The Project Gutenberg eBook, Die Aquarell-Malerei, by Max Schmidt


This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.org





Title: Die Aquarell-Malerei
       Bemerkungen ber die Technik derselben in ihrer Anwendung auf die Landschaftsmalerei. Dritte Auflage.


Author: Max Schmidt



Release Date: April 30, 2014  [eBook #45544]

Language: German

Character set encoding: ISO-8859-1


***START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE AQUARELL-MALEREI***


E-text prepared by Jens Poenisch and the Online Distributed Proofreading
Team (http://www.pgdp.net) from page images generously made available by
Internet Archive (https://archive.org)



Note: Images of the original pages are available through
      Internet Archive. See
      https://archive.org/details/dieaquarellmaler00schm


Hinweise zur Transkription:

      Im Original gesperrter Text ist _so ausgezeichnet_.

      Im Original fettgedruckter Text ist =so ausgezeichnet=.

      Weitere Hinweise finden sich am Ende des Textes.





DIE AQUARELL-MALEREI.

Bemerkungen ber die Technik derselben
in ihrer Anwendung auf die Landschafts-Malerei.

von

MAX SCHMIDT,

ordentl. Mitglied der Kniglichen Academie der Knste zu Berlin,
Professor an der Knigl. Kunst-Academie zu Knigsberg in Pr.

Dritte Auflage.







Berlin.
Verlag von Theobald Grieben.
1874.




Einleitung.


Unter den mannigfaltigen Darstellungsweisen in der bildenden Kunst
hat sich seit den letzten zwanzig Jahren die Aquarell-Malerei einen
bedeutenden Platz erworben.

Die Technik derselben ist, im Vergleich zu ihrem frheren Standpunkt,
so ausserordentlich vervollkommnet worden, dass sie in gewisser
Beziehung und auf bestimmte Zwecke angewendet, der Oelmalerei
ebenbrtig zur Seite steht.

Whrend Deutschland verhltnissmssig wenig fr die Aquarell-Malerei
gethan hat ist sie in Frankreich und Belgien schon seit langer Zeit
sorgfltig cultivirt worden. Vor Allem aber sind es die Englnder,
welche ihr durch eine ausgedehnte Anwendung auf alle Genres der Malerei
sowohl, als durch Vervollkommnung der technischen Materialien, jene
anziehende Blthe abgerungen haben, welche die heutigen Werke in dieser
Manier auszeichnet. Man kann mit Recht sagen: abgerungen; denn whrend
sie auf der einen Seite eine Anzahl liebenswrdiger Eigenschaften
besitzt, denen sie eben diesen hervorragenden Platz verdankt, ist sie
anderseits ein widerspenstiges Wesen mit tckischen Launen, die ihr
abgelernt werden mssen, um in ein freundschaftliches Verhltniss mit
ihr zu treten.

In England ist die Aquarell-Malerei ausserordentlich verbreitet
und begehrt. London besitzt zwei grosse Knstlergesellschaften,
(Society of British artists in water colours), deren Mitglieder
fast ausschliesslich in dieser Manier arbeiten und jhrlich mehrere
Ausstellungen ihrer Werke veranstalten. Es gehrt in England zur
guten Erziehung von Frauen, einigermassen mit der Technik der
Aquarell-Malerei Bescheid zu wissen. Selten wird man einen gebildeten
Englnder finden, der ohne alle Erfahrung darin wre; mindestens kennt
Jung und Alt die Namen und Werke der ausgezeichneten Meister, wie
Forster, Fielding, Harding, Stanfield, Bonnington, Penley etc.

Es ist eine interessante Frage, warum es gerade die Englnder
sein mussten, welche der Aquarell-Malerei diesen hohen Grad von
Vollkommenheit gaben? Zur Beantwortung derselben ist es nicht
unwahrscheinlich, dass die natrliche Beschaffenheit jenes
Landes wesentlich zu der Vorliebe beigetragen hat, welche seinen
Bewohnern inne wohnt. Vom Meere umflossen, stets von einem reichen
atmosphrischen Leben umweht, mit einer krftigen Vegetation bedeckt,
welche sich auf den mannigfaltigsten Terrainbildungen entwickelt,
hat England seinen Kindern ein besonders starkes Gefhl fr
landschaftliche Schnheit mitgegeben. Walter Scott ist nicht allein
ein grosser Dichter, er ist auch ein hochpoetischer Landschaftsmaler;
die ganze Roman-Literatur Englands folgt, mit mehr oder weniger Glck,
seinem Beispiel. Sie verweilt oft und ausfhrlich bei der Beschreibung
ihrer landschaftlichen Schaupltze; aber sie begngt sich nicht mit der
sachlichen Darstellung und der usseren Gestaltung derselben, sondern
geht tief in ihre malerischen Stimmungen und Wirkungen ein, die durch
Tages- und Jahreszeit, Atmosphre und Wolkenbildung hervorgebracht
werden, und hier ist der Punkt, wo die Aquarell-Malerei ihre Vorzge
geltend gemacht hat. Luft, Licht, weicher Glanz sind Eigenschaften, die
ihr ganz besonders angehren, und zwar in viel hherem Masse als der
Oelmalerei.

Wie die al fresco-Farbe, vermge der Rauhheit ihres Kalkgrundes,
einen strkeren Grad von Licht ausstrahlt, als die Oelfarbe, so ist
eine glanzvolle und duftige Atmosphre auf dem grainirten Papier mit
Aquarellfarben auch viel schneller herzustellen, als auf der Leinwand.

Die Landschafts-Malerei macht vorzugsweise die Forderung an
Luftperspective und Glanz geltend, und so drfte fr sie, so lange
sie sich auf gewisse Dimensionen beschrnkt, diese Technik besonders
anwendbar sein, und zwar nicht nur in ausgefhrten Werken, sondern
jetzt, nachdem die technischen Mittel so trefflich ausgebildet sind,
auch beim Studium des Knstlers vor der Natur. Wenn nun Licht und Luft
besonders leicht und glnzend in der Aquarell-Malerei hergestellt
werden knnen, so ist es erklrlich, dass das neblige und wolkige
England diese Technik mehr als die Binnenlnder ausgebildet hat, zumal
die englischen Landschafts-Maler mit Vorliebe Scenerien aus ihrem
eigenen Lande darstellen.

Aber auch das Portrait und die Genre-Malerei, so lange sie sich nicht
ber eine gewisse Grsse erheben, finden in der Aquarell-Malerei eine
liebenswrdige und nicht besonders schwierige Darstellungsweise, und
fr die Blumen-Malerei, welche die Anforderung an Farbenpracht, Glanz
und Licht aufs Hchste steigert, drfte schwerlich eine zweckmssigere
Manier gefunden werden.

Was die speciellen technischen Vortheile der Aquarell-Malerei
betrifft, so sind diese mannigfacher Art. Einer der wesentlichsten
ist: Schnelligkeit der Arbeit. Whrend in der Oelmalerei das langsame
aber nothwendige Austrocknen der Farbe, ehe man zu weiterer Vollendung
vorschreiten kann, einen lstigen Aufenthalt giebt, geschieht dies bei
der Wasserfarbe so schnell, dass man nach kurzen Pausen die Arbeit
ungehindert fortsetzen kann.

Ferner fllt das lstige Einschlagen und Blindwerden der Farbe, wie es
in Oel unausbleiblich ist, wenn man eine zweite Lage ber die erste
bringt, gnzlich fort.

Der zuerst genannte Umstand des schnelleren Trocknens der Farbe
bringt noch den andern Vortheil mit sich, dass man die Arbeit in
jedem Augenblicke abbrechen und wieder aufnehmen kann, ohne ihrem
technischen Zusammenhang zu schaden, whrend es bei der Oelfarbe oft
eine unabweisliche Forderung ist, ein gewisses Quantum Zeit vor sich
zu haben, um eine aus weichen Uebergngen bestehende Partie des Bildes
nass in nass fertig machen zu knnen.

Auch fr den zeichnerischen Theil der Arbeit, fr die sorgsame
Ausbildung der Form bietet die Aquarellfarbe Vortheile dar. So lange
man sich in kleinen Dimensionen bewegt, giebt der Wasserfarbenpinsel
die Prcision der Zeichnung ungleich leichter und schneller wieder, als
dies die consistente Oelfarbe gestattet; besonders fhlbar ist dieser
Vortheil bei allen Architectur-Darstellungen, beim Portrait in kleinen
Verhltnissen und in Blumenstcken.

Auch mag hier noch eine Bequemlichkeit erwhnt werden, welche dem
in freier Natur studirenden Landschaftsmaler besonders zu Statten
kommt; es ist die Geringfgigkeit der Gerthschaften und ihre leichte
Tragbarkeit.

Hher aber, als diese erleichternden Eigenschaften usserlicher
Natur ist der Umstand anzuschlagen, dass fr die Gesammtstimmung und
harmonische Abtnung des Werks in der Aquarelltechnik so bequeme Mittel
dargeboten sind. Durch dnne, breite Farbenlagen ist es mglich,
den Ton ganzer Partien des Bildes zu erhhen, zu erwrmen, oder
herabzudrcken, ohne der bereits vorhandenen Zeichnung im mindesten
zu schaden. Es wird hierdurch sowohl, als auch oft durch Waschungen
mit reinem Wasser jene Vergeistigung des Gesammttons und der Farbe
erreicht, die zu den specifischen Eigenschaften der Aquarell-Malerei
gehrt.

Den Bequemlichkeiten und Vortheilen gegenber zeigen sich aber auch
einige oft recht empfindliche Nachtheile, die nur durch Vorsicht und
durch eine zu erwerbende Geschicklichkeit der Hand zu berwinden sind.

Dahin gehrt namentlich in der Landschafts-Malerei die Schwierigkeit
der Behandlung der Luft, sobald dieselbe an Wolkenbildung und Farbe
reich ist.

Grosse Vernderungen in derselben vorzunehmen, wie dies in der
Oelmalerei unzhlige Male wiederholt werden kann, ohne der Leinwand zu
schaden, wird auf der zarten Oberflche des Papiers oft unmglich und
ein solcher Fall endigt in der Regel damit, dass man die ganze Arbeit
verwirft und zu neuem Papier greift. Zwar ist der Schwamm in solcher
Noth ein vortrefflicher Freund, doch kann auch er nicht helfen, wenn
die Textur des Papiers durch scharfes Waschen zu sehr zerstrt ist.

Aenderungen der Arbeit an weniger zarten Stellen, als der Luft,
bewerkstelligen sich bei weitem leichter durch Schwamm und Tuch.
Alle Aenderungen und Reparaturen sind aber zeitraubend und mhselig,
weit mehr als bei der Oelfarbe, wo der Lappen und das Schabemesser
oft ebenso viel thun, wie der Pinsel, und wo ein gnzliches Verderben
des Bildes absolut zu verhindern ist, wenn auch noch so viele
Aenderungen auf demselben vorgenommen sind. Um so mehr wird es in der
Aquarell-Malerei fr den Knstler Nothwendigkeit, sich seiner Aufgabe
klar bewusst zu sein, um in der ganzen Disposition des Bildes, in der
allgemeinen Vertheilung von Hell und Dunkel, fest zu bleiben.




Gerthschaften.[1]

Was die Gerthschaften zur Aquarell-Malerei angeht, so ist es
keineswegs gleichgltig, welche Wahl man unter der Masse des zum
Kauf ausgebotenen Materials trifft. Das Schaffen eines Kunstwerks
ist an und fr sich schwierig genug, als dass man es sich durch ein
unzweckmssiges Material noch erschweren sollte.

