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                       GIANNOTTO BASTIANELLI


                          Pietro Mascagni


                 CON NOTA DELLE OPERE E RITRATTO



                              NAPOLI
                    RICCARDO RICCIARDI EDITORE
                               1910




                       PROPRIETÀ LETTERARIA.
          Tutti i diritti di riproduzione sono riservati.
                      TIPI S. MORANO — NAPOLI




[Illustrazione: Pietro Mascagni]




_Ai miei fratelli Pietro e Paolo._




L'OPERA IN ITALIA.




I.

L'opera in Italia — Suo carattere popolaresco.


Ogni paese ha la sua lingua musicale, le cui peculiarità di concezione e
di costruzione si formarono a poco a poco e furon tramandate più o meno
fedelmente dai musicisti. Così, più o meno interrottamente ebbe ed ha
tuttora una lingua musicale originale la Francia, così l'ebbe l'Italia e
l'ha tuttora sebbene un poco modificata da veri e propri barbarismi, di
cui la sorgente è o la musica francese o, se non sempre direttamente, la
musica tedesca e, meglio, la musica wagneriana. E per linguaggio
musicale moderno dell'Italia intendo di necessità il linguaggio del
melodramma, poichè da quando comparvero i grandi compositori di musica
strumentale in Germania, questo genere di musica in Italia divenne
fatica di retori plagiari e pesanti. Abbiamo infatti noi dei
quartettisti da mettere a paro con Haydn Mozart Beethoven? Può un sol
quartetto del nostro accademico Bazzini sostenere il confronto d'un
qualunque quartetto dei classici tedeschi? E di tutti gli scrittori di
musica per pianoforte e di musica sinfonica non teatrale, chi è riuscito
ancora a dire agli Italiani una parola _sua_, a farci scordare
l'instante tirannia di Beethoven di Schumann di Liszt di Wagner? Non è,
anzi, senza una ragione profonda il contegno indifferentissimo del
pubblico italiano verso i così detti scrittori di musica seria. Infatti
il buon pubblico innocente e ignorante sente istintivamente che sotto
quelle dotte polifonie ben imitate da chi ne seppe più ed ebbe cuore più
nuovo e più sensibile, c'è un silenzio inutile, c'è il triste vuoto di
colui che non ha forza fantastica tale da plasmare spontaneamente una
nuova forma sinfonica veramente latina.

Mancando dunque i grandi lirici personali, le grandi individualità
musicali che si esprimano ciascuna con un glorioso linguaggio che sembri
assorbire e contenere tutto il vocabolario musicale d'un'epoca o di un
popolo, in Italia risponde moltissimo al gusto popolare l'opera. E non
l'opera quale Wagner aveva concepita: altissima tragedia musicale,
profonda di poesia e di pensiero; ma il semplice melodramma popolaresco,
in cui il libretto, generalmente, invece di essere un'intuizione poetica
del mondo quale la _Dannazione di Faust_, o il _Tristano e Isotta_, non
ha altro ufficio che prestare al compositore dei personaggi senza
articolazioni, forniti di ottima gola per cantare. Sicchè, sieno pure
tali personaggi vivi, indovinati, oppure astrazioni irreali, cadaveri
ambulanti per sola virtù di retorica, ciò non importa. L'essenziale è di
situarli e d'aggrupparli in modo che essi possano cantare molte melodie.
Chè di queste sono gravidi i compositori italiani, e di queste ghiotti
gli ascoltatori italiani.

Tuttavia anche la melodia italiana ha subito delle trasformazioni
sebbene esteriori. Non più l'accurata lasciva cantilena della scuola
napoletana; non più i gai gargarizzi dell'opera buffa, fra i quali
talora zampillava qualche larga monodia d'una dolcezza impreveduta.
Verdi l'agitatore di popolo, come Garibaldi fu creatore di eroi, sembrò
avere scosso l'inerzia molle e l'allegra indifferenza in cui amava esser
cullata e illusa l'animula italiana. O meglio, era il popolo italiano
che, risuscitato dai soffi primaverili del risorgimento, esigeva un'arte
melodica nuova: la melodia della passione sfrenata e cieca, della
passione che ricordasse la ribellione, che sapesse un po' di polvere e
di sangue. Verdi fu la voce del nuovo bisogno. I libretti si popolarono
di situazioni drammatiche irte di spasimo e di ferocia. E alle tenui
cantilene, agli affetti leziosi e di poco palpito, subentrarono modi di
canto dalla tessitura più audace, dalla struttura ritmica più marcata e
violenta, e forti effetti corali e strumentali, e finali «allegro
furioso» atti ad ubbriacare i loggioni avidi di commozioni rapide e
brutali.

Se non che anche l'arte Verdiana rimase nella sostanza simile a quella
dei predecessori; arte, cioè, sempre primitiva nel contenuto sebbene
spesso perfetta nella forma, profondamente sensuale, di tinte accecanti,
di un sentimentalismo un po' barocco, ma spesso franco e sincero; arte
che, prossima forse ora al suo tramonto, non è destinata del tutto
all'oblio, ma è meritevole di esser frammentata da una critica
spassionata e rigorosa in una specie di florilegio contenente le più
belle ispirazioni dei nostri ottocentisti, delle quali dobbiamo, e a
ragione, esser gelosi, se non altro per non interrompere le più pure
tradizioni del nostro linguaggio musicale[1].

  [1] Del resto certe selezioni si fanno talora senza aiuto della
  critica, ma quasi per una spontanea critica insita negli
  esecutori. Infatti dei molti melodrammi che in Italia sono stati
  composti da che la camerata del Conte de' Bardi ideò il genere
  dell'opera, che cosa è rimasto, se non qualche aria, staccata,
  senza danno reciproco, dall'opera a cui apparteneva, per esser
  cantata nei concerti?

Ora, Pietro Mascagni appunto è un continuatore degli operisti popolari.
Non ostante la preparazione più accurata, il possesso d'un'orchestra più
ricca, più colorita e più flessibile, egli rimane un melodista fresco,
facile, talvolta futile, ma quasi sempre trascinante per la esuberante
ed ingenua passionalità. Egli, pur avendo una personalità diversissima
da quella di Rossini e di Verdi e, come Rossini e Verdi, impersonando la
nuova mediocrità mentale della terza Italia, non è che un continuatore
in linea retta di Verdi e di Rossini; prezioso, ammirevole per questa
sua bella italianità (che a dir vero non possiede molto Puccini forse
meno ingenuo, ma d'una sentimentalità troppo infranciosata, sul tipo del
buon Massenet); colpevole, come quelli, di essere così al disotto della
vasta cultura e della profonda coscienza dello spirito umano che hanno
avuto i grandi d'ogni tempo.




II.

Retorica nell'opera italiana.


Poichè se ogni arte è condizionata nella libertà del suo contenuto, vi
sono però artisti che nascono e si sviluppano quasi al di sopra della
mentalità comune, violentando, se troppo angusti, i limiti della storia
di cui sono figli, sebbene serbando profondamente conficcate le radici
in quella storia stessa. L'operista italiano, invece, ha, quasi sempre,
una mentalità del tutto immersa, anzi sommersa, nel flutto della
mediocrissima vita che lo circonda. Egli è così un'anima semplice, di
quella semplicità un poco artefatta delle anime popolari, che non appena
venga varcata da noi, ci desta un'antipatia irrimediabile. Certo
nell'arte non vi è progresso, ma vi è progresso nelle condizioni del suo
contenuto. Ponendo il caso d'un uomo che da fanciullo abbia vissuto tra
il popolo e abbia sentito com'esso sente, e che, dopo, esperienze
diverse portarono a conoscere una vita più alta, più ignuda di
pregiudizi e di debolezze, non ci meraviglierà che quest'uomo sorrida
con commiserazione della sua infanzia. Infatti non c'è cosa più erronea
del credere che l'anima popolare sia la più genuina che vi possa essere.
La sua forza di sentire potrà essere, ed è spesso, più violenta della
nostra, ma l'esattezza delle impressioni, la elevatezza del gusto, la
chiarezza del pensiero, cresce in ragione che ci innalziamo e ci
allontaniamo dallo stato confuso e bolso della vita popolare[2].

  [2] Avverto una volta per tutte che il popolo di cui parlo qui non
  è il popolo delle campagne e delle montagne, spesso puro e a suo
  modo profondo; ma parlo del popolo delle città e dei grossi
  borghi, al quale si attagliano benissimo le mie osservazioni.

Ognuno di noi se proprio da fanciullo non sia stato figlio del popolo,
può avere sperimentato, conoscendo qualche parrucchiere o qualche
tappezziere o penetrando nell'intimità d'una famiglia del popolo, tutto
il misto di grottescamente falso e di ingenuamente vero, che contengono
i sentimenti del volgo e le loro estrinsecazioni. Ora sarà il baleno
d'un concetto larghissimo, che l'ingenuo buon senso sfiora riempiendoci
di stupore; ora sarà la vana ripetizione male a proposito d'un trito
sofisma che ci urta e ci disgusta; ora sarà una intuizione splendida,
quattro o cinque parole, un'osservazione psicologica, un'intonazione, un
arabesco della voce d'uno che canta per i campi, che ci infondono un
vero e proprio brivido estetico; ora sarà la deformazione di non so
quale orribile verso d'uno dei tanti poetucoli italiani retorici e
mentitori, per lo più a scopo di volgari sottintesi carnali, che ci farà
voltare nauseati da un'altra parte.

L'arte popolare o di chi anche a traverso studi relativamente superiori,
si può pur sempre chiamar popolo, presenta queste bellezze e questo
grottesco, questa curiosa mistura di pura semplicità e nitidezza nella
visione ed espressione, e di tronfiezza ridicola. Così assistendo, per
es., ad un'opera di Giuseppe Verdi, è per noi una continua oscillazione
tra l'aere sereno della bellezza e il tanfo opprimente della retorica.
Ma intendiamoci bene sul carattere specialissimo di questa retorica.
Essa è come una retorica iniziale, una retorica delle condizioni in cui
s'è formato il contenuto. Quando tutto l'ambiente storico in cui un
artista si sviluppa, commette un errore comune, è difficile che
quell'artista, se non provvisto di un punto d'appoggio per giudicare, di
richiami critici per verificare, possa eroicamente difendere il proprio
contenuto da quella specie di morbo universale. Onde avviene che si
formano certi schemi di arte, in cui la visione degli artisti vissuti
nello stesso ambiente storico sembra avere un _punctum caecum_ sempre
allo stesso posto. Per esempio, v'è nell'opera italiana un luogo più
comune delle così dette _arie della pazzia_, _scena della maledizione_,
_scena del riconoscimento_, _scena d'amore_, _scena della morte_? Però,
superata da noi la noia che c'infligge questa costante retorica di
situazioni, talvolta niente è più bello della melodia che il compositore
trovò per tale situazione trita e ritrita. Al modo stesso, nella
musica religiosa di Bach, la condizione del contenuto essendo
convenzionalissima, le cantate del maestro di Eisenach, eccettuati
alcuni recitativi ed alcuni cori, consistevano sempre in arie e in
duetti in cui il vanerello amore agghindato e incipriato e imparruccato
dell'anima per il suo innamoratissimo padre, era espresso con sempre
nuova eleganza sincera dal compositore, che non sospettava affatto
quanto fosse indecoroso per l'anima e per Dio tenere quel contegno da
Florindo e Rosaura. In questo caso, come nel caso delle situazioni
melodrammatiche dell'opera italiana, noi non possiamo chiamare retorica
la forma musicale (talvolta bellissima se staccata dal contesto col
quale ha relazioni che noi non possiamo sopportare); ma retorica, le
condizioni in cui è sorta tale musica; la quale anche ai contemporanei
parve bellissima e fu da quelli medesimi _ben distinta_ dalla musica
veramente _retorica_, cioè la vecchia intuizione, il vecchio motivo, la
volgare modulazione ripetuta ormai a sazietà.

E in che cosa, se non in questa sincerità e convenzionalità aventi
ineluttabili ragioni storiche, va cercata la spiegazione di quel fatto
che notava lo Hanslick, che nulla è più cedevole al tempo e alla moda
(cioè alle mutevoli condizioni del superficiale sentimento popolare)
delle forme della musica teatrale? I nostri nonni hanno infatti pianto
alle settecentesche smanie della Vestale colpevole di Spontini, come i
nostri bravi loggioni moderni palpitano e fremono all'eroismo da sartine
e da commessi viaggiatori della _Bohème_ o si commuovono all'apoteosi da
giornale illustrato della mousmè Iris, cortigiana abortita per
ignoranza. E, parimente, i nostri padri vibrarono dinanzi alle
victorughiane idealizzazioni del buffone di corte Rigoletto, come i loro
rispettivi bisnonni erano andati in solluchero alle graziette lascive e
seducenti della Serva che non contenta del possesso carnale d'un vecchio
padrone di provincia, ne vuol sancito il dominio con un bel matrimonio.
Come si vede il fenomeno è vecchio e a forza di nonni e di bisnonni si
potrebbe senza fatica risalire, seguendone le traccie, a Plauto e chissà
quanto più su.




III.

Ciò che simboleggia Pietro Mascagni nell'opera moderna italiana.


Pietro Mascagni, ho detto, è un discendente in linea retta degli
operisti italiani. Al pari di loro, egli non mira che a destare i
tumultuosi fremiti salienti dalle platee, ruinanti come uragano dai
loggioni, con delle scene che afferrino l'attenzione del pubblico alla
prima audizione, con dei finali coronati di quelle folgori degli ottoni,
senza delle quali il volgo non crede all'esistenza del miracolo. Nelle
sue opere scorrono, ondeggiano dal principio alla fine, fiumane di
melodia che inebriano le anime di ebbrezze facili e passeggere. Un
motivo di Beethoven o di Wagner difficilmente diventerà possesso comune,
il contenuto di cui è riempito essendo soltanto parzialmente accessibile
al pubblico, il quale non ama le conquiste faticose. La profondità e la
fedeltà dell'amore non son molto comuni tra le persone volgari e le
opere dei classici (ossia dei grandi) non trovano nel popolo la pazienza
vigile che esigono per esser comprese, la qual pazienza di comprensione
è già essa quasi una genialità, educata a lungo e sviluppata con rigore
di cultura.

Il canto in Mascagni è sottolineato da un'orchestrazione, a cui la
ricchezza coloristica dei timbri non toglie un carattere di semplicità
affatto contrario alla complessità tematica delle grandi creazioni
sinfoniche. Per i nostri vecchi le opere di Pietro Mascagni possono
significare ai loro cuori e cervelli conclusi nel loro ormai giovanile
passato, un intedescamento della musica. Ma questa è un'illusione. È
vero bensì che anche l'opera mascagnana ha risentito del decadimento del
bel canto, e del sopravvento su questo dell'orchestra a commentatrice
del dramma. Ma, nella realtà, la melodia, sia pur trasmigrata dalle
fresche gole umane nei numerosi strumenti dell'orchestra, è rimasta la
vecchia melodia italiana dalle forme regolari, dai blandi ritornelli,
dalla serena cadenza finale coronata da una nota tenuta per far piacere
alla voce dei cantanti e all'orecchio del pubblico, che ama i cantanti
un po' simili a lottatori di molta resistenza. E gli intermezzi
mascagnani, i preludi, e i famosi _commenti orchestrali_ alla fine o
d'un'aria o di un duetto (commenti che sono poi stati imitati da tutti i
mediocri compositori moderni italiani, compresovi uno non mediocre,
Lorenzo Perosi), che altro sono se non sempre, melodia, vecchia melodia
italiana, meglio vestita, più sonoramente versata negli orecchi degli
uditori, più argutamente organizzata? E non se ne sentono infatti
intuonar gli echi per le strade insieme coi motivi più amati di Rossini,
di Bellini, di Donizzetti, di Verdi? Oh! non temano i nostri vecchi! non
sarà Mascagni che _intedescherà_ l'opera italiana! Egli ha ereditato una
delle nature più italiane (nel senso popolare) che ci sieno mai state.
Se i vecchi non lo capiscono, è che alla retorica dei cori di guerrieri
medioevali, di sacerdoti romani, di schiave orientali, etc., etc., è
succeduta una retorica più nuova, la retorica delle lavandaie
giapponesi, dei ladroni scozzesi, dei contadini alpigiani, e più di
tutto, la ormai non più recente retorica dell'enfasi strumentale «che
dall'orchestra prorompe». Tutte cose che se non son consentanee ai gusti
dei fedeli del Prati, di Victor Hugo e del Guerrazzi, non vogliono
precisamente dire che Pietro Mascagni non appaia nella sostanza italiano
quanto Verdi agli italiani d'oggidì.

Certo profondamente diversa è la sua personalità da quelle dei maestri
italiani della vecchia scuola. Al periodo epico del risorgimento di cui
fu interprete fedele il romantico Verdi, è successo un periodo in cui
l'Italia sembra ritornata per un lato quasi ai tempi di Rossini, per un
altro ha acquistato una qualità dolorosa, che allora non aveva, un
dolore cioè di passione che fa soffrire, un rifiorimento più agitato
della malinconia erotica dei Paisiello e dei Pergolese. E Mascagni è il
cantore delle sensazioni fresche, della carne giovanile, della cieca
salute, del riso gaio della folla nei giorni di festa, e del dolore
della carne tradita per un'altra carne. Certo a lungo andare questo
trionfo di carne, di riso, di allegria, di dolore che non piange che per
amore, per amore, per amore, è monocorde, è monotono, e stanca. Ma quali
melodie sane non spicciano fuori da questa vena limpidissima! Che orgia
di canto! che gaiezza rimbalzante di suoni, nitidi, tinnuli, sgargianti
come i colori che si vedono in una fiera! Certo, e in un senso è bene,
si può essere ostili all'autore della _Monferrina_ dell'_Amica_. Ma
anche i più ostili, coloro che più si sono allontanati da questa arte
così angusta d'orizzonte, per essere stati bruciati da ben altri
spiriti, profondi come abissi solcanti fino alle viscere l'umana natura,
non possono fare a meno di ridere a scrosci, di urlar di gioia e di
dolore bestiale con questo mago che al posto del cuore ci ha un nido,
donde balzano alate le più fresche canzoni d'un popolo.




IV.

Mascagni nella musica europea.


Forse in nessun tempo la tenuità d'un compositore italiano non profondo,
ma sincero, non sapiente, ma astuto, fu più discussa, anzi talvolta
neppure onorata della discussione — molti critici si arrestano dinanzi
alla _volgarità_ di Mascagni e non osano progredire più in là —, come
oggi accade per Mascagni. E se ne comprende facilmente il perchè. Ai
tempi di Rossini, per es., nonostante che il grandissimo e allora ignoto
(o quasi) Beethoven impersonasse e superasse le grandi correnti
letterarie e umane del romanticismo, l'Europa era solcata da larghi
soffi di leggerezza un po' scettica, e, sebbene l'_opera buffa_ e
l'_opera seria_ avessero trovato dei compositori molto più eletti e, a
loro modo, più profondi di Rossini (ad es.: Cherubini), fu però Rossini
che con il fuoco indiavolato del suo brio di gaudente li superò tutti,
vellicando in modo insuperabile quella voglia matta di divertirsi, e
creando un capolavoro magnifico d'opera comica, il _Barbiere di
Siviglia_, e un capolavoro altrettanto magnifico d'opera seria, il
_Guglielmo Tell_. Se non che erano dei capolavori sì, ma dei capolavori
relativi alla superficialità del tempo. Tempo nel quale pareva quasi che
la vera grandezza fosse riserbata ai poeti e ai filosofi, i quali
accettavano la piccolezza dell'opera musicale, dandole chissà quale
interpretazione fantastica. Così Schopenhauer, complessa natura di
pensatore d'artista e di _viveur_, s'estasiava davanti alla _volontà di
vivere_ del ridente Rossini, al modo stesso che il suo figlio spirituale
Nietzsche perdeva la testa davanti alla musica «dai piè leggeri come il
vento» della _Carmen_, la quale per lui simboleggiava nientemeno, che
l'astutissima flessibile adorabile musica _mediterranea_. E si sa quanto
oro, quanto tepore, quanto profumo meridionale contenesse per il poeta
del Riso questo vocabolo di «mediterraneo».

Comunque, era sempre la poesia (o la critica poetica: se più piace) che
dava un'arbitraria grandezza alla musica. La vera grandezza, ripeto, era
riserbata soltanto ai poeti e ai filosofi.

Il grazioso e un po' affettato Mozart, il gaio adolescente
settecentesco, dal sorriso malizioso e dai languori affettuosi e
delicati, aveva creato _un'opera buffa_ imperitura, figlia e nipote dei
gloriosi modelli italiani, e il cui tipo aveva incontrato le grazie di
tutti i compositori italiani. Più che a tutti piacque a Rossini, che
soleva chiamar Mozart il «Dio della musica»; la quale opinione perdura
ancora nella coscienza di alcuni, tanto che, se non erro, in un manuale
di musica moderno, ebbi a leggere con un certo stupore, come Mozart
fosse il più gran genio che della musica sia mai esistito, un uomo così
sbalorditivamente musicista che trasformava in musica tutto quello che
toccava. Non so la paternità di questa frase, ma se la sapessi,
domanderei a chi la disse per il primo, che cosa faceva Wagner di quello
che toccava: forse dei tromboni? Ad ogni modo Mozart è un caro fanciullo
gaio e sereno, ma niente più di questo. Alcuni, tra i quali un grande
conoscitore di musica, Romain Rolland, vogliono trovare in lui una
saggezza profonda. Ma io sarei più propenso a credere che, intessuta
d'una più delicata e gentile sentimentalità tedesca, anche in Mozart sia
la consueta leggera retorica settecentesca del mite Metastasio, e di
tutti i suoi fratelli letterati, amanti dei grandi nomi eroici e degli
intrecci da teatro di burattini.

Beethoven fu il primo che rialzò la musica all'altezza della grande
poesia; e potendo, anzi forse dovendo dire della grande arte, dico
volentieri della poesia, pensando a Goethe, del quale Beethoven fu
l'unico fratello, da alcuni creduto anche maggiore. Con Beethoven la
musica potè aspirare ai più alti destini. Anche Bach, Händel,
Palestrina, Orlando di Lasso, Monteverdi, etc., furono grandi; ma
nessuno di loro è degno di esser messo tra i più alti spiriti intuitivi,
la cui apparizione segna come una nuova tappa nel lungo cammino
dell'umanità. Poichè con Beethoven per la prima volta la musica passa
dal valore di arte decorativa, di arte di abbellimento, di «inclita arte
a raddolcir la vita», al valore di arte intima, quasi direi _di arte di
coscienza_, rispecchiante tutto un momento storico dello spirito umano
in tutti i suoi meandri, in tutte le sue contradizioni, in tutte le sue
aspirazioni più significative. Beethoven è il primo musicista
_universale_; la civiltà ellenica ebbe Fidia, la civiltà medioevale ebbe
Dante, la civiltà del rinascimento ebbe Shakespeare, la civiltà
modernissima, che è ancora la nostra, ha Beethoven. Con lui anche i
musicisti sentirono con orgoglio che a loro non toccava più d'imbandire
con le briciole cadute dal banchetto dei grandi il loro modesto
banchetto di servitori. Così si ebbe una nuova musica di nuovi
musicisti, nuovi d'anima d'arte di valore storico; Wagner, Berlioz,
Schumann, Chopin, con diversa fortuna e con diversa bontà
d'intendimenti, furono i veri poeti dell'Europa nell'800. Come dice
Romain Rolland nella sua splendida prefazione ai _Musiciens
d'autrefois_: «la lumiére (dell'arte) ne cesse pas de brûler; seulement
elle se déplace, elle va _d'un art à l'autre_, comme d'un peuple à
l'autre.» Dopo Goethe, grandissimi poeti dovemmo aspettar molto ad
averne. Ma quali musicisti non fiorirono, profondissimi poeti del loro
tempo che è, in gran parte, sempre il nostro! La musica divenne un
linguaggio meravigliosamente eloquente, pieghevole, policromo, atto a
rendere tutte le più mutevoli sfumature della psiche, la quale sembrava
fino ad allora ribelle alle forme troppo dure e incerte dell'armonia,
simili quasi all'intirizzimento delle statue prefidiache. Beethoven,
sopratutti, poi Wagner Berlioz Schumann Chopin empirono la storia di
opere d'arte in cui i suoni raggiunsero la potenza espressiva della
lingua multisecolare della poesia. Soltanto forse nella Grecia
armoniosa, nel trecento eroico dell'Italia, s'incontra un periodo d'arte
da paragonare a questa immensa ricchezza musicale dell'800.

