﻿The Project Gutenberg EBook of Architettura comacina, by Vittorio Treves

This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most
other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
whatsoever.  You may copy it, give it away or re-use it under the terms of
the Project Gutenberg License included with this eBook or online at
www.gutenberg.org.  If you are not located in the United States, you'll have
to check the laws of the country where you are located before using this ebook.

Title: Architettura comacina

Author: Vittorio Treves

Release Date: September 1, 2016 [EBook #52954]

Language: Italian

Character set encoding: UTF-8

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK ARCHITETTURA COMACINA ***




Produced by Barbara Magni (This file was produced from
images made available by The Internet Archive)






                              VITTORIO TREVES


                           ARCHITETTURA COMACINA



                                  TORINO
                      TIP. E LIT. CAMILLA E BERTOLERO
                           _Via Ospedale, N. 18_
                                   1888.




                      Proprietà artistico-letteraria.




                             «... abbiamo il coraggio di affermare
                             che, secondo l'animo nostro, la rozza,
                             ma feconda architettura italiana, la
                             quale, in difetto di nome più proprio,
                             s'usa chiamare lombarda, diventerà con
                             gli anni, svolta ed ingentilita e
                             rimodernata che sia, l'architettura della
                             nuova Italia.»

                             (BOITO, _Architett. del Medio Evo
                             in Italia_).


L'architettura lombarda, nata nel secolo nono col Sant'Ambrogio di
Milano, non s'introdusse nella provincia di Como che dopo il Mille, e
quivi, come in tutto il territorio cisalpino, e, parzialmente, nelle
altre provincie italiane, si mantenne in vigore fin oltre il tredicesimo
secolo; lasciandoci opere degne di singolare interesse per la schietta e
giudiziosa originalità, che le pone sopra quelle della decadenza romana
e le distingue dai monumenti bizantini, nei quali troppo prepondera la
decorazione in confronto alla costruzione.

Architetti di tali edifizi furono quei _magistri comacini_, i quali,
da più secoli addietro, esercitavano, quasi esclusivamente, l'arte e
l'industria del fabbricare, non soltanto nella Lombardia, ma eziandio
nelle altre provincie d'Italia e persino oltre l'Alpi; successori e
continuatori di quegli artigiani medesimi che, sotto l'Impero Romano,
erano liberi o schiavi: ma la libertà negli uni era vincolata dall'obbligo
di esercitare, di padre in figlio, la professione medesima in una zona di
territorio determinata; negli altri la servitù era alleviata dal diritto
di retribuzione sul proprio lavoro, quantunque il lavoro fosse imposto.

   [Illustrazione: Fianco della Chiesa di Santa Maria del Tiglio in
   Gravedona (Lago di Como).]

I maestri comacini non erano, come il nome loro farebbe supporre, dei
veri capimaestri nè imprenditori di fabbriche, simili ai nostri moderni.
Obbligati, per legge, ad impiegare sotto i loro ordini i servi del
proprietario che li aveva assoldati, non potevano giovarsi di tali operai
senza metter mano essi stessi alla esecuzione materiale delle opere
loro; ciascheduno non coltivava e non dirigeva pertanto che una parte
specialissima della costruzione. Così, a spiegarci con l'esempio, un
maestro era chiamato ad eseguire la parte puramente muraria, mentre ad
un altro erano affidati i rivestimenti in pietra od in marmo e la posa
in opera delle colonne e dei capitelli, ad un terzo gli archi, le vôlte,
le coperture, ecc.; il disegno compiuto dell'edifizio spesso non esisteva
che nella mente del commettente, il quale non era architetto. Da ciò gli
errori inavvertiti nelle misure, le irregolarità nelle forme simmetriche e
nel tracciamento dei muri, i difetti di parallelismo e di perpendicolarità
che ci sorprendono quando osserviamo la pianta o lo spaccato di una chiesa
lombarda. Gli esecutori attendevano ciascuno liberamente alla propria
incombenza; eppure l'abilità, la precisione, l'intelligente accordo tra
essi era tale, che le opere, eseguite senza unità di direzione artistica
e tecnica, benchè presentino gli accennati difetti, sono tuttavia
mirabili per unità di espressione e di forma. Nati e cresciuti tra il
popolo e partecipanti della rozza coltura del popolo, l'arte loro non
è raffinata, minuziosa, sottile nella ricerca di significati simbolici,
come l'arte cristiana dei secoli posteriori; ma, appunto per questo, è più
indipendente, più ingenua, più vera; e, ingentilita, corretta, modificata
a seconda dello spirito e dei bisogni dei varii popoli, da essa hanno
attinto gli elementi tutte le architetture cristiane fiorite in Occidente
più tardi.

