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  [Illustrazione: Enrico Panzacchi]


                           “_Semprevivi_„
                  BIBLIOTECA POPOLARE CONTEMPORANEA


                         ENRICO PANZACCHI


                          MORTI E VIVENTI



                              CATANIA
                   CAV. NICCOLÒ GIANNOTTA, EDITORE
            _Via Lincoln, 271-273-275 e Via Manzoni, 77._
                         (Stabile proprio)
                               1898.




                       PROPRIETÀ LETTERARIA

        _a senso del testo unico delle Leggi 25 Giugno 1865,
                 10 Agosto 1875, 18 Maggio 1882,
      approvato con R. Decreto e Regolamento 19 Settembre 1882._

             CATANIA — Tipografia di Lorenzo Rizzo.




PREFAZIONE


_Possono dei brevi scritti — che mettono avanti qualche idea, svegliano
qualche ricordo e agitano alcune questioni letterarie e artistiche
vivamente sentite nel nostro tempo — venire riuniti in un volume, che
non disdica nella bella collezione dei_ “Semprevivi„?...

_Questa domanda io rivolsi a me stesso, quando l'egregio editore Cav.
Giannotta cortesemente mi invitò a mandargli la materia di un
volumetto._

_Se io abbia fatto bene o male a rispondere sì (non però senza qualche
esitazione), giudicheranno i lettori e giudicherà l'editore, secondo
l'esito del libro._

_Questo credo io di certo: che la_ critica per la critica _è un male
anche maggiore dell'arte per l'arte._

_E se mi decisi a mandare il manoscritto, fu appunto perchè ho sempre
abborrito non solo dalla critica vuota, oziosa, pettegola, ma anche da
quella fatta solo per il gusto di giuocare d'abilità ministrando giudizi
a destra e a sinistra._

_Un intendimento di bene mi ha sempre deciso a stampare, perchè sono
sempre stato sincero nello scrivere. Se poi al bene io sia riuscito,
anche questo decideranno i lettori e l'editore, secondo l'esito del
libro._

                                                    ENRICO PANZACCHI




MORTI E VIVENTI


Quest'anno, l'estate ha voluto entrare allegramente nel dominio
dell'autunno. La vendemmia, sollecita, è già finita nei vigneti e anche
sulle viti attorte agli alti alberi allineati per i poderi. — Sovra i
campi di frumento e di granturco è passato l'aratro. Le terre brune, e
qua e là ancora lucenti per il taglio fresco del _coltro_ profondato nei
solchi, ora si scaldano al sole e si ritemprano all'aria, aspettando la
seminagione prossima.

E la campagna è ancora tanto bella! Più bella d'una bellezza solenne e
dolce per questo ozio intermedio dei grandi lavori campestri, per tutto
questo verde lavato, rinfrescato e visibilmente ringiovanito dalle
ultime pioggie settembrine.

Il sole è alto e scotta come di giugno; ma appena io tocco l'ombra d'una
casa di un albero, sento che il fondo dell'aria si è molto mutato.
Effetto delle notti già lunghe. E vado per questa distesa di campagne
che dalla prima radice delle colline si abbassano lentamente, un poco
ondeggiando, verso la via Emilia e verso il fiume.

Una pace immensa, un silenzio immenso. Prendo per i sentieri vicinali —
qui li chiamano _stradelli_ — tortuosi e pieni di polvere. Le siepi di
biancospino, umili nel maggio e di un verde delicato, ora si sono fatte
alte e dense e aspre, come le vuole l'amico Gabriele; se non che di
tratto in tratto un cespuglio di more selvatiche e qualche alberello
carico di bacche rosse rompono questa irta monotonia di ostacoli
bilaterali; e pare che l'occhio li noti volentieri.

Io non so bene dove mi conducano questi stradelli polverosi. Continuano
sempre dinanzi a me, entrando uno nell'altro, tagliandosi talvolta uno
coll'altro, sdoppiandosi, piegando in tutte le direzioni. Per
orientarmi, guardo il campanile rosso della parrocchia di Pizzocalvo che
sorge sull'umile collina, alla mia destra....

                                  *
                                 * *

Ho incontrato un barrocciaio a vuoto, e mi ha detto che veniva da
Medicina e andava a Monterenzo per la strada che sale lungo il letto
dell'Idice. Nessun altro incontro. Pei contadini questa è l'ora del
desinare; e i signori villeggianti intanto digeriscono la colazione
chiacchierando intorno alla tavola. Alcuni leggono il giornale
pisolando. Qualche signora preferisce di rimettersi al lavoro d'ago,
qualche ragazza di sbadigliare sopra un romanzo o di sognare a occhi
aperti, distesa sopra una _chaise-longue_... Il dèmone meridiano entra
per le finestre semichiuse, aleggia per le stanze silenziose e carezza
delicatamente i corpi e le anime mezzo sopite.

Ecco che arrivo in paese di conoscenza!... Nel punto ove i due stradelli
s'incontrano, lo spazio improvvisamente si allarga, l'ombra è più
estesa, l'aria più fresca. Quattro alti pilastri spiccano nel verde e
due bei sedili di pietra invitano a riposare e a curiosare per la vasta
cancellata.

Io siedo e ricordo, guardando. L'antica villa signorile, ove non è
nascosta dagli alberi del parco, mostra i muri neri e verdognoli,
screpolati qua e là. Sul davanti e molto più vicino alla siepe di cinta
— una bella siepe difesa da una rete di filo di zinco — si vede la
cappella, ombreggiata anch'essa da vecchi olmi, piccola ma svelta e
pomposetta nella sua architettura dalla prima metà del settecento.

Di queste cappelle ne ho vedute parecchie venendo dalla collina.
Difficile ritrovare una villeggiatura un po' antica che non abbia la
sua; e quasi tutte appaiono costruite, o rifatte, nello stile del secolo
scorso. Esse ricordano un tempo nel quale i nostri nonni, anche la pietà
volevano circondata di tutti i commodi e non disgiunta da certe forme di
privilegio. Le cappelle erano come l'accessorio sacro e il distintivo
gentilizio della vita campestre dei signori. Quando la famiglia si
stabiliva in campagna per i lunghi mesi dell'estate e dell'autunno,
doveva avere tutto con sè; anche la messa in casa e il prete a
disposizione.

Il prete era, s'intende, ossequioso e compiacente. Veniva preferito
d'umore gioviale; e se era un poco baggèo non guastava. Anzi! — Arrivava
la mattina col cuoco sul barroccino della spesa. Celebrata la messa,
trovava pronta la colazione a parte; e mentre sorbiva il cioccolatte, i
signori e le signore lo circondavano festeggiandolo, proverbiandolo,
interrogandolo delle nuove di città. Se restava a pranzo, lo incitavano
ad alzare un poco il gomito e a dir male dell'arcivescovo, o almeno del
vicario generale. Se pernottava, era sicuro che qualche sorpresa lo
aspettava nella sua stanza. Una volta gli facevano trovare nel letto un
grande fantoccio, che doveva essere la vecchia governante, segretamente
innamorata di lui; un'altra volta era il letto che gli sprofondava sotto
con orribile fracasso; un'altra volta... Sempre le stesse burle e sempre
le stesse risate.

Quello, a ogni modo, fu il tempo aureo di queste cappelle villereccie; e
qualche bella giornata avevano — con ricchezza d'apparati, di lumi, di
fiori — almeno per la solennità del santo titolare.

Ma poi successe un'epoca infausta alle povere chiesette abbandonate.
Finchè i conti e i marchesi si limitavano a leggere Voltaire, il male
non fu irrimediabile, visto che anch'esso il signore di Ferney andava
alla messa per un riguardo ai suoi contadini. Ma la invasione delle
novità doveva andare molto più a fondo e portare ben altri mutamenti!
Mutarono le idee, mutarono le usanze e mutarono anche i padroni. Per
effetto di chirografi troppo facilmente moltiplicati e messi in giro,
alcune cappelle, insieme alle ville e ai poderi, caddero persino in
_manus infidelium_; e non furono sempre le peggio trattate... Quante
altre, per gli umili usi a cui si vedevano ridotte, avrebbero avuto
ragione d'invidiare le sorti di quelle che i padroni, nuovi o vecchi,
avevano allegramente adeguate al suolo, in onta ai sacri canoni, per
ampliare l'area del prato o del giardino o del parco inglese!

                                  *
                                 * *

Molte altre, come questa, rimasero semplicemente nell'abbandono e
nell'incuria. Il tempo fece la parte sua, e sopra di loro si distese
lentamente la fisonomia delle cose morte...

Quanto tempo sarà passato dacchè uno spirito di vita non è entrato là
dentro?... La bruna cicuta verdeggia liberamente ai piedi dei muri
laterali e qualche bel ciuffo di erba si vede anche sui gradini e sul
margine della porta. La Santa titolare, dipinta a buon fresco entro il
vano del timpano barocco, poveretta, non ha più nè sembiante nè emblemi
riconoscibili; e mostra da ogni parte il color nero della imprimitura.

Mi vince la curiosità; e passato il cancello vado a osservare l'interno
della chiesetta per una delle due finestrelle basse ai lati della
porta... Tra la pace animata, gioconda, luminosa della campagna aperta e
la quiete di quel breve ambiente chiuso, il contrasto non è solamente
enorme; è quasi pauroso per me. Credo d'avere ben poche volte sentita
così potentemente l'antitesi tra gli stati fondamentali della percezione
e le forme della vita. — Ho in me come un senso di sdoppiamento
subitaneo. — Una parte di me stesso è passata là dentro ad abitare la
chiesina abbandonata, a osservare minutamente tutti gli oggetti, a
spiare, a fiutare da per tutto, anche gli angoli più reconditi e più
ombrosi, con un misto di attonitaggine sentimentale, di tenerezza e di
pietà... Mi pare di sentirmi vivere in un piccolo pezzo di spazio freddo
e in un piccolo pezzo di tempo inerte, non so da quanti secoli e da che
forza magica imprigionati là dentro fra quelle quattro mura — immobili,
taciturni, tristi — lontano dall'eterno movimento mondiale, divelti e
sequestrati per sempre dal gran dramma della vita universale, al quale
un tempo furono congiunti...

Intanto i miei occhi si sono avvezzati a veder meglio nell'interno. Un
pulviscolo d'oro si muove silenzioso dentro un raggio di sole
pallidissimo, che è passato a stento dall'alto, per una vetrata sulla
quale, chi sa da quanto tempo, si vanno addensando il grumo e la polvere
e le tele di ragno.... Il raggio di sole arriva a rischiarare un
inginocchiatoio, che un tempo deve essere stato tinto in verde,
collocato dinanzi a una povera _Praeparatio ad Missam_, gialla come una
vecchia cartapecora e strappata largamente nel mezzo... Da tempo
immemorabile quella _Praeparatio_ non prepara più nulla a nessuno...

Sopra l'altare senza candelabri, vaneggia una cornice di gesso, a muro;
ma il quadro manca. Era forse un buon dipinto del Franceschini o del
Calvi o di uno dei due Gandolfi, e fu levato di là, e ora si trova in
qualche vecchia galleria. Ma quella grande cornice vuota accresce la
squallidezza a tutto quello squallore; e pare che sconsacri l'ambiente.

                                  *
                                 * *

Una cosa è certa. Anche da questo chiuso, da questo silenzio e da questo
abbandono, esce un sottile aroma di poesia. Mi tornano in mente — chi sa
per quali meandri mnemonici — delle strofe caramente melanconiche di
Jacopo Vittorelli e di Ippolito Pindemonte; tornano perfino certe
lontanissime letture dei romanzi del visconte D'Arlincourt, ove le
chiesette campestri, vicino ai castelli turriti o in mezzo ai boschi,
nelle pronube albe serene o nelle notti cupe di tempeste e di delitti,
hanno spesso tanto da fare.

Attorno alle pareti interne della cappella, giù verso il pavimento,
riesco a leggere in modo abbastanza distinto alcune lapidi sepolcrali.
Incontro per tre volte un nome, _Giovanna_; e mi sovviene che lo porta
pure l'attempata signora, che abita adesso nella villa paterna, dalle
mura screpolate e nerastre. — Una rovina anch'essa, come tutto il
rimanente, quantunque opponga al tempo delle resistenze disperate.

Ed ecco, io penso, tutto quello che qui rimane in piedi di tante
tradizioni domestiche! Un nome comunissimo di donna, tenuto vivo nella
famiglia per mera consuetudine e che presto finirà... E dire che
probabilmente alcune di quelle ormai lontane antenate, quando pensavano
al sepolcreto domestico, avranno anche immaginato con tenerezza
confidente una lunga catena di ricordi pii proseguita dalle future
generazioni... Avranno pensato alla loro cappella gentilizia parata a
bruno in certi memori giorni e a delle grandi corone di fiori freschi
posate dinanzi alle lapidi mortuali.... O nostre ingenue fedi nella
pietà dei ricordi domestici! La Vita guarda davanti a sè con
sollecitudine affannosa, e presto si scorda di voltarsi indietro....

In buon punto, una voce femminile viene a rompere quel mio triste
soliloquio; e mi volgo verso la strada... Alta sopra la verde linea
della siepe, vedo una testa di donna con una gran chioma di un colore
inverosimile, che si avanza, si avanza rapidamente, come se volasse; e
arrivata al secondo pilastro, svolta improvvisamente.... Santi numi! È
lei, la mia _quarta_ Giovanna, che torna da una passeggiata in
bicicletta, seguìta dal suo giovane fattore. Alla sua età e con tutto
questo Sole, che i poeti invocarono _lampa rivelatrice_!

Col busto eretto sui fianchi doviziosi, il volto acceso, una parte dei
capelli al vento e le due mani ferme al lucido manubrio, passa come un
lampo la indomita signora, evidentemente non badando nè a me nè alla
chiesetta ove posero le sue antenate. È veramente splendida; è
addirittura sorprendente, per chi sappia il suo atto di nascita!... Un
mio giovane amico, poeta e miope, ora vedrebbe in lei il simbolo della
Vita, che passa trionfando....

Io mi levo il cappello.




GABRIELE D'ANNUNZIO


I. A proposito del “Plagio„

Ma che cosa è veramente un plagio?

Innanzi tutto bisognerebbe stabilire il senso di questa formidabile
parola; mentre dai discorsi che ora si fanno, appare almeno dubbio che
esso sia chiaro nella mente di molti.

Quando, per esempio, a proposito di plagio, vediamo mettere in relazione
la _Divina Commedia_ e _Il pozzo di San Patrizio_, il _Décameron_ e i
_Fablieux mediovali_, l'_Orlando furioso_ e la _Canzone di gesta, Papà
Goriot_ e non so quale novella della Regina di Navarra, è forza
convincersi che la confusione dei concetti è soltanto paragonabile alla
leggerezza frettolosa e superba, con la quale alcuni discorrono intorno
alla materia prima della disputa. Tutta la storia artistica e letteraria
è un gran seguito, quasi un tessuto interminabile, di figliazioni,
d'imitazioni e di rifacimenti. L'obbligo è sempre uno solo: fare del
meglio.

Ma il plagio è altra cosa. Esso può trovarsi chiaro e completo in una
linea, in un verso, in una sola frase; come può non trovarsi affatto in
un bel cumulo di ricordi, d'analogie e di rassomiglianze. Il punto da
decidere è se l'artista abbia messo nell'opera quel tanto che basta
perchè egli senta il diritto di chiamarla sua.

Non abbisognano che due occhi sani per scuoprire che nel San Giovanni
Evangelista del Donatello è come la prima idea lineare del Mosè di
Michelangelo. Diremo che questi fu un plagiario? Chi dipinse la
Maddalena Doni aveva certo vista e studiata e ricordata all'uopo la Lisa
del Giocondo di Leonardo. Diremo che fu un plagiario Raffaello? Non
deduco esempi dalla letteratura perchè _infinitus est numerus_ e il
campo è più noto.

Ma ammettiamo pure che il plagio esista e ci stia dinanzi spiccato,
preciso, chiaro e lampante come il sole. Anche in questo caso i discorsi
generici non valgono un gran che. Bisogna serrare più da presso
l'argomento. I plagi constatati quale novità arrecano nel “giudizio di
estimazione„ che avevamo intorno all'artista prima che fosse fatta
quella scoperta? Rimane distrutta la sua fama? O soltanto diminuita? O è
anche possibile che, malgrado i furti perpetrati, essa rimanga
sostanzialmente intatta? Ecco quello che importa alla critica onesta e
seria il decidere; e questo non può farsi argomentando teoricamente e
andando per le generali; ma è necessario esaminare caso per caso.

Torniamo agli esempi se non vi dispiace. Poco tempo fa venne dimostrato
in modo evidente che la vita di Castruccio Castracane del Machiavelli
non è quasi altro che una ricucitura di passi tolti dall'antico e
specialmente da Senofonte. Ne rimase forse, non dirò distrutta, ma
solamente scalfita la grande fama letteraria del Segretario fiorentino,
così validamente eretta sulla _Mandragora_, sulle _Legazioni_, sui
_Discorsi_ e sulle _Storie_?... Un giorno il signor di Voltaire compose
un bel madrigale di dieci versi, pigliati tutti quanti di peso tra i
quattordici di un sonetto del Maynard. Il furto venne denunziato. Apriti
cielo! Ma, disgraziatamente per gli avversari del Voltaire, rimanevano i
quaranta volumi delle sue opere a far testimonianza della sua legittima
gloria di poeta e prosatore originale; e il patriarca di Ferney potè
sorridere tranquillamente a tutto quel brusìo di gente scandalizzata.
Vogliamo soggiungere che il fatto andasse immune da qualunque biasimo?
Questa sarebbe un'altra esagerazione. Meglio sempre osservare, potendo
il terzo precetto: non rubare! Ma nell'applicazione di questo come di
tutti gli altri precetti, bisogna guardare se vi sia “parvità di
materia„ come dicevano i moralisti; e allora chi fa la voce grossa e
grida allo scandalo merita le risa degli onesti. Se la pigrizia o la
fretta o, mettiamo anche, un po' di cleptomanìa letteraria ha indotto in
tentazione ed equiparato, per un momento, ai ladruncoli un artista
meritamente insigne per altre opere sue, a noi spetta l'obbligo di
continuare a riconoscere in esso il titolo legittimo della fama che
gode. Quanto le sue peccadiglie lasciamo che egli se la intenda con la
sua coscienza o al tribunale di Apollo. _Deorum iniuriis, Diis curae_.

Giova ancora ricordare che nella storia delle arti e delle letterature
qua e là vengono innanzi certi gruppi di fatti veramente assai singolari
e assai significativi per la nostra questione. Parlo di quelle epoche in
cui si risveglia una attività tumultuaria e febbrile, per la quale pare
che il lavoro dell'ingegno umano tenda fatalmente ad assumere un
carattere rapsodico, collettivo e quasi impersonale. Come si formarono,
per esempio, gli antichissimi poemi? Ma anche in epoche assai vicine il
fenomeno si mostra numeroso nelle forme e bizzarramente complesso.
Ricordo il tempo della formazione del teatro nazionale in Inghilterra;
quello della “Commedia dell'arte„ in Italia; ricordo anche quello della
elaborazione del dramma in musica specialmente sulla seconda metà del
secolo passato. Sappiamo come rispondessero lo Shakespeare e il Molière
a coloro che li accusavano dei molti manipoli liberamente mietuti nei
poderi dei vicini.

Meno note sono le disinvolte appropriazioni esercitate dai musici, e
meno facili a verificarsi per l'agile impunità con cui può tramutarsi,
occultandosi, la materia musicale. Ma in tutto quel sorgere e fluttuare
di opere serie e giocose, urgendo di continuo la fretta degli impresari
e i capricci dei cantanti, chi potrà mai dire il numero dei rubamenti a
man salva avvenuti di qua e di là dalle Alpi! Cristoforo Glük, per
esempio, a Londra salvava dal naufragio un melodramma suo assai
pericolante, mettendovi dentro un pezzo del Bertoni che mutò il disastro
in trionfo. Gridiamo pure al ladro fin che volete. Ma siamo sempre lì;
quello stesso Glük che adoperò come cosa sua il pezzo del maestro
italiano, è poi anche l'autore dell'_Alceste_, dell'_Orfeo_,
dell'_Armida_, della _Ifigenia in Tauride_. Ha commesso un plagio! Ma
che proporzione assume quel piccolo incidente messo in confronto a tutta
la produzione originale del grande maestro riformatore?


E adesso, se non vi dispiace, voltiamo la medaglia.