Ma, ohimè, quell'immenso fremito d'armonia oggi si è spento. L'arte no,
non si è spenta, chè è riapparsa per es., in Italia sotto le spoglie
gloriose della poesia. Nessuno forse infatti ha mai pensato a scoprire
le infinite somiglianze che i musicisti dell'800 collegano con i nostri
poeti del 900. L'arte di Riccardo Wagner e l'arte di Gabriele d'Annunzio
hanno delle relazioni che nessuno s'è mai ancora proposto d'indagare. Ma
la musica è moribonda. A Riccardo I è succeduto Riccardo II, lo Strauss,
il musicista che nonostante il suo contenuto decadente, e il suo
stile barocco, mostra per certa sua robustezza, di esser sempre d'una
gloriosissima razza di musicisti. A Berlioz, è succeduto (sebbene non
spiritualmente) il piccolo Debussy wagneriano a rovescio, che tenta
d'imbastardire la grande musica francese obbedendo a dei falsi canoni
estetici (il discorso continuo, la guerra alla cadenza come simbolo
della rotondità perfetta della forma musicale, il crepuscolo armonico, e
finalmente l'_impressionismo_ rubato alla pittura), e con dei gusti
letterarii ormai stantii (Mallarmé, Verlaine, Baudelaire, etc).

Ora queste anime raffinatissime, malate di dilettantismo estetico e di
un infecondo criticismo, se con i loro sforzi, impotenti ancora a
generare una grande êra musicale, conservano accesa la lampada
semispenta della grande musica e accumulano le faticose e talvolta
oziose esperienze che serviranno a far più possente il futuro linguaggio
della musica[3]; esagerano però la posizione di dispregio che verso la
popolaresca opera italiana tennero i loro grandi padri. Ma quanto più
melanconica è questa loro posizione di quella d'un Wagner verso, per es.
un Giuseppe Verdi! Il popolo ha sempre tradito i grandi. Ma se oggi il
pubblico diserta i teatri ove si eseguisca Strauss o Debussy, per andare
ad ascoltare _L'Amico Fritz_ o la _Cavalleria Rusticana_, la critica non
può dar assolutamente torto al pubblico.

  [3] Se gli increduli volessero per prova di ciò che affermo
  un'analogia nella storia della musica, pensino alle costruzioni
  architettonico-contrappuntistiche dei sec. XIII e XIV, dalle cui
  aberrazioni armoniche doveva nascere la moderna armonia.

Poichè, è vero, Riccardo Strauss e Claudio Debussy e i loro minori
compagni, sopra il nostro Mascagni hanno una superiorità di cultura di
pensiero di nobiltà d'aspirazioni. Ma si può poi dire che essi cantino
all'Europa un contenuto nuovo e necessario? La nuova generazione che
vien su ora, o che _deve_ necessariamente venir su ora, non travolgerà
essi pure nella sua ribellione contro tutti i sofismi moralistici e
tutte le falsificazioni del sentimento dei Verlaine, dei Wilde, dei
D'Annunzio? Chi è Salomè od Elettra se non una Basiliola e una Fedra più
che mai inferocite nella loro libidine monotona dal macabro ritmo d'una
musica di barbaro degenerato? E che cosa significa la coppia
bamboleggiante di Pelléas e Melisanda se non un tentativo della stanca
anima europea a ritornare a una semplicità sublime che essa non sa più
concepire (avendone da tempo perduta la strada), che come una
adolescenza di bambini tardivi? No; la musica europea è in decadenza. I
suoi rappresentanti maggiori si esauriscono in sforzi formali vuoti di
contenuto, o pieni d'un sì ridicolo contenuto, che il buon popolo sano e
ribelle alle corruzioni senili delle così dette classi superiori, quando
non sia sbalordito dal fragore, o dal terrore del silenzio, disapprova
ed irride del suo meglio.

E davanti allo Strauss e al Debussy il piccolo Mascagni, a cui la musica
scoppia nel cuore come una polla irruente, a volte un po' torba, ma
spesso tersa, pulita e chiara, è quasi l'incarnazione, per chi sa
leggere l'infinito linguaggio della storia e trovarvi la rivelazione di
quella storia metafisica su cui essa eternamente corre e ricorre, d'una
profonda verità estetica. È vero che è il valore del contenuto che fa
grande l'arte; ma esso è soltanto relativo, e non fa che piccola o
immensa l'opera d'arte, insignificante o luminosa nei secoli la visione
dell'artista. Ciò che fa davvero che l'arte sia arte, è la forma; senza
di questa il contenuto (o il desiderio, il presentimento del contenuto)
non raggiunge l'esistenza estetica, ed è inutile che se ne parli _come
di arte_. Che importa se Debussy è uno spirito più eletto più colto più
sottile più profondo di Pietro Mascagni? La sua forma è per ora uno
_sforzo_, un atto volontario, non spontaneo del suo spirito; mentre la
musica di Mascagni spesso raggiunge nel suo piccolo la perfezione; anzi,
talvolta, come negli _intermezzi_ della _Cavalleria_ e dell'_Amico
Fritz_, nella _romanza_ dell'_Iris_, nella _Monferrina_ dell'_Amica_
sembra rievocare più cosciente e più profonda, la candida melanconia
d'un Paisiello o d'un Pergolesi e quel loro gaio sorriso così calmo e
così refrigerante.

Certo è triste dover rassegnarsi a cercare la _musica_; non la
_preparazione_ alla musica futura, ma la musica veramente viva, nei
piccoli. Ma meglio dei grandi che non esistono i piccoli che esistono.
Nè voglio dire che, tra i piccoli, Pietro Mascagni sia solo; voglio
soltanto dire che, dinanzi alla terribile crisi che fa agonizzare la
grande musica europea, l'Italia trova in Mascagni un puro rappresentante
della sua vecchia opera popolaresca[4].

  [4] Non è accennato in questo mio rapido quadro delle condizioni
  della musica europea disegnato a scopo di inquadrarvi Mascagni,
  alla musica russa. Giacchè essa nella sua forma più genuina (cioè
  non nelle sue imitazioni italiane del 700 e tedesche dell'800) ha
  un cammino e uno spirito assolutamente diversi dallo spirito e dal
  cammino della musica europea. Oserei quasi dire che essa è quasi
  una musica asiatica. Lo stesso Chopin non è fratello ai nostri
  compositori.




L'OPERA DI PIETRO MASCAGNI.




I.

Cavalleria rusticana.


_Cavalleria rusticana_, il bel dramma musicale in un atto, che il
Mascagni scrisse tra i 25 e i 27 anni, e che fu la sua prima opera
rappresentata in pubblico, è forse, per ora, l'opera più completa che ci
abbia dato il compositore livornese. Non che nelle opere posteriori
egli, come molti pensano, non abbia più dato alla nostra musica dei
brani di bellezza paragonabile a questa freschissima _Cavalleria_. Però,
oltre al fatto che il maestro, dopo quest'opera curata in tutte le sue
parti, ha pur egli ripreso il vecchio andazzo dagli operisti italiani di
abborracciar spartiti ammassando alla rinfusa bellezze e sciatterie,
lampi di genio e volgarità inaudite; a impedire al Mascagni di ridarci
un'altra opera interamente bella — se dalla condanna si eccettui in
parte l'ispiratissima _Iris_ — sta l'altro fatto che egli non ha saputo
svolgere in sè alcun germe fecondo di coltura. La qual cosa gli ha fatto
accettare, come musicabili, libretti o difettosi o affatto incompatibili
con la sua natura musicale. Giacchè coltura non vuol dire aver letto,
sia pure con accesa passione, altissimi scrittori, come, ad es. aveva
fatto indubbiamente Giuseppe Verdi. Che quest'ultimo non avesse capito
Shakespeare — che pare egli avesse letto assai estesamente — ce lo
dicono quelle cattive riduzioni melodrammatiche vittorughiane dei due
capolavori shakespeariani: il _Macbeth_ e l'_Otello_. Del quale
_Otello_, musicalmente non solo superiore al _Macbeth_, ma a quasi tutta
l'opera verdiana, il Boito e il Verdi compierono una vera e propria
_traduzione_ ad uso dei vanagloriosi cantanti del barocco teatro
melodrammatico; sicchè il disgraziato eroe orientale, nel testo inglese
gentiluomo nobilissimo qual s'addiceva essere a un figlio della razza
più squisitamente signorile che esista, la razza moresca, diventa
nell'opera verdiana un villano tenore che non sa esprimere la propria
ira che urlando come un ossesso. Non parlo poi di quello che diventa
Iago, la creatura ambigua tortuosa oscura dell'immenso poeta del
cinquecento.

Ora, a dire il vero, io non so la quantità e la qualità delle letture
con le quali è supponibile abbia adornato il proprio spirito il nostro
Mascagni. So però con certezza che se esiste, la sua coltura è ben
lontana dal raggiungere quel grado di ricchezza, armonia, solidità e
signorilità, che permetteva al Wagner di emulare in questo i più grandi
poeti e di permettersi il lusso di ricreare con tanto sapore storico e
con tanta precisione di particolari scenici poetici e musicali
l'ambiente della barocca e gentile Norimberga della metà del
cinquecento. Se un nostro compositore tentasse di risuscitare, p. es.,
la Firenze del 400 o la Roma del 600 o la Venezia del 700, chissà a
quali orribili gare di cattivo gusto e d'incredibile ignoranza ci
toccherebbe ad assistere!

Comunque, il caso offrì al Mascagni un ottimo libretto nella _Cavalleria
Rusticana_ dei sigg. Targioni-Tozzetti e Menasci, breve poema drammatico
tolto dalla omonima notissima novella di Giovanni Verga. Io non pretendo
dire che l'aggiunta del fallo di Santa (Santuzza nel libretto) col
fidanzato Turiddu e la trasformazione dei «vicini» in un coro assai
melodrammaticamente risibile, abbiano abbellito la primitiva concezione
del Verga. Questo nostro grande novelliere-poeta, non accennando ad
alcun fallo di Santuzza accresce, a parer mio, la naturalezza del suo
racconto, naturalezza così impreveduta nella nostra quasi sempre
inverosimile novellistica, per altre ragioni che la possibilità
dell'azione, pregevole. Certo però, questo fallo di Santuzza se sciupa
un po' la semplicità della concezione drammatica, porse al Mascagni,
acuendo la ferocia dell'azione fulminea, una ragione di più per
impiegare le tinte più calde dello sua violenta tavolozza musicale. È
vero altresì che rimproverare ai librettisti di aver falsata la
concezione verghiana, è dimenticarsi che la _Cavalleria_ di Mascagni non
ha ormai più alcun legame estetico con la _Cavalleria_ del Verga,
trattandosi di due intuizioni diverse.

Il Mascagni trovò dunque nel disegno offertogli dai due librettisti,
tutti gli stimoli necessari per esplicare la sua personalità.
Difficilmente nella storia delle arti troviamo un fatto simile. Il
Mascagni delle opere successive non ha aggiunto nulla di veramente nuovo
al mondo espresso nella _Cavalleria_, se se ne eccettua il rinnovamento
puramente tecnico dell'_Iris_, che può essere anche una presa di
possesso più chiara e più audace della propria personalità. E non perchè
egli dopo non si sia più svolto, come troppo leggermente si dice;
sibbene perchè una fortunatissima concordanza di fattori storici ed
estetici condussero il Mascagni a raggiungere nella _Cavalleria_, che è
come una prefazione fremente di entusiasmo e di fede a tutta l'opera
futura, l'intera sua capacità. Chè se egli in essa si fosse esaurito,
com'è opinione di molti, non avrebbe potuto empire le opere posteriori
di bellezze che, se per una parte riescono vane, non essendo nate a
formare un organismo compatto, per un'altra attestano che la fantasia di
quest'uomo non s'è spenta, ma aspetta solo di non essere contrariata da
soggetti che le sono alieni e indifferenti per espandersi nell'armonia
d'un capolavoro.

Analizziamo dunque questa bella e fresca prefazione.

La _Cavalleria_, a differenza delle opere successive del Mascagni nelle
quali viene usato, almeno nell'intenzione, un sistema analogo a quello
wagneriano della _melodia continua_; — dico analogo, giacchè, se il
discorso musicale del Mascagni è, come dicono oggi, continuo, la sua
concezione è per sua intima natura, opposta alla volubile fluenza del
polifonismo wagneriano — è divisa in tanti pezzi staccati secondo
l'antico sistema prewagneriano. E questo sistema dei pezzi formanti un
tutto da loro stessi, è un vero peccato sia poi stato abbandonato dal
Mascagni. Il genio latino, generalmente, non ha potente in sè, come il
tedesco, il senso dello svolgimento ininterrotto della Storia, del
divenire inarrestabile e irrivertibile delle cose. Egli ha ereditato dal
mondo ellenico la classica oggettività, il bisogno del ciclo simmetrico
della strofe, invece della prosa flessibile e asimmetrica. Così al posto
degli interminabili svolgimenti aritmici e simili al pesante e
indeterminato flusso della materia, così cari a Riccardo Wagner e ai
seguaci Riccardo Strauss e Claudio Debussy[5], egli ama le brevi forme
nitide, i contenuti ben serrati dai solidi argini del ritmo. Così le
cadenze che chiudono ogni pezzo mascagnano, sieno pure abilmente
mascherate e dissimulate, generano in noi il senso della perfezione,
poichè quei motivi e quelle melodie, che si avvolgono e si svolgono in
periodi regolari come strofi della lirica greca o degli inni sillabici
del canto gregoriano, non son fatte per essere contorte e concatenate
secondo i dogmi, a loro estranei, del sistema wagneriano o dei sistemi
da quello nati. La guerra alle cadenze che oggi infierisce nella musica,
è errata per Mascagni e starei per dire per la musica italiana; sarebbe
come fare in nome del verso aritmico dei _verslibristes_ una guerra alla
rima nella nostra poesia rimasta tuttavia a strofa ritmicamente
obbligata. E il Mascagni laddove tenta di obbedire ai canoni del
discorso libero o simile alla prosa del romanzo e della commedia in
prosa, non ha fatto che generare un malinteso puramente grafico,
malinteso che si dissipa all'audizione, se pure l'intento non sia stato
davvero raggiunto a scapito della musica stessa.

  [5] Sebbene il recitativo debussysta non sia più maestoso come
  quello wagneriano, nè di Wagner il presente dittatore della musica
  francese accetti il sistema polifonico, Debussy è forse più
  wagneriano dello stesso Strauss. Il perchè della mia affermazione
  non potrei dire in due parole. Su ciò vedi, nel giornale _La Voce_
  di Firenze, i miei tre articoli: _Claude Debussy_, _Impressionismo
  musicale_, _Ciò che ci può insegnar Beethoven_.

L'opera è preceduta da un preludio di carattere più lirico che
descrittivo sebbene d'una certa descrittività. A un breve episodio
religioso che ci avverte di essere in un giorno festivo (la Pasqua),
tracciando così un poco la cornice del quadro passionale che a poco a
poco ci vedremo svolgere dinanzi, segue un motivo che potrebbe
chiamarsi: il pianto di Santuzza; chè, infatti, esso e gli incisi che lo
seguono, son tratti dal duetto tra Santuzza e Turiddu. A questo
episodio, che subito c'immerge in quell'atmosfera di calda sensualità
disperata, caratteristica vibrante dell'anima del Mascagni, succede una
cadenza delle arpe preludiante alla _Siciliana_ — una canzone cantata a
sipario calato da Turiddu sotto le finestre di Lola. Ecco così che i
personaggi sono già evocati tutti e quasi lineati dal preludio. La
Siciliana è una melodia bellissima, serena sebbene languida di passione.
È come una stasi intima e profonda nel terribile dramma che ha già
cominciato a scatenarsi. Non è detto se sia una _mattinata_ o una
_serenata_; ma noi sentiamo in essa quella indefinibile aspirazione
quasi a superare i limiti dei corpi e gli argini delle azioni, che trema
nelle popolari canzoni d'amore, cantate nei due crepuscoli, in alcune
nostre provincie, a cui la civiltà s'è appena avvicinata. Non so se la
musica della _Siciliana_ sia originale oppur ripresa da un vero e
proprio motivo popolare. Il fatto è che Mascagni ha qui avuto una
stupenda intuizione del sentimento che doveva avere una canzone
popolare.

Ma improvvisamente l'incanto vien spezzato dal dramma feroce che
prorompe di nuovo e con maggior foga. Il fascino lascivo della canzone
vien come affogato nell'onda furiosa dell'orchestra, dove nuovi impeti
di passione balzano alternati da murmuri sordi come di collera e da echi
lontani di melodie umili come di preghiera. Finchè comincia a svolgersi
maestoso e doloroso il motivo esprimente l'urto tragico tra l'amor vano
di Santa per Turiddu e la noncuranza satura di rimorsi di quest'ultimo,
motivo a cui, dopo un fortissimo spasimante, s'attacca il pianto di
Santuzza, così pieno di disperazione rassegnata. E il preludio si chiude
con una lunga cadenza sacra che riprende e compie la cornice sacra con
cui esso si era aperto.

A proposito della descrittività di questo preludio mi si potrebbe
obbiettare che il significato che io dò ad esso può anche dipendere da
una _retroproiezione_ del significato del dramma su di esso. In altre
parole: se questo preludio fosse eseguito separatamente, esso non
potrebbe _parlarci_ di Santuzza e del suo dolore. Ma la questione è che
questo preludio non dev'essere eseguito separatamente, per la semplice
ragione che esso _è stato_ concepito insiem col dramma. Nè, parimente, è
vero che tutte le parti d'un'opera debbano, se staccate da essa, dirci
da loro sole a qual causa, per dir così, sono votate. Se la Cappella
Sistina fosse per ipotesi scancellata dal tempo di sul muro dov'è
dipinta e dalla memoria umana, colui che ne venisse a scoprire un
frammento, ad es: una delle Sibille, si troverebbe, credo,
ben'imbrogliato a ricostruire il tutto, risalendo ad esso da quella
parte frammentaria. Lo stesso si dica di uno dei frammenti scampati al
naufragio del teatro greco. Una frase, un motivo, una figura prendono il
loro significato dal testo al quale sono concreate. È il tutto che dà il
valore delle parti, o, meglio, è l'intuizione, per dir così, centrale,
che s'è espanta armoniosamente nelle più estreme ramificazioni del
tutto. Le parole, le frasi, i periodi; le note, gli accordi, i motivi,
gli svolgimenti, etc. etc., non sono che forme del linguaggio, il quale
è composto di simboli vuoti e, per dir così, non solo empibili di sempre
mutevole contenuto, ma trasportabili in quella di tutte le posizioni
rispetto al tutto, che possa contribuire maggiormente a raggiungere
l'intuizione madre, a esprimerne la vita, almeno approssimativamente.
L'essere scettici riguardo alla descrittività della musica, o meglio al
suo valore determinativo, è essere scettici del potere rappresentativo
del linguaggio umano; e se tale scetticismo spesso non ha luogo di
esercitarsi sul linguaggio parlato, ciò dipende dalla lunga abitudine,
che ha soffocato lo stupore del miracolo.

Il sipario si alza davanti alla piazzetta d'un paese in festa. È
mattina. Le campane suonano e dal loro ritmo vien generato, con
un'intuizione geniale, il motivo gaio e esuberante di trilli di colore e
di squilli di luce, che descrive la pasqua. Son frasi gaie, lanciate con
un brio rossiniano di danza, alle quali si unisce a poco a poco il
doppio coro, quello femminile cantante una fresca e delicata melodia
primaverile, quello maschile, rude, un po' sgarbato nella sua allegria
contadinesca. La scena è indovinatissima. Potrà forse sembrare triviale
a certi critici di palato ipersensibile, ma chi conosce bene le pasque
gioconde delle nostre città italiane col loro bel sole d'aprile, con
quel brulichio d'abiti femminili dai colori accesi che formano colle
luci e con le ombre accordi policromi sempre cangianti; chi ha provato
quel senso tutto caratteristico di allegria spensierata e di facile
felicità che effondono lo scampanio incessante e il clamore della folla,
diverso, non so perchè, da quello delle altre domeniche, riconoscerà che
Pietro Mascagni ha mirabilmente rappresentato in questa scena
introduttiva il mattino della pasqua popolare italiana.

E il dramma comincia.

Un motivo tortuoso e cupo, il motivo della gelosia di Santa, apre il
recitativo di questa con mamma Lucia. Fermiamoci un istante su questo
tipo di recitativo. Esso non è il vecchio recitativo monotono dell'opera
buffa, o il recitativo eroico e starei per dire marmoreo delle opere
wagneriane della prima e seconda maniera. Neppur si riattacca al
melanconico e sentimentale recitativo del 500-600. Deriva, se mai, dal
recitativo bizettiano (da quello per es., dell'ultima scena della
_Carmen_, chè i veri _recitativi secchi_ di quest'opera non furono
scritti dal Bizet, come ognun sa, ma dal suo amico Guiraud), recitativo
drammatico, duttile, pieghevole a esprimere con naturalezza i più
diversi sentimenti. Ma, in realtà, è una specie di recitativo nuovo,
anzi più un _canto libero_ ogni tanto solcato da esclamazioni liriche
dell'orchestra, che un vero e proprio recitativo. In opere posteriori il
Mascagni ha pur troppo tentato di abbandonare questo suo bel tipo di
recitativo per riprendere anch'egli il recitativo svenevole e civettuolo
della scuola massenettiana. Ma non avendo il Mascagni le pessime doti di
leggerezza melliflua che ci vogliono per parlar musicalmente con tale
leziosaggine melensa, ne è venuto fuori un linguaggio ibrido, che non
contenta nessuno con la sua goffaggine provinciale, che vuol sembrare
disinvoltura da _viveur_.

La canzone di Alfio, che segue l'incontro delle due donne, è uno dei
pezzi più scadenti dell'opera. In esso appare, la prima volta in
Mascagni, il vizio dell'enfatica eloquenza inutile, vizio inoculato
nella musica moderna dal dittatore a vita di essa musica: Riccardo
Wagner. Lo spunto della canzone, un triviale motivuccio da operetta, è
scelto arbitrariamente dall'autore a reggere un grandioso edificio
corale e strumentale di nessun valore musicale, salvo che musica non
diventi sinonimo di fragore. L'origine di questo vizio va ricercata,
come ho detto, nello smodato fervore con cui finora è stato studiato il
sistema d'orchestrazione wagneriano. Il Wagner, scopritore di
meravigliosi e impreveduti impasti strumentali, lasciò pur troppo una
specie di ricetta, usando la quale i musicisti sono pressochè sicuri di
ottenere un frenetico applauso. Comunque questo pezzo, che sembra
descriva il fragore di rotolanti carri guerreschi e non l'umile
treppichio dei poveri barrocci siciliani, ha pur nel disegno errato
qualcosa di fresco e di giovanile che fa pensare a certi selvaggi e un
po' triviali ritmi tschaikowskyani. Quasi a fare il _pendant_ a questo
coro segue l'inno popolare della resurrezione. Anche questo pezzo è
condotto con un po' di tronfiezza ed esagerazione. Ma la spontaneità
della melodia, l'impeto delle modulazioni, alcuni effetti irresistibili
di sonorità, vibranti quasi d'un empito di gioventù e di passione,
finiscono per far perdonare il fragore, pur questa volta sproporzionato
a un'azione che esigerebbe maggior semplicità e forse un tono tra
l'agreste e il pastorale; insomma un canto più umile e meno
meyerbeeriano nella condotta.

