The Project Gutenberg EBook of Les Illusions Musicales et la Vrit sur
l'Expression, by Johannes Weber

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Title: Les Illusions Musicales et la Vrit sur l'Expression

Author: Johannes Weber

Release Date: December 10, 2013 [EBook #44402]

Language: French

Character set encoding: ISO-8859-1

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Note sur la transcription: Les erreurs clairement introduites par le
typographe ont t corriges. L'orthographe d'origine a t
conserve et n'a pas t harmonise.




   LES
   ILLUSIONS MUSICALES
   ET LA VRIT
   SUR L'EXPRESSION




DU MME AUTEUR


EN VENTE A LA LIBRAIRIE FISCHBACHER

A PARIS:

   =MEYERBEER.=--Notes et souvenirs d'un de ses secrtaires,
     1 volume in-12, 1898                                    3 fr. 50




    LES
    Illusions musicales
    ET LA VRIT
    SUR L'EXPRESSION

    PAR
    JOHANNES WEBER

    _Deuxime dition, revue et augmente._

    [Illustration: logo]

    PARIS

    LIBRAIRIE FISCHBACHER
    (socit anonyme)
    33, RUE DE SEINE, 33

    1900
    Tous droits rservs.




[Illustration: dcoration]


_Prface de la deuxime dition._


_La premire dition de ce livre est puise depuis plusieurs annes.
Les demandes continuelles qu'on en a faites m'ont engag  en publier
une dition nouvelle. Ce rsultat prouve que, malgr les tendances de
l'poque, il existe un nombre assez considrable d'amateurs
intelligents qui aiment  traiter l'art musical srieusement, car
c'est pour eux que j'avais crit le volume._

_J'ai fait  mon ouvrage toutes les additions que je pensais utiles;
j'ai ajout surtout deux chapitres tout  fait nouveaux. Dans la
premire dition, j'avais dit quelques mots seulement de la musique
religieuse (page 213); c'est une trop grande rserve, que je n'ai pas
garde cette fois-ci, et j'ai dit toute ma pense. J'ai refait aussi
compltement le dernier chapitre sur l'expression musicale; j'ai
discut de mon mieux et  fond mon sujet tout en restant le plus clair
possible. C'est maintenant  mes yeux le chapitre le plus important et
pour ainsi dire le couronnement du livre, dont prs d'un tiers est
nouveau, et dont le titre a d tre modifi._

_M. Jules Ferry, quand il tait au ministre, a voulu prendre une
mesure essentielle: c'est l'introduction de l'enseignement obligatoire
de la musique vocale dans toutes les coles primaires. Comme cet
enseignement existe dans d'autres pays, il a chou contre
l'obstination du conseil suprieur de l'enseignement primaire qui n'a
accord  la musique qu'un rle drisoire. La France continuera donc 
rester en arrire sur ce point, pour des prtextes qui, il va sans
dire, ne soutiennent pas l'examen. L'tat de l'art en subit les
consquences._


[Illustration: dcoration]




[Illustration; dcoration]


  LES
  ILLUSIONS MUSICALES

  ET

  LA VRIT SUR L'EXPRESSION


PREMIRE PARTIE




I

LA MUSIQUE N'EST PAS UN ART CONVENTIONNEL


Berlioz, en tte du dernier volume publi avant sa mort, _A travers
chants_, a reproduit un article qu'il avait crit une vingtaine
d'annes auparavant. Il y dfinit la musique et cherche  dterminer
quels hommes sont en tat de la comprendre. Musique, dit-il, art
d'mouvoir par des combinaisons de sons les hommes intelligents et
dous d'organes spciaux et exercs. Pour sentir la musique, il faut
donc remplir trois conditions: il faut tre un homme intelligent, ce
qui suppose que tous les hommes ne le sont pas, en exceptant mme les
idiots et les alins; il faut ensuite avoir des organes spciaux, et
il faut que ces organes soient exercs. Berlioz exclut mme les hommes
ayant appris la composition musicale, mais produisant des oeuvres qui
rpondent en apparence aux ides qu'on se fait vulgairement de la
musique et satisfont l'oreille sans la charmer et sans rien dire au
coeur ni  l'imagination. Ces producteurs impuissants, ajoute-t-il,
doivent encore tre rays du nombre des musiciens, _ils ne sentent
pas_. On ne peut gure s'tonner de voir Berlioz terminer sa
dissertation en traitant la musique des Orientaux comme n'tant rien
autre chose qu'un bruit grotesque analogue  celui que font les
enfants dans leurs jeux.

Berlioz s'est donn de la peine, en pure perte, pour dterminer quels
sont les hommes qui sentent rellement la musique et quels sont ceux
qui ne la sentent pas. Il serait bien difficile, sinon impossible, de
dfinir o s'arrte le simple plaisir que la musique donne 
l'oreille et o commence l'impression faite sur le coeur. Quant 
l'imagination, la part qu'elle y prend ne prouve absolument rien; elle
peut fort bien tre mise en jeu chez des personnes, des potes ou des
peintres, par exemple, qui, pour tout le reste, sont  peu prs
insensibles  la musique. Berlioz dcrit les effets violents qu'elle
produisait sur lui-mme; mais il s'agirait de savoir quelle part la
physiologie, et peut-tre la pathologie, peuvent y rclamer, car tout
le monde connat l'extrme impressionnabilit ou irritabilit de
l'auteur de l'_pisode de la vie d'un artiste_. Les gens qui ne
gotaient point ses oeuvres, ni mme celles de Beethoven, ne
pouvaient tre traits comme incapables de sentir la musique; ils
pouvaient allguer que leurs organes spciaux n'taient pas encore
assez exercs. Grce  l'institution des concerts populaires de
musique classique, fonde en 1861 par Pasdeloup, le got de la musique
symphonique, ou ce qui est tout un, l'intelligence pour la comprendre,
s'est dveloppe considrablement; en mme temps la mort de Berlioz a
fait tomber les prventions que beaucoup de gens nourrissaient contre
lui, sans jamais avoir recherch si elles taient fondes.

