The Project Gutenberg EBook of Technik der Bronzeplastik, by Hermann Ler

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Title: Technik der Bronzeplastik

Author: Hermann Ler

Release Date: November 5, 2016 [EBook #53451]

Language: German

Character set encoding: ISO-8859-1

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK TECHNIK DER BRONZEPLASTIK ***




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                     MONOGRAPHIEN DES KUNSTGEWERBES

                            HERAUSGEGEBEN VON

                           JEAN LOUIS SPONSEL


                                   IV.

                        TECHNIK DER BRONZEPLASTIK

                                   VON

                              HERMANN LER

                           MIT 144 ABBILDUNGEN


                             DRITTES TAUSEND



            VERLAG VON HERMANN SEEMANN NACHFOLGER IN LEIPZIG
                  Alle Rechte vom Verleger vorbehalten.

                 Gedruckt bei E. Haberland in Leipzig-R.




                               Einfhrung.


Auch bei den grssten Erzgusswerken fragt heute niemand mehr darnach, wer
es verstand, den in leicht vergnglichen Stoffen ausgefhrten Modellen im
widerspenstigen Metalle ewige Dauer und damit erst den rechten Wert zu
verleihen. Nur des Meisters Namen kennt man, der im bildsamen Thon oder
Wachs das Vorbild schuf.

Die ffentliche Meinung hat sich in diesem Punkte sehr gendert. Noch im
Jahre 1766 schrieb man die folgenden bezeichnenden Worte[1]: Das Modell
wird bloss von Wachs poussiret, und obwohl es an sich knstlich seyn kan,
so gehret es doch fr den Bildhauer, davon jeder im stande ist, eines zu
machen, nicht aber fr den Giesser, davon sich nicht ein jeder, am
wenigsten in Frankreich, an ein Riesenmssiges Bild wagen wird.

  [1] Schaupl. der Natur. Frankf. u. Leipzig 1766, Bd. VII.

Diese Aeusserung ist weder richtig, soweit sie Frankreich anbetrifft,
noch zeugt sie von hohem knstlerischen Sinne, doch als ein Dokument fr
die Anschauungsweise jener Zeit ist sie von hoher Bedeutung. Wir knnen
es kaum verstehen, wie es mglich war, dass der Name des Bildhauers, der
das Modell schuf zu dem gewaltigen Reiterbild des Grossen Kurfrsten in
Berlin, lange Zeit vergessen war, whrend der Name des Giessmeisters, dem
es gelungen war, das Denkmal in Erz zu giessen, in aller Munde war. Wir
begreifen es nicht, wie man den grossen Bildner fast leer ausgehen, dem
Erzgiesser goldene Ehrenketten verleihen und sein Bild von Staats wegen
in Kupfer stechen lassen konnte.

Schwer mag es sein, in solchen Fragen vllig gerecht zu urteilen, unser
freier Blick ist gar zu leicht beengt; ber die Schranken, die uns unsere
Zeit gezogen, vermgen wir nicht hinwegzusehen. Doch solche Erfahrungen
geben zu denken; auch das vllige Nichtbeachten eines hervorragenden
handwerklichen Knnens ist ungerechtfertigt. Die schwierigsten
technischen Aufgaben werden heute spielend gelst, man wrdigt sie nicht
mehr. Wir leiden unter einem Specialistentum, und mehr als ein enges uns
zugewiesenes Gebiet des Knnens und Wissens vermgen wir kaum noch zu
begreifen und zu beurteilen. Noch vor wenigen Jahrhunderten war das
anders, gerade auch auf dem Gebiete der Kunst; der Knstler war in
hherem Masse wie heutzutage auch Handwerker und der Handwerker mehr
Knstler. Und fr das Gebiet der hier zu betrachtenden Metallplastik
lsst sich zum wenigsten bis ins 17. Jahrhundert nachweisen, dass zumeist
die erfindenden Meister auch die Ausfhrung ihrer Werke in Bronzeguss
technisch leiteten. Ein ungerecht einseitiges Urteil ber solche
Schpfungen war schon aus dem Grunde in frheren Jahrhunderten kaum
mglich.

Um der altehrwrdigen Kunstgiesserei wieder zu dem Ansehen zu verhelfen,
das ihr zweifellos gebhrt, mge sie in ihrer technischen Entwicklung, so
weit sie zurckzuverfolgen ist, mit bevorzugter Bercksichtigung der
letzten Jahrhunderte, ein wenig eingehender behandelt werden.

Nur wie bei der Herstellung der bedeutsamsten, d. h. besonders bei den
durch ihre Grsse und die Art ihrer Aufstellung bekanntesten Werken in
den verschiedenen Zeiten verfahren wurde, soll in der vorliegenden
Schrift zu zeigen versucht werden. Das fast ausschliesslich zu
bercksichtigende Metall sollen das Kupfer und seine als Erz oder Bronze
bezeichneten Mischungen sein.

Die Eigenschaft der Metalle, in giessbar flssigem Zustande in Formen
gefllt werden zu knnen, und in deren Hhlungen zu erstarren, ist fr
die Plastik von weit grsserer Wichtigkeit als die Dehnbarkeit, die es
erlaubt, auch mittels Hmmer und anderer Werkzeuge das Metall in kaltem
Zustande in gewnschte Formen zu bringen. Die Formung durch den Guss wird
den weitesten Raum in dieser Schrift einnehmen mssen.

Ohne Zusatz anderer Metalle, unlegiert, ist das Kupfer zum Giessen wenig
brauchbar, in um so hherem Masse aber geeignet, durch Hmmer bearbeitet
zu werden. Vorzglich giessbar wird das Kupfer dann, wenn man es mischt
mit Zinn, Zink, Blei und anderen, bisweilen in geringeren Mengen
beigefgten Metallen. Die Mischungsverhltnisse bei der Bronze fr den
Bildguss waren zu allen Zeiten sehr schwankend. Die antiken Bronzen
enthalten Zink fast gar nicht, durchgehends aber einen starken Zinnzusatz
und nicht selten grssere Beimengungen von Blei. Die Bronzen der neueren
Zeit enthalten sehr wenig Blei, bisweilen auch wenig Zinn, dagegen ist
der Zinkgehalt oft sehr hoch.

Der Guss einfachster und kleiner Gegenstnde erfordert nur geringe
Vorbereitungen: einen einfachen Ofen, ein Schmelzgefss und die Form. Am
meisten von Interesse ist die Form.

Die einfachste Form fr einen massiven Gegenstand erhlt man, wenn man
eine Vertiefung in der Gestalt des gewnschten Gussstckes in einen
festen feuerbestndigen Stoff, z. B. in Stein grbt. Wenn das Gussstck
nicht auf der einen Seite eben ist, muss die Form aus zwei Teilen
bestehen, die genau auf einander passen, und die beiderseitigen
Erhhungen des Gussstckes in zweckmssiger Verteilung vertieft
enthalten. Durch eine Oeffnung kann dann das flssige Metall eingefllt
werden.

Mheloser herstellbar ist eine Form in Sand. In geeignetem, nicht zu
lockeren Sande kann die Form durch Abdruck eines vorhandenen Modelles
gewonnen werden. Um einen scharfen Abdruck zu erhalten, muss der Sand
zunchst festgestampft werden; man fllt ihn deshalb z. B. in einen
Kasten. Einerseits ebene Gussstcke knnen dann ohne weiteres in der im
Sande eingedrckten offenen Vertiefung gegossen werden (sogenannter
Herdguss). Bei jedem nicht einerseits flachen Gegenstande muss eine
Teilform hergestellt werden. Soll z. B. eine Kugel gegossen werden, dann
drckt man das Modell zunchst zur Hlfte in den Sand des Formkastens
ein, setzt dann einen gleichen oben offenen Formkasten (Rahmen) darber,
der mittels Zapfen oder dergleichen seine Lage behlt, fllt auch ihn mit
Sand und stampft diesen ber dem oberen Teile des Modells fest. Da man
vorher die Oberflche des Sandes im unteren Kasten mit Holzkohlenstaub
eingepudert hatte, kann man nun den oberen Kasten mitsamt dem Sande, der
sich darin hlt, abheben. Dann kann man das Modell entfernen und von der
Formhhlung aus in dem Sande eine Rinne zu einem Einschnitte in der
Kastenwandung ausheben. Nachdem man darauf die beiden Ksten wieder
aufeinandergelegt und sie durch irgendwelche Vorkehrungen fest aneinander
gepresst hat, kann man das Metall hineingiessen.

Schon aus Ersparnisrcksichten ist es aber im allgemeinen geboten, die
Gussstcke hohl herzustellen, zu dem Zwecke bringt man in die Hohlform
einen Kern. Dieser Kern muss die Form des Modells haben, aber um so
viel kleiner als dieses sein, wie die gewnschte Metallstrke betragen
soll. Der Kern muss unverrckbar in der Form befestigt werden, man kann
z. B. Metallstbchen hindurchschieben, die zwischen den Teilflchen der
Form gehalten werden. Der Kern wird dann von dem Metall umschlossen,
ntigenfalls kann er durch ein spter in die Metallwandung gebohrtes Loch
herausgekratzt werden.

Der Formkasten kann erspart werden, wenn statt des Sandes Lehm verwendet
wird, der im Feuer hart zu brennen ist. Man verfhrt im brigen hnlich
wie vorher. Das Modell wird zuerst auf der einen Seite mit Lehm
umkleidet, und dieser Formteil getrocknet, dann wird mit der anderen
Seite gleichartig verfahren. Wenn die Formhlften gut aufeinander gepasst
und mit Lagemarken versehen sind, die ein richtiges Zusammensetzen
ermglichen, werden, nachdem das Modell herausgenommen ist, beide Teile
gebrannt. Durch eine vorher eingeschnittene Rinne kann das Metall
eingefllt werden. Der Kern fr einen Hohlguss kann in derselben Weise
wie vorher hergestellt werden.

Schliesslich ist noch ein Formverfahren dem Princip nach hier zu
besprechen, das in der Geschichte des Kunstgusses die bei weitem
wichtigste Stellung einnimmt, das sogenannte Wachsausschmelzverfahren.

Eine ganz beliebig geformte Wachsmasse kann mit Lehm umgeben werden, in
dem eine Oeffnung hergestellt ist. Wird dann diese, das Wachs
einschliessende Lehmmasse getrocknet und weiter erwrmt, so wird das
Wachs aus der Oeffnung ausfliessen und ein Hohlraum entstehen, der genau
die Form der Wachsmasse aufweist. In die so hergestellte, schliesslich
noch hart gebrannte Form kann flssiges Metall gegossen werden. Wird nach
dem Erkalten des Metalles der Lehmmantel zerschlagen, dann erhlt man
einen Metallkrper genau von der Form, die vorher das Wachs zeigte.

Dieses mannigfach zu variierende Princip: beliebig geformte, durch Guss
herzustellende Metallgegenstnde in Wachs vorzubilden und eine vllig
geschlossene, d. h. ungeteilte, nahtlose Form darber zu nehmen, hat man
bereits vor Jahrtausenden zu benutzen gewusst.

Wie die hier aufgefhrten Formverfahren bei bestimmten knstlerischen
Aufgaben in verschiedenen Zeiten angewendet sind und welche Vorkehrungen
bei grossen und kompliciert gestalteten Modellen getroffen worden sind,
wird spter eingehend zu errtern sein.

Weit weniger umstndliche Vorbereitungen erfordert die Formung der
Metalle auf kaltem Wege durch Treiben. Die Bronze kommt dafr nicht in
Frage, sie ist zu sprde; in erster Linie ist das Kupfer und zwar in
mglichster Reinheit, daneben auch Gold und Silber von Wichtigkeit.

Die Treibtechnik beruht darauf, dass eine Metallplatte sich an Stellen,
die durch Hmmer oder andere Werkzeuge verdnnt worden sind, aufbeult,
weil eben jede Verdnnung eine Ausdehnung zur Folge hat. Durch geeignete
Anwendung der Werkzeuge knnen nun diese Beulen in eine gewnschte
Richtung geleitet und durch geringere oder strkere Bearbeitung in der
ntigen Hhe oder Tiefe nach aussen oder innen getrieben werden. Ueber
Einzelheiten wird spter zu reden sein.

Die wichtigsten Werkzeuge bei der Treibarbeit sind Hmmer aus Holz und
Metall mit ebenen und runden Flchen in verschiedenen Grssen. Da das
Metall durch die Bearbeitung dicht und sprde wird, ist ein Ofen
notwendig, in dem nach Bedarf die Arbeitsstcke ausgeglht werden,
wodurch das Metall wieder die ntige Dehnbarkeit erhlt. Zur letzten
Durcharbeitung werden kleine Meissel in den verschiedensten Formen -- die
Punzen -- verwendet.

Schliesslich wird auch die Herstellung metallplastischer Werke auf
galvanischem Wege kurz zu besprechen sein. Die notwendigen technischen
Angaben darber finden sich am Schlusse des Bandes.




                        I. Die Giesserwerkstatt.


Ehe die verschiedenen Formungsverfahren in ihrer Entwicklung und
Anwendung genauer betrachtet werden, soll ber die zu allen Zeiten nur
wenig vernderten wichtigsten Einrichtungen der Giessereiwerksttten und
diejenigen Arbeiten kurz voraus berichtet werden, die die Metallplastiker
neben der Herstellung der Formen vor allem beschftigt haben.

Das wichtigste Ausstattungsstck einer Giesserei ist der =Schmelzofen=.

Die Einrichtung dieses Ofens hngt besonders ab von der Grsse der Werke,
die gegossen werden sollen. Man unterscheidet Tiegelfen und Flammfen.
Dem Princip nach die lteren sind gewiss die ersteren, doch drften auch
die Flammfen seit Jahrtausenden bekannt und bei umfangreichen Werken
verwendet worden sein.

Der Tiegelofen (Abb. 1) ist ein aus feuerfesten Steinen aufgemauerter
Schacht von quadratischem oder rundem Querschnitt, der in gewisser Hhe
durch einen Rost in einen oberen Raum fr den Tiegel und die Feuerung und
in einen unteren Raum fr die durchfallende Asche geteilt wird. Der
Feuerraum ist oben durch einen Kanal mit der Esse verbunden und durch
einen abhebbaren Deckel verschlossen. Der Deckel wird entfernt, wenn
Feuerungsmaterial nachgefllt werden muss, eine verschliessbare Oeffnung
in der Mitte des Deckels gestattet die Beobachtung des in dem Tiegel
befindlichen Metalles, des Schmelzgutes. Der untere Raum gestattet durch
eine weite Oeffnung das Einstrmen der Luft und die Entfernung der Asche.

Wenn das Metall im Tiegel geschmolzen ist, wird dieser mit Hilfe einer
geeigneten, ihn rings umfassenden Zange herausgehoben und das flssige
Metall in die bereit stehende Form gefllt.

[Illustration: Abb. 1. Tiegelofen.]

Bei den Flammfen werden Tiegel nicht verwendet. Die Flammfen bestehen
im wesentlichen aus dem Feuerraum mit dem Aschenfall darunter und dem
Herde, der unmittelbar fr die Aufnahme des zu schmelzenden Metalles
eingerichtet ist. In der Abbildung 2 ist a der Feuerraum, er ist durch
einen Rost von dem Aschenfall c getrennt, und nach oben hin mit einer
verschliessbaren Oeffnung d versehen, durch die die Beaufsichtigung des
Feuers erfolgen und neues Feuerungsmaterial zugefhrt werden kann. Die
Sohle des Schmelzherdes b von kreisrunder Grundflche, ist geneigt und an
der tiefsten Stelle mit einer nach aussen fhrenden kleinen Oeffnung, dem
Stichloch g, versehen, das durch einen Lehmstpsel zu verschliessen ist.
An der Seitenwandung befindet sich eine Thr e, durch die das Metall in
den Herdraum gebracht werden kann. Kleinere seitliche Oeffnungen, die
Pfeifen f, f fhren die Feuergase ins Freie. Herd und Feuerraum stehen
durch das Flammloch, den Schwalch, in Verbindung. Nachdem der Ofen nun
angewrmt und das Metall eingefhrt und in der Nhe des Flammloches
aufgehuft ist, wird es durch die unmittelbare Berhrung der durch das
Flammloch einstrmenden Heizgase verflssigt. Die Pfeifen sind durch
Schieber verschliessbar und je nach Bedarf knnen die Gase mehr nach der
einen oder anderen Seite gelenkt werden. Der Abgang des Metalles durch
Oxydation ist bei dieser Schmelzung sehr bedeutend, insbesondere bei den
Zusatzmetallen Zinn, Zink und Blei, die deshalb erst in den Ofen gebracht
werden, nachdem das Kupfer bereits geschmolzen ist. Das flssige Metall
sammelt sich an der tiefsten Stelle des Herdes am Stichloch. Sobald mit
Hilfe einer eisernen Stange aus diesem der Lehmstpsel entfernt ist, wird
das Metall ausstrmen, und kann in einer Rinne in die bereit stehende
Form gelenkt werden.

[Illustration: Abb. 2. Flammofen.]

Sind nun, wie sich spter zeigen wird, Nachrichten ber die Formverfahren
der Vergangenheit, abgesehen etwa von den letzten Jahrhunderten, nur
sprlich erhalten, so lassen uns die Schriftsteller ber die Einrichtung
der Oefen fast ganz im Stich.

Ueber die Schmelzfen des Altertums geben schriftliche Quellen keine
Auskunft, und die erhaltenen vereinfachten bildlichen Darstellungen
lassen die innere Einrichtung auch nicht erkennen. Man darf, wie schon
gesagt wurde, annehmen, dass man sich bereits seit Jahrtausenden der
Flammfen bedient hat, denn selbst wenn man die grossartigen Gusswerke,
von denen uns die Litteratur des Altertums berichtet, in vielen Teilen
hergestellt hat, werden Tiegel kaum ausgereicht haben, um die Menge des
Schmelzgutes gleichzeitig zu verflssigen. Auch ber die Art der Oefen,
die bei den gewaltigen niederdeutschen Gusswerken des Mittelalters
Verwendung gefunden haben, erhalten wir die erwnschte Auskunft nicht.
Wir sind jedoch in dem glcklichen Besitze eines Kunstbuches, von dem
jetzt mit Sicherheit feststehen drfte, dass es zum mindesten nicht lange
nach dem Tode des grossen Knstler-Bischofs Bernward von Hildesheim
niedergeschrieben wurde; in diesem finden wir den besten Aufschluss ber
das kunsttechnische Knnen der Zeit um 1100.

Die Schedula diversarum artium, als deren Verfasser sich der Presbyter
Theophilus unterzeichnet, ist auch fr die Form- und Giessverfahren des
deutschen Mittelalters das unschtzbarste Dokument, das wir besitzen.
Allein, ob die Gusswerke, ber deren Herstellung sich jener deutsche
Mnch aufs eingehendste auslsst, nur gedacht waren fr bescheidenere
Anforderungen, ob er es bei der Beschreibung des Glockengusses nicht fr
notwendig erachtete, auch davon zu sprechen, wie man das Metall fr eine
ber das gewhnliche Mass hinausgehende Glocke schmelzen sollte, er giebt
uns nur Auskunft ber die Verflssigung der Glockenspeise in Tiegeln.
Der Tiegelofen des Theophilus weicht wesentlich von dem oben
beschriebenen ab; die Erhitzung des Metalles erfolgt von oben nach unten,
und nicht durch die Tiegelwandung. Die Oefen des Theophilus nehmen eine
Mittelstellung zwischen Tiegel- und Flammfen ein. Theophilus sagt[2]:
... nimm einen eisernen Topf mit rundem Boden, bloss zu diesem Behufe
eingerichtet, welcher beiderseits zwei eiserne Henkel habe, oder wenn es
eine sehr grosse Glocke wird, zwei oder drei und beschmiere dieselben
innen und aussen mit tchtig gemahlenem Thon ein-, zwei- und dreimal, bis
er fingerdick aufgetragen sei und stelle sie auf zwei Seiten gegenber,
dass man dazwischen gehen kann. Unter dieselbe gieb gewhnliche Erde und
schlage um dieselben an zwei Orten, oder wenn ntig an dreien, kleine
Pflcke ein, woselbst die Blaseblge angesetzt werden sollen; hier ramme
zwei gleich breite Pflcke krftig ein, lasse zwischen ihnen eine
Oeffnung dem Topfrande gegenber, so dass der Wind durchkomme, setze in
die einzelnen Lcher dnne und gebogene Eisen, so dass die Rhren der
Blge darauf fest ruhen. Dann mache mit Steinen und Thon ber dem Topf
rundumher einen Ofen, anderthalb Fuss hoch, und beschmiere ihn innen
gleichmssig mit demselben Thon, und so bringe die brennenden Kohlen
herbei. Hast du es mit jedem einzelnen Topfe so gemacht, so schaffe die
Blge samt ihren Vorrichtungen, in denen sie sicher stehen, herzu, zwei
zu jeglicher Oeffnung, und zu jedem Blasebalge bestelle zwei krftige
Mnner.... Nach diesem wge alles Erz, das du besitzest, oder es seien
vier Teile Kupfer und als fnfter Teil Zinn, und verteile fr die
einzelnen Tpfe deine Partien nach dem, was sie fassen.... Dann nimm das
Kupfer ohne das Zinn und mische es, indem du reichlich Kohlen zugiebst;
hast du auch reichlich glhende Kohlen beigeschafft, so mache die
Blasblge blasen, erst wenig, dann mehr und mehr. Sobald du eine grne
Flamme aufsteigen siehst, beginnt das Kupfer bereits zu schmelzen,
alsbald legst du reichlich Kohlen zu. Inzwischen hat sich der Giesser,
wie Theophilus angiebt, auch noch mit der Form zu schaffen zu machen,
schliesslich, sagt er: rhre das Kupfer mit einem langen und drren
Holze, und wenn du merkst, dass es gnzlich flssig geworden, so fge das
Zinn hinzu, rhre wieder fleissig, damit sie sich gut mischen; nachdem
der Ofen im Umfange zerbrochen worden, stecke zwei starke und lange
Hlzer in die Henkel des Topfes, rufe ernste und in dieser Kunst
erfahrene Mnner zur Stelle, lasse sie ihn aufheben und mit aller
Vorsicht zur Form tragen, dann, nachdem die Kohlen und die Asche
hinausgeschafft sind, lege ein Seihetuch auf und lasse sie langsam
hineingegossen werden. Ueber manche Einzelheiten bleibt uns der
kunstgebte Mnch die Antwort schuldig, doch ist im ganzen die in
Abbildung 3 gegebene Konstruktion des Ofens klar, weitere Erklrungen
drften kaum notwendig sein.

  [2] Vgl. Uebersetzung von A. Ilg in den Quellenschriften zur
      Kunstgeschichte. VII. Wien 1874. (Uebersetzung an einigen Stellen
      berichtigt.)

[Illustration: Abb. 3. Rekonstruktion vom Schmelzofen des Theophilus.]

Um sich die Mhe des Tragens und vielfachen Giessens zu ersparen,
empfiehlt Theophilus: verschaffe dir einen sehr grossen Topf, welcher
einen flachen Boden habe, mache ihm an der Seite in diesem Boden eine
Oeffnung und bedecke ihn innen und aussen mit Thon wie oben. Ist das
gethan, so stelle ihn nicht weiter von der Form als fnf Fuss auf,
schlage rings Pflcke ein und setze das Kohlenfeuer in Stand. Sobald es
glht, verstopfe das Loch mit Thon, welches gegen die Form gerichtet ist,
stelle vier Hlzer auf und mache im Umkreise die Pflcke wie oben. Wenn
dann das Kupfer mit den Kohlen und dem Feuer dazu gebracht ist, so wende
die drei Reihen Blge an und lasse krftig blasen. Dann wird die
Gussrinne, in der das Metall zur Form fliessen soll, wie folgt
beschrieben: ... habe ein trockenes so langes Holz, dass es von der
Topfffnung bis zu der Form reiche, dessen Krmmung (Rinne) weit sei.
Hast du diese auf allen Seiten mit Thon bedeckt, namentlich oben, so
grabe sie ein, bis sie mit dem Erdboden gleich steht, doch beim Topfe
etwas hher und gieb brennende Kohlen darauf (um vorzuwrmen, damit das
Metall beim Ausfliessen nicht erstarrt). Alsbald wird das Zinn zugegeben
und das Kupfer, wie oben mit dem gekrmmten Eisen, welches an einem Holz
stark befestigt sei, gerhrt, dann ffne das Loch, und indem die
Beistehenden zwei Seihetcher halten (damit nicht Asche und dergleichen
mit in die Form gelangen kann), lasse fliessen.

Von einer Ummauerung dieser zweiten Ofenart spricht der Verfasser der
Schedula wohl als von etwas Selbstverstndlichem nicht. Die Feuerung wird
offenbar auch hier auf das zu schmelzende Metall gebracht. Der Gedanke,
statt der eisernen Schmelzpfanne einen gemauerten berwlbten Herd zu
verwenden, ist zu naheliegend, und obschon Theophilus davon nicht
spricht, mchte man doch annehmen, dass auch diese Art des Flammofens mit
daranschliessendem Feuerraum im Mittelalter bekannt gewesen ist.

Ueber die Bronzeschmelzfen des 16. Jahrhunderts sind wir sehr genau
unterrichtet. Biringuccio giebt in seiner im Jahre 1540 erschienenen
Pirotechnia[3] an der Hand zahlreicher Abbildungen eingehende
Nachrichten ber die verschiedensten damals gebruchlichen Oefen und
Benvenuto Cellini beschreibt in seinen 1568 erschienenen Trattati[4]
sehr verstndlich die Art der Flammfen, deren er sich bei seinen grossen
Gusswerken bediente.

  [3] Im Auszuge bersetzt in Beck, Geschichte des Eisens Bd. II, 1.

  [4] Abhandlungen ber die Goldschmiedekunst und die Skulptur von Benv.
      Cellini. Uebersetzung von J. Brinckmann. Leipzig 1867.

Die Tiegelfen Biringuccios gleichen im grossen und ganzen noch den von
Theophilus beschriebenen, und die Flammfen denen, die oben erlutert
wurden. Nur einige die Flammfen betreffende Punkte, die in Biringuccios
Beschreibung von Interesse sind, mgen hier hervorgehoben werden. Wenn es
sich um die Ausfhrung besonders umfangreicher Gusswerke handelt, sagt
er: es knnte sein, dass die erforderliche Metallmasse so gross wre,
dass ihr es nicht fr gut halten wrdet, euch einem einzigen Ofen
anzuvertrauen, sondern es machen wrdet, wie Leonardo da Vinci, der
ausgezeichnete Bildhauer, welcher den grossen Koloss eines Pferdes, das
er fr den Herzog von Mailand zu machen hatte, aus drei Oefen auf einmal
goss. Das Gleiche habe ich gehrt von einem Glockengiesser in Flandern,
welcher, als er sein Metall schmelzen wollte, dies in zwei Oefen thun
musste, da es ihm mit einem das erste Mal nicht gelang. Doch kann ich
nicht glauben, dass einem, der die Menge des Feuers zu der Menge des
Materials richtig bemisst, im grossen wie im kleinen dies nicht gelingen
sollte. Ich sage zwar nicht, dass, wenn ich so etwas zu machen htte, ich
mir anmassen wrde, das zu wissen, was andere nicht wissen, aber soweit
es den Feuerkanal und den Feuerraum anbelangt, so wrde ich denselben so
gross machen, dass ihm die Flammen nicht fehlen wrden. Um es aber noch
besser zu machen, wrde ich deren zwei anlegen, so dass jeder fr sich
eine Flamme nach dem Schmelzraum bringe, in der Weise, dass sie beim
Eintritte in das Innere voneinander getrennt wren, dann aber sich
verbnden und eins wrden. Denn ich weiss wohl, dass, wenn die Kanle
sich begegnen wrden, die Flammen sich beeintrchtigen und in ihrem
Laufe, um auf die Bronze zu schlagen, sich hindern wrden dadurch, dass
sie sich einander vertrieben.

Die hier vorgeschlagene Verdoppelung des Feuerraumes scheint, wenn
berhaupt, doch hchst selten ausgefhrt zu sein; in jngeren Berichten
ist nie die Rede davon.

Biringuccio beschreibt dann ausser dem Flammofen mit kreisrundem
Schmelzherd auch solche mit ovalem Boden, die, wie er sagt, nach der
Meinung anderer besser seien, was die neuere Technik im Princip brigens
besttigt hat.

Cellinis Flammofen wrde nach der Beschreibung ohne weiteres zu
rekonstruieren sein, auch alle Masse werden genau angegeben. Wieder ist
es ein Flammofen mit kreisrunder Schmelzherdflche und einem Feuerraume
von quadratischem Querschnitt. Die Heizgase entweichen durch vier im
oberen Teile der Herdwlbung angebrachte Oeffnungen unmittelbar ins
Freie.

Diese Art des Ofens blieb auch in den folgenden Jahrhunderten fr die
grssten Gusswerke allgemein in Anwendung (vgl. Abb. 4 u. 5). Die
wichtigste, besonders durch die Eisengusstechnik wohl erst in der zweiten
Hlfte des 18. Jahrhunderts herbeigefhrte Vervollkommnung war die
Zuhilfenahme einer hohen Esse. Weiter auf die mannigfachen
Formvariationen der Oefen des letzten Jahrhunderts einzugehen, ist hier
nicht der Ort, gesagt mag nur noch werden, dass an die Stelle des runden
Herdraumes fast durchgehends der langgestreckte getreten ist.

Die mannigfachen Hindernisse, die sich beim Schmelzen des Metalles
besonders in frheren Jahrhunderten wohl oftmals eingestellt haben,
beschreibt Cellini sehr anschaulich, hier wrde es zu weit fhren, darauf
einzugehen.

Die =Dammgrube=, der tiefe ummauerte Raum vor der Ausflussffnung des
Ofens, hat in erster Linie den Zweck, der Form beim Einstrmen des
flssigen Metalles den ntigen Halt zu geben und dem Druck der Gase in
der Form wirksam begegnen zu knnen, die die flssige Bronze in ihr
entwickelt. Man erreicht diesen Zweck, indem man die Dammgrube rings um
die Form herum mit Erde vollstampft. Bei sehr grossen Gusswerken erfllte
die Dammgrube zugleich noch die wichtige Aufgabe des Ofens zum
Ausschmelzen des Wachses und zum Trocknen der Form.

Theophilus giebt uns wieder bei Gelegenheit des Glockengusses ber die
Bedeutung der Giessgrube und ber die Behandlungsweise der Form darin,
die Angaben, die auch heute noch Geltung haben. Er sagt: mache eine
Grube an dem Orte, wo du die Form zum Guss einsenken willst, so tief, als
die Breite derselben betrgt, und mache mit Steinen und Thon in der Art
einer Grundfeste einen starken Fuss, auf dem, einen Fuss hoch, die Form
aufgestellt werde, so dass in der Mitte ein Zwischenraum bleibe, gleich
einer Strasse, anderthalb Fuss breit, woselbst Feuer unter der Form
brennen kann. Ist es geschehen, so befestige vier Hlzer, welche oben bis
zur Flche des Erdbodens vorragen, neben jenem Fusse und flle die Grube
sogleich mit Erde an. Zugleich auch hole die Form, stelle sie zwischen
jenen Hlzern eben auf und beginne auf der einen Seite die Erde
herauszuschaffen. Neigt sie sich nun, so grabe auf der anderen Seite, bis
die Form auf dem Steinfusse wagerecht aufsitzt. Alsbald wirf die Hlzer
heraus, welche bloss zu diesem Zwecke eingerammt waren, um die Form
richtig zu stellen. Dann mache mit feuerfesten Steinen und Thon auf jeder
Seite vor jenem Wegraum, welchen du in der Mitte des Fusses gelassen,
einen Bord, und bilde rundum einen Ofen, einen halben Fuss von der Form
entfernt. Bist du bei diesem Aufbau bis zur halben Hhe der Form gelangt,
so reinige den Ofenrand und... schaffe das Feuer samt trocknem Holz
herbei. Beginnt beim Erwrmen der Form das Fett (oder das Wachs)
abzufliessen, so vollende den am Fuss lauwarmen Ofen bis zum Gipfel der
Form. Ueber die Oeffnung setze eine Bedeckung aus Thon oder Eisen. Ist
das Fett (oder Wachs) nun vllig herausgeschmolzen, so verstopfe beide
Oeffnungen (aus denen das Wachs ausfloss) mit Thon, der im rechten
Verhltnis gemengt sei... und hufe um die Form herum reichlich Holz,
damit den Tag und die folgende Nacht das Feuer nicht ausgehe. Wenn dann
inzwischen das Metall im Ofen verflssigt ist, sagt Theophilus: eilst du
zum Formofen zurck und beginnst vom oberen Teile die Steine mit langen
Zangen einzureissen und aufzustossen. Solches Werk, an solcher Stelle,
fordert nicht faule Arbeiter, sondern flinke und eifervolle, damit nicht
durch die Sorglosigkeit jemandes entweder die Form bricht, oder einer den
anderen hindert oder verletzt, oder dessen Zorn hervorruft, was vor allem
zu verhten ist. Sind nun alle Steine eingerissen, so wird das Feuer
wieder mit Erde sicher verdeckt, damit die Grube um die Form sorgfltig
ausgefllt sei. Es seien Leute da, welche mit stumpfen Hlzern stets
umhergehen, damit mssig stampfen und mit den Fssen treten, denn die
eingefllte Erde soll die Form so umgeben, dass sie auf keine Weise
zerbrochen werden kann, wenn man das Erz eingiesst. Und whrend dann die
Mnner das flssige Metall in die Form strmen lassen, sagt Theophilus
weiter: lege dich an die Mndung der Form, indem du nach dem Gehr
sorgsam beachtest, was innen vor sich gehe. Und wenn du etwas wie
leichtes Donnergemurmel hrst, so sage ihnen, sie mgen ein wenig
einhalten und dann wieder eingiessen. So wird durch zeitweiliges
Einhalten und Eingiessen erreicht, dass sich das Erz gleichmssig
lagere.

Diese anschauliche Schilderung des trefflichen Mnches bedarf eines
Zusatzes nicht.

Auf die Beschreibung Cellinis vom Eindmmen der Form in der Giessgrube
einzugehen, erscheint nach den Ausfhrungen des Theophilus kaum
notwendig; wesentlich neues bringt er nicht. Erwhnt sei nur, dass
Cellini das Ausschmelzen des Wachses aus der Form und deren Verglhen
ausserhalb der Giessgrube vornimmt. Nachdem aber das Wachs ausgeschmolzen
ist, hat der Kern den vollkommen festen Halt in der Hhlung des Mantels
eingebsst und ist mit grsster Sorgfalt vor Erschtterungen zu bewahren;
auch darauf weist der Knstler mit dem ntigen Nachdrucke hin.

Bei sehr grossen Gusswerken, wie z. B. der im Jahre 1699 fr Paris
ausgefhrten Girardonschen Reiterstatue Ludwigs XIV., wurde die Dammgrube
nicht vertieft, sondern ber der Erdoberflche aufgemauert. Die
Giessgrube bildete in diesem und in hnlichen Fllen die Sttte, an der
berhaupt die ganze Giessform entstand. Man ging durch diese Art der
Anlage einmal der Gefahr aus dem Wege, dass in die sonst sehr tiefe Grube
Grundwasser eindringen knnte, dann wurde aber vor allem der kaum zu
bewerkstelligende Transport der kolossalen Form vermieden, bei dem
Verletzungen, womglich im Innern, kaum zu vermeiden gewesen wren. Man
mauerte also zunchst nur die Fundamente der Giessgrube und des daran
schliessenden Ofens auf, und errichtete darber eine gerumige mit
grossen Fenstern versehene Werkstatt, die nach Vollendung der Gussform --
wenn es ntig wurde, Giessgrube und Ofen aufzumauern -- abgebrochen und
durch ein hheres, auch den Ofen berragendes Haus ersetzt wurde (Abb.
4).

Auf dem Boden der Giessgrube begann man damit, fr die Gussform einen
niedrigen Sockel zu errichten, der aus rostartig sich kreuzenden Mauern
gebildet wurde. Darauf legte man ein aus starken Eisenstben gefgtes
Gitter, das zur eigentlichen Grundlage der Form wurde.

[Illustration: Abb. 4. Giesshaus mit Schnitten durch Ofen und Dammgrube
(Mariette, Description des travaux qui ont prced, accompagn et suivi
la fonte en bronze d'un seul jet de la statue questre de Louis XV. Paris
1768).]

Besondere Sorgfalt ist bei grsseren Gusswerken, berhaupt bei
Verwendung von Flammfen, aus denen das Metall unmittelbar zur Form
strmt, der oberen =Abdeckung der Giessgrube= ber der eingestampften
Form zuzuwenden. Cellinis klare Angaben darber mgen hier zur
Vervollstndigung des von Theophilus Mitgeteilten noch Platz finden. Er
schreibt: Ist die Grube bis zur Hhe der Haupt-Eingussrhren gefllt,
indem dabei das ntige Geflle von dem Ausflussloche des Erzes
bercksichtigt worden, werden smtliche ... in die Hhe gefhrten
Luftkanle, gleichfalls auch die Eingussrhre mit ein wenig Werg
verstopft. Nun stelle man mit Aussparung der Rhrenffnungen ein Pflaster
aus Backsteinen her, welches genau bis an die Mndung, oder wie es oft
vorkommt, der mehreren Eingussrhren reicht. Alsdann mssen Steine von
roher, nur getrockneter Erde bis zu einer Breite von drei Fingern oder
mehr gespalten werden, wie es der erfahrene Meister fr das dem Erze
ntige Geflle passend hlt; welche Steine dann mittels des mit
Scheerwolle gemischten Thones anstatt des Kalkes ber dem obigen
Backsteinpflaster zu einer Rinne vermauert werden, die von der Wand des
Ofens herab rings um die Oeffnung luft, in welche das Erz einstrmen
soll. Durch Ummauerung mit gebrannten oder gleichfalls rohen Backsteinen
befestige man nun behutsam die Rinne; die Hhe dieser Schutzmauer muss
der letzteren gleichkommen, fr die Breite gengt ein Backstein. Sind
alle Fugen, aus denen das Metall hervordringen knnte, mit feuchter Erde
anstatt mit Kalk verstrichen, so ersetze man den Wergpfropfen in den
Eingussrhren durch leicht herausziehbare Stpsel aus feuchtem Thon, weil
sofort glhende Kohlen in die Rinne zu bringen, auch alles
frischgemauerte damit zu bedecken ist. Dies wird etliche Male wiederholt,
bis die Erde nicht nur gut ausgetrocknet, sondern auch gebrannt worden
ist. Whrend nun das Metall im Ofen in Fluss kommt, blase man mit einem
Blasbalg Asche und Kohlen, die dem flssigen Erz den Weg versperren
knnten, aus der Rinne, entferne die Wergpfropfen der Luftkanle und die
Thonstpsel der Eingussrhren, lege noch 2 bis 3 Talglichte im Gewicht
von nicht vllig einem Pfund in die Rinne und eile zum Ofen, um die
Metallmischung mit einer neuen Zuthat von Zinn im Betrage von ca. 1/2
Prozent vom gewhnlichen Verhltnis aufzufrischen. Ist dies in aller Eile
geschehen und unterdessen das Feuer im Ofen bestndig mit neuem Holz in
Brand erhalten, so stosse man getrost das Gussloch mit einer Stange auf,
und lasse das flssige Metall mit Maass herausstrmen, indem man das Ende
der Stange noch eine Weile in das Gussloch hlt, bis eine gewisse Menge
abgeflossen und die erste Wut des Metalles gebndigt ist, die sonst
leicht Ursache wre, dass sich Wind in der Form verfinge. Ist der erste
Drang gemssigt, kann die Stange entfernt werden und das Erz, bis der
Ofen leer ist, auslaufen. Zu diesem Ende steht ein Mann an jeder der
Ofenthren und treibt das Erz mit den blichen Kratzeisen zur Mndung
hinaus. Das nach Fllung der Form noch abfliessende pflegt man durch
Bewerfen mit der aus der Grube gegrabenen Erde zu hemmen. So wird nun
endlich die Form gefllt sein!

[Illustration: Abb. 5. Beginn des Gusses (Boffrand, Description de ce qui
 t pratiqu pour fonder en bronze d'un seul jet la figure questre de
Louis XIV. Paris 1743).]

Die gleichen Vorkehrungen traf man auch in jngerer Zeit bis auf den
heutigen Tag. Zumeist hielt man aber die Oeffnungen der Eingussrhren,
wie aus der Abbildung 5 zu ersehen ist, so lange mit eisernen, durch
Hebel hochzuziehenden Stpseln verschlossen, bis die flache Vertiefung
ber der Form gleichmssig mit flssigem Metall gefllt war, damit das
Erz in alle Gusskanle zur selben Zeit einstrmte.

Der =Guss= wurde frher hufiger (besonders wohl bei Frstenstandbildern)
zu einem Festakte gestaltet, dem die vornehme Welt, wenn nicht gar der
frstliche Auftraggeber selber, beiwohnte.

Die Abbildung 6 veranschaulicht den Beginn des Gusses der fr Paris
gegossenen grossen Reiterstatue Ludwigs XV. im Jahre 1758. Auch beim Guss
von Schlters Denkmal des Grossen Kurfrsten am 2. Nov. 1700 in Berlin
versammelte sich die vornehme Gesellschaft, an der Spitze der Markgraf
Christian Ludwig, im Giesshause des Meisters Jacobi.

[Illustration: Abb. 6. Der Guss der Statue Ludwigs XV. (Mariette).]

Die wenigen Augenblicke waren entscheidend fr das Gelingen des Werkes,
das Monate oder gar Jahre mhevoller Vorbereitung gekostet hatte; beim
Guss erst konnte es sich zeigen, ob die Form fest und gut gearbeitet war,
und ob man die Menge des zu schmelzenden Erzes richtig bemessen hatte.
Schweres Missgeschick konnte da den Meister treffen, auch Cellini weiss
davon zu berichten.

Mit dem Einguss des Metalles sind die mhevollen Arbeiten, die ein
Bronzewerk erfordert, nicht beendet. Die nchste Aufgabe ist es, die Form
wieder frei zu legen, dann den Formmantel zu zerschlagen und am erzenen
Bilde die mannigfachen noch notwendigen =Nacharbeiten= vorzunehmen.

Theophilus spricht sich ber diese letzten Arbeiten nur sehr kurz aus.
Sobald das Metall im Eingussrohre sich dunkel frbe, solle die die Form
umgebende Erde fortgerumt und wenn die Form ganz kalt geworden ist, der
Mantel beseitigt werden. Dann sagt er weiter: beobachte sorgsam, ob
durch Nachlssigkeit oder Zufall etwas fehlerhaft sei, schabe die Stelle
dann ringsum feilend ab und setze Wachs an oder (und darber) ebenso
Thon; wenn es getrocknet ist, erwrme es und so giesse es darauf an, bis
das Angegossene, wenn der (Metall)-Strom in jenen Teil fliesst, festhlt.
Sobald du dies gewahr wirst, so lte es, falls es zu wenig fest anhafte,
durch Verbrennung von Weinstein und Feilspnen von Silber und Kupfer...
an. Darauf befeile alle Felder, zuerst mit verschiedenen viereckigen,
dreieckigen und runden Feilen, ciselire sie dann mit den Grabeisen,
schabe sie mit den Schabeisen. Endlich, wenn du dein Werk mittels oben
etwas glatten Hlzern mit Sand gescheuert hast, vergolde es.