Ma ecco due scene in cui il Mascagni può abbandonarsi tutto al suo
frenetico lirismo erotico. Il racconto che Santuzza fa del tradimento di
Turiddu, e il duetto tra questi e Santuzza, interrotto per un istante da
una breve entrata di Lola, un po' curiosa a dire il vero. Giacchè donne
che vadano alla messa per una piazza pubblica cantando a squarciagola
stornelli d'amore, sono, anche sul teatro melodrammatico, e con buona
pace dei librettisti, inverosimili. Infatti i librettisti italiani
sembrano un po' troppo convinti che l'arte, sia lirica, sia drammatica,
è immagine, sì del reale, ma del reale trasformazione fantastica. In
fondo in fondo, sotto la libertà dell'arte, si trova — la schiavitù
della scena. E questo mi si conceda che è alquanto ridicolo trattandosi
specialmente di un dramma... veristico. O la bella e schietta
verisimiglianza della novella del Verga! Ad ogni modo queste due scene
sono tra le parti più belle dell'opera; onde occupiamoci sopratutto del
carattere personalissimo di questa musica. Ho già detto altrove che il
Mascagni sente più di ogni altro sentimento l'amor sensuale e un po'
brutale del popolo; questi due pezzi ne sono una conferma lampante. Il
primo di essi, la romanza di Santuzza, narra il dolore della giovinetta
tradita, il ribrezzo della sua carne martoriata dalle immagini del
desiderio e della gelosia, sempre rinascenti come un incubo
infaticabile. La musica si colora mirabilmente delle immagini poetiche
espresse dalle parole, anzi sembra essere di queste immagini
narrative-verbali quella confusa frangia di nuove immagini e sentimenti
che suole circondare come un alone sfumato e inafferrabile l'immagine
centrale di una poesia. Già l'introduzione orchestrale simile alle
iniziali miniate, con cui, nei libri antichi, si preludiava
pittoricamente alla narrazione di poi scritta, ci fa entrare nella
pienezza della situazione. Il pudore e lo spasimo carnale, che
impediscono alla giovinetta di parlare; la rassegnazione al destino,
sotto la quale però cova l'odio mortale alla donna che ha sedotto
Turiddu, per invidia a lei, Santuzza, non per vero amore a Turiddu;
tutte queste fluttuazioni di passioni tra di loro intrecciate e
contrastanti, e di cui la potenza sta per prorompere nella povera
fanciulla con un'intensità tutta propria dell'anime popolari più
istintive che riflessive; sono bene espresse in quei due _versi_ di
melodia[6] dolorosa, coronati da uno scoppio passionale e conclusi
dall'abbattimento d'una cadenza rallentante. La melodia del racconto
quindi segue e sottolinea con perfetta evidenza _sentimentale_, non
_visiva_, come fa, per es., Wagner, gli episodi dell'agitata narrazione
della popolana. Di questi episodi belli in particolar modo sono e quello
in cui vien narrato il nuovo ravvicinamento di Turiddu e Lola, e quello
in cui si confessa l'atroce verità con tutta la confusione della
vergogna e la rivolta dell'amore tradito:

    _priva dell'onor mio rimango!_

La melodia di queste parole sembra sgorgare lenta e desolata dal tumulto
incalzante di poc'anzi. È uno di quei rari momenti di _melodia
assoluta_, che corrisponde, nell'arte, a quello che, nella vita, è lo
sfogo del pianto. E, infatti, come nella vita una tensione troppo forte
e troppo lunga dei nostri nervi nella sofferenza, ci condurrebbe a
qualche disequilibrio irrimediabile, onde il risolvimento della crisi
nel pianto ci procura un benessere doloroso sì ma consolatore; così, in
arte, il modo stilistico che corrisponde al momento del pianto o di un
qualunque sfogo in generale, ha come un potere refrigerante e
sollevatore. Si ricordi nel _Coriolano_ di Beethoven, dopo il furioso
battito del ritmo affannoso che apre il pezzo, lo sgorgo discendente
della sublime melodia _cantabile_, e si ricordi ancora nell'ode a
Napoleone Eugenio di Giosuè Carducci, il refrigerio indimenticabile che
dà, dopo tanto cupo rombo di gloria fatale, l'evocazione della solitaria
«casa d'Aiaccio — cui verdi e grandi le quercie ombreggiano — e i poggi
coronan sereni — e davanti le risuona il mare!».

  [6] Sono obbligato, in mancanza d'un linguaggio più preciso, a
  chiedere in prestito i vocaboli alla metrica della poesia, del
  resto non certo estranea alla metrica della musica ancora anonima.

Un episodio religioso, lo stesso con cui comincia l'opera, cioè il
motivo pasquale, termina la bellissima romanza.

Il duetto che la segue è di pari bellezza. Il dialogo, condotto sopra il
recitativo mascagnano del quale ho già rilevato l'originalità, è, a
parer mio, perfetto. Le due persone del popolo, che vi son dipinte in un
momento così tragico della loro vita, son rese all'evidenza in tutte le
pieghe vorticose delle loro ingenue passioni. A una esecuzione, per aver
un'idea della verità popolare di questo duetto, se ne osservi il
riflesso sui volti degli uditori delle platee e dei loggioni. È un
continuo cangiamento del giuoco delle fisonomie, che al fremito doloroso
d'un accordo si abbuiano, si rischiarano a una dolcezza melodica,
s'increspano con i suoni aspri di un'ironia di Santuzza. Giacchè la
potenza ingenua d'espressione di questa musica è inesauribile, e, sotto
quest'aspetto, il breve terzetto a recitativo tra Santuzza Turiddu e
Lola, è un piccolo gioiello. Le movenze vivacissime del dialogo, i
fuggevoli incisi orchestrali, la naturalezza degli _enjambements_
dell'una parte sull'altra, ci fanno quasi credere di esser in mezzo alla
via d'un sobborgo popolare, dove alcune querule comari, coi pugni sui
fianchi, si bisticcino fortemente, non risparmiando d'offendersi sia pur
con l'inflessione della voce, e riconducendo così il linguaggio a una
vera e propria musica, a quella lirica vivezza d'espressione, la quale
il nostro sfiorito linguaggio di uomini beneducati e beneammaestrati ha
da gran tempo perduto.

Lola partita, il duetto riprende con maggior furore. La vena lirica del
Mascagni si riapre, versa torrenti di melodia. Sono in particolare belle
la melodia sulle parole: _no, no, Turiddu, rimani ancora_, e quella: _la
tua Santuzza piange e t'implora_, ambedue già fatte udire nel preludio.
Le diverse sfumature del dolore di Santuzza e del rimorso orgoglioso di
Turiddu, vi sono espresse come meglio non si poteva. Caratteristici sono
i furori (è la vera parola) melodici, allorchè le voci salgono a una
altezza disperata, vibrando in un fortissimo passionale di tutta la
massa orchestrale. Questi abbandoni frenetici al fortissimo furono da me
già osservati, a proposito della preghiera, come una delle principali
caratteristiche dell'esuberante e prepotente natura musicale del
Mascagni. Naturalmente nessuna attitudine, come questa, alla retorica
può esser pericolosa e trascinare nel vuoto e nel volgare; però la
freschezza giovanile con cui il Mascagni compose la _Cavalleria_,
difende assai questo spartito dal pericolo suddetto. Il duetto, dopo
aver percorse diverse fasi tutte interessanti, s'arresta ad un tratto su
di un tremolo dei bassi, al quale si mischiano soffocate ed irose le
offese supreme dei due fidanzati. Momento indovinato, in cui il canto e
la parola, insomma l'intuizione del proprio stato di anima, cessa per
dar luogo al suono rauco e quasi bestiale dell'ira cieca. L'ira infatti,
al suo estremo furore, estingue ogni rappresentazione lucida; l'uomo non
vede più che in confuso; il turbine della passione scatenata lo
disumana, lo fa tornare natura, sentimento incosciente.

E questo è bene espresso dal Mascagni con i tremuli sordi, colla
precipitosa e starei per dire verdiana scala cromatica saliente, quasi a
condurre alle labbra di Santuzza la maledizione folle: _a te la mala
pasqua, spergiuro!_ E l'orchestra commenta, intonando a tutta forza il
motivo della gelosia di Santa.

Anche questa dei commenti orchestrali alla fine d'un pezzo è
caratteristica mascagnana. Alla fine del duo dell'_Amico Fritz_ (soprano
e tenore atto III); alla fine dell'ultima scena del I atto dell'_Iris_,
alla fine del duello tra Ratcliff e Douglas nel III atto del _Guglielmo
Ratcliff_ e in molte altre parti dell'opera mascagnana, si trovano
esempi di questi commenti orchestrali, i quali hanno avuta eccessiva
fortuna nella giovane scuola italiana e in modo speciale sono stati
ripresi con grande eleganza dal maestro Perosi.

Il duetto che segue, e cioè, il duetto tra Santuzza e Alfio, è
infinitamente inferiore al duetto precedente. C'è in esso una fiacchezza
fantastica invano celata dai tentativi numerosi d'abbandono a una
melodia che non vuole espandersi. La composizione, anche negli artisti
più leggeri e più spontanei, è pur sempre qualcosa di troppo sacro,
perchè la si possa comandare a piacere. La fretta del preparare l'opera
per il concorso, l'impazienza irriverente (e tutta italiana, pur troppo)
davanti al mistero della creazione, irriverente impazienza propria a
molti nostri altri musicisti, ad es: al Rossini; e altre simili ragioni
d'indole pratica hanno impedito al Mascagni di attendere il momento
propizio per risolvere il problema estetico di questo duetto con
l'_unica_ risoluzione che gli spettava, o per migliorarne la risoluzione
già sbagliata. Così com'è, è un pezzo ben meschino, vuoto, tirato via,
con una velleità di ritorno all'antico modo di cadenzare un pezzo con
qualche retorica cadenza o nota di bravura.

Possiamo anzi fin da ora notare, e così avremo indicati i principali
difetti dell'arte mascagnana, che il nostro autore, se ha in comune con
gli artisti molto spontanei ed ingenui alcuni pregi indiscutibili, ne ha
anche in comune i difetti correlativi. Se, per es., è nel Mascagni
pregio gettar giù musica bella (sebben piccola nel suo contenuto) a
larghi fiotti, come una fontana sempre piena, senza l'ansia creatrice e
il combattimento eroico con la materia sorda e riluttante alla bellezza
della forma, procedimenti propri a un Michelangiolo e a un Beethoven;
talvolta questa sua facilità quasi direi incosciente, tanto è ingenua,
diviene il suo peggior difetto. Che l'accogliere senza un'insaziabile
riflessione tutto ciò che nasce nella sua fantasia, lo porta spesso a
accumulare erbe marcite in luogo di fiori freschissimi. Nel resto
dell'opera del Mascagni infatti, e lo vedremo a suo luogo, vi sono non
più pezzi soli e brevi, ma interi spartiti, in cui la mancanza d'una
vagliatura rigorosa e dignitosa ha fatto sì che il maestro scambiasse
per arie espressive, semplici accozzi mnemonici ed insignificanti di
quegli echi di composizioni o proprie o altrui, che formano il supplizio
di tutti i musicisti più riflessi. Giacchè anche nella musica accade ciò
che il Bergson e altri notavano accadere nel linguaggio poetico. I
poeti, i veri poeti, creano parole sempre nuove, perchè intuiscono
sempre situazioni della realtà continuamente diverse; ma la vita comune,
la vita, come direbbe lo Shelley, _meccanica_, non avendo creatività
bastante a produrre nuove esperienze, ripete, con esperienze
stereotipate, parole vecchie, da cui è stata spremuta tutta la
freschezza del succo. I nuovi musicisti, parimente, creano formule
tonali nuove; i retori si affrettano a ripeterle, a ripeterle fino a che
il pubblico d'orecchi duri non se ne stufi e protesti fischiando. E per
retori intendo anche coloro che, pur avendo creato della musica nuova,
cioè avendo creato delle formule nuove per problemi estetici
irripetibili, tentano di applicarle a problemi estetici nuovi, divenendo
così _autoretori_. Il Mascagni è uno di questi. Egli nella creazione ha
una facilità estrema, che ricorda, sotto questo aspetto, la facilità,
quasi sorella dell'improvvisazione, di Victor Hugo. E come questi, egli
ha sopra di sè, simile a una condanna, la minaccia dell'autoretorica,
che pare quasi vendicare gli artisti incontentabili, come il Beethoven,
di questa specie d'ingiustizia della natura. Per questo aspetto è pieno
di significato la mesta invidia che Beethoven provava, vedendosi
abbandonato dal leggero e vano pubblico viennese per il gaio e
spensierato Rossini.

L'intermezzo che divide l'opera in due parti diseguali è composto d'una
specie di brevi strofi preludianti, e di una larga melodia ormai, e
giustamente, famosa. Le due strofi sono di stile religioso, ma di una
religiosità calda e sensuale che ci ricorda certe frasi della musica
religiosa del Pergolese. Vi piange infatti la stessa melodiosa
malinconia erotica del buon settecento napoletano, e queste due eleganti
strofi, per essere religiose non cessano d'avere un aggraziato movimento
di menuetto leggiadro. È curiosa anzi l'osservazione che oggi si
potrebbe fare a tanta musica moderna da Wagner in giù: la confusione di
tutti gli stili, o per meglio dire, l'uso profano di certe formule
stilistiche in altri tempi adoprate con intenzione religiosa, o,
viceversa, l'uso oggi religioso di formule in tempo lontanissimo
profane. La musica religiosa del 700 ripresa dagli autori moderni,
assume una significazione per lo più erotica. È una profanazione, nel
cattivo senso della parola? o è il tardivo atto di giustizia, per cui
vien svelato che quelle formulette erano molto più terrene che
celestiali?

La larga melodia dei violini che forma la seconda parte dell'intermezzo,
accompagnata internamente dall'organo, dimostra una volta di più la
verità di quanto ho detto nell'introduzione, che la melodia mascagnana
per essere esulata dalle gole umane nei meccanismi degli strumenti
orchestrali, è pur sempre rimasta la vecchia melodia italiana,
ultracantabile. E della vecchia melodia italiana ha tutto il fascino
sensuale questa magnifica melodia d'una calda religiosità quasi erotica.
Religiosità erotica, ho detto. Infatti qui non starò a dimostrare
diffusamente come il sentimento religioso del Mascagni non cessi d'esser
religioso per essere sensuale. Al sentimento religioso, come a tutti i
sentimenti, non possiamo dar forme determinate ed esclusive, giacchè le
sue concretizzazioni è naturale che si colorino delle infinite
differenze che distinguono tra di loro le personalità artistiche. Così
la religiosità d'un Michelangiolo è eroica, quella d'un Wagner mistica,
quella ancora di un Pergolese sensuale quanto quella del Mascagni. E
nella Bibbia lo stesso Dio del mito ebraico è come modificato dalla
diversità dei caratteri dei profeti che lo cantano.

Ma la messa è terminata. Le campane squillano di nuovo «con onde e
volate di suoni». La scena si riempie di popolo, che canta nella gran
luce del mattino inoltrato, un coro allegro e leggero. Non ripeterò la
difesa alla banalità squillante e argentina di questa scena popolare. Nè
difenderò la gaiezza sprizzante e saltellante del brindisi. Giacchè chi
non sente la bellezza di questa scena e di questo brindisi, non ha mai
bevuto e ammirato sotto le pergole appena verzicanti dai tralci che
rimettono, in certe graziose trattorie di campagna, il luccicore rosso
del vino coronato di spuma rosea, al sole di primavera. In fondo in
fondo i critici dovrebbero avere una possibilità quasi infinita di
esperienze, che dovrebbero risorgere alla voce suggeritrice e
rievocatrice dell'arte. Ma questa possibilità è troppo rara, perchè noi
ci rassegnamo a sentire malmenare della musica anche bella, da critici
troppo limitati e accecati da pregiudizi micidiali.

Alla interruzione dell'intermezzo e della bella scena popolare, succede
più tragica e più feroce l'ultima ripresa del dramma. E il finale è
perfetto in tutte le sue parti. Dalla sfida di Alfio al discorso
sconclusionato di Turiddu, che sente in sè sorgere prepotente il rimorso
per il male che ha fatto a Santuzza; dall'addio di Turiddu alla madre,
d'una dolcezza che strazia, al murmure lontano del popolo che annuncia
tumultuosamente l'uccisione di Turiddu; è un seguito di episodi che
fanno uguagliare a questo finale la bellezza della romanza e del duetto
di Santa e di Turiddu. Ma di tutti questi episodi, l'addio di Turiddu
alla madre è forse tale da superare la bellezza non solo del resto del
finale, ma ancora di tutta l'opera. Dopo la sfida di Alfio, la scena è
rimasta vuota. Alla gaiezza e al clamore è successo un silenzio
impicciato e quasi doloroso, quel senso di tristezza che generano le
scenate popolari in mezzo a una bella festa. Tutti sono partiti
lasciando Turiddu solo nella gran piazza piena di sole. È un momento
d'ineffabile malinconia. Turiddu non sa come baciare, forse per l'ultima
volta, la madre. E un breve intermezzo di violini tremolanti nel grande
silenzio, s'espande rinforzando scendendo salendo diminuendo, come fa il
vento, e come fanno i sentimenti umani fluttuando per i lor ciechi e
irremeabili labirinti. Finchè Turiddu trova la scusa: ha bevuto troppo,
ha bisogno di un poco d'aria libera; e fingendosi ubbriaco chiede alla
madre la benedizione «come quel giorno che partì soldato». Questa frase
è un nulla: eppure è un'evocazione sublime. Bisogna infatti sapere che
cosa significhi per gli abitanti dei paesetti sperduti e lontani dai
grandi centri la leva militare, quella ineluttabile chiamata che strappa
alle madri e ai padri i figli per portarli, là, nelle contrade ignorate
o sognate come piene di terribili pericoli, donde spesso non tornano
più; bisogna intendere tutta la delicatezza di quell'immagine
infinitamente triste. E nella musica c'è tanta semplicità, tanta
giustezza di malinconia affettuosa, che volentieri noi porremmo questa
scena tra le più grandi d'ogni teatro. Ma alla pietà filiale s'accoppia
in Turiddu la compassione per Santuzza: ed egli prorompe allora in una
spasimante frase: «Voi dovrete fare da madre a Santa!» La povera madre
s'angustia; domanda il perchè di tali strane parole e del più strano
tono. E tuttavia la musica non ha un momento di debolezza: è sempre
d'una _verità_ purissima, cristallina. Nessun ricordo di _maniera_
intralcia nello spirito del musicista lo svolgersi della visione del
dramma, sentito fino a farlo balzare ai nostri occhi e al nostro cuore
come un momento di vera vita vissuta. Questa musica è perfetta
creazione, e le parole e la situazione per esser rivissute intere nello
spirito del Mascagni, sembrano esser create contemporaneamente colla
musica. Anzi io posso sostituire all'empirico _forse_, una sicurezza
assoluta. Giacchè in iscene come queste, anche i compositori che non
creano nel tempo storico il libretto da loro stessi, ma lo chiedono ad
altri, sono simili a coloro che, come Wagner, furono autori del libretto
della musica. Infatti tanto gli uni che gli altri, creando l'opera
musicale, dovettero rifondere in una nuova intuizione _totale_, l'antica
intuizione poetica. Onde, che questa appartenesse ad un altro o a
quell'altro particolar sè stesso, che è il _sè_ del passato, ciò non
conta, se tutte e due le intuizioni, e la propria e l'altrui, debbono
essere rintuite e come rifuse in una sola dal compositore.

Riepilogando, la _Cavalleria Rusticana_ è opera non di grande portata,
ma schietta e piena di vita e di difetti simpatici da un capo all'altro.
È un'opera giovane ed entusiastica; è un'opera plebea, certo inadeguata
a rappresentare nella storia un vero e proprio momento spirituale
dell'Italia. Piuttosto essa si riallaccia bene con quell'ordine di opere
italiane e straniere, create, com'ebbe a dire uno degli interpreti più
profondi dello spirito moderno, da coloro che, preclusi ai grandi
orizzonti del pensiero dall'opaca muraglia del positivismo e del
naturalismo, peccarono contro il pensiero. Se non che la posizione del
Mascagni nel verismo e nel naturalismo è assai più complessa di quella
di uno Zola e di Verga e merita di essere commentata ed esplicata, tanto
più che da tale analisi potremo togliere i criteri onde dare un
definitivo giudizio su quest'opera; un giudizio, cioè, che non
annullando come, ripeto, troppi critici fanno, le sue indiscutibili
bellezze, limiti la sfera in cui queste bellezze nacquero e vivono.

La _Cavalleria_ si ricollega indubbiamente col grande movimento europeo
del verismo. Senza entrare nella questione, per me ovvia, della
possibilità del verismo nella musica, noterò subito come la _Cavalleria_
sia opera del verismo più per virtù del libretto, che per bisogno della
natura del musicista. È in questo che consiste la speciale posizione del
Mascagni rispetto al verismo. La musica è stata finora, riguardo ai
grandi movimenti della coltura europea e alle grandi correnti dell'arte,
come un'arte _di rifiuto_. Le aspirazioni d'una nuova scuola allora solo
penetrano nel mondo cinese dei musicisti, che abbiano compiuta la loro
totale evoluzione e che questa evoluzione abbia già generato la sua
rispettiva controrivoluzione. L'Italia aveva avuto già la violenta e
feconda reazione letteraria al verismo zoliano e verghiano nello
pseudo-idealismo d'annunziano, pseudo in quanto attuato più come
intenzione che come cosciente rivolta al positivismo; quando la reazione
dei musicisti al melodramma victorughiano-verdiano si modellava
tardivamente sopra la reazione che all'arte victorughiano-romantica già
compivano in Francia i naturalisti, generando un'arte che doveva empire
di nuovo sangue, benchè a preferenza plebeo, le vene flaccide della Musa
Europea. La _Cavalleria_ resulta dunque, rispetto agli ideali che
l'hanno o sembra l'abbiano ispirata, un'opera in ritardo, e perciò,
anche sotto quest'aspetto, inferiore alla storia, allo spirito che si
svolge con continuo processo di autocreazione nel tempo; essa è
un'estrema produzione del verismo, come il _Mefistofele_ è una postrema
produzione del romanticismo; sebbene nella _Cavalleria_ noi potremmo
trovare un verismo infinitamente meno rigoroso di quello dei
naturalisti, che non ammettevano l'opera d'arte che come un documento
scientifico-fotografico della vita umana. E non per il fatto che il
Mascagni si sia reso piena coscienza dell'errore estetico del verismo;
sibbene perchè il verismo mascagnano è un verismo da musicisti, un
verismo (non voglio fare un _calembour_) a orecchio, da permettere
perfino delle infiltrazioni wagneriane. Ora questa mia nota sul verismo
della _Cavalleria_, non sarebbe che oziosa e meramente meccanica, se
proprio questo carattere veristico non facesse assumere a quest'opera il
valore, rispetto alla circoscritta operistica italiana, d'un sintomo di
rinnovamento innegabilmente necessario, e, rispetto alla grande arte
motivata dalle più alte necessità della storia umana, non le facesse
assumere, contemporaneamente, il valore d'un'opera inutile perchè in
ritardo[7]. Ciò che ho detto sulla manchevole coltura del Mascagni, ha
qui una nuova riprova. Sembra quasi che l'arte degli artisti come questo
nostro, si contenga verso la grande arte degli artisti come Goethe e
Beethoven, e Berlioz e Wagner, al modo stesso che l'immobile fondo del
mare verso gli alti strati delle acque percorse da correnti e agitate da
tempeste. Il movimento delle onde giunge, se vi giunge, in basso, quando
già su in alto un nuovo movimento s'è manifestato. L'ambiente musicale
assolutamente sterile di nuove idee, nate dal contatto diretto della
vita libera e aereata dai vasti venti della coltura, si pasce quasi
delle briciole che lascia cadere il sereno banchetto dei grandi spiriti.
Da questa specie di vecchiaia precoce, di morte quasi direi necessaria e
congenita alla nascita dell'opera, viene spiegato il senso di vuoto che
cova sotto la _Cavalleria_. Certo la freschezza dello spirito del
Mascagni c'incanta, e se noi giungiamo ad astrarre l'opera dal momento
storico in cui siamo immersi, e ad assorbirci tutti nell'angusto cerchio
della vita dello spirito italiano, quasi ci sentiamo spinti a proclamare
la _Cavalleria_ un capolavoro. Ma anche ammettendo, come io so di buon
grado, la fresca spontaneità di quest'opera contrastante con le
bolse produzioni del falsissimo teatro melodrammatico italiano —
un teatro che ci ha dato talora per buone delle putrefazioni
romantico-sentimentalistiche della forza d'una _Gioconda_ del Ponchielli
— il nostro spirito, se aperto a tutti i venti che agitano la storia
contemporanea e alle voci dei suoi problemi spirituali, trova presto in
quella freschezza la barriera della puerilità e dell'incoscienza, e in
quella spontaneità — il limite cieco della futilità. Non siamo dinanzi a
una di quelle opere che c'inquietano e ci fecondano, se non altro di
contraddizioni, come qualche libro di Zola un tempo, e come il _Pelléas_
di Debussy, oggi. Non sentiamo nella _Cavalleria_ un bisogno
ineluttabilmente nuovo, che prenda coscienza piena di sè e, come tale,
abbia il diritto di esser chiamato una nuova conoscenza artistica, una
vera nuova opera d'arte. La _Cavalleria_, se, ripeto, siamo pienamente
coscienti del nostro spirito, ci fa l'effetto che fanno tutti i ritardi
e le rifioriture fuori stagione nella storia. Stucca presto, anzi genera
presto, invece di uno stato estetico nuovo, un sorriso oblioso. Oblioso,
perchè ci _dimentichiamo_ che è stata scritta, tosto che il grande sole
della vera coltura adeguata alla pienezza cosciente dello spirito, ci
ravvolge scaldandoci e illuminandoci del suo immenso splendore
meridiano.

  [7] Lo stesso si potrebbe dire, mutatis mutandis, del
  _Mefistofele_ di Arrigo Boito.