   [Illustrazione: Cortile del Chiostro di Piona (Lago di Como).]

Lo stile al quale oggi tutti convengono nell'attribuire il nome di
_lombardo_ o di _comacino_, che a ragione gli spetta, per le analogie che
presenta con altri stili stranieri, per l'epoca in cui maggiormente si è
svolto, per la derivazione sua dalle architetture più antiche, fu chiamato
anche romanzo, sassone, carlovingio, gotico antico e romano-bizantino.
Esso ritrae dalle chiese latine il tipo basilicale, la forma di taluni
ornamenti e alcuni metodi tradizionali di costruzione, ritrae dalle
bizantine l'uso delle vôlte e delle cupole a sesto rialzato, lo stile
delle sculture e il carattere orientale di altre forme decorative. I
contrafforti sporgenti all'esterno, i cordoni o nervature nelle vôlte a
crociera e lungo i piloni che le sostengono, gli archivôlti multipli e la
doppia strombatura nelle aperture, i capitelli cubici, i piloni poligonali
e le colonne accoppiate sono organi e forme particolari a questo stile
e create o sviluppate spontaneamente con esso, dalle necessità rigorose
della costruzione, non mai ad un fine capriccioso o puramente decorativo.

   [Illustrazione: Particolari delle arcate nel Chiostro di Piona.]

I monumenti lombardi si presentano semplici e severi all'esterno.
Raramente sono decorati a mosaico, e soltanto verso la metà del duodecimo
secolo s'incominciarono a impiegare, a scopo decorativo, pietre e mattoni
di diverso colore, formanti compartimenti e disegni di vivacissimo
effetto. Le muraglie, pressochè liscie, son traversate dal basso all'alto
da contrafforti o speroni sporgenti, che sostengono le arcate interne e
disegnano, all'esterno, la distribuzione delle navate; lungo la facciata
principale sono qualche volta scantonati e ornati agli spigoli, con
colonne addossate che accompagnano il contrafforte fin sopra il fregio
di coronamento. Il fregio, più o meno ricco, è quasi sempre costituito
di archetti, impostati sopra mensoline, formate, come gli archetti, di
pietre o mattoni variamente modellati, a spigoli vivi. A questi archetti,
talvolta ricorrenti un dietro l'altro, talvolta intrecciati, talvolta
sostenuti da colonnette o da pilastrini, sovrasta una fascia sottile,
formata di mattoni disposti obliquamente, come i denti di una sega. Una
fascia intermedia, egualmente costituita di archetti, segna la divisione
interna dei piani. Alcune sculture disseminate qua e là, o disposte a
striscie orizzontali irregolarmente interrotte, una o più file di finestre
e le porte finiscono di ornare le pareti esterne delle chiese lombarde.

   [Illustrazione: Fregio di coronamento e zoccolo nella Chiesa di
   Santa Maria del Tiglio in Gravedona.]

Le finestre sono spesso bifore o trifore, con colonnine interposte;
alla sommità dei frontoni, nelle pareti delle absidi e nelle cupole
sono circolari od ovali o tagliate in forma di croce; ma generalmente
han la forma di un rettangolo, col lato verticale straordinariamente
allungato, terminato da un arco a pien centro. Spaziose nelle prime
basiliche cristiane e negli antichi monumenti bizantini, andarono via
via restringendosi coll'avanzare dell'arte lombarda, probabilmente a
cagione del caro prezzo del vetro e della sostituzione avvenuta del ferro
e del piombo al legno nelle intelaiature. Il rapporto fra la larghezza
e l'altezza della luce libera, che è abitualmente superiore ad 1/2 nelle
finestre delle chiese latine e delle bizantine, si riduce nelle lombarde,
di età meno antica, ad 1/3, ad 1/5 e persino ad 1/10 nei monumenti del
secolo dodicesimo. Ma, mentre la luce si va restringendo, la cornice
esterna conserva sempre una certa larghezza, grazie all'ampia strombatura
di cui ogni finestra è provvista.

