PRÉFACE DE L’AUTEUR
L’ŒUVRE DE CLAUDE MONET
INDEX—BIBLIOGRAPHIE ET TABLES
INDEX DES NOMS CITÉS
BIBLIOGRAPHIE
TABLE DES GRAVURES
TABLE

CLAUDE MONET

SA VIE, SON TEMPS, SON ŒUVRE



DU MÊME AUTEUR

AUX ÉDITIONS G. CRÈS ET Cⁱᵉ

Constantin Guys, avec 36 illustrations hors texte en noir et en couleur.

Notre Temps. I. Scènes d’histoire. Frontispice de Daumier.

II. Souvenirs des années de la guerre. Frontispice de Louis Anquetin.

Clemenceau. Texte français et anglais. Avec illustrations de Rodin, Manet, Raffaëlli, Evenepoël.

Nouveaux Contes du Pays d’Ouest. Frontispice de Louis Legrand, couverture illustrée de Malo-Renault.

PORTRAIT DE CLAUDE MONET A DIX-HUIT ANS

Par Déodat de Séverac

(1858)

GUSTAVE GEFFROY
DE L’ACADÉMIE GONCOURT

CLAUDE MONET

SA VIE, SON TEMPS, SON ŒUVRE

CINQUANTE-QUATRE ILLUSTRATIONS HORS-TEXTE
EN NOIR ET EN COULEUR


PARIS
LES ÉDITIONS G. CRÈS ET Cⁱᵉ
21, RUE HAUTEFEUILLE (VIᵉ)

MCMXXII



CE LIVRE EST DÉDIÉ

A

GEORGES CLEMENCEAU

PRÉFACE DE L’AUTEUR

Je dois quelques explications sur la manière dont a été conçu ce livre. C’est à la fois une biographie: Claude Monet et son temps; et une étude d’art: Claude Monet et son œuvre.

La première partie raconte l’existence d’artiste de Monet, et en racontant cette existence, elle raconte aussi celle du groupe auquel Monet fut lié et dont il est resté le représentant. J’ai donc montré menant la même lutte, liés par la même amitié, ceux qui furent ses compagnons depuis les jours de la première jeunesse, Boudin, Jongkind, Courbet, Manet, Degas, Pissarro, Renoir, Cézanne, Sisley, Caillebotte, et quelques hommes de lettres, Duranty, Duret, Mallarmé, Mirbeau. Pour documenter ce livre, Monet m’a confié les correspondances qui lui restaient de certains (le reste, perdu en cours de route, au hasard des déménagements et des saisies), et c’est ainsi que j’ai pu faire connaître les préoccupations et le ton de ces hommes valeureux, lutteurs pour la vie et pour l’art, acharnés à leur peinture, ne demandant que l’existence rustique du paysan menée par Millet, que la liberté devant la nature comme Michel, Huet, Constable, Corot, Rousseau, Dupré, Diaz, toute l’école des paysagistes de 1830, et leurs successeurs, Courbet, Boudin, Jongkind. En regard de ces révélations personnelles, inséparables de la question d’art, j’ai placé en citations l’hostilité et l’incompréhension de la presque totalité des journaux, non seulement les plaisanteries de circonstance équivalentes aux blagues des caricaturistes, mais la discussion des critiques professionnels.

Tout ceci pour accompagner l’étude de l’œuvre de Monet, étude que je puis dire commencée en 1880, suivie d’année en année jusqu’aux derniers travaux de l’artiste.

On admirera en lui un génie instinctif de la peinture, agrandi et approfondi par une sensation changée en songerie, par une volonté armée de science, par une réflexion s’alliant merveilleusement, d’un phénomène singulier, à une fougue impatiente devant la difficulté et l’obstacle. Toute l’œuvre de Monet dit à la fois cette inquiétude et cette domination. Quand on l’interroge sur son art, on sait immédiatement qu’il a été l’éternel mécontent de son travail comparé à son rêve. Il a entrevu dans l’espace une poésie immense d’atmosphère et de lumière qu’il se croit incapable d’avoir fixée. Il se trompe.

—Voyez-vous,—me dit-il un jour, et m’a-t-il répété souvent depuis,—tous les éloges que j’ai reçus sont disproportionnés si je pense à l’œuvre des maîtres de la peinture qui ont déployé tant de splendeurs équilibrées, le Titien, Véronèse, Rubens, Vélasquez, Rembrandt (Monet ne connaît pas le plafond de la Sixtine: il aurait ajouté le nom de Michel-Ange), dont le génie de peindre est incontestable. Auprès de leurs œuvres, que sont les nôtres, que sont les miennes?

Voilà l’état d’esprit de Monet, un jugement qu’il formule lui-même et qui naît de son émotion devant la beauté des chefs-d’œuvre. Cette émotion, il l’éprouve au Louvre, à Amsterdam, devant Rembrandt, à Madrid, devant Vélasquez, où je sais qu’il a regardé les Menines avec des yeux remplis de larmes. Ce qu’il y admirait, m’a-t-il dit, c’est l’air dans lequel baignent les personnages.

Pendant que j’écrivais ce livre, j’ai été au Louvre avec lui, Clemenceau et Paul Léon, dans la salle des États, où l’on plaçait les œuvres de Courbet, auprès de Delacroix, en face d’Ingres. Là, j’ai vu Monet heureux devant l’Enterrement à Ornans et l’Atelier de Courbet, l’Olympia de Manet, les Femmes d’Alger de Delacroix. Et dans la salle du XVIIIᵉ siècle, Watteau. Sur une question de Clemenceau: «Quel tableau choisiriez-vous ici, Monet?»—«L’Embarquement pour Cythère,» dit Monet.

Telles sont les admirations de l’artiste.

La réponse à Monet, attestant les grands génies de la peinture, est que son œuvre, en effet, ne ressemble à aucune de celles qui se déploient au cours de l’histoire de l’art. Il aurait pu, s’il avait continué son étude des figures, laisser une évocation du monde moderne, des êtres et des spectacles. Il a quitté cela pour une représentation, de plus en plus complexe, magique et évoquée, des aspects de la nature révélés par la lumière. Il n’y a pas de point de comparaison entre un paysage de Monet et la Ronde de Nuit de Rembrandt, ou les Noces de Cana de Véronèse, si l’on voit surtout en ces œuvres les admirables réunions de types humains. Mais Monet garde sa valeur complète, avec son œuvre qui est une révélation et un poème, qui montre un univers que personne n’avait vu avant lui.

C’est la démonstration de ce rôle et de cette vérité que j’ai tentée. Elle a pris une forme admirative que je crois légitime. Comme d’autres, comme Monet lui-même, j’aurais pu distinguer, établir des catégories, affirmer des préférences. Devant l’ensemble, je crois cette annotation fastidieuse. Je ne tiens pour mauvaises, et encore! que les toiles détruites par Monet. Quand le génie de l’expression picturale s’affirme, du commencement à la fin d’une œuvre, avec cette force d’évolution et cette plénitude de maîtrise, l’examen doit aboutir à l’admiration. La critique, devant la grandeur d’une œuvre, ne doit pas amoindrir sa vision, raturer son enthousiasme.

Si, dans l’évolution en désordre de l’heure actuelle, l’art de Monet, parvenu à un point de puissance qui est pour lui un point d’arrivée, et qui serait difficilement pour d’autres un point de départ, si cet art reste dans un isolement splendide, c’est une raison de plus, pour moi, de le célébrer et de le désigner comme un des sommets de l’art. Il en a toujours été ainsi. Il est inutile d’imiter Rembrandt, d’imiter Vélasquez, et il est inutile aussi d’imiter Monet. La nature où il a puisé est inépuisable. Vienne un artiste au don mystérieux, elle lui livrera des trésors inconnus. Claude Monet a manifesté ce don prodigieux, sans lequel il n’est point de forme originale d’art et de pensée, et il y a ajouté, de jour en jour, au long de sa glorieuse carrière toute au labeur, une science toujours perfectionnée. Il en a été ainsi des falaises d’Étretat aux berges d’Argenteuil, des rochers de Belle-Ile aux ravins de la Creuse, de la Cathédrale de Rouen aux Ponts de Londres, et jusque dans ce domaine de magicien qui enclôt les Meules de la prairie, les Peupliers de l’Epte, la Maison entourée de roses et le Jardin d’eau de Giverny.

A suivre Claude Monet par ce cycle aux vastes et profondes découvertes, mon admiration et mon émotion ont accompagné l’artiste et l’homme. Au tard de la vie, je lui dis ici mon souvenir du beau voyage au cours de son œuvre. Ce livre est mon hommage à son art et à son existence.

G. G.

1ᵉʳ Juin 1921.

LE DÉJEUNER SUR L’HERBE

(1866)

{1}

CLAUDE MONET

I

Rencontre a Belle-Ile-en-Mer

J’ai fait la rencontre de Claude Monet au mois de septembre 1886, à Belle-Ile-en-Mer, où j’étais allé passer mes vacances et me documenter sur Auguste Blanqui, dont je commençais à écrire l’histoire. J’allais surtout y chercher les traces du séjour du prisonnier et de son évasion manquée. Au village de Kervillaouen, je me trouvai sur le lieu même de cette tentative dramatique, à quelques mètres de Port-Goulphar, où l’évadé devait s’embarquer. Claude Monet était venu là pour peindre. Et c’est ainsi que nous nous trouvâmes dans la même auberge, tenue par les Marec, au pied du phare de Belle-Ile. Le soir même de mon arrivée, ce ne fut pas seulement l’ombre de Blanqui que j’évoquai par les chemins, mais Claude Monet, bien vivant, dans la jeunesse encore et dans la force de l’âge, que je vis surgir au seuil de la petite salle d’auberge. A première vue, j’aurais pu le prendre pour un des pilotes qui se réunissaient là presque chaque jour, car il était botté, vêtu, coiffé à peu près comme eux, pour affronter le vent et la pluie de la côte.

Un peintre était là, m’avait-on dit. Comme il y avait déjà des peintres un peu partout, en Bretagne, je n’avais pas eu trop d’étonnement d’en rencontrer un dans cette région sauvage, presque inhabitée, et je m’étais installé pour dîner, après une journée de marche, à une petite table placée dans l’encoignure de la salle. J’avais pris, sans le savoir, la place habituelle de l’artiste. Celui-ci entra. Un fort gaillard, vêtu d’un tricot, coiffé d’un béret, la barbe en broussaille, et des yeux brillants, aigus, qui me transpercèrent{2} dès la porte. Je compris que celui-là tenait à sa solitude, mais puisque je devais rester près de lui au moins pendant un mois, et que lui non plus n’était pas près de s’en aller, j’ouvris la conversation, j’allais dire les hostilités.

—Vous êtes peintre, monsieur? lui dis-je après l’avoir salué.

—Oui, je suis peintre.

—Et vous venez ici préparer votre Salon?

Les yeux acérés se dardèrent de nouveau sur moi:

—Non, je ne suis plus de ceux qui exposent au Salon. Et vous, est-ce que vous êtes peintre aussi?

—Non, rassurez-vous... Je ne suis qu’un journaliste, mais j’écris des articles d’art dans un journal que vous ne connaissez sans doute pas.

—Lequel?

—La Justice.

—Alors, vous vous appelez Gustave Geffroy?

—C’est mon nom, en effet.

—Vous avez écrit sur moi, je vous ai remercié, mais je vous remercie encore. Je m’appelle Claude Monet.

Je me levai, ma jeunesse saisie de respect devant ce grand lutteur de l’art que j’admirais comme un maître nouveau. La poignée de mains que nous échangeâmes scella notre amitié pour toujours. J’avais, en effet, écrit déjà quelques articles, depuis six ans, sur les expositions où se présentaient ensemble les peintres décriés de l’impressionnisme, et notamment sur une exposition particulière qu’avait faite Claude Monet, dans un appartement du boulevard de la Madeleine, nº 9, où l’on vit aussi Boudin, Renoir, Pissarro, Sisley. Je m’étais pris de passion pour l’œuvre de Monet, méconnue et honnie, assaillie de mépris, de sarcasmes, de toutes les sottes plaisanteries dont l’ignorance et l’intérêt accablent les œuvres originales, et j’avais reçu de lui une lettre où il me félicitait de mon courage à défendre des artistes bafoués, conspués, exilés des expositions, généralement traités de barbouilleurs. Aujourd’hui, les peintres impressionnistes et les écrivains qui prennent parti pour eux sont considérés simplement comme des arriérés par les constructeurs de cubes, les formistes, les synthétiques, etc., dont il ne faut{3} nier ni l’audace, ni le savoir-faire, en attendant qu’ils fournissent les œuvres expressives que l’on est en droit d’attendre d’eux, égales aux évocations saisissantes de la nature par les peintres du groupe impressionniste. Mais en 1880 et pendant une dizaine d’années encore, la bataille se livrait autour des toiles de Monet, Sisley, Pissarro, Renoir, Berthe Morizot, miss Cassatt, Marie Bracquemond, plus spécialement impressionnistes, et aussi devant les œuvres de leurs compagnons d’expositions, Degas, Raffaëlli, Forain, auxquels doit s’ajouter Cézanne, bien qu’il vécût isolé à Aix après avoir fréquenté le café Guerbois, où le groupe tenait ses assises, en compagnie d’Édouard Manet et de l’écrivain Duranty.

On peut deviner que l’écrivain débutant que j’étais alors ressentit une émotion à se trouver en compagnie rustique et familière avec le grand peintre qui avait affirmé tenacement son talent et sa conviction à travers tous les mécomptes de la vie d’artiste, sans jamais rien concéder aux exigences de la critique gourmée, aux cruelles plaisanteries de la critique blagueuse, ni aux conseils des amateurs et des marchands, ni à la tranquille ignorance du public, parfois déchaînée en colère malfaisante. Je suis heureux de l’avoir vu pour la première fois dans l’un de ses paysages, une des régions dont son art s’est emparé au point de s’identifier avec elles. Belle-Ile-en-Mer! magnifique aspect de la terre, champs, villages, maisons, sentiers, moulins à vent, formulés nettement entre le ciel et l’eau, comme un dessin légèrement en relief de carte géographique, morceau du sol en dérive sur la mer, radeau merveilleux dont une partie s’incline en pentes de sable du côté du continent, dont l’autre partie, bordée de hauts et massifs rochers, se relève du côté de l’Océan comme pour prendre le large! C’est ainsi que l’île apparaît du haut du phare de Kervillaouen, flottante parmi le grand remous, le fracas et l’assaut des lames. Et c’est au pied de ce phare, dans l’unique auberge du hameau des quelques maisons dont se compose Kervillaouen, que le hasard me présentait à Claude Monet. Je préfère l’avoir rencontré dans son décor, plutôt que sur le boulevard, où il a toujours été un peu dépaysé, bien qu’il soit un civilisé raffiné et que son regard trouve partout l’éternelle féerie des formes animées par la lumière. Il est, avant tout, homme de solitude, habitant{4} de la nature plutôt que du monde social, et là-bas, il était chez lui, comme il est chez lui partout avec le sol, l’eau, la verdure, les fleurs, les nuages.

Nous avons gardé tous deux, à travers la vie, le souvenir des jours passés dans cette région sauvage, presque solitaire, et ce fut ainsi que naquit une amitié qui ne s’est pas démentie depuis, et que l’on me permettra de manifester comme un hommage, non seulement à ce grand artiste, mais à cet homme simple et bon, si tendrement affectueux pour les siens, pour ses anciens compagnons d’existence, aujourd’hui réduits à quelques-uns. Tout près de lui aussi, Monet a été frappé, et il lui faut, comme à tous ceux qui restent debout les derniers, l’énergie de vivre en revivant le passé avec les jours présents. C’est la loi de notre existence de prolonger les autres, avant de nous en aller à notre tour, et de continuer jusqu’au bout le travail commencé. Monet prouve qu’il est de cette race consciente lorsqu’il reprend son rôle d’artiste et qu’il ajoute sans cesse des pages à ce merveilleux poème qu’il laissera de son passage parmi les choses, les saisons, les heures.

{5}

II

Né á Paris, élevé au Havre.—Eugène Boudin

Après Kervillaouen, c’est à Paris et à Giverny, et en voyages à travers la Normandie et la Bretagne, dans la Creuse, chez Maurice Rollinat, à Londres lorsqu’il peignait ses tableaux de la Tamise, que j’ai vu l’existence de Claude Monet et appris sa vie passée d’après ses souvenirs égrenés au cours des conversations.

A Paris, Monet me convoquait à venir le retrouver dans quelque hôtel aux environs de la gare Saint-Lazare, où il se fixait pendant ses courts séjours. L’hiver, dans les restaurants éclairés à la lumière électrique, l’été, dans le plein air des Champs-Élysées, nous continuâmes le dialogue commencé à Belle-Ile-en-Mer. Il vint aussi en bon camarade s’asseoir quelquefois à ma modeste table. Je vis en lui immédiatement, à Paris comme dans la solitude des champs et des rivages, un homme simple mais très individuel, ayant conquis sa vie de haute lutte et sachant la défendre d’une manière déterminée. Il avait eu une enfance heureuse, puis une jeunesse et une première existence difficiles. Né à Paris, rue Laffitte, le 14 novembre 1840 (le même jour que Rodin), il avait été élevé au Havre, et il lui était resté, de cette belle cité de commerce, une impression ineffaçable créée par l’ouverture des rues sur la mer. Au Havre, la mer paraît, je ne sais pourquoi, plus immense qu’ailleurs, enflée jusqu’à l’horizon, jusqu’au ciel, comme prête à se jeter sur la ville pour l’engloutir. Je dis cette impression à Monet, il la trouva juste, me confessa que la mer jouait le grand rôle dans son esprit, était la toile de fond de son existence, avec ses vagues et ses nuages. «Je voudrais, me disait-il, être toujours devant ou dessus, et quand je mourrai, être enterré dans une bouée.» Cette idée semblait lui plaire, il riait dans sa barbe à la pensée d’être enfermé pour toujours dans cette espèce{6} de bouchon invulnérable dansant parmi les flots, bravant les tempêtes, se reposant mollement au mouvement harmonieux des temps calmes, sous la lumière du soleil. Cette évocation n’avait pour lui rien de funèbre, lui semblait la conclusion logique de son amour pour la mer.

Ce ne fut pas la mer pourtant qui fut sa première inspiratrice au Havre. Le jeune Monet commença par dessiner des caricatures qu’il plaçait pour les vendre chez un papetier de la ville, marchand d’objets de peinture, toiles, couleurs, brosses. C’est là que Boudin vit ces images et connut leur auteur. L’œil sagace de ce charmant artiste, qui a peint tant de merveilles, découvrit immédiatement un congénère en Monet, et il l’emmena avec lui devant le «motif». Il fut donc le premier éducateur, le maître de Claude Monet, et de fait, celui-ci pouvait apprendre à voir par les toiles d’Eugène Boudin, si bien disposées, si fines de tons, si vastes de ciels, ciels toujours admirables, clairs, azurés, ou chargés de nuées, ciels d’or ou d’argent, qui avaient fait surnommer leur peintre, par Courbet, le «Raphaël des ciels». «Vous êtes un séraphin», lui disait-il aussi; et Corot, à peu près comme Courbet, le surnommait le «Roi des ciels». L’adolescent était donc à bonne école, à une école de plein-air où il voyait les choses se transformer sous la main de l’artiste, passer de la nature sur la toile en résumés toujours inattendus, avec des raccourcis de formes et des trouvailles de couleurs qui devaient sembler tout à fait extraordinaires aux yeux avides qui les regardaient, des yeux où il y avait encore la naïveté de l’enfance, et qui apprenaient l’expérience auprès d’un artiste probe, dont toute la vie fut occupée et sanctifiée par la croyance à l’art.

Voici, d’ailleurs, comment les choses se sont passées exactement, racontées par Monet à Hugues Le Roux, qui consigna ainsi la conversation dans le Gil Blas du 3 mars 1889:

Sur ce, Hugues Le Roux remarque que cette mer a toujours été bonne institutrice de paysagistes. Depuis Bernardin de Saint-Pierre jusqu’à Millet, en passant par Paul Huet, et cette jolie école de romantiques qui ont précédé Corot, tous sont venus apprendre, au bord de la Manche, la couleur de l’air, le secret des brouillards.

M. Georges Grappe, marquant de même l’origine normande de Claude Monet, l’apparente à la race du Poussin, de Bernardin de Saint-Pierre, de Flaubert, de Maupassant: «Son œuvre, dit-il, révèle les mêmes tendances complexes: un tempérament infatigable, une volonté indéfectible confinant à l’entêtement, un même besoin d’unir la réalité au rêve, un même souci d’exprimer clairement et logiquement ses aspirations.»

Monet m’a fait aussi le récit de sa rencontre avec Boudin chez l’encadreur-papetier de la rue de Paris où il apportait ses caricatures. Aujourd’hui qu’il a pris conscience,—et depuis longtemps,—du talent de Boudin, il avoue qu’aux jours de sa jeunesse, presque son enfance, il partageait confusément le préjugé des Havrais contre l’artiste, tenu en discrédit pour l’éternelle raison que sa peinture ne ressemblait pas aux autres peintures. Et pourtant, comme chez tout novateur, chez tout apporteur de neuf, il y avait une tradition,{8} lointaine si l’on veut et certainement renouvelée, chez Boudin, une parenté évidente, si l’on préfère, avec les paysagistes hollandais et anglais. Ce que Boudin donna à Monet, s’il ne lui donna pas tout de suite l’admiration de sa peinture, c’est la révélation de la peinture, ce que Monet appelle encore, maintenant qu’il est un vieil artiste à barbe blanche, le coup de foudre qui lui brûla les yeux et lui illumina l’esprit, comme autrefois l’apôtre Paul sur le chemin de Damas. Le chemin où il subit ainsi la violence du sortilège est l’un de ceux qui montent aux falaises lorsque l’on a quitté le Havre pour la solitude de la côte et de la mer. Hugues Le Roux le situe sur les plateaux entre Rouelles et Frileuse. C’est là que l’apprenti regarda travailler le maître et qu’il vit s’arrêter sur sa toile «les arbres et leur frissonnement, et le vent lui-même, avec sa clameur, ce grand bruit qu’il fait lorsqu’il arrive enfin au bord des falaises et prend son vol sur la mer».

Dès que Claude Monet vit, sous le pinceau de celui qui regardait alternativement la nature et sa toile, naître les bords escarpés de la terre, le mouvement des vagues, le passage des nuées, il eut un saisissement, il comprit. Dès cette minute, il était peintre. Adieu les feuilles de papier, les dessins au crayon et à la plume! A lui le chevalet, la boîte à couleurs, les brosses, les toiles, à lui l’immensité du ciel et de la mer!

Il est intéressant et juste de rendre hommage à la personnalité d’Eugène Boudin pour les rapports qu’il eut avec ses prédécesseurs et ses successeurs. Il s’est rendu un compte exact de ces rapports. Il y avait en lui un talent, une intelligence, un caractère. Voici comment il se situe exactement lui-même. Après avoir dit ce qu’il devait à Troyon, Isabey et Couture, qui lui obtinrent une pension annuelle pour aller à Paris, puis à Millet, puis à Jongkind, élève d’Isabey, qui «commençait à faire avaler une peinture dont l’écorce un peu dure cachait un fruit excellent et des plus savoureux», il ajoute: «J’entrai aussi par la porte qu’il avait forcée et je commençai, quoique timidement encore, à offrir mes marines.» Boudin s’exprime ainsi dans une autobiographie publiée dans l’Art en 1887 et reproduite par son exécuteur testamentaire, Gustave Cahen, dans le livre consacré à Eugène Boudin, sa vie et son

CAMILLE, OU LA DAME A LA ROBE VERTE

(MADAME CLAUDE MONET)

Musée de Brême.

(1866)

{9}

œuvre (Floury, éditeur, Paris, 1900). Il continue en analysant ses marines, et achève sur l’influence qu’il a pu avoir:

La reconnaissance de Monet se prouva par les relations affectueuses qu’il eut toujours avec Boudin depuis cette année 1856, où ils exposaient ensemble à Rouen: quatre tableaux de Boudin, et un tableau de Monet représentant une vue de Rouelles, dont un journal local dit: «Une vue de Rouelles de M. Monet participe des qualités de M. Boudin».

L’année suivante, 1857, Claude Monet veut venir et vient à Paris. Nous verrons bientôt qu’il n’y oublie pas le peintre du Havre, auquel il doit son initiation.

{10}

III

La Brasserie des Martyrs

Paris! Il faut aller à Paris! C’est la pensée fixe des jeunes hommes, écrivains, artistes, qui respirent à l’étroit dans les petites et les grandes villes de la province, et même dans les campagnes, où il y a bien l’espace, mais où manque la société des humains pour s’y confronter, où il n’y a pas de journaux, pas de librairies, pas d’ateliers, pas de cafés littéraires. Claude Monet, comme les autres, après la leçon de Boudin, voulait être à Paris, pour voir les musées, et surtout les expositions, pour connaître d’autres peintres, pour exposer au Salon, alors la Mecque de tous ceux qui tiennent une palette, des brosses et des tubes. Plus tard, et même assez vite, presque tous, et surtout Monet, seront heureux de retrouver la solitude pour y élaborer leur art et essayer d’arracher quelque secret au sphinx immobile en apparence, et au visage changeant, qu’est la nature. Va donc pour Paris! Monet ira en 1857, mais ce sera pour entrer dans un atelier, chez un «maître», pour y travailler, pour y arriver à un résultat sérieux. Par des connaissances et des recommandations, il peut se présenter chez Troyon et chez Monginot. Ce sont peines perdues. Monet, qui a respiré l’air vif de la mer et des champs avec Boudin, ne se sent pas fait pour cet art enfermé où le tableau tient compte au départ de visions et d’études véridiques, mais ne tarde pas à se transformer en combinaisons d’après des recettes courantes. Heureux encore celui qui peut apporter sa conception et son genre pour faire remarquer son œuvre parmi la troupe bariolée qui s’ébat annuellement, le premier mai, aux murailles du Palais de l’Industrie.

Monet ne va pas à l’atelier, mais il prend pied à la Brasserie des Martyrs. Il pénètre de son pas assuré de jeune homme de 17 ans dans cet antre mystérieux et tumultueux de la brasserie littéraire, où l’art, la philosophie, voire la politique, avaient un asile sous le second Empire. Celui-là ouvrait sa porte rue des Martyrs, à gauche, derrière{11} Notre-Dame-de-Lorette. Louis Mullem, qui y fréquentait avec Charles-Louis Chassin, m’a montré cet endroit fameux, auquel un autre des habitués, Firmin Maillard, a consacré un livre: Les derniers bohèmes, édité chez Sartorius, rue de Seine, en 1874, avec un portrait de la Mimi d’Henry Murger sur la couverture. Ce livre est devenu un livre d’histoire: on y reverra la foule parlante et gesticulante, éloquente et rêvassante, de tous ceux qui avaient alors en eux, selon leur âge, l’espoir ou le désespoir, et peut-être même les vieux espéraient-ils encore, ils ne savaient quoi! Parmi eux, les uns portaient leur œuvre, le talent, le génie, l’avenir d’outre-tombe. Il y avait de ces hommes qui étaient des sujets pour la gloire, des futures statues pour les places publiques et pour les cimetières. D’autres devaient s’en aller sous terre avec leurs bégaiements, leurs pressentiments, leurs prétentions invaincues ou leurs regrets mélancoliques et superflus. Claude Monet poussa la porte, se trouva dans cette fumée des cigarettes, des cigares et des pipes, ce nuage opaque qui figurait un autre nuage, d’autres fumées qui se condensaient et se dispersaient sans cesse, fumées d’esthétique et de polémique, de théories et de poésies, de diatribes cruelles et de confessions naïves. En même temps que de la fumée et du bruit, il y avait de la lumière, la lumière trouble du gaz entourée d’un halo de brouillard, la lumière des phrases, des images, des inventions. Demandons l’énumération des grands rôles et des figurants de la Brasserie à son historien, Firmin Maillard, qui fait défiler sur les pages de son livre «les coureurs d’images et les ciseleurs de phrases, chevaliers errants de la plume et du pinceau, chercheurs d’infini, marchands de chimères, entrepreneurs de tours de Babel.» Voici le groupe des réalistes, que président Champfleury en paletot noisette et en cravate jonquille, Duranty auprès de Champfleury, Courbet, en gilet blanc, racontant sa visite à Ingres. Voici les poètes, Théodore de Banville, qui sourit, Pierre Dupont et Gustave Mathieu, qui chantent:

Fernand Desnoyers, accompagné d’Adrienne, dite Noisette, interpelle Charles Monselet du nom de Photophore, et exhibe l’épreuve de l’affiche qui annonce pour «aujourd’hui samedi, 1ᵉʳ octobre 1859, la grande fête du Réalisme dans l’atelier du maître peintre Courbet, chef de la peinture indépendante, 32, rue Hautefeuille». Des choses tranquillement folles y sont annoncées. C’est la dernière soirée d’été, le peintre Courbet ne recevra pas cet hiver... Il y aura la première représentation de Monsieur et Madame Durand, comédie en cinq actes et en vers, refusée au théâtre de l’Odéon, lue par le poète Fernand Desnoyers... L’auteur des Bourgeois de Molinchard, Champfleury, jouera sur la contrebasse une symphonie de Haydn... Des intermèdes seront exécutés par MM. Charles Monselet, G. Staal, Amand Gautier, Bonvin, A. Schann, et une foule d’autres notabilités... Mᵐᵉ Adèle Esquiros lira un poème épique... Titine dansera le cancan... Les chroniqueurs pourront s’asseoir, etc. Mais poursuivons la revue nocturne des grands hommes de la Brasrie auxquels se mêlent de sérieux fantaisistes dont le réalisme trempe encore dans les eaux sanglantes du romantisme: Eugène Gris, pâtissier et homme de lettres, qui a pour blason un couteau de cuisine croisé d’une plume, et qui est l’auteur des Morts violentes, honorées d’une lettre de Victor Hugo; auprès du patron, son premier garçon-pâtissier, doux et pâle, en habit noir, qui offre son petit livre: Comment se vengent les bâtards. Alcide Dusolier écoute Pouyadou. Armand Baschet, poète du moineau de Lesbie, rêve en attendant Charenton. Pothey rime, Max Buchon arrive de Salins. La Landelle, auteur de la Gorgone, écrit sur l’album de Muratori. Le photographe Pierre Petit écoute Auguste de Châtillon, qui déclame à La Bédollière les beaux vers d’A la Grand’ Pinte et de la Levrette en paletot. La rédaction du Diable boiteux entoure son directeur, l’auvergnat Guyot de Montpayroux, futur député et ambassadeur, qui exhibe le premier numéro du journal, dont l’en-tête est dessiné par Louis Duveau. Lesquels encore? Le graveur Léopold Flameng; Jean du Boys, qui mourra fou; Eugène Cressot, qui meurt de faim; Du Cleuziou, qui parle breton; Alphonse Duchesne, qui va porter au Français sa pièce d’Armande Béjart, dont il n’a pas encore écrit un vers; Hector Pessard, futur journaliste{13} influent; Ch. L. Chassin, futur historien de la Révolution; Poulet-Malassis, l’éditeur de Banville et de Baudelaire; Castagnary, le philosophe des Salons de peinture; Thirion le catholique, l’Élysée Méraut des Rois en exil, qu’Alphonse Daudet regarde ici d’un coup d’œil dardé de son monocle; Alfred Gaulier, futur courriériste parlementaire du Rappel; Alfred Delvau, emphatique; Tony Révillon, bon enfant; Massenet de Marancour, qui sera colonel de la Commune; Potrel, «un garçon qui écrit un article tous les deux ans et qui reçoit une gifle tous les deux jours,» cingle Jules Vallès; Olivier Métra, Durandeau, Carjat, Amand Gautier, Voillemot, Lavieille, Jules Héreau, Théodore Pelloquet, G. Staal, Emile Vernier, Houssot, l’auteur de Rien n’est sacré pour un Sapeur, Charles Bataille, Henry Murger, Privat d’Anglemont, le breton Luzel, Armand Lebailly, Charles Vincent, Edouard Plouvier, Poupart-Davyl, Hippolyte Castille, Lachambeaudie, Jean Journet, Marrast, Melvil-Bloncourt, Baudelaire, qui a publié les Fleurs du mal, qui ôte son «talma» et son cache-nez rouge et apparaît vêtu d’un habit bleu à boutons d’or. On entend des paroles comme celles-ci, à propos d’un pauvre Abadie, auteur des Feuilles Mortes: «Il ne laisse rien, mais rien derrière lui», dit un des féroces. «Je vous demande bien pardon, insinue doucement Delaporte, il laisse trois enfants dans la misère la plus complète...»

Ils sont tous là, les futurs illustres, et ceux qui n’ont qu’affiché des promesses dans le brouillard de la Brasserie, et ceux qui finiront vite et mal, à l’hospice des fous, ou qu’on trouvera pendus dans leur chambre de misère, ou lardés de coups de couteau. Paix à leurs mémoires! Mais la figuration de la Brasserie serait incomplète si les dames de ce temps-là n’apparaissaient pas auréolées de leurs chevelures blondes et brunes, Héloïse, Marguerite, Adrienne, dite Noisette, qui danse à l’Élysée-Montmartre, Eugénie Schaveroche, Antoinette, chantée par Glatigny, Clotilde, Hermance, Julia, Josefa, la grosse Pauline, la petite Adèle, Malvina, Mimi la Bretonne, Rosa la blonde, la petite Marie, et celles qui n’avaient que des surnoms, Cigarette, Clair de Lune, Monstre vert, Grain de raisin blanc, Moutonnet œil-de-verre, les Œufs-sur-le-plat.

C’est au milieu de cette foule que l’on aperçoit Claude Monet à{14} dix-huit ans, Claude Monet dessinant des portraits, des caricatures sur un coin de table, comme il en dessinait au Havre pour le papetier chez lequel il rencontra Boudin. Firmin Maillard le montre faisant en deux coups de crayon une charge très réussie de Bénassit, sous l’œil amusé du père Andrieu, directeur de la Presse de la jeunesse, et de son fils Jules Andrieu qui sera membre de la Commune, et qui, pour le moment, lit Sophocle à la Brasserie. Andrieu le père voudrait bien que Monet illustrât les pages de son journal, projet qui n’a pas eu de suite, mais ce que l’on peut regretter davantage, c’est qu’il ne reste pas un album des célèbres et des obscurs que l’artiste a vu de ses jeunes yeux défiler devant lui dans la brume noire et dorée du tabac et de l’alcool. Il aurait pu y voir aussi le mirage de la gloire lorsque se prononçaient ces noms déjà auréolés de Courbet et de Baudelaire, mais il ne pensait pas à la gloire, il pensait à vivre et à peindre par le mouvement instinctif qui est la force de la jeunesse, et qui nous apparaît plus tard comme la forme idéale et si belle de notre vie rêvée. Voici d’ailleurs ce qu’il m’écrivit textuellement de ces années de la Brasserie, vécues entre dix-sept et vingt ans, dont il a gardé le vif souvenir dans l’arrière-fond de sa mémoire:

Monet n’a pas à regretter le temps de la jeunesse incertaine et désordonnée, puisqu’il a su ensuite se discipliner et comprendre qu’il ne faut pas s’enliser dans les habitudes. Il a pu passer à côté du péril,{15} s’estimer heureux du danger couru qu’il a bravé. Il n’a pas été des faibles qui ont succombé, mais des forts qui ont été victorieux. Là, ce qui n’est pas inutile à un homme tel que lui, il a connu l’atmosphère surchauffée des théories des lettres et de l’art, les audaces et les puérilités de l’esprit, et il a pris et gardé le goût qui lui a fait aimer les livres toute sa vie. Il y a appris aussi que le vent du large, qui passe sur la mer et sur la plaine, dissipe toutes les vapeurs et tous les miasmes, et au sortir de la Brasserie fumante et fumeuse, il a aspiré avec délices l’air de la liberté, adoré la beauté de la nature, le charme de la campagne, la toute-puissance de la solitude.

{16}

IV

Années de Paris.—Lettres a Boudin

On sait, d’après les lettres écrites à Eugène Boudin par Claude Monet pendant ces premières années de Paris, quel voyage il commençait à travers l’art et quels étaient ses jugements précoces sur les artistes de ce temps. Voici la première de ces lettres publiées par Gustave Cahen. On y trouvera tout le désordre, tout l’élan, toute l’ardeur d’un jouvenceau de seize ans:

LE HAVRE

TERRASSE AU BORD DE LA MER

(1866)

{17}

{18}

Trois ans après, le 19 mai 1859, Claude Monet écrit à Boudin une lettre où il revient de sa première opinion sur Troyon:

Nouvelle lettre quelques jours après, le 3 juin 1859, où Monet apprécie librement la peinture du moment. Le Retour à la ferme, de Troyon, est au Louvre depuis longtemps, la Vue prise à Suresnes y est entrée avec la collection Thomy-Thierry:

VUE DE PARIS PRISE DU LOUVRE.

LE PONT-NEUF ET LE PANTHÉON

(1866)

{21}

Par une autre lettre, du 21 avril 1860, Monet exprime à Boudin{23} son désir de le voir, de lui demander des conseils sur ses travaux, et il signe: «Votre élève et ami».

Ces lettres, écrites par Monet à Boudin, entre seize et vingt ans, valaient d’être insérées dans sa biographie. Il a pu, depuis, reviser quelques-uns des jugements qu’il rédigeait alors avec toute l’ardeur de la jeunesse. Mais la plupart sont restés exacts, témoignent d’une vision nette, d’un esprit lucide, et d’un amour de l’art qui ne s’est jamais démenti. Ce sont de précieux documents sur les années de formation de l’intelligence et du talent de l’artiste.

{24}

V

Chasseur d’Afrique.—Retour au Havre.—Jongkind

Changement à vue, car cela ne fut pas long. Le tirage au sort enlève Monet à la Brasserie, l’envoie en Algérie pendant deux ans. Sa famille n’était pas satisfaite de sa résistance aux invites de l’art régulier. Puisqu’il ne veut pas être un artiste selon la norme, on le laisse partir pour le régiment, on ne lui achète pas de remplaçant lorsqu’il a amené un mauvais numéro à la loterie militaire de ce temps-là. Le jeune homme de vingt ans n’a pas cédé, s’en va rejoindre à Alger un escadron de chasseurs d’Afrique où il est incorporé. Ceci se passait en 1861, et Monet a encore dans la mémoire et dans les yeux l’éblouissement de cette terre chauffée et illuminée de soleil, séparée du continent d’Europe par une mer bleue, aux lames crêtées d’argent, qui ne ressemble pas aux mers vertes du septentrion. Mais s’il connaît l’ivresse de la végétation chargée de fleurs et de fruits, s’il y contemple un espace éclairé par un soleil qu’il ignorait, le Parisien élevé en Normandie, habitué aux fraîcheurs et aux brumes de la Manche, souffre de cette atmosphère surchauffée. La maladie s’empare de lui, anémie sa robuste santé, et après deux années, le chasseur d’Afrique est à bout de forces, à un tel point que ses parents, qui l’aiment et ne sont pas intraitables, s’empressent, lorsqu’il vient en congé de convalescence, de lui «acheter un homme» qui viendra prendre sa place aux «batt’ d’Aff» pendant que lui restera au Havre, en attendant Paris.

Claude Monet ne garde pourtant pas un mauvais souvenir de ces deux années passées sous le ciel d’Afrique: «Cela, me dit-il, m’a fait le plus grand bien sous tous les rapports et m’a mis du plomb dans la tête. Je ne pensais plus qu’à peindre, grisé que j’étais par cet admirable pays, et j’eus désormais tout l’assentiment de ma famille, qui me voyait si plein d’ardeur au travail.»

JARDINS DE L’INFANTE

(LOUVRE)

(1866)

{25}

Il fit alors la connaissance de Jongkind, qui était au Havre, guéri, revenu à l’art, et il alla peindre avec lui et Boudin à Sainte-Adresse, à Honfleur et aux environs. C’est auprès de ces deux artistes si ardents, si sincères, Boudin, si fin, Jongkind, si hardi, que Monet eut son véritable apprentissage. L’atelier était la nature, le large où se gonflait la mer, le ciel qui déployait ses féeries de nuages dans la lumière des jours. Les maîtres étaient ces deux hommes soumis à la vérité comme deux écoliers scrupuleux. Quel trio incomparable avec le jeune Monet, déjà marqué par la fée de la peinture! Boudin se liait à l’école des peintres de la Manche, tels qu’Isabey, en ayant comme eux un port d’escale en Hollande, mais avec une autre nuance que les Hollandais. Plus encore que Boudin, le hollandais Johann-Barthold Jongkind, bien que rattaché traditionnellement aux paysagistes et aux marinistes hollandais, fut par ses tableaux et ses aquarelles, un précurseur de l’impressionnisme. Ce qu’a très bien noté Edmond de Goncourt, dans son Journal, le 4 mai 1871: «Une chose me frappe, dit-il, c’est l’influence de Jongkind. Tout le paysage qui a une valeur à l’heure qu’il est, descend de ce peintre, lui emprunte ses ciels, ses atmosphères, ses terrains. Cela saute aux yeux et n’est dit par personne.» Successeur avéré des peintres de son pays, Jongkind n’en était pas moins au seuil d’une évolution nouvelle, et il en est toujours ainsi avec les artistes originaux. Claude Monet lui a voué un culte particulier, pour l’imprévu exact de ses paysages de villes et de campagnes, ses scènes de patinage où les patineurs passent si vite, décrivant leurs arabesques sur l’eau durcie, ses rues où les maisons livrent tous les secrets de leurs murailles, de leurs portes, de leurs fenêtres, à la visite radieuse de la lumière qui éclaire du même éclat et de la même douceur les choses neuves et vieilles, les monuments et les taudis.

{26}

VI

Atelier Gleyre.—Début au Salon. Découverte par Paul Mantz.—Le «Déjeuner sur l’herbe»

Monet revint, et cette fois définitivement, à Paris, vers 1863, avec l’obligation d’entrer dans l’atelier Gleyre. Il y entra, mais il y resta peu de temps. Le peintre des Illusions perdues, tendre, rêveur et poncif, illustrateur attardé des imaginations poétiques de la Restauration, ne pouvait être le professeur des impatients et des indisciplinés qui allaient révolutionner la fin du XIXᵉ siècle.

La première fois que le maître s’approcha de l’élève, il le félicita, mais lui demanda de ne pas reproduire la nature telle qu’elle était et de se souvenir de l’antique. Monet ne comprit pas, lui qui avait vu Boudin et Jongkind s’acharner, non pas à imiter servilement les choses, entreprise bien impossible, et d’ailleurs inutile, mais à leur garder leur aspect de vérité. L’antique n’avait rien à voir dans cette opération instinctive. Il protesta en lui-même, fit partager son sentiment à trois camarades qui étaient Renoir, Bazille, Sisley, et finalement les entraîna, dit-il, à fuir ce «funeste enseignement».

Voici, d’ailleurs, comment Claude Monet a raconté avec précision à un fin journaliste, Marcel Pays, qui l’interrogeait (Excelsior du 26 janvier 1921), comment il partit de l’atelier de Gleyre où le peintre Toulmouche lui avait conseillé d’entrer:

Alors, eurent lieu les premiers essais pour le Salon, où Monet fut reçu en 1865, avec la Pointe de la Hève et l’Embouchure de la Seine à Honfleur. Les yeux d’un critique savant de la peinture ancienne, Paul Mantz, aperçurent l’originalité et la force qui marquaient ces premiers envois au Salon d’un artiste de vingt-quatre ans. Honneur à Paul Mantz! Le premier, par sa perspicacité, il a vraiment découvert Monet, pressenti qu’il tiendrait une place dans l’art de son temps. Voici comment il s’exprimait dans son compte rendu du Salon de 1865, paru dans la Gazette des Beaux-Arts:

Il y eut, cette même année, un autre témoignage que celui de Paul Mantz en faveur de Monet. Dans l’album de l’Autographe au{28} Salon de 1865, et dans les ateliers, consacré à Boudin, Bracquemond, Daubigny, Daumier, Courbet, Jongkind, Manet, Th. Rousseau, Puvis de Chavannes, il y eut une place pour Claude Monet, loué en ces termes dans le nº 9 de l’Autographe, du samedi 24 juin 1865: «Monet. L’auteur de la marine la plus originale et la plus souple, la plus solidement et la plus harmonieusement peinte qu’on ait exposée depuis longtemps. Une tonalité un peu sourde, comme dans les Courbet; mais quelle richesse et quelle simplicité d’aspect! M. Monet, inconnu hier, s’est fait d’emblée une réputation par ce seul tableau.—Pigalle.»

En 1865, Monet fit la connaissance de Gustave Courbet.

Il avait entrepris, à cette époque, la grande toile du Déjeuner sur l’herbe, aujourd’hui morcelée, mais toujours belle d’ordonnance et dont l’esquisse entière est au musée de Francfort. La scène se passe dans la forêt de Fontainebleau, et Monet avait appliqué sa volonté et toute la force de son art de jeunesse à représenter des personnages tels qu’ils apparaissaient en plein air, dans leur décor de verdure. Là fut la vraie révolution dans la pratique de la peinture, et c’est en réalité un nom justifié que celui de l’École du plein air, donné aux peintres qui s’inspirèrent du même principe d’observation que Monet. Il faut bien dire, une fois de plus, qu’Edouard Manet ne comprit pas tout de suite la nouveauté de cette peinture dite «de plein air». Son Déjeuner sur l’herbe, aujourd’hui sur le seuil du Louvre, dans la collection Moreau-Nélaton, où il s’est amusé à reproduire en moderne un groupement de Raphaël, est éclairé de la lumière de l’atelier, bien que la scène se passe dans un paysage d’été. Cela n’empêche nullement Edouard Manet d’être un précurseur pour le sens de la vie moderne, pour la vision directe des êtres et des choses, pour l’exécution franche et inattendue qui devait fatalement le conduire à la peinture claire après les belles toiles de sa première manière, que l’on a appelée sa manière espagnole, les figures singulières et captivantes de Lola de Valence, du Fifre, de l’Olympia. C’est dans ces œuvres que Claude Monet apprit de Manet la loyauté et l’unité des formes, mais il faut aussi lui rendre ce qui lui est dû et voir clairement ce qu’il a{29} apporté de vraiment nouveau et hardi, de par son tempérament, son instinct, sa réflexion. La première preuve de cette conquête des aspects et des harmonies fut donnée par ce jeune homme de vingt-six ans lorsqu’il commença de peindre, lui aussi, son Déjeuner sur l’herbe dans une clairière de la forêt de Fontainebleau.

Ce vaste tableau est encore dans son atelier au jour où j’écris ces lignes, et j’espère qu’il ne le quittera que pour aller au Luxembourg, puis au Louvre, sa place naturelle, car il est une date dans l’histoire de la peinture, en même temps qu’une affirmation extraordinairement énergique et belle d’un talent qui se cherche et qui se trouve. L’esquisse est plus complète, la toile définitive ayant été, par suite de circonstances fâcheuses, abîmée et diminuée, mais la partie qui a subsisté forme un tout suffisant et superbe. Sur un fond de forêt d’arbres séculaires, de verdures ensoleillées par places et creusées de beaux asiles d’ombre, le déjeuner a été installé. Des femmes assises ou debout, un homme allongé, un autre homme debout, entourent la nappe blanche du déjeuner où se voient un pâté, des fruits, des bouteilles, des verres, des assiettes. La femme assise au centre, vêtue de blanc, face au spectateur, qui tient une assiette pour l’offrir à l’un des convives, charmante de visage, d’un ovale plein, d’une chair délicate, avec des regards jeunes, est admirable de grâce et de naturel. Debout, derrière elle, une femme en robe de toile bleue, cache son visage du mouvement qu’elle fait des deux bras pour retirer son chapeau. Un grand diable d’homme à binocle, coiffé d’un chapeau canotier, lui parle: c’est le peintre Bazille. Assis sur l’herbe, un autre homme, face réjouie, beau garçon, cheveux bouclés, barbe châtaine en collier, est Lambron, le peintre des croque-morts. L’homme étendu tout de son long, à droite, avec des jambes qui n’en finissent plus, est encore Bazille, deux fois modèle dans ce Déjeuner sur l’herbe, ce qui prouve que les modèles étaient rares et que la société était restreinte. C’est le même Bazille qui se dressera de toute sa haute taille dans l’Atelier des Batignolles, de Fantin-Latour, où les jeunes peintres, parmi lesquels Claude Monet, sont rassemblés autour d’Édouard Manet.

Ce fut pendant qu’il peignait son tableau de 1865, que Claude Monet reçut la visite de Gustave Courbet. On avait parlé à celui-ci{30} du Déjeuner sur l’herbe, et il voulut voir «ce tableau de plein air», et le «jeune homme qui peignait autre chose que des anges». De là, une première entrevue et des relations qui n’ont jamais cessé entre le maître et le débutant. «Je garde de ces relations un précieux souvenir, dit souvent Monet. Courbet a toujours été pour moi si encourageant et si bon, jusqu’à me prêter de l’argent dans les moments difficiles.» Pour commencer, Courbet lui avait fait modifier le tableau quelque temps avant la date d’envoi au Salon, et Monet n’était pas resté satisfait de la modification qu’il avait acceptée. Il laissa donc la toile, la roula, l’abandonna dans un logis de Fontainebleau où il avait eu ses meubles saisis, avec faculté de la reprendre. Il la reprit en effet plus tard, mais trouva son Déjeuner détérioré par l’humidité, il dut en couper une partie sur les bords de droite et de gauche; c’est ainsi qu’il ne reste que les jambes interminables de Bazille, mais la partie centrale est restée fraîche, délicate, et d’une maîtrise incontestable.

{31}

VII

«Camille» ou la «Dame a la robe verte». Opinions d’Arsène et Henry Houssaye, Edmond About, Émile Zola, W. Burger, Castagnary. L’État aveugle

Pour remplacer au Salon le Déjeuner sur l’herbe, Monet peignit en quelques jours une autre toile, qui figura à ce Salon de 1866 sous le nom de Camille, connu aussi depuis sous le titre de la Dame à la robe verte. Il fut acheté par Arsène Houssaye pour la somme de huit cents francs, et l’auteur du Quarante et unième fauteuil à l’Académie s’était engagé à donner le tableau au musée du Luxembourg. «Pourquoi, écrivait-il plus tard à Monet, n’avez-vous pas exposé ce chef-d’œuvre: «La Femme au Gant», que j’offrirai un de ces jours au musée du Luxembourg?» Il n’en fit rien, par négligence sans doute, et «Camille», à la mort d’Arsène Houssaye, fut vendue quatre cents francs à Durand-Ruel par son fils et héritier, Henri Houssaye. L’auteur de l’Histoire d’Apelles, qui passait, depuis ce livre de jeunesse, pour avoir des lumières sur la peinture antique, en manquait totalement pour la peinture moderne, car s’il y eut jamais chef-d’œuvre incontestable, inspiré par la réalité d’un être vivant, ce fut bien ce portrait de Camille à la robe verte. Je l’ai vu pendant la station qu’il fit chez Durand-Ruel, avant d’être acquis, au prix de 30.000 francs, par un musée allemand, et l’impression m’en est restée ineffaçable, comme à tous ceux, d’ailleurs, qui ont pu l’admirer pendant ce dernier passage parmi nous.

Comment oublier, en effet, cette magnifique apparition, cette tournure d’une maîtrise nouvelle, donnée à cette femme, dressée sur la toile comme une noble statue. La vision est belle et singulière. La belle créature passe, apparaît, va disparaître, en une allure pleine de puissance et de grâce. Elle se retourne à demi,{32} tenant d’une petite main gantée la bride de son chapeau. L’expression est intraduisible, une sorte de coquetterie dédaigneuse marquée aux paupières baissées, au coin de la bouche, de ce beau visage régulier. Tout ce mouvement de départ est formulé au contournement du torse, sous la jaquette bordée de fourrures, à l’élan aisé de tout le corps sous la robe à bandes noires et vertes qui s’écroule à grands et larges plis. C’est un portrait particulier, une de ces bonnes fortunes de peintre qui a su arrêter le modèle à un moment de perfection. C’est aussi une effigie de la femme de toujours, une des beautés de la peinture, une nouvelle preuve, après le Déjeuner sur l’herbe, de la force de Monet, peintre de figures. Il y en a eu d’autres, avant que le peintre, donné tout entier à la peinture de paysages, s’en allât presque oublier les êtres dans l’immense nirvana lumineux de la nature.

Edmond About, qui écrivait alors des comptes-rendus de Salons, ne vit pas la beauté de cette apparition, trouva que l’on avait bien fait de placer Camille dans la salle de débarras qu’il désigna comme le Capharnaüm de l’Art, et que l’on appelait aussi du nom irrévérencieux de «dépotoir». Il consigna son mépris dans les termes suivants qu’il recueillit inconsciemment dans son volume du Salon de 1866, publié chez Hachette en 1867:

Émile Zola vit autre chose dans cette œuvre du débutant, au cours du Salon qu’il écrivit pour l’Événement, dirigé par Villemessant, Salon qui fit scandale pour son apologie d’Édouard Manet, refusé à ce Salon de 1866, Salon qu’il fallut interrompre sous les menaces du désabonnement et les lettres d’injures. Donc, le 11 mai, dans un chapitre intitulé: Les réalistes au Salon, Émile Zola parlait ainsi de Claude Monet et de son œuvre:

SAINT-GERMAIN L’AUXERROIS

(1866)

{33}

La dédicace de cette brochure était adressée à Paul Cézanne. Elle est restée célèbre: «J’éprouve une joie profonde, mon ami, à m’entretenir seul à seul avec toi...» L’appendice se composait de lettres de protestation et d’injures, et de lettres d’éloges et d’encouragements au critique inconnu. Il y avait aussi, sur la couverture verte, et sur la première page de la brochure, cette épigraphe: «Ce que je cherche avant tout dans un tableau, c’est un homme, et non pas un tableau.» Zola avait trouvé un homme en Monet, et aussi en Pissarro, comme en Manet, Courbet, Millet, Corot, Daubigny, avec des réserves de critique. Mais aucune réserve ne sauva{34} Zola et la suite du compte-rendu du Salon de 1866 fut confiée à Théodore Pelloquet. Il reste de ce débat ancien que Zola, comme Paul Mantz, admira une œuvre de Claude Monet à ses débuts, et sut donner des raisons de son admiration.

De même, W. Bürger, qui est resté un maître de la critique d’art, a célébré Claude Monet débutant par deux paragraphes de son Salon de 1866, recueillis au Tome II de ses Salons. Voici, d’abord, pour le portrait: «Attendez! voilà qu’un autre tout jeune homme, M. Claude Monet, plus heureux que son presque homonyme Manet, dont nous parlerons bientôt, a eu la chance de faire recevoir Camille, grand portrait de femme debout et vue de dos, traînant une magnifique robe de soie verte, éclatante comme les étoiles de Paul Véronèse. Je veux bien révéler au jury que cette opulente peinture a été faite en quatre jours. On est jeune, on avait cueilli des lilas au lieu de rester enfermé dans l’atelier. L’heure du Salon arrivait. Camille était là, revenant de la cueillette des violettes, avec sa traîne couleur de gazon et son caraco de velours. Désormais, Camille est immortelle et se nomme la Femme à la robe verte.» Et voici pour le paysage exposé la même année: «Le jeune auteur de la Femme à la robe verte, M. Claude Monet, a fait aussi son paysage, l’Allée de Barbizon (forêt de Fontainebleau), effet de soir avec le soleil illuminant les grands arbres. Quand on est vraiment peintre, on fait tout ce qu’on veut.» Précieux témoignage, dont Monet se souvient avec reconnaissance, que celui de W. Bürger, lequel fut Th. Thoré avant 1848!