Così, tutto sommato e tenendo conto del valore di musicista popolare che
ha il Mascagni, il vero senso che la _Cavalleria_ ha nella storia
generale dell'arte e quindi dello spirito umano, non è che quello
d'indicare un rinnovamento popolare della linfa musicale
nell'antichissimo tronco dell'arte italiana. E anche questo suo valore
popolare non è da disprezzarsi. Giacchè si ricordi bene che il popolo è
pur sempre il serbatoio delle forze vive d'una nazione, e che coloro i
quali sembrano aver superato lo stato confuso e retorico della vita
spirituale del popolo, in fondo in fondo non hanno fatto altro che dare
una forma _umana_ a ciò che dall'anima popolare veniva su come confuso
gurgite di sentimenti. Ond'è che un vero grande musicista futuro non
potrà dimenticarsi dell'opera di Pietro Mascagni, come non potrà
dimenticarsi, pur riallacciandosi alla grande tradizione del 500-600, di
quelle di Verdi di Bellini e degli altri nostri compositori popolari.
Riprendo qui una tesi che accennai nella prima parte di questo studio.
Il linguaggio musicale italiano è continuato da quei sebben piccoli
musicisti che, sotto altro aspetto, giustamente noi reputiamo come
imbastarditori della grande arte italiana. Ma chi vorrà cantare
italianamente dovrà avere le vecchie arie popolari in cuore. Che certo
queste meno differiscono dalle antichissime nenie dei pastori preromani,
di quello che da esse non differiscano, e comicamente, le musiche
inutili degli intedescati e dei futuri d'Indysti e Debussysti.




II.

L'Amico Fritz e i Rantzau.


Che il buon Mascagni non fosse un verista pienamente iniziato nei dogmi
della scuola naturalistica, ce lo dimostrano le due opere, che subito
seguirono la _Cavalleria_. La prima di esse, l'_Amico Fritz_, sebben
musicalmente possa rappresentare come la continuazione del giovanile
furore melodico della _Cavalleria_, non ne rappresenta certo una
continuazione dei presunti ideali veristici. Non starò a ripetere che
quel verismo era dato alla _Cavalleria_ dal caso puro e semplice; chè
infatti il soggetto del _Fritz_ ne è una conferma lampante, nulla
essendo di più d'una di quelle farse un po' comiche un po' sentimentali,
quali il Donizzetti specialmente ci diede nel suo delizioso _Elisir
d'amore_ e nel suo _Don Pasquale_, etc. Certo molto di nuovo e di
diverso dal contenuto di quelle farse e delle affini c'è nel _Fritz_;
chè elementi indubitatamente nuovi sono nella vita anche popolare della
terza Italia. Un senso più immediato e appassionato della natura, una
più profonda, a modo suo, intimità psicologica dei personaggi, e quella
certa strana tristezza erotica, che se per un lato richiama alla memoria
l'erotismo melanconico del settecento, per un altro è cosa tutta moderna
e che, a ben guardare, si ricollega con quello stato ambiguo che fu
chiamato — dai letterati, oh! non dai musicisti — _neoromanticismo_. Ma
nella sostanza il drammetto del _Fritz_ è ben diverso nel suo
significato umano dalla tragedia della _Cavalleria_. Col _Fritz_ il
Mascagni è tornato, per non abbandonarli più, ai vecchi _mannequins_ del
teatro melodrammatico italiano. Questi personaggi non son mai come
quelli della _Cavalleria_. Tra Suzel e Santuzza c'è lo stesso abisso che
tra la vera poesia e la graziosa invenzione del romanzo ameno.

Musicalmente, ripeto, il _Fritz_ è una continuazione dell'esplosività
melodica della giovinezza musicale del Mascagni. Come noi vedremo a poco
a poco, la scoperta della propria forma musicale dal Mascagni raggiunta
nella _Cavalleria_, lo influenzò per il lungo periodo che va dalla
_Cavalleria_ all'_Iris_, nel quale spartito egli raggiunge la scoperta
di un mondo di nuove formule stilistiche, quasi direi di un nuovo
vocabolario personale, scoperta pur troppo resa vana, come è già
dimostrato in altra parte, dal non essere generata di pari passo con la
scoperta d'un nuovo contenuto maggiormente significativo. Pure tra il
_Fritz_ e le opere al _Fritz_ posteriori, cioè i _Rantzau_, il _Poema
leopardiano_ e il _Silvano_ (eccettuo il _Ratcliff_ e lo _Zanetto_ come
opere, in cui il maestro ha potuto risentire con calore di vita
l'espressione di quelle formule già sfruttate) corre un immenso divario:
chè, rispetto alla pienezza espressiva della _Cavalleria_, quelle tre
opere sono autoretorica nata dalla _Cavalleria_, mentre il _Fritz_ è,
come ho già detto, una continuazione della _Cavalleria_. Quindi, a parte
la sciatteria di alcune sue parti, nel _Fritz_ troviamo ancora delle
cose incantevoli per freschezza e schiettezza. Il preludietto, l'aria di
Suzel nel 1º atto, quasi tutto il 2º atto, la magnifica romanza
«all'amore» di Fritz nel terzo atto e, pure nel terzo, il duo di Fritz
con Suzel, meraviglioso per passione e forza drammatica, son tutti pezzi
degni di stare accanto alle più belle ispirazioni della _Cavalleria_. Ma
il pezzo che supera e abbuia tutta l'opera e che è tra le cose migliori
del Mascagni, sebbene inutile rispetto all'opera in cui lo troviamo, è
l'intermezzo. Consistente come quello della _Cavalleria_ in una larga
aria per violini incastonata tra accordi preludianti e accordi
concludenti orchestrali, questo intermezzo esprime, quanto difficilmente
la musica del Mascagni ha poi saputo ancora esprimerlo, la calda natura
sensuale dell'autore. A quei critici a cui non piaccia e che non sentano
in esso che un volgare raddoppio di violini, io non so fare altro che
consigliare di essere inesauribili nelle loro esperienze di vita e
d'arte, e di pensare che anche questa sensualità espansiva e sana, in
cui par sentire «gorgogliar rosse le scaturigini della vita», è cosa
troppo italiana, troppo popolare, troppo giovane, perchè si possa
spiegare... a chi non l'ha provata nè sospettata, e a chi non ha
dell'Italia che una concezione retorico-nietzschiana. Ma chi ha
conosciuto la semplicità della vita italiana lungo i litorali luminosi,
nelle campagne armoniose di venti leggeri e di squilli di merli; chi ha
penetrato il fascino carnale dei dialetti di certe sue città
meridionali, dialetti che nelle loro movenze sembrano musica di Mascagni
o di Bellini; chi dell'Italia sa tutto questo e ha intravisto
(sorridendo dell'avvicinamento mostruoso) quanta parentela corra tra la
più fresca e schietta poesia di un Gabriele D'Annunzio (_Canto novo_,
_III libro delle Laudi_) e le dolci liriche di un Salvatore di Giacomo,
e ha sospettato che le loro parole vivide di meridionalità sono
intagliate nella stessa materia psichica di questi buoni musicisti
italiani, che sembrano averci al posto dell'anima... della bella carne
giovane e robusta; converrà con me che quest'intermezzo è vero, è bello,
è italiano, e che anch'esso va messo tra quelle arie popolari, che il
sereno grande compositore futuro dell'Italia dovrà avere nel cuore
insieme con qualche altra cosa ancora degl'italiani, oggi purtroppo
dimenticata: il Pensiero. Ma già, di coloro che questo intermezzo non
comprenderebbero e irriderebbero, quanti hanno compreso le divine
ariette di Pergolese, di Marcello, di Carissimi, di Vivaldi, di
Arcangelo del Leuto etc. etc? quanti le hanno godute pienamente e non a
traverso ridicole retoriche da salotto?

_I Rantzau_, invece, sono una delle opere peggiori del Mascagni; in esse
trionfa quel modo compositivo o meglio costruttivo, che ho già chiamato
autoretorica. Certo, non siamo ancora caduti nella ributtante sciatteria
del _Silvano_, nè nello sforzo tronfio e inconcludente dell'_Amica_. Il
maestro ha in quest'opera ancora tanta dignità in sè da non abbandonarsi
a un'inerzia indifferente o a ricorrere a degli inganni ignobili di
barocca sapienza orchestrale e drammatica. Ma, sebbene questa retorica
sia innocente e quasi fanciullesca, cominciamo però a sentire
nell'ingegno del maestro il serio bisogno di un rinnovamento di stile e
di contenuto; aggiungasi il soggetto ben agro per un musicista monocorde
come il Mascagni. Chè, invece dell'amore, ha in questo dramma il
sopravvento l'odio; e il Mascagni, pur riuscendo fino ad un certo segno
a far prevalere una tenue ispirazione erotica infinitamente più debole
di quelle già avute nella _Cavalleria_ e nell'_Amico Fritz_, non ha
saputo che retoricamente creare il contrasto, l'atmosfera nemica a
questo amore, l'odio. Ed è naturale; chè se il Mascagni può cantare
l'odio erotico, l'odio della gelosia carnale, non saprà mai, perchè
troppo complesso ed estraneo alla sua natura, cantare l'odio per
cupidigia, l'odio nato fra due fratelli per colpa del danaro. Anche
nella scena tra _Alfio_ e _Santuzza_, chissà che ad otturare la ben
facile vena mascagnana non abbiano contribuito ancora la situazione e il
carattere di Alfio, che al Mascagni dev'essere apparsa se non
incomprensibile, certo indifferente, non trattandosi in Alfio d'una
rivolta al tradimento puramente erotico, sibbene della rivolta molto più
fredda e austera, la rivolta al disonore. E anche da questa via ecco che
noi torniamo al semplice centro del carattere mascagnano, a questa
specie di sensualità di primitivo e di meridionale di quest'uomo che non
capisce di tutti i sentimenti umani che quello più popolare di tutti,
l'amore. E che altro di più, in fondo in fondo, hanno sentito i maggiori
a lui Ariosto e D'Annunzio e gli spiriti affini?




III.

Il Ratcliff.


È la quarta opera del Mascagni. Apparsa tre anni dopo i _Rantzau_, era
attesa come un'affermazione più importante e più nuova dell'ingegno del
Mascagni. Ma l'opera, sebbene nella scelta del soggetto sembrasse
accennare a un rinnovamento del contenuto mascagnano, non segna che un
aspetto un po' diverso del contenuto già noto. Si aggiunga che, se
quest'opera è infinitamente più significativa dei _Rantzau_, un
fraintendimento della propria ispirazione da parte del maestro, ha fatto
sì che l'opera al teatro appaia moltissimo meno bella e importante di
quello che non sia nella realtà.

Il libretto, come ognun sa, non è che la traduzione discretamente
sciatta che Andrea Maffei fece della tragedia romantica di Enrico Heine.
Per quel che riguarda il poema heiniano, non è da dubitare che invece di
una tragedia voluta bella e riuscita ridicola, si tratta di uno scherzo
di buonissimo gusto. In un paese dove come nella Germania, il maggior
tragico, lo Schiller, per imitare Shakespeare e i tragici greci
produceva tragedie affatto indegne di stare allato ai sublimi modelli
inglesi e greci, se non altro che per il fatto stesso che avevano
bisogno di modelli per essere intese a dovere; niente di strano se
l'inflessibile critico del cattivo gusto e dell'ingenuità tedesca abbia
voluto contraffare ironicamente quel tipo d'arte con una tragedia in cui
tutto l'arsenale dei luoghi comuni del teatro tedesco — luoghi comuni
che si sono infiltrati discretamente anche nell'opera wagneriana —
venisse a bella posta adoprato con mano umoristicamente prodiga. Del
resto anche senza ricorrere all'ipotesi d'una cosciente satira dei falsi
tragici tedeschi, chiunque abbia dimestichezza con lo spirito di Heine e
con gli spiriti affini e fraterni, sa benissimo come certi loro stati
d'anima, anche senza potersi chiamare umoristici, confinano con
l'umorismo. C'era quasi in essi un'impotenza artistica — impotenza se
noi teniamo fissa la mente alle più sublimi forme dell'arte — e
un'amarezza ironica sempre pronta a zampillare, che facea lor volgere in
un ridicolo doloroso anche ciò che pur avessero intrapreso come qualcosa
di serio. Del quale stato d'anima angoscioso e pure accettato con
serenità, non era esente, a me così pare, neppur lo stesso massimo
Goethe.

Ma, com'ebbi già a dire altrove, Pietro Mascagni con la sua solita beata
ingenuità ignorante poco si è occupato d'indagare il significato
tortuoso e duplice del poema di Heine. Ha creduto così, alla buona, alle
tirate umanitarie del socialistoide Ratcliff, s'è entusiasmato
romanticamente alle apparizioni spettrali nelle foreste scozzesi alla
Walter Scott, ha animato musicalmente l'inanimato contrasto erotico del
protagonista; e ha creato, in mezzo alle brutture d'un'opera enfatica e
volgare, una specie di nucleo musicale, d'un romanticismo schietto e
simpatico, affine, sebben più grossolano, a quello di certe ballate di
Chopin, di certi poemetti vittorughiani e di alcune concezioni
wagneriane della prima maniera.

Ho detto: una specie di nucleo, e avrei dovuto dire addirittura un poema
o una suite lirico-sinfonica. Giacchè se il Mascagni ha creduto di
creare un'opera, a sua insaputa, credo, egli ha creato in mezzo alle
costruzioni inutili di quattro atti che non riescono a star bene
insieme, un centro vivo, un nucleo musicale _a sè_, che è quello che
regge in piedi l'opera dinanzi al pubblico e che impedisce allo stesso
di fischiare quest'opera, realmente, come opera, sbagliata. Ora
l'ufficio della critica non deve esser sol quello di dimostrare
l'inesistenza estetica di quella tale opera, in cui le parti belle non
formino un organismo con tutto il resto dell'opera, ma da questo si
distacchino come frammenti compiuti d'un edificio incompiuto. Vi sono
casi, e il _Ratcliff_ mascagnano è uno di questi, nei quali il
compositore ha realmente _visto_ qualcosa di vivo nel soggetto preso a
trattare, ma è stato, per dir così, insofferente della forma impostagli
dal libretto e ha composto qualcosa di formalmente diverso dalla
ineffettuata attuazione dello schema dato dal libretto, anzi ha creato
un _organismo_ del tutto indipendente da questo schema. Chiunque infatti
ascolti il _Ratcliff_ a teatro, si accorgerà con meraviglia come da
tutto il mare plumbeo dello spartito emergano e s'imprimano indelebili
nella memoria alcuni pezzi, mentre di tutto il resto dell'opera non
rimane in mente che una fluttuazione informe di recitativi e di fragori
orchestrali. La ragione di ciò sta proprio in questo: che il vero
_Ratcliff_ di Mascagni consiste soltanto di quei pochi pezzi, è _tutto_
in quei pochi pezzi. Sono essi, cioè, che ci danno l'immagine
schiettamente romantica e per nulla umoristica che di questa strana
storia s'è formato il maestro; sono essi che hanno diritto di chiamarsi
una delle più ispirate cose del Mascagni; sono essi finalmente che la
critica deve estrarre dall'inutile materia sonora in cui sono immersi e
sperduti, onde render loro la giusta fisonomia.

Non sarà male, per spiegarmi meglio, illustrare l'esempio già citato del
_Vascello Fantasma_. Chi conosce davvero quest'opera (ossia chi l'ha
ripensata criticamente) non stenterà molto a convenire con me esser
l'_ouverture_ dell'opera e la _ballata_ di Senta due pezzi bastanti _da
soli_ a esprimere _tutta_ la leggenda bellissima del maledetto
navigatore condannato in eterno a scorrere i mari del nord sul vascello
misterioso. Infatti le numerose e prolisse scene, che s'aggruppano
intorno a quel nucleo musicale, non sono che un'aggiunta inutile, una
_spiegazione_ che nulla dice di più di quel che già dissero col suo
prodigioso impeto sinfonico l'_ouverture_ e col suo fuoco sentimentale
la _ballata_. La stessa cosa sarebbe avvenuto se da una _Ballata_ di
Chopin e servendosi di essa altri avesse svolto _drammaticamente_ ciò
che in essa è già stato svolto a sufficienza _liricamente_.

Ora lo stesso divario che corre tra l'_ouverture_ e la _ballata_ di
Senta e il resto del _Vascello Fantasma_, corre pure tra i pezzi
_lirici_ del _Ratcliff_ — i quali tra poco analizzeremo — e le scene che
intorno ad essi s'aggruppano. La leggenda dei romanzeschi amori
d'Eduardo Ratcliff e della Bella Elisa, ripetuti, quasi per legge
d'atavismo, dai rispettivi figli Guglielmo e Maria, come può esser
poesia di per sè stessa, cioè all'infuori della versione umoristica
ricamatavi sopra dallo Heine, così può servire, ed ha servito, al
Mascagni, di soggetto a un poema lirico-sinfonico da porsi accanto a
quei leggendari poemi che sono l'_ouverture_ e la _ballata_ del
_Vascello Fantasma_, le ballate di Chopin, e per passare dalla musica
alla poesia, il _Mazeppa_ di Victor Hugo, la _Lénore_ di Burger etc.
etc.

Il primo di questi pezzi lirici è il lungo preludio con cui si apre
l'opera. Esso è una specie di ballata romantica ispirata all'antefatto
della tragedia d'amore di poi svolta. Immaginiamoci una sfrenata
fantasia d'amore di gelosia e di fatalità tragica, fantasia che sarà poi
determinata verbalmente sulla fine del poema: per ora non se ne intende
che il tono tragico e fantastico (adopro qui la parola _fantasia_ nella
sua accezione volgare di soprannaturale, irreale). Come tutte le ballate
romantiche, questo preludio, interrotto dalla canzone fatale: «perchè
rossa di sangue è la tua spada Eduardo?», canzone che nel poema ha il
potere misterioso e ineluttabile che aveva nella tragedia greca
l'oracolo, presenta i procedimenti ormai classici dell'arte romantica: i
ritornelli, le ripetizioni etc. etc. E certo questi procedimenti sono
venuti spontaneamente al Mascagni, che non è da credere ch'egli abbia
una profonda conoscenza del folklore romantico e del romanticismo
folkloristico.

Le scene che seguono il preludio, cioè il fidanzamento di Maria con
Douglas, la descrizione che questi fa della vita londinese, il racconto,
sempre dello stesso, del viaggio per la Scozia infestata dai masnadieri,
sono e inutili nel dramma (naturalmente nel dramma preso sul serio;
satiricamente sono allo Heine riuscite bellissime) e false musicalmente.
Anzi non è qui senza ragione la autoretorica mascagnana; chè, dato lo
sfondo leggendario del dramma, troppo grande è il salto dal carattere
eroico di questa leggenda, e la realtà semiseria d'un buon fidanzamento
che, a dir vero, d'eroico non ha che i costumi scozzesi dei personaggi.
Per trovare una continuazione della leggenda lirica, occorre saltare a
pie' pari tutti questi episodi inutili e leggere l'altra bella ballata
che descrive, alla fine dell'atto, le uccisioni dei due fidanzati di
Maria, tragico frutto della decisione irrevocabile che Guglielmo
Ratcliff ha preso, di uccidere tutti i fidanzati della sua _cara_. Le
parole heiniane sono qui più comiche che terribili. Un musicista che ne
avesse penetrato l'intenzione satirica, avrebbe certo scritto per esse
una finissima musica carica d'ironia. Ma il Mascagni, come sempre, non
ha saputo che risentire senza doppi sensi una tragica vendetta d'amore e
ha scritta una graziosa ballata in due vere e proprie parti o strofe
ritornellate e tutte piene di quei richiami ed echi suggestivi, che sono
come la _musica_ della poesia romantica. Così alla melodia scorrevole
narrativa, che descrive l'innamoramento di Ratcliff per Maria, succede,
bene intonata, la descrizione della ricerca dello sposo mancante alla
cerimonia nuziale. Ed è bello il glaciale fluttuar dell'orchestra
sottolineante la scoperta del cadavere nella foresta a' piedi del Negro
Sasso. Ed è pur bene intonato alla leggenda lo scoppio di fanfara eroica
che alla fine della prima strofa echeggia all'offerta che del teschio
del fidanzato fa Ratcliff a Maria. La seconda strofa della ballata,
saggiamente abbreviata, ripete e nel fatto e nella musica le parti
episodiche della prima. Certo non dico trattarsi qui d'una splendida
ballata come quella di Senta o come una delle sublimi ballate di Chopin.
Ma questa ballata mascagnana non sembrerà affatto brutta se se ne
penetri il tono tutto popolaresco e l'ingenua spontaneità.

È facile trovare nel 2º atto, liberandolo dalle banalità poco spiritose
dei briganti e dell'oste, banalità che ci ricordano, con minor
schiettezza d'ispirazione, le scene zingaresche del _Trovatore_
verdiano, e sfrondando la parte di Ratcliff dalle poco concrete
effusioni socialistiche, il momento musicale che, continua il poema _sui
generis_, in cui dico consistere il vero Ratcliff del Mascagni. È il
racconto che, intrecciato di fantasticherie soprannaturali, Ratcliff fa
del suo amore disperato per Maria. Questo pezzo, di gran lunga superiore
alla ballata del 1º atto, comincia dalle parole «_un lunatico eroe non
mi devi suppor_», e termina laddove ritorna in ballo la sciocca
fantasmagoria dei masnadieri scozzesi (sottintendi, bella nello Heine).
In questo lungo racconto s'incontrano bellezze tali da porre questo
brano di musica accanto alla _Cavalleria_ e all'_Amico Fritz_. Certo il
significato del testo poetico — una morbosa passione inoculata
atavisticamente nel sangue del protagonista — vien sopraffatto e quasi
tramutato dalla sana vena erotica del Mascagni. Sicchè, lentamente, la
mania dell'eroe romanzesco si converte nella solita rubiconda sensualità
popolana del Mascagni. Il bellissimo motivo sulle parole: «_quando
fanciullo ancora_» esprime, sì, qualcosa di misterioso, ma non è il cupo
mistero soprannaturale del testo. Sibbene è il dolcissimo mistero
dell'amore e del piacere carnale, che annega lo spirito e che, se gli
impedisce di discernere nitidamente lo stato sentimentale in cui si
trova, pur non lo acceca tanto da non concedergli una semivisione calda
e quasi direi, se non fosse un controsenso, materiale. Del resto sappiam
forse noi in certi nostri stati d'anima distinguere con precisione i
gradi della insensibile scala per cui l'impressione sensuale si converte
lentamente e per passaggi impreveduti, in intuizione, in percezione, in
spiritualità insomma? Di tutti gli stati sentimentali ambigui e confusi,
lo stato amoroso è il più crepuscolare. Lo spirito si contenta d'una
penombra quasi incosciente, dileguata la quale, dileguerebbe anche la
passione. È questa penombra il _mistero_ dell'amore, e questo mistero si
sente indefinibile e soave in tutto questo bellissimo racconto d'amore.
Così ancora una volta trionfa nell'arte mascagnana, si tratti d'un
soggetto veristico o romantico, l'amore, il solito amore sensuale, sano,
fresco, senza complicazioni psicologiche: e la musica di questo pezzo è
pieno di baci, di rose, di luminose visioni di giardini verdi e solivi,
di tutta quella natura serena e prettamente italiana che riempie della
sua gran pace refrigerante la _Cavalleria_ e l'_Amico Fritz_. Anche gli
scoppi d'odio e i propositi di vendetta di Guglielmo, tentando di
colorirsi delle reboanti esclamazioni romantiche, dove non suonano a
vuoto, parlano dello stesso strazio carnale, dello stesso ribrezzo della
gelosia carnale, che già ispirò la melodiosa _Cavalleria Rusticana_.

E ancor più bello e pieno di questo sensual mistero erotico è
l'intermezzo orchestrale, che ci dà, abbattuta la selva vana di retorici
monologhi che lo circonda fragorosamente, il terzo atto. Nel testo
dovrebbe significare una visione che Guglielmo ha al Negro Sasso nel
vasto orrore della selva sconvolta dalla tempesta, ferito per la prima
volta dal terzo fidanzato di Maria. In realtà è un grande sogno d'amore:
un sogno stanco e doloroso come la contemplazione d'un destino che,
immutabile, contrasti un amore profondo. Dei tre intermezzi mascagnani,
in Italia giustamente amatissimi, questo intermezzo è il più profondo.
Qualunque sia il suo significato preciso nel dramma, esso è un altro di
quei rari momenti di melodia assoluta in cui sembra concretarsi
l'essenza stessa dell'anima d'un compositore. Non siamo qui dinanzi al
canto d'amore aspro e selvaggio della zingaresca che forma l'intermezzo
del _Fritz_, nè dinanzi alla preghiera amorosamente singhiozzante
dell'intermezzo della _Cavalleria_. Questo pezzo più lirico di tutti
perchè più libero degli altri da qualunque contingenzialità del dramma,
sembra metterci in comunicazione immediata con la personalità
mascagnana. Ed è da questo intermezzo specialmente che io ho tratto le
linee principali di codesta personalità, ed è in esso precipuamente che
io ho notato il ritorno dell'anima italiana popolare alla malinconia
erotica settecentesca. Infatti se il titolo (_il sogno di Ratcliff_) ci
avverte dell'ufficio starei per dire simbolico, che nella mente del
compositore ha preso questo divin sogno d'amore, nulla ci vieta di
oltrepassare il simbolo e di cogliere in questo canto tutto
crepuscolare, soffuso di voluttà armoniosa, la più intima essenza della
personalità del compositore. Onde questa melodia semplicissima, sebbene
saviamente orchestrata, si ricollega con le più schiette manifestazioni
della nostra pittura e della nostra poesia.