La porta principale, vale a dire la più grande e la più riccamente
ornata, si apre, ordinariamente, sull'asse della facciata principale.
Altre porte più piccole danno accesso alle navi minori; non c'è chiesa
di villaggio nè battistero lombardo che non abbia almeno due porte;
le chiese monumentali ne hanno cinque o sei, senza contare quelle
di servizio. Le strombature sono, anche nelle porte, assai larghe, e
più aperte all'esterno che all'interno; sono esteriormente ornate con
archivôlti, sostenuti da colonnette e da cordoni, tanto più numerosi e
più ricchi quanto più importante è la porta. Questa decorazione, derivata
dalle nervature dei piloni e delle vôlte interne, dà alle porte lombarde
ricchezza e grandiosità straordinaria. La luce libera della porta è
limitata superiormente da un architrave scolpito, sostenuto ai lati da due
piccole mensole; il campo piano della lunetta, compreso fra l'architrave
e l'archivôlto più profondo e più basso, è ornato di sculture o di pitture
su fondo dorato all'uso orientale.

   [Illustrazione: Porta del Battistero di Varese.]

Quando il Cristianesimo, divenuto religione dello Stato, potè uscire
dalle catacombe, dove se ne celebravano prima i misteri, le ricchezze,
il lusso e la coltura erano già trasferiti, con la sede dell'Impero, in
Oriente, dove poterono nascere e svilupparsi nuove forme architettoniche,
in armonia con i riti e i costumi mutati. Ma i Cristiani di Roma e di
tutto l'Occidente, non seppero o non poterono iniziare il trionfo della
religione nuova, con l'invenzione di una diversa architettura; essi
occuparono gli edifizi che già esistevano e, negli altri che andarono
fabbricando, non si scostarono dalle forme e dalle tradizioni più antiche.
Però non furono i templi pagani consacrati al nuovo culto: adorare il
Cristo e la Vergine nel recinto istesso ove dianzi adoravansi Venere e
Marte, sarebbe parso un sacrilegio; essi preferirono giovarsi di quegli
edifizi civili che la destinazione precedente non avea profanati. Scelsero
le basiliche e le trasformarono in chiese; riservarono ai vescovi e ai
diaconi la tribuna, ove prima sedevano i giudici; ai lati della tribuna
disposero il coro e gli amboni; innanzi all'emiciclo o abside, posto in
fondo alla tribuna, alzarono l'altare. La distribuzione dell'edificio,
diviso internamente da due file longitudinali di colonne, in tre grandi
navate ineguali, si prestava alla separazione del popolo dai penitenti e
dal clero; a destra presero posto gli uomini, a sinistra le donne; nella
nave centrale, più larga e più alta, il clero minore e i catecumeni. Per
meglio riparare l'edifizio dall'influenza delle intemperie, lo fecero
precedere da un porticato coperto o atrio, corrispondente al pronao dei
templi antichi, al _narthex_ delle chiese bizantine. Più tardi, alle tre
gallerie longitudinali ne aggiunsero una trasversale, e alle due più basse
ne sovrapposero altre più piccole, destinate a mantenere più rigorosa la
separazione tra le donne, che le occupavano, e gli altri fedeli.

Un altro tipo fu tuttavia adottato per le chiese minori e,
particolarmente, per i battisteri: la _rotonda_, a pianta circolare,
anulare o poligonale, coperta totalmente a vôlta, a differenza delle prime
basiliche, le quali non erano coperte a vôlta che nelle absidi, nella
tribuna e nel coro: in ogni altro luogo, l'armatura del tetto appariva
intieramente scoperta all'interno.

   [Illustrazione: Battistero di Lenno (Lago di Como).]