Il y eut aussi Castagnary. On lit ses citations et ses jugements dans les deux volumes de ses «Salons», qui furent publiés en 1892, par les soins de Roger-Marx et de Gustave Isambert dans la Bibliothèque-Charpentier, avec une préface d’Eugène Spuller et un portrait à l’eau-forte par Bracquemond. En 1866, dans le compte-rendu publié par la Liberté, il indique le «bataillon des recrues nouvelles, toutes plus ou moins inféodées aux doctrines naturalistes, Monet, Gaume, Roybet, et ceux plus ou moins anonymes, qui les suivent.» Et il demande: «Est-ce là la réserve de l’avenir? je ne sais. Mais jeunes, ardents, convaincus, insoucieux{35} des coups à donner ou à recevoir, ils montent à l’assaut de tous côtés.» Il ne se trompait pas pour Monet. Plus loin, à la fin de son étude, après avoir longuement parlé de Courbet, de la Remise de chevreuils et de la Femme au perroquet, il s’excusait de s’arrêter là: «J’ai tout donné à Courbet, parce que plaider la cause de Courbet, c’est plaider en même temps la cause de ceux qui l’entourent, et de toute la jeunesse idéaliste et réaliste (le naturalisme comporte les deux termes), qui vient après lui: Millet, Bonvin, Ribot, Vollon, Roybet, Duran, Legros, Fantin, Monet, Manet, Brigot. Que ceux-ci tiennent compte du peu d’espace qui m’est réservé, et, pour celui qui le premier leur a ouvert la voie, me pardonnent. J’aurai d’autres occasions de parler d’eux.»

La caricature s’en mêla aussi, sympathiquement, par le crayon d’André Gill qui dessina, dans la Lune du 13 mai 1866, une charge de Camille qui est un hommage à Manet et à Monet, avec cette légende: «Monet ou Manet? Monet. Mais c’est à Manet que nous devons ce Monet. Bravo! Monet; merci! Manet.»

L’État, aveugle, ne comprit pas mieux qu’Arsène et Henry Houssaye qu’une œuvre pareille devait rester en France, et ne donna pas les quelques billets de mille francs nécessaires pour fixer ici le sort de la Dame à la robe verte. Il la laissa partir pour l’Allemagne, qui fut mieux avisée, quoiqu’il puisse en coûter de le reconnaître. Elle est maintenant au musée de Berlin, et son esquisse est au musée Simu, de Bucarest.

{36}

VIII

Les «Femmes au Jardin».—L’État mieux inspiré, en 1921

L’année suivante, Claude Monet ne fut pas aussi heureux devant le jury d’admission au Salon. Ce jury de 1867 refusa sa toile des Femmes au jardin, qui est encore une des œuvres qui ont déterminé l’évolution de la peinture au XIXᵉ siècle.

Le décor est une allée bordée d’arbres, de massifs, d’arbrisseaux, de buissons de roses. Un ciel d’été pavoise de son air bleu et de ses lueurs d’or ce charmant refuge de Ville-d’Avray, où habitait alors Monet, qui continuait à fuir la ville. Il a fait de sa maison et de son jardin un autre très beau tableau plein d’air et de nuages. Quatre femmes en robes claires animent ce paradis intime. Au premier plan, l’une en robe blanche ornée de broderies noires, est assise sur la pelouse émaillée de fleurettes, elle tient une ombrelle minuscule à la mode de 1867, la protégeant du soleil et laissant apparaître son visage et son col dans l’ombre claire. Elle a sur les genoux un bouquet de fleurs, qu’elle regarde, les paupières abaissées, et parmi ces fleurettes et ces fleurs, sa robe est évasée comme une grande corolle. A sa droite sont deux autres femmes, debout. L’une, de profil, est coiffée d’un léger chapeau, genre bonnet à brides, avec des rubans dans le dos. Sa robe est rayée, son corsage à basque est de la mode du temps et de l’année. Auprès d’elle, une autre, de face, respire un bouquet où se cache son visage, on ne voit que ses yeux comme des fleurs au-dessus des fleurs. Celle-là est vêtue d’une jupe blanche et d’un paletot droit à boutons blancs, et tient une ombrelle fermée à la main. Au fond, la quatrième a l’air de s’élancer vers le buisson de roses, qu’elle commence à cueillir. Elle est blonde, presque rousse, vêtue d’une robe à volants et d’un long corsage à pois. Le profil perdu dans l’ombre lumineuse laisse apercevoir la figure fine. Tout est clair et tendre et toutes les figures{37} sont présentes et vivantes, dorées de la beauté du jour et de l’heure fixée pour l’avenir. Désormais, cette existence surprise gardera son charme, ces gestes immobilisés témoigneront de la grâce de ces disparues parmi les chefs-d’œuvre de l’art. Ces quatre femmes en blanc, si différentes, ces fleurs, ces verdures, ce coin de ciel bleu, c’est la jeunesse et le printemps.

Monet exécuta ce tableau dans son jardin sous l’œil amusé de Courbet. Il avait fait creuser une tranchée parmi ses plates-bandes, et par une poulie manœuvrait sa toile pour peindre la partie supérieure. Après le refus au Salon, il l’exposa dans la vitrine d’un magasin de la rue Auber. C’est là qu’Édouard Manet vit l’œuvre de Claude Monet. Comme Courbet, il rit de la prétention de peindre une telle toile en plein air, et tint des propos railleurs, le soir au café de Bade. Il devait venir à cette peinture en plein air, avec Argenteuil, le Chemin de fer, le Linge. Après avoir été l’initiateur de Claude Monet, il reçut de celui-ci une autre initiation.

Tel est ce tableau, refusé par le jury de 1867, et que la direction des Beaux-Arts de 1921, réparant l’erreur et l’injustice commises, acheta pour les musées. Le Luxembourg, d’abord. Le Louvre, ensuite.

Castagnary ne dit rien, dans son Salon de 1867, du refus de la toile de Monet. En 1868, son compte-rendu publié par le Siècle, parut ensuite dans le volume du Bilan de l’année 1868, politique, dramatique, artistique et scientifique, par MM. Castagnary, Paschal Grousset, A. Ranc et Francisque Sarcey (Paris, chez Armand Lechevallier, 1869). Là, il proteste contre l’envoi au dépotoir, dans les combles, de la Lise, de Renoir, «à côté de la Famille, de Bazille, non loin des grands Navires de Monet.»

Il n’y a pas d’autres sillages, dans la critique d’alors, de ces beaux Navires sortant des jetées du Havre, qui furent sans doute l’une des œuvres de Claude Monet qui le firent proclamer, par Édouard Manet, le «Raphaël de l’eau». En revanche, il y a une caricature assez drôle de Bertall, dans le Journal amusant du 30 mai 1868. Cette charmante cocasserie m’est communiquée par mon confrère et ami Charles Léger qui prépare un curieux ouvrage sur les «Maîtres du XIXᵉ siècle et la Caricature». C’est un dessin d’enfant, un grand navire avec une horloge à la proue, ses barques{38} sur des vagues en accents circonflexes, et cette légende, aussi amusante que le dessin: «Voilà enfin de l’art véritablement naïf et sincère. M. Monet avait quatre ans et demi quand il a fait ce tableau. De tels débuts sont du meilleur augure. L’horloge marche à ravir le dimanche, dit-on, et les jours de fête. La mer, qui est d’un si beau vert, remue, et le bâtiment se balance sur des flots de parchemin. Acheté par l’horloger du passage Vivienne.» Claude Monet, à qui Charles Léger a montré ce document, s’est réjoui de ce souvenir de 1868.

{39}

IX

Courbet et Monet chez Dumas père.—Courbet au Louvre et a Neuilly

Sur les relations de Courbet avec Claude Monet et Eugène Boudin, les biographes de Courbet, Georges Riat, en 1901, et Théodore Duret, en 1918, ont donné des détails intéressants. Courbet connut d’abord Boudin, en 1861, lorsqu’il vint au Havre avec Schanne, le Schaunard des Scènes de la vie de bohème, pour voir la mer et «botaniser», dit Riat, sur la côte. En passant dans la rue de Paris, Courbet remarque chez un papetier des petites marines peintes sur des galets, il entrevoit un homme de talent, s’informe de son nom et de son adresse, va le trouver. Belles mœurs d’artistes de ce temps-là! C’est plus tard, en 1866, que Courbet revit, sur les côtes de la Manche, Monet qu’il avait connu à Argenteuil et à Paris. Ils se rencontrèrent tous trois, Boudin, Monet et Courbet, à Deauville. «Monet était dès lors entré,—dit Théodore Duret,—dans sa voie personnelle de la peinture claire. Courbet, qui a vu ses tableaux aux Salons de 1865 et de 1866, et qui a reconnu son originalité, lui prodigue les encouragements.» A ce propos, Duret ajoute que si Courbet n’a pas dévié de sa manière et changé de voie pour devenir impressionniste, il n’en est pas moins évident que le maître-peintre «ayant connu le mouvement dans le sens de l’éclat et de la lumière, qui se produisait par l’intermédiaire de jeunes gens autour de lui, a su y prendre part dans une mesure et en tirer avantage».

Pendant ces années, jusqu’en 1870, Monet travaille donc en Seine-Inférieure, au Havre et aux environs, ayant toujours pour compagnons Boudin et Jongkind, et souvent Courbet, qui exécute alors ses paysages de mer, ses barques et ses vagues. Grand artiste et brave homme, Courbet fut avec Monet paternel et bon enfant,{40} s’épanouissant dans la joie de peindre, fixant sur la toile, de son couteau habile, les limpidités de la mer sur les plages, les clartés du ciel au-dessus de l’eau. Courbet a laissé à Monet le souvenir d’un géant de la nature et d’un dieu de la peinture, excellent, chantant, causant, admirant ce qu’il voyait et admirant ce qu’il représentait, mais d’une admiration plaisante, si ingénue, si tranquille, si puissamment convaincue, qu’on ne songeait pas à la taxer d’outrecuidance ridicule. Le peintre d’Ornans donna la mesure de sa personnalité sûre d’elle-même le jour où, ayant appris la présence de Dumas père au Havre, il s’en alla trouver l’auteur des Trois Mousquetaires en compagnie du jeune Monet, spectateur de la rencontre inoubliable des deux colosses.

C’était en 1868, deux ans avant la mort de Dumas père. Monet, au Havre travaillait à un portrait de commerçant qui lui dit: «Courbet est ici, allez donc le voir, cela le distraira!» Monet va à l’adresse indiquée. «Que faire pour nous distraire? dit Courbet... Allons voir le père Dumass!» Alexandre Dumas père était en effet au Havre, travaillant çà et là dans les journaux de la ville, gagnant comme il pouvait sa vie réduite après tant d’années de faste.

—Je ne le connais pas, objecta Monet.

—Moi non plus, dit Courbet, nous nous sommes toujours côtoyés, mais jamais rencontrés.

Ils vont chez Dumas, qui habitait chez une lingère.

—Monsieur Dumass!

—Il est occupé.

—Quand il saura qui le demande, il nous recevra.

—Qui dois-je lui annoncer?

Courbet, satisfait et emphatique:

—Annoncez-lui le maître d’Ornans!

Dumas paraît en effet immédiatement. Géant, la tête couronnée de cheveux blancs crépus, dépoitraillé, le torse hérissé de poils blancs. Il faisait la cuisine, quittait les fourneaux.

—Dumass!

—Courbet!

Ils se jettent dans les bras l’un de l’autre, s’embrassant comme deux frères en pleurant.

SAINTE-ADRESSE

(1867)

{41}

—Je vous assure, me dit Monet, que c’était émotionnant à voir, et Monet est encore ému à ce souvenir.

Dumas et Courbet se tutoient immédiatement.

—Tu vas dîner avec moi, et le jeune homme aussi.

Le lendemain, tous trois doivent partir pour Étretat, chez la belle Ernestine. Rendez-vous avait été pris, et Monet se trouvait à l’endroit désigné, avant l’heure! Courbet n’y était pas encore. Monet monte chez lui: il dormait profondément, ronflait à poings fermés.

Étonnement de Dumas:

—J’ai fréquenté des rois, dit-il, ils ne m’ont jamais fait attendre!

Enfin, ils partent, passent à Étretat de plantureuses journées. Dumas à table était merveilleux, parlant sur tout, art, histoire, politique, amour, cuisine, répondant à tout, jamais à court, spirituel, éloquent. Courbet dut l’admirer, tout bavard qu’il était, et Monet, silencieux, encore davantage! Quand Dumas et Courbet ne causaient pas, ils chantaient, faisaient la cuisine ensemble, Courbet avec des recettes de Franche-Comté, Dumas avec des recettes du monde entier!

Sur Courbet, Monet est intarissable, avec une joie visible. Il le raconte tel qu’il était, imite son accent franc-comtois, et son admiration pour lui n’est pas diminuée par les beaux traits d’orgueil épanoui qui sont restés dans sa mémoire. Par exemple, lorsqu’il montre Courbet, à une époque où il devait fournir son portrait par lui-même à la galerie des portraits de peintres, aux Uffizzi, s’en allant au Louvre pour se documenter, voir le portrait présumé de Raphaël par lui-même. Il s’accouda à la barrière, devant la cimaise d’où l’adolescent génial, sa joue appuyée sur sa main droite, nonchalant et tranquille, regardait le maître d’Ornans. Monet attendait le résultat de l’examen. Courbet contempla longtemps son rival, puis se retournant, placide, fort et sûr de lui-même: «Môssieu Raphaël n’a qu’à bien se tenir!»

Un autre souvenir a encore sa place ici. Courbet avait fait le portrait de la mère Grégoire, patronne de la brasserie de la rue Hautefeuille, au rez-de-chaussée de la maison où Courbet avait son atelier. C’est là qu’il menait déjeuner et dîner, avec une prodigalité{42} splendide, les bandes d’amis et d’affamés qui encombraient son atelier à l’heure des repas. Ce portrait, dit Monet, était magnifique, la patronne corpulente, trônant à la caisse, entre les bouteilles de liqueurs, les morceaux de sucre et les cuillères en étain. Et c’est de ce portrait que Courbet, en visite au Louvre, encore et comme toujours, disait, se plantant, droit et fort, au milieu du Salon Carré: «Qu’on apporte la Mère Grégoire, et tout ce qu’il y a ici foutra le camp!»

Disons, en conclusion de ce chapitre, avec Duret, que Courbet avait bien placé son amitié en Boudin et Monet. Après sa condamnation pour la chute de la colonne Vendôme, où il n’était pour rien, quand tous ses soi-disant amis le reniaient, qui allaient si bien vivre à ses frais à la brasserie de la rue Hautefeuille, Monet et Boudin ne cessèrent pas de lui écrire pour le réconforter, et de le visiter à la maison de santé de l’avenue du Roule, à Neuilly, où le pauvre grand peintre, condamné, invectivé, bafoué, était prisonnier sur parole.

{43}

X

1870-71.—Hollande et Londres.—Daubigny et Durand-Ruel.

Au Salon de 1870, l’envoi de Claude Monet est refusé. Castagnary, dans le Siècle, relate que malgré les efforts de M. Ziem, dont le «libéralisme en cette occasion mérite d’être signalé», le jury a repoussé l’envoi d’un «travailleur solide et éprouvé», M. Théodore Véron; l’envoi d’un «apprenti de talent et d’avenir», M. Claude Monet. «Je ne connais pas, dit-il, les œuvres ainsi rejetées, mais décourager la jeunesse et désespérer l’âge mûr n’a jamais été un acte de sagesse; et pour moi, je le dis en toute sincérité, quand je rencontre au Salon tant d’œuvres malhabiles qu’a sauvegardées seule la mention «hors concours», de tels refus appliqués à de tels hommes me paraissent inadmissibles.»

Quand on n’a que le Salon pour se produire, et c’était le cas de la plupart des peintres de ce temps-là, il est un peu dur d’être consigné à la porte et d’aller reprendre la toile sur laquelle on avait fondé quelque espoir. Même mal exposé, un tableau peut être découvert par un critique, plaire à un amateur, qui sait même? séduire un marchand. Allons, il faut y renoncer, recommencer les courses avec des toiles sous le bras, connaître les indifférences, sinon les rebuffades, les accueils froids ou les vagues sourires ironiques, enfin l’abandon pour presque rien de ce qui est un essai, oui sans doute, mais peut-être aussi un futur chef-d’œuvre.

Claude Monet connut ces déceptions et ces abandons, mais il avait la foi en lui-même, un entêtement invincible, une sorte de violence froide qui le dressait contre l’obstacle. Il animait ses compagnons de lutte et d’infortune. «Sans lui, j’aurais renoncé» disait plus tard Renoir. Il s’était marié, le 26 juin 1870. Il avait le sentiment de sa responsabilité, et il pouvait prévoir qu’il faudrait longtemps pour faire accepter son art, pour acquérir le droit à une{44} vie stable. En attendant, il voyageait, laissant sa femme dans quelque refuge de la côte normande, il partait avec Pissarro pour la Hollande, où il peignait des moulins et des champs de tulipes, puis pour l’Angleterre, à Londres, où il faisait déjà une étude du Palais du Parlement, au bord de cette Tamise où il devait revenir trente-cinq ans plus tard avec toute l’inquiétude et toute la force de sa poésie de peintre.

A Londres, il rencontra Daubigny, qui lui rendit un double service. Il lui acheta un tableau de Hollande, le Canal à Zaandam, des barques aux voiles déployées voguant sur l’eau glauque, sous le ciel mouvementé de nuées, des rives basses où tournent des moulins. Pour achever l’histoire de ce beau tableau, relatons que, Daubigny mort, les experts de sa première vente le retirèrent comme chose nulle. A une deuxième vente, il fut admis et acheté moins de cent francs par Théodore Duret.

Le second service rendu par Daubigny fut de présenter à Durand-Ruel les deux voyageurs, Monet et Pissarro, commencement d’une liaison qui devait durer toute la vie du marchand et des deux artistes par lesquels les autres, qui étaient Renoir et Sisley, connurent aussi la halte et l’asile au cours de leur vie mouvementée. L’ami de la première heure, Frédéric Bazille, n’était plus là, frappé mortellement au combat de Beaune-la-Rolande, le 28 novembre 1870. Il était âgé de vingt-neuf ans, s’était engagé volontairement au 3ᵉ zouaves.

Dans le journal Excelsior du 28 novembre 1910, Gustave Coquiot a publié sur cette rencontre de Monet et de Durand-Ruel une interview de ce dernier conçue en ces termes:

Ce qui sauva surtout ces artistes intrépides, aux prises avec toutes les difficultés de la vie, ce fut la cohésion de leur groupe. Leur union entre eux, l’appui qu’ils trouvèrent auprès de quelques-uns de leurs aînés, leur firent traverser à travers tous les obstacles les années mauvaises.

{47}

XI

L’atelier des Batignolles.—Le café Guerbois

Un précieux témoignage de l’histoire de ces peintres indépendants est daté de 1870.

Si Claude Monet eut son tableau refusé au Salon de cette année-là, sa personne y figura, peinte par Fantin-Latour dans l’Atelier des Batignolles, qui fut depuis acquis par l’État en 1892, et qui est maintenant au musée du Luxembourg. Tableau de la même inspiration et du même ordre que les réunions de gardes-civiques, de syndics et de régents d’hospice des Hollandais; que l’Atelier de Courbet; que l’Hommage à Delacroix, œuvre précédente de Fantin; en attendant, de Fantin encore, Autour du piano; et plus récemment, l’Hommage à Cézanne, de Maurice Denis.

L’Atelier des Batignolles est l’atelier d’Édouard Manet, un hommage qui témoigne aujourd’hui pour le groupement d’artistes, d’écrivains, d’amateurs, qui entouraient de leur sympathie le mouvement naissant. Au centre, Édouard Manet peignant, vêtu d’un veston gris sur lequel flotte une cravate bleue, et d’un pantalon gris clair. Sa fine tête à barbe légère et blonde, son front découvert, ses yeux attentifs, son élégance de gentleman en souliers vernis, tout dit à la fois l’artiste et l’homme à la mode. Trois des personnages rassemblés regardent attentivement la toile que peint le maître de l’Olympia. C’est, debout derrière Manet, à sa droite, le peintre allemand Otto Scholderer. Auprès de Manet, un peu à gauche, Auguste Renoir, maigre, tout jeunet, couvert d’un macfarlane et coiffé d’un tout petit chapeau. Assis tout contre Manet, Zacharie Astruc, massif, sérieux, belle tête léonine. Un groupe de quatre autres personnages, qui conversent ensemble, se compose d’Émile Zola, barbu, la face pleine, le front lumineux, les yeux réfléchis, un sourire errant, la main jouant avec son binocle; Edmond{48} Maître, ami de Fantin; l’immense Bazille, qui regarde la toile de Manet, et, derrière lui, presque perdu entre sa grande silhouette et le cadre, Claude Monet, petit, trapu, ayant l’air d’attendre son tour pour regarder la peinture de Manet.

J’ai déjà indiqué comment ces artistes se rencontrèrent, au hasard des circonstances de la vie, ce hasard où il semble qu’il y ait de l’attraction, qui fait se joindre les molécules éparses. Claude Monet, à dix-huit ans, est le compagnon de Pissarro à un cours de dessin, puis de Renoir, de Sisley, de Bazille, chez Gleyre. Les promenades de ces camarades à travers les expositions des dernières années de l’Empire les mènent à la galerie Martinet, où avait exposé Delacroix, où expose Manet. Celui-ci, au Salon, est agacé par la signature de son presque homonyme, mais efface vite ce mouvement de nervosité: les deux artistes, l’aîné et le cadet, sont vite des amis, et les cinq jeunes gens se joignent à ceux qu’ils regardent comme des maîtres auxquels ils se rallient en pleine bataille, Édouard Manet et Edgar Degas. Tous viennent chercher le repos du soir, l’agrément de la conversation, et aussi l’excitant de la discussion au café Guerbois, avenue de Clichy. Avec eux, il y a des hommes de lettres: Duranty, critique et romancier du réalisme depuis vingt ans; Émile Zola, débutant, qui vient avec son compatriote Paul Cézanne. C’est de là que Zola partit en guerre, comme Duranty, comme plus tard Duret, et c’est à peu près toute la levée de plumes qui se fit pendant plusieurs années pour défendre et expliquer les nouveaux peintres. D’autres noms parmi ces causeurs du soir: Fantin-Latour, Bracquemond, Léon Cladel, puis Raffaëlli, plus jeune, venu sur le tard, qui devait comprendre l’ouverture d’espace qui s’était faite, mais qui localisa son observation, ne se donna pas à l’étude des phénomènes lumineux. Huysmans vint aussi. Forain ne parut pas au Guerbois, fit plus tard partie du groupe, et se donna, avec l’ardeur et la force que l’on sait, à la satire sociale.

On peut distinguer dans cet assemblage d’hommes qui se présentent réunis par les catalogues des expositions et les malédictions de la critique. Ils se sont tour à tour appelés les Impressionnistes, les Indépendants, les Intransigeants, mais ces deux

FEMMES AU JARDIN

Musée du Luxembourg.

(1867)

{49}

dernières épithètes ne faisaient que signifier leur attitude en face des Salons, des récompenses officielles, de la guerre des journaux. C’est le nom d’Impressionnistes qui leur est resté, quoiqu’il ne les englobe pas tous, par la raison que c’est ce nom qui a paru résumer la nouveauté de l’apport. Monet a fourni l’enseigne, sans le vouloir, comme en le verra plus loin, en exposant une ébauche sous le titre d’Impression, un lever de soleil sur l’eau. Quelqu’un prit le mot, le jeta aux nouveaux-venus qui l’acceptèrent, comme autrefois les Jacques, les Gueux, acceptèrent les désignations de leurs ennemis.

Si l’on s’en tient à un groupe spécial, à une formule définie, cette formule s’appliquerait à la peinture de Monet, de Pissarro, de Renoir, de Berthe Morizot, de Sisley, de Marie Bracquemond, de Guillaumin, mais l’histoire de ce mouvement ne séparera pas ceux qui se sont autrefois réunis, quelles que soient leurs divergences de visions et de pensées. Ce sera l’histoire d’un moment, d’une phase, non l’histoire d’une technique. Ces hommes ont été combattus et victorieux ensemble, ils resteront réunis avec leurs physionomies diverses. Est-ce à dire que leurs conceptions se séparent si nettement, que les uns n’aient jamais aperçu leurs entours, que les autres n’aient pas cherché la clarté véridique de ce qui prenait leur attention d’observateurs? Si Monet s’est donné tout entier à la recherche passionnée de l’univers lumineux, si Degas a concentré toutes ses forces d’esprit devant la physiologie des formes et certains spectacles de civilisation, Pissarro n’a-t-il pas évoqué la vie rurale dans la lumière des champs? Renoir n’a-t-il pas vu la beauté des visages et la poésie du faubourg sous le même soleil qu’il voit se refléter sur les paysages? Raffaëlli n’a-t-il pas cherché une atmosphère en rapport avec les drames et les comédies dont il est l’observateur attentif? L’œuvre de Manet n’est-elle pas l’image d’une évolution incessante qui va des plus belles traditions de la peinture aux spectacles directs, de la beauté du morceau à la beauté de l’espace?

Ici, d’ailleurs, en songeant à Degas, à Forain, à Raffaëlli, je souscris à une remarque faite un jour par ce dernier, parce qu’il m’apparaît qu’il y a là une vérité. Pourquoi les chercheurs de{50} lumière seraient-ils seuls les impressionnistes? Ceux qui viennent d’être nommés sont des impressionnistes par le dessin, et leurs recherches qui comportent, forcément, la recherche de la lumière, valent aussi par l’inattendu de la sensation, par la vérité fugitive de la silhouette entrevue, par tout le momentané, si expressif de l’ensemble de la vie, qu’ils ont aperçu et fixé. Quelques traits égratignés par Forain sur une page blanche donnent l’impression de gens, de caractères, de milieux.

C’est une preuve nouvelle, à ajouter aux autres, que l’Impressionnisme ne fut pas une doctrine restreinte, valable pour un temps, une formule étroite à classer parmi les curiosités de l’art, mais que ce fut, au contraire, un chapitre de l’histoire universelle, l’art pris où il était et mené plus loin, la vie continuée. Ne songez plus aux vaines querelles, prenez le mot pour ce qu’il est, scrutez-le, dégagez-en le sens général, et il vous apparaîtra applicable dans tous les temps, à toutes les productions d’art, partout où vous apercevrez sur la toile une lueur subite et propagée ou une furtive silhouette humaine. Pour prendre des exemples tout près de nous, chez des artistes qui semblent à l’opposé de ceux-là qui sont en question ici, est-ce que Whistler, Carrière, ne sont pas des impressionnistes par le côté passant de leur œuvre?

{51}

XII

Première apparition du Groupe en 1874

La première exposition du groupe eut lieu, 35, boulevard des Capucines, chez Nadar. Le catalogue porte en indication: «Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc. Exposition 1874, ouverte du 15 avril au 15 mai, de 10 heures du matin à 5 heures et de 8 heures à 10 heures du soir», ce qui, pour le soir, était une innovation qui n’a pas été souvent imitée. Comme nom d’éditeur: «Paris, imprimerie Edmond Baume, 109, rue de Lafayette.» Pas de préface. Il y eut là, cette première fois, un personnel d’exposants un peu divers, dont la liste est ainsi complète: Zacharie Astruc, Antonin-Ferdinand Attendu, E. Beliard, Eugène Boudin, Félix Bracquemond, Édouard Brandon, Pierre-Isidore Bureau, Adolphe-Félix Cals, Paul Cézanne, Gustave Colin, Louis Debras, Edgard Degas, Jean-Baptiste Guillaumin, Louis Latouche, Ludovic-Napoléon Lepic, Stanislas Lépine, Jean-Baptiste-Léopold Levert, Alfred Meyer, Auguste de Molins, Claude Monet, Mˡˡᵉ Berthe Morizot, Mulot-Durivage, Joseph de Nittis, Auguste-Louis-Marie Ottin, Léon-Auguste Ottin, Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Stanislas-Henri Rouart, Léopold Robert, Alfred Sisley.

L’envoi de Claude Monet se composait de sept croquis au pastel, et de cinq peintures: le Boulevard des Capucines; Le Havre, Bateaux de pêche sortant du port; Coquelicots; Le Déjeuner; et enfin, Impression, soleil levant. Ce dernier titre, que Monet ajouta pour dire exactement qu’il s’agissait d’une vision instantanée, rapidement rendue, ce mot, suffit aux critiques et aux échotiers des journaux pour se faire une opinion défavorable sur la peinture de Monet, Cézanne, Degas, Guillaumin, Berthe Morizot, Pissarro, Renoir, Sisley, pour ne désigner que ceux qui allaient{52} former le groupe définitif des réprouvés du Salon. La blague de l’esprit parisien tomba sur eux comme une grêle d’orage, ils furent dorénavant, et pour toujours, d’abord les Impressionnalistes, puis les Impressionnistes. Ils eurent au moins autant d’esprit que les critiques et les échotiers. Ils acceptèrent la blague, le mot, et le drapeau. Et une nouvelle école de peinture se trouva fondée. Il faut s’en louer aujourd’hui. Leur réunion fit leur force.

Jules Claretie fut de ceux qui ne virent pas la forte nouveauté apportée par les artistes nouveaux. Au cours de son Salon de 1874, recueilli dans son livre de l’Art et les artistes français contemporains, publié chez Charpentier en 1876, il parle ainsi de Manet et de ses amis:

Et Claretie ajoutait en note, dans son livre:

Au salon de 1875, Claretie s’inquiétait, discutait et prévoyait:

LA GRENOUILLÈRE

(1869)

{53}

{54}

XIII

Vente a l’Hôtel Drouot en 1875, sous les huées

Il ne s’agissait pas seulement d’exposer, il s’agissait de vendre,—pour vivre. Si l’on veut avoir l’idée de la situation de nos artistes et des sympathies qui les encourageaient et les aidaient, qu’on lise cette lettre d’Édouard Manet, écrite à Théodore Duret en 1875. On y verra en pleine lumière la délicatesse, la simplicité, la bonté de ce grand homme:

Passons au récit de la vente, véritable manifestation qui eut lieu dix mois après l’exposition. Le 24 mars 1875, à l’hôtel Drouot, furent soumis et offerts au public des tableaux et aquarelles de Claude Monet, Renoir, Sisley, Berthe Morizot. La préface du catalogue était écrite d’une façon mesurée par Philippe Burty.

{55}

Et Burty rédigeait cette défense:

Le Rappel publiait à la veille de la vente une note dont l’auteur était probablement Ernest d’Hervilly:

Le Charivari manquait à sa tradition d’esprit français en écrivant sous la signature de P. Girard:

Les prix des tableaux de Monet varièrent entre 165 francs et 325 francs. Ceux des œuvres de Berthe Morizot entre 80 francs et 480 francs. Ceux de Sisley entre 50 francs et 300 francs. Renoir fut le plus maltraité par les enchères: sur vingt peintures, dix n’atteignirent pas 100 francs, le prix le plus élevé fut 300 francs. On ne se borna pas à rire, la colère surexcita les spectateurs qui brandirent des cannes et des parapluies contre les œuvres maudites.

Néanmoins, comme les toiles mises en vente étaient nombreuses, Burty put célébrer le total obtenu. Le surlendemain, il écrivait dans la République Française:

CANAL EN HOLLANDE

(SAARDAM)

(1871)

{57}

Le critique du Rappel écrivait au lendemain de la vente:

Gygès, du Paris-Journal, rendait compte aussi de la vente où l’on avait si bien ri:

Le Figaro (Masque de Fer) avait écrit avant la vente:

{58}

Le journal l’Écho, déclarant la collection très remarquable et très intéressante, approuvait l’exposition et la vente des tableaux:

{59}

XIV

Deuxième exposition du Groupe en 1876.—Déchaînement de la Presse

La seconde exposition eut lieu chez Durand-Ruel, 11, rue Le Peletier. En avril 1876, on put voir, dans les galeries de la rue Le Peletier, un ensemble de 252 peintures, pastels, aquarelles, dessins, gravures, de Béliard, Legros, Pissarro, Bureau, Lepic, Renoir, Caillebotte, Levert, Rouart, Cals, J.-B. Millet, Sisley, Degas, Claude Monet, Tillot, Desboutin, Berthe Morizot, Jacques François, Ottin fils.

Entre autres toiles aujourd’hui célèbres, Caillebotte y avait exposé ses Raboteurs de parquets, maintenant au Luxembourg; Degas, ses Portraits dans un bureau (Nouvelle-Orléans), qui sont au musée de Pau; Legros, ses portraits de Barbey d’Aurevilly et de Carlyle; Berthe Morizot, le Bal, le Lever, la Toilette; Pissarro, des paysages de Pontoise; Renoir, des portraits, parmi lesquels celui de Frédéric Bazille, qui appartenait à Manet; Sisley, l’Abreuvoir de Marly, les Inondations à Marly.

Claude Monet y avait exposé dix-huit toiles: le Petit bras (Argenteuil); la Seine à Argenteuil; le Chemin d’Épinay (effet de neige); la Plage à Sainte-Adresse; le Pont du chemin de fer (Argenteuil); la Prairie; le Petit-Gennevilliers; le Pont d’Argenteuil; la Berge d Argenteuil; Effet d’automne; les Dahlias; les Bateaux d’Argenteuil; la Promenade; Panneau décoratif; le Printemps; les Bains de la Grenouillère; Bateaux de pêche (étude).

Possesseurs de plusieurs de ces toiles: MM. Faure et Choquet.

On ne donna pas l’attention et l’admiration qu’ils méritaient à ces paysages, considérés maintenant comme uniques, et qui ne changent de collectionneurs que par des surenchères devenues{60} formidables. Une autre toile, le Panneau décoratif, désignée comme une Japonnerie, fut celle qui excita la verve des chroniqueurs et des échotiers du temps. Une revue de la presse assez copieuse doit trouver sa place ici, où elle n’est pas sans intérêt.

Alexandre Pothey, dans la Presse, analysait avec une fine perspicacité les envois de ces artistes indépendants, à qui l’État avait refusé un local, deux ans auparavant, pour exposer leurs œuvres. Au sujet de Monet, il écrivait particulièrement:

Dans la France du 4 avril, ceci, anonyme:

Le Rappel du 9 avril publiait un article à tendance sympathique d’Émile Blémont:

{61}

Un rédacteur de l’Événement, Punch, écrit ceci:

{63}

Le Petit Moniteur universel, dans un article intitulé «L’École des Batignolles»:

Le Petit Journal émet ce doute étrange sur les marines de Monet:

Burty professait toujours son goût admiratif dans un article de la République française:

Armand Silvestre écrivait une longue étude dans l’Opinion nationale:

Le Figaro éditait cette note blagueuse:

Mais celui qui mérite la palme de l’éreintement ignorant, c’est

LES DÉCHARGEURS DE CHARBON

(ARGENTEUIL)

(1872)

{65}

certainement l’article d’Albert Wolff, dans le Figaro du 3 avril. Je voudrais avoir le moyen de le faire passer à la postérité. Je lui donne, du moins, la publicité dont je dispose:

Dans le Pays du 4 avril, Georges Maillard écrit un article sous la rubrique: «Les Impressionnalistes»:

{67}

Dans le Soir du 15 avril, le dessinateur Bertall exerce ainsi sa verve plutôt lourde, que n’excusent pas ses quelques agréments d’illustrateur:

Dans le Constitutionnel du 10 avril, sous la rubrique: «Mouvement artistique» avec ce sous-titre: L’exposition des intransigeants dans la galerie de Durand-Ruel, Louis Énault s’étendait longuement sur cette exposition, d’où l’extrait suivant concerne Claude Monet:

Sur une coupure de journal dont le nom a disparu, je lis ces quelques lignes consacrées à Claude Monet:

Dans le Soleil du 4 avril, le chroniqueur Émile Porcheron, au cours d’un article de trois colonnes, donne ainsi sa définition:

Et cela continue sur ce ton:

La Revue politique et littéraire donnait, le 8 avril, une longue étude de Charles Bigot sur l’exposition de la rue Le Peletier, et le critique s’exprimait ainsi à propos de Monet:

LA MAISON ET LE JARDIN DE CLAUDE MONET

A ARGENTEUIL

(1873)

{73}

Ici, après cet étalage d’opinions et de plaisanteries devenues si lointaines, sur le scandale des expositions impressionnistes, j’essaierai de donner la signification d’art et la philosophie d’un mouvement de peinture qui a dominé la seconde moitié du XIXᵉ siècle et qui règne encore sur le XXᵉ siècle.

{74}

XV

L’Impressionnisme

Le soleil, qui luit pour tout le monde, dit-on, ne luisait pas pour la peinture. Longtemps, il aura été traité comme un ennemi personnel, ou tout au moins comme un visiteur indifférent auquel on essaie de condamner sa porte. Dans les musées, çà et là, apparaît une clarté, une illumination furtive des choses. Mais l’obscurité est vite rétablie. Les yeux voient les formes, les rapports, les valeurs: ce n’est pas notre temps, cela est certain, qui a inventé les lois instinctives de la transposition de la nature dans l’œuvre d’art. Il est certain aussi qu’il n’y eut pas la clairvoyance complète devant le spectacle des choses éclairé par l’action solaire. Le sens de la lumière, la faculté d’analyse des phénomènes lumineux, cela n’est pas, ne pouvait pas être dans l’œuvre d’art, alors que cela n’était pas dans la connaissance humaine. Non pas que l’œuvre d’art ne puisse révéler, par la puissance divinatrice, ce qui est encore mystérieux pour l’expérimentateur: la constatation, au début, a surgi avant l’explication. Le travail humain s’unifie, les actions et les réactions se mêlent, les influences réflexes sont permanentes. Le travail des savants de notre siècle devait donc avoir son parallélisme dans l’œuvre spontanée des artistes. Il y a là des aboutissements d’autrefois, des continuations vers l’avenir, où se montre la solidarité de l’esprit humain en marche. Et je suis bien obligé, sans entrer dans les calculs et les techniques, de marquer qu’il y a eu similitude, correspondance mystérieuse entre l’observatoire aux rigoureuses, aux fatales mathématiques, et le libre travail des intelligences artistes enivrées par le spectacle des choses.

Que l’on pense à l’aspect d’ensemble de toute la peinture de paysage révolue. On est obligé d’admettre qu’il y a eu une manière{75} d’exprimer le sol, les eaux, la verdure, le ciel. Chez ceux même qui ont la science de l’établissement des terrains, des fuites de perspectives, des rencontres de nuages, du dessin des choses, des jeux de la lumière, il y a une convention, ou un non-savoir, qui a produit cet assombrissement de la nature. Chez Ruysdaël, Hobbéma, si l’on veut des noms de grands paysagistes, le feuillage persillé, métallisé, est couleur d’encre, le soleil s’est éteint, tout apparaît éclairé du jour sombre de l’atelier. Si l’on veut s’en tenir à l’histoire de la peinture de paysage depuis cent ans, qu’on se rappelle l’état de cette peinture à l’époque où les paysagistes se refusaient à regarder la nature. Une autre convention s’était encore ajoutée à la convention de la lumière absente: celle de la construction du paysage. Il y avait eu l’éducation de Rome, il y avait le règne de David et de ses adeptes, et un paysage était alors un fond de collines, un duo d’arbres, un ruisseau de verre filé, qui servaient d’accessoires à une scène de l’histoire sainte ou de l’histoire grecque ou romaine. L’académicien qui fit paraître la fameuse brochure: Revue critique des productions de peinture, sculpture, gravure exposées au Salon de 1824, par M. ***,—cet académicien a exprimé à souhait la haine du réel et l’amour du faux qui furent les caractéristiques des paysagistes historiques: «Que deviendrait l’art du paysagiste, s’écrie-t-il, si, toujours trop timide, il n’osait s’élancer dans le domaine de l’histoire? Quelle serait la poésie ou bien les hautes inspirations qui pourraient l’enflammer et le soutenir dans son exécution? Toujours des arbres, des arbrisseaux, de l’air, de l’espace et des plans. Que m’importent toutes ces choses, si, toujours froid, il ne fait refléter sur ces objets quelques sentiments de la nature vivante et animée, s’il ne leur prête tour à tour la tristesse ou la sérénité, la violence ou le calme?» La peinture fut en rapport avec cette littérature. Tous les peplums, tous les cothurnes, tous les casques de pompiers apparurent devant les colonnades et dans les fausses verdures. Les animaux mythologiques vinrent boire aux sources.

Il arriva ceci: quelques années à peine s’étaient écoulées, qu’un souffle de nature passait dans l’art et abattait les péristyles et les faux arbres, qu’une tendre clarté commençait à illuminer{76} l’univers. Une révélation venait des paysagistes anglais Constable, Bonington... C’est ainsi que les idées voyagent, font leurs circuits, s’augmentent en route. Ici, Rousseau, Huet, Dupré, Corot, Diaz, puis Daubigny, Millet, Courbet, acceptèrent ce qui venait à eux, ce qu’ils étaient occupés à trouver eux-mêmes. Tous, de concert, entreprirent de réhabiliter ce que l’académicien de 1824 avait proscrit: les arbres,—les arbrisseaux,—l’air,—l’espace,—les plans.

Ce fut une étape, une période dont il reste, comme de toutes les périodes, des individualités. Aujourd’hui, l’école de 1830 est classique, et par une bizarrerie, d’ailleurs assez vulgaire, habituelle en histoire, c’est au nom de cette école de 1830 que l’on a voulu barrer le chemin à l’Impressionnisme. C’est en son nom qu’il a été combattu, que l’on a voulu lui assigner une place secondaire. C’est au nom de Rousseau, Dupré, Corot, que l’on s’est opposé à Monet, Pissarro, Renoir, avec la même colère, le même entêtement apporté autrefois à combattre Rousseau, Dupré, Corot, au nom de Michallon, Bertin, Wattelet. Éternels recommencements!

C’est qu’il y eut la même surprise, la même inexpérience des yeux. On était habitué à trouver sur les toiles déjà éclaircies des paysagistes de 1830, la lumière spéciale de certaines heures. On admettait le gris du matin, l’assombrissement du crépuscule, mais on se révolta devant les artistes qui s’avisaient de vouloir peindre les arbres et les rivières sous la lumière des après-midi. Les nouveaux venus ne contestaient pas les anciens, ils n’apportaient naïvement que leur désir de vivre à leur tour, de prendre l’art où il en était et de le mener un bout de chemin, leur vie durant, pour le laisser à d’autres. Ils ne prétendaient pas le fixer, apporter une formule définitive: il n’y a pas de formule définitive,—il y a une évolution indéfinie,—il y a des instants et des hommes.

L’Impressionnisme, dans les œuvres qui le représentent le mieux, c’est une peinture qui va vers le phénoménisme, vers l’apparition et la signification des choses dans l’espace.

Il me semble bien, il me semble juste de ne pas en chercher et en donner une signification plus précise. Il s’agit d’une tendance, d’un élan de l’esprit, du vertige spirituel qui naît en nous de l’exaltation

LE BOULEVARD DES CAPUCINES

AU CARNAVAL

(1873)

{77}

des sens. C’est précis comme la joie de respirer, de voir, d’entendre, de vivre. C’est précis comme l’amour et comme le désir. «Je peins comme l’oiseau chante», disait un jour Claude Monet, et cela exprime bien toute la beauté d’instinct qui peut être incluse dans un art, la palpitation éperdue de l’être qui prend possession des choses. Renan aurait aimé cet aveu naïf et fort d’une heureuse fièvre, d’une pensée exaltée; Renan, qui a si bien écrit dans l’une des scènes des Drames philosophiques: «Il ne faut regarder ni de si près, ni de si loin. Vous faussez également la vision de votre œil, et si vous mettez l’objet sur vos yeux, et si vous le posez hors de votre portée. De ce qu’une chose est éphémère, ce n’est pas une raison pour qu’elle soit vanité. Tout est éphémère, mais l’éphémère est quelquefois divin.»

C’est cet éphémère et c’est cet éternel, ressentis un instant par l’homme, qui sont entr’aperçus et désignés par l’art. Toutes les œuvres d’art donneront cette songerie, mais jamais encore elle n’avait été évoquée avec ce frémissement apporté par l’Impressionnisme. J’essaie de voir ici du nouveau historique, et ce n’est pas chose aisée avec si peu de recul. Mais que ceux-là qui ont la passion de la vie, le goût de la réflexion, et qui s’appliquent à chercher des résumés et des vérifications dans les œuvres d’art, veuillent bien aussi essayer de voir avec des yeux nets, en élaguant autant que possible tous partis pris de tradition, d’éducation, de conventions intellectuelles et sociales. Qu’ils n’aient pas la négation irraisonnée du temps présent, ce qui serait méconnaître l’aboutissement de la tradition invoquée. Qu’ils voient, au contraire, la tradition comme elle doit être vue, comme la continuité, l’ajouté perpétuel, une succession d’étapes, de départs, d’arrivées pour repartir, comme l’expression une de l’humanité, et qu’ils décident alors si ces peintres d’hier et d’aujourd’hui ne sont pas entrés déjà dans l’histoire. Si la beauté de leur œuvre n’est pas sentie, si l’entêtement répond non, ce dialogue n’a plus de suite ni de sens. Si l’impartialité répond oui, si une part de beauté est concédée à cette œuvre éclose sous nos yeux, alors, en essayant de définir cette part, on arrive, ou on arrivera, à y voir un agrandissement{78} de l’espace, une preuve de vision plus lointainement projetée.

Cet agrandissement, il n’est pas seulement dans le choix des points de vue, dans la volonté panoramique, dans les constructions de terrains, dans la courbe des mers, dans le dôme fluide des ciels enserrant la convexité du globe. Il existe à chaque place intime choisie pour l’expérience; il réside dans ce fait que l’atmosphère, si restreint que soit le lieu d’observation, révèle la présence de l’universel, de la même force mouvementée et lumineuse qui anime tout de ses propulsions et de ses ondes. Cette affirmation se prouvera par chaque série d’œuvres de Monet, de Belle-Ile et des Meules jusqu’aux Nymphéas.

Ne croit-on pas voir que la pensée de l’homme accomplit le même cycle que la Terre? La connaissance ne fournit-elle pas la même course que la planète? Non seulement l’homme a cru longtemps qu’il habitait un monde spécial, unique, éclairé seul par une révélation d’en haut, attendant le mot de l’énigme d’une volonté supérieure à la sienne, mais il s’est même cru un être à part dans ce monde unique. Il ne soupçonnait pas l’univers, ne rattachait à rien la planète sur laquelle il était né, et ne se rattachait pas non plus, lui, à ce milieu d’où il était sorti. Ç’a été longtemps la pensée embryonnaire de l’humanité tout entière, c’est encore la pensée d’un grand nombre d’hommes. Mais d’autres, dont le nombre aussi devient grand, s’accroît sans cesse, ont vu que leur vie se rattachait d’abord à la vie immédiatement environnante, puis que la vie de la Terre faisait partie de la vie solaire, et dès lors, ceux qui ont senti cela ont senti palpiter en eux une parcelle de la vie universelle, et dorénavant ils s’emploieront de toute leur ardeur à exprimer cette vie continue par laquelle ils se sentent soulevés, emportés à travers les âges sans fin.

La peinture, comme le reste de l’expression humaine, devait refléter la lente découverte des choses et de soi qui est le fond de la destinée humaine. L’Impressionnisme, pour sa part, marque une réalisation plus vive, et par conséquent une connaissance plus approchée, de la poésie de la lumière. L’espace s’éclaire, les distances sont parcourues par la pensée, le contact de la Terre et du Soleil apparaît mieux que jamais permanent et visible. L’homme{79} se sent le produit du soleil. Comme tout le règne animal, comme le règne végétal, comme les pierres dont la fusion refroidit, comme les vapeurs incessamment formées, dissipées, reformées, aspirées, parties et revenues, comme la moisissure des infusoires, l’homme sent sa force cérébrale, sa matière pensante, en relation directe avec l’astre. La vie entière est issue du soleil, croît et décroît, existe sous sa dépendance, ou plutôt la vie est identique au soleil. C’est lui qui concentre la force de notre univers, qui nous donne les bienfaits de sa chaleur, qui alimente notre vie physique, productrice de notre vie mentale. Sa poésie nous est un asile, soit que sa nette clarté illumine ce qui nous entoure, nous montre tout près ce qui nous semblait si loin, découpe l’image de notre monde dans l’azur et dans l’or, soit que le mystère de sa brume enveloppe toutes choses à l’heure incendiée de midi, en été. Car s’il a la sérénité, l’heureux calme des jours tranquilles, il a l’aspect du mystère, autant que la nuit, qu’il crée aussi par l’ombre de la Terre.

C’est ce soleil, c’est son émanation lumineuse et vivifiante qui arrive en lointaine caresse sur les œuvres des peintres, depuis que la peinture existe. C’est cette poésie du soleil qui se réverbère, ce sont les vibrations universelles qui viennent expirer, avec un afflux plus fort, sur l’espace restreint d’une toile, dans l’œuvre de ces peintres que je tente de classer avec leur signification dans le temps où elles se sont produites.

Un tel départ nouveau pour la conquête de la lumière laisse loin derrière lui l’accusation de ne s’être préoccupé que de la sensation immédiate, de l’état atmosphérique passager, de l’incident de nature aussi vite évanoui qu’éclos. C’est précisément la beauté de la conception humaine d’avoir la sensation de la durée à travers le moment fugitif. Il n’y a que des moments fugitifs, et force nous est bien d’apercevoir l’univers à la lueur d’une minute.

Si l’on veut particulariser après avoir généralisé, prendre une seule période de cet ensemble, chercher la façon immédiate dont l’Impressionnisme se relie à l’histoire de l’art et à l’histoire universelle de l’humanité, on trouvera, comme influences visiblement toutes proches: les paysagistes de 1830, et, par eux, les Anglais du{80} début du siècle, et par ceux-ci, le XVIIIᵉ siècle français. On trouvera Delacroix, et par Delacroix, Rubens. Et par combien d’autres se rattachent-ils à l’art et à la vie? Duranty, dans sa brochure: La Nouvelle Peinture (1876), a dressé la liste des contemporains pouvant être joints au groupe qui apparaissait si isolé: Ingres, Courbet, Millet, Corot, Chintreuil, Jongkind, Boudin, Legros, Whistler, Fantin-Latour, Manet, Ribot, Stevens, Meryon, Bracquemond.

Il y eut surtout deux sources de lumière, parmi toutes:

Turner, issu de Claude Lorrain et du Watteau de l’Embarquement pour Cythère, révéla son prestige à Claude Monet et à Pissarro lors du voyage qu’ils firent ensemble à Londres. Ils y furent émerveillés par certaines toiles qui sortaient tout à coup de la tradition patiemment continuée, par des toiles où la peinture semble une éruption de lave, une coulée incandescente. Dans la brume qui pèse si lourdement sur la houle de la Tamise, Turner avait vu des irisations, des flambaisons soudaines de soleil; il avait voulu exprimer ces écroulements de pierreries dans l’atmosphère, et il avait réussi à donner la sensation du spectacle de ces féeries qui se jouent dans l’air. Les deux voyageurs eurent là, au milieu des quatre-vingts tableaux de la National-Gallery, le tressaillement des bonnes rencontres, le choc avertisseur d’une sympathie, la joie d’apercevoir que ce que l’on cherche a déjà hanté un autre esprit, et que la réalisation est commencée. Ils rapportèrent sûrement une provision de courage, le désir enflammé d’en dire plus, d’aller plus avant dans la lumière. Ils n’ont pas failli à cette exaltation d’autrefois.

C’est l’occasion de citer aussi l’œuvre et la pensée de Constable, qui a pris soin de rédiger en une forme précise et hardie les opinions qui furent son refuge et sa force, et qui peuvent servir à signifier l’attitude de tous les solitaires, de tous les indépendants. Écoutez Constable:

CLAUDE MONET LISANT

par Renoir

(1873)

{81}

De même, les fragments de l’art japonais, qui étaient venus jusqu’ici en feuilles volantes d’estampes, ont été des indications précieuses. Partout, pour qui sait voir, aux carrefours des routes, il y a des poteaux, des flèches, des doigts tendus qui montrent le chemin. L’aspect limpide, la sérénité lumineuse des estampes japonaises, la construction des paysages, la mise en scène de l’humanité devaient constituer une réalisation significative pour ceux qui voulaient, eux aussi, un agrandissement d’espace et une vision neuve et vraie des choses. C’est là une étape dans la conquête de l’univers, une jonction non seulement avec les Japonais, mais avec tout l’Extrême-Orient,—comme le faisait remarquer Duranty,—avec les Hindous, les Persans, les Chinois.

L’art définitivement accompli et classé sous le nom d’Impressionnisme diffère pourtant de Turner et des Japonais, comme de tout ce qui l’a précédé, de tout ce qui l’explique. Et cela forcément. Il n’aurait pas été viable sans une profonde différentiation.

Il se distingue de Turner et de toute la peinture des maîtres occidentaux par un refus absolu de se prêter à la combinaison, au programme d’atelier, au plan d’école ou de tradition qui précède le libre travail devant les choses. Il écarte obstinément, résolument,{82} la conception du paysage historique telle qu’on la trouve chez le Poussin, chez le Lorrain, chez Turner, telle qu’on la trouve encore chez Corot et les paysagistes de 1830, quoiqu’elle se soit faite plus rustique chez quelques-uns de ces derniers. Il écarte, même dans l’originalité de Turner, une autre conception voulue qui comporte un goût a priori des combinaisons colorées, des effets lumineux appliqués à des sujets donnés. L’Impressionnisme,—et c’est là surtout qu’il faut chercher la raison de l’hostilité de tout le vieux jeu de la peinture,—l’Impressionnisme, fort de toutes les indications des maîtres passés et présents, a fait ce qui se fait chaque fois que l’on instaure, consciemment ou non, une philosophie nouvelle des faits, de l’observation directe, à la place des systèmes: il a voulu table rase, et un recommencement sincère. L’Impressionnisme s’est placé vis-à-vis des choses dans l’état de désir sincère, d’ingénuité, d’innocence, qui doit être l’état d’esprit des artistes, quelle que soit l’époque, quel que soit le degré de civilisation.

Il ne s’agit pas de retrouver l’ingénuité des autres, de se remettre, par exemple, dans l’état d’esprit des primitifs italiens ou flamands, des byzantins ou des gothiques. Cela, c’est besogne impossible, et bien inutile. Autant essayer de vouloir se faire hommes préhistoriques et ramener l’art à des intailles laborieuses de la pierre. Il ne saurait être question de ces jeux puérils.

L’ingénuité réelle n’est pas incompatible avec le savoir ambiant. Elle existera toujours tant qu’il y aura des hommes nouveaux qui ouvriront des yeux neufs sur les choses, qui entreront, avec le même sentiment de surprise que leurs devanciers, dans le monde toujours émouvant des aspects, des sensations, des sentiments, des passions, des idées. Seulement, la prise de possession de l’univers par l’homme est aujourd’hui plus avancée qu’autrefois, les moyens d’investigation sont plus nombreux, plus sûrs, et aussi les moyens d’exprimer. L’homme va-t-il donc faire semblant d’ignorer la connaissance réalisée de son temps? va-t-il dédaigner les moyens existants de formuler son témoignage? l’artiste va-t-il vouloir se reporter aux temps où les tâtonnants, gauches, et si touchants primitifs, allaient avec tant d’ardeur vers le réel, et vont-ils décréter{83} qu’il faut ignorer Vinci, Rembrandt, Rubens, Vélasquez, qui ont été les réalisateurs de tant de recherches maladroites et admirables? L’énoncé seul d’une telle proposition apparaît anti-historique, enfantin, et les artistes qui prétendraient faire retourner en arrière leur esprit et leurs moyens d’expression, quitteraient la route pour l’impasse.

Les Impressionnistes n’ont pas eu cette fausse ingénuité. Ils ont eu la vraie, qui était la leur, celle d’hommes de ce temps, regardant les choses avec le souci de les bien voir et d’en jouir, voulant s’en emparer pour leur joie, et non pour satisfaire un programme, ne voulant rien d’étranger, de combiné entre ces choses et leur désir de vérité, leur amour de nature. Ils se sont donc servis de ce que savait leur temps, ils n’ont pas essayé de faire naïf, mais de faire vrai. Et c’est ainsi encore que se marque leur indépendance envers l’art de l’Extrême-Orient. La différence est profonde, et ceux d’ici, admirateurs de ceux de là-bas, ont réalisé tout autre chose. L’art des Japonais se présente en synthèses rapides, par le dessin des lignes et les taches des couleurs. L’art des Impressionnistes arrive à la synthèse par la juste analyse: ils veulent donner le résumé en évoquant le reflet de tout, ils arrivent aux aspects généraux par la construction locale, ils ne dessinent pas par les lignes et les taches plates des couleurs, mais par le modelé des surfaces et la réalisation du phénomène atmosphérique.

Continuer n’est pas imiter. C’est là l’essentiel de l’histoire de l’Impressionnisme, dans sa valeur de manifestation de l’esprit humain.