Il preludietto del 4º atto è un pezzetto di musica di squisita
leggiadria. Continua il poema descrivendo la festa nuziale. C'è in esso
quello strano senso che infonde la musica d'una festa lontana. _L'a
solo_ del flauto è tutto quel che di più elegante possa produrre la
fantasia del Mascagni. Nell'esecuzione dei pezzi staccati che io
consiglio, questo pezzo interromperebbe graziosamente il tono grave
dell'intermezzo e del racconto. Nè stonerebbe, giacchè il carattere
fresco, ma pur sempre misterioso di questa musica di danza, si
ricollegherebbe bene con il carattere misterioso della leggenda
ratcliffiana.

Però, a dire che dopo questo preludietto, la _suite_ di cui è dimostrata
l'esistenza, sia proseguita nel quart'atto, sarebbe farsi troppo schiavi
d'una teoria a danno della realtà. La _suite_ si rompe, per verità, e il
cattivo melodramma spegne nel compositore qualunque spunto di sincerità.
Il quart'atto del _Ratcliff_, se se n'eccettua la ripetizione del primo
preludio a cui è adattata l'esplicazione verbale dell'antefatto a tutto
il dramma, è ammorbato dalla solita autoretorica così comune nel
Mascagni. Anche il duetto tra Guglielmo e Maria è sforzato,
inconcludente, anzi addirittura assorbito in altra e ben più bella
concezione mascagnana, di cui non è un'eco, sibbene un primo abbozzo,
come, a quel che ho sentito dire, è avvenuto di altri pezzi dell'opera;
il duetto, cioè, tra Turiddu e Santuzza. Dunque, mi potrebbe obbiettare
qualche malizioso, tutta la vostra teoria sul _Ratcliff_ non diviene
forse oziosa, se la _suite_ o poema, che voi dite essere il nucleo di
quest'opera, non è neppur compiuto? Niente affatto. La critica, intorno
a questo spartito, che molti credono il capolavoro del maestro, non può
far altro che dimostrare qual sia la sua _vera_ vita, anche ad onta che
tale suo modo di vita appaia qua e là interrotto da lacune, le quali
spetterebbe al Mascagni, reso _cosciente_ del suo lavoro, di riempire —
dato e ammesso che gli artisti fossero così malleabili, da lasciarsi
consigliare dalla critica — cosa che non fanno quasi mai e che, se ci
pensi bene, è forse impossibile che riescano a fare.




IV.

Silvano, Zanetto e Poema leopardiano.


Il romanticismo del _Ratcliff_ dopo il crudo verismo della _Cavalleria_
e lo pseudoverismo del _Fritz_ e dei _Rantzau_, può assumere il valore
d'una prova luminosa della leggerezza artistica del Mascagni, prova che
non viene infirmata dal fatto che il _Ratcliff_ fu concepito avanti la
_Cavalleria_, giacchè, ritornandoci sopra, il maestro ne riaffermava il
contenuto, un contenuto ad ogni modo di significato infinitamente minore
a quello della _Cavalleria_. Ciò che forma, si può dire, la personalità
d'uno Schumann e d'uno Chopin, per non citare sempre i massimi, è
l'_unità_ e la _continuità_ di svolgimento del loro contenuto, il quale,
in costoro, sembra svilupparsi come la vita d'un organismo lentamente e
ininterrottamente crescente su sè stesso. Lo concepite un Wagner che
dopo aver creata la tetralogia scriva una _Carmen_? È assurdo e ridicolo
insieme; chè creare non è solo avere delle lucide intuizioni, ma queste
spontaneamente organare per via di assimilazioni ed eliminazioni, in un
tutto assolutamente originale. In altre parole un compositore deve avere
_coscienza_ delle proprie forze e seguire la linea unica e diritta delle
sue aspirazioni. Ora questa coscienza delle proprie forze o aspirazioni,
o com'altro vogliasi chiamare il _mondo_ d'un artista, è affatto
embrionale nel Mascagni. Come i nostri ultimi operisti — Rossini,
Donizzetti, Mercadante, Bellini, Verdi — anch'egli non sente ambizione
superiore a quella di espandere fiotti di colori su qualunque disegno
gli venga presentato. Questa minima ambizione raffaelliana — mi si
perdoni, ma io scrivo quest'aggettivo contrapponendolo mentalmente a
_michelangiolesca_ — era quella per cui si tributavano maggiori lodi,
per es., al Rossini; ma, se in un certo senso è vero che sopra innumeri
soggetti il Rossini e il Mascagni trovan sempre qualcosa da dire,
bisogna però vedere se questo qualcosa è detto _ad hoc_, o non è
piuttosto un'improvvisazione simile, in parte, a un sonetto a rime
obbligate.

Ora al punto in cui siam giunti del nostro studio, ci è lecito
stabilire, contemplando la serie dei soggetti, già noti a noi, che hanno
fornito al Mascagni l'occasione di _cantare_ il più possibile, sotto un
nuovo aspetto il limite dell'ingegno mascagnano. Noi non possiamo in
fondo in fondo creder molto al romanticismo mascagnano per le stesse
ragioni, anzi accresciute, per le quali abbiamo dubitato del verismo
mascagnano. A una sola condizione noi vi potremmo credere, se
l'abbandono del verismo per il suo mortale nemico il romanticismo, fosse
stato causato da un pieno riconoscimento delle manchevolezze del verismo
rispetto ai bisogni spirituali del Mascagni. Ma, in realtà, questa crisi
potente e violenta nel maestro non è affatto avvenuta. Come già
dimostrai l'indifferenza e forse l'incoscienza assoluta dello spirito
del maestro verso il valore veristico della _Cavalleria_, così non ci
vorrebbe molto a dimostrare una non meno incosciente indifferenza
dell'interpretazione romantica della vita contenuta nella leggenda
ratcliffiana. _Siamo nel paese dove si canta senza sapere il perchè_,
diceva, credo, uno straniero a tempo della feconda polemica tra
Gluckisti e Piccinnisti. E anche oggi Mascagni in linea retta
italianamente discendente del Piccinni, non fa nulla di più che cantare
_senza sapere il perchè_.

Continuiamo la nostra analisi.

La 1ª rappresentazione del _Silvano_ segue appena d'un mese quella del
_Ratcliff_ e questa nova opera di proporzioni più piccole dovrebb'essere
un _dramma marinaresco_. Ma in realtà il mare in quest'opera, che è la
più brutta delle opere del Mascagni, non è che un ridicolo mare di
cartapesta, quale in certi teatri da burattini vien rappresentato con
strisce di cartone dipinte e rumorosamente agitate con delle corde. Nè
il dramma a cui serve di sfondo questo ridicolo oceano _impagliato_, ha
il benchè minimo pregio drammatico. Si tratta d'un sanguinolento
_fattaccio_ recitato da fantocci senza nessuna intimità e ragion
d'essere. La musica poi è un tale accozzo di frasucce o volgari o
addirittura insignificanti, da non meritare quasi il conto d'esser
analizzata. Il mare che pur è stato il benigno custode dell'adolescenza
del maestro e a cui pur questi deve tanta salute di sangue e
d'ispirazione, non gli ha dettato nessuna immagine viva. Come nel
libretto il mare è un incolore luogo comune, così nella fusione del
libretto e della musica esso rimane una vecchissima immagine ritmica e
sonora, quale avrebbe potuto avere, sebben più fine, uno dei nostri
buoni vecchi operisti sordi e ciechi a qualunque voce ed aspetto della
natura. Neppure nel coro marinaresco del 2º atto, dove il maestro
avrebbe potuto almeno darci qualche accento impregnato di sale come le
tamerici salse della spiaggia dell'Antignano, egli sa ritenersi dal
cadere in una fraseologia da borghese canzonetta napoletana. «Cantate la
più bella marinaresca» esclama il coro; ma, ahimè, le note sembrano
intendere proprio il contrario.

Ma quello che dà più malessere in quest'opera insignificante, ne è la
vecchiezza delle modulazioni, l'insipidezza dell'armonia. C'è la falsa
eloquenza dell'agile improvvisator di preludi pianistici per mettere in
tono un coretto d'educande. Si osservino poi i recitativi. Essi non sono
come nella _Cavalleria_ e nel _Fritz_ quasi la _forma_ musicale che
sorgendo ed espandendosi investe e _beve_ le parole, assimilandosele.
Essi son fatti come musicando pezzetto per pezzetto, parola per parola
il libretto, onde resultano sconclusionati ed incerti. Gli spunti
melodici poi riescono odiosi per la ricerca quasi a tentoni della frase
che non vuol venire. L'autoretorica vi trionfa: son come frammenti di
intuizioni precedenti legati alla meglio. Se mai il _Silvano_ può avere
un valore, sarà quello di aver dimostrato al Mascagni tutto il suo
dovere di rinnovarsi. Ormai le belle formule melodiche della
_Cavalleria_, gli _universali fantastici_ del suo stile giovanile, non
gli dicono più nulla, sono strizzati fino ad aver versato tutto il loro
succo. Bisogna ch'egli cessi di strascicare dietro a sè i cadaveri d'una
fraseologia che un giorno fu viva; bisogna che immergendosi in un
silenzio fecondo, ritrovi nel suo segreto la sua limpida vena, che non
s'è seccata, ma solo, non coltivata gelosamente, s'è perduta nel suolo.

Al soggetto sconciamente realistico del _Silvano_, segue con un nuovo
sbalzo, un soggetto di squisita poesia: _Zanetto_ o «_Le passant_» di F.
Coppée. La dolce e intima scena che ne forma il contenuto a dir vero non
era molto consona alla natura esteriore del Mascagni. Occorreva prima di
tutto un librettista che non sbertucciasse il delizioso episodio con
versi che non significano nulla — _Cuore_, c'è il _dolore_, tra il
_profumo_ e lo _splendore_ —, e in secondo luogo occorreva un musicista
di arte molto più evoluta e sinuosa di quello che non sia l'ingenuo e
rozzo linguaggio mascagnano. Certo, se confrontiamo lo _Zanetto_ al
_Silvano_, ci accorgiamo subito che il fascino sentimentale del soggetto
ha suscitato qualche fantasma vero nella inerte immaginazione del
maestro. Il preludio, sebbene così poco intonato alla signorilità
umoristica che dovrebbe avere un madrigale sussurrato in lontananza —
siamo nel Rinascimento, a Firenze —; la canzone di Zanetto sebbene così
poco elegantemente trovadorica; l'appassionata e bell'aria «non andar da
Silvia», sebbene anch'essa troppo plebea per sgorgare dall'anima d'una
grande cortigiana fiorentina; sono brani di musica che invano si
cercherebbe nel _Silvano_. Ma nel complesso l'opera è viziosa; il
recitativo ne è povero, convenzionale, spesso pesante. Si aggiunga, a
momenti, un _cantabile_ indegno della penna d'uno scrittorucolo di
romanze a base di sentimentalità da _Scena illustrata_. So che lo
_Zanetto_ ha esercitato un certo fascino sugli studenti intellettuali
del tempo. Ma credo che essi, se non eran dei babbei, fossero più
vellicati nella loro sentimentalità dall'_idea_ del soggetto, che
dall'_attuazione_ mascagnana di quest'idea. La verità è che quest'idea
non fu saputa incarnare. Convengo però che tra i libretti mascagnani lo
_Zanetto_ è l'unico che, accanto alla _Cavalleria_ e a parte del
_Ratcliff_, può significare qualcosa di poetico.

Mi resterebbe, avanti di passare all'_Iris_, di parlare del _Poema
leopardiano_. Ma io chiedo venia ai lettori se per rispetto alla
innocente gioventù della fresca melodia mascagnana, e per rispetto alla
dignità della mia critica, io getto un velo pietoso su questo _fallo di
gioventù_ del Mascagni. Ho già troppo robustamente lineato il profilo di
quest'arte, perchè ne debba ancora dimostrare l'indifferenza
adolescentesca davanti alle altezze più pure e più formidabili dello
spirito umano. Mascagni e Leopardi sono due spiriti che, avvicinati,
fanno provare la vertigine; appartengono quasi a due mondi diversi.
Credo che sarebbe un giochetto puerile dimostrare una cosa a cui tutti
credono: che Mascagni non può capire nè quindi cantare Giacomo Leopardi.
È possibile che Riccardo Strauss decadente fin nella midolla delle ossa,
senta tutto il decadentismo raffinato ed astuto che già s'annida nel
nietzschiano «Also sprach Zarathustra». Ma è impossibile che un
fanciullo, un monello livornese possa comprendere il _pensiero_ di
Leopardi. Tutt'al più farà, come ha fatto Mascagni, un compito diligente
sul tipo di quelli dal tema: ditemi che sentimenti vi suggerisce la
tomba di Torquato Tasso, o qualche altra tomba o destino umano di cui si
sia impadronita senza remissione la retorica scolastica.




V.

L'Iris.


Riccardo Wagner a proposito dell'opera italianizzante del Meyerbeer ci
lasciò una deliziosa satira di tal sorta di melodramma commerciale, nel
quale gli spettacoli naturali, i costumi esotici dei cori e dei
personaggi, non stanno al dramma, come accidentalità necessarie; sibbene
il dramma, l'azione intima dei personaggi, sta come canevaccio
indifferentemente prescelto a motivare quelle esteriorità che diventano
di massima importanza. Perchè Meyerbeer a un certo punto del _Profeta_
fa sorgere il sole? non perchè ciò sia necessario al dramma, ma perchè
fa più effetto. Perchè il Metastasio a volte metteva in Cina un'azione
melodrammatica assolutamente anticinese? Perchè vestiti alla cinese era
sicuro che i personaggi avrebbero fatto il doppio dell'effetto. Accade
lo stesso per l'_Iris_? Ahimè! io non saprei negarlo; chè anche in
questo io scorgo la filiazione diretta degli spartiti mascagnani dal
passato più o meno prossimo del melodramma italiano e italianizzante.
Vestire da _mousmè_ le donne del coro e la protagonista; mettere per
sfondo un paesaggio esotico di discutibile autenticità; chiamare
_Yoshiwara_ la vecchia europea _maison de plaisir_; insomma
giapponesizzare tutto, dai capelli ai piedi dei personaggi e dalla cime
dei monti alle bassure d'una fogna formicolante di cenciaiuoli che la
scrutano con delle lampadine di... carta del Giappone; è certo una
ricetta sicura per titillare la fantasia e gli occhi del pubblico, non
che la vena del maestro. Infatti al Mascagni nessuna opera è venuta
meglio orchestrata di questa, se per orchestrazione s'intenda l'agile
saettìo impreveduto della bizzarria. Per ogni scena di quest'_Iris_
tremola come un multivolo _troll_ di astuta follìa. I colori orchestrali
s'impastano con delicati e quasi direi fulminei contrasti; e ora
scivolano glaciali e striati come pelle di serpi, e ora ondeggiano come
nebbie leggermente iridate. Ogni tanto un'argentinità squillante e
melodiosa scande il ritmo — ad altra parte l'esame dell'istrumentazione
mascagnana, la quale possiam dire fin d'ora arricchita di tutti i
_modernismi_ più audaci della tecnica strumentale d'oltralpe —; a volte
piene sonorità orchestrali e corali prorompono e allargano i loro flutti
pesanti, ma equilibrati. L'immaginazione del Mascagni è stata insomma
meravigliosamente eccitata anzi sopreccitata dalla poesia nipponica, che
l'Illica ha versato con mani prodighe, se non sapienti, nel suo
libretto.

Ma un libretto in stile floreale — giapponese — d'annunziano, e uno
sfoggio sia pur delizioso d'una ricchissima gamma orchestrale, non
bastano a fare un'opera da mettere accanto alla _Cavalleria rusticana_.
Tutt'al più testimonieranno d'un vero innamoramento del compositore per
il soggetto che ha preso a trattare, ma non varranno a elevare l'_Iris_
all'altezza di opera certificante una presa di possesso più audace e
profonda della personalità dell'autore della _Cavalleria_. La ragion
vera per cui l'_Iris_ se non intera e perfetta come la _Cavalleria_, è
pur sempre l'unica opera degna d'esser detta sorella di quella, è che
per l'_Iris_ noi potremmo ripeter la stessa esclamazione d'Osaka sulla
giovinetta dormente: «non è mousmè leziosa di città — ordigno fatto per
la voluttà — qui c'è l'anima!» Sì, ad onta del nipponismo teatrale, ad
onta dei molti difetti, dei quali maggior di tutti lo pseudo-simbolismo,
in quest'opera c'è l'_anima_. L'ingenuità della innocentissima
giovinetta sul cui corpo piccolo e perfetto passano vani i lubrìci
tentacoli del piacere infecondo, si è fusa con la divina ingenuità della
melodia mascagnana. Il 2º atto, che è il migliore di tutta l'opera, va
posto accanto alla _Cavalleria_. Non credo affatto che il maestro sia
stato pienamente cosciente della bellissima cosa che componeva,
altrimenti avrebbe rigettato come spurio il simbolismo nipponico —
solare che guasta e isterilisce la significazione umana di questo
second'atto. Ma come per la _Cavalleria_ una «fortunata concordanza di
fattori storici ed estetici» condussero il Mascagni a creare un
capolavoro quasi senza ch'egli se ne accorgesse, e cioè senza obbedire a
quelle profonde aspirazioni che formano la vita intima ed austera dei
grandi genî, così in questo second'atto la purezza dell'adolescenza
d'Iris e della spensierata adolescenza della fantasia mascagnana si sono
incontrate per caso e ne è risultato un capolavoro, così, per caso, come
due adolescenti s'incontrano e si baciano senza sapere perchè.
Capolavoro naturalmente, che come già ebbi a concludere per la
_Cavalleria_, per questa mancanza d'una severa coscienza artistica, si
rivela a uno sguardo più profondo e vasto come — _un semicapolavoro_.

Ho detto che il simbolismo è tra i peggiori difetti dell'opera. In
realtà il simbolismo in arte, _non esiste_. Esso non è che una specie di
astrazione che noi fabbrichiamo per impossessarci alla meglio d'un fatto
che spesso si ripete o sembra ripetersi alla nostra analisi
_intellettualistica_, nella grande arte: l'incarnazione artistica, cioè,
d'un pensiero, di per sè stesso — e cioè se estratto dall'opera d'arte e
ricreato logicamente — ripetibile in modi espressivi innumerevoli.
Simbolica si può intellettualisticamente chiamare l'arte del 2º Faust o
della tetralogia wagneriana. Ma se noi paragoniamo il simbolismo
dell'_Iris_ al simbolismo delle sunnominate opere (prego i lettori di
non riderne troppo) ci accorgiamo presto che l'Illica e per conseguenza
il Mascagni ha adoprato tale concetto intellettualistico come concreto,
ed ha applicato il simbolismo al suo dramma volontariamente,
esternamente, più per seguire volente una moda, che per obbedire, al di
qua da qualunque regola e metodo, a un bisogno del proprio spirito.
Perchè infatti, in fondo in fondo, sotto al velame dei versi e degli
accordi strani, qual profondo pensiero troviamo espresso dal simbolo?
Che il sole è il maestro delle opere e delle passioni umane, e che se
l'egoismo degli uomini spinse alla rovina materiale (non mi pare morale,
il che sarebbe stato ben peggio) la piccioletta Iris, la Natura (con l'N
grande) corrompendone il cadavere sotto l'azione vivificante del sole
genera da tale corruzione una nuova vita, cioè fiori e fiori e fiori.
Dio mio! valeva proprio la pena di scomodare l'olimpico simbolismo per
dimostrare che anche il corpo d'Iris diviene dopo tante vicissitudini
dolorose del concime chimico? Giacchè, come ognun vede, nel simbolismo
dell'_Iris_ è lo stesso male di tanto simbolismo d'annunziano (potrei
dir moderno, e anche maeterlinckiano, se non mi premesse dimostrarne
l'esistenza italiana); far cascare dall'alto una verità vecchia, e cioè,
una verità superata, come quelle del positivismo, che s'annidano e
echeggiano in tanta arte moderna, nuova come sentimento, vecchia come
credenza.

Così anche il simbolismo dell'_Iris_ va messo accanto al suo nipponismo
letterario. Esso non ha un valore molto diverso dalle vesti cinesi dei
personaggi melodrammatici metastasiani. Ho detto che è un simbolismo _di
moda_. E sotto quest'aspetto noi potremmo notare che il Mascagni segue
la scuola italiana e l'orma del Verdi, che emerse in ciò, nel seguire —
come molti critici hanno detto quasi una lode enorme — il volubile e
mutevole gusto del pubblico; sebbene ciò, per giustizia, sia vero e non
sia vero.

Ma come non credemmo al verismo e al romanticismo, così neppur crediamo
al simbolismo mascagnano. Infatti la composizione, di poco distante
dell'_Iris_, delle _Maschere_ e dell'_Amica_, ci conferma pienamente
nella nostra opinione. Nè starò a ripetere quel che dissi per la
_Cavalleria_: che, cioè, anche questo simbolismo è uno dei tanti tardivi
contraccolpi, che i movimenti della grande vita artistica europea
generano nei sostrati ciechi della vita cinese del mondo musicale. Si
potrebbe osservare anche qui che al momento in cui l'ingegno del
Mascagni, pronubo l'Illica, si sposava al vuoto simbolismo promulgato in
Italia dal D'Annunzio, già nella stessa Italia era nata l'alba del
giorno, che da quel simbolismo insincero, oltre che errato
esteticamente, ci doveva redimere. Chè già dei giovani e forti critici
attingevano dal pensiero di un nuovo filosofo di pura tradizione
italiano-alemanna, la piena coscienza dell'errore simbolistico e del
falso pensiero che tale errore sceglieva per tramite di manifestazione.
Ma figuriamoci se questo stato di cose lo poteva neppur sospettare — un
musicista!

                   *       *       *       *       *

L'_Iris_, dunque, si apre simbolisticamente con un fragoroso _inno al
Sole_. Esso è ispirato e retorico al tempo stesso. Retorico già ho detto
perchè; ispirato, perchè nonostante la odiosa teatralità wagneriana del
_tema dell'aurora_ e del finale mefistofeliano, il motivo dei primi
albori, e quindi il corale del sole è pieno di movimento e di fuoco.
Mascagni, giunto alla virilità, ha ritrovato l'empito sano della sua
bella melodia, di quella melodia chiara, docile, calda come il sole. E
infatti qualcosa del sole, e non del freddo sole simbolico, ma del
nostro bel sole tirreno che imbionda le nostre larghe città ondeggianti
di bandiere sulle spiagge, nel mare, nelle pianure verdi, nelle pieghe
delle montagne boschive, è in questo ampio canto melodioso e ben
ritmato.

Cessati gli ultimi fragori orchestrali una timida melodia c'introduce
nel minuscolo giardinetto d'Iris. È una serena mattina... giapponese? —
no, italiana. I fiori devono avere un profumo così sano da mettere
appetito. Lasciamo che Iris giovinetta folleggi con la sua bambola;
facendo ciò, ella è leziosa come il nipponismo illichiano. Ecco Osaka e
Kioto che fanno un delizioso _duettino_. Osaka canta le lodi della
propria voce in versi _boursouflés_ e con una adorabile melodia
scapigliata. Ma la sorpresa più affascinante è l'entrata delle mousmè —
lavandaie. Oh! l'incantevole freschezza di questo coretto, a cui
s'unisce la gaia voce mattutina di Iris che annaffia i suoi fiori e la
monotona voce del cieco che prega! Veramente questa musica semplice,
senza le smanie impressionistico — descrittive dello Strauss e del
Debussy, è tutta, per virtù di miracolo, sapida di geranio e di cedrina
bagnati, di borracina mèzza; una gioia agreste si spande per le sue
modulazioni leggere, ed essa è fresca e scorrevole come le innumerevoli
stille d'acqua che spillano dall'annaffiatoio d'Iris. L'errore della
musica descrittiva in generale sta in ciò che in essa si tenta di
cogliere _volontariamente_ e quindi _arbitrariamente_ alcune
_impressioni_, la cui vera vita musicale non potrebbe essere altra che
una _sintesi spontanea_ di esse e, cioè, una _vera_ trasformazione
spirituale della sensazione materiale. Peccato che sulla fine del pezzo
il tumido simbolismo dell'_inno al sole_ rispunti guastando con la sua
volgare convenzionalità tanta freschezza e semplicità!

