The Project Gutenberg EBook of Kaunis ja sen lait, by Viktor Rydberg

This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and
most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
whatsoever.  You may copy it, give it away or re-use it under the terms
of the Project Gutenberg License included with this eBook or online at
www.gutenberg.org.  If you are not located in the United States, you'll
have to check the laws of the country where you are located before using
this ebook.



Title: Kaunis ja sen lait

Author: Viktor Rydberg

Translator: Eino Palola

Release Date: October 13, 2018 [EBook #58087]

Language: Finnish

Character set encoding: ISO-8859-1

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK KAUNIS JA SEN LAIT ***




Produced by Juhani Krkkinen and Tapio Riikonen








KAUNIS JA SEN LAIT

Kirj.

Viktor Rydberg


Suomentanut

Eino Palola





Hmeenlinnassa,
Arvi A. Karisto Osakeyhti,
1920.




SISLLYS:

       Suomentajan alkusanat.
    I. Taiteen synty ja kehitysoppi.
   II. Yleisptevt esteettiset arvostelmat.
  III. Ei-esteettisi tekijit.
   IV. Ulkonaisen luonnon vaikutelmat.
    V. Uskonnollinen tunne ja luonnonksitys.
   VI. Muotojen kauneuslait.
  VII. Symmetria.
 VIII. Vrisymboliikka.
   IX. Vastavrit.
    X. Kaunis ja tarkoituksenmukaisuus.
   XI. Kaunis luonnossa ja taiteessa.
  XII. Luonnontutkimuksen merkitys.
 XIII. Idealismi, skematismi, realismi, naturalismi.
  XIV. Kuvaavien taiteiden elinehdot.




Suomentajan alkusanat.


Ruotsalainen kirjailija ja ajattelija _Viktor Rydberg_ syntyi v.
1828 Jnkpingin linnan vahtimestarin poikana. Hn kvi koulua
kotikaupungissaan ja Vexiss, mutta erosi ja suoritti sittemmin
omin pin ylioppilastutkinnon. Yliopistossa hn ei kuitenkaan suuren
varattomuutensa vuoksi opintojaan jatkanut, vaan hankki vapaalla
opiskelulla itselleen hyvin huomattavat tiedot ja kunnioitetun
nimen tiedemiehen. Tst tunnustukseksi hnet v. 1877 vihittiin
kunniatohtoriksi ja otettiin kirjallisten ansioittensa takia Ruotsin
akatemian jseneksi. V. 1884 hnet kutsuttiin Tukholman korkeakoulun
professoriksikin. Kun hn v. 1895 kuoli, oli Ruotsissa melkein
maansuru, sill Rydberg ei ollut ainoastaan aikansa edustavin vaan
myskin ehein persoonallisuus.

Rydbergin kirjallinen toiminta on kahdenlaista: -- kaunokirjallista
ja tieteellist. Edellisell alalla hn on ollut maassamme tunnettu
ja ihailtu jo kauan. Hnen "Viimeinen atenalaisensa", "Itmeren
risteilij", "Asesepp", "Singoalla" sek kaunismuotoiset ylevhenkiset
runonsa ovat maassamme saavuttaneet suuren ystvpiirin.

Hnen taiteellinen tutkimustyns on taas pasiallisesti liikkunut
sivistyshistorian ja filosofian aloilla. Nist ovat trkeimpi
teokset _Underskningar i germanisk mytologi, Medeltidens kultur_ ja
_Bibelns lra om Kristus_, joka ilmestyessn synnytti ankaran myrskyn
kirkollisissa piireiss.

Kaikessa, mit Rydberg on julkaissut, ilmenee hnen suuri
sivistyksens, johon kreikkalais-roomalaisten opintojen vaikutuksesta
on liittynyt korkea ihanteellinen ja syvsti aatteellinen piirre.
Kaunokirjallisistakaan teoksistaan Rydberg ei ole kirjoittanut
ainoatakaan vain huviksi, vain taiteellisen luomistyn halusta. Niiss
ilmenee kaikissa voimakas aatteellinen virtaus, kaikissa hn antaa
lukijoille ksityksen omasta ihanteellisesta maailmankatsomuksestaan,
kaikista oppii jotakin, alkaa ksitt elmn suuremmalta, korkeammalta
kannalta kuin ennen.

Rydbergin kirjailijatoimi sattui aikana, jolloin Ruotsin romanttinen
koulu en eli vain heikkoa valhe-elm ja realistinen ei viel
ollut tuonut julki mitn mainittavampaa. Tuon aukon tyttkin hnen
suurenmoinen persoonallisuutensa aivan yksin. Ajalle saattoivat hnen
ihanteensa olla vieraita, mutta ikuisuuden kannalta ne ovat aina yht
tosia ja kauniita. Ajan keskell hn seisoo yksin kuin kaatumaton
korkea pylvs, jota pikku kansa saattaa vain ihailla ja ihmetell, ja
johon kadehtijain hammastelu ei pysty.

Nyt suomennettuna ilmestyv teosta ei Rydberg ole itse julkaissut.
Se sislt luennot, jotka hn Gteborgin korkeakoulussa v. 1881
piti taiteesta, ja jotka prof. Karl Warburg hnen kuolemansa jlkeen
kirjaksi koottuina julkaisi.

"Kaunis ja sen lait" ei esteettisen tutkielmana ole mikn
knteentekev merkkiteos tmn tieteenhaaran alalla eik siin
johdonmukaisesti esitet mitn filosofista jrjestelm esteettisist
ilmiist. Tekij ksittelee siin vain omaan katsantokantaansa
perustaen erit kauniin alkeellisia lakeja, esitten vrien ja
muotojen kauneuden ensimisi perusteita. Sen vuoksi kirja onkin sopiva
alottelijan kteen annettavaksi selvn ja helppotajuisen esitystapansa
takia. Sellaisena sit on mys kytetty meidn yliopistossamme
taidehistorian opintovlineeksi.

Enemmn kuin monet muut Rydberg tehostaa ihanteellisen perusluonteensa
mukaisesti sisllyst ennen muotoa. Hnen ylev, syvllinen
ajattelutapansa kiinnitt usein huomiotamme paljoa enemmn kuin
saavutetut tulokset. Nin sekin omalla tavallaan voimakkaasti
kuvastelee suuriaatteista, syvsti sivistynytt, hienosti ja jalosti
ajattelevaa ihmist, jollainen Rydberg oli, ja tm etu on suuri kirjan
kytnnllisen merkityksen rinnalla.

_Suomentaja_.




I.

TAITEEN SYNTY JA KEHITYSOPPI.


Taide ei ole satunnaista. Se seikka, ett ihmiskunnan historia on
olemukseltaan kultuurihistoriaa, ett kultuurihistoria vuorostaan
esitt inhimillisen taidetoiminnan kehityst, jonka vaiheissa kansojen
erilaiset luonteenlaadut ja aikakausien erilaiset tunnusmerkit
esiintyvt aisteillemme ksitettviksi muodosteltuina -- se ei ole
sattumaa, ei olosuhteiden leikki. Se perustuu samalla lailla maailman
jrjestykseen ja on yht eroittamattomasti yhdistynyt sen lakeihin
kuin se, ett kosmillinen usva tihenee aurinkokunniksi, ett elm
on syntynyt auringon ymprille muodostuneilla kiertothdill, ett
nin syntynyt elm on liikkunut yh herkempn, yh tietoisempana yh
kehittyneemmiss elimistsarjoissa, ja ett, mit meidn maapalloomme
tulee, ihminen on ilmautunut siell toistaiseksi viimeisen ja
tietoisuudeltaan tydellisimpn olentolajina.

Vaikka olemme asianosaisia ja siis kytmme puhevaltaa omassa
asiassamme vittessmme, ett ihminen on tydellisempi kuin muut
elimistt tll kiertothdell, ei meidn kuitenkaan tarvitse
pelt, ett arvostelumme perustuisi itserakkauteen tai oman arvomme
liioitteluun. Se perustuu todellisten olojen tarkkoihin vaarinottoihin,
ja jos se sittenkin olisi vr, olisivat kaikki arvoptelmmme,
kaikki ksityksemme paremmasta ja huonommasta, tydellisemmst ja
eptydellisemmst yht vri kuin sekin. Toisin sanoen: se tapa,
mill henkinen elimistmme johtaa meidt nkemn ja arvostelemaan
asioita ymprillmme, olisi silloin vr, ja koko meidn henkinen
elimistmme pilalla. Tten otaksumalla olisi tuomio langetettu kaikesta
arvostelemisestamme, kaikesta harkinnastamme, kaikesta tutkimuksestamme.

Meidn tytyy senvuoksi pit kiinni siit vertaileviin huomioihin
perustuvasta mielipiteest, ett luonnon kehitys on meidn
kiertothdellmme saavuttanut toistaiseksi korkeimman vaiheensa
ihmisen esiintymisess. Thn mielipiteeseen sisltyy itsearviointi,
jonka ei tarvitse johtaa ylpeyteen, koska sill on varjopuoli,
joka yht jyrksti antaa meille tiedoksi, ett ennenkuin ihminen
tuli maailmaan, oli siell tosin leppymttmn ankarana jatkuva
taistelu olemassaolosta, mutta siell ei ollut siveellist pahuutta,
ei alhaisuutta, ei halpamaisuutta, ei synti, koska siell ei
myskn ollut vastuunalaisuutta ja koska taistelevien joukossa ei
ollut ainoatakaan, jonka aivoissa tietoisuuden hmrn lpi olisi
hmittnyt mallikuvia, ajattelemisen ja toiminnan ihanteita.

Juuri siit, ett olemuksemme perusteella tietoisuudessamme ennemmin
tai myhemmin vlttmtt hohtaa ajattelemisen ja toiminnan ihanteita,
juuri siit ja ainoastaan siit riippuu etevmmyytemme elinten
rinnalla. Ihmisen suurempi tai pienempi ruumiillinen yhtlisyys niiden
kanssa viittaa selvsti siihen, ett ne ja hn ovat saman kehityssarjan
jseni, ett hn ja ne ovat lehti, jotka ovat kasvaneet ja vielkin
kasvavat samassa Yggdrasil-puussa. Aistillisen luontonsa puolesta on
ihmisell samanlaisia tarpeita kuin niillkin, ja senvuoksi hnellkin
on paikkansa taistelussa ruumiillisesta olemassaolosta. Esikuvitta,
ihanteitta hn olisi samanlainen kuin _ne_: hn olisi elin, ei muuta
kuin elin ja luultavasti viekkain ja julmin kaikista niist lajeista,
joissa elinten elm ilmautuu. Se, ett hn on jotakin muuta ja
korkeampaa, johtuu siit, ett hn on taipumuksiltaan idealisti, kun
elimet taas ovat realisteja.

Niille elimille, joille on suotu jokseenkin samanlaiset aistimet
kuin meille, aukenee enemmn tai vhemmn samanlainen ilmimaailma
kuin meillekin. Mutta niist tavattoman monista ajallisista ja
paikallisista ilmiist, jotka vaikuttavat niiden hermoihin samoin
kuin meidnkin, kiinnittvt niit yksinomaan tai melkein yksistn
ne, jotka niiden tytyy ottaa huomioon tyydyttkseen ruumiillisia
tarpeitaan, hankkiakseen turvaa, suojellakseen henken. Tmn piirin
ulkopuolella ei ilmiill ole mitn merkityst niille. Enemp ne
eivt kysy eivtk vaadi maailmalta. Ne eivt vlit siit yhteydest,
mik ilmiiden vlill on, niiden syysuhteista ja keskinisist
vaikutuksista. Ne eivt pid tuota kuvien, vrien, sointujen vaihtelua,
mik koskee niiden nkn ja kuuloon, kokonaisuutena, maailmana,
kaikkeutena; niill ei ole vhkn halua ottaa selville, miss
kaikkien noiden ilmiiden lhde on, kuinka tm maailma on syntynyt,
mik sen tarkoitus on, jos sill se on, ja mik sen pmr on, jos
sill se on. Viel vhemmin elin kysyy tai saattaa kysy itseltn
sellaista kuin: mik _sen_ oma alkuper, _sen_ tarkoitus ja _sen_
pmr saattaa olla.

Ihminen taas alkoi jo aikaisin kysell tt itseltn. Vanhimmat
inhimillisen ajatustoiminnan muistot, mit tuleville sukupolville
on pelastettu, todistavat, ett nuo kysymykset liikkuivat
heidn mielessn. Ihmiskunnan meille jneet vanhimmat runot
ovat kosmografisia, sen vanhimmat runolliset unelmat kertovat
maailmoista, miss sielut lytvt pmrn, joka on aisteilla
tajuttavien ilmiiden takana. Ers vanhimpia vaikutelmakokoomuksia
kuvaa maailmankaikkeuden puun muotoiseksi, siis elimelliseksi
kokonaisuudeksi, Yggdrasiliksi, joka iti avaruudessa olleesta
siemenest ja kasvoi yh korkeammaksi ja levitteli aikojen ja paikkojen
rettmyyteen oksia, joiden haarat ja lehdet ovat maailman aikakausien
vaihtelevia olomuotoja.

Sehn on, voisi sanoa, symboolinen tai runollinen kuva Darwinin
kehitysopista. Sellainen onkin todella asianlaita, sill eroituksella
ainoastaan, ett kehitysajatus, kun se ensi kertaa ja hyvin aikaisin
psi kuuluville, oli kuin sisinen nkemys, niinkuin mielikuvituksen
laatima kokoomus maailman ihmishenkeen jttmist vaikutelmista,
kun se meidn pivinmme taas on esiintynyt jrjestelmllisen
tutkimuksen laatimana kokoomuksena tosiseikoista, joita tutkijajoukko
on sanomattomalla vaivalla, useiden sukupolvien aikana todennut,
ksitettyin yhteydess toistensa kanssa. Sen esihistoriallisen
Darwinin, joka ensi kertaa nki maailman ajallisesti ja paikallisesti
siemenestn kehittyvn rettmn elimistn, ja yhdeksnnentoista
vuosisadan Darwinin vlill, joka piti sit sielulliskoneellisten
voimien kehittmn muotosarjana, on vuosituhansia, joitten aikana
ihmissuku on kaivannut _tietoa_, halunnut laajentaa sit tietomr,
jonka se oli saavuttanut, pyrkinyt ksittmn asioiden olemusta joko
runollisella innoituksella tai uskonnollisella luottamuksella tai
ilmiiden tsmllisell, kiihkottomalla tutkimuksella ja yhdistmll
filosofisesti kaikki eri teill saavutetut kokemukset.

Tiedon halu, totuuden vaatimus on ollut yleinen sukukuntamme
keskuudessa tnkin taistelun aikana, jota senkin niinkuin elinten
tulee olemassaolonsa puolesta kyd, ja se on vaikuttanut aikomattakaan
voittaa sit, mink se todella on totuuteen pyrkimyksen sivutuotteena
voittanut, nimittin uusia, iskevmpi aseita olemassaolon taistelua
varten. Tietmisen kaipuu, totuuden vaatimus on ollut yleinen
tietmisen, totuuden itsens takia, ja monet ovat ne meidn vertaisemme
olleet, jotka olisivat sysnneet luotaan ravitsevan leivn ja uhranneet
maisen olemassaolonsa, jos he sill olisivat voineet ostaa pienenkin
tietomrn lisn.

Tss on yksi ihmisen ja elimen eroavaisuuksia. Edellisell on
mallikuvia, ihanteita, jlkimisell ei, ja se mallikuva, se ihanne,
joka tss on vaikuttanut, on maailman kaikkeudetkin lpitunkevan ja
ksittvn tietmisen mallikuva, on ihanne sellaisen totuuden, miss
ajatus on korkean, syvn todellisuuden peilikuva. Sellaista tietmist
ei ihmiskunta milloinkaan tule saavuttamaan; mutta mallikuvaa se
ei koskaan pet, sill se osoittaa, niinkuin thdet osoittavat
purjehtijalle tiet, matkan oikean suunnan, vaikkei thti milloinkaan
voi saavuttaa.

Toiset mallikuvat, jotka sisltyvt ihmisen olemukseen ja ennemmin tai
myhemmin, heikommin tai voimakkaammin, kirkastuvat ja vaikuttavat
hnen tietoisuudessaan, ovat _eetilliset_ ja _esteettiset_ esikuvat,
hyvn ihanne ja kauniin ihanne. Ihminen laatii itselleen mielleluokkia
jostakin, jonka _pitisi_ olla, mutta jota _ei ole_. Hn ei omaksu
sit todellisuutta, mihin hnet on asetettu, tydellisen alistuvasti
ja arvostelematta, kuinka vaativalta, voimakkaalta ja valtaavalta
hnt ympriv maailma nyttneekin. Hn tahtoo itseharjoituksella
ja itsens voittamalla jalostua, kasvatuksella tehd lapset alttiiksi
parantaville vaikutuksille ja yhteiskunnallisessa elmss notkistaa
tysi-ikiset ja taivuttaa heidn itsekkt vaistonsa oikean ja yleisen
hyvn ohjenuoran mukaan. Hness syntyy tunne, jonka vaikuttaessa
esineet nyttvt kauneilta tai ei-kauneilta, hn ei tahdo uudistaa
todellisuutta ainoastaan siten, ett se paremmin tyydyttisi hnen
aineellisia tarpeitaan, vaan myskin siten, ett se tuntuisi hnest
viehttvmmlt ja sopusointuisemmalta. Ja hn haluaa -- ja sit ei
yksikn elin ole halunnut -- luoda itse, muodostaa itse, asettaa
silmiens eteen jljennksi niist kuvista, joita aistimusten ja
mielikuvituksen yhdistelmien vlityksell on syntynyt hnen sielussaan,
ja hnen nin vaistomaisesti sellaiseen luomistyhn joutuneena
piirtessn ja muovaillessaan syntyy _taide_.

Nitten kolmen ihanteen, totuuden, hyvyyden, kauneuden mallikuvien
yhtyess, niitten toimiessa luonteessamme tulee ihmisest
_kultuuri-ihminen_ ja siten jokin elimi korkeampi. Jolleivt
nm ihanteet olisi psseet ilmoille hness, ei se ajankohta,
jolloin ihminen esiintyi kiertothdellmme, olisi tehnyt
minknlaista knnett aurinkokuntien elmn kehityshistoriassa.
Ihmisen esiintyminen olisi silloin ollut vain uuden luurankois- ja
nisksmuodon esiintymist niiden monien elinlajien rinnalle, jotka
ovat syntyneet, elvt, taistelevat ja kuolevat tll pallolla.
Vasta sitten kun ihanteet olivat niin sanoakseni ladelleet maahan ja
asettuneet niiden asunnoiksi luotuihin sieluihin, nousee elimellinen
elo tll korkeammalle itsen ja muuttuu sivistyselmksi. Ja vasta
silloin voi kokonaisuudessa huomata jotakin suunnitelmaa ja tarkoitusta
muistuttavaa.

Onko meill tieteellisesti oikeutta puhua suunnitelmasta ja
tarkoituksesta maailman kehityksess, on kysymys, johon saanen
myhemmin palata. Mutta olkoon se sitten totuus tai vain totuuden
varjo, ett maailman kulkuun vaikuttaa jrki, joka on ottanut
suorittaakseen tehtvn, on kuitenkin kieltmtnt, ett
kultuuri-ihminen on toistaiseksi geologisten aikakausien lukemattomia
vuosituhansia jatkuneen luomistyn viimeinen ja huomattavin tulos.
Tm luomisty pyrkii, muutamalla sanalla sanoen, kehittmn
hermostoja, jotka antavat tietoisuudelle -- tajunnalle, tunteelle,
mielle-yhtymille, ajatukselle -- laajemman ja voimakkaamman toiminnan,
ja tuo ty johtaa ennakolta edellytetyll vlttmttmyydell
siihen tulokseen, ett lopulta syntyy olentolaji, joka kaipaa ja
tahtoo lyt Jumalan; joka hakee selityst maailmallisen olemisen
arvoitukselle; joka sit varten tutkii luontoa koettaen selvitell
sen syysarjat ja samassa tarkoituksessa tutkii itsen, koettaen
selitt mietteittens synnyn ja suhteet, ajatustapansa lait,
tietmisvoimansa rajat; olentolaji, joka eroittaa pahan hyvst eik
koskaan voi olla sit tekemtt, vetkn hn niden vastakohtien
rajaviivat kuinka hyvns, ja jolta ei sen vuoksi voi puuttua ksityst
siveellisest maailmanjrjestyksest, kuinka hn sitten eprineekin
sen ksityksen oikeutta; olentolaji, joka erottaa kauniin ja ruman ja
jolla on vastustamaton halu voimiensa mukaan muodostella ympristns
sopusuhtaiseksi; olentolaji, joka lopuksi hakee ja jossakin mrin
lytkin keinot, joilla rajoittaa olemassaolon taistelun ahtaampiin
rajoihin, korvatakseen sen, niin suuressa mrss kuin suinkin on
mahdollista, rauhallisella yhteistyll olemassaolon puolesta.

Luonnon suuri uudistusty pyrki kehittmn, ennenkuin se viel ehti
ihmisen luomiseen saakka, yh hienommalla elimistll varustettuja
olentoja, joilla kuitenkaan tuskin oli muita taipumuksia ja kykyj
kuin mukautua ja alistua niihin oloihin, joihin heidt oli asetettu.
Kun sitten ihminen oli luotu, oli maailman jrjestelmn tullut
olento, joka sovittaa olosuhteet lyns mukaan, muuttaa luonnonsuhteet
harkittujen suunnitelmien mukaan -- joka toisin sanoen ei tyydy itse
mukautumaan oleviin oloihin, vaan mys koettaa sovelluttaa nit
ksitteittens mukaisiksi.

Kehitysopin pintapuolisen ksittmisen johdosta on meidn pivinmme
levinnyt harhaluulo, jolla on osoittautunut olevan arveluttavia
kytnnllisi seurauksia. Niiden enemmist, jotka ovat kuulleet
kehitysopista puhuttavan, on ksittnyt sen niin, ettei kultuurielm
olisikaan niiden kehitysoppijaksojen mrtty jatko, joitten kautta
elm alhaisemmissa muodoissaan kulki, ennenkuin kultuuri-ihminen
syntyi. He eivt nyt pitvn kultuurielm ennen olleen
luonnollisena jatkona, vaan jonakin vieraana, jonakin epoleellisena,
joka on syntynyt, vaikea sanoa kenen, erehdyksen vuoksi. He nyttvt
pitvn lyllisi, siveellisi ja esteettisi lakeja, jotka vaikuttavat
kultuurielmss, jonakin keinotekoisena, epperisen verrattuna
siihen, mit he sanovat luonnonlaeiksi. Nill herroilla ei nyt
olevan aavistustakaan siit, ett ne lait, jotka johtavat henkist
elmmme, myskin ovat luonnonlakeja, vaikkakin asteeltaan korkeampia,
saaden juuri maailman kehityksen vlityksell paikan toisten rinnalla
ja ylpuolella, ett kultuurielmkin on luonnonjrjestelm, vaikkakin
lajiltaan korkeampi, ja ett ne johdonmukaisuuden, siveyden ja
kauneuden aatteiden mallit, jotka johtavat tt kultuurielm, ovat
ilmestyksi, joilla nyt on oma paikkansa maailman kehityksess yht
hyvin kuin muinoin niill hmrill mietteill, jotka liikkuivat
kivihiilikauden sammakkoelinten, trias-kauden pussielinten ja
Jura-kauden liskoelinten aivoissa. He vetvt viivan siihen, mihin
heist parhaalta nytt, kehityssarjan lpi, niin ett heidn
sttimns kultuurielm j sen toiselle, niinsanottu luonnonelm
toiselle puolelle, ja hartaudella, mik saisi itse luonnonelm
ihannoivan Rousseaunkin hmmstymn, he notkistavat polvensa
kehityksen edess sill puolella viivaa, miss luonnonlait, riippumatta
siit, mit he vittvt vriksi vaikutteiksi, saivat olla voimassa.

Oikea, vrentmtn ihminen on sen vuoksi heidn mielestn se,
joka el yht vapaana esteettisist ja siveellisist laeista kuin
Jura-kauden liskot tai liitukauden hampaalliset, liskomaiset elimet;
oikea, vrentmtn ihminen on niden herrojen mielest se, joka
antautuu himoillensa yht alttiisti kuin luolahyena ja kunnioittaa
soveliaisuutta ja hyvi tapoja yht paljon kuin se. He eivt kiell,
ett ihmisen on alistuttava lakiin, mutta siihen, joka oli voimassa
rajoittamattomana ja loukkaamattomana vanhaan hyvn aikaan, jolloin
ihmislaitteet eivt olleet saastuttaneet luonnon jrjestyst, siihen,
jota sanotaan taisteluksi olemassaolosta, lakiin, joka on itsekkyyden
periaate, julistaa pannaan slivisyyden ja rinnastaa lain ja
vkivallan.

Omituista kyll, ja kaikkein vhimmn uskottavaa, on se, ett monet
niist, jotka sanovat puolustavansa heikkojen asiaa, vetoavat thn
lakiin ja pitvt sit ainoana, joka saa johtaa meidn tekojamme.
Nill heikkojen puolustajilla ei ole, sittenkun he ovat asettuneet
tmn lain kannalle, mitn johdonmukaista oikeutta tuomita
belgialaisia tehtailijoita, jotka riistvt tylisens luita ja ytimi
myten, sill tehtaanomistajathan voivat puolustautua olemassaolon
taistelun lailla. Min otaksun, etteivt he heit tuomitsekaan, vaan
pitvt heidn menettelyn luonnollisena ja oikeana, ja ett he mys,
samalta kannalta katsoen, pitvt luonnollisena ja oikeana, ett
belgialaiset tymiehet, taistellessaan _oman_ olemassaolonsa puolesta,
sytyttvt tehtaat tuleen tai rjyttvt ne ilmaan dynamiitilla.
Kehitysopin pintapuolinen ksitys johtuu siis johdonmukaisesti pitmn
yhteiskuntaelm periaatteeltaan taisteluna yhteiskuntaluokkien
vlill, miss voimakkaammalla on oikeus ime viimeinen veripisara
heikommasta ja heikommalla taas oikeus ryhty mihin keinoihin hyvns
raivatakseen voimakkaamman pois tielt. Samalla johdonmukaisuudella
joutuu tm ksitys kehitysopista siihen tulokseen, jota ers sen
kannattaja sken kuuluu julistaneen, ett paheella, joka seuraa
himojaan, on oikeus kyd kunniallisesta; sehn seuraa siin samaa
luonnonlakia, joka hyenaakin johtaa.

Sanalla sanoen: _ihmiselin_ nousee kultuuri-ihmist vastaan nojaten
ksitteiden sekaannuksen laatimaan kehitysoppiin ja vaatii palaamista
siihen alkutilaan, joka on ominaista maan kehityshistorian menneille
aikakausille.

Tss huomautettakoon kuitenkin, ett tuossa suurenmoisessa historiassa
ei itsekkyyden periaate ole milloinkaan ollut yksin vallitsevana. Sokea
itsesilytysvaisto, jolla ei ole muuta tarkoitusta kuin itsesilytys,
on tosin jo alusta alkaen esiintynyt toimivana jokaisessa niist
lukemattomista atoomeista ja voimakeskuksista, jotka ovat niinsanotun
aineen perusosia. Se on esiintynyt toimivana kaikissa atoomien
elimellisiss yhdistymiss, toimivana protoplasmaattisen elmnvirran
molekyyleiss sen virratessa geologisten aikakausien lpi. Mutta tuo
periaate on aivan kaaosmainen eik olisi koskaan omin voimin voinut
luoda jrjestynytt maailmaa.

Kun ainoastaan olemassaolon taistelusta koetetaan hakea
selitysperustetta elimistjen kohoavalle kehittymiselle ja elmn
korkeammalle luomistylle, on siin menetelmvika, jonka osoittaminen
ja selvittminen ei kuitenkaan tss ole paikallaan. Mutta paitsi tt
periaatetta vaikuttaa viel toinen, _jrjestv_, jolla on tai nytt
olevan suunnitelma ja tarkoitus.

Voimme jtt ottamatta huomioon, mill nimell tuota jrjestv
periaatetta olisi nimitettv. Jos sanoisimme sit absoluuttiseksi,
pelkisi moni, ett me siten vistyisimme kokemuksen alalta
metafysiikkaan; jos sanoisimme sit Jumalaksi, voitaisiin sanoa,
ett me siirtyisimme tieteelliselt kannalta uskon kannalle.
Yhden seikan saatamme kuitenkin varmasti lausua: sen net, ett
meidn oma ajattelumme on tavallaan sukua maailman jrjestvlle
periaatteelle. Se meiss, mit sanomme ajatuksemme laeiksi, se, mit
sanomme loogilliseksi kyvyksemme ja mik sommittelee aistimuksemme
jrjestyneiksi mielleryhmiksi kooten ne tietoisuutemme persoonalliseksi
yhteydeksi, tm sisinen elimistmme on jollakin lailla sukua maailman
jrjestvlle periaatteelle.

Sill jollei niin olisi, ei logiikkaamme ja logiikasta kehittmmme
matematiikkaa voitaisi sovelluttaa siihen maailmaan, josta
jrjestv maailmanperiaate on tehnyt sen, mik se on. Logiikkaamme
ja matematiikkaamme voi kaikissa tapauksissa sovelluttaa siihen
ilmimaailmaan, joka on varsinaisen maailman kohdiste meidn
tietoisuuteemme. Senvuoksi saatamme laskemalla mritell
maailmankappaleiden liikkeit ja ennustaa niiden keskiniset asemat
kaukaisina tulevina aikoina; senvuoksi saatamme laatia fysikaalisia
otaksumia, jotka tulevaisuudessa, jatkuvien tutkimusten selvittelyn
mukaan, vastaavat asioiden todellista fysikaalista kulkua.
Ajatustoiminta jrjest suuren maailman ulkopuolellamme, samoin kuin
ajatustoiminta jrjest oman pienen maailmamme meiss itsessmme. Se
ajatustoiminta, joka jrjest suuren maailman, kuuluu sen olemuksen;
se ajatustoiminta, joka jrjest oman sisisen maailmamme, on taas
sille ominainen. Molempien suhteellisen yhdenmukaisuuden todistaa se,
mit olen sanonut, ja ilman sit olisi tiede mahdoton.

Meidn ei tule ksitt kehityksellist tyt siten, ett molemmat
periaatteet, jrjestyksen ja itsekkyyden, olisivat sen kulussa
taistelleet keskenn niinkuin Ormuzd ja Ahriman kamppailevat
Zoroasterin jumaluusopissa. Sokean itsesilytysvaiston lukemattomat
kannattajat ovat taistelleet keskenn eik jrjestv periaatetta
vastaan, jonka olemassaolosta niill ei ole ollut aavistustakaan. Eik
jrjestv periaatekaan ole vkivaltaisesti rynnnnyt niit vastaan.
Jos on sallittu tst jrjestvst periaatteesta kytt inhimillisen
sielunelmn kokemuksista saatua ksitett, voi sanoa, ett se on
krsivllisesti ollut todistajana, kuinka maailma on kuulumattoman
pitkin ajanjaksoina ollut taistelutanner, jolla hirvimiset elit
ovat kieriskelleet leppymttmss taistelussa toisiaan vastaan. Tuossa
krsivllisyydess ei ole piillyt mitn julmuutta, sill taistelijat
ovat seuranneet _omaa luontoaan_, eik sota ole tuonut muassaan
siveellisi, vaan ainoastaan hyvin vhn ruumiillisia krsimyksi,
joilla on ollut oma tarkoituksensa.

Krsivllisesti on jrjestv periaate sill vlin solminut
syyperisyys-siteitn, joissa nm krsimykset ovat niin toimineet,
ett olemassaolon taistelu, joka sellaisenaan ei olisi voinut johtaa
edistykseen, on kantanut hedelmi kehittelemll yh herkempi ja
jalompia eliit, kunnes vihdoin oli tullut aika, jolloin ihminen
saattoi esiinty mrttyn kasvattamaan itsens korkeamman
luonnonjrjestyksen kannattajaksi maailman avaruuden sill kohdalla,
josta on tullut hnen asuntonsa.

Hitaasti selvenee ihmiselle tietoisuus tehtvstn, ja mikli se
selvenee, sikli hn erottaa oman ihannekuvansa, ja kun se kuva on
tydellisesti kirkastunut, nousee se miehuuteen ja julistaa, mik
on sukumme korkein kutsumus: Olemassaolon _taistelun_ sijaan on
asetettava _yhteisty_ olemassaolon puolesta, himoa vastaan siveellinen
harkinta, vkivaltaa vastaan oikeus, itsekkyytt vastaan armeliaisuus
ja uhrautuvaisuus, ja sit elimellist ahdasmielisyytt vastaan,
joka voi ilmiist liitty vain niihin, jotka koskevat ruumiillista
itsesilytysvaistoa, on pantava totuudenkaipuu ja tutkimushalu, joka
piiriins tavoittelee maailmankaikkeutta.

Viel yht vaatii tm ihmisihanne ihmiselt: Jrjestv
maailmanperiaate on hnest luonut suunnitelman ja tarkoituksen mukaan
toimivan olennon, joka omassa toimintapiirissn tulee jatkamaan tmn
periaatteen omaa tyt _mys muotoja luovaan suuntaan_.

Ne kasvimaailman ja elinmaailman elimelliset muotosarjat, joita
tavataan geologisten aikakausien kuluessa, ilmaisevat kokonaisuudessaan
sellaista nousua, ett _elmn voimien sopusointuinen yhteisty_
ilmenee niss muodoissa yh voimakkaampana. Niiss ilmenee nousu
_kaunista_ kohti. Ihminen, joka ruumiinlaadultaan on kuluneiden
aikakausien muovailevan tyn tulos, on henkens laadun puolesta tulos
ja samalla kertaa pienoismaailmallinen toisinto siit jrjestvst
periaatteesta, joka on painanut lyns leiman maailman kehitykseen ja
_suuntaa_ sen muovailevaa tyt _kauneutta kohti_.

Niinkuin ihmisen ajatuskin on hnen aivojrjestelmns heijastama
kaiku siit maailmanjrjest, joka on hnet synnyttnyt, niin hnell
on hermojen virittmss tunne-elmssn aistiensa heijastama kaiku
siit _kosmillisesta estetiikasta_, joka kehitt kappaleet siihen
muotovalmiuteen, mink ne toistaiseksi kykenevt ottamaan vastaan,
ja joka on mrnnyt ymprillmme vreilevt fysikaaliset voimat
menettelemn niin, ett niiden poljennolliset vrhdykset muuttuvat
aisteissamme valon, vrien ja sointujen ihmeellisiksi ilmiiksi.
Samoin kuin meiss itsessmme on loogillinen jrjestelm, joka toimii
yhdenmukaisesti maailmanjrjen kanssa ja rakentaa mielteistmme
tiedejrjestelmn, joka pyrkii kuvastelemaan maailmankaikkeutta, niin,
meiss on mys tunnejrjestelm, jonka avulla teemme erotuksen kauniin
ja miellyttvn, esteettisesti yhdentekevn ja ruman vlill, sek
muotoja luova vaisto, joka kauan toimii harkitsematta ja esteettiseen
tunteeseen yhtyneen luo _taiteen_. Sama maailmanjrki, sama
kosmillinen estetiikka, joka edeltneist elinmuodoista on tuottanut
inhimillisen ruumiinrakenteen suhteet ja liikerytmin, kajahtelee
sislle ihmissieluun taidettaluovana haluna ja kauneudentunteena,
ja perimmltn on taiteella alkuperns, elinjuurensa ja
mielijohteensa tss, kaikkeudessa vaikuttavassa, voimassa. Kun n.s.
sisllysestetiikan eli aate-estetiikan is, helleenilinen ajattelija
Plato, sanoi, ett kauneus on ikuisten aatteiden, jumalallisessa
jrjess elvien mallikuvien heijastusta, niin ei hnen ksityksens
ole kaukana siit, jonka tss olen omanani ilmaissut.

Koska muotojaluova halu siis on inhimillisen luonteen oleellisia
aineksia, ilmeneekin se sangen aikaisin. Se on kai ollut olemassa
jo niiss ensimisiss maan olennoissa, joita syyst voi sanoa
ihmisiksi. Se on ollut huvituksena, ilonlhteen ja surunlkkeen
jo rotumme historian vanhimpina aikoina, jonne tutkijan onnistuu
tunkeutua. Kvartriajan kivikaudelta on lydetty monta taiteellisen
halun todistetta: hirvensarvisia, hirvenmuotoisiksi veisteltyj
tikarinpit, piirroksia aseissa ja tykaluissa, joissa on kuvattu
mammutteja, hirvi, hrki, hevosia, kaloja. Ne ovat vlist tehdyt
hmmstyttvll taiteellisella kyvyll ja nppryydell, mik
todistaa, ett esineen luonteenomainen puoli on elvsti tajuttu, ja
ett veistv ksi on ollut hyvin harjaantunut.

Lapsen piirusteluhalussa tapaamme saman jalon vaiston alkuperisimmss
ilmenemismuodossaan. Se tulee esille tavallisesti kolmannen ja
viidennen ikvuoden vlill, joskus aikaisemminkin. Ranskalainen
sielutieteilij, Bernard Perez, on ryhtynyt erikoisesti tutkimaan
lasten piirustuskokeita, jotka hyvin ansaitsevatkin sen huomion, mit
hn on niille osoittanut.

Lapsi on piirtjn vaikutteellinen (impressionisti), kyttksemme
nykyaikaista sanontatapaa. Ymprivist esineist tekemistn
havainnoista ja niist ksityksist, joita lapsi itselleen luo niden
huomioiden pohjalla, se erottaa kaikkein luonteenomaisimmat piirteet
muista, esitt ainoastaan edelliset ja jtt loput mielikuvituksen
tydennettviksi, aivan vaikutteellisen menetelmn mukaan. Pysty
suorakaide, jossa on jotakin ulkonevaa nenn, piste silmn ja
suorakaiteen alla kaksi viivaa jalkoina -- siin ihmisen muoto.
Vaakasuora suorakaide, jonka alla on nelj viivaa, esitt elint.

Ei kuitenkaan kest kauan, ennenkuin nm vaikutteelliset kokeet
huomataan riittmttmiksi ja suhteiden tajuaminen kehittyy, usein
niinkin nopeasti, ett lapsi ei kykene luomaan toivomustensa mukaista
kuvaa, sellaista mik sen sisisess nkemyksess piilee, ja heitt
kynn pois tyytymttmn itseens. Tss asettuu arvostelu luomishalun
rinnalle. Jos lapsen taidevaisto on voimakas, jatkaa hn ponnistelujaan
ja onnistuu yh paremmin.

Erll asteella saattaa tapahtua, ett lapsi koettaa peitt suhteiden
eptydellisyytt somistamalla piirtmns kuvion koristeilla, sulilla,
napeilla, kaulanauhoilla j.n.e., ja nit koristeita se ksittelee
hyvin huolellisesti. Tlle asteelle pyshtyvt useat lapset, niinkuin
mys monien kansanheimojen esteettinen kehitys on siihen pyshtynyt.
Mutta toisissa kehittyvt aikaisin ja aivan hmmstyttvll tavalla
ne ominaisuudet, jotka ovat vlttmttmi taiteilijalle: nopea ja
varma ksitys, yht varma tekotapa, pianpa tulee esille sielullisen
ilmeen, jopa ihanteellisuudenkin tunne. Tllaisista yrityksist
on Kreikan taide lopulta saanut aikaan jumalankuvansa, joissa on
inhimillisen kauneuden mallikuvia pantu silmiemme eteen, ja renessanssi
luonut enkelien ja pyhimysten ymprimt madonnansa, joiden nkeminen
hartauden hetken kohottaa meidt ylimaailmallisen sopusoinnun piiriin.

Mainitsin sken Platon. Hn selitti kauneuden niin, ett se kuvastelee
jumalallisen jrjen ikuisia aatteita ja on kotoisin siit maailmasta,
jonka aurinkona on hyvyys. Plato on aate-estetiikan luoja, jonka
etevimmt edustajat yhdeksnnelltoista vuosisadalla ovat olleet
Hegel ja hnen oppilaansa Friedr. Theod. Vischer. Heidn jlkeens on
syntynyt kokemusperinen, kokeellinen estetiikka, erikoisesti kuuluisan
luonnontieteilijn Fechnerin vaikutuksen tuloksena. Pstkseen
tieteelliseen tarkkuuteen ja selvyyteen tytyy esteettisen tutkimuksen
astua ja tunkeutua muille kuin filosofisten aatteiden aloille; se
tie, jota Fechner on koettanut raivata, on vlttmtn ja johtaneekin
tarkoitettuun pmrns, siis antamaan estetiikalle ja taiteen
teorialle varman pohjan kokemuksen alalla.

Huomattava on kuitenkin, ett empiirikko Fechner tahtoessaan selitt
kauneuden olemuksen asettuu sellaiselle kannalle, joka ei ole kaukana
Platon mielipiteest, antaen sille aatteellisen sislln ja asettaen
sen, kuten Platokin, lhimpn yhteyteen hyvyyden kanssa.

Asian laita on niin, ett aate- eli sisllysestetiikka, vaikka se ei
kykenekn antamaan oppijrjestelmlleen tarpeellista kokemusperist
pohjaa ja oppilauselmilleen vakuuttavaa todistelua, kuitenkin on
ja aina tulee olemaan vlttmttmn osana siin tieteess, joka
ksittelee kauneutta ja taidetta, sill estetiikan ja taiteen juuria ei
voi irroittaa filosofisesta maailmankatsomuksesta, joka pyrkii nkemn
ne yhteydessn koko maailmantalouden kanssa.




II.

YLEISPTEVT ESTEETTISET ARVOSTELMAT.


Edellisess luennossani koetin osoittaa, ett ihmisen kauneudentajulla
ja taidetta luovalla vaistolla on, kuten hnen ajattelunsakin laeilla,
rimminen perustansa siin jrjestvss periaatteessa, jonka
olemassaolo tulee esille maailmankehityksess.

Jos tm pit paikkansa, tulemme vlttmtt seuraaviin
johtoptksiin: 1. On olioita tai ilmiit, joiden oma luonne on
sellainen, ett katselijan tytyy arvostella niit joko kauniiksi,
esteettisesti yhdentekeviksi tai rumiksi. 2. Ihmisten sisllinen
rakenne on vlttmtt sellainen, etteivt he ainoastaan erota kaunista
ja rumaa, vaan mys sellainen, ett he saattavat lausua yleisptevi
arvostelmia tarkasteltujen esineiden esteettisest laadusta.

Tss on kuitenkin vrinksitys hyvin lhell. Siit, ett
yleisptevt arvostelmat esineiden esteettisest laadusta ovat
mahdollisia, ei net seuraa, ett joka ihmisen esteettinen
arvostelukyky olisi turvattu hairahduksilta, tai ett etevinkn
taidetuomari joka tapauksessa olisi erehtymtn.

Selvitykseksi sopii ottaa vastaavanlainen esimerkki toiselta
alalta kuin esteettiselt. Ei saata epillkn, ett ihmisell on
kyky lausua yleisptevi arvostelmia lasku- ja mittausopillisista
kysymyksist. Tst ei seuraa, ettei sellaisia kysymyksi ratkaistaessa
voisi erehty. Etevinkin matemaatikko voi hajamielisyyden tilassa
tehd virheit aivan yksinkertaisimmissa laskutoimituksissa,
esim. yhteenlaskussa. Mutta kukaan ei silti epile sit, ett
yhteenlaskettavalla numerosarakkeella on tietty summansa, ja ett
ihmisymmrryksen luonnon mukaista on se keksi.

Puhtaasti loogillisenkin perustelun alalla ovat todisteluvirheet
mahdollisia eik ollenkaan harvinaisia; emmek kuitenkaan voi epill
ajatuslakien ja johtoptsten yleisptevyytt. Ers todisteluvirhe,
nimelt _quaternio terminorum_, lienee yht yleinen tieteellisiss
vittelyiss kuin virheelliset esteettiset lausunnot taidearvostelussa.
On taideteoksia, joihin nhden tuntee olevansa kuin pulassa. Mutta
pulia on logiikankin alalla, ja ne ovatkin alkujaan sielt kotoisin.
Kretan saarella syntynyt ja asuva Epimenides vitti, ett joka
kretalainen valehtelee, heti kun suunsa avaa. Thn vitteeseen nhden
on pula siin, ett jos Epimenides, joka itse oli kretalainen, puhui
totta sanoessaan, ett jokainen kretalainen valehtelee, heti kun suunsa
avaa, niin oli tmkin totuus vlttmtt valhetta.

Ei kuitenkaan ky kieltminen, ett juuri esteettisten arvostelmien
alalla nytt silt kuin ei siell olisi mitn snt, mitn lakia,
joka voisi esiinty yleisptevn. Ovathan esteettiset arvostelmat
makutuomioita, ja muuan sananlasku, jonka tapaamme monen kansan
keskuudessa, sanoo, ett jokaisella on oma makunsa. Joku Pekka nkee
maiseman tai kasvot tai maalauksen tai veistokuvan ja, tietmtt tai
kysymtt miksi, pit esinett miellyttvn tai vastenmielisen.
Juuri esteettisen tunteen luonteesta riippuu, ett se toimii
ymmrryksen tai tietmyksen kskyitt saadessaan ulkoapin jonkun
vaikutuksen, ja ett se ilman edellkyp tietoista erittely hertt
arvostelman: tuo on kaunista tai ei ole kaunista. Pekka on siis tysin
oikeassa lausuessaan sellaisen arvostelman, vaikkei ilmaise sen syyt.
Hn lausuu siten vain sen totuuden, ett _niin_ on tuo maisema, nuo
kasvot, tuo maalaus tai veistos vaikuttanut _hneen_. Mutta Pekalla
on ystv, joka seisoo hnen vieressn katsellen samaa esinett, ja
mik miellytt Pekkaa, se ei _hness_ hert vaikutelmaa tai tuntuu
vain vastenmieliselt. Hn ilmoittaa sen Pekalle. Sopiiko heidn nyt
ruveta vittelemn asiasta? Kenties he vittelevt, ja silloin saa
edeltksin olla varma siit, ettei vittely pty sovintoon, sill se
edellyttisi, ett Pekka voisi kki saada ystvns tai tm Pekan
tunne-elmn uuteen vireeseen.

Varsin yleinen kokemus todistaa, ett sellaista tuskin voi tapahtua.
Vanha latinalainen sananlasku sanoo: _de gustibus non est disputandum_,
mausta ei saa vitell. Sekin sananlasku on jokaisen huulilla, mik
taas todistaa, kuinka yleinen on se kokemus, ett makutuomiot puhuvat
toisiaan vastaan ja kuinka toivotonta on tai ainakin nytt olevan
yritt niit vittelemll sovittaa yhteen.

Kun Sokrates vaelsi Ateenan kaduilla -- enemmn kuin 2300 vuotta sitten
-- ja siell, kuten kerrotaan, pysytteli lykkn ja kauniin nkisi
nuorukaisia tehdkseen heidt oppilaikseen, kuljeskeli saman kaupungin
kaduilla ers filosofi ja kaunopuheisuuden opettaja nimelt Protagoras,
joka oli Sokratesta koko lailla vanhempi ja yht kuuluisa ja suosittu
kuin hnkin. Nm molemmat ajattelijat olivat hyvin erilaisia. Yhdess
seikassa he kuitenkin muistuttivat toisiaan: he olivat ensimiset tai
ainakin ensimisi eurooppalaisia, jotka etsivt selvityst elmn
hmrimpiin arvoituksiin ja trkeimpiin kysymyksiin ei luonnosta
ympriltmme, vaan ihmisluonteesta itsestn. Mutta sen sijaan, ett
Sokrates haki ajatukselle ja toiminnalle kiinteit tukikohtia, haki
jotakin pysyvist niiss vaihteluissa, joiden alaisia me ja maailma
olemme, ja uskoi yleispteviin totuuksiin, oli Protagoras heittnyt
sikseen kaiken sellaisen etsinnn ja tullut siihen johtoptkseen,
ett ainoa yleisptev totuus on se, ettei mikn ole yleisptev.
Luonto ymprillmme on ainaisessa muuttumistilassa, huomispiv ei
koskaan ole eilisen kaltainen, kovinkin kallio on tnn illalla
rapautuneempi kuin aamulla. Kaikki ajautuu Herakleitoksen esittmn
maailmanvirran mukana, syntymisen, kukoistamisen, lakastumisen ja
kuolemisen ainaisessa toistumisessa. Ihmissielussa kohisee sama
maailmanvirta; ihminen muuttuu alinomaa. Nuorukainen on toinen kuin
lapsi, mies toinen kuin nuorukainen. Ja mikli hn muuttuu, sikli hn
katselee maailmaa toisin. Mit on luonto? Mit on maailma? Mit se
itsessn on, sit emme milln lailla voi tiet, sanoi Protagoras.
Tiedmme vain, millaiseksi sen aisteillamme havaitsemme ja sen
perusteella ksitmme, ja tm ksitys taas nytt olevan perin
erilainen, ei ainoastaan eri yksiliss, vaan samassakin yksilss eri
ikkausina.

Protagoras esitti sen vuoksi tmn vitteen: Kukin on _oman_ maailmansa
mittapuu; milt maailma hnest _nytt_, sellainen se hnelle
_onkin_. Mitn yleisptev totuutta ei ole.

Siis Protagoraan kannalta ei myskn ole esteettist totuutta, ei
mitn yleisptevsti kaunista. Kaikkein vhimmin hn olisi mukautunut
tunnustamaan tt, sill jos mikn pist silmn subjektiivisena
ja yksilllisen, niin sellaisia ovat tietysti makutuomiot.
Useimpien aikalaistemme ajatuksen pohjalla onkin epilemtt vanhan
protagoralaisen mielipiteen tuntua, kun he lausuvat julki sen muuten
aivan oikean vitteen, ett jokaisella on makunsa, ja lisvt sen
suhteellisesti oikean vitteen, ettei mausta saa vitell.

Kaikua useimpien ajatuksista esiintynee siis mys siin, mit tunnettu
ranskalainen esteetikko ja taidehistorioitsija _Taine_ lausuu teoksensa
"Taiteen filosofian" esipuheessa: "Ihmistist nytt taideteos
satunnaisimmalta; tekeep mieli luulla, ett se syntyy sattumalta,
oikusta, mielivallasta, snntt ja tarkoituksetta. Luohan taiteilija
mielikuvituksensa tai makunsa mukaan, joka on persoonallista; kun
yleis hyvksyy, mit hn on tehnyt, riippuu se taas mausta, joka
vaihtelee ja muuttuu. Taiteilijan keksinnt, yleisn tunnustus,
kaikki tuo on snnist vapaata ja nennisesti yht irrallista ja
mielivaltaista kuin tuuli, josta ei tied, mist se tulee ja minne se
menee."

Taine lis kuitenkin: "Ja sittenkin on tll kaikella, kuten
puhaltavalla tuulellakin, mrtyt ehtonsa ja varmat lakinsa. Tutkijan
asiana on ottaa nist ehdoista ja laeista selkoa." Niin lausuu
ranskalainen taiteentuntija.

Asiaa arvostellessa on meidn ajallamme muuan etu, jota Protagoraan
aikana ei ollut. Meill on _taidehistoria_, joka, vaikka siin on
melkoisia aukkoja, osoittaa meille, kuinka inhimillinen kauneudentunne
ja taidetta luova vaisto ovat vaikuttaneet vuosituhansien kuluessa,
kivikauden ajoilta meidn piviimme, kuinka ne ovat vaikuttaneet ei
ainoastaan eri vuosisatoina, vaan myskin eri kansojen ja rotujen
keskuudessa, eri ilmanaloissa, erilaisten sivistysolojen vallitessa,
erilaisten aatesuuntien alaisina. Voimme havaita niiden toimintaa, ei
ainoastaan eri aikoina ja eri kansojen ja luokkien kesken, vaan myskin
siin, kuinka niit on eri lailla sovellettu kauneuden kaikilla aloilla
ja taiteessa ja taideteollisuuden kaikilla haaroilla. Saamme havaita
sit egyptilisiss jumalien asunnoissa, kreikkalaisissa temppeleiss,
gootilaisten tuomiokirkkojen sisll ja ulkopuolella, assyrialaisissa
kuninkaanpalatseissa, keskiaikaisissa lnityslinnoissa ja
germaanilaisissa maalaistaloissa, niiss vreiss ja vriyhdistelmiss,
joilla arjalaiset, seemiliset, japanilaiset, kiinalaiset koristelivat
esineitn ja ilahuttivat silmns.

Mik on ylipns tuloksena tst eri aikoihin, kansoihin ja
sivistysasteisiin kohdistuvasta esteettist toimintaa ksittelevst
katsauksesta? Onkohan se muotojen ja vrien sekamelska, loppumaton
eri mielipiteiden ja oikkujen leikki, jossa ei ole viittaustakaan
yhtenisyyteen ja jrjestykseen, ei jlkekn yleisptevien lakien
toiminnasta?

Ei suinkaan. Moninaisuus on suuri, vivahduksia on paljon, makusuunnat
toisistaan erivi; mutta myskin voi havaita, ett eri aikakaudet
voivat ksitt toisiaan; ett 1800-luvun skandinaavit voivat nhd
kauneutta niiden tykalujen ja aseiden koristeissa ja muodossa,
joita heidn pronssikaudella, 3000 vuotta sitten, elneet esi-isns
valmistivat; ett muuan Islannin poika, muinaisskandinaavisten
pllikiden jlkelinen, Thorwaldsen, on voinut tysin perehty ja
koko sielultaan elyty siihen taiteeseen, joka vietti riemujuhliaan
Perikleen aikana, Kreikan taivaan alla; ett arjalainen, joka vaeltaa
Alhambran kupukaarien alla, voi tysin siemauksin nauttia seemilisest
taiteesta; ett keltaisen rodun mies, japanilainen, jonka esi-ist
ovat vuosituhansia viettneet Euroopasta riippumatonta kultuurielm,
saattaa tutustuessaan eurooppalaiseen taiteeseemme ymmrt sit ja
lausua siit huomattavia arvostelmia, kun taas kultuuristaan ylpen
eurooppalaisen tytyy omasta puolestaan ihailla japanilaisten mestarien
nopeaa, sattuvaa, siroa muotojen ksittely ja tunnustaa, ett hnell
on siit oppimista.

Makusuuntia on, kuten sanottu, monta, mutta ne kaikki vrjvt
mrttyjen, rimmisten rajojen vlill yhteisen akselin
ymprill. Moninaisuus on suuri, mutta se steilee yleisinhimillisen
kauneudentajun yhteisest keskipisteest.

Mit syvemmlle tunkeudumme taidehistorialliseen tutkimukseen, sit
varmemmin huomaamme tuon yhtenisyyden moninaisuudessa. Huomaamme sen,
vaikka samalla kertaa tajuammekin, ettei mikn inhimillinen ole niin
herkk, niin kaikilta suunnilta tuleville vaikutuksille altista kuin
sukukuntamme esteettinen tunne. Kuin haavanlehti tuulessa vrisee sekin
jokaisessa historiallisessa henkyksess. Kuin sisjrven pinta se
kuvastelee jokaista historian taivaankannen poikki kulkevaa pilve.

Sadut ja tarut voivat melkein muuttumatta sily vuosisatoja;
uskonnollisilla ksityksill on merkillinen vastustuskyky ajan
kuluttavaan voimaan nhden; samoin yhteiskunnallisillakin, niin ett
vielkin voi valtiollisissa ksityksissmme havaita ajatusten kaikua
germaaniselta muinaisajaltammekin, sellaisena kuin Tacitus sit
kuvailee.

Kauneudenkin ksityksell on tosin oma kiinteytens, mutta sellaista
joustavaa lajia, joka antaa pern ajan kden kevyestikin painaltaessa.
Euroopan historiassa on tuskin sukupolveakaan kulkenut ohi painamatta
jotakin itselleen ominaista merkki taiteeseen. Kiinakin, jota pidetn
jrjestelmllisen paikoillaan pysymisen edustajana, on nhnyt taiteensa
alalla makusuuntien seuraavan toisiaan.

Kun sanoin, ett kauneuden ksityksell on oma kiinteytens, mutta
joustavaa lajia, joka antaa pern ajan kden kevyestikin painaltaessa,
saanen jo nyt, ennenkuin lhemmin ksittelen tt kysymyst, mainita
siit esimerkin muotien historiasta. Tulen myhemmin osoittamaan
ne trkeimmt tekijt, jotka vaikuttavat ihmissuvun yhteisen
kauneudentunteen niin proteusmaiseen esiintymiseen sill tapaa, ett
on voitu epill sen yhteytt ja yleisptevyytt. Myhemmin tulen
nyttmn, kuikka tilapinen kiihoitustila, kuinka yksillliset
eroavaisuudet, kuinka ikkausi, sukupuoli, ammatti, tavat ja muodit,
uskonnollinen maailmankatsomus, yhteiskunnallinen ajanhenki,
kansallisuus ja rotu vaikuttavat ihmisen esteettiseen olemukseen ja
luovat erilaisia taidesuuntia ja erilaisia makuarvostelmia. Tll
kertaa otan esimerkin vain siit, kuinka muodit saattavat vaikuttaa
taiteeseen.

Tekotukalla on pitk historia. Sit kytettiin vanhojen egyptilisten,
medialaisten ja ajoittain Rooman keisarivallankin aikana. Silloin
se kuitenkin pysyi ulottuvaisuudeltaan kohtuullisena ja pyrki vain
jljittelemn ja korvaamaan luonnollisia hiuksia. Senvuoksi ei
tekotukka vaikuttanutkaan milln lailla taiteeseen.

Keskiajalla pidettiin kaljua pt kunniassa. Katumuksentekijt
ajattivat usein pns paljaaksi. Munkit noudattivat osaksi heidn
esimerkkin, ja kuudennella vuosisadalla Kristuksen jlkeen otti
papisto saman tavan. Erotettiin kahdenlaista kaljupisyytt; toista
nimitettiin apostoli Paavalin, toista Pietarin mukaan. Edellisell
tarkoitettiin kaljuutta, joka otsalta ulottui plakea kohti, ja
tt jljittelev tonsuuria alkoivat kytt byzantilaiset papit
ynn brittiliset ja irlantilaiset. Jlkiminen, Pietarin tonsuuri,
jtt plaelle ympyrn muotoisen paljaan paikan, ja sen ottivat
roomalaiskatoliset papit kytntn.

Minun tietkseni ei ole jlkekn siit, ett keskiajalla olisi
kytetty tekotukkaa. Runsaasta hiustenkasvusta pidettiin silloin,
niinkuin aina, mutta kaljupisyytt kunnioitettiin myskin, ja sen oli,
kuten nimme, kirkollinen kytt pyhittnyt. Vasta 1500-luvun alussa
saamme todisteita siit, ett joku kytti niinsanottua hiussps.
Vuonna 1518 kirjoitti Saksin herttua Juhana maaherralleen Arnold von
Falkensteinille, ett tm tilaisi hnelle Nrnbergist kauniisti
tehdyn tukan, noudattamalla kuitenkin suurinta salaperisyytt, ettei
kukaan saisi tiet hiusspsn tulevan hnelle. Hn mrsi myskin,
mink vrinen ja laatuinen tukan tuli olla.

Myskin Ranskan kuningas Henrik III valmistutti itselleen valetukan,
kun oli taudin ksiss menettnyt omat hiuksensa.

Ludvig XIII:n aikana tuli tekotukan kyttminen yleisemmksi.
Silloin laskettiin perustus tekotukan valtakaudelle, jota kesti koko
seitsemnnentoista ja suuren osan kahdeksattatoista vuosisataa.
Luonnollisia hiuksia jljittelemn aiottu valetukka matki yh enemmn
mahdollisimman runsasta hiuskasvua ja sivuutti lopulta sen tavalliset,
luonnolliset rajat, niin ett siit tuli peruukki _folio_-kokoa,
jatkoperuukki, joka otsalta korkealle kohotettuna, jakaus keskell,
laskeutui satoina kiharoina rinnalle ja selkn, jtten olkapt
vapaiksi. Ja 1700-luvun alussa tuli kytntn tapa jauhottaa
jatkoperuukkia.