Emport par ses impressions personnelles, Berlioz ne brillait pas
toujours par la logique dans sa conduite; s'il avait t consquent
avec lui-mme, il ne se serait pas laiss aller au dcouragement qui,
dans les dernires annes de sa vie, a aggrav son tat maladif et
ht sa mort. Il se serait dit, que ce n'tait ni sa faute ni celle de
la majorit du public franais, si cette majorit ne possdait pas
des organes spciaux assez exercs. Peut-tre, s'il avait pris
courage et s'il avait eu la patience d'attendre, aurait-il assist au
revirement dont j'ai parl; j'hsite cependant  le croire, tant est
grande la force des prjugs; la mort de Berlioz tait presque
indispensable pour les faire tomber.

       *       *       *       *       *

Ce dont Berlioz tait loin de se douter, c'est que si le public se
trompait, lui aussi, il se faisait illusion, car se faire illusion ne
signifie autre chose que se tromper de bonne foi dans ses jugements,
avec la conviction qu'on voit juste. Ne se faire point illusion
signifie: voir les choses telles qu'elles sont, sans les prendre pour
meilleures ou plus belles qu'on les a crues ou que d'autres les
croient ou veulent les croire; car, en musique aussi, on voit souvent
les choses, non pas comme elles sont, mais comme on veut les voir.

Berlioz se faisait illusion, d'abord en ce qu'il croyait souvent
exprimer par la musique, plus qu'elle ne peut exprimer; puis, en ce
qu'il ne voyait pas que la forme nouvelle, personnelle et l'apparence
trange de ses oeuvres pouvaient choquer les auditeurs, les empcher
de comprendre ds l'abord sa musique, comme il l'esprait, et d'y voir
tout ce qu'il y voyait, lui. S'il ne se croyait pas lui-mme en
dfaut, il ne s'en prenait pas non plus  l'art musical, objet de son
culte et de sa passion. Il s'en prenait au public,  ses ennemis,  la
nature humaine, mais jamais  la musique. D'autres s'en prennent
prcisment  celle-ci. Il ne manque pas de gens qui voient, dans la
variabilit des gots et des opinions, un argument pour soutenir que
la musique est un art conventionnel, variant selon les temps et les
pays, sujet  la mode, comme le sont, par exemple, les vtements. Le
proverbe dit: comparaison n'est pas raison; autrement, cette fois-ci,
la comparaison ne serait pas trop au dsavantage de la musique, car
sous les variations que le caprice ou la mode peuvent apporter aux
vtements, se retrouvent toujours des formes qui ont une raison
srieuse d'tre; mais laissons les comparaisons. Traiter la musique
d'art purement conventionnel est une opinion superficielle et fausse.
On s'est fait aussi un argument des variations et de la multiplicit
des systmes philosophiques; on a fini par voir que la cause
principale de cette multiplicit, c'est que les philosophes ont fait
une faute commise par Berlioz et d'autres musiciens, mais bien plus
que ceux-ci ne l'ont commise; c'est de vouloir faire dire  leur
science plus qu'elle ne peut donner, en voulant escalader le ciel,
expliquer Dieu et l'univers, pntrer les secrets du Crateur et de la
Providence; on a fini par comprendre que le but de la philosophie doit
tre beaucoup plus modeste, si elle ne veut s'garer dans les
hypothses et les chimres. C'est peu que de constater les variations,
les transformations d'une science ou d'un art; il s'agit d'examiner si
ces transformations ne sont pas l'effet d'un dveloppement progressif
et rationnel, et si, au fond de toutes les variations, il n'y a pas
des principes immuables troitement lis  l'essence de la nature
humaine. Tel est prcisment le cas pour la musique.

On a dit souvent et avec raison que la musique, comme art, dvelopp
tel que nous le possdons, est d'origine assez moderne. L'architecture
avait d'abord un simple but d'utilit;  travers les formes
artistiques qu'elle a revtues plus tard on reconnat encore le type
rudimentaire primitif. La peinture et la sculpture prennent leurs
modles dans la nature anime ou inanime; le gnie de l'artiste peut
employer, combiner, modifier les lments que la nature lui fournit;
il ne peut en crer de nouveaux. Les architectes et les sculpteurs
modernes peuvent faire autrement que les architectes et les sculpteurs
de l'ancienne Grce, ils ne sauraient faire mieux. Si nous laissons de
ct la peinture antique, que nous connaissons moins que la sculpture
et l'architecture, nous conviendrons que, depuis la Renaissance, il y
a eu, dans la peinture, des transformations plutt qu'un progrs rel,
 part certains dtails. Aussi, les peintres, les sculpteurs, les
architectes et les graveurs que l'Institut envoie tous les ans  Rome,
peuvent-ils trouver en Italie des sujets d'tude; les musiciens n'ont
rien  y apprendre qu'ils ne puissent tout aussi bien ou mieux
apprendre chez nous; ce n'est pas pour la musique que le sjour dans
ce pays peut leur tre d'une grande utilit.

       *       *       *       *       *

Pour l'art musical, l'homme ne peut chercher un modle en dehors de
lui-mme; s'il n'tait pas n pour la musique, les gazouillements
d'une fauvette ou d'un rossignol lui seraient aussi indiffrents
qu'ils le sont  une grive ou  un merle; et, si musicien qu'il soit,
ce ne sont encore pour lui que des gazouillements. Les modulations de
la voix dans le langage parl, offrent une bauche trs rudimentaire
du chant; mais les lois du rythme, de la tonalit et de l'harmonie ne
peuvent tirer leur origine que du sentiment, ou plutt du sens musical
inhrent  l'homme; Berlioz dirait: de son _organe_ musical.

Lors mme que les essais d'expliquer les lois tonales par des calculs
mathmatiques, n'auraient pas tous chou, comme ils choueront
toujours, ils prouveraient peu de chose. D'autre part, c'est
simplement montrer de l'ignorance que de soutenir, comme on l'a fait
plus d'une fois, que la gamme moderne est affaire de convention. Ne
dirait-on pas qu'elle a t confectionne, comme ont t arrts
certains dogmes: qu'un beau jour l'lite des musiciens s'est
assemble, a demand au Saint-Esprit de descendre sur elle, et a
dcid que la musique n'aurait dsormais d'autre base que la gamme,
que, dans sa sagesse, elle a proclame la seule orthodoxe? Ou bien
prtendra-t-on que c'est un pur hasard, si la gamme moderne a triomph
des gammes anciennes et des systmes de tiers ou de quarts de ton? Ce
ne serait gure autre chose que la thorie des atmes crochus
applique  la musique.

