The Project Gutenberg EBook of Auguste Rodin, by Rainer Maria Rilke

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Title: Auguste Rodin
       Mit 96 Vollbildern

Author: Rainer Maria Rilke

Release Date: May 4, 2014 [EBook #45579]

Language: German

Character set encoding: ISO-8859-1

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Auguste Rodin

von

Rainer Maria Rilke


Mit 96 Vollbildern


Im Insel-Verlag zu Leipzig

1920




ERSTER TEIL

(1903)




    DIE SCHRIFTSTELLER WIRKEN DURCH WORTE ...
    DIE BILDHAUER ABER DURCH TATEN.


               _POMPONIUS GAURICUS,_
                 "DE SCULPTURA." (UM 1504.)

    THE HERO IS HE WHO IS IMMOVABLY CENTRED.
                             _EMERSON._




Rodin war einsam vor seinem Ruhme. Und der Ruhm, der kam, hat ihn
vielleicht noch einsamer gemacht. Denn Ruhm ist schlielich nur der
Inbegriff aller Miverstndnisse, die sich um einen neuen Namen sammeln.

Es sind ihrer sehr viele um Rodin, und es wre eine lange und mhsame
Aufgabe, sie aufzuklren. Es ist auch nicht ntig; sie stehen um den
Namen, nicht um das Werk, das weit ber dieses Namens Klang und Rand
hinausgewachsen und namenlos geworden ist, wie eine Ebene namenlos ist,
oder ein Meer, das nur auf der Karte einen Namen hat, in den Bchern
und bei den Menschen, in Wirklichkeit aber nur Weite ist, Bewegung und
Tiefe.

Dieses Werk, von dem hier zu reden ist, ist gewachsen seit Jahren und
wchst an jedem Tage wie ein Wald und verliert keine Stunde. Man geht
unter seinen tausend Dingen umher, berwltigt von der Flle der Funde
und Erfindungen, die es umfat, und man sieht sich unwillkrlich nach
den zwei Hnden um, aus denen diese Welt erwachsen ist. Man erinnert
sich, wie klein Menschenhnde sind, wie bald sie mde werden und
wie wenig Zeit ihnen gegeben ist, sich zu regen. Und man verlangt
die Hnde zu sehen, die gelebt haben wie hundert Hnde, wie ein Volk
von Hnden, das vor Sonnenaufgang sich erhob zum weiten Wege dieses
Werkes, Man fragt nach dem, der diese Hnde beherrscht. Wer ist dieser
Mann? Es ist ein Greis. Und sein Leben ist eines von denen, die sich
nicht erzhlen lassen. Dieses Leben hat begonnen, und es geht, es
geht tief in ein groes Alter hinein, und es ist fr uns, als ob es
vor vielen hundert Jahren vergangen wre. Wir wissen nichts davon. Es
wird eine Kindheit gehabt haben, irgendeine, eine Kindheit in Armut,
dunkel, suchend und ungewi. Und es hat diese Kindheit vielleicht
noch, denn--, sagt der heilige Augustinus einmal, wohin sollte sie
gegangen sein? Es hat vielleicht alle seine vergangenen Stunden, die
Stunden der Erwartung und der Verlassenheit, die Stunden des Zweifels
und die langen Stunden der Not, es ist ein Leben, das nichts verloren
und vergessen hat, ein Leben, das sich versammelte, da es verging.
Vielleicht, wir wissen nichts davon. Aber nur aus einem solchen Leben,
glauben wir, kann eines solchen Wirkens Flle und berflu entstanden
sein, nur ein solches Leben, in dem alles gleichzeitig ist und wach und
nichts vergangen, kann jung und stark bleiben und sich immer wieder
zu hohen Werken erheben. Es wird vielleicht eine Zeit kommen, da man
diesem Leben seine Geschichte erfinden wird, seine Verwickelungen,
seine Episoden und Einzelheiten. Sie werden erfunden sein. Man wird
von einem Kinde erzhlen, das oft zu essen verga, weil es ihm
wichtiger schien, mit einem schlechten Messer Dinge in geringes Holz
zu schneiden, und man wird in die Tage des jungen Menschen irgendeine
Begegnung setzen, die eine Verheiung zuknftiger Gre, eine von
jenen nachtrglichen Prophezeiungen enthlt, die so volkstmlich und
rhrend sind. Es knnten ganz gut die Worte sein, die irgendein Mnch
vor fast fnfhundert Jahren dem jungen Michel Colombe gesagt haben
soll, diese Worte: "Travaille, petit, regarde tout ton saoul et le
clocher  jour de Saint-Pol, et les belles oeuvres des compaignons,
regarde, aime le bon Dieu, et tu auras la grce des grandes choses."
"Und du wirst die Gnade der groen Dinge haben." Vielleicht hat ein
inneres Gefhl so, nur unendlich viel leiser als der Mund des Mnches,
zu dem jungen Menschen gesprochen an einem der Kreuzwege seines
Anbeginns. Denn gerade das suchte er: die Gnade der groen Dinge.
Da war das Louvre mit den vielen lichten Dingen der Antike, die an
sdliche Himmel erinnerten und an die Nhe des Meeres, und dahinter
erhoben sich andere, schwere steinerne Dinge, aus undenklichen Kulturen
hinberdauernd in noch nicht gekommene Zeiten. Da waren Steine, die
schliefen, und man fhlte, da sie erwachen wrden bei irgendeinem
Jngsten Gericht, Steine, an denen nichts Sterbliches war, und andere,
die eine Bewegung trugen, eine Gebrde, die so frisch geblieben war,
als sollte sie hier nur aufbewahrt und eines Tages irgendeinem Kinde
gegeben werden, das vorberkam. Und nicht allein in den berhmten
Werken und den weithin sichtbaren war dieses Lebendigsein; das
Unbeachtete, Kleine, das Namenlose und berzhlige war nicht weniger
erfllt von dieser tiefen, innerlichen Erregtheit, von dieser reichen
und berraschenden Unruhe des Lebendigen. Auch die Stille, wo Stille
war, bestand aus hundert und hundert Bewegungsmomenten, die sich im
Gleichgewicht hielten. Es gab kleine Figuren da, Tiere besonders, die
sich bewegten, streckten oder zusammenzogen, und wenn ein Vogel sa,
so wute man doch, da es ein Vogel war, ein Himmel wuchs aus ihm
heraus und blieb um ihn stehen, eine Weite war zusammengefaltet auf
jede seiner Federn gelegt, und man konnte sie aufspannen und ganz gro
machen. Und ganz hnlich war es mit den Tieren, die auf den Kathedralen
standen und saen oder unter den Konsolen kauerten, verkmmert und
gekrmmt und zu trge zum Tragen. Da waren Hunde und Eichhrnchen,
Spechte und Eidechsen, Schildkrten, Ratten und Schlangen. Wenigstens
eines von jeder Art. Diese Tiere schienen drauen eingefangen worden zu
sein in den Wldern und auf den Wegen, und der Zwang, unter steinernen
Ranken, Blumen und Blttern zu leben, mute sie selbst langsam
verwandelt haben zu dem, was sie nun waren und immer bleiben sollten.
Aber es fanden sich auch Tiere, die schon in dieser versteinerten
Umgebung geboren waren, ohne Erinnerung an ein anderes Dasein. Sie
waren schon ganz die Bewohner dieser aufrechten, ragenden, steil
steigenden Welt. Unter ihrer fanatischen Magerkeit standen spitzbogige
Skelette. Ihre Mnder waren weit und schreiend wie bei Tauben, denn
die Nhe der Glocken hatte ihr Gehr zerstrt. Sie trugen nicht, sie
streckten sich und halfen so den Steinen steigen. Die Vogelhaften
hockten oben auf den Balustraden, als wren sie eigentlich unterwegs
und wollten nur ein paar Jahrhunderte lang ausruhen und hinunterstarren
auf die wachsende Stadt. Andere, die von Hunden abstammten, stemmten
sich wagerecht vom Rand der Traufen in die Luft, bereit, das Wasser
der Regen aus ihren vom Speien angeschwollenen Rachen zu werfen. Alle
hatten sich umgebildet und angepat, aber sie hatten nichts an Leben
verloren, im Gegenteil, sie lebten strker und heftiger, lebten fr
ewig das inbrnstige und ungestme Leben jener Zeit, die sie hatte
erstehen lassen.

Und wer diese Gebilde sah, der empfand, da sie nicht aus einer Laune
geboren waren, nicht aus einem spielerischen Versuch, neue, unerhrte
Formen zu finden. Die Not hatte sie geschaffen. Aus der Angst vor
den unsichtbaren Gerichten eines schweren Glaubens hatte man sich zu
diesem Sichtbaren gerettet, vor dem Ungewissen flchtete man zu dieser
Verwirklichung. Noch suchte man sie in Gott, nicht mehr, indem man ihm
Bilder erfand und versuchte, sich den Vielzufernen vorzustellen: indem
man alle Angst und Armut, alles Bangsein und die Gebrden der Geringen
in sein Haus trug, in seine Hand legte, auf sein Herz stellte, war
man tromm. Das war besser als malen; denn die Malerei war auch eine
Tuschung, ein schner und geschickter Betrug; man sehnte sich nach
Wirklicherem und Einfachem. So entstand die seltsame Skulptur der
Kathedralen, dieser Kreuzzug der Beladenen und der Tiere.

Und wenn man von der Plastik des Mittelalters zurcksah zur Antike und
wieder ber die Antike hinaus in den Anfang unsagbarer Vergangenheiten,
schien es da nicht, als verlangte die menschliche Seele immer wieder an
lichten oder bangen Wendepunkten nach dieser Kunst, die mehr gibt als
Wort und Bild, mehr als Gleichnis und Schein: nach dieser schlichten
Dingwerdung ihrer Sehnschte oder ngste? Zuletzt in der Renaissance
gab es eine groe plastische Kunst; damals, als das Leben sich erneut
hatte, als man das Geheimnis der Gesichter fand und die groe Gebrde,
die im Wachsen war.

Und jetzt? War nicht wieder eine Zeit gekommen, die nach diesem
Ausdruck drngte, nach dieser starken und eindringlichen Auslegung
dessen, was in ihr unsagbar war, wirr und rtselhaft? Die Knste hatten
sich irgendwie erneut, Eifer und Erwartung erfllte und belebte sie;
aber vielleicht sollte gerade diese Kunst, die Plastik, die noch in der
Furcht einer groen Vergangenheit zgerte, berufen sein, zu finden,
wonach die anderen tastend und sehnschtig suchten? Sie mute einer
Zeit helfen knnen, deren Qual es war, da fast alle ihre Konflikte
im Unsichtbaren lagen. Ihre Sprache war der Krper. Und diesen Krper,
wann hatte man ihn zuletzt gesehen? Schichte um Schichte hatten
sich die Trachten darber gelegt, wie ein immer erneuter Anstrich,
aber unter dem Schutz dieser Krusten hatte die wachsende Seele ihn
verndert, whrend sie atemlos an den Gesichtern arbeitete. Er war ein
anderer geworden. Wenn man ihn jetzt aufdeckte, vielleicht enthielt
er tausend Ausdrcke fr alles Namenlose und Neue, das inzwischen
entstanden war, und fr jene alten Geheimnisse, die, aufgestiegen aus
dem Unbewuten, wie fremde Flugtter ihre triefenden Gesichter aus dem
Rauschen des Blutes hoben. Und dieser Krper konnte nicht weniger schn
sein als der der Antike, er mute von noch grerer Schnheit sein.
Zwei Jahrtausende lnger hatte das Leben ihn in den Hnden behalten
und hatte an ihm gearbeitet, gehorcht und gehmmert Tag und Nacht. Die
Malerei trumte von diesem Krper, sie schmckte ihn mit Licht und
durchdrang ihn mit Dmmerung, sie umgab ihn mit aller Zrtlichkeit und
allem Entzcken, sie befhlte ihn wie ein Blumenblatt und lie sich
tragen von ihm wie von einer Welle--aber die Plastik, der er gehrte,
kannte ihn noch nicht.

Hier war eine Aufgabe, gro wie die Welt. Und der vor ihr stand und sie
sah, war ein Unbekannter, dessen Hnde nach Brot gingen, in Dunkelheit.
Er war ganz allein, und wenn er ein richtiger Trumer gewesen wre, so
htte er einen schnen und tiefen Traum trumen drfen, einen Traum,
den niemand verstanden htte, einen von jenen langen, langen Trumen,
ber denen ein Leben hingehen kann wie ein Tag. Aber dieser junge
Mensch, der in der Manufaktur von Svres seinen Verdienst hatte, war
ein Trumer, dem der Traum in die Hnde stieg, und er begann gleich mit
seiner Verwirklichung. Er fhlte, wo man anfangen mute; eine Ruhe, die
in ihm war, zeigte ihm den weisen Weg. An dieser Stelle offenbart sich
schon Rodins tiefe bereinstimmung mit der Natur, von der der Dichter
Georges Rodenbach, der ihn geradezu eine Naturkraft nennt, so schne
Worte zu sagen wute. Und in der Tat, es ist eine dunkle Geduld in
Rodin, die ihn beinahe namenlos macht, eine stille, berlegene Langmut,
etwas von der groen Geduld und Gte der Natur, die mit einem Nichts
beginnt, um still und ernst den weiten Weg zum berflu zu gehen. Auch
Rodin verma sich nicht, Bume machen zu wollen. Er fing mit dem Keim
an, unter der Erde gleichsam. Und dieser Keim wuchs nach unten, senkte
Wurzel um Wurzel abwrts, verankerte sich, ehe er anfing, einen kleinen
Trieb nach oben zu tun. Das brauchte Zeit und Zeit. "Man mu sich nicht
eilen", sagte Rodin den wenigen Freunden, die um ihn waren, wenn sie
ihn drngten.

Damals kam der Krieg, und Rodin ging nach Brssel und arbeitete,
wie der Tag es befahl. Er fhrte einige Figuren an Privathusern aus
und mehrere von den Gruppen auf dem Brsengebude und schuf die vier
groen Eckfiguren bei dem Denkmal des Brgermeisters Loos im Parc
d'Anvers. Das waren Auftrge, die er gewissenhaft ausfhrte, ohne seine
wachsende Persnlichkeit zu Worte kommen zu lassen. Seine eigentliche
Entwickelung ging nebenher, zusammengedrngt in die Pausen, in die
Abendstunden, ausgebreitet in der einsamen Stille der Nchte, vor sich,
und er mute diese Teilung seiner Energie jahrelang ertragen. Er besa
die Kraft derjenigen, auf die ein groes Werk wartet, die schweigsame
Ausdauer derer, die notwendig sind.

Whrend er an der Brse von Brssel beschftigt war, mochte er fhlen,
da es keine Gebude mehr gab, die die Werke der Skulptur um sich
versammelten, wie es die Kathedralen getan hatten, diese groen Magnete
der Plastik einer vergangenen Zeit. Das Bildwerk war allein, wie das
Bild allein war, das Staffelei-Bild, aber es bedurfte ja auch keiner
Wand wie dieses. Es brauchte nicht einmal ein Dach. Es war ein Ding,
das fr sich allein bestehen konnte, und es war gut, ihm ganz das Wesen
eines Dinges zu geben, um das man herumgehen und das man von allen
Seiten betrachten konnte. Und doch mute es sich irgendwie von den
anderen Dingen unterscheiden, den gewhnlichen Dingen, denen jeder
ins Gesicht greifen konnte. Es mute irgendwie unantastbar werden,
sakrosankt, getrennt vom Zufall und von der Zeit, in der es einsam und
wunderbar wie das Gesicht eines Hellsehers aufstand. Es mute seinen
eigenen, sicheren Platz erhalten, an den nicht Willkr es gestellt
hatte, und es mute eingeschaltet werden in die stille Dauer des Raumes
und in seine groen Gesetze. In die Luft, die es umgab, mute man es
wie in eine Nische hineinpassen und ihm so eine Sicherheit geben, einen
Halt und eine Hoheit, die aus seinem einfachen Dasein, nicht aus seiner
Bedeutung kam.

Rodin wute, da es zunchst auf eine unfehlbare Kenntnis des
menschlichen Krpers ankam. Langsam, forschend war er bis zu seiner
Oberflche vorgeschritten, und nun streckte sich von auen eine Hand
entgegen, welche diese Oberflche von der anderen Seite ebenso genau
bestimmte und begrenzte, wie sie es von innen war. Je weiter er ging
auf seinem entlegenen Wege, desto mehr blieb der Zufall zurck, und
ein Gesetz fhrte ihn dem anderen zu. Und schlielich war es diese
Oberflche, auf die seine Forschung sich wandte. Sie bestand aus
unendlich vielen Begegnungen des Lichtes mit dem Dinge, und es zeigte
sich, da jede dieser Begegnungen anders war und jede merkwrdig. An
dieser Stelle schienen sie einander aufzunehmen, an jener sich zgernd
zu begren, an einer dritten fremd aneinander vorbeizugehen; und es
gab Stellen ohne Ende und keine, auf der nicht etwas geschah. Es gab
keine Leere.

In diesem Augenblick hatte Rodin das Grundelement seiner Kunst
entdeckt, gleichsam die Zelle seiner Welt, Das war die Flche, diese
verschieden groe, verschieden betonte, genau bestimmte Flche, aus
der alles gemacht werden mute. Von da ab war sie der Stoff seiner
Kunst, das, worum er sich mhte, wofr erwachte und litt. Seine Kunst
baute sich nicht auf eine groe Idee auf, sondern auf eine kleine
gewissenhafte Verwirklichung, auf das Erreichbare, auf ein Knnen.
Es war kein Hochmut in ihm. Er schlo sich an diese unscheinbare und
schwere Schnheit an, an die, die er noch berschauen, rufen und
richten konnte. Die andere, die groe, mute kommen, wenn alles fertig
war, so wie die Tiere zur Trnke kommen, wenn die Nacht sich vollendet
hat und nichts Fremdes mehr an dem Walde haftet.

Mit dieser Entdeckung begann Rodins eigenste Arbeit. Nun erst waren
alle die herkmmlichen Begriffe der Plastik fr ihn wertlos geworden.
Es gab weder Pose, noch Gruppe, noch Komposition. Es gab nur unzhlbar
viele lebendige Flchen, es gab nur Leben, und das Ausdrucksmittel,
das er sich gefunden hatte, ging gerade auf dieses Leben zu. Nun hie
es, seiner und seiner Flle mchtig zu werden. Rodin erfate das
Leben, das berall war, wohin er sah. Er erfate es an den kleinsten
Stellen, er beobachtete es, er ging ihm nach. Er erwartete es an den
bergngen, wo es zgerte, er holte es ein, wo es lief, und er fand
es an allen Orten gleich gro, gleich mchtig und hinreiend. Da war
kein Teil des Krpers unbedeutend oder gering: er lebte. Das Leben,
das in den Gesichtern wie auf Zifferblttern stand, leicht ablesbar
und voll Bezug auf die Zeit,--in den Krpern war es zerstreuter,
grer, geheimnisvoller und ewiger. Hier verstellte es sich nicht, hier
ging es nachlssig, wo es nachlssig war, und stolz bei den Stolzen;
zurcktretend von der Bhne des Angesichtes, hatte es die Maske
abgenommen und stand, wie es war, hinter den Kulissen der Kleider.
Hier fand er die Welt seiner Zeit, wie er jene des Mittelalters an
den Kathedralen erkannt hatte: versammelt um ein geheimnisvolles
Dunkel, zusammengehalten von einem Organismus, an ihn angepat und
ihm dienstbar gemacht. Der Mensch war zur Kirche geworden, und es
gab tausend und tausend Kirchen, keine der anderen gleich und jede
lebendig. Aber es galt zu zeigen, da sie alle eines Gottes waren.

Jahre und Jahre ging Rodin auf den Wegen dieses Lebens als ein
Lernender und Demtiger, der sich als Anfnger fhlte. Niemand wute
von seinen Versuchen, er hatte keinen Vertrauten und wenig Freunde.
Hinter der Arbeit, die ihn nhrte, verbarg sich sein werdendes Werk und
erwartete seine Zeit. Er las viel. Man war gewohnt, ihn in Brssels
Straen immer mit einem Buche in der Hand zu sehen, aber vielleicht
war dieses Buch oft nur ein Vorwand fr das Vertieftsein in sich
selbst, in die ungeheuere Aufgabe, die ihm bevorstand. Wie allen
Ttigen war auch ihm das Gefhl, eine unabsehbare Arbeit vor sich zu
haben, ein Antrieb, etwas, was seine Krfte vermehrte und versammelte.
Und kamen Zweifel, kamen Ungewiheiten, kam die groe Ungeduld der
Werdenden zu ihm, die Furcht eines frhen Todes oder die Drohung
der tglichen Not, so fand das alles in ihm schon einen stillen,
aufrechten Widerstand, einen Trotz, eine Strke und Zuversicht, alle
die noch nicht entfalteten Fahnen eines groen Sieges. Vielleicht war
es die Vergangenheit, die in solchen Momenten auf seine Seite trat,
die Stimme der Kathedralen, die er immer wieder hren ging. Auch aus
den Bchern kam vieles, was ihm zustimmte. Er las zum ersten Male
Dantes Divina Commedia. Es war eine Offenbarung. Er sah die leidenden
Leiber eines anderen Geschlechtes vor sich, sah, ber alle Tage fort
ein Jahrhundert, dem die Kleider abgerissen waren, sah das groe und
unvergeliche Gericht eines Dichters ber seine Zeit. Da waren Bilder,
die ihm recht gaben, und wenn er von den weinenden Fen Nikolaus' des
Dritten las, so wute er schon, da es weinende Fe gab, da es ein
Weinen gab, das berall war, ber einem ganzen Menschen, und Trnen,
die aus allen Poren traten. Und von Dante kam er zu Baudelaire. Hier
war kein Gericht, kein Dichter, der an der Hand eines Schattens zu
den Himmeln stieg, ein Mensch, einer von den Leidenden hatte seine
Stimme erhoben und hielt sie hoch ber die Hupter der anderen empor,
wie um sie zu retten vor einem Untergang. Und in diesen Versen gab
es Stellen, die heraustraten aus der Schrift, die nicht geschrieben,
sondern geformt schienen, Worte und Gruppen von Worten, die geschmolzen
waren in den heien Hnden des Dichters, Zeilen, die sich wie Reliefs
anfhlten, und Sonette, die wie Sulen mit verworrenen Kapitalen die
Last eines bangen Gedankens trugen. Er fhlte dunkel, da diese Kunst,
wo sie jh aufhrte, an den Anfang einer anderen stie, und da sie
sich nach dieser anderen gesehnt hatte; er fhlte in Baudelaire einen,
der ihm vorangegangen war, einen, der sich nicht von den Gesichtern
hatte beirren lassen und der nach den Leibern suchte, in denen das
Leben grer war, grausamer und ruheloser.

