*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 79802 ***




   Anmerkungen zur Transkription

   Besondere Schriftschnitte werden im vorliegenden Text mit Hilfe
   der folgenden Symbole gekennzeichnet:

   ~Gesperrt~

   Offensichtliche Fehler wurden stillschweigend korrigiert.
   Ungewöhnliche und heute nicht mehr verwendete Schreibweisen
   bleiben gegenüber dem Original unverändert; fremdsprachliche
   Ausdrücke wurden nicht korrigiert.

   Die Umrisse eines Königsrings (Kartusche) sind im Buch durch einfaches
   Zeichen dargestellt: ein linkes und ein rechtes Ovalstück, die
   wie Klammern aussehen. Damit markiert man Anfang und Ende des
   cartouche-Rahmens, in dem der Königname steht. Damit markiert
   man Anfang und Ende des cartouche-Rahmens wie (König)|.




                                PORTRÄTS
                                   DER
                           KÖNIGIN NOFRET-ETE

                              AUSGRABUNGEN
                                   DER
                      DEUTSCHEN ORIENT-GESELLSCHAFT
                                   IN

                             TELL EL-AMARNA

                                   III

                     PORTRÄTS DER KÖNIGIN NOFRET-ETE
                        AUS DEN GRABUNGEN 1912/13

                        BESCHRIEBEN UND ERLÄUTERT
                                   VON
                            LUDWIG BORCHARDT

                             [Illustration]

                                 LEIPZIG
                    J. C. HINRICHS’SCHE BUCHHANDLUNG
                                  1923


                                PORTRÄTS
                                   DER
                           KÖNIGIN NOFRET-ETE

                      AUS DEN GRABUNGEN 1912/13 IN
                             TELL EL-AMARNA

         MIT 2 MEHRFARBIGEN UND 4 EINFARBIGEN LICHTDRUCKBLÄTTERN
                       UND 35 ABBILDUNGEN IM TEXT

                             [Illustration]

                                 LEIPZIG
                    J. C. HINRICHS’SCHE BUCHHANDLUNG
                                  1923


                          44. WISSENSCHAFTLICHE
           VERÖFFENTLICHUNG DER DEUTSCHEN ORIENT-GESELLSCHAFT

                           Printed in Germany.
                  Druck von ~August Pries~ in Leipzig.




Die Weltereignisse hatten es bisher unmöglich gemacht, die Ergebnisse
der Grabungen der ~Deutschen Orient-Gesellschaft~ in Tell el-Amarna,
über die zwar die üblichen vorläufigen Berichte[1] umgehend jährlich
nach Abschluß jeder Grabungszeit vorgelegt worden sind, eben so schnell
auch wissenschaftlich bearbeitet zu veröffentlichen, wie dies bei den
früheren Grabungen bei Abusir stets geschehen war. Auch jetzt kann nur
ein Anfang damit gemacht werden, dem aber hoffentlich bald Weiteres
folgen wird.

Ein besonderer Glücksfall ermöglicht es, für diesen Anfang
gewissermaßen eine Fortsetzung der seiner Zeit als Einleitung zu den
deutschen Grabungen in Tell el-Amarna gedachten Veröffentlichung
zu geben. »~Der Porträtkopf der Königin Teje~«[2], der Mutter des
Herrschers von Tell el-Amarna, machte damals die Kunstwelt mit einem
der hervorragendsten Werke der Tell el-Amarna-Zeit bekannt, die
hier vorgelegten »~Porträts der Königin Nofret-ete~«, der Gemahlin
Amenophis’ IV., werden sie nicht minder bedeutende Werke derselben Zeit
kennen und schätzen lehren.

Daß wir die Kenntnis dieser Kunstwerke in erster Linie Herrn Dr.
~James Simon~ verdanken, braucht für die, die wissen, was er für die
Erforschung des alten Orients und besonders für die von ihm ins Leben
gerufene ~Deutsche Orient-Gesellschaft~ getan hat, nicht erst gesagt
zu werden. Er hat auch die hier zu behandelnden Stücke den Museen, in
denen sie sich heute befinden, gegeben: dem Berliner Museum die bunte
Büste der Nofret-ete, dem Kairener Museum — das allerdings einen auf
der Gewährung der Grabungserlaubnis beruhenden Anspruch daran hatte —
das Klappaltarbild mit den Porträts der Familie Amenophis’ IV.

       *       *       *       *       *

Aus den Funden der vom Glücke ganz besonders begünstigten Grabung des
Winters 1912/13 in Tell el-Amarna hoben sich sogleich nach dem ersten
Eindruck, der bei eingehenderem Studium sich nur vertiefte, zwei
Kunstwerke so heraus, daß sie mit vollem Recht in der Teilungsurkunde
vom 20. Januar 1913 nicht anders als an erster Stelle stehen durften.
So ist denn auch das eine in das Museum von Kairo, das andere nach
Berlin gekommen.

Diese beiden Hauptstücke der Grabung von 1912/13 allgemein bekannt
zu machen, ist das Ziel der vorliegenden Veröffentlichung. Sie
zeigen uns zufälligerweise zwei, um nicht zu viel zu sagen, gute
Porträts der Gemahlin Amenophis’ IV., ein inschriftlich beglaubigtes
und eines, das nach Gesichtsbildung und Tracht sowie durch die
Fundumstände unbestreitbar sicher zu bestimmen ist. Da wir das mit
Inschrift versehene Porträt heranziehen könnten, um die Persönlichkeit
des anderen zweifelsfrei festzustellen, mag das Bild mit der
inschriftlichen Beglaubigung hier vorangehen.




Das Klappaltarbild.


Das ist nämlich, wie später gezeigt werden wird, seine richtige
Bezeichnung. Bei der Auffindung am 11. Januar 1913 sah das Stück
nach seinen Umrissen aus wie ein gewöhnlicher Denkstein mit oberem
Hohlkehlenabschluß.

Es kam nämlich beim Forträumen des Schuttes, der außen — südlich —
vor der Hinterwand eines unbedeutenden, nicht weit von der östlichen
Bebauungsgrenze der Stadt liegenden Hauses Q 47,16[3] sich angehäuft
hatte, mit der Rückseite nach oben gekehrt zum Vorschein (S. Abb.
1). Über ihm hatten nur ungefähr 0,20 m Schutt gelegen; wieviel
die Oberfläche der Amenophiszeit darunter gelegen hat, wurde nicht
festgestellt. Es kann aber nur wenig gewesen sein, da in dieser Gegend
die Häuserreste sehr niedrig, teilweise nur ein oder zwei Schichten
hoch waren, und der Schutt nicht hoch lag.

[Illustration: Abb. 1. Lageplan der 1912/3 ausgegrabenen Grundstücke.
  Maßstab 1:4000.
  Die beiden Pfeile weisen auf die Fundstelle des Klappaltarbildes.]

Ein bogenförmig geführtes, gegen die Hinterwand von Q 47,16 anstoßendes
Mäuerchen — der Rest eines halbrund an die Hausmauer angebauten
Silospeichers (?) — umfaßt im Osten die Fundstelle, von der man nicht
sagen kann, ob sie noch zu dem Grundstück von Q 47,16 oder zu dem
südlich daran anstoßenden gehört.

In einer Straße ist das Stück jedenfalls nicht gefunden. Es ist
also wohl nicht wahrscheinlich, daß es nach dem völligen Verfall
der Stadt aus irgendeinem besseren Hause herausgenommen und beim
Transport hier verloren worden ist. Es wird vielmehr zur Zeit, als
die besseren Häuser schon von ihren Bewohnern verlassen waren, die
andere Bevölkerung aber noch nicht fortgezogen war, als herrenloses Gut
an seine spätere Fundstelle, an der es als Unterlage für irgendeine
Arbeit dienen sollte, gebracht worden sein. Daß hierbei die glatte
Rückseite der 0,435 m hohen, 0,390 m breiten und 0,065 m dicken weißen
Kalksteinplatte oben liegen mußte, ist ein besonderer Glücksfall, der
uns die Vorderseite durch die Jahrtausende hindurch in ihrer ganzen
Farbenpracht bewahrt hat. Beim Aufheben zeigte sich nämlich, daß die
Vorderseite skulpiert und bemalt war (Bl. 1).

       *       *       *       *       *

Auf einer nach vorn und den beiden Seiten vorstehenden flachen Platte,
die, wie sich nun zeigte, einst die Standfläche hergegeben hatte,
erhebt sich ein kapellenartiger Aufbau, zwei glatte Pfosten mit
gleichbreitem Deckbalken, darüber Rundstab und Hohlkehlgesims. Wenig
zurücktretend gegen diesen äußeren Aufbau liegt eine nochmals mit
schmalem, nur gemaltem Rahmen eingefaßte Bildfläche, auf der unter der
strahlenden Sonnenscheibe die Familie Amenophis’ IV. — Vater, Mutter
und die drei ältesten Töchter — in schwachem, buntem Relief dargestellt
ist. Dieses Bild sollte aber nicht immer sichtbar sein, denn in
dem umgebenden Rahmen zeigen sich deutlich die Angellöcher eines
zweiflügeligen Türchens, mit dem es verschlossen werden konnte. In den
Ecken der Unterseite des Deckbalkens sitzt je ein zylindrisch gebohrtes
Angelloch, das den oberen geraden Angelstift aufgenommen hat, und unten
in der Fußplatte, auch in unserer Abbildung deutlich erkennbar, sitzen
die beiden breiteren konischen Angellöcher, die einst die wie bei allen
ägyptischen Türen dreieckig geformten unteren Angeln hielten. Nach vorn
geht von den unteren Angellöchern je ein kleiner Kanal, der für das
Einsetzen der Türflügel zweckmäßig ist und bis zu deren gewaltsamer
Entfernung mit etwas Gipsmörtel geschlossen war.

Das Bild selbst ist mit fast baukünstlerischer gleichseitiger
Abstimmung aufgebaut. Eine den Boden deckende Matte dient als unterer
Abschluß. Links sehen wir auf niedrigem Sessel den König sitzen,
rechts ihm zugekehrt auf ebensolchem Sitz in fast gleicher Haltung
die Königin. Die Gegengleichheit ist so weit getrieben, daß sogar die
Beinhaltung der Beiden spiegelgleiche Linien gibt. Den Raum zwischen
beiden füllt die Gestalt der ältesten Tochter. Die Gruppe krönt die
oben in der Mitte dargestellte Sonnenscheibe, deren Strahlen so geführt
sind, daß dadurch das Ganze in flacher, gleichmäßiger Dreiecksform oben
endet. Den oberen Abschluß der Tafel bildet die übliche Darstellung des
Himmels, der, der Matte am Boden entsprechend, das Bild zusammenfaßt.
Die zwischen der Matte und dem Himmel noch freigebliebenen Flächen hat
der Künstler unter dem Drucke des die ägyptische Malerei beherrschenden
horror vacui mit erklärenden Beischriften gefüllt.

Die ganze gut überlegte Anordnung der Zeichnung ist so, daß die
Aufmerksamkeit des Beschauers sogleich auf die wichtigsten Punkte der
Darstellung gelenkt wird, auf die Sonnenscheibe und die Porträts des
Königs und der Königin.

Der Zeichnung hilft die Farbengebung mit gut gewählter Verteilung
nach. Der blaue Schriftstreifen auf dem Rahmen und ein dunkelblaues
Band auf der Bildfläche selbst umschließen das eigentliche Bild, in
dem der Blick zuerst haften bleibt auf der roten Sonnenscheibe und
den blauen Perücken des Königspaares, die sich aus dem gelben, durch
die Beischriften wenig beeinflußten Grunde abheben. Im unteren Teile
stellt die blaue Bemalung der beiden Sessel und der zwischen diesen
Farbflecken etwas tiefer stehenden Fußbänke ein Gegengewicht gegen die
Farbengebung des oberen Teiles her. Zwischen beiden Teilen vermitteln
die in Blau und Weiß gehaltenen, wieder fast spiegelgleich angeordneten
breiten Striche der Kragen des Königspaares. Der breite grüne Strich
der Matte und der dunkelblaue des Himmels bilden die Abschlüsse unten
und oben. So macht das Bild heute auf uns den Eindruck völliger, sehr
überlegter Abgestimmtheit, wobei wir aber in Rücksicht ziehen müssen,
daß zu dem jetzigen, uns angenehm berührenden Zusammenklang der
Farben auch die Zeit beigetragen hat. Durch Oxydation hat das Blau,
wie da, wo die oberste Schicht verletzt ist, klar zu sehen ist, einen
dunkleren, grünlichen Ton bekommen, auch das Gelb des Hintergrundes
dürfte, wie in ähnlichen Fällen, nachgedunkelt sein. Man muß sich
also die ursprünglichen Farben des Bildes kräftiger und etwas greller
vorstellen, aber das paßte auch mehr in das helle ägyptische Licht, in
dem grellere Farben besser wirken und eher zusammenklingen als bei uns.

       *       *       *       *       *

Nachdem wir uns so die in Aufbau und Farbengebung liegenden Gründe des
jeden Beschauer packenden allgemeinen Eindrucks unseres Kunstwerks klar
zu machen versucht haben, dürfen wir wohl zu den Einzelheiten übergehen:

Die Hohlkehle zeigt die übliche Farbenfolge — Rot, Blau, Gelb, Grün
—, der Rundstab darunter die mit roten Linien aufgemalte Bindung, die
seine Entstehung aus einem kantensichernden Wulst aus Rohrstengeln noch
erkennen läßt.

Die blau ausgemalten Inschriften des Rahmens sind wie die auf der
Bildfläche zwar fehlerlos aber ohne besondere Sorgfalt eingegraben.
Wenn man an ihnen nicht eine andere Hand erkennen will, was mir wegen
der Unsicherheit der Griffelführung in ihnen das wahrscheinlichere ist,
so muß man zu dem Schluß kommen, daß von dem Künstler, der die Reliefs
so meisterhaft hinsetzte, die Ausführung des inschriftlichen Beiwerks
als lästig empfunden worden ist.

Der Deckbalken trägt, von der Mitte beginnend nach rechts und links
zu lesen, zweimal die gleiche Inschrift: »_Es lebt mein Vater (der
lebende Reʿ-Horus der beiden Sonnenberge, der auf dem Sonnenberge
jubelt)| (der da heisst Schu, der die Sonnenscheibe ist)|, möge er
ewiges Leben geben._« In derselben Spiegelgleichheit wiederholen sich
auch die Inschriften auf den beiden Pfosten: »_Der König von Ober-
und Unterägypten, der von der Wahrheit lebt, der Herr beider Länder
(Nefer-chepru-reʿ Waʿ-n-reʿ[4])|, der Sohn des Reʿ, der von der
Wahrheit lebt, der Herr der Kronen (Ech-n-aton[5])|, möge er lange
leben!_« und[6] »_die hohe Gemahlin des Königs (Nefer-nefru-aton
Nofret-ete[7])|, möge sie immer und ewig leben!_« Auf dem Rahmen stehen
also nur die von Segenswünschen begleiteten Namen des Königs Echnaton
= Amenophis’ IV. und seiner Gemahlin Nofret-ete sowie eine Anrufung
seines Gottes, die dem König selbst in den Mund gelegt ist, wie der
Anfang »mein Vater« zeigt. Amenophis IV. betont nämlich überall, daß er
der Sohn seines Gottes ist.

Das Bild selbst könnte man kurz bezeichnen: »Königliche Familie.
Beschenkung der Prinzessinnen«. Es ist also in gewissem Sinne der
gleiche Vorgang, den wir so oft in den Gräbern der Großen dieser Zeit
dargestellt finden. Dort haben die Herren der Gräber den großen Tag
verewigt, an dem sie in feierlichem Empfang vor dem Palastfenster vom
Könige mit Gold — in Form von Schmuckstücken und Geräten — beschenkt
wurden[8], eine in Ägypten gebräuchliche Art der Belohnung, die sich
schon bis in das Alte Reich zurückverfolgen läßt[9].

In unserem Bilde ist natürlich von irgendwelcher Feierlichkeit nichts
zu spüren. Die Beschenkung der Prinzessinnen, wenn sie überhaupt als
feierlicher Akt aufzufassen ist, ging im engsten Kreise der Familie vor
sich.

Die eigentliche Absicht der Darstellung war, wie wir noch sehen werden,
eine der Verehrung dienende Abbildung der göttlichen Sonnenscheibe
mit ihren Kindern, dem Könige und seiner Familie. Der Künstler, der
sie entwarf, hat aber diesen Zweck nicht so zu erreichen versucht,
daß er die Darzustellenden einfach nebeneinanderreihte, wie das etwa
zur Zeit des Alten Reiches in den Gräbern mit den Statuen des Toten
und seiner Familie geschah, sondern er hat ein Bild aus dem Leben
geschaffen, zu dem ihm der auch sonst in vielen Kunstäußerungen dieser
Zeit hervortretende starke Familiensinn seines Herrschers den gewiß
willkommenen Anreiz gab.

Der Vorwurf dieser kleinen Familienszene ist, wie schon gesagt, die
Beschenkung der kleinen Prinzessinnen mit Schmuck. Der König, lässig
mit der einen Hand auf das Sitzkissen gestützt, hält der größten von
seinen Töchtern, die vor ihm, von der Hand der Mutter geschützt,
steht, einen Ohrring hin, die Kleine greift mit beiden Händen nach dem
Schmuckstück. Ein weiterer Ohrring und zwei kleine Halskragen liegen
noch auf dem Schoße des Königs. Die nächstälteste Prinzessin, die auf
dem Knie der Mutter steht, hat bereits einen kleinen Ohrring bekommen,
sie will ihn der Mutter zeigen und versucht deren Blick handgreiflich
darauf zu lenken. Das kleinste Prinzeßchen, das, von der Hand der
Mutter noch gehalten, auf ihrem Schoße sitzt, spielt an den Bommeln des
Ohrrings, den ihre ältere Schwester soeben erhalten hat. Man wird nicht
leugnen können, daß diese Gruppe Leben hat, mehr als manche fürstlichen
Familienbilder etwa spanischer Herkunft.

Jetzt müssen wir aber wohl auch auf jede der Einzelheiten näher
eingehen: Die Matte, die den Boden bedeckt, ist die seit alten Zeiten
auf ägyptischen Bildern übliche, sie ist aus Stengeln von Papyrus
oder einer anderen Grasart hergestellt. Die beiden leicht gebauten
niedrigen Sessel mit ihren vielleicht schon gedrechselten Füßen
zeigen an den Seiten durchbrochene Verzierungen: das Schriftzeichen
für Vereinigung[10], um das je ein Stengel der daneben dargestellten
Wappenpflanzen Ober- und Unterägyptens geknüpft ist. Dieses Symbol
der Vereinigung beider Länder findet sich in den verschiedensten
Ausführungen in allen Zeiten häufig namentlich auf Thronen[11] und auch
unter Stellen, die der König betreten soll[12], es ist gewissermaßen
das Wappen der vereinigten Länder, ein Hoheitszeichen, das an allerhand
Geräten aus dem königlichen Besitz[13], auch oft als Siegel[14]
Verwendung findet.