È fuori di questione che la idea prima e generica informatrice di
un'opera d'arte e anche certe larghe analogie e rassomiglianze non
costituiscono vero caso di plagio, quando l'artista sappia imprimere
nell'opera il forte suggello della sua virtù personale. Nello stabilire
questo, ho anche detto più sopra che, per converso, il plagio vero,
flagrante e grave può trovarsi in una parte assai tenue del
componimento; una linea, un verso, una frase. Credo d'aver tanto poco
esagerato che non temo di aggiungere: anche in una parola, in un
monosillabo. Rammentate la _Medea_ di Corneille? Dopo averle fatto il
quadro della sua condizione disperata, la confidente domanda: _Dans un
si grand revers que vous reste-t-il?_ — E la fiera donna risponde:
_Moi!_ — Ebbene guardate: molti poeti antichi e moderni, trattando
questo medesimo soggetto per il teatro, hanno potuto liberamente
accostarsi e anche incontrarsi e ripetersi l'un l'altro in parecchie
situazioni della tragedia, senza che sia passato in mente ad alcun
critico serio d'incolparli d'immitazione plagiaria. Ma se un poeta dopo
Corneille osasse far suo quel monosillabo adoperandolo, ben inteso, in
un momento analogo del dramma e del personaggio, tutti i critici, ad una
voce, griderebbero che il plagio è innegabile ed è enorme. Tanto enorme,
che il pubblico e la stampa non perdonarono al Legouvé d'averlo
(quantunque non senza una variante molto ingegnosa) ricordato nel finale
della sua _Medea_, scritta per la nostra Ristori. Notate inoltre che la
critica dimostratasi severa al Legouvé, non lo è punto, ed ha ragione di
non esserlo, con il Corneille, il quale certamente, alla sua volta, si
era ricordato del: _Medea superest_, di Seneca il tragico. Tanto è
difficile il generalizzare a proposito in questo argomento!...

E poichè siamo con Medea, caviamo da lei un altro ricordo. Apollonio da
Rodi, cantando l'epopea degli Argonauti, descrisse largamente le
peripezie del terribile amore onde restò vulnerato il petto della
figliuola del re della Colchide, appena visto Giasone. — Nell'alta
notte, dice il poeta greco, mentre tutto il mondo riposa; e gli animali
e gli uomini trovano requie; _e perfino le madri dimenticano i loro
bambini morti,_ la vergine regale s'agita nel suo letto, ripensando le
belle sembianze del giovane straniero, che gli Dei fecero approdare al
suo lido. — Virgilio si è certamente ricordato di tutto questo. Nel
commovente dramma cartaginese, che occupa il secondo libro del suo
poema, le riminiscenze spesseggiano; e i critici le hanno notate e
numerate. Imitazione plagiaria? Nessuno ha mai, ch'io sappia, osato
affermarlo, perchè il poeta latino, così nell'invenzione come nella
forma, seppe mettere del proprio più di quanto abbisognava per
assicurarsi dall'accusa di plagio. Però notate: Virgilio non ha
trasferito nel secondo dell'_Eneide_ le parole del passo d'Apollonio che
ho sottolineate più sopra. Chi sa quante volte quella toccante immagine
delle madri addormentate sarà passata nella sua memoria! E quante volte
avrà sentita insorgere l'occasione tentatrice! Ma no; quella immagine
culminante, luminosa, indimenticabile, appunto perchè tale, Virgilio ha
voluto rispettarla. Facendo diversamente, nella delicata sua coscienza
di artista, egli avrebbe sentito di offendere un Dio Termine invisibile,
non segnalato da alcun codice letterario, ma non meno sacro; e si
sarebbe accusato di plagio anche prima, anche senza che gli altri lo
accusassero.

Con questi esempii voglio dire che il mio e il _tuo_ in arte non si
valutano a fogli di stampa nè a metri quadrati. Allorchè leggiamo o
vediamo o ascoltiamo qualche opera di squisita bellezza, se la
commozione ci consentisse di analizzare, noi capiremmo che la bella
originalità da cui siamo conquistati, la sua quintessenza e, per così
dire, il suo nucleo luminoso, molte volte consistono in ben poco,
materialmente parlando: qualche tocco magistrale, qualche movenza,
qualche modulazione, qualche immagine, qualche frase; ma tali che tutto
il componimento ne rimanga irradiato e nobilitato, come di una gemma che
l'orafo artista sappia collocare in quel dato punto di un monile o di un
diadema.

Tirate le somme adunque, i plagi veri, i plagi che indubitatamente
offendono la proprietà artistica, non bisogna di preferenza cercarli in
certe invenzioni le cui origini prime spesso si perdono nel buio
dell'antichità; e nemmeno in certi meccanismi esteriori. Questi formano
piuttosto la materia prima d'un'opera d'arte, specie di _res nullius_ in
permanenza, che attende sempre dei nuovi conquistatori. La categoria dei
veri plagi è invece più alta, più spirituale, assai meno visibile a
primo tratto; e l'occhio del pubblico molte volte non ci arriva. Ma
tocca sempre la coscienza dell'artista.

Venendo finalmente al caso particolare del nostro Gabriele, che, nel
momento presente, fa parlare di sè più per quello che ha preso dagli
altri che per quello che è veramente suo, io vorrei che le cose dette
fin qui mi conducessero ad una conclusione equanime e imparziale. — È
stato plagiario il D'Annunzio? Certamente lo è stato, anzitutto nelle
liriche. Poco fa ho aperto un suo volume e subito vi ho trovato una
breve lirica che finisce:

    O cuor senza pace,
    O occhi miei lassi.
    Moriamo.

Non altrimente finisce una sua lirica Niccolò Tommaseo; e certo non è il
solo furto fatto dal giovane abbruzzese al vecchio dalmata. Ma
prescindendo anche da queste esportazioni letterali, per verità fa
d'uopo riconoscere che molte liriche del D'Annunzio o non esisterebbero
affatto o sarebbero assai diverse da quel che sono, se da poeti e da
prosatori (il Flaubert e il Maeterlink, per esempio) egli non avesse
pigliato di peso il soggetto, le movenze, certi pensieri e certe
immagini, che determinano il carattere e decidono del valore di esse.
Ricordiamo solo una delle più seducenti, _L'Asiatico_. Oltre la
carezzevole modulazione dei versi, quanto rimarrebbe di questa lirica se
ogni cosa tornasse ai suoi padroni?

Plagiario il D'Annunzio è stato certamente anche nei romanzi, ma in
grado assai minore; poichè se da Dostojewski, da Tolstoi, da Maupassant
e da altri egli ha talvolta derivato un primo schema del racconto e
anche l'idea prima di certi personaggi e anche certe generalità
estetiche e morali molto caratteristiche, i libri però, nella sostanza,
sono opera sua, ben informati dal suo spirito, ben plasmati e fortemente
suggellati nel suo stile.

Rimangono i pezzi e le pagine tolte al Paladan e ad altri. Piccole
mariuolerie letterarie; roba da giudice correzionale, se il sogno del
Boccalini potesse mai qui in terra divenire una realtà. Tutto ciò sia
bene inteso e ammesso una volta per sempre; ma poi non scordiamoci (o
non facciamo finta di scordarci) che nelle traduzioni francesi molti dei
passi incriminati vennero prudentemente soppressi; e i romanzi
d'annunziani nonostante piacquero e furono letti meglio che in Italia.

Che vuol dire questo? Vuol dire che abbiamo a che fare con un
millionario, che ha molti debiti. Quando li avrà pagati rimarrà
egualmente un bel signore!


Diamo dunque a Gabriele D'Annunzio _tutto_ quello che gli spetta.
L'inventario minuto e numeroso de' suoi plagi da una parte e il biasimo
che ne segue; ma dall'altra parte il suo valore di poeta e d'artista
singolarmente dotato dalla natura e fortificato e affinato da una
educazione costante e poderosa.

E a proposito di questa educazione, stimo non inutile richiamare alla
memoria un fatto che adesso parmi poco ricordato. Ora il D'Annunzio fa
l'uomo universale e l'artista cosmopolita. Padronissimo anche in questo,
poich'egli riesce a farlo molto bene e con suo grande profitto. Ma come
ora si diverte a bussare alla cella del manicomio di Federico Nietsche,
un tempo, cioè negli anni della valida formazione della sua coltura e
del suo gusto, egli durò lungamente a temprare la buona lama
dell'ingegno nella fresca corrente della tradizione indigena. Nessun
giovane in Italia risentì più fortemente di lui, nel midollo e nel
sangue, gli influssi di bellezza antica e nuova che, specialmente per
merito di Giosuè Carducci, rifiorivano nella nostra letteratura intorno
al 1880. All'incudine delle fucine carducciane la prosa e il verso di
D'Annunzio si formarono, assumendo quei caratteri di serena italianità,
di chiarezza pittorica, di schietta e larga euritmia che non hanno mai
più abbandonati. E questo io certo non ricordo per menomare al
D'Annunzio il vanto degli invidiabili pregi; ma perchè egli per primo
tenga sempre nel debito conto quel fondo di genialità italica, che forse
egli avrebbe inutilmente redata nel sangue se non l'avesse educata la
buona scuola, onde uscì poi ai lunghi e liberi voli.

Essa intanto, tra il sorgere e l'intrecciarsi di altre qualità piuttosto
discutibili, rimane sempre la migliore delle attrattive de' suoi libri;
e sarà, io credo, anche la più durevole. Gli imparaticci del Superuomo,
ed altre sue malinconie esotiche, passeranno presto; e passeranno anche
più presto, se Dio vuole, i discorsi noiosi, che i cenacoli decadenti
moltiplicano ogni giorno sul conto suo!

  1895.


II. A proposito del “Piacere„

Quel giorno che Euripide per meglio rappresentare col verso l'immagine
di Polissena moriente, la paragonò ad una bella statua di marmo, pensò
un momento che egli, forse primo tra i poeti greci, obbedendo a una
occulta legge dello spirito, apriva all'arte un orizzonte nuovo?

A questo pensavo io qualche giorno fa, levando il capo dalle pagine del
romanzo di Gabriele d'Annunzio.

Certo è che, dopo avere lungamente con l'arte espressa la vita e
raffigurata la natura, gli uomini civili, a poco a poco e senza da prima
avvedersene, aderirono a un nuovo bisogno; quello di investire il
processo e sentire la vita e rappresentare la natura attraverso il
sentimento e la visione dell'arte. I poeti primitivi, come Esiodo e
Omero, n'ebbero un lontano e vago presentimento, indugiando con amorosa
cura nella descrizione dei lavori dedalei e nelle rappresentazioni
eroiche sugli scudi effigiati entro la fucina di Vulcano. Poi dal
contatto simpatico delle due arti s'arrivò col tempo a mettere innanzi
decisamente un'opera d'arte perchè essa donasse idea più viva di un
fatto naturale. Ricordatevi, fra tanti altri, Dante:

    Come, per sostener solaio o tetto,
    Per mensola talvolta una figura
    Si vede giunger le ginocchia al petto.

Un procedimento simile e molto maggiore nei suoi effetti, seguiva
nell'ordine della vita reale. Dopo essere uscita fuori dalle viscere
della vita, l'opera d'arte, alla sua volta, si venne ponendo come
specchio e come esemplare della vita medesima. E presso i popoli molto
inoltrati nella civiltà vediamo questo fenomeno: che tutti gli ordini
dei cittadini, e specie le classi colte e raffinate, si sentono tratte a
modificarsi psichicamente e ad atteggiarsi nei sentimenti e nei costumi
secondo il modo e il gusto della loro coltura letteraria e artistica.

Se il genere umano nel contemplare la propria storia avesse più occhi
che non ha, che profonde e curiose scoperte farebbe! Chi può dire come
la popolazione ateniese uscisse modificata dalle trilogie di Eschilo e
dalle commedie di Aristofane? E dai poeti e dai pittori e dagli scultori
e dai retori, chi può dire quanto pigliassero dei loro sentimenti e dei
loro gusti squisiti e per fino dei loro atteggiamenti corporei Pericle,
Aspasia, Alcibiade e tutta quella aurea e fiorente società ateniese che,
contemplata nel suo insieme, pare essa stessa una grande opera d'arte in
azione?

Questo fatto è nella storia così costante e di così grande significato
che bisogna mettersi in guardia per non rimanerne come assorbiti. Ad
esempio Nerone per alcuni (e tra questi c'è Ernesto Renan) sarebbe stato
anzi tutto il prodotto di una mostruosa depravazione letteraria. Il
crudele e quasi cotidiano spettacolo del circo, e anche più la sua
contagiosa domestichezza di dilettante esaltato coi dilettuosi
personaggi dalle tragedie greche, avrebbero nella sua anima di retore
fatta scoppiare, come un tumore, la sua pazza ferocia di mimo coronato e
di citaredo onnipossente. E la plebe e il patriziato, suoi complici
insieme e sue vittime, erano presi dalla stessa mania: e tutta la vita
sociale del decadente Imperio latino, per la smania sempre più acuta e
sempre più esagerata delle sensazioni artistiche, fu tutta invasa da
quel morbo che Seneca intuì e dipinse con una frase celebre: _nos
litterarum intemperantia laboramus._

                                  *
                                 * *

E mentre nella decadenza romana, per la distanza della storia, il
fenomeno non si capisce che in parte, esso acquista una singolare
evidenza quando i tempi più si avvicinano. Sia pure esagerata quanto si
vuole l'idea recente di alcuni storici tedeschi, i quali fin negli
avvolgimenti della politica e nella concezione del governo e dello stato
italiano del Cinquecento vogliono vedere una specie di preoccupazione
artistica; ma chi negherà che i papi paganeggianti e i prelati che non
vogliono leggere il grosso latino del breviario e “l'uomo cortegiano„
come lo domanda e come lo descrive il Castiglione, non ci diano
l'immagine di una società che tende a modellarsi sopra un ideale
artistico per i continui allettamenti di tutta una cultura raffinata,
che s'è messa tra l'uomo e la natura?

E nella stessa percezione della natura visibile chi può dire quali
aumenti e mutamenti indussero i poeti, gli scultori, i pittori? Si disse
del Poussin che “scuoprì la Campagna Romana.„ E Leonardo, Donatello,
Raffaello, Rembrand per quanto concorsero a farci scuoprire e sentire
con più varia vaghezza e intensità le forme del corpo umano?

Ma nell'epoca nostra, quest'invasione sempre ascendente dell'arte sulla
vita, parmi che abbia raggiunto il suo più alto segno. Il romanzo, per
esempio, che all'apparenza non è altro che una distrazione letteraria
degli spiriti, si è convertito in un vero coefficiente della vita, in
una specie di mediatore plastico, che l'ha atteggiata e riformata,
filtrandovi dentro le sue influenze molteplici.

Oh, ripeto, se si potesse ritessere una vera storia interiore e tutta
psicologica della nostra civiltà! Nelle idee e nelle passioni delle
nostre bisnonne, chi sa dire quanta parte abbiano avuto i drammi di
Metastasio e la ingenuità di Pamela e la sentimentalità di Clarissa e di
Giulia? E Lovelace e Saint-Preux e Werter chi sa dire quante spinte
determinanti abbiano dato alla vita occulta e palese dei nostri
bisnonni? Poi nacquero le molteplici cupidità di rifare la storia, non
come narrazione oggettiva, ma quasi rifacimento egoistico delle
molteplici forme della vita nelle varie epoche dell'umanità; poi
s'aggiunse il dilettantismo artistico più invadente e acuto, più
deliberato e volontario che in altri tempi non fosse, col programma
espresso di assimilare e accumulare, quanto più fosse possibile, le
eccitazioni dei nervi, le dilettazioni del pensiero e gli esaltamenti
della fantasia. L'uomo moderno pare sempre più invaso dal bisogno di
convertirsi in un sensorio universale e puntuale; per modo che tutta la
vita del tempo e dello spazio si ripercuota nella sua individualità
caduca e si epiloghi nell'attimo suo fuggente. Grande potenza o grande
miseria nostra!

                                  *
                                 * *

Tutto questo ha costituito un nuovo ordine di fatti umani degni di
studio e capaci di rappresentazione. I nuovi uomini, i nuovi tipi, nati
dall'arte, dovevano alla loro volta rientrare nell'arte: e questa fu la
novissima opera letteraria, specialmente per mezzo del romanzo. Già in
alcuni personaggi balzachiani (il visconte di Rastignac, per esempio)
senti e vedi degli atteggiamenti e dei propositi mutuati ai personaggi
dei poemi di Byron. Un personaggio di Teofilo Gautier nella
_Mademoiselle de Maupin_ dice che si sente “un uomo dei tempi omerici„ e
tutto il suo essere vuole esemplato sul concetto sereno della vita che
scaturiva dall'ideale greco. Tutta la _Bohème_ di Murger, non è che un
volontario rifacimento della vita sovra un archetipo d'arte libera e
vagabonda. I pittori del Goncourt nella _Manette Salomon_ e quelli di
Zola nell'_Oeuvre,_ con tutta la fierezza della loro vita spregiudicata
e indipendente, sentono sempre, più o meno, lo studiato e la posa. Un
preconcetto estetico, anche nella vita, governa le loro abitudini,
inspira i loro discorsi e regola perfino il taglio dei loro abiti e il
loro modo di gestire.

E il romanzo contemporaneo sente sempre più forte il bisogno di
stringere più da presso questi tipi umani modificati dalle azioni
riflesse del pensiero e del sentimento. A pochi giorni d'intervallo
Paolo Bourget pubblicava in Francia il suo ultimo romanzo _Le Disciple;_
e in Italia il D'Annunzio pubblicava _Il Piacere._

Roberto Greslou, il protagonista del romanzo francese, a forza di
profondarsi nella riflessione scientifica arriva come a rifabbricare il
proprio io secondo le teorie dell'adattamento e del determinismo
materialista; finchè un bel giorno urta furiosamente nella legge morale
e rimane disorientato, maledetto, punito.

Andrea Ugenta, il protagonista del romanzo italiano, è un tipo completo
di egoista coraggiosamente distillato dalla dilettazione artistica,
intese come il vertice trionfante della vita umana. Andrea Ugenta non è
altro, in fondo, che il _dilettante_ perfetto, che altra sollecitudine
non ha all'infuori del proprio piacere, giustificato e anzi nobilitato
dalle peregrine squisitezze della propria cultura. La caldezza del
sangue latino e il grande ambiente di Roma aristocratica, in cui vive e
opera, danno a questo tipo un carattere quasi neroniano. Per la sua
conformazione fisica e per il temperamento egli tiene al tempo stesso
del Don Giovanni e del Cherubino. E lo sente e lo dice aperto; e tutti i
suoi atti di conquistatore di donne e di gran signore gaudente, sono
diretti a fondere i due tipi, emulandoli nelle imprese e portando in
ognuna di esse una sincerità istantanea e fittizia, la quale non è, nove
volte su dieci, che scatto di nervi, ma che basta per imprimere alle sue
parole un accento irresistibile.

Tipo vero, a ogni modo, nel fondo e nella forma. Tra due avventure
d'amore, vestendosi per il pranzo, Andrea Ugenta dipinge se stesso:
“Ieri una grande scena di passioni, quasi con lacrime; oggi una piccola
scena di sensualità. E a me pareva ieri di essere sincero nel
sentimento, come io ero dianzi sincero nelle sensazioni. Inoltre, oggi
stesso, un'ora prima del bacio d'Elena, io avevo avuto un alto momento
lirico con Donna Maria. Di tutto questo non riman traccia. Domani,
certo, ricomincerò. Io sono camaleontico, chimerico, incoerente,
inconsistente. Qualunque mio sforzo verso l'unità riuscirà sempre vano.
Bisogna ormai ch'io mi rassegni. La mia legge è in una parola: _nunc._
Sia fatta la volontà della legge„.

Triste, non è vero? E come è naturale e come è giusto che in fondo a
tutta quella elegante contaminazione della vita Andrea Ugenta finisca
per non trovare che vanità, amarezza e afflizione di spirito!

Aggiungete che questo _greculo,_ a forza di tuffarsi e crogiuolarsi
nelle iperistesie del suo dilettantismo artistico, riesce alla negazione
fondamentale dell'arte, la quale non può avere altra base che la idea
genuina e il sentimento schietto della natura. A che lo conduce infatti
questo sentimento? Quasi a nulla. Egli non fa che guardare, palpare,
analizzare, classificare, discutere; ma la natura gli sfugge sempre! Gli
sfugge perchè fra lei e il suo occhio sempre si pone una reminiscenza
artistica, che gli smezza la sensazione, gliela fiacca e con la scusa di
afforzarla e affinarla gliela imbastardisce. Per ammirare una bella
campagna ha bisogno di pensare a un paesaggio di Claudio di Lorena o di
Ruisdäel o di Corot; nel gustare una bellezza femminile ha sempre in
mente i tondi del Botticelli, i ritratti di Leonardo, di Tiziano, di
Lawrence. Lo stesso suo ideale generico dell'arte è incoerente o
contraddittorio; perchè, mentre adora le bellezze dei Primitivi, egli
poi, delle diverse Rome della storia, predilige la Roma del barocco
farraginoso e del nepotismo papale decadente. In sostanza, Andrea
Ugenta, con tutta la sua apparente superiorità, non è che un elegante
_bric-a-brachista,_ uno di quelli che ogni otto giorni si ammorbano il
gusto nel sincretismo artistico delle _vendite_ romane; uno di quelli
che pigliano alle sagrestie le pianete e le dalmatiche, i turiboli e le
pile dell'acqua santa per affagottare i salotti e ingombrare le stanze
da letto con dei goffi anacronismi e delle assimilazioni stridenti.

Anche tutto questo dal D'Annunzio è colto e significato magistralmente
dal vero.

                                  *
                                 * *

Io non intesi nè d'analizzare nè di giudicare a fondo il _Piacere_ di
Gabriele D'Annunzio. Solo ho voluto presentare il romanzo come segnante
l'ultimissimo termine di una evoluzione letteraria.