Notre gamme est si peu une affaire de convention qu'elle forme la base
fondamentale de la musique chez toutes les nations. Je me borne 
noncer brivement ici cette proposition que je dmontrerai plus tard.
Chez les peuples les plus incultes seulement, les instruments de
musique ne servent gure qu' produire un cliquetis enfantin de sons,
comme Berlioz l'a cru  tort des nations orientales. Les mlodies
chantes ne comprennent que quatre ou cinq sons, parfois elles ne
forment qu'une sorte de hurlement modul, mais o l'on peut distinguer
des intervalles de ton et de demi-ton. Les peuples plus avancs, comme
ceux que nous appelons les Orientaux, ont un systme tonal et une
facture instrumentale, relativement assez varie et assez riche.
Partout le systme tonal repose sur notre gamme diatonique ou sur des
modifications de cette gamme. Les anciens Grecs aussi l'avaient prise
pour point de dpart; aprs avoir tent des modifications dites
chromatiques et enharmoniques, ils ont fini par se tenir exclusivement
 la gamme diatonique. C'est l'origine du systme du plain-chant qui,
par suite d'liminations et de nouvelles dcouvertes, a abouti  la
tonalit moderne et a t absorb en elle. Berlioz a vu juste quand,
dans la dissertation cite plus haut, il dit: Notre musique contient
celle des anciens, mais la leur ne contenait pas la ntre;
c'est--dire, nous pouvons aisment reproduire les effets de la
musique antique, et, de plus, un nombre infini d'autres effets qu'elle
n'a jamais connus et qu'il lui tait impossible de rendre.

L'harmonie est ne au moyen ge,  la suite de ttonnements o les
lments discordants ont t carts peu  peu, tandis que les
lments purement harmoniques ont fini par prendre une forme, bonne
encore aujourd'hui, quoique le systme de tonalit soit modifi. Si
complique que paraisse l'harmonie, elle repose toujours sur les mmes
principes simples et rationnels. Elle a contribu aussi  la rforme
ou plutt au dveloppement de la tonalit, parce que la mlodie et
l'harmonie sont intimement lies et rgies par les mmes lois tonales;
la vritable mlodie n'existe qu'en vertu de ces lois et du rythme.

Notre musique est donc le rsultat d'un dveloppement organique et
progressif: l'histoire de l'art en donne la preuve incontestable.
Personne ne croira srieusement qu'un systme lgitim, dvelopp,
agrandi, enrichi successivement par le gnie musical, depuis
Palestrina jusqu' Bach, Mozart, Beethoven et leurs successeurs, soit
un simple produit du caprice ou du hasard. D'ailleurs, s'il n'tait
pas dans un rapport intime avec notre nature, avec notre sens musical
inn, il ne nous causerait pas des motions plus profondes que ne nous
en produit le babillage des oiseaux, pour en revenir  une
comparaison dont je me suis servi.

       *       *       *       *       *

Mais si l'art musical appartient aux beaux-arts, du mme droit que les
autres, il n'en rsulte pas que ses beauts, non plus que celles des
autres, doivent tre susceptibles d'une dmonstration mathmatique. Je
ne vois pas comment on peut forcer un homme  avouer qu'une statue est
un admirable chef-d'oeuvre, si ce n'est pas son avis. S'il soutient
qu'un tableau est mal conu, que les personnages manquent de caractre
et d'expression, que la couleur est fausse, que le clair-obscur est
dfectueux, que la perspective arienne est mal observe, on aura beau
chercher  lui dmontrer le contraire, il peut fort bien persister
dans son opinion. Tout au plus pourrait-on lui prouver qu'il n'y a pas
d'erreur mathmatique dans la perspective linaire; mais s'il
soutenait que le peintre aurait d placer autrement son horizon, son
point de vue et son point de distance, il pourrait raisonner et
draisonner  son aise, sans qu'on pt le convaincre qu'il a tort.

La musique, d'ailleurs, n'est pas sujette  la mode, comme on l'a dit.
Il existe beaucoup de mlodies et d'oeuvres fort anciennes qui n'ont
rien perdu de leur valeur. On peut affirmer aussi, avec assez de
certitude, que les symphonies d'Haydn, de Mozart et de Beethoven ne
vieilliront pas. Je parle de celles o le gnie des matres se
manifeste dans sa plnitude. C'est l'opra qui est particulirement
sujet aux variations du got du public, et l'on en peut conclure que
ce doit tre un peu la faute de l'opra lui-mme. Rien n'est plus
facile que de dresser une liste d'oeuvres prnes, admires d'abord,
puis ddaignes et oublies, depuis le temps de Lully jusqu' celui de
Meyerbeer, de Verdi et de Gounod. Le pire, c'est qu'on n'en devient
pas plus raisonnable, ou si vous aimez mieux, plus rserv et plus
circonspect. La querelle des Lullistes et des Ramistes, la guerre des
Bouffons, la lutte acharne entre les Gluckistes et les Piccinistes se
sont renouveles plus d'une fois pour des sujets diffrents, mais avec
autant de passion; il en sera sans doute encore longtemps, peut-tre
toujours ainsi. Je me propose d'examiner ici les causes de ces
divergences, de ces variations, de ces discussions plus ou moins
srieuses, plus ou moins violentes. Parmi ces causes, il y en a qui
sautent aux yeux de tout le monde, mais il en est d'autres qui
touchent aux questions les plus dlicates de l'esthtique. Il ne
s'agit pas seulement de savoir comment le public peut se tromper, mais
encore comment les compositeurs et les critiques eux-mmes se font
souvent illusion; car je ne m'occupe que des erreurs commises de bonne
foi; la mauvaise foi est juge par les lois de l'honntet.