Abgebildet sind Sessel wie die auf dem Altarbilde aus der Zeit
Amenophis’ IV. öfter[15]; im Grabe des Königs Tut-ʿanch-amun ist
jetzt auch ein Sessel gefunden worden, der denen auf unserm Bilde bis
auf die Löwenfüße[16] genau gleicht, wir haben also jetzt ein fast
gleichzeitiges Original zu den hier besprochenen Sesseln. Es wird also
wohl die im Ausgang der 18. Dynastie in den Palästen übliche Sesselform
sein.

Die Fußbänkchen vor den Sesseln sind einfache rechteckige Kästen, blau
mit gelbem Rand, auf denen wie auf den Sesseln weiche Kissen liegen.
Die Sessel sind für die Aufnahme der Kissen an den oberen Kanten
geschweift. Das Sitzkissen des Königs zeigt ein blaues Punktmuster, das
der Königin ist wie die Fußkissen glatt rot.

[Illustration: Abb. 2. Modellbüste Amenophis’ IV. aus der Modellkammer
des Thutmes. Bemalter Kalkstein. Etwa ⅕ nat. Größe.]

Die Tracht des Königs ist die gewöhnliche, die er im Hause zu tragen
pflegt: Sandalen mit dicken Polstern an den Druckstellen auf dem Spann
des Fußes[17], leichter, gefältelter Schurz, der etwas über die Knie
reicht und mit einem roten, hier nur durch Bemalung wiedergegebenen
Bande mit kurzen Enden gehalten ist, dazu breiter Halskragen und
die hohe, wie stets blau[18] gemalte Königsperücke[19] über einem
goldgelben, unter ihr hervorsehenden Haarbeutel, von dessen hinterem
Schluß zwei lange rote Bandenden herabfallen. Die Modellbüste des
Königs, die in leider so zerschlagenem Zustande in der Modellkammer des
Oberbildhauers Thutmes gefunden wurde (Abb. 2), ist genau so geschmückt
und getönt wie das Königsporträt hier. Sie hat auch den breiten in
der Hauptsache blauweißen Halskragen, dem nur noch einige kleine
vergoldete Zierate aufgesetzt waren, die in unserem Bilde fortgelassen
sind. Auch die Brust der Königsschlange an ihr erhob sich ebenso auf
ihrem zusammengeringelten[20] Leibe. Die Königstracht ist auch in
solchen Einzelheiten durch den zur Vorschrift gewordenen Gebrauch genau
festgelegt gewesen.

Die kennzeichnenden Züge des Königs, die ihm eigne Kopfhaltung, seine
weichlichen, kränklichen[21] Körperformen, seine langen Gliedmaßen
hat der Künstler hier ohne Übertreibungen wiedergegeben, die sonst
gelegentlich vorkommen und dann den neuzeitlichen Bearbeitern
Veranlassung gegeben haben, beabsichtigte Zerrbilder anzunehmen.
Aber auf diese Eigenheiten der Darstellung des Körpers des Königs
wollen wir hier nicht weiter eingehen, dazu wird noch bei späteren
Veröffentlichungen anderer Kunstwerke aus den Tell el-Amarna-Grabungen
der Deutschen Orient-Gesellschaft reichlich Gelegenheit sein.

Die goldenen, also gelb gemalten Schmucksachen, die der König
verschenkt, zeigen bekannte Formen. Soweit man es in der
verhältnismäßig kleinen Darstellung sehen kann, dürften die Halskragen
aus zwei Reihen dicker Goldperlen bestehen, die hinten an jeder Seite
durch ein halbkreisförmiges Schlußstück zusammengehalten werden. Die
roten Verschlußbändchen enden in kleine Troddeln. Die Form der Ohrringe
ist dieselbe, die z. B. das bekannte schöne Stück der Berliner Sammlung
(Abb. 3) zeigt[22]. Von einem Hohlring, der durch eine durchbrochene
oder eingelegte Scheibe gefüllt ist, hängen verzierte Kettchen herab.
Wie sich solche Schmuckformen in Ägypten gehalten haben, kann hier
an einem Stück gezeigt werden, das ich im Frühjahr 1914 bei einem
Goldschmied, der solche auf Vorrat angefertigt hatte, in Mellaui — 13
km von Tell el-Amarna[23] — kaufte (Abb. 4).

Eine erklärende Beischrift, wie das sonst üblich ist, hat der Künstler,
da der Raum über der Königsperücke dazu nicht ausreichte, beim
Könige nicht anbringen können. Ein Mißverständnis war ja aber auch
ausgeschlossen, und außerdem stand der Name ja schon zweimal auf dem
Bildrahmen. Er steht außerdem aber noch einmal auf der rechten Seite
des Bildes oben, über der Königin, deren Beischrift lautet: »_des Herrn
beider Länder_ (_Nefer-chepru-reʿ Waʿ-n-reʿ_)|, _dem_ [_ewiges_] _Leben
gegeben werden möge! des Herrn der Kronen (Ech-n-aton)|, möge er lange
leben! des Königs grosse Gemahlin (Nefer-nefru-re' Nofret-ete)|, möge
sie immer und ewig leben!_«[24].

Die Tracht der Königin entspricht ganz der des Königs. Die
Fußbekleidung[25] ist natürlich die gleiche. Das Gewand ist ein
leichtes, bis fast auf den Boden reichendes Frauenhemd, das in
langer, fließender Fältelung herabfällt und unter der Brust mit einem
roten Bande gefaßt ist. Die beiden Enden des Bandes fallen frei lang
herab. Der linke Oberarm ist von einem weiten Ärmel bedeckt. Der
breite, tiefer als die Achselhöhlen herabreichende Halskragen ist
durch Einfügung einer Reihe roter Perlen farbiger gehalten als der
des Königs. Den Kopf schmückt eine hohe, der des Königs ähnliche
eigenartige Perücke, daran eine Königsschlange mit geschlängeltem Leib.
Unter der Perücke sieht auch hier der goldgelbe Haarbeutel hervor,
an dem die roten Bänder hinten noch etwas freier behandelt sind, als
dies beim Könige der Fall ist. Diese im Verhältnis zu Früherem freie,
für unsere Begriffe allerdings immer noch wenig lebendig wirkende
Behandlung von Bändern ist für die Zeit Amenophis’ IV. bezeichnend,
ähnlich etwa wie sie, nur in weit stärkerem Maße, in der von den
gebundeneren Formen der früheren Gotik sich abwendenden Spätgotik
auftritt, die auch sonst manche Vergleichspunkte mit der Kunst
Amenophis’ IV. bietet.

[Illustration: Abb. 3. Altägyptischer Ohrring. Nat. Größe. Berl. Mus.
Nr. 19300.]

[Illustration: Abb. 4. Neuzeitlich-ägyptischer Ohrring. Nat. Größe.
1914 in Mellaui gekauft.]

Die Form der Perücke selbst werden wir später noch bei der Büste der
Königin[26] genauer zu besprechen Gelegenheit haben; hier mag nur
darauf hingewiesen werden, daß die Königin auch gelegentlich mit einer
anderen hohen Perücke dargestellt wird, und zwar merkwürdigerweise mit
der, die sonst nur der König trägt.

Es ist dies einmal auf dem unfertigen Relief, wohl einem
Bildhauermodell, aus der Werkstatt P 49,6, die 1911/12 ausgegraben
wurde (Abb. 5[27]), auf dem die Königin mit Königsperücke ihrem Gemahl
Wein eingießt. Der König trägt dort den einfachen, hinten zopfartig
zusammengefaßten Haarbeutel[28] mit vorn auf die Brust herabfallenden
Lappen. Nebenbei sei hier bemerkt, daß das Modell in den Linien seines
oberen Aufbaus eine gewisse Ähnlichkeit mit denen des oberen Teiles
unseres Altarbildes hat.

[Illustration: Abb. 5. Reliefmodell. Die Königin dem König Wein
einschenkend. Etwa ⅔ nat. Größe. Berl. Mus. Nr. 20716.]

[Illustration: Abb. 6. Denkstein eines Offiziers. Der König die Königin
liebkosend. Etwa ⅕ nat. Größe. Berl. Mus. Nr. 17813.]

Das zweite Beispiel der hohen Königsperücke auf dem Haupte der Königin
findet sich auf dem von einem Offizier gestifteten kleinen Denkstein
(Abb. 6), auf dem das Königspaar nebeneinander hinter dem Speisetisch
sitzt[29].

Nun wollen wir versuchen, uns die Gesichtsbildung der Königin etwas
einzuprägen, soweit dies nach der immerhin kleinen, aber doch die ihr
eigentümlichen Hauptformen wohl einigermaßen richtig wiedergebenden
Ausführung möglich ist. Der Kopf sitzt, da die Königin die auf ihrem
Schoße stehende Prinzessin anblickt, ein wenig nach unten geneigt auf
einem ungewöhnlich schlanken, dünnen Halse, der sich unter der Last der
Perücke nach vorn streckt, und an dem die Kopfnickermuskeln deutlich
hervortreten. Wegen der hier zufälligen Neigung des Kopfes müssen
wir für die weitere Betrachtung die Unterkieferlinie als wagerechte
Grundlinie ansehen. Gegen sie steht dann die Vorderlinie der unteren
Gesichtshälfte so gut wie senkrecht; von dem hängenden Kinn, das die
Porträts ihres Gemahls stets kenntlich macht, hat die Königin also
jedenfalls keine Spur. Der Unterkiefer ist vielmehr bemerkenswert
niedrig. Die Lippen treten hier aber etwas vor, ganz wie bei ihrem
Gegenüber. Die obere Gesichtshälfte scheint, wenn man Höhe und Breite
des Kopfes vergleicht, etwas lang zu sein, ein Eindruck, der noch
dadurch verstärkt wird, daß Nasenrücken und Stirnlinie fast in einer
geraden Linie verlaufen. Diese Gerade ist im Verhältnis zur unteren
Kieferlinie stark geneigt. Sie wird nur durch den oberen Knochenrand
der Augenhöhle, der in unserer Seitenansicht sichtbar wird, ein
wenig durchschnitten. Das wie stets von vorn gezeichnete Auge zeigt
nichts Besonderes, die Brauen sind mit leichtem Schwung aufgemalt.
Merkwürdig groß erscheint das Ohr, das mit seiner Längsrichtung
der Stirn-Nasen-Linie gleich läuft. Mit dem unteren Rande sitzt es
in richtiger Höhe, gleich hoch mit der unteren Nasenlinie, nach
oben reicht es bis in die Höhe der Stirnmitte. Mir scheint die
obere Ohrmuschel zu groß geraten. Das weite Ohrloch ist angedeutet.
Vielleicht bei der Kleinheit der Ausführung zu sehr betonte Linien um
den Mundwinkel und vom inneren Augenwinkel abwärts geben dem Gesicht
etwas Schlaffes, Kränkliches. Dieser Eindruck kann auch darauf mit
zurückzuführen sein, daß die Gesichtsfarbe, die ursprünglich gewiß
kräftiger war, unter dem Einfluß von Feuchtigkeit etwas von den blauen
Tönen in der Nachbarschaft angenommen und einen etwas grünlichen Ton
bekommen hat.

Wenn man auch annehmen darf, daß man sich nach diesem Porträt der
Königin schon ein gutes Bild von den bezeichnenden Eigentümlichkeiten
ihres Antlitzes wird machen können, so mögen doch hier noch zwei
weitere ihrer inschriftlich beglaubigten Porträts, von denen uns
eine ganze Anzahl erhalten sind, abgebildet werden. Es sind zwei
gewählt, die in der Größe der Ausführung ungefähr dem Porträt vom
Altarbild gleichstehen. Das eine (Abb. 7) ist von dem 1892 in dem
unfertigen Grabe einer der Prinzessinnen[30] gefundenen Reliefmodell,
das die Bauleute, noch ehe sie angefangen hatten, es auf die Wand
zu übertragen, bei Einstellung ihrer Arbeit zurückgelassen haben.
Das andere (Abb. 8) von dem Berliner Relief, von dem wir noch[31] zu
sprechen haben werden. Eine genaue Beschreibung der Einzelheiten ist
in beiden Fällen wohl nicht erforderlich; die Übereinstimmungen und
Abweichungen sind augenfällig.

Bei den Prinzessinnen können wir uns sehr kurz fassen, namentlich
bei der Beschreibung ihrer Tracht, da sie als kleine Kinder noch
nackt dargestellt sind. Sie tragen nur an der linken Seite die breite
Kinderlocke, die bei der ältesten gewellt wiedergegeben ist, und einen
großen runden Ohrring, die älteste noch einen hohen engen Halsschmuck.
Die mittlere scheint weder Kinderlocke noch Ohrring zu haben, aber hier
könnte der Künstler abweichend von der Gewohnheit seiner Vorgänger,
wichtige Abzeichen, selbst da, wo sie der Beschauer nicht sehen
würde, nicht fehlen zu lassen und sie dann eben an falscher Stelle
anzubringen, sich vielleicht gesagt haben, die Kinderlocke und der
Ohrring sitzen in meinem Bilde links, also darf ich sie bei der nach
links sehenden Prinzessin nicht zeigen, sondern nur bei denen, die
nach rechts sehen. Sollte er diese Überlegung angestellt haben, so
hätte er sich damit allerdings schon von der ägyptischen »vorstelligen«
Zeichenkunst entfernt und wäre zu unserer »wahrnehmigen«[32]
hinübergeglitten, was zur Zeit des Oberbildhauers Thutmes, der so
trefflich beobachtet hat, nicht weiter wunderbar ist.

Die Körper der Kleinen sind nichts weniger als wohlgebaut. Kurze fette
Oberschenkel, lange dürre Unterschenkel, sehr lange dünne Arme und
endlich die Mißbildung der weit nach hinten ausladenden, auf dünnen
Hälsen sitzenden Schädel sind für alle drei die Merkmale. Es ist
erstaunlich, mit welchem Zartgefühl der Künstler es verstanden hat,
diese nicht gerade schön zu nennenden Körperchen doch zierlich und
liebenswürdig darzustellen, ohne der Wahrheit Gewalt anzutun. Daß die
genannten Merkmale alle natürliches Erbe sind, braucht nicht besonders
betont zu werden, ein vergleichender Blick auf unser Bild zeigt es klar.

Jedem, der sich nur einmal mit Kunstwerken der Tell el-Amarna-Zeit
beschäftigt hat, werden die Gestalten der kleinen Prinzessinnen mit
ihren ungeheuren Hinterköpfen in der Erinnerung geblieben sein.
Trotzdem will ich, wenn dadurch auch nur Bekanntes bestätigt wird,
hier die Gelegenheit benutzen, einen weiteren Porträtkopf der ältesten
Prinzessin aus hartem braunen Sandstein, ganz wie die beiden anderen
bisher gefundenen Köpfe, bekannt zu machen, den der jetzige Besitzer
bisher nicht zugänglich gemacht hat. Der Kopf stammt aus einer anderen
Bildhauerwerkstatt, ich nehme an, aus der durch eine Raubgrabung Jahre
vor dem Beginn der deutschen Grabungen ausgebeuteten, des Meisters
der Pariser Modellbüste Amenophis’ IV. Die hier gegebenen Ansichten
des Kopfes (Abb. 9) sind Wiedergaben zweier Wasserfarbenbilder in
natürlicher Größe, die der langjährige Besitzer des Stücks Capt.
~Timins~ in Kairo von dem im Winter 1910/11[33] in Luqsor verstorbenen
Maler ~Harald Jones~ hatte fertigen lassen. 1914, nachdem er das
Original schon seit einem Jahre wieder an seinen Vorbesitzer
zurückverkauft[34] hatte, war Capt. ~Timins~ so freundlich, mir das
Photographieren der hier wiedergegebenen Bilder zu gestatten.

[Illustration: Abb. 7. Porträt der Königin auf einem Modell aus dem
Grabe der Prinzessinnen. ½ nat. Größe.]

[Illustration: Abb. 8. Porträt der Königin aus dem Relief Berl. Mus.
Nr. 14145. Nat. Größe.]

Daß dieses Porträt die älteste Tochter des Königspaares darstellt,
das an dieser Stelle noch zu beweisen ist nicht nötig; es ist dem
Porträtkopfe dieser Prinzessin aus der Grabung 1911/12 — Haus O
49,13 — und dem aus der Werkstatt des Oberbildhauers Thutmes — P 47,2
— völlig ähnlich[35]. Die Porträts der verschiedenen Prinzessinnen
unterscheiden sich nämlich trotz der großen Familienähnlichkeit recht
sehr, sowohl in kleinen Zügen, die meist auf das verschiedene Alter
zurückgehen mögen, als auch ganz besonders in der Schädelform. Das ist
auch, soweit die Kinderlocken nicht verdeckend wirken, in unserem Bilde
trotz der verhältnismäßig kleinen Ausführung deutlich. _Die älteste,
»die leibliche Tochter des Königs, die er liebt, Merit-aton, geboren
von der grossen Gemahlin des Königs (Nefer-nefru-aton Nofret-ete)|,
mögen sie immer und ewig leben!_«, wie sie in der vor ihr stehenden
Inschrift genannt wird, hat ausgeprägtere Züge als ihre nächstjüngere
Schwester, deren Name _Maket-aton_ mit denselben Titeln und Beiworten
in der Inschrift über ihr steht. Diese wieder ist von der dritten,
der »_'Anch-s-en-pa-aton_«, unterschieden. Deren Inschrift konnte der
Künstler nicht unmittelbar neben sie setzen, er hat sie daher in den
links von ihr freien Raum zwischen der Maket-aton und der Hand des
Königs eingesetzt.

[Illustration: Abb. 9. Porträt der ältesten Prinzessin. Brauner harter
Sandstein. ½ nat. Größe. Nach Wasserfarbenbildern von ~Harald Jones~ (†
im Winter 1910/11).]

Die zur Sonnenscheibe gehörigen Beischriften hat er in zweimaliger
Wiederholung rechts und links vom Mittelstück des Ganzen, eben dieser
Sonnenscheibe selbst, angebracht. Sie lauten: »_(Der lebende Reʿ-Horus
der beiden Sonnenberge, der auf dem Sonnenberge jubelt,)| (der da
heisst Schu, der die Sonnenscheibe ist)|, möge er ewiges Leben geben!
Die lebende Sonnenscheibe, gross am Krönungsjubiläum, Herr von Allem,
was die Sonnenscheibe umkreist, Herr des Himmels, Herr der Erde,
im Tempel der Sonnenscheibe im Sonnenberg der Sonnenscheibe[36]._«
Die rote Sonnenscheibe selbst, an der unten, wie oft bei ihren
Darstellungen in dieser Zeit, eine Königsschlange mit angehängtem
Lebenszeichen angebracht ist, breitet ihre in Hände ausgehenden
Strahlen über die Gruppe unter ihr und hält dem Königspaare die
Schriftzeichen für Leben und Wohlergehen hin. Ihr äußerster Strahl
links umfaßt die Königsperücke ihres Sohnes Echnaton. Es ist dies die
gewöhnliche sinnbildliche Darstellung.