Le vôlte, nel primo periodo lombardo, erano destinate a portare
direttamente sul loro estradosso la copertura; erano costruite con
materiali di piccole dimensioni, disposti coi giunti convergenti diretti
normalmente alla superficie dell'intradosso; avevano uno spessore medio di
40 centimetri, che variava poco con la portata della vôlta, la quale non
superava generalmente i 14 metri. Gli spazi ricoperti erano separati tra
loro da arcate a tutto sesto, costruite in pietra arenaria o in laterizi.
Le basiliche lombarde, nelle quali appariscono più spiccati i caratteri
di questo stile, sono intieramente coperte da vôlte, ad eccezione delle
chiese comasche, nelle quali le tavole, i correnti, i puntoni del tetto,
sostenuti da mensole o da capitelli scolpiti in legno od in pietra, ornati
di pitture, di meandri e di fregi, sostituiscono sempre le vôlte nella
navata maggiore. Nelle altre invece, la nave stessa termina con una cupola
ottagonale che, per mezzo di pennacchi conici disposti a gradini, appoggia
sopra un tamburo quadrato, sostenuto da quattro arcate a pien centro. La
tribuna termina con tre absidi, delle quali le due minori son poste sul
prolungamento delle ali minori. I campanili sono situati contro i muri
laterali, presso la tribuna o presso la fronte, e soltanto nelle chiese
comasche sono incorporati all'edificio.

Le vôlte a crociera sono rinforzate, all'intradosso, da una energica
armatura, costituita di archi sporgenti che accompagnano la vôlta da
ogni lato, mentre altri archi, diretti diagonalmente, la traversano,
dividendola in tanti triangoli sferici quanti sono gli archi laterali.
La saetta di queste vôlte è piccola quando l'altezza è limitata, come
avviene nelle navi minori sormontate da gallerie; ma, quando le vôlte
possono liberamente elevarsi, come nella navata centrale, dove le arcate
laterali e diagonali sono a tutto sesto, esse pigliano l'aspetto di vere
cupole sferiche; e i costoloni o nervature che le traversano in ogni
senso, mettendone in rilievo l'ossatura, costituiscono al tempo stesso
una decorazione ricca e variata; e provano, a chi nol sapesse, come il
più bello e potente mezzo di espressione, in architettura, consista nella
manifestazione franca e sapiente della struttura. Di grossezza e di forma
diversa, secondo che seguono la vôlta in un senso o nell'altro, queste
nervature scendono a collegarsi ai piloni che stanno sotto le arcate
e proseguono verticalmente, lungo i piloni medesimi, fino alla base
dell'edifizio.

Il pilone a colonne addossate, questo simbolo della basilica a vôlta, come
lo chiama il Selvatico, esisteva in germe nelle architetture più antiche,
ma soltanto le architetture cristiane del medio evo ne svilupparono
l'organismo, ne generalizzarono l'uso, ne affermarono la importanza.
La colonna romana era troppo debole, era difficile tagliarla in un sol
pezzo e metterla in opera; il suo impiego, come sostegno, era divenuto
sempre più raro; il pilastro venne a sostituirla utilmente; e il pilastro,
costituito di materiali diversi, potè assumere forme diverse, a seconda
degli archi che dovea sostenere. Il sistema costruttivo e decorativo
della vôlta diede vita e forma al pilone; le nervature, i costoloni delle
cupole generarono quelle graziose colonne che lo abbracciano da ogni
lato, elevandosi a fasci, dal pavimento fin presso l'imposta dell'arco
cui corrispondono. E siccome uno stesso pilastro sostiene sovente tre
diversi piani di vôlte, i suoi cordoni hanno grossezze e altezze ineguali
in ragione dello spessore variabile e del diverso piano d'imposta di
ciaschedun arco. La grossezza dei piloni varia, in una stessa navata,
quando varia l'ampiezza delle vôlte; gli estremi di ciascuna fila, quelli
che portano la cupola, appariscono sempre più sviluppati e più forti,
e, alternandosi senza ripetersi, mentre soddisfano alle esigenze della
stabilità reale e di quella apparente, temprano, colla varietà loro, la
fredda e monotona severità dell'ambiente. Anche i sostegni cilindrici,
a sezione circolare, più forti e più resistenti a parità di superficie,
furono in uso nella architettura lombarda, e sono comunissimi nelle chiese
comasche; ma riescono, senza confronto, assai meno eleganti di quelli a
sezione poligonale.

   [Illustrazione: Capitelli e architravi nella Chiesa di Santa
   Maria del Tiglio in Gravedona.]

