*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 77906 ***

                            GIOSUE CARDUCCI


                                 PAGINE
                                   DI
                           STORIA LETTERARIA


                           SCELTE E ORDINATE

                                   DA
                           GIUSEPPE LIPPARINI



                                BOLOGNA
                           NICOLA ZANICHELLI
                                EDITORE




                      L’EDITORE ADEMPIUTI I DOVERI
                ESERCITERÀ I DIRITTI SANCITI DALLE LEGGI

                 Bologna — Tip. Paolo Neri — VIII-1920




AVVERTENZA


_Questo volume di pagine carducciane differisce dalle altre_ prose
scelte _del Carducci, anch’esse di nostra edizione, in quanto gli
scritti qui raccolti appartengono tutti allo studio della nostra
letteratura e ne seguono dall’alto lo svolgimento e la storia.
Naturalmente, pur non essendone escluso nessuno dei piú importanti, non
tutti gli scritti critici del Maestro sono in questo volume; giacché
anzitutto ne avremmo troppo ingrossata la mole e, secondariamente, non
avremmo potuto raggiungere quella armonia delle parti che ci sembrava
necessaria al carattere particolarissimo del libro._

_Il quale, comunque, sarà prezioso per le persone colte e per i giovani
studenti. Quelle potranno agevolmente, e senza dovere far ricerche nei
venti volumi delle Opere, trovar qui il miglior succo del pensiero
letterario carducciano; questi avranno in queste pagine un prezioso
sussidio per lo studio della storia letteraria. Talché noi non sapremmo
consigliarne abbastanza vivamente ai signori professori l’adozione._

_Per quanto ad altri sia piaciuto affermare diversamente, è certo
che nessuno, dal 1860 in poi, ha veduto cosí chiaramente e cosí
precisamente come il Carducci nei fatti e nei fenomeni della nostra
letteratura. Dai grandi discorsi sullo svolgimento della letteratura
nazionale a quelli sull’opera di Dante, del Petrarca, del Boccaccio;
dagli studi sui trovatori a quelli sul Magnifico, sul Poliziano,
sull’Ariosto, sul Tasso; dagli scritti polemici e critici sul Tassoni,
sul Muratori, sul Monti a quelli sui lirici settecenteschi, sul
Metastasio, sul Foscolo, sul Leopardi, sul Manzoni, sul Prati, sul
Guerrazzi, sul Panzacchi: tutta la_ storia critica ed estetica _della
letteratura italiana si svolge ai nostri occhi con una serietà, con
una precisione, con una ricchezza e una finezza di osservazioni e
di impressioni veramente meravigliosa. E poi, quale mal critico o
storico del nostro tempo ha potuto avere — con bellezza sua e vantaggio
straordinario dei lettori — il sussidio di una prosa come quella del
Carducci, che pare scolpire le idee e svelare i concetti piú oscuri,
che si giova di una cosí toscana dovizia e varietà di lingua, e di uno
stil nervoso e robusto che ricorda a tratti quello del Machiavelli?_

_Non abbiamo creduto opportuno di ingombrare il volume di note: salvo,
s’intende, quelle che il Carducci stesso appose qua e là ai suoi
scritti. Poichè errare è umano e poichè ogni giorno gli studi fanno
progressi, vi sono, anche in queste pagine del Carducci alcuni pochi
e poco notabili errori. Il lettore, se mai, li rileverà da sé. Non
era necessario, per esempio, far sapere che i terrori del Mille sono
ritenuti oggi una leggenda, o che Guido Reni non è contemporaneo di
Tiziano. Le persone anche mediocremente colte lo sanno, ormai, senza
che vi sia necessità di una apposita nota._

_Crediamo fermamente che se il Carducci fosse ancora in vita, si
compiacerebbe altamente di questo volume in cui uno dei suoi discepoli
migliori ha raccolto e amorosamente curato il fiore delle prose
critiche del Maestro. Il tenue prezzo gioverà poi a far conoscere vie
piú questi scritti in cui splende una cosí grande luce di bellezza e di
Verità._

                                                        _GLI EDITORI_




PAGINE

DI

STORIA LETTERARIA




L’OPERA DI VIRGILIO

[È il discorso _Per la inaugurazione d’un monumento a Virgilio in
Piétole_, tenuto in Piétole il 30 novembre 1884 — _Opere_, I, 191-202].


I.

    Primus ego in patriam mecum, modo vita supersit,
    Aonio rediens deducam vertice Musas;
    Primus idumaeas referam tibi, Mantua, palmas;
    Et viridi in campo templum de marmore ponam
    Propter aquam, tardis ingens ubi flexibus errat
    Mincius et tenera praetexit arundine ripas.

Nessuna parola in questo luogo e in questo giorno poteva essere
pronunziata innanzi a quella di Virgilio; nessuna, prima dei solenni
versi con i quali egli offeriva alla patria la corona sua di poeta,
con i quali poneva su i dolci campi nativi l’imaginato tempio della sua
gloria.

Dopo adombrate nelle ecloghe le agitazioni e perturbazioni della sua
gioventú e del suo popolo tra il tumulto delle guerre civili; su ’l
terminare il poema della pacificazione d’Italia, le Georgiche; fermo
già il pensiero alla epopea della nazione e dell’Impero d’Italia e
di Roma, la Eneide; Publio Virgilio Marone, nel florido vigor della
vita, a quarant’anni, dagli ozi felici di Partenope chiedeva con i voti
gli auspicii non alle glorie antiche della Grecia, non alla presente
fortuna di Roma, sí alla sua Mantova, alla veneta umbra etrusca città
«gens illi triplex», verso la quale e carità del luogo natio e le
fatidiche memorie del vecchio popolo italiano lo richiamavano. — Io
primo — cantava —, cosí la vita mi basti, ritornando dalla vetta aonia
condurrò meco in patria le Muse: io primo porterò a te, o Mantova, le
palme idumee; e ne’ campi tuoi verdi alzerò un tempio di marmo presso
dove il Mincio erra largo in lente curve di avvolgimenti e veste le
rive d’una molle cintura di canne. — In mezzo il tempio ei vuol porre
la effigie di Cesare: a onore di Cesare cento quadriughi saranno
agitati in corso lungo il fiume ocneo e celebrati su la pianura di
Bianore i giuochi di Grecia; ai quali indirà le prove e assegnerà i
premi egli il poeta, nello splendor della porpora, coronato d’oliva.
Nelle porte del tempio saranno effigiate le battaglie di Cesare e
le armi di Quirino vittorioso: staranno attorno in marmo di Paro i
discendenti di Assaraco e di Giove, gli eroi troiani, e Apollo in mezzo
di essi.

Il monumento sórse, ma non in picciolo campo, sí nella estensione
dei secoli: il monumento sórse, ben altro che di marmo pario: voi lo
sapete, è la Eneide. Ma in cotesta affettuosa fantasia di cittadino
è l’imagine vera della poesia virgiliana: dalla tranquilla verdura
di questo piano lombardo, su ’l nitido specchio del largo fiume, ella
sorge, nel candido splendore del marmo pario, serena, pura, solenne;
e intorno a lei si agitano in basso i rumori gloriosi dei popoli e dei
condottieri de’ popoli.

Non dunque un monumento a Virgilio: troppo solenne se ne levò uno da
sé. Non l’encomio: il nostro eloquio, tutto ancora mortificato dalle
bassezze della servitú e già chiazzato dalle macchie della licenza,
troppo suona inferiore e discorde a quella perfetta armonia d’arte
che è la poesia virgiliana. Io, se il mio proposito, signor Prefetto e
signor Sindaco e voi tutti spettabili uomini del Comitato e di Pietole,
non paiavi ardito, io mi proverò d’interpretare e dimostrare, come
voi, con devozione di posteri e con reverenza d’italiani intitolando
dal nome di Virgilio il vostro comune e la effigie di lui, quasi
nume presente, collocandovi in mezzo, faceste cosa degna in tutto
dell’antica Italia. Io toglierò il poeta dalle scuole degli eruditi,
dalle academie dei letterati, dalle aule dei potenti, e lo restituirò
a te, o popolo di agricoltori e di lavoratori, o popolo vero d’Italia.
Egli è sangue vostro e vostra anima: egli è un antico fratello, un
paesano, un agricoltore, un lavoratore italico, che dalle rive del
Mincio salì al Campidoglio e dal Campidoglio all’Olimpo.


II.

In questa dolcezza profonda di paesaggio corcato nel verde, egli aveva
il podere paterno, tra la collina e la palude giuncosa, oltre la quale
tremolava la distesa del Mincio: qui aveva un vigneto, un verziere
e grasse terre da pascolo: anche avea nel podere sorgenti vive, e i
suoi stagni popolati di cigni, e fresche ombre di alberi: alle quali
seduto nella splendida primavera poteva sentire il ronzio delle sue
api dalla siepe vicina, e il gemito dei colombi, suo amore, dalla
casa tra gli olmi, e mesto nella lontananza il canto del potatore.
Temperato e modesto crebbe in abitudini di silenzio e meditazione;
e dal consentimento del quieto paesaggio alla placida vita, dalla
monotonia della natura con l’anima, aspirò una tristezza serena, che
è il fondo, su cui ondeggiano le fantasie, sorridenti tra le lacrime,
della sua gioventú, il fondo da cui si leva il pensiero malinconico
e alto della sua virilità. — Qui fresche acque, qui teneri prati, o
Licori: qui vorrei tutta passare la vita con te. — Ma no — gridò il
veterano invadente, rompendo a mezzo con l’aspra voce il sogno del
poeta: — via di qua, vecchi coloni. E nelle ecloghe quel Melibeo che
migra, quel Titiro che rimane spettatore della rovina del paese, quei
compianti di servi e di giornalieri, sono la voce della vecchia Italia;
la voce di tutti i lavoratori mal compressa dal gladio dei veterani di
Cesare; l’ultima querela delle tribú rase di su ’l suolo della patria
dalla accentratrice restaurazione di Silla. La vecchia Italia avea
fermato co ’l diritto e con la religione la proprietà del suolo, e con
ciò assicurata la produzione, la ricchezza, la libertà. L’aristocrazia
romana e la rivoluzione militare strapparono il dio Termine. La
Repubblica è finita. «Barbarus has segetes?» diventa nei secoli il
grido della misera Italia.

Virgilio ebbe poi dalla prudenza dei nuovi dominatori ristoro ai
danni: cangiò le nebbie mantovane e il piccolo podere agli splendori
di Pausilipo e Baia e al predio di Nola. Ma da quella iniqua mutazione
delle paterne fortune, da quella violenta perturbazione dei sogni suoi
giovanili, l’animo buono di lui, osservante del diritto e amante della
quiete, fu impresso per modo che ne contrasse un abito di naturale
malinconia; ma, anche pervenuto alla matura potenza dell’arte sua, egli
dipingerà pur sempre con la memore fantasia i grandi riposati paesaggi
della pianura natia sotto un velo di caligine candida che non è ombra.


III.

E pure quest’anima sí presto offesa dal dissidio della vita si direbbe
che per la stessa ferita assorbisse la gran freschezza della speranza,
anzi della fede, in una felicità promessa al genere umano, in una età
d’oro che esso, quando che sia, pur deva percorrere su questo pianeta.
Onde il poeta, o persuaso delle tradizioni etrusche del millenario, o
inspirato da un’eco di sentimenti messianici che venia dall’oriente,
tra il tumulto ancora delle armi civili esclamava,

    Aspice venturo laetentur ut omnia saeclo.

E il primo passo verso quella letizia avvenire gli parve dover essere
la pacificazione dell’Italia nella ristorazione dell’agricoltura: indi
il poema sí civile delle Georgiche.

I vincitori, partita che ebbero l’Italia tra i veterani, si accorsero
aver fatto il deserto: e Mecenate poté ben consigliare al colono di
Mantova, volesse con la poesia risvegliar l’amore dell’agricoltura,
forza già di Roma e d’Italia, nei popoli dalle guerre venturose
disaffezionati alle campagne omai guaste, volesse conciliare i
veterani, nuovi possidenti, ai vecchi coloni nell’amor del lavoro.
Ma l’inspirazione del poema è piú lontana, piú alto il pensiero. È il
pensiero dei repubblicani di parte plebea. I Gracchi volevano con la
legge agraria richiamare il popolo dagli ozi turbolenti del fòro alla
operosità buona dei campi, volevano con le rusticane virtú premunirlo
dal guasto delle mollezze orientali, volevano in fine rendere italiana
Roma per salvar la repubblica. Virgilio volle lo stesso per rialzar
l’Italia e conciliarla a Roma che andava impersonandosi nell’impero.
Il vecchiarello Coricio, lavoratore contento di un picciol pezzo
di terra, è la condanna dei latifondi che perderon l’Italia. E se
nel motivo politico il poeta di Cesare accompagnasi ai Gracchi,
nell’idea morale ed umana che si fa dell’agricoltura di quanto non
avanza l’aristocratico agricoltore Catone! «Divini gloria ruris» è un
sentimento ignoto ai signori dei grandi predii, è un’espressione nuova
nell’antica poesia. Per Catone la terra era l’instrumento del guadagno:
per Virgilio è la madre pia degli uomini eguali:

    Fundit humo facilem victum iustissima tellus.

E il lavoro dei campi è santificato dalla religione della patria, come
opera sociale.

Mirabile poesia! e piú quando, in sí grande altezza d’intendimenti
e perfezione di forme l’ingenua bontà del paesano prorompe nella
tenerezza onde il poeta canta le bellezze e i patimenti dei bruti.
Nella descrizione della epizoozia, su quei vitelli che muoiono a torme
per le praterie liete

    Et dulces animas plena ad praesepia reddunt,

in quell’aratore che se ne va triste a capo chino

    Moerentem abiungens fraterna morte iuvencum,

scorrono le lacrime del gran poeta campestre. Egli è il pastore delle
sue ecloghe che si reca in braccio per la dura via dell’esiglio
la capretta fresca di parto, come Giuseppe Garibaldi riportava,
scaldandoselo al seno, alla gloriosa capanna di Caprera l’agnellino
smarrito. Oh bontà semplice, ornamento e compimento supremo della
grandezza!


IV.

Dai campi al Capitolio, dall’Italia all’Impero.

Il vóto del mondo romano all’uscire delle guerre civili, la pace nella
grandezza, prese forma epica nel piú bel poema letterario delle genti
latine. Quando la forza ha spezzato le tavole della legge e infuria
la licenza delle spade, alla salute della patria i piú son costretti
invocare o accettare un «messo di Dio» o un «uomo provvidenziale»,
ciò è, non un dittatore, un dèspota. Cosí, mentre Ottaviano diviene
Augusto, Virgilio rivede in lui con la fantasia dell’amore il bel
giovine che gli aveva restituito il suo campicello, e prega agli dèi:

    Hunc saltem everso iuvenem succurrere saeclo
    Ne prohibete.

Il poeta di Augusto ingloria la monarchia nella consecrazione della
volontà degli dèi; ma il poeta d’Italia canta il reame degli antichi
tempi civilmente innovato dal consenso dei popoli, e alle leggende
dinastiche intrecciando le tradizioni e le storie italiche e romane
concilia, nel supremo periodo della civiltà antica, la repubblica
all’impero, la madre Italia a Roma sovrana del mondo. Nel che
rifulge un’altra virtú, meravigliosa in questo spirito solitario e
campestre, l’intelletto politico, che d’ora innanzi contrassegnerà
la poesia latina dalla greca: egli intende e rende l’incremento e la
constituzione della patria romana e il genio della gente togata con
una piena e piú che storica intuizione, avanzando da poeta, e da gran
poeta, il Machiavelli e il Montesquieu.

E, ciò che i moderni non sanno oramai piú fare, egli anima di poesia
fantastica e appassionata la storia; la storia e l’antichità. Niun
epico e forse nessuno storico antico fu piú archeologo di Virgilio:
nella poesia di lui risorgono su i monti, su i colli, dai fiumi gli
antichi dèi della patria; risorgono su le ruine delle città disparite
i popoli spenti a cantare le origini divine e gl’instituti civili e
i culti dei padri e la forza delle armi: Arcadi, Etruschi, Latini,
Sabelli, si mescolano nel miluogo piú glorioso del mondo, su’ colli
e ne’ campi ove poi crebbe Roma. Con tutto ciò egli è il grande epico
patriota: alla morte di Eurialo e Niso, dimentico i due giovini eroi
essere creature del suo nobile spirito, il poeta irrompe nella epopea
con foga di cittadino; e glorificando il sacrifizio e dal sacrifizio
degli individui affermando la eternità delle instituzioni, esclama
— Fortunati ambedue! se alcun valore hanno i miei carmi, niun giorno
rapirà voi dalle memorie dei tempi, fino a che la discendenza di Enea
abiterà la incrollabile rupe del Campidoglio e il padre della patria
romana terrà l’impero. —

In tanta gloria, interprete al mondo dei destini dell’impero, Virgilio
fu sempre qual era stato giovine agricoltore su le rive del Mincio:
avea serbato della prima vita e della abitudine dei campi il colorito
bruno e abbronzato e una cert’aria al primo incontro disadatta e
impacciata. E pure una delle rare volte che dal segreto recesso di
Campania o di Sicilia venne a Roma, entrando in un teatro, co’ suoi
capelli lunghi di campagnolo, col suo rossore di vergine, tutto
il popolo levato in piedi salutò con lunghe acclamazioni il poeta.
Inconscio il popolo romano rendeva giustizia a un superstite di quelle
gentili razze agricole italiane che la tirannide del senato e la
rivoluzione militare avevano consumate e distrutte, quando a punto
questo vindice paesano raccoglieva nell’anima sua di poeta Roma,
l’impero, il mondo.

Imperocché la poesia di Virgilio andò a grado a grado acquistando
d’ampiezza: di nazionale divenne, come l’impero, universale; trascese
i limiti dell’impero. Già le donne del poema sono d’un altro mondo:
Lavinia, la vergine; Andromaca, la madre; Didone, l’amante; Camilla, la
venturosa e pudica battagliera; non hanno sorelle nella poesia antica,
se non forse di Sofocle. Il pensiero del poeta ascende sempre piú alto
e malinconico nella visione del bene: la sua parola sonante dagl’intimi
recessi dell’anima ha un tócco profondo su le anime; ha un tenero
senso di pietà per tutti i dolori, per tutte le sventure, per tutte
le miserie; «mentem mortalia tangunt»: egli, il poeta romano, ha fino
l’orror della guerra, «scelerata insania belli». Un senso superiore
della vita, una conscienza purissima del buono e del bello, una umanità
delicata e commossa, anima quella divina poesia, che pare affretti
nella realtà i sogni giovanili cantati in riva di Mincio:

    Magnus ab integro saeclorum nascitur ordo.

E pure all’impero del mondo si seguirono, biechi e sanguinosi, Tiberio
e Caligola. Ma anche nacque Gesú Cristo. Da allora i secoli ammirano il
poeta mantovano, a guisa del suo Cycno, abbandonar la terra e seguir le
stelle col canto:

    Linquentem terras et sidera voce sequentem.

Mediatore tra due mondi, egli passa, quale Hermete tra le ombre
d’inferno, rompendo le tenebre del medio evo con l’aurea verga del suo
carme: passa, e Dante, non a pena lo scorge su ’l limite della selva
selvaggia, gli tende le braccia e si prostra; ed egli terge in Dante
l’Italia e l’Europa dalla fuligine della barbarie, e manda il suo
spirito, per le genti diverse, a Camoens, a Racine, a Schiller.

Tale è nella storia del pensiero umano il vostro conterraneo, o
Mantovani di Pietole.


V.

Ma oggi il poeta, a cui le paurose anime del medio evo chiedevano
le sorti dell’avvenire, non avrà oggi una sorte, un consiglio o un
ammonimento da dare all’Italia?

Or son parecchi anni io percorreva in un vespro di giugno questa
pianura mantovana. Lussureggiava la mèsse nell’allegrezza della estate;
tra la verdura ondeggiante come un mare, per le strade polverose,
affollate dei tornanti da’ mercati, risonavano i rumori della vita è
del lavoro; biancheggiavano le casette giulive tra i grandi e diritti
alberi; e il tramonto involgeva tutto d’un rosso vaporoso tepore.
Giunsi a Castel d’Ario; e in iscuole ariose e pulite vidi facce serene
di fanciulli e fanciulline fiorenti, e udii da quelle bocche salir
canti di gioia ammonenti a virtú. Le madri sorridevano su gli usci,
gli uomini slegavano i bovi dai carri, e i giovenchi mugolavano da le
stalle. Una ròcca del medio evo, di cui l’ellera corroditrice velava
i crepacci, arrossita dai fuochi del tramonto parea vergognarsi della
sua inutile e crudel leggiadria in mezzo a’ trionfi della pacifica
industria e del lavoro umano. Tra quei canti di fanciulli, tra que’
muggiti di giovenchi, in quelli aspetti di bellezza, di forza, di
tranquillità, io sentii nel mio cuore lo spirito di Virgilio. E
diceva: — O italiani, sollevate e liberate l’agricoltura, pacificate
le campagne! Cacciate la fame dai solchi, la pellagra dai corpi, la
torva ignoranza dagli animi. Pacificate le campagne e i lavoratori.
E l’aquila romana rimetterà anche una volta le penne, e guiderà su
i monti e su i mari il nostro diritto e le vittoriose armi d’Italia.
«Victorisque arma Quirini». —




IL DIRITTO DI ROMA

[Dal discorso _Lo Studio di Bologna_, «tenuto nell’Archiginnasio di
Bologna il dí XII Giugno MDCCCLXXXVIII alla presenza di Umberto I, re
d’Italia» — _Opere_, I, 4-14].


I nostri maggiori del secolo decimoprimo, quando l’Europa accennava
a pena d’uscire da un’età di ferro, furono degni di ritrovare nella
conciliazione del sangue antico e del nuovo la vigoria italica ed il
senso romano. La romanità per vero non era venuta mai meno: ultimo
splendore dell’occaso italico, il diritto sembra ritardare, resistendo
in faccia ai goti, l’oscurità barbarica, sembra interromperla balenando
nella legislazione de’ longobardi. In Roma avea durato la scuola
imperiale di arti e di giurisprudenza: nell’Italia greca la scuola
ravennate serbava i libri di Giustiniano e raccettava la coltura
giuridica d’oriente: nell’Italia longobarda la scuola regia di Pavia
dal gius romano moveva a ordinare il germanico. E quando la romanità,
come dittatura civile su le nazioni cristiane, fu consecrata dalla
Chiesa con la ristorazione dell’impero nella gente conquistatrice, la
legge romana parve risorgere nella venerazione dei popoli come a tutti
generale. Nei primi anni di quel secolo che al finire vide composta la
scuola di Bologna il terzo Ottone imperatore consegnando al giudice suo
in Roma il codice di Giustiniano diceva: Giudica secondo questo Roma,
la Leonina ed il mondo.

Nella contesa tra il sacerdozio e l’impero, nella discordia tra le due
supremazie per le quali si rifranse su ’l mondo barbaro la potestà
romana, è ancora di quella un’idea e uno splendore. E la vittoria
del pontefice italiano, inerme, prigioniero, morente, par vittoria
dello spirito su la materia, della volontà su la forza, e a momenti
la voce di lui risonante nella favella del dominio antico dai sette
colli sembra rinnovare il tuono del romano editto sopra i re della
terra; e quella dell’imperatore germanico, risorgente pur sempre da’
suoi tragici abbattimenti, pare ed è costanza romana a difendere e
guardare la constituzione dello stato dalla ingerenza sacerdotale:
là il cristianesimo che fatto romano aspira al dominio politico, qua
la romanità che resiste con arme germanica. Nel contrasto tra le due
potenze, ch’erano anche due idee, risorse il popolo italiano, e tenne
dall’una e dall’altra; dalla chiesa la popolarità e la rivoluzione,
dall’impero l’autorità e la tradizione. E l’impero trovò i sostenitori
delle sue ragioni non nella scuola di Roma, venuta meno sotto la
teocrazia, e né anche in quella di Pavia, ma in Ravenna. La scuola
ravennate, pur diffondendo la coltura giuridica per il paese lombardo
a Pavia, seguitava a fiorire di piú vigore ne’ suoi dintorni romani. E
in Ravenna Pietro Crasso difendeva le ragioni dell’imperatore Enrico
quarto, sollevando il _jus_ alla ragione politica e discutendo le
origini e i titoli del potere supremo. Ciò che nel despotismo del
vecchio impero non fu udito mai, in quella prima libertà italica
avvenne. Era l’anno 1080: in quel torno i libri della legge passavano,
secondo il detto di Odofredo, da Ravenna trasportati a Bologna.

                                   *
                                  * *

Dopo, che la forza del popolo italiano, cresciuto dal consorzio dei
cittadini romani con gli arimanni germanici nelle corporazioni,
ebbe attratto al comune la nobiltà feudale dei contadi, le città
romane recaronsi alle mani la giurisdizione per mezzo di magistrati
liberamente eletti. Come e in che anni ai conti ed ai vescovi
successero i consoli, non si sa: come e in che anno proprio cominciò in
Bologna l’insegnamento popolare del diritto romano, non si sa. Questi
due avvenimenti, rispondentisi nel tempo e nelle ragioni, non furono
per opera o volontà determinata di questi o quelli uomini, né dietro
un fatto piú tosto che un altro: furono il portato complesso a poco
a poco evidente di un continuo svolgimento, onde il popolo italiano
procedé al rinnovamento politico e sociale di se stesso, riprendendo e
liberamente esercitando nella terra de’ padri suoi il diritto di tutta
la manifestazione dell’operosità sua civile.

Distrutto lo Studio in Roma, i libri legali furono trasportati a
Ravenna, e da Ravenna a questa città di Bologna —; tale nelle parole
di Odofredo è la leggenda insieme e la storia. Chi li trasportò? Il
vento della libertà, lo spirito della vita, che nella superiore e
mezzana Italia, area alla formazione della patria nuova, commoveva,
agitava, sospingeva cosí dalle vecchie sedi come dalle antiche
tradizioni a nuova azione, a spazi e termini piú ampi e lontani, ad
altri accendentisi focolari d’idee la rinnovata gente italica. Nel
«dolce piano Che da Vercelli a Marcabò dichina», come nel tempo che
fu avanti la storia antica ondeggiava immensa una distesa di acque,
cosí al secolo decimo primo, nel tempo che fu avanti la storia
moderna, mareggiava dai diversi elementi della storia d’Italia un
tumulto di vita, che movendo dalle Alpi rifrangevasi nell’Apennino:
d’oltre Apennino e lungo il dorso al fremito della giovinezza di
Lombardia rispondevano la vecchia Toscana, l’Umbria e il Piceno.
Bologna, nel mezzo, a piè del monte, di faccia al regno lombardo, di
costa all’Esarcato e alla Pentapoli, accolse i diversi spiriti che
confluivano a una nuova animazione; e quindi da Ravenna, vedovata
d’impero, su di mano in mano per le città di Romagna, che di Roma
serbava col nome le costumanze e le leggi, ebbe la eredità imperiale;
e quindi da Pavia, vedovata di regno, via via per le città d’Emilia,
gli ultimi frutti della trasformazione longobarda. Bologna, dai primi
italici che discesero l’Apennino posta come scólta alla vedetta d’una
nuova Italia nella valle del Po, pervenne allora a compiere l’officio
suo. E già la musica risonante con fresche note dal chiostro della
Pomposa pareva salutare il risorgimento del popolo italiano; e le torri
salienti negli antichi fòri delle città romane annunziavano calati
al comune i signori feudali; e le nuove chiese levavansi con mista
architettura come a benedire l’unione dei cittadini novelli; e Bologna,
la città umbra, etrusca, celtica, romana, e da tre secoli longobarda,
apriva le braccia ed il petto ad accogliere ed amicare i germi
rifiorenti da tanta vita, a mostrare le forme civili alla nuova società
nelle norme superstiti dell’antico diritto.

                                   *
                                  * *

La scuola giuridica bolognese procedé per isvolgimento da instituzione
anteriore, fecondata, per cosí dire, dai pòllini della fioritura
ravennate. Esisteva da tempo in Bologna, e non senza onore, una scuola
di studi liberali; tra questi ammesso, secondo l’usanza italiana,
il diritto. Vi lesse leggi un Pepo, ricordato tra il 1076 e il
1078 come dottore e avvocatore in presenza della contessa Matilde.
V’insegnava arti, cioè grammatica e dialettica, Irnerio. Poi, quando
furono trasportati a Bologna i libri legali di Ravenna, cioè, quando,
oscurata la scuola ravennate (forse nel contrasto di Gregorio settimo
con l’arcivescovo Guiberto antipapa?), la tradizione e il metodo
passò a Bologna, Irnerio cominciò prima a studiare indi a insegnare
su quei libri o vero con quel metodo; fin che rinnovò, come portan
le croniche, i libri delle leggi e divenne esso lucerna del diritto.
Rinnovò le leggi, dicon le croniche, per istanza di Matilde; e in
presenza di Matilde apparisce la prima volta nell’anno 1113 il nome di
Irnerio da Bologna causidico. Il passaggio della tradizione giuridica
da Ravenna a Bologna fu egli forse nel movimento di rivoluzione e di
resistenza all’impero? A ogni modo, súbito pacati o conversi i tempi,
la tradizione e il suo continuatore bolognese tornarono al fonte
dell’autorità, all’impero; e in pieno lume della sua gloria Irnerio
giudice assiste nel 1116 all’atto col quale Enrico quinto accoglieva
sotto sua protezione i cittadini di Bologna e concedeva privilegi
amplissimi alla città, nel 1118 segue a Roma l’imperatore, per
consigliare il popolo a eleggere un papa cesareo.

Tali i principii dello Studio bolognese. — Pepo cominciò a leggere
per autorità sua: Irnerio cominciò a studiare per sé, e studiando
cominciò a insegnare. — Cosí la voce della glossa: né v’è documento o
argomento che cosí non fosse, anzi tutto induce a credere che cosí fu.
Apparì un maestro, un altro maestro, e intorno ad essi la scuola; per
forza civile delle cose, per un proprio svolgimento della tradizione e
degli insegnamenti, in una temperie politica di sensi e bisogni nuovi.
Surse e crebbe privata; ma presto cosí autorevole, che il suo maestro
era come a lato dell’imperatore; ma presto cosí famosa, che nel 1118,
vivente ancora il maestro, la poesia cantava la dotta Bologna pure
in guerra menar seco le sue leggi, ahi nelle prime guerre tra città
e città italiane, confederata contro Como a Milano; ma presto cosí
frequente di alunni, che a favore di essi, peregrinanti per amore
del diritto, l’imperatore Federico primo emanava la constituzione
di Roncaglia del 1158. E a Roncaglia i dottori bolognesi stettero,
come il loro maestro, per la consuetudine antica e per l’impero. Ma
pochi anni prima in un monastero di Bologna Graziano avea compilato
il Decreto; e l’anno appresso ascendeva pontefice Alessandro terzo,
che pur nelle scuole di Bologna aveva insegnato filosofia. Cosí,
quando nel 1158 Federico già affermava nella scuola bolognese la
constituzione dell’università, in Bologna s’incontravano e s’avviavano
le due correnti della scienza e della vita italiana: la illustrazione
del diritto civile con Irnerio, l’ordinamento del diritto canonico con
Graziano; l’autorità conservativa dell’impero, gli spiriti di libertà
della lega lombarda.

La scuola di Bologna si compose per movimento proprio, crebbe e
grandeggiò privata: e pure nella storia successiva dello Studio
e un continuo intendimento a riannetter questo con la tradizione
dell’impero, a considerarlo creato dall’autorità dell’impero. Il che
e fu secondo i concetti del tempo e risponde a una verità ideale.
Nella conscienza del medio evo lo studio del diritto va congiunto
al concetto della maestà imperiale e la scuola seguita le sorti
dell’impero, perché solo l’imperatore può fondare le scuole. Onde la
leggenda che faceva risalire lo studio bolognese a Teodosio secondo,
il disciplinatore dell’insegnamento pubblico e privato del diritto.
Vero è, ad ogni modo, che l’officio, il metodo, i confini ideali della
scuola bolognese ne’ suoi primordi appaiono quelli stessi che furono
segnati e assegnati dalla constituzione onde Giustiniano emanò i
digesti e da quella onde ordinò gli studi del diritto; e che procedé
da quell’ordine la tripartizione, cosí finalmente fatta chiara, del
testo nell’insegnamento bolognese. La scuola imperiale di diritto
doveva essere, per la tradizione e per Teodosio e Giustiniano, in Roma;
fu poi di fatto in Ravenna; da Ravenna, per evoluzione e rivoluzione,
passò a Bologna. E in Bologna lo Studio dalle recenti origini popolari
sollevasi alla maestà dell’impero; sia che ciò faccia o che ciò
trovi la constituzione di Roncaglia, inspirata a Federico dai quattro
dottori, e che rinnova la giustinianea circa i privilegi dei professori
e degli scolari. Cosí lo spirito del popolo italiano, novatore a un
tempo e conservativo, ogni nuovo acquisto di libertà, ogni avanzamento
di civiltà, impronta col suggello della storia e della tradizione.
Certamente dalla tradizione romana la scuola di Bologna ebbe la forza
al nobilissimo officio che esercitò, ebbe l’indole, come direbbesi
oggi, d’internazionalità, che nel medio evo era tuttavia romanità.

                                   *
                                  * *

Il privilegio di Roncaglia determina la Università dei giuristi, cioè
la corporazione degli scolari di diritto, di soli i quali consisteva in
principio lo Studio di Bologna. Ella crebbe con la libertà italiana,
aristocratica fino alla pace di Costanza, democratica poi; e si
direbbe che il constituirsi di essa séguita da presso il constituirsi
del reggimento popolare: ogni passo che il popolo fa, e uno ne fa la
scuola. Tra la pace di Costanza e la signoria dei Pepoli è il massimo
svolgimento della libertà in Bologna, è la maggiore espansione e
comprensione europea dello Studio.

La università in Parigi, teologica, fu dei maestri; in Bologna,
giuridica, degli scolari. Veramente le università; però che gli
scolari ben presto si divisero in due università o corporazioni, degli
italiani e degli stranieri, citramontana ed ultramontana, distribuite
per nazioni. Le nazioni eleggevano i consiglieri, uno o due per
ciascuna, a mesi. Dal vóto dei consiglieri uscivano a volta di nazioni
due rettori, uno per università, ad anno. I rettori, nell’esercizio
delle lor funzioni, passavano innanzi a vescovi ed arcivescovi, non
che ai cardinali scolari. Co ’l senato dei consiglieri nominavano
i professori, determinavano i ruoli delle letture, esercitavano la
giurisdizione su gli scolari e gli officiali inferiori dello Studio,
trattavano coi rettori del comune, regolavano le relazioni delle
università, specialmente per la compra e vendita e l’imprestito dei
codici; amministravano, con due massari conservatori, le entrate;
erano, all’uscir di seggio, giudicati da quattro sindaci. Tale nelle
somme linee la constituzione delle Università nello Studio di Bologna;
al cui esempio si formarono gli altri d’Italia e di Spagna, e anche di
Francia i giuridici.

Era constituzione democratica. Il fervore di libertà che scaldava
la città italiana aveva, pare, invaso anche gli ultramontani. Quei
franchi, quegli alemanni, quei boemi e poloni, venuti dai lor castelli
feudali, dalle abazie e dai capitoli signorili, imparavano soggettarsi
agli ordini civili, sentivano i vantaggi del vivere in comune,
volevano l’eguaglianza. Dopo strani viaggi, per il mare, dalle Alpi,
gli studiosi di tutta Europa, qui convenendo, nelle nazioni ond’erano
constituite le università ritrovavan le patrie, nella università
avevan lo stato, nell’uso comune della lingua latina aspiravano quella
unità superiore, quella fratellanza civile dei popoli al bene, cui
Roma avviò con la legge, che l’evangelio bandí per lo spirito, che la
civiltà odierna vuole con la ragione. O Italia, o patria; nei crucci
del servaggio piacque ripensarti in atto di liberare dai sette colli
il volo delle aquile vittoriose su tutte le genti; ma forse che tu
fosti piú umanamente bella qui in Bologna, quando a quelle stesse genti
che ti avevano oppressa tu rilevata aprivi con la lingua dell’antico
imperio le fonti della civiltà nuova e liberandole dal giogo della
barbarie persuadevi loro la gloria di rifarsi romane.




JAUFRÉ RUDEL

[_Opere_, X, 245-246; 252-271].


    Gianfré Rudel ch’usò la vela e ’l remo
    A cercar la sua morte:

è tra i molti bellissimi del Petrarca un verso meraviglioso, e con
la pura visione dell’imagine allontanatesi in un molle ondeggiamento
di tenui suoni sveglia nei sentimenti come un desiderio di fantasie
melanconicamente favoleggiate. Al qual desiderio nei lettori e nelle
lettrici del secolo decimosesto soddisfacevano i commentatori ancora
eleganti, narrando: come Rudel fu signore di Blaia, e per fama
innamorato della contessa di Tripoli compose per lei molte canzoni,
e in fine sospinto dal gran desio di vederla misesi in mare sotto
abito di pellegrino: come nel passaggio infermò, e quei della nave,
condottolo a Tripoli per morto, fecero sapere il caso alla contessa: la
quale venuta e avendolo caramente preso nelle sue braccia, non a pena
egli intese quella essere la contessa riacquistò il vedere insieme e lo
spirito, e la ringraziò che gli avesse recuperato la vita; ma in breve
spazio da poi pur nelle braccia della donna morí.

                                   *
                                  * *

.... Non che il morire, e anche il desiderio di morire, tra le braccia
della donna amata, non sia per sé bello; ma non come fine a una vita
stagnante, sí veramente quasi corona a una vita agitata in nobili
contrasti e rapita dietro alte e leggiadre idealità.

Se Giacomo Leopardi nel _Consalvo_ — come io da un pezzo sospetto, e
son contento sia anche l’opinione di recente pubblicata d’un valente
scrittore critico, il signor Francesco Torraca —, se il Leopardi nel
_Consalvo_ ripensò la morte di Giaufré Rudel come ce ne fu conservato
il racconto per tradizione scritta, egli di quel racconto non mirò che
alla fine, non ebbe la mente agli antecedenti, che insieme con la fine
fanno un tutto del tutto differente al concetto del Leopardi e alla
condizione e disposizione affettiva del suo _Consalvo_. Ecco la notizia
piú antica dell’avventura di Rudello.

  Giaufré Rudel fu molto gentile uomo e principe di Blaia.
  Innamorossi della contessa di Tripoli senza vederla, per lo gran
  bene e la gran cortesia ch’egli sentí dire di lei ai pellegrini che
  tornavano d’Antiochia. E per volontà di vederla si crociò, e misesi
  in mare per andare a vederla. E allora nella nave lo prese una
  grande malattia, sí che quelli che erano con lui si pensarono ch’ei
  sarebbe morto nella nave; ma tanto fecero ch’e’ lo condussero a
  Tripoli in un albergo per morto. E fu fatto assapere alla contessa;
  ed ella venne a lui al suo letto, e preselo entro le sue braccia. E
  quando egli seppe ch’era la contessa, sí ricovrò il vedere l’udire
  e lo spirare; e lodò Iddio e il ringraziò che gli aveva la vita
  sostenuta tanto ch’e’ l’avesse vista. E in questo morí tra le
  braccia della contessa. Ed ella lo fece onoratamente seppellire
  nella magione del Tempio di Tripoli; e poi in quel medesimo dí ella
  si rese monaca pe ’l dolore ch’ebbe di lui e della sua morte.

In questo racconto a pena delineato di semplicissima prosa, che ho
tradotto dal provenzale antico, è poesia che avanza di valore intimo
il _Consalvo_ e molte altre rime consuntive del romanticismo. E la
poesia è, come notò già Federico Diez, non nel pellegrinaggio del
trovadore, non nella dolorosa voluttà dell’ultimo respiro, non nella
mesta risoluzione della contessa a prendere il velo, ma nel fantastico
surgere d’un amore cosí seriamente intenzionato. L’amore per simpatie
fisiche, discendente dalle lotte per la elezione sessuale, cede luogo
all’amore per elezione d’affinità. La piú bella di persona e di costume
è al piú valente di forze e d’idee: si amano, o, come diceva con
bellissima metafora il linguaggio della cavalleria, s’intendono pur
lontani e senza vedersi:

    Se non come per fama uom s’innamora.

Cosí — certe età si rassomigliano — l’eroismo greco favoleggiò che
Elena non fu mai in Troia alle mani del morbido adultero, ma si fu
rapita in Egitto da Hermes; e stando ella in Egitto ed Achille in
Troia, per sola udita s’innamorarono, e dalle Parche fu loro concessa
congiunzione immortale. Congiunzione immortale all’eroe negli elisii;
ma qui in terra il poeta, non a pena ei si sveglia dal sogno in una
verità per un momento piú bella del sogno, non a pena il travaglioso
peregrinar della sua idea dietro la visione del bello fu premiato
dalla realità del bello co ’l suggel dell’amore, allora il poeta in
quella perfezione dell’essere muore; salvo cosí, poi che amare non
si può sempre, anzi l’amor vero è fugace e il forte amore infelice,
salvo cosí dal crudel bacio dell’addio: egli è sepolto dalla sua donna
con desiderio e memoria, anzi che debba egli in un amarissimo giorno
seppellire nel cuor suo vivo l’amore, l’amore anche vivo ma che non dee
vivere piú.

Tale nel racconto dell’avventura di Giaufré Rudel è il mito gentile e
dolente dell’amore ideale diveniente reale.

                                   *
                                  * *

Ho detto che nel racconto è il mito. Sento una sorridente opposizione:
Non forse è egli un mito tutto il racconto?

Vediamo.

La breve notizia dell’amore e della morte di Giaufré Rudel, che lessi
pur ora, fu scritta nella metà prima del secolo decimoterzo; e per
tutto quel secolo la memoria di lui e dell’avventura sua rimase viva
nella società cavalleresca della Gallia meridionale. Delle poesie piú
accette in quella società erano i cosí detti giuochi partiti, composti
alternamente di stanza a stanza da due trovadori. Il primo sfidando
proponeva una questione di due casi o dubbi d’amore, invitando lo
sfidato a dichiararsi per l’uno o per l’altro; questi nella seconda
stanza prendeva a sostenere l’uno de’ due con ragioni ed esempi;
nella terza lo sfidatore usciva a provare che l’avversario non avesse
scelto bene: e cosí la questione seguitava per le altre stanze fra i
due, finché ciascuno con una _tornada_ (stanza minore finale) se ne
rimetteva al giudizio d’una tal dama o d’un tal cavaliere o di piú dame
o cavalieri: di che venne la tradizione, tarda, e poco oggimai salda,
delle corti d’amore. Ora due giuochi partiti del secolo decimoterzo
ricordano come vero il fatto di Rudel. Nell’uno un trovadore pon la
questione: — Qual mantenga meglio l’amore in chi ama la donna sua
lealmente, o gli occhi o il cuore. — Lo sfidato sta per gli occhi, per
il cuore lo sfidatore, e invoca l’esempio di Giaufré Rudel cantando,

  Tutti sanno che il cuore ha signoria sopra gli occhi, però che
  amore non si vale degli occhi se il cuore non sente, e il cuore
  può senza gli occhi francamente amare quella che non vide ancora
  presente, sí come fece dell’anima sua Giaufré Rudel.

Nell’altro un trovadore propone: — Qual prendereste meglio, o starvi
in luogo riposto con lei che amate e morire appresso la gioia dell’amor
suo, o amarla per tutto il tempo della vita e che ella non vi amasse né
vi desse animo? — Lo sfidato risponde, volere anzi servire la sua donna
senza guiderdone facendo per lei atti valenti; e lo sfidatore ripiglia.

  Ah, se voi amaste lealmente, non direste di no a tale morte: non
  rassomigliate già voi al valente visconte Giaufré Rudel che morí
  nel passaggio.

Dai trovadori la bella istoria venne al Petrarca; e i suoi commentatori
del secolo decimosesto, Alessandro Vellutello e Giovanni Andrea
Gesualdo, ne discorsero compiutamente, senza pur ch’e’ conoscessero la
notizia provenzale; e ne discorsero, come di fatto vero, i filosofi
e gli estetici italiani di quel secolo, Mario Equicola nel Libro di
natura d’amore e Agostino Nifo nei trattati Del bello e dell’amore.
Su la fine del secolo, e proprio nel 1575, Giovanni di Nostradama,
fratello dell’astrologo rimasto famoso nelle memorie del popolo
francese, egli canzoniere e consigliere al parlamento di Arles,
pubblicò le Vite dei piú celebri e antichi poeti provenzali; che
non son tutte favola, dove non si tratti di esaltare i pregi della
Provenza e di crescere onori alle famiglie nobili fiorenti in Provenza
a que’ giorni. Nella vita di Rudel il Nostradama ormeggia la notizia
provenzale antica; ma afferma il fatto esser raccontato pur da Ugo di
San Cesario autore d’un catalogo di poeti provenzali, e mostra almeno
in un luogo di avere attinto da qualche altra fonte a noi venuta meno.

Come storico han sempre considerato il fatto di Rudel gli storici
e i critici della letteratura francese: come storico lo dichiarò il
padre della filologia romanza, Federico Diez; e di recente, contro
il dubbio d’un solo, il signor Stengel, inteso a riconoscervi una
leggenda arieggiante il romanzo d’avventura di Durmart che s’innamora
della regina d’Irlanda senza sapere né come si chiami né ove dimori, lo
sostenevano due valenti cultori degli studi romanzi, i signori Stimming
e Souchier.

                                   *
                                  * *

Giaufré Rudel è dunque della storia. Ma se ne sa ben poco, solo quel
tanto che aiuta e conforta a mantenerlo nella luce poetica, in cui
l’avventura sua e le memorie dei prossimi lo collocarono.

Usciva della casa dei conti d’Angoulême: contea cominciata nell’839
con Turpione, che finí nel 1305 con Ugo decimoterzo per esser riunita
da Filippo il bello alla corona di Francia e dare il titolo a principi
del sangue reale; al Valois che fu poi Francesco primo, all’ultima
Delfina, la tragica figlia di Maria Antonietta. Nel 1048 Giaufré conte
d’Angoulême morendo lasciava spartito tra cinque figliuoli il dominio:
a Giaufré Rudel secondogenito toccava il principato di Blaye.

Da questo primo Rudel proveniva, non so in qual grado, nascendo poco
avanti o poco dopo i primi venticinque anni del secolo decimosecondo,
il principe trovadore. Visconte d’Angoulême, fu signore di Blaye,
la Blavia dei romani, su la riva diritta della Gironda ove il fiume
s’allarga quattro chilometri. Blaye era allora superba di serbare
nell’abazia di San Romano la tomba di Cariberto figlio di Clotario,
e piú quella di Rolando, che fu suo signore. Dopo la rotta di
Roncisvalle, secondo la leggenda, Carlo Magno recò in nave su la
Gironda il corpo di Rolando e degli eroici compagni Oliviero e Turpino,
e li ripose in San Romano; quello del nipote, con la spada Durandal
presso il capo e con a’ piedi il famoso corno d’avorio. La canzone di
gesta canta:

  In bianchi sarcofaghi fece mettere i signori a San Romano: là
  giacciono i baroni: i francesi li raccomandano a Dio e ai Santi.

Al nostro secolo Blaye fu ricordata per la prigionia che vi sostenne la
duchessa di Berry nel 1832, quando il re borghese volle togliere forza
alla pretendente pubblicando che in lei la donna avea vinto la regina.
Piú leggiadre cose otto secoli a dietro si facevano nel luogo della
cittadella di Blaye: Giaufré il signore vi componeva canzoni.

Sono sei, e tutte d’amore. Salvo che in una su ’l finire il poeta
prende congedo dalla donna amata, cosí:

  Amore, allegro mi parto da voi, perché vado cercando il mio meglio,
  e di tanto sono avventuroso che ne ho lieto il cuore, la mercé del
  signore mio buono che mi vuole e mi chiama.... Chi si rimane di qua
  e non segue Dio in Betlem, non so come sia mai prode e come possa
  venire a salvamento.

La canzone dalla prima stanza apparisce composta di primavera.
Ora Ludovico settimo re di Francia la notte di natale del 1146
nell’assemblea di Bourges aveva annunziato l’intenzione sua di fare
l’impresa di Terra santa: nel febbraio del ’47 Bernardo di Chiaravalle
predicava per le terre francesi la croce: nel giugno partí dalla
Francia l’esercito crociato; Giaufré Rudel, come doveva un buon
successore di Rolando, era di quella spedizione. Marcabruno trovadore
gli accompagnava una canzone di cortesia con questo invio:

  Il verso e il suono voglio trasmettere a sir Giaufré Rudel oltre
  mare, e voglio che l’abbiano i francesi per lor coraggio allegrare.

Delle altre canzoni di Rudel due cantano ancora d’un amore gioito o
penato da vicino; tre d’un amore lontano, non veduto, sognato co ’l
cuore: e queste, a parer mio, si riferiscono tutte all’avventura con la
contessa di Tripoli.

                                   *
                                  * *

Giaufré Rudel, poeta per felice disposizione dello spirito, di suo
stato principe feudale, fu dell’ordine piú alto dei trovadori, di
quelli cioè che non pur cantavano solo per genio ed onore, ma nel
sentimento nel costume nell’arte della cavalleria esercitavano
un’azione d’eccitamento ed avanzamento. Tali erano stati pochi
anni innanzi Ebles visconte di Ventadorn e Guglielmo nono conte di
Poitiers e duca di Aquitania, tale era Rambaldo terzo conte di Orange,
tale fu poco di poi Riccardo Cuor di leone conte di Poitiers e re
d’Inghilterra. Rudel componeva a mezzo circa il secolo decimosecondo;
e tra i nomi dei trovadori che rimangono è per età il quinto, se pur
non il quarto. Gli fu coetaneo Marcabruno della stessa provincia,
primo a ricercare nella sottigliezza nella peregrinità fin nella
oscurità effetti e modi nuovi al verso: piú giovine di poco Bernardo di
Ventadorn, limosino, il piú tenero elegante e imaginoso dei trovadori.
Apparteneva Rudel alla scuola, mi sia lecita questa denominazione
moderna, di Guascogna, scuola precoce, indipendente, che la finezza
della espressione e della rima spinse poi al piú alto grado dell’arte
o dell’artifizio con Arnaldo Daniello, il trovadore dotto, ammirato e
imitato da Dante e dal Petrarca. Ma di Rudel nell’antica biografia è
detto che «fece buoni versi con cari suoni e poveri motti»: il che nel
linguaggio tecnico d’oggi significherebbe che nella poesia aveva il
movimento dell’affetto, che la sua poesia vestiva egli stesso di bella
musica, ma che nello stile e nella forma non aveva la ricercatezza,
prevalsa dopo la morte di lui, della rima e della frase. Rudel era piú
semplice perché piú antico, benché già cominciasse a giuocar qua e là
di parole con quell’abilità che a noi par fredda e fu un bisogno e un
carattere della lirica d’amore cavalleresca.

La lirica provenzale, dopo il dominio del cristianesimo e nel
momento di coesione della nuova società uscita dai mescolamenti
delle immigrazioni germaniche per mezzo le genti latine, apparí prima
produzione di poesia soggettiva in una lingua volgare dell’occidente
romano. Fu poesia d’una classe privilegiata e ristretta; e svolse il
motivo piú astratto, piú astruso, piú complicato, piú arduo, l’amore,
come principio di civiltà, al di fuori della famiglia e quasi della
natura, in una società di cavalieri, sórta dalla forza e conservantesi
con la gentilezza. E tale lirica, che doveva propagare nelle corti idee
e sentimenti cosí stranieri alla coscienza popolare, erasi pur allora
staccata dalla materia prima della poesia popolare d’un paese, che su
’l fondo gallico sostenne quindi un’antica e durevole stratificazione
greca e quindi una forte e feconda stratificazione romana con sopra
un’alluvione visigotica. Se non che nelle Gallie meridionali l’elemento
germanico può aver conferito a informare l’ideale cavalleresco misto
di feudale e religioso, ma nella lirica sí popolare sí cortigiana
non ne traspirò fiato. Della poesia popolare anteriore la lirica dei
trovadori serbò su le prime qualche sentore in certa freschezza di
rappresentazione, in certi tócchi di passione, nel taglio del verso
piú raccolto e andante con passo monotono per brevi coble o stanze.
Rudel tiene ancora un poco dell’attaccamento al canto popolare; ma
già è spuntata a’ suoi giorni e già cresce ne’ suoi versi l’arte della
canzone aulica perfetta.

La canzone fu a’ trovadori la forma poetica per eccellenza, né altra
materia accogliea che d’amore. E come l’amore era il sentimento piú
alto della cavalleria e il piú produttivo di quell’entusiasmo che
dovea rapire i nobili animi a ben pensare e ben fare, cosí la poesia e
l’arte non potevano mai essere abondanti e ricche tanto che bastasse
all’adornamento della canzone. Ma quest’abondanza era piú ch’altro
di forme, perchè la condizione del sentimento d’amore nella convenuta
idealità cavalleresca rimaneva sempre la stessa, escludendo altri modi
di passione o d’entusiasmo diversi da quelli assegnati nel codice
dell’uso. Qua e là irrompeva la natura buona e bella; e in certe
coble di desiderio d’invocazione e di addio l’anima attratta vorrebbe
credere ad un’eco dei canti della colonia greca su ’l bel mare di
Massilia; e in altre tutte ferventi del godimento della vita rivive
forse il calore della rumorosa espansione gallica. Ma ciò che piú
proprio ebbero lo spirito gallico e il greco e il romano misti nello
scadimento, cioè l’acutezza e lo sfoggio nei concetti e nei sensi, e
il giuoco e lo sforzo del giuoco nell’uso e nell’abuso dei vocaboli e
dei suoni, quell’abilità della parola che presto empiè di retori galli
le scuole di Roma e trasse gli oratori a impallidire dinanzi l’ara di
Lione e produsse gli ultimi panegiristi e gli ultimi poeti dell’impero,
quell’abilità della parola rifiorisce di pien medio evo un tal poco
nella canzone provenzale. Nella quale la rima piena, ricca, varia,
difficile, rara, che si raddoppia, s’intreccia, si propaga per echi,
con un calcolo di consonanze e desinenze verbali e nominali, maschili e
femminili, mescolate, opposte, assortite, non pure incatena piú versi,
non pur riapparisce in mezzo ai versi, ma domina e lega tutte le stanze
riproducendosi dalla prima nelle altre, senza turbarne l’ordinamento,
con disposizione varia, tanto che in fine la canzone resulta un solo
sistema di rime in tanti mazzi di versi legati con eleganza in agile
armonia.

Ora certe proprietà singolari di sí fatta lirica non possono nel
concetto moderno della poesia aver piú valore, e i pregi di forme e di
suoni in una traduzione si perdono. Giaufré Rudel, con tutta l’aureola,
che lo irraggia, di confessore e martire dell’amore, rischia di passare
innanzi alle signore per un povero poeta. E grande, oh!, non fu, ma
fu dei primi dell’età nuova; e di quell’ippocrene cavalleresco non
dispiacerà, spero, gustar qualche stilla.

La primavera, sfiorita oggi in troppi versi, era già mortificata in
quelli de’ trovadori. Ma Rudel, dal chiuso inverno del castello feudale
uscendo su le belle rive della Gironda, la sentí con freschezza. La
sentí nella gioia dell’essere:

  Quando il rusignolo entro le foglie dà amore e ne chiede e ne
  prende e move il suo canto allegro e giocondo e spesso riguarda la
  sua compagna, e i ruscelli son chiari e i prati son vaghi, allora,
  pe ’l novello piacere che regna nel mondo, gran gioia vienmisi a
  posare nel cuore.

La sente come ispiratrice di poesia:

  Assai ho intorno a me insegnatori del canto, prati e verzieri,
  alberi e fiori, trilli e lai d’uccelli per mezzo a dolce stagione
  soave. Quando il ruscello scaturendo di fonte schiarisce, e
  apparisce il fiore della rosa selvatica, e il rusignuolo tra i rami
  modula e ripete e spiana e affina il dolce suo canto, è ragione che
  anch’io ripigli il cantar mio.

Dei fatti dell’amore, Rudel in alcun luogo rende con efficace novità
l’impazienza del rivedere:

  Di questo amore tanto io son cupido, che, quando piú corro verso
  lei, pare di tornarmene indietro e che ella vada fuggendomi; e il
  mio cavallo andando verso lei è sí lento che difficile sarà omai
  raggiungerla, se amore non la mi fa rimanere.

E con nativo accoramento esprime la gelosia:

  Lungi è il castello e la torre ov’ella si posa e il suo marito....
  E piú me ne cresce il dolore perché io odo lei essere in luoghi
  agiati; che tanti non faccio io sospiri e pianti, quanti ella per
  disposizione di destino dà baci.

                                   *
                                  * *

Questo è dei pochissimi luoghi della lirica provenzale ove apparisca
ingenuamente la gelosia pe ’l marito. Nella poesia cavalleresca l’amore
è fuori del matrimonio e incurante del matrimonio.

Fu detto e ridetto che a formare il culto, come si convenne chiamarlo,
della donna, quale apparisce nella società cavalleresca, concorsero per
una parte lo spirito cristiano e per l’altra la tradizione germanica.
Io credo che il motivo piú prossimo ed efficace fosse la barbarie del
matrimonio nella società feudale. Le donne — primo osservò Claudio
Fauriel — nel mezzogiorno della Francia erano abili a posseder feudi:
per ciò le nozze servivan di mezzo ad afforzare i dominii e arrotondare
i possedimenti, furono al piú considerate come trattati d’alleanza tra
due case. Unioni cosí fondate sopra interessi e còmputi di convenienze
si disfacevano innanzi ad altri interessi e còmputi che sopravvenissero
maggiori e piú utili. Quindi nessuna considerazione alla donna come
moglie e madre: quindi la scandalosa frequenza dei repudii, a cui la
Chiesa troppo facilmente prestavasi: e quindi, essendo l’amore nel suo
piú alto senso un bisogno degli animi quanto piú sono privilegiati
di nobiltà da natura e per educazione, quindi la riazione, e non di
sole le donne, a riporre il perfetto amore fuori del matrimonio. «Ciò
che le donne soffrivano come mogli spiega fino a un certo punto ciò
che esigevano e ottenevano come dame dai cavalieri»: sono parole del
Fauriel. L’ammirazione ch’è in ogni anima ben fatta per la bellezza
virtuosa e conoscente, il rispetto e la difensione ch’era nei doveri
della cavalleria innanzi alla debolezza potentissima della donna,
l’influenza della donna che non potendo dominare vuol essere adorata,
esaltarono in quelle condizioni domestiche della società feudale le
speranze i desiderii la devozione dell’amore fino a convertirli in un
entusiasmo, che fu il principio movente d’idee e d’azioni per una parte
magnanimamente disinteressate e per un’altra aliene assai dal nostro
modo di vivere e di pensare.

Strano dee parere oggi ai piú l’innamoramento di Giaufré Rudel per
udita. Ma nelle constituzioni, per cosí dire, dell’amore cavalleresco
prevaleva la intenzione morale. Cosí cavalieri e poeti non amavano
per incontro di súbite simpatie, ma nella elezione delle signore dei
lor pensieri preferivano le dame che piú avessero nome di grazia,
di cortesia, di virtú. Onde, a mezzo il secolo decimosecondo, in
quella meravigliosa stagione che fu il fiore del medio evo, in tale
esaltamento di animi che respiravano di generazione in generazione
l’entusiasmo e l’avventura, Giaufré Rudel, gentiluomo di razza,
poeta di natura e guascone, poté eleggere ed amare e cantare, senza
conoscerla d’appresso, una dama della piú gloriosa nobiltà occitanica,
trapiantata nelle mistiche plaghe d’oriente, la cui fama di bellezza
e virtú, attraente dalla lontananza, piú grata, come vedremo, nella
sventura, tornava a risplendere con mite fulgore su la madre patria.
Attenuata cosí l’apparente stranezza dell’amore di Rudel, vien poi
ridotta nei termini del naturale da questo, che il principe trovadore
navigò ad ammirare e adorare in effetto e da presso la donna celebrata
da lontano: che se morte lo colse, ciò non fu certo per piacer suo, ma
la natura aggiunse la idealità che vien dalla morte in tali circostanze
alla realità d’un fatto, che del resto era nel sentimento e nel genio
del secolo.

Delle canzoni dedicate da Giaufré Rudel all’amore lontano una ve n’è
che resiste, credo, al tempo e può anche oggi piacere. Niuna abilità di
verseggiatura potrebbe affrontare la bellissima costruzione di quelle
stanze a novenari, cosí ben variati e rispondentisi nelle cesure, con
le stesse rime per tutta la canzone e con la iterazione, a indicare
il pensiero dominante, della voce _lonh_ [lungi] in ogni stanza. Possa
da una fedele versione in prosa spirare almen l’alito, come profumo di
fior secco, della _rêverie_ del secolo decimosecondo.

  Allorquando i giorni son lunghi in maggio, piacemi un dolce canto
  d’augelli di lungi, e quando indi mi parto ricordami d’un amore di
  lungi: vo chiuso nell’animo e chino, sí che né canto d’uccelli né
  fiore di biancospino mi piace piú che verno gelato.

  Già mai d’amore non mi allegrerò se non mi allegro di quest’amore
  di lungi, che piú gentile e migliore io non ne conosco in veruna
  parte né presso né lungi: tanto è verace e fino il suo pregio,
  ch’io vorrei là nel regno dei saracini esser chiamato prigione per
  lei.

  Triste e lieto mi partirò quando vedrò questo amore di lungi; ma
  non so l’ora che la vedrò, perché le nostre terre troppo son lungi;
  assai vi ha passi e cammini tra mezzo, e per ciò non sono indovino:
  ma tutto sia come a Dio piacerà.

  Ben tengo per verace il Signore che formò quest’amore di lungi; ma
  per un bene che me n’avviene n’ho doppio male, ché tanto son lungi.
  Ah ch’io fossi là pellegrino, sí che il mio bordone ed il saio
  fossero da’ begli occhi di lei rimirati.

  Ben mi parrà gioia quando io le chiederò per amor di Dio l’albergo
  là lungi, e, se a lei piace, albergherò presso di lei, se bene io
  mi sia di lungi: allora le parrà dolce conversazione, quando il
  lontano amatore le sarà tanto vicino che goderà sollievo di belle
  parole.

  Dio, che fece quanto viene e va e formò questo amore di lungi, mi
  dia potere, ché il cuore io ne ho, di vedere in breve l’amore di
  lungi....

                                   *
                                  * *

Questo _amore di lungi_ ebbe per oggetto, secondo la tradizione
storica, una contessa di Tripoli.

Tripoli in Siria, presa dai cristiani crociati nel 1109, fu constituita
contea in vassallaggio al regno di Gerusalemme e data a Bertrando
figlio d’un dei condottieri della crociata, Raimondo di San Gilles
conte di Tolosa: fin che, mancata la discendenza nel 1200, passò al
principato di Antiochia. In vita di Rudel, conti di Tripoli furono:
dal 1137 al 1152 Raimondo primo, ed ebbe in moglie Odierna nata di
Baldovino re di Gerusalemme: dal 1152 al 1187 Raimondo secondo, ed ebbe
in moglie Eschiva dama di Tarbia.

Tra i molti che scrissero di Rudel solo il signor Souchier vuole che
la donna da lui invocata fosse Odierna, e l’amore e la morte fossero
nel 1147; nel quale anno egli crociatosi sarebbe passato in Palestina
non per terra con la spedizione del re di Francia nel giugno, ma
per mare su la fine d’agosto con Alfonso Giordano conte di Tolosa e
Bertrando suo figlio. In questa opinione il sign. Souchier fu indotto
particolarmente da due versi d’una delle canzoni su l’amore lontano,
nei quali sono ricordati il conte di Tolosa e ser Bertrando. Ma i due
versi altro non dicono se non che la canzone sarà udita in Quercy da
ser Bertrando e dal conte in Tolosa: da cosí poco a indurre che Rudel
fosse della spedizion tolosana il passo è ardito. Fosse pure stato: non
a pena sbarcò a Tripoli morí. Ma come allora il trovadore Marcabruno
avrebbe potuto inviare la sua già ricordata canzone a sir Rudel
«oltre mare, sí che l’avessero i francesi per rallegrarsene»? Nel 1147
Giaufré Rudel fece sí il passaggio in Terra santa crociato, ma con la
spedizione francese, e ne tornò. Un secondo passaggio lo fece nel 1162,
come afferma il biografo Nostradama che può avere attinto a pura fonte
la notizia dell’anno, e lo fece per amore di Melisenda, come porta la
leggenda e la storia può ammettere.

Melisenda, figliuola di Odierna e del primo Raimondo conte di Tripoli,
ebbe il nome dalla sorella di sua madre, la Melisenda primogenita di
Baldovino primo, famosa nella storia della Palestina feudale come
quella che per trent’anni ebbe parte al governo nel regno di Folco
d’Anjou suo marito e di Baldovino secondo suo figlio. Melisenda
di Tripoli, «fanciulla di mirabile creanza», come la descrive il
maggiore storico del regno cristiano in Siria, Guglielmo arcivescovo
di Tiro, era nel 1161 dimandata a nozze da Manuele Comneno imperatore
di Costantinopoli. Magnifico l’apprestamento e il corredo: grande
la spesa: tutti i principi del regno di Gerusalemme eran convenuti
alla corte di Tripoli: dodici navi aspettavano, pronte a trasportare
la cugina del re di Gerusalemme nella reggia di Eudossia e Teodora:
quando l’imperatore greco ruppe il trattato e ripudiò la sposata. Di
che súbito andò la fama presso e lontano; e, in onta alla perfidia del
Comneno, innalzò le grazie e la virtú della vergine latina. La sventura
cresce lume alla bellezza, e la donna è perfetta quando ha pianto. Cosí
avvenne che tutta Francia, e particolarmente il paese dei trovadori, di
cui era splendore la famiglia dei conti di Tolosa, risuonasse del nome
e delle lodi di Melisenda contessa di Tripoli, tanto che il signore di
Blaia ne innamorò e messosi in mare per vederla morí.




LA TRAGEDIA E LA COMMEDIA PER IL MEDIO EVO

[È l’introduzione allo studio _Della Ecerinide di Albertino Mussato —
Opere_, XX, 133-136].


Nessuna forma poetica ebbe a sofferire nel medio evo trasfigurazione o
deturpamento maggiore che la tragedia. E già essa, ne’ piú bei tempi
dell’impero bandita da’ teatri che eran solo pe’ mimi e ridotta con
Seneca a esercitazione solitaria d’un potente ingegno, aveva perduto
ogni ragione e configurazione letteraria nel secolo secondo, quando un
Osidio Geta mise insieme una Medea in esametri di centoni virgiliani.
Nel secolo quinto trovasi intitolato _Orestis tragoedia_ un carme di
Draconzio cartaginese, il quale comincia con proporre _Gaudia moesta
canam_ e chiamando Melpomene a discendere dai tragici coturni raccoglie
in una narrazione di esametri tutta la leggenda di Oreste. Nel secolo
decimosecondo v’è, d’un Bernardo monaco di Chartres, _De patricida
tragoedia_, ed è una trasfigurazione cristiana in distici elegiaci del
mito di Edipo. Tra questi due termini la tragedia di rappresentativa
era divenuta narrativa, accomodandosi alla funzione assegnatale da
Isidoro di Siviglia nel secolo quinto: «Tragedi sono quelli che antichi
gesti e fatti di scellerati re cantavano con luttuoso carme in cospetto
del popolo»[1].

L’idea di ciò che fosse veramente tragedia andò poi nel corso degli
anni sempre piú annebbiandosi traverso l’etimologia. Un antico
glossario dà queste due definizioni: «Tragedia sono carmi che constano
di battaglie di morti e piangono le miserie degli uomini:»: «Tragedia
si dice un carme fatto di capri, per due cagioni: o perchè gli antichi
Greci tornando dalla guerra quanti uomini avevano ucciso tanti capri
immolavano, o perchè a quelli che facevano il carme della battaglia si
dava per mercede un capro»[2]. Il grosso annebbiamento s’allungò fino
a Francesco da Buti, il quale, commentando su ’l finire del secolo
decimoquarto la Divina Commedia dalla cattedra di Pisa, seguitava a
dire: «Tragedia — canto di becco: ché, come il becco ha dinanzi aspetto
di principe per le corna e la barba e dietro è sozzo mostrando le
natiche nude e non avendo con che coprirle, cosí la tragedia comincia
dal principio con felicità e poi termina in miseria; e poi tra li altri
doni che si davano a’ recitanti si dava il becco»[3].

Dante stesso, pur non trascendendo in goffaggini, nella concezione
delle forme drammatiche rimane del tempo suo: «Comedia si dice da
_comos_ cioè _villa_ e _oda_ che è _canto_, quasi _canto villano_....
Tragedia nel principio è mirabile e quieta, su ’l fine è sozza e
orribile; e per ciò è cosí chiamata da _tragos_ che è _becco_ e _oda_,
quasi _canto del becco_, cioè schifevole a modo di becco. Comedia ha
ne’ cominciamenti alcun che di aspro, ma la materia di lei termina
prosperatamente»[4]. Dalla quale varietà della fine, lieta nella
commedia, trista nella tragedia, come dallo stile, alto in quella,
basso in questa, egli reputava distinguersi e denominarsi i poemi: onde
Virgilio è introdotto a dir della sua Eneide,

    .... e cosí ’l canta
    L’alta mia tragedía in alcun luogo,
e Dante modestamente del poema suo,

                   ... altro parlando
    Che la mia comedía cantar non cura.

Come poi quegli uomini s’imaginassero la rappresentazione drammatica
nell’antichità, lo dice Pietro Allighieri commentando il titolo
dato dal padre alla sua visione: «In antico, teatro era un’area
semicircolare, nel cui mezzo era una casetta che chiamavasi scena,
nella quale era un pulpito, e sopra quello ascendeva il poeta come
cantatore e i suoi versi come canzoni recitava: al di fuori stavano
mimi, cioè giullari, e quel che ne’ versi venía pronunziato effigiavano
co ’l gesto del corpo, adattandolo a quale si fosse in cui persona il
poeta parlasse: onde, quando parlava, poni, di Giunone querelantesi
d’Ercole suo figliastro, i mimi come il poeta recitava cosí effigiavano
Giunone a invocare le furie infernali che infestassero Ercole»[5].
Perduta in tal modo ogni idea della recitazione greca, rimaneva una
qualche ombra di memoria della figurazione mimica romana.




DELLO SVOLGIMENTO DELLA LETTERATURA NAZIONALE

[Cinque «Discorsi, tenuti nell’Università di Bologna,
MDCCCLXVIII-MDCCCLXXI»].

DISCORSO PRIMO

[_Opere_, I, 29-51].

  Dei tre elementi formatori della letteratura italiana: l’elemento
  ecclesiastico, il cavalleresco, il nazionale.


I.

V’immaginate il levar del sole nel primo giorno dell’anno mille?
Questo fatto di tutte le mattine ricordate che fu quasi miracolo, fu
promessa di vita nuova, per le generazioni uscenti dal secolo decimo?
Il termine dalle profezie etrusche segnato all’esser di Roma; la venuta
del Signore a rapir seco i morti e i vivi nell’aere, annunziata già
imminente da Paolo ai primi cristiani; i pochi secoli di vita che fin
dal tempo di Lattanzio credevasi rimanere al mondo; il presentimento
del giudizio finale prossimo attinto da Gregorio Magno nelle disperate
ruine degli anni suoi; tutti insieme questi terrori, come nubi diverse
che aggroppandosi fan temporale, confluirono su ’l finire del millennio
cristiano in una sola e immane paura. — Mille, e non piú mille —
aveva, secondo la tradizione, detto Gesú: dopo mille anni, leggevasi
nell’Apocalipsi, Satana sarà disciolto. Di fatto nelle nefandezze del
secolo decimo, in quello sfracellarsi della monarchia e della società
dei conquistatori nelle infinite unità feudali, in quell’abiettarsi
ineffabile del pontificato cristiano, in quelle scorrerie procellose
di barbari nuovi ed orribili, non era egli lecito riconoscere i segni
descritti dal veggente di Patmo? E già voci correvano tra la gente
di nascite mostruose, di grandi battaglie combattute nel cielo da
guerrieri ignoti a cavalcione di draghi. Per ciò tutto niun secolo al
mondo fu torpido, sciaurato, codardo, siccome il decimo. Che doveva
importare della patria e della società umana ai morituri, aspettanti
di ora in ora la presenza di Cristo giudicatore? E poi, piuttosto
che ricomperarsi una misera vita coll’argento rifrugato tra le ceneri
della patria messa in fiamme dagli Ungari, come avean fatto i duecento
sopravissuti di Pavia, non era meglio dormire tutti insieme sepolti
sotto la ruina delle Alpi e degli Appennini? Battezzarsi e prepararsi
alla morte, era tutta la vita. Alcuni, a dir vero, moveansi: cercavano
peregrini la valle di Josafat, per ivi aspettar piú da presso il primo
squillo della tromba suprema.

Fu cotesto l’ultimo grado della fievolezza e dell’avvilimento a cui le
idee degli ascetici e la violenza dei barbari avevano condotta l’Italia
romana. E che stupore di gioia e che grido salí al cielo dalle turbe
raccolte in gruppi silenziosi intorno a’ manieri feudali, accosciate
e singhiozzanti nelle chiese tenebrose e ne’ chiostri, sparse con
pallidi volti e sommessi mormorii per le piazze e alla campagna, quando
il sole, eterno fonte di luce e di vita, si levò trionfale la mattina
dell’anno mille! Folgoravano ancora sotto i suoi raggi le nevi delle
Alpi, ancora tremolavano commosse le onde del Tirreno e dell’Adriatico,
superbi correvano dalle rocce alpestri per le pingui pianure i fiumi
patrii, si tingevan di rosa al raggio mattutino cosí i ruderi neri
del Campidoglio e del Fòro come le cupole azzurre delle basiliche di
Maria. Il sole! Il sole! v’è dunque ancora una patria? v’è il mondo?
E l’Italia distendeva le membra raggricciate dal gelo della notte,
e toglieasi d’intorno al capo il velo dell’ascetismo per guardare
all’oriente.


II.

Di fatti sin nei primi anni del secolo undecimo sentesi come un
brulicare di vita ancor timida e occulta, che poi scoppierà in lampi e
tuoni di pensieri e di opere: di qui veramente incomincia la storia del
popolo italiano.

Gl’imperatori sassoni, intendendo a frenare l’anarchia ribelle dei
grandi feudatari, ne avevano spezzato i possedimenti, e, confinando
essi nelle contee della campagna, avean trasmesso ai vescovi la
signoria delle città. Vero è che la corruzione già grande della chiesa
spirituale ne divenne maggiore; ma ne crebbe anche, anzi ne rinacque,
la virtú dell’elemento romano; poiché i vescovi, o per essersi il clero
mescolato ai nazionali conquistati e per essere in parte nazionale esso
stesso, o per tener fronte ai feudatari della campagna, si aiutarono
del popolo e soffiarono nelle ceneri ancor calde del municipio.
Cresciuta intanto la corruzione ecclesiastica, i primi imperatori
salici vollero avere la funesta gloria di purificare e riformare la
Chiesa. Ora la chiesa purificata, vale a dire, risanata e rinsanguata,
con quel suo romano organamento rafforzatosi nei secoli, era naturale
che non volesse sopra di sé padroni. Non era ella successa nelle
tradizioni unitarie all’antico impero, avendo suoi prefetti i vescovi
per tutto l’occidente? non era ella che avea creato l’impero nuovo?
Quindi la ruina della casa salica e del dominio tedesco. Gregorio
settimo, toscano e di popolo, apparisce nella istoria come un muro
ciclopico delle città etrusche presso cui era nato: nell’urto contro
di lui, le labarde tedesche volano in ischegge; e come ai promontorii
della sua nativa maremma l’onda del mediterraneo, schiuma impotente
a’ suoi piedi la rabbia dell’imperator salico. Noi né compiangeremo
quell’imperatore né oltraggeremo quel papa: lasciamo certi sfoghi
all’arcadia ghibellina di coloro che odian Pietro per amore di Cesare,
e ammiriamo il popolo; il popolo italiano che, in mezzo a quel fracasso
di tutta Europa, fattosi avanti senza rumore, nelle città riprende ai
vescovi diritti e regalie, nelle campagne batte i feudatari, e un bel
giorno piantatosi in mezzo tra i due contendenti li squadra in aria di
dire: Ci sono anch’io. I due contendenti allora si porsero in fretta
la mano, perocché intesero troppo bene che cosa quel terzo venuto
volesse. E indi a pochi anni Arnaldo da Brescia lo gridò alto — Né papa
né imperatore. Risaliamo il Campidoglio, e ristoriam la repubblica —.
L’Italia s’era rilevata appoggiandosi d’una mano alla croce di Cristo,
ma ben presto aveva disteso l’altra a ricercare tra le rovine di Roma i
fasci consolari.

Il moto politico necessariamente commosse gl’ingegni e le facoltà
artistiche, indirizzando queste nel campo della vita effettiva,
quelli alla coltura specialmente civile. E già sull’aprire del
secolo decimoprimo il tedesco Vippone proponeva ad Arrigo secondo
l’esempio degl’italiani, che tutti facevano ai figlioli sin dai primi
anni imparare, non che lettere, la propria legge; e, su ’l fine del
decimosecondo, Corrado abate uspegense gli ammirava «agguerriti,
discreti, sobrii, parchi nelle spese non necessarie, e soli tra tutt’i
popoli che reggansi a leggi scritte»: stoffa repubblicana in somma
d’uomini pratici, dalla quale non v’è speranza di tagliare trovatori
e menestrelli e perdigiorni poetici. E le città, ferventi di popolo
nuovo, s’arricchivano d’officine e si munivano di costruzioni da guerra
contro gl’imperatori ed i nobili del contado; poi, vinti questi e
costrettili a farsi cittadini, elle spingevano al cielo altrettante
torri quante eran le case, arnesi di battaglia sociale, necessaria
e feconda, tra due ordini della nazione; poi, impetrando da Dio la
confermazione della libertà che si andava conquistando, gl’inalzavano
tempii eguali nella grandezza all’animo d’un popolo che solo nel cielo
poteva accettare un re. Su ’l finire del secolo decimosecondo fu anche
in Italia un gran fabbricare di basiliche e domi: era un festeggiare
il risorgimento, un attestar la fidanza; «era, scrive con grottesca
evidenza un cronista alemanno, come se il mondo, scossa da sé la
vecchiezza, si rivestisse per tutto d’una candida veste di chiese». Né
gli scrittori mancarono; latini, s’intende: incomincia allora ne’ due
primi campi d’azione della penisola, il settentrione e il mezzogiorno,
la storia secolare, comunale o monarchica; e compariscono alfine gli
storici cittadini. E rilevanti sono le attinenze tra gli scrittori
latini di questi due secoli e gli scrittori volgari dei susseguenti, e
notevolissima ed evidente l’aria di famiglia. I cronisti democratici
milanesi arieggiano assai i guelfi Villani, come il monarchista
siciliano Falcando può in qualche parte esser paragonato al cittadino
di parte bianca Compagni. Certamente Gherardo da Cremona, che per amore
della scienza si esiglia e muore tra gli arabi di Spagna, è anticipata
imagine degli eruditi del secolo decimoquinto. E gli Accursi e Cino da
Pistoia e Bartolo non fanno che seguitare a svolgere l’opera d’Irnerio;
e Tommaso d’Aquino riassume e compie Anselmo d’Aosta e Pietro
Lombardo, i due institutori della scolastica nel secolo decimoprimo e
decimosecondo, della scolastica che empie della sua prevalenza o della
resistenza tutti i tre secoli della letteratura originale. In somma,
uno è il fondo; la diversità è della lingua.

Ma con tutto questo non prima del trecento poté l’Italia comparir
degnamente nel campo dell’arte. Chi ripensi la storia politica nostra
dei secoli duodecimo e decimoterzo e riguardi poi alla letteratura di
essi secoli, quegli anche crederà di leggero che a tanta mole di fatti
non si agguagliasse di certo la gloria degli scritti. E già la lingua
nuova piú tardi che altrove fu qui levata all’uso letterario: poi la
nostra prosa e poesia per tutto quasi il duecento fu in gran parte eco
di letterature straniere. Come? La Spagna ha già tessuto la leggenda
del Cid campeggiatore, la Francia settentrionale ripete da molti anni
le sue canzoni di gesta e svolge quasi a trastullo i lunghi cicli delle
sue cento epopee, esulta in mille forme la lirica su la mandola del
trovatore di Provenza e sul liuto del minnesinghero nei castelli della
verde Soavia e della Turingia, la Germania ha già fermato in un’ultima
composizione il suo poema nazionale; e l’Italia non fa che ricantare
o rinarrare balbettando quel che fu già cantato in lingua d’_oc_ e in
lingua d’_oil_? Sí, ma intanto ella ha constituito a repubblica i suoi
comuni; ella ha fiaccato l’impero e fa già paura al papato. Non vale
tutto ciò una epopea a stanze monoritme? Ella ha ristaurato il diritto
romano, ed instaura i codici di commercio nell’Europa feudale; ella
pe ’l commercio dominatrice d’Europa cuopre di legni il Mediterraneo,
dispensiera delle ricchezze d’oriente spinge le sue peregrinazioni fino
alla Cina ed al Malabar; ciò le scusa il difetto di canzoni originali.
L’italiano non è popolo nuovo: altrove dalla mistura dei galloromani
e degl’iberi coi burgundi coi vandali coi franchi coi goti escono i
provenzali i francesi i catalani i castigliani: qui permane l’Italia,
qui l’Italia delle confederazioni umbre latine samnitiche liguri
etrusche, l’Italia della guerra sociale, risorge dalle ruine di Roma.
L’Italia ha dunque un principio di civiltà proprio ed antico; e, quando
sarà tempo che questo sormonti agli altri principii i quali dettero una
prima e nuova civiltà al resto d’Europa, allora anche l’Italia avrà una
letteratura.

Come due astri, riprendendo la solenne metafora, guidavano la società
umana per la età di mezzo, il papa cioè e l’imperatore; cosí due erano
i principii piú generali di quella civiltà letteraria comune a tutta
l’Europa, l’ecclesiastico e il cavalleresco. L’Italia ebbe di proprio i
comuni e l’elemento romano e popolare.


III.

Discorrere del principio ecclesiastico, e pur della parte che egli
ebbe nel soggetto dell’arte e della letteratura, è cosa difficile e
non senza odio; né io vorrei disconoscere quel bene che la morale
evangelica penetrata nelle instituzioni e nei costumi possa avere
operato. Se non che, la morale evangelica quando mai regnò ella, sola
e pura, su la società del medio evo? e l’età dell’oro del cristianesimo
non la vediamo noi, a mano a mano che risalgasi la storia, allontanarsi
piú sempre e dileguarsi nel buio delle catacombe? e la comunione di
Gesú dove fu ella, dopo la morte degli apostoli? La idea religiosa
dunque, la chiamerò cosí però che nei tempi di mezzo religione e
cristianesimo fu tutt’uno, la idea religiosa, chi la riguardi nel
movimento letterario, si porge molto complessa; ma piú specialmente
si manifesta per due guise d’azione e con due forme: ascetica ed
ecclesiastica. Nella sua parte ascetica, il cristianesimo rimane
orientale, e ritiene la immobilità, e impone l’annegamento del finito
nell’infinito e dell’uomo in Dio: nella parte ecclesiastica, si fa
romano, ed appropriandosi quale retaggio le tendenze universali e le
tradizioni eclettiche dell’impero trasforma a sua foggia il paganesimo
sensuale delle genti latine e il paganesimo naturale delle germaniche
per servirsi dell’uno contro l’altro e vicendevolmente modificarli.

Tra spirito e materia, tra anima e corpo, tra cielo e terra non v’è
mezzo: lo spirito l’anima il cielo è Gesú; la materia il corpo la
terra, Satana. La natura il mondo la società è Satana; il vuoto il
deserto la solitudine, Gesú. Felicità, dignità, libertà, è Satana;
servitú, mortificazione, dolore, Gesú. E questo Gesú è soave tanto
da scendere co ’l perdono e con l’amore fin tra i dannati; ma a patto
che prima sia l’inferno nell’universo. Questa l’idea della perfezione
cristiana, la cui piú alta astrazione non manifestasi già nei martiri
e nei controversisti, nei quali il fervor della lotta manteneva
ancora l’agitazione del sangue; ma il suo fior piú puro, le cui acute
fragranze inebrian di morte, è l’asceticismo monastico. La stoltezza
della croce, l’obbrobrio del mondo, la sete del dissolvimento, la
rinnegazione della vita, questo è la legge e la filosofia: i Santi
Padri del deserto sono la storia eroica plutarchiana. Nei funerali
pagani le fiamme de’ roghi accompagnavano splendidamente l’ultimo
addio dell’anima al corpo, e le belle urne cinerarie o negli atrii
delle case o nelle vie popolose rammemoravano le virtú civili degli
estinti o commovevano pietosamente gli affetti dei vivi: i miasmi della
putrefazione nel santuario cristiano ammoniscono di continuo l’uomo
della viltà sua, e gl’ispirano a un tempo il disgusto dell’essere
e l’orrore del non essere. Tutto rappresenta la morte; e il dio
crocefisso e gli ossami e gli scheletri esposti alla venerazione su
gli altari han preso il luogo di Apollo e Diana, che lanciavansi,
giovenili forme divine, dal marmo pario negli spazi della vita. E pure,
no ’l negherò già io, quelle idee e quelle rappresentazioni furono
storicamente necessarie ad abbattere per una volta la sozza materialità
dell’impero e ad atterrire i Trimalcioni dell’aristocrazia romana,
tiranni godenti del mondo; furono necessarie a contenere la materialità
selvaggia de’ barbari, a infrenare la forza cieca e orgogliosa dei
discendenti di Attila di Genserico di Clodoveo: con tanta carne e
tanto sangue un po’ d’astinenza ci voleva. E Gesú consolò molte anime
d’oppressi, asciugò molte lacrime di schiavi: nella servitú generale
la chiesa del figliuol del legnaiuolo era pur sempre il ricovero della
libertà e dell’eguaglianza. Ma con idee e con rappresentazioni sí
fatte non vi può essere arte umana; anzi non vi può essere arte del
tutto: non è ella in vero anche l’arte vanità terrena, distrazione
dell’anima, peccato? L’anima cristiana può bene dinanzi a’ suoi
fantasmi prorompere in un grido di terrore, di pietà, di adorazione;
può co’ suoi fantasmi profondarsi in se stessa e sublimarsi negli spazi
dell’infinito; può col pensiero sfrenato dalla solitudine nel vuoto
rigirarsi sopra sé quasi con tanti molinelli fino alla vertigine: ecco
il cantico, la visione, la meditazione; ecco la «Dies iræ» di Tommaso
da Celano, lo «Stabat mater» di Jacopo da Todi, il «Pange lingua» di
Tommaso d’Aquino, le tre piú grandi odi cristiane; ecco la «Imitazione
di Cristo» il piú sublime libro religioso del medio evo e un de’ piú
dannosi libri del mondo; ecco le mille visioni stupende e stupide. Ma
tutto questo è arte? No. Tanto è vero, che, se i critici e i retori
del rinascimento han disdegnato coteste scritture come monumenti
letterari, i dogmatici e i fedeli si scandalizzano quando i critici
e gli estetici odierni le discutono e le trattano come monumenti
letterari. Tra l’aspirazione cristiana e l’arte v’è odio. Tuttavia
quelle idee e quelle rappresentazioni, né pur questo io negherò, non
furono senza utili effetti su l’arte moderna. Sembra, per esempio, che
quel senso profondo della cosí detta letteratura interiore, da Dante e
dal Petrarca al Rousseau e allo Chateaubriand e a’ piú recenti, siasi
per grandissima parte educato nel raccoglimento cui il cristianesimo
avvezzò le anime, nell’analisi della lotta de’ due Adami entro l’uomo,
tanto paventata ed esecrata, ma pur riconosciuta e studiata dagli
osservatori cristiani. Non che il sentimento del mondo interno mancasse
agli antichi; ma per essi avea sempre del naturale, del materiato,
carne e colore. La poesia intima cristiana invece sente l’estenuamento
e ha dell’infermo: ricorda il febbricitante che si tocca il polso e
guardasi l’unghie, e l’etico che si mira allo specchio e si palpa le
braccia smunte e si tenta il petto. Sarà la malattia della conchiglia
che produce la perla, ma è malattia.

Questo, l’ascetismo puro: veniamo ora al principio ecclesiastico
misto. Perocché durar sempre cosí non potevasi: e la chiesa fattasi,
dopo la distruzione dell’antico impero, romana ella, pur serbando
fede teoricamente al suo ideale, riconobbe quel non so che di pagano,
che, a confessione di Agostino, è pur sempre insito nell’uomo; e
seppe giovarsene. Cosí, passati i primi furori, santificò il colosseo
piantandovi la croce; raccolse nel panteon le ossa dei martiri; dedicò
a Maria i tempii di Vesta; dei numi agresti e dei semòni delle campagne
italiche, che si ostinavano a rimanere in vita, fe’ santi; di quelli
delle selve germaniche, demòni e mostri; e cosí contentando l’un popolo
e l’altro preparò materia al lavoro fantastico. Ancora: anatemizzò
i mimi su le piazze, ma gli ribenedisse nei vestiboli delle chiese e
gli accolse a mezzo la celebrazione della messa; proscrisse i poeti
gentili, ma vestí delle loro spoglie i suoi santi. Quasi allo stesso
modo si comportò con la scienza. Distruggere tutta la civiltà passata
non era né possibile né utile: onde cominciò dal cercare un accordo
tra la filosofia pagana e i suoi dogmi, traviando in principio nelle
scuole alessandrine: sopravvenute poi l’età grosse della barbarie,
come avea imposto il nome di Maria al tempio e al culto di Vesta,
cosí indossò alla scienza la tonaca della teologia: indi all’ombra
dei chiostri, con lento processo, nel quale alla larghezza dei primi
filosofi preferí l’angusto metodo dei compilatori del decadimento e dei
commentatori, ella pervenne a cristallizzare il sistema aristotelico
nella scolastica.

Quanto alle forme, avversata in principio la chiesa dall’aristocrazia
politica e letteraria di Roma e ogni forza riconoscendo dalla plebe, il
suo processo, anche in letteratura, cominciò popolare. Dello scadere
la lingua e letteratura romana non fu la chiesa cagione primissima,
ma certo vi conferí potentemente aiutando co’ suoi scrittori lo
scompaginarsi della sintesi grammaticale e della metrica, nobilitando
nelle predicazioni e ne’ libri il sermone rustico e la locuzione
volgare e il ritmo negl’inni. Per tanto ella fu da prima instrumento
efficacissimo alla formazione delle lingue e letterature nuove, alle
quali partecipò dell’inspirazione e dell’afflato orientale: ma come
ogni forza, giunta che sia a condizione di potenza, diviene di natura
sua conservatrice, cosí la chiesa, dinanzi ai barbari e anche dinanzi
al prorompere d’un’altra forza, la popolare, nella manifestazione
delle lingue nuove, si atteggiò a conservatrice, e gelosa, della
lingua latina: con che, tenendo ella dello stile viziato dei tempi
del decadimento romano, fu ragione principalissima di quel fare
concettoso, artifizioso, scolastico, di quella servilità precoce,
che regna nell’opera letteraria del medio evo. Del resto, conservando
la lingua latina e spingendola anche oltre il termine delle antiche
colonie romane, facendone per questa guisa il veicolo onde tutte le
tradizioni e le cognizioni dell’Europa s’incontrarono e mescolarono
tra loro, la chiesa compieva un alto officio: succedendo nell’opera
dell’unificazione civile all’antico impero, ella manteneva a suo modo
la romanità dell’occidente; romanità, glorioso vocabolo, trovato da uno
de’ suoi, da Tertulliano.

Ma ciò tutto in fondo è poco artistico, bisogna pur confessarlo. O
sia che il tipo letterario ecclesiastico è troppo complesso e resulta
d’elementi troppo eterogenei, o sia che esso il cristianesimo puro è
troppo fuor della natura, cotesta religione non ha inspirato che la
lirica e la meditazione: un’epopea evangelica, un dramma cristiano, per
intiero, non è mai riuscito. Ma parzialmente il principio religioso
penetrò tutte quasi le forme artistiche: ma nel medio evo la chiesa
cristiana, conservatrice unica d’una gran lingua, d’una letteratura
e d’una scienza, si mescolò a tutto; a tutto attaccò quella febbre,
quel mal essere, quella nervosa tensione di idee ascetiche e incivili
ed egoistiche, che han fatto del mondo, del sano e luminoso mondo dei
Greci, un ospitale, dalla cui mefite non riesce né pure oggi a noi
di trarci fuora, o ce ne leviamo indolenziti. O come avrebber potuto
trarsene gli uomini del medio evo? Perocché dove non è la chiesa nel
medio evo? Ella restituisce l’impero, o lo combatte; ella benedice la
cavalleria, o la scomunica; ella favoreggia i comuni, o gl’invade;
ella canonizza i dotti, o gli brucia. Tanto meno poteva a questo
predominio sottrarsi la letteratura in Italia; ove la chiesa aveva
accettato e nobilitato la sensualità pagana; ove, mescolando i suoi
spiriti invasori e ambiziosi negli odii nazionali contro lo straniero
ed i nobili, erasi insinuata in tutte quasi le nuove istituzioni; ove
asseriva a sé il vanto della conservata civiltà antica.


IV.

Di faccia alla chiesa sorge la barbarie, o, diciam meglio, la
società di conquista, rappresentata nella civiltà e nella letteratura
cavalleresca. Ma dell’elemento cavalleresco, per quanto diversamente
si modificasse nelle sue molteplici congiunzioni al genio paesano,
non dubitiamo asserire che fu straniero fra noi e importato. È
esso l’espressione artistica di quella generazione che le conquiste
longobarde franche sassoni alemanne lasciarono su ’l nostro suolo,
di quella generazione che, per le origini sue germaniche tenendo
all’individualismo, si ordinò nella feudalità, fiorí vigorosa da
Carlomagno al Barbarossa, e prima ribellante si legò poi per la maggior
parte agl’imperatori nelle guerre d’investitura e contro i comuni, sin
che vinta da questi si assembrò entro un cerchio di mura coi vincitori,
durando tuttavia la primitiva e necessaria discordia nelle parti e
nei nomi di ghibellini o di grandi, di guelfi o di popolo. Ella ebbe
le inspirazioni e le forme dell’arte fuori d’Italia: di qual maniera,
vediamo. Fermatisi gl’invasori con obblighi da prima reciproci su
le terre conquistate, da poi col mutar delle signorie e col mancar
d’una supremazia legislativa certa raggiunsero quella indipendenza
individuale, che è un istinto speciale delle razze germaniche. Ne
vennero quelle forze personali dominanti la scomposta società del medio
evo, rappresentante nei tipi dell’epopea romanzesca; la quale, vero
mito della società feudale, ha tanti protagonisti quanti attori, tanti
episodi quanti i fatti de’ singoli eroi. Allora accadde che la società
barbarica si scompose in mille piccole unità; e un sol diritto parea
presso ad emergere dall’anarchia europea, quel della forza. La chiesa
accorse al riparo tentando di collegare e disciplinare sotto un vincolo
religioso tanta baldanza di personalità vigorose. A tutelare la società
dalla forza brutale con la forza disciplinata ne risultò la cavalleria:
della quale non può negarsi essere stati ecclesiastici i cominciamenti,
chi pensi alle forme religiose che ne consacravano i diversi gradi e al
mito del _sangraal_, che altro non è se non simbolo dell’eucaristia.
Cotesti uomini, o raccolti nella vita dei castelli solitari o agitati
nei contrasti di quella cupa lor società, nutriron forti gli affetti,
il culto delle tradizioni della famiglia e dell’ordine loro, il
sentimento dell’onore, l’amore dagl’instituti germanici e dalle
dottrine cristiane fatto piú severo e ideale. Ma i sentimenti, per
forti che siano, hanno, a tradursi nell’arte, bisogno d’un attrito
col mondo esteriore; e i baroni, sol quando riuniti su ’l campo delle
crociate, trovarono al principio cavalleresco la forma estetica. Allora
le tradizioni delle varie genti si fermarono in un’epopea nuova; e
la chiesa, che prima le aveva riprovate e tentato distruggerle nella
forma dei canti nazionali, le consacrò col suggello della religione; e
religione, amore, onore, individualità, avventure informarono quelle
mille epopee che non hanno né oggetto né termine. Il sentimento
delle nuove razze del medio evo, cosí intenso per lo innanzi nella
solitudine, evaporò a poco a poco in una folla di parvenze bizzarre,
che si accavallavano le une alle altre tumultuando e sfumavano a un
tratto. Termini di tempi, di luoghi, di genti scomparvero; e una
metafora originava gli eroi e le geste. Ora tutto ciò non poteva
convenire con gli spiriti romanamente pratici e sociali del popolo
italiano: di piú l’ordine feudale da cui moveva e a cui ritornava
la poesia cavalleresca, rimanendo tra noi senza un centro monarchico
nazionale, fu ben presto sopraffatto dall’elemento indigeno e cittadino
con cui per gran parte si fuse: il perché non ebbe mai l’Italia né
cavalleria vera né vera poesia cavalleresca, della quale attinse le
materie e le forme al di fuori, per trasmutarle e rimaneggiarle.


V.

Il principio ecclesiastico dunque era comune a tutta la cristianità,
comune a tutta la feudalità europea il principio cavalleresco; né
abbiamo ancora trovato un che di speciale all’Italia. In fatti, fino a
un certo punto dei nostri annali, del solo elemento straniero e della
razza dominatrice è l’istoria; e che osi affrontarla con ardimento
che talvolta veste sembianze di opposizione nazionale e democratica
non v’è che il chiericato. Ma intanto, all’ombra della chiesa, un
terzo elemento dalle gilde commerciali e dalle maestranze delle arti
avanzava a poco a poco alla massa alla credenza al comune, e nelle
contese tra pontefici e imperatori sórse, terzo e piú vero potere, fin
allora sconosciuto ed oppresso; ma con lui e per lui stava il diritto
e la forza e l’avvenire; e chiamavasi, con nome nella storia d’Italia
eternamente memorando, il popolo. Quel popolo, che altrove rimasto
terzo stato aiutò i monarchi a snervare ed abbattere il clero e la
nobiltà, qui all’ardita opera procedé primo e solo. E, come egli era
in effetto il risvegliato elemento romano, cosí l’opera sua di civiltà
è essenzialmente pratica, e il movimento ideale è di restaurazione
e continuazione delle tradizioni antiche. Né queste son fantasie
indettate da un postumo classicismo. Interrogate le vecchie cronache
delle nostre città; e udite come tutte amino fidare le loro origini
alla protezione del gran nome di Roma, quali germogli novelli sotto
la materna ombra dell’albero antico. Udite, nella canzone delle scólte
modenesi che guardano la città dagli Unni, la ricordanza del vegliare
di Ettore sopra Troia; udite il favoleggiare delle donne fiorentine su
Fiesole e Roma, e i nomi di Catilina e di Cesare innestati alle origini
della città guelfa: udite il rapsodo latino della vittoria pisana su
i saracini affermare ch’ei rinnova la memoria degli antichi romani e
della guerra cartaginese. Vedete Firenze serbare con gelosa cura il
tronco del suo Marte, opporsi Milano che non si abbatta il suo Ercole,
Padova mostrar la tomba di Antenore, Mantova stampar nel conio delle
monete l’imagine di Virgilio e cantarne il nome nei sacri ufficii, i
pescatori di Messina rinnovare a ogni anno la processione di Saturno
e di Rea. Volevasi dimenticare la barbarie impiantatasi su le rovine
italiche: in certi giorni, a certe rimembranze, torcevasi quasi la
faccia dalla croce di Cristo per salutare ancora una volta gl’iddii
dell’Italia vittoriosa: il paganesimo perdurava. Della qual devozione
alle tradizioni antiche, come, per ciò che spetta a reggimento, fu
insigne testimone nel secolo duodecimo Arnaldo, cosí fu nelle lettere
il grammatico Vilgardo, che teneva scuola a Ravenna, nel secolo
undecimo. Il quale di tanto amore s’era preso pei solenni scrittori
dell’antichità, che insegnava doversi a tutti i loro dettati ed in
tutto prestare credenza, ed altre cose molte contrarie alla fede; e
credea vedere nella notte le ombre gloriose di Virgilio di Orazio e
di Giovenale, che, ringraziatolo del culto onde in secolo infelice ei
proseguiva le sacre e diredate lettere, gli promettevano di metterlo
a parte della lor gloria. Delirii innocenti dell’infelice grammatico,
se il chiericato desto sempre contro le lettere profane, che gli erano
sospette quando non coltivate da lui, non avesse sentenziato le ombre
degli antichi poeti esser demoni!, lui eretico e condannabile, perocché
troppi, aggiungea notabilmente la sentenza, erano in Italia gl’ingegni
macchiati dalla stessa labe.

Se non che, questa forza vitale che fermentò lunghi secoli occulta ne’
residui dell’antica Italia, che fu come il glutine della nuova Italia,
che per ciò può direttamente considerarsi come l’elemento nazionale,
non è del resto un proprio e puro elemento. Ma è anzi una forza
complessa, che si spiega per due maniere di azione in effetti, se non
opposti, diversi. Per una parte, in quanto ella mira alla ristorazione
alla conservazione alla unità nelle forme delle instituzioni e
dell’arte, in quanto ella torna a un ideale di nazione di letteratura
di stile, il suo elemento è romano, e l’azione sua è dotta e
aulica: per un’altra parte, in quanto ella tende al rinnovamento e
alla varietà, e si produce nelle mille forme dialettali rapsodiche
tradizionali della regione e del comune, il suo elemento è l’italico
della guerra sociale, e l’azione sua è popolare o plebea.


VI.

Ora la storia di queste tre varie o forze o elementi, l’ecclesiastico,
il cavalleresco, il nazionale, e dell’accordo e della discordia tra il
misto elemento ecclesiastico e l’elemento nazionale complesso i quali a
diversi fini incontraronsi in una azione medesima, e dell’opera loro di
modificazione su l’elemento cavalleresco il quale in Italia fu soltanto
e sempre soggetto e materia, e dell’ultimo e final dissidio, dopo un
momento di armonia, tra que’ due primi elementi, e della scissione
dell’elemento nazionale vittorioso ne’ suoi due principii, il romano
e l’italico, il dotto e il popolare, e dell’ultima armonia di essi
due principii signoreggianti oramai nell’ideal della forma tutta la
materia soggetta del medio evo; questa storia, dico, è la storia della
letteratura italiana. Da Arnaldo al Savonarola, da Francesco d’Assisi
a Filippo Neri, da’ due Landolfi e da Falcando al Machiavelli e al
Guicciardini, dalla traduzione della Tavola rotonda e dal Febusso e
Breusso all’Ariosto, da Dante o meglio da Giacomino di Verona al Tasso,
dal Novellino al Bandello e al Giraldi, da Folgore di San Gemignano al
Berni, da Albertano al Castiglione, da Lorenzo vernense e da Arrigo
settimellese al Fracastoro al Vida al Flaminio, da Nicolò pisano e
da Cimabue a Michelangelo e a Tiziano, è perennità, è continuità, è
processo e progresso di svolgimento e di moto.




DELLO SVOLGIMENTO DELLA LETTERATURA NAZIONALE

DISCORSO SECONDO

[_Opere_, I, 53-82].

  Dei quattro periodi di contrasto e di formazione: periodo latino,
  lombardo, siculo, bolognese. Quando, come, tra quali circostanze e
  su quali soggetti cominci l’opera della letteratura nazionale.


I.

Quando contro la potenza di Federico secondo, che dal mezzogiorno
riallargavasi ingrossando verso il settentrione solo a tempo
abbandonato dal padre suo, si stringeva la seconda lega delle città
lombarde, Tirteo della libera gesta fu Pier della Caravana, piemontese.
Egli cantava: «Ecco il nostro imperadore che raccoglie gran gente.
Lombardi, guardatevi bene, che non siate ridotti peggio che schiavi
comprati, se non durate fermi.... Sovvengavi dei valenti baroni di
Puglia, i quali nelle loro case non hanno oramai che dolore: guardate
non avvenga altrettanto di voi. Non vogliate amare la gente di Lamagna,
non vi piaccia usare la sua compagnia; lungi, lungi da voi questi cani
arrabbiati. Dio salvi Lombardia, Bologna e Milano e loro consorti, e
Brescia e ’l mantovano, e i buoni marchigiani, sí che niuno di loro
sia servo». Cosí il nobile Piemonte dava all’Italia il primo poeta
di libertà. Ma egli poetava in provenzale: oh perchè non suonò nella
lingua della patria la fierezza di quei sensi, l’ardenza di quei versi,
e il martellar feroce del ritornello finale,

    Lombart, be us gardatz
    Que ia non siatz
    Peier que compratz
    Si ferm non estatz!

E già prima, circa il 1195, quando Lombardia erasi anche levata contro
Arrigo sesto, all’espressione dell’odio popolare contro il tedesco avea
dato violenti forme in provenzale Pier Vidal. All’incontro, la vittoria
parmense del 1248 che dette il colpo mortale a Federico secondo, quando
il plebeo Gambacorta predò la corona imperiale mostruosa di ricchezza
e di peso, fu cantata in latino: in latino l’epinicio guelfo annunziava
alle città confederate di Milano, di Bologna, di Venezia, d’Ancona, che
«il Signore levossi a tutela della nostra libertà e già apparve alla
città sua di Parma».

Ora questo fatto delle battaglie nazionali d’un popolo nuovo cantate in
lingua straniera o antica a troppi altri consimili fatti succede; sí
che non se ne vogliano sottilmente ricercare e discorrere le ragioni.
Con che ci verrà fatto di rinvenire il perché s’indugiasse di tanto
il volgare italiano a manifestarsi nell’opera letteraria, e di segnare
i termini de’ periodi che a quella manifestazione furono innanzi e le
ragioni varie dei fenomeni che vi si svolser per entro.


II.

Della vitalità tra noi del latino dobbiamo certo in gran parte riferir
la cagione al principio religioso, il quale rappresentando allora una
specie di gerarchica civiltà avea consacrato l’idioma dell’antico
impero come lingua cattolica sí della chiesa sí della scienza
d’occidente. E ciò poté piú efficacemente volere e piú largamente
conseguire in Italia, dove la chiesa era in questo suo intendimento
aiutata dallo stesso principio popolare. Il quale e nella scuola
conservava la tradizione classica, e con le leggi e con le forme del
reggimento mirava tuttavia a Roma; la cui grande imagine stié sempre
dinanzi agli occhi degl’italiani, gli confortò schiavi, gl’inanimò
ribelli, liberi gl’illustrò della sua gloria radiante di tra le ruine,
come la fiammella della lampade mortuaria la quale raccontasi si
serbasse viva a traverso i secoli nella tomba della fanciulla romana
figliuola del grande oratore. Anche per gli altri popoli d’occidente
era il latino la lingua officiale della chiesa e della scuola,
dell’impero e delle leggi: ma fuor di chiesa e del chiostro, al di
qua dei cancelli della corte di giustizia, essi sbrigliavano il volo
delle fantasie e l’impeto degli affetti nei volgari nuovi. Per gli
italiani il latino era la lingua dei padri loro, con la quale avevano
imperato al mondo; la intendevano e la parlavano piú comunemente;
la reputavano sola degna a cui commettere i pensamenti dei savi, le
gesta delle città, il lavorío dell’arte; speravano per avventura di
restituirle l’antico uso di dignità. Per ciò, mentre gli altri popoli
cominciarono ben presto a intessere il racconto epico o a svolgere
il sentimento lirico nei nuovi idiomi, i nostri l’una cosa e l’altra
fecero latinamente. Ebbero anche essi le loro leggende su le barbariche
signorie, su le dinastie che li opprimevano; ma gli avanzi informi
d’una leggenda italica primitiva di Valtario d’Aquitania e di Carlo
Magno e Adelchi giacciono trasfigurati nella cronaca del monastero
della Novalesa. Tentarono di raccogliere le fila dei miti antichi
ondeggianti ancora per l’aere di primavera nei crepuscoli tinti in rosa
dagli ultimi raggi del sole su le vette favolose dei colli etruschi
e latini; ma dei canti misteriosi, che le ninfe o le fate lasciavan
sentire dagli spechi di Fiesole di Chiusi di Volterra, un’eco a pena
è ripercossa nel Ninfale fiesolano e nell’Ameto del Boccaccio e nel
Novelliere di Domenico da Prato. Di quel che le donne fiorentine nelle
veglie severe favoleggiavano «dei troiani, di Fiesole e di Roma», una
traccia rimane, leggera e interrotta, nelle croniche del Malespini
e del Villani; si leggono nelle croniche del Cobelli le vicende dei
discendenti da’ fondatori romani di Forlí mescolate alle gesta dei
signori nuovi goti e longobardi: ma il Malespini attesta di aver
còlto il leggiadro racconto da certe antiche scritture ch’ei vide in
casa d’un gentiluomo vecchio romano, e il Cobelli da altri libri pur
latini d’un cronicatore antico di Ravenna; Roma e Ravenna, le due
città classiche ed imperiali. E da croniche latine antiche delle due
città romane d’Aquileia e Concordia provenne il poema di Attila e de’
suoi italici antagonisti Giano e Foresto, romanzato poi nel secolo
decimoquarto in versi francesi dal bolognese Nicolò Càsola e nel
secolo decimoquinto in prosa popolare veneziana e nel decimosesto in
elegante prosa italiana da Gian Maria Barbieri e da altri in ottave:
documento non unico di tutte le trasformazioni per cui passò la
materia primitiva della nazional letteratura nei primi quattro secoli
originali. Cotesti libri latini del resto, che certamente esisterono e
che potevano dimostrarci l’azione prossima esercitata dalle tradizioni
della patria antichità su le fantasie degl’italiani del medio evo e
darne a divedere l’opera loro di rifusione dell’ideale antico col nuovo
soprannaturale e con la storia di tutti i giorni; cotesti libri, dico,
dopo il fiorir vigoroso della letteratura nazionale e il rifiorire del
classicismo, andarono spregiati e perduti. A ogni modo; e i vestigi
sparsi che avanzano di cosí fatte leggende paesane nelle croniche
latine e volgari fino al secolo decimoquinto; e i lineamenti che un
po’ svaniti o ver caricati pur emergono di quei miti nelle imitazioni
letterarie, nelle rapsodie e nelle fiorite dello stesso tempo; e i
pochi canti lirici latini che sopravvivono interi, ultimo de’ quali
l’epinicio parmense pur ora ricordato; tutto ciò dà fede di un periodo
fossile, per cosí dire, e preistorico della letteratura nazionale:
periodo che da’ Carolingi, se non da innanzi, estendesi a mezzo il
secolo decimoterzo, e nel quale il principio popolare ebbe in lingua
latina una letteratura sua, ma che pur sentí l’influsso degli altri due
principii, l’ecclesiastico e il cavalleresco. E cotesta letteratura
fu certamente il substrato della posteriore in lingua volgare. Cosí
nulla va perduto nel mondo: non l’orma de’ misteriosi augelli primitivi
su l’arena di tanti secoli che s’è fatta pietra, e né pure, quel ch’è
piú mirabile, lo sfiorar dell’ala della fantasia umana su le brume del
passato sfumanti in vetta alla montagna dei secoli. Ma l’uomo non bada.


III.

Se non che, quando il settentrione della penisola diventò primo campo
alle battaglie del risvegliato elemento romano, o perché il movimento
letterario della nuova lingua non si accompagnò alla vitale contesa
dei comuni lombardi con l’impero e alla vittoria che la coronò? Perché
non si manifestò egli da prima nella valle del Po e dell’Adige, tutta
ancora fremente dell’ardore della riscossa? perché, in quella vece,
i monumenti letterari di cotesta gloriosa regione in cotesta età
gloriosissima sono eglino, tutti da prima, e quasi tutti anche di poi,
in lingua provenzale?

Probabilmente anche tra noi il primo impulso a una poesia artifiziosa
in lingua nuova mosse dal principio cavalleresco, che raggiunse il
sommo dell’esser suo prima che fosse maturo il nazionale. Ora il
principio cavalleresco si manifestò con le imitazioni delle corti di
Provenza e con la importazione della poesia provenzale in Lombardia,
o piú largamente nella Italia superiore, da mezzo l’imperare del
Barbarossa a tutto il regno di Federico secondo. Perocchè i trovadori
provenzali, gente di corte attratta dal barbaglio dell’acciaio e
dell’oro, cominciarono a passare in Italia all’occasione delle varie
calate del Barbarossa, e, seguitando il campo o la corte di lui e alle
varie corti feudali accogliendosi che allora in Italia fiorivano, vi
portarono con le piú belle costumanze e co’ piú fini riti di cavalleria
tutto il corpo della poesia loro, la lirica meglio loro propria e i
romanzi che per lo piú imitarono dalla Francia settentrionale. A questa
prima immigrazione una piú stabile ne seguitò nei primi trent’anni del
secolo decimoterzo, massimamente quando la spada di Simone di Montfort
ebbe reciso nel proprio terreno quel lieto e gentil fiore della coltura
occitanica. Allora i trovadori, e altri che della _gaia scienza_ si
facevano un mestiero per vivere, ripararono in Italia, quando a punto
la potenza ghibellina e con essa il principio cavalleresco pareva
raffermarsi tra noi mediante il naturalizzarsi dell’impero con Federico
secondo. A questo tempo la imitazione delle cortesie e delle fantasie
cavalleresche risplende nelle feste, nelle costumanze, nei nomi; e non
fu solamente dei signori e feudatarii, ma e dei cittadini de’ nuovi
comuni che pure in ciò vollero venire in gara con quelli. Ne seguí la
coltura anche tra noi della _gaia scienza_, la quale aveva raggiunto
la perfezione artistica nella poesia provenzale. Ma questa poesia era
tale un sistema artificioso d’idee complicate e riflesse, di sentimenti
squisiti e affettati, di convenute sottigliezze e di forme consacrate e
immutabili, che ricercava una lingua, se non doviziosa, raffinatissima
e nata insieme con i concetti tutti speciali a cui doveva adattarsi.
Ora i dialetti dell’Italia superiore, ispidi di per sé né politi
dall’uso o al piú adoperati in un’arte di popolo semplicissima e
primordiale, erano tutt’altro che acconci a ricevere la studiatissima
forma trovadorica e a rendere le sottigliezze dell’amore cavalleresco.
Il perché parve ai nostri piú agevol cosa l’usare a ciò la lingua
stessa provenzale, che del resto era anche la lingua di moda, come
piú tardi fu la francese, del piú bel fiore della cavalleria europea.
Cosí pigliando le mosse da Nizza e giú per la riviera toccando Genova
e spingendosi alle foci della Magra, risalendo poi Monferrato sino a
Torino, sostando oltre Po e Pavia e a Milano e su ’l Mincio a Mantova,
montando per il Friuli e discendendo a Venezia e ripassando in fine
il Po da Ferrara a Bologna, in poco piú di mezzo secolo, da Alberto
Malaspina marchese di Lunigiana che rimava circa il 1204 fino a mastro
Ferrari che visse alla corte di Azzo settimo estense, possiamo contare
un venticinque italiani i quali cantarono in provenzale: due soli,
tra essi, toscani; feudatarii quasi tutti, e, salvo pochissimi, di
parte imperiale, od uomini di corte. E tutt’insieme questi rimatori,
provenzali nativi e italiani che provenzalmente componevano, agitarono
la vita e le passioni entro la valle del Po nelle guerre de’ comuni
con l’impero o de’ comuni co’ grandi feudatarii o de’ feudatari tra
loro, constituendo un secondo periodo letterario, il periodo lombardo,
che s’incastra in parte nel primo periodo latino e precede in parte
e in parte accompagna lo svolgimento del volgare italiano. Certo, in
niuna altra regione d’Italia fiorí la coltura cavalleresca meglio che
in Lombardia e nella Marca trivigiana, ma fu coltura straniera; tanto
che, mentre in Lombardia poetavasi in provenzale, alle corti del Friuli
si parlava francese, e francese si scrisse anche piú tardi in Venezia
e in Bologna da’ poeti cortigiani della cavalleresca casa d’Este. Onde
ciò? Troppo era per avventura mista di sangui diversi la generazione
lombarda, e troppo il sangue predominante era affine al celtico
d’oltr’alpe, onde quella nuova letteratura procedeva. Che se cotesta
mescolanza di sangui fu e allora e di poi argomento di vigore e cagione
di lunga vitalità a quel forte popolo, le impedí anche di dare su
quel súbito la propria impronta all’opera artistica. O forse anche il
principio cavalleresco era tra noi troppo debole, sí che potesse domare
e fecondare un dialetto ancor vergine. Su ’l finire del periodo, circa
il 1250, l’ombra di un nuovo idioma italiano sembrò voler sorgere nelle
parti settentrionali d’Italia e distinguersi dall’italiano del centro,
parve prossima a farsi un’idealizzazione letteraria de’ dialetti
circumpadani: e tentativi di poesia religiosa ci furono nelle cantilene
di fra’ Giacomino da Verona e nelle altre d’ignoti, di poesia borghese
in quelle di fra’ Bonvicino da Riva, e, un po’ piú dopo, d’imitazione
delle rapsodie francesi nel Renardo. Ma era troppo tardi, rispetto
alle condizioni politiche della Italia settentrionale; e quei dialetti
troppo riuscivano all’opera poveri e rozzi, e troppo erano anche
sottomesse le menti agl’influssi d’oltr’alpe, sí che la nazione se ne
potesse giovare. Da altri anni adunque e da altri paesi dové l’Italia
aspettarsi i primi e vigorosi esperimenti d’una propria letteratura in
lingua sua.


IV.

Del resto, che del mancato svolgimento d’una letteratura nazionale
in Lombardia, non debba recarsi la cagione a solo il dialetto, ma sí
piú tosto al principio cavalleresco che informò quel periodo, anche
da questo apparisce: quasi allo stesso tempo che in Lombardia, al
mezzogiorno, secondo centro d’attrazione alla vita nuova d’Italia, si
può determinare un terzo periodo letterario, che pur s’incastra per il
tempo nel periodo lombardo, ed è il siculo; e questo in un dialetto che
fu veramente idealizzato a idioma letterario, o che almeno molto influí
e contribuí nella lingua letteraria, tanto che da Dante e dal Petrarca
si dà a’ siciliani l’onor del primato di tempo, che par difficile
contrastare, nella volgar poesia: e tuttavia anche il periodo siculo
è nazionale solo nelle forme esterne, e non in tutte. E pure se il
principio cavalleresco avesse mai potuto esser cagione efficace da per
sé solo di propria e nazionale letteratura, qual migliore occasione,
qual miglior tempo, qual miglior luogo di quello!

L’ideale cavalleresco, che oltre alpe cominciava già a illanguidire,
pareva allora raccogliere i raggi piú puri intorno al biondo capo del
giovine imperador di Soavia: con lui era da principio la chiesa, ed
egli conducea le crociate; e quando la chiesa l’abbandonò, gli vennero
fedeli a’ due lati la scienza e la forza: ricco e bello ed ameno
il paese, se altro mai, e lungo i fiorenti e odorati seni del Ionio
sonante ancora delle sacre armonie della musa greca: molle, colorito,
profondamente soave l’accento sulle rosee labbra delle donne di
Sicilia: potente e altamente intonato su la bocca della viril gioventú.
Con tutto ciò quella misera poesia siciliana e pugliese fu tutt’altro,
ripetiamolo, che nazionale.

Allor che il regno di Sicilia e Puglia passò per eredità negli
svevi, spostatosi il centro della politica ghibellina, la coltura
cavalleresca, aulica di sua natura e feudale non ostante qualche
accenno in contrario, seguí dall’alta Italia a Palermo, ove i normanni
le avean preparato la stanza, la corte degli imperatori. Ma le contrade
meridionali trasformano e fanno simili a sé cosí gli uomini come le
piante: bisogna o morirvi o prender l’abito del paese. A quel modo
che gli svevi nel mezzogiorno divennero principi italiani, la poesia
provenzale si fe’ siciliana. Ma, come sotto la simulazione italiana
trasparisce piú d’una volta in Federico secondo la bestialità tedesca,
cosí nella poesia siciliana, sol che guardiate oltre la prima pelle,
vedrete scorrere, languido omai e scolorato, il sangue provenzale.
Ragion vuole che si distinguano alcuni versi da cui spira fresco e
odorato un alito di sensibile voluttà o da cui rompe alcun grido di
passione degno d’un popolo misto di sangue greco e di arabo, che si
avverta ad alcuni echi dell’idillio di Teocrito, ad alcune melodie
che prenunziano il Mèli. E cotesta, qualunque siasi, è poesia che esce
dall’ordine delle inspirazioni e forme cavalleresche: son frammenti di
un’arte paesana e di popolo, anteriore alle imitazioni occitaniche: son
faville di quella letteratura sensuale ed ardente che si addimostrerà
poi nelle novelle del Boccaccio, nelle ballate del Poliziano, nelle
pastorali del Tasso e del Guarino. Ma quelle rime auliche, quelle rime
della cosí detta academia fondata da Federico secondo, quelle rime oh
che misera cosa son esse! Né la miseria loro procede già dai difetti
che son quasi necessari in arte nascente. Che anzi la pretensione v’è
troppa: v’è arguzia, v’è sforzo, v’è erudizione accattata; v’è, innanzi
alle academie propriamente dette, il colore academico: è il balbettare
infantile della decrepitezza. E di fatti la poesia cavalleresca fu,
dopo pochi anni di esistenza, ridotta al verde: lasciate pure che
sotto il patrocinio di Manfredi la sua fiammolina si allarghi ancora
tra i ghibellini di Toscana; lasciate queste illusioni di vitalità
alla povera moribonda. Ella trascinerà la sua poca vita fino al 1266,
poi cadrà anch’ella su ’l campo di Benevento; e il compianto che un
trovator provenzale scioglierà su la morte del re tedesco nato in
Italia sarà ad un tempo il canto di requie a una generazione di poeti
defunti.

Mentre i cavalieri angioini si spartivano co’ piedi i tesori di casa
sveva, e un ribaldo dell’esercito di Carlo gittava il corpo del re di
Sicilia, del re dei poeti e delle belle, ignudo e sozzo di polvere
e sangue, a traverso un asino, gridando pe ’l campo — Chi compra
Manfredi? —; mentre de’ suoi baroni un solo, il prigioniere conte
Giordano Lancia, osava riconoscere il suo re e lacrimando e piangendo
abbracciarne il cadavere; mentre niuno dei rimatori cortigiani di
Sicilia e di Puglia aveva un accento di dolore per il nipote di tanti
imperatori caduto con la sua casa e co ’l suo regno in battaglia; un
povero trovatore straniero, Americo di Peguilhan, si ricordò di lui,
di lui che ne’ bei dí della gloria avrà a pena fatto un cenno di grazia
al poeta. E — Tutti gli onori, cantava, tutte le azioni gloriose furono
guaste e messe in fondo il giorno che morte uccise colui che meglio le
pregiava, il piú piacente che nascesse mai di madre umana, il valente
re Manfredi che fu capitano di valore e di ogni virtú. Ora l’onore
se ne va solo e piangendo, ché non è uomo né cosa che a sé lo chiami,
non è conte né marchese né re che si faccia innanzi e lo inviti. Ora
il disonore fa tutto ciò che mai volle fare. Per tutto il mondo e per
tutt’i mari voglio che vada questo mio sirventese, se potesse trovar
uomo che gli sapesse dir nuove del re Artú e quando dee rivenire. —
Re Arturo, o poeta, dorme ben forte nelle grotte armoricane di sua
sorella Morgana, e non torna piú: i cavalieri e i trovatori della
dolce Provenza giacciono per sempre schiacciati sotto le ruine dei loro
castelli messi a fuoco dai gentiluomini francesi e dai frati spagnuoli:
il re Manfredi non ode, sotto la «grave mora» degli Angioini, il tuo
compianto. I re se ne vanno, o poeta, ma l’onore rimane, e la poesia
alla loro morte rinasce. La cavalleria è morta, ben veramente morta;
ma le succede il popolo. Firenze, ove è già nato Dante, ove stan per
nascere il Petrarca e il Boccaccio, non ha per suo grido di guerra
nome alcuno d’imperatore o di re o di barone; ella «in poca piazza fa
mirabil cose» con due parole plebee, Popolo e Libertà.


V.

La poesia cavalleresca finisce dunque in Lombardia e in Sicilia
senza eredi. Quelle piante esotiche menavano frutti, perché il favore
principesco le annaffiava: tolto cotesto, appassiscono e in terreno
non suo vengono meno. Ma in lor vece è ella fiorita per avventura la
letteratura nazionale?

Dante nasce poco men d’un anno prima che si combatta a Benevento.
Intanto tra la vecchia poesia che rappresentava il principio caduto in
Benevento e la poesia nuova che sgorgherà gloriosa dal petto di questo
fanciullo intercede un momento d’inerzia e incertezza. Col sormontare
di parte guelfa conseguente a quella battaglia, spostato una terza
volta il centro politico dell’Italia, il primato civile che non poteva
esser piú ripreso dalle città lombarde rifinite omai di forze dalla
difesa lunga contro l’impero e già sottomesse a tiranni domestici o
vicine ad essere, il primato civile, dico, passa alle città del mezzo,
che se lo contendon tra loro fin che lo prende tutto Firenze. Allora
quasi ognuna di quelle città e di quelle terre ebbe poeti e scrittori;
ma l’arte non si levò súbito a nuove altezze. Tra due età che
differiscono di spiriti e forme havvi sempre, chi sappia scorgerlo, un
limite nel quale vengono a combaciarsi, trasmutandosi a grado a grado
il vecchio nel nuovo. Ma degli autori che segnano nell’età letterarie
questo passaggio è destino esser poi sopraffatti dai successori, e
obliati, quando non disprezzati; se pure alcuno dei piú grandi che
mosse i primi passi sotto la loro scorta non gli salvi con un benigno
riguardo di gratitudine. L’oblio e lo spregio toccò per gran parte a
Guittone d’Arezzo, che pur s’ingegnò primo di far passare la poesia
dal principio cavalleresco al nazionale, dalle forme trovadoriche alle
latine; a Guittone, che aspirò a quella poesia politica concionatrice
levata di poi sí alto dal Petrarca; a Guittone, che diede il primo
esempio della prosa dotta italiana. Lo sguardo benigno d’un gran
poeta toccò a Guido Guinicelli e alla scuola bolognese. Bologna,
posta fra Lombardia e Toscana, raccolse in sé le tradizioni delle due
piú gloriose popolazioni italiane; gloriosa la prima nel cominciare,
gloriosa la seconda nel continuare il movimento nazionale. E non poteva
non essere che l’arte della parola, tócco a pena il suolo santificato
dalla libertà, non ne attignesse forze nuove e altra vita. In Bologna,
Guidotto, accomodando primo tra i nostri i precetti dell’antica
eloquenza alla lingua nuova, trovava modo, pur dedicando il suo libro
a Manfredi re, trovava modo a designare l’officio di parlator cittadino
in comune libero. E nella canzone del Guinicelli la fredda affettazione
dei siculi cede luogo all’imaginoso sentimento lirico, la dovizia
misera del ritmo provenzale all’ondeggiamento armonioso e solenne della
stanza italica, le forme convenute agl’intelletti della scienza. Per
amore del Guinicelli, riconosciuto novatore solenne fin da’ coetanei
e salutato padre da Dante, a questo quarto periodo della nascente
letteratura, che è periodo di passaggio e che si estese ad altre
regioni dell’Italia mediana, rimane e rimarrà l’aggiunto di bolognese.
Bologna, la madre degli studi, prima sentí l’arte e prima all’arte
sposò la scienza, divinando gli spiriti e le forme della grande
letteratura che era per venire.


VI.

Dalle prime croniche del mille, ove l’elemento nazionale incomincia a
dare indizio di vitalità, fino alla morte del Guinicelli avvenuta nel
1276, è tutto dunque un contrasto fra i diversi elementi o principii
che informar dovevano la letteratura novella. Come i quattro periodi
letterari finora segnati s’incrociano e incastrano l’uno nell’altro;
cosí i principii moventi s’intrecciano ed avviluppano nell’azion
letteraria, e la materia soggetta si agita e si rimesce senza posarsi
in una forma determinata. Nel periodo latino l’elemento nazionale
apparisce in potenza, ma sotto l’azione prevalente del principio
ecclesiastico e cavalleresco: nel periodo lombardo l’elemento
cavalleresco si mescola al nazionale, e questo per la parte sua piú
popolana al religioso: nel periodo siculo il principio cavalleresco
informa un’arte puramente feudale e di corte: il periodo bolognese,
in fine, serbando del contenuto e delle forme anteriori discuopre
gl’intendimenti e i lineamenti primi di un’arte nazionale e dotta.

E quando in Italia sta per sorgere questa letteratura, nazionale ad
un tempo ed europea; quando cominciano ad apparire nella penisola i
pensatori, gli scrittori, gli artisti, per i quali la patria nostra
esercitò il glorioso officio di conciliatrice tra l’antichità e l’età
di mezzo, tra l’età di mezzo e la moderna; quando si determina tra noi
il proprio e vero rinascimento letterario, considerato come ideale ed
artistica manifestazione del risvegliato e ritemperato elemento romano:
in quel tempo, dico, la nativa e legittima arte del medio evo va
scadendo cosí nella feudale Germania come nella Francia cavalleresca.

In Germania, il decadimento ha principio col finire della imperial
casa sveva; con quella stessa ruina che segnò un mutamento essenziale
e un rinnovamento letterario per l’Italia. Sotto gli Absburghi le
grandi epopee intisichiscono, svaporano le sottili fantasie e i tenui
sentimenti dei minnesingheri; e invano Ulrico di Lichtenstein tenta
di ravvivare con l’esagerazione, come in simili casi suol farsi, la
tradizione dell’amore cavalleresco, ché Hadlaub di Zurigo volta in
parodia i canti dei trovatori. Succede il poema didattico prosaico
e pedantesco; e la poesia piattamente borghese dei maestri artigiani
tiene il campo per lunghi anni.

Anche in Francia la gloriosa età letteraria del medio evo finisce
press’a poco in quel medesimo tempo, col regno di Luigi nono: nata con
le crociate, quell’arte non sopravvive al santo re che muore in potere
degli infedeli. Suo fido vassallo e storico, il signor di Joinville,
della partenza per oltremare scrive con la solita potente semplicità:
«Io non volli rivolger mai gli occhi verso Joinville, perchè il cuore
non mi s’intenerisse del bel castello che io lasciava e de’ miei
due fanciulli». Questo sentimento cosí umano di rincrescimento pe’
i beni terreni che si lasciano alle spalle, quando s’ha dinanzi alla
vista dell’anima Terra Santa, è già ben lontano dal furor sacro che
spingeva le turbe della prima crociata, guerrieri e vecchi, donne
e fanciulli, a gridare: Dio lo vuole! Il succhio di quella superba
vegetazione di cento e cento epopee, la fede e l’entusiasmo, s’è dunque
esaurito: anche qui è la volta dei poemi d’imitazione, e, peggio, delle
contraffazioni e delle parodie. Perocché con Filippo il bello, col re
odiato da Dante, in Francia, nella terra dei cavalieri, comincia una
letteratura borghese. Di tal mutamento la prova piú parlante è nelle
due parti, distinte cosí per l’autore come per gli spiriti, del Romanzo
della Rosa. Nella prima parte, composta sotto il regno di Luigi nono da
Guglielmo di Lorris, spira l’ultimo anelito dell’amore cavalleresco:
ella è una mummia che mostra i lineamenti disfatti dell’Arte d’amare
di Ovidio, raffazzonata con gli stracci a piú colori delle allegorie
monacali, e suvvi tra le rappezzature qualche fiorellino vizzo
dell’arte trovadorica; cammina in punta di piedi e barcollando su le
sottigliezze della scolastica. La seconda parte, composta da Giovanni
di Meung sotto Filippo il Bello, è un lungo, troppo lungo e troppo
grossolano, scoppio di risa plebee contro tutto ciò che pochi anni
innanzi era stato grande, gentile, ideale; contro l’amore e contro le
donne, contro la cavalleria e contro la religione.

Né basta. Cosí in Francia come in Germania la bella poesia della
prima età del medio evo divenne ben presto antica, tanto antica, che,
dimenticata per piú secoli come cosa morta, ella fu solo a questi
ultimi tempi dissotterrata dai dotti e rimessa su gli altari, nazionale
reliquia. E non pur essa era morta, ma anche la lingua che le serví
d’instrumento. La Canzone di Rolando in Francia e i Nibelunghi in
Germania, perché sieno intesi dai francesi e dai tedeschi d’oggigiorno,
convien tradurli nel francese e nel tedesco d’oggigiorno. Quelle
lingue, germanica e francese d’allora, soggette a mutazioni continue,
parevano non poter uscire dalla condizione tumultuosa di dialetti. E
già in Alemagna il dialetto meridionale dei minnesingheri era succeduto
a piú altri piú antichi, per cedere poi il luogo alla lingua di
Lutero, che fu, solo fa ora a pena cent’anni, classicamente fermata
dal Klopstock e dal Goethe. In Francia alla lingua cavalleresca dei
secoli decimosecondo e decimoterzo si frappose un’anarchica invasione
di dialetti, s’impose il pedantismo dei dotti di Carlo quinto e
sesto, e su questo il grecismo e latinismo della pleiade in lotta
con l’imitazione italiana e con lo spirito gallese puro al tempo di
Francesco primo, e di poi la dittatura grammaticale del Malherbe sotto
Enrico quarto, e in fine il purismo accademico del decimoquarto Luigi.
Cosí cinque strati diversi di lingua s’accumularono aggravando su la
primitiva letteratura francese.

Tutto al contrario in Italia. Qui la lingua nuova ascese tardi al
ministero delle lettere: ma a pena si mostra, ed è già fermata,
determinata: e con essa, le forme dell’arte nazionale. Che cosa v’è da
aggiungere di essenziale, che cosa è stato mai aggiunto di veramente
nuovo e bello e grande, che cosa d’inevitabilmente necessario, all’arte
di Dante, del Petrarca, del Boccaccio? O abbiam noi per avventura
bisogno di tradurre, perchè sia inteso dalla maggior parte della
nazione, il canto di Ugolino?

Le letterature medievali di Francia e Germania, e come nazionali e come
europee, furono per grandissima parte, lo abbiam detto piú volte, la
espressione di una civiltà di convenzione di un ordine privilegiato.
Ora, quando su lo scorcio del secolo decimoterzo la grande unità
cristiana s’interruppe nell’occidente, causa in parte il venir meno
delle crociate e in parte l’indebolimento dell’impero: quando le
grandi guerre si ruppero tra francesi e fiamminghi, tra francesi e
inglesi; quando cominciarono in Germania le rivolte dei borghesi,
e in Francia il sollevamento del terzo stato; quelle letterature e
divennero straniere l’una all’altra e perdettero la continuità e il
filo della tradizione, e furono sopraffatte dall’elemento plebeo,
che le ammaccò e infranse come il _godendac_ dei fiamminghi fiaccò la
cavalleria francese a Coltrai. Vero è che né in Germania né in Francia
l’elemento popolare era constituito politicamente o constituibile;
onde là la lotta sociale non fu che una delle conseguenze anarchiche
dello sfacimento dell’impero, e qua il terzo stato non fe’ che servire,
credendosele collegato, alla monarchia, la quale, adoperato che l’ebbe
a recidere i nervi del feudalismo e del clero, pose d’un sol cenno
silenzio al canto fescennino, e ridusse l’ilota all’usata catena. Ma ad
ogni modo, tra lo smembramento dell’unità cristiana del medio evo su ’l
finire del secolo decimoterzo e il ricostruirsi delle unità monarchiche
nel decimosesto, una gran lacuna per l’Europa ci fu: lacuna che è
segnata dalle orme gravi della barbarie. In questo mezzo sta l’Italia,
che di tra la luce crepuscolare del medio evo ha ripreso la fiaccola
della civiltà nelle tombe del passato, ne ha illuminato un gran tratto
di cielo, e la distende benigna e incurante ad accendere le lampadi
delle sorelle che la percuotono.

Perocché in Italia il principio popolare era la forza dell’elemento
romano connaturato al terreno e ritemperatosi alla vita novella.
Educato nelle tradizioni della civiltà antica, raffermatosi nell’uso
dei reggimenti e delle leggi, con gli attriti con le industrie co’
viaggi e i commerci s’era fatto pratico di tutta l’Europa. Scelse il
tempo e il luogo opportuno, e poi guidato dal genio antico, e conscio
dei nuovi fati, procedé grave, severo, all’opera letteraria. Già lo
dissi: l’Italia avrà letteratura nuova e sua, quando il principio
popolare, piú veramente qui nazionale, potrà equilibrarsi o sormontare
agli altri, l’ecclesiastico e il cavalleresco. Ora siamo al punto.


VII.

Il termine della potenza imperiale tra noi fu segnato, lo ripeto,
dalla battaglia di Benevento. In Benevento di fatti, meglio che
l’infelice e valoroso Manfredi, cadeva ferita al cuore la parte
imperiale con le sue tradizioni necessariamente germaniche e feudali.
La battaglia di Benevento compiva quella di Legnano; e le spade
dei guelfi fiorentini che seguivano, o, meglio, precedevano Carlo
d’Angiò, rescindevan di fatto i vincoli onde i mal destri guelfi
lombardi si erano volontariamente impedite le mani a Costanza. Che
importa se un papa bandisce cotesta guerra, se la conduce un francese?
Lasciate passare qualche anno; e se il papa, libero al fine dalla
téma dell’imperatore presente, vorrà allungare li ugnòli, i comuni e
i signori italiani non son piú ormai bestiuole da prendersi a inganno
e farne strazio: parte guelfa si rinnoverà per modo da far rientrare
pietosamente quelle granfie. Lasciate passare qualche anno; e la
concordia tra i reali di Francia e la Chiesa finirà con lo schiaffo
di cui Filippo il Bello, mediante la mano inguantata di ferro di
Sciarra Colonna, lasciò l’impronta su la faccia senile di Bonifazio
ottavo. Conseguitata allora all’abbiettazione del principio d’autorità
feudale quella dell’ecclesiastico, e trasferita la sede alla cosí
detta cattività babilonica d’Avignone, nell’ecclisse dei due luminari
del medio evo, la luce della civiltà italiana empirà mirabilmente
tutto il cielo d’Europa. La battaglia di Benevento [1266], e la caduta
della repubblica di Firenze [1530], la nascita di Dante e la morte
dell’Ariosto, sono dunque come l’oriente e l’occidente di questo
glorioso giorno d’Italia; o, se volete comprendervi i crepuscoli
dell’aurora e quelli del vespero, la pace di Costanza [1183] e il
trattato di Castel Cambresis [1559] che sottometteva del tutto l’Italia
alla casa austriaca di Spagna. Cosí, quando gli astri del ponteficato
e dell’impero tramontano, nasce quello d’Italia: a pena i primi si
rincrociano su l’orizzonte come sinistre comete, quel d’Italia ricade.


VIII.

Ma quando il principio popolare e nazionale si mise all’opera
letteraria, quali monumenti trovò egli per la sua via, quali avanzi,
quali parti incompiute o lasciate a mezzo o a pena delineate, del gran
lavoro che avean fatto per addietro o stavan facendo i due principii
emuli? Badò egli o disprezzò? riformò o distrusse? Distruggere è dei
barbari; e l’elemento italiano troppo è di natura sua assimilatore. E
di piú l’opera di quei due principii tanto era stata prossima e tanto
influsso aveva esercitato su le idee, che sottrarsele ed evitarla
diveniva, per allora almeno, impossibile.