Nchst Theophilus finden sich in der Schrift des Pomponius Gaurikus: De
sculptura[5], Angaben ber die Nacharbeit von Gusswerken. Dort heisst es:
Die usserlichen Fehler bestehen nun aber, wie bei anderen Dingen, in
Ueberschssigem und Mangelndem. Das Ueberschssige wird mit Meissel und
Feile entfernt, dem Mangel wird abgeholfen durch Ansetzen und Anfgen.
Durch Ansetzen auf folgende Art: hat man in die Seiten viele Lcher
gebohrt, so thut man nach Bedrfnis Wachs darauf, verkreidet es, und
giesst dann, nachdem das Wachs herausgelassen und der (zum Verkreiden
benutzte) Thon gebrannt ist, Metall von der betreffenden Sorte hinein.
Durch Anfgen aber, wie wir anschweissen, so: in einem irdenen Gefss
wird, wie es Brauch ist, Messing geschmolzen und zu je einem Pfunde davon
eine Unze Arsenik gethan, nachher wird es in ehernem Mrser gestossen.
Dieses Pulver untermischt mit Borax, wird auf die Anfgestellen gestreut
und dem Feuer bis zum Schmelzen ausgesetzt.... Die Schnheit wird
gnzlich vollendet durch Gltten und Farbigmachen. Durch Gltten, indem
wir die rauhen Feilenspuren mit dem Ciselierstichel wegnehmen und Glanz
hervorbringen mit Bimsstein, einem Griffel oder einem zahnfrmigen
Stahlinstrument (Polierstahl), das man bronitorium nennt.

  [5] Zum ersten Male herausgegeben im Jahre 1504. Uebersetzung von
      H. Brockhaus, Leipzig 1886.

Cellini spricht sich nur kurz darber aus, wie mit dem aus der Form
genommenen Gusswerke weiter zu verfahren sei. Ein von ihm ausgefhrtes
Probegussstck kam so rein aus der Form, dass seine Freunde meinten, er
brauche es nicht weiter nachzuarbeiten. Doch sagte er: Sie verstanden es
aber so wenig, als gewisse Deutsche und Franzosen, die sich der schnsten
Geheimnisse rhmen, und behaupten dergestalt in Erz giessen zu knnen,
dass man nicht ntig habe, es auszuputzen. Das ist aber ein nrrisches
Vorgehen, denn jedes Erz, wenn es gegossen ist, muss mit Hammer und
Grabstichel nachgearbeitet werden, wie es die wundersamen Alten gethan
haben, und auch die Neuen. Ich meine diejenigen, welche in Erz zu
arbeiten verstanden.

Auch Flibien[6], auf dessen Abhandlung ber die Giesserei noch
verschiedentlich einzugehen sein wird, geht mit wenigen Worten darber
hinweg; ausfhrlichere Angaben erhalten wir erst (1743) in Boffrands
Beschreibung von der Herstellung des Girardonschen Reiterbildes Ludwigs
XIV. Boffrand giebt an, dass man das Metall in der Form drei bis vier
Tage abkhlen lassen msse, dann alle Erde aus der Giessgrube entfernen
und den Formmantel zerschlagen solle. Darauf habe die Nacharbeit des
Bronzebildes zu beginnen. Die Geschicklichkeit der Werkleute habe es zwar
dahin gebracht, den Guss so sauber gelingen zu lassen, dass eine
Ueberarbeitung der Flchen kaum notwendig sei, dass ein Waschen und
Scheuern mit Weinhefe genge. Doch da die das Werk umschliessenden
Gusskanle und Luftrhren bei ihrer Entfernung an der Schnittstelle einen
blanken Fleck bildeten, und da ja auch Oeffnungen zu fllen seien, deren
Einsatzstcke notwendig berarbeitet werden mssten, so sagt Boffrand,
msse man schon, um eine einheitliche Farbe am ganzen Bilde zu erzielen,
auch alles brige nachciselieren.

  [6] Flibien: Des Principes de l'Architecture etc. Paris 1697.

Wenn das Netz der Guss- und Luftrhren abgesgt sei, msse zuerst der
Kern aus dem Inneren entfernt werden aus einer fr den Zweck im Kreuz des
Pferdes ausgesparten Oeffnung, teils auch aus Oeffnungen am unteren Teile
des Krpers. Auch alle fr die Standfestigkeit des Gusswerks spter
entbehrlichen Teile des inneren Eisengerstes mssten abgelst werden.
Dann beginne die Nacharbeit mit der Suberung und Schlichtung der
Schnittstellen der Rhren, weiter seien die Unebenheiten zu entfernen,
die dadurch entstnden, dass whrend des Brennens sich Risse in dem
Formmantel bilden. Die Stbe der Eisenarmatur, die aus der Bronzewandung
nicht entfernt werden drften, mssten (da sie an der Aussenflche rosten
wrden) bis zur Mitte der Bronzestrke mittels Meisseln entfernt und die
entstehenden Lcher wieder mit dem Gussmetall gefllt werden. Auch fnden
sich bisweilen doppelte Metallschichten, die sich gebildet htten
dadurch, dass beim Brennen der Form die innere Mantelschicht abblttere
und diese Blttchen dann zwischen Kern und Mantel liegend vom Metall
umflossen wrden. Auch diese Stellen mssten durch Einsatzstcke erneuert
werden. Ferner seien blasige und besonders in den oberen Teilen mit Asche
durchsetzte Stellen nicht selten, auch sie bedrften derselben
Bearbeitung. Die Oeffnungen, auch etwa beim Erkalten entstehende Risse,
sagt Boffrand, wrden zumeist mit flssig eingegossenem Metall
geschlossen. Man feile zu dem Zweck den Rand der Lcher
schwalbenschwanzartig aus, bringe dann eine Lehmform davor mit Luft- und
Gussffnung, erhitze das Ganze gut und flle das in Tiegeln verflssigte
Metall hinein. An Stellen, die fr diese Art der Ausbesserung schwer
zugnglich seien, z. B. am Bauche des Pferdes, hmmere man die
Ersatzstcke kalt ein. Schliesslich mssten noch die rauhen und porsen
Stellen mit stumpfen Meisseln geschlichtet und gedichtet werden, und wenn
die ganze Oberflche mit Meisseln, Punzen, gezhnten Eisen und
Drahtbrsten gesubert sei, reinige man sie drei bis vier Mal mit Sure
und zuletzt mit warmer Weinhefe. Tchtige und erfahrene Werkleute seien
zu all den Arbeiten erforderlich und die Kosten wren sehr bedeutend.

In verschiedenen Punkten abweichend ussert sich Wuttig[7] ber die
Nacharbeit. Er sagt: Ist der Guss der Werke vollkommen fehlerfrei
geraten, so besteht die ntige Ciselierarbeit bloss in dem Abschneiden
der Metallzweige, die durch die Leitungsrhren der Form gebildet worden,
und in dem Ausfeilen der Stellen, auf welche sie geleitet waren. Diese
Arbeit macht um so weniger Schwierigkeit, da jene Metallzweige nur auf
solche Stellen des Kunstwerks verfgt werden, die wenig Detail von
Ausarbeitung haben, z. B. auf ebene Teile des Leibes u. s. w. Es
erfordert diese Arbeit daher keinen gebten Knstler, sondern kann von
jedem gemeinen Arbeiter verrichtet werden. Anders verhlt es sich, wenn
z. B. nicht die grsste Sorgfalt auf die Anfertigung des Wachsmodells
gewandt worden, oder wenn etwa da, wo die einzelnen Teile der Gipsform in
Zusammenfgung waren, Wachsrnder etc. entstanden sind, die vielleicht
noch berdies die feinsten Zge des Werks getroffen haben; dann muss die
Geschicklichkeit und Gebtheit eines guten Kupferstechers (Ciseleurs) zu
Hilfe kommen, die durch den Wachspossierer verursachten Fehler zu
verbessern. In solchem Falle geht zuweilen aller Ausdruck und alle
Schnheit, trotz aller angewandten Mhe des Graveurs verloren, da es
unmglich ist, etwas so Vollkommenes durch Ciselierarbeit
hervorzubringen, als was durch den Guss hervorgebracht werden kann.
Nachdem die ussere Abrumung und etwaige Ausbesserung der Gusswerke
verrichtet ist, wird zur inneren Ausrumung, d. h. zur Ausnahme des Kerns
nebst der Armatur geschritten. Wuttig fhrt die Beschreibung noch weiter
aus, doch scheint es kaum notwendig, seine noch folgenden Angaben zu
citieren, sie vermgen die von Boffrand gegebenen nicht wesentlich zu
ergnzen. Hingewiesen sei nur noch einmal darauf, dass er jede ber das
notwendigste Mass hinausgehende Nacharbeit fr fehlerhaft erklrt und man
muss annehmen, dass gleiche Anschauungen auch die Meister der frheren
Jahrhunderte vertraten, so weit sie nicht etwa wie Cellini die
Ciselierung der auch von ihnen modellierten Werke eigenhndig ausfhrten.

  [7] Wuttig: Die Kunst, aus Bronze kolossale Statuen zu giessen.
      Berlin 1814.

Bei den Teilformverfahren, wie sie fr den Bildguss im 19. Jahrhundert
angewendet wurden, waren die Abrumungsarbeiten nach dem Guss sehr viel
einfacher, doch durch die Zusammenfgung der Teile und die zumeist im
weitgehendsten Maasse erforderliche Nacharbeit der mit einer rauhen
Gusshaut und einem Netz von Gussnhten berdeckten Bildwerke wurde die
Gesamtmhe eher gesteigert als vermindert.

Wie gerade im 19. Jahrhundert die Ciselierarbeit das Schmerzenskind der
Knstler war, wird sich Gelegenheit bieten, an anderer Stelle zu zeigen.

Kurz zu betrachten ist hier noch die =Metallfrbung= durch bestimmte
Mischungsverhltnisse, die natrliche Oxydation und die, wie es scheint,
auch zu allen Zeiten angewendete knstliche Patinierung.

Wie weit man im Altertum, vor allem in Griechenland, von der letzteren
Gebrauch zu machen verstand, ist bisher nicht bekannt. Manche mrchenhaft
klingenden Berichte ber die Tnung von Bronzefiguren knnten aber darauf
schliessen lassen, dass sie gebt wurde. Von einer Bronzestatue des
Silanion, einer sterbenden Jokaste, wird berichtet, dass der Knstler ihr
Gesicht blass, wie das einer Sterbenden zu tnen verstanden habe, indem
er dem Erz Silber beigemengt habe; und bei einer Statue des Aristonidas,
die den rasenden Athamas darstellte, soll der Erzgiesser der Bronze Eisen
beigemischt haben, damit der Rost desselben durch den Glanz des Erzes
hindurchschimmere und auf diese Art die Schamrte wiedergegeben werde.[8]

  [8] Blmner, Gewerbe und Knste bei Griechen und Rmern Bd. IV. S. 327.

Wenn nun auch zweifellos durch diese Metalllegierungen Tne in der
angegebenen Art erzielbar sind[9], ausgeschlossen muss die partielle
Frbung sein, wie sie nach den obigen Angaben anzunehmen wre; man knnte
also an nachtrglichen Farbenauftrag denken.

  [9] Die Mglichkeit der Frbung durch einen Eisenzusatz hat man wohl
      sicher mit Unrecht bestritten. Vergl. Zeitschr. d. Bayer.
      Gewerbe-Mus. zu Nrnberg Bd. 18. S. 105.

Immerhin geht aus den angefhrten und hnlichen Nachrichten hervor, dass
man die Farbwirkungen verschiedener Erzmischungen knstlerisch benutzte.
Besondere Berhmtheit genoss im Altertum das korinthische Erz. Man
unterschied weissliches, in dem ein Silberzusatz berwog, goldgelbes mit
einem Goldzusatze und eine dritte Sorte, in dem man Kupfer, Silber und
Gold zu gleichen Teilen gemischt haben soll.[10] Neuere chemische
Untersuchungen konnten diese Angaben bisher nicht besttigen, geringe
Gold- oder Silberbeimengungen, die nachgewiesen sind, drften nur als
zufllig vorhanden anzusehen sein.

  [10] Blmner a. a. O. Bd. IV. S. 183ff.

Auch in der nachantiken Zeit war es stets bekannt, dass durch bestimmte
Mischungen bestimmte Farbtne der Bronze erreichbar waren, knstlerische
Anwendung scheint man jedoch im Abendlande kaum davon gemacht zu haben;
im allgemeinen whlte man gewisse Legierungsverhltnisse mehr aus
praktischen Rcksichten.

Bewunderungswrdige Farbwirkungen durch Legierung verstehen seit
Jahrhunderten Chinesen und Japaner zu erzielen, doch bei grossen
Bronzewerken scheint man, der hheren Kostbarkeit wegen, diese Tnungen
nicht angewendet zu haben; darauf einzugehen drfte hier zu weit fhren.

=Patina= im engeren Sinne ist bei den berwiegend aus Kupfer bestehenden
Metallmischungen eine von den Zustzen nur in geringem Grade abhngige
Oberflchenfrbung. Die Patina ist eine Sauerstoffverbindung des Kupfers
oder der Bronze, ein Oxyd, oder, wenn man will, ein Rost, ein Edelrost,
der das Metall zugleich mit einer schtzenden Schicht umhllt, die es vor
weiteren schdlichen Einflssen der Atmosphre schtzt.

Die Patina ist zu allen Zeiten mit seltenen Ausnahmen (vergl. S. 67) als
etwas Verschnerndes geschtzt worden, und nicht erst in unserer Zeit hat
man sich bemht, die schne grne Farbe oder andere, den metallischen
Glanz lindernde Tne, schon auf den neuen Gusswerken hervorzubringen.

Ganz zweifellos wandten die Bronzeknstler des 15. und 16. Jahrhunderts,
vor allem in Italien, Firnisse und Farbmittel an, um eine knstliche
Patina herzustellen. Die Spuren davon haben sich erhalten bei zahlreichen
nicht unter freiem Himmel aufgestellten Werken; vor einer krftigen
grnen Tnung hat man sich damals so wenig wie in jngerer Zeit gescheut.

Einige Angaben darber giebt wieder Gaurikus in der angefhrten Schrift.
Nachdem er von der Feuerversilberung und Feuervergoldung gesprochen hat,
sagt er: Solche Farben entstehen auch auf viele andere Weisen, die wir
aber, da sie weder dauerhaft noch auch besser sind, nicht beachten
wollen. Gelbe Farbe aber wird sich ergeben zum Besatz, wenn man einen
durch und durch gesuberten Siegelabdruck auf eine weissglhende Platte
legt, bis man sieht, dass er ganz die Farbe davon angenommen hat, und ihn
allmhlich erkalten lsst. Grn durch starkes Benetzen mit salzigem
Essig, Schwarz entweder durch starkes Ueberstreichen mit flssigem Teer
oder durch Anrauchen von Erzschlacken in ganz nassem Zustande.

Ob man den ffentlich aufgestellten Erzdenkmlern in frheren
Jahrhunderten den Metallglanz in demselben weitgehenden Masse sogleich
bei der Aufstellung genommen hat, wie es heute fast allgemeiner Brauch
ist, drfte schwer zu entscheiden sein.[11] In der schon genannten
kleinen 1814 in Berlin erschienenen Schrift des Hofrats Wuttig ist S.
53ff. von dem Bronzieren wie von etwas allgemein Bekanntem und oft
Gebten die Rede. Dort heisst es: Jede aus der Formgrube kommende Statue
hat ein unangenehmes Oberflchenansehen, ist an einigen Stellen
metallisch glnzend, an den anderen angelaufen, erscheint
verschiedenfarbig gefleckt, hell und dunkel u. s. w. Dies zu heben,
werden die Statuen entweder durch Abwischen mit sehr verdnnter
Schwefelsure und Abscheuern in gleichfrmigen Metallglanz gesetzt, oder
(da der Reflex des letztern zur Entstellung der Kunstwerke beitrgt)
bronziert, d. h. knstlich mit demjenigen Erzbeschlage (Aerugo nobilis
des Horaz) berzogen, der sich durch Einwirkung der Atmosphrilien auf
der Oberflche der im Freien aufgestellten Werke sonst erst mit der Zeit
bildet.... Ich habe mich vor einigen Jahren damit abgegeben, verschiedene
Nuancen von Grn und Braun auf Bronze und reinem Kupfer hervorzubringen,
und es ist von meinen Vorschriften Gebrauch beim Bronzieren grosser Werke
gemacht worden.

  [11] Vgl. Flibien a. a. O. Der Verfasser giebt, ohne ausdrcklich von
       ffentlich aufgestellten Bronzemonumenten zu sprechen, ber die zu
       seiner Zeit gebte knstliche Patinierung folgende Auskunft: Il y
       en a qui prennent pour cela de l'Huile et de la Sanguine: d'autres
       les font devenir vertes avec du vinaigre. Mais avec le temps la
       bronze prend un vernis, qui tire sur le noir.

Wuttig giebt noch eine Reihe von Rezepten zur knstlichen Patinierung,
die hier ebensowenig nher auf ihre Brauchbarkeit zu prfen sind, wie die
zahllosen heute fr denselben Zweck angewendeten. Gewichtige Stimmen
erheben sich heute berhaupt gegen die knstliche Patinierung.

Von interessanten Untersuchungen ber die Bildung der natrlichen Patina
und ihre Hinderungsursachen mge noch kurz berichtet werden.[12] Man hat
beobachtet, dass Erzbildwerke, die bereits eine wundervolle Patina
angesetzt hatten, diese um die Mitte des 19. Jahrhunderts wieder mehr
oder minder verloren haben, ausgenommen an der Regenschlagseite. Nach
einer Behandlung mit Lauge kam sie auch an den brigen Stellen wieder zum
Vorschein, eine ziemlich stark schwefelsurehaltige Schicht von
Kohlenruss hatte sich darber gebreitet. Eine genauere Untersuchung liess
erkennen, dass der Russ nicht allein die hssliche Schmutzfarbe
veranlasst, dass er vielmehr auch tzend, d. h. zerstrend auf die Bronze
wirkt. In Nrnberg angestellte Versuche lehrten, dass diesen
verderblichen Einflssen des Kohlenrusses nur durch stetig wiederholte
Reinigung mit Wasser entgegengearbeitet werden kann. Weiter wurde
festgestellt, dass die mit Zink legierten Bronzen weniger zur
Patinabildung geeignet sind, wie die mit Zinn legierten. Andere
Beobachter fhren als Grund der mangelhaften Patinabildung daneben auch
die unzureichende Dichtigkeit und Gleichmssigkeit des Gusses an und
verlangen, dass die Erzgiesser in weitgehenderem Masse wie bisher auf die
gute Konstruktion der Oefen Wert legen.

  [12] Zeitschr. d. Bayer. Gewerbemuseums zu Nrnberg. 20. Jahrg. 1886
       S. 97ff. und Maertens, Deutsche Bildsulen. Stuttgart 1892.
       S. 40-41.

Doch erst wenn die stdtischen Verwaltungen ebenso wie die Techniker
diese Winke nicht mehr ungehrt vorbergehen lassen, drfte das schne
Ziel zu erreichen sein, dass die schwarzen Mnner unserer Denkmler
wieder in einer ansprechenderen Tnung erscheinen.




    II. Das Wachsausschmelzverfahren im Altertum und Mittelalter bis
                          zum 14. Jahrhundert.


Die grossartigsten und schnsten Gusswerke aller Zeiten sind in einem
Verfahren hergestellt, das, so einfach es im Grunde ist, doch Wandlungen
im Laufe der Jahrtausende erfahren hat, die ebenso wie sie vom allgemein
wissenschaftlichen Standpunkte der Betrachtung wert sind, auch vom
Knstler und Kunstfreunde beachtet zu werden verdienen.

Das Princip des Wachsausschmelzverfahrens ist bereits kurz
gekennzeichnet. Auf dem hier in Betracht kommenden Gebiet der
Metallplastik handelt es sich aber nur in seltenen Fllen um die
einfachste Ausfhrungsmglichkeit des Verfahrens, mit dessen Hilfe nur
massive Gussstcke erlangt werden knnen, die knstlerische Metallplastik
hat zumeist schwierigere Aufgaben zu lsen; mannigfache bereits
gekennzeichnete Grnde machen es erforderlich, Hohlkrper zu erhalten.

Wenn man nun von der kalten Bearbeitung des Metalles absieht, dann drfte
am einfachsten ein hohler Metallkrper mit Hilfe der Schmelzbarkeit auf
folgende Art zu erhalten sein.

Ein rundlicher Metallhohlkrper von einer bestimmten Grsse soll
hergestellt werden. Man formt aus einem hitzebestndigen Material z. B.
Lehm zunchst den Kern, der die Form des gewnschten knftigen
Gussstckes hat, nur muss er ein wenig kleiner sein. Der Kern muss
langsam getrocknet und schliesslich geglht werden, er bsst dabei ein
wenig an Grsse ein, und darauf muss von vornherein Rcksicht genommen
werden. Nach dem Erkalten wird der Kern ringsum eingehllt von einer
Wachsschicht, die in Form und Wandungsstrke dem knftigen Metallkrper
genau gleich gemacht werden muss. Zu achten ist noch darauf, dass die
Wachsschicht nach Mglichkeit den Kern in gleichmssiger Dicke
umschliesst, denn das flssige Metall, das spter den Raum des Wachses
ausfllen soll, wrde an den strkeren Teilen langsamer erkalten als an
den dnneren. Die vor allem in Betracht kommende Bronze zieht sich aber
beim Erkalten zusammen, sie schwindet, und Risse wrden besonders dann
entstehen, wenn das Zusammenziehen ungleichmssig erfolgte.

Ist so Kern und Wachsschicht sorgfltig vorbereitet, dann wird in der
Herstellung der Form fortgefahren; es handelt sich zunchst darum, den
Formmantel herzustellen. Die Innenflche des Mantels, der wie der Kern
aus Lehm gefertigt werden kann, muss in mglichster Schrfe alle Formen
des knftigen, bis jetzt in Wachs vorhandenen, Gussstckes aufweisen. Um
das zu erreichen, wird man auf die Wachslage zuerst eine dnne, aus
usserst fein geschlmmtem Lehm gewonnene Schicht, ntigenfalls mit einem
Pinsel, auftragen und darber erst die Festigkeit gebende Lage aus
grberem Lehm aufbringen.

Wrde man nun, nachdem der Mantel getrocknet ist, in ihm eine Oeffnung
herstellen und die ganze Form erwrmen, dann wrde aus der Durchbohrung
das Wachs ausfliessen und der Kern dann lose im Mantel eingeschlossen
sein. Es kommt aber gerade darauf an, den Kern in einer unverrckbaren
Lage zum Mantel zu befestigen, und dieses erreicht man dadurch, dass man
vor dem Erwrmen der ganzen Form von aussen her dnne zugespitzte
Metallstbchen, von der Art des zu verwendenden Gussmateriales bis in den
Kern einbohrt; sie werden dem Kerne Halt geben, auch wenn das Wachs
ausgeschmolzen ist.

Nachdem das Wachs entfernt ist, wird auch der Mantel geglht, und die
Form ist dann fr den Einguss des Metalles vorbereitet; ntigenfalls sind
noch im Mantel einige kleinere Kanle anzubringen, die der Luft beim
Einfluss des Metalles den Austritt gewhren.

Das flssige Metall fllt sodann den Raum zwischen Kern und Mantel aus,
umschliesst also wie vorher das Wachs den Kern und weiter auch die dnnen
Sttzstbchen, es wird auch den Eingusskanal und die etwa vorhandenen
Luftrhrchen fllen. Wird nun der Mantel zerschlagen, dann liegt der
Gusskrper mit seinem Eingusszapfen und den stachelartig herausstehenden
Sttzstbchen frei da. Es ist nur ntig, diese Teile abzufeilen, das
Ganze zu subern und ntigenfalls nachzuarbeiten. Soll aber auch der
eingeschlossene Lehmkern entfernt werden, so muss erst knstlich eine
Oeffnung geschaffen werden, durch die er herausgekratzt werden kann. Bei
grsseren Werken wird von vornherein auf diese fr die innere Suberung
des Gussstckes notwendige Oeffnung Rcksicht genommen.

Kaum der Hervorhebung bedarf es, dass bei diesem Verfahren fr jedes
einzelne Gussstck stets dieselbe ziemlich mhsame Arbeit geleistet
werden muss, von einer mechanischen Erleichterung selbst bei Herstellung
vieler gleicher Gegenstnde kann kaum die Rede sein. Doch dieser Nachteil
ist eben ein knstlerischer Vorzug, jedes Gusswerk ist eine
Originalarbeit, bei der das eigentlich fr den Guss verwendete, verloren
gehende Wachsmodell vom Knstler stets aufs neue modelliert werden muss.
Das Verfahren bietet vor anderen noch den Vorzug, dass die denkbar
getreueste Reproduktion der knstlerischen Arbeit erzielt wird. Bei dem
aus einem Stcke bestehenden Mantel sind Verschiebungen kaum mglich,
auch kann die unter Umstnden sehr schdigende Nacharbeit fast vermieden
werden. Wenn das Formmaterial besonders geeignet gewhlt wird, ist ein
Ueberarbeiten der gesamten Oberflche kaum notwendig, man wird sich
beschrnken knnen auf die Fortnahme der Zapfen, da die bekannten
strenden Gussnhte, die bei anderen Formverfahren unvermeidlich sind,
auch fortfallen.

Das Wachsausschmelzverfahren ist vermutlich in der gekennzeichneten
Ausfhrungsart schon viele Jahrhunderte vor Christi Geburt zur
Herstellung metallplastischer Werke angewendet worden.

Schriftliche Nachrichten ber das Verfahren sind, sofern man absieht von
Bezeichnungen, die auf einzelne Bestandteile oder Materialien der Form
hinweisen, aus dem Altertum nicht bekannt, eine Untersuchung der
erhaltenen Arbeiten vermag aber in den meisten Fllen eine ziemlich
sichere Auskunft ber ihre Herstellungsart bei den Vlkern des Altertums
zu geben.

An erster Stelle sind die metallplastischen Arbeiten des alten
=Aegyptens= von Interesse. Ungezhlte aus Kupferlegierungen gegossene
Werke der Bildnerkunst sind aus diesem ltesten Kulturreiche auf uns
gekommen, allerdings sind die erhaltenen Kunstleistungen jener Art ber
das zweite vorchristliche Jahrtausend mit Sicherheit nicht hinauf zu
datieren.

Der Oberkrper eines gusstechnisch sehr vollkommenen Bronzefigrchens von
ursprnglich etwa 30 cm Hhe, aus der Zeit Ramses II. -- etwa 14. Jahrh.
v. Chr. -- befindet sich im Berliner Neuen Museum. Franzsische Forscher,
Perrot und Chipiez, nehmen allerdings an, dass bereits um die Mitte des
3. Jahrtausends v. Chr. gyptische Giessknstler bedeutsame figrliche
Werke zu schaffen verstanden, doch scheinen neben anderen auch technische
Grnde dagegen zu sprechen.

Reines Kupfer ist als Gussmaterial kaum verwendbar; geeigneter dazu wird
es durch einen Bleizusatz, doch fr die Ausbildung des eigentlichen
Kunstgusses war eine Vermischung mit Zinn die Vorbedingung.

In Aegypten wurde nun dieser, den Charakter der Bronze wesentlich
bestimmende Bestandteil nicht gefunden. Mglich ist, dass man ihn aus
anderen orientalischen Lndern erhielt, doch vielleicht mit grsserer
Wahrscheinlichkeit nimmt man an, dass erst phnizische Seefahrer den
kostbaren Stoff von den fernen Zinninseln, von Britannien her, ins Land
der Pharaonen gebracht haben.

Doch hier kommt es vorwiegend auf die von jenen alten Knstlern
angewendete Technik an. Ist es bei der angefhrten unvollstndigen
Berliner Figur ihrer Dnnwandigkeit wegen anzunehmen, dass sie im
Wachsausschmelzverfahren entstand, so lassen grssere, dem letzten
vorchristlichen Jahrtausend angehrende Arbeiten der Bronzeplastik
darber keinen Zweifel. An ihrer Oberflche erkennt man neben
ungleichmssig grossen Einsatzstckchen, die zweifellos als
Ausbesserungen von Gussfehlern und dergleichen anzusehen sind, auch in
grsserer oder geringerer Anzahl lnglich viereckige oder rundliche am
selben Gussstck fast durchgehends gleich grosse Stbchen-Querschnitte,
die in ihrer Verteilung ein gewisses Princip erkennen lassen. Es sind das
die bei jeder komplizierter gestalteten Gussform unentbehrlichen
Sttzstbchen fr den Kern, die, wie gezeigt ist, mit eingegossen und
nachher bis zur Oberflche abgefeilt werden. Da nun bei keinem anderen
Formungsverfahren jene Stbchen in gleicher Art zur Verwendung kommen
knnen, so ist in ihrem Vorhandensein ein Beweis fr die Ausbung des
Wachsausschmelzverfahrens im alten Aegypten zu erblicken.

[Illustration: Abb. 7. Marc-Aurel, Rom.]

Wie Funde erkennen lassen, wurde die Giesskunst neben Aegypten auch in
anderen semitischen Kulturstaaten des Altertums gepflegt; ganz besonders
hervorragende Meister in diesem Fach mssen, wie uns die Bibel berichtet,
die =Phnizier= gewesen sein.

Im ersten Buch der Knige ist zu lesen, dass Knig Salomo sich Werkleute
erbat vom Knige Hiram von Tyrus zum Bau der Stiftshtte und zur
Herstellung grossartiger Erzwerke. Unter vielen anderen in Bronzeguss
ausgefhrten Gegenstnden sind dort genannt zwei eherne Sulen von 18
Ellen Hhe und 12 Ellen Umfang mit Knufen von 5 Ellen Hhe, dann das
gewaltige eherne Meer von 10 Ellen Weite und 5 Ellen Hhe, das auf 12
ehernen Rindern ruhte.

Bei dem lebhaften Handelsverkehr, den die Phnizier mit Aegypten
unterhielten, darf wohl ohne weiteres angenommen werden, dass auch ihnen
dasselbe Formverfahren bekannt war, das man im Nillande so meisterhaft zu
ben verstand.

Den untrglichen Beweis, dass bereits im Anfange des ersten
vorchristlichen Jahrtausends auch in den =nrdlichen Mittelmeerlanden=
das Wachsausschmelzverfahren gebt wurde, hat Schliemann durch seine
Ausgrabungen in =Troja= erbracht.

Unter den Funden Schliemanns, die z. Z. im Berliner Vlkermuseum
aufgestellt sind, befindet sich auch eine fr den Guss nicht benutzte,
zweifellos im Wachsausschmelzverfahren hergestellte Axtform, deren
Bedeutung man erst erkannte, nachdem sie der Lnge nach auseinandergesgt
war.[13]

  [13] Abgebildet im Katalog der Schliemann-Sammlung Nr. 6768a. b. und in
       Troja-Ilion Beil. 46 Nr. VIIIa.

Den griechischen Stmmen blieb es vorbehalten, knstlerisch und technisch
wohl das Hchste zu leisten, das mit Hilfe des Wachsausschmelzverfahrens
zu schaffen berhaupt mglich ist. Doch Funde und schriftliche Berichte
lassen annehmen, dass erst etwa um 600 v. Chr. die Giesskunst einen
hheren Aufschwung genommen hat.

Die Griechen glaubten sogar als Erfinder der Bronzegiesskunst bestimmte
Meister, die Samier Rhoikos und Theodoros, namhaft machen zu knnen;
mglich wre ja, dass diese Knstler das Formen und Giessen plastischer
Arbeiten in =Griechenland= eingefhrt haben. Die oft mythischen
Darstellungen griechischer Historiker ber die Anfnge des Kunstschaffens
sind als entscheidend in solchen Fragen gewiss nicht anzusehen. Die
wichtigsten und zuverlssigsten Nachrichten ber die kunsttechnischen
Fhigkeiten der frhen griechischen Zeit danken wir dem Dichter der Ilias
und Odyssee. Zur Zeit Homers, im Beginn des letzten vorchristlichen
Jahrtausends, hatte man es in Griechenland auf dem Gebiete des
Kunstgusses sicherlich noch nicht weit gebracht, denn so eingehend der
Dichter ber die mannigfachsten Metallarbeiten berichtet, von Gusswerken
spricht er kaum.

Zweifellos fest steht jedoch, dass man seit dem 6. Jahrhundert v. Chr. in
Griechenland wahre Wunder der Giesskunst geschaffen hat, und wenn auch
aus dieser Zeit Berichte ber die Art der Herstellung der Bronzewerke
nicht bekannt sind, so lsst doch wieder die Untersuchung der erhaltenen
Denkmler darber nicht im Zweifel. Griechische Gusswerke, deren
Oberflche nicht durch eine zu starke Oxydation die Beurteilung
erschwert, lassen mit Sicherheit erkennen, dass sie im
Wachsausschmelzverfahren hergestellt sind. Auch hier wie in allen anderen
Fllen sind als kaum trgendes Merkmal die Spuren der Kernsttzstbchen
anzusehen.

Das Wachsausschmelzverfahren gestattet es auch, sehr grosse Bildwerke in
einem Guss, also ungeteilt herzustellen. Obschon nun die erhaltenen
Denkmler ersehen lassen, dass die griechischen Giessmeister ihre Kunst
in hchster Vollkommenheit beherrschten, dass sie ein vorzgliches
Formmaterial besassen und Metallmischungen herzustellen wussten, mit
deren Hilfe die denkbar geringste Wandungsstrke bei grosser Dichtigkeit
und Festigkeit erreichbar war, so scheinen sie doch stets auch
mittelgrosse Figuren in mehreren Teilen geformt und gegossen zu haben,
die nachher fast unmerkbar aneinander gefgt wurden. Kopf, Arme, auch
Beine, wurden in der Regel fr sich hergestellt. Bei einem Guss im Ganzen
wrde der Ersatz eines fehlgegossenen Teiles naturgemss weit grssere
Schwierigkeiten bereitet haben.

[Illustration: Abb. 8. Thrflgel, Dom zu Hildesheim.]

Jahrhunderte lang hat in Griechenland die Erzgiesskunst geblht. Welch
gewaltigen Eindruck die bronzenen Bildwerke auf Zeitgenossen und Nachwelt
gemacht haben mssen, davon zeugen noch viele Berichte aus dem Altertum.

Auch in =Italien= hat die Erzplastik schon frh geblht. Dem technisch
erfahrenen Volk der =Etrusker= rhmt man nach, dass es schon um das Jahr
1000 v. Chr. die Bronze als Gussmaterial verwendet habe. Tausende von
Erzstatuen sollen sich in spterer Zeit in den reichen etruskischen
Stdten befunden haben.

Unter dem Einflusse der Etrusker und der in grosser Zahl in Italien
angesiedelten Griechen entwickelte sich die Kunst in dem allmhlich zur
Weltmacht heranreifenden =Rom=. Auch hier hat der Bronzekunstguss in
hoher Blte gestanden, allein Griechen scheinen vor allem die ausbenden
Meister auf diesem Gebiet gewesen zu sein.

Obschon nun Plinius ziemlich ausfhrliche Berichte ber die Verwendung
des Kupfers und seiner Legierungen giebt; ber die angewendeten
Formverfahren giebt er keinen Aufschluss. Dass jedoch auch in rmischer
Zeit das Wachsausschmelzverfahren vorherrschend blieb, darf fr alle
komplizierter gestalteten, insbesondere die figrlichen Werke, ohne
weiteres angenommen werden.

Ein grosses Erzwerk aus sptrmischer Zeit darf hier nicht unerwhnt
bleiben, weil es als das lteste bis in unsere Zeit erhaltene grosse
Reitermonument das Vorbild fr zahllose gleichartige Denkmler spterer
Jahrhunderte geworden ist: der Marc Aurel auf dem Kapitol in Rom (Abb.
7).

Welche Rolle die Bronze schon in vorgeschichtlicher Zeit auch im
=nrdlichen Europa= gespielt hat, ist allgemein bekannt. Wann aber diese
Metalllegierung an die Stelle des primitiveren Steinmaterials getreten
ist, und wie weit die Gewinnung und Bearbeitung im Lande selbst geschah,
ist eine durchaus noch nicht vllig gelste Frage. Zweifellos setzen die
in nordischen Landen gefundenen Bronzearbeiten eine hochentwickelte
Gusstechnik voraus und die Annahme, dass seefahrende Mittelmeervlker,
vielleicht die Etrusker, die fertigen Gegenstnde dorthin verhandelt
haben, gewinnt dadurch an Wahrscheinlichkeit.

Nachdem der die Lnder Europas durchtobende Sturm der Vlkerwanderung
sich gelegt hatte, versuchte man zunchst in =Byzanz= die knstlerischen
und vor allem die technischen Ueberlieferungen der Antike weiter zu
pflegen.

Im 5. Jahrhundert n. Chr. wurde im Auftrage des Papstes Leo I. eine
beinahe lebensgrosse sitzende Figur des Apostels Petrus von einem
byzantinischen Knstler in Bronze gegossen. Im 6. Jahrhundert soll Kaiser
Justinian einem Rmer Eustachius den Auftrag zum Guss einer Sule mit
seinem Reiterstandbild in kolossaler Grsse erteilt haben.

In Barletta in Apulien ist noch eine sehr grosse formlose Bronzestatue
erhalten, die im 7. Jahrhundert von dem Griechen Polyphobos in
Konstantinopel gegossen wurde und die den Kaiser Heraclius darstellen
soll.

Auch im westlichen Europa ist zweifellos seit der Antike die Ausbung der
Giesskunst, und, wie angenommen werden darf, auch die Kenntnis des
Wachsausschmelzverfahrens, nie unterbrochen worden. Wenn man sich zuerst
vielleicht allein auf die Herstellung von Bronzegegenstnden beschrnkt
haben wird, die dem praktischen Gebrauche dienten, so wird doch
berichtet, dass bereits im 7. Jahrhundert in St. Hilaire zu Poitiers ein
ganz hervorragendes Gusswerk vorhanden gewesen sei: ein Lesepult, das aus
einem Adler auf einem mit den Evangelistengestalten geschmckten Sockel
gebildet war.

Unter Kaiser Karl d. Gr. entstanden auch in =Deutschland= die ersten
grsseren Erzgusswerke.

Einhard berichtet uns von der Giesshtte, die der Kaiser in Aachen hatte
errichten lassen; und es ist durchaus wahrscheinlich, dass die noch im
Aachener Mnster erhaltenen Thren und Gitter jener Werkstatt entstammen.
Mglich ist auch, dass die kleine aus dem Metzer Dome stammende, jetzt in
Paris befindliche viel umstrittene Reiterstatuette des Kaisers Karl in
der Aachener Giesshtte ausgefhrt wurde.

Gewaltige Bronzegusswerke neben kstlichen kleineren Erzarbeiten sind im
11. Jahrhundert in Deutschland ausgefhrt worden. Wenn auch zunchst
Monumente zur Aufstellung auf ffentlichen Pltzen nicht geschaffen
wurden, die grossartigen zur Zierde der Gotteshuser bestimmten Werke
sind jenen in dieser Zeit gleich zu rechnen und die dabei angewendeten
Herstellungsverfahren sind darum etwas nher zu betrachten.

Hildesheim war unter dem grossen im Jahre 1022 gestorbenen Bischof
Bernward die hohe Schule der Kunst, nicht nur fr die deutschen Lande,
hier entstanden auch die ersten im hchsten Sinne monumentalen Werke
deutscher Erzgiesskunst.

Mit staunender Ehrfurcht betrachten wir noch heute dort die Zeugen jener
grossen Zeit: die im Jahre 1015 gegossenen riesenhaften Thrflgel im
Dome (Abb. 8), die bekanntlich in Anlehnung an die Trajanssule im Jahre
1022 entstandene erzene Bernwardssule (Abb. 9) und die ebenfalls in
Hildesheim erhaltenen knstlerisch und technisch gleich wertvollen
Altargerte.

Dass bei allen diesen Werken das Wachsausschmelzverfahren Anwendung
gefunden hat, ist ziemlich unzweideutig zu erkennen. Schriftliche
Nachrichten fehlen leider auch fr diese Werke, allein der wenig jngere
Theophilus giebt uns doch genaue Beschreibungen verschiedener Formungs-
und Giessverfahren, die gleichartig auch bei den Hildesheimer Arbeiten
angewendet sein drften.

[Illustration: Abb. 9. Bernwardssule, Hildesheim.]

Die von Theophilus beschriebene Einformung eines Rauchfasses ist hier
zunchst von Interesse, als Beispiel des Verfahrens, das bei allen
komplizierter gestalteten, insbesondere hohlen Gussstcken damals
angewendet sein wird. Der kunstgebte Mnch beschreibt das
Wachsausschmelzverfahren genau in der vorher (S. 19ff.) besprochenen
Ausfhrungsweise, nur Einzelheiten aus den Angaben des Theophilus seien
hier noch einmal hervorgehoben. Um eine geeignete Masse fr den Formkern
und den Formmantel zu erhalten, sagt er: Nimm mit Mist gemischten und
gut gemahlenen Thon, lasse ihn an der Sonne trocknen, den getrockneten
mache klein und siebe ihn mit Sorgfalt, den gesiebten dann vermische mit
Wasser und verreibe ihn tchtig... Von der den Kern umschliessenden
Wachsschicht, der knftigen Metallstrke, sagt er ausdrcklich: siehe
zu, dass das Wachs an keiner Stelle dicker, noch dnner sei, als an den
brigen. Ganz besonderen Wert legt er auf das sorgfltige Ausglhen der
Form. Auf alles weist er in seiner schlichten Weise den Unkundigen hin,
so dass man sehr wohl nach seinen Angaben zu arbeiten vermchte.

[Illustration: Abb. 10. Formschema, s. unten.]

Das von Theophilus fr die Herstellung einer Glocke anzuwendende
Formverfahren wrde kaum in den Rahmen des hier zu behandelnden Gebietes
hineinfallen, wenn man nicht auch darin nur das Beispiel einer zweiten in
geeigneten Fllen anzuwendenden Formungsmglichkeit erblicken msste.

Die ausfhrliche Beschreibung der Glockenformerei, wie sie Theophilus
giebt, soll hier bergangen werden, die Anwendung auf eine andere
Aufgabe, bei der hnliche Formungsschwierigkeiten zu berwinden sind, wie
sie bei kunstreich verzierten Glocken sich einstellen, mge gestattet
sein.

Wenn es sich z. B. um den Guss eines grossen, aussen reich mit Figuren
verzierten Taufbeckens handelt oder um den Guss eines grossen
Thrflgels, dann wird man bei der Herstellung des Gussmodells, besonders
der Kostbarkeit des Wachses wegen, bestrebt sein, seine Verwendung nach
Mglichkeit einzuschrnken und soweit es angngig ist, statt dessen sich
billigerer Stoffe zu bedienen.

[Illustration: Abb. 11. Formschema, s. S. 28.]