I capitelli, nelle colonne e nei pilastri, quando non hanno la forma
di un cubo scantonato o di un cesto rozzamente scolpito, imitano, più
o meno felicemente, le forme del capitello corinzio. Sono, per lo più,
formati di due pezzi distinti: l'uno comprende il corpo del capitello e
il collarino, l'altro costituisce l'abaco ed è sovente assai massiccio,
tanto da trasformarsi in un membro indipendente dalla colonna, in una
specie di cuscino parallelepipedo, più sviluppato nel senso dello spessore
del muro, contro l'imposta dell'arcata cui corrisponde. Il capitello
cubico ha la forma di una cupola sferica con pennacchi, racchiusa fra
quattro pareti verticali, diminuita del segmento di sfera che sovrasta ai
pennacchi e rovesciata. Robusto e tozzo per la semplicità geometrica delle
sue forme, esente da ogni ricercatezza decorativa e motivato unicamente
dalle esigenze della sua funzione, esso può giacere isolato, anche
senza l'aggiunta di abaco o di collarino al sommoscapo della colonna. Le
sue pareti sono, ordinariamente, liscie; qualche volta sono coperte di
sculture e di ornati, rilevati od incisi.

   [Illustrazione]

Il profilo delle basi è quello della base attica, leggermente modificato
nella proporzione delle modanature. Nei monumenti più antichi s'incontrano
basi somiglianti a quella corinzia, formate di due scozie e di un toro
interposto. Sono notevoli le appendici, in forma di unghie, che uniscono
l'astragalo ai vertici superiori del plinto; queste unghie, modellate,
generalmente, con grande semplicità, hanno talvolta forme ricercatissime,
talvolta mancano affatto.

   [Illustrazione]

Le sculture che rivestono le pareti delle chiese lombarde somigliano alle
sculture bizantine dalle quali derivano. Non hanno alcun carattere deciso,
e la loro esecuzione è assai trascurata nei monumenti più antichi; l'arte
del profilare non si perfezionò in Lombardia che nel duodecimo secolo,
quando ai piatti e magri rilievi dell'epoca longobarda succedettero
rilievi più decisi, a contorni vivi o arrotondati; innumerevoli figure
d'uomini e di animali, fogliami, frutti, ornamenti d'ogni sorta,
incominciarono allora a coprire i capitelli, gli stipiti, gli archivôlti
e le pareti interne ed esterne. Ma la figura umana si mantenne, fra tutti
questi motivi di decorazione, tuttavia scorrettissima; le membra non
sono mai proporzionate, le teste son grosse, i visi brutali e deformi,
le mani larghe, con le dita rigide e di lunghezza uniforme. Gli animali
son meglio disegnati, quantunque non sapremmo distinguerli, se la forma
caratteristica delle zampe, della testa, della coda non ne indicassero la
specie; i mostri, le chimere, i grifoni, i draghi, i serpenti e i leoni
alati sono alternati cogli animali domestici e selvatici, fra i quali
abbondano gli uccelli, i leoni, i cavalli, gli agnelli. Raramente queste
sculture sono eseguite a tutto rilievo; soltanto sotto i pulpiti e sotto
i frontoni delle porte, dei leoni isolati sostengono le colonne anteriori.
Gli ornamenti vegetali sono i meglio condotti; i motivi sono estremamente
variati: fogliami, fregi correnti, treccie, ghirlande, nodi, palmette,
grappoli e tralci sono sparsi in ogni luogo, e, alternati con le figure,
ne riempiono il campo. Ma mentre tutto è rigorosamente logico e pratico
nell'arte lombarda, tutto è barbaramente convenzionale nelle particolarità
della fauna e della flora decorativa; la natura non è imitata, ogni cosa
appare copiata da altre copie imperfette del vero, dalle sculture e dai
mosaici bizantini, dai disegni delle stoffe, dei nastri, dei ricami, dalle
pitture che quegli artefici rozzi aveano sott'occhio.