       *       *       *       *       *

Der hiermit abgeschlossenen, wie ich glaube, eingehenden Beschreibung
unseres Fundes muß leider eine Angabe über die an ihm verwendeten
Farbstoffe und ihr Bindemittel fehlen. Da das Stück fremdes Eigentum
ist, hielt ich mich auch in der Zeit, wo es durch das Entgegenkommen
~M. Masperos~ im Winter 1913/14 im Berliner Museum ausgestellt und
meiner Obhut anvertraut war, nicht für berechtigt, wenn auch winzige
Proben der Farben für die Untersuchung entnehmen zu lassen. Hoffentlich
holt die Museumsverwaltung in Kairo dies einmal nach.

[Illustration: Abb. 10. Familienbild in Kalkstein. Etwa ⅓ nat. Größe.
Berl. Mus. Nr. 14145.]

Prof. Dr. ~Ranke~ schrieb in das Tagebuch, das er am Tage des Fundes
zu führen hatte, sofort[37] nach der ersten Besichtigung: »Sie (die
Kalksteinstele[38]) ist mit einem Relief geschmückt, das bisher nur
in dem Berliner Familien-Relief des Echnaton sein Gegenstück hat. Nur
sind hier die Farben durchweg noch gut erkennbar, und die künstlerische
Ausführung des Stückes, das übrigens sicher kein Modell ist, ist der
des Berliner Reliefs entschieden überlegen.« Damit hatte er sogleich
das Stück (Abb. 10) bezeichnet, das bisher einzig mit dem neuen Funde
verglichen werden kann und das ihm die bis dahin innegehabte erste
Stelle räumen mußte.

Das zu vergleichende weiße Kalksteinrelief ist seit 1898 in der
Berliner Sammlung.[39] Es stellt in ganz ähnlichem Aufbau auch die
Sonnenscheibe mit ihrer Familie, dem Königspaar und seinen ältesten
drei Töchtern, dar. Der Vorgang ist hier in ein Zimmer des Palastes
verlegt, wie durch die beiden Papyrussäulen mit Architravstücken rechts
und links angedeutet und durch das Beiwerk von acht auf Gestellen — in
zwei Reihen neben-, nicht auf zwei Gestellen übereinander — stehenden
bekränzten Krügen, die den freien Raum links füllen, noch mehr betont
ist.

Das zweitälteste Prinzeßchen sitzt auf dem Schoß der sie mit beiden
Händen festhaltenden Mutter, und macht sie darauf aufmerksam, wie der
Vater die älteste Schwester herzt und küßt. Das Kleinste hat sich auf
dem Arm der Mutter aufgerichtet und spielt mit einer von ihrer Perücke
herabhängenden goldenen Königsschlange. Besonders abwechslungsreich
sind also die Motive nicht, in denen die beiden Künstler des Berliner
und des Kairener Bildes die Prinzessinnen verwenden: die älteste
empfängt vom Vater eine Liebkosung oder ein Geschenk, die zweite
macht die Mutter darauf aufmerksam und die jüngste spielt an einem
Schmuckstück.

Abgesehen vom allgemeinen Vorwurf sind die Unterschiede im einzelnen
zwischen den beiden Bildern nicht gerade groß. Der Sessel des Königs
hat eine einfachere Form, die übrigens ebenfalls, wie der oben (S. 5)
beschriebene, im Grabe des Tut-ʿanch-amun vertreten ist, die Perücken
des Königs und der Königin sind reicher geziert, die des Königs mit
einem Schlangenreifen[40], die der Königin durch ein umgelegtes Band,
an dem auch Königsschlangen angebracht sind[41]. Dafür fehlen die
beiden breiten Halskragen. Sonst geht die Übereinstimmung so weit,
daß man gezwungen ist, für beide Bilder die gleichen Vorlagen für
die Einzelheiten anzunehmen. Man vergleiche nur einmal die Zeichnung
der Körper und der Kleidung des Königspaares von den Füßen bis zur
Achselhöhe, kaum eine Linie läuft da verschieden. Auch die Beischriften
sind so gut wie gleich. Nur ist die des Königs dieses Mal, da hinter
seiner Perücke noch Platz dafür war, nicht fortgelassen gewesen, wie
ihr Rest unter der abgebrochenen Ecke oben links zeigt, und die der
Königin hat noch den hübschen Zusatz »_möge sie immer jung bleiben!_«.

Die Künstler der beiden Bilder haben also vielleicht sogar unter
Benutzung gleicher Vorlagen in Vorwurf und Aufbau einander ähnliches
schaffen wollen; aber wenn zwei dasselbe tun, —.

Bei dem Künstler des Kairener Altarbildes sitzt jeder Strich, der
Schöpfer des Berliner Bildes hat sich doch öfter vertan. Bei den Köpfen
des Königspaares hat er sich gewaltig im Maßstab vergriffen. Sie sind
etwa um ein Viertel zu groß. Die wild flatternden Bänder legen mir die
Vermutung nahe, daß er diese Köpfe aus einer Vorlage entnommen haben
könnte, die das Königspaar bei einer Ausfahrt auf schnellem Rennwagen
zeigte[42].

Auch der Aufbau des Ganzen ist, trotz des gleichen Umrisses, bei
ihm weniger als bei dem andern, der es verstanden hat, die Gruppe
geschlossener erscheinen zu lassen, und sie eng in ihren Rahmen
hineinsetzte.

Die Stellung der Füße ist auf dem Berliner Bilde entweder nicht
überlegt oder an dieser Stelle die Vorzeichnung nicht richtig
nachgeschnitten, sonst dürfte wohl bei der Königin nicht das Stuhlbein
die Fußbank und der Fuß das Stuhlbein überdecken, und auch beim
König ist dieselbe Stelle zum mindesten unaufmerksam behandelt. Das
— nicht die zuerst gerügten Fehler im Aufbau und Maßstab — mögen
Kleinigkeiten sein, über die der Ägypter vielleicht hinwegsah, aber
mir ist der ägyptische Künstler, der auch solche immerhin störenden
Unüberlegtheiten vermeidet, doch der bessere Künstler. Lassen wir aber
selbst die zuletzt erwähnten Kleinigkeiten beiseite und sehen wir nur
auf das Große: dem Meister des Kairener Altars gebührt unbestreitbar
die Palme vor dem des Berliner Reliefs.

Beide Stücke scheinen mir übrigens noch enger zusammenzugehören als
nur durch die Ähnlichkeit der Darstellung, ich möchte behaupten, daß
das Berliner Stück auch von einem Klappaltare herrührt, und daß ihm
heute nur die Umrahmung mit ihren Inschriften fehlt[43], die man
sich sehr gut besonders gearbeitet, möglicherweise aus vier Stücken
zusammengesetzt, denken kann. Ein für größere Ausführung angefertigtes
Modell scheint es nicht zu sein, sonst würden sich wahrscheinlich auf
ihm Spuren des diesen meist[44] aufgezeichneten Liniennetzes finden,
das sowohl für den Entwurf wie für die Vergrößerung bei den ägyptischen
Künstlern gebräuchlich war.

Darstellungen des Familienlebens des Königs wie die vorliegenden kommen
nämlich auch in großer Ausführung in der Tell el-Amarna-Zeit[45]
häufiger vor, man erinnere sich nur der allgemein bekannten aus den
Gräbern[46] und Häusern[47] von Tell el-Amarna. Es sind dafür eine
ganze Anzahl verschiedener Vorwürfe gebräuchlich gewesen, die man,
soweit sie nicht in ~N. de Garis-Davies’~ Veröffentlichung der Gräber
von Tell el-Amarna gegeben sind, in einem Anhange zu diesem Abschnitt
abgebildet finden wird.

Der Vorwurf, den das Kairener Klappaltarbild so vorzüglich wiedergibt,
scheint aber unter diesen zahlreichen »Familienbildern« sich einer
ganz besonderen Beliebtheit erfreut zu haben, wohl weil er zuerst auf
einem besonders schönen Urbild, vielleicht von der Hand eines damals
sehr berühmten Künstlers, ausgeführt worden war, oder weil er mehr wie
andere beim Könige Gefallen gefunden hatte. Daher mag es wohl auch
kommen, daß uns dieser Vorwurf noch mehrmals entgegentritt. Einmal ist
er auf einem großen Wandbilde mit halblebensgroßen Figuren erhalten.
Es ist zwar davon nur ein einen Ausschnitt des Bildes tragender Block
(Abb. 11) auf uns gekommen, aber dieser Ausschnitt genügt, danach
dieses zweite Bild der »Beschenkung der Prinzessinnen« zu ergänzen.

Der Block — es ist weißer Kalkstein — wurde im Winter 1889/90 in einem
Grabe bei Illahun[48], am Eingange des Faijum, verbaut gefunden.
Man darf wohl annehmen, daß er ursprünglich in irgendeinem Gebäude
von Medinet Ṛurāb saß, wo ausgedehnte Bauten der Zeit Amenophis’
IV.[49] — wahrscheinlich der Palast, der der Königinmutter Teje als
Witwensitz[50] gedient hat — nachweisbar sind, in denen auch der
berühmte Porträtkopf der Königin Teje gefunden wurde.

[Illustration: Abb. 11. Reliefbruchstück von Illahun. ⅕ nat. Größe.]

[Illustration: Abb. 12. Ausschnitt aus dem Klappaltarbilde. Nat. Größe.]

Ein Vergleich des Ausschnitts mit dem entsprechenden aus dem Altarbild
(Abb. 12) zeigt, daß zwar der Vorwurf derselbe, die Ausführung aber
eine andere war. Daß das Wandbild denselben Vorgang seitenverkehrt im
Verhältnis zum Altarbild zeigt, ist ebensowenig von Belang, wie etwa
kleine hier in der größeren Ausführung angebrachte Einzelheiten, die
bei dem kleineren Altarbild fehlen mußten, z. B. die der Königin auf
die Arme tätowierten Namen der Sonnenscheibe. Wohl aber ist der nicht
unbedeutende Unterschied im Aufbau wichtig. Die Königin war hier
nämlich nicht sitzend, sondern stehend dargestellt, sie hält auf der
einen Hand die jüngste der drei Prinzessinnen, die durch die Inschrift
neben dem Oberarm der Königin mit ihrem Namen ʿAnch-s-en-pa-aton
bezeichnet ist. Die freie Hand legt die Königin auf die Schulter der
vor ihr stehenden Ältesten. Die Zweite wird vermutlich mehr links neben
der Königin dargestellt gewesen sein. Vom König ist nichts erhalten,
nur der Ohrring, den er der Ältesten hinhält, und der die bekannte
Form[51] besonders deutlich zeigt, ist in der rechten oberen Ecke des
Blockes sichtbar. Man wird den König sich sitzend zu denken haben,
ganz wie auf dem Altarbilde; falls er stehend dargestellt worden wäre,
würde, wie aus der Höhenlage des Ohrringes zu schließen ist, zwischen
seinem Unterkörper und der Prinzessin zu viel Raum zu füllen gewesen
sein. Die Prinzessin steht hier schon etwas weiter vom Könige ab als
auf dem Altarbilde, deshalb hat der Künstler ihr auch eine den Raum
besser füllende Handhaltung gegeben. Die Inschrift vor ihr wird er auch
wohl nicht so sehr zwischen sie und den König haben einzwängen müssen
wie auf dem Altarbilde.

Dieser Vorschlag für die Ergänzung des zweiten Entwurfs der
»Beschenkung der Prinzessinnen«, des Entwurfs mit sitzendem König und
stehender Königin, war längst geschrieben, als ein weiteres Stück
zeigte, daß die vorgeschlagene Ergänzung richtig ist. Als ich die im
Anhange zu diesem Abschnitt gegebenen Familienbilder zusammenstellte,
rief mir Direktor ~Schäfer~ ein im Britischen Museum befindliches
Bruchstück[52] eines solchen wieder ins Gedächtnis, das sich dann
bei näherer Besichtigung als zu einer dritten »Beschenkung der
Prinzessinnen« gehörig auswies (Abb. 13[53]).

Es ist die rechte, oben leider auch nicht ganz vollständige Seite eines
Altarbildes mit angearbeitetem Rahmen, das vollständig einmal rd.
5/7 so groß war wie das Kairener. Es kann kein Zweifel sein, daß wir
hier, was die Verwendung betrifft, zum Kairener Klappaltarbilde ein
Gegenstück vor uns haben, das aber in der bildlichen Darstellung, wie
wir gleich sehen werden, an Stelle des Tell el-Amarna-Entwurfs den von
Medinet Ṛurāb zeigt.

Der König sitzt hier auf einem Stuhl mit Lehne und Löwenfüßen, ähnlich
mit der einen Hand aufgestützt[54] wie auf dem Kairener Bilde, auf
dem aber dem Künstler die Wiedergabe dieser Haltung[55] wesentlich
besser gelungen ist. Die Tracht weicht nur unbedeutend von der auf
dem anderen Bilde ab, an Stelle der hohen Perücke dort trägt der
König hier über dem unsichtbaren Haarbeutel, von dem nur die Enden
des roten Bindebandes hinten heraussehen, eine kurze, auch blau
gemalte Löckchen-Perücke mit umgelegtem Bande. Das Gürtelband des
weißen Schurzes hat hier lange anstatt dort kurze Enden. Die vor ihm
stehende Prinzessin[56], von der nur die in der Art wie auf dem Medinet
Ṛurāb-Bilde gehaltenen Hände sichtbar sind, hält eine jedenfalls
goldene Schale mit Fuß empor, die sie wohl soeben von ihrem Vater
erhalten hat[57], eine Schale, wie sie der König bei den bekannten
feierlichen Empfängen in und vor dem Palaste den hohen Würdenträgern
seines Hofes zusammen mit Schmuckstücken — Halskragen, Ringen u. ä. —
zu schenken pflegte.

Wir haben es also hier mit einer in einer Einzelheit geänderten
Darstellung der »Beschenkung der Prinzessinnen« zu tun. Auf den beiden
anderen Bildern erhalten sie Schmuck, hier goldene Schalen, beides
Geschenke, ganz wie sie die höchsten Beamten als besondere Auszeichnung
auch bekamen[58]. Wir müßten die Szene also wohl genauer als
»Verleihung des Goldes an die Prinzessinnen« bezeichnen. In der Neuzeit
werden ja auch die höchsten Orden, die nur ergraute Beamte zu erhalten
pflegen, Prinzen von Geblüt schon in die Wiege gelegt.

[Illustration: Abb. 13. Stück eines Altarbildes. ½ nat. Größe. Brit.
Mus. Nr. 24431.]

[Illustration: Abb. 14. Stück eines Denksteins. ½ nat. Größe. Berl.
Mus. Nr. 22264.]

Die auf dem Stücke des Britischen Museums wie auf dem Kairener blaugrün
ausgemalten Inschriften können wir hier übergehen, sie geben nichts
Neues oder sonstwie Wichtiges. Die strahlende Sonnenscheibe oben ist
aber doch einiger Beachtung wert. Sie gibt uns nämlich die Mittelachse
des Ganzen an und somit die Möglichkeit, die gesamte Bildgröße zu
erschließen: die Bildfläche hatte dieselben Verhältnisse wie die des
anderen Klappaltarbildes. Auf diesem geht die Mittellinie des Ganzen,
die durch die Königsschlange und den lotrechten mittleren Strahl der
Sonnenscheibe festgelegt ist, in einiger Entfernung vor den Knien des
Königs dicht vor dem Gesicht der Prinzessin vor ihm durch, auf dem
Bruchstück des British Museums aber, auf dem der lotrechte Strahl die
Mittellinie angibt, geht sie nahe an den Knien des Königs vor der
Schale und noch weit vor den Fingern der am meisten vorgestreckten
Hand der Prinzessin vorbei. Es ist also hier hinter der Prinzessin kein
Platz mehr für die etwa sitzend zu ergänzende Königin, vielmehr ist es
sicher, daß auf diesem Bilde die Königin stand, ganz wie auf dem Bilde
aus Medinet Ṛurāb. Es sind also unter den bis jetzt bekannten Bildern
der »Beschenkung der Prinzessinnen« zwei verschiedene Auffassungen
nachzuweisen, eine mit sitzendem Könige und stehender Königin, wovon
zwei Ausführungen in Bruchstücken erhalten sind, und eine, wie mir
scheint, im Aufbau bessere, bei der beide Eltern sitzend dargestellt
waren.

Dieser Unterschied im Aufbau kann bei der festgestellten Gleichheit
der Verhältnisse der Bildfläche nicht dadurch bedingt sein, daß die
Künstler etwa ihren Aufbau in Rahmen von verschiedenen Verhältnissen
hineinzusetzen hatten. Wohl aber kann er darauf zurückgehen, daß
entweder den Künstlern zwei Urbilder vorlagen — denn wir werden doch
nicht annehmen können, daß von den drei auf uns gekommenen Bildern
gerade eines die allererste Ausführung des Vorwurfs war —, oder daß der
eine von ihnen das Urbild in freier Umarbeitung wiedergegeben hat.

       *       *       *       *       *

Fragt man sich nun, wie dieses mögliche Urbild wohl ausgesehen haben
könne, so ist vorerst eine Vorfrage zu beantworten, nämlich die: was
haben die Künstler denn eigentlich darstellen ~wollen~? Diese Frage
wird, nachdem wir die Bilder nun seitenlang beschrieben und besprochen
haben, merkwürdig erscheinen, aber nur für den, dem die Eigenart
altägyptischer Zeichenkunst nicht geläufig ist. Bei der Beschreibung
des Altarbildes — für den anderen Entwurf gilt mit den nötigen
Änderungen das gleiche — haben wir nämlich bisher, genau genommen,
nur gesehen, ~wie~ der Künstler seinen Vorwurf wiedergegeben hat.
Bei einem neuzeitlichen, nach den Sehregeln des menschlichen Auges
gefertigten Schaubilde wird der Beschauer ohne große Findigkeit den
dargestellten Gegenstand, hier die Familiengruppe, in seinem Geiste
Wiedererstehen lassen können, denn Maler und Beschauer sehen gleich und
bekommen also von dem Bilde den gleichen, sich auch wieder in Gleiches
umsetzenden Seheindruck. Bei einem altägyptischen Bilde, selbst aus
der in vielen Dingen recht fortgeschrittenen Zeit von Tell el-Amarna,
ist das nicht so einfach. Der ägyptische Maler setzt nämlich sein Bild
aus dem zusammen, was er seinem Verstande nach als dazugehörig kennt.
Es ist also nicht gesagt, wird sogar vielfach nicht zutreffen, daß der
Beschauer sich nun mit seinem Verstande nach dem Bilde die Wirklichkeit
wieder so zusammensetzt, wie der Maler es gewollt hat. Der Beschauer
wird also zwar stets sehen, ~wie~ der Maler etwas dargestellt hat, aber
damit noch lange nicht wissen, ~was~ er hat darstellen wollen. Es fehlt
eben in der ägyptischen Malerei das einzige Mittel, das wir haben, um
dem Beschauer den gleichen Eindruck zu übermitteln, den der Maler beim
Malen hatte, nämlich die Darstellungsweise nach den Sehregeln unserer
Augen. Bei unserer heutigen Darstellungsweise sind Sinnestäuschungen
möglich, bei der ägyptischen die weit häufigeren, oft unvermeidlichen
Verstandestäuschungen, die besonders leicht auftreten werden, wenn, wie
in unserem Falle, Maler und Beschauer durch Jahrtausende getrennt sind.