Abbildung 10 sei ein Stck des zu giessenden Thrflgels im
Querschnitt, a sei die Rckplatte, auf der einerseits Gestalten voll
vortreten, und wie in der Skizze angenommen ist, z. B. auch ein Baum
plastisch dargestellt ist. Die Platte mit allen darauf liegenden
bildlichen Darstellungen knnte nun nach dem bekannten Verfahren in Wachs
modelliert und geformt werden. Kaum schwieriger wird aber das Verfahren,
wenn die Platte a z. B. in Holz hergestellt wird, und dann auf diesem
Grunde alle vortretenden unterschnittenen Teile in Wachs modelliert
werden. Man wrde dann statt einer vllig geschlossenen nur eine
zweiteilige Form herzustellen haben. Zunchst wrde die Platte a bis zu
ihrer Oberkante mit Formlehm zu umhllen sein, die Schnittflche e wrde
dann mit einer dnnen Staubschicht (z. B. Holzkohlenpulver) zu bedecken
sein, die das Anhaften der oberen, in der frher gekennzeichneten Weise
aufzutragenden, Formhlfte d verhindert. Ist diese zweiteilige Form
vorsichtig getrocknet, so kann sie auseinander genommen werden. Der
untere Formteil kann ohne weiteres abgehoben werden, dann kann auch die
Platte a von dem sie haltenden Wachs abgelst und darauf die obere
Formhlfte d erwrmt werden, so dass die in Wachs modellierten Teile
herausschmelzen. Werden nun die beiden Formteile weiter getrocknet und
ausgeglht, dann ist es nur noch notwendig, sie in richtiger Lage wieder
zusammen zu fgen -- was ermglicht wird z. B. durch Stifte im unteren
Formteile, die in Lcher des oberen eingreifen -- eine Eingussffnung und
Luftkanle anzubringen, und die Form ist fr den Guss vorbereitet.

[Illustration: Abb. 12. Taufbecken, Dom zu Hildesheim.]

Angenommen ist hier, dass alle vortretenden, in Wachs modellierten Teile
massiv gegossen werden sollen, notwendig ist das nicht, sehr wohl knnen
den krftigeren Teilen Kerne eingefgt werden. In der beigefgten Skizze
(Abb. 11), in der das Gussmodell vllig aus Wachs bestehend gedacht ist,
sind die Kerne mit dem sie tragenden Eisenstabe eingezeichnet. Fest
steht, dass man sich auch diesen Vorteil zu nutze zu machen verstand.
Ausdrcklich unterrichtet werden wir darber in einer franzsischen
Schrift des 13. Jahrhunderts, dem Livre des tablissements des mtiers
de Paris, des 1269 verstorbenen Etienne Boyleaux. Dort wird ein Besuch
in der Giesserwerkstatt des Meisters Alain Le Grant geschildert.

[Illustration: Abb. 13. Lwe, Braunschweig.]

Der Knstler modelliert einen grossen Kirchenleuchter in braunem Wachs
und giebt die ntigen Erklrungen, die in mancher Beziehung von hohem
Interesse sind. Er sei in Brabant, in der Bourgogne, in Deutschland und
Italien gewesen, dort gbe es tchtige Giesser und ihre Arbeit wrde nach
Verdienst gewrdigt. In Frankreich verlange man berladene Arbeiten und
wolle sie nicht entsprechend bezahlen, deshalb wrde Pfuscherarbeit
geliefert, an der die Fehlstellen mit Zinn ausgebessert seien, doch man
merke nichts davon, das Verstndnis fehle.

An dem Kronleuchter, den er in Arbeit habe, wrde jeder der sechs Arme in
einem Gusse hergestellt. Zunchst werde in Wachs ein tadelloses Modell
gemacht, die dicken Teile enthielten Kerne aus Erde mit gefaultem Stroh,
die nachher aus den fr diesen Zweck in der Metallwandung ausgesparten
Lchern entfernt wrden.

Die brigen Angaben ber die Herstellung des Formmantels decken sich mit
denen des Theophilus.

Neben zahlreichen, zum Teil kstlichen erzenen Thrflgeln, Grabplatten,
Taufbecken (Abb. 12), Kronleuchtern und kleinerem Kirchengert entstehen
auch in der ersten Hlfte des zweiten nachchristlichen Jahrtausends
bereits grosse freiplastische Bronzewerke, deren einige auf ffentlichen
Pltzen Aufstellung fanden: im Dome zu Erfurt die fast lebensgrosse Figur
eines Leuchtertrgers[14], der im Jahre 1166 aufgestellte Lwe vor der
Burg Dankwarderode in Braunschweig (Abb. 13) und das Reiterbild des
Drachentters St. Georg auf dem Hradschin in Prag, von Martin und Georg
Klussenbach 1373 ausgefhrt (Abb. 14).

  [14] Abbildung und nhere Angaben in: Bau- und Kunstdenkmler der
       Provinz Sachsen, Heft XIII, S. 82ff.

Whrend nun besonders in Niederdeutschland fast allerorten mehr oder
minder bedeutsame Gusswerke geschaffen wurden, scheinen in anderen
Lndern in der Zeit vor dem 14. Jahrhundert nur wenige grssere Arbeiten
der Art entstanden zu sein. Die tchtigen Leistungen der
Giesserwerksttten im Maasgebiet, vor allem in =Dinant=, drften noch am
ersten hervorzuheben sein. Wenn auch wohl einfachste handwerkliche
Arbeiten den weiten Ruf dieser Stadt begrndeten, sind doch Werke wie der
grosse Taufkessel vom Jahre 1112 in St. Barthlemy in Lttich den besten
Gussleistungen deutscher Knstler dieser Zeit gleichwertig an die Seite
zu stellen. Weder Italien noch Frankreich, England und die brigen
europischen Lnder haben hnlich bedeutende Werke gleichen Alters
aufzuweisen.

[Illustration: Abb. 14. St. Georg auf dem Hradschin in Prag.]




   III. Das Wachsausschmelzverfahren vom 14. bis zum 19. Jahrhundert.


Zeitlich zunchst entstehen in =Italien= gussplastische Werke, die auch
die frher geschaffenen deutschen Schpfungen hinter sich lassen und fr
alle Zeiten ein Ruhmestitel in der Kunst jenes Landes sind.

Die in den Jahren 1330-1335 fr das Baptisterium in Florenz von
Venetianer Giessern ausgefhrte Bronzethr des Andrea Pisano (Abb. 15)
muss in Italien als das erste bedeutsame Beispiel bezeichnet werden, die
Gusstechnik im Grossen anzuwenden; die wenig lteren Erzgussarbeiten am
Brunnen in Perugia, am Dom in Orvieto u. a. m. sind dem gegenber von
geringerer Bedeutung. Erst mit dem 15. Jahrhundert beginnt dort eine neue
Aera des Kunstgusses.

Wiederum ist es eine grosse Bronzethr, die die Erzplastik des 15.
Jahrhunderts einleitet, die 1403 von Ghiberti begonnenen Flgel fr das
Florentiner Baptisterium (Abb. 18, S. 33). Genauere Nachrichten ber das
angewendete Formverfahren sind ber diese Thrflgel so wenig bekannt,
wie ber das zweite am gleichen Ort befindliche, von demselben Knstler
ausgefhrte viel berhmtere Flgelpaar (Abb. 20, S. 35), von dem
Michelangelo gesagt haben soll, sie seien wrdig, die Pforten des
Paradieses zu schmcken. Und ebensowenig sind gleichzeitige nhere
technische Angaben erhalten ber die anderen glnzenden Leistungen der
italienischen Giesskunst des 15. Jahrhunderts. Zweifellos fest steht
aber, dass das Wachsausschmelzverfahren angewendet wurde, nur ber die
Art der Ausfhrung der Form knnen in Einzelheiten Zweifel bestehen.

Seit dem 16. Jahrhundert mehren sich aber in Italien die technischen,
gerade die Herstellung der Form bercksichtigende Abhandlungen.

In der bereits angefhrten Schrift De sculptura (1504) schreibt Gaurikus:
Unter Form verstehen wir nun aber, was vom Wachse seine Gestalt
empfngt, sie beibehlt und schliesslich getreu wiedergiebt. Dabei kommt
es vorerst auf die Beschaffenheit des Thones an, der nicht zh, nicht
erdig, nicht unrein sein darf. Dann wird er geweicht, zu gleichen Teilen
so lange mit Stopfwerk oder Pferdednger durchgearbeitet, bis davon
nichts mehr zu unterscheiden ist, wobei man bisweilen Asche oder
Ziegelstaub zusetzt. Er wird getrocknet, abgekratzt, durchgesiebt und mit
Wasser begossen, dass er wieder lehmig wird, nicht zu hart und nicht zu
weich. Ich wrde sagen, was beim ersten, beim zweiten und beim dritten
Ueberstreichen zu beachten ist, wie die Formen zuletzt mit eisernen
Bndern zusammenzuhalten, wie sie zu drren und in die Erde zu graben
sind, wenn ich nicht absichtlich lieber wollte, dass Ihr das shet,
anstatt es zu hren.

[Illustration: Abb. 15. Thr des Andrea Pisano, Florenz, Baptisterium.]

Gaurikus spricht auch von der Formerei in Pulver -- unserem fetten
Sande oder der sogenannten Masse entsprechend -- doch da er Angaben
ber die Art der Verwendung unterlsst, ist die Auskunft von geringem
Belang.

[Illustration: Abb. 16. Benv. Cellini, Perseus-Monument in der Loggia dei
Lanzi zu Florenz.]

Zwar etwa ein halbes Jahrhundert jnger, doch von ungleich hherer
Bedeutung sind fr uns die Nachrichten des Benvenuto Cellini (1500-1571),
die sich auf die Einformung und den Guss noch erhaltener Erzwerke
beziehen. Insbesondere beschreibt Cellini die Ausfhrung des in der
Loggia dei Lanzi in Florenz stehenden Perseus-Monumentes (Abb. 16 u. 17).

[Illustration: Abb. 17. Benv. Cellini, Sockel zum Perseus-Monument.]

Das Wachsausschmelzverfahren ist dabei angewendet, jedoch in einer Art,
die von der des Theophilus besonders dadurch abweicht, dass das in Thon
oder Gips vorhandene Modell, ohne es zu zerstren, mechanisch in Wachs
bertragen wird, so dass im Falle eines sich etwa ergebenden Fehlgusses,
die Herstellung einer zweiten Form mit geringeren Schwierigkeiten
verbunden ist. Ob dieses Verfahren bereits im 15. Jahrhundert in Italien
angewendet wurde, ist mit unbedingter Sicherheit nicht zu entscheiden.
Durch erhaltene Briefe Cellinis, in denen er sein Verfahren als ein neues
bezeichnet, drfte die Annahme, dass es doch bereits lnger gebt wurde,
kaum widerlegt sein -- das Verfahren des Theophilus wurde neben dem von
Cellini beschriebenen noch Jahrhunderte lang auch von Cellini selbst
weiter gepflegt.

[Illustration: Abb. 18. Erste Thr Ghibertis, Florenz, Baptisterium.]

[Illustration: Abb. 19. Formverfahren Benv. Cellinis (a). (Schema.)]

Die von Cellini angewendete, ohne weiteres schwer verstndliche Art der
Formung, soll mit Hilfe von beigegebenen Skizzen zu verdeutlichen
versucht werden. Cellini schreibt: Modelliere die Statue, welche du
giessen willst, aus mit Scherwolle gemischter, dann der Verwesung
berlassener Erde und bringe dies Modell in allen Verhltnissen und
Formen der schnen Vollendung, die du an dem ausgefhrten Werke zu sehen
wnschest, so nahe wie mglich. Die Kunst verlangt, dass, wenn du Gutes
leisten willst, solches nicht nur am frischen, sondern auch am trockenen
Modell der Fall sei. Zum Zweck des Abformens mit Gips wird letzterem nun
ein Ueberzug von Maler-Staniol gegeben: Man schmilzt Wachs und Terpentin
zu gleichen Teilen in einem Kessel und streicht das siedende Gemisch mit
einem Borstenpinsel ganz behutsam auf das Modell, indem man dabei wohl
acht giebt, Muskeln, Adern, oder andere feine Einzelheiten nicht zu
zerstren. Darber lassen sich dann die Staniolblttchen aufs beste
aufkleben. Sie bestehen aus usserst dnngeschlagenem Zinn, wie es die
Maler hin und wieder anwenden, z. B. wenn sie Waffen auf Leinwand malen.
Nachdem die ganze Figur nun noch mit Oel gesalbt worden, lassen sich die
Hohlformen mit Leichtigkeit darber nehmen.... Letzteres geschieht auf
verschiedene Weise, die schnste aber, die mir vorgekommen ist, und deren
ich mich meistens bedient habe, besteht darin, die Form thunlichst in
mehrere Stcke zu zerlegen, deren Zahl und Lage sich nach den frei vom
Rumpfe abstehenden Teilen, wie Armen, Beinen und dem Kopf richtet. Diese
einzelnen Formstcke mssen mit grsster Sorgfalt hergestellt werden;
whrend der Gips noch weich ist, steckt man in jedes von ihnen einen
doppelten Eisendraht, der um soviel aus der Masse vorragt, dass man
daran, wie an einem Ringe, einen Bindfaden befestigen kann. Wenn der Gips
sich verhrtet hat, muss man versuchen, ob jedes einzelne Formstck sich
gut abheben lsst, ohne dass die Feinheiten des Werkes beschdigt werden;
ist dies der Fall, wird es wieder genau an seinen Platz gebracht und das
nchste Formstck mglichst nahe am vorigen genommen, damit der Guss
nicht durch leere Zwischenrume fehlerhaft ausfalle. So werden smtliche
Formstcke zunchst von der einen Hlfte der Figur genommen, d. h. der
Hlfte der Lnge nach,... hierbei sind etwaige Unterhhlungen wohl zu
beachten, berhaupt die Formstcke so zu verteilen, dass sie wieder
zusammengefgt den Ueberguss eines zusammenhngenden, in einem Stcke
abhebbaren Gipsmantels von zweier Finger Dicke gestatten. Bevor letzteres
geschieht, muss man die aus den Gipsstcken vorstehenden Ringe von
Eisendraht mit etwas Thon umgeben, so dass sie nachher beim Abheben der
Hlle nicht hinderlich werden. Danach salbe man die Aussenflche
smtlicher Formstcke, welche die Gipshlle bekleiden soll, aufs beste
mit Oel, damit diese sich nach Erhrtung des Gipses leicht abheben lasse.
Hat man einmal versucht, ob dies geht, bringt man die Stcke wieder an
ihren Ort in dem Mantel und verfhrt auf dieselbe Weise mit der zweiten
hinteren Hlfte der Figur.

[Illustration: Abb. 20. Zweite Thr Ghibertis, Florenz, Baptisterium.]

Diese erste, vorbereitende Stufe bei der Herstellung der Metallgussform
mge zunchst an einigen Abbildungen verdeutlicht werden. Die Formarbeit
bleibt im ganzen dieselbe, wenn an Stelle einer ganzen Figur -- wie
Cellini annimmt -- z. B. nur ein Kopf gegossen werden soll.

[Illustration: Abb. 21. Vielteilige Gipsform ber einem Kopfe (nach
Mariette, s. oben).]

Wenn das Thonmodell bereits fertig und in der beschriebenen Weise mit
Maler-Staniol berzogen ist, handelt es sich zuerst darum, eine
Gipshohlform herzustellen, die nur dazu dienen soll, das fr das
Wachsausschmelzverfahren vorbereitete Wachsmodell auf mechanischem Wege
zu erhalten.

Man wird an einer Stelle des Kopfes beginnen, Gipsbrei aufzutragen in
einer Strke, die sich nach der Grsse des Modells richtet. Vor dem
Erstarren der Gipsmasse wird man die Aussenflche abschlichten und die
Drahtse hineindrcken. Nachdem der Gips hart geworden ist, wird man ihn
vom Modell abheben, meist senkrecht zur Innenflche gerichtete
Seitenflchen mit einem Messer anschneiden und das nun fertige Teilstck
len. Nachdem es wieder genau seinen Platz am Modell erhalten hat, trgt
man daneben wiederum Gipsbrei an und verfhrt damit in gleicher Weise.
Jedes Teilstck wird man mglichst gross nehmen, doch stets so, dass es
Rundungen nur so weit bedeckt, als es abhebbar bleibt. Vor allem aber
muss auf voll unterschnittene Teile am Modell Rcksicht genommen werden;
am Kopf knnte das beispielsweise eine Locke sein. Man kann da auf
verschiedene Weise vorgehen. Entweder wird man die Unterschneidung
ausfllen, ohne weiteres ist dann darber zu formen. Doch da die
Unterschneidung dann an dem knftigen Einguss -- in diesem Falle Wachs --
ebenfalls fehlen wrde, msste sie nachtrglich hergestellt werden. Oder
der voll unterschnittene Teil kann von vornherein vom Modell abgetrennt
werden, in der Gipsform und am Einguss wrden dann nur die Trennflchen
zum Ausdruck kommen, an die -- vorausgesetzt, dass es sich wieder um
Wachs handelt -- leicht das abgetrennte, fr sich modellierte oder
geformte Stckchen angesetzt werden kann.

Schliesslich ist auch, wenn nicht zu viele voll unterschnittene Teile
dicht nebeneinander vorhanden sind, die Schwierigkeit der Einformung
nicht gross. Man wird die Formstcke nur derart trennen mssen, dass sie
die senartige Unterschneidung von den Seiten je zur Hlfte bedecken.

[Illustration: Abb. 22. Formverfahren Benv. Cellinis (b). (Schema.)]

[Illustration: Abb. 23. Formverfahren Benv. Cellinis (c). (Schema.)]

[Illustration: Abb. 24. Formverfahren Benv. Cellinis (d). (Schema.)]

[Illustration: Abb. 25. Formverfahren Benv. Cellinis (e). (Schema.)]

Ist nun die eine Kopfseite, z. B. die vordere, in der angegebenen Weise
mit dicht aneinanderschliessenden Formstckchen aus Gips bedeckt, dann
werden, wie Cellini angiebt, die Drahtsen mit Thonklmpchen bedeckt und
smtliche aufs beste mit Oel getrnkten Teilstcke mit einer zweiten
Gipslage berkleidet (Abb. 19 u. 21). Diese Lage wird nach dem Erstarren
abgehoben und an den Stellen, die durch die Eindrcke der Thonklmpchen
gezeichnet sind, mit Lchern versehen.

[Illustration: Abb. 26. Formverfahren Benv. Cellinis (f). (Schema.)]

Nachdem dann auch die andere Kopfhlfte in derselben Weise eingeformt ist
und der Gips den grssten Teil seiner Feuchtigkeit verloren hat, werden
die Formstckchen einzeln vom Modell abgehoben und nebeneinander in dem
usseren Gipsmantel befestigt, indem man Fden, die durch die Drahtsen
gezogen sind, ausserhalb der Lcher des Mantels mit Hilfe kleiner
Holzknebel verknotet. Werden dann die beiden Mantelhlften mitsamt den
einliegenden Formstckchen vereinigt, so erhlt man die Hohlform des
Kopfes (Abb. 21, 22).

In gleicher Weise wrde bei einer ganzen Figur verfahren werden. Die
Gipshohlform dient nun als Grundlage fr die weitere Herstellung der
hitzebestndigen Metallgussform.

[Illustration: Abb. 27. Ghiberti, Johannes d. T., Florenz, Or San
Michele.]

[Illustration: Abb. 28. Ghiberti, Matthus, Florenz, Or San Michele.]

[Illustration: Abb. 29. Donatello, Denkmal des Gattamelata in Padua.]

Der einfacheren Handhabung wegen und um alle Tiefen der Gipsform leicht
erreichen zu knnen, zerlegt man sie wieder in ihre Hauptteile, dann
giesst man, wie Cellini weiter beschreibt: ein wenig feines Fett in ihre
Hhlung, in welche alsdann eine Schicht Wachs, Thon oder Nudelteig (woher
dies Verfahren auch das Nudeln heisst) eingedrckt wird. Zu diesem
Zwecke schneidet man in ein Stck Holz eine Hhlung von der Grsse der
Handflche und der Tiefe eines guten Messerrckens, auch mehr oder
weniger tief, je nach der Strke, welche man dem Gusse geben will. In
diese Art von hlzerner Form fllt man (in gleichmssiger Dicke) den
Teig, nimmt ihn dann heraus und drckt ihn so in die Hohlform aus Gips,
dass ein Stck das andere genau berhrt. Ist auf diese Weise die Form von
oben bis unten damit berzogen, legt man ihre Hlften nebeneinander auf
den Boden und macht ein Gerst aus Eisen, welches dadurch, dass man den
Stangen die Krmmungen des Rumpfes und der Gliedmassen des Modelles
giebt, der Statue gleichsam als Gerippe dienen soll. Darber trgt man
dann nach und nach mageren, d. h. mit Scherwolle gekneteten Thon auf, den
man ab und zu an der Luft oder am Feuer trocknen lsst, bis endlich das
Gerste die Hohlform vollstndig ausfllt, wovon man sich durch
wiederholtes Aneinanderpassen derselben berzeugt. Berhrt dieser
Formkern berall die Nudelschicht, so wird er wieder herausgenommen,
ringsum von oben bis unten mit feinem Eisendraht umwunden und so lange
starker Hitze ausgesetzt, bis er gebrannt ist. Ist dies geschehen, so
bestreicht man ihn mit einem ganz feinen Brei aus mit Scherwolle
gemischter Erde, Ziegelpulver und gestossenen Knochen, worauf durch
nochmaliges Erhitzen auch dieser Ueberzug gebrannt wird. Hat man dann
nach Entfernung der Nudelschicht die Form innen mit dem allerfeinsten
Speck dnn eingerieben -- und zwar mit erwrmtem, weil dieser besser in
den Gips einzieht --, sind dann auch die Eingussrhren fr das Wachs
angebracht, so befestigt man mittels einiger Eisenstangen, die man vom
Gerste des Kernes hat herausragen lassen, Hohlform und Kern
wechselseitig derart, dass sie sich gegeneinander nicht verrcken knnen.
Hat man die Hllen recht fest miteinander verbunden, so richtet man die
Statue auf und bringt zum wenigsten noch vier Luftkanle an; je mehr
ihrer sind, desto sicherer wird die Fllung der Form mit Wachs vor sich
gehen. Zwei der Luftkanle werden an den Hnden angebracht, zwei andere
an den tiefsten Stellen der Fsse. Um sich diese Arbeit zu erleichtern,
stellt man die Form auf eine erhhte Unterlage, bohrt mit grosser
Vorsicht ein Loch in schrger Richtung nach unten, ohne dass irgend
Unreinigkeiten in das Innere der Form gelangen, steckt in das Loch Stcke
Schilfrohr, die man mit Verstndnis aufwrts biegt und, Rohr an Rohr, zu
einer an der Statue emporsteigenden Rhre verbindet. Ist so bei
smtlichen Luftkanlen verfahren, so werden die Stellen, wo zwei
Rohrstcke sich aneinander fgen, wie auch die, wo das erste im Loche
sitzt, mit etwas feuchtem Thon verschmiert, damit das Wachs keine Lcken
zum Herausfliessen finde. Darauf kann man das Wachs heiss und gut
geschmolzen einstrmen lassen. Wenn nur alle Vorarbeiten, besonders die
Anbringung der unteren Luftkanle, richtig ausgefhrt sind, wird die Form
sich bei noch so schwieriger Haltung der Figur leicht fllen. Nachdem man
die Form einen Tag lang, zur Sommerszeit zwei Tage, sich hat abkhlen
lassen, nimmt man die Banden mit grsster Sorgfalt ab und lst alle
Fden, welche die einzelnen Formstcke an ihre gemeinsame Gipshlle
befestigen. Deren erste Hlfte wird nun leicht abzuheben sein, weil das
Wachs sich whrend der zweitgigen Ruhe wenigstens um die Dicke eines
Pferdehaars zusammengezogen hat. Ebenso entfernt man die zweite Hlfte
der Hlle und legt dann beide Teile so auf niedrige Bcke, dass man mit
den Hnden darunter greifen kann. Nun lst man von der Statue auch alle
einzelnen Formenstcke, die vorhin durch Drahtringe und Bindfden an der
Hlle befestigt gewesen, eines nach dem anderen auf das sorgfltigste ab,
putzt die Gussnhte sauber fort und berarbeitet die ganze Figur recht
grndlich. Dabei lassen sich Einzelheiten und anmutige Zuthaten noch mit
leichter Mhe ansetzen.

[Illustration: Abb. 30. Verrocchio, Brunnen im Pal. Vecchio zu Florenz.]

[Illustration: Abb. 31. Verrocchio, Christus und Thomas, Florenz, Or San
Michele.]

Auch diese Ausfhrungen Cellinis bedrfen der begrndenden Erklrungen.
Zunchst ist auffallend das als Nudeln bezeichnete Zwischenverfahren,
das man, wie es scheint, zu anderen Zeiten kaum angewendet hat, dem aber
gewisse Vorteile kaum abzusprechen sind.

Die Form eines Kopfes diene weiter als Beispiel. Wenn die Gipshohlform
vorhanden ist, dient sie zunchst dazu, den Kern zu erhalten, das ist auf
verschiedene Weise mglich, das Nudeln ist der umstndlichste Weg.

[Illustration: Abb. 32. Verrocchio, Denkmal des Colleoni, Venedig.]

In einer gleichmssig vertieften Platte stellt man zuerst dnne Scheiben
in einer beliebigen knetbar weichen Masse z. B. Teig, Thon oder Wachs her
und legt mit dieser die Gipsform mglichst gleichmssig aus, doch kommt
es durchaus nicht darauf an, dass diese Schicht in alle Tiefen gedrckt
wird, sie hat ja weiter keinen Zweck, als die Herstellung des Kernes zu
erleichtern -- den Abstand des Kernes von der Formflche berall gleich
zu erhalten, dann auch die leicht verletzliche Form vor Beschdigung zu
schtzen. Der Kern aus Thon mit Scherwolle wird, wie Cellini allgemein
verstndlich beschreibt, ber einem Eisengerst, das in geeigneter Weise
gestaltet ist, aufgetragen und allmhlich von unten nach oben
fortschreitend in die mit der Hilfsschicht ausgelegte Gipsform sorgfltig
eingepasst (Abb. 23).

Ist so der ganze Kern fertig gestellt, so wird die Gipsform mitsamt der
Hilfsschicht abgehoben und der Kern, nachdem er von oben bis unten mit
feinem Eisendraht umwunden ist, geglht. Um danach wieder dem Kerne eine
schlichte Oberflche zu geben, wird er mit der von Cellini angegebenen
Masse dnn berzogen und darauf noch einmal gebrannt.

Wesentlich einfacher ist die Bildung des Kernes, wenn in der Art
verfahren wird, die Cellini ebenfalls beschreibt, von der er allerdings
sagt, dass sie weniger zuverlssig sei. Dieses Verfahren besteht darin:
den Gusskern der Statuen anstatt aus Thon, aus mit gebrannten Knochen
und gepulverten Ziegeln gemischtem Gips herzustellen. Trifft es sich,
dass der Gips gerade von der rechten Sorte ist, so ist dies Verfahren ein
leichteres, weil man, anstatt die Ueberzge einen nach dem anderen von
Thon aufzutragen, den mit einer gleichen Menge der erwhnten Zuthaten zu
einem Brei angerhrten Gips sofort ber die in die Hohlform gedrckte
Nudelschicht giessen und dort erhrten lassen kann. Dann nimmt man ihn
aus der Hhlung, umwickelt den ganzen Kern fest mit Eisendraht, den man
nachher wieder recht achtsam mit einem etwas flssigeren Brei der obigen
Mischung, verstreicht. Nun brennt man den Kern wie einen irdenen....

Wird alsdann ber dem verglhten Kerne die Gipsform, aus der nun die
Hilfsschicht entfernt ist, wieder zusammengebaut, so entsteht natrlich
an Stelle jener Hilfsschicht zwischen Kern und Gipsform ein freier Raum,
diesen in allen Feinheiten mit flssig einzugiessendem Wachs zu fllen,
ist die nchste Aufgabe.

[Illustration: Abb. 33. Verrocchio, Denkmal des Colleoni, Venedig.]

[Illustration: Abb. 34. Jac. Sansovino, Gestalt des Friedens, Venedig,
Loggietta.]

Cellini giebt an, wie zu dem Zwecke Rhren anzubringen seien, es bedarf
hier nicht der Wiederholung, nur auf das Princip, das gleichartig auch
beim Einguss des flssigen Metalles verfolgt wird, sei kurz hingewiesen.
Es kommt beim Einfllen der erstarrenden Masse darauf an, sie mittels
Rhren zunchst in die tiefst gelegenen Teile der Form zu leiten und sie
darin gleichmssig ansteigen zu lassen. Nur so ist es zuverlssig
erreichbar, die Form in allen Tiefen zu fllen. Die Gefahr der
Verstopfung enger Formhhlungen, ehe sie gnzlich mit Wachs gefllt sind,
wird dann sehr gering; der Luft bleibt hinreichend Zeit zu entweichen.

Nicht ganz klar ersichtlich ist aus der Beschreibung, wie die Rhren
angebracht werden sollen. Das einfachste drfte sein, die Eingusskanle
zwischen den beiden Schichten der Teilform mit Durchbohrung der Innenlage
anzuordnen, Schilfrohr wre dann entbehrlich. Da solches zu Hilfe
genommen wurde, muss angenommen werden, dass auch der ussere Gipsmantel
durchbohrt wurde und dass von den erhaltenen Oeffnungen aus
Schilfrhrchen, die mit Thon gedichtet wurden, an der Aussenwandung der
Form hinaufgezogen wurden, etwa wie in der Skizze Abbildung 24 angegeben
ist.

[Illustration: Abb. 35. Jac. Sansovino, Pallas Athene, Venedig,
Loggietta.]

[Illustration: Abb. 36. Bartolommeo Ammanati, Brunnen in Florenz, Piazza
del Granduca.]

Bei E wird eingegossen, die flssige Masse strmt zuerst bei a, a in die
Form, sobald diese bis b, b gefllt ist, tritt sie durch die dort
mndenden Nebenzweige des Eingussrohres und so fort, wenn noch weitere
bereinander angebracht sind. Bei dieser Art der Fllung kann bereits die
Wachsmasse in den unteren Teilen zur Ruhe kommen, whrend in die oberen
noch die Flssigkeit einstrmt, und der stetig gesteigerte Druck wird die
noch nicht erstarrte Masse in alle Feinheiten der Form pressen. Ohne
weiteres ersichtlich ist, dass diese Vorteile fortfallen mssten, wenn
man von oben, unmittelbar in den Raum zwischen Kern und Form, z. B. da,
wo in der Skizze die Oeffnung fr die verdrngte Luft angenommen ist, das
flssige Wachs einstrmen lassen wrde, wie es nach dem citierten Text
den Anschein haben knnte, da die Eingussrhren ebenfalls als Luftrhren
bezeichnet sind.

[Illustration: Abb. 37. Bartolommeo Ammanati, Brunnen in Florenz, Piazza
del Granduca.]

Nachdem dann das eingegossene Wachs ein bis zwei Tage lang abgekhlt ist,
wird die Gipsform in der Weise entfernt, dass zuerst die die inneren
Teilstcke haltenden Fden durchschnitten werden, wodurch die grossen
usseren Mantelstcke abhebbar werden. Erst wenn diese fortgenommen sind,
lassen sich natrlich die einzelnen Teilstckchen von den Rundungen und
Tiefen des nun in Wachs vorhandenen Modells lsen.

Am Wachs knnen nun nach Bedarf weitere Durchfhrungsarbeiten vorgenommen
werden, die besonders wertvoll werden, wenn, wie es in frheren
Jahrhunderten anscheinend stets zu geschehen pflegte, die Knstler, die
das Originalmodell geschaffen haben, auch das Wachsmodell mit eigner Hand
vollenden. Auch etwa nicht miteingeformte sehr zarte, vortretende oder
voll unterschnittene Teile wrden nun in Wachs hinzugefgt werden mssen.

Fr die Metallgussform ist der ber dem Eisenskelett aufgebaute Kern und
die durchaus die Stelle des knftigen Metalles ersetzende Wachsschicht
vollendet, die weitere Aufgabe ist es, die Wachslage mit dem usseren
Formmantel zu umhllen und in diesem Mantel Rhren anzubringen, die
einerseits dem geschmolzenen Wachs das Ausfliessen und dem flssigen
Metalle das Einstrmen gewhren und anderseits solche, die die Luft
entweichen lassen.

Die Schmelzbarkeit des Wachses nutzt man auch fr die Herstellung der
Rhren aus, man trgt also nicht zuerst den Formmantel auf und bringt in
diesem durch Bohrung Kanle an, man beginnt vielmehr mit Anfertigung der
Rhren, d. h. man giebt Wachsstbchen von hinreichender Strke die Lage
am Wachsmodell, die die Rhren spter einnehmen sollen (Abb. 25).

Cellini sagt darber, es seien: smtliche Luftkanle, die man fr den
Bronzeguss anzubringen beschlossen hat, aus Wachs anzufgen und zwar in
schrg nach unten verlaufender Richtung; spter, wenn der Thonberzug
erst aufgetragen ist, lassen sie sich leicht durch thnerne Rhren nach
oben gebogen fortsetzen. Und weiter giebt er an: dass die Luftkanle
deswegen schrg nach unten verlaufen mssen, damit das Wachs besser
ablaufen knne und die Form nicht durch andernfalls ntiges Hin- und
Herwenden leide und Gefahr laufe, zu zerbrechen.

[Illustration: Abb. 38. Ammanati und Tribolo, Brunnen in Villa reale di
Castello bei Florenz.]

Beim Auftragen des usseren Formmantels kommt es vor allem darauf an,
dass er mglichst fein die Wachsschicht in allen zarten Teilen deckt. Man
beginnt deshalb damit, mit einem weichen Pinsel eine flssig breiige
Formmasse aufzutragen, deren Herstellung Cellini wie folgt beschreibt:
Nun pulverte ich gebranntes Hornmark von Hammeln. Solches gleicht einem
Schwamme, lsst sich leicht brennen und bertrifft an Gte alle anderen
gebrannten Knochenarten. Gleichfalls pulverte ich halb so viel Tripel und
ein Viertel Hammerschlag und vermischte die drei Teile in einem Aufguss
von Rinds- oder Pferdemist, den ich erhielt, indem ich letzteren in einem
feinlcherigen Siebe mit reinem Wasser bergoss. Diesen Brei trug
Cellini in gleichmssiger Dicke... ber die Wachshlle der Figur auf,
liess ihn trocknen und fuhr so fort, bis er eine Schicht von der Dicke
eines Messerrckens bildete. Diese Schicht berzog er: mit einer Hlle
aus Formerde in der Dicke eines halben Fingers... und nachdem diese
getrocknet war, mit einer zweiten, endlich mit einer dritten von
Fingerdicke.

Der Formmantel, der mit Eisenbndern umwunden werden muss, wird
schliesslich die Strke haben mssen, dass smtliche in Wachs
vorgebildeten Kanle darin Platz haben, und dass er zugleich die
notwendige Widerstandsfhigkeit erreicht (Abb. 26).

Die Gussform ist dann vollendet, es ist nur noch ntig, sie langsam zu
erwrmen, das Wachs sorgfltig ausfliessen zu lassen und das flssige
Metall einzufllen. Die Form wird, um diese letzte Aufgabe erfllen zu
knnen, wie frher beschrieben ist, in der Dammgrube, unmittelbar vor dem
Ofen, in dem das Metall geschmolzen wird, in Sand eingestampft.

Eine knstlerische Wrdigung der italienischen Erzplastik des 15. bis 19.
Jahrhunderts wrde ber den Rahmen dieser die Technik behandelnden
Schrift hinausgehen, nur die bedeutsamsten grsseren ffentlich
aufgestellten Werke und die Namen ihrer Schpfer mgen angefhrt werden.

[Illustration: Abb. 39. Giov. da Bologna, Neptunsbrunnen in Bologna.]

Die meisten italienischen Bildhauer des 15. Jahrhunderts waren in der
Schule des Goldschmiedes gebildet, schon deshalb ist man gern geneigt,
ihnen einen wichtigeren Anteil auch an der Gussausfhrung ihrer Werke
einzurumen, mit Sicherheit darber zu entscheiden, ist jedoch bei den
sprlichen oder unzuverlssigen Nachrichten ber diesen Punkt selten
mglich.

[Illustration: Abb. 40. Giov. da Bologna, Merkur auf dem Windhauch.]

Lorenzo Ghibertis Thren am Florentiner Baptisterium wurden bereits
erwhnt, auch grosse Freifiguren hat derselbe Knstler in Bronzeguss
geschaffen: die Gestalten Johannes d. T. (Abb. 27), des Matthus (Abb.
28) und des heil. Stephanus fr die Nischen an Or San Michele in Florenz.

Neben Ghiberti hat der grsste Bildner des Quattrocento, Donatello,
zahlreiche Modelle fr den Erzguss geschaffen, sein persnlicher Anteil
an der Ausfhrung ist jedoch sehr in Frage gestellt. Whrend der
gemeinschaftlichen Thtigkeit mit Michelozzo wird diesem die Leitung der
Gussarbeiten zugefallen sein, und in Padua war ein dort ansssiger
Glockengiesser der ausfhrende Meister. Gaurikus sagt, dass Donatello
niemals selbst gegossen habe. Von Donatellos Werken seien nur genannt die
Judith in der Loggia dei Lanzi und der Gattamelata in Padua (Abb. 29),
das erste grosse erzene Reiterbild, das seit vielen Jahrhunderten wieder
entstand.

[Illustration: Abb. 41. Giov. da Bologna, Denkmal Cosimos I. di Medici in
Florenz.]

[Illustration: Abb. 42. Giov. da Bologna, Denkmal Ferdinands I. di Medici
in Florenz.]

Kaum weniger hervorragende Gusswerke gehren auch der zweiten Hlfte des
15. Jahrhunderts an.

In den Jahren 1451 und 1454 sollen Niccolo di Giovanni Baroncelli und
Antonio di Cristoforo in Ferrara nach eigenen Modellen ein Reiterdenkmal
des Niccolo und ein Standbild des Borso d'Este, die beide nicht mehr
erhalten sind, in Bronze gegossen haben.

Verrocchio schuf die hchst anmutige Brunnenfigur des Knaben mit dem
Delphin im Hofe des Pal. Vecchio zu Florenz (Abb. 30), weiter die Gruppe
des Christus und Thomas fr Or San Michele (Abb. 31) und das gewaltige
Reiterbild des Colleoni fr Venedig (Abb. 32 u. 33); von Verrocchio wird
ausdrcklich berichtet, dass er 1488 infolge einer Erkltung, die er sich
bei den Gussarbeiten dieses Reitermonumentes zuzog, gestorben sei.

Zweifellos selbst als Erzgiesser thtig drften die Brder Pollajuolo
gewesen sein. Von Antonio mge hier das in der Peterskirche in Rom
aufgestellte Grabmal des Papstes Innocenz VIII. mit der Kolossalfigur
dieses Kirchenfrsten nicht ungenannt bleiben.

Zahlreicher noch sind die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien
geschaffenen grossen Bronzegusswerke, wenn auch eine Zeitlang unter dem
Einflusse Michelangelos, der dieser Technik entschieden abgeneigt war,
ein Zurckgehen der Gussplastik unverkennbar ist.

Neben den Denkmlern und grossen dekorativen Skulpturen nehmen jetzt vor
allem die Monumentalbrunnen, die bisher nur selten mit figrlichem
Bronzeschmuck ausgestattet waren, eine wichtige Stellung ein.

In Venedig und den Nachbarstdten entstanden nach dem 15. Jahrhundert
ffentlich aufgestellte grosse Erzwerke nur wenige. Die Brunnenmndungen
im Dogenpalast, von der Hand Jacopo Sansovinos vier Figuren fr die
Loggietta (Abb. 34 u. 35) und die sitzende Portrt-Figur des Thomas von
Ravenna ber dem Portal von S. Giuliano, weiter Tiziano Aspettis Statuen
St. Pauli und Mosis fr die Fassade von St. Francesco della Vigna sind
ausser den im Inneren der Kirchen aufgestellten Gusswerken die
bemerkenswertesten Leistungen.

[Illustration: Abb. 43. Pietro Tacca, Brunnen auf der Piazza del
Annunciata in Florenz.]

[Illustration: Abb. 44. Pietro Tacca, Denkmal Ferdinands I. in Livorno.]

In Toscana blht auch im 16. Jahrhundert der Kunstguss wie vorher. Im
Jahre 1509 goss Bernardino von Lugano nach Rusticis Modell die kraftvolle
Gruppe der Predigt Johannis d. T., die ber der Nordthr des
Baptisteriums in Florenz aufgestellt wurde.

Von dem Hauptgusswerke Benvenuto Cellinis, dem um 1550 geschaffenen
Perseusmonument in der Loggia dei Lanzi in Florenz, ist bereits die Rede
gewesen. Ueber dem Portal des Florentiner Baptisteriums wurde in dieser
Zeit die Gruppe der Enthauptung Johannis d. Tufers von Vincenzo Danti
aufgestellt, der fr Perugia eine Denkmalstatue des Papstes Julius III.
schuf.

Um das Jahr 1570 wurde auf der Piazza del Granduca in Florenz der Brunnen
Bartolommeo Ammanatis aufgestellt, dessen bekrnender Neptun zwar in
Marmor gebildet, dessen leicht schwebende Satyrn und Pane am Beckenrande
aber in Erz gegossen wurden (Abb. 36 u. 37).

In der mannigfaltigsten Weise bediente sich der aus den Niederlanden
gebrtige Giovanni da Bologna der Erzgusstechnik bei seinen zahlreichen
grossen Werken. Der Neptuns-Brunnen in Bologna, bei dem die Figuren und
alle dekorativen Teile in Bronze ausgefhrt waren, begrndete den grossen
Ruhm des Knstlers (Abb. 39). Als Bekrnungsfigur eines Brunnens war
zweifellos auch der bekannte hchst grazise Merkur auf dem Windhauch
gedacht (Abb. 40).

Desselben Knstlers Reiterbilder der Mediceer Cosimo I. (Abb. 41) und
Ferdinand I. (Abb. 42) in Florenz sind als Beispiele der grossen
Denkmalplastik in Erz fr die Zeit um 1600 von hohem Interesse.

Von den in Italien gebliebenen Bronzewerken des Pietro Tacca, des
Schlers und Mitarbeiters Giovannis da Bologna sind aus der ersten Hlfte
des 17. Jahrhunderts in Florenz die beiden Brunnen auf der Piazza del
Annunciata (Abb. 43) und in Livorno das Denkmal Ferdinands I. mit den
gefesselten Negersklaven am Sockel zu nennen (Abb. 44).

Die Reiterstatuen des Alessandro und Ranuccio Farnese (Abb. 45) auf dem
grossen Platze in Piacenza wurden nach den Modellen des Francesco Mocchi
d. J. im Jahre 1625 von dem rmischen Giesser Marcello, wie es heisst,
jede in einem Gusse, vollendet.

[Illustration: Abb. 45. Denkmal des Ranuccio Farnese, Piacenza. Modell
von Fr. Mocchi, Guss von Marcello.]

Auch in Rom entstand in der zweiten Hlfte des 16. und im 17. Jahrhundert
eine Reihe sehr bedeutsamer Bronzegusswerke, die vor allem in der
Peterskirche Aufstellung fanden. Von den unter freiem Himmel stehenden
monumentalen Gussarbeiten des 16. Jahrhunderts sei Taddeo Landinis
treffliche Fontana delle Tartarughe angefhrt (Abb. 46).

In der zweiten Hlfte des 17. und im 18. Jahrhundert treten in Italien
die Denkmal- und Brunnenskulpturen mehr und mehr zurck, und zugleich
damit nimmt die Verwendung der Bronze immer mehr ab. Nur wenige grosse
statuarische Werke entstehen noch, wenn die fr die Kirchen geschaffenen
Denkmler unbercksichtigt bleiben drfen.

Die Technik des Erzgusses gert dennoch in Italien, wie es scheint, nie
in dem Masse in Vergessenheit wie besonders im 18. Jahrhundert in
Deutschland. In weitestem Umfange ausgebt wird aber die Giesserei
monumentaler Werke auch in Italien erst wieder im 19. Jahrhundert, das
Formverfahren blieb auch dann zunchst das altbliche mit Hilfe von
Wachs, erst verhltnismssig spt wurde fr grosse Erzmonumente in
Italien das unten nher besprochene Teilformverfahren in Sand nach dem
Beispiele Frankreichs und Deutschlands eingebrgert.