[Illustration: dcoration]




[Illustration: dcoration]




II

ERREURS CAUSES PAR L'IGNORANCE, L'HABITUDE OU LA PRVENTION


On a souvent discut sur la hirarchie des beaux-arts, et toujours on
a rsolu la question  la faon de M. Josse du _Bourgeois
gentilhomme_. Les musiciens seuls se sont borns  rclamer une place
au soleil pour leur art  ct des autres, place qu'on leur a dispute
bien des fois en mettant la musique au dernier rang. Il est plus
rationnel de reconnatre  chaque art une nature propre, selon les
moyens qu'il emploie, d'assigner  tous les beaux-arts un mme but et
d'examiner les lois qui leur sont communes. Une de ces lois, c'est que
tous les arts, pour tre compris, demandent un certain degr de
culture intellectuelle. La posie est sans doute le plus rpandu de
tous; les arts du dessin ne sont que des arts d'utilit et d'ornement,
except chez les nations o les Raphal, les Poussin, les Rubens, les
Holbein ont trouv des admirateurs et des successeurs. Et puis, une
simple image d'pinal, une peinture grossire peut faire la joie, non
seulement des enfants, mais encore d'une foule de grandes personnes.
Visitez les muses, vous verrez que ce n'est pas devant les meilleurs
tableaux que s'arrtent la plupart des passants, mais devant ceux qui
frappent le plus leur attention, par les dimensions de la toile, par
le sujet, par les groupes des personnages, par l'clat de la couleur.
Je laisse  mes lecteurs de dvelopper ces considrations; ils en
feront facilement l'application  la musique. Mais ce n'est pas tout.
Nous sommes habitus ds notre enfance  l'usage du langage parl, qui
est l'instrument de la posie; nous voyons aussi, ds notre enfance,
des personnages, des figures humaines, des animaux, des difices, des
arbres, des paysages, etc. Au contraire, notre premire ducation
musicale ne se fait d'habitude que par quelques chansons; pour le plus
grand nombre des gens, surtout  la campagne, la musique se rduit
mme, toute leur vie, presque uniquement  des chansons, des chants
d'glise et de la musique de danse. Les choeurs d'orphons peuvent
compter parmi les chansons.

Dans les villes, les ressources musicales sont plus varies et plus
nombreuses; mais l encore les chansons gardent leur importance. On
peut dire, et il serait facile de le prouver, que l'immense majorit
du public des thtres prfre une farce, un vaudeville, un mlodrame
 une oeuvre purement classique, tragdie ou comdie. En musique aussi
on peut tablir une chelle ascendante entre les cafs-concerts,
l'oprette, l'opra-comique et le grand opra.

J'ai parl de l'influence des concerts populaires de musique
classique, qui ont dvelopp le got du public pour la musique
symphonique et ont offert aux compositeurs les moyens de faire
entendre des oeuvres, qu'auparavant ils n'auraient mme pas song 
crire, faute de dbouchs. Il ne faudrait cependant pas aller jusqu'
attribuer au public une parfaite intelligence de la grande musique,
comme on l'appelle parfois, ou plutt de la musique purement
symphonique. Ftis raconte qu'il y a prs de cent ans, la masse du
public croyait que dans un orchestre, tous les instruments jouaient 
l'unisson; il ajoute que c'est grce aux journaux qu'aujourd'hui on
est plus instruit sur ce sujet. Le fait est moins paradoxal qu'il ne
le semble. Les personnes qui n'ont pas une oreille bien exerce
concentrent toute leur attention sur la mlodie; l'accompagnement
harmonique, s'il n'est pas non avenu, flotte dans un vague ou ne leur
produit gure d'autre effet que l'accompagnement oblig de tambour
dans une chanson arabe. Aussi je n'affirmerai pas qu' l'excution
d'une symphonie de Beethoven, beaucoup d'auditeurs soient en tat d'en
bien suivre les dveloppements. La plupart se bornent  saisir de leur
mieux la partie mlodique,  se laisser charmer par le timbre des
instruments ou impressionner par la puissance de l'ensemble. Bref, ils
ne comprennent pas tout; ils en comprennent assez pour leur plaisir,
et cela leur suffit. Les morceaux qu'ils aiment  redemander sont
ordinairement des morceaux entranants, comme la marche hongroise de
Berlioz, un menuet ou autre air de danse, ou encore un morceau trs
doux, avec sourdines des instruments  cordes. La plupart des
auditeurs qui coutent, pendant deux ou trois heures, de la musique
d'orchestre, trouveraient peu d'attrait  entendre, pendant le mme
temps, des quatuors d'instruments  cordes, si parfaite qu'en ft
l'excution: aussi la dnomination de _musique de chambre_ n'est-elle
pas arbitraire. Dans les concerts populaires de musique classique,
l'orchestre ne suffit mme plus pour attirer la foule; on est oblig
d'y ajouter quelque soliste, chanteur ou instrumentiste, qui, pourvu
qu'il ne soit pas franchement mauvais, est toujours sr d'tre
applaudi. S'il a un nom clbre, on peut tre oblig de refuser du
monde  la porte.

Je pense en avoir dit assez pour montrer qu'il ne faut pas exagrer
l'influence de la musique symphonique sur le public, ni attribuer aux
jugements de celui-ci, ou pour parler plus exactement,  ses
impressions, plus de valeur qu'elles ne mritent. En tout cas, le
public a suivi une marche progressive: d'abord les symphonies de Haydn
et de Mozart lui ont t les plus intelligibles; celles de Beethoven
l'tonnaient, le subjuguaient avant de le charmer. Ce n'est pas sans
quelque peine qu'il a admis Schumann; plus tard seulement les
singularits de la musique descriptive lui ont offert quelque attrait;
peu  peu il s'est familiaris avec la symphonie fantastique de
Berlioz, tandis que mme l'ouverture du _Carnaval romain_ avait
commenc par lui dplaire. Il avait des prventions personnelles
contre l'auteur, mais il ne lui en a pas moins fallu du temps pour
s'habituer  des oeuvres qui, d'abord, ne pouvaient manquer de le
choquer.