En conclusion, la définition de l’Impressionnisme est incluse dans celle de l’art, qui se définit de lui-même comme l’impression ressentie par l’homme éphémère devant la nature permanente. Les plaisanteries des petits journaux et des critiques sérieux n’ont qu’un temps. Il ne s’agit pas de tableaux de cinq minutes où le peintre se tient au semblant des apparences. Ces apparences sont perpétuelles, la vie ne s’arrête pas, c’est seulement l’art qui peut la fixer. Les hommes qui ont formé le groupe impressionniste et qui ont simplement cherché plus de vérité, sont donc des artistes, c’est-à-dire qu’ils ont eu la sensation d’un moment entre deux éternités.

{84}

XVI

Duranty et la nouvelle Peinture

Le premier écrit qui a présenté les peintres impressionnistes, et codifié leurs efforts, si l’on peut employer ce mot formel à propos de leur art en liberté, est la brochure de Duranty: La nouvelle Peinture, à propos du groupe d’artistes qui expose dans les galeries Durand-Ruel (Paris, Dentu, 1876).

Duranty, dont la critique avait marqué sa place dans la Gazette des Beaux-Arts et dans les Beaux-Arts illustrés, était aussi un nouvelliste et un romancier que Zola désigna pour sa valeur de vérité et sa forme littéraire intègre, lorsqu’il publia son étude sur le Roman contemporain, en 1881 chez G. Charpentier. Duranty était l’auteur du Malheur d’Henriette Gérard (1860), de La Cause du beau Guillaume; du Théâtre des Marionnettes du Jardin des Tuileries; de La canne de Mᵐᵉ Detrieux (1862); Les combats de Françoise Duquesnoy (1872). Après la brochure de la Nouvelle Peinture, il publia encore Les séductions du chevalier Navoni (1877); Les six barons de Sept fontaines (1878); Au pays des Arts (1881). Ne pourrait-on réunir aussi les articles de Duranty, depuis les articles littéraires de son journal le Réalisme (1856) jusqu’à ses derniers articles d’art de 1878-79? Duranty mourut en 1880.

Tout en poursuivant son œuvre d’observation et d’imagination littéraire, il prenait part, vers 1874-75, comme critique d’art et comme ami des artistes qu’il préférait, aux réunions du Café Guerbois, après avoir failli avoir un duel avec Manet pour un article de Jules Vallès dans la Rue. Degas a fait de lui un admirable portrait au milieu de ses livres, composition qui a été imitée par André Brouillet pour le portrait d’Odysse Barot, et par Cézanne pour le portrait qu’il fit de l’auteur de ce livre en 1895. Le portrait de Duranty a été reproduit{85} aux éditions de la «Sirène», en tête de la réédition de la Cause du Beau Guillaume. A défaut du tableau qui voyage sans doute à travers les collections, c’est un souvenir graphique de premier ordre qui restera de Duranty, penché sur sa table de travail, les mâchoires serrées, le front lourd de réflexion, le regard acéré et profond. C’est l’image de l’homme qui a écrit la Peinture nouvelle.

Il débute en prenant à partie Fromentin en ces termes de respectueuse ironie: «Un peintre, éminent, parmi ceux dont nous n’aimons pas le talent, et qui a de plus le don et la fortune d’être écrivain...» Il constate que les observations de l’auteur des Maîtres d’autrefois sur la peinture moderne, le réalisme, le plein air, la lumière diffuse, sont «faites avec prudence, avec courtoisie, avec ironie et même avec mélancolie.» «Ces observations, ajoute Duranty, sont bien curieuses, si l’on songe que cet écrivain, qui considère comme une marque de médiocrité la fidélité à reproduire les habits, le visage, les habitudes de nos contemporains, s’est voué et s’évertue à représenter les habits, les visages, les habitudes de qui? des Arabes contemporains. Pourquoi s’obstine-t-il ainsi à entraver la colonisation de l’Algérie? Nul ne le sait. Pourquoi les Arabes contemporains lui paraissent-ils seuls dignes des préoccupations de la peinture? On ne le sait pas davantage.» Il décrit ensuite la rencontre de Fromentin et de Gustave Moreau, «le plus grand ami des mythes qu’il y ait peut-être ici-bas, passant sa vie à interroger le Sphinx, et tous deux sont parvenus à inspirer aux nouveaux groupes de ces jeunes gens qu’on élève au biberon de l’art officiel et traditionnel, un étrange système de peinture, borné au sud par l’Algérie, à l’est par la mythologie, à l’ouest par l’histoire ancienne, au nord par l’archéologie: la vraie peinture trouble d’une époque de critique, de bibelotage et de pasticheries.» Suit une description simple et cruelle des travaux de concours et de tout ce qui s’ensuit, par Lecoq du Boisbaudran. Puis une admirable comparaison entre la vraie femme, mince, légère, vive, des peintres et des sculpteurs, et la femme qu’ils s’acharnent à représenter, la femme de la Grèce, forte comme un cheval, au nez droit, au menton épais... «Le nez retroussé qui les délecte le soir, ils le trahissent le matin et le font droit...» Toute cette{86} page est d’une ironie délicieuse, elle est bien de l’homme que Raffaëlli, Huysmans et Céard, qui l’ont connu, m’ont représenté comme riant dans le tuyau de sa pipe.

Duranty quitte l’ironie, prend son ton sérieux et grave, paisible et orgueilleux pour affirmer: «La haute littérature d’art contemporaine est réaliste, en affectant les formes et les procédés les plus variés. Celui qui écrit ces lignes a contribué à déterminer ce mouvement dont il a été l’un des premiers à donner la nette formule esthétique il y a près de vingt ans.»

Il continue: «La peinture est tenue d’entrer dans ce mouvement que des artistes de grand talent s’efforcent de lui imprimer depuis que Courbet a, comme Balzac, tracé le sillon d’une façon si vigoureuse. Elle y est tenue d’autant plus qu’elle est, quelque conventionnelle qu’on voudra, le moins conventionnel de tous les arts, le seul qui réalise effectivement les personnages et les objets, celui qui fixe, sans laisser de doute ni de vague, les ligures, les costumes et les fonds, celui qui imite, qui montre, qui résume le mieux, n’en déplaise à tous les artifices et les procédés.»

Il marque la vérité chez Ingres comme chez Courbet, Ingres «qui ne rapportait de la Grèce que le respect de la nature et revint vivre avec la famille Robillard comme avec le comte Molé et le duc d’Orléans, n’hésitant et ne trichant jamais devant les formes modernes, exécutant ces portraits vigoureux, violents, étranges, tant ils sont simples et vrais, et qui n’eussent pas déparé une salle de refusés.» Avec Ingres, Millet, «cet Homère de la campagne moderne, qui regarda le soleil jusqu’à en devenir aveugle; qui a montré le paysan dans ses labours comme un animal parmi les bœufs, les porcs et les moutons, qui a adoré la terre et l’a faite si ingénue, si noble, si rude et déjà couverte d’irradiations lumineuses.»

Puis, Corot, Chintreuil, et enfin les artistes du mouvement récent, Jongkind, Boudin, Alphonse Legros, Whistler, Fantin-Latour, Manet, Ribot, Vollon, Stevens, Carolus Duran (à ses débuts), Méryon, Bracquemond, de Nittis, qu’il caractérise, sans les nommer,{87} avec un rare bonheur d’expressions à travers lesquelles on reconnaît leur apport, leur talent, la signification profonde de leur art.

Duranty aborde ensuite les récentes découvertes de la «peinture nouvelle», en montrant comment cette peinture du jour se rattache à la peinture de la veille.

Et la conclusion de Duranty est curieuse, si l’on songe à l’influence acquise et aux imitations survenues:

C’est ce qui fut résumé par Degas le jour où il dit avec le bonheur de formule qui fut si fréquemment le sien: «On nous fusille, mais on fouille nos poches!»

Cette nouveauté liée au passé, cette peinture d’Occident en rapport avec l’art d’Extrême-Orient, cette jeunesse savante, cette ingénuité ardente, Duranty les a bien vues apparaître lorsqu’il les définit ainsi:

Il continuait en énumérant ce que ces arrivants avaient apporté: une coloration, un dessin, et une série de vues originales, et il s’expliquait avec une si belle netteté qu’il a gardé la parole et qu’il n’y a pas à recommencer ses explications. Les voici donc formulées par lui:

LE PONT D’ARGENTEUIL

(1874)

{89}

Et ceci, qui peut être souligné comme prophétique:

Les dernières lignes de cette fameuse brochure de Duranty doivent encore être invoquées:

La grande course maintenant a été fournie. Les petites barques voguent encore à pleines voiles, de hauts navires ont pris le large.{91} Avec quel tressaillement d’émotion Duranty aurait suivi le majestueux et profond sillage de l’œuvre de Manet, de Degas, de Claude Monet, entraînant toute la flotte. Car il n’est guère possible de découvrir chez Duranty un acte d’hostilité contre les nouveaux peintres. Qu’il ait été inspiré par Degas et qu’il ait eu pour Degas une admiration entière, d’accord, mais vis-à-vis des autres, il y avait sympathie et encouragement, elle récent biographe de Renoir, M. Georges Rivière, me paraît s’alarmer à tort pour ce dernier. Toutes les prudences de Duranty ne font que garantir la science et la bonne foi de sa critique.

{92}

XVII

Troisième exposition du Groupe en 1877

En 1877, au mois d’avril, troisième exposition rue Le Peletier, 6. Exposants: Caillebotte, Cals, Cézanne, Cordey, Degas, Guillaumin, Jacques François, Lamy, Levert, Maureau, C. Monet, B. Morisot, Piette, Pissarro, Renoir, Rouart, Sisley, Tillot.

Il y a, entre autres, les Peintres en bâtiment de Caillebotte; des paysages, des natures mortes, des fleurs, des Baigneurs, de Cézanne; les Femmes devant un café, le Soir, l’Ecole de danse, des Danseuses, des Femmes au bain, de Degas; des paysages de Guillaumin; la Psyché, la Terrasse, l’Amazone, de Berthe Morisot; des jardins, des vergers, des bords de l’Oise, de Pissarro; le Bal du Moulin de la Galette, la Balançoire, les deux portraits, le grand et le petit, de Mᵐᵉ Georges Charpentier, le Portrait de Sisley, des paysages, des bouquets, de Renoir; des paysages de la Seine, de Marly, d’Argenteuil, de Sisley.

Claude Monet expose trente tableaux: la Prairie, la Mare à Montgeron; Paysage d’automne; les Dahlias (Montgeron); Dans la prairie; les Tuileries; le Parc Monceau; Arrivée du train de Normandie, gare Saint-Lazare; le Pont de Rome (gare Saint-Lazare); Portrait d’enfant; la Gare Saint-Lazare (arrivée d’un train); les Dindons; Vue intérieure de la Gare Saint-Lazare; la Maison du passeur à Argenteuil; Marine (Argenteuil); Les Tuileries, esquisse; Corbeille de fleurs; la Plaine de Gennevilliers; Effet d’automne à Montgeron; le Châlet; Marine (Sainte-Adresse); le Grand quai au Havre; deux Jardins; Portrait; Intérieur d’appartement; trois Intérieurs de la Gare Saint-Lazare; le Jardin des Tuileries.

Des amateurs ont leur nom au catalogue: MM. Duret, de Bellio, Charpentier, Fromenthal, Hoschedé,—et Edouard Manet.

{93}

Roger Ballu, critique officiel, puisqu’il était inspecteur des Beaux-Arts, appréciait ainsi les envois de Monet et de Cézanne:

On est stupéfait quand on revoit les tableaux auxquels s’applique cette étrange critique.

Après avoir lu ces lignes, il n’y a plus à s’étonner de l’attitude indifférente ou hostile de l’administration des Beaux-Arts devant l’art de notre temps. Elle était vraiment bien renseignée par ceux qu’elle chargeait d’inspecter les Salons, les expositions et les ateliers!

Cette même année 1877, le 28 mai, fidèles à leur méthode d’appel au public, Caillebotte, Pissarro, Renoir, Sisley, organisaient une vente de 45 tableaux à l’Hôtel Drouot. Claude Monet était absent. Les prix obtenus étaient sensiblement les mêmes que deux ans auparavant. L’hostilité de la critique, les railleries des journaux avaient pour résultat tout naturel d’empêcher ces artistes de gagner leur vie. Les Raboteurs de parquets, de Caillebotte, se vendaient 655 francs; ses Peintres en bâtiment, 301 francs; les paysages de Pissarro, entre 50 et 260 francs; les Renoir, entre 47 et 285 francs; les Sisley, entre 105 et 165 francs.

{94}

XVIII

Théodore Duret critique de l’Impressionnisme

Théodore Duret a débuté dans la critique par un petit livre publié sur les Peintres français en 1867 (Paris, Dentu, 1867) où il a le mérite, tout en les discutant, de défendre Courbet et Manet alors honnis, et même proscrits des Salons. Le second dut faire en 1867 ce qu’avait fait le premier en 1863, ouvrir une exposition particulière et y convier le public.

Trois ans après, lors du Salon de 1870, devant le portrait d’Eva Gonzalès et la Leçon de Musique, venus après le Déjeuner sur l’herbe (1869) et le Portrait d’Emile Zola (1868), Duret marquait davantage son goût commençant pour la peinture d’Édouard Manet.

C’est en mai 1878, qu’il publiera sa brochure sur les Peintres Impressionnistes (à la Librairie parisienne, avenue de l’Opéra), dont on retrouvera le texte en 1885 dans Critique d’avant-garde (Charpentier, éditeur), avec le Salon de 1870, des études sur Claude Monet, Renoir, Edouard Manet, l’Art japonais, Hokusaï, James Whistler, Reynolds et Gainsborough, Richard Wagner, Schopenhauer, et pour finir, Herbert Spencer et la Philosophie de l’Evolution.

La brochure de 35 pages est consacrée à Claude Monet, Sisley, C. Pissarro, Renoir, Berthe Morisot, et ornée d’un dessin de Renoir, jeune femme en robe blanche à ceinture noire, s’abritant d’une ombrelle minuscule, la Lise refusée au Salon de 1870. Duret, après avoir montré les Impressionnistes raillés pour leur exposition de 1877, révèle au public que ces peintres bafoués ont leurs admirateurs, et il les nomme; des critiques, tels que Burty, Castagnary, Chesneau, Duranty; des littérateurs: Alphonse Daudet, d’Hervilly, Zola; des collectionneurs: d’Auriac, Etienne Baudry,{95} de Bellio, Charpentier, Chocquet, Deudon, Dollfus, Faure, Murer, de Rasty. Le point de départ et la raison d’être des Impressionnistes sont ensuite établis; filiation de Corot, Courbet et Manet, peinture claire, étude du plein air, recherche des nuances, rapport entre l’état de l’atmosphère et les objets, influence de l’art japonais.

Ce fut ainsi que tout en construisant leurs tableaux par masses synthétiques, ces artistes peignirent l’eau et la terre en rapport avec le ciel et la lumière, qu’ils furent amenés à peindre des rivières glauques ou argentées, ou azurées, les clapotis de vagues sous le vent, la réverbération des rayons solaires, les ombres bleues sur la neige, des terrains lilas, des personnages verdâtres sous la verdure. Le public rit d’abord, puis s’indigne, se fâche, les critiques injurient, traitent ces peintres de «communards». Après ce compte-rendu fidèle, Duret inscrit les cinq notices sur les principaux impressionnistes. Il commence par Claude Monet, rappelle qu’il a exposé aux Salons de 1865, 66, 68, qu’il a été refusé aux Salons de 1867, 69, 70, qu’il a exposé aux trois expositions des Impressionnistes: 1874, 76, 77. C’est particulièrement sa peinture qui a suggéré le nom d’impressionnisme, et Duret le définit comme le peintre de l’eau par excellence. Il définissait ensuite les quatre artistes compagnons de Monet, et terminait sa brochure par une postface et une prédiction, où il nommait aussi Cals, Rouart, Degas, Caillebotte, Cézanne, Cordey, Guillaumin, Lamy, Piette. Voici sa prédiction, sous la forme d’humour paisible affectionnée par Duret:

{96}

En effet, Duret avait raison en 1878: on en est revenu.

Reprenant encore son étude du groupe de peintres auquel il avait voué sa critique depuis 1878, Théodore Duret publiera en 1906, (Paris, Floury) la première édition de son Histoire des Peintres impressionnistes, et à la même librairie, une nouvelle édition, en 1919. C’est le livre d’un témoin. On ne saura nulle part plus exactement comment les relations se sont nouées entre ces artistes, et comment leurs premières expositions en commun ont été organisées. Et si des explications nouvelles et des commentaires différents se sont produits, il n’a pas été énoncé de définitions plus exactes sur la manière de peindre des sept artistes, que Théodore Duret étudie, sous la dénomination de Peintres impressionnistes: Pissarro, Claude Monet, Sisley, Renoir, Berthe Morisot, Cézanne, Guillaumin. Comme on le voit, il s’en est tenu aux paysagistes et à ceux qui avaient appliqué la vision nouvelle à la représentation des figures. Dans le premier chapitre, Édouard Manet a bien sa place, mais sont absents Degas, Raffaëlli, Forain, Caillebotte, dont l’art appliqué aux peintures de l’existence moderne ne peut être séparé de l’art de leurs compagnons de bataille, ni comme tendances, ni même, dans une mesure à reconnaître, comme technique. Sur Degas, les explications de Duret peuvent être valables, toutefois il constate qu’il a de commun avec les Impressionnistes le coloris, qu’il leur doit pour une part. Manquent également Paul Gauguin, issu de Cézanne, Marie Bracquemond et Mary Cassatt, qui doivent figurer avec Berthe Morisot dans le groupe initial des Impressionnistes, surtout Marie Bracquemond qui fut une impressionniste pure, aussitôt qu’elle eut compris la leçon d’exemple de Claude Monet.

Ce dernier, dans le livre de Duret, est l’objet d’un récit où son existence d’artiste et les phases de son œuvre sont présentées d’une façon succincte, dans la manière calme et précise de Duret. J’inscrirais des différences d’appréciations sur Monet, qui accepta l’influence de Manet pour la franchise et la force de sa peinture, mais qui fut, pour Manet, l’initiateur de la peinture lumineuse en plein air; et sur Monet peintre de figures: je suis de ceux qui regrettent, sur les preuves qu’il a données de sa double aptitude, qu’il n’ait pas

MÉDITATION

Collection Kœchlin

(1874)

{97}

mené parallèlement l’étude de l’être humain et l’évocation des paysages. La Dame à la robe verte, de 1866, restera parmi les chefs-d’œuvre nés de la représentation des personnages: s’il y a la robe, il y a aussi le visage, et la tournure. Et d’autres exemples pourront être invoqués.

On trouve dans les pages de Duret, non seulement une présentation de l’œuvre, mais des détails circonstanciés sur les difficultés de vivre des peintres impressionnistes, et de Monet en particulier:

Duret cite, parmi les amis fidèles, en ces temps héroïques de la peinture impressionniste, avec Durand-Ruel, le chanteur Faure, ami de Manet, et le gentilhomme roumain, M. de Bellio. Il ne pouvait se citer lui-même.

{98}

XIX

En 1879 et en 1880, quatrième et cinquième expositions du groupe

En 1879, du 10 avril au 11 mai, quatrième exposition, avenue de l’Opéra, 28. Présents: Bracquemond, Marie Bracquemond, Caillebotte, Cals, Mary Cassatt, Degas, Forain, Lebourg, Monet, Pissarro, Rouart, Somm, Tillot, Zandomeneghi.

Marie Bracquemond exposait ses Muses des Arts, cartons ayant servi pour une peinture sur faïence; Félix Bracquemond, des eaux-fortes; Caillebotte, des canotiers, des vues de toits, des portraits; Mary Cassatt, des portraits de femmes et d’enfants; Degas, le portrait de Duranty, des chevaux de course, des blanchisseuses, des danseuses, des chanteuses; Forain, des scènes des Folies-Bergère, des loges, des sorties de théâtre, des coulisses, des cafés; Lebourg, des paysages d’Alger et de Rouen; Pissarro, des champs, des bois, des potagers, des effets de neige.

Claude Monet exposait 29 toiles: Habitation bourgeoise à Zaandam (Hollande); Paysage à Courbevoie; Marine (1875); Vétheuil, vu de Lavacourt; Fleurs; Pommiers; Effet de neige à Vétheuil; La rue Montorgueil, fête du 30 juin; Effet de brouillard, impression; Estacade de Trouville, marée basse; Paysage à Vétheuil; Lavacourt; La Seine à Lavacourt, soleil couchant; Vétheuil; Parc Monceau; Bords de la Seine, environs de Paris; La rue Saint-Denis, fête du 30 juin 1878; Un jardin (1867); Église de Vétheuil; Jardin à Sainte-Adresse (1867); Les charbonniers (1875); Effet de neige à Argenteuil (1875); La Mare, effet de neige (1875); Lavacourt, temps gris; Chemin de halage à Lavacourt; Étude de mer; Coucher de soleil; Paysage d’hiver; Le Petit bras à Vétheuil.

Des noms d’amateurs possesseurs d’un certain nombre de ces{99} toiles sont ceux de MM. Baudry, Duret, de Bellio, Duez, Chabrier, Lecadre, Schlessinger, Frat, Hayem, Murer, Guillemet.

En 1880, du 1ᵉʳ au 30 avril, cinquième exposition, rue des Pyramides, 10. Exposants: Marie Bracquemond, Bracquemond, Caillebotte, Mary Cassatt, Degas, Forain, Gauguin, Guillaumin, Lebourg, Levert, Berthe Morisot, Pissarro, J.-F. Raffaëlli, J.-M. Raffaëlli, Rouart, Tillot, Vidal, Vignon, Zandomeneghi. Absent: Claude Monet.

Marie Bracquemond expose L’Hirondelle; Félix Bracquemond, le dessin du portrait d’Edmond de Goncourt et des eaux-fortes pour décoration de services de faïence et de porcelaine; Caillebotte, des Intérieurs; Mary Cassatt, des portraits peints et des gravures; Degas, ses Petites filles Spartiates, de 1860, des Danseuses, parmi lesquelles sa fameuse statuette en cire d’une petite danseuse de quatorze ans; Forain, des dessins; Gauguin, des paysages et un buste en marbre; Guillaumin, le Pont d’Austerlitz, des paysages de Fontenay-aux-Roses et de Châtillon; Lebourg, des paysages de Normandie et de Paris; Berthe Morisot, des portraits et des paysages du Bois de Boulogne; Pissarro, des paysages, des paysannes, et des pointes-sèches; Raffaëlli, tout un ensemble de paysages et de personnages de banlieue.

L’absence de Claude Monet s’explique de ce fait qu’il préparait une exposition particulière résumant son œuvre de vingt années, après un nouveau refus au Salon de l’étrange et magnifique tableau des Glaçons.

{100}

XX

Exposition de Claude Monet a la «Vie Moderne»

Le 7 juin 1880 et les jours suivants, Claude Monet fit une exposition particulière dans la galerie du journal illustré La Vie Moderne, dont l’éditeur était Georges Charpentier, et le rédacteur en chef Émile Bergerat. La préface, écrite par Théodore Duret, débutait ainsi:

Suivait l’explication de la manière de peindre le tableau devant la nature, ce que n’ont fait ni Rousseau, ni Corot, ni Courbet, en remarquant que ces deux derniers peignaient leurs esquisses devant le paysage, alors que Rousseau composait son tableau d’après des dessins, croquis, aquarelles, pastels. La peinture directe devait créer la peinture claire, contrairement aux sombres préparations d’atelier qui absorbaient les couleurs timides. Ce fut, sauf pour Delacroix, la manière de peindre de tout un siècle. Puis, l’apparition{101} des albums et des estampes du Japon fut, relate encore Duret, une excitation vers la vérité des clartés et des colorations. Le critique montrait ensuite Monet travaillant en toute saison directement sous la voûte du ciel, fixant des aspects qui n’auraient pu être saisissables autrement. Ce fut l’impressionnisme, et le mot reste juste pour désigner tout un ordre de sensations et de sentiments.

Avec cette préface de Duret, le catalogue s’ornait d’un portrait de Claude Monet, dessiné par Édouard Manet, croquis vivant, qui reste bizarre et significatif, physionomie franche aux yeux aigus, Monet à quarante ans, solide et fin, coiffé bizarrement d’on ne sait quelle coiffure, probablement un chapeau de paille placé en arrière, qui semble un bourrelet comme en portent les garçonnets.

Je me souviens de cette exposition de 1880, où il y avait des toiles imprévues, singulières, originales, d’une maîtrise certaine, comme les Drapeaux rue Montorgueil, 30 juin 1878, la première fête populaire après la guerre de 1870, dont Monet avait saisi et compris l’éclat et la joie, la somptuosité tricolore; l’Effet de soleil sur le givre; les Pommiers en fleurs au bord de l’eau; la Vue de Vétheuil; les Bateaux à Argenteuil; la Gare Saint-Lazare; la Corbeille de fruits; la Salle à manger; les Glaçons et la Débâcle, hiver de 1879-80, pages dramatiques et splendides qui auraient dû classer Monet, dès cette époque, à la plus haute place de l’art. Tous ces tableaux sont maintenant dans les musées et dans les collections, après avoir monté d’échelon en échelon, à des prix que l’on peut dire fantastiques, si l’on songe aux modestes désirs de Monet lorsqu’il les peignait et les exposait, au milieu de trop de critiques et de risées.

Il avait pourtant déjà des sympathies, et on lira avec curiosité et plaisir une lettre de la femme de l’éditeur, Mᵐᵉ Charpentier, demandant à Monet l’acquisition de son tableau de la Débâcle, qu’elle put obtenir aux conditions qu’elle indiquait, et que tous les familiers de la librairie de la rue de Grenelle se souviennent d’avoir vu, jusqu’à la fin, dans le cabinet de l’éditeur, en même temps que le délicieux petit portrait de Mᵐᵉ Charpentier, peint par Renoir, qui a été depuis acquis par l’État. Voici la lettre adressée à Claude Monet par Mᵐᵉ Charpentier:

{102}

Cet achat fut l’un des rares résultats de l’exposition de la Vie Moderne. Monet n’en garda pas moins sa confiance en l’avenir, et M. Georges Rivière, dans son livre de Renoir et ses amis (Floury, 1921) trace du peintre de l’impressionnisme ce portrait d’après nature daté de 1880: «L’accueil ironique ou indifférent du public n’ébranla pas un instant le courage de Monet. Je n’ai jamais connu d’esprit plus ferme que le sien. C’était pour moi un sujet d’admiration. Les attaques injustes dont ses amis et lui étaient l’objet le rendaient lui-même plus combatif. Le fait d’exposer seul pour la première fois et de braver sans appui les quolibets et les injures déjà prodigués aux Impressionnistes, lors de leurs expositions collectives, témoigne de la volonté irréductible de Monet de tenir tête à ses adversaires et de s’imposer à eux.» M. Georges Rivière ajoute que Monet recevait alors ses amis dans le petit pied-à-terre de la rue Moncey où il resserrait ses tableaux, et que là on le trouvait toujours aussi vaillant que si l’exposition de la Vie Moderne avait été un grand succès.

{103}

XXI

La Critique de J.-K. Huysmans.

Huysmans ne fut pas tendre aux premières manifestations des Impressionnistes. Attiré surtout par les images de la vie moderne que Degas, avec une puissance sereine, une audace inconnue, que Forain, avec un sens aigu des réalités interlopes, faisaient surgir au milieu des fadeurs de la mode, l’auteur des Sœurs Vatard et de En ménage, qui n’aimait guère les spectacles de la nature, devait être moins pris par les spectacles de vérité observés au bord des flots, au long des berges, dans les champs, les prairies, les vergers, par Claude Monet, Camille Pissarro, Alfred Sisley.

Pourtant, il reconnaissait l’apport nouveau, en rendant compte de l’exposition des Indépendants de 1880:

Mais Huysmans se demandait si cette tentative avait abouti, à l’époque où elle fut osée, et il se répondait: «Presque jamais, je dois le dire.»

Les peintres impressionnistes partaient d’un point de vue juste,{104} il le reconnaissait, mais il estimait qu’ils avaient erré et hésité, et que là où la nature avait «une délicieuse finesse de fugitives nuances», ils avaient fixé une «lourdeur écrasante, opaque.» Avec sa verve de polémiste, il concluait:

Et il ne craignait pas de conclure:

En somme, Huysmans s’exprimait de la même manière que Louis Enault, Bertall, Albert Wolff, n’était pas d’accord avec Duranty, Théodore Duret, Philippe Burty. Il se prononçait nettement contre le «système des taches impressionnistes», il tenait pour

INTÉRIEUR APRÈS DINER

(vers 1874)

{105}

l’«orthodoxe méthode des maîtres... pliée aux exigences du modernisme». Il était de ceux qu’étonnaient et scandalisaient les audaces nées de l’observation, de la réflexion, d’une volonté d’harmonie, et non de prétendues maladies de la vision. A ce compte-là, il n’y aurait qu’une manière «raisonnable» de peindre, laquelle n’a pas encore été fixée, et toutes les manières individuelles seraient taxées de phénomènes morbides. Rembrandt, Rubens, Vélasquez, Watteau, Delacroix, etc., n’ont pas peint «comme tout le monde», et leurs génies ne s’accordent pas entre eux.

Huysmans excella surtout à mettre en valeur les mérites de Caillebotte: (Celui-là, dit-il, est un grand peintre); de Raffaëlli «un des plus puissants paysagistes que nous possédions»; de Zandomeneghi, de Forain, de Degas, dont il écrivait déjà en 1876, l’apologie définitive. Tous ces éloges avaient, on le sait, leur haute raison d’être.

Tout de même, en 1881, lors de l’exposition des Indépendants, il établissait une transition entre ses condamnations de la veille et ses jugements nouveaux plus favorables.

Quand on se souvient que Monet avait déjà exposé la Dame à la robe verte, qu’il était le peintre du Déjeuner sur l’herbe, des Femmes dans un jardin, et de tant d’admirables paysages, on a le droit d’être choqué des rigueurs d’Huysmans. Heureusement le{106} revirement qu’il croit reconnaître chez l’artiste se produit chez lui et il annonce, de Monet, «de très beaux et de très complets paysages»:

Que cette conclusion nous réconcilie avec la critique de ce grand artiste personnel que fut notre J.-K. Huysmans.

{107}

XXII

De 1881 a 1886

En avril 1881, la sixième Exposition du groupe a lieu, comme la première, 35, boulevard des Capucines. Les exposants, moins nombreux qu’autrefois, sont Mary Cassatt, Berthe Morisot, Degas, Forain, Gauguin, Guillaumin, Pissarro, Raffaëlli, Rouart, Tillot, Vidal, Vignon, Zandomeneghi. Absent: Claude Monet.

En 1882, du 1ᵉʳ au 31 mars, septième Exposition, rue Saint-Honoré. Exposants: Caillebotte, Gauguin, Guillaumin, Monet, Berthe Morisot, Pissarro, Renoir, Sisley, Vignon.

En 1883, de mars à juin, une série d’expositions particulières, dans un appartement, 9, boulevard de la Madeleine, donnait successivement le résumé des œuvres de Monet, Boudin, Pissarro, Renoir, Sisley.

En 1883, exposition à Londres, ainsi annoncée: «Catalogue of paintings, drawings and pastels, by members of «La Société des Impressionnistes», new exhibition at Dowdeswell and Dowdeswells, 133, New Bond Street (Two doors from the Grosvenor Gallery) 1883.» Une préface non signée, présente MM. Degas, Manet, Renoir, Monet, Sisley, Pissarro, Boudin, J.-L. Brown, et Mᵐᵉˢ Cassatt et Morisot. Claude Monet expose: Bords des falaises à Pourville, Petit Bras à Argenteuil, Cabane de Pêcheurs, Promenade sur la Falaise, Chemin de la Cavée, Bateaux voiliers, Faisans (nature morte). Je copie telles quelles les indications; j’indique aussi les prix demandés, qui sont de £100, £120, £160. Pour Degas, £400 (les Courses de Gentlemen); pour Manet, £400 (Le Pont de l’Europe); pour Renoir, £600 (Danseurs à Bougival.)

En 1884, du 15 mars au 15 avril, Raffaëlli expose seul dans une boutique de l’Avenue de l’Opéra, 28ᵇⁱˢ, où il place, par une préface{108} de son catalogue écrite par lui-même, le caractérisme auprès de l’impressionnisme.

En 1885, Claude Monet est invité à prendre part à la quatrième Exposition Internationale de peinture, ouverte 8, rue de Sèze, galerie Georges Petit, qui avait été fondée sous les auspices de Cabanel, Robert-Fleury, Hébert. Les autres exposants de la quatrième Exposition étaient Jean Béraud, Albert Besnard, Léon Bonnat, Boutet de Monvel, J. C. Cazin, J. Chelmonski, Domingo, Albert Edelfelt, R. de Eguzquiza, Henri Gervex, P. S. Kroyer, Max Liebermann, J.-F. Raffaëlli, John S. Sargent, Alfred Stevens, Jan Van Beers, W. Willie, et Mᵐᵉ Marie Cazin.

Claude Monet apparaît au milieu de cette assemblée très diverse, où il n’y avait que Raffaëlli du groupe des Impressionnistes, comme un maître, sûr de sa vision et de son art, avec dix toiles: Au Cap Martin, près Menton; la Manne-Porte (Étretat); l’Église de Vernon; Vue prise près Vintimille (Italie); Maison de pêcheur à Varengeville; La Seine à Port-Villez; le Val de Falaise, près Giverny; Église de Varengeville; Poste de Douaniers, près Pourville; Grainval, près Fécamp.

En 1886, du 15 mai au 15 juin, 1, rue Laffitte, huitième Exposition où se marque la dispersion du groupe. Exposants: Degas, Berthe Morisot, Gauguin, Guillaumin, Zandomeneghi, Forain, Mary Cassatt, Odilon Redon, Camille Pissarro, Seurat, Signac, Lucien Pissarro, Marie Bracquemond, Charles Tillot, Henri Rouart, Vignon, Mᵐᵉ de Rambure, Émile Schuffenecker, David Estoppey. Absents: Claude Monet, Renoir, Sisley, Cézanne, Caillebotte, Raffaëlli.

En 1886, Claude Monet expose à la cinquième Exposition Internationale de Peinture et de Sculpture, galerie Petit, avec Albert Besnard, G. Béthune, J.-E. Blanche, J. Boldini, J.-C. Cazin, Charlemont, W.-T. Dannat, E. d’Argence, Domingo, E. d’Otémar, A. Edelfelt, R. de Eguzquiza, H. Gervex, Max Liebermann, Montenard, J. Pokitonow, J.-F. Raffaëlli, Renoir, R. Ribera, F. Roybet, Jan Van Beers, W. Wyllie. Cette fois, avec Monet et Raffaëlli, il y a Renoir.

Claude Monet envoie treize toiles: l’Aiguille d’Étretat, vue du

CLAUDE MONET PEIGNANT

par Renoir

(1875)

{109}

haut des falaises; la Meule (Giverny); Bords de l’Epte, à Giverny; Au cap Martin (Menton); Effet de neige à Falaise; Vue prise au cap Martin (Menton); le Verger; Printemps; la Manne-Porte (Etretat); Champs de tulipes aux environs de la Haye; Champs de tulipes à Sassenhem (Hollande); Temps de pluie (Impression); Marine (Impression); le Printemps.

{110}

XXIII

Félix Fénéon et les Néo-Impressionnistes

Cette année 1886, Félix Fénéon publie chez Léon Vanier une brochure, Les Impressionnistes en 1886, où il rend compte de la huitième Exposition des Impressionnistes, de la cinquième Exposition Internationale et de la deuxième Exposition de la Société des Artistes Indépendants.

Fénéon définit les envois de Claude Monet à l’Exposition Internationale comme des impressions de nature fixées dans leur fugacité par un peintre dont l’œil apprécie instantanément toutes les données d’un spectacle et décompose spontanément les tons. Suivaient des descriptions précises et subtiles, d’une langue extraordinairement raffinée, marquée d’une forme elliptique chère à Fénéon.

Exemple: «La Meule: dans un pré dont le confin se marque d’un rang d’arbres plumerleux, une femme bleue et un enfant cachou, adossés à l’ellipsoïdal tas, se décolorent.» Autre exemple: «Un Verger au Printemps: une jeune fille, dans une lumière filtrée par des branches florales, lit.» Mais déjà, sous forme d’accomplissement d’une formule, une réaction scientifico-picturale se formulait contre l’impressionnisme, et Fénéon se faisait l’explicateur autorisé d’œuvres nouvelles conçues et exécutées d’après cette formule aux rigueurs mathématiques. Les impressionnistes procédaient bien par décomposition des couleurs, «mais cette décomposition s’effectuait d’une sorte arbitraire... MM. Georges Seurat, Camille et Lucien Pissarro, Dubois-Pillet, Paul Signac, eux, divisent le ton d’une manière consciente et scientifique.» Les couleurs, isolées sur la toile, se recomposent sur la rétine, la luminosité du mélange optique est supérieure à celle du mélange matériel, et Fénéon cite à l’appui les équations{111} de luminosité établies par M.-N.-O. Rood, de New-York. Ainsi, pour du carmin et du vert:

50 C + 50 V = 50 V + 24 V + 26 Noir

L’exemple réalisé (œuvre curieuse et forcément systématique) fut celui de la Grande-Jatte, de Georges Seurat, avec laquelle le critique expliquait qu’il n’y avait nulle place pour les «morceaux de bravoure» que la main pouvait être gourde, pourvu que l’œil fût agile, perspicace et savant, et que sur toutes choses, la «manœuvre du pinceau» restait la même. Il terminait en comparant humouristiquement les quarante personnages de Seurat, «assis à angle droit, allongés horizontalement, dressés rigides»,—à du Puvis modernisant.

Seul, des Impressionnistes de la première heure, Camille Pissarro adopta et essaya, pendant un certain temps, la technique de Seurat, préconisée par Fénéon. Claude Monet se refusa à l’expérience, préféra continuer à scruter la nature, sans l’interposition d’une théorie qu’il trouvait obsédante. Pissarro revint, d’ailleurs, après ses loyales recherches, à sa manière naturelle. Maximilien Luce, pareillement. Il reste, d’ailleurs, de ce mouvement de 1886, des œuvres intéressantes, non seulement de Pissarro et de Seurat, mais de Signac, Luce Angrand, Van Rysselberghe, Henri Cross.

{112}

XXIV

Paul Signac et son Livre: «d’Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme»

Paul Signac, l’un des fondateurs du Néo-Impressionnisme, écrivait à Claude Monet au moment de ses premiers tableaux, cette lettre honorable pour le débutant s’adressant à un maître de son art:

LE DÉJEUNER

Musée du Luxembourg

(vers 1875)

{113}

Plus tard, Signac expliquant la formation du groupe fondé par Georges Seurat et par lui, publiait un livre: De Delacroix au Néo-Impressionnisme (Editions de la Revue Blanche, 1899) qu’il est intéressant de résumer.

Tout d’abord, des opinions de Delacroix. Delacroix doit être considéré comme le véritable initiateur. Dans les trois volumes de son Journal, se lisent ces notes:

La révélation vint, en 1824, à Delacroix d’un tableau de Constable, qui lui fit repeindre complètement son Massacre de Scio:

{114}

Il garde le souvenir de Constable, et de Turner qu’il étudia ensuite, toute sa vie. En 1858, il écrit à Théophile Silvestre:

Lors d’une visite que Paul Signac fit en 1884, aux Gobelins, à Chevreul, celui-ci lui raconta que Delacroix, vers 1850, lui avait, par lettre, manifesté le désir de causer avec lui de la théorie scientifique des couleurs et de l’interroger sur quelques points qui le tourmentaient encore. Ils prirent rendez-vous, malheureusement, le perpétuel mal de gorge dont souffrait Delacroix l’empêcha de sortir au jour convenu. Et jamais ils ne se rencontrèrent.

Paul Signac raconte ainsi la découverte de Turner par Monet et Pissarro:

Les artistes nouveaux étaient à cette époque influencés par Corot et Courbet (auxquels il faut ajouter Édouard Manet), sauf Renoir, plus épris de Delacroix, que Fantin-Latour s’était déjà assimilé par la coloration des ombres et la séparation des tons. Monet avait toutefois réalisé des œuvres en plein air, malgré les objections de Courbet et de Manet.

Dès lors, les Impressionnistes, en 1874, n’ont plus sur leurs palettes, observe Signac, que des jaunes, des orangés, des vermil{115}lons, des laques, des rouges, des violets, des bleus, des verts comme le véronèse et l’émeraude, par lesquels ils obtiennent l’éclat lumineux, la transparence des ombres, la vérité de l’air.

Les Néo-impressionnistes voulurent davantage, mais Paul Signac simplifie par trop le but, lorsqu’il énonce que Delacroix, les Impressionnistes et les Néo-impressionnistes voulurent «donner à la couleur le plus d’éclat possible». C’est plutôt sur la lumière que porte le débat. Delacroix voulut la richesse et l’harmonie de la couleur, les Impressionnistes voulurent l’éclat de la couleur modifié, tantôt exalté, tantôt atténué, par la lumière. Les Néo-impressionnistes voulurent le règne de la lumière, même au détriment des colorations. Ils l’obtinrent par le mélange optique et la touche divisée, qu’ils opposaient aux touches en virgules ou balayées des Impressionnistes, de même qu’ils opposaient leur «technique méthodique et scientifique» à la technique d’instinct et d’inspiration des Impressionnistes.

La thèse pouvait leur paraître irréprochable, mais rien ne prévaut contre les œuvres, et l’instinct et l’inspiration resteront les sources vives de l’art, malgré les méthodes dont je suis loin de médire. Mais il faut que les méthodiques fassent leur deuil des trouvailles ardentes d’un Delacroix et d’un Monet. La science méticuleusement appliquée à la peinture produit des œuvres raisonnées et froides, uniformément établies, et pour le cas qui nous occupe, si les Néo-impressionnistes ont produit des œuvres lumineuses, ces œuvres sont pour la plupart mesurées et grises, immobiles comme des démonstrations, malgré le talent de Seurat, de Signac et de leurs compagnons, même de Camille Pissarro, qui vint si loyalement à leur école. D’ailleurs, on peut s’en remettre à la conclusion modeste que Paul Signac donnait à son Essai si remarquable de 1899:

{116}

XXV

Monet aux Expositions internationales de la Galerie Petit. Exposition Monet-Rodin

En 1887, Claude Monet fait partie du Comité de la sixième Exposition Internationale de peinture et de sculpture, avec A. Besnard, J.-C. Cazin, A. Edelfelt, R. de Egusquiza, J.-F. Raffaëlli, A. Renoir, et A. Rodin. Exposants: Besnard, J.-L. Brown, Cazin, Edelfelt, de Egusquiza, Harrison, Heyerdahl, Kroyer, Larsson, Leibl, Liebermann, Montenard, Berthe Morisot, Pissarro, Pokitonow, Raffaëlli, Renoir, Sisley, Verwée, Whistler, Rodin.

Claude Monet expose 15 tableaux: Un coin d’appartement; Via Romana, à Bordighera; Côtes de la mer Sauvage (Belle-Isle); Pyramides de Port-Coton (mer Sauvage); Pointe de rochers à Port-Goulphar (Belle-Isle); Grotte de Port-Domois; Champs de tulipes, près La Haye; Tempête sur les côtes de Belle-Isle; Blocs de rochers à Port-Goulphar; Poly, pêcheur de Kervillaouen (Belle-Isle); La Roche Guibel (Belle-Isle); A Port-Goulphar (Belle-Isle); Vallée de Sasso (Bordighera); Port-Domois (Belle-Isle); Vétheuil dans le brouillard (impression).

Cette exposition de Claude Monet ne fut pas du goût de tout le monde, et l’écho des disputes de jadis se fait entendre dans ces lignes publiées dans L’Estafette du 15 mai 1887, où M. Jules Desclozeaux dit leur fait à Renoir et à Raffaëlli, en même temps qu’à Monet:

Par contre, dans le Gil Blas du 13 mai 1887, Octave Mirbeau célèbre Claude Monet comme le peintre, avec Whistler, qui «l’étreint le plus», qui le «subjugue», qui lui donne des «sensations non encore goûtées en art». Ce n’est plus la critique démonstrative de Duranty et de Duret, c’est l’ardeur poétique de l’admiration: «Jamais la nature ne trouva un interprète aussi éloquent, aussi prestigieux, d’une compréhension plus variée et plus intense... On peut dire de lui qu’il a véritablement inventé la mer, car il est le seul qui l’ait comprise ainsi et rendue avec ses changeants aspects, ses rythmes énormes, son mouvement, ses reflets infinis et sans cesse renouvelés, son odeur.»

En 1888, Claude Monet est dans le Midi, à Antibes. Il m’écrit le 12 février, du château de la Pinède:

En 1889, Claude Monet fit le voyage de la Creuse, passa trois mois à Fresselines, chez Rollinat, et l’ensemble des magnifiques tableaux qu’il élabora dans cette solitude forme un des plus beaux chapitres de l’œuvre de l’artiste. On vit pour la première fois ces paysages de la Creuse, avec ceux d’Antibes, à l’exposition Monet-Rodin.

C’est en 1889, l’année de l’Exposition et du Centenaire de la Révolution, qu’un grand nombre d’œuvres de Claude Monet et de Rodin fut rassemblé dans la galerie Georges Petit. Le spectacle est resté dans la mémoire de ceux qui l’ont contemplé. Pour la première fois, on vit un résumé de l’œuvre de Claude Monet, depuis l’année 1864, jusqu’à l’année même où avait lieu cette réunion d’œuvres. En voici un état chronologique:

{119}

Les œuvres les plus récentes, celles qui n’avaient pas encore été montrées au public, étaient donc les séries de tableaux exécutés à Belle-Ile-en-Mer, en 1886, et dans la Creuse, en 1889.

Le catalogue, qui reste comme l’une des sources de renseignements pour le catalogue de l’œuvre de Monet, fut accompagné de deux préfaces, l’une consacrée à Claude Monet, par Octave Mirbeau; l’autre, à Rodin, par l’auteur de ce livre, qui appréciait, je prie qu’on l’en croie, l’honneur qui lui était fait de se trouver en compagnie des deux artistes qu’il regardait parmi les plus grands, et d’un écrivain, maître du journalisme et du roman. Nous étions très amis tous les quatre, malgré les différences d’âge et de situation, et je puis dire avec une joie mélancolique qu’à travers tout, nous sommes restés amis, jusqu’à la fin de Rodin, jusqu’à la fin de Mirbeau. Pour les deux préfaces, nous y mîmes, Mirbeau et moi, une touchante émulation, et je trouve aujourd’hui que nous avons, moi surtout, alourdi le catalogue par des notices d’une longueur exagérée. Si l’on ne nous avait pas arrêtés, nous aurions pu écrire un volume, tant notre enthousiasme avait de ressources. Pour des notices de catalogue, c’était beaucoup, et cela nous fut d’ailleurs reproché, s’il m’en souvient bien. Nous nous consolâmes, en nous complimentant mutuellement, Mirbeau et moi, et en recevant, cela va sans dire, les compliments de nos deux grands amis. Que tout cela est loin! Et voilà que, resté seul, c’est moi qui écris le volume sur Monet, et le confesserai-je, avec le même enthousiasme qu’aux jours de ma jeunesse.

Toujours est-il que je puis encore regretter la longueur de la notice de Mirbeau, car j’aurais voulu la reproduire tout entière ici comme un hommage toujours légitime au disparu, et au survivant! En voici le début qui montre l’isolement splendide auquel était parvenu Monet en face de la nature:

Mirbeau décrivait ses sensations devant les tableaux de Claude Monet, analysait cette poésie picturale aussi harmonieuse et nuancée qu’une savante orchestration où tout concourt au développement mélodique:

LA JAPONAISE

(1876)

{121}

Cette lettre de Mirbeau, parmi tant d’autres de la plus tendre amitié et de la plus ardente admiration, nous dit en même temps les sentiments de Rodin. Elle est sans indication de lieu ni de date, mais on peut la supposer écrite de Noirmoutiers en 1886:

{123}

XXVI

Le Dossier de l’«Olympia»

L’affaire de l’Olympia a subi des phases diverses avant l’entrée définitive du tableau au Louvre. Claude Monet avait eu, dès le lendemain de la mort de Manet, le désir pour lui d’une juste réparation envers son œuvre. Il commença d’engager l’action à la fin de 1889, prévint la famille de Manet, sa veuve, son frère Eugène Manet. Une lettre que lui écrit, le 10 novembre 1889, Berthe Morisot, devenue Mᵐᵉ Eugène Manet, renseigne sur le projet d’une souscription pour l’Olympia. Elle avait vu Puvis de Chavannes, lui avait dit un mot du projet: «Vous ne vous doutez pas, écrit-elle à Monet, combien il est officiel et compliqué, au demeurant charmant homme, mais l’idée de paraître en opposition avec l’administration l’agite. Il aurait voulu que vous vous fussiez assuré au préalable de la bonne volonté de cette administration. Je lui ai répondu que ce n’était ni votre opinion ni la mienne, à quoi il a répliqué qu’il faudrait au moins en parler à Proust... Comme il doit venir me prendre un de ces matins pour aller à la Sorbonne, vous seriez bien aimable de m’écrire un mot que je lui montrerai.» La lettre se termine sur l’avis qu’une souscription de 15.000 francs serait suffisante.

Une autre lettre, sans date, de la même au même, signale la «mauvaise volonté administrative» prévue et crainte par Puvis de Chavannes: «Vous seul, avec votre nom, voire autorité, pouvez enfoncer les portes si elles sont enfonçables. On m’a raconté que quelqu’un, dont j’ignore le nom, était allé trouver Kaempfen pour le sonder, que Kaempfen était entré dans une colère de «mouton enragé», assurant que tant qu’il serait là un Manet n’entrerait pas au Louvre, que là-dessus son interlocuteur se serait levé en disant: «Fort bien, nous allons nous occuper à vous faire{124} partir, après nous ferons entrer Manet.» Je sais aussi que Proust regrette que le choix se soit porté sur Olympia... Enfin quelques amis des plus dévoués et des plus fidèles à la mémoire d’Édouard sont d’avis d’attendre un moment plus favorable... En attendant, Olympia est rentrée à Gennevilliers, chez Mᵐᵉ Edouard Manet; j’ai vu Suzanne (Mᵐᵉ Edouard Manet) ces jours-ci, elle a vendu Argenteuil, 14.000 francs, à un amateur de Belgique. La pauvre femme me parle toujours de vous avec attendrissement, elle est pénétrée du souvenir si affectueux que vous avez gardé à Edouard...»

Le 14 novembre 1889, Antonin Proust écrivait à Monet, en réponse à la demande de souscription, que Manet aurait sa place au Louvre avec ses premières œuvres en contact avec les maîtres de l’Ecole espagnole, et avec ses œuvres de plein air. Il n’admettait pas le choix de l’«Olympia», qui pourtant aurait pu prendre place dans la première catégorie, par le ressouvenir de la «Maja» de Goya qu’elle peut évoquer. Il s’inscrivait néanmoins pour 500 francs.

Dans la République Française du 20 janvier, Antonin Proust écrivit un article: Edouard Manet, pour recommander de ne «jamais devancer son temps», formule, on en conviendra, qui ne s’accorde guère avec l’histoire de Manet et de ses œuvres. Sans désigner l’Olympia, il fit savoir qu’il ne ferait pas de démarche pour la faire placer au Louvre, pour la raison que Manet n’avait jamais rien sollicité de l’État, et que son nom ne devait pas être associé à «une requête qu’il eût réprouvé.»

Il ne s’en tint pas là, répondit à des questions que lui posa, pour le Figaro, Gaston Calmette, auquel il redit que certainement le tableau n’irait pas au Louvre, et qu’il était encore plus certain que lui, Proust, ne demanderait pas son entrée au Louvre. Malheureusement, il ajouta ceci: que les acheteurs de l’Olympia ne s’inquiétaient pas du sort du tableau, qu’ils voulaient «tout simplement secourir la veuve du grand peintre», la situation de Mᵐᵉ Manet étant, «en effet, des plus tristes et des plus lamentables.»

Quand cet interview d’Antonin Proust paraît dans Le Figaro, Monet se fâche, m’écrit de Giverny, le 21 janvier 1890:

{125}

A la suite de la publication de cet interview d’Antonin Proust, la famille de Manet s’émut, Eugène Manet adressa une rectification au Figaro. La veuve de Manet se montra aussi blessée de voir que l’hommage rendu à Édouard Manet était défiguré et présenté comme une manière de lui venir en aide. Un article de Mirbeau, publié par Le Figaro, fut considéré par Eugène Manet comme «une satisfaction donnée par le journal à la famille.»

Claude Monet n’avait pas attendu un jour pour écrire à Antonin Proust:

Antonin Proust répondit:

Monet insiste sur l’intervention de Proust par ce billet qu’il m’envoie le 24 janvier:

En même temps, il réplique à Proust, sur le conseil de M. Eugène Manet:

LES DINDONS BLANCS

(1876)

{129}

Antonin Proust ne prit pas bien la remontrance et proposa à Monet une rencontre sur un autre terrain, selon les us parlementaires de ce temps-là. Voici le billet où le débat tourne dramatiquement:

Monet constitua deux témoins, qui furent Théodore Duret et l’auteur de ce livre. Nous allâmes trouver Proust, pendant que Monet nous attendait dans un café du boulevard Haussmann. Nous arrangeâmes l’affaire par une rencontre pacifique entre les deux adversaires. Il faut avouer qu’il y avait quelque chose d’excessif dans la proposition d’Antonin Proust, qui n’était pour lui qu’une manière de sortir d’embarras. Le temps écoulé, on se demande encore quel grief il pouvait avoir contre la souscription pour l’Olympia. Il était galant homme, très ami de Manet, qui fit de lui le plus aimable portrait, et l’on peut croire qu’aujourd’hui il serait heureux, comme tous les admirateurs de Manet, de voir l’Olympia si sereinement installée au Louvre.

Voici d’ailleurs en quels termes Monet me faisait connaître la fin de l’incident:

Par les lettres suivantes de la veuve de Manet, on verra que Claude Monet avait quelques raisons de prendre ce rôle de mandataire qui lui était contesté.

Première lettre, au début de l’affaire:

Deuxième lettre qui a trait spécialement à l’interview d’Antonin Proust:

Voici maintenant le résumé des péripéties administratives de l’affaire, auxquelles on me permettra de dire que j’ai été mêlé par la correspondance de Monet et par ses allées et venues entre Giverny et Paris. Au journal La Justice, dirigé par Clemenceau et Pelletan, dont j’étais le collaborateur, Monet fut mis en relations avec Camille Pelletan, et c’est en compagnie de celui-ci qu’il remit au ministre de l’Instruction publique, M. Fallières, la lettre suivante, avec la liste des souscripteurs:

Voici maintenant la liste des souscripteurs, avec l’indication des sommes souscrites:

A cette lettre et à cette communication, le ministre répondit le 12 février 1890:

Ce comité comprenait les conservateurs et les conservateurs-adjoints des Musées du Louvre, du Luxembourg, de Saint-Germain et de Versailles, sous la présidence du directeur des Musées nationaux.

Il se composait donc de:

MM. Kaempfen, directeur des Musées nationaux, président; Lafenestre, conservateur du département de la peinture et des dessins au Musée du Louvre; Paul Durrieu et Henry de Chennevières, conservateurs-adjoints; Arago, conservateur du Musée du Luxembourg; Gosselin, conservateur du Musée de Versailles; Bertrand, conservateur du Musée de Saint-Germain.

Le 24 février, lettre du directeur des Beaux-Arts:

Claude Monet répondit naturellement que la donation du tableau était subordonnée à son admission dans l’un des deux Musées, Louvre ou Luxembourg.

La décision du Comité consultatif fut ainsi transmise à Claude Monet, le 15 mars, par le directeur des Beaux-Arts.