Eine neue Glanzperiode der Giesskunst begann mit dem 16. Jahrhundert
auch nordwrts der Alpen, besonders in =Deutschland=. Die ersten und
grossartigsten plastischen Arbeiten der Renaissance waren auch bei uns in
Bronzeguss ausgefhrt. Die berhmtesten Giesserwerksttten finden sich in
dieser Zeit aber nicht mehr in Niederdeutschland. Die den
Haupthandelsverkehr mit Italien vermittelnden reichen sddeutschen
Stdte, vor allem Nrnberg und Augsburg, sind zu den bedeutsamsten
Mittelpunkten des deutschen Kunstschaffens geworden.

[Illustration: Abb. 46. T. Landini, Fontana delle Tartarughe in Rom.]

Grabmler und Brunnen waren die vornehmsten Aufgaben, die die
Giessknstler jener Stdte beschftigten.

Wenn nun auch die Nachrichten ber die Giessmeister des 16. und der
folgenden Jahrhunderte durchaus nicht so sprlich fliessen, so sind
genauere Angaben ber die Art der Ausfhrung auch berhmtester
Bronzewerke kaum erhalten oder nur mhsam aus noch vorhandenen
geschftlichen Vereinbarungen zusammen zu suchen.

Ueber das Grabmal des Heiligen Sebaldus in Nrnberg (Abb. 47 u. 48), das
von Peter Vischer und seinen Shnen in den Jahren 1506 bis 1519 in
Nrnberg geschaffen wurde, und ebenso ber die weiteren vielgerhmten
Gusswerke dieser volkstmlichsten deutschen Kunstgiesserfamilie sind
Nachrichten, die sich auf die Herstellungsweise, insbesondere auf die Art
der Einformung beziehen, nicht berliefert (Abb. 49).

[Illustration: Abb. 47. Peter Vischer, Sebaldusgrab, Nrnberg.]

[Illustration: Abb. 48. Peter Vischer, Selbstbildnis am Sebaldusgrab in
Nrnberg.]

Etwas gnstiger ist es in dieser Beziehung bestellt mit dem, dem
Sebaldusgrab an Berhmtheit kaum nachstehenden Grabmal des Kaisers
Maximilian in der Hofkirche in Innsbruck (Abb. 50).[15] Die zahlreichen
berlebensgrossen Bronzefiguren dieses Monumentes sind im Laufe des 16.
Jahrhunderts von verschiedenen Knstlern, deren Namen mit ziemlicher
Sicherheit fr die einzelnen Statuen nachweisbar sind, entworfen und
gegossen. Die beiden kstlichsten Rittergestalten zur Seite des
eigentlichen Grabmals -- Knig Arthur (Abb. 51) und Theoderich (Abb. 52)
-- werden wohl mit Recht als Werke Peter Vischers angesehen. Zweifellos
fest steht, dass er zwei Figuren ausgefhrt hat und der Lieferungstermin
deutet auf die genannten hin. Von anderen Giessknstlern, die am Grabmal
mitgearbeitet haben, sind besonders zu nennen die Gebrder Stefan,
Heinrich, Melchior und Bernhard Godl, Peter, Gregor und Hans Christoph
Lffler, Hans Lendenstreich und Ludwig de Duca. Ueber das erste grosse
zum Denkmal gegossene Erzbild giebt der Meister Peter Lffler in einem
1508 an den Kaiser gerichteten Schreiben eine wichtige technische
Auskunft, er sagt: Nun lass ich Kais. M. wissen, dass ich das bild mit
seiner zugehrung vor sant Jakobs tag nicht giessen mag, ursach halber
die Formen ob dem bild kann und mag ich bei dem Feuer nicht trocknen. Es
muss von ihm selber an der Luft trocknen; denn das bild selber ist ganz
von wachs gemacht. Wenn ich das bild bei dem Feuer wollt trocknen, so
zergieng das wachs, und wr all arbeit daran verloren. Weitere Notizen,
die die Art des Formverfahrens ebenso mit Sicherheit erkennen lassen,
sind besonders erhalten ber die die Mitte des Grabmals bekrnende
Gestalt des knieenden Kaisers selbst und vier Tugendengestalten (Abb.
53). Fr die Modellierung dieser Figuren war der Bildhauer Alexander
Colin aus Mecheln berufen, der Guss wurde zunchst Hans Christoph Lffler
bertragen. Colin sollte dieselben pilder und stcke zum Giessen
zusammenrichten. Auch habe er die Patronen (das sind Formen) von Gips,
darein er die pilder und andere stuck von Wachs gegossen, dem Lffler
zuzustellen, damit dieser, falls ein Guss missraten sollte, wieder
darnach giessen knne. Lffler lehnt schliesslich den Guss ab, und man
berief Hans Lendenstreich von Mnchen. Lendenstreich wnscht, dass er mit
allem versorgt wird. Er fordert Metall, Schmelztiegel, Kohlen, Ziegel,
Erde, Lehm, Sand, Scherwolle und Klberhaare, welche er unter den Lehm
mischen msse, Eisendraht und einen Schmied fr das Eisenwerk. Auch
Lendenstreich kam nur dazu, die Gestalten der Tugenden zu giessen, die
Kaiserfigur wurde schliesslich von Ludwig de Duca gegossen. Auch dieser
giebt die wichtigsten Materialien an, deren er bedrfe: 30 Centner
Metall, ein Centner Wachs, weiter Eisen, Gips, Scherwolle, Lehm und
Ziegel.

  [15] Vergl. D. v. Schnherr, Gesammelte Schriften. Innsbruck 1900.

Bei der Vereinbarung um die Ausfhrung der Statue Chlodwigs verpflichtet
sich Georg Lffler alles ganz und von einem Stck zu fertigen, damit
solch pild um so vil ganz und reiner gefall.

[Illustration: Abb. 49. Peter Vischer, Grabmal des Erzbischofs Ernst,
Magdeburg, Dom.]

[Illustration: Abb. 50. Grabmal Kaiser Maximilians, Innsbruck,
Hofkirche.]

Die vorstehend wiedergegebenen Notizen sind ausreichend, um ein klares
Bild von der Formungsart zu gewinnen, die im allgemeinen bei den grossen
Gestalten des Grabmals angewendet sein wird; allein von dem
Wachsausschmelzverfahren ist die Rede. Aus der an Colin gestellten
Forderung, die Gipsformen dem Giesser mit abzuliefern, ergiebt sich
weiter, dass auch in Deutschland im 16. Jahrhundert, nicht mehr stets,
wie es Theophilus angiebt, das Modell freihndig vom Knstler ber einem
vorgebildeten Kerne modelliert wurde, dass vielmehr zuerst ein Thonmodell
hergestellt und von diesem mit Hilfe von Gipsformen mechanisch der
Wachsabdruck genommen wurde, dessen Ueberarbeitung von Knstlerhand man
allerdings auch nicht fr unentbehrlich erachtete. Im ganzen wird das in
Deutschland gebte Verfahren dem von Cellini beschriebenen geglichen
haben. Und wenn nun auch ber die Formungsarbeit, die in der Vischerschen
Giesshtte in Nrnberg angewendet wurde, nichts Nheres bekannt ist, so
darf doch wohl ohne weiteres von den in Bezug auf das Maximiliansgrab
erhaltenen Nachrichten der Rckschluss gezogen werden, dass auch dort zum
mindesten fr alle grsseren und feineren Aufgaben in gleicher Weise
verfahren wurde; brigens lassen ja auch die erhaltenen Gussarbeiten
darauf schliessen. Zugleich lassen diese auch, wie nicht unerwhnt
bleiben mge, erkennen, dass vielfach nach Holzmodellen geformt worden
ist. In welchem Masse man bereits in dieser Zeit auch bei einfacheren
figrlichen Modellen, die bei anderen Gegenstnden wie z. B. Geschtzen
zweifellos angewendete Teilformerei in Lehm zu Hilfe nahm, soll hier
nicht zu entscheiden versucht werden.

[Illustration: Abb. 51. Peter Vischer, Gestalt Knig Arthurs (links) vom
Grabmal Kaiser Maximilians in Innsbruck.]

[Illustration: Abb. 52. Peter Vischer, Gestalt Theoderichs vom Grabmal
Kaiser Maximilians in Innsbruck.]

Noch von zahlreichen Bronzegusswerken des 16. und 17. Jahrhunderts, die
bis heute eine Zierde besonders der grossen sddeutschen Stdte,
Nrnberg, Augsburg und Mnchen bilden, sind uns die Namen der
Giessknstler berliefert; eine Reihe tchtiger niederlndischer Meister
findet sich darunter. Auch italienischen Giessernamen begegnet man, z. B.
wurden die bedeutenden Erzfiguren in der Begrbniskapelle des Domes zu
Freiberg i. S. von dem Florentiner Carlo da Cesare ausgefhrt (Abbildung
54 und 55).

In =Nrnberg= entstand noch vor der Mitte des 16. Jahrhunderts von der
Hand des Pankraz Labenwolf die bekannte Brunnenfigur des Gnsemnnchens
(Abb. 57). Auch dessen Sohn Georg Labenwolf ist ein Giesser und Bildner
von grossem Ansehen gewesen. Sein Hauptwerk war der 1585 vollendete
Brunnen fr Kronborg bei Kopenhagen, zu dessen Ausfhrung er 1576 nach
Dnemark berufen wurde.

[Illustration: Abb. 53. Grabmal Kaiser Maximilians in Innsbruck.]

[Illustration: Abb. 54. Kurfrst August in der Begrbniskapelle des Domes
zu Freiberg i. S. Modell und Guss von Carlo da Cesare.]

Den Tugend-Brunnen (Abb. 58) neben der Lorenzer Kirche in Nrnberg goss
in den Jahren 1585-1589 Benedikt Wurzelbauer, auch er genoss einen hohen
Ruf ausserhalb seiner Heimatsstadt. Bekannt ist unter anderem, dass er in
den Jahren 1590 und 1630 zwei stattliche Brunnen fr Prag und ausserdem
einen fr Durlach schuf.

Noch einen Giessknstler hatte Nrnberg im 17. Jahrhundert aufzuweisen,
von dem einige hervorragende Werke erhalten sind, Wolfgang Hieronymus
Herold. Er goss den in Nrnberg selbst, aus nicht vllig aufgeklrten
Grnden, nie zur Aufstellung gekommenen Peuntbrunnen mit Neptun und
seiner Gefolgschaft, Najaden, Tritonen und anderen Wasserwesen. Das
Wachsmodell fr diesen Brunnen wurde 1650 von Chr. Ritter geliefert, an
den Gussmodellen waren Mitarbeiter Georg Schweiger und Jeremias Eisler,
als Ciseleur wird genannt Johannes Wolrab. Im Jahre 1797 wurde der
Brunnen von Kaiser Paul I. von Russland erworben und in vereinfachter
Gruppierung in Peterhof aufgestellt. Von anderen grsseren Gussarbeiten
Herolds sei noch die bekannte Figur des Heil. Nepomuk fr die Karlsbrcke
in Prag angefhrt.

In =Augsburg= war in der Zeit von 1586 bis 1609 der zweifellos auch als
Bildhauer nicht unbedeutende Giesser Hubert Gerhard thtig. Er fhrte im
Jahre 1595 die vermutlich von Peter Candid aus Brgge modellierte
Erzstatue am Augustusbrunnen aus (Abb. 59-62), und unter anderem auch die
jetzt im bayerischen National-Museum in Mnchen aufgestellte
Kolossalgruppe des Mars und der Venus (Abb. 63).

Ebenfalls ein Niederlnder Meister, Adriaen de Vries, schuf in Augsburg
die mit Bronzebildwerken geschmckten, nach ihren Hauptfiguren benannten
Merkur- und Herkules-Brunnen in den Jahren 1596 bis 1602 (Abb. 64-66).

[Illustration: Abb. 55. Kurfrstin Anna in der Wettiner Begrbniskapelle
im Dome zu Freiberg i. S. Modell und Guss von Carlo da Cesare.]

[Illustration: Abb. 56. Taufbecken, gegossen 1547 von Hans Sivvercz,
Hildesheim, St. Andreaskirche.]

Wolfgang Neidhardt goss fr dieselbe Stadt das Neptunsbild auf dem
Fischmarkte und im Jahre 1607 den kolossalen Erzengel am Zeughause
gemeinsam mit Joh. Reichel, von dem auch eine Statue Gustav Adolphs
geschaffen sein soll, die spter Kaiser Ferdinand III. verehrt wurde.

Andere Augsburger Giessmeister werden noch als Mitarbeiter am
Maximiliansgrabe genannt; auch der Wittelsbacher-Brunnen im Brunnenhofe
der Mnchener Residenz (Abb. 67) soll von dem Augsburger Hans Reisinger
gegossen sein.

In =Mnchen= selbst waren auch Giesser von besonderer Tchtigkeit
ansssig. Der berhmteste unter ihnen, Hans Krumper aus Weilheim, war
1580-1620 bei Hofe angestellt, doch werden ihm in jngster Zeit manche
Gussarbeiten, die als von ihm ausgefhrt galten, wieder abgesprochen. Er
hat zumeist die Entwrfe des bereits genannten Niederlnders Peter Candid
in Bronze gegossen. Als Arbeiten seiner Giesshtte werden noch angesehen
die kstlichen Portalskulpturen und die Madonna (Abb. 68) an der Residenz
in Mnchen, die Bekrnungsfigur der Bavaria auf dem Rundtempelchen im
Residenzgarten (Abb. 69), die Mariensule in Mnchen (Abb. 70) u. a. m.
Die weit berhmte Gestalt des Erzengels Michael an der Mnchener
Michaels-Kirche (Abb. 71) soll nach Hubert Gerhards Modell von Martin
Frey gegossen sein, von dem auch, wie heute festzustehen scheint, die
anmutige Figur des Perseus im Grottenhofe der Residenz im Guss ausgefhrt
wurde (Abb. 72).

Einige der Hauptfiguren am Grabmale Kaiser Ludwigs des Bayern in der
Mnchener Frauenkirche (Abb. 74) goss Dionysius Frey aus Kempten; welcher
Anteil an der Gussarbeit dieses Monumentes dem Hans Krumper zukommt, den
man frher als den alleinigen Verfertiger ansah, ist zweifelhaft.

[Illustration: Abb. 57. Pankraz Labenwolf, Gnsemnnchen-Brunnen,
Nrnberg.]

=Innsbruck= (Giesshtte in Mhlau bei Innsbruck) war durch das
Maximiliansgrab zu einer der namhaftesten deutschen Giesserstdte
geworden, in der ausser jenem Monument (nur wenige Teile, besonders die
Figuren Peter Vischers, sind nicht in Innsbruck gegossen) noch einige
bedeutende Erzgusswerke entstanden. Der bereits frher genannte
Giessmeister Gregor Lffler in Innsbruck fhrte den mit reichem
figrlichen Erzschmuck ausgestatteten Brunnen vor der Villa Belvedere in
Prag aus, und fr den Innsbrucker Hofgarten goss 1627 Heinrich Reinhardt
nach dem Modelle des Kaspar Gras in Innsbruck einen Brunnen, der aus der
Reihe der vorher genannten Schpfungen der Art dadurch herausfllt, dass
ein erzenes, geschickt ausbalanciertes Reiterbild des Erzherzogs Leopold
-- wohl das lteste grssere Bronzemonument mit springendem Pferde --
bestimmt war, seine mittlere Sule zu bekrnen. Der Brunnen ist nur zum
Teil erhalten; im Jahre 1893 wurde er aufs neue zusammengefgt, auf dem
Rennwege in Innsbruck aufgestellt. Werke derselben Knstler sind acht
mythologische Figuren ebenfalls im Hofgarten und das Grabmal des
Erzherzogs Max in der Pfarrkirche mit lebensgrossen Gestalten St. Georgs
und des knieenden Frsten.

In =Franken=, vor allem in der seit langem blhenden, zu Ausgang des 17.
Jahrhunderts von der trefflichen Giesserfamilie Kopp geleiteten
=Forchheimer Giesshtte= entstehen in Sddeutschland die letzten
namhaften Bronzegusswerke bis zum 19. Jahrhundert. Grabmler in den
Kirchen von Bamberg und Wrzburg und ein Brunnen mit der Statue des Heil.
Willibald in Eichstdt vom Jahre 1695 werden als Arbeiten jener Meister
angesehen.

Immer bescheidener werden in der Folgezeit in Deutschland die Aufgaben
der Erzgiesser. Grabplatten drften die einzigen Werke geblieben sein,
die noch einige Zeit einen gewissen Grad hheren Knnens in Anspruch
nahmen, im 18. Jahrhundert waren in Nrnberg noch eine Reihe von
Giesshtten damit beschftigt.

[Illustration: Abb. 58. Bened. Wurzelbauer, Tugend-Brunnen, Nrnberg.]

Geschmack und Bedrfnis neigte sich in der Bildnerei minder kostbaren und
weniger schwierig zu gestaltenden Stoffen zu. Stein und Stuck waren eher
geeignet, den mit den vorhandenen Mitteln selten zu vereinbarenden,
bisweilen zum Uebermass gesteigerten Ansprchen plastischen Schmuckes an
Bauten und in den frstlichen Grten zu gengen.

Den niederdeutschen Giesshtten, die schon in den letzten Jahrhunderten
eigentlich monumentale Werke kaum noch geliefert hatten, folgten mit dem
Ausgange des 17. Jahrhunderts im Niedergange auch die sddeutschen.

Die Giessertradition war besonders in Norddeutschland durchbrochen und
bei den wenigen grossen Erzgusswerken, die noch entstanden bis zum
Einsetzen der neuen Bltezeit des Erzgusses im 19. Jahrhundert, musste
das Ausland Pate stehen.

Als man angespornt durch das franzsische Beispiel auch in der
preussischen Hauptstadt ein grosses Frstenbild in Bronze giessen wollte,
lehnte der dazu berufene Berliner Stckgiesser die Ausfhrung ab, erst
ein in franzsischen Werksttten geschulter deutscher Meister bernahm
die ehrenvolle Aufgabe.

Johann Jacobi goss in =Berlin= im Jahre 1697 das im Jahre 1803 in
Knigsberg aufgestellte Standbild des Kurfrsten Friedrich III. und am 2.
Nov. des Jahres 1700 das fr die Lange Brcke in Berlin bestimmte
Reiterbild des Grossen Kurfrsten (Abb. 73 u. 75), beide nach Modellen
von Andreas Schlter.

[Illustration: Abb. 59. Hubert Gerhard und Peter Candid, Augustusbrunnen,
Augsburg.]

Soweit die erhaltenen Nachrichten erkennen lassen -- die lteren Angaben
widersprechen sich teilweise -- wandte Jacobi das noch nher zu
beschreibende Formverfahren an, das er in Paris gelernt hatte; die
Denkmler wurden demnach in einem Gusse im Wachsausschmelzverfahren
ausgefhrt.

[Illustration: Abb. 60. Augustusfigur vom Augustusbrunnen in Augsburg.]

[Illustration: Abb. 61. Beckenfigur vom Augustusbrunnen in Augsburg.]

Schon die frher angefhrte Thatsache, dass die Leistung des Bildhauers
in diesem Falle vllig in den Schatten gestellt wurde durch den Ruhm, den
allein der Giessmeister davontrug, lsst erkennen, wie wenig Verstndnis
man damals hatte fr die zahllosen grossartigen Werke, die deutsche
Giesser frher geschaffen hatten, man htte sonst nicht die Arbeit
Jacobis als etwas ganz und gar Unerhrtes erachten knnen.

Noch in einer westdeutschen Stadt, in =Dsseldorf=, entstanden zu Beginn
des 18. Jahrhunderts bedeutendere Bronzegusswerke, freilich nicht von der
Hand eines deutschen Meisters. Erhalten ist davon in Dsseldorf das von
dem Brsseler Bildhauer Grupello modellierte und 1703 gegossene
Reiterbild des Kurfrsten Johann Wilhelm von der Pfalz (Abb. 76).

Als man aber wenig spter, in Dresden dem Knig August dem Starken ein
Denkmal setzen wollte, fehlte bereits der Meister, der es verstanden
htte, ein solches Werk in Bronze zu giessen, so dass man sich
entschliessen musste, es von dem Augsburger Wiedemann in Kupfer treiben
zu lassen[16] (Abb. 140).

  [16] Vergl. Sponsel, Das Reiterdenkmal Augusts des Starken. Neues
       Archiv fr Schs. Geschichte und Altertumskunde. Bd. XXII. 1901.

Erwhnt sei hier ferner noch, dass im weiteren Verlauf des 18.
Jahrhunderts, besonders im Sden des deutschen Reiches, in Oesterreich
und Bayern, wenn nicht Bronzegussarbeiten, so doch eine Reihe
monumentaler Gusswerke in Blei und Zinn entstanden, bei denen als
Formverfahren auch gewiss allein das Wachsausschmelzverfahren in Betracht
kam, die Gussschwierigkeiten jedoch wohl wesentlich geringere waren.
Genannt seien von diesen Arbeiten der von Raphael Donner modellierte, im
Jahre 1739 auf dem Neumarkte in Wien aufgestellte Brunnen, dessen
Bleiteile in neuerer Zeit in Bronze nachgegossen worden sind (Abb.
77-79), desselben Knstlers Rathausbrunnen mit Perseus und Andromeda
(Abb. 80) und seine Reitergruppe des Heil. Martin in Pressburg (Abb. 81),
ferner das Reiterbild Franz I. fr Wien und das Denkmal der Maria
Theresia fr Klagenfurt -- beide von Balthasar Moll (1717-85). Das
letztere wurde im Jahre 1873 durch Pnninger erneuert.

[Illustration: Abb. 62. Beckenfigur vom Augustusbrunnen in Augsburg.]

[Illustration: Abb. 63. H. Gerhard und C. Polaggio, Mars und Venus
(Mnchen, National-Museum).]

Schliesslich sei als das letzte grosse deutsche Bronzemonument, das noch
im unmittelbaren Anschluss an die alte Wachsformerei entstand, das von
Zauner modellierte und gegossene Reiterbild Josephs II. in Wien (Abb. 82)
genannt.

Der Knstler hatte besonders in Italien die Gusstechnik studiert,
fertigte in den Jahren 1795-1797 ein grosses Probegussstck und brachte
am 19. September 1800 die Reiterfigur und am 26. Februar 1803 das Pferd
des Joseph-Denkmals fehlerfrei aus der Form.[17]

  [17] Vergl. Ellmauer, Le monument de Joseph II. Vienne 1807.

Auf die zahlreichen fr frstliche Grten ausgefhrten Bleifiguren und
Gruppen sei nur hingewiesen.

Von Interesse ist es nun, dass gerade in der Zeit des Niederganges
unserer Kunstgiesserei eine der wenigen aus frheren Jahrhunderten
erhaltenen deutschen Beschreibungen des Wachsausschmelzverfahrens
verffentlicht wurde, in der Curieusen Kunst- und Werck-Schul ... von
einem sonderbaren Liebhaber der Natrlichen Knste und Wissenschaften.
Nrnberg. In Verlegung Johann Ziegers 1696. (I. S. 478ff.) Um eine hohle
Figur zu giessen, wird dort angegeben, solle man von dem Modell zuerst
eine Teilform von Gips anfertigen und je nachdem die Figuren leicht oder
nicht leicht sind, formiret man sie von 3, 4, 6, 10 oder 12 Stcken.
Allzugrosse und insbesondere reicher ausgestaltete Figuren knnen dem
Verfasser demnach kaum als giessbar vorgeschwebt haben. Er giebt dann
weiter an: Ihr msset euren ausgehhlten Gips so viel und offt mit Oel
bestreichen, als er das Oel wieder von sich giebt, und ihn mit Baum-Wolle
trocknen, hernach nehmet alle euere Stcke zusammen, und bindet sie mit
Stricklein, und sehet zu, wo es sich am fglichsten giesen lassen wolle.
Und nachdem ihr euer Wachs schmeltzen lasset, dass solches weder zu kalt
noch zu warm ist, so giest es in den Einguss des Gipses, ist es eine
kleine Figur, die ihr darzu gebrauchet, so lasset es eine kurtze Zeit
darinnen, hernach nehmet den irdenen Stpffel heraus, damit ihr das Loch
des Eingusses verstopfft habt, und kehret eure Figur alsbald von oben zu
unterst, das Wachs in ein Gefss ablaufen zu lassen, hernach lasset das
Wachs in der Form fein stille stehen, bedecket sie hernach, so habt ihr
eine ausgefllte Figur im Wachs, so sie zu wenig Raum hat, muss man sie
mehr stille stehen lassen in der Form, ehe man sie herausnimmt; wo sie
aber zu dicke ist, muss man sie weniger Zeit darinnen lassen.

[Illustration: Abb. 64. Adriaen de Vries, Merkurbrunnen in Augsburg.]

[Illustration: Abb. 65. Adriaen de Vries, Herkulesbrunnen in Augsburg.]

Diese Art der Wachsschichtherstellung in der Gipsform ist aus lteren
Beschreibungen nicht bekannt, doch zweifellos auch nur anwendbar bei sehr
einfachen Modellen. Man fllt also die Form mit flssigem Wachs, das dann
zuerst an der Gipswandung erstarrt. Sobald man annimmt, dass die
erstarrte Schicht eine hinreichende Strke erreicht hat, wird die Form
gestrzt, um den noch flssigen Teil des Wachses wieder ausfliessen zu
lassen.

[Illustration: Abb. 66. Adriaen de Vries, Herkulesbrunnen in Augsburg.]

Nachdem der Verfasser dann angegeben, dass nach dem Gewicht des Wachses
die Menge des zum Guss ntigen Metalles zu berechnen ist, beschreibt er
die Herstellung des Kernes wie folgt: Nachdem ihr euere Figur besagter
massen habt, so es ein Thier ist, das knnet ihr entweder in die Lnge
oder quer durch mit einem warmen Messer entzwey schneiden; wenn es nun
zertheilet ist, knnet ihr Dohn (Thon) nehmen, so mit ein wenig fein
kleingemachten Kohlenstaub vermischet ist, schlagt es untereinander mit
einem eisernen Stblein, damit er weich werde, wie ein Teig, alsdann
fllet mit dieser Erden eine Wachsfigur, und wann das mittelste trocken
ist, so beleget die Gegenden mit gar feuchter und kleiner Erden, da die
Nuss und die Figur zusammen schliessen sollen, und sehet wol zu, dass die
feuchte Erden nicht ber die Rinde des Wachses gehe, und wann sie wieder
zusammen gesetzet sind, so ergntzt es mit einem etwas warmen kupffern
oder eisernen Former, und schmelzet es an denen zusammen gefgten Orten
zu; wann das geschehen, so thut einen Guss von dem Wachs hinein, an dem
allerfglichsten Ort, und der lang genug ist, mit Lufft-Lchern. So ihr
sehet, dass ein Theil an eurer Figur seye, da das Metall nicht wohl
durchfliesen wolte, so rollet kleine Stcklein von Wachs, wie eine
Gnse-Feder gross, oder grser, nach der Grse euerer Figur, diese
lasset, mit einem warmen Eisen, an einigen Ort der Figur halten, und dass
die Spitze des Stckleins komme an den Ort, da ihr vermuthet, dass das
Metall nicht wohl hinfliese, und machet es, wie gesagt worden, an der
Figur veste. Hernach nehmet kleine Steffte von Messing, oder Eisen, so
gross als ein Nadelknopff gross, so einen Finger ohngefehr lang ist, nach
der Grse des Wachses, oder der Nuss, lasset diese Steffte die quer
hinein gehen in das Wachs, bis sie den Kern erreichen, und das Wachs
einen Faden breit darber gehe, und stellet die Steffte so wol vornen als
hintendurch die Figur, und an die Enden, damit die Nuss von allen
Theilen, ber gemeldten Stefften gehalten werde, und das usserste nicht
berhre, noch darmit zusammen falle.

Eines Kommentars bedrfen diese Angaben kaum, bemerkenswert ist nur,
dass der Kern nicht ber einem vorher angefertigten Gerst von
Eisenstben hergestellt wird, sondern dass er nach dem Ausschmelzen des
Wachses nur durch die bereits frher erwhnten Kernsttzstbe in
unverrckbarer Lage zum Kernmantel gehalten wird.

[Illustration: Abb. 67. Wittelsbacher-Brunnen, Mnchen, Residenz;
gegossen von Hans Reisinger.]

Um den Mantel zu erhalten, sagt der Verfasser: Nehmet guten
Gieser-Dohn, weichet ihn ein in warmen Wasser, als von Milch, in einem
irdenen Geschirr, darnach gieset ihn allmhlich ab, in ein Gestz, so
wird durch dieses Mittel der Griess oder Sand am Boden des ersten liegen
bleiben. Nachdeme ihr die gemeldte Erde sich setzen lassen, so gieset das
Wasser sachte darvon ab, und gieset wieder anders frisches darauf, und
mischet es wohl unter einander. Von dieser Erden nehmet mit einem grosen
Pensel, und gebet eine dnne Lage ber euere Wachs-Figur, und wann sie
trocken, noch eine, und also bis auf sechse zu; hernach, wann es trocken,
so berziehet und strket es mit der mit Scheer-Wolle zubereiteten Erde,
und wann es vollkommen trocken ist, so leget euere Forme auf eiserne
Stnglein in Gestalt eines Rostes, und sehet zu, dass das Wachs in der
Form nicht koche, es wrde sie sonst zerbrechen; man muss sie auf eine
Seiten neigen, damit das Wachs durch den Einguss, nach dem Mass, als es
schmeltzet, heraus fliese, bis nichts mehr darvon drinnen ist. Wann
dieses geschehen, so leget eine Forme an ein gelind Feuer, bis sie gantz
durchdrungen seye, je mehr je besser, und lasset euch nicht verdriesen,
sie eine lange Weile zu backen, mitler Zeit dass sie backet, so lasset
euer Metall wohl heiss fliesen. Und, damit es fein sauber werde, ist
nothwendig, dass man zwey Schmelz-Tiegel im Feuer habe, damit man das
Metall aus dem einen in den anderen giesen knne, dessen Schaum oder
Schlacken darvon zu bringen. Wann nun das Metall wohl heiss ist, scharret
eure Forme in den Sand, das Metall hineinfliesen zu lassen, und lasset
erkalten; hernach zerschlaget die Erden, so werdet ihr euere Figur ohne
Rand oder Riss haben.

[Illustration: Abb. 68. Peter Candid, Madonna an der Residenz in
Mnchen.]

[Illustration: Abb. 69. Peter Candid, Bavaria, Mnchen, Residenzgarten.]

Die schriftstellerische Darstellungsweise des Verfassers ist nicht
glnzend, doch man kann ihn verstehen, und vor allem lassen manche
Einzelheiten wohl darauf schliessen, dass er das Wachsausschmelzverfahren
nicht nur vom Hrensagen kannte; zu bedauern ist, dass der Verfasser
nicht angiebt, wo er seine Studien gemacht hat. Die Anwendbarkeit fr
monumentale Werke scheint ihm allerdings nicht mehr bekannt gewesen zu
sein, er wrde gewiss darauf hinzielende Andeutungen nicht vermissen
lassen.

Im Laufe des 18. Jahrhunderts kam die Erzplastik in Deutschland nicht
wieder zu Ehren. Die knstlerischen Anschauungen, die sich am Ausgange
des Jahrhunderts in schroffer Wandlung der antiken Formenwelt als dem
einzig wrdigen Vorbilderkreise zuwandten, waren nicht geeignet, die
Liebe fr das herbe Material wieder zu erwecken. Eines der kstlichsten
Dokumente fr die ums Jahr 1800 in Bezug auf die Bronze wohl ziemlich
allgemein herrschende Sinnesart findet sich abgedruckt in der
Encyklopdie von Krnitz (Artikel Monument S. 668ff). Ueber das bereits
damals geplante Denkmal Friedrichs des Grossen schrieb Herr Professor
Levezow wie folgt: Aber doch glaube ich zur Beantwortung einer
wichtigen Frage: aus welcher Materie dieses Denkmahl bestehen soll? kurz
hinzufgen zu mssen, da vielleicht der Gedanke, dass die Kostbarkeit der
Materie demselben einen grsseren Wert verleihen kann, der nothwendigen
Grsse desselben in der Ausfhrung und der auch davon abhangenden
Wirkungen des Ganzen, den glcklichsten Eindruck rauben kann... daher
geb' ich es gern zu, dass zur Untersttzung der ganzen sthetischen
Wirkung der Statue Friedrichs, der =Marmor von Carara nothwendig ist=;
dessen reiner dem Zutritt der freyen Luft nicht ausgesetzten und deshalb
immer bleibenden Schnheit ich doch gern den Vorzug vor der zwar
grsseren Strke des doch zu Anfang blendenden und im =Alter durch Rost
entstellten Erzes= geben mge...

[Illustration: Abb. 70. Peter Candid, Mariensule in Mnchen.]

[Illustration: Abb. 71. Hub. Gerhard und Martin Frey, Erzengel Michael,
Mnchen, Michaelskirche.]

Wenn solche Anschauungen von hochgeachteten Mnnern ffentlich
ausgesprochen werden konnten, ohne den Urheber lcherlich zu machen, wird
man darnach das Urteil der grossen Menge bemessen knnen.

[Illustration: Abb. 72. Perseus-Brunnen, Mnchen, Residenz; Guss von
Martin Frey.]

[Illustration: Abb. 73. Andreas Schlter, Denkmal des Grossen Kurfrsten
in Berlin.]

Bemerkt zu werden verdient noch, dass in den zahlreichen deutschen, die
Giesserei behandelnden Werken des 18. sowohl, wie des beginnenden 19.
Jahrhunderts stets am ausfhrlichsten ber das Wachsausschmelzverfahren
gesprochen, und dass zumeist dieses auch als das vollkommenste
hingestellt wird. Dabei ist allerdings unschwer nachweisbar, dass die
Herren Verfasser fast durchgehends aus vorhandenen Quellen schpften.
Irgend etwas Neues ber die Art der Einformung ist aus jenen
Verffentlichungen nicht zu lernen, sie mgen deshalb, soweit nicht bei
anderer Gelegenheit davon zu sprechen ist, unbercksichtigt bleiben.

In =Frankreich= sind die bedeutsamsten Bronzegusswerke im 17. und 18.
Jahrhundert entstanden. Doch dass man auch in frheren Jahrhunderten
bereits die Gusstechnik beherrschte, geht aus der bereits angefhrten
Schrift des Etienne Boyleaux hervor. Und seit jener Zeit scheint diese
Kunst eifrig weiter gepflegt worden zu sein. Benvenuto Cellini sagt, dass
in der Gegend von Paris mehr Bronzegegenstnde gegossen wrden, als in
der ganzen brigen Welt, und der bekannte italienische Knstlerbiograph
des 16. Jahrhunderts, Vasari, berichtet uns darber bei Gelegenheit der
Aufzhlung von Primaticcios Werken, der sich mit anderen italienischen
Knstlern unter Knig Franz I. lngere Zeit in Frankreich, besonders in
Fontainebleau, aufhielt.

[Illustration: Abb. 74. Grabmal Kaiser Ludwigs des Bayern, Mnchen,
Frauenkirche; zum Teil gegossen von Dionysius Frey aus Kempten.]

Vasari giebt an, dass Primaticcio vom Knige nach Italien gesandt wurde,
um antike Bildwerke anzukaufen. Ausser Marmorskulpturen brachte er von
einigen grossen Hauptwerken auch Gipsabgsse mit nach Frankreich, um nach
ihnen Reproduktionen in Bronzeguss auszufhren. Die Absicht wurde auch
verwirklicht und Vasari bemerkt dazu: er wolle nicht verschweigen, dass
Primaticcio zur Ausfhrung jener Statuen so treffliche Meister des Gusses
hatte, dass die Gsse nicht nur genau ausfielen, sondern auch mit einer
so reinen Oberflche, dass sie des Ausputzens gar nicht bedurften. Als
Giesser dieser zumeist noch erhaltenen Figuren und Gruppen werden unter
anderen genannt: Pierre Bontemps, Francisque Rybon, Pierre Beauchesne und
Benoist le Bouchet.

Ausser diesen Nachgssen nach antiken Modellen bezeugen erhaltene, auch
in der Erfindung eigene Werke franzsischer Knstler, dass man den
Bronzeguss in Frankreich durchaus beherrschte. Jean Boucher goss sechs
grosse, von Germain Pilon modellierte Gestalten fr das in der Kathedrale
von St. Denis aufgestellte Grabmal Heinrichs II. und Katherinas von
Medici, das 1570 vollendet wurde. Etwa gleichzeitig wurden nach Modellen
des Barthlemi Prieur, die jetzt im Louvre befindlichen Figuren der Pax,
Justitia und Abundantia fr das Grabmal des Kardinals Karl von Bourbon
fr dieselbe Kirche gegossen. Um das Jahr 1600 schuf Pierre Biard
bedeutende Bronzegusswerke, von denen eine lebensgrosse weibliche
Flgelgestalt: La Renome jetzt im Louvre aufgestellt ist.

[Illustration: Abb. 75. Andreas Schlter, Denkmal des Grossen Kurfrsten
in Berlin; Guss von Jacobi.]

Das im Jahre 1608 bei Giovanni da Bologna in Auftrag gegebene, von Pietro
Tacca im Modell vollendete Pferd zum Reiterdenkmal Heinrichs IV. von
Frankreich, das auf dem Pont Neuf in Paris aufgestellt wurde, soll ebenso
wie die zugehrige, von dem auch in der Giesserei erfahrenen Dupr
modellierte Knigsfigur im Jahre 1613 in Paris gegossen sein. Ueber die
Art der Formung sind Nachrichten nicht erhalten. Das Denkmal wurde in
mehreren Teilen und wohl ebenso, wie die vorher genannten franzsischen
Erzwerke, im Wachsausschmelzverfahren gegossen.

Als Bildner und Giesser war Hubert Le Sueur thtig. Sein Hauptwerk, das
im Jahre 1633 in Erzguss vollendete Reiterdenkmal Karls I. von England,
wurde auf Charing Cross in London aufgestellt.

Im Jahre 1639 wurde im Auftrage Richelieus ein Reiterstandbild Ludwigs
XIII. fr die Place Royale in Bronze gegossen. Das Pferd dieses Denkmals
war bereits im Jahre 1564 von Daniele da Volterra in Rom gegossen, die
Knigsfigur von dem genannten Biard d. J. in Paris.

Im Jahr 1647 fhrte Simon Guillain ein Denkmal des zehnjhrigen Ludwigs
XIV. aus, eine Art Triumphbogen auf Sulen mit Figuren in Bronze, das am
Pont au Change aufgestellt wurde (Abb. 83). In Lyon goss um die Mitte des
Jahrhunderts Marcelin Chaumont bedeutende Erzwerke.

Die zahllosen Bronzegussarbeiten, die fr die kniglichen Grten und
Schlsser hergestellt wurden, knnen hier nicht nher gewrdigt werden,
der Hinweis darauf mge gengen. Die tchtigsten Bildhauer und
Giessknstler -- unter den letzteren besonders Ambroise Duval und die
Brder Keller -- wirkten gemeinsam daran. In der zweiten Hlfte des 17.
Jahrhunderts nehmen mehr noch wie vorher die zur Verherrlichung des
Knigtums geschaffenen, fr ffentliche Pltze bestimmten Erzmonumente
unser ganzes Interesse in Anspruch.

[Illustration: Abb. 76. Grupello, Denkmal des Kurfrsten Johann Wilhelm
in Dsseldorf.]

In Paris allein befanden sich mehrere grosse Bronzebilder Ludwigs XIV. Im
Jahre 1686 vollendete der Niederlnder Martin Desjardins ein 13 Fuss
hohes Standbild des Knigs fr die Place des Victoires (Abb. 84). Der
Knstler leistete auch als Giesser tchtiges, und es wird ausdrcklich
erwhnt, dass er den ungeteilt ausgefhrten Guss dieses Denkmals leitete.
Bemerkt sei allerdings, dass dieses Standbild, wie jngere Berichte
wissen wollen, in vergoldetem Blei hergestellt wurde.

Ein anderes Standbild des Knigs wurde nach dem Modelle des ebenfalls als
Giesser thtigen Coysevox 1689 im Htel de Ville errichtet.

Im Jahre 1687 wurde angeblich auf dem Vendmeplatz in Paris bereits ein
Reiterdenkmal Ludwigs XIV. enthllt, das nach dem Modelle Girardons,
eines Erzgiessers Sohn, ausgefhrt, aber da es als zu klein befunden, der
Stadt Beauvais berlassen wurde.

Im Jahre 1699 wurde dann das zweite 21 Fuss hohe Reitermonument Ludwigs
an Stelle des ersten aufgestellt (Abb. 85). Das Modell hatte wiederum
Girardon geschaffen. Der Guss wurde von Balthasar Keller ausgefhrt.

Im Auftrage des Marschalls von Boufflers begann Girardon 1694 mit der
Ausfhrung eines Reiterbildes des Knigs, das im Jahre 1701 in Boufflers
in der Picardie aufgestellt wurde. Bereits 1674 soll ein von Girardon
modelliertes und von Keller gegossenes Reiterdenkmal des Knigs in Lyon
aufgestellt worden sein.

Ein zweites Reiterdenkmal desselben Frsten von Desjardins hatte diese
Stadt auf der Place Bellecour aufzuweisen.

Etienne Lehongre goss, wie es heisst im Jahre 1690, selbst in einem Guss
nach eigenem Modell eine Reiterstatue Ludwigs, die im Jahre 1725 auf der
Place Royale in Dijon aufgestellt wurde.

Coysevox fhrte ausser dem bereits erwhnten Standbilde noch im Jahre
1685 ein Reiterdenkmal des grossen Knigs fr Rennes aus. Schliesslich
wurde auch in Montpellier im Jahre 1718 ein Denkmal dieses Frsten
errichtet, das in Paris gegossen wurde nach dem Modelle der Flamlnder
Mazeline und Utrels.

[Illustration: Abb. 77. Raphael Donner, Brunnen auf dem Neumarkte in
Wien.]

[Illustration: Abb. 78. Raphael Donner, Brunnen auf dem Neumarkte in
Wien.]

Die Reihe der Denkmler des Sonnenknigs ist damit nicht erschpft,
doch drften die bedeutendsten, die brigens smtlich in der grossen
Revolution zerstrt wurden, aufgezhlt sein.

Bis gegen Ende des 17. Jahrhunderts war es in Frankreich blich gewesen,
in den Arsenalen abwechselnd Kriegsmaterial und Bildwerke zu giessen.
Erst auf Veranlassung Louvois' wurde das von Heinrich II. im Jahre 1549
begrndete Pariser Arsenal umgewandelt in eine fonderie royale des
statues et autres ouvrages pour les btiments du roi. Leiter dieser
kniglichen Kunstgiesserei wurde im Jahre 1684 als Commissaire gnrale
des fontes de France der genannte Johann Balthasar Keller, ein Schweizer
von Geburt, der aber auf Veranlassung eines lteren, schon vor ihm in
Paris ansssigen Bruders, erst dort die Giesserei erlernt hatte. Keller
wurde verpflichtet, alle ihm vom Marquis de Louvois fr den Knig in
Auftrag gegebenen Statuen im =Wachsausschmelzverfahren= --  cire perdue
-- zu giessen. Fr jede Statue in der Hhe zwischen sechs und acht Fuss
erhielt er 1200 Francs, doch sollte er dafr die =Wachsmodelle von den
geschicktesten Bildhauern nacharbeiten= lassen und alles fr die
Herstellung der Form Notwendige auf eigene Kosten beschaffen, nur das
Gussmaterial wurde ihm geliefert. Fr jede Statue, die die Hhe von acht
Fuss berschritt, sollten ihm 300 Francs mehr gezahlt werden und fr jede
Figur, die nicht die Grsse von fnfeinhalb Fuss erreichte, 300 Francs
weniger.