Die Frage, was der Künstler hat darstellen wollen, ist leichter
gestellt als beantwortet. Ich kann daher auch nur die mir
wahrscheinlichst erscheinende, wie ich glaube, befriedigende Antwort
geben. Es scheint mir, als ob dem Künstler eine Gruppe vorgeschwebt
hat, in der König und Königin ~neben~einander vor dem Beschauer, dem sie
die Gesichter zuwenden, sitzen. Die älteste Prinzessin steht zum Vater
gewandt am Knie der Mutter, von deren Rechten geschützt.

In der Ansicht, die wir heute bei der Wiedergabe einer solchen Gruppe
erwarten würden, sind nur dargestellt: die Matte am Boden, die beiden
dicht an dicht stehenden Fußbänke und die älteste Prinzessin. Alles
übrige ist sozusagen auseinandergeklappt, und zwar so, daß das Ganze
den spiegelgleichen, nach der Mittellinie gerichteten Aufbau ergibt.

Es ist derselbe Aufbau, den wir im Alten Reiche oft bei der Darstellung
hinter dem Speisetisch sitzender Paare Verstorbener[59] sehen, die
auch keineswegs als sich gegenübersitzend und von der Seite gesehen
zu verstehen sind, sondern in der Vorstellung des Malers und des
Beschauers selbstverständlich den in Verehrung auf das Bild zutretenden
Hinterbliebenen anblicken sollen. Daß sich, vielleicht sogar häufiger,
auch die andere Darstellung findet, bei der das Paar in Seitenansicht
nebeneinander auf der einen Seite des Speisetisches abgebildet wird,
und daß dies auch in den Bildern in den Gräbern von Tell el-Amarna[60]
so vorkommt, ist selbstverständlich. Dann wird aber meistens im Aufbau
des Bildes ein Gegenstück zu den an der einen Seite Sitzenden auf der
anderen vorhanden sein[61].

Bei unserem Altarbild hätte eine einseitige Anordnung dem Künstler den
schönen Aufbau seines Bildes erschwert, wenn nicht unmöglich gemacht,
er wählte also diese spiegelgleiche Anordnung und dachte sich doch
dabei, daß die Dargestellten den Beschauer anblicken. Ein Anbetungsbild
ist eben nicht anders möglich, als daß die auf ihm dargestellte
verehrte Person aus dem Bilde heraus auf den Beter vor ihm blickt.

Wird diese mit größter Wahrscheinlichkeit richtige Antwort auf die
Vorfrage »was hat der Künstler darstellen wollen?« angenommen, so
beantwortet sich die nach dem Urbilde oder den Urbildern unserer
Darstellungen von selbst. Dann ist das Urbild eine Rundskulptur[62]
gewesen. Man darf es sich etwa so denken: aus einer Kapelle[63]
blickt, sobald die Türen geöffnet sind, die in farbigem Stein
ausgeführte Gruppe des Königspaares, er rechts, sie links sitzend —
oder er sitzend, sie neben ihm stehend —, von den Kindern umspielt,
den Anbetenden an; von der Hinterwand der Kapelle oben leuchtet die
Sonnenscheibe herab. Solche Kapellen mit vielleicht besonders berühmten
Familiengruppen[64] mag es im Tempel der Sonnenscheibe gegeben haben.

Sie dienten als Vorlagen für die Klappaltarbilder auf den Hausaltären.

       *       *       *       *       *

Den Namen Klappaltarbild, mit dem unser Fund schon fast von Anfang
an bezeichnet worden ist, werden wir hier zum Schluß noch begründen
müssen. Daß das die Sonnenscheibe mit ihren königlichen Abkömmlingen
darstellende Bild für irgendeine Art der Verehrung oder Anbetung
bestimmt war, und daß es durch ein Türchen je nach Bedürfnis gezeigt
oder verhüllt werden konnte, ist ohne weiteres klar. Damit ist der
Vergleich mit späteren, nicht ägyptischen Klapp- und Flügelaltarbildern
gegeben, und die Frage drängt sich auf, wie dieses Klappaltarbild
aufgestellt war. Die späteren stehen im Gebrauch über der oberen
Hinterkante eines Altars, vor den der Betende tritt. Da die Ägypter
wohl gelegentlich kniend, aber nicht kriechend beten, so kann bei
ihnen das Altarbild, namentlich wenn man an seine verhältnismäßig
geringe Höhe denkt, auch nicht auf der Erde gestanden haben. Es galt
also in den Häusern, da für den Tempel die Ausführung wohl zu klein
war, Umschau nach vielleicht vorhandenen geeigneten erhöhten Plätzen
zu halten, auf denen solche Altarbilder gestanden haben könnten. Eine
zweite Möglichkeit, nämlich die der Aufstellung in Wandnischen, war von
vornherein ausgeschlossen, da Spuren von solchen, trotzdem die Mauern
in den meisten Fällen noch hoch genug anstehen, bisher in keinem der
vielen von uns ausgegrabenen Häuser nachweisbar sind.

Die gesuchten erhöhten Plätze waren schnell gefunden[65]. In einer
ganzen Reihe von Häusern hatten sich bis dahin von uns nicht gedeutete,
etwa sitzhohe, an Wände gelehnte klotzförmige Ziegeleinbauten,
gelegentlich mit kleinen Treppchen davor, gefunden. Im Augenblick, wo
das Klappaltarbild als solches erkannt war, sahen wir, daß diese Klötze
bei ihrer uns unverantwortlicherweise nun erst auffallenden Ähnlichkeit
mit großen ägyptischen Altären[66] eben als Hausaltärchen zu erklären
waren. Dazu kam noch, daß auch Tempelaltäre mit darauf aufgestellten
»Stelen« aus Abbildungen[67] längst bekannt waren.

Eine Liste der Hausaltäre aus den deutschen Grabungen mit Angaben über
ihre Lage im Hause soll hier folgen:

   In Haus Q 46,1 Raum 10 an der Ostwand des »quadratischen«
   Zimmers[68] Altar mit Spur der Treppe;

   Haus Q 46,3 Raum 13 an der Ostwand des »quadratischen« Zimmers
   Altar ohne Treppe mit Resten weißen Gipsputzes;

   Haus R 46,2 Raum 6 an der Ostwand der »tiefen«[69] Halle Altar
   ohne Treppe mit Wandung oben und mit weißen Putzresten;

   Haus P 47,5 Raum 22 an der Südwand der »tiefen« Halle, dem
   Eingange gegenüber, Altar mit Treppe und weißen Putzresten;

   Haus P 47,7 Raum 8 an der Ostwand der »tiefen« Halle Altar ohne
   Treppe;

   Haus P 47,22 Raum 17 an der Ostwand eines kleinen Raumes östlich
   neben der »tiefen« Halle, der Tür gegenüber, Altar mit Treppe und
   Wandung oben, auch zu beiden Seiten der Treppe, sowie rechts und
   links vom Antritt (Abb. 15);

   Haus P 47,23 Raum 6 an der Ostwand der »tiefen« Halle, dem
   Eingang gegenüber, Altar mit Treppe, Rest ihrer Wandung und
   weißen Putzresten;

   Haus Q 47,23 Raum 25 an der Ostwand des Hauptraums eines kleinen
   Hauses[70] Altar(?) ohne Treppe, darauf halbrunde Standspur;

   Haus O 48,11 Raum 6 an der Südwand der »tiefen« Halle, dem
   Eingang gegenüber, Altar ohne Treppe;

   Haus P 48,2 Raum 5 an der Nordwand der »tiefen« Halle[71], deren
   Eingang ausnahmsweise von Westen ist, Altar mit Treppe;

   Haus O 49,16 Raum 3 an der Südwand der »tiefen« Halle, dem
   Eingang gegenüber, Altar mit Treppe;

   Haus O 49,17 Raum 9 an der Nordwand eines kleineren Raumes
   östlich neben der »tiefen« Halle, Altar mit Treppe;

   Haus P 49,13 Raum 17 an der Nordwand des Schlafzimmers, gegenüber
   der Bettnische, Altar ohne Treppe[72];

   Haus P 49,15 Raum 11 an der Südwand des »quadratischen« Zimmers,
   gegenüber dem Eingang, Altar mit Treppe und Wandungen neben deren
   Antritt;

   Haus M 50,1 Raum 9 an der Ostwand eines kleinen Raumes östlich
   neben der »tiefen« Halle, der Tür gegenüber, Altar in ganzer
   Breite des Raumes (1,50 m) mit Treppe;

   Haus M 51,1 Raum ohne Nr., an der Nordwand des Hauptraumes[73]
   neben der Tür rechts vom Eintretenden.

[Illustration: Abb. 15. Altar aus Ziegeln in Haus P 47,22.]

Diese Liste zeigt, daß die Altäre stets an hervorragender Stelle im
Hause stehen, meist in der »tiefen« Halle, dem Wohn- und Speisezimmer,
an der Ostwand[74], oder auch in einem diesem Hauptraum östlich
anliegenden besonderen kleinen Zimmer, sodaß der vor den Altar Tretende
sich der aufgehenden Sonne zuwendet. Gelegentlich steht der Altar auch
in der »tiefen« Halle dem Eingang gegenüber oder gegenüber dem Platze
des Hausherrn, der meist vor der Hinterwand der »tiefen Halle« seinen
etwas erhöhten Sitz hatte, manchmal auch im »quadratischen« Zimmer, dem
zweiten Wohnraum.

An einer Stelle wurde auch zu dem Altar das auf ihn gehörige
Kapellchen[75] gefunden, nämlich in Haus Q 46,3 in Raum 11, der »tiefen
Halle«. Es ist nur 0,175 auf 0,24 m groß, hat ungefähr die Form unseres
Klappaltarbildes, von dem wohl einst aufgemalt gewesenen Bilde selbst
ist nichts mehr zu sehen. Der Altar dazu steht im anschließenden
»quadratischen« Zimmer, Raum 13[76], er hat 0,32×0,32 m Grundfläche
und stand bei der Ausgrabung noch 0,25 m hoch. Hier haben wir also
Altärchen und Altarbild noch zusammen gefunden. Aus der verhältnismäßig
großen Anzahl der erhaltenen Hausaltäre können wir außerdem den Schluß
ziehen, daß auf ihnen aufgestellte »Heiligenbilder« wohl in keinem
besseren Hause fehlten. Bewohner einfacherer Häuser werden sich wohl
mit einem »Heiligenbilde« ohne Altar davor begnügt haben.

[Illustration: Abb. 16. Das Klappaltarbild an seiner alten Stelle.
Zeichnerische Wiederherstellung.]

Ein Zweifel an der Zugehörigkeit unseres Klappaltarbildes zu einem
der Hausaltäre der Stadt ist also ausgeschlossen. Auf welchem es aber
einmal stand, das läßt sich nicht mehr sagen. Ein merkwürdiger Zufall
aber will es, daß es gerade auf den besterhaltenen Hausaltar, den
in Haus P 47,22, genau paßt. Er hat sogar oben längs der Wand eine
0,23 m breite, nur 0,04 m hohe Platte, die dem Bilde vorzüglich als
Standfläche dienen konnte. Deshalb habe ich diesen Altar gewählt, um
an ihm in einer zeichnerischen Wiederherstellung zu zeigen, wie unser
Klappaltarbild einstmals aufgestellt gewesen ist (Abb. 16).

Öffnete man die von der »tiefen« Halle des Hauses in den einen
östlichen Nebenraum führende Tür, so hatte man, der aufgehenden Sonne
entgegen, sich gegenüber den Altar, der im Kleinen wie die großen
Altäre in den Tempeln aussah. Er hat wie diese eine oben abgerundete
niedrige Wandung oben und vor sich die flache Treppe gleichfalls mit
Wandungen. Zu beiden Seiten des Antritts betonen auch noch seitlich
gestellte[77] Wandungsenden dieses Treppchen. Auf dem Altare steht
an der Wand das Kapellchen, dessen Tür[78] der Eintretende sich
öffnete, um das Altarbild, dem seine Anbetung gelten sollte, vor sich
zu haben. Seine Opfer und Blumen legte er auf der Altarfläche vor dem
Bilde nieder, für die beim Opfer nötige Sprengung[79] fand er das
erforderliche Wasser in dem neben dem Altare eingegrabenen Topf[80],
ganz wie die Opfernden im Tempel es in besonders dafür bestimmten
langen rechteckigen Becken[81] zur Seite hatten. Da die Gebete zur
Sonnenscheibe und ihrem Sohne, dem Könige, wohl stets kniend und mit
erhobenen Armen verrichtet wurden[82], so stand unser Bild auf dem
niedrigen Altar gerade in rechter Augenhöhe vor dem frommen Beter.

So war unser Altarbild bis zur Verödung der Stadt der Sonnenscheibe
nur wenige Jahre an dem ihm bestimmten Platze täglich der Gegenstand
gläubiger Verehrung. Ein glücklicher Zufall und vor allem das hohe,
feine Können des Künstlers, der es schuf, haben ihm aber die dauernde
andächtige Bewunderung kunstverständiger später Geschlechter gesichert.




Anhang zum Klappaltarbild.

Zusammenstellung anderer Darstellungen der königlichen Familie.


Es wird nützlich sein, zum Vergleich mit dem Bilde der »Beschenkung
der Prinzessinnen« hier eine Zusammenstellung der übrigen
Familiendarstellungen Amenophis’ des Vierten zu geben und die davon,
welche nicht in der leicht einzusehenden Veröffentlichung der
Wandbilder aus den Gräbern von Tell el-Amarna von ~N. de Garis-Davies~
gegeben sind, möglichst auch abzubilden. Dabei sollen nur die
eigentlichen Familiendarstellungen, auch die, bei denen das Königspaar
ohne die Kinder »familiär« dargestellt ist, aufgezählt werden; Bilder,
auf denen die königliche Familie bei feierlichen Empfängen[83], Gebeten
im Tempel[84], großen Ausfahrten[85], Begräbnissen[86] und ähnlichen
Haupt- und Staatsaktionen[87] zusammen auftritt, wollen wir dabei aber
ausschließen.

Die Darstellung von Liebkosungen ist bereits durch das oben (Abb.
10, S. 13) wiedergegebene Relief vertreten, hier mag dazu nur noch
bemerkt werden, daß wie dort sogar in Audienzszenen[88] die kleinsten
Prinzessinnen auf dem Schoße der Mutter herumspielend abgebildet
werden. Diese Anhänglichkeit an die Mutter geht bei den Kleinen so
weit, daß sie, wie ein aus den ~Petrie~schen Grabungen stammendes
Reliefbruchstück (Abb. 17[89]) zeigt, auf dem der König in einer Laube
seine Gemahlin auf wippendem Knie wiegt, selbst in solchen Lagen ihren
schwankenden Sitz nicht aufgegeben haben. Dort kniet die eine auf dem
Schoß der Mutter, die andere hat etwas höher irgend eine Beschäftigung.

Hierher gehört auch die unfertige Gruppe des »küssenden Königs« (Abb.
18[90]) aus Haus P 48,2, von der übrigens im »Hause des Werkmeisters«
P 47, 3 eine zweite Ausführung in etwa ⅔-Lebensgröße in Arbeit gewesen
sein kann. Wenigstens deuten dort gefundene Bruchstücke aus grau-weißem
Granit darauf hin.

Wie der König seiner Gemahlin das Kinn streichelt, eine Liebkosung, die
auch sonst öfter (z. B. Abb. 26 auf S. 29) dargestellt wird, ist auf
dem schon oben erwähnten Denkstein des Berliner Museums (Abb. 6, S. 9)
zu sehen.

Die Bekränzung des Königs (Abb. 19) durch seine Gemahlin, die ihm einen
breiten Halskragen aus Blumen umknüpft[91], zeigt ein anderes schönes
Berliner Stück, das etwa ein Bildhauermodell für eine Schranke zwischen
zwei Säulen sein könnte. Auch dies dürfte ein beliebter Vorwurf gewesen
sein, von dem es auch Ausführungen in Rundskulptur gegeben hat. Unter
den Funden unserer Grabungen finden sich nämlich zwei Bruchstücke
je einer solchen Gruppe. Das eine ist eine kleine Hand aus bemaltem
weißen Kalkstein[92], die sicher von einer Statuette herrührt, in der
der König in derselben lässigen Haltung wie hier den Arm über die
Stuhllehne gelegt hatte. Das andere ist ein ebenso, auch in gleicher
Größe ausgeführter, scharf geknickter Arm[93] — Oberarm, Ellenbogen und
Unterarm —, der über der Stuhllehne lag. Beide gehören aber nicht zum
gleichen Stück, sind vielmehr von zwei verschiedenen, bei denen der
König einmal den rechten, das andere Mal den linken Arm aufgelegt hatte
(s. auch oben S. 20, Anm. 6).

[Illustration: Abb. 17. Familienbild. Bemaltes Reliefbruchstück.]

[Illustration: Abb. 18. Der König küßt eine Prinzessin.
Kalksteingruppe. Etwa ⅜ nat. Größe. Kairener Museum.]

[Illustration: Abb. 19. Familienbild. Die Königin bekränzt den König. ⅝
nat. Größe. Berl. Mus. Nr. 14511.]

[Illustration: Abb. 20. Familiengruppe. König mit Frau und Tochter
lustwandelnd. Weißer Kalkstein.]

[Illustration: Abb. 21. Familiengruppe. Königspaar lustwandelnd.
Bemalter Kalkstein.]

[Illustration: Abb. 22. Königspaar im Garten, Buntes Reliefmodell. Etwa
⅜ nat. Größe. Berl. Mus. Nr. 15000.]

[Illustration: Abb. 23. Hände von einer Gruppe. Brauner Sandstein. Etwa
⅝ nat. Größe. Berl. Mus. Nr. 20494.]

[Illustration: Abb. 24. Arm von einer Familiengruppe. Brauner
Sandstein. Etwa ⅝ nat. Größe. Berl. Mus. Nr. 20495.]

Zahlreich kommen Familienbilder, die gemeinsame Mahlzeiten darstellen,
vor, und zwar anscheinend zweimal, im Grabe des Vorstehers des
Frauenhauses der Königin-Mutter Ḥuje[94] und des Leibarztes Penṯu[95]:
Essen im Freien bei Gelegenheit des Besuches der Königin-Mutter Teje,
ein anderes Mal im Grabe des Palastvorstehers Aḥmes[96]: eine Mahlzeit
im Speisesaal des Palastes. Bei der letztgenannten sitzt sogar während
des Essens ein Kind auf dem Schoße der Königin.

Trinkszenen fehlen auch nicht. Im Grabe des Ḥuje[97] wird als
Gegenstück zu der gemeinsamen Mahlzeit im Freien ein Trinkgelage im
Freien abgebildet, an dem die gesamte königliche Familie und der hohe
Besuch, die Königin-Mutter nebst einer Tochter, teilnehmen. Ferner wird
im Grabe des Vorstehers des Frauenhauses Mery-re[98] eine Trinkszene
im Gartenkiosk dargestellt, bei der die Königin und die Prinzessinnen
den König bedienen. Die Königin gießt ihm dabei Wein durch ein Sieb in
eine Schale. Hier haben wir also das Gegenstück zu dem schon oben (S.
9, Abb. 5) erwähnten Reliefmodell und zu dem Denkstein aus Haus N 50,22
(Abb. 14 S. 18).