Von der grssten Wichtigkeit ist die Wahl des Papiers. Die besten
Arten sind die von den Englndern in vorzglicher Gte fabricirten
Aquarellpapiere, unter welchen besonders zu empfehlen sind:

1. Whatman, double elephant, extra thick.

2. Whatman, double elephant, die dnnere Gattung.

3. Harding paper, thick.

Letzteres ist von weicherer Beschaffenheit, als die Whatman-Papiere,
und verleiht vermge seiner milden Textur den Lufttnen eine beraus
zarte Leuchtbarkeit. Hinreichend nass behandelt, lassen sich auf keinem
andern Papiere breite Farbenlagen so fleckenlos herstellen.

Eine dnnere Gattung desselben Namens ist fr kleine Dimensionen gut
anwendbar. Beide haben im Gegensatze zu den oben genannten Papieren
einen warmen, gelblichen Ton.

4. Creswick paper, ein gelbliches, mssig dickes Papier mit starkem und
etwas weicherem Grain, als das Whatman, besonders geeignet fr grssere
Dimensionen.

5. Griffin paper von Windsor & Newton, ohne Zweifel das beste aller
Aquarellpapiere, aber auch das theuerste.

Um bequemer und sauberer zu arbeiten, ist es nthig, das Papier auf ein
Bret zu spannen. Solche Bretter lsst man am besten von starker oder
doppelter Pappe anfertigen: dieselbe wirft sich nicht und ist, weil
ohne Querleisten, leicht zu transportiren.

Hinsichtlich der Fabrikation der Aquarellfarben sind die Englnder
wiederum Meister. Nicht dass ihre Pigmente besser wren als die
unsrigen, aber die englische Prparation fr den Gebrauch ist die
zweckmssigste und trotz mancher Versuche von unsern Fabrikanten leider
noch nicht erreicht.

Die beste Gattung Farben sind die unter dem Namen Moist colours von
_Windsor & Newton_ in London verfertigten, und unter diesen die in
kleine Porcellankstchen (Pans) gefllten. Sie sind in Blechksten
von verschiedener Grsse, je nach der Anzahl der Farben, gelegt. Der
geffnete Kasten enthlt in seinem Deckel drei oder vier Vertiefungen,
welche man zum Mischen der grsseren Farbentne gebraucht, und auf der
andern Seite eine Blechplatte, welche als Palette dient.

Diese Kasten sind leicht zu transportiren; die Farben brckeln
nicht, wie alle andern Gattungen, welche man fr den Gebrauch erst
in Tuschnpfchen einreiben muss, und geben bei der leichtesten
Berhrung des genssten Pinsels an. Die gebruchlichsten und in ihrer
Haltbarkeit gegen die Einwirkung des Lichts erprobten sind:

    1. Yellow Ochre.
    2. Indian Yellow.
    3. Mars Yellow.
    4. Raw Sienna.
    5. Gamboge.
    6. Rose Madder.
    7. Light Red.
    8. Indian Red.
    9. Brown Madder.
    10. Cobalt.
    11. French Blue.
    12. Indigo.
    13. Burnt Sienna.
    14. Vandycke Brown.
    15. Sepia.
    16. Brown Pink.
    17. Ivory Black oder Lamp Black.
    18. Olive Green.

Seltner gebraucht, aber doch in gewissen Fllen unentbehrlich sind
Minium oder Rouge de Saturne und Cendre verte, welche beide man am
besten in kleinen trockenen Tafeln aus der Fabrik von _Chenal_ bezieht,
Permanent Chinese White von _Windsor & Newton_, in Zinnbchschen,
feucht prparirt.

Gnzlich zu vermeiden sind folgende, leider sehr gebruchliche Farben:

    1. Preussisch Blau. Es dunkelt und blaut schon in kurzer Zeit sehr
       nach und verzehrt die mit ihm gemischten Farben.

    2. Carmin, Crimson-Lake, Purple Lake und alle aus Cochenille
       fabricirten Farben; dem Lichte ausgesetzt, bleichen sie in
       kurzer Zeit und verschwinden mit der Zeit ganz.

    3. Gallstone, Dragon Blood, Hooker's Green, Italian Pink, Scarlet
       sind gleichfalls undauerhaft.

Die vorzglichste Art von Pinseln fr die Aquarell-Malerei sind die
von _Windsor & Newton_ fabricirten Sable Brushes, rund in Federkiel.
Weniger gut, wiewohl immerhin brauchbar und fr den zehnten Theil des
Preises kuflich sind die gewhnlichen franzsischen Aquarell-Pinsel.
Neben ihnen wird man mit Vortheil die braunen Marderpinsel, in Blech
gefasst, anwenden, welche sich durch eine ungleich grssere Elasticitt
auszeichnen.

Sehr zu empfehlen sind Camel-Hair-Pinsel von _Windsor & Newton_, die
in Gte und Preis zwischen den Sable Brushes und den franzsischen
Aquarell-Pinseln stehen.




Betrachtung der einzelnen Theile einer Landschaft.


Um die Entstehung eines Aquarell-Gemldes, wie es seine verschiedenen
Phasen, zu immer grsserer Vollendung fortschreitend, durchluft, zu
veranschaulichen, wird es nothwendig sein, zuvor auf seine einzelnen
Theile specieller einzugehen. Um dies mit Erfolg zu knnen, reicht es
nicht aus, die Technik als vllig isolirten Theil der Arbeit allein zu
betrachten; es wird, zum nheren Verstndniss derselben, oft auf die
knstlerische Auffassungsweise der Natur hingewiesen werden mssen.

Gar hufig ist der Knstler geneigt, wenn die Arbeit nicht nach
Wunsch gelingen will, die Schuld der mangelhaft bewltigten Technik
beizumessen, whrend in den meisten solcher Flle die unrichtige oder
unklare Auffassung des Natureindrucks, den er geben will, der Grund
ist, dass die angewendeten technischen Mittel ihre Wirkung versagen.

Alle Technik muss aus einer innern Nothwendigkeit entspringen; sie
soll die Dienerin des malerischen Gedankens sein; ihm soll sie sich
unterordnen als das von ihm abhngige Wesen, wie in der Musik die
Melodie von den begleitenden Stimmen nicht bertnt und verdunkelt
werden darf. Diese Forderung schliesst keineswegs aus, dass auch der
Technik ein gewisses Recht auf Selbstndigkeit zuerkannt werde; sie
wird immerhin ein Spiegelbild der individuellen Eigenthmlichkeit jedes
einzelnen Knstlers bleiben, und wie sollte man nicht mit Vergngen
und Bewunderung einer geistreichen und ausdrucksvollen Pinselfhrung
bis in die kleinsten Details folgen, sobald sie nicht mit der koketten
Prtension moderner Virtuositt auftritt, die nur dazu dient, das
eigentliche Wesen und die Innerlichkeit des Kunstwerks zu verwischen,
oft sogar zu vernichten. _Rembrandt_, _Teniers_, _Ruysdael_, _Hobbema_
sind wahrlich auch Techniker gewesen, nirgend aber tritt in ihren
Werken das Machwerk berwiegend auf; berall dient es nur, um den
malerischen Gedanken auf's Krftigste in die Erscheinung treten zu
lassen.

In der Landschafts-Malerei, fr welche sich bei kleinen Dimensionen
vorzugsweise die Aquarell-Technik eignet und welche somit bei
der folgenden Entwickelung zur Grundlage dienen mag, ist es in
unendlich vielen Fllen die Luft, welche sich unserm Auge vor allem
Andern bemerkbar macht. Ihre Stofflosigkeit im Verhltniss zu der
krperlichen Erde und ihren Erzeugnissen scheidet sie wesentlich von
letzterer. Sie ist fr uns das Bild der Unendlichkeit und stellt
sich hin als strkster Gegensatz zu den festbegrenzten greifbaren
Formen der Erdrinde. In der Luft und ihren Vernderungen liegen
die grossartigsten, ergreifendsten Natureindrcke, welche die
menschliche Seele aufzufassen fhig ist. Das eigentliche, innerste
Wesen des malerischen Gedankens ist zwar niemals durch Worte vllig
wiederzugeben, -- es wre dann ja auch unntz zu zeichnen, zu malen, zu
meisseln, das Wort wrde ausreichen; aber es lsst sich im Allgemeinen
sagen, dass die unendliche Reihe unserer Gemthsstimmungen von der
harmlosen Heiterkeit bis zur tiefsten Schwermuth eine Ausdrucksweise
im atmosphrischen Leben unsers Erdballs findet, oder richtiger, die
Seele fr ihre verschiedensten Stimmungen entsprechende Wiederklnge
in den Wandlungen unserer Atmosphre. Nicht hoch genug kann die
Vorsicht sein, mit der der Knstler an diesen Theil seines Werkes
geht. Ein richtig angeschlagener Ton der Luft wird ihm der Fhrer fr
die Harmonie des Ganzen. Selbstverstndlich gilt dies nur fr solche
Vorwrfe, welche einen besondern Accent der Wirkung der Luft erfordern
und in denen diese dann immer einen verhltnissmssig grossen Raum
einnimmt, wie bei Darstellungen des Meeres, des Strandes, der flachen
Haide, von Wiesengrnden mit Gewssern etc. Im andern Falle, wo die
festen Gegenstnde den grssten Theil des Bildes decken, wird die Luft
nur von secundrer Wirkung sein.

Alle Luft, mag sie noch so bewlkt sein, erfordert vermge ihrer
leichten, krperlosen Natur eine andere technische Behandlungsweise,
als feste Gegenstnde; auch in ihren strksten Gegenstzen wird sie
immer weich und zart bleiben mssen.

Im klaren Aether sind die Uebergnge von einem in den andern Ton
ohne bestimmte Grenze. Dunstschichten durchziehen sie in scheinbarer
Willkr, sie verschwinden und verlieren sich als leichter Hauch. Die
Schatten der Wolken sind mit Lichtern und Halblichtern durchwebt,
welche weich in dieselben verlaufen. Solchem Wenig krperhaften Wesen
gegenber liegt fr den Darsteller die Gefahr nahe, formlos zu werden
und aus Furcht vor Hrten sich in Verblasenheit zu verlieren. Hier ist
es die Aufgabe, bestimmt im Unbestimmten zu sein, die Form fest und
sicher zu zeichnen, aber mit den verwandtesten Mitteln, mit gering
unterschiedenen Tnen. Abgesehen vom Aquarell finden wir hohe Beispiele
dieser Art bei Claude de Lorrain; seine Lfte schwimmen im Sonnenglanz,
nichts Compactes und Erdiges mischt sich in sie hinein, und dennoch
knnen wir jedes Wlkchen in seinen Umrissen verfolgen. Angewendet auf
die Aquarell-Malerei wird es zur Erreichung dieses Zweckes rathsam
sein, die Luft mit sehr hellen Tnen zu beginnen, die Form der Wolken
von vorn herein fest zu bestimmen und nach und nach die Tne zur
beabsichtigten Kraft zu steigern. Durch diese allmhliche Verstrkung
des Tones erreicht man am leichtesten den nothwendigen therischen
Hauch; die Poren des Papieres werden gleichmssiger gedeckt, die
Farbe vergeistigt sich. Indess kann man dasselbe Resultat auch auf
die entgegengesetzte Weise erreichen: man setze die ersten Lagen der
Luft um einen starken Grad krftiger ein, als sie sein sollen, mit
voller Beobachtung der Form; nachdem das Papier gut trocken geworden,
passire man das Ganze, mit einem breiten Pinsel, wiederum mit Wasser
und bearbeite dann die einzelnen Tne mit einem weichen Schwamm der
Art, dass der ganze Ton vermindert wird und alle Hrten und Schrfen
schwinden. Nachdem das Papier wieder trocken geworden, wird man an den
zu matt gewordenen Stellen noch einige Kraft nachzusetzen haben; das
Ganze aber wird hauchig und zart geworden sein.