Réponse de Claude Monet, le 27 mars:

Le 1ᵉʳ avril, le Directeur des Beaux-Arts faisait ces réserves:

GARE SAINT-LAZARE

(1877)

{137}

Monet répond le 5 avril, maintient la condition du séjour à Paris:

On discute sans avancer. Le 21 avril, le Directeur des Beaux-Arts écrit à Claude Monet:

Le 20 mai, le ministre Léon Bourgeois, écrit à peu près la même lettre que le Directeur des Beaux-Arts:

{139}

De guerre lasse, Monet accepte, l’acte notarié est dressé par Mᵉ Grimpard, notaire à Vernon; le projet de décret d’acceptation par l’État est transmis au Conseil d’État, qui donne son avis favorable en novembre, et enfin, le 17 du même mois, paraît au Journal Officiel le décret dont voici le texte:

DÉCRET

Pour fermer le dossier de l’Olympia avec d’intéressantes pièces justificatives, voici, dans la quantité de lettres reçues par Claude Monet, celles qui présentent des opinions diverses sur le chef-d’œuvre de Manet.

La première reçue fut celle du Dʳ Georges de Bellio:

LA FEMME A LA CAPELINE ROUGE

(vers 1878)

{141}

La lettre d’Émile Zola stupéfia Monet. Il avait compté sur l’action du premier et ardent défenseur d’Édouard Manet, il ne put cacher sa déception, et garda longtemps rancune à Zola de son abandon inexplicable,—jusqu’au jour où il retrouva sa vaillance au service du droit et de la justice. Ce jour-là, il revint à Zola pour lui rendre l’hommage qui lui était dû. Voici la lettre de Zola:

Il y a de quoi être surpris, en effet, de la lecture d’un tel désaveu, qui n’est basé sur aucune certitude. Empêcher Manet d’aller au{142} Louvre, c’était bel et bien lui marchander la gloire, et la méthode adoptée par Monet n’avait aucune forme détournée, constituait au contraire un hommage d’admirateurs groupés autour de Monet, manifestant son amitié fidèle. Il n’y avait pourtant pas si longtemps, en 1884, que Zola, écrivant la préface au catalogue de l’exposition de Manet, à l’École des Beaux-Arts, rappelait «cette exquise Olympia, qui au Salon de 1865, avait achevé d’exaspérer Paris contre l’artiste.» Il y avait en 1890, à n’en pas douter, oubli des opinions d’autrefois, et peut-être, comme on le vit en d’autres circonstances, une révision mal comprise des enthousiasmes passés.

Presque en même temps que Zola, Roll écrit:

Puis, à cinq mois de distance, deux lettres charmantes de Renoir:

{143}

Une lettre très empressée de Jacques Blanche:

Le musicien Clapisson écrit à la fois son désaveu et son adhésion:

{144}

Puvis de Chavannes écrit la lettre que faisait prévoir Mᵐᵉ Morisot-Manet.

Degas adhère et souscrit, sans autres phrases:

Ary Renan, d’une manière toute juvénile:

LA NEIGE

(ENVIRONS DE VÉTHEUIL)

(1879)

{145}

Camille Pissarro manifeste son enthousiasme et son désir de la réussite:

Stéphane Mallarmé, toujours délicieux, en phrases ici clairement contournées et délicatement affectueuses:

Léon Lhermitte approuve sans réserves:

De même, Gervex:

{147}

Puis, Edmond Bazire, le premier historien de Manet par son livre de 1884 (chez Quantin).

Refus explicatif de Joseph Reinach:

Théodore Duret approuve, bien entendu:

Cazin approuve aussi:

Et Dalou, comme Lhermitte et Cazin:

Et Fantin-Latour, comme Lhermitte, Cazin, Dalou, et tout à l’heure Bracquemond. Ainsi se retrouvent les élèves de Lecoq de Boisbaudran:

Bracquemond, avec son humeur si bien discutante, et sa netteté d’opinion contre les corps constitués de tous genres:

Jeanniot écrit sans ambages:

{151}

Chéret souscrit et approuve:

Besnard souscrit et désapprouve:

Toulouse-Lautrec écrit drôlement:

Friant discute, mais souscrit:

{152}

Huysmans souscrit et flétrit les adversaires:

Rodin souscrit et se réjouit:

De même, Duez:

Enfin, Armand Dayot discute tout en s’associant au projet, et se trompe probablement lorsqu’il croit qu’on aurait pu forcer la porte du Louvre avec Argenteuil ou En bateau:

POMMES, POIRES ET RAISINS

(1880)

{153}

{154}

Pour clore la correspondance, la lettre de remerciements chaleureux de la veuve de Manet:

L’affaire se termina pour Mᵐᵉ Manet le 18 mars 1890, comme en témoigne le reçu qu’elle remit ce jour-là, daté et signé, au promoteur de la souscription.

{155}

XXVII

Le diner des Impressionnistes

C’est vers l’époque de 1890 à 1894 que j’ai connu par Monet les peintres Impressionnistes. J’ai eu l’honneur d’être admis au dîner mensuel dont les assises se tenaient au Café Riche. A ces dîners assistaient, avec Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Alfred Sisley, Gustave Caillebotte, le Dʳ de Bellio, Théodore Duret, Octave Mirbeau, parfois Stéphane Mallarmé.

C’étaient des soirs de conversation où les événements du jour étaient appréciés avec la liberté d’esprit qu’apportaient là les artistes éloignés de toutes les organisations officielles. Il faut avouer que la tablée des Impressionnistes était assez turbulente, et qu’il y avait chez ces hommes, en délassement de souci et de travail, la belle humeur d’écoliers en liberté. Les discussions étaient parfois montées de ton, surtout entre Renoir et Caillebotte. Le premier, nerveux et sarcastique, avec sa voix railleuse, l’espèce de méphistophélisme qui marquait d’ironie et de rire bizarre sa face déjà tourmentée par la maladie, se faisait un malin plaisir d’exciter le second, sanguin et irascible, dont le visage expressif passait du rouge au violet, et même au noir, lorsque ses opinions étaient heurtées avec la verve blagueuse qu’aimait à leur opposer Renoir. Il montrait alors une fougue qui allait jusqu’à une colère d’ailleurs inoffensive. Le débat comportait non seulement des opinions sur l’art et la peinture, mais sur tous les sujets de littérature, de politique, de philosophie, vers lesquels s’élançait la bonne foi de Caillebotte, grand liseur de livres, de revues et de journaux. Renoir s’était mis au courant de tout en achetant un dictionnaire encyclopédique où il trouvait des arguments pour «coller Caillebotte». On devine que Mirbeau se lançait aussi à corps perdu dans ces mêlées spirituelles, et que Mallarmé était écouté lorsqu’il distribuait ses jugements équitables.{156} Pissarro et Monet étaient aussi des fidèles de la littérature, tous deux d’un goût fin et sûr. Je me souviens d’un véritable tournoi pour et contre Victor Hugo, où toutes les passions donnèrent, toutes les ardeurs et toutes les sagesses, et d’où tout le monde sortit réconcilié pour aller s’installer à quelque terrasse de café, devant le spectacle toujours féerique de Paris le soir. D’autres fois aussi les discussions continuaient à la sortie, sur le boulevard, et je crois bien même qu’il y en a qui n’ont jamais été terminées.

Il m’apparaît nécessaire d’évoquer plus particulièrement les peintres compagnons de Monet au cours de l’étude consacrée à celui-ci. Ces hommes inséparables dans la vie et si bien unis par leur amour de l’art, formeront toujours un groupe indissoluble.

{157}

XXVIII

Souvenirs de Pissarro

En 1890, j’ai eu le plaisir d’écrire une préface pour une réunion de ses œuvres dans l’entresol de la maison Boussod, boulevard Montmartre, qu’après le frère de Van Gogh, régenta Maurice Joyant. Je l’avais rencontré à ces dîners des Impressionnistes que je viens d’évoquer, où il était comme le doyen, sans qu’aucune présidence lui fût pour cela conférée.

Il inspirait immédiatement l’affection et le respect. Au moment de ces réunions du café Riche, il était déjà une sorte de patriarche de l’impressionnisme. Avec Monet, son plus ancien camarade du groupe, il avait découvert Turner à Londres, et toujours, depuis, il restait savamment féru de théories de la lumière et des couleurs, ardent à la recherche des procédés, toujours prêt à la recherche et à la réalisation. Il y avait en lui du docteur ès-sciences picturales, habile à scruter les harmonies d’un tableau, à discerner les dosages nécessaires à l’élaboration du grand œuvre dont le rayonnement inspirait sa vie. Partout où il était, il faisait songer à un vieux Faust parmi les alambics et les cornues, poursuivant non la recherche de la jeunesse impossible, mais de l’art éternel aux perpétuels renouveaux. Il était magnifique d’aspect, de visage, d’expression, charmant de gestes doux, de paroles mesurées, d’argumentation aimable et pressante. Digne d’être peint par Rembrandt dans la pelisse fauve où le maître d’Amsterdam drape ses rabbins, ses érudits et ses bourgmestres, il apparaissait infiniment vénérable avec son beau visage régulier, ses larges yeux d’Orient emplis de lumière, sa barbe où l’âge commençait à neiger ses flocons blancs, ses mains fines de praticien de la peinture.

En même temps que l’homme vénérable, je revois l’œuvre unique léguée à la postérité par le maître d’Éragny.

{158}

Comme tout cela est apaisé, délicieux, profond! Comment ces peintures, qui nous paraissent si sages, si patientes, si scrupuleusement étudiées, et qui rayonnent d’une si tendre lumière, ont-elles pu susciter tant de critiques, tant d’animadversions, tant de railleries déplacées, alors qu’il n’y avait qu’à comprendre et à classer le peintre au rang des maîtres incontestés de son art? On a beau faire, on n’arrive pas à s’expliquer nettement une hostilité qui s’est exercée avec trop de succès contre l’œuvre et contre son auteur, jusqu’à empêcher l’une de prendre sa vraie place, et l’autre de gagner sa vie et celle des siens, au sens trop exact des mots. On peut bien dire que Pissarro a connu, non seulement la difficulté de vivre, mais la gêne et même la misère, et qu’il n’aurait pas franchi tant d’années difficiles sans l’amitié et le dévouement qui animaient tous ces hommes les uns pour les autres, et qui leur firent supporter avec fierté et héroïsme les pires moments de détresse.

Rien ne transparaît de ces tourments trop réels dans ces œuvres où il n’y a que l’enchantement des choses dans la magie de l’heure lumineuse. Devant sa toile, sa palette en main, ses couleurs bien classées pour répandre sur tout le paysage la clarté du ciel, Pissarro oubliait tout ce qui n’était pas le spectacle choisi par sa vision et auquel correspondait l’intime de ses sentiments. Il fut un campagnard, épris du village, des jardins et des champs attenant aux maisons rustiques, de la vallée où passe le ruisseau, où serpente la rivière, du chemin bordé de haies fleuries, du clos où les pommiers se parent de la grâce épanouie des fleurs blanches et roses, de la récolte drue, rouge et dorée, des fruits. Il aime, de cette campagne, les occupations régulières et paisibles, revenues aux mêmes saisons et aux mêmes heures, il aime les gens qui passent du même pas, qui échangent les mêmes propos, qui obéissent aux injonctions du temps, aux règles des semailles, des sarclages, des cueillettes, des fenaisons, des mises en meules, des battages, des engrangements. Tout finit par les beaux feux qui flambent à travers la fumée, où les herbes parasites et les résidus de plantes brûlent sur la terre d’automne déjà poudrée de gelées blanches.

Pissarro a été le poète de ces aspects et de ces actes, et il l’a été avec une certitude admirable, un scrupule attentif à toutes les{159} nuances et à tous les mouvements. Il aurait pu illustrer les Géorgiques, et autant que de l’œuvre virgilienne, de sa peinture savoureuse, amoureuse des travaux et du silence de la campagne, s’exhale l’admiration pour le travail des saisons où se mêlent l’obéissance et la direction de l’homme dont la vie se confond avec celle de la nature, sous le pavoisement splendide des cieux où montent et descendent les clartés et les nuées du jour, les ombres des soirs bientôt suivies des aurores des matins.

Il y a une division dans l’œuvre de Pissarro, comme une contrepartie où le peintre des potagers, des vergers, de la sente des choux, des pommiers dressés et contournés dans les clos herbus, des moissonneurs, des faneuses, des brûleurs d’herbes, a confronté cette existence sereine à l’agitation des villes, à la beauté, mystérieuse aussi, des capitales. Il était préparé à cette tâche par la science de construction dont il fit preuve devant les maisons étagées de la colline de Pontoise, les places et les rues animées du marché de Gisors, les élancements de tours et de flèches hors de l’agglomération des vieilles rues, des vieilles places, des vieilles maisons de Rouen. Il aborda Paris, et il l’aborda avec une maîtrise inconcevable, même chez lui. Soit qu’il prenne son observatoire à la pointe de la place Dauphine, d’où il embrasse, au delà du Pont-Neuf, l’élargissement splendide de la Seine bordée de palais; soit qu’il domine, de la rue de Rivoli, le jardin des Tuileries et tout le ciel de la rive gauche au-dessus du Panthéon; soit qu’il se fixe au carrefour Drouot, à une fenêtre d’où il plonge sa vue sur le boulevard, il devient instantanément, toujours avec la même sagesse, la même force contenue, la même intelligence, le même talent prodigieux, un peintre de villes grand parmi les plus grands. Il est le portraitiste de la ville, comme il a été celui du village. Les maisons de six étages qu’il représente, avec leurs boutiques, leurs façades, leurs fenêtres, sont traitées comme des visages où rien n’est oublié, car tout y est indiqué par une manière de sortilège, sans préciosité, sans puérilité. Les maisons, les monuments, les arbres, les fontaines, les jardins, le fleuve, les bateaux qui passent, tout, jusqu’à la foule du carnaval, jusqu’à la folie des serpentins, tout s’accorde, se classe, s’établit, s’harmonise, selon une loi de lumière dont Pissarro connaissait les accents{160} visibles et les secrets cachés, tout se fond dans la lumière grise de Paris, délicieuse lumière qui parle au cœur et à l’esprit de tous ceux qui ont vu s’exhaler leurs rêves et passer les fantômes de leur vie dans cette atmosphère chagrine où surgissent des lueurs pareilles à des souvenirs.

Camille Pissarro a été le savant de cette science, le poète de cette poésie. Qu’il reçoive encore cette fois ce pieux hommage offert à l’examen et à la méditation de l’avenir.

{161}

XXIX

Lettres de Pissarro a Claude Monet

On connaîtra l’homme que fut Pissarro, en lisant ces lettres et ces extraits de lettres à Monet, on l’y verra sous le poids de la vie, cherchant pour les siens, inquiet, toujours prêt aussi à rendre service à ses amis, adorant son art et doutant de son talent, acharné à la besogne, et cela jusqu’à la fin, jusqu’à sa mort en 1904. Alors, la gloire est venue pour lui, et l’on aime à croire qu’il a vu la lumière et senti la chaleur de ses premiers rayons.

La première des lettres qui suivent est datée de 1883, la dernière de 1900.

LA DÉBACLE

(VÉTHEUIL)

(1881)

{165}

XXX

Souvenirs de Renoir

Le grand peintre de Montmartre est mort à Cagnes, village du littoral méditerranéen. Il avait trouvé dans le pays d’azur et de soleil la prolongation de sa vie et de son œuvre. Il y pouvait à la fois respirer et peindre, y contempler les verdures, les fleurs, le ciel et l’eau. Tout ce qui est beauté et sourire de la nature, Renoir le possédait, du seuil de sa maison, au tournant des allées de son jardin. Malgré son état de santé d’année en année plus aggravé, il pouvait vivre au dehors, tenir son pinceau de la main déformée par la maladie, transcrire encore sur la toile les visions colorées que ses yeux admiraient, et qui se coloraient encore en passant par son cerveau, merveilleux réceptacle de formes vivantes et d’harmonies lumineuses.

Dans ce paradis intime éclairé de rayons, scintillant de lueurs, il consacrait son art à toutes les déesses qui furent le culte de son existence: la terre féconde enrichie des frondaisons de l’été, des richesses dernières de l’automne, du renouveau du printemps; les fleurs de toutes les saisons qui balancent sur leurs tiges leurs singuliers visages, leurs regards curieux, leurs parfums magiques, leurs grâces mystérieuses; les eaux courantes des rivières qui emportent les paysages à la dérive de leur course; enfin, la femme qui règne sur ce domaine de peinture comme un produit, elle aussi, du sol nourricier, du jardin fleuri, de l’eau brillante de soleil.

Jusqu’à la fin, Renoir a fait jaillir de la nature, comme une création toujours nouvelle, la forme féminine choisie par son instinct et parachevée par son goût, une femme faite, aux épaules rondes et grasses, aux seins menus, un peu courte avec de longues cuisses, des pieds et des mains robustes, et un visage encore et toujours enfantin. Je ne suis pas surpris qu’il ait fini par en faire une Vénus, avec cette extraordinaire statue qu’il a conçue, dont il a dirigé l’exécution, et

VILLEZ, PRÈS VERNON

(1883)

{169}

qui est bien un Renoir entre les Renoir, un résumé étonnant et hardi de son œuvre de peintre de la femme. Peut-être ce petit modèle familier, s’il pensait à autre chose qu’à vivre et à s’épanouir, éprouverait-il une surprise à se voir ainsi ériger parmi les dieux. Pourquoi pas, après tout? Vénus est multiforme, et celle-ci, produit de paysannerie et de faubourg, pour venir après les déesses marines de la Grèce et les grandes dames des châteaux et des forêts de la Renaissance, n’en a pas moins ses quartiers de noblesse naturiste qu’elle fait valoir par la naïveté admirable et l’air décidé avec lesquels elle présente sa nudité à la lumière du ciel et au suffrage des hommes. Elle est toujours élue, d’ailleurs, et le berger chargé d’offrir la pomme symbolique à la plus belle a préféré encore cette fois la petite Vénus de Renoir à l’altière Junon et à la pensive Minerve.

L’artiste ainsi résumé, paysagiste, peintre de parterres et de bouquets, adorateur de la chair féminine, laisse une œuvre encore plus diverse et étendue. Il a été un portraitiste délicieux, un peu enclin dans la seconde partie de sa vie à ramener tous les visages vers le type de ses traits préférés. Mais là aussi et auparavant, combien de physionomies respirantes, joyeuses, délicieuses de finesse ou splendides d’exaltation, n’a-t-il pas représentées dans leur vérité, depuis les fillettes de Durand-Ruel, la famille Bérard, la songeuse tendre de la collection Chocquet, jusqu’à cette surprenante Mᵐᵉ de Galéa, en laquelle il a bien vu aussi une déesse moderne, soyeuse, satinée, veloutée, bariolée de vêtements et de rubans, et qui pourrait bien rester comme l’enseigne multicolore de son œuvre?

Ce sens du moderne qui est la marque des artistes originaux de tous les temps, Renoir le possédait à un degré rare. Il avait la vision directe de la vie, des réunions de personnages, des colloques sentimentaux, des scènes de plaisir, des élégances de spectacles, et il a été le peintre de la libre vie à travers laquelle il promenait la fantaisie de sa jeunesse et le caprice apparent de son art studieux, receleur de recherches et de scrupules. C’est le Renoir des fêtes de banlieue; des jeunesses embarquées pour les Cythères de Bougival, de Chatou et de Nogent; des Parisiennes dont la malice de sourire et le rêve de regard font figure de Jocondes du canotage; des repas en plein air où l’atmosphère brillante des beaux jours, où{170} la couleur des yeux et le dessin des sourires s’évaporent délicieusement parmi la fumée des cigarettes et l’ivresse légère de la conversation; des soirées d’apparat où de beaux personnages mondains apparaissent dans le cadre de velours rouge des loges de théâtre; enfin, pour terminer cette énumération, de ce Bal du Moulin de la Galette, offert par Caillebotte au musée du Luxembourg, en attendant le Louvre, chef-d’œuvre d’animation naïve, tout à la joie de l’instant, représentation de la fleur de la vie, tournoiement des fillettes sans souci, sans prudence ni prévoyance, joues roses éclairées par des yeux bleus et par des yeux noirs, bouches entr’ouvertes pour respirer le bonheur et fredonner le chant de l’amour: c’est une après-midi de Montmartre, fixée pour toujours, vérité immédiate changée instantanément en synthèse, démonstration de ce que l’on a nommé l’impressionnisme, en réalité l’art de toujours qui n’a besoin ni de théorie ni de dénomination.

Le groupe de peintres auquel a appartenu Renoir a dû, néanmoins, se grouper autour d’un drapeau de bataille, à l’époque où l’effort de tous ces artistes était contesté, où la difficulté de vivre s’aggravait pour eux de l’exclusion des Salons et des quolibets de la presse. Ce fut leur temps héroïque, l’époque où ils vendaient leurs toiles merveilleuses pour un morceau de pain, on peut le dire, ou pour un billet de cinquante francs qui leur permettait d’acheter des tubes de couleur pour peindre encore. Renoir et Monet ont vécu ensemble pendant une saison, d’un champ de pommes de terre qu’ils avaient cultivé et ensemencé eux-mêmes. C’était le bon temps, naturellement, le temps où l’on a l’avenir devant soi.

J’ai connu un Renoir plus calme qu’aux dîners impressionnistes, Renoir chez lui, à Montmartre, aux déjeuners où assistait Stéphane Mallarmé, qui était un grand pacificateur et marquait de sérénité tous les sujets qui se débattaient autour de lui.

Et puis, il est parti pour Cagnes, n’est plus revenu que de loin en loin à Paris, où je l’ai revu, peignant encore, acharné devant le modèle. Et puis il est mort, et j’ai reçu de Monet, ce jour-là, une lettre où il me disait sa peine de la disparition de son compagnon de luttes, qu’il aimait tendrement. C’est l’adieu à Renoir que je contresigne avec émotion.

{171}

XXXI

Lettres de Renoir a Claude Monet

Quelques lettres, parmi tant d’autres, nerveuses, écrites à bâtons rompus, donneront une lumière vraie à cette physionomie de Renoir et en même temps à celle de Monet, si digne de cette amitié franche et vive.

D’abord, celle-ci, impressions d’un peintre sur les paysages maritimes de l’Ille-et-Vilaine, Saint-Briac et Dinard:

LA PLAGE DE VILLERS

(1883)

{173}

Deux lettres à trois jours d’intervalle à propos de la décoration que Renoir accepta en 1900:

Monet reçut mélancoliquement la nouvelle... Mais voici la seconde lettre:

Une dernière lettre, datée de Cagnes, où Renoir donne son avis sur les monuments de peintre en général, et sur celui de Cézanne en particulier:

{174}

XXXII

Souvenirs de Caillebotte

Il m’a été donné, au lendemain de la mort de Gustave Caillebotte, de faire avec Monet, le rapide voyage d’Argenteuil, d’entrer dans cette maison où tout disait encore la présence vivante de la veille, à croire que le maître du logis allait rentrer, parcourir les pièces, s’asseoir, causer, reprendre ce livre à la page de la lecture commencée, travailler à cette toile encore fraîche sur le chevalet.

Ce n’est que l’illusion tenace et mensongère de la vie continuée. La mort silencieuse et invisible a fait son œuvre, a arrêté subitement les pas, la voix, le geste, clos l’existence de l’homme. Tout est aujourd’hui semblable à ce qui était hier, hormis que l’habitant n’est plus là. Il est entré, il est sorti, et rien n’est changé du décor de son existence. La maison a la même gaieté, entre les champs et la Seine, en face d’Argenteuil. Les bateaux se balancent sur l’eau soyeuse. Tout est doré par le soleil du nouveau printemps. Dans le jardin, au long des plates-bandes, dans les clairières du bois minuscule, dans les interstices des pierres qui forment un piédestal rocheux à la serre, partout, la verdure déplie ses bourgeons, les fleurettes brillent comme des yeux enfantins, des pousses vivaces trouent la terre. Tout ce petit monde végétal étiqueté, choyé, adoré par Caillebotte, est exact au rendez-vous qui lui avait été donné. «Vous verrez mon jardin au printemps», disait-il à ses amis, au dernier dîner des Impressionnistes. Le printemps est venu, le jardin se pare pour l’éternelle fête. Un chien triste parcourt les allées.

C’est la monotone et banale histoire de l’homme. «Quand la maison est bâtie, la Mort entre», dit le proverbe arabe. L’homme qui regarde cela et constate la loi du sort, peut prendre la mesure{176} exacte de ses préoccupations, de ses ambitions, de sa frénésie de succès, de sa course à la fortune ou à la gloire. Voilà le but: tous le connaissent et sont sûrs de le toucher. Si cette certitude, au moins, pouvait nous apprendre à tous à bien vivre.

Caillebotte a bien vécu.

Il a aimé l’eau qui passe et qui bruit, les voiles blanches qui s’envolent aux tournants des rivières, qui palpitent sur la mer.

Il a aimé les fleurs qui colorent et parfument l’atmosphère, il a été le sage amateur de jardins. Relisez le discours de Lamartine aux jardiniers, le poète parcourant les théogonies, les religions, la fable, l’histoire, cherchant quelle idée l’homme a pu se faire du bonheur et trouvant «que l’imagination humaine n’a pu rêver, dans tous les paradis qu’elle s’est créée, quelque chose de mieux qu’un jardin terrestre ou céleste, des eaux, des ombrages, des fleurs, des fruits, des gazons, des arbres, un ciel propice, des astres sereins, une terre fertile, une intelligence secrète, une amitié réciproque, pour ainsi parler, entre l’homme et le sol...» Caillebotte avait en lui cette sympathie pour la vie universelle, et c’est un des traits du groupe d’artistes auquel il appartenait.

Enfin, il a aimé l’art, qui concentre les sensations de l’homme, qui crée une durée pour notre vie fugitive, qui perpétue notre joie de vision, l’enivrement de notre esprit.

D’abord, par son apport personnel,—des paysages, des observations de mouvements humains, tels que le travail des Raboteurs de parquets, la flânerie, finement, joliment mise en œuvre, des Peintres en bâtiment, Caillebotte avait marqué sa place de chroniqueur pictural de l’existence moderne. Parmi ces hommes ardents, animés de foi artiste, qui avaient constitué un groupement indépendant, il s’inscrivit, manifesta ses sympathies, se mit au travail avec une patience que rien ne lassait. On se souvient de ses débuts, de ces Raboteurs de parquets, qui excitèrent les railleries par leur perspective osée et exacte, mais où il fallut bien reconnaître les qualités d’un observateur dans le modelé des torses et la vérité des mouvements. Depuis, Caillebotte s’était appliqué à l’étude des mêmes perspectives dans des intérieurs de chambres, et il avait obtenu de curieux et parfois bizarres effets de raccourcis

FALAISE D’ÉTRETAT

(MER AGITÉE)

(vers 1884)

{177}

et de proportions. Seulement, où l’on croyait à une tactique et à un désir d’étonner, il y avait ingénuité et désir de vrai.

Pour moi, le sens dans lequel le peintre a le mieux marqué son effort, c’est dans la série de paysages des rues de Paris, parfois vus d’un balcon: des avenues larges, des voies droites, de hautes maisons alignées, des maisons qui forment caps aux carrefours et qui ont vraiment, dans l’atmosphère de la ville, la beauté massive de hautes falaises. Là, il y eut non seulement recherche, mais trouvaille et originalité, et le commencement de quelque chose qui pourrait bien être continué.

Ce ne fut pas la seule manière, pour Caillebotte, de participer à ces belles luttes. Il vint aider, de tout le secours de son activité et de sa bonne humeur, ceux qui étaient alors fort maltraités, comme l’on sait. Il fut, pour ces contestés, celui qui réunit, qui réconforte, qui aide. Louer des salles, organiser les expositions, les ventes, donner sans cesse de sa personne et de sa bourse, ce fut le rôle qu’il prit et que nul de ses amis n’a oublié. Le témoignage que tous lui rendirent, c’est qu’il fut un compagnon vraiment rare, d’une abnégation absolue, pensant aux autres avant de penser à lui,—s’il pensait à lui. Sans cesse, il fut tel qu’il était aux dîners mensuels impressionnistes: la cordialité même, avec une verve rustique, et des emballements d’honnête homme.

Et il est arrivé que sa mort est venue affirmer pour tous la tendresse de son affection, la véracité de son témoignage, par ce testament qui a rendu sa collection publique, qui donne à tous les toiles réunies par le généreux artiste.

Ces dispositions testamentaires de Caillebotte étaient nettes, sans phrases, comme il fut lui-même. Libellées en 1876, à l’époque de bataille ardente, aux jours difficiles, elles prévoyaient un mauvais accueil et spécifiaient bien que ces toiles n’étaient pas pour être roulées, mises dans les greniers des musées nationaux ou dispersées en province: si le don n’était pas reçu comme il devait l’être, il n’y avait qu’à attendre des jours meilleurs. Ces dispositions sont restées les mêmes, affirmées dans un codicille. Mais le temps de 1876 était passé, l’art injurié a été mis en honneur, le legs de Caillebotte a donné au Luxembourg ce qui lui manquait, il a inscrit aux{178} murailles mal pourvues du musée un sérieux commencement d’histoire, et fait succéder logiquement la période nouvelle à la période de 1830 à 1860.

Il paraît que cette idée si simple et si légitime était une idée violente et offensante, car elle raviva des ignorances et déchaîna des colères. Le legs ne fut pas refusé, parce que le conservateur du musée du Luxembourg et quelques membres du comité consultatif des musées nationaux savaient, par bonheur, que nul ne pourra supprimer de l’histoire de l’art de notre temps les noms d’Édouard Manet, Degas, Claude Monet, Pissarro, Renoir, Cézanne, Sisley, Berthe Morisot... L’œuvre fut mal exposée, dans une salle étroite ayant l’aspect d’un couloir. Toutefois, les œuvres, fortes et complètes, ou les esquisses légères, d’une charmante fluidité, étaient de celles qui résistent.

Elles résistèrent même aux protestations des membres de l’Institut, aux déclamations des sénateurs. Un manifeste fut adressé par des membres de l’Institut au ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts et nous en avons eu l’écho dans un discours d’un inamovible du Sénat, M. Hervé de Saisy:

Après ce préambule, il était parlé de la protestation émanée «d’hommes de la plus haute compétence», de «grands artistes dont les toiles ou les statues peuplent ce précieux et intéressant musée jusqu’ici vierge de toute compromission», etc., etc.

Je répondis, pour ma part, à l’honorable sénateur, en mettant{179} en regard, à l’occasion du Salon de 1897, les œuvres d’Institut et les œuvres de la collection Caillebotte. Aujourd’hui il suffit d’indiquer que cette collection donnait généreusement à nos musées des œuvres de premier ordre de Manet, Degas, Claude Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Cézanne.

Quatre Manet: le Balcon; le Portrait de femme à l’éventail noir; le Jeu de Croquet; une Esquisse de chevaux de courses.

Seize Monet: Après le déjeuner, table desservie dans un jardin, un enfant et deux femmes; trois Vues de gares; un Intérieur bleui par la lumière du dehors; trois Vues de Vétheuil; une Vue d’Argenteuil; des Pommiers; le Mont Riboudet à Rouen; des Chrysanthèmes rouges; deux Esquisses d’arbres; une Vue des Tuileries; la Mer sauvage à Belle-Ile-en-mer.

Huit Renoir: le Moulin de la Galette; un Torse de femme nue; la Balançoire; une Femme lisant; quatre paysages, (Champrosay, Montmartre, Chatou, la Place Saint-Georges).

Treize Pissarro: paysages datés de 1871 à 1879.

Huit Degas, pastels: Femme sortant du bain; Femme à sa toilette; Femmes au café; Figurants en costumes du XVIᵉ siècle; Violoniste et Petite danseuse; un Buste de danseuse; une Danseuse assise; une Danseuse qui bondit sur la scène.

Huit Sisley: Paysages de 1877 à 1885: Saint-Mammès, la Seine, Régates anglaises.

Cinq Cézanne: les Baigneurs; une Marine; deux Paysages; un Vase de fleurs.

Un Caillebotte: les Raboteurs de parquets.

{180}

XXXIII

Lettres de Caillebotte a Claude Monet

On trouvera dans cette lettre de Caillebotte, datée de 1884, des impressions de lectures, un peu dans le genre des discussions littéraires du Café Riche:

Autre lettre sans date concernant sans aucun doute une des premières expositions du groupe:

Autre lettre, sur le même sujet:

Conclusion et comptes de l’exposition:

L’excellent ami rassure et excite Monet. Il y a en lui un entraîneur, occupé à faire marcher les retardataires, pour abattre l’étape et arriver au but:

XXXIV

Georges de Bellio

J’ajoute, à ces noms qui précèdent, le nom de Georges de Bellio, qui ne fut pas un producteur d’art, par la production directe, mais qui fut tout de même un producteur, à sa façon, puisqu’il fut l’ami de ces artistes, le conseiller, l’aide des mauvais jours.

Quelques-uns, à Paris, furent émus à la nouvelle de sa mort, survenue à la fin de janvier 1894.

Au grand nombre, ce nom ne dira rien. Mais pourquoi réserver l’hommage à ceux-là seuls qui ont eu la célébrité méritée, ou le bruit de l’actualité, de leur vivant? Pourquoi ne pas rendre cet hommage à l’ignoré? Pourquoi ne pas essayer de révéler un homme, de perpétuer une mémoire. M. de Bellio, roumain, vivant à Paris, depuis de longues années, dans le monde de l’intelligence et de l’art, a joué un rôle à la fois important et modeste. Quel rôle? celui de l’homme de bien, de l’homme de bonté, encourageur et actif. Ils se sont toujours souvenus de lui, ces artistes qui le trouvèrent à leurs mauvais moments, Claude Monet, Pissarro, Renoir, d’autres encore, qui rencontraient tant d’hostilités, tant d’incompréhensions. Il fut pour eux le compagnon des mauvaises heures, celui qui les aida si souvent à franchir des passes difficiles.

Tous ceux qui ont approché M. de Bellio ont eu la sensation de l’accueil réconfortant, d’un esprit ouvert comme un sûr asile à tout ce qui était labeur, désir de beauté. Je le vois encore dans cet appartement clair et ordonné, où il avait si bien mis en lumière les tableaux, les objets qu’il aimait, et dans ce rez-de-chaussée où il avait installé tant de pièces de ses collections, ses livres et son laboratoire de chimiste, tout ce qui servait aux études médicales qu’il continua pendant toute sa vie.

Curieux intérieur! de savant, de délicat amateur, où je suis allé

LA MER SAUVAGE

(BELLE-ISLE-EN-MER)

(1886)

{185}

avec Eugène Carrière, Georges Lecomte. Georges de Bellio apparaissait là comme un sorcier sympathique, toujours souriant, fixant sur le visiteur ami ses yeux éclairés de bonté. La dominante de cette personnalité à l’écart, ce sera, plus encore que le goût si fin, que la curiosité si éveillée, la beauté morale, mais cela se liait, formait une harmonie d’esprit et de bonté, exemple qui devrait se propager, gagner ceux qui en ressentent le contact, les obliger à réfléchir, à désirer l’action bienfaisante.

Ce foyer, ce rayonnement furent en M. de Bellio. Qu’il en reste, qu’il en transparaisse un peu ici, par ces quelques lignes qui voudraient enclore le souvenir d’un homme de bien.

{186}

XXXV

Eugène Murer, patissier, hotelier, romancier et peintre

Eugène Murer fut aussi un ami des Impressionnistes. Pâtissier et romancier, hôtelier et peintre, Paul Alexis l’a présenté ainsi dans une préface qu’il écrivit pour le catalogue des œuvres du pastelliste Murer, exposées en 1895, au théâtre d’application de la Bodinière, rue Saint-Lazare, préface intitulée: «Murer raconté par un témoin de sa vie.»

«Un jour, Cabaner, l’illustre, l’exquis bohème Cabaner, rencontré dans le faubourg Montmartre, toussaillant et grignotant l’éternel petit pain d’un sou qui «l’aidait à respirer», me dit avec son mélancolique sourire, accidentellement satisfait:

—Je vous laisse, je m’en vais dîner...

—Où ça?

—Chez un pâtissier... qui fait des romans, il est très hospitalier... Chez Eugène Murer...»

Cette pâtisserie était sise boulevard Voltaire. Pissarro, Renoir, m’ont dit y avoir souvent dîné d’excellents pâtés, en reconnaissance desquels ils offraient à leur hôte d’excellentes peintures. Murer en achetait aussi, et il sut composer une collection de Claude Monet, Renoir, Degas, Cézanne, Pissarro, Guillaumin, Sisley, Vignon. Cette collection était ainsi annoncée sur la couverture du catalogue de Murer, devenu hôtelier à Rouen:

A la Bodinière, Murer exposa 172 toiles. Trois ans plus tard,{187} en 1898, il fit une deuxième exposition galerie Vollard, rue Laffitte, un Poème de Lumière en 36 tableaux consacrés aux mois, avec des œuvres diverses, peintures, pastels, en tout cent toiles auxquelles ne manquaient pas la vision sincère, le tourment intérieur et la délicate couleur, que lui reconnaissait son préfacier Adolphe Tabarant.

Je retrouve encore une carte d’invitation à la 6ᵉ exposition Murer en son atelier, 39, rue Victor-Massé, pour une série d’œuvres nouvelles: «Les Ciels de France», visibles du 25 avril au 15 mai, sans autre indication de date.

{188}

XXXVI

De 1890 a 1892.—Les Nymphéas Quatre voix a l’Hotel-de-Ville.—Georges Lecomte et sa description de la collection Durand-Ruel

En 1890, Monet commence ses études de Nymphéas. La première nouvelle de ces Nymphéas, ou Paysages d’eau, qu’il me donne le 22 juin 1890, le montre avec la conscience du rêve qui le hante et de la tâche difficile qu’il lui faut exécuter:

Cela ne va pas tout seul, en effet, comme peuvent le croire beaucoup de ceux qui regardent et jugent vite le résultat d’un tel labeur. Un mois après, le 21 juillet 1890, Monet m’écrit à nouveau:

{189}

Des paysages d’eau, Monet est revenu aux Meules. Là encore il se désespère, mais il s’excite au travail, et en même temps il excite ses amis. Lettre du 7 octobre 1890:

En mai 1891, Claude Monet exposa les «Meules» chez Durand-Ruel; quinze tableaux où les Meules apparaissent: à la fin de l’été,—sous les derniers rayons du soleil,—avec le soleil dans la brume,—au soleil couchant,—par un effet de neige, temps gris,—par un effet de neige, soleil,—par un effet de neige, temps couvert,—par un coucher de soleil, en hiver,—par un soir d’hiver, temps brumeux,—le même aspect recommencé quelquefois avec des différences. A cette «série des Meules», étaient joints sept tableaux: Prairies à Giverny; Champs d’avoine; Coquelicots; Étude de Rochers (Creuse), qui a pris depuis comme titre: Le Bloc, et qui appartient à Georges Clemenceau; et deux Essais de figures en plein air. La préface avait été écrite par l’auteur de ce livre.

En novembre 1892, plusieurs journaux publièrent la nouvelle suivante intéressant la décoration de l’Hôtel-de-Ville:

{190}

Donc, le nom de Claude Monet fut prononcé, et ce nom, au vote qui suivit les débats, obtint quatre voix.

Quatre voix! pas une de plus. Rodin, qui prit la parole pour proposer l’oublié; Bracquemond, qui se hâta de se joindre à Rodin et deux autres commissaires que j’ai le regret de ne pouvoir désigner, c’est là le groupe qui s’est formé pour saluer Claude Monet, maître incomparable du paysage. C’est lorsqu’un tel nom réunit quatre voix que l’on s’aperçoit de la longueur du chemin et de la lenteur de la marche. Il était facile de prévoir alors que pour les tableaux de Monet achetés par l’Amérique, comme ceux de Corot et de Millet, viendrait le jour des souvenirs et regrets. Mais quand l’homme était en pleine vigueur de talent, en pleine production, déjà accepté par l’opinion et admis comme un initiateur, les commissions officielles l’ignoraient. C’est l’histoire de toujours. Un Claude Monet ne peut obtenir que quatre voix lorsqu’un Rodin le propose! Ce n’est pas fait pour remplir les spectateurs d’admiration.

Heureusement, il est venu à Monet en ce temps-là d’autres témoignages, par ses amis fidèles, par des écrivains s’attachant à comprendre son œuvre depuis dix ans déjà, et aussi par des nouveaux venus. Parmi ceux-ci, je désigne Georges Lecomte qui publie, l’année de cet échec à l’Hôtel-de-Ville, son volume de l’Art impressionniste, d’après la collection privée de M. Durand-Ruel, avec 36 eaux-fortes, pointes-sèches et illustrations dans le texte de{191} A.-M. Lauzet. (Paris, Typographie Chamerot et Renouard, 1892).

Georges Lecomte a raconté ainsi l’histoire des rapports de tout un groupe d’artistes de ce temps avec Durand-Ruel. Lecomte loue celui-ci d’avoir compris que des talents nouveaux, sûrs de l’avenir, apparaissaient dans le monde de la peinture, et d’avoir risqué pour les défendre, «sa situation commerciale et sa réputation d’expert avisé.» En 1873, il publiait un album de 300 eaux-fortes où à côté d’œuvres célèbres de Rousseau, Corot, Dupré, Troyon, Millet, Diaz, Daubigny, figuraient des reproductions de tableaux de Manet, Degas, Monet, Pissarro, Puvis de Chavannes, Sisley. Et depuis, par l’aide matérielle apportée aux artistes qu’il avait choisis, par la propagande d’un véritable croyant, par des expositions répétées, par des ventes où il scrutait l’opinion des amateurs, il ne cessait jamais de mettre en vedette l’art qu’il avait découvert. Affaire de boutique, proclamaient des artistes qui avaient bien aussi leur clientèle de marchands et d’amateurs. Affaire de boutique, ne craignaient pas de dire aussi les fréquenteurs de la grande boutique officielle, membres de l’Institut ou aspirants à l’Institut, prix de Rome cheminant dans les voies régulières, tous ceux qui attendaient pour leur œuvre la manne de l’État, commandes, décorations, titres, honneurs. Les Impressionnistes n’avaient pas toutes ces chances de réussite, ils n’avaient que leur marchand pour eux, avec un petit groupe d’amateurs et d’écrivains. On peut dire que la lutte a été inégale et sauvage, et que ces hommes ont connu de durs moments, vaillamment supportés avec la gaieté et la force de la jeunesse. Eux et leurs partisans, qui ne faisaient qu’en rire, étaient traités couramment de «vendus à Durand-Ruel», et ils ont été assaillis par les injures les plus imprévues de la part de personnages qui perdaient toute mesure quand il était question d’eux. Malgré cela, malgré tout, ils ont duré, ils ont triomphé. Ils ont paru aux expositions universelles, ils ont forcé le Luxembourg, ils ont forcé le Louvre avec Manet, ils sont dans les musées du monde entier, Europe et Amérique, dans toutes les collections. Ils ont occupé toute une littérature, toute une critique, l’hommage de la science et de la poésie est venu à eux. Que dirai-je? on leur a offert des décorations, on leur a offert l’Institut! Claude Monet a refusé les{192} décorations et a refusé l’Institut dont les émissaires sont venus à lui avec une hésitation compréhensible.

Il était juste d’associer à une victoire aussi complète et aussi méritée, ce vieux père Durand-Ruel, qui fut le premier à croire au génie bafoué de ses amis. Il s’est trouvé qu’à lui tout seul il a réuni un musée des artistes modernes, et c’est ce musée qui a été décrit par Georges Lecomte avec tout l’enthousiasme de ses jeunes années et tout le sérieux du jugement critique qui était en lui. Il a vu là des œuvres de Manet, Degas, Puvis de Chavannes, Claude Monet, Camille Pissarro, Berthe Morisot, Renoir, Forain, Mary Cassatt, Sisley, Boudin, Lépine. Il a dénombré les tableaux de tous, il s’est attaché à caractériser chacun, et après avoir célébré les marines, les meules, les rivières, les verdures, de Claude Monet, il a décrit le salon entièrement décoré de fleurs et de fruits par le peintre de Giverny. Voici cette description d’un ensemble inconnu du public:

PORT GOULPHAR

(BELLE-ISLE-EN-MER)

Collection Geffroy.

(1886)

{193}

{194}

XXXVII

De 1892 a 1895.
Devant la Cathédrale de Rouen.—Vente de la Collection Duret.
Retour de Cézanne vers Monet.

De Rouen, devant la Cathédrale sur laquelle il suit le merveilleux mouvement des ondes de lumière, Monet confesse encore son ardeur et son désespoir. Il m’écrit le 28 mars 1893:

Une des premières collections de tableaux de peintres modernes, celle de Théodore Duret, fut mise en vente le 18 mars 1894. Elle se composait d’œuvres de Boudin, Cals, Cézanne, Corot, Courbet, Degas, Jongkind, Manet, Claude Monet, Berthe Morisot, C. Pissarro, Puvis de Chavannes, Renoir, Sisley, Whistler. Il y avait, de Manet, Chez le Père Lathuile; de Puvis, le Rêve; de Whistler, un Nocturne célèbre; de Berthe Morisot, la Jeune femme au bal; de Sisley, la Seine à Marly. De Claude Monet, les Dindons blancs de 1877, qui se vendirent 12.000 francs; la Chasse (8.000 francs); la Cabane à Sainte-Adresse (4.650 francs); le Canal en Hollande (5.500 francs); la Femme couchée dans l’herbe (5.100 francs); la Seine à Vétheuil (7.900 francs). Le total de la vente fut de 160.000 francs. On trouvera la raison de cette vente dans une lettre que m’adressait Duret:

{195}

Heureusement, Duret a ressuscité, et il a refait, depuis, une collection, et ce qui est mieux encore, plusieurs beaux livres sur Cézanne, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, en même temps qu’il rééditait et augmentait ses travaux sur ses amis les Impressionnistes.

A propos de cette vente de Duret, l’histoire de l’un des tableaux vendus peut être rappelée, le Canal à Saardam, acheté à Durand-Ruel par Daubigny:

En 1894, Monet a revu son ami Cézanne, et celui-ci est venu s’établir à l’auberge de Giverny. Monet a invité pour lui faire fête quelques amis, et il m’écrit le 23 novembre:

Cézanne revint donc vers Monet, après des années de séparation. Installé à l’auberge, peignant dans les environs, acceptant de venir de temps à autre chez son compagnon retrouvé, ce fut ainsi qu’il se trouva un jour avec Rodin, Clemenceau, Mirbeau et moi. Il nous apparut immédiatement à tous comme un personnage singulier, timide et violent, émotif à un point extraordinaire. Entre autres propos, ne nous donna-t-il pas la mesure de son innocence ou de son désarroi en prenant à part Mirbeau et moi pour nous déclarer, les larmes aux yeux: «Il n’est pas fier, monsieur Rodin, il m’a serré la main! Un homme décoré!!!» Mieux encore, après le déjeuner, ne se mit-il pas à genoux devant Rodin, au milieu d’une allée, pour le remercier encore de lui avoir serré la main? A entendre de pareilles choses, on ne pouvait qu’éprouver de la sympathie pour l’âme primitive de Cézanne, qui était à ce moment aussi sociable qu’il pouvait l’être, et montrait qu’il se plaisait, par son rire et ses saillies, dans la compagnie qui l’entourait. Clemenceau, avec lequel il se retrouva ensuite, avait particulièrement le don de{197} le faire s’épanouir d’aise, par les plaisanteries dont il le régalait. Il me dit bien un jour qu’il ne pouvait se rallier à Clemenceau, ce que je ne lui demandais d’ailleurs pas. Et il m’en donna cette raison étonnante: «C’est que je suis trop faible!... Et que Clemenceau ne pourrait pas me protéger!... Il n’y a que l’Église qui puisse me protéger!» Je ne crois pas pour cela, comme l’a écrit Ambroise Vollard, que Cézanne ait quitté l’exécution de mon portrait à cause de Clemenceau. Ce n’est pas tout à fait cela, et même ce n’est pas cela du tout. Cézanne parut se prendre d’amitié pour moi, me demanda de faire mon portrait, avec l’espoir d’exposer la toile au Salon, au «Salon de Bouguereau», spécifiait-il, et «peut-être, ajoutait-il, pourrons-nous y obtenir une médaille!» Il vint donc pendant près de trois mois, presque tous les jours, chez moi, sur les hauteurs de Belleville où j’habitais alors, déjeunant cordialement avec ma mère et ma sœur, ou se laissant entraîner au restaurant du lac Saint-Fargeau. Il travailla pendant ce temps à une peinture qui est, malgré son inachèvement, une de ses belles œuvres. La bibliothèque, les papiers sur la table, le petit plâtre de Rodin, la rose artificielle qu’il apporta au début des séances, tout est de premier ordre, et il y a bien aussi un personnage dans ce décor peint avec un soin méticuleux et une richesse de tons, une harmonie incomparables. Il ne fit toutefois qu’ébaucher le visage, et toujours il affirmait: «Ce sera pour la fin.» Hélas! il n’y eut pas de fin. Un beau matin, Cézanne envoya chercher son chevalet, ses brosses et ses couleurs, en m’écrivant que décidément l’entreprise était au-dessus de ses forces, qu’il avait eu le tort de l’entreprendre et qu’il s’excusait d’y renoncer. J’insistai pour qu’il revînt, lui affirmant, ce que je pensais, qu’il avait commencé une très belle œuvre et qu’il devait la terminer. Il revint, et pendant une huitaine de jours, il sembla travailler, accumulant, comme il savait le faire, les minces pellicules de couleur, gardant toujours l’aspect frais et éclatant à sa peinture. Mais la foi n’y était plus. Il partit pour Aix, envoya de nouveau, un an après, le 3 avril 1896, chercher son bagage de peintre, et ne revint plus, laissant le portrait comme il laissa tant d’autres tableaux, qui n’en sont pas moins des choses admirables de vision et de réalisation. Le degré d’exécution d’un{198} tableau ne prouve rien contre le peintre, qui donne de toutes façons la mesure de son art.

Pour moi, je me suis toujours rappelé le temps de Belleville où j’ai eu le spectacle de Cézanne peignant, avec quelle ardeur et quelle foi! Je le verrai toujours, mâchonnant les mots sous sa moustache grise, riant et pleurant encore, comme chez Monet, et disant des choses infiniment justes et spirituelles sur la peinture, très critique sur ses contemporains, sauf pour Monet, «le plus fort de nous tous» disait-il, «Monet! je l’ajoute au Louvre!» s’emportant contre un autre peintre qu’il accusait de lui avoir «volé sa petite sensation». Il y revenait sans cesse: «Je n’avais qu’une petite sensation, Monsieur Gauguin me l’a volée!» Il n’admirait pas beaucoup, lui qui fut un tel novateur, les découvertes et les systématisations en peinture: «J’aime le baron Gros, comment voulez-vous que je prenne au sérieux ces blagues-là!» Il aimait en effet les anciens, les Vénitiens, le Louvre, au point de passer au musée avant de venir chez moi pour y vérifier ce que je lui avais dit de la manière argentée de la Dentellière de Van der Meer. Ce que j’aimais surtout en lui, c’étaient ses enthousiasmes: «Avec une pomme, proclamait-il, je veux étonner Paris!»

{199}

XXXVIII

Pièces justificatives

Comment n’aurais-je pas été surpris en apprenant, pendant que j’écris ce livre, qu’un biographe de Cézanne, M. Joachim Gasquet, aujourd’hui disparu comme lui, ait pu affirmer que Cézanne m’avait voué une «haine inexplicable». Inexplicable en effet! Monet s’est récrié sur l’invraisemblance de ce trait, et Mme Cézanne aussi. Tous deux affirment au contraire que Cézanne m’avait gardé sa sympathie, et pour moi, je sais que je n’avais rien fait pour la démériter. Qu’il ait été contrarié d’abandonner mon portrait, c’est possible, mais je n’ai été pour rien dans cet abandon, admirant et excitant le peintre, respectant scrupuleusement l’arrangement des objets, jusqu’à la place du fauteuil dont il avait entouré les pieds d’un trait de craie sur le parquet. Il est venu, il est parti sans donner d’autre raison que son impossibilité de terminer, et il me déplairait de le croire capable d’une hypocrisie de faux bonhomme, qui ne parut jamais pour moi dans ses allures vives et sa conversation ingénue. Je crois que c’était un solitaire et qu’il éprouvait subitement le désir de s’enfuir. Il agit de même avec Monet. Il quitta Giverny sans le prévenir, laissant à l’auberge nombre de toiles en train. Ce fut Monet qui recueillit ces œuvres précieuses et les fit parvenir à son ancien ami, qu’il n’a jamais revu, et dont il a toujours ignoré les dessous d’humeur, les raisons de venir, de rester, de s’en aller. Il le rencontra pourtant une fois, me dit-il, rue d’Amsterdam, et Cézanne baissa la tête, fonça à travers la foule. En réalité, il ne se trouvait bien que dans son pays d’Aix, parmi les marronniers du Jas de Bouffan, devant sa chère colline de Sainte-Victoire. Malgré cela, je l’évoque au fond de mon jardin de Belleville, parmi mes livres, ou dans la guinguette du lac Saint-Fargeau, et je lui garde, à travers tout, l’admiration et le respect que méritent son œuvre et sa vie.

{200}

A ces souvenirs véridiques, je puis ajouter ces lettres de Cézanne:

Par la lettre suivante, il m’annonce le projet qui était de peindre mon portrait:

Le portrait fut commencé en ces premiers jours d’avril et abandonné en juin. Je n’ai pas revu Cézanne, j’ai seulement reçu de lui sa souscription pour le Penseur de Rodin avec une lettre cordiale.

Toujours sur ce même sujet, il écrivait à Claude Monet:

LA PYRAMIDE DE PORT-COTON

(BELLE-ISLE-EN-MER)

(1886)

{201}

Mais voici une autre lettre, de Joachim Gasquet, celle-là, qu’il m’écrivait six ans après la mort de Cézanne, alors que le biographe de l’artiste avait pu classer et réunir ses souvenirs. On m’excusera, pour cette fois, de produire un tel certificat, où je me hâte de dire qu’il y avait l’aimable exagération méridionale:

En huit ans, de 1912 à 1920, «l’émotion» s’était donc changée en «haine inexplicable» chez Cézanne, mort en 1906. Ce changement aussi est inexplicable.

{203}

XXXIX

Voyage en Norvège

Les Cathédrales.—Polémiques et critiques.—Émile Zola André Michel.—Clemenceau

En 1895, Monet est en Norvège, et il m’écrit cette intéressante lettre sur son séjour au Nord:

Dans le Figaro du 2 mai 1896, sous le titre Peinture, Émile Zola publie un article qui est une sorte de fanfare de victoire jouée en marche funèbre, un émerveillement à voir que l’art de 1866, l’art de Manet, de Monet, de Pissarro, a triomphé, que la peinture claire, la peinture de taches, la peinture de reflets, a transformé le Salon, mais c’est en même temps une conclusion mélancolique sur l’imitation qui sévit. Et l’on ne sait pas bien si Zola se réjouit ou regrette. Il y a de l’incertitude sous son style affirmatif, une sorte d’irritation à voir ce que la victoire est devenue dans les mains des victorieux et des profiteurs, il y a même, on le croirait, un désaveu des batailles anciennes. Lisez plutôt:

On dirait une déception personnelle, et je me souviens d’avoir eu avec Zola, lorsque j’ai été le voir en Angleterre au moment de l’affaire Dreyfus, une conversation, même une discussion, à propos de Manet, de Monet, de Cézanne, sur l’impressionnisme. L’auteur des «Rougon-Macquart» m’avouait cette déception, ne trouvait pas, dans les œuvres de ces maîtres, qu’il ne voyait pas dans leur ensemble, les éléments de composition qu’il affirmait nécessaires à l’œuvre d’art. Je lui objectais ses propres arguments d’autrefois et les notions nouvelles nées de l’évolution des artistes et de l’art qu’il avait soutenus. Il revenait toujours avec entêtement à son besoin de composition, à sa manière à lui, de construire un livre, il ne voyait chez ses anciens compagnons d’art que des morceaux,

POLY, PÊCHEUR DE KERVILLAOUEN

(BELLE-ISLE-EN-MER)

(1886)

{205}

des ébauches. A part cela, il y a du vrai dans la conclusion de son article: «Tous ceux qui ont déterminé l’évolution d’une époque demeurent sur les ruines de leurs écoles.»

André Michel, qui a parlé avec compétence et sentiment des œuvres classées par le temps et par l’admiration, s’est exprimé avec prudence, et je crois, une sorte de réserve ironique, sur les artistes dont l’évolution s’accomplissait d’année en année. Dans son recueil de Notes sur l’art moderne (Peinture), publié en 1896, (Paris, Armand Colin, éditeur) il a consacré un chapitre à l’Impressionnisme, et un autre à De quelques manières de peindre: Huile et détrempe.