       *       *       *       *       *

En tudiant les transformations de la musique thtrale, on peut
constater un progrs dans la forme plutt que dans le fond; cette
musique semble marcher en ligne brise, ou plutt, elle semble tantt
reculer pour reprendre ensuite sa marche en avant: le tout pour faire
autrement qu'auparavant, sans faire beaucoup mieux, du moins depuis
Gluck et Mozart. Ce que je veux dire ici, c'est que l'opra est, pour
le public, une source continuelle de jouissances, aussi bien que de
mystifications, auxquelles il ne croit mme pas et dont, d'ailleurs,
il ne s'inquite point, pourvu qu'il ait les jouissances. Il est bien
entendu que je ne parle pas du petit nombre de personnes habitues 
juger sans prventions ni illusions, je ne parle que du public qui
fait le succs ou l'insuccs d'un ouvrage, bon ou mdiocre, srieux ou
frivole, peu lui importe, pourvu qu'il y trouve le plaisir qu'il
cherche. C'est qu'au thtre, l'impression que reoit le public est
trs complexe; il ne s'occupe certes pas de l'analyser, chose dont il
serait incapable et qui, d'ailleurs, ne servirait qu' gter son
plaisir. Il voit de beaux dcors reprsentant un palais ou un paysage
pittoresque; il voit des personnages en costumes riches et tincelants
figurer, par leur mimique et leur jeu de physionomie, une action
thtrale mouvante; il coute ou lit les paroles qui lui expliquent
l'action; il entend une musique vocale et instrumentale qui le charme
et le touche, tantt douce et insinuante, tantt passionne et
entranante, tantt poignante ou lugubre: l'ensemble lui cause une
vive motion, un extrme plaisir, et il ne doute pas que la musique ne
convienne aussi bien  l'action dramatique que la mimique des acteurs,
les costumes et les dcors. Ce n'est pas tout: le timbre mme de la
voix d'un chanteur ou d'une cantatrice, ainsi que les charmes de sa
personne, peuvent exercer sur le public une fascination singulire;
c'est une des causes principales du succs de bien des artistes. Quand
le public a pris un artiste en affection, il lui faut des causes
graves pour changer de sentiment. Puis, il y a des effets de voix qui
ont sur lui une influence irrsistible: par exemple des traits de
bravoure, un son clatant, voire mme un cri, pouss  pleins poumons,
surtout  la fin d'une phrase, avant un silence plus ou moins
prolong; puis un son d'une acuit exceptionnelle, tel qu'un _ut_ ou
un _ut_ dize de poitrine d'un tnor,--un _mi_ ou un _fa_ suraigu d'un
soprano; puis encore des oppositions subites de _piano_ et de
_forte_; un puissant effet vocal de choeur, soit  l'unisson, soit en
morceau d'ensemble; bref, l'effet musical au thtre se compose d'une
quantit de dtails et s'unit  une foule d'effets d'autre nature, de
telle sorte que l'auditeur n'est juge que de son plaisir, sans qu'on y
puisse voir un _criterium_ pour la valeur vritable d'une oeuvre. Je
sais bien qu'en dehors du thtre, on peut excuter la musique d'un
opra, dgage de tous les accessoires scniques; mais l encore on
juge la musique selon le plaisir qu'on en prouve, plutt que par sa
valeur dramatique. Je n'ai pas compt l'influence qu'exerce au thtre
l'ensemble de l'auditoire sur ses parties; je veux dire que
l'impression de chaque auditeur peut tre modifie ou corrobore par
celle des autres; cet effet de rciprocit ou de sympathie n'est pas 
ngliger, car il est l'origine et la raison d'tre d'une institution
qu'on tolre tout en la dsapprouvant: la claque, puisqu'il faut la
nommer. On dit qu'elle n'existe qu' Paris.

L'habitude peut aider  faire mieux comprendre un genre de musique;
mais souvent elle contribue beaucoup  fausser le jugement. Elle peut,
selon le cas, produire deux effets contraires: ou bien on garde une
prdilection pour la musique  laquelle on est habitu, et l'on
prouve une certaine rpugnance  en admettre une autre; ou bien, 
force d'y tre habitu, on s'en fatigue, et l'on en accepte avec
empressement une autre qui a l'attrait de la nouveaut, quand mme au
fond elle ne vaut pas celle qu'on vient d'abandonner. Sans doute le
changement peut tre utile et mme ncessaire; un homme  qui l'on ne
ferait entendre que des symphonies de Beethoven, finirait non pas par
les estimer moins ou par s'en dgoter, mais par demander  entendre
d'autre musique, pour varier ses plaisirs et pour mieux goter la
musique de Beethoven lui-mme par la comparaison. Ce genre de
changement se pratique au thtre comme ailleurs; mais on y voit
aussi, plus qu'ailleurs, les mauvais effets de l'habitude.

Quand Lully eut rgn sans partage sur la scne de l'Opra, il
fallait, pour russir, imiter sa musique; Rameau parvint, non sans
peine,  se faire admettre, quoiqu'il ne s'cartt pas trop du style
de Lully. Gluck les fit oublier tous les deux. Les oeuvres de son
cole finirent par tre abandonnes comme trop srieuses et trop
dramatiques; un revirement du got du public leur fit prfrer des
ouvrages plus sduisants, dus  Rossini ou  l'influence que ce matre
exera sur les compositeurs franais. La _Vestale_ de Spontini et les
opras de Cherubini, tout comme _OEdipe  Colone_ de Sacchini et les
oeuvres de Gluck, cdrent le pas  la _Muette de Portici_, 
_Guillaume Tell_,  _Robert le Diable_,  la _Juive_. On se passionna
aussi pour Donizetti et Bellini; on proclama _Smiramis_, _Norma_ et
_Lucie de Lamermoor_, des chefs-d'oeuvre dramatiques, jusqu' ce que
Donizetti et Bellini furent supplants par Verdi.

A l'Opra-Comique, il en fut de mme: l'cole de Monsigny et de Grtry
fit place  celle d'Adam et d'Auber, autres lves de Rossini; la
_Dame blanche_ garda presque seule son prestige, parce qu'elle pouvait
tre considre comme une oeuvre de transition entre l'ancienne cole
et la nouvelle; les airs de danses, qui formaient le fond des nouveaux
opras-comiques, exeraient un attrait irrsistible, et le public n'en
demandait pas davantage. On ne saurait soutenir que _Guillaume Tell_
et _Robert le Diable_ soient des oeuvres plus dramatiques, plus vraies
que _Alceste_ de Gluck ou la _Vestale_ de Spontini; mais ils avaient
une forme plus varie et plus brillante et un charme mlodique
nouveau. En mme temps on perdit le got des pices  sujets antiques
et svres. Voil comment _Alceste_ est devenu un opra ennuyeux, et
comment la _Vestale_ est dmode quant  la pice et la forme
mlodique. Par un juste retour d'ici-bas, il en sera de mme pour les
ouvrages qui les ont supplants. Il est vrai qu'on joue encore _Don
Juan_, les _Noces de Figaro_ et la _Flte enchante_, plus ou moins
dnaturs tous les trois; mais le public n'y voit qu'un certain charme
mlodique et des scnes comiques: c'est la seule cause du plaisir
qu'il y trouve, indpendamment de celui que lui donnent les chanteurs
qu'il aime.