Cominciamo dal principio cavalleresco, la cui arte si spande per due
rivi: soggettiva, nella lirica amorosa dei trovadori e minnesingheri;
oggettiva, nelle epopee romanzesche normanne bretoni e alemanne.
Ma l’epopea romanzesca non divenne europea e popolare se non per la
intromissione e la mezzanità del principio religioso. Ora nel primo
ciclo di quelle epopee, intieramente germanico, anzi, della Germania
pagana, nel cielo dei Nibelunghi e della Kudrun e del Libro degli eroi,
la chiesa non ebbe che fare; né il cristianesimo era ancor giunto a
incivilire con la cavalleria quegli eroi, che son veri germani della
migrazione e si scannano ferocemente tra loro da veri burgundi e
franchi veri. Questo ciclo adunque rimase interamente germanico, e non
poteva entrare a parte della letteratura cavalleresca europea, e tanto
meno della italiana. Delle quali in vece è universal vanto il ciclo
carolingio probabilmente normannico, santificato dalla chiesa con la
introduzione delle crociate e delle guerre per la fede, e per ciò, e
per la memoria del ristorato impero, coltivato con amore speciale dai
popoli di Europa. Romanzesco piú veramente nel senso moderno, pieno
cioè di avventure ardite e di tenere elegie d’amore, era il terzo
ciclo, celtica invenzione dei bretoni, piú intimo, piú moderno, piú
veramente francese: e anche di quello s’impossessò la chiesa, e lo
affidò a’ pii tedeschi che lo idealizzassero fino a simboleggiarvi
il mistero dell’eucaristia. Tale era la materia epica, germanica e
celtica, che l’Italia ebbe innanzi. Ma l’ordine feudale da cui moveva
e a cui ritornava la poesia cavalleresca, in Italia, senza centro suo
d’unità, fu bentosto sopraffatto dall’elemento indigeno e cittadino
con cui si fuse: onde inspirazione d’arte puramente cavalleresca
l’Italia non ebbe mai. Ebbe una materia cavalleresca, che fu spasso
al popolo e soggetto di esperienze artistiche ai poeti. Le canzoni di
gesta e i romanzi avevano da un pezzo passate le Alpi, e seguitavano
probabilmente a passarle dopo l’avvenimento degli angioini. Ma gente
che finiva allora d’avere messo insieme il corpo del diritto romano,
gente che aveva da affrontare la realtà della vita negl’interessi
dei comuni, nelle lotte dei partiti, negli ardimenti dell’industria,
potevano per allora pensare a rifar su ’l serio quegl’intrecci di eroi
dai lievi contorni che vanno sfumando in un turbine di avventure mal
comprese? potevano pensarvi essi che ammiravano Virgilio ed Ovidio?
Cavalieri e dame leggevano di Lancillotto e Ginevra in francese: il
popolo ascoltava con diletto nelle piazze i cantastorie di Orlando
e Carlo Magno, che potevano essere anche francesi o che cantavano
un francese fatto a pena italiano nelle desinenze, come è quello del
Renart veneto; ascoltava, e, dov’ei vedesse un masso di meravigliosa
mole, diceva esser quello stesso che fu spezzato in due dalla spada
del paladino d’Anglante; affermava rialzate o edificate dal santo
imperatore quelle mura e quella basilica; poneva nell’Etna il fatale
nascondiglio di Artú o nelle buche delle fate di Fiesole il misterioso
sacrario dell’incantagione d’Orlando. Ma intanto il comune di Bologna,
a cui certi oziosi circoli non garbavano, vietava con decreto del
1288, che i _cantores francigenarum_ si fermassero su le piazze.
E i cavalieri attendevano alle loro possessioni allodiali, o con
lor masnade andavano di terra in terra per capitani e podestà; e il
popolo badava a snidar dai castelli quel che avanzava di feudatarii
e costringerli a città e poi cacciarli anche di città come grandi.
I romanzi d’avventura furon dunque riserbati per il rifacimento,
pe ’l ricreamento, dirò anzi, artistico, a secoli piú oziosi o piú
aristocraticamente foggiati, il decimoquinto e il decimosesto; per
allora si tradussero alla meglio, tanto per servire alla richiesta dei
disoccupati e delle donne, alla meglio, come sono stati tradotti a’
nostri tempi i romanzi del Dumas da mestieranti. Ci fu per avventura
qualche tentativo poetico, ma di poco nome o di niuno: tutto finisce
qui. Per adesso della poesia cavalleresca maggior vestigi lasciò e piú
si apprese alle menti quella parte che di natura sua è piú universale
e comune; la lirica individuale. E due effetti operò; buono l’uno e
pessimo l’altro: inculcò, almeno per moda, quello speciale rispetto
alla donna, considerata come sorgente di virtú e perfezione, che
mantenne certa gentilezza nel costume e nelle idee de’ nostri popoli
di un po’ rude naturalezza: esercitò con le sue forme una ben triste
influenza su la lirica italiana, impigliandone piú d’una volta e
costringendone il proprio e libero procedere, e avvezzandola talvolta,
e assai di buon’ora, a un che di arguto e manierato.

Piú efficace opera, e di piú durevole impressione, almeno in parte,
aveva fatto il principio ecclesiastico. Lasciamo stare i suoi cicli
leggendarii accumulati nelle età grosse del medio evo e tramandati
di secolo in secolo; i cicli orientali e bizantini dei martiri, dei
solitari e dei contemplanti; i cicli latini cominciati da Gregorio
Magno col Dialogo e chiusi con l’Aurea leggenda del Da Varagine;
lasciamoli stare, sebbene e’ sien qui tutti pronti su le soglie
dell’età nuova a fornire materia ed argomento ai raccontatori ed ai
mistici del secolo decimoquarto, alla poesia drammatica del secolo
decimoquinto, alla pittura dal duecento a tutto quasi il cinquecento.
La Chiesa aveva fatto assai di piú. Su ’l principio del secolo
decimoterzo, contro le eresie della ragione e del sentimento d’ogni
dove irrompenti e favoreggiate piú o meno apertamente, secondo le
occasioni, da Federico secondo e dalla parte imperiale, la Chiesa avea
commesso il suo verbo a due potenti milizie; e queste si erano sparse
tra le genti rinnovando su ’l mondo il suggello della fede. Intorno
al capo di San Francesco, frate innamorato di tutte le creature,
socialista cristiano, volano le colombe, e i lupi gli lambiscon la
mano; e il popolo gl’intesse una ghirlanda lucida e serena che si
riflette su l’arte della parola e del disegno. Intorno al capo di san
Domenico rugghiano le fiamme dei roghi e sibila come fionda di piombo
il sillogismo del definitore teologo: egli brandisce una facella, che
vorrebbe esser di luce, ma che vapora d’inferno per la via dei secoli.
E due famiglie, due eserciti, seguitano quei padri e quei duci. In
mezzo all’una procede contemplando e inneggiando il serafico autore
dell’Itinerario della mente verso Dio, in mezzo all’altra, tutto
chiuso e concludendo in forma, l’«Angelo delle scuole». Gli uni si
rivolgono al sentimento col misticismo, gli altri all’intelletto con
la scolastica. Letterati e artisti, gli uni fanno miglior prova nella
leggenda nella lirica nell’architettura, gli altri nel trattato e nella
pittura. Ribelli all’autorità, gli uni si chiameranno fraticelli della
povera vita, specie di quaqueri, e daranno, vittima ignota, un fra’
Michele; gli altri produrranno fra’ Girolamo Savonarola e i piagnoni,
tendenti a una democrazia monastica. Per intanto due forme d’arte
mistica rifioriscono intorno a loro, la visione e la meditazione. E
in cima alla Somma di Tommaso d’Aquino la teologia s’abbraccia con la
scienza; e in cima alla ontologia di Bonaventura la fede s’abbraccia
con l’arte; e tutte quattro paion d’alto irraggiare le belle cattedrali
sorgenti nell’Italia di mezzo e i timidi colori dell’arte che aspetta
Giotto. Dante sta ritto in piedi tra i colonnati solenni e leggiadri, e
guarda, rapito in contemplazione.




DELLO SVOLGIMENTO DELLA LETTERATURA NAZIONALE

DISCORSO TERZO

[Opere, I, 83-117].

  Del periodo toscano: affermarsi della letteratura nazionale:
  Firenze e il gran triumvirato.


I.

Diamo ora uno sguardo a tutto insieme il fluire maestoso di questo
fiume divino, come avrebbe detto Omero, della letteratura italiana
nel secolo decimoterzo e nel decimoquarto. Incominciata dalla poesia
individuale, seguitò, come letteratura di popolo libero, segnando la
superbia del nome latino rivendicato e i fasti della nuova libertà
nelle croniche, descrivendo le tradizioni e i costumi nelle leggende
e novelle; abbracciò, come ne’ suoi principii ogni letteratura
non primitiva, tutta la scienza e del passato e del presente nelle
enciclopedie; attestò nei volgarizzamenti la conservazione dell’arte
e della scienza antica. Altrove si scherzò con versi leggeri, ma
nell’Italia del mezzo e tra la cittadinanza fiorentina nacque la
prosa del trecento, gentile ed elevata, forte ed elegante, come poi
l’architettura di Santo Spirito; qui prese moto e colore quella poesia
che nelle luminose visioni della Vita nuova sembra rendere al cielo
come i due angeli dipinti da Giotto nella cattedrale d’Assisi, o che
sorge come Santa Maria del Fiore gigantesca e solitaria nella Divina
Commedia. Sublime spettacolo, il popolo italiano, raffermo e assodato,
porre il fondamento e dare proprissime alla sua civiltà la forza
e l’azione, le figure e le sembianze, con un acconcio temperamento
dell’antico e del nuovo, del cristiano e dell’etnico, del latino e
del medievale, tanto ne’ reggimenti e negl’instituti, quanto nella
scienza e nell’arte; certo per quella facoltà di sapiente eclettismo
o di artistica assimilazione che fu della gente nostra, degli elleni
e latini. Ma il popolo d’Italia, piú simiglievole in ciò a’ greci che
non a’ romani, questi mezzi di ravvicinamento gli ebbe in se stesso;
come quello che si aveva connaturato, pur riadattandolo estrinsecamente
a sé, il cristianesimo, e che ne’ forzati mescolamenti delle genti
settentrionali qualche cosa aveva attinto di loro. E come il popolo
d’Italia, a quella guisa che i romani con le armi e i greci con le
colonie e le dinastie, si stese con i commerci per tutto il levante e
a settentrione; cosí le lettere ed arti sue, a guisa di chi sentesi
ricco di dottrina ed esperienza propria e pur gli giova guardare
all’altrui e profittarne, attinse largamente non che dal francese e dal
germanico, ma e dal bizantino e dall’orientale. E come la nuova plebe
latina aveva co ’l lavoro di secoli contemperato a sé artisticamente
il cristianesimo anzi che essersi lasciata ritemperare da quello; e
come ella, piú presto che non distrusse, assorbì in sé molta parte
di feudalismo e d’aristocrazia, facendo cittadini e artigiani i suoi
antichi signori; e come lasciò poi sorgere di sé il popolo grasso e la
nobiltà popolana, non restando ella veramente in soggezione de’ nuovi
ordini, ma piuttosto partecipando con quelli il reggimento; cosí la
primitiva letteratura italiana, incominciata dal popolo e promossa
e aiutata dal sentimento religioso e dal principio ecclesiastico,
prese poi della feudale ed ecclesiastica quello che le conveniva,
rinnovandola per altro a maggior durata col temperarne l’essenza e le
forme; quindi lasciò sviluppare di sé una letteratura piú dotta, alla
quale seguitò ella a porger del suo, perché riuscisse piú che altro una
sua necessaria prosecuzione e un perfezionamento.

Adunque, ricollegare pazientemente l’antico col nuovo, la imitazione
allargare, accomodare la scienza a tale arte che pur rimanesse popolana
e sopra tutto guardar sempre al popolo e alla nazione; furono i
caratteri della prima letteratura d’Italia. Quindi volgarizzamenti di
scrittori greci e latini, sacri e profani; vite di santi e leggende
bizantine e orientali, e trattati e poemi di origine provenzale ed
arabica; quindi il re Artú e Tristano ed Isotta la bionda per una
parte, e Alessandro e Cesare e Catilina per un’altra; e novelle che la
materia pigliano da ogni paese; e nella poesia la canzon filosofica
accanto al sirventese politico e alla gaia ballata, e le ire di
municipio con la carità di cristiano, e l’erudizione classica col
genio paesano d’Italia e con gli spiriti cavallereschi di Provenza; e
l’elegia che fiorisce d’onde spunta la satira, e l’entusiasmo lirico
col sillogismo delle scuole; e negli spazi della visione popolati
di mille fantasie le arduità matematiche: il che tutto raccoglie in
sé, rappresentatore supremo di questa universalità della prima arte
italiana, Orfeo, Omero ed Esiodo a un tempo, Dante Allighieri. E in
questa varietà è tuttavia da notare la potenza, che quei nostri vecchi
ebbero mirabile, di dare l’aria del paese e l’atteggiamento di famiglia
cosí alle erudizioni diverse e alle difficili astrazioni della scienza
come alle fantasie che pigliavano di lontano. I romanzatori de’ Reali
di Francia attinsero certo d’oltre monte la materia e parte anche delle
forme; ma quei romanzi divennero accettissimi alla nazione, e tuttora
rimangono lettura tradizionale di questo popolo, che dei moderni
imitatori di Francia e di Germania non sa pure il nome. Ritraggono
dall’oriente le leggende cristiane; ma sono ad un’ora di quelle cose
dove piú cara fiorisce la favella toscana e dove il sentimento popolano
fiammeggia piú limpido. Il Cavalcanti poeteggia sottili filosofemi
nelle gravi stanze della canzone; ma le sue ballate furono certo intese
e cantate dalle donne e dai giovani. E non erano elleno popolari le
fantasie della Divina Commedia? e anche l’allegoria che la domina
non era il popolo d’allora avvezzo a contemplarla e meditarla nelle
leggende nelle pitture e fin negli ornamenti architettonici delle
chiese? in fine, non era egli tutto avvivato dalle ricordanze del
popolo italiano il poema dell’aristocratico fiorentino? Onde il popolo
e lo cantò, come poi udì cantare nelle piazze versi del Petrarca,
e volle che glie ne fosse dichiarata nelle chiese ai dí di festa la
parte scientifica. E dal popolo desunse il Boccaccio non poco della
materia al suo Decameron, e delle forme le piú belle e durature. Allora
Dante, il Petrarca, il Boccaccio, ingegni sovrani, parlavano al popolo
d’alte cose e di leggiadre con alti ed ornati sensi e parole; e n’erano
compresi ed ammirati. Oggi ingegni mezzanissimi fanno prova d’imitare
il popolo; e le sono smorfie; e il popolo non bada a loro. Degnamente.
Il popolo vuolsi rialzare; non rimpiccolir noi né bamboleggiare
senilmente, per mantenerlo sempre in condizion di minore.


II.

Del resto la letteratura del trecento è toscana quasi tutta, sí per gli
scrittori e la lingua, come per le esterne cagioni che la informarono
e condizionarono via via. Dei volgarizzamenti, che tanto conferirono
a scozzonare la favella e scaltrirla agli stili diversi, i piú e i
maggiori, in tutte le direzioni dello spirito e in tutte le culture,
la religiosa, la classica, la cavalleresca sono opera di toscani:
toscani i predicatori e gli autori spirituali, tanta parte allora
della educazione e lettura popolare: toscani i meglio dei cronisti
e novellatori: toscani poi tutti gli scrittori che piú fedelmente
e largamente comprendono e rendono nelle opere loro il movimento
il sentimento il colorito del tempo: Brunetto Latini, il Giamboni,
Giordano da Rivalta, il Cavalcanti, Dante, Dino, il Cavalca, Bartolomeo
da San Concordio, il Villani, il Petrarca, Fazio degli Uberti, il
Passavanti, il Boccaccio, Caterina da Siena, Giovanni dalle Celle,
Franco Sacchetti. Dinanzi a tali nomi ed opere perdono ogni importanza
quegli alcuni o rimatori o volgarizzatori o cronisti di altre regioni
italiane, i quali del resto, se scrivono con intenzione di arte,
seguono con piú o meno d’incertezza i toscani, o vero nella rozzezza
loro tradiscono la niuna cultura del dialetto nativo; quando invece dal
volgare delle domestiche e private scritture fiorentine pisane e senesi
al volgare del Villani del Calvalca di Caterina non corre divario,
o ben poco. Insomma, nella prima età della letteratura italiana, il
soggetto è nazionale e toscana l’impronta. Toscana ho detto e doveva
dir fiorentina. Perocché Arezzo Pistoia Lucca tacciono ben presto; un
poco piú tardi, e onoratamente, ma pur anche Siena e Pisa cedon del
campo; che Firenze occupa e tiene, sempre, sola, gloriosa.


III.

Per quel che concerne la materia e l’istrumento letterario; piú
puro, piú elegante, piú regolare degli altri italici apparisce dalle
scritture private che di quei tempi ci avanzano il dialetto che
si parlava in Firenze. Non che si voglia o debbasi con ciò dare il
vanto della lingua a lei tutta sola; ché italiano erasi già scritto a
Palermo, erasi scritto a Bologna. E fu notato che i primi tentativi
per sollevare a dignità letteraria i varii dialetti riuscivano come
al ritrovamento di una lingua comune. Il che non parrà strano, quando
si ripensi che quei dialetti, reliquie dei vecchi linguaggi italici
passati per il crogiuolo del latino, erano allora per la piú parte men
lontani tra loro e men diversi che oggi non siano: e la prova veniva
sempre facendosi allo specchio del latino da uomini ingegnosi, nelle
città piú colte d’Italia. Con tali condizioni e con sí fatta norma era
naturale che ad una lingua comune, stabile e regolare, si arrivasse ben
presto, quando la letteratura da benigna necessità storica fu condotta
a fiorire nel bel mezzo dell’Italia centrale, nel bel mezzo della
famiglia de’ dialetti piú veramente latini, dove piú omogeneamente
tenevasi raccolto l’elemento antico e men turbato da misture straniere.

Ma veramente per solo il dialetto non avrebbe Firenze potuto esercitare
quella gran parte che ebbe nello svolgimento della letteratura
nazionale e della coltura moderna. Altre e piú forti ragioni vi sono
per le quali il comune che occupava poche miglia d’un territorio non
fertile dovesse occupare del suo nome l’Europa. Nello scorcio del
secolo decimoterzo gli angioini di Napoli, non avendo pié fermo né
diritti sovrani su le parti piú vitali della penisola, non ebbero piú
dopo Carlo primo vera potenza, e l’opera loro non fu che d’intrighi piú
o meno avveduti e ambiziosi: al settentrione, i signori pullulavano
da per tutto, rappresentanti, è vero, del popolo contro i nobili e
i grandi, ma non amici di libertà, e i comuni, esauste le forze, si
accasciavano omai sotto il giogo civile di uno piú volentieri che
non combattessero contro cento: le repubbliche marittime attendevano
a’ lor commerci e conquisti e a contenderseli fra loro: nel centro,
Roma, dopo l’esilio de’ papi e negli scismi che lo accompagnarono e
nella debolezza che da quelli conseguitò al ponteficato, travagliava
nell’anarchia sé e le province che le erano addette di diritto o di
fatto. Ecco, parmi, le cagioni piú apparenti per che focolare proprio
alla nuova civiltà fu per gran parte Toscana, e per grandissima parte
Firenze.

Quando le altre repubbliche allentavano il corso e sostavano in una
quiete che era stanchezza, ella, l’ultima nata delle grandi sorelle,
aveva a pena preso le mosse: con lei era la gioventú e la freschezza
delle forze, e per lei l’avvenire. In Firenze, il comune, o, meglio,
la cittadinanza popolaresca che fu il nòcciolo vero del comune, di
mezzo alle schiatte nobili, tedesche e feudali, partite in guelfe e
ghibelline, aveva con rigoroso ordinamento civile e militare saputo
e potuto constituirsi in modo da acquistare un’azione propria e
indipendente, da infrenare le due parti, o, all’occasione, abbatter
l’una collegandosi all’altra. Guelfo il comune di Firenze fu, come in
fondo ogni comune italiano, per rispetto a quel certo favoreggiamento
che le libertà civili ebbero, nel loro primo contendere ad affermarsi,
dalla politica dei papi improvvida delle conseguenze; fu guelfo in
opposizione al ghibellinismo cesareo di casa sveva, al ghibellinismo
tirannico e aristocratico degli aderenti suoi feudatari e nobili; ma
gl’interessi dell’esistenza libera, i diritti allo svolgimento infinito
della vita democratica, gli manteneva e proseguiva contro guelfi e
ghibellini del pari. La cittadinanza guelfa di Firenze, o, a dir piú
chiaro, la borghesia, nel contrasto dei due poteri e delle due parti,
fu neutrale ad un’ora ed attiva: ella era anzi tutto fiorentina; e con
questa politica venne a stabilirsi nella constituzione del 1282.

Allora, posta tra l’alta e la mediana Italia, con in mano le chiavi
dell’Appennino, con un’indomita forza di espansione, con una operosità
infaticabile, Firenze divenne ben presto potentato italiano, leva al
movimento politico, economico, artistico della penisola. E ben presto,
per ricchezza di commercio, per esuberanza di produzione materiale e
intellettuale, per prosperità e civiltà interna, per influenza tutta
popolare e industriale al di fuori, non ebbe pari, su ’l finire del
secolo decimoterzo e nel decimoquarto; piú tardi, ebbe pari soltanto
le città di Olanda. Ella era la prima potenza denaresca d’Europa; le
sue banche fiorivano ad Augusta a Marsiglia a Parigi a Londra, negli
scali d’Oriente: il pontefice chiamavala fonte dell’oro, il soldano
ammirava i suoi fiorini, i re d’Europa ricorrevano a’ suoi banchieri o
li rubavano.

Ma i fiorentini non erano solamente e grossolanamente banchieri
e mercanti. Come le corporazioni delle arti venivano ad essere,
piú utilmente forse che non le società politiche della rivoluzione
francese, altrettante repubbliche nella repubblica, cosí ogni mercante,
ogni artigiano, anche prima di prender parte al governo, anche senza
prendervi parte, si addestrava nella discussione, nella conoscenza
degli statuti e del reggimento, nell’amministrazione degl’interessi
pubblici, non che dei grandi interessi della sua corporazione sparsi
per tutta la terra civile. E per tutta la terra civile cotesti
mercanti e artigiani portavano il fino ingegno, lo scòrto maneggio,
l’acuta osservazione, il sentimento nobile della patria repubblicana:
per essi Firenze si rispecchiava nell’Europa e nell’Asia, e l’Asia
e l’Europa in Firenze: onde il detto di Bonifazio ottavo, quando
nel ricevere ambasciatori di varie e strane nazioni li sentí tutti
fiorentini, essere i fiorentini il quinto elemento del mondo. E
certo furono nel medio evo e nel Rinascimento l’elemento essenziale
della civiltà moderna. Né il commercio ammolliva loro il braccio o
ne rimpiccioliva l’animo o ne fiaccava gli spiriti. Fuori, i negozi e
le banche spargevano le fiorentine manifatture, moltiplicavano l’oro
fiorentino: dentro, gli opificii delle sete e delle lane risuonavano
del lieto strepito del lavoro: ma a un bisogno, sol che la nota insegna
sventolasse dalla casa del gonfalonier di quartiere, le spole e i naspi
tacevano, e quattordicimila lavoranti e capi di bottega erano in armi
a difendere da ogni attentato la costituzione del popolo, a rivendicar
tutti l’oltraggio fatto ad un solo. E quando l’imperatore o alcun
de’ tiranni ghibellini minacciasse il comune, venticinquemila uomini
portanti l’armi rassegnava la città, settantamila si raccoglievano nel
contado: onde alle minacce di Arrigo settimo potevasi rispondere senza
iattanza, Firenze non aver mai per niun signore abbassate le corna.

E intanto in quel reggimento che passava per tutte le fasi di uno stato
a popolo, con la partizione e lo sminuzzamento all’infinito del potere
e degli offici voluto dalla gelosia democratica, non che per le vive
emulazioni delle parti, le forze individuali dovevano manifestarsi,
esplicarsi, incontrarsi per tutti i versi. Aggiungete il sentimento
generale che in paese piccolo e raccolto piú facilmente viene educato
dai personaggi gloriosi per poi alla sua volta educarli. Aggiungete
l’occasione, gli stimoli, l’insegnamento, che lo stato porgeva,
risvegliava, forniva. Nel popolo di Firenze l’istruzione piú che
elementare era diffusa come oggi nelle principali città di Germania:
molti libri di compilazioni e di versioni, oggi testi di lingua, eran
composti per il popolo; e il bottegaio teneva sotto il banco Livio
e Sallustio, l’Eneide e la Tavola rotonda, ultimamente tradotti;
leggeva e giudicava il Villani e anche Dante, e ne trascriveva ne’
suoi quaderni le cose notevoli o che piú lo toccassero. Le scuole di
grammatica e di logica erano frequentate da seicento studenti, e dal
fiore della gioventú popolana le prime università d’Italia e d’Europa.

Intendesi cosí come le cure del guadagno e degli utili e materiali
godimenti non ottundessero il senso de’ bisogni morali, non
ghiacciassero l’alito delle pure e sublimi aspirazioni, non
intralciassero e impedissero lo svolgimento intimo e intellettivo:
intendesi come quella libera larghezza di vivere non respingesse troppo
presto le nobili usanze antiche, non rompesse cosí subito i confini
dell’antica disciplina. Onde quella varietà, quella molteplicità,
quel contrasto di colori nella superficie della società fiorentina:
qui le feste magnifiche ed eleganti, i lieti ritrovi dei giovani con
giuochi d’armi e di cavalleria, e il culto gentile della donna; là le
famiglie attinenti ed avverse ragunate al corrotto de’ morti, e quindi
d’intorno alla bara e dalla chiesa saltare all’armi in su la piazza: e
le confraternite dalle lugubri fogge e dai lugubri canti nelle cappelle
sotterranee, e le rappresentazioni dei misteri della vita oltremondana
su i ponti e le piazze; e in mezzo a tutto questo i tentativi severi
nel campo della verità e della bellezza, della scienza e dell’arte,
salutati come una gioia e come una gloria del comune: la tradizione
della Madonna dipinta da Cimabue e del popolo che trae raggiante di
letizia a vederla, onde il nome di Borgo Allegri, quante mai cose
dimostra, quanti secreti rivela!

Tutti i diversi elementi della vita nuova italiana; la fantasia
religiosa etrusca, l’intelletto sociale romano, il sentimento
individuale germanico, lo spirito leggiadro provenzale e francese,
l’istinto pratico e progressivo dei comuni lombardi; tutto ciò ne si
presenta in Firenze in meravigliosa varietà di fenomeni; in Firenze
che vede presso su ’l monte le ruine etrusche di Fiesole, in Firenze
colonia romana e di romane memorie superba, in Firenze ove i tedeschi
venuti con Ottone costituiscono la nobiltà piú armigera e irrequieta,
in Firenze il cui giglio ama fiorire co ’l giglio di Francia e che
sormonta coll’avvenimento degli angioini. Ma tutto ciò Firenze lo
trasforma a nuova e originale unità. Arnolfo e Giotto dalla durezza
dalla rigidità dall’inceppamento dell’arte bizantina e tedesca passano
alle serene e liete forme italiane: il Cavalcanti e Dante appianano
e arrotondano le asperità e la rozzezza della scolastica in quello
stesso che sollevano nel dotto edificio della strofe la leggera
canzone provenzale. Lo slancio degli animi e degli ingegni in cosí
breve spazio, entro sí angusti termini, fu miracoloso, e non ha pari
nella storia che quel d’Atene dopo Maratona: co ’l quale ha pur questa
essenzial somiglianza, che in tanto ardimento, in tanta realità di
vita, non fu deposto quel quasi senso fanciullesco, nel significato
migliore della parola, d’un’arte nuova, il tremore l’orrore l’amore
dinanzi al soprannaturale all’infinito al divino; orrore e tremore
che è lo stesso in Eschilo e in Dante, amore che è in Sofocle e nel
Petrarca.


IV.

Per le quali cose tutte, Firenze su ’l finire del medio evo fu
all’Europa dal lato della coltura e della civiltà secolare quel che era
Roma per la religione, Parigi per la scolastica. Per la letteratura
nazionale poi, i termini del primo originale periodo si riscontrano
agevolmente e naturalmente nella storia fiorentina: dal 1282, quando
il reggimento si rinnovò con la istituzione de’ priori delle arti e di
libertà, nel quale anno o nell’appresso Dante scrisse il primo sonetto
della Vita nuova, al 1378, quando la democrazia fiorentina passata per
tutte le rivoluzioni precipitò nel tumulto sociale dei Ciompi: quattro
anni avanti erano morti il Petrarca e il Boccaccio.

L’anno 1282 fu, nelle debite proporzioni, per il popolo di Firenze
quel che il 1789 per la borghesia di Francia: sterpate già al di fuori
le piú prossime piante dell’aristocrazia feudale, fu in cotesto anno
con la instituzione de’ priori estirpato anche ogni germe interno
dell’aristocrazia di nascita, e assicurato il governo nelle mani del
popolo grasso. L’anno 1293 fu per Firenze quel che il 1793 per la
Francia: allargò i termini del governo popolare, lo corroborò con
la istituzione dei gonfalonieri capi della milizia civica, e con
gli ordinamenti di giustizia che furono, senza sangue, la legge dei
sospetti contro le famiglie grandi. La rivoluzione del 1301, a cui
seguitò la cacciata dei Bianchi, non fu che un colpo di stato di Corso
Donati e di alcuni oligarchi borghesi, non contro la constituzione, ma
contro parte bianca, che aveva allora il potere e lo esercitava con
molto rispetto alla legge, se bene non con efficacia democratica. Da
quell’avvenimento alla cacciata del Duca d’Atene, dal 1301 al 1343, in
un continuo alternare di oligarchie sofferte o rovesciate, di signorie
invocate o cacciate, di guerre grosse vigorosamente sostenute dalla
borghesia, il governo e la città sono dal piú al meno in mano di essa,
che dilaga e compenetra di sé tutte le instituzioni, tutti i fatti e le
idee. Dal 1343 al 1378 la borghesia, pur seguitando a battere i grandi
dentro la città e fuori per tutta la Toscana e a controbilanciare
minacciosa le signorie crescenti nella penisola, si divide sempre piú
tra sé, e cosí porge il fianco al popolo minuto; il quale fin dalla
cacciata del duca d’Atene aveva cominciato a numerarsi e a paragonarsi,
e che in fine piglia lo stato ed irrompe nel tumulto sociale, succeduto
alla rivoluzione del 18 luglio 1376 fatta da Salvestro de’ Medici
contro la borghesia, come le giornate del giugno 1848 successero alla
rivoluzione di febbraio.

Cosí tre generazioni diverse, tre diversi popoli, con origini con
sentimenti con intendimenti diversi, passano su la scena del comune:
il popolo vecchio, dei cittadini e grandi antichi, i quali avevano
stabilita o accettata la constituzione dell’82: il popolo nuovo, la
borghesia piú piccola e l’avventizia del contado, che tiene il campo
dopo il 93 e specialmente dopo il 1301: il popolo minuto, o la plebe,
che si fa avanti dal 1343 al 78. Ora Dante, il Petrarca, il Boccaccio,
per una ventura che non è tutta caso, ne si prestano a darne la storia
dello svolgersi l’ideale artistico e civile nelle diverse fasi, negli
strati, per cosí dire, diversi del comune fiorentino, che del resto
raccoglie e riflette in sé la vita degli altri comuni italiani che non
ebbero letteratura.


V.

Dante rappresenta il popolo vecchio. Gli Elisei, ceppo di sua gente,
vantavano sangue romano, un cavaliere di Carlomagno, un gentiluomo di
compagnia d’Arrigo secondo, un crociato cavaliere di Corrado terzo
e martire della fede; tennero parte ghibellina, e aveano castella
in contado e torri in città. Gli Alighieri, diramatine al tempo dei
consoli, seguitarono in vece parte guelfa, e furono della nobiltà
del primo popolo: Brunetto, zio di Dante, era guardia al carroccio
nella battaglia di Montaperto contro i ghibellini cesarei, come Dante
combatté a Campaldino contro i ghibellini feudali. Cresciuto cosí tra
memorie gentilizie e tradizioni guelfe, egli difese con le armi il
governo del 1282 e l’ornò con gli studii.

In quella primavera della storia fiorentina che durò dall’82 al 93 e
anche al 1300, quando tra il popolo nuovo e le vecchie famiglie che
avevano accettato la constituzione borghese era tregua che pareva pace,
era accordo che pareva fusione; quando la vita repubblicana abbellivasi
ancora di fogge cavalleresche e per le fosche vie non piú asserragliate
passava la «festa del dio d’amore», Dante prese dalla parte piú
severa dell’anterior generazione la poesia lirica, quella poesia che,
provenuta dall’elemento cavalleresco, cantava già civilmente l’amore
come principio di gentilezza e salute, come instrumento e forma in
somma di perfezionamento morale; la prese e compenetrò di dottrine
scolastiche per sollevarla a un ideale immateriato di meditazione
e contemplazione mistica. Egli «trasse fuori le nuove rime» contro
gli antichi trovatori: cioè l’opera sua giovanile, che consiste nel
recare l’astrazione e la spiritualità dell’amore e della poesia al
piú alto punto che mai toccassero, fu anch’ella un’opera di reazione
intellettuale e morale del nuovo comune contro la corruzione monarchica
e aristocratica dell’impero di Federico secondo, contro l’averroismo
della corte sveva, l’epicureismo di Farinata e dei ghibellini toscani,
la sensualità della poesia siciliana e di parte imperiale: Dante
scriveva le rime della Vita nuova in quegli anni stessi che l’una dopo
l’altra, e l’una a canto all’altra, quasi per incanto, sorgevano le
chiese bellissime di Firenze, Santa Maria Novella, Santa Croce, Santa
Maria del Fiore.

Ma a rompere quella processione di visioni ove tutto è sovrumano,
a fugare quelle forme angeliche ondeggianti nell’azzurro infinito,
a richiudere il cielo, sopravvenne non tanto la morte di Beatrice
quanto Giano della Bella con gli Ordinamenti di giustizia, i quali
escludevano dallo stato tutte le antiche famiglie che non lavorassero
o non inscrivessero i loro nomi alle arti. Dante si segnò speziale,
e diedesi a studi piú gravi di filosofia e di arte civile sempre
negl’intendimenti di ristaurazione e progresso a un tempo, del comune.
Cosí il Convito è la prima opera italiana, ove l’elemento nazionale
si manifesti con un ben determinato concetto sí della scienza sí
delle forme antiche, e con la trattazione per volgare delle materie
scolastiche segna a un’ora il primo passo alla secolarizzazione della
scienza e alla confermazione classica dell’arte nuova. E il poeta
aveva dalla parte sua fatto di tutto per seguitare il rapido corso
della democrazia, si era adoperato del suo meglio per entrare come
nella civiltà del comune cosí nella vita pratica del popolo nuovo: egli
ambasciatore, egli priore, egli fin sindaco su le strade: quando venne
d’un tratto il colpo di stato di Corso Donati e degli oligarchi alleati
di parte guelfa a spazzar via il partito bianco, che fu come la Gironda
della repubblica fiorentina.

Dante esule sentí finalmente che ogni rivendicazione pacifica e legale
tornava oramai impossibile, che il popolo vecchio aveva finito, che
le antiche famiglie, le quali obliando tutto il glorioso passato
non iscendessero a patti prima co’ tiranni del momento poi col nuovo
ordine di cose, erano destinate inesorabilmente a consumarsi rabbiose
nell’esilio o a languire innominate in domestiche relegazioni entro
quella patria che piú non le conosceva. Le memorie soavi della
giovinezza, le nobili ambizioni della virilità, le speranze di un
bello e riposato vivere tra le vecchie tradizioni e le glorie nuove
nella patria felice: tutto era perduto. E in lui risorse l’antico
aristocratico: dimenticò suo zio Brunetto e il carroccio, dimenticò
Campaldino e il priorato, per ricordare soltanto gli avi suoi romani,
gli avi suoi crociati, gli avi suoi cavalieri di Carlomagno, di Arrigo
secondo, di Corrado terzo. Nella espansione vertiginosa del comune non
vide che anarchia; nella esuberanza della vita economica e commerciale
non vide che corruzione; nell’affollarsi della plebe al conquisto
dei diritti politici non vide che villani puzzolenti d’Aguglione e
di Signa, che villan rifatti figliuoli di padri accattoni, i quali
andavano già alla cerca in Semifonte e ora chiudevano le porte della
patria su ’l petto a lui, sangue romano, che per amor della patria si
era fatto speziale. E al comune toscano incanagliato preferì le corti
dell’alta Italia: «S’io son fatto romano e tu lombardo», rinfacciavagli
sin da quei giorni l’Angiolieri senese, e Giuseppe Ferrari ben
qualificò da questo lato la Divina Commedia per il poema della
tirannia italiana. Perocché Dante per dispetto del presente ritornò
non tanto al tempo di Federico secondo, da cui, pur ammirando egli
quel diffuso splendore di civiltà profana, le credenze sue religiose e
le opinioni filosofiche e l’indirizzo de’ suoi studii e i ricordi de’
suoi giovenili sentimenti aborrivano, ma al tempo del buon Federico
primo, sotto il cui imperial protettorato il popolo vecchio delle città
italiane avrebbe dopo la pace di Costanza con miglior senno potuto
ordinarsi a regolata aristocrazia; tornò anche piú a dietro, e invidiò
i tempi beati di Cacciaguida, quando Firenze aveva confine il Galluzzo.
Da ciò all’unità d’Italia ci corre.

E pure come smisuratamente, nel rimpicciolimento de’ concetti
politici e delle passioni di parte, come smisuratamente si svolse e
crebbe oltre i termini nostri quell’animo e quell’ingegno! Quanto
mai devono l’Italia e l’arte e il mondo a quell’esilio, che d’un
priore fiorentino, d’un poeta elegiaco, d’un trattatista scolastico,
fece l’uomo fatale, il cui severo profilo, nel quale disegnasi tutta
un’epoca della storia umana, domina i secoli, ne fece, dico, il profeta
non nazionale, ma europeo, ma cristiano, dell’evo medio. Profeta,
ho detto; e Dante in vero, come i profeti del popolo ebreo, ebbe un
ideale del passato: quanti passi innanzi avea fatti l’Italia comunale
nelle idee politiche e sociali, tanti egli ne fece per indietro: la
sua Roma, «che il buon tempo feo» con i suoi due soli (perocchè è un
degli ardimenti di Dante di aver sollevato l’imperatore dal grado
di luna, a cui il medio evo l’avea confinato, a quel di sole, per
agguagliarlo al pontefice), la sua Roma è la Roma di Costantino e di
Giustiniano: quel paradiso, che con i suoi nove cieli concentrici quasi
con altrettanti cerchi di adamante racchiude e sòffoca la terra, ha la
sembianza d’una cupola bizantina, sotto la cui stretta volta smaltata
ad oro e azzurro il poeta contempli, figurato in rigido musaico, lo
aggreggiarsi pacifico, uniforme, monotono, dei regni e dei popoli,
dei signori e dei comuni, nella monarchia di Dio, sotto lo scettro
dell’imperatore, sotto il pastorale del papa. E ciò quando i mercanti
fiorentini segnavano schernevolmente nei loro libri di banco le partite
inesigibili a conto d’Arrigo di Lucimburgo imperator di Lamagna, quando
del papa il re di Francia aveva fatto un suo cappellano, quando l’uman
pensiero cominciava già ad irrompere nel sacrario della teologia e
della scolastica dietro la scienza e la libertà, a quel modo onde un
de’ contemporanei antisegnani di quelle, Raimondo Lullo, aveva, essendo
ancor cavaliere, seguito galoppando a cavallo la dama de’ suoi pensieri
entro la chiesa di Maiorca.

E all’idea sociale e politica risponde nella maggiore opera di Dante
il concepimento estetico. Egli giunse a tempo a raccogliere in sé i
riverberi delle mille e mille visioni del medio evo e a rispecchiarli
potentemente uniti su ’l mondo; giunse a tempo a chiudere con un
monumento gigantesco l’età dell’allegoria. Egli, in quel secolo stesso
che le cattedrali di Germania e d’Italia rimanevano interrotte per
non essere riprese piú mai; egli, come per uno di quegl’incanti o di
quei miracoli de’ quali intorno alla fabbrica di quelle cattedrali
favoleggiavasi; egli, nella solitudine dell’esilio, in una notte di
dolore, imaginò, disegnò, distribuí, adornò, dipinse, finí in tutti i
minimi particolari, il suo monumento gigantesco, il domo e la tomba del
medio evo. Havvi momenti storici in che le nazioni, dopo lente e lunghe
modificazioni che per una parte hanno operato su la religione e per
l’altra hanno dalla religione ricevuto, giungono quasi a identificarsi
con essa religione nei sentimenti e nelle idee, nei costumi e nelle
instituzioni: allora la religione prende quasi il carattere della
nazione, e la nazione quel della religione alla sua volta: in codesti
momenti solo è possibile la epopea religiosa a un tempo e politica. Ciò
dopo Pier Damiano, Francesco d’Assisi, Tommaso d’Aquino, Bonaventura da
Bagnorea, dopo Gregorio settimo ed Innocenzo terzo, vivente Bonifazio
ottavo, in quegli ultimi dieci anni del secolo decimoterzo che furono
la primavera della democrazia e dell’arte toscana e dell’anima di
Dante, era avvenuto del cattolicismo rispetto all’Italia. Ora Dante,
com’è natura de’ poeti veramente grandi di rappresentare e conchiudere
un grande passato, Dante fu l’Omero di cotesto momento di civiltà. Ma
son momenti che presto passano; e i diversi elementi, dopo incontratisi
nelle loro correnti, riprendono ognun la sua via. Per ciò avvenne
che della Divina Commedia rimanendo vivo tutto che è concezione
e rappresentazione individuale, fosse già antica fin nel trecento
la forma primigenia, la visione teologica: per ciò Dante non ebbe
successori in integro. Egli discese di paradiso portando seco le chiavi
dell’altro mondo, e le gettò nell’abisso del passato: niuno le ha piú
ritrovate.


VI.

Il Petrarca, figliuolo d’un notaio venuto dall’Incisa, rappresenta
quella parte piú eletta del popolo nuovo che sorse intorno a Giano
della Bella o poco dopo lui; ritrae moralmente dai Bianchi, de’ quali
il padre suo partecipò gli affetti politici e la sorte, meglio di
Dante, che tratto fra loro dal corso degli avvenimenti se ne distaccò
poi bruscamente; e ciò tutto rappresenta e ritrae con tanto piú nobile
e piú pura astrazione, quanto egli visse lontano da Firenze e dagli
affari e dai turbamenti delle parti. E come quegli che vide sol da
lontano e senza passioni la vita dei Comuni d’Italia, allargò il nome
e l’affetto di patria: per lui l’Italia non è il giardino dell’impero
né la polledra indomita che il Cesare tedesco ha da inforcare, ella è
la gloriosa nazione romana che si stende dall’Alpi al mare e che dee
sterminare da sé ogni straniero, ogni barbaro: egli creò il concetto
o l’ideale letterario d’un’Italia. Ancora: come quegli che secondo
gl’instinti suoi nobili rappresentò l’elemento italico del popolo
nuovo, specialmente nella tendenza alla ristorazione delle instituzioni
e della civiltà antica, cosí egli sollevò l’idea del comune fino alla
repubblica degli Scipioni. Per l’impero fu freddissimo, senza amore e
senza odio; sebbene qualche volta sentí e confessò riciso esser nome
vano senza soggetto; sebbene altra volta, dopo la mala prova della
repubblica di Cola, alle lusinghe di Carlo di Lussemburgo rispose con
un omaggio da antiquario inviandogli certe monete romane (il povero
imperatore avrebbe tolto invece fiorini) e molti conforti a venir
in Italia e ricalcar le orme degli Augusti e de’ Traiani, non senza
rampogne d’inerzia e d’inettitudine. Odiò la corte romana e assalse
la chiesa corrotta con tanta ira che parve poi ribellione; sebbene
egli rimanesse intimamente devoto, ma non, come Dante, religioso
essenzialmente. Con queste affezioni e con questi istinti affrettò
l’uscita dal medio evo.

Come il popolo, di cui era nato, invocava di quando in quando la balia
di un re o di un signore, cosí egli rigettò le grazie de’ principi,
alla cui protezione del resto anche Dante erasi male affidato; e, se
vi lasciaste ingannare alle brutte forme della sua retorica latina,
parrebbe che gli adulasse. Non è vero: niuno senti cosí fieramente
l’eguaglianza democratica e la dignità umana in conspetto agli ordini
privilegiati e prepossenti. Il Petrarca nella vita letteraria prosegue
a modo suo l’opera di Giano della Bella: che anzi nella esortatoria a
Cola di Rienzo l’odio suo contro i grandi oltrepassa gli ordinamenti
di giustizia, e in quel bando di persecuzione e di sterminio diresti
che il «dolce testor degli amorosi detti» rasentasse alcuna volta
la feroce eloquenza dell’«Amico del Popolo». Letterato, si lasciò
richiedere e desiderare ai principi, li trattò graziosamente da pari
a pari, fe’ sentire ai tiranni guelfi e ghibellini, ai re di Napoli e
d’Ungheria, all’imperatore e al papa esservi al mondo oramai un’altra
potenza, crescente ogni dí piú e tendente a cacciar di luogo quella
della nascita e della spada, la potenza del pensiero. Niuno onorò in sé
e fece onorata da popoli e principi l’arte e la dottrina meglio e piú
del Petrarca: niuno fece rispettare e ammirare il popolo d’Italia, che
dalle sue città piene di gloria e lavoro chiedeva i titoli di nobiltà
non ai secoli passati ma agli avvenire, non all’imperatore ma al mondo,
niuno, dico, fece riverire e ammirare all’Europa feudale cotesto popolo
di borghesi ribelli meglio e piú del Petrarca, di questo figliuolo
d’un notaio fiorentino, al quale i re s’inchinavano. La incoronazione
di lui in Campidoglio, tra il popolo plaudente, con la fortunata
assenza del papa e dell’imperatore, fu come la sacra del Rinascimento
in mezzo all’Europa del medio evo; su la quale, a grande augumento
della civiltà, egli esercitò nel tempo suo quella medesima dittatura,
anzi legislazione dell’ingegno e dell’arte, che esercitarono poi su ’l
secolo decimosesto Erasmo di Rotterdam e sul decimottavo il Voltaire.

Come artista, egli uscito di un popolo che faceva constituzioni e
commerci, non comprese il mondo fantastico e avventuriere del medio
evo, e sentí che era finito co’ poemi francesi; sentí che anche il
mondo soprannaturale cristiano era chiuso con Dante, e non avea certo
l’intuizione universale di lui; del mondo antico non sentí che le
forme, e non le migliori. Ma sentí in sé l’uomo; e mentre gl’infiniti
lirici del medio evo, francesi, tedeschi, italiani dei quali è mal
vezzo di critici superficiali e ripetitori l’accusarlo imitatore, lui
originalissimo e che deve agli antecessori suoi solo qualche frase di
cattivo gusto, mentre quei lirici cantarono o il senso ben limitato o
l’idea molto indeterminata, egli scoprí in sé e rivelò l’uomo; l’uomo
del medio evo, a cui la natura ha cominciato a rifavellare da’ libri
de’ poeti antichi, l’uomo del medio evo in contrasto tra la materia e
la forma, tra il senso e lo spirito, tra il cristiano e il pagano. E
questo contrasto ei lo prese ad analizzare e a svolgere sottilmente,
finamente, profondamente, per ogni verso, con tutta leggerezza di
tócco, con tutta delicatezza di ombreggiamento, con tutta misura,
senza lasciarsi vincer la mano alla passione inestetica. Riprese
l’opera giovanile di Dante, movendo anch’egli dall’antecedente lirica
cavalleresca: ma Dante risalí o si smarrí nel misticismo, il Petrarca
ritornò al naturalismo ideale, e anche per questa parte apre l’età del
Rinascimento.


VII.

Dante e il Petrarca avevan mosso ambedue dal medio evo e dal principio
cavalleresco: Dante poi erasi fermato al principio ecclesiastico e
alle sue forme, la visione e l’allegoria. Contro l’uno e l’altro di
quei principii insorge ora il piú fervido ammiratore di Dante, l’amico
piú affettuoso del Petrarca, Giovanni Boccaccio, cittadin fiorentino.
Il Boccaccio era nipote a un Chellino venuto a città dal contado di
Val d’Elsa, da Certaldo che allora aveva nome soltanto dalle cipolle
che produce in copia; apparteneva dunque a quella cittadinanza che
Dante spregiava di cuore, «la cittadinanza ch’è or mista, Di Campi,
di Certaldo e di Figghine»; e la nobil donna, de’ cui fastidi il
certaldese si vendicò nel Corbaccio, poteva bene mandargli a dire
«Torni a sarchiar le cipolle e lasci star le gentildonne». Piú: egli
era nato a Parigi dagli amori non consecrati di suo padre mercante con
una donna francese. Plebeo, bastardo, e con sangue parigino dentro
le vene, il gran distruttore dell’amore cavalleresco e dell’ideale
monastico è il piú sicuro rappresentante di quel popolo grasso del
secolo decimoquarto, che finí di ricoprire con la sua alluvione il
popolo vecchio e l’Italia del secolo decimoterzo. Egli è il vero
borghese italiano del trecento; se non quanto, non ostante la pompa
delle sue allusioni, delle sue erudizioni, del suo stile, non ostante
l’ammirazione e devozione sua all’aristocrazia dell’ingegno, egli piega
inconsciamente verso i Ciompi; però che anch’egli intende a distruggere
ciò ch’era stato venerato fin allora.

Come uomo e cittadino, è repubblicano piú francamente del Petrarca:
piú francamente e finamente di lui deride l’imperatore e l’impero:
anche rimprovera l’amico del frequentare ch’ei fa i tiranni lombardi:
non fioretta panegirici ai re, poco usa a corte, se non da giovane e
per amoreggiarne le figliuole: al suo comune e ai cittadini dice aspre
verità, ma quello serve e con questi si trova a suo agio: non gli odia
come Dante, non gli sfugge come il Petrarca, ne studia il ridicolo.
Una sola grandezza v’è, della quale egli si fa volentieri cortigiano,
che egli ama di amor piú tenero che non le donne: la grandezza
dell’ingegno. L’ideale suo è tutto soggettivo: l’arte. E per ciò,
riproduttore largo e indifferente, diresti ch’e’ cercasse di fondare
come il Goethe una letteratura eclettica: certo, fece anche egli le sue
prove in tutt’i generi, nella visione allegorica di Dante, nella lirica
amorosa del Petrarca, nella epopea antica, nella epopea cavalleresca,
nel romanzo d’avventura, nel racconto mitologico, nella leggenda, nella
satira, nell’orazione, nell’ecloga e nell’idillio, nella geografia,
nella mitologia, nella filologia e nella erudizione: e riesce solo
quando scende al reale, quando rappresenta il sensuale, il sensuale,
dico, nel migliore e peggior significato: del reale è veramente
pittore, anzi scultore miracoloso.

Ma, se pone l’arte in cima d’ogni idea, non per ciò egli è scrittore
ozioso, non per ciò egli sbizzarrisce soltanto. Il Decameron non fu
scritto, come una ignorante e parzial critica afferma, per trarre
l’Italia al bordello: il Decameron fu opera d’opposizione contro
il principio cavalleresco ed ecclesiastico. Ricordiamo che le cento
novelle s’incoronano con la Griselda, stupenda rappresentazione della
donna del dovere, glorioso trionfo della donna moglie e madre, come
cavalieri e frati non volevano che la donna fosse. Contro cavalieri
e frati, e contro borghesi in parte, il ridicolo, il grottesco, il
triviale e il sublime, sí, anche il sublime, sono in cotesta grande
commedia umana del plebeo certaldese adoperati come niuno gli adoperò
dopo Aristofane e avanti il Molière. Il Decameron, la commedia umana di
Giovanni Boccaccio, è la sola opera comparabile per universalità alla
Commedia divina di Dante. Due grandi artisti, con intendimenti diversi,
da opposti lati, sorpresero e abbracciarono tutt’insieme con un
olimpico sguardo due mondi antipodi, e gl’improntarono vivi e spiranti
in tale una materia e forma, che è marmo per lo splendore e la durata,
cristallo per la trasparenza.


VIII.

Cosí in Dante nel Petrarca nel Boccaccio si raccoglie la somma della
letteratura del secolo decimoquarto, del periodo del comune; nel
quale il principio nazionale con i suoi due elementi romano ed italico
s’equilibrò da prima e poi prevalse agli altri principii: s’equilibrò
nell’opera di Dante al principio ecclesiastico, trasformò in quella
del Petrarca il principio cavalleresco, e all’uno e all’altro prevalse
in quella del Boccaccio. Cosí Dante, il Petrarca, il Boccaccio,
accogliendo in sé il secolo decimoquarto, quel secolo, cioè, nel
quale il movimento democratico de’ comuni attinse l’ultima velocità
e pienezza, diedero ancora alla letteratura nazionale la materia e
gl’instrumenti e le forme che meglio fiorirono nell’età migliori e
che durano ancora: Dante, la lingua lo stile e gli animi a tutta la
poesia; il Petrarca, i metri e le forme alla lirica; il Boccaccio,
l’ottava e il periodo alla epopea e alla prosa del Rinascimento. E
come il Rinascimento muove da essi, cosí nelle opere loro è in germe
il fiore lussureggiante dell’arte del cinquecento: v’è quel carattere
speciale che fu proprio della nostra letteratura e pe ’l quale ella è
quasi mezzo tra l’arte antica e l’arte del medio evo, tra la Grecia
e la Germania; quel, come uno scrittor tedesco lo chiama, non pure
presentimento, nato da affinità, del bello classico, ma vera affinità
elettiva con quello spirito intelligente e discreta proporzione in
tutte cose che è l’essenza fondamentale di esso bello, con quella
_sofrosine_ in opposizione alla stravaganza senza forma e senza misura
che domina le rappresentazioni medioevali.

Se non che mentre il Petrarca e il Boccaccio furono subito fatti
famigliari alla lontana Inghilterra dallo Chaucer, ed ebbero poco
di poi la cittadinanza in tutte le nuove letterature; mentre il
Petrarca restò lungamente modello alla lirica non pure italiana ma
francese e spagnola, ma tedesca e inglese; mentre non pur le forme del
Boccaccio si perennarono nei novellatori italiani e francesi del secolo
decimoquinto e decimosesto, ma ne rivissero gli spiriti nel Machiavelli
e nell’Ariosto comici, nel Rabelais, nel Molière, nel Voltaire, nel
Lessing; scarso per contro e debole fu l’influsso di Dante, sebbene la
singolar grandezza sua fosse, massime in Italia, riconosciuta sempre.
Anche il suo metro, la mistica terzina, ch’egli creò veramente quasi
risonante segno della sua venerazione al cabalistico tre continuamente
rintrecciantesi nel nove, non ebbe quella splendida posterità che la
ottava limitata del novellatore: non ebbe la Divina Commedia tra noi
altro che pallide imitazioni nella parte dottrinale e allegorica,
il Dittamondo e il Quadriregio; al di fuori appena una traduzione
francese di quel secolo stesso, che, per trovarsi in solo un codice,
è da credere fosse piú che altro uno studio individuale; ebbe invece
ben presto, e in poco piú che cent’anni, tre versioni nella cattolica
Spagna e imitatore valente un baron castigliano. Or vengano i soliti
critici a rimproverare all’Italia l’abbandono delle tradizioni
dantesche. E già, se non intendano delle tradizioni di stile e di forma
e di pura poesia, che non sarebbe vero; se per avventura non pretendano
che tutta la nostra letteratura fosse una continua e fedel ripetizione
della Commedia; che cosa sono allora coteste tradizioni dantesche? la
filosofia di san Tommaso? la mistica di Dionigi Areopagita e d’Ugo
o di Riccardo da San Vittore? la visione teologica? l’allegoria?
l’impero del buon Barbarossa o di Giustiniano santo? l’età dell’oro di
Cacciaguida? il concerto di maledizioni a tutt’i comuni d’Italia? Dante
stesso ci narra come egli dopo la morte di Beatrice si lasciasse movere
ai segni di pietà che scórse in viso di una donna gentile, e tanto se
ne lasciasse poi attrarre da darsi per qualche tempo in signoria di
lei, dimenticando la gentilissima Beatrice passata al reame ove gli
angeli hanno pace. Quella nuova donna gentile era, com’egli stesso ci
afferma, la filosofia, e gli toccò poi smarrirsi nella selva e ruinare
in basso loco, e gli bisognò attraversare il centro della terra per
ritornare alla sua Beatrice _beata_, alla Beatrice trasfigurata,
alla Beatrice teologale. Egli dunque, l’uomo del medio evo, ritornò a
Beatrice; ma l’Italia non piú.


IX.

Un’ultima osservazione resta a fare. La poesia delle altre genti
d’Europa, divenute nazioni molto prima della italiana, ebbe anche oltre
le forme un contenuto nazionale: i Nibelunghi rappresentano i Germani
delle migrazioni, i romanzi francesi cantano le glorie dell’impero di
Carlomagno e la lotta della feudalità co’ discendenti di lui, quelli
spagnoli la guerra continuata con gli invasori. La poesia italiana,
tardiva come la nazione, non ha un fondo nazionale: la Commedia, il
Canzoniere, il Decameron sono per il contenuto piú presto europei,
cristiani o umani, che non italiani.

Ricordiamo che l’elemento popolare risorse nella penisola come romano,
e che l’Italia appariva a Dante come il giardino dell’impero, al
Petrarca come la sede della repubblica degli Scipioni. Di qui avvenne
che i nostri cercassero le loro tradizioni nazionali nell’antichità,
e la parte epica della storia italiana consista nelle origini troiane
o romane delle città e nella derivazione delle famiglie nobili dagli
ultimi romani che contrastarono ai barbari: Virgilio, Lucano, Claudiano
erano sempre i poeti di nostra gente; Cesare, Livio, Sallustio, gli
storici. E l’Italia, in quello stesso che non aveva la conscienza di
nazione moderna, sentivasi, nella sua continuazione romana, la capitale
d’Europa. I nostri poeti quindi vennero a compiere e a nobilitare il
medio evo con le forme antiche, come poeti dell’Europa cristiana,
dell’occidente latino. Ecco: Dante dà la consecrazione cattolica e
classica a tutte le visioni dell’oltremondo smarrite per le isole
britanniche, per la Germania e la Francia: il Petrarca chiude il ciclo
dei poeti d’amore provenzali, francesi, tedeschi, nel suo virgiliano
«bosco degli ombrosi mirti»: il Boccaccio raccoglie le pietruzze dai
conti dai favolelli dalle leggende di tutti i giullari e menestrelli
per istoriarne il suo musaico romano. Quel che le altre nazioni
produssero singolo, staccato, informe, in Italia è uno, armonico, vivo.
La terra dei comuni non può restringersi troppo tosto nella esclusività
di nazione: come i suoi padri con le armi, ella conquista con l’arte
tutti i paesi: come l’impero e la chiesa cattolica, onde ella eredita,
diedero la cittadinanza romana a tutti i corpi e a tutte le anime, cosí
ella la dà a tutte le tradizioni, a tutte le idee: dà alla turbolenta
rappresentanza del medio evo germanico la forma artistica antica
e lo spirito nuovo sociale, creando la letteratura universale del
Rinascimento.

E tutto ciò fu fatto nello spazio di tre generazioni da tre uomini di
Firenze: cosí il comune specchia l’umanità.




LA POESIA POPOLARE NEL SECOLO XIII

[Dallo studio _Di alcune poesie popolari bolognesi del secolo XIII
inedite_ — _Opere_, XVIII, 97-100].


Io ho sempre creduto che della poesia italiana del secolo XIII quella
parte che precede il 1250 manifesti nelle sue forme cavalleresche una
imitazione troppo crudamente straniera, sí che potesse mai essere la
poesia della nazione e del popolo italiano. Le canzoni intonate su
la mandola negli imperiali palagi di Sicilia vennero forse ripetute
e imitate nei castelli nelle torri nei fortilizii urbani dei signori
ghibellini di Lombardia o dell’Italia centrale; non discesero mai nelle
logge nelle piazze e nelle case civili fra i lieti intertenimenti e le
danze dei cittadini e del popolo. Ell’era cotesta la poesia d’un ordine
della società, poesia feudale, e, per imitazione, di parte ghibellina.
Non sarebbe difficile scorgere e notare anche nel fondo stagnante
dell’arte siciliana qualche piú viva corrente che rivela sotto la
gromma verdastra una piú pura sorgiva. Ma generalmente la poesia
divenne nazionale e di popolo solo quando ebbe toccato il libero suolo
delle città mediane «ov’è piú sacra Italia». Vero è che allora con
Guittone in Toscana e piú artisticamente co ’l Guinicelli in Bologna (a
cui i vecchi trovatori rimproveravano

    . . . . . benché il senno venga da Bologna,
    Traier canzon per forza di scrittura)

ella assunse tale abito di scienza e tanto s’intricò ne’ gineprai
della scuola che n’ebbe a patire alcun poco la franchezza dei suoi
movimenti. Ad ogni modo, quando la poesia fu passata nell’Italia di
mezzo, allora primieramente apparí la ballata come metro determinato;
la ballata che a punto è la forma della poesia popolare antica. Il
sonetto è la forma dell’arte dei fedeli d’amore: la canzone è la veste
che piglia la trattazione scientifica ed allegorica: la ballata è la
propria espressione del sentimento vivo e naturale, che può essere
intesa e ripetuta dai borghesi e dai popolani nel giro della danza.
Casella, è vero, musicava e cantava la canzone di Dante _Amor che
nella mente mi ragiona_: e certo applaudiva a quel canto e ne ripeteva
le note Guido Cavalcanti: ma non so se lo gustassero tutto madonna
Primavera, la donna di Guido, e madonna Vanna, la donna di Lapo Gianni:
l’avrebbe inteso la Beatrice del _Convivio_ se mai avesse vestito
sembianze umane. Ma le ballate di Guido che celebrano la Mandetta
di Tolosa (soave tipo della poesia sensibile, come Beatrice è della
intellettiva), quegli armonici e coloritissimi canti che incominciano
_Fresca rosa novella_ e _In un boschetto trovai pastorella_, quelli,
dico, tutte le donne gentili e anche le popolane potevano e gustarli
e cantarli. Scommetto quasi che li sapeva canticchiare anche
l’_amorosetta forosella_ bolognese cui Guido mandava a salutare e che a
Guido rispondeva per mezzo di ser Bernardo da Bologna. Tant’è vero che
il notaro Antolino Rolandino de’ Tedaldi ricopiava nel suo memoriale
la ballata della _Pastorella_; o, meglio, ricopiava la prima stanza,
e lí rimanevasi: forse l’aveva udita cantare, e ne trascrisse quella
sola parte che ne aveva a mente. E dopo riattaccava co ’l primo verso
d’una canzonetta di popolare andatura: _Fuor della bella caiba Fuge lo
lusignolo_.

Ma cotesta forma della ballata l’avevano trovata i letterati? No.
I letterati non trovano essi mai le forme organiche della poesia;
e se credono di trovarle, guai a loro! corrono il pericolo di non
essere letti. Ogni autorità procede primitivamente e legittimamente
dal popolo, anche in poesia. I letterati ritoccano, ripuliscono,
riordinano; quando son grandi, ricreano la creazion popolare; quando
son piccoli, la scimmiotteggiano; quando son nati d’una generazion
decaduta che ha smarrito il sentimento e la norma della lingua dello
stile dell’arte, l’abborrono e la fuggono. «Odi profanum vulgus et
arceo» ripetono anch’essi, e non nel senso religioso dell’antico poeta,
ma allungando con gesto d’orrore la mano o contornata dal _jabot_
o munita del guanto _glacé_, secondo porta la moda. Nel secolo XIII
non era cosí: i letterati allora, con tale un commercio che tornava a
vantaggio dell’una parte e dell’altra, prendevano dal popolo la materia
greggia e la rendevano finamente lavorata: prezzo della mano d’opera
era la popolarità:

    . . . . . Carmina possumus
    Donare et praetium dicere muneris.

Conchiudo: fin da’ primi tempi che la nostra lingua fu accettevole
all’arte dovettero correre fra il popolo tali canti che fossero esempio
primitivo e porgessero, per cosí dire, la stampa della ballata a’
poeti letterati. Me lo persuade il gran numero di canzoni a ballo
non letterarie, e (lo dirò con un vocabolo greco che in questo caso
dice piú e meglio che non l’_anonimo_ nostro) _adespote_, le quali
rinvengonsi poi nel secolo XIV e XV: me lo persuade la forma affatto
popolare di molte fra le laude di fra’ Jacopone: me lo persuadono
parecchi accenni e frammenti che si leggono qua e là nei cronisti, ed
in fine altri argomenti di fatto che esporrò ed ordinerò a suo tempo,
se potrò far pubblica una raccolta delle antiche canzoni a ballo a cui
attendo.




L’OPERA DI DANTE

[Discorso tenuto nell’Università di Roma, il dí VIII Gennaio
MDCCCLXXXVIII — _Opere_, I, 205-236].


I.

Dalla rupe ove pochi ruderi a fior del suolo ricordano che fu Canossa,
da quella bianca, brulla, erma rupe, cui né ombre di boschi né
canti di uccelli né mormorii d’acque cadenti rallegrano, chi volga
attorno lo sguardo al monte e alla valle, scorge da un lato, vedetta
dell’Appennino, la pietra di Bismantua, su cui Dante salí; dinanzi,
nella gioconda Emilia, su la riva destra dell’Enza, la solitudine di
Selvapiana, onde sonarono le canzoni del Petrarca piú belle; lungi, da
un altro lato, Reggio, lieto soggiorno alla gioventú dell’Ariosto, e
bassa verso il Po Guastalla, la cortesia de’ cui prìncipi fu sollievo
alle tristezze del Tasso. E avviene di pensare che non senza fato
quelle memorie della poetica gloria d’Italia si raccolgano intorno
alla rupe e su ’l piano ov’ebbe apparenze di dramma fatale il dissidio
tra la chiesa e l’impero, il dissidio onde con la libertà dei comuni
uscí la forza del popolo d’Italia, il cui fiore fu nelle arti e nella
poesia. Ben due secoli combatté quel popolo per la esistenza e per lo
stato, prima che gli nascesse l’uomo che doveva essere la sua voce e
insegna nei tempi, che dovea far salire alle piú alte cime del pensiero
la lingua italiana e d’italiana gloria improntare il mondo piú saldo e
duraturo, il mondo degli spiriti. Papato e impero, e la discordia e la
potenza loro, trascorrevano, quando Dante nacque: Dante, che non passa.


II.

Quelle due grandi instituzioni su ’l finire del secolo decimoterzo
declinavano o si tramutavano a un modo di essere altro da quello onde
era stato forma il medio evo, e questa età si oscurava.

Dell’impero, quando nacque Dante, era già caduta la forza morale
consistente nella idealità sua di dittatura cristiana, cadeva la forza
politica co ’l cesarismo feudale. L’apparizione, dopo l’interregno,
de’ due Habsbourg, fu cosí veramente scenica, che papa Nicolò terzo
poté proporre al primo Rodolfo lo spartimento tra loro dell’impero in
quattro regni. La prevalenza in Italia della casa angioina aduggiava
il papato. In vano Bonifazio ottavo, l’ultimo dei pontefici di quella
età politicamente grandi, mostravasi alla città e al mondo negli
adornamenti d’imperatore, facendosi recare innanzi la spada lo scettro
ed il globo. Filippo il Bello, che, sôrto re di Francia mentre questa
andava perdendo la supremazia cavalleresca, alle costumanze feudali
sostituí la legge reale e a’ pari cavalieri i legisti, e distrusse
i templari; Filippo, il re odiato e spregiato da Dante, quel nuovo
orgoglio del papato reprimeva con lo schiaffo d’Anagni, e il papa
traevasi dietro come cane in lassa nella servitú d’Avignone. Cosí
papato e impero erano sopravanzati e battuti dalle monarchie, che,
cessando d’essere feudali e cavalleresche, si avviavano a despotismi
dinastici e amministrativi.

E, con lo scadere e il trasformarsi dell’impero e del papato, la
poesia, la coltura, la civiltà, che da quelli avea preso spiriti
e forme, non pure si trasformava, ma venía meno e periva. La
poesia provenzale, in cui s’era attuata la piú lieta civiltà della
cavalleria, già rauca nelle stragi e tra i roghi della crociata
contro gli Albigesi, era stata, venti anni prima che Dante nascesse,
fugata del suo nido nativo dal tetro aspetto del nuovo conte Carlo
d’Anjou: raminga ora per le terre d’Italia non riavea piú la voce
che pe’ compianti su i morti signori della vecchia generazione e
pe’ rimbrotti ai signori novelli. Con Luigi nono, il re santo morto
sotto il padiglione della crociata tra le ruine di Cartagine cinque
anni dopo nato Dante, finiva in Francia la primitiva e vera epopea
cavalleresca: le severe canzoni franche di gesta, campando a stento
dinanzi la parodia sghignazzante, cadevano sotto il travestimento della
prosa letteraria; e i romanzi celtici d’avventura impallidivan ne’ lai.
Succedeva il Romanzo della rosa: la cui prima parte, dove la cavalleria
era estenuata in galanteria e questa rinfantocciata d’allegoria, fu
interrotta colla morte del suo poeta, Guglielmo di Lorris, cinque
anni avanti la nascita di Dante; la seconda, che si rivolge sarcastica
contro tutto che il medio evo avea piú venerato, i preti, i signori ed
il re, e conchiude il culto della donna con la triviale carnalità, fu
terminata da Giovanni di Meung prima del 1305, quando Dante maturava il
concetto della Commedia. E mentre il prodigioso infante ancora vagiva,
co ’l sangue dell’ultimo Hohenstaufen sparso sur una piazza di Napoli
era sfiorita la primavera dei cantor d’amore nei boschi di Turingia e
di Svevia, taceano le canzoni dei Nibelunghi e di Gudrun, e i fantasmi
di Parzival e di Titurel si dileguavano nell’ombra misteriosa. E come
finiva la produzione epica e lirica della cavalleria, cosí aveva ormai
dato i piú maturi frutti la dottrina del chiericato. Nel 1264, un anno
prima che Dante nascesse, moriva Vincenzo di Beauvais, l’autore dello
«Speculum maius», che fu l’ultimo e massimo tentativo della scienza
medievale a congiungere nelle lor varie attenenze le cognizioni umane.
Dieci anni di poi, nel 1274, nella stagione del puerile incontro di
Dante e Beatrice, morivano Tommaso d’Aquino e Bonaventura di Bagnorea,
gli atleti de’ due ordini sórti nel principio del secolo a sostegno
del papato e della chiesa, i due maggiori lumi della scolastica e
della mistica; ché l’uno aveva misurato co ’l triangolo del sillogismo
l’uomo, il mondo, Dio, l’altro l’ansietà di tanti secoli oppressi sotto
la paura del peccato e della morte aveva finalmente sollevato a una
splendida visione della misericordia di Gesú, in un inno di passione
alla grazia di Maria.

In questo mezzo l’Italia che da due secoli intesa al conquisto e allo
svolgimento della sua libertà, erasi dimostrata meno operosa nelle cose
dello spirito che animosa nei travagli dei commerci e delle colonie,
nei lavori delle industrie e delle arti, nella produzione della
ricchezza, nella provvisione delle leggi; l’Italia, che fin allora
altra letteratura non avea avuto se non in latino la ecclesiastica
e in volgare la cavalleresca di Provenza e di Francia; l’Italia,
venuta ora al punto di procedere alla piú spirituale manifestazione
dell’essere suo, la estrinsecazione della potenza meditativa e
affettiva e fantastica, cioè della vita interiore, nell’arte della
parola, venuta al punto di sostituire alla recente ispirazione
germanica la permanente ispirazione romana, alla dottrina ecclesiastica
e cavalleresca la letteratura civile e popolare; l’Italia, dico, venuta
a questo punto, era travagliata da un processo di trasformazione che
sembrava disorganamento. La rivoluzione politica e sociale dei comuni
nell’ultimo grado d’energia pareva come distrugger se stessa. Da una
parte, la contesa primordiale delle città tra loro per comporre il
nòcciolo dello stato erasi convertita in combattimento di vita e di
morte, massime per quelle divenute potenti su ’l mare e oltre mare:
quindi Pisa contro Genova, Genova contro Venezia. Da un’altra parte,
al di dentro, la plebe della città e della campagna, gli artigiani
e i contadini, premevano contro la nobiltà e il popolo vecchio:
onde o la democrazia incerta con gli ordinamenti di giustizia in
Firenze, o l’aristocrazia prepossente con la serrata del consiglio
grande in Venezia, o, tra i due estremi, le signorie, militari e
venturiere nell’Italia mediana, dinastiche e conquistatrici nell’alta
Italia. Intanto l’operosità civile cresceva, e con le arti il lusso e
l’istruzione; ma i costumi guastavansi e l’ideale della vita abbassava.
E la parte conservativa del popolo vecchio, tra l’eclissi dell’impero
omai ridotto a un’avventura e del papato a una capellania del re di
Francia, vide nel comune l’imbroglio, nelle signorie la tirannide; e
tutto il trecento parve, e fu veramente, anarchia.

Da tali contingenze di tempi, non che dai casi della vita e della
tempra dell’animo e dell’ingegno, Dante Allighieri fu indótto,
diciamolo súbito, a cercare o riporre l’ideale suo nel passato.


III.

Anche Dante fu giovine: e alla fantasia di lui e della generazione
a lui coetanea, a quelle fantasie di giovini, figliuoli di padri
travagliatisi nelle guerre civili e negli esilii, risplendevano, tra la
meraviglia e il terrore, in quel baglior di leggenda onde la prossima
passionata tradizione vela i fatti che furono poco avanti fossimo noi,
l’impero di Federico secondo e il cancellierato di Pier della Vigna tra
gli emuli ponteficati d’Innocenzo terzo e Gregorio nono; risplendevano
dall’Inghilterra le tragiche sventure dei Plantageneti onde sorgeva
la libertà dei signori, e dalla Francia l’epica gloria dei regni di
Filippo Augusto e San Luigi. E, urgendo piú da presso le memorie, ei
partecipavano ancora ai vanti delle vittorie guelfe di Parma e Bologna
e al dolore della vendetta di Montaperti; e su i campi sanguinosi
di Lombardia, di Toscana, di Puglia vedevano e sentivano levarsi il
biondo e bello e gentile inimico Manfredi, e la ferocia di Ezelino
e la magnanimità di Farinata, e poi tutto ricoprire del suono della
sua ruina Benevento, e dinanzi alla vecchiezza di Carlo, disperditore
de’ poeti e traditore della cavalleria, disparire la eroica puerizia
di Corradino, l’ultimo dei cavalieri e dei cantori di Soavia e del
duecento.

Tra cotali memorie, a cui la vittoria della parte popolare, e la
libertà che solleva gli animi, e l’orgoglio dei cittadini a voler
gareggiare di prodezza e gentilezza co’ i cavalieri, permettevano
essere d’ammirazione e simpatia, tra cotali memorie e affezioni, che
diedero poi il maggior motivo di commozione alla parte drammatica
del poema, cresceva la generazione coetanea di Dante e la gioventú
del poeta. E l’effetto non fu per avventura dissimile nell’efficacia
a quello delle memorie della rivoluzione e dell’impero su la giovine
Europa dopo il 1815, alla stagione del romanticismo. Nelle condizioni
e nelle cause, negli spiriti e nelle forme, è in fatti una evidente
affinità tra il romanticismo e la poesia del «dolce stil nuovo» di
cui Dante tra il 1283 e il 1300 fu il massimo autore. Il fenomeno nei
sentimenti fu a’ due tempi lo stesso. A un’età tempestosa per grandi
audacie di pensieri e azioni, per iscontri di animi e avvenimenti
grandi, per disperate catastrofi, parea succedere un intervallo
di quiete con isperanza di passaggio a tempi piú fermi di pace, di
libertà, di civiltà superiore. E in tali condizioni era negli animi un
bisogno di spirituale riazione contro gli eccessi della forza, contro
il materialismo, il dubbio filosofico, la carnalità dell’età anteriore,
rappresentata negli averroisti e paterini di Federico secondo,
negli epicurei imperiali; un bisogno di riazione spirituale e di
sottomissione alla fede, alla fede accolta nel sentimento, da custodire
nell’intelletto. In contrasto all’empietà dei vecchi ghibellini,
dei tiranni feudali, dei cavalieri delle case grandi, dalle aureole
dei nuovi santi nazionali, ancor vivi o morti di poco, la fede parea
piovere fiammelle di fuoco su gli spiriti e i cuori del popolo nuovo.

Tali disposizioni degli animi giovini erano in quel mezzo favorite da
altre circostanze e cagioni. Se del medio evo veniva meno la società
anticata, sentiva crescersi in vece la vita quel popolo nuovo che
doveva poi produrre il rinascimento. E nella espansione di questa vita
le città romane palpitando aspiravano all’avvenire, e in quel palpito
e in quel sospiro si allargavano a cerchie nuove di mura. Le chiese
romanze onde l’occidente cristiano erasi rivestito a festa nel secolo
undecimo parevano oramai anguste ed oscure: altro aere voleva alle
preghiere la fede ravvivata, altro spazio la devozione non piú d’ordini
privilegiati ma d’un popolo di cittadini. E i templi di Maria e di
Francesco sorgevano per le città d’Italia spingendo al cielo le arcate
le guglie i campanili come aspirazioni delle anime all’infinito. E
nelle chiese, e nei palagi del popolo succedenti ai castelli, e nelle
logge aperte dove sorgevan le torri, un’arte nuova rideva, come l’amore
e la gioventú, la pittura.

In tali circostanze e sotto tali influenze la prima manifestazione
dell’ingegno di Dante si svolse nell’opera del «dolce stil nuovo», la
lirica di Beatrice. Il poeta italiano move ancora da quella poesia che
effettuò un dei concetti della civiltà cavalleresca con la sublimazione
della donna. La castellana feudale, di cui già Bernardo di Ventadorn
cantò che per lei Dio fa virtú, ma sempre nella conversazione piacevole
della corte, era di recente assurta nella lirica di Bologna, la città
della scuola e della libertà, a un tipo superiore di virtú umana e
civile. Quando questa imagine di donna batté alla porta del cuore
di Dante, dall’ardenza d’ideali che fervea in quella pura e forte
giovinezza ell’attinse anima nuova e ne uscí colorata d’altra vita che
parve e fu miracolo. Le forme di tradizione già usate si squagliarono
al tócco di quel gran cuore appassionato ed austero; in quella
profonda intimità di affetto la idealità indeterminata delle corti e
delle scuole si fuse; e nella Vita nuova di Dante, in conspetto alla
primavera dei colli d’Arno, alla primavera di chiese che sorgevano
bianche a Maria, alla primavera della libertà che pur allora liberava
li schiavi, surse la impassibile, l’aerea, l’angelicata Beatrice.
Surse e passò, come un sorriso della bontà di Dio su la terra; e ogni
passo, ogni atto e fatto di lei era dimostrazione e disposizione della
divinità; e l’effetto dell’apparizione di lei era che nella terra delle
vendette ereditarie nessun nemico rimaneva, e che tra le battaglie da
contrada a contrada, da torre a torre, da casa a casa, a ogni dimanda
rispondevasi amore. Si direbbe che la natura e Dio volessero con
tanta esaltazione d’amore, con sí profonda estasi di pace, consolare
e rafforzare quell’anima grande in presenza ai dolori, alle sventure,
agli urti degli avvenimenti, alla guerra del mondo che l’aspettavano.

E quella esaltazione apparisce piú profonda, piú attraente e pietosa
per questo, che si accompagna tuttavia a un presentimento, anzi a un
sentimento continuo della morte. Con una visione di morte prossima
incomincia la Vita nuova e l’amore e la poesia di Dante, una visione
di morte presente n’è in mezzo la emanazione piú fantasticamente
appassionata, una visione di dopo morte termina l’amor suo terreno e il
libro giovenile, per aprirne un altro di miracolo e di eternità. E già
per Dante, in quel primo severo commovimento della sua gioventú, per i
casi stessi che quel commovimento fecero, la morte era divenuta l’idea
fissa non pure, ma l’idea cara: _Morte, assai dolce ti tegno_. La morte
nelle sembianze della giovine amata è la pace: la morte è il richiamo
del signore degli angeli alla sua gloria: la morte è il passaggio
veracemente alla gloria eterna. La morte (se a me sia lecito imaginare
come il divino poeta) è l’ancella e il messo di Dio su la terra agli
eroi: ella viene a tempo per ammonirli e avviarli al loro fine. Cosí,
rapendosi via tra i vapori e i profumi del maggio, ravvolta nel bianco
velo della mistica poesia, la giovine fiorentina, la morte parve
intimare all’Allighieri: — Assai di pace, assai di estasi e sogni,
o poeta! La vita ai forti è prova, è milizia. Sú, alla vigilia del
pensiero, al combattimento con gli uomini e con le cose, alla vittoria
su ’l mondo! —

E cosí con Beatrice finisce il romanticismo di Dante. Differente
in ciò dal romanticismo del nostro secolo: che questo, movendo
dalla considerazione della vita nell’aspetto piú triste cioè dallo
scetticismo morale, fu termine d’una età anzi che principio di arte
nuova, fu estenuazione ed evaporazione delle anime nell’egoismo;
e quello in vece di Dante, fondato in vera fede e in sincerità di
sentimento, assurse e fu assórto in un piú alto concetto della utilità
e serietà della vita, del dovere e della missione dell’uomo sopra la
terra.


IV.

Di Dante rinnovatore in Firenze della lirica d’amore, gli studi e i
tempi, le prove e i dolori fecero per un ventennio di poi, dal 1293 al
1313, il primo filosofo laico del popolo italiano.

Ne’ quali anni, entro i termini d’una città e nello spazio del
cristianesimo, l’Italia ebbe e Dante vide di quelli avvenimenti che
mutano corso alle vite degli uomini e alle idee dei secoli: la nuova
constituzione popolare che attrasse il poeta al reggimento, i torbidi
mutamenti del comune guelfo che lo sbalzarono nell’esilio; gli ultimi
tentativi politici del papato, e la captività di Avignone; la prima
apparizione, dopo sessant’anni d’invocazioni, della maestà dell’impero,
e la morte di Enrico settimo imperatore. Tra questi urti di generose e
vitali fidanze e di rudi e funerei disinganni, tra queste ascensioni e
cadute, è la via del pensiero di Dante nella seconda stagione di sua
vita, operosa e meditativa, politica e dottrinale. Della prima vita,
la «vita nuova», della prima poesia, la poesia del «dolce stil nuovo»,
non rimane che una parola, la _donna gentile_; ed è la succedente e la
rivale di Beatrice, la filosofia. Con essa l’allegoria, cioè l’anima
mistica della forma estetica nella chiesa nella scuola nelle arti del
medio evo, sale a signoreggiare il pensiero di Dante; ed egli primo
e con piú sollecitudine la congiunge poi sempre alla poesia volgare,
nella quale dall’amore cavalleresco, il solo argomento fin allora
concessole, passa arditamente alle meditazioni filosofiche e morali.
Questo, in che fu scritto l’Amoroso Convivio e le canzoni che gli
appartengono e i trattati che ne procedono, è il tempo del classicismo
medievale di Dante.

Con l’Amoroso Convivio l’esule intese svelare agli spregianti o
incuriosi la grandezza sua, ch’era ottenebrata dalla dolorosa povertà;
e, con nobile disdegno dei mestieranti che le lettere acquistano per
guadagno di denaro e di onori, egli protesta di scrivere solo per
quelli che hanno bontà d’animo, príncipi, cavalieri, gentili donne. E
l’importanza dell’opera è, per la storia della coltura, in questo, che
un laico osò trarre la filosofia dalle scuole religiose e introdurla
alla vita civile; il valore, per la storia del pensiero del poeta e
d’Italia, in questo, che Dante nella scienza portò la sua conscienza
e un quasi entusiasmo civile, e alla scolastica impersonale, cosa
rimorta, diè la eloquenza sua, magnifica a volte e solenne come il
suo pensiero, a volte ingenua e sincera come la sua passione. Nel
resto la filosofia del convivio è teologica. Anche per Dante, come
per i greci, ella è amoroso uso di sapienza; ma la sapienza, come per
Tommaso e Bonaventura, è ordinata da eterno ad aiutare e dimostrare
la fede; e innanzi le dimostrazioni della fede la divina, come il
poeta la saluta, opinione d’Aristotile s’arresta; se non quando
egli congiunge le teorie aristoteliche ai dogmi del cristianesimo,
come nella dottrina spirituale circa l’anima umana. Ma in generale,
della filosofia l’Allighieri, come già i romani, preferisce la parte
pratica, cioè la morale e la storica. E in questa tre luoghi del
Convivio risplendono insigni per l’affermazione e la divinazione
alla gente latina ed al mondo. E sono: dove il poeta, oltre e sopra
gl’intendimenti del tempo suo e del rinascimento, glorifica il volgare,
cioè la lingua del popolo, quasi annunziando il regno della pubblica
opinione nella filosofia e nelle lettere: «Questo sarà sole nuovo,
il quale darà luce a coloro che sono in tenebre e in oscurità»: dove
della nobiltà, seguendo il concetto di Guido Guinicelli, avanzando
la definizione di Bartolo da Sassoferrato, prenunziando la maggior
conquista dell’Ottantanove, dice, ch’è idea di perfezione qualunque
sia il soggetto, procede da un abito ch’è possibile in ogni individuo,
non conviene a chi è disceso dal buono ed è malvagio: dove del primato
e dei destini di Roma scrive con accesa eloquenza nobilissime cose,
le quali furono seme di filosofia storica a tempi piú dotti, e seme
d’ardore in piú nobili tempi ai magnanimi che pensarono o combatterono
pe ’l risorgimento d’Italia.

Dall’Amoroso Convivio dipendono i trattati di Vulgare Eloquenza e di
Monarchia; in quanto la filosofia morale applicata alle ragioni del
rimare diviene, secondo le opinioni del medio evo, scienza poetica;
applicata, secondo le opinioni e del medio evo e dei greci, alla ragion
degli stati, diviene politica.

La Vulgare Eloquenza svolge e compie per dottrina ciò che del volgare
era toccato nel Convivio per affezione, ed è il primo trattato di
filologia e poetica nelle lingue romanze. Come filologia, affermando
la comune origine e unità di famiglia delle nuove lingue latine, e
distinguendo i termini dei dialetti italici, avanzò i tempi: come
poetica, avanzò i tempi e anche le anteriori opinioni di esso il
poeta, perchè, dove nella Vita nuova egli non dava alle rime volgari
altra materia che d’amore, qui le allargava a cantare le armi e la
rettitudine, a sé tra gl’italiani asserendo la parte di cantore della
rettitudine. Oltre di che, con la massima del volgare illustre, che
è questione di stile anzi che di lingua, l’Allighieri intimava la
fine della poesia di dialetto e delle scuole di regione, siciliana,
pugliese, bolognese, fiorentina, annunziando, araldo egli stesso della
sua gloria, il cominciamento della poesia e della letteratura italiana.
E in ultimo per lo intendimento dei fini, delle ragioni e della pratica
della poesia, levandosi sopra quanti avean da tre secoli composto rime
nelle Gallie in Germania in Italia, egli poneva i fondamenti dell’arte
nuova nella individualità conscia e iniziatrice, con tradizioni e
regole che temperando accordassero i due motivi ed elementi, popolare
ed aulico, cittadino ed ecclesiastico, romanzo e classico.

Nella «Monarchia» la dottrina morale circa l’anima umana e le due guise
di perfezione e felicità per cui ella è creata, la dottrina politica
circa il reggimento della civiltà cristiana, la dottrina storica circa
i destini provvidenzialmente assegnati al popolo romano, dottrine i
cui primi germi e cenni erano nel Convivio, ricevono la piú ampia
e rigorosa trattazione in tre libri, che sono il piú perfetto dei
trattati di Dante, e intorno al quale tutte si raccolgono le idee di
lui politiche.

L’uomo, come solo tra gli esseri partecipe di corruttibilità e
incorruttibilità, cosí intende con doppio fine a doppia perfezione
e felicità, temporale in questa vita, eterna in un’altra: a quella
perviene con l’esercizio delle virtú intellettuali, a questa con
l’esercizio delle teologiche. Tali fini e mezzi sono dimostrati e dati
all’uomo dalla ragione e dalla filosofia, dalla fede e dalla teologia:
ma l’uomo per infirmità e cupidigia può mancare e deviare: onde la
necessità di lume, di duce e di freno: e questo è per l’una parte nella
potestà temporale dell’imperatore romano, per l’altra nella potestà
spirituale del romano pontefice. Perché i due duci guidino dirittamente
al fine, bisogna che nel mondo sia concordia, bisogna che alla
beatitudine nel cielo risponda in terra la pace agli uomini di buona
volontà. Ma su la terra la cupidigia induce discordia, e questa non può
esser composta se non da un monarca unico: il quale, avendo soggetti
a sé tutti e non avendo a desiderare per sé nulla, avvii e regga
giustamente principi popoli e comuni secondo gli ammaestramenti della
filosofia. Non che regni nazioni e città non abbiano certe proprietà
loro per le quali bisognano con differenti leggi ciascun governarsi; ma
le leggi comuni che a tutta l’umana generazione convengono e secondo
le quali ella è condotta alla pace, quelle i principi e rettori
particolari debbono dal monarca ricevere, come l’intelletto pratico
a fine di operare riceve la proposizione maggiore dall’intelletto
speculativo e sotto quello aggiunge la particolare ch’è opera sua. La
dignità di tal monarchia universale, necessaria alla salute del mondo,
sorgente unica d’ogni potestà terrena, pose Iddio nel popolo romano
preparato a ciò con la venuta di Enea in Italia proprio al tempo in
cui nella propagine di Maria era preparata l’opera della redenzione, e
con la conquista del mondo, legittima perché giudizio di Dio tra Roma
e gli altri popoli, abilitato. L’impero romano Iddio stesso lo pose
e lo riconobbe, in quanto ei volle prendere umana carne sott’esso,
assoggettandosi nella nascita al censo di Cesare Ottaviano, nella morte
al giudizio di Ponzio Pilato. Significando l’impero il dominio del
popolo romano sopra la terra, nell’imperatore, di qualunque nazione
siasi, è trasferita la maestà del popolo romano. Giardino dell’impero
è l’Italia, non la Germania; e di qui il principe romano distende lo
scettro su tutte le altre monarchie e su tutt’i popoli, intendendo a
fare del mondo una cristiana repubblica, della quale siano membra tutti
gli stati, sí il regno di Francia come il piú piccolo comune italiano.
L’autorità dell’impero viene direttamente da Dio, né la chiesa può
pretendervi supremazia o dargli essa l’autorità, come quella che non
ebbe parte al suo stabilimento che fu innanzi lei; né v’ha figure del
vecchio o nuovo testamento che provino né concessioni che valgano. La
stessa persona dell’imperatore è posta da Dio, né altro che instrumenti
in mano di Dio son gli elettori. Indipendente cosí l’imperatore dal
papa per l’impero suo su la terra, gli resta subordinato in questo,
che la felicità secolare a cui l’imperatore è guida sia mezzo per
la felicità eterna a cui il pontefice è scorta. Cesare dunque ha da
venerare Pietro, come figlio primogenito il padre, a ciò che illuminato
dalla grazia paterna rischiari meglio la terra. Ma i pontefici,
asserendosi e usurpando il primato su ’l potere civile degl’imperatori;
ma il papato, attuando in sé il principio guelfo contrario alla
monarchia universale; ma il governo degli ecclesiastici, non osservando
le leggi dell’impero, impedendone la legittima autorità, incitando co
’l mal esempio a cercare i beni della terra: sono cagione che il mondo
è fatto reo. E quel mescolato governo conviene che vada e cada male,
perché l’una autorità, ove trascorre, non può esser frenata dall’altra;
e quindi è cagione della corruttela ed anarchia universale.

Negare la grandezza di questo ideale concepimento della pace del mondo
in una quasi alleanza di stati uniti cristiani dei quali in fine
l’imperatore non fosse che il presidente, è impossibile: com’è per
avventura difficile ammirare in esso altro che la visione d’un gran
poeta già allora umanitario, il quale risogna il passato, riflettendolo
benignamente illuminato nello specchio dell’immenso ingegno. E già
questi grandi poeti che vengono come a integrare le nazioni rinnovando
le età, par forza di natura ch’e’ trovino o ripongano il loro ideale
nell’età finiente. Anche Omero cantava quello che non esistea piú e piú
non poté esistere in Grecia. Forse che gli dèi e gli eroi giganteggiano
meglio nel passato, e la morte è solo un crepuscolo nei mondi della
poesia?

A ogni modo non è il caso di cercare nelle massime monarchiche
dell’Allighieri un principio all’unificazione d’Italia, se non in
quanto questa fosse compresa nell’unità del cristianesimo. L’amor
patrio e l’idea nazionale fiammeggiano nel sentimento che il poeta ebbe
profondissimo delle glorie e delle miserie d’Italia, nel sentimento
dell’impero come instituzione romana, come diritto italico. Ma già dopo
il mille nella eredità romana gl’imperatori cercavano uno svincolamento
dalla soggezione alla chiesa, e Federico secondo mandava appendere in
Campidoglio le spoglie del carroccio preso in battaglia ai milanesi.
Ben egli Federico aveva inteso a trasportare e fermare nella penisola
la sede dell’impero e far dell’impero uno stato italiano, ma perì
nella grande impresa; e richiamarla può parere un vóto anticato quando
le signorie, in via di farsi monarchie dinastiche, crescevano gelose
d’ogni potenza sopraffacente, e, fallito Enrico settimo, lo mostrarono
nelle calate di Ludovico il bavaro e di Carlo quarto. Né anche la
indipendenza, fortemente affermata e ragionata dall’Allighieri,
dell’impero dalla chiesa, la storia permette di trarre a sensi troppo
moderni. Già fin dal mille gl’imperatori o volevano fare i papi o
almeno non volevano esser fatti essi dai papi; e tale indipendenza
non fu mai piú altamente proclamata che nelle lettere di Pier della
Vigna. Il libro di Monarchia è l’ultima scolastica espressione del
classicismo politico medievale; e cercarvi ciò che oggi dicesi lo stato
pagano e lo stato ateo sarebbe fare ingiuria all’Allighieri, secondo
le sue idee. Ma gloriamoci, — e non è poco, — altamente, sinceramente e
securamente gloriamoci, che Dante è il maestro nostro ed il padre nella
conservazione della tradizion romana al rinnovamento d’Italia, ch’egli
fu il testimone e giudice nei secoli, il piú puro e tremendo giudice
e testimone, del mal governo della gente di chiesa e della necessità
morale di averlo abbattuto.

E ciò fece come poeta. Poiché Dante anzi tutto è un grandissimo poeta;
e grandissimo poeta è perché grand’uomo; e grand’uomo, perché ebbe una
grande conscienza. Nessun poeta altro nel mondo (a te sia anche questa
gloria, o patria, o Italia) ebbe la conscienza eroica di Dante. Senza
mai un’ombra d’interesse privato, questo mendico superbo va pensoso
e sdegnoso per le terre d’Italia, cercando non pane o riposo, ma il
bene di tutti. Vero è che il solo bene è quello che trova egli: sia
un’opinione filosofica, sia l’uso del volgare italico, sia la fede di
Cristo, sia la maestà dell’Impero, egli discende terribile nell’ira
sua su quelli che si attentin negare. E ora grida che a certe ragioni
vorrebbesi rispondere con i coltelli, e ora chiama meretrici le bocche
dei vili adulteri d’Italia che dispregiano il nostro volgare, ora
maledice le vili bestiuole che pretendono contro nostra fede parlare,
ora mette al bando del genere umano la vipera maligna, la pecora
ammorbata, la scellerata Mirra, Firenze, perchè minaccia di non aprire
le porte all’imperatore. E quando la patria gli fa grazia della morte e
dell’esilio sotto condizione, egli povero, errante, presso a vecchiaia
sconsolata, risponde: «Non è cotesta, o padre, la via di ritornare alla
patria. Ma se da voi o da altri se ne troverà di poi che all’onore
e alla fama di Dante non déroghi, io per quella mi metterò a passi
non lenti. Che se per niuna tale strada si entra in Firenze, ed io in
Firenze non rientrerò mai. E che? Non potrò io da per tutto vedere gli
specchi del sole e delle stelle? Non potrò io sotto qualunque cielo
speculare i dolcissimi veri?».


V.

Con la morte di Enrico settimo Dante sentí spezzarsi nel cuore l’ultima
fidanza di questo mondo; né a Firenze per oltraggioso perdono dei
guelfi si poteva tornare. Anche questa volta il dolore gli fu cagione
a mirare piú alto, dove mente umana non aveva mirato ancor mai. Dai
silenzi dell’età barbara gli occorse per la selva selvaggia Virgilio,
accennandogli al monte della virtú e della gloria: Beatrice, la sempre
amata nella solitudine dell’alto pensiero, lo richiamava dal cielo. La
morte e l’eternità l’attraevano. Dinanzi alla sublime fantasia si aprì
l’infinito, e nell’infinito, con l’ombra della religione, della storia,
della poesia, si proiettavano il passato, il presente, il futuro. Dante
cercò la patria nell’altro mondo: fissò, ad allogarvi il suo ideale,
il cielo piú alto, dove né oltraggio di guelfi né veleno di monaci
pervenisse.

Tra le due morti, di Beatrice e d’Enrico, fu maturato in idea il
poema della morte: alla morte del poeta era compiuto in esecuzione.
Tutto ciò che il poeta ha scritto ha pensato ha fatto fin ora, si
appunta nella Commedia: la quale è la figurazione della visione ultima
della Vita nuova, è l’attuazione del sistema morale e allegorico
dell’Amoroso Convivio, è la glorificazione della Vulgare Eloquenza,
è la consecrazione della Monarchia. Nelle rime del «dolce stil nuovo»
Dante rivolgevasi ai fedeli d’amore, nel Convivio ai signori d’Italia,
nei trattati latini ai chierici e dottori: nella Commedia il poeta
canta al popolo, a tutto il popolo, a tutti i popoli. Nelle rime era il
fiorentino, primo lirico del medio evo; nei trattati, l’italiano, primo
filosofo laico del medio evo; nella Commedia, pur rimanendo il sommo
poeta del medio evo, è piú largamente il poeta per eccellenza della
gente latina e del cristianesimo, è, piú ancora, il poeta, nel sovrano
senso della parola, di tutt’i tempi.

I protagonisti di quella che il poeta chiamò Commedia e il mondo
epopea divina, sono tre. Dante, Virgilio, Beatrice: l’azione è il mondo
presente, attivo, morale, intellettivo, riflesso e campato, con potenza
smisurata di fantasia, nella scena d’oltre vita, dove il pensiero
non ha limiti se non quelli che il poeta-creatore con armonica mente
vuole. Beatrice procede dalla Vita nuova e dalla poesia cavalleresca e
mistica; ma nella visione in vetta del Purgatorio il culto della donna
diviene apoteosi, e Beatrice trasfigurata è la suprema rappresentazione
della civiltà del medio evo. Virgilio procede dalla dottrina
classica del Convivio: non è piú il mago del medio evo, ma né anche è
soltanto il poeta delle scuole; egli è divenuto la rappresentazione
della civiltà antica. Tra l’antichità e il medio evo, tra Virgilio
e Beatrice, Dante è l’uomo, il genere umano, che passa con le sue
passioni, che ama e odia, erra e cade, si pente e si leva, e purgato e
rigenerato è degno di salire alla perfezione dell’essere.

Con che la Commedia è, come il poeta la qualificò, opera dottrinale;
perchè reca in atto la filosofia morale del Convivio, e specialmente la
dottrina circa l’anima umana come disposta e tendente alla perfezione
e alla felicità per due vie e per due guise. Ha per soggetto l’uomo
in quanto per il libero arbitrio è sommesso alla giustizia che premia
e punisce, ha per oggetto rimovere i viventi in questa terra dallo
stato di miseria e avviarli alla perfezione e felicità temporale con
l’esercizio delle virtú filosofiche e alla perfezione e beatitudine
eterna con l’esercizio delle teologiche. Tale dottrina, per la fede
dell’autore e dei tempi, poteva mettersi in opera poetica soltanto
secondo le credenze religiose del popolo cristiano. Onde la visione,
nell’altro mondo, delle anime dannate, penitenti, beate: visione
sotto la cui allegoria la morale vede intende e dimostra i tre stati
delle anime in questa vita, il vizio, la conversione, la virtú. E,
in riguardo alla tendenza dell’anima verso la perfezione e felicità
per due vie, temporale ed eterna, l’allegoria è di due sensi: l’uno,
tropologico, in quanto essa dal fantasma poetico disasconde la regola
della vita umana, secondo morale: l’altro anagogico, in quanto dal
fantasma poetico essa trae un riferimento alla vita eterna, secondo
teologia. E quindi alla base terrena del poema, nella selva, offresi
primo Virgilio, simbolo della ragione, della filosofia, dell’impero,
a scorgere Dante, l’uomo, alla temporale perfezione e felicità nel
paradiso terrestre: a mezzo il poema, nel paradiso terrestre, scende
Beatrice, simbolo della fede, della teologia, della chiesa, a levar
Dante alla perfezione e beatitudine eterna nell’empireo.

La Commedia dunque mette in atto un concetto morale, sotto la forma
religiosa della visione, con allegoria, a fine parenetico. Quindi:
in quanto la concezione organica dell’opera è per visione, la poesia
risulta epica e lirica: in quanto è azione di persone umane e di
spiriti e di simboli personeggiati in relazione tra loro e co ’l poeta,
la poesia risulta drammatica: in quanto ha un intendimento parenetico,
la poesia risulta didascalica. Però fu bene affermato che la Commedia
contiene della poetica ogni varietà di generi e forme: la quale
universalità solo il medio evo potè portare, solo l’ingegno di Dante
asseguire.

Pure informata alla scienza del medio evo, ma con libertà e ardire
straordinario di fantasie, è l’architettura dei tre regni della morte.
— L’inferno non è piú quello del popolo e dei santi padri. Per tanti
gironi e cerchi, quante sono le partizioni dei peccati secondo la
dottrina cristiana sottomessa all’etica di Aristotele, l’inferno si
profonda come un baratro fino al centro della terra; e la origine e
la ragion d’essere ne è determinata con una invenzione terribilmente
meravigliosa per dinamica e morale sublimità. Quella del Lucifero;
che, precipitando dall’empireo, il poeta imagina aver forato il nostro
pianeta per mezzo, sí che la terra per fuggirlo lasciò un gran vuoto,
poi ricorrendo in sú formò nell’emisfero australe l’isoletta e il monte
del purgatorio. Il mostro a mezza la persona sta incastrato nel centro
della terra, e sporge il capo nell’ultimo girone dell’inferno, quarta
ghiacciaia dei traditori, voltandolo verso la parte di Gerusalemme ove
visse e morì l’uomo senza pecca, Gesú, e i piedi spinge per l’altro
emisfero volti al monte del purgatorio, ove il primo uomo, Adamo,
peccò. Lucifero, il male, sta cosí tra i due poli, del peccato e della
redenzione, e con la sua caduta originò il purgatorio che è mezzo
di redenzione. — Invenzione tutta di Dante, se non quanto ricorda
antiche tradizioni, nella storia e nella poesia, di terre ignote e
disparse, e freschi presentimenti, nelle navigazioni italiane, di
terre nuove e da scoprire, è il monte del purgatorio, che si dislaga
nell’emisfero delle acque agile e diritto verso il cielo. La bella
montagna, ordinata e scompartita secondo la dottrina platonica per
cui la colpa è disordine d’amore, dalle sue circolari cornici manda
al Signore voci di anime che pregano cantano e si raccomandano; e,
quando una di quelle anime si libera a volo, la santa montagna trema
tutta d’amore, e per migliaia e migliaia di voci spirituali sale un
_Dio lodiamo_ tra gli spazi infiniti del mare e del cielo. Su la cima
mormora e frondeggia la divina foresta del paradiso terrestre, nella
quale, agli ultimi confini del nostro pianeta, apparisce la mirifica
visione dell’impero e della chiesa. — Il paradiso con la sua gerarchia,
secondo la dottrina di Dionigi areopagita, è distribuito nei nove cieli
del sistema tolemaico. Quei nove cieli, per contrapposto ai cerchi
nelle colpe, turbamento dell’anima, nell’inferno e nel purgatorio,
simboleggiano, quiete dell’intelletto, le sette arti liberali del
trivio e del quadrivio e la scienza naturale e la morale. In forma di
sfere si contengono e abbracciano l’uno l’altro; e avendo per centro
il nostro pianeta col suo inferno e purgatorio, lo vengono, per cosí
dire, fasciando della lor continua rotazione, che si propaga e allarga
e cresce vie piú sempre fino al nono cielo cristallino, il primo
mobile, che aggirasi ineffabilmente rapido. Il primo mobile è come
la divisione tra l’umano e il divino. Al di sotto, nel cielo ottavo
stellato scoppia la indignazione dell’apostolo Pietro su la malvagità
dei successori e la riprensione di Beatrice su i predicanti. Al di
sopra, nell’empireo, nel trionfo del paradiso, sfolgora il trono
dell’alto Arrigo, dell’imperatore infortunato: Beatrice lo mostra
al poeta, e lascia cadere l’ultimo giudizio su ’l pontefice che gli
venne meno, poi ripiglia il suo luogo appo Dio: e l’umano finisce. In
contrasto alla vertiginosa rapidità del primo mobile sta in sua quiete
fermo l’empireo, il cielo della teologia, ove è Dio, con attorno i nove
ordini delle tre gerarchie: e ciascun degli ordini move con sua virtú
informante quel cielo che a lui spetta e risponde; e quella virtú è
l’amore, che raggia da Dio, e compenetra di luce tutto l’universo e
vi sveglia la vita. Questo è il bene. Lucifero, il male, relegato nel
centro della terra, è per ogni parte egualmente lontano da quella vita,
da quella luce, da quell’amore, che egli né vede né sente né partecipa.

Tale è il sacro poema di Dante. E come avanza di gran lunga le altre
opere del poeta e del secolo, cosí ne tiene pur sempre certe proprietà
che l’età nostra non intende. Nella Vita nuova le apparizioni e gli
atti di Beatrice sono tuttora intorno il numero nove: onde, siccome
del nove la radice è tre, Beatrice è un miracolo, e il suo principio
è la mirabile Trinità. E il tre e il nove regolano tutta la visione e
la poesia della Commedia. La Trinità in mezzo i nove ordini delle tre
gerarchie regge i tre regni, ciascun dei quali distribuito per nove
scompartimenti è cantato in trentatre canti a strofi di tre versi, e i
canti sommati insieme fanno novantanove, però che il primo dell’inferno
non è che prologo a tutti. E pure questa cabala fu il freno dell’arte,
che fece cosí proporzionata, armonica, quasi matematica, la esecuzione
formale dell’immensa epopea.

La quale è popolare. Il poeta cominciò a esser fedele al genio del
popolo fin nella scelta del metro, che è il sirventese della poesia
narrativa cantata su le piazze d’Italia. E per ottenere la intelligenza
immediata di ciò che piú gli premeva rinunziò alla dottrina del volgare
illustre, contentandosi, fortunatamente per l’arte, allo stile ch’egli
chiamò comico e intendeva mezzano, e non è altro che la varietà della
verità. Tutta popolare è la primordiale materia fantastica della
Commedia. La vita futura, di cui questa presente è a pena una falsa
adombrazione e può meglio essere una pia preparazione, era stata il
sommo pensiero, tutto il pensiero, del popolo del medio evo, anzi
di tutto il popolo cristiano da dodici secoli. Dante fu la voce di
dodici secoli cristiani, che davanti alle visioni intravedute nelle
allucinazioni di lor mescolate memorie ed origini, elleniche, italiche,
semitiche, druidiche, odiniche, rimasti erano muti e allibiti di
terrore e d’ignoranza. A tale alto officio egli fu il portato sublime e
supremo della gente latina, che poesia originalmente propria non avea
fin allora resa nell’arte, e durante il lungo verno della barbarie
aveva negli strati delle alluvioni de’ popoli maturato questo germe
della sua primavera.

Alla intuizione, alla percezione, alla rappresentazione fantastica
del misto mondo cristiano Dante uscí da quella certa contemperanza
di sangui e razze che fece la nuova nobiltà del popolo italiano.
I lineamenti del viso attestano in lui il tipo etrusco, quel
tipo che dura ostinato per tutta Toscana mescolandosi al romano e
sopraffacendolo. Di sangue romano vantavasi egli; e il presentarsi
della sua famiglia, come fiorentina vecchia, senza titoli di nobiltà
castellana e senza nomi fino a certo tempo d’altra lingua, fa
credibile una continuità dai coloni conservatisi in città e regione
men frequente d’affluenze germaniche. Ma germanico sangue gli colò
per avventura nelle vene dalla donna che venne a Cacciaguida di val
di Po, dall’Aldighiera ferrarese, di nobil famiglia antica in città
rifiorita di stirpi longobarde, e che diè a’ nepoti il cognome di
radice germanica. E cosí nell’opera artistica della visione cristiana
l’Allighieri avrebbe recato l’abitudine al mistero d’oltre tomba da
una razza sacerdotale, che pare vivesse per le tombe e nelle tombe,
l’etrusca; la dirittura e tenacità alla vita da una gran razza civile,
cui fu poesia il _jus_, la romana; la balda freschezza e franchezza da
una razza nuova guerriera, la germanica.

Indi la profondità della sua visione nella sincerità, la intensità
della rappresentazione nella lucidezza, la sicurtà del cogliere il
punto essenziale nella rassomiglianza fantastica, il tono interiore
nell’imaginazion passionata, il senso musicale nel pensiero creatore.
E in quella poesia la ingenuità del canto popolare, come allodola che
dagli umidi seminati d’autunno si leva trillando fin che s’incontra
e perde, ebbra di gioia, nel sole: è la tensione dell’inno profetico
discendente dall’alto a invader la terra, come aquila tra l’addensarsi
dei nembi; è la varietà graziosa e robusta, spiccata e raccolta, di
aspetti, di colori e di suoni, come nel paesaggio delle colline di
Toscana e d’Emilia: è l’ombra caliginosa, entro cui la formazione
del grottesco pauroso si designa vaporosamente scabra, come nell’aere
febbricoso dei sughereti delle vecchie maremme: è lo splendore diffuso
per la vastità serena del canto intellettivo e cordiale, come giorno di
primavera su ’l mare Tirreno: è la letizia virginea del riso spirituale
nella lucidità dell’idea, alta, pura, determinata, tranquilla, come
giorno d’estate su l’alpe.


VI.

Tale nel crepuscolo estremo del medio evo o nel crepuscolo mattutino
del rinascimento esce Dante Allighieri, primo poeta personale, e
già potentissimo, come piú verun altro. E a pena uscito ricongiunge
la dottrina all’arte, e l’arte al sentimento, e l’arte antica nel
sentimento suo e popolare rinfresca e tramanda vitalmente nuova. E
tutto quello ch’è piú eccelso e nobile e umano nella poesia delle genti
è in lui; ma egli ha certi suoi tócchi che nessuno ebbe prima né ha
poi avuto. E canta le piú alte cose della vita, i piú alti pensieri
degli uomini, i piú alti segreti delle anime, e non dell’anima sua,
e non di queste e quelle anime, ma di tutte le anime; e li canta
cosí profondamente, cosí sinceramente, cosí superiormente, che,
quando del suo mistico prodigioso canto l’aura sacerdotale è vanita,
la significazione dottrinale è venuta meno, rimane meravigliosa e
insuperabile al mondo la poesia civile ed umana; e il nome del poeta
divino di nostra gente vola e s’infutura nei secoli, come la gloria del
Campidoglio e il nome di Roma.




PRIMI PASSI DI DANTE

[Dallo studio _Delle Rime di Dante — Opere_, VIII, 14-23].


..... Ma dimentichiamo la città moderna, la città delle grazie e dei
fiori, secondo la frase arcadica trita. Firenze nel secolo decimoterzo
coronata di torri tiene ancora della gravità etrusca: qualche alito
della grandezza Romana spira in petto a quegli uomini che ordinando
ad Arnolfo la rinnovazione di Santa Reparata affermavano «non potersi
intraprendere le cose del comune, se il concetto non è di farle
corrispondenti ad un cuore che vien fatto grandissimo perché composto
dell’animo di piú cittadini uniti insieme in un sol volere»[6]; a
quegli uomini che tra pochi anni manderan rispondendo all’imperatore
(non importa se per bocca d’uno di parte nera) «mai per niun signore
i fiorentini inchinarono le corna»[7]. Non ancora le molli fogge di
Francia han trasformato affatto le sembianze della città _sobria e
pudica_: rimane piú d’un vestigio del _buon popolo vecchio_. Fermiamoci
un poco ad ammirare cotesti popolani che seduti assieme in San Giovanni
fermano la costituzione democratica del 1282: vediamoli, posando dai
pubblici negozi, trattare non solamente il braccio e lo staio, ma
il pennello e lo scalpello, la penna e la squadra: seguitiamone i
figliuoli alla scuola di Brunetto Latini, ove apprendono a ben parlare
e a ben guidare il comune su le opere di Sallustio e di Cicerone, ove
accolgono il tesoro dell’enciclopedia contemporanea. Guardiamo bene,
e scorgeremo non pur Giovanni Villani e Dino Compagni, l’Erodoto e
il Tucidide della piccola repubblica, ma e lo sdegnoso figliuolo del
cavalier Cavalcanti ed un giovinetto a cui nella quiete serena del
profilo etrusco spira il raccoglimento della contemplazione pensosa.
Egli ha sotto il braccio un volume e un fior nella mano: amore e
sapienza si partono soli il regno di quell’anima che non sa ancora
dolore e rabbia che sieno. Povero Dante! se, ora che passa la Beatrice
Portinari vestita di colore bianchissimo e volge gli occhi verso quella
parte ove egli è molto pauroso e per la sua ineffabile cortesia lo
saluta virtuosamente[8], se ora alcuno gli proponesse: — O giovinetto,
tu d’ingegno e di gloria sarai grande come nessuno in terra latina: ma
innanzi ti vedrai morta nell’età piú fiorita la donna tua; e bandito
dalla tua terra per barattiere ti sentirai condannato, ove tu venga in
forza de’ tuoi nemici, ciò sono i tuoi cittadini e parenti, ad esser
arso fin che tu muoia: e non basta, ché dovrai vergognarti de’ tuoi
compagni d’esilio, dovrà rincrescerti la tua parte, e molti odieranno
te e tu odierai molti; e mendicando la vita salirai e scenderai per
l’altrui scale a chiedere un pane che tal volta ti negheranno e sempre
ti sarà amaro; e apparrai vile agli occhi dei cortigiani e dei savi
superbi, e príncipi e buffoni ti motteggeranno, te sangue romano e
degli onorevoli cittadini del primo cerchio; fin che raccolto a gran
pietà da un signor romagnolo morrai, tu che pure speravi riposare
l’animo stanco e la tua gloria in Firenze, tu che pensavi agli onorati
sepolcri che biancheggiano intorno al bel San Giovanni, morrai senza
che ti suoni presso al letto il dolce eloquio onde ti parlavano madonna
Bella e Beatrice, e vedendo dispersa la tua famiglia, e sentendo
irreparabilmente svanir con te tutti i tuoi desideri tutti i tuoi voti
—: se alcuno, dico, in questo punto gli proponesse ciò, accetterebbe
egli il partito? E pure bisogna che i fati si compiano. Questa bella
poesia, sbocciata a un punto con la costituzione del 1282, questa
scuola fiorentina, che incominciata dal Cavalcanti e da Dante si fa a
poco a poco scuola toscana di parte bianca, bisogna che divenga, mercé
la sventura e l’esilio, letteratura italiana e nazionale. Come ella ha
di molto avanzato tutte le scuole che la precederono, cosí i termini di
lei devono esser trapassati a volo da un uomo:

    Cosí ha tolto l’uno all’altro Guido
    La gloria della lingua, e forse è nato
    Chi l’uno e l’altro caccerà di nido[9].

                                   *
                                  * *

Ma «nemo fit repente summus, et alta aedificia paullatim aedificantur»
diceva Gregorio settimo[10], che di alti edifizi doveva conoscersi
un poco. Quando l’Allighieri cominciò a rimare, viveva ancora in
Toscana una tal quale poesia di transizione. L’abbiamo già notato:
ora dichiariamo meglio la cosa. Alcuni v’erano, Dante da Maiano per
esempio, i quali, come se nulla fosse mutato, seguitavano l’opera
dei provenzali e de’ siciliani. Altri, e alla lor fronte Guittone,
sentendo che cotesta maniera di poesia era o finita o su ’l finire,
crederono poter rinnovarla con allargarne le facoltà, con modificarne
le forme. A costoro Dante procedé forse troppo severo: perocché
un senso vago dell’italianità essi lo ebbero, avvertirono che a
constringere la poesia entro un solo argomento si risicava non tanto
di mortificarla quanto anche di snaturarla e rivolgerla dall’officio
suo; ond’è ch’e’ tolsero piú d’una volta argomenti religiosi e
morali alle lor canzoni, e Guittone e Pannuccio pisano segnatamente
indirizzarono primi alle città d’Italia e a’ lor grandi parole
nobili e ispirate veramente dall’amor della patria e del bene. Ciò
non toglie che e’ non esagerassero il già esagerato linguaggio di
moda, ch’e’ non iscambiassero per novità i concetti sforzati le frasi
oscure e contorte, ch’e’ non fossero e nella sostanza e negli esterni
adornamenti fastosamente meschini. Plebei, secondo ne li taccia Dante,
intieramente non furono. Vero è che accettavano liberamente forme
e cadenze da vari dialetti, e vi andavan mescolando provenzalismi
e francesismi in buon dato. Ma il principale e piú fastidioso lor
vizio sta anzi nella ricercatezza e nella pretensione: essi abbondano
d’iperbati e di modi latini. Si vede che già con le idee della
ristorazione romana il latinismo filtrava nelle vene della nuova
letteratura; ma, non essendo ella ancora tanto robusta quanto bastasse
ad assorbirlo e assimilarselo, ne seguitò come un’indigestione, che
dimagrava e chiazzava di lividore e di pustole il bel viso della
giovane figliuola di Roma. Aggiungasi a ciò la smania del difficile,
propria d’ogni letteratura di transizione che non può conseguire
la grandezza vera dell’arte; smania che suggeriva a quei rimatori
l’accozzo de’ metri men consenzienti e certe lungaggini di stanze con
la monotona e trista ripetizione dei medesimi suoni; che li spingeva
a intrudere la rima al mezzo fin due o tre volte nel corpo d’un verso
e con lontanissime combinazioni, a scomporre il logico ordine del
sonetto e triplicarlo e quadruplicarlo con versi minori; aggiungasi
insomma i soliti mezzucci, che vengono ad essere soli argomenti di
singolarità in certi periodi dell’arte, ed avremo l’idea della scuola
di transizione del secolo decimoterzo, mezzo provenzale e mezzo latina,
mezzo cavalleresca e mezzo civile, mezzo monastica e mezzo sensuale,
mezzo aristocratica e mezzo plebea. Al di sotto della quale altri
rimatori v’erano, come Rustico di Filippo in Firenze, Cecco Angiolieri
in Siena, Cene della Chitarra in Arezzo e Folgore da San Gimignano,
che scorrazzavano pel campo della poesia a quel modo che avrebbero
corso una gualdana: costoro o versificavano avvertimenti di morale e di
cortesia, o cantavan d’amore alla buona, o si berteggiavano tra loro, o
trattavano già la satira familiare e politica: erano in somma gli avi
o gli atavi del Pucci, del Burchiello, del Pistoja, del Berni; un po’
troppo semplici alle volte, ma candidi; un po’ grossolani, ma vivi;
un po’ villani, ma forti; meglio a ogni modo che le caricature della
scuola di transizione.

Ora l’Allighieri, che doveva poi cosí superbamente fastidire Guittone
e i seguaci di lui e disprezzare con gravità di critico dottrinale i
rimatori plebei, l’Allighieri in principio tenne un po’ degli uni e
non isdegnò d’accostarsi agli altri. Ed è naturale: niun ingegno, per
grande che sia, può declinare la forza influente delle circostanze,
massime nella giovinezza. Chi considerasse Dante come un poeta
primitivo, nel significato un po’ incerto e vaporoso che si dà a
quell’aggiunto; chi lo chiamasse piú determinatamente il creatore della
nostra poesia e venisse ripetendo la ricantata imagine della lingua
italiana uscita tutt’armata dal capo di lui come Pallade da quel di
Giove: quegli mostrerebbe di non intendere né Dante né l’età di lui
né la maniera di svolgersi d’una letteratura. Né una lingua né un
sistema di poesia si trova o si crea da un uomo, e imaginatelo quanto
volete grande e potente: come l’accozzo degli atomi nel sistema di
Epicuro, una infinità di elementi a pena percettibili, e combinazioni
variatissime, ed esperimenti e mutazioni e innovazioni succedentisi
per lo piú senza nome e senza storia, compongono la prima età d’una
letteratura; ma le forme ci sono già tutte, quando viene l’uomo fatale
che, sebbene non le abbia create egli, perché nulla si crea, pur le fa
immortali nella sua gloria. L’esametro e l’_epos_ esistevano prima di
Omero: prima di Dante esisteva anche di piú, perocchè il medio evo,
tempo di civiltà (dico cosí perché non ricordo altro vocabolo piú
speciale e confacentesi a questo caso) fermentata dalla corruzione,
abonda di produzioni spirituali od artistiche complicatissime e nella
esuberanza della forma grottesche e mostruose.

O non tiene egli, per venire agli esempi, della maniera di que’
rimatori che trattavano l’amore alla buona e la poesia con una tal
quale natural facilità il vaghissimo sonetto a Guido Cavalcanti,
ove son nominati ed egli e Lapo e _monna Vanna_ e _monna Bice_ cosí
familiarmente e contro alla legge cavalleresca, che poi s’impose
per alcun tempo il poeta, di tacere il nome della donna sua? Vero è
che Dante ha pur sempre rialzato e rinsanguato la maniera de’ suoi
predecessori e coetanei un po’ piana e pedestre, un po’ smorta: col
fervore del cuor suo meditabondo egli ha dato al realismo un colorito
quasi magico e alla famigliarità un afflato lirico, ha dato al verso
semplicissimo un’ala come di colomba, in quelle due quartine, cosí
lontane dall’alta intonatura e dal fare sostenuto di lui, cosí uniche
nella poesia italiana, in quelle due quartine le quali favellano e
cantano e sognano e volano tutt’a un tempo:

    Guido, vorrei che tu e Lapo ed io
      Fossimo presi per incantamento,
      E messi in un vascel ch’ad ogni vento
      Per mare andasse a voler vostro e mio;
    Sicché fortuna od altro tempo rio
      Non ci potesse dare impedimento,
      Anzi, vivendo sempre in un talento,
      Di stare insieme crescesse il disio.

Divina ebrietà, nella quale il giovane sfugge alla vita per meglio
sentire la vita! divino sogno di Dante quello di sperdersi con l’amore
e la felicità su l’oceano immenso, sempre avanti, sempre avanti, e
per il sereno e per la tempesta, fuori dalle vicende della natura
e dalla società umana, nell’oblio del tempo, in immortal gioventú!
Come rimpiccioliscono al paragone questi versi del Monti, che rendono
il sentimento nostro moderno, il sentimento di quando adolescenti
leggevamo i romanzi! e pur son versi assai belli, imitati, parmi, da un
luogo del Werther:

    Oh se lontano dalle ree cittadi
    In solitario lido i giorni miei
    Teco mi fosse trapassar concesso!
    Oh se me ’l fosse! Tu sorella e sposa,
    Tu mia ricchezza, mia grandezza e regno,
    Tu mi saresti il ciel, la terra, e tutto.
    Io ne’ tuoi sguardi e tu ne’ miei felice.
    Come di schietto rivo onda soave
    Scorrer gli anni vedremmo; e fonte in noi
    Di perenne gioir fôra la vita[11].

Come perde, non ostante il suo giardino rosso e i colloqui delle rose e
delle viole, anche l’aspirazione indiana di Arrigo Heine![12]

    Lungi, lungi, su l’ali del canto
    Di qui lungi recare io ti vo’;
    Là, ne’ campi fioriti del santo
    Gange, un luogo bellissimo io so...

    Oh che sensi d’amore e di calma
    Beveremo ne l’aure colà!
    Sogneremo, seduti a una palma,
    Lunghi sogni di felicità.

Altra cosa è l’oceano! Ma nei terzetti Dante ritorna al fare del tempo
suo:

    E monna Vanna e monna Bice poi
    Con quella ch’è su ’l numero del trenta
    Con noi ponesse il buono incantatore:

    E quivi ragionar sempre d’amore:
    E ciascuna di lor fosse contenta
    Siccom’io credo che sariamo noi.

L’un di questi versi, e propriamente il secondo del primo terzetto,
accenna a quella epistola sotto forma di sirventese che Dante compose
nella prima gioventú e dove raccolse i nomi delle sessanta piú belle
donne di Firenze, tra le quali la donna amata da Lapo Gianni era,
a quel che nel sonetto dicesi, la trentesima e Beatrice la nona.
Ora anche cotesto sirventese, non ostante la sua denominazione
cavalleresca, non doveva, egualmente che gli altri sirventesi italiani,
uscire dal genere della poesia borghese o popolare.




LE «NUOVE RIME»

[Dallo studio _Delle Rime di Dante — Opere_, VIII, 45-47].


Tra le anime che espiano nel sesto cerchio del purgatorio la colpa
della gola una dà a divedere a Dante piú forte il desiderio di
parlargli. È Bonagiunta da Lucca, rimatore della scuola di transizione,
e gli domanda:

    Ma di’ s’io veggio qui colui che fuore
    Trasse le nuove rime cominciando
    «Donne ch’avete intelletto d’amore?»

    Ed io a lui: Io mi son un che, quando
    Amore spira noto, ed a quel modo
    Che detta dentro vo significando.

    O frate, issa vegg’io, diss’egli, il nodo
    Che il Notaio e Guittone e me ritenne
    Di qua dal dolce stil nuovo ch’i’ odo.

    Io veggio ben come le vostre penne
    Di retro al dittator se ’n vanno strette,
    Che delle nostre certo non avvenne:

    E qual piú a gradire oltre si mette
    Non vede piú dall’uno all’altro stilo.
    E quasi contentato si tacette[13].

Argomento questo, che non potrebbe desiderarsi il maggiore, a provar
due cose: che Dante operò un vero rinnovamento nella lirica italiana,
e l’operò con sua consapevolezza e anche di quelli contro i quali
era fatto: che questo rinnovamento segna un periodo nella storia
dell’ingegno e del canzoniere di lui. Egli _trasse fuori le nuove
rime_, pubblicando la canzone che incomincia _Donne che avete_: fin
allora aveva dal piú al meno tenuto la maniera de’ contemporanei; con
quella canzone mise avanti il manifesto d’un rivolgimento poetico, si
chiarí capo d’una nova scuola.

E cotesta nova scuola non fu soltanto di forme estrinseche: il
rinnovamento non fu di puro stile: non si trattò meramente d’introdurre
una dottrina di esso e una norma nobile nella lingua, come apparrebbe
dai luoghi indietro citati della Vita Nuova e della Vulgare Eloquenza,
e piú da questo ove Dante loda se stesso e Cino dell’avere il
volgar nostro «di tanti rozzi vocaboli italiani, di tante perplesse
costruzioni, di tante difettive pronunzie, di tanti contadineschi
accenti, cosí egregio, cosí districato, cosí perfetto e cosí civile
ridotto[14]». Quella purificazione e segregazione nello strato
superiore della poesia avvenne nel bel tempo giovenile della lirica di
Dante quasi di per sé, come se sotto il dolce tepore che _amor spirava_
dall’alto si sciogliesse la crosta del fango e del gelo, plebea e
scolastica, dell’invernal medio evo, e i fiori della primavera italica
liberassero il capo nell’aria.

Nella risposta a Bonagiunta finalmente il poeta, che altrove, quando
accenna al sistema poetico suo e de’ coetanei o degli antecessori,
è soltanto grammatico e retore, si sente e riconosce e confessa
poeta: anzi tutto è amore che _spira_, e le penne de’ nuovi poeti
vanno sotto il gran dettatore strette e ratte. Il che vuol dire che
Dante apprese la formola intellettiva dell’amore cavalleresco con
la passione d’un’anima profondamente tenera, con l’entusiasmo d’una
gioventú eroica che crede a quel che pensa e dice, con la passione
d’un ingegno originale e armonico che aborrendo dalle consuetudini
e dai consuetudinari, dalle consorterie e dai consorti di stile
e d’accademia, prosegue la tradizione e l’ideale con libera e
intelligente adorazione. Cosí d’una poesia convenzionale, che non
aveva d’ideale se non le formole, egli fece una poesia stupendamente
imaginosa e patetica e profonda e solenne, sostituendo al sentimento
cavalleresco il sentimento mistico, alla gaia scienza la dottrina
scolastica. Da prima il sentimento, la dottrina prevalse di poi; ma
il motivo e il movimento è uno. Nella Vita Nuova alla gran canzone del
rinnovamento, della visione e trepidazion religiosa, séguita subito un
sonetto[15] che tratta della essenza di amore in potenza e in atto; il
misticismo si accoppia già alla scolastica: è utile notar ciò fin da
principio.




LA LIRICA DI DANTE

[Dallo studio _Delle Rime di Dante — Opere_, VIII, 119-125].


Abbiam veduto come i deviamenti amorosi dell’Allighieri e la
nobilitazione di essi in un concetto simbolico son da riporre entro il
periodo episodico della Vita Nuova ch’è ripieno dall’apparizione della
donna gentile. Il qual periodo è in effetto di piú lunga durata che
non sembrasse per avventura ad alcuni illustratori delle rime e della
vita di Dante, da poi che la narrazione delle tribolazioni cagionate
dal contrasto della fedeltà alla morta donna e dell’amore alla viva
termina appunto col paragrafo che precede il sonetto a’ pellegrini.
E il sonetto fu composto _in quel tempo che_ MOLTA GENTE _andava per
vedere quell’immagine benedetta la quale Gesú Cristo lasciò a noi per
esempio della sua bellissima figura_[16]: ciò vuol dire, com’altri
ben dimostrò[17], nel tempo del giubileo pubblicato da Bonifazio
ottavo il natale del 1299: con che la fine della Vita Nuova viene a
toccare il 1300 e a confrontarsi colla visione della Commedia. A quel
tempo Dante già proceduto negli studii filosofici avea per avventura
cominciato d’attendere alla teologia, nella quale l’animo e l’ingegno
di lui, quello, che aveva a rimproverarsi alcun poco di mondanità,
questo, mistico naturalmente non che religioso, trovavano appagamento
se non riposo e vedevano un nuovo fine da aggiungere. E tale indirizzo
della mente di Dante dové esser raffermato dal fervore devoto che in
lui come in tutti i credenti del medio evo suscitava o risuscitava
piú ardente il gran giubileo cristiano. Allora con la contrizione de’
traviamenti sensuali risorse in lui grave e pietosa la memoria della
sua cara defunta. Egli era circa i trentacinque anni, l’età solenne che
le memorie della prima gioventú si riaffacciano all’anima affollate e
insistenti, ma come velate nella luce malinconica del tramonto, l’età
che il reflesso della vita scórsa illumina la soglia dell’avvenire,
e l’uomo la valica, triste veramente, ma pur guardando diritto verso
l’ultimo orizzonte del suo viaggio. Che oppressione di disinganni pe’
deboli! quanta ne’ forti securtà di propositi nuovi! A quel modo che
la imagine della donna gentile sí fieramente desiderata avea potuto
dinanzi al pensiero di Dante trasformarsi nel simbolo della filosofia,
cosí la persona di quella _madonna Beatrice da lui amata con pura
benevolenza_[18] e che vivente trasvolava già con passo d’angelo
nelle visioni del poeta, levandosi ora dalla quiete del marmoreo
sepolcro nella brumale trasparenza dell’ombra si confuse nella sua
fantasia con le astrazioni contemplative della scienza sacra: riapparve
all’uomo la visione del paradiso, che una volta si era dischiuso al
giovane innamorato: madonna che già era invocata lassú ora vi riceve
onore: e súbito dopo il sonetto a’ peregrini, il primo, da quello
dell’annuale[19] in poi, nel quale sola e pura ne si ripresenti la
imagine di Beatrice, dopo quel sonetto, dico, l’Allighieri canta:

    Oltre la spera che piú larga gira
    Passa il sospiro ch’esce dal mio cuore:
    Intelligenza nova, che l’amore
    Piangendo mette in lui, pur su lo tira.

    Quand’egli è giunto là dov’el desira,
    Vede una donna che riceve onore
    E luce sí che per lo suo splendore
    Lo peregrino spirito la mira[20].
Notate: quel che passa le sfere è il sospiro del desiderio, a cui danno
intelligenza l’amore e il dolore, cioè le due potenze della grande e
vera poesia.

Ma il poeta séguita a narrare: «Appresso a questo sonetto apparve a me
una mirabile visione, nella quale vidi cose che mi fecero proporre di
non dir piú di questa benedetta in fino a tanto che io non potessi piú
degnamente trattare di lei. E di venire a ciò io studio quanto posso,
sí com’ella sa veracemente. Sicché, se piacere sarà di colui per cui
tutte le cose vivono, che la mia vita per alquanti anni perseveri,
spero di dire di lei quello che mai non fu detto d’alcuna»[21].
Ora quest’ultima e arcana visione è da cercare nel trentesimo del
Purgatorio, nella gloriosa discesa di Beatrice tra i fiori gittati
dagli angeli, tra le acclamazioni de’ beati, su ’l carro allegorico
intorniato dagli splendori del vecchio e del nuovo testamento e dalla
danza delle virtú e tratto dal santo grifone; di Beatrice la quale
rimprovera l’infedele oblio al poeta, che ella ha fatto campare dalla
selva e dalle fiere sommovendo Virgilio (la ragione o la scienza umana)
al suo soccorso, e che ella stessa divenuta omai _lume tra ’l vero
e l’intelletto_ scorgerà purgato di sfera in sfera fino all’estatico
assorbimento in Dio. E Beatrice nel trentesimo e trentesimoprimo del
Purgatorio serba tuttavia di quella umanità effettiva che poi nel
Paradiso dileguasi per intiero. Ecco dunque che il trionfo di Beatrice
è l’idea che regge e informa il poema; ed è a un tempo l’apoteosi della
donna, la cui bellezza già riguardata nella sua parvenza terrena come
argomento di salute e di fede, degnata poi a rappresentare il simbolo
della filosofia, ora vien levata all’ultimo onore di ministra della
pietà divina e della riparazione, di mito della scienza sacra e della
rivelazione. Ecco come la Divina Commedia altro non sia nel suo germe
che l’ultimo portato della poesia d’amore del medio evo; ed ecco perchè
ella è necessariamente collegata alle Rime e alla Vita Nuova.

Dante adunque incominciò come tutti i rimatori dell’età sua prendendo
l’ispirazione e il motivo dalla poesia d’amore cavalleresca. Se
non che e la tempra dell’animo e le condizioni degli affetti suoi
e le circostanze dei tempi diedero alla sua lirica qualche cosa
d’estatico e di solenne, un afflato mistico in somma; sotto il quale
la materia prima di quella poesia, che era la trattazione cavalleresca
dell’amore, venne del tutto rimutata e assunse nuova forma. Ma dopo
la morte di Beatrice l’ardore dei sentimenti giovanili fino allor
contenuto divampò in fiamma: e la poesia ne divenne reale espressione
di passion naturale. Di che con il procedere degli anni e degli
studi pentitosi e come vergognando, il poeta trasmutò quell’ultima
sua poesia a rappresentazione simbolica dell’amor della scienza, e
quindi passando al dottrinale puro e alla lirica propriamente gnomica
divenne il cantore della rettitudine; sin che dalla filosofia procedé
alla teologia, e dalla _donna gentile_ ritornò a Beatrice. E in tutti
questi passaggi, in questi periodi, che non sono invenzione postuma
della mia povera critica ma corrispondono alle tre parti per le quali
la Vita Nuova è essenzialmente distribuita, il poeta avea già compreso
e conciliato i tre principii, i quali separati informavano allora la
letteratura non pur d’Italia ma di tutta la cristianità a tre diverse
rappresentazioni. Imperocché dal principio cavalleresco, che ispirò
le rime della prima parte della Vita Nuova, trascese al principio
mistico e religioso, che informa le _nuove rime_ della seconda parte;
e dal principio religioso traendo fuora l’elemento dottrinale che
quello aveasi assorbito osò recarlo nel volgare e ricongiungerlo alle
tradizioni antiche nel Convivio, che è come un episodio della Vita
Nuova; con che fu primo a dare un’insigne rappresentazione letteraria
nel nuovo volgare del popolo italiano al principio classico e
nazionale. E non pure i principii, ma accolse nelle rime le varie forme
letterarie del medio evo, la cavalleresca e la sensuale, la mistica
e l’allegorica, la dottrinale e la classica, che poi mediante l’opera
assimilatrice dell’ingegno italiano dovevano armonicamente accordarsi
nel poema. Come vedete, il poeta universale della Commedia aveva fatto
le sue prime armi. Al 1300 gli svariati elementi del medio evo eran già
fusi nella mente dell’Allighieri come metalli in fornace; la figura
e la forma erano già in pronto: non mancava se non chi percotesse
la spina della fornace, come direbbe Benvenuto, perché il metallo
prorompesse rovente all’opera del getto. Chi percoterà dunque la
spina? Non dubitate: ecco qua messer Corso Donati e il nobile e potente
cavaliere Cante de’ Gabrielli, onorevole potestà di Firenze, con la sua
condanna per baratterie, guadagni illeciti, inique estorsioni in moneta
e in roba. Quando mai ad assommare un’anima grande e una grande opera
mancarono elle la cattività degli uomini e la sventura?




L’OPERA DEL PETRARCA

[È il discorso _Presso la tomba di Francesco Petrarca_, tenuto in Arquà
il 18 luglio 1874 — _Opere_, I, 239-263].


I.

Nel 1353 Francesco Petrarca, fuggendo l’ultima volta Avignone e la
corte romana senza pur visitare il pontefice Innocenzo sesto che
lo sospettava mago, rivide al fine dall’alto del Monginevra, tutta
verdeggiante nel lusso della primavera, rigata de’ suoi fiumi superbi,
gremita di città e di ville, la gran distesa del piano lombardo, rivide
su le città romane, su le medievali castella, su le campagne sorridere
carezzevole il sole di maggio. Il poeta aprí le braccia verso la patria
con queste parole che io ripeto da un suo carme latino: — Ti saluto,
terra cara a Dio: santissima terra, ti saluto. O piú nobile, o piú
fertile, o piú bella di tutte le regioni, cinta di due mari e altera
di monti famosi, onoranda a un tempo in leggi ed in armi, stanza delle
Muse, ricca d’uomini e d’oro: al tuo favore s’inchinarono insieme
arte e natura, per farti, o Italia, maestra al mondo.... Tu darai un
quieto rifugio alla stanca mia vita: tu mi darai tanto di terra che
basti, morto, a coprirmi. Come lieto, o Italia, ti riveggo da questa
vetta del frondoso Gebenna! Restano a tergo le nubi, mi batte in viso
un’aura serena: l’aere tuo assorgendo con soavi movimenti mi accoglie.
Riconosco la patria, e la saluto contento: salve, o bellissima madre:
salve, o gloria del mondo. —

Tale al poeta, che ne’ suoi romani disdegni l’avea pure sgridata
vecchia oziosa e lenta, tale nell’amore apparía questa Italia,
fresca e rigogliosa del suo ancor germogliale rinascimento; di quel
rinascimento, pe ’l quale allora, come il poeta cantava, arte e natura
la diedero veramente maestra al mondo. E di quella arte fu egli il
Petrarca rinnovatore e cultore; e, quale ei ci si mostrò su ’l Gebenna,
tale lo vediamo ancora con gli occhi della mente, nobile e affettuosa
figura, nella storia cosí della patria come della coltura e della
poesia. Egli esce dalle torbide e fredde nubi del medio evo: tra
raggiante e pensoso contempla su la collina frondosa di quel che i suoi
poeti provenzali chiamavano la stagione del rinnovellamento: l’aura de’
nuovi tempi gli batte nel viso lacrimoso d’amore e di entusiasmo per la
patria, per le arti ritrovate, per le glorie dell’antichità ch’ei vede
propagarsi nell’avvenire: la sua dolce, la sua gloriosa, la sua santa
Italia gli si distende magnifica intorno:

                                  te laetus ab alto
    Italiam video frondentis colle Gebennae.
    Nubila post tergum remanent: ferit ora serenus
    Spiritus, et blandis assurgens motibus aër
    Excipit. Agnosco patriam gaudensque saluto:
    Salve, pulchra parens: terrarum gloria, salve!