Einige Beispiele mgen das Gesagte noch deutlicher machen. Die
einfachste, wiewohl keineswegs die leichteste Aufgabe ist, eine heitere
blaue Tagesluft ohne Gewlk darzustellen. Dem ungebten Auge erscheint
das Blau des Tageshimmels eine einfache Abschattirung von Dunkel nach
Hell; nach genauer Prfung wird aber gefunden werden, dass es dreimal
seine Natur wechselt, und um dies recht entschieden zu erkennen, neige
man den Kopf tief auf die Seite: diese ungewohnte Stellung zeigt die
Farben-Unterschiede am deutlichsten. Man beginne mit reinem Blau
(Cobalt, Indigo) und stelle durch wiederholte schwache Lagen eine zarte
Abschattirung von oben nach unten her, so dass dasselbe am Horizont
ganz verschwindet. Dann nehme man zwei Tne von Yellow Ochre, den einen
viel heller als den andern, gebe dem Bret eine etwas schrge Lage von
oben nach unten, bediene sich eines mglichst grossen Pinsels und
beginne mit einem Strich reinen Wassers vom Zenith abwrts, setze den
hellen Ton ein und mische, weiter nach unten vorschreitend, mit jeder
Pinsellage ein wenig vom Dunkleren zum Helleren, so dass, am Horizont
angekommen, das Gelb allmhlich an Intensitt zugenommen hat.

Diese Operation lsst sich auch in entgegengesetzter Weise herstellen,
indem man das Bret umdreht, mit dem starken Ton am Horizont beginnt
und, durch stetiges Zusetzen von reinem Wasser, ihn nach dem Zenith
zu in grsster Zartheit auslaufen lsst. Nachdem er trocken, bergehe
man die ganze Luft mit einem breiten Pinsel mit reinem Wasser, um alle
Unreinheiten noch fortzunehmen. Diese Waschungen mit reinem Wasser,
nach den einzelnen Farbenlagen angewendet, sind sehr zu empfehlen und
dienen wesentlich zur Erreichung von Glanz und Duft.

Sodann mische man einen leichten Ton von Light Red und Rose Madder,
setze ihn am Horizont ein und verwasche ihn nach dem Mittelgrunde der
Luft; einen andern Ton von Rose Madder rein, aber sehr hell, setze man
am Zenith ein und lasse ihn abwrts zart auslaufen. Wenn alles dies
fleckenlos geglckt, wird die Luft immerhin noch einen blauen Eindruck
machen, aber sie wird den sonnigen Hauch der Natur erlangt, den
Eindruck der Flche verloren und den der Wlbung gewonnen haben.

Um die Mittagszeit, wo die Luft bei vollstndiger Klarheit am meisten
blau, werden die farbigen Tne nur von usserster Zartheit angewendet
werden drfen. Je mehr die Stunde von der Mittagszeit entfernt ist,
nimmt das Blau an Ausdehnung und Intensitt ab und macht den gelben
und rothen Tnen mehr und mehr Platz.

Erfordert der Vorwurf Wolken in der Luft, so beginnt man am besten mit
dem blauen Aether und spart die Wolken in ihrem ganzen Umfange mit
bestimmten Contouren aus. Nachdem das Blau in seiner ganzen Abstufung
tadellos hergestellt ist, mische man einen Ton von Yellow Ochre und
Brown Madder, sehr hell, und bergehe das ganze Papier eintnig
mit demselben, nur mit Auslassung absolut weisser Gegenstnde des
Vorgrundes; dieselben sind positiv heller als die Lichter der Wolken.
Dieser allgemeine Ton mildert die Rohheit und Schrfe des weissen
Lichts und steigert die Transparenz und Duftigkeit der Luft. Fr die
Schatten der Wolken mische man einen Ton von Cobalt mit Light Red oder
von Brown Madder, Yellow Ochre und Cobalt, sehr hell, und modellire
die Wolken indem man mit demselben ihre Mitteltne und Schatten
gleichmssig bedeckt; an einigen Stellen wird der Ton durch Auswaschen
zart und ohne sichtbare Grenze in das Licht hinein zu ziehen sein. Ein
zweiter Ton aus Light Red und Cobalt, oder Cobalt und Brown Madder,
oder Cobalt und Rose Madder, je nachdem die Mitteltne warm oder kalt
sind, diene fr die Kernschatten.

Sehr zu beachten fr das Gelingen einer weithin ausgedehnten Luft ist
die Vernderung des Tons der Lichter und Schatten, je nachdem sie sich
vom Vorgrunde entfernen; sie wechseln in weitester Ferne geradezu
ihr Verhltniss: whrend die zunchst ber uns schwebenden Wolken
die hellsten und kltesten Lichter neben warmen Schattentnen haben,
nehmen die Lichter in dem Masse wie sie sich in die Ferne ziehen, einen
wrmeren und tieferen Ton an, der sich bis zum rthlichen steigert;
die Schatten dagegen verlieren an Wrme und neigen sich dem Grau zu.
Selbstverstndlich kann diese Vernderung des Farbenverhltnisses nur
fr eine und dieselbe Wolkenschicht gemeint sein.

Befinden wir uns beim Sinken der Sonne in freier Natur, so wendet
sich der Blick unwillkrlich dem Westen zu. So tausendfltig wir
dieses Schauspiel beobachtet haben, behauptet es doch immer auf's Neue
seinen unbeschreiblichen Zauber. Die Sonne ist in unsern Gesichtskreis
getreten; unverhllt ist unser Auge nicht im Stande, ihre Strahlen zu
ertragen, wir schtzen es durch die vorgehaltene Hand und schwelgen
in der tiefer liegenden Farbenpracht. Ein thrichtes Unternehmen wre
es, im klaren Aether die unverhllte Sonne selbst malen zu wollen; was
wir nicht ohne Schmerz im Auge sehen knnen, ist auch fr die Malerei
nicht darstellbar. Dagegen wird uns die ganze Farbenscala vom Zenith
bis zum Horizont bequem sichtbar, wenn ein Gewlk oder Dunstmassen
die Sonnenkugel verdecken. Wir sehen ihre Wirkung auf Aether, Wolken
und Erde und ahnen nur den hellsten Fleck, der hinter der Wolke
steckt. Solche Augenblicke sind annhernd darstellbar und wir knnen
wohl sagen, dass sie das Aeusserste von Schnheit und Pracht in sich
schliessen, was unsere Erde zu bieten vermag. Unwillkrlich wird sich
der Knstler aufgefordert fhlen, seine Krfte an dieser Aufgabe
zu erproben, aber auch dem Geschicktesten und Begabtesten gelingt
es nur selten, eine glckliche Darstellung dieser Naturstimmung zu
erreichen. Vom Erhabenen zum Lcherlichen ist nur ein Schritt, und
neben dem hchsten Grad von Schnheit liegt die Karikatur; der hchste
Farbenglanz um einen Grad bertrieben, fllt aus der Harmonie und wird
Rohheit. Je entschiedener und intensiver die Farben auftreten, um so
schwieriger wird es, das rohe Material der Palette zu berwinden und zu
vergeistigen, so dass an die Stelle farbiger Flecken und Uebergnge der
Eindruck des Lichts entsteht.

Leicht ist es, alle pikanten Natureffecte skizzenhaft so wiederzugeben,
dass der Beschauer erkennt, was man gewollt; aber einen Abend oder
Morgen in seiner ganzen Pracht und Erhabenheit darzustellen, erfordert
die hchste Sammlung und Anspannung der malerischen Krfte. Es ist ein
gewaltiger, lang austnender Accord der reichsten Harmonie.

Danach wird der Versuch, mit Worten die technische Art und Weise
zu beschreiben, wie derartige Wirkungen herzustellen sind, immer
unzulnglich sein. Nur der einfachste Vorwurf kann einigermassen
den Weg zeigen, wie man zu verfahren hat; bei reicheren Aufgaben
mit verschiedenen Wolkenschichten kommt zuviel auf die individuelle
Auffassungsweise des Knstlers an, als dass man die Entstehungsweise
genau beschreiben knnte. Die Aufgabe sei: eine klare Abendluft,
die Sonne links ausserhalb des Bildes, etwa eine halbe Stunde vor
Sonnenuntergang.

Man prparire einen hellen Ton von Yellow Ochre und ein wenig Rose
Madder, und bergehe das Papier gleichmssig mit demselben. Sodann
drehe man dasselbe um und beginne am Horizont mit einem leichten Ton
von Brown Madder, treibe denselben etwa bis zu einem Drittel in den
Mittelgrund und lasse ihn daselbst zart verlaufen. Nachdem er trocken,
bringe man das Papier wieder in die ursprngliche Lage, prparire einen
Ton von Yellow Ochre und einen zweiten von Yellow Ochre und Light Red,
bergehe das Papier von oben mit reinem Wasser, beginne im Mittelgrunde
den ersten Ton einzusetzen, mische dann nachgerade von dem zweiten dazu
und gehe nach unten ganz in ihn ber. Alsdann lege man reinen Cobalt
ber den oberen Theil der Luft, lasse ihn nach dem Mittelgrunde zart
verlaufen, steigere ihn dagegen nach oben mit Rose Madder.

Die Reihefolge von Tnen, welche sich auf diese Weise erzeugt haben,
ist folgende: Der obere Theil beginnt mit einem gebrochenen Blau, geht
durch einen grnlichen Hauch in Gelb ber; dann steigert sich das Gelb
an Intensitt und geht in Orange ber; dem untersten Theil gebe man
durch eine Lage Rose Madder und ein wenig Permanent Chinese White mehr
Tiefe und Duft.

Waschungen, mit reinem Wasser und einem breiten Pinsel ausgefhrt,
werden, zwischen den verschiedenen Farbenlagen angewendet, der Harmonie
und Zartheit des Ganzen einen hheren Grad verleihen.

Wirken die verschiedenen Farbenlagen nicht ausreichend, so wiederhole
man sie in helleren Mischungen. Je nher die Sonne am Sinken ist, desto
mehr wird der untere Theil der Luft an Intensitt der Farbe zunehmen
mssen, whrend das Blau nach oben einem fast farblosen Perlgrau weicht.

Der glnzendste Theil einer solchen Luft ist der Mittelgrund, der aus
einem fast reinen gelben Ton besteht; er nimmt verhltnissmssig nur
einen sehr kleinen Raum ein, steigert sich abwrts nach strkerem Gelb,
Orange und Purpur, verliert sich dagegen aufwrts durch Apfelgrn nach
Perlgrau.

Ohne besondere Schwierigkeit kann man in eine so gestimmte Luft einiges
Gewlk bringen, sobald sich dasselbe in allen Theilen als dunklerer
Ton auf dem dahinter liegenden Aether absetzen soll. Als Lichtton wird
Light Red und Yellow Ochre, Light Red und Rose Madder dienen, je nach
der Lage der Wolken, und als Schattenton Cobalt mit Light Red oder Rose
Madder. Ist das Gewlk sehr verschwimmend gedacht, so thut man gut,
den ganzen Aether mit Wasser zu passiren und wenn dasselbe abgedampft
ist, den Lichtton einzusetzen, der sich dann auf das Zarteste verziehen
lsst. Die Schatten sind besser in's Trockene zu setzen und an einigen
Stellen zu verwaschen.

Leichte, helle Wlkchen im oberen Theil der Luft sind durch
Herauswaschen zu erzeugen; man bezeichnet dieselben mit reinem Wasser,
trocknet die genssten Stellen mit feinem Lschpapier sorgsam ab und
reibt alsdann mit Brodkrume leicht darber hin.