Wie solche Trinkszenen als Vorwürfe für Familienbilder beim
gewöhnlichen Volke aussahen, zeigt uns der bekannte Denkstein eines
syrischen Söldners im Berliner Museum[99], der sich mit seinem Mädchen
hat darstellen lassen, wie er sein Bier saugt.

Das lustwandelnde Königspaar scheint ein ganz besonders beliebter
Vorwurf für Maler und Bildhauer gewesen zu sein. Bald wird im Grabe
des Pa-ren-nefer[100] das Königspaar in enger Umarmung, von den
Kindern begleitet, beim Spaziergang abgebildet, bald wird ein solcher
Spaziergang in Begleitung nur einer Prinzessin (Abb. 20[101]) oder ohne
sie (Abb. 21[102]) in Rundskulptur dargestellt. Von solcher Gruppe
stammen auch die in der Bildhauerwerkstatt von 1911/12 gefundenen
beiden ineinandergelegten Hände (Abb. 23) und wohl auch der kleine
Arm aus hellbraunem Sandstein (Abb. 24[103]). Hierher gehört auch
die Harzunterlage für eine Metallziselierung, die das lustwandelnde
Königspaar in zärtlicher Umarmung zeigt (Abb. 25[104]).

[Illustration: Abb. 25. Amenophis IV. mit seiner Frau lustwandelnd.
Harzunterlage für Metallziselierung, in Haus P 47,25 gefunden. Etwa ½
nat. Größe. Berl. Mus. Nr. 21684.]

Auch das berühmte bunte Berliner Reliefmodell (Abb. 22[105]) würde ich
»Königspaar auf dem Spaziergang im Garten« nennen, da der König[106]
hier wie auf dem oben genannten Bilde aus dem Grabe des Pa-ren-nefer
seinen langen Spazierstock benutzt, den der Ägypter im Hause nicht zu
tragen pflegt, und da die Königin ihm frische Blumen reicht.

Ausfahrten des Königspaares auf ~einem~ Wagen, in dem sie noch
die älteste Prinzessin mitnehmen, die in kindlicher Spielerei auf
die Pferde haut, während sich die Eltern küssen, sind zweimal im
Grabe des Polizeiobersten Maḥu[107] und wohl noch einmal in dem des
Palastvorstehers Aḥmes[108] in sehr lebendigen Bildern uns überliefert.

Zuletzt sind noch zwei Bilder zu nennen, denen ich keine Namen zu
geben weiß. Das eine vom Grabe des Vorstehers des Frauenhauses der
Königin-Mutter Ḥuje[109] stellt dar, wie vier Prinzessinnen ihren
Eltern mit langen Federwedeln Kühlung fächeln. Es ist durch die sehr
gute Wiedergabe der Haltung der Königin ausgezeichnet, die mit dem
Unterarm leicht auf das Knie des neben ihr Sitzenden gestützt sich zu
ihm wendet.

[Illustration: Abb. 26. Zwei Prinzessinnen aus einem großen
Familienbilde. Malerei auf Gipsputz. Etwa ⅓ nat. Größe. Ashmolean
Museum in Oxford.]

Am meisten bedaure ich, daß sich der Vorwurf des fraglos am feinsten
von allen diesen Familienbildern ausgeführten großen Gemäldes[110],
das ~Flinders Petrie~ 1891/92 in seinem Haus Nr. 13 in Tell el-Amarna
aufdeckte und für das Ashmolean-Museum zu Oxford rettete, wegen seiner
Unvollständigkeit nicht feststellen läßt. Auch die Bemühungen von ~de
Garis-Davies~[111] haben leider nicht klären können, was der Inhalt
dieses Bildes war, das anscheinend einen sonst bei diesen Bildern der
königlichen Familie noch nicht nachgewiesenen Aufbau[112] zeigte. In
einer Halle saß auf einem Sessel der König rechts, ihm gegenüber war
auf niedrigem Kissen die Königin hockend dargestellt, zwischen ihnen
die drei ältesten Töchter und neben dem Kissen der Mutter zwei jüngere.
Diese beiden sind vollständig erhalten (Abb. 26) und sind wohl das
Zierlichste und Reizvollste, was wir von ägyptischer Malerei, nicht nur
der Amenophiszeit, kennen.




Die Bunte Büste.


[Illustration: Abb. 27. Grundstück und Werkstatt des Oberbildhauers
Thutmes, P 47,1–3. Maßstab 1:1000.]

[Illustration: Abb. 29. Frühere Aufstellung und Fundlage der bunten
Büste in Haus P 47,2 Raum 19.]

[Illustration: Abb. 28. Das Bildhauerhaus P 47,2 von SW. gesehen.]

Als ich am 6. Dezember 1912 bald nach der Mittagspause durch einen
Zettel des gerade die Aufsicht führenden Prof. ~Ranke~ eiligst nach
Haus P 47,2 (s. Abb. 1 auf S. 2 u. Abb. 27, 28) gerufen worden war,
fand ich in dem Raume 19 östlich der »breiten« Halle — Raum 14 — dicht
hinter der Tür (s. Abb. 29) bereits die soeben zum Vorschein gekommenen
Bruchstücke einer lebensgroßen farbigen Büste Amenophis’ IV.[113]
vor. Gleich darauf in nächster Nähe, etwas weiter in Raum 19 hinein,
gefundene, äußerst zierliche und leicht verletzbare Stücke ließen
es angezeigt erscheinen, sogleich einen der umsichtigsten Arbeiter,
unsern ersten Vorarbeiter ~Mohammed Ahmed es-Senussi~, hier allein
arbeiten zu lassen und aus nächster Nähe anzuweisen, gleichzeitig
aber einen der jüngeren Herren mit der schriftlichen Aufnahme des
Fortgangs der Arbeit zu beauftragen. Indem wir uns durch den nur etwa
1,10 m hoch liegenden Schutt allmählich gegen die Ostwand von Raum 19
vorarbeiteten, kamen weitere Stücke von hohem Kunstwert heraus, die
hier nicht einzeln erwähnt zu werden brauchen. Dann wurde wenig vor
der Ostwand — 0,20 m davon, 0,35 m von der Nordwand — etwa in Kniehöhe
vor uns zuerst nur ein fleischfarbener Nacken mit aufgemalten roten
Bändern bloß. »Lebensgroße bunte Büste der Königin« wurde angesagt
und niedergeschrieben, die Hacke beiseite gelegt und mit den Händen
behutsam weitergearbeitet. Die nächsten Minuten bestätigten das
Angesagte, über dem Nacken kam der untere Teil der Büste, unter ihm
die Hinterseite der Königinnenperücke zum Vorschein. Bis das neue
Stück ganz vom Schutte befreit war, dauerte es allerdings noch einige
Zeit, da zuerst ein nördlich dicht anliegender Porträtkopf des Königs
vorsichtig geborgen werden mußte. Dann wurde die bunte Büste erst
herausgehoben und wir hatten das lebensvollste ägyptische Kunstwerk
in Händen. Es war fast vollständig, nur die Ohren waren bestoßen
und im linken Auge fehlte die Einlage. Der Schutt, auch der schon
hinausgeschaffte, wurde sogleich durchsucht, zum Teil gesiebt. Es
fanden sich noch einige Bruchstücke der Ohren, die Augeneinlage nicht.
Erst viel später sah ich, daß sie nie vorhanden gewesen ist.

       *       *       *       *       *

Wie war es möglich, daß diese Büste so fast unversehrt erhalten
geblieben ist, während zwei Schritt davon die Büste des Königs
in Stücke geschlagen und arg zugerichtet lag? Um diese Frage zu
beantworten, muß man etwas weit ausholen und sich den Vorgang des
Verfalls der Stadt Amenophis’ IV. und des Hauses des »Oberbildhauers
Thutmes«[114] vergegenwärtigen. In dessen Modellkammer wurde
nämlich die Büste gefunden. Sein Grundstück lag westlich an der
»Oberpriesterstraße« an der Südecke einer nach Osten abzweigenden
Seitenstraße. In dem auf ihm errichteten Haupthause — es befand sich
noch ein zweites kleineres Wohnhaus auf diesem Grundstück — lag östlich
neben der »breiten Halle«, dem Wohn- und Empfangszimmer, eine schmale
Kammer (Raum 19) von 2,0 × 5,5 m Grundfläche, von der »breiten Halle«
(Raum 19, s. Abb. 29) aus durch eine einflügelige Tür zugänglich. In
dieser Kammer standen einst auf einem Wandbord an der Längswand der
Tür gegenüber neben andern dort verwahrten Modellen die beiden bunten
Büsten des Königs und der Königin. Nach dem Tode des Königs oder bei
einer gewaltsamen gegen ihn gerichteten Umwälzung wurde die Büste des
Königs herabgerissen und in der Tür der Modellkammer zertrümmert. Die
Büste der Königin blieb unbeachtet stehen, — vielleicht schlug man ihr
nur die Königsschlange an der Perücke ab — und stand so noch, als bei
dem alsbald eintretenden Verzug der begüterten Bewohner der Stadt auch
das Haus des Oberbildhauers Thutmes verlassen wurde. Sie fiel erst
zu Boden, als das Wandbord, auf dem sie bis dahin gestanden hatte,
vermorscht oder von weißen Ameisen angegriffen, zusammenbrach. Dabei
überschlug sie sich einmal und fiel mit der oberen glatten Fläche der
Perücke verhältnismäßig weich auf Nilschlammschutt, der, von Decke und
Wänden herabgefallen, bereits den Boden inmitten der Kammer bedeckt
haben muß. Sehr heftig kann der Aufschlag nicht gewesen sein, sonst
wäre wohl der dünne Hals gebrochen. Die kleinen Verletzungen, die die
Büste beim Fall davon trug, sind unbedeutend.

Als ich nach Mitternacht nach dem ersten Arbeitstage in der
Modellkammer im Tagebuch, das doch stets eine Beschreibung der
Funde geben soll, an die bunte Büste der Königin kam, schrieb ich,
gewiß nicht, um ein paar Minuten früher schließen zu können, nur:
»Beschreiben nützt nichts, ansehen!« Heute möchte ich dasselbe wieder
schreiben, da ich überzeugt bin, daß meine Worte den Eindruck dieses
Kunstwerks nicht wiedergeben können, und daß selbst die farbige
Wiedergabe (Bl. 2), so gut sie an sich sein mag, nicht die Lebendigkeit
und Zartheit des Originals verdeutlicht, sondern sie nur ahnen läßt.
Andererseits wird eine begeisterte Beschreibung, wie man sie von
diesem Prachtstück ägyptischer Kunst zu geben sich gedrungen fühlt,
dem Leser leicht zu sehr den ganz persönlichen Eindruck aufdrängen,
den der Schreiber vor der Büste hatte, und etwas in sie hineinlegen,
was andere Beschauer vielleicht nicht finden. Daher wähle ich, um
ganz sachlich zu bleiben, die nüchterne Art und Anordnung, die solche
Beschreibungen in Museumsverzeichnissen zu haben pflegen, und bitte,
dabei die verschiedenen Abbildungsblätter, die die Büste von allen
Seiten wiedergeben (Bl. 3–6), sich vorzulegen.

~Berl. Mus. Nr. 21300~[115]. ~Bunte Büste der Königin Nofret-ete~, der
Gemahlin Amenophis’ IV. = Echnaton. Weißer, etwas ins Graue gehender,
nicht sehr harter Kalkstein mit stellenweisem Gipsüberzug, vollständig
bemalt. Die Farben[116] haben nach Angaben von Prof. Rathgen folgende
Zusammensetzung:

Blau: durch Kupferoxyd gefärbte, gepulverte Glasfritte;

Fleischton (hellrot): durch fein verteilten Rötel (Eisenoxyd)
   rosa gefärbtes feines Kalkspatpulver;

Gelb: Auripigment (Schwefelarsen);

Grün: durch Kupferoxyd und Eisenoxyd gefärbte, gepulverte
   Glasfritte;

Rot: Rötel (Eisenoxyd);

Schwarz[117]: Kohle, mit Wachs[118] als Bindemittel;

Weiß[119]: Kreide (kohlensaurer Kalk).

Die Einlage, die das Innere des rechten Auges wiedergibt, scheint[120]
aus Bergkristall zu sein, die Pupille dahinter aus braunschwarzem
Holz(?).

Größte Höhe: 0,48 m.
Untere Breite: 0,195 m.

Die Erhaltung ist eine wunderbar gute. An der Perücke ist der sich
aufrichtende Teil der Königsschlange abgeschlagen[121], rechts
und links hinten sind am oberen scharfen Rande zwei Stückchen
herausgeschlagen, an der linken Seite eine größere Scheibe des
Gipsüberzuges abgesplittert; beide Ohren sind bestoßen, am rechten
einige Bruchstücke jetzt wieder angefügt. Die Einlage des linken
Auges fehlt, da aber keine Spur eines Bindemittels in der Augenhöhle
nachweisbar, auch der Hintergrund glatt und nicht etwa zur Aufnahme
der Einlage noch irgendwie ausgetieft ist, so ist es sicher, daß das
linke Auge nie mit einer Einlage gefüllt war[122]. Auf der rechten
Schulter auch noch eine kleine Absplitterung; außerdem hin und wieder
kaum merkliche Kratzer im Gesicht, an der Nase usw. An verschiedenen
Stellen Spuren heruntergelaufener unreiner Feuchtigkeit, vermutlich von
Regenwasser, das verunreinigt durch das bereits undichte Dach ablief
und die noch auf ihrem Bord stehende Büste traf.

       *       *       *       *       *

Der Kopf ist, wie bekanntlich alle ägyptischen Bildwerke fast ohne
Ausnahme, geradeaus gerichtet. Er sitzt auf schlankem, wie von der Last
der hohen Perücke nach vorn gebeugtem Halse, an dem vorn die beiden
Kopfnickermuskeln, von den unter dem Halskragen sich abzeichnenden
inneren Schlüsselbeinenden ausgehend, sich kräftig herausheben. Diese
Halshaltung bringt es auch mit sich, daß vorn der Kehlkopf etwas
stärker, als es bei Frauen der Fall zu sein pflegt, hervortritt, und
daß hinten die ersten Halswirbel über den Schulterblättern schwach
sichtbar werden. Die Muskeln des Nackens und die der Halsseiten sind
so fein wiedergegeben, daß man sie unter der zarten, in gesundem
Fleischton gehaltenen Haut spielen zu sehen glaubt.

Die ägyptischen Bildhauer haben so gut wie nie[123] den Versuch
gemacht, in den Gesichtern ihrer Kunstwerke irgendeine Gemütsbewegung
oder überhaupt eine Bewegung zum Ausdruck zu bringen, dieses Gesicht
ist aber der Inbegriff von Ruhe und Ebenmaß. Von vorn gesehen zeigt
es völlige Spiegelgleichheit, und trotzdem wird der Beschauer nie im
Zweifel sein, daß er hier nicht irgendeine konstruierte Idealbüste,
sondern das stilisierte, aber trotzdem durchaus ähnliche Abbild einer
ganz bestimmten Person von scharf ausgeprägtem Äußeren vor sich hat.
Es ist keineswegs ein regelmäßiges, noch weniger ein gewöhnliches
ägyptisches Gesicht, dessen länglichrunder Umriß von dem breiten, mehr
bäurischen, der beim Gesicht der Göttin Hathor häufig dargestellt wird,
sich sehr unterscheidet. Es ist eine Gesichtsform, die sich auch heute
noch unter den Ägypterinnen der besseren Klassen findet, womit aber
natürlich nichts über die Rasse, der die Dargestellte angehörte, gesagt
ist. Wenn ich diese öfter gestellte Frage nach der Rasse beantworten
sollte, so kann ich, der ich nicht anthropologisch geschult bin, nur
sagen, daß ich in dem Gesicht nichts finde, was ich an Frauengesichtern
in Ägypten nicht schon gesehen hätte.

Auffallend niedrig ist der Unterkiefer, dessen Seiten fast wagerecht
laufen. Der Mund ist gerade, die Mundwinkel sind straff und jugendlich,
die Lippen etwas vorspringend, ohne aufgeworfen genannt werden zu
können. Das Rot der Lippen geht bis zu einem äußeren, wie aufgesetzten
fadendünnen Rande, den man gelegentlich auch in der Natur an Lebenden
beobachten kann. Die Wangen sind — hohl, wäre zuviel gesagt, aber
jedenfalls kann man sie auch nicht voll nennen. Sie erscheinen aber
in dem Oberlicht, in dem die Bilder aufgenommen sind, und für das
die Büste gearbeitet worden ist, etwas flach und beschattet, da die
Backenknochen merkbar hervortreten. Die fein geformten Ohren scheinen
etwas mehr abzustehen, als sie es in Wirklichkeit tun, da ihnen,
wenn man die Büste von vorn sieht, jeder Hintergrund, den Haare oder
Kopfputz sonst bilden, fehlt. Die großen Ohrlöcher, die in dieser Zeit
üblich waren, sind angedeutet. Die Nase ist fast gerade, sie hat nur
eine schwache Welle auf der Mitte des Rückens. Die Nasenlöcher sind
innen mit einem schwärzlichen Rot bemalt. Merkwürdig weit stehen
die mandelförmigen, durch die sonst üblichen langen Schminkstriche
außen nicht verunzierten Augen voneinander, die noch dadurch, daß
die inneren Augenwinkel nach unten gebogen sind, eine Spur schräg zu
stehen scheinen. Die oberen Lider sind breit und schwer und durch eine
einfache Modellierung, nur durch einen Strich, gegliedert. Diesem
Striche folgt der Schwung des oberen Randes der Augenhöhle und die sehr
sicher aufgemalten Brauen, die wie die Wimpern mit Schwarz auf den
Fleischton aufgesetzt sind. Die Linien unter den Augen, an den Nasen-
und Mundwinkeln, die z. B. auf dem Berliner Familienbilde bei der
Königin (s. oben Abb. 8, S. 11) sich so stark bemerklich machen, sind
hier auch vorhanden, aber nur zart angedeutet und dann noch durch die
aufgetragene Farbe vielleicht nicht absichtlich gemildert. Überhaupt
dürfen wir uns nicht verhehlen, daß die Farbe doch manche Feinheiten,
die der Bildhauer dem Stein gegeben hatte, zugedeckt hat.

Die hinteren und oberen Teile des Schädels kann man unter der großen
Perücke weder sehen noch ahnen. Es wäre daher ein verhängnisvoller
Mißgriff, wollte man der hier Dargestellten, wie es geschehen ist[124],
einen ebensolchen »Blasenschädel« andichten, wie ihn Amenophis’ IV.
Leiche und die oft in Kunstwerken wiedergegebenen kahlen[125] Schädel
seiner Töchter aufweisen.

       *       *       *       *       *

Am besten zeigt die Seitenansicht Haltung und Eigenart dieses Kopfes.
Es ist daher hier ein auf photographischem Wege hergestellter
Schattenriß in scharfer Seitenansicht (Abb. 30) gegeben und daneben
gleich ein ebensolcher (Abb. 31) nach einem unvollendeten Kopfe[126],
zweifellos derselben Person, auch aus der Bildhauerwerkstatt des
Thutmes, und drittens ein alter Schattenriß des Kopfes der Königin
Nofret-ete aus einem der Wandbilder[127] in den Gräbern von Tell
el-Amarna (Abb. 32). Dieser dritte ist hinzugefügt, damit, falls
die Fundumstände für irgendjemand noch Zweifel an der Benennung
unserer Büste übrig ließen, er sie durch Vergleich mit einem weiteren
beglaubigten Porträt der Gemahlin Amenophis’ IV. beschwichtigen kann.