Il est impossible de ne pas voir dans tous ces changements la double
force de l'habitude, telle que je l'ai dfinie; tant qu'un ouvrage
rpond au got du public et que, par consquent, il est  la mode, on
l'admire, on le prne comme un chef-d'oeuvre, et l'on supporte
difficilement la contradiction; quand on en est fatigu et qu'on
l'abandonne pour une idole nouvelle, on reporte sur celle-ci
l'engouement, les formules admiratives et l'intolrance qu'on avait
mis au service de la divinit dlaisse.

J'ai dit que le public ne juge la musique que d'aprs son plaisir; il
y a cependant des amateurs qui ne s'en tiennent pas  l'effet sensuel;
ils veulent que la musique ait un rapport suffisant avec l'action
thtrale qu'elle accompagne. Ces amateurs ddaignent l'oprette; il y
en a mme qui estiment peu l'opra-comique, surtout l'opra-comique
moderne; cela ne les empche trs probablement pas de se faire
illusion bien des fois sur la musique de grand-opra. En tout cas, il
ne faut pas demander  la masse du public de raisonner ses sensations;
mieux vaut lui laisser la franchise et la navet de ses impressions.
Le plus souvent quand on raisonne, on ne cherche qu' justifier ses
propres opinions, ses affections et ses antipathies. Cette rgle
s'applique avec peu d'exceptions, non seulement au public, mais aussi
aux esthticiens et  la presse.

       *       *       *       *       *

L'effet de l'habitude exerce une grande influence sur les oeuvres
musicales elles-mmes. Du moment o certaines formes mlodiques
sduisent le public, les compositeurs s'en emparent avec empressement.
Une mlodie plat-elle, il faut la rpter, soit avec un second
couplet, soit sans changement de paroles, d'abord parce qu'elle plat,
ensuite parce qu'un trop frquent changement de motifs fatiguerait
l'attention de l'auditeur et le drouterait; il aime mieux savourer un
plat et y revenir, avant de s'en faire servir un nouveau. Il aime
aussi sentir bien la fin et les principales divisions d'un motif, afin
de relcher un peu son attention pendant les phrases secondaires ou
formant remplissage. Certaines formules ou cadences mlodiques ou
harmoniques sont fort utiles  cet effet; plus elles sont marques,
mieux elles remplissent leur destination. Les rcitatifs aussi sont
aptes  laisser reposer l'esprit; les ritournelles sont excellentes
pour annoncer un air nouveau et le recommander  l'attention des
auditeurs. Que les formes conventionnelles s'accordent ou non avec
l'action dramatique; qu'elles l'arrtent ou la contrecarrent, cela
importe peu; elles sont ncessaires pour faciliter au public
l'intelligence de la musique. Elles font trs bien aussi l'affaire des
compositeurs; passez-moi le mot: elles constituent un excellent
oreiller de paresse, une ressource commode et lucrative. Rien n'est
plus facile que d'arranger une mlodie d'aprs ces formes
conventionnelles et d'y ajouter le remplissage ncessaire.

L'habitude et la convention ne s'tendent pas seulement  la mlodie
et  la coupe des morceaux, mais aussi  l'harmonie et mme 
l'instrumentation. Quand les oeuvres de Rossini commencrent  se
rpandre en France, n'appelait-on pas l'auteur: _Il Signor Vacarmini_?
Cela n'a pas empch les compositeurs de lui emprunter ses formes
mlodiques, son _crescendo_ et sa cadence harmonique favorite,
quoiqu'elle ne ft pas de son invention. Et quand parurent les opras
de Meyerbeer, les partisans de Rossini n'ont-ils pas trait sa musique
comme pauvre de mlodie, lourde et trop bruyante? Et Berlioz? et R.
Wagner?

Ces mprises se commettent d'autant plus facilement que beaucoup de
gens ont l'habitude de ne s'occuper au thtre que de la musique. Ne
comprenant pas souvent les paroles chantes, ils prennent le parti de
n'en tenir  peu prs aucun compte; les compositeurs prennent la mme
voie et la trouvent fort commode. Il y a mme des personnes qui en
font autant pour la pice d'un opra. Combien de fois ne m'est-il pas
arriv de critiquer non seulement les paroles en dtail, mais le texte
d'un opra dans son ensemble: Que m'importe la pice? me
rpondait-on; j'coute la musique. Assurment le succs de la _Flte
enchante_  l'Opra-Comique est d uniquement  la musique de Mozart,
pourvu qu'elle soit excute convenablement. La pice allemande, quoi
qu'on en puisse dire, a du moins un caractre et une raison d'tre;
l'arrangement, ou plutt le drangement franais, n'a d'autre raison
d'tre que la musique de Mozart, l'action est absolument inepte. Les
personnes mmes qui,  l'Opra, applaudissent _Don Juan_, ou plutt
certains morceaux de l'oeuvre, ne se doutent pas de l'importance du
texte italien sur lequel la musique a t crite.

Les habitus de l'ancien Thtre-Italien faisaient assurment peu de
cas d'une pice et aucun du texte; la musique et les chanteurs les
occupaient  peu prs exclusivement.

Et chaque fois qu'on chante dans une langue que le public ne comprend
pas? N'a-t-on pas voulu nous faire entendre, il y a peu de temps,
_Lohengrin_ en allemand? Puis on y a renonc pour nous le promettre en
italien. Mieux encore vaut l'allemand.

Quand une ducation musicale a t mal faite, l'habitude peut avoir
pour effet d'garer, de dpraver le got. Croit-on, par exemple, que
les jeunes personnes qui, pendant des annes, font leurs dlices de
musique de danse, de frivoles ou insipides morceaux de piano, de
plates romances, soient en mesure de juger ou de goter la musique
srieuse? Cela me rappelle un mot de Seghers, mort en 1881, et qui,
aprs avoir t un des fondateurs de la Socit des concerts du
Conservatoire, avait organis en 1849 la Socit Sainte-Ccile, par
laquelle il a fait connatre beaucoup d'ouvrages classiques et des
oeuvres de jeunes compositeurs. Ce ne fut pas sa faute si cette
Socit n'a dur que quelques annes. Un soir, dans un concert, il me
parlait de musique classique: Voyez-vous, me dit-il  demi-voix, en
me montrant le public; ce ne sont pas ces gens-l qui comprendront la
musique; ce sont les blouses! Il voulait videmment dire qu'il vaut
mieux n'avoir gure d'ducation musicale que d'en avoir une mal faite
et frivole. Dans le premier cas, on coute navement, avec la
conviction de son ignorance, et l'on ne demande pas mieux que de
comprendre les oeuvres des matres de l'art; pourvu que l'on
comprenne un peu, on cherche  comprendre davantage; on est mme
heureux de comprendre. C'est prcisment ce qui est arriv lors de la
cration des concerts Pasdeloup.