Seit jenen Tagen blieben diese beiden Dichter ihm immer nah, er dachte
ber sie hinaus und kehrte zu ihnen zurck. In jener Zeit, wo seine
Kunst sich formte und vorbereitete, wo alles Leben, das sie lernte,
namenlos war und nichts bedeutete, gingen Rodins Gedanken in den
Bchern der Dichter umher und holten sich dort eine Vergangenheit.
Spter, als er als Schaffender diese Stoffkreise wieder berhrte, da
stiegen ihre Gestalten wie Erinnerungen aus seinem eigenen Leben, weh
und wirklich, in ihm auf und gingen in sein Werk wie in eine Heimat
ein. Endlich, nach Jahren einsamer Arbeit, machte er den Versuch, mit
einem Werke hervorzutreten. Es war eine Frage an die ffentlichkeit.
Die ffentlichkeit antwortete verneinend. Und Rodin verschlo sich
abermals fr dreizehn Jahre. Es waren die Jahre, in denen er, immer
noch als Unbekannter, zum Meister ausreifte, zum unumschrnkten
Beherrscher seiner eigenen Mittel, immerfort arbeitend, denkend,
versuchend, unbeeinflut von der Zeit, die an ihm nicht teilnahm.
Vielleicht gab ihm der Umstand, da seine ganze Entwickelung in dieser
ungestrten Stille vor sich gegangen war, spter, als man um ihn
stritt, als man seinem Werk widersprach, jene gewaltige Sicherheit.
Da, als man anfing, an ihm zu zweifeln, hatte er keinen Zweifel mehr
an sich selbst. Das alles lag hinter ihm. Nicht mehr von dem Zuruf und
dem Urteil der Menge hing sein Schicksal ab, es war schon entschieden,
als man meinte, es mit Spott und Feindseligkeit vernichten zu knnen.
In der Zeit, als er wurde, klang keine fremde Stimme zu ihm, kein Lob,
das ihn htte irremachen, kein Tadel, der ihn htte verwirren knnen.
Wie Parzival heranwchst, so wuchs sein Werk in Reinheit heran, allein
mit sich und mit einer groen ewigen Natur. Nur seine Arbeit sprach zu
ihm. Sie sprach zu ihm des Morgens beim Erwachen, und des Abends klang
sie lange in seinen Hnden nach wie in einem fortgelegten Instrumente.
Darum war sein Werk so unberwindlich: weil es erwachsen zur Welt kam;
nicht mehr als werdendes erschien es, das um seine Berechtigung bat,
sondern als Wirklichkeit, die sich durchgesetzt hat, die da ist, mit
der man rechnen mu. Wie ein Knig, der hrt, da in seinem Reiche eine
Stadt gebaut werden soll, berlegt, ob es gut sei, das Privileg zu
gewhren, zgert und endlich aufbricht, die Stelle zu besehen; er kommt
hin und findet eine groe gewaltige Stadt, die fertig ist, steht, steht
wie von Ewigkeit her mit Mauern, Trmen und Toren: so kam die Menge,
als man sie schlielich rief, zu dem Werke Rodins, das fertig war.

Diese Periode des Reifwerdens ist begrenzt durch zwei Werke. An ihrem
Anfang steht der Kopf des _Mannes mit der gebrochenen Nase_, an ihrem
Ende die Gestalt des jungen Mannes, des _Mannes der ersten Zeiten_, wie
Rodin ihn genannt hat. Der _Homme au nez cass_ wurde im Jahre 1864 vom
"Salon" zurckgewiesen. Man begreift das sehr gut, denn man fhlt, da
in diesem Werke Rodins Art schon ganz ausgereift war, ganz vollendet
und sicher; mit der Rcksichtslosigkeit eines groen Bekenntnisses
widersprach es den Anforderungen der akademischen Schnheit, die noch
immer die allein herrschende war. Umsonst hatte Rude seiner Gttin des
Aufruhrs auf dem Triumphtor der place de l'Etoile die wilde Gebrde
gegeben und den weiten Schrei, umsonst hatte Barye seine geschmeidigen
Tiere geschaffen, und den "Tanz" Carpeaux' hatte man nur verhhnt, um
sich schlielich so weit an ihn zu gewhnen, da man ihn nicht mehr
sah. Es war alles beim alten geblieben. Die Plastik, die betrieben
wurde, war immer noch die der Modelle, der Posen und der Allegorien,
das leichte, billige und gemchliche Metier, das mit der mehr oder
weniger geschickten Wiederholung von einigen sanktionierten Gebrden
auskam. In dieser Umgebung htte schon der Kopf des _Mannes mit der
gebrochenen Nase_ jenen Sturm erregen mssen, der erst bei spteren
Werken Rodins losbrach. Aber wahrscheinlich hat man ihn, als die Arbeit
eines Unbekannten, fast unbesehen wieder zurckgeschickt.

Man fhlt, was Rodin anregte, diesen Kopf zu formen, den Kopf eines
alternden, hlichen Mannes, dessen gebrochene Nase den gequlten
Ausdruck des Gesichtes noch verstrken half; es war die Flle von
Leben, die in diesen Zgen versammelt war; es war der Umstand, da es
auf diesem Gesichte gar keine symmetrischen Flchen gab, da nichts
sich wiederholte, da keine Stelle leer geblieben war, stumm oder
gleichgltig. Dieses Gesicht war nicht vom Leben berhrt worden, es
war um und um davon angetan, als htte eine unerbittliche Hand es in
das Schicksal hineingehalten, wie in die Wirbel eines waschenden,
nagenden Wassers. Wenn man diese Maske in Hnden hlt und dreht, ist
man berrascht ber den fortwhrenden Wechsel der Profile, von denen
keines zufllig ist, ratend oder unbestimmt. Es gibt an diesem Kopf
keine Linie, keine berschneidung, keinen Kontur, den Rodin nicht
gesehen und gewollt hat. Man glaubt zu fhlen, wie einige von diesen
Furchen frher kamen, andere spter, wie zwischen dem und jenem Ri,
der durch die Zge geht, Jahre liegen, bange Jahre, man wei, da von
den Zeichen dieses Gesichtes einige langsam eingeschrieben wurden,
gleichsam zgernd, da andere erst leise vorgezeichnet waren und von
einer Gewohnheit oder einem Gedanken, der immer wieder kam, nachgezogen
wurden, und man erkennt jene scharfen Scharten, die in einer Nacht
entstanden sein muten, wie vom Schnabel eines Vogels hineingehackt in
die berwache Stirne eines Schlaflosen. Man mu sich mhsam erinnern,
da alles das auf dem Rume eines Gesichtes steht, so viel schweres,
namenloses Leben erhebt sich aus diesem Werke. Legt man die Maske vor
sich nieder, so meint man auf der Hhe eines Turmes zu stehen und auf
ein unebenes Land herabzusehen, ber dessen wirre Wege viele Vlker
gezogen sind. Und hebt man sie wieder auf, so hlt man ein Ding, das
man schn nennen mu um seiner Vollendung willen. Aber nicht aus der
unvergleichlichen Durchbildung allein ergibt sich diese Schnheit. Sie
entsteht aus der Empfindung des Gleichgewichts, des Ausgleichs aller
dieser bewegten Flchen untereinander, aus der Erkenntnis dessen,
da alle diese Erregungsmomente in dem Dinge selbst ausschwingen und
zu Ende gehen. War man eben noch ergriffen von der vielstimmigen
Qual dieses Angesichtes, so fhlt man gleich darauf, da keine
Anklage davon ausgeht. Es wendet sich nicht an die Welt; es scheint
seine Gerechtigkeit in sich zu tragen, die Ausshnung aller seiner
Widersprche und eine Geduld, gro genug fr alle seine Schwere.

Als Rodin diese Maske schuf, hatte er einen ruhig sitzenden Menschen
vor sich und ein ruhiges Gesicht. Aber es war das Gesicht eines
Lebendigen, und als er es durchforschte, da zeigte sich, da es voll
von Bewegung war, voll von Unruhe und Wellenschlag. In dem Verlauf
der Linien war Bewegung, Bewegung war in der Neigung der Flchen,
die Schatten rhrten sich wie im Schlafe, und leise schien das Licht
an der Stirne vorbeizugehen. Es gab also keine Ruhe, nicht einmal im
Tode; denn mit dem Verfall, der auch Bewegung ist, war selbst das
Tote dem Leben noch untergeordnet. Es gab nur Bewegung in der Natur;
und eine Kunst, die eine gewissenhafte und glubige Auslegung des
Lebens geben wollte, durfte nicht jene Ruhe, die es nirgends gab,
zu ihrem Ideale machen. In Wirklichkeit hat auch die Antike nichts
von einem solchen Ideal gewut. Man mute nur an die Nike denken.
Diese Skulptur hat uns nicht nur die Bewegung eines schnen Mdchens
berliefert, das seinem Geliebten entgegengeht, sie ist zugleich ein
ewiges Bildnis griechischen Windes, seiner Weite und Herrlichkeit.
Und sogar die Steine lterer Kulturen waren nicht ruhig. In die
hieratisch verhaltene Gebrde uralter Kulte war die Unruhe lebendiger
Flchen eingeschlossen, wie Wasser in die Wnde des Gefes. Es waren
Strmungen in den verschlossenen Gttern, welche saen, und in den
stehenden war eine Gebrde, die wie eine Fontne aus dem Steine stieg
und wieder in denselben zurckfiel, ihn mit vielen Wellen erfllend.
Nicht die Bewegung war es, die dem Sinne der Skulptur (und das heit
einfach dem Wesen des Dinges) widerstrebte; es war nur die Bewegung,
die nicht zu Ende geht, die nicht von anderen im Gleichgewicht gehalten
wird, die hinausweist ber die Grenzen des Dinges. Das plastische Ding
gleicht jenen Stdten der alten Zeit, die ganz in ihren Mauern lebten:
die Bewohner hielten deshalb nicht ihren Atem an, und die Gebrden
ihres Lebens brachen nicht ab. Aber nichts drang ber die Grenzen
des Kreises, der sie umgab, nichts war jenseits davon, nichts zeigte
aus den Toren hinaus, und keine Erwartung war offen nach auen. Wie
gro auch die Bewegung eines Bildwerkes sein mag, sie mu, und sei es
aus unendlichen Weiten, sei es aus der Tiefe des Himmels, sie mu zu
ihm zurckkehren, der groe Kreis mu sich schlieen, der Kreis der
Einsamkeit, in der ein Kunst-Ding seine Tage verbringt. Da war das
Gesetz, welches, ungeschrieben, lebte in den Skulpturen vergangener
Zeiten. Rodin erkannte es. Was die Dinge auszeichnet, dieses
Ganz-mit-sich-Beschftigtsein, das war es, was einer Plastik ihre Ruhe
gab; sie durfte nichts von auen verlangen oder erwarten, sich auf
nichts beziehen, was drauen lag, nichts sehen, was nicht in ihr war.
Ihre Umgebung mute in ihr liegen. Es war der Bildhauer Lionardo, der
der Gioconda die Unnahbarkeit gegeben hat, diese Bewegung, die nach
innen geht, dieses Schauen, dem man nicht begegnen kann. Wahrscheinlich
wird sein Francesco Sforza ebenso gewesen sein, von einer Gebrde
bewegt, die, gleich einem stolzen Gesandten seines Staates nach
vollbrachtem Auftrag, zu ihm zurckkehrte.

In den langen Jahren, die zwischen der Maske des _Homme au nez cass_
und jener Figur des _Mannes der ersten Zeiten_ vergingen, vollzogen
sich viele stille Entwickelungen in Rodin. Neue Beziehungen verbanden
ihn fester mit der Vergangenheit seiner Kunst. Diese Vergangenheit
und ihre Gre, an der so viele wie an einer Last getragen hatten,
ihm wurde sie der Flgel, der ihn trug. Denn wenn er in jener Zeit je
eine Zustimmung empfangen hat, eine Bestrkung dessen, was er wollte
und suchte, so kam sie von den Dingen der Antike und aus dem faltigen
Dunkel der Kathedralen. Menschen redeten nicht zu ihm. Steine sprachen.

Der _Homme au nez cass_ hatte geoffenbart, wie Rodin den Weg durch
ein Gesicht zu gehen wute, der _Mann der ersten Zeiten_ bewies
seine unumschrnkte Herrschaft ber den Krper. "Souverain tailleur
d'ymaiges", dieser Titel, den die Meister des Mittelalters einander in
neidloser ernster Wertung gaben, kam ihm zu. Hier war ein lebensgroer
Akt, auf dessen allen Stellen das Leben nicht nur gleich mchtig war,
es schien auch berall zur Hhe desselben Ausdrucks erhoben zu sein.
Was im Gesichte stand, dieselbe Schmerzhaftigkeit eines schweren
Erwachens und zugleich diese Sehnsucht nach dem Schweren, war auf dem
kleinsten Teil dieses Krpers geschrieben; jede Stelle war ein Mund,
der es sagte, in seiner Art. Das strengste Auge konnte an dieser Figur
keinen Platz entdecken, der weniger lebendig, weniger bestimmt und
klar gewesen wre. Es war, als stiege in die Adern dieses Mannes Kraft
aus den Tiefen der Erde. Das war die Silhouette eines Baumes, der die
Mrzstrme noch vor sich hat und bange ist, weil die Frucht und Flle
seines Sommers nicht mehr in den Wurzeln wohnt, sondern schon, langsam
steigend, im Stamme steht, um den die groen Winde jagen werden.

Diese Gestalt ist auch noch in anderem Sinne bedeutsam. Sie bezeichnet
im Werke Rodins die Geburt der Gebrde. Jene Gebrde, die wuchs und
sich allmhlich zu solcher Gre und Gewalt entwickelte, hier entsprang
sie wie eine Quelle, welche leise an diesem Leibe niederrann. Sie
erwachte im Dunkel der ersten Zeiten, und sie scheint, in ihrem
Wachsen, durch die Weite dieses Werkes wie durch alle Jahrtausende
zu gehen, weit ber uns hinaus zu denen, die kommen werden. Zgernd
entfaltet sie sich in den erhobenen Armen; und diese Arme sind noch so
schwer, da die Hand des einen schon wieder ausruht auf der Hhe des
Hauptes. Aber sie schlft nicht mehr, sie sammelt sich; ganz hoch oben
auf dem Gipfel des Gehirnes, wo es einsam ist, bereitet sie sich vor
auf die Arbeit, auf die Arbeit der Jahrhunderte, die nicht Absehn noch
Ende hat. Und in dem rechten Fue steht wartend ein erster Schritt.

Man knnte von dieser Gebrde sagen, da sie wie in einer harten Knospe
eingeschlossen ruht. Eines Gedankens Glut und ein Sturm im Willen:
sie ffnet sich, und es entsteht jener _Johannes_ mit den redenden,
erregten Armen, mit dem groen Gehen dessen, der einen anderen hinter
sich kommen fhlt. Der Krper dieses Mannes ist nicht mehr unerprobt:
die Wsten haben ihn durchglht, der Hunger hat ihm weh getan, und
alle Drste haben ihn geprft. Er hat bestanden und ist hart geworden.
Sein hagerer Asketenleib ist wie ein Holzgriff, in dem die weite Gabel
seines Schrittes steckt. Er geht. Er geht, als wren alle Weiten der
Welt in ihm und als teilte er sie aus mit seinem Gehen. Er geht.
Seine Arme sagen von diesem Gang, und seine Finger spreizen sich und
scheinen in der Luft das Zeichen des Schreitens zu machen.

Dieser _Johannes_ ist der erste Gehende im Werke Rodins. Es kommen
viele nach. Es kommen die _Brger von Calais,_ die ihren schweren
Gang beginnen, und alles Gehen scheint vorzubereiten auf den groen
herausfordernden Schritt des _Balzac._

Aber auch die Gebrde des Stehenden entwickelt sich weiter, sie
schliet sich, sie rollt sich zusammen wie brennendes Papier, sie
wird strker, geschlossener, erregter. So ist jene Figur der Eva,
die ursprnglich bestimmt war, ber dem _Hllentor_ zu stehen. Der
Kopf senkt sich tief in das Dunkel der Arme, die sich ber der Brust
zusammenziehen wie bei einer Frierenden. Der Rcken ist gerundet, der
Nacken fast horizontal, die Haltung vorgebogen wie zu einem Lauschen
ber dem eigenen Leibe, in dem eine fremde Zukunft sich zu rhren
beginnt. Und es ist, als wirkte die Schwerkraft dieser Zukunft auf die
Sinne des Weibes und zge sie herab aus dem zerstreuten Leben in den
tiefen demtigen Knechtdienst der Mutterschaft.

Immer und immer wieder kam Rodin bei seinen Akten auf dieses
Sich-nach-innen-Biegen zurck, auf dieses angestrengte Horchen in die
eigene Tiefe; so ist die wundervolle Gestalt, die er _La Mditation_
genannt hat, so ist jene unvergeliche _Voix intrieure_, die leiseste
Stimme Viktor Hugoscher Gesnge, die auf dem Denkmal des Dichters
fast verborgen unter der Stimme des Zornes steht. Niemals ist ein
menschlicher Krper so um sein Inneres versammelt gewesen, so gebogen
von seiner eigenen Seele und wieder zurckgehalten von seines Blutes
elastischer Kraft. Und wie auf dem tief seitwrts gesenkten Leibe der
Hals sich ein wenig aufrichtet und streckt und den horchenden Kopf ber
das ferne Rauschen des Lebens hlt, das ist so eindringlich und gro
empfunden, da man sich keiner ergreifenderen und verinnerlichteren
Gebrde zu erinnern wei. Es fllt auf, da die Arme fehlen. Rodin
empfand sie in diesem Fall als eine zu leichte Lsung seiner Aufgabe,
als etwas, was nicht zu dem Krper gehrt, der sich in sich selber
hllen wollte, ohne fremde Hilfe. Man kann an die Duse denken, wie
sie in einem Drama d'Annunzios, schmerzhaft verlassen, ohne Arme zu
umarmen versucht und zu halten ohne Hnde. Diese Szene, in der ihr
Krper eine Liebkosung lernte, die weit ber ihn hinausging, gehrt
zu den Unvergelichkeiten ihres Spieles. Es vermittelte den Eindruck,
da die Arme ein berflu waren, ein Schmuck, eine Sache der Reichen
und der Unmigen, die man von sich werfen konnte, um ganz arm zu
sein. Nicht als htte sie Wichtiges eingebt, wirkte sie in diesem
Augenblick; eher wie einer, der seinen Becher verschenkt, um aus dem
Bache zu trinken, wie ein Mensch, der nackt ist und noch ein wenig
hilflos in seiner tiefen Ble. So ist es auch bei den armlosen
Bildsulen Rodins; es fehlt nichts Notwendiges. Man steht vor ihnen als
vor etwas Ganzem, Vollendetem, das keine Ergnzung zult. Nicht aus
dem einfachen Schauen kommt das Gefhl des Unfertigen, sondern aus der
umstndlichen berlegung, aus der kleinlichen Pedanterie, welche sagt,
da zu einem Krper Arme gehren und da ein Krper ohne Arme nicht
ganz sein knne, auf keinen Fall. Es ist nicht lange her, da lehnte
man sich in derselben Weise gegen die vom Bildrande abgeschnittenen
Bume der Impressionisten auf; man hat sich sehr rasch an diesen
Eindruck gewhnt, man hat, fr den Maler wenigstens, einsehen und
glauben gelernt, da ein knstlerisches Ganzes nicht notwendig mit dem
gewhnlichen Ding-Ganzen zusammenfallen mu, da, unabhngig davon,
innerhalb des Bildes neue Einheiten entstehen, neue Zusammenschlsse,
Verhltnisse und Gleich-gewichte. Es ist in der Skulptur nicht anders.
Dem Knstler steht es zu, aus vielen Dingen eines zu machen und aus dem
kleinsten Teil eines Dinges eine Welt. Es gibt im Werke Rodins Hnde,
selbstndige, kleine Hnde, die, ohne zu irgendeinem Krper zu gehren,
lebendig sind. Hnde, die sich aufrichten, gereizt und bse, Hnde,
deren fnf gestrubte Finger zu bellen scheinen, wie die fnf Hlse
eines Hllenhundes. Hnde, die gehen, schlafende Hnde, und Hnde,
welche erwachen; verbrecherische, erblich belastete Hnde und solche,
die mde sind, die nichts mehr wollen, die sich niedergelegt haben in
irgendeinen Winkel, wie kranke Tiere, welche wissen, da ihnen niemand
helfen kann. Aber Hnde sind schon ein komplizierter Organismus, ein
Delta, in dem viel fernherkommendes Leben zusammenfliet, um sich
in den groen Strom der Tat zu ergieen. Es gibt eine Geschichte
der Hnde, sie haben tatschlich ihre eigene Kultur, ihre besondere
Schnheit; man gesteht ihnen das Recht zu, eine eigene Entwickelung
zu haben, eigene Wnsche, Gefhle, Launen und Liebhabereien. Rodin
aber, der durch die Erziehung, die er sich gegeben hat, wei, da der
Krper aus lauter Schaupltzen des Lebens besteht, eines Lebens, das
auf jeder Stelle individuell und gro werden kann, hat die Macht,
irgendeinem Teil dieser weiten schwingenden Flche die Selbstndigkeit
und Flle eines Ganzen zu geben. Wie der menschliche Krper fr Rodin
nur so lange ein Ganzes ist, als eine gemeinsame (innere oder uere)
Aktion alle seine Glieder und Krfte im Aufgebot hlt, so ordnen sich
ihm andererseits auch Teile verschiedener Leiber, die aus innerer
Notwendigkeit aneinander haften, zu einem Organismus ein. Eine Hand,
die sich auf eines anderen Schulter oder Schenkel legt, gehrt nicht
mehr ganz zu dem Krper, von dem sie kam: aus ihr und dem Gegenstand,
den sie berhrt oder packt, entsteht ein neues Ding, ein Ding mehr,
das keinen Namen hat und niemandem gehrt; und um dieses Ding, das
seine bestimmten Grenzen hat, handelt es sich nun. Diese Erkenntnis
ist die Grundlage fr die Gruppierung der Gestalten bei Rodin; aus
ihr kommt jenes unerhrte Aneinandergebunden-Sein der Figuren, jenes
Zusammenhalten der Formen, jenes Sich-nicht-Loslassen, um keinen Preis.
Er geht nicht von den Figuren aus, die sich umfassen, er hat keine
Modelle, die er anordnet und zusammenstellt. Er fngt bei den Stellen
der strksten Berhrung als bei den Hhepunkten des Werkes an; dort,
wo etwas Neues entsteht, setzt er ein und widmet alles Wissen seines
Werkzeugs den geheimnisvollen Erscheinungen, die das Werden eines
neuen Dinges begleiten. Er arbeitet gleichsam beim Schein der Blitze,
die an diesen Punkten entstehen, und sieht nur diejenigen Teile der
ganzen Krper, die beschienen sind. Der Zauber der groen Gruppe des
Mdchens und des Mannes, die _Der Ku_ genannt wird, liegt in dieser
weisen und gerechten Verteilung des Lebens; man hat das Gefhl, als
gingen hier von allen Berhrungsflchen Wellen in die Krper hinein,
Schauer von Schnheit, Ahnung und Kraft. Daher kommt es, da man die
Seligkeit dieses Kusses berall auf diesen Leibern zu schauen glaubt;
er ist wie eine Sonne, die aufgeht, und sein Licht liegt berall. Aber
noch wunderbarer ist jener andere Ku, um den sich, wie die Mauer um
einen Garten, jenes Werk erhebt, welches _Eternelle Idole_ heit. Eine
der Wiederholungen dieses Marmors war im Besitze Eugne Carrires, und
in der stillen Dmmerung seines Hauses lebte dieser klare Stein wie
ein Quell, in dem immer dieselbe Bewegung ist, derselbe Aufstieg und
Niederfall verzauberter Kraft. Ein Mdchen kniet. Ihr schner Leib
hat sich sanft zurckgelehnt. Ihr rechter Arm hat sich nach hinten
gestreckt, und ihre Hand hat tastend ihren Fu gefunden. In diese drei
Linien, aus denen kein Weg hinausfhrt in die Welt, schliet sich ihr
Leben mit seinem Geheimnis ein. Der Stein unter ihr hebt sie empor,
wie sie so kniet. Und man glaubt pltzlich in der Haltung, in die
dieses junge Mdchen aus Trgheit, aus Trumerei oder aus Einsamkeit
verfiel, eine uralte heilige Gebrde zu erkennen, in welche die Gttin
ferner, grausamer Kulte versunken war. Der Kopf dieses Weibes neigt
sich ein wenig vor; mit einem Ausdruck von Nachsicht, Hoheit und Geduld
sieht sie, wie aus der Hhe einer stillen Nacht, auf den Mann hinab,
der sein Gesicht in ihre Brust versenkt wie in viele Blten. Auch er
kniet, aber tiefer, tief im Stein. Seine Hnde liegen hinter ihm, wie
wertlose und leere Dinge, Die Rechte ist offen; man sieht hinein. Von
dieser Gruppe geht eine geheimnisvolle Gre aus. Man wagt (wie so oft
bei Rodin) nicht, ihr eine Bedeutung zu geben. Sie hat tausende. Wie
Schatten gehen die Gedanken ber sie, und hinter jedem steigt sie neu
und rtselhaft auf in ihrer Klarheit und Namenlosigkeit.