Vasta 1750-luvulla alkoi tllaisen tekotukan valta horjua; mutta
luopuessaan hallituksesta se jtti vallan seuraajalle, joka
piirteiltn muistutti sit jauhotetulle varatukalle, jossa oli suuret
kiharat korvien ylpuolella, hiuspussi ja sitten palmikko niskassa.

Harvoja ovat ne vallanpitjt, joiden kuolema on herttnyt
todellisempaa murhetta kuin folioperuukin katoaminen. Erss lehdess
1760-luvulta olen lukenut salamoivan kirjoituksen uutuudenhaiuista
nuorisoa vastaan, joka halveksien isien tapoja ja vanhan hyvn ajan
jaloa makua on alkanut noudattaa kirjoittajan mielest luonnotonta
lapaa pit pssn vain omaa tukkaansa. Se kuulostaa ivalta, mutta
oli lausuttu tysin vakavassa mieless.

Teoksessaan _Vorschule der Aesthetik_ kertoo _Fechner_ itse kuulleensa
vanhojen ihmisten sanovan, kuinka karkean, sivistymttmn, vielp
raa'ankin vaikutuksen teki kiharaton ja palmikoton p. Tekotukaton
henkil ei nyttnyt minkn arvoiselta.

"Tll Leipzigiss", kertoo Fechner, "oli appeni, neuvoston
rakennusmestari Volkmann, ensiminen, joka juhlallisessa tilaisuudessa,
tohtorivittjisissn nimittin, uskalsi esiinty palmikotta.
Hnen vastavittjns ja ystvns, sittemmin tunnettu kielimies
Gottfried Hermann, auttoi hnt uhkapeliss, johon hn ei yksin olisi
uskaltanut puuttua. Olipa vhll, ettei hnelt tuon seikkailun
vuoksi kielletty psy kaupungin neuvostoon, sill palmikoton
kaupunginis oli Leipzigin asukasten mielest yht mahdoton kuin
permies persimett. Ja kuitenkin olivat tekokiharat ja palmikko vain
kerran maailmaa hallinneen jatkoperuukin heikkoa kaikua, viimeist
helhdyst. Sill ja vastakkaisella liskkeell, laahustimella, saatiin
aikaan sellainen vaikutelma, ett olisimme melkein valmiit valittamaan
niden muotiesineiden menetyst, joista toinen yht paljon korotti
inhimillist arvokkuutta ylspin kuin toinen, laahustin nimittin,
pitensi inhimillist arvokkuutta alas- ja taaksepin. --

"Viimeksi kuluneina vuosisatoina vaikutti suunnaton jatkoperuukki
mahtavammin kuin Klnin tuomiokirkko, joka ei tehnyt minknlaista
vaikutusta ja sai olla keskenerisen. Tuskin liioitellaan, jos
vitetn, ett jatkoperuukki oli sen ajan ihmisist ylevmpi kuin
Klnin tuomiokirkko nyt on meist. Muuan pieni lapsi, jonka isn
luona kvi neuvosherra retn peruukki pssn, kysyi senjlkeen
aran kunnioittavasti, eik vieras ollut rakas is Jumala. Lapsi ei
saattanut, kokemustensa perusteella, ajatella korkeinta olentoa
ilman suuren suurta tekotukkaa ja tuli nyt suurimmasta nkemstn
tekotukasta siihen johtoptkseen, ett sen kantaja ehk oli korkein
olento. Valetukan kunnioitus juurtui siis jo hennoimpiinkin mieliin."

On suora vlttmttmyys, ett tuollaisen, monien sukupolvien kyttmn
muotiesineen ehdottomasi tytyi vaikuttaa sen vallassa kasvatettujen
ihmisten muotoaistiin. Aikamme taiteilijat asettuvat snnllisesti
vihamieliselle kannalle pivn muoteihin nhden, kun ne, niinkuin usein
tapahtuu, loukkaavat muotoaistia piirten luonnosta irvikuvia; ja niin
he voivatkin tehd, koska muodit nykyn harvoin ovat pitk-ikisi.
Senp vuoksi ei pnkkhame eik turnyyri, mikli nykyaika voi havaita,
olekaan voinut johtaa harhaan taiteilijoiden makuarvostelua. Ehkp
tulee myhempi, tarkkankisempi aika kuitenkin osoittamaan, ett niin
on kynyt, vaikkakin pieness mrss.

Aivan toisin oli asian laita jatkoperuukin ja sen jlkelisten
vallitessa barokki- ja rokokokautena. Jatkoperuukin stmt riviivat
olivat lakina sen ajan esteetikoille ja taiteilijoillekin. William
Hogarth, kuuluisa englantilainen piirtj ja maalari, oli oikea
peruukkiajan lapsi. Hn oli syntynyt v. 1697, ja hnen lapsena
ollessaan tuli Englannin tuomioistuimissa kytntn yh vielkin
silynyt tapa pit jauhotettua jatkoperuukkia, Hogarth lausui
mietelmi harjoittamastaan kaunotaiteesta ja koetti eritell kauneutta
ja mritell sen aineksia. Siit hn on julkaissut teoksen "Kauniin
erittely", joka knnettiin useille kielille. Tst teoksesta luemme
muun muassa seuraavat sanat jatkoperuukista ja laahustimesta:

"Tydellisess, pitkss tekotukassa on, kuten leijonanharjassa,
jotakin jaloa, eik se tee kasvoja ainoastaan arvokkaan, vaan
myskin lykkn nkisiksi... Tuomarinkaavut pitkine laahustimineen
nyttvt pelottavan arvokkailta. Kun laahustinta pidetn ylhll,
kulkee kunnioitusta herttv aaltomainen viiva tuomarin olkapilt
laahustimen kantajan kteen. Ja kun laahustin hiljaa lasketaan, j
se tavallisesti monenlaisiin poimuihin, jotka kiinnittvt katselijan
huomiota."

Hogarth ksitti siis tekotukan ja laahustimen puhtaasti esteettiselt
kannalta; hn havaitsi niiden piirteiss jotakin ihanteellista.
Valetukan riviiva, "krmeviiva", joksi sit sanottiin, oli hnest
ja hnen aikalaisistaan varsinainen kauneusviiva. Hnen kirjansa
ilmestyi kuitenkin hiukan myhn, nimittin v. 1753, jolloin
irtokiharat ja palmikko jo uhkailivat jatkoperuukin valtaa, ja
myhemmn muodin kannattajat, joka sai alkunsa sotilasmaailmasta,
ivasivat hnen ylistyksin jttilisperuukista, aavistamatta, ett
ne taideperiaatteet, joihin se oli hnelle antanut hertyksen, olivat
samat kuin heidnkin. Rokokoajan taidemuotoa on myhempi aika syyst
nimittnyt peruukkityyliksi, sill jatkoperuukin vaikutus ilmenee siin
kaikkialla -- ensiksikin ja silmnpistvimmin rakennustaiteessa, joka
selvemmin kuin muut taidelajit osoittaa meille aikansa maun, mutta
mys kuvanveistossa, koriste taiteessa, taideteollisuudessa, vielp
silloisten tanssienkin, menuetin, ecossaisen liikkeiss.

Rokokon edeltj barokkityyli on yht selvss vuorovaikutuksessa
jatkoperuukkiin. Olenpa taipuvainen uskomaan, ett barokkityyli,
joka seitsemnnelltoista vuosisadalla seurasi 1500-luvun taiteen
ylev rauhaa ja pidttyv kauneutta ja sen sijaan tavoitteli
suunnattoman isoa, uhkeata ja prameilevaa, teki tll makusuunnallaan
jatkoperuukin syntymisen mahdolliseksi, samoin kuin olen varma
siit, ett jatkoperuukki vuorostaan vaikutti barokkityyliin, ja sen
jlkeliset, tekokiharat ja palmikko, vaikuttivat rokokoon. Niden
tyylien aaltoviivat on tekotukalta lainattu; niiden koukerot ovat
pyrkiharoita. Kun kulkee Roomassa ja nkee sen monet barokki- ja
rokokokirkot, vaikuttavat ne hyvin omituisilta antiikkisen maailman
rakennusjnnsten rinnalla. Rooman Forumin varrella ovat ern
temppelin jnnkset keisarikaudelta: Antoninuksen ja Faustinan. Sen
pylvsrivin takana kohoaa vanhaan temppelinpihaan rakennettu Lorenzo
in Miranda-kirkko kiemuraisine ptyineen. Tst yhdistelmst
j nauruaherttv vaikutelma. Tuntuu kuin sken kherretty ja
puuteroitu p, pyrkiharat korvien ylpuolella, kohoisi uteliaana
piilopaikastaan antiikkisen pilarikatoksen takaa katselemaan
matkustajia, joita kuljeskelee Forumilla.

Olen maininnut tss esimerkin siit, kuinka altis kauneusaisti on
ottamaan vaikutteita siit, mit ajassa liikkuu, vielp muotienkin
piiriss liikkuvasta. Muotien historia on vuorovaikutuksessa
taidehistoriaan, mik seikka muutamina aikoina on mit selvimmin
havaittavissa, mutta itse muotien alkuper ei ole sama kuin taiteen.
Pitkn aikaan ne eivt en ole olleet kauneudentunteen, vaan
aivan toisten tekijiden luomia, jotka osaksi ovat kauneudentunteen
vastakohtia. Muotien mrmisess nyttelee nykyn merkittv
osaa juuri kauneudenlakien uhmailu. Muodin maailmassa on kilpailevia
ruhtinaita ja ruhtinattaria, jotka joskus kuuluvat ylimystn, joskus
erseen toiseen hyvin alhaiseen piiriin. Kuulukoot he mihin piiriin
tahansa, heill on luontainen taipumus koetella, kuinka pitklle heidn
valtansa vaikutus ulottuu. Sit ei todista se, ett jonkun heist,
ainaisesti haeskellessaan uutta tll alalla, onnistuu saada kytntn
puku, joka tyydytt esteetikkojen, taiteilijoiden tai suuren yleisn
kauneudentunnetta, sill sellainen puku voisi vaikuttaa omalla
voimallaankin; vaan todistus on siin, ett puku hertt jotakin
pahennuksen tapaista ja kuitenkin saa suosiota.

Muodin ruhtinattareksi tai ruhtinaaksi ei tysin tunnusteta ketn,
ennenkuin hn on yleiseksi pukutavaksi toteuttanut jonkin oikun,
phnpiston, jonka kytntn saaminen muodin alamaisten keskuudessa,
olivatpa he kuinka tottelevaisia hyvns, ensi hetkell nytti
mahdottomalta. Kun se onnistuu, on mausta saatu voitto, ja niin asia
ksitetnkin. Sill nuo muodin ruhtinaat ja ruhtinattaret tuntevat
jokseenkin hyvin vanhemmat muotilehdet ja tietvt kyll keksintjens
yleens olevan sellaisia, ett kun ne taas nkee jonkun vuoden
vanhoissa muotilehdiss, ne herttvt naurua tai pahennusta.

Kaikkeen thn sekaantuu kuitenkin itsetiedottomiakin tekijit,
eik ole aivan vailla totuutta se vite, ett pukujen historia
antaa _oman_ osansa aikojen luonnekuvaan ja jossakin mrin esitt
vertauskuvallisesti ainakin _yhden_ puolen niiden sielunelmst.
Kuitenkin on vaarallista ryhty selittelemn sellaista symboliikkaa.
Siten voisi johtua ksittmn Euroopan kohtaloiden vaihteluja perin
kummallisesti. Laaja pnkkhame ei ole ajassa niin kaukana, ettei moni
meistkin sit viel muistaisi; sen sijalle tuli sangen pian niin ahdas
hame, ett tytyi ihmetell, kuinka sen kyttjttret saattoivat astua
tysipitki askeleita sen alla. Vlill olevan ajan valtiollisissa
vaiheissa tai sivistysilmiiss en huomaa mitn, mit sellainen
siirtyminen rimmisyydest toiseen voisi vertauskuvallisesti esitt.
Vaarallista on vainuta itsetiedotonta tai salaperist syvyytt niiss
tuloksissa, jotka ovat johtuneet muodin kuningattarien ja heidn
hovirtliens neuvotteluista.

Edellmainituista syist olisi liian htist tehd muotien
vaihteluista sellainen johtopts, joka ei myntisi, ett
kauneudentunteessa on jotakin yleisptev. Etteivt vastenmielisetkn
ja esteettisesti loukkaavimmat muodit, kuten esim. ne, miss vaatteet
ovat tiukasti ruumiinmukaiset ja siten tuovat esille ne muodot, jotka
niiden tulisi ktke, lismll nihin pikemmin jotakin elint
esim. lintua kuin ihmist muistuttavaa -- etteivt edes sellaisetkaan
kaikissa suhteissa jt esteettist tunnetta syrjn, johtuu itse asian
luonnosta. Mit vastenmielisempi ne jossakin suhteessa ovat, sit
trkemp on, ett ne jossakin muussa suhteessa koettavat lepytt
silm.

Jos ne loukkaavat muotoaistia, koettavat ne korvata sit vriaistiin
vetoamalla. Rumimmankin pukutavan tytyy menestykseen vedota
johonkin, mik syyst voi saavuttaa suosiota. Mutta vaikka nin
ollen esteettinen aines ei tysin puutukaan uudempien muotien
historiasta, ei niit kuitenkaan, kuten sanottu, saa pit ilmauksina
sen ajan kauneudenaistista, jolloin ne ovat syntyneet. Usein ne ovat
kauneusaistin vastakohtia; ne ovat mys osoittaneet voivansa vied
sit harhaan, kun sama muoti pienemmin vaihteluin on hallinnut useita
sukupolvia, Mutta kauneus on harhapoluillaankin kauneutta: barokin ja
rokokon pivt ilmaisevat murtunutta makua, mutta kaikissa tapauksissa
sellaista makua, joka on voinut synnytt unohtumattomia tuotteita.

Muodin vaikutuksista johdun tulevissa luennoissa toisiin, paljon
huomattavampiin, jotka johtuvat sielutieteellisist ja historiallisista
tekijist, koettaakseni sitten mritell, mit j jljelle ja
voidaan sanoa esteettisesti yleisptevksi, kun noiden vaikutusten
tulokset on karsittu. Samassa yhteydess tulen selostamaan, kuinka
esteettinen tiede on koettanut mritell kauniin ksitett.




III.

EI-ESTEETTISI TEKIJIT.


Edellisess luennossani huomautin, ett yleisptevt esteettiset
arvostelmat ovat mahdollisia, vaikka nyttkin silt, ettei niin
olisi laita. Jokaisellahan on makunsa sen mukaan mit muuan sananlasku
sanoo ja kokemus varmentaa. Toinen sananlasku vitt, ettei mausta
ky kiisteleminen, ja siinkin piilee totuus, vaikka se onkin vain
suhteellinen, ja vaikka tuskin on mitn, mist vitelln niin paljon
kuin mausta.

Tss on meill pulmallinen kysymys ratkaistavana.

Mainitsin kreikkalaisen filosofin Protagoraan, joka epili yleisptevi
totuuksia, yleisptevi arvostelmia, olkoot ne mit laatua hyvns.
Jokainen ihminen on _oman_ maailmansa mittapuu, sanoi hn. Sen mukaan
olisi toisen arvostelmalla esteettisiss asioissa aivan sama arvo kuin
toisenkin. Jokainen on yht oikeutettu ottamaan _oman_ tunteensa,
_oman_ tunnearvostelmansa kauneuden mittakaavaksi.

Jos Protagoras on oikeassa, saa kaikki se, mit taidearvosteluksi
nimitetn, sanoa hyvstit ja asettua harhatietojen, sellaisten kuin
kullanteon ja thdist-ennustamisen, rinnalle. Kuitenkin luulen, ettei
yleis olisi erittin mielissn, jos taidetta arvostelevat tutkistelut
sanomalehdiss ja aikakauskirjoissa kokonaan lakkaisivat. Luulenpa,
ettei se mukaantuisi olemaan kiinnittmtt suurempaa huomiota siihen,
mit paljon kokeneella taiteentuntijalla on sanottavana, kuin kenen
tahansa mielipiteeseen, joka katselee ja on heti valmis lausumaan
arvostelmansa jostakin taide-esineest.

Luulen, ett siin tapauksessa muistaisivat useimmat, jotka tieten tai
tietmttn kannattavat Protagoraan oppilauselmaa, ett meist melkein
jokainen kuitenkin uskoo olevan hienoa makua tai harjaantumatonta makua
tai huonoa makua esteettiselt kannalta ja siit mys puhuu. Nm
puhetavat todistavat, ett meill, huolimatta kaikesta epilystmme
makutuomioiden yleisptevyyteen nhden, on jokin ksitys siit, ett
toinen arvostelma voi olla parempi kuin toinen, ja ett kauneuteen siis
voi sovittaa muitakin kuin vain yksilllisi tai tysin subjektiivisia
mittoja, siis sellaisia, jotka lhenevt yleisptevyytt. Siit taas
seuraa, ett yleisptev makutuomio on mahdollinen tai ett se on kuin
ihanne, jota kohti on pyrittv ja jota pyrkimll todellakin voi
lhesty.

Kuulijani ovat kaikki kuulleet puhuttavan niinsanotusta vrisokeudesta.
Jos vrisokeus on tydellinen, nkee asianomainen luonnon jokseenkin
sellaisena kuin me nemme kivipiirroksen, jossa ei ole eri vrej.
Ihminen voi olla punasokea, -- ja silloin nkee sen, mik terveist
silmist on punaista, kyllstettyn heikkovaloisena vihren. Saattaa
olla vihrensokea, ja silloin nytt harmaalta se, mik terveist
silmist on vihre.

Vrisokean silmiin, huomauttaa professori _Holmgren_, vaikuttaa
tiilikaton ja ruohon vri, vilja kevll ja vilja syksyll sek
unikon kukka yleens aivan samalla tavalla, ja hnen on senvuoksi
sangen vaikea ymmrt, ett noille vreille annetaan eri nimet. --
Aamu- ja iltaruskon ihana vrileikki on punasokeasta vihren ja mustan
vrivivahduksia.

Niin ollen ei ole mahdollista, ett snnllisesti nkev ja vrisokea
saisivat luonnonkauniista saman vaikutelman, mikli tm riippuu
vrien vaihteluista; ei siis myskn ole mahdollista, ett heidn
makutuomionsa tss suhteessa saattaisivat olla aivan samanlaiset
tai yht arvokkaat. Muuan rtli pani erehdyksest punaisen paikan
ruskean takin kyynrphn. Punasokealle maalarille voisi sattua,
ett hn maalaisi metsn puut punaisiksi. Jos punasokeat katselisivat
hnen teoksiaan hyvksyisivt he ne tydellisesti; mutta tervenkiset
neuvoisivat hnt luopumaan siveltimest. Onko nill arvosteluilla
sama arvo?

Protagoras vastaisi ehk myntvsti ja huomauttaisi, ett niinsanottu
vrisokeus on vriaisti sekin, jolla on _omat_ lakinsa ja _oma_
vriasteikkonsa, ja ett niill tulee olla sama oikeus esiinty
objektiivisina ja tosina kuin niinsanotulla terveellkin nkkyvyll.
Mutta hn ei kuitenkaan voisi kielt, ett edellisell on kyhempi,
jlkimisell on rikkaampi vrijrjestelm, ja ett jlkimisell on
tervmpi, vivahdusrikkaampi ksitys nkaistimusten laadusta. Ja
jollei hn voisi sit kielt, tuntuu minusta olevan asian luonteen
mukaista, ett hnen tulee mynt niille, joilla on "normaaliset"
silmt, suurempi arvovalta kuin vrisokealle vriyhdistelmien suurempaa
tai pienemp kauneutta arvosteltaessa, kun edellytetn, ett heill
muuten olisi yht hyv esteettinen kasvatus.

Se, mik koskee nk, pit paikkansa kuuloonkin nhden. On olemassa
suhteellista svelkuuroutta, samoin kuin suhteellista vrisokeuttakin.
Jokainen tiet, ett musiikkikorva voi olla enemmn tai vhemmn
tarkka. Se voi riippua kuuloelimen rakenteestakin, ja suhteellista
svelkuuroutta voi silloin tydellisesti verrata vrisokeuteen. Se
voi mys johtua korvan suuremmasta tai pienemmst harjaantumisesta.
Molemmissa tapauksissa on mahdotonta kielt erilt henkililt
suurempaa arvovaltaa kuin toisilta svelen laatua arvostellessa,
ja edellytten muuten yht hyv esteettist ksityskyky tytyy
ehdottomasti mynt, ett niill, joilla on, kuten sanotaan, hienompi
korva, on mys parempi musikaalisten kysymysten arvostelukyky kuin
muilla.

Oikeastaan ei voi sanoa, ett tervenkiset ja vrisokeat nkevt ja
arvostelevat samaa esinett, tai ett tervekuuloiset ja suhteellisen
svelkuurot kuulevat ja arvostelevat samoja sveleit. Jos he
katselevat samaa maisemaa ja arvostelevat sen vrivaikutusta, mutta
toinen nkee metsn vihren ja taivaan kimmeltvn latvojen vliss
punaisena ja kullanvrisen, kun taas toinen havaitsee saman metsn
vaaleanharmaana ja taivaalla erivahvuisen vihren vivahduksia, niin
heidn edessn tosin on sama maisema, mutta ne esineet, joita he
arvostelevat, nimittin vrit ja niiden yhteisvaikutus, ovat toisia,
eik kenenkn siis sovi heidn arvostelmiensa erilaisuudesta johtua
siihen, ettei vrien maailmassa ole mitn senlaatuista, ett
sen ehdottomasti havaitsevat kauniiksi olennot, jotka kykenevt
esteettisesti arvostelemaan. Sama pit paikkansa svelten maailmaankin
nhden. Pelkstn aisteilla havaittavalla kauniilla, se on: vriss
tai vriyhtymiss tai soinnuissa ja sointuyhtymiss ilmenevll
kauniilla, on sellaisenaan eittmtn yleisptevyys.

Toisin nytt asian laita olevan siin, mit Kantin koulun esteetikot
pitvt oleellisesti esteettisen, nimittin muotokauneudessa. Siit
voivat tuomiot langeta hyvinkin eri lailla. Jos hakee syit siihen,
huomaa kuitenkin, ett arvostelmien erilaisuus ainakin useimmissa
tapauksissa, jollei aina, johtuu siit, ett niit sommitellessa
vaikuttavat toiset, ei-esteettiset ainekset itsetiedottomasti, mutta
mrvll tavalla.

Jos sama rakennus tuntuu erst katselijasta hyvin kauniilta, mutta
toinen on siihen nhden vlinpitmtn tai sit moittii, saattaa
viimemainitun arvostelma johtua syist, joilla ei ole kauneudentunteen
kanssa mitn tekemist. Niinp esimerkiksi on mahdollista, ett pysyn
jokseenkin kylmn ja olen taipuvainen tyytymttmn arvostelemaan
jotakin niist monista muistomerkeist, joita Saksassa on pystytetty
saksalaisten voittojen muistoksi sodassa Ranskaa vastaan tai heidn
siell kaatuneiden sotilaittensa kunniaksi. Mutta saksalainen,
katsellessaan samaa muistomerkki, tuntee siin mrin joutuvansa
isnmaallisten tunteitten valtaan, ett se, mik muistomerkiss on
kaunista, nytt hnest vielkin kauniimmalta kuin muukalaisesta ja
sen viat katoavat nkyvist.

Mahdollista on, ett arkkitehti, joka on tarkoin tutkinut talon kaikki
yksityiskohdat ja huomannut ne erinomaisen jrkevsti sovitetuiksi
talon kytnnllisen tarkoituksen kannalta, antaa sen kytnnllisest
sopivaisuudesta ja sen ehk vhemmn huomattavasta esteettisest
arvosta yhteisen arvostelun, siten suoden jlkimiselle enemmn
tunnustusta kuin se, joka ottaa tutkittavaksi vain esteettisen puolen,
saattaisi mynt. Toiselta puolen on mahdollista, ett talo, joka
ensi katsannolta vaikuttaa edullisesti hienotajuiseen maallikkoon, saa
ammattimiehelt halveksivan lausunnon, kun tm esim. tiet, ett tuo
talo tavoittelee sellaisia rakenteellisia periaatteita, joita siin
tosiasiassa ei ole, ett se on olevinaan toista ainesta kuin mit
se on, ett siin ilmenee kannattavia osia, jotka oikeastaan eivt
kannata, koska pllimmisten ainejoukkojen paino lep ktketyill,
silmlle nkymttmill kannattimilla j.n.e.

Muotokauniin arvostelmiin vaikuttaa lukematon joukko tekijit,
joilla oikeastaan ei ole mitn tekemist puhtaasti esteettisess,
ja siten syntyy arvostelmissa erisuuntaisuus, jota ei olisikaan,
jos siit saataisiin syrjytetyksi nuo vieraat vaikuttimet. Mutta
juuri siksi, ett asian laita niin on, on taidearvostelulla tss
suuri merkitys, sill se voi johtaa katselijat sill tapaa jttmn
eri seikkoja lukuunottamatta, ja siten tulee mys mahdolliseksi
tasoittaa mielipiteitten eroavaisuuksia ja osoittaa, ett tsskin on
olemassa jotakin yleisptev. Tll alalla on taidehistoriallakin
ratkaiseva merkitys, kun tulee opastaa yleis arvostelemaan vanhempia
taideteoksia. Jos arvostelijan ja taidehistorioitsijan onnistuu
asettaa esim. Fra Angelico da Fiesolen taulu siihen historialliseen
valaistukseen, miss se nki pivn valon, ppiirteiltn kuvata se
ajanhenki, jonka alaisena se syntyi, osoittaa mihin asti taidekehitys
oli ehtinyt, ennenkuin Fiesole esiintyi, mit uutta hn toi ilmi
ja kuinka hn vaikutti lhinn seuraavaan aikakauteen, niin hn on
etukteen poistanut joukon vri edellytyksi, joitten kannalta
yleis muuten ryhtyisi teosta tarkastelemaan, ja hn on tehnyt heille
helpommaksi vlittmsti nauttia tmn maalarin teosten naivisuudesta,
hurskaudesta ja viattomuudesta ja supistanut oikeihin rajoihinsa ne
teknilliset puutteet, jotka muuten olisivat vhentneet taideteosten
ansioita teknillisiin mestariesityksiin tottuneen yleisn silmiss.

Ei-esteettisten vaikutteiden joukossa, joista osaksi riippuu kauniin
arvosteleminen, on siveellisest ksityksest johtuvia. Tss voi
sattua ristikohtia, jotka aiheuttavat mit erilaisimpia arvostelmia
taideteoksesta. Nytteill voi olla maalaus, joka loistavan
sopusuhtaiseen vrinksittelyyn nhden on knteentekev laatua
jtten samanaikaiset teokset varjoon. Mutta esityksen aihe voi olla
niin valittu, ett sen, syyst tai syytt, katsotaan loukkaavan
siveellist tunnetta, ja muutamien suuttumus sen johdosta voi niin
ylty, ett he ovat aivan sokeita taideteoksen puhtaasti esteettisille
ansioille. Tss on taas taidearvostelun tehtvn puuttua asiaan ja
antaa jokaiselle oma ansaittu osansa.

Usein voi silloin kyd niin, ett taidearvostelijan tytyy,
ratkaistakseen ristiriidan, astua siveellisenkin erittelyn alalle
ja tutkia, onko silt taholta langetetuilla hylkvill tuomioilla
oikeaa siveellist arvoa vai eik. Voi sattua, ett ne eivt perustu
yleispteviin siveellisiin periaatteihin, vaan vrn sovinnaisuuteen,
sdyllisyyteen, joka "ilmestyi hyvien tapojen kadottua", joka
ei ksit, ett on olemassa sivet alastomuutta, samanlaista,
kuin madonnan polvella lepvn lapsen, mutta joka suvaitsee
puettua epsiveytt, kun se poimuttaa pukunsa mielikuvituksen
houkutteluvlineeksi. [Samaa asiaa on Rydberg tarkemmin ksitellyt
kirjoitelmassa: _Om nakenhet och kldselstt_. Kts. _Uppsatser_ m.m.
s. 83. _Suom_.] Sellaisten valesiveellisten arvostelmien kumoaminen
on vlttmtnt, ettei koko aikakauden taidesuunta eksyisi vrn
sovinnaisuuteen.

Mutta voihan sattua niinkin, ett siveelliselt kannalta lausutut
vastavitteet ovat paikallaan. Taidearvostelun tulee silloin ottaa
ne ksiteltvikseen ja vakavasti huomauttaa, ett ne esteettiset
ansiot, jotka taideteoksella on ja joiden tsskin tapauksessa tytyy
saada tysi tunnustus, eivt voi eivtk saakaan yksinn ratkaista
kokonaisarvostelua taideteoksesta. Kaunista ja sielullisesti puhdasta
ei voi vahingotta erottaa; se henkinen ilma ei ole tervett, jossa nuo
molemmat eivt ole aineksina.

Kaikki ei ole kunnossa, jos meidn, ennenkuin astumme taidenyttelyyn,
tytyy mielestmme jtt epsiveelliset tai lylliset vaatimukset oven
ulkopuolelle, ollaksemme vain elvi esteettisi koneita seistessmme
niiden teosten edess, joita aiomme katsella. Taidetta pit tosin
harjoittaa, iknkuin se olisi olemassa ja vaikuttaisi vain itsens
vuoksi. Mutta sittenkin se on suuressa maailmantaloudessa ihmissuvun
kasvatuskeinoja, eik taiteilija krsi, vaan saa etua ollessaan tst
tietoinen. Hn tekee virheen, joka rankaisee itsens, jos hnell on
se ksitys, ett se tunne, joka viime sijassa johtaa hnen tyns
kokonaisarvosteluun, on yksinomaan esteettinen. Sit se voi olla vain
poikkeustapauksissa ja hetkellisesti, mutta yleens ja kestvsti se ei
_saa_ sellainen olla.

Jos seison valtavan temppelin edess, joka silmn sit lhemmin
tarkastamatta nytt silt kuin olisi rajaton innostus ja
kekseliisyys kohottanut sen taivasta kohti ja iloinnut voidessaan
sen runsaiden kauneuksien pienimmllkin yksityiskohdalla tarjota
rakkaudenuhria Hnelle, jota temppeliss rukoillaan -- jos seison
rakennustaiteen sellaisen teoksen edess, kohottavat sen kauneutta
ne uhrautumishalun, vakavuuden, rakkauden siveelliset vaikutelmat,
joita rakennus minussa hertt ja joita otaksun olleen mys temppelin
pystyttjill. Mutta jos jlkeenpin huomaan, ett uhrautuvaisuus
ulottuu juuri niin pitklle kuin esteettinen nennisyys vaatii, mutta
ei pitemmlle; ett aines valehtelee arvolla, jota sill ei ole;
ett kuvapatsaat ja koristeet ovat sit huolimattomammin tehtyj,
mikli ne korkeammalla maasta vlttvt lhemmn tarkastelun; ja ett
pyhinkuvissa, joiden etusivut esittvt miehi ja naisia uskonnollisen
hurmion ilme kasvoillaan, seinn pin knnetyt takaosat ovat vain
muodottomia kivimhkleit, niin vaikutelma heikkenee tuntuvasti.

Sit esteettist tunnustusta, jota katselija sken ilomielin antoi
temppelin ulkonn jaloudelle, ja jonka valtaan hn sken voi
hiriintymtt antautua, on hnen velvollisuutensa nytkin yllpit,
mutta siit tulee sellainen velvollisuus, jonka tyttmiseen liittyy
epmieluisa tunne, kun hn on nhnyt, ett on mahdollisimman pienell
tyll ja uhrauksella koetettu synnytt esteettist tehoa, ett
on aivan kuin tahdottu pett katselijaa sellaisen antaumuksen ja
rakkauden ulkonll, joka muka ei ole pelnnyt mitn ponnistuksia,
vaikka todellisuudessa on tarkasti harkittu, ettei tuhlattaisi enemp
tyt kuin mit silmn viehttmiseksi oli vlttmtnt.

Huomautan tt muistuttaakseni sit vaikutusta, mik eetillisill
tunteilla on taiteen tuotteita arvostellessa. Niist johtuva
mielipiteiden eroavaisuus ei todista, etteivt yleisptevt arvostelmat
olisi mahdollisia. Jos nm tunteet voi jtt lukuunottamatta, eroavat
arvostelmat toisistaan paljoa vhemmn.

Ollakseen varma taidearvostelija tytyy pysty tllaiseen
abstrahoimiseen. Mutta hnesskin pyrkivt, kun abstrahoiminen on
suoritettu ja esteettinen makutuomio langetettu, eetilliset tunteet
vaikuttamaan arvosteltuun taideteokseen nhden, ja jos hn on
normaali-ihminen, tuntuu hnest kuin olisi sattunut onnettomuus,
milloin tahansa taideteos on sellainen, ett se ilmaisee melkoisia
esteettisi ansioita, mutta samalla loukkaa siveellist tunnetta. Me
emme ole, kuten sken huomautin, esteettisi ja ainoastaan esteettisi
olentoja; me olemme elvi, konkreettisia persoonallisuuksia, joilla on
muitakin ihanteita kuin kauneus. Ja nauttiaksemme tst hiriintymtt
ja syvsti, on vlttmtnt, ett kaikki ihanteelliset aineksemme
voivat sit katsellessamme sointua yhteen.

Eri ihmisten esteettinen rakenne on peruspiirteiltn sama, kuten
sielullinen ja ruumiillinenkin rakenne. Mutta samoin kuin ruumiillinen
ja sielullinen rakenne on kehityksen alainen, niin on mys esteettisen
ja yleens tunne-elmn laita. Asian luonnosta johtuu siis, ett
siin ilmenee eroavaisuuksia in, kasvatuksen, sukupuolen, ammatin,
kansallisuuden, rodun ja ajanhengen mukaan, puhumattakaan yksilllisten
taipumusten rettmist eroavaisuuksista, sill ihmiskunnan suuressa
sukupuussa ei yksikn lehti ole toisensa kaltainen.

Asiaan vaikuttavista tekijist on lasten kasvatuksella suuri
merkitys. Se voi enemmn tai vhemmn edist luonnollista, tervett
mielikuvitus- ja tunne-elm. Muuan huomauttamisen arvoinen kokemus on
se, ett taiteen ja kirjallisuuden historiassa voi havaita vaikutteita
niist erilaisista tavoista, mill eri sivistyskansat ja eri aikakaudet
ovat edistneet tai laiminlyneet lasten mielikuvituselm, ett
kansojen ja aikakausien taide- ja kirjallisuustuotannossa saattaa nhd
eri kasvatusmenetelmien hedelmi.

Helleenit yleens, joonilaiset ja ateenalaiset erikoisesti, pitivt
kasvavan sukupolven mielikuvituselmn yllpitmist perin trken.
Tarinat, laulut, voimisteluharjoitukset olivat pkohtia heidn
kasvatusjrjestelmssn. Olihan mytologia vain kokoelma satuja, ja se,
mik niss saduissa oli hydyllist lasten kuultavaksi, vlitettiin
heille sanoin, lauluin ja kuvin. Sadun opastamina heidt johdettiin
uskonnolliseen maailmaansa; runoin ja tarinoin kentauroista heidt
vietiin siihen temppeliin, miss heidn kotimaansa tai kaupunkinsa
suojelushenke palveltiin.

Helleenilisist lapsista luonto oli tynn elvi, mystillisi
olentoja; merell vikkyi heille se viehtys, jonka Homeroksen laulut,
Odysseuksen seikkailut, olivat sen ylle levittneet. Voisi luulla, ett
kun sellaisen kasvatuksen saanut sukukunta oli jttnyt lapsuusin
taakseen, se olisi tuntenut itsens pettyneeksi ja ihanteensa
menneiksi, saatuaan kestettvikseen elmn ankarat vaatimukset, tai
ett se olisi niin kietoutunut mielikuvituksen verkkoon, ettei voinut
niist irtautua, vakavasti tarttuakseen kytnnllisiin toimiin,
tai ett se suuntautuisi niin yksipuolisesti vain esteettisiin
harrastuksiin, ettei kykenisi valtion kansalaisen tehtviin, soturin
ammattiin, tiedemiehen kylmjrkiseen tutkimukseen, filosofin
ksitemrittelyihin. Mitn tllaista ei tapahtunut.

Lapsuutensa satumaailmoista he tosin saivat mukaansa vaikutelmia, jotka
saattoivat el lpi kaikkien ikkausien, mutta ne olivat sellaisia
vaikutelmia, jotka loivat tyhn ja vaivaankin, vastoinkymisiin ja
onnettomuuksiinkin, jotakin siit runoudesta, mik steilee paljon
kokeneen Odysseuksen ymprill. He olivat kasvaneet vahvoiksi juuri
sen sielunravinnon avulla, jota lapsuuden luonne kaipaa, ja kaikki
muutkin kyvyt olivat saaneet luonnollista ravintoa mielikuvituksen
terveellisest ravinnosta ja sen vlityksell. Mikn muinaisuuden
kansa ei ole synnyttnyt isnmaallisempia kansalaisia, urheampia
sotilaita, seikkailuihin halukkaampia merimiehi, lykkmpi
kauppiaita, tervmpi luonnontutkijoita tai syvllisempi filosofeja
kuin tm kansa, joka samalla on kehittnyt verrattoman loistavan
taiteellisen sivistyksen.

Roomalainen kultuuri on verrattain hedelmtn. Mutta roomalaisella
ei ollutkaan lapsuusparatiisia, mielikuvituksen yrttitarhaa, josta
hn olisi astunut ulos kytnnlliseen elmn. Roomalaisella
kultuurihistorialla on mainittavana tuskin yhtn merkittvmp
luonnontutkijaa tai filosofia. Kuiva kasvatus, jonka roomalaiset
lapsilleen saivat, ei kehittnyt heist sen lykkmpi kauppiaitakaan.
Roomalainen kunnostautui liikeasioissa pikemmin koronkiskurina
kuin hydyllisten ja suurenmoisten kauppa- tai teollisuusyritysten
suunnittelijana. Hn kunnostautui pikemmin viekkaana, intoilevana,
hiuksia halkovana asianajajana kuin ksitteit erittelevn filosofina.
Hnen tiedonhalunsa oli melkein mittn, eik hn juuri milloinkaan
tutkinut valloittamiaan kansoja ja maita. Tacituksen tutkielma
germaaneista on ainoa roomalaisessa kirjallisuudessa. Taiteessa ja
kirjallisuudessa roomalainen oli helleenien heikko jljittelij. Tm
olkoon sanottu roomalaista muuten alentamatta. Onhan hnen suuruutensa
sotilaana ja lainstjn yleisesti tunnettu ja kieltmtn.

Historia esitt toisenkin aikakauden, jolloin satu ja laulu taas
valtasivat kasvavan sukupolven. Se aikakausi alkoi ensimmisen
ristiretken jlkeen, kun kotiin palaavat ristiretkeilijt kertoivat
monista vierailla mailla nkemistn ihmeist ja kun nuo kertomukset
kohta hahmottuivat uusien nkemyksien hedelmittmn mielikuvituksen
vaikutuksesta ja herttivt uuden vrikkmmn ja seikkailurikkaamman
ksityksen maailmasta. Ne lapset, jotka kasvatettiin tmn vaikutuksen
alaisina, loivat miehin ylevn gootilaisen rakennustaiteen ja laskivat
perustuksen tieteen ja taiteen uudestisyntymiselle.

Sill seikalla, ett mielikuvitus saa terveellist ravintoa
lapsuusijll, on perin trke merkitys. Ken haluaa perehty thn
kysymykseen, voi ottaa luettavakseen esim. lehtori Julius Humblen
ajatusrikkaan tutkielman. [_Vr tids ungdomslsning i hennes inflytande
och riktiga ledning_, Sthlm 1871.] Tss huomautan vain muutamista
kohdista, jotka erityisesti koskevat ksiteltvni ainetta.

Kasvatus, joka jtt syrjn mielikuvituksen hoidon tai pyrkii
sit masentamaan, aiheuttaa kolme vaaraa. Ensimminen on se, ett
mielikuvitukseton yleens ky itsekkksi, kovaksi ja tunteettomaksi.
Amfiteattereita, joiden seinien sisll esitettiin pirullisen
julmia nytelmi, kohosi Rooman vallan aikana kaikkiin suuriin ja
keskikokoisiin kaupunkeihin. Vain Kreikassa ne herttivt vastalauseita.

Toinen vaara on se, ett tieteellinen tutkimus menett hedelmi
tuottavia aloitteita ja sellaisia kokemusperisten tosiasioiden
yhdistelmi, jotka tekevt mahdollisiksi uudet keksinnt, sill,
kuten suuri ranskalainen fysiologi _Claude Bernard_ on osoittanut,
nuo yhdistelmt ja siis myskin keksinnt ovat mahdottomia ilman
mielikuvitustoimintaa. Mielikuvitukseton oppi saattaa "seisoa", mutta
ei "kyd", se ei voi astua ainoatakaan askelta uudelle mantereelle.
Siihen juuri tarvitaankin kuvitteluvoimaa.

Kolmas vaara on se, ett niin aikoina, jolloin suurempia pomia
kerytyy ja ainakin yksi yhteiskuntaluokka voi el jonkinlaisessa
yltkyllisyydess, tm yltkyllisyys tulee vain vhss mrss
taidekehityksen hyvksi ja sen sijaan edist kopeilevaa ja barbaarisen
aineellista ylellisyytt, joka taas puolestaan pilaa maun ja hmment
makuarvostelmat. Katselijalta vaaditaan mielikuvitusta, jotta hn voisi
todellisella myttunnolla elyty taiteilijan mielikuvituksen luomaan
teoksen; mutta silkin, peilien ja kultausten kiillon nauttimiseen ei
tarvita mielikuvitusta.

Kyh tymies, joka sst hiukan pivpalkastaan, koristaakseen
seinns vripainoksella, taalalainen metstorppari, joka hankkii
itselleen n.s. taalaalaismaalauksen ja iloitsee sen katselemisesta,
kivikauden mies, joka elmn yllpitmistylt sieppasi jonkun hetken,
kaivertaakseen tykaluihinsa mielenkiintoisina pitmiens elinten
kuvia, on todella uhrannut enemmn ja hartaammin taiteelle kuin moni
meidn piviemme rikkaimmista miehist.

_Edward von Hartmann_ on kirjoittanut aineellisen ja esteettisen
ylellisyyden epsuhdasta nykyaikaisen ylimystn elmss. Hn pit
tt epsuhtaa pelottavana; hn vaatii valtiota ja kuntia puuttumaan
asiaan auttaakseen aineellisen ylellisyyden syrjyttm tai alhaisia
tehtvi tyttmn pakotettua taidetta taistelussa sen olemassaolon
ja ihanteellisuuden puolesta. Hn kehoittaa kaikkia jrkevi miehi
liittymn yhteen ja toimimaan sen mielipiteen levittmiseksi, jonka
mukaan olisi kansallinen kunnia-asia ja velvollisuus sivistyselm
kohtaan, jota kukaan varakas ei saisi lyd laimin, kytt osa
tuloistaan taiteen edistmiseen.

Hn pit onnettomuuden syyn sit, ett sivistyksen ylimyst ja
omaisuuden ylimyst ovat osittain toistensa ulkopuolella ja joutuvat
yh enemmn erilleen, koska nykyajan oloista johtuu, ett henkisesti
vhn sivistyneet, mutta saalistamiskykyiset ja voitonhimoiset henkilt
voivat koota suunnattomia omaisuuksia. On kyll mahdollista, ett
kun he ovat nin pitklle psseet ja tyttneet asuntonsa pelkill
aineellisen ylellisyyden tuotteilla, he vetoavat taiteenkin apuun,
saadakseen salongeilleen aateluuden leiman. Mutta nin he eivt
tyydyt mielikuvituksen ja kauneusaistin, vaan turhamaisuuden luomaa
tarvetta, tai jos he vaativat taiteelta jotakin muutakin, tahtovat he
silt tavallisesti jotakin aisteja kiihoittavaa, ja seuraus on se,
ett rahalle altis ja turmeltunut taide, jota samoin rahalle altis ja
lahjottu taidearvostelu suosittelee, hankkii heidn vlitykselln
maailmaan rakastajatarten muotokuvia ja iteln imeli laatumaalauksia.

Valitettavasti ei von Hartmann vaivaudu hakemaan sen syit. Se, mit
hn valittaa, on auttamatonta, jollei siihen kyd ksiksi juuria
myten. Mutta pahan juuria ei ole haettava siit erotuksesta, jonka
hn on huomauttanut vallitsevan sivistyksen ja omaisuuden ylimystjen
vlill. En myskn luule olevan mitn apua hnen kehoituksestaan
jrkeville ihmisille yhdistymn, jotta yleisen mielipiteen voimalla
rikkaat pakotettaisiin uhraamaan taiteelle. Jos kehoitus saisikin
kannatusta, ei suositeltu keino kuitenkaan ole terveellinen. Taide,
jonka tytyy el pakkokeinoilla, on jo tuomittu kuolemaan.

Jos on totta, ett suurin osa nuorisoa lhtee kouluistamme
mielikuvituselm kuivettuneena tai vrlle uralle suuntautuneena;
jos on totta, ett vanhemmat yh enemmn opettavat lapsiaan
halveksimaan sit, mik ei voisi tulevaisuudessa tuottaa heille
leip; jos on totta, ett laulut ja sadut yh enemmn saavat visty
lastenkamaristakin, niin ei sovi kovinkaan pian odottaa parannusta
niihin epkohtiin, joista von Hartmann on ehkp liioitellenkin
huomauttanut. Liioittelut toteutuvat siin tapauksessa seuraavan
sukupolven aikana.

Varmasti voidaan lapset varustaa kelpo taistelijoiksi elmn
kamppailussa silti riistmtt heilt todellisuudessa voimia lisv
terveen mielikuvituselmn iloa. Tt vailla he pystyvt vain tylsti
ksittmn kypsin miehin ja naisina niit ylevi pmri,
joihin meidt on mrtty pyrkimn ja joita aineellisen tyn tulee
palvella. Silloin saamme realistisen kasvatuksen vaikuttaessa odottaa
aineellisen ylellisyyden nousua, sen katkeruuden yltymist, joka on
alkanut ilmet luokkien uudistuneessa taistelussa toisiaan vastaan,
rikollisten lukumrn lisntymist ja yh syvemp laskua taiteen
ja tieteen alalla. Mutta meidn ei tarvitse tt odottaa kaikille
ajoille mrttyn kohtalona. Taidevaisto ja kauneuden kaipuu ovat
ihmisluonteen oleellisia piirteit, ja ennemmin tai myhemmin tulee
terveellinen vastavaikutus, joka palauttaa ne oikeuksiinsa.




IV.

ULKONAISEN LUONNON VAIKUTELMAT.


Sen kysymyksen yhteydess, jota edellisiss luennoissani ksittelin, --
ovatko yleisptevt esteettiset arvostelmat mahdollisia, -- on toinen:
voiko keksi mitn tuntuvampaa yhtlisyytt niiss vaikutelmissa,
joita ulkonainen luonto on jttnyt ihmiseen hyvin etll toisistaan
olevina ajankohtina ja hyvin erilaisilla sivistysasteilla?

Thn kysymykseen tulee ennen kaikkea kirjallisuuden vastata; tmn
asian tutkimus voi ulottua niin pitklle kuin kirjallisuuskin,
mutta ei pitemmlle, ja se voi siis ksitell vain pient osaa
ihmissuvun kehityshistoriasta. Ne kokeet, joita on tehty yritettess
tutkimalla nyt elvien, n.s. villikansojen luonnontunnetta tehd
taannehtivia johtoptksi kirjallisuutta aikaisempien kansojen ja
miespolvien luonnontunteesta, ovat laadultaan perin epvarmoja. Ja
vaikka sellaisten johtoptsten soveltaminen olisikin oikeutettua
-- ja siit voi olla eri mielipiteit --, puuttuu kuitenkin viel
luotettava menettelytapa n.s. villikansain sielunelmn tutkimisessa,
ja pahoja erehdyksi on siin melkein mahdoton vltt -- eik vhimmin
nykyaikana, jolloin monessa tutkijassa on voittamaton taipumus
koettaa pst otaksuttujen, syvlle ulottuvien muutosten perille,
jotka kehitys muka on ehtinyt aiheuttaa sin lyhyen aikana, mink
ihmiskunnan kirjoitettu historia ksitt.

Lhimmt tutkijapolvet Newtonin jlkeen pyrkivt selittmn
melkein kaikki hnen keksimiens painolakien perustalla; samoin on
yhdeksnnelltoista vuosisadalla, sittenkun Darwin oli julkaissut
oppinsa, koetettu sit soveltaa siihenkin, miss sellainen soveltaminen
oli ennenaikaista. Tss tarvinnee viitata vain erseen tohtori Hugo
Magnuksen julkaisemaan teokseen [Vrt. Hugo Magnuksen teoksiin: _Die
geschichtliche Entwickelung des Farbensinns_, Leipzig 1877, ja _Die
Anatomie des Auges bei den Griechen und Rmern_, Leipzig 1898], jossa
hn koetti todistaa, ett ihmissilmn kyky erottaa vrej on suuresti
kehittynyt runoilija Homeroksen pivist asti, siis noin 2700 vuoden
mittaisessa lyhyess ajassa. Silm oli muka edistynyt niiden vrien
erottamisesta, joita aiheuttavat pitkt vrhdysaallot, tajuamaan
sellaisia, joiden aallot ovat lyhyemmt, ja runoilijain isn Homeroksen
aikalaiset eivt muka viel osanneet erottaa sinist vihrest.

Magnuksen teoria on tydellisesti kumottu, ja hn on sen itsekin
tunnustanut. Kuitenkaan ei hnen ennenaikainen olettamuksensa ollut
tieteelle aivan hydytn. Hnen erehdyksens syy oli siin, ett se
sanavarasto, jolla vrej ja vrivivahduksia ilmaistaan, on aikojen
kuluessa tullut rikkaammaksi, ja Magnus on tehnyt sen aivan oikean
huomion, ett nimitykset ovat kehittyneet vreist, joilla kuten
punaisella ja oranssilla on pitkt eli lmpimt vrhdysaallot,
lyhyt- eli kylmaaltoisiin vreihin, jollaisia ovat sininen ja
sinipunerva.

Magnus on itse huomannut, ett milloin jollakin kansalla ei ole
eriden vrien nimi, ei siit suinkaan seuraa, etteivt sen kansan
silmt erottaisi mainittuja vrej, vaikka sill ei olekaan ollut
kytnnllist syyt antaa niille erikoisia nimi. Niinp esim.
erill afrikalaisilla kansoilla ei ole nimi kaikille pvreille,
kun taas tutkimus, joka rakentuu samalle pohjalle kuin professori
Holmgrenin tutkimus vrisokeudesta, osoittaa, ett samat luonnonkansat
erottavat vrit ja vivahdukset yht selvsti kuin eurooppalaisetkin.
Ovathan eurooppalaistenkin kansain kielet perin kyhi vrien
nimist, jos nit vertaamme niihin vrivivahduksiin, jotka kykenemme
erottamaan. Vatikaanin mosaikkitehtaalla Roomassa on kytettvnn yli
kahdeksantoista tuhatta erilaista vriainesta, mik lukumr lienee
kuitenkin pieni verrattuna kaikkiin silmn erottamiin vrivivahduksiin.
Asiain nin ollen on parasta olla varuillaan ja harjoittaa
itsearvostelua, kun tutkitaan ihmiskunnan kirjallisia muistomerkkej
aikeissa lyt niist todistuksia siit, ett ulkonaisesta luonnosta
ihmisen tunne-elmn jneet vaikutelmat ovat tuntuvasti muuttuneet
historiallisen ajan kuluessa.

Kaksi vuotta sitten ilmestyi Skotlannissa ers _Proudfoot Beggin_
teos, jossa tutkitaan esteettisen maun kehityst, etenkin luonnon
kauneuden ksittelemiseen nhden, ja vaikka hnkin mielestni nytt
olevan taipuvainen jossakin mrin liioittelemaan eri aikakausien
vlill tss suhteessa vallitsevaa erilaisuutta, johtuu hn sentn
siihen lopputulokseen, jota min puolestani pidn oikeana, ett
makuvivahdukset nkyvt paljoa enemmn pinnalla kuin tunkeutuvat
syvlle tunne-elmmme, ja ett maun kehityksen historia vahvistaa,
kuten kokeillakin voi nytt toteen, ett kauneudessa on objektiivisia
kohtia, ja ett yleisptevi makuarvostelmia on olemassa siinkin
mieless, ett samat makuarvostelmat voivat olla ptevi Homeroksen
aikalaisille kuin meillekin.

Aion nyt esitt muutamia todisteita luonnonksityksest niilt
ajoilta, jotka ovat jokseenkin kaukana meist. Otan aluksi erit
esimerkkej klassillisesta, kreikkalaisten ja roomalaisten
kirjallisuudesta, joista muutama vuosi sitten, roomalaisesta
sivistyksest luennoidessani, tein selkoa, ja siirryn sitten
seuraavassa luennossa viel kauemmaksi esittkseni erit piirteit
arjalaisten esi-isiemme luonnonksityksest, sellaisena kuin sen
tapaamme _Rigvedassa_, Intian arjalaisten ikivanhain pyhien laulujen
kokoelmassa.

Antiikkisen elmn nuoruudessa ja kreikkalaisen kultuurin
kukoistusaikoina tapaamme luonnonkuvauksia vain poikkeustapauksissa.
Vanhimpia meille silyneit on Kalypso-jumalattaren saaren ja luolan
kuvaus siin mainiossa Homeroksen runossa, jossa kerrotaan Odysseus
sankarin harharetkist merell Troijan hvityksen jlkeen. Hnen
aluksensa oli myrskyss srkynyt, ja aallot olivat heittneet hnet
itsens sille saarelle, miss Kalypso-jumalatar asui. Tm otti
haaksirikkoisen miehen ystvllisesti vastaan ja koetti pidtt hnt
sill yksinisell meren kalliolla, joka oli hnen asuinpaikkanaan.
Odysseus oleskeli siell kauan, mutta vihdoin hnet valtasi ankara
koti-ikv, ja sen sijaan, ett olisi istunut luolassa jumalattaren
vieress tmn kultasukkulalla kutoessa taidokkaita kankaita, harhaili
sankari rannan louhikoissa ja katseli merta kyyneltynein silmin.
Jumalien is armahti hnt ja lhetti Olymposta maahan sanansaattajansa
Hermeen ilmoittamaan Kalypsolle, ett Odysseuksen tytyi lhte pois
hnen saareltaan.

Runoilija kuvailee ensin Hermeen laskeutumista Olymposta. Avaruuksien
eetterin halki hn syksyy merta kohti ja leijailee aution vesiaavikon
laineiden yli kuin kalalokki, kun tm saalista vijyessn lent
sinisten aaltojen ylpuolella ja joskus kastelee siipen niiden
suolaisessa vaahdossa. Kun Hermes vihdoin on joutunut saarelle, nkee
hn, kertoo runoilija, nyn, joka ilahuttaa hnen silmns ja hertt
hnen ihmettelyn.

Sen luolan ympri, miss Kalypso asuu, kiert tuoreenvihre ja
viilenvarjoisa vaahterain, poppelien ja sulotuoksuisten kypressien
lehto, joiden latvoissa monilla linnuilla on pesns. Nykyaikainen
kirjailija olisi tss ajatellut ensi sijassa laululintuja, mutta
muinaiskreikkalaisella runoilijalla on toisenlainen maku. Ne lehdon
siivekkt asukkaat, joista hn kertoo, ovat sellaisia, jotka vkevill
siivilln joustavasti lenten piirtyvt taivasta vasten sen sinen
keskikohdalla: haukkoja, joilla on metsstysmaansa saaren louhikoissa,
ja vesilintuja, jotka kalastellen elhyttvt rantatyrskyjen
yksinisyytt.

Laulusta huolehtii jumalatar itse. Luolaa lhestyessn Hermes kuulee
Kalypson sointuisan nen, sill hn laulaa kangaspuittensa ress,
kahdelle puolelle avautuvan kallioholvin perll, ja sill kohtaa,
minne pivnvalo ei voi tunkeutua, valaisevat luolaa liekit liedelt,
mist palavat setripuut levittvt hyv tuoksua kauas ymprille.

Luola on sisustettu mukavasti kuin palatsi, mutta verhojen tai muiden
koristeiden asemesta peittvt rehevkasvuiset viinikynnkset,
rypleterttu tertun vieress, hnen kallioseinin. Luolan
sisnkytvien edess solisee aivan lhetysten nelj lhdett, joista
yht monta kirkasvlkkeist puroa oikullisesti kiertelee orvokkien
peittmien niittyjen halki.

Sellainen on yksi niist harvoista seikkaperisemmist
luonnonkuvauksista, joita tavataan Homeroksen runoissa. Tavallisesti
hn tyytyy vain yhdell ainoalla sattuvalla sanalla kuvaamaan
ympriv luontoa, joka hnen mielestn kuulijan tai lukijan
oman mielikuvituksen tulee loihtia hnen henkilittens ymprille.
Kun hn, kuten tss tapauksessa, rikkoo tt snt vastaan, ky
monisanaisemmaksi ja pyshtyy tarkkaamaan yksityiskohtia, tahtoo
hn kuvata tyynenkaunista, siev ja kaihoisaa, eik suurenmoista
ja ylev. Ja tt emme huomaa ainoastaan hnen, vaan kaikkien
kreikkalaisten kirjailijain teoksissa antiikkisen elmn terveelt
kukoistusajalta.

Erlt toiselta Kreikan vanhimmista runoilijoista, Alkmanilta, on
viel tallella kuvaus yn levosta. Se on lyhyt, kuten Gthen runo
samasta aiheesta, ja alkaakin melkein sanasta sanaan niinkuin tm:
"_ber allen Gipfeln ist Ruh_", puhuen samaan tapaan pikkulintujen
nettmyydest metsss. Vanhaksi tultuaan sama runoilija toivoo
olevansa _kyrlos_, "kultaisen kevn lintu", joka liitelee meren
rannalla.

Plato, jonka suuruus filosofina melkoisesti johtui hnen aito
runoilijaluonteestaan, on muutamin harvoin sanoin antanut meille mit
viehttvimmn piirroksen Ateenan luona virtaavan pienen Ilissos-puron
plataanien varjostamista rannoista.

Runoilijatar Sappho ilmaisee useissa kohdin runoissaan myttuntonsa
tallattuja kukkia kohtaan.

Kun sankari Sophokleen murhenytelmss "Ajax" on pttnyt heittyty
miekkaansa ja kuolla, ovat hnen viimeiset sanansa seuraavat:

"Oi, auringon valo! Oi, synnyinmaani pyh manner! Oi, isni majan
kynnys, sin Ateenan ylvs kaupunki! Oi, leikkitoverit, lapsuudenaikani
ystvt, purot ja lhteet, hyvsti! Ja is, iti, hyvsti, hyvsti!"

Rakkaimmat kuvat, jotka piilevt hnen sielussaan, nousevat hnen
silmns eteen sill hetkell, kun hn on vaihtamaisillaan auringon
valon manalan synkkn pimeyteen, ja tllin on vanhempien ja
lapsuudenystvien rakkaiden kuvien ohella hnen sydmessn sijaa mys
kotiseudun puroille ja lhteille.