Ond’è che cinquecento anni dopo la morte di lui noi italiani ci
raccogliamo intorno al suo sepolcro per commemorare grati e reverenti
uno dei patriarchi della nazione; e le cólte genti d’Europa convengono
e consentono a onorare il padre del Rinascimento e il poeta.


II.

Il Petrarca, come poeta italiano, se allontanasi dall’antichità
ch’ei proseguí in tutte le altre opere sue, non allontanasi meno
dal medio evo. Co’ suoi predecessori lirici di Provenza e d’Italia
ha comuni sol l’argomento l’occasione e alcuni abiti esterni: del
resto, la sua poesia non è la canzone di consuetudine cavalleresca
di Borneil e del Daniello, non è la canzone scolastica o la ballata
popolare del Cavalcanti, non è la nuova canzone mistica o allegorica
dell’Allighieri. Questo giovine, che erra solo e pensoso pe’ i campi,
evitando le vestigia degli uomini e, come l’omerico Bellerofonte,
divorandosi il cuore, non ha che fare nelle sale feudali e co’
sollazzi dei trovatori; anzi assomiglia già un poco al Werther. È
uscito per tempo dalle logge eleganti e severe, ma troppo rinserrate,
della scuola di Bologna e di Firenze, e par che mostri un principio
delle irrequietudini di Aroldo, quest’uomo, il quale si aggira per la
Francia, per il Belgio, per la Germania, su l’oceano britannico, su
le coste di Spagna, per tutte le città d’Italia, comincia una canzone
in un castello della campagna romana e la finisce forse su le rocce
d’Irlanda, prende a scrivere un poema latino in Valchiusa e lo riprende
in Selvapiana, coglie, come fiori silvestri, sonetti a’ pié dei faggi
delle Ardenne, e ama spargerli come foglie di rose su le navigate
correnti del Reno, del Po, del Rodano, della Durenza. Questo poeta
che, nel fiore della gioventú, tra le lusinghe della fama e dell’amore,
lascia un bel giorno lo strepito d’Avignone per l’aspra solitudine di
Valchiusa, si fa romito per piú securamente scrutare tutti i seni del
suo cuore ammalato, per inseguire a suo bell’agio con triste voluttà
nello specchio della natura eternamente vario i fantasmi dell’amor suo
e delle sue malinconie; questo poeta, dico, non è un eremita della
Chiesa, e ha qualche lontana somiglianza con Oberman e con Renato.
Certo che non bisogna spingere troppo oltre tali paragoni, i quali
non ho posti io: vogliam dire soltanto, che il Petrarca fu primo a
sentire e a fare quel che i poeti antichi non fecero, quel che il
cristianesimo non permetteva se non a fine d’ascetica mortificazione,
a sentire cioè che ogni anima d’individuo può avere una storia come la
società umana, che in ogni ora della vita può svolgersi un poema, che
un piccolo e intimo avvenimento, se ha lunga eco in un cuore umano, può
averla nella lirica: vogliam dire che il Petrarca fu primo a denudare
esteticamente la sua coscienza, a interrogarla, ad analizzarla; e ciò
facendo avvertí, quel che è il significato vero e profondo della sua
elegia, il dissidio tra l’uomo finito e le sue aspirazioni infinite,
tra il sensibile e l’ideale, tra l’umano e il divino, tra il pagano e
il cristiano.

Ma il Petrarca non si sgomentò, e cominciò a svolgere gentilmente
l’umano dalle fasce teologiche nelle quali lo aveva stretto il medio
evo, lo sollevò e ricreò da quelli annegamenti del divino a cui
la mistica lo abbandonava. Prima di lui, all’infuori dell’epopea,
nazionale di natura sua e sociale, l’arte era tra due termini o,
meglio, tra due precipizi, la santità e il peccato, lo sfinimento
ascetico e la materialità grossolana: in mezzo, brutto e pericoloso
ponte, la convenzione o cavalleresca o scolastica. Il Petrarca sentí
che la natura non è condannata, che non è abominazione quello che
umanamente si agita in un petto d’uomo, che il bello è bene, che la
vita ha il suo ideale, che l’anima si nobilita da sé idealizzando
se stessa; e fuor delle convenzioni e dei compromessi, levò, come
il sacerdote l’ostia, il suo cuore al dio dei cristiani, cantando:
Benedici.

Il tremore religioso e il dissidio rimangono pur sempre in quella
poesia, aggiungendole una grazia una tristezza una verità tutta sua;
ma in somma l’essenza del canzoniere è questa: il poeta, da una parte,
nobilitando a mano a mano la sua passione, idealizza il sensibile,
indía l’umano; dall’altra, non dico che abbassi, ma accosta a noi il
divino, lo mette a parte dei nostri sentimenti, lo umanizza. Cotesto,
incominciato dal Petrarca, fu il processo estetico del Rinascimento,
interrotto il quale dalla Riforma, il dissidio ricominciò piú stridente
e disperato: quindi il Werther e il Renato, quindi la poesia del Byron
e quella del Leopardi. Il Petrarca, tutto italiano d’ingegno e di
anima, sta in mezzo tra Virgilio e Raffaello.

Né Raffaello avrebbe dipinto la trasfigurazione ideale dell’umano
meglio di quello facesse il Petrarca nel personaggio di Laura. Dopo le
donne dei trovatori che han molto colore e non un’aria di viso, dopo
la teologale Beatrice che non ha né colore né viso, Laura risplende
e movesi nel canzoniere piú assai che niuna madonna nelle tavole di
Giotto. Le sue chiome bionde ondeggiano veramente ai venti d’aprile
sotto gli alberi in fiore: voi le vedete, e sentite fremerne il
piacere nella musica ondulata dei sonetti. Quando ella volge li occhi,
nelle strofe, che svolgendosi soavemente in un lento andar di vocali
accompagna e delinea il movimento, par che arda ancora il languido
incendio destato da quegli occhi innocenti. Ella siede alla nera ombra
delle querce, e l’aere intorno si accende di vaghe faville, e i fiori
si drizzano cercando le orme del bel piede e le forme leggiadre:
siede in riva al fiume nativo, e una pioggia di fiori neviga dagli
alberi, e fiori l’avvolgono tutta, ed errando per l’aere proclamano il
regno d’amore. E queste descrizioni, anche dopo le tante copie, son
sempre nuove, han l’alito fresco e odoroso della primavera, rendono
l’impressione stessa della natura, dopo tante maledizioni ascetiche,
dopo tanto mucido tanfo di chiostri monastici e di torrazzi feudali,
allegra d’essere riconsecrata nel sentimento della vita.

Ribenedetta cosí la natura, il poeta le disgombrò d’intorno quei
terrori che fecero infelice e goffo l’evo mezzano. Egli nomina a pena
e per circonlocuzione il demonio: direste che ignorasse l’inferno.
La morte, che empie della sua torpida ombra come di atmosfera propria
quella triste età; scheletro danzante, mostro rincagnato e sarcastico,
cadavere putrido e verminoso, negli affreschi, nei bassorilievi, nelle
leggende nei canti ecclesiastici e popolari; la morte nelle rime del
Petrarca torna ad essere la greca Eutanasía che scioglie, ristora,
addormenta: non ha piú simboli triviali né atti paurosi:

    Allor di quella bionda testa svelse
    Morte con la sua mano un aureo crine.

Il trànsito di Laura avviene in serena mestizia, senza querimonie
e disperazioni difformi, senza sbigottimenti. Cosí pensava la morte
Platone, cosí l’avrebbe cantata Sofocle sotto gli oliveti di Colono
o in riva all’Ilisso. Imagini di bellezza sono raccolte intorno
alla morente, imagini di splendore guizzano nei funebri versi: i piú
dolci e molli suoni della lingua italiana si temperano in una armonia
ineffabile che annunzia la quiete: la fiera terzina divien tenera
e cedevole come giacinto e asfodelo, per farsi letto alla dea del
canzoniere che muore:

    Morte bella parea nel suo bel viso.

Intanto il paradiso dei domi bizantini, tutto pieno della grande e
rigida imagine dell’eterno padre, si apre alla dea del canzoniere;
e quella imagine enorme, non si sa come, scompare: il paradiso della
Divina Commedia, vasto deserto di luce teologica, ove i singoli spiriti
sono assòrti e perduti nelle mistiche configurazioni di ruote, di
aquile, di croci, di rose, tutto d’un tratto si ristringe, si limita,
si riempie di visioni leggiadre che rispecchian la terra. Gli angeli si
fanno intorno alla nuova venuta, non osannando, ma «pieni di meraviglia
e di pietate»; ed ella resta donna e

    Si paragona pur coi piú perfetti;

non ha fretta di sprofondarsi nella visione beatifica e

            ad or ad or si volge a tergo
    Mirando s’io la seguo e par che aspetti.

E anche quando nei sogni ella rivela la sua beatitudine al poeta,
quanto non ha d’umano anzi di femminile cotesta beatitudine!

    I’ son colei che ti dié tanta guerra,

è un vanto:

    E compie’ mia giornata innanzi sera,

è un rammarico.

    Te solo aspetto, e, quel che tanto amasti
    E là giuso è rimaso, il mio bel velo:

a questo punto, fin nell’iperbato e nella cesura del verso scoppia la
concessione e la confessione dell’umano: Laura inchina con un tal suo
riso pudico la bionda testa verso questo pianeta ove donnescamente
fu bella e piacque, e il roseo e piccolo dito di lei steso tra il
paradiso e la terra, mentre segna il punto d’unione tra il naturalismo
e la idealità del poeta e l’unità d’azione delle due parti del
canzoniere, di quanto oh di quanto riaccosta a questo mondo il terzo
cielo dell’apostolo Paolo! Dinanzi a tale inaudita trasformazione del
paradiso dei Santi Padri intendiamo ciò che fu chiamato il tradimento
innocente fatto dal Petrarca al medio evo.

Se non che il poeta a quando a quando accorgevasi del tradimento;
e allora il dissidio tra l’uomo della grazia e l’uomo del mondo,
tra il cristiano ed il pagano, tra il medio evo e il rinascimento,
ricominciava. Né mai ebbe espressione piú viva di quello che
nell’ultima canzone, la piú bella poesia che mai sorgesse di cuore
cattolico alla Vergine. Qui il dissidio si accusa anche nella duplicità
della forma; ne’ due toni che si distinguono, nelle due correnti che
senza mescolarsi riempiono la canzone. È inno ed elegia: e nell’inno
tutto che la teologia disputò su la Vergine, tutto che i padri da
Agostino a Bernardo imaginarono a gloria di lei, tutti i titoli onde la
chiesa dei fedeli la invoca, sono resi in versi alti, solenni, gentili,
classicamente perfetti: nell’elegia un’onda di pianto trascorre davanti
a quel tempio cosí elegantemente inalzato, e travolge a piè della
Vergine tutto ciò che l’artefice ha amato e desiderato e patito, tutto
ciò che egli ricorda e téme. Inginocchiato nella sua cameretta d’Arquà
dinanzi alla madonna di Giotto, che poi lasciò magnifico e amichevol
dono al signore di Padova, ei rimembrava i bei giorni della gioventú,
dell’amore e della gloria, e sentendoli irrevocabilmente passati, gli
accusava di vanità e di peccato, tendendo la traccia al suo ultimo
rifugio, alla «Vergine dolce e pia». Ma a poco a poco nella santa
imagine vedea rifiorire e risplendere e confondersi i lineamenti di sua
madre Eletta e di Laura; e prorompeva,

    Tre dolci e cari nomi hai ’n te raccolti
    Madre, figliuola e sposa;

e avvertiva la madre di Dio,

    Che se poca mortal terra caduca
    Amar con sí mirabil fede soglio,
    Che dovrò far di te cosa gentile?

E cosí dalla sorgente stessa della contrizione corre per quei versi
un’onda sí limpida, sí tersa, sí armoniosa di gioiti compiangimenti,
che il poeta non ne apparisce tanto pentito quanto forse vorrebbe: egli
guarda a Laura, e con qual passione!, in quella stessa che rivolge
l’amor suo alla Vergine. La quale io non ripeterò che nelle rime del
Petrarca sia convertita in una quasi Venere cristiana, come nei carmi
latini Cristo divenne Apollo: ma certo, la madonna petrarchesca è
diversa e lontana di molto dalla «mater dolorosa» di Jacopo da Todi
e dalla «donna del cielo» a cui Dante indirizzava il mistico inno per
bocca di San Bernardo. Come Afrodite alle invocazioni della poetessa
di Lesbo discendeva su ’l suo carro dimandando alla fanciulla — Chi ti
offende, o Saffo? — cosí, a certi passi della canzone del Petrarca,
credereste che la vergine di Iesse, confidente dei dolci segreti,
compassionevole alle pene con tanto lacrimoso fervore rappresentate,
fosse su ’l punto di staccarsi dalla tavola di Giotto per tergere le
lacrime del poeta cristiano. Il medio evo è veramente tradito.


III.

Scrittore latino, il Petrarca guerreggiò apertamente il medio evo;
vero padre del Rinascimento, non solo perché promosse la ricerca degli
antichi autori per tutte le città d’Italia e in Francia in Germania
in Spagna in Inghilterra, non solo perché trasse di Grecia Omero
e lo restituí all’occidente, ma piú perché rese laico il latino di
sacerdotale che era. Conversando nella lingua di Cicerone con gente
d’ogni parte dell’Europa, e per ogni parte dell’Europa meravigliata
di quella classica novità di stile disseminando le sue epistole e
i trattati ed i carmi; congiunse le nazioni occidentali, annodate
prima dalla teologia, con un vincolo nuovo, il vincolo filosofico e
letterario: fondò, nell’Europa soggetta ancora ai poteri ecclesiastico
e feudale, una nuova potenza, fuor della chiesa e dello stato, tutta
morale, tutta moderna, la repubblica delle lettere.

Né all’antichità egli richiese pur la retorica e l’erudizione, ma ne
ricercò come uom vivo la vita. Nella storia del popolo romano non vide
piú, come già Dante e gli scolastici, una serie di predestinazioni
provvidenziali, di mitiche adombrazioni d’una futura città di Dio;
e fu un gran passo: volle anche secernere, secondo il poter suo,
dalle preoccupazioni tradizionali il vero storico, del quale mostrò
d’intender bene il valore, presentendo l’età critica; se non che restò
vinto ben presto dall’ammirazione e dall’amore. Poeta, e attratto di
continuo verso l’ideale da un istinto generoso di perfezionamento,
egli adorò nei personaggi romani altrettanti esempi di nature umane
divinamente dotate e nella maggior dignità constituite: adorò nella
romana storia la piú poderosa manifestazione della civiltà umana; e
di quella umanità e civiltà ammirò negli scrittori la espressione piú
pura e piú degna; e voleva vivere di quella lor vita, tanto da scrivere
ad essi come a contemporanei. Dalla quale tornando al presente, e
paragonando quello splendore delle forme antiche alle condizioni
sociali e letterarie del tempo suo, ne prendeva in maggior abominio
il medio evo e i suoi coetanei che glie lo rappresentavano: — paion
vivi, ei diceva, e respirano, ma già son fatti cadaveri puzzolenti —;
perocché ei riponeva il suo ideale nell’avvenire. E questo è che piú
l’onora: ei non rifuggiva al passato per distendervisi e giacere, ma
per ispiccare indi piú agile e sicuro il volo verso un’età nuova. Le
opere sue sono piene di augurii: egli ha la fede del Rinascimento,
e vede prossimi giorni migliori, nei quali l’Italia trionferà da per
tutto, e le antiche virtú rifioriranno e con le virtú la dottrina e le
arti, e l’eloquenza occuperà di nuovo i rostri il fòro il senato, e la
poesia splendida, morale, benefica, consolerà di luce sovrumana quegli
uomini felici. In quei giorni ei vorrebbe vivere, e rivolgendosi alla
sua Africa la prega di ringiovanire quando prima rifulgerà l’alma luce
della poesia ed una età migliore ai buoni:

    Tunc iuvenesce, precor, cum iam lux alma poësis
    Commodiorque bonis cum primum adfulserit aetas.

Di sí fatto ideale dové il Petrarca esser da vero e profondamente
penetrato, se poté cosí efficacemente rifletterlo sopra il suo secolo
e farsene venerare come autore egli stesso del Rinascimento che
vaticinava. Torna a mente il mito d’Orfeo, quando vediamo non tanto i
re di Napoli e di Francia ammirati e stupiti innanzi a quest’uomo, e
l’imperatore e i pontefici corteggiarlo, ma, che è piú, i traditori i
rissosi i sanguinolenti i bestiali signori d’Italia ammansati intorno
a lui, e l’immane Barnabò Visconti volerlo padrino del suo figliuolo, e
Galeazzo, quel delle quaresime, carezzarlo. Ma piú volentieri ammiriamo
la pronta e lieta conversione del popolo italiano alla religione della
dottrina e al culto dell’ingegno, quando leggiamo di poveri maestri
ciechi che appoggiati alla spalla de’ figliuoli corron dietro al poeta
laureato da un capo all’altro della penisola, di artefici che mettono
a porpora e ad oro le camere per riceverlo. E quando leggiamo come i
giovinetti delle piú superbe famiglie baronali lo scorgessero vestiti
di rosso in Campidoglio, e come le mani dei Savelli dei Conti degli
Annibaldi incallite dal maneggio della partigiana nelle battaglie
civili si gloriassero di agitargli intorno corone di fiori, e i Colonna
e gli Orsini si trovassero d’accordo un sol giorno per deporre la
ghirlanda d’alloro su ’l capo di questo figlio d’un notaio fiorentino,
e il popolo salutarlo col grido — Viva il poeta, viva il Campidoglio!
— e il poeta rispondere — Viva il popolo romano, e che Dio lo mantenga
con libertà! —; allora ci pare che un raggio dell’antica gloria
illumini cotesta Roma ruinosa, la quale ringentilisce celebrando in
Campidoglio la sacra del Rinascimento; allora ci pare che l’Italia sia
veramente la patria degna di Francesco Petrarca.

Ma nell’ideale complesso del Rinascimento un concetto e un affetto
spiccavano tra tutti gli altri dinanzi alla mente e al cuore del
Petrarca: il concetto e l’affetto dell’Italia. Nato esule, trasportato
fanciullo da luogo a luogo, e presto oltre l’Alpi, vissuto lungi dalle
parti e dalle magistrature, la fiera tenerezza che gli altri italiani
avevano per il loro comune o per il simbolo di lor parte, ei la diè
tutta al nome d’Italia. L’Italia ei cominciò ad amarla nei libri di
Virgilio di Cicerone di Livio, grande, vittoriosa, una: ma, come il
Rinascimento non è l’antichità, sí bene ha una novità sua organicamente
mista d’antico, cosí l’Italia del Petrarca non è l’Italia romana,
per quanto molto ne ritenga. Fiorito nell’età dei signori, egli
ne comprese l’intendimento ed il fine; che era la dittatura contro
le parti guelfa e ghibellina, dittatura che assicurasse ai popoli
la pace, la concordia, il termine della guerra civile. Ma cotesto
intendimento non oltrepassava le mura della città, i confini dello
stato del signore; ora il Petrarca lo allargò; e, come Dante gridava
la guerra anche dei tiranni contro i guelfi per ristorare la maestà
dell’impero, cosí egli gridò la pace tra i signori per respingere ogni
ingerenza di armi e dominazioni straniere, per restituire in potestà
di sé entro i suoi naturali confini la nazione latina che ha per capo
Roma. La sentenza del Foscolo che per fare l’Italia bisogna disfare le
sette, i vóti del 1847 per la unione dei principi italiani, la tregua
e la trasformazione delle parti nella Società nazionale d’avanti il
1859, erano già i vóti la sentenza la politica del Petrarca nel secolo
decimoquarto. Quando il principe di Metternich disse l’Italia essere
una espressione geografica, non avea capito la cosa; ella era una
espressione letteraria, una tradizione poetica. Quell’oblio o quella
condanna delle parti nella terra dei guelfi e dei ghibellini, quella
concordia predicata nella terra delle mille e mille guerre municipali,
fu veramente una nobil poesia che incomincia dal canzonier dell’amore.
Io non so se sia vero ciò che uno scrittor francese racconta, che
il governo austriaco vietasse certa volta in Milano la recita della
canzone all’Italia; ma, se lo fece, certo che n’ebbe ragione, benché
oramai fosse tardi.

Ma il poeta, se fu sempre costante nel proseguire l’ideale d’Italia in
tutti gli avvenimenti, in tutte le guerre, in tutte le rivoluzioni che
empierono l’età sua, non predicò già sempre la concordia e la pace:
la concordia doveva essere nel fine, non la pace nei mezzi. Giovanni
ventesimosecondo pontefice e Filippo di Francia aiutano dell’autorità
loro e delle armi l’avventuriere Giovanni di Boemia; e il Petrarca, che
pur viveva alla corte di Avignone, manda alla patria l’avvertimento,
che poi nel coro del Carmagnola fu soltanto ricordo storico, come
intanto dalle vette dell’Alpi lo straniero misuri con animo avaro le
ricche nostre campagne:

                     sublimis ab Alpe
    Ille minax animo iam praemetitur avaro
    Ditia rura procul.

Chi non ricorda la canzone al senatore di Roma, ove il poeta avvolgendo
le mani entro i capelli dell’Italia le schiera cosí tragicamente
davanti le memorie della grandezza antica e le imagini della miseria
presente? Chi non ricorda la canzone indirizzata ai signori che
guerreggiavano intorno Parma nel 1344, la canzone lacrimosa ed
ardente ove l’odio agli stranieri ha cosí feroci gli accenti, e
cosí tenera espressione l’amore alla patria; la canzone che da una
parte rapisce i cittadini ad abbracciarsi, dall’altra ad uccidere?
E quando Cola di Rienzo co ’l suo scettro di tribuno raccoglieva
intorno a sé in Campidoglio i messaggeri di tutte le città italiane,
il Petrarca veramente credé il vóto di tutti i suoi giorni fosse alfin
per adempiersi. E lasciò la corte e Avignone, e dimenticò l’amore,
e fu ingrato ai Colonna: non vide piú, non pensò piú che Italia e
Roma: egli, che tre anni prima avea invocato pace pace pace, predicò
l’esterminio e la guerra; l’esterminio dei faziosi feudali, la guerra
alla guerra civile. Egli aveva, si può dire, congiurato col tribuno:
v’ha qualche sua lettera a Cola d’innanzi il 1347, in cui vampeggia
tra il secreto mistico la cupa ardenza d’un iniziato, d’un cospiratore
italiano delle generazioni a noi prossime. «Quando ripenso, egli
scrive, il gravissimo e santo discorso che mi tenesti l’altr’ieri su la
porta di quell’antica chiesa, parmi d’avere udito un oracolo sacro, un
dio, non un uomo. Cosí divinamente deplorasti lo stato presente, anzi
lo scadimento e la ruina, della repubblica; cosí a fondo mettesti il
dito della tua eloquenza nelle nostre piaghe; che, ogni qual volta il
suono di quelle tue parole mi ritorna alle orecchie, me ne cresce il
dolore all’animo, me ne sale la tristezza agli occhi; e il cuore che,
mentre tu parlavi, ardeva, ora, mentre pensa, mentre ricorda, mentre
prevede, si scioglie in lacrime, non già femminee, ma virili, ma d’uomo
che all’occasione oserà qualche cosa di pietoso secondo il potere
a difensione della giustizia. E se anche per addietro io era co ’l
pensiero teco sovente, dopo quel giorno son teco piú che sovente; e ora
dispero, ora spero, ora ondeggiando tra speranza e timore dico in me
stesso: Oh se fosse mai! oh se avvenisse a’ miei giorni! oh se anch’io
fossi a parte di sí grande impresa, di tanta gloria! E poi rivoltomi
al Crocefisso esclamo con voce mesta e con occhi molli di pianto: O
Gesú buono e troppo mansueto, che è ciò? Sorgi: perché dormi? Vedi cose
che patiamo, e da chi! vedi cose che si fanno da’ nemici tuoi sotto
lo scudo del tuo nome!» E cotesti nemici di Gesú, voi intendete bene
quali, Francesco Petrarca li sfolgorò con tanta ardenza di collera,
che i riformatori del secolo decimosesto crederono potere annoverarlo
tra i lor precursori. Né favori né timori né rispetti lo vinsero. Il
poeta della pace diventa, nel conspetto della corte romana, rabbioso:
il poeta dell’amore pudico getta, nel descrivere le vergogne dei
prelati, ogni vergogna. Nelle epistole senza titolo il suo stile latino
vigoreggia di nuova potenza: le frasi si accendono d’una maligna luce
sulfurea: vampe d’inferno lingueggiano lambendo le sozze imagini; e
Satana (la sola volta che il poeta lo nomini) Satana presiede e governa
ridendo il sabbato dei cardinali.

Ma il tribuno fu poi troppo minore di sé e delle speranze dell’amico,
e i signori d’Italia vendevano e barattavano quelle città che a mente
del poeta avrebbon dovuto liberare e congiungere e si afforzavano di
quei mercenari stranieri alla cui cacciata avrebbon dovuto accordarsi,
e ai vóti di pace il doge Dandolo rispondeva correggendo all’orator
cittadino un errore di geografia, Genova rispondeva con nuove
battaglie. Onde negli anni maturi il Petrarca riponea e rivolgeva,
quasi sfiduciato dei signori italiani, altre speranze nell’imperatore
Carlo quarto, e sollecitava il ritorno dei pontefici a Roma. Né già
la chiesa e l’impero potevano allora idealmente essere esclusi dalla
constituzione d’Italia: ma il Petrarca anche, scrivendo ammonimenti e
rimproveri a Carlo, gli rammentava l’Italia essere grande e rimanere la
stessa pur senza lui, e della restituzione della santa sede trattava
come di una ricongiunzione di Roma all’Italia. Del resto co ’l suo
occhio di vate ei vedeva per entro l’avvenire: «le due luci del mondo,
scriveva, l’imperatore e il pontefice sono su l’estinguersi; le due
spade stanno per ispuntarsi». Intanto ei procacciava di levare piú alto
che potesse tra gli occasi delle due luci il nome e l’idea d’Italia.
La quale, chi la consideri com’era in effetto nel secolo decimoquarto
e come la vagheggiava per l’avvenire il Petrarca, può essere comparata
in imagin sensibile al domo di Milano fondato a punto da un amico del
poeta, da Giovan Galeazzo, il primo signore che pensasse alla corona
italica: una selva di guglie che, diverse nella postura nel punto di
movenza nella grandezza nell’altezza, e ciascuna con la sua base il suo
tabernacolo i suoi ornamenti e il suo santo per sé, congiurano nulla
di meno tutte a una varia allegra fantastica unità: sta su tutte piú
snellamente aerea e splendida d’oro la guglia che sostiene la Vergine;
e questa, se ai vicini non pare dispiccarsi tanto su le altre e tra le
altre, apparisce ai lontani solenne e sublime dominatrice dell’immenso
e leggiadro tempio tutto e solo fatto per lei.

Tra le contraddizioni cagionate per grandissima parte dalla condizione
dei tempi, tra le indeterminazioni provenute dalla natura stessa
del poeta, questo di aver posto su la cima dell’ideale del popolo
italiano il concetto e il nome d’Italia nazione, questo è glorioso
e incontestabile merito del Petrarca verso la patria. La politica
sua, nella parte pratica e secondo allora moderna, che fu in somma la
glorificazione classica delle signorie repubblicane, rimase sommersa
per sempre dalla invasione straniera del 1494, piú ancora che non fosse
infranta dalla politica ferrea del Machiavello. Ma l’ideale restò. Che
anzi un oscuro cronista romagnolo descrivendo il danno dell’invasione
ricorda e commenta con voce di dolore la canzone profetica del Petrarca
a rimproverio dei signori d’Italia, e con i versi augurali di essa
canzone Nicolò Machiavelli conchiude il libro del principe. E ci sono
del Petrarca certi altri versi che dalla stessa loro indeterminatezza
paiono predestinati a divinare, a segnare, a simboleggiare, fuor della
rigida delimitazione delle parti, nel significato piú largamente e
universalmente nazionale, certi momenti, certi avvenimenti, certe idee
concettuali della rigenerazione d’Italia. La imagine del «cavalier che
Italia tutta onora» il quale ha da sedere su ’l monte Tarpeo «pensoso
piú d’altrui che di se stesso», se fin dal secolo decimoquinto, come
attesta il Machiavelli, attrasse e ispirò fino alla morte la gentile
anima di Stefano Porcari, fu poi cercata dall’Italia sempre con occhi
dolorosi dall’aspettazione; e chi la vide e la vede in uno, e chi in
altro; ma il fatto è che a sicurezza di civiltà e di pace è necessario
che in Campidoglio questo cavaliere laico ci sia. Che se per lungo
tempo l’Italia ridomandò pur sempre in vano a’ suoi reggitori,

    Che fan qui tante peregrine spade?

quelli altri versi cosí romanamente feroci come non fece di simili
Dante,

    Cesare taccio che per ogni piaggia
    Fece l’erbe sanguigne
    Di lor vene ove il nostro ferro mise,

paiono prenunziare fin nel suono rotto e anelante le cariche alla
baionetta di Varese e di san Martino; a quel modo che gli augurali,

    Virtú contra furore
    Prenderà l’armi, e fia ’l combatter corto,
    Ché l’antico valore
    Negl’italici cor non è ancor morto,

paiono incoronare della luce dell’inno i combattimenti popolari di
Genova, di Milano, di Brescia, di Bologna, di Roma. Né tali memorie,
io credo, soneranno spiacevoli agli onorandi citadini d’altre nazioni
che convennero a questa festa italiana: essi san troppo bene, e i loro
annali lo attestano, che, mentre lo straniero occupa il suol della
patria, l’odio è pietà, civiltà la battaglia.


IV.

Ma oggimai l’Italia può compiacersi in ricordanze piú umane. La mattina
del 22 maggio 1341, Francesco Petrarca, recente della coronazione,
entrava a cavallo in Parma tra le armi dei fratelli da Correggio che
insieme co ’l popolo francarono la città dalla mala signoria degli
Scaligeri: la vittoria era lieta, e grandi le speranze; e il laureato
d’Italia intonò l’epinicio della libertà. È un momento, unico nella
vita del poeta e nella storia della nostra antica poesia, un momento
in cui l’Italia prende sembianza quasi greca e la figura di Alceo par
risorgere e l’anima ardente della lirica eolia trascorrere sur una
città lombarda: ma fu pur troppo un momento. A ogni modo, resta la
canzone «lunge da’ libri nata in mezzo l’arme», e della canzone restano
eternamente memorabili questi versi:

    Libertà, dolce e desiato bene,
    Mal conosciuto a chi tal or no ’l perde,
    Quando gradita al buon mondo esser dêi!
    Da te la vita vien prospera e verde,
    Per te stato gioioso si mantene
    Ch’ir mi fa simigliante agli alti dèi.

I quali versi paragonando a quelli danteschi ove la libertà catoniana,
per cui si rifiuta la vita, è fatta simbolo della liberazione
spirituale dal peccato, ne apparisce tutta intiera la differenza
delle due età e delle due poesie. Per la prima la libertà si acquista
con la morte, per la seconda ella è principio di vita. E quanto
non è gloriosa nel poeta meno antico quella affermazione dell’io,
che dinanzi alla feudalità e alla teologia conspiranti a domare e
macerare la personalità, si rileva nella pienezza delle facoltà sue
e nel libero espandersi di quelle sente la felicità e la dignità! In
cotesta nobilitazione, in cotesta deificazione dell’umano, il Petrarca
poeta di Laura si accorda al Petrarca scrittore latino e filosofo. Il
Rinascimento è inaugurato; ma il Petrarca cittadino ne vagheggia la
piú prossima manifestazione, la forma piú cara, nella Italia liberata,
pacificata, riunita.

E noi, o padre nostro glorioso, ti ringraziamo, reverenti e superbi
che tu nobilitassi di sí alti sensi sí presto la nostra lingua.
Dormi, dormi, o poeta, in questo lembo della sacra penisola, dove le
memorie antichissime si congiungono alle glorie nuove, come nell’arte
e negli amori tuoi la poesia latina si congiunse alla toscana e Roma
all’Italia. Qui, dove fuggendo lo strepito delle corti amasti passare
gli ultimi anni della bene spesa tua vita tra il popolo; qui, dove
la morte gentile che avevi meritato, la morte di Pindaro, la greca
Eutanasía, reclinò sfiorandolo d’un bacio il tuo capo stanco su ’l
volume del poeta a te prediletto, del poeta di Roma e della gentilezza
eroica; qui, tra questi colli miti e sereni e pure alti, come la tua
poesia, come l’anima tua, altri posteri verranno in altri tempi a
onorare il tuo nome e la tomba; e saranno per avventura piú felici
e piú forti che noi non siamo. Imperocché la tua Italia, o Francesco
Petrarca, promovendo, difendendo, estendendo in tutto e per tutto la
libertà, si farà sempre piú degna di te e de’ suoi grandi maggiori.




L’OPERA DEL BOCCACCIO

[È il discorso _Ai parentali di Giovanni Boccacci_, tenuto in Certaldo
il 21 dicembre 1875 — _Opere_, I, 267-288].


I.

    Patria Certaldum, studium fuit alma poësis.

Queste parole che Giovanni Boccacci lasciò da inscrivere su la
sua tomba io riprendo oggi, o signori, come augurale principio del
mio discorso, a salutare la terra gentile che di lui con sí fedele
affezione si onora, a raccogliere il perché insieme con Certaldo
l’Italia, anzi ogni colta gente, lo onori. Egli che potea nominar
patria due grandi città, egli, o certaldesi, all’ultimo si disse
vostro; e, memore che di qui eran venuti i suoi padri, qui all’aer
dolce dei colli toscani chiese un refugio per gli ultimi studi e un
po’ di requie all’ingegno e l’oblío delle illusioni del mondo e il
sollievo alla tristezza degli anni cadenti: morendo ei fece di sé
grazia a Certaldo. Di che Certaldo gli si mostra oggi ben conoscente,
festeggiandone con popolar suffragio la gloria.

Ben è vero che del nome di questo sincerissimo tra gli scrittori
italiani, di questo sereno castigatore degli ipocriti, la mal sicura
pudicizia delle età false adombrò; e i fra’ Cipolla della estetica e
della politica mostrarono sdegno per un autore di novelle, e i corti
critici delle parole impaurirono alla lunghezza de’ suoi periodi;
e v’ha chi lo dipinse come incurioso delle nobili cose, come un
ricercatore ed espositore volgare di trastulli e voluttà; e chi
anche (e fu vitupèro) come uno scioperato che traesse l’Italia al
bordello. Ma voi, o certaldesi, ponendo la prima pietra del monumento
che sorgerà primo in Italia a Giovanni Boccacci, voi credete e sapete
di fare un segno della nazional gratitudine e ammirazione non pure
al padre, come lo salutano, della prosa italiana, ma ad uno dei piú
grandi inventori e maestri dell’arte moderna in quel che ha di piú
largo, la rappresentazione del vivere umano, ma ad un buon cittadino,
a un uom buono e libero e schietto, che nutrí modesto un suo costante
e disinteressato e sommissimo amore, l’amore dell’arte, sí che poté
conchiudere tutta la sua vita in quella umile e gloriosa confessione:
«Studium fuit alma poësis».


II.

È cotesto il concetto e quasi l’insegna del Boccaccio nel movimento
letterario del tempo suo.

Imperocché il secolo decimoquarto, l’età aurea della lingua italiana,
fu di lento sfacimento per gli intelletti e gli instituti sociali. Il
medio evo finiva: l’ideale dell’impero era caduto con gli Svevi, quel
della chiesa oscuratosi con Bonifazio ottavo si spegneva nella servitú
di Avignone, la cavalleria avea salito il palco infame con i Templari
e le succedeano le compagnie di ventura: gli Absburghesi in Germania
aveano cominciato a mutare in azienda di famiglia il sacro universale
impero degli Ottoni e dei Federici, Filippo il Bello avea ridotto
a dispotismo amministrativo la cristiana monarchia di san Luigi: in
Italia la gente nuova, dove i comuni serbassero del vigore, cacciava da
per tutto e sopraffaceva le vecchie famiglie custodi della tradizione
eroica; o i signori, protettori del popolo e tutori del buono stato,
livellavano sotto la lor dittatura guelfi e ghibellini, grandi e
plebe. Certo, era necessario che la società ecclesiastica e feudale
compenetrata piú sempre dagli spiriti della borghesia si trasformasse;
ma intanto nella trasformazione il presente annebbiavasi, titubava la
fede e si smarrivan le idee, istituzioni e costumi alteravansi, l’uomo
degenerava e scemava. L’epopea era finita, e il dramma non compariva:
triste intervallo nella storia della coltura, aspettazione dolorosa
nell’ideale delle generazioni.

Ma l’Italia riempié della sua gloriosa operosità l’intervallo. Quella
che Dante chiamò commedia fu la tragedia delle forti generazioni del
medio evo, che l’Allighieri, gigante superstite, rispecchiò con gli
occhi fissi al cielo, con ferma fede nella riconstituzione politica e
religiosa della società cristiana. Il Petrarca dalle perturbazioni del
secolo trasformantesi rifuggí in se stesso, e con gli occhi raccolti
ritrasse ed esemplò in limpide armonie il suo intimo soliloquio,
tutto inteso a ricercare l’equilibrio della passione con la idea,
tutto assorto nel perfezionamento dell’individuo. Il Boccaccio fu
attratto dal secolo, che era il tempo della gente nuova e il tempo
suo, e, girati attorno gli occhi, ne raccolse tutto il sensibile ed
il reale, onde compose la sua umana commedia con mano nello stesso
affaccendamento tranquilla, con mente accesa in un nuovo ideale,
l’arte. Perocché a certi momenti d’una civiltà anche l’arte per sé
sola diventa un ideale; ed è bene che ciò sia. Solo appunto l’ideale
dell’arte salvò dall’oscuramento le generazioni intercesse tra il
mancare del medio evo e le rivoluzioni del secolo decimosesto; e
fu tutto italiano, ed ebbe per primo cultore, per ritrovatore, il
Boccaccio. «Studium fuit alma poësis».


III.

Vedetelo alla corte di Napoli, ove la curiosità dell’uom novo e
la giovinezza fervente di piacere lo trassero, e la grazia e la
bellezza e l’amore soli lo trattennero, vedetelo, lui uscito dalla or
signoreggiante plebe dei comuni, in faccia alla feudal monarchia di san
Luigi scaduta agli intrighi e nell’avarizia di re Roberto, in faccia
alla cavalleria che finalmente denudasi nelle prostituzioni sanguinose
di Giovanna regina di Sicilia e Gerusalemme. In quelle corti d’amore
napolitano, ove le questioni potevano esser risolute in ultimo appello
dalla Filippa catanese provveditrice del talamo regio e dal laccio
del duca di Durazzo, il certaldese, bello, elegante, d’ornatissimo
ingegno, aveva aperte innanzi le vie della fortuna; e gliene mostrava
l’àdito Nicola Acciaiuoli, con lui venutovi e tanto men degno di lui,
che dai letti della duchessa di Taranto andava ascendendo alle dignità
prime del regno. Ma Giovanni era già devoto ad altri amori: su la
tomba di Virgilio la visione della poesia e lo splendor delle muse gli
aveano lambito la fronte. Egli aveva amato Dante e Virgilio prima che
Fiammetta; e la bella e voluttuosa figlia reale darà bensí il motivo
e la materia a’ poemi del mercante fiorentino, ma no ’l distrarrà
lungamente dalla sua geniale opera d’arte. In men di dieci anni e tra
i vent’otto e i trentacinque della sua vita, Giovanni Boccaccio compose
tre romanzi e quattro poemi.

Quando, com’egli scrive, quasi maturo d’età e libero di sé, diedesi,
su i venticinque, alla poesia, cioé a studiare ne’ poeti latini, non
sospinto né erudito da alcuno, quel che ne apprese fu sua conquista.
Egli non usciva dottore da alcuna università, ma avea già cercato
terre e lingue e costumanze diverse: nulla ei sapeva di teologia e
di filosofia, assai di romanzi e di favolelli francesi, e avea fin da
giovinetto messo amore in Dante. Ora a quella sua nutrizione romanzesca
e alla polpa toscana aggiunse, e con mirabile prestezza agevolezza
e novità assimilò, le favole e i colori di Virgilio, di Ovidio, di
Stazio.

Lo studio delle forme dantesche signoreggia nel poema prima concepito
dal Boccaccio se non prima finito, l’Amorosa Visione: nello Ameto
è cercato l’accordo delle forme dantesche con le virgiliane. Se non
che i cieli di Dante si erano chiusi; e con tutta la venerazione che
il Boccaccio professò sempre al maggior fiorentino, e tutto che egli
mostri d’avere tutt’a mente la Divina Commedia e finisse da vecchio
commentandola, con tutto ciò, dico, per l’indole del suo ingegno e per
le condizioni stesse della sua libera educazione e dei tempi, l’Amorosa
Visione riesce in fine ad essere la contraddizione della Divina
Commedia. La visione è la stessa, ma ai dannati ai santi agli angeli
sottentrano i poeti gli eroi le ninfe: il fine del viaggio è in terra:
i tre mondi sono quelli della scienza, della gloria e dell’amore. Anche
nell’Ameto l’allegoria già ecclesiastica si secolarizza; e l’intreccio
della prosa co ’l verso, già solenne nella Consolazione filosofica
di Boezio, poi scolastico nella Vita nuova di Dante e senza arte o
ragione nella didascalica del Barberino, si svolge qui con libera e
pomposa ricchezza in vaghi ricami, fiorisce dalle innovate bellezze
delle ècloghe ed elegíe antiche meravigliate quasi di acconciarsi cosí
leggiadramente in una lingua uscita pur ora dal fiero duecento, per
offerire vaghissimi contorni alla favola e alla moralità principale,
l’uomo plebeo del medio evo che si trasmuta mercé l’amore e la poesia
in nobile e generoso.

Ai piú de’ suoi romanzi e poemi il Boccaccio, nato in Parigi e usato
alla corte francese di Napoli, trasse la materia dalla Francia,
come il popolo italiano costumava da oltre un secolo; se non che,
mentre quella dei predecessori suoi popolari era opera impersonale
e inconscia, egli recò nel suo lavoro tutti gli avvedimenti di un
artista novello, che è già fino pur restando ingenuo; vi dedusse la
corrente della coloritrice poesia antica, onde tra i pallidi ripetitori
apparisce originale; vi introdusse la personalità sua, che era in somma
l’imagine del popolo italiano uscente dal medio evo e affacciantesi
alle gioie del Rinascimento. Nel Filocopo, Fiorio, l’eroe avventuroso,
viene accolto nella compagnia di Fiammetta e di Caleone; e Caleone è
il Boccaccio, il plebeo già nobilitato nell’amore e nell’arte. Nella
Teseide, Palemone, il cavaliere vinto e pur vittorioso nell’affetto
della giovane contrastata, è il Boccaccio, il borghese che rapisce
agli antichi cavalieri anche gli animi delle belle. Nel Filostrato, i
dolci intrattenimenti e le amare dipartenze di Troilo e Criseida sono
la storia degli amori del mercante fiorentino e della figliuola di re
Roberto. Cotesti greci argomenti della Teseide e del Filostrato, già
maneggiati cavallerescamente in Francia, il Boccaccio li rimaneggia
a modo suo. Egli è un Ovidio romanzesco e toscano; e con la Teseide
prenunzia nell’abito a divisa d’un damigello d’armi del trecento il
poema del secolo decimosesto, e nel Filostrato fa la novella borghese
con lieta abondanza di particolari e di versificazione. E fu danno che
quell’esempio rimanesse unico e sia dimenticato, oggi che la poesia
va ricercando faticosamente certe piú naturali guise di rappresentare
e una dizione che a quelle risponda. Come bella ed agevole un secolo
prima del Pulci e del Poliziano esulta la ottava nel Filostrato e nel
Ninfale! ella è come una fanciulla del contado toscano che novelleggi,
non sai se accorta o sprovveduta, se sciolta o succinta, e che volgasi
a quando a quando con eleganti lusinghe, pittando motti fiori e sorrisi
agli ascoltatori.

Italiani del tutto anche nella materia prima, e originalmente concepiti
se bene con diversa riuscita, sono la Fiammetta e il Ninfale fiesolano.
La Fiammetta è già il romanzo moderno: di quanto già lontana, anzi
discorde, benché non superiore, alla Vita nuova, ove le confessioni
d’un adolescente danno materia all’allegoria e occasione a un manifesto
di poetica, e al Segreto del Petrarca, che è il dialogo del dualismo
nella conscienza del poeta! Qui l’amatore e l’autore si estrinsecano
e cedono il campo alla donna, che è introdotta a recitare ella stessa
la dolce elegia de’ suoi errori e dei dolori, che nella passione ha la
scusa della voluttà e dall’abbandono acquista compassione. Dalla colpa
sociale al sentimento della natura, dalla Fiammetta al Ninfale fu un
salto, non pericoloso allo snello ingegno del Boccaccio; singolarmente
grazioso in questo ultimo forse de’ suoi poemi. Qui l’idillio d’amore
persuaso dalla stessa natura s’intreccia con l’epopea delle origini, e
la sensualità in mezzo a campi e torrenti è selvatica e pura come nel
Dafni e Cloe, e la verità di tutti i giorni, un’avventura d’amore forse
dell’altr’ieri, è carezzata dal canto delle ninfe mitologiche su le
cime di Fiesole soavemente illuminate dagli splendori di maggio e della
leggenda, nelle fiorenti convalli che saranno poi scena al Decamerone;
e viene in fine Atalante, il mitico incivilitore, e, a vendetta de’
due amanti sacrificati ai vóti crudeli di Diana, disperde le ninfe o
le costringe ai matrimoni, e fonda la città e la civiltà. Non sembra la
parabola del Rinascimento su le rovine degli instituti ascetici?

Basterebbe, io credo, il Ninfale perché non fosse negato al Boccaccio
l’onore di poeta anche in versi, se a ciò non avesse, oltre alcune rime
graziose e native, un titolo forse maggiore, quello di padre naturale
o adottatore dell’ottava. Che poemi in ottava rima ci fossero prima
del Boccaccio, resta a provare; ma è provato che egli primo almanco
nobilitò l’ottava raccogliendola nella poesia letteraria. Egli sentí
che la terzina era nata e fatta co ’l poema dantesco e per la visione
soggettiva tra epica e didascalica e drammatica: sentí che per il
poema suo, per il poema delle nuove generazioni popolane e borghesi,
occorreva un metro men solenne e forse men triste di quel di Dante,
meno uniforme di quello delle epopee feudali francesi, un metro nel
quale molleggiasse la fantasia del poeta artefice, che non cantava piú
né contemplava ma raccontava. E, o che togliesse a raccorciare la nona
rima dei siciliani, o che accettasse dal canto popolare napolitano
l’ottava già sbozzata, il fatto è che egli ebbe accorgimento di vero
artista pigliando un metro dal popolo per averlo vitale e da resistere
ai secoli, e uno eleggendone tanto musicalmente variato di alto e
basso, che scorre come per piú tasti nell’intrecciamento de’ primi sei
versi sopra due rime, che si appoggia e si posa nell’unità della coppia
finale, con una cadenza che dà insieme lo slancio per il passaggio da
una stanza all’altra e il riposo per ciascheduna, un metro che è non
un istrumento ma un’orchestra d’istrumenti, flauto e liuto, tromba e
violino.

Cosí il Boccaccio non pur diede nella Teseide e nell’Ameto gli esempi
all’epopea mista e alla pastorale del secolo decimosesto, non solo
diede nel Ninfale l’esempio d’un idillio nuovo e nel Filostrato quel
d’una nuova novella che fu imitata dallo Chaucer e dallo Shakespeare,
ma fermò egli il metro per l’epica del Rinascimento, porse egli lo
instrumento della lor gloria all’Ariosto al Tasso al Camoens.


IV.

Ma ne’ suoi primi romanzi e poemi il Boccaccio trasfuse meglio un
piacevole e giovenil senso della vita che non la conoscenza di essa e
un concetto o avvedimento proprio: e’ sono divinazioni o adombramenti
di generi nuovi anzi che opere perfette; e paiono anche tenere quasi
dal terreno ove furon prodotti certa esuberanza di fioritura e di
mollezza, per cui l’autore apparisce piú inebriato amatore che non
possessore dell’arte. Quando ciò che aveva sentito e pensato in
Napoli poté maturarlo nelle tranquille armonie della natura e delle
costumanze e della lingua di Toscana, quando in quell’aere, che era
il suo, lontano alle distrazioni, nel vigor dell’età congiungendo alla
raffreddata esperienza la calda animazion dell’idea, dopo gli ambiziosi
lavori giovanili e innanzi ai pazienti degli anni maturi, giunse a ciò
che era il suo naturale; allora il Boccaccio compié il Decameron. La
vita di Dante e il Laberinto d’amore, composti a quel medesimo tempo,
nei pregi o della colorata facondia o dello stil comico tengono del
Decamerone.

Il Decameron è per grandissima parte fiorentino. Come i cittadini di
Firenze finivano di abbattere il medio evo nelle ultime ròcche de’
feudatari dell’Appennino, cosí il Boccaccio lo abbatte nelle fantasie,
lo cancella nei sentimenti. I fiorentini aveano costretto i grandi
all’eguaglianza delle arti, il Boccaccio li agguaglia nel ridicolo.
Quando la repubblica è presso a pigliar guerra col pontefice, il suo
poeta l’ha già mossa a’ preti ed ai monaci. Pure il Decameron non
sarebbe qual’è, se l’autore non avesse dimorato in Napoli e usato alla
corte.

Alla corte il Boccaccio, il borghese italiano a fronte della
feudalità, della cavalleria, della monarchia storica, aveva scrutato
la vecchia società, ma non con la soppiatteria del valletto spione o
con la perfidia del servo ribelle. La plebe montando e la feudalità
discendendo s’erano riscontrate faccia a faccia in condizione
d’eguali, quasi in terreno neutrale, nel sentimento del piacere e
della liberazione dal medio evo. In condizione d’eguali, veramente
no: la plebe, con la facoltà d’attrazione della gioventú, aveva piú
da guadagnare nel contatto. Il Boccaccio sentí bene che il presente
era il regno della borghesia da cui egli usciva, che l’avvenire era
quello dell’arte cui egli iniziava: mercante pochi giorni a dietro,
oggi era amato da una figliuola di re e contessa d’Aquino: nato di
donna parigina, aveva in fondo un po’ della lieta rozzezza gallese, ma
la ripuliva nella conversazione con una famiglia de’ reali di Francia.
Qualche cosa del magnifico e del signorile gli si appigliò all’ingegno
e allo stile: dall’uso delle dame apprese un che di morbido a levigarne
le costumanze democratiche, e certi lussi di adornamenti e gale
cortigiane ei li dedusse, spoglia del trionfo, nell’austerità toscana e
tra le grazie fiorentine.

E questa pompa elegante onde conduce il trionfo su ’l medio evo, e
quella secura e decente tranquillità con cui esercita la vittoria, è
il carattere del Boccaccio e il suo pregio. Giovanni di Meung aveva
non molti anni prima nella continuazione del Romanzo della rosa fatta
un’opera, che in certe parti e per certi effetti viene a un fine co
’l Decameron. Ma egli scrisse a instigazione di Filippo il Bello,
che al suo despotismo reputava utile l’abbassamento de’ feudatari e
della chiesa; mentre il Decameron è libero e pur necessario portato
della vita civile italiana. Giovanni di Meung, teologo, è un villano
ribelle che si gode a sputacchiare quel che ieri inchinava, è un
servo sguinzagliato che nella prossima vendetta pregusta i tripudii
del senso; al Romanzo della rosa tien dietro la «jacquerie»: Giovanni
Boccacci è un cittadino cresciuto dopo gli ordinamenti di giustizia di
Giano della Bella; è un poeta, e compone un’opera d’arte, a cui tien
dietro il Rinascimento.

Perocché il Decameron è anzitutto una grande opera d’arte. È il
rovescio della commedia divina di Dante; è la commedia umana in
tutti i secoli, in tutti i paesi, in tutte le condizioni, disegnata
su ’l fondo della natura, al lume della ragione. L’autore, plebeo e
mercatante, erudito e poeta, viaggiatore e uso alle corti, si trasmuta
per tutte le guise, si rinnova in tutte le rappresentazioni. Niuno
dopo Dante e prima dello Shakespeare creò come il Boccaccio tante
figure diverse in tante diverse posizioni. E questa diversità delle
cento novelle è poi distribuita in una solenne unità, con accorgimenti
artificiosissimi: a canto la novella che burla e sorride, quella che
piange o che sanguina; dopo il cinismo, la passione e il sacrifizio;
presso il motto, l’orazione. E la unità che incornicia, mi sia lecito
dirlo, tanta varietà, è un poema ella stessa: un poema comico nel senso
di Dante, che move dai lutti della pestilenza e dagli oscuri silenzi
d’una chiesa per distendersi e serpeggiare su per i colli di Firenze e
le convalli di Fiesole, cercando gli splendori del sole e il gioioso
colle della felicità tra fiori e alberi e acque e sorrisi e giuochi
e canti di giovani e donne. E quei giovani e quelle donne, pur nella
lieta concordia con cui servono all’officio di narratori, sono gente
viva, hanno un carattere spiccato ciascuno, e ne improntano la loro
narrazione. Tale è la mirabile opera di messer Giovanni Boccacci:
l’opera che dopo la Divina Commedia piú attesta la potenza dell’ingegno
italiano nell’accoppiare a tanta facoltà d’invenzione una temperanza
cosí artistica, anzi cosí matematica, di distribuzione e di armonia.

Certo, poiché in natura v’è il senso e nella società i traviamenti
e le colpe del senso, cosí la materia sensuale fu maneggiata anche
dal Boccaccio, come da molti prima e dopo di lui. Ma chi declamasse
ch’egli guastò il costume, che spogliò di fede e pudicizia la donna,
che degrada l’amore, che attenta alla famiglia, quegli dimenticherebbe
o dissimulerebbe piú cose. Dimenticherebbe la passione fedele della
popolana Lisabetta e della principessa Gismonda, dimenticherebbe la
gentil cortesia di Federigo degli Alberighi e le gare di generosità
tra Gisippo e Tito Quinzio, dimenticherebbe le celesti sofferenze di
Griselda, la pastorella provata fino al martirio dal marito marchese,
la Griselda a cui la poesia cavalleresca nulla ha da contrapporre
né pur da lontano. Dissimulerebbe che le novelle ove il puro senso
trionfa sono ben poche, che una ben piú grossolana sensualità regnava
già da tempo anche nei canti del popolo, ed era stata provocata dalle
ipocrisie del misticismo cavalleresco e dagli eccessi dell’ascetismo.
Dimenticherebbe o dissimulerebbe che il Boccaccio non distilla a’
suoi lettori i lenti filtri della voluttà condensata in meditazione,
non li inebria con la calda e vaporosa sensualità sentimentale,
non li perverte a cercare la felicità nella malattia delle languide
fantasticherie, dell’ammollimento e dell’effeminazione. Il Boccaccio
fu un poeta sano; e l’avvenimento della pornografia in letteratura è
impresa di altri tempi e di altri scrittori.

Che se messer Giovanni, oltre le beatificazioni dei Ciappelletti e le
predicazioni dei fra’ Cipolla recanti a torno le penne degli angeli,
si piacque anche a descrivere gli immascheramenti angelici dei frati
Alberti per recare gli amori di Gabriele alle loro devote, se narrò
dei don Felici che mandano in paradiso i mariti e degli abbati che li
metton in purgatorio e dei romiti che ricacciano il diavolo in inferno,
ciò può dispiacere a piú d’uno; ma era pur tanto tempo che l’Europa
gridava vendetta, dibattendosi tra le strette dei malvagi ascetici,
che, dopo ubriacatale la intelligenza la violavano. E il vendicatore
venne; e la vendetta fu degna; il riso, ma un riso che era turbine. E
la triste sètta non se n’è piú riavuta; e ogni volta che ella accenni a
risentirsi, ecco quel riso risuonare da tutte le conscienze in tutte le
lingue di Europa, immortale.

Come il Boccaccio ebbe molteplice la fantasia ed eguale ad ogni
argomento, cosí lo stile. E che stile! Quanta eleganza e quale armonia
in quelle frasi cosí abilmente prolungate, in quei raggruppamenti
non pur sonori ma razionali d’una folla d’idee accessorie, in quei
legamenti! Uno scrittore francese, che vuol dire della lingua piú
chiara e netta e dello stile piú logico e disinvolto che oggi ci sia,
scrittore abilissimo e intenditor fino della proprietà dello scriver
dei classici, definì e apprezzò come niun altri, parmi, lo stile del
Boccaccio. «Il Boccaccio — egli dice — non aveva impunemente studiati
Cicerone, Virgilio, Orazio, Terenzio. Egli da quello studio acquistò un
gusto squisito di eleganza e di naturalezza, un’arte fina e delicata;
e dal mescolar di quest’arte ai primi e vivi movimenti di un idioma
nascente, che all’autore non occorreva sforzare per farlo originale,
provenne il piú sapiente il piú nativo il piú grazioso stile che si
fosse ancora veduto nelle nostre lingue moderne». Certo che anche
nell’opera maggiore del Boccaccio prevale il grande stile, lo stile
periodico. Ma non corriamo per amor delle parole a involgere di una
general condanna una tanta opera. E, prima di tutto, piacque ella,
scritta cosí, al suo tempo e molto di poi? fu popolar lettura di tutti,
anche delle donne? Francesi, spagnoli, inglesi, tedeschi, che sí presto
la tradussero nei loro idiomi, si lagnarono essi mai di quello stile?
E se quello fosse stato lo stile di quei tempi e di quella coltura,
potremo, noi, perché diversi di coltura e di tempi, condannarlo cosí
universalmente? E non parlatemi, o puristi, dei vostri fraticelli e
dei novellini: non abbiate l’infelice coraggio di raffrontare quei
pusilli a questo grande. Certa semplicità è imbecillità; e la nudità
non è sempre natura, ma il piú delle volte miseria; e i sommarii restan
sempre sommarii. E né meno mi si oppongano magnificamente Tucidide e
gli oratori antichi; quegli raccontava da storico una lunga guerra,
e per lui la descrizione del contagio era a pena un episodio; questi
parlavano al popolo, e avevano da spicciarsi: il Decameron in vece era
il libro degli ozi tranquilli nelle veglie e nelle villeggiature, e
quel largo distendersi nei particolari e quell’abbandonarsi all’onda
della parola accresceva il piacere del racconto e n’era parte. E poi
l’arte della parola si risvegliò nelle nuove lingue latine con la
rimembranza del discorso periodico: ricordate l’artificiosa rozzezza
delle lettere di Guittone, vedete la gravità solenne del Convito di
Dante. Da tale istinto romano il Boccaccio fu tratto a vagheggiare
il periodo di Cicerone; e, come se ne fu impossessato, lo stancò con
la furia delle carezze di un primo amore. Che gioia quando senti il
volgar fiorentino dei Lapi e dei Bindi sollevarsi cosí magnifico nella
arsi, cosí pieno e sonante discendere nella tesi! Cotesta lingua dei
Ciompi ei si piacque a farla ravvolgere con tutti i contorcimenti
della voluttà per tutti i meandri del pensiero, a farle rendere con le
variazioni di tutte le note tutti i gridi e i gemiti d’ogni passione,
a farle seguire con la sfumatura di tutte le tinte le adombrature
di un’imagine. Egli sedevasi novellando a grand’agio nella Valletta
delle donne o nelle logge della villa Palmieri (perocché egli pose la
scena del Decamerone nel piú bel paese toscano); e i grandi pioppi
accompagnavano con un fremente ondeggiamento il numeroso movere dei
suoi periodi, e Africo e Mensola, mitologici rivi, parevano mormorar
di piacere sotto la voce carezzevole del poeta che gli aveva animati e
cantati, e i raggi de’ tuoi rosei tramonti, o dolce Toscana, coloravano
miti l’ampia fronte del narratore sereno. Giú basso, è vero, giaceva
la città appestata. Ma Giovanni Boccacci era uscito dal lazzaretto
del medio evo; e nelle regioni della fantasia ei sta nel mezzo
della distanza tra Aristofane e il Molière, accennando a sinistra al
Cervantes, a destra alla gaiezza e alla saviezza del La Fontaine e
del Voltaire, del Lessing e del Wieland. Lasciate i grandi spiriti a
intendersi su l’opportunità dell’arte tra loro in famiglia.


V.

Tale ammira la posterità Giovanni Boccacci. E a lei ricca della scienza
e della letteratura di molti secoli, non importa che il novelliere
fosse anche nella sua generazione il piú devoto uomo negli studi
classici, che primo degli occidentali imparasse a rileggere Omero
in greco e a tradurre Platone, e i libri e le lettere della Grecia,
spendendo del suo, raccogliesse in Firenze: non le importa delle sue
ècloghe latine, e che la Genealogia degli dèi, i libri di geografia,
e quelli su gli uomini e le donne illustri, lavori degli ultimi anni,
fossero anch’essi, trovata a pena la stampa, riprodotti in Francia e
in Germania, e voltati in quelle lingue: tanto il Boccaccio non pur
promosse, ma partecipò, il Rinascimento.

Ma a tutti che riveriscono in lui un rivendicatore della ragione e
della natura deve importare che ei fosse uomo d’animo tutt’altro che
molle, anzi di nobilissimi sensi. Giovine e amato, tra le lusinghe
d’una società delicata e corrotta, non lasciò vincersi all’ardore delle
passioni e dei piaceri tanto, che non trovasse tempo ad acquistarsi
quella dottrina, in cui, se non nella latina eleganza, lasciossi a
dietro il Petrarca. Non serví mai ad altri signori che non fossero
gli occhi delle belle donne; e né meno fu cercatore di famigliarità
illustri: anche nella corte di Napoli dichiarava che, ad alcun
grande accostandosi, poco con lui sofferiva, se non gli si mostrasse
arrendevole e di costumi conformi. Dell’avere intitolato a Ugo re di
Cipro la Genealogia degli dèi si scusò e giustificò con questo, che il
re lo aveva fatto richiedere di trattare quell’argomento: né meno a
Cesare dittatore, se rinascesse, egli indirizzerebbe, non richiesto,
i suoi scritti. A Nicola Acciaiuoli, amico della sua gioventú e poi
gran siniscalco del regno di Napoli, — me non tirano — ei diceva — i
pastorali dei pontefici né i grandi uffici di palazzo: a me è desiderio
d’onesta vita e d’onore; — e quando costui con la indecenza d’un
borghese risalito volle fargli il mecenate, lo piantò, e lo tramandò
in una lettera ridicolo alla posterità. Né la riverenza e l’amicizia
ch’ei professava al Petrarca lo tenne dall’ammonire l’amico che non
gli era onorevole il mostrarsi, com’ei faceva, cosí assiduo cortigiano
dei signori lombardi. Dalla corte di Napoli uscí con le mani pure
e con l’animo civile. Nicola Acciaiuoli, il gran siniscalco, tornò
in Firenze a mostrarsi sfoggiatore di regie pompe: il Boccaccio vi
tornò soltanto come primo scrittore in prosa della lingua materna,
e di quella democrazia di mercanti e d’artieri egli, un dei sovrani
dell’intelligenza, si piacque, e appunto perchè sommo, vi si trovò
bene. E serví la patria al bisogno con prudenza e devozione in offici
onorifici ma temporanei e a pena remunerati; e nulla mai le chiese o
mendicò, né meno quelle onoranze di cui pure i poeti si appagano: volea
lasciarsi il diritto di parlar chiara la verità anche alla patria. Di
fatti, quando vide la democrazia degenerare, ei la marchiò con due
versi che ben si affanno a tutti i reggimenti di molti affari e di
niuno ideale:

    Questi ingrati meccanici, nemici
    D’ogni gentile e caro adoperare.

In vecchiezza fu afflitto dalla povertà; e trascriveva libri.


VI.

Tale essendo vissuto e morto Giovanni Boccacci, egli è certo che i suoi
Mani si compiacerebbero, piú che d’altro qualunque, di questo monumento
che «all’aer dolce de’ suoi colli tóschi» gl’inalza ora Certaldo. Bene
sta che la venerazione dei posteri allo scrittor del Decameron non
sia ricordata entro le pareti d’un tempio, fosse pure quello solenne
di Santa Croce. E già è storico destino, o Firenze, che a te nega
le ossa dei tre grandi tuoi figli. Tu li spargesti, fiera e generosa
repubblica, come spiriti creatori su l’ale dei venti; e nessuno di loro
è tornato alla madre; sono rimasti con l’Italia che essi idealmente
crearono. E intorno alla tomba dell’Allighieri veglia la fede del
forte popolo di Romagna, custode degno. Su la tomba di Arquà cantano
gli usignoli, e tutta la Venezia se ne adorna come d’un simbolo della
gentilezza sua fin nell’eroismo. La memoria di Giovanni Boccacci abita
i suoi colli paterni; e li abiterà gloriosa fin che resti una nota di
questo eloquio toscano che a Giorgio Byron suonava sí come una musica
favellata.




MUSICA E POESIA

[Dallo studio _Musica e Poesia nel mondo elegante italiano del secolo
XIV — Opere_, VIII, 301-303].


Che nel secolo decimoterzo fossero musicate anche le canzoni di lunghe
stanze, quelle a cui Dante volea riserbato il volgare altissimo e lo
stile tragico, esso Dante ce ne fa fede nel Purgatorio[22], ove induce
l’anima di Casella a ricantargli la seconda canzone del Convivio
com’egli l’avea in suo vivente armonizzata; e il Boccaccio e Giovanni
Fiorentino su ’l finire di ciascuna giornata dei loro novellieri ci
attestano, che pur lungo il secolo decimoquarto seguitavasi nelle
brigate gentili a cantare le ballate di piú stanze. Ma a quella forte
e severa generazione che nacque tra la battaglia di Benevento e i
Vespri siciliani, che crebbe tra le memorie dei vecchi ghibellini
di Federigo secondo e gli esempi de’ guelfi che rifacevano il popolo
nuovo, altre generazioni succederono, piú mobili e leggere, piú fini
e polite; e venne meno quell’ideal rapimento di gioventú sobria e
verginale, quella lucida tensione ed elevazione di spiriti, quella
quasi estasi intellettiva che produsse le canzoni di Dante e certe
opere d’architettura. Come alle grandi arcate di Arnolfo successero
le piramidi e le nicchie di Giotto, cosí alle volte delle canzoni
di Dante, che abbraccian tant’aria su quelle loro quasi colonne di
tutti endecasillabi, successe l’armoniosissimo intreccio delle volte
del Petrarca variate di endecasillabi e settenari. Gli effetti della
poesia scemarono volgarizzandosi; e la gente elegante, guasta anche
allora un cotal poco dalle costumanze di Francia, cercava il grazioso
e col grazioso il piccolo. Ché, se bene giullari e uomini di corte
ricorressero al Petrarca chiedendogli delle cose sue e si facessero
grassi e ricchi del cantarle per le sale e le piazze d’Italia, non
trovo però memoria, che veruna canzone o del Petrarca o di altri
fosse, come allora dicevasi, intonata, o, come diremmo noi, messa
in musica; le ballate sí, i madrigali e qualche sonetto. Le ballate,
quelle specialmente di sola una stanza, e i madrigali; alcuni mottetti
e cobbole; parecchie canzonette o rondelli francesi; ecco in Italia
il soggetto e la materia della musica profana per tutto il secolo
decimoquarto.

Che differenza sentisse e intendesse già il trecento fra la poesia
musicale e quella per certo modo piú seria o piú grave, lo dichiarava
Franco Sacchetti in un sonetto «contro a uno che volea che sue rime
filosofiche e sottili fossono intonate» e quelle di Franco spregiava.

    Ben che io senta in me poco valore,
    I’ pur conosco il dir sí come e dove
    Ne gli tuo’ versi viene, et a che prove
    Segue l’effetto che tu tien’ nel core.

    Se tu in filosofia se’ dicitore,
    Le tue rime convien che mandi altrove,
    Cioè in parte ove risuoni Jove,
    Teologia mostrando il suo valore;

    O in canzon morali il dir tuo sia,
    Perché d’alta matera, a ’ntender cruda,
    Par che ricerchi sempre nuova via.

    Cosa sottile in canto poco muda:
    Agli amorosi versi par che sia
    Musica di servir solo tegnuda[23]




DELLO SVOLGIMENTO DELLA LETTERATURA NAZIONALE

DISCORSO QUARTO

[_Opere_, I, 119-153].

  Del quattrocento: il rinascimento e la federazione: la letteratura
  dotta e la popolare.


I.

Nominanza non buona ha tra i secoli della coltura italiana il
decimoquinto; e gli nuoce forse piú ch’altro la gloria grande
dell’età che gli fu innanzi e di quella che dopo. Gli storici della
nostra letteratura, attratti agli splendori del trecento e del
cinquecento, cercano solo in que’ due secoli le manifestazioni della
vita italiana nell’arte, e, pur trovandole tanto diverse tra loro, di
quella diversità non curano indagar le ragioni o ne recano di tali
che potrebbero al piú valer per le forme: nel quattrocento poi non
veggono che densa barbarie e ricrudescenza di vecchiume e brulicame di
pedanteria, dove galleggia, non si sa come, il Boiardo e il Poliziano,
e onde emergono il Bembo e il Sannazzaro, il Machiavello e l’Ariosto.
Cosí la storia della letteratura, la storia cioè de’ mutamenti e degli
avvenimenti dell’arte, mutamenti e avvenimenti che procedendo dalle
facoltà intellettuali e morali dell’uomo hanno uno svolgimento tutto
graduale e coordinato, si cambia per molti in una storia di miracoli.
O, meglio, cosí certi geografi, conosciuti da Plutarco, i paesi a loro
ignoti sopprimevano nelle estremità di lor tavole, notando ne’ margini
che al di là erano secche arene e torbida palude o freddo scitico o
mare agghiacciato.

Ma perché la produzione letteraria del cinquecento è tanto ricca e
svariata e lieta in confronto a quella del trecento che per parte
sua è piú profonda piú comprensiva piú vera? Perché tanta differenza
tra la poesia di Dante e quella dell’Ariosto? E quale delle due
risponde meglio al genio del popolo italiano? quale ne rende meglio
gli spiriti? e come si trasmutò o come si fermò questo genio, che
dall’una si potesse passare all’altra? Dalla risposta a tali dimande si
avrà la piena intelligenza del generale svolgimento della letteratura
nazionale; e quella risposta non saprei richiederla che allo studio su
le mutazioni della vita intellettuale italiana nel secolo decimoquinto,
il quale non fu né di sosta né di scadimento, ma di fermentazione e
di maggior dichiarazione del carattere e del sentimento italiano. Né
altrimenti poteva essere il secolo, nel quale l’Europa vide fermarsi
le diverse nazionalità e gli ordini politici tuttora esistenti, e, nel
cominciato dissidio tra il ragionamento e la fede, il pensiero umano in
faccia alle presentite battaglie armarsi di nuovi e stupendi trovati;
il secolo nel quale non fu speranza agl’italiani dolorosa e scherno
agli estranei miserabile la indipendenza d’Italia, e Italia vide lo
scoprimento del nuovo e il ritrovamento dell’antico mondo compiuto da
soli quasi italiani, e fiorire nelle lettere insieme il Belcari ed il
Poggio, il Pulci ed il Ficino, il Boiardo e il Pontano, e Lorenzo de’
Medici e il Savonarola.


II.

Le novissime parole su la grande letteratura del secolo decimoquarto,
con la espressione del presentimento, radamente vano, che ha della
debolezza de’ suoi successori ogni generazione vigorosa, furono dette
da Franco Sacchetti nella canzone per la morte del Boccaccio:

    Sonati sono i corni
    D’ogni parte a ricolta:
    La stagione è rivolta:
    Se tornerà non so, ma credo tardi.

E in vero come disco su la fine del corso segna ancora per la forza
del primo impulso alcuni giri nella rena, poi vacilla, poi cade; cosí,
su ’l declinare del trecento e ’l cominciare del secolo di poi, la
letteratura toscana divenuta per virtú del triumvirato italiana. Ora di
quello scoramento e di quella diminuzione di pensieri e di produzioni
debbonsi cercare piú sottilmente le cause.

Unico Dante aveva potuto rivolgere laicamente il principio religioso ad
una sua grande concezione artistica, del resto piú tosto cristiana che
nazionale, piú tosto europea che italiana. Del principio cavalleresco
il Petrarca aveva saputo trasformare classicamente l’elemento
soggettivo lirico: l’elemento oggettivo ed epico era stato incominciato
a lavorare con sola intenzione e a solo fine di arte dal Boccaccio
ne’ suoi poemi. Quanto al principio nazionale, la restaurazione della
tradizion romana nell’idea di stato e di patria e nelle forme civili,
e con ciò della tradizion virgiliana e tulliana nell’arte e nello
stile, la restaurazione in somma della tradizione solenne aristocratica
unitaria, era stata in gran parte operata per intiero e in altre
parti tentata felicemente da tutti tre insieme quei grandi scrittori:
ma il Boccaccio poi rappresentava meglio nell’opera sua maggiore la
tradizione italica di varietà, di libertà, di resistenza, la tradizione
democratica e federale di Nevio, di Lucilio, di Plauto.

La Divina Commedia, ammirata, venerata, ma solitaria, rimaneva quasi
monumento di un favoloso gigante, che gli uomini contemplano stupiti,
ma che non lascia addentellato alle costruzioni di una generazione
minore, che niuno osa abitare, niuno edificarvi appresso, e sorge come
avvolto nell’ombra di una sacra paura: la luce della visione allegorica
già abbuiatasi nel Quadriregio finisce spegnendosi in alcuni poemi
inferiori nominati appena dai dotti. È pur forza persuadersene: Dante
nella vita del popolo italiano è un’apparizion singolare: piú che
romano o italico, lo direste etrusco: vissuto un po’ prima, nel secolo
duodecimo, egli avrebbe forse suscitato una letteratura religiosa e
ideale, ma piú civile che non fosse poi quella della Spagna cattolica,
ma piú pratica che non quella della panteistica Germania: fiorito nel
trecento, di vivo ed effettuale non lasciò che il movimento impresso
alla lingua, il lavoro poetico, la passione sua, e non è poco; ma
l’essersi vent’anni dopo la Commedia potuto comporre e universalmente
ammirare il Decameron, prova che l’idea fondamentale, l’anima di quella
era sparita, era fuggita dalla nazione. Tanto ciò è vero, che la forma
dell’epopea dantesca serví nel quattrocento al Medici per la satira
comica de’ Beoni, e la solenne terzina andò a finire ne’ capitoli
berneschi; mentre l’ottava del novellatore, l’ottava del Filocopo,
della Teseide, del Ninfale, divenne di piú in piú popolare, visse di
florida vita, maestrevolmente coltivata dal Poliziano, dall’Ariosto,
dal Tasso.

Della poesia del Petrarca il contenuto era molto inferiore al dantesco
e piú limitato il campo, ma quello piú comprensibile e a piú, piú
accessibile questo: onde gli effetti furono piú larghi e piú duraturi.
Se non che, anche del Petrarca le forme anzi che altro rimasero: le
forme che eccitavano il vagheggiamento lo studio la imitazione, perchè
meglio mostravano il lavorío, a dir vero finissimo e meraviglioso:
onde tutt’insieme esercitarono non inutilmente le facoltà artistiche
dei successori. Ma l’intima poesia del canzoniere non poteva, come
s’intende facilmente, essere riprodotta: ci voleva quell’anima e quella
vita: ond’è che la elegia psicologica del Petrarca, già svaporata nelle
eleganti fantasiucce del Montemagno, inacidí ben presto tra le frasi
contorte o pedantesche di Cino Rinuccini e coetanei, e svaní del tutto
nelle lievi imitazioni di Giusto de’ Conti. Rimaneva il Boccaccio; il
cui ingegno eclettico, oggettivo, sensuale, meglio accordavasi al genio
del popolo italiano; la cui opera molteplice, con la rappresentazione
della vita reale nelle novelle, col rimaneggiamento non epico ma
romanzesco della materia cavalleresca ne’ poemi d’argomento medioevale,
con la riproduzione del fantastico dell’arte antica innovellato ne’
poemi d’argomento classico, forní gli esempi e le norme al lavoro delle
generazioni posteriori, che meno distratte dall’agitazione politica
e nulla preoccupate dal sentimento religioso dovevano essere piú
artistiche se meno poetiche.

Ma e il Boccaccio e gli altri maggiori del trecento, quantunque
traessero intenzioni e modi dall’età loro, tuttavia nei concepimenti
dell’arte e nell’uso della dottrina di troppo avanzarono i
contemporanei e i prossimi successori, i quali non avevano piú né
forze né mezzi ad aiutare e continuare adeguatamente il rinnovamento
da quelli promosso. Anche: è vero che i tre grandi scrittori del
trecento improntarono saldamente e immutabilmente alla nuova produzione
letteraria un suggello nazionale; ma l’opera fu, piú che altro,
individuale, e toscano l’instrumento e la materia. Occorreva adunque
esercitar le forze e mettere in comune i mezzi del lavoro artistico,
per aggiungere quel grado di perfezione, per serbare quell’ideale di
bellezza che il gran triumvirato del trecento avea tócco. Occorreva
che l’opera stessa da individuale divenisse comparativamente sociale,
e l’impronta di toscana si facesse italiana. Il movimento letterario
nel trecento fu parziale, generale nel cinquecento: il processo fu nel
trecento toscano, italiano nel cinquecento. Il quattrocento fu secolo
di passaggio; un po’ staccato, un po’ anarchico, ma tutto fermentante e
fecondo di trasformazioni e fenomeni nuovi. Sotto questo aspetto vuolsi
studiare il quattrocento, o, meglio, quella età critica della nostra
letteratura che corre dal tumulto de’ Ciompi alla seconda cacciata dei
Medici, dal ristabilimento dei papi in Italia e dal primo affermarsi
delle signorie in principati regionali fino alla calata di Carlo
ottavo, dal 1378 al 1494, dalla morte del Petrarca e del Boccaccio a
quella del Boiardo e del Poliziano, dalla morte di Caterina da Siena
a Girolamo Savonarola. Ora questa età presenta cosí negli avvenimenti
storici come in quelli della coltura e degli spiriti due periodi
nettamente distinti; il primo, nella storia politica, è dello scisma e
dei condottieri; nella letteraria, è del dissidio tra l’italiano e il
latino e della poesia popolare: il secondo, nella storia politica, è
della confederazione ordinata e dell’equilibrio, nella letteraria, è il
rinascimento della vita italiana nella forma classica.


III.

La letteratura dell’età anteriore, come scintilla dall’attrito di
due massi, come fulmine dallo scontro di due nubi, proruppe dai
contrasti della chiesa con l’impero e poi del popolo con l’impero
e la chiesa: l’elemento romano contro il germanico, la borghesia
contro la feudalità, la plebe contro la borghesia, il laicismo contro
il chiericato, ecco i moventi, o almeno le circostanze di quella
letteratura. Ma il papato, conteso per settanta interi anni tra due
o tre pretendenti, schiaffeggiato da tutti i principi e dai preti
stessi nei concilii di Costanza e Basilea, mentre un soldato di ventura
assidevasi nella Marca funesta agli imperatori del secolo decimoterzo
segnando le lettere _Ex Girifalco nostro firmiamo invito Petro et
Paulo_; il papato, non che delle ire di Dante e del Petrarca, era
indegno oramai degli sghignazzamenti del Boccaccio e del Sacchetti:
«Papa Martino non vale un quattrino», questo distico intonato dietro il
successore di Gregorio settimo d’Innocenzo terzo di Bonifazio ottavo
dai ragazzi della guelfa Firenze, ecco i paralipomeni dell’invettiva
di san Pietro nel ventisettesimo del Paradiso, ecco la sola poesia
degna del papato nel secolo decimoquinto. E l’impero? A chi importava
piú dell’impero in Italia? L’ultimo dei lussemburghesi, di quella
famiglia che tanti amori e odii di sé aveva eccitati nel secolo prima,
Sigismondo, mercanteggi pure a sua posta le alleanze, ingrossi gli
stati ereditari, faccia il gendarme ai preti di Costanza; l’Italia sa
a pena che egli esista. E in Italia intanto la democrazia avea da per
tutto ceduto o cedeva il luogo ai tiranni mutantisi in principi, e la
borghesia con le invidie e paure sue aveva sollevato i signori. Chi
ricorda come finisse Michele di Lando, il Cavaignac dei Ciompi, dai
borghesi, per merito di averli sottratti alla vendetta plebea, cacciato
in esilio? La stessa oscurità che è su la fine dell’eroe popolare
involge il lento venir meno della democrazia fiorentina. Spaventata
co’ supplizi, dispersa per gli esilii, lusingata, domata forse con
la miseria e con la corruzione ad un’ora, la plebe tace, s’allontana,
sparisce, se non quanto si mostra a bestemmiare i vinti ad applaudire
i vincitori padroni. Le grandi casate del popolo grasso constituiscono
a poco a poco un’aristocrazia dell’oro, avida, inetta, brigante, senza
né onore né valore; e come già ai comuni del duecento e del trecento
si sovrappose a poco alla volta l’oligarchia della capital regionale,
cosí tra le famiglie borghesi insorge e soverchia, quasi da parte della
plebe e rappresentante e vindice de’ suoi diritti, prima un uomo, poi
una famiglia; e ne riesce il piú corruttor de’ governi, il principato
civile in uno stato a forme repubblicane. Né i principi sentirono piú
le grandi ambizioni, onde dai popoli troppo spesso si fan perdonare la
tirannia: niuno di essi dopo Giovan Galeazzo Visconti ordinò al suo
gioielliere la corona d’Italia. Battaglie ingloriose degli angioini
tra loro nel mezzogiorno e nel centro, poi d’angioini e d’aragonesi;
schermaglie tra il senato veneto la cui cupidigia non può chiamarsi
ambizione, la debolezza di Filippo Maria Visconti e l’astuzia di
Cosimo dei Medici; e scorazzare delle masnade di ventura da una parte
ad un’altra, e sorgerne un prode o fortunato od accorto e giungere
al regno: ecco i fatti della metà prima del secolo. L’oscurarsi delle
idee, il mancare de’ principii, la incertezza degli stessi avvenimenti
avean tolto via quei contrasti fecondi delle passioni e dei pensieri
onde risulta la letteratura viva. In verità la sola letteratura a
cotesti anni possibile fu quella degli antiquari, che nel fervore dei
ritrovamenti e nell’adorazione del passato non avean agio da riguardare
al presente o non se ne accorgevano, o solo ne coglievano le apparenze
mobili e false.

In fatti súbito dopo la morte del Boccaccio l’elemento nazionale
cominciò a manifestare nello svolgimento letterario due tendenze
diverse: l’armonia, che nelle opere del triumvirato era stata
meravigliosa, tra la ristorazione e l’innovazione, tra le memorie
dell’antichità e le instituzioni nuove e il sentimento del presente,
tra l’ideale e il reale, tra la nobiltà dei concetti e la popolarità
delle forme, si rompe; e, per l’una parte, la forza viva popolare,
sopraffatta nel trecento dallo splendore del triumvirato, si risente
ora e sbizzarrisce a baldanza in una quasi anarchica foggia di
produzione, e il tumulto de’ Ciompi passa dalla piazza nell’arte,
ove par che vada perdendosi ogni decoro, ogni norma, ogni ordine;
per l’altra la letteratura dotta crede che la tradizione classica
basti a sé sola, e tesaurizzando l’antichità riprende l’opera della
ristorazione romana dai tre grandi fiorentini con devoto ardore
incominciata, ma rimasta ben di qua dal termine di perfezione a cui
aveano condotto il rinnovamento italiano; la riprende con intendimenti
esclusivi e come fine a se stessa.

Ed ecco: per un Petrarca che andava frugando le città dei barbari
in cerca di qualche opera obliata di Cicerone; per un Boccaccio che
saliva trepidante di gioia nella biblioteca di Montecassino tra l’erba
cresciuta grande su ’l pavimento, mentre il vento soffiava libero per
le finestre scassinate e le porte lasciate senza serrami scotendo la
polvere da lunghi anni ammontata su’ volumi immortali, e sdegnavasi a
vederli mancanti de’ quadernetti onde la stupida ignoranza dei monaci
avea fatto brevi da vendere alle donne; per uno, dico, ecco sorgere
le diecine di questi devoti dell’antichità, affrontando pericoli di
lunghi viaggi, passando monti e mari, peregrinando poveri e soli per
contrade inospitali, tra popoli o avversi o sospettosi, de’ quali
non sapevan la lingua, tra tedeschi, tra turchi. Andavano, dicean
essi, a liberare i gloriosi padri «dagli ergastoli dei germani e dei
galli». E i baroni dai torrazzi del castello e i servi della gleba per
avventura ridevano al veder passare quegl’italiani magri, sparuti,
con lo sguardo fisso, con l’aria trasognata, e salire affannosi le
scale ruinate di qualche abbazia gotica, e scenderne raggianti con un
codice sotto il braccio: ridevano, e non sapevano che da quel codice
era per uscire la parola e la libertà, che dovea radere al suolo quelle
torri e spezzare quelle catene; non sapevano che quei poveri stranieri
erano i vati di un dio ancora ignoto ma prossimo successore al dio
medioevale, immane dio medioevale con la cui sanzione non solo i servi
esistevano, ma erano dati cibo ai mastini del barone, e le loro donne
arse per istreghe dai monaci. Fino a questi ultimi tempi usò in Italia
ridere del fanatismo erudito del quattrocento; e piú ne ridevano e
declamavano i piú ignoranti ai quali è permesso godere i frutti della
coltura laica moderna e schernire i primi operai, perché non ebbero
propriamente l’aria di giardinieri eleganti. Ma è forza ai discreti
ammirare la fede e la religione che ebbe per la scienza e per l’arte
il secolo decimoquinto, riconoscere il progredimento della società
italiana ne’ suoi amori nelle sue passioni intellettive, quando leggesi
(e sia pur un mito) come il Guarino veronese, perdute per naufragio
due casse di libri che trasportava da Costantinopoli, incanutí dal
cordoglio, come il Panormita per comperare un Tito Livio vendé un
podere, come gli antichi manoscritti rubavansi con lo stesso furore
di devozione che secoli innanzi le reliquie dei santi. E a quella
guisa che alcuni secoli innanzi l’un re mandava all’altro per dono
preziosissimo qualche frammento di un legno della croce, cosí ora la
repubblica di Lucca attestava la sua gratitudine al duca Filippo Maria
di Milano col presente di due codici; e Cosimo de’ Medici inviava per
tessera di pace ad Alfonso di Napoli un Tito Livio, aperto súbito con
avidità grande del re contro l’avviso dei cortigiani e dei fisici, i
quali coi sospetti d’allora ammonivano, badasse bene, in quel libro,
dono di nemico, potersi ascondere un veleno che solo aspirato uccidesse
l’uomo; e quel re stesso a udirsi leggere un capitolo di Quinto Curzio
guaría dalla febbre. Secolo strano cotesto, in cui i re ed i potenti
facevano da cortigiani a poveri grammatici. Cotanto amore sfrenato
per la ritrovata antichità prese veramente la forma di superstizione:
il furore dei crociati parve rinascere negli eruditi viaggianti
in cerca di codici, ma fu una crociata della civiltà: come quella
fratellanza degli studi umani per mezzo della lingua latina fu quasi un
cattolicismo letterario contro la barbarie e la tirannia spirituale.
E testimonianza onesta rendevane Poggio Bracciolini, quando in mezzo
a’ chierici del concilio di Costanza e a’ masnadieri di Sigismondo
imperatore osava, solo forse in Europa, venerare la gran figura di
Girolamo da Praga e accoglier nel cuore gli ultimi accenti dell’inno
che tra il vortice delle fiamme attizzate dallo scettro e dal pastorale
quel martire del libero esame cristiano innalzava al trono del suo dio.

Ora questo ritorno all’antichità, il quale contribuí piú d’ogni
altra cosa a liberar l’Europa dai lacci della scolastica e dal
carcere tenebroso del medio evo, è senza dubbio il fatto del secolo
decimoquinto piú notato e piú notevole: del quale alcuni vorrebbero
dar l’onore ai greci sfuggenti dinanzi alla ruina ottomana, e nel
quale altri veggono un furore intempestivo che venne a interrompere
il filo delle tradizioni nazionali nell’arte e impedí lo svolgimento
ulteriore dell’original medio evo. Per noi è la continuazione e
l’esplicazione necessaria del moto di restaurazione del risvegliato
elemento romano. Come? pochi greci passando in Italia avranno informato
un secolo intero e fatto rinascere la letteratura classica qui, dove,
pur tacendo del Petrarca e del Boccaccio, fin Tommaso d’Aquino fu
ricercatore avidissimo degli autori antichi? ove la Divina Commedia
fu cominciata in versi latini, ove in latino fu scritta la piú antica
forse delle tragedie europee, certo la prima d’argomento moderno, da
Albertino Mussato? La caduta dell’impero orientale recò nuovi aiuti
al classico rinascimento: ma la cagione intrinseca era, lo ripeto, nel
genio paesano, allettato anche da quel bisogno di riposo in un ideale
artistico determinato, che ogni nazione sente dopo le grandi creazioni
prime. L’idea di ristorazione, e l’ho avvertito già piú d’una volta in
questi discorsi, ebbe gran parte nelle rivoluzioni italiane del medio
evo; o almeno il movimento fu sentito e operato come restaurazione dei
nostri. Dante credeva nell’impero romano, reduce con Cesare, quando
che fosse, in Campidoglio, e scriveva latino; come latino scriveva
il Petrarca, aspettando ch’e’ ritornasse lingua civile dell’Italia
innovata e affrettando co’ vóti la repubblica degli Scipioni. E
se i cronisti del secolo decimoterzo chiamavano figliuola di Roma
Firenze e la dicevano fabbricata da Cesare a imagine di Roma, se i
nobili del primo cerchio vantavano sé di puro sangue romano, potea
bene il Poliziano chiamarla anch’egli città meonia, potea ben dire,
come avrebbe detto Catullo della Roma dei tempi suoi, essere in essa
trasportato con tutto il suo suolo e con ogni suppellettile Atene. E se
i pavesi celebravano offici di santo a Boezio, se Dante d’accordo col
tempo suo metteva in paradiso Traiano e custode al purgatorio Catone,
qual meraviglia che il Ficino tentasse d’intramettere all’ufficiatura
ecclesiastica qualche sentenza di Platone? E quando Pomponio Leto,
per l’amore dell’antichità romana a cui aveva consacrato il suo libero
e alto animo e la vita innocente, mutava in gentili i nomi cristiani
degli ascritti alla sua academia, quando partiva il tempo per calende,
quando nell’annuale dell’edificazione di Roma si prostrava co’ suoi
dinanzi alla statua di Romolo Quirino; non era ciò una conseguenza,
fantastica se volete, ma pur conseguenza, dell’essere stato il
rinascimento italiano inauspicato nel nome di Roma antica e delle
antiche instituzioni da Arnaldo? E osservate: per una parte Paolo
secondo scomunica l’academia romana e imprigiona gli academici, a quel
modo stesso e per quella stessa ragione che l’arcivescovo di Ravenna
aveva nel secolo undecimo scomunicato il grammatico Vilgardo: per
l’altra Lorenzo Valla, lo scrittore delle eleganze latine, combatte
non pure gli aristotelici e gli scolastici in nome della natura e della
voluttà, ma la donazione di Costantino e il dominio temporale dei papi
in nome della critica storica.


IV.

Il che tutto se è vero, pur da questo apparrà vana l’accusa che altri
fanno al culto delle risorte lettere latine e greche: cioè dello
avere l’arte italiana per esse smarrito il sentimento e il concetto
religioso, abbandonato le tradizioni nazionali, alterato le forme,
impoverito la lingua. È vero che il secolo decimoquinto non ebbe nei
primi cinquanta o sessanta anni scrittori italiani degni di nota: ché
tali non sono certamente i poveri imitatori del Petrarca o di Dante,
né i continuatori delle leggende ascetiche, e né pure Leon Battista
Alberti e quei pochi i quali del Boccaccio ripresero piú o meno
felicemente lo stile non i modi larghi e vivi della rappresentazione.
Ma in quella metà prima del quattrocento séguita da canto alla corrente
un po’ mista e non troppo abondevole della letteratura dotta, séguita
dalle sorgive del duecento e trecento a devolversi il bel fiume della
popolar letteratura, e par che acquisti in cammino maggior copia di
acque, e a certi luoghi anche rompendo dilaga per nuove campagne con
avviamenti nuovi. Vi sarebbe da mettere insieme una rara e non breve
biblioteca di cotesta letteratura popolare, e perciò quasi tutta
anonima, del secolo decimoquinto: la quale, in disparte dalle tre
grandi opere classiche del trecento, onde solo accettò certe forme
e colori di stile, ebbe largamente coltivati, oltre le novelle e
leggende in prosa, i tre generi della poesia, la lirica, la epica, la
drammatica.

Della lirica popolare del quattrocento, che trae la vita dal secolo
innanzi benché allora fosse piú regolata su gli esempi de’ poeti
letterati, e che su quelli esempi improntò o modificò le forme
retoriche e metriche, poco v’è a dire, non potendosi né dovendosi qui
far dimostrazioni od analisi. Vi scarseggia, se non manca del tutto,
l’elemento epico; nulla che pur da lontano assomigli alla ballata
scozzese, alla romanza spagnola: v’è in quella vece l’elemento della
novella borghese, satirica e cinica, con le smorfie della farsa. Del
resto, la maggior sua materia sono le laudi religiose, le canzoni a
ballo, le canzonette e frottole, gli strambotti o rispetti d’amore:
né tra il canto religioso e l’amoroso v’è differenza altro che
dell’oggetto; la intonazione, la espressione, la versificazione è la
stessa ne’ due diversi indirizzi: si cantavano i medesimi strambotti
alla Vergine e alla donna del cuore, alla rosa di Gerico e alla
rosa rossa del balcone: le antiche stampe delle laudi avvertono che
«_Crocifisso a capo chino_» si canta su l’aria di una delle piú sconce
ballate. Non è lirica di riflessione come quella de’ migliori poeti de’
due secoli anteriori, e né pur di forma, di pura forma classica, come
quella de’ secoli di poi. È lirica di sentimento, di senso, con tutti
i rapimenti e le delicature, ma anche con le volgarità e i traviamenti
del senso: esclamazione enfatica, piú che espressione; improvvisazione
abondante in cui il sospiro si smarrisce tra le parole, l’affetto tra i
colori. E con tutto ciò v’è passione, la passione degli elegiaci latini
che fu sublimata e diversamente atteggiata dall’Ariosto e dal Tasso
in Olimpia e in Fiordiligi, in Armida e in Erminia. Del resto, quella
lirica vive tutt’ora, a punto perché è la natural rappresentazione
della vita affettiva del popolo nostro, vive materiata nei canti
popolari che si va raccogliendo per le diverse regioni d’Italia, vive
idealizzata nella nostra opera in musica dal Cimarosa al Rossini.

Piú notevoli, per la opposizione tra la materia e il lavoro, per la
complicazione dei soggetti con l’opera, sono la epica e la drammatica
popolare del quattrocento. Il popolo italiano era risorto pagano e
classico, e ciò non per tanto nel secolo decimoquinto lavora e rilavora
la materia cavalleresca e cristiana. Né poteva altrimenti avvenire.
Antico, e molto meno misto di nuovi elementi che non fossero al
paragone gli altri popoli neolatini, come quello che con la sua potente
vitalità romana aveasi assorbito e assimilato il germanesimo, egli
non aveva né materia né idea epica sua: imperocché la epopea, quando è
indigena, necessaria, primitiva, sia quasi l’ardore e la luce che manda
una nazione ancor rovente nella fusione de’ suoi vari elementi. Per
la drammatica poi, almeno in quanto la drammatica non è intieramente
comica né recente, doveva anch’essa partire dalla religione: nella
razza nostra le origini del dramma sono religiose, il primo teatro è il
tempio. Cosí, nell’Italia del quattrocento, l’epopea, o, a dir meglio,
il racconto poetico fu cavalleresco, biblico od evangelico il dramma.

Ho detto che il nostro racconto poetico fu cavalleresco: e avrei dovuto
dire che i nostri lavorarono la materia epica francese importata in
Italia con le idee cavalleresche fin dal primo duecento. La quale,
fatta ormai volgare nel trecento dai cantastorie specialmente lombardi
e veneti che la riproducevano in un francese italianizzato o in
un italiano francesizzato, avea già preso nella prosa de’ «Reali
di Francia» le forme classiche nostre, con un’ampiezza di riposata
narrazione quasi liviana, con una macchina ideale quasi virgiliana,
con un accendimento nella rappresentazione delle passioni d’amore
quasi ovidiano, con un apparente intendimento di cristianesimo, ma di
cristianesimo tutto politico, tutto romano. I Reali di Francia sono
ancora oggi lettura del popolo, e specialmente dei campagnoli; e ciò
dimostra che quella ricomposizione romanzesca rispondea veramente al
sentimento epico fantastico del popolo italiano preso in generale.
Ma per il popolo delle città italiane del secolo decimoquinto, ove le
cattedrali rimanevano interrotte, ove le logge d’ordine misto s’eran
fatte largo tra le torri feudali smozzate o atterrate, ove su le
pareti a bozze che rammentavano i castelli feudali cominciava a ridere
la finestra del rinascimento co ’l suo colonnato ad arco rotondo e,
dentro, l’atrio ad ordine dorico, ciò era già troppo: in quella prosa
quasi aristocratica soverchia l’idealismo del trecento. Ignoti rapsodi
ripresero adunque quella materia: la rimaneggiarono e la rimpastarono
in forma piú moderna, piú ciompa: la volgarizzarono con un senso di
crudo realismo. I paladini ne divennero un po’ béceri e lazzaroni;
ma ne acquistarono un tanto di vita, in paragone almeno non degli
originali francesi, ma delle misere traduzioni e imitazioni italiane
del duecento e dei rifacimenti del trecento.

Con le sacre rappresentanze il popolo italiano arrivò da sé, senza
o prima che gli scrittori propriamente detti se ne accorgessero o
lo tentassero essi, a quello che è il terzo stadio d’una civiltà
letteraria, il passaggio dal racconto alla imitazione del fatto,
dall’epopea o dalla leggenda al dramma. E questo procedimento lo fece
su la materia greggia ch’egli aveva presente, il mito religioso,
la leggenda cristiana. Ma al modo onde il popolo italiano maneggia
cotesta materia, alla trasformazione ch’ei fa de’ tipi mitici, è facile
avvedersi come a perdere il sentimento intimamente religioso non gli
occorressero motivi od esempi esterni: ei di per sé non lo aveva. Nelle
sacre rappresentanze del secolo decimoquinto ricerchereste in vano
l’ideale e la fede; in vano guardate intorno al capo dei personaggi
del vecchio e nuovo Testamento, intorno al capo dei martiri o dei
padri del deserto, per l’aureola d’oro e d’azzurro: i santi han messo
il cappuccio e portano la barbetta aguzza ed arguta del cittadin
fiorentino. Nelle città di Palestina o d’Egitto, nel tempio ebraico,
nel pretorio o nell’anfiteatro romano, nelle catacombe voi rivedete la
piazza di Firenze, il palazzo dei Signori, Mercato vecchio, San Marco e
Santa Maria Novella, con le loro anguste superstizioni, con l’ipocrisia
loro, co ’l loro formalismo, con la commedia, che non avendo ancora un
campo proprio e una forma sua sbizzarrisce ad arbitrio nella leggenda
del martirologio e sotto i veli della religione. Nella poesia sacra è
avvenuto ben presto, troppo presto forse, lo stesso che nella pittura
religiosa: le figure bizantine hanno disciolto quelle loro avviluppate
e indistinte gambe, e movon quegl’informi piedi danzando; le teste
estatiche, ove Giotto raccogliea tutta la vita della figura, hanno
scosso il lor duro incordamento, e si volgono meravigliate e ridenti
su ’l corpo di carne novellamente acquistato, tutte liete che siasi
rotto lo incanto che le condannava all’immobilità ascetica. Masaccio
e il naturalismo fioriscono e regnano: frate Angelico, che dipinge
in ginocchio, è solitario nel suo chiostro di San Marco: Lippo Lippi
disegna le vergini facendo all’amore con le monache, e rapisce dal
convento i modelli.

Quindi è facile presentire che, quando l’antichità con le sue forme
e co ’l senso del naturale idealizzato si rivelerà a questo popolo,
questo popolo sarà ben preparato ad accoglierla e ad abbracciarla.


V.

Ma ciò non poteva essere nei primi cinquanta anni del secolo
quindicesimo; quando, tra perché la poesia popolare o borghese
trasse a sé le moltitudini al cui intendimento agguagliavasi senza
sollevarlo, e perché i dotti non curarono d’indirizzarsi al popolo
reputando la erudizione solo degna a cui si attendesse, avvenne che
letteratura propriamente nazionale in lingua italiana non esistesse;
quella letteratura, cioè, che al di sopra delle partizioni di scuole
e di classi si fa specchio a tutto il pensiero e il sentimento della
nazione, ne séguita i movimenti, ne è come l’irradiazione spirituale.
In questi anni preparavansi soltanto gli elementi di una nuova
assimilazione.

Ma il necessario procedere degli avvenimenti cagionava circa la
metà del secolo un mutamento notevolissimo nelle condizioni cosí
civili come letterarie d’Italia. E prima di tutto per la occupazione
di Costantinopoli [1453] la patria nostra divenne sola erede e
conservatrice della civiltà antica, come già era la ordinatrice della
nuova. Quindi lo stimolo a una letteratura piú operosa, fatto poi
maggiore dalla invenzione della stampa che ben presto di Germania passò
tra di noi [1465]. Aggiungasi che il fine dello scisma occidentale
[1438] rese stabile a Roma il papato e una successione per alcuni anni
di pontefici men tristi; che l’impiantamento definitivo degli aragonesi
in Napoli [1441] e degli Sforza in Lombardia [1447] e la nuova dignità
degli estensi [1450] e l’affermarsi dei Medici in Firenze [1434-1480]
determinarono meglio le relazioni dei maggiori stati d’Italia:
onde si condusse questa a piú pacifico e ordinato vivere, e nella
confederazione mantenuta con l’equilibrio si aprirono quei quarant’anni
di florida se non gloriosa indipendenza tanto ricordati poi e rimpianti
dal Machiavelli e dal Guicciardini. In quella quiete confortata
dalla prosperità materiale, rallegrata dai sollazzi dalle feste dalle
magnificenze civili e principesche, la poesia italiana risalí di per le
strade e le piazze nei palagi e nelle regge: dove strinse e raffermò
una alleanza talvolta un po’ servile, come avviene ai potentati
freschi, con la classica letteratura.

Lo studio dei grandi modelli dell’antichità, lo addestramento e il
disciplinamento degli ingegni e delle facoltà in quelle forme organiche
e sintetiche, doveva essere il mezzo onde gli scrittori delle varie
regioni italiche riuscissero a fare italiana la toscanità nazionale di
Dante del Petrarca del Boccaccio. Ciò si preparava, ciò cominciava a
scorgersi: ma la fusione, la trasformazione, non era ancora avvenuta.
La nuova letteratura del quattrocento rimase letteratura della
confederazione. E come la confederazione ebbe specialmente tre centri
intorno a cui si raccolsero le forze minori, Napoli pe ’l mezzogiorno,
Milano pe ’l settentrione, Firenze pe ’l mezzo; cosí tre scuole o tre
capitali ebbe la letteratura della confederazione; Napoli con isfoggio
di erudizione e lussuria di forma monarchica; non Milano che troppo
poco aveva nel Bellincioni e nel Visconti ed era riserbata centro
a un posteriore rinnovamento, ma Ferrara co’ suoi duchi già ospiti
dei trovatori, con le sue tradizioni signorili e l’aria magnifica
e cavalleresca; e Firenze in ultimo, sempre democratica per una
parte, per l’altra contemperatrice dei diversi elementi nell’arte
a quel modo che nell’ordine politico era co ’l Medici conservatrice
dell’equilibrio.


VI.

A Napoli avvenne ciò che a Roma: erano ambedue quelle città troppo
rimaste fuori dal movimento dei comuni, e per ciò tardi entrarono
al lavoro letterario, e vi entrarono con il latino. Napoli nel
quattrocento con la sua academia pontaniana promuove e coopera anche
piú che essa Roma al movimento di restaurazione dell’arte classica e
della poesia latina.

All’ultima perfezione dell’arte classica, quale dimostravasi nella
poesia latina rinnovellata allora genialmente in Italia, toccò, in
mezzo la erudizione del secolo decimoquinto, Gioviano Pontano. Da
quella folla di grammatici e retori, di filologi ed eruditi, che
empierono di lor fatiche la maggior parte del secolo, piú lavoranti
che artisti, piú zappatori che costruttori, egli uscí fuori poeta;
egli, e il Poliziano: ma il Pontano rende ancora piú spiccata imagine
che non il Poliziano di ciò che fu il pensiero e l’opera di tutto
insieme il secolo, la reazione estetica e dotta contro il misticismo
e l’idealismo cristiano dell’età anteriore. I libri suoi degli amori
e li endecasillabi baiani sono proprio il contrario dei canzonieri di
Dante e del Petrarca, e Fannia e Focilla il contrapposto di Beatrice
e di Laura: queste non hanno mai velo che basti, quelle si affrettano
ridenti a denudare ogni loro bellezza in conspetto al sole e all’amore:
quelli adoravano, inginocchiati o con gli occhi levati; il Pontano
abbraccia con un rapimento di voluttà non meno lirico di quell’estasi.
Tutto ciò che la fantasia riflessa dell’antichità poteva operare su ’l
sentimento assai superficiale d’un borghese italiano del quattrocento,
il Pontano lo provò e lo rese. E, con quel suo riposato senso di
voluttà e di sincero godimento della vita, egli, in latino, è il poeta
piú moderno e piú vero del suo tempo e del suo paese. Perocché Napoli,
la sensuale e imaginosa Napoli, non ha poeti ed artisti nel piú severo
significato della parola: quel popolo, cosí potente nell’astrazione,
non ha vigore alla concezione feconda e all’espressione vitale del
fantasma: un’onda colorata e sonante, senza armonia nel suo monotono
flusso e riflusso; un vortice di forme e di imagini lussureggianti che
s’incalzano e si confondono tra loro sino al delirio della tarantella;
ecco la poesia napolitana o meridionale. E cosí la rappresenta nel
secolo decimoquinto il Pontano fattosi napolitano d’imaginazione,
di studi, di affetti, il Pontano che è per avventura il maggiore dei
napolitani poeti, che ricorda Ovidio e che accenna un po’ a quel che
sarà nelle parti piú elette il Marini.

Ma il Pontano non presenta che una sembianza del Rinascimento: questo
nel concetto suo piú nobile, come risorgimento del naturalismo ideale,
doveva nell’accordo dell’antichità e del cristianesimo e nell’accordo
esteticamente migliore delle belle forme greche alle belle forme
toscane, di Omero a Dante, di Virgilio al Petrarca, doveva, dico,
essere inteso e tentato in Firenze. Nel palazzo di Via Larga, monumento
magnifico dell’arte toscana adorno delle piú rare e pregiate reliquie
di Grecia, Lorenzo de’ Medici dà l’una mano al Poliziano, l’altra
al Pulci. Ei per sé non fu artista o inventore eccellentissimo, ma
operò efficacemente su i circostanti e i contemporanei, risollevando
a piú razionalità col platonismo l’ideale dantesco e petrarchesco, e
con ciò ritornando egli e richiamando l’arte e lo stile alle nobili
tradizioni del trecento per quanto, e non era poco, rimaneva in esse
di vivo, e in quelle chiare fresche e dolci acque riforbendo la poesia
popolare dall’attrito plebeo: nella quale ultima opera gli fu compagno
il Poliziano. E tutti due presero a rifare un po’ piú letterariamente
il dramma popolare, senza che riuscissero a dargli novità alcuna o
movimento di vita e di composizione; ripresero, e con incomparabile
felicità, la lirica popolare: le canzoni a ballo e certe ottave sí
dell’uno sí dell’altro sono delle cose piú spontanee e piú schiette di
tutta la nostra poesia, ridono d’una rosea morbidezza che è pur gran
pregio dell’arte e non fu raggiunta piú mai. Ma il sommo di quell’arte
assimilatrice in originale imitazione, che uscir dovea dagli antichi
monumenti e da quei del trecento studiati con ingegno e con animo desto
al senso del presente, il sommo di quella bella e breve arte fu toccato
dal Poliziano. Scrittore greco e latino a quattordici anni, traduttore
di Omero a quindici, padre della filologia, revisore del testo delle
Pandette, poeta di mitologia viva e di classicismo elegante e fervido
nelle Stanze e nell’Orfeo, e insieme improvvisator fiorentino;
egli, accoppiando la dottrina alla popolarità, la riflessione alla
spontaneità, è il tipo, se non piú grande, certo piú universale e piú
vero, del miglior quattrocento. E, non ostante alcune macchie della
sua vita e alcune brutture de’ suoi carmi latini, anche il piú gentile.
Il Pontano è troppo materialmente sensuale e stanca; il Poliziano ama
con sentimento di greco la natura bella e serena, e ne rispecchia la
imagine nella quiete dell’idillio, ch’egli insegnò o lasciò in retaggio
con l’armonia dell’ottava all’Ariosto ed al Tasso.

Il Medici e il Poliziano detersero quella parte di poesia popolana
ch’e’ tolsero a maneggiare; il Pulci nella massa informe dell’epopea
di popolare sollazzo, della quale abbozzai piú sopra l’imagine,
impresse il suo individuale suggello. Egli sentendosi, come ogni
poeta vero, tratto ad espandere la disposizione dell’animo suo nel
suo tempo, le cui tempre e condizioni partecipava e sperimentava
tutte, non andò cercando materie e forme strane; ma ad infondervi
l’anima sua tolse la materia che piú aveva alla mano, le rapsodie
cavalleresche e avventuriere delle piazze e delle strade; e anche
serbò il colorito e le formole dei rapsodi che le componevano o le
cantavano. Ma non si lasciò assorbire com’essi dall’argomento: egli
intervenne co’ sentimenti suoi all’opera epica, vi mescolò i suoi
intendimenti, che erano a punto i sentimenti e gl’intendimenti della
borghesia italiana del tempo. Il Pulci non è ateo: egli, come il
popolo italiano, ondeggia tra lo scetticismo a cui la educazione delle
circostanze lo portarono, e le memorie effettive, piú che credenze,
della religione a cui il sentimento della prima educazione lo richiama:
quindi una professione di fede epicurea a canto d’una invocazione a
Maria. Il Pulci in fondo non crede a quelli imperatori e re, a quelli
eroi, a que’ giganti, e piú d’una volta dà loro repubblicanamente e
filosoficamente la baia; ma curioso, e, come il popolo italiano, avido
del mirabile, del fantastico, del soprannaturale ben trovato e bene
adobbato, cupido d’impressioni e di sensazioni tuttor rinnovantisi, si
lascia trasportare dal suo racconto; e a certi punti grida, strepita,
benedice, prega e piange, per poi tornare a scherzare e sorridere
quando il nodo dell’avventura è sciolto. Tale è Luigi Pulci: non
credente ma né pure ateo, non certo caldo di spiriti cavallereschi ma
né pure intenzionato di parodiarli, non romanzesco ma né pure burlesco:
tutto insieme, il poeta piú indipendente del Rinascimento, il piú
popolare forse della nostra letteratura o quello almeno che piú si
lascia andare alla natura sua; e per ciò forse il piú maltrattato dai
cultori della poesia fatturata.

Il Pulci, in Firenze democratica, infondeva i suoi spiriti e la vita
del suo ingegno nella materia epica cavalleresca, pur serbandole
la trasformazione che il popolo le aveva dato: Matteo Boiardo,
nell’aristocratica Ferrara, prendeva a rinnovarla signorilmente con
l’intenzione a un ideale artistico. Ciò che dell’elemento feudale
e delle tradizioni cavalleresche poté salvarsi e soprannuotare alla
invasione borghese e plebea erasi raccolto nelle corti lombarde, e
le popolazioni lombarde, forse per una segreta affinità elettiva a
quelle tradizioni, le conservarono piú volontieri e piú lungamente;
e da codeste tradizioni fu ben presto attratto il conte di Scandiano,
gentiluomo e feudatario. Egli sarebbe, senza Torquato Tasso, il primo
e l’ultimo vero cavaliere della poesia italiana; certo, è il solo
cavaliere della prima età del Rinascimento, e pure non ha nulla del Don
Chisciotte: è cavaliere e dotto e cittadino italiano insigne. Studia
i poeti francesi, e traduce Erodoto e Senofonte: compone rime con le
piú squisite forme dantesche e petrarchiane ammollite e rifiorenti
alla tepida aura dell’antica poesia, e traduce lo Anfitrione e l’Asino
d’oro; ricerca memorie storiche pe’ suoi castelli e contraffà i
cronisti del medio evo, e scrive ecloghe latine; serve i duchi come
governatore militare, e si fa rimproverare da un solenne giurista
l’avversione alla pena di morte; conversa con i contadini del suo
feudo, e fa suonare le campane a doppio quando ha trovato un bel nome
per un bell’episodio. Cosí fatto il Boiardo, un de’ piú vari e larghi
e amabili esemplari dell’ingegno italiano, impresse la piú varia e
larga e genial rinnovazione della materia cavalleresca a racconto
romanzesco che abbiano le letterature del Rinascimento, fondendo
insieme per una parte i poemi del ciclo carolingio e quelli del ciclo
bretone, l’eroismo e l’avventura, l’ideale epico e l’intreccio amoroso,
e in quella fusione mescolando per l’altra parte l’epopea antica,
gli episodi omerici e virgiliani. E tutto questo fece su ’l serio,
imperocché egli credeva a’ suoi cavalieri e gli amava: quanto studio
di verità, quanto fervore di artista nei caratteri che egli primo in
questa terza lavorazione dell’antica materia determinò, e fissò! quanta
gentilezza in quelle donne, ch’egli creò, naturali e tenere e nobili
insieme! Il Boiardo è senza dubbio un de’ piú grandi poeti italiani:
con tutto ciò a quella prolissità, a quel suo manco, alle volte, di
forza risentita nel colorire, mentre ha pur cosí larga facoltà di
comprendere e rappresentare, voi v’accorgete che egli, il cavaliere, è
vecchio di qualche secolo. Che aveva a fare con la età dei condottieri
e degli avvelenatori il principio cavalleresco?

E, poi che la Divina Commedia non aveva lasciato effetti, che cosa
poteva ormai operare in Italia il principio religioso? Dal lavoro
letterario troppo è evidente la sua assenza. E pure, mentre per un lato
l’elemento ecclesiastico seguitava esagerando la sua trasformazione
romana sino a far pagana la corte dei papi, il principio religioso,
per l’altro lato, contro il sensualismo classico del Pontano, contro
lo scetticismo popolaresco del Pulci, contro il paganesimo artistico
del Poliziano, contro l’idealismo romanzesco del Boiardo, contro la
corruzione dei Medici, di Firenze, d’Italia e della Chiesa, contro il
Rinascimento in somma insorgeva con un ultimo tentativo di ascetica
reazione in persona di Girolamo Savonarola. Non tutto il clero, a dir
vero, avea seguitato il pontificato nella sua abiettazione, e nella
sua degenerazione la Chiesa: che anzi, quanto piú quello e questa
avanzavano, tanto piú, in quegli ordini specialmente che parteciparono
con maggior ardenza al rinnovamento cattolico dei secoli decimosecondo
e decimoterzo, andavano crescendo gli spiriti dell’opposizione: la
quale negli scrittori ascetici del trecento e del quattrocento va
sempre piú maturando un cotal concetto di riformazione, tanto piú
chiaramente accennato quanto quegli scrittori sentivano la necessità
di raffermare, purificando la Chiesa, il sentimento cristiano e il
dogma cattolico contro la civiltà profana che d’ogni parte dilagava e
premeva. E il movimento di opposizione cristiana mise capo in Girolamo
Savonarola. Nel quale, posto, per un’incidenza che non è tutta caso,
tra il chiudere del medio evo e l’aprirsi della modernità, quasi a
raccogliere e benedire gli ultimi aneliti della libertà popolana già
sorta nel nome del cristianesimo e a mandare l’ultima vampa di fede
verso i tempi nuovi, voi vedete convergere le aspirazioni piú pure, voi
vedete rinascere le figure piú ardite del monachismo democratico. In
lui lo sdegno su la corruzione della chiesa che traeva alla solitudine
i contemplanti, in lui l’amore alle plebi fraterne che richiamava su
le piazze e tra le armi dei cittadini contendenti ad uccidersi i frati
paceri, in lui la scienza teologica e civile di Tommaso, in lui il
repubblicanismo di Arnaldo, in lui finalmente anche le fantasie e le
fantasticherie di Iacopone da Todi. E di quel pensiero italiano che
intorno alla religione andavasi da secoli svolgendo nell’arte nella
scienza nella politica, di quel pensiero che è lo stesso cosí in
Arnaldo repubblicano all’antica come in Dante ghibellino o nel Petrarca
letterato, cosí in fra’ Iacopone maniaco religioso come nel Sacchetti
novelliere profano, il Savonarola pronunziò la formola: Rinnovamento
della Chiesa. Era troppo tardi. Quel che nella mente italiana del
Savonarola era avanzato di intendimento civile tra le ebrietà mistiche
del chiostro, ei lo depose grandiosamente nella istituzione del
Consiglio grande: del resto, come martire religioso, salva la reverenza
debita sempre a cui nobilita il genere umano attestando col sangue suo
la sua fede, come novatore mistico, egli (perchè no ’l diremo?) egli è
misero. Rivocare il medio evo su la fine del secolo decimoquinto; far
da profeta alla generazione tra cui cresceva il Guicciardini; ridurre
tutta a un monastero la città ove il Boccaccio avea novellato di ser
Ciappelletto e dell’agnolo Gabriele, la città ove di poco era morto
il Pulci; respingere le fantasie della natura, novamente rivelatasi,
alla visione, le menti dalla libertà e dagli strumenti suoi, novamente
conquistati, alla scolastica; fu concetto quanto superbo altr’e tanto
importuno e vano. Il Rinascimento sfolgorava da tutte le parti; da
tutti i marmi scolpiti, da tutte le tele dipinte, da tutti i libri
stampati in Firenze e in Italia irrompeva la ribellione della carne
contro lo spirito, della ragione contro il misticismo; ed egli, povero
frate, rizzando suoi roghi innocenti contro l’arte e la natura,
parodiava gli argomenti di discussione di Roma; egli ribelle, egli
scomunicato, egli in nome del principio d’autorità destinato a ben
altri roghi. E non sentiva che la riforma d’Italia era il rinascimento
pagano, che la riforma puramente religiosa era riservata ad altri
popoli piú sinceramente cristiani; e tra le ridde de’ suoi piagnoni
non vedeva, povero frate, in qualche canto della piazza sorridere
pietosamente il pallido viso di Nicolò Machiavelli.




LORENZO DE’ MEDICI

[_Opere_, II, 21-34; 48-54; 62-64].


LE RIME E LE SELVE D’AMORE.

Nel 1465[24] passava di Pisa Federico d’Aragona, figliuolo al falso e
crudele Ferdinando re di Napoli, fratello all’avaro e feroce Alfonso
duca di Calabria, pur lodato egli di lealtà, di generosità, di mitezza;
tanto che da’ baroni congiurati contro il padre e il fratello fu
nell’85 invocato re, e ne’ rovesci del 96 chiamato a regnare da’
principi di Salerno e Bisignano e dal conte di Capaccio fuorusciti,
a casa d’Aragona nemici. Convenne in Pisa con lui il figliuolo del
magnifico Piero: e consenzienti ambidue ne’ medesimi studi, e, come
giovani, aperti e amorevoli, nella serena solitudine dell’antica
città si intrattennero a lungo su la poesia vecchia d’Italia. Né l’uno
avrebbe allora creduto d’aver poi a comandare il sacco di Volterra, e
l’ire repubblicane affogare nel molto sangue de’ Pazzi e loro aderenti
e strozzarle con la corda che troncò le vite del Frescobaldi del
Balducci del Baldovinetti, e con le frodi e le lusinghe e il mal tolto
tutta guastar la città; né l’altro imaginava pure che, veduto mancare
d’un tratto al padre potentissimo il regno, e questi e i due fratelli o
abdicati o morti in desolazione, spogliato anch’ei del potere nel 1501
mirerebbesi intorno nella rocca d’Ischia «accumulate con miserabile
spettacolo tutte le infelicità della progenie di Ferdinando»[25], i
figliuoli piccoli circondati di prepotenze e d’insidie, l’una sorella
repudiata da Ladislao di Boemia dopo aiutatolo a ripigliare il reame,
l’altra, già duchessa di Milano, orbata ora del marito, dello stato,
del figliuolo unico, e che esulerebbe egli stesso ai nemici per
morirsi a Tours in dominio di chi i suoi spodestò. Sí bene, improvvidi
dell’avvenire, pareano allora que’ giovani fatti da natura soltanto
agli eruditi ragionari co ’l Poliziano, all’ameno conversare co ’l
Sannazaro. E Federico aprí a Lorenzo il desiderio di vedere tutti
i vecchi scrittori per opera di lui in un volume raccolti. Per che
Lorenzo, «non senza grandissima fatica fatti ritrovare gli antichi
esemplari e di quelli alcune cose men rozze eleggendo», glie ne mandò
nel 66 in un codice in foglio di pagine 292, «aggiunti nello estremo
alcuni suoi sonetti e canzone, perchè pareva che cosí a Federigo
piacesse»[26].

In cotesto codice, secondo che ne dice Apostolo Zeno il quale ebbelo
a vedere dal Facciolati e lo afferma esistente dei tempi suoi nella
libreria Foscarini[27], l’ultimo componimento co ’l nome d’autore è
a pagina 283 un sonetto del notaro da Lentino: gli altri che dalla
pagina 284 van sino al fine gli ritrovò lo Zeno nell’edizione aldina
delle Poesie del Magnifico. Ora Lorenzo nato del 1 gennaio 1448 era nel
66 poco piú che diciottenne: delle rime adunque molte furono composte
nell’adolescenza e nella gioventú prima, altre, come da piú luoghi
rilevasi, anche dopo il matrimonio con la Clarice Orsini che «gli
fu data»[28] nel 69. Ma la disposizione delle rime del Medici, com’è
nelle stampe, non pare secondo ordine di tempi e di affetti: a che si
dovrebbe, e, credo certo, potrebbesi, rimediare, quando un’edizione di
tutte le scritture di lui si rifarà sui manoscritti. Pur tuttavia non
è difficile scorgervi entro due maniere diverse. Nella prima il lavorío
è tutto quasi d’industria a rappezzare e riadattare le forme prese qua
e là; lavorío di giovane che scrive d’amore sol perché vede informati
dall’amore i modelli del bello stile che s’ha posti davanti. Di questa
maniera, a cui crederei appartenessero i versi mandati a Federigo ch’io
mi figuro essere i primi nell’ordine delle stampe, pochi saggi ho dato,
tenendomi come al parer dell’autore: il quale, movendo il comento
de’ suoi sonetti da quelli per morte di bella donna (LXVI-LXX del
canzoniere) onde mostra che cominciasse l’amore suo e la poesia, viene
a fare quasi una tacita rifiutazione de’ versi anteriori.

Ed è bello a udir Lorenzo de’ Medici narrare con effetto e colorito
di poeta in quel suo comento, come da una bara s’incominciò a lui
conoscenza universale d’amore e di vita. Portavano al luogo della
sepoltura, scoperto il volto, la persona bellissima di Simonetta
Cattaneo amata da Giuliano de’ Medici. L’acerbità della morte e la
bellezza in cadavere anche stupenda trasse il popolo a lacrimare,
i dotti a comporre versi dove la chiamaron divina[29]; e forse il
faceano per lusingheria a Giuliano. Quattro epigrammi che degnamente
parvero greci scriveva un giovinetto da Montepulciano, che poi con
la imagine di lei soavemente mesta e attristata della nube di morte
doveva adombrare il colorito smagliante d’un poema famoso. E Lorenzo,
passeggiando la sera con un amico suo, veduta per la splendida notte
d’aprile una stella chiarissima che su tutte l’altre lucea, «Non
ce ne maravigliamo — disse all’amico —; perchè l’anima di quella
gentilissima o è trasformata in questa nuova stella o si è congiunta
con essa»[30]. E ne’ giorni di poi andandosi per certi amenissimi prati
solo e meditabondo, e scòrto tra gli altri un fiore di Clizia, pensò:
presto, ché la sera è vicina, perderebbe quel fiore la dolcissima
visione dell’amato suo: ma bene l’aurora benigna renderebbe a Clizia
l’aspetto dell’astro desiderabile: al mondo chi renderà la luce di
colei che c’è morta?[31]. Quindi, rivestendo la persona d’amatore
della bella defunta, imaginava in ogni luogo veder lei e di lei
addolorarsi; e desiderava morire, e non voleva, «ché la morte da poi
ch’era stata negli occhi di colei tanto era addivenuta gentile, che
anche gli dèi nel cielo vorrebbon morire»[32]. Tanto che «stimando
grandissima felicità e dolcezza dover essere quella di colui, il quale
per ingegno o per fortuna avesse grazia di scrivere d’una tal donna,
cominciò a cercar colla mente se alcun’altra ne fosse nella nostra
città degna di tanto onore amore e lode»[33]. Dove il Ginguené osserva:
«Quando un giovine di vent’anni si mette a questa ricerca, non ci
spende gran tempo in vano»[34]. Di fatti, «in una festa pubblica della
nostra città ove concorsono molti uomini e quasi tutte le giovani
nobili e belle»[35], trovò Lorenzo la donna desiderata, di bellezza
e grazia, com’è naturale, sopra la morta. Tacque egli il nome: ma la
indiscrezione de’ poeti amici, che agli innamorati come il Medici si
prestano incomodi encomiatori per lo meno, lo rivelò. E il Poliziano
fe’ nella Giostra un tal suo bisticcio di Lucrezia e di Lauro[36]; e
Luca Pulci introdusse una Lucrezia parlante a Lauro in terzetti, dove
si discorre di versi «amebèi» e la erudizione e i latinismi sdruccioli
sono meravigliosi per donna fiorentina[37]: in fine Ugolino Verini
indirizza apertamente, quanto si può a donna in latino, un’elegia
«ad Lucretiam Donatam ut amet Laurentium Medicem»; nella quale dicesi
che Lorenzo è bello (i contemporanei e i ritratti rispondon che no) e
nobile e ricco e poeta, dunque lo lascerà morire crudelmente di amore?
e dove troverà giovine piú degno?

    Hunc, sæva, immiti patieris amore perire?
      Et quis te juvenis dignior alter erit?

Manco male, che dopo toccato non so che di spalle, di braccia, e fino
di «parva forma mamillarum», conchiude che Lorenzo la amò salvo il
pudore e niuna rea favola offese il nome di lei.

    Hic te dilexit salvo, Donata, pudore,
      Et famam læsit fabula nulla tuam[38].

Di che, e dal cantare alto de’ poeti (che in diverso caso avrebber
taciuto o velato le persone ed i nomi) e dal tenore delle poesie di
Lorenzo e dalla storia della sua vita, è da inferire con Roscoe,
Ginguené e Sismondi[39], che l’affetto del nostro per la Donati
fosse piú di poeta che altro, e che sceltala come personificazione
dell’oggetto d’un amore ideale ei l’adornasse e atteggiasse ne’ versi a
seconda della sua imaginazione; bella donna, modello a bella poesia.

E già questo amore tutto mentale, che ispirato da un mortorio ha
principio in una festa, ne ricorda un altro, che da’ lieti ritrovi del
calen di maggio e dalla bara d’una fanciulla incominciato si leva piú
che umano d’accanto al cadavere di Folco Portinari e si fa metafisico
al trapassar dell’amata. E l’altiero popolano del duecento e il signore
popolaresco del quattrocento scrissero ambidue versi d’amore avanti e
dopo il matrimonio, e dopo con piú ardore che avanti; taciuto il nome
delle donne con vereconda premura, delle quali non si sa certo che ad
essi corrispondessero; ebbero, pur ammogliati ed amanti, altri ben
piú terreni e meno artistici amori; anche, cementarono i loro versi
con minuzia d’analisi e concitazione di sentimento, con visioni e
descrizioni poetiche e con dispute di scolastica e di retorica, con
tanta insistenza a ricercare il perché dell’affetto, quanta mettono
i grammatici dietro il perché della frase. Piú che probabilmente
dall’Allighieri e dai duecentisti mosse Lorenzo la seconda maniera
della sua poesia: il quale, e credeva che «le canzoni e i sonetti di
Dante fossero di tanta gravità sottilità ed ornamento da non avere
comparazione in prosa o orazione soluta»[40], e le rime de’ vecchi
toscani sceglieva come intendente, e come amatore le facea ricercare e
copiare, e davane giudizio acuto e verissimo nell’epistola a Federico.
Di fatto l’impeto come ispirato di talune intonazioni, e le invenzioni
sottili con le figure e le frasi ardite e scultorie di parecchi sonetti
suoi, non tengon di Dante? non sente del Cavalcanti quel «dare alle
potenze dell’anima, ai fantasmi, agli affetti, persona, vita, operare
umano, e crear cosí mitologia ignota ai greci e a’ latini»?[41] non
sente di Cino la purezza di certe imagini e la facilità briosa delle
gentilezze pur meditate? Non però l’amore del Medici è l’amore del
medio evo e del Cavalcanti e di Dante, che viene

    A guisa d’uno arcier presto soriano
    Acconcio sol per ancider altrui[42]

e che

    .... fere tra gli spiriti paurosi
    E quale ancide e qual caccia di fora:[43]

si mostra d’avere assistito alle disputazioni di Marsilio Ficino,
d’aver seduto nello Studio di Firenze alle lezioni del Landino e
segnato nel recitare del Poliziano la cadenza del distico e dell’ode
asclepiadea. Le amenità degli epigrammi dell’Antologia, le candide
invenzioni d’Anacreonte, le forme rigogliose di Tibullo, di Properzio,
d’Ovidio, ti scherzano, ti sorridono, ti tondeggiano dinanzi in
alcun verso del Medici; rinfrescate in una vena corrente d’antica
ingenuità, rintegrate nella gentilezza paesana di Dino Frescobaldi e
di Lapo Gianni. Ne già te n’accorgi, se non vi poni ben mente: perché
egli, pari anche in questo ai toscani antichi, ha gran larghezza
d’imitazione; e, come osserva il Roscoe[44], in quasi tutti gli
aspetti della natura e negli annali dell’istoria e nelle regioni della
mitologia e nei misteri del platonismo rintraccia le imagini sue; che
poi molteplici ti saltano agli occhi dal fondo di quel suo colorito,
ben comparato dal biografo inglese «alle meno corrette e piú animate e
brillanti pitture della scuola veneziana»[45].

Il che tutto ravviva e ringentilisce l’amore alla solitudine e
alle bellezze della natura: onde tra i canzonieri italiani, che i
piú sentono il rinserrato e la polvere delle biblioteche, appare
freschissimo questo del Medici. Mirabile ciò nell’uomo cresciuto alle
cupe macchinazioni nella casa di Via Larga, avvezzatosi a simulare e
dissimulare nel Palagio dei Priori. Infelice! e certo intendeva che
fosse la quiete umile e solitaria egli che scrisse,

    Cerchi chi vuol le pompe e gli alti onori,
    Le piazze i tempii e gli edifizi magni....

    Un verde praticel pien di bei fiori,
    Un rivolo che l’erba intorno bagni,
    Un augelletto che d’amor si lagni,
    Acqueta molto meglio i nostri ardori;

egli che pur invocando la dea della voluttà, Lascia, le dice, il troppo
delicato regno di Cipro, e

                 vien sopra il ruscello
    Che bagna la minuta e verde erbetta,

    Vieni a quest’ombra ed alla dolce auretta
    Che fa mormoreggiar ogni arboscello,
    A’ canti dolci d’amoroso augello;
    Questa da te per patria sia eletta,
egli che desidera seco la donna sua

    Alla dolce ombra e sopra questo rio
    Che co’ miei pianti si lamenta e geme[46].

Onde bella e vera l’imagine che della Musa del Medici figurava il
Poliziano:

            importunas mulcentem pectine curas
    Umbrosæ recolo te quondam vallis in antrum
    Monticolam traxisse deam. Vidi ipse corollas
    Nexantem, numerosque tuos prona aure bibentem;
    Viderunt socii pariter: seu grata Dianæ
    Nympha fuit, quamquam nullæ sonuere pharetrae:
    Seu soror Aonidum, et nostræ tunc hospita silvæ.
    Illa tibi, lauruque tua semperque recenti
    Flore comam cingens, pulcrum ispiravit amorem[47].

«Ricordo come tu un giorno al suono della cetera addolcitore delle cure
importune attraesti nell’antro di ombrosa valle una dea montanina. Io
la vidi che t’intrecciava ghirlandelle e bevea per le prone orecchie
i tuoi canti; videro anche gli amici: o ella fu una ninfa compagna di
Diana se bene non le sonasse al fianco faretra, o sorella delle Aonidi
ed ospite allora della nostra selva. Ella, cingendoti e del lauro e del
fiore d’ogni stagione la chioma, ispirò a te il bello amore».

E quanto cara dové costare la voglia smisurata di signoria a
quest’anima virgiliana; che ogni bellezza vede connaturata con la
bellezza dei campi e del cielo; che alla figura della donna ideale dà
il piú delle volte per isfondo il riso interminato dell’orizzonte,
per contorno il verde delle selve e dei prati. Ella gli apparisce
«novella Flora; e dove volge i belli occhi, germina la terra e fuora
escono mille color vari di fiori novelli»; e al cantar suo «gli uccelli
rendono amorosa armonia», a udirla favellare «le selve rivestono i
rami secchi». La vede sopra un «fresco rio tra belle donne e verdi
fronde», quando «il sole inchina all’occidente lasciando ombrosa e
scura la terra»: a lei dormente dà in vece di cortinaggio «un’alta
e frondosa quercia» che i rami interpone tra il bel volto e i raggi
solari: «presso là dove il mar Tirreno bagna ed allaga», la figura «tra
fronde e fronde, nuova Diana che allieti ogni oscuro». E questo amore
squisito che gli dà a cogliere gli aspetti piú nuovi della schietta
natura e lo spira a colorirli con le tinte piú efficaci e a farne
uscire tante vaghissime imagini, in quell’ingegno potente d’analisi e
di fantasia, avvezzo alle meditazioni filosofiche e al culto dell’arte,
tal copia risveglia d’idee comparative, da illuminarne i pensieri piú
oscuri, da farne bellissime le belle apparenze. Vede i capelli biondi
cadenti su la bianca veste a madonna? e gli rifulge in mente il sole
che spande il bel lume su i monti alti e nevosi. Avviene che il volto
di lei è bagnato di pianto? gli tremola innanzi la imagine d’un ruscel
chiaro che per un bel prato vada bagnando fior bianchi e rossi, e vede
Amore starsi in quel volto lacrimoso come augello che dopo l’ardore
riceve ad ale aperte la fresca pioggia d’estate. Fin la concordia
tutta intellettuale tra la bellezza e la pietà ti rappresenta con una
comparazione splendida, come i colori a che accenna:

    Come su bei crin d’òr verde ghirlanda
    Fa l’òr parer piú chiaro e piú lucente,
    E l’auree chiome il verde assai piú snello:

    Cosí quella pietà, che al cor le manda
    Amor, fa sua beltà piú eccellente,
    E piú grata pietà l’aspetto bello.

Fino il commercio platonico tra i pensieri suoi e dell’amata ti si
muove dinanzi nel paragone delle formiche, che un bel giorno d’estate
vanno, vengono, ristanno intorno al faticoso procacciare del grano. E i
raggi amorosi che escono del volto di madonna a risvegliare gli spiriti
di lui sono il raggio del sole di primavera, che commove l’alveare
delle api, e quelle «accese di novella cura escono per la vaga foresta»
a saziarsi d’odore e di miele.

Ma la novità del nostro autore, meno parvente nelle forme del sonetto
e della canzone già usate a uno stampo, splende in piú aperta luce,
quand’egli, contesa l’ottava alla narrazione, per la quale aveala
trovata il Boccaccio e nella quale l’avevano adoperata il Pucci e i due
Pulci, primi autori d’epopea romanzesca, osò con impeto lirico vibrarla
speditissima nelle Selve d’amore. Alle quali diè nome dall’errare
che in esse fa la sua poesia con varie e larghe meditazioni intorno
a un affetto piú presto che insistere sur un sentimento; come chi si
aggirasse con diversi avvolgimenti in una selva senza però uscirne
mai. Nel qual genere di poesia sentenziò dirittamente il Landino che
sarebbe il Medici senza controversia superiore d’ogni emulo[48]. E in
vero, imitatore di nessuno, fu il Medici nelle Selve dai posteriori
imitato: e il Benivieni, il Poliziano, Serafino dell’Aquila, il Bembo,
il Martelli e i cinquecentisti tutti che scrissero stanze liriche,
da lui ritrassero il genere: ma deviarono nel concetto; in quanto si
trattennero con lunghe ripetizioni sopra un sentimento o un pensiero
solo, piú corretti che non caldi, piú fioriti che non imaginosi, piú
tornitori di versi elegantissimi che non poeti; eccetto l’unico Molza,
che nella Ninfa tiberina e nel Ritratto della Gonzaga varietà ebbe,
poniamo pur solo di descrizioni e pitture. Ma il Medici per le ampie
volute dell’ottava scorre con agevole pieghevolezza, come fiume reale
che devolve con variati meandri le acque abondose per valli svariate
di cólti e di boschi, di verdi praterie e di poggi silvestri, di
popolose campagne e di solitudini amene. Cosí la prima Selva incomincia
con tre descrizioni che paiono omeriche, tanto sono semplici, piene,
efficaci; séguita con una pittura soavissima come del pennello di Guido
Reni; finisce temperando le fantasie platoniche con poesia d’affetto
leggiadrissima e piana.


CANZONI A BALLO, CANTI CARNESCIALESCHI, LAUDE SPIRITUALI.

E pure la gente lo predicava felice. E felice dovea tenersi pur egli,
quando dalla sua villa di Fiesole volgendo il guardo su questa città
intorniata delle colline bellissime non disertate ancora dai barbari
assoldati e benedetti da un bastardo del suo figliuolo, abondevole
di quattrocento mila abitanti, prosperosa di commerci, adorna delle
meraviglie antiche e nuove dell’arte, superba di lettere, nella quale
dicea il Poliziano trapiantata «co ’l suo proprio suolo e con ogni
sua suppellettile Atene»[49], pensava: Questa città è mia. Ma anche
ricordava che qui il nome della libertà era gagliardo, che ci vivevano
i nepoti e i figliuoli de’ repubblicani che avean cacciato Cosimo
e voluto uccidere Piero, che gli esempi dei Pazzi e del Frescobaldi
eran vivi nelle memorie, e di quelli che ad essi avean consentito o
consentivano poteva segnare co ’l dito le case: e allora dové rivolgere
l’animo a guastare co ’l delizioso vivere questa città, a divertire gli
ateniesi novelli con le arti eleganti e i sollazzi magnifici. Per che,
finita con vantaggio di Firenze la guerricciuola di Sarzana, accordato
il papa co ’l re di Napoli, sicurata con l’equilibrio famoso l’Italia,
«tenne la città in festa, dove spesso giostre e rappresentazioni di
fatti e trionfi antichi si vedevano»[50]. E, lasciate le astrazioni del
platonismo e le cure difficili delle classiche forme, egli già schivo
di feste e amatore di solitudine meditabondo, cercò la calca e lo
strepito. Prese con la canzone a ballo a rinfocolar le lascivie; trovò
le pompe dei trionfi e i canti carnescialeschi inventò, a inebriare
il popolo di spensierata allegria; e forse abusò la lauda spirituale
a deprimere gli spiriti e nutrire nei piú timorosi ed austeri l’amore
alle aspirazioni solitarie e alle macerazioni monastiche; a ciò che,
tra i godenti e lascivi che la patria riponessero dov’è il piacere, e
gli ascetici che solamente guardassero alla patria del cielo, potesse
egli sicuro e solo regnare. Questo fine propose Lorenzo de’ Medici a’
suoi versi musicali e popolareschi; pure di tali ne scrisse, che stanno
tra le piú belle gioie non tanto delle rime di lui ma e di tutta la
poesia del secolo decimoquinto.