È certo che questo libro comprende e ostenta un fascio luminoso di
forze, che la giovinezza dell'autore rende più ammirevoli. Certo è
ancora che tutta questa materia inventiva e descrittiva, trattata più
oggettivamente da un ingegno sereno, severo, e misurato nella sua
potenza, avrebbe dato senz'altro un capolavoro. Ma il guaio sta in
questo che qui il lavoro, invece di “vincere la materia„ è come tirato
dentro da lei ed improntato dalle sue qualità buone e cattive, belle e
brutte, causa probabilmente una specie di ipostàsi artistica la quale
confonde e assimila smoderatamente i gusti del romanziere con quelli del
suo protagonista. Inevitabile quindi “il doloroso e capzioso artifizio
dello stile„ confessato dal D'Annunzio nella prefazione; e in noi
lettori una continua alternativa di piacere grande e di stracchezza
greve, di ammirazione sincera e di critica dissolvente. Così la sentenza
di Seneca riprende un senso strano di attualità. E anche prima che il
libro sia finito di leggere, il desiderio della schietta natura e il
bisogno d'un'arte più semplice rifioriscono in noi.




ERNESTO RENAN IN ITALIA


Sono passati più che venti anni da quando io giravo per le porticate vie
di Bologna con Ernesto Renan; e troppo spesso dimenticavo la mia parte
modesta di _cicerone_ per eccitare a discorrere di tante cose quell'uomo
ammirabile; e pure io l'ho ancora dinanzi agli occhi quella sua figura
di pretoccolo mal vestito da laico. _Je suis un curé raté_ (ha egli
scritto) _et le costume civile ne me va pas du tout._ E lo vedo e l'odo
ancora là nella biblioteca del Comune, mentre, curvato sovra un codice
del Petrarca, egli mi leggeva e commentava con la sua bella voce il
sonetto: _Voi che ascoltate in rime sparse il suono...;_ oppure quando
per invito mio montava non senza fatica, piccolo e grasso com'era, lo
zoccolo di una antica colonnetta marmorea in Santo Stefano ov'è segnata
“la statura di nostro Signore„; ed io dal basso con un tono solenne gli
gridavo: — Signor Renan, Gesù Cristo era molto più alto di voi! — Parmi
di vederlo ancora sorridere bonariamente a quella mia uscita, accennando
di sì col grosso capo.

Che giornate indimenticabili furono quelle per me! Ricordo che allora un
grande sconforto nazionale stava sul mio spirito, come una nera nube.
Nelle lezioni della storia e in tutto quello che accadeva intorno a noi,
parevami di scorgere i segni di una fatalità assai triste, incombente
sull'Italia.

A che pro' tanti sforzi per risorgere? La nostra unità nazionale si era
compita più per la disgrazia toccata ad altri che per valore e per
gloria nostra. Credevamo d'aver rivendicata Roma e avevamo trovato
Bisanzio... Inutile illuderci, agitarci, volere. Eravamo un popolo
vecchio e stanco, dannato a scontare con una decadenza incurabile il
lusso e le colpe di due grandi civiltà.

Sopra tutto quel mio pessimismo passò, come un soffio di salute, la
parola di Ernesto Renan. Questo straniero era pieno di fede nel nostro
avvenire; questo francese era, più che un ammiratore, un credente
entusiasta della terza vita d'Italia. Disperare di essa, per ogni
spirito moderno era cecità, per ogni italiano una colpa vile. Le sue
parole poi pigliavano materia dalla bellezza, dalla natura, dalla
storia, dai monumenti, dai costumi del nostro popolo, dalle piccole
scene della vita, dalle usanze domestiche, da tutto; e si alzavano ogni
tanto a un calore di eloquenza che mi penetrava e mi trasformava.

Eppure, debbo confessarlo, quando, rimasto solo la sera, io andavo
ricordando i discorsi dell'ospite illustre e caro, dal fondo del mio
animo riconfortato qualche volta si levava un dubbio. Dovevo io proprio
credere sulla parola a quanto mi diceva Ernesto Renan? In tutta quella
sua fede, in tutto quel suo entusiasmo per l'Italia e per il suo
avvenire, quanta parte doveva attribuirsi alla eccitazione estetica,
alla compiacenza e alla simpatia? L'uomo, d'altra parte, era noto per
una grande inclinazione (di poi confessata da lui stesso come una
debolezza, non saputa mai correggere) a discorrere indovinando,
secondando e lusingando amabilmente il segreto pensiero del suo
interlocutore...... Dunque dovevo stare in guardia!

                                  *
                                 * *

Per questo motivo, in ogni pubblicazione del Renan, io ho messo una
particolare attenzione a cercare il suo animo e i suoi giudizi intorno
al nostro paese; e nelle frequenti pagine meditate ho dovuto sempre
riconoscere una concordanza perfetta con le parole vive ricordate da me.

Ernesto Renan fu davvero per tutta la vita un amico d'Italia, ardente e
coerente. Le cause di questa amicizia furono molte e complesse; ma mi
piace di mettere in prima linea la gratitudine. Fu una gratitudine nata
e cresciuta nella più delicata intimità del suo spirito. L'Italia ebbe
il singolar merito di comporre per tempo un pericoloso dissidio che era
nella sua anima tra l'arida inquisizione del vero e il senso operoso
della vita.

Essa intervenne, mediatrice serena, con la rivelazione della Bellezza.

Nella prefazione al volume _L'Avenir de la Science,_ pubblicato solo nel
1890, ma finito di comporre sino dal 1849, egli narra il fatto
memorabile e le sue conseguenze.

Era appena uscito da quella grande crise spirituale che l'aveva
obbligato a lasciare la Chiesa e a spogliare l'abito da prete. Ne usciva
vittorioso ma stanco come un lottatore dall'arena; ne usciva conturbato
come colui che, secondo la frase della Bibbia, aveva osato di combattere
le battaglie di Dio. La vita intanto si agitava d'intorno a lui; dico la
vita politica così sconvolta allora, massime in Francia, in Germania e
in Italia, così fervida di promesse, così tenebrosa di minaccie. Il
socialismo si accampava per la prima volta nel cuore dell'Europa, non
più come un vagheggiamento platonico o come un episodio violento e cieco
del popolare disagio, ma come un vero teorema di giustizia che chiedeva
il suo adempimento. Il giovane pensatore sentiva tutta questa vita e il
doppio bisogno di mescolarsi ad essa e di contenerla nella sua
filosofia. Ma, ahimè, quella sua filosofia come era dura e inamabile
nella sua forma! E come le sue formule apparivano, per dirla con una
frase di Bacone, grandemente impari agli aspetti sottilmente variati e
pieghevoli della realtà!

In pochi mesi Renan aveva composto un volume, gravido di dottrina; ma nè
Agostino Thierry, nè il De Sacy, nè altri amici autorevoli ebbero
coraggio di consigliarne la pubblicazione, tanto li rendeva dubitosi del
successo tutta quella aridità e tutta quella pesantezza.

Nella storia letteraria del nostro secolo dovrà dunque essere ricordato
questo singolare fenomeno: colui che doveva rivelarsi fra pochi anni il
più mirabile artista della prosa moderna, non poteva arrischiarsi a
liberare un volume “ancorchè d'argomento vitalissimo„ causa le
deficienze del suo stile!

Ciò ricorda un poco il nostro Giordani, confessante a Gino Capponi
d'avere per molti anni meditato un libro (_Delle lettere e del
principe_) ma d'aver sempre rinunciato a scriverlo per non so che
scrupoli di forma.

Fortunatamente per Renan quello non era un indizio d'importanza: era
soltanto una mala impostatura del suo spirito dalla quale sarebbe presto
uscito per il beneficio di una seconda evoluzione.

                                  *
                                 * *

Ed è qui che intervenne, per espressa confessione di lui, l'influsso
felice del nostro paese. In quel tempo il Le Clerc gli ottenne d'essere
mandato in Italia, insieme a Carlo Darember, per consultare le
biblioteche in cerca di documenti utili alla storia letteraria di
Francia e per raccogliere dei materiali da servire alla storia
dell'Averroismo.

“Ce voyage (lasciamo che lo narri lo stesso Renan) qui dura huit mois,
eut sur mon esprit la plus grande influence. Le côtè de l'Art, jusque-là
presque fermè pour moi, m'apparut radieux et consolateur. Une fée
charmeresse sembla me dire ce que l'Église, en son hymne, dit au bois de
la Croix:

    _Flecte ramos, arbor alta,_
    _Tensa laxa viscera,_
    _et rigor lentéscat ille_
    _Quem dedit nativitas._

“Un sort de vent tiêde detandit ma rigueur.„

Quali impressioni per la prima volta abbia fatto l'Italia sull'animo
giovanile di Renan, così ben disposto da natura ad accogliere i fantasmi
dell'arte e della bellezza, io potrei argomentarlo dai suoi colloqui di
venti anni fa, mentre egli non era più giovane e l'Italia era ormai per
esso una conoscenza più volte rinnovata, e pur non ostante continuavano
a risuonare così vivaci le vibrazioni del suo entusiasmo.

Ma ora abbiamo molto di più. Una lunga corrispondenza tra il Renan e il
Berthelot comparsa ora appaga largamente la nostra curiosità.

Questo epistolario ci dà la storia di questo viaggio memorabile e ci
mette in presenza dell'animo del viaggiatore, via via modificato e quasi
colorato da tante commozioni nuove di uomini e di paesi. Il Renan scrive
le sue lettere da Roma, da Napoli, da Monte Cassino, da Firenze, da
Pisa, da Bologna, da Venezia, da Padova, da Milano, da Torino. Si può
dire che la intera penisola passa in succinto per queste lettere, che
vanno dagli ultimi mesi del 1849 all'aprile del '50; e vi passano i
principali avvenimenti della vita italiana in quel periodo breve e
tempestoso che unì gli ultimi insuccessi del moto rivoluzionario, e le
prime tristissime imprese della restaurazione, a Roma e negli altri
Stati.

Vi sono delle descrizioni che difficilmente si potranno mai più
dimenticare: quelle, per esempio, del convento di Monte Cassino, con
tutti quei monaci infiammati di liberalismo rosminiano e giobertiano e
volgenti il proposito a bruciare il convento piuttosto che cederlo alla
invasione borbonica; e l'aspetto delle vie di Roma (14 aprile) al
ritorno di Pio IX.

Di Pio IX il Renan ci narra anche una udienza avuta a Portici; e il
ritratto, al morale e al fisico, del Papa, avvicinato in quella
condizione di cose tanto singolari per lui e per la Chiesa cattolica, è
schizzato con una bravura e una finezza e una penetrazione psicologica
da far onore a qualunque più esperto ritrattista.

Ma tutta la importanza narrativa e descrittiva dell'epistolario va in
seconda linea; e quello che vi campeggia è l'uomo interiore e il dramma
che si agita nello spirito dell'osservatore. L'Italia compiè veramente
l'alta funzione spirituale, della quale Ernesto Renan confessò d'avere
ricevuto da lei il benefizio. Egli non prova solo, potente e consolatore
l'influsso della bellezza artistica, ma, reagendo con la penetrante
agilità del suo spirito, studia e analizza quest'arte italica nella
grande verità della sua manifestazione, la penetra a fondo, ne afferra
largamente la essenza e la categoria ideale, le condizioni e i caratteri
collegati alla etnografia e alla storia.

Le lettere sono seminate di osservazioni che colgono sul vivo, e qua e
là attraversate da sprazzi luminosi di intuizioni felici e profonde, che
aprono un orizzonte. A Pisa, per esempio, dinanzi al Camposanto e al
Battistero, scriveva: “L'Italie n'a jamais perdu le sentiment de la
vraie proportion du corps humain, _dont la notion exerce une influence
si immediate sur tous les arts plastiques._ L'art gothique n'avait pas
cette mesure intérieure, ce compas naturel, que possède si divinement la
Grèce. L'Italie ne l'a jamais perdu...„ E sostiene che l'Italia non ebbe
mai, come le altre nazioni d'Europa, un vero medio evo, specialmente
nella estetica e nella cultura. E pensare che invece fra noi corrono
sempre dei trattati di storia ne' quali il medio evo è portato innanzi
sino alla scoperta dell'America!

Sul rimanente dell'epistolario ci sarebbe molto da dire. Ernesto Renan
era molto giovane e poco esperto della vita in genere; nuovo affatto
della vita pubblica italiana. Il suo spirito giovanile era ancora troppo
pieno della grande battaglia spirituale di recente combattuta. Non
debbono quindi far meraviglia certe sue impressioni eccessive e certe
conclusioni frettolose e sproporzionate all'ambito delle esperienze
fatte. I viaggi e gli studi ulteriori metteranno le cose a posto.
Intanto il rigido nodo del suo spirito si è “allentato„ conforme alla
sua preghiera, sotto l'azione blanda del nostro sole; e nel suo modo
largo e penetrante di investigare l'anima di questa Italia da lui tanto
desiderata, e vista per la prima volta, si presenta già il filosofo che
per primo descriverà a fondo il genio delle razze semitiche e lo storico
futuro delle origini del Cristianesimo.




I GIOVANI


Dai nostri giornali, specialmente letterari e artistici, si levano, è un
po' di tempo, delle voci giovanili, che paiono fatte aspre e roche per
il malcontento e per la stizza; e mi sono messo anch'io ad ascoltarle,
provandone, lo dico subito, un misto di amarezza e di stupore.

A questo dunque siamo. Non bastava l'odio delle classi; c'è chi sta ora
evocando, dalle intime propensioni morbose dell'esser nostro, anche
l'odio delle età. Che Mefisto li aiuti e li prosperi, buona gente!

Per la prima volta (a quanto io ne so) la giovinezza, da coloro che
hanno la fortuna di goderla, viene proclamata come un argomento di
merito; per la prima volta essa è accampata come un diritto al rapido
pervenire. Tutti quelli che non hanno più vent'anni sono avvisati e se
lo abbiano per detto. Una nuova legge biologica è venuta improvvisamente
a governare lo svolgersi e il maturarsi delle facoltà più preziose e più
gelose dello spirito umano. Tutte le idee e le costumanze in contrario
non sono che un fascio di roba vecchia, come il famoso brodetto di
quella Sparta, ove, all'approssimarsi di un anziano, i giovani si
levavano in piedi. Adesso si intima agli anziani di togliersi dagli
scanni già troppo lungamente occupati; e si vuole che facciano presto
perchè i nuovi venuti sono impazienti e non hanno tempo da spendere
“nell'ansie dell'attesa.„

Queste cose si ripetono oggi con molta ricchezza di epiteti e con molta
fierezza di epifonemi; ma hanno anche un'aria tanto poco _giovanile_,
che io stento a credere che certi articoli — per quanto bambocciosi
nella fattura — siano veramente opera di giovani. E se sono, giuro che
fanno un gran torto alla età degli spiriti valenti e delle forze
generose.

                                  *
                                 * *

Come tutto ciò è sbagliato e goffo nel fondo e nella forma! Come tutto
ciò è anche pratticamente disforme dal fine che si vorrebbe conseguire!

Un giorno, mentre il generale Boulanger era più in auge e parlava alla
Camera francese, un deputato lo interruppe di botto, gridandogli: —
Signore, alla vostra età Bonaparte aveva già vinte tutte le sue
battaglie! — Nessun dardo colpì forse più in pieno petto l'uomo che
pareva predestinato al trionfo.

La giovinezza non è solamente una forza per se stessa. È anche un
prestigio augurale che moltiplica tutte le altre forze e dà loro un
impeto irresistibile e vittorioso. Quindi se, sottratta ad un uomo la
idea della giovinezza, vi fermate a pensarlo vecchio, per quanto egli
sia forte e grande e forte e grande sia l'opera sua, ecco che egli
rimane improvvisamente sminuito, se non nel giudizio, nel sentimento
nostro. Qualche cosa di triste è sceso sopra la sua figura, simile a
quell'ombra atra e fredda che i poeti antichi vedevano ondeggiare
intorno al capo degli eroi votati alla morte. E anche aveva ragione Ugo
Foscolo quando cantava dell'amata:

    Meste le Grazie mirino
    Chi la beltà fugace
    Ti membra....

Poichè alla forza e al gaudio delle coscienze giovanili nessuna offesa
deve esser fatta; nemmeno con la idea del caduco e del transitorio,
nemmeno con la immagine importuna del poi. Noi dobbiamo circondare
quelle coscienze d'un rispetto riverente e geloso onde niente la
conturbi, niente adombri e faccia vacillare ai nostri occhi quella
parvenza infinitamente amabile.

Così noi conserviamo le energie più pure e più feconde del consorzio
umano.

Ed è per questo che la giovinezza ha sempre dominato il mondo; la
giovinezza confidente e conquistatrice, benefica e diffusiva dell'esser
suo, come il fiore del proprio aroma, come l'astro della propria luce.
Quand'è che i giovani non sono stati i padroni? Sempre lo sono stati.
Anche quando la politica parve guidata dalle mani esperte ma già un poco
tremule dei settuagenari, i giovani stavano dietro ad essi; e da essi
partì sempre lo impulso potente e l'istinto di orientazione; e i vecchi,
anche loro malgrado, li secondarono e interpretarono. Qualunque sia la
generazione che tiene il governo, siate certi che il _movente_ decisivo
voi sempre dovrete cercarlo negli spiriti e negli ideali della
generazione che vien su dai venti ai trent'anni...

E chi dice arte e poesia dice giovinezza. Non di rado l'età matura e la
vecchiaia ci diedero dei capolavori; ma perchè l'anima giovanile aveva
già dati gli elementi di essi, fulgidi e vitali. L'esperienza e la
scienza sanno raccogliere, ordinare e comporre, quando non guastano.
Paragonate la divina _Pietà_ del Buonarroti in San Pietro, col suo marmo
esprimente il medesimo soggetto, in Santa Maria del Fiore. Ordinare,
comporre, ampliare anche; tutte cose che il tempo insegna; ma la
creazione è del giovane.

Un grande poeta varierà mirabilmente per tutta la vita i motivi d'amore
e di gloria che a venti anni gli cantavano nel cuore; un grande pittore
svolgerà e illustrerà quell'ideale di belle forme che gli sorrisero alla
mente giovanile e glie la conquistarono.

                                  *
                                 * *

Di chi avrebbero dunque a temere i giovani? E che mai potrebbe
giustificare queste loro querimonie e questi loro sospetti?
Dubiterebbero mai, per caso, della vittoria?....

Guardino intanto quel che succede anche adesso nel campo delle lettere.
L'Europa letteraria, com'era ieri, così è oggi tutta un lieto dominio
giovanile. Maurizio Maeterlinck, un giovinetto poco più che trentenne,
tiene da dieci anni sotto il fascino delle sue visioni strane e de' suoi
ritornelli dal ritmo ipotezzante, non solamente la pensosa anima
fiamminga, ma appassiona anche il mondo anglo-sassone; ha degli
adoratori in Francia, dei lettori e degli ammiratori per tutto il mondo.
Al di là dei Pirenei, trionfa Eugenio De Castro, un poeta giovane, poco
più che un ragazzo, dal nitido profilo d'annunziano di dieci anni fa; e
la sua lirica è letta con entusiasmo nella penisola iberica e in tutti i
possedimenti lusitani e spagnuoli, mentre a lui, nella sua Coimbra,
arrivano i più belli e olezzanti fiori della lode da Parigi, da Londra,
da Napoli e da Vienna. In Italia abbiamo Gabriele D'Annunzio. Intorno a
lui già si raccolsero dall'estero, oltre la più calda ammirazione, i
voti e le speranze di tutto un rinascimento latino; ma in Italia, prima
ancora che uscisse di collegio, aveva già letterati illustri e dai
capelli grigi, che lui preconizzavano il poeta vittorioso della
generazione nascente. _Tu Marcellus eris!_ E non si tratta, fra noi, di
un caso strano e insolito. È una vera tradizione, che possiamo ricordare
con orgoglio perchè è molto simpatica e molto onorevole.

Nel principio del secolo, Ugo Foscolo e Vincenzo Monti annunziarono e
designarono all'applauso degli italiani Alessandro Manzoni giovanetto. I
suoi versi citati in una nota al carme _I sepolcri_ e le parole che li
accompagnavano, parvero e furono un battesimo di gloria. Più tardi,
viveva solitario in una oscura cittadina delle Marche e si struggeva
nell'amore della fama il contino Leopardi. E fu un vecchio, Pietro
Giordani, che andò a scoprirlo, che ruppe intorno a lui l'alto muro
conventuale della casa patrizia e l'uggia del silenzio. E più tardi, fu
ancora un vecchio, Terenzio Mamiani, che s'accese d'entusiasmo alle
prime canzoni di Giosuè Carducci, gli andò incontro come un padre o come
un fratello maggiore, lo tolse alle fatiche dell'insegnamento mediano e
lo portò di slancio nel più glorioso ateneo d'Italia a insegnare e a
rivelarsi poeta civile della terza Italia...

Ed io non posso astenermi dal dimandare anche una volta: che cosa
vogliono e di che temono questi giovani? Che è mai accaduto che possa
legittimare questa loro impazienza, questa loro diffidenza e — diciamolo
pure — questa loro irriverenza?

Sono i vecchi divenuti così feroci? Sono divenuti gli uomini maturi così
ingiusti e invidiosi dell'aria che essi respirano? Fuori le prove!