Il croyait à cette époque que le point extrême de l’évolution du paysage, dans la peinture moderne, était l’impressionnisme. Il a pu revenir de son erreur, d’abord parce que toute évolution est sans fin, ensuite parce qu’à l’impressionnisme ont succédé, d’abord le cézannisme, puis toute une série d’écoles se réclamant de la construction, de la simplification, et de diverses théories individuelles ambitieuses de groupements et formulant l’absolu. C’est une autre histoire qui a eu ses prophètes et qui aura ses commentateurs, dont on ne peut prévoir encore les conclusions. Je m’en tiens à la manifestation que j’admire toujours, si révolue qu’elle soit, et aux artistes qui ont, je crois bien, conquis définitivement leur entrée dans l’histoire de l’art. Pour en revenir à André Michel, il reconnaissait la logique de cette évolution de la peinture scrutant les phénomènes lumineux. Il déclarait l’instrument merveilleux, le moyen d’expression singulièrement riche, compréhensif et souple. On peut cesser d’être d’accord avec lui lorsqu’il affirme que ce moyen a été préparé pour le «grand artiste que nous attendons... et qui ne sera pas impressionniste.» Voilà, du coup, Manet, Monet, Pissarro, Renoir, Sisley, frustrés de leur propre découverte. C’est qu’André Michel croit saisir des germes de décomposition et de mort «dans le principe poussé à l’extrême et à l’absurde par les doctrinaires de la nouvelle École». Il estime une «acrobatie» que Monet ait peint des tableaux divers selon les heures diverses du jour, il n’admet pas cette division du poème de la lumière, parce{206} qu’il la trouve «puérile autant que vaine» et parce qu’elle aboutit à peindre des «nuances» et «comme les frissons les plus subtils de l’atmosphère». Le développement d’un de ces thèmes de l’heure passagère, partant d’une «note suraiguë», lui paraît suivi dans une «logique de maniaque, poussant jusqu’à la tension douloureuse et maladive, le développement du thème.» Enfin, il réclame pour la nature, qui est, dit-il, absente de ces orchestrations. Il affirme, et combien il a raison, que les arbres existent, et les rochers aussi, et l’ossature puissante des terrains. Il paraît donc que Monet n’a pas peint de rochers à Belle-Ile, d’arbres au bord de la Creuse, de terrains de falaises à Étretat, etc! Il a pourtant peint tout cela avec une vérité difficile à contester, en même temps qu’il peignait les prairies mollement modelées par la brise, l’eau de la mer rythmique, la surface coulante des rivières, les bassins immobiles des nymphéas. A ces constructions, car, s’il y a un constructeur de paysages, c’est Monet, il a ajouté l’arrivée délicieuse de la lumière. Ne nous plaignons pas, André Michel, de tant de richesses nouvelles.

Un autre chapitre du même livre, à propos de Quelques manières de peindre, huile et détrempe, présente les œuvres de Monet exposées en 1895, comme le «dernier cri» de la peinture à l’huile. Il s’agit des Cathédrales, sur lesquelles «M. Monet institue ses expériences, ou plus exactement assouvit en de brillantes et arbitraires évocations son lyrisme exalté;—car d’étude de la nature, d’observations directes, de sincérité, il est bien entendu qu’il ne saurait ici être question.» L’écrivain décrit ensuite exactement, en langage chatoyant, cette série de vues ou de visions de la cathédrale de Rouen, mais c’est pour conclure que «le procédé a quelque chose d’exaspéré et de morbide», et qu’«après un tel effort et une si étonnante gageure, un tel abus et une telle dislocation du métier, la peinture à l’huile n’a plus rien à dire» ce qui est un résultat que Monet n’a eu garde de poursuivre et qu’il serait bien désolé d’avoir obtenu, lui qui croit que le fonds de la nature est inépuisable pour l’art. Et par réaction, André Michel se réclame de Corot, qu’il ne nomme pas, et de Puvis de Chavannes qu’il nomme. Il force à se souvenir que Corot a été aussi incompris que{207} Monet, qu’il a fallu la génération de Monet pour rendre l’hommage qui était dû à son œuvre délicieuse. Pour Puvis de Chavannes, Michel reconnaît loyalement qu’il a bénéficié de toutes les conquêtes de l’école du plein air, ce qui est d’une vérité absolue, mais je l’étonnerai sans doute en lui disant que l’idée qu’il fait naître en moi par ce rapprochement, c’est le regret qu’il n’ait pas été donné à Claude Monet de disposer de surfaces comme celles de l’Hémicycle de la Sorbonne, du «Bois sacré» de Lyon, de la «Vision antique» de Marseille, de l’Hôtel-de-Ville de Paris... Quels paysages incomparables, imprévus et glorieux, nous avons perdus à la méconnaissance du génie mural d’un tel artiste!

Il s’est, par contre, trouvé en Clemenceau un «critique d’art» inattendu, au jour où un accès d’ingratitude politique le rendait aux travaux de la vie privée et aux pures occupations de l’esprit. Il a parlé, lui aussi, des aspects de la Cathédrale de Rouen vus par Monet, et d’une manière à la fois savante et sensible qui doit trouver sa place ici. Un article qu’il publia dans la Justice, le 20 mai 1895, et qui trouva place dans Le Grand Pan (Paris, Fasquelle, 1896) montre Clemenceau ébloui à la fois par les phénomènes qui se déroulent dans l’espace et par leur répercussion dans l’œuvre d’art:

Quand Clemenceau en vient à Monet, et qu’il l’observe changeant sa palette suivant les heures, il discerne immédiatement que le «sujet immuable accusait plus fortement la mobilité lumineuse». Il en vient à formuler que «chaque moment nouveau de chaque jour variable constitue, sous la mobile lumière, un nouvel état de l’objet qui n’a jamais été et jamais ne sera plus.» Devant les vingt aspects de la cathédrale de Rouen, il apprend que l’art, «en s’attachant à exprimer la nature avec une précision de plus en plus affinée, nous apprend à regarder, à percevoir, à sentir... La pierre elle-même vit, on la sent muante de la vie qui précède en la vie qui va suivre... Habilement choisis, les vingt états de lumière des vingt toiles s’ordonnent, se classent, se complètent en une évolution achevée. Le monument, grand témoin du soleil, darde au ciel l’élan de sa masse autoritaire qu’il offre au combat des clartés. Dans ses profondeurs, dans ses saillies, dans ses replis puissants ou ses arêtes vives, le flot de l’immense marée solaire accourt de l’espace infini, se brise en vagues lumineuses ballant la pierre de tous les feux du prisme ou apaisées en obscurités claires.»

EN CANOT SUR L’EPTE

(1887)

{209}

XL

Expositions de 1895 et de 1898.—Essai critique et philosophique de Gabriel Séailles sur l’Impressionnisme

Du 10 au 31 mai 1895, dans la galerie Durand-Ruel, 16, rue Laffitte, 49 toiles sont exposées, subdivisées en 20 vues de la Cathédrale de Rouen: le Portail, le Portail et la Cour d’Albane, la Cour de la maîtrise, la Cathédrale dans le brouillard; 8 toiles de Vernon ou du bord de l’eau, par temps gris, brouillard, brume, soleil, temps calme, temps pluvieux; 8 vues des environs de Christiania (Norvège): le Village de Sandviken, Kolsaas; 13 tableaux divers: les Meules au Soleil couchant; Champs de tulipes (Hollande); trois paysages de printemps; les Glaçons (Bennecourt); deux Seine à Port-Villers; les Demoiselles (Giverny); Effet d’hiver sur la Seine (Bennecourt); le Pont de Vervit (Creuse); les Peupliers (Bords de l’Epte); Effet de neige à Giverny.

En juin 1898, exposition Galerie Georges Petit de 61 tableaux de Claude Monet: série de la cathédrale de Rouen (1894), sept toiles: le Portail, le Portail et la Tour d’Albane, la Cathédrale dans le brouillard (matin), le Portail au Soleil couchant; 8 effets de neige (Norvège, 1895): le Mont Kolsaas, près Christiania; le Fjord, près Christiania; Dans la neige; 24 tableaux de la série des Falaises: Pourville, le Val Saint-Nicolas, près Dieppe, la Pointe du Petit-Ailly, Gorge du Petit-Ailly (Varengeville), Poste de Douaniers à Varengeville, Sur la Falaise près Dieppe,—ces toiles datées de 1896-97; 18 toiles de la série des matins sur la Seine: le Bras de Seine près Giverny, l’Ile des Orties à Giverny, aux dates de 1896-97; et quatre tableaux de Chrysanthèmes, de 1897.

Le philosophe Gabriel Séailles, aux prises avec l’Impressionnisme, s’essaie à le définir dans une étude publiée par l’Almanach du Bibliophile pour 1898 (Édouard Pelletan, éditeur). Il désigne{210} comme le vrai maître du paysage impressionniste Claude Monet, et immédiatement accumule sur lui les opinions déjà anciennes qui auraient pu, pour un esprit comme celui de Séailles, être mieux soumises à la preuve des œuvres. Il croit que Monet ne discute pas avec la nature, qu’il s’y abandonne; que la nature se réfléchit en lui bien plutôt qu’il ne la réfléchit. On voit qu’il n’a pas vu Monet dans ses périodes de réflexion, avant et après l’exécution de l’œuvre. Le choix, chez Monet, comme chez ses compagnons d’art, a toujours été la première préoccupation, et l’on peut affirmer, sans avoir vu Monet au travail, que l’exécution prodigieuse ne fait que servir une conception toute puissante. Cela n’empêche pas Gabriel Séailles d’écrire: «Il ne choisit pas, il ne cherche pas la synthèse expressive, il ne sait pas ce qui distingue un tableau d’une étude.» Vous croyez cela, Gabriel Séailles! Je préfère ce que vous dites ensuite que son émotion est directe, qu’il veut fixer le phénomène, arrêter l’instant, ce qui n’est vraiment pas, on en conviendra, une œuvre ordinaire. Pourquoi faut-il que notre philosophe compare ce grand philosophe de la peinture qu’est Claude Monet à un enfant qui regarde monter la bulle irisée née de son souffle? Il croit trouver la preuve de ces belles affirmations dans ce fait que Monet se plaît à noter les divers aspects d’un même spectacle que la lumière incessamment métamorphose. Heureux fait! heureuse idée! qui nous ont valu les poèmes imprévus, hardis et magnifiques, des Meules, des Peupliers, de la Cathédrale, et plus tard de la Tamise, de Venise et des Nymphéas. Enfin, estimons-nous encore satisfaits que Séailles reconnaisse qu’à force de justesse et de sincérité, Monet arrive à la «fantaisie», et «parfois même à la poésie.»

Je conclus que Monet n’a pas contrevenu à la parole de Vinci que Séailles arbore en conclusion de son incertaine étude: «La pittura è cosa mentale.»

Je me souviens qu’un autre philosophe, ayant le sens subtil et exact de l’art, Stéphane Mallarmé, me montrait un jour chez lui un tableau de Claude Monet, les méandres d’une rivière à travers les prairies, il me faisait admirer la ligne sinueuse de l’eau lumineuse aux grâces fuyantes sous le ciel mystérieux, et il me dit ceci: «C’est aussi expressif que le sourire de la Joconde.»

{211}

XLI

L’affaire Dreyfus.—Retour de Monet vers Zola

Dès le début de l’affaire Dreyfus, Claude Monet envoya sa signature aux protestations contre le jugement à huis-clos et tout ce qui s’en est suivi. Ce bout de lettre, du 15 février 1898, au moment du procès Zola, dira son état d’esprit et son admiration pour l’acte de Zola:

Il revient sur Zola le 25 février 1898:

Plus tard, en 1903, lorsqu’il s’agit du monument de Zola, il donne ainsi à Théodore Duret son avis motivé.

XLII

Lettres de Rodin a Claude Monet

On peut placer ici quatre lettres de Rodin à Claude Monet, datées de 1897, 98, 99 et de 1904:

L’année suivante:

Pour la vente Sisley:

Pour la souscription de Monet au Penseur:

XLIII

Souvenirs d’Alfred Sisley

Le 29 janvier 1899, Monet m’annonce la mort d’Alfred Sisley:

C’est dans sa cinquante-neuvième année, après la torture d’une maladie de plusieurs mois, que Sisley termina une existence vouée opiniâtrement à l’art et au travail. Il avait éprouvé, en même temps que ses amis du groupe impressionniste, les difficultés de la vie, et l’on peut dire de lui que s’il a connu le triomphe de sa cause, il a succombé néanmoins en pleine bataille, car il n’a guère profité de la vogue qui venait enfin à ses tableaux, admis aux musées et aux galeries des amateurs, après avoir été seulement goûtés et recherchés par un petit nombre. Toute son existence fut en proie à la lutte, à l’inquiétude. Il a été sans cesse à la peine, il n’a guère été à l’honneur. La veille de sa mort, il connaissait les mêmes affres qu’aux jours de ses débuts. Que dis-je? il n’y a ni tristesse, ni désespoir à l’heure de l’entrée dans la vie, mais quelle mélancolie et quelle amertume doivent être celles de l’artiste vieilli, chargé de famille, et forcé encore de résoudre au jour le jour la terrible difficulté de vivre! Pourquoi ne pas dire que ce fut le sort de Sisley, puisqu’il le supporta avec cet héroïsme farouche et caché qui ennoblit si mystérieusement la vie des solitaires. S’il gémit et désespéra, ce fut en secret, et pour les siens. Pour lui, j’affirme, avec ceux qui l’ont connu tout au long de sa carrière, qu’il n’eut jamais que la préoccupation de son art, l’orgueil de vaincre la nature en ce combat journalier que livre l’artiste, l’espoir qu’il aurait fixé sur ses toiles un peu de la beauté fugitive des choses éternelles.

{216}

Cet espoir n’aura pas été trompé. On peut prévoir que la gloire viendra à ces œuvres fortes et charmantes. Sisley a été le poète délicieux des bords des rivières, et de ces petites villes qui épanouissent leur beauté fraîche et tranquille sur les bords de la Seine et du Loing, Saint-Mammès où il habita longtemps, Moret, où il est mort. D’une belle journée de promenade passée avec lui, j’ai gardé les récits, qu’il faisait avec tant de perspicacité et d’esprit, de la vie des riverains, des bateliers, et de ceux qui passent, sur leurs lourds bateaux, en nomades et en bohèmes de l’eau. J’ai gardé aussi le vif souvenir de son sentiment de nature, de la manière fine et éloquente dont il célébrait les décors si bien évoqués par ses toiles, non seulement Moret et Saint-Mammès, mais les merveilleuses toiles de Marly, de la Seine débordée, des Régales d’Argenteuil (au Luxembourg), des Côtes anglaises.

Son renom d’artiste se fixera et s’accroîtra. Il a peint, d’une manière franche et jolie, forte et délicate, l’enveloppement lumineux des choses, les feuillages des rives et des îles, les chalands amarrés à l’ombre, les maisons dressées au-dessus des berges. Il a été un peintre admirable des ciels, il a su exprimer la profondeur de l’éther et faire voguer les escadres de nuages au large de cet infini. Il est venu à son tour, avec l’amour de la nature radieuse, dire le charme, la douceur de tant de paysages d’un jour. Un hommage unanime ira vers cette vie probe, fière, désintéressée. L’œuvre restera dans l’histoire de l’art de notre temps.

JEUNE FILLE A L’OMBRELLE

(1887)

{217}

XLIV

Vente de la collection Desfossés et de la collection Chocquet

La vente de la collection Desfossés, où il y avait des tableaux de haute importance comme l’Atelier de Courbet, la Toilette de Corot, eut lieu en l’hôtel Desfossés, le 26 avril 1899.

Quatre tableaux de Claude Monet y figuraient: La Rivière (1885); les Déchargeurs de charbon; la Seine à Asnières; l’Eglise de Vernon. Le préfacier, Georges Lafenestre, après les éloges tout naturellement acquis à Corot, Delacroix, Courbet, Daumier, indiquait discrètement quelques réserves à propos des peintres nouveaux. Toutefois, il décrivait exactement les toiles de Monet. Il admirait, dans la Seine à Asnières, «les lourdes péniches, pressées le long d’un quai couvert de maisons bariolées», et admirait comment l’intensité et le mouvement des couleurs étaient rendus avec un éclat extraordinaire. Sa description des Déchargeurs de charbon était particulièrement heureuse: «Les silhouettes, montantes et descendantes, des portefaix marchant sur les longues et minces planches jetées entre les quais et les chalands, prennent un aspect démoniaque et fantastique sur le fond triste du paysage traversé par une arche de fer comme par un pont infernal.»

Parmi les premiers admirateurs des peintres impressionnistes, il y eut M. Chocquet, celui que les artistes devenus ses amis appelaient familièrement le père Chocquet. Il était employé au ministère des Finances, habitait rue de Rivoli, au dernier étage d’une maison d’où il pouvait contempler le jardin des Tuileries. Là, il réunissait toutes ces belles et jolies choses que l’on vit à la vente qui suivit la mort de sa veuve, en juillet 1899: meubles anciens,{218} tableaux et dessins, tous d’un goût raffiné. Théodore Duret, qui l’a bien connu aussi, et qui a écrit la préface du catalogue de la vente, le montre, vers 1878, comme un homme maigre et élancé, avec un front découvert, auréolé de cheveux blancs, tel que l’a peint Renoir dans ce charmant portrait aux yeux noirs, à la bouche sinueuse et serrée. Il était, dit aussi Duret, d’une politesse parfaite et d’une grande modestie.

Tout d’abord, il avait voué son admiration et ses économies à Delacroix. Il possédait de lui des toiles: L’Annonciation, Le roi Jean à la bataille de Poitiers, Le naufrage, l’esquisse de la Bataille de Taillebourg, une recherche pour Médée, un portrait présumé de Mᵐᵉ Villot, la Neige, l’esquisse d’Ovide en exil chez les Scythes, Jésus et le paralytique, les esquisses d’Hercule enchaînant Nérée et d’Hercule délivrant Hésione, la Vierge des Moissons, esquisse datée de 1819, pour l’église d’Orcemont; l’esquisse de la Muse inspirant Hésiode, une Sainte Famille, un Faust, un Chemin de forêt, une Ville arabe, l’Enfant à la pomme; des études de chevaux; et plus de soixante aquarelles, pastels, lavis, dessins, représentant des études d’animaux, de fleurs, de paysages marins et terrestres, des vues d’Algérie, des personnages costumés.

C’est ce collectionneur d’œuvres de Delacroix, et aussi de Corot, Dehodencq, Courbet, Daumier, Tassaërt, qui devint l’un des partisans les plus convaincus, l’un des défenseurs les plus éloquents, par la parole et par l’action, du groupe des peintres impressionnistes. Il recueillit des œuvres de Manet, Claude Monet, Berthe Morisot, Renoir, Pissarro, Sisley, Cézanne, à une époque où ces artistes étaient flétris par les journaux, dédaignés par les amateurs. Il possédait de Renoir, le Moulin de la Galette, chef-d’œuvre aujourd’hui classé comme l’un des plus représentatifs d’un temps et d’un art; de Cézanne, l’Arlequin et le Pierrot du Mardi Gras; de Berthe Morisot, le Secret du Miroir; de Manet, les Paveurs de la rue de Berne, et Monet dans son atelier, titre donné par Manet, qui disait «Monet? Son atelier, c’est son bateau». Cette précieuse toile nous montre le peintre, assis dans sa barque et peignant. Il est vêtu de blanc, chemise à rayures rouges, pantalon de flanelle,{219} chapeau de paille à ruban rouge. Sur la toile placée devant Claude Monet, le paysage environnant apparaît, vagues de la Seine, maisonnettes de banlieue, arbres de la berge, tuyaux d’usine. Des nuages passent dans le ciel bleu. Monet n’est pas seul. A l’abri du tendelet de la barque, sa femme est paisiblement assise. Tout est lumière et repos. Le regard de Monet est fixé sur les choses. Il est attentif et heureux. Sa compagne est auprès de lui. Son ami, invisible ici, peint non loin. Tous trois, au repos, échangent les propos que leur inspirent la vie qu’ils connaissent et la nature qui les entoure. Heureuse journée d’échange entre deux artistes, et dont il reste ce souvenir.

Le père Chocquet possédait aussi de Claude Monet dix toiles: la Prairie, où des femmes, des enfants, s’avancent dans l’herbe haute et les fleurs, dans un décor d’arbres et de collines, encore une image de bonheur; La Meule, de 1885, jour d’été, ciel bleu, peupliers feuillus, meules dans la prairie, femme et enfant au repos à l’ombre; Falaise à Varengeville (1882), une de ces toiles de vision hardie et imprévue, où le coin de terre battu de la mer et du vent surplombe avec son herbe tenace et son abri de vieilles briques, l’abîme maritime tout frémissant du mouvement des marées; Argenteuil, où les bateaux à voiles dansent sur la Seine devant les chalets de villégiature; Sloops de pêche, les bateaux amarrés, voiles roulées, entre le ciel gris et l’eau grise; Matinée, la promenade d’un bateau entre les arbres qui bordent les rives; Femmes et fleurs, un tableau de 1875, deux jeunes femmes parmi les feuillages et les fleurs; Marée haute, de l’eau qui monte, des bateaux qui partent; Pommes et raisins, où la maîtrise de la nature morte s’exprime d’une manière merveilleuse par le panier rempli de grains noirs et blancs, la nappe où roulent les pommes rouges et jaunes; enfin, Méditation, du peintre de figures qui aurait pu être le premier dans l’art du portrait et de l’expression, comme il a été le premier dans la construction colorée et lumineuse du paysage.

{220}

XLV

L’Exposition centennale de 1900.—Témoignage de Monet pour Rodin.—Une critique d’André Mellerio.

Au moment de l’Exposition de 1900, lorsque fut installé au Cours-la-Reine le pavillon où furent réunies les œuvres de Rodin, le catalogue fut précédé de préfaces de Carrière, Jean-Paul Laurens, Claude Monet, A. Besnard.

Claude Monet écrivit les simples lignes suivantes:

L’exposition de 1900 aurait dû être l’occasion de montrer réunies les œuvres de ce groupe de peintres qui livraient bataille pour la liberté de leur art depuis 1865. Ils ne furent admis, grâce à la présence de Roger Marx dans le comité de direction, qu’à la Centennale, mais exclus de la Décennale, régie par un jury où dominait l’Institut, malgré les voix de Carrière, Besnard, Cazin, de Fourcaud. On ne vit donc pas les œuvres nées entre 1890 et 1900, telles que les Meules, les Peupliers, les Cathédrales, de Monet; les Baigneuses, les Femmes au piano, de Renoir; les Vues de Rouen{221} et de Paris, de Pissarro, etc. A la Centennale, André Mellerio, dans sa brochure: L’Exposition de 1900 et l’Impressionnisme (Floury, 1900) protestait contre la place donnée à l’Impressionnisme: «Elle est, disait-il, aussi restreinte qu’incomplète. Quelques anciens paysages de Monet, Pissarro et Sisley. Des figures de Renoir, à peu près toutes (sauf la Loge et la Danseuse)... De rares Cézanne, très peu de Berthe Morizot, un Guillaumin, des Boudin clairsemés de ci et de là,—et puis c’est tout. A la vue de cette petite salle claire, gaie, emplie de talents, on éprouve une joie, hélas! mitigée, quand on songe, devant la manifestation tronquée, à ce qu’aurait été celle qu’on rêve plus vaste infiniment et plus complète». Ce qu’il fallait faire, c’était, dit André Mellerio, une exposition générale de tout l’Impressionnisme: «Ainsi pouvait éclater l’apport précis et définitif constitué pour l’Ecole Française à la lin de ce XIXᵉ siècle qui n’a pas été seulement le siècle de la vapeur et de l’électricité, mais aussi un siècle d’art non interrompu, du moins pour la peinture... Bref, parmi tant de palais, il fallait—le palais de l’Impressionnisme.»

{222}

XLVI

La Collection Moreau-Nélaton et la Collection Camondo au Louvre

Claude Monet est sur le seuil du Louvre avec la Collection Moreau-Nélaton, offerte à l’État en 1907, et logée provisoirement aux Tuileries, pavillon de Marsan, dans le musée des Arts décoratifs. C’est tout un ensemble de peintures et de dessins, raccourci de l’art du XIXᵉ siècle, par Prudhon, Géricault, Delacroix, Ingres, Decamps, Corot, Rousseau, Millet, Courbet, Chasseriau, Charlet, Couture, Daumier, Troyon, Diaz, Daubigny, Fromentin, Puvis de Chavannes, Fantin-Latour, Boudin, Jongkind, Constantin Guys, Édouard Manet, Pissarro, Sisley, Berthe Morisot, Eugène Carrière.

Musée précieux, où Delacroix, Decamps, Corot, sont admirablement en valeur, où il y a des œuvres capitales, telles que l’Hommage à Delacroix, de Fantin-Latour, le Déjeuner sur l’herbe, d’Édouard Manet, l’Intimité, de Carrière. Claude Monety est présent avec neuf tableaux, datés de 1864 à 1873, de l’époque où sa peinture était dédaignée de tous: une Nature morte (1864); la Route du Bas-Bréau (Forêt de Fontainebleau) (1866); Zaandam (Hollande) (1871); Chasse-marée à l’ancre; Rouen (1871); Carrières Saint-Denis (1872); les Coquelicots (Argenteuil) (1873); le Repos sous les lilas (Argenteuil) (1873); le Pont du chemin de fer, à Argenteuil (1873); Grosse mer à Étretat (1873).

Claude Monet est au Louvre par l’entrée au musée de la Collection d’Isaac de Camondo, en 1914. On dut déroger à l’usage qui n’admet pas au Louvre les artistes vivants ou décédés depuis moins de dix ans. Les œuvres de Claude Monet furent donc admises avec une collection de Delacroix, Corot, Jongkind, Boudin, Manet, Degas, Renoir, Cézanne, Pissarro, Sisley, Puvis de Chavannes, Forain, Van Gogh, Toulouse-Lautrec.

{223}

Ces œuvres de Monet, au nombre de quatorze, composent un ensemble remarquable, où les différentes époques de l’art de l’artiste sont représentées. Ce sont, par ordre de dates:

La Charrette, route sous la neige à Honfleur (1865).
Les Barques, régates à Argenteuil (1874).
Le Bassin d’Argenteuil (1875).
La Seine à Vétheuil, effet de soleil après la pluie (1879).
La Seine à Port-Villez, près de Vernon (1883).
La Cathédrale de Rouen. Le portail; temps gris (1894).
La Cathédrale de Rouen. Le portail; soleil matinal (1894).
La Cathédrale de Rouen. Le portail et la tour d’Albane; effet du matin (1894).
La Cathédrale de Rouen. Le portail et la tour d’Albane; plein soleil (1894).
Bras de Seine, près Giverny (1897).
Le Bassin aux Nymphéas; harmonie verte (1899).
Le Bassin aux Nymphéas; harmonie rose (1900).
Vétheuil, soleil couchant (1901).
Londres. Le Parlement. Trouée de soleil dans le brouillard (1904).

{224}

XLVII

Camille Mauclair et son livre de l’«Impressionnisme»

Du 20 au 28 février 1902, galerie Bernheim, 8, rue Laffitte, il y a une exposition d’œuvres récentes, de Camille Pissarro, peintes à Dieppe et à Paris, et d’une nouvelle série de Claude Monet, consacrée à Vétheuil, six tableaux représentant Vétheuil au soleil, par temps gris, par ciel couvert, par temps orageux, le matin, et l’après-midi.

Dans son livre de l’Impressionnisme, paru l’année suivante, Camille Mauclair, dont la critique d’idées est toujours d’une admirable justesse ou d’une étonnante logique d’imagination, fait partir avec raison le mouvement impressionniste du réalisme, qui fut une réaction, dit-il, contre la peinture classique et romantique. Cette réaction a pu paraître nette au moment de l’apparition des œuvres et des polémiques, mais historiquement, pour le romantisme, elle n’est pas si tranchée. L’examen des œuvres de Millet, de ses scènes rustiques si fortement et paisiblement montées au style; des œuvres de Legros, où le mysticisme des simples s’allie à une philosophie de résignation pessimiste; des œuvres de Fantin-Latour, divisées en sobres évocations du réel et en rêveries colorées issues de la musique, si tout cela s’écarte de l’art de Paul Delaroche et de l’École de Rome, en revanche, avec les différences d’individualités, n’est-ce pas là une suite et un développement du mouvement de 1830? Reste Courbet, qui suffit à Mauclair pour taxer le réalisme d’anti-intellectuel. Courbet ne serait qu’un «magnifique ouvrier», titre en effet difficile à lui contester, mais avec des «idées rudimentaires». Il n’y a pas dans son œuvre «d’émotion autre que celle qui résulte de la maîtrise technique.»

LA MÉDITERRANÉE SOUS LE MISTRAL

(1888)

{225}

Ce jugement me paraît l’injustice même[1]. Courbet a aidé sans doute à l’établir et à le propager par son goût des manifestes retentissants, par ses déclamations paradoxales, par la manière dont il jouait son rôle de rustique, par ses séjours à la brasserie. Il est évident qu’il n’avait pas besoin de codifier une philosophie de l’art, qu’il pouvait laisser ce soin à Castagnary, à Proudhon, voire à Champfleury. Mais pour ses allures, il ne faut pas oublier qu’il était un Franc-Comtois à la verve débridée, qu’il aimait la mystification, et même la farce, comme d’autres artistes et gens de lettres de son temps. J’avoue qu’il ne me déplaît pas lorsqu’il chante les chansons populaires de son répertoire inépuisable, et que sa naïve vanité ne m’offusque nullement. Ce qui importe d’ailleurs, ce n’est pas la manière d’être de l’homme, ni même sa vie qui sombra dans le drame de la Commune et de la Colonne. Je demande qu’on le juge sur ses grandes et belles œuvres, sur ses œuvres choisies, si l’on veut, où il a mis le meilleur, le profond, le secret de lui-même: l’Enterrement à Ornans, l’Après-midi à Ornans, les Casseurs de pierres, les Demoiselles de village, les Demoiselles de la Seine, les Amants dans la campagne, le Bonjour M. Courbet, l’Atelier, la Source, les paysages de son pays, les marines... Pourquoi ne pas voir et reconnaître dans ces œuvres une autre émotion que celle du métier? Il y a l’émotion de l’homme devant la vie, il y a la représentation de la vie contemporaine. Dans l’Enterrement, il y a le style et la sensibilité. Jamais page plus grave et plus belle n’a été dédiée en hommage à la mort. Chaque visage des assistants dit la pensée de l’adieu, et le groupe des femmes qui pleurent autour de celle dont on ne voit pas le visage caché par le mouchoir, ce groupe de statues noires est aussi beau que l’antique. Et l’Après-midi à Ornans, cette musique dans la pénombre, n’est-ce pas l’évocation d’un sensitif? Et les Casseurs de pierres, n’est-ce pas le poème imposant, inexorable, terrible, du travail humain? C’est de cela qu’il faut tenir compte plus que des farces, avec curés revenant de la conférence. Et les paysages? ne sont-ils pas d’un amant de la{226} nature adorant les feuilles qui bruissent, l’eau qui s’égoutte à travers les roches, les passages furtifs d’animaux? Et les divinités qui hantent les sous-bois et les sources, ne sont-elles pas dignes de l’éternelle mythologie? Et les Demoiselles de village, les Demoiselles de la Seine, si admirables d’observation et de signification? Et l’Atelier, enfin, que ce réaliste intitule Allégorie réelle, ne suffit-il pas à prouver, avec son peintre et son modèle, avec les types humains qui l’entourent, les écrivains qui l’accompagnent, qu’il peut y avoir, qu’il y a, dans le réalisme de Courbet, comme dans celui de Millet, de Legros, de Fantin, non seulement des éléments littéraires et symboliques, mais l’élément psychologique, et que la réalité a son intellectualisme et son idéal? Je crois d’ailleurs que ces éléments sont admirables lorsque la peinture est admirable, mais qu’ils ne se suffisent pas à eux-mêmes lorsque la peinture est médiocre. Des pêches, un gobelet, des biscuits peints par Chardin, valent mieux que tout l’étalage philosophico-symbolique de Bœcklin.

Sur la nouveauté apportée par Courbet et qui est la représentation de la vie contemporaine, j’entends encore Carrière observant que le grand peintre de la vie moderne a été Courbet, et non Delacroix, malgré l’objection de la Liberté sur les barricades. Camille Mauclair dit lui-même que ce n’est pas en s’attardant à imiter les styles du passé que l’on continue une tradition d’art, mais en dégageant l’expression immédiate de chaque époque. C’est ce qu’ont fait les réalistes, depuis Daumier, Gavarni, Millet, Courbet, Legros, Fantin, jusqu’à Manet, Degas, Raffaëlli, Forain, chacun avec sa sensibilité particulière. Il est nécessaire de montrer ainsi le point de départ de l’impressionnisme dans le réalisme.

Tout ce qui suit du livre de Camille Mauclair sur la théorie issue des œuvres impressionnistes, la division du ton, les couleurs complémentaires, l’étude de l’atmosphère, est supérieurement exposé. J’observerai seulement que, ceci admis que dans la nature aucune couleur n’existe par elle-même, la lumière seule pouvant la désigner à la vision, il n’en est pas moins vrai que les choses se révèlent en vert, ou en rouge, ou en bleu, ou en jaune, ou en violet. Il y a donc, sous la lumière, un ton local qui attend dans la nuit le rayon qui le définira. Quoi qu’on en ait dit, ce ton local a{227} continué à jouer son rôle dans la peinture impressionniste, malgré la coloration et la décoloration apportées par les phases de la lumière. De là, cette manière de peindre que Mauclair définit savamment chez Claude Monet par la «juxtaposition infiniment variée d’une foule de taches de couleurs dissociant les tons du spectre, et dessinant les formes des objets par l’arabesque de leurs vibrations». Avec combien de raison Mauclair ajoute:

Après l’exposé d’une si belle exactitude, Mauclair étudie surtout Manet, Monet, Degas et Renoir, réunit sommairement dans un autre chapitre Pissarro, Sisley, Cézanne, Berthe Morisot, Mary Cassatt, Caillebotte, Lebourg, Boudin; puis Raffaëlli, Lautrec, Forain, Chéret, Louis Legrand, Renouard, Lepère, Henri Rivière; puis les néo-impressionnistes, Seurat, Signac, et le groupe qui a exposé avec eux. Le chapitre sur Monet est d’une belle admiration appuyée de descriptions et de raisons de cette valeur:

{229}

XLVIII

Six études de Wynford Dewhurst, Georges Lanoë, Georges Grappe, Georges Rodenbach Achille Ségard, Louis Lumet

En 1904, un peintre anglais, Wynford Dewhurst, publiait à Londres, chez l’éditeur George Newnes, dans le Strand, un volume sur la peinture impressionniste: Impressionist painting, its genesis and development, avec cette dédicace:

a Monsieur Claude Monet
en témoignage d’estime et d’admiration, Wyndford Dewhurst.

Chelmscote Leighton Buzzard Mars 1904

Les chapitres portaient ces titres: I. L’Évolution de l’idée impressionniste; II. Jongkind, Boudin et Cézanne; III. Édouard Manet; IV. Le Groupe impressionniste; V. Claude Monet; VI. Pissarro, Renoir, Sisley; VII. Quelques jeunes impressionnistes: Carrière, Pointelin, Maufra; VIII. Réalistes: Raffaëlli, Degas, Toulouse-Lautrec; IX. Les femmes peintres: Berthe Morisot, Mary Cassatt, Marie Bracquemond, Eva Gonzalès; X. La Peinture claire; Claus, Le Sidaner, Besnard, Didier-Pouget; XI. Impressionnistes américains: Whistler, Harrison, Hassam; XII. Un impressionniste allemand: Max Liebermann; XIII. Influences et tendances.

On voit clairement par ce sommaire les erreurs et les mélanges, qu’il importe peu de signaler davantage, devant la bonne volonté évidente. Il y avait de cet esprit incertain, aux affirmations trop nettes, dans le choix des illustrations et dans le texte. Toutefois, s’il était excessif de placer une figure de Max Liebermann en frontispice, il était intéressant de voir comme pièces à l’appui des{230} reproductions de Turner, Constable, Bonington, précédant les images d’après Jongkind, Boudin, Cézanne, Manet, Monet, Pissarro, Renoir, Sisley, Berthe Morisot, pour l’art des paysagistes; Raffaëlli, Degas, Mary Cassatt, pour les observateurs et dessinateurs des impressions de la vie.

Pour nous en tenir à Claude Monet, le chapitre qui lui était consacré par M. Wynford Dewhurst s’accompagnait des reproductions du Déjeuner dans la forêt; d’une Étude de colline au-dessus d’une rivière; de La Grenouillère; des Barques d’Étretat; des Peupliers au bord de l’Epte; d’une Matinée sur la Seine; d’un autre paysage de rivière; d’une Dame dans son jardin; de l’Intérieur après dîner, un homme accoudé à la cheminée, deux femmes auprès d’une table servie de trois tasses, au-dessous d’une suspension de cuivre contourné abritée d’un abat-jour de porcelaine.

Dans son Histoire de l’École française de paysage depuis Chintreuil jusqu’à 1900 (Nantes, 1905), M. Georges Lanoë devait faire une place à l’Impressionnisme et à Claude Monet. Il l’a faite et a conclu sans réticences contre la tendance du groupe et l’art de l’artiste. Ses notes sur Pissarro, Sisley, Cézanne, paraîtront aujourd’hui insuffisantes, même à ceux qui pouvaient les croire justifiées à l’époque de leur publication. Pour Claude Monet, il est l’objet d’un essai de biographie plus étendu, grâce aux citations d’un article de Thiébault-Sisson et d’une description de la maison de Giverny par Maurice Guillemot. Pour l’œuvre de Monet en elle-même, l’auteur, tout en établissant une distinction entre les tableaux de la première manière du peintre, et ceux qui ont marqué ensuite les phases de son évolution, n’hésite pas à condamner tout ce qui a été l’apport des artistes nouveaux. Il défie que l’on place les peintures de l’école nouvelle en face des toiles de l’école de 1830. C’est pourtant ce qui est arrivé, et sans déperdition pour les uns ni pour les autres. Pissarro, Monet, Renoir, Sisley, Cézanne, suivent fort bien historiquement, avec leur particularisme, leur nouveauté, leur force individuelle, Huet, Rousseau, Dupré, Corot, Millet, Courbet, en se rattachant d’autre part à Constable, Turner et Delacroix. M. Georges Lanoë reconnaît d’ailleurs implicitement{231} les filiations avérées lorsqu’il se refuse, avec une inconséquence qui surprend, à voir dans l’Impressionnisme un art nouveau. C’est, au contraire, dit-il, «quelque chose de très vieux... un art où se retrouve le dynamisme de Watteau et de 1830, amplifié à l’extrême, mais sans rien de nouveau.» C’est une conclusion inattendue aux critiques qui l’ont précédée, conclusion que l’on ne peut admettre que si la continuité comporte une nouveauté.

M. Georges Grappe, au cours de l’étude sur Claude Monet qu’il a publiée dans l’Art et le Beau, a très bien vu et défini comment l’artiste a subordonné la réalité des choses à la souveraineté et à la force des éléments. On est loin avec lui des blagues charivariques et de la critique réticente, et les analogies légitimes qu’il découvre entre l’art de Monet et la philosophie cosmogonique de la Grèce antique, ont une raison d’être profonde. Monet n’y est pour rien, il ne cherche pas la raison première des choses, mais son génie de peintre le mène et il «simplifie l’univers et ramène tout à ces éléments primordiaux qui gouvernent la nature». Tout ceci est fortement pensé et résumé. De même, pour classer ces œuvres si nouvelles dans l’histoire de la peinture, Georges Grappe a recours au vocabulaire de la musique:

J’aime à citer aussi cette conclusion:

Dans son recueil de l’Elite: écrivains, orateurs sacrés, peintres, sculpteurs (Paris, Charpentier-Fasquelle, éditeur, 1899), Georges Rodenbach avait fait une place à Claude Monet, dont il expliquait à son tour le rôle de novateur:

Plus tard, en 1911, en préface d’un catalogue de vente, je trouve et j’aime ces réflexions d’Achille Ségard sur les Falaises de Monet:

LE BLOC

(PAYSAGE DE LA CREUSE)

Collection Clemenceau

(1889)

{233}

Même bonheur de pensée et d’expression dans la description des Cathédrales:

La série des Cathédrales inspira également Louis Lumet, qui écrivait, en mai 1895, dans sa revue de l’Enclos:

{235}

XLIX

La Tamise.—Préface de Mirbeau.—Étude de Georges Denoinville.

Sous ce titre: Vues de la Tamise à Londres, Claude Monet expose dans la galerie Durand-Ruel, trente-sept des toiles qu’il avait exécutées, en plusieurs séjours, de 1900 à 1904, devant trois motifs qu’il cataloguait ainsi: Charing Cross Bridge, Waterloo Bridge, Le Parlement. L’une des vues du pont de Charing-Cross, par un ressouvenir peut-être de la fameuse inscription qui devait fournir son drapeau au groupe des exposants de 1874, portait en sous-titre: Fumées dans le brouillard; impression. La préface fut écrite par Octave Mirbeau qui en profita pour dauber sur la critique d’art dont il a pourtant été un des beaux représentants par sa hardiesse courageuse à servir les causes discutées, les talents méconnus. Il prit même à partie deux écrivains avec lesquels la discussion aurait été d’un ton plus facile. Mais ceci dit, Mirbeau célébrait avec sa justesse de vision et son don de poésie, confondus, la magie surprenante de l’art de Monet pour représenter Londres:

Dans la sixième série de ses Sensations d’Art (Paris, Dujarric, 1906), Georges Denoinville consacre aux Vues de la Tamise à Londres un chapitre où il analyse les effets du Parlement, de Charing Cross Bridge, de Waterloo Bridge, et dont voici les conclusions:

LES PEUPLIERS AU BORD DE L’EPTE

(1890)

{237}

L

Olympia au Louvre

En 1905, à propos d’un article écrit sur l’acte de justice à accomplir pour Manet en plaçant enfin Olympia au Louvre, Monet se déclare prêt à refaire campagne. Il m’écrit le 22 février:

Deux ans après, il enregistre le résultat par cette lettre qu’il m’écrit le 8 février 1907, alors que Clemenceau était ministre:

{238}

LI

Les Nymphéas.—Études de Fourcaud de Roger-Marx, de Louis Gillet, de Remy de Gourmont.—Lettres de Lucien Descaves et de Romain Rolland

Les Nymphéas, Paysages d’eau, furent exposés galerie Durand-Ruel, du 6 mai au 5 juin 1909: 48 tableaux datés de 1904 à 1908.

En 1908, le 11 août, Monet m’avait redit sa ténacité devant le mystère changeant des paysages d’eau:

Devant les Nymphéas, Louis de Fourcaud, dans le Gaulois du 22 mai 1909, exhuma cette opinion sur la peinture d’un critique de 1845, Désiré Laverdant:

Voilà une opinion en avance, bien qu’elle ait pu se former devant les œuvres de Delacroix, annonciatrices d’une peinture nouvelle.

Fourcaud reprend la parole pour exprimer son admiration des Nymphéas:

Devant les Nymphéas, au début d’une étude recueillie par les soins pieux de ses fils, dans Maîtres d’hier et d’aujourd’hui, Roger Marx éprouvait un premier sentiment de surprise désorientée, et il expliquait ce malaise par l’identité du sujet, le nombre des répliques, l’aspect fragmentaire. Il notait que l’artiste rompait les derniers liens qui le rattachaient à l’école de Barbizon. Mais il prouvait vite qu’il comprenait la profondeur de cette évolution et il imaginait un dialogue entre le peintre et le critique, le premier expliquant le but qu’il avait poursuivi en entreprenant ce travail de plusieurs années qui scrutait, tous les étés, la même surface d’eau où les fleurs s’ouvrent parmi les reflets de la rive, des verdures, des nuages, des ciels changeants dans la lumière:

MEULE AU SOLEIL COUCHANT

(1891)

{241}

La réponse du critique n’efface pas ce qu’il y a de vraiment divinatoire dans cette profession de foi supposée. L’homme n’est pas banni de telles images de nature, puisque c’est lui qui les a découvertes. La pensée, la poésie, l’art y apparaissent, y font corps avec elles. Claude Monet, comme tous les artistes, a dégagé l’éternel du transitoire, puisque toutes les œuvres d’art ne font que reproduire des moments de l’éternité de la vie, et je ne vois pas que le solitaire de Giverny appartienne à un temps épris des «vertiges de la vitesse», lui qui accumule les jours et les réflexions dans le silence pour produire une œuvre comme cet ensemble des Nymphéas où l’on vient seulement de comprendre et de voir son dessein. «Il ne s’agit plus de fixer ce qui demeure, mais de saisir ce qui passe». Je crois que Roger-Marx, devant cet ensemble, dans l’atelier rustique construit pour l’abriter, aurait été ébloui et enthousiaste d’un tel parachèvement d’une œuvre aussi colossale d’exécution que profonde de recherche lente et de poésie concentrée. Le destin ne l’a pas voulu, mais la conscience mise par le critique à décrire ce qu’il avait entrevu est là pour attester le jugement final qu’il aurait formulé comme un hymne à la beauté.

Une autre étude sur les Nymphéas publiée dans la Revue hebdomadaire du 21 août 1909, par M. Louis Gillet sous ce titre: L’Épilogue de l’Impressionnisme, proclamait que les paysages d’eau de Claude Monet étaient «les plus charmants, les plus accomplis de ses chefs-d’œuvre», et que leur auteur était un «des plus grands inventeurs qu’il y ait eu jamais dans les formules du paysage».

M. Louis Gillet constatait aussi que l’histoire de l’impressionnisme n’était «connue du public que par bribes, comme le sont presque toutes les histoires contemporaines, et parce qu’elle s’est passée presque toute en dehors des institutions officielles». Un résumé suivait, bien établi, définissant le programme de vie contemporaine posé par Courbet, Millet, puis par Manet; puis le{242} problème de recherche lumineuse par la division des couleurs qui a eu surtout Claude Monet comme découvreur. Ceci conduisit l’artiste à admirer «le spectacle de l’univers comme un drame merveilleux ou une féerie de l’atmosphère», et il voulut l’exprimer ainsi qu’il le voyait et qu’il le concevait, comme un des plus «grands lyriques de la peinture». La vue est juste, et les erreurs de détails n’y changent rien. M. Louis Gillet croit que Monet n’a pas l’angoisse du motif, que tout lui est bon pour diaprer la nature des voiles magiques et étincelants de son art, il trouve que rien n’est plus banal qu’Étretat, Fécamp, la Côte d’Azur. Ce n’est pas l’avis de Monet. M. Louis Gillet ne croit pas non plus que Monet aime la campagne comme Virgile et comme Millet. Possible, mais il adore la nature et il la comprend, avec sa construction et son atmosphère. Inutile de chercher à cela une analogie dans la littérature, quoiqu’on puisse lire Lucrèce et Hugo devant les formidables et délicieuses évocations de Monet.

Cette étude de M. Louis Gillet reste d’ailleurs une des plus consciencieuses et des plus divinatoires qui aient été écrites sur Monet. Il resterait à l’auteur d’admettre que la facture des Meules, des Cathédrales, des Vues de la Tamise, ne pouvait être différente sans renoncer à produire l’effet définitif. Mais il célèbre les Nymphéas de manière si perspicace et si poétique que sa conclusion emporte tout: «De l’eau et des reflets, un échange d’impondérables à travers des fluides, les jeux de l’éther et de l’onde, aperçus l’un à travers l’autre..., des ombres jouant sur un miroir, quel spectacle plus digne des mortels que nous sommes? Jamais le doute philosophique, la crainte de toute affirmation (hormis celle de l’art), n’ont été au delà.»

Tout, de la conclusion, me semble juste, qui rattache l’art de Monet à l’art de Watteau.

Et ceci: «Qui saura dans quelques années, lorsque les œuvres de l’artiste se trouveront éparses dans tous les musées des deux mondes, que le plus précieux s’en est évaporé et qu’on aura laissé se perdre inutilement l’effort d’une vie d’artiste, l’effort le plus puissant qui ait été tenté pour donner au paysage intime,{243} au tableau d’intérieur une valeur décorative et faire entrer dans la peinture le sens de la continuité?»

Et ceci encore, qui est un aveu que d’autres pourraient signer: «On s’est trop hâté de médire de l’impressionnisme. Quand il n’aurait produit que l’œuvre de Claude Monet, ce serait encore un des mouvements les plus originaux de l’art contemporain.»

Dans la première série de ses Promenades philosophiques (Paris, Mercure de France, 1916), Remy de Gourmont, sous ce titre: L’œil de Claude Monet, a publié une page d’analyse psychologique toute pénétrée d’intelligence, écrite après l’exposition des Nymphéas. Après un parallèle où il déclare que Monet est le peintre, comme Victor Hugo est le poète, qu’il est le maître des couleurs, comme Hugo est le maître des images, qu’Hugo est un œil prodigieux et que Monet est un œil miraculeux, il explique ceci:

Sauf sur la question de rapidité, où Gourmont ne tient pas compte de la lente préparation, et des retours infinis et lents sur l’exécution, cette page est la raison et la poésie mêmes. Et l’on ne peut qu’enregistrer la juste conclusion:

Cette lettre de Descaves trouve tout naturellement sa place ici:

Puis, la lettre de Romain Rolland:

LII

Venise.—Préface d’Octave Mirbeau Opinions d’Henri Genêt et d’André Michel.—Lettres de Paul Signac et d’André Barbier

En 1908, Monet est à Venise, d’où il m’écrit le 7 décembre 1908:

Du 28 mai au 8 juin 1912, l’exposition de 29 tableaux de Venise eut lieu galerie Bernheim, 15, rue Richepanse. Elle se composait de six vues du Grand Canal, deux vues du Palais Ducal, cinq vues de Saint Georges Majeur, cinq vues du Palais Ducal prises de Saint Georges Majeur, trois vues du Palais Dario, trois vues du Rio de la Salute, deux vues du Palais da Mula, deux vues du Palais Contarini, et un Crépuscule.

Un album, tiré à 600 exemplaires, était publié, comprenant la reproduction de neuf tableaux, le catalogue des 29 tableaux, et une étude sur Monet et Venise par Octave Mirbeau. Celui-ci, avec sa verve sarcastique habituelle, exécuta des variations littéraires sur Venise et ses interprètes, et donna cette belle conclusion admirative à sa notice:

{247}

Dans l’Opinion du 1ᵉʳ juin 1912, un jeune écrivain aujourd’hui disparu et regretté, mon ami Henri Genet, décrivait avec délicatesse cette exposition des toiles de Venise:

André Michel, dans les Débats du 5 juin 1912, écrit ces jolies phrases inspirées par l’art de Monet, et qui contiennent à la fois{248} des réserves et une attirance, comme une fascination qui agit malgré lui sur le critique encore résistant:

A propos d’articles sur Venise, Monet m’écrit le 7 juin 1912 cette lettre qui dit sa passion et son trouble:

Une lettre de Paul Signac atteste sa vénération pour celui qu’il a toujours considéré comme son maître:

CATHÉDRALE DE ROUEN

(1894)

{249}

Un autre artiste, André Barbier, venu plus tard, exprime d’une manière enthousiaste, raisonnée aussi, et fort jolie, son admiration pour le peintre qu’il considère comme son maître. Il définit ainsi la décoration des Nymphéas par une lettre de 1919:

Il lui écrivait encore:

{250}

Ces lettres d’André Barbier, adepte et non élève de Monet, m’amènent à publier l’opinion de l’artiste sur l’enseignement de son art. Il l’a confiée au rédacteur d’Excelsior, Marcel Pays, qui lui rendit visite en 1920. C’est à propos des peintres étrangers qui auraient voulu recevoir ses leçons qu’il formula ainsi son programme:

Il ajouta, sur la conception et l’exécution de l’artiste:

Et sur la remarque de Marcel Pays que les «nouveaux riches achètent tous les jeunes excentriques, dans l’espoir que dans le nombre, il en «sortira» bien deux ou trois qui paieront tout le reste»:

{251}

LIII

Chapitres d’Histoire de l’Art d’après André Fontainas, Louis Dimier, Henry Marcel, Élie Faure. Deux aperçus de Thiébault-Sisson.—Une Préface d’Arsène Alexandre.—Un Poème d’Henri de Régnier

Dans la savante Histoire de la peinture française au XIXᵉ siècle (Paris, Mercure de France, 1906), imprégnée d’art et de poésie, André Fontainas a écrit un beau chapitre explicatif à la gloire des Réalistes et des Impressionnistes. Il a défini, avec un parfait bonheur d’expression, le sentiment exprimé par la peinture de Monet:

Au cours de son Histoire de la Peinture française au XIXᵉ siècle (1793-1903), parue chez Delagrave en 1914, Louis Dimier se borne à croire que «M. Monet s’est épuisé à chercher la lumière dans le{252} blanc uniforme, déposé en petites touches courtes et dodues, dont l’ombre portée sur la toile achève de ravager le tableau.» Il ajoute que «pour rattraper l’effet qui s’évapore, il y joint toutes les irisations que son regard prévenu découvre dans les rayons du jour, et glisse ainsi par l’excès de son principe jusqu’à la pure extravagance.» Le mot y est, avec cette preuve: «Ainsi sont peints ses tableaux des Meules, sa file de Peupliers, vingt Vues de Vetheuil.»

En un chapitre de son livre de la Peinture française au XIXᵉ siècle, publié par la Bibliothèque de l’Enseignement des Beaux-Arts (Crès, éditeur), Henry Marcel analyse avec un sens plus avisé l’évolution picturale de Claude Monet. Il le montre voulant la lumière personnage principal de ses toiles, établissant les thèmes des Meules, des Peupliers, de Vetheuil, sous le même angle, avec les rayons changeants du soleil. De même, pour la Cathédrale de Rouen, et enfin pour la Tamise, «où la ville gigantesque, évoquée par un nouveau Turner, ne fut plus qu’une prodigieuse apparition de rêve. Mais pour spiritualiser ainsi les formes dégagées de toutes les entraves du poids, du volume et de la substance, il fallait cet agent subtil, cette impondérable technique de la division du ton, qui n’exprimant les surfaces que par le jeu des ondes lumineuses, les fait participer de leurs mobilités insubstantielles. Et ainsi la vision et le métier de Claude Monet s’affirment tout au long de son œuvre, solidaires et inséparables.»

En réalité, le poids, le volume et la substance sont dans l’œuvre de Monet, qu’il s’agisse des vues de la Tamise, ou d’autres paysages, mais l’aspect de leur présence est simplement changeant, selon l’état de l’atmosphère et la couleur de l’air.

Au quatrième volume de l’Histoire de l’Art, consacré à l’Art moderne (Paris, Crès, 1921), Élie Faure résume en description pressée et brûlante les images de l’univers éclairées par le soleil où se déroule le poème de l’art de Monet. Il n’a pas assez vu, lui non plus, le fond toujours construit et solide, où même sous les voiles entrecroisés et presque opaques du brouillard, s’affirme toujours la{253} présence victorieuse de la forme. Il voit bien pourtant cette forme, mais il la croit effacée par la lumière ou par la brume, alors qu’elle est toujours chez Monet comme elle est toujours dans la nature: «Certes, dit Élie Faure, la forme est là encore, mais elle fuit et se dérobe...» Il dit encore: «Il (l’impressionnisme) néglige la forme des choses, il perd de vue, dans sa recherche des échanges universels, la ligne qui les délimite et le ton qui les définit. Il ne voit plus que la vibration lumineuse et colorée de l’écorce de la nature.» Si ceci est une critique, elle tendrait à nous ramener à l’art de la peinture une fois fixé par les artistes qui ont «délimité» les formes et «défini» les tons. Heureusement, Élie Faure ajoute, à l’actif de l’Impressionnisme, cet hommage à sa mise en liberté de la peinture, ce qui est reconnaître le droit perpétuel à l’évolution: «Il a, dit-il, nettoyé l’œil des peintres, enrichi leurs sens d’un énorme trésor de sensations directes que personne n’avait éprouvées aussi subtiles, aussi complexes, aussi vivantes auparavant, doué leur technique d’un instrument ferme et neuf et travaillé, par son intransigeance même, à la libération future de l’imagination jusqu’alors prisonnière d’un idéalisme plastique et d’une contrainte littéraire qui avaient donné tous leurs fruits depuis quatre ou cinq cents ans.» Et Élie Faure ajoute: «C’est immense. Et pendant trente ans, tous les yeux, pour cela, se sont fixés sur lui.»