Nm olen esittnyt vain esimerkkin siit sydmellisest ja
teeskentelemttmst luonnonrakkaudesta, jota tapaamme kaikkialla
Kreikan klassillisessa kirjallisuudessa, kun taas melkein turhaan
haemme laajempia luonnonkuvauksia tai yrityksi sanoilla maalaten
jljitell tai voittaa maalarin siveltimen luomia teoksia. Pyrkimys
sellaiseen matkintaan oli kreikkalaisista yht kaukana kuin se
yhkin on joka pojasta ja tytst, joka saa joka piv seurustella
luonnon kanssa ja elvsti tajuaa metsn tuoksun, muotojen ja vrien
raikkauden ja kauneuden, elinten elmn, lintujen laulun, kasvien
eri muodot, kaikki ne tuhannet erilaiset ilmit, jotka houkuttavat
lasten uteliaisuutta ja tiedonhalua, samalla kun ne viehttvt hnen
kauneusaistiaan. He elvt kaiken tuon keskell, mutta eivt sit
mietiskele eivtk tied, kuinka sit rakastavat, ennenkuin kaupungin
muurien sisn suljettuina ja kirjan reen kahlittuina ovat pakostakin
oppineet sit kaipaamaan.

Kreikkalaisen nuorison kasvatus suuntautui reippauden ja iloisuuden
luomiseen. Turhaan siis haemme tst kansasta sit kaihoisaa ja
liikatunteellista, mik uhkuu nykyisest luonnonksityksest ja
luonnonkuvauksesta, jopa uudemman realistisen koulun piiriss, vaikka
tunne siin vistyykin jonkun verran syrjn ja sen sijalle tulee
lopulta ikvystyttvn yksityiskohtien tuhlailu ja turhantarkka
havainnollisuuteen pyrkiminen yksityispiirteiss.

Turhaan haemme tuota kaihomielist ja liikatunteellista keskiajankaan
runoteoksista, mit ihmisen ja luonnon vlisiin suhteisiin tulee. Yht
turhaan haemme niist sellaisia luonnonkuvauksia, jotka muistuttaisivat
nykyaikaisissa runoissa ja romaaneissa tavattavia. Romaanisten kansojen
keskiaikaisessa kirjallisuudessa kohtaamme useiden vuosisatojen
kuluessa tuskin mitn, mit kannattaisi sanoa luonnonkuvaukseksi.

Germaanisen keskiaikaisen kirjallisuuden laita ei ole sen paremmin.
Saksan runoudessa keskiajalta emme tapaa ainoatakaan maisemakuvausta
ja tuskin muita lausumia kuin erit sovinnaisia ja alati toistuvia
lauhkeista kevttuulosista ja linnunlaulusta, jotka todistavat, ett
jonkinlainen luonnontunne sentn oli jljell.

Niiss vhisiss rippeiss, mit meille on pakanuuden aikaisesta
vanhimmasta pohjoismaisesta runoudesta jnyt, esiintyy luonnontunnetta
tosin jonkun verran enemmn kuin saksalaisissa. _Hvaml_ esim.
vertaa miest, jota kukaan ei rakasta, kelohonkaan, kun se lahoten
seisoo kalliolla kuoretta ja neulasitta. Tm vertaus taas muistuttaa
toista, jonka voimme riimukirjoituksella merkittyn lukea Molinin
"Vypainijain" jalustassa; siin tytt valittaa: "Yksin olen kuin
lehdon haapa, ystvitt kuin oksaton honka."

Onpa Eddassa ers luonnonkuvauskin, tosin niin vharvoinen kuin
mahdollista, mutta aivan riittv saattaakseen mielikuvituksemme
toimimaan ja pakottaakseen sen tydentmn taulua. Se on
ennustajattaren kuvaus siit uudesta maasta, joka tulee Ragnarkin
jlkeen, sittenkun jumalat ja jttiliset ovat kaatuneet taistelussa
toisiaan vastaan, ja vanha viallinen ja synnintahraama maa on
hukkunut Surterin liekkeihin. Kaaoksen kuohusta nousee taas uusi maa
kukoistavine kenttineen, jonka ruohosta jlleen lydetn suuren
tuntemattoman jumalan viisaudenskeit sisltvt kultataulut, ja jonka
pellot kyntmttkin tuottavat kasvun.

Nin on tietjtr kuvannut taulun etualan ja keskiosan. Nemme
mehevnvihren maan ja kauempana thkpitten huojuvat aallot. Mutta
vesi ja ilma, nuo kaksi muuta alkuainetta, puuttuvat tst taulusta.
Ne tapaamme kahdessa skeess, joissa yhteens on viisi sanaa. Sanat
ovat: "_Forsar falla -- och rn flyger drfver_." Siin kaikki, mutta
se riittkin, jotta lukija, jolla on vhnkin mielikuvitusta, nkee
taustalla vuorijyrknteit kuohuvine koskineen ja kaiken yll ilman,
jonka eetteri vasten piirtyy kotkan kuninkaallinen lento.

Laveammin, enemmn tai vhemmn huolellisesti yksityiskohtiin
kyvn luonnonkuvauksen tapaamme oikeastaan vasta keisariajan
Rooman myhempien kirjailijoitten teoksissa ja nykyajan, viimeksi
kuluneiden kolmen tai neljn sukupolven kirjallisuudessa. Siin on
yksi niit monia yhtlisyyksi, joita on keksitty niden enemmn kuin
vuosituhannen erottamien aikakausien vlill ihmiskunnan historiassa.

Kuitenkin ovat Rooman keisariajan runoilijat viel antiikin pohjalla,
vaikka valmiina astumaan sen rajaviivan poikki, joka erottaa tuon
pohjan meidn ajastamme. He ovat oppineet liiaksi kreikkalaisilta
esikuviltaan antaakseen hillitsemttmn vapauden taipumuksilleen
komeilla joko tunteillaan tai taituruudellaan; he iknkuin yh
laskevat, kuinka monta sanaa sopii luonnonkuvaukseen uhrata, he
luottavat yh lukijan mielikuvitukseen toivoen, ett se kykenee luomaan
yhdess heidn oman kuvittelunsa kanssa -- jollainen luottamus nkyy
suurimmalta osalta nykyajan runoilijoista ja romaaninkirjoittajista
hvinneen, he kun innokkaiden matkaoppaiden tapaan seuraavat lukijansa
kintereill, alati huomautellen heille toista kaunista yksityiskohtaa
toisen jlkeen, kielten heilt itsepintaisesti kaiken itsehankitun
nautinnon ja luultavasti odottaen palkakseen, ett ihaillen
tunnustettaisiin heidn kykyns keksi, mit kaunista luonnolla on
tarjottavana sille, joka tietjn silmin sit tarkastelee.

Juuri tm suosion odottaminen, tm tarkoitus vaikuttaa lukijaan tai
voittaa puolelleen katsoja on painanut liiankin selvn leiman nykyajan
sek taiteen ett kirjallisuuden tuotteisiin. Antiikkisten mestarien
suuri salaisuus on oikeastaan siin, ett he osasivat antaa teoksilleen
sen leiman kuin ne olisivat olemassa vain itsens takia niinkuin
aarniometsn kukka, jota ihmissilm ei ole milloinkaan nhnyt. He eivt
koskaan keikaile tunteellaan eik taituruudellaan.

Aeneidins kuudennessa laulussa Vergilius kertoo, kuinka hnen
sankarinsa Aeneas, monen harhailun jlkeen merell, lopulta saapuu
luvatun maan Italian rannikolle. Aeneaan ensimminen tehtv sinne
saavuttuaan on kyd tapaamassa kuuluisaa pelottavaa ennustajatarta,
kumalaista sibyllaa, saadakseen hnelt kuulla omat ja jlkelistens
vaiheet Italiassa.

Hnell on samalla mielessn uskalias ajatus laskeutua sibyllan
avulla manalaan, saadakseen siell puhella isvainajansa kanssa ja
kuulla hnen neuvojaan. Juuri se kohta Italian maaper, miss hn oli
astunut maihin, nimittin sen niemen pohjoisrannikko, joka pohjoisessa
rajoittaa Napolinlahtea, mainitaan jo vanhimpien aikojen tarinoissa
hirmuisena paikkana, joka oli tynn eriskummaisia ja kamalia
luonnonilmiit, ja jonka metsien peitossa oli kuolleitten valtakunnan
Hadeksen portti.

Vergilius itse tunsi tuon seudun perin tarkoin, eik mikn siis
olisi ennakolta luultavampaa kuin ett hn kyttisi nit tietojaan
kuvatakseen seutua mielikuvitukseen tehoavin yksityiskohdin, kun hn
kertoo Aeneaan siklisist seikkailuista. Mutta nin hn menettelee
mit sstvisimmin. Jo Aeneaan laivaston ankkuripaikalla on viel
tnnkin synkk leima, jos sit vertaa siihen hymyilevn seutuun,
mik aukenee silmlle kohta, kun kiert niemen krjen, sill silloin
on edessmme Bajae-poukama ja vriloistoinen Napolinlahti.

Ajatelkaamme, ett jollakin nykyajan tavallista etevmmll
runoilijalla, esim. tydell syyll ihaillulla Robert Hamerlingilla,
olisi ollut ksiteltvnn sama aihe kuin tss Vergiliuksella! Se
antaa meille jonkinlaisen ksityksen siit, kuinka eri tavalla samaa
asiaa voi ksitell. Vergilius puhuu ensin itse ankkuroimisesta, kun
Aeneaan laivasto laskee Cumaen rannikolle ja jrjestytyy keulat
ulapalle ja pert maata kohti. Sitten hn mainitsee rannan ulkonn,
mutta vain epsuorasti, sanomalla: "Kilpailevin innoin karkaa
rohkeitten nuorukaisten joukko Hesperian rannalle. Osa houkuttelee
piikiven suonista piilevn kipunan, osa kiit pitkin metsi, elinten
lehvist turvapaikkaa, ja pyrkii puroille."

Nin hn arvelee kyllin tarkoin ilmaisseensa rannan ulkonn. Mets
ulottuu sinne saakka, ja se on tumma, valtava mets, jossa ovat
elinten "lehviset turvapaikat". Aeneaan itsens hn panee sill aikaa
menemn Cumaen kunnioitusta herttvien muurien luo, siihen laajalle
ulottuvaan luolaan, miss Cumaen sibylla asuu.

Hamerling olisi sen sijaan varmaankin heti syventynyt kuvaamaan mets
yht miellyttvsti kuin esim. runossaan _Der Knig von Sion_. Hn ei
varmastikaan olisi jttnyt mainitsematta, ett Cumae, jonka tornit ja
sakarat olivat jo ehtineet vanhuuttaan harmaantua, silmilee korkean
tuffikeilan huipulta allaan olevaa synkk metsmaisemaa. Hn olisi,
Aeneasta metsn seuraten, kuvannut ne pimennot ja sen hiljaisuuden,
mihin kulkija yh syvemmin verhoutui, ja antanut sankarinsa kiipeill
tulenkuluttamien trakyyttilohkareiden keskell muinaisten laavakenttien
yli, joiden rakoihin jttilistammet olivat tunkeneet kuhmuraiset
juurensa, ynn sen ohella viitannut niihin kamaloihin salaisuuksiin,
kumalaisen kuolemanoraakkelin salaisiin menoihin, joita erin in
vuodessa vietettiin niill seuduin, miss Aeneas nyt harhaili. Hn
olisi antanut sankarin suunnata askeleensa Averno-jrven rannoille,
jonka synkk, vaitelias vesi vain epselvsti voi kuvastella kastanjien
sen yli kumartuvia latvoja, ja sielt maisemiin, joita Dante myhemmin
kytt esikuvina helvettin sommitellessaan. Hn olisi, kaikki
mielikuvituksensa varat kytten, kuvannut mys ikivanhaa Cumaen
kaupunkia, sen merkillist unielm, sen salaperisi temppeleit ja
kuoleman oraakkelin pappeja.

Vergilius ei tee mitn tst kaikesta. Tai oikeammin: hn tekee, mutta
epsuorasti, kuin ohimennen, ja jtt aina muutamalla reippaalla
vedolla piirretyt luonnonkuvansa itse eepillisen kertomuksen
sivuseikoiksi. Hn mainitsee "Avernon rikkisen lammikon", mutta samassa
yhteydess kuin kaksi kyyhkyst, jotka lennollaan osoittavat Aeneaalle,
mist tm metsss lyt sen kultaisen oksan, jota kdessn piten
hn uskaltaa laskeutua manalan varjojen pariin.

Kun net kyyhkyset tulevat Averno-jrven lheisyyteen, lentvt
ne suoraan yls ilmaan vlttkseen jrvest kohoavia myrkyllisi
hyryj. Hn kertoo nyt metsn pimennoista ja autiosta rettmyydest
ja notkojen hmryydest, ilmoittaapa meille mys, mit puulajeja
aarniometsss on, nimittin: rautatammia, saarnia, jalavia ja mntyj,
mutta senkin vain kertoessaan, kuinka noita puita kaadetaan rovioksi
erlle Aeneaan kuolleelle miehelle, ja vasta puhuessaan niiden
kaatamisesta hn kertoo mys valtavista vuorijyrknteist, joita
metsss on, ja joilta kirveitten kaatamat jttilisjalavat ryskyen
syksyvt alas.

Aeneaan retkest metsn halki olisi Hamerling arvatenkin laatinut
erikoisen kuvauksen, miss hetkeksi olisi pstnyt kertomuksen juonen
kdestn, suodakseen meille synkk luonnonlyriikkaa. Vergilius
vltt tt, niin ett hnen kaikki kykyns salaperisill vreill
maalaamiseen sstyy siihen juhlalliseen hetkeen, jolloin Aeneas
ammottavan rotkon kautta "tumman jrven ja synksti pimentyvn
metsn vlill" seuraa sibyllaa varjojen maailmaan. Tst huolimatta
Vergilius on kuitenkin saavuttanut tarkoituksensa luoden kuvailunsa
kokonaisvaikutuksella mielikuvitusta kiihoittavan, kerrottujen
tapausten kanssa sopusointuisen ja samalla perin tarkan kuvan Cumaen
ympristst. Erotus on vain siin, ettei hn koskaan ole tunnustanut
tai antanut aavistaa sellaista tarkoitusta, mutta saavuttanut sen
kuitenkin, aivan kuin itsens ja lukijan tietmtt.

Aeneidin yhdeksnness laulussa on toinen luonnonkuvaus kehyksen
kertomukselle Nisus ja Euryalus ystvysten kuolemasta. Vihamieliset
rutulit ovat piirittneet troijalaisten leirin, kun Aeneas, niden
pllikk, on poissa. Kaksi troijalaista nuorukaista, Nisus ja
hnen nuorempi ystvns Euryalus, ottavat yll hiipikseen
vihollisjoukon lpi saattaakseen Aeneaalle sanan hnen miestens
vaarallisesta tilasta. Nin tehdnkin. Vihollisleiri on kuvattu
hyvin havainnollisesti: "Unen ja viinin horroksissa makaavat miehet,
ja varustetut vaunut peittvt ruohon. Pyrien vliss on hajallaan
ruumiita, viinitynnyreit, valjaita ja aseita."

Leiritulet luovat valoaan kentlle, ja niiden piirin ulkopuolella ovat
ratsuven hevoset liekaan pantuina laitumella. Nykyaikainen kertoja
olisi, saadakseen valovaikutuksia tauluun, tuskin jttnyt kuvaamatta,
kuinka leiritulien loimu taittui aseihin ja varustuksiin, mutta
Vergilius ei niin tee, koska tapausten kulku ei sit vaadi. Hn siis
jtt lukijan mielikuvitukselle tuon valovaikutelman lismisen.

Mutta ennenkuin ystvykset ovat ehtineet hiipi rutulien leirin
lpi, miss he viipyvt pistkseen miekkansa joidenkuiden nukkujien
ruumiisiin, nousee kuu nkpiirin ylpuolelle. Satapinen ratsuparvi
nytt lhestyvn leiri, ja ennenkuin Nisus ja Euryalus ovat ehtineet
syksy metsn, jonka reunassa rutulien leiri on, ovat ratsastajat
heidt nhneet. Kuun steet, jotka heijastuivat Euryaluksen kiiltvst
kyprst, ovat ilmaisseet heidt. Tss on siis kytetty edell
kaivattua valovaikutusta, koska sill on osansa kertomuksessa ja
nuorukaisten kohtalossa.

Metskin, jonne he nyt syksyvt piiloon, on kuvattu jokseenkin
laajasti; mutta se ei tapahdu luonnonkuvauksen itsens vuoksi, vaan
sen selittmiseksi, miksi nuorukaiset eksyivt toisistaan. Euryalus
joutuu ensin rutulilaisten ratsumiesten ksiin. Nisus kiiruhtaa hnen
avukseen, vaikka kaikki apu on mahdotonta, ja heittytyy keihitten
lvistmn kuolleen ystvns ruumiin plle. Euryalusta verrataan
hnen kaatuessaan purppurakukkaseen, joka auran viiltmn riutuu
kuolemaan, ja korkeavartiseen unikkoon, kun se kumartaa ptn
myrskyisten sadekuurojen painaessa.

Skeet, joissa hnen kuolemaansa kuvataan, ovat sointisvyltn
kauneimpia, mit roomalainen runous on luonut. Tm kohta on
merkillinen viel siitkin, ett se on ainoa, miss Vergilius luopuu
eepillisest tyylistn, ylistkseen omasta puolestaankin niiden
onnea, jotka hyvin ystvin saivat kuolla yhdess, ja lausuakseen sen
toivomuksen, ett hnen laulunsa osaltaan ikuistaisi heidn muistoaan.

Se eroavaisuus muinaisroomalaisen ja nykyaikaisen maisemakuvauksen
vlill, josta thn saakka olen huomauttanut, koskee sit oikeastaan
vain sen esiintyess eepillisess kertomuksessa, ja tm ero, kuten
olemme huomanneet, on siin, ett roomalainen eepikko pit tarkkaa
vaaria, ettei maisemakuvaus milloinkaan saa paisua pasiaksi tai
pitemmksi aikaa keskeytt tapausten kulkua -- jollainen ilmi
sitvastoin on perin tavallinen nykyaikaisissa eepillisiss runoissa.

Usein on koetettu yleisemmll, kaikkiin kohtiin soveltuvalla tavalla
mritell sit eroa, joka suuresta yhtlisyydest huolimatta heti
pist silmn verratessa antiikkista ja nykyaikaista luonnonkuvausta.
Niinp on esim. oltu huomaavinaan, ett antiikkinen maisemakuvaus on
pasiallisesti plastillista kiintyen enemmn muotoihin kuin valoon ja
vreihin. Se pit kuitenkin vain osittain paikkansa.

On antiikkisia luonnonkuvauksia, jotka ovat suurimmalta osaltaan tai
aivan kokonaan plastillisia, jotka tekevt selkoa maiseman suurista
viivoista eik mistn muusta, mutta on mys toisia, joissa valolla
ja vreill on ptehtv. Horatius puhuu puhtaan kuun loistosta
yllisell merell; Vergilius kuunsteiden vrinst meren aalloilla
ja meren auringonvalossa vyryvist purppura-aalloista; Lucretius
kastepisaroista, jotka kullanpunaisessa aamuvalossa likkyvt ruohossa
kuin timantit, samalla kun jrvet ja virrat huokuvat sumua, ja Catullus
on pitemmlti kuvannut meille merta aamunkoitteessa, jonka kauneutta ei
yksikn nykyaikainen kirjailija ole kyennyt sen paremmin esittmn.

_Siin_ ei siis ole roomalaisen ja nykyaikaisen luonnonkuvauksen
varsinainen erotus. Sitten on taas haettu erotusta siit, ett
antiikkisista luonnonkuvauksista, niin plastillisia kuin ne ovatkin
ja niin suuresti kuin ne rakastavatkin vri ja valoa, puuttuisi
kuitenkin se, mit me sanomme taustaksi. Mutta sitkn vitett ei
voi puolustaa. Kun roomalainen runoilija Statius kuvailee nkalaa
Sorrenton rannalla olevan huvilan ikkunasta, on tss kuvauksessa
yht selv tausta kuin miss nykyaikaisessa kuvauksessa hyvns,
joka esitt Napolinlahden silmlle tarjoamaa nky. Taustana on
Statiuksen runossa nkpiiri merell ja "laskeva aurinko ynn taivas,
joka saa tunnelmansa illalta, kun ennen pivn sammumista metsn
kattamat vuoret upottavat varjonsa vesiin ja palatsit aivan kuin uivat
kristallinkirkkaassa meress".

Ainoa, mit tss suhteessa voi tydell syyll sanoa, on se, ett
keisarikunnan runoilijat, samoin kuin koko antiikkinen ajanjakso,
rakastivat sellaisiakin luonnonkuvia, joilla on ahtaat rajat, ilman
nkalaa etisyyteen, jollainen esim. on syvll metsn syliss
kirkkaansininen lhde, jota sen partaille saakka ympri hieno kukkien
kirjailema ruohopeite ja hiukan kauempana vanhat ja tuuheat puut.

Niin kuvaa Ovidius sit lhdett, miss Narkissos nuorukainen
nki oman kauneutensa ja siihen ihastuneena riutui toivottomasta
rakkaudesta peilikuvaansa. Niin ylist Horatius Bandussian lhdett,
omaa lhdettn maatilallaan Sabinilaisvuoristossa, ja sen pienest
vesikuvastimesta, joka on hnen sanainsa mukaan kirkkaampi kuin
kristalli, ja kalliosta, jolta sen lirisevt pikkulaineet hyppelevt,
ynn vanhasta rautatammesta, joka kasvaa tuolla kalliolla, hn laatii
erss laulussaan pienen sievn maisemamaalauksen. Tuollaiset
pienet ahdaskehiset luonnonkuvaukset eivt myskn ole harvinaisia
nykyaikaisessa runoudessa, ja tlt alalta tavataankin hyvin
miellyttvi kuvia kaikkein uusimpien maisemamaalausten joukossa.

Kolmas yritys tavata oikea erotus muinaisroomalaisen ja nykyaikaisen
maisemakuvauksen vlill hakee tt eroa siit, ett edellinen
aina esitt kirkasta ilmaa ja tytt valoa, mutta silt puuttuvat
vliasteet, kaikki hmrn ulottuvat heijastukset ja kaikki valoon
tunkeutuvat puolivarjot -- ett se siis ei j katselemaan eik huomaa
ilmaperspektiivin ja valohmyn omituisuuksia. Tt huomautusta pidn
puolestani oikeana, sill ne poikkeukset snnst, mit tsskin voi
havaita, eivt ole sellaisia, ett ne todellakin sen kumoaisivat.

Eteln runoilijoilta ja maisemamaalareilta puuttuisi vielkin tm
vliasteiden ja valohmyn ymmrrys, jolleivt pohjoisen Euroopan
kokemukset olisi tss tulleet heille avuksi. Pohjoinen taivas
kalpeampine vreineen ja alakuloisempine, sekaisempine vivahduksineen
pakottaa hakemaan korvausta valojen ja varjojen moninaisuudesta. Ja
kuultavanhmrn varsinaisessa maalauksessa liittyy se, mik on
uneksivaa ja salaperist nykyisen runouden luonnontunteessa.

Kenties on mys tuo suuremman osan vuotta sisll vietetty elm, joka
on tavallista pohjoisten kansojen keskuudessa, ja veltostunut kyky
ksittmn luonnon yksityiskohtia, jonka sivistyneen luokan pitkt
kouluopinnot aiheuttavat, osaltaan vaikuttanut luonnonksityksemme
muuttumiseen. Meidn joukossa m.m. on tmn johdosta hyvin monta, jotka
eivt kykene erottamaan niinipuuta ja saarnia toisistaan, tai tuntemaan
tavallisimpia lintujamme niiden laulusta ja hyhenpuvusta. Sellaisissa
oloissa kiintyy mielikuvitus pikemmin yleisiin piirteisiin, maiseman
tunnelmaan, ja jos edellinen kyvyttmyys onkin valitettava puute, niin
sen tss huomautettu seuraus on taas etu.

Realistinen suunta nykyaikaisessa kirjallisuudessa pyrkii, kuten
tunnettu, korjaamaan tt epmrist yleisyytt luonnonkuvauksessa,
ja sen onkin joskus onnistunut luoda mainioita pienoiskuvia,
erinomaisia havainnollisuuden ja yksilllisyyden puolesta; mutta viel
useammin se on joutunut pitkveteisesti luettelemaan yksityiskohtia,
jotka kiihoittamatta lukijan mielikuvitusta vaikuttavat ikvilt ja
vsyttvilt eivtk tee kuvaa kokonaisuudeksi sielun silmlle, vaan
yhteytt vailla olevaksi yksityiskohtien kokoelmaksi.

Antiikin kirjailijoilta ei kuitenkaan kokonaan puutu valohmyn
tajua. Mutta on kuvaavaa, ettei heiss hert varjojen ja valojen
moninaisuutta tajuamaan pivn, vaan kuutamoisen tai thtikirkkaan
yn valohmy. Lucanus kuvaa mielelln thtitaivasta silloin, kun se
kaartuu meren yli, jonka myrskyiset aallot vilahtelevat yn pimess.
Vergilius antaa Aeneaan, kun tm on laskeutunut manalaan, kulkea
yli kenttien sellaisessa puolihmrss, jonka kuu aiheuttaa pilvien
vlist lhettessn pettv valoaan kulkijan polulle ja tss
hmrss hn nkee isns haamun "sellaisena kuin utuharsojen lpi
kuvittelee nkevns vilahduksen sken syntyneest kuusta".

Epilemtnt on, ett syvt metst vrisevine valoineen ja varjoineen
ovat jttneet Rooman keisarikunnan runoilijoihin vaikutelmia,
samanlaisia kuin mit me itsekin voimme tuntea syvn metsn syliss.
Kuvatessaan lehtoa, miss druidit muinoin suorittivat uhrejaan, tuo
Lucanus esille sit kaameata ja lumoavaa tunnetta, jota tuollainen
siskuva voi hertt. Vergilius taas panee tummat myrttimetst
humisemaan niill manalan kentill, surun kentill, miss onnettoman
lemmentuskan uhrit oleskelevat. Siell voivat ne henget, jotka haluavat
olla yksin muistoineen, loitota yksinisille poluille, hiriintymtt
mietiskellkseen tuskaa, jota tuskin haluavat menett, tai jos
rakastavaiset tll ovat jlleen tavanneet toisensa, saavat he taas
kuljeskella kahden kesken.

Ne, jotka tunkeutuvat syvemmlle siihen kysymykseen, johon tss olen
koskettanut, ovat olleet keksivinn varsinaisen ja kaikissa kohdissaan
todistettavan erotuksen antiikin ja nykyajan luonnonkuvauksen vlill
siin, ett jlkiminen on subjektiivisempaa, ett nykyaikainen ihminen
iknkuin liittyy luontoon, uneksii siihen jotakin omasta sielustaan.
Ja sitten kun nin on tehty, nkee hn luonnonilmiiss oman sisisen
elmns peilikuvia. Luonto, jolle antiikki antoi jumalaisen elmn,
on oltuaan kauan kuolleen koneiston kaltaisena saanut ihmisen omasta
povesta uuden elmn, jota kohtaan hn luulee voivansa olla viel
syvllisemmin myttuntoinen kuin jos tuo elm olisi hnelle vierasta
ja korkeampaa.

Tsskin vastauksessa on epilemtt jotakin oikeata, vaikka tm
oikea on ilmaistu perin hilyvin sanoin. Immanuel Kantin ja hnt
seuraavien ihanteellisten jrjestelmien mukana alkoi uusi ajanjakso
runoudessa ja luonnonksityksess. Niden jrjestelmien mukaan luonto
ei oikeastaan ole muuta kuin osa ihmisen omaa itse, nimittin hnen
aistihavaintojensa kokonaisuus, joille ihmishengen ksitystapa ajan ja
paikan rajoissa antaa jrjestyksen ja muodon.

Luonnontieteenkin mukaan j ihmisen omaksi tehtvksi pukea luonto
valoon ja vreihin, sveliin ja tuoksuihin, sill eetteriatoomien
vrhdykset muuttuvat valoksi ja vriksi vasta ihmisen silmss,
ja ilman vrhdykset muuttuvat soinnuiksi ja sveliksi vasta hnen
korvassaan. Toiselta puolen mynnetn samalla, ett juuri tuo sama
ilmimaailma antaa hertteit ja vaikutelmia, joiden vlityksell
ihmishengess uinuvat lylliset voimat saadaan toimimaan ja
kehittymn, ja siten on ihmisen ja luonnon vlille taas solmittu
mit lheisin side. Ne ovat olemassa toisiaan varten, toisilleen
tarkoitettuja, ja se, mik luonnossa on todellisuutta, kumpuaa samasta
lhteest kuin inhimillinen persoonallisuuskin.

Kuinka syvlle nm ajatukset ovat puuttuneet nykyaikaiseen runouteen
ja mrnneet sen kannan, sit todistaa uudemman runouden historian
joka sivulla sek sellainen luonnonsymboliikka kuin esim. Lenaun ett
mys ne tavallisesti vhemmn onnistuneet yritykset, joita joka piv
saamme havaita, kun haetaan rinnakkaisuuksia ihmissielun tunnelmien ja
luonnonilmiiden vlill.

Ylevimpi luonnonkuvauksia, mit koskaan on luotu, lienee se, miss
Goethe tekee tajuttavaksi Faustin sammumatonta valon ja kirkkauden
kaipuuta siin ikvimisess, joka valtaa hnet, kun hn vaeltaessaan
kaupunginportin ulkopuolella nkee kukkulalta auringon laskun:

    Jos siivin voisin nousta lentohon,
    sen myt liit, yh liit!
    Iki-iltahohteess' silm nhd sais
    hiljaisen mailman kyvn esiin;
    kuin hehkuin vlkkyis vuoret, laaksot uinahtais,
    hopeapurot virtais kultavesiin.
    Ei estis jyrkt vuoret rotkoineen
    ylev retkeni taivaan sineen;
    -- ja hmmstyksin aavan meren veen
    nn tuossa soiluvine lahdelmineen.
    Taa vetten jumalatar vihdoin vaipuu,
    mut innoin sydmeni ly:
    pois kiidn, ikivaloon mun on kaipuu,
    on eessin piv, takanani y,
    ja ylhll on taivas, alla selt seljaat!

                 [Knns Valter Juvan. _Suom_.]




V.

USKONNOLLINEN TUNNE JA LUONNONKSITYS.


Edellisess luennossani selostin klassillisten kansojen, roomalaisten
ja helleenien, ksityst luonnon kauneudesta ja koetin osoittaa, ett
se, puhtaasti esteettiseen sisltns nhden, oikeastaan oli sama
kuin meidnkin. Mutta arvostelmamme eivt juuri koskaan ole puhtaasti
esteettisi, koskekoot ne sitten luonnon tai taiteen ilmiit. Usein
sekaantuu siihen, perin mrvllkin tavalla, aistimuksia muiltakin
aloilta kuin esteettiselt, esim. sovinnaisesta sdyllisyydest,
varsinaisesta siveydest, filosofiastamme tai uskonnostamme,
jotka vaikuttavat makuarvostelmiimme, voivatpa ratkaista niiden
suunnankin, meidn olematta siit tysin tietoisia ja vakuuttaessamme
itsellemme, ett arvostelimme asiaa vain kauneuden kannalta. Tst
esitin edellisess luennossa monta esimerkki ja huomautin, ett
taidearvostelijan tehtvn on korjata sellaiset erehdykset, jotka
pimentvt sen totuuden, ett yleisptevt esteettiset arvostelmat ovat
mahdollisia.

Jos nyt otamme huomioon, ett klassilliset kansat uskoivat erityisten
jumalallisten voimien olemassaoloon ja toimintaan luonnossa, niin
on selv, ett heidn esteettinen ksityksens siit, vaikka se
pohjaltaan olikin sama kuin meidn, sai hieman toisenlaisen tunnelman,
kun tm uskonnollinen ksitys sulautui yhteen sen tehon kanssa, jonka
luonnonilmit suorastaan jttivt heidn tunne-elmns.

Miss hyvns oli yksininen paikka, johon liittyi rakkaita
muistoja, tai kohta, josta oli laaja ja kaunis nkala seudun yli,
tai hedelmllinen laakso tai viljavia peltomaita, jotka herttivt
jumalallisen hyvntyn aistimuksia, pystytettiin siihen mieluisasti
alttari, vaikka mit yksinkertaisin, ja paikka pyhitettiin sen seudun
suojelushengelle. Samoin tehtiin mys varjoisissa lehdoissa ja
lhteiden lhell.

Se uskonnollinen vritys tai tunnelma, joka siis vallitsi antiikkisessa
luonnonksityksess, mutta joka pakanuuden hvitty yh enemmn katosi
eurooppalaisten kansojen keskuudesta, aiheutti sen, ett roomalaiset
ja kreikkalaiset suhtautuivat, puhtaasti kytnnlliselt kannalta,
luontoon toisin kuin me. He eivt, yht vhn kuin mekn, olleet
hajoittamatta kalliota tarvitessaan kive tai kaatamatta mets,
jos se oli uutisviljelyksen tiell, jossa tapauksessa kuitenkin
mielelln sstettiin vanhimmat ja kauneimmat puut. Mutta sen ohessa
ei kuitenkaan kadotettu nkyvist, jos niin saan sanoa, kunnioittavaa
seurustelua sen luonnon kanssa, jota nin muutettiin.

Antiikin ihmisill tytyi olla omantuntonsa kannalta paikkansa pitv
syy tllaisen muutoksen tekemiseen, ja he pitivt velvollisuutenaan
jollakin lailla korvata sen kauniin, mit aineellisten etujen thden
oli ollut pakko riist luonnolta.

Meidn pivinmme voi kyd niinkin, ett talonpoika vhkn
eprimtt, ilman ainoatakaan kaipauksen huokausta hakkaa maahan
pihalla kasvavan tammen, jonka juurella hn tiet isns nauttineen
viileytt, ja hn itse on lapsena leikkinyt ja nhnyt omien lapsiensa
leikkivn, jos hn vain saa puusta muutaman kolikon. Jokapivisest
yhdessolosta huolimatta ei mikn side yhdist hnen sydntn tuohon
hiljaiseen elimelliseen olentoon, joka on koristanut hnen kotiaan.

Toinen taas myy ja hakkauttaa maahan putipuhtaaksi metsn, joka on
tarvinnut vuosisatoja saadakseen kylliksi kasvuvoimaa jonkun hnen
omistamansa men rinteell. Sade huuhtoo sitten pois sen mullan, josta
puut saivat ravintonsa, ja tarvitaan ehk miespolvien aika, ennenkuin
uutta mets kasvaa raiskatulle paikalle. Myyjll ei ole siin kohden
mitn sli; jos hn on tyytymtn tekoonsa, johtuu se siit, ett
hn on saanut huononlaisen hinnan.

Sellaista voi tapahtua ainoastaan niin aikoina, jolloin kansan suurin
osa on tottunut pitmn luontoa vain kuolleena aineksena, jonka luoja
on, minknlaisitta sitoumuksitta ihmisen puolelta, antanut hnen
kytettvkseen, ja jota hn voi pidell niin hikilemtt kuin itse
haluaa.

Oman aikansa talonpojista kertoo roomalainen kirjailija Plinius
nuorempi, ett kukin heist oli valinnut itselleen puiden joukosta
ystvn, jota koetti suojella vahingolta. Jokaisella talolla oli, kuten
germaanienkin kesken, oma nimikkopuunsa, ja kaupungeillakin oli omansa.
Rooman muurien sisll oli Neron aikana kaksi puuta, joita luultiin yli
kahdeksansadan vuoden ikisiksi ja pidettiin pkaupungin nimikkopuina.

Muutamat kirjailijat ovat yrittneet lukea kristinuskon viaksi sen,
ett sydmetn ja mielikuvitukseton suhtautuminen luontoon on levinnyt
eurooppalaisten kansojen keskuuteen, ja he ovat taipuvaisia pitmn
sit monijumalaisten uskontojen hvin vlittmn seurauksena.
Vlttmtn ei tm seuraus kuitenkaan ollut. Kristinopissa ei ole
mitn, mik estisi ihailemasta luonnossa luojan tyt ja pitmst
sen kauneutta heijastuksena sen aiheuttajan ihanuuden loistosta.

On kyll totta, ett kristillisiss peruskirjoissa on lausuttu kirous
luontoa vastaan. Mutta tuo kirous ei ved mitn rajaa ihmisen ja
luonnon vlille; se esitetn pinvastoin ansaitsemattomana ja sen
vuoksi myttuntoon kehoittavana osallisuutena henkisen maailman ja
etenkin ihmissydmen turmelukseen. Ja tlle myttunnolle apostoli
Paavali antaa liikuttavan ilmaisun eriss sanoissa, joihin sisltyy
mit syvin ja rakastavin ksitys luonnon suhteesta ihmiseen. Ne puhuvat
luonnon osallisuudesta ihmisen ohella Jumalan armolliseen ptkseen
maailman tarkoituksesta.

Tarkoitan Paavalin sanoja, ett luonto huokailee ja tuskailee meidn
kanssamme, joiden syntisyyden takia se krsii, ja ett sekin, mikli
siin elollista on, kerran on saapa Jumalan lasten ihanan vapauden.
Tll ylevll opillaan on suurin evankeliumin sanansaattajista
tahtonut olla riistmtt luonnolta sit myttuntoa, jota hnen
aikansa pakanalliset kansat olivat sille osoittaneet, ja pinvastoin
halunnut tuoda luonnon vielkin lhemmksi ihmisten sydnt. Ettei niin
ole tapahtunut, se osoittaa vain, ett kristinuskossa viel on paljon
siemenviljaa, joka yh lep ladoissa eik ole tavannut kylvmiest.
Eik meidn hyty tavoittelevana aikanamme maaper olekaan kylville
sopivaa. Monista metskeinottelijoista apostolin oppi olisi perin
epkytnnllinen.

Mit sivistyneihin luokkiin tulee, on filosofia jo 1600-luvulta alkaen
vaikuttanut tylsyttvsti luonnontunteeseen. Ranskalainen filosofi
Descartes piirsi silloin mahdollisimman selvn rajaviivan, jonka
toiselle puolelle ji ihminen ajattelevana ja tuntevana olentona,
toiselle elimet automaatteina ja koko muu luonto voimien liikuttamana,
mutta itsessn voimattomana aineena, elmn tydellisen vastakohtana.

Luulisi, etteivt filosofien mielipiteet tunkeudu kauas heidn
oman piirins ulkopuolelle, mutta nin on kuitenkin asian laita.
Tuhansista nkymttmist aukoista ne tihkuvat sivistyneitten
luokkien ksitystapaan ja psevt tt mrmn. Ja Descartesin
oppi on helppotajuisuutensa ja selvyytens vuoksi tss kohdassa
levinnyt yleisesti ja kiintynyt mieliin lujemmin kuin mikn myhempi
filosofinen jrjestelm, ollen elossa viel nytkin, vaikka harvat
ovat selvill, mist tuo mielipide alkujaan on kotoisin. Muuten on
materialismikin 1700-luvulta lhtien tukenut uskoa siihen elottomuuden
abstraktsioniin, jota sanotaan aineeksi.

Mutta meidn aikamme luonnontiede siirt elvn ja tuntevan rajaa yh
kauemmaksi sille alueelle, miss Descartes nki vain automaattisia
koneita ja kuolemaa, ja kokemukseen perustuva filosofia menettelee
samoin. Kenties sen vuoksi saamme toivoa, ett tulee aika, joka mynt
oikeiksi seuraavat ern ruotsalaisen tiedemiehen joku aika sitten
lausumat sanat:

"Miksi Jumalan elvss maailmassa pitisi olla tuollainen elmn ja
kuoleman vastakohta? On jo tysin otaksuttavaa, ett tulevaisuuden
opetus hylk sen opillisten pyrkimystemme tarpeettomana tukena. Elm
on voittava kuoleman tydellisesti, niin ett elmn ksitett pidetn
ominaisuutena kaikessa. Ja jljell olevat mritelmt 'orgaaninen' ja
'eporgaaninen' luonto sovitellaan siihen suuntaan, etteivt ne en
merkitse elollisen ja elottoman erotusta, vaan ainoastaan elinvoiman
eri lajeja. Silloin puhutaan vain orgaanisesta ja eporgaanisesta
elmst."

Tll olen tahtonut vain huomauttaa kahta seikkaa: 1. Uskonnollisen
ja esteettisen tunteen yhteensulautuminen luontoa tarkastellessa
oli tavallista antiikkisessa maailmassa ja koski rahvastakin,
kuten asian laita ei nyt en liene. 2. Mutta samalla ei saa lukea
luonnonksityksen erilaista svy antiikin ja nykyajan kansain kesken
johtuvaksi jostakin kehityskulun aiheuttamasta ja syvlti vaikuttavasta
muutoksesta sukukuntamme esteettiseen rakenteeseen.

Uskonnollisen tunteen ja esteettisen luonnonksityksen sulautuminen
yhteen on mahdollinen ja todellinen viel nytkin, vaikkakaan ei
en niin tavallinen. Vielp se ilmautuu, kuten kaikki tiedmme,
ruotsalaisessa virsikirjassammekin virress 481, jota juuri sen takia
on ankarasti moitittu ja puolustettu. Sen runoilija nkee Jumalan
jlki kaikkialla, miss vain voima ilmenee, kukka tuoksuu ja thk
taipuu, ja kuulee hnen nens yht hyvin siell, miss kestuuli
suhisee ja lehto laulaa ja virta kohisee, kuin omassa sydmessnkin.

Sen, joka ksitt luontoa siten, ei ole vaikea ymmrt
kreikkalaisia ja roomalaisia kirjailijoita, kun he joskus puhuvat
omista luonnonvaikutelmistaan. Hn voi, huolimatta enemmn kuin 18
vuosisadan aikaerosta, huolimatta niist vaiheista, mit inhimillinen
kulttuurielm sittemmin on kokenut, tydellisesti ymmrt seuraavat
tunnetun roomalaisen valtiomiehen ja filosofin Senecan sanat:

"Jos sin", sanoo hn, "katselet lehtoa, miss vanhoja, tavattoman
korkeita puita seisoo tiheiss ryhmiss, niin ett niiden toistensa
vliin ja plle ojentuneiden lehvien katos peitt taivaan silmistsi,
niin vaikuttaa puiden kuninkaallinen kasvu, paikan yksinisyys ja
puiden latvojen syv varjo, joka taittuu auringon paistetta vastaan
sit ymprivn seudun yll -- se vaikuttaa tunteeseesi niin, ett
tunnet jotakin jumalallista olevan lsn. Ja kun net luolan, jota
eivt ihmiskdet, vaan luonnon oma voima on kaivanut, niin valtaa
sydmesi jonkin salaperisen ja korkeamman aavistus."

Luulen, ett monetkin aikalaisemme voivat vahvistaa Senecan tss
lausuman sielullisen kokemuksen. Jos arvostelemme asiaa nykyaikaisista
taulukokoelmista ja taidenyttelyist saamiemme vaikutelmien mukaan,
ovat monet maisemamaalareistamme halunneet juuri tuota tunnetta
ilmaista.

Asialla on kuitenkin ers puoli, jota en viel ole koskettanut. Useat
kultuurihistorioitsijamme ja heidn joukossaan mainio Rooman tapojen
historian tutkija, knigsbergilinen professori _Friedlnder_, ovat
huomauttaneet, ett vaikka klassillisten ja nykykansojen luonnontunne
niin sanoaksemme liikkuukin samalla tasolla, oli kuitenkin edellisten
ahtaampi ja yksipuolisempi, ja mielestn sattuvana todisteena he
mainitsevat sen seikan, ett roomalaiset ja kreikkalaiset eivt
ollenkaan pystyneet ksittelemn vuoristomaisemien ja alppiseutujen
kauneutta. Friedlnder ja hnen kannattajansa esittvt tmn
mielipiteen tueksi kutakuinkin seuraavaa:

Roomalainen kirjallisuus todistaa joka kohdassa, ett roomalainen
ennen kaikkea tunnusti ja rakasti laaksojen, tasankojen ja meren
kauneutta, kun net laaksoa tai tasankoa elhytti kimalteleva vesi ja
koristivat lehdot. Vuoria he pitivt esteettisesti arvossa oikeastaan
vain taulun taustana tai kehyksen. Milloin hyvns roomalainen puhuu
luonnonkauneudesta, tarkoittaa hn tllaisten seutujen suloa. Hyvin
harvoin puhuu roomalainen runoilija sill tavalla, joka osoittaa, ett
hnen silmns on ihaillen viihtynyt vuoristomaisemassa. Tosin kuulemme
Vergiliuksen puhuvan "is Apenninuksesta", jonka tammien latvoissa
myrsky pauhaa ja joka ylpen kohottaa lumista ptn pilvien yli,
ja Horatius kertoo Soractesta, joka lumesta vlkkyen kohoo campagnan
taivaanrannalla. Mutta se mielenkiinto, jota runoilijat nille vuorille
osoittavat, on mielenkiintoa matkan pst, on mielenkiintoa taustalla
olevaan esineeseen, joka vastakohtana kohottaa kokonaisuuden viehtyst.

Monin paikoin tapaa sellaisiakin ilmaisuja, jotka edellyttvt
itsestn selvn asiana, ettei vuoriseutu voi olla kaunista, ja
ett tarvitaan tottumusta, ennenkuin silm voi siet sellaista
luotoa. Niinp esitt Cicero todistuksena tavan voimasta, ett on
seutuja, jotka, meidn niiss kauan oleskeltuamme, voivat nytt
miellyttvilt, vaikka olisivatkin vuoriseutuja tai metsn peittmi.
Koko roomalaisesta kirjallisuudesta hakee turhaan yht ainoata sanaa,
joka viittaisi siihen, ett joku monista alppien yli kulkeneista
roomalaisista olisi pitnyt niit kauneudellaan tehoavina. Pinvastoin
sanotaan niit kaameiksi ja hirmuisiksi. Aikana, jolloin sadoittain
ja tuhansittain roomalaisia vuosittain kulki lukuisia alppiteit, kun
Sveitsi oli Rooman vallan alainen ja siell asui paljon roomalaisia,
nkivt matkustajat vain ne vaivat, vastukset ja vaarat, joita heidn
oli kestettv, vuoripolkujen kapeuden ja suuren jyrkkyyden takia,
kun ne kiemurtelivat hirmuisten kkijyrknteitten reunoja pitkin,
vain j- ja lumiaavikkojen kamalan yksinisyyden ja sen tuhon,
jota lumivyryt aiheuttivat. Mutta he eivt puhu sanaakaan aamu- ja
iltaruskon heijastuksesta alppien ikuisella lumella, vuorijtikiden
vrivivahduksista tai sveitsilisten maisemien suurenmoisesta luonnosta.

Samoin mainitaan hyvin harvoin vuorille-nousuja tai vuoriretkeilyj,
ja kun niin tapahtuu, saamme tiet, ettei tarkoituksena ollut
hakea alppiseudun tarjoamia luonnonkuvia, vaan uteliaisuuden tai
muunlaisen tiedonhalun tyydyttminen. Meille on viel keisariajalta
silynyt kuvaus Etnasta, kirjoitettu runoskeill, ja on siis
olevinaan jonkinlaista runoutta. Mutta tm kertomus on sisllltn
aivan luonnontieteellinen eik mainitse sanaakaan nkalasta vuoren
kukkulalta.

Roomalaisten phn ei olisi plkhtnytkn, niin rohkeita ja
lannistumattomia ja niin vsymttmi marssimaan kuin he olivatkin,
milloin sotaretkist oli kysymys -- perustaa alppiklubeja, joiden
jsenet olisivat pttneet olla jttmtt yhtn vuorenhuippua maan
pll ihmisjalan koskemattomaksi. Ainoa, mik hiukan muistuttaa
nykyajan romanttista luonnontunnetta, on keisari Hadrianuksen nousu
Etnan huipulle, sielt pivnnousua katsellakseen; mutta itse
vuoristoseutu sellaisenaan ei liene hnt miellyttnyt. Vielkin ovat
Etnalla sen talon rauniot, joka rakennettiin keisarille ja hnen
saattueelleen ymajaksi.

Kaikesta tst luulee Friedlnder voivansa ptt, ett antiikin
kansoilta puuttui kyky ksitt oikean vuoristomaiseman kauneutta.
Erss tutkielmassa siit, mik klassillisen muinaisuuden ksitys
luonnonkauneudesta oli, on ers ruotsalainen roomalaisen kirjallisuuden
professori _Lysander_ lausunut pinvastaisen mielipiteen. Hnen
mielestn oli kreikkalaisilla ja roomalaisilla aivan yht selv
ksitys alppimaisemien suurenmoisuudesta kuin meillkin; yht hyvin
kuin mekin he ksittvt niiden kauneuden, mutta ero oli siin, ett
roomalaisilla oli niin sanoaksemme oma asteikkonsa sek luonnonkuvien
ett kaiken muunkin kauneuteen nhden, ja ett vuoristomaisemat
loittonevat enemmn kuin useimmat muut siit, mit he pitivt luonnon
kauneusihanteena. Juuri se vaikutus, jonka alppiluonto roomalaiseen
teki -- hnhn piti sit kauhistuttavana, hirmuisena -- todistaa, ettei
hn suinkaan ollut tyls ylevn suuren, synkn, aution, kesyttmn ja
kauhistuttavan ilmauksiin nhden luonnossa. Mutta hnen mieleens ei
voinut juolahtaakaan ktke sit kauneuden vaikutelmaa, mink sellainen
luonto pakostakin jtt jokaiseen terveeseen, herkkn mieleen, jota
esteettiset tuumailut tai pivn muoti eivt ole pilanneet.

Jos hn, kuten nykyajan matkailijat, olisi tyhjentnyt kielivaraston
aarteet, ilmaistakseen hmmstyksens ja ihmetyksens alppimaisemia
kohtaan, olisi hn kntnyt ylsalaisin sen kauneusasteikon, joka
oli kuulunut kaikille entisille ajoille, lukuunottamatta viimeksi
kuluneita sataa vuotta, ja joka varmasti kuuluu tulevaisuudellekin,
nimittin sen kauneusasteikon, joka ottaa ihanteekseen sellaisen
luonnon, mik puhuu sopusointuisesti ja rauhoittavasti ihmissydmelle,
sen luonnon, mihin ihminen tosiaankin voi arkipivisesti kotiutua, kun
hn ei halua Byronin Manfredin tavoin inhimillisen tunteen lumirajalla
taistella kauheita ihmisvihollisia voimia vastaan. Roomalainen ei
halunnut kadottaa omaa itsen sellaisen luonnon vaikutelmiin, jonka
kuulumattoman, mutta aineellisen suuruuden edess ihminen painuu
hipyvn mitttmyyteen.

Hn rakasti vuorta kauniina taustan koristeena; hn ihaili niit
plastillisia kukkulaviivoja, jotka ymprivt Rooman campagnaa. Siell,
miss hn oli laaksossa, hnet saattoi, hmmennyst tuottamatta, mys
vallata mystillinen tunto alppien vertauskuvallisesta merkityksest
ihmismielelle, ja hn voi uneksia, ett noilla vuorenkukkuloilla asusti
korkeita jumalia, ja ett sielt kumpuaa se lhde, josta runotaito
virtailee. [Tmn kappaleen on tekij ksikirjoituksestaan pyyhkinyt
pois. _Suom._]

Meidn pivinmme on ihastus vuoristomaisemien kauneuteen niellyt
melkein kaiken muun harrastuksen luonnonkauneutta kohtaan. Tt ilmit
pit Lysander osittain teeskentelyn, osittain sairaalloisena, ja
hn huomauttaa -- mink seikan Friedlnderkin on lynnyt --, ett,
sittenkun ihastus Sveitsin alppiluontoon on voittanut kaiken muun
luonnonnkyjen nautinnon, kuitenkin kaikki ne ihmiset, joilla on ollut
kehittynyt antiikkinen katsantotapa, ovat mielestn saaneet perin
vhn ravintoa sielulleen oleskelusta valtavilla vuoriseuduilla, mutta
toiselta puolen kiitollisina nauttineet vuorille pin avautuvasta
nkalasta.

Niin lausuu esim. nerokas ruotsalainen esteetikko _Ehrensvrd_
Italian-matkansa kuvauksessa m.m. seuraavaa: "Hnen (Ehrensvrdin)
silmns vapautuivat alppivuorista. Ne ovat kauniita matkan pst,
mutta niiden keskell ollessa valtaa mielen hvityksen tunne."

Filosofi HEGEL sai saman vaikutelman, ja niin ajatteli mys
taiteentuntija WINCKELMANN. Kun hn, oleskeltuaan pitemmn aikaa
Italiassa, taas nki Tyrolin, ei hn tahtonut mynt tt vuoriseutua
kauniiksi. Se, mik hnest ennen nytti valtavan majesteettiselta,
tuntui nyt vain tuskastuttavalta ja painostavalta. Hnet valtasi
alakuloisuus, eik olo tuntunut hnest miellyttvlt, ennenkuin hn
oli jttnyt vuoret taakseen.

Ankarimmin on alppiluonnon kohottamista luonnon kauneusihanteeksi
kuitenkin tuominnut runoilija _Chateaubriand_ teoksessaan _Voyage au Mont
Blanc_. Hn oli, kuten tiedmme, matkustanut hyvin paljon.

"Olen nhnyt", sanoo hn, "monta vuorta Amerikassa ja Euroopassa, ja
minusta on aina tuntunut, ett niit kuvaillessa on sivuutettu totuuden
rajat. Kyntini Chamonayssa on vain vahvistanut tt vakaumustani."

Chateaubriand kokoaa mielipiteens seuraaviin sanoihin:

"Niinkuin ei mikn maisema ole korkeimmassa merkityksess kaunis, jos
silt puuttuu vuoristotausta, niin ei mikn maisema voi tyydytt
silm ja sydnt, kun siit puuttuu tilaa ja vapaa nkala. Mutta
niin on aina asian laita vuoriseutujen sisosissa. Siell joudutaan
niin lhelle katseltavaa esinett, ettei mittasuhteiden suuruutta
voi tarkata, ja samalla ovat vuoret niin jttiliskokoisia, ett ne
masentavat kaikki, mik muuten voisi niit koristaa. Lisksi on Alppien
lumikentill se paha puoli, ett ne tummentavat kaikki, vielp taivaan
sinisen vrinkin. --

"Vuoristossa nkee liian vhn taivasta -- sit kangasta, jolle luonto
maisemansa piirt. Mutta miss taivas puuttuu, siell j kuva
tehottomaksi ja sekavaksi. Sen ovat maisemamaalarit kyll huomanneet,
kun nyttvt vuoria vain matkan pst katsottuina, mutta levittvt
mets ja lakeuksia keskustalle silmn nhtvksi. Vain kuutamossa
esiintyy vuoristomaiseman suurenmoisuus tydess voimassaan. --

"Vuoristomaisemilla on se vika, ett suurenmoinen ja ylev menee
hukkaan, kun tullaan niiden keskelle, ja etteivt ne kykene korvaamaan
vahinkoa sill viehkeydell, mit muissa luonnontauluissa piilee.
Sveitsin laaksoja voi pit vain suhteellisesti miellyttvin. Se
tunne, jota koemme vuoristossa, on perin kiusallinen, ja sit tehostaa
sen autius ja karuus.

"Ne laaksot, joihin Vergilius ikvi, pstkseen seurustelemaan
laulun jumalattaren kanssa, ovat suloisia, hymyilevi laaksoja,
ja niiden tulee sijaita runollisten ja historiallisten muistojen
seudussa. Vergilius ei todella olisi pitnyt kovinkaan viehttvn
Chamonaylaaksoa jkenttineen ja havupuineen. Antiikki, johon aina
tulee vedota, kun on kysymys vaikutelmien totuudesta, piti vuoriseutuja
tuskan ja eptoivon pakopaikkoina, ja sit mielt on raamattukin. --

"Mutta maisemien taustoina on vuorilla sit huomattavampi esteettinen
merkitys. Niiden lumipeitteiset huiput, alastomat kyljet,
jttilismiset jsenet, jotka ovat hirmuisia lhelt katsottuina, ovat
ihailun arvoisia, kun ne puuntavat taustalla lpinkyvien sumuharsojen
verhoamina, auringon kullatessa. Mutta lk vaatiko, ett minun
pitisi ihailla alppilaaksojen pitki vuorenselnteit, rotkoja,
luolia, koloja ja kiemurteluja."

Niin lausuu Chateaubriand. Hnen ksityksens vuoristomaisemista
on, kuten huomaamme, tysin antiikkinen, ja ettei hnellkn ole
sanottavana mitn aamu- ja iltaruskon hehkusta lumikentill, johtunee
siit, ett pohjoismaalaisen, kasvaneena seuduilla, miss ilma on
vhemmn lpinkyv ja vrit siis vhemmn kirkkaita, on helpompi
ksitt tuota kieltmtt suurenmoista nky kuin Chateaubriandin,
joka niin usein oli nhnyt kuvaamattomat vrileikit ilta-auringon
kirkastaessa taivasta Keski- ja Pohjois-Italiassa mit hienoimmin
vivahduksin ruusunpunaisesta hehkuvimpaan purppuraan ja tummimpaan
sinipunervaan.

Oma mielipiteeni asiasta on se, ett klassillisten ja nykykansojen
ksitys vuoristomaisemista on erotuksetta sama, jollemme ota lukuun
sattumalta voimassa olevaa kirjallista muotia, joka muuten jo nytt
taantuvan. Yleens mynnetn, ettei erotusta ole siihen vaikutukseen
nhden, mink korkeat vuoret kauempaa katseltaessa taustakoristeina
jttvt mieleen. Tiedetn, ett muinaisia roomalaisia miellyttivt
plastillispiirteiset vuorijonot, jotka ymprivt Rooman campagnaa.
Tiedetn mys, ett kreikkalaiset, nhdessn jtikiden kuin
hopeapilvin hohtavan sinisen eetterin lpi, uneksivat jumalainsa
siell asustavan ja korkealla, ikuisessa auringonpaisteessa,
myrskyjen ja pilvien kulkuteiden ylpuolella, nauttivan loppumattoman
elmn iloa, eik kukaan epile, ett tm unelma kuvastelee niit
vaikutelmia, joita korkeat jtikiden peittmt vuoret jttivt heidn
esteettiseen rakenteeseensa.

Jos olemme yhtmielt siit, ett tss kohdassa on tysi yhtlisyys,
ett siis klassillisetkin kansat nauttivat vuorista viel elvmmin
matkan pst ja taustakoristeina, koska heiss oli mielikuvitusta
viehttvi myytillisi ksityksi eetteriss ylenevist lumikentist,
niin on viel tarkastettava, onko vuoristomaisemissa muissa suhteissa
kauneusarvoja, joita kreikkalaisten ja roomalaisten mieli ei kyennyt
ksittmn. Herttivtk korkeiden vuorien vliin suljetut laaksot
heiss vastenmielisyytt, vai eivtk he kyenneet havaitsemaan niit
ylevi nkyj, jotka vuorien huipuilta avautuvat aamuruskon syttyess
ja auringon noustessa?

Mit jlkimiseen kysymykseen tulee, tahdon viitata Rufus Festus
Avienuksen mielipiteeseen. Hn on vain maantieteellinen kirjailija,
joka runomuotoisessa tutkielmassaan antaa kiireisen katsauksen omista
maantieteellisist tiedoistaan, niin kiireisen, ett runo on tuskin
muuta kuin nimiluettelo. Alpeille hn omistaa kaksi sett; toinen
viittaa niiden jylhiin jyrknteihin, toinen juuri niihin nkaloihin,
jotka avautuvat niiden huipuilta, kun aamusarastus alkaa ja sen mukana
ne nyt, joita uuden pivn syntyminen silmlle tarjoaa. Hn kuvittelee
itse alppivuortenkin kaihoisasti ikvivn tuota nky nkemn ja
sen vuoksi kohottavan pitn, toinen vuorijttilinen toisiaan
korkeammalle, sit katsellakseen.

Mit taas tulee elmn laaksoissa, korkeiden tunturien vliss,
niin muistuivat mieleeni, lukiessani Friedlnderin mielenkiintoista
kirjoitusta ne, vaikutelmat, mit Vergiliuksen runoista nuoruudessani
sain. Minne tm runoilija mieluimmin siirtyy mielikuvituksessaan?
Arkadiaan, Balkanin vuorten laaksoihin ja Thessaliaan, etenkin Tempen
laaksoon. Arkadia on vuorimaata. Sit leikkelevt melkein lukemattomat
korkeat ja matalat tunturiharjanteet. Erlle niist, Maenalukselle,
sijoittaa Vergilius yhden kauneimpia paimenidyllejn, ja hn seurasi
siin monia vanhoja helleenisi esikuvia, jotka kuvittelivat Arkadian
laaksoissa vietettvn onnellista, viatonta ja runollista elm.