Eppure, malgrado la scorrettezza, quasi infantile, del disegno, malgrado
la volgarità e la confusione dei soggetti insignificanti, questa
stessa scultura, considerata nel suo aspetto d'insieme, presenta una
decorazione omogenea, ben proporzionata, di un valore architettonico
che non hanno le sculture perfette di altri stili più ricchi. Essa è
tanto più efficace quanto meno i suoi effetti sono ricercati; non vela,
non altera la costruzione, non costringe gli sguardi ad un punto, ma li
lascia spaziare senza stancarli. Non sono i particolari decorativi che
imprimono carattere ad un'architettura, ma i profili delle masse che si
disegnano da lontano sul cielo, le ampie superfici piane o sfuggenti,
interrotte da vani variamente distribuiti, le grandi linee d'insieme.
Quando le masse son belle, lo spettatore ne subisce l'impressione e non si
arresta ad analizzarle. Il monumento intiero deve parlare un linguaggio
più alto e più eloquente di ogni singola parte; ogni parte deve essere
subordinata all'insieme. Un edifizio brutto, per quanto adorno di belle
cornici, di stucchi eleganti, di stupende pitture, riman sempre brutto,
anzi appare tanto più brutto quanto è maggiore il valore speciale dei
singoli ornamenti che gli sono addossati. Non è nella divisione, ma nella
unità che sta la grandezza dell'architettura, come, del resto, di tutte le
arti del disegno, prese una ad una. L'architettura le abbraccia tutte, ma
le sottomette. E l'architettura lombarda, dalle forme semplici, severe,
un po' rozze, non avrebbe potuto avere una scultura più ricca; ebbe la
scultura e la statuaria che le convenivano, e, se noi dovessimo riprodurre
oggigiorno una chiesa lombarda, non potremmo vestirla di rilievi e di
statue, più finite e più belle, senza alterarne la ruvida ma efficace
fisonomia dell'insieme.


Ma noi non dobbiamo oggi copiare i monumenti del medio evo; dobbiamo
studiarli per ritornare a quei principii, che da più centinaia di anni
sembriamo avere dimenticati, per ricordarci: che le forme architettoniche
devono derivare dal sistema di costruzione, dalla qualità dei materiali
impiegati, dalla distribuzione dell'edificio; accusarne l'ossatura, non
coprirla, ma confessarla per convertirla in bellezza: che accoppiare
elementi di stili diversi è voler dare ad un solo edificio più espressioni
contrastanti fra loro e in disaccordo tutte quante coi bisogni moderni:
che finalmente dobbiamo imitare, di preferenza, le maniere delle antiche
architetture popolari italiane piuttosto che quelle delle architetture
straniere antiche o moderne. I monumenti di quelle architetture sono
tutti, o quasi tutti, religiosi; e non è di tali monumenti, per verità,
che noi sentiamo oggi il bisogno. Ma le reliquie di un'arte pura,
indipendente, spontanea, fecondata dal sentimento e dal genio originale
di un popolo per più centinaia di anni, rimangono ammirabili e feconde
di ispirazione e di esempio, anche quando, mutati i bisogni, sfatate le
antiche credenze, l'arte dee volgersi ad altri ideali.




NOTE


_Pag._ 5. I monumenti più importanti dell'architettura lombarda furono
singolarmente rappresentati e descritti nella nota e splendida opera del
DARTEIN: _Étude sur l'architecture lombarde_. I disegni che accompagnano
questo breve saggio sono ricavati da fotografie e da schizzi originali
eseguiti da me, in parte, e in parte dal mio caro amico Daniele Donghi.

_Pag._ 11. Negli edifizi comensi, l'uso della decorazione policroma,
all'esterno e all'interno, è più diffuso. La bellissima chiesetta di Santa
Maria del Tiglio in Gravedona, sulla riva del lago di Como, è rivestita di
marmi neri e bianchi, disposti a fascie orizzontali, alternate abbastanza
regolarmente nelle quattro facciate. Le arcate interne son formate degli
stessi marmi, tolti alle vicine cave di Musso e di Olcio sul lago di
Lecco. Le pareti, spianate accuratamente, doveano essere, in origine,
intieramente coperte di affreschi, simili a quelli che ancora rimangono
nel S. Fedele a Como e nel S. Pietro a Civate; di quelle pitture non si
vedono oggi che pochissimi avanzi.

Il piccolo chiostro di Piona appartiene all'ultimo periodo
dell'architettura lombarda, ed è notevole, oltre che per la bellezza dei
capitelli e delle basi, elegantemente modellati, pei marmi che rivestono
il fregio e le arcate, disposti a fascie concentriche di color bianco,
rosso e nero alternati.