Voilà de la vérité historique. On peut ajouter que l’influence de l’impressionnisme ne peut se borner à trente ans, qu’elle est à jamais acquise. Ce qui a été, ce qui est, sera toujours.

Le feuilleton du Temps, daté du 6 avril 1920, signé de Thiébault-Sisson constatait que des traductions grandioses de Monet se dégage une impression si profonde «que pour nous l’interprétation philosophique se mélange fatalement à la sensation artistique», et il donne cette conclusion si juste à tant de débats sur les prétendus excès d’analyse de l’impressionnisme:

A propos d’une exposition ouverte pendant quelques jours galerie Bernheim, Thiébault-Sisson écrivait encore dans le Temps du 31 janvier 1921:

Toutes les dates du talent de Monet étaient en effet représentées à cette exposition, depuis 1874, par un tableau d’Argenteuil; 1880: des natures mortes; 1881: la Débâcle à Vétheuil; 1882: Pourville; 1883: Étretat; 1886: Belle-Ile; 1887: Bordighera; 1888: Antibes; 1890: les Meules; 1891: les Peupliers; 1894: la Cathédrale de Rouen; 1895: les Nymphéas; 1896: la Seine; 1897: Dieppe; 1900: la Tamise; 1908: Venise; 1920 et 1921: Décorations de Nymphéas.

{255}

Mais Thiébault-Sisson réclamait avec raison une exposition plus complète, «de manière à éclairer définitivement les curieux sur un des plus magnifiques génies de la peinture contemporaine.»

Le catalogue de cette exposition à la Galerie Bernheim comportait un choix de peintures de Claude Monet, de 1874 à 1919. Il était précédé d’une préface d’Arsène Alexandre qui examinait très judicieusement le sentiment de quatre générations devant l’œuvre de Claude Monet. Ce n’était que pour annoncer un livre où cette même étude serait «tentée plus amplement» et qui doit paraître aux Éditions Bernheim.

Cette même collection d’art avait publié précédemment en 1919: L’art moderne et quelques aspects de l’art d’autrefois, qui réunissait 40 poèmes d’Henri de Régnier. Depuis, ces poèmes ont été publiés, avec d’autres, dans un des plus beaux recueils de l’auteur: Vestigia Flammæ (Mercure de France, 1921). Voici la page consacrée à Claude Monet:

CLAUDE MONET

NORVÈGE

LE VILLAGE DE SANDVIKEN

(1895)

{257}

L’ŒUVRE DE CLAUDE MONET

I

Situation de Monet devant la critique et le public

Après avoir ainsi donné un choix abondant des opinions diverses, hostiles et favorables, exprimées sur l’art de Claude Monet, j’expose dans la seconde partie de ce livre, telle que je l’ai observée depuis 1880, l’évolution de l’artiste, suivie en ses périodes de travail et en des expositions publiques.

Tout d’abord, je résume la situation faite à Monet par les railleries des journaux, la presque totale incompréhension de la critique, la moquerie et l’indifférence du public.

Le même chapitre d’histoire peut être écrit pour tous ceux qui ont vu avec leurs yeux la nature et l’homme, raconté leur observation et leur rêverie dans le livre, la partition, le tableau, la statue, en un langage qu’ils employaient naturellement, puisque ce langage, ils le trouvaient en eux-mêmes pour exprimer leur individu et les rapports de leur individu avec le monde extérieur. Pas une seule fois, l’homme qui est venu changer le courant des idées reçues n’a été accueilli et compris de la foule, et il y aurait naïveté à s’en étonner.

Si la rapidité des informations et le demi-savoir ont leurs avantages, ils ont aussi leurs désavantages, et les chercheurs de nouveau l’apprennent bientôt à leurs dépens. Sans cesse, en art, quelques-uns se trouvent pour spéculer grossièrement sur le choix d’un sujet ou l’emploi d’une méthode. En même temps que ceux-là, se produisent des impuissants, des bègues, qui pressentent confusément les choses, mais ne peuvent parvenir à les exprimer. L’homme qui apporte un don et une science est ordinairement confondu avec les uns et avec les autres: il a à la fois pour adversaires l’indifférence{258} ignorante et la mauvaise foi réfléchie. Selon l’humeur ou le calcul, il est traité en grotesque ou en charlatan. Ceux qui ne se donnent pas la peine de regarder, et ceux qui prévoient un dérangement de leur industrie, déclarent au nouveau venu une guerre de railleries et d’injures, attaquent son talent, sa personne, son existence, l’empêchent de trouver un morceau de pain en échange d’un chef-d’œuvre, lui interdisent de vivre.

L’histoire de ces erreurs et de ces partis-pris n’est donc pas toujours gaie, elle a parfois une conclusion amère. L’artiste acharné au travail peut succomber à la peine sans avoir rien compris aux plaisanteries et aux réquisitoires. Son œuvre reste, mais sa cervelle d’homme de génie tombe en terre, dans la poussière mortuaire d’un cimetière de village ou de la fosse commune d’une ville, sans avoir jamais été traversée par un rayon de gloire. Elle ne saura jamais que les critiques repentis et les marchands hypocrites clament l’éloge du mort glorieux, ouvrent des souscriptions pour que se dresse, sur sa tombe de pauvre ou sur la place de sa commune natale, une statue taillée par un sculpteur de l’Institut.

Si quelques-uns, écrivains, musiciens ou peintres, ont pu échapper au sort de Jean-François Millet, de Sisley, de Pissarro, s’ils n’ont pas eu, leur vie durant, le souci de la subsistance des leurs, c’est qu’ils étaient nés, comme Delacroix, comme Manet, sinon fortunés, au moins indépendants.

Si d’autres, après des années de lutte et de misère, tels Renoir et Monet, ont pu arriver à conquérir la tranquillité de leur besogne, peut-être n’y a-t-il là qu’un hasard de circonstances, une défense plus tenace de l’individu, aidé par quelques partisans, des amateurs entêtés, des hommes de lettres résolus à tout dire.

Voici le cas de Claude Monet.

Celui-là, particulièrement, a été criblé de quolibets, a servi de cible à l’esprit des journaux. Lorsqu’il était question de lui, la blague facile s’aggravait de fureur. On eût dit que la rage troublait les yeux de ceux qui regardaient ses toiles, faisait trembler la main de ceux qui exerçaient sur lui leur critique. Jamais, pour personne, l’injustice des arrêts, la violence des épithètes n’ont été poussées plus loin. Il a eu à subir les jugements lourds des prétentieux, le{259} persiflage des boulevardiers, la colère des arrivés troublés dans leur quiétude, les complots qui se traduisent par le silence, les refus d’admission dans les expositions publiques, les mensonges brutalement exprimés par les journaux. La première partie de ce livre a donné les preuves de cet accueil.

Il y eut pire encore. Les grands artistes que Claude Monet vénérait n’eurent pas tous la bienveillance de Courbet, la solidarité admirative de Manet. Dans une interview de Monet par Louis Vauxcelles parue dans l’Art et les Artistes en 1909, Monet dit sans ambages et avec mélancolie comment son art fut mal accueilli de Daumier et de Corot:

Au nom des vagues esthétiques et des modes régnantes, on bafouait Monet de telle façon qu’il fallait un courage surhumain, à un marchand, à un amateur, pour encourager d’un achat une aussi criminelle entreprise de peinture. Ce furent les années mauvaises entre toutes. Au Salon, quand Monet se hasardait à présenter une toile, ou elle était refusée, ou elle était accrochée à des hauteurs inaccessibles, dans les salles où personne ne va, qui étaient désignées communément sous le nom de «dépotoir», où l’on amoncelait les rebuts acceptés par le jury pour meubler ces régions délaissées.

{260}

Le peintre renonça vite à cette publicité, qu’il avait essayé de conquérir, comme tous les artistes de son âge. C’est au catalogue du Salon de 1868, que l’on trouve, pour la dernière fois, trace d’un envoi de Claude Monet: Navires sortant des jetées du Havre. Il n’avait obtenu que quelques mots d’encouragement de Paul Mantz, de Thoré, de Castagnary. Il renonça donc. Les batailles ne furent plus livrées que six ans après dans les salles d’expositions privées. Là, les efforts de ce courageux furent représentés comme un travail de mystification. Les plaisantins des journaux riaient, la foule moutonnière riait. Les choses se passent encore de la même façon, en 1880, devant les tableaux exposés dans la galerie de la Vie Moderne; en 1883, dans les salons du boulevard de la Madeleine; en 1886, dans la galerie de la rue de Sèze. L’acceptation de l’art de Monet fut extrêmement tardive. Il y a fallu près de vingt ans de luttes et de patience. On peut placer le moment de la première accalmie entre 1887 et 1889.

BRAS DE SEINE PRÈS GIVERNY

(1897)

{261}

II

Peintre de visages et de personnages, et peintre des flots, des rivages, des bords de rivières et des foules

On aurait dû commencer à voir, pourtant, que Claude Monet serait classé, en France, au moins comme un des paysagistes qui ont su analyser avec le plus de sagacité l’état de l’atmosphère et la qualité de la lumière. Il n’y avait qu’à passer devant ses tableaux pour s’en convaincre. Tout le monde reconnaît aujourd’hui que ces premiers tableaux, ces œuvres de hardi jeune homme se mesurant avec la nature, révélaient la justesse de la vision, la force de l’exécution. Il n’en était pas de même à l’époque où il concevait le Déjeuner sur l’herbe avec ses douze personnages rassemblés dans une clairière, sous les feuillages striés de soleil, autour de la nappe, du pâté, des fruits, des bouteilles, précieuse image de la vie rustique des artistes de ce temps-là et de leurs élégantes compagnes en robes claires, en modes du second Empire. C’est la même année où s’érige le portrait de Camille, la Dame à la robe verte. Monet est à ce moment aussi bien sollicité par l’apparition des personnages que par le décor des paysages, et il les réunit par une toile telle que la Terrasse au bord de la mer, peinte au Hâvre, encore en 1866: messieurs en chapeau de paille ou en chapeau haut-de-forme, dames vêtues de blanc, porteuses d’ombrelles, jardin fleuri, fauteuils cannés, drapeaux arborés au haut des mâts et claquant à la brise, porte à claire-voie ouverte sur l’horizon de la mer où pullulent les navires et les barques, voiles blanches et fumées noires parmi les flots verts.

Les personnages sont des passants dans les tableaux de Paris où Monet s’affirme paysagiste de ville: une Vue prise du Louvre, où passe la Seine enjambée par le Pont-Neuf, où le Panthéon s’élance en plein ciel, entre le collège Henri IV et le Val-de-Grâce, au-dessus{262} des maisons de la Place Dauphine et du Quai des Grands-Augustins; une autre vue du même aspect rétréci en hauteur, avec le Jardin de l’Infante au premier plan, un beau carré de gazon encadré de plates-bandes; un aspect de Saint-Germain l’Auxerrois, avec le terre-plein ombragé d’arbres et entouré de fiacres. Observez, dans ces trois tableaux, les physionomies particulières, individuelles, des maisons si solidement construites, leurs toits, leurs cheminées, leurs fenêtres, tout mis en place d’une simplicité de touche et d’une solidité d’ensemble effarantes, en même temps que rien ne se perd du caractère spécial de leur architecture, et dites si Monet n’est pas l’égal, avec des moyens tout différents, des artistes hollandais constructeurs de places, de maisons, d’édifices municipaux et religieux. Observez encore comment les passants vont et viennent, traversent les chaussées, d’un mouvement si exactement saisi qu’il semble se continuer, comment les voitures, les omnibus surgissent, les chevaux allant au pas ou au trot. Et sur cette vie surprise, le ciel et la lumière de Paris, les nuées grises traversées de rayons qui révèlent les détails, délimitent les masses éclairées et les parties d’ombres avec une décision si robuste, un sens de l’harmonie si impeccable.

Le goût inné du peintre, né à Paris, mais élevé au Hâvre, s’en va volontiers vers la mer devant laquelle, sous l’œil bienveillant de Boudin, il a commencé ses études. En 1867, une Vue de Sainte-Adresse, profilée sur l’horizon par ses maisons, ses chalets, son clocher, a pour vaste premier plan une entrée de mer où voguent des barques, un rivage où des canots sont retirés, un groupe de marins causant, un couple de citadins assis à la limite du sable et de l’eau, et au-dessus, le vaste ciel où montent les nuées. Au retour à Paris et aux environs, la Grenouillère célèbre est peinte avec sa plate-forme d’où les baigneurs s’élancent, son ponton où les spectateurs se tiennent, son fonds de verdure, son eau qui danse sous les rayons, ses images reflétées qui se déforment, ses brisures de lumière qui scintillent, et tout ce monde cocasse en maillots et en crinolines, en pantalons blancs et en chapeaux haut-de-forme.

De l’agitée Grenouillère au paisible et immobile Canal en Hollande, il y a l’espace de deux années. Ici, dans ce beau tableau, acquis par Daubigny, puis par Duret, c’est un large canal sur lequel{263} vogue puissamment un lourd bateau à voiles auprès d’une barque à rames. A droite et à gauche, des maisons basses, et une quantité de moulins dont les ailes semblent tourner dans le vent qui fait monter les nuées au vaste ciel.

Au cours des années suivantes, 1872 à 1875, Monet est encore installé à Argenteuil, dans la maison et le jardin où il a peint en 1867 son tableau des Femmes au jardin. Voici la Maison et le Jardin de Claude Monet, en une toile datée de 1873, blanche façade, toits de tuiles, cheminées de briques, retraite charmante environnée de peupliers, de buissons de roses écroulées, de parterres fleuris. A quelques pas de cette retraite d’artiste, c’est la Seine, son pont de fer, ses Déchargeurs de charbon qui vont et viennent par les passerelles, entre les bateaux et la berge, noires silhouettes exactement observées et fixées par leur mouvement alternant d’aller et de retour. De l’autre côté du pont, c’est le délice de l’été, l’eau qui clapote, le bateau à voile qui file, le canot qui danse, la rive aux maisons riantes dans la verdure. Ces images où se délecte le peintre ne l’empêchent pas de courir sur Paris et d’en emporter des aspects fantasmagoriques, tel que celui du Boulevard des Capucines au carnaval, où tout est exprimé, les hautes et massives maisons, les arbres sans feuillage, la chaussée cahotante de voitures, les trottoirs encombrés de cafés, une foule pressée et vivante, et cette agitation enrubannée de serpentins multicolores, poudrée de confetti, le mouvement exaspéré et harmonieux d’un jour de carnaval en 1873. Ce Boulevard a longtemps servi aux objections contre la peinture de Claude Monet. On n’en était pas à comprendre qu’autre chose est de fixer une foule que de faire le portrait d’un homme. Le travail serré qui peut être de mise pour reproduire les traits d’un modèle, le caractère individuel d’une physionomie, n’a que faire ici, où il s’agit de maisons qui se présentent par blocs, de voitures qui se croisent, de piétons qui circulent: on n’a pas le temps de voir un homme, une voiture, et le peintre qui s’attardera aux détails ne réussira pas à saisir la confusion de mouvements et la multiplicité de taches qui constituent l’ensemble. Claude Monet n’est pas tombé dans une semblable erreur: sa toile est vivante, agitée comme le Paris qui l’inspira.

{264}

Le Monet de cette époque a été représenté par ses amis. Édouard Manet l’a peint dans sa barque, sous le titre de l’Atelier de Monet. Renoir l’a représenté lisant, fumant sa pipe, et aussi la palette et les brosses aux mains. Il est fort et barbu, les cheveux longs et bouclés, et coiffé d’un invariable petit chapeau.

Il est toujours peintre de figures, en même temps qu’il est peintre de paysages, et le tableau intitulé Méditation, qui fait partie de la collection Koechlin, après la collection Chocquet, a sans doute été peint chez Monet, avec une délicatesse infinie, des nuances particulières, dans cette force équilibrée qui est la faculté maîtresse de l’artiste. Une jeune femme est assise demi-étendue, sur un canapé. Simplement coiffée, simplement vêtue, depuis le petit col blanc rabattu sur une cravate rouge foncé, jusqu’aux souliers à boucles, la robe de soie noire rayée de vert, elle respire et pense dans une atmosphère de simplicité bourgeoise et artiste, fenêtre aux rideaux de velours bleu, cheminée de marbre blanc, canapé gris à fleurs roses. Elle tient de ses deux mains fines un livre fermé, son visage est pensif, ses yeux semblent regarder sans voir. Elle peut songer à sa lecture, ou être en proie à une pensée qui scrute le présent et attend l’avenir. Elle est toute en lumière, une fenêtre en face d’elle éclaire le canapé; la muraille, l’angle de la cheminée, la robe, les souliers à boucles, et le visage de femme ou il y a encore de la jeunesse enfantine, avec le doux profil, la chevelure simplement séparée et tordue, le petit col blanc. C’est, avec Camille, une des vivantes figures de femmes de l’art contemporain. C’est d’ailleurs «Camille», la Dame à la robe verte d’apparat, mais avec une toute autre expression, non plus faite pour la muraille d’un Salon de peinture, mais surprise chez elle, dans le tous les jours de la vie, sage et doux portrait, sourire muet d’une œuvre, rêverie pour toujours fixée, souvenir immortalisé.

De la même époque (1874) est l’Intérieur après dîner, réunion bourgeoise qui prend un aspect fantastique par les plus simples moyens, le feu dans la cheminée, la table éclairée par une lampe à suspension de cuivre contourné. Mais les deux femmes qui cousent paisiblement sont dominées par le personnage d’air méphistophélique accoudé à la cheminée, l’autre bras contourné, la main appuyée

LE PONT SUR LE BASSIN DES NYMPHÉAS

(1899)

{265}

sur la hanche. Il est à demi dans l’ombre et son long visage au vaste front, à la barbe en fourche, ses regards qui contemplent les couseuses, tout prend un aspect d’observation et de commisération railleuses qui n’étaient peut-être pas dans la réalité, mais que le dessin et la couleur ont fait jaillir à la façon d’un sortilège. Pourquoi les clartés et les ombres, les figures paisibles et la figure peut-être sarcastique, prennent-elles une signification incertaine autour de cette lampe bourgeoise et de cet orbe lumineux de la table, où restent les trois tasses de café, devant ce feu rougeoyant? Magie de la peinture, arrière-fonds des apparences, matière à rêverie et à divination.

Le Déjeuner, de l’année suivante, qui est au musée du Luxembourg par le legs Caillebotte, est une peinture de toute autre manière, de netteté, de franchise absolue, en pleine lumière du jour. C’est le déjeuner de l’enfant devant la table servie d’œufs à la coque, de confiture, de raisin, entre l’huilier et la bouteille de vin. La jeune mère surveille le baby, une visiteuse, chapeautée, gantée, est adossée à la fenêtre, la bonne en bonnet blanc, au fond, ouvre un buffet.

En 1876, la Japonaise déploie son éventail de parisienne en avant d’une muraille couverte d’éventails japonais. Elle est vêtue d’une lourde robe couverte d’ornements en relief, oiseaux, papillons, poissons, jusqu’à la figure et le buste d’un acteur jouant le samouraï à deux sabres. Si la robe est japonaise, la figure est de Paris, c’est celle de Camille et de la Méditation, transformée encore, rieuse et spirituelle, amusée de son costume et de son rôle. On a vu, dans la première partie de ce livre, quel terrible accueil fit la presse boulevardière à cette fantaisie légère d’une couleur éblouissante.

En même temps, on peut se récréer des Dindons blancs, éblouissants, le plumage frangé et doré de lumière, dressant leurs cols rouges et bleuis, faisant la roue comme des paons, fouillant l’herbe, dans un coin de parc sillonné d’un ruisseau, au fond duquel s’ordonne l’architecture d’un château Louis XIII. C’est une des œuvres les plus caractéristiques et les plus éclatantes de cette période de l’art de Monet, que la représentation de ce troupeau blanc et doré, mis hardiment au premier plan du paysage aux belles pierres, aux nobles verdures.

{266}

Un nouveau changement à vue par cette œuvre variée: la Gare Saint-Lazare où la fumée se brise et s’éparpille aux verrières, et qui apparaît retentissante du bruit de ferraille des wagons et des locomotives. Rien ne manque à travers la fumée en mouvement, le train qui va par saccades ou qui serpente, le mécanisme énorme et agile, la vapeur épandue dans l’air. Cette fois, ce n’est plus à Argenteuil que rentre Monet, c’est à Vetheuil, où il revint, en 1879, la neige couvrant le sol, les maisons, montant aux talus, emplissant le ciel hostile: un seul passant, tout noir, au milieu de cette blancheur, sur la route aux ornières glacées. Entre deux hivers, l’automne amoncelle sur la table les poires jaunissantes, les pommes rouges, les raisins noirs et blancs, dorés, juteux, sur un lit de fougères.

En 1881, le drame de la glace et de la débâcle se joue entre les collines de Vetheuil et les îles de la Seine, devant la haie des peupliers rigides. Les glaçons arrivent, au tournant du fleuve, s’amoncellent aux creux des berges, pour repartir au courant de l’eau réapparue. C’est sinistre et beau sous le ciel clair, ce paysage familier chargé d’une déroute de banquise, cette eau verdâtre encore glacée en ses profondeurs. La poésie terrible de l’hiver est écrite par les toiles où Monet a fixé les apparitions glacées de l’air et de l’eau, les froides réverbérations vibreuses sous la surface durcie du fleuve, la stupeur de la vie végétale suspendue dans cette lumière boréale, arbres fantômes chargés de givre, peupliers funèbres, collines ravagées, entre le ciel éteint et l’eau éclairée d’une lumière métallique.

Non loin de là, à Villé, près Vernon, un autre paysage de rivière est enveloppé de toutes les richesses de l’été, le village respire la paix du silence à l’ombre de la colline, les peupliers frissonnent dans la lumière, l’eau passe avec ses éblouissements. Et la même année, 1883, Monet retourne vers la mer, à Villers, où il incurve la frange d’argent de la marée sur la plage, où il rassemble les baigneurs minuscules entre les barques tirées sur le sable, à l’abri de la falaise massive; il séjourne à Étretat, devant une mer agitée, la falaise noire, la Manne-porte à travers laquelle passent les vagues bouillonnantes, l’arrivée précipitée des lames qui se chevauchent, qui se brisent contre la muraille sombre, les deux pêcheurs debout{267} entre les barques recouvertes de paillis comme des huttes. Rien de plus grave, de plus fort, de plus désolé, que l’arrivée de l’élément ravagé par la furie du vent. Monet a peint plusieurs fois ce spectacle d’Étretat, auquel il revient toujours quand il veut reprendre contact avec la mer.

On peut dire de Claude Monet qu’il a été un peintre de la mer, d’une force inconnue jusqu’à lui, et cela dès le début de sa carrière. Je me souviens d’une toile, aujourd’hui en Amérique, comme tant d’autres. Sur une mer calme, à peine remuante de quelques vagues courtes, sous un ciel nuageux et déchiré, deux bateaux de pêche aux coques et aux voiles sombres, montés par des hommes dont on aperçoit les noires silhouettes, s’en vont vers l’horizon où brille un reflet de lumière. Plus loin, dans l’air brumeux, vogue un autre bateau à l’aspect de fantôme. C’est un tableau de la première manière, d’un caractère large et solide, où la beauté des éléments est déjà supérieurement exprimée. La ressemblance est certaine avec des marines d’Édouard Manet où oscillent aussi des bateaux de pêche. Ce que l’on peut remarquer, c’est que la vision de Claude Monet fut toujours plus atmosphérique que celle d’Édouard Manet. L’air est plus visible, change et varie davantage la physionomie des choses.

Ces barques en course sur la mer ont des pêcheurs à bord, et il ne saurait en être autrement. Claude Monet, lorsqu’il se trouve en face d’un aspect de nature d’où l’homme est absent, ne l’y ajoute pas après coup, comme l’ont fait les paysagistes qui s’ingénient à composer leurs tableaux. Ici, il y avait nécessité à montrer les hommes qui commandent au gouvernail et à la voile. Le bateau fait partie de la mer, et l’homme fait partie du bateau. Ni l’accessoire, ni le personnage, n’ont été ajoutés pour l’agrément du sujet. Les coques balancées par les vagues, et les voiles sombres déployées sous le vent, s’accordent avec les éléments. L’homme est tout petit, à peine visible, modifiant à peine la silhouette de la barque. Il est perdu sur cette mer et sous ce ciel qui remplissent l’espace, il va disparaître tout à l’heure dans cette brume où le troisième bateau est à peine visible, n’est plus qu’une forme légère prête elle-même à s’évanouir.

{268}

La phase de l’évolution de Monet qui fit de lui, de plus en plus, le maître de l’Impressionnisme, se date entre 1880 et 1883. Il est encore le peintre des bords de mer, des bords de rivière. Ici, le ciel et l’eau sont gris, le brouillard est en suspension. Là, le soleil joue à travers l’air humide, met toutes choses en pleine clarté. Et toujours, les dégradations de lumières, les transparences ou les opacités d’atmosphères, la densité de l’air autour des objets sont exprimés avec une sûre délicatesse.

Le dessin est sommaire. Monet voit l’ensemble des choses, cherche leur représentation par le moins de lignes possible. Il a déjà le goût de forte construction qu’il développera sans cesse. Quelques plans très simples, une ligne d’horizon, le tableau est établi. Les premières œuvres de Monet sont d’une largeur d’exécution, d’une sûreté de plans, qui les égalent déjà, avec une forme originale, une puissance souple, une dextérité surprenante, aux pages des maîtres paysagistes. Celui-ci vient de Boudin pour la finesse des tons, de Jongkind par l’équilibre solide des masses. Il a regardé et compris Corot, Courbet, il a été touché par la révélation de Manet. Il est donc de son temps immédiat. Mais avec ces ambiances et les parentés, il est lui-même, il apporte une force et une décision.

C’est alors que le peintre s’acharne à rendre à la fois les détails des tons et les jeux de la lumière, la couleur et la valeur. Par les tons vierges et par les nuances intermédiaires, il exprime les plans, les reliefs, les lointains, le mouvement. Il réussit à analyser la couleur toujours changeante, toujours mouvante, de l’eau qui court dans les rivières, qui bout et écume au pied des rochers et des falaises. Il montre cette couleur faite de l’état du fond, de l’état du ciel et des reflets des objets. Il étudie les terrains, écroulements de dunes, flancs de falaises, comme un géologue: du bout de son pinceau, il met en lumière les pierres, les minerais, les filons. Il tient compte des actions extérieures: il peint l’herbe desséchée par le vent et trempée par la pluie, il reproduit les rocs mouillés, découverts par la marée basse, sur lesquels le flot a laissé des amas d’herbes marines.

Il est donc le peintre de la mer, des filets bleus dont les mailles sont pénétrées d’atmosphère et de vent, des éboulis de pierres au bas{269} des falaises, sur les galets gris. Il apporte l’expression des lointains calmes, et aussi des tragédies prochaines comme dans cet admirable Gros temps à Étretat, de la collection Moreau-Nélaton, où le groupe anxieux et minuscule des spectateurs est si bien vu, dans son anxiété et son impuissance, en face du ciel bas, des rochers noirs et d’une mer au mauvais visage qui déferle en grosses vagues contre les chétifs personnages, si petits devant les hautes lames, le galop furieux de la mer. Étretat! Monet a toujours conservé le souvenir de ses marins hardis, de ses barques agiles, de ses rives alors sauvages. Et quand la nostalgie de la mer le reprend encore, dans son Giverny paisible, c’est toujours vers Étretat qu’il court revoir, sinon le paysage de la côte et les marins qu’il admirait, mais du moins l’eau du large qui n’a pas changé sous le ciel de nuages, et qui accourt aussi, elle, au rendez-vous de son peintre, avec la même furie et le même charme qu’aux jours lointains où l’artiste s’éprenait de l’éternelle jeunesse de la mer, vieille comme le monde.

On aurait pu se rendre compte des qualités de peintre de Monet devant le Chemin Creux à Pourville, un tableau fait de trois lignes droites: deux talus feuillus, herbus, fleuris, dont les bases se rejoignent, et la mer dans le fond,—ou devant le Poste de douaniers où l’énorme falaise est vue en raccourci, où la mer est vue d’en haut, aspects que nul encore n’avait osé. On pouvait admirer partout la couleur pétrie avec la lumière, dans les paysages de Normandie, prairies aux herbes grasses, sommets de falaises desséchés par le vent, brûlés par le soleil,—puis, dans les paysages coquets des bords de la Seine, où les ponts élégants enjambent l’eau, où les bateaux peints de couleurs claires filent entre les rives chargées de verdures gracieuses. Et l’artiste s’éprenait aussi, devait nous faire éprendre des tristesses du brouillard, des aubes glacées, des rues encombrées de neige boueuse: l’Effet de brouillard au bord de la mer, Le Matin, l’Effet de neige à Argenteuil,—et Les Pêcheurs à la ligne, une réalité qui a des allures de cauchemar comique.

Auprès de ces beaux paysages, des natures mortes apportaient leur renseignement de peinture. Le maître paysagiste est un maître décorateur qui a le respect de la réalité. Comme preuve, la décoration du salon de M. Durand-Ruel, et quantité de toiles: pommes,{270} glaïeuls, poires, raisins, bocal de prunes, chrysanthèmes, soleils, pâtisseries, qui supportent peu la comparaison. Les soleils flambent. Les glaïeuls à la tige droite et verte ont la fleur aux nuances alanguies des plantes d’eau. Les raisins sont mûrs, dorés, crevassés, mouillés de sirop. Les pommes, rondes et dures, remplissent bien le panier. La galette très cuite, dorée, croustillante, égale l’immortelle brioche de Chardin.

Cela aurait dû suffire pour prouver la maîtrise d’art, la splendide matérialité, la beauté du réel. La conception d’une poésie supérieure, de la plus admirable vision de l’univers, aurait été perceptible plus tard. Mais les évolutions sont lentes, les certitudes de la compréhension ne s’affirment pas brusquement. Les critiques et les visiteurs, pour la plupart, restaient réfractaires.

Heureusement, si les pratiques de la critique et les allures des visiteurs ne changeaient pas, Monet, lui non plus, ne changeait pas. Même aux plus tristes jours, il eut la force d’âme des plus stoïques, la volonté des plus croyants. Pas une seule fois, il n’eut la pensée de consentir à une concession, d’amoindrir la hardiesse de sa manière, l’âpreté d’observation et l’ivresse de lumière qu’on lui reprochait comme des vices. Non pas que l’homme ait jamais été mangé par la lèpre de la vanité, que son cerveau ait été obscurci par les fumées de l’orgueil. Comme tous les forts, il est perpétuellement en éveil, en défiance de lui-même, il exerce sur ce qu’il produit le plus attentif examen, il souffre de ne pouvoir se satisfaire davantage.

Car il a pour témoins de son travail des critiques autrement rigoureux que les discuteurs ordinaires. Ces témoins, auxquels il confronte sans cesse les œuvres qu’il crée dans une perpétuelle fièvre de production, sont les objets ou les éléments qu’il voudrait reproduire avec leur grâce ou leur grandeur, les fleurs, les arbres, les pierres, les falaises, les rocs, les lames, les nuages, le sol, la lumière, l’espace. Confrontation incessante, puisqu’il vit dehors, toujours en marche, toujours à la recherche de la nature, au Nord, au Midi, en Hollande, en Angleterre,—dans la campagne des prairies et des vergers, au printemps,—devant la mer de Normandie et de Bretagne, en hiver.

{271}

Il est bien occupé de ce qu’on peut dire de lui dans les feuilles, il pense bien à ce que peuvent manigancer ceux qui lui ont découvert une maladie de la vision, les mêmes, sans doute, qui ont inventé que Delacroix ignorait la peinture, que Millet n’avait jamais vu le paysan, que Degas ne savait pas dessiner. Il a d’autres sujets d’inquiétude. Il se hâte à travers la campagne, vers l’endroit où il a commencé sa toile. Il se demande s’il va retrouver à peu près identique, la combinaison de lumière, d’ombre, de reflets, d’eau et de ciel, devant laquelle il a vécu ardemment sa journée de la veille.

Une telle énergie devait lasser le sort. Peu à peu, le ton s’est modifié dans les conversations, dans les journaux. Cela s’est passé pendant les années où Monet prit part aux expositions internationales de la rue de Sèze. Le lieu d’exposition y est-il pour quelque chose, prend-on des précautions pour parler de la peinture accrochée aux murs de la salle mondaine, et le style des comptes-rendus devait-il se transformer quand les tableaux que l’on avait l’habitude de voir dans le vieux magasin de Durand-Ruel passaient dans la galerie somptueuse de Georges Petit. On allégua que le peintre était en progrès, en pleine période de formation définitive. C’est possible, mais il fallait donc prévoir, au départ, une telle arrivée. On dit encore qu’il a consenti à des atténuations. En est-on bien sûr? et les tableaux anciens, englobés avec les tableaux nouveaux, dans les mêmes éloges, parfois même placés en première ligne, qu’est-ce que cela signifie? On répond que les tableaux anciens se sont «faits».

Ce sont plutôt les yeux qui se sont faits à cette peinture de franchise et de séduction, dont la séduction n’opéra d’abord que sur quelques-uns. Tant est vraie cette profonde parole de Baudelaire inscrite dans le volume de ses Œuvres posthumes:

{272}

III

De La Haye a Bordighera

La date de 1887 est significative dans la biographie artistique de Claude Monet. C’est l’année où il expose les paysages peints à Bordighera, à la Haye, à Belle-Ile-en-Mer.

D’abord, se vérifiait la force de durée des œuvres anciennes. On revit ces toiles d’autrefois: Un coin d’appartement, aujourd’hui au musée du Luxembourg, par le legs Caillebotte: deux pièces en enfilade garnies de rideaux, de vases, de plantes, où était surtout étudiée l’entrée de l’air et de la lumière; dans un intérieur un enfant, debout, reflété par le parquet ciré, enveloppé de l’atmosphère bleue d’un jour de chaleur: sûrement, il y a du soleil et un ciel d’azur au dehors. Un autre tableau, Une locomotive en gare: des ombres se silhouettent et passent dans la fumée, des lumières courent en lignes fines sur le mouillé des rails, on a l’impression de la trépidation qui fait bruire les sonores verrières.—On avait fait émeute autrefois autour de ces toiles, alors qu’elles étaient accrochées aux murs des salles d’expositions impressionnistes. Ceux qui ne comprenaient pas dans ce temps-là comprirent enfin, ou firent semblant de comprendre, quelques-uns louèrent ne se souvenant pas qu’ils avaient dénigré. Qu’importe! Parcourons les régions nouvelles.

Les champs de tulipes, près la Haye, les champs de fleurs drues et serrées, poussées à ras de terre, resplendissent en éclosions bigarrées, en verts violents, en jaunes d’or, en rouges de pourpre et de vermillon. Chaque fleur perd sa forme précise dans ces prodigieuses agglomérations, contribue seulement à former ces traînées de couleurs, ces sillons illuminés qui s’en vont courir au loin, qui s’arrêtent au bord du canal paresseux, plat comme une grande route, pour recommencer de l’autre côté, au delà des lourds bateaux,

LONDRES

CHARING-CROSS BRIDGE

(1902)

{273}

autour des moulins dont les ailes virent lentement sur tous les points de la plaine placide.

L’atmosphère du pays, atmosphère blonde, chargée d’eau, embrumée par la vapeur exhalée des ruisseaux et des marais, propre à faire reluire les carreaux de faïence dans les villes, est aussi pour exciter à resplendir dans la campagne ces fleurs étranges, rayées, tachées, qui semblent découpées dans les robes orientales.

Si l’artiste a pénétré et exprimé la Hollande avec un tel bonheur, il ne s’est pas trouvé non plus en défaut devant la nature méridionale.

Parmi les toiles de cette série, il en est une qui est comme le résumé de cette partie merveilleuse de la Corniche comprise entre Nice et San-Remo. Un groupe de figuiers aux feuilles luisantes enchevêtre le dessin de ses troncs et de ses branches souples comme des lianes, et c’est à travers cet entrelacement que s’aperçoivent, bien loin, bien bas, dans un fond d’abîme, la mer bleue et les maisons blanches d’une ville endormie sous la chaleur. Toile extraordinaire, emplie d’une poussée de végétation inouïe, embrasée de lumière, qui fait tout pâlir autour d’elle, qui éclate comme une subite apparition de soleil.

Deux autres toiles donnent la même impression avec des aspects différents. Dans la Vallée de Sasso, une brume chaude erre aux flancs des montagnes, intercale ses fumées délicates parmi les palmiers et les pins étagés, les citronniers ponctués de fruits d’or. La rue de Bordighera, Via Romana, est obstruée par des palmiers et des fleurs. Dans le fond s’élèvent des montagnes verdâtres et comme transparentes dans l’embrasement du milieu du jour. Les vapeurs vertes et bleues, les rayons épars, les reflets des choses sont en suspension dans l’air. Vérité et sûreté de vision incomparables.

{274}

IV

Belle-Ile-en-Mer

J’ai dit ma rencontre avec Monet à Belle-Ile-en-Mer. Je transcris une note que j’ai prise au soir d’une journée passée avec lui à errer parmi les rochers et à le regarder peindre.

Par Belle-Ile, Monet acheva de se révéler apte à peindre toutes les configurations du sol, tous les états de l’atmosphère, toutes les tranquillités et toutes les fureurs de l’eau. Il se montre aux prises avec une nature nouvelle pour lui, puisqu’il avait borné jusque là ses courses vers l’Ouest aux champs de Vetheuil et aux falaises normandes. On peut le dire sorti triomphant de la bataille qu’il est allé livrer aux lames de l’Océan et aux roches de Bretagne, son talent s’est trouvé de force et a pu vaincre cette terre granitique et ces eaux redoutables. Pour la première fois, la terrible mer de là-bas a trouvé son peintre et son poète.

Port-Coton, Port-Goulphar, Port-Domois, ce sont les noms que l’on trouve à chaque instant au-dessous de ces caps, de ces blocs, creusés en grottes, agglomérés en fortifications. Ce sont des côtes désertées, des rochers déchiquetés, des pyramides dressées solitairement en avant des falaises, striées par l’écume, engluées par les mousses et les lichens,—des creux de grottes qui s’ouvrent comme des cryptes mystérieuses,—des mamelons pelés, jaunis et rougis par la végétation d’automne, arrondis et épais comme des bêtes mal dégrossies, des pachydermes à croûtes épaisses,—des rocs percés en arches,—des promontoires couleur de fer et de rouille, hauts, carrés et massifs comme des cathédrales, qui s’en vont au loin tomber droit dans la mer.

La mer entoure ces solides remparts, ces fiers bastions, ces monstrueuses pierres qui donnent à l’œil qui les regarde, l’impression même de la dureté et de la pesanteur. Les vagues qui apparaissent, qui déferlent depuis le haut des cadres, sont les adversaires qui conviennent à ces immobiles combattants. Elles accourent{276} en rangs pressés et l’on est stupéfait de l’infini de leur nombre, elles remplissent l’espace de leurs larges bonds, se brisent comme des glaives contre les parois inflexibles, se dissolvent en ruissellements. On a à la fois l’illusion de l’eau lointaine, immobile à l’horizon livide, des espaces d’eau frissonnant sous le ciel, des perceptibles formations de vagues, de leur arrivée tumultueuse et pressée, des mouvements incessants et tout proches qu’elles font pour mordre et desceller les assises des rochers.

Au contraire, à l’entrée de cette grotte, cette eau agitée se fait calme, la traîtresse effleure la pierre, la baise, la caresse, devient transparente, se fige en ses profondeurs vertes et bleues. Le long de ces côtes sauvages, par une journée de beau temps qui ressemble à une accalmie, la mer est rigide, des remous et des cercles reproduisent encore très loin vers le large la forme du cap, les lames qui se déroulent lentement se brisent avec des cassures de marbre, l’écume qui ourle cette avancée de la terre est d’un bleu de pierreries. Entre les rochers, dans les chemins encaissés qu’ils construisent, s’établissent des cascades réduites, des cours d’eau minces comme des rigoles, un va-et-vient de flots apaisés dont les filaments de mousse dessinent des lignes tremblées et des losanges. Toutes les heures de la marée sont écrites à l’étiage de ces murailles qui surplombent l’abîme, on peut y noter les phases des envahissements et des reculs.

Enfin, voici le paysage de mer dans toute son horreur, pendant la tempête d’octobre 1886. Toute l’étendue de l’eau est dans le même mouvement. La vague inconsciente semble se jeter vers un but qu’elle perçoit, les rochers disparaissent sous les trombes, vont se désagréger sous l’effort furieux de cette meute qui griffe et qui mord, l’écume savonneuse et liliaciée est crachée vers la côte par les vents du Sud. C’est le règne de l’eau et de l’ouragan.

Monet, ce peintre de la mer, est en même temps le peintre de l’air et du ciel. Il ne saurait en être autrement. Ces tableaux sont vus d’ensemble. Toutes ces formes et toutes ces lueurs se commandent, se rencontrent, influent les unes sur les autres, s’imprègnent mutuellement de leurs couleurs et de leurs reflets. C’est que ce rustique alchimiste, vivant toujours en plein air, actif au point de{277} commencer dans la même après-midi plusieurs études du même aspect sous des lumières différentes, a acquis une singulière aptitude pour voir immédiatement les dispositions et les influences des tons. Rapidement, il couvre sa toile des valeurs dominantes, en étudie les dégradations, les oppose, les harmonise. De là, l’unité de ces tableaux qui donnent, en même temps que la forme de la côte et le mouvement de la mer, l’heure du jour, par la couleur de la pierre et la couleur de l’eau, par la teinte de la nuit et la disposition des nuages. Observez ces minces bandes de ciel, ces clartés, ces assombrissements, ces soleils fatigués, ces horizons de cuivre, ces mers violettes, vertes, bleues, tous ces états si différents d’une même nature, et vous verrez devant vous se lever les matins, s’épanouir les midis, tomber les soirs.

Avec le pays, l’habitant, Poly, pêcheur de Kervillaouen, un être inculte et bon, courageux et lent, rêvasseur et décidé, portrait où revit l’homme, avec son teint de brique, sa barbe éparse et rude comme une touffe de varech, sa bouche serrée, ses regards aigus qui voient les poissons et les coquillages au fond de l’eau et au creux des rocs, son chapeau déteint, son tricot vert et bleu, couleur de la mer.—Autant que les admirables paysages dont il vient d’être essayé une description, ce Poly fait retourner ma pensée en arrière, fait revivre les jours vécus à Belle-Ile en compagnie de Monet, à travers les chemins de grèves, les sentiers des champs, dans la petite salle d’auberge où circule silencieusement une fine et douce bretonne à coiffe monacale. Elle sera toujours regrettée, cette existence de travail, de promenades et de causeries. Qu’un souvenir en soit au moins fixé dans ce livre, en même temps que l’hommage rendu à l’œuvre incomparable de l’un des maîtres paysagistes de ce temps et de tous les temps.

{278}

V

Antibes

L’année suivante, en juin 1888, le peintre rapportait des Alpes-Maritimes dix toiles qu’il exposait dans l’entresol du Boulevard Montmartre régi par Van Gogh, le frère du peintre Vincent Van Gogh. C’est à Antibes et autour d’Antibes que Claude Monet avait accompli sa campagne de février à mai, à l’époque de la belle et claire lumière, pendant le printemps intermédiaire qui va de l’hiver finissant à l’été qui commence.

Là-bas, aux jours où nous avons encore ici du grésil à nos fenêtres et du vent dans nos rues, la terre travaille et produit des fleurs, les arbres balancent de fraîches ombrelles de verdure, la neige des montagnes fond sous l’or du soleil et l’azur du ciel, la mer est frissonnante et joyeuse, ondule et bruit aux creux des rivages.

C’est le charme et l’éclat de cette éclosion subite que le peintre impressionniste a observés, ressentis et fixés sur ces toiles avec une extraordinaire certitude. La force de la végétation et la douceur de l’air, les nettes découpures des montagnes et le mouvement sur place de la Méditerranée, tout ce que la contrée a de caractéristique et tout ce que la saison a de délicieux, il l’a exprimé par la justesse de son dessin apte à donner l’idée de l’enveloppe des objets et l’idée de l’espace, et par les procédés de sa secrète alchimie de coloriste.

Antibes, avec ses groupes de maisons et ses deux tours, resplendit de toutes ses pierres allumées de soleil. Ce sont des feux clairs, des feux roses, une féerie précieuse et calcinée qui se multiplie en reflets sur la mer. Les montagnes ont dans le lointain les mêmes facettes de lueurs, plus légères, plus sereines. La base des massifs rocheux, au-dessus des rives, apparaît transparente et fumeuse de vapeurs bleues.—Antibes, autrement vu, davantage abrité par la{279} colline, se profile moins sur la mer, perd sa nudité simple, s’agrémente de quelques arbrisseaux, d’un arbre et d’une verdure claire qui croît sur le sol rose.—Antibes, toujours, dans la pâleur dorée de l’aurore, s’éveille aux scintillements naissants du soleil, pendant qu’au premier plan, au tournant du rivage, un grand arbre épand ses branches encore bleuies et obscures, des branches indistinctes et éplorées qui versent de la nuit dans la clarté du jour levant.

Voici, maintenant, un arbre à tête ronde, tout seul sur le rivage rose, et là-bas, très éloignées, les montagnes au sommet lumineux de neige.—Un autre arbre, penché, surgit du sol comme une sinueuse et vigoureuse fusée de feu d’artifice, s’épanouit en un bouquet de branches et de feuilles.

Un groupe d’arbres penchés au-dessus d’une laiteuse échancrure de mer, près d’une haie verte, est alangui déjà sous la chaleur visible, qui descend du ciel en raies transversales.—Un groupe de pins, d’un vert noir, au bord d’une mer gonflée et vaporeuse, espace ses hauts troncs hors d’une terre rouge comme le sang. Le dessous du feuillage est aussi rougeoyant, zébré par les réverbérations du sol et par les projettements du soleil couché. Dans le ciel se mêlent et se séparent les remous verts et roses devant le crépuscule. Les mêmes pins, sur la même terre rouge, à une autre heure, portent des feuillages d’un vert plus clair, la mer est plus visible, de vagues plus accentuées.

Enfin, deux vues de mer différentes.—L’une de ces mers, fâchée, toute rebroussée par le mistral, est du bleu profond d’une sombre pierre précieuse. Sur les vagues méchantes, dont les crêtes se brisent en écumes, des bateaux à voiles blanches courent en traînant l’aile. Un pan de terre rocheuse descend en pente douce dans l’eau, sertit de ses lignes dures ce paysage remuant.—L’autre espace de mer, au-devant des Alpes lointaines, n’est troué que par un îlot à fleur de vague. L’étendue est immense, sillonnée par des lumières douces, moirée d’ombres claires, verte prairie marine fleurie de violettes.

Couleurs changeantes de la mer, verte, bleue, grise, presque blanche,—énormité des montagnes irisées, nuageuses, neigeuses,—verdure d’argent pâle des oliviers, verdure noire des pins,—rouge{280} éblouissement de la terre,—silhouette de ville rosée, dorée, pénétrée de soleil, c’est là, quelle que soit l’imperfection des mots inhabiles à montrer cet art de loyauté et de prestige, le résumé de ces aspects si différents d’un pays raconté par son atmosphère, par ses lueurs, par les vibrations de sa lumière, on pourrait presque dire par son arôme, tant ces paysages font songer à des bouquets de couleurs, à des essences de parfums.

LONDRES

LE PARLEMENT AU VOL DE MOUETTES

(1903)

{281}

VI

Entre la Seine et l’Epte.—Figures dans la prairie

Après cette Bretagne et ce Midi de la France, après ces côtes granitiques et ces délicatesses florales, feuillages soyeux, montagnes lumineuses, mers éblouissantes, Monet rentra dans son chez lui, sa maison et son jardin de Giverny, près Vernon (Eure).

Au parcours des prairies qui bordent la Seine et l’Epte, il trouva l’inspiration familière de ses toiles de cette année-là, celles qui furent vues en 1889, et parmi lesquelles deux paysages avec figures marquèrent à la fois un retour à des idées qui eurent autrefois un commencement d’exécution et une évolution nouvelle dans la personnalité de l’artiste.

Intelligence jamais en repos, avide de tout voir et de tout exprimer, Monet n’est pas de la race des stériles toujours en quête de sujets et de programmes. Il trouve que les sujets sont trop nombreux, que tout ce qui existe est beau, que tout est à peindre, que la vie est trop courte pour essayer de fixer la variété des aspects et l’infini des sensations.

S’il était obligé de rester, jusqu’à la fin de sa vie, à la même place, devant le même paysage ou devant le même être, il ne suspendrait pas un instant son travail, il trouverait tous les jours une expression différente à fixer, il en trouverait une toutes les heures, il en trouverait une toutes les minutes, et, chaque fois, cette expression passagère serait un résumé, une représentation complète de l’existence. Dans quelle ivresse de vision vit-il donc avec la facilité d’aller et de venir, de courir du sud au septentrion, de quitter les champs pour la mer! Avec quel frémissement il s’installe dans la contrée inédite, devant le pays qu’il découvre! Quelle joie passionnée il manifeste par son art, quand il assiste à des combinaisons imprévues des couleurs et de la lumière dans les combinaisons de lignes nouvelles.

{282}

Forcément, il devait se préoccuper de la silhouette et de la tache produites par la figure humaine sur le ciel, l’eau et les verdures, il devait traduire sur des étoffes et sur des visages les vibrations et les frissonnements de l’atmosphère. Ce désir, il l’a mis à exécution de la manière la plus solide et la plus délicate dans deux toiles enchanteresses des yeux et de l’esprit, où dans la même prairie, à des instants différents, des jeunes filles et des enfants surgissent et passent à travers les harmonies vibrantes et douces de la contrée, de la saison et de l’heure.

Ici, une brume d’or empoussière d’une fine splendeur la montée des collines, le branchage des arbres, l’herbage du sol, la profondeur du ciel. Les ardeurs déclinantes du soleil rougeoient l’atmosphère de l’automne et la terre où se raréfie le gazon. Tout est effleuré, enveloppé de cette dorure et de cette pourpre confondues.

Les nuances des robes de toile roses et bleues s’éclairent, se reflètent, se transforment, dans ce foyer de lumière où les couleurs et les nuances brûlent et s’évaporent. Les carnations des mains et des visages s’enflamment subitement au passage de brusques lueurs, les ombres longues des corps sont bleues d’un bleu de flamme. Une chevelure partagée sur les épaules d’une adolescente s’allume et brille, devient la dominante de l’œuvre, un centre d’ardeur et de rayonnement. Les yeux vifs des garçonnets noircissent, trouent la vapeur incandescente qui descend du ciel et qui remonte de la terre. Une vie extraordinaire est évoquée. La fillette, les deux enfants, et, plus loin, un jeune homme et une jeune fille marchent visiblement dans la tranquillité nonchalante d’une promenade d’après-midi.

Sur l’autre toile, dans le même paysage, au même parcours de la prairie, la saison plus avancée, et la lumière doucement voilée par l’annonce du crépuscule, l’ensemble est doux et alangui, d’une harmonie mourante et mauve. La terre se colore de fumées d’encens, le ciel s’approfondit de mystère, les promeneuses, si présentes, si réelles, font venir des pensées de rêve, de vitrail glorieux éclairé par le crépuscule d’un soleil mystique.

Sur la mince et vive rivière de l’Epte, parmi les roseaux, dans l’ombre claire des arceaux de verdure, il fait aussi vivre des figures.{283} Une barque légère emporte deux jeunes filles vêtues de rose, l’une au gouvernail, l’autre à l’aviron. Harmonie de vert sombre et de rose vif, portraits de jeunes filles dans la fleur de la jeunesse, apparitions délicieuses et passagères, Monet a fixé cette poésie en une image imprévue de beauté rayonnante.

Des eaux et des prés de Normandie figuraient auprès de ces œuvres si neuves, si singulières et si sûres.—Un moulin est construit sur un ruisseau lacté de soleil en un espace découvert, bleui et verdi, d’une ombre de feuillage sous la masse d’une verdure surplombante: un tremblottement de chaleur, une sombre fraîcheur de berge abritée.—Des meules au soleil couchant, des meules pailletées et caressées de rayons, absorbent et renvoient le dernier éclat du jour en phosphorescences de cuivre et d’incendie, se cerclant de l’ombre bleue de la nuit à leurs bases, toutes seules dans la solitude du soir, au-devant des collines transparentes et pâles, des ombres d’arbres, des cieux incandescents.—Des prairies s’étendent où frissonnent les peupliers, où le mince sentier liliacé court dans le vert jauni de l’herbe, où l’espace est aperçu à travers une branche de premier plan, dont chaque feuille est modelée dans la lumière.—Le brouillard blanc, à peine doré par le soleil possible, laisse transparaître l’eau de la rivière, les maisons, l’église du village. Rien n’est distinct, et tout est réalisé dans une vérité, une justesse qui ravissent.—Et voici un dernier tableau, deux bouquets de chrysanthèmes, l’un jaune clair, rose vif, l’autre rose pâle, jaune froid, qui donnent à contempler cette chose si peu commune en peinture, la tendre chair, la finesse de duvet, la vie colorée et odorante de la fleur.

{284}

VII

L’exposition Monet-Rodin

Jamais art n’a suggéré d’impressions plus subtiles et plus fortes, jamais la peinture n’était apparue ainsi dénuée d’artifices, d’oppositions, de procédés, d’habiles salissures, jamais elle ne s’était présentée aux yeux charmés avec une telle fraîcheur, une telle pureté, un tel éclat. Dans cette recherche des passagères illuminations, dans cette réalisation des phénomènes atmosphériques, Monet suit avec un admirable instinct, avec une logique rare, les indications qui apparaissent et disparaissent si vite dans la nature toujours en mouvement. Il réfléchit dans son œil exalté, coordonne dans sa cervelle exacte, les multiples phénomènes de forme, de couleur et de lumière qui changent sans cesse les distances, les densités, les surfaces, les expressions.

On vit bien l’ensemble, en Juin 1889, dans la galerie de la rue de Sèze, lors de la double exposition des sculptures d’Auguste Rodin, des peintures de Claude Monet. A l’Exposition universelle, les deux artistes, dont on ne saurait nier, sans ridicule, la haute situation individuelle et le rôle considérable, n’étaient pour ainsi dire pas représentés. La seule statue de l’Age d’airain faisait se dresser l’art de Rodin parmi les marbres, les bronzes et les plâtres du palais des Beaux-Arts. Il y avait trois peintures de Monet dans les salles de l’Exposition rétrospective, et rien à l’Exposition décennale. L’Exposition de la rue de Sèze permit donc la connaissance et l’admiration d’œuvres rares et puissantes, conçues et exécutées à l’écart, par un effort de volonté et dans un isolement de pensée qui témoignent de hauteur de caractère en même temps que de passion artiste.

On trouva, pour ce qui concerne Claude Monet,—dans un savant et harmonieux arrangement, sans encombrement, avec des espaces

LE BASSIN DES NYMPHÉAS

(1904)

{285}

voulus, en deux rangées de tableaux,—un résumé de son existence de peintre.

Depuis les premières toiles, portant la date de 1864, jusqu’aux paysages et aux figures de 1889, apparut en son développement logique cette intelligence vouée à la transcription acharnée des phénomènes lumineux. Les millésimes et les annotations du catalogue dirent quels avaient été les rapports de l’artiste avec les pouvoirs officiels et les jurys de confrères. Vingt-cinq ans auparavant, le sobre et mouvementé Port de Honfleur, avec la foule de ses bateaux et le remuement de reflets de ses eaux, était refusé au Salon, et sept années aussi en arrière, en 1882, le même refus était infligé aux admirables Glaçons. Histoire significative, qui a été esquissée dans les chapitres précédents, traitant des rapports de l’artiste avec la stupéfiante critique de son temps. Continuons la lecture de l’incomparable poème de luminosité, des heures et des saisons.