Etwas von der Stimmung eines Purgatorio lebt in diesem Werke. Ein
Himmel ist nah, aber er ist noch nicht erreicht; eine Hlle ist nah,
aber sie ist noch nicht vergessen. Auch hier strahlt aller Glanz von
der Berhrung aus, von der Berhrung der beiden Krper und von der
Berhrung des Weibes mit sich selbst.

Und nichts anderes als eine immer neue Ausgestaltung des Themas von
der Berhrung lebendiger und bewegter Flchen ist jene gewaltige
_Porte de l'Enfer_, an der Rodin seit zwanzig Jahren einsam gearbeitet
hat und deren Gu immer noch bevorsteht. Gleichzeitig im Erforschen
der Bewegung von Flchen und ihrer Vereinigung fortschreitend, kam
Rodin dazu, Krper zu suchen, die sich mit vielen Stellen berhrten,
Krper, deren Berhrungen heftiger waren, strker, ungestmer. Je
mehr Berhrungspunkte zwei Krper einander boten, je ungeduldiger
sie aufeinander zustrzten, gleich chemischen Stoffen von groer
Verwandtschaft, desto fester und organischer hielt das neue Ganze, das
sie bildeten, zusammen. Erinnerungen aus Dante tauchten auf. Ugolino
und die Wandernden selbst. Dante und Virgil aneinandergedrngt, das
Gewhl der Wollstigen, aus dem, wie ein verdorrter Baum, die greifende
Gebrde des Geizigen ragte. Die Zentauren, die Riesen und Ungeheuer,
Sirenen, Faune und Weiber von Faunen, alle die wilden und reienden
Gott-Tiere des vorchristlichen Waldes kamen auf ihn zu. Und er schuf.
Er verwirklichte alle die Gestalten und Formen des Dantischen Traumes,
hob sie empor wie aus der bewegten Tiefe eigener Erinnerungen und gab
ihnen, einem nach dem anderen, des Dingseins leise Erlsung. Hunderte
von Figuren und Gruppen entstanden auf diese Art. Aber die Bewegungen,
die er in den Worten des Dichters fand, gehrten einer anderen Zeit;
sie erweckten in dem Schaffenden, der sie auferstehen lie, das Wissen
von tausend anderen Gebrden, Gebrden des Greifens, Verlierens,
Leidens und Lassens, die inzwischen entstanden waren, und seine Hnde,
die keine Ermdung kannten, gingen weiter und weiter, ber die Welt des
Florentiners hinaus zu immer neuen Gesten und Gestalten.

Dieser ernste, gesammelte Arbeiter, der nie nach Stoffen gesucht
hatte und keine andere Erfllung wollte als die, welche seinem immer
reiferen Werkzeug erreichbar war, kam auf diesem Wege durch alle Dramen
des Lebens: jetzt tat sich ihm die Tiefe der Liebesnchte auf, die
dunkle lust- und kummervolle Weite, in der es, wie in einer noch immer
heroischen Welt, keine Kleider gab, in der die Gesichter verlscht
waren und die Leiber galten. Er kam mit weiglhenden Sinnen, als ein
Suchender des Lebens, in die groe Wirrnis dieses Ringens, und was
er sah, war: Leben. Es wurde nicht eng um ihn, klein und schwl.
Es wurde weit. Die Atmosphre der Alkoven war fern. Hier war das
Leben, war tausendmal in jeder Minute, war in Sehnsucht und Weh, in
Wahnsinn und Angst, in Verlust und Gewinn. Hier war ein Verlangen, das
unermelich war, ein Durst so gro, da alle Wasser der Welt in ihm
wie ein Tropfen vertrockneten, hier war kein Lgen und Verleugnen,
und die Gebrden von Geben und Nehmen, hier waren sie echt und gro.
Hier waren die Laster und die Lsterungen, die Verdammnisse und die
Seligkeiten, und man begriff auf einmal, da eine Welt arm sein mute,
die das alles verbarg und vergrub und tat, als ob es nicht wre. Es
war. Neben der ganzen Geschichte der Menschheit ging diese andere
Historie her, die keine Verkleidungen kannte, keine Konventionen, keine
Unterschiede und Stnde--nur Kampf. Auch sie hatte ihre Entwickelung
gehabt. Sie war aus einem Trieb eine Sehnsucht geworden, aus einer
Begierde zwischen Mann und Weib ein Begehren von Mensch zu Mensch.
Und so erscheint sie im Werke Rodins. Noch ist es die ewige Schlacht
der Geschlechter, aber das Weib ist nicht mehr das berwltigte oder
das willige Tier. Sie ist sehnschtig und wach wie der Mann, und es
ist, als htten sie sich zusammengetan, um beide nach ihrer Seele zu
suchen. Der Mensch, der nachts aufsteht und leise zu einem anderen
geht, ist wie ein Schatzgrber, der das groe Glck, das so notwendig
ist, ergraben will am Kreuzweg des Geschlechts. Und in allen Lastern,
in allen Lsten wider die Natur, in allen diesen verzweifelten und
verlorenen Versuchen, dem Dasein einen unendlichen Sinn zu finden, ist
etwas von jener Sehnsucht, die die groen Dichter macht. Hier hungert
die Menschheit ber sich hinaus. Hier strecken sich Hnde aus nach der
Ewigkeit. Hier ffnen sich Augen, schauen den Tod und frchten ihn
nicht; hier entfaltet sich ein hoffnungsloses Heldentum, dessen Ruhm
wie ein Lcheln kommt und geht und wie eine Rose blht und bricht. Hier
sind die Strme des Wunsches und die Windstillen der Erwartung; hier
sind Trume, die zu Taten werden, und Taten, die in Trumen vergehen.
Hier wird, wie in einer Riesenspielbank, ein Vermgen von Kraft
gewonnen oder verloren. Das alles steht in dem Werke Rodins. Er, der
schon durch soviel Leben gegangen war, hier fand er des Lebens Flle
und berflu. Die Krper, an denen jede Stelle Wille war, die Munde,
die die Form von Schreien hatten, welche aus den Tiefen der Erde zu
steigen schienen. Er fand die Gebrden der Urgtter, die Schnheit und
Geschmeidigkeit der Tiere, den Taumel alter Tnze und die Bewegungen
vergessener Gottesdienste seltsam verbunden mit den neuen Gebrden,
die entstanden waren in der langen Zeit, whrend welcher die Kunst
abgewendet war und allen diesen Offenbarungen blind. Diese neuen
Gebrden waren ihm besonders interessant. Sie waren ungeduldig. Wie
einer, der lange nach einem Gegenstand sucht, immer ratloser wird,
zerstreuter und eiliger, und um sich herum eine Zerstrung schafft,
eine Anhufung von Dingen, die er aus ihrer Ordnung zieht, als wollte
er sie zwingen mitzusuchen, so sind die Gebrden der Menschheit, die
ihren Sinn nicht finden kann, ungeduldiger geworden, nervser, rascher
und hastiger. Und alle die durchwhlten Fragen des Daseins liegen um
sie her. Aber ihre Bewegungen sind zugleich auch wieder zgernder
geworden. Sie haben nicht mehr die gymnastische und entschlossene
Geradheit, mit der frhere Menschen nach allem gegriffen haben. Sie
gleichen nicht jenen Bewegungen, die in den alten Bildwerken aufbewahrt
sind, den Gesten, bei denen nur der Ausgangspunkt und der Endpunkt
wichtig war. Zwischen diese beiden einfachen Momente haben sich
unzhlige bergnge eingeschoben, und es zeigte sich, da gerade in
diesen Zwischen-Zustnden das Leben des heutigen Menschen verging,
sein Handeln und sein Nicht-handeln-Knnen. Das Ergreifen war anders
geworden, das Winken, das Loslassen und das Halten. In allem war viel
mehr Erfahrung und zugleich auch wieder mehr Unwissenheit; viel mehr
Mutlosigkeit und ein fortwhrendes Angehen gegen Widerstnde; viel
mehr Trauer um Verlorenes, viel mehr Abschtzung, Urteil, Erwgung und
weniger Willkr. Rodin schuf diese Gebrden. Er machte sie aus einer
oder aus mehreren Gestalten, formte sie zu Dingen in seiner Art. Er gab
Hunderten und Hunderten von Figuren, die nur ein wenig grer waren
als seine Hnde, das Leben aller Leidenschaften zu tragen, das Blhen
aller Lste und aller Laster Last. Er schuf Krper, die sich berall
berhrten und zusammenhielten wie ineinander verbissene Tiere, die als
ein Ding in die Tiefe fallen; Leiber, die horchten wie Gesichter und
ausholten wie Arme; Ketten von Leibern, Gewinde und Ranken, und schwere
Trauben von Gestalten, in welche der Snde Se stieg aus den Wurzeln
des Schmerzes. Gleich machtvoll und berlegen hat nur Lionardo Menschen
zusammengefgt in seiner grandiosen Beschreibung des Weltuntergangs.
Wie dort, gab es auch hier solche, die sich in den Abgrund warfen,
um das groe Weh vergessen zu knnen, und solche, die ihren Kindern
die Kpfe zerschlugen, damit sie nicht hineinwchsen in das groe
Weh.--Das Heer dieser Figuren war viel zu zahlreich geworden, um in
den Rahmen und die Trflgel des _Hllentores_ hineinzupassen. Rodin
whlte und whlte. Er schied alles aus, was zu einsam war, um sich
der groen Gesamtheit zu unterwerfen, alles, was nicht ganz notwendig
war in diesem Zusammenhang. Er lie die Gestalten und Gruppen selbst
sich ihren Platz finden; er beobachtete das Leben des Volkes, das er
geschaffen hatte, belauschte es und tat jedem seinen Willen.

So erwuchs allmhlich die Welt dieses Tores. Seine Flche, an welche
die plastischen Formen angefgt wurden, begann sich zu beleben; mit
immer leiser werdenden Reliefs verhallte die Erregung der Figuren in
die Flche hinein. Im Rahmen ist von beiden Seiten ein Aufsteigen, ein
Sich-empor-Ziehen und Hochheben, in den Flgeln des Tores ein Fallen,
Gleiten und Strzen die herrschende Bewegung. Die Flgel treten ein
wenig zurck, und ihr oberer Rand ist von dem vorspringenden Rand
des Querrahmens noch durch eine ziemlich groe Flche getrennt. Vor
diese, in den still geschlossenen Raum, ist die Gestalt des _Denkers_
gesetzt, des Mannes, der die ganze Gre und alle Schrecken dieses
Schauspieles sieht, weil er es denkt. Er sitzt versunken und stumm,
schwer von Bildern und Gedanken, und alle seine Kraft (die die Kraft
eines Handelnden ist) denkt. Sein ganzer Leib ist Schdel geworden und
alles Blut in seinen Adern Gehirn. Er ist der Mittelpunkt des Tores,
obwohl noch ber ihm auf der Hhe des Rahmens drei Mnner stehen. Die
Tiefe wirkt auf sie und formt sie aus der Ferne. Sie haben ihre Kpfe
zusammengebogen, ihre drei Arme sind vorgestreckt, laufen zusammen
und zeigen hinunter auf dieselbe Stelle, in denselben Abgrund, welcher
sie niederzieht mit seiner Schwere. Der Denker aber mu sie in sich
tragen. Unter den Gruppen und Bildwerken, die aus Anla dieses Tores
entstanden sind, gibt es viele von groer Schnheit. Es ist unmglich,
sie alle aufzuzhlen, wie es unmglich ist, sie zu beschreiben. Rodin
selbst hat einmal gesagt, er mte ein Jahr reden, um eines seiner
Werke mit Worten zu wiederholen. Man kann nur sagen, da diese kleinen
Bildwerke, welche in Gips, Bronze und Stein erhalten sind, hnlich
wie manche von den kleinen Tierfiguren der Antike, den Eindruck ganz
groer Dinge machen. Es gibt in Rodins Atelier den Abgu eines kaum
handgroen Panthers griechischer Arbeit (das Original befindet sich im
Medaillen-Kabinett der Pariser National-Bibliothek); wenn man unter
seinem Leibe durch von vorn in den Raum blickt, der von den vier
geschmeidig-starken Tatzen gebildet wird, kann man glauben, in die
Tiefe eines indischen Felsentempels zu sehen; so wchst dieses Werk
und weitet sich zur Gre seiner Mae. hnlich ist es bei den kleinen
Plastiken Rodins. Indem er ihnen viele Stellen gibt, unzhlbar viele,
vollkommene und bestimmte Flchen, macht er sie gro. Die Luft ist um
sie wie um Felsen. Wenn in ihnen ein Aufstehen ist, dann scheint es,
als hben sie die Himmel empor, und die Flucht ihres Falles reit die
Sterne mit.

Vielleicht ist damals auch die _Danade_ entstanden, die sich aus dem
Knien niedergeworfen hat in ihr flieendes Haar. Es ist wunderbar,
um diesen Marmor langsam herumzugehen: den langen, langen Weg um die
reichentfaltete Rundung dieses Rckens, zu dem sich im Stein wie in
einem groen Weinen verlierenden Gesicht, zu der Hand, die, wie eine
letzte Blume, noch einmal leise vom Leben spricht, tief im ewigen
Eise des Blockes. Und die _Illusion, die Tochter des Ikarus_, diese
blendende Dingwerdung eines langen hilflosen Falles. Und die schne
Gruppe, die _L'homme et sa pense_ genannt worden ist. Die Darstellung
eines Mannes, der kniet und, mit seiner Stirne Berhrung, aus dem
Stein vor ihm die leisen Formen eines Weibes weckt, die an den Stein
gebunden bleiben; wenn man hier auslegen will, so mag man sich freuen
ber den Ausdruck dieser Untrennbarkeit, mit der der Gedanke an des
Mannes Stirne haftet: denn es ist immer nur sein Gedanke, der lebt und
vor ihm steht; gleich dahinter ist Stein. Verwandt damit ist auch der
Kopf, der sich sinnend und still bis zum Kinn, aus einem groen Steine
lst, der _Gedanke_, dieses Stck Klarheit, Sein und Gesicht, das
sich langsam aus dem schweren Schlafe des dumpf Dauernden erhebt. Und
dann die _Karyatide._ Nicht mehr die aufrechte Figur, die leicht oder
schwer das Tragen eines Steines ertrgt, unter den sie sich doch nur
gestellt hat, als er schon hielt; ein weiblicher Akt, kniend, gebeugt,
in sich hineingedrckt und ganz geformt von der Hand der Last, deren
Schwere wie ein fortwhrender Fall in alle Glieder sinkt. Auf jedem
kleinsten Teile dieses Leibes liegt der ganze Stein wie ein Wille, der
grer war, lter und mchtiger, und doch hat seines Tragens Schicksal
nicht aufgehrt. Er trgt, wie man im Traum das Unmgliche trgt, und
findet keinen Ausweg. Und sein Zusammengesunkensein und Versagen ist
immer noch Tragen geblieben, und wenn die nchste Mdigkeit kommt und
den Krper ganz niederzwingt ins Liegen, so wird auch das Liegen noch
Tragen sein, Tragen ohne Ende. So ist die _Karyatide._

Man kann, wenn man will, die meisten Werke Rodins mit Gedanken
begleiten, erklren und umgeben. Fr alle, denen das einfache Schauen
ein zu ungewohnter und schwerer Weg zur Schnheit ist, gibt es andere
Wege, Umwege ber Bedeutungen, die edel sind, gro und voll Gestalt.
Es ist, als ob das unendliche Gut- und Richtig-sein dieser Akte, das
vollkommene Gleichgewicht aller ihrer Bewegungen, die wunderbare innere
Gerechtigkeit ihrer Verhltnisse, ihr Vom-Leben-durchdrungen-Sein, als
ob alles das, was sie zu schnen Dingen macht, ihnen auch die Kraft
verliehe, unbertreffliche Verwirklichungen der Stoffe zu sein, die der
Meister in die Nhe rief, da er sie benannte. Nie ist ein Stoff bei
Rodin an ein Kunstding gebunden, wie ein Tier an einen Baum. Er lebt
irgendwo in der Nhe des Dinges und lebt von ihm, etwa wie der Kustos
einer Sammlung. Man erfhrt manches, wenn man ihn ruft; wenn man es
aber versteht, ohne ihn auszukommen, ist man mehr allein und ungestrt
und erfhrt noch mehr.

Wo die erste Anregung vom Stofflichen ausging, wo eine antike
Sage, die Stelle eines Gedichtes, eine historische Szene oder eine
wirkliche Person Schaffensanla war, da bersetzt sich, wenn Rodin
beginnt, whrend der Arbeit das Stoffliche immer mehr in Sachliches
und Namenloses: in die Sprache der Hnde bertragen, haben die
Anforderungen, die sich ergeben, alle einen neuen, ganz auf die
plastische Erfllung bezglichen Sinn.

In den Zeichnungen Rodins geht, vorbereitend, dieses Vergessen und
Verwandeln der stofflichen Anregung vor sich. Er hat auch in dieser
Kunst seine eigenen Ausdrucksmittel sich erzogen, und das macht diese
Bltter (es sind viele Hunderte) zu einer selbstndigen und originellen
Offenbarung seiner Persnlichkeit.

Da sind zunchst, aus frherer Zeit, Tuschzeichnungen mit berraschend
starken Licht- und Schattenwirkungen, wie der berhmte _Homme au
Taureau_, bei dem man an Rembrandt denken mchte, wie der Kopf des
jungen Saint Jean-Baptiste oder die schreiende Maske fr den Genius
des Krieges; lauter Notizen und Studien, welche dem Knstler das Leben
der Flchen erkennen halfen und ihr Verhltnis zur Atmosphre. Dann
kommen Akte, die mit jagender Sicherheit gezeichnet sind, Formen,
ausgefllt von allen ihren Konturen, modelliert mit vielen schnellen
Federstrichen, und andere, eingeschlossen in die Melodie eines einzigen
vibrierenden Umrisses, aus dem sich mit unvergelicher Reinheit
eine Gebrde erhebt. So sind die Zeichnungen, mit denen Rodin, auf
den Wunsch eines feinsinnigen Sammlers hin, ein Exemplar der "Fleurs
du mal" begleitet hat. Man sagt nichts, wenn man da von einem sehr
tiefen Verstndnis Baudelairescher Verse spricht; man versucht
mehr zu sagen, wenn man sich erinnert, wie diese Gedichte in ihrem
Mit-sich-Gesttigt-sein keine Ergnzung zulassen und keine Steigerung
ber sich hinaus: und da man doch beides empfindet, Ergnzung und
Steigerung, wo Rodinsche Linien sich diesem Werke anschmiegen, das
ist ein Mastab fr die hinreiende Schnheit dieser Bltter. Die
Federzeichnung, die neben das Gedicht "La mort des pauvres" gestellt
ist, reicht mit einer Gebrde von so einfacher, fortwhrend wachsender
Groheit ber diese groen Verse hinaus, da man meint, sie erflle die
Welt von Aufgang nach Untergang.

Und so sind auch die Radierungen mit der kalten Nadel, in denen der
Lauf unendlich zarter Linien wie der uerste Umri eines schnen
glsernen Dinges erscheint, der, in jedem Augenblicke genau bestimmt,
hinfliet ber das Wesen einer Wirklichkeit.

Endlich aber entstanden auch jene seltsamen Dokumente des Momentanen,
des unmerklich Vorbergehenden. Rodin vermutete, da unscheinbare
Bewegungen, die das Modell tut, wenn es sich unbeobachtet glaubt,
rasch zusammengefat, eine Strke des Ausdrucks enthalten knnten,
die wir nicht ahnen, weil wir nicht gewohnt sind, sie mit gespannter
und ttiger Aufmerksamkeit zu begleiten. Indem er das Modell nicht aus
dem Auge verlor und seiner erfahrenen und raschen Hand ganz das Papier
berlie, zeichnete er eine Unmenge nie gesehener, immer versumter
Gebrden auf, und es ergab sich, da die Kraft des Ausdrucks, die von
ihnen ausging, ungeheuer war; Bewegungszusammenhnge, die noch nie als
Ganzes berschaut und erkannt worden waren, stellten sich dar, und
sie enthielten alle Unmittelbarkeit, Wucht und Wrme eines geradezu
animalischen Lebens. Ein Pinsel voll Ocker, schnell, mit wechselnder
Betonung durch diesen Kontur gefhrt, modellierte so unglaublich stark
die eingeschlossene Flche, da man meinte, plastische Figuren aus
gebrannter Erde zu sehen. Und wieder war eine ganz neue Weite entdeckt,
namenlosen Lebens voll; eine Tiefe, ber die alle hallenden Schrittes
gegangen waren, gab ihre Wasser dem, in dessen Hnden die Weidenrute
gewahrsagt hatte.

Auch wo es galt, Portrts zu geben, gehrte der zeichnerische Ausdruck
des Themas zu den Vorbereitungen, ber welche Rodin, langsam und sich
sammelnd, zu dem fernen Werke geht. Denn, so unrecht man hat, in
seiner plastischen Kunst eine Art von Impressionismus zu sehen, so
ist doch die Menge przis und khn erfater Impressionen immer der
groe Reichtum, aus welchem er schlielich das Wichtige und Notwendige
auswhlt, um es in reifer Synthese zusammenzufassen. Wenn er von den
Krpern, die er erforscht und bildet, zu den Gesichtern kommt, mu es
ihm manchmal sein, als trte er aus einer windigen, bewegten Weite in
eine Stube, in welcher viele beisammen sind: hier ist alles gedrngt
und dunkel, und die Stimmung eines Interieurs herrscht unter den Bogen
der Brauen und im Schatten des Mundes. Whrend ber den Leibern immer
Wechsel und Wellenschlag ist, Ebbe und Flut, steht in den Gesichtern
die Luft. Es ist wie in Zimmern, in denen sich viel ereignet hat,
Freudiges und Banges, Schweres und Erwartungsvolles. Und kein Ereignis
ist ganz vergangen, keins hat das andere ersetzt; eines ist neben das
andere gestellt worden und stehen-geblieben und welk geworden wie eine
Blume im Glase. Wer aber von drauen kommt, aus dem groen Wind, der
bringt Weite herein in die Stuben.