La canzone a ballo, antica quanto la poesia di Toscana e nata qui tra
le feste di popolo libero a cielo scoperto, mostra, alla svelta e gaia
introduzione, al facile svolgersi delle strofi per due pose medie
in una posa finale dove torna sempre la stessa armonia e rima, che
dovesse esser cantata in accompagnamento ai giri del ballo. Il che è
confermato da’ molti accenni di esse ballate e dal trovare nei codici
insieme con quello del poeta il nome del musico che «diede il suono o
_intonò_»[51]. Ebbe nel dugento due maniere diverse: la fantastica e
mestamente severa del Cavalcanti; la imaginosa e mollemente florida
di Lapo Gianni. La prima, fattura dell’uomo che si raccoglieva tra
le tombe di San Giovanni a cercar se Dio fosse[52] e che il calen
di maggio venendo dall’aver ballato con le gentildonne scagliava il
cavallo e il dardo su Corso Donati ad attaccar briga co’ Neri[53],
finí co ’l secolo grande che vigorose ebbe colpe e virtú. Rimanea la
seconda, piú fatta all’indole e a’ costumi del popolo fiorentino:
e, raccolta in vano da’ poeti letterati, rimaneva in signoria del
popolo; perdendo con lo scader de’ costumi sempre piú di quell’ideale
che al tempo di Dante si riflettea sin nella forma sensibile, sempre
piú facendosi volgare, senza però scapitare di grazia, di gaiezza,
d’amenità; finché Franco Sacchetti, primo o de’ primi, la fe’, come
autore delle novelle, burlesca e motteggevole. La prese a questo punto
Lorenzo de’ Medici; e con quel suo ingegno versatile, irrequieto, né
contento mai a imitar solamente, le diè tre diversi atteggiamenti, tre
forme diverse; e fe’ di un genere solo come tre generi. Prima cantò i
piaceri d’un amor sensuale e il fastidio d’aspettare e il dispetto di
non ottenere, con massime d’epicureismo godente; quindi venne a mettere
in deriso l’amata e l’amor già cantato; in fine trascorse aperto e non
curante nelle oscenità. Alla gradazione degli argomenti corrisponde la
gradazione della forma; prima pianamente lirica, quindi elegantemente
comica, in fine malignamente narrativa. E il Medici con prontezza
d’ingegno e di favella meravigliosa corre dall’una nell’altra,
sempre ricco di modi, d’imagini, di melodie diversissime; ora domando
l’endecasillabo a ricevere l’émpito dell’allegria, ora piegandolo a
rilevare la tenuità d’un pensiero delicatissimo; e il settenario e
l’ottonario con la trasposizione degli accenti variando in modo ch’e’
ti paiono rendere di molte e tutte nuove armonie.

Né altro che un modificamento delle canzoni a ballo ad altre condizioni
e qualità sono da tenere i Canti carnescialeschi; che nel primo
concetto qualche cosa hanno dei saturnali antichi, con una rimembranza
delle feste de’ pazzi del medio evo, né senza il principio popolare
che formò le corporazioni dell’arti nei nostri Comuni. Un dotto
uomo in quei carri di uomini mascherati che cantano giocose canzoni
talvolta morali, piú spesso satiriche, vede i cominciamenti della
commedia italiana, vagante, come già nei carri di Susarione e di Tespi
il dramma ateniese; e conforterà l’opinion sua di valide prove. Ma
intorno alla origine di questi canti e alla riforma che fece di essi
Lorenzo è da udire il poeta cinquecentista Grazzini, che primo gli
raccoglieva. «Questo modo di festeggiare fu trovato dal Magnifico
Lorenzo vecchio de’ Medici. Prima gli uomini di quei tempi usavano,
il carnevale, immascherandosi, contraffare le madonne solite andare
per lo calendimaggio; e cosí travestiti ad uso di donne e di fanciulle
cantavano canzoni a ballo. La qual maniera di cantare considerato il
Magnifico esser sempre la medesima, pensò di variare non solamente il
canto ma le invenzioni e il modo di comporre le parole, facendo canzoni
con altri piedi vari: e la musica fevvi poi comporre con nuove e
diverse arie. E il primo canto, o mascherata che si cantasse in questa
guisa, fu d’uomini che vendevono berricuocoli e confortini, composta a
tre voci da un certo Arrigo Tedesco, maestro allora della cappella di
San Giovanni e musico in quei tempi riputatissimo»[54]. E le mascherate
tratte a gran pompa in un carro rappresentavano quando mitologiche
deità, quando virtú allegoriche, e allora si chiamavan Trionfi; il
piú delle volte figuravano alcuna arte o condizione d’uomini con
suoi segni e arnesi e lavorii, e allora si chiamavano Carri. Cosí
«uscivan fuori nel dopo pranzo, e duravan talvolta fino all’ore tre
e quattro della notte, decorate da un séguito numerosissimo d’uomini
mascherati a cavallo, riccamente vestiti, che talora oltrapassarono il
numero di trecento, e d’altrettanti pedoni con torce bianche accese.
In cotal guisa andavano per la città cantando, con armoniosa musica
a quattro, a otto, a dodici e fino a quindici voci, accompagnati da
vari strumenti, canzoni, ballate, madrigali e barzellette alla materia
rappresentata attenenti»[55]. De’ Canti carnescialeschi del Medici
due spettano ai trionfi, gli altri alle mascherate delle arti e varie
condizioni d’uomini. Hanno i primi il calore e la splendidezza della
lirica d’Anacreonte e d’Orazio: hanno i secondi le semplici arguzie, la
gaiezza paesana ed anche il turpe cinismo de’ nostri poeti burleschi.
Imperocché; o predicano aperto il disconoscimento d’ogni legge morale
come «Le fanciulle e le cicale» e «Le mogli giovani e’ mariti vecchi»;
o fanno della disonestà una galanteria, come i «Romiti» e i «Poveri»; o
agli amori inverecondi alludono con equivoci continuati ad allegoria.
Altri gli loda, perché in tanta oscenità quanta hanno nel fondo non
vanno però macchiati d’una espressione laida o pur grossolana[56]: gli
studiosi del toscanesimo gli cercano per i tanti termini e modi ricisi
e acconcissimi, che derivarono dalla lingua del popolo nella quale
furon composti.


GIUDIZIO SU LORENZO DE’ MEDICI.

Tale fu Lorenzo de’ Medici; poeta d’affetto, d’arte, d’artifizio;
lirico e descrittore, elegiaco e satirico, filosofico e popolare;
seguitatore della poesia toscana, e incominciatore del rinascimento
greco e latino; scettico e contemplativo, cristiano ed epicureo.
Considerato rispetto al suo tempo, appare, in quella stracca
dimenticanza, della lingua e dell’arte italiana restitutore: di che
solo han saputo tenergli conto i critici e storici della nostra
letteratura. E tra i due poeti maggiori dell’età, Luigi Pulci e
Angelo Poliziano, non parrà, chi lo riguardi bene, di molto a quelli
inferiore; certo parrà originale. Ché: mentre il Poliziano, nella
tempra nell’ingegno, negli intendimenti e nella forma dell’arte, e
fin nel modo degli affetti, respira greca e latina antichità; e Luigi
Pulci, nelle fantasie ardite e selvatiche, negli affetti giovanilmente
imaginosi, nella forma ampia e licenziosa, riporta il medio evo;
Lorenzo nostro nel desiderio come rammarichevole con che prorompe
nell’ideale conteso, nel sentire piú veramente malinconico, anche
nell’amore soverchio alla descrizione e in certe sottilità metafisiche
da lui portate nell’arte, è prenunziatore dell’età moderna. Meno
sciolto e franco del Pulci, meno corretto ed elegante del Poliziano,
irto d’asprezze e di troncamenti, ineguale per idiotismi e latinismi e
barbarismi, lo troverà piú d’una volta chi legga; non senza meraviglia
che Paolo Emiliani-Giudici lo sentenziasse «piú ripulito d’entrambi
nel linguaggio, piú sonante nella frase», conseguenza logica ciò
dell’averlo saputo lodare di «esatta imitazion del Petrarca»[57];
e avrà per piú vero il giudizio di due stranieri, il Roscoe e il
Sismondi[58], che il linguaggio del Medici dissero piú anticato in
sembianza e piú rozzo di quello del Petrarca, a lui anteriore di un
secolo. Vero è che la scorrezione e certa ruvidità è scusata nell’uomo
che a pena ebbe tempo di rivedere alcuni suoi componimenti; nell’uomo
che finiva una stanza per meditare la riforma dello stato, scriveva
un sonetto e una lettera a re Luigi di Francia, accordava la ripresa
d’una ballata e gli sdegni di papa Innocenzo e di Ferdinando di Napoli,
componeva una lauda spirituale e mandava a ringraziare il gran Soldano
della giraffa e del leone donati. Mirabile versatilità d’ingegno, che
faceva il Poliziano esclamare:

    Quodque alii studiumque vocant durumque laborem,
    Hic tibi ludus erit: fessus civilibus actis
    Huc is emeritas acuens ad carmina vires.
    Felix ingenio, felix cui pectore tantas
    Instaurare vices, cui fas tam magna capaci
    Alternare animo et varias ita nectere curas[59].

«Ciò che gli altri chiamano studio e lavoro a te sarà giuoco. Stanco
dalle faccende civili, le forze che han fatto già il servigio loro tu
vieni a riaguzzare alla ruota dei versi. Felice d’ingegno! felice a
cui è possibile rinnovare tante vicende d’azioni, a cui è possibile
alternare tanto grandi cose nell’animo capace e rannettere tra loro
cosí vari pensieri!».




LE STANZE E L’ORFEO

[_Opere_, XX, 296-299; 310-322; 339-342].


Pe ’l genere delle invenzioni e pe ’l modo della trattazione esso
è calcato su lo stampo dei carmi encomiastici, misti di favola e
di lirica, che abbondano nella letteratura latina da Stazio fino
all’ultima decadenza del secolo V. Nel poema toscano come nelle selve
latine del nostro autore Stazio e Claudiano appariscono essere fra gli
antichi quelli che piú abbiano avuto parte nel formar a un peculiar
modo di concezione la sua fantasia. E sarebbe curioso e utile indagare
perché nel medio evo e nel primo rinascimento siano stati sentiti e
imitati gli autori della decadenza co i loro difetti che avventano,
piú che non la squisita verecondia di stile del secolo d’oro; Seneca
piú di Cicerone, piú Ovidio e Lucano che Virgilio e Tibullo, Claudiano
piú d’Orazio. Il nostro non potea forse per cagione dell’argomento
ricorrere ad altri esempii. Ma quanta vivezza e calore e movimento
dirimpetto alla rigidità e al tono rettorico de’ suoi maestri! quanta
varietà nella dovizia delle imitazioni! quanta prontezza e felicità
nell’assimilarsi e ricreare l’altrui! Giuliano dispregiator d’Amore
e de’ suoi seguaci [I, 8-16] è ben l’Ippolito d’Euripide e in parte
il Narciso di Ovidio[60]; ma alcune tinte tolte a imprestito dal
pittore della bella ritrosa d’Avignone fan perdere all’indagatore le
tracce del primo originale. Nelle lodi della vita campestre messe in
bocca al cacciatore leggiadro [I, 17-21] sentirai da principio l’eco
dell’epodo d’Orazio[61] e della Georgica[62]; ma nel bel mezzo un
paesaggio toscano ritratto al naturale con pennello che prenunzia quel
de’ fiamminghi cancella la prima sensazione. E il soliloquio di Cupido
che medita la vendetta [I, 23-24] e la descrizione della caccia [I,
25-33] ricorderanno, se volete, un po’ troppo, quello il prologo di
Venere all’_Ippolito coronato_ e la parlata onde Giunone apre la favola
dell’Eneide[63], e questa tutt’insieme la caccia di Didone[64] l’altra
del cignal caledonio[65] e la piú antica di Ulisse[66]. Che importa?
Ciò non impedisce che nelle Stanze appresso la invenzione della cerva
messa da Amore innanzi a Giuliano per isviarlo dalla caccia e condurlo
in parte ov’egli vegga la bella Simonetta [I, 34-37] non trasporti la
mente del leggitore per mezzo a’ romanzi d’avventura e agli inganni
tesi all’amato cavaliere da alcuna bella, benché la imagine della cerva
sia composta dello stesso _lieve aere_ onde Apollo e Venere presso
Omero e Virgilio[67] compongono le false imagini degli eroi da loro
protetti per sottrarre i veri alle furie de’ nemici. Nel ritratto poi
della ninfa e nell’innamoramento di Giuliano par che il poeta abbia
còlto da Saffo e da Tibullo, da Virgilio e da Ovidio il purissimo
fiore del sensibile: né gli bastò, che non volesse giovarsi ancora di
quel che la sensazione della natura esterna d’accordo co ’l sentimento
intimo spirò a’ provenzali, e delle astrazioni del Cavalcanti e del
misticismo di Dante e del psicologismo del Petrarca; sempre avendo la
mente a trascegliere quel che in essi segna come l’ultimo limite della
perfezion naturale. Perchè la imagine della Simonetta, delle piú belle
della nostra poesia, è soavemente colorita quanto l’Alcina e l’Armida,
ma non sensuale com’esse; è pura ad un tempo e serenamente pensosa,
ma non trasparente troppo ed aerea come quasi sempre la Portinari e
talvolta l’avignonese: ella è nella cima del naturale; è una statua
greca, una statua di Canova; una Ebe, una Psiche, moventesi co ’l passo
di dea per un fiorente paesaggio di primavera. Nella pittura del poeta
quattrocentista la natura sente la presenza della dea, o meglio sente
la parte di sé deificata: «Ridegli attorno tutta la foresta, E quanto
può sue cure disacerba»[68]: «Ogni aura tace al suo parlar divino, E
canta ogni augelletto[69]»: «Mosse sopra l’erbetta i passi lenti Con
atto d’amorosa grazia adorno; Feciono i boschi allor dolci lamenti,
E gli augelletti a pianger cominciorno; Ma l’erba verde sotto i dolci
passi Bianca gialla vermiglia azzurra fassi»[70]. Riguardiamo con amore
a questa figura, perché essa è forse il tipo intiero della poesia del
Poliziano; essa testimonia il giovine e puro rinascimento, la dignità
restituita alla materia alla carne alla forma contro l’asceticismo
macerante e l’idealismo estenuante del medio evo: considerandola voi
sentite che l’età di Giotto e di frate Angelico, per i quali tutta la
vita della figura è confinata nel raggiar della fronte e negli occhi
contemplanti, è finita; sentite e riconoscete Masaccio il Rosselli il
Perugino e Raffaello: Tiziano, Giulio Romano, Guido Reni verranno piú
tardi, e con essi o poco innanzi l’Ariosto; verranno i Caracci, ed il
Tasso.

.... Ma che le Stanze venissero cosí presto interrotte, io non saprei
poi farne tante querimonie. Se il poeta negli altri libri si fosse
lasciato andare, come portavalo la natura sua, a quelle lungaggini che
nella materia dilettevolissima del primo si comportano volentieri,
non so che sarebbe avvenuto della sua fama: un giuoco d’armi del
resto descritto dal classico messer Angelo, posto pure che ei non
discendesse mai alle volgari enumerazioni di Luca Pulci, si può tener
quasi per certo che non avrebbe retto al confronto dei combattimenti
dell’Ariosto e del Tasso, ben altri maestri di arme e con altri eroi
tradizionali alla mano. Un panegirico in piú canti saría stato un
noioso poema di piú, letto soltanto dagli eruditi; e già nel secondo
libro la poesia scade in paragone del primo. Mentre, cosí com’è, quel
frammento è di fama quasi popolare, e in opera di stile sta veramente
fra le rarissime preziosità delle lettere nostre. Non ha l’altissima
perfezione delle _Georgiche_ e né men quella dell’_Aminta_; poemi
ambedue che segnano il colmo del buon gusto nelle due età piú polite
della doppia letteratura d’Italia. Oltre le piú rilevanti sconvenienze
nell’imitazion generale e nell’orditura del poema che dal fin qui
discorso dovrebbono risultare a bastanza, qualche piccolo difetto di
versificazione e di stile è pur notato nelle Stanze. Altri vi riprende
il frequente uso degli sdruccioli, _basso suono in grave argomento_: ma
a cui ne’ suoni cerca anzi tutto la varietà, a cui le rime sdrucciole
piacciono a’ lor luoghi in Dante e nell’Ariosto, piaceranno anche
nel Poliziano. Altri torce il naso a certe desinenze in orono delle
terze persone plurali dei perfetti, e appunta messer Angelo che egli
imitasse gli antichi piú che ad elegante poeta si convenisse: dovea
piuttosto accusarlo che egli scrivesse la lingua parlata al tempo
suo, perché allora non era ancor l’Italia, grazie a Dio, caduta sí
basso, che ci fosse questa maledizione del dovere imitare anche la
lingua. Con piú ragione è ripreso di parecchi latinismi; ma né pure ai
migliori è concesso scuotere in tutto il giogo del proprio secolo; e
di qualche ridondanza a danno dell’efficacia e della proprietà; e di
pochi sgradevoli accoppiamenti di suoni; e della sconvenienza di certe
imagini, come là dove assomigliò i pargoletti Amori ad altrettanti
galeotti [II, 2][71]. Ma il carattere speciale dello stil della Giostra
è in questo, che posto l’autore tra il finire di una età letteraria
primitiva e originale cosí nell’inventare come nello esprimere e ’l
cominciare d’una età d’imitazione e di convenienza tiene del rozzo
e del vigoroso dalla prima come dell’aggraziato e del morbido dalla
seconda. Gli ultimi vestigi della prima età scompariranno mano a mano
piú sempre nelle _Api_ del Rucellai, nel _Tirsi_ del Castiglione,
nella _Coltivazione_ dell’Alamanni: la seconda poi risplenderà tutta
pura nella _Ninfa tiberina_ del Molza e nello stupendissimo _Aminta_:
la _Giostra_ apre la serie. Del resto quel misto di grazia e di
forza, di finezza e d’ingenuità, conferisce non poco alla originalità
nell’imitazione che niuno può disdire al Poliziano. La quale io credo
che sia anche aiutata dal metro che il poeta si elesse. Portar tanta
ricchezza di rimembranze e d’imitazioni nell’ottava, non veramente fino
allora nobilitata, era un dissimularla: piú, co i varii ondeggiamenti e
movimenti d’armonia che primo il Poliziano fece prendere a quel metro,
giunse a ricoprire i suoni diversi dell’esametro antico e della terzina
e della canzone che pure dalle molteplici imitazioni dovevano emergere.
E questo del perfezionamento dell’ottava è vanto singolarissimo del
Poliziano. Prender l’ottava, diffusa e sciolta quale lasciolla il
Boccaccio, che nato gran prosatore e specialmente narratore la segnò
troppo della sua impronta; stemperata, quale dal Pucci in poi l’avean
ridotta i poeti popolari; rotta, quale dal dialogo delle rappresentanze
era dovuta uscire; aspra in fine e ineguale, quale sotto il rude piglio
del Medici, tiranno anche delle rime, avea dovuto farsi per divenir
lirica; prenderla, dico, in simili condizioni, e con l’unità d’armonia
darle il carattere metrico suo proprio che ha poi sempre conservato,
mettervi dentro tanta varietà concorde, vibrarla, allargarla,
arrotondarla, distenderla, imporle il raccoglimento del terzetto e
l’ondeggiamento della stanza, la risolutezza del metro finito e la
fluidità del perenne, farla eco a tutti i suoni della natura e della
fantasia, dal sussurrare delle piante, dal gemere dell’aure, dal canto
dell’usignolo, fino al tripudio bacchico, alla foga della galea, alla
tromba di Magera; e ciò un giovine, e da sé solo senza predecessori;
mentre a condurre la canzone e il sonetto alla sua perfezione dai
tentativi di Federico II e Pier delle Vigne occorse un secolo e due
scuole diverse, di Guittone e del Guinicelli, e in fine due uomini
come l’Allighieri e il Petrarca: ciò per me è un miracolo piú grande
che non sarebbe l’avere il Poliziano scritto le stanze a quattordici
anni, e tale che, ove ogni altro argomento mancasse, attesterebbe la
gran facoltà poetica, almeno esterna, del mio autore. Al Giordani il
verso del Poliziano qualche volta pareva duro[72]; né io il negherò,
recandone pure al secolo la cagione: ma certo non è mai dura l’ottava,
la quale pare a me che raccolga le due doti diverse di quella
dell’Ariosto e dell’altra del Tasso: grave e sonora, ma non tornita e
rimbombante come la seconda; libera e varia, ma non soverchio disciolta
come la prima; l’ottava del Poliziano, dov’è proprio bella, supera
a parer mio, quelle de’ due grandi epici; è l’archetipo dell’ottava
italiana.

Dopo tutto ciò non si aspetti il lettore che io gli riferisca i diversi
giudizi dei critici su le Stanze per la giostra: i piú altro non sono
che ripetizioni delle stesse formole, e tutti forse li comprende quel
del Giraldi: «Furono le prime che comparissero degne di loda e che
portassero con esso loro spirito e grandezza poetica. Per le quali
merita piú lode forse esso Poliziano che per gli altri versi che nella
lingua latina scrisse, ov’ebbe de’ pari e de’ superiori ne’ tempi suoi:
ma non ebbe egli uno che nelle stanze di gran lunga gli si potesse
appressare; di tanto avanzò egli ognuno che insino a’ suoi tempi aveva
scritto, accompagnando in guisa l’arte con la natura e le sentenze con
la elezione delle parole quanto pativa l’età nella quale egli scrisse,
che, ancora che nelle descrizioni e negli episodii si diffonda piú
del giusto, cosa che forse avrebbe corretta se avesse finito l’opera,
riuscí meraviglioso»[73].

Intorno all’_Orfeo_ sarà men lungo il discorso; avendo esso con
le Stanze una medesima elementare composizione e un egual processo
d’imitazioni. L’autore, che volea condannata l’opera sua al fine del
protagonista, ad essere lacerata, dice averla composta a _requisizione
del reverendissimo cardinale mantovano, in tempo di due giorni, intra
continui tumulti_[74]. Ciò, secondo le ricerche del Bettinelli[75],
dovette essere del 1472; quando il cardinal Francesco Gonzaga venne da
Bologna, ov’era legato apostolico, in Mantova, e v’entrò in tutta la
pompa della nuova dignità il 22 d’agosto, «con trionfi et magnificenzie
fatte in quell’anno e nel seguente, con magni pasti e cene». Cosí il
contemporaneo Schivenoglia citato dal Bettinelli. Il quale dal non
ricordare il cronista nelle venute successive del cardinale a Mantova
altre siffatte magnificenze deduce che l’_Orfeo_ fosse una di quelle
feste del 1472; un po’ lestamente, a dir vero. Non però sono molto
gravi le difficoltà opposte dal Tiraboschi[76]. Il cronista mantovano,
osserva il Tiraboschi, afferma che il cardinale Gonzaga fece la
solenne entrata del 1472 in compagnia dei Pichi: ora Giovanni Pico nel
’72 contava nove anni; inverosimile che un fanciullo facesse parte
dell’accompagnamento. Ma anzi tutto il cronista mantovano nomina i
Pichi e non Giovanni Pico; poi, dato pure che non vi fossero i Pichi,
ciò non porta che non vi fosse il Poliziano e non potesse scrivere
l’_Orfeo_. Pure il Poliziano non aveva allora, séguita il Tiraboschi,
che diciotto anni: come potea essere trascelto a comporre una azione
teatrale? come poteva sí felicemente riuscirvi? Ma che? l’_omerico
giovinetto_ il quale traduceva già l’_Iliade_, che l’anno di poi doveva
scrivere l’epicedio dell’Albiera, che presto avrebbe improvvisato in
greco e in latino fra la calca e passeggiando[77], che passeggiando
avrebbe dettato in pochi giorni la versione d’Erodiano[78], non sarebbe
riuscito a comporre nella lingua materna, congegnando le ricordanze
de’ classici che piú gli facevano al caso, una favola sí semplice
come l’_Orfeo_ massime nella prima lezione? E perché non poteva essere
trascelto a comporla, egli toscano, scolare del Landino, cliente dei
Medici, con bella fama di poeta nelle due lingue dotte e nella volgare?
Certo è ad ogni modo che la composizione non può rimandarsi oltre
il 1483, in cui il cardinal Gonzaga morí: sí che, essendo le Stanze
composte nel ’78 o almeno dopo il ’76, ne viene che l’_Orfeo_, il quale
tanto fedelmente ne riproduce i modi e lo stile, di poco le precedesse
o seguisse, ed ei riman sempre il primo vero tentativo drammatico
italiano d’argomento non sacro.

Perocchè le _Rappresentazioni_, cioè a dire i drammi del tempo, per
quanto non vi mancassero e parti comiche e profane, anzi v’abondasse
la satira, mal sapevano ancora staccarsi dalla chiesa, culla, presso
ogni nazione, del dramma. Non che le tradizioni del teatro civile
fossero spente in Italia; ma gli esperimenti non furono mai altro
che letterari, e si facevano in latino. Cosí andarono perdute per la
nazione, lasciando dell’_Achilleide_, la _Ezzellinide_ d’Albertino
Mussato, argomento nazionale conformato esternamente al modello di
Seneca; e, qualunque siasi, il dialogo in prosa su la ruina della
città di Cesena [1351] il quale nei manoscritti è attribuito al
_laureato_ Francesco Petrarca e i dotti vorrebbono dare a Coluccio
Salutati[79]; e la tragedia che Giovanni Mangini della Motta afferma
aver composta su ’l caso di Antonio della Scala, quando gli fu tolto
il dominio di Verona[80]; e l’altra in cinque atti ed in giambici
di Lodovico da Vezzano su ’l sostenimento e ’l supplizio di Iacopo
Piccinino ordinato da Ferdinando I aragonese [1464], nella quale
piú che le mutazioni della scena sarebbe curioso vedere il colloquio
fra il re ed il boia[81], messi a un egual grado come presso a poco
avrebbe poi desiderato il De Maistre; e in fine la _Historia boetica_,
cioè la presa di Granata narrata a dialogo in prosa latina da Carlo
Verardi e rappresentata a Roma in casa del cardinale Raffaello Riario
nel 1492, dove nello stesso anno fu recitato anche il _Fernandus
servatus_ pur ideato dal Verardi e steso in esametri dal nipote di
lui Marcellino[82]. Rappresentazioni queste di avvenimenti storici
e, che piú rileva, contemporanei, come in italiano non seppero poi
farne, o male, i drammatici posteriori. Ricordansi commedie morali
ed allegoriche, ma pure in prosa latina, incominciando dalla perduta
_Philologia_ che il Petrarca giovine scrisse per solazzare il cardinale
Colonna[83], e discendendo per una commedia di Pier Paolo Vergerio _ad
iuvenum mores corrigendos_[84] e per la _Philogenia_ d’Ugolino Pisani
di Parma scritta circa il 1430[85] sino a un quasi contemporaneo del
Poliziano, Batista Alberti che ventenne compose il _Philodoxos_ con
eleganza bastante a farlo credere dall’Aldo opera d’un Lepido comico
antico[86]. Men lontane per l’argomento dalla commedia propriamente
detta par che fossero la _Polissena_ di Lorenzo Bruni[87], la
_Fraudiphila_ d’Antonio Tridentone di Parma[88] e i _Lusus ebriorum_
di Siccio Polentone tradotti poi in prosa italiana e co ’l titolo di
_Catinia_ stampati in Trento nel 1482[89]. Ignoro qual sia propriamente
l’argomento dell’_Armiranda_ di Gian Michele Alberto da Carrara divisa
in atti e scene e che in una didascalia alla foggia classica dicesi
recitata «Ludis Megalensibus, Calixto III sacerdote max., Friderico III
cæsare, Francisco Foscareno venet. duce. Benedicto Victurio et Leonardo
Contareno Patavii prætoribus»[90]: ma certo d’argomento mitologico è la
Progne di Gregorio Corraro morto nel 1466, edita in Venezia nel 1588
e indi a poco dal Domenici volgarizzatore spacciata per sua[91]. E in
Mantova, ove il Corraro giovinetto di 18 anni scriveva la _Progne_
latina[92], Angelo Poliziano, su la stessa età, pochi o niun forse
conoscendo degli esperimenti anteriori, gittava nelle forme italiana
della sacra rappresentazione l’_Orfeo_; primo passo a rendere secolare
il dramma. Al che, presso un popolo che del teatro civile non aveva
notizia, le feste de’ principi furono necessarie o utili al meno.

Sia dunque, poiché degli _Amori di Venere e Marte_ del Medici[93]
non avanza che un frammento né potrebbesi d’altra parte accertarne
l’anteriorità, e poiché non sappiamo che sia il _Iemsale_ composto
in volgare dal _tragico_ Leonardo Dati pe ’l _secondo certame
coronario_ di Firenze[94], sia dunque le altre lodi d’Angelo Poliziano
anche questa dell’aver fatto secolare il teatro. Ma, se la si vuole
esagerare fino a riconoscere nell’_Orfeo_ il primo esempio del dramma
propriamente detto, si corre pericolo di cadere nel falso. Potrete,
e per l’argomento patetico e per la catastrofe e per la divisione
in atti nella lezione dell’Affò, chiamarlo tragedia. Potrete, per la
parte che v’hanno i pastori e le driadi, chiamarlo _favola pastorale_
e considerarlo come l’antecedente dell’_Aminta_ e del _Pastor fido_.
Potrete, per la canzone di Aristeo e pe’ cori delle ninfe e delle
baccanti, vantarlo il primo melodramma[95]: e un maestro di musica, il
signor Germi, potrà vestirlo d’armonie, aprendo forse un nuovo campo
o uno obliato riaprendone all’arte sua. E il signor Giovan Battista
Mameli, a cui debbo questa ultima notizia[96], avrà ben ragione di
ammirare la creazione di certi caratteri e la sapienza della favola;
nel terzo atto, il satiro _Mnesillo,_ abbozzo di quelle figure le
quali aspettavano intiera vita da Shakespeare, né uomo né bruto, che,
ammirando in principio lo ingegno e rinnegandolo poi perchè no ’l può
seguitare, rappresenta il volgo degli uomini; nel quarto, spettacoloso
e insieme commovente, Orfeo in presenza della morte, come l’arte umana
dinanzi alle forze della natura, con l’illusione della vittoria, sin
che Tesifone, la realità, non sorga a folgorarlo co ’l vero «Piú non
venire avanti; anzi il piè ferma; La legge dell’Abisso è immota e
ferma»; nel quinto, l’uomo che grande d’ingegno e di sventura si separa
dal consorzio umano, apparendogli questo come un baccanale, e ne rompe
le leggi, e la società, la quale, attingendo la vita e il piacere da
ciò che è principio di dolore a certi uomini fatali, quel loro dolore
non intende e del loro disprezzo si vendica; e la vendetta, atroce
e orribile nel modo, è pur giusta e legittima. Tutto ciò sarà vero e
bello: e nell’_Orfeo_ un occhio acuto scorgerà elementarmente i varii
generi del dramma. Ma non però cessa l’_Orfeo_ di essere in sostanza
una rappresentazione: e come tale, invece del progressivo svolgimento
dei caratteri e del loro contrasto, non altro dà che una narrazione
in dialogo, la quale, dove la passione cresca, assorge alla lirica;
e del fatto non è colto il momento supremo per raccogliervi intorno
le circostanze secondarie, ma è cronologicamente esposto in tutte le
sue parti; e la scena è immobile, e, là dove Orfeo prega dinanzi alle
porte dello inferno serrate e Plutone con Proserpina consultano al
di dentro, è duplice e parallela: delle unità di luogo e tempo non è
pur da parlare. La differenza tra l’_Orfeo_ e l’altre rappresentanze
è in questo, che il Poliziano alle storie de’ due Testamenti e alle
leggende ha sostituito la egloga; v’ha portato maggior poesia di forma
e di stile, non però maggior verità o passione (i dialoghi tra padre e
figlio nel _Sacrificio d’Abramo_ e certi luoghi della _Stella_ valgon
bene gli eleganti lamenti del poeta trace), e piú varietà di metri per
segnare il passaggio da una condizione di persone a un’altra da uno
ad altro affetto; ha dato larga parte alle forme liriche, trattate del
resto da gran maestro.

.... Cosí con ambedue i poemi, il descrittivo e il drammatico, il
Poliziano, per usare la felice metafora del Giovio, _portò fra il
popolo i piú stupendi fiori eletti da’ greci e da’ latini_[97]. Perché
opera di verso al par delle Stanze dottissima è la favola d’_Orfeo_,
derivata quasi letteralmente per molta parte da Virgilio e da Ovidio,
tutta imitazioni di Teocrito e di Mosco; e il coro delle Driadi e
quello delle Baccanti sono nella letteratura italiana i piú antichi e
piú eleganti esempii della lirica propriamente classica; e nell’ultimo
i critici del secolo passato riconoscono l’origine della poesia
ditirambica, coltivata poi con industria piú o meno felice ma sempre
eruditissima nelle due età che a noi precedettero. In fine, anche alla
favola di _Orfeo_ si può applicare quel che delle _Stanze_ giudicava
Ugo Foscolo: «Gli spiriti e i modi della lingua latina de’ classici
erano già stati trasfusi nella prosa dal Boccaccio e da altri. Ma
il Poliziano fu il primo a trasfonderli nella poesia; e vi trasfuse
ad un tempo quanta eleganza poté derivare dal greco. Infatti non v’è
lingua che come l’italiana possa imbeversi di quanto v’è di semplice
e d’amabile e d’energico nelle forme e negli accidenti della greca,
segnatamente in poesia; e se potesse ottenere la stessa prosodia e lo
stesso genere di versi e potesse ad un tempo liberarsi della necessità
degli articoli, forse non avrebbe da invidiare la greca»[98]. E qui
sta la meraviglia; come, non ostante i classicissimi studi dei quali
sa pur pompeggiarsi, il Poliziano riuscisse poeta popolare a’ suoi
giorni, e di fama quasi popolare sieno tuttora le _Stanze_; delle quali
come di parecchie ballate la grazia e la bellezza nativa è palese
a tutti i leggitori senza bisogno di dissertazioni che insegnino a
gustarle. Onde ciò? e come? Notisi bene che in alcuna sua epistola il
Poliziano si chiarisce apertamente avverso alla imitazione esclusiva di
un solo autore[99]; e che i cinquecentisti alle poesie latine di lui
preferivano di gran lunga le poesie del Pontano e del Sanazzaro[100],
perchè in queste gustavano Orazio Tibullo e Virgilio e in quelle
l’erudizione loro sdegnavasi di non rinvenire i vestigi speciali di
alcuno. Perocché il Poliziano, tutti conoscendo da gran filologo gli
scrittori antichi e di tutti con l’assimilazione del buon gusto fattosi
succo vitale, niuno poi ne imitava particolarmente; forte com’era di
dottrina e d’ingegno osava improntare del proprio stampo anche quella
morta favella, osava darle movimenti suoi proprii e stendere su ’l
verso antico un colorito novello. L’uomo dunque che cosí padroneggiava
il latino è facile imaginare con qual procedimento si facesse imitatore
in italiano. Erano bellezze da mille anni antiche, e nel suo verso
apparian nate oggi: erano imagini un po’ appannate un po’ stropicciate
dalla man grave degli scoliasti e degli imitatori, e nelle sue rime
rifiorivano splendide e fragranti, come rose e viole dopo una pioggia
di primavera: Omero prendea la sembianza di Dante, Virgilio quella del
Petrarca; e nel tutto era Angelo, l’_omerico giovinetto_, che rinnovava
il linguaggio poetico d’Italia. «Tentammo.... di non macchiare la
castità latina con le inette peregrinità né con le figure grecizzanti,
se tali non fossero che s’abbiano oramai per accolte; tentammo che le
due lingue serbassero la medesima chiarezza le medesime eleganze e
il senso e l’indole loro: niuna incresciosaggine di vocabolo, niuna
ansietà faticosa»[101]. Qui il critico spiega da vero il poeta: e
queste parole onde messer Angelo dichiarava il modo da sé tenuto
nel far latino Erodiano segnano la differenza che è dal classicismo
dell’autor delle Stanze a un classicismo piú recente di cui la cima e
lo sdrucciolo a un tempo sono le _Grazie_ del Foscolo.




DELLO SVOLGIMENTO DELLA LETTERATURA NAZIONALE

DISCORSO QUINTO

[_Opere_, I, 155-187].

  Del cinquecento: l’unità classica, l’idealismo e lo scadimento.


I.

L’ultimo canto dell’Orlando innamorato, breve contro il consueto degli
altri, termina abbandonando i lettori a mezzo un racconto d’amore.
Però che il poeta vede la Italia tutta a fiamma e foco per i Galli che
vengono e non può piú cantare; racconterà, egli promette, un’altra
volta; ma non raccontò, perchè morí poco dopo, in quel funesto 1494
venuto a chiudere i quaranta anni di pace e prosperità dell’Italia
equilibrata nella federazione.

La quinta età della letteratura nazionale, l’età del perfezionamento
nella copia ordinata, nella ricca e baliosa eleganza, nell’armonica
varietà, nell’unità concettuale delle forme, si svolge a punto
dal 1494, l’anno della prima invasione straniera, con l’uscire del
Sannazaro e del Bembo a dittatori del nuovo gusto e riformatori della
lingua nelle regioni del mezzogiorno e del settentrione, co ’l crescere
del maggior poeta, l’Ariosto, e del maggior prosatore, il Machiavelli.
La maturità è circa il 1530, l’anno della caduta di Firenze, nel quale
morirono il Sannazaro e Andrea del Sarto: il Machiavelli era morto
nel 27 e il Castiglione nel 29; Leonardo da Vinci nel 19 e Raffaello
nel 20: l’Ariosto morrà nel 33 e il Correggio nel 34. Il movimento
fecondo séguita fino al 1559, l’anno della pace di Castel Cambrésis
che affermò il dominio e il predominio della casa austriaca di Spagna
sopra l’Italia e aprí nella penisola l’età delle signorie straniere
avvalorate dal diritto europeo; e si può tenere che venisse mancando
circa il 1565, un anno dopo la chiusura del concilio tridentino, che
compí il rinnovamento cattolico e soffocò la libertà del pensiero e
della parola, fino allora, di fatto se non di diritto, lasciata alle
lettere, o, salvo qualche resipiscenza furiosa, almen tollerata. Questi
ultimi anni nell’arte son pieni della vecchiezza di Michelangelo e
di Tiziano; nella letteratura, del fiore dei minori prosatori: il
Guicciardini morí nel 40 e il Bembo nel 47, il Fracastoro nel 53 e il
Vida nel 66: Torquato Tasso era nato nel 44.


II.

Ora, enumerando pur questi nomi e ricorrendo con la memoria quelle
tante opere a cui vanno congiunti, avviene di dubitare se parecchi
storici delle cose e delle lettere italiane non abbiano per avventura
fatto del piagnone a gridare la morte dell’Italia, quando ella piú
fervidamente addimostrava la sua vitalità in cosí frequenti e cosí
nobili produzioni di pensiero e di arte. E come per fermo creder
morto o malato a morte un popolo, dal cui mezzo esce il Colombo a
trovare fra gli errori paurosi della tradizione un nuovo mondo? dal
cui mezzo esce il Machiavello a liberare d’ogni ombra mitica, d’ogni
apparenza fantastica, il campo della storia e riporvi la verità del
fatto umano? dal cui mezzo uscirà il Galileo a cacciare dai pianeti,
loro ultimo nido, l’autorità e la finzione scolastica, a rifare co
’l cannocchiale i cieli, co ’l metodo sperimentale le menti? Morto
questo popolo, che in nome della ragione e da parte della libertà
prende possesso del mare, del cielo, della terra e dell’uomo? E che
morti sono questi a cui canta le esequie l’Ariosto, Michelangelo
edifica il cimitero e scolpisce i sepolcri, i quali a gara dipingono
Leonardo e Raffaello e Tiziano? Sono dunque testamenti le filosofie
del Telesio e del Bruno? Potrà bene quel filosofo della storia con
molta accensione d’ingegno provarci che il movimento dell’Italia nel
secolo decimosesto altro non fu che oblio spensierato della realità e
un prepararsi a ben morire, che l’Italia doveva morire perché non si
era fatta nazione e non aveva la conscienza di nazione: potrà questo
storico della letteratura con isquisite sottigliezze mostrarci che
tutta l’arte del secolo decimosesto è dissoluzione, e che l’Italia
doveva dissolversi perché non credeva, perché non aveva operato la
riforma della religione. Ma la storia è quel che è: volerla rifare
noi a nostro senno, voler riveder noi come un tèma scolastico il
gran libro dei secoli e inscrivervi sopra con cipiglio di maestri le
correzioni, e, peggio, cancellar d’un frego di penna le pagine che non
ci gustano, e, peggio ancora, castigare con la ferula della dialettica
nostra o della nostra declamazione un popolo come uno scolare, o anche
tagliargli il capo di netto quando è tutto vivo, perché non ha fatto
a punto come noi intendevamo che fosse il meglio o come noi avremmo
voluto che facesse; tutto ciò è arbitrio o ginnastica d’ingegno, ma
non è il vero anzi è il contrario. La storia è quel che è: e certi
spostamenti, certi oscuramenti, certe, direi, sincopi, nella ragione
dell’universal movimento, nel rifrangersi della luce da uno ad altro
lato, nell’affluire del sangue piú tosto a quella che a questa parte
del corpo sociale, sono necessarie; né avvengon già sempre per colpa
del popolo che pure ha piú da soffrirne, né si potevano per altre
disposizioni evitare, né era bene che si evitassero.

Il cinquecento apre in Europa un’età nuova: alla quale diè principio la
Francia, rafforzatasi nell’unità sotto l’undecimo Luigi e compiutasi
per l’aggiunta del gran feudo di Borgogna sotto l’ottavo Carlo,
co ’l manifestare la sua forza d’espansione, e la Spagna, uscendo
dalle lunghissime guerre co’ Mori vittoriosa, compatta, irritata al
combattimento, con la conquista; e con la rivoluzione religiosa la
Germania, covante nell’inerzia feudale ardori di battaglia e lusingante
gli odii antichi di razza con novelli ardiri di ragionamento; la
Germania a cui anche l’impero, incominciando a fermarsi nella casa
d’Austria forte di stati ereditari, dava, se non la compattezza di
quelle altre due nazioni, il peso d’una gran mole; la Germania cui
anche la irrequietezza del nuovo imperatore Massimiliano conferiva a
riportare nell’azione europea. A cotesta età dunque la Francia e la
Spagna impartirono il movimento storico, che fu quello degl’interessi
dinastici, al cui servigio i monarchi adoperarono le nazioni
novellamente formatesi intorno a loro; la Germania impartí un po’ piú
tardi l’ardore della controversia e della discussione, che non doveva
né restringersi nei limiti della conscienza religiosa né finire con i
soli effetti estrinseci della riforma. Ora, dinanzi alla foga della
Francia e della Spagna traboccanti dall’alveo loro, da poi che ivi
il popolo nell’urto contro gli stranieri si era agglomerato con le
feudalità attorno il re a forma di nazione, l’Italia non aveva che le
sue tradizioni e gli ordinamenti suoi federali; il turbine poi delle
passioni religiose che ventava dalle alpi germaniche non la distrasse
dalla quiete solenne nella quale ella svolgeva l’elaborazione ultima
del suo organamento nazionale e politico, della sua conscienza di
popolo, nel pensiero e nell’arte. Imperocché nazione ella sentivasi ed
era nelle tradizioni, nella lingua, nella gloria: ma, scossa che ebbe
la soma dell’impero tedesco, non aveva voluto sacrificare la libertà
alla forza, la varietà all’unità. E perché avrebbe dovuto farlo, ella,
che dalle ruine di Roma era risorta co ’l senso dell’Italia sociale,
dell’Italia delle confederazioni sannitiche ed etrusche? E se lo avesse
fatto, se fossesi lasciata maneggiare da uno svevo o da un angioino
o da un Visconti che domata, spremuta, battuta, l’avesse poi spinta
come caval di battaglia alle conquiste, avrebbe ella operato quel che
operò nello svolgimento libero di tutti gli elementi suoi, di tutte le
sue genti? avrebbe ella avuto i suoi commerci unificatori d’Europa,
l’arte sua conciliatrice dell’antichità e del medio evo, il suo
rinascimento? o avrebbe ella potuto produrlo con tale una rifioritura
universale, con tale un’efficacia feconda, da inocularne lo spirito
vivificatore alle altre nazioni? o non piú tosto lo avrebbe prodotto
manco e superficiale come la Francia, parziale come la Germania? La
riforma religiosa come avrebbe dovuto o potuto promuoverla o accettarla
l’Italia, ella che aveva fatto ad imagine sua pagano il cristianesimo?
Come avrebbe dovuto accettar da Lutero l’autorità della bibbia ella che
nella politica poneva co ’l Machiavelli fattore e signore del tutto
il pensiero umano, ella che nella scienza era co ’l Galilei per dare
il primo crollo alla Genesi, ella che nell’arte fastidiva co ’l Bembo
lo stile di san Paolo? Ma è egli possibile a imaginare il rinascimento
in Italia luterano? e un Ariosto zuingliano? un Machiavelli puritano?
un Raffaello calvinista? un Michelangelo quaquero? No, veramente: la
vita e l’anima dell’Italia fu la federazione nell’ordinamento politico,
il razionalismo in filosofia e in religione, il naturalismo in arte.
Ella nel secolo decimosesto finiva di compiere, per quel che spetta
ad arte e pensiero, l’opera che aveva cominciato fino dal mille, con
la rivoluzione sociale dei Comuni, il Rinascimento: il Rinascimento
che fu motivo alla riforma religiosa di Germania, la quale alla sua
volta trasportatasi e trasformatasi tra gli olandesi e gl’inglesi fu
nutrimento e incentivo alla rivoluzione politica maturata dalla Francia
nell’ottantanove. A ciascuna nazione l’età sua, a ciascuna età il suo
officio.

Che colpa, del resto, aveva la nostra patria, se ella era a quel
tempo la piú libera, la piú bella, la piú ricca, la piú civile e
comparativamente la piú felice tra le nazioni d’Europa? Ella compiva
serenamente disinteressata l’officio suo, quando Spagna Francia e
Germania nel lor bisogno di gittarsi fuora a pascolare e a sbizzarrire
secondarono gli avidi e avventurieri istinti dei re condottieri
intorno ai quali eransi aggreggiate, e presero questa bella musa che
cantava la libertà la natura la ragione, e la gittarono con le mani e
i piedi legati e co ’l bavaglio alla bocca in balía dei due ciclopi
del medio evo. Certo, che, quando papa ed imperatore fossero per
necessità di cose tornati concordi all’azione loro in Europa, la vita
dell’Italia liberamente federale e produttiva, che era un ribellamento
a quell’azione ed avea vigoreggiato negl’intervalli o nella sosta di
essa, doveva finire e languire. E cosí la ruina ultima dell’Italia
pervenne da ciò che era stato oggetto alle utopie idealistiche de’
suoi grandi uomini. Cesare tornò pur troppo, e questa volta pose da
vero mano alla predella e inforcò la polledra selvaggia: Dante poteva
esser contento, l’idea ghibellina aveva trionfato. Pietro si era
riconciliato con Cesare, e in una città del retaggio di Matilde gli
avea dato il bacio di pace in bocca e la corona dell’impero in capo,
e ne avea ricevuto il donativo dell’altare: il Petrarca e Caterina
da Siena potevano ringraziare Dio, i vóti dei guelfi eran pieni.
Firenze e Siena lo seppero, ed esperimentò ben Milano per oltre tre
secoli gli effetti pratici del trattato di monarchia. Ma dire che ciò
avvenisse non curante e non resistente l’Italia, non resistente per
la debolezza e la opposizione d’interessi cagionata dall’ordinamento
federale, non curante per la dissoluzione in cui lo scetticismo e il
materialismo pratico l’avevano precipitata, non è né vero né giusto né
generoso. E, anzi tutto, onde partirono le provocazioni all’invasione
straniera? da’ due stati monarchici, da Milano e da Napoli; e la causa
piú vera o il pretesto piú prossimo ne fu una ragione di succession
dinastica a Napoli, al regno da antico accentratore. E dove la
resistenza agli oppressori stranieri e indigeni fu nobile, eroica,
senza concessioni, fino agli estremi, con aureola di sacrificio? nelle
repubbliche democratiche di Firenze e di Siena. E quali furono gli
stati che la piena barbarica non ricoprí o che si tennero diritti in
mezzo al temporale? Ancora le repubbliche, Venezia e Genova. Io non
dico se quelle repubbliche sarebbero desiderabili oggi: elle erano
quel che dovevano e potevano essere secondo le rivoluzioni loro e
rispetto alle condizioni italiane e europee: io rilevo un fatto. E
tanto aveva l’Italia poca voglia di morire, che il sacro romano impero
dové adoperarsi con tutte le sue forze, con tutti gli argomenti, anche
co ’l tradimento, per istrangolare due città come Firenze e Siena; e
pur tra le branche del ciclope le due viragini belle si divincolavano
fieramente, ed empievano della meraviglia dei loro ultimi sforzi e
della pietà di lor grida Europa: soccomberono, ma non furon violate.
E tanta era la vitalità del popolo italiano, e tanto era egli poco
rassegnato a morire, che, mancato all’operosità sua campo domestico,
ei ne si ripresenta meditante e operante in tutta la storia d’Europa.
Questa Europa, che ci voleva morti, i nostri scrittori la illuminano,
i nostri artisti l’adornano, i nostri uomini di stato l’agitano o la
infrenano, i nostri guerrieri la insanguinano. Chi ornò Versaglia e
il Louvre? chi l’Escuriale? E onde vennero all’impero i Farnesi, i
Piccolomini, i Montecuccoli, gli Eugenio di Savoia? e non pare una
vendetta del fato che il Mazzarino governasse la Francia e l’Alberoni
la Spagna?


III.

Il sin qui detto mi esenterà da altre apologie e da parziali difese, e
servirà pure a determinar meglio l’essere e i modi della letteratura
italiana nel secolo decimosesto. Il cui svolgimento procedé poi cosí
largo e magnifico, che le ragioni di tutte le sue varietà non possono
restar contenute nei limiti di un discorso: del resto, chi non sa esser
quella, almeno per gli effetti largamente ed efficacemente prodotti su
la nuova coltura europea, l’età piú gloriosa delle lettere italiane?
E io credo che nulla di propriamente nuovo avanzi a dire, per esempio,
su ’l Machiavelli o su l’Ariosto: essi, rispetto a Dante e agli altri
scrittori del trecento e del quattrocento, sono moderni, o sí veramente
principiasi con essi quella età che fu moderna fino all’ottantanove,
che sussiste ancora per poco: tutti noi gli comprendiamo a un modo, e
l’Europa li ha giudicati con la sicurtà del senso recente. Per ciò, a
non voler ripetere cose già dette, mi contenterò di rilevare piú netto
ch’io possa le linee del movimento e i contorni del confine di quella
letteratura.

Della quale se il decimosesto secolo vide il frutto, il germe fu
nel decimoquinto. Nel secolo decimoquinto eran nati a poca distanza
tra loro il Machiavelli il Buonarroti il Guicciardini che in sé
accolsero gli ultimi spiriti dei Comuni e la somma dell’esperienza
e le virtú estreme del reggimento libero, e il Sannazaro il Bembo il
Castiglione, rappresentanti della piú eletta cultura aulica secondo
l’intendimento di Dante, che sórsero dittatori del bel costume alle
nuove generazioni e del linguaggio regolare e dello stile elegante. Nel
secolo decimoquinto era cresciuto l’Ariosto, che nella maggiore opera
sua procede senza dubbio dal Boiardo: come il Machiavelli procede per
una piccola parte dalla erudizione e dalla critica degli umanisti,
per esempio, del Valla, e indubbiamente poi ritrae la materia e il
meccanismo di storico piú dagli storiografi latini del quattrocento che
dai cronisti del trecento.

Anzi che concepimenti e produzioni nuove, vide adunque il secolo
decimosesto compiersi e fermarsi, nell’accordo delle attività diverse
e nell’armonia delle forme, l’ultimo perfezionamento di tutta la
produzione anteriore ancor viva o vitale. La letteratura del trecento
nella espressione artistica era stata individuale e d’impronta toscana:
quella del quattrocento, parziale e federale: quella del cinquecento fu
una, classica, italiana.

Sí, il carattere piú rilevatamente storico ed estetico della
letteratura del cinquecento è l’unità nel classicismo della forma e
nella italianità della lingua. L’unità italica non risultò mai cosí
evidente nell’arte come in quel secolo: parve che la patria nostra
nell’imminenza del suo sfacelo politico intendesse con ogni vigor
che le avanzava a chiarirsi ed affermarsi nazione. E tuttavia non vi
fu sforzo: era l’ultima conseguente modificazione dello svolgimento.
Cessato l’urto tra i diversi elementi a mano a mano con l’estinguersi
sin dalla fine del secolo decimoterzo dell’elemento feudale, co ’l
languire del religioso e co ’l sormontare necessario dell’elemento
nazionale; cessò nel secolo decimosesto anche il dissidio tra le due
forze o tendenze differenti di quest’ultimo elemento, l’aristocratica
e la democratica, la unitaria e la federale, la romana e l’italica:
forze e tendenze che Dante aveva già riconosciute e contrassegnate,
quando distingueva l’idioma illustre, cardinale, aulico, curiale, e
la poesia che in quello componevasi, dal volgare plebeo e paesano. Il
contrasto e il distacco tra Dante e l’Angiolieri, tra Battista Alberti
e il Burchiello, tra il Boiardo e Sostegno di Zanobi, non fu piú
possibile nel cinquecento come fatto letterario notevole e notato. Il
processo di assimilazione era compito, dell’assimilazione della materia
indigena e medievale co ’l classicismo rinato; e le idee e le forme ne
avean preso un atteggiamento nuovo. L’assimilazione, se vuolsi, non fu
tutta omogenea, e l’atteggiamento non senza sforzo: ma la mutazione o,
meglio, la trasformazione era avvenuta. Di che deesi per gran parte
recar la cagione all’avere la coltura classica acquistato sempre piú
del terreno: ma è anche vero che il popolo nel secolo decimosesto si
ritrasse quasi volontario dall’intervenir piú come autore nel lavoro
letterario. E di codesto ritrarsi altri potrebbe, con apparenza e forse
con parte di verità, trovar la ragione nella caduta d’ogni reggimento
democratico, nel forzato spegnersi della vita pubblica e nella società
artifiziata delle corti e delle academie da per tutto prevalsa. Sebbene
è forse piú vero che quello che nel nostro popolo, non nuovo e per ciò
non intimamente poeta, vigeva d’impulso creatore o modificatore, erasi
omai rilassato. E di fatti pare che l’avvenimento dell’ottava, metro
popolare e per ciò passato in silenzio dall’autore del Vulgare Eloquio
e dagli altri trattatisti del trecento, al regno dell’epopea classica
segni l’ultimo grado dell’ascensione poetica del popolo italiano;
come il suo sentimento soggettivo era evaporato compenetrando la
parte piú viva e calda della lirica del duecento e del quattrocento,
del Cavalcanti e del Poliziano, cosí il sentimento oggettivo si era
idealizzato, o stava idealizzandosi, ne’ poemi dell’Ariosto e del
Tasso: dopo di che, pago a contemplare e ad ammirare in quei poemi la
sua trasformazione ideale, il popolo italiano non diè veramente piú
opera, né con inspirare le forme né con provvedere gli argomenti, al
lavoro letterario nazionale. Nella lingua avvenne quasi lo stesso. Il
primato della Toscana, la quale co ’l suo dialetto foggiato a idioma
letterario rappresentava la tendenza popolare, scadde un tal poco
nel cinquecento; ma le successe l’Italia, e piemontesi e istriani
e marchigiani e lombardi scrissero regolarmente e quasi ad un tipo
solo. E primo introduttore del regolare italiano nel mezzogiorno fu
un solenne poeta latino, il Sannazaro; e primo a fermare in regole
pratiche la grammatica e a restituire il bell’uso del Petrarca e
del Boccaccio fu il Bembo, la cui maggiore opera è di prosa latina:
tanto è vero che in questo fatto della unificazione e formazion della
lingua e della prosa è piú veramente e specialmente da riconoscere il
lavorío lungo lento instancabile della tradizione aulica e dotta. Già
da principio Guittone nelle Lettere, Dante nel Convito, e in tutte le
prose il Boccaccio, avevano inteso a cotesto, con l’esempio del latino
essi toscani; e solo il molto uso del latino nel secolo decimoquinto
riuscí a disciplinare le impazienze anarchiche delle regioni italiane:
allo specchio del latino gli altri dialetti si raffrontarono col
toscano, e il toscano si rassettò; e in quel rassettamento, che fu
concessione, venne accolto. Cosí nel secolo decimosesto il concetto
del Vulgare Eloquio e di tutta la teorica di Dante era effettuato,
e assommato l’edifizio della letteratura nazionale. E pure cotesta
classica unità letteraria, fatta bene ma con un po’ di sopraffazione
e di frode, come del resto tutte le unità, lasciò in fine solo e
malcontento il popolo. E questo, per quel tanto che gli era rimasto
di vita, fece la secessione nel campo de’ dialetti. In fatti, la
letteratura dei dialetti, ricchissima negli ultimi tre secoli e
piú originale, in molte parti, che non la nazionale, incomincia dal
cinquecento; e in essa sopravvive l’autonomia fantastica e artistica
delle regioni.


IV.

Dopo ciò, chi si rechi a mente la contenenza della letteratura italiana
nel cinquecento, dovrà, se abbia osservato largamente e con quiete,
ammirare tanta ricchezza e originalità di prosa, tanta squisita
eleganza di poesia. Prima del cinquecento, per quanto grandi o felici
esempi individuali possano arrecarsi e contrapporsi da’ due secoli
anteriori, prima del cinquecento resta pur sempre vero che l’Italia
non ebbe prosa stabile e formata; e nel cinquecento questo, per cosí
dire, tipo nazionale di prosa lo ebbe. Non sarà quello che possa
piacere a noi, non risponderà ai nostri gusti e bisogni: ma allora
fu vivo e vero e bello, fu quel che occorreva alla coltura e civiltà
d’allora: tanto è vero che francesi e spagnoli lo presero ad imitare.
Né quella prosa era certamente, nella sua idealità tipica, tutta
uniforme o improntata a uno stampo: quanta varietà piú tosto e che
diversità dal Machiavelli al Caro, dal Sannazaro al Firenzuola, dal
Castiglione al Davanzati, dal Tasso al Cellini! Minore per contrario
nella moltitudine delle rime la varietà: ma negare la bontà estetica
di non poche tra quelle poesie italiane e latine non potrebbe senza
ingiustizia chi abbia conoscenza adeguata dell’arte: per esempio,
le Api del Rucellai e la Ninfa tiberina del Molza hanno la stessa
ragion d’essere che certi lavori d’oreficeria del Cellini. Se non che
tra tanta prosa e sí grave come mai tante rime e sí leggere? Se il
determinarsi della storia a genere letterario e la classificazione
della prosa sono i segni piú certi che l’intendimento e il lavoro
sociale dell’epopea e della poesia universalmente sono finiti, come
mai il cinquecento, non pur ricchissimo di storie e quali storie!,
ma che tutti produsse e perfezionò i generi della prosa, come poté
essere secolo poetico? Poetico veramente non fu, fu artistico. Dante
e il Boccaccio, il Boiardo e il Pulci, il Petrarca e il Poliziano
erano passati; e il popolo italiano era giunto alla maturità per mezzo
ogni maniera di esperimenti, eravi giunto un po’ lasso e disilluso e
tra tali circostanze che gli toglievano luogo e agio a rifarsi. Per
ciò la maturità sua non fu consolata di memorie o speranze liete,
non ebbe né Erodoto né Platone né Demostene: ebbe la intuizione del
reale nell’universo e l’idealismo dell’arte nella vita. Tali furono le
condizioni morali e le manifestazioni spirituali dell’Italia al secolo
decimosesto; e in queste ella cercava riposo da quelle, e ambedue erano
il portato necessario dello svolgimento anteriore; e si addimostrarono
piú che altrove insigni nelle opere di Nicolò Machiavelli e di Ludovico
Ariosto, nei quali pare che si raccolga e rifletta tutto ciò che
sparsamente fu il pensiero e l’arte italiana in quella età grande e
triste.

Negli scritti del Machiavelli risorge, senza pompa di toga e
spacciatamente succinto, il genio romano, pratico, ordinatore,
imperatorio, accresciuto della energia tumultuosa e della forte
pazienza dei Comuni, avvalorato alla fredezza della contemplazione
senza visioni dall’accoramento del cittadino che vede fuor di
speranza cadersi sotto gli occhi la patria e la repubblica. A misurar
giusto l’altezza del Principe, dei Discorsi su le Deche, dell’Arte
della guerra, delle Storie fiorentine, servono mirabilmente le
tante commissioni e provvisioni e le legazioni e relazioni del gran
segretario, dietro la cui scorta possiamo seguitarne i passi nella
conoscenza dei fatti e delle persone dell’Italia, dell’Europa,
del mondo. E l’uom si spaventa a considerare come non v’è cosa
per piccola la quale non si faccia immensa sotto la osservazione
di lui, che l’abbraccia la compenetra la riempie di luce per ogni
minutissima fibra: come con v’è personaggio o avvenimento grande
che sotto lo sguardo acuto freddo fisso di quell’occhio nero e duro
non rimpiccolisca. Come diventan meschini Massimiliano imperatore
e Luigi re di Francia, e che importanza acquistano la guerra di
Pisa e la ribellione d’Arezzo! E qual sublime e doloroso spettacolo
quella grandezza inaudita d’ingegno costretto a dibattersi impotente
nell’angustia dal difetto dei tempi! Egli, con in sé la forza di
un fatale institutore e legislator di repubbliche, dover vedere nel
1512 la ruina miserabile dell’onesto governo di Pier Soderini, dover
sentirsi interdetto il palazzo della Signoria dal misero governo del
cardinal Giulio: egli, con in mente tutta la futura rivoluzione del
pensiero europeo andare commissario di questo governo al capitolo dei
frati minori in Carpi, e riconoscere il sommo non della gratitudine
o della stima ma dei favori della sua patria e del secolo nella
provvisione con cui gli officiali dello Studio fiorentino, per volere
del cardinale dei Medici, lo stipendiano pe ’l termine di due anni
e a cento fiorini di lire quattro per anno, a far piú cose in loro
servigio, e, tra le altre, gli annali e le cronache fiorentine! E pure
né lagni né dispetti, e né meno l’ombra di una preoccupazione privata,
risalivano a turbare l’asciutta serenità di quell’alta mente virile,
quando nei tristi ozi della villa di San Casciano, dopo ingaglioffatosi
tutto il giorno giocando a tric trac e contendendo per un quattrino
con beccai mugnai e fornaciai, il segretario rientrava la sera nel suo
studio, e, spogliatosi quella vesta contadina tutta piena di fango
e rivestitosi condecentemente di panni reali e curiali, ritornava
a parlare con gli antichi uomini e a intrattenersi con loro da pari
a pari, pascendosi di quel cibo che solo era suo e per il quale era
nato. Ora in questo sentimento artistico di trattare e considerare la
politica in sé e per sé senza riguardo a un fine immediato, in questo
astrarre dalle apparenze parziali del presente transitorio per meglio
impossessarsi del reale eterno e immanente e assoggettarselo, in questo
punto è la singolarità dell’ingegno di Nicolò Machiavelli, ed in questo
egli prende e rende gli spiriti e gl’intendimenti tutti dell’Italia
del cinquecento. Chi potrebbe senza ingiustizia negare al Commines e
al De Thou qualità e virtú di osservatori e storici non comuni? ma essi
rimangono sempre incatenati al fatto presente: l’avvenimento giorno per
giorno impaccia loro il passo e ne occupa e ritiene troppo gli sguardi,
che non si stendono mai riposati su larga distesa. Nicolò Machiavelli
in vece non è propriamente il politico del tempo suo: forse nel
giudizio dei fatti e degli uomini di quel tempo, e certo nella larga
rappresentazione della storia contemporanea e nel sapiente svolger
dei fili che gli avvenimenti d’Italia collegavano a quelli d’Europa,
gli va innanzi d’assai Francesco Guicciardini, il piú poderoso storico
del Rinascimento. Ancora: il Machiavelli non ebbe forse l’attitudine e
l’abitudine storica; e le sue Storie fiorentine sono per avventura piú
tosto un gran libro di dimostrazione e un’eloquente opera politica,
che non una storia vera, esatta, fedele, ordinata della città di
Firenze; che anzi, e per la scelta critica e per la intierezza della
esposizione, lasciano a desiderare, e appariscono piú che altro
come la improvvisazione di un grand’ingegno. Che importa cotesto?
Il Machiavelli ha tre fasi e tre stili. Negli scritti d’officio, il
segretario fiorentino osserva, pensa e scrive, avvisato e arguto,
spigliato e serrato, in farsetto; è in somma fiorentino, come altri
molti, salvo la maggior prestanza dell’ingegno suo: nei lavori
letterarii, eccetto la Mandragora e la Commedia in versi, è anch’egli
rotondo e ridondante e profuso e incerto, e somiglia un po’ troppo agli
altri cinquecentisti della metà prima del secolo che avevano il gusto
non ancora formato: nelle Storie tiene molto delle virtú fiorentine,
e qualcosa dei vizi retorici, e non poco de’ pregi e delle qualità sue
proprie uniche e sole: pregi e qualità che risplendono nell’Arte della
guerra e specialmente nel Principe e nei Discorsi. In coteste opere
lo stile è combattimento, combattimento a corpo a corpo della parola
lucidissima col profondissimo pensiero; e l’alitare del combattente
rileva a pena il tessuto sopraffino delle maglie sottilissime del
periodo; e i colpi sono freddi, spessi, sicuri, e dati co ’l riposo
solenne e leggiadro di schermidore maestro. Imperocché non bisogna
credere che la conversazione serale del villeggiante di San Casciano
fosse cosí idilliaca com’egli ce la descrive nella mirabile lettera del
10 decembre 1513, onde la ho riferita piú sopra: non gli credete ch’ei
si rivestisse di panni reali e tanto men di curiali. Egli con la vesta
contadina spogliavasi ogni vezzo, ogni affezione nazionale e cittadina,
e nell’atletica nudità muscolosa del suo pensiero lottava con tutte le
apparizioni monumentali e gigantesche e mostruose del tempo antico e
del nuovo, e se le abbatteva a’ piedi, e le cacciava dal campo della
storia, per poi su quello disgombrato continuare la sua lotta fredda,
accanita, anelante, co ’l fenomeno informe del fatto politico. Da
alcuni luoghi dei Discorsi su le Deche e dalle Storie apparrebbe che
egli intendesse a dar documenti e instituzioni di repubblica; dalla
conchiusione del Principe, ch’egli pensasse alla unificazione d’Italia:
e all’Italia gitta qualche volta un grido di fiero amore, e volge gli
occhi quasi in cerca di qualcheduno, sia un Borgia sia un Medici, che
metta le mani nelle trecce alla sciagurata e la strappi alle voglie dei
forestieri e dei preti, dell’imperatore e del papa. Ma non lasciate
illudervi al movimento passionato dell’istante. Egli torna subito
e tutto freddo a studiare cosí la patria sua come la patria degli
Svizzeri e le altre patrie antiche e moderne, a dissolvere e ricomporre
cosí monarchie, come repubbliche, a discutere dittatori e profeti, re
e numi. E stritolando sotto i suoi colpi il mondo eroico e il mondo
sacro, e soffiando via con un alito il mondo artisticamente fattizio
del Rinascimento, prepara la rivoluzione e la informa alla pura energia
del pensiero umano.

Di Ludovico Ariosto non si può dire che preparasse o incominciasse un
rivolgimento nella poesia: perocché, mentre le opere del Machiavelli
segnano il passaggio della conscienza e del pensiero della nazione
italiana dalla concezione e produzione fantastica alla osservazione
sperimentale e reale, la maggior poesia dell’Ariosto è l’ultimo
fenomeno di quel primo stato, il frutto maturo di quella fervida
estate: ma del resto, come per il Machiavelli la meditazione politica
è fine a se stessa, cosí per l’Ariosto la poesia: egli è tra i poeti
italiani quello che piú veramente fece ciò che i moderni dicono
l’arte per l’arte. Non che l’Ariosto non sentisse i mali della patria
e le brutture di quel mondo tra cui era sortito a vivere; che anzi
se ne compianse e se ne sdegnò piú d’una volta, e diè anche qualche
crollo per iscuoter via dalle sue belle ali di fenice la polvere e
il fango della corte e del secolo. Ma poi egli cercava e trovava per
sé e apriva altrui un refugio nell’arte. E l’arte ei non trattò né
come un simbolo né come un apologo né come la dimostrazione di una
tesi: egli inventò per amore dell’invenzione, tutto inteso a svolgere
dilettosamente la sua facoltà creativa e a riprodurre moltiplicata
la sua lieta e serena fantasia per mille aspetti e in mille forme,
che empiessero a lui di sorrisi gl’intervalli della vita e di luce
e di canto all’Italia gl’intermezzi del triste dramma storico che
precipitava alla catastrofe. Egli fece quel che desiderava, quel che
voleva e inspirava l’Italia d’allora: un’opera da esser letta nelle
sale del ducal palazzo d’Urbino immenso e leggiadro, posto che avesse
termine il Castiglione ai discorsi di gentilezza e d’amore, tra i
cerchi delle gentildonne presiedute dalla elegante e pensosa Elisabetta
Gonzaga: un’opera da esser letta nelle sale del castello di Ferrara o
del palazzo di Belfiore, dopo alcuno dei pranzi inauditamente sfarzosi
d’Alfonso primo, tra i cavalieri italiani e francesi concorsi ai
tornei ed alle feste, arridente Lucrezia Borgia che sapea di latino
e ammirante la giovinetta Renata di Francia: un’opera da poter esser
letta nelle sale di Roma o di Venezia, alle cui pareti ridesse o una
Galatea affrescata da Raffaello o una Venere colorita da Tiziano, nel
cui mezzo risplendesse un candelabro di Benvenuto e si contorcesse
in un angolo un satiro di bronzo di Michelangelo; sale che la sera
potessero essere preparate per la recitazione della Calandra o della
Mandragora o della Cassaria: un’opera in fine da potere esser letta
e cantata per le vie di Ferrara, su le piazze e i ponti di Roma e di
Firenze, ne’ canali di Venezia, su ’l porto di Napoli, da un popolo
abituato a spettacoli e pompe di cui eran parte imperatori e re e
principi e cavalieri e soldati di tutte le lingue d’Europa, francesi,
spagnoli, tedeschi, fiamminghi; da un popolo abituato a vedersi da un
giorno all’altro sorgere sotto gli occhi quei palazzi quelle chiese
quelle piazze e fontane di stile e di ornato cosí originalmente
classico cosí bizzarramente puro, a contemplare in quelle chiese in
quei palazzi in quelle piazze tanta copia di statue e di bassorilievi
e di quadri e di cose belle, che a ripensarci in questa gretta e
gelida vita odierna, nella quale per riscaldarci leggiamo o inventiamo
ciascuno a nostra posta un sistema estetico al giorno, paiono un giuoco
di ridenti e prodighe fate: e tutto ciò in mezzo a rumore di guerre
grosse e spicciolate, lente e furiose, lunghe, rinnovate, continue,
che desolavano regioni intiere per lunghi anni, e oggi levavano di
mezzo uno stato, domani un altro. Cotali circostanze, tra le quali fu
maturato e compito l’Orlando furioso, aiutano a intendere e a mostrare
ciò che l’opera sia. È la riproduzione della vita esterna, estetica
e morale, d’allora: è uno specchio in cui apparenze straordinarie,
mobili, instabili, abbaglianti, ma senza fisionomia, s’affacciano,
s’intrecciano, s’inseguono, spariscono, rapite, improvvise, inconsulte:
all’Orlando furioso manca il nodo epico, come alla storia italiana
del cinquecento una ragione intima sua. Ma non perciò l’opera è
meno meravigliosa. L’Ariosto, pur lavorandovi intorno con quella
serietà che gli artisti grandi portano nelle cose dell’arte, non ebbe
l’intendimento di fare un poema, un di quei poemi di composizione
riflessa che pur tengono sí alto luogo nelle età secondarie di una
letteratura: senza rendersene forse ragione, egli sentiva che la
cavalleria, cosa rimorta, non poteva dar vita a un poema. Ma anche
sottilizzò, e con poco adeguata conoscenza dell’uomo e del tempo, chi
sostenne ch’e’ mirasse a una parodia de’ poemi cavallereschi, ch’e’
fosse come il precursore del Cervantes. L’Ariosto non ebbe secondi
fini: egli intese di fare un romanzo da dilettare e meravigliare la
generazione tra cui viveva. L’epopea francese, che dovrebbe essere la
materia sua, non gli è che mezzo: il Boiardo aveva empito della sua
fama e dell’infinito poema gli ultimi anni del secolo decimoquinto,
e abituato specialmente la corte e la città di Ferrara a quel genere:
l’Ariosto, che l’aveva fin da giovinetto ammirato, maturo lo continuò:
era il piú comodo: Ferrara con i suoi antichissimi estensi non era
omai la città epica e romanzesca? Ma della leggenda epica francese il
fondo è storico; l’anima, nazionale e cristiana; la forma, popolare
e primitiva come poteva nel medio evo: dalla parte loro gl’italiani,
che prima dell’Ariosto avean preso a rifare tutto cotesto, avean
pure, secondo che eran borghesi o cavalieri, dato a quei loro poemi,
di genere, per cosí dire, composito, le sembianze nazionali del tempo
loro e del loro ordine. L’Ariosto no: egli, intimamente italiano nella
pienezza armonica delle sue facoltà e nella determinatezza smagliante
del colorito, nel soggetto e nei caratteri non è poi né italiano né
francese: di storico non ha che le appendici estensi, di nazionale
che qualche grido di dolore mandato quasi tra parentesi. L’Italia
si presentava per l’ultima volta nella sua sembianza cosmopolitica
e romana di capitale dell’Europa; e come avea dato al medio evo il
maggior poeta cristiano in Dante, cosí diede al Rinascimento il
maggiore artista pagano nell’Ariosto. Ed egli, come Michelangelo
le statue bibliche, come Raffaello le Vergini, moltiplicava le sue
fantasie di dame e cavalieri e amori per versar loro attorno tutti i
tesori della divina arte plastica greca e romana. Direste che egli si
compiacesse di veder tumultuare nel mondo fantastico da sé creato un
popolo d’imperatori e di re e di guerrieri e di donne e di giganti e di
nani e di mostri e di spiriti e di maghi e di fate, per poi trarseli
dietro ammaliati al suono dell’orfica lira e attelati al suo carro
infrenarli con le redini d’oro dell’Apollo ellenico.


V.

Cosí, mentre l’apparizione del Machiavelli, e con lui dell’osservazione
esperimentale su ’l fatto umano annunzia finita l’età della poesia,
come causa a un tempo ed effetto di una data civiltà, come lavoro a cui
la nazione tutta coopera; il poema dell’Ariosto, nel quale la fantasia
individuale licenziasi a un viaggio senza termine ed oggetto, viene
a dire lo stesso. L’arte per l’arte è la fine della poesia popolare e
nazionale o sociale che voglia dirsi: l’arte per l’arte gira e rigira
sopra se stessa, e anche nega e rinnega e oltraggia e distrugge, non sé
veramente e il sentimento o lavoro individuale, ma il termine oggettivo
della poesia. Ed ecco: al poema romanzesco prima assai che la dolorosa
ed alta satira del Cervantes e il lepido travestimento del Tassoni,
tocca la parodia grossolana del Folengo e dell’Aretino: le maccaronee
sbizzarriscono a canto alle eleganze latine del Fracastoro e del Vida;
e un nuovo genere, il bernesco, si contrappone alla lirica. L’Italia
nel secolo decimosesto levò la poesia a idealismo artistico, e insieme,
che è effetto assai comune dell’idealizzare, la fissò, la cristallizzò.
Pure le rimaneva ancora del movimento e dell’azione: il Machiavelli
e l’Ariosto da due parti opposte venivano a riscontrarsi e toccarsi
nella commedia; e il fatto di uno storico e di un epico commediografi
dà ragione, piú assai che ogni lungo discorrere, di quel secolo e di
quella letteratura.

Ma in vece di buone commedie l’Italia ebbe un altro poema, un poema
eroico e religioso, la Gerusalemme liberata. L’Europa latina pareva
su quelle prime accettar con fervore il rinnovamento cattolico che la
Chiesa tentò opporre nel concilio tridentino alla riforma protestante:
tutta l’Europa cristiana sentiva minacciata la sua civiltà dall’impero
ottomano: suonava ancora dai mari il fragore della battaglia di
Lepanto, l’ultima grande battaglia cristiana della quale tanta
parte furono gl’italiani, l’ultimo cózzo glorioso tra l’occidente e
l’oriente. Il tempo era opportuno, e il Tasso tale da poter sorgere
poeta e del rinnovamento cattolico e della civiltà cristiana. Nessuna
figura in fatti ha il cinquecento cosí seria e gentile come quella
di Torquato Tasso. Egli è l’erede legittimo di Dante Allighieri:
crede, e ragiona la sua fede per filosofia: ama, e comenta gli
amori dottrinalmente: è artista, e scrive dialoghi di speculazioni
scolastiche che vorrebbon esser platonici: innova, e teorizza. E, come
Dante, ha sempre qualcosa da rimproverarsi nella conscienza sua di
cattolico: al suo poema, pur essenzialmente religioso e cavalleresco,
sovraintesse un’allegoria spirituale e morale: a ogni modo teme sempre
di averlo fatto soverchiamente profano, e lo rifà purificato: né anche
del rifacimento si contenta, e finisce co ’l poema della creazione.
Egli è il solo cristiano del nostro Rinascimento: del quale per altro
partecipa tanto, che il sensualismo nell’opera sua si mescola al
misticismo; egli se ne addolora e pente, mentre il popolo se ne piace.
Ma di questa duplicità dell’essere suo ondeggiante tra il sensualismo e
l’idealismo, tra il misticismo e l’arte; ma di questa discordia della
vita a cui è condannato egli, cavaliere del medio evo, scolastico del
secolo decimoterzo, erede di Dante, smarrito in mezzo al Rinascimento,
tra l’Ariosto e il Machiavelli, tra il Rabelais e il Cervantes; di
questa duplicità, di questa discordia egli porta innocente la pena,
e se ne accora tanto che ne impazza. Il grido molle e straziante
della elegia che pur tra gli accordi della tromba epica gli prorompe
dal cuore mesto e voluttuoso lo annunzia il primo in tempo dei
poeti moderni: il Tasso ha la malattia delle età di passaggio, dello
Chateaubriand, del Byron, del Leopardi.

E, cosí in disaccordo com’egli era co ’l tempo suo, poté raccogliere
in sé gli estremi spiriti della cavalleria e della religione. E fu
l’ultima prova. Dopo lui, né la riaffermatasi autorità ecclesiastica
né la tradizione monarchica cominciata con l’impianto di una gran
dinastia straniera al mezzogiorno e al settentrione poterono o
eccitare o ravvivare piú oltre fra noi il movimento cavalleresco e il
religioso. E quello andava oscuramente a finire nei cavalieri serventi;
e questo, aduggiato dalla triste ombra del gesuitismo, degenerò dai
santi popolari, la cui serie si chiude con Filippo Neri, nell’egoismo
ascetico di Luigi Gonzaga, e dalle grandi leggende del medio evo
nell’eroicomica scimunitaggine del padre Ceva _De puero Jesu_. Del
resto, terminata l’età del sentimento e della fantasia ed esaurito
anche l’idealismo artistico, con quale azione e a qual punto l’Italia
libera del suo svolgimento avrebbe potuto seguitare ad espandersi nella
riflessione nell’osservazione nell’indagine del pensiero, e a quali
effetti avrebbe portato il suo lavoro di trecento anni, e come ne fosse
impedita, lo dicano il Telesio, il Bruno, il Vanini. Ma oramai dopo
la pace di Castel Cambrésis e il concilio di Trento al Machiavelli non
poteva succedere altri che il Galileo. Il cielo rimaneva libero, e non
senza pericolo: con men di pericolo, i sepolcri. Notevole in fatti su
lo scorcio del secolo decimosesto apparisce la trasformazione della
storia; la quale di particolare tende a farsi generale, di politica o
patriottica diviene erudita e critica. L’Italia, non potendo altro,
sfoga il bisogno del dubbio, dell’investigazione e della disanima
intorno la materia dei fatti; e dopo i Discorsi su le Deche e le
Istorie fiorentine produce i trattati su ’l diritto romano e la storia
del regno d’Italia di Carlo Sigonio, che aprono insignemente all’Europa
l’età critica degli studi su l’antichità e su ’l medio evo. Nulla
doveva mancare a quella nostra universal letteratura del cinquecento.
Ma intanto la poesia e l’arte emigravano alle altre genti latine, alle
giovini e vittoriose nazioni di Spagna e di Francia; nella prima delle
quali il principio religioso e nella seconda il cavalleresco o feudale
doveano fare la miglior prova d’una letteratura cattolica e monarchica.

E cosí in Spagna e in Francia, come in Inghilterra che a punto allora
presentava i primi frutti dell’ingegno germanico maturatosi nella
riforma, la gloria maggiore della nuova letteratura fu il dramma.
L’Europa in fatti era giunta a quel secondo stadio storico, nel quale
il dramma è la vera estrinsecazione artistica di un popolo, che,
passato per una gran prova, si sente essere nel rigoglio delle sue
forze e nella pienezza della vita, ha in fine la conscienza di nazione
co ’l sentimento o il presentimento della civiltà che gli conviene,
non importa poi sotto qual reggimento o con quali forme politiche.
Ora l’Italia, non per colpa sua, ma per la necessità storica dello
svolgersi di altre genti con idee di stato altre da quelle tra le quali
ella aveva esercitato la sua operosità civile, l’Italia sopraffatta e
spostata non aveva piú né quel senso del presente né quel presentimento
fiducioso. E però non ebbe un teatro, quale i primi esperimenti e
massime quel del Machiavelli parevano imprometterle. Ebbe per altro
due opere drammatiche originali e sue, che dopo la Gerusalemme furono
anche le due opere piú insigni dello scorcio del secolo; l’Aminta
e il Pastor fido: originali e sue veramente, come quelle che sono
la miglior dimostrazione estetica dell’idealismo artistico italiano
del cinquecento applicato al dramma; e l’Aminta per la finitezza
determinata pare far riscontro alla Gerusalemme e il Pastor fido per
la florida e bizzarra varietà all’Orlando. E voglionsi ricordare, non
tanto perché al meno nelle forme offersero quelle opere il passaggio
dall’idealismo del cinquecento alla maniera dell’Arcadia, quanto perché
il dramma pastorale e mitologico fu la materia propria della musica.
La poesia italiana nel suo progressivo idealizzarsi andò sempre piú
estenuandosi: a poco a poco non piú invenzione né movimento né azione,
non piú caratteri né passioni, non piú stile né forme: ma colori e
parole e suoni che simulavano lusinghieramente la vita; sin che la
poesia evaporò, e fu la musica: la musica, sola arte che all’Italia
rimanesse dopo il secolo decimosesto, e sola sua gloria per troppo
tempo di poi. La sua grande letteratura, la letteratura viva, nazionale
a un tempo ed umana, con la quale ella conciliò l’antichità e il medio
evo e rappresentò romanamente l’Europa innovata, finí co ’l Tasso.


VI.

Spettacolo che altri potrà dir vergognoso e che a me apparisce pieno di
sacra pietà, cotesto di un popolo di filosofi di poeti di artisti, che
in mezzo ai soldati stranieri d’ogni parte irrompenti séguita accorato
e sicuro l’opera sua di civiltà. Crosciano sotto le artiglierie di
tutte le genti le mura che pur videro tante fughe di barbari: guizza
la fiamma intorno ai monumenti dell’antichità, e son messe a ruba le
case paterne: la solitudine delle guaste campagne è piena di cadaveri:
e pure le tele e le pareti non risero mai di piú allegri colori, non
mai lo scalpello disascose dal marmo piú terribili fantasie e forme piú
pure, non mai piú allegre selve di colonne sorsero a proteggere ozii
e sollazzi e pensamenti che oramai venivano meno; e il canto de’ poeti
supera il triste squillo delle trombe straniere, e i torchi di Venezia
di Firenze di Roma stridono all’opera d’illuminare il mondo. Non è
codardia: perocché dove fu popolo, ivi fu ancora resistenza e pugna
gloriosa. E né pure è spensieratezza. Oh quanta mestizia nel dolce
viso di Raffaello, che cipiglio corruccioso in quel del Buonarroti e
quanta pena nelle figure del Machiavelli e del Guicciardini! l’Ariosto
sorride, ma come triste! fino il Berni si adira. Perché oltraggiare
quei grandi intelletti del cinquecento? non vediamo noi l’arcano
dolore, il fastidio fatale che da ogni parte gl’investe? Sempre grande
il sacrifizio; ma, quando sia una nazione che si sacrifichi, è cosa
divina: e l’Italia sacrificò sé all’avvenire degli altri popoli. Cara
e santa patria! ella ricreò il mondo intellettuale degli antichi, ella
diè la forma dell’arte al mondo tumultuante e selvaggio del medio evo,
ella aprí alle menti un mondo superiore di libertà e di ragione; e di
tutto fe’ dono all’Europa: poi avvolta nel suo manto sopportò con la
decenza d’Ifigenia i colpi dell’Europa. Cosí finiva l’Italia.




L’ITALIANITÀ E P. BEMBO

[Dal saggio su _La gioventú di Ludovico Ariosto — Opere_, XV, 222-224].


Se l’anno 1503 chiude la adolescenza dell’ingegno di Ludovico Ariosto,
la età del suo poetare latino; considerati insieme quei primi
cinque anni del secolo sono come il passaggio della età prima del
rinascimento, tutta scolastica ed erudita, tutta classica e latina,
alla seconda, piú viva, piú elegante, piú moderna, in cui l’arte nuova
si veste e adorna delle spoglie dell’antichità rivendicate su i barbari
della generazione passata, a quel modo che già le chiese di Venezia e
di Pisa coprironsi delle colonne e dei marmi del trionfato oriente.
Non che il latino e la erudizione cedan del campo, che questa anzi
diventa a mano a mano piú ordinata, piú razionale, piú estesa, quello
è trattato nel verso e nella prosa con eleganza non mai udita dopo i
grandi secoli di Roma; ma lasciano anche l’adito al volgare fino allora
disprezzato, alla fantasia tenuta fino allora sotto gravi pesi; e la
fantasia dando la mano all’erudizione non piú polverosa, e il volgare
dando la mano al latino non piú burbero e rozzo, comporranno d’ora
innanzi d’amore e d’accordo quei portenti d’arte composita per i quali
il cinquecento italiano è un de’ piú grandi secoli della letteratura
europea.

Sarebbe inutile, quando anche non fosse disconoscente ed iniquo, negare
la grande parte che Pietro Bembo ebbe in cotesta trasformazione moderna
del Rinascimento in Italia. Non ci volle altro che la costanza del suo
ingegno e giudizio elegante, la forza di gentile persuasione che egli
attingeva dall’amor suo intelligente e vario del bello, la zelante
fede della sua predicazione in favore della lingua toscana, per dare a
intendere a quelle menti tutte inzuppate di latino che il toscano era
una favella da servirsene e pregiarla, che il Petrarca era poeta da
quanto Tibullo e che il Boccaccio valeva per parecchi prosatori romani.
Egli, per le abitudini prese da fanciullo in Firenze e per una felice
inclinazione del suo genio, aveva studiato il toscano nel Petrarca
e nel Boccaccio con quelle stesse norme e avvertenze con le quali
studiavasi il latino in Virgilio e in Cicerone. E poi da per tutto, ove
andava o fermavasi, a Venezia, a Ferrara, a Urbino, a Padova, egli, che
di greco sapeva quanto chiunque allora in Italia, egli, scrittor latino
dei piú solenni, richiamava con le parole e con l’esempio gl’italiani
allo studio del Petrarca e del Boccaccio, alle glorie del volgare, o,
meglio, del nuovo latino. Quando venne in Ferrara la eleganza delle
sue rime, dové suonare veramente peregrina alla città che ammirava il
Tebaldeo; e la meraviglia crebbe quando Pietro in que’ primi anni del
soggiorno ferrarese ebbe composto gli Asolani. Dicono che il Tebaldeo,
vedute le rime del Bembo e quelle del Sannazaro, lasciasse del tutto la
poesia volgare per darsi alla latina: la vecchia generazione rendeva
le armi. I giovani invece ne presero animo a coltivar con piú amore
e garbo la lingua e la poesia dei loro prossimi padri: ma non cosí di
súbito.




L’ORLANDO FURIOSO

[È il passo piú bello ed espressivo del mirabile saggio _Su l’Orlando
Furioso — Opere_, XV, 267-304].


Quando un’età è ancora poetica, cioè quando la poesia già arte
di individui è per altro in contatto ancora co ’l sentimento
dell’universale e in iscambio di cooperazione con la fantasia e la
leggenda popolare, allora la epopea non è né può esser mai individuale
affatto. La materia epica resta in comune per un pezzo fra tutta una
razza, ma disposta a prendere nel continuo rimaneggiamento dal genio
delle nazioni vario, nelle vicende opposte dei tempi, sotto le forze
dei singoli artisti, spiriti, atteggiamenti e forme diverse. Al secolo
decimoquinto materia epica erano tuttavia le leggende cavalleresche in
specie carolingie, nelle quali la imaginazione del popolo e l’arte de’
poeti pur rinnovandosi si dilettavano per antica abitudine, come già,
per altro con men d’efficacia, la poesia alessandrina rilavorava nelle
intelaiature omeriche e su’ miti argonautici. La poesia carolingia
francese, trasportata in Italia dai trovieri e giullari feudali dei
secoli XII e XIII, ci divenne ben presto popolare, e, quando in Francia
l’antica pianta spogliavasi, i nuovi rampolli avevano messo qui foglie
e fiori. Il popolo italiano, come aveva tredici e piú secoli prima
tolto in prestito dalla Grecia non pure il mito iliaco ad innestarci i
miti suoi ma l’epos omerico sol di poco e nel men vivo rimaneggiandolo,
cosí allora pigliava dalla Francia la leggenda carolingia, in attenenza
anche maggiore con la sua storia recente con le piú fresche idealità,
apprestandosi per altro ad animarla e atteggiarla di spiriti e di
forme singolarmente nuove. A quelle francesi scaturigini di epopea si
abbeveravano volentieri sí la plebe sí i grandi e letterati: questi
per amore al ristorato nome dell’impero raffigurato in Carlomagno,
quella pe ’l sentimento religioso che l’accendeva a venerare in
Orlando un glorioso martire della fede. E come ispiratrice e arbitra
e giudice dell’epopea, quando spontanea e quasi fatale, è la plebe o
vero la moltitudine, e come nella plebe prevalgono con l’istinto del
soprannaturale e co ’l sentimento religioso il culto della forza e
l’entusiasmo per il valore, cosí il carattere epico che signoreggiò
tutti gli altri e intorno o sotto al quale si coordinarono gli altri
fu Orlando. La imagine di Ruodlando, prefetto della marca di Britannia
ucciso con altri officiali del palazzo imperiale in una imboscata di
Guasconi fra le gole de’ Pirenei l’anno 777, rozzamente scolpita con
tradizione e arte monastica su la facciata della cattedrale di Verona,
fu da prima venerata come d’un santo dal popolo italiano. Il quale
poi, imparando a piú genialmente conoscerlo nella marziale ardenza
delle canzoni di gesta recitate e cantate su i teatri mobili e in
piazza, se ne innamorò, se lo prese, lo fece nascere poveramente in
Imola, pargoleggiare eroico mendicante in Sutri, abbattere miracoloso
giovinetto un esercito infedele co ’l suo re in Aspromonte, lo creò
senatore romano, lo vide assistere alla sacra delle vecchie chiese in
Firenze, scoprí nell’etrusche rovine di Fiesole l’antro delle fate onde
egli uscí tutto incantato, lo ritrovò a Spello gigante e peccatore,
ammirò su i campi delle battaglie nazionali i macigni che il paladino
aveva lanciati, intitolò dal nome di lui il bel promontorio presso
Castellamare e molte torri fin nell’isola di Lampedusa.

La leggenda carolingia s’allargò dunque assai presto in tutta
Italia, ma la prima confermazione letteraria l’ebbe nelle contrade
settentrionali; ella s’acclimò e si svolse in quel movimento che dal
secolo XIII al cominciare del XIV, avanti la egemonia toscana, tendeva
a costituire nella Lombardia nella Venezia nelle regioni circumpadane
una lingua e letteratura che dal francese attingeva e derivava assai
degli argomenti e non poco di forme e di colori alla elocuzione. Le
poesie carolingie che corsero i castelli e le piazze dell’alta Italia
furono di piú maniere. Pe ’l contenuto: canzoni di gesta francesi,
con alterazioni poche e di sole parole: poemi di argomenti simili a
canzoni di gesta, ma discostantisi dalla configurazione epica francese
e con introduzione di racconti, favole e personaggi nuovi: poemi la
cui contenenza è affatto nuova, o fra le canzoni di gesta fin qui
conosciute non se ne trova che ad essi corrispondano. Per la forma:
canzoni di gesta in lingua e verseggiatura francese: poemi di lingua
e verseggiatura ibrida, nei quali il fondo francese è tutto invaso
e guasto da forme del dialetto veneto o, meglio, di quella lingua
letteraria che mal provò d’impiantarsi nel territorio veneto e nel
lombardo, e il modello della verseggiatura francese è alterato negli
accenti nelle sillabe nelle rime: cantari in dialetto veneto con
verseggiatura del modello epico francese a serie monoritme.

Della prima famiglia è la _Chanson de Roland_, che fu anche in Italia
il nòcciolo eroico di tutto il ciclo; della seconda sono sei poemi
(_Beuve d’Hanstone, Berte, Karleto, Berte et Milon, Ogier le Danois,
Macaire_) di mani diverse ma raccolti insieme con evidente intenzione
ciclica, come quelli che contengono le storie della famiglia carolingia
e de’ suoi principali eroi. Importantissima la storia degli amori di
Berta e Milone e della fanciullezza d’Orlando nato da loro, sí perché
la invenzione non pure non ha riscontro in veruna canzone francese ma
è anzi alla leggenda francese del tutto contraria, sí perché l’azione
è posta in Italia e Orlando fatto italiano, e piú ancora perché negli
amori occulti e perseguitati di Milone e di Berta, nelle avventure
della loro fuga e dell’esiglio, sin che l’imperatore riconosce
nel fanciullo mendicante di Sutri e nella madre di lui nascosta in
una grotta il nipote e la sorella, vediamo annunziarsi l’elemento
romanzesco che è per essere l’anima della poesia con la quale gli
italiani ricomporranno la materia epica carolingia.

Questi poemi si conservano nella Biblioteca Marciana di Venezia insieme
con altri due, della terza famiglia, ma scritti ancora in francese
ibrido, _Entrée en Espagne_ e _Prise de Pampelune_, che vorrebbero piú
lungo discorso. Autore del primo è un Nicolò, che annunzia, con esempio
nuovo nell’epica, la sua persona e la patria, ricordando gloriosamente
il mito iliaco fra le leggende carolingie. Son padovano, egli dice,
_della città che il troiano Antenore fece nella gioiosa marca del
Trevigian cortese_. Si è messo a _trovare_, egli afferma, _del miglior
cristiano che fosse mai cantato da giullare_, perché _vuole castigare i
codardi e vani, far ritornare i villani a cortesia e crescere i rettori
di terre in sano consiglio_. La sua istoria l’ha composta _acciò sia
intesa e cantata_; e _Tutto questo vi so dire_, aggiunge, _perché io
ne sono stato l’autore_. Nulla qui dunque manca del poema propriamente
letterario, né l’affermazione della personalità, né la rivendicazione
dell’invenzion propria, né il fine civile, né l’intenzione popolare.
Aggiungasi, che il padovano non condusse su modelli francesi il suo
racconto di ben ventimila versi; che ricorre a fonti nuove, certo
anche alla sua fantasia, forse a tradizioni indigene; che tratta con
abilità molta il dialogo e sfoggia vera eloquenza nei discorsi dei
personaggi; che è il primo a narrare e forse a immaginare le avventure
di Orlando peregrino per isdegno in oriente; che è il primo a citare
testimone e mallevadore di avventure anche da sé inventate Turpino.
All’_Entrata in Ispagna_ séguita nella materia la _Presa di Pamplona_,
anch’essa d’un italiano di Lombardia. Egli non solo fa partecipare alla
guerra di Spagna Desiderio re dei lombardi, in nessuna delle canzoni
francesi degnato mai di tanto, ma anche narra come, avendo i tedeschi
dell’esercito di Carlo voluto rubare ai lombardi il pregio e il premio
d’una loro vittoria, questi ne fecero strage; di che adiratosi Carlo
riprese e condannò i lombardi, ma Orlando gli giustificò e difese
presso l’imperatore; il quale per ammenda concesse a Desiderio tre
privilegi: che quelli di Lombardia fossero sempre e tutti franchi, che
tutti senza distinzione di natali potessero divenir cavalieri, che
tutti potessero portare la spada a fianco anche in cospetto dei re.
La democrazia dei comuni entrò cosí trionfante nell’epopea feudale.
Che se a ciò che già notammo intorno l’_Entrata in Ispagna_ aggiungasi
ora come e in questa e nella _Presa di Pamplona_ le favole di piú
poemi e canzoni sono raggruppate e svolte in un racconto molteplice
e continuato a cui è come guida e lume il fatto dell’antagonismo
dei prodi e dei traditori, della casa di Chiaramonte e della casa di
Maganza (che era la nota caratteristica e il nesso logico della futura
epopea romanzesca italiana), dovremo confessare che di essa epopea
l’idea tipica la forma organica e il procedimento tecnico sono già piú
che in germe ne’ due poemi franco-italiani della Venezia. Anello tra
questi e la futura epopea romanzesca in ottava rima furono i cantàri in
dialetto veneto e in verseggiatura di modello francese: dei quali ci
avanza un Buovo d’Antona in 2525 versi, che deriva dall’omonimo poema
della Marciana, ed annunzia il poema toscano su lo stesso argomento. E
con essi si chiude il primo periodo della poesia romanzesca italiana,
il periodo lombardo veneto, nel quale Orlando e Oliviero erano recitati
su teatri mobili in Milano e i cantastorie delle cose di Francia
disturbavano gli anziani di Bologna nel loro palazzo, che li bandivano
dalla piazza del Comune (1278).

Di su tali cantàri e di su gli anteriori poemi, dopo che Firenze
ebbe ottenuto il primato della lingua e della poesia e l’ottava rima
da lirica diventò narrativa, i cantastorie toscani e specialmente
fiorentini ripresero la materia epica. La nuova letteratura era
riuscita, proprio come Dante voleva, aristocratica (egli diceva
_aulica_): per una gran parte di popolo la Commedia anche co’ i
commenti rimaneva maestosamente oscura, e il Decameron era troppo
artistico; del Canzoniere non è a dire. I dantisti, gli ammiratori
del Petrarca e gli amici del Boccaccio disprezzavano coteste storie di
paladini udite lombardamente o venezievolmente strillare da rauche voci
pe’ trivii. I ciompi invece, che bruciavano i palazzi dei cittadini
grassi per poi far cavalieri i padroni su le macerie, ammiravano i
colpi d’Orlando, forse piangevano su la gran rotta di Roncisvalle,
certo applaudivano ferocemente al supplizio di Gano; mentre i
mercantucci dagli ozi delle oscure botteghe proseguivano l’ideale delle
avventure per le plaghe d’oriente, gli amori delle fanciulle reali per
lo stalliere, e il trionfo e le vendette dello stalliere tornato re. Ma
l’abbandono alla plebe di cosí nobil materia cristiana e cavalleresca
dové dispiacere ai popolani serii, che pur compiacendosi dell’arte
nuova erano rimasti fedeli alle tradizioni romane ecclesiastiche
del medioevo. In servizio dei quali e per lettura nelle camere e
nelle sale, Andrea da Barberino, notaro ed uomo di studi, ricompilò
da molti testi molte prose di romanzi, fra le quali piú conosciuti
e diffusi i _Reali di Francia_ e il _Guerrin meschino_: ricompilò
con intenzioni critiche di riordinamento cronologico e genealogico,
con intendimenti storici e religiosi, con pretensioni di stilistica:
ricongiunse i franchi ai romani, Carlomagno a Costantino, Orlando a
Scipione, e al racconto disceso a saltelloni dalla _lassa_ monoritmica
francese sostituí la flessuosa dicitura della novella italiana colorata
morbidamente qua e là di qualche lume ovidiano. Le compilazioni del
Barberino certamente furono lette anche allora, rimasero poi lettura
prediletta al popolo specialmente di campagna, che nei grossi libri
in ottave non ci raccapezzava di molto mentre in quelle prose credeva
seriamente leggere la storia della chiesa e dell’impero; ma nulla di
nuovo e d’importante conferirono al lavorio plebeo toscano su l’epopea
carolingia, alle cui prime e caratteristiche produzioni pare che
seguissero anziché precedessero.

Lo spazio a cotesto lavoro, che tanto piú crebbe quanto l’uso della
letteratura volgare veniva scemando negli alti ordini tutti invasati
di greco e latino, può essere posto dal 1350 al 1480. Da prima erano
cantàri staccati, poi storie in due o in quattro cantàri, poemi in
fine di quaranta o piú canti, recitati questi un per giorno o a due
sessioni per giorno, con un cenno in fin di ciascuno alla contenenza
del seguente. Piú famosi, e stampati e ristampati in edizioni di carta
straccia fin quasi al nostro secolo, il _Buovo d’Antona_ in ventidue
canti, la _Spagna_ in quaranta, la _Regina Ancroia_ in trenta, tutti
tre di autori fiorentini, tutti tre del secolo XIV finiente, o al piú
del XV cominciante. Nel primo l’argomento è anteriore all’impero di
Carlo, e si raccontano le avventure di un lontano avo di Orlando; il
secondo contiene la parte eroica e religiosa della leggenda carolingia,
la piú gran guerra contro i Saracini e la rotta di Roncisvalle con
la morte di Orlando; il terzo i fatti di Rinaldo che tien fronte a
una regina infedele venuta ad assalire il regno di Carlo. In tutti
tre il legame ciclico è cercato e proseguito nell’antagonismo fra
maganzesi e chiaramontesi. Nel secondo e nel terzo, Orlando, che per
isdegno con Carlo va peregrino venturoso per l’Oriente, comincia a
divenir romanzesco. Nel _Buovo_ cominciano i segni della mistura comica
non senza intenzione satirica nella caricatura di gente di chiesa.
L’_Ancroia_ è il tipo già esagerato della donna guerriera. Nella
_Spagna_ c’è qualche cosa di piú singolare. Carlomagno, che ritornando
incognito in Parigi si presenta alla moglie ed è riconosciuto non da
lei ma da un cane di lei, assomiglia all’eroe dell’Odissea in modo
che non par caso. Tutto ciò in Firenze su la fine del secolo XIV
annunzia la fusione degli elementi e degli spiriti che in questa forma
dell’epica andrà a compiersi nel XV e meglio nel XVI. Del resto nella
_Spagna_ le forme esteriori del genere sono già tutte fissate dalle
necessità quotidiane della recitazione: ne’ principii de’ canti le
preghiere o invocazioni cristiane che il Pulci imiterà e l’Ariosto
cambierà in esordi eleganti: nel fine, le licenze o congedi agli
uditori: di piú, la interruzione e la ripresa delle diverse fila della
favola. L’autore del _Buovo_ comincia ogni canto con ricordare ciò
che fu detto o a che fu lasciato il racconto nell’anteriore; come poi
fece il Boiardo. Ma il fiorentino chiude una volta il canto avvertendo
gli uditori ch’egli ha sete e va a bere, intanto si riposino. L’autore
della _Spagna_ su ’l fine del quinto li ammonisce che si ricordino di
por mano alla tasca e far dono.

Luigi Pulci, raccogliendo e trasformando spiritosamente la costoro
eredità, chiude il secondo periodo, fiorentino e plebeo, della epopea
romanzesca, e introduce al terzo e ultimo, lombardo, nel quale ella
diventa classica. Anche nella seconda età dell’arte italiana, dal 1480
in poi, il movimento rincomincia da Firenze intorno la materia popolare
e con spiriti popolari. Dopo tanto greco e latino, dopo tanto ricercare
le isole fortunate della gloriosa antichità, si sentí il bisogno di
ritornare un po’ in famiglia, se non altro per assettare a onesta
pompa fra le dovizie paterne le ritrovate preziosità degli avi, per
lavorare con l’arte nuovamente imparata le materie gregge domestiche.
Come Lorenzo de’ Medici e Angelo Poliziano avean preso a rinnovare la
ballata lo strambotto la lauda il canto carnescialesco, cosí il Pulci
volse l’orecchio e l’animo alle storie che si cantavano in piazza. Fu
l’ultimo dei cantastorie; ma salí le belle scale del palazzo Medici,
e lesse, non cantò, alla tavola di Lorenzo e di sua madre Lucrezia,
avendo ascoltatori e consiglieri il Poliziano il Ficino il Landino,
genio o demonio suggeritore quel suo bizzarrissimo ingegno non mai
stanco di far capriole e rilevarsi giovenilmente ridendo. Però, con
tutto il rispetto ch’egli serba a tutte le monotone forme organiche
dell’epica popolare, manca al suo poema la proporzione, massimamente
fra la prima e la seconda parte; né ciò fa male, come non stanno male
le finestre fuor di squadra nei palazzi di quel tempo. Egli sèguita
fedele nel grosso della favola i canti de’ suoi antecessori, senza
darsi briga piú volte di pur mutare i versi; e con tutto ciò il
Morgante è fra tutti i poemi italiani quello nel quale la individualità
del poeta si affaccia piú ostinata piú curiosa piú impertinente.
Non fece né poté fare scuola: accennò al periodo classico, mostrando
coll’esempio che anche di storie cavalleresche si potea fare un poema
lungo, leggibile ai signori ed ai letterati, e sprigionando tra quella
fuga di fantasmi giganteschi e grotteschi un gruppo elettrico di
scintille di buon umore.

Passando dai colli toscani alle pianure del Po, dalla piazza della
Signoria di Firenze al castello di Nicolò III e di Borso, dalla
famiglia de’ Pisistrati banchieri alla dinastia dei discendenti di
Adalberto e Matelda e dei guelfi vincitori d’Ezzelino, dalla camera di
un gentiluomo fiorentino scaduto di nome e d’averi alle stanze merlate
d’un governatore e ambasciatore ducale, dal Pulci dico al Boiardo
l’epopea romanzesca ritrovava il luogo e l’uom suo. Nella biblioteca
del duca Borso c’erano molti romanzi d’avventura del ciclo bretone e
della tavola rotonda. Matteo Maria Boiardo scriveva ecloghe latine,
aveva tradotto Erodoto ed Apuleio. Intanto l’elemento romanzesco erasi
già compenetrato alla epopea carolingia non sí tosto ella fu migrata in
Italia; ma nessuno ancora aveva avuto il coraggio di fare innamorare
Orlando. Anche il Pulci non scherza con l’eroe di Roncisvalle: lo fa
combattere e morire con un vero sentimento epico che ricorda la canzone
di gesta, lo fa miracoleggiare con fede infantile e grossa che ricorda
la cronaca di Turpino. Ma il Boiardo al ciclo guerriero carolingio
che piaceva alla plebe intrecciò il cielo galante d’Artú che piaceva
alle corti; e nell’opera sua il terribile guercio che tagliava con
Durandal i graniti de’ Pirenei, lo sposo di Alda, della quale solo il
nome occorre due volte nella _Canzone di Rolando_, s’innamora di una
principessa della China. Ciò non per tanto, le avventure piú strane, le
fantasie piú bizzarre, le forme piú grottesche pigliano nell’opera del
Boiardo proporzione e decenza classica. Circe e Medea non erano state
fate e maghe? I dragoni non custodivano gli orti delle Esperidi e il
vello d’oro? Vulcano fabbricò armi incantate ad Achille e ad Enea, e
Achille è il primo degl’invulnerabili. Piú, il Boiardo aveva tradotto
l’_Asino d’oro_, ove la novella sensuale e la divina storia di Psiche
s’incontrano fra gl’incanti e le stregonerie piú sconce e paurose. Cosí
la nuova forma classica dell’epopea romanzesca usciva gloriosamente
composita dalle mani dello scandianese, ammirato lui stesso del suo
lavoro.

La calata di Carlo VIII distrasse e ruppe il cerchio degli uditori; la
morte ghiacciò la mano del poeta su ’l principio della terza parte,
che gli rimaneva a cantare la disfatta e la morte del re Agramante
invasore del regno di Francia, con la fine degli amori di Orlando,
di Rinaldo, di Ruggero: morendo, egli lasciava i saracini vittoriosi
intorno Parigi. Per la curiosità volgare potea bastare la continuazione
affrettata dell’Agostini. Ma la miglior generazione del miglior
tempo del Rinascimento, la generazione a cui il Bembo e il Sannazaro
insegnavano la lingua e la poesia, e dava precetti di cavalleria il
Castiglione, di politica il Machiavelli, di filosofia il Pomponazzo, la
generazione per cui il Bramante costruiva palazzi che il Primaticcio
ornava e Giulio Romano affrescava, la generazione per cui Leonardo e
Raffaello dipingevano, Michelangelo scolpiva, il Cellini cesellava,
quella generazione voleva qualche cosa di meglio.

Ecco perché Ludovico Ariosto continuò l’_Innamorato_ del Boiardo
componendo il _Furioso_.

                                   *
                                  * *

L’Ariosto compose il _Furioso_ negli anni che passò al servizio del
cardinale Ippolito d’Este, come gentiluomo di fiducia adoperato negli
offici solenni o nei casi ed affari di maggior momento e piú rischiosi.
Il cardinale credeva, o almeno affermava, avergli dato d’entrata presso
a trecento scudi; ma il poeta, interponendo un suo cugino a raggiustare
le partite co ’l padrone, lagnavasi di non avere piú di 150 lire, e
queste pagategli a sbalzi ed a sgoccioli. La provvisione ordinaria da
una lettera del cardinale (21 gennaio 1511) parrebbe determinata in
240 lire marchesane (1200 fr. circa) su’ proventi della cancelleria
arcivescovile di Milano: c’erano di piú i frutti di certi benefizi
ecclesiastici che l’Ariosto godé per qualche tempo e avrebbe fors’anche
potuto accrescere e conservare se avesse patito la chierica: il
pagamento gli era fatto ogni tre mesi, ritenendosi il costo dei panni
e vestiarii che erano, pare, forniti dalla guardaroba del cardinale.
Il poeta aveva anche, da due o tre anni all’infuora, anni di guerra,
le spese del vivere; nel 1516 vino e frumento per due bocche, paglia
e fieno per due cavalli. In tali condizioni di vita fu scritto il
_Furioso_, che del resto fu tutt’altro che l’unico pensiero e lavoro
dell’Ariosto in quei tredici anni. Per feste del cardinale, compose
nel marzo del 1508 la _Cassaria_, nel febbraio dell’anno seguente _I
Suppositi_, e tradusse e riadattò per le scene qualche commedia di
Terenzio.

Veniva intanto la lega di Cambray ad avvolgere gli Estensi nella guerra
contro Venezia e nelle furie di Giulio secondo. Due volte nel nove
l’Ariosto fu spedito a Roma; la seconda, di decembre, in gran fretta
e fra pericoli grandi a sollecitare soccorsi contro l’armata che i
veneziani spingevano su per Po. Ebbe notizia in Roma, ai 25, della
battaglia vinta da Ippolito su l’armata veneta alla Policella tre
giorni innanzi, nella quale avean combattuto tre Ariosti; e scriveva
subito al cardinale rallegrandosi «di avere istoria da dipingere nel
padiglione del mio Ruggero a laude di Vostra Signoria». Su la fine
dunque del nove era di certo tutta ordita e già bene avviata la favola
del poema, poiché sol nell’ultimo canto figura il padiglione nuziale
di Bradamante e Ruggero: non però che il poeta fosse allora, come talun
suppose, a scrivere l’ultimo canto: anche nei canti terzo, quindicesimo
e vigesimoquarto è menzione della vittoria di Policella. Nel 1510 il
papa voltatosi co’ i veneziani contro i francesi bandiva scomunicato
e scaduto d’ogni diritto il duca di Ferrara tenutosi fedele alla lega
di Francia, e intimava al cardinale fratello di ridursi tosto a Roma.
Ippolito non la intendeva, e si moveva di mala gamba; e l’Ariosto nel
maggio e dal giugno all’agosto fu in Roma a _placargli la grand’ira di
Secondo_, che una volta in Castel Sant’Angelo minacciò di farlo buttare
in fiume se non gli si toglieva davanti. Stretto poi il duca e Ferrara
dai veneziani e dai papali, il poeta partecipò i pericoli della patria.
Egli stesso, come ne lo lodò il fratel Gabriele nell’epicedio latino,
«tutto armato fu in campo, non per istudio di veder la battaglia e
cantare della battaglia li eventi, ma preparato a morire di onesta
morte per la patria e aggiungere onore agli onori del nome suo». Ciò
fu sotto i comandi di Enea Pio da Carpi in una seconda battaglia della
Policella, che il duca anche vinse su’ veneziani il 24 settembre del
dieci, e nella quale è fama che il poeta assalisse e conquistasse
egli una nave dei nemici. Subito dopo la battaglia di Ravenna (11
aprile 1512), ove il duca Alfonso fece miracoli con la sua artiglieria
distruggendo la fanteria spagnola senza molti riguardi agli alleati
francesi ( — Tirate, tirate, — gridava a’ suoi, — son tutti barbari a
un modo e nostri nemici — ), egli vide il campo:

    Io venni dove le campagne rosse
      Eran del sangue barbaro e latino.
      Che fiera stella dianzi a furor mosse;

    E vidi un morto all’altro sí vicino,
      Che, senza prender lor, quasi il terreno
      A molte miglia non dava il cammino.

Ma la vittoria di Ravenna fiaccò e disciolse l’esercito francese;
e il duca dovè nel luglio andare a Roma, con salvacondotto, alla
sottomissione. Se non che Giulio troppo incalzava con le pretese,
e poco cedeva Alfonso; che finalmente non ostante il salvacondotto,
ebbe di catti a scampar dalla _grand’ira di Secondo_, tra le armi dei
Colonna, che lo tenner celato tre mesi nel loro castello di Marino,
onde sotto piú travestimenti di cacciatore, di famiglio, di frate,
si salvò per la Toscana a Ferrara nell’ottobre. L’Ariosto accompagnò
fra que’ pericoli e in quelle fughe e travestimenti il signore; e il
primo d’ottobre in riparo a Firenze scriveva a un Gonzaga: «Sono uscito
delle latebre e de’ lustri delle fiere e passato alla conversazion
degli uomini. De’ nostri pericoli non posso ancora parlare: _animus
meminisse horret luctuque refugit_. Da parte mia non è quieta ancora
la paura, trovandomi ancora in caccia, ormato da levrieri, da’ quali
Domine ne scampi. Ho passata la notte in una casetta da soccorso, vicin
di Firenze, co ’l nobile mascherato, l’orecchio all’erta ed il cuore
in soprassalto». Nel marzo del ’13, con la elezione di Leon decimo,
rinacquero o crebbero le speranze di meglio nel duca e piú forse in
Ludovico, che era stato dei famigliari del cardinal de’ Medici, e
che subito mandato a Roma per _faccende ducali_ vedeva intorno al
nuovo papa i suoi vecchi amici, il Divizio, il Sadoleto, il Bembo.
Se non che ben presto (7 aprile) scriveva con la sua ironia bonaria
a Ferrara: «È vero che ho baciato il pié al papa, e m’ha mostrato di
odir volentera: veduto non credo che m’abbia, ché dopo che è papa non
porta piú l’occhiale. Offerta alcuna né da Sua Santità né da li amici
miei divenuti grandi novamente mi è stata fatta: li quali mi pare che
tutti imitino il papa in veder poco». Di Bernardo Divizi aggiungeva:
«È troppo gran maestro, ed è gran fatica a potersegli accostare; sí
perché ha sempre intorno un sí grosso cerchio di gente che mal si può
penetrare, sí perché si convien combattere a dieci usci prima che si
arrivi dove sia: la qual cosa è a me tanto odiosa, che non so quando
lo vedessi; né anco tento di vederlo, né lui né uomo che sia in quel
palazzo». E conchiudeva: «Io intendo che a Ferrara si estima che io
sia un gran maestro qui: io vi prego che voi li caviate di questo
errore». Meglio che la fortuna gli arrise l’amore: di ritorno da Roma,
in Firenze, per le feste di San Giovanni, s’innamorò fermamente della
fiorentina Alessandra Benucci, per la quale scrisse rime bellissime, e
la cui leggiadra imagine egli vagheggiava tra le favoleggiate battaglie
e dinanzi alle ferite del piú gentile dei suoi cavalieri (nel c. XXIV):

    Cosí talora un bel purpureo nastro
    Ho veduto partir tela d’argento
    Da quella bianca man piú ch’alabastro
    Da cui partire il cor spesso mi sento.

Su ’l finire del tredici si raccolse in Ferrara, dove il suo cardinale,
esperimentato Leone di volontà non migliore che Giulio, s’era ridotto,
e dove anche Alessandra venne, vedova com’era d’un Tito Strozzi
gentiluomo ferrarese.

Per un anno e mezzo attese a fornire e limare il poema, del quale nel
luglio del ’12 alle dimande del marchese di Mantova avea risposto non
essere _limato né fornito ancora come quello che è grande ed ha bisogno
di grande opera_. Amore la agevolò. Dicono che la Benucci esigesse,
per aprire al poeta, compiuto un canto ogni mese. Al 25 ottobre del ’15
l’Ariosto supplicava al doge di Venezia, che, avendo egli «con lunghe
vigilie e fatiche, per spasso e ricreazione de’ signori e persone di
animo gentile e madonne, composta un’opera in la quale si tratta di
cose piacevoli e dilettabili d’armi e di amori, e desiderando ponerla
in luce per sollazzo e piacere di qualunque vorrà e che si diletterà
di leggerla», volesse il doge dar privilegio nel suo dominio alla
stampa che l’autore preparava. Piú d’un mese innanzi (17 settembre)
il cardinal d’Este aveva scritto al suo cognato marchese di Mantova,
come, _essendo per far stampare un libro di messer Ludovico Ariosto
suo servitore ed a questo bisognandogli estrarre da Salò mille risme
di carta_, lo pregava per esenzione dal dazio al porgitor della
lettera. Il _Furioso_ era dunque finito nella seconda metà del ’15,
che l’Ariosto aveva quarantun anno, età giusta, pensa un francese del
giusto mezzo, per l’epica: troppo presto il Tasso, troppo tardi il
Milton. E a’ 22 aprile del ’16 era finito anche di stampare da Giovanni
Mazzocchi dal Bondeno in Ferrara.

Nella seconda carta di cotesta prima edizione si può leggere una
bolla di Leon X del 26 marzo contrassegnata dal Sadoleto, con
la quale il pontefice, lodando la singolare e antica osservanza
dell’Ariosto a sé e alla sua casa, la egregia dottrina in lui delle
lettere e arti buone, l’elegante e chiarissimo ingegno nei piú miti
studi e specialmente nella poesia, risolve che tutti questi e meriti
e pregi paiono quasi per diritto esigere che il pontefice conceda
liberalmente e graziosamente al poeta ogni cosa che possa tornargli
in vantaggio, specialmente dimandando egli cose giuste ed oneste:
séguita anche lodando i libri dell’_Orlando furioso_ scritti in volgar
lingua ed in verso, scherzevolmente (_ludicro more_), pur con lungo
studio e meditazione e con molte veglie: dopo che viene alle solite
comminazioni di multe e pene, compresa la scomunica, a chi riprodurrà
o venderà senza il permesso dell’autore il _Furioso_. Per un poema dove
l’apostolo san Giovanni figura per dimostratore di certe cose nel mondo
della luna non c’è male da parte d’un papa; ma fu la sola larghezza
che il patrono di Baraballo facesse al maggior poeta del secolo; se pur
larghezza s’ha a dire, dando retta al poeta nella satira quarta:

    Di mezza quella bolla anco cortese
      Mi fu, della quale ora il mio Bibbiena
      Espedito m’ha il resto alle mie spese.

Il Machiavelli a’ 17 decembre del ’17 scriveva a Luigi Alamanni
in Roma «Io ho letto a questi di Orlando furioso dell’Ariosto; e
veramente il poema è bello tutto, e in dimolti luoghi mirabile. Se si
trova costí, raccomandatemi a lui; e ditegli che io mi dolgo solo,
che, avendo ricordato tanti poeti, mi abbia lasciato indietro come
un...». Il paragone è sboccato, come il termine della qualificazione
che il cardinale avrebbe data alle fantasie del suo cortigiano, se
fosse vera la dimanda sarcastica che tutti sanno. Ma è poi credibile
che il _Furioso_ riescisse cosí nuovo al cardinale, se il poeta
glie ne scriveva sin dal nove certi particolari di lodi sue, se
egli stesso l’avea fatto stampare? Che del resto Ippolito volesse
dall’Ariosto altri servigi che di versi e che ciò all’Ariosto apparisse
ingratitudine schifa, troppo chiaro lo disse il poeta nelle satire, e
glielo fe’ ripetere in un dialogo intitolato _Equitatio_ un cortigiano
vero del cardinale, Celio Calcagnini, dove induce l’Ariosto a parlar
cosí: «Se ne vada pur quel mio libro che mi trasse fuori dal petto
quasi ogni mio sapere, poiché, sforzandomi di gradire ad Ippolito sommo
principe nostro, in quello le notti e i giorni tutti impiegai, e il
miglior mio tempo malamente perdei». Dalla lettera del cardinale al
marchese di Mantova citata piú sopra apparirebbe che egli facesse le
spese della stampa; e che lasciasse al suo cortigiano il provento della
vendita apparirebbe da altra lettera del poeta (8 novembre 1520) con la
quale chiede conto a Mario Equicola di certe copie lasciate a vendere
a un libraio in Verona, e annunzia, come oggi si direbbe, esaurita
la prima edizione. Dai _Memoriali d’uscita_ dell’archivio estense
apparisce che il cardinale nel ’17 acquistò un esemplare del _Furioso_
al prezzo d’una lira (fr. 4,86 circa), nel ’16 il duca Alfonso aveva
comperato dall’autore per due lire e otto soldi un esemplare legato e
coperto.

                                   *
                                  * *

E ora che dire del _Furioso_? Anzi tutto, non cose nuove.

Che Angelica e Bradamante non raggiunte mai da’ cavalieri i quali si
ostinano a seguitarle rendano immagine del genio d’Italia, che anche
Orlando dia come una somiglianza del popolo italiano inebriato dal
filtro del medio evo, che l’Ariosto abbandoni, abbattuto dal trono,
alle risate del volgo il vecchio Cesare il quale aveva di tante
illusioni pasciuto lo spirito di Dante, che colpisca l’impero di Carlo
V e il regno di Francesco I rimandando essi oltr’alpe con in dosso a
pena gli stracci degli orpelli onde la tradizion cavalleresca aveva
ammantato le loro povere persone, sono volate di fantasia storica che
nella poetica prosa del Quinet posson piacere, anche perché movono
da un principio di vero; ed è, che il _Furioso_ è tutto informato
al sentimento e alla vita del tempo in che fu composto. Non so se
la fantasia storica del Quinet fosse almen di lontano ispirata da
un’idea estetica del Gioberti, il quale cercando invano con dottrinali
preoccupazioni nel _Furioso_ una finalità epica, scoprí in quella
continuata ironia la satira della cavalleria e del medio evo.

Ma la finalità del poema romanzesco è in se stesso, è, come scriveva
l’Ariosto al doge di Venezia, nel raccontar piacevole a ricreazione
delle persone d’animo gentile. L’Ariosto in questi propositi continuava
il Boiardo: il quale scherzò anch’egli su gli eroi e su le donne,
e mescolò l’umore all’entusiasmo e la novella all’epos, e pure è
giustamente annoverato fra i piú seri e sentimentali poeti della
cavalleria. L’epopea romanzesca, nel lavorío di rifacimento co ’l quale
gli italiani la vennero di continuo trasmutando, non pur non rimase
né potea rimanere in fedel soggezione d’uno spirito tradizionale o
quasi originale che la movesse e atteggiasse sempre ad un modo, ma
né fu né si tenne obbligata mai a riprodurre caratteri stabilmente
fermati in un tipo consuetudinario, anzi nello svolgersi a fasi nuove
rinnovava tuttavia spiriti e colori secondo gli ambienti diversi. E
come gli autori dei poemi franco-italiani e dei cantàri veneti del
secolo decimoquarto avevano con un primo natural processo italianizzati
i paladini francesi delle canzoni di gesta, e come i cantastorie di
Firenze gli avevano poi ridotti alle proporzioni e alle fattezze
intellettuali de’ ciompi; cosí l’Ariosto vide e ritrasse gli eroi
del Boiardo e degli altri suoi prossimi antecessori fra il prisma del
molteplice Rinascimento. E male fu scambiato per intenzionale ironia
quel fino spirito del tempo nuovo che scherza luminoso e tranquillo
fra i pennoni dei paladini e i veli delle dame del buon tempo antico.
E male si giudica prosaicamente ironico e volgarmente scettico quel
tempo, nel quale anzi lo spirito italiano (e fu questa la sua gloria
e la sua grazia immortale) giunto al sommo dell’ascensione parve
abbracciare, se mi si conceda l’immagine, l’antichità e il medio evo,
l’occidente e l’oriente, con tale una potente gioia di amore espansivo
che anche parve un momento volerli e poterli in quel suo divino
abbracciamento fondere e confondere in sé. La generazione poi della
quale era l’Ariosto serbava ancora, malgrado gli Sforza ed i Borgia,
qualche sentimento di cavalleria: lo attestano i soldati francesi in
quella memorabile liberazione e resistenza di Pisa giuratisi campioni
e difensori alle dame, lo attesta la disfida di Barletta e la figura
di Baiardo cavalcante severo e gentile fra i lanzichenecchi. La luce
del _Furioso_ spuntò fra la battaglia di Ravenna e la battaglia di
Marignano, vinta quella da un giovine capitano che per amore della dama
vi combatté con un braccio tutto ignudo, vinta questa da un giovine
re che prima di dar dentro volle esser armato cavaliere da Baiardo.
Che se la vittoria di Ravenna fu guadagnata dalla fanteria villana del
Dumolard e dalla artiglieria sapiente del duca Alfonso (le due arme
della rivoluzione e della monarchia moderna), la cavalleria italiana
fece nella resistenza dalla parte de’ confederati prove gloriose; e
Fabrizio Colonna, dopo romanamente respinti dalle mura della città
sette assalti, si precipitò nella battaglia caricando a capo de’ suoi
cavalieri i cannonieri e i cannoni d’Alfonso e di Francia sin che
fu fatto prigione in mezzo ai pezzi. E la battaglia di Marignano che
durò tre giorni, e nella quale eserciti di tre lingue si mescolarono
al lume di luna per iscannarsi, e il re di Francia credendo aver
raggiunto un corpo di suoi si trovò in mezzo a ottomila svizzeri che
per farsi riconoscere gli puntarono (com’egli scrisse) seicento picche
al naso, e bevve dell’acqua d’un ruscello tutta sanguinosa, mentre
un trombetta italiano al suo fianco soffiava tutta notte nel corno,
come Orlando a Roncisvalle, contro i corni di Unterwald ed Uri; la
battaglia di Marignano non è veramente ariostesca? Tanto poi l’Ariosto
fu di per sé lontano dall’intenzione d’una finale ironia contro
l’ideale cavalleresco, che a gloria della spada e della lancia fe’
maledire a Orlando l’arma da fuoco e l’artiglieria, forza e vanto del
suo duca. Ma come si può parlare d’ironia intenzionale dell’Ariosto?
dell’Ariosto che al personaggio di Carlomagno mortificato dalla
famigliarità birichina dei piazzaiuoli di Firenze restituí la maestà
d’imperatore e il contegno d’eroe? dell’Ariosto che d’Astolfo fatto
buffone dal Boiardo rifece un cavaliere d’avventure e miracoli, pronto
a tutto affrontare, le porte cosí dell’inferno come del paradiso,
con una seria audacia inglese, che lo fa degno d’essere l’istrumento
della provvidenza alla salute d’Orlando? dell’Ariosto che in Orlando
il peccato dell’amore, peccato per l’eroe e pe ’l cristiano, punisce
con la terribil pazzia? E come si può parlare d’ironia continua e
finale dinanzi alla terribilità tragica di quella pazzia in quella
piú che descrizione e narrazione epica, la quale dalla minuta e fedele
osservazione dei succedentisi momenti psicologici va a passo a passo
crescendo vorticosa e vertiginosa e finisce in uno scoppio titanico?
dinanzi all’eroica grandezza dell’ultimo abbattimento fra i tre re
saracini e i tre paladini, e alla mossa, tutta di cuore, del poeta, su
’l cadere di Brandimarte,

    Padre del ciel, dà fra gli eletti tuoi
    Al martir tuo fedel omai ricetto?

La cavalleria feudale era morta da un pezzo, ma l’idealità della
cavalleria civile colorava ancora di un’ultima luce crepuscolare
l’Europa trasformantesi nelle monarchie accentratrici e amministrative.
Francesco I invecchierà, e diverrà traditore, spergiuro, brutale. Verrà
la trista figura di Carlo V. Egli, nella incoronazione, a Bologna,
toccava colla spada la testa di chi voleva esser cavaliere dicendogli
_Esto miles_; e tanti si affollarono chieditori intorno a lui,
gridando — _Sire, sire, ad me, ad me_ —, che egli stanco e sudato e
dicendo a’ cortigiani — _No puedo mas_ — inchinò sopra tutti la spada,
soggiungendo — _Estote milites, todos, todos_ —; e, cosí replicando,
gli astanti partirono cavalieri tutti e contentissimi. Allora Teofilo
Folengo frate e Pietro Aretino vivente su le tristi lusingherie
della rea penna poteron bene con grossolana caricatura fare strazio
d’Orlando di Rinaldo e d’ogni cavalleria. L’Ariosto no: egli era troppo
gentiluomo e troppo poeta.

Che l’Ariosto, passando ad altro, attingesse a molte fonti, pigliando,
come dicea La Fontaine, il suo bene dove lo trovava, lo disse fin dal
tempo del poeta il Pigna, e raccontò com’egli avesse fin tradotto per
suo uso romanzi francesi e spagnoli; lo provarono fin dal cinquecento
il Dolce il Lavezzuola il Ruscelli mettendo in vista favole descrizioni
comparazioni ch’egli ebbe derivate da greci da latini da italiani.
Ultimamente compié le ricerche con un libro ove nulla, credo, si
desidera, Pio Rajna, il critico che piú originalmente ha studiato
le fonti e i procedimenti della epopea cavalleresca fra noi. Ma dopo
tante ricognizioni e rivendicazioni la parte che rimane all’invenzione
dell’Ariosto è pur sempre grande, e ciò che egli prese da altre o
conserva della leggenda comune od opere d’arte individuali egli lo
ha cosí trasformato sotto il fuoco del suo ingegno e nel crogiuolo
dell’arte sua, che a distinguerlo ci vuole il piú delle volte un
vero lavoro di critica chimica. Questione del resto che importa
assai piú alla storia della letteratura che a quella dell’arte. Era
negl’instituti, per cosí dire, dell’epopea romanzesca, che ogni nuovo
autore prendesse liberamente da’ suoi antecessori e vicini tutto che
gli giovasse o piacesse: era nel costume del Rinascimento rivestirsi
delle spoglie greche e latine. Il Foscolo paragonò benissimo il
_Furioso_ alla chiesa di San Marco che i veneziani fabbricarono
a colonne di tutti gli ordini, con marmi di tutti i colori, con
frammenti di tempii greci e di palazzi bizantini. Gli antiquari fan
bene a riconoscere il frammento del tale arco romano, i marmi di quel
tempio greco, le colonne della tale altra chiesa bizantina, e anche la
rozza pietra d’un torrazzo feudale. Noi chiediamo alla solenne opera
dell’architettura: c’è dentro il dio? Sí? Adoriamolo.

Il dio per noi è l’artista. E artista l’Ariosto è senza paragoni
grande. Non, quale se lo favoleggia certo volgo di lettori e critici
dozzinali, fantasia sbrigliata e smemorata che si prodiga negli episodi
sorridendo ella stessa del suo smarrirsi in via dietro le mille sue
favole: egli invece ha come tutti i poeti della famiglia greco-latina,
un senso dell’ordine e della proporzione, un senso della finalità
artistica, mirabilmente serio e ragionativo. Si propose di continuare
l’_Innamorato_ del Boiardo, «per non introdurre, osservava benissimo
il Pigna, nuovi nomi di persone e nuovi cominciamenti di materie
nell’orecchie degl’italiani, essendo che i soggetti del conte erano
già nella loro mente impressi ed istabiliti in tal guisa, che egli, non
continovandogli ma diversa istoria cominciando, cosa poco dilettevole
composto avrebbe»: intitolò da Orlando il poema, perché Orlando era
l’eroe piú popolarmente conosciuto ed accetto della gesta carolingia:
la guerra poi tra cristiani e infedeli, oltre che l’aveva ereditata
dal Boiardo, era d’obbligo, come quella che forniva, per cosí dire,
il centro d’essa, lo spazio e il termine idealmente storico a ogni
epopea romanzesca. Ma la parte di continuatore abbandonò egli subito
e uscí francamente dalla serie o dalla classe de’ suoi predecessori
avanzando in prima luce i caratteri già secondari di Ruggero e di
Bradamante e facendo del loro matrimonio il soggetto principale del
poema, soggetto che ha in sé il concetto politico, la illustrazione
della casa d’Este, come l’Eneide ebbe l’apoteosi della casa Giulia.
Cosí l’Ariosto, lungi dagl’intendimenti e dagli spiriti o democratici
o feudali de’ suoi predecessori, rientra e rimane tutto nel tempo suo,
nel primo ventennio del secolo XVI, quando, non rialzatosi ancora con
Carlo V l’impero nella nuova forma e forza di gran potenza militare
straniera a soggettare l’Italia, era possibile era opportuno era
utile sollevare e glorificare una antica dinastia italiana contro
le insidie e le minacce della mostruosa signoria papale che al fine
ingoiò Ferrara. E rientra nel tempo suo anche come artista. Egli è un
classico, ma classico composito del Rinascimento; e il suo _Furioso_ è,
ben disse il Voltaire, l’Iliade e l’Odissea insieme, il poema politico
e religioso, l’epopea eroica, con Carlomagno ed Orlando, il poema
privato e famigliare, il romanzo moderno, con Ruggero e Bradamante.
Favola generale o meglio fondamento del complesso poema è la guerra
fra tutta la cristianità e tutto l’islam: centro Parigi, con i due re
i due eserciti l’uno a fronte dell’altro, dai quali e ai quali vengono
vanno ritornano, intrecciandosi nelle direzioni di tutti i venti, _le
donne i cavalier l’armi gli amori_. Sommo fra i cavalieri Orlando, pe
’l cui amore e per la pazzia la catastrofe rimane sospesa, come per
l’ira d’Achille la presa di Troia: principalissimi fra i personaggi
Ruggero e Bradamante, di nazione e di fede diversi, nella disgiunzione
de’ cui amori si ricongiunge il vario movimento de’ due campi, nella
congiunzione la favola si chiude. Orlando rinsavito trasporta la
guerra cristiana in Africa, espugnando Biserta capitale del nemico
di Carlo, e la finisce co ’l gran duello nell’isola di Lampedusa.
Ruggero, nello stesso giorno delle nozze con Bradamante, uccide
l’ultimo e piú terribil nemico avanzato al nome cristiano, Rodomonte.
Cosí la cristianità è non pur salva ma secura, e la famiglia d’Este ha
principio.

Né lo spazio né il buon giudizio mi concedono di mettermi qui a
raccontare in prosa il _Furioso_. Ma a dimostrare un poco l’intima
connessione dei molteplici racconti onde la fantasia dell’Ariosto variò
e rallegrò la favola nella quale l’oriente e l’occidente si scontrano,
tradurrò, restituendo cosí all’Italia una particella de’ nobili studi
d’un suo nobile figlio, alcune pagine dalla vita del poeta che Antonio
Panizzi mise innanzi alla stampa inglese de’ due _Orlandi_.

«Evidente — scrive il Panizzi — nella narrazione principale degli amori
di Bradamante e di Ruggero è il legame degli avvenimenti. Senza la
fuga d’Angelica e l’incontro con Rinaldo, ella non sarebbesi affidata
a Sacripante; se essi non si fossero fermati a parlare insieme, non
avrebbero veduto passar oltre Bradamante, né il messaggere avrebbe
saputa la via tenuta da lei né l’avrebbe cosí presto raggiunta, né
Pinabello avrebbe conosciuto chi ella si fosse, né l’avrebbe allora
gittata nella caverna, né ella sarebbe stata istruita del come liberar
Ruggero; e cosí via sino alla fine del poema. Dal soggetto principale
derivano anche la pazzia d’Orlando e la sua guarigione; perchè, se
Bradamante non avesse tolto l’anello a Brunello, non avrebbe potuto
mandarlo a Ruggero, egli non lo avrebbe dato ad Angelica, né senza esso
Angelica sarebbesi avventurata di andar sola, onde fu poi al caso di
medicare Medoro e sposarlo, onde la pazzia di Orlando. Con quell’anello
Melissa liberò Ruggero dalle mani di Alcina: Ruggero imparò allora a
regolare l’ippogrifo, senza il quale non avrebbe liberato Angelica, per
cui cagione perdé poi il cavallo alato. Se non lo avesse perduto, esso
non sarebbe stato trovato da Astolfo nel palazzo incantato d’Atlante;
e senza l’ippogrifo Astolfo non avrebbe potuto salire al paradiso
terrestre a vedere san Giovanni, che lo condusse poi nella luna a
ritrovare il senno d’Orlando. Ma senza Orlando come poteva essere
finalmente vinto Agramante e presa la sua capitale Biserta? Né vediamo
come Orlando potesse aiutare gli altri paladini alla presa di Biserta
se non ricordando che egli andò in Africa quando era fuori del senno. A
Dudone non sarebbe stato possibile scampar vivo dalle mani di Ruggero,
se questi non avesse conosciuto nel paladino un parente della sua
Bradamante; e Rinaldo avrebbe avuto la peggio nel duello con Ruggero,
se questi non fosse stato l’amante della sorella di lui: solo dunque
per quell’amore l’impero di Carlomagno scampò all’onta di divenir
tributario dei musulmani. Quanto influiscano su l’andamento dei fatti
le assenze dal campo di Ruggero e degli altri capi e piú segnatamente
d’Orlando, basta solo accennare: ma le cagioni di queste assenze sono
in un modo o nell’altro connesse all’amore di Ruggero e Bradamante, e
di conseguenza tutti gli eventi della guerra dipendono da quell’amore.

«Atlante aveva costruito il castello incantato per impedire a Ruggero
di andare in Francia, dove il mago sapeva che il cavaliere sarebbesi
reso cristiano; e il lettore sa che Ruggero a farsi cristiano non
aveva piú forte ragione dell’amore a Bradamante. Orlando fu attirato al
castello di Atlante; ma ivi discoprendosegli Angelica all’improvviso
e poi disparendo, sempre con l’aiuto dell’anello che ebbe da Ruggero,
egli uscí dal palazzo, ed errando nei dintorni in traccia d’Angelica
s’imbatté nei saracini di Alzirdo e Manilardo e li distrusse. Cagione
questa che Mandricardo lasciasse l’esercito di Agramante per combattere
con Orlando, il che lo condusse a conquistare Doralice. Quindi la
crudel inimicizia di Rodomonte, che finí col lasciare questi il campo
di Agramante, e scavalcato poi da Bradamante ritirarsi in una caverna,
onde non uscí piú al soccorso di Agramante. Ma Rodomonte, avendo tolto
il cavallo Frontino ad Ippalca, la quale per ordine di Bradamante
lo conduceva a Ruggero, venne in contesa con Ruggero, e da quella
loro contesa sorse a Sacripante l’occasione di venire alle mani con
Rodomonte, e Marfisa minacciò di appiccare Brunello in dispetto di
Agramante; il quale cosí perdé l’aiuto di Sacripante e per poco anche
quello di Marfisa. Questa con le attenzioni per Ruggero confinato a
letto dalla ferita che aveva tocca da Mandricardo eccitò il sospetto
ch’ella fosse per isposarlo, cagione a Bradamante di furie gelose. Se
il lettore vorrà guardare indietro all’origine di tutto ciò, troverà
che nulla ne sarebbe accaduto se non fosse venuto alle mani di Angelica
il magico anello, datole da Ruggero che l’ebbe da Bradamante per
mezzo di Melissa. Tale è la dipendenza di tutte le storie minori del
_Furioso_ dalla principale, che io non conosco altro poema nel quale
sieno in proporzione minori episodi.