Vorrebbero forse che l'ingegno umano abdicasse per amor loro a tutti i
suoi diritti, e l'esperienza e lo studio e la critica al loro ufficio
austero, doveroso, non declinabile? Se anche questo fosse possibile,
badino i giovani che il maggior danno sarebbe per essi, poichè niente
più che le soverchie indulgenze e il troppo facile plauso nuoce a chi
comincia nella via dell'arte. Oppure, tra quelli di loro che più gridano
e s'impazientano, — anche questa ipotesi bisogna pur fare! — vi è
qualcuno che si creda un piccolo Manzoni non abbastanza incoraggiato o
un piccolo Leopardi un piccolo Carducci non abbastanza presto rivelati e
sospenti sulla strada dei rapidi trionfi?... Io li consiglio a non si
fidare troppo di questa ipotesi, dietro la quale potrebbe occultarsi una
disastrosa cantonata!

Quando l'amabile Giovinezza si avanza col volto luminoso d'avvenire e
con in mano il fiore d'elitropio, il mondo è per lei pieno di sorrisi e
d'inviti.... Così ha cantato un grande poeta, non certo incline troppo
all'ottimismo. Non turbino essi, i giovani, questa amorosa
corrispondenza della Giovinezza e della Vita con un coro di querimonie
scorrette, di pretese eteroclite e di impazienze senili!




PITTORI SCOZZESI


Chi, recatosi, l'anno scorso, a visitare l'Esposizione di Venezia,
girava gli occhi la prima volta nella _Sala R_ ov'era la copiosa e
svariata collezione scozzese, cominciava col sentirsi penetrare da un
sentimento di calma tranquilla, che confinava con la freddezza. E veniva
voglia di domandare: Dov'è il sole? Che cosa hanno fatto del sole questi
bravi figliuoli della poetica Caledonia? — Una grande placidezza di
sonno vegetale pare che incomba alla vita di questi paesaggi e la
protegga e la carezzi blandemente. Emerge la sobria fusione dei colori,
i verdi si intrecciano o si sovrappongono al giallume dei rami secchi e
al grigio delle roccie; i piani degradano o si staccano trapassando d'un
in altro. E tutto questo sempre in modo da far pensare a una dolce
musica d'archi ai quali siano stati messi i sordini..... Ma se l'occhio
insiste un poco, quanta finezza di accordi e quanta vaghezza di gamme
penetranti! Che vita schietta, vigorosa, sinceramente vissuta in quelle
campagne solitarie, e dentro e dintorno a quelle abitazioni umane!

Viene l'idea che tutti questi pittori non abbiano mai pensato a
dipingere per dipingere; ma sì bene per appagare un sentimento che era
dentro di loro e che voleva uscire e distendersi e riposare in un bel
luogo prescelto. Non è questo l'impulso psichico dal quale sarebbe da
augurarsi che nascessero tutte le opere d'arte?

Uno di questi quadri piglia il titolo da un pensiero di Percy Shelley.
“Tosto che le ombre della sera prevalgono, la Luna incomincia il suo
mirifico racconto.„ È un paese di Stevenson Macaulay.

Il disco lunare si mostra fra una nebbia azzurrognola che leggermente
appanna la nitida serenità vespertina. La Luna ha principiato il suo
racconto mirifico e gli alberi l'ascoltano; dei grandi alberi che si
rizzano sui tronchi sottili piantati in un pendìo erboso; e pare che
vogliano spingere in alto, sempre più in alto le chiome diffuse e
tremule per avvicinarsi più che possono alla meravigliosa
raccontatrice...

Talvolta anche la figura umana trionfa nei quadri scozzesi; benchè essi
prediligano questa poesia delle campagne solinghe, ora diffusa nei vasti
orizzonti, ora circoscritta, raccolta e come pensierosa in qualche
insenatura di monte coronata da un castello o in qualche piccola valle
attraversata dalle acque e animata da un vecchio mulino. Nei loro quadri
di figura — o piuttosto con figure — è sempre la medesima arte, accurata
senza leccature, sobria nella tecnica del colore, sincera nello spirito,
cercatrice per istinto e per volontà della intima ed eletta poesia delle
forme. La parte più sana e vivificante dell'apostolato di Giovanni
Ruskin pare veramente che sia passata nell'opera di questi pittori. I
quali non procedono, come i preraffaelisti inglesi, da un motivo formale
di arte antica, adattandolo alla loro estetica particolare e non di rado
anche forzandolo e sofisticandolo; ma attingono dalla viva natura, che
essi studiano e sanno esprimere con un senso di poesia mansueto e
fedele. Perciò i quadri _cantano_ quasi sempre nell'anima di chi sa
guardarli; cantano come un'eco di vecchia ballata, o meglio come una
traduzione visiva di quella lirica “laghista„ che doveva sopravvivere ai
dispregi iracondi di Giorgio Byron e penetrare del suo spirito
dolcemente fantasioso tanta parte della lirica europea.

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                                 * *

_Sotto la luna_ di Francesco Enrico Newerbey è uno dei quadri della
collezione che seguita più dolcemente a cantare nell'anima di chi lo
osservi senza fretta.

Quattro fanciullette, tenendosi per mano, girano a tondo sulla spiaggia
con un lieve movimento di danza, che anima e atteggia tutte e quattro le
figurine, agili e liete.

Al di là dell'acqua, d'un azzurro cupo, sulla linea netta dell'orizzonte
s'è levato più che mezzo il disco lunare e comincia a rompere le ombre
del piano non interrotto da alberi. Che cosa dice monna Luna a quelle
testoline infantili, che forse non pensano a nulla?... Nella parete
opposta della sala è ancora il Newerbey che ci ferma con quattro occhi —
i due di una bimba e i due di un gattino. — È un dipinto tutto condotto
sulla base monogrammica del turchino, come si compiacquero di fare
alcuni pittori inglesi del secolo passato, sull'esempio del Gaisborough,
il quale ai divieti accademici del Reynolds rispose trionfalmente col
suo celebre _Blue Boy._ Bisogna però aggiungere che il Newerbey procede
con una così signorile incuria dell'effetto immediato, che, alla prima,
lo spettatore del preziosissimo quadretto non bada altro che alla grazia
di quell'amore di bimba e al suo piccolo compagno. A questa completa
dissimulazione dell'effetto _cercato_, l'arte del secolo scorso non
pervenne mai.

Alla stessa guisa, Roberto Brough ama di affrontare i più difficili
problemi della luce e li risolve alla chetichella, non avendo mai l'aria
di accamparli con quella ostentazione di cui altri pittori tanto si
compiacciono; ed evitando quei contrasti accentuati, che sono come degli
imperativi categorici vibranti e invadenti dal quadro sulla volontà
dello spettatore. Egli ha insomma il buon gusto (che minaccia di mutarsi
in gusto raro) di considerare ancora la luce come il mezzo della visione
e non come il fine unico dell'arte. Con le identiche massime,
liberamente applicate, dipingono Davide Fulton, Giacomo Paterson, Haig
Hermiston, il Pratt, il Robertson e parecchi altri della nobile schiera,
sviluppando ognuno il proprio valore artistico come una persona bennata
esprimerebbe la indole propria, senza modi studiati e senza violenza.

Il solo, forse, che fa eccezione, è il Brown T. Austin con la sua
_Mademoiselle Plume Rouge_; ma gli si deve anche tener conto della
grande riuscita. Mi assicurano che questo suo ritratto nel 1895 venne
acquistato per venti mila marchi dalla Pinacoteca di Monaco di Baviera,
dopo aver vinta la medaglia d'oro in quella Esposizione. Salute a lui!

Generalmente parlando, i ritratti che contiene la collezione scozzese
manifestano lo stesso procedimento tecnico, volto in particolar modo a
far supporre certe intime qualità d'indole e di pensiero. Io ho sempre
diffidato della esattezza di quella definizione di Hegel, divenuta
oramai un luogo comune: _un ritratto deve essere la pittura di un
carattere_, poichè una bella testa, vera o dipinta, possono essere (e
sono state tante volte!) una grande menzogna psicologica e storica.
L'essenziale è che il ritratto abbia l'apparenza della vita. Con questo
semplice criterio io non dubito di affermare che i ritratti scozzesi,
estendendo il confronto a tutta la Esposizione, stanno sicuramente sulla
prima linea; e arrivo a dire che il ritratto di figura in piedi della
signorina Harvilton, dipinto del Guthrie (uno dei capi scuola) non
isfigurerebbe a collocarlo nelle più celebri gallerie.

Per la intensa e magistrale verità della fattura, bellissima parmi anche
la testa della baronessa Sobrero di Torino, dipinta dal Lavery; il quale
poi nella intera figura d'uomo messa in fondo alla sala si mostra invece
alquanto rigido e legnoso.

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                                 * *

Da questa pittura scozzese dovrebbe uscire un qualche buono
ammaestramento, quantunque io poco lo speri. I confronti sono qui
numerosi, evidenti e alla portata di tutti. Chiunque, dopo aver
trascorso un'ora dinnanzi ai quadri che ho accennati sopra, passa nelle
altre sale, e si ferma, per esempio, a quelli di Claudio Monet, del
Besnard, del Liebermann, del nostro Gola e di parecchi altri, è
obbligato di accorgersi che egli non è solo in cospetto di ingegni o,
come dicono, di temperamenti diversi; ma che si tratta di una
orientazione completamente dissimile e opposta nell'intendere l'arte.
Luministi, divisionisti, impressionisti, vibrantisti, che vuol dire
tutta questa roba?... Almeno nove volte su dieci, essa non esprime altro
che una cocente inquietudine del successo, cercante il proprio affare
nelle singolarità della tecnica.

Il nostro tempo fra tante belle cose, ha inventato anche la ipocrisia
artistica; e hanno saputo tanto bene convertirla in abitudine, che si
può accompagnare anche ad una certa buona fede.

Ma non venitemi a dire che per rendere fedelmente la luce degli oggetti
o, se meglio vi piace, gli oggetti nella luce, fa d'uopo ricorrere alla
macchia lattiginosa e caòtica del Monet; e che per esprimere una figura
umana all'aria aperta, bisogna adoprare le chiazze paonazze e
sanguinolenti del Lieberman. No! La protesta del senso è troppo
categorica, troppo immediata e concorde. O si tratta di qualche anomalia
visiva e si ricorra all'oftalmico; o signoreggia una illusione
mistificatrice, elaborata con lungo studio di suggestioni, ed è bene
dissiparla prima che si converta in demenza cronica.

Io dubito fortemente che siamo in questo secondo caso.

I pittori vedendosi sempre più ristretto a poveri confini l'ufficio
rappresentativo dell'arte e in pari tempo accresciuti paurosamente gli
ostacoli a pervenire in mezzo a tanta folla di competitori e a tanta
indifferenza di pubblico, era non solamente naturale ma inevitabile che
essi, massime nelle opere da cavalletto e da esposizioni, cercassero di
proposito l'alleanza dello strano, si buttassero alle curiosità
funambulesche e alle bizzarrie della virtuosità, facendone il loro
principale tormento. Storia e legge comune a tutte le arti... Chi va
dentro a una moltitudine affaccendata e vuol essere notato a ogni costo,
si aggiusta un naso di cartone o inalbera un pennacchio scarlatto sul
cappello a staio. Così l'artista si mette a combattere e a vincere con
lo stupore, facoltà inferiore dello spirito. Ha bisogno di alleati? Li
troverà facilmente nella critica e nel pubblico. Basterà lasciar
travedere _che non è dato a tutti_ comprendere e gustare certe
_superiori_ preziosità; ed ecco che la finezza dei furbi e la vanità
degli ingenui si mettono nella partita; e il giuoco riesce
infallibilmente.

Ma vi è un guaio nel giuoco; ed è che invecchia rapidamente e bisogna
spesso variarlo; se no se ne avvedono anche quelli che giuocavano in
perfetta buona fede.

Emilio Zola ha raccontato tempo fa nel _Figaro_ che, tornato dopo degli
anni a visitare le Esposizioni parigine, si è sentito prendere da un
senso di uggia profonda dinanzi a tutte quelle tele scialbe e confuse,
nelle quali i pittori, con indagini disperate cercando sopra tutto e
sempre d'imprigionare la luce nella “grand'aria„ finiscono per non
lasciar vedere più nulla. E l'uggia sua era anche aggravata dal rimorso;
e si doleva di essere stato proprio lui il grande istigatore di tutta
quella orgia di luminosità vuota e confusa; proprio lui il consigliere
troppo ascoltato dal Monet, dal Manet, dal Pissarro e compagni, il
predicatore insistente che di altro omai non dovessero occuparsi i
pittori che di aprire una finestra sulla natura. — Un buon affare
davvero! Quando finalmente ha potuto affacciarsi a quella finestra, ha
dovuto anche convincersi che dava sul niente!....

Non credo che le confessioni e le palinodie, per quanto significanti,
producano grandi effetti salutari. Chi ebbe il potere di evocare il
diavolo, difficilmente avrà anche quello di farlo scomparire. Il
confusionismo pittorico procede ora a Parigi più che mai trionfante; e
il soperchio se ne va riversando per di fuori, a grande beneficio di
tutto il mondo incivilito. I pittori dunque seguiteranno a mettersi dei
nasi di cartone e dei pennacchi rossi; e se Emilio Zola insiste, gli
daranno del rimbambito coloro che ieri lo salutavano maestro.

Ma tant'è; a ognuno spetta l'obbligo di continuare l'ufficio suo. La
critica, non “iniziata„, e non sorniona, deve insistere su quello che
crede la verità utile, anche se ingrata e inascoltata. Per questo io ho
voluto un poco insistere su quei bravi pittori scozzesi, che vengono a
dimostrarci in modo così evidente che si può essere, in arte, moderni e
liberi senza rinunziare di proposito al senso comune.

Ma non ho nè anche inteso di proporli a maestri universali e di
acclamarli perfetti. Vi confesso anzi che, dopo il successo veneziano,
ho una gran paura che ci vedremo presto contristati dalla invasione
degli immitatori!... Si sa, per esempio, che questi pittori scozzesi non
solo abborrono da ogni vivacità e da ogni audacia, ma che abbassano e
quasi mortificano per sistema la gamma normale dei colori onde non
correre nemmeno il rischio d'uscire da quella loro sobrietà che ha
sembiante di freddezza.

Invece a noi l'audacia non spiace e l'invochiamo, quando è valido e
sincero argomento di forza; invece noi il sole, il nostro divino sole,
lo vogliamo trionfante nei quadri, come lo amiamo consolatore nella
vita. Quello che non amiamo e non vogliamo è l'Oscar di Ibsen divenuto
simbolo di modernità pittorica, e balbettante con voce di paralitico:
mamma, voglio il sole!




SIMBOLISTI

(FRAMMENTO)


.... Molti fra i Decadenti salutano in Carlo Baudelaire il loro
archimandrita e maestro; e i critici in generale danno, per questo,
all'autore dei _Fleurs du mal_ o la lode o la mala voce. Primo errore e
prima ingiustizia. Senza risalire al _Escholier limousin_ di Rabelais o
alla “scuola lionese„ del Rinascimento francese o alla letteratura a
satireggiata da Molière nelle _Précieuses ridicules_, è fuor di dubbio
abbondano in Francia, prima del Baudelaire, dei non trascurabili
precedenti. Massimo Du Champ notava già, poco oltre il 1830, in seno al
primo cenacolo di Victor Hugo delle vere primizie. Nello stesso grande
maestro gli accenni non mancano; e in ispecie nelle _Chansons des rues
et des bois,_ o io prendo un grosso abbaglio, o una vegetazione
serpentina, sottile, inquietante, principia già ad arrampicarsi
visibilmente, irradiando le sue tele e i suoi intrighi tenuissimi,
dintorno agli alberi maestosi della foresta vittorughiana.

Ma chi diede una spinta decisiva fu anche Teodoro di Banville. Il poeta
delle _Odes funambulesques_ non la cede, o la cede di poco, al poeta dei
_Fleurs du mal_ nei suoi titoli di paternità verso la scuola decadente.
Nel suo piacevolissimo e in molte parti prezioso _Petit traité de
versification française_, si leggono anche queste sentenze:

“_La Rime est l'unique harmonie des vers et elle est tout le vers_.....
On n'entend dans un vers que le mot qui est à la Rime.....

Si vous êtes poête, vous commencerez par voir distinctement dans la
chambre noire de votre cerveau tout ce que vous voudrez montrer à votre
auditeur, _et en même temps que les visions, se présenteront
spontanément à votre esprit les mots qui, placés à la fin du vers,
auront le don d'évoquer ces mêmes visions pour vos auditeurs...._„ Ora
io vi domando: questa teoria, che è poi il caposaldo di tutta la poetica
di Teodoro di Banville, consistente nell'attribuire ad una parola, solo
perchè ha ufficio di rimare il verso, una forza di rappresentazione così
autonoma e così invadente e un valore di evocazione tanto grande che
tutto il resto rimane poco più di un'ombra o di un riempitivo, non dà
anche a voi, come dà a me, il sospetto che essa sia il primo nocciolo
intorno al quale s'incrostarono poi di mano in mano tutte le forme del
simbolismo letterario?

                                  *
                                 * *

Poichè il loro principio fondamentale, se è dato di afferrarlo netto e
intero entro il balenio dei loro versi e nel vago crepuscolo della loro
prosa ondeggiante, si ridurrebbe in sostanza a questo: le parole e le
frasi del linguaggio oltre i loro significati oggettivi e noti
all'universale, hanno, per chi possegga uno squisito senso artistico, un
valore di impressione e di associazione ideale e fantastica tutto
proprio del loro organismo fonetico e della loro stessa configurazione
grafica. Il poeta che arrivi, per singolare privilegio della sua natura,
a intuire questo significato “simbolico„ della Parola e acquisti
l'abilità di maneggiarla efficacemente, è assunto, per questo, al
piccolo e glorioso sodalizio dei Simbolisti. Una vita nuova si apre per
lui in virtù di questa mirabile arte nuova, la “grande Arte„ come essi
la chiamano. La vita quotidiana e il triste secolo si tirano in
disparte; e la loro arte da piazza e da palcoscenico non conta più
nulla; e bisogna abbandonarla, come cosa vile, alla moltitudine dei non
iniziati.

Le parole dunque, solo e sempre le parole. Il famoso dispregio d'Amleto
diventa il grande vessillo di battaglia: “_Words! Words! Words!_„

E la Parola è studiata dai Simbolisti in tutti i suoi più minuti
elementi di eccitamento sensorio e fantastico, in tutte le sue più
recondite prerogative di sensazione musicale. Fin qui potremmo avere
soltanto la esagerazione d'una verità antica e nota a tutti; ma vi è
dell'altro. I vocaboli, per costoro, oltre che suoni, hanno colori,
odori, gesti e fisonomie come dei corpi solidi erranti nello spazio e
delle figure d'animali viventi. — Arturo Rimbaud, uno dei precursori, un
bel giorno scrisse in fila le cinque vocali: A. E. I. O. U. Poi
guardandole bene a lungo con gli occhi ipnotizzati, scuoprì anzitutto
che ognuna di esse aveva un colore suo particolare; poi tante altre cose
che significò in un sonetto rimasto celebre nella Scuola:

      _A_ noir, _E_ blanc, _I_ rouge, _U_ vert, _O_ bleu, voyelles!
    Je dirai quelque jour vos naissances latentes.
    _A_. noir corset vêtu de mouches éclatantes,
    Qui bombillent autour des puanteurs cruelles,
      Golfes d'ombre......

E la rassegna delle vocali prosegue, a questo modo, fino all'ultimo
verso. Renato Gill, uno spagnuolo naturalizzatosi francese per amore
dell'arte nuova, non si è spaventato di portare alle ultime conseguenze
questa faccenda del colore delle parole e delle lettere. Partendo egli
dalla legge fisica per la quale il suono può essere tradotto in colore,
ha bravamente invertito la formula. E sostiene che il colore alla sua
volta può tradursi in suono: e quindi, per esempio, un paesaggio di
Ruysdäel può diventare una suonata che lo traduca, anzi che lo ripeta
esattamente, colore per colore, tono per tono, in tutte le varietà delle
sue gamme.

E perchè no? Anche uno dei personaggi della _Vie de Bohème_ ebbe questa
idea pellegrina; e se non potè avere fortuna come maestro di musica, il
piccolo stuolo degli amici non gli lesinò mai la sua ammirazione. Ed
egli se ne contentava!

                                  *
                                 * *

Si immagina facilmente che, una volta messi per questa strada, i
cervelli dei poeti non si sarebbero fermati. Oh no! Essi camminano
sempre e nessuno ancora sa a che termine si fermeranno.

Ed eccoci alla faccenda dei nomi proprii. Se ogni lettera e parola ha un
suo proprio significato, diremo così, grafico-fantastico, perchè anche
il nome proprio d'ogni persona non dovrà avere la sua fisionomia e il
suo colore? — _Numina, nomina_, ha detto e ha preteso anche di provare
il Max Müller. — Sappiamo intanto che Balzac molto fantasticava sui nomi
dei suoi personaggi; e si assicura che Gustavo Flaubert _sudavit et
alsit_ per trovare il doppio nome proprio che diede il titolo del suo
ultimo romanzo. Il Manzoni si volse alla cortesia di un amico bergamasco
perchè lo aiutasse a trovare, o magari ad inventare, il soprannome di
uno dei _bravi_ dell'Innominato. E anche la storia vecchia ci dà esempi.
Matteo Bojardo, poeta epico insigne e signore magnifico, poich'ebbe
inventato per il suo eroe saraceno il bel nome di “Rodomonte„, venne in
tanta allegrezza, che diede ordine che tutti i campanili di Scandiano
suonassero a gloria...