Monet antiikin runoilijat ovat ylistneet mys Tempen laakson
kauneutta. Vielp maantieteilij ja luonnonhistorioitsija Plinius
vanhempi, joka ei muutoin mainiossa _Historia naturalis_-teoksessaan
poikkeile tunteen alalle, ei saata, Tempen laaksosta kertoessaan, olla
puhumatta vuorijyrknteiden korkeudesta, joka hipyy ihmisen katseilta,
tuoreista ruohoniityist ja lintujen suloisesta laulusta. Ja kuitenkin
aukenee Tempen laakso vuorijttilisten Pelionin ja Ossan vliss ja
tuo eriss kohden esille jokseenkin villi romanttisuutta.

Ensimisess paimenrunossaan Vergilius antaa paimenen valitella, ett
hnen tytyy lhte kotiseudultaan, ja kun paimen sen ohella kertoo,
mit hnen siten on pakko menett, puhuu hn myskin nkalasta,
joka aukeni hnelle vihreyden koristamasta luolasta toisella puolella
kohoavalle vuorenrinteelle pin, jota vasten laitumella kyvt laumat
piirtyivt kuin jyrknteiden ylpuolella liitelevin.

Helleenien ja roomalaisten katse tajusi aivan yht hyvin kuin meidnkin
alppi-laakson kauneuden. Mist siis on johtunut, ett on yritetty tehd
ero meidn ja heidn vlilln vuoristomaiseman ksitykseen nhden?
Erotus on oikeastaan vain siin, ett roomalaiset niin suoraan, ettei
se nykyn ole muodissa, puhuvat siit kamalasta, kauhistuttavasta,
mit alppimaisemissa ilmenee. Mutta ne nykyajan esteetikot, jotka
asettuvat muodin ylpuolelle, sanovat aivan samaa. Kuuluisassa
estetiikka-teoksessaan sanoo _Karl Kstlin_ m.m. vuoristomaisemasta,
kuvattuaan sen erilaiset kauneuspiirteet:

"Mutta vuoristomaisema on kauhun, hirmun maailma, jossa huomaamme
olevamme yksin ja avuttomia, miss pienuuden ja voimattomuuden
tunne meit vrisytt, miss suistuvien ainejoukkojen pauhu valtaa
ihmisen ja elimet silmittmll kauhulla, miss myrskyt raivoavat
pelottavasti, miss tyynellkin ilmalla ammottavat rotkot, rapautuneet
vuorenseinmt, pirstoina ympriheitellyt kallionjrkleet, kuilun
uhkaavien voimien vinosti kasaamat vuorikerrostumat siirtvt meidt
ajassa takaisin kaikkinielevn kaaoksen autiuteen ja kauhuihin."

Juuri tmn tunsivat roomalaiset niin syvsti ja vakavasti ja mys
rehellisesti lausuivat ilmaisten tuon tunteen sanalla _horror_,
kauhu. Sana oli hyvin valittu, sill se ilmaisee mys jotakin muuta
kuin _kauhua_! se ilmaisee tuota sanoin selittmtnt, mik valtaa
mielen, kun se tuntee yli-inhimillisen voiman lsnolon. Siin yhtyy
kauhunksitteeseen ylevn ja salaperisen ksite. Siksi voikin
Vergilius sanoa kumalaisesta ennustajattaresta, ett hn oli _horrenda_.

Mik tss kysymyksess erottaa meidt roomalaisista, on oikeastaan
vain muotiseikka, joka toivoakseni pian lakkaa olemasta nykyaikainen.
Muoti ei merkitse sit, ett se tehostaisi vuoristomaiseman ylev
luonnetta, jota ei mikn aikakausi olekaan kieltnyt, vaan sit, ett
sille halutaan antaa kauneuden _privilegium exclusivum_ ja puhutaan
halveksivasti tasangon ja sen yli kaareutuvan taivaan kauneudesta,
joissa kuitenkin on pohjattoman rikkaita aarteita. Se suunta, johon
nykyaikainen maisemamaalaus pyrkii, oikeuttaa toivomaan, ett tuo
luonnoton ja valheellinen muoti piankin on lopussa.

Se polveutuu 1700-luvulta ja sai vauhtia Macphersonin "Ossianista" ja
viel enemmn Rousseaun "Tunnustuksista" ja "Uudesta Heloisesta". On
kuitenkin mynnettv, ett tm makusuunta oli alussa terveellisen
vastavaikutuksena sille laiminlynnille, johon runous ja maalaustaide
siihen saakka olivat joutuneet syyllisiksi alppiluontoa kohtaan. Vasta
v. 1820 kuvasi sveitsilinen maalari _Meuron_ [Maximilian Meuron de
Corcelles, s. 1788] kankaalle alppihuipun koko villiss loistossaan,
kun se kasteen kylvettmn ja aamusumusta eroten ottaa vastaan
auringon ensimiset steet. Hnt seurasivat Calame, Diday ja monet
muut. Tst valloituksesta saamme kiitt mainittua makusuuntaa, jonka
hairahtuminen pitmn arvottomana kaikkea muuta maisemakauneutta
on kouraantuntuva ja niin vastainen terveelle inhimilliselle
tunnevireelle, ett sen tytyi korjautua oman liioittelunsa
vlityksell.

Olin aikonut tnn kuvata luonnontunnetta sellaisena kuin se esiintyi
arjalaisilla esi-isillmme kolmetuhatta vuotta sitten niiss lauluissa,
joista hindujen pyh kirja Rigveda on koottu, mutta nyt en jouda siit
puhumaan. Ehdin vain huomauttaa yhden ainoan, mutta sielullisesti
huomattavan piirteen: sen ihailun, mik noissa lauluissa ilmenee
aamuruskon ja auringonnousun valo- ja vrileikki kohtaan.

Olen usein kuullut vitettvn, ett rahvas meidn pivinmme,
ruotsalainen, ranskalainen ja englantilainenkaan, ei vhkn vlit
tuosta loistavasta nyst. Jos se olisi totta, niin ei meidn olisi
kansanjoukkoihin nhden tunnustettava kehityst, vaan perin painostava
ja arveluttava taantuminen elimellist tylsyytt kohti heidn
tunne-elmssn.

On huomattava, ett nuo muinaisajan arjalaiset, joihin aamuruskon
vrileikki ja auringonnousun mahtavuus niin elvsti vaikutti,
olivat paimentolaiskansaa jokseenkin alhaisella kultuuriasteella ja
ett heilt viel suureksi osaksi puuttui kiinteit asumuksia. Siis
emme voi selitt esteettist valppautta toiselta ja esteettist
tylsyytt toiselta puolen vain sivistysasteesta riippuvaksi. Jos
kultuuri terst kauneudenvaistoa, ja jos mynnetn, ett kansamme
sivistystaso on korkeampi kuin heidn isiens kolmetuhatta vuotta
sitten, niin odottaisi aivan pinvastaista tulosta.

Ennenkuin ryhtyy tarkemmin ksittelemn tt kysymyst, tulee
kuitenkin olla varma siit, onko vite tosi vai sen vaarallisen
taipumuksen tuote, joka usein tulee yhteiskunnallisella asteikolla
hiukan korkeammalla olevassa kansanluokassa esille, kun net tahdotaan
selitt alemmalla asteella olevien tunne-elm toiseksi ja vhn
kehittyneeksi -- jollaisesta taipumuksesta on johtunut paljon pahaa ja
joka useimmissa tapauksissa nojaa hyvin vhn tutkitulle perustalle.

On asian luonnon mukaista, ett tyhns menev pivtylinen vain
vhn huolii luonnon esteettisist vaikutelmista, jos hnen mieltn
painavat surut ja huolet, jotka sken syttynyt piv on kasaava hnen
hartioilleen. Se on yht luonnollista kuin ett kuka hyvns meist voi
olla tunteeton luonnon kauneudelle surun ja alakuloisuuden hetkin.
Mutta teemme vrn johtoptksen, jos tmn perusteella pyrimme
pitmn hnen esteettist kykyn alempana kuin omaamme tai kiellmme,
ett hn suotuisammissa ja iloisemmissa olosuhteissa ei tuntisi
samaa, mit hnen Indraa tai Odinia palvelleet esi-isns tunsivat,
kun aamurusko syttyi ja aurinko hertti vaiteliaan ja kalpeavrisen
maailman elmn ja loistoon.




VI.

MUOTOJEN KAUNEUSLAIT.


Tmn luentojakson johdantona oli kysymys, ovatko yleisptevt
esteettiset arvostelmat mahdollisia. Olen thn saakka koettanut
osoittaa, ett ihmisen kauneudentunne ja taidetta luova vaisto
pohjaltaan perustuvat, kuten hnen ajatuksensa laitkin, jrjestvn
periaatteeseen, jonka olemassaolon huomaamme maailman kehityksess;
ett, vaikka makusuuntia on monta, ne kuitenkin aaltoilevat
mrttyjen rimmisten rajojen sisll yhteisen navan ymprill;
ett, kun makuarvostelmat ptyvt eri tuloksiin, se riippuu useissa
tapauksissa siit, ett ei-esteettisill aineksilla on mrv osa
niiden muodostelemisessa, ja ett sellainen erittely, jonka avulla
nuo ei-esteettiset ainekset voidaan poistaa, on mahdollinen. Olen
osoittanut, ett niinkuin ihmisten ruumiillinen ja lyllinen rakenne
on peruspiirteiltn yksi ja sama, niin on heidn esteettinenkin
rakenteensa pohjaltaan samanlainen.

Esim. neekerin ja eurooppalaisen ruumiilliset eroavaisuudet eivt
ole sellaisia, ettei tiede ja yleinen kielenkytt olisi oikeutettu
panemaan heit samaan luokkaan: ihmissuku, _genus homo_. Heidn
lylliset eroavaisuutensa eivt ole niin suuret, etteivt samat
mielleyhtymien ja ajatuksen lait olisi voimassa molemmissa roduissa.

Samoin on asian laita heidn kauneusksityksiins ja makuarvostelmiinsa
nhden. Taidehistoria, niiden eri tyylien ja makusuuntien historia,
joita on rinnatusten eri kansojen kesken ja pertysten eri aikakausina,
ei osoita ainoastaan nit eroavaisuuksia, vaan samalla mit
eittmttmimmin ja vakuuttavimmin, ett kaikki nuo eroavaisuudet
haaraantuvat kuin puiden oksat yhteisest rungosta, yleisinhimillisest
esteettisest rakenteesta. Ers meidn piviemme perinpohjaisimmista
taidehistorioitsijoista, _Gottfried Semper_, teoksen _Der Stil in den
technischen und tektonischen Knsten oder Praktische Aesthetik_
kirjoittaja, saattaakin sen vuoksi tydell syyll puhua "tyylin
_ikuisista_ laeista" ja kehoittaa niit, jotka toimivat nykyaikaisen
taideteollisuuden alalla, ahkerasti tutkimaan ei ainoastaan sit,
mit on luotu taidekehityksen korkeimpina aikakausina, vaan niitkin
teoksia, jotka ovat lhell taiteen alkua, sill he voivat oppia ja
oppivatkin paljon mys hinduilta ja intiaaneilta.

Nin ollen on luonnollista, ett on sellaisiakin ilmiit,
joita ihmisten yhteisen rakenteen vuoksi ja rotu- ja
kansallisuuseroavaisuuksista huolimatta tytyy arvostella esteettisesti
miellyttviksi tai esteettisesti yhdentekeviksi tai rumiksi.

Jos kysymme, _mik_ ilmiiden ominaisuus aiheuttaa sen, ett ne ovat
yht tai toista, vastaa n.s. aate-esteetikko, ett tuo _mik_ on se
aate, se aatesislt, joka niiss piilee, tai oikeammin ilmenee.
Mutta selv on, ett tuon aatesislln silloin tytyy tulla esille
ilmiiden muodon tai vrien vlityksell, ne tytyy ensin nhd tai
kuulla, koska ne silmn tai korvan kautta tulevat sieluun. Tmn
kieltmttmn totuuden perusteella on syntynyt n.s. muotoestetiikka,
joka ei tyydy hakemaan ilmist vain sen aatetta, vaan haluaa tutkia
ja osoittaa, mitk muotosuhteet tai rytmilliset liikuntosuhteet, tai
mitk vri- ja valoyhtymt vlittmsti miellyttvt ihmisluontoa tai
ovat sille vastenmielisi. Etenkin filosofi _Herbart_ ja hnen koulunsa
ovat huolehtineet muotoesteettisist tutkimuksista; _Fechner_ ja hnen
kokeellinen koulunsa ovat sit jatkaneet.

Jrkiperisesti menetellkseen tytyy muotoestetiikan tietysti
aloittaa yksinkertaisimmista ja alkeellisista muodoista, ottaakseen
selville, joko niiss on jotakin miellyttv tai vastenmielist.
Onko meill oikeus puhua miellyttvst tai epmiellyttvst jo
niin yksinkertaisissa muodoissa kuin suorissa, vaakasuorissa ja
pystysuorissa viivoissa, tai jos otetaan kyrt viivat, alkeelliset
matemaattiset kuviot: ympyr, soikio, kolmio, suorakaide, tai ert
svelein tajuttavat ilman vrhdykset tai ert yksinkertaiset
vriyhdistelmt, esim. punainen ja vihre? Ja jos thn kysymykseen voi
vastata myntvsti, kuinka ky silloin aate-estetiikan, joka vitt,
ett kaunis tai miellyttv riippuu jostakin siin olevasta sisisest,
henkisest? Mit sisist ja henkist voi keksi alkeellisissa
viivoissa tai yksinkertaisissa kuvioissa?

Ennenkuin voimme vastata jlkimiseen kysymykseen, tytyy meidn
tarkastaa, kuinka ihmiskunta on suhtautunut edelliseen.

Ruotsin ja Norjan Pohjanmeren puolisella rannikolla, etenkin
Bohuslniss on vuorien pintoihin piirretty kuvioita, kalliopiirroksia.
Ne ovat perisin pronssikaudelta, jonka otaksutaan alkaneen noin v.
1500 e. Kr. Useimmin toistuvina kuvioina niss kalliopiirroksissa
ovat ympyrt tai pyrt, milloin yksinkertaiset, milloin samakeskiset,
joissa on harvempia tai useampia steit.

Liian rohkeata olisi vitt, ett piirtj olisi kaivertanut nuo
ympyrt kovaan graniittiin senvuoksi, ett ne olivat erikoisesti
miellyttneet hnt, ett toisin sanoen joku alkuperinen
kauneustajunta oli kehoittanut hnt ne piirtmn. Luultavasti
on tavallisin olettamus oikea, se net, ett niill oli hnelle
jonkunlainen vertauskuvallinen uskonnollinen merkitys, vaikka samalla
voidaankin todistaa, ett tuon kaukaisen ajan skandinaaveilla
kauneudentunne oli hyvin elv. Sit todistavat heidn muinaistieteen
taiteenottamat aseensa ja tykalunsa, jotka ovat merkittvi kauniiden
muotojensa ja hyv makua todistavien koristeittensa vuoksi ja joiden
koristeissa on erilaisia ympyrit ja kaaria suorien viivojen kanssa
vaihdellen.

Ylimalkaan on yksinkertaisilla matemaattisilla kuvioilla suuri
merkitys kaikkien muinaiskansojen koristeissa. Ja kieltmtnt on,
etteivt heit miellyttneet ainoastaan niden muotojen yhdistelmt,
vaan myskin nuo yksinkertaiset matemaattiset viivat, jotka ovat
koristesommitelmien alkeita, sill niist pidetn todistettavasti
kautta vuosisatojen, ja ne kestvt kaikkien kultuuriasteiden lpi,
ja vaikkapa niist vitelln paljonkin, kuten myhempin aikoina,
niin riita ei koske sit, ovatko nuo muodot tarkoitetut esteettisesti
vaikuttaviksi vai ei, sill se vaatimus tunnustetaan yleisesti, vaan
sit, kumpiko niist etupss edustaa kauniin muodon pasiallista
alkeellista ilmaisua.

Ympyr on kaikkina aikoina ollut tydellisyyden vertauskuvana ja
kauneuden ilmaisuna, nimittin kauneutta yksinkertaisimmassa ja
alkuperisimmss muodossaan. Winckelmann, taidehistorian is,
koetti taas todistaa, ett soikio on kauneusviiva, Hogarth taas,
ett sellainen on aaltoviiva. Moni arkkitehti on pitnyt nelit
helppotajuisempana ja siten mys esteettisesti edullisempana
ulottuvaisuus- ja jakosuhteena, kun taas Herbartin oppilas _Zeising_ on
koettanut nytt, ett se jako- ja muodosteluperiaate, joka enimmin
miellytt ihmissilm ja esiintyy yleisesti sek luonnossa ett
taiteessa, ei ole neli eli yhden suhde yhteen, vaan _n.s. kultainen
leikkaus_, mik vastaa suorakaidetta, jonka sivut suhtautuvat toisiinsa
kuten 5:8 tai, viel tarkemmin, kuten 13:21.

Olkootpa nuo mielipiteet kuinka erivi tahansa, ne ovat kuitenkin
yht mielt lhtkohdassaan: on olemassa jotakin, mit voi sanoa
_matemaattisesti kauniiksi_, ja silloin on mys luonnollista, ett
juuri matemaattisesti kauniin alalta on haettu ja haetaan vielkin sit
mallimuotoa tai mallisuhdetta, joka on muotokauneuden perustuksena
kaikissa sen loputtomasti vaihtelevissa ylemmiss ja alemmissa
ilmenemismuodoissa. Ja mikp olisikaan lhempn kuin juuri sellainen
hakeminen?

Ett matemaattisella aineksella on mrv osansa kauniin maailmassa,
ett se on aivan kuin loimena kauniin kankaassa, sit ei en ole
pidettv vain phnpistona. Kreikkalainen filosofi Pytagoras
osoittautuu olleensa yh enemmn oikeassa, kun hn lausui arvelun,
ett jrjestynyt maailma perustuu lukusuhteihin, ja ett musiikki
on soivaa matematiikkaa. Meidn aikamme optiikka mittaa ja ilmaisee
luvuilla niiden niaaltojen suhteet, jotka tajunnassamme muuttuvat
sveliksi, ja mittaaja laskee ne valoaallot, jotka meiss muuttuvat
vrien leikiksi. Estetiikka on epilemtt oikealla tolalla, kun se
hakee kauniin alkeita matemaattisesti miellyttvn alalta, ja vaikka se
viel ei olekaan ehtinyt keksi melkoisia uutuuksia tll retkelln,
johtuu se siit, ett alku on aina hankala, ja ett itse kaunis, kuten
kreikkalainen filosofi sanoi, on vaikeata.

Ett niinkin yksinkertaiset ja, listtkn, ankarat ja pakolliset
muodot kuin matemaattiset voivat miellytt enemmn tai vhemmn tai
mys olla enemmn tai vhemmn epmiellyttvi, perustuu sielulliseen
olemukseemme ja siit riippuvaan fysiologiseen rakenteeseemme. Meidn
sielunelmssmme on vaikutteita, jotka tekevt sen vlttmttmksi.
Yksi nist on jo vanhoista ajoista alkaen ilmaistu siten, ett
me kaikessa, mit tajuamme, vaadimme yhteytt moninaisuudessa ja
moninaisuutta yhteydess. Jos nkpiirissmme on joukko esineit,
jotka katseltuina yhdess tai yksitellen tai muutamia kerrallaan eivt
ilmaise minknlaista yhteytt, ryhmityst tai vastaa vaisuutta, vaan
joista jokainen nytt syntyneen toisesta riippumatta eik ole missn
yhteydess sen kanssa, on meill edessmme moninaisuus, jolta puuttuu
tai nytt puuttuvan yhteytt. Sellaista moninaisuutta emme voi pit
kauniina.

Jos kaksikymment lasta, yksi toisensa jlkeen, viedn silmt
sidottuina mustan taulun luo ja heit kehoitetaan oman halunsa mukaan
piirtmn liidulla viivoja, sellaisia kuin kukin tahtoo, on siit
kaiketi seurauksena suuri paljous viivoja, joissa ei ilmene mitn
yhteytt, ja jotka sen vuoksi osoittautuvat esteettisess suhteessa
eptyydyttviksi. Yksinomaan moninainen tuntuu hmmentvlt.
Yhteydetn moninaisuus on laittomuutta ja n.s. sattumaa. Ja koska
ihminen itse on maailmassa vallitsevan jrjen luoma, joka ilmenee
ajatuksen ja luonnon lakeina, tuntee hn pysyv, periaatteellista
laittomuutta kohtaan vastenmielisyytt. Epjrjestyst, sekaannusta,
ristiriitaa parempana hn pit lainalaista epvapauttakin.
Moninaisuuden tulee hnelle esiinty yhteniseksi jrjestettyn,
yhteyden hallitsemana, totellen ksitetty tai ainakin aavistettua
lakia. Mutta moninaisuus on samalla tarpeellinen, koska puhdas,
erotukseton yhtenisyys vsytt yksitoikkoisuudellaan, ikvyydelln.
Tlt kannalta on helppo ksitt, ett matemaattiset muodot voivat
miellytt enemmn tai vhemmn, ja ett nin tapahtuu sikli kuin
niiss ilmenee moninaisuutta yhteydess ja yhteytt moninaisuudessa.
Yhteytt ilmaisee tss snnllisyys. Jo suorassa viivassakin on
yhteytt ja moninaisuutta. Suoran viivan yhteys on siin, ett kaikki
sen ainekset ovat vlittmsti samansuuntaiset. Ympyrn kehss taas
ei voida ajatella yhtn ainesta, joka ei suuntansa puolesta eroa
jokaisesta lhinn olevasta, mutta ers niit yhteyden periaatteita,
jotka ovat ominaisia ympyrviivalle, on se, ett tuo ero on vakinainen,
yht suuri kaikissa vieretysten tai saman vlimatkan pss toisistaan
olevissa aineksissa. Soikiossa taas ei poikkeus suunnasta ole
yhtlinen, yht suuri toisiaan rajoittavien osien kesken, mutta yhteys
on siin, ett poikkeukset kuitenkin ovat saman snnn alaisia, jonka
saattaa ilmaista matemaattisella kaavalla.

Mainitsen nm esimerkkin yhdistvn periaatteen olemassaolosta,
snnnmukaisuudesta matemaattisissa muodostumissa, ja miss hyvns
sellainen ilmenee, seuraa sit mielihyv, joka voi olla heikko
ja helposti haihtuva, mutta jonka sentn selvsti tajuaa, kun
vastakohtana on jotakin, mik meist nytt olevan tydellisesti
vailla yhteytt, jrjestyst ja yhtenisyytt.

Snnllisyys voi olla erilaista. Esteettisesti trkein snnllisyys
on _symmetria_. Symmetrialla tarkoitetaan, yksinkertaisinta mritelm
kyttksemme, kokonaisuuden kahden puoliskon tai muuten trken osan
yhtlisyytt. Symmetriaa syntyy esim. silloin, kun useita tilan
aineksia on jrjestetty vastakkaiseen suuntaan yhteisen keskipisteen,
navan tai keskipinnan ymprille yht suuren matkan phn tai
siten, ett niiden vlimatkojen erilaisuudessa helposti nhdn
snnllisyytt.

Niin ankaralta, niin epvapaalta kuin tllainen snnllisyys, jota
sanotaan symmetriaksi, nyttneekin ja todella on, niin se on kuitenkin
kauneiden perusehtoja sellaisissa ilmenemismuodoissa, miss rauha
ja sopusointu on voitolla tarmosta ja elmnvoiman hetkellisest
purkauksesta. Senp vuoksi tapaamme symmetriaa kristallikiteiss,
kasvin kukkasissa ja hedelmiss, elinten rakenteessa ja taiteen
alalla etusijassa ornamentiikassa ja rakennustaiteessa. Vertaileva
sosiologinen estetiikka voi osoittaa, ett kaikki alkeellinen taide
alkaa sill: villien ihopiirrokset, muinaishautoja ymprivien
kivien asettelu, aseiden ja tarve-esineiden koristelu seuraa
symmetrian lakeja. Kun plastiikka ensiksi alkoi esiinty, hallitsi
symmetria sitkin, kuten egyptiliset ja vanhimmat kreikkalaiset
veistokuvat osoittavat, ja symmetria on ja pysyy aina -- kyttksemme
voimistelusta lainattua sanontaa -- sin perusasentona, johon kaikkein
epsuhtaisimmatkin plastilliset asennot viittaavat.

Puutarhataidossakin on symmetrialla ollut ja tulee aina olemaan
merkityst, mikli net puutarhataito on vlittmss yhteydess
rakennustaiteen kanssa. Suuri rakennus, symmetrisine ainejoukkoineen,
ei krsi aarniomets vlittmss lheisyydessn; sen lhin ymprist
vaatii enemmn tai vhemmn symmetrist ksittely, vaikka tosin
sellaista, jossa vapauden ilmaus ja ankarasti matemaattinen yhdistyvt
ja jlkiminen siit lievenee.

Matemaattisten kuvioiden symmetriasta minun tarvitsee puhua vain perin
lyhyesti. Ympyr on symmetrinen mihin hyvns suoraan viivaan nhden,
joka vedetn keskipisteen kautta kehlle. Sill on symmetriansa
ilmaisemiseksi loppumaton luku akseleita. Snnllinen monikulmio on
symmetrinen jokaiseen viivaan nhden, joka sen keskipisteest kulkee
johonkin kulmaan tai jonkin sivun keskipisteeseen. On huomattu, ett
monikulmiot, joissa on tasainen kulmaluku, miellyttvt silm enemmn
kuin jos tuo luku on eptasainen: viisikulmio ei miellyt niin paljon
kuin kuusikulmio, kuusikulmio on miellyttvmpi kuin seitsenkulmio
j.n.e.

Syyn on kai se, ett snnllisess monikulmiossa, jossa on tasaluku
kulmia, vastakkaiset sivut ovat yhdensuuntaiset, ja ett jokainen
sen symmetrinen puolisko voidaan jakaa taas kahteen symmetriseen
puoliskoon. Viel on huomattu, ett snnllinen kuusikulmio miellytt
silm enemmn kuin kaikki muut monikulmiot, ja ett melkein kaikki sen
vuoksi pitvt kuusikrkist thte kauneimpana kaikista snnllisist
n.s. thtikuvista, kenties siksi, ett sen kolme kulmiin suuntautuvaa
akselia jakaa kuvion kuuteen tasasivuiseen, yhtsuureen kolmioon.

Nelikrkinen thti vaikuttaa puutteelliselta; kahdeksankrkisess alkaa
esiinty liikarunsautta, joka, jos krki tai steit viel tulee
lisksi, vhent kuvion osien havainnollista suhdetta toisiinsa.
Luonto itsekin suo steittisiss, orgaanisissa olioissaan etusijan
kuusisteisille tyypeille.

Palataksemme ympyrn ei sen vanha arvo tydellisyyden vertauskuvana
ole voinut sit pelastaa siit, ett soikio nyt esiintyy sen onnekkaana
kilpailijana esteettisess suhteessa. Soikion molemmat polttopisteet
aiheuttavat sen, ett siit tulee symmetrinen toisessa, esteettisesti
ptevmmss muodossa kuin ympyr. Jlkimisen kaikki osat halkaisijan
molemmin puolin ovat aivan samanlaiset ja nyttvt sen vuoksi mys
yhtlle suunnatuilta. Soikion osat akselin molemmin puolin eivt ole
tysin samanlaiset eivtk kulje samaan suuntaan, vaan toisiaan kohti,
niinkuin kreikkalaisen temppelinpdyn tai gootilaisen portti- tai
ikkuna-aukon eri osat.

Mit tulee symmetriaan luonnosta, saanen ensin huomauttaa sen
merkityksest eporgaanisessa luonnossa, jolloin se osaksi esiintyy
tasapintaisesi monikulmioissa ja thdiss, useinkin hyvin rikas
muotoisena ja kauniina, kuten lumihiutaleissa, osaksi mys kappaleissa,
erimuotoisissa kristalleissa, kuusikulmiosta palloon saakka.

Orgaanisessa luonnossa kohtaamme symmetrian monissa kasvimuodoissa,
havainnollisimmin ja muiden periaatteiden vhimmin hiritsemn
kukan kupujen ja lehtien sovittelussa. Eri puulajit ovat enemmn tai
vhemmn symmetrisesti jrjestetyt runkoon nhden, kuten jokainen
leikkaus kohtisuorasti rungon akselia vasten osoittaa. Mutta mit
tulee puun ulkopiirteiden luonteeseen kokonaisuudessaan, ilmaisevat
erikoisesti havupuut mahdollisimman yksinkertaista muotolakia, jossa
symmetria on vaikuttavana ja joka selvimmin nytt viittaavaan
laskevaan ja punnitsevaan ymmrrykseen. Niden puiden muodon ankaruus
ja matemaattisuus ei milln lailla est niit nyttmst kauniilta,
vaikka niiden kauneus onkin toisenlainen kuin lehtipuiden. Kuusen
kartiomaiset, taivasta vasten kuvastuvat piirteet, hoikan hongan
voimakas pyrkimys kohtisuoraan taivaalle miellyttvt katsojaa ja
esiintyvt oivallisena vastakohtana lehtipuiden muodoille. Itse
snnllisyyskin nytt viittaavan voimaan, joka voittoisesti uhmaa
tuulten yrityksi murtaa tai taivuttaa sit lakia, joka niiss
vaikuttaa. Mutta samalla ei ky kieltminen, ett nkalassa, jossa
havupuut ovat voitolla, on jotakin yksitoikkoista. Rakenteen jrkevyys
ja lainalaisuus pist liiaksi silmn. Havupuu jykkine asentoineen,
snnllisesti asettuneine oksineen, krjistyneine latvoineen on
jonkinlaista luonnon rakennustaidetta, joka tosin ankarine ja samalla
jaloine piirteineen on tervetullut vastakohta rehevmmille ja
vhemmin ankaramuotoisille kasveille, mutta joka kuitenkin vaikuttaa
yksitoikkoiselta.

Omasta puolestani ja vaikka lapsuudestani saakka olen tottunut
havumetsiin, olen sit mielt, ett havupuiden muodossa on jotakin
muinaisaikaista, mik on jnyt elmn menneilt geologisilta
kausilta, niilt ajoilta, jolloin maailmaa jrjestv periaate antoi
kasvien elmlle toisia muotoja, koska kehitys silloin jatkui hiukan
toisenlaisissa oloissa kuin nyt.

Sanajaloissa ilmenee mys ankara snnllisyys ja symmetria.
Sanajalkojen tapaiset puut peittivt suuria osia maapalloa
kivihiilikaudella, ja suureksi osaksi juuri noiden sanajalkoja
muistuttavien puiden jnnkset hydyttvt nykyisen geologisen
aikakauden enimmin kehittyneit olentoja kivihiilen. Havupuunmuoto
esiintyi jurakaudella, lehtipuut vasta sit seuraavalla liitukaudella.
Minulla on syyt arvella, ett se muinaisaikainen luonne, jolla
havupuumets vaikuttaa esteettiseen tunteeseen, ei perustu niihin
mietteihin, jotka ovat lhtisin geologiasta ja liittyneet havumetsn
vlittmsti tekemn vaikutelmaan. Olen kuullut ihmisten, joilla ei
ole pienintkn tietoa geologiasta, sanovan, ett havumets nytt
ikivanhalta lehtimetsn verraten. Ihmisell, joka itse on geologisten
aikakausien muovailutyn tulos, on niin sanoaksemme niiden kaikua
sielussaan.

Sitten muutama sana symmetrian ilmaantumisesta elinmaailmassa.
Ankara tasapintainen symmetria ilmenee sdekkisiss, polyypeiss
ja muissa alhaisemmissa elinmuodoissa. Korkeammissa elimiss
tasapintainen symmetria vistyy viivasymmetrian tielt. Ihmisvartalo
jrjestyy symmetrisesti kohtisuoran viivan mukaan; tm antaa sille
vasemman ja oikean puolen, joissa osat parittain vastaavat toisiaan
ja kaikki viivat ovat symmetrisess sopusoinnussa. Minun tarvinnee
tuskin viitata, kuinka erikoisen trke tllainen symmetria
on inhimilliselle kauneudelle. Sen ei suinkaan tarvitse olla
matemaattisen tarkka, sellainen yhdenmuotoisuus ja snnllisyys,
joka jrkkymttmss kovuudessaan aivan kuin kielt, ett elv
elimist on altis ympristn vaikutuksille ja on tulos taistelusta
jrjestyksen ja jonkun muun periaatteen vlill, on pikemmin omiaan
nyttmn epmiellyttvlt tunteettoman virheettmyytens nojalla
kuin miellyttmn. Sellainen kauneus on jykk, ja siit tulee jotakin
elotonta, koska siin ei ny jlkekn, mik viittaisi, ett elm on
ollut taistelua alusta alkaen, ja ett siell, miss sit on, ja miss
se on rikasta ja tydellisesti kehittynytt, siell sen mys tytyy
ilmaista jotakin suvun krsimystaistelusta ja sen pyrkimyksest yh
korkeampaan vapauteen.

Antoninilaisella ajalla oli nuorukaisen kauneuden ihanteena Antinous,
ja Antinouksen toinen olkap on toista hieman korkeammalla. Hyvin
harvinaiset ovat sellaiset kasvot, joiden oikea puoli on aivan
samanlainen kuin vasen. Helleenilisenkin kuvanveiston kaikkein
tyypillisimmiss kasvokuvissa, vielp juhlallisen kauniilla
Junollakin, on kasvojen toisessa puoliskossa jotakin erilaista kuin
toisessa. Mutta vlittmsti silmnpistv ei tm erilaisuus saa
olla; mrttyjen rajojen yli ei symmetriaa voi hirit kauneuden
tai miellyttvyyden siit krsimtt. Luulen mys, ett tm mitta,
joka lhinn on silmmitta, voidaan jonakin pivn tarkasti mrt,
vaikkei thn asti ole niin tehty.

Niin viistoon asettunut nen, ett se kohta havaittavassa kulmassa
poikkeaa kasvojen symmetrian akselista, niin vino suu, ett sama akseli
jakaa sen kahteen huomattavasti erilaiseen ja erisuuntaiseen osaan,
silmien erisuuruiset ja erimuotoiset aukeamat eivt miellyt, eivt
anna kasvoille kauneuden, vaan sen vastakohdan leiman. Mikn ei ole
paremmin omiaan osoittamaan, kuinka lheisess yhteydess symmetrian ja
kauneuden periaatteet ovat, mist ei kuitenkaan seuraa, ett symmetrian
periaate olisi kaikissa suhteissa tai tapauksissa trkein. Se vistyy
enemmn tai vhemmn syrjn niinkin pitklle, ett se piilee vain
salaisena eriss mrtyiss oloissa, joita tuonnempana ksittelen.
Voipa melkein sanoa, ett sen laita on samoin kuin painolain, joka
vaikuttaa kaikkialla, mutta ei yksinn ja joka nennisesti tuntuu
voitetulta jalan noustessa, tykinkuulan kulkiessa ratansa alkuosaa,
leivon kohotessa taivaille ja nyttess hetkisen lepvn ilmassa
siipiens varassa tai irti psseen ilmapallon nuolennopeasti kiitess
pilvi kohti.

Symmetria on yleinen periaate, mutta vain yksi niist, jotka
vallitsevat ja vaikuttavat maailman rakenteessa. Se vaikuttaa
otaksuttavasti pieness ja kaikkein pienimmss, atomien yhtymisess
molekyleiksi; ehk se vaikuttaa mys kaikkein suurimmassa maailmojen
ainejoukkojen jakelussa, vaikkemme voikaan sit nhd, koska me, maamme
ja aurinkokuntamme, olemme vain hipyvn pieni piste kokonaisuudessa,
jota emme voi tajuta. Jos kuvittelisimme olevamme niin suuressa
temppeliss, ettemme edes kaukoputkella saattaisi nhd muuta kuin
aivan pienen osan asemapintaa, joka kuuluisi jollekin temppelin
sadoista pilareista, emme lyisi mitn symmetrist sen rakenteessa,
vaikka temppeli olisikin rakennettu symmetriselle alalle ja olisi
symmetrinen suuremmilta osiltaan.

Oman helposti katseella tajuttavan pikku kotinsa seinien sispuolella
ihminen vaistomaisesti haluaa nhd symmetrian sovellettuna niin
laajalti kuin olosuhteet ja mukavuus myntvt. Eri makusuunnat
ja muodit seuraavat toisiaan eivtk asetu samalle ystvlliselle
kannalle symmetrian periaatteeseen nhden. Erin aikoina ilmenee
liioittelua, joka pyrkii tekemn symmetriasta kaikkien muiden
periaatteiden tyrannin, -- niiden, joilla on oikeus vaikuttaa
kauniin maailmassa. Silloin voi ruhtinaan phn plkht rakentaa
pkaupunkinsa levitetyn viuhkan muotoiseksi, jonka steet yhtyvt
keskell ruhtinaallisen palatsin porttia. Silloin voi kuninkaan mieleen
juolahtaa sovittaa ankaran symmetrisesti rakennetun linnansa ymprille,
niin kauas kuin silm kantaa, symmetrisi, matemaattisten kuvioiden
muotoisiksi leikattuja puita ja niittyj, symmetrisesti asetettuine
kuvapatsaineen, suihkulhteineen, pengermportaineen, joita kaikkia
suorakulmaisesti leikkaavat puistokujat, ja nill ovat puiden latvat
leikatut saman mallin mukaan, muistuttaen jttilismisi krenatrej,
jotka on komennettu riviin ja joiden asennosta ja puvusta korpraali
pit tarkkaa huolta.

Kun astuu nin ympridyn linnan sispuolelle, huomaa huonekalut ja
sisustuksen jrjestetyiksi yht armottoman snnllisesti, ja se
antaa sispuoliselle loistolle jotakin jykn juhlallista, kylm ja
vrikkyydest huolimatta yksitoikkoista.

Sitten toinen aika pit tt makua sietmttmn sortavana ja
makuvallankumouksella murtaa kahleet, joita ist ovat kantaneet tahtoen
niill nuoretkin sitoa. _A bas l'ancien rgime!_ Alas Versailles!
Siperiaan tuo kauhea, hirmuvaltainen symmetria!

Jykst ympristst tehdn nyt salomaita, mutta viljeltyj
salomaita, miss luonto ja puutarha-arkkitehtuuri viettvt tavallaan
sovintojuhlaa, ja sisll huoneissa ripustetaan seinille maalauksia
ja koristeita niin, ett saa oikein uskoa tyranni Symmetrian vallan
kukistuneen ja vapauden ajanjakson lopultakin koittaneen kirvoitetulle
maailmalle. Tuolit ja sohvat siirretn kauemmas seinilt ja sovitetaan
sellaiseen asentoon, miss epjrjestys, viihtymys, mukavuus ja joskus
epmukavuuskin vaikuttavat yhdess. Mutta tuo pannaan julistettu
symmetria on siell kuitenkin! Sen yksinvalta on murrettu, mutta
se pit nyt perustuslaillista valtikkaa ja muistuttaa viisaita
perustuslaillisia hallitsijoita siin, ett se kytt rajoitettua
valtaansa ilman suotta korostettua mahtikielt.

Jos vinoon sovitetusta sohvasta katselee kattoa, huomaa siell
reunuksen ja siihen kuuluvan koristelun, miss sit on, symmetrisesti
jrjestetyksi. Keskell kattoa tai lhell keskikohtaa huomaamme
koristellun pinnan, jonka matemaattisen tarkasti mrtyst keskuksesta
riippuu tavallisesti symmetrisesti muovaeltu kruunu tai lamppu. Jos
seint ovat maalatut, noudattaa maalaus symmetrist mallia; jos ne
ovat paperoidut, on niss papereissa snnllisesti, lhemmin katsoen
ehk symmetrisestikin jrjestettyj kuvioita. Ovi- ja ikkunaverhot
voivat ehk laskea hiukan leikki symmetrian periaatteesta, mutta eivt
kuitenkaan sit riko. Mattojen kuvioissa tai vripinnoissa kuvastunee
myskin jonkinlaista symmetriaa. Ovenpeilit ja niiden vlipinnat ovat
mys symmetrisesti jrjestetyt.

Vapaudesta iloitsevien symmetrian vastustajien, jotka asuvat
tuollaisessa kodissa, tytyy tarkemmin harkittuaan mynt, ettei
heidn ole onnistunut perustaa tasavaltaa, jonka presidenttin
olisi epsymmetria, vaan lainalainen monarkia, jonka alueella he
ovat symmetrian vapaita alamaisia. Ja kun nm alamaiset hankkivat
itselleen uusia seinpapereita tai mattoja, on hyvin mahdollista, ett
niiden mallit on piirtnyt jokin tynjohtaja, saatuaan niihin aiheen
kuvakiikarista, siit symmetrian vlikappaleesta, jonka _Brewster_
Edinburgissa keksi v. 1817, sylinterist, jonka pohjalla on muutamia
lasinpalasia tai kukanlehti, niin ett nm eritten sinne asetettujen
peilien avulla voivat esitt loputtomasti symmetrisi kuvioita, jotka
vhnkin pudisteltaessa muuttuvat toisiksi, yht symmetrisiksi. Lisn
epilevni, ett mikn symmetrian vihaaja viihtyisi sellaisessa
kodissa, jossa sken osoittamani symmetriset kohdat saisivat visty
epsymmetristen ja aivan snnttmien tielt. Luulenpa melkein, ett
hn silloin menisi pstn pyrlle.

Symmetrian merkitys selvikin parhaiten, jos kuvittelemme sen
tydellisesti pannaan julistetuksi, niin ett sen sijalla olisi sen
vastakohta, epsymmetria; ett se poistettaisiin esim. porteista,
ovista ja ikkunoista, jolloin niiss kohtisuoran keskiviivan toisella
puolen olisi pelkki kyri, toisella pelkki suoria viivoja; ett
se olisi poissa mys peilien ja taulujen kehyksist, katoista ja
lattioista. Mink nkinen olisi kirkko, jonka pituusakselin toisella
puolen olisi gootilaista arkkitehtuuria sen ylevss korkeudessa ja
rakenteellisessa johdonmukaisuudessa ja toisella vallatonta rokokoa?




VII.

SYMMETRIA.


Tnn minun on tehtv lisys siihen, mit edellisess luennossani
lausuin symmetrian merkityksest esteettisen periaatteena. Viime
kerralla ksittelin symmetrian esiintymist luonnon eporgaanisissa
ja elimellisiss muodostumissa sek sit trkeytt, mik sill on
ornamentiikassa ja kodin jrjestelyss. Huomautin, ett symmetria
kuuluu matemaattisesti miellyttvn alaan, niin sanoaksemme kauniin
perustaan, jolle kohoaa kerroksia, miss tulee esille toisia,
henkisempi ja vapaampia periaatteita. Mutta kuten rakennuksen
peruspinnalla on jonkun verran vaikutusta rakennuksen koko
suunnitteluun, samoin on symmetrian vaikutusta enemmn tai vhemmn
huomattavissa kauniin ja taiteen kaikissa ilmenemismuodoissa.

Rakennustaiteessa on symmetrian valta viel ilmeisempi kuin minkn
muun periaatteen. Ei minkn muun taiteen luonne, musiikkia
lukuunottamatta, ole niin matemaattinen kuin rakennustaiteen. Se
kaunis, mik siin ilmenee, piilee kokonaan periaatteissa, joita
saattaa mitata mittanauhalla.

Se noudattaa massojen jaossa symmetriaa, ja jos se joskus jttkin
symmetrian syrjn juuri tss suhteessa, johtuu se pakosta, kuten
keskiaikana, jolloin linnat ja linnoitukset rakennettiin ahtaille ja
epsnnllisesti muodostuneille vuoritasangoille, joiden ripiirteit
linnanmuuri seurasi, kaiken ollessa sovitettuna enemmn sit varten,
ett voitaisiin piirittvi vihollisia vastustaa, kuin sit varten,
ett se nyttisi kauniilta. Mutta sellaisen vuorilinnoituksen kaikissa
yksityiskohdissa tulee kuitenkin esille se symmetria, jota sen
massanjaossa kaivataan. Pystysuora viiva, joka jakaa sen portin ja sen
ylpuolelle kiinnitetyn vaakunan kahteen osaan, osoittaa niss osissa
tytt symmetriaa. Sama koskee torneja, ikkunoita, linnankappelin
julkisivua, miss kappeli on, tmn sisustaa, joka on symmetrinen
pituusakselin mukaan, ynn ritarisalia.

Rakennustaiteellinen symmetria saatetaan, rakennuksen posiinkin
nhden, rikkoa mys ilma pakkoa, pelkst mielivallasta, esteettisen
tunteen siit krsimtt, mutta vain pieniss rakennuksissa, mieluimmin
puusta, joissa ei ole mitn jykev, ja joita katsellessa siis emme
tunne, ett ainejoukkioiden pitisi olla tasapainossa. Tllaista
rakennusta katsellessa tajuamme kuitenkin, ett snt vastaan on
rikottu, mutta mielikuvitus sekaantuu asiaan sovittavana ja hertt
ksityksen siit, ett kun matemaattisesti miellyttv, joka sentn
on vain kauniin alkeellinen muoto, on tss uhrattu, on sill tahdottu
vain antaa rakennuksen sisustalle vienompi viehtys, rikkaampi
vaihtelevaisuus, suurempi viihtymys.

Kun katselemme toisen sivustan ylle pystytetty pient tornia,
jolla ei ole vastinetta toisessa, kun katselemme erisuuruisten
vlimatkojen phn sovitettuja ullakkoikkunoita, epsnnllisesti
sijoitettuja parvekkeita ja ikkuna-ulkonemia, kuvittelemme, ett
kaikki tm ulkonainen epsnnllisyys on luonut sislle monta
kaunista valovivahdusta, varjon ja hmrn vaihetta, monta hupaisaa
komeroa kotityt ja juttelua varten, joten symmetrian periaatteen
rikkominen runsaasti korvautuu. Ja sit mielt olemme viel enemmn
senkin takia, ettei tuolla pienell talolla ole samoja vaatimuksia
kuin kreikkalaisella temppelill, gootilaisella tuomiokirkolla
tai kuninkaallisella palatsilla. Se ei pyri olemaan suuri
itseninen kokonaisuus, vaan pikemmin on vain pieni sointu siin
luonnonsymfoniassa, jota huvilan tai maatalon ymprill leviv maisema
silmlle tarjoo.

Mit taas suuriin muistomerkillisiin rakennuksiin tulee, valtaa mielen
niit katsellessa aivan toinen tunne. Suuret massat, joissa ei esiinny
symmetriaa eik sen vuoksi tasapainoakaan, vaikuttavat ihmismieleen
enemmn tai vhemmn kauhistuttavasti: niist huokuu tuo _horror_, joka
tarttui roomalaiseen, hnen joutuessaan hurjan alppiluonnon keskelle.
Jos tt tunnetta tarkemmin esitelln, tullaan siihen tulokseen, ett
sen kanssa on mit lheisimmss yhteydess maailmanjrjestyksen tunne,
ett se on niin sanoaksemme esi-isilt peritty kauhu sit kaaosta,
sit sekasortoa kohtaan, josta maailmoita luova jrki on nostattanut
sopusointuun pyrkivn ja ikvivn maailman.

Vaikka muuten en erikoisesti pidkn niist selityksist, jotka
Hegelin ja _Vischerin_ aate-estetiikka antaa esteettisist ilmiist, on
se kuitenkin aivan minun ksitykseni mukaista, kun Vischer sanoo, ett
rakennustaiteen aate, siin mrin kuin se ilmenee monumentaalisissa
rakennuksissa, pyrkii symboolisesti kuvaamaan maailmankaikkeutta, ja
ett sellainen rakennus on kaunis, kun se luo pienoismaailman, --
ruumiillistaa hyvin jrjestetyn kokonaisuuden aatteen, kosmillisten
voimien elvn, sopusointuun perustuvan vuorovaikutuksen.

Ers nist kosmillisista voimista, jonka tajuamme joka hetki
elessmme, on painovoima. Painovoiman kanssa symmetria epilemtt
on mit lhimmss yhteydess, ja kun tunkeudumme syvemmlle
luonnon salaisuuksiin kuin meidn thn saakka on onnistunut, niin
huomaamme, uskallan ennustaa, ett kun itse luonto niin paljon
luopi symmetrian lain mukaan, symmetrisesti jrjestellessn
atoomit niitten kemiallisissa yhdistyksiss, lumihiutaleet pieniksi
kristalleiksi, samoin kuin elvien olentojen jsenrakenteen, niin
vaikuttaa tss kosmillinen laki, vetovoima, painolaki, yhdess sen
esteettisen lain kanssa, joka vallitsee maailmankaikkeudessa ja vastaa
kaikuna ihmissielussa. Ihminen, joka roomalaisen runoilijan sanoja
kyttksemme sai pystyss asennossaan Jumalalta kskyn kohottaa
katseensa korkeutta kohti ja katsella thti, ihminen, jonka, kun hn
ei lep, on aina sovitettava symmetrist jsenrakennettaan tasapainoon
pystysuoran akselin ymprille, on siis alinomaa kosketuksissa painolain
kanssa, ja hnell on vaistomainen tunne siit, miten trket
symmetria on sille ja hnen omalle turvallisuudelleen.

Siit johtuu tuo _horror_, kauhu, joka voi vallata hnet, kun hn
nkee suuria, maanpintaa painavia ainejoukkoja, sellaisia kuin
Himalajan tai Alppien tunturit, joissa ei ilmene tasapainoa eik
symmetriaa. Nuo vuorijoukkiot ovat tosin pienen pieni verrattuina
kiertothtemme omaan ainepaljouteen, mutta se ajatus, vaikkapa se
olisikin katselijan mieless, ei kuitenkaan ole vlittmsti ksill
tarkastelun ensi hetkell. Epsymmetriset ainejoukkiot, jotka eivt ole
tasapainossa keskenn, nyttvt hnest uhkaavan maailmankaikkeuden
pystysspysymist tai ainakin olevan muistona ajoista, jolloin kytiin
ne taistelut, mist tm maailmanjrjestys on tuloksena. Ja ihmisen
kauhuun niit katsellessa on oma oikeutuksensa, sill sellaiset
ainejoukkiot, olkoot ne kuinka pieni hyvns itse maan massaan
verrattuina, ovat kuitenkin osaltaan syyn siihen, ett maan painopiste
on siirtynyt sinne, miss se on, ja jos pohjoisnavan tienoille nousisi
yht painava jvuorijoukko, jrkkyisi nykyinen merenpinta paikaltaan
ja nousisi meidn seuduillamme ehk satakin jalkaa.

Jos seisomme ihmisksien pystyttmn valtavan rakennuksen edess,
vain niin kaukana, ett saamme kokonaisksityksen sen korkeudesta
ja pituudesta, ja jos ympryst muutenkin on ahtaasti rajoitettu
eik siin ny mitn esinett, joka korkeuden ja massan puolesta
voisi kilpailla puheenaolevan rakennuksen kanssa, vaikuttaisi se
painostavalta ja uhkaavalta, mik olisi laadultaan jollei mrltn
samanlaista kuin alppimassain vaikutus roomalaisiin, elleivt nm
rakennemassat olisi niin jrjestettyj, ett ne symmetrisin pitvt
toisiaan tasapainossa ja osoittavat siten olevansa suunnitellut ja
rakennetut kosmisten lakien ja inhimillisen tasapainon oman vaatimuksen
mukaan. Jos Eiffel-tornissa olisi kohtisuoran keskiviivan toisella
puolella kiintet massaa, toisella verkkomainen, ilmava kudos hoikkia,
matkan pst hmhkin seitin kaltaisia rakenteen osia, ja jos
tornissa vain toisella puolella olisi ulkonemia, joita painaisivat
Notre-Damen korkuiset vahvat tornit, olisivat sen tasapainosuhteet
ainakin katsellessa kumotut, samoin kuin sen symmetria, ja torni
uhkaisi kaatua palasiksi. Samoin ky, jos se olisi rakennettu
vinoksi, kuten Pisan ja Bolognan kaltevat tornit, nuo ilket nytteet
rakennustaiteen ilveilyst.

Nyt esitetty riittnee osoittamaan, miksi monumentaalinen rakennustaide
on vaistomaisesti johtunut seuraamaan symmetrian periaatteita
rakennuksen pmassoja soviteltaessa. Kosmilliset lait ynn ihmiselle
hnen ruumiinrakenteensa perusteella luontainen tietoisuus symmetrian
yhteydest niden kosmillisten lakien kanssa ovat tmn seikan
syvimpn pohjana, samoin kuin tm tasapainon periaate pakottaa
noudattamaan symmetriaa yksityiskohdissa, kuten oviaukkojen, ovien ja
ikkunoiden sovittelussa ja niiden viivoja suunnitellessa.

Siit merkityksest, joka symmetrialla on plastiikassa, puhuin
jo edellisess luennossani. Toiset, sielullisemmat periaatteet
vaikuttavat tss tuntuvasti symmetriaa vastaan, sit kuitenkaan
kumoamatta. Ei mikn esteettinen periaate kumoa toista, vaan asettaa
sen vain taustalle tai verhoo sen, kuten luonnonlakikaan ei kumoa
toista. Plastiikassa on symmetrisell asennolla sama tehtv kuin
n.s. perusasennolla voimistelussa. Perusasennosta lhtevt kaikki
voimisteluasennot, symmetrisest kaikki plastilliset. Plastillisesti
ruma on jokainen asento, jota ei vlittmsti tai muutamalla harvalla
tempulla saa palautetuksi pysty- tai vaakasuorasti symmetriseen.

Kun luennoissani ehdin taidehistorian ja erikoisesti kuvanveiston
alalle, saanen valaista tt seikkaa esimerkeill. Tss tahdon
vain huomauttaa erst kohtaa, jolla on jonkun verran merkityst
aate-estetiikan kannalta:

Notkean ihmisruumiin voi sovittaa asentoihin, jotka ovat symmetrisi,
mutta silti rumia. Tm todistaa, ettei symmetria ehdottomasti ja
kaikissa oloissa edist kauneutta. Sisllys- eli aate-estetiikka,
joka edellytt henkist sislt kaikessa kauniissa, siisp mys
muotokauniin yksinkertaisimmissa, alkeellisimmissakin aineksissa,
matemaattisesti miellyttvss, pit symmetriaa voimien sopusointuisen
tasapainon ja niiden terveellisen levon alkeellisimpana ilmauksena.
Mutta jos menemme sirkukseen tai Tivoliin, miss esiintyy
voimistelutaitureita, saamme nhd seurueen hennompien ja notkeampien
jsenien olevan harjoitettuja nyttelemn ihmisruumista symmetrisesti
muodostuneena myttyn, jossa kasvot paisunein suonin ja liikarasitusta
ilmaisten kurkistavat jostakin aukosta polvien tai pohkeitten vlist.
Mikli lihaksia voi erottaa, esiintyy niss, sit mukaa kuin niiden
palvelusta tarvitaan, sellaista jnnityst, joka viittaa asennon
epluonnollisuuteen ja piakkoin ilmenevn tuskallisuuteen. Meiss
on se tunne, ett voimistelija voi pysy siin vhn aikaa, mutta ei
kauempaa, siit krsimtt.

Tss on meill symmetriaa, jolta on riistetty sen aatesisllys:
voimien sopusointuinen tasapaino ja kokonaisuuden lepo. Symmetrian
aistimukseen, joka muutoin sinns miellyttisi, tulee lisksi
vrinkytetyn voiman ponnistuksen, epsuhtaisen olotilan vaikutelma,
sanalla sanoen: sen vastakohta, mit symmetria itsessn ilmaisee.
Symmetrian havaitsemisen lisksi tulee sen asennon tekem vaikutus,
joka riist ruumiilta sen jalouden, luonteenomaisesti ihmisellisen,
ja antaa sille jotakin hirvimist, mik puuttuu useimmilta alemmilta
elintyypeilt. Tuollainen nyts on jonkinlaista ihmisruumiin
hvisemist, tarkoitan tietysti esteettist hvisemist; se ei
loukkaa sit, mik on kaikkea estetiikkaa korkeampaa, nimittin
moraalia, vaan ilmaisee, kuinka notkeita ihmisen lihakset ovat, mutta
muutamien silmille se on kuitenkin ehdottomasti vastenmielist,
ja heist se suosio, jota katselijat osoittavat temppuilijalle,
nytt todistavan, ettei Eurooppa, kun se pian jtt taakseen
yhdeksnnentoista vuosisadan, ole viel pssyt raakalaisuudesta.
Jos tllaisia temppuja olisi nytetty Alkibiadeen maanmiehille ja
aikalaisille, jotka itse olivat kehittneet ruumiittensa kauneutta
esteettisell voimistelulla ja niiden sotakelpoisuutta aseleikeill,
olisi temppuilijaa kaiketi kehoitettu esittmn taitoaan
persialaisille tai nubialaisille, mutta ei Ateenassa.

Jos nyt siirrymme maalaustaiteeseen nhdksemme, onko symmetrialla
merkityst tsskin taidelajissa, joka itse olemukseltaan on
vapaampi kuin mikn muu ja jossa esiintyy luontainen vastakohta
jykn matemaattiseen, ankaran ja kiren snnlliseen, niin
huomaamme, ett symmetrialla tllkin on tehtvi. Nin on laita
etenkin rakennustaiteellisessa maalauksessa, miss maalaustaide
esiintyy rakennustaiteen avustavana sisarena ja sen tehtvn on
koristaa seinpintoja rakennustaiteellisessa, symmetrian periaatteen
mukaan muovaellussa kokonaisuudessa. Tllin saattaa maalaus, joka
selvsti asettuu riippumattomaksi symmetriasta ja ehkp aivan
tietoisesti pyrkii sit uhmailemaan, jopa tuntua vastenmieliselt
sellaisesta katsojasta, joka muutoin ja taulumaalauksia katsellessaan
kohtelee mielipahalla jokaista taiteilijan tietoista yrityst
jtt mielikuvituksensa symmetrian snnn ohjattavaksi.
Rakennustaiteellinen, monumentaalinen maalaus kunnioittaa ja sen
tytyykin kunnioittaa symmetriaa, mutta sellaisella tavalla, joka ei
orjuuta mielikuvitusta.

Lheisess sukulaisuudessa tmn maalauslajin kanssa on mytologinen
ja uskonnollinen maalaus. Mytologiselle katsantotavalle ja kuluneina
vuosisatoina uskonnollisellekin oli se maailma, jonka ihmisen katse
saattaa ksitt, aivan kuin rakennustaiteellinen kokonaisuus, jonka
eri kerroksissa asuivat hierarkisesti jrjestetyt olentoluokat: alinna
tuonela, sen ylpuolella maa taivaan suojeluksessa elvine ihmisineen,
sen pll ilmapiiri ja maailmaa valaisevien valojen radat, sen
ylpuolella taivaan kansi ja taivas, jossa asuu Jumala taivaallisine
sotajoukkoineen.

Jos siis maalauksen tulee symboolisesti ilmaista ylimaallisen ja
maallisen yhteys, niin mikp silloin on lhempn kuin ett tt
maailmanrakennetta perusaatteena piten annetaan taivaan avautua ja
taulun pystysuoran keskiviivan tienoilla nytetn Is Jumala, Kristus,
neitsyt Maria, enkeliparvet pilvien ylpuolella maailmaa syleilevss
hohteessa ja sitten sen alapuolelle maan plle ryhmitetn oikealle ja
vasemmalle ihmisi, jotka hartaina katselevat taivaallista nky. Tst
johdutaan pakostakin symmetriseen jrjestelyyn.