_Pag._ 17. Il battistero ottagonale annesso alla chiesa arcipretale di
Lenno fu costruito nel secolo undecimo. Le muraglie esterne son formate di
pietra calcare giurese, grossamente squadrata, disposta a corsi regolari,
interrotti da lesene agli spigoli e da colonnine incastrate, che legano la
base agli archetti del fregio; una di queste colonnine cade sulla chiave
dell'archivôlto della porticina centrale. Il tetto segue la curvatura
dell'estradosso della vôlta che lo sostiene.




INDICE DELLE FIGURE


  Fianco della chiesa di Santa Maria del Tiglio in
    Gravedona (Lago di Como)                           Pag.  7
  Cortile del chiostro di Piona (Lago di Como)           »   9
  Particolari delle arcate nel chiostro di Piona         »  10
  Fregio di coronamento e zoccolo nella chiesa di Santa
    Maria del Tiglio in Gravedona                        »  12
  Porta del battistero di Varese                         »  14
  Veduta del battistero di Lenno (Lago di Como)          »  17
  Capitelli e architravi nella chiesa di Santa Maria
    del Tiglio in Gravedona                              »  21





Nota del Trascrittore

Ortografia e punteggiatura originali sono state mantenute, correggendo
senza annotazione minimi errori tipografici.





End of Project Gutenberg's Architettura comacina, by Vittorio Treves

*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK ARCHITETTURA COMACINA ***

***** This file should be named 52954-0.txt or 52954-0.zip *****
This and all associated files of various formats will be found in:
        http://www.gutenberg.org/5/2/9/5/52954/

Produced by Barbara Magni (This file was produced from
images made available by The Internet Archive)

Updated editions will replace the previous one--the old editions will
be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright
law means that no one owns a United States copyright in these works,
so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United
States without permission and without paying copyright
royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part
of this license, apply to copying and distributing Project
Gutenberg-tm electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG-tm
concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark,
and may not be used if you charge for the eBooks, unless you receive
specific permission. If you do not charge anything for copies of this
eBook, complying with the rules is very easy. You may use this eBook
for nearly any purpose such as creation of derivative works, reports,
performances and research. They may be modified and printed and given
away--you may do practically ANYTHING in the United States with eBooks
not protected by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the
trademark license, especially commercial redistribution.

START: FULL LICENSE

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE
PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg-tm mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase "Project
Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full
Project Gutenberg-tm License available with this file or online at
www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project
Gutenberg-tm electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg-tm
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or
destroy all copies of Project Gutenberg-tm electronic works in your
possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a
Project Gutenberg-tm electronic work and you do not agree to be bound
by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the
person or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph
1.E.8.

1.B. "Project Gutenberg" is a registered trademark. It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works
even without complying with the full terms of this agreement. See
paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this
agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm
electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the
Foundation" or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection
of Project Gutenberg-tm electronic works. Nearly all the individual
works in the collection are in the public domain in the United
States. If an individual work is unprotected by copyright law in the
United States and you are located in the United States, we do not
claim a right to prevent you from copying, distributing, performing,
displaying or creating derivative works based on the work as long as
all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope
that you will support the Project Gutenberg-tm mission of promoting
free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg-tm
works in compliance with the terms of this agreement for keeping the
Project Gutenberg-tm name associated with the work. You can easily
comply with the terms of this agreement by keeping this work in the
same format with its attached full Project Gutenberg-tm License when
you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work. Copyright laws in most countries are
in a constant state of change. If you are outside the United States,
check the laws of your country in addition to the terms of this
agreement before downloading, copying, displaying, performing,
distributing or creating derivative works based on this work or any
other Project Gutenberg-tm work. The Foundation makes no
representations concerning the copyright status of any work in any
country outside the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other
immediate access to, the full Project Gutenberg-tm License must appear
prominently whenever any copy of a Project Gutenberg-tm work (any work
on which the phrase "Project Gutenberg" appears, or with which the
phrase "Project Gutenberg" is associated) is accessed, displayed,
performed, viewed, copied or distributed:

  This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and
  most other parts of the world at no cost and with almost no
  restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it
  under the terms of the Project Gutenberg License included with this
  eBook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the
  United States, you'll have to check the laws of the country where you
  are located before using this ebook.