Ma questi non sono che fatti slegati e piccoli. I Decadenti amano le
teorie assolute, che applicano con rigore consequenziario a tutti i
fatti e a tutte le contingenze dell'arte. Ed ecco che Stefano Mallarmé
(uno dei principi della Scuola) ci afferma che il nome _Carlo_ ha colore
di marmo nero; _Emilio_ invece colore di verde lapislazzuli. Sarei
curioso di sapere che colore dà il Mallarmé al nome proprio di _Bruno_ e
a quello di _Bianco_... È possibile che il primo lo veda giallo e il
secondo scarlatto.

Un'altra e più grande preoccupazione dei nuovi poeti è la musicalità.
“_De la musique avant toute chose... De la musique encore et toujours!_„
grida il Verlaine nelle strofe in cui ha, con moltissima grazia,
condensati i canoni dell'arte poetica simbolista. Ma sbaglierebbe chi
supponesse che i Decadenti si contentino di quei misurati artifici che
tutti i veri poeti hanno sentito e adoperato (talvolta istintivamente e
talvolta con meditato proposito) nel dare svariata musicalità alle
strofe e anche un più preciso suono d'armonia imitativa ad uno o più
versi. Le onomatopeiche potenti che si trovano qua e là in Omero, in
Virgilio, in Dante, in Parini, non sarebbero che dei mezzucci elementari
e puerili in confronto delle squisite iperistesìe musicali che i nostri
esprimono e tentano di suscitare negli altri con la studiata numerosità
dei versi e delle strofe. E per avere libera sotto le loro dita tutta
quanta la tastiera dell'organo poetico, essi cominciano col ribellarsi
alle regole della vecchia prosodia. Quanto alle rime, talora essi le
sopprimono e le disdegnano come un impaccio, talora le profondono,
combinandole con le assonanze e mediante certe insistenze ostinate e
certe ingegnosità di richiami e di comparti da costringere chi legge a
un faticoso stupore. Posseduti dalla loro passione musicale, essi
sforzano volentieri i soliti confini dell'arte e vi tirano dentro per i
capelli una specie di _leit-motiv_, mercè l'avvicinamento di certe
sillabe e la ripetizione prolungata di certe parole dal significato
misterioso e fatale...

Talora par che tutto si riduca per essi a questioni diatoniche; e quando
hanno bisogno di una data tonalità, se la lingua dell'uso vivente non li
serve abbastanza, vanno in cerca di voci antiquate e le risuscitano,
pigliando dai poeti anteriori al Ronsard, dai cronisti del tempo di
Luigi XI, dal vecchio idioma dei favolisti e dalle epopee medioevali; e
se l'antico e il nuovo idioma non bastano, ricorrono senza scrupolo alle
lingue forestiere, all'inglese, all'italiano, al tedesco, magari al
cinese e all'indiano. Avviene più d'una volta che questa eccessiva cura
della musicalità renda oscurissimo il senso delle loro liriche, oppure
che non si riesca a trovarvi senso alcuno. Non importa. _De la musique
encore et toujours!_ — La poesia è lanciata a piene vele nella
indeterminatezza della musica. Chi legge o ascolta, cullato, carezzato,
blandito e ipnotizzato dai ritmi della poetica melopea, vedrà a poco a
poco, come il fumatore d'oppio, delinearsi e colorirsi le mirifiche
visioni dinanzi alla sua mente... Intanto tutto il suo sistema nervoso
vibrerà come una lira.

S'io non sono riuscito a spiegar bene in poche pagine di scritto quello
che vogliono i Decadenti francesi e il loro Simbolismo e a rendere in
brevi tratti la loro poetica, credano i lettori che la colpa non è tutta
mia. Parecchi tra i più eminenti critici francesi confessano di non
vederci più chiaro di me.....

  1891.




UN RITORNO A GOLDONI


Un secolo e mezzo fa, all'indomani delle allegre serate al teatro di
Sant'Angelo e a quello di San Luca, ripetevasi per le strade e pei
ridotti di Venezia: “Gran Goldoni!„ — Adesso, non a Venezia soltanto ma
per tutta Italia, ogni volta che, in casa o in piazza, qualche episodio
schiettamente comico della vita paesana passa sotto gli occhi della
gente, c'è ancora chi esclama: “Se fosse qui il Goldoni!„

E il grido è stato sempre il medesimo; e in tanto passare di anni e in
tanto variare di gusti e di usanze, nessuno ha ancora pensato a
sostituirlo. Il che, se mostra, da una parte, la grande vitalità della
fama di Carlo Goldoni e il giudizio in cui fu sempre tenuto di fedele
rappresentatore della vita italiana del suo tempo, mostra per di più che
nessun autore comico è sorto di poi in Italia, dal pubblico stimato
degno di prendere il posto dell'autore dei _Rusteghi_ e del _Ventaglio._
Così lo stesso motto popolare esprime una insigne fortuna e una grande
povertà della nostra letteratura.

A ogni modo, ogni nostro ritorno al Goldoni nel teatro, nella critica e
nello studio biografico, equivale per noi al rinnovarsi di una
occupazione piacevolissima. È proprio come un tuffo giocondo dentro una
fresca corrente di naturalezza artistica e di simpatia umana. Non
sappiamo se in Goldoni più ci attragga l'uomo o il suo teatro. In lui ci
par di vedere riunito tutto quanto sopravvive ancora di buono, di
schietto e di geniale nella vita letteraria italiana, pur tanto
abbassata e tanto esausta, in quel torpido e cerimonioso settecento;
onde ebbe ragione Emilio De Marchi di scrivere essere così gran piacere
parlar di Goldoni: “Un uomo (aggiunge Ernesto Masi) grande e buono! La
potenza dell'ingegno e la bontà dell'animo congiunte in una sola
persona! Che cosa si può immaginare di più idealmente degno di essere
amato, ammirato e posto in esempio agli uomini? E, con questo, un
equilibrio anche fisico, che in pieno accordo con le felici disposizioni
del suo spirito, permette al Goldoni di scrivere senza vanti: _il morale
è in me perfettamente analogo al fisico; non temo nè il caldo nè il
freddo, e non mi lascio nè accendere dalla collera, nè inebbriarmi dalla
gloria._„[1] Potrei continuare la citazione; ma non voglio con una bella
pagina di prosa dare pronta materia a qualche illustre psicologo di
argomentare che, se proprio il Goldoni era uomo così felicemente
equilibrato, _ergo_ poteva essere, a suo piacimento, un uomo d'ingegno;
ma quello che veramente si dice un genio, non mai!

  [1] Scelta di commedie di Carlo Goldoni, con prefazioni e note di
  Ernesto Masi. Due volumi. Successori Le Monnier, 1897.

Ma genio o ingegno che fosse, Carlo Goldoni ha lasciato un'opera d'arte,
che, considerata nelle sue grandi linee e comparata all'età in cui
visse, pare fatta apposta per iscompigliare molti criteri sistematici e
in ispecial modo quello dell'ambiente storico, col quale tante e tante
cose abbiamo creduto di poter spiegare nelle vicende delle arti e delle
lettere nostre. O che aveva mai di così singolarmente diverso dagli
altri italiani infuso madre natura in questo uomo che, mentre gli altri
correvano alla imitazione servile, all'artificiato e al falso e mentre
per gli altri una gran nebbia di convenzionalismo si interponeva fra la
mente e la vita, da solo, riesce a prendere tranquillamente la via del
naturale, come se nessuna altra via fosse aperta dinanzi a lui? — La
lingua, rispondono: guardate la lingua di Carlo Goldoni e subito
penserete che anch'egli soggiacque alla legge comune. — Certo, la lingua
italiana del Goldoni, che fu causa principale alle ire del Baretti verso
il gran commediografo, è tutto quanto si può immaginare di sciatto, di
bolso e di sciagurato. Non solo in questo appare somigliante ai suoi
contemporanei ma anche dei peggiori. E non deve far meraviglia, dovendo
egli di continuo cimentarsi nel dialogo, ossia nel campo dove una lingua
ha più bisogno di apparire ricca, agile e viva e dove, quando non abbia
queste doti, si mostra più deficiente. Così un uomo male in gambe appare
anche più zoppo quando va per una strada faticosa e frequente di
ostacoli.

Eppure nel leggere in questi giorni, nei due volumi pubblicati da
Ernesto Masi, alcune delle commedie goldoniane scritte in quella lingua
che il brav'uomo non dubitava di chiamare _toscana_, io sentivo di mano
in mano convertirsi dentro di me in argomento d'ammirazione quella sua
stessa povertà.

Leggete _Il Cavaliere e la Dama_, oppure _Le femmine puntigliose_. A
certi punti del dialogo, le improprietà e le goffaggini continue della
lingua par che arrivino a turbarvi il respiro, come una zaffata di assa
fetida. _Donna Eleonora_ compatisce alle impazienze dello stomaco
affamato di Colombina, esclamando: — Povera ragazza!... Le lunghe
astinenze la rendono _desiosa di reficiarsi_. — Più oltre, è _Don
Rodrigo_ che domanda alla dama come faccia suo marito _a sussistere
senza assegnamenti_, ossia a campare senza rendite. — Altrove è _Don
Flamminio_ che in questi termini esprime la sua buona volontà: — Sono
qui disposto a _soccombere_ a quanto sarà necessario. — Titubazioni,
imprecisioni e sciatterie proprie d'un idioma malato e che ormai accenna
a dissolversi. Ma andate avanti. Intanto la commedia si svolge, gli
incidenti si moltiplicano, annodandosi e snodandosi come per incanto, i
caratteri si profilano, il quadro dei costumi si colora e si anima; e
tutti gli spiriti di una comicità schietta, vivace e inesauribile vi
avvolgono e vi captivano e vi immedesimano nel soggetto della commedia
per modo, che voi non avete più tempo di pensare alla lingua. Anzi
quella stessa miserabile lingua pare che, in qualche guisa, vi aiuti ad
avvicinarvi a quei personaggi in marsina e in parrucca e a sentirli e a
comprenderli e a vivere con essi in piena vita italiana del settecento.
Il signor Florindo, facendo la sua rispettosa corte alla signora Rosaura
non doveva, non _poteva_ adoperare altro linguaggio; e altro dialogo non
ne poteva scaturire... Questo è certamente un errore; ma è effetto
anch'esso della potente illusione estetica che ci ha guadagnato l'animo,
attestando il predominio di un'arte superiore.

A che sarebbe riuscito il Goldoni, se i tempi e l'educazione lo avessero
fatto padrone e signore dello strumento formale dell'arte sua? La
risposta la diede egli stesso, quando scrisse le commedie nel suo
dialetto, che, per fortuna delle nostre lettere, era ed è una dei più
belli e dei meglio intesi nella penisola; quelle commedie di pretta vita
veneziana, borghese e popolare, nelle quali, disse bene il Molmenti,
l'anima del poeta pare che genialmente si confonda con l'anima del
popolo di Venezia. _I Rusteghi_, la _Casa nuova_, le _Baruffe
chiozzotte_ sono dei veri capolavori finiti, nei quali l'arte
goldoniana, tolta di mezzo la inferiorità della forma, va
tranquillamente a sedersi in faccia all'arte del grande Molière; e nella
specializzata verità dei caratteri e nel brio multiforme dei dialoghi,
sto anch'io con coloro che credono che lo sorpassi.

Vi ricordate _I Rusteghi_? Avete in mente la scena sesta dell'atto
secondo tra _Lunardo_ e _Simon_? Allegria, giovinezza, libertà,
confidenza famigliare, compiacenze materne, tutte le più care e
legittime gioie della vita hanno maledetto quei due tangheri.
Eccitandosi l'uno coll'altro, tutto hanno addentato e divorato come due
squali feroci. E le donne sopra tutto!

_Simon_. Done, done e po' done!

_Lunardo_. Chi dise done, vegnimo a dir el merito, dise dano.

_Simon_. Bravo, da galantuomo!

Ed è tanto contento d'aver trovato l'animo suo in quello dell'amico, che
il bastione si abbandona ad un abbraccio amorevole. Ma qui
improvvisamente sul mostaccio rugoso di Lunardo balena un sogghignetto,
che nessuno avrebbe mai preveduto.

_Lunardo_. E pur, se ho da dir la verità, no le m'ha dispiasso.

_Simon_. Gnanca mi veramente....

_Lunardo_. Ma in casa!

_Simon_. E soli!

_Lunardo_. E co le porte serae!

_Simon_. E co i balconi inchiodai!

_Lunardo_. E tegnirle basse!

_Simon_. E farle far a nostro modo!

_Lunardo_. E chi xe omini, ha da far cussì!

_Simon_. E chi non fa cussì, no xe omini! (_Partono_).


Quando il Lessing e il Goethe dalla Germania si rivolgevano con
riverente attenzione a questo commediografo italiano così modesto e così
bonario; quando il signor di Voltaire gli scriveva che le sue commedie
gli facevano pensare all'Italia liberata dai barbari; e in Francia egli
veniva chiamato e invocato come l'unico salvatore d'una grande
tradizione artistica in rovina; e tra noi Gaspare Gozzi metteva in
servigio del suo teatro il grande acume e il gusto squisito della sua
critica onesta, veramente si potè pensare che a Carlo Goldoni si
apparecchiasse nella posterità uno studio e un culto veramente adeguati
alla grande opera sua.

Ha corrisposto la posterità alle belle promesse del secolo scorso? A
dire il vero, e senza scemare il merito a nessuno dei nostri
goldonofili, mi sembra che il Goldoni, più che in Italia, abbia avuto
fortuna all'estero, ove fino a ieri vedemmo succedersi i libri veramente
seri intorno a lui e al suo teatro. Per questo, tanto più dobbiamo lode
e riconoscenza a Ernesto Masi. Difficilmente si poteva fare un miglior
regalo alle lettere italiane; e aggiungiamo che difficilmente si
troverebbe in Italia chi fosse stato in grado di farlo meglio di lui,
pubblicando questa raccolta.

Le commedie scelte nei due volumi sono undici. Molti, come me,
esprimeranno il desiderio che fossero in numero maggiore. E questo è
tutto merito del Goldoni. Ma nessuno, io credo, potrà pensare che una
sola di queste commedie si potesse escludere da una scelta giudiziosa e
gustosa. E questo è merito del Masi.

Il quale ha aggiunto un commentario storico e ha penetrato tutta la
raccolta di uno spirito critico, che le accresce moltissimo pregio e le
dona un aspetto di freschezza e di modernità. In solo ventotto pagine di
prefazione ha saputo trar fuori, come di getto, l'uomo e lo scrittore,
soffermandosi ai punti più controversi o poco noti; e specialmente
illustrando la vita di Goldoni a Parigi fino alla sua morte, il molto
lavoro che vi fece, le tristi peripezie che ebbe a soffrirvi, mentre il
suo cuore tornava sempre alla sua Venezia:

    Da Venezia lontan do mila mia,
    No passa dì che no me vegna in mente
    El dolce nome de la patria mia
    El linguagio e i costumi de la zente...

Soddisfa anche il Masi alla curiosità dei lettori descrivendo le
circostanze che accompagnarono l'andata in iscena del _Bourru
bienfaisant_, che, con ottimo consiglio, ha voluto inchiudere nella
raccolta.

Poi vengono le _Note preliminari_, commedia per commedia. Sono notizie
bibliografiche e storiche, le quali riferiscono le origini di ogni
commedia, la ricollocano, per così dire, nel vivo quadro della sua prima
rappresentazione e spiegano il posto e il significato che essa ebbe
nella vita dell'autore, nella gran riforma da lui tenacemente proseguita
e nel complesso del suo teatro. Anche il testo ha brevi annotazioni,
qualche volta estetiche e qualche volta filologiche; queste ultime
specialmente per le commedie in dialetto.

Io credo di non esagerare dicendo che da questa diversa fatica del Masi
esce una monografia sul Goldoni nel suo genere completa; una monografia
elegante, sobria, succosa, lumeggiata di tocchi arguti e ricca di
investigazioni originali. È insomma un bel raggio di sole novellamente
diffuso su tutta la figura del grande veneziano.

Aggiungete uno spirito di ardente simpatia, che circola per questi due
volumi e pare proprio che li riscaldi. Ernesto Masi è, per dirlo alla
francese “un grande amoroso„ del suo soggetto: e non è da poco tempo che
egli lo viene, con molte e insigni prove, dimostrando. Qui lo dimostra
al punto che, talvolta, a certe patenti bellezze delle scene goldoniane,
egli sente il bisogno d'intervenire, richiamando con una nota
l'attenzione del lettore; tant'è la sua tema che possano passare
inosservate. Sollecitudini d'innamorato; e giovano anch'esse. Chi arde,
incende.




MONACA E ROMANZIERE


“_En ces temps-là, le désert était peuplè d'anachorètes._„ Con questo
umile tono di leggenda principia Anatolio France il romanzo _Taïs_.

Chi, anche solo per lontane letture, ricorda la schietta poesia delle
storie del Cavalca e le pagine magniloquenti del Chateaubriand, si pone
con desiderio a scorrere questo racconto in cui si riflette, per
toccanti e curiosi episodi e per quadri vivacissimi, la grande epopea
spirituale dell'ascetismo cristiano in Oriente, nei due ultimi secoli
dell'Impero romano.

Il romanzo di Anatolio France (che a lui è piaciuto di intitolare _Conte
philosophique_) è presto riassunto nelle sue linee principali. —
Pafunzio, nato di nobile e ricca famiglia cristiana in Alessandria, si
avvede per tempo dei pericoli del mondo e ripara alla Tebaide, ove con
la santità della vita rigidissima è venuto presto in grande autorità,
così che i cenobiti della solitudine d'Antinoe l'hanno scelto per loro
capo spirituale. Un giorno mentre Pafunzio è solo nella sua cella
meditando e orando, ecco che gli viene un ricordo della sua vita
mondana: rivede Taide, la celebre mima, la cortigiana bellissima, per la
quale tutta Alessandria delirava e con la quale egli stesso, al tempo
“del dolce giovanile errore„, una volta fu sul punto di peccare. La
vede, pensa alla vita miserabile che questa donna conduce, ai tanti
peccati che essa commette e fa commettere, ed è preso da un desiderio
infiammato di carità per lei. È Dio che gli manda questo desiderio.
Pafunzio risolve di lasciare la sua solitudine, di rientrare in
Alessandria e convertire a Cristo quell'anima errabonda.

Di lì a pochi giorni il giovane anacoreta, non d'altro vestito che del
suo cilicio, è in Alessandria. Rivede i luoghi della sua infanzia; va al
teatro ove gli appare Taide, sempre bellissima e regina dei cuori; va da
Nicia, un amico della sua giovinezza, che vive sibariticamente nella
sapienza scettica degli ultimi pagani; piglia da lui ricche vesti e
danaro e si fa insegnare il modo di giungere a Taide.

La trova nella sua ricchissima dimora, circonfusa da tutti i fascini
della bellezza, della voluttà, della eleganza greca, della magnificenza
orientale. Egli non si limita, come Giovanni il Precursore dinanzi a
Erodiade, a rimproverarle i suoi peccati; ma le parla anche di una luce
divina che è in lei e che essa ogni giorno offende e contamina; le fa
travedere i gaudi di un amore santo, eterno, nel quale solo la sua
anima, assetata invano di felicità, potrà riposare e sentirsi beata. La
cortigiana Taide, che da bambina aveva ricevuto il battesimo, e talora
vagamente se ne ricordava, rimane colpita dall'improvvisa apparizione,
dall'aspetto strano, dalle ardenti parole del monaco. — Sì è vero, essa
non è felice; in fondo al cuore ha tristezze e desideri ineffabili che
tutti i favori e tutte le delizie di quel pazzo mondo che le sta a torno
non valgono a placare e a contentare. Ma chi potrà darle la pace del
cuore? — Cristo! risponde Pafunzio.... La mima, nel suo bellissimo
atteggiamento di ninfa seminuda, guarda dal suo letto coi grandi occhi
immobili quel singolare uomo che, potendo, non la vuol possedere e che
le ha rivolte parole di un così misterioso e potente significato....

Intanto arrivano le schiave ad abbigliarla per una cena che Cotta, il
grande ammiraglio della flotta romana, darà quella sera stessa in onor
suo. Chiede a Pafunzio d'accompagnarla ed egli acconsente; anzi giura
che non l'abbandonerà più fin che non abbia compita la salvazione della
sua anima, per la quale Dio gli comandò di abbandonare il deserto e
rimettere i piedi nel fango della nuova Babilonia.