Un suono curioso annuncia su di un ritmo saltellante la venuta del
teatrino. Questa nuova scena, a dire il vero sempre sprizzante di
trovate fantasiose, non è bella come la precedente. Vi sono anzi episodi
triviali, come quello del dialogo del padre e della figlia da commedia e
dell'ascensione al nirvana di costei: si trova in ispecie nell'episodio
del nirvana un wagnerismo di seconda mano che non significa nulla. È al
contrario bellissima la romanza di Ior. Il Mascagni della popolare
_Siciliana_ della _Cavalleria_ in essa risuscita con nostra grande
gioia. La danza delle _guechas_ è forse musica troppo da operetta, tanto
più che quel ritmo di valse è assai poco... giapponese. La scena finale
dell'atto riesce simpatica per certe movenze melodiche schiette e
persuasive, ma nel complesso è sforzata e pesante. Il Mascagni non sente
profondamente, come avemmo già a notare, altri affetti che l'amore, e
d'altronde le smanie del cieco per l'abbandono della figlia non hanno
neppur nel libretto una chiara e intima motivazione, onde, al postutto,
cieco e merciaioli pietosi convincono al riso più che alle lacrime. Se
al posto del padre si fosse trovato un rivale, un fidanzato di Iris, noi
forse avremmo potuto contare una bellezza di più nel teatro mascagnano.
Amore, amore! il Mascagni non chiede di più per divenire eloquente e
vero artista.

È perciò che il 2º atto gli è riuscito migliore degli altri. Non siamo
qui, è vero, davanti a una tragedia d'amor plebeo, come per la
_Cavalleria_; ma l'intimità dei due drammi è la stessa: la carne, il
piacere sensuale. Se non che l'amore sensuale non è qui frenetico e
feroce come nella _Cavalleria_. Esso s'è raffinato e, pur rimanendo
sano, è divenuto quasi direi meno bestiale. A questa sensualità
consueta, quali che sieno le sue modificazioni, in Mascagni, sembrerebbe
contrastare l'innocenza di Iris; ma, immersa nell'aria di voluttà
carnale che spira la sera dell'Yoshiwara, anche quest'innocenza diventa
una specie di ingenuo eccitante alla sensualità. Buon per noi che sia il
Mascagni a cantarci questo contrasto tra gli allettamenti egoistici d'un
_viveur_ annoiato e la pura ignoranza d'un'adolescente; chè se fosse
stato invece uno Strauss, chi sa a quali ributtanti pervertimenti sadici
ci toccava assistere.

Ma la musica mascagnana di tutto difetterà fuorchè di salute. La melodia
che mugolano le guechas nella penombra calda che circonda Iris dormente,
è incantevole per il buon aroma meridionale sano ed asciutto che
contiene. È una nenia blanda, che fa sognare a non so quali ombre di
giardini sonnolenti nelle canicole mediterranee. Come pure niente di
sadico ha la melodia che sottolinea lo sguardo di voluttuoso desiderio
con cui il leggero amore di Osaka fascia il sonno giovanile di Iris
sotto il velo versicolore. E quali belle melodie espansive non sgorgano
dalle labbra di Osaka ridivenuto, per un momento, veramente giovane
dinanzi a tanta grazia d'adolescenza! Ma ben altro occhio e ben altro
cuore ci vorrebbe per capire Iris; non un Osaka, il quale sospetta sì
che in Iris ci sia un'anima, ma non arriva a misurare quanto bella e
ingenua sia quest'anima, troppo avendolo da essa distanziato la continua
infecondità del piacere. O forse piuttosto per capire la divina bontà di
Iris ci vorrebbe la candida penetrazione d'un buon adolescente plebeo,
che venisse a parlar con lei di soppiatto, dietro il giardinetto
minuscolo, quando fosse giunto il tempo dell'amore e per l'uno e per
l'altra. Ma per Iris il tempo d'amare non è giunto ancora. Sforzarla
all'amore è una viltà di quelle, a cui la natura pone più che può le sue
sacre barriere insormontabili. Iris così non capisce ciò che Osaka
vuole, e risponde al giovane seduttore infantilmente, chiamandolo
«figlio del Sole»; infantilmente si spaventa nella sua religiosità al
nome che Osaka impudente si dà come un magnifico titolo: il piacere.
Neppure capisce ciò che Osaka vuol da lei quando questi la bacia con
lento allettamento. Anzi — e forse un presentimento confuso ha commosso
le sue viscere di bambina — prova terrore del bacio e scoppia in pianto.
E qui tutta l'aridità di Osaka e il suo leggero egoistico amore si
palesano. Egli non vuol ritrosie neppure da parte di una giovinetta
bella come Iris, e accetta infuriato il turpe proposito del tristo
mezzano Kyoto di esporre la fanciulla al pubblico come una cortigiana.

La musica di tutte queste scene sembra a me molto bella. Se se ne
tolgano certe leziosaggini massenettiane nella parte di Iris, è tutto un
seguito di frasi ispirate limpide trascinanti, ben corrispondenti al
flusso della situazione. Perfetta è poi, dopo il grido di Osaka: «_sono
il piacere_» (di cui va ammirata la tortuosa successione delle due
tredicesime maggiore e minore), l'ondulazione, come di un respiro
ansante per paura, che forma il ritmo dell'_aria della piovra_. Forse
questa improvvisa coscienza di Iris, sia pur suscitata dal ricordo d'un
insegnamento religioso e superstizioso, del piacere, è un poco
esagerata. Ma musicalmente poche volte il Mascagni era giunto a tanto
tragica profondità.

Bellissima è poi tutta la fine dell'atto. I recitativi eleganti di
Kyoto, impregnati d'un comico umorismo; le sue lubriche preparazioni; la
dolce purità di Iris che canta con in braccio il fantoccio di Ior, la
stessa romanza di Ior nell'atto primo; i rumori strani della città
oziante nel crepuscolo; l'urlo d'ammirazione prorompente nella gente
«dotta e ghiotta d'ogni cosa vaga e rara» alla vista del divin corpo
seminudo di Iris, il fior di giaggiolo montanino che accende le
cupidigie degli stanchi cittadini spargendo sopra di essi un fascino di
acerbità casta; Osaka che alla vista dello spettacolo turpe non prova
rimorso morale, bensì un volgare rimorso carnale; e finalmente l'arrivo
del cieco, che invece di essere la risoluzione della terribile ansia di
Iris, ne corona l'orrore con la maledizione infamante; e la piccola
Iris, che ignara di tutto ciò che ha veduto come in un sogno pieno
d'incubi e di dolcezze misteriose, non resiste alla maledizione paterna
e s'uccide precipitandosi in un grande abisso «ove in fogna si sfoga la
gran città», forse improvvisamente balenando alla sua breve coscienza
l'infamia in cui è stata trascinata — è tutta una serie di
rappresentazioni vive, rapide, colorite, in cui il Mascagni raggiunge di
nuovo, come nella _Cavalleria_, la sua potenzialità di ingegno
drammatico per eccellenza. E un fortissimo orchestrale, procedimento
classico ormai dell'arte operistica Mascagnana, distende e quindi
scioglie l'ansia delle scene dolorose a cui abbiamo assistito.

Ma, ahimè!, il dramma umano si disfà nell'onda torpida ed ambigua del
simbolismo. Il 3º atto non è più poesia; è giuoco, giuoco vuoto
dell'immaginazione sopra lo sterile sfoggio dei simboli vacui. Certo, se
togliamo il preludio, spenta melodia inutilmente sorretta dalle risorse
d'una strumentazione suggestiva nella sua acida stranezza, la scena dei
cenciaioli e dell'_a solo_ di Iris ha leggiadrie di forma e delicatezze
di malinconie. Specialmente mi pare notevole per il suo schietto
umorismo, contrastante, a dire il vero, con il solito carattere di
fradicia poesia che hanno i simboli dell'Illica, la scena dei cenciaioli
intercalata da quella deliziosa canzone alla luna, ove il Mascagni fa
suoi e purifica certi raffinati procedimenti tonali dell'armonia dei
decadenti moderni. E l'opera si chiude, mefistofelianamente, con la
ripetizione dell'_Inno al sole_.

                   *       *       *       *       *

Non dunque la compiutezza della _Cavalleria_, sebbene, rispetto alle
altre opere del Mascagni, l'_Iris_, anche nelle parti errate, sia da
porsi accanto alla _Cavalleria_ più del _Ratcliff_ e dell'_Amico Fritz_;
nè uno di quei raggiungimenti e possessi _coscienti_ del proprio
contenuto che facciano creare a un artista il capolavoro. Dalla
_Cavalleria_ all'_Iris_ non è processo di crisi. La leggerezza degli
intendimenti artistici ha semplicemente portato il Mascagni a ridarci
con l'_Iris_ un'opera più ispirata delle altre, ma non il capolavoro. Se
non che mi si permetta che, giunto qui, io dica qual sia il valore che
può avere per un ingegno della forza di quello mascagnano, il così detto
_capolavoro_, l'espressione piena di se stesso. In realtà, relativamente
alla potenzialità dell'arte del Mascagni, il capolavoro da lui non può
nascere. Il musicista, nel senso che il Mascagni attua l'opera, come del
resto l'attuarono i suoi fratelli maggiori e minori della tradizione
italiana, non è da più, in fondo, di un affreschista-operaio. Ch'egli
abbia una personalità, nessuno anche all'affreschista vorrebbe negarlo,
chè se mancasse di ciò come potrebbe avvenire che gli uomini lo
chiamassero a preferenza di altri a istoriare vagamente i templi del
loro gaudio e della loro obliosa gioia? La questione è che quella
_personalità_ non è autonoma, libera, piena di un mondo austero e
necessario, che il compositore debba dire ai suoi simili; sibbene, ciò
che distingue quella personalità da un'altra qualsiasi, non è poi molto
diverso da ciò che distingue un paesaggio da un altro; un paesaggio
bello e brutalmente incosciente, cui alcuni uomini per ragioni di
esperienze particolari amano e altri per altre esperienze dispregiano.
Ond'è che il capolavoro di Mascagni se potrà superare in piacevolezza e
freschezza la _Cavalleria_ e l'_Iris_, non ne potrà mai superare il
carattere di casualità e quindi d'inutilità che ho già dimostrato in
esse. «Siamo nel paese dove si canta senza sapere il perchè». E dove,
aggiungerei io, ogni compositore colora tale tradizionalità di melodia,
di colori personali diversi sì, ma dove nessuno dei compositori supera
la tradizionalità cieca creando una forma nuova e piena di significati
veramente storici. In fondo in fondo, sotto la profluvie delle melodie
troviamo il vecchio motivo di tanta arte: _divertire_ o _adornare_, non
esprimere una conoscenza conquistata col sangue. O se mai questa
conoscenza vi sia, e di necessità vi dev'essere, sia pure con un valore
trascurabile, giacchè _personalità_ in arte è _autoconoscenza_; tale
conoscenza personale non è rivolta ad altro — che a divertire la gente.




VI.

Le Maschere e l'Amica.


_Le Maschere_ dovevano essere nell'intenzione del librettista e del
musicista una esumazione dei personaggi dell'antica commedia d'arte.
Esumazione piena di significati poetici e musicali. Da parte del
librettista era come una proposta di abbandonare «i nuovi e strani eroi»
per tornare alla semplice e buona ingenuità della maschera
settecentesca. Da parte del musicista era, oltre al far suo il proposito
del librettista, abbandonarsi a tutta la sua spontanea italianità
tornando alle forme classiche dell'opera buffa.

Il proponimento poteva anche esser bello; sebbene sia saggio notare che
tutti questi _ritorni all'antico_ sono pericolosissimi: giacchè, pur
tralasciando il fatto che è molto dubbio un accordo intero tra il
desiderio d'un artista (che, al modo che l'intende il Mascagni, è, in
fondo in fondo, un servo del pubblico) di tornare al passato e l'anima
del pubblico estranea ormai a questo passato; occorre per infondere una
vita novella nei cadaveri che l'arte nel suo cammino infrenabile lascia
dietro di sè, una ragione profonda nell'artista stesso che si accinge a
tale resurrezione. Occorre che l'artista si trovi in un'opposizione
violenta con i sentimenti e le convinzioni dell'ambiente che lo
circonda; occorre che l'artista si senta più contemporaneo dei morti che
dei vivi; occorre insomma che egli sia dotato di un senso storico
squisito. Con questo non voglio dire che da fraintendimenti storici non
sien nate opere insigni, ma bisogna vedere di quanto le condizioni
dell'ambiente favorivano l'errore di ricostruzione.

Ora, oggi non siam più nel 400 in cui si potessero vestire nei quadri
personaggi orientali con abiti occidentali. Oggi che un musicista come
Wagner ci ha mostrato quanto bene anche con la musica potesse esser
rievocato, con squisita precisione di senso storico, un tempo estraneo e
lontano al Wagner e ai suoi contemporanei — in realtà, s'incolpa i
musicisti moderni di wagnerismo; ma quanti hanno osato seguire le orme
wagneriane nella sua mirabile coscienziosità di erudito! In altre
parole: in un tempo, qual'è il nostro, in cui ogni uomo veramente colto
è cittadino non solo di tutto il mondo, ma di tutta la storia a memoria
d'uomo conosciuta; per una rievocazione settecentesca, quali dovrebbero
esser _le Maschere_ si esige ben altra preparazione lenta e paziente che
quella che ha servito alla composizione delle _Maschere_[8]. Infatti,
possiamo affermare che tanto il librettista quanto il compositore hanno
avuto un'idea che, come tutte le idee di questo mondo, potrebbe essere
stata buona; ma l'hanno attuata servendosi di reminiscenze raffazzonate
alla meglio qua e là, così come venivano alla memoria. Si tratta insomma
d'una resurrezione delle gaie e graziose maschere italiane fatta a
orecchio, dilettantescamente: anzi in alcuni punti suggerisce l'immagine
che i dilettanti, i quali composero quest'opera buffa voluminosissima,
non fossero altri che degli studenti o dei collegiali che, rubacchiando
qua e là versi e motivi, avessero formato un buffonesco pasticcio per
qualche rappresentazione di beneficenza nel teatrino del collegio o in
qualche teatro ceduto gentilmente per l'occasione.

  [8] Per preparazione lenta e paziente non intendo soltanto la
  fredda ricerca di biblioteca; intendo, e più, quella larghezza di
  conoscenze, quella disposizione psicologica a comprendere il
  passato che ha fatto creare a Ettore Berlioz quel suo meraviglioso
  _Benvenuto Cellini_, la cui bellezza, sono convinto, sarebbe
  rapidamente gustata in Italia, di cui sì giusto riflesso si
  espande in quella bellissima opera obliata, o meglio, mai
  conosciuta.

La questione è che Pietro Mascagni ha, come ormai deve apparir chiaro da
quanto è scritto fin qui, un'italianità affatto spontanea. Egli non ci
può dare un'opera di reazione _ai nuovi e strani eroi_ immigrati
dall'estero nell'arte italiana, in quanto che anche di fronte a questi
nuovi e strani eroi — _Iris, Amica, Ratcliff_ etc. — egli è rimasto
indifferente, anzi assolutamente italiano; sicchè essi, i nuovi e strani
eroi, metamorfosati dalla sua musica, acquistarono in grazia del
Mascagni stesso pieno, sebben discutibile, diritto di cittadinanza
italiana. Per correggere un difetto bisogna, anzitutto, averne intera e
lucida coscienza. E il Mascagni ha tanta poca coscienza della
_initalianità_ di certi suoi personaggi, che, ripeto, aveva fatto come
Verdi, aveva chiamato quasi tutti i suoi eroi dall'estero, se non
addirittura dall'Estremo Oriente.

A Giosuè Carducci, per ridestare la morta poesia italiana non malata a
dir vero di troppo amore per la grande poesia d'oltr'alpe, ma se mai
distrutta da una specie di vizio solitario per furor di se stessa, era
bisognata un'intera vita di dignitoso dolore, onde finalmente
riacquistar piena coscienza e dell'errore dell'ambiente letterario in
cui egli viveva, e dei mezzi necessari alla sua nuova grand'arte
italica. Dai _Juvenilia_ alle ultime odi è tutta una serie ascensionale
di tentativi più o meno felici che l'Omero dell'Italia risorta dovette
fare per svincolarsi dalla retorica e salire alla gran luce paterna di
Virgilio e di Dante. Finchè nelle _Odi barbare_, nel cui titolo appare
il solito dignitoso dubbio di non esser riuscito a riconquistare la pura
italianità per tanti anni cercata, ecco che Giosuè Carducci,
trasfigurato come un profeta, può intonare sicuro il nuovo Carme
secolare, l'ode _Nell'annuale della fondazione di Roma_.

Ora qual'ansia di ritornare alle più schiette sorgive italiane,
all'italianità non melodrammatica, vana e retorica, come la letteratura
da cui il Carducci seppe liberarsi integrandola nel suo immenso mondo
poetico-storico, ma sacra come la pace bronzea dei grandi miti romani,
nobilita l'opera del Mascagni? Egli nè ebbe fin dall'inizio del suo
cammino, nè ritrovò cammin facendo, l'ideale d'un arte austeramente
italiana, per cui dovesse combattere le forme ibride, ed aspirasse al
ritorno d'una grandezza italica nella musica forse mai come nella poesia
e nelle arti plastiche esistita, ma soltanto per un momento desiderata e
cercata. Eppure la italianità del Mascagni io stesso mi sono adoprato a
dimostrare, nonchè a cercare di rendere più tersa e più ammirevole. Ma
nel risolvimento di questa apparente contradizione io trovo una conferma
della natura popolaresca del Mascagni. Italiano è egli, anzi italiano
più d'ogni altro compositore nostrano in questo momento. Ma la sua è
italianità irriflessa, incosciente, e quindi incapace per la sua
incoscienza stessa di trarre dall'ambiente l'urto necessario onde
trovare sicuramente le grandi vie che riconducono alle culle della
nostra razza e al genio che ad esse presiede.

Così al Mascagni era impossibile ridestare quella coscienza profonda
dell'italianità che intraluce nelle formidabili creazioni di Dante, di
Virgilio, di Carducci. Così _le Maschere_, opera inutilissima, sarebbe
indegna ancora d'un'analisi, non potendo la critica abbassarsi alla
considerazione d'un'opera in cui si sfiorano irriverentemente i problemi
più sacri dell'arte italiana, e quindi della vita della nostra nazione,
se quest'irriverenza stessa in fondo in fondo non fosse affatto
irritante, ma ingenua e adorabile come certe inconsideratezze degli
animi molto giovani, e se in quest'operetta da collegiale non ci fossero
alcuni gioielli d'una purezza assolutamente italiana. Ho già detto, e
non è male ripetere, che è pur troppo caratteristico del melodramma
italiano ottocentesco il non curare affatto l'insieme dell'opera, ma le
singole parti, anzi _soltanto_ alcune delle singole parti, e ho già
detto come nelle opere più sbagliate e incoerenti del Verdi del Bellini
del Donizzetti del Rossini del Mercadante la critica deve fare una
scelta rigorosa ma non implacabile dei pezzi che, estranei all'insieme,
continuano, quasi con un egoismo indifferente, la tradizione del
linguaggio musicale italiano. Questa scelta va pur fatta nelle
_Maschere_, e noi siamo qui per salvare onestamente dalla condanna dello
spartito la sinfonia il duetto d'amore e le due danze del 2º atto, ben
esigua quantità date le proporzioni gigantesche della partitura, ma di
tal qualità, che sarebbe ingiustizia estetica trascurare.

Chè, a dir vero, se il Mascagni avesse continuata l'opera con lo stesso
tono con cui l'aveva incominciata nella sinfonia, _le Maschere_
sarebbero riuscite una cosa assai bella. Questa sinfonia infatti vuol
riprendere e riprende lo stile delle sinfonie rossiniane o mozartiane, o
come più piaccia denominarle. Cosa in fondo non difficile a un musicista
che molto ami la nostra musica antica. Però quello che dà una grazia
simpatica a questa leggiadra sinfonia, è che i temi i contrappunti che
servono a colmare il vecchio schema della sinfonia da opera buffa, son
tutti profondamente mascagnani.

Così è delizioso il modo con cui alla pomposità del cominciamento
rossiniano succedono gli episodi melodici e contrappuntistici di
contenuto affatto moderno. Bella particolarmente riesce nell'episodio a
ottavi ribattuti — _more rossiniano_ — l'armonia acidulamente moderna
con cui il disegno s'inalza e s'abbassa. E dolcissimo è il cantabile che
intercala per tre volte, una delle quali melanconicamente in minore, gli
scherzosi movimenti a crome. Che però questa sinfonia fosse purtroppo
più fatta per un gioco piacevole e ben riuscito, che per una profonda
intenzione di ripristinare le forme classiche secondo un raffinato
metodo il quale avrebbe dovuto del pari essere applicato a tutta
l'opera, lo dimostra il fatto che il maestro non ha saputo andar più
oltre della sinfonia, il resto dell'opera non essendo moderato dalla
grazia dei modelli che hanno ispirato la sinfonia.

Sono pure intonatissime le due danze: la _pavana_ e la _furlana_. La
prima è un lento movimento di gavotta a cui a suo tempo si sposano
settecentescamente due sentimentali strofe del tenore. La grazia del
ritmo, la delicatezza della melodia, la semplicità dei mezzi, fanno di
questa danza un altro gioiello che il Mascagni ha donato alla nostra
musica. Quest'arte della danza non barocca, non pervertita da intenzioni
letterario-decadenti, ma schietta e fresca, è un segreto della musica
italiana e francese e andrebbe conservato con gelosia. Il Mascagni ha
per la danza semplice, amabile, senza sottintesi sadici o artifizi
volgari, una vera disposizione. Si ricordi il leggiadrissimo preludio
del 4º atto del _Ratcliff_ descrivente la danza nuziale: si ricordi la
danza delle guechas sebbene infinitamente inferiori alla danza nuziale
del _Ratcliff_; e si ricordi più di tutto la meravigliosa monferrina
dell'_Amica_, in cui sembra aleggiare lo spirito ingenuo ed elegante di
Mozart.

La _furlana_ è un gaio movimento di tarantella più comune e meno eletta
nel suo svolgimento, ma pur sempre preziosa per l'italianissimo brio che
la ritma.

Mi resta a parlare del duetto, sebbene di questa opera interamente
fallita bisognerebbe notare ancora il dolcissimo _cantabile_ di Rosaura
e Florindo nel pezzo concertato che chiude il 1º atto.

Ma questo cantabile è una vera gemma sciupata dal contorno volgare e
insipiente che la avviluppa quasi indistricabilmente.

Nè la prima parte del duetto in questione è molto al disopra di questo
pezzo concertato, e non ne avrei certo parlato se la melodia che ne
forma la 2ª parte: — Colma di fiori incanti — è il mondo, eterna patria
— e il prato ancora talamo — è di liberi amanti — non fosse un brano di
musica dove il Mascagni raggiunge forse la più pura espressione del suo
sentimento predominante se non addirittura l'unico: l'amore. Ho già
detto che in Mascagni c'è quasi una estrema fioritura dell'erotismo
sensuale e melanconico del 700. Questo rifiorimento, che per essere
spontaneo, non ha a che vedere con la resurrezione riflessa della
maschera italiana — resurrezione, come già osservammo, negata alla
troppa ingenuità mascagnana — trova in questa melodia una espressione
insuperabile. Una certa dignità di linea di ritmo di armonizzazione, una
specie di puerilità leziosa che ci rende adorabili Florindo e Rosaura, i
canori amanti rosei e paffuti che si sbaciucchiano come due colombi,
avvicinano questa del Mascagni alle più dolci arie del 600 e dell'800.
Forse al Mascagni non sarà concesso più di _cantare_ con tanta
voluttuosa castigatezza di modulazioni di melismi e di ritmo.

Con la castigatezza di questo duetto e con la semplicità scherzevole
delle danze e della sinfonia contrastano violentemente le pesanti
polifonie orchestrali e gli esagerati strillanti recitativi
dell'_Amica_. Quest'opera era stata attesa rispetto all'_Iris_, come il
_Ratcliff_ rispetto alla _Cavalleria_ e, cioè, come qualcosa di
definitivo, di affermativo, nell'opera del Mascagni, che tutti, anche i
critici più facili e proclivi alle lodi senza senso comune, sentivano
mancare, quasi direi, d'equilibrio estetico. Ma infinitamente inferiore
al _Ratcliff_, l'_Amica_ non aggiunge nulla alle cose già dette dal
Mascagni, se non se ne eccettui lo sforzo di dirle più forte e più
pomposamente. Giacchè l'autoretorica dell'_Amica_ differisce
dall'autoretorica del _Silvano_, per esser questa quasi direi
un'autoretorica accettata ingenuamente, quella una autoretorica, mi si
perdoni il bisticcio, doppia e cioè voluta nascondere con lo sfoggio
della bravura tecnica. Gli spunti melodici dell'_Amica_ sono infatti,
come quelli del _Silvano_, tutto quel che di trito di vecchio di stanco
poteva produrre la fantasia del Mascagni in un momento di aridità. Ma a
questa specie di retorica iniziale s'aggiunge una seconda retorica nello
svolgimento di essi spunti.