«Ricordi il lettore l’episodio di Niso e di Eurialo nell’Eneide e
quello di Cloridano e Medoro che l’Ariosto evidentemente imitò da
Virgilio. Se si togliesse via dal poema latino il primo episodio,
verrebbe a mancare un bel pezzo di poesia, ma la principale storia
andrebbe innanzi e sarebbe benissimo compiuta anche senza quello. Ma
il caso è di gran lunga diverso nel _Furioso_. Se Medoro non fosse
stato trovato ferito da Angelica, né questa si sarebbe innamorata di
lui né lo avrebbe preso a marito, né Orlando avrebbe perduto il senno.
Zerbino ritornando dall’inseguire il villano che aveva ferito Medoro si
incontrò con Marfisa, e fu forzato a prendersi la protezion di Gabrina,
la quale all’ultimo fu cagione che egli quasi fosse posto a morte da
Anselmo padre di Pinabello che era stato ucciso da Bradamante. L’amante
d’Isabella è liberato da Orlando, il quale era accompagnato da questa
donzella dopo ch’egli l’aveva liberata dalle mani dei masnadieri. Per
gratitudine a Orlando, Zerbino combatte con Mandricardo a impedirgli
d’impossessarsi di Durlindana, ed è ucciso. Per la di lui morte
Isabella rimasta senza protezione cade nelle mani di Rodomonte che
l’uccide. Rodomonte per punirsi di tale misfatto costruisce il ponte
su ’l quale si batte con tutti i cavalieri che passano per quella via,
e le loro armi appende in trofeo a onore di Isabella. È abbattuto da
Bradamante e per vergogna va a nascondersi in una caverna, dalla quale
non vuole uscire all’aiuto di Agramante.

«L’arte d’ingrandire i pregi d’un eroe imaginando che, lui assente, i
suoi sieno sempre battuti è molto abilmente maneggiata dall’Ariosto.
Nel poema vi sono almeno sei persone di questa importanza, e sono
Orlando, Bradamante e Rinaldo, Rodomonte, Marfisa e Mandricardo.
Quando qualunque d’essi entra nella battaglia, la di lui o di lei parte
riesce vittoriosa, e come essi appartengono a due eserciti diversi, le
cose sono condotte in guisa da impedire o evitare la loro simultanea
presenza nelle differenti file. Se Orlando non avesse perduto il senno,
non avrebbe fatto quello che fece; e perché non si sarebbe trovato
nel campo cristiano. E se vi fosse stato, mentre Ruggero era ferito,
Mandricardo ucciso, e Marfisa, Sacripante e Rodomonte via, come non
avrebbe egli schiacciato i saracini? Chi avrebbe potuto resistere a lui
e a Rinaldo? E dall’altro lato, se Rodomonte fosse stato con Agramante,
come avrebbero i cristiani potuto difendersi? E se Agramante fosse
stato o sconfitto del tutto o vittorioso, quale scusa poteva Ruggero
trovare per non fare senza indugi le nozze con Bradamante? E con quelle
nozze il poema sarebbe stato chiuso parecchi canti prima che ora non
faccia. E se cerchiamo perché non sia cosí, troviamo che tutto ciò è
dovuto alla sortita di Cloridano e Medoro, pregna nel _Furioso_ di tali
efficaci conseguenze, mentre nell’Eneide il prototipo episodio di Niso
ed Eurialo è affatto disgiunto dal resto del poema».

Tale è la potenza d’ordinamento che l’Ariosto spiegò nella vastità
della sua fantasia. E quale riuscí poi nell’esecuzione! Qual effetto
quei canti svolgendosi nella continuità dei loro floridi intrecci
producono sugli animi ben disposti a riceverli! «L’_Orlando Furioso_,
scrisse in uno de’ suoi entusiasmi il Baretti, non dovrebbe esser letto
che da quelli i quali hanno fatto qualche cosa di grande a pro’ della
patria, per premio e ricompensa loro». Tanto meno devo giudicarne io,
e lascerò parlare al Goethe in persona d’Antonio nel primo atto del
_Torquato Tasso_.

«La ghirlanda di fiori adorna la fronte dell’Ariosto meglio che non
farebbe lo stesso alloro. Come la natura copre di una verde veste
dipinta a mille colori il fecondo suo seno, cosí egli ravvolge
nel fiorito velo della favola le cose tutte che sole possono fare
rispettabile ed amabile l’uomo. La contentezza dell’animo, l’esperienza
e la ragione e il vigore dello spirito, il gusto e il puro senso del
vero bene, spiritualizzati e insieme personificati per entro i suoi
canti, sembrano in quelli riposarsi come sotto alberi fioriti; e
intanto una pioggia di bianchi fiori cade soave sopra essi, ed essi
coronati di rose sono in mirabil modo aggirati dai giocondi scherzi
degli Amori. Lí presso mormora la fonte dell’abbondanza, offrendo al
guardo una meravigliosa famiglia di pesci variopinti: l’aria è tutta
piena di uccelli peregrini; il prato e la selva di strane greggi. La
malizia spia in agguato mezzo nascosta tra ’l verde; la saggezza fa di
tratto in tratto risuonare sublimi sentenze da una nuvola d’oro; mentre
la follia sembra scorrere in disordine con le dita le corde di un
armonioso liuto, pur serbando la misura delle piú belle armonie».




L’AMINTA E LA VECCHIA POESIA PASTORALE

[_Opere_, XV, 351-378].


I.

L’_Aminta_ è un portento: portento vivo d’armonia tra l’ispirazione
e l’espressione e l’impressione rispondenti negli effetti, che è
il sommo nell’arte della poesia riflessa: portento storico nella
spirituale continuità della poesia italiana, perché venne al momento
opportuno, chiudendo il lavoro della imitazione perennemente innovante
e trasformante del Rinascimento e aprendo nella idealizzazione, se può
dirsi, della sensualità voluttuosamente malinconica l’età della musica,
la quale nel regno della fantasia e dell’arte doveva necessariamente
succedere alla poesia.

È un portento. Ma nulla c’è da dire, o fu detto, di nuovo. Nulla,
o pure di queste cose. Che l’_Aminta_ ha la forma la bellezza la
serenità d’una tragedia di Sofocle: il che non è vero; anzi, tanta
è la diversità delle condizioni storiche ed estetiche tra le due
forme di dramma che non ammette possibile comparazione. Che è la
rappresentazione d’un mondo tutto ideale, pieno di luce, d’amore e
d’ebbrezza, di malinconie, di gioia, di voluttà; è come un bel fiore
campato in aria, e per pochi sottilissimi fili attaccato alla terra:
il che può esser vero come una sensazione poetica essa stessa di chi
lo dice. O si poté, al contrario, affermare: Che l’ideale poetico
posto fuori della società in un mondo pastorale rivela una vita
sociale prosaica vuota d’ogni idealità: Che la poesia incalzata da
tanta prosa si rifuggiva, come in ultimo asilo, ne’ campi; e là gli
uomini di qualche valore attingevano le loro inspirazioni, e di là
uscirono i versi del Poliziano del Pontano e del Tasso: il che è vero
soltanto in parte e con molta confusione di tempi e di termini e con
nessuna relazione all’_Aminta_ o alla favola pastorale. Ancora. Che
nell’_Aminta_ il Tasso rappresenta l’anima sua innamorata, la quale
vede nel mondo soltanto la donna sua, e tutto il resto è niente, ed ei
la trasporta seco in una regione ideale dove ei le dice quanto l’ama,
ecc.: che è una bella romanza, non storica[102].

Dopo ciò, se qualche minore uscí fuori a dire — Che il sogno
dell’_Aminta_, tutto splendori e profumo, in vece di metter nell’animo
l’entusiasmo della luce fa provare la tristezza languida d’una
notte d’estate, pare il sogno d’un prigioniero, la visione d’un
febbricitante; e in faccia a questa creazione bisogna pensare che la
piú bella cosa che Iddio abbia creato è l’uomo afflitto[103]; non è il
caso di ridere. Questo è la conseguenza di quello; e tutt’insieme sono
l’azione del romanticismo, che, esaurito in poesia, sopravvisse un poco
nella critica e nella storia letteraria. Io non dico che nella critica,
massime letteraria, non abbia ad entrare l’arte; ma il romanticismo
e nella critica e nella storia indusse l’autonomia dell’egotismo
fantastico e sensuale; il che può qualche volta piacere quando gli
scrittori siano gente di valore, ma per lo piú nuoce. La critica non
va considerata come una nuova arte sofistica, dalla quale né scrittore
né lettore cerchino piú il vero, ma quegli cerchi un pretesto e
questi un divertimento, pretesto di sfoggiare l’ingegno a carico de’
grandi autori e delle grandi opere, divertimento di vedere le scimmie
caracollare su’ dorsi degli elefanti.


II.

La favola pastorale, o piú largamente boschereccia e campestre, segna
l’ultimo sforzo dell’artistica vitalità e il grado supremo della
composizione formale a cui pervenne tra noi nel declinare del secolo
decimosesto la poesia bucolica degli antichi, serbataci dal medioevo
e poi rinnovata nella letteratura del Rinascimento. Dall’idillio e
dall’ecloga ella prese la scena i personaggi il costume, dal dramma pur
antico le forme all’atteggiamento delle passioni e allo svolgimento
dell’azione, nell’azione e nell’espressione tenendo a mescolare
temperatamente il patetico ed il giocondo: fu tragicommedia, nuovo
genere misto, ma nobile, e, pur fuori dalle regole degli aristotelici,
regolare. Rappresentata, in principio, per feste o per nozze di signori
agli Estensi, ai Della Rovere, ai Gonzaga, ai Medici, ai Savoia,
nei nobili palazzi, nelle ville e nelle regge; tra splendore e fasto
di apparecchi ove l’architettura la pittura la scultura sfoggiavano
nella raffigurazione della scena e nelle macchine degl’intermezzi, e i
primi ingenui vezzi della musica adolescente carezzavano le morbidezze
passionate d’una poesia sapientissima; tra uditorii di belle dame
e pompose, pronte a citare de’ sonetti del Petrarca e delle ottave
dell’Ariosto e farne, all’occasione, del proprio, di cavalieri pronti a
trattare la spada come a discutere controversie peripatetiche, di poeti
che anche potevano leggere filosofia e matematiche al pubblico studio
e di filosofi eleganti ne’ madrigali; la favola pastorale cominciava
facendo sembiante di contrapporre a tanta lussuria d’arte d’ingegno e
di coltura una sua vista di mondissima rusticità con quasi un senso di
attraente freschezza.

Ecco il fondo d’un bosco: gli alberi alti e radi lasciano il passo ai
raggi del sole, che illuminando scopre lontano monti e monti ancora:
il terreno verde e ombrato è libero al pascolo de’ bestiami e ai
ritrovi e colloqui de’ pastori. O vero, ecco aperta campagna, con
veduta di capanne e di greggi: gorgoglia presso riversando le acque dal
colmo bacino una fonte, o stendesi umida tra canne e pioppi la riva
d’un fiume che vien di lontano emanando dall’urna di un dio. Siamo
in Arcadia, o su le rive del Po dove già cadde Fetonte e lacrimarono
l’Eliadi, o in quale altra parte di questa antica terra di Saturno e
di Giano? È lo stesso. Entrano in scena due donne o due uomini d’età
diversa: i nomi, gli abiti, il costume sono greci; greci gli dèi
che invocano, greca la religione della quale celebrano i sacrifizi e
fanno i vóti. Sí quei primi personaggi e sí gli altri che poi verranno
appaiono essere pastori, cacciatori, coltivatori, bifolchi, qualche
volta marinai; ma non de’ comuni: anzi i primari nell’azione sono
figliuoli o nepoti di Pan o del dio indigete della contrada e del fiume
nativo; e a loro si mescono nell’azione enti d’un ordine superiore,
semidei, satiri e ninfe. Nell’azione ci deve essere ciò che gli
aristotelici chiamavano rivolgimento di fortuna, prima di buona in rea,
che induce negli spettatori il terrore e ingenera il travaglio tragico,
poi novamente di rea in buona, sí che il lieto fine consoli poi le
agitate sensazioni con la giocondezza della commedia. Ma eterno e
immortale motivo della favola pastorale è l’amore: onde il rivolgimento
di fortuna, la crisi, è dal piú al meno sempre una: chi, nel principio,
uomo o donna, aborriva dall’amore, finisce, per una ragione o per
l’altra, divina o umana, fatale o del caso, cedendo alle lusinghe della
dolce passione e rendendosi al desiderio dell’amante. Cosí durezze
rivolte in carezze, inimicizie in amicizie, ritrovate le cose o persone
care perdute, sono lieti fini. E gli episodi sono le liberazioni
da mortiferi animali, da mostri, da satiri: specialmente da satiri.
Il satiro è uno degli elementi necessari alla pastorale: amatore e
persecutore selvaggio di ninfe, egli rappresenta la rozza sensualità
primitiva di contro alla trasfigurazione dell’amore operata nella vita
pastorale dalla poesia e dalla musica.

Di tutti questi personaggi, come abitanti di selve e campi, il parlare
dovrebbe esser semplice se non rustico; ma il fatto è (i critici lo
van sempre notando, e non con lode) che quei campagnoli sono troppo
fini dicitori, che quei pastori la sgarano ai cortigiani. Se non che
quei pastori, l’abbiamo già detto, sono figli o nipoti di numi, eroi
nel senso greco essi stessi, e si atteggiano in conspetto di principi e
di principesse, in faccia a uditorii de’ piú cólti che siano mai stati
al mondo, in una scena che sfugge i confini del reale. Rimettiamoci
dunque in tali condizioni e circostanze, e facciamoci cosí una ragione
vera di quella poesia; e tanto piú agevolmente ce la faremo, quanto
essa è, quella dico del Tasso e del Guarino, della piú nitida, della
piú elegante e squisita che l’Italia abbia mai avuto nell’ordine
secondario della sua produzione. La verseggiatura mescola endecasillabi
e settenarii, di guisa che il maggior verso corregga il minore
con la sua gravità e grandezza, e questo con la sua agilità aiuti
l’altro a correre e ondeggiare, sí che riesca un’armonia mezzanamente
sostenuta tra commedia e tragedia, che alzi abbassi e varii al bisogno
dell’azione e della passione. Gli atti sono cinque: è ammesso il
prologo e talvolta l’epicarma, cioè il congedo gratulatorio: non devono
mancare i cori, di pastori, di cacciatori, di ninfe; coro parlante,
che piglia parte alla commozione della favola; coro cantante, fra
atto e atto, non tanto le moralità quanto le impressioni che da quella
vengono.

Tale fu nella sua giovanil perfezione la favola pastorale o
boschereccia: alla quale anche, per un di piú non importuno,
acquistavan grazia e interesse, almeno nelle prime recite, le allusioni
alle costumanze e alle idee, alle persone ed ai fatti del giorno e
della corte.


III.

Dramma pastorale, come questo nostro del Cinquecento, si può tenere
per fermo che i greci non lo immaginarono mai. Dei _Bifolchi_ di
Cratino rimane solo il titolo; e la fantasia e la ragione rifuggono
dal cercare l’Arcadia nella vecchia commedia attica. Lo stesso è a
dire dell’altra di Menandro, _Il figlio supposto o il contadino_:
niente ne resta, e niente autorizza a credere fosse diversa dalle
solite favole della commedia nuova, a inviluppo e riconoscimento
finale. Il dramma satirico, nel quale a parte dell’azione eroica
entravano cantando i satiri con Bacco (solo e bellissimo avanzatone
il _Ciclope_ di Euripide), era mitologico; e il _Dafni e Lietersa_
del tragico della pleiade alessandrina Sositeo non sappiam bene che
fosse. Contesero nel secolo decimosesto Francesco Patrizi e Jacopo
Mazzoni, se tragedia o ecloga; ne scrissero e riscrissero, senza fermar
nulla[104]: la critica moderna pare si accordi a tenerlo per un dramma
satirico come il _Ciclope_, tendente ad avvicinarsi, concedono alcuni,
alle composizioni mimiche e bucoliche dei Dorii di Sicilia, senza
designare particolarmente gl’idillii teocritei. Del resto tutta una
letteratura, come fu quella del nuovo dramma tra noi, sarebbe ridicolo
farla discendere da un frammento di ventiquattro versi, che è quanto
ci resta di Sositeo, e per di piú ignoti ai primi che scrissero favole
pastorali. Ma tant’è: i nostri vecchi avevan bisogno degli alberi
genealogici anche per la poesia, e pur troppo, nota argutamente questa
volta un grave erudito[105], ce n’è che somigliano agli alberi di
certe famiglie per linea retta da Priamo re di Troia e da Giuba re di
Numidia.

Alle origini greche del pagano Cinquecento il Seicento devoto sostituí
il popolo ebreo e la bibbia. Cosí mons. Huet, il dottissimo vescovo
autore della _origine dei romanzi_ (1670) per introduzione alla _Zaide_
di mad. La Fayette, trovò il primo esempio di pastorale nella cantica
detta di Salomone. Certo che in quella lirica popolare d’amori e
nozze c’è del colorito bucolico e del movimento drammatico; e vi si
posson riconoscere Salomone pastore, Sunamitide pastorella, un coro
di verginelle, e altro. Ciò piacque molto in quel secolo a letterati e
poeti latini della compagnia di Gesú: e un p. Paolo Serlogo, ravvisando
nella _Cantica_ ogni parte di vera favola pastorale, la volle spartita
in cinque atti; ma con erudizione piú rara il p. Andrea Pinto Ramirez
la espose in scenica rappresentazione, se non che egli stimò averla a
scompartire in soli tre atti[106]. Il primo traduttore italiano della
_Cantica_ (1686), laico, Loreto Mattei, immaginò distribuirla in otto
ecloghe, con intitolazioni quasi romantiche. Il deserto, La campagna,
La notte, Il banchetto, Il giardino, Il trionfo della beltà, Il
paradiso dell’amore divino. Carmelitano fu il traduttor piú recente e a
memoria dei nostri padri famoso, Evasio Leone di metastasiana memoria;
e la rifece in otto cantate, a dialogo tra lo sposo e la sposa con le
debite ariette. Nel secolo decimottavo, mons. Gius. Ercolani, pastore
arcade e governatore per il papa, fece, a mo’ de’ gesuiti, della
Sunamitide allegorizzata una _boschereccia sacra_. Ahimè, Santa Chiesa
in foggia di Silvia e Dorinda, tra Dafne e Corisca!


IV.

Della poesia pastorale gli antichi (intendo oramai soltanto greci e
romani) non ebbero che una forma, l’idillio o l’ecloga: il romanzo
pastorale misto di prosa e verso, la favola pastorale drammatica, sono
produzioni italiane derivate e _composite_. Ma composite come? o come
derivate? Dopo tanta sazievolezza d’Arcadia, la poesia pastorale venne
giustamente in uggia: ma questa non è una ragione per discorrerne
leggermente e a traverso, disprezzando. Il critico, o, meglio, lo
storico letterario non deve disprezzar nulla: ogni manifestazione dello
spirito umano nell’arte del verso e della prosa va studiata, esaminata,
spiegata con rispetto; massime quando v’han cooperato una serie
d’ingegni molto superiori al volgo dei critici. Però del passaggio
e svolgimento della poesia bucolica in Italia chiedo il permesso di
raccogliere in breve quel tanto che mi occorre al soggetto.

Gl’idillii di Teocrito erano, come suona il vocabolo, imaginette o
bozzetti di caratteri e scene non pur tratti dalla vita dei bovari e
pastori, ma dei pescatori, dei contadini, della plebe e cittadinanza
minuta della città di provincia. E in questa larghezza nella piccolezza
è il gran valore di Teocrito, che fu certamente nell’età alessandrina
il maggiore se non l’unico poeta; e disegnava dal vero, superiore
al reale soltanto quando la visione passando per il filtro della
concezione poetica prendeva l’impronta dell’arte. Ma non pare esatto
ciò che fu ultimamente supposto, che il dialogo sia piú frequente
nell’ecloga posteriore che nel primitivo idillio. Il dialogo fu
sempre la forma prediletta, perché naturale e necessaria, della poesia
bucolica. Dei ventisette idillii di Teocrito i veramente bucolici sono
undici; dei quali, nove a dialogo e due monologhi rappresentativi.
Oltre il dialogo propriamente detto prevale nell’idillio bucolico di
Teocrito il canto amebeo e l’intercalare: ultimo testimonio questo d’un
qualche attacco alla poesia popolare, se non di provenienza diretta:
indizio quello d’una tendenza primordiale al dramma. Tendenza, perché
in fondo la sostanza è racconto: racconto, non del fatto eroico,
sebbene qualche volta del mitico sí, ma specialmente dell’amore o
d’altra minor passione o tenue avvenimento. Né, oltre il racconto,
manca all’idillio un certo fondamento epico: Dafni, il primo pastore,
il figlio di Hermes e della ninfa ignota, è per questa poesia ciò che
per l’epos propriamente detto l’eroe: di piú epica è la verseggiatura,
l’esametro. Sicché l’idillio bucolico viene ad essere un genere misto
tra drammatico ed epico: se non che il movimento e fervore del canto
nella passione lo fa anche lirico. Finalmente, la poesia bucolica,
sorgendo sempre di mezzo a un’età raffinata, aspira e prosegue almeno
esteriormente l’idealità d’una vita semplice e pura, che essa cerca di
restaurare nella rappresentazione dell’idillio: indi l’espressione o
l’atteggiamento sentimentale, che vedesi a pena in Teocrito, si rileva
in Virgilio, cresce poi sempre fino alle caricature di Gessner.

Con Virgilio il poeta entra personalmente nella rappresentazione
bucolica, e v’introduce argomenti e trattazioni che paiono meno acconci
a quel genere. Il che non solamente Virgilio fa esponendo con molta
poesia nel Sileno un sistema filosofico e dei mitici colori adornando
nella quarta ecloga e nella decima l’ambizion di Pollione e l’amicizia
di Gallo, ma anche nei colloqui e nei canti e nelle querele de’ pastori
adombra e ritrae i tristi effetti delle guerre civili e i lieti delle
riparazioni di Mecenate e Ottaviano. E chi può risolutamente negare che
il Dafni della quinta sia Cesare?

Tale passò Virgilio co’ suoi imitatori Calpurnio e Nemesiano al
medio evo; all’età vaga dell’oscuro e del sottile, all’età mistica
e scolastica piacendo sopra tutto per ciò ch’ella credea vedere e
intravedere nelle figure dei pastori e sotto i veli dell’allegoria.
Cosí l’academia carolina del secolo ottavo, che prima diè l’esempio
d’imporre nomi etnici a persone cristiane, e le sue erano tedeschi
o britanni, mandava con Angilberto-Omero ecloghe-epistole all’onor
di Carlo e di Pipino, cantava con Alcuino-Flacco cuculi e Coridoni
allegorici, cantava con un Nasone in due proprie ecloghe virgiliane
l’alto Palemone che dalla rinnovata Roma domina i regni; e solo in un
_Conflictus veris et hiemis_, o del venerabile Beda o di un discepolo
d’Alcuino che sia, trovava l’accomodamento della natura e della
tradizione germanica con la forma latina. Cosí la poesia monastica dei
secoli decimo e undecimo faceva di Fille e Galatea velame ai lutti
delle abazie vedovate, e nella _Bucolica quirinalium_ di un Metello
benedettino [circa 1160] alternava in dieci ecloghe vóti, punizioni e
premii di Melibei e Titiri e del nuovo santo Quirino[107]. Da allora
incomincia il vocabolo e il concetto allegorico dell’ecloga, quale
durò fino al Rinascimento. _Idillio_ ed _ecloga_ son denominazioni
che rimasero alle due opere bucoliche di Teocrito e di Virgilio; ma
quanto felice la prima, altrettanto impropria e non rispondente la
seconda, che in somma vuol dire «alcune cose scelte da molte piú»; e
forse il grammatico, che primo l’appose, congetturava o sapeva d’una
scelta fatta da Virgilio tra le sue _bucoliche_: ché tale è il termine
proprio a questa poesia nell’antichità greca e romana. La denominazione
d’_ecloga_ invalsa nell’epoca carolingia fu propagata anche alle
poesie descrittive e alle giocose, ma piú specialmente significò le
rappresentative pastorali. Cosí l’usarono i poetanti in latino del
nostro Trecento, e cosí venne alle lingue nuove latine.


V.

Primo scrittore di ecloghe, primo Tirsi dell’Arcadia nuova in Italia,
fu Dante, a istanza d’un romagnolo, o d’onde altrove si fosse Giovanni
del Virgilio. E dopo Dante abbondano ecloghe latine per tutto il
secolo: le mal tribuite ad Albertino Mussato, e che potrebber essere
d’un poeta aulico, lombardo o veneto, dei Visconti: le molte, e alcune
veramente belle, del Petrarca e del Boccaccio: le ancora inedite di
Giovan de’ Boni aretino: le otto che avea composte Coluccio Salutati.
Tutte a dialogo; e i loro poeti, passando oltre, o anzi ignorando i
_cuculi_ del venerabile Beda e d’Alcuino, tornaron diritti a Virgilio
e un po’ a Calpurnio; e, se di Virgilio non appresero la suprema
eleganza, assunsero al piú alto e austero concetto di verità la
forma allegorica, per mezzo la quale credevano esser passata la voce
della Sibilla annunziante Cristo nato. Di Teocrito non seppero che
per udita e non lessero che per citazione. Quell’ecloga nell’_Ameto_
del Boccaccio, ove cantano in gara il pastor siculo Acate e Alceste
pastore arcade, adombra ella da vero, come un dotto e ingegnoso uomo
avvisò[108], la differenza, qual vedevala il medio evo, tra l’idillio
teocriteo reale e l’allegorica ecloga virgiliana? Anche se no, esso il
Boccaccio nell’epistola dichiarativa della sua bucolica[109] affermava
che Teocrito nulla intese oltre quello che la corteccia delle parole
dimostra, ma Virgilio asconde sotto la corteccia piú sensi. Cosí le
ecloghe latine del Trecento ricuoprono dell’involucro pastorale o
avvenimenti personali degli autori o grandi fatti della storia politica
e religiosa dei tempi; e Francesco Petrarca ribattezza Mition il
pontefice Clemente V e dà del Panfilo a san Pietro, che il Boccaccio
chiama invece Glauco, e chiama Dafni l’imperatore Carlo IV. Che resta
dunque l’affermazione di Francesco De Sanctis a proposito del Tasso e
del Guarino, che l’ideale poetico posto in un mondo pastorale rivela
una vita sociale prosaica e vuota d’ogni idealità? Cotesti trecentisti,
anche Dante, anche il Petrarca, ai quali certo idealità non mancavano,
andarono a cercar la poesia nel _mondo pastorale_, come gli estetici
direbbero con espressione né filosofica né italiana. Ma perché? Per due
ragioni, imagino io: una sociale e una letteraria. Non ne potevano piú
di quei baroni e cavalieri, epici quanto volete nelle canzoni di gesta
e nei romanzi, ma rozzi e brutali nella vita; di quei frati e monaci,
santi quanto volete nelle auree leggende, ma abbuiatori e accidiosi e
un cotal po’ ancor puzzolenti; di quei cittadini, valenti e magnanimi
nelle croniche, ma di picciol animo in fatti e ringhiosi e ignoranti;
e si rifugiavano nella libertà fraternità egualità dell’Arcadia.
Nell’arte della poesia sentivano mancarsi qualche cosa, la forma
drammatica; e disdegnando cercarla nelle laudi e ne’ misteri né osando
ciò che il Mussato, crederono trovarne un’apparenza nei dialoghi
dell’ecloga.

Quanto invalesse tuttora nell’arte anche pastorale del Trecento
l’allegoria, lo mostra Giovanni Boccacci nell’_Ameto_. Composto del
1342, quando il ventottenne amante di Fiammetta dalle voluttà di
Napoli si fu restituito alle bellezze di Firenze, l’_Ameto_ vorrebbe
essere in principio un’opera uscita tutta classica dai recenti studi
latini. Giocondo rivelatore di forme e apritore di nuove fonti alla
poesia, messer Giovanni dà qui il primo esempio del romanzo pastorale
misto di prosa e di versi; e nei versi deduce primo l’antica ecloga
dall’esametro latino a mormorare scorrevole pe’ freschi e molli
canali della terzina; e in questi versi la purità del Trecento e la
peregrinità classica si assorellano ingenuamente tanto che no ’l
potranno sentir mai né capire i giudicanti stranieri e tali altri
nati e cresciuti a essere tuttavia stranieri. La _commedia delle
ninfe fiorentine_, come s’intitola l’_Ameto_, pare in principio
un’opera del giorno: l’azione è nei dintorni di Firenze; e i templi
s’intendono chiese, e le feste son sacre. Le donne, alcune co’ nomi
che infioreranno poi il Decameron, sono, s’intende, tutte belle; e le
descrizioni delle varie bellezze, fatte lungamente secondo gli schemi
dei romanzi, riescono a essere piú raffinate e provocanti che non le
simiglianti della maggiore opera. Tutte innamorano il rozzo Ameto, e
tutte hanno i loro amori, non coniugali, ma, in onta del coniugio,
conducenti a perfezione; e di quegli amori si contan le storie, e
anche del padre e della madre del Boccaccio che è detto Caleone, e
dell’amata Fiammetta, con intermezzi pastorali e descrizioni naturali.
Tutto va bene, in pieno classicismo, in calda e rosea sensualità di
primavera toscana, fino a un certo punto, quando a un tratto tutto
muta. L’idillio è la visione del canto vigesimonono del Purgatorio:
le sette ninfe fiorentine sono l’umanazione delle virtú teologali e
cardinali, _Noi sem qui ninfe e nel ciel siamo stelle_; ed Emilia, per
esempio, è la famula di Diana, la quale è la Giustizia; e Fiammetta
è la sacerdotessa di Vesta, la quale è la Speranza; e Lia è sotto il
potere di Cibele, che è la Fede. E finisce con l’apparizione di Venere,
che è la Carità: alla cui luce Ameto si trasforma e diviene perfetto.

Come del romanzo pastorale, cosí il Boccaccio fu autor primo del poema
pastorale. Tutto l’opposto dell’_Ameto_, che move dalle circostanze
reali per metter capo alle allegorie teologiche, il _Ninfale fiesolano_
move dal mito preistorico per riuscire alla vita reale del Trecento:
comincia dal coro di Diana che scorre i monti dove poi Atlante
fonderà Fiesole, segue con le fantasie ovidiane delle ninfe converse
in ruscelli dai noti nomi, e riesce alla rappresentazione viva della
passione umana e degli affetti domestici. Mensola che si rimorde del
fallo; Giraffone (è già nel nome l’urto della nuova rusticità con
le leggiadrie mitologiche) che recasi su le spalle il cadavere del
figliuolo mortosi per amore; la vecchia ninfa che presenta a’ due
genitori orbati il fanciullino nato dell’amore punito da Diana, paiono
creazioni moderne e sono dell’antica verità eterna; e l’idealità mitica
pastorale finisce con la realità sociale politica, che abolisce il rito
di Diana, marita le ninfe e fonda la città. E il poema liberandosi
quasi súbito dalle fasce dell’idillio distendesi a scendere naturale
con una favella e una verseggiatura limpidamente rispecchiante le cose
nell’intimo della verità semplice che non urta né offende. Non mai il
Boccaccio fece meglio in versi, e di rado la pastorale italiana fu cosí
poetica.


VI.

E poi fu un lungo silenzio alle zampogne ed ecloghe sí in latino come
in toscano; interrotto (chi se lo ricorda o lo ha letto?) sol da Giusto
de’ Conti. Il quale un bel giorno dimenticò le tornite imitazioni della
Bella Mano, per mettere insieme una strana rima tra ecloga e frottola
(_La notte torna, e l’aria e il ciel si annera_); a dir meglio, compose
una vera ecloga, ove entra la frottola con l’elemento suo realistico
nella sostanza e polimetro nella forma. Ma solo a mezzo il Quattrocento
affermasi che in gara alla bucolica classica meglio e piú generalmente
compresa si risvegliasse co ’l desiderio della vita riposata nei campi
il sentimento della natura, dando le mosse a una poesia pastorale o
campestre che voglia dirsi. È egli vero?

Ecco tra il 1453 e il ’71 le dieci ecloghe latine di Matteo Maria
Boiardo. Dall’Arcadia guasta dai turchi Pan rifugge in Italia, e a
Poeman pastore italico insegna cantare in riva della Secchia presso
a Modena o del Tressinaro sotto i bei colli di Scandiano. E Poeman e
i nuovi pastori cantano i soliti amori e abbandoni e morti di ninfe
assai vagamente; ma cantano anche Giano e Pico e Pitagora, e l’etrusco
Tage ed Evandro e le glorie di Roma, e súbito appresso gli Estensi;
cantano l’età dell’oro rifiorita sotto Borso nuovamente duca (1453), e
portano in gabbia una gazza che ha imparato a ridire il nome di Ercole
governatore di Modena (1465) sotto il cui reggimento è cosí beato
vivere. Le ecloghe del conte scandianese si riattaccano a quelle del
Petrarca e del Boccaccio, e splendono a luoghi di forse piú elegante
imitazione virgiliana; ma non ebbero fama.

Stanno in disparte le otto ecloghe di Battista Spagnoli, il Mantuano.
Le scrisse adolescente (1485 circa) essendo a studio in Padova, e
due ne aggiunse vecchio in religione; perocché fu carmelitano, di
recente beatificato. Cotesto santarello è un osservatore triste,
rozzo, sboccato; non osceno; ma delle donne e degli amori mette
in mostra le dure verità con le crude parole; mette in latino le
storpiature dei nomi cristiani (_Iannus, Tonius_): non fior d’eleganza,
efficacia volgare, verità prolissa: pare a certi passi prevenire la
commedia rusticale, in altri anticipare il suo paesano Folengo. E
pure quell’ecloghe furono ben presto commentate dal Beroaldo, e fra
tanta eleganza del secolo appresso tradotte due volte in francese da
Michele D’Amboise e da Lorenzo De la Gravière, in inglese da Alessandro
Barclay: sí forte era la sete del naturale.

Dalle georgiche di Esiodo e Virgilio balzava a descrivere le stagioni
della viva agricoltura toscana Angelo Poliziano nel _Rusticus_:
prolusione in versi alle lezioni su quei due antichi poemi che il
giovine professore accingevasi fare allo studio di Firenze nell’anno
1483. Dov’è andata la polvere dei vecchi libri pur ora scossi dal
filologo? Il Poliziano pare scrivere una lingua viva: non imita il
greco autore né il latino; non compone idillio né ecloga, fa una selva;
mirabile dipintore, di colorito fiammingo; piú moderno, e quasi direi
piú poeta, del Thomson. All’ecloga mitologica virgiliana primo, se non
forse co ’l Pontano o poco dopo, ma certo in Napoli, tornò Pomponio
Gaurico (m. circa il 1530). E súbito l’eleganza signorile delle ecloghe
puramente classiche del Sannazaro, del Vida, di G. B. Amalteo fece
dimenticare e disprezzare ogni latino anteriore.


VII.

Intanto era venuta rifiorendo l’ecloga volgare in terza rima. Fu
notato[110] che tra le eroidi di Luca Pulci, morto fin dal 1470, quella
di Polifemo a Galatea ninfa marittima è un’ecloga formale, la prima
forse in terzine sdrucciole. Bernardo, fratello di lui e di Luigi,
volgarizzò da giovane in terzine tutte piane la bucolica di Virgilio;
e del 1481 quel volgarizzamento uscí a stampa con le _bucoliche
elegantissime_ di Girolamo Benivieni fiorentino e dei senesi Francesco
Arsocchi e Fiorino Boninsegni; il quale ultimo, esule in Napoli,
intitolava alcune sue ecloghe al duca di Calabria fino dal 1468, quando
il Sannazaro aveva dieci anni. Tutte _elegantissime_, come le spaccia
il frontespizio, quelle ecloghe non sono: son tutte in terzine, che
l’Arsocchi varia di rime piane e di sdrucciole, e il Boninsegni anche
v’intromette delle strofe a rime ripercosse. Dall’Arno al Po, con
quella emulazione che era nel gentil lavoro letterario tra la corte
medicea e l’estense, importò il nuovo genere poetico Matteo Maria
Boiardo. Delle dieci ecloghe italiane di lui quattro sono scritte di
certo nel 1482, come quelle che hanno argomento dalla guerra veneziana
contro Ercole I duca di Ferrara e dal soccorso d’Alfonso aragonese al
cognato: ma le altre, di contrasti e di amori pastorali, niente vieta
recarle piú a dietro, al 1470 o poco dopo, che fu al conte scandianese
anche il tempo dei tre libri degli _amori_: allora il Boiardo aveva
finita la bucolica latina, e si provò alla volgare, riescendo con la
sua cordiale bravura. Le corde della battaglia e della politica, come
la zampogna e il flauto della campagna e degli amori ei tócca e ispira
egualmente bene, con piú eguaglianza che non il Boccaccio: primo a
introdurre nella terzina dell’ecloga la rima sdrucciola del dialogo,
secondo a dedurre nel canto pastorale la rima al mezzo della frottola.
Al Boiardo si accompagnano nell’Emilia due altri gentiluomini rimatori,
Niccolò da Correggio con la _Semidea_ in terzine piane e Gualtiero
Sanvitale con la _Florida_ in sdrucciole[111]; a Ferrara, Antonio
Tebaldeo.

Composto in quel torno, sta da sé, anche per la squisitezza della
composizione, il _Corinto_ di Lorenzo de’ Medici, vera ecloga classica.
Classici, del resto, almeno nell’intenzione, quei versi pastorali eran
tutti; e fatti da gente aulica per gente aulica, che andava adattando
la moda del Classicismo. Quando a un tratto, proprio in questo momento
e per opera dello stesso Medici, esce la _Nencia da Barberino_. Una
vera magia di trasformazione: Amarilli e la vecchia ecloga cadono in
cenere, e ne sorge fenice la giovane contadina toscana nel suo abito
da festa, nella piú amena e placida valle, nella piú soave e intera
parlata del bel paese; e la poesia del rispetto popolare ricanta per
bocca del signor popolare l’idillio dell’amor popolare. Ahimè, fu un
lampo! Che se tutta l’Italia non è Toscana, né anche tutta Toscana è
Mugello né tutti i rimatori sono il Medici. La _Beca di Dicomano_ del
Pulci e la _Catrina_ del Berni furono presto una caricatura: bisogna
tornare all’Arcadia. Non però senza prima avvertire l’apparizione
d’un’altra forma, che piú veramente potè contribuire per qualche
verso, almeno con l’esempio d’una piú elegante imitazione classica,
alla futura composizione della favola pastorale. Dal tronco della
rappresentazione, sacra e morale, ecclesiastica e borghese, in ottava
e in terza rima, diramò in quelli stessi anni, con piú succhio lirico,
la nuova foggia aulica dell’idillio virgiliano e ovidiano drammatizzato
con mescolanze pastorali: l’_Orfeo_ di Angelo Poliziano rappresentato
alla corte di Mantova nel 1471 e il _Cefalo_ di Nicolò da Correggio
alla corte di Ferrara nel 1486.

Poco dopo, in Napoli, Jacopo Sannazaro componeva a imitazione
dell’_Ameto_ l’_Arcadia_: dodici ecloghe rappresentative o liriche
ed elegiache; non tutte di séguito; le prime dieci avanti il 1489,
le ultime poco prima del 1504. Gli fu dato vanto d’avere innovato
la terzina a rime sdrucciole per meglio rendere il dimesso dialogo
dei pastori quando non cantano, e d’aver fatto piú d’una volta
l’ecloga polimetra a meglio rendere la varietà dei racconti e delle
rappresentazioni. Ma la terzina sdrucciola è, come già notai, di Luca
Pulci morto prima del 1470 e del Boiardo che scriveva al piú tardi nel
1482; e il polimetro fu già di Giusto de’ Conti, non che del Boiardo
stesso e dell’Arsocchi e Fiorini, che davano a stampa nell’81, e il
secondo visse a Napoli assai. Il che non scema al Sannazaro la lode
di qualche novità, per aver saputo acconciare alla bucolica classica,
dedotta puramente da Virgilio, la rima al mezzo popolare delle frottole
napolitane, dei _Gliommeri_ e delle _farse cavaiole_. Non gli scema la
lode di aver fatto meglio di tutti; d’aver dato, massime nella prima
seconda e decima, il piú bell’esempio, piú vivamente e drammaticamente
mosso dell’ecloga, accenno quasi divinatorio al dramma pastorale. E piú
altre e maggiori sono le lodi dovute in generale a cotesta opera, che
fu delle piú significative ed efficaci, se non delle piú originali,
del Rinascimento[112]. Non piú allegorie: il moderno poeta avviasi
veramente all’antica Arcadia, se non a quella storica di Polibio,
una repubblica quasi elvetica, ov’era la vita laboriosa e dura nei
campi, e l’ideale severità del costume portava l’educazione mista
degli adolescenti e delle vergini al canto degli inni accompagnanti i
sacrifici di Bacco, a quella almeno virgiliana — _soli cantare periti
Arcades_ —

    (Atque utinam ex vobis unus vestrique fuissem
    Aut custos gregis aut maturae vinitor uvae!),

quella che poi divenne un paese, in cui piú che di lavorare la gente
si occupava di fare all’amore cogliendo fioretti, Cuccagna magra e
Bengodi esangue della decadenza. A questa Arcadia avviavasi dunque
e ci viaggiava per entro il poeta; ma, come poeta moderno, mesto e
addolorato, d’amore e d’altre pene. E poi ben presto l’Arcadia del
Sannazaro si riconosce essere la valle di Gifuni in quel di Salerno,
ov’erano i possedimenti della famiglia e ove la madre l’allevò ed egli
la pianse morta e s’innamorò. E tutta degli amori e dolori suoi, e di
quelli degli amici e di quelli de’ suoi re, è piena quest’_Arcadia_
tanto piú nobile dell’_Ameto_. Quelle grotte, è vero, sono tutte
intarsiate di vecchi frammenti greci e latini e rivestite di spoglie
toscane. Che importa? cosí voleva il tempo. Ma entro v’abitano
veramente, o almeno parve al poeta, quelli ch’ei chiama i gloriosi
spiriti dei boschi; e l’Europa ammirata per un secolo ne udí risonare

    El dulce lamentar de los pastores,
come in bellissimo verso cantava Garcilaso de la Vega, un de’ celebri
imitatori del poeta napolitano. Per un secolo intero l’Europa fu allo
specchio dell’_Arcadia_ a farsi classica: su le tracce del Sannazaro,
a mezzo il Cinquecento, in Spagna, Giorgio di Montemayor componeva la
_Diana_, e il gran Cervantes, nel 1584, la _Galatea_: in Inghilterra,
nel 1590, fiorente Shakespeare, che al Sannazaro deve almeno il nome di
Ofelia, Filippo Sidney rifaceva un’_Arcadia_; e in Francia, nel 1610,
Onorato d’Urfè faceva l’_Astrea_.

In Italia l’opera del Sannazaro potè in appresso suggerire o
prestare alla futura favola pastorale paesaggi e figure di personaggi
liricamente appassionati: per intanto ebbero piú fortuna le parti
metriche, le quali imitate originarono e divulgarono una specie di
ecloghe nuove, di cui molte furono anche recitate e rappresentate.
Dello stesso tempo altre piccole poesie rappresentative, non sempre
e non tutte in terza rima, vennero in uso, pur col nome di ecloghe e
piú largamente di commedie pastorali e rusticali; le quali paionmi
piú tosto discendere per degenerazione dalla _Nencia_ del Medici e
dall’_Orfeo_ del Poliziano. Ora è invalsa un’opinione che in coteste
due specie, frequenti su ’l finire del secolo decimoquinto e nei
primi trenta o quarant’anni del decimosesto, vuol cercare e trovare
le origini prossime del dramma pastorale. Il che, se intendasi della
favola o tragicommedia del Tasso e del Guarino, non mi pare opinione
sicura; e vorrei mostrarlo, non pur prendendo in piú largo esame gli
esempi accennati un po’ di passaggio e alla svelta da altri, ma anche
recandone io di nuovi. Potrebbe essere una mostra non incuriosa di
fatti ed esempi d’una poesia mezzo aulica e mezzo popolare, non molto
conosciuta o da molti.




LA SECCHIA RAPITA

[_Opere_, II, III; 130-140].


Ad Alessandro Tassoni è merito non comune avere contrastato l’uso
pessimo del secolo suo, pur rimanendo pensator libero e novatore
non licenzioso; è lode rarissima avere dai servigi che a príncipi
rese molti e pericolosamente importanti ritratto scarso o nullo il
guadagno, franco l’ingegno, incontaminata la vita; è gloria grande aver
partecipato con Traiano Boccalini, con Tommaso Campanella, con Fulvio
Testi, con Salvator Rosa la eredità santissima del pensiero italiano
ad un tempo, nel quale piú certa ed acerba seguitava a quello la
calunniosa vendetta dei potenti stranieri e nostrani.

                                   *
                                  * *

.... E nuova opera in vero, tanto per l’organismo delle parti quanto
per la mistura della composizione, è il poema della Secchia rapita.

Il quale, pigliando le mosse da una contraffazione del combattimento
di Scarpolino o Zappolino nel 1325, quando i Modenesi perseguirono i
Bolognesi sconfitti fino alle mura di Bologna e un di loro tolse di
dentro dalla porta San Felice una secchia di legno, séguita con la
battaglia della Fossalta del 1249 (la quale con audace anacronismo
si fa dal rapimento della secchia originare), dove i Modenesi furono
sconfitti, e re Enzo mandato da Federigo II in loro aiuto restò
prigioniero di Bologna; termina con la pace a eguali condizioni
conchiusa tra le due città. Vi s’intrecciano come avvenimenti
secondari un riconquisto di Rubiera, inventato di pianta; una presa
di Castelfranco per parte dei Modenesi, che storicamente fu nel 1323;
un soccorso di Ezzelino da Romano a Modena, portato in altra guerra
del 1247; un assalto notturno di Modenesi nel campo dei Bolognesi
assedianti, imitato da una battaglia che imprevista diedero quei di
Modena ai Bolognesi conquistatori di Castel San Cesario nel 1229;
come pure dalle spedizioni di Bologna e suoi alleati contro il castel
di Bazzano nel 1228 e contro castel San Cesario nel 1229 è presa
la rassegna degli ausiliari de’ Bolognesi. Aggiungi a tutto questo
un concilio di numi nuovamente faceto, e l’episodio degli amori di
Endimione e della Luna vagamente colorito con le tinte dell’idillio
latino, non senza le lascivie del tempo, benché al poeta paresse di
aver fatto cosa omerica (ed è a notare che l’Alfieri, scrivendo nei
primi suoi studi, tra gli altri esami dell’Aminta, della Gerusalemme,
dell’Orlando anche quel della Secchia, la critica tutta, tranne la
«descrizione di Diana e d’Endimione, cantata da Scarpinello, ed a mio
parere, sublime»); Venere che dorme la notte all’osteria con Bacco e
Marte, e Venere che nel suo fulgore di diva greca viaggia pe ’l mare
commosso alla volta di Napoli; la rassegna delle milizie modenesi di un
basso grottesco e le ottave dove si narra la battaglia di Fossalta, le
quali per calore non si vergognano al paragone di quelle dell’Ariosto
né per dignità di quelle del Tasso; il tenero episodio di Ernesto e
Iaconia, e il grossolano travestimento dello stupro di Lucrezia; la
resa burlevole di Rubiera, e la giostra di Melindo guerriero incantato;
Gherardo Rangone che combatte per le mura della patria, e Titta Zerbin
romanesco vanaglorioso; la figura giovenile e splendida del biondo
re Enzo, e la obbrobriosa del conte di Culagna, tristo, sciocco,
svergognato e vigliacco; e quindi gli uomini del secolo decimosettimo
introdotti a operare come quelli del decimoterzo, e quelli del
decimoterzo pensanti e parlanti a modo del decimosettimo; e le
allusioni a poeti e accademici e comentatori, ed a principi e prelati
e papi contemporanei; e le varietà dello stile opposte insensibilmente
tra loro, e il cambiar tono da ottava ad ottava: e in questo contrasto
disordinato di principii e di forme avrai a punto le sorgenti del
ridicolo, e quindi la novità artistica del poema eroicomico. Di fatto,
se è vero che il ridicolo di sua natura esclude ogni finalità reale dal
canto degli oggetti, imperocché il riso che nasce da un contrapposto
disarmonico e inaspettato, e il fine che suppone un concerto nei mezzi
ordinati a conseguirlo, sono insieme discordi, sarà pur vero che la
ragione artistica del poema eroicomico risulta dalla opposizione
della materia e forma tra loro e piú dalla mancanza di una finale
coordinazione degli avvenimenti; mancanza artistica trovata prima da
Guglielmo Schlegel[113] nel dramma di Aristofane, e analizzata poi
profondamente da Vincenzo Gioberti[114].

Cosí intesa la essenzialità della Secchia rapita, tu vedi come mal si
apponessero quei critici che dietro il Sismondi[115] la dissero epopea
non nuova in Italia dopo quelle del Pulci, del Berni, dell’Ariosto.
Or la Secchia si differisce dal Morgante; in quanto il Morgante è la
schietta rappresentazione della vita medioevitica, co ’l suo ideale
or grossolano e grottesco or mirabilmente semplice e puro, con la sua
misura di entusiasmo e di dubbio, di serietà e d’allegria, di gaiezza
e mestizia, di delicatura e rozzezza: mistura che tu vedi storica
nelle costumanze e nelle feste; artistica nei misteri e nei canti,
nelle novelle e nelle ballate, e in ultimo nella Divina Commedia.
Si differisce dall’Orlando innamorato del Berni; in quanto che il
ridicolo del Berni è piú veramente una esagerazione di concetto che
non un concetto esso stesso; e in quanto che il Berni, pur lasciandosi
alcuna volta trasportare dalla natura sua in quel suo quasi tradurre,
conservò però la forma organica dell’autor suo ch’è mitica e ciclica.
Si differisce dall’Orlando furioso; in quanto che l’Ariosto ritrovò
il suo concetto primordiale ed ebbe il suo fine nella credenza e
nella moda letteraria del secolo suo, ed il ridicolo dell’Ariosto è
piuttosto un accidente secondario che non una condizione essenziale.
La Secchia rapita è un esempio di quella epopea che sola avanzò
all’Europa occidentale, dopo che il gran mutamento di credenze e
pensieri avvenuto nel secolo decimosettimo ebbe chiuso il medio evo.
Esaurito il mirabile mitologico nell’Orlando furioso e il mirabile
soprannaturale nella Gerusalemme liberata, poiché per una parte il fumo
de’ roghi dell’inquisizione soffocò la poesia teologica e filosofica,
e per l’altra il freddo alito della Riforma dissipò le floride
illusioni del medio evo, gli uomini oppressi dalla realtà della vita
sentirono piú radamente l’entusiasmo; il mirabile e il soprannaturale
non intesero piú, e lo rappresentarono o dubitando con l’imitazione o
sorridendo con la burla. Quindi il fine della letteratura attiva dei
secoli antica e il cominciamento della riflessiva dei nostri; quindi
l’origine della epopea eroicomica, co ’l Pantagruel in Francia, co ’l
Don Quixote in Spagna, con la Secchia rapita in Italia. Se non che,
mentre nel Pantagruel è acre irrisione del passato e del presente,
nel Don Quixote è sogno fantastico d’un ideale inopportuno, nella
Secchia al contrario è riso spensierato sovra un tempo che fu. E come
il pensiero che produsse la Riforma cede poi necessariamente il luogo
al razionalismo analitico, il quale preparò la rivoluzione dell’89 e
dopo aberrò in aspirazioni eterogenee fin che non si ricompose come
in un sistema scientifico, cosí tu vedi nello svolgimento posteriore
della poesia eroicomica la Pucelle d’Orléans precedere la rivoluzione,
accompagnarlesi la Guerre des Dieux, susseguirla il Don Juan solitario
e selvaggio, venire ultimi quasi testamento del razionalismo i
Paralipomeni della Batracomiomachia.

                                   *
                                  * *

Toccate cosí la ragione e la genesi della Secchia rapita, dirò che, a
meglio essere poema interamente ridicolo, difetta anche d’uno scopo
finale che chiaramente si scerna. Perché io non vorrei ammetter per
buona la supposizione del Sismondi, che il fine di questo poema possa
essere nella satira delle guerre civili italiane. E che importava
far deridere le guerre civili agl’italiani del secolo decimosettimo,
i quali nel torpore del servaggio né pure avevano facoltà di mutarsi
da un lato all’altro? o meritava egli il conto di burlarsi per questo
di uomini già morti da quattrocent’anni e che a’ contemporanei del
Tassoni non assomigliavano né di costumi né di carattere? Anche al
Foscolo parve che, «se il Tassoni sparge il ridicolo sulle abitudini,
su i costumi e sulle opinioni di taluno in particolare, egli prende
però di mira soggetti piú alti», che egli «detestasse i reggitori
stranieri d’Italia, e desiderasse di presentare una viva pittura
delle miserie partorite dalle guerre civili e dalle querele domestiche
degl’italiani»; ma poi si ristringe a dire che egli «intendeva volgere
in burla la falsa importanza che gli uomini danno a cose da nulla», e
che «trastullossi colle stoltezze degl’individui e delle nazioni»[116].
E forse né pure si è apposto al vero Paolo Emiliani Giudici, il quale
par si compiaccia credere uno de’ fini del Tassoni il «colpire nelle
radici la mitologia»[117]. A me sembra che il Tassoni si burli degli
dèi d’Omero a quel modo stesso che si burla del vescovo Boschetti e
del legato Querenghi e del cardinale Ubaldini, e ch’ei gli travesta
come press’a poco il potestà modenese e gli ambasciatori di Bologna.
Piú il Tassoni ammirava l’Adone e il Pastor fido, e dalla mitologia
tolse le figure e i colori del viaggio di Venere e il soggetto degli
amori di Diana e Endimione, episodio trattato mirabilmente su ’l serio.
Piuttosto, dopo aver veduto il fine principale del Tassoni nel pigliar
vendetta del conte di Culagna, crederò co ’l Giudici stesso che il
poeta anche mirasse a farsi beffe dell’estro affettato dei manifattori
di epopee del secolo decimosettimo; nella cui prima metà, oltre un
saggio incompiuto del Tassoni stesso ed altri del Testi, si contano
venti epopee piú conosciute; e tanto piú volentieri lo crederò, da
poi che esso il Tassoni in una lettera del 16 al Barisoni definisce la
Secchia «un capriccio spropositato, fatto per burlare i poeti moderni».
E burla di fatto, delle epopee classiche, i concilii degli dèi e i
lunghi colloqui dei combattenti tra loro; delle epopee romanzesche,
le fatature e le magie e la gran bontà de’ cavalieri antichi; burla le
comparazioni del Marini, e Girolamo Preti

    Poeta degno d’immortali onori
    Nel tempo che puzzar soleano i fiori,

e i seguitatori del toscanesimo e del bello stile antico, e la «Musa
gentil di Fulvio Testi», e «il legno santo» del Bracciolini. Tale
è questa ingegnosa parodia che chiude il ciclo epico in Italia:
necessario portato di quel secolo, nel quale altro non si vide e non
potea vedersi del medio evo e dell’età dei comuni che il lato ridicolo.

Ma le sue burle non son tutte su ’l buon tempo antico e su gli amici
suoi e su’ poeti contemporanei. Qui torna bene quel che dice il
Foscolo, tacitamente contradicendo al primo asserto, che «gli eroi del
poema di Alessandro Tassoni sono presi fra’ suoi coetanei. V’introdusse
amici e nemici, e questi ultimi non sono trattati con troppa grazia».
Hannovi amari sogghigni su ’l re di Spagna e su l’imperatore nelle
ottave da noi restituite al Concilio degli dèi:

    Di celeste pittura e di gioielli,
    D’oro e di perle i quadri erano ornati.
    Due sovraporte d’agata i piú belli
    Fur da la Musa mia solo notati.
    Ne l’uno intorno a un campo di baccelli
    Eran due grandi eserciti attendati,
    E in mezzo un tal piccin grosso di coppa
    Dava il fuoco a la barba a un re di stoppa.

    Un Cesare ne l’altro aver parea
    La semplice camicia in su la pelle;
    E sopra un seggio imperïal sedea
    Con la berretta quadra e le pianelle.
    Ma due ragazzi che di dietro avea
    Gli attaccavano al cul le zaganelle;
    Ed egli con la man sopra un tappeto
    Diceva la corona, e stava cheto.

Timido è il cenno all’usurpazion di Ferrara consumata da Clemente
VIII («il seme del superbo Aldobrandino») a danno di Cesare d’Este; ma
profeticamente ardita la minaccia a Roma,

    Se in lupi si trasformano i pastori
    Gli agnelli diverran cani arrabbiati.

Scherza su le guerricciole tra il duca di Modena e la signoria di
Lucca, pe ’l confine di due terre della Garfagnana, combattute nel
1602 e nel 13, in cui dall’una parte e dall’altra si tagliavano viti
e scorzavano castagni. E nella descrizione dei soccorsi fiorentini è
facile scorgere la satirica allusione ai quattromila fanti mandati dal
Gran Duca Cosimo II in aiuto al Duca di Mantova minacciato nel 1613
dalle armi di quel di Savoia; è facile scorgerla, dico, a chi abbia
letto i motteggi del nostro su quell’aiuto in una lettera al conte di
Polenghera ministro di Carlo Emanuele.

In quanto a’ pregi di stile, riporterei nel generale la sentenza di
Pietro Giordani: «Alessandro Tassoni del suo poema non si vergogna
dagli ottimi»[118]: nel particolare loderei la vivacità del molteplice
stile, la narrazione franca e spedita, il colorito largamente vario,
la ben sostenuta facilità dell’ottava scorrente in suoni diversi. Ma,
che che ne dica il Giudici, vi noterei certe improprietà di parole e
di frasi, e non radissimi gli esempi dell’esagerato, del concettoso,
del falso. A chi poi domandasse di che qualità sia il ridicolo e
faceto nella forma del Tassoni, non saprei rispondere se non per
via di esclusioni e con una similitudine. Non è il riso ingenuamente
gioviale del Berni, né il piacevolone del Caporali, né l’incisivo di
Rabelais, né il profondo di Cervantes, né l’accademico di Boileau, né
il buffonesco di Scarron, né l’acuto filosofico di Voltaire. Gittate
gli occhi sopra un ritratto di Alessandro Tassoni: vedete quella cera
di galantuomo? quella fronte alta, serena, mitemente increspata verso
il sopracciglio? quegli occhi vivi e placidi a un tempo, e l’arguta
bonarietà che ne spira? e le labbra rilevate e le guance piene, non
grossamente? e della faccia un pochetto rotonda, il profilo dignitoso
e severo? Guardate bene cotesta faccia, in cui la indifferenza non è
inerte, né la quiete apparisce infingarda; e potrete averne un’imagine
del ridicolo del Tassoni. È un sorriso aristofaneo, pieno, largo,
soavemente diffuso in tutto il pensiero e in tutta la forma; sorriso
spensierato, se vuoi, e talora plebeo; ma dopo il quale non sogghigni
né fremi con amarezza. Ciò non ostante Chénier il minore lasciò
scritto del Tassoni queste parole «Il freddo Tassoni fu eclissato dal
Despréaux, che questa volta indulgente l’onorò di qualche lode»[119].
Chénier doveva aver letto la Secchia rapita nella traduzione francese
del Perrault.




FULVIO TESTI

[_Opere_, XVI, 405-412].


Fulvio Testi venuto su di piccola gente, ebbe al servizio degli Estensi
titolo di conte; dai carichi e dai maneggi politici, in cui per loro
si adoperò, pronto com’era e voltabile d’ingegno, d’animo irrequieto
e incontentabile, ebbe onori, inimicizie, disgrazie. Contava nel 1617
a pena ventiquattro anni, che un’edizione di sue rime intitolata
a Carlo Emanuele duca di Savoia fu sequestrata, imprigionato lo
stampatore, multato l’autore di duecento scudi e d’esilio. Al duca,
che in quell’anno sosteneva la sua seconda guerra con la Spagna, ei si
rivolgeva cosí:

    Carlo, quel generoso invitto core
      Da cui spera soccorso Italia oppressa,
      A che bada? a che tarda? a che piú cessa?
      Nostre perdite son le tue dimore.
    Spiega l’insegne omai, le schiere aduna,
      Fa che le tue vittorie il mondo veggia:
      Per te milita il ciel, per te guerreggia
      Fatta del tuo valor serva Fortuna.....
    Carlo, se ’l tuo valor quest’idra ancide
      Che fa con tanti capi al mondo guerra,
      Se questo Gerion da te s’atterra
      Ch’Italia opprime, i’ vo chiamarti Alcide.

E del suo Alcide cosí ragionava le lodi nella prosa della dedicatoria:
«Né veramente si può vedere senza stupore che ’l maggior re del mondo
Le sia venuto due volte sopra, con due i maggiori eserciti ch’egli
facesse già mai né contra i suoi ribelli né contra i Turchi né contra i
Mori d’Africa; condotti da due i maggiori capitani che fossero nel suo
imperio; uniti delle piú bellicose nazioni di tutta Europa, spagnoli
italiani e alemanni; scelti la maggior parte di veterani indurati
nelle guerre di Fiandra, arditi e coraggiosi per le passate vittorie;
spalleggiati dagli aiuti e dalle intelligenze di poco meno che tutti
i prencipi d’Italia; mantenuti co’ tesori dell’Indie, nell’abbondanza
della Lombardia; inanimiti dalle ribellioni e dai trattati occulti dei
piú intimi di Vostra Altezza; e che due volte cosí grandi apparecchi,
cosí tremendi sforzi, sieno stati come nebbia al vento di tramontana
dissipati e distrutti dal suo valore.... Contra Vostra Altezza non
han potuto né grandezza d’imperio, né valore di capitani, né numero
e quantità di soldati, né macchine militari, né aiuti esterni, né
guerre piú che civili, né stratagemmi, né tesori....: ché tutte l’arti
tutte le prove de’ suoi nemici sono cadute in vano. Ed eglino si sono
ridotti a segno ch’è paruto loro di meritare il trionfo quando con ogni
sforzo e ogni industria hanno potuto sorprendere una piccola terra ne’
confini di V. A., benché con perdita di quattro e sei delle loro». Vero
è che il cantore dell’Alcide savoiardo indi a nove mesi supplicava al
serenissimo principe Alfonso d’Este, rappresentando il suo pentimento:

      Lasso! meglio era pur che dell’Alpino
    Eroe non avess’io le lode intese,
    O non m’avesse almen furor divino
    Spinto a cantar le di lui chiare imprese.
    Ma qual lito è si strano e peregrino
    Cui l’alta sua virtú non sia palese?
    Qual è sí rozzo cor, alma si scabbra,
    Ch’abbia alle lodi sue chiuse le labbra?...
      Se del monarca ibero offesa in parte
    La dignità fu dalla penna mia,
    Semplice è quell’error, non fatto ad arte.
    Testimonio la terra e il ciel ne sia.
    Or vergherò, signor, ben mille carte
    Delle ispaniche lodi, e s’uopo fia,
    Soli d’Austria gli onor, soli i trofei
    Saran nobil soggetto a’ versi miei.

Fra questi alti e bassi dello spirito or ridondante ed or dimesso, e
della fortuna variata or dal favore de’ padroni or dalla malevolenza
e dall’invidia degli emuli, egli ebbe agitata la vita; oscuramente
finitagli a cinquantatre anni nella fortezza di Modena ove fu rinchiuso
dal duca nel 1646.

Nel 1636 usciva in Modena la edizione delle _Poesie liriche_ del conte
Fulvio Testi, di quelle che egli nella sua forte virilità riconosceva
e voleva sue. Pubblicandole sentiva procedente oramai il trionfo
della scuola greca e latina, sentiva il Chiabrera e lui esserne i
conduttori; e cosí ne assegnava il processo e il programma. «Pindaro,
a giudicio de’ piú sani intelletti, fu ’l principe de’ lirici: molti
lo stimarono impareggiabile; e tal un disse che l’imitare il suo stile
era un mendicar precipizi. Ma gl’ingegni moderni non punto inferiori
agli antichi hanno colla sperienza insegnato ch’allo studio e alla
fatica nissuna cosa è impossibile. Il signor Gabriello Chiabrera è
stato il primo a correre questo arringo della pindarica imitazione,
riportandone applauso sempre grandissimo, ma non mai maggior del
merito. Taccio d’un personaggio eminentissimo la cui sovrana dignità
potrebbe forse chiamarsi offesa di queste lodi [Urbano VIII]; ma
non lascierò già addietro mons. Giovanni Ciampoli e ’l signor don
Virgilio Cesarini, i due miracoli d’Italia; che se ben l’uno e l’altro
si sono serviti della poesia per ornamento e per ricreazione degli
studi piú gravi, hanno però nell’opere loro dimostrato che le muse
toscane non arrossiscono in paragone alle greche. Io, lusingato dal
genio ed esortato da tutti e tre i suddetti signori, deliberai di
far prova delle mie forze; ma parendomi che lo stare intieramente su
la massima greca potesse partorire oscurità, e sappiendo dall’altra
parte ch’Orazio era stato grandissimo emulator di Pindaro, il tolsi
per guida, osservando diligentemente le frasi, le sentenze, le
digressioni e gli altri lumi ch’egli o prese dal greco o inventò col
proprio ingegno... I soggetti sono per la maggior parte morali, perchè
a questi io mi sento singolarmente inclinato; ho però anche trattate
alcune materie d’amore, ma con qualche novità; poichè, lasciando quei
concetti metafisici ed ideali di cui sono piene le poesie italiane,
mi sono provato di spiegare cose piú domestiche, e di maneggiarle con
effetti piú famigliari, a imitazione d’Ovidio di Tibullo di Properzio
e degli altri migliori. So che molti mi riprenderanno perchè di tratto
in tratto abbia usate maniere latine: ma io tengo opinione che la frase
poetica non s’impari se non dagli scrittori greci e latini, e se in
questo mi sono abbagliato io non cerco né scusa né perdono»[120]. Nove
anni dopo questa animosa levata di insegne, il Testi dava fuori altra
piú copiosa edizione, pur confermando il suo programma ed affermando
con certo vanto il crescente favore: «Non aspettate di veder forme
nuove di scrivere, perch’io sto su la via vecchia, su l’imitazione
cioè de’ greci e de’ latini, e particolarmente di Pindaro e d’Orazio, i
due piú sicuri maestri, s’io non m’abbaglio, della lirica poesia. Tal
è il mio genio: e se considero il gusto de’ secoli antichi ed anche
la soddisfazione che ne mostra il moderno, io non devo pentirmi della
maniera. Anzi alcune penne elevatissime si son già messe a praticar
quest’aria, e con mia vergogna e consolazione insieme ci hanno fatti
per entro voli di maraviglia»[121].

Le liriche del Testi hanno dunque argomenti, oltre che i fatti del
tempo, morali e d’amore: in queste ha cercato la novità di Tibullo,
Ovidio, Properzio, lasciando (è il primo che lo dichiara apertamente)
i concetti ideali e metafisici del Petrarca: in quelle professa di aver
seguito Pindaro e specialmente Orazio, dietro l’esempio del Chiabrera;
del quale ritiene i metri, l’endecasillabo tetrastico e la combinazione
di endecasillabi e settenari a coppie nella strofe di sei versi e a
volte di terzetti nella strofe di nove. Piú che da Pindaro, che io
nel Testi non trovo, il poeta estense ritrae da Orazio; di cui qualche
volta amplifica una breve in una lunga ode sua (_Poco spazio di terra_)
e talvolta fonde in una la imitazione di due (_Fuggon rapidi gli
anni_). Spesso nell’ode introduce la narrazione, cosí nel mezzo come
in principio: talvolta tutta l’ode non è che un racconto. E il racconto
deduce dall’epopea omerica: le sirene ad Ulisse, nell’ode _Nel mar che
bagna a Lilibeo le piante_; Ulisse e Circe (_Già caduta dal cielo era
ogni stella_): dal Testamento vecchio, il convito di Belthezar (_Poco
spazio di terra_); dal poema del Tasso, Ubaldo e Rinaldo (_Già della
maga amante_); dalla storia, Cristoforo Colombo (_Spesso cangiando
ciel si cangia sorte_). Procede, dicemmo, dal Chiabrera, ma è di lui
piú sciolto, piú disteso, piú eguale. Sente anche del Tasso in certa
dignità ed eleganza temperata; e direste che presentisse il Metastasio,
o meglio il Metastasio si ricorda di lui in qualche cosa nel tono e nel
sentenziare. Il fatto è ch’egli sente piú moderno, piú vero, piú caldo
che non il Chiabrera e altri del tempo; e con la breve ed immediata
espressione fa piú colpo su ’l lettore. Pochi esempi. Gli eccessi della
repressione spagnola nella rivoluzione dei Paesi Bassi:

    Tronchi da ferro atroce Anversa piange
      D’Orno i nobili busti e d’Agamonte,
      E mendicando va con mesta fronte
      Pellegrini soccorsi esule Orange.

L’Escuriale:

    Reggia di sangue e di sepolcri piena
      Goder non può di successor felice;
      Ed è pompa crudel, gloria infelice,
      Regnar qual basilisco in vota arena.

L’arcivesco di Bordeaux, a balía di Richelieu, ruba e corseggia le
coste liguri, corse e sarde:

    Nulla mi cal se fatto
      Nocchiero di pastor dai liti galli
      Pontifical pirata i legni spalme,
      E per l’immenso tratto
      Delle tirrene procellose valli
      Corra merci a predar invece d’alme.

Il Leopardi cosí lo giudicò una prima volta: «il Testi ha dicitura
competentemente poetica ed elegante, non manca d’immagini, ha anche
qualche immaginetta graziosa, ha sufficiente grandiosità ed anche
qualche eloquenza; le sentenze non sono mal collocate né esposte,
quantunque non nuove: riesce anche benino assai nelle canzoni
filosofiche alla oraziana: imita spesso e qualche volta quasi
traduce Orazio; ma non ha l’animatezza, la scolpitezza e la concisa
nervosità e muscolosità ed energia e lo spirito del suo stile, né
molta originalità e novità, né proprio proprio sublimità di concetti
e d’invenzioni»[122]. Poi ritornò su questo primo giudizio, e
nella lettera al Giordani non dubitò di dar la palma al Testi su ’l
Chiabrera.




I PRODROMI DEL RISORGIMENTO

[_Opere_, XVI, 135-138].


La storia italiana nella metà prima del secolo XVIII potrebbe per
certa guisa assomigliarsi al quarto atto d’un dramma: tutto ciò che
è annunziato preparato e svolto negli atti anteriori, si ravvolge di
nuovo, si mescola e intralcia. Nell’atto quinto, cioè nella seconda
metà, fuor di metafora, tutto ciò che dell’antico sistema politico e
della vecchia società rimane, precipita o accenna a precipitare, per
dar luogo a un nuovo ordine di cose. Non però che in questo mezzo lo
spirito e il pensiero italiano sia retrocesso o eclissato: il costume
si è, pur troppo, guasto, e depravato e abiettato il sentimento; ma
l’ingegno nella terra di Dante, di Michelangelo, di Galileo, piú
veramente che non il sole nei regni di Carlo quinto, non tramonta
mai. Nel secolo XIV il lavoro artistico fu toscano: e quando nel XV e
XVI allargandosi alla penisola divenne italiano, toscano pur sempre
rimase il motivo, toscane eran le forme, o almeno eran quelle dai
grandi scrittori toscani consecrate. All’opera del Rinascimento le
altre popolazioni italiane conferirono co ’l latino o con l’elemento
volgare: nella forma e nell’anima letteraria serbarono quasi sempre
la impronta toscana. Del secolo XVII, la prosa, e per nuova infusione
scientifica galileiana e per l’abituale e meglio regolata imitazione
classica, è pur sempre toscana; ma la poesia, movendo dal Tasso e
sbizzarrendosi co ’l Marino, apparisce meridionale. E meridionale è
nella metà prima del sec. XVIII l’Arcadia: il cui solo vero poeta,
e il maggior poeta italiano dopo il Tasso e dell’Europa in quegli
anni, Pietro Metastasio, fu tale perchè serví, innalzandola co ’l
suo magistero a rappresentazione estetica per eccellenza, serví a
una condizione e necessità dell’arte nostra pronunziata e presentita
dal secolo XVI finiente, l’idealizzazione cioè della poesia con la
musica nel melodramma; che fu l’opera tipica del settecento e l’ultima
forma poetica d’invenzione italiana, e terminò con la perfezione
nell’_Attilio Regolo_ dato al teatro imperiale di Vienna nel carnevale
del 1750. Ma la metà prima del secolo XVIII, al che non avvertono i
superficiali esploratori della storia letteraria non veggenti oltre
l’Arcadia, fu anche tutta occupata dal gran lavoro della dottrina
critica intorno alla storia e al giure, alle origini alle instituzioni
e alle leggi, alle costumanze e alle lingue, che promosso nel secolo
XVI dal Sigonio e da Vincenzo Borghini, emigrato nel XVII in Germania
e in Olanda, rimpatriava originalmente ed eminentemente italiano con
Giov. Vincenzo Gravina [1664-1718], G. B. Vico [1668-1744], Lod.
Antonio Muratori [1672-1750], Scipione Maffei [1675-1755], Pietro
Giannone [1678-1748]. Quali uomini e come immortalmente moderni!

Il Vico rivelava la divinazione e la scienza dell’istorie alla Germania
per mezzo dell’Herder e alla Francia per il Michelet, e rilegasi al
Risorgimento nostro per lo scritto piú omogeneo di Giuseppe Ferrari.
Il Gravina trasmetteva al Montesquieu la massima fondamentale «La
riunione di tutte le forze particolari costituisce lo stato politico
di una nazione: la riunione di tutte le volontà ne costituisce lo stato
civile». E il Maffei, un de’ primi evocatori delle arti antiche, un de’
primi affrontatori de’ problemi medievali e un fiero abbattitore delle
ultime medievali superstizioni, osava presentare al consiglio de’ Dieci
una proposta di riforme che forse avrebber salvo il Senato di Venezia;
in vano. E il Muratori, non pur dava all’Italia con la sua storia
l’avviamento dell’avvenire, ma dava severi moniti alla Curia romana su
le rapacità e iniquità sue e savi consigli al suo duca di buon governo
ed economia. E il Giannone, rivendicatore della podestà civile, vittima
egli di due despotismi, finiva con parola e mente romana vaticinando
a casa Savoia, che lo teneva prigione, i destini futuri mercè la
disciplina e la tradizione dell’armi.




L’OPERA DI L. A. MURATORI

[_Opere_, XVI, 79-86].


..... E pure su quel primo aprire del secolo l’Italia parea dar
qualche guizzo, mal saprebbesi dire se degli ultimi spiriti della
vita vecchia o dei primi annunziatori della nuova. La Sicilia, dopo
centosettant’anni d’oblio, ripigliava il filo delle sue storie al punto
ove l’avea lasciato nel 1550. Giovan Battista Caruso (1673-1724),
cui Bacone aveva divezzato dalla filosofia scolastica e il Mabillon
indirizzatolo agli studi diplomatici, dava mano nel 1720 a una
_Bibliotheca historica Siciliae, seu historicorum de rebus siculis
a saracenorum invasione ad Arragonensium principatum collectio_
(Palermo, due volumi): comprende trenta documenti inediti e rari, tra
i quali compariscono la prima volta degli arabici. In Venezia, dove
sin dal 1648 si era pensato a una raccolta di scrittori delle storie
veneziane, Apostolo Zeno incarnava al fine il disegno nel 1721 con la
stampa degli _Istorici delle cose veneziane i quali hanno scritto per
pubblico decreto_, quando chiamato alla corte di Vienna ne commise
la continuazione al fratello Pier Caterino, che la condusse a fine
in dieci volumi nel 1722, con la intenzione, non però mai recata in
effetto, di far seguitare a quelli che eran delle cose edite altri poi
delle inedite. Il buono Apostolo nel lasciare l’Italia lasciava erede
il Muratori del suo grande giovanile disegno d’una raccolta storica
nazionale; e lo afforzò cominciata che l’ebbe, di consigli, di lodi,
d’aiuti, cedendogli quel che aveva adunato per sé, tra gli altri il
manoscritto della cronaca di Dino Compagni, prestandosegli assistente o
mediatore per la collezione dei testi.

                                   *
                                  * *

Quelle siffatte produzioni storiche erano state in Italia fin allora
come chi dicesse sporadiche, quasi fruttificazioni ritallite d’alcun
seme qui e colà sepolto d’una coltura anteriore o lasciato cadere
da uccelli migranti o trasportato a volo dai venti sopra alture
solinghe; il gran dissodamento, la gran seminagione, la gran fioritura
storica non era omai piú italiana: l’esempio, il motivo, l’impulso
ci veniva dal di fuori. L’Italia, fin che vide svolgere felice o no
la storia viva da se stessa o in se stessa, la contemplò, rapita nel
miraggio dell’antichità percossole in faccia dalla incessante magia
del rinascimento, come una prosecuzione, in necessarie permutazioni,
della storia romana; e la contemplò e se la rappresentò, a sé e agli
altri, con gli spiriti e le forme di quella: ciò che vi portò di nuovo
fu la filosofia pratica degli ordini statuali e una quasi divinazione
nella serie degli antecedenti e dei conseguenti; in che fu massimo
il Machiavelli: ma la scienza del fatto nessuno, salvo forse il
Guicciardini, la possedè o la curò, dei nostri grandi cinquecentisti,
contenti e superbi di quel loro filosofare acutamente sufficientissimo
e di quel loro narrare superbamente togato. Quando la storia neanche
avvenne piú in Italia, quando la energia dello spirito scattò fuor
del paese e delle sue contingenze, attratta o dal vampo delle guerre
civili o dal turbine delle agitazioni politiche tra le vicende di
Spagna, delle Fiandre, di Germania, di Francia, fino dall’ardenza
delle missioni religiose nell’Asia, allora ci fu una storia del
mondo straniero descritta da italiani su ’l disegno di quella del
cinquecento, e di quella del cinquecento piú scioltamente parlata
ma meno intensamente pensata: la concezione scientifica della storia
generale d’Italia, non che fare un passo avanti, arretrò. La Germania,
mossa dall’impulso della riforma, trascinata dal suo vertiginoso
circolamento d’erudizione, die’ un esempio vigoroso d’infaticabilità
nella compilazione dei grandi corpi di storia onde veniva a resultare
l’organismo de’ suoi secoli: compilazione che l’Olanda poi e
l’Inghilterra disciplinarono sotto una cotale scorta d’idee giuridiche.
La Francia diede l’altro grande esempio di compilazione della storia
nazionale sotto due idee direttive, politica e morale, con una dotta
costruzione e ordinazione degli istrumenti e del metodo. L’Italia
intanto eloquente nelle storie degli altri aveva perduto nella
propria la conscienza di se stessa: o meglio dallo smarrimento della
conscienza propria si era rifuggita nel cosmopolitismo della scienza.
La scienza fu il grande affare dell’Italia nel secolo decimosettimo:
su i termini del quale e nella metà prima del seguente, mentre gli
acquisti scientifici italiani passavano alle altre nazioni per essere
applicati ed ampliati, dalle altre nazioni, dalla Francia, dalla
Germania, dall’Olanda, passavano a noi gli esempi e gl’impulsi al
lavoro su l’antichità nuova, se mi sia permesso dire cosí, del medio
evo e su la storia. Gli esempi e gl’impulsi s’abbatterono tra noi, in
quello scivolante passo tra due età, ad uomini, dopo la disgregazione
del secolo diciassettesimo, rifatti in un ritorno sopra di sé, alle
idee filosofiche dell’antichità senza retorica, alle erudizioni del
rinascimento senza scolastica, alla giurisprudenza dell’impero senza
cavillazione; cioè a Giov. Battista Vico, a Lod. Ant. Muratori, a
Pietro Giannone. E cosí, mentre il Leibnizio recava i lumi della
politica nell’opera del raccogliere, e il Mabillon quelli della
diplomatica e della critica nell’opera del pubblicare, il Muratori
si accingeva ad applicare gli aiuti e gl’istrumenti riacquistati
all’Italia dall’uso degli stranieri, si accingeva ad applicarli a opera
nuova e nostra, i _Rerum italicarum scriptores_, il piú gran corpo di
storia nazionale che fosse fin allora pubblicato in Europa.

Segnati anzi tutto nettamente i limiti e le materie: croniche, istorie,
documenti, testimonianze di cose italiane dall’anno dell’era cristiana
500 fino al 1500, cioè dal principio del secolo sesto alla fine del
decimoquinto, cioè dall’oscuramento della letteratura e specie della
storia al massimo folgorare del rinascimento di tutt’e due. Tenuti
fuori cosí, ciò che era grossa parte delle raccolte germaniche, gli
storici del cinquecento, di cui la fama andava per tante lingue e
il racconto per tante stampe; ristretta l’ammissione degli umanisti
del quattrocento a soli gl’inediti e i men diffusi; restava comporre
insieme quanto fosse dato trovare sí a stampa sí per manoscritti,
e pubblicare o ripubblicare il tutto raffrontato co’ testi piú
autorevoli: ripubblicare, con le illustrazioni de’ primi pubblicatori
opportunamente rivedute e a’ lor luoghi emendate, il già pubblicato:
pubblicare novamente l’inedito con prefazioni e note brevi e concinne a
ripurgare il testo, a rischiarare i fatti, a somministrare le nozioni
di storia che potessero occorrere. Centosedici fra piccole e grandi
le scritture che il Muratori riprodusse da anteriori edizioni; ma ben
duemila tra diplomi, cronache, storie, poemi, statuti ei seppe trarre
da archivi di famiglie, di città, di vescovati, di monasteri, di
capitoli, non che da biblioteche pubbliche e private. Vero è ch’egli
ebbe a dolersi della insipienza e ignavia che invidiò la compiutezza
della raccolta; credo avesse in mente i Genovesi, i quali, _improvvida
sollicitudine et politico inani metu_, avevangli rifiutato fino il
raffronto all’originale del Caffaro, e i Lucchesi da cui non poté
ottenere una parte della cronaca di Giovanni Sercambi con la quale
integrare l’altra che l’Ambrosiana gli somministrava. Dei Veneziani
non disse parola: ma i fatti furono gli stessi. Le tre repubbliche
mostrarono di restare a dietro anche in questo agli altri miseri
governi della miserissima Italia; e si può di tutte tre ripetere ciò
che di Lucca scrisse un de’ suoi, Salvatore Bongi, nel pubblicare di
recente intero il Sercambi. «Una certa prudenza, che a noi in tanta
mutazione di casi pare ignobile timidezza, consigliava a’ cauti signori
di fare ogni opera perchè non si stampassero libri di storia paesana».
Ma non piú franco Vittorio Amedeo II di Sardegna lasciò cadere in
nulla le promesse due volte date, una dal ministro march. Del Borgo
(1721), altra da esso lui con autografo (17 aprile 1723) al Muratori,
anzi gli notificò d’aver fatto sopprimere una desiderata cronaca
di Saluzzo, «contenendo cose che non sono decorose né utili per il
nostro interesse». Al difensore delle ragioni estensi le porte della
vaticana erano chiuse: i signori milanesi, che presero l’accomandita
della collazione, le fecero battere da uno di loro: fu risposto, la
concessione de’ codici vaticani potrebbe parere trar seco una tacita
approvazione dell’opera per cui doveva aversi la piú gelosa riserva (10
aprile 1723). Dopo sí alto esempio non è meraviglia che il cardinale
Albani negasse al Muratori l’archivio di Nonantola di cui era abbate.
Codici e carte del Friuli gli furono sequestrati dalla boria saputa
del vescovo d’Ancira Giusto Fontanini, il quale, son parole di esso
Muratori, «dopo saccheggiati gli archivi di quella regione e fatte di
gran promesse a quei cittadini, voleva esser lui solo il restauratore
della storia friulana».

Torniamo a cose piú degne. Tra gli _Scriptores rerum italicarum_ una
novità furono, come non ammesse fino allora nelle cosí fatte raccolte,
le cronache volgari; volgari non pur nella favella onde la risvegliata
gente latina attestava il suo novello essere, ma anche nella nudità
delle cose che riferivano. «Quella stessa semplicità — notava il
dottissimo raccoglitore con avvertimento che sa d’una critica nuova —,
quella stessa semplicità e popolar forma del descrivere che succedesse,
ha il suo pregio; non vi scorgi arte e colori da infoscare la verità,
e vi occorrono minuzie che ingegni maggiori avrebbero saltate e pur
c’interessa conoscere». Non prevenne la critica nuova, anzi osservò
la rigida secchezza del suo secolo, in altri casi, quando alcune di
quelle piú grosse cronache sí volgari sí latine, movendo il racconto
da Gesú Cristo e anche da Adamo, ripetono e ricopiano, con tramettere
di favole e di leggende, ciò che si può avere ben altrimenti puro da
altre scritture. «Di tali cronache è da accogliere e può poco o molto
conferire alla nostra erudizione ciò che scrivono del loro secolo o
degli scorsi di recente: in ciò sono da consultare, e, se non ostino
migliori documenti, in ciò quei poveri scrittori meritano la medesima
fede che prestiamo agli altri maggiori». Cosí pensava e scriveva
il Muratori; e le mutilava, senza pietà, delle parti vane: fiabe e
leggende non lo allettavano a cercarvi sotto nulla.

Queste le massime e le norme che L. A. Muratori si propose e tenne
nella sua grande raccolta.




LA MELICA ITALIANA DEL SECOLO XVIII

[È la prefazione al volume _Erotici del secolo XVIII_, Barbèra, 1868 —
_Opere_, XIX, 3-62].


I.

«Alcuni poeti, d’età già maturi quando Metastasio era ancor giovinetto,
ritentato aveano le grazie e la metrica leggerezza di cui Chiabrera
sulle tracce di pochi abbozzi avea felicemente arricchito il nostro
parnaso». Cosí il Bertòla[123] determina nell’arcadia i principii
alla raccolta di questo volumetto. E il Tommaseo[124]: «È la maniera
de’ madrigalucci, delle anacreonticucce, delle ariette, de’ sonettini
ermafroditi; la maniera sdolcinata, imbellettata, puerilmente
ingegnosa, fiaccamente tenera, che il cinquecento quasi ignorava,
che incomincia a prender piede in sul principio del secolo seguente,
e della quale il Rosario del Lemene è modello. Il secento, assorto
nell’ampolloso e nel goffo, parve insensibile alle grazie di questa
sguaiateria piú modesta, che pure era legittima figlia del secolo; e
solo il settecento parve volesse inebriarsene e pascersene».

Benché è vero che il cinquecento _ignorò_ quasi cotesta maniera, pure,
a coglier di essa le origini, bisogna rimontarlo fino alla seconda
metà, che tutto in Italia rassettò, smussò, rinverniciò. Cominciarono
allora a sentirsi certe novità nella versificazione e nei metri, le
quali finirono co ’l mutare quasi affatto il tono della poesia, e che
a punto rispondono al mutarsi e al rinnovar della musica. La vecchia
canzone toscana non era piú per il canto; e il madrigale e la ballata,
sue appendici addette alla poesia galante, musicabili e musicate a
uso delle brigate gentili e festive, ubbidirono alle nuove esigenze
del gusto. Dalle note dei musici fraticelli del trecento a quelle
dei musici cavalieri delle corti estense e toscane ci correva; e il
madrigale dové essere ingentilito dallo Strozzi dal Guarini dal Tasso,
e la ballata raccorciarsi di mano in mano fino a capire nei termini
dell’arietta, che ella conteneva già virtualmente nel ritornello. E
alla vecchia ballata (ballata propriamente per ragion di metro anche
se intitolata canzonetta) successe la canzonetta nuova, di sapor
peregrino, la _chanson_ dei francesi in somma; la cui generazione
in Italia io per me credo non fosse senza l’influsso degli esempi di
Francia.

Non vorrei già negare al cinquecento qualche raro saggio melico
arieggiante alla canzonetta: ma rimarrà pur vero che questa nella
sua forma letteraria cominciò ad apparire fra le rime di Ottavio
Rinuccini e specialmente per entro i suoi drammi. Ora da Caterina a
Maria de’ Medici si sa che tra Francia e Italia ci fu per lo scambio
letterario quasi un trattato di commercio, essendo nostri consoli
a Parigi sotto Francesco I ed Enrico II l’Alamanni, Bartolommeo del
Bene sotto Carlo IX ed Enrico III, e in fine Ottavio Rinuccini nel
regno del primo Borbone e della bella Maria. Importammo da principio,
e di molto; da ultimo esportammo qualcosa. Perocché in quel mezzo
Anacreonte dissepolto da Arrigo Stefano (1354) aveva con un tócco
del suo _ramo di giacinto_ stimolato e sollecitato il passo troppo
pesante della musa francese; l’avea, sventolando le molli ali della
sua poesia, rinfrescata e ricreata dell’arrampicarsi affannoso per una
ronchiosa versificazione. Il Ronsard, che salutò con tanto ardore lo
scoprimento del vecchio di Teo, fu anche il primo a tradurlo (155);
e gli tenne dietro Remy Belleau (1556), alla cui versione faceva gli
onori della musica il Renvorsy (1559). E fu súbito un germogliare di
canzoni, nelle quali il liquore sottile della ironica delicatezza si
mescolò per tal guisa alla natía polpa gallese, che ne vennero frutti
di strano e gradito sapore: e tale fu la sveltezza la leggerezza il
soffio di quella piccola poesia, che la Francia per avventura non ha
piú avuto altro di simile. Ma di ciò han parlato abbastanza gli odierni
critici francesi, e sopra tutti, da critico e da poeta, l’illustre
Sainte-Beuve[125].

A noi basti notare che nulla per allora si fece in Italia di
somigliante: e che una delle piú graziose strofe anacreontiche, la
strofetta di sei versi intrecciata di ottonari e quadernari co ’l
tronco o senza, perfezionata poi dal Chiabrera, comparí la prima
volta nell’_Euridice_ del Rinuccini (1600), molti anni dopo da che
in Francia era stata trovata variata e rivariata dal Ronsard dal
Du Bellay dal Belleau. Che se quando il Rinuccini andò a Parigi,
la dittatura grammaticale del Malherbe avea cominciato a cacciar
di nido la Pleiade, tuttavia la poesia anacreontica fioriva ancora
su le bocche de’ cortigiani e fioriva il Desportes. Reduce in
patria il cavalier fiorentino dové e con l’esempio e co’ discorsi
sollecitare il Chiabrera, frequentatore della corte di Firenze e suo
amico, per quella via. Il fatto sta che il Chiabrera, rassomigliante
al Ronsard anche nella smania del grecheggiare e del far epopee
classico-nazionali-genealogiche, gli rassomiglia specialmente nel
bene; per la miglior prova ch’ei fece nella poesia leggera, pe ’l
ringiovanimento metrico ch’ei diede alla nostra poesia. Ma parecchi
dei metri adoperati dal Chiabrera sono gli stessi del Ronsard; e
volerli raccapezzare nei vecchi canzonieri fu piú che altro un’ubbia
del Quadrio e dell’Affò: se qualche vestigio vi se ne rinviene, se
qualche suono spezzato ne giunge agli orecchi, è un caso originato dal
capriccio di quegli antichi nel comporre quei loro discordi e frottole.
E il verso tronco, rarissimo, anzi quasi un’eccezione, nelle vecchie
rime, dov’è constituito solamente dalla vocale pura, il tronco, che
dopo il Rinuccini e il Chiabrera domina nella poesia breve italiana,
non sarebbe stato per avventura suggerito dalla cadenza della rima
mascolina francese, che si trovò essere d’un gran servizio alla musica
per i finali? Ha un bel dire il Cerretti[126], che il Tebaldeo per
primo scrivesse canzonette e imitasse Anacreonte: le canzonette come
le componeva il Tebaldeo, cioè le ballate, contavano ormai tre secoli
di vita, erano decrepite a quel tempo; né d’Anacreonte leggevasi altro
che un frammento quasi smarrito nelle _Notti_ di Gellio. Cosí poco
da alcuni classicisti del settecento conoscevasi la storia elementare
della classica letteratura.

Del resto, come quel che v’era di buono nella poesia della Pleiade
affogò tra il _phoebus_ del regno di Enrico IV e Luigi XIII, cosí tra
le ampolle del seicento il fiore della poesia melica industriosamente
coltivato dal Chiabrera. Chi può giovarsi di quelle scempiaggini
sguaiate di concetti con tante fiorettature svolazzi trilli e gorgheggi
di parole e di rime, che sono le canzonette dei secentisti? chi legge
oramai il Lemene, che pure è il classico del genere? Ma il dramma
per musica, nel suo periodo ascendente, tenea vivo anzi esagerava
quell’amore pe ’l ritmo melodico, che divenne allora universale tra
noi. Erano i tempi che un papa, Clemente XI, faceva a’ suoi be’ giorni
di simili ariette:

    Vaghi fiori, già sparsi di gelo.
      Fanno pompa di rara beltà;
      E di perle cadute dal cielo
      Ogni rosa conchiglia si fa.

E uno scienziato, il Magalotti, che pur compose delle canzonette, ne
andava in visibilio: «Poter del mondo! vaghi fiori, sparsi, pompa,
gelo, raro, beltà, perle, cielo, rosa, conchiglia! Si può egli
imaginare specie piú graziose e suoni piú delicati?»[127].

Da tutto ciò gli stranieri si fecero un concetto che la nostra poesia
altro in somma non fosse che un suono; e pur lodando ci svergognavano:
testimone la signora Staël, dove fa dire a Corinna[128]: «On se laisse
charmer peu nos douces paroles de _ruisseau limpide_, de _campagne
riante_, d’_ombrage frais_, comme par le murmure des eaux et la
variété des couleurs; qu’exigez-vous de plus de la poésie? pourquoi
demander au rossignol ce que signifie son chant?.... La mesure des
vers, les rimes harmonieuses, ces terminaisons rapides, composées
de deux syllabes brèves, dont les sons glissent en effet, comme
l’indique leur nom (_sdruccioli_), imitent quelquefois les pas légers
de la danse; quelquefois des tons plus graves rappellent le bruit de
l’orage ou l’éclat des armes; enfin notre poésie est une merveille de
l’imagination, il ne faut y chercher que ses plaisirs sous toutes les
formes». Nelle quali parole tuttavia qualcosa di vero c’è, né la lingua
nostra ha da vergognarsene affatto. Ma quando un illustre poeta recente
di Francia, pur lodando il Leopardi, trova il modo di farci entrare i
_langueurs du parler d’Ausonie_, parrebbe da vero che fosse la lingua
di Dante e del Davanzati la quale si lasciasse smozzicare su le labbra
dei cortigiani per amor di moda e per il buon piacere della marchesa
di Pompadour. Di nessun dei nostri fu detto ciò che il Vinet disse del
Quinault[129], aver egli _disossato_ la lingua di Pier Cornelio. Del
resto, un altro e piú vero guaio provenne all’Italia dal melodramma,
il vezzo della grazia sgraziata da per tutto: potendo, sarebbesi
voluto tosare e ritondare la Selva nera e le foreste d’America come le
spalliere di bosso dei giardinetti e i meli nani dei _potagers_.


II.

Certo poeta toscano, abbattendosi una volta a sentir cantare un’arietta
che principiava _Il lion che scherza e ride_, fece lí su due piedi
questi versetti:

      Il vezzoso terremoto
    Va ingoiando le città;
    Ed il fulmine giulivo,
    Non lasciando un uomo vivo,
    Va scherzando in qua e in là.

Anche improvvisava, forse dopo uditi recitare qualche dozzina di
sonetti su la foggia dello Zappi, quest’altri:

      Due colombine intatte,
    Candide piú del latte,
    Bella donna mi diede
    In premio di mia fede.
    Servo crudel me l’ammazzò ad un tratto.
    Or voi v’indovinate
    Che cosa m’abbi fatto?
    Io me le son mangiate.

Tommaso Crudeli (1703-1745), perocché è questa ultima vittima
dell’inquisizione che per intanto ride, avea ragione di mettere in
parodia cosí fatte svenevolezze; egli che tentava rendere all’ode
piú liberi movimenti e spiriti piú leggeri, e che del resto par
conciliasse il sensualismo filosofico di Francia al naturalismo de’
vecchi toscani. Un po’ di belletto sí, ma nessuna arguzia sentimentale
nelle sue rime: e dirimpetto alla teorica del Balzac su la donna di
trentacinqu’anni sono innocenze da collegiale queste del Crudeli[130]:
«Da’ quattordici anni fino a’ diciassette avrete amor per amore; da’
diciassette fino a’ ventuno un miscuglio d’interesse e d’affetto. Piú
là si passa al pericolo di trovare non una donatrice, ma una venditrice
d’amore. Quindi è che le ventenarie donne riducono ogni loro occhiata
a mistero... Calcolano con somma economia le nostre entrate; fermano
nella loro mente quanti maschi e quante femmine a numero ci vogliono
partorire; quanto di dote a quelle, quanto di assegnamento a quelli: e
tanta è la loro previdenza, che dispongono della roba fin del secondo
letto... Quelle al contrario, la fresca età delle quali in vicinanza
del terzo lustro si gira, amano sinceramente lontane da ogni mistero;
vi porgono il cuor sulle labbra, semplici e naturali nei loro discorsi;
godono il presente senza pensare al futuro. Salutate una di costoro,
vi parrà che vi dica con quell’occhio brillante, con quel giocondo
sorriso: assaltami, che non sono inespugnabile; mi renderò». Che se in
qualche pagina dell’_Arte di piacere alle donne_ egli ormeggia troppo
scopertamente certi passi del IV libro di Lucrezio, gli valga per
assoluzione la moralità di qualc’altra: «Io ho conosciuto molte donne,
che hanno dalla lor compagnia allontanati coloro che esse consideravano
come poco religiosi. Giustamente lor faceva orrore vedere un uomo che
non conosce i doveri dell’umanità e in tanto gli esercita in quanto
teme le leggi». Come poeta il Crudeli trionfa nei pochi e mirabili
apologhi; nelle cosucce d’amore non ha grandi intenzioni: di piú, a
queste, tenute a mente dagli amici e da loro pubblicate dopo la morte
dell’autore, manca l’ultima mano e forse anche la seconda. E’ pare che
il Crudeli innesti la galanteria francese su ’l tronco del Chiabrera e
del Menzini; e la sua maniera ondeggia tra le costui canzonette e gli
idilli del Marino. Per la tempera dell’animo e per l’educazione toscana
dell’ingegno è l’epigono della men cattiva scuola del secolo XVII, se
bene piú giovine del Rolli e del Metastasio.

Il Rolli e il Metastasio, ecco i veri corifei della canzonetta: due
umbri, di quel paese cioè ove piú molle e quasi cascante è l’inflession
delle voci: concittadino l’uno di San Francesco, che al secolo intonava
ballate d’amore per le vie e in religione l’inno al sole dal letto di
morte; concittadino l’altro di Iacopone, che per varietà di versi e
di metri fu quasi il Chiabrera del secolo XIII: cresciuti ambedue alla
scuola del piú disgraziato verseggiatore italiano, il Gravina; ambidue
da principio improvvisatori, laboriosi compositori da ultimo; vissuti
ambidue il fior degli anni in paesi di lingua germanica.

Del Metastasio (1698-1782) produsse il secolo passato a brevissimo
intervallo una trentina circa fra biografie e apologie, in tedesco, in
inglese, in francese, in italiano: _ultimi noscent Geloni_, cantava
la medaglia coniatagli in Firenze; e gli ucraniesi di Pultava e i
mulatti di San Salvadore udivano e recitavano le opere sue. Oggigiorno
il bisogno di discorrerne ci sarebbe, ma non qui; non essendo la
sua lirica altro in somma che un riflesso della drammatica: drammi
raccorciati, le cantate; ariette allungate, le canzonette. Ma che
meraviglie! «Di tante migliaia di persone (scriveva il Baretti[131])
che possono fra l’altre sue poesie ripetere a libro chiuso tutta
la canzonetta a Nice, non ve n’ha forse cinque in ogni cento a cui
l’impararla a memoria abbia costato piú fatica che il leggerla due
o tre volte... I versi del Metastasio s’insinuano nella memoria d’un
leggitore senza ch’egli se n’accorga e sappia come; imperciocché la
sua poesia è sopra ogn’altra chiara e precisa, che tanto vale quanto
dire piú naturale che non veruna delle poesie nostre, quantunque fra di
esse l’Italia possa con ragione vantarsi d’averne delle naturalissime.
Dirò anzi di piú, che in molti inglesi mi sono io abbattuto, i quali,
comeché non estremamente versati nella lingua nostra, potevano pur
ripetere a mente tutta quella canzonetta a Nice, senza poter ripetere
una sola strofa delle tre traduzioni di essa che sono stampate nella
Scelta di poesie inglesi pubblicata a Londra in sei tomi da Roberto
Dodsley; e sí che in ognuna di quelle tre traduzioni si sono molto
fedelmente conservati ed espressi assai bene i pensieri e l’ordine di
essi tal quale è nell’originale, ma la chiara e precisa espressione di
que’ pensieri non s’è conservata, né a parer mio si poteva conservare.
E cosí in Francia molti e molti sanno a mente quella canzonetta; ma è
noto a pochissimi che lo stesso Voltaire, oltre a molt’altri, l’abbia
fatta francese, perché Voltaire come ogn’altro traduttore di essa
l’ha tratta dal Metastasio, e non dal centro del proprio cuore, come
si può dire che il Metastasio abbia fatto. E sí che ai leggitori del
Metastasio, e specialmente a quelli che sono o che furono innamorati
e che pizzicano insieme del poeta, sembra che poca fatica s’avrebbono
avuto a fare per dire i loro pensieri, e massime i loro pensieri
amorosi, come il Metastasio ha detto i suoi, e che avrebbono anch’essi
potuto con somma agevolezza esprimerli eziandio con quelle stessissime
parole di cui il Metastasio s’è servito; né si può quasi a prima vista
sospettare che il parlare in versi con la facilità del Metastasio sia
cosa difficile oltremodo: però, dalla prova che tanti e tanti n’han
fatta, tutti e poi tutti senza eccettuarne pur un solo sono stati
convinti o hanno convinto altrui che l’apparenza inganna, che il dire
facilmente anche le cose piú facili a dirsi è cosa tutt’altro che
facile, anzi pure difficilissima fra le piú difficilissime».

Ma cotesti pregi di chiarezza di precisione e facilità son nulla
rispetto a una maggior lode che i coetanei davano tutti d’accordo al
Metastasio, proclamato dall’autore della _Nuova Eloisa_ (il quale,
e non il Voltaire, come credé il Baretti, tradusse la canzonetta
a Nice) _le seul poète du coeur, le seul génie fait pour émouvoir
par le charme de l’harmonie poétique et musicale_. E il Monti piú
tardi[132]: «un’anima cosí delicata, cosí limpida, cosí tenera e
trasportata come la sua non vi è né vi sarà mai»; poi rigirando la
lode all’_accigliato ed irto orator del Contratto_: «il solo autor
della _Giulia_, se avesse aspirato al vanto di poeta piú che a quel
di filosofo, forse avria potuto rassomigliarla qualche poco ma non
eguagliarla». Il Metastasio aveva del resto imparato insieme la scienza
del cuore e quella della musica con un metodo comodo e per la piana
dalla bella moglie del Bulgarini, la Romanina, che manteneva ella
l’amico e la famiglia di lui; e le lezioni, anche di musica, s’intende,
nella quale perfezionato dal Porpora divenne autore egli stesso, poté
poi ripetere a suo bell’agio in Vienna alla vedovella d’Althann. Noi
dell’ottocento, passati nella materia del cuore per tante burrasche
d’estate, dal Lamartine per il Balzac al De Musset, e dal Goethe per
il Byron all’Heine, dobbiamo pur farci una ragione che i settecentisti
aveano bene il diritto di confezionare il _caro cuore_, come Omero lo
intitola, secondo il loro gusto.

Che se poi volessimo assolutamente tenere in picciol conto il
Metastasio poeta, potrebbe darsi che avessimo un po’ di torto.

    Il gondolier ch’Erminia sol sapea
    Or va cantando Arbace ed Aristea:

attestava il Bertòla[133]: e quando il popolo ti assaggia, ti vuole,
ti corre dietro da sé e ti ama spontaneamente, ciò, anche secondo il
Gozzi, è segno principale dell’immortalità de’ tuoi scritti. Trent’otto
anni, e che anni!, erano passati dalla morte del poeta, e il popolo
di Napoli nella notte dal 3 al 6 luglio del 1820 stava in grande
concitazione aspettando le notizie della reggia. Spunta l’alba; e
rumoreggia e cresce la voce che il re ha accettato la constituzione di
Spagna. Allo scoppio di coteste anime napoletane la poesia non poteva
mancare; non mancava per parte sua il poeta; perocché era tra la folla
Gabriele Rossetti improvvisante. Ma sapete voi l’intercalare obbligato
che venne imposto dal popolo all’innografo della constituzione di
Spagna? Erano due versi del Metastasio e propriamente della canzonetta
a Nice:

    Non sogno questa volta,
    Non sogno libertà.

Ora, quando un poeta ha saputo mantenersi tanti anni fedele il cuore
e la memoria d’un popolo, quel poeta è certamente il rappresentante
d’una gran parte della fantasia nazionale. Che se certi versificatori,
i quali _regalmente nell’atto ancor protervi_ sdraiano e voltolano
la loro vanità nel polverone di certi versi liberi e sciolti, non ne
volessero convenire; io mi contenterò che il poeta cesareo sia nelle
delizie di A. Manzoni e che _alla popolarità senza esempio e senza
emulo di cotesto ingegno mirabile_ s’inchini N. Tommaseo[134]; non
sospetti, crederei, né l’uno né l’altro di tenerezza per l’Arcadia.

Compagno ed emulo del Metastasio nei primi certami arcadici e nelle
improvvisazioni era Paolo Rolli[135] nato in Roma nel 1687 di padre
borgognone e d’una Arnaldi patrizia tudertina. Ma nel Rolli piú maturo
d’età l’emulazione fu presto gara; e la gara eccitò un sentimento
che doveva somigliare all’invidia, poiché fu nudrito per tutta la
vita e mascherato male da disprezzo: il buon Metastasio per parte sua
_ammirava_. Piacque l’ingegno del Rolli al Bolingbroke in alcuni viaggi
che questo ministro della regina Anna e precettore di scetticismo
al Voltaire faceva a Roma per sue brighe in favore della successione
cattolica degli Stuardi; e piacque a un altro inglese, il lord Steers
Sembuch, che poco dopo il 1713 lo portò seco a Londra. Ove fu maestro
di toscano alla famiglia reale; e, come lo stipendio di quattrocento
scudi all’anno riusciva scarso al vivere di Londra, ebbe la permissione
d’insegnare alle famiglie nobili.

Anche guadagnava del compor drammi per la reale academia di musica. Ne
scrisse dieci; e furono stampati a Verona nel 44, con in fronte, quasi
a concorrenza del Metastasio, il titolo di _poeta di S. M. Britannica_.
E vantavasi dello _stile non sentito ancora in Italia_; lagnandosi
che l’_abilità sua per tali componimenti, notissima nelle regioni
transalpine, nella sola Italia fosse ignorata ancora_. Ciò co ’l
Frugoni, che a lui rimpatriato offriva nel 49 per parte di non so qual
corte 40 zecchini d’un dramma. Al Rolli parevano pochi; e aggiungeva:
«So come farla conoscere [quell’abilità]; e lo porrò ad effetto dopo
il prossimo santificato anno; poiché, quando il buono si dona, lo
spaccio n’è sicuro». Con tutte queste vanterie d’avaro, i drammi del
Rolli sono detestabili; né basta a scusarlo ch’ei dovesse conformarsi
al gusto inglese, come poi volle imitare i francesi in altri due fatti
in Italia. Manca a que’ drammi lo spirito poetico, non che drammatico;
v’abbonda la stranezza prosaica, la durezza, la ineleganza. Lo doveva
tuttavia sentire egli stesso; poiché, quasi a giustificare sé e a
mordere insieme il Metastasio, diceva al Frugoni: «Benissimo voi
rispondeste alla richiesta circa il mio drammatico stile, se fosse
metastasiano. Avrebbesi forse voluto me imitativo copiatore?... Altro
stile in qualunque opera d’ingegno o di bell’arte non conobbi mai,
se non quello che sorge dal trattato soggetto. Quindi è prodotta la
maestrevole varietà de’ classici autori in ogni qualsiasi loro o lungo
o breve componimento, pennelleggiando con differenti colori, onde
risulti la quanto piú varia tanto piú perfetta armonia dell’intero.
In fatto melodrammatico io son di parere che il sostenere ben spesso
la versificazione energica sia necessario, sí perché la musica
allungatrice dell’espressioni non la snervi, e sí perché la dolcezza di
teneri affetti consecutiva alla precedente forza sia piú commovente....
_Ridetur chorda qui semper oberrat eadem._ Oh quante belle lungagnole
allettano il lettore d’un dramma, che riescono noiose allo spettatore!»
Io temo invece fosse proprio il caso della volpe e dell’uva. A ogni
modo son notevoli certe sue idee che prenunziano la riforma alfieriana:
«Quel Catone, scriveva nel 1761 a un amico, s’arrenò. Gli amori
introdotti in cotanto seria circostanza e troppo continuati me ne hanno
dato avversione». E nel 55 aveva cominciato a ridurre in isciolti un
melodramma per forma che _solo gli spettatori di fino poetico orecchio
vi riconoscessero il verso, quando fosse recitato come dovrebbesi; ma
ve lo riconoscessero con molta dilettazione_.

Altri guadagni ebbe dal procurare edizioni di classici italiani; le
_Rime_ e _Satire_ dell’Ariosto (1716), il _Lucrezio_ del Marchetti
(1717), il _Pastor Fido_ (1718), il _Berni e berneschi_ (1721-24), il
_Decameron_ (1725). Dal 29 al 42 tradusse il _Paradiso Perduto_ con
tale una fedeltà al testo che parve infedeltà alle tradizioni dello
stile poetico italiano: del poeta narrò dottamente la vita, e difese
lui e il Tasso dalla censura un po’ leggera dell’autor dell’_Enriade_.
Tradusse anche l’_Ester_ e l’_Atalia_; ed opere in prosa non da
canzoniere, gli _Avanzi di Roma antica_ dell’Owerbeke (Londra, 1731),
la _Cronologia degli antichi regni_ emendata dal Newton (Venezia,
1754), fino certe dissertazioni _Sul cibo degli antidiluviani uomini_
dal latino d’un padre Baldassarri minor conventuale. Né dello stile
pedantesco di coteste versioni c’è modo a rifarsi con quelle di poeti
classici ch’e’ pur condusse; ché la Bucolica di Virgilio (1742) è cosa
ben mezzana, peggio ancora l’Anacreonte (1741). Il Cocchi in Londra gli
aveva insegnato un po’ di greco; ma dalla prefazione all’Anacreonte
s’intende che il Rolli esemplò la sua versione su quella latina del
Barnes e del Maittaire. Ora tradurre dal tradotto (domanda lepidamente
il Coltellini; e se ’l tengano a mente certi traduttori che non son
mica il Monti) se non è quasi acquarello di vino ripassato, che cos’è?
E pure il Rolli a chi gli parlava dell’_Anacreontica vaghezza_ del
Metastasio avea cuor di rispondere: «Siami licito dir con modestia:
saría particolare, che il miglior traduttore di quel soavissimo greco
fino a oggi nella nostra, non che in ogni altra culta lingua, non
ne avesse appresa la maniera!... Oh quanti anacreontisti, o piú vero
diesillisti, affollano i torchi d’Italia!».

Degli anacreontisti aveva ragione; nella cui folla sarebbe ingiustizia
confonderlo. Ed è peccato non vedesse la luce un’opera sua annunziata
dal Giornale de’ letterati di Venezia, _Delle tre sorte di nostra
poesia appartenenti alla musica, cantate, ballate, melodrammi_;
argomento piú rilevante che a prima vista non paia: ed egli lo poteva
trattar da maestro; egli che nella varietà del ritmo avanza di certo
il Metastasio; che innestò alcuni metri felicemente, ad altri latini e
fino scozzesi diè cittadinanza.

Parrà incredibile, a chi gusti la scorrevolezza e il brio del Rolli
tra certe difficoltà, quel che affermava il Coltellini; che egli
compensasse con applicazione improba e di schiena la tardità organica
del suo cervello. Tuttavia alcune durezze, e certi segni di stento,
e certe lungaggini e impedimenti e ineleganze prosastiche rimangono
anche nelle sue cose migliori, quasi ad acquistar fede al Coltellini;
e la canzonetta su la primavera, delle piú eleganti, nelle varie
edizioni fu tormentata di ostinati conceri. I contemporanei trovavano
anche diversità molta di pregio fra le rime del Rolli, e tenevano
per iscadenti quelle composte in Inghilterra: del che il Bertòla
accagionava il _travaglio delle capricciose traduzioni_ prese a fare
dal poeta e _la bizzarria e intolleranza del suo ingegno_. Se, come
pare, son di origine romana le poesie ad Egeria e di londinese quelle a
Lesbia, la diversità sarebbe intrinseca, e indicherebbe un mutamento,
oltre che nell’aria de’ paesi, nell’animo e nel costume dell’uomo:
nelle prime spira un’auretta tibulliana, luccica nelle seconde una
favilluzza di sentimento catulliano. Del resto riman su per giú vero
il giudizio del Bertòla: «Fu nobile e affettuoso poeta lirico, e nelle
canzonette non cede forse né di grazia né di verità al Metastasio e
lo supera nell’eleganza.... Parmi che le canzonette del Rolli abbiano
maggior grazia ed affetto, e quelle del Metastasio maggior finezza e
delicatezza: la semplicità e la naturalezza è grande benché diversa
in ambedue[136]». Vuolsi aggiungere che il Rolli arricchí la nostra
poesia di due generi, comunque si vogliano giudicare; della cantata
lirica a imitazione di G. B. Rousseau; e della _chanson à boire_, che
alla nostra nazione, sobria piú che non si crede, mancava; ed egli,
nato di padre borgognone, n’ebbe dalla natura, piú che il Chiabrera
dall’imitazione classica, la scintilla.

Cosí, grammatico, critico, traduttore, poeta, passò il Rolli i piú
begli anni della vita in Inghilterra, dove il gusto per la lingua
italiana durava, massime in grazia della musica. Delle _ninfe_ di
Londra dice esso il poeta:

    L’ariette cantano d’Italia bella;
    E in cosí dolci labbra dolcissima
    Fassi la musica e la favella.

E cantavano anche le sue rime; le quali, se in Italia si trovavano
su le tavolette delle dame e leggevansi ne’ ventagli e su le ventole
ed erano anche ristampate alla spicciolata _fino tra le canzoni
semiobolarie de’ ciechi_ (lo dice con una smorfia di sprezzo il
Coltellini), in Inghilterra venivano intonate e recitate nel _gran
mondo_; e lady e cavalieri facevano pressa intorno al poeta a
commettergliene tuttavia per qualche officio o complimento galante.
Cosí che, quando nell’agosto del 1747 rimpatriò, dopo la morte della
regina sua speciale favoreggiatrice e pe’ risparmi nelle cose di teatro
comandati dalla guerra per la successione d’Austria, non era egli un
po’ ingiusto il Rolli in questa apostrofe alle sue muse?

    Troppo è già che la vostra natía
    Soavissima ignota armonia
    Qual rugiada in arena se n’ cade.
    Aer puro di clima sereno,
    Chiaro sol, cheto mar, suolo ameno
    Vi richiamano a lieto ritorno;
    Ove intesa è dolcezza di canto.
    Ove ogni alma ne sente l’incanto,
    Delle muse è il verace soggiorno.

L’Inghilterra lo aveva applaudito, avealo nominato della Società reale;
gli aveva dato per ben trent’anni denaro, tanto da vivere in Londra
con decoro egli e da mantenerne in Roma la famiglia non agiata e da
maritarne due sorelle: se ne tornava con una raccolta di libri stimata
quasi superiore alle facoltà d’uom privato, e con un avanzo di sterline
da potere il resto della vita campar del suo: e il Rolli trattava
come una Barbaria cotesta povera Inghilterra, gridando con l’ombra di
Sicheo: _Fuggii gli avari lidi_. Oh, questi poeti, con tutti i loro
ideali per la testa, sono pure alle volte la bassa e cattiva gente!
Tuttavia il _Marziale in Albion_, un quasi giornale epigrammatico delle
sue _impressioni inglesi_, è curioso a vedere per gli accenni, in versi
non belli, ai costumi degli isolani e degli _scocollati_ italiani che
vivevan nell’isola facendola da maestri di lingua e da raffazzonatori
di libretti.

Finalmente si consolò:

    . . . . . . Or non respiro
    Aer umido e freddo e denso fumo,
    Ma di colli a cui dier l’utili piante
    Bacco, Cerere, Pallade e Pomona
    L’aria leggiera sotto azzurro cielo.

Questo ultimo verso, il piú bello, per avventura, che abbia mai fatto
il Rolli, il quale del resto in certe elegie e canzonette delineò il
paesaggio de’ colli romani e ritrasse la natura piú dal vivo che non
costumassero i poeti d’allora, accenna al soggiorno ch’egli elesse
in Todi. Era stato fin dal 1735 ascritto a’ nobili di quella città, e
come oriundo pe ’l lato materno dalla patrizia famiglia Arnaldi, e come
accettissimo _principibus regali etiam maiestate fulgentibus_: ed ivi
si ritrasse nel 1747 in compagnia di un giovane inglese, co’ molti suoi
libri e con la non poca superbia. Con le ghinee degli _avari lidi_ si
comprò tanto da poter cantare:

    Della mia Cerere biondeggia il campo,
    Miei folti grappoli ingemman l’olmo.

Avrebbe dovuto contentarsi dell’attendere in pace alle sue letture
e traduzioni, alle ristampe delle sue rime: invece desiderava un
impiego di segretario in qualche corte. In Todi trovava solo ottimo
il _semovente_, come egli diceva, e il _vegetabile_: disprezzava
quei cittadini che pur lo avevano onorato, li chiamava _automati
di stupidità e vipere nella malignità_: ed essi per ripicco lo
tormentavano con le pretensioni e i pettegolezzi delle città piccole.
Gran questione fecero perchè su la lapide del fratel suo morto a Roma
s’inscrisse il titolo di patrizio tudertino, fino a voler ripigliare
anche a lui il conferito onore. Morí al fine, indebolito delle
facoltà intellettuali forse dallo studio non geniale, il 20 marzo del
1765; lasciando nel testamento per sole tre messe di suffragio, per
poche candele al funerale e le parole _Pauli Rolli Pulvis_ per tutto
epitafio: cagione a’ bigotti di sempre piú mormorare che il favorito
degli inglesi non sentisse troppo puramente nelle cose di fede.
Parrebbe piú tosto che l’autore di tante leggiadre cosettine fosse uom
duro, avido, ingrato, fantastico, orgoglioso. I facili contemporanei lo
paragonarono ad Anacreonte a Catullo a Tibullo; ma l’amabile saggezza
del cittadino di Teo, il sentimento profondo dell’avversario di Cesare,
la tenerezza e dignità del cavaliere romano e la serenità dell’arte
antica non erano né di quell’uomo né di quei tempi.

Pure egli si acquistò il suffragio de’ poeti, di due poeti almeno che
in due diverse e vicine età della nostra letteratura si rassomigliano
assai, sentimentali e critici a un tempo ambidue, ambidue introduttori
di nuovi modi nella poesia nazionale; il Bertòla e il Carrer. L’amico
del Gessner scriveva: «Rolli è cosí appassionato, cosí naturale, cosí
delicato che non so chi de’ lirici di questo secolo possa in siffatti
pregi mettersegli a fronte, e guai in materia di linguaggio di cuore
a chi non l’ha per tale! Ciò intendasi di una ventina di componimenti
fra elegie endecasillabi e canzonette, che per onore del Rolli e della
nazione che lo ha prodotto dovrebbono unirsi in un volumetto, da cui
bandire il resto che si ostinò egli a scrivere fuori del suo carattere
originale, le cantate principalmente e i drammi ed anche le odi ed i
sonetti». E l’autore delle ballate e imitatore del Byron dando luogo
in una _scelta di poesie liriche_ a vent’una delle odicine del Rolli,
_facile, elegante ed appassionato poeta_, aggiungeva: «Confessiamo
di non aver saputo resistere alla magia de’ suoi versi. Confessiamo
che, in un secolo nel quale si ha quasi in orrore la semplicità e
la chiarezza, quella tanta soavità e scorrentezza delle canzonette
e degli endecasillabi del Rolli ci sedussero. E chi, stanco dalla
lettura di certe odi affettatamente tenebrose, ama ricrear la fantasia,
getti l’occhio su queste alcune pagine che racchiudono canzonette ed
endecasillabi che si direbbero usciti dalla penna del Metastasio,
se il Rolli, che cede nella copia al Metastasio, non l’avanzasse
nell’eleganza. _Solitario bosco ombroso_ è canzonetta che si canta
dalle donne artigiane sulla chitarra egualmente che dalle dame sul
pianoforte[137]». Noi, che raccogliamo, piú che altro, in servizio
della storia dell’arte, con l’ammettere anche l’elegie e le rime
convivali abbiamo passato il numero venti del Bertòla e il vent’uno del
Carrer. Ma sospiri e bicchieri non si contano.

Le canzonette del Rolli e del Metastasio sono il fior fiore della
delicatezza arcadica, rendono come chi dicesse l’affetto interiore:
quelle dei due preti Frugoni e Casti ritraggono piú tosto il
sensualismo spolpato e i visi impiastricciati e le testine cirrate e
incipriate dei cavalieri e delle dame del settecento; ed anche nella
trascuraggine della versificazione, nella cascaggine dello stile
e nell’affettata semibarbarie della lingua, senti l’eco di quelle
cittadinesche conversazioni. Non che manchi al Frugoni (1692-1768)
pur nelle canzonette quel po’ di fantasia coloritrice per la quale
apparve a’ settecentisti come il novatore della tradizione arcadica;
ma in fondo, ove meglio riesce, altro non è se non un continuatore
del Metastasio e del Rolli che fa una svoltata. Ha tuttavia di
nuovo l’ottonario famigliare, adoperato sveltamente e alla brava, e
l’elemento allegorico; se pur nuova può dirsi cotesta merce già solita
a riapparire di tratto in tratto dai fondacci del Romanzo della rosa,
quando gli altri generi eran bassi, su ’l mercato di Francia, o con
le ballate di Carlo d’Orléans, o coi romanzi del secolo XVII, ed ora
gabellata da un falso anacreontismo nella corte francese di Parma.
Si può dire che la _carte du pays du Tendre_ di madamigella Scudery
servisse alle tante _navigazioni d’amore_ del Frugoni. Nelle cui poesie
tuttavia, e segnatamente ne’ sonetti, qualche vestigio di fiamma, non
certo virgiliana, si scorge. E anche per questi versi gli poteva bene
il Baretti mandare la famosa ambasciata:

      Dite un poco a quel vostro pretacchione,
    Che, quando vuole far versi per nozze,
    Non istomachi tanto le persone.
      Non dico che non usi frasi sozze:
    Ma non vorrei neppur ch’egli adoprasse
    Certe lubriche immagini mal mozze:
      Vorrei che con ritegno egli parlasse;
    Vorrei che il molle seno e il casto letto
    E i casti baci da un canto lasciasse.
      Cosí procaccerebbe piú rispetto
    Alla sua toga, e un certo soprannome
    Non gli saria cosí sovente detto[138].

Piú continente, piú da bene uomo, e cantore, meglio che d’altro, delle
signore eleganti e della vita allegra, delle conversazioni o delle
passeggiate, delle villeggiature o delle veglie, ci si presenta il
_fauno procace_, tanto spiacente al Parini, il

    .... prete brutto vecchio e puzzolente,
    Dal mal franzese tutto quanto guasto,
    E che per bizzarria dell’accidente
    Dal nome del casato è detto casto[139].

Sono, queste del Casti (1721-1803) che entrano nel libretto, poesie
la maggior parte di gioventú, scritte in Toscana sotto la reggenza
lorenese; e danno un’idea di quel vivere scolorito e spensierato,
in cui il nulla bisognava fosse per forza qualche cosa. E il lezzo
delle corti straniere non aveva ancor fatto l’ultimo guasto in
quello sciaurato, che pur da natura sortí ingegno largo e quieto
all’osservazione dei difetti umani e vena non impari. Della facilità
sua fu ben detto ch’è acquosa: ma nella lirica mezzana aggiunge
talvolta a certa pulitezza, che a petto al Frugoni può parer purità; e
l’ottonario e il quinario, che pur tolse dal Frugoni, li maneggia con
tanta agevolezza e padronanza quanta non ne ebbe mai il genovese e di
rado altri; l’ottonario famigliare specialmente, nel quale è a mala
pena vinto dal Guadagnoli.


III.

Il Rolli e il Metastasio appartengono alla seconda generazione
dell’Arcadia; il Frugoni e il Casti, per lo stile, alla terza. Ora a
mezzo il secolo, pur ne’ serbatoi ci furono le riforme: e, come ne’
principati, mossero dall’alto. Parevano all’aura de’ tempi nuovi voler
rinverzicare le piante ingiallite del Parrasio e le ninfe palliducce
riprender colore. Anche la poesia melica se ne risentí; e il Savioli
le infuse dell’animo e del fasto romano, le insegnò il Bertòla un po’
dell’andamento transalpino, e il De Rossi e il Vittorelli con un piè
nell’archeologia e l’altro nella moda l’addestrarono a certa arguta
decenza tra grecanica e francese.

Se il Voltaire avesse potuto gustare gli _Amori_ di Ludovico Savioli e
voluto darne giudizio piú equo che non facesse del Rolli (il quale per
avergli contraddetto su ’l Milton se ne buscò titolo di _poetastro_),
il dittatore del gusto, a quel modo che salutava per _Abbé Virgile_
il Delille e per _Chevalier Tibulle_ il Parny, avrebbe detto addio
al senator bolognese con un _comte Properce_ o _comte Ovide_. Che V.
Monti nella Mascheroniana lo chiamasse _felsineo Anacreonte_, passi
per la rima; e passi che i contemporanei chiamassero anacreontiche
coteste sue poesie, perchè composte di brevi strofette, e che in quella
denominazione si ostinino certi facitori di storie letterarie, a cui
tante altre cose bisogna permettere. Ma è strano che il Sismondi, il
quale del resto giudicò bene il Savioli, cominci dall’instaurare un
paragone fra lui e Anacreonte in questa forma: «Aucun poète de notre
âge ne rappelle plus complètement Anacréon; c’est la même grâce dans
les images, la même mollesse dans la versification, la même ivresse
d’un amour qui semble toujours heureux.... Il ne semble pas fait pour
éprouver jamais ou les tourments de la jalousie, ou l’impétuosité de la
colère, ou la souffrance sous aucune de ses formes»[140].

Nulla, al contrario, di meno anacreontico delle canzonette del Savioli:
n’è una prova anche l’origine loro. Il contino Savioli (n. in Bologna
a 22 agosto 1729) aveva maestro in casa il dottor Angelo Rota, medico e
poeta. Or avvenne che questi componesse nel 46 certi versi per nozze, i
quali furono applauditissimi. Piacque in essi il metro, la strofetta di
4 versi settenari con desinenza alternata di due sdruccioli e due rime;
piacque, e in quel metro agli avvezzi alle lungaggini della canzone
parve novità, la imitazione della poesia latina. Sembrò che con quelle
strofe e con quei modi si potesse fare miglior prova a tradurre gli
elegiaci romani. E súbito esso Rota e i giovanetti Casali e Savioli
si misero all’opera, eleggendo gli Amori di Ovidio. Delle traduzioni
del Casali e del Rota rimangono saggi; nulla di quelle del Savioli,
il quale tuttavia (lo attesta il Rota[141]) fece italiane gran parte
delle elegie amorose d’Ovidio ed anche dell’Arte d’amare; e da queste
traduzioni _trasse il primo eccitamento a comporre nel metro stesso
quelle sue eccellenti ed originali canzonette che fanno tanto onore
all’italiana poesia_: cosí il conte Casali[142] coetaneo ed amico del
Savioli. Un nobile giovanetto di 17 anni, di fresco uscito dal collegio
de’ gesuiti, che traduce gli Amori a concorrenza co ’l maestro; e un
libro di galanteria che esce fuora da una gara di versi e versioni;
ecco un fattarello che rende bene in piccolo l’imagine del secolo
passato.

Pubblicate da prima nel numero di dodici in una stampa senza data,
ma probabilmente del 63 o 64, cresciute a ventiquattro nella stampa
lucchese del 65, le canzonette del Savioli ebbero fino al 1830 una
quarantina di edizioni; ebbero piú versioni in lingue straniere,
quattro traduttori latini, il Laghi arciprete e il Giovannardi abate,
faentini, l’abate Filippi veneto, e il padre di Antonio Guadagnoli.
Tutti si ammiravano di _quella moderna galanteria sparsa di fiori
mitologici e condita di sapore antico_ (come diceva il primo editore
degli _Amori_, Gius. Ant. Taruffi, altro abate). Si dettero ad imitarle
i poeti già in fama; cominciarono dall’imitarle i giovani che dovevano
essere splendore d’una nuova generazione, il Monti il Mazza il Foscolo;
sino l’Alfieri deponeva _il terribile odiator di tiranni pugnale_, per
invocare su l’innanzi del Savioli il sonno, che finisse di chiuder
gli occhi, gravi dalla crapula, a quel povero Stuardo, il quale fu
pure ai suoi be’ giorni il valoroso e romanzesco principe Odoardo,
mentre esso conte amoreggiava la bella tedesca, _regina de’ cuori_
se non delle isole del regno unito. «Negli anni addietro (attesta
uno storico letterario de’ primi del secolo) sono state anche troppo
idolatrate, perchè la moda corrente cosí voleva; e sarebbe stato
tacciato di pedanteria e di stupidità di gusto chi avesse ardito di
censurarle»[143]. Gli Amori, saputi a mente dagli uomini alla moda,
somministravano testi di citazioni galanti; amavano _inter sericos
jacere pulvillos_, e _le belle gli leggevano_ (dice un imitatore del
Savioli[144]) _con trasporto_. E appunto per le belle fu fatto quel
dizionarietto mitologico, che dalla seconda edizione in poi accompagnò
le canzonette: autentica e ingenua censura. Ma né pure il dizionarietto
par che bastasse. Il medesimo imitatore séguita a raccontare com’egli
_fece il piú delle volte arrossire le signore domandandole d’una o
d’altra strofa mitologica_. Arrossire per cosí poco! _Mutatis mutandis_
avrebbero potuto rispondere quel che un critico maligno suggeriva
all’Eucharis e alla Catilia del Bertin: «Mon ami, nous sommes de Paris
et non de Rome; faites nous l’amour en français»[145].

E pure la mitologia è nelle poesie del Savioli bella e necessaria. «On
dirait (nota al proposito nostro il Sismondi) que Savioli est un poète
païen; il ne sort jamais de la mythologie classique: elle semble, pour
lui, faire partie du culte de l’amour; elle est si bien en harmonie
avec ses sentiments habituels, elle lui est devenue si naturelle, qu’on
le juge comme un latin ou un grec, et qu’on n’est point refroidi par
ce qui, chez lui, est un culte, et, chez d’autres, une allégorie».
Provatevi di fatti a spogliar gli Amori delle dotte allusioni e delle
digressioni mitologiche: rimarrà in fondo al cratere sbocconcellato
un liquido viscoso e dolciastro, che non sarà piú né pur la feccia
del falerno di prima. E la prova fu fatta da un concittadino del
Savioli, l’imitatore nominato piú sopra: ma, da’ cercatori di stampe
bodoniane in fuori, chi sa che esistano le _Odi all’amica_ del cav. G.
B. Giusti? Che il Savioli _ponesse a sacco il volume della mitologia_
è una frase che può piacere a certi giudicatori all’ingrosso, come
piacque a un raffazzonator di libri[146]. Il fatto sta che il Savioli,
come lirico, aveva (lo chiameremo cosí) un ideale suo, il quale non
era e non poteva né doveva essere quello del tale o del tale altro
critico; che a cotesto ideale doveva trovare una forma determinata
bene, nella quale prendesse persona e si movesse; che cotesta forma
doveva attagliarsi a tutte le complicazioni di quell’ideale in modo da
suggellare, altrimenti l’ideale zoppica come chi calzi una scarpa non
fatta al suo piede. Ora il Savioli si era provato a petrarcheggiare, ma
quella forma troppo usata slabbrava; avea cominciato anch’egli dalle
pastorellerie, ma quelle non erano né pure una forma, come una forma
non è né il romanticismo medioevale né il realismo per se stesso, ma
sono o convenzioni o teoriche. Alfine lavorando sopra Ovidio trovò la
forma a cui poter dire con l’autor suo: _Tu mihi sola places_. E tanto
si affaceva al suo peculiar modo di sentire ed ai tempi, che riuscendo
nel senso artistico della parola il piú vero elegiaco italiano, il
Savioli non imitò mai di proposito né pure un passo de’ tre elegiaci di
Roma.

Il Savioli è poeta originale, perché ha trovato una forma.
Sapete chi ve lo dice? Nientemeno che P. Maroncelli, colui dal
_cormentalismo_[147]: «Savioli profilista (ma ottimo profilista),
è l’ultimo cigno di Grecia. Si sa che i cigni morivano cantando,
per risorgere, come la fenice, di secolo in secolo; e in una di
queste beate apparizioni Savioli toccò in sorte a Italia. Tutta
la voluttà, tutti i profumi della scuola ellenica, conservano appo
lui la freschezza delle rose di primavera; e sono rose originali».
E, salvo l’enfasi e la menzione della Grecia, dice vero. Per veder
chiara l’originalità del Savioli bisognerebbe avere spazio e tempo di
paragonare gli _Amori_ alle poesie erotiche del Bertin, suo coetaneo e
quel dei lirici francesi che ha piú saccheggiato il campo rivale degli
elegiaci romani, con un po’ di _gaillardise_ soldatesca, ma anche co
’l gusto d’un capitano di cavalleria prediletto a Maria Antonietta. Un
altro curioso raffronto rimarrebbe da fare, co ’l Goethe, che vent’anni
circa dopo il Savioli componeva in Italia le _elegie romane_; nelle
quali Properzio resuscitato barcollerà talvolta per una tale ebrietà
nuvolosa dei sensi, come gli accadeva da vivo per vino, ma non mette
mai cipria.

Gli Amori, tutti _idee pagane_, possono bene dispiacere a certa scuola:
ma che vuol dire il Cantú, quando afferma che il Savioli _non è di
veruna età_?[148]. Anzi tutto l’illustre storiografo sa benissimo
che il Savioli è proprio di quella età nella quale il Winckelmann
resuscitava la teorica dell’arte pagana; di quella età che lo Schiller
scriveva gli Dei della Grecia e la Cassandra, e il Goethe la Sposa
di Corinto e l’Ifigenia, che lo Chénier ricomponeva in una poesia
squisitissima tutt’i frammenti della lirica antica, che fiorivano
già o crescevano l’autore del Prometeo e della Feroniade e quel delle
Grazie. Era l’età che il popolo francese moriva uccideva e leggificava
in nome delle memorie d’Atene e di Roma, perocché la rinascenza avesse
preso la sua rivincita contro la gran reazione cattolica degli ultimi
duecento anni e si assommasse nella rivoluzione francese. Era dunque
proprio l’età delle idee pagane. E non fosse stata: un gendarme può
forse persuadere venti filosofi d’andare alla messa; ma tutt’insieme
i critici del mondo non potrebbero costringere un lirico a cantare
il Pange lingua invece del Pervigilium Veneris. Come si spinge
nell’avvenire, cosí può il lirico rigettarsi nel passato: e può, se
vuole, essere anche di nessuna età, purché trovi a’ suoi concetti forme
palpabili e materiate.

Ma il Cantú non perdona né pure al metro degli Amori; il Savioli _belò
in metro monotono come i pensieri_[149]. Passeremo su la metafora,
che torna bene all’arcadia e ad ovili piú santi, e non opporremo noi
allo storico degli italiani lo storico delle repubbliche italiane, il
quale pensa tutto il contrario: «Le mouvement de ces petits vers est
singulièrement musical et agréable à l’oreille; il fait partager à
l’auditeur l’espèce d’ivresse à laquelle Savioli s’abandonne». Ma il
poeta d’Adalgiso e degli inni sacri comporterà che ricordiamo il Parini
il Mazza ed il Monti, i quali di versi s’intesero, spero, se altri mai,
e che a punto tolsero in prestito dal Savioli quel suo metro per alcune
loro odi che vanno fra le piú belle e piú rapidamente liriche dei loro
canzonieri e della poesia italiana. Quel metro del resto divenne alla
moda nel secolo passato: taluno potrebbe credere, perché rassomigliasse
all’alessandrino dei francesi, la cui letteratura signoreggiava allora
l’Europa. Ma il fatto sta che esso è de’ metri piú antichi della poesia
italiana, come quello che si rinviene nel sirventese di Ciullo e in
altre tenzoni popolari siciliane e bolognesi del secolo XIII[150];
è insomma, con poche imitazioni, il metro _politico_ che fu di tutta
l’Europa latina nei secoli XII e XIII. E per ciò forse suona gradito
all’orecchio italiano.

Se non che a farlo piacere conferí molto lo stile del Savioli, il quale
per colorito ed efficacia è certo il miglior lirico di questa raccolta.
Egli appartiene alla scuola latina di buona lega; e per la sobrietà e
la concisione elegante, pe ’l rigore onde condensa le imagini, per la
eguaglianza (salvo qualche improprietà e qualche erroruzzo di lingua)
lo collocherei con assai d’intervallo ma pur súbito dopo il Parini;
né so quale fra i lirici dinanzi al 1780 potrebbe contendergli cotesto
posto. Se n’era accorto anche il Sismondi (amo citare dal repubblicano
di Ginevra non molto condiscendente a’ poeti erotici): «Sa poésie est
hautement pittoresque; chaque petit couplet fait un tableau gracieux,
qu’on se plait à voir passer, mais qui vous échappe aussitôt qu’ il a
été formé. On ne peut rendre, par des traductions en prose, les grâces
d’un poète dont le charme est tout entier dans le style; celles en
vers seraient difficiles sans doute, mais c’est un exercice que je
conseillerais volontiers à celui qui voudrait se former dans l’art
poètique. Les odes à Vénus, au Destin, à la Félicité donneraient
l’idée de cette richesse de poèsie, de cette peinture animée des vrais
lyriques, qui est trop étrangère à la langue française».