                                  *
                                 * *

La cena in casa dell'ammiraglio Cotta si svolge in un quadro stupendo. È
la vecchia orgia romana arricchita e quasi spiritualizzata da tutte le
raffinatezze decadenti della cultura greca e alessandrina. Mentre le
mime e le etère scherzano, motteggiano, baciano e abbracciano sui letti
sontuosi del triclinio, mentre dalle schiave e dagli schiavi s'alternano
balli voluttuosi e grotteschi, e girano i vini più generosi e le vivande
più prelibate, i convitati di Cotta, che sono fra i più colti ed eruditi
spiriti di quel tempo, espongono nella bella forma di un dialogo
platonico le loro opinioni sulla Divinità, sulla Natura, sulla Vita.
Parlano Nicia, Dorione, Zenotemo, Ermodoro, Eucrite e lo stesso
anfitrione Cotta, difendendo le idee proprie a seconda della scuola
filosofica a cui appartengono. Echi dell'Accademia, della Stoa, del
Peripato; Pirrone, Epicuro, Plotino, Proclo, Porfirio tengono a volta a
volta il campo nel cortese certame. I vecchi miti della Grecia, le nuove
teurgie orientali s'incontrano e s'intrecciano in evocazioni e
trasfigurazioni ingegnose e fantastiche. Anche la nuova dottrina di
Cristo ha il suo valoroso rappresentante in questo dialogo. È Marco,
l'apostolo ariano, che svolge la sua teoria della _gnosi_ divina
personificata nel Nazareno; e qui va notato che Pafunzio, il quale ha
ascoltato in calma tutti quei pagani, alle bestemmie ereticali di Marco
non può contenersi: “_A ces mots, Paphunce, blême et le front baigné
d'une sueur d'agonie, fait le signe de la croix..._„

La cena finisce all'improvviso con un episodio orribilmente tragico.
Eucrite lo stoico, il quale aveva già annunziato con vaghe parole una
sorpresa per quella sera, si pone a disputare della libertà umana con
Nicia, che la nega. A un dato punto, mentre l'alba piove la prima sua
luce pallida sulle fronti dei convitati, egli trae dalla veste un
pugnale e se lo pianta nel petto. È l'atto, la prova suprema della sua
libertà. Gli amici raccolgono il corpo tutto sanguinante e lo adagiano
sopra un letto del triclinio; ma Eucrite è già morto. Ognuno immagina la
scena che segue. Cotta, il soldato romano, dice l'ultima parola:
“_Mourir! vouloir mourir quand on peut encor servir l'Ètat! Quel
non-sens!_„ — Ma questa cena ha deciso del destino di Taide. Le parole
di Pafunzio l'avevano turbata e scossa; quegli ultimi orrori della vita
mondana l'hanno vinta. Ella s'abbandona alla volontà del monaco e farà
tutto quello che esso le prescriverà.

Tornano insieme alla casa di Taide. Ma che fare di tutte quelle immense
ricchezze che essa ha accumulato col mercato del suo corpo, di tutti
quegli oggetti eleganti e preziosi che rappresentano la seduzione e
ricordano la colpa? — Al rogo! — grida il monaco. E subito, chiamati i
servi, sulla piazza che sta dinanzi alla casa, inalzano una grande
catasta di legna e quando le fiamme cominciano ad inalzarsi vi buttano
ad uno ad uno gli ori, gli argenti, i profumi, i mobili, tutto, non
risparmiando gli oggetti più meravigliosi, che pareva si raccomandassero
con l'incanto dell'arte. Invano il popolo accorre tumultuando e tenta
d'impedire quello sterminio; invano Nicia, con la voce amorevole della
ragione tollerante, cerca dissuadere. Tutto il mondo del peccato di
Taide deve perire nelle fiamme!

Pafunzio e Taide sono usciti dalla città, e camminano soli lungo il mare
verso il luogo di solitudine, di macerazione e di preghiera che esso le
ha destinato.

La via è aspra e lunga, il sole è cocente e la povera giovine sente il
suo corpo delicato piegare sotto il peso della fatica. Ma Pafunzio si
compiace di tutto ciò; le mostra il mare e le dice che tutte quelle
acque non basterebbero a lavare le orribili colpe di lei; vuole che
soffra perchè possa espiare.... A un tratto, pensando che quel suo corpo
è stato tante volte contaminato dagli uomini, il fiero monaco è invaso
da una specie di ascetico furore. Si mette dinanzi a lei, pallido,
terribile, la guarda un poco nel bianco degli occhi e le sputa sulla
faccia! Ma poi, vedendo una goccia di sangue uscire dal piccolo piede
nudo di Taide, è colto da una frenesia di pietà, si butta per terra e le
bacia i piedi... Taide, arrivati che sono ad una sorgente, beve nella
palma della sua mano e dice al compagno: “io non ho mai bevuto
dell'acqua così fresca nè respirato dell'aria così leggera!„

Di lì a poco sono giunti all'eremo ove Albina, la santa penitente nata
di famiglia imperiale, accoglie la povera Taide “nel tabernacolo della
vita„. La chiudono in una piccola capanna ove non è che un letto di
paglia ed una brocca. Pafunzio stesso vuol chiudere l'uscio e sigillarlo
coi proprii capelli; poi dice ad una delle vergini presenti di passare a
Taide per la piccola finestra dell'acqua, del pane e un flauto acciocchè
la peccatrice canti sovr'esso le lodi del Signore.....

                                  *
                                 * *

Pafunzio monta in una barca sul Nilo e torna alla sua lontana Tebaide.
Che cosa accade di lui? Gode egli nelle solitudini il frutto della sua
opera evangelica? Pur troppo, no. Egli non è più visitato dalle dolci
visioni, il suo cuore è arido, la preghiera non lo conforta. Pare che
Dio siasi ritirato da lui, mentre il Maligno, a segni manifesti, lo
avvolge in un circolo sempre più ristretto e accenna a impadronirsi di
lui. Delle torbide apparizioni entrano nella sua cella e occupano le sue
notti; e in mezzo a loro vede sempre una figura di donna: Taide!...
Mentre essa nella fetida cella, che Pafunzio le ha prescritta come una
tomba, sta macerando il proprio corpo, quello stesso corpo suo è sempre
dinanzi alla mente del povero solitario pieno di fascini, pieno di
tentazioni. Egli ha sempre dinanzi quella goccia di sangue che vide
stillare dal suo piccolo piede, là nelle sabbie del deserto; gli par
sempre di sentire il fruscìo leggero che faceva la sua veste color di
viola, mentre ella si moveva là sul letto del triclinio; nell'aria sente
sempre il profumo delicatissimo che vaporava dalla sua bella persona...
Misteri della giustizia divina! Egli ha convertita Taide a Cristo e ora
Cristo glie la volta contro in tentazione, forse in perdizione
dell'anima sua immortale. Ai ribollimenti del sangue e alle suggestioni
peccaminose della fantasia s'uniscono dubbi tremendi, che fanno sudar
freddo e allibire e fremere di spavento il povero cenobita. Invano egli
raddoppia le preghiere, i digiuni, le macerazioni d'ogni genere; invano
si raccomanda alle preghiere degli altri solitari. Il desiderio di Taide
lo consuma sempre più. Allora egli fugge dalla sua cella e va come uno
smarrito vagando notte e giorno per le solitudini, entra nella tomba dei
Faraoni, fruga fra le ruine degli antichi templi, sale in cima di una
colonna, e fattosi penitente _stilita_, rimane lassù per dei mesi
immobile al sole e alla pioggia. Tutto inutile. Non un'ora della vita
egli può cacciare da sè l'immagine e il desiderio tormentoso di quella
donna.

Allora egli pronuncia la novissima bestemmia delle anime disperate: Dio
lo abbandona al Nemico. E sia; ma almeno Taide deve essere sua, una
volta! Non ne ha egli il diritto, se questo è il prezzo della sua eterna
dannazione?

In mezzo a questi pensieri gli giunge la notizia: Taide è moribonda!
Egli accorre come una belva furente che si vede fuggire la preda da
lungo tempo agognata. Nel tacito asilo delle pie donne egli la trova
morente, muta, con le mani in croce, coperta d'una bianchissima veste. —
Taide! le grida soffocato il monaco; ed ella aprendo l'ultima volta i
bellissimi occhi: “Siete voi, mio padre? Vi ricordate dell'acqua di
quella sorgente che io bevvi con voi? Quel giorno, o padre mio, io sono
nata all'amore... alla vita!„ — Ma Pafunzio le sta sopra con sì orribile
viso e la guarda con occhi così cupidi e balenanti di lussuria, che la
santa madre Albina ha come la intuizione di quanta bruttura sia in quel
momento nell'anima di quell'uomo; e gli intima di allontanarsi. Intanto
le altre monache, guardando la faccia di Pafunzio, gridano spaventate:
Un vampiro! Un vampiro! — “_Il était devenu si hideux, qu'en passant la
main sur son visage il sentit sa laideur._„

E la storia è finita.

                                  *
                                 * *

Ho riassunto, il più brevemente che ho potuto, il nuovo e singolare
romanzo di Anatolio France solo per concludere: che diranno i lettori
quando sappiano e vedano che questo racconto non solo in embrione, ma
nella sua _completa_ ossatura e nella distribuzione di tutte le sue
parti importanti, esiste già da ben dieci secoli e si trova nell'opera
letteraria di una monaca tedesca del secolo nono?

Entro la badia di Grandersheim in Sassonia (fondata nell'852) visse
nella seconda metà del secolo decimo una monaca, la quale, mentre sui
baroni e sulle plebi cristiane incombevano i terrori del Mille, si
dilettava senza scrupoli a leggere le commedie di Terenzio, a comporne a
imitazione e, scrive essa, a emulazione di lui: _in emulationem
Terentii_. Il suo nome ci è pervenuto variamente scritto; ma noi la
chiameremo Rosvita, che suona: rosa bianca. Vorremmo ancora conoscere i
nomi delle monacelle, che nelle lunghe serate dei rigidi inverni si
divertivano a rappresentare le produzioni drammatiche della compagna
poetessa; ma non ci sono pervenuti che il nome di Rikkarda, che le fu
maestra, e quello di Gerberta, dell'imperial sangue degli Ottoni, in
quel tempo badessa a Grandersheim e donna molto famosa per la sua
dottrina in tutta l'Allemagna.

La Rosvita compose poemi, commedie e drammi, sempre d'argomento
religioso. È sorta naturalmente la domanda se l'opera della monaca
sassone abbia, e in qual misura, contribuito alla formazione della
drammaturgia sacra e dei _Misteri_, che assunsero così vasta fioritura
presso le nazioni cristiane nel medio evo. Il D'Ancona opina (e credo
con buon fondamento) che qui si tratti di un'opera individuale e
solitaria, la quale si annoda per conto proprio alla tradizione
classica, mentre il _Mistero_, di fonte popolare, ebbe altri modi di
formazione e di svolgimento.

                                  *
                                 * *

Nella imitazione del commediografo latino seguace dei modelli greci,
nessuno può pretendere che una monaca tedesca, in pieno medio evo,
andasse molto innanzi. Avranno i lettori, un poco più oltre, un saggio
della sua latinità e della sua versificazione e giudicheranno. Se
Terenzio è licenzioso, la suora cristiana sarà naturalmente
castigatissima; anzi appare evidente il suo proposito di purificare e
santificare la vecchia commedia pagana, volgendola a edificazione delle
anime, nella stessa guisa che i vecchi templi si toglievano agli dei
falsi e bugiardi per sacrarli al culto di Cristo e della Vergine.
Rosvita scrive nel preambolo de' suoi drammi. “Mi proposi di sostituire
storie edificanti di vergini pure al racconto dei traviamenti delle
donne pagane: volli, con le mie povere forze, celebrare le vittorie del
pudore e quella specialmente in cui la fiacchezza della donna fu vista
trionfare della brutalità dell'uomo.„

Tutto il suo teatro infatti potrebbe qualificarsi un poema cantato alla
castità della donna, uscente sempre vittoriosa da pericoli, contrasti e
cadute; ove talora il comico va fino alle più volgari buffonerie e la
nota drammatica si leva alla pietà più toccante e alla più schietta e
fulgida misticità. Nel dramma intitolato _Callimacus_ la passione
d'amore è assai caldamente colorita, passando dalla tenerezza
malinconica alla cupa e tragica disperazione. Il giovane Callimaco,
ancora pagano, si innamora di Drusiana sposa d'Andromaco, bella donna e
sposa cristiana, casta e timorata al punto che domanda a Dio la morte
per essere tolta ai pericoli della tentazione. E Dio la chiama a sè. Ma
l'amore di Callimaco è “più forte che la morte„ e va e viola il sepolcro
della donna amata. Nell'atto però che sta per stringere nell'amplesso
sacrilego il bel corpo inanimato, è reso anch'egli cadavere dalla mano
di Dio..... Sopraggiungono il marito Andronico e lo apostolo Giovanni.
Quest'ultimo con un miracolo restituisce Drusiana viva allo sposo; e
risuscita anche Callimaco perchè sia rinnovellato nella fede di Cristo e
nel pentimento.

Come si vede dalla scena penultima di questo dramma, Rosvita non schiva
le situazioni audaci. Le affronta essa e le risolve con una semplicità e
una speditezza, che oggi farebbero sorridere anche un pubblico di
ragazzi; ma che non lasciavano quasi il tempo di cogliere il lato
scabroso della scena. Un esempio. Callimaco, condotto dall'amico
Fortunato, entra nel sepolcro di Drusiana.

_Fortunato_ — Guarda que' lineamenti sui quali non diresti che sia scesa
la morte!

_Callimaco_ — Drusiana, Drusiana! Con che trasporto non t'amavo io,
benchè tu non ti stancassi di rigettarmi! Ma adesso chi ti toglie a me?

_Fortunato_ — Aiuto! Un orribile serpente! (_Muore_)

_Callimaco_ — Me misero! Oh il nefando delitto a cui mi traesti!... Tu
spiri morsicato dal rettile ed io muoio di terrore con te! (_Muore_).

                                  *
                                 * *

Il soggetto sul quale Anatolio France ha svolto il suo romanzo _Thaïs_,
ossia la conversione di una meretrice intrapresa da un santo monaco, nel
teatro di Rosvita è trattato ben due volte; nella _Maria_ e nel
_Paphunctius_.

Maria, nipote all'anacoreta Abramo e vivente in solitudine con lui, è
sedotta da un perverso monaco; fugge una notte dalla Tebaide alla città
vicina e si mette presso un oste a condurre la mala vita. È
toccantissimo il racconto che il vecchio Abramo fa ad Efrem, suo
fratello di religione. — Da prima egli è avvertito della sventura che
gli sovrasta da un sogno: vede un dragone orribile divorare una candida
colomba che gli sta vicina. Turbato dal sogno e non udendo più dalla
cella di Maria venire i soliti canti spirituali, il vecchio accorre
trepidando; e trova la cella vuota.... Ma egli ha avuto notizie del
luogo infame ove essa vive. Andrà a lei in sembianze di un suo adoratore
e cercherà di salvarla. Abramo, a cavallo e riccamente vestito da
soldato arriva all'osteria ove dimora la nipote. Alla grande scena di
simulata galanteria del vecchio, cui tiene dietro il riconoscimento e la
conversione della giovane, non mancano le facezie dell'oste
introduttore:

    _Stabularius_ — Fortunata Maria,
                        Laetare quia
              Non solum, ut hactenus, tui coaevi,
              Sed etiam seni jam confecti
                        Te adeunt,
              Te ad amandum confluunt!

    _Maria_ — Quicumque me diligunt
              Aequalem amoris vicem a me recipiunt.

    _Abraham_ — Accede, Maria, et da mihi osculum.

    _Maria_ — Non solum dulcia oscula libabo,
              Sed etiam crebris senile collum
              Amplexibus mulcebo....

Il dramma termina con una scena nel deserto fra Abramo ed Efrem. Il
primo narra le vicende e l'esito fortunato del suo viaggio: e i due
vecchi romiti s'uniscono in un inno di ringraziamento alla pietà divina
che si compiacque di richiamare Maria a vita di penitenza.

Nel _Pafunzio_ lo stesso tema è ripreso, ma con un concetto più ideale e
insieme con più larga oggettività. Nessun vincolo di sangue nè altro
obbligo di tutela spirituale congiunge Pafunzio a Taide. È per mera
ispirazione divina che il monaco si decide a tentare la conversione
della donna; e un senso di giustizia ascetica e trascendentale balena in
quella ispirazione. A che verrebbero i santi, con le preghiere e coi
digiuni, in tanta abbondanza di grazia presso Dio, se in pro delle anime
erranti non si dovesse volgere una parte di essa? Per questo l'anima del
romito interrompe la preghiera e vola dalla casta sua cella alla casa di
Taide la grande cortigiana. Questo spirituale bisogno di communione
nella carità è molto scolasticamente spiegato da Pafunzio ai suoi
discepoli nel dialogo col quale comincia il dramma. Anatolio France
rende umano e con più semplicità il pensiero dell'anacoreta, in una
apostrofe di lui a Dio: “_Si je m'intéresse à cette femme, c'est parce
qu'elle est ton ouvrage. Les anges aux-mêmes se penchent vers elle avec
sollicitude. N'est elle pas, ô Seigneur, le souffle de ta bouche?.. Une
grande pitié s'est élevée pour elle dans mon sein...._„

Le scene del dramma di Rosvita si ripetono col medesimo ordine di
successione nel racconto del romanziere parigino. L'andata di Pafunzio
ad Alessandria, il suo dialogo con Nicia perchè gli insegni il modo di
pervenire in casa di Taide, la scena della conversione, la scena del
rogo, la partenza per il deserto, la reclusione perpetua della donna
penitente in una cella oscura e fetida... A questo punto le due
narrazioni principiano a diversificare sostanzialmente. Secondo la
monaca sassone, Pafunzio torna contento alla sua Tebaide e non rivede
mai più la povera Taide se non il giorno in cui, consumata dalle
macerazioni, ella sta per rendere l'anima a Dio. Benchè vecchio cadente,
egli trova la forza d'accorrere a lei per assisterla piamente in quella
ultima ora di prova; e mentre essa muore egli innalza questa bella
preghiera. “... Permetti, o Dio, che gli elementi di cui è composta
questa creatura caduca vadano a ricongiungersi coi principi della loro
origine; che l'anima venuta dal cielo partecipi alle gioie celesti, e
che il corpo trovi una sede fraterna e amica nel grembo della terra,
ond'esso è venuto, fino al giorno in cui, questa polvere riunendosi e un
soffio spirituale rianimando queste membra, questa medesima Taide
risusciterà creatura completa, quale essa fu nella prima vita, per
pigliar posto fra le bianche pecorelle del Pastore!„

Abbiam visto quanto diversa fine faccia il povero Pafunzio nel racconto
di Anatolio France.

                                  *
                                 * *

Non parliamo affatto di plagio; anzi io credo che qui abbiamo un nuovo
argomento per metterci in guardia contro i facili scuopritori di plagi.

Oltre la vaghezza di un riscontro — certamente singolare e curioso fra
due composizioni nate in tanta diversità d'epoca e d'ambiente eppure
tanto somiglianti nella materiale sostanza e in moltissimi particolari —
ciò che sovra tutto mi ha indotto a scrivere, è stata l'ammirazione
provata da me nel vedere come il France da una stoffa vecchissima abbia
saputo cavare una veste nuova, tutto moderna, di forma elegante e
smagliante di colori bellissimi. Quest'arte e questo coraggio di
svecchiare i temi usati è molto propria degli autori francesi. Il _multa
renascentur quæ jam cecidere_, essi lo pigliano sempre per un augurio
buono; e io credo che anche a questo essi debbano la loro fortunata e
invidiabile fecondità.

Basta poi scorrere il romanzo _Thäis_, per convincersi di quanta
ricchezza di fantasia e di che sentimento di modernità, nelle idee e
nelle forme, il France abbia saputo valersi. L'ascetismo cristiano delle
antiche Tebaidi ci torna innanzi signoreggiato e trasfigurato da un
concetto filosofico e da un sentimento artistico. Uno spirito nuovo ci
trasporta a immensa distanza dalla umile coscienza della monaca tedesca
che sentiva e scriveva prima del Mille. Ma, appunto per questo, è ricco
d'interesse e d'insegnamento il vedere come l'ingegno umano possa
diversamente investigare un medesimo soggetto, e renderlo vivo nei
colori dell'Arte.




PAOLO FERRARI


Anche gli ammiratori meno caldi del teatro del povero Paolo, in questo
debbono convenire; ch'egli, quasi da solo, diede i segni di un forte
risveglio e suscitò delle nobilissime speranze per la letteratura
nazionale.

Quel decennio che corse dal 49 al 59, così denso di preparazioni e di
apparecchi per l'avvenire politico d'Italia, fu per le nostre lettere un
decennio fiacco e sconclusionato. — Il Manzoni, ritirato e quasi
nascosto a Brusuglio, pensava alla botanica, alla rivoluzione francese e
a Dio: il Nicolini invecchiato del corpo e della mente, ruminava in
qualche stanco sonetto le sue ultime ire ghibelline: il Giusti era
morto. — Epigoni e imitatori pullulavano da per tutto; e la mediocrità
letteraria, come una vasta acqua stagnante, si distendeva da Torino a
Palermo. Il Prati e l'Aleardi si toglievano è vero dal mediocre; ma
nella voce e nel volo di quelle due liriche individuali nessuno avrebbe
avuto il coraggio di sentire soddisfatti tutti i bisogni, tutti gli
orgogli e tutte le speranze di un popolo che voleva civilmente
risorgere. Nessuno ho detto, e nemmeno quel critico burlone, che un
giorno, subito dopo il nome di Dante aveva scritto il nome d'Aleardo
Aleardi...