Zu bemerken ist dabei, daß die beiden rein mechanisch hergestellten
Schattenrisse insofern von dem alten zeichnerischen etwas abweichen
müssen, als sie die Überschneidung des oberen Randes der Augenhöhle
über die Stirn-Nasen-Linie wiedergeben, was der alte Zeichner kaum
andeutet, ganz so wie der Künstler des Klappaltarbildes es auch nur
ganz wenig angegeben hat (s. oben S. 10).

Ein Zweifel an der Benennung unserer Büste als Gemahlin Amenophis’ IV.,
Königin Nofret-ete, ist nach dieser Nebeneinanderstellung gänzlich
ausgeschlossen. Man kann höchstens finden, daß die bestimmenden
Einzelheiten der Büste in dem klein ausgeführten Porträt auf dem
Klappaltarbild etwas übertrieben dargestellt erscheinen, so die
Neigung der Stirn-Nasen-Linie, die auf dem Bilde entschieden zu
scharf ist, und die Lippen, die aus den fast geöffneten der Büste zu
etwas vorspringenden geworden sind. Ich bin geneigt, diese Mängel des
Altarbildes auf die geringere Kunstfertigkeit seines Künstlers zu
schieben, dem wir ja auch sonst kleine Kunstfehler, wie z. B. das so
merkwürdig sitzende Ohr (s. oben S. 10) nachgewiesen haben.

Daß aber auch derselbe Künstler oder doch dieselbe Werkstatt dieselben
Porträts in verschiedenen Auffassungen geben kann, zeigt der Vergleich
zwischen der bunten Büste (Abb. 30) und dem unfertigen Porträt der
Königin (Abb. 31). Diese ist fraglos in allem gröber, trotzdem die
großen Linien dieselben sind. Ob das bei völliger Fertigstellung noch
gemildert worden wäre, wage ich nicht zu behaupten, möchte es aber
angesichts der völligen Gleichheit von Prinzessinnenporträts aus
verschiedenen Werkstätten fast annehmen.

Es tut ja aber auch nichts zur Sache, ob dies unfertige Porträt noch
verfeinert worden wäre oder nicht, jedenfalls ist das fertige bunte
Porträt das feinste und durchgearbeitetste, das ich kenne. Alle
Einzelheiten an ihm gehen so zusammen, daß man das Leben unter seiner
fein gespannten Haut zu sehen glaubt, namentlich zu Zeiten, in denen
etwa noch ein Lichtschein im Auge den Blick lebendig macht. Dann pflegt
auch die selbst auf den an solche Dinge Gewöhnten doch stets fremd
wirkende hohe Perücke mit ihrer stilisierten Form nicht zu stören, man
sieht dann eben nur das, was jeder Künstler jeder Zeit, wenn auch in
seiner Art, ebenso wiedergegeben hätte wie unser alter Meister.

[Illustration: Abb. 30. Schattenriß der bunten Büste der Königin.]

[Illustration: Abb. 31. Schattenriß des unfertigen, mit Verbesserungen
versehenen Kopfes der Königin.]

[Illustration: Abb. 32. Schattenriß aus einem unfertigen Wandbilde im
Grabe des Pentu in Tell el-Amarna.[128]]

Auf der einen unserer Abbildungen (Bl. 6 r.) ist übrigens der Versuch
gemacht worden, den Eindruck der hohen Perücke etwas zu mildern, indem
der Kopf etwas von unten aufgenommen wurde, etwa von einem Standpunkte
aus, der dem zu einer Königinnenstatue neben einer der Grenzstelen[129]
Ansteigenden entsprechen würde. Dadurch wirkt der Perückenaufbau nicht
mehr so mächtig und das über den Beschauer hinwegblickende Gesicht
erhält etwas Hoheitsvolles, um nicht zu sagen Hochmütiges. Die Büste
wird auf diesen Anblick wohl nicht gearbeitet worden sein, ist aber
sicher oft so angesehen worden und hat dabei gewiß ihren Eindruck nicht
verfehlt.

       *       *       *       *       *

Die Tracht ist die übliche der Königin. Über dem weißen hemdartigen
Gewande trägt sie als oberen Abschluß einen breiten Halskragen,
den man sich aus Gold — gelb — mit Einlagen aus Halbedelsteinen —
Malachit, grün; Lapis lazuli, blau; Karneol, rot — zu denken hat, und
das einen nach ägyptischer Weise gebundenen Kranz aus Blütenblättern
und Früchten vorstellt. Der obere sparrengeteilte Streifen entspricht
dem Bindestreifen des Kranzes, darunter folgen eine Reihe von
Blütenblättern der Nymphaea caerulea, dann Früchte von Mimusops
Schimperi und unten wieder Blütenblätter von Nymphaea caerulea. Die
Schlußstücke des Halsschmucks, die man auf dem Rücken erwarten sollte,
sind nicht dargestellt.

Die hohe Perücke der Königin, bei der die blaue Farbe nur andeuten
soll, daß die Königin wie jedes göttliche Wesen Haare von Lapis lazuli
hat (s. oben S. 6, Anm. 2), ist ähnlich der der Könige[130]. Der untere
breite Saum des goldgelben Haarbeutels, aus dem hinten die Enden der
roten Bindebänder, leicht gewellt und in der Darstellung durch eine
weiße Linie getrennt, herabfallen, umschließt dicht die Stirn. Die
scharf aufgesetzte Perücke drückt noch den weichen Teil des Haarbeutels
über den breiten Saum herab, sodaß er in der Stilisierung stabartig
den unteren Perückenrand begleitet. An den Schläfen ist der Haarbeutel
besonders tief heruntergedrückt. Bei der Königsperücke steht hier das
Schläfenhaar fast halbkugelig heraus, bei der der Königin tritt es
nicht seitlich hervor[131].

Hier ist das Haar nur glatt blau gemalt, die Farbe mit derben Strichen
rauh aufgesetzt; ich kenne aber zwei Beispiele von Perücken eben
derselben Königin, die das Haar nach ägyptischer Darstellungsart
besser wiedergeben. Ich hatte sie mir im Frühjahr 1914 für die
vorliegende Veröffentlichung in der Absicht angemerkt, sie später in
photographischer Wiedergabe abzubilden. Da ich diese bisher nicht in
der Lage war zu machen, muß ich mich leider mit einer Beschreibung und
einem rohen Handriß begnügen. Die eine Perücke sitzt auf einer Statue
der Königin im Museum zu Kairo[132] und hat die geringelten Löckchen,
wie sie die meisten Königsperücken zeigen, die andere (Abb. 33) auf
einem recht zerstörten Wandbilde im Prinzessinnengrabe[133] hat die
gedrehten, ziegelartig in senkrechten Reihen gestellten Löckchen, die
sonst bei langen Frauenperücken üblich sind[134].

Wie die Form der Perücke, die man am ehesten einem umgestülpten
Getreidemaß, wie sie in Ägypten heute üblich sind, vergleichen könnte,
aus Haar aufgebaut worden ist, kann ich nicht sagen; es mag innen ein
Drahtgestell[135] oder irgendeine Polsterung[136] gesteckt haben, die
die Form hielten. Auch ist nicht notwendig anzunehmen, daß die scharfe
Kante, wenn sie auch zurechtgepreßt werden konnte, in Wirklichkeit
ebenso scharf gewesen sein wird, wie sie in der Stilisierung des
Bildhauers erscheint. Die Höhe ist übrigens nicht so ungeheuer, wie
sie auf den ersten Blick zu sein scheint. Sie würde vorn, nach der
Gesichtshöhe ungefähr berechnet, nicht höher als 15–16 cm sein, d. h.
so hoch wie ein heute üblicher hoher Seidenhut; das ist also nur etwa
zwei Drittel der Höhe, die wir z. B. an Haartrachten aus der zweiten
Hälfte des 18. nachchristl. Jahrhunderts (Abb. 34) beobachten können.

[Illustration: Abb. 33. Königinperücke mit Angabe gedrehter Löckchen.
Aus einem Wandbilde im Prinzessinnengrabe.]

[Illustration: Abb. 34[137]. Hohe Haartracht aus dem Ende des 18.
nachchristl. Jahrhunderts.]

Diese hohe Haartracht, die auf einem nicht unterschriebenen
Schabkunstblatt aus der Zeit um 1780 abgebildet ist, bietet auch noch
in anderer Beziehung ein Vergleichsstück zu unserer Königinperücke.
Sie wird, wenn sie auch gewiß durch ein inneres Gerüst in ihrem Aufbau
gut gesichert sein wird, um sie auch augenfällig wahrscheinlicher zu
machen, durch ein umgelegtes Band zusammengehalten. Ganz dasselbe
haben auch die alten ägyptischen Künstler, der Haarkünstler wie der
Bildhauer, für nötig befunden.

[Illustration: Abb. 35. Königin Teje als Sphinx mit der Königinperücke.
Sedeïnga[139].]

Etwa in halber Höhe wird die Perücke nämlich durch einen festen
goldenen Reif mit Halbedelsteineinlagen bandartig zusammengehalten.
Er zeigt zwischen den gelb gemalten Goldstegen abwechselnd breite
rote (Karneol) und grüne (Malachit) Felder zwischen schmalen blauen
(Lapis lazuli) Streifen. Den Schluß des Bandes hinten bildet ein
Karneolknopf mit zwei seitlich stehenden Papyrusdolden. Unter dem
Schluß kommen merkwürdigerweise drei Bandenden hervor, deren mittleres
tropfenförmige Anhänger als unteren Abschluß zeigt. Vorn an diesem Reif
erhebt sich die Königsschlange, deren Schwanz scharf geknickt[138]
auf der Oberseite der Perücke verläuft. Dieser ganze Reif mit der
Königsschlange und dem soeben beschriebenen hinteren Schluß ist ein
bekanntes, oft abgebildetes königliches Abzeichen, das uns in dem
berühmten Diadem des Königs Entef im Leydener Museum[140] auch in
Wirklichkeit erhalten ist.

Die eben beschriebene Königinperücke, mit der die Königin Nofret-ete
sehr häufig erscheint, läßt sich übrigens schon unter ihrer
Vorgängerin, der Königin Teje, der Gemahlin Amenophis’ III. nachweisen.
Im Tempel von Sedeïnga in Nordnubien ist sie auf dem Oberteil einer
Scheintür als Sphinx mit dieser Perücke dargestellt (Abb. 35). Vor
und nach diesen beiden Königinnen kenne ich kein Beispiel dieser
Königinperücke, ich möchte aber annehmen, daß sie so alt ist wie die
ihr entsprechende hohe Königsperücke[141], und daß wir nur zufällig
bisher keine anderen Beispiele als die aus dem Ende der 18. Dynastie
von ihr kennen.

       *       *       *       *       *

Über den Zweck der Büste ist kaum etwas zu sagen nötig. Sie ist in
der Kammer gefunden, in der der Oberbildhauer Thutmes viele seiner
Modelle aufbewahrt hat. Ihr Zuschnitt zeigt, daß sie nicht als einzeln
gefertigter Teil einer ganzen Statue gedacht war, die linke Augenhöhle,
für die der Einsatz, da er nach dem rechten Auge gegengleich
herzustellen war, der überflüssigen Arbeit wegen nie hergestellt zu
werden brauchte, ist leer gelassen, kurz alles zeigt deutlich, daß das
Stück ein Modell ist, nach dem in der Werkstatt, die mit Arbeit an
Figuren der Familie Amenophis’ IV. reichlich bedacht war, gearbeitet
werden sollte, das also entweder der Meister selbst gefertigt oder von
einem anderen Künstler als Vorbild bekommen hat.

Daß übrigens nach der Modellbüste in der Werkstatt des Thutmes auch
gearbeitet worden ist, zeigt unter anderem der ebenfalls in der
Modellkammer gefundene, früher (Abb. 31 S. 35) bereits zum Vergleich
herangezogene unfertige lebensgroße Kopf der Königin[142], an dem
Verbesserungen nach der Modellbüste — z. B. die Auszeichnung der zu
stark geratenen Wangen — vorgezeichnet sind.

Der Schnitt der Büste ist der sich aus ihrem Gebrauch ergebende. Eine
Anzahl von Modellbüsten derselben Zeit, wie z. B. die beiden Amenophis’
IV. in Paris und Berlin und eine kleinere kopflose aus unserer
Werkstatt[143], sind unten, etwas tiefer wie die Königinnenbüste, grade
abgeschnitten. Bei ihnen kam es dem Künstler auch darauf an, den ganzen
Verlauf des breiten Halskragens, und wie er auf Schultern und Brust
aufliegen soll, zu zeigen. Hier bei dem schmalen Halskragen war ein so
breites und tiefes Ausgreifen nicht nötig, er konnte die Büste also
kürzer und schmäler abschneiden. So entstand diese Büstenform, die sich
übrigens auch an späten Beispielen findet.

       *       *       *       *       *

Zum Schluß müßte auch ein Wort über den »Kunstwert« der Modellbüste
gesagt werden. Ich habe mit vielen deutschen Kunstkennern und
Bildhauern vor ihr gestanden und mit vielen über sie gesprochen. Ein
irgendwie herabsetzendes Urteil habe ich nie gehört, wohl aber oft
Ausdrücke der Begeisterung. Dem einen war sie der höchste Ausdruck
altägyptischer Kunst, dem andern ging sie sogar über diese zeitliche
und örtliche Grenze hinaus, ein Dritter hielt sie für eins der
großartigsten Werke, dem aber doch das, was er »Qualität« nenne, fehle,
wobei ich leider trotz eifrigen Bemühens nicht feststellen konnte,
was er unter Qualität verstanden wissen wollte. Alle diese Äußerungen
von Leuten, denen ein jeder Kunstverständnis zugestehen muß, sind
subjektiv, und wenn ich dem Leser hier etwas über den Kunstwert der
Büste sagen würde, so wäre es ebenso subjektiv, nur daß ich nicht mit
dem Gewicht sprechen könnte wie jene. Vor diesem Kunstwerk wird eben
jeder, der Gefühl für Kunst hat, seine eignen Empfindungen haben, und
ich mag die meinen niemandem aufdrängen. Ich beschränke mich daher auf
den Ausruf aus dem Tagebuch: »Beschreiben nützt nichts, ansehen!« Dazu
sind die hier beigegebenen Blätter da, oder noch besser die bunte Büste
selbst.




Anhang zur bunten Büste.

Geschichtliches über die Königin Nofret-ete.


Es dürfte erwünscht sein, hier in kurzer Zusammenstellung auch das zu
finden, was man Geschichtliches über die Königin Nofret-ete heute weiß.

Sie war wie ihre Schwiegermutter und Vorgängerin auf dem Throne beider
Länder, die Königin Teje[144], »bürgerlicher« Herkunft. Ihr Vater war
Eje, der »Wedelträger zur Rechten des Königs, wirklicher Schreiber des
Königs, den er liebt, Vorsteher aller Rosse seiner Majestät, Erster der
Großen und Freunde des Königs«, der durch die Heirat seiner Tochter
mit dem Könige den Titel »Vater des Gottes«, d. h. Schwiegervater
des Königs[145], erhielt, einen Titel, der ihm später bei seiner
Thronbesteigung als König Eje neben der Macht als einziges Recht auf
den Thron galt. Ihre Mutter war die »Amme der hohen Gemahlin des Königs
Nofret-ete, die die Königin aufzog, die vom Könige Geschmückte Ty«. Ihr
Vater war also der oberste Führer der Streitwagentruppe, oder mit einem
richtig zu verstehenden kürzeren Ausdruck ein Kavalleriegeneral. Über
seine Abstammung ist nichts bekannt, er mag Ägypter gewesen sein, oder
auch irgendein asiatischer Kriegsgefangener, der sich in ägyptischen
Diensten emporgearbeitet hat. Will also jemand in der Gesichtsbildung
der bunten Büste irgendwelchen asiatischen, unägyptischen Einschlag
sehen, ein Beweis dagegen wird aus dem geschichtlich Bekannten ihm
nicht vorgehalten werden können.

Eje und Ty haben außer der Nofret-ete jedenfalls noch eine Tochter
namens Benretmut gehabt, die gelegentlich mit den anderen Mitgliedern
der Familie im Palaste des Königs dargestellt erscheint. Nofret-ete
wurde, als Amenophis’ IV. noch sehr jung war, von ihm auf den Thron
erhoben, man könnte sich auch denken, daß ihr Vater als mächtiger
Truppenführer sie seinem jungen Könige zur Gemahlin gab. Als der Hof
im 4. Jahre des Königs — etwa 1371 v. Chr. — nach Tell el-Amarna
übersiedelte, hatte sie dem Könige bereits mehrere Töchter geboren, im
Ganzen beschenkte sie ihn mit sechs Prinzessinnen. Von diesen starb
die älteste, die jung mit einem nur kurze Zeit regierenden Mitkönig
Amenophis’ IV. verheiratet wurde, vor ihren Eltern, ebenso die
zweite. Die dritte wurde die Gemahlin des Nachfolgers und Bruders (?)
Amenophis’ IV., des Königs Tut-ʿanch-amun. Über das Schicksal der drei
jüngsten Töchter der Nofret-ete kann ich nichts sagen.

Wie lange die Königin selbst gelebt hat, ist unbekannt, wahrscheinlich
hat sie ihren früh — um das Jahr 1357 v. Chr. — verstorbenen Gemahl
überlebt, und es ist nicht unmöglich, daß sie die Königin von Ägypten
war, die den Hethiterkönig nach dem Tode ihres Gemahls um einen seiner
vielen Söhne bat, der König in Ägypten werden und ihr helfen sollte,
die Dynastie fortzusetzen[146].

Das ist es, was wir vom zeitlichen Verlauf ihres Lebens und von ihren
Familienbeziehungen heute wissen; es ist wenig und doch mehr wie von
den meisten ägyptischen Königinnen. Auch haben wir von ihr wohl von
allen Beherrscherinnen Ägyptens die meisten Darstellungen. Abgesehen
von den sonst auf uns gekommenen Bildern und Skulpturen von ihr ist
sie in den Wandbildern der Gräber der Prinzessinnen und der Großen im
Gebirge von Tell el-Amarna wohl in jedem des öfteren abgebildet. Wir
wissen aus diesen Quellen[147], daß sie an allem, was der König tat,
an Entgegennahme von Tributen, an feierlichen Empfängen, an Andachten
und Opfern im Tempel oder bei den Grenzstelen des Stadtgebiets, an
großen feierlichen Ausfahrten usw. usw., kurz bei allen öffentlichen
Regierungshandlungen teilnahm. Ihr Name fehlt selten neben den Namen
des Königs; beider Namen werden mit dem der Sonnenscheibe, deren
Kinder sie ja sind, zusammen angebetet. Die Stellung der Königin war
also der des Königs so gut wie gleich geachtet. Das scheint auch bei
ihrer Vorgängerin, der Königin Teje, der Fall gewesen zu sein, ist
aber sonst vorher oder nachher, wenn man von wirklich regierenden
Königinnen absieht, nicht wieder zu belegen. Aus diesem äußerlichen
Hervortreten der Königin aber auf ihre tätige Mitwirkung bei den
Regierungsgeschäften oder bei den religiösen Bestrebungen ihres
königlichen Gemahls zu schließen, scheint mir doch etwas gewagt,
namentlich wenn man die andere — oder vielleicht einzige — Seite ihres
Wesens betrachtet, die sich in den vielen Familiendarstellungen, die
ja im ersten Anhange zusammengestellt sind, zeigt. Dort sieht man sie
stets nur als liebende Gattin und zärtliche Mutter.