Dopo tanta poesia passiamo a un po’ di prosa, alla _vil prosa_
della vita. Due lettere ho veduto indirizzate al Savioli, e che si
riferiscono agli amori di lui già vecchio[151]. L’una è di un marchese,
amico suo ed uom grave; e parrebbe volesse moverlo a raccomodarsi con
l’amata, una _pudica d’altrui sposa a lui cara_, con la quale si era
rotto, ed erasi, per isfuggire le tentazioni, allontanato da Bologna:
fra le altre cose gli rappresenta come la donna sia disperata, pensando
a che dirà o farà il marito quando non vegga piú per la casa il conte
Savioli. L’altra lettera è della moglie e della figliuola del conte:
e si consolano e si rallegrano co ’l marito e padre che abbia rotto
quella pratica, e gli dicono che tutta la città non fa che discorrerne
in bene, che i servitori di casa ne han fatto festa e baldoria, che
esse, le donne, han fatto celebrare non so che funzioni alla madonna
perché lo mantenga perseverante. E la moglie gli parla presso a poco
cosí: — Bravo Quaranta! (era in Bologna la denominazione piú usuale
de’ senatori; e la contessa l’usa con avvedimento femminile, quasi a
ricordare che ella gli ha portato cotesta dignità in casa insieme con
l’eredità Bolognetti) non ci mancava che questa a tutte le altre vostre
virtú. Ma bisogna perseverare, e di ciò si teme. — E la figliuola mette
in un poscritto come anch’ella altro non fa che pregare per la _santa
perseveranza_ del padre. Uscendo dalla poesia degli _Amori_, queste
povere donne che scrivono alla buona, molto alla buona, dirimpetto
a tanto fasto di frasi latine, questa moglie e questa figliuola che
soffrono e pregano a canto a quelle imagini seduttrici, questa madonna
dopo quella Venere, danno un po’ da pensare. Ma in altre lettere il
Savioli parla con affetto della malattia della sua _povera moglie_;
e fu buon fratello e buon padre e uom caritativo e soccorrevole. Le
canzonette furono come uno sfogo della gioventú: attempato, compose,
con pazienza d’indagini diplomatiche incredibile in poeta e con critica
molta, gli Annali di Bologna, e serví onestamente la patria in tempi
difficili. Morí il 1º di settembre 1804.

«Leggendo le poesie del Savioli ne pare di leggere quasi altrettante
traduzioni dal latino: leggendo le poesie del Bertòla, ci sembra
ch’egli, anziché inventare col proprio cervello, traducesse i versi
di qualche poeta alemanno od olandese. Questa stessa straordinarietà
di maniere, di passaggi, di entrate, di conchiusioni, e fin anco di
soggetti, rendono la lettura de’ suoi versi assai dilettevole. Ma chi
vuole trovare ad ogni passo in un libro la massima esattezza nell’uso
de’ vocaboli, la massima diligenza nella struttura dei versi; chi non
sa perdonare un pensiero un po’ comunale, una strofa troppo scorrevole;
chiuda il libro, e dimentichi per sempre il nome e le poesie di Aurelio
Bertòla». Cosí il Carrer[152].

Certamente, per poeta del secolo XVIII, A. De Giorgi Bertòla ebbe
stile e vita assai nuovi[153]. Nato in Rimini il 4 agosto 1753, di 16
anni dové proferire i voti religiosi nella congregazione olivetana:
suo padre aveva la vocazione per lui. Scappò di convento a farsi
soldato in Ungheria: ma gracile com’era non resse alla vita militare;
e un officiale milanese che lo assisté infermo lo persuase anche a
rendersi tra’ suoi monaci. I quali non gli fecero carico del passato;
tanto la mollezza del secolo XVIII si accostava alla tolleranza: e
lo mandarono lettore, credo di belle lettere, a Siena. Ivi corresse e
compí una traduzione poetica delle odi di Orazio lasciata imperfetta
e inedita dal Corsetti, e la diè a stampa insieme con le satire e
l’epistole già finite dal senese; senza indicare, con riserbo grazioso
in principiante, le cose da lui o rifatte o tradotte di pianta: il
Vanetti giudice acuto se ne spicciava riconoscendo il Bertòla nelle
versioni piú felici[154]. Pur traducendo Orazio, trovava tempo a
imitare il Young, in sestine e per l’occasione della morte d’un papa,
piangendo, egli monaco, nelle _Notti clementine_ (1775) l’abolitore
dei monaci della compagnia di Gesú. Allora venne invitato a insegnare
geografia e storia nella r. academia di marina a Napoli; e vi stette
fino all’83: frutto dell’insegnamento furono le _Lezioni di storia_
(Napoli, 1782); del soggiorno in riva a quel mare, _Sacro per ogni età
All’aurea Voluttà Sacro alle muse_, le _Poesie campestri e marittime_
(Genova, 1779: Cremona, 1782). Nel 79 aveva anche pubblicato l’_Idea
della poesia alemanna_, saggio storico e critico con versioni fatte da
lui. Ora cotesta opera gli dové essere come occasione e commendatizia
per ire nell’83 a Vienna, ove mantenevasi quasi una piccola colonia di
lettere italiane. Ed ivi, ottenuta facoltà di vivere fuori del chiostro
e spogliar l’abito, stette co ’l nunzio Garampi suo concittadino e
accompagnò in Ungheria il cardinale arcivescovo Migazzi. Tornò in
patria con maggior conoscenza della Germania letteraria (n’è prova
il nuovo saggio _sulla bella letteratura alemanna_, Lucca, 1784) e
con la nomina di professore di storia all’università di Pavia. Nel
nuovo ufficio compose i tre libri _Della filosofia della storia_; e
l’insegnamento alternò con pubblicazioni di altre prose e poesie, delle
quali rimasero in fama le Favole, con viaggi su ’l Reno e in Svizzera.
Descrisse con novità amena quello su ’l Reno (Rimini, 1795): in
Svizzera andò per inchinare da presso il suo idolo, Gessner; del quale
compose un elogio (Pavia, 1789). Malato, nel 93 riducevasi in patria, e
vi morí di consunzione il 30 giugno del 98.

Tutt’insieme il Bertòla fra’ poeti del 700 è dei piú notevoli per
certa larghezza di studi e varietà d’attitudini; ed anche per certo
non so che di cachettico e spasmodico nell’animo e nell’ingegno che
si riflette nello stile, prenunziando la scuola che fu nuova circa il
1820. Del resto, autore del primo libro che in Italia portasse titolo
di filosofia della storia; autore del primo viaggio romantico e da
_touriste_; primo introduttore fra noi della letteratura alemanna;
critico non degli ordinari, con un po’ di miglior garbo francese,
massime nei saggi su l’idillio e su la favola, nell’elogio del Gessner
e nelle Osservazioni su ’l Metastasio; per un poeta erotico è assai.
Vero è che, quando il Bertòla cominciò a tradurre dal tedesco, la
Germania non avea cose da giovarsene e rafforzarsene gran fatto il
poeta riminese e la poesia nostra in generale; che il dedurre di
nuovo in Italia la colonietta pastorale di Zurigo, il dar cittadinanza
alle Filli dell’Hagedorn e alle Belinde del Jacobi ed onore ai poemi
descrittivi del Zaccaria, era proprio un portar, non dirò nottole
ad Atene, ma cavoli a Legnaia, e cavoli riscaldati. Né l’odor di
pipa della caserma prussiana poteva aggiungere novità o grazia alle
anacreonticuzze del Kleist; e anche l’autore della Messiade, quando fa
versi su ’l tenore del Dorat alla sua futura amante, non isfugge (me
lo perdonino tutti i serafini e gli dèi della Scandinavia) a un po’
di ridicolo. Che cosa poi avesse da imparare l’Italia dalla _canzone
di un moro_ del Gerstenberg lo giudichi il lettore: «Negra è la mia
amante al par dell’uva... Io sto qui attendendo che la sabbia consumi
le piante de’ miei piedi; e i miei sospiri sveglian le tigri di questa
selva. Misero me! le tigri accese di rabbia, leccan da lungi il mio
sangue. Oh sole! la morte minaccia anche Daracna dalle caverne o da’
boschi: può un serpente avvolgersi intorno a lei; può un coccodrillo
afferrarla, pungerla uno scorpione. Oh mostri, il fulmine vi colpisca!
Non ardite di offenderla. Ma se l’offendeste! mio cuore vola, vola, mio
cuore, incontro a lei. Io vo’ posar su ’l suo seno, spiare il menomo
de’ suoi sospiri, sentir come palpiti il suo cuore, esaminare in qual
parte di lei si muova la morte. Io vo’ beverti, morte, a lunghi sorsi
dalle sue vene, siccome odor d’ambra; vo’ cader su ’l suo languido seno
e morir con lei; morte soave!». Fra noi, almeno allora, cosí parlava
Truffaldino in certe fiabe del Gozzi. Né era, parmi, affatto pedante il
Vannetti[155], se trovava da ridere su queste fantasie del Gleim circa
le gote delle ragazze:

    Oh! se possibil fosse
    Schierar mille di queste
    Sí amabilmente rosse
    Gote là a mezzo cielo,
    In bell’ordin curvandole
    Sotto l’arco celeste!
    Ratto ei dovria per l’aere
    Le strisce sue disperdere
    D’ogni bellezza vuote,
    Ei ratto dovria cedere
    All’arco delle gote,
    Siccome appunto suole
    Ceder la luna al sole.

In tutto ciò, e specialmente nelle poesie del Gessner che con piú
amore tradusse, portava il Bertòla il fanatismo d’uno iniziatore;
tutto trovava sublime, nota il Cantú[156], fin _le descrizioncelle e
gl’idilli piú piani e famigliari_; ciò non ostante _tradusse talvolta
con invidiabile felicità_. Ma il Vannetti[157], tra il Gessner
italianizzato dal nostro e quel del Soave aggiudica la palma al
secondo, _almeno per la leggiadria_: che è tutto dire.

Il traduttore dei tedeschi dinanzi il 1770, di quei tedeschi il cui
gusto poetico era personificato dal Vannetti[158], in un _giovine
d’idea alquanto mesta, d’occhio grave, cogli abiti assettati e colla
parrucca, che misura il passo e fa ogni cosa a battuta_, aiuta nelle
opere del Bertòla ad intendere il poeta originale. Al che tuttavia ci
bisogna aggiungere che il padre Aurelio ammirava il Young insieme e
il Frugoni, traduceva il Gerstenberg e Orazio, adorava il Gessner e
il Metastasio; e che si imaginava di riuscire a fare una coltivazion
nuova, innaffiando il verde dell’idillio zurighese con l’acqua salsa
delle egloghe pescatorie del Sannazaro. Con tutto ciò nei versi erotici
c’è per quei tempi del nuovo; egli è un poeta sentimentale come in
Francia dopo il Rousseau ne venne su parecchi; e, come il Rousseau e
la sua scuola, amava la campagna, e la dipinse non senza affettazione;
come il Rousseau e la sua scuola, dal sentimento andò a sdrucciolare
nell’oscenità, velata od aperta, ma sempre sazievole; cosí che delle
_Prose e Rime_ amorose (stampate prima con la data di _Citera_ in
Milano e poi a Genova nel 97) solo un sonetto potei eleggere per
questa raccolta. Del suo stile, anche in poesia, senza ricorrere
a’ luoghi comuni de’ puristi, torna vero quel che di lui prosatore
scriveva il Vannetti a C. Rosmini[159]: «Nel medesimo tempo è raffinato
e scorretto. Io gli ho scritto che v’ha _del magico_, accennando
copertamente a quel falso che voi notate sí bene; da che le magie
contraffanno la verità, ma non sono essa».

Né co ’l Bertòla, né co ’l Savioli ha che fare Giovan Gherardo De’
Rossi romano (1754-1827)[160]; si accosta in vece per certa arguta
gentilezza al Vittorelli. Cominciò improvvisatore e finí censore
dell’Arcadia: e pur da giovane dové provvedere alla casa lasciata a
mal partito dal padre; e sí ben seppe farlo, che crebbe di molto la
roba e tenne una ragion bancaria a suo conto. Allora poté soddisfare
a’ suoi gusti pe ’l bello; e i modi che tenne dimostrano il gentile e
largo animo suo. Mise insieme libri e stampe di ogni maniera; anche
adornò la casa delle piú preziose reliquie etrusche e d’ogni sorta
bronzi, medaglie, intagli antichi; e d’antichità scrisse dottamente e
dissertò con il Fea. Ma non per questo disprezzò il moderno; volle anzi
avere una raccolta di quadri della scuola fiamminga, che nelle gallerie
di Roma mancava; e con gli artisti viventi non si tenne a’ consigli,
ma dava lavori; e descrisse con nettezza e proprietà le opere del
Canova del Camuccini del Landi; e raccolse con amore le memorie della
Kauffmann e del Pickler. Nominato direttore dell’Academia di Portogallo
in Roma, rinnovò o meglio fondò di pianta, quella instituzione: fu, per
quel che si attenesse a studio di belle arti, provveditore delle corti
di Napoli e di Lucca. E n’ebbe onori. Ma, per onori di corti straniere
e per gusti di artista, non mancò al debito di cittadino: conoscitore e
giudice intelligente dei sistemi economici, fu gran parte delle riforme
operate in Roma ne’ primi anni del secolo e fondò la cassa di sconto.
Con tutto ciò ebbe tempo di comporre, oltre le menzionate scritture
artistiche e archeologiche, quattro volumi di commedie, una storia del
teatro italiano, un volume di favole, e non poche poesie; delle quali
crediamo aver colto il miglior fiore in questo volumetto.

De’ poeti quivi compresi il De’ Rossi è quello per avventura a cui
meglio conviene per una parte la denominazione d’anacreontico. La
sua canzonetta, non divisa a strofe, ma svolgentesi in serie di
ottonari rimati a coppia o tal rara volta alternatamente, ritorna
alle tradizioni metriche del Chiabrera, e rappresenta piú da vicino
l’ode d’Anacreonte. Del quale, o almeno dell’Anacreonte alessandrino,
tiene il De’ Rossi anche la breve e arguta invenzione: ogni ode è un
quadretto a puri tratti, un piccolo bassorilievo. Ciò si vede meglio
negli _Scherzi pittorici, e poetici_, bel libro nel quale _riuní_ (dice
un suo elogista) _il fiore piú delicato e piú bello delle due arti_,
decorando le poesie con altrettante vignette da se stesso imaginate e
delineate a contorni. Sembrò tuttavia al Sismondi[161] che nei versi
del De’ Rossi sentasi piú l’intenzione che l’ispirazione del poeta;
e agli Arcadi romani di dopo il 15 parve che la finezza sia a scapito
della natura. È troppo; sebbene sia vero che l’autore degli epigrammi
(e ne fece d’acutissimi e delicatissimi) si riconosce talora in certe
anacreontiche. Ad ogni modo, fra quei timidi e fangosi torrenti della
fine del settecento cotesto rivoletto ristora l’occhio e l’orecchio.
E credo che anche ai lettori di questo libretto, dopo il fasto del
Savioli e le squisitezze sentimentali del Bertòla, parrà come di
riposarsi nei facili e pacati ottonari del poeta romano.

Come nella soavità metrica del Rolli e del Metastasio puoi credere
talvolta di raccogliere un’eco della molle parlata umbra e di
riconoscere nella placida serie delle strofette un’imagine della vita
oscura e sicura tra quelle pure linee di monti, come l’abbandono e
anche la sciattezza del Crudeli e del Casti ti ricorda il _lasciar
andare_ della Toscana medicea e lorenese, e la versificazione
lussuriosa del Frugoni la grassezza del ducato lombardo dove il poeta
scriveva; come l’elegia settenaria del Savioli s’attaglia alla gravità
attillata dell’aristocratica Bologna, e la inegual lestezza del Bertòla
alla vivacità de’ romagnoli, e la purità ambiziosa del De’ Rossi
risponde all’archeologia artistica di Roma; cosí, letto che tu abbi il
Vittorelli, intendi com’egli dovesse fiorire nell’ultima generazione
rappiccinita e infiacchita, ma solazzevole e buona e spiritosa, della
repubblica di Venezia. Nato di nobil gente in Bassano a’ 10 novembre
del 1749, educato nel collegio de’ nobili in Brescia da’ gesuiti,
Giacomo Vittorelli[162] visse la gioventú in Venezia. Cessò con la
repubblica da un officio che ne teneva, e passò a Padova. Spero non gli
reggesse il cuore a veder la piazza di san Marco violata la prima volta
da soldati stranieri; sebbene egli trovasse poi modo di fare entrare
gli austriaci anche ne’ sonetti nuziali:

      Salva è l’Ausonia intanto, è salvo il dritto,
    Salve le patrie torri e i sacri marmi,
    E Imene è un nume ancor, non è un delitto:

      Anzi ei move dal ciel fra i plausi e i carmi,
    Ond’abbia nuovi eroi Francesco invitto,
    Se nuova Gallia lo sfidasse all’armi.

Ma pe’ nuovi repubblicanti e gl’imperanti nuovi non ebbe versi,
salvo un complimento alla principessa Amalia bagnante a Recoaro. Pure
nel regno italico fu ispettore degli studi. Dopo il 14 si ritirò in
Bassano; e nominatovi dall’Austria censore su le stampe vi morì il 12
luglio 1835.

«Fu, scrive il Carrer, l’ultimo de’ poeti che rappresentassero l’indole
letteraria del secolo scorso.... Immutabile tra i cangiamenti del
gusto, le ultime poesie ch’ei compose hanno la stessa fisonomia e il
colorito medesimo delle prime. Per questo conto fu piú tenace nel suo
proposito, che non sieno stati il Monti il Foscolo ed il Pindemonte;
i quali, tenendosi pure, qual piú qual meno, abbracciati alle vecchie
dottrine, non mancarono di piegarle o contemperarle alle tendenze
dell’età propria.... Il Vittorelli non avrebbe forse alterati i suoi
principii, anche dopo esaminati attentamente i principii opposti; ma
crediamo non gli venisse mai voglia di porsi a siffatto esame. Che che
ne sia, visse e morì poeta d’Irene e di Dori». Né sí fatta ostinazione
pregiudicò alla sua fama. Poteva prima di morire annoverare oltre le
trenta ristampe delle sue anacreontiche, e ben sei di tutte le rime;
ed era tuttavia sollecitato da nuovi editori. Modestissimo fra’ poeti
nostri, ebbe lodi insigni dal Pindemonte, versioni in latino fatte
dai migliori del Seminario di Padova, il Trivellato e il Filippi, e
l’onore di veder tradotto in inglese dal Byron un de’ suoi sonetti. Ne’
quali, sempre ingegnoso, arguto spesso, egli il _testore degli amorosi
detti_ cercava a posta le difficoltà delle _rime aspre e chiocce_, e
alle volte pur fra la trivialità de’ soggetti trovava modo a esprimere
novamente gli affetti della famiglia, della religione, del bello;
in alcun de’ sonetti forse piú che nelle anacreontiche. Pur queste
rimasero il suo maggior titolo alla fama: ed egli vecchio potea vantare
le

    .... dolci note
    Ai fili non ignote
    Del cembalo vocal,

mentre le fresche giovinette gli ricantavano su ’l pianoforte i versi
che avevano già lusingato la galanteria delle madri. Quella strofetta

    Ah, guarda, che se il core
    Al labbro non risponde,
    L’aria, la terra e l’onde
    Vendicheranno Amor;
e l’altra

    A che d’inutil pianto
    Assordi la foresta?
    Rispetta un’ombra mesta,
    E lasciala dormir;

intonate da una voce ben nota o nelle sale lucenti o sotto il balcone
oscuro, chi sa come fecero palpitare o impallidire una volta le belle
novizie! Oggigiorno una leggitrice della _Madama Bovary_ o dell’_Affar
Clémenceau_ degnerebbe a pena sorridere a fior di labbra d’un poeta
il quale usava _protestare che tutti i versi di argomento amoroso da
lui composti erano semplice giuoco di fantasia e non aver avuto alcuna
realtà la passione con tanta industria cantata_, il quale confessava
tre verbi _essergli costati tre anni di fatica_ e voleva disgiunte
nella stampa due anacreontiche per ragion della voce _core_ ripetutavi
tre volte distintamente. Figuratevi poi se sapesse che quel medesimo
poeta facea versi, specialmente brindisi briosi, per parrochi nuovi, e
che era devoto. Benché la devozione, segnatamente a Maria, leghi bene
nei popoli cattolici con l’amore; che anzi da San Bonaventura in poi,
il teologo innamorato della Vergine, ella ne è un condimento piccante.
Ma il Cavalcanti e Dante nobilitavano la natura umana deducendo su le
fronti delle loro madonne l’aureola della vergine jessea, e il Petrarca
confondeva in un sospiro di stupenda elegia l’ardore e il tremore del
cuore amante e pentito. Il Vittorelli, educato al lassismo de’ Gesuiti,
trovava modo e tempo a intrattenere insieme Maria Vergine e Irene; a
questa le strofette con le rose di Anacreonte, a quella i sonetti co’
profumi inebrianti della Cantica. E glie ne faceva, a dir vero, di
belli:

      Io t’amo; e il giuro per que’ tuoi sí begli
    Di tortora idumea purissim’occhi,
    I quai mi stan dinanzi o che si svegli
    O che nell’onda esperia il sol trabocchi.
      Oh, fossi un angel tuo, fossi un di quegli
    Che coll’ondoso manto inombri e tocchi
    O destini a velare i tuoi capegli
    Lucidi piú che della lana i fiocchi!

La _dolce Maria_ di Dante, il _bel fiore_ che il superbo ghibellino
_invocava sempre e mane e sera_, s’è fatta anche piú accostevole:
questi versi paiono come ispirati da una madonna della pittura
veneziana in una chiesa del Sacro Cuore, e vi si sente scorrer per
entro il fremito dei sensi dell’amante molto piú che in tutte le
anacreontiche a Irene. Nelle quali il poeta aveva un bel ricordare
le _rose che gli diede Anacreonte in dono_: non v’era pericolo che la
fronte infiammata facesse apparire, ardere quasi, le corone di quelle
rose, come avveniva al vecchio di Teo ne’ conviti. Il Vittorelli
scambiava per rose di Anacreonte quelle _ordite di propria mano dalla
sua dolce amica_, fiori finti insomma; e Amore in casa il Vittorelli ci
campava, non del vino di Chio o di Lesbo, ma a chicche:

      La saporita pasta,
    Che di gustar fui degno,
    È un infallibil pegno
    Di cortesia, di fè.

Il Carrer osservò già non potersi dire che le poesie vittorelliane
«siano propriamente voluttuose od appassionate.... Sono spiritose,
ornate, eleganti: hanno tutte, o presso che tutte, la dolcezze del
mele, e nella chiusa non mancano del pungiglione. Grande sceltezza di
frasi congiunta con somma evidenza; la brevità stessa dei componimenti,
e particolarmente una rara spontaneità da competere colla metastasiana,
contribuirono a quella grande popolarità di cui abbiamo parlato. Chi
poi persistesse a crederle ispirate dal genio di Anacreonte, non ha che
confrontarle con quelle del Chiabrera; e chi volesse trovarvi l’affetto
tibulliano, le metta a riscontro con le brevi odi del Rolli. Ma il
Chiabrera rimase vinto dal bassanese nella metrica tessitura e nella
fluidità del verso; e il Rolli vi perde, quanto a continuata perfezione
di stile».

Conchiudendo: quelle fra le canzonette del Vittorelli che non han
_pungiglione_ o lo san nascondere tra i fiori, quelle dove non entrano
rose finte o paste saporite, quelle in somma nelle quali la convenienza
mirabile delle parole e de’ suoni risponde alla elezione delle imagini
alla gentilezza naturale dei concetti lungi dallo stil tradizionale del
settecento, quelle, lette e rilette sempre piú volentieri, lasciano
nell’anima un sentimento di mitezza e di quiete, ben diverso dagli
effetti disgustosi di certe poesie amatorie recenti, che fa dir con
esso poeta:

      Tergimi il seno, Amore,
    Col tuo celeste mèle:
    Disdice esser crudele
    A un fanciullin qual tu.

E allora s’intende perchè il Tommaseo fosse specialmente benigno a
questo ultimo cultore della _maniera anacreontica_. «Finisce (scriveva
egli)[163] in un uomo che l’ha con la gentilezza dell’animo suo
ringentilita e condotta alquanto sulle orme dell’antica castità: Iacopo
Vittorelli. E siccome (notiamo anche questo riscontro alla maniera
che poneva nella sonorità la poesia) l’ultimo suo cultore, Labindo, fu
riformatore sagace; cosí la maniera che il pregio dell’arte pone nella
dolcezza, trovò chi la mandasse al sepolcro con tutte le funerarie
onoranze. Qualche anacreontica del Vittorelli e qualche ode di Labindo
sopravviverà al Cesarotti e allo Zappi; e dimostrerà come l’impulso del
secolo fosse tanto potente da assegnare anche alle speciali maniere
poetiche una via diversa dall’antica, la quale tendesse un poco al
perfezionamento dell’arte».


IV.

Se non che temo non alcuno mormori, scorrendo questo volumetto: Perchè
rivestire a nuovo cotesta poesia smascolinata, che non ricorda nulla,
o, se pure, ricorda le miserie della patria e le piccinerie de’ nostri
avi?

Badisi tuttavia a non recare a colpa della sola Italia, a non
spacciare come un segno specialissimo del suo scadimento, i troppi
erotici del secolo XVIII, quando l’idillio e l’anacreontica erano la
poesia prediletta di tutta l’Europa. Che se noi avemmo il Frugoni, la
Francia ebbe il Dorat il Bernard e mille altri, la Germania l’Hagedorn
e la scuola degli anacreontici; e se in Roma in Venezia in Firenze
giuocavasi alle pastorellerie, che altro facevasi a Schönbrun a
Trianon e nella Prussia guerriera e nella libera Elvezia? Né l’Italia
conta forse in tutti i secoli della sua letteratura tante versioni e
imitazioni dell’Arte di amare quante ne produsse allora la Francia. Si
potea dire co ’l poeta:

    Et l’univers n’est qu’ un bocage
    Peuplé de fortunés amans.

E pure la canzonetta _Grazie agli sdegni tuoi_ era composta fra i
rumori della guerra per la successione austriaca, l’anno stesso che
Genova faceva la gloriosa cacciata; e le poesie del Parny e del Bertin
in Francia, quelle del Bertòla e del Vittorelli in Italia uscivano
negli anni che intercessero fra la guerra dell’indipendenza americana
e la gran rivoluzione. La vecchia società europea tornava ella al
tenerume per decrepitezza o voleva far la fine di Sibari e affogare tra
le rose?

Parrebbe quasi che la poesia erotica del secolo XVIII, fiorendo tra la
libera disamina della filosofia naturale e il lassismo della Chiesa,
segni l’avvenimento del terzo stato al viver godereccio, bandita sin
allora de’ nobili, e che precesse l’entrata ne’ diritti politici.
Un’imagine non è una ragione: ma pure la bella Théroigne di Méricourt,
che, dopo aver dispensato facili gioie a’ beati della monarchia, il
5 ottobre dell’89 co ’l portamento di dea e il folgorare degli occhi
rapisce al re i reggimenti fedeli e uccide nel 10 agosto 92 a colpi
di pistola i devoti del re, mi pare che renda imagine della poesia
erotica o libertina di quel secolo. E anche nella tempesta caotica
della rivoluzione, osservate: il velite della Gironda assalitore di
Robespierre, il nobile e generoso Louvet non è altri che l’autore delle
_Liaisons dangereuses_; ma anche il bello e freddo Ippolito della
_Montagna_, Saint-Just che doveva abbandonare di venticinqu’anni la
sua bionda e marmorea testa alla guigliottina già tante volte messa
in moto dal fioccar lento e grave de’ suoi periodi, aveva composto a
vent’anni l’_Organton_, poema di _volupté sombre_ (è la parola di un
sommo critico[164]), variato d’assai leggiadre pitture. E Massimiliano
Robespierre, che non mancava mai di mettere una rosa alla bottoniera
dell’elegante abito turchino, non aveva composto delle quartine vezzose
per madamigella di Sainte-Amaranthe che indi a poco il tribunale
rivoluzionario mandava al patibolo? E Bertrando Barère, relatore
del Comitato di sicurezza pubblica, non era salutato l’_Anacreonte
della guigliottina_? egli che, difendendo le _misure rivoluzionarie_
dell’orribil proconsole di Lione, era capace di dire: La libertà è una
vergine a cui non è lecito sollevare il velo.

La letteratura galante e _petit-maître_ fu adunque di tutta l’Europa
e di tutto il secolo. In Italia ebbe questo di speciale; ch’ella
apparisce come un compromesso fra il platonismo petrarchesco de’
monsignori del 500 e il sensualismo classico de’ cavalieri plebei
del 600. E poi v’eran di mezzo troppi abati: onde gli amorini del
Frugoni mostrano l’aria paffutella e le rotondità grassoccine di quegli
angioletti di stucco che si vedevano e vedonsi nelle _glorie_ di certe
chiese de’ gesuiti. E le laudi sacre di quel tempo fatte nello stile
e ne’ metri del Metastasio mi conducono a un profano paragone tra le
Filli e le madonne di legno di fico, dalla faccia candidissima di
gesso, in guardinfante e in tuppè, con la corona in capo e in mano
il fazzoletto di tela battista a merletti. Questo il male: il bene
l’abbiamo detto. Pure all’Italia mancò quel che la Francia ebbe nel
Parny, chi su ’l finire del secolo portasse in cotesta poesia un po’
piú di verità e di natura. Il Monti, che pur nel _Consiglio_ fece
prova del miglior garbo francese e nella _Violetta_ del miglior gusto
sentimentale, tentò negli _Sciolti_ al principe Chigi e ne’ _Pensieri
d’amore_ la gran passione; ma v’è troppo del Werther. Perocchè il
Goethe, aggregato agli arcadi quando fu in Roma, pare che lasciasse
all’Italia gli spogli del suo romantismo ossianico. E se ne giovò
Jacopo Ortis, co ’l quale e per il quale trasformossi fra noi la
letteratura dell’amore.

Ma la vecchia poesia aveva lasciato le sue tradizioni. Nice non pur
diè l’intonazione all’_epinicio_ napolitano del 1820, ma ha fatto le
spese di metri e di frasi ad altri inni nazionali parecchi. E con lei
e con Fille principiò il Rossetti, che né pur da _veggente_ dimenticò
a fatto il pastorello. Il direttore della prima _Antologia_, Montani,
altro non era in letteratura che un canzonettista di terzo ordine; su
’l cui _mazzetto di fiorellini_ Vincenzo Monti stuzzicato sorrideva di
compassione. Un de’ piú bei versi della romanza di _Antonio Foscarini_
è del Metastasio. E quei pietosissimi delle _Ricordanze_:

      .... Se a feste anco talvolta,
    Se a radunanze io movo, in fra me stesso
    Dico: o Nerina, a radunanze, a feste
    Tu non ti acconci piú, tu piú non muovi,

ricordano questi altri meno gloriosi del Rolli:

      Bei conviti, dolci canti
    Che mi val cercar talor?
    Tu non vieni, tu non canti;
    Non han forza sul mio cor.

E Angelo Brofferio si presentò principiante all’Italia con una raccolta
di anacreontiche a imitazione del Vittorelli; imitazione che si ravvisa
talvolta anche in alcuna di quelle canzoni piemontesi per le quali il
tribuno subalpino è forse il piú naturale e il piú vero poeta erotico
del nostro secolo:

      Guarda che bianca luna,
    Guarda che ciel seren:
    Duna, mia cara, duna;
    Ven, Carolina, ven.
    Una tranquilla arietta,
    Sent, a consoula ’l coeur:
    Ven, ven su la barchetta
    Dl’amour e del boneur.
      I genii da le sponde,
    Al mar a fan la strà:
    La terra, i vent e j’ onde
    Per noui a smio creà.
    Nossgnour am’ lo permetta,
    Me cel a l’è to coeur:
    A voga la barchetta
    Dl’amour e del boneur.

Per tutte queste ragioni ho creduto che i _Poeti erotici del
settecento_ dovessero far parte della _Biblioteca diamante_.




LA LIRICA CLASSICA NELLA SECONDA METÀ DEL SECOLO XVIII.

[È la prima parte della Prefazione al volume _Poeti lirici del sec.
XVIII_, Barbèra, 1891 — _Opere_, XIX, 97-104 ].


Certi nomi di questo volumetto e di quel degli _Erotici_ dubito non
paiano a piú d’uno morticini dissepolti; ma so che N. Tommasèo a un
italiano il quale voleva nel Belgio dar raccolte le migliori cose
degl’italiani moderni, quanto alle liriche, suggeriva, che, fatta larga
parte all’Alfieri al Metastasio al Pindemonte al Monti al Parini al
Manzoni, scegliesse poi dal Bondi dal Cassiani dal Cerretti dal Cotta
dal Crudeli dal Fantoni dal Frugoni dal Minzoni dal Mazza dal Savioli
dal Vittorelli dallo Zappi.... Ciò feci; e se qualcun altro accolsi
e accoglierò, per meglio rappresentare le varietà e le sfumature, le
caricature anche, della famiglia poetica del secolo andato, mi giova
ricordare ch’io non propongo esempi di stile, sí documenti della vita
morale e intellettuale degli italiani di un dato tempo nell’arte.

Ma nel secolo XVIII, e segnatamente prima del 1770, vi fu egli, o
poteva esservi, poesia lirica? Secolo a cui diè l’intonazione la
Francia, dove il buon Lafontaine si faceva dell’ode questo concetto
«l’ode qui baisse un peu Veut de la patience, et nos gens ont du feu»
e quest’altro il Voltaire «L’ode est un genre facile et médiocre»,
non dovea certamente abondare di lirismo. E poi quelle guerre
d’ingordigia o di rapina senza furore; quei dispotismi piú o meno
paterni, illuminati e pettegoli, corrotti e corruttori, materiali;
quella tolleranza religiosa non per convincimento ma per lassezza;
quegli scontri a mezz’aria degli ardimenti filosofici con le riforme
che venivano dall’alto; quella leggerezza onde credeasi poter
crollare il vecchio edifizio a passi di minuetto senza pur levare
il polverío; quella società, quella conversazione, quella vita; che
aveva a far con la lirica? Né il profeta che in piedi fra la notte
del passato e l’aurora d’una legge nuova si sente rizzare i capelli
e raccapricciare le carni dinanzi alle visioni dell’infinito e al
mostruoso carro dell’Emmanuele; né il poeta piú umano, che, nel circo
d’Olimpia illuminato dal sole e affollato di popoli elleni, sorge,
tra i vincitori giovani e belli, tutti figliuoli d’eroi e nipoti di
dèi, e di quegli eroi e di quegli dèi canta le lodi e le lodi dei
fondatori di città, e ne invoca la custodia su le città e le famiglie;
né Ezechiele né Pindaro erano, o sono, frutti di stagione. Qualcuno
poté avere _divinae particulam aurae_; ma in generale i Pindari del
settecento m’hanno l’aria dello struzzo in quella favola del Lessing,
che grida — Voglio volare — e ripete — Adesso poi volo — e gli uccelli
lo accerchiano in grande aspettazione, ed egli non fa che allargare
le ali pesanti radendo la terra. E il canzoniere del medio evo che
prosegue per mezzo il suo mondo rozzo e brutto un ideale di trasumanata
bellezza, e passa fra i tumulti della forza macerandosi solitario in
quella contemplazione, e canta fra l’odio selvaggio e i grossolani
appetiti il leggiadro il profondo il gentile amore, e tra le discordie
civili schiera nelle lunghe stanze le battaglie dell’anima e della
passione, i dissidii tra il vecchio e il nuovo Adamo, tra il senso e lo
spirito, tra il mondo e Dio? Di sí fatte cose nel settecento discorrono
a crocchio gli abati co’ filosofi, attingendo l’uno dalla tabacchiera
dell’altro: il settecento incipriato non è né bello né brutto, né
vecchio né giovane; e nasce o sta per nascere il romanzo moderno. In
su lo scorcio verranno que’ poeti che sapran cogliere, come dice il
Sainte-Beuve, in mezzo alle tempeste civili, per qualche lato, il senso
profondo del turbamento, la legge sublime del rinnovamento e rispondere
con un’eco intellettiva e sonora al fatto cieco; quegli altri che in
cotesti giorni di rivoluzione si raccoglieranno in se stessi, farannosi
entro se stessi un mondo, sia poi anarchico o armonioso, torbido o
sereno, cielo, inferno o caos.

Che cosa fece dunque ne’ suoi momenti migliori il secolo XVIII? quel
che l’ape matina cui paragonavasi Orazio, _Grata carpentis thyma per
laborem Plurimum_. Se non che il sentor del timo manca nel miele del
settecento, tesoreggiato piú presto tra la polvere che ne’ boschetti
e in riva di belle acque correnti; e que’ lirici possono aggreggiarsi
ad Orazio solo per certe ragioni estrinseche; che da lui specialmente
ritraggono per la forma esterna, e che riuscirono singolarmente
nell’ode di tono mezzano, nell’ode, quasi direi, discorsiva. Al secolo
XVI erano tutte insieme rifiorite, con la esuberanza del fogliame
intralciandosi, le liriche di Pindaro e d’Anacreonte, di Callimaco e
Orazio; al secolo XVII l’esuberanza in Italia crebbe a mal’erba, in
Francia la fioritura inaridí; al secolo XVIII, l’Inghilterra co ’l
Pope e la Francia con G. B. Rousseau tornarono alle forme oraziane;
le seguí la Germania co ’l Ramler e con lo stesso Klopstock, e con
parecchi l’Italia. Il secolo del dispotismo temperato e del filosofismo
repubblicante doveva trovare il suo lirico ideale nel colonnello di
Bruto che cantava Ottaviano senza dimenticare la prisca libertà: ma
a molti, o a tutti, può estendersi quel che il Platen ha detto del
Klopstock: «Tentò, limitato come Orazio nell’inno e nell’ode, di esser
sempre sublime, ma gli mancò la cagione: perocché Orazio non viveva
come un _magister_ tedesco d’Amburgo, ma nella Roma di Cesare quando
comandava la terra. Tu (séguita ammonendo) tu cerca di supplire con lo
spirito alla mancanza della materia, e il difetto del tempo ricuopri
co ’l molteplice stile». Cotesto, a dir vero, cercarono di fare anche
quei valent’uomini; e in Germania e in Italia, dove piú potente e
piú colorita è la lingua e per le abitudini sociali piú risentite le
personalità, meglio che in Francia. Ma a dovere sempre ricoprire i
difetti della materia e del tempo con lo stile, sia pur molteplice,
si corre piú d’un risico. Nella lirica del settecento, anche dov’è piú
fina, piú spesso che lo sbatter dell’ala senti il battere del martello.
«Et male tornatos incudi reddere versus». Il Le Brun, pubblicando
l’ode su ’l caso del _Vengeur_, credeva dover avvertire i lettori, per
sua discolpa, ch’ei l’avea composta in pochissimi giorni e _quasi di
getto_: sono un settanta versi, e dei suoi migliori.

Alla scuola che ho tentato delineare appartengono tutte quasi
le liriche di questo volumetto; o, piú largamente, alla scuola
dell’imitazione latino-greca con qualche spruzzo di peregrinità. Ciò
non pertanto lo intitolo _Lirici del secolo XVIII_; perocché questi
poeti, come furono a lor tempo piú veramente moderni, cosí del lor
tempo danno oggigiorno meglio d’altri il rilievo. «Il Metastasio
(osservava fin d’allora l’Algarotti) disse un tratto, confrontando
col secento questo nostro secolo, che noi appena fuggiti di mano alla
peste siamo incappati nella carestia»: nell’etisia, diceva il Cerretti.
E l’uno e l’altro alludevano, credo, ai due espedienti di riforma
dell’Arcadia messi in opera, con la scuola propriamente arcadica che
scambiava le bambolaggini e la meschinità per naturalezza, con la
scuola neo-petrarchesca che scambiava per correzione la freddezza e
lo stento. «Con un pensieruzzo o due (séguita, e bene, l’Algarotti
nelle _Lettere varie_) ne riempiono parecchi fogli, come la povera
gente ha con tre seggiole e un tavolino ammobigliato una stanza». In
tali condizioni una poesia d’altri numeri, di tono piú alto, di color
piú montato, d’animi latini, era un passo innanzi; e fu, con qualche
modificazione, poco di poi, l’alto là del buon gusto nazionale contro
le imitazioncelluccie del Colardeau, del Young, del Gessner.

Uno che si teneva della brigata, il Rezzonico, scriveva nel ’95 a
un altro poetino di Parma: «Non posso a Napoli recitare che a due
o tre privilegiati uomini i miei versi.... Lo stile qui chiamato
_di Lombardia_ si rigetta come troppo studiato e difficile; non
si conosce la lingua, non l’artificio e il meccanismo del verso,
non l’atteggiamento greco e latino; e non si lodano che i versi da
colascione, le frasi plebee, le immagini piú triviali, e la fluidità e
la snervatezza piú nauseosa si toglie a cielo come dono inapprezzabile
delle muse. A Roma si gusta l’intonazione lombarda, e siamo riguardati
a buon titolo come i soli veri poeti che adornin l’Italia; ma Napoli
non pensa cosí. Un solo giovane siciliano, il cav. Gargallo, segue
le nostre tracce, e si argomenta di poggiare a quell’altezza di cui
Parma fu sempre l’esemplare a’ dí nostri». Ridiamo pure del _noi_
del conte Gastone e de’ _veri poeti_ di Parma; ma cerchiamo in
coteste parole un punto d’appoggio a delineare una quasi geografia
poetica, una etnografia stilistica dell’Italia nel secolo passato.
Al centro, Roma, capitale dell’Arcadia e dell’Italia, giudica e
non fa; al mezzogiorno, Napoli si sdraia nel facilismo mariniano
e metastasiano; al settentrione, in Piemonte, per allora nulla, ma
se ne spiccano, rondine che non fa primavera, il Baretti, e, aquila
che porta tempesta, l’Alfieri. Lombardia per contro è il paese della
poesia _dall’atteggiamento greco e latino_. Questa, in Bologna, ove
predomina il petrarchismo temperato del Manfredi e dello Zanotti, ha
sol un cultore, il Savioli; trova, proseguendo, una fiorita colonia
negli stati estensi; fra Modena e Parma fa un saluto alla Toscana, che
oramai spossata le manda dal suo estremo lembo un corteggiatore solo,
ma giovine e animoso, il Fantoni; fermasi in Parma, ma il fogliame
frugoniano le dà uggia, e ripara a Milano; ove compiacesi all’ombra
del lauro che il Parini _con lungo amore le educò_. Quando Milano
sarà capitale dell’Italia; dal veneto, diviso tra il francesismo
cattedratico di Padova e sociale di Venezia e il toscanesimo
cinquecentistico ed erudito del Seghezzi dello Schiavo del Gozzi, dal
veneto ove se ne sta come in disparte Verona con le sue tradizioni
catulliane e dantesche, verrà Ugo Foscolo; e dalla Romagna, che _Fra
tirannia si vive e stato franco_ anche in lettere, verrà il Monti; e
appenderanno ambedue al lauro del Parini le loro corone.




L’ARCADIA E IL PARINI

[Dallo studio _Il Parini principiante — Opere_, XIII, 25-28].


Novantatre sono le poesie di Ripano Eupilino, spartite in gravi e in
piacevoli: le gravi, cinquantatre sonetti e tre ecloghe: le piacevoli,
trentatre sonetti, tre capitoli e un’epistola in endecasillabi
sdruccioli. Le piú, specialmente delle gravi, rimangono per gli
argomenti nel cerchio dell’Arcadia: quasi tutte nella esecuzione si
scostano dalle forme arcadiche prevalenti nel 1750.

Nel 1750 l’Arcadia aveva passato oramai la sua gioventú. Instituita
in Roma nel 1690 col fine di combattere il cattivo gusto che aveva
fino allora signoreggiato in poesia e di ridurre i verseggianti alla
naturalezza e all’eleganza delle età migliori, ella tese ad allargarsi
ben presto per tutta Italia, «fin nelle ville — scriveva il Crescimbeni
— e nelle castella piú ignote ed impensate»[165]. E a quel modo
che la repubblica romana (per gonfiar le cose come a quegli arcadi
piaceva), sterminando per l’Italia i popoli stranieri e sottomettendo
gl’indigeni, segnava ogni suo passo avanti con una colonia; cosí
l’Arcadia, repubblica letteraria di forma democratica, seminò colonie
per tutta la penisola e oltre, sino in Lubiana di Carniola; colonie
di pastori e pastorelle, cioè della prima nobiltà del luogo, e di
ecclesiastici, di militari, di dottori, che sotto nomi greci recitavano
a certi giorni ecloghe, sonetti, canzoni. Queste le forme: ma in
sostanza l’Arcadia che fece? come reagí? che ristaurò o conservò o
rinnovò?

La riazione necessariamente comincia su i limiti e con le forze
dell’azione stessa contro la quale si volge. Quindi il primo elemento
dell’Arcadia è l’arte del seicento nelle due forme: la raffinata e
arguta, epigrammatica e madrigalesca: la solenne e concitata e pomposa,
lirica e pindareggiante: cosí al Maggi e al Lemene succede lo Zappi:
cosí i continuatori del Chiabrera e del Testi, cioè il Filicaia il
Menzini ed il Guidi, figurano tra i primi arcadi. Questa è come la
destra della repubblica arcade. Se non che la riazione importa anche,
in gran parte, ristaurazione. E la ristaurazione fu delle forme del
cinquecento, in due maniere: con un po’ di concessione al seicentismo,
mediante la instaurazione a modelli dei sonetti del Costanzo e simili,
e fu rappresentata dal Leers e dal Lorenzini, scuola romana e toscana:
con piú inclinazione al Petrarca e al classicismo stretto, e fu
rappresentata dal Ghedini e dal Manfredi, scuola bolognese. Sono come
i due centri, destro e sinistro. La destra pura, capeggiata da Vincenzo
Gravina e da Domenico Lazzarini, aborre la favola pastorale, aborre il
melodramma, aborre la tragedia francese; rigetta il Tasso e il Guarini;
vuol tornare alla Grecia; fa le tragedie greche, le liriche greche,
le estetiche greche; d’italiano non ammette che Dante, il Petrarca,
l’Ariosto.

Tutto questo lavorío di riazione e ristaurazione, di conservazione e
trasformazione, fu utile e fecondo. La poesia del secolo decimosettimo
era essa stessa un trasformamento della poesia del Tasso e del
Guarini sotto la influenza spagnola e con la intromissione della
musica, che dalla fine del cinquecento divenne l’arte italiana per
eccellenza: passata per quel processo diè la miglior gloria d’Arcadia,
il melodramma, e, solo vero poeta, il Metastasio. La ristaurazione
delle forme cinquecentistiche e petrarchesche serví a correggere e
appianare quel che rimaneva dall’uso del seicento d’eterogeneo, di
sproporzionato, di goffo. Anche giovò la ristaurazione e conservazione
del classicismo puro, in quanto la sua estetica, ordinata dal Gravina,
fu come una gran corte di cassazione su le sentenze della moda, e il
Gravina, pur senza volerlo, creò il Metastasio. E dal lavoro di quelle
due idee o di quelle due forze sul materiale artistico quale piú o meno
l’aveva lasciato il seicento emersero modificate le quattro forme, che,
al di fuori del dramma, prevalevano a mezzo il secolo decimottavo: il
sonetto descrittivo o narrativo, spuntato nel cinquecento, coltivato
dal Marini, innestato ora in due specie dal Zappi e dal Frugoni: la
canzonetta, rinata col dramma musicale del Rinuccini, rallevata ora dal
Rolli dal Metastasio dal Frugoni: la canzone-ode, provenuta anch’essa
dal secolo decimosesto con le imitazioni classiche dell’Alamanni e di
Bernardo Tasso, francamente maneggiata nel decimosettimo dal Chiabrera
e dal Testi, trattata ora alla meglio dal Frugoni: l’endecasillabo
sciolto, pur germogliato nel secolo decimosesto, mantenuto in fiore
dal Chiabrera nel decimosettimo, coltivato ora e messo alla moda dal
Frugoni.

Cosí a mezzo il secolo decimottavo Carlo Innocenzo Frugoni sta non
come un precursore, che sarebbe troppo, ma come un meccanico a provare
gl’instrumenti dell’arte. Il sonetto languí: la canzonetta, perdendo
dell’elemento musicale, ereditò quello che la canzone-ode aveva di
meglio, e si svolse fino a raggiungere la perfezione nelle forme
liriche del Monti, del Foscolo, del Manzoni: l’endecasillabo sciolto
divenne il metro per eccellenza della nuova età letteraria, come del
cinquecento era stato l’ottava e del trecento la terzina.

Perfezionatore e maestro di queste ultime due forme fu piú tardi
il Parini: per ora non un vestigio di esse nelle poesie di Ripano
Eupilino, non una stilla del miele metastasiano, non un’eco del
frastuono frugoniano, non una smorfia dello spirito franco-gesuitico:
egli è un arcade, se vuolsi, ma arretrato al cinquecento; è un
conservatore italiano.




LA STORIA DEL «GIORNO»

[_Opere_, XIV, 5-37].


I.

Il secolo che noi vediamo finire ascenderà nelle storie d’Italia
alto senza pari per la gloria del pensiero e dell’azione civile.
Sarà lo stesso per l’arte, in specie della poesia? A castigo di certi
orgogli e di certi spregi, riguardiamo un poco, spregiudicatamente e
sopra tutto con informata coscienza, nel secolo passato, al Goldoni,
al Parini, all’Alfieri. Quanta, in tanta bassezza di condizioni
politiche, in tanta miseria d’idee d’opinioni di costumi, quanta,
nelle opere di quei tre, larghezza, continuità, intensità, efficacia
immediata e rinnovante! Il Goldoni, borghese, fotografa, artisticamente
indifferente, la borghesia qual era: il Parini, popolano, incide con
bulino arroventato la nobiltà quale non doveva essere: l’Alfieri,
gentiluomo, sogna fremendo il popolo e la nazione quale sarà. Realità,
moralità, idealità: tre modi e tre termini che congiunti fanno l’arte
sovrana. La realità nelle quindici o venti commedie migliori del
Goldoni è sorpresa e resa e con vero e caldo intuito di vita; ma come è
abbietta e spregevole! Perché di quegli Ottavi possano uscire i màrtiri
dello Spielberg e di Mantova, perchè di quei Lelii e di quei Fiorindi
possano prorompere i volontari di Giuseppe Garibaldi e i legionari di
Vittorio Emanuele, perché di quegli Arlecchini e Brighelli, di quei
Tita e Nane, possano insorgere i combattenti di Milano e di Brescia,
i difensori di Roma e di Venezia; perchè quelle Beatrici, quelle
Livie, quelle Rosaure possano trasumanarsi ai sacrifizi di Teresa
Confalonieri, della madre de’ Cairoli, della Colomba Antonietti; che
ci voleva? La moralità irritata del popolano lombardo, la idealità
sdegnosa del gentiluomo piemontese.


II.

A pochissimi de’ poeti italiani, a niuno forse, tranne Dante, avvenne
ciò che a Giuseppe Parini, essere súbito dopo morte idealizzato. Era
il triste anno 1799, e l’invasione austriaca e russa contristava
Milano e l’Italia: pur súbito una parola oscura, ma testimone del
giudizio pubblico, con le forme della mitologia decorativa di quei
giorni, ma col sentimento dei gradi storici della poesia nazionale,
dialogizzava dello spirito del Parini accolto negli Elisii dal
Metastasio e da questo presentato al Tasso e all’Ariosto, al Petrarca
e all’Allighieri[166]. Venne il primo anno del secolo nuovo; e in
quell’aurora di libertà che parve spuntare dal campo di Marengo il nome
del Parini si rilevò dalla bruma dell’invasione straniera co ’l nome
d’Italia rinnovellato. A Bonaparte console era intitolato il primo
volume delle opere di lui[167]: lui in versi e prose ardenti della
vita nuova esaltavano a gara i due principi della nuova letteratura,
Vincenzo Monti e Ugo Foscolo. Lo poneva il Monti trasfigurato nella
Mascheroniana su le platoniche cime del suo paradiso teistico a
ragionare di patria e libertà con le grandi ombre contemporanee[168]:
lo risuscitava il Foscolo sotto i tigli di Porta orientale, fremente
«e per le antichi tirannidi e per la nuova licenza»[169]; lo celebrava
poi ne’ Sepolcri[170] con purissima figurazione cultore dell’arte
civile in sua modestia animosa; alla gioventú affollata nelle aule di
Pavia incuorava quella sua sentenza memorabile in ogni tempo ad ogni
scrittore onesto, «A me par d’essere liberissimo perchè non sono né
avido né ambizioso»[171].

Né passò men venerato nelle ricordanze de’ due maggiori poeti che
succederono alla generazione di poi: il Manzoni lo salutava «scuola e
palestra di virtú»[172]; il Leopardi, «uno dei pochissimi italiani che
alla eccellenza nelle lettere congiunsero la profondità dei pensieri
e molta notizia ed uso della filosofia presente», e il Giorno poneva
tra le opere dei sommi, tra quelle che «a voler conoscere la poesia
nostra è necessario si leggano tutte intiere, e il dire _Questo è il
meglio che hanno_ è un profanarle»[173]. E gli storici glorificarono
l’azione di lui nelle mutazioni della civiltà. «Grande e robusto fu
costui — scriveva magnifico il Botta[174] —; piú che poeta, piú che
sacerdote d’Apolline, maestro di virtú; ed i molli costumi ad una
virile robustezza ridusse, l’eunuca età a piú maschi spiriti eresse». E
con verità meglio particolareggiata il Cantú[175]: «Fu forse il primo
da Dante in poi, che non per incidenza, ma di proposito, assumesse di
toglier la poesia dalle corruttrici futilità, per renderla coadiutrice
all’incivilimento, espressione della società, banditrice degli oracoli
del tempo».

Le citazioni abondano: ma io non potevo rinunziare ad accogliere prima
da sí eloquenti testimonianze la caratteristica ideale che del Parini
rimase ai nostri padri, per poi ricercare la personalità sua viva e
moventesi nell’andamento de’ concetti e dei fatti dell’arte.


III.

Il Mattino fu licenziato alla stampa a’ 24 marzo del 1763 in Milano,
e a’ 21 luglio il poeta chiedeva per tre anni la privativa[176]
dell’edizione uscente senza nome dai tipi di Antonio Agnelli. A’ 24
luglio del 65 fu permessa la stampa del Mezzogiorno, che usciva pure
senza nome indi a poco dai tipi di Giuseppe Galeazzi.

Que’ cinque anni furono per l’Italia fecondi delle opere che meglio
ritemprarono il gusto e indirizzarono gli spiriti per vie nuove.
Dal 61 al 62 usciva l’Osservatore, primo tentativo di rinfrescare in
moderne moralità la prosa piú usuale de’ classici: usciva dal 63 al
65 la Frusta letteraria, sfogo d’uom nuovo che nell’uso di piú sane
e pratiche letterature avea perduto pazienza delle vanità e grullerie
paesane, feroce sfogo che cominciò a purgar l’aria. In poesia, del 63
uscivano i Sermoni del Gozzi, graziosissimi or vivi or tristi bozzetti
della vita piccina d’allora, che fan riscontro al Giorno in un ordine
di società e d’arte inferiore; e l’Ossian del Cesarotti.

Cotesta impostura epica d’un maestro di scuola, a cui pure furono presi
Goethe e Napoleone e che influí nella formazione poetica di Byron e di
Lamartine, ora è quasi dileguata dalle memorie: e anche della versione
del Cesarotti, tanto superiore all’anfanata prosa dello scozzese, e che
lasciò degli sprazzi nel concepire e nel verseggiare dell’Alfieri del
Monti e del Foscolo, chi può sopportare oggi la lettura alla distesa?
Mentre il Giorno divenuto classico entra nell’educazione letteraria
d’ogni italiano. Perché?

Perché da una parte il falso non resiste a lungo, e il Giorno
dall’altra è qualcosa di piú che un’opera d’arte. Nel 1763 Pietro
Verri scriveva le _Considerazioni sul commercio dello stato di Milano_
e compilava il primo _Bilancio del commercio di Lombardia_: indi le
riforme finanziarie ed economiche che rinsanguarono il paese. Nel
1764 Cesare Beccaria pubblicava il trattato _Dei delitti e delle
pene_: indi le riforme giudiziarie che confortarono l’umanità. Nel
mezzo stanno i poemi di Giuseppe Parini, che furono nella poesia
culta la prima manifestazione del popolo rifacentesi, e operavano nel
costume ciò che l’immortal libretto del Beccaria nella giustizia.
«Grandissimo — ben disse con quella sua concettosità elegante il
Giordani[177] — ed utilissimo dopo Dante tra tutti i poeti mi pare
il Parini; che si creò la materia, si creò lo stile; fece in poche
pagine la piú bella gesta che far si possa in poesia, vendicando
la virtú dalla fortuna, trasportando il ridicolo dalla povertà alla
ricchezza». E Luigi Settembrini, con intuizione storica che piú volte
altrove si desidera da lui ma qui gli abonda: «La poesia del Parini ci
annunzia il piú grande avvenimento della rivoluzione latina, il cadere
dell’aristocrazia.... La satira del Parini ha tanta importanza quanta
ne ha quell’avvenimento sociale: ed io non conosco tra gli antichi e
i moderni una satira cosí tutta d’un pezzo che rappresenti una grande
idea, una satira poema. Tutti gli altri satirici rappresentano come
a pezzi il loro tempo, e quale piú quale meno riescono efficaci e
terribili nelle loro rappresentazioni; ma nessuno ha dato al mondo
il quadro d’una grande corruzione di un ordine civile che indi a poco
muore»[178].


IV.

Quel quadro era quasi naturale lo desse un plebeo. Plebeo dico
romanamente, con senso tutt’altro che di spregio; in quanto la plebe è,
considerata nel processo storico, il vivaio delle forze d’una nazione,
onde vengono e han da venire nei mutamenti ideali non che sociali le
attività nuove del pensiero. I piú e meglio degli scrittori italiani,
specialmente poeti, erano fin allora usciti dalla nobiltà: sino il
Frugoni, l’Anacreonte parassita de’ prosciutti farnesiani e l’Orazio
delle cioccolate borboniche, sino il Frugoni aveva nelle vene sangue di
dogi. Co ’l Metastasio, co ’l Casti, co ’l Parini è l’avvenimento della
plebe nella poesia italiana.

La plebe versò in contatti di mano in mano piú intimi con l’alto mercé
la Chiesa. Cosí gli abati furono nel secolo decimottavo quello stesso
che nella e dopo la rivoluzione gli avvocati. Venivano onde potevano,
andavano ove volevano: tutte le vie eran loro. Dubois corruttore
dell’adolescenza di Filippo d’Orléans, e poi cardinale ministro della
Reggenza: Bernis la _bouquetière_ della marchesa di Pompadour, poi
arcivescovo, cardinale e ambasciatore àrbitro di conclavi in Roma: ecco
in quella Francia, che fu il miluogo spirituale di quel secolo, ecco il
tipo e l’elevamento supremo dell’abate mondano, precettore e letterato.
In Italia gli abati non assursero a tanto (l’Alberoni espatriò), ma
nell’attività intellettuale e nella manifestazione morale espressero la
genialità e potenzialità della provenienza.

Il Metastasio dalla purezza del paesaggio umbro e dalla placidezza
di quel popolo, onde venne fuori la poesia delle laudi e la pittura
delle sacre famiglie, sembra recare un senso dell’arte eguale
riposato tranquillo, che al secolo decimottavo, non potendo altro,
diventa l’idillio anche eroico nel melodramma, e finisce con un
accontentamento, che, non potendo piú essere mistico, è virtuosamente
epicureo. Ma il Metastasio ebbe di abate non piú che il titolo.
Prete, maestro di seminario, canonico, provenne tutto intero dalla
disciplina romana, Giovan Battista Casti: disciplina, dissi, per
qualificare una maniera di educazione, e dovevo dir corruttela. Costui
fu il menestrello nomade della marcia e fetida arte del servaggio
italiano. Giullare di tutto e di tutti, di favoriti e di favorite,
che, mutati i tempi, metteva in maschera bestiale, di principi
riformatori e di autocratrici filosofesse, che poi non pagato a
bastanza metteva in burla ma prudentemente alla larga o dopo morte,
di monarchie che tradiva e di rivoluzioni che beffava cotesto prete
guasto diè segno finale del come intendesse la libertà ammorbando
delle Novelle galanti l’Europa all’ombra della Repubblica francese.
Costui, come il truffatore e spia Casanova, che vestí anch’egli per
alcun tempo da abate, portò a spasso pe ’l mondo lo spettacolo della
vergogna italiana, attestando che la vecchia Italia irrideva vendeva
e prostituiva tutto, gli eroi antichi e i santi nuovi, i monumenti
e le ville, le sue donne, i suoi ragazzi acconciati per la musica,
la gloria, l’arte, l’ingegno. Cotesta vecchia Italia è sepolta da
un pezzo; e sarebbe non so qual piú tra vigliaccheria e scempiaggine
rimpiangerne o, come dicono, riabilitarne qualche rea memoria.

A farla disparire e obliare, educando altri animi ed altri ingegni,
lavorò Giuseppe Parini: di cui l’Italia ha fin dimenticato che fosse
prete, solo riconoscendo in lui il primo ideal rappresentante di quel
popolo del nostro settentrione, forte, austero, ideale, disposto a
fare: tanto è vero che rifece l’Italia.


V.

Quando pubblicò il Mattino, Giuseppe Parini, nato il 23 maggio del
1729, aveva trentaquattr’anni, era da undici anni poeta, da nove prete
e accademico dei Trasformati.

A quell’accademia, allora unica e illustre in Milano, la quale
adunavasi in casa il conte Giuseppe Imbonati, appartenevano signori dai
nomi storici; e anche il conte di Firmian ministro plenipotenziario
dell’imperatrice Maria Teresa in Lombardia, e fino amatore di libri;
anche il cardinale arcivescovo Pozzobonelli, che aveva a’ suoi be’
giorni toccato la cetra latina; e monsignori e predicatori e teologi, e
abati grandi e abatini di primo canto; e dame, come la padrona di casa,
che avean composto fin canzoni pindariche, e damine, come le figliuole,
spiritosissime nel lor _meneghino_; e anche Pietro Verri, Cesare
Beccaria e Giuseppe Parini. Convenivano in dati giorni e si divertivano
a declamarsi in faccia l’uno all’altro di molte prose e poesie, anche
greche e latine, magari ebraiche, come pure milanesi e veneziane,
o cruschevoli, su argomenti assegnati, di carnevale le maschere,
nella settimana santa la passione, e poi gli studi, l’impostura e
Sant’Ambrogio. Ma anche si divertivano in pranzi e villeggiature co ’l
buon conte Imbonati; e, meglio, accoglievano i forestieri letterati di
passaggio in Milano; e, meglio ancora, prendevan notizia delle novità
scientifiche e letterarie che uscissero alla giornata e ne discutevano
tra loro.

Fu detto che i Trasformati avessero in principio stentato ad ammettere
nella lor compagnia il Parini: chi sa se per la rusticità sua troppo
recente o per la causticità de’ primi suoi versi soverchia? Ma
presto fu ben veduto e de’ piú operosi; lesse di argomenti serii e
da burla: combatté le battaglie della parte giovane e cittadinesca,
un po’ turbolenta. La polemica ch’egli ebbe nel 56 col padre
Alessandro Bandiera fu un’avvisaglia del buon giudizio contro la
prosa sesquipedale agghindata e spropositata de’ conventuali (ahimé)
boccaccevoli: l’altra col padre Onofrio Branda, nel 60, fu un
combattimento per il genio paesano e popolare, libero, vivo, brioso,
contro la burbanza pedantesca imponentesi con un falso toscanesimo
di maniera: riazione ambedue contro la letteratura e l’istruzione
fratesca, che troppo omai pesava ai lombardi liberatisi dall’etichetta
spagnola.

E già l’abate brianzolo s’era sfranchito da vero anche tra quelle
eccellenze e quei monsignori. Tre certamente delle odi furono composte
prima del Mattino: _La libertà campestre_, nel 58: _La salubrità
dell’aria_, nel 59: _La impostura_, nel 61. Ora quei titolati si
possono imaginare, quanto si voglia, alla mano: ma per un abatino
sbircio, che dimani se non oggi avrà bisogno di pane, era anche un bel
declamare:

    Me non nato a percotere
    Le dure illustri porte
    Nudo accorrà ma libero
    Il regno de la morte.
    No, ricchezza né onore
    Con frode o con viltà
    Il secol venditore
    Mercar non mi vedrà.

E su quelle facce piú o meno rubiconde passò, è da credere, qualche
smorfia a sentire tra le altre strofe alla _venerabile impostura_ anche
questa:

    Mente pronta e ognor ferace
    D’opportune utili fole
    Have il tuo degno seguace;
    Ha pieghevoli parole,
    Ma tenace e quasi monte
    Incrollabile la fronte.

Gli accademici rimatori poi, che credeano far novità col Frugoni e col
Bettinelli, come doverono rimanere udendo lo stesso abate mettere in
un’ode le marcite i letamai e peggio, e conchiudere,

    Va per negletta via
    Ognor l’util cercando
    La calda fantasia,
    Che sol felice è quando
    L’utile unir può al vanto
    Di lusinghevol canto.


VI.

Cosí in accademie e in palazzi ben presto il Parini visse e conversò
francamente tra patrizi grandi ed eleganti. Il primo biografo, ed
anche il piú autorevole, come quegli che conobbe da presso il poeta,
Francesco Reina, esce fuori tutt’a un tratto cosí:

  Da molt’anni il Parini disprezzava le maniere de’ grandi; e la
  vita che conduceva nelle case loro gliele aveva rendute ancor piú
  odiose. La colta spiritosissima duchessa Serbelloni-Ottoboni, della
  cui conversazione usava egli famigliarmente, aveva numerosa brigata
  di costoro. Fra’ quali spiccava Pietro Verri, in quella stagione
  vaghissimo di primeggiare per certo suo talento mirabile; ma,
  toltine pochi, il convegno era pieno di scioperati ed ignoranti.
  Quivi stuzzicavasi sovente la splendida bile del Parini, e gli era
  forza di sofferire que’ vizi e difetti che odiava cotanto. Parvegli
  la vita loro un eccellente soggetto di satira, e vi si cimentò.

Tutto vero; ma il riserbo, del resto scusabile, di cotesta prosa, che
solleva a pena il velo per tosto abbassarlo, non ci lascia scorgerle
o almeno sorprendere le fisionomie, i casi vivi, le circostanze morali
tra cui si svolse lo spirito e germogliò la forma del poema.

Il Parini entrò in casa Serbelloni a pena prete, nel 54[179], poco piú
d’un anno dopo che mons. Fabrizio Serbelloni nunzio apostolico allora
presso l’Imperatore era stato promosso al cardinalato, per la quale
promozione il giovane chierico tra altre rime di Trasformati aveva
dato un sonetto, vaticinando, secondo il consueto del tempo, al nuovo
cardinale il papato, con versi, a dir vero, men sonori e lusingatori
d’altrettanti di Pietro Verri[180]. Ci entrò un po’ precettore un po’
abate domestico, un uso e una cosa del secolo passato: una cosa un po’
piú forse del lacchè, ma assai meno della cagnetta maltese e bolognese:
basti ricordare _La nomina del cappellano_ del gran poeta Porta. Se
non che il Parini non era da vero don Ventura; ed anche la duchessa
Vittoria Serbelloni, de’ cui figliuoli egli venía precettore, era
tutt’altro che una marchesa Paola Travasa.

Della famiglia Serbelloni, d’origine borgognona, derivatasi in Milano
nel secolo decimoquarto, fu massimo splendore nel decimosesto quel
Gabriele Serbelloni che Giovanni d’Austria chiamava padre e maestro
a Lepanto, un de’ piú valorosi e gloriosi generali tra i tanti che
onorarono il nome italiano combattendo per l’impero contro i Turchi
in Ungheria e per tutto. Gabrio, un de’ nepoti, tuttavia per meriti
di servigi militari, fu del 1684 da Carlo II di Spagna titolato duca
di San Gabrio nel regno di Sicilia e nel 1710 grande di Spagna[181].
Terzo duca era il secondo Gabrio, nella cui casa entrava il Parini,
ripeto, nel 1734. Tre anni dopo, l’altro cadetto, conte Giovanni
Battista, generale di Maria Teresa, rimanea ferito alla battaglia di
Kollin; e già alla battaglia di Parma nel 1746 caricando con rapida
bravura la cavalleria francese avea deciso della vittoria. Tócco questi
particolari, per accennare che la casa, ove il Parini poté studiare
da presso la scioperata ignavia de’ signori decadenti, era per sé
tutt’altro che d’oziosi e d’ignavi. Il conte Giovan Battista fu poi
maresciallo di campo, ed ebbe il comando generale della Lombardia;
e di lui morto nel 78 Pietro Verri scriveva: «Per il nostro paese è
una perdita. Non è sperabile che il suo successore abbia tanto amore
e tanta cura da tenere castigata ogni prepotenza militare. Egli
era il solo italiano collocato in un posto distinto nella milizia
europea, e forse passeranno molti anni prima che un altro italiano
sia feldmaresciallo»[182]. Nessun italiano fu piú feldmaresciallo,
per questo, che indi a pochi anni un italiano fu qualche cosa di piú.
De’ fratelli Serbelloni, il primogenito, duca Gabrio, fu quegli che
fece meno o non fece nulla, e per ciò naturalmente fu il piú burbero e
strano, anche con la moglie.

Donna Maria Vittoria, nata Ottoboni Boncompagni duchessa di Fiano,
moglie al Serbelloni nel 1741, meritò, quando morí nel 90, questo
ricordo da Pietro Verri, testimonianza anche osservabile di ciò che
tenevasi allora per coltura in una dama.

  Si fece trasportare alla Tramezzina sul lago di Como, poiché
  vide inevitabile il suo fato per un cancro al seno. Ella cosí
  volle sottrarsi ai mali che la sciocchezza e insensibilità ha
  moltiplicato, in corredo della morte; onde non ebbe a tollerare
  che i mali della natura, e non furono né lunghi né violenti. Fu
  donna di animo fermo e buono, e aveva lo spirito corredato da una
  assai vasta lettura. La storia sacra, la romana, la mitologia,
  queste tre classi, le possedeva. Aveva una memoria eccellente, e
  rendeva buon conto di tutte le produzioni teatrali e di romanzi.
  Era capace d’amicizia, d’animo disinteressato e benefico. Se non
  fosse stata d’una vivacità di sentimento che talvolta la rendeva
  imprudente nel parlare, se non avesse aderito con facilità a tutti
  i consigli di qualche persona incautamente prescelta, sarebbe stata
  donna senza difetti. Io Pietro Verri, che scrivo questa nota, vissi
  frequentandola quattro anni; e fu la prima signora che frequentai,
  e le debbo d’aver conosciuta la bella letteratura francese e d’aver
  conservato genio ai libri[183].

Ella avea tradotto il Teatro di Destouches: e nel 54 pubblicò il
suo lavoro ma senza nome, indótta dal Verri; il quale, proemiando,
trovava la traduzione pregevolissima per buona lingua, per vivezza
di stile, per l’allontanamento delle frasi francesi; ma di ciò non
potea essere il miglior giudice Pietro Verri. A lei dedicò il Goldoni
la _Sposa persiana_, e Giovanni Gamerra, livornese, tenente allora
al servigio austriaco in Milano e poi _poeta de’ teatri imperiali_ a
Vienna, _I solitari_ «parto nato e cresciuto sotto i di lei occhi». Lo
stesso Gamerra, che scrivea drammi lacrimosi e poemi ch’egli credeva
piacevoli, in un di quei poemi trovò modo di lodare donna Vittoria che
facesse

    Di virtú pompa e non di nobiltà[184].

E in nota (quintessenza di quella detestabile prosa del settecento, ma
è testimonio del tempo) anche diceva:

  La società degli uomini colti che la circondano bastar puote a
  caratterizzare questa donna incomparabile, che vanta un ottimo
  cuore ed un’anima solo intenta a beneficare e ad interessarsi pel
  merito e la virtú. La di lei affabile umiltà le fa riguardare non
  senza compassione la grandezza ignorante ed orgogliosa, la quale
  sdegna sovente di respirare quell’aure che respirano l’onestà ed il
  sapere, da cui non si posseggono né beni né illustri natali.

La duchessa era dunque, come ho a dire?, una signora d’idee liberali,
quasi democratica, salvo ciò ch’è da salvare: tale in fine sotto i
cui auspicii piú e meglio che non l’enfasi cachetica del drammaturgo
lacrimante potea svolgersi simpaticamente la facoltà forte e l’arte
sana di Giuseppe Parini. Certo fu vantaggio al Parini, uscendo
dalla penuria che pur troppo taglia le penne ad ogni idea gentile e
dall’oscurità delle sagrestie e dalle baroccaggini delle accademie,
trovare agio agli studi classici e opportunità all’osservazione umana
sotto lo spirito incoraggiante e avanzante della duchessa Vittoria.
E il poeta, pur distaccato dalla domesticità di lei, ne serbò alta la
stima. Notevoli questi versi:

    E la virtude istessa il tuo mal fea
    A te gustar piú lento,
    E dell’ermo tormento
    Nessuno a parte col tuo cor volea:
    Però che le tue pene e i danni tui
    Le parean minor mal che l’onta altrui[185].

Accennano, credo, alle diversità che la duchessa ebbe col marito,
massime per interessi, diversità che finirono con transazione imposta
nel 1772 da Vienna, per la quale il duca pagò i debiti della moglie
in 40 mila fiorini e le crebbe l’annuo assegnamento da 20 mila a 22
mila lire e la duchessa rinunziò in favore di lui e de’ figli alla
dote[186]. Ma il duca vedea di mal occhio, o non voleva affatto vedere,
il Parini. «Il giorno di pasqua — scriveva donna Vittoria al figlio
Giovan Galeazzo il 4 aprile del 62 — è stato a vedermi tuo padre: s’è
fermato su la scala per mandarmi a dire di fare allontanare Cicognini
(il medico) e Parini, caso che si trovassero presso di me». E a’ 18
maggio, andata in villeggiatura a Gorgonzola: «Cicognini e Parini gli
ho lasciati a Milano, _ut adimpleantur scripturae_»[187]. Probabilmente
il duca non perdonò mai al Parini un epigramma che questi si era
permesso quando Sua Eccellenza per un capriccio si divise di stanza
dalla moglie:

    Cari figli, non piangete,
    Che, se nati ancor non siete,
    Non potendo vostro padre,
    Vostra madre vi farà[188].


VII.

Precettore dei figli Serbelloni il Parini fu sette anni: nel 60
passarono al collegio imperiale. Erano Giovan Galeazzo, Alessandro,
Fabrizio, Marc’Antonio. E al primo e all’ultimo rimangono poche lettere
della madre, notevoli.

Al primogenito Galeazzo, in collegio nel 1761, che aveva diciassette
anni, la duchessa scriveva francese per impratichirlo in quella lingua;
e scriveva assai franca, ma non certo come madama di Sevigné; ond’io
leggo in italiano. —

  (4 novembre)

  Ti bisogna divenire piú avaro del tuo tempo e piú laborioso che
  mai, e che il lavoro e il raccoglimento non ti pesino: bisogna
  acquistare tutte le possibili conoscenze..... Infine, caro figlio,
  la tua patria, la tua famiglia, aspettano da te grandi cose: vorrai
  tu smentirle? vorrai tu fare arrossire una tenera madre, che ha
  mirato sempre e mira a renderti perfetto? No, i miei dubbi ti dànno
  anzi una forza: sarai, son sicura, tale; tu sarai la mia gloria, la
  mia consolazione e la delizia della tua famiglia come l’amor della
  tua patria[189].

  (21 novembre)

  Poniti bene in mente di non lasciarti mai prendere dall’orgoglio.
  È una péste che s’attacca e cagiona i piú gran mali, tanto piú
  difficile a sradicare quanto è nutrito dall’amor proprio. Guarda il
  nostro grazioso Plenipotenziario [_Firmian_]; è un dotto, tutt’i
  dotti d’Europa ne sono d’accordo: e pure tu hai potuto notare la
  sua modestia, le accoglienze amorevoli e i modi cortesi che ha con
  tutti. Fa’ dunque, caro figlio, di formarti una buona testa e un
  buon core: l’un senza l’altro non val nulla.

Chi avesse detto alla duchessa, nella nobile espansione de’ suoi vóti
materni, che all’amico suo Verri, cotesto suo figliuolo e pur alunno
ricordevole del Parini, sedente il giugno del 96 nella Municipalità
repubblicana, saría parso _uomo assolutamente nullo_? Ma il duca
giacobino gettò in piazza la chiave di ciambellano, e partendo deputato
al Direttorio francese giurava al popolo: — Cittadini, o io lascerò
le mie ossa a Parigi o vi porterò la libertà —. Accompagnò in vece
madama Bonaparte; e la ospitò e regalò, a dir vero, ducalmente, nel suo
palazzo di grande di Spagna[190].

Nel 64 sua madre seguitava a scrivergli (22 febbraio)

  Vorrei sapere se hai conoscenza del famoso Gian Giacomo Rousseau,
  scrittore stravagantissimo, ma ingegno senza pari, il piú cinico di
  tutt’i filosofi di questa setta.

  (21 marzo)

  Mi sono d’un grande aiuto i miei libri, ché non ne leggo piú se
  non di serissimi, avendo abbandonato i romanzi e altri sí fatti
  trastulli..... Mi dispiace che tu trovi da leggere cosí pochi
  libri francesi: ti continuerebbero la conoscenza d’una lingua
  sí necessaria al presente. Fin che tu rimarrai in collegio, è
  impossibile che tu possa aver buoni libri: almeno tienti alla
  storia..... Sarà tanto di risparmiato per quando tu sarai nel
  mondo, e potrai metterti allora ad altre letture, delle quali t’è
  quasi sconosciuto il nome. Veggo bene che certi nomi non osano
  penetrare la nebbia d’un collegio. Il Gian Giacomo Rousseau che
  t’indicai non è quello del quale ti feci leggere le odi e che
  viveva al principio di questo secolo, ma è un cittadino di Ginevra,
  filosofo cinico, nemico del genere umano, conosciutissimo per molte
  opere, ove sparse tutto il fiele del suo cuore, ma sopra tutto pe
  ’l romanzo della _Nuova Eloisa_ e per un altro libro intitolato
  l’_Emilio_, che è stato proibito da tutt’i governi, e ove sono di
  molte sciocchezze ma anche delle bonissime cose. Poiché tu sei
  ora alla filosofia, devi almeno cercare de’ libri che v’abbiano
  attinenza, particolarmente di storia naturale. Tali sarebbero _La
  storia degli insetti_ del sign. Reaumur e le opere del sign. di
  Buffon.

Consigli cotesti e giudizi, con tutta la freschezza d’impressione di
secolo decimottavo, che sotto la penna d’una dama d’origine romana
significano assai. Notevolissimo anche, per una dama a cui cinque anni
prima Maria Teresa avea conferito l’ordine della croce stellata, questo
passo d’altra lettera, nel 24 marzo 1764:

  Poiché tu sei nato in un secolo che sciaguratamente porta il titolo
  di secol d’oro e di fatto si trova essere il secolo di ferro,
  bisogna che di buon’ora ti avvezzi a piegare sotto il giogo e a
  persuaderti che col despotismo in vigore il debole deve piegare
  sotto il piú forte. Tu trovi ciò insopportabile in un collegio:
  peggio sarà, quando, rischiarandosi pur sempre la tua ragione a’
  pensieri ed a’ lumi che l’età e le cognizioni ti forniranno, ti
  vedrai obbligato a seguire costumanze e leggi contrarissime al buon
  senso e alla sana ragione. Vieni, vieni nel tuo paese, e vedrai in
  che schiavitú si vive. Ragioneremo nella mia camera, ma a porte ben
  chiuse, perché al presente non si sa piú di chi doversi fidare.

Venti e piú anni dopo, quando governatore di Milano era l’arciduca
Ferdinando, marito di Maria Beatrice ultima di casa d’Este, la duchessa
scriveva, allora in italiano, all’altro figliuolo mons. Marc’Antonio (6
dec. 1788):

  Voi avete messo in gran movimento la mia curiosità. Se a Corte si
  recita _Il Glorioso_, so ancor io che l’avrà scelto l’arciduchessa,
  la quale facendo la parte di _soubrette_ eseguisce due caratteri:
  ma la mia curiosità è di sapere chi eseguisce la parte del
  protagonista.

E saputolo, (11 dec.):

  Oh che baggianate! l’arciduca far la parte del _Glorioso_, parte
  difficilissima a eseguirsi anche dagli attori francesi! Non vi dico
  altro che io, avendo presente tutto, né solo per averla scritta,
  ma per averla intesa recitare in italiano ed in francese, ho riso
  da per me sola una buona mezz’ora. Per l’amor di Dio, brucia subito
  questa lettera[191].

Siamo in vera fine di secolo decimottavo.


IX.

Sotto gli auspicii di tale dama, in una casa di duchi di cardinali
e feldmarescialli, ove confluiva tutta la nobiltà e la letteratura
milanese, il Parini nel fior dell’età e dell’ingegno, verso il 1760,
in posizion comoda per l’osservazione, alta per l’animo suo, potè
studiar da presso, come da un palchetto al teatro, lo spettacolo
dell’aristocrazia decadente.

Circa un secolo prima il La Bruyère a Parigi, precettore in casa dei
Condé, aveva allo stesso modo studiato dal vero gli originali de’
suoi _Caratteri_. Ma quella dello scrittore francese rimase una calma
osservazione di verità particolari, su la ridicolezza di qualche
moda, su l’ingiustizia di qualche opinione, su l’odiosità di qualche
vizio. La poesia del lombardo procede, appassionata e appassionando
tuttavia piú di passo in passo, ad una procellosa ricognizione morale.
Questo plebeo, venutosene dalla sua aria montanina con quella rigida
nutrizion fisica che dispensa l’energia alle fibre per fin nell’aspetto
esteriore, quell’energia che fa la forza dell’intelligenza e l’ardire
dell’immaginazione, cresciuto tra le angustie le irritazioni i
contrasti, con un ingegno superbo e talora dispettoso, con una facoltà
artistica tra d’animo ardente e di temperamento sensuale, con sicura
coscienza del bene e del retto, con inflessibile antipatia del brutto e
del falso, con isquisito senso di proporzioni eleganti, con la estetica
in somma etica, ora, in quella sua condizione tra il precettore e il
domestico, tra il pretino di casa e il poetino di sala, a fronte di
gente che o non lo considerava o lo tollerava o l’aizzava, sentendosi,
nel pieno possesso delle sue forze, di tanto superiore, divenne uno
scrutatore sarcastico, un ribelle morale, un inquirente e giudice
inesorabile. Spiriti come quello del Parini l’educazione classica
intimamente operando gli raddirizza, gli solleva, gli agguaglia a tutti
ed a tutto. Orazio non era il figliuolo d’un riscotitor delle tasse? e
un nipote di lucumoni si onorava di trattarlo da pari. Virgilio non era
un contadino? e il nipote di Cesare gli confidava le affermazioni e le
idee dell’impero. La dirittura dell’animo sostenuta dall’idealità della
coltura induceva il Parini a non pur rigettare nell’arte le falsità del
Frugoni e del Bettinelli, ma a odiare, ed aborrire le iniquità nella
vita, i torti nel consorzio sociale, la corruzione e il vizio. E poi,
che aria spirava allora? Ricordiamo la duchessa Serbelloni che legge e
dà a conoscere al figliuolo il Rousseau.

Il Parini non era allora, qual poi lo dipinse il Torti, tardo discepolo,

      quel vecchio che i dorati scanni
    Premea de’ grandi taciturno, e intanto
    Notava i riti e gli ozïosi affanni,

    E gli orgogli e le noie, e i gaudi e il pianto
    Dei par mentiti; indi ne fea precetto
    In quel sublime suo ridevol canto.

Tal poté parere l’autore della Notte. Ma dal 60 al 65 il poeta del
Mezzogiorno era sí fatto:

  Statura alta, fronte bella e spaziosa, vivacissimo grand’occhio
  nero, aperti lineamenti rilevati e grandeggianti, muscoli del volto
  mobilissimi e fortemente scolpiti, mano maestra di bei moti, labbra
  modificate ed ogni effetto speziale, voce gagliarda pieghevole
  e sonora, discorso energico e risoluto, ed austerità di aspetto
  raddolcita spesso da un grazioso sorriso, indicavano in lui l’uomo
  di animo straordinariamente elevato e conciliavagli una riverenza
  singolare[192].

La riverenza un po’ piú tardi; per allora il Parini non poteva mica
essere in gran buona vista a quei _giovani signori_; i due Verri, per
esempio, allora non lo potevan soffrire.

Con la duchessa Serbelloni il Parini anche passava i bei mesi a
Gorgonzola, e su ’l lago di Como, nella ridente Tremezzina, alla
_Quiete_, o nell’altra villa, già Sfondrati, che splendidamente
incorona il magico promontorio di Bellagio. Nei giardini di cotesta
villa dicono ch’ei componesse gran parte del Mattino. E anche ricordano
(perché non lo ridirei? È il poeta a cui il genio cantò,

    Ma di natura i liberi
    Doni ed affetti e il grato
    De la beltà spettacolo
    Ti renderan beato),

e anche ricordano di padre in figlio come sovente ei lasciasse i
nobili convegni dei Serbelloni per ire ad ammirare le bellezze d’una
locandiera, Caterina Magatti. Certo in casa Serbelloni, se proprio non
faceva, come fu detto[193], il comodo suo, il Parini viveva con quella
libertà che una dama quale la Serbelloni poteva concedere ad un uomo
quale il Parini. Ma come non per nulla una è duchessa, cosí né anche
per nulla uno è poeta: poeta, s’intende, i cui versi non risentano,
come diceva quel francese, della bassezza del cuore. Nell’autunno del
62 intervenne un caso che, se fa un po’ torto alla duchessa, fa per
converso molto onore al poeta. Il Parini aveva seguitato donna Vittoria
a Gorgonzola. Era nella compagnia una giovane, figliuola d’un maestro
di cappella, il cui nome vive _all’ombra di fama oscura e bruna_ nella
storia dell’arte, Giovan Battista Sammartini. Di cotesto fecondissimo
compositore di musica strumentale, un primo lavoro eseguito a
grand’orchestra in Vienna l’anno 1734 svegliò l’entusiasmo e sparse i
germi della classica sinfonia tedesca: il Boemo [Mysliweczech], udendo
a Milano le vecchie sinfonie del Sammartini, disse — Ho ritrovato
il padre dello stile di Haydn — [194]. La giovine Sammartini voleva
tornare a Milano: la duchessa non voleva: per ciò, o per altro, le
diè due schiaffi. Il poeta prese le parti della ragazza: lasciò in
asso la duchessa, e accompagnò a Milano la Sammartini. Vi fu un certo
scandalo, e donna Vittoria scriveva indi a poco al figliuolo Galeazzo:
«Non ho altra consolazione che nei libri. Ho dovuto disfarmi dell’abate
Parini, a cagione d’una scenata che mi fece a Gorgonzola». Bello quel
_disfarmi_ (me défaire), come si trattasse d’uno staffiere o d’un
can barbone o d’un arnese! Ma l’arnese questa volta era il poeta del
Giorno; il quale, sentendosi ribollire il sangue suo plebeo dinanzi a
quel sopruso feudale, lasciava gli utili e i comodi di casa Serbelloni,
e se ne andava con la sola soddisfazione di esser lui questa volta il
cavaliere; se ne andava a Milano ad affrontare la miseria, la madre
ammalata e la stampa del Mattino[195].


X.

Tra l’uscita da casa Serbelloni e la pubblicazione del Mattino corsero
al poeta mesi difficili; e a punto in quel mezzo fu scritto il capitolo
al canonico Agudio, del quale va famosa nelle citazioni una terzina.
Non è un bel lavoro, è un tristo documento. Leggiamone.

    Canonico, voi siete il padre mio:
      Voi siete quegli in cui unicamente
      Mi resta a confidare dopo Dio:
    Voi siete quegli che pietosamente
      M’avete fino adesso mantenuto
      E non m’avete mai negato niente.

L’Agudio era canonico del domo, letterato e uom da bene; de’
Trasformati; scriveva, s’intende, in versi, anche latini, anche
dialettali. Aveva sempre ben visto il Parini, sin da quando lo scelse,
ancora scolaro, a ripetitore de’ suoi nepoti. e gli fece, quando fu
promosso prete, garanzia non so per che benefizio.

    Io mi rimasi ieri sera muto
      Per la vergogna del dovervi dire
      Il tristo stato in cui sono caduto.
    Dicolvi adesso: ch’io possa morire
      Se ora trovomi avere al mio comando
      Un par di soldi sol non che due lire.
    Limosina di mésse Dio sa quando
      Io ne potrò toccare, e non c’è un cane
      Che mi tolga al mio stato miserando.
    La mia povera madre non ha pane
      Se non da me, ed io non ho danaro
      Da mantenerla almeno per domane.
    Se voi non move il mio tormento amaro,
      Non so dove mi volga; onde costretto
      Sarò dimani a vendere un caldaro.

Qui l’accenno al provento della messa col termine già evangelico e ora
sol di sagrestia e insieme al caldaro da vendere, la frase accademica,
anzi melodrammatica, del _tormento amaro_, insieme alla mossa volgare
_non c’è un cane_, e, in mezzo, la verità straziante della pietà
materna, sono testimonianze che sanguinano.

    Mai la mia bocca non sarà piú ardita
      Di nulla domandarvi da qui avanti,
      Se andar me ne dovesse anco la vita;
    Ma per ora movetevi a’ miei pianti.
      Abbiate or sol di me compassione,
      Dieci zecchini datemi in contanti.
    La casa vi darò per cauzione:
      Io ve l’obbligherò per istromento
      E ve ne cederò ogni ragione....

(la casetta rimastagli a Bosisio, nella quale era nato; un’altra avea
dovuto venderla tre anni a dietro dopo mortogli il padre). Séguita,
dopo, con addolorata verecondia, che fa sentire quanto dovea scottargli
il chiedere.

    Voi me li fate avere in casa Riso
      Prima di questa sera, se potete,
      Ch’io non oso venirvi innanzi al viso;
    Entro ad un libro voi li riponete
      Perché nessuno se n’avvegga, e quello
      In una carta poi lo ravvolgete;
    Anzi lo assicurate col suggello
      O pur con un spago, e dite poi
      Che consegnino a me questo fardello.
    Se voi mi fate questa grazia ancoi,
      Non me la fate in altro modo, ch’io
      Non oso presentarmi innanzi a voi.
    S’io gli abbia di bisogno lo sa Dio;
      Ma ho vergogna di venir l’eccesso
      A predicarvi del bisogno mio.

Tra le carte pariniane conservate in Milano dal dottor Cristoforo
Bellotti in eredità dal traduttore illustre dei tragici greci,
all’autografo di questo capitolo v’è un poscritto in prosa, e dice
cosí: «Canonico carissimo, non lasciate di farmi oggi questa grazia
per amor di Dio, perché sono senza un quattrino e ho mille cose da
pagare. Verso le 20 e mezzo io andrò in casa Riso, e spero che m’avrete
consolato. Non mostrate a nessuno la mia miseria descritta in questo
foglio. Il vostro P. che vi è debitore di quanto ha»[196]. Povero
poeta, non voleva che la sua miseria fosse mostrata; e ora, mercé
gli editori, tutto il mondo la sa, e divenne tema da sfruttare agli
estetici declamatori. Fa pena a pensare che per impietosire un amico si
avesse a scrivere in versi, si avesse a sciorinare le proprie miserie
nelle terzine di un capitolo; ma vien fatto di domandarsi se il vecchio
capitolo famigliare e giocoso, per il quale eran passate tante bugie e
vanità, il quale avea patito e recato attorno tante sozzurre e infamie,
non fosse fatale che ricevesse al fine un’onda di dolore purificatrice.
_Ahi dal dolor comincia e nasce L’italo canto_, esclamò delle querele
amorose di Francesco Petrarca il Leopardi, piú forse con vaghezza
di poeta che altro. Ma è vero che dal dolore si fece il risorgimento
italiano. Nel suo capitolo il Parini prosegue dicendo al suo canonico
avergli chiesto altra volta diciotto zecchini, e averne ottenuti otto,
per la stampa del poema, che certo era il Mattino: gli dia ora i dieci,
ché il bisogno è maggiore.

    Bisogna bene che non abbia pari
      La mia necessità ch’oggi m’inspira
      Questi versi che sono singolari,
    Poi che nessun poeta mai fu in ira
      Talmente a la fortuna che cantasse
      I casi suoi con sí dolente lira.
    I’ ho tutte le membra e stanche e lasse
      Poi che stanotte non dormii per fare
      Che al fin questo capitolo arrivasse.

Versi veramente singolari, e strano contrasto. Nel contrasto a punto
tra i versi cosí tristamente miserevoli di questo capitolo e i versi
sarcasticamente sí splendidi e sí ferocemente eleganti del Mattino è
lo spirito e la ragione del poema. Del poema, le cui imagini furono
còlte e i fili raccolti su i tappeti e tra i doppieri delle sale
Serbelloni e la verseggiatura fu distesa fresco e limpido riso del
bel lago lombardo, lo spirito, dopo lo schiaffo ducale alla ragazza
Sammartini, vampeggia, e la ragione s’illumina mestamente al bagliore
della lucerna, sotto i cui ultimi guizzi questo giovine prete senza
vocazione, questo figliuolo d’un sensale di seta e già classico,
scrive i dolorosi versi presso il letto della madre per chiedere dieci
zecchini a un canonico del domo. È uno spirito nuovo, che, prima di
rivoluzionario, fu cristiano, uno spirito, anzi che di vendetta, di
rivendicazione sociale.




IL VERSO DEL «GIORNO»

[_Opere_, XIV, 278-294].


Nella dedicatoria del Mattino alla Moda il Parini scriveva:

  Per esserti piú caro egli ha scosso il giogo della servile rima
  e se ne va libero in versi sciolti, sapendo che tu di questi
  specialmente ora godi e ti compiaci.

E il suo biografo confermava:

  Ogni sorta di poesia scrivevasi allora per moda in versi sciolti; e
  tutti gli sfaccendati facevansela da verseggiatori per la soverchia
  facilità di accozzare pessimi versi liberi di rima e metro
  obbligato[197].

Quando uscí il Mattino, tenevano il campo i _Versi sciolti di tre
celebri autori_ pubblicati in Venezia nel 1758. I tre celebri erano,
come tutti sanno, l’ab. Carlo Frugoni che incominciò a scrivere su
l’innanzi del Chiabrera in quel metro epistole e poemetti lirici poco
prima del 1720; il conte Francesco Algarotti, che seguitò intarsiando
epistole d’oraziano colore circa il 1740; il gesuita Saverio
Bettinelli, procedente dall’uno e dall’altro nel 1750. Dai quali anche
per la verseggiatura si diversificò in tutto e per tutto Giuseppe
Parini; e d’un dei modi di quella diversità toccò bene l’Ugoni:

  Per meglio servire alla imitazione poetica e alla varietà,
  ridendosi del giudizio del volgo, il quale reputa fatto a stento
  ogni verso che non tuoni, ardí spargerne per entro al suo poema
  alcuni apparentemente negletti, imitando in ciò l’accorgimento de’
  latini, i quali e piú specie di cesure usavano e frapponevano alla
  scorrevole facilità dall’esametro il grave spondaico. Questa felice
  innovazione fece deserta in breve la scuola romorosa del Frugoni e
  degli altri due pessimi eccellenti[198].

Altrove piú breve e meglio disse che il Parini tornò e rimandò alla
scuola di Virgilio, sovrano esempio a’ versi sciolti italiani[199].

Il cosí detto verso sciolto era già vecchio, e il Parini prese a
ringiovanirlo. Avevalo introdotto ospite muto e non badato tra gli
allegri cori delle canzoni e ballate sicule e toscane, poco dopo il
1230, il primo retore fiorentino, traduttore di Cicerone, Brunetto
Latini, se è sua un’epistola d’amore infarcita di comparazioni
scolastiche e cavalleresche[200]. Un secolo di poi, epistole pur
d’amore, e pur infarcite, ma di rimembranze mitologiche ed ovidiane,
componeva in endecasillabi sciolti un veneziano, autore d’un _Vago
Filogeo_, epigono del Petrarca e del Boccaccio in ciò che ebbero di
piú latino[201], chiedendo a madonna se ella dall’eterno padre fosse
mandata a mostrar meraviglia

    O vero per indurmi a novi metri.

Il nuovo metro cosí nacque classico, e i suoi primi passi furono a
secoli. Endecasillabi senza rima introdusse Galeotto del Carretto
nei cori della sua _Sofonisba_ dedicata del 1502 a Isabella Gonzaga:
ma il verso sciolto fu levato agli onori dell’arte nel colmo del
rinascimento, in un’altra _Sofonisba_ e nella _Rosmonda_ in fraterna
gara composte dal Trissino e dal Rucellai del 1515. Da prima dunque
serví alla drammatica, per cui parea meglio adatto, rappresentando il
giambico: ma inanimato dalla prova il Rucellai lo distese alla ventura
molto piú graziosamente, del 1524, nella didascalica virgiliana delle
_Api_: a cui seguí poi, del 46, con piú larghezza e meno ingenua
freschezza e disinvoltura la _Coltivazione_ di Luigi Alamanni.
L’Alamanni stesso ed il Trissino, e il Firenzuola e il Grazzini,
e Bernardo Tasso e il Dolce e il Muzio e il Baldi, sciolsero via
piú sempre il nuovo metro lungo il cinquecento a piú o meno lirica
andatura, nell’elegia, nell’ecloga, nell’idillio, nell’epistola, nel
sermone, nella selva descrittiva. Il Trissino, audace perché alla sua
dottrina mancava la conscienza dell’arte, credé averlo fatto epico
nell’_Italia liberata_ [1547-48]; ma non mandò persuaso veruno del
fatto suo. Di rado epico, non mai virgiliano, lo fece nell’Eneide il
Caro; in elegante snellezza toscana, veloce, nervoso, drammatico.

Un po’ prima che il Caro verseggiasse in toscano l’Eneide, un
accademico fiorentino, Carlo Lenzoni, mostrò aver sentito il valore
e presentito il vigore del nuovo metro, interpretandone le esigenze e
fermandone le qualità cosí:

  Non si potendo ricoprire questo verso con la dolcezza delle rime o
  scusarsi con la legge de’ periodi terminati, come sono i terzetti
  e le stanze; per essere sciolto da le servitú predette e non poter
  piú godersi il privilegio di quelle licenzie che sono in sé vere
  licenzie; non patisce errori, né di parole né di costruzioni; non
  accetta durezza di contesto né debolezza di piedi; non sopporta
  concetti o deboli o ventosi: et in somma non gli basta satisfar
  solamente al necessario, ma non vuole pure cosa alcuna che non
  abbia in sé del grande o che non si possa aggrandire da l’arte per
  forza de gli ornamenti e del decoro[202].

Alle esigenze cosí nettamente segnate dal Lenzoni non so come e quanto
soddisfacessero i verseggiatori del tempo suo, pur fiorentini, a’
quali l’accademico vorrebbe recare il vanto anche dello sciolto. Salvo
il Rucellai in tutto e piú luoghi del Firenzuola e dell’Alamanni,
l’endecasillabo non rimato di que’ rimatori dà malinconia. Qualche
volta può contraffare il giambico, ma in vano il poveretto è messo per
le vie dell’esametro. Annibal Caro, che non si diè pensiero di ciò,
riuscí a qualcosa di vivacemente nuovo: Virgilio in farsetto.

L’accademico intanto séguita, quasi profeta delle future glorie:

  Anzi, come capacissimo d’ogni gravità e grandezza, e se dir si può,
  desiderosissimo d’apparire maraviglioso a chiunque t’ascolta, e con
  quella differenzia da gli altri versi che si dice essere da l’uomo
  dotto a lo eloquente; ricerca quello appunto e quella perfezione di
  eccellenzia che ha in sé la idea della poesia eroica e perfetta.
  La maravigliosa bellezza della quale, benché da l’animo piú tosto
  che da l’orecchio possa essere intieramente compresa, per il vero
  non abbiamo noi alcuna maniera di versi che ce la possa mostrare,
  colorata, come si dice, non di liscio artifiziato ma del suo
  natural sangue, né piú né meglio di questa.

Per allora no. E né anche nel seicento. Nel quale, troppo insaldato
per tal verseggiatura, solo in principio il Chiabrera dié allo sciolto
lirico piú accese tinte e modi nuovi al famigliare; su la fine, lo
trattò con varietà e spontaneità degnamente lodate dagl’intelligenti
nella versione di Lucrezio il Marchetti, prenunzio, in piú parti, de’
moderni buoni.

L’età del Parini ebbe lo sciolto drammatico nella _Merope_ del Maffei
[1714], epico nella _Tebaide_ tradotta dal Bentivoglio [1729],
didascalico nel _Riso_ dello Spolverini [1758]; ma la moda era al
Frugoni. Né di questi né d’altri tiene il Parini: che, fermatosi già
con gli studi su l’Alamanni e su ’l Caro e probabilmente anche su
’l Marchetti, dietro accenni, che già vedemmo, del Martelli, risalí
diritto a Virgilio.

  Fu disgrazia, non colpa del Parini, ch’egli non poté valersi del
  verso esametro; e, parte per difetto della lingua, parte forse
  per reale inferiorità, non seppe adornare ogni figura di quelle
  imagini né prestare ad ogni parola quell’armonia che costituiscono
  l’eccellenza di Virgilio[203].

Cosí il Foscolo: vero fino a un certo punto. Altri, ben diverso dal
Foscolo, un arcade frugoneggiante che leggeva con miglior gusto
di quello scrivesse, il marchese Gargallo, disse in brutto stile
benissimo:

  Nel Giorno, come nel suo miglior seggio, l’italiano endecasillabo
  tutte sue bellezze dispiega, or fluido e soave, or aspro e
  stridente, languido o vibrato, celere o tardo; per la sola
  magia dell’accento, che su questa o quella sillaba, ove arte il
  richiegga, preme pesantemente o sdrucciola rapido e vola.

Proprio cosí: all’endecasillabo sciolto il Parini seppe far prendere
tutte quasi le pose dell’esametro, seppe farlo nella tenuità sua
limitata allungare, allargare, snodare, fargli simulare, direi, il
passo del gran verso antico: ciò che il Caro, stilista meglio che
artista, non aveva, non che osato, ma né anche pensato. Tanto ottenne
il Parini, alternando, mischiando, variando di continuo i sei modi
dell’endecasillabo. Nell’intiero Meriggio, credo, non si dà caso che
otto versi di séguito abbiano l’accento su la medesima sillaba; salvo
la comparazione del mago Atlante, dove otto con l’accento su la quarta
l’un dopo l’altro paion messi lí a posta per ricordare l’ottava de’
poemi romanzeschi da cui proviene la favola, e la preghiera dell’amante
a Mercurio nel tric-trac, dove sei o sette portan di séguito l’accento
su la sesta per ricordare la monotonia solenne della preghiera. Poco
usò il Parini versi con finale sdrucciola (proparossitona), trentasei
ne’ quattro poemetti; e quando, a mo’ del Caro, ne fa nella descrizione
della notte signorile un gruppo di continui, non sono de’ piú insigni:
ma le parole proparossitone alloga in fine e distribuisce in mezzo
al verso con abilità meravigliosa a movere co ’l suono l’imagine. Il
lettore rammenta, credo, le borghesi al corso; oda anche, di grazia, i
giovinetti conte e marchese,

                          come insieme
    Passeggino elevando il molle mento
    E volgendolo in guisa di colomba
    E palpinsi e sorridansi e rispondansi
    Con un vezzoso _tu_
                       [Vesp. 98].

Altrove due voci sdrucciole seguite da una parossitona rendono effetti
d’armonia imitativa reali e, direi, elegantissimi. Lo strascico:

              su la via l’estrema veste
    Per la polvere sibila strisciando
                           [Not. 201].

Il sú e giú delle secchie:

    Con tenore ostinato al pari di sécchj
    Che scendano e ritornino piangenti
                         [Not. 649].

Parole e versi alternandosi ne’ due toni danno figurazioni mobili:

                        Ecco le snelle
    E le gravi per molto adipe dame,
    Che a passi velocissimi s’affrettano
    Nel gran consesso
                          [Not. 266],
                             intorno
    A la sedia maggior vortice fatto
    Di sé medesme, con sommessa voce
    Brevi note bisbigliano e dileguansi
    Dissimulando fra le sedie umíli
                          [Not. 270],
    Giá Como e Dïonisio al desco intorno
    Rapidissimamente in danza girano
    Con la libera gioia
                          [Merig. 814].

Simulano comicamente una quasi solennità morale:

                           da l’alto
    La lamentabil favola comincia
                         [Merig. 798].

Solo un verso tronco è nel Giorno; novissimo per due proparossitone
innanzi la ossitona finale, che segnano mutamento d’intensità:

    Al súbito spettacolo risté
                            [Merig. 806].

Talvolta parrebbe che il poeta, quasi per fuggire l’unisono
disaggradevole dei versi anche temperati con la piú abile varietà,
cercasse di farne dei trascurati e cascanti che poi i frugoniani gli
andassero appuntando. Versi come questi — _Ma già il ben pettinato
entrar di nuovo — Gridar tentasse e non però potesse_, — tolti
ciascun per sé, paiono deboli. Ma che? — fu bene osservato — vedeteli
fiancheggiati, e sentirete mutazione[204].

    Ma già il ben pettinato entrar di nuovo
    Tuo damigel vegg’io. Sommesso ei chiede,
    Quale oggi piú de le bevande usate
    Sorbir ti piaccia in prezïosa tazza
                                [Matt. 125],
    Onde agitata in ansïoso affanno
    Gridar tentasse e non però potesse
    Aprire ai gridi tra le fauci il varco
                                [Matt. 449].

In altri versi la tardezza degli accenti gravi fra gli iati dipinge co
’l suono:

    Va col bue lento innanzi al campo e scuote
                                    [Matt. 42].

In altri la prosodia congiura amicamente con la elocuzione a nervosa
novità:

                                    giacque,
    Affamato, assetato, estenuato,
    Dal venenoso aere stagnante oppresso,
    Fra le inutili ciurme al suol languendo
                              [Merig. 123].
    Tumultuosa, ignuda, atroce folla
    Di tronche membra e di squallide facce
    E di bare e di grucce
                           [Merig. 1046].

Finalmente l’allitterazione, uso cosí nuovo agli orecchianti italiani
che la scambiano per ciò che nelle reverende scuole chiamavasi, con
vocabolo non aborrito abbastanza mai dalle purgatissime orecchie,
_cacofonia_, l’allitterazione, dico, nei versi del nuovo Virgilio
lombardo trionfa come in quei dell’antico:

    Lieve lieve per l’aere labendo
                          [Merig. 277].

Altro mezzo a mutare il passo de’ versi, a fermare l’attenzione su
l’imagine e su l’atto, ad eccitare il sentimento, sono le spezzature
con le quali il Parini finisce un periodo logico e metrico, e anche una
proposizione, e ne comincia un altro a mezzo il verso dopo la terza o
la quinta, dopo la sesta o la ottava. Nei 1131 versi del Mattino le
spezzature dopo la sesta sono 127, dopo la quinta 45, dopo la terza
e l’ottava 9. Nei meno che quaranta versi della Vergine cuccia le
spezzature sono venti. Pochi esempi.

                               la spada;
    Corta e lieve non già, ma, qual richiede
    La stagion bellicosa, al suol cadente,
    E di triplice taglio armata e d’elso
    Immane
                              [Matt. 1145]:
                                   qualora,
    Pollo o fagian con la forcina in alto
    Sospeso, a un colpo il priverai dell’anca
    Mirabilmente
                               [Matt. 994]:
    Pari a le stille tremule brillanti,
    Che a la nova stagion gemendo vanno
    Da i palmiti di Bacco entro commossi
    Al tiepido spirar de le prim’aure
    Fecondatrici
                              [Merig. 660]:
    Ma che? Tu inorridisci e mostri in fronte,
    Qual istrice pungente, irti i capelli
    Al suon di mie parole? Ah il tuo mattino
    Questo, signor, non è
                              [Matt. 53]:
                                 I convitati
    Vengan dopo di voi, quindi il marito
    Ultimo segua
                              [Merig. 240]:
    Ciò che scioglie i desiri e ciò che nudre
    La libertà magnanima
                              [Merig. 1000].

Alle spezzature, per simili effetti, il Parini accompagna le
interruzioni, che sono esclamazioni interposte alla proposizione, in
mezzo al verso, con voce proparossitona od ossitona:

                  il suol di lunga striscia
    Spettacol miserabile, segnaro
                             [Matt. 1230],
                                   le molli
    Lingue lambenti flessuosamente
    La man che il loro fato, aimé, stringea
                             [Merig. 654],
                       con le proprie mani
    A sé le care luci da la testa,
    Con le man proprie, misero, strapposse
                             [Merig. 810].

Ma gli effetti altamente estetici dell’arte di verseggiare, congiunta
che sia, come nel Parini, alla sapienza del distribuire e disporre
nella parola sensazioni imagini idee secondo l’intuito logico sensuale
della fantasia, bisogna vederli nell’insieme. Nella favola del Piacere
la comparazione del temporale estivo tiene otto versi in un periodo
solo, poetico a un’ora e musicale, di due parti: maggiore la prima,
crescendo di verso in verso nella raffigurazione che s’avvicina, con
gli accenti, con la mista larghezza e cupezza nel suono delle vocali,
co ’l súbito impeto delle consonanti stridenti, assorge al verso quinto
nello scoppio del tuono: minore la seconda, decresce di grado in grado
co’ tre ultimi versi all’allegro crepitare della pioggia in quella
scoppiettatura finale di nomi e di verbi.

    Come nell’arsa state il tuono s’ode
    Che di lontano mormorando viene,
    E col profondo suon di monte in monte
    Sorge; e la valle, e la foresta intorno
    Muggon del fragoroso alto rimbombo;
    Finché poi scroscia la feconda pioggia
    Che gli uomini e le fere e i fiori e l’erbe
    Ravviva, riconforta, allegra e abbella.
                                  [Merig. 295].

Né meno mirabile, per efficacia tutta diversa, è la visione tra
comica e tragica delle ombre astinenti avare degli avi, quando un
gran divoratore si accosta alle mense dei nepoti. È un periodo solo
di tredici versi, in tre membri che rientrano incastrandosi co ’l
sentimento e con l’espressione l’uno nell’altro, mediante suoni e
termini rispondentisi. Primo, visione fantastica:

    Qualor s’accosta al desco altrui, paventano
    Suo gusto inesorabile le smilze
    Ombre de gli avi che per l’aria lievi
    Aggiransi vegliando ancor d’intorno
    A i ceduti tesori:

secondo, rappresentazione viva e saliente nei particolari fino
all’assordante impressione del verso nono:

                            e piangon lasse
    Le mal spese vigilie, i sobri pasti,
    Le in preda a l’aquilon case, le antique
    Digiune ròzze, gli scommessi cocchi
    Forte assordanti per stridente ferro
    Le piazze e i tetti:

terzo, lenta e pensosa impressione morale con solennità di costruzione
e intonazione nell’ultimo:

                        e lamentando vanno
    Gl’invan nudati rustici, le fami
    Mal desïate e de le sacre toghe
    L’armata in vano autorità sul volgo.
                             [Merig. 612].

Ma, per effetto poetico immediato, la descrizione della notte resta
unica. È un vero presentimento del romanticismo: ha quel non so che,
che non è proprio, come disse vagamente il Foscolo, un contrasto di
chiaroscuri e colori, ma che, e qui disse bene, i tedeschi poi si
appropriarono e furono per ciò tenuti creatori d’una nuova e nazionale
scuola di finzione poetica[205]. Onde attinse tale presentimento il
Parini? Non da letture, certo; ma dall’intuizione accesa del reale, da
ricordi de’ primi anni in Brianza e nella medieval montagna di Como.
Certo, la verità viva e palpitante di cotesta descrizione colpisce
piú che non tutte le ballate romantiche: è indimenticabile. Cosí il
romanticismo fu preannunziato nella classica terra d’Italia dal piú
classico poeta del secolo meno imaginoso. Misteriose anella onde
intrecciasi la poesia nella storia dello spirito umano.

Primo momento: impressione dalle linee generali, austera, concisa,
desolante:

    Già di tenebre involta e di perigli,
    Sola, squallida, mesta, alto sedevi
    Su la timida terra.

Secondo momento: dall’alto al basso. La quiete solitaria e muta,
sentita e resa in due versi che han del divino, si va perdendo
nell’avvicinare la terra:

                            Il debil raggio
    De le stelle remote e de’ pianeti
    Che nel silenzio camminando vanno
    Rompea gli orrori tuoi sol quando è d’uopo
    A sentirli vie piú.

Terzo momento: dal basso in alto. Passaggio e trasformazione del vero
fantastico nel fantastico pauroso. Come lungo il verso ottavo con
l’emistichio avanti! come determinato il nono! come pieno de’ germi
della paura il decimo!

                           Terribil ombra
    Giganteggiando si vedea salire
    Su per la case e su per l’alte torri
    Di teschi antiqui seminate al piede.

Quarto momento: la paura; in tre particelle. Motivi della paura,
all’udito; motivi della paura, alla vista; due versi rispondenti
a due versi, incerti i primi, mobili i secondi; il tredicesimo e
il sedicesimo di grand’estensione e comprensione sí di suoni sí di
termini. La terza è degli effetti morali: versi di suoni incerti e
interrotti, poi tardi e gravi:

    E úpupe e gufi e mostri avversi al sole
    Svolazzavan per essa, e con ferali
    Stridi portavan miserandi augurii:
    E lievi dal terreno e smorte fiamme
    Di sú di giú vagavano per l’aere
    Orribilmente tacito ed opaco;
    E al sospettoso adultero, che lento
    Col cappel su le ciglia e tutto avvolto
    Nel mantel se ne gía con l’armi ascose,
    Colpieno il core e lo strignean d’affanno.

Quinto momento. Il fantastico pauroso piglia al fine nelle menti
sbigottite parvenze soprannaturali, in versi d’armonia prima ondulante
poi acuta e feriente:

    E fama è ancor che pallide fantasime
    Lungo le mura dei deserti tetti
    Spargean lungo acutissimo lamento.

Si ritorna al naturale con la sensazione del buio e della lontananza.

    Cui di lontan per entro al vasto buio
    I cani rispondevano ululando.
                                   [Not. 4].

La fine della visione risponde al principio, semplice, indeterminata, e
concisa piú anche d’idee che di parole.

                                   *
                                  * *

Dopo ciò tutto, non parrà superbo giudizio questo del Foscolo:

  Se lo stile del Parini non può gareggiare con quello di Virgilio,
  è di qualche conforto per gl’italiani pensare che il loro poeta
  si è avvicinato a quel grande maestro piú che alcun altro de’
  suoi seguaci. Gl’italiani hanno oltre ciò l’ardimento di credere
  che nell’invenzione, nell’aggruppamento, nella connessione delle
  parti con l’intero, le pitture del Giorno siano superiori alle
  Georgiche[206].

Del verso l’Ugoni disse cosí:

  Alcuni conservarono a tal metro i miglioramenti recativi dal
  Parini; altri, spingendosi oltre nella via da lui aperta e temendo
  di dar nel leccato, aggiunsero al resto facilità e snellezza
  maggiore. Lunga e minuta riuscirebbe la storia de’ passi successivi
  dati in tale arringo, ma si ordisce pur sempre dal Parini, e il
  Parini si trova sempre il capo della riforma[207].

Chi è che temendo dar nel leccato aggiunse al resto facilità e
snellezza maggiore? Non, credo, il Monti; che nell’arte dello sciolto
non proviene dal Parini, e, se mai, su l’esempio di lui tornò a
Virgilio nella Feroniade, ma nell’Iliade è solo eguale a se stesso. Il
Mascheroni piacque anche al Parini, ma la poesia didascalica doveva in
Italia finire con L’invito. Troppa ne fece fuor di stagione l’Arici,
artefice poco piú che di frasi e di suoni.

Tre veri maestri furono dopo il Parini, che alla forma da lui fatta
viva e moderna commisero la veramente poetica per varie guise anima
loro: Ugo Foscolo, come lirico: Alessandro Manzoni, come drammatico:
Giacomo Leopardi, come elegiaco: tre maestri co’ quali visse la nostra
gioventú e a’ quali fu ne’ dolorosi anni disposata la passione del
secolo. E per ciò piacquero su tutti. Ma nell’arte dello sciolto
cotesti poeti avanzarono da vero il vecchio Parini?

Nessuno rese epico lo sciolto meglio del Monti. A dir vero, i romantici
crederono d’averlo fatto nuovamente epico-lirico loro con varietà di
mosse byroniane. Ma il verso sciolto, passando per la panna montata de’
romantici, non si è egli esausto o non è svaporato?




OPERA E INTENTI DI VITTORIO ALFIERI

[È la Prefazione alle _Satire e Poesie minori_ di V. A., Barbèra e
Bianchi, 1858, e parte della Prefazione al trattato _Del principe
e delle lettere e altre prose di V. A._, Barbèra e Bianchi, 1859 —
_Opere_, II, 275-291].


I.

Al nome e agli scritti di Vittorio Alfieri, il piú italiano degli
italiani dopo l’Alighieri e il Machiavelli, tre maniere di letterati
fecero guerra, impotente negli sforzi, miserabile negli sdegni: i
puristi e gli accademici che ogni bello ripongono nella regola e nella
parola, i novatori che solo veggono grandezza nell’insolito, i nemici
tristissimi d’ogni libertà e d’ogni progresso civile. Che se contro le
tragedie fecero mala prova, non riuscí vano lo sforzo contro le poesie
minori: le quali, benché generalmente si faccia professione di amare
e volere nell’arte la dignità e civiltà sopra tutto, rimangono pure
quasi obliate dagl’italiani. Di che, oltre il gridare che tanto han
fatto gli avversari dell’Alfieri e l’inclinare dei piú tra i leggenti
alla poesia molle e fumosa, è anche per gran parte cagione la mancanza
di una stampa accurata e non indegna, dove le si possano leggere piú
comunemente. Imperocché le edizioni originali e le piú autorevoli né
danno tutte e acconciamente raccolte le Poesie minori del Tragico, né
sono a ritrovare e comperare facilissime: brutte poi d’ogni scorrezione
e turpi nell’opera tipografica sono le posteriori ristampe, non
divulgate molto pur esse.

In questo volumetto, non inopportuno adesso che la poesia per tornare
non affatto inutilissima dovrebbe ritemperare gli animi dei leggitori
all’amore della forma parca e severa e a fortezza di pensieri e di
sentimenti, escono ristampate quasi che tutte le poesie minori di
Vittorio Alfieri: tutte ed intere le Satire, gli Epigrammi, la Etruria
vendicata: scelte le Rime ed il Misogallo.

Nelle Satire, pensate fin nel 1777, distese dall’86 al 99, è tutto
quello che l’Alfieri avea veduto e odiato e spregiato e deriso nella
vecchia Europa de’ tempi suoi, dai re fino alle donne: «e questo
letterario guerriero — scrive Silvestro Centofanti[208] — questo
tribuno Alfieri, che, invincibile nel sentimento sublime della sua
arte, vuole abbattere checchè si opponga al nascimento della vaticinata
civiltà, sono la forza che imprime una forma caratteristica a tutte le
satire». Le cause e gli effetti dei vizi vede acuto e profondo come
filosofo della scuola del Machiavello: quelli talora fulmina con lo
sdegno superbo del censore romano, talora perseguita co ’l sogghigno
amaro della commedia antica ateniese. E il fine politico di questa
nella satira alfieriana c’è tutto: satira la piú strettamente classica
e la piú larga ad un’ora nel concetto sociale che abbia l’Italia. Che
se ti piace considerarla per rispetto al tempo nel quale fu scritta,
la satira politica di Vittorio Alfieri è compimento necessario e quasi
ragione della satira cittadina del Gozzi e della aristocratica del
Parini; perocché dei vizi dell’uomo dipinti comicamente ed epicamente
dal veneziano e dal lombardo quella del nostro ti dà la ragionevol
cagione nei vizi delle leggi e dei governi, della educazione e della
filosofia; ed è insieme con le satire degli altri due documento per
la parte dei costumi utilissimo alla storia del secolo decimottavo in
Italia. La forma è tutta nuova e tutta propria: «paragonate (segue
a dire il Centofanti) queste satire con quelle dell’Ariosto, del
Bentivoglio, del Guidiccioni, del Nelli, dell’Adimari, del Soldani, del
Menzini, di quanti tra mediocri e cattivi ne scrissero fino a noi; e le
troverete dissimili da tutte, simili solo all’Alfieri».

Seguono pur nel concetto alle Satire gli Epigrammi: se non che,
mostrando essi talvolta piú che l’aculeo il precetto politico, tu
diresti che si piacciano allora a pigliare la forma della poesia
gnomica greca. Lasciò scritto l’Alfieri stesso nella sua Vita[209]:
«Io era intimamente persuaso, che, se degli epigrammi satirici,
taglienti e mordenti, non avevamo nella nostra lingua, non era certo
colpa sua; ch’ella ha ben denti ed ugne e saette e feroce brevità,
quanto e piú ch’altra lingua mai l’abbia o le avesse». E lo mostrò
ben egli l’Alfieri negli epigrammi suoi, non lepidi né graziosi, ma
rabbiosamente incisivi se altri ve ne ha.

Dopo le Satire e gli Epigrammi, dove l’Alfieri o fremente o
sogghignante ha ritratto il mondo esteriore del tempo suo, séguita la
Etruria vendicata; nella quale egli portò e ritrasse il suo ideale,
quell’ideale medesimo che informa tutte le tragedie

    Incise co ’l terribile
    Odiator dei tiranni
    Pugnale, onde Melpomene
    Lui fra gl’itali spirti unico armò:[210]

nella quale Alessandro e Lorenzino sono i due caratteri del
tiranno e del tirannicida che trovi poi moltiplicati nelle tragedie
dell’astigiano. Il che è ragionevole. Imperocché, molto al di sopra
delle partizioni scolastiche e delle teoriche sistematiche, hannovi
due grandi maniere di poesia, e per ciò due grandi famiglie di poeti
diverse. Avvi tal poesia che move tutta dal di fuori; per la quale
il poeta collocatosi come in mezzo al creato si fa specchio d’ogni
idea e di ogni forma, d’ogni intelligibile e di ogni sensibile; e
sereno, imperturbato, ne riproduce fedelmente la imagine: havvi altra
poesia che partesi affatto dall’interno, per la quale il poeta, in
vece di lasciarsi modificare dalle impressioni esteriori, quelle si
assoggetta, e dà loro l’interno abito dell’animo suo. I poeti della
prima maniera sono oggettivi, ed espandono largamente la loro poesia;
tale è il Monti: i secondi sono soggettivi e la ristringono intorno a
sé; tale è l’Alfieri. Il quale nato con un amore immenso della libertà
al modo antico, e vissuto in tempi in paesi e tra popoli dove non
potea tradurre quell’amor suo nell’azione, egli che nato tra i greci e
i romani avrebbe operato altissime cose, afferrò quel solo argomento
che aveva a manifestarsi; l’arte. E nell’arte sempre riprodusse se
stesso e il suo tipo; esagerato naturalmente, come quegli che non aveva
potuto appurarlo operando; dolorosamente ammirabile (e se la pigli
chi vuole con la «tirannofobia» alfieriana), come uomo che rappresenta
immaginando ciò che dispera, e non per colpa sua, di poter conseguire
in effetto. Tale è pure nell’Etruria vendicata; concepita e cominciata
a distendere nel bollore degli studi primi e della gioventú matura, nel
1778; proseguita a pezzi tra gli amori furiosi e i non meno furiosi
concetti tragici e l’errare inquieto di paese in paese. E questa
Etruria presenta in piccolo l’imagine di quella epopea mista, che sola
è possibile ai tempi moderni, e che fu tratteggiata fantasticamente
dal Byron e allegoricamente dal Leopardi: vi è l’elegia e la satira,
la tragedia e la commedia; il colloquio di Lorenzino con la madre e la
sorella, e il consiglio del duca Alessandro; l’apparizione dell’ombra
di frate Girolamo Savonarola, e il confessore del pio tiranno mediceo:
mescolanza che il grand’uomo non volle portare nel dramma.

Vengono ultime le Rime, quasi commenti alla Vita, quasi confessioni
del tragico: nelle quali Vittorio Alfieri mostra se stesso dinanzi
a’ suoi tempi rappresentati nelle Satire e negli Epigrammi, dinanzi
al suo ideale riportato nell’Etruria vendicata; e si mostra come
scrittore, come uomo, come cittadino e filosofo. Per lo che, lasciata
la partizione che se ne fece in altre edizioni, io credo ben dividerle
in Rime varie dove mostrasi specialmente lo scrittore, in Rime di
affetto ov’è l’uomo, in Rime filosofiche e politiche dove ragiona o
si commove il pensator cittadino: e, quando potei con certezza o per
induzione quasi sicura, segnai l’anno in che furono scritte, affinché
e a cui si ricordi della Vita e a cui piaccia di rileggerle insieme con
quella presentino esse gli studi gli affetti i pensamenti dell’Alfieri
in uno svolgimento continuo ed ordinato. Sotto il titolo di Rime varie
(che meglio sarebbesi detto di arte) raccolsi poche cose che l’Alfieri
compose a prova d’esercizio e di stile nei vari generi, e nelle quali
almeno per le materie egli non si diversifica molto dai poeti del tempo
suo: poche cose ma osservabili, come esperimenti di Vittorio Alfieri.
Le Rime di affetto si compongono di una canzone e di molti sonetti,
scelti i piú tra gli amorosi. E a chi le vorrà leggere con intenzione
non corrotta da giudizio anteriore piaceranno, anche dopo quelle del
Petrarca; e osserverà il modo del sentire e dell’esprimere diverso ne’
due poeti, anche dove il moderno vuol parere imitator dell’antico.
Tuttavia tanta è in alcuni la preoccupazione contro l’Alfieri come
poeta di sentimento, che parlando io con persona, pur gentile e
intinta di lettere, del pregio grande delle rime d’affetto di lui, mi
rispose non averle mai lette; d’altra parte saper bene che gli affetti
dell’Alfieri non potevano essere se non di testa. E sí che Cesare
Cantú, non alfieriano punto, credo io, diceva le cose dell’Alfieri
piacer sempre perché scritte con passione[211]: e Nicolò Tommaseo,
non molto amico pur egli al conte scrittore, consigliava una volta:
«Delle liriche potete scegliere dall’Alfieri (tra i sonetti amorosi
ce n’è di belli)»[212], e giudicava: «Delle sue liriche parecchie
vivranno perchè in esse è l’affetto e il linguaggio poetico»[213], che
detto dal Tommaseo non è poco. Sebbene assai prima Ugo Foscolo aveva
scritto: «Parecchi de’ suoi molti sonetti, benché abbiano poca musica
e certa trivialità di voci qua e là, possono ad ogni modo andare del
pari co’ piú lodati in Italia. Ma il mondo non vuol dare la palma ad
uno scrittore se non in un solo genere[214]». E parmi sarebbe stato da
desiderare che la scuola degl’imitatori del Petrarca, a cui è gran lode
essere stata chiusa da un Alfieri, si fosse incominciata da un ingegno
cosí nuovo e robusto; il quale altro avviamento avrebbe dato a quella
imitazione, che pure è parte elettissima della nostra poesia melica. Le
Rime filosofiche e politiche si lodano di per sé a chi ami conoscere
certi pensieri e giudizi dell’Alfieri sopra se stesso e i suoi tempi.
Nella scelta di queste ho piú che molto allargata la mano: solo le
veramente mediocri rigettai: le accennanti a fatti ed avvenimenti
accolsi tutte, anche dal Misogallo: nel quale hannovi pure assai cose
rettamente pensate, e fortemente, per ciò bellamente, espresse.

Si chiudono i sonetti da me accolti tra queste ultime rime con un vóto
santissimo e degnamente altero all’Italia.

    Giorno verrà, tornerà il giorno, in cui
    Redivivi omai gl’itali staranno
    In campo audaci, e non co ’l ferro altrui
    In vil difesa, ma dei Galli a danno.

    Al forte fianco sproni ardenti dui,
    Lor virtú prisca ed i miei carmi, avranno:
    Onde, in membrar ch’essi già fur, ch’io fui,
    D’irresistibil fiamma avvamperanno.

    E armati allor di quel furor celeste
    Spirato in me dall’opre dei lor avi,
    Faran mie rime a Gallia esser funeste.

    Gli odo già dirmi: O vate nostro, in pravi
    Secoli nato, e pur create hai queste
    Sublimi età che profetando andavi.

Cosí Vittorio Alfieri, ripigliando in poesia il concetto ragionato
in vano dal Machiavelli ad una età, potente di armi, bandiva primo
l’impresa fatale a questa nuova generazione d’Italia, che, piú debole
dell’antica, pur doveva propugnarla fino a tre volte in meno di
cinquant’anni.


II.

Ricreare letteratura degna alla nazione e la nazione a quella
ritemperare, fu a Vittorio Alfieri termine fisso di tutte le facoltà,
opera continua di tutta la vita. A questo indirizzò gli affetti
che ebbe da natura súbiti e veementi, educò la fantasia che volle
mostrare virilmente severa, ordinò i pensieri che nutrí generosi
nella splendida ira; e degli affetti, della fantasia, de’ pensieri
fe’ tale contemperamento, che ne riuscí uomo, scrittore, pensatore
novo ed eguale. Onde, tra le figure levigate e le cammuffate d’avanti
e dopo la rivoluzione, questo conte repubblicano ti spicca dinanzi
monumentale, come statua d’arte greca lavorata a’ bei tempi di Roma; e
su l’austera imagine sua, che imparammo fanciulli a venerare ed amare,
torna volentieri a posarsi l’animo, quando, giunti a quel punto della
gioventú dove comincia a conoscersi utilmente la vita, meglio ch’uom
vero lo crederemmo un fantasma della nostra adolescenza; fantasma di
tribuno o d’antico savio trascorrente alto e con isplendore all’intorno
per i tempi scuri e su’ mortali rimpiccoliti. Lo crederemo; se a
chiarirci ch’egli è vissuto non sussistesse l’eredità ch’e’ volle
lasciare all’Italia negli esempi della sua vita e negli scritti di
rima e di prosa. Ai quali ultimi ristampati in questo libretto dovendo
io come introdurre i leggitori prima dirò un motto del tempo e degli
uomini che quelli videro uscire. Cosí i geografi a meglio determinare
nelle loro carte la postura d’una regione segnano intorno con tócchi
lesti i paesi a’ quali confina. E veramente, come quei tócchi de’
geografi, i miei cenni saranno piú propriamente lineati che non
coloriti.

Togli dalle opere di letteratura scritte nella metà prima del
settecento un luccicar rado qua e là di trita pulitezza, e qualche
generosità di spiriti solitaria; tutto è uggia di boschetti parrasii
il restante, e sente il riscaldato de’ serbatoi dell’Arcadia. Nella
forma, barbarie; e non baliosa e rilevata come ne’ tempi di mezzo,
ma per soverchio di delicature tisicuzza e calamistrata: nel concetto
(se concetto s’ha a dire), vigliacchissima, schifosissima servilità.
In prosa; libri critici di gravità pesante e pur vani, trattati di
scienza imbellettati e co’ nei, dissertazioni di segretari e lezioni
d’accademici sopra argomenti da accademie; di quaresimali e di
predicatori, «Metastasi del pulpito», gran quantità, come d’elogi
d’uomini grandi riadattati e scamozzati, e d’uomini celebri di cui
niun sa che esistessero, e d’orazioni funebri in morte de’ padroni
graziosissimi. In rima; canzoni e sonetti per un duca che muore o per
un infante che arriva; poemetti per i funerali d’una duchessa o per
un viaggio di arciduchi o per un ereditario pur mo’ nato; complimenti
per gli onomastici e gli anniversari d’imperatori e imperatrici, dove
interloquiscono l’arciduchessina prima e l’arciduchessina seconda; odi
pindariche per principessine che vanno spose o si rendono monache.
Tutta cotesta letteratura ti pare uno stupido inno a uno statu quo
stupidissimo. Chi bene intenda, sola una voce ne esce; voce di greggi
belanti a’ pastori — Battete, tosate, scorticate a baldanza; traete le
bestie da vendere e da macellare; ma un po’ di stalla e di mangiatoia
sicura alle superstiti —.

«Codesti modernacci maladetti scrivono come se tutta Italia fosse una
galera e tutti i suoi abitatori tanti vilissimi schiavi», gridava, con
intenzione speciale alla lingua e allo stile, Giuseppe Baretti[215].
E il prete Parini, scrivendo al conte di Firmian, osservava:
l’oppressione della libertà fiorentina, lo scadimento della potenza
veneta, la tirannia degli spagnoli, la ipocrisia introdottasi nella
corte romana dopo la riforma, avere spento in Italia ogni sentimento
di gloria nazionale, ogni libertà pubblica di pensare: quindi avviliti
quasi tutti gli animi italiani; quindi servitú, mediocrità, barbarie
nelle lettere e nelle arti italiane: a ciò conferire anche i frati
pubblicamente insegnanti; non sapere i frati eloquenza che pur sia;
sapendolo, trovare il loro conto a non insegnarla rettamente; pur
volendolo, non potere, per i loro spiriti parziali che rompono la unità
e la conformità dell’instituzione[216]. E non pure con l’insegnamento
(tutto cosa loro), ma con intrudersi poco monasticamente nelle
accademie nelle case nelle conversazioni, spegnevano i frati ogni
buon gusto, ogni alto spirito comprimevano. Da coteste scuole ed
instituzioni de’ frati usciva una gioventú, mézza: materia formata a
levarne fuora cortigiani, impiegati, persone di qualità, accademici e
professori e poetini d’Arcadia. A’ quali tutti instituto letterario era
dissimular la natura, gli spontanei moti attutarne, pulire e ripulire
l’esterno, all’anima imbiancare e verniciare il sepolcro, schiacciarsi
al giogo e portarlo con garbata disinvoltura: onde piú ricercata la
contorsione che non la grandezza, piú il giro della frase ambizioso
che non la schiettezza vigorosamente nuda, piú la grazietta che non
la forza, piú la punta dell’epigramma che non l’affetto: obliato
il vocabolo paesano «ingegno», accattati di fuori i piú materiali o
facilmente spendibili o indefiniti «talento» e «spirito» e «genio».
Poi, queste «persone di qualità» e cortigiani e cavalieri, questi
professori e maestri e persone di «talento» di «genio» di «spirito»,
questi non uomini in somma ma crisalidi ed entòmati d’uomini, venivano
a sedere nelle accademie, messe sú due secoli in dietro da’ principi
per istaccare la letteratura dalla nazione e farne un commercio di
pochi a loro tutela. E nelle accademie proclamavano: essere molta parte
di lode piacere a principi e grandi: gli Orazi e i Virgili, gli Ariosti
e i Tassi, i Racine e i Molière non poter fiorire senza i Mecenati
e gli Augusti, senza i Medici e gli Estensi, senza i Luigi: d’altra
parte, soli i letterati fioriti in corte poter essere esemplari di
stile, di gusto, di letteraria creanza; barbari essere e scapestrati
e goffi gli Omeri e gli Eschili, i Lucrezi e i Danti, o tutto al piú
grandi d’ingegno, rozzi d’arte: il burbero Tacito e il bisbetico Gian
Giacomo chi può patire? adunque doversi cercare su tutto la protezione
de’ principi, e comporre tal poesia tal filosofia tal eloquenza da
piacere a’ principi, e le composizioni dedicare a’ principi.

Di fatto furioso fu per tre secoli il prosternarsi di filosofi e di
scrittori, dal Tasso al Metastasio, dal Galileo al Vico, dinanzi a
corone a tiare a mitre e a cappelli di cardinale. E che provenisse
dal prosternarsi lo seppero ben essi il Tasso ed il Vico. Al quale
ultimo il cardinale Lorenzo Corsini (poi Clemente XII), che gli
«avea compartito il sommo onore di ricevere nell’alta sua protezione»
la Scienza nuova, e «all’ombra della cui gloria assicurava il nome
suo»[217] Giovanni Battista Vico, non si degnò pure risponder motto del
pigliar egli le spese di stampa, come avrebbe desiderato il filosofo
povero: onde di cinquecento fogli che era da prima il manoscritto
della Scienza nuova fu con «aspra meditazione» ristretto ne’ dodici:
per il cardinale non restò che la Scienza nuova non si stampasse.
Pure i letterati seguitarono a dedicare. E raccolte e volgarizzamenti
intitolava con le frasi d’uso alle Eccellenze veneziane quel Cesarotti,
che poi scrisse i due libercoli della democrazia e del patriottismo, e
poi sonetti a Napoleone massimo e poi la schifosa Pronèa. Né pure un
Parini poté espedirsi dal far sonetti per le arciduchesse: e a nozze
d’arciduchesse cantava quel Cerretti, che quindi a poco in un’ode
imprecatoria ai monarchi d’Europa vantava «io solo forse tra i poeti,
io libero, io franco, tonai ne’ gravi modi d’Alceo fra un popolo
imbelle di schiavi»[218]. E Giovanni Fantoni; la cui musa verso il
90 «amava la plebe oppressa, odiava i tiranni», e nel 97 pregava che
«la libertà con erculeo braccio riducesse in polvere i ferrei troni
e calpestando i tiranni atterrasse i vizi»[219]; nell’85, scrivente
Alfieri il Principe e le lettere, questo Giovanni Fantoni faceva
una vera supplica in versi a Maria Carolina di Napoli, chiedendo «un
fertile campo un picciol tetto ove Flacco ebbe la cuna», e promettendo
di far sapere al mondo che la Maestà sua aveva «il core di Tito e la
virtú e la mente di Augusto»[220]. Pur tuttavia nulla ebbe l’Orazio
toscano (cosí lo chiamavano): e fu bene; ché il Fantoni, fatto poi
amatore verace e incorrotto di libertà, fu, quando Europa tutta
inginocchiavasi a Napoleone, de’ magnanimi pochi che si tenner ritti
fremendo, degno almen nella fine che lo avesse lodato l’Alfieri. Ma
supremo e impudentissimo rappresentatore di quel costume letterario
del settecento fu il Casti; che prima si godé alla corte di Caterina
di Russia, poi mise in canzone gli amorazzi dell’imperatrice e in
caricatura il cavalleresco Gustavo di Svezia per compiacere a Giuseppe
austriaco, su ’l quale morto sparse alla sua volta il ridicolo
di un’ottava famosa; all’ultimo ridottosi nel 92 all’ombra della
Convenzione diè segno d’animo libero con ammorbare delle Novelle
galanti l’Europa.

A questi tempi, e fra tali uomini il conte Vittorio Alfieri, nel 1775,
all’età sua di anni ventisette, meditava un tribunato letterario a
rinnovar la nazione; tribuna il palco scenico, tromba di riscossa la
poesia di Dante. Ma né l’Italia ha teatro, né il giovine conte ha pur
l’uso della lingua materna. Che importa? Ecco: ei si lancia al suo
fine con quella rapidità irresistibile con cui ha trascorso l’Europa
dall’uno all’altro capo, da Stockholm a Cadice; l’aggiunge con quella
impazienza di deviamenti con la quale nelle sue tragedie precipita alla
catastrofe. E in quattro anni non solo il poeta tribuno è compiutamente
formato, ma già s’apparecchia a discorrere nelle prose la ragione
filosofica del suo rinnovamento; e in otto anni ha finito di preparare
a sé la tribuna, all’Italia un teatro novissimo. Ora quale magia ha
egli trovato il giovane conte pur ora ignorante e «asino quanto ce
n’entra»?[221]. La magia l’ha trovata nel contemperamento de’ suoi
affetti d’uomo, della sua fantasia di poeta, del suo raziocinio di
pensatore.




DEL RINNOVAMENTO LETTERARIO IN ITALIA

[Discorso tenuto per la inaugurazione degli studi, nell’Università di
Bologna, il dí XVI Novembre MDCCCLXXIV — _Opere_, I, 291-323].


I.

Questa solenne costumanza del riaprire le scuole quando la tristezza
dell’anno già declinante sembra incorare agli uomini pensieri e memorie
di morte, non parmi, o signori, senza un alto significato di speranza
e di fiducia: quasi i popoli ammoniscano e confortin se stessi, che
nel corso della civiltà non c’è inverni ma preparazioni, che pur
nell’ordine degl’intelletti la morte è trasformazione soltanto. «Quale
la generazione delle foglie, tale quella degli uomini: tante foglie il
vento sparge alla terra, tante altre la selva germinando produce nella
sopravveniente stagione di primavera»: cosí cantava la epopea greca.
E anche questa selva italica, come a Dante piacque figurarla, questa
selva superba di stirpi, di popoli, di instituzioni, di glorie, né mai
perdé, nel lungo inverno che le fu sopra, tutte le foglie, e ora con un
giocondo fremito di rigermogliamento estende i rami ai venti ed ai soli
novelli.