Die Maske des _Mannes mit der gebrochenen Nase_ war das erste Portrt,
das Rodin geschaffen hat. In diesem Werke ist seine Art, durch ein
Gesicht zu gehen, schon ganz ausgebildet, man fhlt seine unbegrenzte
Hingabe an das Vorhandene, seine Ehrfurcht vor jeder Linie, die das
Schicksal gezogen hat, sein Vertrauen zu dem Leben, das schafft, auch
wo es entstellt. In einer Art von blindem Glauben hatte er den _Homme
au nez cass_ geschaffen, ohne zu fragen, wer der Mann war, dessen
Leben in seinen Hnden noch einmal verging. Er hatte ihn gemacht,
wie Gott den ersten Menschen gemacht hat, ohne die Absicht, etwas
anderes zu wirken als das Leben selbst, namenloses Leben. Aber immer
wissender, immer erfahrener und grer kam er zu den Gesichtern der
Menschen zurck. Er konnte ihre Zge nicht mehr sehen, ohne an die
Tage zu denken, die daran gearbeitet hatten, an dieses ganze Heer
von Handwerkern, die fortwhrend um ein Gesicht herumgehen, als
knnte es niemals fertig werden. Aus einer stillen und gewissenhaften
Wiederholung des Lebens wurde so in dem reifen Manne eine erst tastende
und versuchende, immer sicherer und khner werdende Auslegung der
Schrift, mit der die Gesichter ber und ber bedeckt waren. Er gab
seiner Phantasie nicht Raum; er erfand nicht. Er verachtete nicht einen
Augenblick den schweren Gang seines Werkzeugs. Es wre ja so leicht
gewesen, es auf irgendwelchen Flgeln zu berholen. Wie frher ging
er neben ihm einher, ging die ganzen weiten Strecken, die gegangen
sein muten, ging wie der Pflger hinter seinem Pflug. Aber whrend er
seine Furchen zog, dachte er ber sein Land nach und ber die Tiefe
seines Landes, ber den Himmel, der darber war, ber den Gang der
Winde und ber der Regen Fall, ber alles das, was war und wehe tat und
verging und wiederkam und nicht aufhrte zu sein. Und er glaubte in
alledem jetzt, besser und weniger verwirrt von dem Vielen, das Ewige
zu erkennen, das, um dessentwillen auch das Leid gut und die Schwere
Mutterschaft war und der Schmerz schn.

Diese Auslegung, die bei den Portrts begann, wuchs von da immer
weiter in sein Werk hinein. Sie ist die letzte Stufe, der uerste
Kreis seiner weiten Entwickelung. Sie fing langsam an. Mit unendlicher
Vorsicht betrat Rodin diesen neuen Weg. Wieder drang er von Flche
zu Flche vor, ging der Natur nach und hrte auf sie. Sie selbst
bezeichnete ihm gleichsam die Stellen, von denen er mehr wute, als
zu sehen war. Wenn er dort einsetzte und aus kleinen Verworrenheiten
eine groe Vereinfachung schuf, so tat er, was Christus den Leuten tat,
wenn er die unklar Fragenden mit einem erhabenen Gleichnis reinigte
von ihrer Schuld. Er erfllte eine Intention der Natur. Er vollendete
etwas, was im Werden hilflos war, er deckte die Zusammenhnge auf, wie
der Abend eines Nebeltages die Berge aufdeckt, die in groen Wellen
sich fortpflanzen in die Ferne.

Voll von seines ganzen Wissens lebendiger Last, sah er wie ein
Zuknftiger in die Gesichter derer hinein, die um ihn lebten. Das
gibt seinen Portrts die ungemein klare Bestimmtheit, aber auch jene
prophetische Gre, die in den Bildern des Victor Hugo oder des Balzac
sich zu einer unbeschreiblichen Vollendung erhob. Ein Bildnis schaffen
hie fr ihn, in einem gegebenen Gesichte Ewigkeit suchen, jenes Stck
Ewigkeit, mit dem es teilnahm an dem groen Gange ewiger Dinge. Er
hat keinen gebildet, den er nicht ein wenig aus den Angeln gehoben
htte in die Zukunft hinein; wie man ein Ding vor den Himmel hlt, um
seine Formen reiner und einfacher zu verstehen. Das ist nicht, was man
verschnern heit, und auch charakteristisch machen ist kein passender
Ausdruck dafr. Es ist mehr; es ist: das Dauernde vom Vergnglichen
scheiden, Gericht halten, gerecht sein.

Sein Portrtwerk umfat, auch wenn man von den Radierungen absieht,
eine sehr groe Zahl vollendeter und meisterhafter Bildnisse. Es
gibt da Bsten in Gips, in Bronze, in Marmor und Sandstein, Kpfe in
gebranntem Ton und Masken, die man einfach hat eintrocknen lassen.
Frauenbildnisse kehren immer wieder zu allen Zeiten seines Werkes. Die
berhmte Bste des Luxembourg-Museums ist eines der frhesten. Sie ist
voll eigentmlichen Lebens, schn, von einem gewissen frauenhaften
Zauber, aber sie wird von vielen spteren Werken an Einfachheit und
Zusammenfassung der Flchen bertroffen. Sie ist vielleicht das einzige
unter Rodins Werken, dem nicht nur die diesem Bildhauer eigentmlichen
Tugenden seine Schnheit gegeben haben; dieses Portrt lebt zum Teil
auch durch die Gnade jener Grazie, die in der franzsischen Plastik
seit Jahrhunderten erblich ist. Es glnzt ein wenig mit der Eleganz,
die auch die schlechte Skulptur franzsischer Tradition immer noch
aufweist; es ist nicht ganz frei von jener galanten Auffassung der
belle femme, ber welche der Ernst und die tief einsetzende Arbeit
Rodins so rasch hinauswuchs. Aber man tut gut, sich an dieser Stelle zu
erinnern, da er auch dieses angestammte Gefhl zu berwinden hatte; er
mute ein angeborenes Knnen unterdrcken, um ganz arm zu beginnen. Er
mute deshalb nicht aufhren, Franzose zu sein: auch die Meister der
Kathedralen waren es.

Die spteren Frauenbildnisse haben eine andere, tiefer begrndete
und weniger gelufige Schnheit. Dabei ist vielleicht zu sagen, da
es meistens Auslnderinnen waren, Amerikanerinnen, deren Portrts
Rodin ausgefhrt hat. Es gibt darunter solche von wunderbarer Arbeit,
Steine, die wie antike Kameen rein und unberhrbar sind. Gesichter,
deren Lcheln nirgends befestigt ist und so schleierleise ber den
Zgen spielt, da es sich zu heben scheint bei jedem Atemholen.
Rtselhaft verschlossene Lippen und Augen, die, ber alles fort, in
eine ewige Mondnacht schauen, traumhaft weit aufgetan. Und doch ist
es, als empfnde Rodin das Angesicht des Weibes am liebsten als einen
Teil seines schnen Krpers, als wollte er, da seine Augen Augen des
Leibes seien und der Mund seines Leibes Mund. Wo er es so im ganzen
erschafft und schaut, da erhlt auch das Gesicht einen so starken und
ergreifenden Ausdruck unverkndeten Lebens, da die Portrts von Frauen
(obwohl sie scheinbar "ausgefhrter" sind) weit bertroffen werden.

Anders ist es bei den Mnnerbildnissen. Das Wesen eines Mannes kann man
sich leichter im Rume seines Gesichtes versammelt denken. Man kann
sich sogar vorstellen, da es Augenblicke gibt (solche der Ruhe und
solche der inneren Erregung), in welchen alles Leben in sein Gesicht
eingetreten ist. Solche Augenblicke whlt Rodin, wo er ein mnnliches
Portrt geben will; oder besser: er schafft sie. Er holt weit aus.
Er gibt nicht dem ersten Eindruck recht, und nicht dem zweiten, und
von allen nchsten keinem. Er beobachtet und notiert. Er notiert
Bewegungen, die keines Wortes wert sind, Wendungen und Halbwendungen,
vierzig Verkrzungen und achtzig Profile. Er berrascht sein Modell
in seinen Gewohnheiten und Zuflligkeiten, bei Ausdrcken, die erst
im Entstehen sind, bei Mdigkeiten und Anstrengungen. Er kennt alle
bergnge in seinen Zgen, wei, woher das Lcheln kommt und wohin es
zurckfllt. Er erlebt das Gesicht des Menschen wie eine Szene, an der
er selbst teilnimmt, er steht mitten drin, und nichts, was passiert,
ist ihm gleichgltig oder entgeht ihm. Er lt sich nichts von dem
Betreffenden erzhlen, er will nichts wissen, als was er sieht. Aber er
sieht alles.

So vergeht ber jeder Bste viel Zeit. Das Material wchst, zum
Teil in Zeichnungen, in ein paar Federstrichen und Tuschflecken
festgehalten, zum Teil im Gedchtnisse angesammelt; denn dieses hat
Rodin sich zu einem ebenso verllichen als bereiten Hilfsmittel
ausgebildet. Sein Auge sieht whrend der Sitzungsstunden viel mehr, als
er in dieser Zeit ausfhren kann. Er vergit nichts davon, und oft,
wenn das Modell ihn verlassen hat, beginnt fr ihn das eigentliche
Arbeiten aus der Flle seiner Erinnerung. Seine Erinnerung ist weit und
gerumig; die Eindrcke verndern sich nicht in ihr, aber sie gewhnen
sich an ihre Wohnung, und wenn sie von da in seine Hnde steigen, so
ist es, als wren sie natrliche Gebrden dieser Hnde.

Diese Arbeitsweise fhrt zu gewaltigen Zusammenfassun-gen von hundert
und hundert Lebensmomenten: und so ist auch der Eindruck, den diese
Bsten machen. Die vielen fernen Kontraste und die unerwarteten
bergnge, die einen Menschen bilden und eines Menschen fortwhrende
Entwicklung, treffen einander hier in glcklichen Begegnungen
und halten aneinander mit einer inneren Adhsionskraft fest. Aus
allen Weiten ihres Wesens sind diese Menschen zusammengeholt, alle
Klimaten ihres Temperamentes entfalten sich auf den Hemisphren ihres
Hauptes. Da ist der Bildhauer Dalou, in dem neben einer ausdauernden
und geizigen Energie eine nervse Mdigkeit vibriert, da ist Henri
Rocheforts abenteuerliche Maske, da ist Octave Mirbeau, bei dem
hinter einem Tatmenschen eines Dichters Traum und Sehnsucht dmmert,
und Puvis de Chavannes und Victor Hugo, den Rodin so genau kennt,
und da ist vor allem die unbeschreiblich schne Bronze, das Bildnis
des Malers Jean-Paul Laurens, von dem eine gute Abbildung diesem
Buch beigegeben wurde. Diese Bste ist vielleicht die schnste Sache
im Luxembourg-Museum. Sie ist von einer so tiefen und zugleich so
gro empfundenen Durchbildung der Oberflche, so geschlossen in der
Haltung, so stark im Ausdruck, so bewegt und wach, da man das Gefhl
nicht verliert, die Natur selbst habe dieses Werk aus den Hnden des
Bildhauers genommen, um es zu halten wie eines ihrer liebsten Dinge.
Die prachtvolle Patina, deren rauchschwarzen Belag das Metall wie
Feuer, flammend und sprhend, durchbricht, trgt viel dazu bei, die
unheimliche Schnheit dieses Bildwerkes zu vollenden.

Auch eine Bste von Bastien-Lepage existiert, schn und melancholisch,
mit dem Ausdruck des Leidenden, dessen Arbeit ein fortwhrender
Abschied von seinem Werke ist. Sie ist fr Damvillers, das kleine
Heimatdorf des Malers, gemachtworden und ist dort auf dem Kirchhofe
aufgestellt. Sie ist also eigentlich ein Denkmal. Und die Bsten Rodins
in ihrer Vollstndigkeit und ihrer ins Groe gehenden Zusammenfassung
haben alle etwas vom Denkmal an sich. Es kommt bei diesem nur eine
weitere Vereinfachung der Flchen, eine noch strengere Auswahl
des Notwendigen und die Bedingung des Weithinsichtbaren dazu. Die
Denkmler, die Rodin geschaffen hat, nherten sich immer mehr diesen
Ansprchen. Er begann mit dem Denkmal des Claude Gele fr Nancy; und
es ist ein steiler Aufstieg von diesem ersten, interessanten Versuch
bis zu dem grandiosen Gelingen des _Balzac._

Mehrere von den Denkmlern Rodins sind nach Amerika gegangen, und das
reifste von diesen ist bei den Unruhen in Chile zerstrt worden, noch
ehe es an seinen Platz gebracht worden war. Es war das Reiterstandbild
des Generals Lynch. Gleich dem verlorenen Meisterwerke Lionardos,
dem es sich vielleicht durch die Macht des Ausdrucks und durch die
wundervoll beseelte Einheit von Mann und Ro nherte, sollte auch
diese Statue nicht erhalten bleiben. Nach einem kleinen Gipsmodell im
Muse Rodin in Meudon mu man schlieen, da sie das plastische Bild
eines mageren Mannes war, der sich gebietend im Sattel aufrichtete,
nicht in der brutalen Herrenart eines Kondottiere, sondern nervser
und erregter, mehr wie einer, der die Macht zu befehlen nur ausbt
als Amt und sie nicht als Leben lebt. Hier schon erhob sich brigens
die vorwrtsweisende Hand des Generals aus der ganzen Masse des
Standbildes, aus Mensch und Tier; und dieser Umstand ist es auch,
welcher der Gebrde Victor Hugos ihre unvergeliche Hoheit, dieses
Weit-Herkommende gibt, diese Macht, an die man glaubt, auf den ersten
Blick. Die groe, lebendige Greisenhand, die mit dem Meere redet, kommt
nicht aus dem Dichter allein; sie steigt herab von dem Gipfel der
ganzen Gruppe wie von einem Berge, auf dem sie betete, ehe sie sprach.
Victor Hugo ist hier der Verbannte, der Einsame von Guernsey, und es
ist eines von den Wundern dieses Denkmales, da die Musen, die ihn
umgeben, nicht wie Gestalten wirken, die den Verlassenen heimsuchen:
sie sind, im Gegenteil, seine sichtbar gewordene Einsamkeit. Durch
die Verinnerlichung der einzelnen Figuren und die Konzentration, man
mchte sagen: um das Innere des Dichters, hat Rodin diesen Eindruck
erreicht; indem er auch hier wieder von einer Individualisierung der
Berhrungsstellen ausging, ist es ihm gelungen, die wundervoll bewegten
Akte gleichsam zu Organen des sitzenden Mannes zu machen. Sie sind
um ihn wie groe Gebrden, die er einmal getan hat, Gebrden, die so
schn und jung waren, da ihnen eine Gttin die Gnade verlieh, nicht
zu vergehen und in der Gestalt schner Frauen immer zu dauern. Fr die
Figur des Dichters selbst hat Rodin viele Studien gemacht. Whrend
der Empfnge im Htel Lusignan beobachtete und notierte er, von einer
Fensternische aus, hundert und hundert Bewegungen des Greises und
alle Ausdrcke seines belebten Gesichtes. Aus diesen Vorbereitungen
entstanden die Portrts Hugos, die Rodin geschaffen hat. Fr das
Denkmal bedurfte es einer noch weiteren Vertiefung. Er drngte alle die
Einzeleindrcke zurck, fate sie in der Ferne zusammen, und, wie man
vielleicht aus einer Reihe von Rhapsoden eine Gestalt gebildet hat:
Homer, so schuf er aus allen Bildern seiner Erinnerung dieses eine.
Und diesem einen, letzten Bilde gab er die Gre des Sagenhaften; als
knnte das alles am Ende nur ein Mythos gewesen sein und zurckgehen
auf einen phantastisch ragenden Felsen am Meer, in dessen seltsamen
Formen entfernte Vlker eine Gebrde schlafen sahen.

Diese Macht, Vergangenes zum Unvergnglichen zu erheben, offenbarte
Rodin immer, wenn historische Stoffe oder Gestalten in seiner Kunst
aufzuleben verlangten; am berlegensten vielleicht in den _Brgern von
Calais_. Was hier Stoff war, beschrnkte sich auf einige Spalten in der
Chronik des Froissart. Es war die Geschichte, wie die Stadt Calais von
Eduard III., dem englischen Knige, belagert wird; wie der Knig der in
der Furcht des Hungers verzagenden Stadt nicht Gnade geben will; wie
derselbe Knig endlich einwilligt, von der Stadt abzulassen, wenn sechs
ihrer vornehmsten Brger sich in seine Hnde geben, "damit er mit ihnen
tue nach seinem Willen". Und er verlangt, da sie die Stadt verlassen
sollen, barhaupt, nur mit dem Hemde bekleidet, einen Strick um den Hals
und die Schlssel von Stadt und Kastell in der Hand. Der Chronist
erzhlt nun die Szene in der Stadt; er berichtet, wie der Brgermeister
Messire Jean de Vienne die Glocken luten lt, und wie die Brger sich
auf dem Marktplatze versammeln. Sie haben die bange Botschaft gehrt
und warten und schweigen. Aber schon stehen unter ihnen die Helden auf,
die Auserwhlten, die den Beruf in sich fhlen, zu sterben. Hier drngt
sich durch die Worte des Chronisten das Schreien und Weinen der Menge.
Er selbst scheint eine Weile ergriffen zu sein und mit zitternder
Feder zu schreiben. Aber er sammelt sich wieder. Er nennt vier von den
Helden beim Namen, zwei vergit er. Er sagt von dem einen, da er der
reichste Brger der Stadt war, von dem zweiten, da er Ansehen und
Vermgen besa und "zwei schne Frulein zu Tchtern hatte", von dem
dritten wei er nur, da er reich an Besitz und Erbschaft war, und
von dem vierten, da er des dritten Bruder gewesen ist. Er berichtet,
da sie sich bis auf das Hemde entkleideten, da sie Stricke um ihren
Hals banden und da sie so aufbrachen, mit den Schlsseln von Stadt
und Kastell. Er erzhlt, wie sie in das Lager des Knigs kamen; er
schildert, wie hart sie der Knig empfing und wie der Henker schon
neben ihnen stand, als der Frst, auf die Bitten der Knigin hin, ihnen
das Leben schenkte. "Er hrte auf seine Gemahlin"--sagt Froissart,
"weil sie sehr schwanger war." Mehr enthlt die Chronik nicht.

Fr Rodin aber war das Stoff genug. Er fhlte sofort, da es in dieser
Geschichte einen Augenblick gab, wo etwas Groes geschah, etwas, was
von Zeit und Namen nicht wute, etwas Unabhngiges und Einfaches. Er
wandte alle Aufmerksamkeit dem Moment des Aufbruchs zu. Er sah, wie
diese Mnner ihren Gang begannen; er fhlte, wie in jedem noch einmal
das ganze Leben war, das er gehabt hatte, wie jeder, beladen mit seiner
Vergangenheit, dastand, bereit, sie hinauszutragen aus der alten Stadt.
Sechs Mnner tauchten vor ihm auf, von denen keiner dem anderen glich;
nur zwei Brder waren unter ihnen, zwischen denen vielleicht eine
gewisse hnlichkeit bestand. Aber jeder einzelne hatte auf seine Art
den Entschlu gefat und lebte diese letzte Stunde auf seine Weise,
feierte sie mit seiner Seele und litt sie an seinem Leibe, der am
Leben hing. Und dann sah er auch die Gestalten nicht mehr. In seiner
Erinnerung stiegen Gebrden auf, Gebrden der Absage, des Abschiedes,
des Verzichts. Gebrden ber Gebrden. Er sammelte sie. Er bildete sie
alle. Sie flssen ihm aus der Flle seines Wissens zu. Es war, als
stnden in seinem Gedchtnis hundert Helden auf und drngten sich zu
dem Opfer. Und er nahm alle hundert an und machte aus ihnen sechs. Er
bildete sie nackt, jeden fr sich, in der ganzen Gesprchigkeit ihrer
frstelnden Leiber. berlebensgro: in der natrlichen Gre ihres
Entschlusses.

Er schuf den alten Mann mit den hngenden Armen, die in den Gelenken
gelockert sind; und er gab ihm den schweren, schleppenden Schritt, den
abgentzten Gang der Greise, und einen Ausdruck von Mdigkeit, der ber
sein Gesicht fliet bis in den Bart.

Er schuf den Mann, welcher den Schlssel trgt. In ihm ist Leben noch
fr viele Jahre und alles in die pltzliche letzte Stunde gedrngt. Er
ertrgt es kaum. Seine Lippen sind zusammengepret, seine Hnde beien
in den Schlssel. Er hat Feuer an seine Kraft gelegt, und sie verbrennt
in ihm, in seinem Trotze. Er schuf den Mann, der den gesenkten Kopf mit
beiden Hnden hlt, wie um sich zu sammeln, um noch einen Augenblick
allein zu sein.

Er schuf die beiden Brder, von denen der eine noch zurckschaut,
whrend der andere mit einer Bewegung der Entschlossenheit und Ergebung
das Haupt neigt, als hielte er's schon dem Henker hin.

Und er schuf die vage Gebrde jenes Mannes, der "durch das Leben geht".
"Le Passant" hat Gustave Geffroy ihn genannt. Er geht schon, aber
er wendet sich noch einmal zurck, nicht zu der Stadt, nicht zu den
Weinenden und nicht zu denen, die mit ihm gehen. Er wendet sich zurck,
zu sich selbst. Sein rechter Arm hebt sich, biegt sich, schwankt;
seine Hand tut sich auf in der Luft und lt etwas los, etwa so, wie
man einem Vogel die Freiheit gibt. Es ist ein Abschied von allem
Ungewissen, von einem Glck, das noch nicht war, von einem Leid, das
nun umsonst warten wird, von Menschen, die irgendwo leben und denen man
vielleicht einmal begegnet wre, von allen Mglichkeiten aus morgen und
bermorgen, und auch von jenem Tod, den man sich fern dachte, milde und
still, und am Ende einer langen, langen Zeit. Diese Gestalt, allein in
einen alten, dunklen Garten gestellt, knnte ein Denkmal sein fr alle
Jungverstorbenen.

Und so hat Rodin jedem dieser Mnner ein Leben gegeben in dieses Lebens
letzter Gebrde.

Die einzelnen Figuren wirken erhaben in ihrer einfachen Gre. Man
denkt an Donatello und vielleicht noch mehr an Claux Sluter und seine
Propheten in der Chartreuse von Dijon.

Es scheint zunchst, als htte Rodin nichts weiter getan, sie
zusammenzufassen. Er hat ihnen die gemeinsame Tracht gegeben, das Hemd
und den Strick, und hat sie nebeneinandergestellt in zwei Reihen; die
drei, welche schon im Schreiten begriffen sind, in die erste Reihe,
die anderen, mit einer Wendung nach rechts, dahinter, als ob sie sich
anschlssen. Der Platz, fr den das Denkmal bestimmt war, war der
Markt von Calais, dieselbe Stelle, auf der einst der schwere Gang
begonnen hatte. Dort sollten jetzt die stillen Bilder stehen, von einer
niedrigen Stufe nur wenig emporgehoben ber den Alltag, so als stnde
der bange Aufbruch immer bevor, mitten in jeder Zeit.