Die auf diese Weise hell gewordenen Flecken colorirt man mit einem
entsprechenden Ton, doch muss man hierbei vorsichtig die Conturen inne
halten, um nicht dunklere Rnder zu erzeugen.

Bei Weitem schwieriger wird eine Abendluft, wenn dieselbe mit starkem
Gewlk, welches sich hell und dunkel gegen den Aether absetzt,
beabsichtigt ist. Der sicherste Weg hierbei wird der sein, bevor man
an irgend einen Farbenton denkt, die ganze Luft in Blau (Cobalt oder
Indigo) fertig zu modelliren. Die grsste Zurckhaltung ist dabei
anzuwenden, um den farbigen Tnen, die man nachher darber legt, ihre
volle Lichtwirkung zu bewahren.

Eine zweite Aufgabe sei: eine neblige Abendluft nach Westen; die Sonne
in der Mitte des Bildes, etwa zwischen dem ersten und zweiten Drittheil
der Luft von oben.

Man gebe dem ganzen Papier nach oben beschriebener Art eine Lage Gelb,
am oberen Rand sehr hell anfangend, nach unten gleichmssig an Kraft
zunehmend. (Indian Yellow und Indian Yellow mit Yellow Ochre.) Sodann
markire man die Stelle der Sonnenkugel durch einen Kreis leicht mit
Bleistift und prparire darauf einen sehr hellen Ton von Mennige und
Rose Madder. Nachdem man mit reinem Wasser einen etwa pinseldicken
Kreis concentrisch um die Sonne gezogen hat, beginne man, den genannten
Ton von oben ber das Papier zu legen, so dass er die Sonne bis auf
einen schmalen Grtel Gelb, in welchen er sich zart verlaufen muss,
kreisrund einschliesst, und treibe ihn dann gleichmssig durch das
ganze Papier.

Einen Ton von Brown Madder lege man alsdann vom Horizont beginnend bis
in die Gegend der Sonne, wo er sich unmerklich verlieren muss. Mit
einem andern sehr hellen Ton von Cobalt tne man beide oberen Ecken
des Papiers ab und nhere sich mit demselben kreisfrmig der Sonne in
verschwimmender Weise; links und rechts lasse man ihn da verschwinden,
wo der Ton von Brown Madder sein Ende gefunden hat, so dass zwischen
beiden ein schmaler Raum mattes Gelb brig bleibt. Um nun den unteren
Theil der Luft die dieser Stimmung eigenthmliche Undurchsichtigkeit zu
geben, prparire man einen Ton von Cobalt, ein wenig Rose Madder mit
einem Zusatze von Weiss, setze ihn am Horizont ein und lasse ihn nach
oben zu verschwinden.

Zur Vollendung der Wirkung fehlt noch die hellste Stelle der Sonne.
Nachdem der Bleistiftstrich, welcher die Sonnenkugel markirt, mit
Gummi entfernt, reibe man mit Radirgummi oder pulverisirtem Bimsstein
das Gelb der ersten Lage aus der Sonne selbst hinweg, der Art, dass
die Mitte der Sonne vllig weiss wird, der Lichtschimmer aber in den
Nebenton hineinstrahlt; Dasselbe ist mit einem sehr scharfen runden
Radirmesser zu erreichen. Der Effect ist berraschend blendend und
doch nicht beleidigend; ein leises Ueberreiben der nchsten Umgebung
der Sonne mit pulverisirtem Bimsstein oder geschabtem Leder steigert
noch die Zartheit der Wirkung.

Graue Lfte wird man am leichtesten durch eine Mischung von Cobalt oder
Indigo, Sepia und Brown Madder in verschiedenen Abstufungen herstellen.

Das Gewlk zeigt sich in denselben an den hellsten Stellen in reinem
Weiss, d. h. in dem Papierton. Tiefer schwebende Wolken werden wieder
mit einem Ton von Sepia, Brown Madder und Indigo zu geben sein und ihre
Schattentne aus Brown Madder und Cobalt. Die wrmeren Tne am Horizont
sind mit Yellow Ochre, Light Red und Indian Red herzustellen.

In unserm nordischen Klima spielt die graue und weisse Luft fr die
Landschafts-Malerei eine grosse Rolle. Das viel und mannigfaltig
abgestufte Grn steht zu keinem andern Farben-Gegensatz so harmonisch,
als zu Grau und Weiss. Ein bedeckter feuchter Tag am schilfigen Ufer
eines Sees mit dunklen Wolkenschatten ber einem und dem andern Theil
der Scene ist ein Thema, welches unendlich mannigfaltig bearbeitet
werden kann und immer wieder unser innerstes Gemth ansprechen
wird. Diesen Gegensatz zu Grau und Grn hat schon Ruysdael auf das
Eminenteste ausgebildet. Seine schwarzgrnen Eichen erheben sich mit
heroischer Kraft in die Atlastne der Luft und seine weissschumenden
Wasserflle sind aus demselben Harmoniegefhl entsprungen.

Es sei gestattet, an dieser Stelle Troyon zu nennen, einen unlngst
verstorbenen Meister in Paris, der in seinen Thierstcken mit grosser
landschaftlicher Umgebung an Glanz und Zartheit der Farbenwirkung
noch unbertroffen ist. Seine Lfte sind meistens aus Silbergrau
gestimmt, welches er in den feinsten Combinationen und Abstufungen
zu seinem Zwecke verwendete, um dem Grn der Landschaft und dem
starkfarbigen Fell der Thiere den hchsten realen Glanz zu geben.
Diese hervorstechende Eigenschaft seiner Bilder, eine leuchtende
Realitt ohne Rohheit, ist fr alle Knstler von hchstem Interesse.
Begreiflicher Weise hat er einen Schwarm von Nachahmern hervorgerufen,
die ihr einziges Heil in Grau und Grn suchen, sich aber selten ber
die gewhnlichste Prosa erheben, weil ihnen eben die Ursprnglichkeit
ihres Vorbildes abgeht.

Es bleiben nun noch die Mondnchte zu erwhnen. Als knstlerischer
Vorwurf steht der Mondschein sicherlich hoch, sein Wesen ist Stimmung;
ber seine Auffassung lsst sich aber wenig sagen, sie beruht eben auf
eigner innerer Empfindung. Technisch wird man wohlthun, zur Erreichung
der nothwendigen Tiefe der Luft sich nicht mehr des Cobalts zu
bedienen, sondern den Indigo und Ivory Black an seine Stelle zu setzen.
Dnne Lasuren von French Blue werden dem grnlichen Ton des Indigo, wo
derselbe nicht erwnscht ist, mit Erfolg entgegenwirken.

Als practische Regel ist auch hier wieder hervorzuheben, dass man
mit leichten Tnen beginnend, erst allmhlich in die Tiefe geht und
stets im Auge behlt, welche Kraft man im Vorgrund nthig hat, um die
irdischen Gegenstnde fest und stofflich wirken zu lassen.

Sehr hufig werden schn gedachte Mondschein-Darstellungen dadurch
wirkungslos, dass die Luft in ihrem Gesammtton zu dunkel gegen die
festen Gegenstnde des Vorgrundes gehalten ist. Ebenso konomisch, wie
in den Tiefen, muss man im Licht verfahren. Leicht ist man geneigt, die
silbernen Bnder der Wolken glnzend hell zu geben, um sie eben recht
silbern erscheinen zu lassen; man bedenkt in solchem Falle aber nicht,
dass die Mondscheibe selbst unendlich viel heller ist, als irgend
eine, auch die am nchsten liegende Wolke. So wird es practisch sein,
gleich zu Anfang die ganze Luft mit Ausnahme der Mondscheibe und ihres
Lichtscheins (Hof) mit einem neutralen Ton zu bedecken, der den Grad
der Helligkeit der lichtesten Wolken hat. In diesen Ton setze man den
Aether mit einer leichten Lage von Indigo ein und weise den lichten
Wolkenmassen durch Aussparung ihre Stellen an. Dunststreifen setzen
sich in ihrer ganzen Ausdehnung hell gegen den Aether; ihre Schatten
nehmen einen wrmeren Ton an, als der Aether. Uns nher liegende
Wolkenschichten wirken wegen ihrer grsseren Dicke als dunklere
Flecken auf den Aether, und sind von hellen Rndern und Einschnitten
umgeben, die sich durch einen wrmeren Mittelton in den dunkelgrauen
Kernschatten verlieren. Sepia mit Brown Madder und Indigo sind mit
Erfolg dafr anzuwenden; zu den tiefsten Punkten setze man ein wenig
French Blue. Den Aether verstrke man mehr und mehr mit Indigo, Ivory
Black und French Blue.

Von der grssten Wichtigkeit fr die Leuchtbarkeit einer Mondluft ist
das stetige Abnehmen der Intensitt des Lichts auf den Wolkenrndern,
je mehr sie sich vom Monde entfernen, und dem entsprechend die
Verminderung der Dunkelheit in den Schatten der Wolken, so dass an
den am tiefsten und am meisten seitwrts liegenden Stellen Licht und
Schatten fast in einen Ton zusammen fliessen.

In unmittelbarer Verbindung mit dem Eindruck der Luft steht die
Ferne und meistentheils auch der Mittelgrund einer Landschaft. Fr
die technische Behandlung dieser Theile des Werks ist hauptschlich
anzufhren, dass man sich fr sie derselben Farbenmittel als in der
Luft bediene; man wird dadurch am leichtesten in der Harmonie bleiben.
Cobalt, Rose Madder, Light Red und Yellow Ochre sind fast durchgngig
ausreichend dafr; an die Stelle des Rose Madder ist Indian Red fast
noch mehr zu empfehlen. Bei glnzenden Effecten, wie Sonnen-Untergang
und Dmmerung, wird noch Purple Madder und French Blue nthig werden.
Waschungen mit reinem Wasser ber den unteren Theil der Luft mit
der Ferne zugleich werden zu jener verschwimmenden Weichheit, die
hauptschlich ihren Zauber ausmacht, viel beitragen.

Wenn die Ferne im Allgemeinen einen tieferen Ton hat, als die daran
reichende Luft, so ist es immer vortheilhaft, den Luftton zuvor durch
die ganze Ferne zu legen, dann den hellsten Ton der Ferne darauf, und
in diesen den Schatten, der an seinen dunkelsten Stellen fast immer
auch am kltesten wirkt. Um die Luftigkeit der Schatten in der Ferne zu
erreichen, wird es hufig nothwendig, dem aus Cobalt und Light Red oder
Rose Madder gemischten Ton ein wenig Weiss zuzusetzen.

Bei der Anlage des Mittelgrundes verfahre man ganz in derselben
Weise; da sich aber hier bereits Mitteltne zu zeigen anfangen,
die, je weiter nach vorn, desto verschiedener werden, so wird man
wohl thun, dieselben, ehe man die Schatten einsetzt, zuvor ber die
Lichtsilhouette zu legen. In die Schatten nehme man ebenfalls ein wenig
Weiss, um nicht durch die beiden darunter liegenden Tne zu schwer und
stofflich zu wirken.

Unter den Gegenstnden, welche einer Landschaft Reichthum und Anmuth
verleihen, nehmen die Bume stets einen Hauptrang ein. Ein krftiger
Baumwuchs auf leicht bewegtem Terrain, ein stilles Wasser und ein Blick
in die Ferne sind Elemente, die eine unendliche Reihe eindrucksvoller
Zusammenstellungen zulassen.