Danach kann man sich wohl nun ein Bild von der Königin Nofret-ete
machen.

[Illustration:
  Blatt 1
  Hergestellt in der Graphischen Anstalt Ganymed, Berlin
  Verlag: J. C. Hinrichs, Leipzig.
  DAS KLAPPALTARBILD
  Nach einer von ~A. Bollacher~ übermalten Photographie]

[Illustration:
  Blatt 2
  Hergestellt in der Graphischen Anstalt Ganymed, Berlin
  Verlag: J. C. Hinrichs, Leipzig.
  BÜSTE DER KÖNIGIN NOFRET-ETE
  Rechte Seite]

[Illustration:
  Blatt 3
  Verlag: J. C. Hinrichs, Leipzig.
  BÜSTE DER KÖNIGIN NOFRET-ETE
  Vorderansicht]

[Illustration:
  Blatt 4
  Verlag: J. C. Hinrichs, Leipzig.
  BÜSTE DER KÖNIGIN NOFRET-ETE
  Linke Seite]

[Illustration:
  Blatt 5
  Verlag: J. C. Hinrichs, Leipzig.
  BÜSTE DER KÖNIGIN NOFRET-ETE
  Hinteransicht]

[Illustration:
  Blatt 6
  Verlag: J. C. Hinrichs, Leipzig.
  BÜSTE DER KÖNIGIN NOFRET-ETE
  Halb von vorn gesehen]




Fussnoten:

[1] Mittlgn. d. D. O.-G. Nr. 34 (Sept. 1907), Nr. 46 (Nov. 1911), Nr.
50 (Okt. 1912), Nr. 52 (Okt. 1913), Nr. 55 (Dez. 1914) und Nr. 57 (März
1917).

[2] Wiss. Veröff. d. D. O.-G. Nr. 18 (1911).

[3] Die ausgegrabenen Häuser sind nach Quadraten (Q 47) von je 200 m
Seitenlänge bezeichnet und in jedem Quadrat nach der Zeitfolge ihrer
Ausgrabung durchgezählt (16).

[4] Der Name bedeutet: »Schön sind die Gestalten des (Sonnengottes)
Reʿ — Der Einzige des Reʿ« Die Zeichen ( und )|, in die oben die
Namen eingeschlossen sind, sollen Anfang und Ende der »Königsringe«
bezeichnen, in denen die Königsnamen in ägyptischen Inschriften stehen.

[5] »Zufrieden ist die Sonnenscheibe.«

[6] S. unten S. 8, Anm. 1.

[7] »Wie schön sind die Schönheiten der Sonnenscheibe. — Die Schöne
Kommende.«

[8] Z. B. ~de Garis-Davies~, El Amarna 1 Bl. 6; 2 Bl. 10, 33–35 u. ä.

[9] S. ~Borchardt~, Grabdenkmal des Königs Saʾḥu-reʿ Bd. 2 S. 60 ff.

[10] Es stellt eine Lunge (smʾ) mit Luftröhre dar und hat seine
Bedeutung daher, daß das Wort für vereinigen (smʾ) die gleichen
Stammbuchstaben wie das für Lunge hat.

[11] Z. B. an den Chefrenstatuen (Kairo), an denen des Sesostris (ebd.)
usw.

[12] Z. B. in Medinet Habu unter dem Audienzfenster; vgl. dazu: König
Pepy auf dem Zeichen der Vereinigung (~Lepsius~, Denkmäler 2, 116b).

[13] So jetzt auch gerade nicht sehr geschmackvoll bei Alabastergefäßen
des Tut-ʿanch-amun.

[14] Z. B. ~Newberry~, Scarab-shaped seals Bl. 11.

[15] Z. B. ~de Garis-Davies~, El Amarna 2 Bl. 38 (der Sessel der
Königin), 4 Bl. 8 und 6 Bl. 6, 17.

[16] Vgl. ebd. 2 Bl. 38 (der Sessel des Königs).

[17] Vgl. dazu jetzt die Sandalen des Tut-ʿanch-amun aus seinem Grabe,
sonst z. B. auf dem Bildhauermodell aus Tell el-Amarna (~Schäfer~ in
Amtl. Ber. 34, Abb. 67, S. 135).

[18] Die blaue Färbung hier und sonst bei der Haartracht der Könige
geht auf die Vorstellung zurück, daß die Götter Haare aus Lapis lazuli
haben.

[19] Meine Erklärung des früher »Kriegshelm« genannten Kopfputzes
(Zeitschr. f. ägypt. Spr. 42 (1905) 82) zu ändern, habe ich bisher
keinen Grund gefunden. Auch die lange Abhandlung ~Steindorffs~ (ebd. 53
(1917), 59–74) bringt dafür weder Neues noch Überzeugendes. Der dort
vorgeschlagene Ausdruck »blaue Krone« ist ein unglücklicher Notbehelf,
der die Unsicherheit nur zu deutlich zeigt.

Zur Zeit denke ich mir den Aufbau dieser Perücke so: Über das
natürliche Haar wird ein nicht sehr weiter Haarbeutel aus goldgelbem
Stoff gezogen, dessen breiter Saum fest um Stirn und Nacken gelegt
und durch ein rotes im Saume liegendes Bindeband gebunden wird. Das
Bindeband wird innen unter dem Saum geknotet, seine langen Enden fallen
vom Nacken herab. Einen ähnlichen Haarbeutel, die Ḫꜣḫ-t, hat z.
B. die Königin Teje unter ihrer Perücke (s. ~Borchardt~, Porträtkopf
d. Königin Teje S. 6 ff.); dieser und der Nmś genannte Haarbeutel, den
die Könige nicht nur allein, sondern gelegentlich auch unter den beiden
Kronen (z. B. Kairo Nr. 42083 in ~Legrain~, Statues et statuettes 1,
Bl. 51) tragen, unterscheiden sich von dem eben beschriebenen dadurch,
daß sie hinten zopfartig zusammengefaßt sind. Der Haarbeutel mit den
roten Bändern hinten wird übrigens auch unter den Kronen getragen.
Auf diesen Haarbeutel wird nun die hohe Perücke, an der die Kante
unter reichlicher Verwendung von Hammeltalg oder anderer Haarsalbe
zurechtgepreßt sein dürfte, aufgestülpt. Die untere Kante der Perücke
drückt dabei den lockeren Stoff des Haarbeutels ein wenig über seinen
festliegenden Saum herunter, auch an den Schläfen, wo seitliche Wülste
der Perücke (vgl. hierzu den Schnitt des natürlichen(?) Haares bei
dem Kopf Berl. Mus. Nr. 13255) dick überstehen. In den bildlichen
und geformten Darstellungen wird der unter der Perücke hervorsehende
schmale Streifen des heruntergedrückten weichen Teiles des Haarbeutels
als dünner, die Unterkante der Perücke umziehender Wulst stilisiert.
Perücken, die weniger eng aufliegen, wie die gewöhnliche Männerperücke
(z. B. beim Könige auf dem Bildhauermodell Berl. Mus. Nr. 15000, Amtl.
Ber. 34, Abb. 66) oder die lange Frauenperücke (z. B. beim Porträtkopfe
der Königin Teje) lassen die heruntergedrückten weichen Teile des
Haarbeutels nicht sehen, sondern zeigen nur an der Stirn den festen
Saum desselben. Bei der der hohen Königsperücke entsprechenden kleinen
Perücke, (z. B. bei Sethos I. auf dem Relief in Abydos, Zeitschr. f.
ägypt. Spr. 53 (1917), 63 Abb. 8) die auch unten scharf aufsitzt, zeigt
sich der dünne Wulst wieder.

[20] An den Königshauben und an der weißen Krone pflegen die Schlangen
sich von geschlängeltem Leibe zu erheben, ebenso an der Königinperücke
(s. unten S. 37).

[21] Vgl. hierzu ~Ameline~ und ~Quercy~, Le Pharaon Amenophis IV.,
sa mentalité. Fut-il atteint de Lipodystrophie progressive? in Revue
neurologique 1920, 448–462 und ~Elliot Smith~, Tut-ankh-amen (1923), wo
er Dystokia adiposo-genitalis diagnostiziert. Prof. ~Maier~, Zürich,
und Prof. ~Simons~, Berlin, die ich befragte, nahmen vorbehaltlich
weiterer Untersuchungen an, daß Amenophis IV. an Dystrophia
adiposo-genitalis gelitten habe.

[22] Berl. Mus. Nr. 19300, veröffentl. bei ~Schäfer~, Ägypt.
Goldschmiedearbeiten, Bl. 1 a und S. 60 ff.

[23] S. ~Timme~, Tell el-Amarna vor d. deutschen Grabungen, auf der
Karte in D2.

[24] Daß hier der vorangestellte Name des Königs nur nähere Bezeichnung
des Wortes »~des Königs~« im Titel »~große Gemahlin des Königs~«,
den die Königin trägt, ist, zeigt ein Vergleich mit den Inschriften
des Berliner Familienbildes (s. unten S. 14 und Abb. 10), in dem die
volle Beischrift des Königs und außerdem die der Königin mit den
vorangesetzten Titeln und Namen des Königs steht. In der Inschrift
des Rahmens (s. o. S. 4) zwingt nichts zu dieser Zusammenziehung
beider Namen, weshalb dort in der Übersetzung ein »und« eingeschaltet
wurde. Würde man dort ebenso übersetzen wie hier bei der Beischrift
der Königin, so müßte man annehmen, daß das Ganze als von der Königin
gestiftet angesehen werden will, wogegen die Inschrift des oberen
Rahmenstückes »es lebt mein Vater usw.« spricht, die nur auf eine
Stiftung durch den König anspielen kann.

[25] Es sieht so aus, als habe der Künstler einen rechten Fuß an ihr
linkes Bein gesetzt, jedoch könnte hier nur die Zeichnung der Zehen
fortgelassen worden sein, da sie zu klein geworden wäre.

[26] S. unten S. 36.

[27] S. Mittlgn. d. D. O.-G. Nr. 50 (Okt. 1912) S. 28 Abb. 19, noch
ungereinigt, jetzt gereinigt im Berl. Mus. Nr. 20716.

[28] S. oben S. 6, 7, Anm. 3. Nmś vom Zusammenbinden, Zusammenfassen
der Haare; die ältere ägyptische Altertumskunde gab instinktiv dem
Haarbeutel den ägyptisch nicht nachweisbaren Namen »Klaft«, was mit
ḳrf »zusammenfassen« und ḳrf-t »Beutel« zusammenhängt. Über das
»Königskopftuch« s. ~Bonnet~ in Zeitschr. f. ägypt. Spr. 54 (1918), 79
ff.

[29] Berl. Mus. Nr. 17813, s. Amtl. Ber. 34, Abb. 68 S. 135.

[30] ~Legrain~, Culte d’Atonou S. 11.

[31] S. unten S. 13 ff.

[32] S. ~Schäfer~, Von ägyptischer Kunst.

[33] Vgl. ~Griffith~, Report 1910/11 S. 21.

[34] Die Geschichte dieses Stücks ist ein Musterbeispiel für
Kettenhandel und Preistreiberei (auf mindestens 4300 Proz. vom ersten
Kairener Käufer bis zum Käufer von 1913!). Bildhauerwerkstatt Tell
el-Amarna war eben 1913 sehr »gefragt«.

[35] In der Hoffnung, daß weitere eingehendere Untersuchungen es
widerlegen werden, will ich doch hierbei darauf hinweisen, daß es
mir ~bisher~ nicht möglich scheint, bei der fast bis zur Gleichheit
gesteigerten Ähnlichkeit an gleichartigen Stücken aus verschiedenen
Bildhauerwerkstätten von Tell el-Amarna — Büsten Amenophis’ IV. und
Porträts der ältesten Prinzessin — etwa verschiedene Auffassungen
oder wesentliche Abweichungen in der Ausführung, die die Ateliers
unterscheiden könnten, zu erkennen. ~Bisher~ sieht es so aus als ob
die Künstler nach einem Urmuster haben arbeiten lassen, dessen mit
einer fast unbegreiflichen Schulung genau ausgeführte Nachbildungen als
Vorbilder in den einzelnen Werkstätten aufbewahrt wurden.

[36] »_Sonnenberg der Sonnenscheibe_« ist der alte Name von Tell
el-Amarna.

[37] Tgb. 1912/13, S. 199 vom 11. 1. 1913.

[38] Als Altarbild wurde das Stück erst später erkannt, s. Mittlg. der
D. O.-G. Nr. 52 (Okt. 1913), S. 28 u. Abb. 9 und Nr. 55 (Dez. 1914), S.
14 u. Abb. 4.

[39] Berl. Mus. Nr. 14145, s. Amtl. Ber. 34, Abb. 71 S. 139.

[40] Ebenso z. B. ~de Garis-Davies~, El Amarna 6, Bl. 17.

[41] Ebenso z. B. ~de Garis-Davies~, El Amarna 6, Bl. 29 u. ö.

[42] Vgl. ~de Garis-Davies~, El Amarna 1, Bl. 10, 17; 4, Bl. 20, 22 u.
ö.

[43] Die Platte könnte sogar erst nach ihrer Auffindung des heimlichen
Fortschaffens wegen von Raubgräbern aus dem Rahmen herausgeschlagen
worden sein, wobei sie der Länge nach durchgebrochen ist (mit genau
anpassenden Bruchflächen!) und ihre linke obere Ecke verloren hat.

[44] Vgl. das Modell aus dem Prinzessinnengrabe im Museum zu Kairo
(~Borchardt~, Kunstwerke aus dem Kair. Mus., Bl. 27).

[45] Aus späterer Zeit vgl. die Bilder Ramses’ III. beim Brettspiel mit
Damen seines Harems in den oberen zum Palast gehörigen Räumen des Hohen
Tores von Medinet Habu (~Hölscher~, Hohes Tor 44, 45).

[46] Z. B. ~de Garis-Davies~, El Amarna 2, Bl. 32; 3, Bl. 4, 6 u. 34;
4, Bl. 10.

[47] Z. B. ~Petrie~, Tell el-Amarna Bl. 1, 12, jetzt besser ~de
Garis-Davis~ in Journ. egypt. archaeol. 7 (1921), Bl. 1 u. 2.

[48] ~Flinders Petrie~, Illahun Bl. 24, 10 u. S. 20. Für die mir in
zuvorkommendster Weise zur Verfügung gestellte Photographie, nach
der Abb. 11 hergestellt wurde, habe ich dem ~University Museum~ in
~Philadelphia~ zu danken.

[49] S. ~Borchardt~, Porträtkopf der Königin Teje S. 3 u. Abb. 2.

[50] S. ebd. S. 20.

[51] S. Abb. 3 S. 8.

[52] Nr. 24431 s. Guide to the third and fourth Egyptian rooms, Ausgabe
von 1904, Abb. auf S. 100; vgl. Mittlg. d. D. O.-G. Nr. 52 (Okt. 1913),
S. 27.

[53] Die Vorlage für diese Abbildung ist eine Photographie, die
ich ebenso wie die Angaben über Farben usw. Col. ~H. G. Lyon’s~ Güte
verdanke. Das Stück ist 1891 erworben, als ein Grab in Tell el-Amarna
erbrochen und geplündert worden war. Ich möchte jedoch die Herkunft
aus einem Grabe bezweifeln. Ein anderes zur Zeit nicht nachweisbares
Bruchstück davon, und zwar das oben rechts, soll der Maler ~Henry
Wallis~ (†) gerettet haben.

[54] Die Haltung ist so zu denken, daß der Arm ~vor~ der Lehne liegt,
nicht etwa über sie gelegt ist, und daß die Hand sich auf das Kissen
~neben~, nicht hinter dem König, stützt.

[55] Dieselbe Haltung zeigt auch noch ein Denksteinbruchstück (Abb.
14) aus Tell el-Amarna Haus N 50,22, jetzt Berl. Mus. Nr. 22264, über
das hier doch einige Worte gesagt werden müssen, sei es auch nur,
um festzustellen, daß es trotz der Übereinstimmung in der Haltung
des Königs ~nicht~ zu der Gruppe der Bilder der »Beschenkung der
Prinzessinnen« gehört.

Die Kalksteinplatte ist 0,056 m dick und an der Seite flach gerundet.
Es war also kein Klappaltarbild, sondern ein Denkstein, der aber
möglicherweise auch als Altarbild dienen sollte. Die Breite betrug
nur etwa 0,18 m, was man aus der leicht festzustellenden Mittellinie
ungefähr schließen kann. Es ist also vor dem sitzenden Könige nicht
viel Platz für die Darstellung etwa der ganzen übrigen Familie,
vielmehr kann dort nur die Königin gestanden haben, von der auch
noch ein Rest eines kurzen Schurzes — etwa wie der des Königs bei
~de Garis-Davies~, El Amarna 6, 3, 26 und 40 — den Knieen des Königs
gegenüber erhalten ist. Die beiden Reste von Königsschildern vor dem
Ellenbogen des Königs rühren auch nicht etwa vom Namen einer Prinzessin
her, die vielleicht vor dem Könige gestanden haben könnte, es sind
vielmehr die Namen des Königs selbst.

Da der König eine blaue Schale in der erhobenen Hand hält, so ist das
Bild wohl nur nach dem Muster der bekannten Trinkszenen zu ergänzen,
bei denen die Königin dem König Wein eingießt — vgl. oben Abb. 5, S. 9
und ~de Garis-Davies~, El Amarna 2, 32 und 46.

Eine hübsche Wiedergabe dieser Trinkszene ist jetzt auch im Grabe
des Tut-ʿanch-amun auf einem vergoldeten Schrein — Illustrated
London News vom 29. 9. 23 S. 562 — gefunden worden. Hier gießt die
Königin dem König Wein in eine Schale mit sogenannten »aufgesetzten
Randverzierungen«, was auch meines Wissens noch einmal in einem
thebanischen Wandgemälde vorkommt. Da das Trinken aus Schalen mit
aufgesetzten Randverzierungen unmöglich ist, so ist damit der Streit,
ob so dargestellte Schalen »Schalen mit Innenverzierung« (~Borchardt~
in Ztschr. f. äg. Spr. 31 (1893), 1 ff.) oder solche mit »aufgesetzten
Randverzierungen« sind (~Schäfer~ in Sethe’s Untersuchungen Bd. 4)
zugunsten der ersteren Ansicht entschieden.

[56] Der Anfang ihres Titels »_die leibliche Tochter des Königs_ ...«
ist vor ihr noch erkennbar.