Man weigerte sich aber in Calais, einen niedrigen Sockel zu nehmen,
weil es der Gewohnheit widersprach. Und Rodin schlug eine andere
Aufstellungsart vor. Man sollte, verlangte er, hart am Meer einen Turm
bauen, viereckig, im Umfange der Basis, mit schlichten, behauenen
Wnden und zwei Stockwerke hoch, und dort oben sollte man die sechs
Brger aufstellen in der Einsamkeit des Windes und des Himmels. Es war
vorauszusehen, da auch dieser Vorschlag abgelehnt wurde. Und doch lag
er im Wesen des Werkes. Htte man den Versuch gemacht, man htte eine
unvergleichliche Gelegenheit gehabt, die Geschlossenheit dieser Gruppe
zu bewundern, die aus sechs Einzelfiguren bestand und doch so fest
zusammenhielt, als wre sie nur ein einziges Ding. Und dabei berhrten
die einzelnen Gestalten einander nicht, sie standen nebeneinander wie
die letzten Bume eines gefllten Waldes, und was sie vereinte, war
nur die Luft, die an ihnen teilnahm in einer besonderen Art. Ging man
um diese Gruppe herum, so war man berrascht, zu sehen, wie aus dem
Wellenschlag der Konturen rein und gro die Gebrden stiegen, sich
erhoben, standen und zurckfielen in die Masse, wie Fahnen, die man
einzieht. Da war alles klar und bestimmt. Fr einen Zufall schien
nirgends Raum zu sein. Wie alle Gruppen des Rodinschen Werkes war
auch diese in sich selbst verschlossen, eine eigene Welt, ein Ganzes,
erfllt von einem Leben, das kreiste und sich nirgends ausstrmend
verlor. An Stelle der Berhrungen waren hier die berschneidungen
getreten, die ja auch eine Art von Berhrung waren, unendlich
abgeschwcht durch das Medium der Luft, die dazwischen lag, beeinflut
von ihr und verndert. Berhrungen aus der Ferne waren entstanden,
Begegnungen, ein bereinander-Hinziehen der Formen, wie man es manchmal
bei Wolkenmassen sieht oder bei Bergen, wo auch die dazwischengelagerte
Luft kein Abgrund ist, der trennt, vielmehr eine Leitung, ein leise
abgestufter bergang.

Fr Rodin war immer schon die Teilnahme der Luft von groer Bedeutung.
Er hatte alle seine Dinge, Flche fr Flche, in den Raum gepat, und
das gab ihnen diese Gre und Selbstndigkeit, dieses unbeschreibliche
Erwachsensein, das sie von allen Dingen unterschied. Nun aber, da er,
die Natur auslegend, allmhlich dazu gekommen war, einen Ausdruck
zu verstrken, zeigte es sich, da er damit auch das Verhltnis der
Atmosphre zu seinem Werke steigerte, da sie die zusammengefaten
Flchen bewegter, gleichsam leidenschaftlicher umgab. Hatten seine
Dinge frher im Rume gestanden, so war es jetzt, als risse er sie zu
sich her. Nur bei einzelnen Tieren auf den Kathedralen konnte man
hnliches beobachten. Auch an ihnen nahm die Luft in eigentmlicher
Weise teil: es schien, als wrde sie Stille oder Wind, je nachdem
sie ber betonte oder ber leise Stellen ging. Und in der Tat, wenn
Rodin die Oberflche seiner Werke in Hhepunkten zusammenfate, wenn
er Erhabenes erhhte und einer Hhlung grere Tiefe gab, verfuhr er
hnlich mit seinem Werke, wie die Atmosphre mit jenen Dingen verfahren
war, die ihr preisgegeben waren seit Jahrhunderten. Auch sie hatte
zusammengefat, vertieft und Staub abgesetzt, hatte mit Regen und
Frost, mit Sonne und Sturm diese Dinge erzogen fr ein Leben, das
langsamer verging in Ragen, Dunkeln und Dauern. Schon bei den _Brgern
von Calais_ war Rodin auf seinem eigenen Wege zu dieser Wirkung
gekommen; in ihr lag das monumentale Prinzip seiner Kunst. Mit solchen
Mitteln konnte er weithin sichtbare Dinge schaffen, Dinge, die nicht
nur von der allernchsten Luft umgeben waren, sondern von dem ganzen
Himmel. Er konnte mit einer lebendigen Flche, wie mit einem Spiegel,
die Fernen fangen und bewegen, und er konnte eine Gebrde, die ihm gro
schien, formen und den Raum zwingen, daran teilzunehmen.

So ist jener schmale Jngling, der kniet und seine Arme emporwirft und
zurck in einer Geste der Anrufung ohne Grenzen. Rodin hat diese Figur
_Der verlorene Sohn_ genannt, aber sie hat, man wei nicht woher, auf
einmal den Namen _Prire_. Und sie wchst auch ber diesen hinaus. Das
ist nicht ein Sohn, der vor dem Vater kniet. Diese Gebrde macht einen
Gott notwendig, und in dem, der sie tut, sind alle, die ihn brauchen.
Diesem Stein gehren alle Weiten; er ist allein auf der Welt.

Und so ist auch der _Balzac_. Rodin hat ihm eine Gre gegeben, die
vielleicht die Gestalt dieses Schriftstellers berragt. Er hat ihn im
Grunde seines Wesens erfat, aber er hat an den Grenzen dieses Wesens
nicht haltgemacht; um seine uersten und fernsten Mglichkeiten, um
sein Unerreichtes hat er diesen mchtigen Kontur gezogen, der in den
Grabsteinen fernvergangener Vlker vorgebildet scheint. Jahre und Jahre
hat er ganz in dieser Gestalt gelebt. Er hat Balzacs Heimat besucht,
die Landschaften der Touraine, die in seinen Bchern immer wieder
aufsteigen, er hat Briefe von ihm gelesen, er hat die Bilder studiert,
die von Balzac existieren, und er ist durch sein Werk gegangen, wieder
und wieder; auf allen den verzweigten und verschlungenen Wegen dieses
Werkes begegneten ihm die Balzacschen Menschen, ganze Familien und
Generationen, eine Welt, die immer noch an das Dasein ihres Schpfers
zu glauben, aus ihm zu leben und ihn zu schauen schien. Er sah, da
alle diese tausend Figuren, mochten sie tun, was sie wollten, doch
ganz mit dem Einen beschftigt waren, der sie gemacht hatte. Und wie
man vielleicht aus den vielen Mienen eines Zuschauerraumes das Drama
erraten kann, das sich auf der Bhne vollzieht, so suchte er in allen
diesen Gesichtern nach dem, der fr sie noch nicht vergangen war. Er
glaubte, wie Balzac, an die Wirklichkeit dieser Welt, und es gelang
ihm eine Weile, sich ihr einzuordnen. Er lebte, als ob Balzac auch
ihn geschaffen htte, unauffllig gemischt unter die Menge seiner
Existenzen. So kam er zu den besten Erfahrungen. Was sonst da war,
schien bei weitem weniger beredt. Die Daguerreotypien boten nur ganz
allgemeine Anhaltspunkte und nichts Neues. Man kannte dieses Gesicht,
das sie darstellten, schon von der Schulzeit her. Nur die eine, die
im Besitze Stephan Mallarmes gewesen war und Balzac ohne Rock mit
Hosentrgern zeigte, war charakteristischer. Und dann muten die
Aufzeichnungen der Zeitgenossen helfen. Thophile Gautiers Worte, die
Notizen der Goncourts und das schne Portrt Balzacs, das Lamartine
geschrieben hatte. Auerdem war nur noch die Bste von David da in der
Comdie-Franaise und ein kleines Bildnis von Louis Boulanger.--Ganz
vom Geiste Balzacs erfllt, ging Rodin mit diesen Hilfsmitteln nun
daran, seine uere Erscheinung aufzurichten. Er benutzte lebende
Modelle von hnlichen Krperverhltnissen und bildete in verschiedenen
Stellungen sieben vollkommen ausgefhrte Akte. Es waren dicke,
gedrungene Mnner mit schwerflligen Gliedern und kurzen Armen,
deren er sich bediente, und er schuf nach diesen Vorarbeiten einen
Balzac, ungefhr in der Auffassung, wie die Nadarsche Daguerreotypie
ihn berlieferte. Aber er fhlte, da damit noch nichts Endgltiges
gegeben war. Er kehrte zu der Beschreibung Lamartines zurck. Dort
stand: "Er hatte das Gesicht eines Elementes" und: "Er besa so viel
Seele, da sie seinen schweren Krper trug wie nichts." Rodin fhlte,
da in diesen Stzen ein groer Teil der Aufgabe lag. Er kam ihrer
Lsung nher, indem er allen den sieben Akten Mnchskutten anzulegen
versuchte, von der Art, wie Balzac sie bei der Arbeit zu tragen
pflegte. Es entstand hierauf ein Balzac in Kapuze, viel zu intim, zu
sehr zurckgezogen in die Stille seiner Verkleidung. Aber langsam
wuchs Rodins Vision von Form zu Form. Und endlich sah er ihn. Er sah
eine breite, ausschreitende Gestalt, die an des Mantels Fall all ihre
Schwere verlor. Auf den starken Nacken stemmte sich das Haar, und
in das Haar zurckgelehnt lag ein Gesicht, schauend, im Rausche des
Schauens, schumend von Schaffen: das Gesicht eines Elementes. Das
war Balzac in der Fruchtbarkeit seines berflusses, der Grnder von
Generationen, der Verschwender von Schicksalen. Das war der Mann,
dessen Augen keiner Dinge bedurften; wre die Welt leer gewesen: seine
Blicke htten sie eingerichtet. Das war der, der durch sagenhafte
Silberminen reich werden wollte und glcklich durch eine Fremde. Das
war das Schaffen selbst, das sich der Form Balzacs bediente, um zu
erscheinen; des Schaffens berhebung, Hochmut, Taumel und Trunkenheit.
Der Kopf, der zurckgeworfen war, lebte auf dem Gipfel dieser Gestalt
wie jene Kugeln, die auf den Strahlen von Fontnen tanzen. Alle Schwere
war leicht geworden, stieg und fiel.

So hatte Rodin in einem Augenblick ungeheuerer Zusammenfassung und
tragischer bertreibung seinen Balzac gesehen, und so machte er ihn.
Die Vision verging nicht; sie verwandelte sich.

Diese Entwickelung Rodins, welche die groen und monumentalen Dinge
seines Werkes mit Weite umgab, beschenkte auch die anderen mit einer
neuen Schnheit. Sie gab ihnen eine eigene Nhe. Es gibt unter den
neueren Werken kleine Gruppen, die durch ihre Geschlossenheit wirken
und durch die wunderbar sanfte Behandlung des Marmors. Diese Steine
behalten auch mitten im Tage jenes geheimnisvolle Schimmern, das weie
Dinge ausstrmen, wenn es dmmert. Das kommt nicht allein von der
Belebtheit der Berhrungsstellen her; es zeigt sich, da auch sonst
zwischen den Figuren und zwischen ihren einzelnen Teilen hier und da
flache Steinbnder stehengeblieben sind, Stege gleichsam, die in der
Tiefe eine Form mit der anderen verbinden. Das ist kein Zufall Diese
Fllungen verhten das Entstehen wertloser Durchblicke, die aus dem
Dinge hinausfhren in leere Luft; sie bewirken, da die Rnder der
Formen, die vor solchen Lcken immer scharf und abgeschliffen scheinen,
ihre Rundung behalten, sie sammeln das Licht wie Schalen und flieen
fortwhrend leise ber. Wenn Rodin das Bestreben hatte, die Luft so
nahe als mglich an die Oberflche seiner Dinge heranzuziehen, so
ist es, als htte er hier den Stein geradezu in ihr aufgelst: der
Marmor scheint nur der feste, fruchtbare Kern zu sein und sein letzter
leisester Kontur schwingende Luft. Das Licht, welches zu diesem Steine
kommt, verliert seinen Willen; es geht nicht ber ihn hin zu anderen
Dingen; es schmiegt sich ihm an, es zgert, es verweilt, es wohnt in
ihm. Dieses Verschlossenlassen unwesentlicher Durchblicke war eine Art
von Annherung an das Relief. Und in der Tat plant Rodin ein groes
Reliefwerk, bei dem alle die Wirkungen des Lichtes, die er mit den
kleinen Gruppen erreichte, zusammengefat werden sollen. Er denkt
daran, eine hohe Sule zu schaffen, um die ein breites Reliefband
sich aufwrts windet. Neben diesen Windungen wird eine gedeckte
Treppe hergehen, die nach auen durch Arkaden abgeschlossen ist. In
diesem Gange werden die Gestalten an den Wnden, wie in ihrer eigenen
Atmosphre, leben; eine Plastik wird entstehen, die das Geheimnis
des Helldunkels kennt, eine Skulptur der Dmmerung, verwandt jenen
Bildwerken, die in den Vorhallen alter Kathedralen stehen.

So wird das _Denkmal der Arbeit_ sein. Auf diesen langsam aufsteigenden
Reliefs wird eine Geschichte der Arbeit sich entwickeln. In einer
Krypta wird das lange Band beginnen, mit den Bildern derer, die in
den Bergwerken altern, und es wird sich in seinem weiten Weg durch
alle Gewerbe ziehen, von den lrmenden und bewegten zu den immer
leiseren Werken, von den Hochfen zu den Herzen, von den Hmmern zu den
Gehirnen. Am Eingang sollen zwei Gestalten aufragen: Tag und Nacht, und
auf dem Gipfel werden zwei geflgelte Genien stehen, die Segnungen,
die sich aus hellen Hhen zu diesem Turme niederlieen. Denn dieses
Denkmal der Arbeit wird ein Turm sein. Nicht in einer groen Gestalt
oder Gebrde versuchte Rodin die Arbeit darzustellen; sie ist nicht das
weithin Sichtbare. Sie geht in den Werksttten vor sich, in den Stuben,
in den Kpfen; im Dunkel.

Er wei es, denn auch seine Arbeit ist so; und er arbeitet
unaufhrlich. Sein Leben geht wie ein einziger Arbeitstag.

Er hat mehrere Ateliers; bekanntere, in denen ihn Besuche und Briefe
finden, und andere, entlegene, von denen niemand wei. Da sind Zellen,
kable, rmliche Rume voll Staub und Grau. Aber ihre Armut ist wie jene
groe graue Armut Gottes, in der im Mrz die Bume aufwachen. Etwas von
einem Frhlingsanfang ist darin: eine leise Verheiung und ein tiefer
Ernst.

Vielleicht wchst in einer dieser Werksttten eines Tages der Turm
der Arbeit auf. Jetzt, da seine Verwirklichung noch bevorsteht, mute
man von seiner Bedeutung reden; und sie schien im Stofflichen zu
liegen. Wenn dieses Denkmal aber einmal erstanden sein wird, wird man
fhlen, da Rodin auch mit diesem Werke nichts gewollt hat ber seine
Kunst hinaus. Der arbeitende Krper hat sich ihm gezeigt, wie frher
der liebende. Es war eine neue Offenbarung des Lebens. Aber dieser
Schaffende lebt so sehr unter seinen Dingen, ganz in der Tiefe seines
Werkes, da er Offenbarungen gar nicht anders empfangen kann, als nur
mit den schlichten Mitteln seiner Kunst. Neues Leben heit fr ihn
letzten Sinnes nur: neue Oberflchen, neue Gebrden. So ist es einfach
um ihn geworden. Er kann nicht mehr irren.

Mit dieser Entwickelung hat Rodin allen Knsten ein Zeichen gegeben in
dieser ratlosen Zeit.

Man wird einmal erkennen, was diesen groen Knstler so gro gemacht
hat: da er ein Arbeiter war, der nichts ersehnte, als ganz, mit allen
seinen Krften, in das niedrige und harte Dasein seines Werkzeuges
einzugehen. Darin lag eine Art von Verzicht auf das Leben; aber gerade
mit dieser Geduld gewann er es: denn zu seinem Werkzeug kam die Welt.





ZWEITER TEIL

EIN VORTRAG
(1907)


Es gibt ein paar groe Namen, die, in diesem Augenblick ausgesprochen,
eine Freundschaft zwischen uns stiften wrden, eine Wrme, eine
Einigkeit, die es mit sich brchte, da ich--nur scheinbar
abgesondert--mitten unter Ihnen sprche: aus Ihnen heraus wie eine
Ihrer Stimmen. Der Name, der weit, wie ein Sternbild aus fnf groen
Sternen ber diesem Abend steht, kann nicht ausgesprochen werden. Nicht
jetzt. Er wrde Unruhe ber Sie bringen, Strmungen wrden in Ihnen
entstehen, Zuneigung und Abwehr, whrend ich Ihre Stille brauche und
die ungetrbte Oberflche Ihrer gutwilligen Erwartung.

Ich bitte die, die es noch knnen, den Namen zu vergessen, um den es
sich handelt, und ich mache an alle den Anspruch eines noch breiteren
Vergessens. Sie sind es gewohnt, da man Ihnen von Kunst spricht, und
wer drfte verschweigen, da Ihre Geneigtheit immer williger den Worten
entgegenkommt, die sich in solchem Sinne an Sie wenden? Eine gewisse
schne und starke Bewegung, die sich nicht lnger verbergen lie, hat,
wie eines groen Vogels Flug, Ihre Blicke ergriffen--: nun aber mutet
man Ihnen zu, Ihre Augen zu senken fr die Weile eines Abends. Denn
nicht dorthin, nicht in die Himmel ungewisser Entwickelungen will ich
Ihre Aufmerksamkeit versammeln, nicht aus dem Vogelflug der neuen Kunst
will ich Ihnen wahrsagen.

Mir ist zumute wie einem, der Sie an Ihre Kindheit erinnern soll.
Nein, nicht nur an Ihre: an alles, was je Kindheit war. Denn es gilt,
Erinnerungen in Ihnen aufzuwecken, die nicht die Ihren sind, die lter
sind als Sie; Beziehungen sind wiederherzustellen und Zusammenhnge zu
erneuern, die weit vor Ihnen liegen.

Htte ich Ihnen von Menschen zu sprechen, so knnte ich dort anfangen,
wo Sie eben aufgehrt haben, da Sie hier eintraten; in Ihre Gesprche
einfallend, wrde ich, wie von selbst, zu allem kommen--, getragen,
mitgerissen von dieser bewegten Zeit, an deren Ufern alles Menschliche
zu liegen scheint, berschwemmt von ihr und auf eine unerwartete Weise
gespiegelt. Aber, da ich es versuche, meine Aufgabe zu berschauen,
wird mir klar, da ich Ihnen nicht von Menschen zu reden habe, sondern
von Dingen.

DINGE.

Indem ich das ausspreche (hren Sie?), entsteht eine Stille; die
Stille, die um die Dinge ist. Alle Bewegung legt sich, wird Kontur, und
aus vergangener und knftiger Zeit schliet sich ein Dauerndes: der
Raum, die groe Beruhigung der zu nichts gedrngten Dinge.

Aber nein: so fhlen Sie die Stille noch nicht, die da entsteht. Das
Wort: Dinge geht an Ihnen vorber, es bedeutet Ihnen nichts: zu Vieles
und zu Gleichgltiges. Und da bin ich froh, da ich die Kindheit
angerufen habe; vielleicht kann sie mir helfen, Ihnen dieses Wort ans
Herz zu legen als ein liebes, das mit vielen Erinnerungen zusammenhngt.

Wenn es Ihnen mglich ist, kehren Sie mit einem Teile Ihres entwhnten
und erwachsenen Gefhls zu irgendeinem Ihrer Kinderdinge zurck, mit
dem Sie viel umgingen. Gedenken Sie, ob es irgend etwas gab, was
Ihnen nher, vertrauter und ntiger war, als so ein Ding. Ob nicht
alles--auer ihm--imstande war, Ihnen weh oder unrecht zu tun, Sie mit
einem Schmerz zu erschrecken oder mit einer Ungewiheit zu verwirren?
Wenn Gte unter Ihren ersten Erfahrungen war und Zutrauen und
Nichtalleinsein--verdanken Sie es nicht ihm? War es nicht ein Ding, mit
dem Sie zuerst Ihr kleines Herz geteilt haben wie ein Stck Brot, das
reichen mute fr zwei?

In den Legenden der Heiligen haben Sie spter eine fromme Freudigkeit
gefunden, eine selige Demut, eine Bereitschaft, alles zu sein, die
Sie schon kannten, weil irgendein kleines Stck Holz alles das einmal
fr Sie getan und auf sich genommen und getragen hatte. Dieser kleine
vergessene Gegenstand, der alles zu bedeuten bereit war, machte Sie mit
Tausenden vertraut, indem er tausend Rollen spielte, Tier war und Baum
und Knig und Kind,--und als er zurcktrat, war das alles da. Dieses
Etwas, so wertlos es war, hat Ihre Beziehungen zur Welt vorbereitet, es
hat Sie ins Geschehen und unter die Menschen gefhrt, und mehr noch:
Sie haben an ihm, an seinem Dasein, an seinem Irgendwie-Aussehn, an
seinem endlichen Zerbrechen oder seinem rtselhaften Entgleiten alles
Menschliche erlebt bis tief in den Tod hinein.

Sie erinnern sich dessen kaum mehr, und es wird Ihnen selten bewut,
da Sie auch jetzt noch Dinge ntig haben, die, hnlich wie jene Dinge
aus der Kindheit, auf Ihr Vertrauen warten, auf Ihre Liebe, auf Ihre
Hingabe. Wie kommen diese Dinge dazu? Wodurch sind berhaupt Dinge mit
uns verwandt? Welches ist ihre Geschichte?

Sehr frhe schon hat man Dinge geformt, mhsam, nach dem Vorbild der
vorgefundenen natrlichen Dinge; man hat Werkzeuge gemacht und Gefe,
und es mu eine seltsame Erfahrung gewesen sein, Selbstgemachtes so
anerkannt zu sehen, so gleichberechtigt, so wirklich neben dem, was
war. Da entstand etwas, blindlings, in wilder Arbeit und trug an sich
die Spuren eines bedrohten offenen Lebens, war noch warm davon,--aber
kaum war es fertig und fortgestellt, so ging es schon ein unter die
Dinge, nahm ihre Gelassenheit an, ihre stille Wrde und sah nur noch
wie entrckt mit wehmtigem Einverstehen aus seinem Dauern herber.
Dieses Erlebnis war so merkwrdig und so stark, da man begreift,
wenn es auf einmal Dinge gab, die nur um seinetwillen gemacht waren.
Denn vielleicht waren die frhesten Gtterbilder Anwendungen dieser
Erfahrung, Versuche, aus Menschlichem und Tierischem, das man sah, ein
Nichtmitsterbendes zu formen, ein Dauerndes, ein Nchsthheres: ein
Ding.