Eppure, entro quell'atmosfera bigia di mediocrità, a un tratto si vide
passare come un bel razzo luminoso; e fu la speranza di vedere nascere,
vitale e raggiante di tutte bellezze, la moderna commedia italiana!

E il merito fu tutto di Paolo Ferrari da Modena. Bisogna ricordarsi bene
degli uomini e dei tempi per dare un giusto prezzo a queste cose. Se il
Ferrari avesse potuto rappresentare le sue prime commedie dieci o venti
anni prima, nessuno sa quante e che eloquenti pagine gli avrebbe
dedicato il Gioberti in quel suo _Primato_, ove sotto a molte mezzane e
piccole figure l'abate torinese aveva pensato bene di mettere, per
carità di patria, dei piedistalli monumentali.

Pare che la commedia goldoniana non trovasse la vita italiana abbastanza
permeabile per trasferirsi in lei e penetrarla tutta, trasformandosi via
via ella stessa in commedia nazionale. Molti studiarono questo problema
della nostra letteratura e accennarono a diverse cagioni. La verità è,
che il teatro di Goldoni non ebbe per noi quella espansione benefica e
decisiva che esso meritava di certo e da molti si sperò ch'egli avesse.
L'Italia (per ripetere la frase di Voltaire) non venne liberata dai
Goti. La commedia goldoniana rimase per il nostro teatro un bellissimo
episodio; e continuò a ridere da tutte le nostre scene come una eco
giuliva del vecchio carnevale veneziano. Ma nulla più.

Seguirono settant'anni di miseria senza dignità. Mentre la Melpomene
italica, a certi intervalli, poteva ancora mostrarsi in aspetto di
regina, la sorella Talìa vivacchiava di ripieghi e di elemosine.... Come
potevano i pubblici delle diverse città d'Italia non levarsi in
entusiasmo e non abbandonarsi a sconfinate speranze, quando, proprio là
in mezzo a quel tristo decennio letterario, in mezzo a quell'ansioso
decennio politico, videro la commedia nostra dare a un tratto segni di
vita gagliarda, e lo stesso Carlo Goldoni “in persona„ comparire
sorridente sulle nostre scene, in mezzo all'Alfieri e al Parini, per
ricordarci il passato e propiziarci l'avvenire?

L'avvenimento oltrepassava i confini dell'arte e gettava un soffio di
animazione balda e giovanile per tutta quanta la vita del paese.
Allorchè il Conte Camillo di Cavour e Urbano Rattazzi andarono in un
camerino del teatro Re di Torino a stringere la mano a Paolo Ferrari,
essi _intesero_ l'opera del commediografo meglio che due professori di
estetica.

E Paolo Ferrari fu in quel periodo il vero, forse l'unico poeta della
nazione aspettante.

                                  *
                                 * *

Troppo difficilmente il poeta poteva durare in quella altezza; e non
durò. Il pubblico seguitò ad amarlo, e non fu scarso d'applausi a
_Prosa_, a _Cause ed effetti_, alle _Due dame_, all'_Amore senza stima_,
al _Per vendetta_, al _Ridicolo_, al _Duello_, al _Suicidio_; ma non
cessò mai di ricordare, con un certo rammarico di decadenza, il
_Goldoni_ e il _Parini_; e chi avesse potuto leggere bene in fondo
all'animo di Paolo Ferrari, forse vi avrebbe trovato un consenso a quel
rammarico.

Io non so che sia stata mai esplorata per bene la strada lunga, faticosa
e irta d'ostacoli che il Ferrari ha dovuto battere per giungere alla
meta, ossia alla “commedia della vita contemporanea„ che era certamente
ne' propositi suoi. In Italia non c'erano che due modi: o buttarsi alla
imitazione dei commediografi francesi o costruire da capo movendo da una
genesi laboriosa. Dal romanzo _astratto_ del secolo scorso si era giunti
al romanzo realista contemporaneo, passando, col Walter Scott e col
Manzoni, per il romanzo ritemprato nella verità della storia. Paolo
Ferrari volle trasportare e rispecchiare tutto intero questo
procedimento artistico nei suoi tre distinti ordini di commedie. Una
impresa atta a sbigottire e stancare un manipolo di valorosi. Dopo i
primi tentativi nel campo indeterminato della psicologia sentimentale e
del patriottismo, (l'_Anima forte_, l'_Anima debole_, ecc.) eccolo d'un
salto alla grande commedia storica, della quale egli in Italia dee
essere riconosciuto per creatore vero, non avendo che una molto scarsa
importanza i tentativi goldoniani intorno al Terenzio, al Tasso, al
Molière. Con propositi ben più alti e disegni più appropriati, benchè
con varia fortuna, Paolo Ferrari portava sulle nostre scene le figure di
Goldoni, di Parini, d'Alfieri, di Dante.

Ma nelle due commedie storiche, che restano come il documento più
durevole della sua fama, il _Goldoni_ e il _Parini_, Paolo Ferrari non
mise solamente tutta la forza del suo ingegno. L'artista vi abilitò la
mano, vi atteggiò la propria indole, vi impostò, per così dire, l'anima
propria; di guisa che allorquando egli volle passare al terzo stadio,
ossia alla commedia contemporanea, tutta la sua personalità di artista
aveva già acquistata una certa rigidezza; e non gli fu mai possibile di
scioglierla interamente.

Tutto quello che potevano dare una vera e potente vocazione per il
teatro, un ingegno agile e forte, una coltura certamente non volgare,
uno studio attento del vero e una consuetudine assidua e intima con
quella società che il commediografo principalmente voleva rappresentare,
tutto questo il Ferrari ebbe e dimostrò nelle sue commedie moderne. E
queste sue commedie non ci siamo astenuti mai dall'ammirarle, per la
magistrale elaborazione, anche quando eravamo in presenza delle meno
riuscite o delle più sbagliate. Due tre volte ci parve persino di
vederci sorgere davanti luminoso il capolavoro; e stavamo per chinare la
fronte... Ma poi dovemmo accorgerci che in esse mancava sempre qualche
cosa di rilevante. Era quell'ultimo tocco di spontaneità, quella suprema
naturalezza di movenze, di trovate, d'arguzie, quella modernità alata,
istintiva e quasi inconscia, che sono come l'atmosfera vitale in cui
solamente respira la commedia quando vuol essere la diretta immagine e
quasi il “duplicato„ della vita.

Ho conosciuto dei pittori provetti e già celebri i quali, dopo avere
conquistata la loro bella rinomanza nel dipingere quadri d'argomento
storico, in questi ultimi anni, mossi dall'esempio o dal bisogno di
vendere o da una forza d'evoluzione più alta o più generica, si sono
messi a dipingere episodi e ambienti di vita moderna — I loro quadri,
ammirati negli studi e nelle esposizioni, ricchi senza dubbio di pregi,
ma deficienti solo in questo, che non si mostravano abbastanza in
perfetta consonanza con “l'abito dell'arte„ appropriato al genere di
pittura da poco prescelto, m'hanno fatto più volte pensare alle migliori
commedie del terzo periodo di Paolo Ferrari.

                                  *
                                 * *

E chi lo conosceva a fondo e nella intimità della vita il buon Paolo,
trovava anche nella tempra dell'animo suo, se non un ostacolo assoluto,
certo una difficoltà di più per l'avveramento in lui del commediografo
completo. Forse nell'intreccio e nello svolgimento delle sue facoltà
interveniva troppo energico e troppo prevalente il principio etico. Mi
preme di subito spiegarmi. L'indignazione ha generato, dicono, la satira
e forse anche la commedia. Nessun dubbio che Aristofane, Giovenale,
Dante Alighieri e Gionata Swift non abbiano dagli sdegni nobilissimi e
dalle rabbie profonde saputo derivare elementi preziosi per la
formazione di un mondo comico di altissimo valore. — Ma tutto questo
dato e connesso, io persisto a credere che meglio conferisca alla
formazione d'un autore comico una delicata infusione di scetticismo
temperato e di umorismo sereno. Molière, Machiavelli, Goldoni,
Beaumarchais guardarono il mondo, sorridendogli d'un sorriso fra il
disinteressato e l'ironico. Questo consentiva ad essi una maggior
lucidezza nell'osservare e quella grande calma artistica, che dà, nel
comporre, una forza inestimabile.

Ebbene, tale posizione dello spirito osservatore, che è una delle
qualità attive dell'autore comico, mancava del tutto a Paolo Ferrari.
Egli era un credente, un combattente, un enfatico nel senso più alto e
sincero della parola. Non bisognava fermarsi ai suoi sorrisi e alle sue
facezie, che spesso accusavano una origine troppo laboriosa. Io, più
ebbi occasione di inoltrarmi nella conoscenza di quel suo animo
nobilissimo, più mi convinsi che egli era un bel temperamento di
polemista caldo e quasi eccessivo. S'appassionava per un partito
politico, si appassionava per certe idee filosofiche e religiose,
s'appassionava per le questioni letterarie e artistiche. Nobilmente per
l'uomo, ma troppo, forse, per un autore di commedie!

Onde avvenne che quell'equilibrio psicologico e quella visione serena
che egli portò nello studio di commedie d'argomento antico; e che fu uno
dei segreti della loro riuscita, gli mancò o non l'ebbe sufficiente
quando la commedia moderna lo trasportava di necessità nel fitto delle
battaglie e nell'urto delle polemiche di cui è tutto intessuta la vita
nostra da lui voluta rappresentare. Qui l'osservatore si mutava in
passionato combattente; e l'equilibrio era turbato con detrimento
dell'opera.

_Iratusque Cremes tumido delitigat ore._

Ma detto questo, noi dobbiamo anche ricordarci che quando Paolo Ferrari,
quasi settantenne, annunziò che stava attendendo ad una nuova commedia,
tutti quelli che in Italia amano l'arte furono confortati da un senso di
lieta aspettazione e di speranza; e quando si seppe che era morto, parve
che delle tenebre fitte calassero su tutte le nostre scene.... Questo
parmi che dia, allo stesso tempo, la misura dell'artista che l'Italia
perdeva e dipinga le condizioni in cui rimase la commedia italiana,
quando il suo più forte campione si allontanò dal campo della lotta, per
sempre.




MASTRO-DON GESUALDO

                                                    A GIOVANNI VERGA.


Chiudendo il libro, m'è parso d'uscire anch'io coi servitori di casa
Leyra dalla stanza ove Mastro-Don Gesualdo ha cessato di soffrire e di
vivere. Mi è parso insieme di allontanarmi da tutto un circolo di cose
vere e di persone vive, in compagnia delle quali ho passato parecchi
giorni, testimonio e partecipe quasi della loro vita. Don Gesualdo,
mastro Nuncio, donna Bianca, donna Isabella, Diodata, Speranza, i
fratelli Trao, il canonico Lupi, il marchese Limòli, il barone Zacco, il
baronello Fifi, la baronessa Rubiera, la Sganci, la Capitana, tutta
gente che ha vissuto con me in lunga conoscenza. Poi rivedo un tramestìo
di figure secondarie che vanno e vengono rapidamente, ma tutte con una
fisonomia che, vista una volta, non si dimentica più: Nanni l'Orbo,
Giacalone, don Liccio Papa il capo sbirro, don Luca il sagrestano, il
farmacista Bomma, il dottor Tavuso e altri e altri....

Non meno forte nella memoria ho l'immagine dei luoghi: il paesello con
la sua larga strada in mezzo e le viuzze che si perdono qua e là
tortuose e mal selciate; il paesaggio siciliano arso dal sole, con le
vie polverose, i burroni infuocati, i monti nerastri e rugginosi che
fanno pensare a certi quadri di Lojacono; poi delle distese amenissime
di “buona terra„ che dà ricchezze d'alberi, di messi, di vigne, d'acque
e di fiori.

                                  *
                                 * *

Questa grande evidenza Giovanni Verga non la consegue per via di un
lungo e minuto descrivere, differenziandosi anche in questo dagli altri
novellieri che oggi sono più in voga. Egli spinge in questo romanzo alle
più rigide conseguenze il suo sistema di obbiettivazione. Vi mette
dentro ai luoghi e ai fatti: le cose e le persone vi stanno intorno e vi
passano innanzi alla stessa guisa che se foste voi pure uno dei
personaggi del racconto. Supponendo questo immediato contatto dei vostri
occhi e del vostro spirito con la materia narrativa, il Verga descrive
quasi sempre breve, rapido, incisivo, rendendo solo l'impressione
momentanea e la linea fuggente.

Ma se poi avvenga che lo stato d'animo del personaggio sia più
favorevole ad una più pacata contemplazione del mondo esteriore, allora
anche la descrizione si distende con miglior agio e più ricchezza di
particolari. Un esempio. La giornata di Mastro Gesualdo è piena zeppa di
fatiche, di noie, di amarezze: visita i lavori che ha in appalto,
strappazza i lavoranti pigri, si cruccia coi parenti avidi e poltroni. E
via sempre brontolando e sudando sotto il sole ardente, con la sua
povera mula, che un po' cavalca, un po' si trae dietro per mano.
Finalmente verso sera l'infaticabile uomo giunge alla bella fattoria
ch'egli ha già potuto comperare coi quattrini fatti, venendo su
dall'umile mestiere di muratore. Là, in mezzo ai suoi campi, alle sue
bestie, ai suoi servi, l'uomo che ha tanto lavorato si sente prendere
l'anima e i nervi da un sentimento gradevole di stanchezza e di riposo.
Allora ecco che anche il paese circostante, quella splendida campagna
che egli durante tutto il giorno, in mezzo alle angustie del lavoro
arrangolato, non aveva certo pensato ad ammirare, pare che si metta in
una più intima e carezzevole e quasi estetica armonia col suo spirito; o
che gli si adagi davanti come una bella donna per essere contemplata da
lui e goduta. — “..... Egli uscì fuori a prendere il fresco. Si mise a
sedere sopra un covone, accanto all'uscio, colle spalle al muro, le mani
penzoloni tra le gambe. La luna doveva essere già alta, dietro il monte,
verso Francofonte. Tutta la pianura di Passanitello, allo sbocco della
valle, era illuminata da un chiarore d'alba. A poco a poco, al dilagar
di quel chiarore, anche nella costa cominciarono a spuntare i covoni
raccolti in mucchi, come tanti sacchi posti in fila. Degli altri punti
neri si movevano per la china, e a seconda del vento giungeva il suono
grave e lontano dei campanacci che portava il bestiame grosso, mentre
scendeva passo passo verso il torrente. Di tratto in tratto soffiava
pure qualche folata di venticello più fresco dalla parte di ponente e
per tutta la lunghezza della valle udivasi lo stormire della messe
ancora in piedi. Nell'aria la bica alta e ancora scura sembrava coronata
d'argento, e nell'ombra si accennavano confusamente altri covoni in
mucchi; ruminava altro bestiame; un'altra striscia d'argento lunga si
posava in cima al tetto del magazzino, che diventava immenso nel buio.„
— Anche della povera ragazza che l'ha servito e amato, che l'amerà e lo
seguirà sempre come una pecora fedele, mastro Gesualdo trova il tempo di
occuparsi, non fosse che con uno scapaccione in forma di carezza o con
una domanda tra il ruvido e il premuroso. E intanto i ricordi fioriscono
nell'animo del muratore arricchito. — “... Ne aveva portate delle pietre
sulle spalle, prima di fabbricare quel magazzino! E ne aveva passati dei
giorni senza pane, prima di possedere tutta quella roba! Ragazzetto...
gli pareva di tornarci ancora, quando portava il gesso dalla fornace di
suo padre, a Don Ferrante...„

La pace, la poesia agreste dell'antico idillio siciliano pare che calino
un momento a blandire l'animo di quest'uomo e a rimescolarne il fondo
bonario, fra le continue sollecitudini degli affari, le cupidigie del
guadagno, gli urti con tutti, le diffidenze verso di tutti, le furberie
e le doppiezze che formano il tessuto laborioso di quella sua esistenza
così inutilmente produttiva e così triste.

                                  *
                                 * *

La rapidità che abbiamo notata nelle descrizioni invade, costringe e,
diciamo anche, affatica nelle sue strette tutto il racconto. Si sente
che il Verga ha una lunga storia da raccontare e vuole affrettarsi.
Parecchie volte ci aspettiamo una scena importante e restiamo a bocca
asciutta; come il colloquio di donna Bianca e del marito quando rimangon
soli la prima volta nella camera nuziale, come la presentazione di
mastro Gesualdo alla Carboneria ed altre parecchie, per le quali la
nostra curiosità era già vivamente stimolata. Invece il Verga preferisce
di condurci fino sull'orlo della scena e poi di lasciarcela immaginare a
nostro modo. Qualche altra volta egli ci dà la scena, ma solo per i suoi
punti salienti o più significativi. È come se fossimo in una stanza
accanto a quella ove il fatto succede: s'ode il tramestio della gente
che si muove, si afferrano le voci, si indovinano i gesti e si capisce
perfettamente la conclusione, tanta è la giustezza e la opportunità con
la quale l'autore ha saputo scegliere e mettere in vista quei
particolari. In questa sobrietà nel trascegliere i tratti significanti
di una scena, l'arte del Verga è davvero ammirabile.

Anche nella rappresentazione dei caratteri e delle passioni egli è
sempre parco e sa adoperare la eloquenza dei sottintesi. I siciliani di
questo romanzo parlano tutti poco, a frasi strappate; e spesso anche non
parlano affatto. Ma ogni parola ha il suo significato; e gesti e segni
talora dicono assai più che le parole. Quante cose non dice, per
esempio, la ruga che si va sempre più approfondando sulla fronte
impenetrabile di donna Bianca e che vedremo poi ricomparire sulla fronte
della sua figliuola! Le passioni di questa gente lavorano occulte e
silenziose nel profondo dell'essere. _Haeret cura medullis._ Ma per
questo appunto, quelle passioni fanno su noi una impressione più
intensa, più cupa, più tragica; e il senso della pietà sgorga più vivo
dagli animi nostri.

Io penso a quante pagine di bella prosa avrebbe dato materia un
carattere come quello di Diodata se fosse capitata in un romanzo di
Giorgio Sand! — È passione la sua, passione vera e inestinguibile di
donna un tempo amata, o solo devozione affettuosa di serva, che
sopravvive all'amore? L'autore non ci dice nulla di preciso: ma la
povera ragazza ha parole tronche e sguardi e lagrime e silenzi che ci
dicono tante cose! E ogni volta che la vediamo comparire vicino a mastro
Gesualdo, come una buona bestia fedele in mezzo a tutto quel mondo di
egoisti, di ebeti e di furbi che tormentano la vita del pover'uomo,
proviamo uno stringimento di cuore, una tenerezza, una simpatia
indimenticabile.

                                  *
                                 * *

Giovanni Verga è stato, nella nostra letteratura contemporanea, quello
che gli antichi chiamavano _homo unius negotii_. Non ha avuto che una
linea dinanzi a sè ed è andato sempre diritto per quella. Chi lo ha mai
veduto divagare nella lirica o scorazzare nella critica o badaluccare
nelle polemiche? Anche nella conversazione con gli amici egli non si dà
mai alcuna cura di parere un uomo istruito e diserto, oltre il comune.
Piuttosto ha l'aria di meravigliarsi molto che gli altri lo sieno
tanto!.... Il racconto è stata la sua cura unica, continua e direi quasi
gelosa. Se qualche digressione ha fatto nel teatro, anche allora egli ha
avuto l'avvertenza di non farle torto, derivando il lavoro scenico dal
midollo del suo stesso lavoro narrativo. Tutte le facoltà del suo
spirito, tutte le energie del suo carattere d'artista e d'osservatore
egli ha addensate e indirizzate a questo unico obbiettivo. Ma il frutto
che n'ha raccolto è (bisogna dirlo alto) ammirabile e invidiabile.

Giovanni Verga può adesso pensare e dire come il suo mastro Gesualdo: ne
ha portati dei sassi alla sua fabbrica! La quale è venuta sempre su
innalzandosi fino a questo punto, che potrebbe benissimo essere un
coronamento, senza i gagliardi addentellati che, per fortuna, ci danno
ragione di attendere sempre molto da lui.

Se è vera la definizione di Duranty che realismo in arte vuol dire
_expression franche et complète des individualités_, nessuno può con
orgoglio più legittimo del suo dirsi romanziere realista; se è
spirituale argomento d'arte il far prorompere da un soggetto, alla prima
umile e trito, senza erotici lenocinî e malgrado una forma troppo spesso
refrattaria al genio della corretta italianità, effetti potentissimi di
commozione umana, pochi, ben pochi, a mio giudizio, possono oggi in
Italia gloriarsi come Giovanni Verga del nome d'artista ideale.




IL ROMANZO DI UN MAESTRO

                                                  A EDMONDO DE AMICIS.


A primo tratto, questo libro non invoca tutti i suffragi di coloro che,
con Volfango Goethe, prediligono in letteratura i generi _decisi_.

Dalla lettura di quelle cinquecento pagine vien fuori da prima una
impressione mista: narrativa insieme e didattica. Si comprende subito
che l'autore ha voluto, narrando la vita avventurosa di un maestro, dire
molte cose che egli stima vere e utili sulla scuola elementare italiana,
considerata nel suo quadruplice aspetto: i maestri, i metodi educativi,
la legislazione e l'ambiente sociale.

Questa forma, del resto, non è nuova nel De Amicis; e chi volesse
studiarla nella sua generazione dovrebbe risalire molto indietro; e
forse troverebbe i primi germi nei _Bozzetti militari_.