Muuan Rafaelin kuuluisimpia tauluja, "Vittely" (Disputa), esitt
saman symmetrisen jrjestelyn. Taulun alaosassa, joka kuvaa
suorakaiteen muotoisiin ruutuihin jaettua permantoa, on alttari,
jonka kohtisuora keskiviiva jakaa tarkasti kahteen yhtliseen osaan.
Alttarin molemmin puolin ryhmittyy kirkon opettajia ja seurakunnan
jseni. Ylosassa, pilvien ylpuolella, istuu juhlallisessa piiriss
patriarkkoja, apostoleita ja pyhimyksi symmetrisiin puoliskoihin
jrjestynein. Keskell tmn piirin ylpuolella nkyvt Jesus ja
Maria, viel korkeammassa tasossa liitelee oikealla ja vasemmalla nelj
enkeli, ja kaikkein korkeimmalla istuu Is Jumala valtaistuimellaan.

Symmetrisesti jrjestettyj ovat mys Rafaelin "Josefin ja Marian
ht", "Parnasso", "Heliodoruksen karkoitus" ja monet muut renesansin
mestarien mainiot taulut. Minun ei tarvinne list, ett symmetria
tss on yhtynyt vapauteen, jossa jokaisella olennolla on yksilllinen
luonteensa ja itseninen asentonsa. Symmetrinen jrjestely ei riist
niilt vhkn niiden persoonallisesta elmst eik vaikuta
harkitulta ja tarkoitukselliselta. Symmetria tuntuu tss pinvastoin
luonnolliselta, vlttmttmltkin, koska taideteoksen kokonaisuudella
on maailmanrakenteellinen perusaate ja tmn rakenteen puitteissa
esitetn taivaan ja maan uskonnollinen yhteys. Jos haluamme nhd,
kuinka symmetria huonosti kytettyn voi hertt naurettavan
vaikutelman, saamme siihen tilaisuuden erss kirkossa Guldbrandin
laaksossa.

Siell on taikka muutamia vuosia sitten oli taulu, joka esitt
arvokasta pappismiest perheineen. Oli sattunut niin, ett hnell oli
yht monta poikaa ja tytrt. Taulun keskell on pappi puolisoineen,
molemmat ankaran symmetrisess asennossa. Isn vieress seisovat pojat,
pituuden mukaan jrjestettyin, niin ett pienin on reunimmaisena;
idin vieress tyttret, hekin pituuden mukaan jrjestettyin kaikki
samassa perusasennossa, suoraan eteens katsellen. Kokonaisuudesta
tulee, niinkuin Rafaelin sken mainitussa taulussa, symmetrinen,
pyramiidin kaltainen ryhmitys, mutta ei saa vaatia, ett se tekisi
tss saman vaikutuksen kuin Rafaelin taulussa. Tss se vaikuttaa
koomilliselta.

Laatumaalauksessa, joka esitt jokapivist elm ynn kaikkia sen
satunnaisuuksia tai mit niiksi nimitetn, on kuvioiden symmetrinen
ryhmittminen hullutusta, joka on vastoin tmn taidesuunnan aatetta.
Olen nhnyt maalauksen, joka esitt maalaispitoja taivasalla,
elonkorjuun jlkeen, ja jossa juhlivat ja oluttajuovat talonpojat,
vaimot ja lapset on ryhmitetty symmetrisesti muodostaen pyramiidin.
Sen huipulla seisoo hyvntuulisen nkinen mies, joka tuoppi kdessn
nytt huutavan "kippis", ei suinkaan juhlaan osaaottaville, vaan
taulua katseleville. Vaikutus on aivan toinen, kuin mit maalari on
tarkoittanut. Kaikki nytt harkitulta ja teenniselt, ja suurimpia
onnettomuuksia, mit laatukuvalle voi sattua, on se, ett siin huomaa
jotakin teennist ja tarkoitettua. Juhlallinen ryhmitys on sitpaitsi
epsuotuisa vastakohta sille vallattomalle ilolle, jota elojuhlan
esitys tahtoo havainnollistaa.

Mutta vaikkapa kuvioitten symmetrinen asettelu onkin ristiriidassa
laatukuvamaalauksen aatteen kanssa, vaikuttaa symmetrian aate tsskin,
mutta toisella tavalla: valokohtien, varjojen ja vripintojen
keskinisess sovittelussa sopusointuun, niiden ja taulun huomattavien
kuvioiden tasapainossa ja lopuksi siin, ett ihmiskuviot ja
rakennustaiteelliset tai muut maalauksessa esiintyvt kohdat ovat
sopusoinnussa. Nit sovitteluja ei taulusta saa puuttua, koska maalaus
muutoin menettisi esteettisen vaikutuksensa, mutta ne ovat sellaisia,
ett ne itsestn johtuvat taiteilijan mielikuvitukseen, jolloin hn
siirt ne kankaalle ilman tahallisia laskelmia.

Kaikki muu symmetria kuin se, josta viimeksi huomautin, on
karkoitettava maisemastakin, luonnollisesti lukuunottamatta sit
symmetriaa, mik itsestn saattaa esiinty maiseman eri esineiss,
kuten havupuissa ja muissa kasvimuodoissa. Maisemataululta ei vaadita,
ett se esittisi tydellisen kokonaisuutena sen pienen palasen
luontoa, jonka se tarjoo, yht vhn kuin sit vaaditaan silt
maisemalta, jonka ikkunasta nemme ikkunanpuitteiden rajoittamana.
Maisemataulun kehyksill on sama tehtv kuin ikkunanpuitteilla: mehn
tiedmme, ett maisemalla on kaihdettu jatkonsa niitten takana ja
toisella puolella.

Me emme voi vaatia symmetriaa suurimmaltakaan kappaleelta luontoa,
jonka katseemme ulkoilmassa voi ksitt. Mutta jos joskus kohtaamme
vivahduksenkin siihen suuntaan, jos esim. nemme nkpiirin molemmin
puolin tummia toisiansa hyvin vastaavia kallio- tai metsryhmi
ja keskell aukon, joka johtaa sinertviin etisyyksiin, vedess
kuvastuvan iltataivaan nkpiiriin, niin on epilemtnt, ett
silm siit viehttyy ja ett nautimme odottamatta esiintyneest
symmetriasta. Asian laita on todella niin, ett kun symmetriasta
poikkeaminen ei miellyt meit siin, miss on oikeus sit odottaa,
esim. eriss matemaattisissa kuvioissa ja rakennustaiteen suuremmissa
luomissa, miellytt meit vivahduskin symmetriaan siell, miss emme
ole sit odottaneet eik se nyt teenniselt tai haetulta tai ole
vastoin sit ksityst vapaudesta taikka satunnaisuuksien leikist,
jonka eritten esineitten ryhmt ehdottomasti herttvt. Sellaisen
symmetrian kuin skenmainitun tapaaminen maisemassa muuttuukin juuri
sentakia sattumusten miellyttvksi leikiksi.

Emme odota, jollei satunnaisesti, symmetriaa suurimmiltakaan
maisemilta, mit nkpiirimme voi ksitt, koska me tiedmme, ett
se on vain pieni osa suuresta kokonaisuudesta, jota emme koskaan
saa katseillamme mitata. Mutta tss tulen kysymykseen, jota en ole
ennen nhnyt esitettvn. Eikhn maallisessa luonnossamme, jos sit
kokonaisuudessaan pidmme yhten ainoana suurena maisemana, ole juuri
se symmetria, jota emme sen pikku palasissa voi emmek halua ottaa
lukuun? Ja eikhn vaistomainen ksitys tmn suuren symmetrian
olemassaolosta ole olentomme pohjalla tyydytten meit, kun pieniss
luonnontauluissa emme ne muuta kuin symmetrisen kokonaisuuden
epsymmetrisi osia?

Varmaa on, ett jos silm sovitettaisiin jonnekin maailman avaruuteen
sill lailla, ett se yhdell kertaa saattaisi nhd sit vastaan
kntyneen puoliskon kiertothdestmme ja seurata maata sen pyrivss
kulussa auringon ja akselinsa ympri, voisi se, jos se olisi kyllin
terv nhdkseen nin kaukaa thn tarpeelliset yksityiskohdat,
keksi silloin melkein symmetrisen jrjestyksen olevan vallalla
kiertothtemme maisemassa ylimalkaan. Molempien vastakkaisten napojen
ympri symmetrisesti jrjestyneit, auringonvalossa kimaltelevia j-
ja lumi-vyhykkeit ja niiden vliss erivrisi ja eriluontoisia
kasvullisuuden vyhykkeit, jotka seuraavat enemmn tai vhemmn
aaltoillen maapallon leveyspiirej; niinp nhtisiin esim.
arktinen kasvisto, joka vreilisi 70:nnen leveysasteen vaiheilla
vaivaiskoivuineen, nuolipajuineen ja azaleoineen; metsalue 60. ja 40.
leveysasteen vlill vaihdellen ulkonltn ja nytten etelss pin
aina viheriitsevi lehtimetsi. Suurin piirtein esiintyisi tsskin
symmetriaa tai sit lhentelev.

Siirryn nyt toiseen alkeellisista kauneuden periaatteista. Se vaikuttaa
symmetrian yhteydess, ollen kuitenkin toisenluontoinen. Tm periaate
on suhteellisuus. Suhteellisuudella tarkoitetaan sit seikkaa ett
erilaisia vierettin ja toistensa kanssa esiintyvi osia tai voimia
havainnollisesti voi verrata samaan peruslaittaan; ett nytt silt
kuin ne olisivat syntyneet saman suureen kertomisesta tai jakamisesta
tai iknkuin ne mittojensa puolesta olisivat sisisess yhteydess
toistensa kanssa. Mutta suhteet ovat monenlaisiapa siit her kysymys,
onko niiden joukossa joku tai joitakuita, joita voisi pit alkeellisen
eli matemaattisen kauneuden perusmuotoina.

Herbartin oppilas _Zeising_ on monen mielest keksinyt sellaisen
suhdelain, joka oli jo klassillisilla kansoilla tunnettu nimell
_kultainen leikkaus, sectio aurea_. Jos suora viiva jaetaan kahteen
erisuureen osaan siten, ett pienempi suhtautuu suurempaan niinkuin
suurempi koko viivaan, niin viiva on jaettu kultaisen leikkauksen
mukaan. Jos suorakaide piirretn niin, ett sen lyhyempi sivu
suhtautuu pitempn niinkuin pitempi molempien sivujen summaan, on se
piirretty kultaisen leikkauksen mukaan. Tm on n.s. irratsionaalinen
(mitaton) suhde, jota niinkuin halkaisijan suhdetta ympyrn kehn
ei voi numeroilla muutoin kuin likipiten osoittaa pttymttmll
murtoluvulla, mutta joka riittvn tarkasti, mit silmmittaan tulee,
voidaan ilmaista suhteella 13:21 tai vhemmn tarkasti 8:13 tai 5:8.
Viimeinenkin lukusuhde riitt tavalliselle silmmitalle.

Zeisingin keksint hertti suurta huomiota. Hn itse ja hnen
innostuneet kannattajansa luulivat huomanneensa, ett luonto niin
suuressa kuin pienesskin seurasi tt suhdelukua, samoin taide.
Keksittiin tai luultiin keksittvn kultaisen leikkauksen periaate
kiertothtien jrjestelmss ja niiden etisyydess toisistaan,
kristallin rakenteessa, kasvien lehtien asennossa, korkeampien
elinten jsenten rakenteessa, aaltoviivassa, sveliss, plastiikan ja
rakennustaiteen etevimmiss teoksissa, kuten Partenonin temppeliss ja
Klnin tuomiokirkossa, sek maalaustaiteen tuotteissa. Tm kultaisen
leikkauksen innostunut hakeminen luonnon ja taiteen kaikilla aloilla
alkoi kuitenkin hertt epilyksi periaatteen ptevyytt vastaan.
Tehtiin vastavitteit, joista muutamat eivt todistaneet mitn, kuten
esimerkiksi Ungerin vite, ett irratsionaalinen suhde ei voi olla
kauneuden ohjeena siksi, ett se irratsionaalinen. Aivan oikea oli
sitvastoin se vite, ett lhtkohdat, joista oli huomattu luonnon ja
taiteen noudattavan kultaista leikkausta, usein oli mielivaltaisesti
valittu, ja ett yht ptevist lhtkohdista pstisiin toisiinkin
suhteellisuussntihin. Taiteenarvostelija _Kstlin_, joka ei kuulunut
intoilijoihin ja epluuloisesti katseli mainittua haeskelua, huomasi
kuitenkin, ett Zeising oli oikeassa Partenonin temppeliin ja Klnin
tuomiokirkkoon nhden.

Luonnontutkija Fechner, joka myskin kuului epilijihin, teki
mielenkiintoisia kokeita, jotka supistivat kultaisen leikkauksen
merkityst, mutta samalla todistivat, ett Zeising todella oli tehnyt
keksinnn esteettisten lakien alalla ja ett kultainen leikkaus todella
on alkeellisesti kauniin normaalimuotoja.

Kokeissaan Fechner noudatti seuraavaa menettelytapaa. Hn teki
valkeasta paperista kymmenen suorakaidetta, joiden sivujen suhteet
olivat erilaiset ja jotka muodostivat sarjan nelist, jonka sivut
suhtautuivat toisiinsa kuin yksi yhteen, siihen suorakaiteeseen, jonka
sivut suhtautuvat toisiinsa kuin kaksi viiteen.

Yksi suorakaiteista esitti kultaista leikkausta. Tss kuviosarjassa
sit vastaa suorakaide n:o 7. Kaksi muuta suorakaidetta tulee
jokseenkin lhelle kultaista leikkausta. Toista nist suorakaiteista
vastaa tss sarjassa tarkasti n:o 6, toista likipitin n:o 8.

[Fechnerin suorakaidesarja: n:o 1 (neli) 1x1; n:o 2: 6x5; n:o 3:
5x4; n:o 4: 4x3; n:o 5: 29x20; n:o 6: 3x2; n:o 7: 34x21 (kultainen
leikkaus); n:o 8: 23x13; n:o 9: 2x1; n:o 10: 5x2.]

Fechner levitti nm suorakaiteet ilman minknlaista jrjestyst
mustalle taululle ja kysyi hyvin erilaisessa yhteiskunta-asemassa,
eri sivistysasteella ja toimessa olevilta henkililt, ylimmist
tai hienostuneimmista ksitylisiin ja tyvkeen saakka, mitk
suorakaiteet miellyttivt heit enimmn tai mahdollisesti olivat
vastenmielisi. Kysymys, mit suorakaidetta he pitivt kauneimpana,
tehtiin 347 hengelle, miehille ja naisille; hylkmistuomio saatiin
245 hengelt. Fechner kyseli heilt jokaiselta erikseen, ettei toisen
lausunto vaikuttaisi toiseen, eik ilmoittanut heille, mik tiedustelun
varsinainen tarkoitus oli.

Mielenkiintoista oli nhd, kuinka eri henkilt suhtautuivat thn
kysymykseen. Ainoastaan muutamat valitsivat heti. Heidn joukossaan
oli ers nerokas nainen, joka kohta, kaikkia silmiltyn, valitsi
suorakaiteen n:o 7, kultaisen leikkauksen suorakaiteen, ja selitti,
ett neli tuntui herttvn "rehellist, mutta tyhjnpivist
tyydytyst". Toiset sanoivat nelit ikvksi ja kuivaksi. Toiset taas
pitivt nelist, mutta, kuten myhemmin kvi ilmi, ei sen vuoksi, ett
se olisi nyttnyt heist kauneimmalta, vaan siksi, ett se oli heist
tarkoituksenmukaisin.

Fechner huomasi sen lisksi, ett hienosti sivistyneet ja
taiteentuntijat, vain hiukan eprityn, valitsivat n:o 7:n.

Kyselyn lopputulos oli se, ett kolme neljsosaa kaikista vastaajista,
miehet ja naiset jokseenkin tasalukuisina, selitti pitvns enimmin
niist suorakaiteista, joita tss esittvt numero 7, 6 ja 8, s.o.
siit, joka vastaa kultaista leikkausta, ja niist, jotka ovat sit
lhinn, ja ett nist 75 prosentista melkoisesti suurempi osa valitsi
juuri numeron 7. Muut net jakautuivat toisille kuvioille. Vhimmn
ni saivat numerot 2 ja 10.

Jo tmkin on merkittv tulos. Mutta viel merkittvmpi on hylkysten
lopputulos. Noista melkein 300 moitelauseesta ei yksikn miehen
tai naisen antama sattunut kultaisen leikkauksen suorakaiteeseen,
eik yksikn moite myskn kohdannut sit suorakaidetta, joka on
kultaista leikkausta lhinn, ja jota tss vastaa n:o 8, kun taas
pitkhk n:o 10 sai yksin osakseen 38 % miesten ja 32 % naisten
hylkvist tuomioista. Naiset osoittautuivat siis hiukan, mutta
ei paljoa lempemmiksi n:o 10:t kohtaan. Sit lhinn sai neli
useimpia hylkystuomioita, ja tss olivat naiset ankarampia. Nelin
hylksi 24% miehist ja 33 % naisista. Sit lhinn moitittiin enimmin
suorakaidetta n:o 2.

Olen samaa mielt kuin tanskalainen esteetikko _Wilkens_, kun hn
pit tt tulosta yht hmmstyttvn kuin vakuuttavana. Tss
on epilemtt keksitty oikea kauneuslaki, ja tutkimus vahvistaa
sen, mit niss luennoissani olen tahtonut osoittaa, ett net on
olemassa sellaista, mit voi sanoa objektiivisesti kauniiksi, ja ett
makutuomioita voi perustaa yleisiin periaatteisiin.

Mutta silti ei saa liioitella sit merkityst, mik kultaisella
leikkauksella on. Virhe kultaisen leikkauksen periaatetta
vastaan merkitsee, kuten Fechner itsekin on osoittanut, vhemmn
kuin symmetrian rikkominen, niill aloilla net, miss, kuten
rakennustaiteessa, symmetria on hyvin trke.




VIII.

VRISYMBOLIIKKA.


Lhinn edellisiss luennoissani olen koettanut osoittaa, ett
kauneuslakeja on olemassa muotojen, massojen jaon ja suhteiden alalla.
Nyt siirryn koskettelemaan vrien maailmaa viitatakseni siellkin
vallitseviin kauneuslakeihin.

Kieless ei ole sanoja nimittksemme niit suunnattoman monia
vrivivahduksia, joita on olemassa, yht vhn kuin sill on
ilmaisuvlineit kuvatakseen kaikkea sit kauneuden mr, jota
valo ja vrit levittvt luomakuntaan. Tavallinen silm voi hieman
harjaannuttuaan eroittaa runsaasti 30,000 eri vrivivahdusta, ja
harjaantuneesta vrien tuntijasta olisi aivan luonnollista, ett
kutakin tuollaista vivahdusta pidettisiin itsenisen vrin ja ett
sille siis vrien sanastossa annettaisiin oma nimens. Mutta kieli
tyytyy sisllyttmn ne kaikki vhiseen mrn ryhmi, samoin kuin
valo-oppikin.

Suuri yleis tyytyy yhteentoista tllaiseen ryhmn ja puhuu
valkoisesta, harmaasta, mustasta, ruskeasta, purppurasta, punaisesta,
keltaisesta, oranssista, vihrest, sinisest ja sinipunervasta.
Optillisen tieteen kannalta ovat valkea, harmaa, musta, ruskea ja
purppura tavallaan muukalaisia. Kytnnllisist syist tytynee niit
kuitenkin pit ottolapsiksi hyvksyttyin vrien sisaruspariin. Oikeat
vrit, ne, joiksi auringonsde taittuu sateenkaaressa ja prismassa,
ovat punainen, oranssi, keltainen, vihre, sininen ja sinipunerva.
Nit kuutta valontaittumaa valo-oppi nimitt vreiksi, samalla kun
tutkija mielelln mynt, ett sielullisessa ja kytnnllisess
suhteessa valkoinen, harmaa ja musta, jotka ovat valonvivahduksia,
sek ruskea, joka on sekavri, ovat oikeutettuja saamaan mys tmn
nimityksen.

Ennenkuin lhden esittmn niit kauneuslakeja, joita vrien alalla
on keksitty, sallittaneen minun sanoa pari sanaa nist kunkin
suoranaisesta esteettisest vaikutuksesta ihmisten tunne-elmn.
Tst vaikutuksesta ei voida esitt mitn lakeja. Mik arvo
kullakin vrill sinns on esteettiselle rakenteellemme, ei voi
kyd selville muulla tavalla kuin kysymll mahdollisimman monilta
ihmisilt, mit he tss suhteessa tuntevat, ja siin nytt
mielivallalta ja subjektiivisella olevan mit paras tilaisuus noudattaa
oikkujaan. Niinp onkin se mielipide hyvin yleinen, ett arvostelmat
yksityisten vrien kauneudesta ja merkityksest tunteelle vaihtelevat
loppumattomiin, joten tll alalla ennen kaikkea on voimassa se vanha
vite, ett kullakin on oma makunsa.

Matkustajat, jotka eivt ole syvemmlti ajatelleet asiaa, mutta ovat
nhneet erilaisia tapoja monien eri kansojen keskuudessa, ovat ennen
muita kiintyneet siihen ajatukseen, ett tll alalla vallitsee
sovittamaton eroavaisuus -- ett vaikutelmat eri vreist ovat niin
erivi, ettei niit milln lailla voi johtaa mistn yleisptevsti
inhimillisest. Jos matkustaja on huomannut, ett musta ei kaikkialla
olekaan yleisesti kytetty suruvri, ett punainen ei kaikkialla
ilmaisekaan sotaista ja toimeliasta, vaan ett tulimaalaiset kyttvt
sit rauhallisten tarkoitusten tunnusmerkkin, kun taas valkoinen on
heidn sotavrins, niin hn mielelln tekee sen johtoptksen, ett
tm on mit mielivaltaisinta, kun hn taas, jos hnell on kylliksi
huomiokyky, voi eri vrien ryhmittmiseen nhden pst varmuuteen
siit, ett se riippuu laeista, jotka ovat yhteisi kaikille, hyvin
erilaisillakin sivistysasteilla oleville kansoille.

Kuitenkin ovat sielutieteilijt ja fysiologit hyvin taipuvaisia
otaksumaan, ett mys kukin yksityinen vri vaikuttaa omalla tavallaan
sielunelmn, vaikkapa tmn tavan arvostelmia ei voikaan ilmaista
tysin tieteellisesti, vaan niihin luonnollisista syist tuleekin
symboolinen luonne. Erivisyydet niden arvostelmien vlill he
selittvt johtuviksi vaikutuksista, jotka niihin liittyvt ja joihin
myhemmin kajoan.

Uskon esteetikkojen ja fysiologien olevan oikeassa siin, ett
jotakin yleisptev voidaan sanoa mys yksityisten vrien
vaikutuksesta ihmiseen, olkoon hn eurooppalainen, neekeri, intiaani
tai japanilainen. Mit kuuteen spektrivriin tulee, olen omasta
puolestani varma siit, ett sininen ja vihre, nm erikoisesti
kosmilliset vrit, ne, joihin taivas, meri ja maa silmissmme
pukeutuvat, vaikuttavat aivan toisin kuin esim. punainen ja keltainen,
herttvt toisen sielullisen tunnelman kuin ne, vaikkapa ei muusta
syyst kuin siksi, ett me olemme tottuneet nkemn suunnattomia
pintoja edellisten vrien peittmin, kun toiset taas esiintyvt
satunnaisemmin. Ei liene liioittelua siin otaksumassa, ett joka
vrill on oma tunnesvyns. Niinp vrit ovatkin kaikkina aikoina ja
kaikkien kansojen keskuudessa olleet sieluntunnelmien symbooleina.
Mielenkiintoista lienee luoda ohimennen katsaus thn vrisymboliikkaan.

Aloitan valkoisesta ja mustasta. Fysiikan tutkijat sanovat puhdasta
taittumatonta valoa valkoiseksi ja kyttvt tt sanaa siis toisessa
merkityksess kuin esteetikot, maalarit ja yleis, kuitenkin
hiukan liittyen heidn kielenkyttns, sill heistkin ovat valo
ja valkoinen vri lheist sukua. Jlkiminen on kuin edellisen
aineellistumus ja pimen vastakohta.

Symboolisesti on valkoinen sielullisen puhtauden ja ylevyyden, sielun
rauhan ja henkisen kirkkauden ilmaisuna. Lapsen sielullinen puhtaus on
viattomuutta, aikuisten siveytt, vilpittmyytt, totuudenrakkautta.
Senvuoksi puhutaankin viattomuuden valkoisuudesta, ja valkoista
liljaa pidetn viattomuuden vertauskuvana. Morsiamen valkoinen puku
on siveyden tunnusmerkki. Sit kyttivt roomalaisten kesken kansan
luottamukseen vetoavat politiikot hakiessaan virkapaikkoja. Muistona
tst meill on viel _kandidaatti_, joka johtuu sanasta _candidus_,
valkoinen.

Kansat, joille ryhdin ja liikkeitten jalous on ollut ominaista,
ovat kyttneet valkoisia pllysvaatteita mieluummin kuin muita.
Roomalaisten _toga_ oli valkoinen, arabialaisen ja hindun vaipat
samoin. Katolisen papin puku on valkoinen, kun hn toimittaa virkaansa;
anglikaaninen pappi lukee, valkoinen pitk kuoripaita ylln, rukouksen
ennen saarnaa; itse saarnaa varten hn pukeutuu mustiin. Rukous vaatii
ylevmp asentoa kuin saarna. Rukouksessa anova kntyy suoraan
Jumalan puoleen ja asettuu hnen kasvojensa eteen; saarnatessa hn
kntyy kansaan, ja silloin hnen puheessaan voi tulla esille lmp,
joka rikkoo ryhdin tasapainon ja sopusoinnun. Valkoinen vri voi sen
vuoksi paremmin kuin musta vertauskuvallisesti liitty rukoukseen.

Valkoisen vastakohta on musta, niin sanoaksemme ruumiillistunut pimeys.
Esteetikko _Kstlin_ lausuu mustasta:

"Se on synkk vieras, joka nkyy tunkeutuneen valon ja vrien maailmaan
kuin varjojen valtakunnan hirvi. Se on kaiken valo- ja vri-ilon
varsinainen tuho, se on elmn hauta. Se iknkuin hiillytt elmn
ja jtt jlkeens vain elottoman pohjasaon; se on olemassaolon
vihollinen, kamalasti uhkaava ja harjoittaa pimess hvitystytn.
Musta on kauhun vri, vihan, salajuonten, murhan, leppymttmn
vihollisuuden, sydmettmn julmuuden vri, pahan, helvetillisen,
pirullisen vri. Mustalla on runoutensa, mutta se on hirmun runoutta."

Omituista on kuulla tllaista omaan aikaamme kuuluvan miehen
tunteenpurkausta -- miehen, joka itse on kynyt mustiin puettuna,
nhnyt joka piv ymprilln mustiin tai sit lhell oleviin vreihin
puettuja ihmisi, nhnyt mustiin puetun papiston toimivan kirkossa
ja nhnyt mustia ruumisvaunuja, ruumisarkkuja ja hautajaissaattoja.
Tuntuu silt kuin Rigveda-ajan mies puhuisi hnen sanoillaan. Hnen
ksityksens mustasta on aivan sama kuin Rigveda-ajan laulajain
ksitys pimeydest, johon he eivt sekoittaneet yt. Musta pimeys oli
arjalaisista esi-isistmme 1,000 vuotta e.Kr. juuri samaa, mit Kstlin
on lausunut. Sen sijaan oli y heist jumalallinen olento, joka thtien
valolla ja kuun loisteella ja vahvistavalla unella virkisti pimeyden
kauhujen ahdistamia ihmisi. Rigveda-arjalaisten ksitys onkin sama
kuin kaikkien kansojen, ei yksistn luonnonkansojen, vaan muidenkin.
Kostiin on epilemtt oikein esittnyt mustan vrin tunnesvyn.

Fechner huomauttaa, ett meidn eurooppalaistenkin kesken, jotka
pukeudumme mustiin tai tummiin vaatteisiin, ja joille musta on kynyt
tavallaan pyhksi, kukaan ei varmaankaan haluaisi asua huoneissa,
jotka olisivat maalatut kauttaaltaan mustiksi ja sisustetut yksinomaan
mustilla huonekaluilla. Eivt edes luostarin komerot ole mustia, vaan
valkeita, vaikka musta, joka ei kiinnit silm katselemaan, tuntuisi
parhaiten sopivan hartaaseen mietiskelyyn. Valkeilla kirjaimilla
mustalle paperille painetut kirjat sopisivat ehk manalan kirjastoon,
lautturi Karonin kirjahyllylle, jos hnell se on, mutta niill on
ehdottomasti pelottava vaikutus elviin ihmisiin. Jos lapset saisivat
noudattaa omaa mieltns, eivt he varmastikaan valitsisi mustia
vaatteita, kun toisia olisi saatavissa, eik nuorisokaan. Samoin
menettelisivt luonnonkansat.

Siit huolimatta on musta vri yh enemmn vallannut itselleen
suosiota eurooppalaisten kansojen kesken. Tss nemme esimerkin
mielleyhtymien voimasta. Musta on, kuten Kostiin sanoi, synkk
vieras, jonkin elmlle ja elmnilolle vastaisen vertauskuva. Nin
ollen tulee mustasta kuoleman arvoituksen symbooli ja, kun vainajia
surraan, heihin kohdistuvan murheen tunnuskuva. Tt mielleyhtymn
raivaamaa tiet eurooppalaiset ovat joutuneet siihen, ett he surua ja
kuolemassa piilev arvoitusta merkitsemn kyttvt samaa vri, joka
alkuaan luonnolliselle mielelle kuvastelee kamalaa ja pahaa. Siin on
ristiriita, kun ajattelemme, ett kristillisen mielialan mukaan kuolema
voi olla voitto ja kauneuden ja elmn alkukotiin johtava portti.

lkn senvuoksi ihmeteltk, ett eurooppalaisessa maailmassa on
viel jokunen poikkeus mustan vrin esikuvallisesta kyttmisest.
Roomalaisen kirkon korkeimmat arvohenkilt, kardinaalit, surevat
sinipunervassa puvussa. Ranskan kuningattarilla oli etuoikeus surra
valkopukuisena. Valkoinen on mys kiinalaisten suruvri. Juutalaisten
suruvri on oikeastaan sininen. Helleeneill ja roomalaisilla ei ollut
varsinaista suruvri.

Sittenkun mustasta vrist mielleyhtymn tiet oli tullut suruvri,
tarvittiin tuskin muuta kuin askel eteenpin, jotta mustasta tulisi
vakavan elmnkatsomuksen, vilpittmn, velvollisuudentuntoisen, elmn
trkeihin kysymyksiin kntyneen kytnnllisen mielen tunnuskuva.
Tm ksitys mustasta on vasta yhdeksnnelltoista vuosisadalla tysin
varmistunut, mutta se onkin nyt niin vankka, ett meidn on vaikea
kuvitella vakavien miesten kyttvn niit iloisia vrej, jotka olivat
ominaisia miespuvuille viel kahdeksannellatoista vuosisadalla.

Vaikeampi lienee mielleyhtymn tiet antaa valkoiselle muuta merkityst
kuin mik sill tunnesvyns vuoksi todella on. Joka tapauksessa
tunnustettaneen vastedeskin sen ptevyys puhtauden tunnuskuvana siit
luonnollisesta syyst, ett valkoinen ja lika eivt sied toisiaan.
Likaisenvalkoisessa on jotakin kammottavaa, innoittavaa. Jokaisen
puhtautta harrastavan kansan keskuudessa on tahrattoman valkean
merkitys kotielmss ja jossakin osassa pukua puhtaitten tapojen
todisteena, jota ilman se ei halua olla. Jos valkoinen pytliina
tai valkoiset liinavaatteet joskus vistyisivt mustan, harmaan tai
kirjavan tielt, olisi se kansallisen rappeutumisen merkkin. Pesu
on kuitenkin kallista, ja kenties ulkonainen tarkoituksenmukaisuus,
rahallisten menojen supistaminen tuo muassaan muutoksen, jota muodin
hirmuvalta ei yksin thn menness ole saanut aikaan.

Mutta tm ei tosiaankaan olisi edistyst, vaan rappeutumisen merkkin.
Siveellisen ja ulkonaisen puhtauden tunteet ovat toisilleen sukua.
Ihminen, jolla on vhnkin mielikuvitusta, nkee sielunelmns toisen
tai toisen vrisen. Jos hn on puhtautta harrastava, nkee hn
siveellisen sielunelmns valkoisena eik halua sit liata alhaisella
ajatuksella, huonolla teolla, vaikka ei kukaan muu kuin hn itse saisi
sit tiet.

Kuitenkin on olemassa jotakin, mik saattaa antaa mustallekin vrille
tunnesvyn, jota sill itsessn ei ole. Se on valo. Kiiltvn
musta, sellainen musta, joka auringossa tai keinotekoisessa valossa
ilmaisee vaihtelevia vivahduksia, vapautuu siihen muuten kuuluvasta
synkkyydest, mutta pysyy vakavuutta kuvastavana. Valo antaa mustalle,
kuten kaikille muillekin vreille, jotakin, mik lievent svy, jos
vri on valonarkaa, mutta tehostaa sit, jos se on valolle altis.
Valkoisen ja mustan vaikutuksesta vriyhtymiss saanen tilaisuuden
puhua etempn.

Valkoisen ja mustan vlill on harmaa monine vivahduksineen. Eriss
nist vivahduksista on itsessn jotakin painostavaa, hertten
epilyst ja haluttomuutta, toisilla on lempesti tyynnyttv tai
puolueeton luonne. Kansojen ja niiden kirjallisuuden symboliikassa ei
harmaalla ole mitn erikoista merkityst, harmaantuvia tai harmaita
hapsia lukuunottamatta, joita kaikessa runoudessa, vanhimmista ajoista
nykyaikaan saakka, on ylistetty jalojen kasvojen koristeina, mutta
narrin kasvoja rumentavina. Poliittisessa symboliikassa -- sill
sellaistakin on olemassa -- on harmaa ainakin meill saanut verrattain
suuren merkityksen: siit on tullut poliittisesti puolueettomien tai
kannattomien vri, kuten sinisest on tullut tasaisen edistyksen,
mustasta taantumuksen, punaisesta yhteiskunnallisen vallankumouksen
vritunnus.

Tulen nyt prismavreihin. rimmisen vasemmalla on sateenkaaressa
samoin kuin yleens prisman asteikossa punainen. Punaiset
vrivivahdukset nkpiiriss ilmaisevat mys tavallisesti pivn
tai auringon nousua. Spektrivrien joukossa on punainen yleens
pimeyden terv, esille pistv vastakohta. Sen monet ja keskenn
hyvin erilaiset vivahdukset vaikuttavat sen, ett sill mys on hyvin
erilaiset tunnesvyt.

Kaikki kansat ja rodut ovat yht mielt siit, ett tummanpunaisessa,
purppuraa lhinn olevassa, on jotakin voimakasta, valtavaa, mutta
samalla uhkaavaa ja intohimoista. Elinkunta nytt tuntevan jotakin
samanlaista, tummanpunaisen vrin vaikutusta kokiessaan. Kaikkien
sotaisten kansojen keskuudessa, mikli tiedn, on punainen aina ollut
taistelun vrin. Nkns saanut, ennen syntymstn asti sokea
kertoi, ett hn helakanpunaista ensi kerran nhdessn tunsi jotakin
samanlaista kuin torven rtistess ja ett taivaansinisen nkeminen toi
hnen mieleens huilunsveli.

Luonnonkansat yleens pitvt erityisesti punaisesta. Tss on
muistettava, ett punainen harvoin esiintyy luonnossa kovin suuriksi
pinnoiksi levinneen, ja ett se siell esiintyessn tavallisesti on
yhteydess viherin kanssa, joka on sen tydennys vri, tai sinisen
kanssa, joka on lheisint sukua sen tydennysvaalille. Esiintyessn
suurin mrin punainen luultavasti vsyttisi luonnonkansojen silmi
yht hyvin kuin sivistyneidenkin.

Viimemainittujen kesken tapaa harvoin voimakasta punaista kytettyn
pvrin puvuissa tai asuinhuoneissa. Jokainen tuntee itsestn, ett
nkelimet, jotka ovat sovitetut ja totutetut sellaisiksi kuin meidn,
tuskin voisivat kauankaan siet tummanpunaista taivasta sinisen
asemasta, tummanpunaista maata vihren sijasta.

Mutta punaisella on monta toisistaan suuresti eriv vivahdusta
erilaisine tunnesvyineen. Kun tummanpunainen on, Kstlinin sanoja
kyttksemme, polttava, huutava ja meluava, on taas vaalean- tai
ruusunpunaisella toinen tunnesvy, varsinkin, mit enemmn
lhestytn valkoista. Siihen tulee silloin jotakin hienoa, vienoa ja
ihanteellista. Tuo vienonpunainen, joka heikosti alkavan aamuruskon
lailla paistaa lapsen tai nuoren neidon poskilla valkean hohteen lpi,
on sotaisen tummanpunaisen kaltainen vain siin, ett se ilmaisee valoa
ja elm.

Lhinn punaista on vriasteikossa oranssi. Sen asema punaisen ja
keltaisen vlill mr sille kuuluvan tunnesvyn. Punaoranssilla
eli keltapunaisella on luonnonkansaan suosio puolellaan. Goethe
huomauttaa, ett tarmokkaita, terveit, mutta raakoja ihmisi tm
vri miellytt erikoisesti. Samoin kuin tummanpunainen hertt
tmkin vri elimiss levottomuutta ja vihaa. Tm vri, sanoo Goethe,
jrisytt uskomattomasti eritten ihmisten hermoja. Keltapunaiseksi
maalattu tai kalustettu asuinhuone olisi ajan mittaan yht sietmtn
kuin tummanpunainen tai vielkin kiusallisempi. Punakeltaisella taas on
kaiken lmpns ja voimansa ohella vienompi tunnesvy, samalla kun se
tuntuu kuvastavan voimaa. Se on kullan vri.

Keltainen on prisma-asteikon ja sateenkaaren keskimisess ja
kirkkaimmassa osassa. Keltainen on kirkkain kaikista vreist. Jos
valkoisen valovoima merkitn luvulla 1,000, on keltaisen valovoima
6,400, mutta punaisen vain 2,300. Hauska on lukea Kstlinin kuvausta
tytelisest keltavrist. Se on, sanoo hn, ylellisyyden, ihanuuden,
kunnian ja majesteetin vri. Se on loistelias, rikas, upea, mutta ei
tunteellisen hieno, ei kaino, vaan vaatelias ja ylpe, ilman syvyytt
ja valovoimastaan huolimatta lmmtn. Se on ylimielisyyden, kopeuden,
hengettmn koreilun vri, varsinaisesti sultaanimainen, faraomainen,
bramaanimainen, itmaispapillinen.

Tummentuneena keltaisen voima lisntyy, mutta loisto vhenee.
Mit enemmn se lhenee valkoista, sit enemmn se mys kadottaa
loistettaan, mutta voi silloin yh enemmn lhet jaloa hienoutta ja
runoutta; silloin se lhentelee auringonvalon laatua.

Fechner huomauttaa sattuvasti, ett harva vri esiintyy niin
monenlaisissa mielleyhtymn tapaisissa suhteissa kuin keltainen, ja
ett sen vaikutus juuri siksi voi olla niin erilainen.

Keltaista vri tapaamme auringossa, kuussa, thdiss, kullassa;
siis taivaallisissa ja maallisissa koristuksissa. Ei siis ole ihme,
ett kullasta kaikkien kansojen kesken on tullut vallan ja rikkauden
vertauskuva. On kuitenkin huomattava, ett tm koskee vain kiiltvn
keltaista. Himmenkeltaista tapaamme niin useissa esineiss, jotka
osaksi ovat mieluisia, osaksi epmieluisia, ett nm keltaisen
vivahdukset aiheuttavat mit erilaisimpia arvostelmia. Harmahtava tai
tplikkn himme keltainen vaikuttaa aina epmieluisesti, samoin
kuin keltataudin vri. Keltainen ei ole siis yksistn vallan ja
loiston symbooli, vaan siit on mys tullut sairaalloisen, erikoisesti
kateellisen vertauskuva, ja kateus onkin lhell ylpeytt ja
vaativaista korskeutta. Kateus suhtautuu ylpeyteen, niinkuin loistonsa
menettnyt keltainen viel loistavaan.

Mit taas auringonvaloloistoon tulee, on se niden mielleyhtymien ja
mielialojen ulkopuolella, koska se antautuu kaikille uusille vreille
ja tarkoittaa vhemmn itsen kuin sit, ett toimittaisi kaikelle
muulle jotakin omasta ihanuudestaan. Se on siis todellisen majesteetin
symbooli. Sanotusta nemme, ett keltainen ei nyttele miellyttv
osaa vrisymboliikassa. Toisenlainen merkitys voi sill kuitenkin olla
vrisoinnuissa, joihin myhemmin siirryn.

Keltaisen naapurina prisma-asteikossa on vihre. Valo-oppi mynt
vihrelle vliaseman eri spektrivrien joukossa aaltopituudesta ja
vrhdysnopeudesta riippuen. Se on, huomauttaa sielutieteilij _von
Volkmar_, oikea keskinkertaisuuden ja tasapainon vri tunne-elmnkin
nhden, ja se oli mys keskiaikana Saksan porvariluokan mieli vri.
Tysivihre, josta jokainen keltainen vivahdus on kadonnut, mutta
joka hiukan lhenee sinist, on aina ollut normaalisten, lapsuusist
psseiden henkiliden mielivri.

Tunnettu tanskalainen luonnontutkija _rsted_ sanoi, ett hness hersi
luottavaisuuden tunne, kun hn sit katseli; toiset ovat sanoneet,
ettei vrien alalla saa pyyt enemp kuin mit tuo siniseen vivahtava
vihre antaa, sill jos puhtaassa vihress onkin viel liiaksi
maallista, liiaksi porvarillisen tyytyvist, niin saavat ne vihren
vivahdukset, jotka lhenevt sinist naapuria, jotakin kohottavan
runollista, jotakin siit kaihosta, joka kiitollisena maallisesta
ilosta kuitenkin tuntee ja kaipaa korkeampaa.

Tllaisen vaikutelman tekevt sinisenvihertvt vuoretkin, jotka
hipyvt kaukaisuuteen, ja meren sinivihre pinta. Tysivihre sinns
on tyytyvisyyden, tyydytyksen vri; siniseen vivahtava vihre luo
nykyhetken tyydytyksest katseensa tulevaisuutta kohti, joka antaa
sielulle korkeamman mielihyvn. Tst vihren vivahduksesta on
symboliikassa mys tullut toivon vri. Se tyytyvisyys, se vapaus
epsoinnuista, mik henkii vihrest, on mys aiheuttanut sen, ett
asuinhuoneet usein maalataan tai paperoidaan vihre pvrin. Se
vaikuttaa tyynnyttvsti, hermojavahvistavasti, tytedistvsti.

Vihren vieress vriasteikossa on sininen, ja nm molemmat naapurit
ovat koko asteikossa ainoat, jotka sopivat hyvin yhteen, jos ne
sovitetaan suuriksi pinnoiksi vieretysten. Sen selitt molempien
vrien vienous ja niukka valovoima, mink vuoksi vihre maa ja sininen
taivas, vihret niityt ja jrven sininen pinta eivt lainkaan aiheuta
epmieluisaa vrivaikutusta. Erikoisesti sininen vri on valosta kyh,
vaikkei silm ksitkn tt kyhyytt sille viaksi. Pinvastoin: sen
valokyhyys vahvistaa sit tunnelmaa, ett se on jotakin aineetonta,
ja sen valon vhyys on niin vahvasti liittynyt siihen, ett hmrn
tullessa ja muuttuessa pimeksi siniset esineet viimeiseksi menettvt
vrins. Meluisa punainen sammuu ensimiseksi, aivan kuin sen
valoloisto ei oikein viihtyisi melussa; sininen sammuu viimeiseksi ja
voi viel sily yn thtikirkkaalla taivaalla.

Niinp on sinisest tullutkin uskollisuuden tunnus, ehkp juuri
tmn huomion perusteella. Sininen ei ole ylpe, ei loistelias eik
komeileva, siin ei ole intohimoa eik kiihkeytt, ei se tunkeile.
Sielullisesti se on keltaisen vastakohta, mutta rauhallisen suloinen,
virkistvn tuore. Kylpy sinisess eetteriss, siemaus sen tunteelle
mitattomasta, puhtaasta ja kirkkaasta syvyydest on kangastanut
runoilijan mielikuvitukselle enkeleitten arvoisena, sanomattomana
nautintona.

Sininen on, kuten buddhalaisten Nirvana, jotakin aineetonta, johon
sielu, hukkaan joutumatta, tahtoisi vaipua yhtykseen maailman henkeen.
Se on, kuten joku on sanonut, suloista "ei mitn", runollista
tyhjyytt. Jos sinisess on kaipuuta, on siin mys sen tyydytyst. Ei
siis kumma, ett romantiikka puhui "sinisest kukkasesta" ihanteenaan.

Ruiskukka on vaatimaton, lemmikki pyrkii piiloon, mutta muutamien
mieli, nautittuaan hetken puutarhojen ja kasvihuoneiden loisteliaista
kukkaskuningattarista, tuntee virkistyvns palatessaan noiden
pienien kainojen pariin, jotka ovat saaneet katseeseensa jotakin
taivaisen puhdasta. Sininen on puhtaan, taivaisen, ihanteellisen
vertauskuva. Kaikki sen vivahdukset ovat kauniita, kun taas muiden
vrien vivahdukset eivt kaikki ole sit lajia, ett ne miellyttisivt
ihmissilm. Valkeaan sekoittuneena esiintyy sinisen eetteriminen
olemus paremmin; vihren sekaantuneena taas sen lempe, rauhallisuutta
herttv herttaisuus.

Viel ei ole yhdenkn maalarin tai runoilijan mieleen juolahtanut
pukea Mefisto tai joku muu saman sotavoiman edustaja siniseksi. Musta
ja verenpunainen tai yksinn tulipunainen ovat thn asti saaneet
palvella tt tarkoitusta. Sit vastoin nemme renessanssin maalarien
kyttvn sinist niiss verhoissa, joihin puettuina maailman luoja,
maailman vapahtaja ja naisihanne Maria esitetn. Muut silloin mys
kytetyt vrit ovat sinisen sopusointuisia tydennyksi.

rimmisen prisma-asteikossa on sinipunerva eli violetti, jonka
aallonpituus on lyhyin ja vrhdysnopeus suurin. Sinipunerva
vaikuttaa levottomalta; nennisesti, mutta ei fysikaalisesti, jos
Young-Helmholtzin vriteoria on oikea, on sinipunerva sinisen ja
punaisen sekoitusta. On kuin viimemainitun vrin tarmo ja rajuus
ei oikein tuntisi tyyneytt tai kunnioittaisi vienoutta siin
vliaineessa, sinisess, johon se tss on joutunut.

Goethe huomautti, ett violetilla paperoitu huone karkoittaa tyynen
keskustelun viehtyksen. Mielisairaalain lkrit ovat olleet
huomaavinaan, ett sinipunerva ymprist vaikuttaa vahingollisesti
heidn hoidokkeihinsa, ja merkillist kyll, ovat kokeet erill
muurahaisilla, kuten sir John Lubbock on ilmoittanut, osoittaneet, ett
nekin kammosivat sinipunervaa valoa.

Violetti on valosta kyh sinist, jota voimakas punainen hehku
valaisee. Punainen ja sininen eivt sula siin yhteen, vaan vaikuttavat
ilman erikoista yhteytt. Sellaista sanotaan komeaksi vriksi, mutta
sen komeudessa on jotakin epsointuista.

Kullan vastakohdaksi asetettuna violetti tekee hyvin komean
vaikutuksen, eik siin ole mitn ulkonaisen komeilevaa, mik
on ominaista keltaiselle vrille. Sininen aines antaa violetille
vakavuutta, jossa on jotakin alakuloista. Pienell pinnalla ja
herttaisessa ympristss ei violetin luonteen epsointuinen puoli
pist niin selvsti silmn kuin laajalla pinnalla. Orvokin kukka
miellytt, mutta sen violetti vivahtaa enemmn siniseen, eik se
kuitenkaan vaikuta likimainkaan niin miellyttvlt kuin lemmikki.

Viel on sanottava muutama sana erst vrist, joka ei kuulu
spektrivreihin, nimittin ruskeasta. Sill on enemmn kuin milln
muulla vrill aineellinen luonne, ja silmn ilmeess tarvitaan
inhimillist sielukkuutta, jotta ruskea, kun se siin nyttytyy,
saisi ihanteellisuutta ja tunteellisuutta. Mutta siin on jotakin
voimakasta ja tervett, mik itsessn vaikuttaa oivalliselta ja silmn
sielullinen voimaan yhtyneen voi saavuttaa sellaisen kauneuden, ett
tuomari, jonka on tuomittava ruskeitten ja sinisten silmien vlill,
epri langettamasta tuomiotaan ja kehoittaa riitapuolia sopimaan.

Hiusvrej on, kuten tunnettu, hyvin vhn. Oranssia, vihre,
sinist ja violettia ei niiden joukossa ole, vaikkapa Neptunus ja
Ahti joskus saavat vihren tukan ja parran. Mutta se sija, joka
ruskealla on tll alalla, ei ole vhptinen. Renessanssin maalarit
ja antiikin runoilijat antavat yleens kauneuden palkinnon vaaleille
vrivivahduksille, mutta suovat ruskealle etusijan mustan rinnalla.
En ole huomannut, ett ruskealla olisi mitn erikoista merkityst
vrisymboliikassa.

Ne esteettiset vaikutelmat, joita yksityiset vrit tekevt ihmisen
tunne-elmn, ovat sielullisesti hyvin mielenkiintoisia, ja niill
on mys taidehistoriallinen merkityksens. Onhan filosofisessakin
suhteessa merkittv, ett sill kosmillisen voiman ilmauksella, joka
esiintyy valona, on kaikissa prisman taittamissa steiss jotakin, mik
tuntuu vastaavan ihmissielun mielialaa. Kun fyysikko mittaa niiden
eetterivrhdysten aallonpituuden ja nopeuden, jotka nkhermoihin
edennein herttvt tietoisuudessamme valon ja vrien aistimuksia,
antaa hn meille paljoudellisen vastineen johonkin maailmankaikkeudessa
vaikuttavaan laadulliseen, mille inhimillinen kauneudentunne on sukua.




IX.

VASTAVRIT.


Edellisess luennossani tein selkoa vrisymboliikasta, -- niist
vaikutelmista, joita kukin vri aiheuttaa tunne-elmssmme. Se
lienee koko estetiikan subjektiivisin luku, ja asian laadusta johtuu,
ett sit ei voi esitt ankarasti tieteellisess muodossa, vaikka
siinkin ilmenee yht ja toista yleisptev, jotakin, mik vastaa
tunne-elmn eri vaiheita, kuulukoon ihminen mihin rotuun tai kansaan
hyvns. Maailmassa ei liene ainoaakaan kansaa, joka ei toisenlaisin
tuntein katselisi suurta veripunaista pintaa kuin taivaansinist, eik
yhtn kansaa, jossa edellinen ei saisi aikaan enemmn rsytyst kuin
jlkiminen tai ei herisi sit tunnetta, ett punaisen ja intohimon,
samoin kuin toisaalta sinisen ja tyyneyden vlill on sukulaisuutta.

Nyt siirryn objektiivisempaan puoleen vrien estetiikassa, siihen
vriteorian lukuun, joka ksittelee tyte- eli vastavrej.

Auringonvalo jakaantuu sateenkaaressa ja prismassa kuuteen pvriin,
jotka aina esiintyvt seuraavassa jrjestyksess: punainen, oranssi,
keltainen, vihre, sininen, violetti. Jokaisen nist pvreist voi
erikseen jakaa useihin vivahduksiin. Tutustumista niiden sisiseen
jrjestykseen edist n.s. vrikeh. Sen saattaa laittaa monella
tavalla, mutta tietysti on tllin aina otettava huomioon, ett vrit
seuraavat toisiaan prismallisessa jrjestyksessn ja siten mys
sukulaissuhteittensa mukaan.

Yksinkertaisin vrikeh on Goethen laatima. Suuri runoilija oli, kuten
tiedmme, mys luonnontutkija ja tutki sek elimistjen rakennetta ja
kehityslakeja ett vriteoriaakin. Goethen vrikehn kuuluu vain kuusi
pvri, ja sill on havainnollisuuden etu.

Thn liitetyss vrikehss on kaksitoista sektoria, mutta
havainnollisuutta auttaa se, ett lheist sukua olevat vri
vivahdukset on pantu parittain rajaviivojen vliin, joten pvrien
tietty kuusiluku kaikissa tapauksissa tulee nkyviin.

Fysiikka ja taideteoria ovat yht mielt siit, ett kolmea kuudesta
pvrist on pidettv ensiasteisina, _primrisin_, ja toisia kolmea
johdettuina eli toisasteisina, _sekundrisin_; mutta toistaiseksi
ollaan erimielt, kun on mrttv, mitk nuo primriset ovat.

Optillis-fysikaalisella alalla on voimassa, vaikkei tysin vakaasti,
englantilaisen _Youngin_ keksim ja _Helmholtzin_ kehittm teoria.
Sen mukaan ovat silmn verkkokalvoon johtavat hermosikeet niin
sovitetut, ett niiden ptelaitteet ovat kolmenlaisia, joista taas
kukin saa omalla tavallaan vaikutelmia silmn sislle jatkuvista valon
eetterivrhdyksist: yksi laji vlitt punaisen, toinen vihren,
kolmas violetin vaikutelmia. Punainen, vihre ja violetti ovat tmn
otaksuman mukaan nuo kolme primrist vri: oranssi, keltainen ja
sininen ovat muka niiden yhdistelmi.

Taideteoria on jo vanhastaan esittnyt ja kannattaa kytnnllisist
syist toista jakoa. Sen mukaan ovat punainen, keltainen ja sininen,
siis joka toinen sateenkaaren ja prisman pvreist, primrivrej,
kun taas toiset, nimittin oranssi, vihre ja violetti ovat
sekundrisi pvrej. Tm teoria perustuu siihen ettei muita
vrej sekoittamalla voi saada punaista, keltaista tai sinist, kun
taas toisia pvrej saadaan sekoittamalla. Oranssi, joka vrikehss
on punaisen ja keltaisen vliss, on niden seos. Vihre on sinisen
ja keltaisen, violetti sinisen ja punaisen sekoitus. On siis kolme
ensiasteista pvri: punainen, keltainen, sininen, ja niiden kanssa
vuorotellen kolme johdettua eli sekoitettua: oranssi, vihre, violetti.

[Chevreulin vriympyr: punainen, punaoranssi, oranssi, keltaoranssi,
keltainen, keltavihre, vihre, sinivihre, sininen, sinivioletti,
violetti, punavioletti]

Niden primristen ja sekundristen pvrien kesken on erinisi
suhteita, joilla on esteettisesti hyvin tuntuva merkitys. Jokaista
niist voi, sen kadottamatta vrin luonnetta fysikaalisessa
merkityksess, sekoittaa mihin pvriin tahansa, paitsi ei yhteen,
nimittin siihen, joka on sit vastapt vrikehss. Jos sit
sekoitetaan siihen, ei kumpikaan en ole p- tai spektrivri, ja
seoksesta tulee harmaata, joka enemmn tai vhemmn lhenee toiselta
puolen mustaa, toiselta valkoista.

Jos esim. otamme punaista vri, voi sit sekoittaa oranssiin, ja
seoksesta tulee punaoranssi; jos sekoitetaan keltaiseen, tulee siit
oranssivri. Sit voi sekoittaa violettiin, jolloin seoksesta tulee
purppuraa, ja siniseen, jolloin saamme violettia. Punaista voi siis
sekoittaa kaikkiin sen molemmilla puolilla kehss oleviin vreihin,
mutta jos sit sekoitetaan vastapiseen vriin (vihren), ei sekoitus
en anna mitn perusvrien vivahdusta. Siit tulee harmaata, ja se
poistuu varsinaisten vrien piirist vrittmien valojen ja varjojen
alalle, valkean ja mustan, valoisan ja pimen vivahdusasteikkoon. Niin
ky oranssinkin, jos sit sekoitetaan kehn osoittamaan vastakohtaansa,
siniseen; samoin on keltaisen laita, jos sit sekoitetaan
vastakohtaansa, violettiin. Niit vrej, jotka sekoitettuina nin
neutralisoivat toisensa, sanotaan optiikassa ja vriteoriassa
_komplementtivreiksi_, tytevreiksi, tasoitusvreiksi.

Kyn nyt tekemn selkoa tmn nimityksen syist.

Kirjoitan nuo kuusi pvri siin jrjestyksess kuin ne seuraavat
toisiaan sateenkaaressa ja vrikehss, mutta kahteen riviin toistensa
alle. Silloin meill on:

    punainen, oranssi, keltainen,
     vihre,  sininen, violetti,

siis kolme paria vrej, joista kullakin on tydennysvrins yl- tai
alapuolellaan. Punainen ja vihre ovat yhten parina, oranssi ja
sininen toisena, keltainen ja violetti kolmantena.

Miksi sanotaan jokaisessa nist pareista toista toisen tytteeksi?

Selitys on seuraava: Joka parissa on yksi vri, joka on primrinen,
alkuperinen, sekoittamaton, ja toinen, joka on johdettu, sekoitettu.
Olen jo huomauttanut, ett punainen, keltainen ja sininen ovat
taideteorian primrivreja, ja ett oranssi, vihre ja violetti ovat
sen sekundrivrej, jotka ovat syntyneet edellisi sekoittamalla.

Jos otamme tytevrien ensimisen parin, punaisen ja vihren, niin on
punainen sekoittamaton, alkuperinen vri, vihre punaisen ja keltaisen
sekoitus. Siis tapaamme kaikki kolme alkuperist vri punaisen,
sinisen, keltaisen, tss parissa, vaikka keltainen ja sininen ovat
kuin ktkettyin vihren.

Jos otamme tytevrien toisen parin, oranssin ja sinisen, on sininen
alkuperinen, sekoittamaton vri, oranssi taas keltaisen ja punaisen
sekoitus. Siis ovat kaikki kolme alkuperist vri tsskin, vaikka
kaksi niist on sulautunut oranssiksi.

Jos otamme tytevrien kolmannen parin, keltaisen ja violetin, niin on
keltainen alkuperinen, violetti punaisen ja sinisen sekoitus. Siis
on tsskin nuo kolme alkuperist vri, vaikka kaksi niist piilee
violetissa.

Jokainen tytevrien pari sislt siis nuo kolme alkuperist,
punaisen, keltaisen, sinisen. Mit tarkoitetaan nimityksell tytevri,
voidaan selitt nin:

Kun vritn valonsde taittuu prismassa, jakautuu se kolmea
alkuperist vri edustaviin steihin, ja niden vrien sekoituksia
ovat johdetut. Jos punainen, sininen ja keltainen sde taas yhtyvt,
tulee niist vritnt valoa. Siin merkityksess ne ovat toistensa
tydennyksi, ja siksi vrikehss olevia vrej sanotaankin toistensa
tytteiksi.

Vaikka tytevrit ovat vain parittaisia, ovat kuitenkin kaikki kolme
alkuperist vri, kuten sken osoitin, olemassa kaikissa pareissa, ja
samasta syyst, miksi nuo kolme prisman sdett yhtyessn muuttuvat
vrittmksi valoilmiksi, tulee kahdesta maalarinvrist, jos ne ovat
toistensa tytteit, se vritn valoilmi, jota sanotaan harmaaksi, kun
ne sekaantuvat keskenn. Jos maalarinvrit, pigmentit, olisivat yht
puhtaita ja valoisia kuin prisman tai sateenkaaren valonsteet, olisi
seos epilemtt valkoista ja edustaisi siten paremmin vritnt valoa.