[Illustration: Abb. 79. Raphael Donner, Brunnen auf dem Neumarkte in
Wien.]

[Illustration: Abb. 80. Raphael Donner, Perseus und Andromeda,
Rathausbrunnen in Wien.]

Joh. Balth. Keller arbeitete gemeinsam mit seinem Bruder Joh. Jakob
Keller. Die von ihnen geleitete Giesshtte ist in aller Welt berhmt
geworden; ber das von ihnen angewendete Verfahren wird noch zu sprechen
sein.

In Frankreich blieb auch im Verlauf des 18. Jahrhunderts die Bronze das
geschtzteste Material fr Bildsulen; eine Reihe grosser, allerdings
ebenfalls in der Revolution zerstrter Frstenbilder legen weiter Zeugnis
dafr ab. Die Technik nderte sich nicht, nur in nebenschlichen
Einzelheiten schwankte man in der Ausbung des Wachsverfahrens.

Zu Ehren Ludwigs XV. gesetzte Denkmler haben die franzsischen Giesser
um die Mitte des 18. Jahrhunderts in erster Linie beschftigt.

Im Jahre 1743 wurde in Bordeaux ein Reiterbild des Knigs nach dem
Modelle des Bildhauers Jean Bapt. Lemoyne aufgestellt (Abb. 86). Der Guss
-- der erste dieser Art wieder in Frankreich seit etwa vierzig Jahren --
wurde von Varin ausgefhrt, er misslang zunchst; nur die Hlfte der Form
wurde mit Metall gefllt, doch durch einen geistreichen Einfall des
Giessers wurde, wie es heisst, der Schaden geheilt, ohne den gelungenen
Teil zu verlieren. Varin verfuhr in derselben Art, die der franzsische
Bildhauer Falconet bei hnlicher Gelegenheit anwandte. Falconet war von
Katharina II. im Jahre 1766 nach Petersburg berufen worden, um das
bekannte Reiterdenkmal Peters des Grossen auszufhren (Abb. 107). Auch
ihm gelang nur der Guss der unteren Hlfte des Denkmals. Nach Abrumung
des oberen Formteiles wurde der Metallrand gerade gesgt und mit
schwalbenschwanzfrmigen Einschnitten versehen, darauf wurde der nicht
gelungene Teil ber dem Kerne neu in Wachs ausgefhrt, die Form wieder
vervollstndigt, und in einem zweiten Guss gelang die Herstellung
vollkommen.

[Illustration: Abb. 81. Raphael Donner, St. Martin, Pressburg.]

Lemoyne schuf ausser dem genannten Denkmal noch im Jahre 1754 ein
Standbild Ludwigs XV. fr Rennes (Abb. 87). Dieses Denkmal wurde ebenso
wie das im Jahre 1758 nach dem Modelle Edme. Bouchardons in Paris
vollendete bekannteste Reiterbild jenes Frsten (Abb. 88 u. 89) von Gor
in Paris gegossen. Von Barthlemi Guibal wurde nach eigenem Modell in
Luneville im Jahre 1755 ein Knigsdenkmal in Bronzeguss fr die Place
Royale in Nancy ausgefhrt (Abb. 90), und im Jahre 1763 ebensolch ein
Monument fr Rheims, das nach dem Modelle des Jean Bpste. Pigalle
ebenfalls von Gor gegossen wurde (Abb. 91).

Die zahlreichen grossen Reiterdenkmler, die im 17. und 18. Jahrhundert
in Frankreich entstanden, gewinnen fr uns ein ganz besonderes Interesse
noch dadurch, dass uns ein paar grosse, mit zahlreichen Kupfertafeln
ausgestattete Werke ber ihre Ausfhrung eingehendste Nachricht geben.

Das zuerst erschienene, von Boffrand in Paris im Jahre 1743
herausgegebene, bereits verschiedentlich angefhrte Werk beschreibt die
ungeteilte Einformung und den Guss der Statue Ludwigs XIV., die im Jahre
1699 von Keller nach Girardons Modell gegossen wurde, das zweite von
Mariette im Jahre 1768 herausgegebene Werk den Guss des Denkmals Ludwigs
XV., das nach dem Modelle Bouchardons 1758 von Gor im Erzguss vollendet
wurde.

An der Hand dieser Werke und mit Hilfe einiger der dort gegebenen
vortrefflichen Abbildungen soll die Herstellung eines grossen
Reitermonumentes noch nher behandelt werden.

Doch bevor darauf eingegangen wird, soll auf eine in manchen Punkten
besonders interessante allgemeiner gefasste Beschreibung der damals in
Frankreich gebten Gusstechnik, die sich in Flibiens Werke: Des
principes de l'architecture etc. Paris 1697 findet, die Aufmerksamkeit
gelenkt werden.

In diesem Werke wird von dem Wachsausschmelzverfahren eine ausfhrliche
Darstellung gegeben, von anderen Formungsverfahren ist bezeichnenderweise
gar nicht die Rede, fr knstlerische Zwecke kam also nur jenes Verfahren
in Betracht.

[Illustration: Abb. 82. Zauner, Denkmal Josephs II. in Wien.]

Die von Flibien beschriebene Art der Formherstellung ist gegenber der
von Cellini angegebenen vereinfacht. Die Vorarbeiten sind im allgemeinen
in beiden Fllen gleich. Vom Modell, das in einer Mischung aus Thon von
Arcueil und Sand von Belleville hergestellt wird, nimmt man eine Gipsform
aus Teilstckchen, die (nach Flibien) in horizontal getrennten
Mantelschichten vereinigt und darin in derselben Weise befestigt werden,
wie Cellini angiebt.

Nachdem die Gipsteilform vollendet ist, wird sie wieder vom Mantel
abgehoben, und die einzelnen inneren Formstcke werden mit Oel oder
ntigenfalls nach vorhergehender Erhitzung mit Wachs getrnkt. Dann wird
die Innenseite der Formstcke mittels Pinsel mit einer, je nach der
Jahreszeit verschieden zusammengesetzten Wachsmischung bestrichen, und
dieser Auftrag so oft wiederholt, bis die Wachsschicht die Strke der
knftigen Metallwandung erreicht hat. Darauf wird auf einer festen
Grundlage ein Eisengerst gebaut mit einem oder zwei Querstben, die nach
der Form des Modells gebogen und von Zeit zu Zeit durchbohrt sind, um
weitere Eisenstbchen zur knftigen Untersttzung des Kernes
hindurchstecken zu knnen. Der Kern wird nun ber dem Gerst in der
gleichen Art hergestellt, die auch Cellini als die beste angiebt, d. h.
er wird schichtweise von unten anfangend ber dem Kerngerst in der
zugleich damit, Schicht auf Schicht zusammengesetzten, bereits mit der
Wachsschicht versehenen Form aufgetragen.

Von Interesse ist es aber, dass Flibien bei dieser Gelegenheit sagt,
dass noch einzelne Giesser sich des Verfahrens bedienten, das die Alten
angewendet htten. Sie modellierten ber einem Eisengerst den Kern aus
einer Mischung von Tpferthon, Pferdemist und Scherwolle, genau dem
Modelle gleich. Von der ganzen Oberflche entfernten sie darauf wieder
eine Schicht in der Dicke der gewnschten knftigen Metallwandung und
ersetzten sie nach dem Trocknen des so gewonnenen Kernes durch eine
Wachslage, der nun wieder in allen Feinheiten die Form des Modells
gegeben wurde.

[Illustration: Abb. 83. Sim. Guillain, Denkmal des zehnjhrigen Ludwigs
XIV., ehemals Paris, Pont au Change (nach Stich in Description de Paris,
Paris 1742, Bd. I).]

Wenn in der zuerst angegebenen Art verfahren wird, muss von dem fertig
gestellten Kerne die Gipsform mit Wachsschicht abgehoben werden, und
seine Oberflche, nachdem er getrocknet ist, mit der aus der Gipsform
gelsten Wachslage belegt werden. Dann, sagt Flibien, knne der
=Knstler= die Wachsschicht berarbeiten und ihr eine erhhte Anmut und
gesteigerten Ausdruck in einzelnen Zgen verleihen -- in der Haltung und
Anordnung der Glieder sei natrlich nichts mehr zu ndern.

Schliesslich werden die in Wachs gebildeten Einguss- und Luftrhren
angesetzt und ber dem Ganzen wird der Formmantel hergestellt. Sehr
sorgsam wird bei diesem wichtigsten Teile der Form verfahren.

Zunchst wird das Wachs mit einer aufs feinste zerstossenen und
zerriebenen Mischung aus Zinnasche (pote) und Tiegelcement (ciment de
creusets) etliche Male bestrichen und stets darauf geachtet, dass die
kleinen im Auftrag entstehenden Risse gefllt werden. Dann wird ebenfalls
noch mit dem Pinsel dieselbe, jetzt jedoch mit Pferdemist und terre
franche versetzte Mischung 6 bis 7 Mal aufgetragen, darauf eine 7-8fache
Schicht, die nur aus Pferdemist und terre franche besteht. Und
schliesslich wird die zuletzt verwendete Masse mit der Hand in strkeren
Lagen aufgetragen, aber stets die folgende Schicht erst, nachdem die
letzte getrocknet ist.

[Illustration: Abb. 84. Martin Desjardins, Denkmal Ludwigs XIV., ehemals
Paris, Place des Victoires (nach Stich in Description de Paris, Paris
1742, Bd. II).]

[Illustration: Abb. 85. Girardon, Denkmal Ludwigs XIV., ehemals Paris,
Vendmeplatz; Guss von Balthasar Keller (Boffrand, s. S. 12).]

Wenn das alles erledigt ist, kann die ganze Form erwrmt und das Wachs
ausgeschmolzen werden. Ntig ist nur noch, die Form in der Dammgrube vor
dem Schmelzofen einzustampfen, dann kann das flssige Metall
hineingefllt werden.

Beachtung verdient noch das von Flibien ber die Einformung von Reliefs
Gesagte, weil allem Anscheine nach dasselbe Verfahren zu verschiedenen
Zeiten auch bei der Herstellung von Vollfiguren angewendet wurde, indem
man diese in zwei Lngsteilen formte und goss, die nachher zusammengefgt
wurden.

Die von dem Modell genommene Gipsform wird, wie Flibien angiebt, mit
einer Wachsschicht in der knftigen Metallstrke ausgekleidet. Darauf
wird auf das Wachs, also auf die Rckseite, eine Gips- oder Thonlage
gebracht, die nur den Zweck hat, dem Wachs die ntige Haltbarkeit whrend
der Nacharbeit zu verleihen, sobald von der Bildseite die Gipsform wieder
abgelst ist. Das Bemerkenswerte ist nun, dass nicht, wie es sonst
geschieht, die Einguss- und Luftrhren an der Schauseite, sondern am
Rande und auf der Rckseite der Wachslage angesetzt werden. Solange also
die Rckseite noch mit einer haltgebenden Fllung versehen ist, wird die
ganze Schauseite, wie es vorher beschrieben ist, in dnnen Schichten mit
dem Gussmantel versehen, wenn dieser die notwendige Festigkeit erreicht
hat, wird die Fllmasse von der Rckseite entfernt, dann werden Einguss-
und Luftrhren angefgt. Schliesslich wird auch die Rckseite mit
Einschluss der in Wachs vorgebildeten Rhren mit Formmasse bedeckt. Im
brigen wird in der bekannten Weise weiter verfahren.

Ein in dieser Art hergestelltes Relief wird der Ueberarbeitung durch
Ciselierung bei gutem Gelingen des Gusses berhaupt nicht bedrfen.

[Illustration: Abb. 86. J. B. Lemoyne, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in
Bordeaux; Guss von Varin (nach Stich in Patte, Monuments rigs en France
 la gloire de Louis XV. Paris 1765).]

Cellini beschreibt auch die Einformung seines bekannten Reliefs der
Nymphe von Fontainebleau, ohne aber hnliche Angaben zu machen.

Aus den Werken von Boffrand und Mariette sind im folgenden die Tafeln nur
soweit wiedergegeben, wie es zur Verdeutlichung der verschiedenen
Formungsstadien notwendig schien. Die Tafeln des jngeren Werkes wurden
der grsseren Klarheit wegen bevorzugt, nur eine in Einzelheiten
abweichende Abbildung Boffrands wurde der entsprechenden in Mariettes
Werk gegenbergestellt; soweit nichts anderes bemerkt ist, war das
beschriebene Verfahren in beiden Fllen dasselbe.

[Illustration: Abb. 87. J. B. Lemoyne, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in
Rennes; Guss von Gor (Abb. aus Patte, s. oben).]

[Illustration: Abb. 88. Bouchardon, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in
Paris, Place de Louis XV. (Place de la Concorde). (Abb. aus Patte,
s. o.)]

Abb. 92.

  Ansicht der Gipsteilform. Die entfernten Teilstcke gestatten den Blick
  auf das eingeschlossene Modell.

Abb. 93.

  Blick in die der Lnge nach horizontal durchschnittene Gipsform, aus
  der das Modell entfernt ist.

  Erkennbar ist die doppelte Schicht der Formstcke. Kleine, von allen
  Feinheiten leicht abhebbare Stcke werden in grsseren, starken
  zusammengefasst (vgl. Abbildung 21 S. 36). Die kleinen, quadratischen
  Oeffnungen am Bauch und die geraden Durchbohrungen der Formwandung sind
  fr die Aufnahme des Eisengerstes bestimmt. Die Oesen in den kleinen
  runden Vertiefungen sind als Handhaben bestimmt, die brigen
  Einschnitte sind Lagermarken, um ein genaues Zusammenpassen der
  Formstcke zu ermglichen.

Abb. 94.

  Blick in die der Lnge nach horizontal durchschnittene Gipsform, die in
  der Dammgrube ber dem Eisengerst zusammengebaut und bereits mit der
  Wachsschicht ausgelegt ist, die die knftige Metallstrke darstellt.

Abb. 95.

  Ansicht der Dammgrube, in der das Eisengerst zur Untersttzung des
  Kernes in seinen Hauptteilen aufgebaut ist. Oben sieht man das
  Stichloch (die Ausflussffnung fr das Metall) am Ofen.

Abb. 96.

  Ansicht der in der Dammgrube vllig zusammengesetzten, mit der
  Wachslage versehenen Gipsform, in die durch Oeffnungen von oben die
  flssige Kernmasse, bestehend aus Gips und Ziegelmehl, eingefllt wird.

  Bei der Einformung der Statue Ludwigs XIV. wurde die Kernmasse nicht
  flssig eingebracht. Keller wandte das auch von Cellini als das beste
  gekennzeichnete Verfahren an, er setzte die mit Wachs bekleidete
  Gipsform von unten anfangend schichtweise zusammen und im Aufbauen
  fllte er mit kompakter Kernmasse aus. Nur die schwer mit der Hand
  erreichbaren Teile, wie den Schwanz, das erhobene Bein, den Kopf und
  einen Teil vom Halse des Pferdes und die ganze Knigsfigur wurden mit
  einem Brei aus Gips und Ziegelmehl ausgegossen.

Abb. 97.

  Die Abbildung stellt einen Zustand dar, der bei der Ausfhrung in
  Wirklichkeit nicht erreicht wird. Die von der Gipsform befreite
  Wachslage schwebt ber dem Kerngerste. Gezeigt sollen werden alle die
  Vorrichtungen, die ausser dem Hauptgerst notwendig sind, dem Kerne
  selbst und dem Wachse daran den ntigen Halt zu geben. Der ganze Krper
  ist im Innern mit Drahtwolle gefllt. $T$-frmige Haken greifen in die
  Wachsschicht ein, ihr herausragender Teil wird knftig von der
  Kernmasse gehalten.

Abb. 98.

  Ansicht des fr die Einformung vorbereiteten Wachsmodells mit dem Netz
  der ebenfalls in Wachs vorgebildeten Eingussrhren und Luftkanle. --
  Die Luftkanle sind gekennzeichnet durch oben daraus entweichenden
  Rauch; sie unterscheiden sich von den Eingussrhren dadurch, dass ihre
  Nebenzweige vom Modell aus ansteigen, whrend dieselben bei den
  Gussrhren umgekehrt gerichtet sind. Der Giesser Gor nahm diese
  Anordnung als eine von ihm eingefhrte Neuerung in Anspruch. Zum
  wenigsten wird er von Zeitgenossen dieser Einrichtung wegen, durch die,
  wie bereits frher gezeigt ist, das flssige Metall gezwungen wird,
  zuerst die unteren Teile der Form zu fllen, besonders gepriesen.
  Cellini verfuhr in derselben Weise.

  Balth. Keller wandte, wie die Abbildung 99 des Boffrandschen Werkes
  erkennen lsst, diese Sicherheitsmassregel nicht an, obschon sie ihm
  vermutlich nicht unbekannt war. Noch zu bemerken ist, dass Keller das
  in Wachs vorgebildete Rohrnetz, damit es sich selbstndig zu tragen
  vermchte, aus Hohlstben fertigte; Gor befestigte die Wachsstbchen
  mit dnnen Stiften, wie die Abbildung erkennen lsst.

Abb. 100.

  In dieser Abbildung ist das Ausschmelzen des Wachses und das Verglhen
  der Form dargestellt. In den ausgesparten Hohlrumen zwischen Form und
  Dammgrube ist Holz entzndet, das Wachs luft unten aus Oeffnungen ab,
  die spter wieder verstopft werden.

  Zur Vervollstndigung der Abbildungsfolge sei hier hingewiesen auf die
  Abbildungen 5 u. 6.

  Dargestellt ist dort der Beginn des Gusses. Die Werkleute sind bereit,
  die die Einflussffnungen verschliessenden Eisenstpsel herauszuheben,
  sobald die Mulde ber diesen Oeffnungen mit flssigem Erz gefllt ist.

Abb. 102.

  Lngsschnitt durch die Gussform mit dem Wachsmodell.

  Die innere, das Wachs zunchst umschliessende Formmasse, pote
  genannt, besteht aus Lehm, Pferdemist, gepulverten weissen Tiegeln und
  Rinderhaaren. Durch eine Ziegelummauerung wird diese Schicht gefestigt.

Abb. 103.

  Das von der Form befreite Reiterbild wird aus der Dammgrube gewunden.

Abb. 104.

Seiten- und Oberansicht der mit Eisenbndern armierten Gussform.

[Illustration: Abb. 89. Paris, Place de Louis XV. mit dem Denkmal
Bouchardons (Abb. aus Patte, s. o.).]

[Illustration: Abb. 90. B. Guibal, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in Nancy
(Abb. aus Patte, s. oben).]

Schon vorher wurde darauf hingewiesen, dass bereits im 12. Jahrhundert
die Giesskunst in den =Niederlanden= hoch entwickelt war, hier mge in
Anknpfung daran hinzugefgt werden, dass eigentlich von vornherein den
Meistern auf diesem Kunstgebiete die volle Entfaltung ihrer Krfte im
eigenen Lande sehr erschwert wurde; ihren Schaffensdrang konnten sie
zumeist nur ausserhalb der Heimat bethtigen. Schon aus den letzten
Jahrhunderten des Mittelalters finden sich zahlreiche niederlndische
Erzgusswerke -- vor allem Grabplatten -- in den Kirchen der benachbarten
Lnder, in erster Linie Englands.

Im 16. Jahrhundert waren Niederlnder Bildgiesser, wie gezeigt wurde,
besonders in Italien und im 17. Jahrhundert in Deutschland mit grossen
Aufgaben beschftigt.

Neben einigen hochbedeutsamen Erzgusswerken in Kirchen flandrischer
Stdte, wie z. B. in Brgge den Grabmonumenten der Maria von Burgund,
1502 von Pierre de Beckere und Karls des Khnen von J. Jongelinck 1558
vollendet, sind frei aufgestellte bronzene Denkmler nur wenig geschaffen
worden.

Das um die Mitte des 16. Jahrhunderts in Antwerpen aufgestellte
Reiterdenkmal Albas von J. Jongelinck wurde bereits 1576 wieder zerstrt.

Von den Denkmlern des 17. Jahrhunderts sind erhalten das 1620 von P. de
Keyzer vollendete Standbild des Erasmus in Rotterdam und die ja
allerdings nur kleine, aber allgemein bekannte, anmutige Brunnenfigur des
Maneken-pis in Brssel von Franc. Duquesnoys 1619 ausgefhrt.

In den bisher nicht nher besprochenen europischen Kulturlndern
erlangte die Erzgusstechnik eine hhere Bedeutung erst in der
Renaissancezeit oder noch spter. Die Formungsart blieb berall bis teils
noch in die ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts das
Wachsausschmelzverfahren. Italienische und in jngerer Zeit franzsische
Kunstgiesser waren dort die Lehrmeister, wo man die Gusstechnik fr
umfangreichere figrliche Monumente vorher nicht anzuwenden verstand.

[Illustration: Abb. 91. B. Pigalle, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in
Reims; Guss von Gor (Abb. aus Patte, s. oben).]

In =Spanien= drften die ersten grossen freiplastischen Bronzegusswerke
im 16. Jahrhundert von der Hand italienischer Knstler entstanden sein.
Ausser zahlreichen, besonders im Escurial erhaltenen Erzskulpturen des
Paduaners Leone Leoni (1509-90), seines Sohnes Pompeo (Abb. 101) und
seines Enkels Miguel, ist des ersteren Reiterstandbild Karls V. in Madrid
zu nennen. Als Merkwrdigkeit mag dabei erwhnt werden, dass die
Kaiserfigur zunchst unbekleidet und der lose darber befestigte Harnisch
fr sich gegossen wurde.

Eine weitere Bronzebildsule Kaiser Karls soll fr Aranjuez geschaffen
sein.

Im Jahre 1568 soll bereits ein spanischer Meister eine grssere Figur fr
den Turm der Kathedrale von Sevilla in Bronzeguss ausgefhrt haben.

Die Reiterdenkmler spanischer Knige, die im 17. Jahrhundert entstanden,
sind wiederum Werke italienischer Knstler. Ein Reiterstandbild Philipps
III. (Abb. 105) wurde nach dem Modelle des Giovanni da Bologna von Pietro
Tacca gegossen und im Jahre 1616 beim Palaste del Campo bei Madrid
aufgestellt. Tacca schuf auch das khne Reiterdenkmal Philipps IV. (Abb.
106), das 1640 nach Buen Retiro gebracht wurde und jetzt in Madrid auf
der Plaza de Oriente steht.

Bei dem Reiterbilde Philipps IV. wurde in weit grsserem Massstabe, wie
es Kaspar Gras und Heinrich Reinhardt bei ihrer Statue des Erzherzogs
Leopold in Innsbruck (vergl. S. 58) gelungen war, der Reiter auf
springendem Pferde dargestellt -- ein spter noch hufiger wiederholtes
Motiv.

Solch einem gewaltigen, nur auf den Hinterbeinen und dem langen Schweife
des Pferdes ruhenden Gusskrper den notwendigen Halt zu geben, musste mit
grssten Schwierigkeiten verbunden sein, die freilich weniger
gusstechnischer Art sind, denn das Formungsprincip wird nicht dadurch
berhrt; auf die geeignete Verteilung und innere Festigung der
Metallmassen kommt es vor allem an.

[Illustration: Abb. 92. Gipsteilform (nach Mariette). Text S. 78.]

Das Denkmal wurde, wie es damals in Italien wohl zumeist geschah, in
Teilen geformt und gegossen; der Rumpf des Pferdes wurde in zwei Hlften,
das ganze Pferd in vierzehn Stcken gegossen.[18]

  [18] Vgl. Justi: Die Reiterstatue Philipps IV. Zeitschrift fr bild.
       Kunst 1882-83. S. 305ff. u. S. 387ff.

Selbst fr weniger umfangreiche Gusswerke zog man im 17. Jahrhundert in
Spanien noch italienische Meister herbei. So soll 1621 Aless. Algardi die
Bronzegruppen fr die Neptuns-Fontaine in Aranjuez gegossen haben.

Erst seit den dreissiger Jahren des 19. Jahrhunderts giebt es in Spanien
Bildgiessereien, die auch grsseren Aufgaben gewachsen sind.

In =Portugal= ist nur ein grsseres Bronzemonument von einiger Bedeutung
hervorzuheben, das 1774 nach dem Modell des Machado de Castro von
Bartolomeo de Costa gegossene Reiterstandbild Josephs I.

In =England= entstanden grosse, rundplastische Bronzegusswerke erst im
17. Jahrhundert.

Ein franzsischer Meister Le Sueur schuf im Jahre 1638 das bereits
angefhrte, auf Charing-Cross in London stehende erzene Reiterbild Knig
Karls I., und, wie es heisst, noch ein zweites, das sich ehemals in
Rohampton befunden haben soll.

Im Jahre 1685 entstand bereits von der Hand des Englnders Grinling
Gibbons eine Bronzestatue Jakobs II., die im Whitehall-Hofe in London
aufgestellt wurde. Ein Bronzestandbild Heinrichs VI. von Franc. Bird
(1667-1731) im Eton-college wrde sich den genannten zeitlich
anschliessen.

[Illustration: Abb. 93. Querschnitt durch die Gipsteilform (nach
Mariette). Text S. 78.]

Der Niederlnder J. M. Rysbrack (1693 bis 1770) fhrte fr Bristol ein
Reiterdenkmal Wilhelms III. aus.

Ein Landsmann jenes Knstlers John van Nost schuf nach der Mitte des 18.
Jahrhunderts fr Dublin die Reiterstatuen Wilhelms III. und Georgs II.,
die in College und Stephen's Green aufgestellt wurden.

Das in St. James Square im Jahre 1808 errichtete Reiterdenkmal Wilhelms
III. ist ein Werk des jngeren John Bacon.

Zu Anfang des 19. Jahrhunderts soll sich auch ein Reiterdenkmal Georgs I.
in vergoldeter Bronze im Grosvenor-Square, ein anderes gleichartiges
Monument desselben Knigs auf dem Leicester-field-Platze in vergoldetem
Blei befunden haben, die beide noch im Wachsausschmelzverfahren
hergestellt worden sein drften.

Noch spter, wie in England, wird die Bronzegusstechnik der monumentalen
Plastik dienstbar gemacht in =Russland, Dnemark und Schweden=.

In Petersburg befindet sich noch ein Reiterdenkmal Peters des Grossen,
das zur Regierungszeit der Kaiserin Elisabeth (1741-65) von dem Italiener
Rastrelli in Bronze gegossen sein soll.[19] Zu grsster Berhmtheit
gelangte das bereits frher erwhnte Reiterdenkmal jenes Frsten, das im
Auftrage der Kaiserin Katharina II. von dem Franzosen Etienne Maurice
Falconet modelliert und gegossen wurde (Abbild. 107). Im Jahre 1801
entstand das Bronzedenkmal Suwarows von Koslowsky. Und noch eine Reihe
weiterer Erzgusswerke sind aus dem Ende des 18. und dem ersten Drittel
des 19. Jahrhunderts in Russland erhalten, bei denen noch das
Wachsausschmelzverfahren angewendet wurde. Im Jahre 1805 wurde auch in
Petersburg eine Kaiserliche Giesshtte errichtet, die zuerst unter der
Leitung Ekimoffs stand; es wird noch darauf zurckzukommen sein.

  [19] Ein Italiener Rastrelli soll auch bereits im Auftrage Peters d.
       Gr. die in Petersburg ffentlich aufgestellten Bronzebildwerke
       nach Motiven Aesopischer Fabeln ausgefhrt haben (Nagler, Knstl.
       Lex.).

In =Dnemark= entstand das erste in Metallguss -- dieses Mal in Blei --
ausgefhrte Reiterdenkmal Knig Christians V. in den achtziger Jahren des
17. Jahrhunderts von der Hand des Franzosen Lamoureux (Abb. 108). Fast
hundert Jahre spter im Jahre 1771 goss erst der bereits frher genannte
Pariser Giesser Gor das Reitermonument Friedrichs V. nach dem Modelle
seines Landsmannes Saly in Bronze (Abb. 109).

Franzsische und deutsche Knstler sind es auch, die in =Schweden= den
Erzguss im Grossen heimisch machen. Im Jahre 1770 goss der Giesser Meier
das Standbild Gustav Wasas fr Stockholm nach dem Modelle des Franzosen
Larchevque (Abb. 110). Dieselben Knstler fhrten auch im Jahre 1777 fr
Stockholm das Reiterbild Gustav Adolphs aus (Abb. 111). Noch im
Wachsausschmelzverfahren drfte auch das Standbild Gustavs III. nach dem
Modelle des Schweden Sergel gegossen sein.

[Illustration: Abb. 94. Gipsform mit Wachslage und Kerngerst im
Querschnitt (nach Mariette). Text S. 78.]

[Illustration: Abb. 95. Dammgrube mit Kerngerst (nach Mariette). Text
S. 78.]




             IV. Die Teilformverfahren des 19. Jahrhunderts.


Die letzte grosse Bltezeit der Erzgusstechnik, die noch fortbesteht,
soll in ihrem Entstehen und Gedeihen besonders auf deutschem Boden weiter
betrachtet werden. Schwere Hindernisse eines erneuten Aufschwunges galt
es zu berwinden; das Eisen sollte eine Vermittlerrolle spielen.

Die mannigfachen Fortschritte, die man gerade im Laufe des 18.
Jahrhunderts auf dem Gebiete der =Eisen=gusstechnik gemacht hatte, sollen
hier nicht berhrt werden, zum Staunen aller Welt war man schliesslich
dahin gekommen, kleinere Bildwerke hohl in Eisen giessen zu knnen. Die
Erfolge ermutigten zu weiteren Versuchen; franzsische, deutsche und
englische Berichte der zweiten Hlfte des Jahrhunderts geben darber
Auskunft. Die deutschen Errungenschaften sind hier von besonderem
Interesse.

Im deutschen Httenwerk =Lauchhammer= wurden, wie eine Chronik dieses
Werkes berichtet, bereits im Jahre 1781 Versuche gemacht, mit Hilfe des
Wachsausschmelzverfahrens figrliche Modelle in Eisen zu giessen. Diese
ersten vom Bildhauer Thaddeus Ignaz Wiskotschil (1753-1795) angestellten
Versuche misslangen, weil das Formmaterial ungeeignet gewhlt war; das
bei einem wesentlich hheren Hitzegrade flssig werdende Eisen erfordert
natrlich eine feuerbestndigere Formmasse als die Bronze. Einige Jahre
darauf (1784) wurde aber eine von den Bildhauern Wiskotschil und
Mttensberger nach der Antike in Wachs ausgegossene und poussierte Statue
einer Bacchantin von den Giessern Klausch und Gthling in Lehm geformt
und gelungen abgegossen. So kam die Erfindung des Kunstgusses in Eisen
zu stande, und es wurden, was bisher noch keiner Eisengiesserei gelungen
war, selbst die grssten Statuen und Gruppen aus dem Ganzen gegossen und
kamen rein aus dem Gusse.

Die Chronik des Lauchhammer-Werkes berichtet seit dem Jahre 1784
getreulich ber alle wichtigeren, in Eisen gegossenen Bildwerke, unter
denen sich zahlreiche Figuren nach antiken Modellen, Bsten, Tiere,
grosse Vasen, Postamente u. a. m. befinden.

Zu der Ausfhrung grosser Modelle in Bronzeguss war es in der That nur
ein Schritt, denn gerade der Eisenguss erfordert sorgfltigste
Herstellung der Form, dennoch wurden, als es sich schliesslich darum
handelte in Deutschland ein paar Denkmalfiguren in Erz zu giessen,
franzsische Meister herbeigezogen.

Die Grnde dafr sind nicht vllig klar ersichtlich, doch mchte man
heute glauben, dass die Leistungsfhigkeit der deutschen Giesser von den
Bildhauern gar zu gering geachtet wurde.

Die Bildgiesserei des 19. Jahrhunderts bediente sich ganz berwiegend
eines Formverfahrens, das vorher fr knstlerische Zwecke nicht
angewendet war, und bei dem das eigentliche Formmaterial ein mssig
lockerer, meist durch Zustze bildsam gemachter Sand war.

Der wesentlichste Unterschied aber zwischen den Sandformen und den im
allgemeinen frher gebrauchten besteht darin, dass bei den Sandformen die
Formhhlung =nicht= aus einem unteilbaren oder aus sehr wenigen Stcken
bestehenden Ganzen gebildet wurde, dass vielmehr das Wesen der Sandform
auf der vielfachen Teilbarkeit beruht.

Wann und wo man begann, auch bei grossen Modellen zu der neuen
Formungsart berzugehen, ist mit Sicherheit bisher nicht festgestellt,
doch scheint es, als ob in der Anwendung auf den Kunstguss den Franzosen
die Prioritt eingerumt werden muss; es wird sogar der franzsische
Giesser Rousseau als der Entdecker der ausserordentlich mannigfaltig
verwendbaren Sandformerei namhaft gemacht; er soll zuerst im Jahre 1798
Versuche damit angestellt haben.

[Illustration: Abb. 96. Eingiessen der Kernmasse (nach Mariette). Text S.
78.]

Teilformen durchaus in der Art der noch nher zu beschreibenden
Sandformen waren auch vor dem 19. Jahrhundert bereits bekannt und auch
verwendet, in welchem Masse aber, und ob auch bei komplizierten grsseren
figrlichen Modellen schon in den Jahrhunderten vorher davon Gebrauch
gemacht wurde, ist nicht ganz leicht zu entscheiden; allem Anscheine nach
hat man bis zum 19. Jahrhundert nur einfachste Modelle mit Hilfe von
Teilformen in Erz gegossen. Billige Eisengusswaren wie Ofenplatten, Tpfe
u. dergl. hat man seit vielen Jahrhunderten bereits auch in vielteiligen
Sandformen hergestellt, der Bronzegiesser verwendete Lehm.

[Illustration: Abb. 97. Kerngerst mit Wachsmodell, Durchschnitt (nach
Mariette). Text S. 79.]

Die =Lehmteilform= muss als die eigentliche, wichtigste Vorstufe der
modernen Sandteilform bezeichnet werden, die auch neben der letzteren
nicht in Vergessenheit geraten ist.

[Illustration: Abb. 98. Wachsmodell mit dem Netz der Guss- und Luftkanle
(nach Mariette). Text S. 79.]

[Illustration: Abb. 99. Wachsmodell mit dem Netz der Guss- und Luftkanle
(nach Boffrand). Text S. 80.]

[Illustration: Abb. 100. Ausschmelzen des Wachses und Brennen der Form in
der Dammgrube (nach Mariette). Text S. 80.]

[Illustration: Abb. 101. Pompeo Leoni, Grabmal Philipps II., Madrid
Escurial.]

Von den frher aufgezhlten Gusswerken ist durchgehends angenommen,
dass sie mit Hilfe von Wachs geformt seien und die Annahme drfte
zutreffen; zweifellos verstand man aber, zum wenigsten schon im 18.
Jahrhundert, auch wohl umfangreichere figrliche Modelle mittels
Lehmteilformen ohne Verwendung von Wachs in Erz zu giessen, wie aus dem
von P. N. Sprengel im Jahre 1769 in Berlin herausgegebenen Werke:
Handwerke und Knste (5. Sammlung S. 81ff.) hervorgeht. In diesem Werke
ist die Teilformerei in Lehm in folgender Weise beschrieben: Der
Modellirer verfertigt ein Modell von Gyps oder Thon, das vllig die
Grsse der knftigen Statue hat. Dieses Modell bestreicht man mit Oel und
drckt es stckweise mit Lehm von neuem ab, dass alle Stcke
zusammengesetzt inwendig eine Hhle bilden wrden, die vllig die Gestalt
des ersten Modells hat.... Alle Stcke mssen sich aber genau
aneinanderpassen.... Mit diesen Stcken, die ein Zeichen erhalten, dass
man sie wieder zusammenfinde, formt man jeden Theil der Statue besonders,
z. B. die Fsse, die Arme, den Leib, und setzt alsdann alle Stcke
zusammen. Die Dickte (d. h. die die knftige Metallstrke darstellende
Schicht) machen die Giesser entweder von Wachs (Wachsausschmelzverfahren)
oder... einige Knstler nehmen... statt des Wachses Lehm, und verfertigen
mit dieser Masse die Dickte. Sie rollen nemlich den Lehm mit Rollhlzern,
wie man den Teich zu den Kuchen rollt, und damit sie ihm eine gehrige
Dicke geben knnen, die sich fr jeden Theil der Statue schickt, so
nehmen sie hiezu runde Hlzer mit Kpfen von verschiedener Strke. Soll
z. B. der Lehm 1/2 Zoll dick seyn, so ragen die runden Kpfe 1/2 Zoll
ber dem Rollholze selbst hervor. Diese dnnen Lehmbltter legt man statt
des Wachses in die Stcke der Form, drckt sie gehrig ein, bestreut sie
mit Asche und fllet gleichfalls den brigen Raum mit Lehm aus. Kleine
zierliche Stcke muss man aber doch von Wachs formen, weil der Lehm nicht
in alle kleinen Fugen eindringt. Z. E. die Riemen von dem Reitzeuge und
dem Panzer. Wenn alle Stcke trocken sind, so werden sie... durch Zapfen
und Zapfenlcher zusammengesetzt... Man muss aber dafr sorgen, dass beym
Formen ein Loch an den Orten bleibe, wo man zur Haltbarkeit die
schwebenden Theile durch Eisen mit den Hauptstangen (des Kerngerstes)
verknpfen will.

[Illustration: Abb. 102. Lngsschnitt durch die Gussform mit dem
Wachsmodelle (nach Mariette). Text S. 80.]

Ist die Dickte von Lehm gemacht, so schneidet man sie vor dem
Zusammensetzen weg, wenn der Kern befestigt (d. h. erstarrt) ist, und
setzt blos den Kern und die Formstcke mit den angrenzenden Theilen
zusammen. Man muss aber hiebey bemerken, dass die Formstcke die Anlage
zum Mantel geben. Die Theile wurden zwar mit Lehm eingesetzt und
verschmiert, allein schwebende Stcke muss man doch mit Draht oder auf
eine andere Art untersttzen, dass sie nicht abbrechen. Ueber die
zusammengefgten Formstcke, die, wie gesagt, statt der untersten (d. h.
inneren) Lagen des Mantels dienen, wird Lehm geklebt, dem man... mit
eisernen Bndern und Draht Haltbarkeit giebt. Die Guss- und Luftrhren
werden... gehrig angebracht. Nimmt man beym Formen die Formstcke von
den Theilen ab, so kann man bemerken, ob ein Theil (d. h. jeder Teil)
seine gehrige Gestalt habe. Bey dieser... Art zu formen bleibt noch das
Ausschmelzen des Wachses (das fr die zarten Teile verwendet ist) und das
Ausbrennen der Formen zu bemerken brig, und beides bewirkt der Ofen
unter dem Rost (auf dem die Form errichtet wird).

[Illustration: Abb. 103. Aufwinden des von der Form befreiten Gusswerkes
aus der Dammgrube (nach Mariette). Zum Text S. 78ff.]

[Illustration: Abb. 104. Gussform mit Armierung (nach Mariette). Text S.
80.]

Diese Darstellung drfte im ganzen verstndlich sein. Bei der
Teilformerei fllt also die Gipshilfsform fort, die Gussform wird
unmittelbar ber dem Modelle ausgefhrt. Alle Unterschneidungen mssen
mit Hilfe oft sehr kleiner und zahlreicher Teilstckchen sogleich mit
abgeformt werden, soweit man nicht etwa vorzieht, sie auszufllen und
erst durch den Ciseleur am Gussstck ausfhren zu lassen. Das von
Sprengel angegebene Verfahren, zarte und auch wohl unterschnittene Teile
ber Wachs zu formen, das nachher ausgeschmolzen wird -- also eine
gemischte Art der Formung -- scheint im 19. Jahrhundert beim
Bildsulenguss nur ganz ausnahmsweise angewendet zu sein.

Die =Sandformerei= ist der Lehmformerei hnlich, man verfhrt im
allgemeinen wie folgt.

[Illustration: Abb. 105. Giov. da Bologna, Denkmal Philipps III., Madrid;
Guss von P. Tacca.]

In gleicher Weise wie bei der Lehmformerei bildet man ber dem aus Gips
gefertigten Modell die Formstcke aus Sand; jedes Teilstck muss fr sich
abhebbar sein. Man trgt auf die mit einem Teilstcke zu bedeckende
Modellflche den Formsand auf, klopft ihn mit einem Holzhammer fest an,
so dass er auch in sich den ntigen Halt gewinnt, dann beschneidet man
die Seiten so, dass sie im allgemeinen normal zur Modellflche gerichtet
sind und versucht, ob sich das Teilstck leicht abheben lsst. Darauf
bepudert man die Seitenflchen mit Holzkohlen- oder Lykopodiumpulver und
stellt dicht anliegend daneben in gleicher Weise die weiteren Formstcke
her. Eine gewisse Anzahl solcher Teilstcke werden in grsseren
Sandteilstcken vereinigt und diese hintergiesst man wiederum mit Gips,
um ihnen einen festeren Zusammenhalt zu verleihen; auch diese
Gipshinterlagen mssen an glatt beschnittenen Flchen
aneinanderschliessen und unter sich wieder einzeln abhebbar sein, d. h.
sie drfen Rundungen hchstens zur Hlfte umschliessen. Ist nun das ganze
Modell dieser Art mit Formstcken umhllt, dann werden zunchst die
Gipshinterlagen abgehoben, darauf auch die grsseren und kleineren
Sandteilstcke, die dann wieder an ihren Platz im Gipsmantel gelegt und
mit einem dnnen Stiftchen befestigt werden. Setzt man dann die
Gipsmantelstcke mitsamt den Sandteilstcken wieder ohne Einschluss des
Modelles zusammen, so gewinnt man eine Hohlform.

Weiter handelt es sich dann darum, den Kern herzustellen. Man bringt zu
dem Zwecke in die mit Holzkohlenstaub oder dergl. bepuderte Form
Formsand, der vorsichtig in alle Tiefen gedrckt wird. Grssere nicht
sehr weite Formen wird man nicht sofort ganz zusammensetzen, schon weil
nicht alle Tiefen von einer Oeffnung aus mit der Hand zu erreichen sein
wrden, man fllt im fortschreitenden Zusammensetzen den Kernsand ein. Um
dem knftigen Kerne die ntige Festigkeit zu geben, wird er ein eisernes
Gerst einschliessen mssen in der Art, wie frher gezeigt wurde. Ist nun
die ganze Hohlform sorgfltig mit Sand gefllt, und hat dieser durch
Klopfen und durch das innere Stabgerst gengende Haltbarkeit bekommen,
dann wird wiederum die Teilform abgenommen. Um das nun freigelegte, dem
ursprnglichen Modell gleiche Sandgebilde als Kern fr den Hohlguss
benutzen zu knnen, ist es notwendig, ringsum mit geeigneten Schneideisen
eine Schicht abzutrennen, die der Dicke der knftig gewnschten
Metallstrke gleichkommt.

Es erbrigt dann noch, den Kern und die Teile des Formmantels zu
trocknen, Giess- und Luftkanle einzuschneiden, die Mantelteile wieder um
den Kern herum zusammenzubauen, das Ganze durch eine Eisenumgrtung zu
festigen und in der Dammgrube einzudmmen. Darauf kann in der frher
beschriebenen Weise der Einguss des flssigen Erzes geschehen.

Mancherlei grssere oder kleinere Abweichungen von dem vorstehend kurz
beschriebenen Verfahren drfen nicht unerwhnt bleiben.