1.E.2. If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is
derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not
contain a notice indicating that it is posted with permission of the
copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in
the United States without paying any fees or charges. If you are
redistributing or providing access to a work with the phrase "Project
Gutenberg" associated with or appearing on the work, you must comply
either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or
obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg-tm
trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any
additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms
will be linked to the Project Gutenberg-tm License for all works
posted with the permission of the copyright holder found at the
beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg-tm
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg-tm.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg-tm License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including
any word processing or hypertext form. However, if you provide access
to or distribute copies of a Project Gutenberg-tm work in a format
other than "Plain Vanilla ASCII" or other format used in the official
version posted on the official Project Gutenberg-tm web site
(www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense
to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means
of obtaining a copy upon request, of the work in its original "Plain
Vanilla ASCII" or other form. Any alternate format must include the
full Project Gutenberg-tm License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg-tm works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg-tm electronic works
provided that

* You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
  the use of Project Gutenberg-tm works calculated using the method
  you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed
  to the owner of the Project Gutenberg-tm trademark, but he has
  agreed to donate royalties under this paragraph to the Project
  Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid
  within 60 days following each date on which you prepare (or are
  legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty
  payments should be clearly marked as such and sent to the Project
  Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in
  Section 4, "Information about donations to the Project Gutenberg
  Literary Archive Foundation."

* You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
  you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
  does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm
  License. You must require such a user to return or destroy all
  copies of the works possessed in a physical medium and discontinue
  all use of and all access to other copies of Project Gutenberg-tm
  works.

* You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of
  any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
  electronic work is discovered and reported to you within 90 days of
  receipt of the work.

* You comply with all other terms of this agreement for free
  distribution of Project Gutenberg-tm works.

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project
Gutenberg-tm electronic work or group of works on different terms than
are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing
from both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and The
Project Gutenberg Trademark LLC, the owner of the Project Gutenberg-tm
trademark. Contact the Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
works not protected by U.S. copyright law in creating the Project
Gutenberg-tm collection. Despite these efforts, Project Gutenberg-tm
electronic works, and the medium on which they may be stored, may
contain "Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate
or corrupt data, transcription errors, a copyright or other
intellectual property infringement, a defective or damaged disk or
other medium, a computer virus, or computer codes that damage or
cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the "Right
of Replacement or Refund" described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg-tm electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from. If you
received the work on a physical medium, you must return the medium
with your written explanation. The person or entity that provided you
with the defective work may elect to provide a replacement copy in
lieu of a refund. If you received the work electronically, the person
or entity providing it to you may choose to give you a second
opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If
the second copy is also defective, you may demand a refund in writing
without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS', WITH NO
OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT
LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of
damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement
violates the law of the state applicable to this agreement, the
agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or
limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or
unenforceability of any provision of this agreement shall not void the
remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in
accordance with this agreement, and any volunteers associated with the
production, promotion and distribution of Project Gutenberg-tm
electronic works, harmless from all liability, costs and expenses,
including legal fees, that arise directly or indirectly from any of
the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this
or any Project Gutenberg-tm work, (b) alteration, modification, or
additions or deletions to any Project Gutenberg-tm work, and (c) any
Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of
computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future
generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
Sections 3 and 4 and the Foundation information page at
www.gutenberg.org



Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is in Fairbanks, Alaska, with the
mailing address: PO Box 750175, Fairbanks, AK 99775, but its
volunteers and employees are scattered throughout numerous
locations. Its business office is located at 809 North 1500 West, Salt
Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up to
date contact information can be found at the Foundation's web site and
official page at www.gutenberg.org/contact

For additional contact information:

    Dr. Gregory B. Newby
    Chief Executive and Director
    gbnewby@pglaf.org

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
DONATIONS or determine the status of compliance for any particular
state visit www.gutenberg.org/donate

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations. To
donate, please visit: www.gutenberg.org/donate

Section 5. General Information About Project Gutenberg-tm electronic works.

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
Gutenberg-tm concept of a library of electronic works that could be
freely shared with anyone. For forty years, he produced and
distributed Project Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of
volunteer support.

Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in
the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not
necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper
edition.

Most people start at our Web site which has the main PG search
facility: www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.