Siirryn nyt toiseen tst riippuvaan tytevrien ominaisuuteen. Otetaan
kappale vrillist, kiillotonta noin parin tuuman pituista ja levyist
paperia, pannaan se kirkkaassa valaistuksessa sellaiselle pohjalle,
jonka vri on neutraalinen, esim. harmaalle paperille tai luonnollisen
puun vriselle laudalle, ja katsellaan vrillist paperia kiintesti
noin 20 sekuntia. Jos sitten peitmme sen valkealla, lpinkymttmll
paperilla ja katselemme vuorostaan sit, niin nytt silt, kuin sen
pinnalla nkisimme vrillisen kuvion, joka on jokseenkin sen suuruinen
kuin peitetty paperi, mutta aivan toisen vrinen.

Jos vrillinen paperipala oli punainen, on subjektiivinen kuvio
vihre; jos keltainen, niin subjektiivinen kuvio on violetti, ja jos
sininen, kuultaa subjektiivinen kuvio oranssin vrisen. Toisin sanoen:
jos kauan katselemme mrtty vri ja sitten kohdistamme silmt
vrittmn pintaan, nkyy sill subjektiivinen kuva, jolla on aina
ensiksi katsellun kuvan tytevri.

Kokeen voi mys tehd niin, ett vrilliselle arkille pannaan valkoinen
paperiliuska ja katsellaan sit lakkaamatta 20 sekuntia. Jos arkki on
punainen, saa valkoinen liuska vihren vrin, koska vihre on punaisen
tytevri; jos se on oranssin vrinen, tulee liuska sinertvksi;
ja jos keltainen, vivahtaa liuska violettiin j.n.e. Nin syntynytt
subjektiivista vri-ilmit sanotaan tavallisesti _jlkikuvaksi_, joka
aina on ensin thystetyn vrin tyte.

Nytt silt kuin silm, kauan jotakin vri katseltuaan, vsyisi
siihen, aivan kuin ne hermojen pt silmn verkkokalvossa, joita sama
valoaalto on kauan rsyttnyt ja jotka siis ovat kauan vlittneet
esim. punaisen vaikutelmaa, tarvitsisivat lepoa, ja punaisen tytevri,
vihre, edist tt lepoa, virkist nkelimi, koska se sislt
ne molemmat alkuperiset vrit, sinisen ja keltaisen, jotka punaisen
kanssa synnyttvt valkoista vritnt valoa.

Ne, jotka ovat olleet Rigin huipulla ja siell nhneet ihmeellisen
vrileikin, nimelt "_Alpenglhen_", muistanevat, ett kun ne punaiset
ja oranssinpunaiset vivahdukset, miss vuoret silloin kuultavat, ovat
kadonneet, seuraa niit siniseen vivahtava vihre loiste. Tm loiste
on aivan subjektiivinen ja riippuu katselijan silmn tilapisesti
muuttuneesta vastaanottokyvyst; se on jlkikuva, jolla tss kuten
aina on tytevri. Nin saadaan suuressa mittakaavassa samanlainen koe
kuin ne pikku kokeet, jotka sken mainitsin.

Kaikki taiteilijat ja suurin osa yleis tuntenevat sen ilmin, ett
meit ympriv luonto nytt meist kauniimmalla vriloistolla
koristellulta, jos katselemme sit p ylsalaisin knnettyn.
Katselijan asento on silloin hankala, mutta se vaiva palkitsee itsens,
sill esineitten piirteet kyvt selvemmiksi ja saavat sellaisen
vriloisteen kuin ne kuuluisivat toiseen maailmaan, meidn maatamme
ihanampaan luomakuntaan. Niiden kangastukset matkojen pst kyvt
runollisemmiksi, ja auringonlasku tarjoaa erinomaisen komean nyn.

Tmn selityksen ovat vrivastakohtien lait: se vastakohta, josta
juuri olen puhunut, tydentv, jlkeenpin vaikuttava, ja toinen
vastakohta, josta puhun myhemmin, hetkellinen ja mytvaikuttava.

Se osa silmn verkkokalvosta, johon tavallisessa pystyss asennossamme
taivaansininen vri enimmin vaikuttaa, tulee tllin yh alttiimmaksi
oranssille. Ylsalaisessa asennossa kohtaa oranssinvrinen
horisonttiviiva samaa verkkokalvon osaa, joka virkistykseen silloin
vastaanottaa juuri tarvitsemansa vaikutelman, ja siten kyvt
nkpiirin oranssivrit kauniimmiksi. Verkkokalvon toinen osa, se,
johon pystyss asennossa nkpiirin keltapunainen loiste vaikutti,
tulee nyt alttiimmaksi oranssin tytevrille siniselle, ja kun
verkkokalvo sitten, ylsalaisessa asennossa, kohtaa taivaansinen,
vahvistuu ja kaunistuu tm jo itsessn runollinen vri, koska sama
verkkokalvon osa edeltksin oli valmis ottamaan sit vastaan.

Jos maalaus on suurikokoinen ja siin on suurehkoja yksivrisi
pintoja, ei sit pid katsella liian kauan yht mittaa. Mit
loisteliaampi se on vritykseltn, sit enemmn se menett, jos kauan
tuijotamme sen yksityiskohtiin. Jlkeenpin vaikuttava, tydentv
vri vastakohta alkaa silloin hiritsevn tyns, joten saamme juuri
vastakohdan niist vreist, joita taulussa on. Jos katselija on kauan
silmillyt esim. jotakin sen pasiallisesti punaista osaa, niin
silm herkistyy punaisen tytevrille, vihrelle, ja jos katse sitten
kntyy taulun pasiallisesti siniseen osaan, seuraa sit sen alttius
vihrelle ja taulun siniset vrit nyttvt silloin sinivihreilt.
Jatkuva tuijottaminen pttyy pakostakin vrisekaannukseen, joka voi
menn niin pitklle, ett vri tai teen komeimmatkin tuotteet saavat
harmaanlikaisen ulkonn.

Tm ennemmin tai myhemmin sattuva vrisekaannus vlttyy kuitenkin,
jos maalauksen osat ovat niin jrjestetyt, ett viereiset tai lheiset
vripinnat tydentvt toisiaan. Sininen pinta oranssinvrisen,
keltainen violetin, vihre punaisen rinnalla ei vsyt nkhermoja,
sill kun silm esim. oranssinvrist pintaa katsellessa ky herkksi
siniselle, antaa tlle herkkyydelle heti tyydytyksen vieress oleva
sininen vri, joka siit kirkastuu ja tekee viel voimakkaamman
vaikutuksen.

Senvuoksi onkin taideteoriassa sellainen laki, ett vlittmsti
vieretysten olevat tai toisistaan neutraalisella vrill hieman
erotetut tytevriset pinnat vahvistavat ja korottavat toistensa
vaikutusta, lisvt toistensa loistoa ja tuoreutta. Tm on
vrisoinnutuksen ensimminen laki, sen perustuslaki, jos niin halutaan.

Vahvistuminen, loiston korottaminen voi tten menn pitemmllekin
kuin vrittj haluaa. Tm pit paikkansa erittinkin silloin, kun
punaista ja vihre pannaan rinnatusten. Nidenkn voimakkaitten
tytevrien rinnakkain paneminen ei koskaan ky epsointuiseksi, mutta
sopusointu voi ilmet liiankin tehostettuna; sen voi kuitenkin helposti
vltt toisen vrin lieventmisell tai ohennuksella, varjostuksella
tai panemalla vliin jonkin piirteen, jolla on neutraalinen vri,
valkea, harmaa tai musta, sek mys sopivasti jakamalla, milloin se voi
kyd pins, vripintojen alaa niiden valovoiman mukaan. Mit suurempi
valovoima vrill on, sit pienemmn pinnan se saa peitt tytevrins
rinnalla, jos halutaan tysin sopusointuista vrivaikutelmaa. Punaisen
valovoima on suurempi kuin vihren, ja se saa siis, kun olosuhteet
niin sallivat, vied vhemmn tilaa kuin vihre, jos niiden tulee olla
yhteistoiminnassa.

Teoksessaan kutomataiteesta _Gottfried Semper_ vakuuttaa, ett useimmat
itmaiset kuviot noudattavat tt lakia suhteesta vrien valovoiman ja
vripintojen alan vlill. Niiden mestarit menettelevt nin arvatenkin
vaistomaisesti, vain harjaantuneen vriaistinsa johtamina, ilman mitn
taideteoreettista harkintaa.

Tydennyksen laki on voimassa koko vrimaailmassa, enemmn tai vhemmn
silmnpistvn siellkin, miss sit vhimmin odottaisi. Niinp esim.
harmaa saa vrikkll pohjalla vivahduksen pohjan tytevrist, ja
vivahdus ky sit vahvemmaksi, mit puhtaampi ja sekoittamattomampi
vri on.

Siit voi helposti pst selville yksinkertaisella kokeella. Jos
karmosiinipunaiselle paperille siroitetaan harmaata hiekkaa, saa tm
ilmeisen vihren vivahduksen; jos sit siroitetaan oranssinvriselle
paperille, nytt se siniselt j.n.e. Jos siis nist seikoista
tietmtn aloittelija koettaisi luonnonmukaisesti kuvata harmaita
esineit vrillisell pohjalla, saattaisi hn ehk tuon seikan vuoksi
erehty ja aluksi antaa niille esim. punaisella pohjalla sen vihren
vivahduksen, joka sill nytt olevan. Seuraus olisi, ett harmaa
saisi viel voimakkaamman vihren svyn kuin oli tarkoitettu. Jos
hn taas maalaa harmaat esineet niiden oikealla luonnonvrill, niin
pit maalattu punainen pohja itsestn huolen siit, ett ne saavat
asianmukaisen vihren vivahduksensa.

Jos tydennyslaista tietmtn maalausoppilas tahtoo tarkasti kuvata
keltapohjaisen, harmaakuvioisen verhon, voi hn helposti erehty.
Koska keltaisen tytevri on punasinerv, valaa keltainen pohja
tmnvrist hohdetta harmaihin kuvioihin. Senvuoksi on mahdollista ja
todenmukaista, ett oppilas, joka haluaa tarkasti kuvata nkemns,
antaa maalauksessaan nille kuvioille sinipunervan vivahduksen. Verho
tulee hnen kuvassaan silloin toisennkiseksi kuin hn odotti eik ole
mallinsa mukainen, ennenkuin hn, tydennyslakia seuraten, tekee kuviot
harmaiksi.

Aloittelijain jljennksiss nhtneen, _Chevreulin ja Jnnicken_
mukaan, usein sellaisia erehdyksi, jotka johtuvat mainitun lain
tuntemattomuudesta. Jos aloittelija jljent taulun, joka esitt
laskevan auringon valaisemaa valoa, nkee hn talon valaistun
sivun keltaisessa hohteessa ja varjot sinisenvioletteina, ja koska
nm alkuperisen taulun tydennysvrit sellaisten vrien yhteisen
lain mukaan vahvistavat toisiaan, joutuu aloittelija nkemn ja
jljennksess kuvaamaan talon keltaisen vrisvyn keltaisempana ja
varjot sinisempin kuin mit ne ovat alkuperisess taulussa. Jos tm
jljenns taas jljennetn, ky liioittelu yh pahemmaksi. Jnnicke
kertoo kerran nhneens tuontapaisen jrjestyksess seitsemnnen
jljennksen ja huomanneensa sen vrivaikutuksen aivan toisenlaiseksi
kuin alkuperisess.

Kaupoissa, joissa myydn erivrisi kankaita, on tytevrien
snnll suuri merkitys, jota ostaja harvoin aavistaa, mutta jonka
toteuttamiseen myyjill, jos he kiinnittvt siihen huomionsa,
on hyv tilaisuus. skettin yli sadan vuoden vanhana kuollut
Chevreul, jonka tutkimuksille vrien taideteoria on erittin suuressa
kiitollisuudenvelassa, on tehnyt hyvin mielenkiintoisia huomioita
tsskin suhteessa.

Otaksukaamme, ett myymln tulee nainen ostamaan keltaista
hamekangasta ja sen lisksi oranssinvrisi tai helakanpunaisia
nauhoja tai muita tarpeita. Jos myyj nyt nytt hnelle useita
keltaisia kankaita, ja hn valitsee niit kauan, suomatta sill vlin
silmilleen mitn lepoa, niin aiheuttaa keltaisen jatkuva nkeminen
silmn verkkokalvossa taipumuksen keltaisen tytevriin violettiin.
Kun myyj sitten heti levitt hnen eteens nuo oranssinvriset tai
helakanpunaiset nauhat, joita hn on pyytnyt, niin tuo taipumus
violettiin siirtyy hnen silmissn nihin nauhoihin, niin ett esim.
helakanpunainen nytt violetin subjektiivisen vliintulon vuoksi
karmosiinipunaiselta eik helakalta, jota hn pyysi ja jollaisia nauhat
todella ovatkin, kun niit katsellessa silm on tavallisessa kunnossa.

Jos myyj levitt ostajan katseltaviksi pertysten neljtoista
lajia punaista kangasta neutraalivriselle pydlle, niin ostaja
varmaankin arvelee, ett viimeksi tarjotut kuusi tai seitsemn mallia
eivt ole yht kauniita tai kirkkaita kuin ensimiset, vaikka ne
vriltn olisivatkin aivan samanlaisia. Mit kauemmin hn katselee
punaisia kankaita, sit enemmn hnen silmns pyrkii nkemn
punaisen tytevri, vihret, joka yh enemmn psee vaikuttamaan
ja antaa kankaille yh harmahtavamman vivahduksen, koska tytevrit
toisiinsa sekoittuneina tuottavat harmaata. Tss toimittaa silm itse
sekoituksen. Se tapahtuu, niin sanoaksemme, itse verkkokalvossa ja
vahingoittaa ehdottomasti viimeksi katseltujen kankaiden vriloistoa.
Myyj tekee siis viisaasti tarjotessaan vlill vihreit kankaita
ja kiinnittessn huomiota niihin, kun ostaja on kauan katsellut
punaisia. Seuraus tst on se, ett ostaja pit jlkimisten loistoa
yh kauniimpana.

Tydennysilmit vaikuttavat mys varjojen laatuun. Otaksukaamme, ett
on hmr, mutta viel niin valoisaa, ett huoneen ikkunasta tuleva
pivnvalo voi siell jonkun esineen torjumana aikaansaada tst
varjon. Jos nyt sytytetn lamppu ja asetetaan niin, ett sama esine
heitt varjon toiseenkin suuntaan, ky edellinen varjo lampunvalon
vuoksi keltaiseksi, mutta toinen varjo vivahtaa keltaisen tytevriin
violettiin.

Tydennyslaki tulee esille mys teatterisaleissa sek pivnvalon
ett keinotekoisen valaistuksen aikana. Jollei sit oteta huomioon,
voi laiminlynnill olla epedullinen vaikutus ei ainoastaan salin,
vaan mys kokoontuneen yleisn ulkonkn. Jos aitioiden taustana
oleva sein maalataan ruusunpunaiseksi, niin aitioissa istuvien
kasvot saavat enemmn tai vhemmn vihren vivahduksen. Jos se
maalataan oranssinvriseksi, saa ihonvri pivnvalossa sinertvn
ja kaasuvalossa vihertvn vivahduksen. Tummanpunainen pohja, miss
punainen on hyvin heikkoa, ei kuitenkaan kokemuksen mukaan vahingoita;
mutta luultavaa on, ett se kalventaa ihon vri, vaikka tavallisille
silmille huomaamattomassa mrss. Tizian onkin maalannut monta
muotokuvaa tummanpunaiselle pohjalle.

Seinpapereissakin voi kytt samaa vri, eik tule epsuotuista
vaikutusta ihon vriin. Kirkkaanpunainen teatterin esirippu
vaikuttaa sitvastoin ehdottomasti vahingollisesti. Se herttisi
lsnolevien silmiss taipumuksen vihren, joka pysyisi heiss, heidn
katsellessaan yleis tahi nyttm.

Asuinhuoneiden seinpaperit eivt koskaan saa olla yksinomaan
kirkkaanpunaisia tai violetteja. Kirkkaanpunaisessa valaistuksessa
saavat esineet, kuten mainittu, vihertvn svyn ja violetissa
kellahtavan, koska keltainen on violetin tydennysvri. Oranssi on mys
epsuotuisa seinpaperien vri. Se vsytt silmi ja antaa esineille
sinertvn svyn. Helenvihret seinpaperit vaikuttavat edullisesti
valkoiseen, kalpeaan ihoon ja samoin kultauksiin. Kirkkaansinisell
pohjalla vaikuttavat kultaukset kaikkein paraiten. Tavalliset harmaat
seinpaperit vaikuttavat paraiten silloin, kun seint ovat maalauksilla
koristetut. Yksityiset ljymaalaukset vaikuttavat paraiten silloin, kun
seinpaperien pvri on taulun pvrin tytevri. Vaskipiirroksia ja
valokuvia ei pitisi koskaan ripustaa ljymaalausten rinnalle, vaan
silytt niit salkuissa tai albumeissa.

Laki tytevreist tulee esille puvuissakin. Tss en kuitenkaan tahdo
niit lhemmin ksitell. Se, joka tahtoo perehty thn tutkimukseen,
saa hyv johtoa englantilaisen _Adamsin_ teoksesta "vriharmonian
vaikutuksesta naispukuihin" ja Jnnicken teoksesta vriharmoniasta.

Muuten kulkevat muodit omia teitns vlittmtt esteettisist
laeista. Muotien lainstjilt ei vaadita tmnlaatuisia tietoja eik
herkk silm. Muodit pyrkivt yht usein rsyttmn silm kuin sit
tyydyttmn.

Taiteenkin maailmassa on muotiorjuutta. Niinp esim. maalari voi
olla nykyaikainen tai ei nykyaikainen. Onneton se taiteilija, joka
on _ainoastaan_ nykyaikainen. Kun se muotisuunta, jota _ainoastaan_
nykyaikainen taiteilija edustaa, on joutunut pois muodista -- ja nin
kykin aivan varmasti ennemmin tai myhemmin --, on hn ja hnen
maineensa mennytt ainiaaksi.

Tulikoe, joka taideteoksen on kestettv, ei satu sen
nytteillepanopivksi, jolloin se ensi kertaa on taiteentuntijan
tai yleisn arvosteltavana. Tulikoe ei tule myskn silloin, kun
taideteoksen edustama suunta ei en ole nykyaikainen, sill silloin
ollaan taipuvaisia hylkmn kaikki, mit tuo suunta on tuottanut,
parempi yht hyvin kuin huonompikin. Tulikoe tulee silloin, kun uusi,
edellist seurannut suunta, joka on ollut sen vastustajana, itsekin
joutuu pois muodista. Silloin tulee ensinmainitulle, aikoja sitten
syrjytetylle suunnalle se kausi, jolloin se ei ole epmuodikas eik
muodinmukainen; silloin alkaa arvostelu, joka katselee taideteosta
sek historiallisesti ett makusuuntien taistelusta hmmentymttmin
katsein; silloin on taideteoksen oikea tulikoe, josta se psee jlleen
ja ainaisesti nuorena, jos siin itsessn on nuoruutta.

Puheen ollessa muodista vrien maailmassa, muistan viel, mik
merkitys on ollut sanoilla "maalaiskomea" ja "maalaiskorea". Niit
ei kytetty ainoastaan sellaisista rahvaamme ksitiss esiintyvist
vriyhtymist, joissa luonnollinen, terve mieltymys tytevrien
vastakohtiin iloitsee kiihkempien vastakohtien liiankin pirtesti
ilmenevst loistosta, vaan ne ulotettiin jaloimpiinkin vrisointuihin,
kun nit tuli esille maalaisnaisen kutomatuotteissa. Nill sanoilla
tuomittiin kotiteollisuuden tuotteita, jotka sitten ovat psseet
kunniaan esteettisess suhteessa, samoin kuin vrilakeja, jotka
olivat vaikuttaneet itmaalla, Kreikan ja Rooman loistoaikoina,
keskiajan ja renessanssin taiteessa. Tiedmme kyll, mist tm
puhe "maalaiskomeasta" ja "maalaiskoreasta" on tullut. Se on kaikua
silt ajalta, joka krsi tai oli krsivinn vrikauhua, ja joka
on laiminlynyt entisaikojen taiteelliset muistomerkit ja sivellyt
linnojemme ja kirkkojemme maalatut katot ja seint kalkilla ja liimalla.

Ei kannata kuitenkaan valittaa sit, ett taiteen alalla on
muotityranniaa, sill valitukset eivt sit poista, ja korvauksen
saamme siit, ett tyrannin tavallisesti kukistaa toinen, joka ei
kulje edellisen jlki, vaan pinvastaiseen suuntaan. Ja kaiken tmn
ohessa on kuitenkin taiteen ja kauniin alalla vaikuttamassa pysyvi
lakeja, joita voidaan rikkoa, mutta ei poistaa, ja jotka ajoittain taas
psevt tysiin oikeuksiinsa.

Olen edellisess luennossa koettanut esitt erit nist laeista.
Sit tydennyslakia, josta viimeksi puhuin, huomataan noudatetun
egyptilisten ja assyrialaisten, samoin kuin kaikkien myhempienkin
aikojen teoksissa. Ne vriyhtymt, jotka eivt miellyt meit, eivt
yleens miellyttneet heitkn; ne vrisoinnut, jotka ilahuttavat
silmimme, ovat ilahuttaneet heitkin.




X

KAUNIS JA TARKOITUKSENMUKAISUUS.


Niin kauas kuin nyt olen ehtinyt luennoissani, olen koettanut osoittaa,
ett jos, kuten sananlasku sanoo, mielest ja mausta riippuu mik on
kaunista, niin ei itse maku kuitenkaan riipu sattumasta, vaan seuraa
erit, osaksi ihmisest itsestn ja hnen kehitysasteestaan, osaksi
mys itse luonnosta johtuvia lakeja ja periaatteita. Nitten lakien ja
periaatteiden joukosta olen huomauttanut symmetriaa ja suhteellisuutta
ja suhteellisuudesta taas kultaisen leikkauksen lakia sek lopuksi
vrien maailmassa vastakohtalakia, tydennyslakia, joka on kaikkien
tll vallitsevien lakien pohjana.

Taidehistoria vahvistaa niden lakien ja periaatteiden ptevyyden
kaikkiin aikoihin ja kansoihin nhden. Ei ky kieltminen, ett
estetiikka ja taideteoria ovat astuneet tunnustettavia tulevaisuudelle
lupaavia askelia, kun niiden on onnistunut ne keksi, vaikka ne
kuuluisivatkin niin sanoaksemme alkeellisimman kauniin alalle ja ovat
vain pohja, jonka yll ylemmt henkisemmn, vapaamman kauneuden ilmit
liikkuvat seuraten toisia ja korkeampia lakeja.

Mit tulee taiteilijan suhtautumiseen alkeellisen kauneuden lakeihin,
voi hn kyll olla niist tietmtn, koska hn, jos hnell on
luontainen taiteilijan kyky, seuraa niit vaistomaisesti, kuten lapsi
kvelemn opetellessa noudattaa tasapainolakia ja puhumaan opittuaan
kieliopin lakeja. Jos taiteilija ne tuntee, ei niiden trkinkn
tunteminen voi auttaa hnt luomaan arvokasta taideteosta, sill siihen
tarvitaan lisksi toisia ominaisuuksia, joista puhun myhemmin.

Mutta samalla kun tytyy tt huomauttaa, samalla kun koe eponnistuisi
surkeasti, jos henkil, jolla ei ole luovaa mielikuvitusta eik herkk
vastaanottokyky, koettaisi vain esteettisten lakien tuntemuksen
perusteella sommitella taideteosta -- hn saisi silloin aikaan vain
sommitelman, mutta ei elv kokonaisuutta -- tytyy toisaalta
huomauttaa, ett hnell on hyty niiden tuntemisesta, etenkin
uransa alussa, koska ne voivat auttaa hnt vlttmn erehdyksi,
joihin hn muuten voisi langeta, ja keksimn syit vikoihin, joita
hn itse huomaa tehneens. Muistutan tss niist esimerkeist,
joita edellisess luennoissani mainitsin. Harmaat kuviot keltaisella
pohjalla saavat violetin vivahduksen, koska violetti on keltaisen
tytevri. Pyrkiessn kankaalle toistamaan ne vrit, jotka luulee
nkevns jljennettvss alkuperisess teoksessa, aloittelija siis
on taipuvainen kopiossaan esittmn violetilla vrivivahduksella ne
kuviot, jotka alkuperisen keltaisella pohjalla ovat harmaita, ja siten
hnelt j saavuttamatta se vrivaikutus, jonka hn aikoi toistaa.

Alkeellisesti kauniin lakien tuntemuksella on senvuoksi oma arvonsa.
Ja sen laita on samoin kuin kaiken muunkin tiedon: sill on oma
arvonsa itsessn. Saattaa olla hyv toimia vaistomaisesti oikein,
luoda vaistomaisesti kiitettvi teoksia, tietmtt kuinka tai
miksi. Mutta on inhimillisesti kauniimpaa, ett taiteilija samalla
voi ymmrtvisesti harkita, mit on tehnyt. Renessanssin suuret
maalarit koettivat keksi sen lait, mit tekivt; Goethe ja Schiller
tutkistelivat sit taidetta, jota harrastivat, runoutta, ja hakivat
sen lakeja. Shakespeare harkitsi draaman periaatteita. Vaikka heist
ei sen takia tullutkaan parempia taiteilijoita, eivt he siit
huonontuneetkaan. Mutta varmaa on, ett he siten esiintyvt henkisesti
rikkaampina persoonallisuuksina.

Kuten sanottu: niiden harvojen kauneuslakien tuntemus, jotka on
kokemusperisesti voitu mrt, ja niiden monien, joihin tt tiet
ei pst ksiksi, ei koskaan voi olla muuta kuin taiteen aakkosia. Se
suhtautuu luovaan taiteeseen kuin kielioppi runouteen, kuin akustiikka
ja sointuoppi musiikkiin. Kielioppi ei tee kenestkn runoilijaa;
akustiikka ja sointuoppi eivt tee kenestkn sveltj, vaikka
runoilija onkin paremmin varustettu tuntiessaan kieliopin snnt ja
sveltj paremmin, jos tuntee ne aritmeettiset snnt, joiden mukaan
soitannollisen taideteoksen alkeita voidaan mitata.

Oikeassa svelrunossa ei sveltj itse rakentele matemaattisesti
mitn, vaikka matematiikalla onkin merkityksens svelrunon kaikissa
aineksissa. Vrillisess mestariteoksessa maalari ei ole harkinnut
mitn matemaattisesti, vaikka jokaisella hnen kyttmlln
vrill on valovoima, jonka voi numeroilla ilmaista, ja vaikka tt
enemmn tai vhemmn vastaavat valovrhdykset, joiden lukumrn
sekunnissa fyysikko voi laskea. Mielikuvituksen luomat eivt ole
laskentotehtvi, vaikka niiden samoin kuin koko luomakunnan
kaikkineen, mik aisteillemme ilmaantuu, tytyy esiinty mrllisen
ja siis aineksiinsa nhden mitallisena. Rytmit, symmetriat, suhteet,
vastakohdat ovat niin sanoaksemme ne mitalliset ainekset, joita
mielikuvitus kytt hyvkseen ja muodostelee sielullisten ja henkisten
lakien mukaan, olkoonpa puhe runosta tai sveleest, temppelist,
kuvapatsaasta tai maalauksesta.

Ne lait, joista thn asti olen puhunut, koskevat objektiivisesti
kaunista sen paikkasuhteissa ja levossa. Mutta liikunnollakin
on kauneutensa, ja tm kauneus on suurempiarvoinen kuin levon.
Vedenpinnan vreileminen tuulessa, auringon kimmeltvss paisteessa,
meren aaltoilu, koski, suihkulhteen vesipatsas, pilvien leijaileva
vaellus, linnun lento, hevosen juoksu viehttvt katsetta. Jo siin,
ett katseltava esine muuttaa paikkaa, tai kun se, kuten suihkulhteen
vesipatsas, pysyy alallaan, mutta tmn rajoissa ilmaisee alituista
liikett, piilee jotakin, mik viehtt tunne-elmmme, sill tm
kaipaa mrtyiss rajoissa vaihtelua ja muutosta, koska alati samat
vaikutelmat tylsyttvt tunnehermoja uhaten sielunelm pyshdyksell.

Tunne-elmllkin on lakinsa. Trkein nist on niin sanottu suhdelaki.
jonka mukaan vaikutteen muuttuminen on vlttmtnt, jotta tuon
vaikutteen tietoisuuteen liittyy tunnetta, ja jonka mukaan tunteen
voima on riippuvainen muutoksen asteesta. Kun jokin sisinen tila tulee
toisen sijalle, joutuu arvotuomiomme alaiseksi siirtyminen toisesta
toiseen ja se tunne, jonka siirtyminen hertt.

Tst laista, suhdelaista, on trkeit seurauksia, joita voidaan sanoa
toisasteisiksi laeiksi. Yksi nist toisasteisista laeista, jolla on
ollut mit suurin vaikutus taidehistoriassa, on tylstymislaki, jonka
mukaan jokaisella vaikutelmalla on taipumus heikenty jatkuvaisuutensa
tai liian pikaisen toistumisensa takia. Tmn lain rinnalla, sen
luonnollisena tytteen, on uutuuslaki, jonka mukaan kaikki uusi,
olkoon se odottamatonta tai kaivattua tai kki saavutettua, hertt
eloisan tunteen.

Muistelkaamme Xenofonia ja hnen sotilaitaan, kun he Kunaxan kentlt
palatessaan, rasittavien marssien jlkeen karujen vuoriseutujen halki,
nkevt meren siniset ulapat pyhlt Teches-vuorelta. Kun etujoukko
on noussut vuoren huipulle, pst se meren nhdessn ilon ja
hmmstyksen huudon, jonka joukko joukon perst toistaa sit mukaa,
kuin he ehtivt sinne yls. He huutavat: "meri, meri!" ja upseerit
ja sotilaat syleilevt toisiaan ilosta itkien. Muistelkaamme sit
vaikutelmaa, jonka Stanley ja hnen miehens saivat, kun pitkn
vaelluksensa jlkeen hmriss aarniometsiss nkivt edessn
auringonvalaisemia kentti tai Tanganikan sinisen pinnan.

Ne hyvtekevt vaikutukset, jotka matkoilla voi olla, perustuvat
uutuuden lakiin, jota matkavaikutelmat tyydyttvt, ja tylstymislakiin,
joka tllin harvemmin psee vaikuttamaan. Nm lait, tylstymislaki
ja uutuuslaki, eivt ole vaarattomia ihmisen kaikkein korkeimmille,
etenkin siveellisille harrastuksille. Ihmiselmn jrjestminen
siten, ett tyytymys jokapiviseen ja uskollisuus ympristmme
kohtaan silyy samalla kuin pirte tunne-elm, vaatii sen vuoksi
taitoa, jota toisten sielullisten lakien vaikutus onneksi helpottaa.
Tlt kannalta on mielenkiintoista todeta, mit nuorekkaat kansat
vaistomaisesti ovat tehneet sitoakseen tunne-elmns synnyinkaupunkiin
ja synnyinseutuun ja menetellkseen niin, ett uutuuslaki nisskin
ahtaissa rajoissa tyydytetn ja tylstymislakia vastustetaan. Siit
johtuu se into, joka antiikin aikana koristi helleenien kaupunkeja ja
renessanssin aikana Italian kaupunkeja taiteen kauneusaarteilla, pannen
ne kaikkien nhtviksi. Siit se innostus, jolla valtiollista elm
ja sen jnnittvi kysymyksi ja pulmia ksiteltiin. Ateenalaisella ja
firenzelisell oli mielestn kokonainen maailma kaupunkinsa muurien
sispuolella tarjoomassa silmlle ja ajatukselle alituista vaihtelua.

Miss puuttuu vaihtelua eik esiinny muita kysymyksi kuin
jokapivist leip koskevia, miss elm pukeutuu vain
kytnnllisten tarpeitten pukuun ja j kauneuden tarpeitten
tyydyttmist vaille, siell laskeutuu jotakin ummehtunutta,
painostavaa ja ajanmittaan tylsyttv tunne-elmmme. Siit johtuu
se ilmi, ett paimentolaisheimot ovat niin tylsti voineet mukautua
turpeeseen sidotun maanviljelijn tapoihin. Toihan vaeltaminen
mukanaan vaihtelua ja aukaisi katseelle uusia nkaloja. Siit johtuu
mys maataviljelevien kansojen, kuten keltilisten, roomalaisten,
germaanien, halu sotaisiin seikkailuihin ja rystretkiin, jotka
keskeyttivt yksitoikkoisuuden, antoivat hermoille toisen tunnelmasvyn
ja palauttivat heille jossakin mrin sen vaihtelun, joka kuuluu
paimentolaiselmn ja jota vailla paikallaan pysyv elm on uusien,
korkeampien etujen vuoksi.

Nill sanoilla olen tahtonut vain viitata liikunnon ja siit johtuvien
muutosten merkitykseen tunne-elmlle ja sen ohessa taiteellekin. Kun
plastiikka ja maalaustaide ihmisruumiin jsenrakennetta esittessn
siirtyivt sit vain lepotilassa kuvaamasta nyttmn sit
nennisesti liikkuvana, oli se erittin suuri edistys. Vasta siten
taideteokset alkoivat nytt elvilt.

Kaikki liikkeet eivt kuitenkaan ole kauniita. Estetiikka sanoo,
ett liike on kaunis vain silloin, kun sit katsellessa her ajatus
moninaisen alistumisesta johonkin yhteyteen, ja kun huomaamme voiman
vaikuttavan sopusointuisesti. Mutta tten ei ole annettu tarkasti
tieteellist mritelm. Milloin ja mill ehdoilla huomaamme
liikkeess ilmenevn voiman vaikuttavan sopusointuisesti, ja miss
olosuhteissa huomaamme sen yhteyden, joka hallitsee moninaisuutta,
esiintyvn liikkeess niin, ett liike tulee kauniiksi?

Tytyy olla lakeja, jotka piirtvt mrtyn rajaviivan kauniin ja
ruman liikkeen vlille, ja niit on haettava. Alku thn on tehty
mrmll periaate, jota sanotaan voiman sstmiseksi. Kuvaavien
taiteiden alalla, miss liike, kun se esitetn, on vain nenninen,
merkitsee tm periaate, ettei esineeseen, joka nytt olevan
liikkeess tai paraillaan ponnistaa, saa sisllytt suurempaa voimaa
kuin mit pidmme vlttmttmn tuon liikkeen tai ponnistuksen
tarkoitusta varten.

Karyatideja ja Atlaita, ihmismuotoisia pilareita ja kauluskivi, joiden
on kannatettava suurempia tai pienempi rakennustaiteellisia tai muita
kuormia, ei saa sovittaa sellaisten painomrien alle, jotka nyttvt
raskaammilta kuin mit niiden lihakset kestvt. Mit suurempi paino
on, sit enemmn ollaan oikeutettuja esittmn pullistuneita lihaksia;
jos kuorma on mittn, tytyy lihasten jnnitys oikaista sen mukaan.

Olen nhnyt ern saksalaisen maalauksen paimenpojasta, joka nytt
kulkijalle tiet joen yli. Poika seisoo hajareisin, joka lihas
jnnittyneen; rinta on pullistunut, olkapt taaksepin vedetyt,
kasvoilla on sankarillinen ilme, jokseenkin samanlainen, kuin
kuvittelemme Caesarilla olleen, kun hn antoi legioonilleen kskyn
menn Rubicon-virran yli; toinen ksi puristaa lujasti paimensauvaa,
viittaava ksi on jnnittynyt sormenpit myten, esitten jonkinlaista
valtiutta. Ja kaikki tuo ainoastaan nyttkseen kulkijalle tiet
puron yli. Pojan asento ja liikkeet eivt tosin itsessn ole rumat;
mutta ne kyvt naurettaviksi, koska ne rikkovat periaatetta voiman
sstmisest, ja taulun katseleminen ky niiden takia melkeinp
sietmttmksi.

Periaatteella voiman sstmisest on epilemtt fysiologinen perusta.
Kuuluisat luonnontutkijat Weberin veljekset ovat kirjoituksessaan
ihmisen kynnist sattuvin esimerkein todistaneet, ett esteettisesti
kaunis yleens on fysiologisestikin oikeata, ja ett liike, joka
toimitetaan lihasvoimaa mahdollisimman vhn kyttmll tietyn
tarkoituksen saavuttamiseksi, nytt kevyemmlt, vapaammalta,
miellyttvmmlt ja sen vuoksi kauniimmaltakin kuin liike, joka
osoittaa suurempaa ponnistusta saman tarkoituksen takia. Jokainen
voimistelunyts vahvistaa, ett tm huomio on oikea.

_Herbert Spencer_ kertoo, ett hn kerran erss tanssinytksess
oli pahoillaan, kun yleis osoitti suosiota tanssijattarelle, jonka
rumat ja vnnellyt asennot olisivat ansainneet vihellyksi. Mutta hn
huomasi samalla, ett niden rumien liikkeitten lomassa oli toisia
todella suloisia, ja juuri nm liikkeet nyttivt ilman ponnistusta
suoritetuilta, kun jsenet aivan kuin liitelivt ilman kannattamina.

Voiman sstmisen periaate selitt mys, ett suora viiva
ja kyr ovat esteettisesti parempia kuin taitettu. Edelliset
muistuttavat liikkeit, joihin kytetn mahdollisimman vhn voimaa.
Kulmiksi taittuneet viivat muistuttavat liikkeit hetkellisine
lihasponnistuksineen, joiden takia suunta kki muuttuu, ja siksi ne
ilmaisevat suurta voimanhukkaa. Senp vuoksi pidmmekin kulmikkaita
liikkeit rumina.

Itsessn kovankin tyn liikkeet ovat tavallaan kauniita, kun
ty nytt kyvn kuin leikki, kun tajuamme liikkeiss jotakin
iloista, vapaata ja kevytt. Sepnty alasimen ress, kun se tulee
tavallaan rytmilliseksi helhtelevien vasaranlyntien vuoksi, saattaa
esteettisesti nytt hyvinkin komealta. Arvostellessamme liikkeiden
kauneutta tai rumuutta vaikuttavat kuitenkin mys eri mielleyhtymt,
jotka usein, vielp psykologisella oikeudellakin, antavat
esteettiselle tuomiolle suunnan.

Me _selitmme_ reippaan ja kevyen liikkeen ilmaukseksi voimasta ja
liikunnon tuottamasta ilosta. Me _selitmme_ pyristetyn liikkeen
sielun tasapainon ja sopusoinnun ilmaukseksi. Kun nemme tyt tehtvn
iloisesti ja nopeasti, ilman ankaraa pakkoa siin tarvittavissa
liikkeiss, niin aavistamme, ett voisi ehk olla sellainenkin maailma,
miss ty ja ilo ja kauneus ovat uskollisesti rinnatusten, eivtk
koskaan hylk toisiaan. Muuan vertauskuva, jossa varmasti piilee
henkinen totuus, saa meidt mys ymmrtmn, ett ty ja ilo yhtyvt
jumalallisessa maailmansuunnitelmassa, ett synti on rikkonut yhteyden
ja ett sen voi jlleen saada aikaan, mikli itsekkyys ja siit johtuva
sairaalloinen huomispivn pelko vistyvt rakkauden ja luottamuksessa
Jumalaan suoritetun tyn tielt.

Lheisess yhteydess voiman sstmisen periaatteen kanssa on se
perusajatus, johon fysiologia esteettisi kysymyksi tutkiessaan on
tullut, ett meist nytt kauniilta se, miss yhtyy suurin mr
vaikutelmia nk- ja kuulohermoihimme ja vhin mr hirit niiss
hermoliikkeiss, jotka eivt ole suoranaisessa yhteydess elimellisiin
elmn toimintoihin. Edellisess luennossa selostamani laki vrien
tydennysvaikutuksesta sislt siis erittin vaikuttavia todistuksia
tmn fysiologisen estetiikan perusajatuksen puolesta.

Saattaa nytt silt, ett tll kauniin omituisella mritelmll on
materialistinen leima, mutta niin ei asian laita todellisuudessa ole.
Aistimemme ja elimistmme kokonaisuudessaan on luonut sama loogillinen
ja esteettinen maailmanmahti, joka on synnyttnyt henkisen olemuksemme,
ajatus- ja tunne-elmmme.

Lheisess yhteydess voiman sstmisen periaatteen kanssa on myskin
se lheinen sukulaisuus, joka vallitsee kauniin ja tarkoituksenmukaisen
vlill, sill jos nytt rumalta se, ett pmr saavutetaan liian
suurilla ponnistuksilla ja voimankulutuksilla, niin se merkitsee sit,
ett eptarkoituksenmukainen, ilmestyessn sinns silmlle tai
korvalle eik harkinnan tuloksena, pakostakin tuntuu meist rumalta.
Minun ei tarvinne huomauttaa, ett sinns tarkoituksenmukainen ja
ihmisille kytnnllisesti hydyllinen ei ole aivan sama asia, ja
ettei meidn sovi sekoittaa sinns tarkoituksenmukaista siihen
tyhmnylpen ja rajoitettuun ksitykseen, jonka mukaan se,
mik luonnossa ei suorastaan kelpaa ravinnoksemme, juomaksemme,
vaatteiksemme, asunnoksemme tai tykaluiksemme j.n.e., sen vuoksi ei
vastaa tarkoitustaan. Aarniometsss kasvava kukka, jota ihmissilm
ei ole koskaan nhnyt ja joka ei mitenkn saata hydytt meit
kytnnllisesti, on tarkoituksenmukainen, kun sen elimet mit vhimmin
voimaa kuluttaen paraiten edistvt sen omaa elm, kehityst ja
hedelmimist, kun sen varsi ja lehdet ovat terveet, kun sen kupu on
sen vrinen ja tarjoo sit makeutta, joka on omiaan houkuttelemaan
puoleensa hedelmittymist edistvi hynteisi.

Ranskalainen esteetikko ja taidehistorioitsija _Taine_ on tydell syyll
tehostanut kauniin ja itsessn tarkoituksenmukaisen lheist yhteytt.
Jos katselemme ihmist ruumiilliselta kannalta, niin itsestn selv
on, ett hnen luonnollisen elimistns tydellisyys ja elimien terveys
ovat ominaisuuksia, joilla esteettisesti on suuri merkitys. Kauniiseen,
inhimilliseen jsenrakenteeseen, sen ihanteeseen, eivt sovellu kieroon
kasvaneet eptarkoituksenmukaisesti muodostuneet elimet, silvotut
jsenet ja patologiset ilmit. Mit paremmin jsenrakenne nytt
olevan muodostunut symmetrian ja suhteellisuuden lakien mukaan, sit
lhemmksi se tulee sellaista, mit pidmme tyypillisesti kauniina,
mutta jos joka jsen ja joka lihas on voimistelulla, leikill tai
monipuolisella tyll pssyt niin lhelle tarkoituksenmukaista, ett
se mahdollisimman pienell ponnistuksella saavuttaa toiminnalleen
pannun pmrn, suorittaen tehtvns helposti ja miellyttvsti,
tydent se ruumiin fyysillist kauneutta.

Mutta Taine huomauttaa tydell syyll: "Tss ei viel ole kaikki.
Sielun lsnolon -- tahdon, jrjen, sydmen -- tulee aateloida
atleettiset kyvyt. Tydelliselle ruumiille antaa vasta jalo sielu
korkeimman kauneuden, -- sielu, joka ilmenee ruumiin liikkeiss ja
asennossa, pn muodossa, kasvonpiirteiden ilmeess, ja joka ainakin
on vapaa ja terve, jollei olekaan korkea ja suuri. Mutta jos haluamme
esitt ihmisen jsenrakennetta sen tydellisyydess, tulee kytt
hyvkseen sit ajankohtaa ja sit vlitilaa, jolloin sielu ei viel ole
alentanut ruumista toisarvoiseksi, kun ajatus viel on toimiva, mutta
ei hirmuhallitsija, kun hengest ei viel ole tullut yksipuolinen,
kieroon kasvanut elin, ja kun inhimillisen toiminnan kaikkien lajien
vlill viel vallitsee tasapaino."

Taine osoittaa ja vahvistaa todistuksilla historiasta sen totuuden,
ett mikli kirjallisuus ja taide eri aikoina ovat harrastaneet ja
esittneet hydyllisi, tarkoituksenmukaisia ominaisuuksia, joita
inhimillisell terveydell pit olla ruumiillisessa ja henkisess
suhteessa, sikli tuo aika on luonut taideteoksia, jotka ovat elneet
kauemmin kuin taidemuotien vaihteleva valta ja saaneet yleisen, pysyvn
merkityksen. Todellakin on onnellista, ett niin on asianlaita, ja
toivon, ett tulee aika, jolloin kirjallisuus ja taide tyttvt tmn
tehtvn mit pontevimmin, koska se nyt lienee tarpeellisempaa kuin
milloinkaan ennen.

Nykyinen suurteollisuuden aikakausi on Euroopan ihmispolven
terveydelle ja kauneudelle pelottava vihollinen. Suurteollisuus
kytt kyll hyvkseen voiman sstmisen periaatetta, kun on kysymys
konevoimasta ja hiilen kulutuksesta, mutta on kyttnyt periaatteen
vastakohtaa kysymyksen ollessa niist ihmisjoukoista, joiden voimat
sill on kytettvnn. Kahdentoista tunnin mit yksitoikkoisin
ty tehtaissa, joissa on pilaantunut ilma, kahdentoista tunnin
yksitoikkoinen ty kehittymttmill lapsillakin -- siit tytyy olla
tuloksena sairaalloinen, ruumiillisesti heikko, henkisesti murtunut
ja esteettisesti kovaosainen sukupolvi. Tm kamala, ihmisluontoon
kohdistettu pahoinpitely meni 1800-luvulla niin pitklle, ett
Englannin kaivosten ja tehtaitten omistajat voivat kerskailla, kuinka
siell, samoin kuin maanviljelij viisaita sntj seuraten muuttaa
kotielinten ruumiinmuotoa omien kytnnllisten tarkoitustensa
mukaiseksi, samoin vuority nyt oli luonut ihmiskpiit, jotka
mainiosti sopivat rymimn maanalaisissa hiilikytviss, ja kutomot
olivat saaneet ihmisi, joiden raajat olivat muodostuneet kangaspuiden
kyttn sopiviksi.

Jos tm olisi saanut hiritsemtt jatkua ja levit yli maanosamme,
olisi eurooppalainen osa ihmiskuntaa kadottanut yh enemmn sek
elinvoimiaan ett mys inhimillist, elimellist ulkonkn. Mutta
valtiolla ja kunnilla on onneksi etuja, jotka eivt ky yhteen
jrjestelmllisten rikosten kanssa ihmisrotua vastaan. Kuntien edun
mukaista on, etteivt sairashuoneet ja kunnalliskodit tule liian
tyteen; valtioiden etu vaatii, ett kansa on puolustuskuntoinen ja
ett tylistenkin lapsia voidaan kytt sotilaina. Tlt kannalta
ovat yleinen asevelvollisuus ja siihen liittyvt jokaisen nuoren
sukupolven terveyden ja ruumiillisen kelpoisuuden tarkastukset
mannermaalla vaikuttaneet ja edelleenkin vaikuttavat paljon hyv.
Monet harrastukset, mys puhtaasti inhimilliset ja kristilliset, ovat
hernneet ja alkaneet toimia samaan suuntaan, mutta vaara on vielkin
uhkaava ja vaatii lainsdnt, ettei se veisi Euroopan kansoja
perikatoon.

Tanskalainen esteetikko _Wilkens_ huomauttaa syyst kyll, ett kun
aate-estetiikan edustajat, kuten Solger, Schelling, Hegel, otaksuvat
kauneuden olevan sen aatteellisessa sisllss, mik meist nytt
kauniilta, toisin sanoen kauneuden olevan aatteen ilmenemist
aisteillemme, niin Taine sanoo vain yleistajuisemmin ja mrtymmin
samaa, vittessn taiteen kukoistuksen ja rappion riippuneen ja
vielkin riippuvan siit, kuinka se on suhtautunut ihmiskunnalle
trken ja hydylliseen.

Jos tss "aatteella" on ksitettv jotakin olennaista, niin ei
voi olla puheena ainoastaan muodollisia mryksi, kuten yhteys
moninaisuudessa j.n.e., eik myskn sellaisia kuin symmetria,
kultainen leikkaus j.n.e., vaan aatteellisella tytyy olla suorastaan
oleellisia mryksi, jollaisia ovat esim. terveys, vapaus, onni.
Kun pidmme kauniina sit, mik on muodostettu symmetrian, kultaisen
leikkauksen tai muiden muotoperiaatteiden mukaan, johtuu se siit, ett
ne ovat ilmauksia inhimillisen sukutyypin toteuttamisesta terveiss,
voimakkaissa, onnellisissa yksiliss. Fechnerkin tulee samaan
loppuptkseen. Hn lopettaa esteettisen pteoksensa ensimisen osan
seuraavilla sanoilla,: "Paras taiteellinen maku on se, jonka avulla
ihmiskunnalle hankitaan paras tulos. Parasta ihmiskunnalle on se, mik
edist sen hyvinvointia nyt ja ijankaikkisesti."

Tarkastellessamme esteettisi lakeja ja periaatteita joudumme kuin
vasten tahtoamme toiselle, lheiselle alalle: siveellisen ja hyvn
alalle. Kauniin suhteesta hyvn saanen tilaisuuden puhua laajemmalti
myhemmin. Selv on, ett se, joka on esteetikko sydmeltn ja
sielultaan, ei voi seist vlinpitmttmn sen tuhon nhdessn,
jota puhtaasti itsekkt ja taloudelliset harrastukset ovat tuottaneet
Euroopan kansojen suurille joukoille. Niinp on Englannin nykyn
tunnetuin ja nerokkain taidearvostelija RUSKIN asettunut tyll ja
varoillaan taistelurintamaan puolustaakseen niit siveellisi ja
kauneuden etuja, joita tuo ksitys ja sen hikilemtn kytntn
sovelluttaminen uhkaavat tuhota.

Se, joka rakastaa kauneutta kaikessa muussa, tahtoo tietysti ennen
kaikkea nhd sen ensimiset ehdot, terveyden, ilon ja voiman, oman
kansansa keskuudessa. Hnen kannaltaan esiintyy syyte olevia oloja
vastaan siin, ett suuri osa yhteiskunnan jsenist tarjoo nhtvksi
huonon hoidon, riutumisen, sairauden merkkej, jos lapset, jotka
syntyvt hnen maansa majoissa, joutuvat todennkisesti niin elmn,
ett raakuuden ja kurjuuden keskell menettvt ruumiillisesti ja
sielullisesti saamansa kauneusperinnn. Se leima, jonka kansan suurin
osa on saanut, on kansantyyppi. Yhteiskuntaruumiin jatkuva verenkierto
kostaa mys hyvinhoidetuille jsenille sen, mit huonosti hoidetut ovat
krsineet.

Thn tapaan ksitt todellinen kauneudenystv asiain yhteyden ja
siksi hnen kauneudenkaipuunsa on valmis suosimaan niit kristillisi
ja ihmisystvllisi yhteiskunta-oppeja, jotka vaativat henkist
kauneutta kaikessa ja kaikille, oikeutta ja kohtuutta kaikkia kohtaan,
jokapivist leip kaikille, jotka tahtovat sit ansaita, kaikille
osallisuutta siihen, mit pyrkimys totuuteen ja kauneuteen on luonut,
sill jos sellaiset opit psevt vaikuttamaan enemmn kuin nyt,
kasvaa niiden suojassa varmasti terveempi ja onnellisempi ja samalla
kauniimpikin ihmissuku.




XI.

KAUNIS LUONNOSSA JA TAITEESSA.


Aion tss luennossa ksitell kysymyst, joka on ollut monen
tutkimuksen ja ajatusten vaihdon esineen, nimittin kysymyst
luonnonkauniin ja taidekauniin suhteesta.

On varmaa, ett taiteen olemassaolo riippuu muusta kuin sattumasta.
Kukaan ei epile sit, ett kun taideteoksia luodaan ihmisksin
ja ihmissilmt nauttivat niist, tll ilmill on perusteensa
ihmisluonteen omassa rakenteessa ja sen tarkoituksena tyydytt
juuri tst johtuvaa tarvetta. Kukaan ei epile sit, ett jotakin
snnnmukaista, jotakin vlttmtnt, jotakin ihmisluonteesta
erottumatonta piilee mieltymyksess rytmeihin, sveljaksoihin,
muotoihin ja vreihin, halussa kuvata ja asettaa silmien
nhtviksi ne luonnon ilmit, jotka kiihkeimmin vetvt huomiota
puoleensa. Kansatiede, muinaistiede ja historia todistavat yhdess
taidevaistonyleisinhimillisyytt. Niinsanotusta peuraelinten ajasta
kivikauden kuluessa, joka on lukemattomia vuosituhansia takanamme,
thn pivn saakka ihmiskunta on, miespolvi miespolven jlkeen
keskeytymtt, mahdollisimman alhaisissa sivistysoloissa ja kaikkein
korkeimmissa thn asti saavutetuissa, tuntenut tmn vaiston
vaikutusta ja samoin iloa saadessaan sit tyydytt. Oli aika, jolloin
luultiin, ett taiteen syntyminen edellytti mrtty, jokseenkin
korkeaa sivistysastetta. Tm luulo on nyt tydellisesti kumottu. Olen
erss edellisess luennossa maininnut muutamia sanoja niinsanotun
peuraelinten ajanjakson alkeellisista taidetuotteista, sen aikakauden,
jolloin luultavasti hyvin laajat osat Eurooppaa viel olivat lpi
vuoden lumen ja jn peitossa ja jolloin sen ilmastolliset olot,
elin- ja kasvimaailma huomattavasti erosivat nykyisist. Mutta jo
silloin oli ksi, jotka eptydellisill vlineill, kovaa ainesta
kytten, tekivt merkillisen tarkkoja elinpiirroksia. Uudemmat ja
vanhemmat matkustajat ovat ihmeekseen huomanneet, ett n.s. villit
kansat, jotka muutoin ovat ihmiskunnan kaikkein alimmalla portaalla,
kuitenkin jossakin mrin harjoittavat taidetta ja ovat saavuttaneet
melkoisen taitavuuden. Tss suhteessa en halua viitata eskimoihin,
grnlantilaisiin ja tshuktsheihin, napakansoihin, jotka tarkemmin
tutkittaessa ovat osoittautuneet hyvin lykkiksi ja lahjakkaiksi
kansanheimoiksi. Olemme saaneet heilt piirustuksia ja veistoksia,
jotka esittvt heit itsen jokapivisess elmssn kotielimineen
ja metsstysretkilln ja joissa tavataan luonnonmukaisuutta ja
kuvattujen esineiden luonteenomaisten piirteiden esittmist.

Jos napaseutujen kansojen luota siirrymme pivntasaajan tienoille,
tapaamme neekeritaiteilijoita, jotka tavallisesti humoristisen
neekeriluonteensa mukaisesti tehostavat koomillisuutta: heidn
onnistuukin vaivatta piirustuksillaan houkutella ei ainoastaan
mustia, mielelln nauravia vertaisiaan, vaan myskin eurooppalaisia
nekksti ilmaisemaan hilpeytens. Meill on Loango-rannikolta
neekereitten tekemi norsunluuveistoksia, norsujen torahampaita, joita
neekeritaiteiteilijat ovat peittneet kiekuran tapaan jatkuvilla
kohokuvilla, miss nemme koho karnevaalin helposti tunnettavia,
vaikka irvikuvattuja olentoja: neekeripllikit hyhenkruunu tai
silinterihattu pss, eurooppalaisia upseereita ja matruuseja ynn
elintieteilijit, jotka lasit nenll ja haavi kdess pyydystvt
perhosia. Mutta eivtp nm afrikalaiset kuulukaan ihmissuvun
huonoimpiin.

Tllaisina on meidn sitvastoin pidettv Australian alkuasukkaita
ja Etel-Afrikan bushmanneja. Ja kuitenkin mys nm etelmaalaiset
osaavat piirustaa melkoisen luonnonmukaisesti ja lahjakkaasti
kohtauksia jokapivisest elmstn; vielp he usein vrittvtkin
niit piipunsavella, vrimullalla ja puuhiilell. Erll saarella
Australian luoteisrannikolla on tasoitetuilla vuorenseinill mustia,
valkeita, punaisia ja keltaisia, joskus sinisikin maalauksia,
suunnaton luku kuvioita, jotka esittvt ihmisi, lintuja, kaloja,
kovakuoriaisia j.n.e. Useat sukupolvet australialaisia kalastajia ovat
ne tehneet, kuluttaen vapaa-aikojaan sellaiseen leikkiin. Samoin on
bushmannienkin alueella kallioita, joiden kyljiss tavataan satoja
heidn kuvioitaan, joko maalattuja tai kiveen uurrettuja.

Tm on esitetty todistukseksi taidevaiston yleisyydest, sen
esiintymisest kulttuurielmn syntymiselle epsuotuisimmissakin,
melkein toivottomissa oloissa.

Olen aikaisemmin huomauttanut, ett lasten varhain herv
piirusteluhalu mys todistaa taidevaiston olemassaoloa, sen
alkuperist riippumattomuutta lyllisest kehityksest, johon se vasta
sivistyskansojen keskuudessa lhemmin liittyy.

Jos joku kysyisi, mit taide oikeastaan hydytt, kuuluu lhin,
sinns oikea, mutta ei tyydyttv vastaus niin, ett taide, tyydytt
erst ihmissielun vaistomaisista tarpeista. Ne meist, joilla on
erikoisia taipumuksia thn suuntaan, tuntevat iloa saadessaan
jljitell sellaista, mik kiinnitt heidn mieltn, ja me muut
iloitsemme katsellessamme, mit he ovat saaneet aikaan. Tst ilosta
luonnonkansat ovat tysin tietoisia, ja ne pitvt taidettaan, miten
alkeellista se lieneekin, hyvin suuressa arvossa.

Ern ranskalaisen lhetyssaarnaajan, joka muutama vuosi sitten
oleskeli Pohjois-Kanadassa, kutsui muuan eskimopllikk kerran
kotiinsa. Hn suostui kutsuun, teki eskimon kanssa monen pivn
vaivalloisen matkan ja oleskeli pari vuorokautta tmn ummehtuneessa
ja ahtaassa huvimajassa. Eskimo oli pahoillaan, kun ei voinut
tarjota vieraalleen mitn, josta tm voisi nauttia. Vieraskynti
oli siis eponnistunut. Mutta ennenkuin he erosivat, oli isnt
kuitenkin keksinyt ja suorittanut jotakin, mik hnen mielestn
vierasta huvittaisi ja mihin tm varmaankin panisi arvoa. Se oli
piirustus, nyte hnen taiteestaan, niin sanoaksemme siemaus siit
ilonlhteest, joka on tarjona kovaosaisillekin kansoille eik jdy
napamaittenkaan elm vihaavassa pakkasessa. Ranskalainen oli kyllin
lyks ja hienotunteinen osatakseen panna arvoa lapsekkaan piirustuksen
merkitykseen tss suhteessa.

Mutta jos nyt kysymykseen, mit hyty taiteesta on, lhinn on
vastattava, ett se on ilontuoja, koska se tyydytt ihmissielun
vaistomaista tarvetta, niin saattavat nekin, jotka tunnustavat tmn
vastauksen ptevyyden, huomauttaa, ett tmn ilon tytyy vhenty ja
vaistomaisen tarpeen kyd yh vhemmn tuntuvaksi sit mukaa kuin
kulttuuri kohoaa ja luonnonkauniin tajuaminen voimistuu. Aikamme
realistisine mielenlaatuineen taipumattomana ennakolliseen mietiskelyyn
huomaa muka yh selvemmin, ett taidevaisto on jljittelyvaisto,
matkivan kuvaamisen halu, ja ett jljittelev alkukuvaa ei tavata
tietoisuuden syvyydest, vaan se nyttytyy ymprillmme, -- ett
alkukuva, toisin sanoen, on meit ympriv luonto.