[Illustration: Abb. 106. P. Tacca, Denkmal Philipps IV., Madrid.]

Die Herstellung des Kernes geschieht z. B. vielfach in anderer Weise.
Wird die Gussform unmittelbar zur Verfertigung des Kernes benutzt, so ist
die Gefahr, dass beim Einklopfen des Sandes in die feinen Vertiefungen
die Form Schaden leidet, sehr gross. Um dem vorzubeugen, kann man
entweder eine zweite Sandhohlform herstellen, die nur zur Bildung des
Kernes gebraucht wird, oder man fertigt auch den Kern in einer von dem
ursprnglichen Modell genommenen Gipsform, doch pflegt dies nur zu
geschehen, wenn eine solche ohnehin vorhanden ist, weil sie umstndlicher
herzustellen ist, wie eine zweite Sandform. Auch wird der Kern nicht
immer durch und durch aus Sand gefertigt; man kann auch die innere, bei
grsseren Modellen leicht auszusparende Hhlung des Kernes mit einer
Gipsmasse ausfllen, wodurch ihm eine gesteigerte Festigkeit verliehen
wird. Schliesslich kann auch bei Sandformen der Kern berhaupt in der
frher angegebenen Art und in derselben Zusammensetzung etwa Gips,
Ziegelmehl und Chamotte flssig eingegossen werden, die Sandhohlform ist
dann also zuvor mit einer die knftige Metallstrke darstellenden
Thonschicht auszulegen.

Eine wesentlichere, zumeist gebte Abweichung des obigen
Sandformverfahrens besteht aber darin, die Teilstcke der Sandhohlform
nicht durch eine Gipshinterlage zusammenzuhalten, sie vielmehr ebenfalls
in Sand zu betten, der von eisernen Formksten oder Formflaschen
umschlossen wird, deren Form quadratisch, lnglich rechteckig, rund oder
oval ist, je nach Erfordernis des Modelles. Wie es scheint, ist diese
letzte Methode die etwas jngere.

Von dem in den Jahren 1820-23 in Eisenguss ausgefhrten Denkmale auf dem
Kreuzberge in Berlin soll nur bei der Gussform der ersten Figur ein
Gipsumguss angewendet worden sein, bei den brigen soll man aber eiserne
Formksten, in denen der Formmantel in Masse, d. h. einer Mischung aus
Thon und Sand, eingestampft wurde, vorgezogen haben.

[Illustration: Abb. 112. Teilformerei in Sand (a). (Schema.)]

[Illustration: Abb. 113. Teilformerei in Sand (b). (Schema.)]

[Illustration: Abb. 114. Teilformerei in Sand (c). (Schema.)]

Die Einformung in Formksten geschieht z. B. bei einem Kopfe in der Art,
dass ber das einerseits -- so tief als es einer guten Hauptformnaht
entspricht -- in Sand gebettete, oben in der angegebenen Weise mit
Formteilstcken bedeckte Modell, ein Formkasten gesetzt wird, d. h. ein
nur aus den vier Seitenwandungen bestehender Rahmen, dessen Flchen
zumeist innen rundlich der Lnge nach vertieft oder mit Vorsprngen
versehen sind, damit hineingestampfter Sand sich leichter darin halten
kann. Der die Formstcke umschliessende Rahmenteil wird dann ber den
eingestubten Formteilen mit fettem Sande gefllt, vorsichtig
ausgestampft und eine mit dem oberen Kastenrande abschliessende glatte
Flche hergestellt, die mit einem Brett bedeckt wird, damit das Ganze
umgewendet werden kann. Besonders um das zu ermglichen, hatte man die
untere Seite des Modelles im ganzen, d. h. vorlufig ohne Teilstcke in
einem Formkasten in Sand eingelassen (Abb. 112). Dieser darauf nach oben
gewandte falsche Formkasten wird abgehoben und der von ihm bisher
gehaltene Sand entfernt. Die Sandflche im Unterkasten wird darauf
geglttet und wieder eingestubt. Dann wird auch die frei gewordene Seite
des Modells mit Teilstcken bedeckt (Abb. 113). Wenn auch diese bestubt
sind, wird wie vorher ein Formkasten aufgesetzt, der genau auf den
unteren schliessen muss, und seitlich unverschiebbar darauf befestigt
werden kann. Auch er wird mit Sand bis zu seiner Oberkante fest
angefllt. Um nun das Modell aus der so gewonnenen Form entfernen zu
knnen, muss zunchst ein Kasten mit dem darin gehaltenen Sande von den
Formstcken abgehoben, dann diese einzeln vom Modell genommen, wieder an
ihren Platz im Formkasten gebracht und dort mit dnnen Stiften befestigt
werden. Ntigenfalls muss die nun frei gewordene Seite des Modells wieder
in einen falschen Kasten eingebettet werden, um in derselben Weise auch
das Modell aus den Teilstcken des anderen Formkastens lsen zu knnen.

[Illustration: Abb. 115. Teilformerei in Sand (d). (Schema.)]

[Illustration: Abb. 116. Teilformerei in Sand (e). (Schema.)]

[Illustration: Abb. 117. Teilformerei in Sand (f). (Schema.)]

Der Kern wird in der oben beschriebenen Weise hergestellt, z. B. durch
Eindrcken von Formsand in die Hhlung einer zweiten, genau in der vorher
beschriebenen Weise fr diesen Zweck hergestellten Sandteilform (Abb.
114-116). Wenn dann, wie in der Skizze Abbildung 117 angedeutet ist, auch
die nach Ausschnitten in den Ksten gefhrten Guss- und Luftrhren
eingegraben sind, der Kern befestigt, und das Ganze getrocknet ist,
werden die Formksten durch geeignete Vorrichtungen dicht aneinander
gepresst. Ohne zumeist die Form weiter einzudmmen, kann darauf das
flssige Metall eingegossen werden.

Bei sehr grossen Modellen muss die Zahl der bereinander zu verwendenden
Formksten vergrssert werden, die Einformung geschieht jedoch im grossen
und ganzen in derselben Weise.

Dass auch in der Sandformerei einzelne, Verletzungen besonders
ausgesetzte Formteilstcke aus scharf getrocknetem Lehm hergestellt
werden knnen, mge nicht unerwhnt bleiben.

Die technische Litteratur aus dem Beginn des 19. Jahrhunderts giebt, wie
bereits angedeutet wurde, nur ungengende Aufklrung ber die Frage, wann
und wo die Sandformerei zuerst in grsserem Massstabe angewendet wurde,
und wo es seine auch fr grssere Modelle brauchbare Ausbildung erhielt.

In der Kniglichen Eisengiesserei in Berlin wurde zuerst 1813[20] der
Versuch gemacht, ein freistehendes Bild in Sand zu formen; der Versuch
soll gelungen sein. Als Formmasse bediente man sich dabei eines feinen,
mit Lehmwasser getrnkten Frstenwalder Sandes, nur fr die tiefsten
Stellen der Form wurden Lehmteilstcke hergestellt.

  [20] Beck, Geschichte des Eisens Bd. IV, S. 103ff.

Zweifellos nahm die deutsche Bildgiesserei des 19. Jahrhunderts in
=Berlin= ihren Ausgang; die wesentlichsten Frderer waren zunchst
Gottfried Schadow und Christian Rauch. Die fr grosse Bronze-Monumente
anzuwendende Formtechnik war fr beide Knstler eine Frage von hchstem
Interesse.

Schadow, der zuerst mit der Herstellung eines in Erz auszufhrenden
Denkmals fr Friedrich d. Gr. betraut wurde, machte grosse Reisen, nur um
Erfahrungen im Formverfahren zu sammeln. Im Jahre 1791 reiste er nach
Kopenhagen, Stockholm und Petersburg, doch die dort gebte Gusstechnik
und ihre Resultate befriedigten ihn nicht, er wies schon damals darauf
hin, dass es ntig sei, in Paris selbst, von wo jene Stdte das
Formverfahren bernommen htten, in die Lehre zu gehen. Schadows Plan,
auch dorthin zu reisen, kam jedoch nicht zur Ausfhrung. Schadow wurde
auch nicht der Bildner des Friedrich-Denkmals, er blieb aber doch der
erste deutsche Knstler des 19. Jahrhunderts, der darauf bestand, einige
Bildsulen von betrchtlicher Grsse in Bronzeguss auszufhren: die
Statue Blchers[21] fr Rostock (Abb. 118) im Jahre 1818 und das
Standbild Luthers fr Wittenberg im Jahre 1819.

  [21] Goethe hatte vorgeschlagen, diese Statue von Pflug und Sohn in
       Gera in Kupfer treiben zu lassen.

[Illustration: Abb. 107. E. M. Falconet, Denkmal Peters des Grossen in
Petersburg.]

Leider konnte sich der Meister nicht entschliessen, von deutschen
Giessern, die freilich (wie vorher gezeigt wurde) damals nur Eisen
verarbeiteten, Probegsse in Bronze herstellen zu lassen -- zum wenigsten
ist nichts davon bekannt -- er veranlasste Pariser Meister, den Giesser
Lequine und den Ciseleur Cou, nach Berlin berzusiedeln.

Seit der nordischen Reise Schadows hatte man jedoch in Paris das
Formverfahren gendert, man goss jetzt in Sandteilformen; die Ergebnisse,
die man dort in diesem Verfahren erzielt hatte, kannte Schadow nur vom
Hrensagen und es bleibt deshalb um so verwunderlicher, weshalb er sich
nicht an deutsche Giesser wendete, die das neue Verfahren zweifellos
ebensogut beherrschten, oder nicht auf das alterprobte, ihm wohl bekannte
Wachsverfahren zurckgriff, das in Russland und Italien -- hier sogar von
einem deutschen Giesser Hopfgarten -- weiter gebt wurde.

Die Erfolge der Franzosen in der Ausfhrung der beiden genannten
Standbilder wurden fr die Bronzegiesserei in Deutschland entscheidend,
die vielen, teils sehr grossen Bronzebildwerke der folgenden Jahrzehnte
wurden smtlich im neuen Verfahren gegossen. Doch ist es nicht ohne
Interesse, die Entwicklung weiter zu verfolgen.

Von allergrsstem Einfluss auf die deutsche Giesskunst wird zunchst
Christian Rauch.[22] Das erste grosse Standbild des Meisters, das in
Bronzeguss ausgefhrt werden sollte, war, ebenfalls ein Blcher, fr
Breslau bestimmt (Abb. 120). Rauch konnte sich zunchst nicht
entschliessen, wiederum die Hilfe der Franzosen in Anspruch zu nehmen, er
wandte sich deshalb an den bereits genannten Hopfgarten in Rom, und
suchte ihn zu bewegen, nach Berlin berzusiedeln. Die Teilformerei in
Sand war aber jenem Giessmeister nicht bekannt, und er mochte sich nicht
dazu entschliessen, sich unter die Autoritt der in Berlin weilenden
Franzosen zu stellen. Auch sprach er aus, dass er sein Verfahren, also
das Wachsausschmelzverfahren, fr wenigstens ebensogut halte, wie das
neue, zumal es sich damals wieder beim Guss zweier grosser
Reiterstandbilder -- Karls III. nach Canovas Modell und Ferdinand I. nach
dem Modell Calis -- in Neapel, in der Giesserei Righettis bewhrt hatte.
Eine Einigung wurde nicht erzielt, und der Guss des Breslauer Blcher
wurde schliesslich (1820) wiederum Lequine mit Beihilfe Reisingers, des
Direktors der Berliner Stckgiesserei, bertragen; mit der Ciselierung
der Statue wurde der Franzose Vuarin betraut. Guss und Nacharbeit des
Sockels sollte von Cou ausgefhrt werden.

  [22] Eingehend berichtet darber Eggers in der Biographie des
       Knstlers; seinen Ausfhrungen schliesst sich unsere Darstellung
       an.

[Illustration: Abb. 108. Lamoureux, Denkmal Christians V. von Dnemark,
in Kopenhagen (vergoldetes Blei).]

Weitere grosse Gussarbeiten standen bevor, und die Frage, welches
Formverfahren dabei zur Anwendung kommen sollte, war fr Rauch noch nicht
endgltig erledigt. Fast scheint es, als ob von vornherein die
Ciselierung, in der die Franzosen Meister waren, auch stets der Anlass
wurde, die Herstellung der Form nur ihnen anzuvertrauen. Zwar veranlasste
Rauch im Jahre 1824 Anfragen nach Petersburg und erhielt den Bescheid,
dass man dort und in Moskau noch im Wachsverfahren arbeite und weiter
dabei zu bleiben gedchte. Zur grndlicheren Prfung dieses Verfahrens
scheint es trotzdem deutscherseits damals nicht gekommen zu sein.

Auch die Berliner Knigl. Giesserei bte schliesslich den Bronzeguss nach
der fr Eisen seit Jahren angewendeten Methode Lequines, der 1824 sogar
als Lehrer einer neubegrndeten Kunstgussschule angestellt, und dem dann
auch die Ausfhrung des fr Berlin bestimmten Blcher-Denkmals (Abb. 119)
Rauchs bertragen wurde. Auch eine Ciselierschule wurde eingerichtet mit
Cou als Lehrer; beide standen unter der Oberaufsicht Rauchs. Die Erfolge
blieben jedoch diesen Anstalten durchaus fern, und Rauch usserte (1827),
dass es ihm zweckmssiger schiene, Giesseleven in Paris selbst bilden zu
lassen bei Crozatier und Carbonneaux, deren hervorragende Leistungen der
Knstler selbst Gelegenheit genommen hatte (1826), an Ort und Stelle
kennen zu lernen.

Vor allem war die entschiedene Meinungsusserung Rauchs durch die
Misserfolge Lequines veranlasst. Zwar war der Breslauer Blcher besser
aus der Form gekommen, als seine ersten nach Schadows Modellen gegossenen
Arbeiten, doch um so grssere Nachlssigkeit in jeder Beziehung brachte
bei den nun folgenden Gusswerken das Vertrauen zu seinen Fhigkeiten ins
Wanken. Als der Franzose schliesslich bei der Statue Friedrich Wilhelms
I. fr Gumbinnen einen vlligen Fehlguss geliefert hatte, wurde er
pltzlich (1828) angewiesen, die ihm seit elf Jahren berlassene
Werkstatt in der Knigl. Giesserei zu rumen und sein auch von Rauch
untersttzter Protest vermochte nichts gegen diese Verordnung
auszurichten. Die Giessereischule hrte damit auf, weiter zu bestehen.
Der Versuch, mit Hilfe der Schule tchtige Giesser fr Berlin
heranzubilden, war nur in sehr beschrnktem Masse gelungen. Schliesslich
sollten die mit Hopfgarten in Rom angeknpften Verhandlungen Erfolg
haben. Obschon dieser vollauf beschftigt war, hatte ihn doch nie der
Wunsch verlassen, einmal nach Berlin berzusiedeln.

[Illustration: Abb. 109. Saly, Denkmal Friedrichs V. von Dnemark,
Kopenhagen.]

Um Rauchs Wnschen entgegenzukommen, hatte Hopfgarten schon 1823, nachdem
sein Genosse Jollage in Paris die neue Teilformerei in Sand studiert
hatte, einen Versuch in diesem neuen Verfahren gemacht und schliesslich,
nach den Misserfolgen Lequines, entschloss er sich, eine Kunstgiesserei
in Berlin zu erffnen.

Im Jahre 1828 war er dort bereits in reger Thtigkeit; er goss das
Francke-Denkmal fr Halle nach Rauchs Modell (Abb. 121), die Statue
Friedrich Wilhelms II. fr Ruppin nach Tiecks Modell u. a. m.[23]

  [23] Von anderer Seite, z. B. in Fabers Konversations-Lexikon, wird die
       Gussausfhrung dieser Denkmler einem lteren Bruder des von
       Eggers angefhrten Hopfgarten zugeschrieben.

Neben Hopfgarten hatte noch ein anderer Deutscher, Christoph Heinrich
Fischer, eine eigene Giesserei in Berlin errichtet, die ebenfalls durch
Rauch und Tieck mit allen Mitteln gefrdert wurde. Fischer[24] war 1818
nach Berlin gekommen und arbeitete bis 1822 als Ciseleur unter Cou. In
der Giesserei unterwies ihn insbesondere der Pariser Honor Gonon, dessen
Bekanntschaft er in Berlin gemacht hatte. Die Fischersche Giesserei kam
zu hoher Blte, sie bestand bis 1845.

  [24] Amtl. Bericht der allgem. deutschen Gewerbeausstellung.
       Berlin 1844. Bd. II.

Fischer goss nach Rietschels Modellen die Nebenfiguren zu dem fr
Dresden bestimmten Denkmal Knig Friedrich Augusts in den Jahren
1833-1836, und Rauch schreibt bei der Gelegenheit ber ihn an
Rietschel:[25] Fischer macht in seiner Thtigkeit tglich Fortschritte
und ist ein tchtiger Giesser geworden, dem ich jetzt das Allerwichtigste
anvertrauen wrde. Schade, dass seine Persnlichkeit nicht angenehm ist;
knnte er andere Giessereien und Formarten durch Reisen, der
franzsischen Sprache mchtig, noch kennen lernen, ich wrde ihn fr
vollendet in seiner Kunst halten.

  [25] Eggers, Rauch Bd. III. S. 102.

[Illustration: Abb. 110. Larchevque, Denkmal Gustav Wasas in Stockholm;
Guss von Meier.]

Im Jahre 1836 goss Fischer nach Drakes Modell das Standbild Msers fr
Osnabrck, dann die vor dem Alten Museum in Berlin aufgestellte Amazone
nach Kiss. Von seinen anderen teils schon frher ausgefhrten Gusswerken
seien noch genannt zwei kolossale Hirsche und eine Viktoria nach Rauch,
eine sieben Fuss hohe Venus fr Charlottenhof, und das Standbild des
Kopernikus nach Tiecks Modell fr die Stadt Thorn. Die Berliner
Gewerbe-Ausstellung des Jahres 1844 beschickte er mit fnfzehn grsseren
Gusswerken.[26]

  [26] Amtl. Bericht der Ausstellung, Bd. II.

Noch andere tchtige Giesser jener Zeit werden in Berlin genannt, vor
allem der bereits 1834 verstorbene Joh. Dinger. Auf Rauchs Veranlassung
wurde dieser 1829 nach Paris zum Studium gesandt und es wird von ihm
gerhmt,[27] dass er es verstanden habe, besonders dnnwandig zu giessen.
Von seinen Gusswerken seien genannt die grosse Amazone fr den
Charlottenburger Schlossgarten und Fuss und Schale eines nach Schinkels
Zeichnung von Kiss modellierten Brunnens.

  [27] Ebendort.

Die Figuren dieses Brunnens wurden von Feierabend, der ebenfalls in Paris
die Giesserei studiert hatte, gegossen und es wird von ihnen ausdrcklich
bemerkt, dass der Guss so tadellos war, dass eine Ciselierung nicht
notwendig war[28].

  [28] Amtl. Bericht der allgem. deutschen Gewerbeausstellung,
       Berlin 1844, Bd. II.

[Illustration: Abb. 111. Larchevque, Denkmal Gustav Adolphs in
Stockholm; Guss von Meier.]

[Illustration: Abb. 118. Schadow, Blcher-Denkmal in Rostock. Guss von
Lequine in Berlin.]

[Illustration: Abb. 119. Rauch, Denkmler von York, Blcher und Gneisenau
in Berlin. Blcher, gegossen von Lequine; York und Gneisenau, gegossen
von Friebel in Berlin.]

Rauch hatte sich indessen noch nicht endgltig fr das
Teilformverfahren entschieden, besonders wohl die Misserfolge Lequines
hatten ihn stutzig gemacht, und obschon sich damals das Sandformverfahren
billiger stellte als das Wachsausschmelzverfahren, wollte er nichts
unversucht lassen. Er erreichte es, dass Cou 1831 auf drei Monate nach
Petersburg gesandt wurde. Erst als auch jetzt nach Cous Bericht die
Entscheidung zu Ungunsten des alten Verfahrens ausfiel, wurde es von
Rauch aufgegeben.

[Illustration: Abb. 120. Rauch, Blcher-Denkmal in Breslau. Guss von
Lequine in Berlin.]

Alle Sorgfalt wurde nun der weiteren Vervollkommnung der Sandformerei
zugewandt. Das Streben ging, wie schon oben angedeutet, vor allem dahin,
mit Hilfe eines bestgeeigneten Formmaterials die Teilform so sauber
herzustellen, dass die Nachciselierung nach Mglichkeit auf die
Entfernung der Gusskanle und Gussnhte beschrnkt werden konnte, die
Flchen dazwischen aber nicht in Mitleidenschaft gezogen zu werden
brauchten.

Rauch[29] sagte einmal (1835): ... Es giebt nichts Betrbenderes, als
dies, dass man wnscht, dass die Gsse so glnzen, damit keine Punzen
oder Feilen des Ciseleurs die Oberflche zu berhren brauchten.

  [29] Eggers, Rauch, Bd. II, S. 388.

Vllig befriedigend fielen aber die Gsse trotz aller Bemhungen auch in
Zukunft nicht aus, wie aus spteren Aeusserungen Rauchs zu Rietschel
(1853) klar genug hervorgeht.[30] Rauch schreibt, dass er an seiner
York-Statue nur die Gussnhte reparieren lasse, um damit den Versuch zu
machen, das gnzliche Ueberfeilen der Oberflche zu vermeiden. Mit der
Zeit werden bei fortlaufender Beschftigung sich Leute heranbilden, die
dieser schonenden Ciselierung angemessene Bildung haben und dem
verderblichen Aufscheuerwesen ein Ende machen. Und bald darauf schreibt
Rauch: Friebel, der Kunstgiesser, weilt im Mineralbade, wie gewhnlich,
whrend die Gehlfen mhsam Geschaffenes zerhobeln; an diesem Leide der
Bronzearbeiten gehe ich krperlich und moralisch zu Grunde und nur
sorgliche Ausfhrung unseres vortrefflichen Ciseleurs Martens... erhlt
in mir einige Hoffnung einer knftigen ordentlichen Schule.

  [30] Eggers, Rauch, Bd. III, S. 313.

Doch die Ciselierung blieb in erster Linie der wunde Punkt der
Teilformerei auch im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts, eine
wirkliche Besserung wurde erst mglich, als man schliesslich wieder zum
alten Wachsausschmelzverfahren zurckzukehren begann.

Doch bevor die jngste Phase der Formereientwickelung betrachtet werden
kann, ist es notwendig, nochmals ein wenig zurckzugreifen.

Die Kunstgiesserei in Berlin muss zunchst noch in ihrer Entwicklung
weiter verfolgt werden. Ausser den bereits genannten Giessern der
zwanziger und dreissiger Jahre, wird als besonders tchtig noch Kampmann
genannt. Von den Gusswerken, mit denen er die Berliner Gewerbeausstellung
des Jahres 1844 beschickt hatte, wird gerhmt[31], dass sie eine glatte,
dichte, nicht schumige oder kaltgssige Oberflche aufwiesen, dass die
Tiefen der Gewnder klar und rein ausgefallen wren und nicht die so
leicht vorkommenden Verschiebungen der Formstcke wahrnehmbar seien,
kurz, dass sie als die Grenze dessen zu betrachten wren, was der rohe,
d. h. der unciselierte Guss berhaupt zu leisten vermge. Trotzdem kommt
der Beurteiler zu dem Ergebnis, dass die Nacharbeit unentbehrlich sei,
wenn die hchste Ausbildung der Form beansprucht wrde.

  [31] Amtl. Bericht d. Ausst.

Man muss nach solchen Ausfhrungen glauben, dass wohl ber das, was unter
hchster Ausbildung der Formen zu verstehen sei, Bildhauer und
Ciseleure oft in Widerspruch gerieten. Zu grsserer Bedeutung scheint die
Kampmannsche Giesserei nicht gelangt zu sein, die grossen Aufgaben
besonders der vierziger Jahre wurden von anderen Giessmeistern
ausgefhrt.

[Illustration: Abb. 121. Rauch, Francke-Denkmal in Halle. Guss von
Hopfgarten in Berlin.]

Von grosser Wichtigkeit fr die Berliner Giesskunst wurden die
Beziehungen, die Rauch 1838 mit dem bereits genannten Eisenhttenwerk
=Lauchhammer= anknpfte. Fr den Dom in Posen sollten die grossen von
Rauch modellierten Statuen der Polenknige Boleslaw und Mieczyslaw in
Bronze gegossen werden. Fr die Ausfhrung kamen die Giessereien von
Hopfgarten, Fischer und die Kgl. Eisengiesserei in Berlin[32] in
Betracht; mit der letzteren, als der mindestfordernden, wurde der Vertrag
abgeschlossen. Doch die Ausfhrungsbedingungen in Bezug auf die Teilung
der Statuen fr die Einformung entsprachen durchaus nicht den Wnschen
Rauchs, er erhob entschiedenen Einspruch und es gelang ihm schliesslich,
die Aufhebung des Vertrages herbeizufhren. Nun wandte man sich nach
Lauchhammer, wo man dem Knstler wenigstens das Recht der Oberaufsicht
zugestand.

  [32] Eggers, Rauch, Bd. III, S. 169.

[Illustration: Abb. 122. Rauch, Denkmal Friedrichs des Grossen in Berlin.
Guss von Friebel in Berlin.]

In Lauchhammer hatte man bis zum Jahre 1838 nur den Eisenkunstguss
gebt; die grssten und schwierigsten Modelle hatte man aber in
tadellosem Guss nachzubilden gelernt, und gewiss boten die in Eisen
gegossenen Werke um so eher eine Garantie, dass man auch dem Guss von
grossen Statuen in Bronze gewachsen sein wrde, als die Form fr den
Eisenguss, wie bereits hervorgehoben wurde, die allergrsste Sorgfalt der
Herstellung verlangt, weil beim Eisen nicht wie bei der Bronze strkere
Gussfehler durch Ergnzung der Fehlstcke oder Ciselierung beseitigt
werden knnen.

[Illustration: Abb. 123. Rauch, Denkmal Max-Josephs in Mnchen. Guss von
Stiglmaier in Mnchen.]

Die Ausfhrung der Rauchschen Figuren leitete Friebel, der spter das
Denkmal Friedrichs des Grossen in Berlin goss. Nach dem Guss der zweiten
Statue kam Rauch nach Lauchhammer und war freudig berrascht ber die
Leistung. In seinem Tagebuche schreibt er, dass er nie vorher einen solch
dnnen und an der Oberflche so schnen Guss gesehen habe, und dass er
sich entschloss, die Figuren nicht zu ciselieren, sondern nur das
Ntigste daran mit den Punzen und der Feile zu thun und im brigen nur
mit Scheidewasser abzubrennen.

Diese guten Erfolge veranlassten Rauch, dem Werke weitere Modelle --
unter anderem im Jahre 1847 das Reiterbild des Grossherzogs Paul
Friedrich fr Schwerin -- zur Gussausfhrung zu bergeben und andere
Knstler, zunchst Kiss und Rietschel, der selbst eine Zeitlang auf dem
Werke angestellt war, folgten dem Beispiele.

Fr Rietschel bernahm das Werk die mhevolle und undankbare Aufgabe, die
1838 in einer Dresdener Giesserei vllig fehl gegossene Hauptfigur seines
Denkmals des Knigs Friedrich August von Sachsen, so gut es mglich war,
auszubessern. Nach dem Modelle desselben Knstlers wurde dort 1868 das
Luther-Monument fr Worms ausgefhrt. Nach Kiss' Modellen goss man 1851
in Lauchhammer die Denkmler Friedrich Wilhelms III. fr Knigsberg und
Breslau, im Jahre 1871 ein Reiterbild desselben Knigs nach Wolff fr
Berlin und 1878 das Denkmal dieses Knigs fr Cln a. Rh.

Doch fr Berlin wurde Lauchhammer noch durch den genannten Giessmeister
und Ciseleur Friebel von besonderer Bedeutung. Friebel siedelte 1845 nach
Berlin ber mit dem grossen Auftrage, Rauchs Denkmal Friedrichs des
Grossen in Bronzeguss auszufhren (Abb. 122). Schon rechtzeitig vorher
waren grosse Werksttten fr die Modell- und Ciselierarbeiten und
ebenfalls eine neue Giesserei errichtet. Die Gussausfhrung erfolgte in
vielen Teilen, man begann mit dem Hauptkrper; abgetrennt und einzeln
geformt und gegossen wurden die Reiterfigur, der Kopf des Pferdes, die
Vorderbeine und der Schweif des Pferdes. Im Jahre 1851 waren alle Teile,
Nebenfiguren und Reliefs gegossen und wurden noch vor der Zusammenfgung
ausgestellt.

[Illustration: Abb. 124. Thorwaldsen, Schiller-Denkmal in Stuttgart. Guss
von Stiglmaier in Mnchen.]

Von Friebel wurden noch nach Rauchs Modellen die Statuen Yorks und
Gneisenaus gegossen. Er starb 1856.

Die Giesserei wurde fortgefhrt von Gladenbeck, der die Baulichkeiten
spter mit seinem Sohne zusammen bis zu ihrem Abbruche 1887 inne hatte.
Die Gladenbecksche Giesserei wurde dann in erweiterter Form nach
Friedrichshagen bei Berlin verlegt, wo sie schliesslich in die noch jetzt
bestehende Aktiengesellschaft, vorm. Gladenbeck und Sohn, umgewandelt
wurde.

Der Ruf der Gladenbeckschen Giesserei wurde ebenfalls begrndet durch
Werke, die nach Rauchs Modellen gegossen wurden: die Thaer-Statue fr
Berlin (1856) und die Kant-Statue fr Knigsberg (1857). Schon in den
sechziger Jahren wurde der Giesserei auch die Ausfhrung zweier grosser
Reiter-Denkmler bertragen; nach Drakes Modell das Reiterbild Knig
Wilhelms I. und nach Blsers Modell Friedrich Wilhelm IV. zu Pferde,
beide fr die Klner Rheinbrcke.

Neben Berlin und Lauchhammer waren indessen auch in anderen deutschen
Stdten einige Giessereien aufgeblht, die Ebenbrtiges zu leisten
vermochten.

Der Zeit der Begrndung und den Leistungen nach an der Spitze steht
unter diesen die Knigliche Erzgiesserei in =Mnchen=. Auch fr das
Entstehen und Gedeihen dieser Kunstwerksttte war wiederum Rauch als
erfahrener Praktiker und schaffender Meister von grsstem Einfluss. Der
erste Leiter dieser Kunstgiesserei war Stiglmaier[33]. Als
Goldschmiedelehrling hatte er seine Laufbahn begonnen, und auf einer
Studienreise in Italien legte er bei Righetti in Neapel den Grund fr
seine sptere hochbedeutsame Giesserthtigkeit. Seine ersten
Giessversuche machte er im Wachsausschmelzverfahren, das er bei Righetti
kennen gelernt hatte. Nach seiner Rckkehr nach Mnchen (1823) konnte er
als Mnzgraveur in der Kniglichen Mnze die Versuche fortsetzen, und als
man sich dort entschloss, eine Erzgiesserei zu grnden, wurde er zu ihrem
Vorsteher bestimmt. Zur Erlernung der neuen Teilformerei in Sand wurde er
nach Berlin geschickt und hierdurch kam er bald in enge Beziehungen zu
Rauch. Mit diesem zusammen reiste er 1826 nach Paris, um in den dortigen
bereits genannten Giessereien seine Kenntnisse zu vervollkommnen.

  [33] Eggers, Rauch, Bd. II., S. 419ff. und Zeitschrift d. Mnchener
       Kunstgewerbevereins Jahrg. 1875 (Vortrag von Ferd. v. Miller) S.
       2ff., ferner F. Faber, Konversations-Lexikon fr die Bildende
       Kunst, Bd. V. S. 66ff.

[Illustration: Abb. 125. Thorwaldsen, Denkmal des Kurfrsten Maximilian
in Mnchen. Guss von Stiglmaier in Mnchen.]

Die erste grosse Aufgabe, die Stiglmaier bewltigen sollte, natrlich
auch im neuen Sandformverfahren, war der Guss des Max Joseph-Denkmals
nach Rauchs Modell fr Mnchen (Abb. 123). Im September 1830 wurde mit
dem Einformen des Lwensockels begonnen. Der Guss gelang in mehreren
Teilen sogleich vollkommen. Ein schweres Missgeschick traf jedoch den fr
seine Arbeit begeisterten Stiglmaier beim Guss der Knigsfigur, die er
entgegen Rauchs Rat ungeteilt eingeformt hatte. Das flssige Metall
durchbrach die Form und nichts war von diesem ersten Guss zu retten.
Ungesumt machte sich der Meister daran, die Arbeit aufs neue
aufzunehmen, dieses Mal trennte er aber Ober- und Unterkrper, Kopf und
Arme ab. Im Jahre 1833 wurden die Gussarbeiten glcklich zu Ende gefhrt.
Schwierigkeiten stellten sich auch hier wieder mit der Ciselierung ein;
man war gentigt, zunchst dafr den Franzosen Vuarin herbeizuziehen,
dessen anmassendes und nachlssiges Verhalten jedoch bald dazu zwangen,
ihn durch deutsche Knstler zu ersetzen, die ihre Aufgabe auch zur
Zufriedenheit lsten.

Besonderen Wert legte Stiglmaier darauf, dass sein bildhauerisch
veranlagter Neffe Ferd. v. Miller[34], den er zu seinem Nachfolger
ausersehen hatte, die Ciselierkunst grndlich erlernte; besonders zu
diesem Zwecke sandte er ihn auch im Jahre 1838 nach Paris.

  [34] F. Faber a. a. O. S. 68.

Nach Stiglmaiers Tode im Jahre 1844 bernahm Miller die Leitung der
Giesserei, die im Jahre 1871 in den Besitz der Familie v. Miller berging
und seit des Vaters Tode (1887) von seinen drei Shnen weitergefhrt wird
unter dem Namen Knigliche Erzgiesserei.

[Illustration: Abb. 126. Schwanthaler, Denkmal Mozarts in Salzburg. Guss
von Stiglmaier in Mnchen.]

[Illustration: Abb. 127. Schwanthaler, Denkmal des Grossherzogs Ludwig in
Darmstadt. Guss von Stiglmaier in Mnchen.]

[Illustration: Abb. 128. Schwanthaler, Denkmal Goethes in Frankfurt a. M.
Guss von Stiglmaier in Mnchen.]

Von den Hauptgusswerken Stiglmaiers sind noch zu nennen die
Schiller-Statue (Abb. 124) nach Thorwaldsen fr Stuttgart (1839), nach
desselben Knstlers Modell (1839) das Reiterbild des Kurfrsten
Maximilian fr Mnchen (Abb. 125), nach Schwanthalers Modellen die Statue
Mozarts fr Salzburg (Abb. 126) (1842), die Denkmler des Grossherzogs
Ludwig von Hessen fr Darmstadt (Abb. 127) und Goethes fr Frankfurt
(Abb. 128), beide im Jahre 1844. Von den fr das In- und Ausland in
Bronzeguss ausgefhrten zahlreichen grossartigen Gusswerken, die nach
Stiglmaiers Tode noch in dieser bedeutsamen Kunstgiesserei entstanden,
sei nur noch angefhrt die Bavaria auf der Theresienwiese (Abb. 129),
nach Schwanthalers Modell (1844-1850), die Quadriga auf dem Siegesthor in
Mnchen und die Goethe-Schiller-Gruppe nach Rietschels Modell in Weimar
(1857).

[Illustration: Abb. 129. Schwanthaler, Bavaria-Monument. Guss von
Stiglmaier und Miller.]

Noch eine bayerische Kunstgiesserei gewann schon in der ersten Hlfte des
19. Jahrhunderts bedeutenden Ruf, die von Daniel Burgschmiet in
=Nrnberg= begrndete. Auch zum Aufblhen dieser trug Rauch nicht
unwesentlich bei, und ihr erstes grosses Erzgusswerk wurde nach einem
Modelle dieses Meisters ausgefhrt; die Umstnde, unter denen das
geschah, sind von besonderem Interesse[35]. In Nrnberg sollte ein
Drer-Denkmal errichtet werden und Knig Ludwig versprach einen namhaften
Beitrag, wenn man auf seinen Wunsch einginge, dass das Modell von Rauch
und der Guss in Mnchen ausgefhrt werde. Rauch erhielt auch, obschon man
in Nrnberg selbst einen einheimischen Bildhauer vorgezogen htte, 1827
den Auftrag fr das Denkmal; als es sich jedoch um die Frage des Giessers
handelte, wollte die Stadt Peter Vischers nicht nachgeben.

  [35] Eggers, Rauch, Bd. II, S. 395ff und S. 422, Bd. III, S. 103 u.
       S. 145.

Der zweite Brgermeister Nrnbergs schrieb unter anderem in dieser
Angelegenheit an Rauch: Wenn jeder Kunstfreund als entschieden annehmen
muss, dass der Entwurf des Denkmales und das Modell des Standbildes nur
dem grssten Bildhauer Deutschlands gebhrt, so ist es doch fr den noch
nicht erloschenen Kunstruhm, und noch mehr fr den wieder erwachten
Kunstsinn der hiesigen Stadt eben so wichtig als wnschenswert, dass das
Denkmal hier ausgefhrt und vollendet werde.... Unsere Rotgiesser haben
zwar von der Kunst ihres alten Gewerbsgenossen, des Verfertigers des
Grabmales Sebaldi, kein grosses Erbteil brig behalten, aber hinsichtlich
des Technischen der Giesserei drfte man ihnen ausgezeichnete Kenntnisse
und Erfahrungen nicht absprechen knnen.... Das neueste Kunstwerk des
erfahrenen Rothgiessers Rupprecht, ein Standbild von Erz, 6-1/2 Fuss
hoch, circa 2000 Pfd. Berl. schwer, ist aus der Form makellos
hervorgegangen und ist bestimmt, in dem Dom zu Bamberg aufgestellt zu
werden. Es befindet sich jetzt unter dem Meissel eines genialen jungen
Mannes, des Bildhauers Burgschmiet...

[Illustration: Abb. 130. Rauch, Drer-Denkmal in Nrnberg. Guss von
Burgschmiet in Nrnberg.]

Nachdem daraufhin Rauch selbst in Nrnberg gewesen war, erreichte er
beim Knige die Genehmigung, dass das Denkmal dort gegossen wrde.
Burgschmiet erhielt den Gussauftrag, doch bevor er an die Ausfhrung
ging, reiste er im Jahre 1829 noch auf acht Monate nach Paris, um die
Formerei bei dem vielgerhmten Crozatier zu studieren. Im Jahre 1837
erhielt er das Modell der Figur und wurde nun veranlasst, einige
Probestcke zu liefern: Aermelstcke, eine Haarlocke, Kopf, rechte Hand.
Der Guss dieser Teile fiel vortrefflich aus, die Oberflche zeigte sich
so dicht und fein, dass eine Ueberciselierung nicht ntig erschien. Im
Herbst 1838 kam der Oberteil der Figur gelungen aus der Form. Knig
Ludwig selbst sah den Guss und bestimmte, dass die Statue mit der
Gusshaut, also in dunkelbrauner, ins Rtliche schimmernder Farbe, ohne
die Oberflche abzubrennen und ohne jedes weitere Ciselieren, ausser
Abnahme der Gussnhte, aufgestellt werden solle. Im Jahre 1840 war der
Guss der ganzen Figur aufs beste vollendet (Abb. 130).

Weitere grosse Auftrge folgten dem ersten und alle wurden zur hchsten
Zufriedenheit ausgefhrt. Im Jahre 1844 wurde von Burgschmiet nach
Hhnels Modell das Standbild Beethovens fr Bonn gegossen, nach desselben
Meisters Modell 1849 das Denkmal Kaiser Karls IV. fr Prag, nach Reichs
Modell 1851 die Statue des Ministers Winter fr Karlsruhe, 1853 nach
Miller das Luther-Monument fr Mhra u. a. m. Im Jahre 1855 trat in die
Firma der Schwiegersohn Chr. Lenz ein, 1858 starb Burgschmiet. Die von
Chr. Lenz und dem Stiefsohn Burgschmiets fortgefhrte Giesserei hiess
hinfort: Gebrder Lenz-Herold. Seit 1871, nach Herolds Tode besteht die
Giesserei unter der Firma Chr. Lenz. Fr das In- und Ausland gingen noch
zahlreiche grosse Erzgusswerke aus dieser Knstlerwerkstatt hervor, die
aufzufhren zu weit gehen wrde.

[Illustration: Abb. 131. Rietschel, Denkmal Lessings in Braunschweig.
Guss von Howaldt in Braunschweig.]

Mit dieser Nrnberger Giesserei steht wiederum in innigem
Schulzusammenhange eine norddeutsche Werkstatt, die von Georg Howaldt in
=Braunschweig= begrndet wurde. Howaldt[36] kam als Goldschmiedsgehilfe
1822 nach Nrnberg, lernte dort den um wenige Jahre lteren Burgschmiet
kennen und durch ihn angeregt, begann er sich eifrig mit Bildnerei und
Erzgiesserei zu beschftigen. Im Jahre 1836 kehrte er in seine
Heimatstadt Braunschweig zurck, wo ihm das Lehrfach fr Modellieren am
Collegium Carolinum bertragen wurde. Erst im Jahre 1852 wurde es ihm
mglich, seine Vorliebe fr metallplastische Arbeiten im Grossen zu
bethtigen, man bertrug ihm die Gussausfhrung des fr Braunschweig
bestimmten Lessing-Denkmals nach Rietschels Modell (Abbild. 131). Die
Arbeit gelang aufs beste und begrndete den Ruf der jungen Anstalt.

  [36] H. Riegel, Kunstgesch. Vortrge und Aufstze, Braunschweig 1877,
       S. 352ff.

Weitere ehrenvolle Auftrge folgten sogleich. Noch im Jahre 1852 wurde
fr Altona, allerdings in galvanisch verkupfertem Blei, das Denkmal des
ehemaligen Oberprsidenten Grafen Blcher nach Fr. Schillers Modell
gegossen, 1853 in Erz das Denkmal des Brgermeisters Franke fr Magdeburg
nach Blaeser, 1854 fr Dresden das Denkmal des Nationalkonomen List nach
dem Modell von Kietz u. a. m.

Doch seinen grossen Ruf verdankt der Meister eigentlich weniger seinen
Gusswerken, als vielmehr seinen grossartigen, in Kupfer getriebenen
Arbeiten; an anderer Stelle (S. 128ff.) wird darauf zurckzukommen sein.

Howaldt starb im Jahre 1883, sein Sohn fhrte die Anstalt fort bis zu
seinem Tode im Jahre 1891; mit ihm erlosch die Firma.

Die bekanntesten deutschen Kunstgiessereien drften damit genannt sein,
eine Reihe kleinerer Anstalten bestand daneben und zahlreiche neue, deren
Bedeutung zu wrdigen der beschrnkte Raum hier nicht gestattet, wurden
in der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts begrndet; ungezhlte
Denkmler und Brunnen in allen grsseren deutschen Stdten zeugen von
ihrem Knnen. Das Ringen zur Selbstndigkeit war mhevoll genug gewesen,
wie zu zeigen versucht worden ist, doch schliesslich konnte man den
Wettstreit aufnehmen mit den gleichartigen Werksttten aller Lnder, auch
Frankreichs.

Die Entwickelung der Kunstgiesserei in =Frankreich= bietet bei weitem
nicht ein gleich interessantes Bild wie bei uns, die technische
Fertigkeit wurde dort doch kaum unterbrochen und leichter, als es in
Deutschland mglich sein konnte, fanden sich die Giesser mit dem neuen
Teilformverfahren in Sand ab. Die Ciselierkunst aber hatte in Frankreich
kaum je vorher hhere Triumphe gefeiert, als in der zweiten Hlfte des
18. Jahrhunderts, und darin wurde die Tradition nie wieder unterbrochen.