Non però dimenticheremo, o italiani, i morti. Da poi che la patria
tornò in sua potestà, i maestri, nel cui nome noi giovani ci esaltavamo
ed accendevamo, gli eroi del pensiero e dell’arte, ne sono gli uni
appresso gli altri mancati. Morí Giovanni Battista Niccolini, l’ultimo
ghibellino, poco di poi che il discendente d’un vicario di Enrico
settimo fu entrato co ’l titolo del regno d’Italia nella città di Dante
e del Machiavelli. All’ultimo e al grande dei guelfi, per contro, ad
Alessandro Manzoni, bastò tanto la vita, ch’ei poté vedere la Chiesa
rifiutare co ’l verbo e con l’opera la Morale cattolica, e Roma aprir
le porte non alla rassegnazione, non ai vóti scomunicati dei nuovi
guelfi, ma al fiottare incalzante dei popoli e delle artiglierie.
E disparvero, Giuseppe Mazzini infaticato ad eccitare il movimento
dell’Italia intorno a Roma, come quel delle lettere intorno al concetto
e al dovere di riconstituire la patria; Carlo Cattaneo, co ’l quale la
civil filosofia risvegliata contro gli idealismi snervanti e infecondi
passò, dalle speculazioni ai contrasti della vita e all’azione, e
levò su gli asserragliamenti di Milano la fronte serena, organizzando
per cinque eroiche giornate la vittoria del popolo contro l’impero;
Francesco Domenico Guerrazzi, che nella selvaggia esuberanza delle sue
forze e degli atteggiamenti gladiatorii dello stile e nei vulcanici
sfoghi della passione tutti raccolse gl’istinti d’odio e le smanie
di battaglia d’un popolo oppresso. Con la morte del fiero atleta si è
chiuso il primo stadio della moderna letteratura italiana.

Ora qual fu e come si svolse cotesta letteratura del risorgimento? e
noi che facciamo, o che dovremmo o potremo fare, per proseguire l’opera
dei nostri padri? A tali dimande, che la generazione crescente ripete,
io vorrei oggi, pure attingendo i sommi capi, rispondere, secondo mi
consigliano l’amore all’arte e alla patria e la modesta esperienza che
ho di questi studi. Dai quali non dispiacerà ai colleghi onorandi e
a’ gentili uditori che io non mi dilunghi né meno in questa occasione
del solenne e general convegno della Università bolognese: essi san
troppo bene che l’arte e la letteratura sono l’emanazione morale della
civiltà, la spirituale irradiazione dei popoli.


II.

Quando su ’l finire del 1748 il trattato di Aquisgrana incominciò
all’Italia quarantaquattro anni di pace e di illuminati despotismi,
il Metastasio e il Goldoni erano nel maturo vigor della vita, era
nel suo diciannovesimo anno il Parini: l’Alfieri nacque dopo un
anno, il Monti sei anni di poi. Questi nomi e questi numeri segnano
nettamente il confine tra la vecchia arte e la nuova. Per vero su ’l
confine tra l’antica Italia e la Italia rinnovantesi stanno anche e
rimarranno eterne le due erme del Muratori e del Vico, come destinati,
quegli a raccogliere e conchiudere nella sua descrizione tutto il
passato, questi a dar le leggi storiche per l’avvenire; e certo
nei campi della dottrina e del pensiero solitario ed astratto, fuor
della vita e del sentimento, l’Italia era allora tuttavia grande. Ma
nell’arte il Metastasio e il Goldoni ci rappresentano il passaggio dai
contorcimenti dell’affannosa grandiosità spagnuola agli specchiamenti
nel classicismo regolare di Luigi decimoquarto: perocché l’Italia,
esaurita la fecondità originale a poco a poco nella compressione
politica e religiosa e nel vuoto fattole intorno dopo la pace di
Cateau Cambrésis e la chiusura del concilio di Trento, veniva ormai
ricevendo e riprendendo dalle letterature delle altre genti latine,
che ella aveva educate e cresciute del suo, non pur gl’impulsi ma la
materia e le forme, e mutava gli esemplari insieme e i padroni. Il
Metastasio di fatti, ove ascende alla tragedia, tiene dal Corneille e
dal Racine; e il Goldoni, ove è commediografo perfetto, dal Molière e
dal Regnard. Ma la sostanza e l’anima delle opere loro è pur sempre la
vita italiana d’allora ne’ due suoi aspetti, ideale e reale. L’ideale
di quel popolo degenerato, che dagli attriti e dagli urti del vero
riparavasi tra le imbottiture di un falso mondo eroico e pastorale
cullantesi nella gentil sensualità della musica, lo raccolse e ce lo
rende il Metastasio, cresciuto in Roma papale, educatosi poeta in
Napoli ancora spagnolesca, vissuto in Vienna a giocondare la corte
dell’imperatore cui Dante e il Petrarca o invocando o consigliando o
imprecando trattavan da pari. Egli discendeva dal Tasso dal Guarini dal
Marino, ma con sí fervorosa compiacenza versava nell’opera l’affine
consentimento suo alla società tra cui vivea, che ne risultò una
poesia tutta secondo allora moderna e intimamente geniale, la quale
per altro infiorava colorava ed armonizzava il nulla. Con lui il ciclo
dell’idealismo arcadico è pieno: la plastica della parola si è lisa
in modo che non regge piú e cede il luogo alla plastica dei suoni, e
l’antica arte italiana muore cantando come gli eroi del suo poeta. Che
se ad alcuno occorresse pur disilludersi del mondo eroico metastasiano,
quegli ricorra al teatro del Goldoni; il quale con piena indifferenza
per tutto che non fosse la commedia ritrasse la vita italiana come
erasi ristretta nel cuor di Venezia. Che fecondità, e quanta ricchezza
e fluidità di colori, ma che tristi disegni! Il Tartufo del Molière
e il Misantropo prenunziano la rivoluzione: i Lelii del Goldoni non
prenunziano altro che la sera in cui, crollando tutta intorno la
longeva repubblica, il doge Manin si lamenterà del non poter essere piú
sicuro né men nel suo letto.

Dopo la pace di Aquisgrana, gli Austriaci in Toscana e in Lombardia,
i Borboni in Napoli e in Parma instaurarono il despotismo a uso Luigi
decimoquarto, illuminantesi da quella letteratura che emancipata
durante il regno di Luigi decimoquinto andava combattendo senza posa
una guerra filosofica e sentimentale di principii e di epigrammi, di
teoriche e di utopie, di trattati e di romanzi, di enciclopedie e di
commedie, in corte, alla università, nei parlamenti, in teatro, per
tutto, contro la chiesa, contro la feudalità, contro lo stato, da
cui essa e il dispotismo del maggior Borbone erano usciti. Cotesta
incantevole e strana letteratura empiè e rifoggiò di sé l’Europa, non
pur l’Italia che quasi inconscia se ne imbebbe tutta e se ne colorò
di una vita apparente. Dal movimento in fatti e dal pensiero francese
mossero e ritrassero gli economisti i filosofi i politici di Toscana di
Lombardia di Napoli: francesi si fecero in tutto i critici di Padova:
fino i gesuiti adoravano il Voltaire, e rubacchiandogli le arguzie ne
scimmieggiavano le licenze assalendo la tradizione letteraria nazionale
con leziosaggini barbaresche. Ma da un’altra parte la opportunità e
vivacità dei libri francesi, raffrontata alla vanità academica dei piú
tra quelli che si componevano allora in Italia, avea pur risvegliato
co ’l senso dell’orgoglio patrio la emulazione dei nostri migliori;
e la emulazione s’era fatta nazionale: essi tornavano agli antichi
esemplari, agli esemplari dell’Italia una volta maestra.

Due poeti uscirono tra quei contrasti, Giuseppe Parini e Vittorio
Alfieri; rappresentando il primo quel graduale rinnovamento del
popolo di mezzo che dagli scritti dei filosofi e degli economisti
dovea passare nelle riforme dei principi, il secondo la insurrezione
immediata. Se non che il fermento delle idee in Italia era solo nella
superficie, o meglio in alcune menti di pensatori e scrittori: la
maggior parte viveva la vita delle commedie goldoniane o sollazzavasi
nell’idealismo metastasiano. Per questo, e anche perché ogni nuovo
svolgimento è nel motivo suo primo reazione, il Parini e l’Alfieri, pur
succedendo al Goldoni e al Metastasio nell’opera letteraria, furono
tutto il contrario. Il Parini ritrasse anch’egli come il Goldoni
la vita reale, ma con dolore e sdegno, co ’l pungolo della censura:
l’Alfieri oppose a un beato idealismo un idealismo negativo: ambedue
la reazione improntarono sin nelle forme, contrastando al lassismo
gesuitico di lingua e stile de’ due antecessori e dei contemporanei
e alle ariette e a’ recitativi con la purità del cinquecento, con la
rigidità del trecento, con l’asprezza eccitante e la varietà faticosa
del verso sciolto e dell’ode classica.

Ma l’efficacia del Parini fu di gran lunga inferiore a quella
dell’Alfieri. Il milanese tra le riforme di Maria Teresa e di Giuseppe
secondo si accomodava a quella specie di federazione monarchica che
andava foggiandosi intorno al 1789 come già innanzi al 1494. Certo
egli restaurò in sé l’uomo, rifece la conscienza del poeta, e non fu
poco; intese anche a ristaurare gli animi, a rifare i nervi della sua
cittadinanza lombarda; ma di rado o non mai egli allungò lo sguardo
oltre i tigli di Porta orientale, non assurse mai al concetto d’un
rinnovamento d’Italia, né mai il nome d’Italia patria e un fremito di
libertà vibrò in quei versi squisitissimi, coi quali rinnovava il poema
didascalico del secolo decimosesto trasportandolo alla satira borghese
e i sensi della borghese filantropia acconciava nelle strofe di
Bernardo Tasso e del Chiabrera. Ei lasciò un nobile esempio di stile e
di vita, Vittorio Alfieri ci lasciò la passione; e per ritemprare cosí
un popolo come una letteratura ci vuole a certi momenti la passione.
Era tanto tempo che tra gli scrittori italiani mancava un uom vivo,
a cui bollisse nelle vene il buon sangue antico; e quest’uomo ce lo
mandò il nobile Piemonte. Il Piemonte, ancora nuovo alla letteratura,
non avea sciupate le forze ne’ piccoli torneamenti letterari: avea
lavorato e combattuto, era giovine: tant’è vero che il suo poeta, a
pena rifattosi italiano, salta, senza badarsi intorno, oltre l’arcadia
e le corti del cinquecento, e va a cercare i suoi coetanei, Dante
e il Petrarca, dei quali riprende e rende nel secolo decimottavo la
imagine. Fu detto che la tragedia alfieriana è la tragedia francese
scarnificata; e, se guardisi per un solo aspetto, può parere giudizio
vero. Ma il fatto è che né quello era il tempo né l’Italia il paese
né l’Alfieri l’uomo da questioni teoriche. La tragedia era allora il
poema per eccellenza: era universale la forma in cui l’aveano foggiata
i poeti di Luigi decimoquarto; si credeva stabile, eterna, come la
monarchia, come la chiesa, come la società partita in tre stati. E in
quella tragedia legittima e regolare l’Alfieri con la forza nervosa di
Dante ci mise dentro il contratto sociale, e con le unità di luogo e di
tempo bandí la rivoluzione. Cotesta è la novità dell’Alfieri: il dramma
è la rossa criniera e il ruggito del leone astigiano divincolantesi tra
i cancelli academici di Luigi decimoquarto. La questione se l’Alfieri
abbia o no creato la tragedia nazionale a me pare solamente scolastica:
ei ricreò la poesia, egli creò la rivoluzione italiana.

Perocché l’Alfieri, e dal teatro, e in rima ed in prosa, andò sempre
agitando su gli occhi dei suoi nazionali e dell’Europa la imagine,
come improntata in un sudario, dell’Italia trista e dolente. Egli
con l’intensa passione di Dante e del Petrarca se l’avea tratta dalle
intime viscere del suo sentimento; una Italia viva non c’era. Potevan
bene gli economisti e i filosofi proporre riforme, e i principi
effettuarle: il popolo italiano giaceva, o, se svegliato, infuriava e
stizzivasi contro chi l’aveva scrollato dal sonno. La sua conscienza
politica era gravata dalla posatura delle antiche parti guelfa e
ghibellina, che in due secoli di servaggio avea fermentato e ricoperto
di muffe tutta la vegetazion del rinascimento. Tant’è vero, che la
rivoluzione francese, salutata con erette speranze dai popoli e dai
poeti di Germania e d’Inghilterra, in Italia, che pur doveva riceverne
il primo e piú potente impulso a drizzarsi, fu instintivamente odiata
dal popolo, e da’ poeti imprecata, dal Parini per quella accidia
delle riforme, dall’Alfieri per passione nazionale, dal Monti per
consentimento all’universale.

Vincenzo Monti fu di questa seconda fase letteraria che si stende
tra il 1789 e il 1815 il Metastasio mutabile, in quanto ebbe come
il romano la facoltà di consentire con creativa compiacenza alle
impressioni degli avvenimenti e al genio della società tra cui passava:
ei raccoglieva d’attorno attorno il suo ideale e poi lo fermava con
effusione in versi magnifici. Ingegno piú vario che non il Metastasio,
piú pronto e ricco che non il Parini, piú facile e vivo che non
l’Alfieri, seppe rinnovare quel che d’usuale e di utile restava nelle
consuetudini dell’arte italiana, seppe assimilarsi quel che a lui
si affaceva dall’opera individuale del Parini e dell’Alfieri, seppe
attingere con discernimento e con gusto alle letterature straniere,
ciò che i suoi contemporanei facevano male: fu in somma il maggior
poeta ecletticamente artistico che l’Italia da gran tempo avesse avuto,
anzi raccolse in sé tutta l’abitudine poetica dell’Italia d’allora, e
dié fin dalla gioventú il piú bel saggio di quel che sarebbe riuscita
una nuova letteratura su ’l cadere del secolo decimottavo quando non
fosse stata travolta dalle tempeste politiche. Con tutti cotesti doni
ei non era il poeta di quell’ombra di rinascimento cattolico insieme
e pagano, che su ’l finire della lunga pace del secolo mentiva la
Roma di Leon decimo nella Roma di Pio sesto. E quando il pontefice
si restrinse all’imperatore contro altri e piú terribili Luteri, i
giacobini; quando il popolo italiano risentí un accesso medievale di
ire guelfe e ghibelline contro i nemici della chiesa e dell’impero;
quando il nome d’Italia e l’amore di patria parver risorgere in una
specie di federazione cattolica monarchica proposta da Pio; allora Roma
e l’Italia, il papato e l’impero, ebbero il loro poema, la Basvilliana:
poema vero, sentito, storico, perocché al ringiovinito ternario del
secolo decimoquarto i volghi di Roma di Verona di Lugo di Arezzo di
Napoli di Calabria facevan bordone con lo scricchiar dei coltelli
che scannavano i francesi sperduti o prigionieri ed infermi e co ’l
crepitar dei roghi ove abbrustolavano insieme gli ebrei e i giacobini
italiani.

Se non che la fortuna delle armi francesi e la gloria del consolato
e dell’impero attrassero e inebriaron ben presto le mobili fantasie
del popolo mezzano d’Italia; e i pastori arcadi divennero deputati,
senatori, prefetti. Il nome d’Italia restituito a tanta parte della
penisola, un esercito italiano che combatteva e vincea su la Raab,
erano pure una bella cosa; e la nuova letteratura, principe il Monti,
si colorò di quelle stupende apparenze. Ma ecco, mentre i versi del
Monti corrono per il regno d’Italia superbi d’èmpito e di fulgore come
gli squadroni di cavalleria del re Murat, ecco un giovine, già tribuno
e soldato ed erudito, già famoso per un romanzo che e un soliloquio ove
lo scetticismo ferve di entusiasmo e la disperazione ribocca di vita
e la passione per la patria non piú ideale si confonde alla passione
per la donna non piú metastasiana; ecco questo giovine, dico, gittare
in mezzo a quel tumulto e a quei bagliori un piccolo carme intitolato
I Sepolcri. I Sepolcri? Ma chi osa parlar di morte nel 1807, quando
la vittoria su i rottami del trono di Federico il grande incorona del
quarto e piú superbo lauro germanico la fronte del Cesare latino, e
l’imperatore e re d’Italia nel suo palazzo di Milano sequestra con un
tratto di penna l’Inghilterra dal mondo? E pure qualche cosa moriva,
o stava per morire. Moriva finalmente la vecchia Italia e la vecchia
letteratura co ’l suo falso idealismo, con l’academica servilità.
La gioventú s’avea rifatto il sangue e la fibra co ’l Parini e con
l’Alfieri; e Ugo Foscolo, riprendendo del primo gl’insegnamenti civili,
del secolo l’amore sdegnoso alla patria, continuava l’opposizione
italiana alla Francia personificata nel suo Cesare. I nemici della
rivoluzione eran divenuti imperiali, il poeta guelfo d’avanti il
novantasei invocava con fede l’unità ghibellina con l’imperatore e
re: il Foscolo in vece, il giacobino d’una volta, dove altri adorava
lo splendore d’una gran mente e d’una gran volontà, non vedea che
la forza e il despotismo; dove altri rendeva omaggio al potente che
avea riconstituito in parte e dava speranza di riconstituire del
tutto la patria, non vedea che direnamento servile; egli in fine, il
gentiluomo veneziano, nobilitava l’odio istintivo della plebe contro
i francesi, trasformandolo nel sentimento del diritto nazionale,
della resistenza alle insolenze della vittoria, alla brutalità della
conquista, alla falsità della prepotenza usurpatrice. L’Alfieri aveva
finito bestemmiando la rivoluzione francese: il Foscolo, pur senza
confessarselo, proseguiva le massime di quella in Italia contro chi,
infrenatala in Francia, se l’era trascinata alla coda del suo cavallo
per tutte le metropoli e le regge di Europa. E la gioventú, già insórta
col furore repubblicano dell’Alfieri contro le vecchie signoríe e che
per amore al nome d’Italia avea combattuto e combatteva co ’l Foscolo
sotto le bandiere del regno, la gioventú era co ’l Foscolo. Al fine,
mercé della letteratura e dell’arte, viveva in Italia una generazione
italiana; e la prosa del Foscolo, nervosa e tesa, posta a rincontro
della prosa intirizzita dell’Alfieri, la prosa del Foscolo, principio
dello stile moderno, come quella dell’Alfieri fu termine dell’antico,
quella prosa mostra il sangue refluente al fine nelle vene d’Italia.

Sí, la vita palpita in ogni scrittura del Foscolo, perché egli ebbe
la conscienza del presente e del vero, quantunque torbida e dolorosa;
ma la tristezza di lui era già piú umana che non quella dell’Alfieri.
Il Foscolo sentí in sé e rappresentò in tutte le opere sue il dolore
del dissidio, dello strappo, se questa parola mi sia concessa, che la
rivoluzione avea fatto e andava facendo non pur nelle viscere della
vecchia società, ma nei cuori e nelle menti d’ogni pensante. Di quel
procedimento per cui nella società in generale e in ciascun uomo i
germi dell’avvenire già fecondati van rompendo l’involucro, il Foscolo
sentí l’istante dello strazio, quando l’anima nella convulsione del
patimento non sa quel che in lei succede, se debba prevalere l’antico
o il nuovo, se meglio sia la vecchia scorza resista o che il germe
giovine rompa. E il poeta contorcendosi seguiva pure con gli occhi
angosciosi i grandi ideali umani e ricercava le cime quiete della
poesia; e con una lirica, fantastica insieme e sentimentale, intima
e di molti tòni, rapida, colorata, senza esempi, trasportava nella
serenità omerica e pindarica il dubbio e il dolore moderno, con un
presentimento del risorgente ellenismo. Per tutto ciò il Foscolo è
il primo scrittore moderno della nostra letteratura; e con quel suo
contrasto tra l’azione e il pensiero, tra la negazione e la fede, tra
l’antico e il nuovo, segna il piú notabile movimento di passaggio della
vita italiana.

Intanto la dominazione francese giovava all’Italia in questo, che le
apprese a sentir le sue piaghe e l’indolenzimento del giacere, e un
tormentoso desiderio le apprese di quello che le mancava. Il concetto
dell’indipendenza si formò e maturò durante il regno italico, e in
confronto all’antica e nuova compattezza della nazione francese
cominciò ad ombreggiarsi nelle emule voglie degl’italiani anche
un’idea politica di unità. Quando sopravvenne la ruina del 1815 e le
sollevate speranze furono dopo la vittoria represse e delusi i miseri
vóti, il dolore italiano divenne cronico. E il Conciliatore, che aprì
nel diciotto la terza fase della moderna letteratura, incominciava
attestando: — gli avvenimenti solenni e i tanti insegnamenti della
sventura avere al fine risvegliato gli uomini di questi tempi con
la punta del dolore, e dal dolore avere essi di necessità imparato
a pensare. — A tale condizione particolare dell’Italia aggiungevasi
la universale delle altre genti d’Europa, la cui unità religiosa
filosofica politica era stata scissa dalla rivoluzione e dalla scienza
che quella aveva preparato ed accompagnato. Appresso il quindici
gli animi si trovarono come in un deserto ingombro di ruine, dopo lo
scroscio di un gran temporale che ha mutato faccia ai luoghi, soli
con se stessi dinanzi a una natura a una vita a una società che non
era piú quella antica e non era ancora la nuova. Gli spaventati dalle
furie della rivoluzione, gli sbigottiti dalla rovina del quindici, si
rifugiarono nei vecchi ideali, e vollero faticosamente coi rottami che
avanzavano riconstruire gli antichi templi e gli antichi dèi: quelli
che sentirono piú amara e cocente la delusione degli sforzi, che allora
parvero invano, per la umana liberazione, quelli imprecarono il nulla
sopra sé e le cose. Quindi il misticismo e lo scetticismo, tra i quali
s’agitò la letteratura romantica nell’intermezzo dalla sosta della
prima rivoluzione nel quindici al cominciamento della seconda nel
quarantotto. Di quei due nuovi stati degli animi furono poeti in Italia
Alessandro Manzoni e Giacomo Leopardi.

Il Manzoni dal filosofismo tornò per la via del sentimento alla
fede cattolica, quando le menti sentivano già uno stanco turbamento
dinanzi al napoleonico tumulto della forza e l’impero francese era
per crollare: il Leopardi dalla devozione cattolica si convertí alla
filosofia del dubbio, recenti ancora i lutti d’Europa e infuriante
per tutta Italia la reazione politica e religiosa. Il lombardo con
facoltà assai diverse fu nella fase del romanticismo ciò che furono
il Metastasio su ’l declinare dell’arte antica e il Parini ed il
Monti nelle due prime stagioni della moderna: spettatore tranquillo e
scrutatore profondo, ei seguì, senza lasciarsi trasportare alla rapina,
le varie parvenze del moto a cui acconsentiva; e le rispecchiò alte
nel suo ideale in opere che si trasmutavano crescendo a mano a mano
cosí di estensione come di significato e di valore: il marchigiano
sentí riardersi nel vasto ingegno e nei deboli nervi la smania d’azione
dell’Alfieri e la torbida inquietudine del Foscolo; anzi direste
che ne’ suoi canti, e massime nei primi, la tragedia alfieriana si
dibatta tra i pensieri del poeta sin che fino il rumore del contrasto
interno si dilunga e perdesi in un lugubre coro; direste che in quegli
idilli risorga la passione del Foscolo e rifletta per un tratto con
mentita quiete la natura esterna per poi esplodere in un súbito e
subissare. L’autore dei Promessi Sposi è romantico, in quanto la
denominazione di romanticismo fu male adoperata a contrassegnare
l’organica trasmutazione di una letteratura da attitudini già fiacche
e da forme usate ad attitudini e forme nuove, nel quale intendimento
fu fuor di Germania confusa la parziale reazione degli Schlegel e
l’opera nebulosa del Novalis del Werner del Tieck con la rinnovazione
letteraria del Goethe e dello Schiller; onde che il Manzoni, il quale
partecipava in fondo al moto di reazione degli Schlegel e del Tieck,
ma che aveva una piú serena conscienza dell’arte, ritornò piú tosto
agli esempi del Goethe e dello Schiller, e alla critica educato dal
dubbio indagatore del Fauriel portò l’instrumento del dubbio e il
libero esame contro l’autorità in letteratura; conservatore del resto,
fu rivoluzionario nell’arte. L’autore dei Canti rimase classico, ma
non di quel classicismo tecnico che è quasi uno spogliatoio teatrale,
sí di quel classicismo eterno che è l’armonia piú intima del concetto
co ’l fantasma e della contenenza con la forma, che è il fior della
perfezione degli ingegni ben temperati: onde che, classico, egli
fu piú profondo e piú interior novatore e discopritore che non i
romantici; romantizzò, per cosí dire, la purità del sentimento greco,
esplorò con la quieta, elegante, razionale, sottile compostezza del
Petrarca i misteri e i fondi procellosi del pensiero e dell’essere.
E ambidue questi scrittori furono insigne esempio della attitudine
e contemperanza artistica dell’ingegno italiano, in quanto il primo
ridusse a mano a mano alla determinatezza classica e alla piú netta
rappresentazione del reale il vaporoso e divagante romanticismo, e il
secondo rinnovò il classicismo nei contrasti della conscienza moderna
e rivelò quella sua fresca ed immortal giovinezza a cui niuno o
pochissimi allora credevano. Ambidue, rappresentando due diversi stati
psicologici che si riscontravano allora in tutta la società europea,
riuscirono piú universali dei loro prossimi predecessori italiani,
riuscirono quasi, come i nostri grandi poeti e scrittori antichi,
europei; e forse il Manzoni è il migliore artista del romanticismo
cattolico, e forse il Leopardi è il piú vero poeta di ciò che i
tedeschi chiamano la doglia mondiale. Ambidue amarono la patria; ma,
procedendo logicamente di conseguenza in conseguenza, il Manzoni,
che pure avea cominciato con la canzone al Murat, passò alla querela
elegiaca delle tragedie e finí con la rassegnazione dei Promessi Sposi,
e il Leopardi, dimentico della canzone all’Italia, finí irridendo
cruccioso tutto e tutti, anche i vinti. Ambidue per vie diverse
convenivano a un termine: l’autore degl’Inni Sacri diceva alla patria
— Se Dio vorrà, quando Dio vorrà, come Dio vorrà, — l’autore del Bruto
minore — Dispera l’ultima volta, e maledici: tutto è vano. —

Ma la patria rispose all’uno e all’altro — Io voglio combattere e
vivere —, tanto erasi essa, anche mercè loro, mutata. E il classicismo
da una parte, se volle piacere, dovè, pure allargandosi a piú
libere forme, farsi co ’l Niccolini banditore di politica unitaria
e antipapale contro il nuovo guelfismo proceduto dalle teoriche
manzoniane; e il romanticismo dall’altra, se volle essere tollerato,
dovè lasciare gl’inni sacri e tramutare co ’l Berchet le romanze in
canti di guerra e d’insurrezione, dovè co ’l Guerrazzi ritorcere
il romanzo a strumento d’agitazione, ad arnese di battaglia; e il
classicismo civile delle tragedie del Niccolini e il romanticismo
borghese dei Promessi Sposi del Manzoni convennero ad accordarsi nella
satira paesana di Giuseppe Giusti. I tempi augurati affrettavano: e
dalle tradizioni letterarie e di opposizione del Foscolo procedevano
per una parte il Mazzini, che affiatatosi co’l Lamennais imprimeva di
un nuovo idealismo rivoluzionario la democrazia italiana, dall’altra
il Cattaneo che quella informava a una nuova filosofia civile
ricongiungendo su l’esempio del Romagnosi in una pratica sintesi arte e
scienza, politica ed economia. E ben presto ogni letteratura in Italia
fu politica: ogni studio o saggio era una schermaglia di preparazione;
la ballata un’allegoria, l’ode un’allusione, il romanzo e il dramma un
apologo; poi, anche quell’arte, inutile ormai, si esaurì: i filosofi
e i critici (l’avrebbe mai pensato il Vico?) sfrenarono e armarono le
insurrezioni, gli storici e gli eruditi (sarebbe mai caduto in mente
al Muratori?) furono cospiratori e ministri, i poeti (chi l’avrebbe
detto al Metastasio?) morivano in battaglia, essa l’Italia componeva
da sé il suo grande poema. E l’Europa tra il dubbio e la meraviglia
vide questa nazione, che ella credeva una compagnia di cantanti,
questo che ella chiamava un popol di morti, questo brulicame di vermi
sfarfallanti dalla gran carcassa di Roma, li vide riprendere due volte
all’imperatore Milano e Venezia, due volte prendere al pontefice Roma.


III.

Con l’ultima liberazione di Roma, alla quale seguirono non lontane
le morti del Manzoni e del Guerrazzi, finí la letteratura che mosse
e accelerò tanta mutazione dell’Italia. E ora, chiuso quel primo
stadio, bisogna pur confessare a noi stessi che il procedimento
della rinnovazione letteraria in Italia, comparato a quello quasi
contemporaneo della Germania e al francese d’intorno al 1830, non fu
né cosí razionalmente animoso, universale e profondo come il primo,
né cosí rapido e largo e simpaticamente propagantesi per tutte le
fibre della vita nazionale come il secondo. Di che, tra altre ragioni,
appaiono evidentissime queste: per una parte, che la Germania non
contristata e compressa da due secoli di signoria straniera e di
tirannia spirituale, non gravata da una solenne tradizione letteraria
quale la nostra del Rinascimento, serbava dal medio evo in poi le forze
integre ad un alacre e ben distribuito lavoro in campo vergine: per
l’altra, che la nuova letteratura francese surse quando la nazione
compatta, ricca e libera, ma ancor nel bollore di uno straordinario
sconvolgimento, nella fusione ardente degli elementi d’una vita nuova,
e recente di memorie stupende, e non contenta del suo stato, e intesa
all’avvenire, era naturalmente disposta a sentire e con ardenza a
comprendere, sollevata, riflessa ed echeggiata nella idealità estetica,
la sua grande rivoluzione. Nulla di ciò in Italia: dove il moto
letterario, o partendo dalla potenza solitaria e dall’azione a pena
avvertita di sommi ingegni o determinato dall’ascendente or francese
or germanico, procedè a ondate disuguali e intermittenti, e non trovò
alveo non campi ove devolvere pienamente il suo corso. Veniamo agli
esempi: Ugo Foscolo compié egli, come lo Schiller, tutto quello a che
era idoneo? Giacomo Leopardi, anche non considerando le peculiari sue
condizioni, potè adoperare, estendere e rinnovare tutte le facoltà
sue come lo Shelley? Alessandro Manzoni svolse egli da vero tutta
intiera e piena la sua manifestazione artistica, come piú largamente
e con prodigiosa ricchezza avea fatto il Goethe? No: la Italia era
in principio o non preparata o reluttante, fu poi troppo distratta e
preoccupata: e i suoi piú insigni scrittori moderni, eccetto il Manzoni
e il Leopardi, intesero, non so se piú o meno prudenti dei tedeschi, i
quali vollero constituire e confermare l’arte e la filosofia germanica
prima che la patria, certo molto meno avventurati dei francesi, i quali
avevano una patria gloriosamente constituita, i nostri piú insigni
scrittori moderni, dico, intesero servirsi del rinnovamento letterario
come di mezzo a restituire la nazione.

Tanto è vero, che, raggiunto ora questo fine, l’Italia in letteratura
è tornata, mutati gli oggetti, alle condizioni press’a poco del 1770.
Con la ghiottornia svogliata d’una fanciulla in convalescenza, ella
si getta su i rimasugli delle cene della letteratura di Luigi Filippo
e del secondo impero, che finiscono di guastarle lo stomaco: ella
rimastica i pasti tedeschi, che non può digerire. Vedete la maggior
parte delle opere drammatiche odierne: elle vi han l’aria di cose
già viste e a sazietà riviste: sono ombre della commedia francese,
che si rispecchiano pretensiosamente in un quadro mobile e vago con
isbiaditi contorni che non sono piú di nessuno. Leggete, se vi dà il
cuore, certi romanzi che si moltiplicano piú noiosi e piú vani dei
canzonieri del cinquecento: è vita italiana cotesta? è spirito, è
ingegno, è lingua italiana? Nel resto la scapigliatura e la facile
letteratura a uso di Francia sbizzarriscono innocentemente contro le
vesciche di un classicismo academico che non è mai stato nazionale;
e un’arcadia renana par che voglia dedurre nuove colonie a consolarci
dello svaporato romanticismo. La critica, salvo alcuni nobili esempi,
sdottoreggia e vive giorno per giorno di piccoli espedienti e piccoli
furti, di grandi declamazioni e grandi formole, di ripetizioni de’
catechismi vecchi o nuovi, di chiacchiere, senza fondamenti razionali,
senza metodo storico, senza dottrina. Vorremmo studiare e rappresentare
quella poca di vita nuova che si prova a spuntare in noi; ma lo
facciamo prendendo a ricopiare qua e là i descrittori stranieri. La
vita della conscienza moderna né la sentiamo né la comprendiamo ancora
del tutto.

L’Italia è indietreggiata al 1770: tanto è vero che si riagita, come
già dal Cesarotti, la questione d’una lingua moderna. E sí che, se v’è
stata questione che sia proceduta di pari passo e risoluta insieme con
la nostra rigenerazione politica, ella è questa della lingua. Quando
sotto la dominazione francese l’Italia cominciò a spasimare per la
indipendenza, il Cesare, continuando nel territorio grammaticale la
reazione alfieriana contro la Francia, rimise in onore gli esemplari
del trecento e del cinquecento. Ma l’Italia dopo l’Alfieri e il Parini
non intendeva di ritornare a restringersi tra gli ascetici del secolo
decimoquarto e gli academici del decimosesto, e il Monti schiumò
via bravamente tutto ciò che nel purismo v’era d’impuro. Lo aiutò il
Perticari; e, facendo un passo piú avanti, affermò e mise in solido
la unità politica della nazione nella unità letteraria della lingua.
Il Manzoni e il Tommaseo, contraddicendo a quel che nel sistema del
Perticari poteva essere troppo rigidamente e immobilmente letterario,
e ingegnando con i precetti e gli esempi di riattingere alla fonte
viva dell’uso popolare, conferirono pur essi a conchiudere la questione
praticamente quando a punto la rivoluzione si risolveva nei plebisciti.
Dopo ciò tutto, a una nazione che ha una letteratura classica da sette
secoli, vorrebbesi rimettere in bocca non so quale altra lingua, co ’l
pretesto che questa usata finora è solamente una lingua letteraria. E
che altro sono la lingua tedesca e la inglese? che altro, in fondo, è
la francese? Sarebbe il caso di rispondere come a colui che negava il
moto: moversi. Ma l’Italia, pur troppo, non si move.

La questione della lingua, del resto, quale fu posta innanzi negli
ultimi anni, è, come al tempo di Dante, questione, piú che d’altro,
di stile, anzi di arte; e trascende ed è compresa in quest’altra:
Perchè la letteratura italiana non sia popolare in Italia. Intorno
a che un uomo dotto e di molteplice ingegno scrisse un libro che
forse intende a provar troppo; come forse, riuscirei anch’io a
provar troppo, se contrapponessi quest’altro quesito: Quando mai la
letteratura italiana non fu popolare in Italia? Ogni scrittore che
abbia raccolto gli spiriti del tempo suo e gli renda con immediata
verità ed efficacia, riesce sempre, comparativamente all’argomento suo
ed al tempo, popolare, perchè nel caldo scambio del suo senso intimo
co ’l senso generale trova, senza cercarla, la genialità della forma.
Ogni letteratura nella virilità è popolare per forza propria, per
necessità delle cose: nella gioventú poi è opera piú o meno del popolo
stesso. Ma, perchè tutto questo è vero, non è ragionevole, e sarebbe
pericoloso, spingere agli ultimi termini la massima della popolarità
nell’arte. Quando una coltura è stata lungamente interrotta, quando il
popolo si segregò per esaurimento o fu segregato per violenza dalla
cooperazione al lavoro letterario, allora è ben difficile che l’arte
intenda alla popolarità immediata. Nelle età della critica il popolo,
anche quello elegantemente vestito, è da per tutto superficie: tanto
piú è tale in Italia dopo il secolo decimosesto. E quando in una età
critica, e per giunta consuetudinaria, certe teoriche si vogliono
portare nel fatto agli ultimi termini, gli effetti riescono cosí
meschini e ridicoli, che primi a non contentarsene sono quelli che le
promossero; e non è questo il luogo da parlarne.

Pur troppo l’Italia, non a pena risorta, si è impedita in un
alessandrinismo barbogio che simula sforzatamente la libertà e la
gioventú. Non importa far questioni di generi, di scuole, di estetica;
ma è forza convenire che v’è un processo di trasformazione degenerante.
Lo spirito della nostra letteratura va sempre piú raffreddandosi, e la
produzione ogni giorno rimpiccolisce, rammeschinisce, raggricchiasi.
Non abbiamo piú potenza a rappresentare in armonico insieme tutte le
essenze, tutte le condizioni, tutte le forme, e smembriamo quel che è
necessariamente organico, e dello smembramento ci applaudiamo come di
un progresso dell’arte. Che significa il realismo con la pretensione
sua ad essere cosa tutta recente, a regnare solo ed esclusivo?
Significa che non sappiamo piú inventare, imaginare, raccogliere in uno
le impressioni; e descriviamo minutamente a inventario, e scambiamo
per cima dell’arte la fotografia. I grandi artisti delle grandi età
sono tutt’insieme realisti e idealisti, popolari e classici, intimi
analizzatori e formatori plastici, uomini del tempo loro e di tutti i
tempi. Tale, per offerire un esempio non sospetto, fu Volfango Goethe.

E pure, da poi che nelle condizioni della civiltà un popolo allora
soltanto ha ragione di esistere quando reca nell’ordine ideale non
solo una nobile operosità ma qualche cosa di proprio e di diverso e
di continuo, e pure è necessario che l’Italia rinnovi e rialzi anche
la letteratura e l’arte sua: al che i tempi le si porgono piú assai
che prima opportuni. Germania e Francia, che finora sí gloriosamente
e prepotentemente influirono nelle letterature della rimanente
Europa, paiono accennare a un riposo dalla produzione. E insieme,
mentre l’umanesimo pervade tutte le dottrine e le instituzioni, e la
rivoluzione consolidata nella scienza e negl’instituti non teme piú
reazioni mistiche e romantiche, un’aura fresca di ellenismo torna a
spirare su le menti travagliate. Si direbbe che l’Europa, dopo tanti
vertiginosi contrasti di sconforti e di eccitazioni, d’insurrezioni
e di repressione, di distruzione e di riordinamento anche nella
filosofia e nella letteratura, riguardi desiderosa ai tranquilli
svolgimenti del pensiero, alle gioie serene di un piú libero, di un
piú razionale, di un piú integro Rinascimento. La fatale interruzione,
che cominciò con la Riforma, sarebbe dunque terminata; e l’Italia
riprenderebbe finalmente il luogo e l’officio suo tra le nazioni che
seggono a specchio del bacino mediterraneo, le quali dalle circostanze
stesse della natura furono designate e informate al senso estetico
dell’equilibrio tra lo spirito e la materia, tra il pensiero e la
sensazione, tra il concetto e il fantasma. E questa nuova operosità
dell’Italia come si manifesterebbe? Se vero quello che ho posto,
non parrà audacia per avventura il congetturare che ella fosse per
tenere dell’industre e sapiente eclettismo romano, della integrazione
formatrice che la Toscana del secolo decimoquarto esercitò con l’Europa
medievale, della contemperazione artistica che l’Italia tutta fece nel
secolo decimoquinto e decimosesto tra l’antichità e il medio evo. Ella
sarebbe chiamata a trovare la _sofrosine_ classica delle letterature
surte o rinnovate alla rivoluzione.

Ma anzi tutto è necessario che l’ingegno italiano si ritempri
vigorosamente, che l’arte e la letteratura riacquistino presso il
popolo nostro il concetto e la dignità d’una potenza della nazione
come hanno tra i popoli piú gloriosi piú forti e piú ricchi d’Europa,
che si restaurino gli studi severi. Finiscano una volta e si chiudano
per sempre tutte le arcadie, e prima quelle ove piú alti suonano i
vanti della felicità e prontezza degl’ingegni italiani, e quelle di
poi ove la sentimentalità e le morbose fantasticherie o le grandi
parole di cuore e di natura e le declamazioni insorgono a scusare la
ignoranza la impotenza la svogliatezza la trascuraggine e i viziosi
abbandoni e i miseri orgogli di uno scadimento ruinoso. Non altre muse
v’hanno oramai per gli animosi che la ragione e l’ingegno illuminato e
scaldato dall’amore del vero e del bello, né altre ispirazioni v’hanno
che dalla meditazione e dallo studio. Cessiamo d’essere un popolo di
dilettanti e d’orecchianti, un volgo sensuale; e ritorniamo all’amore
puro dell’arte e delle lettere, sani, laboriosi, schietti, modesti. Non
dicasi che all’Italia, tutta oramai data ai facili godimenti ai súbiti
guadagni alle materialità, incresce l’antica gloria, e non vuole essere
culta e non intende esser gentile. E ci paia vergogna che qui, ove i
banchieri e gli uomini di stato erano, come ora sono in Inghilterra,
filologi e filosofi e scrittori, qui ove un popolo di mercanti fece il
Rinascimento, qui oggi le famiglie lamentino l’insegnamento classico
(ed è un ludibrio) quasi impedimento alla rapida e pratica instituzione
dei figliuoli. Lavorare e industriarsi per arricchire è mezzo e non
fine: perfezionarsi bisogna, cosí agli uomini come alle nazioni. Un
popolo che tutto sapesse leggere e scrivere per suo consumo, e poi da
leggere non avesse che le gazzette e scrivere non sapesse e non curasse
che lettere e conti, sarebbe tutt’altro che un popolo grande, sensato,
onesto. La operosità e la felicità sono nel lavoro del pensiero che
dirige e rinnova, non già nella prontezza delle mani e degli occhi: la
grandezza duratura e la forza feconda delle nazioni sono, e in Italia
dovrebbero piú spesso ricordarlo cosí i cittadini come i legislatori
e i reggitori, nello svolgimento indipendente delle alte idee umane
e nella coltura superiore. Quanto alle lettere poi, solo una coltura
filologica superiore può renderci il concetto e l’uso di esse in
generale e il vero intendimento storico in particolare della nostra
letteratura; può renderci il maneggio signorile dell’antica e immortale
arte classica, co ’l cui istrumento i nostri avi, liberata l’Europa
dalla mistica e dalla scolastica, la informarono e rinnovarono; può col
raffronto razionale ed estetico delle letterature straniere francarci
dal servaggio di esse, educarci ad emularle. Ci bisogna ricercare a
qual punto i nostri avi si rimasero dall’opera della civiltà di cui
furono autori e propagatori ardentissimi, e di quanto e come gli altri
popoli seguitando ci abbiano preceduto, e misurarci con loro senza
burbanza e senza sconforto.

No, non dobbiamo sconfortarci. Anche la filologia non venne mai del
tutto meno in Italia; se non che pure ad essa nocque la disgregazione,
e forse, piú che le iattanze de’ mediocri e la ciarlataneria de’
minimi, la modestia dei sommi. Della quale modestia e della prodigalità
dei dotti italiani nel partecipare altrui le acquistate ricchezze
nobile testimonianza rendeva l’alemanno Iusti, notando come i nostri
e massime il Bianconi avessero educato il Winckelmann alla critica
dell’arte antica. E ne fu solennissimo esempio Bartolomeo Borgesi, il
cui nome, che vale esso solo un secolo di filologia, è venerato agli
stranieri piú ancora che noto in Italia: dove, colpa e vergogna della
trascuraggine nostra, non tutti sanno come dei tesori di dottrina, che
egli con romana grandezza spandeva nel suo carteggio, crescessero tanti
nomi e tante opere insigni in Francia ed in Germania; come, da lui
movendo i primi passi alla fama, lo salutasse maestro Teodoro Mommsen,
che poi, storico illustre di Roma, doveva conchiudere co ’l negare
al popolo italiano altro genio che quel delle farse. Ma che importava
delle ingratitudini al romito di San Marino? Egli, quando gli stranieri
piú battevano e oltraggiavano l’Italia, egli, di cima al Titano,
ricongiungendo con la sua gloria l’ultimo superstite comune italico
alla maestà di Roma regina, passava in rassegna un popolo di consoli
riconoscendo a ciascuno il suo stato di servizio, e salutava ognuna
pe ’l suo numero e co ’l suo nome tutte le aquile delle legioni, che
incoronate dalla nostra antica dea, la Vittoria, movevano per le vie
consolari a portare la civiltà fino all’Eufrate e all’Atlante.


IV.

Queste cose volli ricordate a voi, giovani, acciò, acquistando con
gli studi la cittadinanza del mondo, restiate nel cuore italiani e
procuriate con debito amore di cittadini l’incremento della patria.
Né già l’Italia ha ragione a sentir bassamente di sé. Anche qui tra i
vostri maestri ne avete di quelli i cui trovati incontrarono il plauso
ed i premi delle piú dotte academie straniere, ne avete che han fatto
rispettare ed amare la patria nei convegni della scienza europea, e che
possono riferirvi come questo nome di Ateneo bolognese suoni glorioso
ai popoli piú culti di Europa, ai popoli che piú ci avversarono un
tempo. Nell’Ateneo bolognese non è lecito dubitare della perennità
della dottrina e dell’arte italiana. La imagine di Giovan Battista
Morgagni, che, scolpita e allogata in queste pareti per iniziamento
e cura speciale del professore Cesare Taruffi, discopresi oggi alla
vostra venerazione e ad esempio, ricorda quanta parte di scienza
qui s’innovasse e perfezionasse e come alla severità sperimentale si
accompagnasse l’umanità delle lettere e la erudizione. Ma che imagini,
dico? Tutto questo Ateneo è un monumento. Qui, per non uscire del
proposito mio, quando la teologia e la scolastica tenevano il campo,
quando il nuovo volgare italico non rendeva che gli echi di Provenza
e di Francia, qui sorse la letteratura nazionale dall’amichevole
consentimento, come oggi auguro io, della scienza e della poesia, delle
classiche tradizioni e del senso acuto della vita presente, dell’arte
nostra e di quella dei popoli fratelli.

O colleghi onorandi, o giovani egregi, la Italia politica è, come
oggi dicono, fatta: certo, la nazione è tornata in potestà di sé
per tutto quasi il suo natural territorio. Ora sta per gran parte a
noi, o colleghi, e del tutto a voi, o giovani, di rifare la Italia
morale, la Italia intellettiva, la Italia viva e vera, la bella la
splendida la gloriosa Italia, quale con gli occhi inebriati d’ideale
la contemplavano quegli uomini generosi che per lei affrontarono le
carceri, li esigli, la morte su i patiboli e in guerra. O giovani
italiani, i vostri padri e i fratelli diedero alla patria l’anima e il
sangue; voi date l’ingegno. Triste favola suona, e bocche non cuori
anche tra noi la ripetono, che narra lo scadimento e la oscurazione
delle stirpi latine. Oh, noi non vogliamo né spegnerci né imputridire.
Raccoglietevi, o giovani, in cuore la costanza e la gloria degli avi
magnanimi che fecero la rivoluzione dei Comuni e il Rinascimento,
che discoprirono nuovi continenti alla operosità umana, nuovi campi
all’arte, nuovi metodi alla scienza. E l’arte e la scienza amatele di
amore: amatele per sé, piú ancora che per i frutti che esse possono
produrvi, piú ancora che per la lode che esse possono acquistarvi:
amatele come l’esercizio e la manifestazione in cui la nobiltà
dell’uomo piú appare in cui il valore delle nazioni si eterna. E
siate buoni, e credete: credete all’amore, alla virtú, alla giustizia;
credete agli alti destini del genere umano, che ascende glorioso per
le vie della sua ideale trasformazione. Cosí avverrà che la scienza vi
afforzi, che l’arte vi consoli, che la patria vi benedica.




VINCENZO MONTI

[_Opere_, V, 460-463].


La reazione contro il _principe de’ poeti_, i cui versi corsero una
volta il «bello italo regno» abbaglianti d’èmpito e di splendore
come gli squadroni di cavalleria del re Murat, era stata dal venti
in poi, nella gran quaresima letteraria e filosofica, nella critica
e poetica mortificazione della carne, veramente feroce. Oh _terror
bianco_ de’ romantici vincitori! Ci furon giorni che una metafora
di Piero Maroncelli, delle cui velleità critiche l’Italia ha stretto
obbligo di non ridere per amore di quella gamba, era diventata per la
gioventú un dogma: il Monti non doveva né poteva essere altro che un
eunuco camuffato di un robone piú o meno splendido. E io mi ricorderò
sempre d’un buon uomo di manzoniano, il quale sudava delle camice per
dimostrarmi come l’autore del _Prometeo_ e della _Feroniade_ non fosse
piú che un versificatore, al quale scappava alcuna volta qualche frase
rigirata bene. Pochi anni di poi il brav’uomo mi mandò certi suoi
versi, traduzione dall’inglese di canti per asili infantili. Io vi
giuro, o lettori, per Apollo Sminteo protettore de’ sorci, essere stata
gran ventura ch’e’ non finissero di garbare né pure a qualcuno di que’
signori di san Vincenzo di Paola che han tanto gusto per la ordinata
e mortal poesia: a cotali suoni anche la pappa sciocca di que’ poveri
bimbi degli Asili sarebbesi inacetita ne’ pentolini.

Oltre i romantici e cormentali procedevano avversi al Monti i
foscoliani di buona lega ed in gran parte i leopardiani. Ripetevan quei
primi su tutte le possibili intonazioni sepolcrali. _Odio il verso che
suona e che non crea_: peccato che i valent’uomini si scordassero poi
di creare, se pure non ne perdettero la facoltà a furia di sforzi per
digrignar versi che non suonassero ed abbaiar periodi da allegare i
denti alle persone. I secondi, i leopardiani purissimi, quelli per i
quali _La ginestra_ è l’archetipo della poesia, trovano da diboscare
per tutto; e a lasciarli fare ridurrebbero l’arte come altri ha ridotto
le belle montagne d’Italia. Ma v’è chi dubita non cotesta scuola per
odio al buon dio vada a finire in un ascetismo macerante: una Tebaide
di bestemmiatori, e nel mezzo in luogo di Apollo un san Girolamo che
invece di comunicarsi facesse l’atto di Vanni Fucci nel ventesimoquinto
dell’Inferno, potrebbe essere cosa nuova e bella, per una mezz’ora.

Rimangono poi, nimicissimi della poesia e della prosa del Monti e
avanti e dopo la sua morte e in sempiterno, i fedeli della purità
virginale, della santa semplicità; quelli a cui Giotto non pare
a bastanza spirituale e non par trecentista il Boccaccio. Costoro
crederono di aver ritrovato nel bel Trecento delle leggende quella
meravigliosa fonte di gioventú della quale favoleggiano tanto
graziosamente i romanzi del medio evo; e per ringiovanire, non tanto
sé, che non riputavano il caso, quanto la letteratura italiana, ne
fecero delle grosse bevute, i poveretti. Se non che i maligni dicono
intervenisse loro ciò che intervenne alla fantesca di quell’antica
maliarda; la quale, avendo avvertito come la padrona con una sorsata
di certa sua ampollina sapeva spianarsi le rughe e riapparir fresca
come un bottoncino di rosa, un bel giorno che la strega era fuori si
mise l’ampollina a bocca e trincò di santa ragione. Fu proprio il caso
di dire, s’intende acqua ma non tempesta; ché la malaccorta tornò d’un
tratto bambina, e col suo sennuccio di vecchierella viziata andava
zampettando per la casa e balbettando che era un piacere.

Dei popolareschi, di quelli cioè che scrivon tuttavia stampate e prose
in lingua di popolo, non ho voglia di parlare: costoro troppo hanno
imitato il profeta Eliseo, il quale si rannicchiò e rintuzzò tutto
su ’l corpicino del figliuolo della Sunamitide per risuscitarlo: a
forza di ridursi alle proporzioni del buon popolo, che essi contano
paternamente per fanciullo, han cosí rattrappite le membra e perduta
l’abitudine del tenersi diritti, ch’e’ non possono misurarsi piú ad un
uomo di statura ordinaria, non che a chi passa di qualche dito cotesta
statura.

Ora queste scuole, come la reazione letteraria che seguitò al
1815, sono anch’esse antiche, giudicabili esse stesse, se non ancor
giudicate; e i criteri parziali di questa e di quelle non possono
adoperarsi a una sentenza terminativa. Nella storia letteraria del gran
secolo che corse per l’Italia dal 1750 al 1850, quando sarà scritta con
serenità e senza preoccupazioni di parte, Vincenzo Monti riprenderà
il luogo che gli spetta, come a principe dell’arte d’un’intiera
e ingegnosissima generazione, come a prosecutore ed allargatore
dell’antica tradizione italiana, come a ravvivatore del sentimento
classico nella sua migliore espressione. Solo qualche ragazzo scappato
pur ora dalla scuola può credere di passare per rivoluzionario
ripetendo certe declamazioni che fecero effetto a lor tempo, mentre
scambia la casacca arlecchinesca del primo saltimbanco nel quale
s’avvenga per la clamide ondeggiante dell’Apollo musagete.




I SONETTI E LE ODI DEL FOSCOLO

[È parte di una recensione alle _Poesie_ di U. F., raccolte da G.
Chiarini: Vigo, 1881 — _Opere_, XIX, 267-280].


Il secondo periodo delle poesie del Foscolo è dalla venuta in Milano
nel novembre del 1797 dopo la cessione di Venezia alla partenza pe ’l
campo di Boulogne nel giugno del 1804: è la gioventú vera dell’animo
e dell’ingegno non che della vita d’Ugo, travagliatesi fra le armi e i
pericoli e le passioni nella repubblica cisalpina e nell’italiana. Ora,
dopo le ricerche e le fatiche del nuovo editore, che, seguendo anno per
anno, mese per mese, a passo a passo, i viaggi gli amori e gli studi
del poeta, ha nei capitoli terzo e quarto della prefazione assegnato
con quasi certezza o dato altrui gli argomenti per assegnare il
tempo della composizione di ciascun sonetto e ode, sarebbe un piacere
discorrere di quella gioventú del lirico greco-italiano e riconstituire
la storia dello svolgimento passionale ed artistico di quella poesia.
Ma io non posso che accennare.

Le poesie di questo secondo periodo, cioè dodici sonetti e due odi
(nella parte prima della edizione chiariniana) si può anzi si deve, chi
le voglia intendere bene, dividere in due serie, che rispondono a due
fasi o momenti diversi o meglio a due diverse condizioni e parvenze
dell’animo e dell’ingegno del poeta. La prima, se mi sia lecito
usurpare ad appropriazione individuale la denominazione d’un periodo
della letteratura tedesca, è dello _Sturm und Drang_: ha il motivo
e la ragione nella perdita della patria e nell’amore senza speranza
per l’Isabella Roncioni, ha per termine e sfogo _Le ultime lettere di
Iacopo Ortis_ pubblicate nell’ottobre del 1802. La seconda, movendo
dalla trasmutazione del sentimento a una piú larga se non piú chiara
comprensione dell’essere, è della calma nel dolore e dell’amore per
la plastica: è il regno delle forme dell’Antonietta Arese, e ha per
contorno il commento alla _Chioma di Berenice_, pubblicato nell’agosto
del 1803.

                                   *
                                  * *

Come aveva chiusa la poetica adolescenza con l’imitazione della
tragedia alfieriana nel _Tieste_ e delle canzoni alfieriane nell’ode
al Bonaparte, cosí Ugo cominciò alfiereggiando anche nei sonetti.
Il primo, per la sentenza capitale contro la lingua latina proposta
nel gran Consiglio Cisalpino l’anno 1798, ha solo il valore di
documento storico, e del resto è inferiore a quello dell’Alfieri su la
soppressione dell’Academia della Crusca; anzi, a esser franchi, procede
fra grandi avvolpacchiamenti di parole un po’ slombato. Alfieriano
sempre, ma già con un tic d’originalità, il secondo _Non son chi
fui_. Ma di lí a pochi mesi, forse a pochi giorni, ecco i tre, _E tu
ne’ carmi, Perché taccia il rumor, Meritamente_, mirabili di novità,
di purità, di movimento, vera lirica, alfine, dell’affetto superiore
ed intenso trasformato ed idealizzato nel fantasma. Sono tutti e tre
per la Roncioni, e scritti, come il Chiarini ha dimostrato, parmi,
sicuramente, i primi due nel marzo o nell’aprile del ’99 quando i
Francesi occuparono la prima volta Firenze, il terzo nella Liguria,
lo stess’anno, probabilmente d’autunno. Sono i tre momenti dell’amore:
l’ammirazione, il tremore, il dolore. Ma chi gli aveva dopo il Petrarca
cantati mai cosí? E chi all’estasi e al gemito del Petrarca aveva
mai saputo mescolare quel profumo e quel fremito di ionia primavera?
chi nella toscana eleganza della forma petrarchesca aveva mai saputo
condurre la purità della linea attica e la mollezza della voluta
corintia con tanto pacata sveltezza? E quel zantiotto che era stato a
scuola a Spalato, _italianizzatosi_ diceva il suo ammiratore Samueli
nel ’97, _da quattro anni_, fra i ciaccoloni cesarottiani veneti,
digrignante sotto il suo soprabito vérde versi apocalittici, come cosí
d’un tratto era arrivato a tanta proprietà, eleganza ed efficacia di
lingua, a tanta squisitezza, morbidezza, pastosità d’elocuzione, a
tanta musica e volo di verso? Miracoli! Che un primo e vero amore, che
l’apparizione soave d’una giovine bella e pura possa con un sentimento
nuovo promuovere una nuova espansione della forza fantastica,
s’intende. Ma la materia per esprimere ed imprimere i fantasmi, la
parola, e l’istrumento e l’arte, chi glie li diede?

Al sonetto di lontananza (_Meritamente_) che tocca l’ultimo limite
della passione (... _Amor fra l’ombre inferne Seguirammi immortale
onnipotente_), succede, quasi intermezzo di riposo, l’ode, composta nel
marzo 1800, per la Pallavicini caduta da cavallo. Procede questa, come
anche notò il Chiarini, dalle odi pariniane, da quelle specialmente
per donne; anzi il paragone di Pallade (_Tal nel lavacro immersa_) par
suggerito da un simile nel _Pericolo_:

    Parve a mirar nel volto
    E ne le membra Pallade,
    Quando, l’elmo a sé tolto,
    Fin sopra il fianco scorrere
    Si lascia il lungo crin.

Anche la combinazione dei versi, la strofe, è un misto di quelle del
_Pericolo_ e dell’_Educazione_. Quel tronco finale del _Pericolo_
martellava un po’ troppo: piana troppo in vece, e quasi discorsiva la
strofe dell’_Educazione_. E questa fu rialzata con gli sdruccioli al
fin d’ogni coppia, e quella del _Pericolo_ ammollita con tôr via il
tronco. È un metro che il Foscolo deve al Bertòla. Per l’invenzione
fu già notato che move dall’ode _I Cocchi_ di Luigi Lamberti. Ma
nell’eccellenza, almeno per gran parte, dell’esecuzione il giovine
lirico si lascia addietro d’assai, non che il Lamberti, il Parini.

Liberata, come si diceva, l’Italia, e restaurata la repubblica, il
Foscolo da Milano fu su ’l finire del 1800 a Firenze, e cantò il
chiudersi dell’anno e del secolo con un sonetto novellamente alfieriano
(_Che stai?_), di magnanima conclusione. E chiuse la storia del
giovanile e infelice amore co ’l bellissimo _Cosí gl’interi giorni_.

Questi sette sonetti, con un ottavo _Il ritratto_ e con l’ode alla
Pallavicini, pubblicati la prima volta nel _Nuovo giornale dei
letterati_ in Pisa del 1802, sono come i bassorilievi puramente
artistici che circondano e adornano la base della piramide funebre o
del cono tronco, un tantino rococò, di Iacopo Ortis. Ma il ritratto non
è mica gran cosa, che che ne pensino i facitori d’antologie e i maestri
di scuola. Prima di tutto, la enumerazione, chiunque la faccia, non
sarà mai poesia; e poi questa enumerazione foscoliana in quattordici
versi non ha né meno il merito dell’originalità; è una scimiottata di
quella dell’Alfieri, alla quale per concettosità e concisione rimane
di molto inferiore. Già, a proposito di auto-ritratti mi torna sempre
a mente quella mossa del Montesquieu: _Je vais faire une assez sotte
chose, c’est mon portrait_. E mi dispiace che uomini come l’Alfieri e
il Foscolo dandosi cosí in pascolo agli sciocchi abbiano lusingato le
inclinazioni istrioniche del volgo dei lettori, abbiano pòrto esempio
o pretesto o scusa a tante grullerie d’una letteratura vanesia. Un uomo
come l’Alfieri fare la propria presentazione con simili versi, _Giusto
naso, bel labro e denti eletti!_ e il Foscolo, _Capo chino, bel collo,
largo petto!_ e fino il Manzoni, _Naso non grande e non soverchio
umíle!_ Oh, i connotati per il passaporto in metafore e in rime!

Notammo la derivazione dell’ode alla Pallavicini dal Parini e dal
Lamberti. Né qui finiscono le derivazioni o le imitazioni o le
rimembranze foscoliane. _Luce degli occhi miei, chi mi t’asconde?_
chiude il sonetto _Cosí gl’interi giorni_: ma questo verso, e un
pochetto anche la principal situazione di tutto il sonetto, è del
Lamberti nel _Lamento di Dafni_:

    Ecco già il mondo in preda al sonno giace,
    Ecco tacciono i venti e taccion l’onde,
    Sol nel mio petto il mio dolor non tace:

    Quindi i poggi e le valli ime e profonde
    Fo egualmente sonar d’un mesto grido:
    — Luce degli occhi miei, chi mi t’asconde?

Proprio del Lamberti, di cui il Foscolo undici anni dopo dimandava:
_Chi legge i versi del Priscian Lamberto?_ e pare non ricordasse
piú che poteva rispondergli, Voi. — Un altro sonetto comincia con
un’imitazione, che dico? con una traduzione di due versi del falso
Cornelio Gallo o vero di Massimiano etrusco elegiografo del tempo di
Teodorico, e finisce con altre imitazioni o traduzioni da Ovidio e da
Seneca. Ma chi, anche erudito, ripeterebbe il distico di Massimiano,

    Non sum qui fueram, periit pars maxima nostri;
      Hoc quoque quod superest languor et orror habet,

di faccia alla giovine bellezza di questi versi qui,

    Non son chi fui: perí di noi gran parte:
    Questo che avanza è sol languore e pianto;
    È secco il mirto, e son le foglie sparte
    Del lauro, speme al giovanil mio canto?

L’altro principio,

    Meritamente, però ch’io potei
    Abbandonarti, or grido alle frementi
    Onde che batton l’alpi, e i pianti miei
    Sperdono sordi del Tirreno i venti,

ricorda il principio d’un’elegia dell’Ariosto,

    Meritamente ora punir mi veggio
    Del grave error ch’a dipartirmi feci
    Da la mia donna, e degno son di peggio;

e ambedue ricordano il properziano,

    Et merito, quoniam potui fugisse puellam,
      Nunc ego desertas adloquor alcyonas.

Ma, co ’l dovuto rispetto al Callimaco umbro, i gabbiani a cui si
presenta allocutore fanno, a dir vero, una gran magra figura dinanzi
_alle frementi onde che batton l’alpi_.

I piú grandi poeti del rinascimento, e in ciò i moderni neoclassicisti
li seguitarono, si recavano a pregio d’ingegno e d’arte derivar nel
volgare certe bellezze d’imagini e di figure dagli antichi; prendere
poi dagli stranieri reputavano conquista; e togliendo a’ mediocri o
a’ minimi qualche diamantuzzo non credevano di rubare ai poveri, ma di
renderlo alla grazia delle Muse incastonato in monili d’eterno valore.
Gente invidiosa e superba confonde oggi le imitazioni utili e le
inevitabili reminescenze co’ plagi, e fruga e accusa plagi per tutto;
mentre essa copia e lucida e prende tutto dagli stranieri, fino il modo
di pensare e di dire; e alla disperata copia se stessa, cioè quello
che di piú brutto, di piú abietto e di piú ebete possa sopportare
la terra. Torniamo al Foscolo. Le imitazioni degli elegiaci latini
rivelano almeno uno degli studi nel cui strofinamento il levantino
giunse a deporre l’antica scorza. E forse che l’eleganza allucignolata
del Lamberti, buon traduttore, del resto, dal greco, e che sapea le
veneri latine lavare nelle chiare fresche e dolci acque del toscanesimo
classico, forse che, dico, la eleganza del Lamberti gli fu guida
traverso i cinquecentisti (il Foscolo mostrò tener conto del Tarsia e
del Della Casa, quasi autori d’uno stil nuovo) fino al Petrarca.

                                   *
                                  * *

Alla seconda serie poetica della gioventú del Foscolo appartiene
l’ode _all’amica risanata_ e quattro sonetti. Queste poche liriche,
pubblicate la prima volta nelle prime due edizioni milanesi delle
_Poesie_ dell’autore che uscirono a poca distanza di mesi nel 1803,
sono piú che probabilmente composte tutte nel 1802: il sonetto che
incomincia _Un dí s’io non andrò sempre fuggendo_, necessariamente dopo
la morte del fratello Giovanni che fu nel dicembre del 1801: quello
a Zacinto io lo suppongo scritto dopo l’ode all’amica, la quale è
senza dubbio dell’aprile 1802, per questo; che l’ode finisce con quel
passionato accenno alle isole ionie, accenno, perché l’economia lirica
non voleva di piú; ma quel ricordo non bastava all’animo del poeta, che
si sfogò nel sonetto, _Né piú mai rivedrò le sacre sponde_. Per quale o
in quale occasione precisamente fossero composti gli altri due, _Forse
perché della fatal quïete_ e _Pur tu copia versavi alma di canto_, non
si può indovinare: a ogni modo innanzi o ne’ primi del 1803. Di cotesti
sonetti, tre — in morte del fratello — a Zacinto — alla sera — sono di
certo i piú belli del Foscolo, e, dopo quelli di Dante e del Petrarca e
qualcuno forse del Tasso, sono dei piú perfetti della poesia italiana.
Se non che dire perfetti non mi pare lode giusta; la perfezione può
essere anche fredda; e questi sonetti pur cosí grondanti di lacrime
e frementi di disperazione, sono caldi, caldi, caldi della divina
passione giovanile: sono, senza piú, una meraviglia. E se qualcuno non
lo capisce o non lo vuol capire, non importa proprio nulla. Ciò che
il De Sanctis riconobbe nell’ultima terzina del sonetto a Zacinto,
il presentimento di Giacomo Leopardi, a me par di trovarlo in tutti
tre: ma lascerei da parte il Leopardi, e direi, che, mentre nei primi
sonetti si divincolava lo spasimo individuale, in questi sentesi nella
sua fatalità quasi serena la doglia mondiale.

Fra essi, come statua greca del quarto periodo dell’arte, sorge l’ode
all’amica risanata, una stupenda perfezione marmorea. Di questa ode
giudica molto bene il Chiarini — «Le ultime sette strofe sono di una
purezza antica, quale fino allora non s’era veduta nella nostra poesia.
Chi legga le lettere che il poeta scriveva in quei giorni all’amica e
le paragoni con l’ode, non potrà non restare meravigliato del contrasto
singolarissimo. In quelle le espressioni di un amore esaltato, in
questa neppure un accento di passione. Non si direbbe davvero che
questa ode è la poesia di un innamorato. Il Foscolo, che sapeva mettere
nella prosa tutta la poesia della passione (le sue lettere d’amore
sono delle piú belle che io abbia lette), in questi versi, come nella
maggior parte di quelli delle Grazie, coi quali celebra altre donne
amate da lui, è d’una freddezza glaciale; è un artista che tutto
assorto nella serena contemplazione della bellezza della sua donna si
dimentica affatto che cotesta donna è pur quella che gli fa battere il
cuore violentemente; si direbbe che, mentre egli la canta, se la vede
dinanzi come una Venere, come una delle Grazie, bella e perfetta sí,
ma di marmo; anzi piú gelida ancora, poiché il marmo della Venere di
Canova lo facea _sospirare, con mille desiderii e con mille rimembranze
nell’anima_». Aggiungo, quasi temperamento, un passo del De Sanctis:
«A quei sonetti lapidarii, dove la vita è come raccolta e stagnata al
di dentro, succede la classica ode ne’ suoi ampi e flessuosi giri, dove
l’anima si espande nella varietà della vita. In questo suo classicismo
a colori nuovi e vivi senti la freschezza di una vita giovane guarita
da quel sentimentalismo snervante, e risorta all’entusiasmo, incalorita
dagli occhi negri e dal caro viso e dall’agile corpo e da’ molli
contorni della beltà femminile, tra balli e canti e suoni d’arpa.
In questo mondo musicale e voluttuoso l’anima si fa liquida, si
raddolcisce, e spunta la grazia; le corde eolie si maritano all’itala
grave cetra»[222].

Di mio faccio un po’ di commento. Evidente nella prima strofe è a tutti
la comparazione omerica e virgiliana, e qua e là qualche rimembranza
d’Orazio e d’altri poeti latini. Non so per altro se in quei bei versi
della terza

                     tornano
    I grandi occhi al sorriso
    Insidïando, e vegliano
    Per te in novelli pianti
    Trepide madri e sospettose amanti,

qualcuno abbia riconosciuto questi d’Orazio

    Te suis matres metuunt iuvencis,
    te senes parci miseraeque nuper
    virgines nuptae, tua ne retardet
    aura maritos:

che è realismo nella eleganza efficacissimo; ma, perché divenisse
complimento passando da una etaira a una contessa, bisognava
rammodernarlo o rammorbidirlo, come il Foscolo seppe. Chi poi non
ricorda?

    Ebbi in quel mar la culla.
    Ivi erra, ignudo spirito,
    Di Faon la fanciulla;
    E se il notturno zeffiro
    Blando sui flutti spira,
    Suonano i liti un lamentar di lira.

E da vero nei canti popolari delle isole ionie

                spirat adhuc amor
    Vivuntque commissi calores
    Aeoliae fidibus puellae.

Eccone alcuni

    Amore, perché mi svegliasti, ché dolce i’ dormivo?
    E mi mettesti pensieri ch’i’ non nutrivo?

    Questo non è affanno ch’i’ ho nel cuore,
    Ma è amor vero che mangiò le viscere mie.

    Come i fiori del mandorlo biancheggia il tuo viso:
    Chi ti vede vien meno e languisce dinanzi a te.

    Ahi come lo soffersi io tanto? Quando ti veggo, tremo,
    Le mani e i piè e la parola che parlo.

    Come tremolano le stelle del cielo infin ch’aggiorni,
    Trema e a me il cuor mio finché ti rincontri.

    Di contro a me venisti e sedesti, come sole, come luna;
    E succiasti il sangue mio come l’arida spugna.

    Di contro, di fronte a me siede la mia desiderata;
    E freddo freddo sudore corre dal corpo mio.

    Quand’odo ’l tuo nome, non so perché,
    Palpitano le viscere mie, il mio corpo vien meno[223].

Non cito per isfoggio d’erudizione, ma per trasfondere, potendo,
nei lettori la persuasione mia, che gli elementi e le forze della
rinnovazione fatta dal Foscolo nella lirica italiana provengono in gran
parte dal sangue e dal sentimento greco.

Difficile, dopo cotesta ode, far meglio in quel genere. E nei sonetti
a _Zacinto_ e _alla sera_ è raggiunta la suprema perfezione nella
corrispondenza del motivo al metro e alla forma. Meglio smettere. Cosí
pare l’intendesse il Foscolo, forse anche ammonito dalla inferiorità
del sonetto finale, _Pur tu copia versavi alma di canto_. Né piú fece
sonetti, salvo uno che tentò non felicemente pe ’l ritratto dipintogli
dal Fabre nel 1813 e che non pubblicò egli. E si volse agli sciolti.

Quello degli sciolti è il terzo periodo dell’arte foscoliana dove
specialmente per le _Grazie_ la industria critica del Chiarini fu piú
faticosa ed è piú benemerita. Ne discorreremo altra volta.




IL ROMANTICISMO

[Dallo studio su _Giovanni Prati — Opere_, III. 394-397].


Come romanticismo non sono di per sé la liberazione dalle false
dottrine e dalle false teoriche su l’epopea e su ’l dramma, la
guerra a ogni convenzionale, la rinunzia a ciò che i nostri padri
chiamavano la mitologia e il ritorno a ciò che chiamavano la fede dei
padri, la rivendicazione in fine di tutte le tradizioni artistiche
popolari e nazionali, però che tali rivendicazioni, tali rinunzie,
tali ritorni, tali libertà ci furono d’ogni tempo, e furono, al paro
de’ loro contrari, d’ogni popolo a tempi diversi; cosí è anche vero
che romanticismo non è soltanto l’idealismo, il sentimentalismo, il
nervosismo e il cretinismo clericale, feudale, medioevale, con tutte
le sue bambocciate. Ma un po’ di tutto cotesto, e specialmente la
corruzione del bene e la fermentazione del male che in quelle idee
e in quelle intenzioni era, fu rappresentato dal romanticismo quando
signoreggiò da ultimo come scuola. Elementi, intendimenti, momenti,
instrumenti diversi d’un lungo lavoro artistico per tutta un’età
vennero a esser confusi nella vittoria audace di un gruppo. Ecco un
puro catalogo.

1º Sentimentalismo, fantastico o spiritualistico o accademico: Young,
Rousseau, Gessner.

2º Rivelazione dell’antichità già mascherata sotto i cenci del
convenzionale: rinunzia alla mitologia decoramentale. Il movimento era
già cominciato oscuramente in Italia: nell’archeologia estetica fu la
gloria di Winckelmann.

3º Insurrezione contro il falso Aristotele foggiato dall’Accademia di
Francia, cominciata anche questa in Italia: conseguenza non legittima
la tragedia urbana o il dramma lacrimoso di Diderot, 1757: gloria,
Lessing, Drammaturgia di Hambourg, 1767.

4º Ritrovamento della poesia tradizionale delle nazioni, della
poesia popolare: Percy, Reliquie dell’antica poesia inglese, 1765:
il pasticcio ossianico-macphersoniano, 1776: Herder, Voci dei popoli,
1778: conseguenze, non perfettamente artistiche, le ballate del Bürger.

5º Periodo germanico della tempesta, della libertà, del ritorno alla
natura: dèi veri, Omero e Shakespeare; falso dio, Ossian; semidio,
Rousseau; conseguenze, I Masnadieri, Werther, Goetz di Berlichingen.

6º Quiete e concordia del Goethe e dello Schiller nel lavoro: periodo
eroico: rinnovamento del dramma e della epopea: perfezionamento della
lirica e della ballata.

7º Romanticismo propriamente detto, tedesco. Cominciò con le lezioni
di Augusto Schlegel su l’arte e letteratura drammatica, 1809-1811.
Avversando lo Schiller, scostandosi dal Goethe, alternando tra i due
poli dello Shakespeare e del Calderon i tuffi un po’ nell’oriente e un
po’ nel medio evo, sempre in traccia del fiore azzurro e del chiaro
di luna, se arricchí la coltura germanica d’una profusa letteratura
massime d’importazione, estenuò gli spiriti respingendoli al medio evo,
al misticismo, alla mitologia, sfrenò e sfiancò gl’ingegni proclamando
l’autonomia assoluta del fantastico e la incondizionata sottomissione
della realità.

8º Romanticismo inglese, con rispecchiamento dell’opera del Goethe e
delle dottrine tedesche posteriori: oggettivo e conservatore con lo
Scott, soggettivo e rivoluzionario co ’l Byron.

9º Romanticismo italiano del 1818. Non fu in somma che l’ultimo
svolgimento della scuola nazionale in un liberalismo qua e là
religioso, non certo senza influenze del Goethe e del Byron, della
Stäel e del Sismondi. È vero che il Tedaldi Fores ci recò subito
le fantasmagorie spettrali e le bambocciate medievali, e il Biava
i languori del misticismo e della sentimentalità: ma in generale il
romanticismo lombardo, inalzando a idealità il buon senso, proclamando
l’estetica della realità e il ritorno al vero decente e all’utile
bello, fu tutto l’opposto del romanticismo tedesco propriamente detto,
come precedé il romanticismo francese nella infrazione delle false
regole e nella liberazione del dramma a idealità storica. Ricordiamo
che il Goethe pronunziò il romanticismo essere un genere morboso fuori
che nel Manzoni.

10º Romanticismo francese del 1823. Tutti sanno che fosse e che
importasse: rinnovamento della lirica, del dramma, del romanzo, e in
generale dello stile; e fu bene: esagerazione, colorata con miglior
retorica, delle esuberanze e morbosità tedesche e inglesi; e fu male.




GLI INNI SACRI

[_Opere_, X, 167-170].


Fu troppo francamente asserito che gl’Inni sacri passassero, súbito
che uscirono, inosservati. Lo _Spettatore_, periodico venuto fuori con
la restaurazione e avverso alle cose e alle idee del dominio francese,
gli annunziava cosí: «Le Muse italiane negli ultimi lustri a poco
altro attesero che a piaggiare le passioni dei partiti alternatamente
signoreggianti. Perciò ben pochi dei loro componimenti verranno
tramandati alla tarda posterità, ove la verecondia torni un’altra volta
in onore. Ma questi inni del signor Manzoni, perenni come le ghirlande
d’amaranto onde si fregian le vergini, rimembreranno ai nostri
discendenti che la figlia di Sionne non ha cessato mai d’insegnare
all’eco degli italici colli il cantico della lode al Creator delle
cose. Quattro inni soltanto egli ha pubblicato; ma qual tesoro in essi
d’inspirate bellezze! L’inno che ha per argomento la _Risurrezione_, e
che qui per intero trascriviamo, pare veramente uscito dalla fantasia
de’ profeti»[224].

Se non che piú tardi su la _Risurrezione_ segnatamente si versarono
con piú abondanza di cuore i disprezzi della scuola che si dava da
sé con tutta semplicità il titolo di classica. All’abbate Giuseppe
Salvagnoli-Marchetti, toscano, autore lepidamente modesto di certi
_Dubbi intorno gli Inni Sacri di Alessandro Manzoni_[225], bastava
trascrivere le due prime strofe per appellarsene con sincerità di
stupore e di linguaggio academico all’Italia: «Se questa è poesia, se
questo è modo dignitoso, elegante e bello di scrivere, me ’l dicano
coloro che ancor tengon viva fra noi la gloria dell’italico Parnaso:
me ’l dica lo stesso Niccolini, cui tanta stima e amicizia mi stringe,
per quanto qualche giornalista dopo il suo Foscarini abbia voluto
ascriverlo nel bel numero _dei divini ingegni romantici_: me ’l dica
tutt’uomo che senta un poco a dentro in fatto di poesia italiana». Nel
’57, in piena tiranneria dei Manzoniani vittoriosi, Ferdinando Ranalli,
brav’uomo del resto e scrittore tutt’altro che volgare di storie,
protestava ancora: «E noi diciamo che, se questi non son versi da
cantarsi sul chitarrone, vogliamo esser lapidati»[226]. Per che ragioni
poi quei versi apparissero tanto cordialmente spregevoli al lepido
abbate e al buon Ranalli, vedremo piú innanzi.

Romantici, intanto, non erano. Cotesta denominazione, messa fuori
quattro o cinque anni prima in Germania, dove le trovate di nomi
nuovi ed anche mirabolani abondano a ogni occorrenza, per designare
una scuola o una maniera di poesia molto ristretta allora anche in
Germania e assai diversa d’intendimenti e piú di forma da questa del
Manzoni, non aveva ancora passato le Alpi. La imitazione evangelica, o
piú largamente biblica, nell’arte italiana è antica da quanto Dante; e
negli ultimi tempi il Varano e il Monti erano tornati a trattarla con
forza e con fortuna. Se non che que’ due traevano dalla bibbia di gran
materia decorativa e macchinosa: il Manzoni invece ne dedusse per un
rivo di fede un’onda di sentimento fantastico nuovo.

Della _Risurrezione_ cosí Niccolò Tommaseo: «Io ho sentito persone
il cui giudizio m’è rispettabile, stimar questo terzo un degli inni
piú deboli del Manzoni, non so se per qualche negligenza di stile:
io all’incontro, se dovessi scegliere, non ne troverei uno piú pieno,
piú vario, piú ricco di poesia, piú sapientemente ordinato. Dopo sei
anni di silenzio, il Manzoni ha con quest’inno aperta la sua nuova
via. Senti in esso la matura giovinezza d’un forte intelletto»[227].
Altrove anche afferma, che, quanto a pienezza d’idee, a franchezza,
a originalità efficacia e bellezza totale, quest’inno va innanzi agli
altri quattro.

Per bellezza totale e pienezza d’idee io darei ancora il vanto
alla _Pentecoste_: del resto mi accordo co ’l Tommaseo. E di questo
specialmente e del _Nome di Maria_ e della _Pentecoste_ mi par piú
vero ciò che il Goethe giudicava in generale di tutti: «Mostrano che un
soggetto per quanto spesso trattato, che una lingua, se anche per molti
secoli maneggiata, riappariscono sempre freschi e nuovi, súbito che un
fresco e giovanile spirito sa afferrarli e servirsene»[228].




IL MANZONI DRAMMATURGO

[Dal Saggio critico «A proposito di alcuni giudizi su A. Manzoni» —
_Opere_, III, 188-194].


...... Se nel Carmagnola sfoggiò una erudita e cavalleresca fedeltà
al vero storico, ben presto riconobbe giusto quello che il Goethe gli
notò circa i danni e gl’impedimenti che dall’imporsi il poeta quella
nuova servitú sarebbero, ed erano, provenuti al dramma; e nell’Adelchi
tornò alla libertà o all’idealità poetica. Il Manzoni in somma come
drammatico si propose certamente e chiaramente tre cose: dimostrare
la irragionevolezza delle due unità, come dogma non aristotelico,
ma consacrato nel nome di Aristotele dal dispotismo accademico della
Francia di Luigi XIV e XV; portare nel dramma un piú largo e tranquillo
e storicamente vero svolgimento della favola, senza i contrasti e
le tempeste della passione; e conseguentemente rinnovare il dialogo
drammatico, snodarlo, variarlo, mescolarlo, renderlo piú famigliare
che non fosse nelle tragedie anteriori, senza togliergli le sfumature
del colorito poetico. La prima cosa fece come non potevasi meglio,
non tanto con l’esempio, quanto con la bellissima lettera al Chauvet
«sur l’unité de temps et de lieu dans la tragédie», rivolta piú alla
Francia che all’Italia, mirabile di ragionamento e di stile critico.
Nelle altre due parti, nello svolgimento della favola e nel dialogo,
egli, a parer mio, procede dallo Schiller: come lui, idealizza il
dialogo. Il Carmagnola è un Wallenstein in piccolo, senza passioni e
senza amori; all’Adelchi non può trovarsi un riscontro particolare tra
i drammi del tedesco, ma vi si ritrova, chi ben lo conosca e voglia
essere imparziale, lo spirito di lui, il soggettivismo di lui. Il
Goethe, circa l’Adelchi, diceva al Cousin: — Il Manzoni se ne sta alla
storia ed ai personaggi reali che ella somministra, ma — e sorridea
dolcemente (notate quel «ma» e quel sorriso dell’autore del Goetz)
— ma gl’innalza fino a noi coi caratteri ch’ei dà loro; ei presta
loro i nostri sentimenti umani, ed anche liberali, se volete; ed ha
ragione; ché noi non possiamo interessarci se non per coloro che ci
somigliano un poco, e non pei lombardi o longobardi o per la corte
di Carlomagno, che ci saprebbe forse un po’ troppo di salvatico. — Il
Goethe, in fine, che avea trovato troppo storico il Carmagnola, trovava
poi troppo idealizzato l’Adelchi. In fatti, Adelchi ed Ermengarda sono
il Manzoni stesso nel suo elemento virile e femminile di filosofo
e di uomo cristiano, sono due inni sacri personeggiati e messi in
azione: ma che importa? sono cosí belli, com’ei gli ha fatti, che noi
gli accettiamo di gran cuore. Né pure in Desiderio ritrovasi l’audace
re della «horrida langobardorum gens». Il Carlomagno del poeta poi
è troppo inferiore alla realità storica: vero è che quando portò la
guerra ai longobardi aveva trentadue anni, ma il poeta poteva bene
far presentire in lui l’uomo fatale che avrebbe rinnovato l’Europa:
anzi il bello sarebbe stato a coglier l’uomo futuro a quell’età, in
quell’animo partito ancora tra la voglia volgare di mutar sempre mogli
e la grossolana fede nel papa e l’ambizione mescolata d’astuzia e di
ferocia. Svarto al fine è un carattere vero: il traditore che, nella
ruina pubblica, acconciando a sé ogni cosa, dal nulla riesce ad esser
molto, è còlto e reso finissimamente, peccato che non con qualche
linea piú profonda o con qualche tratto piú rozzo ed efficace, a uso
Michelangelo e Shakespeare.

Ma in tutto ciò nulla v’è che scaturisca dalla filosofia della storia,
che il signor Rovani vorrebbe dare come sostanza del dramma manzoniano:
tutto, anzi, è inventato e non storico. Le due barbarie, franca e
longobarda, a contrasto, e la Chiesa, il romanismo ecclesiastico,
che le move e le modifica in senso diverso; la condizione dei latini,
del romanismo laico, sotto le due diverse signorie; e il mescolarsi e
l’accordarsi, dopo la sconfitta dinastica di Desiderio e di Adelchi,
dei due elementi germanici su ’l terreno dei vinti; non son fatti
rivivere nel dramma manzoniano, come avrebbero dovuto essere, se la
sostanza di esso fosse stata la filosofia della storia: l’ultimo fatto
è cantato fuori del dramma, da un coro, che non si sa chi rappresenti,
non certo i franchi né i longobardi, e né pure i romani laici ed
ecclesiastici; da un coro che è un’appendice, una licenza, nella quale
parla il poeta; bellissima, sí, ma appendice e licenza. Quelle cose che
sono liricamente cantate o verseggiate dovevano esser messe in azione
nel dramma, se il Manzoni avesse voluto fare un dramma intimamente
storico, una filosofia della storia in scena. Ma il Manzoni non pensò a
cotesto, e fece bene.

Se non che, com’egli ritrasse dallo Schiller anche in questo, che
studiò con coscienza di erudito gli argomenti propostisi, cosí dagli
studi messi intorno all’Adelchi venne a comporre, inspirato da quel che
il Thierry aveva fatto in un simile argomento della storia di Francia,
il bel discorso sopra alcuni punti della storia longobardica in Italia.
Ora il signor Rovani scambiò certamente l’appendice e l’illustrazione
per l’opera; e venne a proferire quella sentenza. — Ma novità della
tragedia di Goethe non era dunque che di forma, mentre invece quella
di Manzoni è di sostanza —: sentenza che in arte è un non senso. «La
sostanza», la materia, cioè, l’argomento, che in fondo non altro che
cotesto è la «sostanza» del signor Rovani, in arte non ha valore per
sé, ma l’acquista tutto dal lavoro dell’artista. Mettete in versi
o in prosa quante volete novità storiche, filosofiche, estetiche,
politiche, sociali; se non sapete disegnarle, rilevarle, atteggiarle in
quel punto e in quella mossa che è quella e non altra; se non sapete
poi foggiarle, ripulirle, finirle; se delle sentenze e de’ teoremi
non levate fantasmi; se della creta non cavate figure; pigliate pure
le vostre novità, i vostri teoremi e la vostra creta, e restituitela
alla lavorazione dell’insegnamento, della polemica, dell’aratro; ché
la sostanza non è né arte né poesia. Questo, s’intende bene, va alle
teoriche del signor Rovani e dei critici sostanziali, e non all’opera
del Manzoni.

Il quale, prima anche del romanticismo francese, ed ai francesi,
predicò con l’esempio e co ’l discorso la rivendicazione del dramma
dalla servitú accademica imposta nel nome di Aristotele: e, dibattendo
tale questione in modo che Germania e Francia vi presero parte,
riscosse l’Italia un po’ addormita sopra i lauri classici che le
fiorivano intorno da circa sessant’anni, e la fece un po’ agitarsi
nell’aere vivo delle nuove letterature di Germania e di Francia. E le
sue tragedie, massime l’Adelchi, furono e saranno degnissime di molta
considerazione e di rispetto: certe scene di quest’ultima sono delle
cose piú belle del teatro moderno dal 1820 in poi; e a me par vero ciò
che il Panzacchi affermava nella sua lettura, che quello del Manzoni
sia finora il miglior dialogo drammatico italiano. Ma operò egli, il
Manzoni, una rivoluzione nel dramma? No. Egli rimase al dramma storico
idealizzato; e quel che di falso ha cotesto genere, e quanto nocumento
il preconcetto del vero storico possa recare allo svolgimento del vero
artistico, lo dimostrò da pari suo, pur movendo dall’antica tradizione,
Ugo Foscolo, nel saggio intitolato _Della nuova scuola drammatica
in Italia_. A proposito del quale pare a me che il signor Rovani
siasi un po’ troppo abbandonato a parlare della «bile ingegnosa»,
della «velenosa acrimonia», della «vendetta», della «passione» di Ugo
Foscolo, «tutto preoccupato nell’abbattere, stando in Inghilterra, il
suo lontano cittadino che osava sorgere cosí grande, vivente ancora
lui». Questi non sono giudizi letterari, sono ingiurie. Ah, signor
Rovani, in letteratura non vi sono multe per le ingiurie, specialmente
quando gl’ingiuriati sono i morti e i grandi morti; ma anche in
letteratura, ingiuriando, bisognerebbe venire alla prova dei fatti;
altrimenti le ingiurie pigliano altra qualità e altro nome. Calunnie!
Ma perché calunniare un morto, e a proposito di un altro morto? Oh via
no, non sono calunnie: sono un resto di quelli amminicoli retorici
di cattivo gusto de’ quali non sa ancora fare a meno certa critica,
specialmente in Italia.

Tornando al Manzoni, egli rimase dunque al dramma storico idealizzato:
da una parte il convenzionalismo sistematico di cotesto genere,
dall’altra la natura del suo ingegno, l’assenza della passione e
l’officio morale, che egli volle e s’impose conscio come qualità e
oggetto della sua poesia, impedirono a lui di fare il dramma grande
e vero. Il Carmagnola, Adelchi, Ermengarda, Svarto sono figure
bellissime, che tendono un po’ al monumentale e allo statuario:
ammiriamole, ma il contrasto della vita, delle passioni, dell’uomo,
la tragedia psicologica, storica, eroica, reale, cerchiamola altrove,
tutta intera. Non è però che nelle opere del Manzoni non ne rimangan
sempre di bei pezzi.




I PROMESSI SPOSI

[Dal Saggio critico «A proposito di alcuni giudizi su A. Manzoni» —
_Opere_, III, 205-219].


Intorno alla maggiore opera dello scrittor milanese, I Promessi Sposi,
io preferirei tacermi, perché nulla ho da aggiungere o da innovare
alle moltissime lodi che se ne fecero e se ne fanno, e ben poco di
nuovo avrei da osservare circa gl’intendimenti morali e l’influenza di
quell’opera su la nostra generazione e su quella dei nostri padri; a
che fare né meno sarebbe questo il luogo od il tempo. Desidererei che
Enrico Panzacchi svolgesse piú largamente quel che nella sua lettura
notò con acutezza e verità circa il pessimismo di quel romanzo famoso,
nel quale tutti i personaggi sono insigni ribaldi o ipocriti o codardi
e furbi volgari e poveri di spirito, eccetto il cardinal Borromeo e
il padre Cristoforo. Pare lo scetticismo della vecchia società che
rifugiasi in chiesa: co ’l Byron erasi sviato alla vita selvaggia, tra
pirati e briganti: co ’l Leopardi erasi, per disperato, capovolto nel
nulla.

Ma io mi proposi di dire il parer mio non tanto su ’l Manzoni quanto su
i pareri o le sentenze gittate intorno alle opere del Manzoni. E per
ciò eccomi al signor Rovani. Chi fosse «l’illustre ma invidiosissimo
ingegno», il quale, secondo afferma il signor Rovani, «tentò insinuare
alla turba ciecamente seguace» che i Promessi Sposi non fossero stati
che «un nuovo romanzo da aggiungersi alla lunga serie delle opere
di Walter Scott», io non so; so che la leggera ingiustizia di quel
giudizio è facilmente giudicabile. Ma tutti, credo, i giornali italiani
hanno a questi ultimi giorni raccontato la conversazione tra lo Scott
e il Manzoni. — Se i miei Promessi Sposi — rispondeva l’italiano alle
lodi dello scozzese — hanno qualche pregio, è tutto opera vostra: sono
il frutto del mio lungo studio sui vostri capolavori. — In tal caso
— ripigliava lo scozzese — dichiaro che i Promessi Sposi sono il mio
piú bel romanzo —. Gl’italiani, fini estimatori, nel resto, del peso
delle belle parole, ed increduli, se altri mai, ai complimenti, come
quelli che li adoperan troppo, sembra poi, quando trattasi di certe
borie o interessi nazionali, che facciano fra loro una congiura di
stupidità per darsi ad intendere di pigliare su ’l serio come verità,
come espressione necessaria della conscienza del genere umano, certe
metafore, certe frasi, certi complimenti o di sovrani o di diplomatici
o di dotti stranieri: questi frasi o complimenti per un dato tempo
fanno il corso di tutti i libri, di tutti i circoli, e vanno quindi
a ingrossare il fardello della erudizione e della critica de’ maestri
di scuola e degli appendicisti, sbattentisi gli uni agli altri su ’l
viso, con abbaglio del senso comune, le qualificazioni di chiarissimo
e illustre. Ma nell’affare del complimento scambiato tra lo Scott
e il Manzoni gl’italiani hanno superato anche se stessi: ei si sono
diportati con la piccinineria sufficente e con la zucconeria ridicola
dei municipalisti di un piccol villaggio: hanno accettato, cioè, come
verbo di fede tutto quel che fa per loro, rigettando con beffe e con
ingiurie quel che farebbe per gli altri: han creduto tutto allo Scott,
e nulla al Manzoni: va bene che i Promessi Sposi sieno piú belli di
qualunque romanzo dello Scott, ma che poi il Manzoni abbia imitato
o studiato lo Scott, o da lui preso il motivo all’opera sua, le sono
baie: oh via!

È il vecchio autoctonismo degli aborigeni, per cui i nostri padri
volevano essere sbucati fuora dai lecci e dai sugheri anziché provenuti
da altra terra o da altra gente; è il mistico e metafisico primato
di Vincenzo Gioberti; è il monarchico «l’Italia fa da sé» di Carlo
Alberto. Coteste borie di povera gente, cacciate ormai dal regno dei
fatti e della critica superiore, vorrebbero mantenere la loro ragion
d’essere almeno in letteratura. E ora l’autoctonismo del tempo de’
Fauni, applicato alla questione del romanzo storico e del paragone
tra lo Scott e il Manzoni, fa la sua grottesca comparsa nelle sentenze
del signor Rovani. Non mai, credo, l’ignoranza e la vanità nostrale si
vagheggiarono piú beate di sé seco stesse in una raggera di spropositi,
di quello abbian fatto in due pagine del critico milanese; dove il
disordine del ragionamento non è agguagliato se non dal cozzo cieco
e furioso delle smilze e sbilenche ed orbe cognizioni di storia
letteraria.

Il signor Rovani comincia dall’affermare: che lo Scott ha fatto molti
romanzi, ma che a’ suoi romanzi ei non propose altro fine che il
diletto: ora, per dilettare, bisogna che il diletto si rinnovi sotto
forme molteplici: ed ecco la cagione della fecondità del romanziere
scozzese. Lasciando stare la teorica rovaniana della fecondità, che
per gli altri è un’essenza del genio, e per lui un amminicolo di
esecuzione e di riuscita; parrebbe che, ammessa cotesta fecondità,
ammesso cioè quel che la storia e la cronologia danno, che lo Scott
fece di molti ma di molti romanzi e li fece innanzi al 1827, prima
cioè che uscissero i Promessi Sposi; parrebbe, dico, che, posto tutto
ciò, un critico avrebbe dovuto procedere a ricercare e a disaminare se
nei molti romanzi dello scozzese anteriori al romanzo dell’italiano
sieno i lineamenti le adombrature le forme le idee di questo. No: il
signor Rovani con una serietà che mette paura procede in vece a tale
conchiusione:

  E qui sta la differenza capitale che intercede fra Manzoni e
  Scott: differenza che rende impossibile un confronto fra loro e
  ridicola l’opinione che l’uno sia imitatore dell’altro. Walter
  Scott ha scritto molti romanzi i quali hanno un riscontro nei
  poemi cavallereschi del secolo decimoquinto e, se vogliamo salire
  piú indietro, in alcune leggende storiche del medio evo potenti
  d’imaginazione e scabre di forma: essi non costituiscono un nuovo
  genere di letteratura; ma sibbene un genere già antico e celebre e
  già popolare, condotto a perfezione. Ognuno sa che Walter Scott in
  sua giovinezza aveva fatto suo studio prediletto dell’Ariosto; però
  le traccie del grande poeta italiano rimasero cosí indelebili nelle
  produzioni dello scozzese, che questi a buon diritto fu chiamato
  l’Ariosto inglese.

Ecco una metonimia, molto arbitraria, che scusa un ragionamento.
L’Ariosto dunque, i poemi cavallereschi italiani del quattrocento,
le leggende storiche del medio evo, sono gli esemplari del romanzo
storico, cui lo Scott non ha fatto che rinnovare. Ammettiamo un momento
per vera la rinnovazione imaginata dal signor Rovani: lo Scott, affermo
io, non aveva bisogno di ricorrere all’Ariosto e a’ poemi italiani del
quattrocento.

Ma che Ariosto! ma che poemi cavallereschi del quattrocento! ma che
leggende storiche del medio evo! Il signor Rovani non conosce né meno
la nomenclatura o le serie dell’epopea cavalleresca e romanzesca,
e si accampa a derivarne le origini del romanzo storico. Ma non sa
egli il signor Rovani che i cicli dei romanzi e le canzoni di gesta
in tutto il paese celtico, celtico-romano, celtico-romano-sassone,
celtico-romano-normanno, celtico-romano-franco, incominciano dal secolo
undecimo e si continuano con una magnifica fioritura fin a tutto il
decimoquarto? che cotesta è la propria patria dell’epopea romanzesca?
che lo Scott nella vecchia letteratura inglese e francese aveva da
leggere cento e cento poemi e romanzi d’avventura prima di arrivare
alle tarde imitazioni italiane del quattrocento e ai rifacimenti
classici dell’Ariosto? Ma non sa egli, l’autoctono, che questi poemi
italiani del quattrocento e anche l’Orlando dell’Ariosto, i quali egli
vorrebbe stabilire come prototipi italiani al romanzo storico scozzese,
derivano essi stessi e nella materia e nella composizione, per una
serie di varie redazioni, da prototipi gaelici, armoricani, bretoni,
normanni, inglesi, francesi? Ma non sa egli che Walter Scott scrisse
a punto un Saggio sul romanzo di cavalleria, nel quale fece, come
doveva, larghissima parte alla sua patria e alla Francia, e pochissima
all’Italia? Dice lo Scott:

  L’Italia, per tanto tempo sede della classica letteratura e dove
  questa primamente risorse, non pare che abbia mai pigliato gusto
  ai romanzi. Bene accolsero gl’italiani le forme e le istituzioni
  cavalleresche, ma rimasero, a quanto sembra, stranieri allo spirito
  di cavalleria, né mai seppero farsi a questo genere di letteratura.
  Evvi un vecchio romanzo di cavalleria proprio all’Italia, che ha
  per titolo Guerino il Meschino, ma è a dubitarsi se sia indigeno o
  no.

Ma altra è la questione. Il romanzo storico di Gualtiero Scott non ha
nulla che fare co ’l romanzo cavalleresco o co ’l poema romanzesco:
questo di formazione collettiva; quello individuale: questo primitivo
in certa guisa, e cantato o narrante, quello di composizione riflessa
e secondaria, studiato, descrittivo, drammatico; questo proveniente
dalla canzon militare o di gesta e dal canto popolare e nazionale:
quello dal rinnovato amore degli studi storici e dei costumi e delle
origini nazionali congiunto alla narrazione psicologica riformata pur
essa nel secolo decimottavo; questo, il poema della feudalità: quello,
la novella della borghesia che uccide il poema. Venendo agli esempi,
che v’è, che può esservi di comune, per esempio, tra la Tavola rotonda
e l’Ivanhoe, tra il Lancillotto del Lago e i Puritani di Scozia, tra la
Rotta di Roncisvalle e la Lucia di Lammermoor?

Ma il signor Rovani séguita:

  Non è dunque vero che il piú grande degli scrittori italiani
  contemporanei sia andato oltralpe in cerca del suo modello. Gli
  originali, quando veramente egli fosse stato in vena di riprodurre
  trasformando un genere altrui, gli avevamo già in casa nostra, e
  non conveniva far sí lungo viaggio in cerca di quello che avevamo
  sí presso: ché, anche mettendo da parte l’_Orlando_, in Italia,
  forse un secolo dopo, erasi pubblicato il _Caloandro_, libro dove
  ci sono le colpe non del difetto ma dell’eccesso, e in cui si
  ravvisano tutte le sembianze del romanzo storico di Walter Scott,
  perché piú legittimamente quantunque con tanto minore eccellenza,
  era figlio del nostro piú celebre poema cavalleresco: libro che lo
  Scott, abbastanza versato nell’italiana letteratura, aveva letto e
  non indarno.

Cosí che l’Italia, _magna parens frugum_, aveva, oltre che l’Orlando,
anco il Calloandro fedele; aveva fin dal secolo decimosettimo
questo altro bel prototipo del romanzo storico, figlio piú legittimo
dell’Orlando che non il romanzo scottiano, e che per ciò offre tutte
le sembianze del romanzo scottiano, perché il romanzo storico, chi
non lo sapesse, ha da assomigliare all’Orlando furioso, e il romanzo
scottiano gli assomiglia meno, e il Calloandro fedele un po’ piú. È
un bel ragionamento. Ma, «Ahi sventura, sventura, sventura!», ma né
pure il Calloandro è una rapa o un ravanello o un tubero qualunque
italiota, nato e venuto su da questa «polve d’eroi», Ahi, ahi, Giovanni
Ambrosio Marini genovese, scrivendolo, ormeggiava troppo da presso gli
andamenti gl’intrecci e la prosa del d’Urfè autore dell’Astrea e del Di
Gomberville autore della Citerea e di altri tali romanzatori francesi;
sí che noi non possiamo esimerci dal triste obbligo di riconoscere che,
in materia di romanzi, l’Italia, _magna parens frugum_, doveva, anche
nel secolo decimosettimo, cercare i modelli oltre alpe ed in Francia.
Me ne spiace di cuore: tanto è scipido e noioso e sconclusionato quel
Calloandro, che sarebbe pure un bel titolo di gloria nazionale il
dimostrare come

    noi fervide ardite itale menti,
    D’ogni alta cosa insegnatori altrui,

ci abbassammo ed esinanimmo nello scadimento della nostra nazione
di tanto, sol per poter dare magnanimamente ed impunemente i primi
esempi delle grandi opere ai grandi scrittori stranieri. Bel tema! un
qualche Instituto nazionale, o l’Arcadia, ci pensi, e proponga premio
decente. Io son pronto di conferire al premio, recando in comune tutte
le opere di Giovanni Ambrosio Marini e del Loredano suo contemporaneo
ed emulo, precursori ambedue, secondo le teoriche rovaniane, del
romanzo storico e sociale moderno, e molti altri libroni e libretti di
storia letteraria e di critica, assai ignorante, assai pesante, assai
petulante, assai declamante, assai pregiudicante al giudizio al gusto
ed alla verità, ma autoctona pura.

Intanto, nel piú bello stile di cotesta critica, il signor Rovani
séguita predicando:

  Però a questi fatti pensino ora quei lividi ingegni che per odio
  dell’uomo si lasciano trascinare di conseguenza in conseguenza
  _ad accusare tutta la nazione_; e vogliano persuadersi che, anche
  rimanendo fedeli al loro sistema delle virtú derivate, lo scozzese
  è figlio dell’arte italiana piú evidentemente di quello che Manzoni
  sia una emanazione dello scozzese. Questi non è che l’incomparabile
  riproduttore di un genere già antico e già nostro, laddove Manzoni
  è l’autore di un libro che non ha riscontro né presso noi né presso
  altri, e dove sono consegnati i documenti di una nuova fioritura
  delle nostre lettere, di un nuovo atteggiarsi della lingua della
  nazione. E con ciò si spiega la ragione per cui il romanzo di
  Manzoni non ha potuto avere numerosi fratelli: cosa di cui fanno
  perpetuo lamento i lettori volgari. Un libro come i Promessi Sposi
  non solo è destinato a rimanere unica produzione della mente di un
  uomo, ma unica produzione eziandio di tutto un periodo letterario

eccetera, eccetera, eccetera: che da vero basta.

Ecco, io m’era proposto di studiare, non ora ma co ’l tempo e a mente
riposata, fino a qual punto si può ritenere che il romanzo del Manzoni
derivi da quel dello Scott, e quale e quanta parte abbia avuto lo
studio messo dall’italiano, a sua confessione, nei libri del poeta
scozzese a promuovere o svolgere, a maturare o colorare il concetto e
l’opera dei Promessi Sposi: mi era proposto di esaminare freddamente
se certe somiglianze tra questi e la Bella fanciulla di Perth e l’Abate
sieno soltanto accidentali; di disaminare, a ogni caso, il procedimento
con cui il Manzoni accettando dall’estero le forme le empié di materia
nostrana, le avvivò di vita nostra innovandole e ampliandole, al
contrario del Boiardo e dell’Ariosto che accettarono dall’estero la
materia e le diedero forme nostrane; d’indagare qual parte avesse in
tutto ciò il secolo differente e il differente ingegno degli scrittori:
io, dico, mi era proposto di studiare tutto questo, o meglio, di
esporre con umile desiderio quanto sarebbe utile che alcun de’ nostri,
e specialmente tra i giovani seri, che in Italia non mancano, si désse
a studiare cotesto. Ma, dopo la concione del signor Rovani, veggo bene
che all’Italia non rimangono che due partiti: o dar nelle trombe,
intonando gli inni nazionali savoiardi e garibaldini, e marciare
contro chi «accusa tutta la nazione», contro chi ci nega il diritto dei
«generi nostri»: o dar nelle campane, e intonare per tutte le nostre
mille cattedrali il _Te deum laudamus_, ringraziando Nostro Signore
del conservare ch’ei fa a questo «suo diletto almo paese» il primato,
universale, primigenio, unico: «imperium sine fine dedit». Io per me
consiglierei l’ultimo partito.

                                   *
                                  * *

Ma, ora che sento di non aver altro da dire, mi sento anche brontolare
dalla coscienza una di quelle domande a cui gli scrittori di rado
rispondono, o rispondono in guisa da contentar sempre se stessi: A che
tutto questo? importava egli spendere e fare spendere tanto tempo in
discorsi né utili né nuovi e troppo acerbi? Vero: ma (la coscienza ha
ragione, e io non debbo aver torto), ma non inopportuni.

L’Italia, cosí incuriosa per il solito della sua lingua e della
sua coltura, cosí profondamente dimentica delle sue vere glorie e
tradizioni letterarie e cosí sollecita raccattatrice e banditrice delle
straniere; l’Italia, che per grandissima parte non legge e non gusta
altri libri che forestieri; in certi casi, in certe ricorrenze, questa
Italia è presa da furiosi accessi di patriottismo e si crede debito
fare una gran consumazione di entusiasmo estetico nazionale. E, come
spettacolo, è curiosamente bello vedere la grande piagnona e la grande
baccante, o velata a bruno o vestita a festa superbamente, ululare su
l’ultima tomba o saltare intorno l’ara piú recente, facendo a un tempo
dell’una mano quel che Dante chiamava le _fiche_ alle altre tombe e
alle altre are, e dell’altra mano le corna verso oltre monte e oltre
mare. Gl’inglesi han troppo da fare e non badano a certe miserie, o al
piú con una scrollatina di capo ripetono: È la nazione del carnevale.
I tedeschi e i francesi ci badano; e, il piú delle volte, secondo
gli umori, pigliano la cosa su ’l serio; e allora, apriti, cielo.
Allora, rinfocolando gli orgogli del primato letterario con le stizze
nazionali, con le bizze politiche, con i disprezzi di vecchi padroni,
ci scaricano a dosso a tutti, antichi e moderni, morti e vivi, di
quelle ingiurie e di quelle insolenze che naturalmente fanno pruder
le mani. E noi di ripicco, grandi partite a pugillato retorico su
pe’ giornali: salvo ad accorrere la sera alla rappresentazione di un
vecchio dramma del Dumas della solita deplorata e abominata immoralità,
e a divorare dimani mattina tutto il primo volume di un ultimo romanzo
francese della cui leggerezza farem poi materia di conversazione a
pranzo. Parlo de’ francesi; perchè co’ tedeschi ora siam pane e cacio;
e poi, tanto le ingiurie che ci son dette nella lingua dei nipoti
d’Arminio noi non le leggiamo.

Ma siamo giusti. Imaginiamoci un po’ che in Germania e in Francia
siasi letto quel che il signor Ferrari e il signor Rovani scrissero
per la morte del Manzoni, e sappiasi, come dal meno al piú si sa anche
all’estero, che il signor Ferrari è considerato tra noi come il primo
dei nostri commediografi viventi, e che il signor Rovani ha moltissima
riputazione di romanziere e di critico. Che effetto, domando, dee aver
prodotto su i cólti lettori francesi e tedeschi l’udire due scrittori
di tal credito in Italia proclamare che il Manzoni è l’unico lirico
d’Europa, che fu solo a rinnovare il dramma originalmente e dalle
fondamenta, che ha fatto il piú bel romanzo del mondo, il piú bel
romanzo che siasi mai fatto o si possa mai fare, che ha fatto una delle
tre piú belle tragedie del mondo, la sola da poter mettere a fronte
dell’Edipo re e dell’Amleto? che effetto, ripeto, dee aver prodotto su
quelle brave persone l’udir proclamare tutto ciò con tanta improprietà,
per lo meno, di linguaggio critico, con tanti errori di storia
letteraria, con tanta inscienza delle letterature antiche e delle
straniere e della stessa letteratura nazionale? Crediamo noi da vero
che tedeschi e francesi debbano consolarsi e ringraziarci del vedere
con quella fastidiosa sufficenza sacrificati al Manzoni il Goethe lo
Schiller lo Scott, e né men tenuti degni di essere nominati sotto a lui
il Byron e lo Shelley, l’Uhland e il Ruckert, il Platen e il Heine, e
il Lamartine e l’Hugo?

Del resto io non ho, s’intende bene, la pretensione di pormi di
mezzo come giudice e pacere internazionale. No. Ma mettendomi, un
po’ arrischiatamente, a far questi discorsi, io avrei voluto avere
l’autorità di domandare a’ miei concittadini: La vogliamo far finita,
sí o no, con questi disorganici accozzamenti di sensazioni personali
e di congegni di rimembranze ai quali molti in Italia concedono il
nome di critica? Da parte le persone, che possono essere egrege in
altri generi di lettere e di studi: ma questa critica che non prova ma
afferma, che disprezza i fatti e impone le sentenze, che ad ogni passo
grida _osanna_ da una parte e _crucifige_ dall’altra; questa critica
che rammenda gli sdruci del discorso con le figure di sentimento,
che salta le lacune delle cognizioni con gli slanci del _pathos_ o
nazionale o religioso o civile; questa critica che gorgheggia come
una prima donna e ha la mutria d’una marchesa del seicento, che è
solleticosa come una cameriera, leggera come una ballerina e dogmatica
da quanto il papa; questa critica che mi ricorda, non so perché, i
bei tempi dell’Italia musicale, che è l’ultimo e il meno invidiabile
avanzo di quella letteratura ch’ebbe ragion d’essere poco prima del
quarantotto e s’incoronò con la _Introduzione_ e il _Primato_ del
Gioberti; questa critica vogliamo noi averla ancora per buona e bella?

Non avendo autorità da movere tali domande, almeno, tanto per ridere,
perché so a che valgono le proteste, io ho protestato.




IL DISCORSO DI LECCO

[Discorso tenuto in Lecco, l’11 ottobre 1891 inaugurandosi un monumento
al Manzoni — _Opere_, XII, 306-309].


Ringrazio dell’onorifico invito la cortesia lombarda, tanto buona e
graziosa nel bel paese dei Promessi Sposi.

Mi rallegro con l’arte lombarda di questa imagine del poeta della
verità, tanto bene effigiata dallo scultore Confalonieri.

Sento ancora profondo l’insegnamento e il piacere della vera sana ed
alta cultura lombarda nelle eloquenti parole onde il senatore Negri
ha illuminato in tutti i suoi aspetti il genio e l’opera di Alessandro
Manzoni.

E a questa festa del Manzoni in Lecco, festa non pur nobilmente
provinciale ma gloriosamente italiana, io sono onorato di rappresentare
la Università di Bologna; ma, anche senza rappresentanza, sarei accorso
di gran cuore, come scrittore e come uomo.

Corre una leggenda di avversione mia al Manzoni. Avversario al Manzoni
io che prima d’ogni altra poesia seppi a mente il coro del Carmagnola,
e ho ancora a mente tutti gli inni sacri e le altre liriche, che a
quindici anni avevo letto già, cinque volte, i Promessi Sposi?

Nel triste decennio avanti il sessanta, quando certi _malvagi uccelli_
garrivano con sparnazzamenti delle lor brulle penne sotto il volo
dell’aquila lombarda, io ebbi il torto di pigliarmela con l’opera
religiosa del Manzoni. Ma ben tosto mi ravvidi, e credei e credo che
pur negli inni sacri, cosí schivi della dogmatica e della formalità
cattolica, risplendano quasi i principii stessi della rivoluzione,
la fraternità anzi tutto e l’egualità umana, e poi anche la libertà
intellettuale e civile, altamente sentiti da uno spirito cristiano con
la temperanza della filosofia e dell’arte italiana.

E mi dolsi e mi dolgo con rammarico, io che amo sopra tutto la gran
poesia in versi, che il Manzoni, giunto alla maggior potenza della sua
facoltà poetica con l’Adelchi e con la Pentecoste, quando mostrava piú
simpatica caldezza di rappresentazione che non il Goethe, piú armonica
saviezza d’invenzione che non l’Hugo, mi dolsi e mi dolgo che ristesse.

Colpa delle condizioni politiche pur troppo. Ma poiché dalla poesia
voltosi alla prosa e nella prosa intesa meglio la propria virtú geniale
fece del romanzo la gran vendetta su ’l dispotismo straniero e su ’l
sacerdozio servile ed ateo, io mi costringo a sentire meno acerbo il
rammarico delle grandi opere di poesia ch’egli poteva ancor fare.

Il sacerdozio comprese, e smorzò ben presto l’accensione per gl’inni
sacri. Don Abbondio era una comica ammonizione al basso clero, padre
Cristoforo e il cardinal Federico erano un tragico rimprovero al clero
alto. Certi ammonimenti e certi rimproveri la Curia romana non li
vuole; e forzò il cattolicismo a respingere la mano che verso la metà
del secolo l’ingegno e la dottrina laica gli porgevano.

La Curia romana respinse l’arte sovrana del Manzoni, l’eloquente
dialettica del Gioberti, l’alta filosofia e la virtú incontaminata del
Rosmini. Meglio cosí. Io applaudo ad Alessandro Manzoni.

E applaudo a quella grande arte lombarda, che in tre tappe (perdonatemi
il barbaro termine) rinnovò la coscienza letteraria e civile di nostra
gente: la _moralità_ co ’l Parini, la _realtà_ co ’l Porta, la _verità_
co ’l Manzoni. E come la _verità_ intuita in tutti i suoi aspetti da
un grande e sereno intelletto, da un animo alto e puro, diviene per se
stessa _idealità_, io applaudo all’interezza dell’arte in Alessandro
Manzoni.

Viva l’Italia!




IL LEOPARDI E LA CANZONE

[Dallo studio _Le Tre canzoni patriottiche_ di G. L. — _Opere_,
222-228].


Giacomo Leopardi, già composte queste prime canzoni, scriveva, il 19
febbraio 1819, al Giordani cosí: «Non è meraviglia che l’Italia non
abbia lirica, non avendo eloquenza: la quale è necessaria alla lirica
a segno che, s’alcuno mi interrogasse qual composizione mi paia la
piú eloquente tra le italiane, risponderei senza indugiare: Le sole
composizioni liriche italiane che si meritano questo nome, cioè le
tre canzoni del Petrarca, _O aspettata in ciel, Spirto gentil, Italia
mia_». Con che veniva a determinare il carattere delle tre canzoni
politiche del Petrarca e delle altre vere canzoni italiane di argomento
civile. La forma delle quali è propriamente la concione, come quelle
che venivano indirizzate da un cittadino maggiore per consiglio e
dottrina a uno o piú signori o vero a un gruppo di cittadini e al
popolo: al qual uopo del movere e persuadere non serviva nei comuni
italiani, come in Grecia e in Roma, l’orazione dell’_àgora_ o del
_foro_, l’eloquenza tra noi vivendo solo nelle chiese con l’omelia
il sermone e la prèdica. Per la Grecia invece quella che celebrava
le feste e tradizioni nazionali fu poesia di miti e di epos: canto
corale di strofi antistrofi ed epòdi, con giri e sòste della danza, di
giovani e fanciulle intorno all’ara del dio o nel vestibolo dell’eroe
era la lirica dorica di Pindaro e di Bacchilide, la quale specchiava
e rendeva il sentimento del popolo in generale anzi che quello del
solo poeta: se non che l’inno e l’epinicio appariano d’origine e
d’intenzione aristocratica, e quasi una persona sacerdotale pareva
il poeta, maestro insieme e conduttore de’ cori. In paesi per contro
maneggiati da governi piú mobili, in tempi di libertà piú agitata,
nel cozzo di personalità piú spiccate e recise, venne sú la poesia del
singolo cittadino, che commosso intendeva commovere a odio o ad amore,
a battaglia o a conciliazione, gli altri cittadini piú rapidamente ed
efficacemente che non potesse l’oratore. E questa poesia ebbe la strofe
melica, consistente di due o piú versi succedentisi nello stesso metro,
a cui seguivano uno o due d’altro: ed era accompagnata, cantando,
dal tócco della lira. Tale la lirica eolia, democratica, delle odi
alcaiche, saffiche, asclepiadee, che Orazio rinnovò in Roma nel
passaggio dalla repubblica all’impero.

Il Leopardi sentí che que’ suoi non eran giorni da rifare la lirica
politica delle strofi meliche, le cui parvenze rievocate dai tumidi
secentisti e dagli smilzi arcadi non riescirono mai vitali se non
animate dal canto; e la poesia nei tempi nostri quando cantata diviene
opera musicale e non può restare impressa del soggetto individuale,
per quanto commossa ella possa commovere; esempio, il coro del Monti
cantato alla Scala il 21 gennaio 1799. Di piú anche, per un’altra
parte, presentí bene il Leopardi che allo spirito della sua poesia, di
trista meditazione e d’elegia desolata, occorreva non impeto di note
che si raggruppassero e concentrassero, ma un increspamento di suoni
che si distendessero ondulando e dileguando lontani. E d’altronde
l’ode melica neoclassica il Monti il Foscolo il Manzoni, liberandola
con animo veramente poetico dal serbatoio degli arcadi, l’avean alzata
oramai a tal grado di perfezione, che molto difficile pareva ed era non
dico avanzarla in meglio sí mantenerlavi, e facilissimo anzi guastarla
esagerando, assottigliando, aggiungendo. Per ciò tutto il Leopardi
ritornò o pensò ritornare allo schema petrarchesco, ma con certe
condizioni.

E come nell’animazione interna della sua lirica al sentimento
petrarchesco e alla tempera del trecento accordava la reminiscenza
e la tradizione classica greca e latina (ma specialmente latina) e
c’infuse l’impeto originale dell’io suo e moderno, cosí variò certi
modi nella stanza già fissata da Dante alla canzone toscana che poi fu
detta petrarchesca. La stanza andava divisa in due parti, _fronte_ e
_sirima_; e la _fronte_ appariva composta di due _piedi_ rispondentisi
nell’abitudine delle rime e nell’_arsi_ del periodo logico e musicale;
e la _sirima_ era di piú combinazioni pur rispondentisi nella
abitudine delle rime e nella _tesi_ del periodo fino alla _chiusa_; e
_fronte_ e _sirima_ erano costrette insieme dalla _chiave_, un verso
che riprendeva l’ultima rima della _fronte_ aprendo la serie delle
_combinazioni_ alla _sirima_. Impossibile immaginare qui il suon
della lira che accompagnava la strofe melica eolia; non egualmente
impossibile, con un po’ d’immaginazione, riconoscervi una specie
dell’accordo di strofe e antistrofe ed epódo nel ballo corale figurato
della lirica dorica; accordo ora coartato nelle anguste proporzioni
d’un’armonia medievale, che poteva essere insieme ballata a calen di
maggio, lauda in chiesa e sonata orchestrale nella canzone-concione.
Tutt’insieme, per la consonanza e conformazione e amplitudine delle
stanze, la canzone petrarchesca o del trecento poteva rendere una
lontana illusione della piú solenne lirica dorica, mentre accomodavasi
certo a’ sonanti periodi d’una _concione_ ritmica. Per tutto questo
i poeti del Risorgimento negli argomenti pubblici di libertà e di
rivoluzione tornarono allo schema petrarchesco, che dalla rinnovazione
in poi dell’arte e del sentimento musicale su la fine del secolo
decimosesto era caduto un po’ in disuso: l’Alfieri nelle _Canzoni
americane_ [1781-83] e nel _Parigi sbastigliato_ [1789], il Foscolo
nel _Bonaparte liberatore_ [1797], il Monti nel _Congresso di Udine_
[1797] e nel _Congresso di Lione_ [1802], Francesco Benedetti nel
_Congresso di Vienna_ [1814], il Manzoni nel _Proclama di Rimini_
[1813]. Ma nella correzione ed esattezza della partizione metrica
vanno accosto al Petrarca soli il Monti, segnatamente nella canzone
del 1797, e il Manzoni; gli altri portarono nella veneranda canzone
dal piú al meno un po’ di disordine. Meglio avvisato il Leopardi,
guardando molto alle condizioni mutate della, per dir cosí, sintassi
musicale nel periodo lirico e cedendo un poco alle esigenze dello
spirito moderno suo e altrui, modificò, piú che già non facesse
il Chiabrera, la stanza antica, per modo che dalla configurazione
esteriore conservata uscí fuori una strofe nuova, leopardiana. Serbò
lo stesso numero di versi, endecasillabi e settenari, per ciascuna
stanza (salvo in due canzoni: quella per il monumento e quella alla
sua donna, dove, accorciando l’ultima, volle simulare il _congedo_
che ebbe giustamente bandito nelle altre); ma il genere dei versi e
talvolta l’ordine delle rime mutò alternativamente da stanza a stanza
di settenari in endecasillabi e da una in altra rispondenza; anche,
scemò il numero delle rime, limitandole ad alcune sedi fisse, fin che
le confinò nella chiusa; gittò la _chiave_; rese brusco il passaggio
tra le _volte_ e le _combinazioni_ e dalla _fronte_ alla _sirima_,
accavallando i versi e saltando per gli emistichii; e con ciò sveltí
e rese piú nervoso l’andamento della vecchia canzone che, mutato con
la innovata abitudine della musica il senso del movimento poetico,
pareva oggimai lento e uniforme. Tale la riforma metrica nella prima
maniera del Leopardi[229]. E mal fu detto ch’ei s’attenesse alla cosí
detta _selva_ di Alessandro Guidi in questo canto _All’Italia_ e negli
altri che seguono. Le poesie storiche e morali, le veramente liriche,
non idilliche ed elegiache, e, s’intende, non epiche ed epistolari,
il Leopardi le compose in canzoni di stanze regolate: il canto _A
Silvia_ del 1828 inizia la seconda riforma metrica nella seconda
o terza maniera del poeta. Ma chi parla del Guidi e de’ recitativi
del Metastasio mostra essere un orecchiante di arte poetica, assai
ignaro della dottrina metrica. Il Leopardi tornò alla verseggiatura
dell’_Aminta_ e del _Pastor fido_ puramente ricca, elegantemente
libera, variamente discorsiva, che gli si prestò cosí bene alle
meraviglie dei secondi idillii e alle meditazioni profonde e terribili
del _Pastore errante_, del _Pensiero dominante_, della _Ginestra_:
dell’_Aminta_ dico e del _Pastor fido_ che egli ammirava tra i quattro
o cinque monumenti principali della poesia nostra, dalla cui stessa
verseggiatura eran già derivati idillii ed epistole del Marini e
d’altri di quel tempo. Del resto, a parer mio, l’Aleardi fece male
a prendere anche lui i metri del _Passero solitario_ e del _Tramonto
della luna_ per verseggiare le lotte del Risorgimento.




LA LIRICA DEL LEOPARDI NEI TEMPI SUOI

[Dal Saggio «Degli spiriti e delle forme nella poesia di G. L.» —
_Opere_, XVI, 263-268].


A’ 20 marzo del 1820, già da un anno e mezzo autore delle canzoni
_All’Italia_ e _Sopra il monumento di Dante_, Giacomo Leopardi
scriveva, levata a pena la mano dall’altra canzone _Ad Angelo Mai_,
in proposito di suoi disegni letterari, a Pietro Giordani, cosí[230]:
«la lirica da creare (e questa presso tutte le nazioni, perché anche i
francesi dicono che l’ode è la _sonata_ della letteratura)». _Sonate,
que me veux tu?_ scappò detto una volta all’autore della _Pluralità
dei mondi_ seccato di certa musica. Il Leopardi seguitava, notando, nel
settembre pure del 1820, tra i suoi Pensieri[231]:

  La lirica si può chiamare la cima, il colmo, la sommità della
  poesia, la quale è la sommità del discorso umano.... Il Say
  nei _Cenni su gli uomini e la società_ [1817] chiama l’ode la
  sonata della letteratura: è un pazzo se stima che l’ode non possa
  esser altro, ma ha gran ragione se intende parlare delle odi che
  esistono; massime delle francesi.

Con quelle parole, che fuor dell’intimità potevano parere un vanto,
il Leopardi non faceva che testimoniare un fatto, senza pur saperlo,
incominciato a manifestarglisi allora: _la lirica da creare_. Gli anni
che corsero dal 1815 al 1850 furono per tutta l’Europa la stagione piú
veramente lirica dal medio evo, cioè da Dante e dal Petrarca, in giú.
Fu lirica personale, d’armonia spesso discorde e sanguinante piú volte
di strazio, ma potente e profonda, di gran cuore e di grand’ala, come
quella che veniva sú dopo il verno del 1793 e il tonar dell’impero
e la ruina del 1814, nella inquietudine degli spiriti indolenziti di
lassezza ma pur aborrenti dal riposo, di contrasto fra la rivoluzione
e la riazione, fra la religione e la filosofia, fra l’uomo vecchio ed
il nuovo, dal cozzo tra il razionalismo arido del secolo decimottavo
trasmutatesi in una specie di morboso individualismo e le memorie del
medio evo rievocate in una trasfigurazione di cercata fede, di fantasia
voluta, di arte invocata. Non per tanto fu lirica vera, quale non
diedero e non potevano dare le età, pur cosí agitate, della Rinascita,
della Riforma e delle guerre di religione, perché troppo da un lato
legate alla scuola medievale e alla forma classica, e troppo dall’altro
affaccendate di propaganda e di fede; né l’età dell’assettamento
monarchico, che troppo soffocò nella poesia e nell’eloquenza la
personalità, né il sensismo inglese e francese, che troppo era contento
di sé. Proveniva, come tutta quasi la nova letteratura, pur con
direzioni diverse e per diverse correnti, dal movimento d’opposizione
a quel tirannico sensismo, a quel razionalismo leggero, iniziato dalla
prosa di Gian Giacomo Rousseau, che trascinò le anime con aspirazioni
di libertà e d’umanità e verso la natura poco determinate ed assai
confuse, e le eccitò quindi con trafitta di spasimo curioso che a punto
da quella indeterminatezza e confusione avevano origine.

Dal 1815 dunque al ’50 l’Europa ebbe la piú larga fioritura lirica che
mai; e il maggio fu tra il ’15 proprio e il ’35, a punto la stagione
produttiva di Giacomo Leopardi. Venendo ai particolari, la poesia
inglese è piú generalmente complessa nei generi, e non sempre distingue
tra epopea dramma e lirica: quelli ingegni eccellono egualmente nelle
tre forme. Pure a questi anni anche nella poesia inglese spirò piú
forte l’accensione lirica: di Giorgio Byron [n. 1788] va tra il ’12
e il ’17 _Il Pellegrinaggio del giovine Aroldo_: di Percy Shelley
[n. 1792] è del ’19 l’opera maggiore, dramma e lirica, _Prometeo
disciolto_; sono del ’20 le liriche formali, _Epipsychidion, Sensitiva,
Nuvola, Ode a Napoli_; del ’21 l’_Adonais_. Lirico in Francia il
temperamento e l’ingegno de’ due maggiori poeti: Alfonso Lamartine
[n. 1790] componeva nel ’17 e ’18 le prime _Meditazioni_, pubblicava
nel ’23 le nuove, nel ’30 le _Armonie_: Vittore Hugo componeva le
_Odi_ dal ’18 al ’29, dal ’23 al ’28 le _Ballate_; la prima edizione
delle _Orientali_ è del ’25, delle _Foglie d’autunno_ del ’31, dei
_Canti del crepuscolo_ del ’35. In Germania lo stesso: dal ’19 al
’21 le _Passioni giovanili_, dal ’22 al ’23 l’_Intermezzo lirico_,
dal ’23 al ’24 il _Ritorno_, dal ’25 al ’26 _Il mare del nord_, di
Arrigo Heine [n. 1798]: Augusto Platen [n. 1796] cominciò nel ’16 e
seguitò fino al ’33 i _Lieder_ e le _Ballate_, diè alla stampa nel
’21 le _Gazele_ e i primi sonetti, dal ’27 al ’31 compose le _Odi_ con
gl’inni e gl’idillii. Mi sono forse troppo indugiato in queste cifre
di cronologia, per vaghezza di mostrare quale superba e diversa flora
circondasse in Europa la produzione del Manzoni e del Leopardi. Byron
e Shelley nell’Inghilterra, Lamartine e Hugo in Francia, Heine e Platen
in Germania, il Manzoni e il Leopardi tra noi; cinque venti diversi del
medesimo spirito, e

                 movono a diversi porti
    Per lo gran mar de l’essere e ciascuno
    Con istinto a _lui_ dato che _lo_ porti.

Il Byron l’egoismo liberale, lo Shelley il socialismo ideale: il
Lamartine la meditazione sentimentale mistica, l’Hugo la concitazione
rappresentativa storica: il Platen l’espressione classica della
sensualità romantica, il Heine la plastica elevazione della imaginosa
natività popolare: il Manzoni l’umanazione della divinità cristiana
negl’inni, e nei tre cori e nelle due odi l’esaltazione della
provvidenza nella storia: il Leopardi l’elegia della sofferenza umana e
della doglia mondiale.

                                   *
                                  * *

Su questa ch’io dirò la doglia umana e mondiale e che altri può ben
chiamare il pessimismo e nullismo della poesia leopardiana, bisogna
intendersi. Carlo Leopardi, in un degli ultimi anni del viver suo,
diceva a Filippo Mariotti: «Giacomo, malinconico per natura, conobbe
súbito la forza della malinconia e dell’ironia e le adoprò scrivendo
come sapete»[232]. In queste poche e semplici parole d’un fratello e
confidente c’è un barlume per imboccar diritta la via verso le ragioni
primordiali della poesia leopardiana. Giacomo fin da’ primi anni e
da’ primi versicciuoli, mancandogli intorno l’aria della vita viva, se
mi sia permesso il pleonasmo, cioè sana, sanguigna e muscolare, mirò
sempre al letterato, cioè a crescere, foggiare, abbigliare in se stesso
il letterato futuro, niente vedendosi innanzi nel mondo oltre o sopra
la letteratura; e su lo sbocciargli animo e ingegno s’abbattè proprio
al momento quando intorno alla letteratura si saldava quella nube di
tristezza vaga che i francesi convennero di chiamare _male del secolo_
allora, e non da questo o da quello, ma da tutti insieme e da tutto
insieme, prese, dirò dantescamente, il primo sigillo.




IDEE LETTERARIE DI GIACOMO LEOPARDI

[Dal Saggio «Degli spiriti e delle forme della poesia di G. L.» —
_Opere_, XVI, 326-330].


La lingua poetica genuina e la tempera nazionale è dunque nel Trecento:
Petrarca e Dante. Dopo le derivate infusioni latine dell’Ariosto e
del Tasso, la vanità ciarliera de’ poemi romanzeschi nel Cinquecento e
la sciapitezza grossa degli epigoni eroici e mitologici nel Seicento
indussero e produssero dissoluzione, languore, tumore. Dal gonfio
e falso il manierato; dal Marini provenne il Metastasio. Non che il
Metastasio, poeta senza paragoni superiore al Marini, non abbia e di
stile e di verseggiatura molti pregi; ma è maniera sua propria, di
lui drammatico; non si conviene all’altra poesia, e tanto meno si può
torcere alla lirica: pure le smaniò dietro il Settecento, svariandola
co’ fiori secchi della poesiuccia francese. La poesia del Risorgimento
fu riazione latina e trecentistica: Virgilio e Orazio, Dante e
Petrarca. Il Leopardi entra anch’egli nella schiera leggiadra: egli
sente del Risorgimento come uomo di finissimo gusto; ma, come uomo di
pensiero, reputa che, se molto s’era acquistato d’arte, molto anche
s’era perduto d’invenzione.

Il Leopardi non fu ammiratore grande dei cosí detti grandi secoli; né
si lasciò gravare all’autorità delle scuole, delle accademie, delle
regole.

  Omero, che scriveva innanzi ad ogni regola, non si sognava certo
  d’esser gravido delle regole come Giove di Minerva e di Bacco,
  né che la sua irregolarità sarebbe stata misurata, analizzata,
  definita e ridotta in capi ordinati per servir di regola agli altri
  e impedirli di esser liberi, irregolari, grandi e originali come
  lui. E si può ben dire che l’originalità di un grande scrittore,
  producendo la sua fama (giacché senza quella sarebbe rimasto
  oscuro e non avrebbe servito di norma e di modello), impedisce
  l’originalità de’ successori[233].

Egli per abito di studi e per disposizione di ingegno fu veramente
tutto greco e latino: un greco dei grandi giorni di Senofonte e di
Sofocle, un latino dell’ultima generazione repubblicana. Del medio evo
nulla sentí, o tutto sentí male. Dei popoli moderni, anche rispetto
alla fantasia al sentimento all’arte, faceva gran distinzione tra
meridionali e settentrionali. Co’ meridionali erano tutte le sue
simpatie; e dopo gl’italiani mette gli spagnoli. A male in cuore
credo annoverasse tra loro i francesi, e già non lo dice: de’ poeti
di Francia non parla, e mostra avere picciol concetto di quella
poesia: i prosatori conosceva benissimo, moderni e del gran secolo;
ma alla vantata superiorità e prestanza e universalità, alla grazia
e all’eleganza di quella prosa e di quella lingua quante eccezioni,
e come vere, non che sottili e argute! Dei settentrionali, germani e
anglo-sassoni, facea seria stima, ma non già molto grande nell’opera
della poesia. Degl’inglesi nomina Shakespeare súbito dopo Dante e
Omero, e mostra conoscere Milton; non i famosi piú o meno classici
del secolo decimottavo, delizie de’ nostri avi, Thompson, Pope,
Gray: Ossian mi pare che prezzasse sopra il merito. Non s’accorse,
né lui né gli altri, di Shelley, se bene questi soggiornasse in
Pisa rumorosamente poco prima di lui. Di Byron lesse il _Giauro_, il
_Corsaro_ e qualche altro poema, tradotti, e a volte mostrò piacersene.
«Veramente questi (scriveva, 25 giugno 1826, a Francesco Puccinotti)
è uno dei pochi poeti degni del secolo e delle anime sensitive e
calde come la tua». Altre volte preferiva a que’ poemi la prosa del
_Werther_, e il loro autore gli pareva affettato e faticante a dir con
grande stento le cose il piú difficilmente potesse, e compativa «quella
studiatissima oscurissima e perenne originalità»[234]. E, da poi che i
romantici lo vantavano e si vantavano di aver rimesso nella poesia lo
studio delle anime umane, tacciava sopra tutto la sua psicologia[235]:
e questi, si dimandava, sono i grandi psicologi? questi i riformatori
della psicologia?[236]. Dei tedeschi ho già detto che niente seppe
nella filosofia: sospetto che la lingua possedesse poco e tardi, e, se
mai, per servirsene a leggere di filologia e di traduzioni classiche.
Ripeto che gli piaceva il _Werther_, in francese; e qualche altra
opera di Goethe lesse pur tradotta. Scriveva, pur del 5 giugno 1826, al
Puccinotti:

  Le memorie del Goethe hanno molte cose nuove e proprie, come tutte
  le opere di quell’autore, e gran parte delle altre scritture
  tedesche: ma sono scritte con una cosí salvatica oscurità e
  confusione, e mostrano certi sentimenti e certi principii cosí
  bizzarri, mistici e da visionario, che, se ho da dirne il mio
  parere, non mi piacciono veramente molto.

Nominò anch’egli il Klopstok, per modo di dire[237]. Di Schiller non
scrisse mai il nome, e suppongo non ne leggesse; non ostante certe
simiglianze tra le due liriche _Gli dèi della Grecia_ del tedesco e _Le
favole antiche_ del nostro. Per altro riconobbe che ai nostri giorni
la facoltà d’inventare facea miglior prova nel settentrione[238]. Se
bene del romanticismo, segnatamente quale si volle indurre in Italia
su l’orme della Stäel e de’ bironiani da Lodovico di Breme dal Berchet
e dagli altri del _Conciliatore_, súbito scorgesse e accusasse tutti
i difetti di sistema; ch’ei raccoglieva in tre, eccesso d’analisi
psicologica, gravezza di preoccupazione metafisica, sovrabbondanza di
particolari e descrizioni al minuto[239].

                                   *
                                  * *

Cosí pensando e sentendo Giacomo Leopardi procedeva nell’anno 1821 al
rinnovamento della lirica italiana. In quelli stessi anni, poco prima
poco dopo, il Lamartine in Francia e l’Hugo rinnovavano anch’essi,
come già accennai, l’elegia e l’ode, procedendo almen da prima piú
strettamente dai lor predecessori, che non facesse in Italia il
Leopardi, quel primo dal Parny e dal Millevoye, il secondo da G.
B. Rousseau e da La Franc de Pompignan. Arrigo Heine in Germania
ebbe esempii dai _lieder_ (non mi par bene tradurre _canzonette_ o
_canzoncine_) del Goethe, e piú fresca e genuina l’ispirazione dal
vecchio _lied_ popolare, che forse è ciò che la Germania ha di piú
suo in poesia. Augusto Platen, un po’ inferiore in questa compagnia ma
per certe opinioni piú che forme vicinante al Leopardi, derivava dalla
scuola di Gottinga e da Hölderlin. Dei quali tutti il Leopardi conobbe
sol di persona il Platen: degli altri non seppe, forse non li curò,
certo non li ricorda mai. Me ne sa male per quelli italiani che non
cercano e non vogliono se non l’imitazione dagli stranieri: bisogna si
rassegnino: niente di straniero nella poesia di Giacomo: tutto da sé,
dall’animo suo latino, dall’ingegno suo di greco valore.




GIUDIZIO SU GIACOMO LEOPARDI

[Dal Saggio «Degli spiriti e delle forme nella poesia di G. L.» —
_Opere_, XVI, 355-360].


Conchiudiamo.