Si prenda, ad esempio, nel 2º atto tutto lo squarcio finale dell'opera —
l'_a solo_ d'Amica e la sua morte. L'orchestra rugge una frase di nessun
valore. Onde di suoni si modellano su linee d'architettura sonora di
nessuna novità. Ma quale sfoggio di colori pesanti, wagneriani! Un
cromatismo insopportabile, un'esasperazione continua dei sentimenti, in
fondo anch'essi di nessun valore drammatico, dei personaggi, rendono il
continuo ammassarsi delle parti strumentali ridicolo più che brutto. E
il ridicolo raggiunge il colmo, quando Amica, che come tutte le ragazze,
sian pure alpigiane, non peserà più, se ben portante, di 90 chili,
precipita giù dalla roccia nel torrente con tal fragore di
_schlaginstrumente_, da far credere che ruzzoli giù per la montagna non
una giovinetta ma un battaglione intero d'artiglieria e, se più sembri
opportuno essendo la scena sulle Alpi, l'armata ricca di cariaggi e
d'elefanti, d'Annibal dirò.

Nell'_Amica_ noi non riconosciamo più Mascagni. La sua cara e fresca
sentimentalità s'è convertita in quella forma di teatral volgarità di
sentimento che, come osservai nella prima parte di questo lavoro, forma
la delizia della vita intellettuale della plebe e dei piccoli borghesi.
Diciamo francamente che nessuna cosa al mondo, sotto questo aspetto,
meritava l'onore di essere spedita all'esposizione del cattivo gusto
come l'aria: _più presso al ciel — più lontan dalla terra_, aria che fa
fremere di ribellione alle mamme e ai babbi i buoni fidanzati al cui
sospirato matrimonio l'accorgimento pratico dei parenti oppone la
magrezza dello stipendio guadagnato alle vie ferrate.




RIPROVE E CONCLUSIONI.




L'ORCHESTRATORE.


Non è ancor stata fatta, se non parzialmente e con intenti per lo più
erronei, una storia dell'orchestrazione dalle origini alla presente
fortuna, che, nel concepimento della musica europea, ha l'uso dei
multipli colori strumentali. Ed essa potrebbe farsi, e sarebbe utile, ad
un sol patto: di non fare un'astratta storia naturalistica delle varie
tecniche orchestrali quali sembrano essersi svolte nel tempo;
sibbene tenendo dinanzi alla coscienza, che svellere l'atto
dell'orchestrare dall'interezza dell'atto creativo torna a mutilare
intellettualisticamente l'unità totale dell'atto creativo; onde unica
storia dell'orchestrazione potrebbe esser quella, in cui proiettassimo
continuamente sulla serie degli elementi astratti da noi ammassati in
ordine cronologico le luci delle individualità or massime or grandi or
mediocri. Per spiegarmi meglio citerò la possibile storia della
versificazione italiana, storia nella quale andrebbe dimostrato — come
nel 200-300 il verso italiano ebbe agilità acerba e spontanea perfezione
non più di poi raggiunte, essendo allora immediata e primitiva davanti
alla natura l'anima dei poeti grandi e dei popolari — come col Petrarca
e col Boccaccio incominciano i preludi dell'umanismo e i sintomi dello
sfiorire del giovanissimo verso italiano mancando nei poeti al Petrarca
posteriori «l'insuperabile pregio dei poeti primitivi che deriva
dall'aver essi fortemente sentito e trasmesso ne' versi l'effetto
prodotto nella lor fantasia dallo spettacolo della natura», ed
accadendo, al contrario, che quei poeti postpetrarcheschi (eccettuato, a
suo modo, l'Ariosto), «pigliarono per modello non la natura, sibbene i
primitivi esemplari, sui quali le osservazioni dei filosofi stabilirono
certe regole, e gli artefici si obbligarono di seguirle. Così la Poesia,
che non è se non una facoltà naturale, si ridusse ad un'arte». E in tale
storia della versificazione avremmo le riprove — che l'Ariosto fu
l'unico che avesse avuto una musicalità di verso originale, sebbene
ormai ben lontana dalla freschezza del verso trecentesco, predominando
anche in lui «l'imitazione dell'imitazione» — e che la retorica trionfò
nella massima parte dei nostri poeti «che fiorivano senza frutto; si
confondevano coi mediocri; scrivevano gli uni per gli altri e non per
l'Italia». Finchè preceduta dai solitari (Leopardi) e dei profeti
(Foscolo) non nacque l'arte del Carducci e l'arte in gran parte nuova e
schietta dei presenti poeti: nei quali a riprova della rinascita della
poesia italiana sta l'originalità assoluta del verso non barocco, non
stantio, ma vibrante di nuova spontanea armonia.

La stessa storia andrebbe fatta per l'orchestrazione in termini
infinitamente più vasti; chè se la musica ha consuetudini e
tradizionalità d'espressione in ogni paese, come la poesia, onde si
formano singolarità di linguaggio etnico, riconoscibili dagli esperti a
colpo sicuro; essa è però, a differenza della poesia, di sua
natura più universale, per lo che non potrebbesi fare una storia
dell'orchestrazione italiana al modo stesso che la si può fare della
versificazione italiana. Senza far qui una traccia storica
dell'orchestrazione (nella quale dovrebbe rientrare di necessità la
quasi incalcolabile produzione dell'arte corale, nonchè la strumentale
dei singoli strumenti che precedette separò accompagnò lo sviluppo della
moderna sinfonistica), osserverò come, al punto cui oggi siamo giunti,
l'orchestrazione derivi in ogni paese dalle massime correnti orchestrali
tedesche del 700-800. Una lunga epoca di preparazione punteggiata per
così dire dalle magnifiche conclusioni di Haydn e di Mozart, mette foce
nella perfetta arte sinfonica beethoveniana. Beethoven, come
psicologicamente rappresenta uno dei momenti massimi dell'umanità, il
grande ricorso storico del romanticismo, considerato dal punto di vista
dell'orchestrazione, quivi pur rappresenta uno dei culmini della musica.
È opinione, più risibile che volgare, oggi, in cui tanto si fraintende
il valore estetico dell'immenso spirito beethoveniano, di tanto
l'umanità presente è lontana da quell'austera forza di sentimento e di
pensiero; è opinione, dico, che Wagner superasse tutto il passato
nell'arte dell'istrumentare e che oggi anzi accenni a superar Wagner
istesso il decadente Riccardo II. E non si comprende come, rispetto alla
perfezione di Beethoven, si commetta lo stesso errore grossolano che se
si affermasse il Petrarca il Tasso l'Ariosto superar nell'arte del verso
la perfezione naturale di Dante.

Poichè, in realtà, a chi conscio dei valori morali d'un'epoca non si
lasci abbagliare dalle funambolesche bravure tecniche degli artisti, che
in tale valutazione critica riescono minori o addirittura distrutti, la
sinfonistica dei postbeethoveniani non può non apparire quale una
continua _decadenza formale_, per essere appunto generata da una sempre
crescente degenerazione e corruzione del perfetto contenuto romantico
che, a parer mio, raggiunse nell'opera beethoveniana la sua plenitudine
espressiva. Or questa degenerazione di contenuto, è anche, sotto un
certo aspetto, discendenza formale e in questa discendenza e derivazione
noi possiamo cogliere diverse correnti, le quali più o meno si
ricollegano all'orchestrica beethoveniana. Sembra quasi l'arte
strumentale di Beethoven come un frutto che giunto a maturità s'apra
lasciando irraggiare intorno a sè la fecondità innumerevole del seme. La
principale corrente che nacque dalla nona sinfonia dalla _Missa
solemnis_ dalla 5ª dalla 3ª dalle ultime sonate dagli ultimi quartetti e
dal resto delle composizioni beethoveniane, è la corrente wagneriana.
Potente e violento artista, Wagner trasformò più di tutti i componenti
la famiglia dei postbeethoveniani, il patrimonio lasciato dal padre. Ma
come non era nel contenuto di Wagner la perfetta ragion storica d'essere
e di incarnarsi nella forma più sana, che era invece in Beethoven,
Wagner invece superò tutti nell'opera di corruzione[9]. Al modo stesso
che egli non seppe dire agli uomini la serena parola d'un dolore
moralmente sublime, ma meglio non seppe fare che spingere gli agitati
romantici fratelli che lo circondavano all'apostolico rifugio d'un
misticismo in piena contradizione con le aspirazioni più pure dello
spirito che anima la pienezza della storia moderna; egli neppur potè
trattenersi dal cadere nell'errore in cui precipitano tutti coloro, che
lavorano su di un contenuto contradittorio: l'esagerazione, la
tronfiezza, la «furibonda enfase sonora». Onde oggi la molta anzi ormai
incalcolabile oziosità e falsità dei ripieghi e dei farmachi con cui
tenta medicarsi l'anima moderna dalla «corrottissima decrepitezza della
civiltà», trova nel wagnerismo il sistema migliore d'orchestrazione che
ci sia[10]. E Riccardo Strauss non prova fatica a immergere nelle forme
mistiche del politemismo wagneriano il sadico contenuto d'una _Salomè_ e
d'una _Elettra_; nè Claudio Debussy a immergere in quelle forme,
modificate da uno spasmodico e impotente bisogno d'originalità, la
«fatuità» del misticismo maeterlinckiano.

  [9] Questo mio giudizio storico-morale su Wagner non va
  assolutamente confuso col giudizio che Francesco de Sanctis
  pronunciò su Wagner come «corruttore della musica». Il de Sanctis
  (e con lui, per altre vie, lo Hanslick) intendeva la _musica_ in
  astratto, io intendo invece la musica _postbeethoveniana_. I due
  critici succitati non seppero porre sulle sue vere basi il
  problema estetico dell'_opera_, con rigidità troppo
  intellettualistica scavando un solco incolmabile tra la musica e
  la poesia. In realtà, per ora, quella forma _espressiva_ che è
  l'opera non è stata attuata così pienamente come da Riccardo
  Wagner, che non ha unito, come troppo comunemente si crede e si
  dice, due arti viventi a sè, sibbene ha espresso la sua intuizione
  centrale in un linguaggio che per riprodurla non frammentariamente
  ed ambiguamente, ha bisogno di suoni articolati, di suoni
  armonizzati e di gesti. Dire che Wagner ha riuniti (e non potrebbe
  trattarsi che di una sovrapposizione e quindi spesso di un
  _duplicato_) e il linguaggio poetico e il linguaggio musicale, è
  fare lo stesso errore che dire Eschilo aver riunito la poesia e la
  mimica (la danza).

  [10] E non solo d'orchestrazione. Il wagnerismo ha invaso la
  pittura, la poesia, la scultura, nonchè l'architettura.

Ma la frantumazione della tecnica beethoveniana, accanto alla corrente
wagneriana, produsse, minore e men facile ad essere seguita, anche
perchè più sincera e meno consona al gusto di frenetica violenza che
impera nell'arte moderna, un'altra corrente: la corrente schumanniana.
Non meno ricca di elementi di degenerazione e di decadenza, l'arte dello
Schumann dalla severa virilità beethoveniana si allontana non allo
stesso modo con cui vi si allontana l'arte wagneriana. Se questa trova
lo specifico per la guarigione a un'ansia da nevrastenici nel
misticismo, quella trova non uno specifico, sibbene, e più naturalmente,
un'accettazione ironica sentimentale di tale ansia nell'umorismo. Il
movente è lo stesso: l'insofferenza d'una vita resa insopportabile da
una mancanza di vera moralità che ne razionalizzi eroicamente le feroci
contorsioni contradittorie. Ma Wagner ci insegna misticamente che
bisogna dissolversi nella contemplazione del mistero, lo Schumann, in
fondo in fondo, si comporta dinanzi alla «corrottissima decrepitezza»
della sua povera vita come, certo con maggiore ingegno, Heine.

In che si distinguono queste due correnti tecniche dell'orchestrica e
moderna? Non mi è in animo sprecare spazio e tempo per un'analisi che
riuscirebbe poi incompleta, occorrendo a tale genere di ricerche e di
confronti volumi interi e preparazioni laboriose. Mi limiterò a
suggerire a chi non abbia mai pensato un simile confronto, come la
tecnica wagneriana differisca dalla tecnica schumanniana nell'essere —
la prima frutto d'un rigido complicato sistema e quindi nel resultato
poco elastica e monotona; — la seconda molto più libera snella e
leggiera. Nella prima _agiscono_ come personaggi, o meglio come simboli
gli strumenti; nella seconda gli strumenti non hanno valore _solitario_
nè tanto meno simbolico, ma sono, per dir così, senza individualità
contribuendo quasi con ufficio di _coro_ a sottolineare a colorire a
_registrare_ come i timbri d'un organo lo svolgimento delle idee. Quella
di Schumann sembra apparentemente un'orchestrazione più astratta e
quella di Wagner più concreta, ma in realtà le parti vanno invertite.
Wagner, laddove l'ispirazione non lo trascini e non gli gonfi — non so
dir meglio — le forme che come vuoti canali egli scava fabbricandole
sempre sullo stesso schema, è un raziocinatore, un critico filologo che
ha imposte alla musica drammatica le regole scoperte da' glottologi
nell'organismo delle lingue. Lo Schumann è invece più immediato più
intimo più casto. Wagner, ripeto, ha violentata, innestandovi anche la
tradizione bachiana, la nitida orchestrazione beethoveniana. Lo Schumann
è rimasto più vicino e più fedele al tipo puro di quell'orchestrazione.
Si confrontino infatti le partiture d'una sinfonia di Beethoven e di
Schumann con quelle degli atti d'uno spartito wagneriano dal _Rheingold_
in giù: si vedrà chiaramente che ciò che differenzia Beethoven da Wagner
differenzia quasi allo stesso modo[11] Schumann da Wagner. Una conferma
storica della maggior purezza di tradizioni orchestrali nello Schumann
piuttosto che in Wagner la troviamo nel beethovenismo per lo più
retorico, ma significantissimo al caso nostro, dell'epigono di Beethoven
e anche di Schumann, il Brahms.

  [11] Dicendo così potrebbe saltare in mente a qualche fanatico
  quanto cieco wagneriano che sta appunto in questo _allo stesso
  modo_ l'inferiorità di Schumann a Wagner rispetto a Beethoven. Ma
  ciò vorrebbe dire che il fanatico wagneriano non avrebbe mai
  compresa l'originalità indiscutibile di Schumann per nulla
  inferiore a quella di Wagner. Onde l'obbiezione non meriterebbe
  d'esser discussa.

Come molti compositori moderni, eccettuato lo Strauss despoticamente
dominato da Wagner — Claude Debussy, natura più latinamente armoniosa,
risente l'influenza e wagneriana e schumanniana, questa quasi come
reattivo a quella — Pietro Mascagni porta nella sua tecnica sinfonica le
traccie della nova rivoluzionaria tradizione wagneriana e della più
classica tradizione schumanniana-beethoveniana.[12] Nonostante che pur
su di lui Wagner estenda la sua «cappa di piombo», come è stato
giustamente detto, del Wagner egli poteva assimilare timbri, impasti, e
ricette d'effetti, ma non poteva per sua natura italianissima, prender
ciò che forma l'essenza del wagnerismo, il sistema glottologico dei
leitmotive. Onde, come già dicemmo per il simbolismo, per il
romanticismo, per il verismo del Mascagni, anche il suo stilistico
wagnerismo è «a orecchio» e spesso si riduce una verniciatura che
potrebbe esser scrostata senza danno di sulla musica, laddove certo non
ne abbia intaccata la vita stessa, riducendola a mero sforzo retorico,
come accade per l'_Amica_. Al contrario era facilissimo al Mascagni
rivivere la tradizione classica — d'una orchestrazione cioè di chiara e
semplice struttura — tramandata attraverso Haydn Mozart Beethoven
Schumann Berlioz Brahms fino al recente Giuseppe Verdi. E infatti non è
il Mascagni un figlio somigliantissimo del nostro buon Verdi che
nell'_Otello_ e nel _Falstaff_ raggiunge la stessa squisita parsimonia e
modernità di mezzi estranei al sistema wagneriano, che si ammira
nell'istrumentazione delicatissima dello Schumann? E non è alla fin
delle fini, questo tipo classico d'orchestrazione estraneo al tipo
wagneriano, di origine, se non di perfezionamento, latina? La perspicua
chiarezza dell'orchestrica beethoveniana non si avvicina più alla
limpidità mediterranea[13], che al goticismo misterioso dell'arte
nordica?

  [12] L'influenza dello Schumann nell'orchestrazione moderna non va
  tanto derivata dalle vere e proprie opere sinfoniche, sibbene, e
  moltissimo, anche nella sinfonicissima musica per pianoforte.

  [13] È bene, ad evitar malintesi, osservare come il Mascagni per
  la sua inferiore italianità, anzi bassa meridionalità, di quanto è
  lontano dal pensiero wagneriano, di tanto, e forse più, è lontano
  dall'altezza solitaria del pensoso dolore beethoveniano. Il
  Mascagni si trova sulla direzione orchestrale classica, che mette
  capo a Beethoven, senza aver coscienza di questa sublime
  vicinanza. Così la perfetta armonia della concezione beethoveniana
  sta all'equilibrio mascagnano, sebbene questo inquinato da
  elementi rovinosi, come la perfetta latina simmetria della
  Commedia dantesca, sta alla classica stabilità dell'Orlando
  Furioso. Con la differenza — che il Mascagni non è davvero
  l'Ariosto.

Ed ecco che anche sotto il punto di vista della orchestrazione, veniamo
ad avere una conferma di quanto dicemmo sulla italianità incosciente di
Pietro Mascagni. Italianamente egli orchestra le sue fresche danze e i
preludi e gli intermezzi (perfetta è la strumentazione della
_Monferrina_ nell'_Amica_, della _Sinfonia_ delle _Maschere_ etc.);
italianamente egli colora la base su cui si svolge il fregio nitidissimo
della sua bella melodia italiana; ma la sua coscienza critica — e meglio
sarebbe dire estetica, che gli artisti non hanno coscienza critica che a
un grado quasi direi pragmatistico — non è mai giunta a rappresentarsi
con chiarezza i cammini che si dovevano seguire per creare, se non di
più, almeno un'opera come l'_Otello_ del Verdi. Il Mascagni così non ha
saputo espungere dalla sua orchestrica la retorica wagneriana,
inconciliabile nemica alla semplicità virgiliana della nostra più grande
arte. Non ha saputo riattaccarsi con vigore all'unica tradizione a cui
spetti il diritto di generare la tecnica strumentale della nostra musica
— la tradizione beethoveniana-schumanniana. C'è in lui spontaneo questo
bisogno[14], ma è un bisogno spesso non compreso, quindi mal
soddisfatto, anzi addirittura calpestato per gettarsi in una polifonia
tronfia e vana, mancando in essa la sua ragion prima, un pensiero o se
non altro una pensosità, un pensiero latente. Le ramificazioni
aggrovigliate dello sviluppo tematico nel _Tristano e Isotta_ sono, per
dir così, tutte intrecciate alla trama complessissima d'un pensiero che
ne vivifica l'astruso labirinto. Ma se i temi del sole e dell'aurora si
ripercuotono com'echi sordi per la partitura dell'_Iris_, nessuno
dubiterà che quelle ripetizioni wagneriane non sieno un artificio
esteriore, tutt'al più pittorico-descrittivo. Mentre quando il Mascagni
svolge una fresca melodia, quasi con le semplici arti innocenti di un
Mozart — non c'inganni l'accresciuta tavolozza orchestrale, che il
Mascagni ha riempito di colori fisicamente più abbaglianti di quelli
mozartiani — allora solo noi sentiamo che la sua tecnica orchestrale
raggiunge la sua giusta misura.[15]

  [14] Esempî lampanti di derivazione schumanniana troviamo in molte
  parti dell'opera mascagnana, e non solo nel tecnicismo, ma pur nel
  contenuto. Si ricordi il movimento della descrizione di vita
  londinese nel 1º atto del _Ratcliff_, così somigliante al n. 13
  delle _Davidbündlerlänze_.

  [15] Nascerebbe in me, discorrendo questi argomenti, di
  specificare come la pura tradizione, sulla cui via si trovano
  Haydn Mozart Beethoven Berlioz Schumann, debba da noi altri
  italiani esser ripresa e non come servile infeconda imitazione. Ma
  questo libro è uno studio critico, non una raccolta di programmi.
  Certo che servirà a illuminare anche lo svolgimento delle mie tesi
  critiche sul Mascagni il dire che, allontanandoci da Wagner, il
  nostro ravvicinamento a Beethoven dovrebb'essere, per dir così,
  bene auspicato da una riverente preghiera al genio tutelare di
  Monteverdi. Ma tutto sta che — per uscire d'immagini — il preteso
  ritorno a Monteverdi e ai fraterni musicisti del 500-600-700 non
  sia... wagnerizzamento delle loro forme e contenuti — come, a un
  dipresso, per Rameau e Monteverdi, accade nel movimento francese
  moderno, col quale noi coincidiamo per quel che riguarda il
  desiderio di reazione al wagnerismo, non per quel che riguarda
  l'attuazione di tale bisogno rivoluzionario.




L'ARMONIZZATORE.


Se nel disegno del precedente capitolo sostituissimo al vocabolo
_orchestrazione_ il vocabolo _armonizzazione_, fatte le debite
modificazioni noi verremmo ad avere il capitolo che ora debbo scrivere.
Infatti, dato che nella considerazione astratta degli elementi tecnici
d'un'arte, in fondo in fondo, ciò che noi contempliamo, è il valore
estetico, la personalità, il contenuto lirico, etc — di un autore o
della serie degli autori; studiando l'armonizzazione p. es. di Mozart,
anche il più arido didatta d'armonia non saprebbe scinderla dal valore
espressivo che essa ha nella sua concreta coesistenza estetica con il
contenuto. Onde ciò che dissi intorno ad una possibile e per ora
mancante storia della orchestrazione, potrebbe ripetersi per una
altrettanto possibile che mancante storia dell'armonia. Non che storie
di tale mezzo tecnico dell'espressione musicale — chiamato, assai
ingiustamente scienza, e confusa così con l'acustica colla quale non ha
pur minimamente a che fare — non manchino. Anche la musica ha i suoi
glottologi. Ma essi — gli armonisti — sono più vicini ai catalogatori di
voci per vocabolari, che a veri e propri glottologi consci che la
trasformazione del segno non va staccata dalla trasformazione del
contenuto.

Come la tecnica strumentale, la tecnica armonica ha dunque una storia,
che a rigore dovrebbe prendere i suoi inizi... dal canto del celeberrimo
primo abitatore del paradiso terrestre, ammesso ch'egli cantasse. Ma noi
ci rifaremo dai tempi molto più vicini e osserveremo come, facendo per
comodo nostro incominciare il _cromatismo_, e cioè quell'astratta
direzione armonica che oggi sembra predominare — predominio che
potrebbesi distruggere, distruggendo la convenzionalità dell'astrazione
— dal Monteverdi e dal Frescobaldi; questo cromatismo è oggi giunto al
suo massimo sviluppo, anzi alla sua corruzione. Infatti il cromatismo
passato attraverso quei punti d'arrivo che sono le opere di un Bach di
un Haydn e di un Mozart giunse al suo più perfetto equilibrio col suo
presunto nemico il _diatonismo_[16] in Beethoven. Al solito dopo
Beethoven noi troviamo il consueto fenomeno di frantumazione in generale
e di biforcazione in particolare: e Riccardo Wagner crea una scuola
armonica a sè della quale oggi sono seguaci volente lo Strauss, nolente,
ma impotente a una ribellione non ispirata agli stessi principi che
reggono l'odiato dispotismo, il Debussy; e lo Schumann crea un'altra
scuola armonica infinitamente più prossima all'armonia beethoveniana. A
questa scuola si avvicinano, incoscienti e per la forza stessa delle
cose, gli italiani, nonchè molti francesi.