Was fr ein Ding? Ein schnes? Nein. Wer htte gewut, was Schnheit
ist? Ein hnliches. Ein Ding, darin man das wiedererkannte, was man
liebte, und das, was man frchtete, und das Unbegreifliche in alledem.
Erinnern Sie sich solcher Dinge? Da ist vielleicht eines, das Ihnen
lange nur lcherlich erschien. Aber eines Tages fiel Ihnen seine
Instndigkeit auf, der eigentmliche, fast verzweifelte Ernst, den
sie alle haben; und merkten Sie da nicht, wie ber dieses Bild, gegen
seinen Willen beinah, eine Schnheit kam, die Sie nicht fr mglich
gehalten htten?

Wenn es einen solchen Augenblick gegeben hat, so will ich mich jetzt
auf ihn berufen. Es ist derjenige, mit dem die Dinge wieder in Ihr
Leben eintreten. Denn es kann keines an Sie rhren, wenn Sie ihm nicht
gestatten, Sie mit einer Schnheit zu berraschen, die nicht abzusehen
war. Schnheit ist immer etwas Hinzugekommenes, und wir wissen nicht
was.

Da es eine sthetische Meinung gab, die die Schnheit zu fassen
glaubte, hat Sie irregemacht und hat Knstler hervorgerufen, die ihre
Aufgabe darin sahen, Schnheit zu schaffen. Und es ist immer noch nicht
berflssig geworden, zu wiederholen, da man Schnheit nicht "machen"
kann. Niemand hat je Schnheit gemacht. Man kann nur freundliche oder
erhabene Umstnde schaffen fr das, was manchmal bei uns verweilen
mag: einen Altar und Frchte und eine Flamme--. Das andere steht nicht
in unserer Macht. Und das Ding selbst, das, ununterdrckbar, aus den
Hnden eines Menschen hervorgeht, ist wie der Eros des Sokrates, ist
ein Daimon, ist zwischen Gott und Mensch, selber nicht schn, aber
lauter Liebe zur Schnheit und lauter Sehnsucht nach ihr.

Nun stellen Sie sich vor, wie diese Einsicht, wenn sie einem
Schaffenden kommt, alles verndern mu. Der Knstler, den diese
Erkenntnis lenkt, hat nicht an die Schnheit zu denken; er wei
ebensowenig wie die anderen, worin sie besteht. Gelenkt von dem Drang
nach der Erfllung ber ihn hinausreichender Ntzlichkeiten, wei er
nur, da es gewisse Bedingungen gibt, unter denen sie vielleicht zu
seinem Dinge zu kommen geruht. Und sein Beruf ist, diese Bedingungen
kennen zu lernen und die Fhigkeit zu erwerben, sie herzustellen.

Wer aber diese Bedingungen aufmerksam bis an ihr Ende verfolgt, dem
zeigt sich, da sie nicht ber die Oberflche hinaus und nirgends
in das Innere des Dinges hineingehn; da alles, was man machen
kann, ist: eine auf bestimmte Weise geschlossene, an keiner Stelle
zufllige Oberflche herzustellen, eine Oberflche, die, wie diejenige
der natrlichen Dinge, von der Atmosphre umgeben, beschattet und
beschienen ist, nur diese Oberflche,--sonst nichts. Aus allen den
groen anspruchsvollen und launenhaften Worten scheint die Kunst
auf einmal ins Geringe und Nchterne gestellt, ins Alltgliche, ins
Handwerk. Denn was heit das: eine Oberflche machen?

Aber lassen Sie uns einen Augenblick berlegen, ob nicht alles
Oberflche ist, was wir vor uns haben und wahrnehmen und auslegen und
deuten? Und was wir Geist und Seele und Liebe nennen: ist das nicht
alles nur eine leise Vernderung auf der kleinen Oberflche eines nahen
Gesichts? Und wer uns das geformt geben will, mu er sich nicht an das
Greifbare halten, das seinen Mitteln entspricht, an die Form, die er
fassen und nachfhlen kann? Und wer alle Formen zu sehen und zu geben
vermchte, wrde der uns nicht (fast ohne es zu wissen) alles Geistige
geben? Alles, was je Sehnsucht oder Schmerz oder Seligkeit genannt war
oder gar keinen Namen haben kann in seiner unsagbaren Geistigkeit?

Denn alles Glck, von dem je Herzen gezittert haben; alle Gre, an
die zu denken uns fast zerstrt; jeder von den weiten umwandelnden
Gedanken--: es gab einen Augenblick, da sie nichts waren als das
Schrzen von Lippen, das Hochziehn von Augenbrauen, schattige Stellen
auf Stirnen: und dieser Zug um den Mund, diese Linie ber den Lidern,
diese Dunkelheit auf einem Gesicht,--vielleicht waren sie genau so
schon vorher da: als Zeichnung auf einem Tier, als Furche in einem
Felsen, als Vertiefung auf einer Frucht....

Es gibt nur eine einzige, tausendfltig bewegte und abgewandelte
Oberflche. In diesem Gedanken konnte man einen Moment die ganze Welt
denken, und sie wurde einfach und als Aufgabe dem in die Hnde gelegt,
der diesen Gedanken dachte. Denn ob etwas ein Leben werden kann, das
hngt nicht von den groen Ideen ab, sondern davon, ob man sich aus
ihnen ein Handwerk schafft, ein Tgliches, Etwas, was bei einem aushlt
bis ans Ende.

Ich wage es jetzt, Ihnen den Namen zu nennen, der sich nicht lnger
verschweigen lt: Rodin. Sie wissen, es ist der Name unzhliger Dinge.
Sie fragen nach ihnen, und es verwirrt mich, da ich Ihnen keines
zeigen kann. Aber mir ist, als sah ich eines und noch eines in Ihrer
Erinnerung, und als knnt ich sie dort herausheben, um sie mitten unter
uns zu stellen:

diesen Mann mit der gebrochenen Nase, unvergelich wie eine pltzlich
erhobene Faust;

diesen Jngling, dessen aufrechte dehnende Bewegung Ihnen so nahe ist
wie das eigene Erwachen;

diesen Gehenden, der wie ein neues Wort fr Gehen in dem Wortschatz
Ihres Gefhles steht;

und den, der sitzt, denkend mit dem ganzen Krper, sich einsaugend in
sich selbst;

und den Brger mit dem Schlssel, wie ein groer Schrank, in dem lauter
Schmerz eingeschlossen ist.

Und die Eva, wie von weit in die Arme hineingebogen, deren nach
auswrts gewendete Hnde alles abwehren mchten, auch den eigenen,
sich verwandelnden Leib. Und die se leise innere Stimme, armlos wie
Inneres und wie ein Organ ausgelst aus dem Kreislauf jener Gruppe.

Und irgendein kleines Ding, dessen Namen Sie vergessen haben,
gemacht aus einer weien, schimmernden Umarmung, die wie ein Knoten
zusammenhlt; und jenes andere, das vielleicht Paolo und Francesca
heit, und kleinere noch, die Sie in sich finden wie Frchte mit ganz
dnner Schale--

und: da werfen Ihre Augen, wie die Linsen einer Laterna magica, ber
mich fort, einen riesigen Balzac an die Wand. Das Bild eines Schpfers
in seinem Hochmut, stehend in seiner eigenen Bewegung wie in einem
Sturmwirbel, der die ganze Welt hinaufreit in dieses kreiende Haupt.
Soll ich neben die Dinge aus Ihrer Erinnerung, nun, da sie da sind,
andere von diesen hundert und hundert Dingen stellen? Diesen Orpheus,
diesen Ugolino, diese heilige Therese, die die Wundenmale empfngt,
diesen Victor Hugo mit seiner groen, schrgen, beherrschenden Gebrde,
und jenen anderen, ganz hingegeben an Einflsterungen, und einen
dritten noch, den drei Mdchenmunde von unten ansingen, wie eine um
seinetwillen aus der Erde brechende Quelle? Und ich fhle schon, wie
mir der Name im Munde zerfliet, wie das alles nur mehr der Dichter
ist, derselbe Dichter, der Orpheus heit, wenn sein Arm auf einem
Ungeheuern Umweg ber alle Dinge zu den Saiten geht, derselbe, der
krampfhaft, schmerzvoll die Fe der fliehenden Muse fat, die sich
entzieht; derselbe, der endlich stirbt, das steil aufgestellte Gesicht
im Schatten seiner in der Welt weitersingenden Stimmen, und so stirbt,
da dieselbe kleine Gruppe manchmal auch Auferstehung heit.--

Wer aber vermag nun die Welle der Liebenden aufzuhalten, die sich
drauen aufhebt auf dem Meere dieses Werkes? Mit diesen unerbittlich
verbundenen Gestalten kommen Schicksale heran und se und trostlose
Namen--: aber auf einmal sind sie fort, wie ein Glanz, der sich
zurckzieht--und man sieht den Grund. Man sieht Mnner und Frauen,
Mnner und Frauen, immer wieder Mnner und Frauen. Und je lnger man
hinsieht, desto mehr vereinfacht sich auch dieser Inhalt, und man
sieht: Dinge.

Hier werden meine Worte machtlos und kehren zu der groen Einsicht
zurck, auf die ich Sie schon vorbereitet habe, zu dem Wissen von der
einen Oberflche, mit welchem dieser Kunst die ganze Welt angeboten
war. Angeboten, noch nicht gegeben. Um sie zu nehmen, bedurfte es
(bedarf es immer noch) unendlicher Arbeit. Bedenken Sie, wie der
arbeiten mute, der aller Oberflche mchtig werden wollte; da doch
kein Ding dem andern gleich ist. Einer, dem es nicht darum zu tun
war, den Leib im allgemeinen kennen zu lernen, das Gesicht, die Hand
(das alles gibt es nicht); sondern alle Leiber, alle Gesichter, alle
Hnde. Was fr eine Aufgabe erhebt sich da! Und wie schlicht und ernst
ist sie; wie ganz ohne Anlockung und Versprechung; wie ganz ohne
Phrase. Ein Handwerk entsteht, aber es scheint ein Handwerk fr einen
Unsterblichen zu sein, so weit ist es, so ohne Absehn und Ende und
so sehr auf Immer-noch-Lernen angelegt. Und wo war eine Geduld, die
solchem Handwerk gewachsen war?

Sie war in der Liebe dieses Arbeitenden, sie erneute sich unaufhrlich
aus ihr. Denn das ist vielleicht das Geheimnis dieses Meisters, da
er ein Liebender war, dem nichts widerstehen konnte. Sein Verlangen
war so lang und leidenschaftlich und ununterbrochen, da alle Dinge
ihm nachgaben: die natrlichen Dinge und alle die rtselhaften Dinge
aller Zeiten, in denen Menschliches sich sehnte, Natur zu sein.
Er blieb nicht bei denen stehen, die leicht zu bewundern sind. Er
wollte das Bewundern ganz erlernen bis ans Ende. Er nahm die schweren
verschlossenen Dinge auf sich und trug sie, und sie drckten ihn mehr
und mehr in sein Handwerk hinein mit ihrer Last. Unter ihrem Drucke
mu ihm klar geworden sein, da es bei den Kunstdingen, genau wie bei
einer Waffe oder einer Wage, nicht darauf ankommt, irgendwie auszusehen
und durch das Aussehn zu "wirken", sondern da es sich vielmehr darum
handelt, gut gemacht zu sein.

Dieses Gut-Machen, dieses Arbeiten mit reinstem Gewissen, war alles.
Ein Ding nachformen, das hie: ber jede Stelle gegangen sein, nichts
verschwiegen, nichts bersehen, nirgends betrogen haben; alle die
hundert Profile kennen, alle die Aufsichten und Untersichten, jede
berschneidung. Erst dann war ein Ding da, erst dann war es Insel,
berall abgelst von dem Kontinent des Ungewissen.

Diese Arbeit (die Arbeit am Model) war die gleiche bei allem, was man
machte, und sie mute so demtig, so dienend, so hingegeben getan sein,
so ohne Wahl an Gesicht und Hand und Leib, da nichts Benanntes mehr da
war, da man nur formte, ohne zu wissen, was gerade entstand, wie der
Wurm, der seinen Gang macht im Dunkel von Stelle zu Stelle. Denn wer
ist noch unbefangen Formen gegenber, die einen Namen haben? Wer whlt
nicht schon aus, wenn er etwas Gesicht nennt? Der Schaffende aber hat
nicht das Recht zu whlen. Seine Arbeit mu von gleichmigem Gehorsam
durchdrungen sein. Unerffnet gleichsam, wie Anvertrautes, mssen die
Formen durch seine Finger gehen, um rein und heil in seinem Werke zu
sein.

Und das sind die Formen in Rodins Werk: rein und heil; ohne zu fragen,
hat er sie weitergegeben an seine Dinge, die wie nie berhrt sind, wenn
er sie verlt. Licht und Schatten wird leiser ber ihnen wie ber ganz
frischen Frchten und bewegter, wie vom Morgenwind darber hingefhrt.

Hier mu von der Bewegung gesprochen werden; nicht in dem Sinne
allerdings, in dem es oft und vorwurfsvoll geschah; denn die Bewegtheit
der Gebrden, die in dieser Skulptur viel bemerkt worden ist, geht
innerhalb der Dinge vor sich, gleichsam als ein innerer Kreislauf, und
strt niemals ihre Ruhe und die Stabilitt ihrer Architektur. Es wre
auch keine Neuerung gewesen, Bewegtheit in die Plastik einzufhren.
Neu ist die Art von Bewegung, zu der das Licht gezwungen wird durch
die eigentmliche Beschaffenheit dieser Oberflchen, deren Geflle so
vielfach abgewandelt ist, da es da langsam fliet und dort strzt,
bald seicht und bald tief erscheint, spiegelnd oder matt. Das Licht,
das eines dieser Dinge berhrt, ist nicht mehr irgendein Licht, es
hat keine zuflligen Wendungen mehr; das Ding nimmt von ihm Besitz und
gebraucht es wie sein eigenes.

Diese Erwerbung und Aneignung des Lichts als Folge einer ganz klar
bestimmten Oberflche hat Rodin als eine wesentliche Eigenschaft
plastischer Dinge wiedererkannt. Die Antike und die Gotik hatten,
jede auf ihre Art, Lsungen dieser plastischen Aufgabe gesucht, und
er hat sich in uralte Traditionen gestellt, indem er die Gewinnung
des Lichtes zu einem Teil seiner Entwickelung machte. Es gibt da
wirklich Steine mit eigenem Licht, wie das gesenkte Gesicht auf
dem Block im Luxembourg-Museum, _La Pense_, das, vorgeneigt bis
zum Schattigsein, ber das weie Schimmern seines Steines gehalten
ist, unter dessen Einflu die Schatten sich auflsen und in ein
durchsichtiges Helldunkel bergehen. Und wer denkt nicht mit Entzcken
an eine der kleinen Gruppen, wo zwei Leiber eine Dmmerung schaffen, um
sich darin leise, mit verhaltenem Licht zu begegnen? Und ist es nicht
merkwrdig, das Licht ber den liegenden Rcken der Danade gehen zu
sehen: langsam, als ob es kaum vorwrts kme seit Stunden. Und wute
noch jemand von dieser ganzen Skala der Schatten bis hinauf zu jenem
leicht verscheuchten dnnen Dunkel, wie es manchmal um den Nabel
kleiner Antiken huscht, und das wir nur mehr aus der Rundung hohler
Rosenbltter kannten?

In solchen--kaum sagbaren--Fortschritten liegt die Steigerung in Rodins
Werk. Mit der Unterwerfung des Lichts begann auch schon die nchste
groe berwindung, der seine Dinge ihre Gestalt verdanken, jene Art
Gro-sein, die unabhngig ist von allen Maen. Ich meine die Erwerbung
des Raumes.

Wieder waren es die Dinge, die sich seiner annahmen, wie schon oft,
die Dinge drauen in der Natur und einzelne Kunstdinge von erhabener
Abstammung, die er immer wieder befragen kam. Sie wiederholten ihm
jedesmal eine Gesetzmigkeit, von der sie erfllt waren und die
er nach und nach begriff. Sie gewhrten ihm einen Blick in eine
geheimnisvolle Geometrie des Raumes, die ihn einsehen lie, da die
Konturen eines Dinges in der Richtung einiger gegeneinander geneigter
Ebenen sich ordnen mssen, damit dieses Ding vom Rume wirklich
aufgenommen, gleichsam von ihm anerkannt sei in seiner kosmischen
Selbstndigkeit.

Es ist schwer, diese Erkenntnis przise auszusprechen. Aber am Werke
Rodins lt sich zeigen, wie er sie verwendet. Immer energischer und
sicherer werden die vorhandenen Details in starken Flcheneinheiten
zusammengefat, und endlich stellen sie sich, wie unter dem Einflu
rotierender Krfte, in einigen groen Ebenen auf, richten sich aus,
sozusagen, und man meint zu sehen, wie diese Ebenen zum Himmelsglobus
gehren und ins Unendliche sich fortsetzen lassen.

Da ist der _Jngling des ge d'airain_, der noch wie in einem
Innenraum steht, um den _Johannes_ weicht es schon auf allen Seiten
zurck, um den _Balzac_ ist die ganze Atmosphre--aber ein paar
hauptlose Akte, der neue ungeheuere Gehende vor allem, sind wie ber
uns hinausgestellt, wie ins All, wie unter die Sterne in ein weites
unbeirrbares Kreisen.

Aber wie in einem Mrchen das bergroe, wenn es einmal bewltigt
ist, sich klein macht fr seinen berwinder, um ihm ganz zu gehren,
so hat der Meister diesen von seinen Dingen gewonnenen Raum wirklich
in Besitz nehmen drfen als sein Eigentum. Denn er ist ganz, mit
aller Unermelichkeit, in den seltsamen Blttern, von denen man immer
wieder meinen mchte, da sie das uerste dieses Werkes sind. Diese
Zeichnungen aus den letzten zehn Jahren sind nicht, wofr manche sie
nehmen wollten, rasche Anmerkungen, Vorbereitendes, Vorlufiges; sie
enthalten das Endgltigste einer langen ununterbrochenen Erfahrung.
Und sie enthalten es, wie durch ein fortwhrendes Wunder, in einem
Nichts, in einem raschen Umri, in einem atemlos der Natur abgenommenen
Kontur, in dem Kontur eines Konturs, den sie selber abgelegt zu
haben scheint, weil er ihr zu zart und zu kostbar war. Niemals sind
Linien, auch in den seltensten japanischen Blttern nicht, von solcher
Ausdrucksfhigkeit gewesen und zugleich so absichtslos. Denn hier ist
nichts Dargestelltes, nichts Gemeintes, keine Spur von einem Namen.
Und doch, was ist hier nicht? Welches Halten oder Loslassen oder
Nichtmehr-Haltenknnen, welches Neigen und Strecken und Zusammenziehen,
welches Fallen oder Fliegen sah oder ahnte man je, das hier nicht
wieder vorkommt? Und wenn es irgendwo vorkam, so verlor man es: denn es
war so flchtig und fein, so wenig fr einen bestimmt, da man nicht
fhig war, ihm einen Sinn zu geben. Jetzt erst, da man es unvermutet
in diesen Blttern wiedersieht, wei man seine Bedeutung: das uerste
von Lieben und Leiden und Trostlos- und Seligsein geht von ihnen aus,
man begreift nicht warum. Da sind Gestalten, die aufsteigen, und
dieses Aufsteigen ist so hinreiend, wie nur ein Morgen es sein kann,
wenn die Sonne ihn auseinanderdrngt. Und da sind leichte, sich rasch
entfernende Gestalten, die, indem sie fortgehen, einen mit Bestrzung
erfllen, als knnte man sie nicht entbehren. Da sind Liegende, um die
herum Schlaf entsteht und geballte Trume; und Trge, ganz schwer von
Trgheit, die warten; und Lasterhafte, die nicht mehr warten wollen.
Und man sieht ihr Laster, und es ist wie das Wachsen einer Pflanze,
die im Wahnsinn wchst, weil sie nicht anders kann; man begreift,
wieviel vom Neigen einer Blume auch noch in dieser sich Neigenden
ist, und da alles das Welt ist, auch noch diese Figur, die, wie ein
Sternbild im Tierkreis, fr immer entrckt ist und festgehalten in
ihrer leidenschaftlichen Vereinsamung.

Wenn aber eine von den bewegten Gestalten unter ein wenig grner Farbe
sichtbar wird, so ist es das Meer oder der Meeresgrund, und sie rhrt
sich anders, mhsamer, unter dem Wasser; und es gengt ein Wink mit
Blau hinter einer fallenden Figur, so strzt sich der Raum auf allen
Seiten in das Blatt hinein und umgibt sie mit so viel Nichts, da einen
der Schwindel nimmt und man unwillkrlich nach der Hand des Meisters
greift, die, mit einer zrtlich gebenden Wendung, die Zeichnung hinhlt.

Nun hab ich Sie, merk ich, eine Gebrde des Meisters sehen lassen.
Sie verlangen andere. Sie fhlen sich vorbereitet genug, um ueres
und uerliches sogar ergnzend einordnen zu knnen, da es zum Zuge
wrde im persnlichen Bilde. Sie verlangen den Wortlaut eines Satzes
zu hren, wie er gesprochen worden ist; sie wollen Orte und Daten
eintragen in die Berg- und Flukarte dieses Werkes.

Da ist eine nach einem lbild hergestellte Photographie. Sie zeigt
undeutlich einen jungen Mann aus dem Ende der sechziger Jahre. Die
einfachen Linien in dem bartlosen Gesicht sind nahezu hart, aber die
klar im Dunkel stehenden Augen verbinden das Einzelne zu einem milden,
fast trumerischen Ausdruck, wie ihn junge Menschen unter dem Einflu
der Einsamkeit bekommen; es ist fast das Antlitz von einem, der gelesen
hat bis zum Dunkel-werden.

Aber da ist ein anderes Bild; um 1880. Da sieht man einen Mann, geprgt
von Ttigkeit. Das Gesicht ist abgemagert, der lange Bart lt sich
nachlssig hinabgleiten auf die breitschultrig angelegte Bste, ber
der der Rock zu weit geworden ist. In den aschblonden, verblaten Tnen
der Photographie meint man zu erkennen, da die Lider gertet sind,
aber der Blick tritt sicher und entschlossen aus den beranstrengten
Augen, und in der Haltung ist eine elastische Spannung, die nicht
brechen wird.

Und mit einemmal, nach ein paar Jahren, scheint das alles umgewandelt.
Aus dem Vorlufigen und Unbestimmten ist ein Endgltiges geworden, das
gemacht ist, lange zu dauern. Auf einmal ist diese Stirne da, "felsig"
und steil, aus der die gerade starke Nase entspringt, deren Flgel
leicht und empfindlich sind. Wie unter alten steinernen Bogen liegen
die Augen weitsichtig nach auen und innen. Der Mund einer faunischen
Maske, halb verborgen und vermehrt um das sinnliche Schweigen neuer
Jahrhunderte, und darunter der Bart, wie zu lange zurckgehalten,
hervorstrzend in einer einzigen weien Welle. Und die Gestalt, die
dieses Haupt trgt, wie nicht von der Stelle zu rcken.