{286}

VIII

La Creuse.—Monet chez Rollinat

En 1889, j’entraînai Claude Monet dans la Creuse, chez Maurice Rollinat, où je savais qu’il peindrait d’admirables paysages. Nous partîmes un jour de janvier, avec Louis Mullem et Frantz Jourdain. L’accueil de Rollinat et de sa compagne Cécile, dans la chaumière qu’ils nommaient la Pouge, est resté dans l’esprit des visiteurs autant que la contrée magique où le poète avait élu ce domicile rustique. Nous connûmes des jours parfaits de promenades, de conversations et de régals de cuisine auxquels Rollinat présidait avec une conviction justifiée. Le soir, il chantait la musique qu’il avait composée sur les poésies de Baudelaire, sur ses poésies à lui, naturistes, mélancoliques, où passent les tristesses de la solitude, les hallucinations de la campagne, et aussi les sentiments de sérénité du renoncement. Les soirées se prolongeaient ainsi, très avant dans la nuit, puis les hôtes étaient reconduits à l’auberge, à la clarté des lanternes, par la nuit glacée de janvier.

Le lendemain de l’arrivée, excursion avec Monet à travers les stupéfiantes et sombres beautés des deux Creuses, au ravin de Puyguillon, au village de Vervit, au confluent des rivières nommé «Confolans» ou Eaux-Semblantes, qui est un des plus étranges et des plus beaux aspects qui se puissent voir. Monet s’arrêta longtemps à contempler les eaux basses et écumantes qui se rencontraient à travers des roches, sur un lit de cailloux. Une sorte de plage se dessinait, un vieil arbre chenu, solitaire, terrible, étendait ses branches noueuses au-dessus du fracas des deux rivières qui se heurtaient comme des torrents. Les mousselines de l’eau venaient se dérouler à nos pieds comme les vagues de la mer. Les collines pierreuses, couvertes de mousses et de bruyères, s’élevaient de toutes parts,{287} formaient un cirque sombre au combat des eaux. Le spectacle était farouche, d’une tristesse infinie.

Ailleurs, le village aux toits renfrognés se rencoignait dans les anfractuosités de la terre et du roc, au-dessus de l’eau qui passait en grondant, sautant les barrages, murmurant sur les pierres plates, hurlant sur les obstacles, filant au long des berges. Les toits de chaume au-dessus du ravin, les façades basses, à peine visibles, des maisons, les points clignotants de quelques vitres où restait une lueur de jour, où s’allumait quelque flamme dans un âtre enfumé, inspiraient la pensée d’une solitude éternelle, du sommeil d’un hiver qui ne devait pas finir.

On regagna Fresselines ce jour-là par un chemin montant, Rollinat entouré de ses chiens, pareil à un meneur de loups, et nous tous songeurs devant cette existence du poète des Névroses enfouie en ce décor de mélancolie grandiose. Le soir, la Pouge s’illuminait des beaux feux des hautes cheminées, du dîner joyeux, de la conversation, puis des chants dans la nuit. Le départ était pour le lendemain, et Claude Monet, subjugué par cette nature et par l’hôte qui lui en faisait les honneurs, promettait de revenir.

Il y revint en effet, il passa à peu près trois mois, de mars à mai 1889, à Fresselines, logé à l’auberge, chez la mère Baronnet, avec son attirail de peintre, son amas de toiles, prenant ses repas et passant ses soirées chez Rollinat. Le peintre et le poète devinrent deux amis. Ce furent pour tous deux des jours inoubliables, et je ne vois guère Monet sans que ce souvenir soit rappelé. Et aussi, qu’on prenne ceci au sérieux, sans qu’un autre souvenir se mêle à celui-là, celui d’un des chiens de Rollinat, Pistolet, qui avait adopté Monet, qui ne le quittait pas un instant, le suivant au «motif», restant auprès de lui à la fois pour le protéger, le défendre, et lui tenir compagnie, le reconduisant chaque soir à l’auberge, et revenant chaque matin, à l’heure dite, se coucher sur le paillasson en attendant son nouvel ami. La mémoire de Monet resta en cette bête fidèle, et toujours, Monet parti, lorsque Rollinat prononçait son nom: «Où est-il, ce monsieur Monet?», Pistolet dressait les oreilles, s’agitait, sautait, jappait en pleurant. La bête sensible{288} méritait l’oraison funèbre, si belle, que Rollinat écrivit à sa mort et qui a été recueillie dans son livre des Bêtes:

Cette lettre, que Monet m’envoya de la Creuse, donnera une idée de son état d’esprit devant la nature, de son scrupule, de l’inquiétude qui le rongeait:

BASSIN DE NYMPHÉAS

(1906)

{289}

On s’amusa longtemps dans le pays des inventions du peintre de Paris: ne s’était-il pas avisé, pour terminer le portrait du vieil arbre dont les branches s’étendaient au-dessus de la rivière, de faire enlever les pousses vertes qui commençaient à illuminer le vieux squelette toujours prêt au renouveau! Et pour ne pas perdre de temps, n’avait-il pas fait venir le coiffeur pour lui couper les cheveux sur place, pendant que Pistolet, gravement assis, contemplait la scène!

Ce que Monet vit et peignit dans la Creuse a été à peine connu à Paris. Toutes ces toiles singulières, trouvèrent immédiatement acquéreurs,—en Amérique. Comme presque toujours devant les fortes manifestations d’une personnalité, l’État français s’abstint. On trouvera donc ici, par le souvenir que j’en ai gardé et fixé, un essai de transposition de ces œuvres picturales mêlé à la description d’une région captivante d’un pays ignoré.

Ces œuvres de Monet réfléchies devant la Creuse évoquent des aspects de paysages, des phénomènes de nature, qui peuvent inspirer des songeries et des émotions à tous ceux dont l’âme tient aux choses par les liens invisibles de la sensation. Successions d’analyses météoriques, illustrations d’une configuration inattendue des eaux et du sol, ces toiles nous donnent à contempler des combinaisons d’éléments, les drames de lumière qui se jouent dans l’air et à la surface des objets, des vues précises de vastes contrées et de pays intimes. Ici, le génie pictural de Monet a montré la plus hardie synthèse de rêve, le mystère de nature le moins inexploré.

Vers Fresselines, il n’est pas de plus tristes et de plus obsédants paysages que certains détours de la Creuse, aux mois de pluie, de vent et de froid. Au printemps, comme partout, dans les solitudes les plus ravinées, sur les croûtes de terre les plus pierreuses et les plus coriaces, une douceur alanguit l’herbe, attiédit les crevasses,{290} réveille l’insecte. Le bord de mer le plus escarpé, la falaise bouleversée en champ de bataille, la ruine où suintent les pleurs des vieilles murailles, la lande de fiévreux marécages, tout s’amollit sous cette haleine subite, lourde et chaude, qui souffle en avril ses soupirs prolongés. Il n’est pas de pierre si dure qui ne laisse pointer une fleurette frêle, il n’est pas de fleur si dissimulée qui ne soit frôlée par des ailes zigzagantes.

Le renouvellement de saison se manifeste comme ailleurs dans ces entonnoirs de terre triste, où affleurent les rocs, où les souches tordent leurs troncs musclés, se désagrègent en fibrilles nerveuses. Les pentes raides se gazonnent, la sève monte aux branches en vapeur verte de bourgeons, l’eau frissonne en remous, dessine et creuse à nouveau le lit de son courant. Les seuls jours où cette nature chagrine se revêt d’un charme de douceur sont ces jours de printemps. Elle semble alors dérider son soucieux visage, abandonner son corps craquelé de vétusté, sous la clarté d’azur et de lumière fine qui lui viennent du ciel léger et du soleil rajeuni. Mais elle redevient vite ardemment sinistre ou durement fermée et indifférente.

Aux jours torrides de l’été, quand la rivière est presque desséchée, que l’eau s’évapore dans le feu qui brûle dans l’air, que l’herbe rissole autour des blocs de gneiss et de granit, quand il n’y a d’ombres sur le coteau que les ombres courtes et bleues des pierres, quand les serpents réchauffés apparaissent furtivement, dardant des yeux perspicaces, alors ces ravins incendiés et muets deviennent d’hostiles solitudes de feu. L’homme, dans ces bas-fonds où s’enfourne la chaleur, où ne court pas un souffle d’air, où se meut seulement une lente lourdeur d’atmosphère, est comme aspiré par cette haleine de brasier. Il regarde, et il ne voit que ces murs des collines, qui s’évasent et s’ouvrent sur un ciel de soufre et de phosphore, il écoute, et il n’entend que le bruit du grillon, qui le rassure, ou un glissement rapide et sournois qui l’inquiète.

L’automne est acceptable comme le printemps. Les couleurs de pourpre, d’or et de violette qu’il arbore conviennent à ces lieux mélancoliques, s’harmonisent avec les rochers rébarbatifs et les rives caillouteuses. C’est la belle saison de la rivière. Elle roule avec{291} un bruit sonore ses ondes froides, grossies par les pluies, et qui s’enflent et se brisent aux accidents de la berge, aux piles vermoulues des ponts. La Creuse fuit et galope, soulevant une poussière d’eau, se hâtant comme un escadron qui charge, elle descend à fond de train sa pente, tourne violemment les promontoires, escalade les barrages, semble parfois rester au repos dans des fosses profondes, mais reprend sa course. La descente irrésistible qu’elle subit, et qui apparaît en son effet comme la volonté hâtée et colère d’un élément, l’attire et la pousse en force d’attraction vers une plus grande rivière, vers le fleuve, vers la mer qui appelle, si loin, de sa voix inlassable, tous les fleuves, toutes les rivières, tous les ruisseaux, toutes les eaux que perdent les infiltrations des lacs et des étangs, toute l’eau respirée, pompée, qui erre au ciel en courses de nuages, en amas de brumes, en traînées de vapeurs.

Dès que sont venues les courtes journées de novembre, la clameur de l’eau se fait plus impérieuse, son courant charrie un limon plus épais. Les seuls chiendents frissonnent aux pentes, les lances dégarnies des roseaux s’entre-choquent. Les pierres surgissent de partout, paraissent plus nombreuses et plus hautes, le sol se dépouille et se crevasse sous les gelées, la solide couche de glace unifie bientôt la surface de la rivière. Toute la campagne dénudée, le ciel, l’eau, la terre, la pierre, prend une couleur de fer, une dureté de prison. C’est un paysage minéral, impénétrable et fantastique, une région du pôle éclairée par une aube sans grandissement, par un égal crépuscule de cendre grise, un fragment en haut-relief de la carte lunaire.

Ces impressions de l’hiver qui finit, du printemps qui va recommencer, ce sont celles qui ont été fixées par Claude Monet en ces images ténébreuses, d’une richesse sourde, du village et du moulin de Vervit, enfouis au creux d’un ravin, au-dessus des eaux de plomb et d’argent, où s’approfondit le bleu et le gris du ciel; du bloc de terre où affleure le granit, tout rosé de bruyères et verdi d’antiques fougères; du remous des eaux qui se brisent et courent autour des promontoires des collines; du vieil arbre qui étend ses branches squelettiques au-dessus des rapides... Toute cette nature est là, avec la tristesse et le songe qu’elles suggèrent, si bien pareille chez le peintre et chez le poète. L’âme de Rollinat flotte à jamais sur{292} ces eaux, sur ces landes, sur ces pierres, en même temps qu’y règne l’esprit visionnaire de Monet.

J’ajoute ici, pour compléter ce récit des voyages dans la Creuse, des extraits de lettres de Rollinat à Monet, publiées dans Fin d’œuvre, livre posthume de Maurice Rollinat (Paris, Fasquelle, 1920), l’une écrite entre les deux séjours du peintre, l’autre après l’exposition Monet-Rodin:

Ceci, du 11 août 1889:

C’est de la Creuse que Monet écrit à Boudin lorsqu’il apprend la mort de sa femme. Cette fois encore, se reportant au temps de sa jeunesse, il dit son souvenir ému du rôle joué dans sa vie par le vieux maître d’Honfleur:

IX

Les Meules

La réunion de quinze toiles des Meules, où le même sujet est inscrit, où le même paysage se reflète, fut une démonstration victorieuse. Claude Monet est venu prouver, pour son compte, le surgissement continuel en aspects nouveaux des objets immuables, l’afflux sans trêve de sensations changeantes, liées les unes aux autres, devant un spectacle d’apparence invariable, la possibilité de résumer la poésie de l’univers dans un espace restreint.

Pendant une année, le voyageur a renoncé au voyage, l’actif marcheur s’est défendu la marche. Il a songé aux pays qu’il avait vus et traduits, la Hollande, la Normandie, le Midi de la France, Belle-Ile-en-Mer, la Creuse, les villages de la Seine. Il a songé aussi aux pays qu’il avait seulement traversés, où il voudrait retourner, Londres, l’Algérie, la Bretagne. Sa pensée est allée vers de vastes étendues et vers des points précis qui l’attirent, la Suisse, la Norvège, le mont Saint-Michel, les cathédrales de France, hautes et belles comme les rochers des promontoires. Il a ressenti le regret de ne pouvoir fixer, encore et toujours, les villes tumultueuses, les mouvements de la mer, les solitudes du ciel. Mais il sait aussi que l’artiste peut passer sa vie à la même place et regarder autour de lui sans épuiser le spectacle sans cesse renouvelé. A deux pas de sa maison tranquille, de son jardin où flambe un incendie de fleurs, il s’arrête sur la route, un soir de fin d’été, il regarde le champ où se dressent les meules, l’humble terre attenant à quelques basses maisons, circonscrite par les collines prochaines, pavoisée de l’incessant défilé de nuages. C’est au bord de ce champ qu’il reste ce jour-là et qu’il revient le lendemain et le surlendemain, et tous les jours, jusqu’à l’au{296}tomne, et pendant tout l’automne, et au commencement de l’hiver.

Les meules n’auraient pas été enlevées, qu’il aurait pu continuer, faire le tour de l’année, renouer les saisons, montrer les infinis changements du temps sur l’éternelle face de la nature.

Ces meules, dans ce champ désert, ce sont des objets passagers où viennent se marquer, comme à la surface d’un miroir, les influences environnantes, les états de l’atmosphère, les souffles errants, les lueurs subites. L’ombre et la clarté trouvent en elles leur centre d’action, le soleil et l’ombre tournent autour d’elles en une poursuite régulière: elles réfléchissent les chaleurs finales, les derniers rayons, elles s’enveloppent de brume, sont mouillées de pluie, glacées de neige, elles sont en harmonie avec les lointains, avec le sol, avec le ciel.

Elles apparaissent d’abord dans la sérénité des belles après-midi, leurs bords frangés des morsures roses du soleil, prenant des apparences d’heureuses chaumières en avant des feuillages verts, des coteaux mamelonnés d’arbres. Elles se dressent nettement au-dessus du sol clair, dans une atmosphère limpide. Aux mêmes jours, le soir plus proche, la descente du coteau bleuie, le sol diapré, leur paille se violace, leur contour est sillonné d’une ligne incandescente. Puis, ce sont les fêtes colorées, somptueuses et mélancoliques, de l’automne. Par les jours voilés, les arbres et les maisons se tiennent à distance comme des fantômes. Par les temps très clairs, des ombres bleues, déjà froides, s’allongent sur le sol rose. Aux fins des journées de tiédeur, après des soleils obstinés qui s’en vont à regret, qui laissent une poudre d’or dans la campagne, les meules resplendissent dans la confusion du soir comme des amas de joyaux sombres. Leurs flancs se crevassent et s’allument, laissent entrevoir des escarboucles et des saphirs, des améthystes et des chrysolithes,—les flammes éparses dans l’air se condensent en feux violents, en flammes légères de pierres précieuses,—l’ombre de ces meules rougeoyantes s’allonge criblée d’émeraudes. Plus tard encore, sous le ciel orangé et rouge, les meules s’assombrissent et scintillent comme des foyers brûlants. Des voiles tragiques, d’un rouge de sang et d’un violet de deuil, traînent autour d’elles, sur le sol, au-dessus du sol, dans l’atmosphère. Et c’est enfin l’hiver,

VENISE

SANTA MARIA DELLA SALUTE

(1908)

{297}

la neige éclairée de rose, les ombres bleues et pures, la menace du ciel, le blanc silence de l’espace.

De toutes ces physionomies du même lieu, il s’exhale des expressions qui sont pareilles à des sourires, à de lents assombrissements, à des gravités et à des stupeurs muettes, à des certitudes de force et de passion, à de violents enivrements.

L’enchantement mystérieux qui sort de la nature murmure et chante dans ces incantations par les formes et par les couleurs. Une vision s’affine et s’exalte, une pensée est errante dans ces reflets de couleur qui se multiplient les uns par les autres, dans cette matière illuminée d’étincelles, de pointes bleuâtres de flammes, des soufres et des phosphores épars qui sont la fantasmagorie de la campagne. Le rêve inquiet du bonheur s’élabore dans cette douceur rose des fins de jour, monte avec les fumées colorées de l’atmosphère, s’harmonise avec le passage du ciel sur les choses.

Ce même langage que parle la lumière dans les paysages des meules, la lumière le parle encore dans ces quelques toiles qui furent ajoutées par Claude Monet à cette série significative. Soit qu’il étende devant nous la prairie fleurie de rouge, la prairie fleurie de mauve, le champ des légères avoines,—soit qu’il enferme en un cadre ce bloc de terre, ce massif sommet de colline,—soit qu’il dresse en sveltes ascensions, dans la dorure du soleil et la marche des nuages, ces figures de jeunes filles aériennes et rythmiques,—il est toujours l’incomparable peintre de la terre et de l’air, préoccupé des fugitives influences lumineuses sur le fond permanent de l’univers. Il donne la sensation de l’instant éphémère, qui vient de naître, qui meurt, et qui ne reviendra plus,—et en même temps, par la densité, par le poids, par la force qui vient du dedans au dehors, il évoque sans cesse, dans chacune de ses toiles, la courbe de l’horizon, la rondeur du globe, la course de la terre dans l’espace. Il dévoile les portraits changeants, les visages des paysages, les apparences de joie et de désespoir, de mystère et de fatalité, dont nous revêtons, à notre image, tout ce qui nous entoure. Il est l’anxieux observateur des différences des minutes,—et il est l’artiste qui résume en synthèses les météores{298} et les éléments. Il raconte les matins, les midis, les crépuscules, la pluie, la neige, le froid, le soleil, il entend les voix du soir et il nous les fait entendre,—et il construit sur ses toiles des morceaux de la planète. C’est un peintre subtil et fort, instinctif et nuancé,—et c’est un grand poète panthéiste.

{299}

X

Les Peupliers

Par la série de toiles des «Meules», montrées en mai 1891, par la série des «Peupliers», de mars 1892, fut rendue plus visible l’image des formes de notre univers, fut développée en une suite la preuve réelle du parcours et de l’influence de la lumière.

Les Meules racontaient des moments tout au long de l’année, à des heures diverses. Les Peupliers refaisaient l’expérience presque sur un seul point.

C’est l’étude du même paysage pendant les saisons douces, aux différentes heures du jour. Un sol de prairie,—un tournant de mince rivière,—trois arbres en avant,—et la continuation, en arrière, de la frêle colonnade sinueuse de ces peupliers couronnés de leur mouvant chapiteau de verdure,—c’est le sujet choisi par le paysagiste pour dire un poème nouveau à la gloire de la terre et de la lumière.

Dans les troncs effilés et oscillants monte la sève alimentée au sol humide,—autour de l’écorce, à travers les feuilles, sur la surface de l’eau, s’épand, se masse ou se vaporise, l’atmosphère bleuâtre, dorée, dense ou légère. La pure clarté matinale allume, brûle, dissout en cendre rose les tendres cimes. Midi sonne visiblement en notes lumineuses au-dessus du paysage épanoui sous la chaleur. La nuit vient, endeuille l’espace, change les massifs de feuillages en rideaux de guipures, apaise les reflets sur l’eau, neutralise les couleurs.

Ainsi se développe ce poème changeant et harmonieux, aux phases nuancées, si étroitement suivies et unies que l’on a la sensation, par ces quinze toiles, d’une seule œuvre aux parties inséparables.

Il n’y a plus, aujourd’hui, à défendre l’œuvre admirable qui était{300} hier encore, méconnue. Les détracteurs se sont tus, devant ces pages de force et de grâce, en attendant de crier des éloges avec affectation. Maintenant, on a le droit de dire, sans provoquer des clameurs, qu’il a été donné, aux gens de ce temps-ci, d’assister à un magnifique phénomène d’évolution artistique, par la succession d’œuvres élaborées avec une telle logique. Il n’y a guère eu de vision aussi directe, aussi naturelle des choses. Sans préoccupations de musées, sans acceptation d’enseignement, Monet s’est mis en contact avec les spectacles qui enchantaient son regard et exaltaient sa sensitivité.

Chez lui, le procédé est ce qu’il doit être: secondaire, subordonné à son désir de représenter les aspects qui l’émeuvent. Il n’a jamais en vue que le résultat, le total de sensations, l’expression souveraine qu’il veut fixer. Sa prodigieuse certitude de métier se trouve être instinctive, subie, forcée. Sûrement, il a pour son compte réinventé la peinture, découvrant à chaque fois, devant chaque nouvel aspect, les coordinations de lignes et les harmonies lumineuses. Le don avec lequel il est né s’est manifesté dès les premiers tâtonnements des essais, s’est développé avec une logique secrète, et il est apparu, violent et superbe, il continue de régner sur les œuvres dernières, comme il régnait sur les précédentes, avec des réalisations toujours poussées plus avant, dans le même sens, avec le désir toujours plus ardent de figurer par une arabesque le visage de l’univers, de réunir toutes choses dans la pure incandescence de la clarté solaire.

Dans les tableaux des Peupliers, cette présence réelle des formes et leur subtile évaporation sont exprimées avec une noblesse et un charme véritablement exquis et émouvants. Les hautes tiges sont en même temps des lueurs. Les feuillages qui dessinent le bord sinueux de la rivière tournent comme une ronde ailée. En retrait de la première plantation d’arbres, l’ellipse des arbres du fond s’avance, s’allonge, presque triangulaire, à la façon d’un vol d’oiseaux migrateurs conduits par un chef. Ce grand dessin des choses que toujours Monet a voulu et exprimé, par les crêtes de massives falaises, par les arrivées concentriques de lames, par les circuits de rivières et les mamelonnements de collines, il le trace dans l’air,{301} gracieux, souple, par le frisson léger des feuilles, et il le répète et symétrise encore par le reflet dans l’eau tremblante de cette couronne suspendue dans l’air fluide.

C’est un repos et une émotion devant ces poèmes évocateurs de l’espace, de la solitude, de la joie et de la mélancolie des heures, de la grâce des choses, de la rêverie de l’homme. Quelle douceur et quelle pureté de lumière! quelle heureuse vision de la permanence changeante de l’univers, de la vie d’un instant, qui succède et qui annonce!

Dans ces paysages solitaires brille un art très hautain, très pur, épris de l’infinie matière, si énigmatique et si expressive. C’est un rêve admiratif de la beauté qui est transcrit par ces synthèses de lignes, par ces éclosions, ces évanouissements, ces assombrissements des couleurs, par cette volonté fiévreuse, acharnée à posséder la sérénité de la lumière, à en exprimer l’émanation visible.

Jamais encore le poème panthéiste n’avait été écrit de manière si forte et émouvante. L’heure évanouie est fixée, le charme de la vie passagère fleurit encore. L’éternelle nature rayonne, les états inorganiques surgissent en leurs essences véridiques, les êtres passent comme des lueurs,—et tout est entrevu à travers les transparences de l’atmosphère, à travers les phénomènes rapides des météores, tout est illuminé et frissonnant sous les ondes de lumière propagées dans l’espace.

{302}

XI

La Cathédrale de Rouen

Les mots et les drapeaux, qui sont utiles aux époques de recherche et de bataille, prennent une signification historique lorsque le grand ouvrier d’une telle œuvre se présente après une période de travail acharné, et donne à contempler à tous son art, sa vie et sa pensée. Pendant plus d’un demi-siècle, Monet aura poursuivi son admirable labeur de peinture, n’aura cessé de regarder, d’acquérir, de comprendre, se sera acharné à vouloir enfermer entre les quatre lignes d’un cadre le résumé de l’espace empli de lumière. A chaque étape nouvelle accomplie, à chaque résultat rapporté du grand voyage de son esprit à travers l’atmosphère, les admirations ont grandi, proclamant la réussite de la glorieuse entreprise. Monet seul est toujours resté pensif et inquiet, hochant la tête, semblant mesurer de ses yeux expressifs un chemin sans fin, perdu dans l’infini de l’art et de la vie.

De fait, chaque fois qu’il est revenu avec une moisson d’œuvres, il a fait un pas en avant, conquis une parcelle de nature. Ses magnifiques campagnes sont marquées par des noms de victoires: les Falaises de Normandie, les Rues de Paris, Belle-Ile-en-Mer, Antibes, la Creuse, les Meules, les Peupliers.

Avec les vues, ou plutôt les visions de la Cathédrale de Rouen, ce grand artiste consciencieux et ambitieux a plus que jamais tenté et réussi l’impossible. Je n’ai jamais mieux compris ce qu’il cherche, et avec quelle volonté il veut le trouver. Cette fois, il semble que l’obstacle matériel a disparu. Toute idée de peinture, de moyens employés, de couleurs mélangées, s’en va. Une mystérieuse opération s’est faite. L’art de Monet épuré, dépouillé, purifié, pourrait-on dire, de tout alliage visible, conquiert un espace inconnu de lumière, et une vérité plus grande resplendit. Je ne crois pas que l’on ose{303} réduire, devant ces toiles, l’impressionnisme de Monet à l’observation d’un accident. Je crois que ses œuvres achèveront la démonstration, donneront à tous la même sensation de l’éternelle beauté de la vie, présente à toutes les heures, à tous les moments de la lumière.

Le réel est présent, et il se transfigure. Ces clochetons, ces porches, ces contreforts, ces sculptures de Rouen, toute cette pierre vue à toute heure du jour, dans la douceur du matin, dans l’illumination de midi, vue par tous les aspects d’atmosphère, sous la caresse du soleil, à travers l’opacité du brouillard ou l’air chargé de pluie, c’est partout la réalité à la fois immuable et changeante. La matière est là, soumise à la fantasmagorie lumineuse. Ce que Monet peint, c’est l’espace qui existe entre lui et les choses. C’est son rêve de clarté qu’il fait se dresser devant lui par ces pierres de Rouen où il fixe toutes les poésies errantes résumées en ces ombres verdâtres, en ces lueurs phosphorescentes, en ces braisillements roses et ces pures flammes d’or.

La cathédrale de Rouen, sa grande forme dressée sur le sol, se perdant, s’évaporant dans le brouillard bleuâtre du matin,—le détail des sculptures, des anfractuosités, des creux et des reliefs, se précisant aux heures du jour,—le portail creusé comme une grotte marine, la pierre usée par le temps, dorée et verdie par le soleil, les mousses et les lichens,—la haute façade envahie d’ombre à sa base, le faîte éclairé par le soleil couchant, illuminé de la mourante lueur rose,—c’est le prodigieux poème de l’espace fixé aux aspects de la vieille église, une rencontre et une pénétration de la force naturelle et de l’œuvre humaine. L’artiste, toujours en travail et en recherche, accomplit là une étape décisive, formula d’une manière neuve la loi d’unité qui régit les manifestations de la vie. Sa conception des choses, forte et subtile, se trouve davantage certifiée par une telle réalisation. Désormais, quelle que soit l’heure, représentée sur la toile, un accord suprême se fera entre toutes les parties du sujet: l’eau, le ciel, les nuées, les feuillages réunis par l’atmosphère, formeront un tout d’une irréprochable homogénéité, une image grandiose et charmante de l’harmonie naturelle.

{304}

XII

Voyage en Norvège.—Retour en Normandie
Le bras de la Seine.—La côte de Dieppe et de Pourville

Ce même accord se retrouve dans les tableaux de neige rapportés de Norvège, malgré le dépaysement visible, la surprise de se trouver devant une nature différente de la nôtre, aux contours plus nets, aperçus distinctement à travers une atmosphère glacée et transparente. Au village de Sandviken, au flanc neigeux de la montagne de Kolsaas, dans cet espace frigide hanté pour nous de la pensée d’Ibsen, au bord du fjord, près de Christiania, Monet a peint des images imprévues, dont quelques-unes ont toutefois une parenté avec les nettes découpures des estampes japonaises, relèvent de la convention géométrique par laquelle l’étendue se trouve représentée en quelques lignes bien inscrites.

Notre surprise est la même que celle éprouvée par Monet devant ce pays de Septentrion que l’on rêverait presque invisible, enfoui dans la brume opaque, sous une ouate atmosphérique, et que l’on découvre éclairé par une lumière nette, avec un accord pur et froid du blanc de la neige et du bleu de l’eau. Il y eut pourtant des jours où la nature eut cet aspect pressenti au village de Sandviken, qui nous apparaît alors dans une atmosphère grise, couvert d’une carapace de glace et de neige, les maisons à demi disparues, la solitude, le silence, la mort d’un hiver qui semble éternel.

Revenu chez lui, en son village paisible, en sa maison fleurie, parmi les champs familiers, aux bords du fleuve et de la rivière, Monet erre parmi les prairies, sous l’ombre légère des peupliers. Il monte et descend le courant en bateau, côtoie les îles, cherche avec une lenteur et un soin infinis l’aspect de nature propice par son

VENISE

PALAIS DUCAL

(1908)

{305}

arrangement, sa forme, son horizon, au jeu de la lumière, des ombres, des colorations. Car c’est une des nombreuses fantaisies nées au hasard de l’étiquette d’«impressionnisme», que de croire au non-choix des sujets par ces artistes réfléchis et volontaires. Le choix fut au contraire, toujours leur vive et importante préoccupation. Mais les légendes sont ainsi faites: on s’est accoutumé à représenter ces peintres comme des appareils indifféremment braqués sur tous les spectacles, et l’erreur va se répétant, même par ceux qui sont capables d’examen.

Comment pourrait-on croire, par exemple, que Monet n’a pas choisi expressément l’admirable décor de verdure qui ombrage le Bras de la Seine près Giverny, ce double découpage ornemental des branches profilées sur le ciel et reflétées par l’eau, cette ruelle de feuillage où glisse la délicieuse fantasmagorie du ciel et des nuées? Il a regardé ce spectacle dans le brouillard du matin, au soleil levant, aux heures claires et grises, à l’heure dorée du couchant. Il s’est épris des nuances de ce grand passage de clarté, il les a poursuivies au profond du ciel et de l’eau, il les a exprimées par les assombrissements bleuâtres et les réveils verdâtres et dorés du feuillage. Paysages familiers et rêvés, formes sombres, fantômes lointains, évocations mystérieuses, miroirs limpides.

Le travail a sa diversion et son repos en un autre travail. Quittant les champs de Giverny, les bords de la Seine et de l’Epte, Claude Monet s’en va vers l’ouest, vers la mer aimée d’un amour fidèle.

En 1896, Claude Monet revint à Pourville, près de Dieppe, où il avait séjourné quinze ans auparavant. Il était à ce moment d’une tristesse profonde, sortait d’une maladie, se voyait isolé, abandonné de ses amis: «Je suis un peu bien timide et tâtonnant, m’écrivait-il le 28 février, mais enfin je me sens dans mon élément et j’espère pouvoir un peu travailler.» Il retournait à Pourville l’année suivante, m’écrivait le 14 janvier 1897: «C’est une joie pour moi de revoir le mouvement de la mer.» Dans cette auberge de Pourville, où j’ai séjourné aussi, j’ai vu les portraits de l’aubergiste et de sa femme, le père Paul en marmiton, la mère Paul coiffée d’un bonnet,{306} avec son chien griffon entre les bras. Entre les deux, il y avait une autre toile, une galette avec une carafe de cidre, la nature morte aussi belle que les portraits étaient expressifs. Ces trois toiles étaient accrochées dans la lingerie, parmi les nappes et les serviettes. Aujourd’hui elles courent le monde. Ces toiles sont des intermèdes, des distractions de jours de pluie. Les autres jours, Monet est tout aux paysages.

Le val Saint-Nicolas, près Dieppe, les falaises de Pourville, la pointe et la gorge du Petit-Ailly, à Varengeville, lui offrent de beaux reliefs lumineux, de profondes échancrures d’ombre. Le sommet des falaises est couvert d’herbe rase, de fleurettes fanées, tapis laineux mollement adapté aux sinuosités du sol. Les lames étendent doucement sur le sable leur transparence glauque, leur frange bouillonnante. De grands ciels se lèvent des eaux, aspirent la masse océanique: c’est un échange et une confusion qui aboutissent à l’admirable unité. Dans les toiles de Dieppe et de Pourville, comme dans les toiles du Bras de la Seine à Giverny, Claude Monet est parvenu à créer une «peinture de l’air» qui semble bien n’avoir jamais été ainsi atteinte. Auprès de ces fluides harmonies, tous les paysages couraient le risque de paraître fragmentés et opaques.

On ne pouvait prévoir les phases d’évolution d’un tel artiste. Lui-même, acharné à comprendre et à apprendre, a toujours ignoré les découvertes que lui ménageait la nature. Ce que l’on peut affirmer sans crainte, c’est le développement logique, le renouvellement continu de ce grand peintre. Rien n’est perdu des qualités anciennes, la force est toujours présente, avec le don de la forme amplifiée, visible dans toutes les œuvres de Monet. Le nouveau, c’est une sorte d’évaporation des choses, un évanouissement des contours, un contact délicieux des surfaces avec l’atmosphère. On a toujours aperçu le même vouloir, devant les rochers mélancoliques de Belle-Ile-en-Mer et les ravins noirs de la Creuse, devant les Meules incandescentes et les Cathédrales granitiques, mais on n’avait pas encore aperçu cette peinture lointaine, comme «en dedans», qui exprime la brume errante sur les falaises de Dieppe, le calme paisible et frais de la solitude.

Il y eut une éclosion de fleurs dans l’art de Monet à cette époque,{307} des réunions de chrysanthèmes sur un fond de verdure, en effets de tapisseries. Ces belles fleurs créent des fêtes de couleurs, des repos voluptueux, parmi les paysages, elles sont des intermèdes de rare somptuosité pour ce voyage qui va de la mer normande au fjord norvégien, du monument gothique à l’humble maison de douanier, isolée sur la falaise, derrière sa haie, en face de l’immensité.

{308}

XIII

La Tamise

Tout a une forme: voyez la fumée.

Ingres.

Au moment où Claude Monet travaillait aux vues de la Tamise, en 1900, j’allai le voir avec Clemenceau et nous passâmes tous trois quelques jours à courir la ville, les musées, les expositions, les théâtres. Le peintre, toutefois, n’abandonnait pas son travail et lui consacrait les heures nécessaires. Nous le vîmes plusieurs fois installé au balcon de sa chambre qui dominait la Tamise, le pont de Charing-Cross à sa droite, le pont de Waterloo à sa gauche. Il restait fidèle à sa méthode de travail, que l’on n’ose plus railler devant les résultats, et qui est le travail strictement accompli devant la nature. On peut faire des chefs-d’œuvres autrement, par la mémoire, par la science de la composition, mais on ne fera pas ces chefs-d’œuvre-là, qui valent bien les autres, qui expriment ce que l’on n’avait pas encore su exprimer à ce point, la poésie magnifique de l’instant qui passe, de la vie qui continue. L’impressionnisme, que l’on a voulu, bien à tort, considérer comme une étude hâtive du détail, est précisément le contraire, je ne me lasserai pas de le répéter: c’est une synthèse de l’existence universelle, surprise sur un certain point et pendant un certain état de son évolution. Bien des peintres ont tenté cette synthèse, mais ils l’ont laissée sous forme d’ébauche, faute de la perception qui est en Claude Monet, et qui lui a fait comprendre que les mêmes minutes fugitives se reproduisaient presque identiques, et qu’il pouvait en extraire sur place le résumé et la composition que les autres poursuivent, à grand renfort de théories, dans leur atelier.

Donc, Monet travaillait à ses vues de la Tamise. Il accumulait{309} les touches, comme on peut le voir sur ses toiles; il les accumulait avec une sûreté prodigieuse, sachant exactement à quels phénomènes de lumière elles correspondaient. De temps en temps, il s’arrêtait. «Le soleil n’y est plus», disait-il. Devant nous, la Tamise roulait ses vagues, presque invisible, dans le brouillard. Un bateau passait comme un fantôme. Les ponts se devinaient dans l’espace, sur lesquels un mouvement presque imperceptible animait la brume opaque: des trains qui se croisaient sur Charing-Cross, des omnibus qui défilaient sur Waterloo, des fumées qui déroulaient de vagues arabesques bientôt évanouies dans l’immensité épaisse et livide. Le spectacle était grandiose, solennel et morne, un abîme d’où venait une rumeur. On aurait cru que tout allait s’évanouir, disparaître dans une obscurité sans couleur.

Tout à coup, Claude Monet ressaisissait sa palette et ses brosses. «Le soleil est revenu», disait-il. Il était à ce moment seul à le savoir. Nous avions beau regarder, nous n’apercevions toujours que l’espace ouaté de gris, quelques formes confuses, les ponts comme suspendus dans le vide, les fumées vite effacées, et quelques flots houleux de la Tamise, visibles proche de la berge. Nous nous appliquions alors à mieux voir, à pénétrer ce mystère, et, en effet, nous finissions par distinguer nous ne savions quelle lueur lointaine et mystérieuse, qui semblait faire effort pour pénétrer ce monde immobile. Peu à peu, les choses s’éclairaient d’une lueur, et c’était délicieux de voir, faiblement illuminé par un soleil invisible, comme par une veilleuse stellaire, ce paysage grandiose qui livrait alors ses secrets.

Il les a livrés à l’artiste, et l’artiste nous les livre à son tour. Personne, mieux que lui, ne nous a révélé la beauté des choses. Toujours il a été plus avant dans la connaissance des spectacles multipliés de l’univers. Toujours il a été au plus profond du mystère de la substance. C’est, chaque fois, une œuvre nouvelle qu’il nous présente, toujours reliée aux œuvres anciennes par le même langage pictural, d’une puissance extraordinaire, fleurie et nuancée d’infinies délicatesses. Les champs de tulipes, les canaux, les rivières, les rochers et les vagues de l’Océan, les meules, les prairies, les peupliers, les pierres des cathédrales, que sais-je encore? tous les{310} aspects de la terre et des eaux qui racontent le poème sans fin de la lumière, des matins, des midis et des soirs, s’augmentent ici de la magnificence fantomatique de Londres qui devait, tôt ou tard, avoir Claude Monet pour peintre.

Le pont de Charing-Cross, géométrique, rigide, métallique, inscrit ses lignes parmi les nuées soudain aperçues, les effilochements de brouillard, les fumées des trains. Une toile est particulièrement saisissante: Fumées dans le brouillard, avec son pont verdâtre, le mélange de ses nuées et de ses fumées aux lueurs rousses, vertes et dorées. La justesse de mouvement de ces formes éparses n’est pas moins exprimée dans les autres toiles: Passages des trains, Trains se croisant, Brouillard sur la Tamise, les fumées lilas, les reflets perdus à travers la brume, une barque surgissant légère.

Le pont de Waterloo, en pierre, massif, solide, s’élève au-dessus de l’eau comme une construction aérienne. Les omnibus passent, colorés, bigarrés comme des fleurs, étincelants comme une illumination, en un défilé incessant, parfois clair, gai, éclatant, parfois de couleurs riches et sombres, un seul rouge vif dans l’atmosphère verdâtre. Quelquefois, tout est vraiment allumé d’un coup de soleil: l’eau, le pont, les omnibus, le sommet d’une haute cheminée sur l’autre rive de la Tamise. Puis, le brouillard opaque revient, et la clarté du soleil suspendu dans l’air, n’est plus que la calme lumière de la lampe ou de la veilleuse. Le brouillard prend tous les aspects, doré d’un jaune citron, épais et vert comme une purée de pois, fleuri de capucine et d’hyacinthe. Des chalands se glissent, des fumées de bateaux à vapeur courent à ras de l’eau, des barques dansent parmi les reflets, d’autres se distinguent à peine dans la brume obscure, il y a de la suie qui tombe parmi les clartés.

La troisième série de toiles a pour sujet le Parlement, Westminster-House vu de l’autre rive, de la fenêtre d’un hospice où Monet avait obtenu accès. Le palais dresse, dans le soir, son architecture assombrie, d’un bleu puissant, ou violette ou verdâtre, ou parfois presque dissoute dans l’atmosphère, confondue avec elle: alors, tout est perdu, tout est mort, seules quelques mouettes vivent dans ce paysage anéanti, volent en cercle, et c’est miracle que les voir ainsi tracer leurs circuits argentés. Ailleurs une barque court sous{311} sa voile presque noire. Des nuages sont cernés de rouge et de dorure. Il y a une grande montée de ciel violet vers l’astre perdu.

Claude Monet a exprimé cette poésie de Londres avec un sens prodigieux de la beauté féerique du vaste fleuve et de la ville colossale. Son effort se rattache à celui de Turner, mais combien il est différent, dégagé de toute attache classique, et, d’ailleurs, d’une personnalité si tranchée, si complète, que jamais, dans la suite des temps, quand même toute signature aurait disparu, on ne pourrait prendre un de ces «Monet» pour un «Turner». Les toiles de Monet sont d’une lumière plus unifiée, d’une coloration plus soutenue dans la clarté, n’ont pas les aspects de cuisson, de feu, d’émail, du grand paysagiste anglais, admirable précurseur de la peinture de paysage moderne. S’il me fallait établir une analogie, je la verrais plutôt avec Whistler: bien que celui-ci ait peint, surtout des nocturnes, des nuits de velours bleu pointillées d’or, mais ce n’est pas de cette ressemblance-là qu’il s’agit. Claude Monet, comme Whistler, a peint des harmonies, et comme lui, aurait pu donner pour titres à ses tableaux des dominantes de couleurs et de nuances. En réalité, Claude Monet est surtout lui-même, un des plus subtils et des plus puissants peintres qui aient existé, mais il est aussi un grand poète, ardemment épris des spectacles qui sont offerts à notre joie et à notre mélancolie, et s’acharnant à vouloir les exprimer avec le caractère vrai et émotionnant de leur beauté d’un jour et de toujours.

{312}

XIV

Les Paysages d’eau, ou les Nymphéas

Claude Monet est l’un des hommes qui ont excité jusqu’à la fureur et la stupidité la polémique artistique. Il avait chez lui, à Giverny, dans sa charmante et simple maison des champs, une collection vraiment extraordinaire. C’était celle des articles de critique, chroniques, informations, racontars, mots d’esprit, etc., qui ont été inspirés à la presse par son art. Il en a encore la collection qu’il a pu réunir et garder, à travers les hasards de la vie, les déménagements, les mésaventures qui tiennent à la vie d’artiste. J’ai pu y puiser la documentation de la première partie de ce livre. C’est tout bonnement inénarrable de courte vue, d’ignorance, d’indifférence. Les critiques et les journalistes qui écrivaient ces choses ne se donnaient même pas la peine de regarder les œuvres qu’ils jugeaient et exécutaient en un rien de temps, juste le temps qu’il leur fallait pour aligner leurs improvisations. On peut croire aussi que ces personnages, si prompts à rendre leurs arrêts, n’avaient jamais regardé un paysage, à aucune heure, en aucune saison, pour être à ce point insensibles à la poésie grandiose et subtile que révélaient ces toiles lumineuses, fraîches comme les matins, riches et mystérieuses comme les soirs.

Tout le monde était d’accord, la critique officielle, la critique boulevardière, la plaisanterie des petits journaux, l’hostilité des jurys, la méfiance des amateurs, grand déchaînement contre le peintre qui se permettait de voir avec ses yeux et d’exprimer sa sensibilité particulière.

Depuis 1889, à peu près, on a renoncé à traiter Monet de barbouilleur. Il lui a donc fallu vingt-cinq ans, un quart de siècle, il lui a fallu ses paysages de la Hollande, de Belle-Ile-en-Mer, de la

VENISE: PALAIS DARIO

(1908)

{313}

Creuse, de Giverny, de Londres, pour arriver à faire respecter et admirer son art. Il fallut bien reconnaître que Monet est de la race des maîtres, non seulement par son génie instinctif et savant, mais aussi par sa certitude, par sa logique, par sa ténacité, par sa patience. Il a évolué lentement et fortement, ne perdant rien de ses qualités de décision et de puissance, acquérant sans cesse plus de profondeur, plus de charme insaisissable, plus de mystère.

Une nouvelle entreprise de son art apparut, en 1902, après la série des toiles de la Tamise.

Les quarante-huit toiles qu’il intitule Les Nymphéas, série de Paysages d’eau, furent révélatrices, plus que jamais, de la vision et de la volonté de l’artiste. C’est, dans son jardin de Giverny, un jardin spécial, qu’il a créé en détournant le cours de la petite rivière de l’Epte. Il a obtenu un étang minuscule aux eaux toujours claires, il l’a entouré d’arbres, d’arbustes, de fleurs, de son choix, et il a orné sa surface de nymphéas de diverses couleurs qui éclosent au printemps, parmi les larges feuilles, et qui s’épanouissent tout l’été. Au-dessus de cette eau fleurie, un léger pont de bois, du genre des ponts japonais, et dans l’eau, parmi les fleurs, tout le ciel qui passe, tout l’air qui joue à travers les arbres, tout le mouvement du vent, toutes les nuances des heures, toute l’image apaisée de la nature environnante.

C’est ce spectacle qu’il avait sous les yeux qu’il a voulu rendre, c’est à cette entreprise qu’il s’est acharné pendant des années. Quand on voit réunis ces paysages d’eau, on a l’impression d’un admirable ensemble décoratif, on rêve de garder cela ainsi, sur des murailles, dans des salles paisibles où des promeneurs viendraient chercher la distraction de la vie sociale, l’apaisement des fatigues, l’amour de la nature éternelle. Puis, chaque tableau devient un monde, un de ces résumés d’un instant où l’impressionnisme de Claude Monet a su évoquer l’universalité des choses. Voici la surface de l’eau, lisse et calme, immobile, rigide et profonde, le plan établi par les feuilles plates des nymphéas. Sur cette eau, les boutons et les fleurs sont posés, s’ouvrent, éclatent, se referment. Au-dessous, le ciel avec ses nuages errants, les branches d’arbres qui se balancent, se{314} mêlent aux herbes aquatiques, liées et déliées sans cesse par le courant paisible. C’est exprès que j’indique cette illusion du mouvement que Monet nous donne ici avec la réalité de la lumière. Tout bouge et tout vit dans ces admirables œuvres, et pourtant, toutes ont le magnifique calme de l’art, cette plénitude, cette sérénité, que possèdent seules les œuvres d’exception. Le mouvement est suggéré, comme la forme et comme la lumière, par les images de vérité que l’artiste a su inscrire sur ses toiles, par le métier le plus pur, le plus tranquille, en apparence, le plus rare, le plus volontaire, dans ses combinaisons internes.

Mais qu’importe le métier! C’est affaire au peintre. Ce métier est nécessaire, rien n’existe sans lui, mais s’il était seul présent ici, ce serait peu de chose, s’il restait seulement savant et démonstratif, nous ne pourrions nous intéresser à lui que comme à une expérience plus ou moins réussie. Ce que nous demandons à l’artiste, c’est la force originale de l’expression, c’est le don sublime entre tous de nous émouvoir. Le grand artiste se reconnaît à ceci, qu’il nous dévoile la nature, qu’il nous montre un spectacle, un aspect, que nous ne connaissions pas encore, qu’il nous révèle la vie, telle qu’elle s’est révélée à lui, apparue ainsi dans l’art pour la première fois.

Cette définition peut s’appliquer à Claude Monet.

Le puissant paysagiste qui a si fortement exprimé la grandeur de la mer, des falaises, des rocs, des vieux arbres, des fleuves, des villes, s’est complu en ces motifs d’une si douce et si charmante simplicité, ce coin délicieux d’un jardin, ce bassin minuscule où s’épanouissent quelques corolles mystérieuses. Sous cette simplicité, il y a tout ce que l’œil peut percevoir et deviner, il y a un infini de formes et de nuances, la vie complexe des choses.

C’est la démonstration de cette complexe unité que Claude Monet poursuit sans se lasser, indifférent aux aigres réticences qui s’attardent et s’acharnent encore contre le mot d’Impressionnisme. Les mots et les étiquettes importent peu sans doute, ne servent qu’à fixer des dates, qu’à signifier des groupements, mais leur durée prend une signification historique. Ici, derrière le mot, il y a une{315} œuvre, il y a un peintre, et il y a un poète, qui font songer, non à une école, mais à la nature éternelle, toujours fraîche, imprévue, renouvelée.

Avec ses paysages d’eau, où les fleurs d’une saison apparaissent dans la douce et précieuse féerie de la lumière atténuée de l’espace, Claude Monet nous présente un miroir magique où nous n’avions pas encore regardé, où son génie de peintre resplendit et sourit avec la beauté de la terre et du ciel.

{316}

XV

Venise

Claude Monet a continué son œuvre, pour la joie et l’éducation de notre esprit, par un séjour à Venise.

Claude Monet est le seul, parmi les peintres de paysages, que l’on aurait voulu en perpétuel voyage pour obtenir de lui les images fixées de toutes les beautés du globe. Ceci, non pour diminuer les peintres, que j’adore, de la beauté locale, fine, puissante, raisonnée, profonde, telle qu’on la voit chez les maîtres de la Hollande, de l’Angleterre, des provinces de la France. Pour ceux-là, si grands, si émouvants, il ne vient pas à la pensée qu’ils auraient pu quitter leurs plaines, leurs vallées, leurs rivières, leurs collines, leurs routes, leurs villages, leurs villes, que leur génie personnifie, pour s’en aller vers d’autres rives et d’autres cieux. Pourquoi en est-il autrement de Claude Monet? Chez lui, rien de local, rien de circonscrit, bien qu’il ait admirablement exprimé la vérité particulière et poétique des «pays» où il s’est installé, villages de Normandie ou de l’Ile-de-France, Vetheuil, ou Louveciennes, ou ce Giverny, qui est devenu sa patrie et son point d’attache, comme Barbizon, pour Millet, Ornans, pour Courbet, Ville-d’Avray, pour Corot. Il y a en lui une force instinctive, une vision généralisée, un amour panthéiste, qui lui font dépasser le précis, l’immédiat, le charme familier, et même la vérité particulière de ce qui l’environne. Parce qu’il est, non pas un peintre de l’objet, mais un peintre de la lumière, il montre les choses dans l’espace, hors de toute définition accidentelle, il ne représente que leur substance et l’atmosphère lumineuse qui les vivifie. Il est donc devenu le peintre des prairies, des fleurs, des arbres, des rochers, des vagues, ou plutôt de la terre, des pierres, de l’eau, de l’air. Qu’il représente des quais, des maisons, des villes, il donne à ces décors de la vie humaine la même apparence sans

LONDRES

WATERLOO-BRIDGE

(1908)

{317}

date, le même aspect de durée qu’aux décors de la nature. De sorte que l’impressionnisme, dont on a vu surtout en lui le représentant, et que l’on avait légèrement défini comme une peinture d’analyse rapide, s’est trouvé peu à peu élargi jusqu’à une synthèse grandiose des spectacles de l’univers.

Partout où le paysage prend une amplitude, et partout aussi où les constructions humaines ajoutent leurs pierres, taillées par des mains conscientes et harmonisées par le temps, aux soubassements du sol ou du roc, et revêtent, par un surgissement subit, par la majesté de l’heure, une sorte de caractère sacré, c’est le nom de Claude Monet qui vient à l’esprit. On voudrait qu’il fût peintre de tout ce qui résume ainsi la nature et l’art, fleuves élargis, hautes montagnes, vastes mers, ciels sans bornes, cités prodigieuses. On voudrait que le même regard, qui a vu décroître la dorure du soleil sur les Meules et s’animer les pierres rongées de Rouen au passage de la lumière, eût pu promener sa singulière faculté de précision et de rêve à travers le monde entier, des glaces du pôle aux sables du désert, des cathédrales gothiques au forum romain et au temple grec.

L’espace d’une vie ne peut contenir tant de créations multipliées. Qu’il nous suffise que Claude Monet ait été le peintre des rivières et des villages de la Normandie, des falaises d’Étretat, des villes et des champs de tulipes de la Hollande, des rochers de Belle-Ile-en-Mer et de la Creuse, de la cathédrale de Rouen, des Meules, des Peupliers et des Nymphéas de Giverny, des oliviers et des pins de la Méditerranée, des maisons peintes et des neiges amoncelées de la Norvège, des ponts de Londres, des canaux de Venise.

Car il est allé à Londres, où son art avait une étape depuis longtemps assurée, et notre mémoire garde les prodigieux portraits de l’atmosphère mêlée de brouillards, de fumées et de rayons lointains qui enveloppaient la façade de Westminster, London-Bridge, Waterloo-Bridge... Puis, il est allé à Venise, et son art exprime d’une façon nouvelle ce qui nous avait été montré avec un faste si admirable, une précision si jolie et si pittoresque par les peintres mêmes de Venise, depuis Carpaccio jusqu’à Canaletto et Guardi, et quelquefois par Ziem avec une inspiration brûlante.

Sur le Grand Canal, à l’endroit où Notre-Dame-de-la-Salute offre{318} son vaste perron de marbre au débarquement, arrondit ses dômes surmontés de lanternes, Claude Monet s’est arrêté, a fait amarrer sa gondole, et ses yeux ont regardé et réfléchi, à travers les rangées de piquets dressés au-dessus de l’eau, un paysage singulier et splendide. L’amas de maisons surmonté de l’église se dresse dans une vapeur lilas, infiniment douce, ouatée, chaleureuse et orageuse. L’ombre est verte, et vert aussi le reflet des piquets roux. Une eau clapotante, aux vagues courtes, s’agite et se brise à travers les rangées de pieux et contre les murailles dressées à pic. Au loin, un clocheton blanc comme un minaret. Çà et là, des ombres de gondoles profilent leurs ondulations de cygnes et de serpents. Le ciel et l’eau sont réunis par l’atmosphère lilas et verdâtre. Ce n’est plus la Venise précise, que les maîtres anciens ont vue dans sa beauté neuve et solide, ni la Venise en décadence pittoresque des peintres du dix-huitième siècle, c’est une Venise vue par le regard à la fois le plus ingénu et le plus savant, qui orne la vieillesse des pierres de la parure éternelle et changeante des heures. Venise, avec sa beauté irrégulière et imprévue, son architecture folle, faite de pièces et de morceaux, sa dorure cuivrée, ses marbres où jouent tous les tons de la mer et du soleil couchant, ses barques funèbres, son rêve d’Orient, la gageure de son existence bâtie parmi les flots,—Venise est ici, bien présente et reconnaissable, mais elle n’est pas au premier plan, construite, sculptée, inventoriée, elle est suspendue dans la brume et dans un lointain d’espace qui font songer à la reculée du temps.

Après le Grand Canal et Notre-Dame de la Salute, la gondole de Claude Monet s’est arrêtée encore devant la ruelle d’eau, le Rio de la Salute, à l’entrée de laquelle se dresse une maison rouge et rose, une muraille à la crête chargée de verdure; devant le Palais Dario, le Palais Contarini, le Palais Ducal, dont les façades en feu ou couleur de mousse, les portes, les fenêtres, les balustres, les arceaux, les cintres, les ogives, s’allongent ou s’élargissent en reflets dans le mouvement de l’eau qui passe. De sa fenêtre du quai des Esclavons, où il habite, pendant le doux et radieux automne de 1908, Claude Monet voit aussi sur l’île plate, tout au ras de l’eau, la silhouette de Saint-Georges le Majeur, le fronton minuscule, le dôme léger,{319} l’élancement du campanile dont la pointe sombre s’éclaire d’une tache rose de soleil. D’autres jours, des vapeurs nacrées et soufrées voilent à demi la fine église, ou bien toute rose au-dessus de l’eau, elle se profile sur le ciel citron. Des gondoles se soulèvent, enlevées par le coup d’aviron du gondolier incliné, elles filent, la proue et la poupe relevées, glissent à la surface verte et dorée de la mer.