Giacomo Leopardi, venuto a pena in adolescenza, aspirò a pieni polmoni,
senza rendersene ragione, il _mal del secolo_, che era nell’aria:
febbre periodica dell’uomo civile, riaccesa allora da due correnti,
la filosofia che troppo astraeva in Germania, la rivoluzione che
troppo concretava in Francia. A imbevere la malattia e, per cosí
dire, fomentarla e nutrirla in sé, egli era fatalmente disposto dalla
sensitività sua, dai malanni fisici e morali, dall’educazione, dal
contorno domestico, dal contorno sociale. E influirono da prima a dare
alla malattia un color vivo ardente gli strazii dell’età discordante e
dell’Italia avvilita. Procedendo il poeta co ’l fervido ingegno nella
vita trista e negli studi ponderosi, si confermò qual fu da natura,
idealista; e tale giunse a rappresentarsi e rappresentare altrui la
doglia umana e mondiale, onde apprese il male come ragione e condizione
dell’essere. A lui, come a tutti i presi dal _mal del secolo_, il
pessimismo procedé originalmente dalla credenza fondamentale del
cristianesimo, la vita esser pena e l’uomo passare per una valle di
lacrime: ma, dove la fede addita al cristiano la fine delle pene e
delle lacrime in una trasfigurazione superiore di là dalla tomba,
la ragione non poteva concedere tanta consolazione al Leopardi. E
qui diventa metafisico, anche per abito di artista. A lungo restano
nell’opera sua poetica, pur dopo la cosí detta conversion filosofica,
i vocaboli di Dio e di Provvidenza; questa, a dir vero, o vana o strana
assai: il primo, nebbioso e interminato, e talvolta svaria dal bene al
male, da Cristo ad Arimane, tal altra considerato insieme con l’opera
sua e la sua provvidenza in una specie di panteismo è la Natura; non
il Fato né il Destino, piú volte introdotti nella poesia leopardiana,
i quali paiono anzi simboleggiare poeticamente l’ostilità della Natura
o di Dio all’uomo. Nel che tutto v’è, difficile mi pare negarlo, un
po’ di confusione metafisica e di contraddizione logica. Non dissimile
in ciò il Leopardi da Arturo Schopenhauer, il quale, dopo limitata
la conoscenza umana ai fenomeni, intronizzò nel di là una volontà
onnipossente che essendo essa la origine delle esistenze individue è la
ragion prima della miseria regnante nel mondo: non dissimile da Augusto
Comte, che, negato da prima ogni intervento di forze non materiali
su la realità, finí con ammettere che lo spirito non possa fare a
meno di credere alla intervenzione di volontà indipendenti nei fatti
umani. Forse il Leopardi, non rado contraddicendosi nei particolari,
si contraddice meno degli altri nel generale, quando nell’ultimo
canto si appella e appella tutti contro quella ascosa potenza nemica
che determina al fine co ’l nome di Natura. Qui il poeta ritorna
soltanto poeta, ma grandioso: pare si ricordi della rivoluzione e
della coscienza nuova che ella diede all’uomo[240], quando pur dinanzi
all’immensità paurosa della Natura sente ed afferma la superiorità
del pensiero. Dunque cotesta Natura è indifferente a ogni nostro mal
personale, ad ogni strazio sociale? Dunque ella ci schiaccia tuttavia
come branchi di formiche? noi che fummo secoli a dietro Alessandro e
Cesare, e che pur ieri siamo stati Napoleone? Avanti, avanti, fratelli!
Serriamo le nostre legioni co ’l pensiero e con l’amore contro la
Natura!

Cosí magnanimamente s’incorona nella _Ginestra_ la raccolta dei Canti
di Giacomo Leopardi, a cui io ho tentato mandar dietro questo umile
commentario storico; ma egli solo fece degnissimo il proemio con le
nobili parole che si leggono nei _Pensieri_ (ott. 1820)[241].

  Hanno questo di proprio le opere di genio, che, quando anche
  rappresentino al vivo la nullità delle cose, quando anche
  dimostrino evidentemente e facciano sentire l’inevitabile
  infelicità della vita, quando anche esprimano le piú terribili
  disperazioni, tuttavia ad un animo grande, che si trovi anche
  in uno stato di estremo abbattimento, disinganno, nullità, noia
  e scoraggiamento della vita o nelle piú acerbe e _mortifere_
  disgrazie (sia che appartengano alle alte e forti passioni, sia a
  qualunque altra cosa), servono sempre di consolazione, raccendono
  l’entusiasmo; e non trattando né rappresentando altro che la
  morte, le rendono, almeno momentaneamente, quella vita che aveva
  perduta. E cosí quello che veduto nella realtà delle cose accora e
  uccide l’anima, veduto nell’imitazione o in qualunque altro modo
  nelle opere di genio, come per esempio nella lirica, che non è
  propriamente imitazione, apre il cuore e ravviva. Tant’è, siccome
  l’autore che descriveva e sentiva cosí fortemente il vano delle
  illusioni, pur conservava un gran fondo d’illusione e ne dava una
  gran prova col descrivere cosí studiosamente la loro vanità, nello
  stesso modo il lettore, quantunque disingannato e per se stesso e
  per la lettura, pur è tratto dall’autore in quello stesso inganno
  e illusione nascosta ne’ piú intimi recessi dell’animo, ch’egli
  provava. E lo stesso conoscere l’irreparabile vanità e falsità di
  ogni bello e di ogni grande è una certa bellezza e grandezza che
  riempie l’anima, quando questa conoscenza si trova nelle opere di
  genio. E lo stesso spettacolo della nullità è una cosa in queste
  opere, che par che ingrandisca l’anima del lettore, la innalzi e
  la soddisfaccia di se stessa e della propria disperazione (gran
  cosa e certa madre di piacere e di entusiasmo e magistrale effetto
  della poesia, quando giunge a fare che il lettore acquisti maggior
  concetto di sé e delle sue disgrazie e del suo stesso abbattimento
  e annichilimento di spirito). Oltrecciò il sentimento del nulla
  è il sentimento di una cosa morta e mortifera. Ma, se questo
  sentimento è vivo, come nel caso ch’io dico, la sua vivacità
  prevale nell’animo del lettore alla nullità della cosa che fa
  sentire, e l’anima riceve vita, se non altro passeggera, dalla
  stessa forza con cui sente la morte perpetua delle cose e sua
  propria. Giacché non è piccolo effetto della cognizione del gran
  nulla, né poco pensoso, l’indifferenza e insensibilità che inspira
  ordinarissimamente, e deve naturalmente ispirare, sopra lo stesso
  nulla. Questa indifferenza e insensibilità è rimossa dalla detta
  lettura o contemplazione di una tal opera di genio: ella ci rende
  sensibili alla nullità delle cose, e questa è la principal cagione
  del fenomeno che ho detto.

Dopo sí austera eloquenza, ancora una contraddizione del poeta. Nel
settembre del 1823, venticinquenne, tre o quattr’anni dopo la cosí
detta conversione filosofica, egli cantava alla ignota sua donna cosí
(rado o non mai l’idealismo ebbe accento piú commovente o profondo):

    Viva mirarti omai
    Nulla spene m’avanza;
    S’allor non fosse, allor che ignudo e solo
    Per novo calle a peregrina stanza
    Verrà lo spirto mio.

E a’ 22 dec. 1836, poco piú che sei mesi prima di morire [14 giugno
1837], scriveva a Luigi de Sinner:

  Addio, mio eccellente amico. Io provo un intenso e vivissimo
  desiderio di riabbracciarvi, ma questo come e dove sarà
  soddisfatto? Temo assai che solamente κατ’ ὰσφοδελὸν λειμῶνα.

«Cosí — pietosamente commenta il Sainte-Beuve[242], ed io conchiudo
con lui — questa volta all’amico ch’egli avrebbe voluto rivedere e che
disperava abbracciare mai piú non dice ancor del tutto no, e con un
sorriso intenerito e quasi con un _forse_ di speranza gli dà il ritrovo
fra le antiche ombre omeriche della prateria dell’asfodelo».




LA SATIRA DI GIUSEPPE GIUSTI

[Dalla «Prefazione alle _Poesie_ di G. G.», Barbèra, 1859 — _Opere_,
II, 333-348].


A questi tempi e in questo paese Giuseppe Giusti, vedendo che, rotta
omai la diga, i popoli, or lenti, proromperebbero prima o poi alla
distruzione del vecchio, per istimolarli avviarli e dirigerli, diè
mano alla sua satira pratica e popolare. E tutta rappresentò l’Italia
dei tempi suoi, e di scorcio il passato, e nello sfondo l’avvenire, in
un’epopea satirica di vari e molteplici suoni, ma moventi e ritornanti
a un medesimo tono.

Incominciasi questa da un grido d’ira e di scherno (_Dies irae_) su la
tomba di Francesco I, imperatore d’Austria; dura personificazione della
politica della Sant’Alleanza, che a Praga e a Verona disse parole da
Attila contro ogni progresso e libertà; ragion vivente del servaggio
d’Italia, e carnefice e carceriere degl’italiani; che confortava un
padre pregante per la vita del figliuolo a ritornarsene, se volea
giungere in tempo a rivederlo prima della esecuzion capitale; e tra
le molli ombre e le belle acque di Schoenbrunn, studiava l’orario
dei patimenti del carcere duro, e al Villa mandava una parrucca
di pelo di cane, e un barbiere a tagliar la gamba al Maroncelli.
Maledetta cosí la cagion prima d’ogni sventura nostra, la politica
austriaca, in Francesco I; delle nostre sciagure e delle glorie
e delle aspirazioni continue simboleggia la storia nell’allegoria
dello _Stivale_; dove (singolare nella indeterminazione dei fatti e
dei pensieri d’allora e fors’anche d’altre poesie del nostro autore)
s’invoca la ricostituzione d’Italia nell’indipendenza, nell’unità,
nella monarchia. E all’indipendenza grida piú alto e piú forte in quel
portento dell’_Incoronazione_; dove dell’odio e disprezzo degl’italiani
pe’ lor dominanti mostra la cagione in quel sudicio inginocchiarsi
di questi, men che vassalli, all’austriaco re dei re. E questi, cause
seconde del nostro servaggio, son qui aggruppati intorno all’imperator
d’Austria, e con vivissima fedeltà delineati: Ferdinando II di Napoli
sfoggiante fermezza d’animo e forze proprie all’oppressione; Leopoldo
di Toscana, gingillante sé e il popolo con le interne migliorie; le
turpi vanità della duchessa di Parma e del duca di Lucca; Francesco
IV di Modena, tipo non volgare di profonda pervicacia nel regresso e
nella reazione; e l’abiettazion necessaria del pontificato temporale,
a cui, senza le illusioni dannose de’ nuovi guelfi, si volge il solo
vero e nobil consiglio che possa darsi ai papi da un concittadino
dell’Alighieri e del Machiavelli e da un cristiano. Dei principi
d’Italia ritocca altrove, specialmente nella canzone pe ’l ritratto di
Dante: insiste su ’l granduca, e quella lenta incertezza del governo
di lui tra il despotismo al quale stavasi attaccato con tutte le forze
e la popolarità cui pure ambiva (incertezza, poi quasi tiberiesca
simulazione), rappresenta lepidamente nel _Re Travicello_, e su ’l
mecenate de’ gesuiti ed alleato dei sanfedisti, il duca di Modena,
della cui politica son parodia i versi _Per il primo congresso_ e
l’_Avviso per un settimo congresso_.

Fin qui degli oppressori: degli oppressi e agli oppressi parlò nella
_Terra de’ morti_, ben meritata risposta al mal detto d’un poeta
straniero: non piagnistei né risibili superbie qui, ma dimostrazione
di vita potente per quanto nascosa e repressa, ma speranza santissima
e minaccia di risorgimento vicino. Ostacolo a questo e puntello della
tirannia esterna e interna era la parte guasta del paese. Ricordate
la incoronazione di Ferdinando austriaco vergognosamente splendida
di pompe e adulazioni lombarde? Or bene: cotesti festeggiatori del
signore straniero erano patrizi, che inetti rimpiangevano la facile
preminenza dei privilegi e la boria delle pompe servili e la sicurtà
degli ozi delle libidini e dei misfatti: erano vecchie dame galanti,
già onnipotenti per lascivie e per aderenze di drudi, che a riportare
il secol d’oro dileguatosi al brusco suono del «ça ira» repubblicano
avvolgevano fili d’intrighi segreti, e a distruzione degli spiriti
nuovi diffondevano dalle congreghe gesuitiche la mefite d’un egoistico
ascetismo: erano que’ nobili, che trascinando la vita godente in bruta
indifferenza vegetavano nell’ignoranza, corrompere ed esser corrotti
chiamando civiltà; e gli altri, che, fusa ignobilmente la facoltà
paterna, pitoccavano la vita di mensa in mensa, e pronti ruffiani
di chi meglio li pagasse a pranzi e sollazzi davano da calcare agli
stranieri la dignità del patriziato italiano. Mirò a’ primi il poeta
nel _Preterito piú che perfetto del Verbo pensare_, ai secondi e
a’ terzi nel _Ballo_ e ne’ _Brindisi_. Tra la nobiltà smunta e il
popolo corrotto, s’accampa la borghesia mercatante; la quale, potente
dei súbiti guadagni, salta dalla banca al casino, e, repudiando e
calcando il popolo da cui pure ella esce, minaccia formare una nuova
aristocrazia, dannosa non meno dell’antica all’incremento delle libertà
popolane. Questa negli stati liberi invade le tribune e i ministeri, e
dirige la politica secondo il corso de’ valori, e l’onore della patria
e la libertà sottopone al sacchetto; questa tenne alto in Francia Luigi
Filippo e il sistema di corruzione; questa minacciava l’Italia: e il
Giusti avventa anche a lei gli strali dell’arco satirico, e le origini
gl’incrementi le arti abiette ne svela al popolo nella _Vestizione_
e nella _Scritta_; come l’inchinare del secolo agl’interessi e a’
godimenti materiali maledice nell’ode _A San Giovanni_. Altra pèste
nostra erano gl’impiegati regi; specialmente in Toscana, dove il
governo (e lo sapeva il Fossombroni) serviasi degl’impieghi a guastare
la facil natura del popolo. Palio agl’ignoranti, mèta di stipendiato
ozio a quelli che pur valendo non osavano affrontare la vita con le
proprie forze, sogno di onori e di glorie alle famiglie del popolo che
volevano rincivilirsi, erano in Toscana gl’impiegati. A ciò mettevansi
i ragazzi agli studi, dove non si cercava nutrimento agl’ingegni e
fortificazioni a’ cuori per il meglio della vita umana e della patria,
ma tanto solo che bastasse a sostener bene o male un esame. Quindi un
tradurre la schifosa degradazione dell’anima nelle laide frasi delle
suppliche, e un faticoso arrantolarsi di babbi e mamme, di sorelle
e mogli, e sconce lamentazioni, e prostrazioni a’ piè dei potenti e
degli imi che a’ potenti comandano, e peggio ancora. In fine, ecco
trovato il ceppo per lo schiavo novello: ecco sotto l’ombra d’un
rescritto, nell’aria rinserrata d’un uffizio, come servi alle glebe,
come cavatori dentro le miniere, incatenati alla realtà della paga,
intisichire e svaporare molti ingegni bellissimi, che prometteano alla
patria meccanici e artisti, pensatori e scrittori di vaglia. Per sola
fede pigliando lo scetticismo morale, pronti a servire chiunque potesse
o volesse impor loro un servizio pur che pagato, si acconciavano a
strumenti di tirannia; stupidi o indifferenti quando non vili, vili
quando non infami. Cosí estendevasi la corruzione nel popolo, che
avvezzava i suoi figliuoli a voler vivere a spese del governo qualunque
fosse e con ciò a farglisi complici. Contro questa piaga del paese e
contro il governo che la fomentava scrisse il Giusti la _Legge penale
per gli impiegati_ e il Gingillino, personificazione e tipo oramai
popolare della corruzione toscana d’avanti il ’47. Tra queste diverse
pèsti, resisteva al continuo mutare dei tempi, riflettendo ogni colore,
il camaleonte politico, sempre vario e sempre nuovo, che di tutte le
opinioni s’informa, che serve a tutte le fazioni, e che giostrando con
la lancia di Giuda si fa via d’ogni ostacolo a’ suoi vantaggi: e il
poeta, còlta cotesta figura, con tanta precisa vivezza la delineò e
colorí, che il nome e il _Brindisi di Girella_ è rimasto nelle memorie
e su le bocche di tutti.

In fine, quel che sopravviveva del mondo vecchio, quello che di
limaccioso portava nella sua rapina il torrente del nuovo, quello che
nella nostra natura era dalla servitú lunga viziato e abbiosciato,
tutto Giuseppe Giusti frantumò e decompose con la forza dissolutrice
del suo sorriso, o rinnovellò e ricreò con la virtú vivificante
dell’ira e della tristezza. Né gli eccessi e le utopie delle opinioni
nuove risparmiò, e _Gli immobili e i semoventi_ e _Gli umanitari_
sepper d’amaro a chi non tenea la parte pratica del progresso: né
tanto gli parver chiare ed effettuabili le teoriche degli scrittori
politici d’intorno al ’45, ch’ei non gli volesse mordere co’ _Grilli_
con gli _Eroi da poltrona_ e co ’l _Papato di prete Pero_, parodia
d’un libro e d’un concetto famoso. E in ogni sua scrittura mirò al
popolo; al popolo, del quale egli studiò e amò le semplici virtú, il
sentimento forte e vivace; e piú che non facesse mai alcun tribuno
l’onorò, mostrando quanto di vita vera e paesana mantenesse egli, solo
rimasto italiano nell’inforestierarsi degli altri ordini, benchè da
preti indegni e dalle polizie abiettato, co ’l rapirgli di bocca e
trarre per le stampe in conspetto d’Europa quella lingua stupenda, a
cui non so quale altra per efficacia sia da paragonare. Ma anche studiò
e compianse i costumi non buoni del «basso bestiame»; e su i governi
che inoculavano la corruttela in questo braccio della nazione fulminò
tremendo piú che altrove mai nell’_Apologia del giuoco del lotto_ e nel
_Sortilegio_.

E ben presto queste poesie, comprese e cercate dal popolo, corsero,
ancor manoscritte, la ridente valle dell’Arno, le selve de’ monti
pistoiesi e le pianure del litorale pisano. Gli amici se le passavano
con geloso amore tra loro, s’infingevano i padri di non vederle in
mano ai figliuoli: si leggevano a veglia nelle serate del verno, si
leggevano all’ombre dei castagni nelle belle giornate di primavera. Chi
scrive, si ricorda che poco piú che fanciullo era strappato a furia per
botteghe di sarti e di legnaiuoli a commentarle e trascriverle, in un
paesetto assai lungi dalle nostre città. Or donde tanto impeto di amor
popolare per queste poesie, che né adulavano il popolo né affettavano
per piacergli volgarità triviale di concetti e di modi? Tal popolarità
era della letteratura de’ tempi, o incontrò solamente al poeta nostro?
Vediamo.

Al cominciare del Giusti, la superba letteratura dell’età napoleonica
invecchiava in Italia co ’l Monti, o fra tenebre di sconfortante dubbio
e vampe di ira e disprezzo mandava a quando a quando alcun raggio
di luce dalla lontana Inghilterra nelle scritture del Foscolo: il
Leopardi ne’ canti suoi, gloriosamente antichi di forme, ma d’intimità
e profondezza nuova, accoglieva i dolori tutti della misera Italia:
tragediava il Niccolini per diversi modi l’idea dantesca e alfieriana:
unico avea pensato al popolo nel romanzo degnamente famoso Alessandro
Manzoni. Anche tra noi, la scuola del Byron e le anticaglie d’un’arte
che chiamavano nuova avean trovato seguaci; e arcadi rinfantocciati
da romantici belavano in coro egoistiche salvatichezze e rimembranze
feudali e monastiche: poi gli uomini delle sètte, fatti scrittori,
avvolsero le loro astrazioni in uno stile tra profetico ed ossianesco;
poi venne il cristianesimo annacquato di Chateaubriand, rimesso
nell’uso come materia d’imagini piú o meno belle delle invecchiate;
poi la poesia panteistica e indefinita di altri famosi; poi l’illuvie
degli improvvisi su pe’ giornali a mo’ di Francia: e quindi filologia
venduta al ritaglio, e trattati di bello stile, commentariucci,
prefazioncelle, discorsetti e notarelle e postille, e il sonetto e
l’elegia e la canzonetta, e la cantica e la visione, e le frasi del
trecento rimpastate con le ciance accademiche: imitazioni d’imitazioni.
Alla satira restavano le sole forme del Parini e del Gozzi, dimenticate
non utilmente le variatissime e indigene dell’antica poesia toscana. Il
Zanoia lombardo e il Pezzoli veneto furono ultimi a marchiare i vizi
con bollo tra oraziano e giovenalesco; non tutti però né i peggiori;
colpa forse il tempo e il paese in cui vissero e il vezzo accademico.
Il Pananti, il Guadagnoli, e un piú vecchio toscano autore di novelle
famose, pur con facilità d’invenzione e brio di loquela, non fecer
satira vera; e furono strumenti di corruttela, o almeno avvezzarono gli
animi all’indifferenza, facendo ridere quando correvan tempi da pianto
e da fremiti.

Ora il Giusti, disdegnando «i poeti che s’eran’ dati al
bacchettone»[243], e «prete Apollo in maschera predicante sull’arpa
idumea»[244], e «i Geremia malinconicamente pasciuti, sbadiglianti in
elegia gli affanni che non sentivano», e «le caricature che anelavano
al martirio vendendo i lor delirii in freddure bibliche»[245], tutta
in somma quella falsa scuola che pigliava l’intonazione or dallo
Chateaubriand or dal Lamartine ora dal Manzoni e di cui descrisse
vivamente i civili effetti nel _Giovinetto_; non però si rimase
contento a starsene tra quelli che «tappati in casa spolverano
scaffali». E mentre la vecchia scuola rifiutava «al vero il torbido
occhio» e la nuova mutava «l’abito letterario come il panciotto», con
«furia indigesta» per una parte «d’uscire del guscio e d’ingollare
la vita», con un Apollo spelato dall’altra e «trottante co’ frasconi
sull’arrembato Pegaso», egli vide che solo degno di «bere le native
aure vitali», è

    . . . quei cui non fann’ombra all’intelletto
    La paga il boia e gli altri spauracchi,
    Che si misura senza alzare i tacchi
                              Col suo subietto;

    Che benedice alla nativa zolla,
    Né baratta sapore e si tien basso
    Se, Dio volendo, invece d’ananasso
                              Nacque cipolla.

Onde, «pagato nel bollore degli anni il noviziato al Petrarca», diè
retta a una «voce segreta che nei fondacci della coscienza gli gridava»

    Lascia la tromba e il flauto al polmone
    Di chi c’è nato o se l’è fitto in testa:
    Tu de’ pagliacci all’odierna festa
                         Fischia il trescone[246].

E lungi a un tempo dal modello della satira latina, di cui l’ultimo
rappresentante, il Pezzoli, moriva nel ’34 quando a punto cominciò
a scrivere il Giusti, come dalla poesia piacevolesca dei tempi di
servitú, sempre viva e verde ai suoi dí; egli, a quel modo che della
prima fe’ la caricatura nei terzetti _Ad uno scrittore di satire in
gala_, e della seconda, ch’e’ tentò nei primi anni, diede l’ultimo
esemplare e la critica nei _Brindisi_, determinò della satira veramente
sua il concetto nell’_Origine degli scherzi_. Né il critico del
Parini discorda dal poeta del _Sospiro dell’anima_ e dei versi a Gino
Capponi, scrivendo che la satira, «se muove dal desiderio del bene e
dallo sdegno di non poterlo appagare, è una nobilissima manifestazione
dell’animo; e la direi sorella minore della lirica. Questa applaude
alla virtú, quella svitupera il suo contrario: ambedue partono dalla
stessa sorgente, e per via diversa s’avviano a uno scopo medesimo. Di
qui deriva, che non è raro veder riuniti in uno i pregi di lirico e di
satirico: testimoni, tra gli altri, Orazio e il Parini»[247].

Ed esso Giuseppe Giusti. Il quale, «impudente turpe e fastidiosissima»
reputando «la rosa di epigrammeggiare a sinistro o a traverso»[248],
e protestatosi che non avrebbe mai date «per pubblica censura le
private sue stizze».[249], non sapeva perdonare a se stesso una satira
personale fatta in gioventú[250]; e solo di affetto fidente al bene e
agli uomini, di amori e dolori segreti, nutrí poi la vampa dello sdegno
e il sorriso. «Tu sai che io non sono corso mai a sperare ciecamente,
ma sai altresí che io non ho disperato mai — scriveva a un amico
nell’aprile del ’49[251] — neppure negli anni di sonno apparente corsi
dal trentuno al quarantasette». E nel ’44[252]: «Credi tu che le alte
ragioni dell’umanità taceranno a un tratto? Io credo che grideranno
piú forte; e prego Iddio che mi faccia chiudere gli occhi prima d’aver
perduto questa certezza. Compatisco chi freme; e anch’io fremo, ma non
dispero; perché per ogni brigante ho un uomo onesto da contrapporre,
e dico: ecco qui chi terrà in onore la stirpe che costoro tentano di
conculcare». «Credi — diceva a un altro[253] — che le vittorie della
canaglia saranno eterne? Se lo credessi, saresti un ateo, e so che sei
tutt’altro. Io non ti dirò di credere precisamente in Caio e Tizio,
sebbene anch’io abbia i miei idoli, ma credo nell’uomo; e per durare a
crederci, cerco ogni giorno piú spogliarlo dell’ali dell’angelo e della
zampa caprina del demonio e di farlo rientrare nella propria pelle, che
po’ poi non è da mandarsi alla concia».

E la gentile alterezza dei sentimenti e la gioventú dell’animo, che
ispirarono al poeta satirico i versi primi d’affetto e un amore tra
il ’35 e il ’36, soggetto della canzone _All’amica lontana_ e causa
di dolori «dei quali non osava parlare apertamente e desiderava che
rimanessero sepolti con lui»[254], tanto gli duraron fedeli, che pur
nel ’41 quando piú aguzzava la saetta satirica, gli dettarono i puri
e candidissimi versi _A una giovinetta_, e nel torbido ’48 concetti e
canti d’amore assai vaghi.

    E noi, del par cangiati
    L’animo e il volto, c’incontrammo adesso
    Novellamente; e gli occhi agli occhi amati
    E desiose dell’antico amplesso
    Ci corsero le braccia,
    Ambo tremanti e scoloriti in faccia....

    Di cari pargoletti
    La semplice dimora è consolata;
    E nella pace di piú santi affetti
    Corre senza dolor la tua giornata,
    Come di fonte vivo
    Un chiaro fresco e solitario rivo....

    E sospiro la pace
    Che a questo colle solitario ride;
    E piú torno a gustarla, e piú mi spiace
    La garrula città che il cuor m’uccide,
    Ove null’altro imparo
    Che riarmar di dardi il verso amaro...[255]

Egli, che «d’aver amato non si vergognava, e credeva infelice chi non
avesse mai saputo che cosa voglia dire amore da vero»[256], che si
doleva «di esser riuscito a far tacere l’amore con molto scàpito del
cuore o della mente»[257], che ripeteva spesso «Credo di non aver mai
derisa la virtú né burlati gli affetti gentili»[258], l’amor suo al
bello e al buono e alle care illusioni e la squisitezza del sentire
svelò modestamente nelle Poesie varie[259]. Tanto che, dopo letti _Il
sospiro dell’anima_ e i versi _All’amico, A una giovinetta, A Gino
Capponi_, nei quali piú specialmente dichiara la ragione affettiva
della sua satira, tu ti fermi a meditare piú dolorosamente quelle
parole:

    Restai di sasso: barattare il viso
    Volli celare i tratti di famiglia:
    Ma poi l’ira il dolor la maraviglia
                 Si sciolse in riso;

    Ah in riso che non passa alla midolla!
    E mi sento simile al saltimbanco,
    Che muor di fame e in vista ilare e franco
                 Trattien la folla[260].

Di questi affetti e del loro contrasto co ’l mondo reale veniva ad
erompere il sorriso e lo sdegno del poeta; sdegno e sorriso, la cui
amara tristezza ei nota ai lettori nella prefazione alla edizione
prima dei Versi[261]: «Se tagliato unicamente a spassarti, non andar
piú in là di questa pagina, perché un riso nato di malinconia potrebbe
farti nodo alla gola, e me ne dispiacerebbe per te e per me»; e la
notomizza finamente in un luogo del Discorso su ’l Parini[262]. «Lo
sdegno, che sulle prime scoppia in fiere invettive, quanto piú abbonda
negli animi alteri, tanto piú si fa pieno, profondo, severo, e direi
quasi tranquillo. Come l’uomo forte, straziato da acuti dolori, che
dopo i duri lamenti e le grida disperate, per la soverchianza dello
spasimo, s’atteggia all’impassibilità, e spesso finisce col sorridere
e col crollare la testa amaramente; cosí l’animo del poeta, dalle fiere
tempeste che lo sconvolgono tutto all’aspetto delle turpitudini, passa
velocemente dallo sdegno allo sconforto, e dallo sconforto risorge
mesto e pacato a meditare il doloroso spettacolo delle umane vergogne.
In questo stato dell’animo, tra mite e addolorato, nasce spesso il
sorriso che nasconde una lacrima, e quella ironia senza malignità che
è la spada piú acuta e piú rovente che possa opporre la ragione e la
dignità offesa. Ma guai se questa spada non è retta dall’amore! Ella
deve essere come dicevano che fosse l’asta favolosa di Peleo, che
feriva e sanava; deve percuotere ogni male senza mai offendere il bene,
senza insanguinarsi mai in nulla di ciò che possa giovare o consolare
la nostra natura. Cosí facendo, quand’anco ti siano ritorti contro
taluni degli strali avventati, non ti negheranno il desiderio della
virtú per ciò solo che l’avrai rispettata».




PRIMAVERA E FIORE DELLA LIRICA ITALIANA

[È la prefazione alla raccolta cosí intitolata; Firenze, Sansoni, 1903
— _Opere_, XVI, 445-452].


Il primo in tempo dei rimatori qui accolti è lo svevo Federigo,
morto a Ferentino di Capitanata il 13 decembre 1250, dopo anni
trentuno d’impero e cinquantadue di regno in Sicilia e Puglia, anzi
in tutta Italia ghibellina: l’ultimo è Goffredo Mameli, genovese,
morto all’ospitale _La trinità de’ pellegrini_ il 16 luglio 1849,
entrando i francesi in Roma sotto le cui mura era caduto a ventidue
anni. E dal corso di sei secoli sono qui riuniti, con lor pensieri ed
affetti, memorie e speranze, impressioni della mente e dell’anima e
de’ sensi, fantasie e capricci e giuochi, centoventi poeti e rimatori,
grandissimi, grandi, mezzani e anche piccoli, di gran fama e oscuri o
ignoti. Non palpito d’anima, non guizzo d’ingegno, non fosforescenza
di vita doveva esser qui trascurata, che bastasse ad attestare la
immanenza caratteristica della razza nei secoli.

Spensierata corte fu quella che esce dal secolo decimoterzo e pare
dimentica delle battaglie di tutti i giorni nel lieto aere della
accademia vuoi aulica, vuoi civile e religiosa: principi, baroni,
giudici, notari, al séguito di Federico II, cantano «come a nessun
toccasse altro la mente» le gioie e le pene dell’amore, con ardore
talvolta sí acuto di passione che riarde fin oggi ne’ rispetti del
popolo di Sicilia

    (Oh Dio, chi lo mi intenza
    muoia di mala lanza
    e senza penitenza);

popolani in Umbria che sotto la tonaca di Iacopo da Todi annegano
nell’asceticismo

    (Povertade è nulla avere
    nulla cosa possedere,
    sé medesmo vil tenere
    e con Cristo poi regnare);

cittadini in Toscana e a Firenze che filosofano leggiadramente di gaia
scienza con Dino Compagni,

    Ché lo primo pensier che nel cuor suona
    non vi saria s’amor prima no ’l dona:

se non quanto Guittone d’Arezzo li richiama duramente a coscienza,

    E poi che gli Alamanni in casa avete
    servítei ben, e fatevi mostrare
    le spade lor con che v’han fessi i visi
    e padri e figli uccisi.

Quattro forme, le essenziali, sono già acquistate alla poesia: la
canzonetta, la stanza a ripresa della ballata, la stanza divisa della
canzone, la ottava o quasi ottava.

                                   *
                                  * *

Da Dante a Franco Sacchetti le forme già annunziate nell’età precedente
fioriscono e producono con maturità rapida e prodigiosa, ma non
con varietà, nel temperato aere della Toscana. Alle rime di Dante,
improntate d’alta idealità nelle canzoni, volanti sú quasi senza forma
nei sonetti, cantanti agili nelle ballate, si accompagnano quelle
del Petrarca penetrate di sottile passione e stillanti una carezzata
malinconia. Ha un sentore di tempo già passato Cino da Pistoia, e
prenunzia un tempo prossimo grave di documenti e leggero di sentimenti
Fazio degli Uberti. Errano in mezzo con intonazione tra allegra e mesta
ballate d’ignoti, facendo pensare a strane cose:

    Era tutta soletta
    in un prato d’amore
    quella che ferí il core
    di me con sua saetta....
    . . . . . . . . . . . . . . .
    Cantando un giorno in voce umile e lieve
    vidi una gittar neve — a chi passava.

E con laudi che in fondo sono ballate e con proprie ballate, quasi a
segnare le due correnti dello spirito, si apre il secolo decimoquinto

    in tra Pisa e Cortona,
    nella città del giglio
    bianco e vermiglio e mantien signoria.

Di fatti Lorenzo de’ Medici e Angelo Poliziano cospirano a una prima
ed ahimè ultima rifioritura del dolce stil nuovo nelle ballate.
Mentre Leonello d’Este, il giovine principe del rinascimento,
cantando anch’egli si fa araldo all’entrata del popolo emiliano nella
poesia; entrata un po’ dubitosa e oscillante in principio, che poi
si sfranchisce con Matteo Maria Boiardo e trionferà in breve con
l’Ariosto. Vengon da Napoli a ripigliare il luogo rimasto vuoto dal
secondo Federigo in poi, il Cariteo e il Sannazaro, impregnati di
classicismo latino. Solo in disparte sur una collina del mesto e verde
Piceno sta il Collenuccio, che su ’l chiudersi il tristo secolo dei
tiranni

    di magnanimi spiriti consorte
    a te _si volge_ generosa morte.

La canzone sua densa di stoicismo cristiano compensa il molto
paganesimo de’ poeti napoletani e l’epicureismo dei toscani, e accenna
nella desolata solitudine a una lontana somiglianza e parentela di
regione con Giacomo Leopardi.

Il secolo che va dal Machiavelli al Tasso, ricco dell’epopea letteraria
e della prosa classica, è scarso e magro di gloria lirica. L’insistere
su i passi del Petrarca raffreddò gl’ingegni, e chi volle trar fuori
nuove rime (Bernardo Tasso, le odi; altri le elegie) non fu né animoso
né fortunato. La collaborazione del popolo, mancando di piú in piú il
grande sfogo dell’epopea popolana, si fa sempre piú rara all’altra
poesia, finché su lo scorcio del secolo scompare o rinnova modi.
Con la grandigia e l’acutezza spagnola comincia a farsi scorgere
la tumida sottigliezza, pur séguita fin da principio del secolo la
magnificenza della canzone con l’Ariosto ed è già ben avviata co ’l
Tasso una compostezza nuova di decoro aulico nella trattazione, sempre
uguale e sostenuta di tono, dell’argomento. E cosí si procede fra le
tensioni pindariche del Chiabrera, i sussieghi oraziani del Testi e le
spavalderie fredde del Guidi, all’Arcadia. Ma è bene avvertire qualche
indizio superstite e fuggitivo di vigore e di natività. Tra il fracasso
del bombardamento di Genova, ordinato da Luigi decimoquarto nel 1686,
il gesuita Pastorini canta

    Anzi girar la libertà mirai,
    e baciar lieta ogni ruina, e dire:
    ruine sí, ma servitú giammai;

e un alito fresco di primavera tra un grigio aere come di risaie par
muovere quasi saluto a un’età nuova da questi versi del Lemene,

    Messaggera de’ fior, nunzia d’aprile,
    de’ bei giorni d’amor pallida aurora.

Come all’ombra dell’epopea nel secolo decimosesto si riparò la canzone,
cosí all’ombra della drammatica nel decimottavo si svolse l’ode. Il
Metastasio, lirico, è poca cosa, contento d’una felicità modesta di
verseggiare la canzonetta; ma intorno a lui fan gruppo i canzonettisti
minori; e dall’accoppiamento della canzonetta e della canzone, o meglio
dal ritorno con piú adatte proporzioni ed accordi dell’una nell’altra,
vien fuori, piú viva e piú consenziente che quella del cinquecento e
del seicento, l’ode italiana del secolo decimottavo e decimonono. Ecco
il Parini. E co ’l Parini la modernità e la varietà. Ecco l’Alfieri;
e con lui il sonetto rugge e sospira di passione nuova in Italia; e
accanto a lui il Vittorelli intona,

    Guarda che bianca luna;

e tra lui e il Monti l’idillico Bertòla mormora un addio a Posilipo.
Ecco il Monti, mirabile, che che si dica, rinnovatore di forme e di
animazioni liriche, dalla canzonetta settenaria allo sciolto, dalla
canzone petrarchesca ai canti corali; e tra lui e il Foscolo ecco la
piemontese Saluzzo co ’l suo colorito di ossianismo feudale. Ed ecco lo
stesso Foscolo, che domina e traesi dietro un secolo nervoso e ribelle
con la potenza fieramente e soavemente fantastica di pochi sonetti e
di non molti sciolti. Ed ecco infine il Manzoni e il Leopardi; e molti
altri molto minori. Che è che risuona lontanamente e lungamente flebile
come una memoria?

    Pari al suono dell’onda che cade
      fra i silenzi d’un’isola ignota,
      pari al canto d’un vecchio pilota
      che rallegra la notte del mar.

È l’eco del romanticismo. E questo brontolio come di temporale che si
avvicina?

    Io vorrei che stendesser le nubi
      sull’Italia un mestissimo velo:
      perché tanto sorriso di cielo
      sulla terra del vile dolor?
    Qui natura si desta repente,
      lunghi sonni il mortale vi dorme:
      è qual fango mutato dall’orme
      sempre nuove d’un piè vincitor.

È l’accordo delle società segrete. Che è quel che squilla come una
fanfara di gioventú?

      Fratelli d’Italia,
    l’Italia s’è desta:
    dell’elmo di Scipio
    s’è cinta la testa:
    dov’è la Vittoria?
    le porga la chioma,
    ché schiava di Roma
    Iddio la creò.

Leviamoci in piedi: è il quarantotto.




GOFFREDO MAMELI

[_Opere_, III, 83-86; 94-97].


Il secondo dei piú noti canti di Goffredo fu composto l’8 settembre
del ’47, all’occasione di un primo moto di Genova per le riforme e la
guardia civica; e fu ben presto l’inno d’Italia, l’inno dell’unione e
dell’indipendenza, che risonò per tutte le terre e su tutti i campi di
battaglia della penisola nel 1848 e 49.

    Fratelli d’Italia,
    L’Italia s’è desta:
    Dell’elmo di Scipio
    S’è cinta la testa.

Io ero ancora fanciullo; ma queste magiche parole, anche senza la
musica, mi mettevano i brividi per tutte le ossa; e anche oggi,
ripetendole mi si inumidiscono gli occhi. Se non che oggi l’età
è scettica e positiva; e a piú d’uno darà per avventura molestia
«quell’elmo di Scipio», mito da panche di scuola. Ma quegli dovrà
ancora rifarsene con tutta la storia italiana, da Arnaldo al Garibaldi
e al Mazzini, e anche al Gioberti. La colpa non è dei poeti e dei
rètori moderni, se gl’italiani hanno avuto sempre per la testa di
queste fisime liviane, che ebbero pur tanta forza da spingere i
conservatori al Quirinale, e li spingeranno, per avventura, anche
piú là. La sarà, se volete, retorica; perché oggi certa gente chiama
retorica tutto quello che ha il torto di parlare al cuore e alla mente
dei buoni e gentili un po’ piú presto e un po’ piú efficacemente che
non le loro cifre e i resoconti, le quali e i quali han poi bisogno
d’una retorica tutta speciale per apparire quello che non sono: ora
io tra retorica e retorica scelgo la piú bella ed onesta. E l’elmo di
Scipio, a dispetto del figurino delle guardie civiche del ’47, posto
dal Mameli su ’l capo all’Italia, mi piace. Non v’è tempo, del resto, a
tanta minuzia d’osservazioni, perocchè il poeta vi prende a mezza vita
il cuore e la fantasia, se n’avete, con una mossa, grande, imperiosa,
tutta e veramente romana, tale che né Virgilio né Orazio né Lucano né
Claudiano nelle loro piú accese adorazioni per la dea Roma trovaron mai
un accento cosí superbamente quirite:

    Dov’è la vittoria?
    Le porga la chioma;
    Ché schiava di Roma
    Iddio la creò.

Vero è che tutto questo, per l’anno di grazia 1847, a mente fredda,
parrebbe un po’ troppo anche a me; se non fosse il cupo entusiasmo del
poeta che non mi lascia tempo, ripigliando con la solenne semplicità
di chi ha devota l’anima alla patria, con la voce d’un cavaliere del
«Drappel de la morte»,

    Stringiamoci a coorte,
    Siam pronti alla morte:
    Italia chiamò!

E quando è l’Italia che chiama, e la chiamata della gran madre
intendono anime come quella di Goffredo Mameli, si può anche pensare
all’elmo di Scipio, e alla chioma sventolante dell’antica dea nostra,
Vittoria. Tra le altre strofe troppo piene di formalismo politico,
sorella degna alla prima riportiamo solamente la quarta: quella
ricordava l’Italia romana, questa l’Italia dei Comuni:

    Dall’Alpi a Sicilia
    Dovunque è Legnano:
    Ogni uom di Ferruccio
    Ha il cuor e la mano.
    I bimbi d’Italia
    Si chiaman Balilla:
    Il suon d’ogni squilla
    I vespri suonò.

Anche queste ai nostri giorni parranno vanterie inopportune: ma nel
’47 il popolo italiano era nel succhio della sua primavera; e il poeta,
sentendo in sé l’anima della nazione, fiutava la battaglia nell’aria,
come il cavallo di Giob. Oggi i giornali umoristici posson ripetere
scherzando, «I bimbi d’Italia Son tutti Balilla»: allora ai versi del
suo poeta l’Italia assentiva coi fatti; e Palermo, Milano, Messina,
Bologna, Brescia, Roma, Venezia si levavano dalla storia raggianti
di trionfo, o superbamente affocate e affumicate dalle bombe e
dagl’incendi, o divinamente lacere, sanguinose, straziate, affamate, a
rispondere: — È vero, è vero.

                                   *
                                  * *

.... Cosí finiva Goffredo Mameli, la cui sorte fu tanto simile, e
l’anima per lo meno pari, a quella di Teodoro Körner e di Alessandro
Pétoefi, morti, il primo per la patria tedesca a Lipsia il 27 agosto
1813, il secondo per la patria magiara a Schaessbourg il 31 luglio
1849: eguali anche in questo, che, come il Mameli fu capitano di stato
maggiore del generale Garibaldi, cosí il Körner fu aiutante del Lützow,
cosí il Pétoefi dell’eroico Bem: nel resto, cotanto e di natura e di
fortuna dissimili.

Il fiore della adolescenza del Körner, figlio al piú stretto amico di
Federico Schiller, si allargò sotto il calore di quel sole della poesia
germanica, che d’ogni parte lo circondava nella casa paterna, e il cui
sguardo anche posò sopra lui fanciullo. Crebbe nel miglior tempo della
letteratura tedesca: fu accomandato alle cure del grande Humboldt e
del maggiore degli Schlegel. E ben presto divenne il prediletto del
pubblico tedesco per certi mediocri drammi rappresentati nel teatro
imperiale di Vienna: anche Wolfango Goethe incomodò la sua olimpica
serenità per dargli una lode, che non fece già con ben altri. Alcuni
tra i suoi canti di guerra, nei quali del resto sentesi troppo piú
l’amore soldatesco della battaglia come battaglia e l’odio ai francesi
che non l’amore della libertà e della redenzione, alcuni tra quei canti
sostengono a galla su la palude dell’oblio un libro di poesie molto
mezzane e insignificanti. Ma il suo nome è ormai un mito.

Piú vero poeta fu il Pétoefi. Nella sua poesia è tutto il sole della
pusta selvaggia, è il fremere del cavallo ungherese, e il fuoco
dell’ungherese vino fiammante, e la bellezza formosa delle fanciulle
ungheresi. E come sente egli la sua grande natura serena! e come ama
il vino e le fanciulle! Canta anche il dio dei magiari, perchè gli
rappresenta la tradizione della patria: ma sopra tutto ama e canta la
libertà, la libertà di tutti i popoli: egli in questo è l’uomo del
quarantotto, come il Mameli. Peccato che anch’egli, come il Körner
e forse per imitazione del Körner, vagheggi con gioia un po’ troppo
selvaggia le «rose rosse» del campo di battaglia. E morì dopo votati
molti bicchieri del patrio vino, dopo baciate molte patrie fanciulle,
dopo sciabolati molti austriaci e cosacchi; morì lasciando un libro
di poesie che vanno tra le piú belle liriche europee degli ultimi
quarant’anni. Morí? no, sparì come un bel dio della Grecia. Non lo
videro tornar piú, non rinvennero piú il suo corpo. E il contadino
ungherese tien per fermo che il poeta degli honwed non sia veramente
morto: egli può tornare di giorno in giorno; e, se tornasse, il
contadino ungherese penserebbe ad altro che a fare ai pugni per i vóti
del Deak. Anch’egli è un mito.

Il Mameli non ebbe né le brillanti fortune del Körner né la forza del
Pétoefi; ma né pure ebbe un momento solo gli istinti del venturiere o
la ferocia del soldato. Egli è il crociato dell’idea, gentile, mite,
eroico, riguardante in vesta tutta bianca di argento al sole oriente,
come il Rinaldo purificato; degno poeta e milite in quella difesa di
Roma, che per il valore e la magnanimità, di cui fece prova il «latin
sangue gentile», pare un grande episodio dei poemi di Virgilio e
del Tasso. E cosí cavalleresco e poetico ei morì di cancrena, in uno
spedale, tre giorni dopo che lo straniero era entrato nella patria del
suo pensiero, nella sua Roma invitta e immortale. Come poeta abbiamo
veduto che il Mazzini lo paragonava al fiore della flomide; e bene de’
suoi canti aggiungeva:

  Getti di una ispirazione sorta dal popolo e destinati al popolo;
  facili, ineguali, non meditati e quasi fiori che cadano dalla testa
  inghirlandata d’una fanciulla senza ch’essa se ne avveda o ne curi;
  portano l’impronta d’una potenza ingenita di poesia, che gli anni e
  il pensiero avrebbero educato e le battaglie della patria fecondato
  piú sempre di profonde emozioni. Il popolo li ricorderà lungamente,
  né so chi possa leggerli senza dirsi: La morte ci ha rapito un
  poeta.

Se il popolo ricorderà lungamente o se abbia ricordati, quei canti, io
non so; perocchè anche il popolo italiano, almeno come ora è, rispetta
piú il buon successo che i propositi buoni, ammira piú la forza che
la virtú, si lascia attrarre piú al bagliore che alla bellezza. Certo
per gli animi gentili Goffredo resterà sempre quale lo salutava il
Montanelli: «quel fiore d’eroismo romano, il martire santo Mameli».




F. D. GUERRAZZI

[Dallo studio sul «Buco nel Muro» di F. D. G. — _Opere_, II, 425-430].


Se alcuno, gettando gli occhi su tale argomento di appendice letteraria
in un giornale stato sempre avverso ai procedimenti politici di
Francesco Domenico Guerrazzi, se ne ripromettesse una fitta d’allusioni
maligne o di volgarità invereconde, quegli s’ingannerebbe a partito.
Di molte cose è ignorante chi scrive la presente appendice; ma questo
non ignora, questo fermamente crede e liberamente professa: che lo
scrittore, il quale pur essendo di pochissime facoltà rispetta in
sé il ministero delle lettere, non ha da sottomettere il pensiero e
la penna né al superbo giudizio della opinione creata dalle parti
né alla variabile moda, e che a scrittor giovane massimamente si
addice la osservanza verso chi formò con l’ingegno potente molta vita
intellettuale della generazione a cui egli appartiene, a chi, atleta
già provato nella lotta senza fine co ’l male, resta diritto nel campo
aspettando e ricercando tuttavia la battaglia, mentre i sorvenienti si
perdono dietro a farfalle ed a fiori o scioperano all’ombra de’ sacri
boschi non da loro piantati.

F. D. Guerrazzi è l’ultimo superstite degli illustri toscani, che nella
metà prima di questo secolo resero onore e diedero impronta propria
e rilevatissima alla letteratura che oso ancora chiamare toscana,
della quale ognun sa quanto bassa fosse caduta nel secolo scorso.
E ognun sa come dal 1815 in poi prevalesse in Italia la scuola in
prima solamente lombarda, poi anche piemontese; la quale era messa in
atto da quel comune impulso, che respinse le nazioni d’Europa dalla
imitazione francese del secolo decim’ottavo alle loro origini, alle
antichità loro storiche e letterarie, ma che pur ritenne qualche
cosa del carattere rivestito in Germania, nella Germania della Santa
Alleanza, onde mosse da prima, e ove fu per qualche tempo riazione non
solo contro la conquista francese ma contro la rivoluzione incarnata
nella repubblica e nell’impero invadenti. Anche nella Francia avemmo
a udire il Lamartine e l’Hugo, trasportati da quel movimento un po’
cieco e furioso, declamare nei loro principii contro la rivoluzione e
l’ottantanove. Non furono sí ciechi i nostri, lombardi e piemontesi: ma
pur si ristrinsero in un cristianesimo un po’ troppo stazionario, piú
«disposto», per dirla con Dante, «a patire» che a «fare»; vagheggiarono
di soverchio il medio evo cosí per la rappresentazione artistica come
nell’essenza storica: onde il «neoguelfismo» che fu un male: onde la
confederazione italiana co ’l papa a capo, che altri seppe accortamente
pescare nelle loro idee e nei loro dettati. Che se alcuni potenti
d’ingegno e di volontà giunsero a liberarsi dalle conseguenze ultime
di certe premesse, abbiamo tuttavia recente l’esempio d’uno scrittore
di quella scuola, che ha mostrato apertamente non poter menarci buona
l’unità; la quale oramai è pur condizione necessaria ed unica del
nostro esser civile. Allora fu bello veder la Toscana levarsi d’un
tratto a contrastare non di lingua né di forma, ma di pensieri e di
massime; levarsi a difendere la vecchia tradizione del suo Dante,
del suo Machiavelli, del quasi suo Alfieri. Nell’alta Italia tutto
informava, con forza vera e nuova tra noi, la personalità di Alessandro
Manzoni: egli la fonte da cui scaturivano la politica e la storia,
la filosofia, la poesia, il romanzo. Se non che egli, con quel senso
squisito di convenienza che è primo carattere, anzi, direi, grandissima
parte del suo ingegno, non avea forse mai trasmodato: si trasmodarono
gl’imitatori e seguaci. E allora l’autore del Nabucco insorse alla sua
volta co ’l Procida e con l’Arnaldo: allora contro gl’innaioli e gli
scrittori di ballate, contro i menestrelli e trovatori in caricatura,
contro i «genii incompresi» e non comprendenti, contro gli arcadi
nuovi, insorse la lirica satira del Giusti: allora contro i romanzi
moltiplicati sino al fastidio da ispirazioni e reminiscenze feudali
o di sagrestia insorse F. D. Guerrazzi co ’l maggior suo romanzo,
ove protagonista è il popolo, catastrofe la caduta della libertà e
dell’Italia. E a questi tre scrittori massimamente si ha obbligo,
se la Toscana, non ostante la sua gloriosa autonomia, non ostante
le tradizioni di democrazia recenti e vive nel suo popolo, gridò
prima l’unità, trascinò seco nel concetto dell’unità tutta Italia.
Questa giustizia dovevasi alla scuola letteraria toscana e all’ultimo
superstite rappresentante di lei.

Parlare in genere dei difetti d’arte che son nei romanzi dell’illustre
scrittore sarebbe inutile, quanto discorrere i pregi di quello del
Manzoni. Chi non sa che quei difetti gli ha confessati in certi
luoghi l’autore stesso? Chi non sa che quel suo ingegno altero,
solitario, chiuso in sé, che trae la ispirazione piú dall’uno che dal
molteplice, piú da dentro sé che da fuori, non gli permette di variare
atteggiamenti e colori, meglio condensa il suo raggio affocato sopra
certe figure e scene fantastiche di quello che non si allarghi chiaro
e sereno nella vita esterna reale? Chi non sa che, a guisa del poema
di Giorgio Byron, il romanzo del Guerrazzi precipita, come torrente,
di cascata in cascata, e cerca rupi e scogli contro i quali infrangersi
spumeggiando; piuttosto che non si devolva pieno ed eguale nell’analisi
graduata dello Scott, come fiume in lati e declivi meandri? Ma e chi
può negare la potente originalità dello scrittore livornese? Mi si
permetta, poichè non mi soccorre un termine di raffronto dalla storia
letteraria nostra, di ricorrere a quella delle arti. Il Guerrazzi tra
i romanzieri del tempo mi pare quel che Pietro di Cosimo tra i pittori
dei primi anni del secolo decimosesto. Non mi si faccia per questo
l’ingiuria d’intendere che io voglia agguagliare tutti gli altri nostri
romanzieri alla bella scuola pittorica del Perugino e del Ghirlandaio.
Figuravano quelli bellezze ineffabili di vergini e sante: Piero, mostri
stupendamente orribili. Studiavansi quelli di delibare dalle parvenze
divine della natura il fiore ideale, e aggraziarla: Piero si piaceva di
veder selvatico ogni cosa, e voleva che gli alberi e le viti dell’orto
suo cacciassero e stendessero a loro talento intatti dal pennato e
dal ronchio i rami ed i tralci, allegando che le cose della natura
bisogna lasciarle custodire a lei senza farci altro. Proponevansi
gli altri i modelli che quella età porgesse migliori: egli guardava
a lungo le nuvole, e ne cavava di strane battaglie equestri e le piú
fantastiche città e paesi che si vedessero mai; anche amava i diluvi
grandi delle acque che si rovesciassero dai tetti stritolandosi per
terra. Gli altri rallegravano l’Atene italiana del cinquecento con le
piú liete e vaghe mascherate del mondo: egli spaventava i fiorentini,
troppo tosto dimentichi del Savonarola e troppo improvvidi della
servitú sorveniente, co ’l Carro della Morte. Altro tipo somigliante
al Guerrazzi scrittore l’abbiamo in Michelangelo da Caravaggio. Sórto
egli pittore senza maestro, tra il fiorire de’ Caracci, per dispetto
degli arbitrii accademici e delle leggi convenzionali si gittò sotto
i piedi ogni regola, ogni legge, e l’antichità e il disegno: per odio
ai coloritori del tempo, ei dipingeva in uno studio tutto tinto a
nero, ove la luce pioveva scarsa da un solo e alto spiraglio: onde ne’
suoi dipinti le ombre vigorose e taglienti, rilevati i contrasti del
chiaroscuro, il tòcco vigoroso; ma e scorrezioni e durezze inevitabili.
Aggiungi che il Caravaggio presceglieva, a dipingere, assassinii e
avventure paurose, ruine e cadaveri, e che nei quadri per le chiese
sgomentava e disgustava i divoti con la cruda verità. Ma tutto questo,
odo dirmi, è egli bene? Tutto tutto, non credo. Per altro ai tempi in
cui il convenzionale predomina o in cui, a malgrado delle pretensioni e
presunzioni superbe, tutto è appianato e livellato a un esempio né alto
né bello, tutto è intonacato e scialbato come le facciate delle chiese
de’ gesuiti, questi contrasti acri, avventati, è bene che ci sieno.




LE BALLATE DI GIOVANNI PRATI

[_Opere_, III, 403-411].


Tra l’epico e il drammatico, con intonazione e spirito lirico,
aleggiano le ballate: prediletto genere al Prati, il quale dai Canti
per il popolo, che i piú son ballate, per tutte le sue raccolte di
versi, fino all’ultima, Iside, ne disseminò una settantina, quante niun
poeta contemporaneo fece.

Il Camerini, critico veramente dotto anche di letterature straniere, ma
non sempre esatto nelle caratteristiche e men nei raffronti, scrisse

  Le ballate del Prati sembrano batter le ali sui monti che partono
  l’Allemagna dall’Italia; tanto sentono de’ due cieli: tanto è
  dall’un lato la potenza fantastica, e dall’altro l’euritmia dello
  stile;

e ancora,

  Egli sale dal canto del popolo al poema dell’umanità. Quel canto,
  dopo alcun sonetto di Dante, è il solo che ricordi il _lied_
  tedesco.

Mi sovviene per altro che il buon Camerini, il quale aveva pur tenuto
solo il campo contro tutti i critici del Prati, altrove, com’egli
era ombroso nervoso e mobile da quanto una donna, qualificò il poeta
trentino

  un _canoro elefante_ che aveva portato una nuova lirica da’ suoi
  monti, donde non solevano venire che gli orsi: e non era mai piú
  ridicolo che quando si piccava d’esser piacevole.

Questo ultimo, detto amaramente, è vero: l’altro non parmi.

Nel Prati nulla di tedesco, non ostante le native alpi limitrofe e
certe fantasie grottescamente paurose e qualche indeterminatezza di
pensieri non che di espressione. Nelle ballate egli deriva da Vittore
Hugo, e piú immediatamente dal Carrer; del quale, con altro spirito e
genio, ripigliò colori movenze e metri. Certo che conobbe il Bürger,
e lo imitò; ma quel che significasse e valesse la ballata nell’opera
de’ due o tre grandi poeti tedeschi che meglio la trattarono, egli,
non dirò non capì, ma non curò di conoscere, fidato e baldanzoso nella
facilità e felicità sua.

La ballata fu una rivelazione che da’ saggi di poesie popolari raccolti
nelle insigni opere di Percy e di Herder balenò, prima un po’ incondita
ed arruffata, al Bürger, solenne poi ed elegante di plasticità e di
movimento, al Goethe e allo Schiller. V’ha piú forme, o anime, di
ballate. La piú antica e piú nobile, di profonda comprensione e di
efficace impressione, è quella che attinge piú puro piú nativo piú
immediato il senso degli spiriti della natura viventi alle fantasie
primitive dei popoli nei monti nelle grotte nelle acque negli alberi,
è quella che riproduce con passionata consapevolezza le concezioni o
le visioni che alla sensibilità dei popoli concede di sé l’infinito e
il soprannaturale, o, meglio, il naturale trasformantesi alla percossa
ammirazione dei popoli in soprannaturale e infinito; ciò in somma che
oggi è mito e superstizione, eredità cioè poetica e morale di quel
primo senso d’amore e di terrore onde i nostri padri antichissimi
appresero e percepirono la natura. Mirabili in questo genere, per la
chiarezza in che sono fissati gli oggetti, per l’agilità del maneggio
metrico, per la trasparenza dell’elocuzione il _Pescatore_, il _Re
degli ontani_, la _Danza dei morti_ del Goethe, e la _Loreley_ di
Heine. Senza la potente attrazione della misteriosità naturalistica, ma
piú accessibili all’ammirazione civile, seguono le ballate che cantano
tradizioni epiche o tipi mitici di tempi oscuri, o leggende d’amore,
di sventura, di vendette, ingrandite a proporzioni eroiche, a grado a
grado che s’allontanavano dalla memoria delle nazioni contemplanti:
tali il _Re di Tule_ e il _Cantore_ del Goethe, la _Maledizione del
cantore_, di Uhland. Vengono ultime le ballate che cantano fatti e
uomini, memorie e costumi di tempi storici, ma quali si trasformarono
passando nella tradizione e nella leggenda o dinanzi la fantasia
dell’artista che li riguardò e sentí con la disposizione e l’attitudine
della leggenda. Le ballate di questa forma, ultime nell’ordine ideale,
lasciano piú facoltà al lavoro individuale, pur che non soggettivo,
dell’artista. Tutti ricordano le bellissime d’argomento medievale di
Schiller, le cavalleresche di Uhland, le spagnole e moresche di Heine.
Che anzi con tale forma Goethe e Schiller osarono attingere i miti e le
tradizioni dell’antichità greca e indiana; e la _Sposa di Corinto_ e
il _Dio e la Bajadera_ del primo, e l’_Anello di Policrate_ e le _Gru
d’Ibico_ del secondo, sono meraviglie di poesia e di stile. Stanno
di per sé le storie umili d’amore di tutti i giorni, perchè l’amore è
di per sé un mondo la cui storia moderna è antica di centomila anni e
l’antica è moderna dell’oggi; le storie d’amore che divengono leggende
súbito che avvengono; ma a pochissimi avviene di farne ballate come
fece Uhland nella _Figliuola dell’oste_ e Heine nella _Processione
di Kewlaar_: i piú ne fanno romanze. Ma, o nell’ampiezza dello
svolgimento artistico, o nel raccoglimento pensoso leggendario, o nella
concitazione trovadorica, o nella attraente profondità del sentimento
panteistico primitivo, la ballata ha da ricordare, o almeno ricorda
nella poesia tedesca, le origini e le eredità sue: è dal popolo, e fu
cantata ballando. Dev’essere una e semplice nella concezione, monotona
nell’esecuzione; e nel cadente ritorno delle strofe eguali dee sentirsi
ancora come passare sognando l’infantile anima del popolo.

Quella euritmia, che il Camerini in opposizione all’arte tedesca, la
cui imagine ai critici nostri anche migliori si presenta quasi sempre
scarmigliata e saltante (non nego che piú volte non sia), quella
euritmia dunque che il Camerini trova nelle ballate del Prati, quella
euritmia, dico, le ballate del Prati, a farla a posta, non l’hanno
punto.

Della ballata il Prati usò quasi mezzo a scapriccirsi d’ogni fantasia,
la trattò come un instrumento da mostrare l’abilità sua di gran
virtuoso della rima italiana, quando non gli serví da amminicolo per
«moralizzare», cosí dicevano, «il popolo». Provarsi a cavare di testa
ai contadini le superstizioni, può anche essere opera civile: ma far la
caricatura del meraviglioso _Re degli ontani_ in un _Viaggio notturno_
che principia e finisce

    Padre, sti calli son foschi e torti

e finisce

    Ridete, o popolani, alla mia storia.

con la onesta coda d’una moralità in dodici sí fatti versi, merita
la medaglia al valor civile, per tre ragioni, che sono le tre virtú
teologali: fede, che il poeta dovè nutrire profonda, di essere
ascoltato e letto dai popolani: speranza, che il poeta dovè sentire
robusta, di essere, scrivendo cosí, gustato dai popolani: carità, che
certo il poeta ebbe accesa, mettendosi al caso di far ridere tutti
altri che i popolani.

Ahimé, di buone intenzioni non è lastricata soltanto la via
dell’inferno, sí anche la cattiva poesia, o la poesia falsa, o la
poesia pedagogica o utilitaria o socialistica d’oggi, o la poesia
romantica a velleità popolaresche di venti o trent’anni fa, che son
tutt’uno. Il popolo (intendo quello della campagna a cui specialmente
pare intendesse il Prati co’ suoi Canti per il popolo), legge e canta
ciò che vuole, per esempio il Guerrin Meschino ed il Tasso, certo
con piú genio che non le rime farmaceutiche delle scuole serali; e a
sentir la prèdica va, o andava, dal curato. Una volta cantava rispetti
alla distesa, e inventava anch’egli sue storie; e di quelle canzoni
e invenzioni furono primi anche in Italia i letterati della scuola
romantica a far raccolte; ma sbagliarono a dar quelle raccolte per
tanti evangeli di estetica e di morale, a esercitare della poesia
popolare una propaganda, come delle bibbie gl’inglesi. Un poeta artista
scrive per nessuno come per tutti. Mettersi in testa di poter noi fare
o rifare, imbusecchiati di filantropia e impomatandoci d’idiotismo, la
poesia del popolo all’oggetto di educare il popolo, è una fissazione
d’atavismo: cosí i nostri avi, preti, avvocati e matematici, crederono
di rifar l’Arcadia per adular principi e cardinali, mettendosi i nomi
di Alfesibeo Cario, di Tirsi Leucasio, di Aci Delpusiano.

                                   *
                                  * *

Passiamo alla _virtuosità_.

Il Prati, dato a se stesso che la ballata fosse come una bandita pe’
suoi capricci, vi mise dentro di tutto: medio evo, Spagna, Oriente:
cavalieri, turchi, zingari, masnadieri: amanti a cavallo, spettri
a cavallo ed a piedi: ammazzamenti con aggravante di parricidio, e
incesti: fulmini, precipizi e il diavolo che ci porti: la metamorfosi,
da un idillio di Labindo, di due pastorelli in fuochi fatui, presso la
novella, contata da una strega, d’un padre che contamina le figliuole:
i consigli d’un padre alla figlia che va sposa, dal Niccolò de’ Lapi di
Massimo d’Azeglio, per propedeutica allo spettro della ragazza morta
d’amore che balza in groppa al cavallo del sir di Rosate. E che nomi!
Gladmingo, Usca, Misco, Colvello, Rilla, Talestro, Oramida, Aramede.
Tutto ciò tra bengala e fanfare di tutt’i suoni e di tutt’i colori.

Però che, dietro l’esempio del Carrer il quale in parecchie ballate
mutò metro secondo mutavano le situazioni e gli affetti, il Prati
in tutte le sue percorse tutta la tastiera dei metri, dai quinari ai
decasillabi, dai senari a’ dodecasillabi, dai settenari agli esametri:
sí, anche gli esametri. Degli endecasillabi non se ne discorre: egli in
mezzo a una ballata gittava un centinaio di versi sciolti a dialogo,
con quel lucido da scarpe che era la tinta drammatica dei romantici
italiani dalla seconda alla terza generazione e di poi. Oh Goethe!
oh Heine! Le ballate, dunque, del Prati sono una specie di cantate
fantastiche o di poemetti melodrammatici.

Con tutto ciò e per tutto ciò furono anche delle poesie di lui quelle
che meglio piacquero, e súbito, ai lettori, quelle a cui le memorie
dei lettori si serbarono piú fedeli. E s’intende. Egli con esse diè
al pubblico italiano ciò che questi richiede comunemente alla poesia,
la colorita sensualità musicale. E da vero per quelle ballate corre
un’onda verdiana, alla quale bisogna lasciarsi portar via pur ritrosi;
a costo di ballare una polka innanzi alla pira materna. Quasi tutte
hanno trovate e movenze bellissime, strofe per esecuzione tecnica
perfette, che prese cosí di per sé raro o non mai la melica italiana
ne vanta di piú belle o di cosí belle. Ma sono bellezze pur troppo
sporadiche: manca l’anima concettuale, il fantasma primordiale;
manca quella severa unità d’impressione che è, per esempio, nella
_Sposa dell’Adriatico_ e nel _Cavallo di Estremadura_ di Luigi
Carrer. Una ballata egualmente bella da capo a fondo l’ha egli il
Prati? Non so. Nella _Cena d’Alboino_ è troppo in urto il contenuto
drammatico con la forma lirica dell’ode labindiana. Il _Conte Rosso_
ha languori descrittivi nel mezzo, e forse che la disposizione dei
tre abbattimenti, in strofe del resto squisitissime, ha troppo mostra
d’abilità coreografica. Migliore per avventura il _Galoppo notturno_
imaginato sur un quadro dell’Esposizione di Torino nel 1843.

Ahimé, quaranta e piú anni sono passati; ed oggi ben altra mostra
dà alla nazione e all’Europa Torino. Ma cotesta poesia d’or son
quarant’anni mi risorge a un tratto dinanzi, in atto quasi di dolce
rimprovero, nelle meste forme della fanciulla invano fidanzata:

    E frattanto sulle pallide
    Scarne guance alla morente,
    Che susurra un dolce nome,
    L’agil tinta ricompar;

    E levata in sulla coltrice
    La persona amabilmente,
    Le bellissime sue chiome
    Ricomincia a inanellar.

Rintreccia, rintreccia, o bella, le chiome: tu non hai a temere della
morte.




GIACOMO ZANELLA

[Dal Saggio «Dieci anni a dietro» — _Opere_, III, 272-274].


I moderati veri, che in fine hanno da essere conservatori se qualche
cosa vogliono moderare, trovarono il loro poeta in Giacomo Zanella.
Per quelli che invocavano e aspettano l’accordo della libertà con la
fede, del progresso co ’l dogma, dell’Italia con la Chiesa, Giacomo
Zanella era l’uomo. Ai superstiti dell’antica Italia, agli eredi delle
antiche idee, ai riformisti, ai neoguelfi, egli prete ricordava e
rinnovava i bei tempi nei quali il prete fu parte integrante della
società italiana. L’abate italiano, riformista e mezzo-giacobino
co ’l Parini, soprannuotato co ’l Cesarotti e co ’l Barbieri alla
rivoluzione, che s’era fatto co ’l Di Breme banditore di romanticismo e
soffiatore nel carbonarismo del ’21, che aveva intinto co ’l Gioberti
nelle cospirazioni e bandito il Primato d’Italia e il Rinnovamento,
che aveva co ’l Rosmini additato le piaghe della Chiesa, che aveva con
l’Andreoli e co ’l Tazzoli salito il patibolo per il santo peccato
del patriottismo; l’abate italiano viveva, e vive ancora a lungo e
onorato, in Giacomo Zanella, ridotto in certe proporzioni, migliorato
in altre parti. La poesia dell’abate Zanella usciva dai seminari; ma da
quei seminari veneti «alquanto mondanetti» illustrati dalla filologia
del Forcellini, dall’estetica del Cesarotti, dalle grazie, un po’
adipose, a dir vero, del Barbieri. L’abate Zanella aveva cominciato
esercitandosi con gli altri chierici in gare di traduzioni da Ovidio
e da Orazio; ma poi aveva tradotto anche dello Shelley, e mostra di
saperlo apprezzare con larghezza e forza di giudizio, tutt’altro che da
seminario. Rifiorivano ne’ suoi versi le belle tradizioni della scuola
classica: il Mascheroni, didascalico, vi s’era fatto lirico: il Parini
lirico vi appariva ammorbidito e piú ortodosso: l’elegiaco e moralista
Pindemonte, smessa la cipria con la quale era solito ballare in gara al
celebre Picche, pareva aver curato con un trattamento scientifico certa
debolezza di nervi presa nell’ambiente poetico inglese del regno di
Giorgio III, e s’era un po’ riscaldato e imbrunito alla primavera del
1848. Oltre di ciò, nelle poesie dell’abate Zanella gli accordi e le
conciliazioni tra la ricerca scientifica e la autorità del dogma, tra
il pensiero moderno e l’eternità della fede, tra il sentimento nuovo
e irrequieto e le regole dell’arte tradizionale, erano ingenuamente,
sinceramente, candidamente, proseguite, volute, credute raggiungere.
E a volte la trepidazione dell’uomo sottomesso, che pure ha scòrti i
misteri dell’essere veniva resa, con umiltà di affanno, in armonie
non dal profondo strazianti ma di gemente tranquillità, dal poeta
che rialzava gli occhi al cielo. E la gioia della pace ritrovata in
cotesto alzare degli occhi sonava amabilmente modesta, quasi accorata.
Tale contenuto poetico fu il calmante aspettato e richiesto, e fu
annunziato a grandi voci da molta gente a modo, massime in Toscana e
nella Venezia. Del resto, quando mai la poesia odierna aveva trovato
un’ornamentazione di gusto cosí corretto per le feste di famiglia, per
le parate dell’industria e per i trionfi del tecnicismo? Quando mai da
molti anni la breve snella arguta strofe classica era stata carezzata e
liberata al volo con tanta abilità, facilità e grazia? Dei detrattori
dell’abate Zanella chi ha o chi troverà altrove nelle rime d’oggi
lo spirito lirico, che ondeggia circonvolgendosi con un mite rumore
di marina lontana nelle volute meravigliosamente delineate marcate e
colorite della _Conchiglia fossile_?




ENRICO PANZACCHI

[A proposito del _Piccolo Romanziere_, Milano, Ricordi, 1872 — _Opere_,
VI, 380-383].


Su ’l giudizio che sian per dare di questo libretto i letterati di
professione c’è da temere possano influire men benignamente due cose:
l’essere esso qualificato nel frontespizio «Raccolta di poesie liriche
per musica da camera», e l’essere poi queste poesie tutte, come avrebbe
detto Dante, _materiate d’amore_. Veramente finora i cappuccini della
letteratura civile non hanno imitato gli eroici espedienti, a cui
ricorsero i primi cristiani contro le liriche di Saffo e d’Alceo; ma
il quaresimale che e’ tonano da tanti anni su i pulpiti della critica
italiana, se non ha tolto di mezzo il fatto che tra i canti del Parini,
dell’Alfieri, del Foscolo e del Leopardi quelli d’argomento amoroso
sieno tutt’altro che i men belli ed originali, questo ha prodotto: che
l’Italia odierna non ha quel che tutte le altre nazioni hanno, quel che
aveva pur ella nel passato secolo, poesia melica buona e musicabile.
La contenenza di certe canzonette del Metastasio, del Rolli, del
Vittorelli, non fa piú per noi: ma dopo le due inimitabili e inimitate
del Monti, _Fin che l’età ne invita_ e _Viola pallidetta_, chi ha
fatto altro e chi ha fatto meglio? Il Carrer scrisse di belle cose, e
artisticamente finite; ma i musicisti, credo, non vi han badato, forse
perché lunghe le piú e troppo nel fare dell’elegia. Abbiamo alcune
canzonette piemontesi del Brofferio e altre veneziane del Dall’Ongaro,
rimasti, dal piú al meno, nell’intonazione del secolo passato:
del resto, null’altro, salvo qualche rifrittura arcadica in istile
_Rispetto popolare_:

    Io t’amerò fin che l’erba fiorita
    Lusingherà il desio del mite agnel....

A udire siffatta poesia, con la musica che l’accompagna, da un dei
soliti visi di ruminante, in un dei soliti saloni, c’è da sentirsi
venire al viso le vampe dell’orgoglio per la grand’arte nazionale,
e da correre a soffocare d’abbracciamenti il poeta, il musico e il
cantante. In somma, a scriver poesie liriche per musica da camera, a
questi giorni, ci vuole del coraggio: è tutta nazionale, tutta di noi
italiani, i quali andiam ripetendo di avere la lingua e la poesia piú
musicale del mondo, la difficoltà di fare, d’accettare, d’intendere,
poesia buona per musica.

Il Panzacchi ha avuto il coraggio di affrontare cotesta difficoltà.
Veramente io non so se tutti i pezzi del Piccolo Romanziere sieno
stati fatti con l’intendimento fermato di dar materiale a un maestro:
anzi io credo che piú d’uno sia scappato dal cuore o dalla fantasia
dell’autore, ricco da sé di melodie, in un momento felice; ma, fatte
le prime prove, credo anche che l’autore abbiasi fermato quel tale
proponimento; e, uomo d’ottimi studi e di gusto educato all’arte
e tutt’altro che convenzionale, ha fatto benissimo. È tempo che la
lirica o la melica piú propriamente popolari si tolgan di mano agli
spropositanti; è tempo che tutte le nobili arti congiurino alla
produzione del bello intero, compito, umano. Del resto non so se i
maestri italiani faranno il buon viso che merita a questo libretto:
so che e’ merita, come poesia, di esser notato e apprezzato da chi
tien dietro al movimento dell’arte. Ogni canto qui rappresenta una
condizione o un’apparenza della passione e dell’animo ben determinata,
bene spiccata, ben netta; e la rappresenta di scorcio, con un tócco
ardito, di fuga, con una volata armonica, con un sospiro veramente
lirico; come non si fa piú oggi che la lirica disserta, ma come
facevano nei sonetti Dante e il Petrarca, come fece ne’ suoi momenti
migliori Arrigo Heine. Il Panzacchi si sente aver letto il _Libro dei
canti_, ma non lo imita; e fa bene. Non imita né pure, e fa benissimo,
nelle sue solite volgarità consuetudinarie, il _Rispetto toscano_; ne
ha preso qualche rara volta il ritornello con felicità. Ripreso, con
felicità maggiore, il sempre armonico sonetto italiano, con la profonda
intonazione de’ maestri antichi e con un po’ delle variazioni del
Foscolo, del Carrer, del Prati, del Giusti:

    Or qui su l’acque e tra’ laureti d’Arno
    Sempre mi volgi i grandi occhi sereni
    Dolce cosí che l’obbliarti è indarno:

    Ed io co’ miei di lacrime ripieni,
    Levando il viso di tristezza scarno,
    Mestamente ti grido: A che ne vieni?

Ha qualche accenno, un solo, credo, al florido epicureismo d’una volta,
cullantesi in se stesso:

    Odi, mia Ghita? Il vento
    Batte rombando ai vetri,
    Paiono bianchi spetri
    Gli alberi da lontan....

    Mentre la fiamma crepita,
    Stringiamci al focolare:
    Ghita, che resta a fare?
    Amiamo, amiamo, amiam.

E molte cose ha, concepite e sentite intimamente e rese con quello
accordo tra il concetto e la forma, che non è se non di chi imagina e
produce per conto proprio e con organi esercitati dall’arte a cogliere
tutte le ombre e tutti i toni che il fantasma o il sentimento vestono
nell’interno sviluppo. Si leggano in prova _Sull’Alba_ e _Bada ben_.

Non parrà ella cotesta poesia da musica? Tanto meglio, per il presente.




LE ODI BARBARE

[La prima edizione uscita nel 1877 si terminava con l’ode _Alla rima_,
che è il n. 1 delle _Rime nuove — Opere_, XI, 235-238].


Volli congedarmi da’ lettori co’ versi alla rima, proprio per segno
che io con queste odi non intesi dare veruna battaglia, grande o
piccola, fortunata o no, a quella compagna antica e gloriosa della
poesia nuova latina. Queste odi poi le intitolai barbare, perché tali
sonerebbero agli orecchi e al giudizio dei greci e dei romani, se
bene volute comporre nelle forme metriche della loro lirica, e perché
tali soneranno pur troppo a moltissimi italiani, se bene composte e
armonizzate di versi e di accenti italiani. E cosí le composi, perché,
avendo ad esprimere pensieri e sentimenti che mi parevano diversi da
quelli che Dante, il Petrarca, il Poliziano, il Tasso, il Metastasio,
il Parini, il Monti, il Foscolo, il Manzoni e il Leopardi (ricordo
in specie i lirici) originalmente e splendidamente concepirono ed
espressero, anche credei che questi pensieri e sentimenti io poteva
esprimerli con una forma metrica meno discordante dalla forma organica
con la quale mi si andavano determinando nella mente. Che se a Catullo
e ad Orazio fu lecito dedurre i metri della lirica eolia nella lingua
romana che altri ne aveva suoi originari, se Dante poté arricchire di
_care rime_ provenzali la poesia toscana, se di strofe francesi la
arricchirono il Chiabrera e il Rinuccini, io dovrei secondo ragione
potere sperare, che di ciò che a quei grandi poeti o a quei rimatori
citati fu lode, a me si desse almeno il perdóno. Dunque chiedo perdóno
dell’aver creduto che il rinnovamento classico della lirica non fosse
sentenziato e finito co’ tentativi per lo piú impoetici di Claudio
Tolomei e della sua scuola e nei pochissimi saggi del Chiabrera:
chiedo perdóno del non aver disperato di questa grande lingua italiana,
credendola idonea a far con essa ciò che i poeti tedeschi dal Klopstock
in poi fanno assai felicemente con la loro: chiedo perdóno dell’avere
osato recare qualche po’ di varietà formale nella nostra lirica
moderna, che non ne ha mica quel tanto che alcuni credono. Son velleità
queste mie, lo so io per il primo, tanto piú importune e inopportune
oggi, che dinanzi al vero storico, il quale, gloria e tormento del
secolo nostro, pervade ormai tutto il pensiero umano, la poesia (mi
perdonino i lettori anche queste fantasie funebri) compie di spegnersi.
Tant’è: a certi termini di civiltà, a certe età dei popoli, in tutti i
paesi, certe produzioni cessano, certe facoltà organiche non operano
piú. La epopea intanto è sotterrata da un pezzo: violare il sepolcro
della gran morta cancaneggiandovi su, anche se non fosse indizio di
svogliatezza depravata, non diverte. Il dramma agonizza, e i troppi
medici non lo lasciano né meno andare in pace. La lirica, individuale
com’è, par che resista, e può durare ancora qualche poco, a condizione
per altro che si serbi arte: se ella si riduce ad essere la secrezione
della sensibilità o della sensualità del tale e del tale altro, se
ella si abbandona a tutte le rilassatezze e le licenze innaturali che
la sensibilità e la sensualità si concedono, allora, povera lirica,
anche lei la vedo e non la vedo: se ne potrà fare in prosa come e
quanto se ne vorrà; in tutte le prose; e il nostro secolo ne ha molte.
Da un pezzo se ne cominciò a fare nei cosí detti metri liberi: ma
l’avere adattato alla lirica cotesta verseggiatura da recitazione e
da descrizione, senza strofe, con le rime a piacere, è un indizio che
della vera lirica (le poesie del Leopardi cosí verseggiate non sono
lirica propria) si è perduto ogni concetto. I popoli veramente poetici,
le età veramente poetiche non conoscono sí fatti metri; e basti dire
che in Francia e’ furono la forma prediletta di quella stupida poesia
del regno di Luigi decimosesto e del primo impero la quale finí col
Delavigne. La lirica bolsa, con la pancia, in veste da camera, larga a
cintura, e in pantofole; ohibò!

    Point de contraintes fausses!
    Mais que pour marcher droit
             Tu chausses,
    Muse, un cothurne étroit.

    Fi du rhythme commode,
    Comme un soulier trop grand,
             Du mode
    Que tout pied quitte et prend!

Cosí Teofilo Gautier ammoniva la musa francese. Io, inchinato al pié
della musa italiana, prima lo bacio con rispettosa tenerezza, poi
tento provargli i coturni saffici, alcaici, asclepiadei, con i quali la
sua divina sorella guidava i cori su ’l marmo pario dei templi dorici
specchiantisi nel mare che fu patria ad Afrodite e ad Apolline. Se non
che ora mi ricordo che poco piú sú ho dato la poesia per ispacciata
e moribonda, e provare gli stivaletti a una moribonda non è certo
la cosa piú opportuna e sensata e gradevole di questo mondo. Altri
farebbe intendere ch’è una contraddizione di innamorato. Io dico che
ero per finire, e volli finire con un’imagine, come usa ogni scrittore
e parlatore che abbia un po’ di rispetto per sé, per l’arte e per il
pubblico. Segno anche questo che io per il primo faccio parole e non
poesia. In ciò può darsi che ci troviamo d’accordo, o lettore malevolo.




INDICE DEGLI AUTORI


  Accursi (gli) 39.
  Adimari, 406.
  Affò, 220, 320.
  Agostino (sant’), 143.
  Alamanni, 215, 393, 394.
  Albertano, 50.
  Alberto (G. M.), 220.
  Alberti (L. B.), 182, 219, 233.
  Albertino Mussato, 180.
  Alceo, 152, 527.
  Alcuino, 284, 285.
  Aleardi, 480.
  Alfieri, 296, 339, 360, 364, 368, 371, 405 sgg., 419, 421, 422,
    423, 425, 426, 428, 432, 444, 446, 478, 508, 516, 527.
  Algarotti, 363, 391.
  Allighieri (Dante), v. Dante.
  Allighieri (Pietro), 34.
  Amalteo (G. B.), 290.
  Amerigo di Peguilhan, 60.
  Anacreonte, 200, 208, 319, 321, 330, 334, 338, 350, 353, 354, 362.
  Angilberto, 284.
  Angiolieri (Cecco), 124, 233.
  Anselmo d’Aosta, 39.
  Apuleio, 258.
  Aquila (Serafino dell’), 205.
  Aretino (Pietro), 243, 268.
  Arici, 404.
  Ariosto (Gabriele), 260.
  Ariosto (Ludovico), 49, 93, 161, 171, 172, 174, 183, 190, 214,
    216, 225, 226, 227, 229, 231, 232, 233, 236, 239 sgg., 243,
    244, 247, 248, 250 sgg., 278, 296, 297, 298, 330, 366, 369,
    406, 447, 466, 467, 470, 485, 506, 507.
  Aristofane, 91, 166, 297.
  Aristotile, 116, 454, 462.
  Arnaldo da Brescia, 38, 48, 49, 181, 193.
  Arnaldo Daniello, 24.
  Arrigo da Settimello, 50.
  Arrigo Stefano, 319.
  Arsocchi Francesco, 290, 292.

  Bacone, 312.
  Bacchilide, 476.
  Baldassarri, 330.
  Baldi, 393.
  Balzac, 323, 327.
  Bandiera, 375.
  Barberino (Andrea da), 255.
  Barberino (Francesco da), 158.
  Barbieri, 54, 525.
  Barclay, 289.
  Barère, 357.
  Baretti, 274, 325, 326, 336, 364, 412.
  Baresoni, 300.
  Barnes, 330.
  Bartolo, 39.
  Bartolomeo da S. Concordio, 75.
  Beauvais (Vincenzo di), 101.
  Beccaria, 372, 374.
  Beda, 284, 285.
  Belcari, 172.
  Belleau, 319, 320.
  Bembo, 171, 204, 225, 229, 232, 234, 248-249, 259, 262.
  Bene (Bartolomeo del), 319.
  Benedetti (Francesco), 478.
  Benivieni, 204, 290.
  Bentivoglio, 394, 406.
  Bachet, 429, 487.
  Bernard, 356.
  Bernardo da Bologna, 97.
  Bernardo di Chartres, 32.
  Bernardo di Ventadorn, 24, 105.
  Bernardo (san), 143, 144.
  Berni, 50, 125, 247, 292, 297, 298, 302, 330.
  Beroaldo, 289.
  Bertin, 340, 341, 356.
  Bertòla, 319, 327, 331, 334, 335, 337, 345 sgg., 350, 356, 445, 508.
  Bettinelli, 217, 376, 385, 391.
  Bianconi, 437.
  Biava, 455.
  Boccaccio, 53, 59, 60, 65, 75, 81, 82, 90 sgg., 92, 93, 95,
    154 sgg., 169, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 180, 182,
    187, 193, 204, 215, 222, 234, 235, 249, 254, 285, 286-288,
    289, 312, 441.
  Boccalini, 295.
  Boezio, 158, 181.
  Boiardo, 171, 172, 175, 191, 192, 232, 233, 235, 241, 256,
    258-259, 265, 266, 267, 269, 289, 290, 291, 292, 470, 506.
  Boileau, 302.
  Bonagiunta da Lucca, 129, 130.
  Bonaventura (san), 71, 87, 101, 108.
  Bondi, 360.
  Bongi (Salv.), 315.
  Boni (Giovanni de’ ), 285.
  Boninsegni (Fiorino), 290, 292.
  Bonvicino da Riva, 57.
  Borgesi, 437.
  Borghini (Vincenzo), 310.
  Borneil (Gerardo di), 139.
  Botta, 370.
  Bracciolini, 300.
  Branda, 375.
  Breme (di), 487, 525.
  Brofferio, 358, 527.
  Brunetto Latini, 75, 122.
  Bruni (Leonardo), 219.
  Bruno (Giordano), 227, 244.
  Buonarotti, v. Michelangelo.
  Burchiello, 125, 233.
  Bürger, 454, 520.
  Buti (Francesco da), 33.
  Byron, 140, 168, 244, 327, 334, 352, 371, 408, 454, 464, 472,
    483, 498, 517.

  Caffaro, 315.
  Calcagnini (Celio), 264.
  Calderon, 454.
  Callimaco, 362.
  Calpurnio, 285.
  Camerini, 519, 521.
  Camoens, 8, 161.
  Campanella, 295.
  Cantú, 341, 342, 370, 409.
  Caporali, 302.
  Capponi (Gino), 500.
  Caravana (Pier della), 51.
  Carducci, 530 sgg.
  Caritèo, 506.
  Caro, 235, 393, 394, 395.
  Carrer, 334, 335, 345, 351, 354, 520, 523, 524, 529.
  Carretto (G. del), 392.
  Caruso (G. B.), 312.
  Casali, 338.
  Càsola (Nicolò), 54.
  Cassiani, 360.
  Casti, 336, 337, 351, 373, 415.
  Castiglione, 50, 215, 226, 232, 235, 259.
  Caterina (santa), 75, 76, 175, 230.
  Cattaneo, 418, 430.
  Catullo, 181, 334, 530.
  Cavalca, 75, 76.
  Cavalcanti, 75, 80, 97, 126, 139, 200, 206, 212, 233, 353.
  Celle (Giovanni dalle), 75.
  Cellini, 235.
  Cene della Chitarra, 124.
  Cerretti, 321, 361, 363, 414.
  Cervantes, 166, 241, 243, 244, 294, 302.
  Cesare, 94.
  Cesarini (Virgilio), 305.
  Cesarotti, 355, 371, 414, 432, 525.
  Chateaubriand, 244, 498, 499.
  Chaucer, 93, 161.
  Chauvet, 459.
  Chénier (A.), 342.
  Chénier (J. M.), 302.
  Chiabrera, 305, 306, 307, 308, 320, 321, 324, 332, 350, 353,
    366, 367, 394, 422, 479, 507, 530, 531.
  Chiarini, 443 sgg.
  Ciampoli (Giovanni), 305.
  Cicerone, 122, 144, 147, 165, 166, 178, 211, 249, 392.
  Cino da Pistoia, 39, 130, 505.
  Ciullo, 343.
  Claudiano, 94, 211, 511.
  Cobelli, 53, 54.
  Cola di Rienzi, 88.
  Colardeau, 363.
  Collenuccio (Pandolfo), 506.
  Coltellini, 330, 331, 332.
  Commines, 237.
  Compagni, 75, 122, 313, 505.
  Comte (Augusto), 490.
  Conti (Giusto de’), 174, 288, 292.
  Corneille, 322, 419.
  Cornelio Gallo, 447.
  Corrado abate, 38.
  Corraro (Gregorio), 220.
  Correggio (Niccolò da), 291, 292.
  Corsetti, 345.
  Cotta, 360.
  Cousin, 460.
  Cratino, 280.
  Crescimbeni, 365.
  Crudeli, 323-324, 351, 360.
  Curzio, 179.

  Dall’Ongaro, 527.
  D’Amboise (Michele), 289.
  Daniello (Arnaldo), 24, 139.
  Dante, 8, 24, 33, 49, 58, 60, 62, 65, 71, 74, 75, 79, 80, 81,
    82 sgg., 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 98 sgg., 121 sgg.,
    129 sgg., 132 sgg., 139, 147, 156, 157, 158, 161, 163, 166,
    168, 169, 172, 173, 176, 180, 181, 182, 187, 188, 189, 193,
    200, 212, 214, 216, 223, 230, 231, 232, 233, 234, 235, 243,
    244, 254, 309, 322, 353, 354, 366, 369, 370, 372, 405, 415,
    417, 418, 420, 422, 423, 433, 449, 457, 471, 478, 482, 485,
    486, 494, 505, 516, 519, 527, 528, 530.
  Dante da Maiano, 123.
  D’Azeglio, 523.
  Dati (Leonardo), 220.
  Davanzati, 235, 322.
  De La Gravière, 289.
  Delavigne, 532.
  Delille, 337.
  Della Casa, 448.
  De Maistre, 219.
  Demostene, 236.
  De Musset, 327.
  De Rossi, 337, 349-350.
  De Sanctis, 286, 449, 450.
  De Sinner, 492.
  Desportes, 320.
  Despréaux, 302.
  Destouches, 379.
  De Thou, 237.
  Diderot, 454.
  Diez, 19, 22.
  Dionigi Areopagita, 93, 116.
  Divizi (Bernardo), 262.
  Dodsley (Roberto), 325.
  Dolce (Ludovico), 268, 393.
  Domenico da Prato, 53.
  Domenico (san), 70.
  Dorat, 347, 356.
  Draconzio, 32.
  Du Bellay, 320.
  Dumas, 69.
  Dumas (figlio), 472.

  Ebles di Ventadorn, 24.
  Emiliani-Giudici, 209, 299, 300, 302.
  Equicola (Mario), 23.
  Erasmo di Rotterdam, 89.
  Ercolani (Gius.), 283.
  Erodiano, 218, 224.
  Erodoto, 191, 236, 258.
  Eschilo, 81.
  Esiodo, 289.
  Euripide, 211, 281.
  Ezechiele, 361.

  Falcando, 49.
  Fantoni, 355, 360, 364, 414, 415, 523.
  Fauriel, 28, 428.
  Fazio degli Uberti, 505.
  Federico II, 216, 505, 506.
  Ferrari (Giuseppe), 85, 310.
  Ferrari (mastro), 56.
  Ficino (Marsilio), 172, 181, 200, 257.
  Filicaia, 366.
  Firenzuola, 235, 393.
  Flaminio (M. A.), 50.
  Folengo, 243, 268.
  Folgore da S. Gemignano, 50, 124.
  Forcellini, 525.
  Foscolo, 147, 222, 224, 269, 299, 300, 339, 352, 364, 367,
    369, 371, 395, 401, 403, 404, 409, 424 sgg., 428, 430,
    431, 443 sgg., 462, 477, 478, 498, 508, 527, 529, 530.
  Fracastoro, 50, 226, 244.
  Francesco d’Assisi (san), 49, 70, 87.
  Frescobaldi (Dino), 201.
  Frugoni, 329, 335, 336, 337, 348, 351, 356, 357, 360, 367,
    373, 376, 385, 391, 392, 394.

  Galilei, 226, 229, 245, 309, 414.
  Gamerra, 379.
  Gargallo, 364, 395.
  Gautier, 532.
  Gellio, 321.
  Gerstenberg, 347, 348.
  Gessner, 283, 334, 346, 348, 363, 453.
  Gesualdo (G. A.), 21.
  Ghedini, 366.
  Gherardo da Cremona, 39.
  Giacomino da Verona, 49, 57.
  Giamboni, 75.
  Gianni (Lapo), 97, 126, 128, 201, 206.
  Gioberti, 265, 297, 465, 473, 475, 510, 525.
  Giordani, 216, 301, 308, 372, 476, 481.
  Giordano da Rivalta, 75.
  Giovanni di Meung, 64, 101, 162.
  Giovanni (ser) Fiorentino, 169.
  Giovio, 222.
  Giraldi, 50, 216.
  Giusti (Giuseppe), 430, 493 sgg., 517, 529.
  Giusti (G. B.), 340.
  Gleim, 347.
  Goethe, 65, 91, 274, 327, 341, 342, 358, 371, 428, 431, 434,
    454, 455, 458, 459, 460, 461, 472, 475, 487, 488, 513,
    520, 521, 523.
  Goldoni, 368, 379, 419, 420, 421.
  Gomberville (di), 469.
  Gozzi (Carlo), 347.
  Gozzi (Gaspare), 327, 364, 371, 406, 498.
  Gravina, 324, 366, 367.
  Gray, 486.
  Graziano, 14.
  Grazzini, 207, 393.
  Gregorio Magno, 70.
  Guadagnoli, 337, 339, 498.
  Guarino veronese, 179.
  Guarini (G. B.), 59, 280, 286, 319, 366, 420.
  Guerrazzi, 418, 429, 430, 515 sgg.
  Guicciardini, 49, 186, 193, 226, 232, 238, 247, 294, 313.
  Guidi, 366, 479, 507.
  Guidiccioni, 406.
  Guidotto, 62.
  Guinicelli, 61, 62, 96, 108, 216.
  Guittone d’Arezzo, 61, 96, 123, 125, 166, 216, 234, 505.
  Guglielmo di Lorris, 64, 101.
  Guglielmo di Poitiers, 24.

  Hagedorn, 347, 356.
  Hadlaub di Zurigo, 63.
  Heine, 127, 327, 472, 483, 488, 520, 523, 528.
  Herder, 310, 454, 520.
  Hölderlin, 488.
  Huet (mons.) 281.
  Hugo, 472, 475, 483, 488, 516, 520.
  Humboldt, 512.

  Irnerio, 13, 14, 39.
  Isidoro di Siviglia, 32.
  Iusti, 437.

  Jacobi, 347.
  Jacopone da Todi, 98, 144, 193.
  Jaufrè Rudel, 18 sgg.
  Joinville (di), 63.

  Kleist, 347.
  Klopstock, 65, 347, 362, 487, 531.
  Körner, 512, 513.

  Labindo (v. Fantoni).
  La Bruyère, 384.
  La Fayette (madame), 281.
  La Fontaine, 166, 268, 361.
  La Franc de Pompignan, 488.
  Lamartine, 327, 371, 473, 483, 488, 499, 516.
  Lamberti, 445, 446, 447, 448.
  Lamennais, 430.
  Landino, 200, 218, 257.
  Landolfi (i), 49.
  Latini (Brunetto), 75, 122, 392.
  Lavezzola, 268.
  Lazzarini, 366.
  Le Brun, 363.
  Leers, 366.
  Leibniz, 314.
  Lemene, 318, 366, 507.
  Lentini (da), 129, 196.
  Lenzoni, 393.
  Leonardo, 226.
  Leone (Evasio), 262.
  Leonello d’Este, 506.
  Leopardi, 19, 140, 244, 308, 322. 370, 390, 404, 408,
    427 sgg., 431, 449, 464, 476 sgg., 481 sgg., 489 sgg.,
    498, 506, 508, 527, 530, 531.
  Lessing, 93, 166, 361, 454.
  Livio, 79, 94, 147.
  Loredano (Ambrogio), 469.
  Lorenzini, 366.
  Lorenzo vernense, 50.
  Lorris (Guglielmo di), 64, 101.
  Louvet, 357.
  Lucano, 94, 211, 511.
  Lucilio, 173.
  Lucrezio, 324.
  Lutero, 65.

  Mabillon, 312, 314.
  Machiavelli, 6, 49, 151, 171, 186, 194, 225, 226, 229, 231,
    232, 236 sgg., 242, 243, 244, 245, 247, 259, 264, 313,
    405, 406, 410, 418, 494, 506, 516.
  Maffei, 310, 394.
  Magalotti, 321.
  Maggi, 366.
  Maittaire, 330.
  Malaspina (Alberto), 56.
  Malespini, 53.
  Malherbe, 65, 320.
  Mameli, 505, 510 sgg.
  Manfredi, 364, 366.
  Mangini della Motta (Giov.), 218.
  Manzoni, 328, 360, 367, 370, 404, 418, 427 sgg., 430, 431,
    433, 446, 455, 456 sgg., 459 sgg., 464 sgg., 474-475, 477,
    478, 483, 498, 499, 508, 516, 517, 530.
  Marcabruno, 24, 31.
  Marchetti, 330, 394.
  Marini (Giov. Ambr.), 469.
  Marini (G. B.), 188, 300, 309, 324, 367, 420, 480, 485.
  Mariotti, 484.
  Maroncelli, 341, 440.
  Martelli (P. J.), 394.
  Mascheroni, 404, 526.
  Massimiano etrusco, 447.
  Mattei (Loreto), 283.
  Mazza, 339, 342, 360.
  Mazzini, 418, 430, 510, 514.
  Medici (Lorenzino de’), 407, 408.
  Medici (Lorenzo de’), 172, 174, 187, 189, 190, 192, 195 sgg.,
    215, 220, 257, 291, 294, 506.
  Meli, 59.
  Menandro, 280.
  Menzini, 324, 366, 406.
  Metastasio, 307, 310, 318, 324, 325 sgg., 328, 329, 330, 331,
    335, 337, 346, 348, 350, 357, 358, 360, 363, 366, 367, 369,
    373, 414, 419, 421, 423, 427, 430, 479, 485, 507, 527, 530.
  Metello benedettino, 284.
  Meung (Giovanni di), 64, 101, 162.
  Michelangelo, 50, 227, 229, 232, 247, 309, 460.
  Michelet, 310.
  Millevoye, 488.
  Milton, 337, 486.
  Minzoni, 360.
  Molière, 92, 93, 166, 419, 420.
  Molza, 204, 215, 235.
  Mommsen, 437.
  Montanelli, 514.
  Montani, 358.
  Montemagno (Bonaccorso da), 174.
  Montemayor (Giorgio di), 294.
  Montesquieu, 6, 310.
  Monti, 126, 326, 330, 337, 339, 342, 352, 358, 360, 364, 367,
    369, 371, 403, 404, 408, 419, 423-424, 427, 433, 440 sgg.,
    457, 477, 478, 497, 508, 527, 530.
  Morgagni, 438.
  Mosco, 222.
  Muratori, 310, 312 sgg., 419, 430.
  Mussato, 180, 218, 285, 286.
  Muzio, 393.

  Negri (Gaetano), 474.
  Nelli, 406.
  Neri (Filippo), 49.
  Nevio, 173.
  Newton, 330.
  Niccolini (G. B.), 417, 429, 457, 498.
  Nicolò (di Padova), 253.
  Nifo (Agostino), 22.
  Nostradamo (Giov. di), 22, 31.
  Novalis, 428.

  Odofredo, 11, 12.
  Omero, 72, 87, 144, 166, 189, 212, 223, 454, 486.
  Orazio, 165, 208, 211, 212, 223, 305, 306, 307, 308, 345, 348,
    362, 373, 385, 450, 477, 485, 500, 511, 525, 530.
  Orléans (Carlo), 336.
  Osidio Geta, 32.
  Ossian, 371, 454, 486.
  Ovidio, 64, 69, 157, 159, 188, 200, 211, 212, 222, 306, 515.
  Owerbeke, 330.

  Pananti, 498.
  Panizzi, 271.
  Pannuccio pisano, 123.
  Panormita (il), 179.
  Panzacchi, 462, 464, 527 sgg.
  Paolo (san), 143, 229.
  Parini, 336, 342, 343, 364, 265 sgg., 368 sgg., 391 sgg., 406,
    412, 419, 421, 423, 425, 427, 432, 445, 498, 500, 503, 508,
    525, 526, 527, 530.
  Parny, 337, 356, 488.
  Passavanti, 75.
  Pastorini, 507.
  Pepo, 13, 14.
  Percy, 454, 520.
  Perrault, 302.
  Perticari, 433.
  Pétoefi, 512, 513.
  Petrarca, 18, 21, 24, 58, 60, 61, 65, 75, 81, 82, 87 sgg., 91,
    92, 93, 94, 95, 99, 135 sgg., 159, 170, 173, 174, 175, 176,
    178, 180, 182, 187, 188, 189, 193, 209, 210, 212, 216, 218,
    219, 223, 230, 234, 235, 249, 254, 278, 285, 286, 289, 306,
    353, 366, 369, 390, 392, 409, 410, 420, 422, 423, 428, 444,
    448, 449, 476, 478, 482, 485, 499, 505, 506, 528, 530.
  Pezzoli, 498, 499.
  Pico (Giov.), 217.
  Pier Damiano, 87.
  Pietro Crasso, 11.
  Pietro Lombardo, 39.
  Pigna, 268, 269.
  Pindaro, 153, 305, 306, 307, 361, 362, 476.
  Pindemonte, 352, 360, 526.
  Pisani (Ugolino), 219.
  Pistoia (il), 125.
  Platen, 362, 472, 483, 488.
  Platone, 142, 166, 236.
  Plauto, 173.
  Plutarco, 171.
  Poggio (il), 172, 180.
  Polibio, 293.
  Poliziano, 59, 159, 171, 174, 175, 180, 189, 190, 192, 196,
    198, 200, 202, 209, 210, 211 sgg., 233, 235, 257, 277,
    289, 292, 294, 506, 530.
  Pomponazzi, 259.
  Pomponio Gaurico, 290.
  Pomponio Leto, 181.
  Pontano, 188, 190, 192, 223, 277, 290.
  Pope, 362, 486.
  Praga (Girol. da), 180.
  Prati, 520 sgg., 529.
  Preti (Gerol.), 300.
  Properzio, 200, 306, 341.
  Pucci, 125, 204, 215.
  Puccinotti, 486, 487.
  Pulci (Bernardo), 290.
  Pulci (Luca), 198, 204, 213, 290, 292.
  Pulci (Luigi), 159, 190 sgg., 204, 209, 235, 256, 257, 258,
    290, 292, 297.

  Quadrio, 320.
  Quinault, 322.
  Quinet, 265.

  Rabelais, 93, 245, 302.
  Racine, 8, 418.
  Rajna, 268.
  Raffaello, 140.
  Rambaldo di Orange, 24.
  Ramirez (padre), 282.
  Ranalli, 457.
  Ranieri, 481.
  Regnard, 419.
  Reina, 376.
  Renvorsy, 319.
  Rezzonico, 363.
  Riccardo Cuor di Leone, 24.
  Riccardo da S. Vittore, 93.
  Rinuccini (Cino), 174.
  Rinuccini (Ottavio), 319, 320, 367, 530.
  Ripano, v. Parini.
  Robespierre, 357.
  Rolli, 324, 328 sgg., 337, 350, 354, 355, 358, 367, 527.
  Romagnosi, 430.
  Ronsard, 319, 320.
  Rosa, 295.
  Rosmini, 475, 525.
  Roscoe, 199, 201, 209.
  Rossetti, 327, 358.
  Rota (Angelo), 338.
  Rousseau, 331, 348, 362, 382, 385, 453, 454, 482, 488.
  Rovani, 460 sgg.
  Rucellai, 215, 235, 392, 393.
  Ruckert, 472.
  Ruscelli, 268.
  Rustico di Filippo, 124.

  Sacchetti, 75, 170, 172, 176, 193, 206, 505.
  Sadoleto, 262.
  Saffo, 144, 212, 527.
  Sainte-Beuve, 320, 361, 492.
  Saint-Just, 357.
  Sallustio, 79, 94, 122.
  Salutati (Coluccio), 218, 285.
  Saluzzo, 508.
  Salvagnoli-Marchetti, 456.
  San Cesario (Ugo di), 22.
  Sannazaro, 171, 196, 223, 232, 234, 235, 249, 290, 292-293,
    294, 348, 506.
  Sanvitale (Gualtiero), 291.
  Sassoferrato (Bartolo da), 108.
  Savioli, 337 sgg., 349, 351, 360, 364.
  Savonarola, 49, 71, 172, 175, 192, 193, 408.
  Say, 481.
  Scarron, 302.
  Schiavo, 364.
  Schiller, 8, 342, 428, 431, 454, 458, 461, 472, 487, 512, 520.
  Schlegel (Augusto), 297, 454.
  Schlegel (Fratelli), 428, 512.
  Schopenhauer, 490.
  Scott, v. Walter Scott.
  Seghezzi, 364.
  Seneca, 32, 210, 218.
  Senofonte, 191, 486.
  Sercambi, 315.
  Serlogo (Paolo), 281.
  Settembrini, 372.
  Sevigné (signora di), 381.
  Shakespeare, 161, 163, 221, 294, 454, 460, 486.
  Shelley, 431, 472, 483, 486, 526.
  Siccio Polentone, 219.
  Sigonio, 245, 310.
  Sidney (Filippo), 294.
  Sismondi, 199, 209, 297, 299, 338, 340, 343, 350, 454.
  Sofocle, 7, 81, 142, 276, 486.
  Soldani, 406.
  Sositeo, 281.
  Sostegno di Zanobi, 233.
  Souchier, 30.
  Spagnoli (Battista), 289.
  Spolverini, 394.
  Staël (signora di), 322, 454, 487.
  Stazio, 157, 211.
  Strozzi, 319.

  Tarsia (Galeazzo di), 448.
  Tasso (Bernardo), 367, 393, 422, 507.
  Tasso (Torquato), 50, 59, 99, 161, 174, 183, 190, 191, 214,
    226, 233, 235, 243 sgg., 276 sgg., 294, 296, 307, 309,
    310, 319, 330, 366, 369, 414, 420, 449, 485, 506, 507,
    514, 523, 530.
  Tassoni, 243, 295 sgg.
  Tebaldeo, 249, 291, 321.
  Tedaldi Fores, 454.
  Telesio, 227, 244.
  Teocrito, 59, 222, 283, 284, 285, 286.
  Terenzio, 165.
  Testi, 294, 300, 303 sgg., 366, 367, 507.
  Thierry, 461.
  Thompson, 290, 486.
  Tibullo, 200, 211, 212, 223, 249, 306, 334.
  Tieck, 428.
  Tiraboschi, 217.
  Tolomei (Claudio), 531.
  Tommaseo, 318, 328, 355, 360, 409, 433, 457, 458.
  Tommaso d’Aquino, 39, 71, 87, 93, 101, 108, 180, 193.
  Torti, 385.
  Tridentone (Antonio), 219.
  Trissino, 392, 393.
  Tucidide, 165.

  Uberti (Fazio degli), 75.
  Ugo da S. Vittore, 93.
  Ugoni, 391, 403.
  Uhland, 472, 521.
  Ulrico di Lichtenstein, 63.
  Urfé (Onorato d’), 294, 469.

  Valla (Lorenzo), 181, 232.
  Vanini, 244.
  Vannetti, 345, 347, 348, 349.
  Varagine, 70.
  Varano, 457.
  Vega (de la), 294.
  Vellutello, 21.
  Verardi (Carlo), 219.
  Verardi (Marcellino), 219.
  Vergerio (P. P.), 219.
  Verini (Ugolino), 198.
  Verri (Pietro), 371, 374, 376, 377, 378, 379, 382.
  Verri (fratelli), 385.
  Vezzano (Ludovico da), 218.
  Vico, 310, 314, 414, 419, 430.
  Vida, 50, 226, 243, 290.
  Vidal (Pier), 50.
  Vigna (Pier della), 103, 112, 216.
  Vilgardo, 48.
  Villani (i), 39.
  Villani (Giovanni), 53, 75, 76, 79, 122.
  Vinet, 322.
  Vippone, 38.
  Virgilio, 1 sgg., 33, 69, 94, 113, 114, 115, 140, 147, 157,
    165, 189, 211, 212, 222, 223, 249, 283, 284, 285, 286,
    289, 290, 292, 330, 385, 392, 394, 398, 403, 485, 511, 514.
  Virgilio (del), 285.
  Vittorelli, 349, 351 sgg., 356, 360, 508, 527.
  Voltaire, 89, 93, 166, 270, 302, 325, 326, 328, 337, 360, 421.

  Walter Scott, 454, 464, 465, 466, 467, 468, 472, 517.
  Werner, 428.
  Wieland, 166.
  Winckelmann, 341, 437, 453.

  Young, 345, 348, 363, 453.

  Zaccaria, 347.
  Zanella, 525 sgg.
  Zanoia, 498.
  Zanotti, 364.
  Zappi, 323, 355, 360, 366, 367.
  Zeno (Apostolo), 196, 312.
  Zeno (P. C.) 312.




INDICE


  L’opera di Virgilio                                         Pag.  1
  Il diritto di Roma                                            »  10
  Jaufré Rudel                                                  »  18
  La Tragedia e la Commedia per il Medio evo                    »  32
  Dello svolgimento della letteratura nazionale
    (discorso primo)                                            »  35
  Dello svolgimento della letteratura nazionale
    (discorso secondo)                                          »  51
  Dello svolgimento della letteratura nazionale
    (discorso terzo)                                            »  72
  La poesia popolare nel secolo XIII                            »  96
  L’opera di Dante                                              »  99
  Primi passi di Dante                                          » 121
  Le «Nuove Rime»                                               » 129
  La lirica di Dante                                            » 132
  L’opera del Petrarca                                          » 137
  L’opera del Boccaccio                                         » 154
  Musica e Poesia                                               » 169
  Dello svolgimento della letteratura nazionale
    (discorso quarto)                                           » 171
  Lorenzo De’ Medici                                            » 195
  Le Stanze e l’Orfeo                                           » 211
  Dello svolgimento della letteratura nazionale
    (discorso quinto)                                           » 225
  L’italianità e P. Bembo                                       » 248
  L’Orlando Furioso                                             » 250
  L’Aminta e la vecchia poesia pastorale                        » 276
  La Secchia rapita                                             » 295
  Fulvio Testi                                                  » 303
  I prodromi del Risorgimento                                   » 309
  L’opera di L. A. Muratori                                     » 312
  La Melica italiana del secolo XVIII                           » 318
  La lirica classica nella seconda metà del secolo XVIII        » 360
  L’Arcadia e il Parini                                         » 365
  La storia del «Giorno»                                        » 368
  Il verso del «Giorno»                                         » 391
  Opera e intenti di Vittorio Alfieri                           » 405
  Del rinnovamento letterario in Italia                         » 417
  Vincenzo Monti                                                » 440
  I Sonetti e le Odi del Foscolo                                » 443
  Il Romanticismo                                               » 453
  Gli Inni sacri                                                » 456
  Il Manzoni drammaturgo                                        » 459
  I Promessi sposi                                              » 464
  Il discorso di Lecco                                          » 474
  Il Leopardi e la Canzone                                      » 476
  La Lirica del Leopardi nei tempi suoi                         » 481
  Idee letterarie di Giacomo Leopardi                           » 485
  Giudizio su Giacomo Leopardi                                  » 489
  La Satira di Giuseppe Giusti                                  » 493
  Primavera e fiore della Lirica italiana                       » 504
  Goffredo Mameli                                               » 510
  F. D. Guerrazzi                                               » 515
  Le Ballate di Giovanni Prati                                  » 519
  Giacomo Zanella                                               » 525
  Enrico Panzacchi                                              » 527
  Le Odi Barbare                                                » 530




NOTE:


[1] _Etym._ XVIII, 45.

[2] Presso CLOETTA, _Komöd. u. Trag. im Mittelalter_, I, 48, n. 2.

[3] _Comm. sopra la D. C._, Inf. XX, 113.

[4] _Epistola Cani Grandi de la Scala_, X.

[5] _Suepi Dantis ipsius genitoris comoediam_, Comment., 9.

[6] È il decreto che il Migliore dice aver veduto, _Firenze illustrata_
pag. 6, e che il Lastri porta nell’_Osservator Fiorentino_ [Firenze,
Ricci, 1821] l. 2. Deve però essere raffazzonato di su l’originale
latino.

[7] D. Compagni, _Cronaca_, III.

[8] _V. N._, III.

[9] _Purg._, XI, 97.

[10] _Epist._, II, XLIII.

[11] MONTI, _Poesie liriche_; ediz. Barbèra, 1862, pag. 219.

[12] _Lyrisches Intermezzo_, IX.

[13] _Purg._, XXIV, 49-63.

[14] _V. E._, I, XVII.

[15] _V. N._, XX.

[16] _V. N._, XLI.

[17] A. LUBIN, _Intorno all’epoca della V. N. di D. A._, Gratz, 1862.

[18] Son parole dell’_Ottimo Commento_ nel proemio XXX _Purg._

[19] _V. N._, XXXV.

[20] _V. N._, XLII.

[21] _V. N._, XLIII.

[22] II, 106-14.

[23] Dal Canzoniere autogr. del Sacchetti, c. 26 v.

[24] AMMIRATO, _Istor. fiorent._, XXIII: ROSCOE, _Vita di Lorenzo il
Magn._, cap. II.

[25] GUICCIARDINI, _Stor. d’Ital._ V.

[26] LOR. DE’ MEDICI, _Epist. all’illust. sig. Federigo_; dell’ediz.
Barbèra, pag. 28 e 33.

[27] AP. ZENO, _Lettere_, Venezia, 1786; vol. VI, lett. 1163; e nota
2 alla classe V, capit. I, della _Bibliot. dell’eloq. ital._ del
Fontanini, Venezia, 1755.

[28] LOR. DE’ MEDICI, _Ricordi_; nell’append. XII al vol. I della
_Vita_ scritta dal ROSCOE, Pisa, 1799.

[29] In un’ediz. delle _Bucoliche_ di Bern. Pulci e d’altri, Firenze,
Miscomini, 1494, si legge _Elegia della morte della divina Simonetta_.

[30] _Comento a’ sonetti_; dell’ediz. Barbèra, pag. 36 e segg.

[31] Ivi, 38 e segg.

[32] Ivi, 43 e segg.

[33] Ivi, 55.

[34] _Hist. littér. d’Italie_, I partie, chap. XXIII.

[35] LOR. DE’ MEDICI, _Comento_; dell’ediz. Barbèra, p. 56.

[36] Lib. II, st. 2.

[37] _Epistole_, I, Firenze, 1572.

[38] Nell’appendice XV al vol. I della _Vita del Magnifico_ scritta dal
Roscoe, ediz. cit.

[39] ROSCOE, op. cit., cap. II; GINGUENÉ, op. cit., l. c.; SISMONDI,
_Histoire de la lit. du midi_, chap. XI.

[40] LOR. DE’ MEDICI, _Comento_: dell’ediz. Barbèra, pag. 16.

[41] Cosí un moderno, presso Nannucci, _Manuale della letter. del primo
secolo_, vol. I, pag. 266, ediz. Barbèra.

[42] G. CAVALCANTI, son. che inc. _O donna mia_.

[43] DANTE son. che inc. _Con l’altre donne_.

[44] Op. cit. ediz., cit., cap. V.

[45] ROSCOE, op. cit., l. c.

[46] Tutti i versi citati e le comparazioni le imagini le idee tra
virgolette sono in _Sonetti e Canz._ dell’ediz. Barbèra.

[47] Nella Selva _Nutricia_; in _Opera Omnia_, Basilea, 1553, II, pag.
546.

[48] NIC. VALORI, _Vita Laur. Medic._ Firenze, 1749, pag. 8.

[49] In _Praelectione ad Homerum_: ed. cit., II, pag. 477.

[50] MACHIAVELLI, _Ist. fior._, VIII.

[51] F. TRUCCHI, _Poesie ined. di duecento aut. ital._, Prato, 1846;
vol. II, pag. 139; F. SACCHETTI, _Rime_, Lucca, 1853.

[52] BOCCACCIO, _Decam._, giorn. VI, nov. 9.

[53] D. COMPAGNI, _Cron. fior._, lib. I.

[54] Nella dedica a don Francesco de’ Medici di _Tutti i Trionfi Carri
Canti Carnescialeschi_ ecc., Firenze, 1559.

[55] Prefazione a _Tutti i Trionfi Carri Canti Carnescialeschi_ ecc.
Cosmopoli, 1750, vol. I, pag. 10.

[56] GINGUENÉ, op. cit., l. c.

[57] _Stor. lett. ital._, l. c.

[58] ROSCOE, op. cit., cap. V; SISMONDI, op. cit., l. c.

[59] Nella Selva _Nutricia_; ediz. cit., II, 547.

[60] OVIDIUS, _Metam._, III. 388.

[61] HORATIUS, _Epod._, II.

[62] VIRGILIUS, _Georg._, II, 458 et seqq.

[63] VIRGILIUS, _Æn._, I, 37 et seqq.

[64] VIRGILIUS, _Æn._, IV, 130 et seqq.

[65] OVIDIUS, _Met._, VI. 415 et seqq.

[66] HOMERUS, _Odyss._, XIX, 428 et seqq.

[67] HOMERUS, _Il._, V, 432 et seqq. VIRGILIUS, _Æn._, X, 635 et seqq.

[68] _St. giostr._, I, 43.

[69] _St. giostr._, I, 44.

[70] _St. giostr._, I, 52.

[71] Per tutti questi appunti vedi QUADRIO, _Stor. e rag. d’ogni
poes._, v. I, l. II, dist. 1, cap. I, § 1; e c. II, § 12; e dist. III,
c. IV, § 1, e c. VIII, § 2; e dist. IV, cap. I, § 2, e cap. III, § 6.

[72] GIORDANI, _Lett. al March. di Montrone_, 14 febbr. 1808; Append.
alle _Opere_, Milano, Sanvito, 1862.

[73] C. GIRALDI, _Disc. romanz._, 48.

[74] POLIZIANO, _Lett. al Canale_ preposta all’_Orfeo_.

[75] BETTINELLI, _Delle lett. e dell’arti mantovane_, Disc. I, nota II.

[76] TIRABOSCHI, _St. lett. ital._, MCCCC-MC, l. III, c. III, § XXXV.

[77] Ricordisi l’epigr. latino pe ’l ritorno di Lorenzo, e vedasi fra
i greci quello che ha per argomento «Aedem Reparatae inambulans amicis
stipatus haec composui ex tempore».

[78] POLITIANUS, _Epist. Andr. Magnanimo_ che precede la versione
latina di Erodiano.

[79] GIUDICI, _St. del teatro in Italia_, cap. VI, § 7, n. 1.

[80] TIRABOSCHI, _St. lett. it._, MCCC-CCCC, l. III, c. III, § XXV.

[81] NAPOLI SIGNORELLI, _St. crit. de’ teatri_, III, 52. La tragedia
del da Vezzano è manoscritta nell’Estense.

[82] Ambedue sono a stampa. Vedi TIRABOSCHI, MCCCC-MD, l. III, c. III,
§ XXXI.

[83] PETRARCA, _Famil._, II, 7, VII, 16.

[84] A. ZENO, _Dissert. Voss._, I, 59. È manoscritta nell’Ambrosiana.

[85] TIRABOSCHI, MCCCC-MD, l. III, c. III, § XXIX.

[86] L. B. ALBERTI, _Opere volgari_, T. I. [Firenze, 1843], pag. 130 e
_Discorso proemiale_ di A. BONUCCI.

[87] TIRABOSCHI, l. c. Fu stampata piú volte in Lipsia sui primi del
sec. XVI.

[88] AFFÒ, _Scritt. parmig._, II, 219.

[89] A. ZENO, _Note all’Eloquenza del Fontanini_, I, 358.

[90] TIRABOSCHI, l. c. Conservavasi nel sec. passato in Bergamo presso
Giuseppe Beltramelli.

[91] TIRABOSCHI, l. c.

[92] BETTINELLI, n. G. al Disc. I, _Sulle lettere e sulle arti
mantovane_.

[93] L. DE’ MEDICI, _Poesie_; Barbèra, 1859, pag. 255.

[94] L. B. ALBERTI, _Della tranq. dell’animo_; Opere, t. I, ed. cit. La
tragedia del DATI si dice esistere nelle Biblioteche di Firenze.

[95] Idee tutte dei critici del sec. passato. Vedi la prefazione
dell’AFFÒ all’_Orfeo_.

[96] Notizia e giudizii del sig. MAMELI ricavo da un ms. da lui inviato
alla Direzione del _Poliziano_, giornale che pubblicavasi in Firenze
nel 1859: il qual ms. ritrovai tra i fogli di quel periodico di breve
vita.

[97] IOVIUS, _Elog. doct. vir._, Basileæ, MDLXI.

[98] FOSCOLO, _Sulla lingua ital._, Discorso V; Opere [Firenze, Le
Monnier, 1861], IV.

[99] POLITIANUS, _Epist._, VIII, 16.

[100] Fra i quali il GIRALDI ne’ _Dialoghi su’ poeti latini_ [Op. II.,
535].

[101] POLITIANUS, _Ad Innoc. VIII_, dedicatoria della versione
d’Erodiano.

[102] L. SETTEMBRINI, _Lezioni di letter. ital._, vol. II, lez. LXVI. —
F. DE SANCTIS, _St. della letter. ital._, vol. II, cap. XVII.

[103] Tutto questo e piú si legge in un fascicolo stampato in Atri nel
1889, _Il sentimento dell’Aminta_.

[104] Cfr. P. A. SERASSI, _Vita di J. Mazzoni_, Roma, Pagliarini, 1790;
pp. 78-86.

[105] G. FONTANINI in non so piú qual pagina dell’_Aminta difeso_,
Roma, Zenobi, 1700.

[106] Cfr. anche QUADRIO, _Stor. e rag. d’ogni poesia_, v. 380.

[107] Cfr. FR. MACRÌ-LEONE, _La bucolica latina nella letter. ital. del
sec. XV_ ecc. Torino, Loescher, 1889; pp. 21-41.

[108] A. HORTIS, _Studi su le op. lat. del Bocc._ Trieste, 1879, pag.
66.

[109] G. BOCCACCIO, _Le lettere_, per Fr. Corazzini; Firenze, Sansoni,
1867; pag. 267.

[110] G. MAZZONI, _Le ecloghe volgari di M. M. Boiardo_; in _Studi su
M. M. B._, Bologna, Zanichelli, 1894; pag. 323.

[111] Ambedue nel cod. X 34 della Estense. La Florida del Sanvitale
fu pubbl. in frammento da Jac. Corbinelli tra le _Rime antiche_ in
append. a _La bella mano_ di G. De Conti (Parigi, Patisson, 1590) con
questa curiosa attribuzione, _Del Sanazaro nativo di Pistoia_: e da
Mich. Scherillo in append. all’_Arcadia di Jacopo Sanazaro_ (Torino,
Loescher, 1888); il quale Scherillo ci dà notizia che l’ecloga leggesi
pur col nome di J. Sanvitale in un cod. della biblioteca di Dresda e
nel LX degl’italiani (Zanetti) della Marciana. Credo non possa nascer
dubbio su la giusta attribuzione al Sanvitale, probabilmente parmense;
per la concordanza di tre codici, l’uno dei quali, l’estense, è una
raccolta di rimatori emiliani, e anche per la coloritura qua e là
emiliana della lingua.

[112] Su J. Sannazaro son da vedere le _Note_ di F. Torraca (Napoli,
Murano, 1879); cosí l’aut. intitola modestamente il suo lavoro,
che è un de’ migliori saggi di vera critica letteraria usciti in
questi ultimi anni. Cfr. anche _Arcadia di J. Sannazaro_ con note e
introduzione di M. Scherillo, Torino, Loescher, 1888.

[113] _Corso di letterat. drammatica_, lez. VI.

[114] _Del primato_, parte II, Bruxelles, 1843, pag. 236 e seg.

[115] _De la littérature du Midi de l’Europe_, chap. XVI.

[116] _Sui poemi narrativi e romanzeschi italiani_, Saggi di Critica,
I, Le Monnier, 1859.

[117] _Storia della letter. ital._, lez. XVI.

[118] _Studi degl’Italiani nel secolo XVII_: in _Scritti_ pubblicati
dal Gussalli, vol. I, pag. 187.

[119] _Tableau de la littérature française depuis 1789_.

[120] _Poesie liriche_ di F. Testi; Modana, Cassiani, 1636.

[121] _Poesie liriche_ di F. Testi; Modana, Cassiani, 1643.

[122] LEOPARDI, _Pensieri_ ecc., I, 109.

[123] _Osservazioni sopra Metastasio._

[124] _Cenni sulla storia dell’arte._

[125] _Tableau de la poésie franç. au XVIe siècle_, etc., Paris,
Charpentier, 1843.

[126] _Istituz. d’eloq._, p. II, _Poet._ c. I, § 27.

[127] _Lett. scientif._, XX.

[128] _Corinne ou l’Italie_, l. VII, ch. 1.

[129] _Discours sur la littér. franç._ (_Chrestomathie franç._, part.
III).

[130] _Cicalata accad._

[131] _Frusta letter._, n. III. Ma io cito dalla _Scelta di lett.
famigl. fatta per gli studiosi di lingua ital._ (Londra, Nourse 1779),
dove il Baretti corresse e quasi rifuse l’articolo su ’l Metastasio.

[132] _Lettera a P. Metastasio_, in fronte alla _Giunone placata_
(_Tragedie, Drammi_ ecc. Firenze, Barbèra).

[133] _Al sepolcro di Metastasio_, ottave.

[134] _Cenni sulla storia dell’arte._

[135] Per le notizie del Rolli mi sono per lo piú servito delle
_Memorie_ che ne compilò l’ab. G. B. Tondini e le stampò in fronte
al _Marziale in Albion_ (Firenze, Moüche, 1776). Da esse _Memorie_
riportai anche certi pezzi di lettere del Rolli; e ho citato pur
da altre lettere del dottore Lodovico Coltellini, che seguitano in
appendice.

[136] Nelle cit. _Osserv. sul Metastasio_.

[137] Pref. alle _Scelte poes. lir. ital. da Dante sino ai dí nostri_.
Padova, Minerva, 1826.

[138] _Frusta letter._, n. XXXII.

[139] _Odi, IX; Rime piacevoli_ son. VI.

[140] _De la littér. du midi_, ch. XXII.

[141] _Poesie_, Bologna, Volpe, 1759, pag. 315, nota.

[142] _Alcune poesie_, Bassano, 1794, pag. 38 e 191.

[143] CARDELLA, _Compend. della storia d. lett. gr. lat. e it._, t.
III, c. X, § XXVIII.

[144] G. B. GIUSTI, nella prefazione a’ suoi _Versi_, Bologna, Masi,
1804.

[145] P. F. TISSOT, _Notice sur la vie d’E. Parny_, (in fronte
all’_Oeuv. inéd. de Parny_. Bruxelles, 1827).

[146] A. L., _Saggio sulla st. d. lett. ital. nei primi vent’anni del
sec. XIX_, ecc. (Milano, Stella, 1831), c. I.

[147] _Addiz. alle Mie Prigioni_, c. XVII.

[148] _St. d. lett. ital._, c. XV.

[149] _St. degl’italiani_, c. CLXXII.

[150] Inedite: saranno, quando che sia, pubblicate da chi scrive queste
pagine. [Furono di fatto pubblicate, e riprodotte poi nel vol. XVIII
delle _Opere_ di G. C.].

[151] Me ne fu cortese il signor M. Gualandi socio della Deputazione
su gli studi storici per le province romagnole, il quale, come
diligentissimo nel raccogliere memorie autografe e notizie inedite e
del Savioli e di altri illustri, cosí è gentilissimo nel farne parte
agli studiosi.

[152] Nella cit. prefazione alle _Sc. poes. liriche_.

[153] P. POZZETTI, _Notizie per l’elogio di A. Bertòla_, Rimini,
Marsoner, 1799.

[154] _Osservazioni sopra Orazio_, t. I.

[155] _Epist. scelto_ (Venezia, Alvisopoli, 1831): lett. al Bettinelli,
pag. 31.

[156] _Saggio sulla letter. tedesca_, § 8, nel _Ricoglitore ital. e
stran._, Anno IV, pag. 1, Milano, 1837.

[157] _Ep. sc._, pag. 204.

[158] Ibid., pag. 32.

[159] _Ep. sc._, pag. 210.

[160] ANG. M. RICCI, _Elogio di G. G. De’ R._, innanzi a una raccolta
di poesie d’Arcadi per la sua morte: Roma, Soc. tipogr., 1828.

[161] _De la litt. du midi_, ch. XXII.

[162] _Notizie sulla vita e sulle opere di Iac. Vittorelli_ scritte da
L. CARRER; in fronte alle _Rime ed. e post. di I. V._, Venezia, Tasso,
1851.

[163] Nei cit. _Cenni sulla storia dell’arte_.

[164] SAINTE-BEUVE, _Causeries du lundi_, t. v.

[165] G. M. CRESCIMBENI, _Storia della Basilica di S. Maria in
Cosmedin_, Roma, 1719, pag. 110.

[166] DE MARINI, Opuscolo ameno critico: Milano, Rosa, 1799. Per le
citazioni di questa e della seguente pagina, vedere le particolarità,
in _Saggio di bibliografia pariniana_, vol. XIII delle _Opere_, § II,
testimonianze.

[167] G. PARINI, Opere, edizione Reina: dal 1801 al 1804.

[168] _Mascheroniana_, Milano, Stamperia del Genio tipografico, anno IX.

[169] _Ultime lettere di Jacopo Ortis_, Italia, 1802: lettera 4
dicembre 1797.

[170] Brescia, Bettoni, 1807: pagg. 7-8.

[171] Opere, Firenze, Le Monnier, 1850: vol. II, pag. 184.

[172] Opere ined. o rare, Milano, Rechiedei, 1883, pag. 90.

[173] Operette morali, Milano, Stella, 1827; pag. 111. Crestomazia
italiana poetica, Milano, Stella, 1827: I. _Al lettore_.

[174] _Storia d’Italia_, continuata da quella del Guicciardini: Parigi,
Baudry, 1837: vol. X, 1245.

[175] _Storia degl’Italiani_, Torino, 1858-59: IV, 222.

[176] Autogr. nell’Arch. govern. di Milano.

[177] GIORDANI, Opere, Milano, Borroni e Scotti, 1857: XI, pag. 131.

[178] L. SETTEMBRINI, _Lezioni di letteratura italiana_, Napoli,
Morano, 1870: III, 178-9.

[179] F. SALVERAGLIO, XI; G. SPINELLI, prefaz. e III.

[180] Rime per il cardinalato etc., distribuite per ordine della
Eccellentissima Casa il 12 dic. 1752: Milano, Malatesta.

[181] Ebbi l’albero dei Serbelloni e documenti della famiglia dalla
cortesia del conte Crivelli Serbelloni, intercessore il conte Nerio
Nalvezzi de’ Medici. Grazie ad ambedue.

[182] Lettere e scritti inediti: IV, 250.

[183] Da un volume di genealogi milanesi ms., della signorina contessa
Sormani-Verri: per cortesia di F. Salveraglio.

[184] G. DE GAMERRA, Corneide, canto LXXI, ott. 86.

[185] Opere, II, 245.

[186] Da docum. ms., per cortesia del sig. conte Crivelli Serbelloni.

[187] Lettere nell’arch. Sola-Brusca.

[188] Opere, III, 18.

[189] Questi, e i passi che seguono, sono, come i due a dietro recati,
di lettere autogr. nell’Arch. Sola-Busca, ined. A me le diede F.
Salveraglio.

[190] P. VERRI, Storia dell’invasione dei Francesi repubblicani nel
milanese, nel già cit. vol. IV di Lett. e Scritti ined., pp. 408 e 409:
CUSANI, Storia di Milano, 1867-83, V, 15-17.

[191] Inedite: datemi a vedere dal conte Crivelli Serbelloni.

[192] F. REINA, Vita.

[193] G. A. SPINELLI, prefaz.

[194] FÉTIS, _Biogr. univ. des Musiciens_.

[195] F. SALVERAGLIO, XI-XII.

[196] Il poscritto fu pubbl. da F. SALVERAGLIO, XXXV-XXXVI: il capitolo
è nelle Opere, III, 133 e segg.

[197] REINA, XVI.

[198] UGONI [1820], VI, 70.

[199] UGONI [1856], I, 385-6.

[200] G. GRION, _Il mare amoroso di B. Latini_: in _Propugnatore_, vol.
I [Bologna, Romagnoli, 1869], pp. 593 e segg.

[201] G. MAZZONI, _Due epistole del secolo XIV_, Padova, tip. del
Seminario, 1888. E presto pubblicherà tutto il Filogeo, con notizie su
l’autore di cui ha trovato, se non i miracoli, il nome e la vita.

[202] C. LENZONI, _In difesa della lingua fiorentina e di Dante_,
Firenze, Torrentino, 1556: pag. 30.

[203] FOSCOLO, XI, 16: nuovamente tradotto.

[204] _Lettere di due amici_, 113.

[205] FOSCOLO, XI, 214.

[206] FOSCOLO, XI, 216: nuovamente tradotto.

[207] UGONI [1856], I, 386.

[208] _Saggio sulla vita e sulle opere di V. A._, Conclus., § 6.

[209] Epoca IV, cap. IX.

[210] PARINI, _Il dono_.

[211] _Storia universale_. Epoca XVIII.

[212] Prefazione alle _Letture italiane_, Milano, Reina, 1854: pag.
XXIII.

[213] _Dizionario estetico_, art. Alfieri.

[214] _Vestigi della storia del sonetto ital._

[215] _Scritti scelti ined. e rari_, Milano, 1823: II, 190.

[216] _Opere_, V, 150: Reina, 1803.

[217] _Lett. al card. Lor. Corsini_ pubbl. dal prof. Rezzi, e rist.
nello _Spettatore italiano_ di Firenze del 26 dec. 1885.

[218] _Poesie_, Milano, Silvestri, 1822, pag. 34 e 186.

[219] _Opere_, Lugano, 1823, I, 347, e III, 62.

[220] Op. cit., I, 146.

[221] Cosí l’Alfieri sotto il suo primo sonetto a carte 119 del
cod. n. 3 tra gli alfieriani che si conservano nella Biblioteca
mediceo-laurenziana.

[222] FRANC. DE SANCTIS, _Nuovi saggi critici_: Napoli, Morano, 1879:
pag. 151.

[223] N. TOMMASÈO, _Canti popolari toscani corsi illirici greci_,
Venezia, Tasso, 1842: III, 445 e segg.

[224] _Lo Spettatore, diviso in parte straniera e in parte italiana_,
tomo V, pag. 29: Milano, Fortunato Stella, 1816.

[225] Roma (ma stamp. in Macerata), 1829, pp. 72-6.

[226] FERD. RANALLI, _Ammaestramenti di letteratura_, vol. III, pagina
273: Firenze, Le Monnier, 1857.

[227] Vari scritti del Tommaseo intorno al Manzoni sono raccolti nella
parte 3ª pagg. 313-439, del vol. intitolato _Ispirazione e arte_,
edito del 1858 in Firenze dal Le Monnier; ma furono pubblicati i piú
nella _Prima edizione completa delle opere di A. M._, Firenze, Batelli,
1828-29, volumi 3 in-8. Io mi servo del volume del Le Monnier.

[228] _Classiker und Romantiker in Italia_, pp. 273-74 del t. XXXI
GOETHE’S WERKE [_Aufsätze zur Litteratur_], Stuttgart, Union Deutsche
Verlags.

[229] Dei primi 8 a 10 canti diè gli schemi metrici il prof. FR.
COLAGROSSO negli _Studi di letter. ital._, Verona, Tedeschi, 1832; pp.
205-8.

[230] Per l’Epistolario cito sempre, quando non ne faccia particolare
avvertenza, la quinta ristampa fiorentina in 3 volumi: l’indicazione,
per lo piú, nella data.

[231] Sotto questa intitolazione senz’altro cito sempre dai _Pensieri
di varia filosofia e bella letteratura_, che sono inediti tra i
manoscritti leopardiani rimasti in custodia di Antonio Ranieri e
proprietà ora della nazione nella maggior biblioteca di Napoli, e che
però io denominerò a lor luogo Carte napolitane; sono pubblicati dai
successori Le Monnier in Firenze. Cito dalla numerazione delle carte
nel ms., riportata, del resto, nell’ediz. Le Monnier. Questo pensiero è
a carta 245.

[232] F. MARIOTTI, _Una canzone di G. L._: in _Nuova Antologia_, 16 ag.
1897 (pag. 634, nota 1).

[233] _Pensieri_, 307.

[234] _Pensieri_, 226.

[235] Ivi, 225.

[236] Ivi, 233.

[237] Ivi, 18-20 ecc.

[238] Ivi.

[239] Ivi.

[240] Cfr. RASTIGNAC, _Tribuna_, 7 giugno 1898.

[241] 259-61.

[242] C. A. SAINTE-BEUVE scrisse di G. Leopardi prima nella _Rev. d.
deux M._, sept. 1844; poi raccolse in _Port. contemporains_: (io sto
all’ediz. Levy 1871, IV, 415).

[243] _Lo stivale._

[244] _A san Giovanni._

[245] _A un amico._

[246] Questi e gli altri versi e le altre frasi citate sono nell’ode a
_Girolamo Tommasi_.

[247] Nel discorso che precede _Versi e prose di G. Parini_ della ediz.
Le Monnier, pag. XVIII.

[248] Tra _Alcune lettere_, 554.

[249] Nell’ode _a Girolamo Tommasi_.

[250] Tra _Alcune lettere_, l. c.

[251] Tra _Alcune lettere_, 593.

[252] _Lettera ad E. M._ 29 nov. 1844: in _Lettere originali e
tradotte_, raccolte da S. Biancardi, Torino, Paravia, 1850; pag. 270.

[253] Tra _Alcune lettere_, 585.

[254] Ivi, 569.

[255] Tra le _Liriche_, 530. Le strofe sono interrotte anche nel testo.

[256] Tra _Alcune lettere_, 557.

[257] Ivi, 569.

[258] L. CEMPINI, _Cenni biografici di G. G._ nel _Costituzionale_
del 1850: e me ne sono giovato altre volte in questo discorso con
vantaggio.

[259] Mi concessi distinguere con questo nome le _liriche_ per lo piú
d’affetto dalle _satiriche_; ma nelle edizioni del Le Monnier e in
altre sono tutte comprese nella serie generale dei _Versi_.

[260] Nell’ode _a Girolamo Tommasi_.

[261] Bastia, Fabiani, 1845; e pag. 5 dell’ediz. Barbèra, 1862.

[262] Innanzi a _Versi e prose di G. Parini_, ediz. Le Monnier, pagina
XXXIII.





Nota del Trascrittore

Ortografia e punteggiatura originali sono state mantenute, correggendo
senza annotazione minimi errori tipografici. Nel capitolo "La storia
del «Giorno»" le ultime due sezioni, numerate erroneamente (IX e X
invece di VIII e IX), sono state mantenute come nell’originale.

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