Und soll man sagen, was von dieser Erscheinung ausgeht, so ist
es dieses: da sie zurckzureichen scheint wie ein Flugott und
vorauszuschauen wie ein Prophet. Sie ist nicht bezeichnet von unserer
Zeit. Genau bestimmt in ihrer Einzigkeit, verliert sie sich doch in
einer gewissen mittelalterlichen Anonymitt, hat jene Demut der Gre,
die an die Erbauer der groen Kathedralen denken macht. Ihre Einsamkeit
ist keine Absonderung, denn sie beruht im Zusammenhang mit der Natur.
Ihre Mnnlichkeit ist bei aller Hartnckigkeit ohne Hrte, so da sogar
ein Freund Rodins, den er manchmal gegen Abend besuchte, schreiben
konnte: "Es bleibt, wenn er geht, in der Dmmerung des Zimmers etwas
Mildes zurck, als wre eine Frau dagewesen."

Und in der Tat, die wenigen, die in der Freundschaft des Meisters
aufgenommen waren, haben seine Gte erfahren, die elementar wie die
Gte einer Naturkraft ist, wie die Gte eines langen Sommertags, der
alles wachsen lt und spt dunkelt. Aber auch die flchtigen Besucher
der Sonnabend-Nachmittage haben Anteil daran gehabt, wenn sie in den
beiden Stadtateliers im Depot des Marbres zwischen vollendeten und
halbfertigen Arbeiten immer wieder dem Meister begegneten. Man fhlt
sich sicher in seiner Hflichkeit vom ersten Augenblick an, aber man
erschrickt fast vor der Intensitt seines Interesses, wenn er sich
einem zuwendet. Dann hat er jenen Blick konzentrierter Aufmerksamkeit,
der kommt und geht wie das Licht eines Scheinwerfers, aber so stark
ist, da man es noch weit hinter sich hell werden fhlt.

Sie haben diese Werksttten in der rue de l'Universit oft beschreiben
hren. Es sind Bauhtten, in denen die Bausteine dieses groen Werkes
behauen werden. Fast steinbruchhaft unwirtlich, bieten sie dem Besucher
keine Zerstreuung; nur fr Arbeit eingerichtet, zwingen sie ihn, das
Schauen als Arbeit auf sich zu nehmen, und viele haben an dieser Stelle
zuerst empfunden, wie ungewohnt ihnen diese Arbeit ist. Andere, die
es lernten, traten mit einem Fortschritt wieder heraus und merkten,
da sie gelernt hatten, an allem, was drauen war. Am merkwrdigsten
aber sind diese Rume sicher fr die gewesen, die schauen konnten.
Von einem Gefhl sanfter Notwendigkeit gefhrt, kamen sie hierher,
manchmal von weit, und es war fr sie das, was eines Tages kommen
mute, hier zu stehen, unter dem Schutz dieser Dinge. Es war ein
Abschlu und ein Anfang und die stille Erfllung des Wunsches, da es
irgendwo ein Beispiel geben mge unter all den Worten, eine einfache
Wirklichkeit des Gelingens. Zu solchen trat dann wohl Rodin heran und
bewunderte mit ihnen, was sie bewunderten. Denn der dunkle Weg seiner
absichtslosen Arbeit, der durch das Handwerk fhrt, ermglicht ihm, vor
seinen vollendeten Dingen, die er nicht berwacht und bevormundet hat,
selber bewundernd zu stehen, wenn sie erst da sind und ihn bertreffen.
Und seine Bewunderung ist jedesmal besser, grndlicher, entzckter als
die des Besuchers. Seine unbeschreibliche Konzentrierung kommt ihm
berall zu-gute. Und wenn er im Gesprch die Zumutung der Inspiration
nachsichtig und mit ironischem Lcheln abschttelt und meint, es
gebe keine--, keine Inspiration, sondern nur Arbeit, so begreift man
pltzlich, da fr diesen Schaffenden die Eingebung dauernd geworden
ist, da er sie nicht mehr kommen fhlt, weil sie nicht mehr aussetzt,
und man ahnt den Grund seiner ununterbrochenen Fruchtbarkeit.

"Avez-vous bien travaill?"--ist die Frage, mit der er jeden begrt,
der ihm lieb ist; denn wenn die bejaht werden kann, so ist weiter
nichts mehr zu fragen, und man kann beruhigt sein: wer arbeitet,
ist glcklich. Fr Rodins einfache und einheitliche Natur, die ber
unglaubliche Kraftvorrte verfgt, war diese Lsung mglich; fr sein
Genie war sie notwendig; nur so konnte es sich der Welt bemchtigen.
Zu arbeiten, wie die Natur arbeitet, nicht wie Menschen, das war seine
Bestimmung.

Vielleicht hat das Sebastian Melmoth empfunden, als er einsam, an
einem seiner traurigen Nachmittage hinausgegangen war, die _Porte de
l'Enfer_ zu sehen. Vielleicht hat die Hoffnung, neu anzufangen, noch
einmal in seinem halbzerstrten Herzen gezuckt. Vielleicht htte er,
wenn es mglich gewesen wre, den Mann, als er mit ihm allein war,
fragen mgen: Wie ist Ihr Leben gewesen?

Und Rodin htte geantwortet: Gut.

Haben Sie Feinde gehabt?

Sie haben mich nicht am Arbeiten hindern knnen.

Und der Ruhm?

Hat mich verpflichtet, zu arbeiten.

Und die Freunde?

Haben Arbeit von mir verlangt.

Und die Frauen?

In der Arbeit hab ich sie bewundern gelernt.

Aber Sie sind jung gewesen?

Da war ich irgendeiner. Man begreift nichts, wenn man jung ist; das
kommt spter, langsam.

Was Sebastian Melmoth nicht gefragt hat, vielleicht hat es mancher
gedacht, wenn er zu dem Meister hinbersah, immer wieder, erstaunt
ber die dauerhafte Kraft des fast Siebzigjhrigen, ber diese Jugend
in ihm, die nichts Konserviertes hat, die frisch ist, als kme sie ihm
immer wieder aus der Erde zu.

Und Sie selbst fragen, ungeduldiger, nochmals: Wie ist sein Leben
gewesen?

Wenn ich zgere, es Ihnen zu erzhlen, der Zeit nach, wie man
Lebenslufe berichtet, so ist es, weil es mir scheint, als ob alle
Daten, die man kennt (und es sind nur sehr vereinzelte), wenig
persnlich und recht allgemein wren im Vergleich zu dem, was dieser
Mann aus ihnen gemacht hat. Von allem, was vorher war, abgetrennt
durch das ungangbare Gebirge des gewaltigen Werkes, hat man es schwer,
Vergangenes zu erkennen; man ist auf das angewiesen, was der Meister
selbst gelegentlich erzhlt hat und was von anderen wiedererzhlt
worden ist.

Von der Kindheit hat man nur erfahren, da der Knabe frhzeitig aus
Paris in eine kleine Pension nach Beauvais gebracht worden ist, wo
er das Haus entbehrt und, zart und empfindsam, unter denen leidet,
die ihn mit Fremdheit und Rcksichtslosigkeit umgeben. Er kommt
als Vierzehnjhriger zurck nach Paris und lernt in einer kleinen
Zeichenschule zuerst den Ton kennen, den er am liebsten nicht wieder
aus den Hnden liee: so sehr sagt dieses Material ihm zu. Wie
berhaupt alles ihm gefllt, was Arbeit ist: er arbeitet sogar whrend
des Essens, er liest, er zeichnet. Er zeichnet unterwegs auf der Strae
und ganz frh am Morgen, im Jardin des Plantes, die verschlafenen
Tiere. Und wozu ihn die Lust nicht verlockt, dazu treibt ihn die Armut.
Die Armut, ohne die sein Leben nicht denkbar wre, und der er es nie
vergit, da sie ihn mit Tieren und Blumen gehalten hat, besitzlos
unter all dem Besitzlosen, das von Gott abhngt und nur von ihm.

Mit siebzehn Jahren tritt er bei einem Dekorateur ein und arbeitet
fr ihn, wie spter an der Manufaktur von Svres fr Carrier-Belleuse
und fr van Rasbourg in Antwerpen und in Brssel. Sein eigentliches,
selbstndiges Leben beginnt, der ffentlichkeit gegenber, etwa um
das Jahr 1877. Es beginnt damit, da man ihn anklagt, die damals
ausgestellte Statue des _ge d'airain_ durch Naturabgu verfertigt
zu haben. Es beginnt damit, da man ihn anklagt. Er wte es jetzt
vielleicht kaum mehr, wenn nicht die ffentliche Meinung so ausdauernd
dabei geblieben wre, ihn anzuklagen und abzuwehren. Er beklagt sich
nicht darber; nur da sich unter dem Einflu der Feindseligkeit,
die nicht nachlie, ein gutes Gedchtnis fr bse Erfahrungen in ihm
ausgebildet hat, das er sonst, mit seinem Sinn fr das Wesentliche,
htte verkmmern lassen. Sein Knnen war schon enorm zu jener Zeit, war
es schon im Jahre 1864, als die Maske des _Mannes mit der gebrochenen
Nase_ entstand. Er hatte sehr viel in seiner Abhngigkeit gearbeitet,
aber was da war, war von anderen Hnden entstellt und trug nicht
seinen Namen. Die Modelle, die er fr Svres ausgefhrt hatte, fand
spter Mr. Roger-Marx und erwarb sie; man hatte sie in der Fabrik als
unbrauchbar zu Scherben geworfen. Zehn Masken, fr eines der Bassins
am Trocadero bestimmt, verschwanden, gleich nachdem sie angebracht
worden waren, von ihrem Platz und sind noch nicht wieder aufgefunden
worden. Die _Brger von Calais_ bekamen nicht die Aufstellung, die der
Meister vorgeschlagen hatte; niemand wollte sich an der Enthllung
dieses Denkmals beteiligen. In Nancy zwang man Rodin, am Sockel des
Standbildes Claude Lorrains Vernderungen vorzunehmen, die gegen seine
berzeugung waren. Sie erinnern sich noch der unerhrten Ablehnung des
_Balzac von_ Seiten seiner Besteller, mit der Begrndung, die Statue
wre nicht hnlich genug. Vielleicht haben Sie es in den Zeitungen
bersehen, da noch vor zwei Jahren der probeweise vor dem Pantheon
aufgerichtete Gipsabgu des _Denkers_ durch Axthiebe zertrmmert
worden ist. Aber es ist mglich, da Ihnen heut oder morgen eine
hnliche Notiz auffllt, falls es wieder zum ffentlichen Ankauf
eines Rodinschen Werkes kommen sollte. Denn diese Liste, die nur eine
Auswahl der Krnkungen enthlt, die man unablssig zu vermehren bemht
war, wird wohl kaum abgeschlossen sein.

Es wre denkbar, da ein Knstler schlielich diesen immer wieder
erklrten Krieg angenommen htte; Unwillen und Ungeduld htten den
und jenen hinreien knnen; aber wie sehr wre er, auf den Kampfplatz
tretend, von seinem Werke entfernt worden. Es ist Rodins Sieg, da
er in dem seinen ausharrte und Zerstrung in der Art der Natur
beantwortete: mit einem neuen Anfang und zehnfacher Fruchtbarkeit.

Wer sich scheut, den Vorwurf der bertreibung auf sich zu nehmen, hat
berhaupt kein Mittel, Ihnen die Ttigkeit Rodins nach seiner Rckkehr
aus Belgien zu schildern. Der Tag begann fr ihn mit der Sonne, aber
er endete nicht mit ihr; denn da wurde noch ein langer Streifen
Lampenlicht angefgt an die vielen hellen Stunden. Spt nachts, wenn
kein Modell mehr zu haben war, war die Frau, die sein Leben schon lange
mit rhrender Hilfe und Hingabe teilte, immer bereit, die Arbeit in
dem drftigen Zimmer zu ermglichen. Sie war unscheinbar als Gehilfin,
ganz verschwindend in den vielen geringen Diensten, die ihr zufielen,
aber da sie auch schn sein konnte, das lt die _La Bellone_
genannte Bste nicht vergessen, und auch das schlichte sptere Bildnis
spricht davon. War auch sie schlielich mde, so erwies sich, da das
Gedchtnis des Arbeitenden mit Formerinnerungen so sehr angefllt war,
da er keinen Grund hatte, die Arbeit zu unterbrechen.

Damals entstehen die Fundamente des ganzen unermelichen Werkes,
fast alle Arbeiten, die man kennt, setzen in jenen Tagen mit
einer verwirrenden Gleichzeitigkeit ein. Als wre der Beginn der
Verwirklichung die einzige Gewhr, da es mglich sein wird, so
Ungeheures durchzufhren. Und Jahre und Jahre hielt diese berlegene
Kraft unvermindert vor, und als endlich eine gewisse Erschpfung
eintrat, war es nicht die Arbeit, die sie verschuldete, sondern
viel eher die ungesunden Verhltnisse der sonnenlosen Wohnung (in
der rue des Grands-Augustins), die Rodin lange gar nicht beachtet
hatte. Freilich, die Natur hatte er oft entbehrt, und manchmal an
Sonntagnachmittagen war man aufgebrochen; aber gewhnlich war es Abend,
ehe man, gehend unter den vielen Gehenden (denn an die Benutzung
eines Omnibus war nicht zu denken jahrelang), an den Fortifications
angekommen war, vor denen, ungewi und schon dmmernd, das Land begann,
nicht zu erreichen. Nun aber war es endlich mglich geworden, den alten
Wunsch auszufhren und ganz aufs Land zu ziehen; zuerst nach Bellevue
in das kleine Landhaus, in dem Scribe gewohnt hatte, und spter auf die
Hhen von Meudon.

Dort war das Leben um vieles gerumiger geworden; das Haus (die
einstckige Villa des Brillants mit dem hohen Louis-treize-Dach) war
klein und ist seither nicht vergrert worden. Aber nun war ein Garten
da, der mit seinem heiteren Beschftigtsein teilnahm an allem, was
geschah, und die Ferne war vor den Fenstern. Was sich nun in den neuen
Verhltnissen ausbreitete und immer wieder Zubauten beanspruchte, das
war nicht der Herr dieses Hauses, das waren seine geliebten Dinge,
die nun verwhnt werden sollten. Fr sie ist alles getan worden;
noch vor sechs Jahren hat er--Sie werden sich dessen erinnern--den
Ausstellungs-Pavillon vom Pont de l'Alma nach Meudon berfhrt und
diesen hellen hohen Raum drauen den Dingen berlassen, die ihn nun zu
Hunderten erfllen.

Neben diesem "Muse Rodin" ist nach und nach ein sehr persnlich
ausgewhltes Museum antiker Statuen und Fragmente erwachsen, das Werke
griechischer und gyptischer Arbeit enthlt, von denen einzelne in
den Slen des Louvre auffallen wrden. In einem anderen Raum stehen
hinter attischen Vasen Bilder, denen man, auch ohne die Signatur
zu suchen, die richtigen Namen gibt: Ribot, Monet, Carrire, van
Gogh, Zuloaga, und unter Bildern, die man nicht zu nennen wei, ein
paar, die auf Falguire zurckgehen, der ein groer Maler war. Es
ist natrlich, da es nicht an Widmungen fehlt: die Bcher allein
bilden eine umfangreiche Bibliothek und eine seltsam selbstndige,
unabhngig von der Wahl ihres Besitzers und doch nicht zufllig um
ihn gestellt. Alle diese Gegenstnde sind von Sorgfalt umgeben und in
Ehren gehalten, aber niemand erwartet von ihnen, da sie Annehmlichkeit
oder Stimmung verbreiten sollen. Fast hat man das Gefhl, Kunstdinge
verschiedenster Art und Zeit nie in so starker, unverminderter
Einzelwirkung erlebt zu haben, wie hier, wo sie nicht ehrgeizig
aussehen wie in einer Sammlung, und auch nicht gezwungen sind, aus dem
Vermgen ihrer Schnheit zu einem allgemeinen, von ihnen absehenden
Behagen beizutragen. Jemand hat einmal gesagt, da sie gehalten wren
wie schne Tiere, und er hat damit wirklich Rodins Beziehung zu den
Dingen, die ihn umgeben, festgestellt; denn wenn er, oft nachts noch,
unter ihnen herumgeht, vorsichtig, wie um nicht alle zu wecken, und
mit einem kleinen Licht schlielich zu einem antiken Marmor tritt,
der sich rhrt, aufwacht und pltzlich aufsteht: so ist es das Leben,
das er suchen gegangen ist und das er nun bewundert: "La vie, cette
merveille", wie er einmal schrieb.

Dieses Leben hat er hier in der lndlichen Einsamkeit seiner Wohnung
mit noch glubigerer Liebe umfassen gelernt. Es zeigt sich ihm jetzt
wie einem Eingeweihten, es verbirgt sich ihm nirgends mehr, es hat
kein Mitrauen ihm gegenber. Er erkennt es im Kleinen und im Groen;
im kaum mehr Sichtbaren und im Unermelichen. Im Aufstehen und im
Schlafengehen ist es, und es ist im Nachtwachen; die schlichten
altmodischen Mahlzeiten sind erfllt davon, das Brot, der Wein; in der
Freude der Hunde ist es, in den Schwnen und im glnzenden Kreisen der
Tauben. In jeder kleinen Blume ist es ganz, und hundertmal in jeder
Frucht. Irgendein Kohlblatt aus dem Kchengarten brstet sich damit und
mit wieviel Recht. Wie gerne schimmert es im Wasser, und wie glcklich
ist es in den Bumen. Und wie nimmt es, wo es kann, das Dasein der
Menschen in Besitz, wenn sie sich nicht struben. Wie stehn da drben
die kleinen Huser gut, genau wo sie stehen mssen, in den richtigen
Ebenen. Und wie prachtvoll springt bei Svres die Brcke ber den Flu,
absetzend, ruhend, ausholend und wieder springend, dreimal. Und ganz
dahinter der Mont-Valerien mit seinen Befestigungen, wie eine groe
Plastik, wie eine Akropolis, wie ein antiker Altar. Und auch das hier
haben Menschen gemacht, die dem Leben nahestanden: diesen Apollo,
diesen ruhenden Buddha auf der offenen Blume, diesen Sperber und,
hier, diesen knappen Knabentorso, an dem keine Lge ist. Auf solchen
Einsichten, die Nahes und Entferntes ihm fortwhrend besttigt, ruhen
die Arbeitstage des Meisters von Meudon. Arbeitstage sind es geblieben,
einer wie der andere, nur da jetzt auch das mit zur Arbeit gehrt,
dieses Hinausschauen und Mitallemsein und Verstehen. Je commence 
comprendre--sagt er manchmal nachdenklich und dankbar. "Und das kommt,
weil ich mich um eine Sache ernstlich bemht habe; wer Eines versteht,
der versteht berhaupt; denn in allem sind dieselben Gesetze. Ich habe
die Skulptur gelernt, und ich wute wohl, da das etwas Groes ist.
Ich erinnere mich jetzt, da ich einmal in der 'Nachfolge Christi', im
dritten Buch besonders, berall statt Gott Skulptur gesetzt hatte, und
es war richtig und stimmte--."

Sie lcheln, und es ist ganz in der Ordnung, bei dieser Stelle zu
lcheln; ihr Ernst ist so unbeschtzt, da man das Gefhl hat, ihn
verbergen zu mssen. Aber Sie merken schon, da Worte, wie dieses,
nicht gemacht sind, um so laut gesprochen zu werden, wie ich hier
sprechen mu. Sie erfllen vielleicht auch ihre Mission, wenn die
Einzelnen, die sie selbst empfangen haben, versuchen, ihr Leben danach
einzurichten.

brigens ist Rodin schweigsam wie alle Handelnden. Er gibt sich auch
selten das Recht, seine Einsichten in Worten zu verwenden, weil das des
Dichters ist; und der Dichter steht seiner Bescheidenheit weit ber dem
Bildhauer, der, wie er einmal vor seiner schnen Gruppe _Le sculpteur
et sa muse_ mit verzichtendem Lcheln gesagt hat, "sich unbeschreiblich
anstrengen mu, in seiner Schwerflligkeit, die Muse zu verstehen".

Trotzdem gilt, was von seiner Rede gesagt worden ist: "quelle
impression de bon repas, de nourriture enrichissante--"; denn hinter
jedem Wort seines Gesprchs steht, massiv und beruhigend, die schlichte
Wirklichkeit seiner erfahrenen Tage.

Sie knnen jetzt begreifen, da diese Tage ausgefllt sind. Der
Vormittag vergeht in Meudon; oft werden in den verschiedenen Ateliers
mehrere begonnene Arbeiten nacheinander vorgenommen und jede ein wenig
gefrdert; dazwischen drngt sich, lstig und unabweisbar, der ganze
geschftliche Verkehr, dessen Sorge und Mhsal dem Meister nicht
erspart bleibt, da fast keines seiner Werke durch den Kunsthandel
geht. Meistens schon um zwei Uhr wartet ein Modell in der Stadt, ein
Portrt-besteller oder ein Berufsmodell, und nur im Sommer erreicht es
Rodin, vor Einbruch der Dmmerung wieder in Meudon zu sein. Der Abend
drauen ist kurz und immer derselbe; denn um neun Uhr begibt man sich
regelmig zur Ruhe.

Und fragen Sie nach den Zerstreuungen, den Ausnahmen: es gibt im
Grunde keine; Renans "travailler, a repose" hat vielleicht noch nie
so tgliche Gltigkeit angenommen wie hier. Aber die Natur erweitert
manchmal unversehens diese uerlich so gleichen Tage und fgt Zeiten
ein, ganze Ferien, die vor dem Tagwerk liegen; sie lt ihren Freund
nichts versumen. Morgen, die sich glcklich fhlen, wecken ihn, und
er teilt mit ihnen. Er sieht seinem Garten zu, oder er kommt nach
Versailles zu dem prunkvollen Aufstehen der Parke, wie man zum Lever
des Knigs kam. Er liebt die Unberhrtheit dieser ersten Stunden.
"On voit les animaux et les arbres chez eux", sagt er heiter, und er
bemerkt alles, was am Wege steht und sich freut. Er hebt einen Pilz
auf, entzckt, und zeigt ihn Madame Rodin, die, gleich ihm, diese
frhen Wege nicht aufgegeben hat: "Sieh," sagt er angeregt, "und das
braucht nur eine Nacht; in einer Nacht ist das gemacht, alle diese
Lamellen. Das arbeitet gut."

Am Rande des Parkes dehnt sich die lndliche Landschaft. Ein
Viergespann pflgender Rinder wendet langsam und bewegt sich gewichtig
in dem frischen Feld. Rodin bewundert die Langsamkeit, das Ausfhrliche
im Langsamen, seine Flle. Und dann: "C'est toute obissance." Seine
Gedanken gehen hnlich durch die Arbeit. Er versteht dieses Bild, wie
er die Bilder bei den Dichtern begreift, mit denen er sich manchmal
am Abend beschftigt. (Das ist nicht mehr Baudelaire, Rousseau ist
es noch ab und zu, sehr oft ist es Platon.) Aber als jetzt von den
bungspltzen drben aus Saint-Cyr ber die ruhige Feldarbeit die
Hrner herberrufen, aufrhrerisch und rasch--, da lchelt er: er
sieht den Schild des Achill.