Die Art, wie man Bume und berhaupt Vegetation technisch am
leichtesten darstellt, ist folgende: Nachdem man die ussere Form
des Baumes durch einen leichten, in den Proportionen aber sehr
gewissenhaften Bleistiftcontur angedeutet, auch die hauptschlichsten
inneren Laubpartien sowie den Gang des Stammes und der Hauptste fest
hingestellt hat, beginne man mit dem allgemeinen Lichtton, und bergehe
mit demselben die ganze Masse des Baumes dergestalt, dass die lockeren
von der Luft durchblitzten Aussenpartien gleich in ihrer vollen
Charakteristik ausgedrckt sind. In den geschlossenen inneren Partien
fhre man den Ton einfach durch, so dass hierdurch eine einfarbige,
in ihrem Aussencontur mglichst vollendete Silhouette des Baumes
entsteht. Mit einem leichten graubraunen Ton (etwa Sepia und Cobalt)
stelle man nun die Stmme und Aeste in ihren sichtbarsten Haupttheilen
fest. Sodann gehe man zum Mittelton ber. Derselbe hat in der Regel
eine etwas wrmere, transparentere Natur; also zu einem Lichtton von
Olive Green wrde ein Mittelton von Olive Green und Indian Yellow
stimmen. Mit demselben modellire man die Lichtsilhouetten in derselben
zeichnenden Weise, so dass nicht nur alle Mitteltne, sondern auch
die Schatten davon bedeckt sind. In gleicher Weise verstrke man die
Stmme und Aeste mit einem tieferen Ton. Der dritte Ton, welcher die
eigentlichen Schatten markiren soll, muss um ein gut Theil neutraler
gemischt sein, als der Mittelton, etwa einfach aus Ivory Black oder
Indigo mit Indian Red, oder Light Red mit Cobalt.

Die Reflexlichter auf der Schattenseite des Baumes, welche einen
verhltnissmssig klteren Ton haben, werden dadurch erzeugt, dass
man sie mit Wasser zeichnet und mit einem seidenen Tuch vorsichtig
herauswischt; die dadurch entstandenen hellen Stellen colorirt man mit
einem neutralen Ton von Indigo oder Cobalt mit einem leichten warmen
Zusatz.

Die grbste Operation ist nun vollendet und wenn sie geschickt mit
Verstndniss der Form und Modellirung ausgefhrt ist, muss der Baum in
einiger Entfernung schon so eine plastische und charaktervolle Wirkung
machen. Aber es ist noch viel zu thun, ihm vollends den Ausdruck
des Lebens zu geben und ihn ber die rein decorative Darstellung zu
erheben. Ueber diesen Theil der Durchbildung lassen sich kaum bestimmte
Regeln geben. Es ist der Takt und das Naturgefhl des Knstlers, der
hier und da ein zu starkes Licht herabdrckt, dagegen ein anderes
heraushebt und ihm einen wrmeren oder klteren Ton giebt. Der feine
Glanz auf den Lichtpartien des Laubes muss durch Herausnehmen mit dem
Tuch und durch Einsetzen des Lufttones erzeugt werden.

Die harten Uebergnge vom Licht zum Schatten mssen an manchen Stellen
mit dem Pinsel und reinem Wasser zusammengewaschen werden, damit die
Kernpunkte um so energischer wirken. Die Ausladungen werden durch
Zusatz oder Wegnahme verfeinert, und alles Feste, was der Natur
des Laubes zuwider ist, muss aufgelockert werden. Oekonomie in der
Anwendung des sogenannten Baumschlags (ein abscheulicher Ausdruck, der
nur fr Kinderschulen passt), oder besser, sparsame Entfaltung der
eigentlichen Blattform ist in hohem Grade anzurathen, wenn der Baum
nicht im nchsten Vorgrunde steht.

Eine andere, in vielen Fllen practische Methode, einem Baum mglichst
schnell seinen Charakter-Ausdruck zu geben, besteht darin, dass man in
dem ziemlich bestimmt gezeichneten Bleistiftcontur mit einem neutralen
Ton zuerst die tiefsten Schatten einsetzt, auch den Stmmen ihre
Dunkelheit giebt, darauf den ganzen Baum mit Einschluss der Schatten
mit seinem Lichtton bergeht und dann erst die verbindenden Mitteltne
einsetzt. Dieser Weg ist besonders bei den Bumen und Struchern
des Vorgrundes zu empfehlen, die sich durch entschiedene Dunkelheit
auszeichnen. Die Verfeinerung der Arbeit wird dann auch hier in der
oben beschriebenen Weise vor sich gehen mssen.

Was nun die Durchbildung des eigentlichen Vorgrundes betrifft, so
tritt mehr und mehr die Forderung der speciellen Kenntniss aller der
Dinge auf, die denselben bilden. Whrend fr Ferne und Mittelgrund
oft ein lebendiges Naturgefhl ausreicht, verlangt der Vorgrund
neben diesem noch eine grndliche Wissenschaft. Hier ist es, wo sich
der durchgebildete Knstler am meisten zeigt. Jeder Gegenstand muss
plastisch, organisch und greifbar sein, und doch darf der Uebergang, wo
sich das Allgemeine zum Speciellen gestaltet, nicht besonders bemerkt
werden. In demselben Masse, wie der Luftton, in der Ferne beginnend,
nach vorn immer mehr von seiner Krperlosigkeit verliert und in den
wirklichen Localton bergeht, steigert sich auch die Deutlichkeit der
eigentlichen Formation der Gegenstnde bis zur Greifbarkeit. Demgemss
muss auch die Technik des Vorgrundes eine andere werden; sie muss
loser, gleichsam porser werden, so dass sie jeden Gegenstand je nach
der Beschaffenheit seiner Oberflche charakterisirt.

Nehmen wir als einfachstes Beispiel ein flaches, kiesiges Terrain.
In der Ferne erscheint es uns als ein geschlossener glatter Ton, im
Mittelgrunde bemerken wir seine Rauheit und in nchster Nhe treten die
einzelnen Unebenheiten, Steine und Steinchen, aus denen es besteht,
deutlich zu Tage. Um diese Stofflichkeit mit einer massenhaften
Behandlung wiederzugeben, ist eine andere Pinselfhrung nthig, als bei
vllig glattem Ton. Man wird den Pinsel, der nicht allzu voll mit Farbe
berladen sein darf, seitwrts auf das Papier bringen und durch ein
leichtes Darberfahren die Flche pors bergehen. Die auf diese Weise
absichtlich hervorgerufenen Zuflligkeiten von Hell und Dunkel wird
man im Sinne der Sache ausbeuten, indem man den verschieden geformten
hellen Punkten kleine Schatten giebt und andere Stellen, die zu offen,
mit dem entsprechenden Ton mehr zusammen zieht. Das perspectivische
Gefhl muss den Knstler leiten, den Einzelheiten, je mehr sie sich ihm
nhern, grssere Dimensionen zu geben, und es ist hier der Punkt, wo
sich seine Phantasie in Hervorbringung mannigfacher charakteristischer
Formen zu bekunden hat. Was den Lichtern noch an Helligkeit fehlt, muss
mit dem Tuch herausgenommen und entsprechend colorirt werden.

In hnlicher Weise ist ein mit Vegetation bedeckter Boden zu behandeln.

Eine Wiese oder Angerflche, die uns in der Ferne wie weicher Sammet
erscheint, zeigt in grsserer Nhe die einzelnen Partien der Gras-
und Halmbschel, bis zum deutlichen Erkennen der einzelnen Stauden
und Halme. Auch hier ist die Behandlung mit der Seite des Pinsels
vortheilhaft, die dann durch das Hervorheben einzelner bestimmter
Lichter und Schatten vollendet werden muss. Nicht jeder Pinsel thut
fr diesen Zweck dieselben Dienste; besonders brauchbar sind dazu die
braunen Marderpinsel, lang gebunden, in Blech gefasst, die bei einer
grossen Elasticitt sich vorn leicht spalten und hierdurch mehrere
Striche und Formen auf einmal hervorbringen.

Ein sehr dankbarer Theil der Behandlung des nchsten Vorgrundes ist
das Zeichnen einzelner Halme, Bltter und Ranken an den fr ihre
Wirksamkeit passendsten Stellen. Ein scharf gespitzter Zobel- oder
Marderpinsel von schlanker Taille fhrt das reine Wasser so scharf
ber die dunklere, darunter liegende Flche, dass durch ein kurzes
und krftiges Wischen mit dem seidenen Tuch oder Waschleder die
hervorgekommenen Formen die Prcision sorgsam aufgesetzter Lichter
haben. Die Punkte, welche man am glnzendsten wnscht, werden noch
einmal gensst, gut abgewischt und mit dem Gummi nachgerieben, wodurch
sie dann fhig sind, jede beliebige Farbe anzunehmen. Die zu breit und
ungeschickt gewordenen Lichter sind leicht mit dem daneben stehenden
Ton zu beschneiden und zu verbessern.

Mauerwerk, helle Wnde, altes Holz, grosse Steine, Baumstmme etc.
haben smmtlich eine mehr oder weniger rauhe Oberflche, je nach ihrer
speciellen Natur, und werden auf hnliche Weise zur grssten Realitt
zu bringen sein.

Erst durch strenge Beobachtung dieser Handgreiflichkeit des Vorgrundes
erhalten die weicheren und geschlossenen Tne der Ferne ihren vollen
Zauber.

Ein Element von hoher Wichtigkeit und phantastischem Reiz in der
Landschafts-Malerei ist Wasser. Vermge seiner Bewegungsfhigkeit
bildet es einen natrlichen Gegensatz gegen das Starre. Sein
fortwhrendes Bestreben, seine glatte Oberflche herzustellen,
verleiht ihm die Eigenschaft des Spiegelns, und zwar in dem Masse
seiner eigenen Ruhe. Der schumende Giessbach, der rinnende Strom,
der streifige Landsee, der schilfumgebene, mit Wasserblumen bedeckte
Weiher, dessen stille Buchten spiegelglatt in der Sonne brten, knnen
an und fr sich schon malerische Sujets von hchster Wirkung sein.
Ueber die poetische Auffassung entscheiden allein Tact und Naturgefhl
des Knstlers, jedes Wort darber wre unntz; aber in Betreff der
technischen Behandlung lassen sich einige practische Regeln angeben,
die freilich wieder mehr in einem richtigen Erkennen der Ton- und
Farben-Verhltnisse bestehen, als gerade in besonderen technischen
Handgriffen.

Eine vollkommen farblose Spiegelflche reflectirt die Gegenstnde nach
den Gesetzen der Perspective mit absoluter Genauigkeit in Form, Ton und
Farbe.

Eine derartige Spiegelung existirt in der Natur nur hchst selten,
und wenn sie ja einmal vorkommt, ist ihre Wirkung die bei weitem am
wenigsten malerische. Durch die vollkommene Identitt mit dem Sujet
wirkt sie mit derselben Kraft, als dieses, und nimmt ihm somit seine
Bedeutung, sein Auge. Das Wasser zeigt in dieser vollkommensten Ruhe
auch nicht seine Wesenheit, das Flssige und Nasse.

Hat das Wasser bei vollkommener Ruhe dagegen einen dunkleren Localton,
so tritt schon eine entschiedene Unterordnung des Reflexes gegen die
Wirklichkeit ein und es wird somit malerisch berechtigter. Die Technik
hat dabei keine andere Aufgabe zu lsen, als die Tne der Wirklichkeit
herabzustimmen durch ein gemeinsames Medium, schwrzlich, grnlich,
brunlich, je nach der Natur des Wassers. Zu bemerken ist nur, dass die
Schatten des Reflexes niemals dunkler werden, als die der Wirklichkeit,
weil mit dem dunkleren Localton des Wassers auch allemal ein gewisser
Grad von Trbheit verbunden ist.