Ainakin kuvanveistosta, asetelmakuvista, muotokuvista ja
maisemamaalauksista, joilla on niin erinomaisen suuri merkitys
nykyaikaisten sivistyskansojen keskuudessa, voi varmasti vitt,
ett ne eivt ole muuta kuin luonnon jljennksi, meit ymprivn
todellisuuden matkimista, ja ett niiden arvo riippuu matkimiskyvyn
varmuudesta ja korkeudesta.

Mutta luontohan esitt kaunista niin ihanana, ettei taide koskaan
voi sit saavuttaa. Miss on se sivellin, joka osaa kuvata luonnon
valovaikutelmat, ilmaperspektiivit, autereet, kangastukset, valot ja
varjot sellaisina kuin ne rettmn hienoine vivahduksineen ovat?
Miss ne vriaineet, jotka voisivat jljitell luonnon omia kimmeltvi
vrileikkej? Kenen ksi voisi maalauksen paikallaan pysyville
piirteille antaa sen nennisen liikunnon, joka on liitelevill
pilvill tai auringonsteill, kun nm seuloutuvat lpi puunlatvain
vrisevn lehvistn, taikka pellon viljalla, kun se tuulessa huojuu?

Ainakin skenmainittuihin taidelajeihin nhden on pivnselv,
ettei taidekaunis saata kilpailla luonnonkauniin kanssa, ett
taidejljittelyn tehtv on eptoivoinen, ett se on etukteen tuomittu
krsimn tappion. Kun silm, kuten kulttuuri-ihmisen, on teroittunut
ja yh teroittuu nkemn luonnon kauneutta, mit iloa sill lopuksi
saattaisikaan olla noista enemmn tai vhemmn eponnistuneista, mutta
kuitenkin _aina_ eponnistuneista yrityksist matkia jljittelemtnt?

Nit epilyksi ja vastavitteit on kuulunut etenkin meidn
pivinmme; niinp on kirjallisuuden alalla esiintynyt se vaatimus,
ett runon tulee heijastaa varsinaista kouraantuntuvaa todellisuutta
ymprillmme, olematta muuta kuin kuvastin, joka uskollisesti esitt
mink esineen hyvns, ja tm vaatimus on saavuttanut vastakaikua
taiteenkin alalla, kun vitetn, ett se olemukseltaan on vain luonnon
jljittely ja on sit korkeammalla asteella, mit paremmin sen
onnistuu matkia esikuvaansa ja pysy siin kiinni.

Miss mrin tss vaatimuksessa lausuttu mielipide on oikea ja
sislt tydellisen ksityksen taiteen luonteesta, siit ilmaisen
pian oman kantani. Mutta otaksukaamme hetkeksi, ett se on oikea, ja
tarkastakaamme, mit nin edellytten voimme sanoa taidekauniin tai
itse taiteen puolustukseksi. Sill taiteen olemassaoloa tytyy silloin
tosiaankin puolustaa. Ne, jotka selittvt sen tarkoituksen olevan
vain jljittelyn, ahdistavat tosiasiassa, vaikka tavallisesti sit
tietmtt tai tarkoittamatta, taiteen olemassaolemisen oikeutta.
Katselkaamme siis, voiko hykkyst torjua tmn edellytyksen kannalta.

Jos taiteen olemus ja tehtv on luonnon jljitteleminen, luonnon
kuvaaminen sinns eik mitn muuta, ja jos edelleen on totta, mit
ehdottoman matkimisolettamuksen ja naturalismin kannattajat vittvt,
ettei nimittin taidekaunis saata olla muuta kuin luonnonkauniin
heikkoa jlkikuvausta eik taidetosi muuta kuin luonnontoden heikkoa
heijastusta, niin on, mikli min saatan ksitt, yksi ainoa syy,
joka voi todistaa taidekauniin olemassaoloa ja taiteellista toimintaa,
sill mitp muuta varten kannattaisi laatia heikkoja jljennksi
jljittelemttmst ymprillmme levivst alkuperisest
kauneudesta? Esitn nyt tmn syyn.

Jo Herakleitos, muinainen kreikkalainen filosofi, lausui, ett kaikki
virtaa, ett maailma on kuin kohiseva virta, jossa kaikki muodot
ja kaikki yksityiset olennot syntyvt, kiitvt ohi ja katoavat,
antaakseen sijaa toisille yht katoaville ilmiille. Kaikki, jopa
sekin, mik meist nytt kestvimmlt, on katoavaista. Ei ole yhtn
niin lujasti rakennettua linnaa, ettei se lopuksi sortuisi raunioiksi,
eik mitn niin valtavia raunioita, etteivt niiden kyklooppiset
kivijrkleet rapautuisi ja lopulta hajoaisi tomuksi. Ei ole niin
vahvoja vuoria ja alppeja, ettei jokainen auringonsde ja sadepisara
vaikuttaisi niiden muuttumiseen. Ja kuinka katoavainen onkaan ihmiselo
ja viel katoavampia saamamme vaikutelmat, vaikka niiden joukossa onkin
sellaisia, joita pidttisimme niin kauan kuin mahdollista?

Nemme edessmme kukoistavan ihmisolennon, joka nytt meist olevan
jopa Afroditen tai Heben, Apollon tai Eroksen luonnollinen, elv
esikuva. Kenties tuo nainen tai mies on muutaman pivn kuluttua
kadonnut elvien parista; joka tapauksessa tm kaunis ilmestys on
muutaman vuosikymmenen pst kuihtunut, hautaan kallistuva. Meille
rakkaat kasvonpiirteet muuttuvat joka vuosi, ja voi tapahtua, ett
iti pitkn eron jlkeen tuskin tuntee poikaansa, jonka piirteet hn,
kun tm hnen luotaan lhti, uskollisesti on silyttnyt muistissaan.
Useimmat meist rakastavat kotia, jossa olemme syntyneet, ja luonnon
ymprist, miss olemme kasvaneet ja lapsina leikkineet. Jonkun vuoden
kuluttua tm koti voi olla maan tasalla ja sen ymprist muuttunut
melkein tuntemattomaksi.

Luonto esiintyy silmissmme alituisesti vaihtelevana: aamu on kaunis
omalla, ilta omalla tavallaan. Meidt ylltt joskus valaistus, mik
tekee luonnon ymprillmme ylimaailmallisen ihanaksi; jonkun minuutin
kuluttua pilvi peitt auringon, ja vaikutelma on kadonnut. Tahtoisimme
niin mielellmme pelastaa tuosta ohiliitvst ilmivirrasta ne, jotka
meille on tehnyt rakkaiksi niiden kauneus tai lheinen suhde meihin ja
omiin vaiheisiimme.

Tss on vain yksi apu: taide. Sekn ei kykene ikuistamaan, mutta voi
kuitenkin yksiln eliniksi silytt sen, mink jlleen nkeminen
tuottaa hnelle iloa tai lohdutusta. Se saattaa jtt silyttmns
tulevalle sukupolvelle, monille tuleville sukupolville, ehkp
vuosituhansille. Se voi toistaa marmorissa tai vreill niiden
miesten ja naisten kasvonpiirteet, jotka ovat saavuttaneet kansansa
kunnioituksen ja sijan sen aikakirjoissa. Se saattaa kiinnitt
kankaalle muiston haihtuvista kauneuden ilmiist, joita aurinko, valot
ja varjot maisemaan levittvt. Se vaikuttaa omalla alallaan samaa
kuin historia, runous ja kirjallisuus omallaan, kun ne kiinnittvt
muistiin vaihtelevat maailmantapaukset, aikojen eri mielialat, toinen
toisensa syrjyttvt ajatusrakennelmat ja jttvt ne historian
muistotemppeliin. Taide ja kirjallisuus merkitsevt samaa kuin
muistikyky yksillle. Taide silytt sukukunnan kauneusaistimukset
polvesta polveen; kirjallisuus sen ajatukset, teot ja vaiheet.

Tm on matkimisolettamuksen ja puhtaan naturalismin kannalta ainoa
ptev syy, jonka vuoksi taiteella on olemassaolon oikeus. Samalta
taholta saattaisi ehk viel esitt toisenkin syyn, mutta toisaalta se
on jo johdonmukaisen naturalismin ulkopuolella. Tm toinen syy on se,
ett taide saattaa katselijalta poistaa kaikenlaista epmiellyttv,
mik usein hiritsee luonnonkauniin nauttimista. Luonnonkauniin voivat
hirit esim. ilket soista tai sken lannoitetuilta pelloilta nousevat
hyryt; sit voi hirit liiallinen auringonpaiste tai hikoilu,
verenhimoinen hyttysparvi tai lrpttelev toveri.

Taidekauniilla on ainakin se etu luonnonkauniin rinnalla, etteivt
moiset hiritsevt satunnaisuudet liity siihen, vaikkakin on
mynnettv, etteivt lrpttelevt seuralaiset ole niinkn
harvinaisia taidekokoelmissa. Tm toinen syy, kuten sanottu, ei
kuitenkaan ky tysin yhteen rimmisen naturalistisen sotahuudon
kanssa, joka kuuluu nin: "Me tahdomme todellisuutta nahkoineen
pivineen, tydellist todellisuutta, minknlaisitta lisitt tai
vhennyksitt."

Edellisess syyss on sitvastoin jrke, mutta se antaa taiteelle,
etenkin maisema- ja muotokuvamaalaukselle, vain armonaikaa ennen
hirttmist. Luonnontieteitten tukema valokuvaus edistyy yh. Ehk
tulee sekin piv, jolloin valokuvaus kykenee tavoittamaan luonnon
valot ja varjot viel paremmin kuin nyt ja samalla kiinnittmn
luonnon vrit puhtaammin kuin meidn vrisekoituksemme. Mit muuta
voisivat silloin tehd nuo taiteet, maisema- ja muotokuvamaalaus,
kuin kuolla, jos net edellytetn, ett naturalismi on oikeassa.
Johdonmukaiset naturalistit tunnustavat itsekin, ett nyt mainitut
taidesuunnat ovat silloin kyneet turhiksi ja saavat astua hautaan. Ne
taas, jotka tietvt, ettei taide ole yksinomaan luonnon matkimista,
vaan sitpaitsi jotakin muuta, uskovat, ett ne jvt silloinkin
elmn ja hytyvt sellaisesta taitekohdasta.

Naturalismi ei ole taiteessa uusi ilmi. Sit oli olemassa jo vanhojen
helleenien aikana, jolloin ihanteellisuudella oli taiteessa sellainen
kukoistus, jonka vertaista tuskin on nhty ja joka aiheutui siit,
ett ihanteellisuus silloin oli saanut alkunsa terveest ja tarkasta
luonnontutkimuksesta, niinkuin kukan kupu kehittyy varteen, joka juhtaa
sit ravitsevaan juureen. Naturalismin katkismus ei myskn ole
erikoisen uusi. Sen on kirjoittanut Diderot, kuuluisa encyklopedisti,
joka oli Ranskan vallankumouksen uranuurtajia kirjallisuuden alalla, ja
niin mahtava mies kuin Goethe on kntnyt sen saksaksi liitten siihen
mielenkiintoisia reunamuistutuksia.

Ensiminen kappale Diderotin katkismuksessa kuuluu: "Luonto ei tee
mitn virheellist. Jokaisella olennolla, olkoon se kaunis tai ruma,
on syyns, ja kaikkien elvien olentojen joukossa ei ole yhtn, joka
ei olisi aivan sellainen kuin sen tytyy ja tulee olla."

Goethe huomauttaa, ett lauseen ollakseen oikea tytyisi kuulua
seuraavalla tavalla: "Luonto ei tee mitn epjohdonmukaista.
Jokaisella olennolla, olkoon se kaunis tai ruma, on omat mrvt
syyns, ja kaikkien tuntemiemme elimellisten olentojen joukossa ei ole
yhtn, joka ei olisi sellainen, joksi se vallitsevien olosuhteiden
alaisena olisi voinut tulla."

Diderotin ja Goethen lausuntojen ero on seuraava: Edellinen vitt,
ett jokainen olento on sellainen kuin sen _tytyy_ ja _tulee olla_.
Siit seuraa, ett taide ei milloinkaan saa korjata luontoa, Goethe
taas sanoo, ett kaikki olennot _eivt_ ole sellaisia, kuin niiden
_tulisi_ olla, vaan sellaisia, joiksi ne ovat _voineet_ tulla. Sek
Diderot ett Goethe sisllyttvt luonnon toimintaan jotakin, mik
pyrkii tyypiksi, pyrkii johonkin, mink _tytyy_ ja _tulee_ olla.
Mutta ne eroavat siin, ett luonto Diderotin mukaan aina saavuttaa
tarkoituksensa, saavuttaa aina sen tyypin, jota se haluaa, olkoon se
kaunis tai ruma. Goethen mukaan luonto ei aina saavuta tarkoituksiaan
olentojen muodostukseen nhden, koska luonnolla on muitakin lakeja ja
tarkoituksia kuin ne, jotka koskevat muotojen oikeaa suoritusta.

Luonnossa liikkuu loppumaton joukko syit ja vaikutuksia. Olento,
joka syntymstn oli aiottu sellaiseksi, mit pidmme kauniina, voi
joutua kosketukseen jonkin syyryhmn kanssa, joka ei tarkoita sen
olennon snnllist kehittely, ja siten tulee tm epmuodostuneeksi,
esimerkiksi taudin tai kovan, jotakin sen osaa vahingoittavan iskun
thden. Mutta kun yksi elimistn osa krsii, krsivt toisetkin.
Niit elimistn sisisi voimia, jotka muuten olisivat kehittneet
sen terveeksi ja muodoltaan oikeaksi, tytyy luonnon ainakin osittain
kytt vahingoittuneen osan parantamiseksi, jolloin muut elimistn
osat menettvt enemmn tai vhemmn nit voimia, ja niiden kehitys
hiriintyy. Olennosta ei silloin tule sit, miksi se alkuaan oli
aiottu, -- sit, joksi sen olisi pitnyt tulla, vaan ainoastaan se,
mik siit tllaisissa olosuhteissa _saattaa_ tulla.

Toinen pykl Diderotin naturalistisessa katkismuksessa kuuluu nin:
"Jos olisimme selvill syist ja seurauksista, emme taiteilijoina voisi
tehd muuta parempaa kuin esitt olennot sellaisina kuin ne ovat. Mit
tydellisempi jljittelyt olisivat, sit tyytyvisempi voisimme olla
taideteokseen."

Goethe, huomauttaa tmn johdosta, ett Diderot sekoittaa taiteilijan
ja luonnontutkijan tehtvt. Todella hn tekeekin taiteen korkeimmaksi
pmrksi kuvien laatimisen kasvi- ja elintieteellisi, anatomisia
ja fysiologisia oppikirjoja varten, samoin kuin niit tarvitaan
patologian esittess haavoja ja vammoja. Luonnon tydellinen
jljitteleminen on mahdotonta; taiteilijan tehtv ei ole mahdottomuus.
Hnen on esitettv ilmin pinta ja tst kaikki, mik kykenee
viehttmn henkist ja aistillista luontoamme, koska se esitt
meille jotakin eloisaa, voimakasta, luonteenomaista, herttaista tai
kaunista. Jos hn samalla esitt jotakin, mik sinns on rumaa,
ei se johdu siit, ett hn pit kaikkea luonnossa sellaisena
kuin sen tuleekin olla, vaan siit, ett hn ehk tarvitsee ruman
vastakohtaa tehostaakseen kauniin vaikutelmaa. Jos hnen on pakko,
niinkuin muotokuvamaalarin usein on, esitt rumia kasvonpiirteit,
on hnen velvollisuutensa olla muuttamatta niit, mutta samalla, jos
mahdollista, keksi niiss jotakin henkist, lyllist kauneutta, edes
jonkun verran viisautta, huumoria ja hyvyytt ja sovittaa ne sellaiseen
valaistukseen ja ympristn, joka voi jossakin mrin vaikuttaa
sovittavasti.

Diderot jatkaa: "Sanomme ihmisest, jonka nemme kulkevan ohi, ett
hnell on esim. huono vartalo. Meidn turhanpivisten sntjemme
mukaan hnell onkin sellainen, mutta jos arvostelisimme hnt
luonnonmukaisesti, olisi tuomiomme toinen. Sanomme kuvapatsaasta,
ett sen suhteet ovat kauniit. Niin kyll meidn turhanpivisten
sntjemme mukaan; mutta mithn luonto sanoisi?"

Diderot lhtee tss silt nkkannalta, ett ihmisen tunne-elmll
ja esteettisell rakenteella ei ole luonnon kanssa mitn
tekemist. Tosiseikka on kuitenkin, ett ihminen koko sielulliselta
ja ruumiilliselta olemukseltaan on sen luonnon lapsi, jota hn
taiteilijana jljittelee, ja ettei esteettisell arvostelulla luonnon
ilmiist ole mitn muita sntj kuin ne, jotka ovat syntyneet
meiss itsessmme, ja joita taide on kaikkina aikoina sovelluttanut.
Ihmisen esteettiset aistimukset ovat sen kauneuselmn tuotteita ja
kaikuja, joka ky luomakunnan lpi, ja ne esteettiset snnt, joita
hnen on onnistunut keksi, esim. vrien vastakohtalait, osoittautuvat
samalla luonnonlaeiksi.

Ei ole syyt pitemmlti syventy Diderotin naturalistisissa mietteiss
vallitsevaan ksitteiden sekaannukseen. Koska sama sekaannus on
jlleen nykypivin tullut esille ja levinnyt, saa se ymmrrettvn
syyns ja sovittavan selityksens siit, ett naturalismi sislt
vastalauseen toiselle rimmisyydelle: -- sille, joka kuvittelee,
ett sen lyhyen tuttavuuden jlkeen luonnon kanssa, joka jollakulla on
taideoppilaana voinut olla, ei luonnolta en ole mitn opittavaa,
vaan saadaan kaikessa rauhassa tyhuoneen seinien sisll muistin ja
opittujen sntjen avulla luoda sellaista taidekaunista, mik voittaa
luonnonkauniin.

Luonto on yht vlttmtn kuin tyhjentymtn taiteen nuorennuslhde.
Jos taide kntyy pois luonnosta, luopuu se oman elmns pehdosta.
Ei kukaan taiteilija ole niin kypsynyt, niin tydellistynyt ja
suuri, ettei hnen olisi pidettv itsen luonnon oppilaana ja aina
kuunneltava sen opetuksia, joista hnell on aina jotakin hyty.

Mutta mitp saattaisi odottaa oppilaalta, joka tukahuttaisi kaikki
omat tunnelmansa, kaikki omat makutaipumuksensa, koko sisisen
itsenisyytens, ollakseen vain opettajansa jljittely? Taiteilija,
jos kukaan, tarvitsee kaiken synnynnisen alkuperisyytens, ja
oppilaaltakin vaaditaan jonkun verran itsenisyytt. Luonnon jljittely
on taiteen perusehtoja, mutta ei sen pmr. Kuvaavien taiteitten
tarkoituksena on virkist, ilahuttaa ja jalostaa sielunelmmme
sill, mit se meille nytt.

Jos taiteilija, kuten Feidias ja Rafael tai maisemamaalauksen suuret
mestarit, on senluontoinen, ett hn psee thn pmrn sill,
mit me sanomme ihannoimiseksi, on se hnen oikeutensa, etenkin kun
todellinen ihanteellisuus ihannoi luonnon vain luonnon itsens avulla,
tunkeutumalla syvemmlle sen luonteeseen, taiteilijan ja luonnon
sielun niin sanoaksemme mystillisell yhtymisell. Jokainen pysyvsti
arvokas maisemamaalaus siis jljittelee kappaletta ulkonaista luontoa,
mutta samalla se on kaikua inhimillisest sieluntunnelmasta; se on
eroittamattomasti yhtynytt luonnon ja sielun elm.

Taideteoksessa taiteilijan sielu puhuu katselijan sielulle ja sanoo
sellaista, mit katselija itse luonnon kanssa seurustellessaan saa
silt kuulla vain erin sydmellisimpin hetkin. Taiteilija ei ota
luonnosta esille mit hyvns. Mahdollisesti ei luonnossa ole mitn,
josta ei voisi tehd hyv taulua, mutta sill ehdolla, ett aihetta
ksittelee taiteilija, jonka sielu on sen kanssa myttuntoisessa
vireess. Kanervanummi voi tll ehdolla olla esteettisesti yht
miellyttv kuin alppimaisema; kappale maantiet, miss nkyy mrki
pyrnjlki, vett hevosen kavioitten syvennyksiss ynn aita ja
pensaita taustana, saattaa tll ehdolla olla yht arvokas kuin suuri
nkala lahtineen ja veteen kuvastuvine kallioineen. Mutta vain
sill ehdolla, ett katselija tajuaa yksinkertaisessa, nennisesti
vaatimattomassa aiheessa ulkonaisten seikkojen onnistuneen jljittelyn
ja samalla onnistuneen heijastuksen siit, mik on sisist:
sielullisen tunnelman.

Vaikkapa siis luonto kaikissa ilmenemismuodoissaan voikin sopia
kuvattavaksi, ei oikea taiteilija kuitenkaan ota aiheekseen mit
hyvns nkemns, vaan semmoista, mink hn tuntee olevan
sopusoinnussa luomishalunsa ja mielens kanssa. Hn ei myskn
tunne olevansa orjallisesti sidottu siihen, mit nkee, vaan hn
valitsee. Saattaa olla lukemattomia yksityiskohtia, joita hn ei halua
tarkalleen toistaa, koska niiden yksityiskohtainen kuvaaminen riistisi
huomion siit, mink hn tuntee olevan kuvattavassaan pasiana. Hn
valitsee siis eik ainoastaan maalauksensa aihetta, vaan valitsee
yksityiskohtienkin joukosta ne, jotka teoksensa puitteissa haluaa
esitt, huolehtien toisista ja jtten viisaasti harkiten toiset
syrjn.

Tll valitsemisella hn on jo osoittanut sit itsenisyytt,
joka hnelle kuuluu suuren opettajansa, luonnonkin, edess. Hn
on nin valitessaan jo sill alalla, jota rimminen, orjallinen
naturalismi ei voi sovittaa _omaan_ periaatteeseensa: "luonto
nahkoineen pivineen, vhentmtt tai lismtt." Ja jos otamme
huomioon, mit mainitunlaiseen valitsemiseen sisltyy, kosketamme
jo niit sielullis-esteettisi lakeja, jotka vhitellen ovat
luoneet idealistiseksi nimitettvn suunnan. Sill valinta tapahtuu
sielullisten lakien mukaan, jotka taiteilijassa vaikuttavat, hnen
tarvitsemattaan kysy, kuinka ne vaikuttavat tai mitk ne ovat.

Miespolvien lpi ulottuvien luonnontutkimusten ja sielullisten lakien
mukaisen valinnan avulla on syntynyt helleeninen taideidealismi ja
kaikki muu todellinen taideidealismi. Todellinen idealismi ei ole muuta
kuin valinnalla ja vaistomaisesti oikealla valintamaulla hienostettua
realismia, ja tm idealismi ei ainoastaan ole sovussa realististen
suuntien kanssa, vaan edellytt ja vaatii olemassaolonsa takia, ett
sen ohella on myskin realistisia suuntia.

Seuraavassa luennossa ksittelen tt aihetta tarkemmin ja osoitan,
ett vaikka taidekauniin onkin mahdoton kilpailla luonnonkauniin
kanssa, on taas taidekauniilla eriss suhteissa ominaisuuksia, jotka
tekevt taiteen vlttmttmksi ja sisltvt korvauksen siit, mit
se vain jljittelevn toimintana ei kykenisi meille lahjoittamaan.




XII.

LUONNONTUTKIMUKSEN MERKITYS.


Edellisess luennossa lausuttiin muutamia sanoja matkimisvaiston
merkityksest taiteen synnylle ja matkimisvaistolle sukua olevan
kuvaamisen ja luonnontutkimisen merkityksest taiteen kehitykselle.

Jljittelevn kuvaamisen, luonnontutkimuksen, merkitys on tosiasiassa
sellainen, ettei se ole vlttmtn taiteelle ainoastaan sen
alkuasteella tai yksityiselle taiteilijalle vain hnen opintovuosinaan.
Kaikkien menneiden vuosisatojen taide on sit tarvinnut, kaikki tulevat
tarvitsevat sit myskin.

Helleeninen taru kertoo jttilisest Antaioksesta, joka
painiskellessaan Herkuleen kanssa sai uusia voimia, heti kun
kaatuessaan kosketti itins maata. Tmn tarun voi sovittaa erisiin
kuvaaviin taiteisiin, plastiikkaan ja maalaustaiteeseen, mikli on puhe
niiden suhteesta luonnontutkimukseen, tm kun aina on se maaper,
josta suurimmankin mestarin tulee hakea uusia voimia, ja samalla se
oikaisija, jonka avulla eksynyt ajansuunta voidaan saada jrkiins.

Jljittely, luonnontutkimus terst katsetta ja opettaa
taiteenharjoittajaa hallitsemaan taidelajinsa esityskeinoja ja
saavuttamaan sen teknillisen taidon, jota vailla ei voida ratkaista
mitn taiteellisia tehtvi. Jljittely, luonnontutkimus vaikuttaa
virkistvsti siihen kuvamaailmaan, joka ihmissielussa liikkuu. Asian
laita onkin todella niin, ett meill on sielussamme kokonainen
kuvamaailma ja ett nm kuvatkin nyttelevt suurta osaa taiteessa.
Ne ovat ulkoapin, aistimiemme kautta, tulleet sieluumme ja pyshtyvt
sinne, muistin silyttmin. Mutta niiden vrit kalpenevat yh, ja
piirteet kyvt yh epselvemmiksi.

Se seikka, ett muistikuviemme vrit yh kalpenevat, ett niiden
riviivat kyvt yh epmrisemmiksi, ei riipu yksistn muistin
kykenemttmyydest niit silyttmn. Se johtuu erst sielullisesta
menetelmst, jolloin yleistvt ja abstraktiset mielteemme muuntavat
niit aivan kuin sulautuen yhteen niiden kanssa. Niinp esim.
tuhansista nkemistmme tammista tai kuusista, pysyy jokainen, johon
huomiomme on ollut kiintyneen, muistissa lyhyemmn tai pitemmn ajan,
vuosia, kuukausia, minuutteja tai sekunteja, mutta kaikki vaikutelmat
kokoontuvat ennemmin tai myhemmin yhdeksi ainoaksi muistikuvaksi,
jonka riviivat ovat hmrt ja joka kangastelee mielikuvituksessa
sill hetkell, jolloin kuulemme yleisnimen "tammi" tai "kuusi".

Kun kuulemme sanat mies, nainen, lapsi, asunto, kirkko, katu j.n.e.,
hertt jokainen nist sanoista oman muistikuvan, joka ei vastaa
ainoaakaan nkemistmme miehist, naisista, lapsista, asunnoista,
kirkoista tai kaduista, vaan jotakin epmrist, ripiirteiltn
hilyv, joka kaavamaisena, abstraktisena kuvana liittyy sanan
herttmn yleiseen ksitteeseen mies, nainen, lapsi, asunto
j.n.e. Asian laadusta johtuu, ett nit kaavamaisia kuvia on aivan
mahdoton esitt taiteellisesti, mutta ennenkuin ne ovat ehtineet
epmrisyytens rimmiselle asteelle, voi taide kyll kytt niit
ja on usein niin tehnytkin, kun se on tahtonut sst itseltn ja
luullut voivansa olla ilman luonnontutkimusta. Silloin on kankaalla
saatu nhd kaavamaisia tai tyypillisi tammia, kuusia, palmuja
yksilllisten sijasta, vielp miehi, naisia ja lapsiakin, joilla
selvsti on pikemmin kaavamainen kuin yksilllinen leima.

Lasten ensimiset kuviopiirrokset ovat aina kaavamaisia. Lapsen kynn
kuvaama mies tai nainen voi olla kuka mies tai nainen hyvns. Samoin
voi lapsen piirtm puu olla mik puu tahansa. Nuoressa pss on
jo tapahtunut abstrahoimista muistikuvien kerytyess kaavamaisiksi
kuvioiksi, joita lapsi piirt paperille.

Kun jokin taidesuunta on joutunut vanhuutensa asteelle, tulee se
lapseksi jlleen ja menettelee kuten lapsi. Se jljent _aus der Tiefe
des Bewusstseins_, se kopioi tietoisuudessa hilyvi, kaavoiksi tai
usvaksi hipyvi muistikuvia ja aateloidakseen sellaisen menetelmn se
on suvainnut sanoa nit muistikuvia aatteiksi ja omaa toimintaansa
idealismiksi, vaikka sen suunnan oikea nimi olisikin schematismi.

Tllaista rappeutumista vastaan on vain yksi keino: harras
luonnontutkimus. Ja luonnontutkimuksen merkitys ei ole ainoastaan
siin, ett se terst silm ja asettaa teknillisen taidon
ratkaistavaksi yh uusia innostavia tehtvi, vaan mys siin, ett
se antaa muistikuviemme sisiselle maailmalle uutta vriloistoa ja
selvpiirteisyytt ja tekee niist mielikuvituksen muokattavaksi
sopivaa ainesta, jota ilman taide ei ole voinut luoda mitn suurta,
mitn kaikille sukupolville arvokasta teosta.

Helleeninen taide on korkeimmassa kukoistuksessaan idealistista
taidetta, mutta luonnontutkimusta ei ole koskaan harrastettu
innokkaammin eik pidetty suuremmassa arvossa kuin silloin. Luonnon
jljitteleminen kuvaamisessa oli helleenien mielest niin vlttmtt
yhtynyt taiteen luonteeseen, ett heidn etevimmt ajattelijansa, kuten
Plato tai Aristoteles, sanoivat taidetta mimeettiseksi, jljittelyyn
perustuvaksi. Mutta thn he tietysti lukivat myskin ja ensi sijassa
sieluntiloja ja henkist elm jljittelevn kuvaamisen, mikli
sit voi ulkonaisesti havaita. Jos sana jljittely otetaan toisessa,
karkeammassa ja naturalistisessa merkityksess, orjallista kopioimista
tarkoittavana, niin onhan taiteita, kuten rakennustaide ja musiikki,
jotka eivt ole ollenkaan tai ainoastaan sivuseikoissa ovat siin
mieless mimeettisi. Ja jos naturalistit ajattelisivat hiukankaan
selvsti, tyntisivt he ne pois taiteitten sisaruspiirist.

Mithn esim. musiikissa on, jota voisi ulkonaisessa naturalistisessa
merkityksess sanoa jljittelevksi? Tarjoohan luontokin kyll
musiikkia, satakielen, rastaan ja muiden siivellisten luonnonlaulajain,
puhumattakaan aallon raikkaasta kuiskeesta rannalla ja tuulen suhinasta
metsss. Mutta voisiko kenenkn phn todella plkht, ett
inhimillisen musiikin menestys riippuu niiden matkimisesta, ett Haydn,
Mozart, Beethoven tai Gounod voidakseen tytt kutsumuksensa yht
herkemttmn ahkerasti ja jnnitetyn tarkkaavasta tutkivat satakielen
tai rastaan laulua, kuin kuvanveistjn ja maalarin on tutkittava
elimellisten olentojen muotoja tai jonkin maiseman valon ja varjojen
leikki?

Jos mys musiikin on jljiteltv jotakin, jos senkin tulee
harjoittaa luonnontutkimusta, niin se jljittelee itse inhimillist
tunne-elm sen eri mielialoissa, vaikkapa omasta puolestani epilen,
voiko tss puhuakaan jljittelemisest. Musiikki saa hertteens
tunnemaailmastamme ja vaikuttaa siihen, mutta tm on jotakin muuta
kuin sen jljittelemist. Tunteiden ja svelten dynamiikan vlill
vallitsee salaperinen sukulaisuus, mutta ei jljittelysuhdetta. Ja
jos inhimillinen musiikki onkin syntynyt luonnonnien vaikutelmista,
eivt ne kuitenkaan ole sen esikuvia, yht vhn kuin rakennustaide
esikuvinaan tutkii luonnollisia vuorenrotkoja.

Kun siis huomaamme, ett on olemassa taiteita, joilla ei ole mitn
tai hyvin vhn tekemist luonnonjljittelyn kanssa, voisi helposti
saada sen ksityksen, joka todella on lausuttu ja sovellettu
abstraktisen idealismin eli schematismin kannattajien puolelta,
ettei luonnontutkimus ole ensi sijassa trke myskn plastiikalle
tai maalaustaiteelle, vaan on ainoastaan tarpeellinen pedagoginen
valmistusaste niden taiteiden harjoittamista varten. Voi olla
mielenkiintoista tiet, mit entisaikojen sek suuret ett pienet
taiteilijat ovat tst ajatelleet.

Ensiksi lapsekas todistus keskiajalta. Speyeriss oli 1,200-luvulla
taitava kivenhakkaaja, joka oli tehnyt itselleen keisari Rudolfin
marmorisen kuvan. Kuka vain oli nhnyt keisarin ja katseli kuvaa,
huomasi, ett marmorikuva oli hmmstyttvsti keisarin nkinen.
Kuvan luoja oli kyttnyt kaikki tilaisuudet tutkiakseen hnen
kasvojensa piirteit ja kiinnittnyt muistiinsa kaikki niiden rypyt
ja uskollisesti kuvannut nekin. Patsas oli monta vuotta hnen
kodissaan Speyeriss. Mutta kun taiteilija sai kuulla, ett vuodet
olivat uurtaneet viel useampia vakoja keisarin kasvoihin, lhti hn
Elsassiin, miss keisari silloin oli, hankki tilaisuuden katsella
hnt tarkasti ja palasi sitte kotiin hakatakseen marmoriin nuo sken
keksimns rypyt. Kuva asetettiin sitten keisarin haudalle.

Sen laatija halusi, ettei sen kerran saavutettu nkisyys haihtuisi
vuosien kuluessa. Kuvan tuli vanheta keisarin mukana. Hnen
ksityksens taiteesta ja sen tehtvst oli epilemtt perin
yksipuolinen ja mahdoton johdonmukaisesti seurattavaksi, mutta
Saksan suurin, uskonpuhdistuksen aikuinen taiteilija, Albrecht
Drer, oli melkein samaa mielt selittessn: "Tied, ett mit
lhemmksi luontoa ja elm kuvauksessasi pset, sit parempaa ja
taiteellisempaa on tysi", ja Leornardo da Vinci, joka on kirjoittanut
tutkielman maalaustaiteesta, vaatii, ett taiteilijan on tehtv
sielunsa ja tyns aivan kuin luonnon kuvastimeksi. Mutta hn lis
sen, mit Drer piti tarpeettomana huomauttaa, koska sen pitisi olla
itsestn selv, ett taiteilijan aiheenvalinta on vapaa, ja ett hn
on velvollinen valitsemaan sellaisia aiheita, jotka nyttvt hnest
arvokkaimmilta ja parhailta. Valitessaan taiteilija ei ole luonnon
orja, vaan sit arvosteleva mies, joka tuomitsee oman esteettisen
perusluonteensa mukaan ja pit arvossa inhimillisen olemuksen
aatteellisia vaatimuksia.

Niin ksitti asian kreikkalainen ajattelija Aristoteleskin. Hn ei
vaatinut taiteelta puhdasta, vaan _puhdistavaa_ luonnon jljittely.
Ja sen mukaan toimi Italian renessanssin mainioin maalari Rafael. Hn
kirjoitti kerran erlle ystvlleen, ett hnen, voidakseen luoda
madonnan, on tytynyt nhd monta kaunista naista; niden muistikuvat
sulautuvat sitten hnen sielussaan yhdeksi ainoaksi naiskuvaksi, jonka
piirteet ja muodot hn esitt.

Niss Rafaelin sanoissa on ilmaistuna idealismin koko salaisuus ja
samalla oikean idealismin suhtautuminen luonnontutkimukseen. Tutkimatta
useita todellisuuden hnelle suomia esimerkkej, joissa oli jotakin
hnen madonnalle haluamaansa kauneutta, hn ei olisi voinut toimittaa
mitn. Sellaisen tuominen esille "tietoisuutensa syvyydest" ei olisi
voinut plkht hnen mieleens. Mutta hnen tietoisuutensa syvyydess
vallitsi esteettisi lakeja, joiden mukaan hn saattoi valita niist,
mit nki, hyvksy toisia, hylt toisia, ja joiden mukaan hn voi
sulattaa yhteen valitsemansa piirteet yhdeksi ainoaksi elvksi
kuvaksi, niin ett tss oli tydellist se, mihin luonnossa vasta
pyrittiin, ja mik siell oli saavutettu vain osaksi, eri henkiliss.

Idealistinen estetiikka on oikeassa sanoessaan, ett taiteilijan tulee
olla vapaa luontoon nhden, ett hnen tulee menetell arvostellen
eik orjallisesti totellen suhteessaan siihen. Mutta samalla tm
estetiikka selvsti tehostaa sit, ett taiteilijain tuomitessaan on
noudatettava tuomarin velvollisuutta tutkia esill olevan asian kaikkia
yksityiskohtia ja ratkaista se sen mukaan kuin ne suhtautuvat siihen
lakikirjaan, joka hnell on inhimillisen olemuksensa esteettisess
rakenteessa. Tm estetiikka on oikeassa lausuessaan, ett taiteilijan
tulee hallita luonnolta saamaansa aineistoa ja painaa siihen hengen
leima, jos se samalla tehostaa, ett tllaiseen hallitsemiseen kykenee
vain lakkaamatta tutkimalla luontoa. Ilman tt huomauttamista ovat
idealistisen estetiikan julistamat totuudet vrinksityksen vaarassa,
joutumassa suosimaan laiskuutta, joka syrjytt opinnot, luottaakseen
mielikuvitukseen, sekoittaa mielikuvituksen kuvat meiss liikkuviin
muistin kaavamaisiin kuviin ja mielelln sanoo sit idealismiksi.

Tm vaara ei ole osoittautunut vain kaukaiseksi uhkaukseksi. On ollut
aikoja, jolloin taiteilija on esiintynyt ihmeellisen nerona, osaten
vaatimattomin opinnoin ja pienin ponnistuksin sielustaan loihtia esiin
kauniimman ja korkeamman maailman kangastuksia kuin sen, joka meit
ympri. Nin hn on tehnyt hetkin, jolloin tuosta korkeammasta ja
ihanammasta maailmasta saatu innoitus on ottanut hnet valtoihinsa.

Omasta puolestani uskon kyll, ett on olemassa korkeampi ja kauniimpi
maailma kuin se, jonka arkipivisten puuhiemme ohella nemme
ymprillmme; uskon, ett tarvitaan sielullisessa rakenteessamme
piilevien ihanteellisten pyrkimysten kehittmist, jotta tuo korkeampi
kauneus meille ilmestyisi; uskon, ettei kauneus riipu yksin siit,
_ett_ nemme, vaan myskin siit, _kuinka_ nemme; ettei se riipu
ainoastaan tarkastelluista esineist, vaan myskin katselevien silmien
laadusta ynn siit sielusta, joka ottaa vastaan aistimien vlittmt
vaikutelmat. Uskon viel, ett taiteen kuten monella muullakin alalla
on valittuja sieluja, taiteellisia neroja, jotka helpommin kuin muut
psevt osallisiksi kauneuden ilmestyksist. Mutta tm suurempi
helppous ei suinkaan edellyt vhemp tyt; se edellytt pinvastoin
palavaa tyintoa, koska tm viel lisksi terst katsetta, antaa yh
enemmn kyky hallitsemaan ainetta ja tekniikkaa, suo tunkeutua yh
syvemmlle luonnon kauneudenrikkauteen, kun taiteilija seurustelussa
luonnon kanssa muuttuu sen ystvksi ja uskotuksi.

On hyvin tavallinen kokemus, ett ne kiireesti maalatut kuvat, joita
sanotaan harjoitelmiksi, usein ovat parempia kuin se maalaus, jonka
esitiksi ne olivat aiotut. Se ei olekaan kummallista.

Tanskalainen taidehistorioitsija, _Julius Lange_, joka on skettin
tutkinut tt seikkaa, huomauttaa, ett taiteilija harjoitelmaa
laatiessaan on todellisuuden edess kasvoista kasvoihin, ett hnen
tytyy tuokiossa koota voimansa, kiinnittkseen kankaalle kuin
yllttmll enimmn miellyttneen hipyvn ilmin; sill hipyv on
sielunilme ihmisen kasvoilla, hipyvi maiseman sielunilmeet: valon
ja varjon leikit, jotka eivt koskaan palanne juuri sellaisina kuin
taiteilija sill hetkell ne nkee ja mieluimmin haluaisi kuvata.
Siit, sanoo Lange, johtuu harjoitelman loisto, tuoreus, voimakas maku,
jota asiantuntija pit suuremmanarvoisena kuin kaikkein huolellisinta
suoritusta. Thn verraten on maalauksen valmistaminen tyhuoneessa
vain samaa kuin ruuan uudelleen keittminen. Tyhuoneessa tulee
esitykseen enemmn tasaisuutta ja kaikinpuolista valmiutta, niin ett
se voidaan tyskelpoisena ruokana tarjota suurelle yleislle ja ottaa
kodin koristeeksi. Silloin voi keittotaidon sntjen mukaan mys
list joitakin uusia mausteita, jotta maku kvisi mehevmmksi ja
pirtemmksi, mutta mitp se kaikki auttaa? Mehu ja voima haihtuvat
kuitenkin kovin helposti. Kuten Kierkegaard on huomauttanut, on
sielussa sellainen laki, ett vlittmi vaikutelmia ilmiist ei voi
toistaa niiden menettmtt tuoreutta ja voimaa.

Mit maisema- ja laatumaalaukseen tulee, vie tllainen edellytys
siihen johtoptkseen, ett taiteilijain olisi parasta jtt sikseen
atelieerity ja pysy harjoitelmissa. Nm ovat tlt nkkannalta
varsinaisia taideteoksia, ja atelieerity, jolloin ensimiset elvimmt
vaikutelmat menevt hukkaan, jisi turhaksi, vielp vahingolliseksi.

Ei ky kieltminen, ett tm johtopts on kumoamaton, jos lhdemme
silt kannalta, ett vlitn luonnonjljittely on taiteen kaikki
kaikessa. Lange, joka hylk tmn mielipiteen, keksiikin senvuoksi
pelastuksen atelieeritylle siin, mit hn tahtoo nimitt muistin
taiteeksi, siin taiteessa, joka ottaa vastaan ja kytt, ei
ainoastaan vlittmi, vaan vlillisikin luonnonvaikutelmia, nimittin
muistikuvia, joiksi hipyneet vaikutelmat sielussamme muodostuvat.

Minun ei tarvitse huomauttaa, kuinka tynn vaaroja se alue on,
jolle taide tten astuu, ja Lange itsekin mainitsee niit. Tmn
luennon alussa olen niihin viitannut. Mutta se on minun mielestni
ja taidehistorian todistuksen mukaan myskin se alue, miss taide on
saavuttanut ylevimmt voittonsa ja miss uusia voittoja on epilemtt
tulossa. Lange huomauttaa, ett taide ei ole viel oppinut kaikkea,
mit sen tulisi oppia aikakautemme suurelta ja monessa suhteessa
knteentekevlt keksinnlt: valokuvaukselta. Tm opettaa meille
ensiksikin, ett se, mit ennen pidimme taiteen suorittamana
mukailuna todellisuudesta, ei vastaakaan todellisuutta. Valokuvauksen
vaikutuksesta on todellisuuden vaatimus saatu tarkemmin mritellyksi
kuin ennen.

Ottakaamme esimerkki: Amerikalainen Maybridge tarvitsee vain
viidestuhannesosan sekuntia ottaakseen valokuvan ja kiinnittkseen
levylle kaikki silmillemme nkymttmt liikunnon vaiheet. Nhtyn
hnen valokuvansa selitti kuuluisa maalari Meissonier, ett hnen oma
esityksens nelistvist hevosista ei ole virheetn, vaan ett sen
tilalle on saatava toinen, vhemmn sovinnainen.

Mutta toiseksi valokuvaus opettaa, ett taiteessa on paljon sellaista,
mik on vierasta valokuvaukselle, nimittin inhimillisen tunteen,
inhimillisen tarkoituksen ja tahdon ilmauksia. Tss onkin taiteella
ominainen voimansa, kun se taas ei milloinkaan saata kilpailla
valokuvauksen kanssa todellisuuden toistamisessa.

Tm Langen vite ei tosin viel pid tydellisesti paikkaansa,
sill maisemamaalaus esitt melkoisessa mrss luonnon vrileikin
kauneutta, mihin valokuvaus toistaiseksi ei kykene, vielp
maisemamaalaus ilmaisee mys valot ja varjot tarkemmin kuin valokuvaus,
koska net se tapa, kuinka luonnonvrit tulevat valokuvassa esille,
vrent maiseman varjostuksen. Sininen, spektrivreist tummin,
lhenee valokuvassa valkoista, kun taas valovoimaiset punainen
ja keltainen, samoin kuin vihrekin pyrkivt mustiksi. Mutta ei
liene kaukana se piv, jolloin valokuvauksen onnistuu esitt
luonnonesineitten vritkin niin rikkain vivahduksin ja niin tarkasti,
ett sellainen on taiteelle mahdotonta, ja kun se on tapahtunut, jvt
maisema-, muotokuva-, vielp laatumaalauskin turhiksi, ja niill,
kuten naturalistit vittvt, ei ole muuta tarkoitusta kuin ulkonaisen
totuuden ilmaiseminen. Mutta ne jvt elmn tmn knnekohdan
jlkeenkin ja hytyvt siit, jos ne samalla ovat ilmauksia
inhimillisest mielialasta ja tahdosta, etenkin tahdon pyrkimyksest
ihanteellisuuteen.

Olemalla itse persoonaton tehostaa valokuvaus, ett taiteessa
on jotakin persoonallista ja subjektiivista. On hmmstyttv
kuulla, ett muuan It-Aasian kansa, lykkt japanilaiset, jo
kaksisataa vuotta sitten olivat tst selvill ja kirjoittivat
siit paikkansapitvi mietteit. Niinp on ers japanilainen
taidearvostelija huomauttanut, ett perin luonnonmukainen maalaus
saattaa olla aika ikv, jolloin katselija pysyy sen edess
kylmkiskoisena. Maalauksessa tytyy siis olla jotakin muuta kuin vain
tuo luonnonmukaisuus, jos se mielii olla vhnkin arvokas taideteos.
Japanilaisesta on arvotonta ja lapsellista kert liian paljon
yksityiskohtia maalaukseen. Taiteilijan, sanoo hn, tulee kytt
arvostelukykyn jttmll syrjn kaikki tarpeeton ja tarkoitettua
vaikutusta ehkisev. Ne japanilaiset, jotka ovat tutustuneet
eurooppalaiseen taiteeseen sen nykyisess vaiheessa, huomauttavat,
ett niin sanottu todellisuuden vaatimus, joka omissa rajoissaan
on paikallaan, on tullut raskaaksi ikeeksi eurooppalaisen taiteen
niskoille ja est tunteen, neron ja mielikuvituksen vapaita liikkeit,
joiden tytyy olla mukana, ettei todellisuus kvisi kuivaksi ja lopulta
sietmttmksi.

Naturalisti on kyll tst tietoinen ja siksi voi sattua, ett hn
tmn tuntien tarttuu keinoihin, jotka ovat myrkkykeinoja taiteelle
ja taidetta harrastavalle yksillle: saattaa tapahtua, ett hn
mielenkiintoa herttkseen ja ikvyytt poistaakseen turvautuu
aistillisiin houkutuskeinoihin, tai ett hn ottaa ruminta ja raainta
mit luonnossa on, huomiota herttkseen ja mainituksi tullakseen.
Tapahtuupa viel useammin, ett hnest tavallaan tulee yksinkertaisten
viekoittelija, joka koettaa saada suosiota samoin keinoin kuin
keskinkertainen nyttelij, kun tm lhestyy nyttmn reunaa ja
katseella ja kdenliikkeell houkuttaa itselleen kttentaputuksen.

Taidetta ei tee taiteeksi luonnonjljittely, vaan tyyli. Von Kirchmann
mrittelee tyylin siten, ett se on niiden eri momenttien kokoomus,
jotka saavat mryksens taiteilijan omasta persoonallisuudesta.

Luontoa jljittelev, tyyli vailla oleva taiteilija on valokuvaaja,
joka on joutunut vrlle uralle. Taiteilijan tyyli ilmenee siin,
kuinka hn kehitt muotoja, ryhmitt, vritt, kaikessa siin,
miss luonteenomainen ksityspohja voi tulla ilmi. Tyden elmn saapi
taideteos vain persoonalliselta ksitystavalta, joka ilmenee tyyliss.
Mit suurempi taiteilijapersoonallisuus on, sit helpommin tunnettava
hn on teoksissaan ja ehkp enimmin niiss, joita samalla ihailemme
mit syvllisimmn luonnontutkimuksen tuloksina. Suuren taiteilijan
tyyliss ilmenee hnen oman persoonallisuutensa rinnalla sen kansan ja
ajankohdan luonne, johon hn kuuluu.

Tyyli nyttytyy muotoainesten valinnassa ja siin, kuinka eri mrss
tehostetaan kaunista sen eri vivahduksissa, ylev tai pelkstn
kaunista, ihanteellista tai luonteenomaista! Mutta tyyliss on aina
jokin mr vapautumista pelkst todellisuuden matkimisesta; siin on
aina vapaudenjulistus sellaista luonnossa esiintyv vastaan, jonka
kuvaaminen taideteoksessa olisi tarpeetonta sen tarkoitukselle tai
vahingollista sen tarkoitetulle vaikutukselle.

Loistava esimerkki siit, mit tyylittely merkitsee, on Feidiaan
korkokuva Parthenontemppelin friisiss; se esitt juhlakulkuetta,
Panathenaia-juhlaan kuuluvaa, joka vuosittain pidettiin Ateenassa,
ja jonka tarkoituksena oli olla jonkinlaisena inhimillisen jalouden
ja kauneuden riemusaattona. Asian laadusta johtuu, ettei Feidias ole
voinut tysin luonnonmukaisesti kuvata tt kulkuetta. Hn on ottanut
sen todellisuudesta vain kauneimmat ja luonteenomaisimmat ainekset,
ja koska kulkueella oli uskonnollinen merkitys, ei hn eprinyt
antaessaan nitten todellisuudesta otettujen nuorten tyttjen,
poikien, nuorukaisten ja jalkamiesten, ratsastavien nuorukaisten,
nelivaljakoiden ja uhrielinten lhesty pmr, miss kaksitoista
Olympon jumalaa heit odottaa. Nitten korkokuvaan piirrettyjen
olentojen suuressa joukossa ei ole yhtn, joka ei miellyttisi asennon
ja muotojen kauniilla luonnollisuudella. Luonnontutkimukseen nhden
huomaamme, ett tss on olemassa tavaton mr ennen hankittuja
tarkkoja ulkonaisen todellisuuden huomioita. Ja kuitenkin vallitsee
tss tydellinen vapaus eik ny jlkekn siit orjallisesta
pakosta, jonka n.s. todellisuudenkuvaus laskee orjiensa hartioille.

Ennenkuin Feidias niiden avustavien taiteilijoiden kanssa, jotka
muovailivat nuo korkokuvat, aloitti tyns, oli hn mielikuvituksessaan
nhnyt ja jrjestnyt kaikki, mit hn tss tahtoi esitt, arvioinut
kokonaisuuden ja joka yksityisen kuvion merkityksen, paikan ja
vaikutuksen katselijan silmn ja poikennut n.s. todellisuudesta juuri
niin paljon kuin tarvittiin saavuttaakseen kaikkein yksinkertaisimmilla
keinoilla taideteoksensa tarkoituksen: ilahuttaa sen kauneudenrikkauden
nkemisell, jota hnen kansassaan ruumiillisesti oli, ylist
isnmaata ja sen sivistyst, jalostaa kansaa tllaisen teoksen
katselemisella ja lahjoittaa jlkimaailmalle, ei suinkaan orjallisen
tarkkaa, vaan henkisesti todellisen ja oikean ksityksen Panathenaian
juhlakulkueen luonteesta ja Ateenan kansan luonnonlaadusta ja
sivistyksest.

Jos, kuten toivon, se piv tulee, jolloin kuvaava taide saa nykyist
suuremman merkityksen julkisessa elmss, niin tulee mys tyylin
vaatimus taas yht tuntuvaksi kuin luonnontutkimusten vaatimus, ja
molemmat vaikuttavat jlleen sopusointuisesti yhdess. Ja tss tyylin
vaatimuksessa onkin atelieerityn oikea merkitys. Jollei atelieerity
mieli olla muuta kuin yritys neljn seinn sisll harjoitelmien
johdolla jljitell luonnontodellista ja kaikkia sen moninaisia
jljittelemttmi muotoja ynn valojen, varjojen ja vrien loistoa,
on sen harjoittelemisella tuskin en ptev aihetta, sill siit
puuttuu pakostakin paljon harjoitelmien vlittmyydest, tuoreudesta
ja mys teknillisest reippaudesta ja taituruudesta. Mutta nm
atelieerititten vajavaisuudet voidaan hyvinkin korvata niill
ominaisuuksilla, joita taiteilija rauhallisessa atelieerityss saattaa
sisllytt teoksiinsa omasta sielullisesta persoonallisuudestaan,
mielikuvituksestaan, joka vapaasti yhdistelee hnen muistikuviaan,
ja tunnelmistaan, jotka valavat jotakin helposti ksitettv, mutta
kuitenkin sanomatonta hnen kuvaamaansa ulkonaiseen todellisuuteen.

Niiden maalausten, joilla ei ole kumpaakaan ansiota, ei harjoitelman
objektiivista luonnonvoimaa eik tunnelman ja mielikuvituksen
subjektiivista tarmoa, mynnetn ennemmin tai myhemmin olevan meille
yhdentekevi. Hvin tuomitut n.s. mielikuvitukselliset maisemat
saavat kerran takaisin oikeutensa. Niill kedoilla ja jrvill, niiss
lehdoissa ja niill kukkuloilla, joita ne esittvt, saa taiteilijan
mielikuvitus silloin taas temmelt yht vapaasti kuin runoilija luo
mielikuvituksestaan luonnonseutuja, niinkuin Shakespeare on tehnyt
"Kesyn unelmassa" ja Goethe Kypelinvuorella tai Farsalan kentill.

Tllaisissakin mielikuvituksen luomissa maisemissa voinee varmaankin
esiinty, kuten Feidiaan korkokuvissa, mit hartainta luonnontutkimusta
ja siten saatua tydellist tekniikan hallitsemista. Sellaisina
ne ovat tysin oikeutettuja luonnonmukaisuudenkin kannalta, koska
luonnonvapaudella ei tarkoiteta orjuutusta kaiken luonnossa esiintyvn
satunnaisen ja sielunelmllemme yhdentekevn alaiseksi.

Taiteen tulee muuten olla yleinen kirkko, miss kaikki nm suunnat
voivat rauhassa ja sovussa palvella samaa jumalallista estetiikkaa,
joka ky maailmankaikkeuden lpi tavaten vastakaikunsa ihmisen
kauneudenkaipuussa. Pyhn haudan kirkossa Jerusalemissa syttyy
toisinaan tappelu kreikkalais- ja roomalaiskatolisten vlill.
Taiteen temppeliss pitisi olla rauhallista. Siell on kaikilla
taiteentunnustuksilla alttarinsa.




XIII.

IDEALISMI, SKEMATISMI, REALISMI, NATURALISMI.


Edellisiss luennoissani olen huomauttanut sit merkityst taiteen
syntymiselle, sit trkeytt taiteen elmlle ja tuoreudelle, mik
on luonnontutkimuksella, luonnon jljittelemisell. Mutta samalla
olen osoittanut, ettei taide milloinkaan tysin suorita tehtvns
ainoastaan luontoa jljittelemll, ett jos sill, kuten naturalistit
sanovat, ei olisi mitn muuta tehtv, olisi sen laita perin
huonosti, sili sen antamat ulkonaiset todellisuuden jljennkset
eivt milloinkaan voi olla tydellisesti luonnonmukaisia, eivt voi
toistaa tysin vastaavalla tavalla luonnon valoja ja varjoja, eivt
saata ilmaista esteettisesti vaikuttavia liikkeit luonnossa, kuten
auringon heijastusta ja kuvaimia liikkuvassa vedess, pilvien kulkua,
lintujen lentoa, viljan aaltoavia liikkeit tuulessa samalla ja yht
vaikuttavalla tavalla kuin ne luonnossa nemme.

Selv on mys, ett jos naturalistit olisivat oikeassa, ei erille
aloille, joilla kuvaavat taiteet ovat saaneet korkeimpia voittojaan,
kuten uskonnollinen, mytologinen ja historiallinen plastiikka ja
maalaustaide, olisi koskaan astuttu. Selv on lopuksi mys, ett
kahdelta niin arvokkaalta taiteelta kuin rakennustaiteelta ja
musiikilta kiellettisiin taiteen nimi, koska niill suurissa ja
olennaisissa piirteissn ei ole mitn luonnosta jljiteltv. Olen
osoittanut, ett naturalistinkin tytyy valita aiheensa, tehostaa
jotakin ja syrjytt muuta, pit erit yksityiskohtia trkempin
ja laiminlyd toisia, siis suhtautua siihen todellisuuteen, jota hn
tahtoo jljent, arvostellen, hyvksyen ja hyljten, ja ett hn
siten tuomitsee omat periaatteensa, panee tyhns jonkun verran omaa
mieltn ja makuaan, siis subjektiivisuuttaan ja persoonallisuuttaan
ja tten itsetiedottomasti astuu askeleen tuomitsemaansa suuntaan,
nimittin ihannoimiseen pin.

Olen koettanut mys osoittaa ihannoimista vastaan nostettujen
huutojen syyt. Meille kaikille sattuu sellaista, ett kytmme
samaa sanaa monissa merkityksiss, emmek tllin tee kyllin selv
eroa niden merkityksien vlill. On n.s. idealismia, joka tydell
syyll tuomitaan kelvottomaksi: se valeidealismi, jota nimitn
_skematismiksi_, ja jota kuvailin viime luennossa -- se suunta, joka
pit luonnontutkimusta vain taiteen kasvatusopillisena valmisteluna.
Kun kerran on jttnyt taakseen muutamat ahkeroiden vietetyt
oppilasvuodet, niin saattaa, arvelevat tmn suunnan edustajat, luoda
uutta _aus der Tiefe des Bewusstseins_, ja silloin syntyy kaavamaisia
maisemia kaavamaisine ilmoineen ja vrivaikutelmineen; silloin luodaan
kaavamaisia ihmishahmoja kaavamaisissa asennoissa ja kaavamaisesti
puettuina j.n.e. Realismi ja naturalismi olivat pohjaltaan oikeutettuja
tmn vastavaikutuksia. Naturalismista sellaisenaan en halua enemp
puhua. Olen osoittanut sen omia ristiriitoja ja sen seurauksia, jotka
riistisivt taiteelta olemassaolon oikeuden tai parhaassa tapauksessa
sallisivat sen toistaiseksi el sen valokuvaustaiteen sijaisena, jonka
tulevaisuus meille ehk lahjoittaa, ja joka muka meille toimittaa
luonnon vrileikeist uskollisemman esityksen kuin sivellin ja vrit.
Sitvastoin lienee paikallaan tarkastella lhemmin _idealismia_ ja
sen oikeutusta koskevia kysymyksi, sen ansioita ja heikkouksia sek
niit vrinksityksi, joita sen nimeen liittyy. Haluan tss kohden
tulla toimeen esimerkeill, mikli se on mahdollista, lausumatta
mielipidettni abstraktisin lausein.