       *       *       *       *       *

L'amour-propre joue dans les jugements un rle beaucoup plus grand
qu'on ne le croirait au premier abord. L'instruction insuffisante,
l'habitude et l'amour-propre, voil les trois causes principales
d'erreur, en laissant toujours de ct la mauvaise foi, qui,
d'ailleurs, repose aussi sur l'amour-propre. Du moment o l'on a pris
l'habitude d'une certaine musique, on se croit bon juge, et l'on est
port  repousser celle qui en diffre beaucoup. Quand on a jug, on
ne veut pas se rtracter; il y a plus: dire  un homme que ce qu'il
adore n'est que du clinquant, ou ne vaut pas ce qui lui dplat, c'est
presque comme si on lui disait qu'il a mauvais got ou n'entend rien 
ce qu'il prtend juger. Telle est du moins la manire dont la grande
majorit des gens prend les choses.

C'est prcisment la manire de faire d'une question d'art une
question personnelle, qui produit les luttes passionnes o la
courtoisie du langage et des actes est rarement respecte. Les
exemples abondent dans la querelle des gluckistes et des piccinistes;
je prfre en citer un plus ancien et un autre aussi rcent.

Voici comment Maret, contemporain de Rameau et son collgue 
l'Acadmie de Dijon, rend compte de la premire reprsentation
d'_Hippolyte et Aricie_:

La toile fut  peine leve, qu'il se forma dans le parterre un bruit
sourd qui, croissant de plus en plus, annona bientt  Rameau la
chute la moins quivoque. Ce n'tait pas cependant que tous les
spectateurs contribuassent  former un jugement aussi injuste; mais
ceux qui n'avaient d'autre intrt que celui de la vrit ne pouvaient
encore se rendre raison de ce qu'ils sentaient, et le silence que
leur dicta la prudence livra le musicien  la fureur de ses ennemis,
c'est--dire des partisans fanatiques de Lully. Plus loin, Maret dit:
Peu  peu les reprsentations d'_Hippolyte_ furent plus suivies et
moins tumultueuses; les applaudissements couvrirent les cris d'une
cabale qui s'affaiblissait chaque jour, et le succs le plus dcid
couronnant les travaux de l'auteur l'excita  de nouveaux efforts.
Naturellement, la presse s'en mla; les satires, les pamphlets et les
pigrammes pleuvaient; les ennemis les plus acharns de Rameau ne
voulurent mme jamais convenir de leur tort. _Hippolyte et Aricie_ fut
suivi des _Courses de Temp_, des _Indes galantes_, de _Castor et
Pollux_, des _Ftes d'Hb_, puis de _Dardanus_. Jean-Baptiste
Rousseau comptait parmi les partisans fanatiques de Lully, dcriant
sans relche la musique de Rameau comme une pure cacophonie. A propos
de _Dardanus_, il fit une ode lyri-comique dont une des strophes
commence ainsi:

    Distillateurs d'accords baroques,
    Dont tant d'idiots sont frus,
    Chez les Thraces et les Iroques
    Portez vos opras bourrus, etc.

A ce point de vue, il n'y a qu'un pas de Rameau  R. Wagner.

Avant qu'on montt _Tannhoeuser_  l'Opra de Paris, l'auteur donna
plusieurs concerts au Thtre-Italien, o il fit entendre des
fragments de ses ouvrages, appartenant  sa premire et  sa seconde
manire, en y joignant le prlude de _Tristan et Iseult_, qui
appartient  la troisime. Or,  ce moment, on n'avait pas encore les
prjugs ni les causes de mcontentement qu'on a eus plus tard. Voici
le tableau exact que fait Berlioz de ces concerts, sous rserve des
prventions jalouses qu'il avait naturellement contre ce qu'il appelle
le systme de Wagner, quoique cette dsignation ne puisse s'appliquer
ici qu'aux oeuvres de la seconde manire: le _Vaisseau fantme_,
_Tannhoeuser_ et _Lohengrin_. Un certain nombre d'auditeurs, sans
prventions ni prjugs, a bien vite reconnu les puissantes qualits
de l'artiste et les fcheuses tendances de son systme; un plus grand
n'a rien sembl reconnatre en Wagner qu'une volont violente, et dans
sa musique, qu'un bruit fastidieux et irritant. Avant de continuer,
remarquons bien qu'il s'agit des ouvertures de _Rienzi_, du _Vaisseau
fantme_ et de _Tannhoeuser_, du prlude de _Lohengrin_, de la marche
avec choeur de _Tannhoeuser_, du choeur nuptial de _Lohengrin_ et
d'autres morceaux aussi faciles  comprendre. Je reprends ma citation:
Le foyer du Thtre-Italien tait curieux  observer, le soir du
premier concert: c'taient des fureurs, des cris, des discussions, qui
semblaient toujours sur le point de dgnrer en voies de fait..... Ce
qui se dbite alors de non-sens, d'absurdits et mme de mensonges est
vraiment prodigieux, et prouve avec vidence que, chez nous au moins,
lorsqu'il s'agit d'apprcier une musique diffrente de celle qui
court les rues, la passion, le parti pris prennent seuls la parole et
empchent le bon sens et le got de parler. La sortie finale contre
la musique qui court les rues est faite dans un but visible, au profit
non pas de Wagner, mais de Berlioz lui-mme; lui aussi a vu, pendant
toute sa vie, une foule de gens reconnatre les puissantes qualits
de l'artiste et les fcheuses tendances de son systme.