Seinen vollen malerischen Werth aber gewinnt Wasser erst durch eine
Bewegung seiner Oberflche, sei dieselbe durch Wind oder durch
Fliessen hervorgebracht. Erst durch Bewegung wird die Oberflche als
horizontale Ebene sichtbar und es tritt fr den Beschauer sofort der
Eindruck perspectivischer Verkrzung, das Gefhl des Raumes ein,
das Hauptwirkungsmittel aller Landschafts-Malerei. Mit der Bewegung
hrt die Spiegelung keineswegs auf, aber sie mildert sich in ihrer
mathematischen Strenge: die Contoure verschwimmen und verzittern in
einander, die Tne und Farben brechen sich mit dem Luftton; der ganze
Reflex, in seinem Bau ein wenig lnger gestreckt und in jedem Theile
gemildert, luft der Wirklichkeit nicht mehr den Rang ab und bildet
ganz fr sich jenes flssige, rthselhafte Wesen, welches wieder und
wieder auf uns Menschenkinder seinen unwiderstehlichen Reiz ausbt.

Je strker die Bewegung wird, je mehr verschwindet die Spiegelung und
es tritt an ihre Stelle der Luftton ein.

Die technische Behandlung eines vom Winde leicht bewegten Gewssers
wrde etwa folgende sein: Nachdem man mit dem Bleistift die sich
spiegelnden Gegenstnde nach den Regeln der Perspective in ihren
Hauptmassen festgestellt hat, beginne man damit, dem ganzen Wasser
einen leichten Localton zu geben, im Vorgrunde am krftigsten, nach
hinten allmhlich verschwimmend (Raw Sienna mit Cobalt oder Vandyck
Brown, oder Vandyck Brown mit Indigo). Hierauf lege man die sich
spiegelnden Gegenstnde in ihrem Localton an, der ein wenig neutraler
gehalten sein muss, als in der Wirklichkeit; durch ein allmhliches
Verlaufenlassen desselben nach vorn in einer horizontalen Strichweise
deute man die zitternde Bewegung des Wassers an. Danach setze man in
hnlicher Weise die entsprechenden Mitteltne und Schatten ein und
verstrke dieselben nach dem Ansatz der Spiegelung hin mehr und mehr,
so dass sie der Wirklichkeit zunchst, ihr auch am hnlichsten sind an
Kraft und Farbe, jedoch beide nicht vllig erreichen.

Wenn auf diese Weise die leicht bewegte Spiegelung hergestellt ist,
wird man die Luftlichter, welche durch Wind oder sonstige Bewegung der
Oberflche an einzelnen Stellen als helle Streifen hervortreten, am
besten mit dem Tuch herausnehmen und mit dem entsprechenden Luftton
coloriren. Der Grundcharakter dieser Lichter ist die horizontale Linie,
die sich in leisen perspectivischen Verschiebungen ber die Theile
der Spiegelung hinzieht, welche man fr die malerische Wirkung am
gnstigsten hlt. An einigen Stellen werden sie scharf hervortreten,
an andern zart und unmerklich in den Grundton verschwinden mssen.
Schilfpartien des nchsten Vorgrundes, die nicht als Masse, sondern
als einzelne Halme wirken sollen, werden am besten zuletzt mit Farbe
eingesetzt, ihre hellen Theile danach mit dem Tuche herausgenommen und
colorirt.

Auf heftig fliessendem Wasser nehmen die Luftlichter statt des
streifigen Liniencharakters mehr die Form der sich vor einander
herschiebenden Wellen an. Ein immer erneutes Naturstudium ist nthig,
um denselben die leichte rinnende Bewegung zu geben, und der Typus
ihrer Form wird sich wesentlich danach richten, ob das Wasser entgegen,
abwrts oder seitwrts fliesst. Bei stark bewegten Gewssern oder
Wasserfllen, wo sich Schaummassen bilden, thut man wohl, letztere in
ihrer Hauptform auszusparen und sodann mit dem Tuch oder einem scharfen
Radirmesser zu verfeinern.

Das vllig still liegende Meer ist eine seltene Naturerscheinung;
es spiegelt, wie jedes andere stille Wasser, die Wirklichkeit mit
perspectivischer Genauigkeit wieder. Ein leiser Windhauch zieht
leise Streifen darber hin, welche den Ton und die Farbe der hher
liegenden Theile der Luft annehmen. Es ist hierbei gleichgltig, an
welcher Stelle des Meeres der Wind sich zeigt; wir sehen oft eine
glatte See mit einem oder mehreren dunklen Streifen am Horizont, die
eine Verwandtschaft mit dem Ton des Zeniths haben, ein Beweis, dass
der die Streifen erzeugende Wind ziemlich heftig sein muss. Steht
in solchem Falle die Sonne in oder ber dem Bilde, so wird dieser
bewegte Streif senkrecht unter der Sonne glnzend hell, wie die
Sonne selbst, vorausgesetzt, dass die Bewegung stark genug ist, die
einzelnen Wellenflchen bis gegen die Sonnenhhe zu kehren. Man nennt
dies hufig den Silberblick des Meeres. So ist denn, je nachdem der
Wind strker oder schwcher, fr die Farbe der bewegten Streifen die
ganze Farbenscala der Luft vom Horizont bis zum Zenith mglich. Bei
klarem Tageshimmel und leichtem Wind sieht man daher das Meer blau, je
strker der Wind, je dunkler wird dasselbe. Technisch ist hierbei nur
zu bemerken, dass schmale, weiche Streifen sich am leichtesten mit dem
Tuch herausnehmen; sind sie dagegen scharf und bestimmt, so wird man
besser thun, sie auszusparen. Ein sehr gutes Mittel, aus einem dunklen
Meer einen hellen Streifen herauszuwaschen, besteht darin, dass man aus
einem starken Blatt Papier einen Streifen herausschneidet, dasselbe auf
die entsprechende Stelle der Malerei legt und mit dem gut ausgedrckten
Schwamm der Lnge lang ber die offene Stelle hinfhrt. Die Wirkung ist
unfehlbar und man hat nachher nur noch den gleichmssig hell gewordenen
Ton zu modificiren.




Zusammenwirkung.


Nach diesen Bemerkungen ber die einzelnen Theile der Landschaft
und deren technische Behandlung will ich versuchen, den allgemeinen
Gang der Arbeit zu beschreiben, wie er fr die Entstehung eines
Aquarellbildes am zweckmssigsten erscheint.

Whrend die Oelfarbe vermge einer Anzahl von Eigenschaften fr den
Beginn eines Bildes, ob derselbe im Vordergrunde, Mittelgrunde,
Hintergrunde oder bei der Luft erfolgt, jede Willkr gestattet, da
die Leinwand eine ziemlich rcksichtslose Behandlung mit dem Lappen
und dem Kratzmesser vertrgt, erfordert das zartere Material der
Aquarell-Malerei eine grssere Vorsicht; unzweckmssiges Vorgehen
bringt Unsauberkeit und Zeitverlust mit sich und fhrt oft zum
gnzlichen Verwerfen des Bildes.

Es ist hier nicht die Rede von Skizzen und leichten Entwrfen, die nur
als Vorarbeit zu einem vollendeten Werke dienen sollen; hier wird der
Knstler, ohne alle Rcksicht auf Sauberkeit und Reinheit, nur die
Hauptwirkung im Auge haben und diese mit mglichst wenigen Farbenlagen
zu bewirken suchen. Ob ihm dabei Schwamm, Messer und Tuch Dienste
thun, die die Structur des Papiers vllig vernichten, oder ob er
deckende Farben fr seine Lichter zur Hilfe nimmt, wer will ihm daraus
einen Vorwurf machen, sobald er nur zu seinem Zweck kommt? Handelt es
sich dagegen um ein durchgefhrtes Bild, so tritt die Nothwendigkeit
ein, mit einiger Berechnung zu Werke zu gehen.

Es sind wesentlich zwei Prinzipien, welche von ausgezeichneten
Aquarellmalern fr die Durchfhrung vollendeter Werke angewendet
werden. Die Einen beginnen mit dem Localton der Gegenstnde, die
Andern mit dem Schatten derselben. Beide Arten haben ihre Vorzge,
aber auch ihre Mngel, sobald man pedantisch an ihnen hngt. Mir
scheint die Verschmelzung beider am leichtesten zu einem Resultat zu
fhren. Man wird immer gut thun, Gegenstnde von starkem Localton mit
diesem zu beginnen, weil derselbe, abgesehen von seinem Schatten, als
auffallender und daher wirksamer Fleck im Bilde erscheint, whrend
Gegenstnde von hellem Localton und bestimmtem Schatten am besten mit
diesem zu beginnen sind, da sie vorwiegend durch ihre Modellirung
wirken.

Einige Beispiele mgen den fortschreitenden Gang eines Aquarellbildes
klar machen.

Die Aufgabe sei eine lndliche Idylle einfachster Art. Auf einem
flachen grnen Anger erhebt sich zur Rechten des Bildes im nahen
Mittelgrunde ein lndliches Gehft; mehrere hohe Bume beschatten
einen Theil des vorderen Hauses; unmittelbar daran schliesst sich der
fernere Mittelgrund, bestehend aus Feld und Wiese mit Gestruchen, in
der Ferne geschlossen von einem duftigen Hhenzug, der an mehreren
Stellen von fernen Bumen durchschnitten wird. Zur Linken im Vorgrund
liegt ein Teich mit schilfigem Ufer; zwischen ihm und dem Gehft weiden
einige Khe und Schafe. Die Luft ist theils mit Gewlk bedeckt, welches
den Mittelgrund bis zur Ferne in Schatten legt, whrend Gehft und
Vorgrund von der Sonne beschienen sind.

Nachdem die ganze Situation mit Bleistift leicht aber bestimmt
entworfen ist, beginne man mit der Luft und vollende dieselbe so gut
als mglich. Whrend die verschiedenen Lagen derselben trocknen, lege
man ber das ganze Terrain und die Gebude (mit Auslassung der hellsten
Lichter in letzteren) einen gemeinsamen Ton von Sepia, Light Red und
Cobalt, der etwa die Kraft der Lichter des Terrains hat; nach der Ferne
zu verwasche man ihn ein wenig. Es wird dadurch zunchst die Sonderung
des Stofflichen von der Luft erreicht. Hierauf gebe man den Husern
ihre Schatten mit einem Neutralton von Cobalt und Light Red, etwa in
halber Kraft der Wirklichkeit, nur um sie zunchst auf ihren Pltzen
als Dinge zu zeigen. Das Nchste werden die Bume sein. Jeden derselben
lege man in seinem Localton an und beginne hierbei mit dem vordersten.
Sodann setze man mit einem neutralen Grau den beabsichtigten
Wolkenschatten in den Mittelgrund und verwasche ihn da, wo er sich
weich verlieren soll.

Durch diese wenigen Lagen wird man eine Idee der Erscheinung des
Ganzen erreicht haben; die Luft ist von der Erde gesondert, Bume
und Huser stehen, die dunkle Masse ist von der hellen getrennt. Es
beginnt nun das genauere Coloriren der einzelnen Terrainpartien, von
der duftigen Ferne bis zum Vorgrund und umgekehrt. Die Gebude bekommen
ihre Localfarbe, das Vieh auf dem Anger Farbe und Schatten, die Bume
Mittelton und Kernschatten, der Teich den entsprechenden Luftton und
die Spiegelung der am Rande stehenden Gegenstnde.

Nachdem dies bewirkt, wird sich zeigen, ob die Luft ausreichende Kraft
hat, oder ob man durch Zusatz von Blau im Aether oder durch strkeren
Schatten in den Wolken ihre Plastik zu erhhen hat.