[57] Vielleicht goß der König hier in die Schale auch Wein, worauf
seine Armhaltung und ein nicht ganz klarer Strichrest über der Schale
gedeutet werden könnten, oder er reichte ein weiteres Geschenk hin(??).

[58] S. oben S. 4. Über das hohe Alter dieser Art von Auszeichnung, die
den späteren Ordensverleihungen entsprach, s. ~Borchardt~, Grabdenkm.
d. Königs Śaʾḥu-reʿ 2, 61 ff. »Verleihung des Goldes, Empfangen des
Goldes, Belohnungen geben.«

[59] Z. B. ~Wreszinski~, Atlas zur altägypt. Kulturgesch., Bl. 383.

[60] S. ~de Garis-Davies~, El Amarna 3, Bl. 4, 6 u. 34.

[61] So in ~de Garis-Davies~, El Amarna 3, Bl. 4 u. 6 die vielleicht
auch neben dem Königspaare sitzende Königinmutter Teje. Das Bild ebd.
Bl. 34 ist unvollständig.

[62] Bei einer anderen Art von Darstellungen kommt eine ähnliche
Übersetzung von der Rundskulptur in die Malerei vor. Die beiden
bisher bekannten Gruppen des einen Feind niederschlagenden Königs
(Kairo 45152 s. ~Legrain~, Statues et statuettes (Cat. gén. du Musée
du Caire) 2, Bl. 15 u. Berl. Mus. Nr. 1883, kleine Elfenbeingruppe)
zeigen beide Personen gleichgerichtet, im Bilde sind sie oft einander
entgegengerichtet (z. B. Berlin 21685 s. Mittlg. d. D. O.-G. Nr.
55 (Dez. 1914) Bl. 5 u. Täfelchen des Wdi-mu s. ~Spiegelberg~ in
Zeitschrift f. äg. Spr. 35 (1897) S. 8).

[63] Vgl. die häufig vorkommenden Kapellen mit Götterbildern, die von
Weihenden auf ihren Statuen vor sich gehalten werden, oder die Kapelle
mit Königsstatuen in Kairo Nr. 42022 (~Legrain~, Statues et statuettes
(Cat. gén.) 1, Bl. 13).

[64] Bilder nach anderen Gruppen in Rundskulptur lassen sich in Tell
el-Amarna auch nachweisen. Der sog. »küssende König« (Mittlg. d. D.
O.-G. Nr. 52 (Okt. 1913), Bl. 2) kommt auf Siegelabdrücken aus unseren
Grabungen vor (z. B. Berl. Mus. Nr. 21331 aus Haus P 47,2) und die
Familienszene »Königin, dem König den Halskragen umknüpfend« (Berl.
Mus. Nr. 14511 s. Amtl. Ber. 34. Jahrg. S. 138 Abb. 69 u. unten Abb. 19
S. 26) scheint es auch in Rundskulptur gegeben zu haben, wie zwei von
unseren Funden, die aber zu verschiedenen Kunstwerken gehören, dartun:
eine über die Stuhllehne hängende linke Hand (Berl. Mus. Nr. 22267)
aus Haus O 49,20 und ein scharf geknickter rechter Arm (Berl. Mus.
Nr. 22062) aus Haus O 49,12, beide von bemalten Kalksteinfiguren etwa
derselben Größe wie der »küssende König«. (S. unten S. 25 ff.)

[65] S. Mittlg. d. D. O.-G. Nr. 52 (Okt. 1913), S. 28.

[66] Erhaltene z. B. mit Treppen: in Dêr el-baḥri, Karnak und Tell
el-Amarna; abgebildete z. B. bei ~de Garis-Davies~, El Amarna, und zwar
mit Treppen: 1 Bl. 12, 25, 27, 28, 2 Bl. 18, 3 Bl. 8, 10 u. 14; ohne
Treppen: 2 Bl. 18 u. 3 Bl. 30, desgl. aus Holz: 4 Bl. 15, 16, u, oft.

[67] S. ~de Garis-Davies~, El Amarna 1 Bl. 11, 25, 33 u. 2 Bl. 19, 6
Bl. 20; auch die auf Altären aufgestellten Feldzeichen (ebd. 6 Bl. 20,
30) wären zu vergleichen.

[68] »Quadratisches« Zimmer bezeichnet vorläufig ein bestimmt gelegenes
größeres Wohnzimmer im hinteren Teile der besseren Wohnhäuser (s.
~Borchardt~, das altäg. Wohnhaus, in Ztschr. f. Bauwesen 1916 Sp.
531/2). Sein Eingang ist meist von Norden her.

[69] »Tiefe« Halle bezeichnet das große Wohn- und Eßzimmer (s.
~Borchardt~ ebd. Sp. 531). Auch sein Eingang liegt gemeinhin in seiner
Nordseite. In normalen Fällen sind die Vorderseiten der Häuser nach
Norden gewandt.

[70] Alle übrigen hier genannten Häuser sind sog. »bessere« Häuser.

[71] Im gleichen Raum wurde die unfertige Gruppe des »küssenden Königs«
und eine ebenfalls unfertige Statuette der Königin, eine Opfertafel
haltend, gefunden.

[72] Vielleicht nur Rest eines gemauerten Tisches zum Ablegen von
Kleidern.

[73] Dieses Haus ist wohl das Dienerinnenhaus (s. ~Borchardt~ a. a.
O. Sp. 522 u. 537) zu M 50, 1 und hat als solches nicht die bei den
Haupthäusern übliche Grundrißanordnung.

[74] In P 48,2 steht der Altar so, daß er, wenn das ausnahmsweise
nach Westen gerichtete Haus die übliche Nordrichtung hätte, richtig
an der Ostwand stände. Hier ist also die übliche Anordnung — Altar
in der »tiefen« Halle links vom Eintretenden — trotz der Drehung des
Grundrisses beibehalten.

[75] Fundliste 12/13 843. Tgb. 12/13 S. 157.

[76] S. oben in der Liste.

[77] So sind vielleicht auch die erhöht gezeichneten Wandungsenden an
den bildlich dargestellten Altären zu verstehen (s. ~de Garis-Davies~,
El Amarna 2 Bl. 18 u. ö.). So endende Treppenwangen sind bei den
flachen Freitreppen vor den Häusern häufig (M 47,1, 4, 6 u. oft).

[78] Die beiden Bilder Anbetender auf den Innenseiten der Türflügel
sind die einzigen freien, aber wahrscheinlichen Zutaten zu der
zeichnerischen Wiederherstellung.

[79] Für das Sprengen beim Opfer vgl. ~de Garis-Davies~, El Amarna 1
Bl. 22 u. 2 Bl. 18.

[80] In P 47,22 Raum 8 war der Topf noch an der in der
Wiederherstellung angegebenen Stelle eingegraben. In den »tiefen«
Hallen, die auch (s. o.) für Aufstellung von Altären in Frage kommen,
finden sich häufig solche Töpfe eingegraben, die wir schon längst
(Mittlg. d. D. O.-G. Nr. 34 (Sept. 1907), S. 21/3 u. Abb. 14) als für
Sprengwasser bestimmt erkannt hatten.

[81] Becken beim Altar im Tempel s. ~de Garis-Davies~, El Amarna 1 Bl.
25, 33 u. 2 Bl. 19.

[82] S. z. B. ~de Garis-Davies~, El Amarna 1 Bl. 34, wo der
Oberpriester der Sonnenscheibe vor deren Namen und denen des Königs und
seiner Gemahlin in der beschriebenen Stellung betend dargestellt ist.

[83] Z. B. ~de Garis-Davies~, El Amarna 1 Bl. 6.

[84] Z. B. ebd. 1 Bl. 22, 25.

[85] Z. B. ebd. 1 Bl. 10.

[86] Z. B. ~Legrain~, Culte d’Atonou Bl. 10.

[87] Z. B. ~de Garis-Davies~ 2 Bl. 37.

[88] S. ebd. 6 Bl. 17.

[89] ~Flinders Petrie~, Tell el Amarna Bl. 1,16. Die Fruchtschale
rechts neben dem aus Papyrusstengeln gebildeten Laubenpfosten ist
(~Flinders Petrie~, Dec. art. (1895) S. 69) eine durch kreuzförmige
Zwischenwände geteilte Tonschale, eine »Fächerschüssel«, wie wir solche
in den Häusern noch gefunden haben (z. B. Berl. Mus. Nr. 22117; vgl.
die Abb. in ~Schäfer~, Von äg. Kunst[84] S. 94).

[90] Die kleine Dame auf dem Schoße des Königs ist übrigens nicht, wie
öfter (~Schäfer~, Religion u. Kunst von El-Amarna S. 44 u. in Ztschr.
f. äg. Spr. 58 (1923), 140) gesagt wird, seine Gemahlin, die über der
Stirn doch eine Königsschlange tragen müßte.

[91] Jetzt vollständig nachweisbar auf dem einen Stuhle aus dem Grabe
des Tut-ʿanch-amun (Illustr. London News v. 29. 9. 23 S. 562) und
außerdem auf einem Schrein ebendaher (Illustr. London News v. 22. 9. 23
S. 529).

[92] Jetzt Berl. Mus. Nr. 22267, aus Haus Q 49,20.

[93] Jetzt Berl. Mus. Nr. 22062, aus Haus O 49,12.

[94] ~de Garis-Davies~, El Amarna 3 Bl. 4.

[95] Ebd. 4 Bl. 10.

[96] Ebd. 3 Bl. 34.

[97] Ebd. 3 Bl. 6.

[98] Ebd. 2 Bl. 32.

[99] Berl. Mus. Nr. 14122, s. Amtl. Ber. 34 (1912/3) 143 Abb. 74.

[100] ~de Garis-Davies~, El Amarna 6 Bl. 3.

[101] ~Flinders Petrie~, Tell el Amarna Bl. 1,1 u. S. 30.

[102] Nach einer im Kairener Altertümerhandel gesehenen bemalten
Kalksteingruppe.

[103] Beide jetzt im Berl. Mus. Nr. 20494 u. 95.

[104] Jetzt Berl. Mus. Nr. 21684, vgl. Mittlg. d. D. O.-G. Nr. 55 (Dez.
1914) S. 28.

[105] Berl. Mus. Nr. 15000.

[106] Hier muß ich bemerken, daß ich nach wie vor den König dieses
Reliefmodells nicht für Amenophis IV. halte (s. Mittlg. d. D. O.-G. Nr.
57 (März 1917) S. 9 u. dagegen ~Schäfer~ in Zeitschr. f. äg. Sp. 55
(1918) S. 18) und auch den von dem ohne Töchterchen ausgehenden Paare
(S. 26 Abb. 21) nicht. Aber das hat hier keine Bedeutung, da es sich
ja nur darum handelt, die Vorwürfe der Familiendarstellungen, die in
dieser Zeit üblich waren, zusammenzustellen.

[107] ~de Garis-Davies~, El Amarna 4 Bl. 20 u. 22.

[108] Ebenda 3 Bl. 32 u. 32a.

[109] ~de Garis-Davies~, El Amarna 3 Bl. 18.

[110] ~Flinders Petrie~, Tell el-Amarna Bl. 1,12 u. S. 23.

[111] S. Journ. egypt. archaeol. 7 (1921) Bl. 1–4 u. S. 1–7.

[112] Das oben (S. 27) herangezogene Bild einer Familie aus dem Volke
hat im Aufbau etwas Ähnlichkeit mit dem Bilde aus ~Petrie’s~ Haus 13.
Wollte man beide Bilder, wie ich es bei dem Klappaltarbilde getan habe,
in Rundskulptur übersetzen, so erhielten wir Nachkommen der bekannten
Gruppen aus dem alten Reiche, bei denen der Mann auf hohem Stuhl, die
Frau neben ihm aber ganz niedrig sitzt. Solche Gruppen fehlen auch im
Neuen Reiche nicht.

[113] Jetzt Berl. Mus. Nr. 21360, s. Mittlg. d. D. O.-G. Nr. 52 (Okt.
1913), Bl. 4 u. oben S. 6, Abb. 2.

[114] »Ḥsy nṭr nfr ḥri-kt śʿnḫ Dḥwti-mś«, dieser Name und Titel
steht als Bezeichnung des Eigentümers auf dem Bruchstück eines
Elfenbeindeckels (jetzt im Berl. Mus. Nr. 21193), das in einer der
Abraumgruben im Hofe von P 47,2 gefunden wurde. Ob der Eigentümer
dieses Deckels auch der des Hauses und der Verfertiger der in ihm
gefundenen Kunstwerke war, läßt sich natürlich nicht beweisen, ist aber
doch sehr wahrscheinlich.

[115] Bereits veröffentlicht: Ausschnitt, nur das Gesicht, in Mittlg.
d. D. O.-G. Nr. 52 (Okt. 13), Abb. 19; ganz in ~Erman-Ranke~, Ägypten
u. ägypt. Leben Bl. 8 u. 9.

[116] Gleichzeitig wurden in demselben Bildhauerhause P 47,2
gefundene größere Stücke von grün-blauem (Berl. Mus. Nr. 21197) und
tiefrotem Farbvorrat (Berl. Mus. Nr. 21195) und blaue Farbreste in
einem Tonnapf (Berl. Mus. Nr. 21199) der gleichen Herkunft, der dem
Bildhauer als Farbnapf gedient hatte, von Prof. ~Rathgen~ untersucht.
Das grünblaue Vorratsstück besteht aus einer mit Kupfer gefärbten
Glasfritte (Kupfersilikat), das dunkelrote aus Eisenoxyd; die blauen
Farbreste im Napf bestehen ebenfalls aus Kupfersilikat. — Auripigment
(Schwefelarsen), das im Gelb vorkommt, wurde in diesem Hause zufällig
nicht gefunden, ist aber sonst als Farbvorrat in anderen Häusern
häufiger aufgetreten.

[117] Nur in den Wimpern und Brauen, die auf den Fleischton dünn
aufgesetzt sind.

[118] Durch Bestimmung des Schmelzpunktes von 64–66° und den Geruch
beim Verbrennen festgestellt. Das Bindemittel der übrigen Farben
ist mit großer Wahrscheinlichkeit als Gummi arabicum zu bezeichnen.
Tierischer Leim oder Eiweiß sind jedenfalls nicht verwendet. — Bei dem
wie das Schwarz auf andere Farbe aufgesetzten Weiß lag die Vermutung
von Wachs als Bindemittel, wie beim Schwarz, nahe. Hier ist jedoch
Wachs wahrscheinlich nicht das Bindemittel.

[119] Nur die aufgesetzte Trennungslinie der beiden Bindebandenden im
Nacken.

[120] Nicht näher untersucht, um keine Verletzungen hervorzubringen.

[121] Anscheinend die einzige Verletzung durch Menschenhand. Die
übrigen sind durch den Fall der Büste (s. oben S. 31) hervorgerufen.

[122] Der Zweck der Büste, die nur als Modell dienen sollte, erforderte
es nicht, daß sich der Künstler der großen Mühe unterzog, zwei
Augeneinlagen aus Bergkristall zu schleifen.

[123] Vielleicht in den Darstellungen des Gottes Bes.

[124] ~Schäfer~ in Zeitschr. f. ägypt. Spr. 55 (1918), 14.

[125] Die von ~Schäfer~ a. a. O. angeführten Beispiele für den
»Blasenschädel« der Gemahlin Amenophis’ IV. zeigen sie stets mit
irgendeiner Perücke, die allerhand verbergen und vortäuschen kann.

[126] S. Mittlg. d. D. O.-G. Nr. 52 (Okt. 13), Abb. 20 u. S. 42.

[127] S. ~N. de Garis-Davies~, El Amarna 4 Bl. 10.

[128] ~de Garis-Davies~, El-Amarna 4 Bl. 10.

[129] Vgl. ~N. de Garis-Davies~, El Amarna 5 Bl. 40, 41 u. 43.

[130] S. oben S. 6, Anm. 3.

[131] Eine hölzerne Frauenstatuette des Mittleren Reiches aus Assiut,
die ich im Januar 1914 bei dem Händler ~Tano~ in Kairo sah, hatte auch
kugelig heraustretende Haare an den Schläfen.

[132] 1914 in Saal J im nördlichen Schrank an der Ostwand.

[133] Im großen Saal (f bei ~Baedeker~ 1913 S. 221) links, westlich
vom Eingang. Hier kann ich auch gleich ein Fragezeichen ausmerzen,
das bei ~Baedeker~ 1913 S. 222 bei Beschreibung dieses Saales steht.
Das Bild an der linken Wand stellt nicht die Klage an der ~Bahre~ der
Prinzessin (Merit-aton) dar, sondern die wehklagende Königsfamilie vor
der ~Statue~ der verstorbenen Prinzessin unter einem blumengeschmückten
Baldachin, ganz wie wir es auch aus dem Grabe der Maket-aton
(~Legrain~, Culte d’Atonou Bl. 10) kennen.

[134] S. oben Abb. 7 S. 11.

[135] Vgl. die »arcelets« in den hohen »Birnen«-Frisuren aus dem Ende
des 16. nachchristl. Jahrhunderts.

[136] Etwa wie in den hohen Frisuren aus dem Ende des 18. nachchristl.
Jahrhunderts.

[137] Aus ~Max von Boehn~, Bekleidungskunst und Mode, mit 135
Abbildungen. Delphin-Verlag, München.

[138] Auch dieser in Wirklichkeit unmögliche Knick deutet darauf
hin, daß die scharfe Kante der Perücke nur auf die Stilisierung
zurückzuführen ist.

[139] Links Ausschnitt aus einer Aufnahme der Expedition der
~University of Chicago~, rechts dasselbe nach L. D. 3, 82 i.

[140] S. ~Boeser~, Denkmäler zw. AR u. MR u. des MRs im Museum zu
Leiden, 2. Abt. Bl. 18.

[141] Ältestes bis jetzt bekanntes Beispiel aus der Zeit des Königs
Kames (s. ~v. Bissing~, Grabfund der 18. Dyn., Bl. 4).

[142] Berl. Mus. Nr. 21352; vgl. Mittlg. d. D. O.-G. Nr. 52 (Okt.
1913), Abb. 20.

[143] Berl. Mus. Nr. 21217, im Westteil des Hauses des Thutmes gefunden.

[144] S. ~Borchardt~, Porträtkopf der Königin Teje, S. 29.

[145] S. ~Borchardt~, Der ägypt. Titel »Vater des Gottes« als
Bezeichnung für »Vater oder Schwiegervater des Königs« in d. Sitzgsber.
d. Sächs. Ges. d. W. 57, S. 254 ff. Zu den damals gegebenen Beispielen
kann ich jetzt noch eines aus der Ptolomäerzeit hinzufügen. Ptolemäus
IX. Euergetes II. nennt (L. D. 4, 33d) seinen Schwiegervater Ptolemäus
V. Epiphanes auch »Vater des Gottes«.

[146] S. jetzt ~Zimmern~ u. ~Friedrich~, Der Briefwechsel zw
Šubbiluliumaš und der Witwe des Bib/pḫururiaš (d. i. Amenophis IV?), in
der Zeitschr. f. Assyriologie 35 (1923) S. 37 ff.

[147] S. hauptsächlich ~N. de Garis-Davies~, El Amarna 1–6 u.
~Legrain~, Culte d’Atonou.


*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 79802 ***