C’est ainsi pour toutes les pages de ce poème où la réalité des choses se magnifie par une autre réalité qui est celle de l’air et de la lumière. Claude Monet est un poète, malgré tant de commentaires qui ont voulu défigurer sa conception de la peinture. Autrefois, on accusait cette peinture d’être sommaire, ignorante, extravagante, etc. Les années ont passé, beaucoup de choses ont pris leur vraie place, un commencement de postérité a remplacé le dénigrement aveugle par l’admiration raisonnée. Aujourd’hui, à la faveur, non pas d’une évolution légitime, qui rendrait justice à ses précurseurs, mais pour servir une réaction qui se réclame des formes enfantines et des contrastes colorés d’une esthétique barbare, et précisément pour préconiser un retour prétendu nécessaire à la barbarie primitive, des théoriciens raffinés accusent cet art de Claude Monet et de l’impressionnisme d’être littéral, trivial, banal, réaliste, etc. Réaliste, oui sans doute, et tant mieux! Vive la réalité, qui a toujours été et qui sera toujours la productrice inépuisable de formes, de sensations, de pensées, pour l’artiste, le peintre, l’écrivain! C’est au réel que tous ont demandé leur inspiration, non pas pour aboutir au réel défiguré, mais au réel transfiguré. La reproduction littérale des choses ne veut que le talent d’imitation, la copie exacte, le calque, le double inutile. L’interprétation, qui n’est pas le mensonge, l’interprétation qui ajoute le rêve au réel, ou qui choisit un aspect du réel, qui s’acharne à exprimer cet aspect, qui explique les choses par les images que l’art donne des choses, telle est la définition qui naît devant l’œuvre originale. S’il ne s’agissait que de fournir des «doubles» des choses, toutes les œuvres d’art seraient semblables, et c’est d’ailleurs trop souvent ce qui apparaît lorsqu’une exposition les confronte.

Une toile de Monet, un paysage de Normandie ou de Belle-Ile-en-Mer, de la Hollande ou de la Creuse, de Rouen ou du Jardin des{320} Nymphéas, de Londres ou de Venise, c’est, en même temps que la réalité, cette réalité vue par Monet, et qui nous montre une beauté de nature qui n’avait pas été vue avant lui, et qui restera fixée par lui. Il en est de même avec tous les grands artistes. Chacun a vu l’univers, et chacun nous révèle l’univers. L’art, c’est l’univers, non pas fragmenté, mais multiplié, c’est une révélation incessante de ce qui existe, c’est une création d’après le mouvement de la matière. L’art, c’est le signe que l’homme s’est aperçu de la vie, qu’il l’a réfléchie en lui, l’œuvre d’art s’offre en thème de méditation à tous ceux qui auraient pu vivre sans un arrêt de pensée. Malgré les dénigrements anciens et nouveaux, Claude Monet a donné du monde qu’il a contemplé des images merveilleuses. Les heures qu’il a fixées étaient éphémères, mais elles ont la beauté enchantée de la vie disparue, et Renan a pu dire avec une si profonde raison: «Tout est éphémère, mais l’éphémère est quelquefois divin.» Cette parole revient à l’esprit devant cette Venise où le décor de dix siècles prend un aspect mélancolique et mystérieux sous les voiles lumineux qui l’enveloppent. L’eau qui clapote va et vient, passe et repasse autour des palais comme si elle voulait dissoudre ces épaves de l’Histoire, elle emporte, ramène et noie dans ses reflets toutes les splendeurs mortes et tous les orgueils abolis. La magnificence sereine de la nature règne seule sur ces paysages où la ville agitée du plaisir est vue d’assez loin pour que l’on croie voir la féerie d’une cité morte sous le soleil.

Claude Monet s’est trouvé devant le Grand Canal, le Palais Ducal, Saint-Georges le Majeur, le Palais Dario, le Palais Contarini, devant cette ville revêtue de marbres verts et roses, écaillée d’or, reflétée au mirage de l’eau, enveloppée de nuées lourdes de chaleur, et immédiatement il a vu ses monuments, ses dômes, ses flèches, ses façades, ses ruelles, ses ponts, comme il avait vu des architectures rocheuses, creusées en grottes, ajourées en porches, verdies de mousses. Il a dégagé Venise d’elle-même, ne lui a gardé que sa forme essentielle, comme si elle était déserte, envahie par la nature, les marches de ses palais couvertes d’une moisissure marine sortie de ces eaux glauques qui créent, avec le passage des ondes de lumière, le seul mouvement de ces toiles aux façades mortes. Mais non! voici, sur

LES ŒUFS

(1910)

{321}

l’eau élargie de la mer retrouvée, entre le quai des Esclavons et l’île de Saint-Georges le Majeur, une gondole noire avec son gondolier penché à la poupe, qui glisse, qui bondit sur l’eau, traverse le tableau, avec la prestesse d’une hirondelle.

C’est cette beauté de nature que l’on admirera avec un étonnement grandissant dans ces œuvres vénitiennes de Claude Monet, car il s’y est surpassé, je veux dire qu’il n’avait jamais réalisé ce qu’il voit et comprend, avec autant de force, de relief, avec ce sentiment de la «ronde-bosse» que Rodin reconnaissait à ses toiles d’autrefois, et qui se perpétue avec une certitude et une majesté sans pareilles. Et que l’on ne croie pas, parce que se retrouve ici, avec les pierres et l’eau de Venise chargées de siècles d’histoire, le peintre de la mer sauvage de Belle-Ile, que soient absentes la grandeur affaissée, la somptuosité en ruines, la beauté morbide encore brillante, de cette reine de l’Adriatique couchée dans son manteau de marbres brisés, au long de ses canaux verdâtres. Regardez bien: tout cela y est, avec le reste.

{322}

XVI

Hommage a l’art de Monet

On a été longtemps sans savoir que Rodin et Monet étaient nés le même jour, à Paris, le 14 novembre 1840. C’est un jour, chez Mirbeau, que tous deux se faisaient des politesses pour passer une porte, qu’ils en vinrent à confronter leurs âges et à les constater identiques. Ne cherchez pas ce renseignement dans le Dictionnaire des Contemporains, de Vapereau: il n’y est pas. Ne le cherchez pas non plus dans le Larousse: il ne s’y trouve pas davantage. Pas même dans les suppléments du Larousse? Pas même! Claude Monet ne figure donc pas dans les Dictionnaires d’hier. Mais, tenez tout de même pour certain qu’il est né le même jour que Rodin, et admirez la simple coïncidence qui rapproche ainsi ce grand statuaire et ce grand peintre.

Il n’y a pas à rechercher si leur renommée est égale, si le tableau accroché parmi d’autres tableaux, à la muraille d’un musée public ou d’une galerie d’amateurs, peut être aussi connu et admiré qu’une statue dressée sur une place publique, parmi la foule... Il n’est pas question non plus du vieux jeu des parallèles, qui n’aurait vraiment que faire ici. Rodin et Monet sont deux grands artistes, qui ont tous deux accompli une carrière glorieuse, (l’un d’eux est toujours en pleine force de conception et de production) et que nous devons honorer en leurs œuvres. Pour Rodin, nous aurions dû dresser son Balzac sur une place de Paris. Pour Monet, il devrait avoir une salle à lui dans un musée, où nous verrions croître et décroître la lumière sur les rochers de Belle-Ile-en-Mer, les meules et les peupliers de l’Epte, la cathédrale de Rouen, les ponts de Londres, les bassins de Nymphéas, les palais de Venise. Cette salle n’existe pas, mais l’avenir voudra réparer l’indifférence de ceux qui nous ont précédés, l’impuissance où nous sommes aujourd’hui, et il créera{323} cette salle, ce musée où la vision de Monet apparaîtra à tous avec sa grandeur et sa profondeur.

Ceux qui croient encore que Claude Monet a prodigué la couleur à tort et à travers, et qu’il ne restera rien de ce qu’ils appellent ses «feux d’artifice», lorsque le temps aura décomposé et détruit les mauvaises couleurs dont se servent tous les peintres d’aujourd’hui, ceux-là se trompent sur la substance et la signification de cette œuvre incomparable. Claude Monet n’est pas surtout un peintre de la couleur, ce qui ne signifierait pas grand’chose. Il emploie tout naturellement des couleurs pour rendre les aspects colorés des choses. Mais il est de ceux pour lesquels, au contraire, il n’y a pas de couleurs. Il est, par-dessus tout, avant tout, un peintre de la forme déterminée par la lumière. Toute son œuvre crie cette vérité.

Personne, plus que lui, n’a été préoccupé de la mise en place des aspects de la nature sur la toile, et personne n’a réalisé cette mise en place avec plus d’ampleur, plus d’espace, plus d’harmonie, personne n’a vu et établi plus de plans lumineux entre les objets les plus proches et les horizons les plus lointains. Avec lui, qu’il s’agisse d’une falaise penchée sur la mer, des meules de blé espacées sur le champ paisible, des peupliers dessinant un lacis de feuillage sur le ciel d’été, des ponts de Londres perdus dans les brumes des eaux, les fumées des trains et des steamboats, des palais vénitiens couverts de mousse et d’or au bord de l’eau qui passe emportant leurs reflets, c’est toujours un fragment de la Terre roulant à travers l’infini qui nous apparaît. On n’exprime pas cette poésie profonde, ce rêve illimité, sans les avoir en soi, et chaque œuvre de Monet qui nous surprend comme une apparition grandiose du monde, devient une image expressive de la sensibilité de l’artiste, de son amour pour la beauté des choses.

J’ai dit qu’il y avait autrefois chez Stéphane Mallarmé une toile de Claude Monet, un paysage comme entrevu, et pourtant d’une précision délicieuse, un méandre de rivière, une arabesque d’eau à travers la campagne, que Mallarmé comparait au sourire de la Joconde. Or, les couleurs disparaîtraient en partie ou entièrement de cette toile, que cette expression de charme magique et de grâce ambiguë subsisterait, parce que la forme est écrite avec une rigueur{324} mathématique, parce que cette forme est déterminée par la lumière et l’ombre, et que les couleurs n’ont rien à voir dans cette construction essentielle, qui manque à tant d’œuvres picturales, et qui est, au contraire, toujours présente chez Monet. Si l’on répond que tout peut disparaître, c’est entendu, mais les monuments les plus solides ont disparu, et la terre elle-même, sous sa forme actuelle, disparaîtra aussi. Ce n’est pas la question, et nous n’en sommes qu’à la durée probable et possible des œuvres humaines. Il est donc permis de croire et de dire que la couleur amoindrie, presque disparue des œuvres de Monet, il resterait de ces œuvres ce qui reste de somptueuses tapisseries, autrefois claires et éclatantes (on n’a, pour s’en assurer, qu’à regarder leur envers) et qui ont gardé intacte leur beauté de composition et de forme, leur distribution de lumière et d’ombre.

L’œuvre de Claude Monet gardera longtemps cette expression qu’elle a au suprême degré du mélange des choses éphémères avec le milieu éternel où éclosent sans cesse les phénomènes d’un instant et de toujours. La nature n’a jamais été scrutée d’un regard plus épris, plus ému, plus adorateur; elle ne s’est jamais mieux révélée dans sa puissance imposante et dans ses changements subtils. Une telle transcription, où il y a l’art complet, l’instinct qui découvre, l’effort qui s’acharne, la science qui domine, connaîtra la justice, car l’admiration ne se trompe pas.

Il importe peu que cette admiration ait été longtemps à se faire jour: il en est presque toujours ainsi avec les révélations de l’art, et il y eut révélation par Monet, qui ne fut pas le premier à voir les êtres et les choses dans l’air, cela est certain, mais qui fut le premier à commencer et à finir un tableau devant l’aspect choisi, se refusant à recomposer, à refaire ce tableau, d’après des études, dans l’atmosphère de l’atelier. Révélation de la nature, et révolution dans l’art.

Il importe peu aussi que l’on rende Monet responsable de tous les essais, clairs ou colorés, analytiques ou synthétiques, inspirés par lui ou par Cézanne, et qui se produisent au Salon des Indépendants et au Salon d’automne. D’abord, tout n’est pas négligeable dans ces assimilations, et tout le serait, qu’il ne faudrait voir là que l’épui{325}sement des formules par les suiveurs, la recherche des inquiets, la mise en valeur des habiles. Mais, quels que soient les paysages issus des paysages de Monet, il serait aussi injuste de les inscrire à son passif que de reprocher à Rembrandt, à Raphaël ou à n’importe quel maître, la décadence de son art devenu un art d’école. C’est le train ordinaire des choses qui ne doit empêcher personne de célébrer, comme il doit l’être, avec tout l’enthousiasme de l’esprit et du cœur, le grand artiste de Giverny.

{326}

XVII

A Giverny.—Une autre œuvre de Monet: sa maison et son jardin

C’est à Giverny qu’il faut avoir vu Claude Monet pour le connaître, pour savoir son caractère, son goût d’existence, sa nature intime. C’est un homme qui a vécu, qui a connu les affections profondes, le poids de la famille, les anxiétés de la paternité, la perte de ses amis, Caillebotte, Sisley, de Bellio, Pissarro, Renoir, Mirbeau, Degas, et les deuils proches et terribles qui brisent le cœur et ravagent l’esprit; il a survécu parce qu’une force était en lui, une force invincible, qui n’était pas seulement physique, qui était animée par la flamme spirituelle de l’art. Non pas que Monet soit un artiste à vivre d’après une formule et à régler sa production d’après une esthétique: la formule, et même une esthétique, ont été trouvées par d’autres, et appliquées à son art, mais il ne s’en est jamais soucié. C’est un instinct qui est en lui, qui lui fait produire des formes et des couleurs, et il en a été de même de tous les grands artistes. Il a obéi, comme eux, à la loi de son individu et aux injonctions de la nature. La nature a été pour Monet le splendide refuge, une magnifique région déployée en images sublimes, toujours variées et renaissantes, et il s’est emparé des richesses qu’elle lui offrait et qu’il a pu saisir; elle a été le thème, à jamais inépuisable, de son adoration de la lumière, qui détermine les formes et qui crée les jeux infinis de la couleur.

Quand un homme possède le don de voir, de comprendre, de reproduire en résumés magiques ce passage de la lumière sur le monde, il peut vivre seul, car il n’est pas seul: il est entouré de toutes les fées des sources, des rivières, des champs, des bois, de la mer, des saisons; il est en dialogue perpétuel avec elles, il écoute leurs voix, qui sont ses voix. C’est ainsi que s’est affirmé de plus en plus le goût de solitude de Monet, sa sauvagerie, sa vie retirée parmi ses fleurs, au bord de l’eau, dans les prairies, partout où l’on entend les rumeurs{327} de l’espace. Les voyages l’ont toujours ramené là, et jamais il n’y a oublié ses amitiés, mais toujours il y a affirmé sa volonté de travail obstiné, de réclusion farouche.

A Giverny, chez Monet, je suis allé maintes fois, pas aussi souvent que je l’aurais voulu, seul ou avec des amis, le graveur Victor Focillon, Eugène Carrière, Maurice Hamel, Paul Clemenceau, Jean Ajalbert, le docteur Vaquez, Paul Gallimard, André Barbier, Georges Crès, et surtout, ces dernières années, avec Georges Clemenceau. L’Académie Goncourt y fut reçue un jour, pendant la guerre, en la personne de Rosny aîné, Léon Hennique, Lucien Descaves, Paul Margueritte, Octave Mirbeau accompagné de Mᵐᵉ Mirbeau, Gustave Geffroy. Claude Monet, pendant les années qui précédèrent la guerre, et pendant la guerre, vint presque régulièrement, aux déjeuners de l’Académie Goncourt, et il avait tenu à nous recevoir à son tour. Je rassemble ici tous ces souvenirs de dates différentes pour montrer l’habitation de Monet et Monet chez lui, dans cette maison modeste et pourtant si somptueuse par l’arrangement intérieur et par le jardin, ou plutôt les jardins, qui l’entourent. Celui qui a conçu et agencé ce petit univers familier et magnifique n’est pas seulement un grand artiste dans la création de ses tableaux, il l’est aussi dans le décor d’existence qu’il a su installer pour s’y plaire à l’abri de toutes les tentations du luxe, car le luxe, il l’a comme il l’a voulu, en correspondance parfaite avec son esprit et sa philosophie de la vie. Cette maison et ce jardin, c’est aussi une œuvre, et Monet a mis toute sa vie à la créer et à la parfaire.

Dès que l’on pousse la petite porte d’entrée, sur l’unique grande rue de Giverny, on croit, en presque toutes les saisons, entrer dans un paradis. C’est le royaume coloré et embaumé des fleurs. Chaque mois est orné de ses fleurs, depuis les lilas et les iris jusqu’aux chrysanthèmes et aux capucines. Les azalées, les hortensias, les digitales, les roses trémières, les myosotis, les violettes, les fleurs somptueuses et les fleurs modestes se mêlent et se succèdent sur cette terre toujours prête, admirablement soignée par des jardiniers émérites, sous l’œil infaillible du maître. Si c’est le moment des roses, toutes les merveilles aux noms glorieux vous entourent de leurs nuances et de leurs parfums. Elles sont sur{328} pieds espacés, en buissons, en haies, en espaliers, grimpant aux murs, accrochées aux piliers et aux arceaux de l’allée centrale. Il y a les plus rares et les plus ordinaires, qui ne sont pas les moins belles, les roses simples, les touffes d’églantines, les plus vives et les plus pâles, et toutes les corolles disent une heure enchantée, vocalisent le chœur de l’été, font croire au décor du bonheur possible.

Des enclos gardent des oiseaux aux plumages divers, poules blanches, canards noirs, faisans dorés, paons déployant leur vaste éventail ocellé de saphir et d’or, faisans rouges et vermeils, et pendant quelques années, des goélands argentés, des mouettes grises, animaux blessés recueillis par Maurice Hamel dans la baie de Somme et mis en pension chez Monet.

L’hiver, une serre de moyenne grandeur enferme ses trésors de chrysanthèmes simples et chevelus, de toutes les couleurs dorées et sombres, au-dessus desquels se balance le monde fantastique et grimaçant des orchidées. Dans la chaleur, les fleurs s’épanouissent, les mousses étalent leurs tapis de velours vert, l’eau s’égoutte et chante. C’est une oasis au milieu de la campagne endormie dans le silence de la neige.

Ce n’est pas toute la richesse florale du domaine. Pour la connaître tout entière, il faut traverser le chemin, grimper au talus du chemin de fer de Vernon à Pacy-sur-Eure, traverser la voie, et pénétrer dans un second jardin qui est le Jardin d’Eau. Autrefois, la petite rivière de l’Epte passait là, sous une voûte de feuillage, et Monet prenait plaisir à y promener ses hôtes en barque jusqu’à la Seine. La rivière passe toujours, mais avec un arrêt. Monet a obtenu du Conseil municipal de Giverny la permission de détourner la rivière, de créer des bassins, et le Conseil municipal a été bien inspiré, car cette création fut la cause d’une éclosion de chefs-d’œuvre. Le cours d’eau détourné dans les bassins creusés, Monet dessina le jardin et les plantations, les saules déployèrent leurs vertes chevelures, les bois de bambous s’élancèrent du sol, les massifs de rhododendrons bordèrent les sentiers, et Monet ensemença les bassins de nymphéas, dont les libres racines flottèrent entre les eaux sur lesquelles s’étalèrent les larges feuilles et jaillirent les fleurs blanches et roses, mauves et verdâtres. Du haut d’un pont garni de glycines,

CLAUDE MONET DANS SON ATELIER

GIVERNY

(1922)

{329}

qui se trouve être de style japonais, Monet vient juger le tableau qu’il a créé.

En contemplant cette surface d’étang fleurie de nymphéas, encadrée de gazons et de verdures, Monet avait eu l’idée d’exécuter un tapis de Savonnerie pour les Gobelins, bien avant mon entrée à la Manufacture. Quand je pris possession de ma fonction, je lui rappelai son projet, que je ne désespère pas de lui voir exécuter. En attendant, il a consenti au prêt de trois panneaux de Nymphéas, qui ne sont pas des tableaux, mais de véritables aspects décoratifs: exécuté par le procédé du tapis et encadré par un lambris de Rapin, ce triptyque est actuellement une pièce précieuse du Musée des Gobelins.

Quittons la merveille du Jardin d’eau pour retourner au jardin de terre et entrer dans la maison.

Mais non pas avant d’avoir visité les deux ateliers du dehors, l’un à gauche, auprès d’une vaste volière où il y a des perruches qui volent et des tortues qui déambulent autour des feuilles de salade; l’autre à droite. Celui de gauche contient, ou contenait les œuvres anciennes, telles que le Déjeuner sur l’herbe, les Femmes au jardin, et une sélection des œuvres de Monet à toutes les époques; l’atelier de droite, de création plus récente (exactement pendant la guerre) est occupé par la série des grandes toiles des Nymphéas, décoration d’ensemble qui fait le tour de l’immense salle où la lumière vient d’en haut, tamisée par un vélum. Dans la maison, il y a aussi un atelier, l’atelier primitif, qui est en même temps le salon, où les murs sont couverts de tableaux achevés et d’esquisses, sans cadres, où les bords se touchent. C’est là que Monet apporte son travail de la journée, qu’il contemple pendant des heures, comme je l’ai vu contempler ses toiles à Belle-Ile, et qu’il nettoie, qu’il complète, qu’il harmonise. Une grande table, quelques étagères, beaucoup de fauteuils rustiques, une glace où sont glissées des photographies d’amis, jaunies par le temps, un marbre de Rodin, femme et enfant, un médaillon de fillette sculpté par Renoir, le buste du maître de la maison par Paulin, les portraits des disparus,—tout cela dans une grande lumière qui vient par la baie vitrée ouverte sur le jardin et la porte d’entrée.

{330}

C’est parmi les portraits d’amis que se trouve intercalée la célèbre enveloppe où Stéphane Mallarmé avait ainsi inscrit l’adresse de Claude Monet:

Quelle lettre y avait-il sous cette enveloppe? L’une, sans doute, des trois que voici, signées Mallarmé:

Après les Meules:

Enfin, celle-ci, où l’écrivain remercie le peintre du don d’une toile:

Au-dessus de ce salon-atelier, c’est la chambre de Monet, vaste et{331} éclairée par une large fenêtre ouverte sur les champs de Giverny. En même temps qu’une chambre, c’est un musée, le musée de ses admirations et de ses compagnonnages. Il y voit réunis autour de lui un paysage d’Italie de Corot; quatre Jongkind parmi lesquels la Rue d’Avignon et le Paysage du Convoi du pauvre; deux aquarelles et un croquis de Delacroix; une esquisse de Fantin-Latour; une série de dessins de Constantin Guys; deux esquisses de Boudin; quatre Manet, un pastel: Au bord de la mer, un portrait, et deux esquisses; un Degas: le Tub; deux Caillebotte: des Fleurs et la Pluie; trois paysages de Pissarro; un paysage de Sisley; douze Cézanne: le Nègre, les Baigneuses, l’Italien; un paysage d’Auvers; un Portrait; un paysage de l’Estaque; un paysage de neige fondante; le Château du Diable; les Pêcheurs; une nature morte; des fleurs; un paysage de dune; neuf Renoir, parmi lesquels le Portrait de Claude Monet lisant; trois portraits de Mᵐᵉ Monet; la Casbah, fête algérienne; une Algérienne; deux études de nu; cinq Berthe Morisot: le Bain; la Jatte de lait; une Marine; Jeune fillette à la levrette; un portrait de femme; une aquarelle de Chéret; une aquarelle de Signac; un pastel de Vuillard; un paysage: le Vésuve, de Marquet; deux bronzes de Rodin.

Ce salon-atelier était plein de vie et de jeunesse aux jours de 1886 où j’y suis allé pour la première fois, des jeunes filles, des jeunes gens, des adolescents, les enfants et les beaux-enfants de Monet, tous réunis autour de lui et de Mᵐᵉ Monet. A celle-ci, j’apporte mon hommage pour l’amitié et la bonté qu’elle m’a toujours témoignées. Jusqu’à ses derniers jours cette femme distinguée et excellente m’a accueilli de la même affection et du même sourire. Elle avait pour les amis de Monet les prévenances d’une maîtresse de maison qui veut que ses hôtes soient bien reçus et puissent converser en toute liberté. On ne se privait pas de ce plaisir autour d’une table servie d’une copieuse et délicate chère, égayée par des vins légers de toutes les couleurs, dans cette salle à manger aux lambris peints en jaune pâle, relevé aux moulures d’un jaune plus vif, aux meubles, buffets, dressoirs, peints de même manière, décorée sur toutes les murailles d’une profusion d’estampes japonaises, simplement mises sous verres, les plus belles, les plus rares, de Korin et Harunobu{332} jusqu’à Hokusaï et Hiroshighé; et les plus inattendues aussi, où l’art du Nippon s’est appliqué victorieusement à représenter les costumes et les aspects de la vie hollandaise aux colonies. C’est de Hollande que Monet a rapporté la plupart de ces merveilles, les premières trouvées, comme il l’a raconté, chez quelque épicier de village où elles étaient venues avec les denrées des îles et des possessions d’outre-mer. Le repas terminé, on revenait à l’atelier prendre le café, en traversant le salon bleu où est placée la bibliothèque de Monet. C’est là que Mᵐᵉ Monet, entourée de ses enfants et des enfants de Monet apparaissait dans tout l’éclat apaisé de la vie heureuse, ses yeux vifs brillant sous son auréole de cheveux poudrés. Elle devait connaître aussi le malheur, l’une de ses filles, mariée au peintre Butler, artiste américain fixé à Giverny, enlevée en pleine jeunesse par la mort cruelle, le 6 février 1899. Ce fut pour la mère un coup du sort dont elle ne se releva pas. Le chagrin joue son rôle de cause inexorable dans la plupart des maux qui nous assaillent et nous trouvent alors sans défense. Mᵐᵉ Monet alla le 19 mai 1911 rejoindre sa fille dans le petit cimetière de Giverny, pareil à flanc de colline aux cimetières normands et bretons rassemblés autour d’une église rustique, au creux de quelque falaise. Ses obsèques furent émouvantes par la venue de tous les amis de Monet réunis autour de la tombe de la disparue et du chagrin de celui qui restait. Degas, tâtonnant, presque aveugle, représentait le groupe d’autrefois.

La maison fut tout à coup dégarnie par le mariage des trois jeunes filles, mais le deuil ramena dans la maison de Giverny l’une d’elles, qui avait épousé le fils aîné de Monet. Celui-ci mourut en février 1914, cette mort faisant deux nouvelles blessures cruelles. Mᵐᵉ Jean Monet se fixa auprès de Monet, l’assistant dans sa solitude, qui serait devenue absolue pendant la guerre, son second fils parti aux armées. On peut dire que Monet a trouvé le courage de survivre et de vivre, et la force de travailler, par la présence de celle qui devint sa fille dévouée, lui gardant sa maison intacte, l’encourageant à reprendre ses outils de peintre, recevant ses amis comme le faisait autrefois sa mère. Comme à tous ceux qui restent debout les derniers, il a fallu à Monet l’énergie de garder le souvenir du passé à travers les jours présents. C’est la loi de l’existence de prolonger les autres, et de continuer{333} le travail commencé, avant de s’en aller à son tour. Monet a prouvé qu’il était de cette race consciente en reprenant son rôle d’artiste.

Parmi les amis qui lui restaient, il en est un, le grand professeur d’énergie de ce temps, Clemenceau, qui a aidé Monet à passer les années de la guerre par son exemple et par ses visites, où sa rude et affectueuse parole rendait l’espoir à l’homme accablé par les malheurs publics subis en même temps que ses malheurs privés. Clemenceau était devenu le voisin de campagne de Monet, à Bernouville, par Gisors, distant de Giverny à quelques tours de roues d’automobile, et il ne se faisait pas faute de venir animer la solitude du peintre par la puissance d’action et la verve familière devant lesquelles Monet reprenait courage. J’ai assisté à quelques-unes de ces entrevues, et notamment à celle du 18 novembre 1918, au lendemain de l’armistice. Clemenceau se donna ce jour-là comme récréation, à laquelle il voulut bien m’associer, de venir choisir quelques-unes des toiles de la nouvelle série des Nymphéas, que Claude Monet offrait à la France comme un bouquet de fleurs en hommage à la guerre victorieuse et à la paix conquise.

Cette nouvelle série n’était plus composée d’une série de tableaux, mais de plusieurs séries de toiles formant panneaux et constituant une décoration murale. Chacun de ces panneaux, d’environ quatre mètres de longueur, sur deux mètres de hauteur, est conçu pour être raccordé à d’autres. Le tout figure le tour de l’étang et doit être placé au bas des murailles de la salle d’exposition, pour être vu de haut par le spectateur, exactement comme se voient, dans la réalité, la surface de l’eau et l’encadrement de la berge. Le placement et cet arrangement, de forme sinon complètement ovale ou circulaire, du moins arrondie aux deux extrémités, est la seule condition du don, sans cesse augmenté, de Monet à l’État. Il a voulu que la présentation fut semblable à celle qu’il a réalisée lui-même dans un atelier construit comme une grange, où il y a simplement la longueur et la largeur utiles pour disposer, à distance suffisante, les seize panneaux du paysage d’eau des Nymphéas. Il a réalisé son œuvre, il faut l’ordonner dans sa logique, à Paris, où cet art décrié et discuté a triomphé. L’État a accepté cette condition justifiée et organise la salle nécessaire dans l’Orangerie des Tuileries.

{334}

Ainsi, le rêve de Monet devant cette eau profonde pourra se perpétuer. Il apparaît désastreux et impossible que ce poème soit fragmenté, que ces toiles formant une seule composition dont le spectateur sera le centre, s’en aillent par le monde en morceaux dont chacun ne dirait plus que le morcellement d’un chef-d’œuvre. Ce sera un musée créé pour l’avenir, un musée sans précédent et sans pareil, où l’homme futur viendra comme nous, rêver de la poésie du monde et scruter l’insondable du néant.

{335}

XVIII

Dernière rêverie devant le Jardin d’eau

C’est la signification suprême de l’art de Monet, de son adoration de l’univers aboutissant à une contemplation panthéiste et bouddhique. Ces Nymphéas, auxquels Claude Monet aura travaillé pendant à peu près un quart de siècle, les quittant, les reprenant, y ramenant sans cesse sa rêverie et son étude, auront été pour lui la fin de son art, j’entends la limite, forcée par le temps, de son art d’approfondissement et de création. Un de ses plus chers amis s’irritait presque de le voir s’obstiner, s’hypnotiser devant ce trou d’eau alors que tant d’autres spectacles auraient pu le solliciter. C’est que Monet savait quelle signification pouvait prendre ce stationnement sans fin devant ce fragment répété de l’espace. Cet homme que l’on a jugé vite sur le mot d’Impression et sur le titre d’Impressionniste, qui deviendront des termes de gloire, car ils prendront devant l’avenir leur vraie signification d’émotion spontanée devant la nature, et de réflexion de plus en plus savante devant les phénomènes mystérieux et admirables de la vie, cet homme au métier jugé rapide parce qu’il aboutissait à des effets d’apparence mathématique et à une vérité simplifiée et grandiose, toujours adéquate au sujet, cet homme fut en réalité, je crois l’avoir prouvé par le récit qui précède, un perpétuel inquiet, un tourmenté de tous les jours, en même temps qu’un solitaire à l’idée fixe, creusant sa pensée jusqu’à l’épuisement, forçant sa volonté à la tâche voulue et fixée, poursuivant son rêve de forme et de couleur presque jusqu’à l’anéantissement de son individu dans l’éternel nirvâna des choses à la fois changeantes et immuables. Cette mesure sans fin de son rêve et du rêve de la vie, il l’a formulée, reprise, et formulée à nouveau et sans cesse par le songe éperdu de son art devant l’abîme lumineux du bassin des Nymphéas. Il a trouvé là, pour ainsi dire, le dernier mot des choses, si les choses avaient un premier et un dernier mot. Il a découvert et démontré que tout est{336} partout, et qu’après avoir couru le monde en adorant la lumière qui l’éclaire, il a su que cette lumière venait se refléter avec toutes ses splendeurs et ses mystères au creux magique entouré de feuillages de saules et de bambous, de fleurs d’iris et de rosiers, à travers le miroir de l’eau d’où jaillissent les étranges fleurs qui semblent plus silencieuses et plus hermétiques encore que toutes les autres fleurs.

Dans ce cadre, au profond de ce miroir fleuri se joue la féerie splendide de l’air devenue la féerie incomparable de l’eau. L’or du soleil resplendit en éclats brisés dans le bleu infini de l’éther renversé. Les nuages d’argent s’arrêtent et reprennent leur course lente ou rapide. La mélancolie rose et grise du soir avoue les dernières ardeurs du jour. La cendre violette annonce la nuit qui va envahir l’horizon. Ces jeux de rayons et de couleurs se mêlent, se dénouent et se recomposent au creux de l’étang, aussi profond que le ciel est haut, à s’imaginer que la terre perforée laisse apercevoir, de l’autre côté, le passage des nuages et les heures alternées du jour. Il faut la puissance de la nature, ces troncs d’arbres rugueux jaillis du sol, ces plantes issues des bords, ces chevelures qui pendent des branches des saules et qui effleurent l’eau frémissante, pour ramener l’esprit vers d’autres images de la réalité plus proche. La poésie shakespearienne prend subitement possession de ce domaine où Monet devient le Prospero d’un décor aux êtres invisibles. La chair nacrée et blonde de Titania luit à travers les branches, Ariel danse en feu follet aux tiges des fleurs, Caliban est enfermé avec ses grognements sous l’écorce rugueuse du vieux saule. Et voici que toute cette fantasmagorie fait place à une autre. La pâle figure d’Ophélie va glisser sur l’eau, les fleurs qu’elle a cueillies s’en vont à la dérive, la pervenche et le bouton d’or, l’iris et le romarin. La branche du saule où elle va se suspendre ploie déjà sous le vent.

Puis, tout retourne au néant, les images et les pensées. Il n’y a plus devant nous que l’eau immobile et muette, les fleurs qui s’ouvrent et se referment, la lumière qui frémit, le nuage qui passe,—la nature et son mystère, un homme qui songe, un grand artiste qui exprime le rêve de l’infini.

FIN

{337}

{338}
{339}

INDEX—BIBLIOGRAPHIE ET TABLES

INDEX DES NOMS CITÉS

A, B, C, D, E, F, G, H, I, J, K, L, M, N, O, P, R, S, T, V, W, Z

About (Edmond). 32.
Ajalbert (Jean). 327.
Alexandre (Arsène). 251, 255.
Alexis (Paul). 186.
Andrieu. 14.
Angrand. 111.
Astruc (Zacharie). 47, 51.
Attendu (Antonin-Ferdinand). 51.
Auriac (d’). 94.

Ballu (Roger). 93.
Balzac. 68, 86.
Banville (Théodore de). 11, 13.
Barbey d’Aurevilly. 59.
Barbier (André). 246, 249, 250, 327.
Barot (Odysse). 84.
Baschet (Armand). 12.
Bataille (Charles). 13.
Baudelaire (Charles). 13, 14, 52, 271, 286.
Baudry (Etienne). 94, 99.
Bazille (Frédéric). 26, 27, 29, 30, 37, 44, 48, 59.
Bazire (Edmond). 133, 147.
Beclard (Léon). 133.
Becq de Fouquières. 18.
Béliard. 51, 59.
Bellio (de). 92, 95, 97, 99, 133, 140, 141, 155, 165, 183-185, 326.
Bénassit. 14.
Bérard. 169.
Béraud (Jean). 108, 133.
Bergerat (Émile). 100.
Bernardin de Saint-Pierre. 7.
Bernheim. 224, 246, 255.
Bertall. 37, 67, 104.
Bertin. 76.
Besnard (Albert). 108, 116, 133, 151, 220, 229.
Béthune (G.). 108.
Bigot (Charles). 72.
Bing. 133.
Blanche (J.-E.). 108, 133, 143.
Blanqui (Auguste). 1.
Blémont (Émile). 57, 60.
Blot. 133.
Bœcklin. 226.
Boldini (J.). 108, 133.
Bonheur (Rosa). 16.
Bonington. 76, 230.
Bonvin. 12, 35.
Bonnat (Léon). 108.
Bonnetain (Paul). 133.
Bouchor (J.-F.). 133.
Bouchor (Maurice). 133.
Boudin. 2, 6, 10, 14, 16, 18, 20, 22, 23, 25, 26, 28, 39, 42, 51, 80, 86, 107, 192, 194, 221, 222, 227, 229, 230, 268, 293, 331.
Bouguereau. 197.
Bourgeois (Léon). 138, 140.
Boutet de Monvel. 108.
Boys (Jean du). 12.
Bracquemond (Félix). 28, 34, 48, 51, 80, 86, 98, 99, 133, 149, 150, 190.
Bracquemond (Marie). 3, 49, 96, 98, 99, 108, 229.
Brandon (Édouard). 51, 133.
Breton (Jules). 190.
Brigol. 35.
Brouillet (André). 84.
Brown (J.-L.). 107, 116.
Buchon (Max). 12.
Bureau (Pierre-Isidore). 51, 59.
{340}Burger (William). 34.
Burty (Philippe). 54, 55, 56, 63, 94, 104, 133.
Butler. 332.

Cabanel. 108.
Cabaner. 186.
Cahen (Gustave). 8, 16.
Caillebotte. 52, 59, 73, 92, 93, 95, 96, 98, 99, 105, 107, 108, 133, 155, 161, 164, 170, 175-183, 227, 265, 272, 326, 331.
Cals (Adolphe-Félix). 51, 59, 92, 95, 98, 194.
Camondo. 222.
Canaletto. 317.
Carjat. 13.
Carlyle. 59.
Carpaccio. 317.
Carrière (Eugène). 50, 133, 185, 220, 222, 226, 229, 327.
Cassatt (Mary). 3, 96, 98, 99, 107, 108, 164, 182, 192, 227, 229, 230.
Castagnary. 13, 14, 34, 37, 43, 73, 94, 225, 260.
Castille (Hippolyte). 13.
Cazin (J.-C). 108, 116, 133, 146, 148, 149, 220.
Cazin (Marie). 108.
Céard (Henri). 86.
Cézanne. 3, 33, 48, 51, 84, 92, 93, 95, 96, 108, 173, 174, 178, 179, 186, 194-204, 218, 221, 227, 229, 230, 324, 331.
Chabrier (Emmanuel). 99, 133.
Champfleury. 11, 12, 225.
Charcot (Dʳ). 104.
Chardin. 226, 270.
Charlet. 222.
Charpentier (Georges). 52, 84, 92, 94, 95, 99.
Charpentier (Mᵐᵉ). 101, 102.
Chasseriau. 222.
Chassin (Charles-Louis). 11, 13.
Châtillon (Auguste de). 12.
Chelmonski (J.). 108.
Chennevières (Henry de). 134.
Chéret (Jules). 133, 151, 227, 331.
Chesneau (Émile). 94, 113.
Chevreul. 114, 232.
Chintreuil. 80, 86.
Chocquet. 59, 95, 169, 217, 219, 264.
Cladel (Léon). 48.
Clapisson. 133, 143, 171.
Claretie (Jules). 52.
Claus. 229.
Clemenceau (Georges). 131, 189, 196, 197, 203, 207, 208, 211, 237, 308, 327, 333.
Clemenceau (Paul). 327.
Cleuziou (du). 12.
Cogniet. 19.
Colin (Gustave). 51.
Constable. 76, 80, 113, 114, 230.
Coquiot (Gustave). 44.
Cordey. 92, 95.
Corot. 6, 7, 17, 18, 21, 22, 33, 45, 76, 80, 82, 86, 95, 100, 114, 132, 190, 191, 194, 206, 217, 218, 222, 230, 259, 268, 316, 331.
Courbet (Gustave). 6, 11, 12, 14, 17, 28, 29, 30, 33, 35, 37, 39, 40-42, 47, 76, 80, 86, 94, 95, 100, 114, 127, 132, 147, 148, 194, 217, 218, 222-226, 230, 241, 259, 268, 316.
Couture. 8, 14, 17, 19, 222.
Crès (Georges). 252, 327.
Cressot (Eugène). 12.
Cross (Henri). 111.

Dalou. 133, 148, 149.
Damoye. 190.
Dannat (W.-T.). 108.
Daubigny. 17, 18, 22, 28, 33, 44, 76, 191, 195, 222, 259, 262.
Daudet (Alphonse). 13, 14, 94, 181.
Daumier. 28, 217, 218, 222, 226, 269.
David (Louis). 75.
Dayot (Armand). 133, 152, 153.
Decamps. 16, 45, 222.
Degas. 3, 45, 48, 49, 51, 52, 59, 65, 73, 84, 88, 91, 92, 95, 96, 98, 99, 103, 105, 107, 108, 133, 144, 164, 167, 178-181, 186, 191, 192, 194, 226, 227, 229, 230, 271, 326, 331, 332.
Dehodencq. 218.
{341}Delacroix (Eugène). 16, 22, 45, 48, 57, 80, 105, 110, 112-115, 132, 180, 217, 218, 222, 226, 230, 239, 249, 258, 271, 331.
Delaroche (Paul). 224.
Delvau (Alfred). 13, 14.
Denis (Maurice). 47, 174.
Denoinville (Georges). 235, 236.
Dentu. 94.
Desboutin. 52, 59.
Descaves (Lucien). 238, 244, 327.
Desfossés. 217.
Desnoyers (Fernand). 12.
Deudon. 95.
Diaz. 18, 64, 76, 191, 222, 259.
Diderot. 61.
Dimier (Louis). 251.
Dolifus. 95.
Dubois-Pillet. 110.
Duchesne (Alphonse). 12, 14.
Duez (E.). 99, 133, 152.
Dumas père (Alexandre). 40, 41.
Dupont (Pierre). 11.
Dupré (Jules). 16, 76, 191, 230.
Duran (Carolus). 35, 86, 133.
Durandeau. 13.
Durand-Ruel. 31, 44, 59, 65, 69, 73, 84, 97, 104, 133, 162, 163, 165-167, 169, 171, 173, 188-192, 195, 196, 209, 235, 238, 269, 271.
Duranty. 3, 11, 48, 80, 81, 84-91, 94, 98, 104, 117, 181.
Duret (Théodore). 39, 42, 44, 48, 54, 92, 94-101, 104, 117, 129, 133, 147, 148, 155, 194, 195, 211, 218, 262.
Durrieu (Paul). 134.
Dusolier (Alcide). 12.
Duveau (Louis). 12.

Edelfelt. 108, 116.
Eguzquiza (R. de). 108, 116.
Enault (Louis). 69, 104.
Ernestine (La belle). 41.
Estoppey (David). 108.

Fallières. 131, 134.
Fantin-Latour. 29, 35, 47, 48, 80, 86, 114, 133, 149, 222, 224, 226, 331.
Faure. 59, 69, 70, 95, 97.
Faure (Élie). 251, 253.
Fénéon (Félix). 110, 111.
Flameng (Auguste). 133.
Flameng (Léopold). 12.
Flaubert. 7, 180, 181.
Floury. 9, 96, 221.
Focillon (Victor). 327.
Fontainas (André). 251.
Forain. 3, 48-50, 96, 98, 99, 103, 105, 107, 108, 192, 222, 226, 227.
Fourcaud (de). 220, 238, 239.
Frère (Théodore). 22.
Friant. 151.
Fromentin. 85, 222.

Gainsborough. 94.
Galea (Mᵐᵉ de). 169.
Gallimard (Paul). 133, 327.
Gasquet (Joachim). 199, 201, 202.
Gauguin (Paul). 96, 99, 107, 108, 198.
Gavarni. 226.
Gautier (Amand). 12, 13, 17, 18, 20.
Genet (Henri). 246, 247.
Géricault. 222.
Gervex (Henri). 108, 133, 146.
Gill (André). 35.
Gillet (Louis). 238, 241, 242.
Glatigny (Albert). 13, 14.
Gleyre. 26, 27, 48.
Gœthe. 241.
Goncourt (Edmond de). 25, 99.
Gonzalès (Éva). 133, 229.
Gosselin. 134.
Gourmont (Remy de). 238, 243, 244.
Goya. 153.
Grappe (Georges). 7, 229, 231.
Grégoire (la mère). 41.
Gros (baron). 198.
Grousset (Paschal). 37.
Guardi. 317.
Guérard. 133.
Guillaumin. 49, 51, 92, 95, 96, 99, 107, 108, 164, 186, 221.
Guillemet. 99, 133, 259.
Guillemot (Maurice). 230.
Guyot de Montpayroux. 12.
Guys (Constantin). 222, 331.

Hamel (Maurice). 133, 327, 328.
Hamon. 21.
{342}Harpignies. 190.
Harrison. 116, 133, 229.
Harunobu. 331.
Hassam. 229.
Hayem. 99.
Hébert. 108.
Hecht frères. 133, 143.
Helleu. 133.
Hennique (Léon). 327.
Héreau (Jules). 13.
Hervé de Saisy. 178.
Hervilly (Ernest d’). 55, 94.
Heyerdahl. 116.
Hiroshighé. 332.
Hobbema. 75.
Hokusaï. 94, 332.
Hoschedé. 92.
Houssaye (Arsène). 31, 35.
Houssaye (Henri). 31, 35.
Huet (Paul). 7, 76, 230.
Hugo (Victor). 12, 156, 181, 242, 243.
Huysmans (J.-K.).48, 86, 103-106, 133, 152.

Ibsen. 304.
Ingres. 11, 80, 86, 222.
Isabey. 8, 22, 25.

Jeanniot. 133, 150.
Jongkind. 8, 16, 25, 26, 28, 39, 80, 86, 194, 222, 229, 230, 268, 331.
Jourdain (Frantz). 133, 167, 286.
Jourdain (Roger). 133.
Journet (Jean). 13.
Joyant (Maurice). 157.

Kaempfen. 123, 134.
Koechlin. 264.
Korin. 331.
Kroyer (P.-S.). 108, 116.

La Bédollière. 12.
Lachambeaudie. 13.
Lafenestre (Georges). 134, 217.
Lagarde (Pierre). 190.
La Landelle. 12.
Lamartine. 176.
Lambinet. 21.
Lambron. 29.
Lamy. 92, 95.
Lanoé (Georges). 229, 230.
La Place. 161.
Larroumet (Gustave). 135-138, 140.
Larsson. 116.
Laurens (Jean-Paul). 220.
Lauzet (A.-M.). 191.
Laverdant (Désiré). 238.
Lavieille. 13.
Lebailly (Armand). 13.
Lebourg. 98, 99, 227.
Leclanché. 134.
Lecomte (Georges). 185, 188, 190-192.
Lecoq de Boisbaudran. 85.
Lefebvre (Jules). 120.
Léger (Charles). 37, 38.
Legrand (Louis). 227.
Legros (Alphonse). 35, 52, 59, 80, 86, 224, 226.
Leibl. 116.
Leleu (Adolphe). 21.
Leleu (Armand). 21.
Lepère (Auguste). 227.
Lepic (Ludovic-Napoléon). 51, 59.
Lépine (Stanislas). 51, 192.
Lerolle. 133.
Le Roux (Hugues). 6, 7, 8.
Le Sidaner. 229.
Levert (J.-B.-Léopold). 51, 59, 92, 99.
Lewis-Brown (J.). 163.
Lhermitte. 133, 146, 148, 149.
Lorrain (Claude). 80, 82.
Lumet (Louis). 229, 233.
Luce (Maximilien). 111.

Maeterlinck. 189.
Maillard (Firmin). 11, 14.
Maillard (Georges). 66.
Maillot. 212.
Maître (Edmond). 48.
Mallarmé (Stéphane). 133, 145, 146, 155, 170, 210, 323, 330.
{343}Manet (Édouard). 3, 28, 29, 32-35, 37, 45, 47-49, 52-54, 59, 63, 68, 69, 80, 84, 86, 91, 92, 94-97, 101, 107, 114, 123, 124, 126-129, 132, 134-144, 146-153, 161, 172, 178, 179, 182, 183, 191, 192, 194, 204, 205, 218, 222, 226, 227, 229, 230, 232, 237, 241, 258, 259, 264, 267, 268, 330, 331.
Manet (Mᵐᵉ Édouard). 124-126, 128-130, 154, 330.
Manet (Eugène). 123, 125, 128.
Mantz (Paul). 27, 34, 260.
Marcel (Henry). 251, 252.
Margueritte (Paul). 327.
Marilhat. 16.
Marquet. 331.
Marrast. 13.
Marx (Roger). 34, 133, 220, 238, 240, 241.
Mathieu (Gustave). 11, 17.
Mauclair (Camille). 224, 226, 227.
Maufra. 229.
Maureau. 92.
May (Ernest). 143.
Melvil-Bloncourt. 13.
Mellerio (André). 220, 221.
Méryon. 80, 86.
Metman (Louis). 143.
Metra (Olivier). 13.
Meunier (Constantin). 211.
Michallon. 76.
Michel (André). 203, 205-207, 246, 247.
Michel (Marius). 134.
Mitterand (Alexandre). 133.
Millet (J.-F.). 7, 8, 17, 33, 35, 59, 76, 80, 86, 132, 180, 190, 191, 222, 224, 226, 230, 241, 242, 258, 271, 316.
Mirbeau (Octave). 117, 119, 120-122, 125, 133, 155, 171, 189, 196, 213, 235, 246, 322, 326, 327.
Molé (comte). 86.
Monselet (Charles). 12.
Monet (Mᵐᵉ). 331, 332.
Monet (Mᵐᵉ Jean). 332.
Monginot. 10, 14, 21, 22.
Montaignac. 165, 166.
Montbéliard (M. de H.). 133.
Montenard. 108, 116.
Moreau (Gustave). 85.
Moreau-Nélaton. 28, 133, 222, 269.
Morel-Fatio. 21.
Morisot (Berthe). 3, 49, 51, 52, 54, 56, 58, 59, 65, 73, 92, 94, 96, 99, 107, 108, 116, 123, 144, 164, 178, 179, 192, 194, 218, 221, 222, 227, 229, 230, 331.
Mullem (Louis). 11, 133, 286.
Murer. 95, 99, 133, 145, 186, 187.
Murger (Henry). 11, 13.

Nadar. 51, 52, 55, 56, 104.
Nittis (Joseph de). 51, 86.

Oppenheim. 133.
Orléans (duc d’). 86.

Pailleron (Édouard). 172.
Paulin. 329.
Pays (Marcel). 26, 250.
Pelletan (Camille). 130, 131, 134.
Pelloquet (Théodore). 13, 14, 34.
Pelouze. 190.
Pessard. 12.
Petit (Georges). 133, 142, 166, 209, 214, 271.
Petit (Pierre). 12.
Picot. 19.
Piette. 92, 95.
Pigalle. 28.
Pils. 21.
Pissarro (Camille). 2, 3, 14, 33, 44, 45, 48, 49, 51, 52, 59, 65, 73, 76, 80, 92-94, 96, 98, 99, 103, 106-108, 110, 111, 114-116, 133, 145, 155-166, 178, 179, 183, 184, 186, 191, 192, 194, 204, 205, 218, 221, 222, 224, 227, 229, 230, 258, 259, 326, 331.
Pissarro (Lucien). 108, 110.
Plouvier (Édouard). 13.
Pointelin. 229.
Pokitonow (J.). 108, 116.
Pothey (Alexandre). 12, 60.
Poulet-Malassis. 13.
Poupart-Davyl. 13.
Poussin (Nicolas). 7, 82.
Pouyadou. 12.
Praxitèle. 27.
Privat d’Anglemont. 13.
Proudhon. 225.
Proust (Antonin). 123-125, 127-131, 133, 144, 147.
Prudhon. 222.
{344}Puvis de Chavannes. 28, 45, 111, 123, 133, 144, 191, 192, 194, 206, 207, 222.
Raffaëlli (J.-F.). 3, 48, 49, 86, 96, 99, 105, 107, 108, 116, 133, 226, 227, 229, 230.
Ranc (A.). 37.
Raphaël. 28, 325.
Rapin (A.). 190, 329.
Redon (Odilon). 108.
Régnier (Henri de). 251, 255.
Reinach (Joseph). 147.
Rembrandt. 83, 105, 157, 325.
Renan (Ary). 144, 145.
Renan (Ernest). 77, 320.
Renoir. 2, 3, 26, 27, 37, 43-49, 51, 54, 56, 58, 65, 73, 76, 91-94, 96, 101, 102, 107, 108, 114, 116, 133, 142, 143, 155, 167-174, 178, 179, 182, 184, 186, 192, 194, 201, 205, 218, 220, 221, 227, 229, 230, 258, 259, 264, 326, 329, 331.
Renouard. 227.
Révillon (Tony). 13.
Reynolds. 94.
Riat (Georges). 39.
Ribera. 108.
Ribot (Théodule). 35, 80, 86, 133.
Rivière (Georges). 91, 102.
Rivière (Henri). 227.
Robert (Léopold). 51.
Robert-Fleury. 108.
Rodenbach (Georges). 229, 232.
Rodin. 5, 116, 117, 119, 121, 122, 133, 152, 190, 196, 197, 200, 211-214, 220, 284, 292, 322, 329, 331.
Roll. 133, 142.
Rolland (Romain). 238, 245.
Rollinat (Maurice). 5, 117, 286-294.
Rood (M.-N.-O.). 111, 232.
Rops (Félicien). 133.
Rosny aîné. 327.
Rouart (Stanislas-Henri). 51, 59, 92, 95, 98, 99, 107, 108, 133.
Rousseau (Théodore). 16, 21, 28, 76, 100, 191, 222, 230.
Roybet. 34, 35, 108.
Rubens. 80, 83, 105, 113.
Ruysdael. 75.

Sand (George). 180.
Sarcey (Francisque). 37.
Sargent (John-S.). 108, 130, 134.
Sartorius. 11.
Schanne (A.). 12, 39.
Schlessinger. 99, 182.
Scholderer (Otto). 47.
Schopenhauer. 90.
Schuffenecker (Émile). 108, 113.
Séailles (Gabriel). 209, 210.
Ségard (Achille). 229, 232.
Seurat (Georges). 108, 110, 111, 115, 227.
Signac (Paul). 108, 110-115, 227, 246, 248, 249.
Silvestre (Armand). 64.
Silvestre (Théophile). 114.
Sisley. 2, 3, 26, 27, 44, 45, 48, 49, 51, 54, 56, 58, 59, 73, 92-94, 96, 103, 107, 108, 116, 155, 162, 178, 179, 186, 191, 192, 194 , 205, 214-216, 218, 221, 222, 227, 229, 230, 258, 326, 331.
Somm. 98.
Spencer (Herbert). 94.
Spuller (Eugène). 34.
Stall (G.). 12, 13.
Sterne. 80.
Stevens (Alfred). 108.
Stevens (Joseph). 21, 80, 86.
Sutter-Lauman. 133.

Tabarant. 187.
Tassaert. 218.
Thiébault-Sisson. 230, 251, 253-255.
Thirion. 13.
Thoré (Th.). 34, 260.
Thornley. 133.
Tillot. 59, 92, 98, 99, 107, 108.
Tissot. 133.
Titien. 113.
Toulmouche. 26.
Toulouse-Lautrec. 113, 133, 151, 195, 222, 227, 229.
Troyon. 8, 10, 14, 16-21, 191, 222.
Turner. 62, 80-82, 114, 157, 230, 311.

Vallès (Jules). 13, 84.
Van der Meer. 198.
Van Eyck. 122.
{345}Van Gogh (Vincent). 145, 165, 195, 222, 278.
Vanier (Léon). 110.
Van Rysselberghe. 111.
Vapereau. 322.
Vaquez (Dr.). 327.
Variot (Jean). 245.
Vauxcelles (Louis). 259.
Vélasquez. 83, 105.
Véron (Pierre). 43.
Véronèse. 34, 113.
Veuillot (Louis). 181.
Vignon (Victor). 99, 107, 108, 186.
Villemessant. 32.
Villiers de l’Isle-Adam. 146.
Vinci (Léonard de). 83, 210.
Voillemot. 13.
Vollard (Ambroise). 187, 197.
Vollon. 35, 86.
Vuillard. 331.
Vuillefroy (de). 133.

Wagner (Richard). 57, 94.
Watteau. 80, 105, 231, 242.
Wattelet. 76.
Whistler. 50, 80, 86, 94, 116, 117, 194, 229, 311.
Wolff (Albert). 65, 104, 172.
Wynford Dewhurst. 229, 230.

Zandomeneghi. 98, 99, 105, 107, 108.
Ziem. 43, 317.
Zola (Émile). 32-34, 47, 48, 84, 94, 141, 142, 164, 181, 203, 204, 211.