  [16] Cromatismo e diatonismo sono, a chi non sappia di musica,
  qualcosa come una rete a maglie più larghe — il diatonismo — e una
  rete a maglie più strette — il cromatismo, delle quali reti non
  solo la larghezza totale è la stessa — scala da _do_ a _do_ — ma
  anche la larghezza delle maglie maggiori è equivalente a un certo
  numero delle minori — do-re = do, re bemolle, re naturale. Per
  uscir di metafora chi potrebbe distinguere rigidamente ciò che
  differenzia l'uso della scala cromatica in Beethoven e in Wagner,
  se non un più o un meno che si rivela a un'indagine più accurata,
  assolutamente scolastico? E in fondo in fondo il famoso diatonismo
  per esser tutto imbastito di necessità sulla scala cromatica, non
  finisce per esser assorbito nel cromatismo? E ciò che sembra
  rimanerne del tutto fuori, non finisce per rivelarsi come o
  differenza di gusto di tutta un'epoca — e quindi diversità di
  contenuto storico-sentimentale — o, addirittura, come _retorica_?

Tra i contemporanei Pietro Mascagni come armonizzatore appare quasi un
diatonico. Infatti a differenza di Strauss e di Debussy — io cito sempre
questi due compositori quali i più significativi della presente epoca di
decadenza musicale — i quali hanno spinto il cromatismo, l'uno fino
all'assurdo, l'altro alla perdita quasi completa (completa non è
possibile umanamente) del senso tonale; unica grande radice dell'armonia
come intuizione estetica contrapposta all'anarchico trastullarsi
infecondo con i mezzi tecnici d'un'arte, divertimento prediletto degli
alessandrini e di tutti i decadenti in generale; il Mascagni è ancora a
quello stato di equilibrio quasi perfetto del cromatismo e del
diatonismo, il quale equilibrio in fondo non significa altro che una
nitidezza, dirò così, omerica dell'intuizione musicale. Occorre però,
come già abbiam fatto per la orchestrazione, distinguere
nell'armonizzazione mascagnana una traccia d'elementi spuri derivati in
essa dall'eterna dominazione wagneriana; traccia che la sua già
largamente dimostrata incoscienza estetica o critica, come la si voglia
dire, ha impedito di eliminare dal suo bel limpido linguaggio italiano
che sarebbe da tale purificazione risultato più terso e consono al
contenuto.

Infatti, per prendere un esempio, chiunque paragoni l'armonia della
_Monferrina_ dell'_Amica_; armonia nella sua chiarezza adamantina non
inferiore al nitidissimo confluire di attrazioni tonali attraverso
spontanee rettilinee divergenze di accordi diatonici e di non meno
spontanee leggiadrissime curve di cromatismi sottili e squisitamente
condotti — proprietà eccellente dello stile armonico mozartiano;
all'armonia tronfia pesante e confusa dell'intermezzo sinfonico che
divide il primo atto dal secondo nella stessa opera, vedrà a sufficienza
quanto sia aliena la _vera_ natura musicale del Mascagni dall'obliquo
cromatismo moderno. A parte l'esagerazione wagneriana del commento
sproporzionato all'azione; armonicamente tale intermezzo, con le sue
goffe e banali successioni di terze maggiori e quinte aumentate, e
l'ansante incalzare di faticose polifonie, che invano tentano placarsi
in qualche episodio di enfatico misticismo armonico, non sembra neppur
scritto dall'autore dell'intermezzo della _Cavalleria_ del _Fritz_ del
_Ratcliff_ e delle danze nelle _Maschere_ e della massima parte
dell'_Iris_, l'opera che anche sotto questo aspetto resta al disopra di
tutto ciò che finora ha scritto Mascagni. Infatti ciò che armonicamente
era in germe nella _Cavalleria_ e nell'_Amico Fritz_[17] di
originalmente continuante alcune delle più schiette tradizioni della
semplicità e chiarezza armonica italiana, nell'_Iris_ prende una forma
definitiva e, a suo modo, possente. Certo l'armonizzazione totale
dell'_Iris_ è inquinata dal wagnerismo degli episodi dei fiori,
dell'aurora, del sole nell'_inno al sole_ e quindi di gran parte
dell'ultim'atto, sebbene il wagnerismo dell'_Iris_ sia infinitamente più
simpatico di quello dell'_Amica_, penetrando in esso quasi il calore
della fantasia alacre che riscalda giocondamente tutto lo spartito. Ma
l'armonia dell'episodio delle lavandare, del teatrino, di quasi tutto il
second'atto in cui rifulge la squisitezza armonica dell'_aria della
piovra_ e, nell'ultim'atto, del brano dei cenciaioli, è preziosa quanto
la italianamente elegante armonia dell'_Otello_ verdiano, alla quale si
ricollegano le correnti non wagneriane derivate da Beethoven, che anche
armonicamente è, come dissi già, più mediterraneo che nordico e in
particolare, la corrente schumanniana, lo Schumann essendo certo uno
degli armonizzatori più sapienti e eleganti che abbia mai avuto la
musica.

  [17] L'_Amico Fritz_ si collega anche — ed è ciò altra conferma
  alla sua essenza armonica — alla musica popolare slava.

Ma per un altro aspetto l'armonia dell'_Iris_ è importante. Ho già detto
che nel Mascagni — e dovrei dire: nella parte vitale dell'opera
mascagnana — trionfa un latino equilibrio tra il diatonismo e il
cromatismo. Se non che se il cromatismo per sua natura è, per così dire,
immutabile, non potendo mai modificarsi la scala cromatica, essendo
ormai quasi direi impietrita nella tastiera degli strumenti, il
diatonismo può continuamente cangiare, potendosi a piacere — certo non
ad arbitrio — mutare nella serie cromatica dei semitoni la posizione dei
toni formanti una scala diatonica. Così se le vecchie scale diatoniche
erano: _do_, _re_, _mi_, _fa_, _sol_, _la_, _si_, e _do_, _re_, _mi b_,
_fa_, _sol_, _la b_, _si_, è naturale che, le scale diatoniche oggi in
cui l'orecchio è stato reso più sottile ed acuto dal cromatismo, si
moltiplichino in un modo prima insospettato. In altre parole dal caotico
oceano del cromatismo frenetico della musica modernissima, sta per
emergere un nuovo diatonismo, non limitato a due scale solamente, come
avvenne da Bach a Wagner, ma aperto a innumerevoli novissime
combinazioni. Il senso tonale trasformato se non perfezionato dovrà
condurre di nuovo la musica a un _ordine_, complesso sì, ma limpido e
ben equilibrato, contro al quale sembrano adoprarsi pazzescamente le
oziose ricerche armoniche di tanta musica modernissima. Se la vecchia
determinazione «melodia» può ancora avere un significato, non
contrapposto insulsamente ad _armonia_, ma da questa rampollante, è
precisamente in relazione col nuovo diatonismo, come del resto anche
prima era in relazione con l'antico diatonismo; e cioè melodia vorrà
dire linea sonora passante per i toni (meglio i gradi) dei nuovi modi
diatonici emergenti dal disfacimento del cromatismo post-wagneriano.

Ora nel Mascagni il diatonismo della _Cavalleria_, del _Fritz_ e del
_Ratcliff_ appartiene al vecchio tipo bachiano-wagneriano, mentre il
diatonismo dell'_Iris_, nella massima parte almeno, appartiene al
novissimo o se non altro lo presente, lo preannunzia (3º atto
dell'_Iris_; canzone del cenciaiuolo e qua e là per tutta l'opera).
Certo in Mascagni neppur di questo bisogno è coscienza esplicita, ma, al
solito, quasi direi un sospetto, un desiderio confuso. Ma questo fatto è
veramente — a chi lo sappia scoprire e interpretare — una delle maggiori
riprove dell'italianità sebbene bastarda, del Mascagni. Che sempre è
stato questo vecchio nostro genio latino che ha precorso tutti, se non
nella risoluzione piena, almeno nell'ingenua impostatura dei più
difficili problemi estetici (e non estetici!). Non ostante la mancanza
perpetua di libertà, che come una triste ombra ancora del passato si
proietta sul popolo italiano, è sempre questo da cui partono i baleni
delle nuove aurore nell'ansietà delle tenebre invadenti. Il nuovo
diatonismo,[18] l'ordine nel caos cromatico, la salda base
dell'intuizione musicale, il rinnovamento del senso tonale, è forse uno
dei problemi dalla cui risoluzione maggiormente dipendono le sorti della
musica europea. Chè, in verità, troppo sterili ed oziosi sono i
tentativi degli _impressionisti_ musicali francesi, i quali oltre al
partirsi da un errore estetico; oltre al non superare affatto il
wagnerismo delle cui formule descrittive l'impressionismo è l'estrema
emanazione; oltre al trasformare in musica il contenuto morale della
poesia e della pittura dei così detti decadenti, e quindi al non
rinnovare affatto il contenuto storico della loro arte, secondo quella
perpetua legge per cui i musicisti si contentano sempre dei resti del
banchetto già consumato dai despoti della cultura europea — qui in
Italia abbiamo il d'Annunzio, che comincia tardivamente a riempire di sè
anche la musica —; non raggiungono miglior risultato e più concreto del
dare per intuizione artistica ciò che non è che inconcludente trastullo
di combinazioni armoniche, a cui venga imposto arbitrariamente un
significato descrittivo. Onde non è senza un certo orgoglio sereno che
io proclamo apparire in Mascagni i segni d'una rinascita, il
presentimento d'una nuova melodicità latina e, cioè, di un nuovo
diatonismo. Se non che questo pregio, che una volta di più si può e si
deve concedere agli Italiani, e cioè quello di _precorrere_ per certa
nazionale spontaneità del nostro genio, deve appunto procurarci un
orgoglio _sereno_, non fanatico e cieco: infatti io ripeterò le parole
del Foscolo: «o Italiani! qual popolo più di noi può lodarsi dei
benefizi della natura? ma chi più di noi (nè dissimulerò ciò che
sembrami vero, quando l'occasione mi comanda di palesarlo) chi più di
noi trascura e profonde quei benefizi? A che vi querelate se i germi
dell'italiano sapere sono coltivati dagli stranieri che ve li
usurpano?». E, a terminare, citerò le parole d'un altro grande italiano,
Bertrando Spaventa, le quali, per essere scritte sulle condizioni
d'un'attività che gl'italiani ebbero in comune con i tedeschi — la
filosofia —; le sorti della filosofia italiana e della tedesca essendo
intrecciate in modo analogo alle sorti della musica italiana e della
tedesca; possono esser citate tanto per la filosofia che per la musica.
«Che se noi, egli scrive, vogliamo ancora e possiamo avere un
privilegio, questo è quello di precorrere ed effettuare un più largo
indirizzo... Ma ciò a un patto; e questo è di non rigettare tutto quel
che si è fatto da un gran pezzo fuori d'Italia o meglio che in Italia,
ma studiarlo, comprenderlo, appropriarcelo; e solo così, entrati in più
largo orizzonte, conosciuto meglio noi medesimi e ritemprata la nostra
vita nella perpetua corrente della vita universale, fare un gran passo
innanzi non nel vuoto, ma con la piena coscienza delle nostre forze, del
nostro compito, del compito comune». Parole che fanno fremere come una
sinfonia di Beethoven.

  [18] In questo modo, e cioè col vecchio diatonismo, il ritorno al
  quale è il più antipatico anacronismo linguistico di cui si sia
  servita la retorica umana per rattristare i veri artisti, si
  spiega la ribellione alla melodia da parte delle scuole musicali
  più avanzate d'oggidì. In un certo senso, sotto il punto di vista
  armonico, ogni melodia dev'essere la scoperta d'una nuova
  combinazione tonale, al modo stesso che ogni nuova intuizione
  poetica sarà di necessità la creazione d'una formula grammaticale
  nuova e impreveduta. Niente è più inutile d'un motivo di
  Meyerbeer, niente più inutile del sonetto d'un prete di provincia
  imitatore dei classici; sebbene in Meyerbeer ci sia una scaltrezza
  d'arrivista che nel prete provinciale difetta, il paragone è
  calzantissimo. Certo la nausea della melodia _che concede comoda
  al vulgo i flosci fianchi_ può degenerare in libidine impotente di
  novità; ma se i limiti della melodicità ondeggiano tra le melodie
  d'un Petrella e _La Mer_ di Claudio Debussy, ossia tra
  l'affermazione vuota e la negazione vuota, non ha da inferirne che
  non sia possibile anche criticamente dire quali dovranno essere le
  forme concrete e sincere della melodia.




CONCLUSIONE.


Chi m'ha potuto seguire fin qui — e dico così, giacchè spiriti altissimi
a comprendere il valore della mia discussione dal punto di vista teorico
si trovano per certo ora tra i così detti critici letterari, ma, almeno
qui in Italia detti spiriti sono, ohimè, quasi sempre sprovvisti di sia
pur rudimentale educazione del gusto musicale; e, per converso, gli
spiriti educati alla musica non sono, ohimè, capaci di comprendere una
seria argomentazione critica; chi, dunque, ha potuto seguirmi fin qui,
avrà notato come la mia affermazione dell'arte mascagnana è per così
dire tutta intessuta di negazioni. E realmente, ripeto per riepilogare i
punti principali del mio studio, il Mascagni rispetto ai grandi
musicisti del passato appare un ben piccolo compositore d'opere
popolaresche. Ma sta appunto in questa sua ingenuità di popolo la
ragione _estetica_ per cui io lo difendo e lo _oso_ contrapporre a
musicisti di contenuto più dignitoso — in apparenza — del suo. Io so già
lo scandalo che sto per suscitare con l'audacia della mia tesi a doppio
taglio; all'estero essa parrà un sacrilegio; in Italia una bestemmia, se
non addirittura un'offesa al popolo italiano, dimostrando piccolo non
solo il contenuto dell'opera mascagnana, ma ancora il contenuto
dell'opera tutta ottocentesca italiana. Insomma il mio povero libro non
piacerà nè a Dio, nè al diavolo. E s'aggiunga, ribatto ancora,
l'impossibilità che la maggior parte dei miei lettori ha di comprendermi
interamente, i colti non essendo severamente musicisti, i musicisti non
essendo severamente colti.

Che devo farci? Scrivere un altro libro sopra Debussy e Strauss, con il
qual libro certo completerei ed esaurirei la _mia_ critica sopra la
musica contemporanea? Ciò potrò anche farlo. Per ora basti a quei
pochissimi che m'abbiano letto con «eros», il vedere in iscorcio quello
che potrebbe essere l'ossatura del libro futuro, di cui, in fondo,
questo sul Mascagni non sarebbe che un libro complementare.

L'arte modernissima a cominciare dal Wagner per finire al d'Annunzio ha
in sè un elemento estra estetico, che io chiamerei una specie di stimolo
alla vita, o una specie di nepente per dimenticarla. Tale arte è
generalmente fatta _da_ e _per_ uomini deboli, stanchi,
irrimediabilmente sciupati. I loro spiriti invece di volere dall'artista
una visione e una contemplazione, esigono quasi un'eccitazione,
un'ubbriacatura, sia pure d'indole assolutamente cerebrale.

Gli artisti che soddisfano questa innumerevole famiglia di debilitati —
si pensi ai pubblici decadenti dei massimi teatri europei — si possono
così dividere in due grandi categorie: spiriti idillici — un pò nel
senso desanctissiano[19] — che vanno cercando una gocciolina di
freschezza e d'ingenuità analoga alla pastoralità del secento, e
colorando tale nostalgica freschezza della loro melanconia spesso
ironica, ad es: tra gli italiani, Guido Gozzano, tra gli stranieri,
Claude Debussy. Oppure, spiriti dionisiaci — un pò nel senso
nietzschiano — che cercano nascondere la rovina su cui danzano al ritmo
della loro povera follia con un rabbioso furore di baccanale. Esemplare
di questa seconda categoria può prendersi la parte falsa dell'opera
d'annunziana e tutta l'opera dello Strauss. Ecco perchè al sereno
spettatore moderno dei fenomeni estetici europei balenano spesso i più
meravigliosi errori contradittori di giudizio che si possano sognare.
C'è chi vede in Debussy un prodigioso rifiorimento d'ingenuità e di
semplicità intima, e non s'accorge, malato del male comune, quanto suoni
falsa e spasmodica tale presunta freschezza e semplicità. Altri invece
scorgerà in Debussy un sorriso ambiguo di femmina logorata dal vizio, e
pronuncia a suo modo un giudizio giustissimo. Di Riccardo Strauss c'è
chi giura trattarsi di una vitalità superba, multiforme, superiore anche
alla irruente vitalità wagneriana — anche questo giudizio è parzialmente
vero. Ma ci sarà altri che invece troverà nello Strauss un ammasso vuoto
e _frigido_ sebbene assordante di polifonie e confuse di armonie
pazzesche.

  [19] V. lo studio sul Leopardi e sul Petrarca.

La ragione di questa parallela duplicità di giudizii sta nel fatto che
ho sopradetto. L'arte di costoro è più un eccitante o un calmante che
una vera contemplazione o sintesi estetica delle proprie emozioni, anzi,
come tutti gli stimolanti è composta per lo più ad _artificio_, è
l'innaturalezza di ciò che serve a continuare e a intensificare uno
stato patologico.

Non rechi quindi troppo stupore a quei pochi che saranno in grado di
capirmi senza bigottismi e senza dispregi fuor di luogo, se io oso
parlare di un Pietro Mascagni e più, di studiarlo con amore, rilevandone
in mezzo alle difettosità, alle sciatterie e alle contaminazioni
estranee, i brani di buona e bella naturalezza e vera ingenuità. Se
nelle opere dei reputati maggiori c'è oggi meno che la vita, nel nostro
buon Mascagni, c'è veramente della vita quell'inimitabile baleno, quel
divino risopianto che ci trasporta nelle opere di un Mozart e di un
Beethoven. È una vita rudimentale, popolaresca come dirsi, una vita che
ci auguriamo sia presto superata ed obliata per ben altri canti
altrettanto schietti e sinceri ma profondi e pesanti di vera altissima
conoscenza umana. Ma mi sia permesso affermare, ad onta dell'apparenza
paradossale di ciò che affermo, che, presentemente, chi sia _davvero_
puro, e non _per moda_ nauseato dalle malaticcie raffinatezze di Debussy
e dagli spasimi sadistici di Riccardo Strauss; se non si rassegni
tristemente a chiudersi nel passato, ma voglia godere d'un poco di vita
sempre viva, sia pure inferiormente italiana; non abbia altro scampo che
dissetarsi alla vena zampillante d'una bella melodia di Pietro Mascagni.




OPERE DI P. MASCAGNI.


NOTA BIOGRAFICA. — Pietro Mascagni, n. a Livorno il 7 Dicembre 1863.

CAVALLERIA RUSTICANA melodramma in un atto di G. Targioni-Tozzetti e G.
Menasci (_ediz. Sonzogno_).

  Roma. Teatro Costanzi. 17 Maggio 1890.

L'AMICO FRITZ commedia lirica in tre atti di P. Suardon (_ediz.
Sonzogno_).

  Roma. Teatro Costanzi. 31 ottobre 1891.

I RANTZAU opera in quattro atti di G. Targioni-Tozzetti e G. Menasci
(_ediz. Sonzogno_).

  Firenze. Teatro della Pergola. 11 novembre 1892.

GUGLIELMO RATCLIFF tragedia in quattro atti di Enrico Heine, traduzione
di A. Maffei (_ediz. Sonzogno_).

  Milano. Teatro alla Scala. 16 febbraio 1895.

SILVANO dramma marinaresco in un atto di G. Targioni-Tozzetti. (_ediz.
Sonzogno_).

  Milano. Teatro alla Scala. 25 Marzo 1895.

ZANETTO (_Le Passant_ di F. Coppée) riduzione di G. Targioni-Tozzetti e
G. Menasci (1 atto) (_ediz. Sonzogno_).

  Pesaro. Liceo Rossini. 2 Marzo 1896.

A GIACOMO LEOPARDI poema musicale per orchestra e voce di soprano,
composto in occasione delle feste per il primo centenario dalla nascita
del Poeta. Eseguito la prima volta in Recanati il 29 Giugno 1908 nel
teatro Persiani dall'Orchestra del Liceo Musicale Rossini di Pesaro
(_ediz. Ricordi_).

IRIS libretto di Luigi Illica (3 atti) (_ediz. Ricordi_).

  Roma. Teatro Costanzi. 7 Ottobre 1898.

LE MASCHERE commedia lirica e giocosa in un prologo e tre atti, soggetto
di Luigi Illica (_ediz. Sonzogno_).

  Roma. Teatro Costanzi — Milano. Teatro alla Scala — Torino.
  Teatro Regio — Genova. Teatro Carlo Felice — Venezia. Teatro
  la Fenice — Verona. Teatro Comunale.
  17 Gennaio 1901.

AMICA dramma lirico in due atti di Paolo Bérel (versione ritmica di
Giovanni Targioni-Tozzetti) (_ediz. Chaudens_).

  Montecarlo. 17 Marzo 1905.
  Roma. Teatro Costanzi. 13 Maggio 1905.




INDICE.


  L'OPERA IN ITALIA.

  L'OPERA IN ITALIA — SUO CARATTERE POPOLARESCO     pag.   3
  RETORICA NELL'OPERA ITALIANA                       »     7
  CIÒ CHE SIMBOLEGGIA PIETRO MASCAGNI
    NELL'OPERA MODERNA ITALIANA                      »    12
  MASCAGNI NELLA MUSICA EUROPEA                      »    16

  L'OPERA DI MASCAGNI.

  CAVALLERIA RUSTICANA                               »    27
  L'AMICO FRITZ E I RANTZAU                          »    58
  IL RATCLIFF                                        »    64
  SILVANO, ZANETTO E POEMA LEOPARDIANO               »    76
  L'IRIS                                             »    83
  LE MASCHERE E L'AMICA                              »    99

  RIPROVE E CONCLUSIONI.

  L'ORCHESTRATORE                                    »   113
  L'ARMONIZZATORE                                    »   127
  CONCLUSIONE                                        »   137

  OPERE DI P. MASCAGNI.                              »   145




_Dello stesso autore:_

POEMI E MUSICHE

I. libro: POEMI.

II. libro: 1.ª parte — DUE SONATE PER PIANOFORTE. (Firenze, presso G.
Venturini).

2.ª parte — DUE SONATE PER PIANOFORTE (_in preparazione_).

                   *       *       *       *       *


  Qual è il significato vero dell'opera di questo o quel poeta e
  artista italiano, nostro contemporaneo? Qual è il pensiero
  originale di questo o quel filosofo? E l'idea dominante di questo
  o quello storico? E l'indirizzo politico, in cui ha lavorato
  questo o quell'uomo di governo, agitatore, pubblicista? Che cosa
  sono stati tutti codesti uomini nella nostra anima e vita
  nazionale, quali voci hanno portato, quali trasformazioni di
  attività hanno prodotto?

  A tali domande, e ad altre più modeste: — Quando e dove
  precisamente sono nati? Tra quali circostanze si sono formati?
  Quale è la serie cronologica dei loro scritti e del loro atti? —
  risponderà la nostra collezione dei _Contemporanei d'Italia_; a
  somiglianza delle altre straniere, francesi e tedesche, ma, a
  differenza di quelle, con intenti più severi di scelta e di
  metodo. Essa escluderà personaggi, che hanno notorietà ma valgono
  poco; e includerà, invece, anche uomini dimenticati o trascurati,
  che hanno avuto un proprio pensiero e spiegato un'effettiva
  azione: lascerà da parte gli aneddoti, e mirerà all'essenziale.

  Gli studi, che pubblicheremo, non saranno apologie, ma neppure
  libelli: saranno storia. Non nasconderanno i difetti e gli errori
  degli uomini, presi a studiare; ma intendono guardare, sopratutto,
  all'opera positiva, da ciascuno di essi compiuta.

  Ogni volumetto sarà preceduto da un ritratto, talvolta anche da un
  autografo, e sempre seguito da una bibliografia (completa degli
  scritti, e sommaria della letteratura critica intorno a essi),
  quando si tratti di scrittori; da un catalogo di opere o da una
  cronologia, se si tratti di artisti o di uomini d'azione.


  =I. Giuseppe Prezzolini. BENEDETTO CROCE.=

  Svolgimento spirituale. Il sistema. Il critico. L'uomo e
  l'educatore. Il poeta della filosofia. Bibliografia.

  Un volume in 16. di pp. VIII-120 con ritratto e autografo. L. 1,50

  =II. G. A. Borgese. GABRIELE D'ANNUNZIO.=

  Che cosa è il dannunzianesimo? Lo spirito e l'arte dannunziana nel
  loro svolgimento. Bello e brutto nell'arte del D'Annunzio. Che
  cosa è il dannunzianesimo. Nota. Bibliografia.

  Un volume in 16. di pp. VIII-204 con ritratto e autografo. L. 2,50





Nota del Trascrittore

Ortografia e punteggiatura originali sono state mantenute, correggendo
senza annotazione minimi errori tipografici.





End of Project Gutenberg's Pietro Mascagni, by Giannotto Bastianelli