Die grossartigen ehernen Knigsbilder, die das Knnen der franzsischen
Kunstgiesser whrend zweier Jahrhunderte in glanzvollster Weise
darstellten, vernichtete zwar ohne Ausnahme die Revolution, doch der
Rckschlag konnte nicht ausbleiben, man musste bald den Verlust der
Kunstwerke rein als solchen empfinden, und man beeilte sich, neue
Erzmonumente zu errichten.

Der Bildhauer J. G. Moitte (1746-1810) scheint der erste Knstler gewesen
zu sein, der die Abneigung gegen die Bronze fr Monumentalwerke, die
etliche Jahrzehnte auch in Frankreich geherrscht hatte, durchbrach. In
der Zeit um 1800 sollen von ihm eine Bronzestatue J. J. Rousseaus, ein
Reiterbild des Generals Bonaparte von mittlerer Grsse und ein Denkmal
des Generals d'Hautpoul zu Pferde geschaffen sein. Ob bei diesen Werken
bereits das Teilformverfahren in Anwendung kam, war nicht zu ermitteln,
sie fallen in die Zeit des Ueberganges. Mit einiger Sicherheit ist aber
anzunehmen, dass die rings mit Reliefs umkleidete Vendme-Sule zu Paris,
mit deren Ausfhrung man 1805 begann und die mit der Statue Napoleons
bekrnt, im Jahre 1810 vollendet wurde, bereits in Sand geformt worden
ist.

Der Neuguss der grossen in der Revolution zerstrten Knigsdenkmler
folgte.

Die bedeutendsten Pariser Giesserwerksttten wurden als Bildungsanstalten
der deutschen Knstler bereits genannt. Crozatier, Carbonneaux, Fontaine
und die alte Knigliche Giesserei in Paris legten den Grund fr die
franzsische Giesskunst des 19. Jahrhunderts, von der man auch heute noch
mit hchster Achtung spricht.

Die Kataloge und Berichte der Pariser Gewerbeausstellungen lassen die
Entwickelung im Laufe des 19. Jahrhunderts leicht verfolgen, sie ist vor
allem geknpft an die Namen Soyer, Barbedienne, Thibaut, Susse,
Barbezat, Eck et Durand, Gauthier u. a. (Nhere Angaben finden sich bei
F. Faber: Konvers. Lex. fr die Bildende Kunst. Leipzig 1845ff. Bd. V. S.
58ff.)




           V. Das Wachsausschmelzverfahren im 19. Jahrhundert.


Das 19. Jahrhundert hat der Erzgusstechnik die allgemeinste Verbreitung
verschafft, smtliche Kulturlnder haben Selbstndigkeit auf diesem
Kunstgebiete erlangt, und berall ist das Teilformverfahren zum
herrschenden geworden.

Ein sehr wesentlich verndertes Bild im Hinblick auf die angewendeten
Formverfahren bietet die Erzgussplastik wieder in den letzten
Jahrzehnten, man hat begonnen, zum alten Wachsausschmelzverfahren
zurckzukehren, man darf fast sagen, dass dieses Verfahren in Deutschland
bereits jetzt berwiegt. In Frankreich ging es als eine schwache
Unterstrmung stets neben dem Teilformverfahren her und es sei gestattet,
die Vorlufer der neuesten Zeit noch einmal zurckgreifend im
Zusammenhange zu verfolgen.

Die schweren Sorgen, die den deutschen Knstlern des 19. Jahrhunderts, --
erinnert sei an die Aussprche Rauchs -- die schdigende Nachciselierung
machte, teilten auch die franzsischen Meister, und von hohem Interesse
ist in Bezug darauf ein Bericht ber die Kunstgiesserei der Pariser
Welt-Ausstellung des Jahres 1844. Dort wird gesagt, dass das
ausschliesslich gebte Formverfahren dasjenige in Sand sei, das
Wachsausschmelzverfahren schiene vollkommen in Vergessenheit geraten zu
sein. Unter den zahlreichen Bronzestatuen, die zur Zierde ffentlicher
Pltze in den letzten 25 Jahren entstanden seien, sei nur eine, die
Heinrichs IV. mit Hilfe von Wachs geformt.[37] Alle anderen, sagt der
weitblickende Berichterstatter, sind in Stcken und Stckchen gegossen
und zusammengesetzt wie die Teile einer Dampfmaschine. Sind solche
Arbeiten Kunstwerke zu nennen? fragt er ziemlich entrstet. Doch, sagt
er, die Versuche eines bescheidenen Mannes, eines ausserhalb der
Knstler-Ateliers kaum gekannten Giessers Honor (Gonon) mssten erwhnt
werden. Dieser habe sich viel mit dem Wachsausschmelzverfahren
beschftigt und in dieser Formart einige bemerkenswerte Arbeiten
hergestellt. Unter anderem einen neapolitanischen Tnzer nach Duret und
einen Lwen in den Tuilerieen nach Barye.

  [37] Anm. Gemeint ist die Reiterstatue Heinrichs IV. auf dem Pont Neuf
       in Paris. Dieses Monument wurde an Stelle des alten, in der
       Revolution zerstrten, nach dem Modell Lemots im Jahre 1818
       errichtet.

Der Berichterstatter meint, man wrde zweifellos einwenden, dass das
Wachsausschmelzverfahren ausschliesslich knstlerischen, aber nicht
Handelszwecken diene, weil von jedem Modell nur ein Gussstck gewonnen
werden knne, doch das sei durchaus nicht zutreffend. Es sei nur
notwendig, eine Gipsteilform zu Hilfe zu nehmen (wie bei Cellini etc.
beschrieben ist), um darin weitere Wachsmodelle herzustellen, soviel man
haben wolle. Der Knstler wrde jedes Wachsmodell nacharbeiten und nach
Belieben seinen augenblicklichen Eingebungen folgend, kleine Aenderungen
daran vornehmen und so jedem Stcke einen besonderen Charakter verleihen.
Das in Metall gegossene Werk wrde rein und sauber erscheinen und den
Stempel seines Schpfers tragen. Man erhalte so nicht Reproduktionen von
Kunstwerken, sondern die Kunstwerke selbst.

Der Verfasser spricht sich noch weiter aus. Schliesslich sagt er von der
Sandformerei, man knne sich ihrer mit Vorteil bedienen fr ornamentale
Arbeiten, besonders wenn sich die Form in wenigen Teilen herstellen
liesse, die leicht zu vereinigen wren. Doch man solle dieses Verfahren
nicht zulassen fr Bildsulen, berhaupt fr Kunstwerke im hchsten Sinne
nicht. Man solle nicht fortfahren, barbarisch zu verfahren, die Giesserei
in Sand sei thatschlich eine Verstmmelung (un acte de mutilation).

Jedoch die Mahnung ging damals ungehrt vorber, das Sandformverfahren
befand sich in steigender Verbreitung und nichts vermochte den Glauben
daran zu erschttern; mitleidig betrachtete man den einzelnen, der sich
etwa doch nicht irre machen liess in der Wertschtzung der alten
Formungsart. In Paris hatte sich die Kenntnis des Wachsverfahrens vererbt
von dem genannten Honor Gonon auf seinen Sohn Eugne, und dieser hatte
als einziger noch im Jahre 1867 auf der Pariser Welt-Ausstellung einige
in dieser Art hergestellte Gussstcke zur Schau gebracht. Die
fachmnnische Kritik darber ist sehr bemerkenswert.[38] Der
Berichterstatter spricht sich etwa in folgender Weise aus, er sagt: das
Wachsausschmelzverfahren Gonons sei nichts Neues, aber von den Fachleuten
seit langem aufgegeben und verdammt, weil es unausfhrbar und zu
kostspielig sei fr eine schnelle und eintrgliche Reproduktion der
Kunst- sowohl wie der Handelsbronze. In der That htten sich einige
Knstler zu dieser Gussmethode drngen lassen, eine unvernnftige
Eingebung habe sie glauben gemacht, dass sie davon eine unbedingt getreue
Wiedergabe ihrer Werke erwarten drften; mehr eingebildete als begrndete
Erklrungen htten sie verlockt. Allein es sei ihnen ergangen, wie dem
Raben in der Fabel, sie htten, leider etwas zu spt, geschworen, dass
sie es nie wieder damit versuchen wrden. Kurz, die Anwendung des
Wachsausschmelzverfahrens sei eine Gedankenlosigkeit von Leuten, die mit
den wirklichen Verhltnissen nicht zu rechnen verstnden und vom
Standpunkte des Geschftsmannes ein vortreffliches Mittel, um Geld zu
schlucken, denn von zehn Gussstcken fielen zum wenigsten acht schlecht
aus. Die von verschiedenen bekannten Giessern angestellten Versuche
knnten das nur bezeugen. Um den Wert des vortrefflichen Verfahrens
ganz zu kennzeichnen, msse man sagen, dass das Verhltnis des
Wachsverfahrens zu dem von der Pariser Bronzegiesserei allgemein
angenommenen Sandformverfahren dasselbe sei, das bestehe zwischen dem
bescheidenen Ochsenwagen der Vorfahren und der mit Volldampf fahrenden
Lokomotive.

  [38] Rapports des dlgations ouvrires. Exposition universelle de 1867
        Paris. Fondeurs en cuivre S. 5 u. 6.

Dieses recht deutliche franzsische Urteil wrde, zur Zeit als es
ausgesprochen wurde, in Deutschland kaum auf Widerspruch gestossen sein,
bei uns fehlten bis in die jngste Zeit hinein berhaupt jegliche
Versuche, das Wachsverfahren zu verwerten, und ein Urteil ber seinen
Wert oder Unwert hatte man nicht. Man urteilte hchstens nach
Beschreibungen und diese in der Luft schwebende Kritik that die alten
Giessmeister gern mit spttischer Geringschtzung ab.

In Fabers Konversations-Lexikon fr Bildende Kunst (1850) heisst es, das
Wachsverfahren sei nur eine ungehrige Uebertragung der Handgriffe des
Goldarbeiters auf Werke in Erz gewesen. Mit eben der subtilen
Manipulation, womit im 15. und 16. Jahrhundert goldene Schmucksachen
gegossen wurden, bei welchen die geringste Ersparung des Materials von
Wichtigkeit war, versuchte man sich an kolossalen ehernen Standbildern.
Es gelang zwar, aber nicht ohne unendliche Verschwendung von Arbeit und
Mhe.

[Illustration: Abb. 132. Begas, Schlossbrunnen in Berlin. Gegossen in der
Giesserei-Aktiengesellschaft vormals Gladenbeck und Sohn in
Friedrichshagen bei Berlin.]

Die vereinzelten Anwendungen in Frankreich konnten aber auch das
erwnschte Ergebnis nicht haben, die Methode war eben ausser Uebung und
verlernt.

So sehr man es nun im Laufe der Jahrzehnte verstanden hatte, alle
technischen Schwierigkeiten, die mit dem Teilformverfahren verknpft
sind, zu berwinden, gewisse knstlerische Mngel blieben nicht zu
beseitigen. Die Reinheit der Oberflche und eine solche getreue
Wiedergabe des Modells, wie sie im Wachsverfahren zu erreichen sind,
musste der Sandformerei versagt bleiben. Die Knstler mussten bis zu
einem gewissen Grade unbefriedigt bleiben.

Doch noch ein anderer nicht unwesentlicher Nachteil haftet der
Sandformerei an, sie verlangt mancherlei Einschrnkungen in der Art der
Ausgestaltung des Modells, wenn nicht die Zahl der einzeln zu formenden
und zu giessenden Teile gar zu sehr gesteigert und dadurch die endliche
Festigkeit des Gesamtwerkes geschdigt und auch sein Herstellungspreis
gesteigert werden soll.

Unendlich mhevoll htte es z. B. sein mssen, die weiblichen
Flusspersonificationen am Berliner Schlossbrunnen (Abb. 132) mit ihren
leicht bergeworfenen Netzen in Sand zu formen.

Das alles fhrte schliesslich dazu, doch noch einmal mit aller Energie
Versuche im Wachsverfahren grossen Massstabes zu machen. In den achtziger
Jahren begann man in Deutschland damit und die glnzendsten Erfolge
blieben nicht aus.

[Illustration: Abb. 133. Neues Wachsausschmelzverfahren (a). (Schema.)]

[Illustration: Abb. 134. Neues Wachsausschmelzverfahren (b). (Schema.)]

[Illustration: Abb. 135. Neues Wachsausschmelzverfahren (c). (Schema.)]

Besondere Verdienste um die Neubelebung des altehrwrdigen Verfahrens
haben das Httenwerk Lauchhammer und die Giesserei-Aktiengesellschaft
vormals Gladenbeck und Sohn in Friedrichshagen bei Berlin, die seit dem
Beginn der neunziger Jahre bereits zahlreiche zum Teil sehr grosse
Gusswerke in diesem Verfahren geschaffen haben.

Die neue Art der Formerei mit Hilfe von Wachs ist gegen frher wieder ein
wenig verndert und zwar vereinfacht und damit verbilligt, so dass seine
Anwendung nicht mehr teuerer zu stehen kommen soll, als die Einformung in
Sand. Ist das allgemein anerkannt, so wird, wie man hoffen darf, der Sieg
ber die Teilformerei endgltig entschieden sein.

In der Giesserei-Aktiengesellschaft vormals Gladenbeck und Sohn wird das
im folgenden beschriebene Verfahren angewendet.

Da der Vorgang im wesentlichen derselbe ist bei Einformung eines sehr
grossen oder eines kleineren Modelles, so sei auch dieses Mal angenommen,
es handele sich um den Guss einer Bste von etwa Lebensgrsse.

Das in Gips reproduzierte, mit aufgelstem Schellack oder dergleichen
berzogene Modell wird zur Hlfte mit dem Gesicht entweder nach oben,
oder nach unten, in Sand eingebettet. Ueber den vorragenden Teil wird
dann locker aufliegend eine etwa drei Finger dicke Thonlage gebracht und
ber diese eine krftige Gipshinterlage (Abb. 133). Darauf wird das Ganze
gewendet, der Sand entfernt, der Gipsmantel an der Schnittflche geebnet
und mit der Rckseite der Bste in gleicher Weise verfahren, so dass das
Modell nun rings von einer Thonlage umhllt ist, die durch den Gipsmantel
Halt bekommt. An der Schnittflche der Gipshlle sind Vorkehrungen
getroffen, dass die Hlften voneinander getrennt und in richtiger Lage
wieder aufeinander gepasst werden knnen.

Die eine Hlfte des Gipsmantels wird nun abgehoben, die Thonlage darunter
entfernt und nachdem die Gipsschale wieder ber das Modell gebracht ist,
durch eine oben hineingebohrte Oeffnung der Raum, den vorher die Thonlage
einnahm, mit flssiger Gelatine gefllt, die sich aber im Gegensatz zum
Thon in alle Feinheiten und Tiefen des Modelles schmiegt (Abb. 134). In
gleicher Weise wird, nachdem die Gelatine erstarrt ist, auf der anderen
Seite verfahren.

[Illustration: Abb. 136. Neues Wachsausschmelzverfahren (d). (Schema.)]

[Illustration: Abb. 137. Neues Wachsausschmelzverfahren (e). (Schema.)]

[Illustration: Abb. 138. Neues Wachsausschmelzverfahren (f). (Schema.)]

Der Kopf ist dann von einer zweiteiligen Gelatineform umschlossen, die
ihre Festigkeit durch die Gipsschale erhlt. Die Gelatine ist nachgiebig,
die Form lsst sich deshalb, ohne verletzt zu werden, auch von krftig
unterschnittenen Teilen abheben, vllig unterschnittene, senartige
Vorsprnge jedoch mssen vorher vom Modell abgetrennt und spter wieder
angefgt werden. Unter allen Umstnden ist die Herstellung einer
vielteiligen Gipsform sehr viel umstndlicher. Die Gelatinehohlform wird
darauf sorgfltig mittels Pinsels mit (rotem) Wachs bestrichen und dieser
Auftrag so oft wiederholt, bis die Gelatine berall mit einer 1-2 mm
starken Wachsschicht bedeckt ist (Abb. 135). Dann wird in die Form mssig
warmflssiges Kolophonium gefllt, und nachdem es an der kalten
Wachsschicht in einer gewissen Strke erstarrt ist, wieder ausgeschwenkt.
Wachs und Kolophonium zusammen mssen die Dicke erhalten, die man knftig
dem Metall zu geben wnscht (Abb. 136). Wenn also nach dem ersten
Ausschwenken nicht gengend Kolophonium abgesetzt ist, muss die Form noch
einmal damit gefllt werden. Kern und Mantel werden darauf in der
bekannten Weise gebildet. Zunchst wird ein eisernes Gerst als
Kernsttze angefertigt und in die Form gebracht. Durch eine eingebohrte
Oeffnung wird dann die aus Gips, Ziegelmehl und Chamotte bestehende
flssige Kernmasse in die Form gegossen. Nach dem Erstarren des Kernes
wird die Gelatineform mit Gipsmantel abgehoben und die Wachsschicht
aussen frei gelegt (Abb. 137). Am Wachs knnen nun alle notwendig
erscheinenden Macharbeiten vorgenommen und die vorher abgetrennten, fr
sich geformten oder freihndig modellierten voll unterschnittenen Teile
angefgt werden. Dann werden die ebenfalls in Wachs- und
Kolophoniumstben vorgebildeten Luftrhren und Eingusskanle angebracht
und schliesslich wird in schichtweisem Auftrage, wie frher beschrieben
ist, der Formmantel hergestellt, ebenfalls bestehend aus Gips, Ziegelmehl
und Chamotte (Abb. 138). Nach dem Trocknen des Mantels wird das Wachs und
Kolophonium ausgeschmolzen und die ganze Form verglht, dann ist sie zum
Einguss des Metalles vorbereitet.

Man legt heute keinen besonderen Wert darauf, sehr grosse Modelle auf
einmal zu giessen, bei Figuren trennt man wohl Glieder und Kopf vom
Rumpfe ab und formt und giesst sie einzeln.

Doch wird schon beim Einformen auf eine mglichst innige Zusammenfgung
Rcksicht genommen. Die Anstze werden zapfenartig geformt und die
verstrkten Rnder werden dicht verstaucht.

Zum grssten Teil in dieser Art ist von der genannten Giesserei z. B. der
Berliner Schlossbrunnen gegossen.

Handelt es sich um mehrfache Bronzereproduktionen, dann gestattet schon
die Gelatineform die Herstellung etlicher Wachsabdrcke; im Notfalle
wrden ber dem erhaltenen Gipsmodell ohne grosse Mhe weitere
Gelatineformen hergestellt werden knnen.

Das in der genannten Firma verwendete Formmaterial ist ein solch
vortreffliches, dass, abgesehen von der Entfernung des in den Einguss-
und Luftkanlen erstarrten Metalles, eine Ueberarbeitung der Flchen
vollkommen berflssig ist. Der gereinigte Guss erscheint wie mit dem
Modellierholz gearbeitet.

Wenn sich auch hinfort wieder, wie es in frheren Jahrhunderten wohl
ausnahmslos geschah, unsere Bildhauer bereit finden wrden, das
Wachsmodell eigenhndig zu berarbeiten, dann wrden alle Wnsche erfllt
sein, die an die technische Ausfhrung unserer Bronzemonumente gestellt
werden knnen.




                            VI. Der Zinkguss.


In dem Ueberblick ber die Entwicklung der monumentalen Erzgusstechnik
mge die glcklicherweise nur vorbergehend stark in Aufnahme gekommene
Anwendung des Zinks fr Bildsulen nicht ganz unerwhnt bleiben, zumal
Berlin den nicht sehr beneidenswerten Ruhm geniesst, dieses Metall in die
Plastik eingefhrt zu haben, das, ebenso hsslich wie unsolide, aller der
Vorzge entbehrt, die uns die Bronze so schtzbar machen.

Im Jahre 1832 wurden in der Kniglichen Eisengiesserei zu Berlin die
ersten Giessversuche gemacht, die bald auch im grssten Massstabe Erfolg
hatten. Das Zink machte einen Siegeszug durch die ganze Welt.

Die Neuerung war es wohl, die selbst die namhaftesten Knstler
verleitete, die Verwendung des Zinks zu empfehlen. In einem 1840
abgegebenen Gutachten schreibt Schinkel:[39] Je mehr man mit dem
Zinkmetalle umgeht und Gelegenheit hat, seine Anwendung in der
mannigfaltigsten Art zu frdern, finden sich fortwhrend die
bedeutendsten Vorteile des Materials, besonders in der Architektur. Ganz
vorzgliche Vorteile ergab das gegossene Metall wegen grsserer Strke,
geringerer Empfindlichkeit gegen Klte und Wrme und wegen der
Eigenschaft eines aufs Aeusserste reinen Gusses, weshalb es vorzugsweise
fr alle plastischen Kunstarbeiten geeignet erscheint. Zu diesem Urteil
konnte Schinkel nur auf Grundlage ungengender Erfahrung gelangen, heute
wrde kein Knstler so sprechen.

  [39] Amtl. Bericht der allgem. deutschen Gewerbeausstellung. Berlin
       1844. Bd. II. S. 131.

Auf der Berliner Gewerbeausstellung des Jahres 1844 waren bereits von der
Knigl. Eisengiesserei und von der Berliner Giessereifirma Devaranne
grosse Zinkgussarbeiten ausgestellt. Der Guss geschah wie bei der Bronze
in Sand und zwar in vielen Teilen, da ja deren Vereinigung mit Zinnlot
usserst leicht zu bewerkstelligen war.

Schon damals wurden die Zinkmonumente galvanisch verkupfert, versilbert
oder gar vergoldet, wodurch, wie im Ausstellungsberichte gesagt ist, das
Zink nicht bloss den edlen Metallen vollstndig hnlich gemacht wrde,
sondern auch seine Oberflche auf eine dauerhaftere Weise, als dies durch
einen Oel-Anstrich mglich sei, gegen den Einfluss der Witterung
geschtzt wrde.

Wie Kataloge und Berichte der nchstfolgenden grossen Ausstellungen bis
in die sechziger Jahre hinein erkennen lassen, nahm die Zinkplastik noch
an Bedeutung zu, erst allmhlich ist wieder die Verwendung dieses
Metalles in bescheidenere Grenzen zurckgedrngt worden.




                          VII. Die Treibarbeit.


Neben der Gusstechnik, vermutlich noch frher wie diese, ist fast zu
allen Zeiten fr metallplastische Werke die Treibtechnik angewendet
worden, auch ihre Entwicklung bedarf einer etwas eingehenderen
Behandlung.

Das gehmmerte Blech soll schon von den alten Assyrern und Babyloniern
bei der Herstellung ihrer ersten Kolossalstatuen verwendet worden sein.
Die Art der Metallbehandlung war dabei jedenfalls eine hchst einfache;
nicht um eigentliche freie Treibarbeit hat es sich wohl gehandelt,
vielmehr wird eine Bekleidung von vorher in einigermassen festen Stoffen
-- vielleicht Holz oder Thon -- hergestellten Bildwerken mit wenig
umfangreichen Metallplatten anzunehmen sein. Auch die Strke des
verwendeten Bleches wird anfangs sowohl aus technischen wie aus
Sparsamkeitsrcksichten eine geringe gewesen sein. Auf Grundlage dieser
Vorstufe mag die knstlerische Blechbearbeitung fortgeschritten sein, man
wird gelernt haben, Platten auch ohne darunter liegende Modelle von den
gewnschten Formen, nur durch bestimmte Art der Hammerfhrung zu
gestalten und die einzelnen Teile bei Figuren durch Nietung zu
vereinigen, so dass sich das ganze Werk, wenn das Blech nur stark genug
gewhlt war, selbst oder mit Hilfe eines einfachen inneren Gerstes zu
tragen vermochte.

In Aegypten scheint man die Treibtechnik in grsserem Massstabe nie
angewendet zu haben, wohl aber hat man in Griechenland, ehe man die
Gusstechnik beherrschte, grosse Bildwerke in der angegebenen Art
ausgefhrt. Pausanias (2. Jahrh. n. Chr.) berichtet von einem solchen
Bilde des Zeus, das er in Sparta sah.

Allein Sparsamkeitsrcksichten drften auch in jngerer Zeit bei
Bildwerken aus edlen Metallen fr die Anwendung der Treibtechnik
entscheidend gewesen sein, beim Guss sind ja hnlich dnne Wandstrken,
wie sie beim Blech leicht zu erreichen sind, nicht zu erzielen. Bei den
berhmtesten Statuen des Altertums, den Kolossalgestalten des Olympischen
Zeus und der Athena Parthenos von Phidias, wurden die neben dem Elfenbein
verwendeten Edelmetallteile zweifellos durch Hmmern in ihre Form
gebracht.

In Kupfer scheint man jedoch in jngerer griechischer Zeit ebenso selten
wie in Rom grssere Bildwerke getrieben zu haben, bei dem weniger
kostbaren Metalle zog man auch fr grsste Werke den Guss vor. Und wenn
es richtig ist, wie angenommen wird, dass Kaiser Konstantin d. Gr. wieder
grosse Treibarbeiten fr Rom ausfhren liess, so hngt das gewiss mit dem
Sinken der Giesskunst zusammen.

Eine Bltezeit der freifigrlichen Treibplastik war das ganze
Mittelalter, wenn auch seltener bei Bildwerken grossen Massstabes.

Berichtet wird, dass Ina von Wessex ([gestorben] 727) Vollfiguren von
Christus, der Madonna und den zwlf Aposteln treiben liess. Die
zahlreichen, aus dem Anfange des zweiten nachchristlichen Jahrtausends
erhaltenen, mit vielen Figuren ausgestatteten Reliquienschreine,
Altartafeln u. a. m. beweisen, zu welcher Meisterschaft man es in dieser
Technik wieder gebracht hatte.

[Illustration: Abb. 139. Madonna aus dem Lneburger Silberschatz (Berlin,
Kgl. Kunstgewerbe-Museum).]

Aus dieser Zeit haben wir von dem frher genannten kunstgebten Mnche
Theophilus auch die erste sehr ausfhrliche Beschreibung ber das damals
gebte Treibverfahren, zum wenigsten fr Reliefs mit stark vortretenden
Figuren. Den Hhepunkt des Knnens hatte man zur Zeit dieses Knstlers
noch nicht erreicht, doch die Ausfhrungsweise blieb auch spter in den
Hauptsachen die gleiche. Der Treibknstler musste mit Herstellung des
Bleches beginnen und zahlreiche Schwierigkeiten stellten sich bereits bei
dieser Vorbereitungsarbeit ein. Die Ausfhrungen des Theophilus weisen,
wie bei der Beschreibung der Form- und Giesstechnik, auch hier mit
gewohnter Gewissenhaftigkeit auf alles Wesentliche hin. Der Mnch
verwendet sehr dnnes Blech, aus dem er die Hauptformen mit gerundetem
Eisen zunchst herausdrckt; erst zur Durcharbeit verwendet er Hammer und
Punzen.

Theophilus schreibt[40]: Hmmere eine Gold- oder Silberplatte, welcher
Lnge und Breite du willst, um Bildwerke darzustellen. Untersuche dieses
Gold oder Silber, wenn du es zum Ersten gegossen hast, sorgfltig durch
Schaben und Graben, dass nicht etwa eine Blase oder Spaltung darin sei,
welche hufig durch Sorglosigkeit oder Nachlssigkeit oder Unwissenheit
oder Ungeschicklichkeit des Giessenden entstehen, wenn zu warm, zu kalt,
zu eilig oder zu langsam gegossen wird. Wenn du aber bedchtig und
vorsichtig gegossen hast, und du entdecktest einen derartigen Mangel
daran, so grabe ihn mit einem hierzu tauglichen Eisen sorgfltig aus,
wenn es mglich ist. Sollte die Blase oder Spaltung von solcher Tiefe
sein, dass du sie nicht herausgraben knntest, so musst du es
umschmelzen, und zwar so lange, bis es makellos ist. Ist es dann also, so
sorge, dass deine Ambosse und Hmmer vllig glatt und poliert seien, mit
denen du arbeiten musst, auch trage mit hchster Genauigkeit Sorge, dass
die Gold- und Silberplatte an allen Stellen so gleich gehmmert werde,
dass es an keiner Stelle dicker sei als an der andern. Wenn es nun so
verdnnt worden ist, dass der kaum eingedrckte Nagel auf der Rckseite
sichtbar wird, vllig auch ohne Fehler, so fhre sogleich Bildnisse wie
du willst nach deinem Gefallen aus. Fhre sie auf der Seite aus, welche
dir mehr fehlerfrei und schn vorkommt, jedoch nur leicht und so, dass
sie auf der anderen Seite wenig erscheinen.

  [40] Uebersetzung von Ilg.

[Illustration: Abb. 140. Dresden, Denkmal des Knigs August des Starken;
in Kupfer getrieben von L. Wiedemann aus Nrdlingen.]

Reibe dann mit einem krummen und gut gegltteten Eisen vorerst den Kopf,
weil er am hchsten vorstehen soll (das Reiben hat bei dnnem Blech
dieselbe Wirkung wie das Hmmern, in beiden Fllen wird das Metall
gedehnt). Wende also die Tafel auf die Vorderseite und reibe um das Haupt
mit dem flachen und glatten Eisen, so dass, sowie der Grund zurcktritt,
das Haupt gehoben wird, und zugleich schlage um das Haupt mit einem
mittleren Hammer leicht am Amboss, dann setze es vor dem Ofen auf Kohlen
und mache es an eben jener Stelle heiss, bis es glht. Ist das gethan und
die Tafel ohne Hinzuthun erkaltet, so reibe wieder unten mit dem krummen
Eisen leicht und sorgsam die Vertiefung unter dem Haupte. Dann, wenn du
die Tafel gewendet hast, reibe von neuem am oberen Teile mit dem flachen
Eisen, lasse den Grund zurcktreten und den Berg fr den Kopf aufsteigen,
schlage dann mit dem mittleren Hammer leicht wieder rings herum und
erhitze von Neuem auf Kohlen. So verfahre fter, in dem du aussen und
innen sorgsam die Erhebung bildest, hufig niederhmmerst, ebenso hufig
wieder erhitzest, bis die Erhhung drei oder vier Finger Hhe erreicht
hat oder mehr oder minder nach der Grsse der Bilder. Wenn aber das Gold
oder Silber noch etwas dicht sein sollte, so kannst du es innen mit einem
langen und dnnen Hammer schlagen und verdnnen, wenn es erforderlich
wre. Wenn daher zwei oder drei oder mehr Kpfe auf der Tafel sein
sollen, so musst du um jedes Einzelne es so machen, wie ich gesagt habe,
bis die Hhe erreicht ist, welche du wnschest. Dann mache mit dem zur
feineren Ausfhrung bestimmten Eisen (Punzen) die Zeichnung an dem Krper
oder an den Krpern der Bildnisse fertig und bringe sie, bald
austreibend, bald niederhmmernd, bis zur beliebigen Erhebung, nur das
Eine nimm in Acht, dass das Haupt stets vorrage. Nach diesem bezeichne
Nasen und Augenbrauen, Mund und Ohren, Haare und Augen, Hnde und Arme
und das Uebrige, ferner die Schatten (Falten?) der Gewnder, die Schemel,
die Fsse und bilde diese Erhebung innen leicht und sorgfltig mit
kleinen krummen Eisen mit grosser Vorsicht, dass nichts durchbrochen oder
durchlchert werde.... Bei kupfernen, ebenso gehmmerten Tafeln ist die
Arbeit dieselbe, nur grsserer Kraftaufwand und mehr Sorgfalt ntig, da
sie hrter sind von Natur.

[Illustration: Abb. 141. Braunschweig, Schloss mit Brunonia; Modell und
Treibarbeit von Georg Howaldt in Braunschweig.]

Die weiteren ausfhrlichen Angaben des Mnches, wie zu verfahren sei,
wenn durch die Bearbeitung im Metalle Risse entstehen, ist hier von
geringerem Interesse.

Auch in den Jahrhunderten nach Theophilus, bis ins 18. Jahrhundert
hinein, blieb die Treibtechnik bei Vollfiguren in der Hauptsache auf die
edlen Metalle beschrnkt, nicht etwa mangelnde Fhigkeit verhinderte
dabei die Gusstechnik anzuwenden.

Rhmlich bekannte Arbeiten der deutschen freifigrlichen Treibkunst der
Zeit um 1500 sind die zum Lneburger Silberschatz gehrige Madonna im
Berliner Kunstgewerbemuseum (Abb. 139) und die vielleicht noch hher
stehende hnliche Figur im Berliner Neuen Museum, beide etwa in ein
Drittel Lebensgrsse.

Wichtige Angaben ber die Anwendung und die Art der in Italien im 16.
Jahrhundert gebten Treibtechnik giebt uns Cellini. Er beschreibt
zunchst, wie Figuren etwa von der Grsse einer halben Elle in Goldblech
zu treiben sind. Der Meister Caradosso, sagt er, habe ein anderes
Verfahren angewendet wie er selbst; dieser: pflegte ein Modell aus Wachs
von genau der Grsse anzufertigen, die er dem Crucifixe geben wollte;
wobei er die beiden Beine aber getrennt, und nicht, wie gebruchlich,
ber einander geschlagen darstellte. Nachdem er dieses Modell sich in
Bronze hatte abgiessen lassen, nahm er ein Goldblech von dreieckiger
Gestalt, welches den Gekreuzigten rings um zwei Fingerbreiten berragte
und legte es auf das Bronzemodell. Nun gab er ihm mit kleinen lnglichen
Holzhmmern durch Anschlagen an den Bronze-Christus eine ziemliche
Rundung, bearbeitete es dann, bald von dieser, bald von jener Seite mit
Punzen und Hammer, bis das Relief ihm hinreichend hoch erschien, worauf
er mit denselben Werkzeugen die berstehenden Rnder des Goldbleches
einander so zu nhern suchte, dass sie sich auf der Rckseite der Figur
fast berhrten und dadurch die Rundung des Rumpfes, Hauptes und der
Glieder zur Darstellung brachten. War dies erreicht, fllte er die Figur
mit... Kitt (d. i. sogenanntes Treibpech, vorwiegend bestehend aus Pech,
Harz und Ziegelmehl) und trieb mit kleinen Hmmern und feinen Punzen
smtliche Muskeln und sonstige Einzelheiten heraus. Sodann leerte er sie
vom Pech, verltete die offenen Stellen aufs sauberste... liess jedoch an
den Schultern hinten ein Loch offen, um spter das Pech aufs neue ein-
und ausgiessen zu knnen. Die Vollendung des Ganzen gab er danach mit den
bekannten Punzen und berarbeitete, nachdem er die Fsse des Christus
behutsam kreuzweis bereinander gelegt, das Ganze zuletzt mit usserster
Feinheit.

[Illustration: Abb. 142. Braunschweig, Denkmal des Herzogs Friedrich
Wilhelm. Modell und Treibarbeit von G. Howaldt in Braunschweig.]

Das Treiben ber ein festes Modell, wie es in den ltesten Zeiten
geschah, wurde also auch spter gebt, noch in jngster Zeit hat man auf
diese Erleichterung nicht immer verzichtet. Cellini sagt von sich selbst:
Ich meinesteils wandte die Bronze nicht an, weil sie dem Golde
nachteilig ist, dasselbe brchig macht und rasches Frdern erschwert.
Statt dessen ging ich sofort mit sicherer Hand und im Vertrauen auf meine
Uebung... ans Werk und hatte dadurch meine Arbeit schon um etliche
Tagewerke gefrdert, whrend Caradosso noch mit seinem Bronzemodell zu
thun hatte. Im brigen verfuhr ich jedoch ganz wie dieser brave Mann.

Weiter beschreibt Cellini auch, wie berlebensgrosse Figuren in Silber zu
treiben sind. Viele Figuren von nur 1-1/2 Ellen Hhe habe er fr den
Altar von Sanct Peter anfertigen sehen; viel mehr Schwierigkeiten bte,
obschon das Verfahren ja im Grunde dasselbe sei, die Herstellung
lebensgrosser oder noch grsserer Figuren, von solchen habe er nie eine
zu Gesicht bekommen, die des Anschauens wert gewesen wre.

Auch ber die franzsische Treibkunst seiner Zeit spricht er sich aus.
Er erzhlt: Als Kaiser Karl V. zu Zeiten Knig Franciscus I. durch
Frankreich zog, weil die grossen Kriege, welche beide Herrscher
gegeneinander gefhrt hatten, beendigt waren, gab der wundersame Knig
dem Kaiser unter anderen Geschenken auch eine silberne Statue, 3-1/2
Ellen hoch, welche den Herkules mit zwei Sulen darstellte. Obwohl ich
... wegen der vielen Arbeiten, die zu Paris in diesem Fache ausgefhrt
werden, in keinem Teil der Welt den Hammer beim Treiben mit grsserer
Sicherheit fhren sah, gelang es trotzdem den besten Meistern nicht, jene
Statue mit anmutiger Schnheit kunstgerecht zu vollenden.... Als der
Knig wnschte, zwlf silberne Statuen in jener Grsse anfertigen zu
lassen, beklagte er mir gegenber auf das lebhafteste, dass seine Meister
ein solches Unternehmen nicht hatten durchfhren knnen, und fragte mich
dann, ob ich mich dessen wohl getraue.

[Illustration: Abb. 143. Eisengerst fr die Ausfhrung eines getriebenen
Reiterdenkmals (Abbildung aus H. Riegel, Kunstgeschichtliche Vortrge und
Aufstze).]

Cellini giebt darauf die von anderen Knstlern und von ihm selbst gebte
Ausfhrungsart an, die in beiden Fllen den vorher angegebenen Verfahren
gleichen, nur dass bei grossen Figuren in einzelnen Teilen gearbeitet
wird; man teile den Rumpf in vordere und hintere Hlfte und ebenso wrden
Arme, Beine und Kopf einzeln in zwei Teilen getrieben. Die Rnder je
zweier Platten wrden, nachdem sie in die gewnschte Form gebracht seien,
mit (schwalbenschwanzfrmigen) Einschnitten versehen, die ineinander
gehmmert und spter verltet wrden. Cellini sagt auch hier, dass er es
verschmhe, die einzelnen Teile ber Bronzeabformungen zu hmmern,
freihndig nach dem Modell triebe er die Formen aus der Platte heraus.
Die Hauptschwierigkeit bestehe im Verlten der Teile; auch wie er dabei
verfahren habe, giebt er im einzelnen an.

Nheres ist nicht bekannt ber die Ausfhrung der von Siro Zanello und
Bernardo Falcone in den Hauptteilen in Kupfer getriebene Kolossalfigur
des Heil. Carlo Borromeo, die am Ufer des Lago maggiore im Jahre 1697
aufgestellt wurde.

Auch in Frankreich entstand schon, wie es scheint, um das Jahr 1600, ein
grosses Denkmal in Treibarbeit: das ehemals in Chantilly befindliche
Reiterbild des Connetable von Montmorency (1493 bis 1567). Patte sagt in
seiner bereits angefhrten Schrift vom Jahre 1765 ber dieses Werk: Die
erzene Reiterstatue des letzten Connetable von Montmorency, die man dem
Schlosse von Chantilly gegenber sieht, ist eins der ersten Monumente
dieser Art, deren in Frankreich Erwhnung geschieht. Der Connetable ist
in antiker Rstung dargestellt, mit dem gezogenen Schwerte in der Hand;
sein auf dem Boden liegender Helm sttzt einen Fuss des Pferdes. Diese
Statue, die in Kupfer getrieben ist, in der Art der Alten, wird von
Kennern geschtzt.

Im 18. Jahrhundert beginnt man auch in Deutschland damit, unter freiem
Himmel aufzustellende, grosse metallene Bildwerke aus Blech durch Hmmern
herzustellen. In den Jahren 1714-1717 entstand der Herkules auf der
Wilhelmshhe bei Cassel. Schon frher wurde angefhrt, dass man das
Dresdner Reiterdenkmal Knig Augusts des Starken anfangs der dreissiger
Jahre des 18. Jahrhunderts von dem Augsburger Kunstkanonenschmied
Wiedemann in Kupfer treiben liess (Abb. 140).

Etwa 1780 begrndete auch Friedrich d. Gr. in Potsdam eine Werkstatt fr
Kupfertreiberei, aus der eine Reihe bedeutsamer Werke hervorging.[41]
Ausser kleineren Werken entstand hier die bekrnende Figurengruppe fr
die Kuppel des Neuen Palais in Potsdam, dann die Figur des Atlas mit der
Weltkugel fr die Kuppel des dortigen Rathauses. Einige Jahrzehnte spter
wurde in dieser Anstalt die Quadriga fr das Brandenburger Thor in Berlin
nach Schadows Modellen ausgefhrt. Die Viktoria wie die Pferde wurden fr
dieses grosse Werk zunchst in voller Grsse in Eichenholz geschnitten,
und =nach= diesen Vorbildern, wie Schadow selbst angiebt, =nicht ber=
diesen Holzmodellen, wurden Pferde und Siegesgttin getrieben vom
Kupferschmied Jury und Klempner Gerike. Ueber die Art der Arbeitsweise in
jener Werkstatt ist Genaueres nicht bekannt, Schadow selbst schreibt nur
darber: Mancher vermeint, das kolossale hlzerne Modell diene dem
Hmmerer, sein Metall darauf zu treiben, welches irrig ist. Das Verfahren
lsst sich nicht mit Worten beschreiben: soviel wre hier nur anzudeuten,
dass Streifen von Blei wegen ihrer Ductilitt dazu dienen, solche auf
einzelne Theile des Holzmodells so anzudrcken, dass sie die Undulationen
dieser Theile annehmen und so dem Arbeiter zeigen, welche Schwingungen er
dem Metall zu geben hat.

  [41] Eggers, Rauch Bd. II, S. 407 und H. Riegel, Kunstgeschichtliche
       Vortrge und Aufstze, Braunschweig 1877, S. 349ff.

[Illustration: Abb. 144. Getriebenes Reiterdenkmal in der Arbeit (Abb.
aus Riegel a. a. O.).]

Man versteht dann nicht recht, weshalb man diese grossen Hilfsmodelle in
Holz und nicht in Gips arbeitete, der doch dieselben Dienste geleistet
haben wrde, wenn man nicht unmittelbar darauf das Blech hmmern wollte.

Von anderen grossen Treibarbeiten in Berlin ist vor allem noch zu nennen
die Gruppe des Apollo auf dem Greifenwagen auf dem Ostgiebel des
Schauspielhauses nach Tiecks Modell und der Pegasus auf dem Westgiebel
desselben Bauwerks.

Bekanntere grosse Treibarbeiten an anderen Orten Deutschlands sind dann
noch die Viktoria auf der Waterloo-Sule in Hannover (1832), ferner aus
der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts die Hermannsfigur vom Denkmal im
Teutoburger Walde und, abgesehen von jngsten Monumentalwerken der
Treibtechnik, eine Reihe grossartiger Arbeiten in Braunschweig, die ein
wenig nher betrachtet zu werden verdienen, zumal wir ber die dabei
angewendete Arbeitsweise genauer unterrichtet sind.[42]

  [42] H. Riegel a. a. O.

Der Braunschweiger Treibknstler Georg Howaldt, von dessen Gusswerken
bereits vorher gesprochen ist, fhrte in den Jahren 1858-1863 fr das
Schloss seiner Heimatsstadt die Brunonia mit dem Viergespann aus (Abb.
141) (zum zweiten Male ausgefhrt nach dem Brande des Schlosses
(1865-1868)) und die Reiterdenkmler der Herzge Karl Wilhelm Ferdinand
und Friedrich Wilhelm von Braunschweig in den Jahren 1870-1874 (Abb.
142).