Die nun folgende Arbeit ist das eigentliche Fertigmachen, das
Ausgleichen und Beseitigen aller unntzen, noch stehen gebliebenen
Lichtflecke, die der ruhigen Haltung des Ganzen Eintrag thun: die
Specialisirung des Vorgrundes durch Herausnehmen schrferer Lichter
und Zusatz strkerer Schatten; das Zusammenwaschen fleckig gebliebener
Partien theils mit reinem Wasser, theils mit entsprechenden dnnen
Farbenlagen; das sorgsame Reinigen der Ferne und des Mittelgrundes von
allen strenden Flecken und Rndern, die von der Anlage her stehen
geblieben sind.

Man wird leicht erkennen, dass das Grundprincip dieser Arbeitsfolge aus
dem Bemhen entspringt, das Werk in allen Stadien seiner Vollendung
in mglichst gleichem Grade der Ausbildung zu erhalten. Das Bild,
welches der Phantasie vorgeschwebt hat, noch ehe ein Pinselstrich daran
geschehen, soll so wenig als mglich durch vorzeitige Ausbildung der
Einzelheiten abgeschwcht werden; ein gleichmssiges Fortschreiten in
allen Theilen soll das Gefhl fr die Totalwirkung frisch erhalten und
keinen Augenblick der Ermattung oder des mechanischen Fortarbeitens
aufkommen lassen.

Schon die erste Anlage sondert die grossen Gegenstze von einander; der
zweite Zustand giebt allen Theilen ihre Localfarbe; der dritte bringt
die silhouettenhaften Massen zu voller Verstndlichkeit; der vierte
gleicht die Mngel und Rohheiten aus. Selbstverstndlich wird man diese
Zustnde nicht pedantisch von einander trennen knnen; unwillkrlich
wird, aus technischen Rcksichten, der eine in den andern greifen.

Wo z. B. Bume in eine helle Luft ragen, ist es wohlgethan, letztere
zuvor mglichst fertig zu machen, weil das Bessern mit breiten Tnen in
der Luft sehr leicht die Ausladungen der Bume auflst, die dann einen
grnlichen oder gelblichen Schein um sich verbreiten; nur durch grosse
Geschicklichkeit in der Pinselfhrung ist ein solcher Uebelstand zu
vermeiden. Bei dunkleren Lften ist diese Vorsicht weniger nthig.

Die Oelmalerei thut geflissentlich das Gegentheil; das Gegenmalen der
Luft gegen die Bume ist fast geboten, um deren Ausladungen weich und
plastisch zu machen.

Als ein anderes Beispiel diene folgende Aufgabe: Wir stehen in einem
Torfmoor; eine weite, theils grne, theils mit Haidekraut bedeckte
Ebene liegt vor uns. Zur Rechten im fernen Mittelgrunde zieht sich
ein dunkler Waldsaum entlang, dessen letzte Bume sich vereinzeln und
den Durchblick zwischen den Stmmen in Luft und Ferne gestatten. Der
Vorgrund wird von einer schilfigen Lache durchschnitten, an deren Rand
einige Reiher ihr Wesen treiben. Die Sonne ist seit einigen Minuten
hinter dem Walde untergegangen; schwere Dnste lagern ber der Ferne,
whrend aufwrts der Himmel in glnzender Klarheit strahlt.

Stimmungen, wie die vorliegenden, hat Jeder oft erlebt; sie gehren zu
dem Ergreifendsten, was uns die Natur bieten kann. Zu keiner andern
Tageszeit ist der Gegensatz zwischen Luft und Erde energischer, als
vor Aufgang und nach Untergang der Sonne. Der Himmel glnzt in der
wrmsten Farbenscala, die Erde dagegen empfngt keinen Sonnenstrahl
mehr und nimmt deshalb, obwohl noch Tageshelle auf ihr herrscht, einen
sehr tiefen Generalton an. Die ersten Operationen mssen also darauf
gerichtet sein, diesen Gegensatz energisch und zweifellos herzustellen.
Nachdem das ganze Papier einen Ton von Yellow Ochre empfangen, der
oben beginnend, sich nach dem Horizont zu leise verstrkt, mische man
einen violettgrauen Ton (Brown Madder, Cobalt und Sepia), setze ihn
unterhalb der fernsten Hhenzge ein und bergehe das ganze Erdreich
(mit Auslassung des Wassers) dergestalt, dass man ihn durch Zusatz
von Wasser nach vorn an Kraft vermindert. Dieser Ton ist geeignet,
jede tiefere Farbe, welche man darber legt, wirken zu lassen und
dient nur dazu, das Dunkelheitsverhltniss von Erde zu Luft annhernd
herzustellen.

Man gehe nun an das weitere Vollenden der Luft, steige von dem sehr
schmalen glnzendgelben Theil des Mittelgrundes der Luft durch tieferes
Gelb, Orange und Roth nach dunstigem Grau nieder, dagegen aufwrts vom
Mittelgrunde durch einen Hauch Apfelgrn nach Perlgrau.

Die Wolken, wenn man deren anbringen will, werden in dieser Stimmung
gewhnlich als tieferer Ton auf dem Aether stehen; man lege sie also
in ihrem Lichtton an und setze die Schatten mit Tnen von Rose Madder
und Cobalt, Light Red und Cobalt, Brown Madder und Cobalt hinein. Jeder
dieser Tne gewinnt an Zartheit, wenn man ihnen eine Kleinigkeit Weiss
beimischt.

Es werden alsdann alle Partien des Erdbodens ihre Localtne empfangen
mssen, die, je weiter nach hinten, mehr und mehr einen Ton
neutral-violetter Dunkelheit in sich tragen. Nur im nahen Vorgrunde
treten die Farben in ihrer vollen Realitt auf. Das Wasser spiegelt
den entsprechenden Ton der Luft und wo es bewegt sein soll, empfngt
es Tne der hher gelegenen Luftregionen. Der Wald im Mittelgrunde
des Bildes wird, als senkrecht stehende Masse, noch tiefer betont
werden mssen, als das horizontale Erdreich, welches vom Aether einen
erhellenden Reflex bekommt. (Cobalt und Indigo mit Brown Madder.)

Die materiell tiefsten Stellen des Bildes liegen in den Spalten und
senkrechten Flchen des Vorgrundes und sind mit dem saftigsten und
vollsten Braun wiederzugeben. Van-Dyck-Brown, Burnt Sienna, Brown Pink,
Purple Madder als Schatten, zu Lichtern von Indian Yellow mit Indigo,
Indian Yellow mit Burnt Sienna, Indian Yellow mit Indian Red.




Schlussbemerkungen.


Das Studiren in Aquarellfarben vor der Natur weicht in der
Behandlungsweise von dem Arbeiten im Zimmer wenig ab.

Ist es die Absicht, ein vollendetes, abgeschlossenes Kunstwerk vor der
Natur zu schaffen, so wird der Gang der Arbeit vllig derselbe sein.
Am hufigsten aber geht der Knstler in die Natur hinaus, um Studien
und Notizen zu sammeln, die er spteren Werken zum Grunde legt. In
diesem Falle tritt eine bei Weitem freiere Behandlungsweise ein: jedes
Mittel, welches mglichst schnell zum Zweck fhrt, ist das richtige; es
kann ihm nur darauf ankommen, die charakteristischen Tne und Accente
seines Motivs voll und deutlich wiederzugeben und zu Gunsten dieses
hheren Zwecks muss er abstehen von der Sauberkeit und Klarheit, welche
nothwendige Eigenschaften vollendeter Werke sind. Ganz besonders in
der Luft, wenn sie farbiger Natur ist, drften sich Schwierigkeiten
herausstellen, die nur durch ein langsames und vorbedachtes
Vorschreiten mit einer Anzahl dnner Farbenlagen zu berwinden sind;
whrend des Trocknens derselben ist der Effect, der vor dem Knstler
steht, lngst entschwunden. Will er aus unmittelbarer Anschauung eine
farbige, mit Gewlk durchwebte Luft schnell zu Papier bringen, so
bleibt nichts Anderes brig, als statt der langsamen Prparation mit
ber einander gelegten Tnen, die Farben direct zu mischen, nass in
nass neben einander zu stellen und zu verarbeiten. Es wird niemals
gelingen, auf diese Weise den Hauch der Natur zu erreichen; aber das
Resultat wird hinreichend sein, um nach demselben ein selbstndiges
Werk zu beginnen.

Was das Mass der Kraft, welches einem Aquarellbilde zu geben ist,
betrifft, so kann man darin nicht vorsichtig und konomisch genug sein.
Die Mittel, welche unsere Palette bietet, sind unendlich geringer, als
die der Natur; daraus folgt, dass sie weise verwerthet werden mssen,
um einen der Natur sich annhernden Effect zu erreichen. Man arbeite
so lange als mglich mit Mitteltnen, auch in den tiefsten Stellen
des Bildes, und spare die usserste Kraft, die die Farben bieten, fr
wenige, wohl erwogene Stellen auf. Zu grosse Dimensionen energischer
Dunkelheit werden nicht mehr als Kraft, sondern als Schwrze wirken,
und wie die hellste Lichtpartie noch ihren Focus haben muss, ist auch
fr den Schatten ein Kernpunkt wohlthuend. Das stumpfe Auftrocknen
der dunklen Farben lsst oft ihre Unterschiede nicht genug erkennen;
um sie zu verdeutlichen und saftiger erscheinen zu lassen, hat man
vielfach einen leisen Ueberzug von Gummi arabicum angewendet: ein nicht
besonders gutes Mittel. Es wirkt meist als ein zu glnzender Fleck
ohne zarten Uebergang, der aus der Tonscala fllt; man thut besser,
an seiner Stelle eine unbedeutende Kleinigkeit Leinl zu nehmen,
die man mit dem Finger sanft auf die tiefste Stelle reibt und in die
Umgebung verbreitet.

Alle Technik, der glnzendste Vortrag, die meisterhaft ausgefhrten
Einzelheiten werden werthlos, wenn sie nicht einem malerischen
Grundgedanken entsprungen und demselben untergeordnet sind. Ein solcher
lebt in dem Knstler von Beruf, gleichgltig ob bewusst oder unbewusst,
und wenn er es versteht, ihn durch knstlerische Mittel auszudrcken,
so werden seine Werke Kunstwerke. Niemand aber darf hoffen, durch das
Erlernen einer Methode Knstler zu werden; fehlt ihm die productive
Kraft, so drfte der Inhalt dieser Zeilen fr ihn von geringem Werthe
sein. Nur fr das Copiren bereits vorhandener Kunstwerke wird er aus
ihnen einigen Nutzen ziehen knnen.


Druck der _Franz Krger_'schen Buchdruckerei in Berlin.




Verlag von Theobald Grieben in Berlin.


    =Bolze, H.=, Dr., =Lehrbuch der Physik= fr Schule und Haus. 3.
        _Auflage._ Mit 118 Holzschnitten. Brochirt 18 Sgr., gebunden 21
        Sgr.

    =Brongniart, A., Handbuch der Porzellan-Malerei= fr Fabrikanten,
        Chemiker, Maler. 2. _Auflage_. Mit Abbildungen. 25 Sgr.

    =Disdri, Die Photographie als bildende Kunst.= Mit Holzschnitten.
        2 Thlr. 15 Sgr. Auch in 3 Lieferungen  25 Sgr.

    =Dufresne, J., Philidoria.= Unterrichtsbriefe zur Selbsterlernung
        des _Schachspiels_. Ein gemeinfasslicher, methodischer
        Leitfaden. 1 Thlr.