Di mano in mano che andavo innanzi nella lettura, a me cresceva
nell'animo questo convincimento: che l'autore con questo _Romanzo di un
Maestro_ è riuscito a conquistare adesso in pieno una data “forma„ di
libro che egli volge nell'animo da un pezzo e che in altri lavori
precedenti (negli _Amici_ per esempio) non aveva saputo conquistare che
in parte, a malgrado la potenza della mente, la costanza del lavoro e la
singolare ricchezza degli artifici.

Sotto questo aspetto dunque, il libro è una nuova e insigne vittoria
dello scrittore; e se la importanza d'una vittoria dee misurarsi dalla
forza e dal numero degli ostacoli, qui l'artista ha più che mai il
diritto d'essere contento del fatto suo.

                                  *
                                 * *

Fra i lettori, parmi già di vedere due categorie, se non di scontenti,
di sorpresi, perchè il libro non ha corrisposto in tutto alla loro
aspettazione.

Chi si aspettava un libro pieno di osservazioni, di disertazioni e
magari di battaglie didattiche, troverà che il racconto soverchia e qua
e là divaga; a coloro invece che hanno aperto il libro con la immagine
suggerita ad essi dalla parola _romanzo_ che è nel titolo, parrà che
l'intendimento scolastico si faccia troppo spesso avanti e sia
significato in forma troppo discorsiva, mentre poi i congegni e le fila
stesse del racconto, invece di procedere con libera scioltezza, sono
qualche volta adattati e quasi paiono tirati per forza dentro a certi
schemi dimostrativi.

Io non discuto le sorprese letterarie che, nove volte su dieci, sono
sorelle carnali dei mutabili gusti personali; ma sostengo che tanto i
lettori della prima quanto quelli della seconda categoria avrebbero
torto se pretendessero di tradurre la loro mancata aspettazione in
argomento di censura contro il libro.

Il libro nello spirito dell'autore è nato così, non altrimenti; e aveva
tutto il diritto di nascere così.

Emilio Zola con una serie di romanzi ha voluto dimostrare quello che
possa la nevrosi trasmessa come tabe ereditaria ai vari membri d'una
famiglia. Edmondo De Amicis si è accinto, narrando la odissea di un
giovane maestro, ad esprimere, senza mai abbandonare del tutto le forme
narrative, molte cose che egli crede utili a sapersi da tutti per la
soluzione di quel grave, lungo e oramai tormentoso problema nostro che è
la scuola elementare.

È permesso a uno scrittore il far travedere anzi il mettere
schiettamente in vista, quando gli piaccia, l'intendimento utile d'una
sua narrazione? — Lasciamo che ne discutano ancora quei critici ingenui,
e stavo per dire quegli infelici, che perseverano nella volontaria
fatica di fabbricare le caselle per la novissima rettorica. Dio buono!
Bisogna bene che anche la infanzia e la vecchiaia abbiano i loro
trastulli.... Ma non mai, a proposito di un libro, potè, meglio che per
questo del De Amicis, essere ricordata la massima di Boileau, che tutti
i generi son buoni all'infuori dei noiosi.

                                  *
                                 * *

Volete ricchezza di profili umani, colti dal vivo e delineati con mano
ferma? I maestri Ratti, Lerica, Labaccio, Calvi, Delli; le maestre
Galli, Ferrari, Pedani, Falbrizio, Bragazzi; il provveditore Megari; il
sindaco Lorsa, l'avvocato Samis, i preti don Bruna e don Biracchio,
l'organista anarchico, il segretario sornione, l'ispettore igienista,
l'ispettore scienziato; ecco dei personaggi in carne ed ossa che vediamo
muoversi, che sentiamo parlare, che non dimenticheremo più.

Volete varietà animata e pittoresca di ambiente e di paesaggio? Gerasco,
Piazzena, Altarana, Camina, Bossolano, ognuno dei luoghi ove il maestro
Ratti è portato dalla sua buona o mala ventura, il De Amicis sa ritrarre
con tocco efficace o sobrio. Non profonde, come suole, tutti i colori
smaglianti della sua tavolozza, inebriandosi di descrizioni; ma trova
sempre il modo di compenetrare e via via di fondere quasi il dramma
umano con la scena, raggiungendo spesso una evidenza mirabile. Come
balza intera dinanzi ai nostri occhi la vita intima di que' comunelli di
pianura e di montagna, con tutte le piccinerie e le miserie e le
cattiverie, che l'autore non tralascia mai di ricercare e mettere
all'aperto con una nobile austerità di proponimento!

La visita del maestro Ratti al provveditore Magari, merita di essere
ricordata e confrontata con la famosa scena tra Don Abbondio e il
cardinal Borromeo; la descrizione dei vecchi maestri obbligati agli
esercizi di ginnastica, ci dà un quadro stupendo, fra bizzarro e
pietoso, che vi rinnova, sott'altra forma, l'impressione della “Corte
dei miracoli„ in _Notre-Dame_ di Victor Hugo.

Alcune volte, è vero, una punta di caricatura che sconfina nel
volgaruccio: qua e là degli indugi e delle variazioni compiacenti sulla
formosità femminile e sugli effetti afrodisiaci che produce nei
riguardanti; non di rado anche certe particolarità descrittive e
crudezze di linguaggio inutilmente ignobili. Tutte cose nuove affatto o
recentissime nel De Amicis. Con le quali direste che egli metta un
deliberato proposito a vendicarsi di quei critici che per tanto tempo lo
hanno proverbiato di sentimentalità o di idealità eccessiva. Volevano un
De Amicis rude, audace, quasi brutale? Eccoli contentati!

Ma questi, che pur sono difetti, non riescono a offuscare uno degli
aspetti più considerevoli del libro: voglio alludere alla schietta vena
di _umorismo_, onde tutto il racconto riesce così brillantemente
avvivato e come aromatizzato.

Alcuni critici hanno voluto sostenere,

    tanta ignoranza è quella che li offende,

che l'umorismo è opera d'arte tutta moderna, confondendo la novità
esotica della parola con la novità della cosa. Io intanto direi che,
generalmente parlando, l'umorismo degli scrittori moderni pecca spesso
di un grandissimo difetto, il quale consiste in una certa “esibizione„
troppo scoperta, e quindi tutt'altro che abile, del loro intendimento.
Lo scrittore umorista noi lo sentiamo quasi sempre alla impostatura
della frase, al giro del periodo, perfino a qualche predilezione grafica
e ortografica; lo indoviniamo a un certo suo piglio suggestivo, col
quale par che ci dica: — eccomi qua; aspettatevi di sentirne delle
belle! — Edmondo De Amicis invece possiede un fare tutto suo. Ha il
segreto del nostro riso come ha quello delle nostre lagrime. La sua
narrazione procede innanzi piana, limpida, uniformemente colorata, come
una cert'aria di buona figliuola, senza lasciare mai scorgere la più
piccola pretesa a far dello spirito... A un tratto un particolare, una
reticenza, un motto, un idiotismo bastano perchè ci sentiamo pieni d'un
improvviso buon umore; e spesso la volta della stanza ci rimanda l'eco
di una nostra risata...

Ma benchè queste risate non sieno infrequenti mentre leggiamo _Il
romanzo di un Maestro_, sull'indole del libro si stende un'ombra di
tristezza. E l'hanno chiamato un libro pessimista.

La mente di Edmondo De Amicis da qualche anno (fu già notato) è entrata
in un periodo più serio e ha contratto un abito più meditativo. Anche
dall'animo suo, con la prima giovinezza, debbono naturalmente essere
volate via certe inclinazioni a vedere tutte le cose del mondo con
occhio confidente. Adesso egli sente di più certi disagi e certe
inquietudini del nostro tempo; degli accenni frequenti e alcune
preterizioni significanti, ne' suoi ultimi volumi, mostrano, a chi
sappia leggere tra le linee, che egli si è venuto di più accostando,
anche senza mutare nel fondo, alle idee e ai sentimenti della novissima
generazione[2]. Tale è, io credo, la prima radice di certe sue
tristezze, che sconfinano talvolta in un accoramento profondo.

Se l'impressione generale che lascia questo romanzo non è allegra,
bisogna anzitutto accagionarne la materia che, in Italia, davvero non lo
è. Ma ammesso questo, io nego che pessimista debba qualificarsi il
libro, nello stretto senso almeno che si suol dare a tale vocabolo. Esso
ci fa pensare che sopra ottomila e più Comuni che conta il regno
d'Italia, ve ne ha certo più che l'ottanta per cento nei quali la Scuola
è considerata come un gravame, un ingombro, un fastidio, e il povero
maestro quasi un nemico che si circonda di angheria e d'incuria e
d'ingiustizie d'ogni maniera. Doveva il libro farci pensare tutto il
contrario? Doveva invece portare un allegro contributo di argomenti a
conforto di quegli ingenui, ai quali il nostro trentennio di
analfabetismo stazionario non ha ancora insegnato mai nulla, e che
persistono a cullarsi nel sogno che senza una vera “rivoluzione„ negli
ordinamenti scolastici potremo uscire da tanta miseria? — Il libro
insomma è una terribile pittura di mali veri; ma nè li dimostra
irreparabili, nè va fino ad occultarci con essi la faccia del bene e a
spegnere in noi la fede nel suo trionfo. Tutt'altro. I tristi e gli
inetti abbondano in questo racconto; ma bastano alcuni tipi veramente
luminosi per farci guardare in alto e sperare virilmente.

  [2] Questo era scritto nel 1890.

I fanciulli, perfino i fanciulli, paiono in certe pagine aspramente
trattati e quasi respinti dal paterno cuore di De Amicis. Come è dura la
disillusione che mettono quelle pagine in noi, che qui ci attendevamo di
vedere la penna del buon Edmondo gareggiare di sorrisi e di carezze col
pennello dell'Allegri! Ma indi a poco, in altre pagine, vediamo l'ideale
dell'infanzia e il santissimo ufficio di redimerla e di consolarla così
potentemente evocati e inculcati, che non possiamo a meno di
riconfortarci e quasi di inorgoglirci dell'amore e della fede
nobilissima, che l'anima dello scrittore ha fatto esultare nella nostra.




LA LETTERATURA DEL CARCERE

                                                    A MATILDE SERAO.


Quello che sto per scrivere pare un controsenso: le opere d'arte più
vigorosamente concepite ed eseguite, hanno il potere di farsi talvolta
dimenticare e quasi mettere in un canto dalla nostra imaginazione, che
esse medesime hanno saputo spingere fuor di loro, lontano da loro, a
spaziare per orizzonti vastissimi. È come una abdicazione temporanea, la
quale dimostra la potenza meglio che qualunque altro esercizio di
dominio diretto.

La musica di Beethoven, per esempio, io credo che non abbia avuto mai
maggior trionfo di quell'ora in cui la mente di Goethe, ascoltandola,
andò fantasticando di cose in apparenza tanto diverse e lontane da essa.

L'ultimo romanzo di Matilde Serao mi ha gittato nel cervello una
inquietudine strana. Seguivo la storia di Rocco Traetta, il galeotto
dell'ergastolo di Nisida, e ogni tanto, invece di voltare la pagina,
chiudevo il libro, mettendovi l'indice per segno come Don Abbondio col
suo breviario. Chiudevo il libro e pensavo ad altro. Forse che poco mi
teneva il racconto? Pochi invece io ne ricordo che m'abbiano più
vivamente interessato e commosso; e se non fosse che a certe sentenze di
carattere assoluto la critica dee sempre guardarsi dal trascorrere,
massime quando si è ancora sotto il colpo di una forte commozione, io
affermerei che il racconto _All'erta, sentinella!_ è destinato a segnare
una delle buone date nella cronistoria del romanzo italiano.

Nessuno meraviglierà che mi rapissero pei campi immensi delle
associazioni fantastiche, la pietosa verità dell'argomento e il teatro
del dramma. Avete mai pensato a tutta la materia artistica che è uscita
dal carcere? È una interminabile galleria di quadri svariatissimi, col
medesimo fondo tetro e limitato.

Alla grande serie si potrebbe dare un principio sulla rupe del Caucaso
ove la coscienza umana lottò coll'Infinito; e Prometeo appare come
l'eroico archimandrita di questa generazione di grandi e miseri captivi
che si succedono nella poesia e nella storia. Il dramma socratico si
compie in un carcere. Il più terribile e pietoso episodio della _Divina
Commedia_ ha per teatro le quattro pareti della muda pisana.

Se si potessero applicare dei calcoli esatti in questa materia tanto
difficile perchè tanto ribelle, si scoprirebbe, io credo, che alla
prigionia andiamo debitori di parecchi fra i più intensi sviluppi
psicologici della razza umana. La scienza intima dell'uomo, pur troppo,
nacque dal dolore. Costretti nella lunga solitudine, rimossi da ogni
distrazione esteriore, profondati nelle tenebre e nel silenzio, tristi,
avviliti, disperati, gli uomini allora non ebbero altro rifugio che la
contemplazione della propria anima; e vi si concentrarono con
perseveranza dolorosa. Quanti abissi della coscienza esplorati e
illuminati nei lunghi anni d'una prigionia! E il problema della vita
quanti nuovi aspetti deve avere assunti dinanzi agli occhi fissi dei
prigionieri! Le punte dei rimorsi e la buona compagnia della coscienza,
le ombre della disperazione e i sorrisi luminosi della speranza, come
debbono avere lavorato e rimuginato da cima a fondo lo spirito umano
negli antri, nelle galere, nelle segrete e nelle casematte, durante
tutti quei giorni senza luce e tutte quelle notti senza sonno!....

Una domanda sola: la tempra del metallo umano è uscita migliorata da
questa fucina espiatoria ove martellano da tanti secoli gli Steropi e i
Bronti? — Bonivard, il carcerato di Chillon cantato da Giorgio Byron,
termina il racconto della sua orribile prigionia con queste singolari
parole: “Finalmente vennero degli uomini a restituirmi la libertà. Io
non chiesi perchè, nè volli sapere dove mi conducessero. Ormai essere
libero o prigione era indifferente per me. _Io avevo imparato ad amare
la disperazione._ Quando vennero a liberarmi, quelle mura erano divenute
il mio eremitaggio; e fui a un punto di versare delle lagrime nel
momento di lasciarle...„ Questa estrema e morbida raffinatezza del
sentimento umano, forse non è una bizzarria poetica a cui il psicologo
non debba badare.

Anche in Silvio Pellico e in altri troviamo le testimonianze storiche di
questa arcana e pietosa simpatia. E Silvio Pellico mi fa pensare alla
grande letteratura autobiografica, che la prigionia ha prodotto. La
prima idea di narrare la propria vita probabilmente l'ha avuta un uomo
carcerato; certamente nacquero in carcere molti propositi di lasciare il
ricordo delle toccate ingiustizie e dei patimenti sofferti. A chi
rivolgersi quando tutte le violenze del destino e della volontà umana
cospirano contro di voi? Allora l'innocente leva il suo gemito e il
vinto lancia la sua maledizione; allora l'uomo che soffre e che espia si
sente attratto con forza invincibile a raccontare le sue pene e anche le
sue colpe, perchè ha bisogno di consolarsi e purificarsi in una
abluzione d'umana pietà.

Delle facoltà latenti e dormienti in fondo alle anime si svegliano a un
tratto e danno splendori inattesi: la simpatia delle cose, muta per lo
innanzi e nemmeno sospettata forse, dischiude la fonte della curiosità,
delle meditazioni, dei sorrisi e delle lagrime. Una idea fissa si
arrampica sopra tutte le altre, le governa e le tiranneggia; quella
della evasione, per esempio. A Severino Boezio la Filosofia comparve nel
carcere indegno, e gli fu prodiga di consolazioni nobilissime; ma quando
il libro _De Consolatione_ fu messo nelle mani del Casanova,
l'avventuriero veneziano, tutto intento ad un solo oggetto, la fuga dal
suo carcere, dichiarò che non seppe che farsene. “La seule pensée qui
m'occupât était celle de m'enfuir; et, come je n'en trouvais pas le
moyen dans Boèce, je ne le lisais plus!„

                                  *
                                 * *

Se venisse in mente a taluno di ordinare in una biblioteca speciale
tutti i libri autobiografici di narrazioni carcerarie, si vedrebbero, io
penso, aspetti singolarissimi dello spirito umano e documenti per la
storia e per l'arte curiosissimi.

Non mi metto nelle enumerazioni, anche sommarie, perchè andrei chi sa
quanto in lungo. Ho sul tavolo l'ultima pubblicazione di questo genere;
ed è _La prigionia di Hercol Fantuzzi narrata da lui_, edita dal mio
bravo amico Corrado Ricci[3]. Altro che processo degli untori e altro
che _Colonna infame!_ Dati i pregiudizi dell'epoca, gli inveterati
errori giudiziari e i terrori di una grande calamità pubblica, quelle
enormità in qualche modo si spiegano. Ma qui nel racconto del gentiluomo
bolognese, indegnamente carcerato e torturato perchè non voleva servire
alla cupidigia vendicativa di un cardinale, viene rivelato, con una
evidenza spaventevole e raccapricciante, tutto l'orrore di quel mondo
giudiziario e carcerario, durato, su per giù, fino al secolo scorso in
queste terre di principi cristiani. Gli arbitrii, i garbugli, le false
testimonianze, le falsificazioni negli atti e negli interrogatori sono
passati in abitudine continua e i colpevoli nemmeno si degnano di
scusarli e dissimularli. Il cavalletto, la ruota e la corda sono in
assiduo moto ad ogni reticenza, ad ogni resistenza nell'imputato a
confessare tutto quello che il giudice s'è messo in testa che confessi.

  [3] Presso Romagnoli e Dall'Acqua — Bologna 1889.

L'abitudine crea quasi l'indifferenza; e un senso di lugubre facezia si
mescola a tutto quell'apparato di crudeltà e d'infamia. I falsi
testimoni entrano mangiando e sghignazzano e dicono barzellette in
faccia all'imputato che essi cercano d'assassinare. Il giudice, mentre
il povero Fantuzzi è sospeso alla corda, gli passeggia sotto ghignando e
gli chiede ogni tanto in tono canzonatorio: _come state, messer Ercole?_
E quando quel disgraziato è ben rotto e sanguinoso della persona, gli fa
mettere ai piedi una catena di ferro del peso di sessanta libbre e gli
niega il medico e gli niega il prete, perchè sia più presto ridotto a
dire ciò che è nel desiderio di esso il giudice e del suo eminentissimo
padrone che dica. Chi stupisce di tanta enormità? Nessuno. Lo stesso
Fantuzzi si lagna, è vero, amaramente dei mali patiti, ma la nota della
sorpresa non appare quasi punto nel suo scritto. Allora le cose
andavano, d'ordinario, a quel modo. Perchè stupirne? E questa è davvero
filosofia della storia in azione!

                                  *
                                 * *

Ma io sospetto, cara Matilde, che invece di queste mie divagazioni, più
d'un lettore avrebbe gradito ch'io fossi stato fermo con la mente al
vostro libro e mi fossi disteso a riassumerlo e a ricamarvi sopra
commenti e note. O grande vanità della nostra critica! Un racconto
sbagliato è come una gamba storta o una mano con sei dita. Tutti vedono
il difetto e sanno anche indicare il modo con cui si sarebbe potuto
evitare. Ma quando ha davanti a sè un racconto riuscito, che cosa può
fare la critica? Almanaccare perifrasi e prodigare aggettivi. Il vostro,
amica mia, è un racconto riuscito mirabilmente, tanto che io non esito a
dichiarare che con esso voi avete toccato un alto segno non prima
raggiunto da voi, che pure al vostro _attivo,_ come dicono, contate già
di gran belle cose.

Mi auguro e spero, per voi e per le lettere nostre, che vi duri
lungamente questa vena forte e felice, questa potenza di
rappresentazione dilettosa, questo segreto di far passare nei vostri
lettori il senso vivo delle cose e le passioni degli uomini; questo
mirabile prestigio di colorito congiunto a così squisito criterio della
misura.

E al vostro primo romanzo sbagliato, vi dedicherò un lungo articolo.




INDICE


  PREFAZIONE                            Pag.   V
    Morti e viventi                      »     1
    Gabriele d'Annunzio                  »    15
    Ernesto Renan in Italia              »    48
    I giovani                            »    62
    Pittori scozzesi                     »    73
    Simbolisti                           »    88
    Un ritorno a Goldoni                 »   100
    Monaca e romanziere                  »   114
    Paolo Ferrari                        »   141
    Mastro-Don Gesualdo                  »   154
    Il romanzo di un maestro             »   166
    La letteratura del carcere           »   179




OPERE DI E. PANZACCHI


=Prose=

  _Teste quadre_ (Zanichelli).
  _Al rezzo_ (Sommaruga).
  _Critica spicciola_ (Verdesi).
  _Nel mondo della musica_ (Sansoni).
  _Nel campo dell'arte_ (Zanichelli).
  _I miei racconti_ (Zanichelli).
  _Donne ideali_ (Voghera).

=Poesie=

  _Visioni e immagini_, 2 volumi (Zanichelli).
  _Liriche_ (Treves).
  _Rime novelle_ (Zanichelli).





Nota del Trascrittore

Ortografia e punteggiatura originali sono state mantenute, correggendo
senza annotazione minimi errori tipografici.