Wieniss oli 1860-luvulla ptetty kaupungin puistoon pystytt
kuvapatsas kuuluisalle sveltjlle Franz Schubertille, erlle
romanttisen musiikin nerokkaimmista edustajista. Ne, jotka olivat
kuulleet hnen svellyksin ja ihastuneet niihin, kuvittelivat hnt
mielelln kookkaaksi, kauniiksi mieheksi, jonka piirteiss oli jotakin
haaveilevaa. Sellainen hn valitettavasti ei ollut. Rahoja patsaan
pystyttmiseksi oli kuitenkin koottu, ja kolme etev kuvanveistj,
yksi Mnchenist, toinen Roomasta, kolmas Wienist, saivat toimekseen
laatia luonnoksen. Kun luonnokset oli saatu, huomattiin, ett
mnchenilinen taiteilija -- hnen nimens oli Wiedemann -- kuvasi
Franz Schubertin ulkonaisen olemuksen sellaiseksi kuin se todella
oli: karkeasti muovaeltu ruma ruumis, lihava ja turpea, kasvot niin
sanoaksemme rasvaiset, tukka epjrjestyksess, irstailijan huulet,
tylppnen, jolla komeilivat suuret silmlasit, jokseenkin huonosti
sopiva puku, johon kuului mys korviin asti ulottuva kaulus.

Kun Wiedemannin luonnos esitettiin tarkastuslautakunnalle ja
Schubertin hyvin tuttu, pyrevatsainen hahmo tuli nkyviin, valtasi
tarkastajat nauruja suuttumus. Mutta taiteilija ei ollut ainoastaan
ottanut huomioon Schubertin ruumiillista olemusta. Hn oli mys
tahtonut esitt hnen sielullisen ihmisens innoituksen hetkell,
ehkp juuri silloin, kun laajalti tuttu "Stndchen" syntyi hnen
sielussaan. Mutta tsskin suhteessa Wiedemann oli noudattanut kovaa
todellisuutta ja esittnyt Schubertin sellaisena kuin hnen sanotaan
noina hetkin olleen: miettivn, peukalolla ja etusormella pidellen
nuuskahyppysellist, jolla nen palkittaisiin, kun mieleen johtunut
svel olisi alkanut aivoissa selvit.

Tm luonnos hylttiin. Pitisik Wienin nhd Schubertinsa, saisiko
jlkimaailma nhd hnet sellaisena, pronssiin valettuna, tuon miehen,
jolla oli niin hienosikeinen, syvllinen sielunelm? Palkittaisiinko
jumalallista laulajaa, saksalaisen laulun sielua, suloisimman ja
hartaimman tunnemystiikan edustajaa niin innoittavalla tavalla, ett
hnen katoava puolensa, hnen epsuhtainen tomumajansa, josta kohtalon
oikun vuoksi oli tullut hnen sopusuhtaisen henkens vankila, olisi
kaikkien nhtvn, katoamattomaan pronssiin valettuna jlkimaailmaa
varten, juuri kuin tuo tomumaja olisi ollut oikea Franz Schubert?
Tyytymttmin tehtiin tm kysymys, ja siihen vastattiin kieltvsti.
Wiedemannin luonnos siis hylttiin.

Wienin asukkaat eivt viel olleet kylliksi perehtyneet
todellisuusvaatimuksen salaisuuksiin, halutakseen katsella
nuuska-annostaan odottavaa tylppnen silmlaseineen, pyret vatsaa
ja karvakaulusta ikuistettuina pronssiin ja varustettuina nimell:
FRANZ SCHUBERT.

Otettiin sitten esille toinen, wienilisen kuvanveistjn Pilzin
luonnos. Tss oli vartalo oikeassa plastillisessa asennossa,
poimutellussa puvussa, innoitusta henkivin kasvonpiirtein. Veistokuvana
se teki edullisen vaikutuksen, mutta voi! siin ei voitu tuntea yhtn
todellisen Frans Schubertin piirrett. Niist, jotka olivat tunteneet
hnet ja pitneet hnest, vaikka hn olikin ruma, oli tm kuva vieras
ilmi.

Kolmaskaan luonnos, jonka oli tehnyt Kundmann Roomasta, ei ollut
tyydyttv.

Mit siis oli tehtv? Ehdotettiin, ettei tehtisikn kuvapatsasta,
vaan tyydyttisiin rintakuvaan; sen ymprille sovitettaisiin
korkokuvakoristeita, jotka vetisivt katselijan huomion puoleensa,
niin ettei hn liiaksi kiintyisi tylppnenn ja rumaan suuhun.
Ehdotettiin mys, ett rahat kytettisiin Schubertin muistorahastoksi.
Siten olisi Aleksanterin miekalla katkaistu gordilainen solmu.

Tss on nyt esill ristiriita, jossa toisella puolen on
todellisuusvaatimus, toisella kauneusvaatimus lievimmss muodossaan,
siin nimittin, ett mainion miehen muistoa tulee sst silt
nurjuudelta, jota hn itse elmssn krsi, ollessaan sidottuna
sellaiseen ulkoasuun, joka on ristiriidassa sielukkaan, nerokkaan ja
ylevn sisllyksen kanssa ja tekee tmn hieman naurettavaksi, ja
ett kaupunkia tulee sst nkemst pronssiin valettua rumuutta
pilaamassa jotakin sen julkisista paikoista. Wiedemann koetti
tss naturalismilla tyydytt todellisuuden vaatimusta. Yrittik
Pilz idealisuudella toista? Jlkimiseen kysymykseen tytyy minun
ksittkseni vastata kieltvsti.

Mithn olisi kaikista taidesuunnista ihanteellisin, muinaishelleeninen
plastiikka, tehnyt, jos yht vaikea pulma olisi ollut sen
ratkaistavana? Luulen, ett siihen kysymykseen voi vastata, koska
helleenien taiteella on monta kertaa ollut sellainen tehtv
suoritettavana.

Ers Kreikan ja ihmiskunnan jaloimmista ja henkisesti vaikuttavimmista
miehist, Sokrates, oli ruma, ja hnen kasvonpiirteens muistuttivat
satyyria. Hnen oppilaansa tosin vittivt hnen kanssaan vhn aikaa
seurusteltuaan huomaavansa hnet kauniiksi, varmasti sen takia, ett
hnen keskustelunsa oli syvmielist, henkev, sukkelaa ja paraalla
attikalaisella suolalla krjistetty; heidn mielestn hn oli mys
suuri luonne, sydmeltn puhdas ihminen, viisauden opettaja sanoissa
ja toimissa, mik kaikki kuvastui hnen kasvojensa ilmeess.

Jos Sokrateelle olisi pystytetty muistopatsas, olisiko taiteilijalla
silloin ollut oikeus esitt hnet satyyrikasvoiseksi mieheksi? Luulen,
ett helleenit, niin idealisteja kuin he taiteessaan olivatkin,
olisivat varmasti vastanneet mynteisesti, koska he ksittivt
ihannoimisen ja valehtelemisen erotuksen. He olisivat kyll vaatineet,
ett Ateenan yleis olisi tuntenut Sokrateen kuvan siksi Sokrateeksi,
jonka oli nhty ajatuksiin vaipuneena seisovan Ateenan kaduilla;
siksi Sokrateeksi, joka sotilaana ryntsi vihollisten riveihin ja
pelasti oppilaansa Alkibiadeen kuolemasta, ja joka niin uljaasti ja
liikuttavasti puhui kansan tuomioistuimen edess ja sitten vankilassa
tyhjensi myrkkymaljan sovinnollisella mielell, sielunrauhan
jrkhtmtt.

Meill on Sokrateesta kuvapatsaita, jotka epilemtt ovat perisin
antiikin ajoilta ja vahvistavat todeksi, mit juuri sanoin. Mutta
olisivatkohan ateenalaiset ylistneet kuvapatsasta, joka olisi
esittnyt Sokrateesta vain hnen ruman ulkomuotonsa, viittaamattakaan
hnen sielunsa aateluuteen ja kauneuteen, niin ettei hnen
piirteissn olisi vhkn kangastellut se hyvyys ja nerokkuus,
jonka vaikutuksesta hnen oppilaansa katselivat nit kasvoja
rakastaen ja ihaillen? Varmasti ei. Sitenhn olisi rikottu toista
todellisuusvaatimusta vastaan, sill sielunilme on kasvoilla yht totta
kuin niiden aineelliset muodot, vielp arvokkaampi ja viehttvmpi
todellisuus kuin ne. Taiteilijalta, jonka olisi ollut tehtv Sokrateen
kuva, olisivat ateenalaiset siis vaatineet, ett hnen olisi kyettv
luomaan satyyrikasvot, joilla olisi ihmiskunnan tietjn ja esikuvan
sielunilme. Jollei taiteilija olisi saanut ratkaistuksi tt ongelmaa,
olisivat he sanoneet, ett hnen teoksensa oli eponnistunut; mutta he
olisivat hylnneet kuvan, jolla ei ollut filosofin tuttuja piirteit,
vaikka se olikin esittvinn hnt, hylnneet jokaisen imartelevan
jljennksen tst miehest, joka ei tarvinnut imartelua esiintykseen
henkisesti kauniina.

Kuvapatsaissahan aina on jonkinlaista jumaloimista, ja sen
todellisena tarkoituksena on esitt muistettava henkil juuri niiden
ominaisuuksien valaistuksessa, jotka tekevt hnet muistettavaksi.
Naturalistiset patsaat, jotka antavat sieluttomia kopioita tomumajasta,
tuomatta esille, mit muistettavaa henkilss on, ovat sen vuoksi
surkeita todisteita taiteellisesta voimattomuudesta. Mutta niit on
kuitenkin pidettv parempina kuin valheellisia kuvia, koska nm
antavat sielunilmeen kuvastua piirteill, jotka eivt kuuluneet
tarkoitetulle henkillle. Onhan katselijassa itsessn jotakin,
mik saattaa naturalistiseen kuvaan sisllytt siit sellaisenaan
puuttuvan, ja se on mielleyhtymien voima.

Jos katsoja tuntee kuvatun henkiln luonteen ja elmntyn, niin ne
mielteet, jotka thn tuntemiseen perustuvat, vaikuttavat mys osaltaan
katselemisessa ja pyrkivt kasvonpiirteihin ja asentoon panemaan sit
henkist, jota taiteilija ei ole kyennyt ilmaisemaan. Muotokuvallinen
nkisyys, vaikkapa se olisikin raaka, karkea ja yksipuolinen,
hertt aina jonkun verran mielenkiintoa. Aluksi se voi loukata,
jopa suututtaakin. Mutta seuraavassa tuokiossa alkaa katselijassa
mielleyhtymien toiminta pyrkien ratkaisemaan tmn pulman, sovittamaan
kuvatun henkiln ulkoasua yhteen hnen sisisen olemuksensa kanssa.
Sitvastoin knt pian selkns valehtelevalle kuvalle, joka ei ole
sit mit se on olevinaan, ja johon ei historiallinen harrastus eik
mielleyhtymien toiminta voi kiinty.

Luulen nill sanoilla tehneeni naturalismille oikeutta, mikli se
ansaitsee. Se nojaa taiteen olemuksen vrn ksittmiseen, mutta se
on kuitenkin arvokkaampaa kuin sek se vr idealismi, jota tulee
nimitt skematismiksi, ett toinen vr idealismi, joka pyrkii
kaunistamaan ulkopiirteit vrentmll niit, mutta ei antamalla
niille parasta, kauneinta ja henkisint ilmaisua, milloin kaunista
henkisyytt kuitenkin on tarkattavana ja esitettvn. Naturalismia on
pidettv nit kahta suuntaa parempana, mutta sill on rajansa, joiden
ulkopuolella se on ehdottomasti hyljttv.

sken kuoli belgialainen lhetyssaarnaaja, is Damien, ihmisrakkautensa
marttyyrin pyrkiessn olemaan Kristuksen seuraaja. Hn oli valinnut
olinpaikakseen pienen merensaaren, jonne pitaalitautisia oli
karkoitettu. Hn tuli niden kurjien, elvlt mdntyvien luo heit
lohduttamaan. Tauti tarttui hneenkin, ja hnen oli vaellettava samaa
kamalaa tiet kuin heidnkin poistuessaan katoavaisuudesta.

Jos is Damienille pystytettisiin muistopatsas, niin luulen, ett
naturalisteja kuitenkin epilyttisi esitt hnen piirteitn sen
kamalan taudin raatelemina, johon hn sortui, vaikka sellainen
esitys olisikin tydellisesti sopusoinnussa naturalismin periaatteen
kanssa. Kaikissa tapauksissa ei koko maan pll olisi yleis, joka
olisi taipuvainen rahalla korvaamaan ja ilkeisi katsella sellaista
ihmisyyden ja taiteen solvausta.

Palataksemme viel Schubertia koskevaan pulmaan minun tulee list,
ett se ratkaistiin niin hyvin kuin voitiin. Hn sai kuvapatsaansa
Wienin kaupunginpuistoon, kun net lopulta hyvksyttiin Kundmannin
tekem luonnos. Lbke antaa taiteenhistoriassaan tst kuvapatsaasta
sen arvolauseen, ett se on "_fein empfunden_".

Vastustaessaan imel ja imartelevaa makusuuntaa naturalismi on
liioitellen mennyt mahdottomuuksiin, joita ei uskoisi, jolleivt ne
olisi silmien edess. On olemassa arvostelukyvyltn niin heikkoja
naturalistisia muotokuvamaalareita, ett he luulevat joutuvansa
imartelemaan, jos erottavat oleellisen epoleellisesta. Kasvoilla
saattaa hetken aikaa olla vsymyksen ja hermostumisen leima, vaikka
niiden omistaja tavallisesti on eloisa ja tervehermoinen ihminen. Jos
hn tllaisella hetkell joutuu naturalistisen maalarin kuvattavaksi,
arvelee tm todellisuuspyrkimyksen vaativan, ett hnet esitetn
vsyneen ja hermostuneena, koska sill hetkell asian laita niin
on. Jos hn on saanut rakkulan kasvoihinsa, maalaa naturalisti sen
yht mieluisasti kuin hnell on tapana kuvata ritarimerkkej, ja tuo
rakkula, joka ehk muutaman pivn kuluttua on kasvoista kadonnut,
jpi jljennkseen, niin kauaksi kuin tm silyy. Se suunta taas,
jota tydell syyll sanotaan realistiseksi, osaa sitvastoin hyvin
erottaa satunnaisen oleellisesta ja tiet, ettei satunnainen ole
todellista, vaan oleellinen.

Pannessaan vastalauseen imel ja imartelevaa makusuuntaa vastaan
naturalismi on mys alkanut pelt kaunista. Jos naturalisti esitt
kauniit kasvot, voivat hnen uskonveljens tietysti syytt hnt
makeilemisesta. Naturalistisessa maalauksessa voidaan esim. nhd
esitettvn leikkiv lapsiparvea. Niiden joukosta hakee kuitenkin
turhaan ainoitakaan edes hieman miellyttvi kasvoja, kun taas
todellisuudessa ei tarvitse kauankaan viipy lasten leikkipaikalla
tuntematta sit iloa, jota lapsuusin luontevan miellyttvt piirteet
ja liikkeet tuottavat. Ilmeiltn idioottien tai ukonnkisten taikka
jotakin ihmisenmuotoista apinaa muistuttavien lapsiparvien maalaaminen
on naturalistinen erikoisharrastus, joka ly luontoa ja niin paljon
huudettua todellisuusvaatimusta pin kasvoja ja valehtelee yht paljon
kuin pinvastainen; suunta tai enemmnkin ja hpellisemmll tavalla.

Realisti taas maalaa lapsuusmaailman ja ihmiset yleens sellaisina kuin
hn ne huomaa. Jos hn esitt leikkiv lapsiparvea tai kansankokousta
kadulla, antaa hn kauniille ja rumalle kaikissa niiden asteissa sen
osan, joka niill todellisuudessa hnen mielestn nytt olevan.
Tm onkin oikea menettely, ja realismi tytt tten toisen taiteelle
asetettavista vaatimuksista, kun taas oikea idealismi, joka tarvitsee
realismia rinnallaan, tytt toisen.

Otaksukaamme, ett on esitettv taistelu tai kahakka, esim. Suomen
viime sodasta. Naturalisti, jos hn on johdonmukainen, kieltytyy thn
tehtvn ryhtymst -- eihn hn ole nhnyt, kuinka kaikki tapahtui,
ja n.s. todellisuusvaatimuksen perusteella hn hylk historiaan tai
menneisyyteen kuuluvan maalaamisen.

Realisti lhtee Suomeen, jos hn ei ennestn asu siell. Hn toimittaa
niin, ett joutuu nkemn suomalaisia pataljoonia, hn jljent
niden miehist niin monet kasvot kuin tarvitsee, etenkin sellaisia,
joilla hnest on erikoisesti suomalainen luonne, varmana siit, ettei
_nykyinen_ suomalainen tyyppi saata paljoakaan erota suomalaisesta
tyypist v:lta 1809, ja ett jos senaikuiset vanhat soturit nousisivat
haudoistaan, tuntisivat he maalauksessa omat, toveriensa ja lapsiensa
oleelliset piirteet. Samoin hn menettelee esitettviin venlisiin
nhden. Hn jljent elvi kasakoita ja muita Venjn tsaarin
alamaisia. Hn hankkii museoista, vaatevarastoista, senaikuisista
piirroksista ja kuvauksista mit tarkimmat tiedot silloin kytetyist
ruotsalaisista, suomalaisista ja venlisist univormuista ja aseista.
Hn maalaa taisteluihin osaaottaneiden upseerien kuvia, jos vain heist
on olemassa muotokuvia. Hn lukee kaikki ksill olevat kertomukset
taistelun kulusta, laatii luonnoksia taistelutanteresta ja sen
ympristst. Jos taistelun mainitaan sattuneen kirkkaana tai pimen
pivn mrttyn vuodenaikana, antaa hn luonnolle taulussaan sen
tunnelman, jota silloinen vuodenaika ja s vaativat. Hyvin tieten,
ettei kaikkia vaatimuksia vielkn ole tytetty, hn ponnistelee
antaakseen sotilaiden kasvoille ne sieluntunnelmatkin, joiden hn
otaksuu tai tiet soveltuvan sielullisiin ilmiihin taistelun aikana.

Tm on realistin menettelytapa ja tsmlleen samanlainen on oikean
idealistinkin, sill oikea idealisti on, kun on esitettv nykyn
esill olevaa todellista tai mahdollisuuden mukaan kuvattava todellista
entist, ensi sijassa realisti, toisessa idealisti. Mutta mahdollista
ja todenmukaista on, ett idealisti ksittelee taivasta, valoja,
varjoja ja vrej hiukan toisin kuin realisti, ett hn sisllytt
niihin jotakin itse sodan luonteesta: ett hn antaa maisemalle
tunnelman, jossa piilee jotakin kohtalokastapa draamallista. Edelleen
on luultavaa, ettei hn tyydy ainoastaan jljentmn suomalaisista ja
venlisist sotilaista tekemin luonnoksia. Luonteensa laadun mukaan
hn koettaa lyt niiss tyypillist, menetell niinkuin Rafael,
maalatessaan Fornarinansa, joka ei ollut suoraan todellisuudesta otettu
nainen, vaan hnen tyypillisyyteen taipuvan tunteensa luoma mielikuva,
johon naisellinen kauneus on monesta eri henkilst yhdistettyn saanut
antaa aineksia. Jos asian laita on nin, antaa hn joillekin etualalla
ja pryhmss oleville suomalaisille sotureille tyypillisemmt
rotupiirteet kuin mit kopioiduissa kasvoissa ehk ilmenee, ja nihin
tyypillisiin piirteihin hn panee jotakin, mik vastaa runoilijan
ksityst siit, mink nkisi he ovat olleet, tai viel elossa
olevien vanhojen soturien aikaeron epilemtt ihannoimia kuvitelmia
entisten tovereittensa ulkonst ja esiintymisest taistelun aikana.

Ihannoimisen olemus on net siin, ett taiteilija luontoa tutkiessaan
ja jljitellessn tuntee siin esiintyvn lajikuvia, tyyppej,
joita vain poikkeuksittain siin tavataan laadultaan puhtaina, koska
ulkonaiset, useinkin epsuotuisat olosuhteet, joihin yksityisten
elimistjen tytyy mukautua, tuottavat enemmn tai vhemmn
surkastuneita tai epkauniita muotoja.

Liioitelluksi, harhautuneeksi ja hylttvksi ky ihannoiminen, jos
taiteilija tuntiessaan luonnossa tyypillisyytt, antaa sen vaikuttaa
itseens niin, ett hn pyrkii karkoittamaan taideteoksestaan kaikki,
mik viittaa siihen, ett elmn alusta saakka on ollut taisteltava
epsuotuisia olosuhteita vastaan, ett on kyty ja kydn vielkin
olemassaolosta taistelua, joka on jttnyt arpia melkein kaikkialle
luontoon. Sellainen ihannoiminen on liioiteltua ja hylttv, jos
taideteos on kuvaavinaan todellisuutta ymprillmme.

Paikallaan ja usein aivan tenhoavaa vaikutukseltaan on sama
ihannoiminen, jollei se halua kuvata ulkonaista todellisuutta,
vaan uskonnollisten nkyjen ja mytologisen mielikuvituksen
luomia maailmoita. Mutta sill on oikeutuksensa tysin
todellisuusperisellkin alalla, aivan yht suuri oikeutus kuin
tyypillisyydell itse luonnossa, miss sit, vaikkakin usein
ktkettyn, todella on olemassa. Maisema taikka ihmisi esittv
taulu on senvuoksi luonnonmukaisempi, jos ne antavat aavistaa
nitten mallikuvien lsnolon, kuin jos ne eivt anna. Minun on
listtv, ettei ihannoimisen tarkoituksena ole ainoastaan antaa
aavistusta olentolajien tyypeist; silloin se pian ajautuisi karille
yksitoikkoisuuden takia. Se koskee mys jokaisessa yksilss piilevn
olennaisen, tyypillisen ja luonteenomaisen aavistamista ja pyrkimyst
ilmaisemaan tt tyypillist yksiliss, jotka ovat enemmn tai
vhemmn vapautuneet hiritsevist satunnaisuuksista.

Ihannoimisen vaarat ovat helposti huomattavissa. Helleenisen taiteen
jumala- ja sankarikuvat osoittavat, ett ihannoimisen voi kehitt
mit korkeimmalle yksilllisen ja luonteenomaisen siit vhkn
krsimtt. Se saattaa pinvastoin saada siit lis selvyytt ja
mrperisyytt. Helleenisen kuvanveistotaiteen tarunomaiset henkilt
ovat kaikki samaa lajityyppi: inhimillist, joka on vapautunut
olemassaolon taistelun arvista, vapautunut kaikista surkastuttavista
syist, joita todellisuudessa on niin paljon. Mutta tm yhteinen
lajityyppi ei aiheuta yksitoikkoisuutta. Jokainen nist ihannekuvista
on erikoinen yksilj niin perin luonteva kaikissa yksityiskohdissa,
ett tottuneen silmn on helppo erottaa toisistaan Eroksen ja
Bacchuksen torsot, samoin Junon torso sellaisesta, joka on kuulunut
Afroditelle, ja Afroditen torso Hebelle kuuluneesta. Yksilllinen
karakterisoiminen voi esiinty kiireest kantaphn.

Mutta vaikka helleenien siis onnistuukin vltt ihannoimisen vaarat,
niin ett he hytyivt sen ihanista eduista, nytt taidehistoria
-- eik vhimmn tn ja edellisin vuosisatoina -- ett vaaroja on
olemassa pstenkin paljon vaikuttamaan. Tarvitaan luonnontutkimusta,
johon on koottu monien sukupolvien kokemukset, ja monet suopeasti
vaikuttavat historialliset, maantieteelliset ja eetilliset olosuhteet,
jotta ihannoiva suunta taiteessa saattaisi jatkua yht onnellisesti
kuin helleenien kesken. Nykyajan kansojen taiteilijoilla ihannoiminen
on aina rajoittunut hakemaan tai esittmn tyypillist lajissa tai
eriss ryhmiss, jollaisia ovat lapsi, nuorukainen, neito, mies,
nainen j.n.e.; mutta ei esittmn tyypillist yksilss, varsinaisesti
luonteenomaista hness.

Useimmat idealistiset maalarit tuntevatkin senvuoksi tuskin useampia
kuin _yhdet_ kasvot, tosin jokaista ikkautta, jokaista sty,
jokaista kansaa varten hiukan muunnellut, ja heidn kuvaamansa
samanikiset, -sukuiset ja -heimoiset henkilt ovat olleet enemmn
yhdennkisi kuin saman perheen jsenet. Fechner huomauttaa
sattuvasti, ett kasvoista ja vartaloista on ihannoiville maalareille
tullut samaa kuin kirjaimista kirjureille: ne kuuluvat, niin
sanoaksemme, niden maalarien ksialaan, ja heilt saamme ernlaista
kalligrafista ihmiskirjoitusta, joka nytt hyvlt kuten kaikki
kaunokirjoitus, mutta on jokseenkin luonteetonta ja muistuttaa
kirjoituskaavaa.

Ihannoiminen, joka syrjytt luonteenomaisesti yksilllisen, on
harhaantunutta, mutta on kuitenkin kauan ollut tavallista. Ja meidn
aikanamme onkin sille vihdoinkin singottu se ankara vastalause, joka
olikin tuleva.

Erittin sietmttmksi se ky jttessn idealismin oikean kotimaan
alueet, kun se ei pysy uskonnon, jumalaistarun, runon, symboliikan
aloilla, vaan rynt ankarimman todellisuuden tanterelle loihtiakseen
siell valheellisesti esiin tydellisyyden olotilan, joka ei ole
krsinyt mitn olemassaolon taistelussa; kun se talonpoikaishit
kuvatessaan ei tee morsianta vain kauniiksi, sill sellainen
hn on oikeutettu olemaan ja usein onkin, vaan enkelimiseksi,
sulhasen kerubiseksi nuorukaiseksi, maalaisukot patriarkoiksi,
jotka muistuttavat esi-isi ja italialaisten renessanssimaalausten
apostoleita, maalaisnaiset madonnoiksi tai ennustajattariksi Michel
Angelon sibyllain tapaan, miehet sankareiksi ja lapset pieniksi
enkeleiksi, kaikki luonnollisesti kansallispuvuissa. Sellainen
laatukuva on samanarvoinen kuin imarteleva, ryhkesti valehteleva
muotokuva. Naturalismi maalaa todellisuuden likaiseksi, raa'aksi ja
inhoittavaksi; realismi maalaa sen sellaiseksi kuin se on, mutta
vhenten sen kauneuden, joka ei heti pist silmn; harhautunut
idealismi esitt siin valheellista kauneutta, josta kaikki
luonteenomainen puuttuu ja joka lopulta ky ikvksi ja mauttomaksi.
Oikeaan suuntaan pyrkiv idealismi maalaa sen luonteenomaiseksi,
todelliseksi ja niin kauniiksi kuin se _saattaa_ olla, astumatta
todenmukaisuuden tai todellisuuden rajojen yli.

Maailma saa muodon silmiemme ja sieluntilamme mukaan. Ken katselee
todellisuutta ystvllisin ja kirkkain silmin, saattaa tavata kauneutta
melkeinp kaikesta, jolla ei vain ole tydellist huonontuneen leimaa,
ja idealismin asiana on todellisuuden piiriss tehostaa tuota joskus
melkein salattua, vaikkakin elv kauneutta, tehden niin totuuden
hydyksi eik vahingoksi. Vaikkapa muoto, asento ei olisikaan kaunis,
saattaa sielunilmeess kuitenkin olla kauneutta. Kun sekin puuttuu,
j jljelle valojen, varjojen ja vrien hieno runous, joka voi
levitt kuin kaukaisen paratiisin loistoa thn maalliseen kurjuuteen
ja viitata siit pelastumisen toivoon. Todellisesti idealistinen
taiteilija on olemassaolon taistelussa kamppailevan ja vertavuotavan
kauneuden puolella. Hn nkee sen haavat ja arvet ja kuvaa kauneutta ja
puoltaa sen oikeutta.




XIV.

KUVAAVIEN TAITEIDEN ELINEHDOT.


Onko kuvaavalla taiteella tulevaisuutta? Vai onko sen historiallinen
tulevaisuus pttynyt, ja saaneeko joku jo pian tulevista vuosisadoista
nhd sen kuolevan? Tt ovat nykyaikana tysin vakavasti kysyneet
miehet, joilta varmasti ei puutu ajatuskyky, ja jo se seikka, ett
sellainen kysymys on voitu tehd ja ottaa keskustelun alaiseksi,
voi olla arveluttava oire, viel arveluttavampi kuin jos siihen
vastattaisiin myntvsti, sill kysymyst olisi tuskin tehty, jollei
taiteessa, sellaisena kuin se nyt on, olisi huomattu heikkoudentilaa;
mutta vastauksen saattaa vain tulevaisuus antaa.

On n.s. positiivisia ajattelijoita, joiden mielest taide kuuluu jo
pian loppuvaan kehityskauteen ihmiskunnan historiassa, ja ett se,
kuten kaikki muukin aikansa elnyt, joutuu hvin.

Vilpittmsti puhuen, sanovat nm ymmrtviset miehet, on taide
kuitenkin vain leikki ja kaikki sen luomat teokset ovat vain maun ja
mielikuvituksen leluja. Lapset ja nuoriso leikkivt. Heill leikki
ei ole vain huvitusta, vaan tarvetta, joka vaatii tyydytyst. Mutta
kyps, vakava ihmiskunta tuntee kasvaneensa eroon leikist, kuten
tyskasvuinen, vakava ihminenkin. Taide el nyt vain siksi, ettei
se ole tehnyt mitn sellaista, joka vaatisi sen hengilt ottamista.
Se saa el, kunnes se kuolee itsestn; mutta sit tarvetta, joka
synnytti sen maailmaan ja hoivasi sen elm, ei kohta en ole
olemassa ja siksi sen hautaan onkin vain muutama askel. Meidn aikamme
ei ole taiteelle sovelias. Se on luonnontieteen aikaa, ja tm opettaa
meit katselemaan luontoa aivan toisin silmin kuin taiteilija ja lapsi.

Meidn aikamme ihmisest luonto on syitten ja seurausten kudos, ja
mit laajimmalle tm ksitys levi ja mit syvemmlle se tunkeutuu
tietoisuuteemme, sit vhemmn pstmme mieleemme sit sielunsvy,
jonka vallitessa luonnosta saattaa lyt jotakin myttuntoista
ja viehttv. Jlkelisemme lytvt siis tietysti yh vhemmn
myttuntoista tai viehttv taiteen yrityksiss luontoa jljitell.

Meidn aikamme on suurteollisuuden aikakautta, joka ei pid luontoa
rakastajattarena, vaan palvelijana. Tmn voimia se kytt hydykseen,
niin paljon kuin mahdollistaja turvaksi olemassaolon taistelussa. Koski
voi nytt taiteilijasta kauniilta. Oikeasta teollisuusmiehest se
on surkea nky, jollei kaikkia hevosvoimia, mit sen putousvoimassa
saattaa laskea olevan, ole otettu koneiden kyttn. Pivnpaiste,
joka valaisee alastomia kalliomaita, miss siit ei ole mitn
hyty, on voimain tuhlausta, johon tuleva aika hankkinee korjauksen
auringonvoimaa kyttvill moottoreilla.

Taiteen ala ky yh suppeammaksi, kauneudenaistin viljelemistilaisuudet
kyvt yh harvinaisemmiksi sellaisena aikana, jota luonnontiede ja
teollisuus hallitsevat. Tunnettu englantilainen filosofi Herbert
Spencer vertaa luonnontiedett ujoon Tuhkimoon, jonka kauan
tytyi istua uuninnurkassa, sillaikaa kun hnen ylpet sisarensa,
taide, metafysiikka ja teologia, levittelivt korujaan kaikkien
nhtviksi. Mutta nyt on tullut Tuhkimon vuoro, hnet on tunnustettu
arvokkaimmaksi, ja kohta hn pitelee kaikkivaltiaan kuningattaren
valtikkaa. Myskin Renan ennustaa taiteen kuolemaa. Hn sanoo, ett
tulee aika, jolloin suurta taiteilijaa pidetn melkein hydyttmn,
menneen aikakauden kummittelijana. Luonnontutkijan merkitys sensijaan
yh paisuu.

Taide edellytt kauneuden ihailemista. Se edellytt mys suurta
kansanluokkaa ja kaikkein mieluimmin suurta kansaa, joka rakastaa
kauneutta ja pit sit elmn hysteen. Helleenit olivat sellainen
kansa. He panivat vhintn yht suurta arvoa nuorisonsa kauneuteen
kuin sen tietorikkauteen. He keksivt niin sanoaksemme tieteellisen
kasvatuksen, jonka tarkoituksena oli muovaella nuorten ruumiit
kauniiksi taideteoksiksi, niin ett joka lihas olisi sopivassa mrss
kehitetty, ja joka liike olisi viehttv. Heidn voimistelusaleissaan
kehittyi kokonainen kansa, jonka eri jsenet kelpasivat malleiksi
Feidiaalle ja Praxiteleelle. Mikp olisi ollut luonnollisempaa
kuin ett kuvanveisto kukoistaisi heidn keskuudessaan, etenkin kun
kaikki tuo kauneus ilmestyi kaikkien nhtvksi ja nkyi kevyen,
plastillisesti sovitetun puvunkin lpi? Mutta kuinka on nyt asian laita?

Vain pieni osa nuorisoa saa pakollisen voimistelun avulla hiukan
jrjestelmllist ruumiinliikuntoa, ja sekin on vain heikosti
vaikuttavaa vastamyrkky pahojen tapojen pilaamaa paikoillaan istumista
vastaan, joka tekee nuorukaisten ruumiit raunioiksi ja aiheuttaa sen,
ett nuorukaisjoukon katseleminen on melkein tuskallinen nky. Se
nuoriso, joka tytt Ranskan koulujen tyshoitolat, on ern tunnetun
ranskalaisen isnmaanystvn mukaan hartiatonta, rintakehtnt,
lihaksetonta nuorisoa, jonka nhdessn aavistaa ranskalaisen rodun
tuhoutumisen ja Ranskan katoamisen kansakuntien joukosta. Sellaista
nuorisoa katsellessaan kuvanveistjn tytyy laskea taltta kdestn,
ja mit maalaustaiteeseen tulee, saattaa vain eptavallisesta,
huonontuneesta nauttiva naturalismi kiinnitt sellaisia kuvia
kankaalle.

Renan ennustaa, ett inhimillinen kauneus vhitellen katoaa. Hnen
mielipiteitn kannattavat eivt tllin niin paljon pid silmll n.s.
korkeampia luokkia, joiden kasvuik edustaa oppikoulujen suureksi
osaksi rappeutunut nuoriso, vaan ennen kaikkea tylisluokkaa, joka
rodun pystyss pysymiseen nhden on trkein, ja sen piiriss tuota yh
paisuvaa teollisuustyvke, miehi ja naisia, joiden elinehdot ovat
sellaiset, ett he pakostakin synnyttvt heikentyneit, risatautisia
ja ruumiillisesti rappeutuneita jlkelisi.

Kun liiallinen koneellinen ty tuhoaa n.s. alempien luokkien voiman
ja terveyden, niiden kun on sen avulla pidettv yll ilotonta,
toivotonta elm, tuhoaa korkeammat luokat taas lyllinen kasvatus,
joka ei vlit ruumiista, rasittaa liiaksi hermostoa, veltostuttaa
lihaksia ja luonnottomasti laajentaa aivoja. Jo Diderot on ennustanut,
minknkisiksi tulevaisuuden lyllisesti kehittyneet ihmiset tulevat:
ne muistuttavat yh enemmn kahden tikun varassa seisovaa kurpitsaa.

skettin kuollut ranskalainen filosofi ja esteetikko Guyan on ottanut
ksiteltvksi Renanin ja Tainenkin ilmaisemat arvelut. Hn ei kiell,
ett jos nykyiset olot yh jatkuvat, jos yksipuolinen lyllinen
kasvatus saa ime elinvoiman sivistyneiden luokkien nuorisosta
ja teollisuus uuvuttaa tylisluokan, niin vaipuu ihmisruumiin
plastillinen kauneus yh alemmaksi ja lopulta kokonaan katoaa, mutta
hn toivoo, ett kasvojen henkinen ilme tulee korvaukseksi.

Tm ei todella ole kovinkaan lohdullista ja pessimistit huomauttavat
sitpaitsi, ett tuo hienostuneen henkisyyden ilme, jota Guyan
toivoo, ei ole odotettavissa, vaan pikemmin sen vastakohta. Tuolla
hienostumisella tulisi olla lhteens esteettisiss, siveellisiss
ja uskonnollisissa tunnelmissa, mutta jos ihmisen plastillinen
kauneus yh enemmn katoaa, jos tulevaisuuden siveysoppi, kuten
nytt, on hytymoraalia, puoleksi verhotun tai alastoman
itsekkyyden evankeliumia; jos usko vhenee, kuten materialistisena ja
positivistisena aikana onkin oletettava, jos se kansojen veljestyminen,
jota viel 1800-luvun keskivaiheilla odotettiin, nyttytyy unelmaksi
ja sensijaan syntyy kansainvlinen tulli- ja aseellinen sota, jos
suhteet eri kansanluokkien vlill kehittyvt, kuten nytt,
niiden vliseksi taisteluksi elmst ja kuolemasta, niin sellainen
tulevaisuus ei ole omiaan antamaan meille Guyaun tarjoamaa korvausta
hienostuneen henkisyyden ilmeen, vaan se pikemmin liitt paisuvaan,
plastillisessa suhteessa esiintyvn rumuuteen kasvonpiirteitten raa'an
ja elimellisen ilmeen.

Yh pienemmksi ky ulkonaisen luonnonkin meille tarjoama
taidenautinto. Metst kaadetaan tai harvennetaan; siellkin, miss
niit hoidetaan, ne kadottavat alkuperisen luonteensa ja muistuttavat
sensijaan, ett ne ovat pomaa omistajiensa ksiss. Yh kasvavien
kaupunkien viemrijohdot ja yh kasvavat tehtaat myrkyttvt vesistj;
se raikkauden ja puhtauden tunne, joka muinoin mielleyhtymien tiet
liittyi sisjrven vedenpinnan tai purojen ja jokien kiemurtelevien
hopeaviden nkemiseen, lakkaa, ja niit kuvitellaan pikemmin
juokseviksi likakokoelmiksi, joista olisi hengenvaarallista juoda.
Suurena kokonaisuutena ei ulkonaista luontoa sittenkn voi tll
tavalla turmella -- aina on olemassa seutuja, joiden raikkaus ja
runous silyy. Mutta juuri niit seutuja, joihin asutus keskittyy ja
joista niiden useimmat asukkaat eivt koskaan muuta pois, rumentaa ja
myrkytt teollisuus yh enemmn, joutuen siten turmelemaan ihmisten
kauneudenaistia.

Turhaa on odottaa parannusta sen luokkataistelun tulokselta, jonka
alku jo nkyy uhkaavina puuskina ja joka luultavasti tytt tulevan
vuosisadan trisyttvill tapauksilla. Sovintoa niiden vlill ei
saata odottaa. Se olisi kyll mahdollinen, jos viisaus ja kohtuus
psisi voitolle, mutta jo nyt on tysin selv, ettei viisaudella
ja kohtuudella ole sananvaltaa, kun kydn taistelua leivst. Ja
senvuoksi on suurella yhteiskunnallisella pulmalla vain kaksi ratkaisua.

Muinaisajan orjuus otetaan jlleen kytntn jos tylisluokka sortuu
taistelussa. Yhteiskuntaan kuuluu silloin joukko kapitalisteja,
vakinainen armeija, jolle kapitaali maksaa palkan, pitkseen orjia
kurissa, sek suuri lauma orjia, jotka yh enemmn muuttuvat elviksi
koneiksi, lyn nukkuessa ja tunteiden tylstyess, ollen ruumiillisesti
soveltuvia siihen tyhn, jota heidn on tehtv, ja yh enemmn
menetten inhimillist leimaansa.

Taikka tylisluokka voittaa, ja silloin on todenmukaisesti
odotettavissa sosialistisia tasavaltoja, jotka ovat mahdollisimman
keskitettyj; niiss on mieslukuinen, pienimpiinkin yksityisseikkoihin
sekaantuva hallinto, joka tuhoo kaiken henkilkohtaisen vapauden ja
snnstelee joka yksiln jokapivisen tyn, niin ett hnest tulee
hammas suuren valtiokoneen rattaaseen eik mitn muuta.

Orjuutta tulee tstkin, orjuutta yhden ainoan valtiopoman
palveluksessa eik en monien liittoutuneiden yksityispomien
alaisena, ja kummassakin tapauksessa kauneuselm tuhoutuu ja taide
siis menett juurensa. Yksityiskapitalismin ollessa vallassa se
saattaa epilemtt el, mutta tavallaan vain nennist elm
eli alennuksen tilassa. Kapitalistithan voivat yllpit joitakin
taiteilijoita kotiensa koristamiseksi. Mutta jos niin ky, tulee
siit varmaankin kaikkein ala-arvoisinta taidetta. Taiteesta tulee
ylellisyyden palvelija, ja itse ylellisyytt hallitsee henkinen raakuus
ja aistillisuus. Maailman nyt elossa olevat suurimmat kapitalistit
eivt yleens ole taiteen tuntijoita eivtk uhraa taiteelle melkein
mitn. Pelkk aineellinen ylellisyys riitt heille. Ja tllaiseksi
kehittyy asiaintila yh enemmn tulevaisuudessa, mikli sit nyt
historiallisessa nkpiiriss voi havaita.

Toiseltakin puolen industrialismi uhkaa taiteen olemassaoloa.
Tehdasty syrjytt ksityt yh suuremmassa mrss. Yksilllinen
mieltymys siroon ja lajissaan omintakeiseen teokseen on jo nyt
haihtumassa. Helleenisen ja roomalaisena muinaisaikana oli melkein
jokaisella pienimmllkin taideksityn tuotteella alkuperisyyden
leima. Tyntekijlle itselleen tuotti iloa uusien aiheitten ja
aihemuunnosten keksiminen, jokaisen esineen hiukan toisenlaiseksi
tekeminen kuin toinen samaa tarkoitusta palveleva. Niin oli asian
laita mys keskiajalla ja renessanssin aikana. Nyt tehdn melkein
kaikki tarvekalumme kaavan mukaan tehtaissa, ja satoja tuhansia
tehdastuotteita valmistetaan saman mallin mukaan, joten niill on
elottoman ja koneellisen leima.

Mainittuaan ne vaarat, joilla teollisuus uhkaa luonnon- ja taidekauniin
olemassaoloa, pessimismi kntyy tarkastamaan niit vaaroja, joiden
oletetaan uhkaavan tieteen puolelta. Niinp lausuu ers etev
kirjailija:

"Runoilijan ja taiteilijan kuvitteluvoima nytt tarvitsevan
jonkinlaista taikauskoa, jos kytmme tt sanaa vanhassa merkityksess
_superstitio_, -- jonkin salaperisen, yliaistillisen tunne, joka
vaikuttaa sen, ettei heit tyydyt vain tapahtumain selittminen
kylmn jrjen mukaan. Heidn kuvitteluvoimansa nytt tarvitsevan
puolihmr, joka sallii sen tehd esineist mit se haluaa.
Hmrn ja kuutamon kuvaamaton viehtysvoima johtuu siit, ett ne
nyttvt esineet vain puoleksi tai epselvin riviivoin, joita
mielikuvitus itse saa tydent. Jos asettaa kaikki tll maailmassa
tieteen kylmn valaistukseen, niin runoilijan unelmat haihtuvat,
kauneuden luulottelu katoaa. Tieteen valaistuksessa on jotakin
tunteetonta. Elvst sopusoinnusta tiede tekee abstraktisia kaavoja,
jotka ilmaisevat jonkin esineen tai liikkeen alkeiden suhteita.
Kuvitteluvoiman tytyy ummistaa silmns nilt abstraktsioneilta,
voidakseen nhd kauneusuniaan. Tiede hvitt ihmeellisen, ajaa
luonnonhenget pois luonnosta ja tekee tst tiedottomien ja armottomien
voimien kudoksen. Tottumus laskemiseen ja harkitsemiseen on sinns
omiaan heikentmn taiteellisesti luovaa vaistoa. Taiteesta, tst
ensimisten, mielikuvituksesta rikkaiden aikakausien vaistomaisesta
tuotteesta, tulee lopuksi vain laskelma, harkinta, eik se en ole
vlittmsti vaikuttava vaisto. Monet alkuperiset vaistot ovat jo
kadonneet; taidevaisto katoaa mys, ja menettelytavat ja laskelmat
anastavat sen valtaistuimen, jota luova nero ennen piti hallussaan."

Etenkin Renan on huomauttanut luonnontieteellisen ja taiteellisen
maailmankatsomuksen vastakkaisuutta ja lausunut sen ajatuksen, ett
edellinen vahingoittaa ja tuhoaa jlkimisen.

Omasta puolestani yhdyn niihin arveluihin, joiden mukaan
industrialismin suhteessa kauneuselmn ja taiteeseen on vaaroja.
En kuitenkaan siin merkityksess, ett pelkisin industrialismin
ainaiseksi myrkyttvn kauneuselmn lhteet ja tekevn taiteen
olemassaolon mahdottomaksi, vaan ainoastaan siin mieless, ett
taidetta odottaa suuri ja kohtalokas historiallinen vaihe, jolloin
se otaksuttavasti saa krsi, mutta josta se taas nousee silynein
elinvoimin, ehkp korkeampiin kohtaloihin kuin se thn saakka on
saanut osakseen historian puolelta.

Mit taas tulee tieteen puolelta taidetta uhkaaviin vaaroihin, pidn
niit vain tyhjin luulotteluina. Helleenisen ajan ja myhemmin
renessanssin suuret taiteilijat eivt alallaan olleet ainoastaan
haaveilijoita, vaan myskin tiedemiehi, siten nimittin, ett he
harkitsivat toimintaansa, koettivat keksi sen perusteita, kokeilivat
ja laativat teorioja. Taiteensa tekniikassa he olivat oppineempia
kuin nykyajan taiteilijat. Leonardo da Vincist ja Michel Angelosta
on aivan oikein sanottu, ett he olivat suurenmoisia tieteellisi
neroja. Ovatko heidn laskelmansa ja mietiskelemisens estneet heit
tulemasta taiteilijoiksi, joita heidn aikalaisensa ja jlkimaailma
ihailevat? Shakespeare oli erittelev, harkitseva sielutieteilij; onko
se vhentnyt sit taiteellista nkemyst, jolla hn tunkeutui eri
ihmisluonteisiin, sit varmuutta ja eloisuutta, jolla hn niit kuvasi?

Schiller tutki filosofista estetiikkaa, ja hnell on siin sija
filosofian historiassa. Hn oli runoilija ja sin hn pysyikin.
Goethe oli ajattelija ja luonnontutkija, hnen jttilismisten
taiteilijalahjojensa siit vhkn krsimtt. Luulenpa niiden
pinvastoin siit saaneen etua. Sully Prudhomme on filosofiasta
ja luonnontieteist saanut innoitusta ihaniin runoihin, joissa
mielikuvitus liikkuu tysin vapaasti.

Saattaa olla totta, ett on olemassa heikkoja mielikuvituksia, jotka
sammuvat, kun niiden omistajien on tutkittava tsmllisi tieteit
tai matematiikkaa ja filosofiaa. Mutta tllaiset mielikuvitukset
tuottaisivat heikkoudessaan taiteelle perin vhn hyty, ja
jokapivinen kova elm suurine ja pienine huolineen saattaisi
sammuttaa ne yht helposti. Suuret ja vkevt mielikuvitukset saavat
ravintoa kaikesta: filosofia laajentaa niiden nkpiiri ja suo niiden
katsella taivaanrantoja mittaamattomassa kaukaisuudessa; luonnontieteen
suuret keksinnt, sellaiset kuin Kopernikuksen selitys maan asemasta
aurinkokunnassa tai Mayerin keksint voimien silymisest, tulevat
niille uuden esteettisen maailmanksityksen periaatteiksi.

Taide selitt maailmaa omalla, tiede taas omalla tavallaan, mutta ne
ovat niin kaukana toistensa kumoamisesta, ett ne pikemmin vaikuttavat
tydentvsti kuten vastakkaiset vrit spektrivrien kehss; kun on
kauan katsellut toista, virkistyy nk saadessaan levt toisella. Yht
vhn kuin runoilija tai taiteilija toiminnassaan krsii tieteellisest
tulkinnasta, yht vhn krsii tiedemies esteettisest.

Ers aikakautemme suurimmista luonnontutkijoista, fysiologi
Claude Bernard, on huomauttanut, ett ne suuret keksinnt, joita
luonnontieteitten alalla tehdn, yleens ovat perisin tutkijan
mielikuvituksesta. Se johtaa hnt arvaamaan johonkin mrttyyn
suuntaan ja tekemn kokeita saadakseen arvaamisensa vahvistetuksi tai
kumotuksi. Tiet raivaava luonnontutkija on mys tavallaan runoilija
tai taiteilija.

Darwinin teoria elollisten muotojen kehityksest on alaksi hnen
vertailevan mielikuvituksensa jttilisluoma. Mielikuvitukseton
luonnontutkija ei olisi koskaan voinut, vaikka hnell olisikin
ollut kaikki Darwinin tiedot, luoda tt knteentekev teoriaa.
Suuret otaksumat ovat tieteen runoja ja taideteoksia. Tiet uurtavien
luonnontutkijain joukossa on ehk enemmn runoilijoita kuin
runonsepustajien kesken ja useampia todellisia taiteilijoita kuin
tauluja maalaavien parvessa.

En muuten voi ksitt, miksi valon taittumisen lakien tunteminen
vhentisi nautintoa kaunista auringonlaskua katsellessa, tai
miksi valo-oppiin ja fysiologiaan perehtyminen heikentisi
kauniiden sielukkaiden silmien vaikutusta, tai miksi tieto ihmisen
luurangon laadusta tai lihasten anatomiasta hvittisi inhimillisen
jsenrakenteen plastillisen sulon. Renessanssin taiteilijat tutkivat
hartaasti anatomiaa, mikli sit tarvitsivat taiteellisessa
tyssn. Se tieto, jonka he tten hankkivat, kannusti edelleen
heidn innostustaan tyhns, teroitti heidn silmns nkemn
lihasliikkeitten sopusointua ja kauneutta ja teki heidt kykeneviksi
luomaan ruumiillisen tydellisyyden ihanteita.

Meill voi olla teoreettisia tietoja valoaaltojen vrhdyssuhteista,
spektrivrien anatomiasta tai fysiologiasta, jos saan niin sanoa,
ja kuitenkin voimme yht hyvin kuin nist tietmtnkin nauttia
katsellessamme Corregion tai Paolo Veronesen taulujen vriloistoa.
Kun mielikuvitus tarvitsee jotakin tuntematonta ja salaperist,
piilee siin sen maailman kaipuu, jossa voisi tehd lytretki,
ja tmn tarpeen tuntee luonnontutkijakin. Sen, joka uskoo, ett
tietmttmyys on tarpeellinen runouden ja taiteen olemassaololle, ei
todellakaan tarvitse pelt, ett tiede ne lakkauttaisi. Mit enemmn
laajenee se piiri, jota tiede voi valaista, sit laajemmaksi ky
ymprys, raja tuntemattomuutta kohti, ja mit enemmn saamme tiet,
sit mitattomammalta nytt se avaruus, joka viel on verhottu
salaperisyyteen. Kun sanotaan, ett tiede on karkoittanut jumalat
ja henget luonnosta, ei se est suurimpia tiedemiehi aavistamasta
luonnossa henke; ja samalla kun tiede yhdist jokaisen luonnonilmin
kaikkiin toisiin menneisyydess, avaa se omalle hengellemme rajattomia
nkpiirej.

Ei yksistn ihmisest, vaan jokaisesta ruohonkorrestakin tulee
tllin mikrokosmos, pienoismaailma, joka omalla tavallaan heijastaa
kaikkeutta: jokaisesta kukasta tulee geologisten aikakausien lpi
kulkeneen protoplasmaattisen kehityksen lapsi, joka itsessn
omalla tavallaan sislt niiden luomistoiminnan suuren elimellisen
valtakunnan piiriss, ja samalla siit tulee auringon tytr ja
meidn sukulaisemme. Jokaisesta pienimmstkin ilmist tulee
keskipiste, josta lhtee steit kaikkiin suuntiin rettmyytt
kohti. Kauneudenkaipuummekin ja taidekauniin tarve saavat paikkansa
maailmankehityksess sen oleellisena osana.

Tiede, taide ja runous ovat saman ihmisluonnon eri ilmiit, ja niin
kauan kuin tm on olemassa nykyisen kaltaisena, ei yksikn niist
voi iksi tuhoutua. Jaloimmissa ja parhaissa tuotteissaan taide
ennakolta tavoittaa sit lopullista pmr, jota toivo hahmoittelee
maailman kehitykselle; nimittin ihmisyyden voittoa olemassaolon
taistelussa, sopusoinnun lopullista toteutumista niin laajalti, kuin
on mahdollista sellaisessa maailmassa, josta krsimyst ja kuolemaa
ei voida karkoittaa. Tiede takoo aseita tmn uneksitun pmrn
saavuttamiseksi. Tm pmr ei ole vain unelma, sill maailman
kehitys, mikli sit on thn asti havaittu, viittaa sit kohti.
Jollemme sit kuitenkaan milloinkaan saavuta, lienee vika pohjaltaan
meiss itsessmme.








End of the Project Gutenberg EBook of Kaunis ja sen lait, by Viktor Rydberg

*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK KAUNIS JA SEN LAIT ***

***** This file should be named 58087-8.txt or 58087-8.zip *****
This and all associated files of various formats will be found in:
        http://www.gutenberg.org/5/8/0/8/58087/

Produced by Juhani Krkkinen and Tapio Riikonen

Updated editions will replace the previous one--the old editions will
be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright
law means that no one owns a United States copyright in these works,
so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United
States without permission and without paying copyright
royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part
of this license, apply to copying and distributing Project
Gutenberg-tm electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG-tm
concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark,
and may not be used if you charge for the eBooks, unless you receive
specific permission. If you do not charge anything for copies of this
eBook, complying with the rules is very easy. You may use this eBook
for nearly any purpose such as creation of derivative works, reports,
performances and research. They may be modified and printed and given
away--you may do practically ANYTHING in the United States with eBooks
not protected by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the
trademark license, especially commercial redistribution.

START: FULL LICENSE

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE
PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg-tm mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase "Project
Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full
Project Gutenberg-tm License available with this file or online at
www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project
Gutenberg-tm electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg-tm
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or
destroy all copies of Project Gutenberg-tm electronic works in your
possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a
Project Gutenberg-tm electronic work and you do not agree to be bound
by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the
person or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph
1.E.8.

1.B. "Project Gutenberg" is a registered trademark. It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works
even without complying with the full terms of this agreement. See
paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this
agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm
electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the
Foundation" or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection
of Project Gutenberg-tm electronic works. Nearly all the individual
works in the collection are in the public domain in the United
States. If an individual work is unprotected by copyright law in the
United States and you are located in the United States, we do not
claim a right to prevent you from copying, distributing, performing,
displaying or creating derivative works based on the work as long as
all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope
that you will support the Project Gutenberg-tm mission of promoting
free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg-tm
works in compliance with the terms of this agreement for keeping the
Project Gutenberg-tm name associated with the work. You can easily
comply with the terms of this agreement by keeping this work in the
same format with its attached full Project Gutenberg-tm License when
you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work. Copyright laws in most countries are
in a constant state of change. If you are outside the United States,
check the laws of your country in addition to the terms of this
agreement before downloading, copying, displaying, performing,
distributing or creating derivative works based on this work or any
other Project Gutenberg-tm work. The Foundation makes no
representations concerning the copyright status of any work in any
country outside the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other
immediate access to, the full Project Gutenberg-tm License must appear
prominently whenever any copy of a Project Gutenberg-tm work (any work
on which the phrase "Project Gutenberg" appears, or with which the
phrase "Project Gutenberg" is associated) is accessed, displayed,
performed, viewed, copied or distributed:

  This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and
  most other parts of the world at no cost and with almost no
  restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it
  under the terms of the Project Gutenberg License included with this
  eBook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the
  United States, you'll have to check the laws of the country where you
  are located before using this ebook.

1.E.2. If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is
derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not
contain a notice indicating that it is posted with permission of the
copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in
the United States without paying any fees or charges. If you are
redistributing or providing access to a work with the phrase "Project
Gutenberg" associated with or appearing on the work, you must comply
either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or
obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg-tm
trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any
additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms
will be linked to the Project Gutenberg-tm License for all works
posted with the permission of the copyright holder found at the
beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg-tm
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg-tm.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg-tm License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including
any word processing or hypertext form. However, if you provide access
to or distribute copies of a Project Gutenberg-tm work in a format
other than "Plain Vanilla ASCII" or other format used in the official
version posted on the official Project Gutenberg-tm web site
(www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense
to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means
of obtaining a copy upon request, of the work in its original "Plain
Vanilla ASCII" or other form. Any alternate format must include the
full Project Gutenberg-tm License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg-tm works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg-tm electronic works
provided that

* You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
  the use of Project Gutenberg-tm works calculated using the method
  you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed
  to the owner of the Project Gutenberg-tm trademark, but he has
  agreed to donate royalties under this paragraph to the Project
  Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid
  within 60 days following each date on which you prepare (or are
  legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty
  payments should be clearly marked as such and sent to the Project
  Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in
  Section 4, "Information about donations to the Project Gutenberg
  Literary Archive Foundation."

* You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
  you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
  does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm
  License. You must require such a user to return or destroy all
  copies of the works possessed in a physical medium and discontinue
  all use of and all access to other copies of Project Gutenberg-tm
  works.

* You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of
  any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
  electronic work is discovered and reported to you within 90 days of
  receipt of the work.

* You comply with all other terms of this agreement for free
  distribution of Project Gutenberg-tm works.

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project
Gutenberg-tm electronic work or group of works on different terms than
are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing
from both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and The
Project Gutenberg Trademark LLC, the owner of the Project Gutenberg-tm
trademark. Contact the Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
works not protected by U.S. copyright law in creating the Project
Gutenberg-tm collection. Despite these efforts, Project Gutenberg-tm
electronic works, and the medium on which they may be stored, may
contain "Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate
or corrupt data, transcription errors, a copyright or other
intellectual property infringement, a defective or damaged disk or
other medium, a computer virus, or computer codes that damage or
cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the "Right
of Replacement or Refund" described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg-tm electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from. If you
received the work on a physical medium, you must return the medium
with your written explanation. The person or entity that provided you
with the defective work may elect to provide a replacement copy in
lieu of a refund. If you received the work electronically, the person
or entity providing it to you may choose to give you a second
opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If
the second copy is also defective, you may demand a refund in writing
without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS', WITH NO
OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT
LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of
damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement
violates the law of the state applicable to this agreement, the
agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or
limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or
unenforceability of any provision of this agreement shall not void the
remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in
accordance with this agreement, and any volunteers associated with the
production, promotion and distribution of Project Gutenberg-tm
electronic works, harmless from all liability, costs and expenses,
including legal fees, that arise directly or indirectly from any of
the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this
or any Project Gutenberg-tm work, (b) alteration, modification, or
additions or deletions to any Project Gutenberg-tm work, and (c) any
Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of
computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future
generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
Sections 3 and 4 and the Foundation information page at
www.gutenberg.org Section 3. Information about the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is in Fairbanks, Alaska, with the
mailing address: PO Box 750175, Fairbanks, AK 99775, but its
volunteers and employees are scattered throughout numerous
locations. Its business office is located at 809 North 1500 West, Salt
Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up to
date contact information can be found at the Foundation's web site and
official page at www.gutenberg.org/contact

For additional contact information:

    Dr. Gregory B. Newby
    Chief Executive and Director
    gbnewby@pglaf.org

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
DONATIONS or determine the status of compliance for any particular
state visit www.gutenberg.org/donate

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations. To
donate, please visit: www.gutenberg.org/donate

Section 5. General Information About Project Gutenberg-tm electronic works.

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
Gutenberg-tm concept of a library of electronic works that could be
freely shared with anyone. For forty years, he produced and
distributed Project Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of
volunteer support.

Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in
the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not
necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper
edition.

Most people start at our Web site which has the main PG search
facility: www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.