Und an der nchsten Biegung liegt die Landstrae vor ihm, "la belle
route", eben und lang und wie das Gehen selbst. Und auch das Gehen ist
ein Glck. Das hat ihn die belgische Zeit gelehrt. Sehr gewandt im
Arbeiten und von seinem damaligen Kompagnon aus verschiedenen Grnden
nur halb in Anspruch genommen, gewann er ganze Tage, um sie drauen zu
verbringen. Ein Malkasten war zwar mit, aber er wurde immer seltener
gebraucht, weil Rodin einsah, da die Beschftigung mit einer Stelle
ihn von der Freude an tausend anderen Dingen ablenkte, die er noch
so wenig kannte. So wurde es eine Zeit des Schauens. Rodin nennt
sie seine reichste. Die groen Buchenwlder von Soignes, die blanken
langen Straen, die aus ihnen hinaus dem weiten Wind der Ebenen
entgegenlaufen, die klaren Estaminets, in denen Rast und Mahlzeit etwas
Festliches hatten bei aller Schlichtheit (gewhnlich nur Brot in Wein
getaucht: "une trempte"): dieses war lange der Kreis seiner Eindrcke,
in den jedes einfache Ereignis eintrat wie mit einem Engel; denn er
erkannte hinter jedem die Flgel einer Herrlichkeit.

Er hat sicher recht, wenn er an dieses jahrelange Gehen und Schauen mit
einer Dankbarkeit ohnegleichen zurckdenkt. Es war seine Vorbereitung
auf die kommende Arbeit; es war ihre Vorbedingung in jedem Sinn; denn
damals nahm auch seine Gesundheit die endgltige dauernde Festigkeit
an, mit der er spter rcksichtslos rechnen mute.

Wie er aus jenen Jahren unerschpfliche Frische mitbrachte, so kehrt
er jetzt noch jedesmal gestrkt und voll Arbeitslust von einem weiten
morgendlichen Wege zurck. Glcklich, wie mit guten Nachrichten, tritt
er bei seinen Dingen ein und geht auf eines zu, als htte er ihm etwas
Schnes mitgebracht. Und ist im nchsten Augenblick vertieft, als
arbeite er seit Stunden. Und fngt an und ergnzt und verndert hier
und dort, als ginge er, durch das Gedrnge, dem Ruf der Dinge nach, die
ihn ntig haben. Keines ist vergessen; die zurckgerckten warten auf
ihre Stunde und haben Zeit. Auch in einem Garten wchst nicht alles
zugleich. Blten stehen neben Frchten, und irgendein Baum ist noch bei
den Blttern. Sagte ich nicht, da es im Wesen dieses Gewaltigen liegt,
Zeit zu haben wie die Natur und hervorzubringen wie sie?

Ich wiederhole es, undesscheint mir immer noch wunderbar, da es
einen Menschen gibt, dessen Arbeit zu solchen Maen angewachsen ist.
Aber ich kann doch nicht den erschreckten Blick vergessen, der mich
einmal abwehrte, als ich in einem kleinen Kreise mich dieses Ausdrucks
bediente, um die ganze Gre Rodinschen Genies fr einen Moment
gleichzeitig heraufzurufen. Eines Tages begriff ich diesen Blick.

Ich ging in Gedanken durch die ungeheuren Werksttten, und ich
sah, da alles im Werden war und nichts eilte. Da stand, riesig
zusammengeballt, der _Denker_, in Bronze, vollendet; aber er gehrte ja
in den immer noch wachsenden Zusammenhang des _Hllentors_. Da wuchs
das eine Denkmal fr Victor Hugo heran, langsam, immerfort beobachtet,
vielleicht noch Abnderungen ausgesetzt, und weiterhin standen die
anderen Entwrfe, werdend. Da lag, wie ausgegrabenes Wurzelwerk
einer uralten Eiche, die Gruppe des Ugolino und wartete. Da wartete
das merkwrdige Denkmal fr Puvis de Chavannes mit dem Tisch, dem
Apfelbaum und dem herrlichen Genius der ewigen Ruhe. Das da drben
wird ein Denkmal fr Whistler sein, und hier diese ruhende Gestalt
wird vielleicht einmal das Grab eines Unbekannten berhmt machen.
Es ist kaum durchzukommen; aber schlielich bin ich wieder vor dem
kleinen Gipsmodell der _Tour du Travail,_ das nun in seiner endgltigen
Anordnung nur des Bestellers harrt, der das riesige Beispiel seiner
Bilder aufrichten hilft unter den Menschen.

Aber da ist neben mir ein anderes Ding, ein stilles Gesicht, zu dem
eine leidende Hand gehrt, und der Gips hat jene durchscheinende Weie,
die er nur unter Rodins Werkzeug annimmt. Auf dem Gestell steht,
vorlufig vorgemerkt und schon wieder durchgestrichen: _Convalescente._
Und nun finde ich mich unter lauter namenlosen neuen werdenden Dingen;
sie sind gestern begonnen oder vorgestern oder vor Jahren; aber sie
haben dieselbe Unbekmmertheit wie jene anderen. Sie rechnen nicht.
Und da fragte ich mich zum ersten Male: Wie ist es mglich, da sie
nicht rechnen? Warum ist dieses immense Werk immer noch im Ansteigen,
und wohin steigt es? Denkt es nicht mehr an seinen Meister? Glaubt
es wirklich in den Hnden der Natur zu sein wie die Felsen, an denen
tausend Jahre hingehen wie ein Tag?

Und es war mir, in meiner Bestrzung, als mte man alles Fertige
hinausschaffen aus den Werksttten, um bersehen zu knnen, was noch zu
tun ist in den nchsten Jahren. Aber whrend ich das viele Vollendete
zhlte, die schimmernden Steine, die Bronzen, alle diese Bsten, da
blieb mein Blick hoch an dem _Balzac_ haften, dem Zurckgekommenen,
Abgewiesenen, der dastand, hochmtig, als wollte er nicht wieder
hinaus.

Und seither sehe ich die Tragik dieses Werkes auf dem Grunde seiner
Gre. Ich fhle deutlicher als je, da in diesen Dingen die Skulptur
unaufhaltsam zu einer Macht angewachsen ist, wie niemals seit der
Antike. Aber diese Plastik ist in eine Zeit geboren worden, die keine
Dinge hat, keine Huser, kein ueres. Denn das Innere, das diese Zeit
ausmacht, ist ohne Form, unfabar: es fliet.

Dieser hier mute es fassen; er war ein Former in seinem Herzen. Er
hat alles das Vage, Sich-Verwandelnde, Werdende, das auch in ihm war,
ergriffen und eingeschlossen und hingestellt wie einen Gott; denn auch
die Verwandlung hat einen. Als ob einer ein dahinstrzendes Metall
aufhielte und es erstarren liee in seinen Hnden.

Vielleicht erklrt es einen Teil des Widerstandes, der sich diesem
Werke berall entgegenstemmte, da hier Gewalt geschah. Das Genie
ist immer ein Schrecken fr seine Zeit; aber indem hier eines die
unsere nicht nur im Geiste, sondern auch im Verwirklichen fortwhrend
berholt, wirkt es furchtbar, wie ein Zeichen am Himmel.

Fast mchte man einsehen: diese Dinge knnen nirgends hin. Wer wagt es,
sie bei sich aufzunehmen?

Und gestehen sie nicht selbst ihre Tragik ein, die strahlenden, die
den Himmel an sich gerissen haben in ihrer Verlassenheit? Und die nun
dastehen, von keinem Gebude mehr zu bndigen? Sie stehen im Rume. Was
gehen sie uns an.

Denken Sie, da ein Berg aufstnde im Lager von Nomaden. Sie wrden
ihn verlassen und weiterziehen um ihrer Herden willen.

Und wir sind ein Wandervolk, alle; nicht deshalb, weil keiner ein
Zuhause hat, bei dem er bleibt und an dem er baut, sondern weil wir
kein gemeinsames Haus mehr haben. Weil wir auch unser Groes immer mit
uns herumtragen mssen, statt es von Zeit zu Zeit hinzustellen, wo das
Groe steht.

Und doch, wo immer Menschliches ganz gro wird, da verlangt es danach,
sein Gesicht zu verbergen im Sche allgemeiner namenloser Gre.
Als es zuletzt noch einmal nach der Antike, in Standbildern anwuchs
aus Menschen heraus, die auch unterwegs waren in ihren Geistern und
voller Verwandlung,--wie strzte es da nach den Kathedralen hin und
trat in die Vorhallen zurck und bestieg Tore und Trme wie bei einer
berschwemmung.

Wohin aber sollten die Dinge Rodins?

Eugne Carrire hat einmal von ihm geschrieben: "Il n'a pas pu
collaborer  la cathdrale absente."

Er hat nirgends mitarbeiten knnen, und keiner hat mit ihm gearbeitet.

In den Husern des achtzehnten Jahrhunderts und seinen gesetzvollen
Parken sah er wehmtig das letzte Gesicht der Innenwelt einer Zeit. Und
geduldig erkannte er in diesem Gesicht die Zge eines Zusammenhangs mit
der Natur, der seither verloren gegangen ist. Immer unbedingter wies er
auf sie hin und riet, zurckzukehren " l'oeuvre mme de Dieu, oeuvre
immortelle et redevenue inconnue." Und es galt schon denen, die nach
ihm kommen werden, wenn er vor der Landschaft sagte: "Voil tous les
styles futurs."

Seine Dinge konnten nicht warten; sie muten getan sein. Er hat ihre
Obdachlosigkeit lange vorausgesehen. Ihm blieb nur die Wahl, sie in
sich zu ersticken oder ihnen den Himmel zu gewinnen, der um die Berge
ist.

Und das war seine Arbeit.

In einem ungeheuren Bogen hat er seine Welt ber uns hingehoben und hat
sie in die Natur gestellt.




ANMERKUNGEN


Anmerkung zu Seite 100. (Suche: "Von der Kindheit hat man nur erfahren,
da der Knabe...--m.d.)

Die meisten und zuverlssigsten Angaben enthlt: Judith Cladel,
"Auguste Rodin, pris sur la vie" (Paris 1903); neue, illustrierte
Prachtausgabe, Brssel 1908, eine sorgfltige und sympathische
Arbeit, der aus persnlichen Eindrcken und Gesprchen ein liebevoll
geschriebenes Bildnis Rodins gelingt.


Anmerkung zu Seite 113. _(Tour du Travail.)_

Wiederholte Anfragen lassen mich vermuten, da eine kurze Beschreibung
der _Tour du Travail_ nicht berflssig erscheinen drfte. Ich halte
mich an das erwhnte Gipsmodell, das im Muse Rodin in Meudon zu sehen
ist.

Auf einem viereckigen, ziemlich gerumigen Unterbau erhebt sich ein
runder Turm. Seine offenen Arkaden lassen einen Moment an den Pisaner
Campanile denken; aber die Bogen stehen hier nicht zu Stockwerken
geordnet bereinander; sie winden sich als spiraliges Band nach oben,
wo der Grtel eines plastischen Gesimses sie zusammenhlt. Den Abschlu
des Ganzen bildet eine Gruppe von zwei geflgelten Figuren, die auf der
vom Gesimse eingeschlossenen Plattform ruhen. Der Unterbau wird einen
fensterlosen viereckigen Saal enthalten, eine Art Krypta, aus deren
Wnden, in Basrelief, Darstellungen unterirdischer und unterseeischer
Arbeiten, Bergleute und Taucher, bei elektrischer Beleuchtung
hervortreten sollen. Vor dem etwas zurckliegenden Eingang zu diesem
Rume stehen zu beiden Seiten, das Untergescho berragend, die
Statuen des Tages und der Nacht, architektonisch in die Treppenanlage
eingefgt, die den Aufgang zur Terrasse des Unterbaus vermittelt. Von
da aus betritt man den Turm. Er besteht aus einer massigen Sule, an
welcher in sanftem Anstieg die Wendeltreppe entlangfhrt, die nach
auen von den Arkaden eingeschlossen ist. Durch diese fllt reichliches
Licht auf die gegenberliegenden Reliefs, die, die Oberflche der Sule
belebend, die Treppe auf ihrem ganzen Wege begleiten. Handwerk aus
Handwerk entrollt sich hier, Zimmerleute, Maurer, Schmiede--Gewerbe
aus Gewerbe, wie von einer einzigen riesigen Bewegung hingerissen
und hinauf. Das Band, das die Spirale an ihrem Ende schlielich
von auen zusammen-nimmt, trgt die Bilder des Tierkreises, die
wiederholen sollen, was schon die Statuen des Tages und der Nacht am
Fue des Denkmals andeuten: da alles das ununterbrochen am Werke ist
und im Steigen auf die Genien zu, die sich aus den Himmeln segnend
niederlassen, von der Flle der wirkenden Krfte wie von einem Anruf
angezogen. Unten am Turme sind noch zwei Steinreliefs wie Grabtafeln
eingemauert, die an Herakles und Hephaistos erinnern, die heroischen
Ahnherren menschlicher Arbeit.

Die anderen dargestellten Figuren tragen die Kleidung unserer Zeit; der
Stil des Bauwerks, im ganzen und im einzelnen (Arkaden, Tren usw.),
schliet sich an die Formen der franzsischen Renaissance an.

(1919.) Es wird nicht der Tod Rodins gewesen sein, der die Ausfhrung
dieses groen Projekts verhindert hat. Das Fehlen von Auftraggebern
und von gleichgerichteten Mitarbeitern war seiner Verwirklichung von
vornherein ungnstig. Dagegen scheint die Porte de l'Enfer, dieses
grte Gebirg seiner Schpfung, das dem Meister jahrzehntelang als
Steinbruch von Ideen gedient hat, in einem neuen Aufbau letzter Hand
auf die Bronze zu warten. Das "Monument  Whistler" ist, wie man hrt,
fertig fr den Gu, der fr das Pantheon bestimmte aufrechte Victor
Hugo harrt seiner bertragung in den Marmor, und auch das Denkmal fr
Puvis de Chavannes soll, unter Despiaus Mitarbeit, noch zum Abschlu
gekommen sein. Die lange Reihe der Portrts setzt sich in drei
bedeutenden Werken fort: der Bste Clemenceaus, die schon im Jahre 1913
begonnen worden war, dem Papstbildnis von 1915 und dem Portrt des
Handelsministers Clmentel, Rodins letzter Arbeit. Mit dem Tode Rodins
hat der Staat seine gewaltige Erbschaft angetreten: das schne "Htel
de Biron" umfat, als "Muse Rodin", seinen gesamten knstlerischen
Nachla, einschlielich der reichen Sammlungen. Durch diese Einrichtung
ist auch dem fragmentarisch Zurckgebliebenen der Anschlu an das
berlebende Werk dauernd gesichert.


    1. SARGENT: BILDNIS RODINS
    2. DER MANN MIT DER GEBROCHENEN NASE
    3. BSTE IN TERRACOTTA (nach dem Mann mit der gebrochenen
         Nase fr den Handel angefertigt)
    4. DAS EHERNE ZEITALTER
    5. DAS EHERNE ZEITALTER (Kopf)
    6. JOHANNES DER TUFER
    7. DIE BRGER VON CALAIS
    8. DIE BRGER VON CALAIS
    9. EINER DER BRGER v. CALAIS
    10. EINER DER BRGER VON CALAIS
    11. APOLLO (Sockel des Denkmals Sarmiento)
    12. DER GENIUS DES KRIEGES (Dfense nationale)
    13. SOCKEL FR DAS DENKMAL FR CLAUDE LORRAIN (Nancy)
    14. DENKMAL BASTIEN-LEPAGE
    15. DENKMAL BASTIEN-LEPAGE
    16. DER GEDANKE
    17. DIE DANAIDE
    18. DER KUSS
    19. DER EWIGE FRHLING
    20. DER EWIGE FRHLING
    21. L'TERNEL IDOLE
    22. EVA
    23. EVA
    24. FUGIT AMOR
    25. DIE KENTAURIN (Seele und Krper)
    26. FAUNIN
    27. GRUPPE MIT FAUN
    28. FAUN UND FAUNIN
    29. VERZWEIFLUNG
    30. LA VIEILLE HAULMIRE
    31. LA VIEILLE HAULMIRE
    32. DER ABGRUND
    33. DER VERLORENE SOHN
    34. GRUPPE (Marmor)
    35. BRUDER UND SCHWESTER
    36. HAND
    37. HAND
    38. L'EMPRISE
    39. DIE ERDE
    40. DER DENKER (Ursprnglicher Platz innerhalb der Hllenpforte)
    41. DER DENKER (Vor dem Pantheon)
    42. DIE WEINENDE
    43. ENTWURF EINES DENKMALS FR VICTOR HUGO
    44. ENTWURF EINES DENKMALS FR VICTOR HUGO (Mit der inneren
         Stimme und dem Genius des Ruhms)
    45. ENTWURF EINES DENKMALS FR VICTOR HUGO MIT DEM GENIUS DES RUHMS
    46. DIE INNERE STIMME (Fragment des Denkmals fr Victor Hugo)
    47. DER GENIUS DES RUHMS (Vom Denkmal fr Victor Hugo)
    48. PORTRT-BSTE
    49. BSTE (Jean-Paul Laurens)
    50. BSTE (Dalou)
    51. BSTE (Madame Rodin)
    52. BSTE (Madame R.) (Silber)
    53. MASKE IN BRONZE
    54. PORTRT-BSTE (Frau von Goloubeff)
    55. BSTE (Gustave Geffroy)
    56. GUSTAV MAHLER
    57. BALZAC (Kopf)
    58. BALZAC
    59. BALZAC
    60. BALZAC
    61. AKTSTUDIE FR DEN BALZAC
    62. DER TOD (DIE AUFERSTEHUNG) DES DICHTERS
    63. GRABDENKMAL
    64. DENKMAL WHISTLER
    65. ENTWURF FR DEN TURM DER ARBEIT
    66. GENIEN (Vom Turm der Arbeit)
    67. SKIZZE (Gips)
    68. DER AKROBAT
    69--73. TORSO
    74. SKIZZE (Gips)
    75. KOPF EINES DER BRGER VON CALAIS (Gips)
    76. DER SCHREITENDE
    77. DER SCHREITENDE
    78. ENTWURF FR EIN GRABDENKMAL
    79. L'AIGLON
    80. POMONA
    81. LITHOGRAPHIE
    82--96. HANDZEICHNUNGEN



Die Auswahl der Abbildungen ist in Gemeinschaft mit Rodin erfolgt. Die
Abbildungen 75, 78--80 sind dem Werke: Judith Cladel, Auguste Rodin,
G. van Oest _&_ Cie., Brssel 1908, entnommen. Die Abbildungen 58,
81 und 89--93 entstammen dem Camera-Work, Heft 34 und 35, 1911; der
Verlag schuldet dem Herausgeber, Herrn Alfred Stieglitz, und Herrn
Eduard J. Steichen, von dem die photographische Aufnahme des Balzac
herrhrt, aufrichtigen Dank. Die brigen Abbildungen wurden nach
den Originalzeichnungen von Rodin und nach Photographien von J. E.
Bulloz, E. Druet und Giraudon, Paris, und solchen aus Rodins Besitz
wiedergegeben.




ABBILDUNGEN


1. SARGENT: BILDNIS RODINS

2. DER MANN MIT DER GEBROCHENEN NASE

3. BSTE IN TERRACOTTA (NACH DEM MANN MIT DER GEBROCHENEN NASE FR
   DEN HANDEL ANGEFERTIGT)

4. DAS EHERNE ZEITALTER

5. DAS EHERNE ZEITALTER (KOPF)

6. JOHANNES DER TUFER

7. DIE BRGER VON CALAIS

8. DIE BRGER VON CALAIS

9. EINER DER BRGER VON CALAIS

10. EINER DER BRGER VON CALAIS

11. APOLLO (SOCKEL DES DENKMALS SARMIENTO)

12. DER GENIUS DES KRIEGES (DEFENSE NATIONALE)

13. SOCKEL FR DAS DENKMAL FR CLAUDE LORRAIN (NANCY)

14. DENKMAL BASTIEN-LEPAGE

15. DENKMAL BASTIEN-LEPAGE

16. DER GEDANKE

17. DIE DANADE

18. DER KUSS

19. DER EWIGE FRHLING

20. DER EWIGE FRHLING

21. L'TERNEL IDOLE

22. EVA

23. EVA

24. FUGIT AMOR

25. DIE KENTAURIN (SEELE UND KRPER)

26. FAUNIN

27. GRUPPE MIT FAUN

28. FAUN UND FAUNIN

29. VERZWEIFLUNG

30. LA VIEILLE HAULMIRE

31. LA VIEILLE HAULMIRE

32. DER ABGRUND

33. DER VERLORENE SOHN

34. GRUPPE (MARMOR)

35. BRUDER UND SCHWESTER

36. HAND

37. HAND

38. L'EMPRISE

39. DIE ERDE

40. DER DENKER (URSPRNGLICHER PLATZ INNERHALB DER HLLENPFORTE)

41. DER DENKER (VOR DEM PANTHEON)

42. DIE WEINENDE

43. ENTWURF EINES DENKMALS FR VICTOR HUGO

44. ENTWURF EINES DENKMALS FR VICTOR HUGO MIT DER
INNEREN STIMME UND DEM GENIUS DES RUHMS

45. ENTWURF EINES DENKMALS FR VICTOR HUGO MIT DEM GENIUS DES RUHMS

46. DIE INNERE STIMME (FRAGMENT DES DENKMALS FR VICTOR HUGO)

47. DER GENIUS DES RUHMS (VOM DENKMAL FR VICTOR HUGO)

48. PORTRT-BSTE

49. BSTE (JEAN-PAUL LAURENS)

50. BSTE (DALOU)

51. BSTE (MADAME RODIN)

52. BSTE (MADAME R.) (SILBER)

53. MASKE IN BRONZE

54. PORTRT-BSTE (FRAU VON GOLOUBEFF)

55. BSTE (GUSTAV GEFFROY) (BRONZE)

56. GUSTAV MAHLER

57. BALZAC (KOPF)

58. BALZAC

59. BALZAC

60. BALZAC

61. AKTSTUDIE FR DEN BALZAC

62. DER TOD (DIE AUFERSTEHUNG) DES DICHTERS

63. GRABDENKMAL

64. DENKMAL WHISTLER

65. ENTWURF FR DEN TURM DER ARBEIT

66. GENIEN (VOM TURM DER ARBEIT)

67. SKIZZE (GIPS)

68. DER AKROBAT

69. TORSO

70. TORSO

71. TORSO

72. TORSO

73. TORSO

74. SKIZZE (GIPS)

75. KOPF EINES DER BRGER VON CALAIS (GIPS)

76. DER SCHREITENDE

77. DER SCHREITENDE

78. ENTWURF FR EIN GRABDENKMAL

79. L'AIGLON

80. POMONA

81. LITHOGRAPHIE

82. HANDZEICHNUNG

83. HANDZEICHNUNG

84. HANDZEICHNUNG

85. HANDZEICHNUNG (TNZERIN AUS CAMBODJA)

86. HANDZEICHNUNG (TNZERIN AUS CAMBODJA)

87. HANDZEICHNUNG

88. HANDZEICHNUNG (KNIG SISSOWATH)

89. HANDZEICHNUNG

90. HANDZEICHNUNG

91. HANDZEICHNUNG

92. HANDZEICHNUNG

93. HANDZEICHNUNG

94. HANDZEICHNUNG

95. HANDZEICHNUNG

96. HANDZEICHNUNG






End of the Project Gutenberg EBook of Auguste Rodin, by Rainer Maria Rilke

*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK AUGUSTE RODIN ***

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Volunteers and financial support to provide volunteers with the
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Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
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To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation information page at www.gutenberg.org


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
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permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at 809
North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887.  Email
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     Chief Executive and Director
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Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

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