Eine usserst wichtige Neuerung der Howaldtschen Arbeitsweise bestand
zunchst darin, dass er nur Hilfsmodelle von etwa 1/4 Ausfhrungsgrsse
benutzte.

Die Arbeit begann dann damit, ein dem Kerngerst der Gussformen
hnliches Eisengerippe zu errichten; schon bei diesem war natrlich die
sorgfltigste Massbertragung nach dem kleinen Modell absolut notwendig.
Um mglichste Genauigkeit zu erreichen, baute der Meister sowohl um das
Modell, wie um die Stelle, an der der Zusammenbau des Metallwerkes
geschehen sollte, ein Rahmenwerk in Form eines viereckigen Kastens im
Grssenverhltnis von Modell und Ausfhrung (Abb. 143). Durch
Abstandmessungen und Lotungen, bei denen die Zahlenwerte stets um den
Vergrsserungsmassstab z. B. mit 4 zu vervielfachen sind, knnen dann die
einzelnen Punkte innerhalb des Rahmenwerks leicht festgelegt werden.

Sobald das Eisengerippe fertig gestellt war, wurde mit der Ausfhrung der
usseren Form in Kupferblech von 2 bis 3 mm Strke begonnen. Je nach der
einfacheren oder bewegteren Gestaltung der einzelnen Teile wurden
grssere oder kleinere Tafeln fr sich bearbeitet (Abb. 144). Das Treiben
der in ihrer Umrissform und Grsse zugeschnittenen Stcke geschah in
erster Linie neben dem Modell nach Augenmass; durch Auflegen auf das
Eisengerippe konnte durch Messung die Richtigkeit aller Verhltnisse
leicht geprft werden. Die Durchfhrung in den Einzelheiten geschah auch
bei Howaldt in der frher angegebenen Weise. Kleine freistehende Teile
pflegte der Braunschweiger Meister durch Guss herzustellen. Die fertig
bearbeiteten Teile wurden schliesslich ber dem Eisengerippe vereinigt,
daran befestigt und untereinander mglichst dicht und fest verbunden.

Neben einer blhenden Giesskunst sind im 19. Jahrhundert der Treibtechnik
in Kupfer zahlreiche Aufgaben zugefallen; nur materielle Rcksichten
knnen dieses Mal ihre Anwendung gefrdert haben. Die Zeiten haben sich
ein wenig gendert; verlangte man frher fr das zur Verfgung stehende
Geld das Solideste und zweifellos Beste, so begngt man sich heute damit,
den Schein des Besten zu erwecken. Knstlerisch steht zweifellos die
Treibtechnik, auch wenn sie von der Hand eines Meisters, wie Howaldt,
gebt wird -- was nur selten der Fall ist -- noch hinter der Teilformerei
zurck, von der weit hheren Dauerhaftigkeit des Gusses gar nicht zu
reden. Eine Feinheit der Durcharbeitung, wie sie beim
Wachsausschmelzverfahren ohne besondere Mhewaltung erzielt wird, kann im
starken Kupferblech nicht erreicht werden. Und selbst wenn man grbere
Abweichungen vom Originalmodell nicht annehmen will -- obschon sie um so
strker sein werden, je kleiner das vom Bildhauer geschaffene Modell ist
-- ber die Stufe einer leidlichen Kopie kann sich eine grosse
Treibarbeit nie erheben.

Fr Bildhauerwerke, die bestimmt sind, in mssiger Entfernung vom Auge
auf ffentlichen Pltzen aufgestellt zu werden, sollte schon aus diesem
Grunde stets der Guss vorgezogen werden. Knstlerisch einwandfrei und des
wesentlich geringeren Gewichtes wegen vorzuziehen wird die Treibtechnik
stets bei solchen Werken sein, die auf Umrisswirkung bestimmt sind, d. h.
also bei Bekrnungsfiguren oder Gruppen auf Gebuden oder in hnlicher
Aufstellung.

Technische Bedenken bleiben jedoch bei allen, den Witterungsunbilden
ausgesetzten Treibwerken bestehen wegen der grossen Schwierigkeit, die
zahlreichen Teilstcke vllig dicht zu vereinigen. Schlechte Erfahrungen
in diesem Sinne sollen auch bei der von Howaldt gearbeiteten
Braunschweiger Quadriga, bei der doch gewiss alle Sorgfalt angewendet
wurde, gemacht worden sein.[43] In jngster Zeit unterzieht man sich der
grossen Mhe, alle Fugen im Feuer hart zu verlten, und es ist zu
wnschen, dass die verschiedenen, in jngster Zeit entstandenen,
Brunnengruppen, bei denen die Gefahr, dass eindringendes Wasser die
inneren Eisenteile zerstrt, besonders gross ist, durch diese Behandlung
dauernd geschtzt sind.

  [43] Vgl. Maertens, Deutsche Bildsulen, Stuttgart 1892, S. 42.




                        VIII. Die Galvanoplastik.


Das jngste Reproduktions-Verfahren, das auch fr die monumentale
Metallplastik in Anwendung gekommen ist, ist das galvanische. Das
Metallbild entsteht dabei im grossen und ganzen auf die Art, dass man
zunchst von einem vorhandenen Modell in der Ausfhrungsgrsse eine
Teilform z. B. in Gips herstellt. Die Gipshohlform wird aufs
sorgfltigste zusammengesetzt und nachgebessert, darauf ihre Innenflche
mit einer leitenden Schicht z. B. Graphit gleichmssig in usserster
Feinheit berzogen. Wird dann die so vorbereitete Form in ein aus einer
Kupferlsung gebildetes Bad gebracht und die Graphitschicht leitend mit
einem Pole der Dynamo-Maschine oder elektrischen Batterie verbunden und
wird deren anderer Pol mit ebenfalls in jenem Bade aufgehngten
Kupferplatten verbunden, dann schlgt, sobald der Strom hindurchgefhrt
wird, das reine metallische Kupfer auf der Graphitschicht nieder. Je
lnger der Strom hindurchgefhrt wird, um so strker wird der
Niederschlag. Da die Wandstrke mit der Grsse des Modelles zunehmen
muss, wird darnach die Dauer des Herstellungsvorganges zu bemessen sein.
Wenn die Metallschicht die notwendige Dicke erreicht hat, ist es nur
notwendig, die umgebende Form zu zerschlagen, deren absolut getreuer
Abdruck dann zu Tage tritt.

Die ersten grsseren galvanoplastischen Werke drften auf den
Ausstellungen der vierziger Jahre des verflossenen Jahrhunderts zu sehen
gewesen sein.

Im Bericht der Berliner Gewerbe-Ausstellung des Jahres 1844 heisst es:
Eigentlich erst im Jahre 1840, was die praktisch-technische Anwendung
der Galvanoplastik anbelangt, durch Jacoby und Spencer (in Petersburg)
ins Leben getreten, sind in dem kurzen Zeitraum von wenigen Jahren schon
so grossartige Resultate durch die noch so neue und junge Kunst erlangt
worden... Eugen von Hackwitz in Berlin hatte damals eine Bste des
Knigs auf vier Fuss hoher Sule und Sockel ausgestellt das
Grossartigste, was bisher von galvanoplastischen Arbeiten gesehen worden
ist.

Friedrich Wilhelm IV. soll mit lebhaftem Interesse die neue Erfindung
aufgenommen haben.[44] Rauch musste zum Haupte der Juno Ludovisi eine
Bste mit Gewand zur galvanoplastischen Vervielfltigung modellieren, und
als darauf die Nachricht aus Petersburg kam, dass von Hackwitz
galvanoplastische Apostel von 12 Fuss Hhe anfertige, schrieb Rauch an
Rietschel: Ein wahres Glck, dass unsere neue Giesserei unter Dach ist,
sonst wrde sie jetzt nicht mehr gebaut werden, wie der Knig mir neulich
selbst sagte, dass sie nun berflssig werde.

  [44] Eggers, Rauch, Bd. III, S. 285.

In Paris stand man schon damals dem neuen Verfahren weniger bereitwillig
gegenber, obschon auch die Pariser Giesser, z. B. Soyer erfolgreiche
Versuche aufzuweisen hatten. Der erste Einwand, der gewiss als berechtigt
anerkannt werden muss, war der, dass die Bronze wesentlich dauerhafter
sei, als reines Kupfer.

Auf der Mnchener Ausstellung des Jahres 1854 hatte von Kress in
Offenbach 3 Fuss hohe Statuetten ausgestellt, von seinen 11 Fuss hohen
Statuen zum Guttenberg-Denkmal hatte der Fabrikant keine senden knnen.
Im Bericht dieser Ausstellung heisst es weiter: Zweifellos ist die
Galvanoplastik der einzige Weg, auf welchem ein knstlerisches Produkt
unmittelbar und vollstndig plastisch wiederzugeben sein mchte, und wenn
nun zu diesen hchsten Vorzgen noch grosse Kostenersparnis kommt, so
muss sich dieselbe Bahn brechen.

Am Guttenbergdenkmal in Frankfurt a. M. wurden die drei Hauptfiguren
galvanisch hergestellt (die acht Nebenfiguren wurden zuerst in Zinkguss
ausgefhrt), es war wohl das erste grosse Monument fr einen ffentlichen
Platz, bei dem das elektrolytische Verfahren angewandt wurde; das Denkmal
wurde im Jahre 1858 enthllt.

Diese Figuren wurden im Jahre 1892 genau untersucht und der Befund war in
jeder Hinsicht befriedigend, so dass man sich entschloss, auch die
Nebenfiguren galvanisch zu erneuern.

Trotz der zweifellosen Erfolge haben sich die Erwartungen, die man dem
Verfahren bei uns anfnglich entgegenbrachte, nicht erfllt; man giesst
heute mehr denn je vorher.

Das reine, auch nicht durch Hmmern verdichtete Kupfer ist fr
ffentliche Denkmler gar zu weich, das wird der Haupteinwand bleiben,
den man gegen das galvanische Verfahren erheben muss.

Wenn auch ein abgeschlossenes Urteil ber die Monumental-Galvanoplastik
durchaus noch nicht gewonnen werden kann, auf jeden Fall drfte
feststehen, dass der Bronzeguss das Hhere und Bessere ist; zu wnschen
wre, dass man ihm hinfort stets den Vorzug geben mchte.

Die noch heute bedeutendste Firma fr die Anwendung des neuen
galvanoplastischen Verfahrens im Grossen ist die Geislinger
Metallwarenfabrik, deren Hauptwerk, das Guttenberg-Denkmal, eine ganze
Reihe weiterer grosser Auftrge nach sich gezogen hat.

                    *       *       *       *       *

Die jngsten grossen erzplastischen Schpfungen bieten uns die Gewhr,
dass in den kommenden Jahrzehnten am Mangel technischer Erfahrung die
Ausfhrung auch der schwierigst zu formenden Monumente nicht nur nicht
scheitern kann, sondern dass technisch auch wieder den frheren
Jahrhunderten wirklich Gleichwertiges zu liefern mglich ist.

Unsere Kunstgiesser sind jeder Aufgabe gewachsen, man gebe ihnen
Gelegenheit, ihr Knnen zu bethtigen. Vor allem mgen unsere Bildner
dafr sorgen, dass ihre Werke wrdig seien, im edlen Erz Jahrhunderte zu
berdauern.

                    *       *       *       *       *




                                 Inhalt.


                                                                   Seite

  Einfhrung                                                        1-4

     I. Die Giesserwerkstatt                                        4-18

    II. Das Wachsausschmelzverfahren im Altertum und Mittelalter
          bis zum 14. Jahrhundert                                  19-29

   III. Das Wachsausschmelzverfahren vom 14. bis zum
          19. Jahrhundert                                          30-85

    IV. Die Teilformverfahren des 19. Jahrhunderts                 86-114

     V. Das Wachsausschmelzverfahren im 19. Jahrhundert           115-120

    VI. Der Zinkguss                                                121

   VII. Die Treibarbeit                                           122-129

  VIII. Die Galvanoplastik                                        130-131

                    *       *       *       *       *




              Meister-, Lnder- und Ortsnamen-Verzeichnis.

   (Die Namen der als Giesser, Ciseleure, Treibknstler etc. thtigen
                   Meister sind =gesperrt= gedruckt.)

  Aachen 24.
  Aegypten 20. 122.
  =Alain le Grant= 28.
  =Algardi=, Alex. 83.
  Altona 113.
  Ammanati 48.
  Antwerpen 81.
  Aranjuez 82.
  Assyrer 122.
  Augsburg 50. 56.

  Babylonier 122.
  Bacon 84.
  Bamberg 58. 111.
  =Barbedienne= 114.
  =Barbezat= 114.
  Barye 115.
  =Baroncelli= 47.
  =Beauchesne= 69.
  Beauvais 71.
  Beckere, P. de 81.
  Berlin 60. 97ff. 121. 128.
  Bernardino von Lugano 48.
  Biard 70.
  Bird 83.
  Blser 108. 113.
  Bologna 48.
  =Bologna, Giovanni da= 48. 70. 82.
  Bonn 112.
  =Bontemps= 69.
  Bordeaux 73.
  Bouchardon 74.
  =Boucher= 69.
  =Bouchet=, B. le 69.
  Boufflers 71.
  Braunschweig 29. 113. 128.
  Breslau 99. 107.
  Bristol 84.
  Brgge 81.
  Brssel 82.
  Buon Retiro 82.
  =Burgschmiet= 111ff.
  Byzanz 24.

  Candid 56. 57.
  =Carbonneaux= 101. 114.
  =Caradosso= 125.
  Cassel 127.
  Castro, M. de 83.
  =Cellini= 8. 9. 10. 14. 32ff. 53. 68. 75. 78ff. 125ff.
  =Cesare=, Carlo da 55.
  Chantilly 127.
  Charlottenburg 103.
  Charlottenhof 103.
  =Chaumont= 70.
  Colin 52ff.
  Cln 107ff.
  Costa, B. de 83.
  =Cou= 99ff.
  Coysevox 71.
  =Cristoforo=, A. di 47.
  =Crozatier= 101. 112. 114.

  Danti 48.
  Dnemark 85.
  Darmstadt 110.
  =Desjardins= 71.
  Deutschland 24.
  =Devaranne= 121.
  Dijon 71.
  Dinant 29.
  =Dinger= 103.
  Donatello 46.
  Donner 61.
  Drake 102. 108.
  Dresden 61. 102. 107. 113. 127.
  Dublin 84.
  =Duca=, L. de 52.
  =Dupr= 70.
  Duret 115.
  Durlach 56.
  Duquesnoys 82.
  Dsseldorf 61.
  =Duval= 71.

  =Eck & Durand= 114.
  Eichstaedt 58.
  Eisler 56.
  =Ekimoff= 85.
  England 81. 83.
  Erfurt 29.
  Etrusker 24.

  =Falcone= 127.
  =Falconet= 73. 84.
  =Feierabend= 103.
  Ferrara 47.
  =Fischer= 101ff.
  Florenz 30. 32. 46ff.
  =Fontaine= 114.
  Fontainebleau 69.
  Forchheim in Franken 58.
  Frankfurt a. M. 110. 131.
  Frankreich 68. 114.
  Freiberg i. S. 55.
  =Frey= 57. 58.
  =Friebel= 105ff.
  Friedrichshagen bei Berlin 118.

  =Gauthier= 114.
  Geislingen 131.
  =Gerhard= 56. 57.
  =Gerike= 128.
  Ghiberti 30. 46.
  =Giovanni da Bologna= 48.
  Girardon 71. 74.
  =Gladenbeck= 107.
  Gladenbeck u. Sohn, Aktiengesellschaft vorm. 108. 118.
  =Godl= 52.
  =Gonon= 101. 115ff.
  =Gor= 74. 79. 85.
  Gras 58. 82.
  Griechenland 22.
  Grinling Gibbons 83.
  =Grupello= 61.
  Guibal 74.
  Guillain 70.
  Gumbinnen 101.
  =Gthling= 86.

  Halle 101.
  Hhnel 112.
  Hannover 128.
  =Herold= 56.
  -- (Lenz-Herold) 112.
  Hildesheim 25.
  =Hopfgarten= 99ff.
  =Howaldt= 113. 128ff.

  =Jacobi= 12. 60.
  =Jacoby= 130.
  Innsbruck 50. 58. 82.
  =Jollage= 101.
  Jongelinck, J. 81.
  Italien 24. 83. 99.
  =Jury= 128.

  =Kampmann= 105.
  Karlsruhe 112.
  =Keller= 71ff.
  Keyzer, P. de 81.
  Kietz 113.
  Kiss 102ff.
  Klagenfurt 62.
  =Klausch= 86.
  Klussenbach 29.
  Kopenhagen 98.
  =Kopp= 58.
  Knigsberg 107ff.
  Koslowsky 84.
  Kronborg bei Kopenhagen 55.
  =Krumper= 57. 58.

  =Labenwolf= 55.
  Lamoureux 85.
  Landini 49.
  Larchevque 85.
  Lauchhammer 86ff. 105ff.
  Lehongre 71.
  Lemoyne 73ff.
  =Lendenstreich= 52.
  Leonardo da Vinci 8.
  =Leoni= 82.
  =Lequine= 99ff.
  =Lenz= (Lenz-Herold) 112.
  Le Sueur 83.
  Livorno 49.
  London 70. 83.
  =Lffler= 52. 58.
  =Ludwig de Duca= 52.
  Luneville 74.
  Lttich 29.
  Lyon 70ff.

  Madrid 82.
  Magdeburg 113.
  =Marcello= 49.
  Marzeline 72.
  =Mttensberger= 86.
  =Meier= 85.
  Michelangelo 47.
  Michelozzo 46.
  =Miller=, Ferd. v. 109ff. 112.
  Mocchi 49.
  Moitte 114.
  Montpellier 71.
  Moskau 100.
  Mhra 112.
  Mhlau bei Innsbruck 58.
  Mnchen 56. 57. 108ff.

  Nancy 74.
  Neapel 100.
  =Neidhardt= 57.
  Niederlande 81.
  Nrnberg 50. 55ff. 113.

  Osnabrck 102.

  Padua 46. 47.
  Paris 68ff. 98. 100. 109. 112. 114. 126. 130.
  Patina 16ff.
  Perugia 30. 48.
  Peterhof 56.
  Petersburg 73. 98. 100. 104. 130.
  Phidias 122.
  Phnizier 21.
  Piacenza 49.
  Pigalle 74.
  Pilon 69.
  Pisano, Andr. 30.
  Poitiers 24.
  =Pollajuolo= 47.
  Portugal 83.
  Potsdam 127ff.
  Prag 29. 56. 58. 112.
  Pressburg 61.
  Prieur 69.
  Primaticcio 69.

  =Rastrelli= 84.
  Rauch 98ff. 130.
  Reich 112.
  =Reichel= 57.
  =Reinhardt= 58. 82.
  =Reisinger=, Hans 57.
  -- (Giessereidirektor Berlin) 100.
  Rennes 71. 74.
  Rheims 74.
  Rietschel 102. 104ff.
  =Righetti= 100.
  Ritter 56.
  Rohampton 83.
  Rom 24. 47. 49. 122.
  Rostock 99.
  Rotterdam 82.
  =Rousseau= 87.
  Ruppin 101.
  =Rupprecht= 111.
  Russland 84. 99.
  Rustici 48.
  Rybon 69.
  Rysbrack 84.

  Saly 85.
  Salzburg 110.
  Schadow 98. 128.
  Schiller 113.
  Schinkel 103. 121.
  Schlter 60.
  Schwanthaler 110.
  Schweden 85.
  Schweiger 56.
  Schwerin 107.
  Sergel 85.
  Sevilla 82.
  =Soyer= 114. 131.
  Spanien 82ff.
  =Spencer= 130.
  Sueur, H. le 70.
  Susse 114.
  St. Denis 69.
  =Stiglmaier= 109ff.
  Stockholm 85. 98.

  =Tacca= 49. 70. 82.
  =Theophilus= 6. 7. 9. 13. 25ff. 53. 123ff.
  =Thibaut= 114.
  Thorn 103.
  Thorwaldsen 110.
  Tieck 103. 128.
  Troja 22.

  Utrels 72.

  =Varin= 73.
  Venedig 47.
  Verrocchio 47.
  =Vischer= 50.
  =Volterra=, D. da 70.
  =Vries=, A. de 56.
  =Vuarin= 109.

  Weimar 111.
  =Wiedemann= 61. 127.
  Wien 61. 62.
  =Wiskotschil=, Th. J. 86.
  Wittenberg 99.
  Wolff 107.
  =Wolrab= 56.
  Worms 107.
  =Wurzelbauer= 56.
  Wrzburg 58.

  =Zanello= 127.
  =Zauner= 62.

                    *       *       *       *       *




                     Monographien des Kunstgewerbes.

               Herausgeber: Prof. Dr. Jean Louis Sponsel.

             Verlag: Hermann Seemann Nachfolger in Leipzig.


Das Kunstgewerbe steht unter den Kulturgtern, die in den letzten
Jahrzehnten eine so unvergleichliche Blte erfahren haben, in der
vordersten Reihe. Der mchtige Aufschwung des Kunstgewerbes hat jetzt
ebensowohl in Amerika wie in England, in Skandinavien wie in Belgien, in
Frankreich wie in Deutschland eine neue Epoche der knstlerischen
Entwickelung eingeleitet. Den gewerblichen und angewandten Knsten wird
wieder allgemeines Interesse gewidmet.

Dieser grossen Kulturstrmung will die Sammlung MONOGRAPHIEN DES
KUNSTGEWERBES dienen, herausgegeben von Prof. Dr. JEAN LOUIS SPONSEL,
dem in der Fachwelt wie in den Kreisen der Kunstfreunde und Sammler in
gleicher Weise bekannten Dresdner Forscher. Die Bcher unserer Sammlung
sollen sowohl das moderne als auch das historische Kunstgewerbe
darstellen und sein Verstndnis frdern. Ausser den einzelnen
kunstgewerblichen Gebieten sollen auch die grossen Bltezeiten des
Kunsthandwerks und seine wichtigsten Pflegesttten behandelt werden.

Die MEISTER DES KUNSTGEWERBES, eine Sondergruppe der grsseren
Abteilung, sollen endlich die bahnbrechenden Schpfer, die Pioniere und
Genies des Kunsthandwerks wie in einer Galerie vereinigen.

Die Mitarbeiter der Sammlung haben sich smtlich durch eigene Forschung
auf dem von ihnen behandelten Gebiete heimisch gemacht und beherrschen
ihren Stoffkreis so, dass sie die leitenden Zge der Entwickelung, die
durch das Material bedingte technische Behandlung und die Stellung
unserer Zeit zu den Werken der Vergangenheit und der Gegenwart durchaus
exakt und erschpfend darzustellen vermgen. Ebenso haben sie sich in der
gerade fr das Kunstgewerbe so wichtigen Frage der Kennerschaft durch
langjhrige Erfahrung erprobt und bewhrt. Jedes Heft wird so reich als
nur mglich und so eingehend, als es der Stoff verlangt, durch
Abbildungen illustriert. Auch werden da, wo grsstmgliche Treue der
Wiedergabe geboten ist, Lichtdrucke -- und da, wo die farbige Wiedergabe
der Originale fr deren Wirkung in erster Linie steht, Farbentafeln
beigefgt.

Bis jetzt sind folgende Bnde erschienen:

$Dr. Wilhelm Bode,$ Berlin, Geheimer Regierungsrat, Direktor an den
Berliner Museen.
  =Vorderasiatische Knpfteppiche aus lterer Zeit.= Preis in Leinw.
  geb. 8 M., in Leder geb. 9 M.

$Dr. Gustav E. Pazaurek,$ Kustos des Nordbhm. Gewerbemuseums in
Reichenberg.
  =Moderne Glser.= Preis in Leinw. geb. 6 M., in Leder geb. 7 M.

$Dr. Adolf Brning,$ Direktorialassistent am kgl. Kunstgewerbemuseum zu
Berlin.
  =Die Schmiedekunst seit dem Ende der Renaissance.= Preis in Leinw.
  geb. 6 M., in Leder geb. 7 M.

$Prof. Richard Borrmann,$ Direktorialassistent am kgl.
Kunstgewerbemuseum Berlin.
  =Moderne Keramik.= Preis in Leinw. geb. 5 M., in Leder geb. 6 M.

In Vorbereitung:

$Dr. Wilhelm Bode,$ Berlin, Geheimer Regierungsrat, Direktor an den
Berliner Museen.
  =Die italienischen Hausmbel der Renaissance.= Preis in Leinw. geb. 5
  M., in Leder geb. 6 M.
  =Bilderrahmen in alter und neuer Zeit.=
  =Florentiner Majoliken des 15. Jahrhunderts.=

$Prof. Richard Borrmann,$ Direktorialassistent am kgl. Kunstgewerbemuseum
Berlin.
  =Antike Mbel und Hauseinrichtungen.=

$Dr. Friedrich Drnhffer,$ Kustos des Kupferstichkabinetts der k. k.
Hofbibliothek in Wien.
  =Das Buch als Kunstwerk. Druck und Schmuck.=

$Professor Otto Eckmann,$ Berlin, Lehrer an der k. Kunstgewerbeschule.
  =Flachornamente und Innendekoration.=

$Cornelio von Fabriczy,$ Stuttgart.
  =Medaillen der italienischen Renaissance.=

$Dr. Otto von Falke,$ Direktor des Kunstgewerbemuseums Kln.
  =Deutsches Steinzeug.=

$Dr. Adolf Goldschmidt,$ Privatdocent an der Universitt Berlin.
  =Frhmittelalterliche Elfenbeinskulpturen.=

$Dr. Richard Graul,$ Direktor des kgl. Kunstgewerbe-Museums zu Leipzig.
  =Bronze-Klein-Plastik seit der Renaissance.=

$Dr. Peter Jessen,$ Direktor der Bibliothek des Kunstgewerbemuseums zu
Berlin.
  =Wohnungskunst seit der Renaissance.=

$Professor Ferdinand Luthmer,$ Direktor der Kunstgewerbeschule in
Frankfurt a/M.
  =Deutsche Mbel der Vergangenheit.=

$Dr. Jean Loubier,$ Direktorial-Assistent an der Bibliothek des kgl.
Kunstgewerbemuseums Berlin.
  =Das Buch als Kunstwerk. Bucheinband in alter und neuer Zeit.=

$Wirkl. Geh. Ober-Reg.-Rat K. Lders,$ Grunewald-Berlin.
  =Berliner Porzellan.=

$Professor Dr. Alfred G. Meyer,$ Dozent an der Technischen Hochschule
Charlottenburg.
  =Stil, Stilgeschichte und Stillehre.=

$Professor Dr. Erich Pernice,$ Direktorialassistent an der
Antikenabteilung der kgl. Museen Berlin.
  =Antike Gold- und Silber-Arbeiten.=

$Dr. Friedrich Sarre,$ Berlin.
  =Persische Keramik.=

$Professor Dr. Christian Scherer,$ Direktorial-Assistent am
herzoglichen Museum in Braunschweig.
  =Elfenbeinplastik seit der Renaissance.=

$Dr. Julius von Schlosser,$ Direktor an den kunsthistorischen
Sammlungen des allerhchsten Kaiserhauses in Wien.
  1. =Hfische Wohnungskunst im Mittelalter.=
  2. =Kunst- und Kuriositten-Kammern seit der Renaissance.=

$Professor Dr. Paul Seidel,$ Dirigent der Kunstsammlungen des kgl.
Hauses und Direktor des Hohenzollern-Museums Berlin.
  =Die dekorative Kunst unter Friedrich I. von Preussen.=

$Professor Dr. Jean Louis Sponsel,$ Dresden, Dozent an der technischen
Hochschule Dresden.
  1. =August der Starke und das Kunstgewerbe.=
  2. =Deutsches Rokoko.=

$Dr. Richard Stettiner,$ Assistent am Kunstgewerbemuseum Hamburg.
  =Svresporzellan.=

$Professor Henri van de Velde,$ Weimar.
  =Philosophie und Aesthetik des Kunstgewerbes.=

$Professor Dr. Franz Wickhoff,$ Wien, K. K. Universitt.
  1. =Der italienische Garten.=
  2. =Die Wohnung in den Niederlanden und in Frankreich im
     15. Jahrhundert.=

$Julius Zllner$ in Leipzig.
  =Das Zinn in alter und neuer Zeit.=

An Mitarbeitern sind ferner gewonnen worden: Direktor =Angst=, Zrich,
Professor Dr. =Justus Brinkmann=, Hamburg, Direktor Dr. =Deneken=,
Krefeld, Professor Dr. =Alfred Lichtwark=, Hamburg u. a.

Interessenten, welche eingehendere Prospekte zugeschickt haben wollen,
werden gebeten, ihre Adresse dem Verlag =Hermann Seemann Nachfolger=,
Leipzig, Goeschenstrasse 1 bekannt zu geben.

                    *       *       *       *       *

Im Verlag von HERMANN SEEMANN NACHFOLGER in =Leipzig= ist erschienen:

                         MAX KLINGERS BEETHOVEN

   Eine kunsttechnische Studie      //  Prachtwerk in Grossquart  //
              von                         mit 8 Heliogravren
         ELSA ASENIJEFF             und 23 Beilagen und Textbildern

             Preis in vornehmem Liebhaberband geb. M. 20,--

Die Vollendung des Beethoven durch Meister Klinger wird als ein
knstlerisches Ereignis allerersten Ranges empfunden. Fnfzehn Jahre lang
trug der Leipziger Knstler den grossen Gedanken seines Werkes mit sich
herum, und staunender Bewunderung voll blickt jetzt die Welt auf das
erhabene Monument Beethovens. Keiner war mehr berufen, dem Heros der
Musik ein Denkmal aufzurichten, als Klinger; nackt, mit
ineinandergekrampften Hnden, in den Schauern der Inspiration, den
grblerischen Blick in dmmernde Fernen bohrend, sitzt Beethoven auf dem
mit kunstvollen Reliefs, Edelsteinen und Elfenbein reich verzierten
Thron, ein Mantel von herrlichem Onyx schlingt sich ber sein Knie, und
zu seinen Fssen strubt der zu ihm aufblickende Adler des Zeus seine
mchtigen Flgel.

Das Werk, das im gesamten Schaffen Klingers einen Gipfel bedeutet, wird
von Frau Elsa Asenijeff in einem trefflichen Text erklrt, der die
zahlreichen Illustrationen -- 8 Heliogravren, 23 Beilagen und
Abbildungen im Text -- wirksam untersttzt, zumal Frau Asenijeff in der
Lage ist, auch zu der Entstehungsgeschichte des Werkes die
interessantesten Ausfhrungen beizubringen, insonderheit ber die grosse
Schwierigkeit, den Thronsessel in Bronze zu giessen, was erst in Pierre
Bingens Werkstatt in Paris gelungen ist, und von Frau Asenijeff in den
einzelnen Stadien ausserordentlich dramatisch erzhlt wird.

Die interessanten technischen Aufschlsse ber die Schwierigkeiten in der
Beschaffung der Marmorsorten, ber die Behandlung des Elfenbeins, des
tirolischen Onyx, der venezianischen Glasflsse werden mit besonderer
Freude begrsst werden.

Vor allem ist die Schilderung des Bronzegusses eine Meisterleistung, der
in der modernen kunstgewerblichen Litteratur kaum etwas Gleiches an die
Seite gestellt werden kann, und zu deren tiefster Wrdigung man schon bis
auf Cellini zurckgehen muss.

Dass das Werk in seinen verschiedenen Stadien vorgefhrt wird, sowohl
illustrativ als auch textlich, vom Gipsmodell bis zur vollendeten Bronze
und bis zum ausgefhrten Marmorbilde, das verleiht dem auch usserlich
beraus vornehm ausgestatteten Werke seine berragende Bedeutung, an der
kein Kunstfreund, kein Aesthetiker, kein Sammler, berhaupt kein
Kulturmensch unserer Zeit vorbergehen darf.

                    *       *       *       *       *

            Verlag von Hermann Seemann Nachfolger in Leipzig


                           ITALIENISCHE KUNST

                      Studien und Betrachtungen von

                            BERNHARD BERENSON

                       Einzig autorisierte Ausgabe

                    Aus dem Englischen bertragen von

                           D^R JULIUS ZEITLER

                 Preis broschiert M. 6,--, geb. M. 8,--

Berenson, ein bedeutender englischer Kunstforscher, der auch in den
kunsthistorischen und sthetischen Kreisen Deutschlands wohl bekannt ist,
bietet in diesem Band ber die Italienische Kunst eine Anzahl
trefflicher Essays, in denen Grndlichkeit der Forschung mit feinem
Urteil und hoher Kennerschaft gepaart ist. Die Essays behandeln Vasari,
die Dante-Illustrationen, Correggio, Giorgione, Tizian, Amico di Sandro,
dessen Persnlichkeit Berenson berhaupt erst festgestellt hat, und
endlich eine reiche Flle von venezianischen Gemlden, die sich in
Londoner Privatbesitz befinden. Die Abbildungen derselben, die zum Teil
in nur schwer zugnglichen Privatgalerien stecken, verleihen dem Buch
noch einen ganz besonderen Wert.


                              BILDNISKUNST
                                   UND
                        FLORENTINISCHES BRGERTUM

 Bd. I: Domenico Ghirlandajo in Santa Trinit: Die Bildnisse des Lorenzo
                    de' Medici und seiner Angehrigen

                                   von

                             D^R A. WARBURG

      Grossquart mit 5 Lichtdruckbeilagen und 6 Textillustrationen

                           Preis geb. M. 6,--

Diese Arbeit des bekannten Kunstgelehrten erffnet eine Reihe
kunstgeschichtlicher Studien, die die Wechselbeziehungen zwischen
Publikum, Frsten, Gelehrten und Knstlern durch die Zusammenstellung
direkter Zeugnisse in Kunstwerken der Frhrenaissance veranschaulichen
wollen. Die erste kultur- und kunstgeschichtliche Spezialstudie dieses
Unternehmens behandelt einige bisher unbeachtete Meisterstcke der
Portrtkunst des Ghirlandajo, die darin zum ersten Male genau publiziert
und auch in der Beurteilung, die sie in ihrer eigenen Zeit fanden -- vor
allem durch die gewichtige Stimme des Lorenzo de' Medici selbst --
gewrdigt werden. Fnf vorzglich gelungene Lichtdrucke und ebenso viel
Textillustrationen bringen das interessante Problem, das der Verfasser in
seinem Text aufrollt, zur wirksamsten Anschauung.

=Empfehlenswerte neuere Werke= aus dem Kunstverlag von HERMANN SEEMANN
NACHFOLGER in LEIPZIG:

$Apulejus,$ =Amor und Psyche=. Ein Mrchen, ins Deutsche bertragen von
  Prof. Dr. Norden, mit Bildern von Walter Tiemann. Geb. M. 6,--

$Marie Luise Becker,$ =Der Tanz=. Mit ca. 100 Beilagen und Textbildern.
  Br. M. 8,--, geb. M. 10,--

$Joseph Bdier,$ =Der Roman von Tristan und Isolde=. Mit Geleitwort von
  Gaston Paris, aus dem Franzsischen bertragen von Dr. Julius Zeitler.
  Textausgabe br. M. 4,--, geb. M. 5,--. Illustrierte Prachtausgabe mit
  ca. 150 Illustr. von Robert Engels geb. M. 18,--, Liebhaber-Ausgabe (50
  numer. Exemplare) geb. M. 50,--

$Hans Blart,$ =Nietzsches Ethik=. M. 2,--

$Georg Biedenkapp,$ =Kleine Geschichten und Plaudereien= philosophischen,
  pdagogischen und satirischen Inhalts. Br. M. 3,--

$Wilhelm Blsche,$ =Ernst Haeckel=. Ein Lebensbild. Geb. M. 3,60

$Fritz Burger,$ =Gedanken ber die Darmstdter Kunst=. (In
  Eckmannschrift.) Br. M. --,75

$Challemel-Lacour,$ =Studien und Betrachtungen eines Pessimisten=.
  Autoris. Uebersetzung aus dem Franz. von M. Blaustein. Br. M. 6,--,
  geb. M. 7,50

$Douglas Cockerell,$ =Der Bucheinband und die Pflege des Buches=. Ein
  Handbuch fr Buchbinder und Bibliothekare. Mit Zeichnungen von Nol
  Roobe und zahlreichen anderen Illustrationen in Lichtdruck und Aetzung.
  Deutsche Ausgabe von Felix Hbel. Br. M. 5,--, geb. M. 6,50

  =Band 1 der Handbcher des Kunstgewerbes.= Herausgegeben von W. R.
  Lethaby am South Kensington Museum, deutsche Ausgabe besorgt von Dr.
  Julius Zeitler.

$Michael Georg Conrad,$ =Von Emile Zola bis Gerhart Hauptmann=.
  Erinnerungen zur Geschichte der Moderne. Br. M. 2,50

$Walter Crane,$ =Dekorative Illustration des Buches in alter und neuer
  Zeit=. II. Auflage. Br. M. 7,50, geb. M. 9,--, Liebhaberausgabe geb. M.
  12,--

  =Linie und Form.= Br. M. 10,--, geb. M. 12,--
  =Grundlagen des Zeichnens.= Br. 12,--, geb. M. 14,--

$Walter Crane, Cobden-Sanderson, Lewis F. Day, Emery Walker, William
  Morris u. a.$ =Kunst und Handwerk= (=Arts and Crafts Essays=).

    I. Die dekorativen Knste.
   II. Die Buchkunst.
  III. Keramik, Metallarbeiten, Glser.
   IV. Wohnungsausstattung.
    V. Gewebe und Stickereien.

  Jeder Band br. M. 2,--

$Herman Frank,$ =Das Abendland und das Morgenland=. Eine
  Zwischenreich-Betrachtung. M. 2,50

$Dr. Sigismund Friedmann,$ =Ludwig Anzengruber=. Br. M. 5,--, geb.
  M. 6,50

  =Das deutsche Drama des neunzehnten Jahrhunderts in seinen
  Hauptvertretern.= I. Band br. M. 5,--, geb. M. 7,--

$Otto Grautoff,$ =Die Entwicklung der modernen Buchkunst in Deutschland=.
  Br. M. 7,50, geb. M. 9,--

$Wilh. Hauff,$ =Zwerg Nase=. Mrchen mit Bildern von Walter Tiemann. Geb.
  M. 4,--

$Felix Hbel>,</b =In einer Winternacht=. Eine Gespenstergeschichte. Br.
  M. 2,--, geb. M. 3,--

  =Und htte der Liebe nicht!= Roman. Br. M. 4,--, geb. M. 5,--

$Dr. Hans Landsberg,$ =Friedrich Nietzsche und die deutsche Litteratur=.
  Br. M. 2,50

$Otto Ludwig,$ =Die Heiterethei=. Erzhlung aus dem Thringer Volksleben.
  Mit Illustr. von Ernst Liebermann. Geb. M. 6,--

$Paul Moos,$ =Moderne Musiksthetik in Deutschland=. Br. M. 10,--, geb.
  M. 12,--

$William Morris,$ =Kunsthoffnungen und Kunstsorgen= (Hopes and Fears for
  Art).

    I. Die niederen Knste.
   II. Die Kunst des Volkes.
  III. Die Schnheit des Lebens.
   IV. Wie wir aus dem Bestehenden das Beste machen knnen.
    V. Die Aussichten der Architektur in der Civilisation.
     Jeder Band br. M. 2,--

  =Neues aus Nirgendland.= Utopischer Roman. Br. M. 6,--, geb. M. 7,50
  =Kunstgewerbliches Sendschreiben.= M. 2,--
  =Kunst und die Schnheit der Erde.= M. 2,--

$Joseph Pennell,$ =Moderne Illustration=. Br. M. 7,50, geb. M. 9,--

$Dr. Heinrich Pudor,$ =Laokoon=. Aesthetische Studien. Br. M. 6,--, geb.
  M. 7,50

  =Die neue Erziehung.= Essays ber die Erziehung zur Kunst und zum
  Leben. Br. M. 4,--, geb. M. 5,50

$Eduard Platzhoff,$ =Ernest Renan=. Ein Lebensbild. Geb. M. 3,60

$Dr. Robert Riemann,$ =Goethes Romantechnik=. Br. M. 6,--, geb. M. 7,50

$Richard Schaukal,$ =Pierrot und Colombine=. Mit Buchschmuck von
  Vogeler-Worpswede. M. 3,--

  =Das Buch der Tage und Trume.= Verbesserte und durch neue Gedichte
  vermehrte II. Auflage mit dem Bild des Autors. Mit Titelzeichnung von
  Heinrich Vogeler. M. 3,50

$Dr. Heinr. v. Schoeler,$ =Fremdes Glck=. Eine venetianische Novelle.
  Br. M. 2,50

$Ernst Schur,$ =Vom Sinn und von der Schnheit der japanischen Kunst=.
  M. 2,--

  =Grundzge und Ideen zur Ausstattung des Buches.= M. 4,--
  =Paraphrasen ber das Werk Melchior Lechters.= M. 2,--
  =Gedanken ber Tolstoi.= M. 2,--
  =Das Buch der dreizehn Erzhlungen.= M. 3,--
  =Dichtungen und Gesnge.= M. 3,--

$Dr. Jean Louis Sponsel,$ =Kabinettstcke der Meissner
  Porzellanmanufaktur von Johann Joachim Kndler=. Prachtwerk in 4^o
  Format mit zahlreichen Beilagen und Textbildern. Br. M. 30,--, geb.
  in eleg. Liebhabereinband M. 32,50

  =Die Abteikirche zu Amorbach=, ein Prachtwerk deutscher Rokokokunst.
  Mit 3 Textbildern und 40 Lichtdrucktafeln. Fol. In Mappe M. 50,--

$Prof. Dr. Wilh. Stieda,$ =Ilmenau und Sttzerbach=. Eine Erinnerung an
  die Goethezeit. Br. M. 2,--, geb. M. 3,--

$Dr. Thiele,$ =Hinauf zur bildenden Kunst=. Laiengedanken. Brosch.
  M. 1,--

$Wilhelm Uhde,$ =Vor den Pforten des Lebens=. Aus den Papieren eines
  Dreissigjhrigen. Br. M. 3,--

$Dr. Julius Vogel,$ =Goethes Leipziger Studentenjahre=. Ein Bilderbuch zu
  Dichtung und Wahrheit. 2. Ausgabe. Elegant geb. M. 4,--.

  =Bcklins Toteninsel und Frhlings-Hymne.= 2 Gemlde Bcklins im
  Leipziger Museum mit 7 Illustrationen, darunter 5 Darstellungen der
  Toteninsel M. 1,--. In feinem Liebh.-Band mit Pergamentrcken geb. M.

$John Jack Vrieslander,$ =Varit=. 12 Kunstbltter auf Japankarton in
  eleganter Mappe M. 6,--

$Prof. Dr. Gustav Wustmann,$ =Der Wirt von Auerbachs Keller=: Dr.
  Heinrich Stromer von Auerbach. 1476-1542. M. 1,--

$Dr. Ludwig Wllner,$ =Byrons Manfred=. Liebhaber-Ausgabe mit Buchschmuck
  von Walter Tiemann. M. 4,--

$Dr. Julius Zeitler,$ =Nietzsches Aesthetik=. Br. M. 3,--, geb. M. 4,--

  =Die Kunstphilosophie von Hippolyte Adolphe Taine.= Br. M. 6,--, geb.
  M. 7,--

      Zu beziehen durch alle Buchhandlungen des In- und Auslandes.

                    *       *       *       *       *




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