    =Froelich's, A., Gesundheitsbuch.= Lehre von den einfachsten,
        natrlichsten und bewhrtesten Mitteln zur Abwehr und Heilung
        der Krankheiten. 3. _Auflage_. 25 Sgr.

    =Hettwig, C., Album moderner Verzierungen= fr alle Zweige der
        Moebel-Industrie. 2. _Auflage_. I. II. Sammlung: 64 Tafeln
        gross Folio in 2 Mappen. Jede Sammlung 6 Thlr. 20 Sgr. Auch in
        16 Lieferungen  24 Sgr.

    =Hettwig, C., Kunstgewerbliche Ornamentik.= Reichhaltige
        Muster-Sammlung ornamentirter Gegenstnde aus dem Gebiete
        der Industrie fr Bildhauer, Modelleure, Vergolder, Uhr-,
        Steinpapp-, Lampen- und Bronzewaaren-Fabrikanten, Zinkgiesser
        etc. 36 Tafeln in Mappe. 2 Thlr. 10 Sgr. Einzelne Lieferungen
        (6 Tafeln) 12 Sgr.

    =Hbner, J. G., Pflanzen-Atlas.= 400 Pflanzen-Arten und 2000
        colorirte Figuren, nebst Textheft. 3. _Auflage_. Brochirt 1
        Thlr. 15 Sgr., elegant gebunden 2 Thlr.

    =Jamrath & Sohn, Die kaiserlichen Schlsser von Berlin und
        Potsdam= in ihren inneren Einrichtungen. Photographische
        Original-Aufnahmen nach der Natur. 72 Blatt gr.
        Imperial-Format. 168 Thlr. Auch in 24 Lieferungen  7 Thlr.
        Einzelne Lieferungen  9 Thlr., einzelne Bltter  3 Thlr.

    =v. Kittlitz, F. H., Vegetations-Ansichten= von Kstenlndern und
        Inseln des Stillen Oceans. 2. _Auflage_. 6 Kupfertafeln gr.
        Folio, nebst Text. In Mappe. 1 Thlr. 10 Sgr.

    =Klein, H. J.=, Dr., =Populre astronomische Encyclopdie=.
        Astronomisches Handwrterbuch. Mit 58 Holzschnitten. 2.
        _Auflage_. 1 Thlr. 20 Sgr. Auch in 10 Lieferungen  5 Sgr.

    =Liesen, Ch., Bigarrures= -- _Buntes Allerlei_ fr
        Conversationsstunden. 3. _Auflage_. 10 Sgr.

    =Ost, J. P., Schablonen zum Erlernen des Maassnehmens und
        Zuschneidens= der Damen-Taillen. Mit Beschreibung. 2.
        _Auflage_. Gebunden. 15 Sgr.

    =Peters, Th., Einfache Zimmer-Decorationen= (Decken, Wnde etc.).
        Original-Entwrfe. 6 Blatt in Farbendruck. 25 Sgr.

    =Schulz, F., Deutschlands Wlder und Haine.= Naturgeschichte der
        Hlzer. 18 Sgr.

    =Sternberg, C., Kurze Anleitung zur Photographie.= Fr Jedermann.
        10 Sgr.

    =Wegener, R., Die Sprache des Herzens.= Lieder-Album fr Damen.
        (104 _neuere_ Dichter). 4. _Auflage_, elegant gebunden mit
        Goldschnitt. 25 Sgr.

    =Winter, K. F., Die Bedeutung der Vor- oder Taufnamen.= Cart. 3 Sgr.




Druck der _Franz Krger_'schen Buchdruckerei in Berlin.




Funoten


[1] Smmtliche genannten Materialien sind echt zu haben bei _W. A.
Lantz & Co._ in Berlin, W., Leipzigerstrasse 22.




      *      *      *      *      *      *




Weitere Anmerkungen zur Transkription:

    Die Schreibweisen _Zenit_ und _Zenith_ wurden zu _Zenith_
        vereinheitlicht.

    S. 4, letzte Zeile: fehlendes Wort ergnzt:
        ... guten Erziehung _von_

    S. 20 _Kunstwerck_ zu _Kunstwerk_:
        die Innerlichkeit des _Kunstwerks_

    S. 24 _breite Pinnsel zu breiten Pinsel_:
        ..., mit einem _breiten Pinsel_,

    S. 27 Abstnde wurden als normale Abstze behandelt.

    S. 34: _glndzendste_ zu _glnzendste_:
        Der _glnzendste_ Theil einer solchen Luft

    S. 45: _Purpel_ zu _Purple_:
        wird noch _Purple_ Madder und French

    S. 62: Hinter _blau_ Komma ergnzt:
        leichtem Wind sieht man das Meer blau_,_

    S. 71 _Dnrchblick_ zu _Durchblick_:
        vereinzeln und den _Durchblick_ zwischen den

    S. 71 _dnrchschnitten_ zu _durchschnitten_:
        _durchschnitten_, an deren Rand ...

    S. 74 _Purpel_ zu _Purple_:
        Burnt Sienna, Brown Pink, _Purple_ Madder

    S. 77/78 _unbebedeutende_ zu _unbedeutende_:
        an seiner Stelle eine _unbedeutende_ Kleinigkeit



***END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE AQUARELL-MALEREI***


******* This file should be named 45544-8.txt or 45544-8.zip *******


This and all associated files of various formats will be found in:
http://www.gutenberg.org/dirs/4/5/5/4/45544



Updated editions will replace the previous one--the old editions
will be renamed.

Creating the works from public domain print editions means that no
one owns a United States copyright in these works, so the Foundation
(and you!) can copy and distribute it in the United States without
permission and without paying copyright royalties.  Special rules,
set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to
copying and distributing Project Gutenberg-tm electronic works to
protect the PROJECT GUTENBERG-tm concept and trademark.  Project
Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you
charge for the eBooks, unless you receive specific permission.  If you
do not charge anything for copies of this eBook, complying with the
rules is very easy.  You may use this eBook for nearly any purpose
such as creation of derivative works, reports, performances and
research.  They may be modified and printed and given away--you may do
practically ANYTHING with public domain eBooks.  Redistribution is
subject to the trademark license, especially commercial
redistribution.



*** START: FULL LICENSE ***

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE
PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg-tm mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase "Project
Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full Project
Gutenberg-tm License available with this file or online at
  www.gutenberg.org/license.


Section 1.  General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg-tm
electronic works

1.A.  By reading or using any part of this Project Gutenberg-tm
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement.  If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy
all copies of Project Gutenberg-tm electronic works in your possession.
If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project
Gutenberg-tm electronic work and you do not agree to be bound by the
terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or
entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B.  "Project Gutenberg" is a registered trademark.  It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement.  There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works
even without complying with the full terms of this agreement.  See
paragraph 1.C below.  There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this agreement
and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm electronic
works.  See paragraph 1.E below.

1.C.  The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the Foundation"
or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project
Gutenberg-tm electronic works.  Nearly all the individual works in the
collection are in the public domain in the United States.  If an
individual work is in the public domain in the United States and you are
located in the United States, we do not claim a right to prevent you from
copying, distributing, performing, displaying or creating derivative
works based on the work as long as all references to Project Gutenberg
are removed.  Of course, we hope that you will support the Project
Gutenberg-tm mission of promoting free access to electronic works by
freely sharing Project Gutenberg-tm works in compliance with the terms of
this agreement for keeping the Project Gutenberg-tm name associated with
the work.  You can easily comply with the terms of this agreement by
keeping this work in the same format with its attached full Project
Gutenberg-tm License when you share it without charge with others.

1.D.  The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work.  Copyright laws in most countries are in
a constant state of change.  If you are outside the United States, check
the laws of your country in addition to the terms of this agreement
before downloading, copying, displaying, performing, distributing or
creating derivative works based on this work or any other Project
Gutenberg-tm work.  The Foundation makes no representations concerning
the copyright status of any work in any country outside the United
States.

1.E.  Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1.  The following sentence, with active links to, or other immediate
access to, the full Project Gutenberg-tm License must appear prominently
whenever any copy of a Project Gutenberg-tm work (any work on which the
phrase "Project Gutenberg" appears, or with which the phrase "Project
Gutenberg" is associated) is accessed, displayed, performed, viewed,
copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.org

1.E.2.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is derived
from the public domain (does not contain a notice indicating that it is
posted with permission of the copyright holder), the work can be copied
and distributed to anyone in the United States without paying any fees
or charges.  If you are redistributing or providing access to a work
with the phrase "Project Gutenberg" associated with or appearing on the
work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1
through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the
Project Gutenberg-tm trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or
1.E.9.

1.E.3.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional
terms imposed by the copyright holder.  Additional terms will be linked
to the Project Gutenberg-tm License for all works posted with the
permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4.  Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg-tm
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg-tm.

1.E.5.  Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg-tm License.

1.E.6.  You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any
word processing or hypertext form.  However, if you provide access to or
distribute copies of a Project Gutenberg-tm work in a format other than
"Plain Vanilla ASCII" or other format used in the official version
posted on the official Project Gutenberg-tm web site (www.gutenberg.org),
you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a
copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon
request, of the work in its original "Plain Vanilla ASCII" or other
form.  Any alternate format must include the full Project Gutenberg-tm
License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7.  Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg-tm works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8.  You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg-tm electronic works provided
that

- You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
     the use of Project Gutenberg-tm works calculated using the method
     you already use to calculate your applicable taxes.  The fee is
     owed to the owner of the Project Gutenberg-tm trademark, but he
     has agreed to donate royalties under this paragraph to the
     Project Gutenberg Literary Archive Foundation.  Royalty payments
     must be paid within 60 days following each date on which you
     prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax
     returns.  Royalty payments should be clearly marked as such and
     sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the
     address specified in Section 4, "Information about donations to
     the Project Gutenberg Literary Archive Foundation."

- You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
     you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
     does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm
     License.  You must require such a user to return or
     destroy all copies of the works possessed in a physical medium
     and discontinue all use of and all access to other copies of
     Project Gutenberg-tm works.

- You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any
     money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
     electronic work is discovered and reported to you within 90 days
     of receipt of the work.

- You comply with all other terms of this agreement for free
     distribution of Project Gutenberg-tm works.

1.E.9.  If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-tm
electronic work or group of works on different terms than are set
forth in this agreement, you must obtain permission in writing from
both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and Michael
Hart, the owner of the Project Gutenberg-tm trademark.  Contact the
Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1.  Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
public domain works in creating the Project Gutenberg-tm
collection.  Despite these efforts, Project Gutenberg-tm electronic
works, and the medium on which they may be stored, may contain
"Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or
corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual
property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a
computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by
your equipment.

1.F.2.  LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the "Right
of Replacement or Refund" described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg-tm electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees.  YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3.  YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3.  LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from.  If you
received the work on a physical medium, you must return the medium with
your written explanation.  The person or entity that provided you with
the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a
refund.  If you received the work electronically, the person or entity
providing it to you may choose to give you a second opportunity to
receive the work electronically in lieu of a refund.  If the second copy
is also defective, you may demand a refund in writing without further
opportunities to fix the problem.

1.F.4.  Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS', WITH NO OTHER
WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO
WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5.  Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages.
If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the
law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be
interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
the applicable state law.  The invalidity or unenforceability of any
provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6.  INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in accordance
with this agreement, and any volunteers associated with the production,
promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
that arise directly or indirectly from any of the following which you do
or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.


Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation information page at www.gutenberg.org


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at 809
North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887.  Email
contact links and up to date contact information can be found at the
Foundation's web site and official page at www.gutenberg.org/contact

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org

Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit www.gutenberg.org/donate

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit:  www.gutenberg.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For forty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.