       *       *       *       *       *

L'hostilit qu'ont rencontre Rameau, Gluck, Berlioz et R. Wagner
s'est produite pour bien d'autres compositeurs, sans excepter mme
Beethoven. Ne sait-on pas que lorsque Habeneck fonda la Socit des
concerts du Conservatoire pour faire connatre les symphonies de
Beethoven, celles-ci furent critiques et rprouves par un bon nombre
de compositeurs franais, les plus clbres en tte? Pendant bien
longtemps, la grande majorit du public et des critiques a regard la
symphonie avec choeurs comme une aberration; on l'apprcie depuis peu
d'annes seulement; le finale a eu le plus de peine  tre compris.
Sur ce point encore, on peut consulter les souvenirs de Berlioz,
confirms par d'autres crivains. Voici ce qu'il dit des premires
auditions qui eurent lieu aux concerts spirituels de l'Opra: On ne
croirait pas aujourd'hui de quelle rprobation fut frappe
immdiatement cette admirable musique par la plupart des artistes.
C'tait bizarre, incohrent, diffus, hriss de modulations dures,
d'harmonies sauvages, dpourvu de mlodie, d'une expression outre,
trop bruyant et d'une difficult horrible. C'est absolument ce qu'en
1861 on disait de _Tannhoeuser_, aprs en avoir dit autant des oeuvres
de Berlioz. Habeneck, pour faire passer la symphonie en _r_ majeur,
fut oblig d'y faire des coupures et de remplacer le _larghetto_ par
l'_allegretto_ (appel ordinairement l'_andante_) de la symphonie en
_la_ majeur. Or, la symphonie en _r_ est la deuxime, et le
_larghetto_ se rapproche beaucoup du style de Mozart. A la premire
audition des passages marqus au crayon rouge, Kreutzer s'enfuit, et
son opinion tait celle de la grande majorit des musiciens de Paris.
Cette fois-ci, le public vritable fit comme plus tard aux concerts
Pasdeloup; grce  la persvrance d'Habeneck et de son orchestre,
Beethoven eut gain de cause. Et remarquons-le bien, il ne pouvait
exister de prventions personnelles pour ou contre la personne de
Beethoven; qu'est-ce donc quand ces prventions s'en mlent? D'une
part on accepte un ouvrage mdiocre, et on l'applaudit, parce qu'il
est sign d'un nom respect ou aim; d'autre part on siffle, ou l'on
refuse mme d'couter une oeuvre, parce qu'on a une antipathie contre
l'auteur et qu'il a t dcri  tort ou  raison. Ce n'est pas la
peine d'insister ni de parler encore de Berlioz et de Wagner; mais
n'est-ce pas une chose assez curieuse qu'un musicien d'un genre tout
autre ait t trait, injuri, dcri comme ils l'ont t: je veux
parler d'Offenbach? Dcidment l'auteur des _Deux Aveugles_, tout
comme Berlioz, a bien fait de mourir, ne ft-ce que dans l'intrt de
ses _Contes d'Hoffmann_.

       *       *       *       *       *

Les prventions pour ou contre un compositeur ont parfois un ct
plaisant. Au temps de la rivalit de Gluck et de Piccini, les
partisans de l'un des matres quittrent un jour brusquement une salle
de concert, croyant qu'on allait chanter un air de l'autre, tandis que
l'air tait de Jomelli. Berlioz raconte comment il a fait entendre un
fragment de son _Enfance du Christ_ sous le nom imaginaire d'un ancien
compositeur, Pierre Ducr. L'_Irato_ de Mhul a d'abord t donn sous
un pseudonyme italien; on raconte mme que Mhul a voulu mystifier
Napolon Ier, mais le fait est controuv. De nos jours, on maltraite
souvent tel ou tel compositeur, sous prtexte qu'il est wagnrien,
quand mme c'est la dernire de ses penses.

Une fois engag dans cette voie, on trouve beau tout ce qui ressemble
 la musique qu'on affectionne, et mauvais tout ce qui n'y ressemble
pas. On ne tient compte ni de la diffrence des temps, ni de la
diffrence des nations. On ne veut pas admettre, par exemple, que les
Allemands puissent, sans avoir tort, accepter au thtre des pices
qui ne sont pas conformes aux habitudes du public et des librettistes
franais. Les drames lyriques de Wagner ne sont pas seuls dans ce cas.
D'ailleurs, il y a des sujets nationaux ou lgendaires qui peuvent
intresser telle nation plus que telle autre; on ne s'en persuade pas
moins qu'on a seul bon got et que les autres se trompent.

Plus on met de fanatisme et d'intolrance  faire triompher une
opinion, plus on prouve que cette opinion repose sur une impression
purement personnelle. On en arrive  vouloir mme empcher les autres
d'couter une musique qu'on n'aime pas soi-mme, oubliant le
prcepte: Si vous n'en voulez pas, n'en dgotez pas les autres.
Considre ainsi, la musique est bien le jouet de la mode, des gots
personnels, des impressions purement sensuelles, je pourrais ajouter:
et du despotisme le plus sot et le plus ridicule qu'on puisse voir.
Pourquoi chacun ne pourrait-il pas suivre son got en musique, comme
par exemple en peinture? On n'est pas plus forc d'couter une musique
qu'on n'aime pas, que de regarder un tableau. Que chacun prenne son
plaisir o il le trouve,  condition qu'il n'empche pas les autres
d'en faire autant.

[Illustration: dcoration]




[Illustration: dcoration]




DEUXIME PARTIE




III

LA MUSIQUE IMITATIVE


Jusqu' prsent, je me suis occup des erreurs provenant de la
situation, de l'ignorance, des prjugs, du mauvais got, de l'gosme
des auditeurs. Il existe des causes d'illusion d'un effet moins
bruyant, moins violent, moins funeste, mais qui peuvent influer sur le
caractre et la valeur d'une oeuvre, sur la tendance gnrale de
l'art, quoique toutes les aberrations finissent toujours par tre
juges et qu'elles n'empchent jamais l'art de reprendre sa direction
rationnelle et lgitime. S'il ne faut pas voir dans la musique un pur
instrument de plaisir, il ne faut pas non plus, passez-moi le mot, y
chercher midi  quatorze heures, en prtendant lui faire dire plus
qu'elle ne peut dire. Je veux parler des aberrations qu'on appelle
musique imitative, musique descriptive, couleur locale, musique
mystique, etc. Examiner ce que la musique ne peut pas exprimer, sera
le meilleur moyen d'arriver  dterminer ce qu'elle signifie en
ralit.

Je commencerai par la musique imitative, question discute souvent,
qui semble assez simple, et dont, cependant, on n'a pas encore donn
une solution satisfaisante. D'une part, la musique imitative est un
genre trs infrieur et mme peu musical, mais, d'autre part, elle
touche  l'expression musicale vritable; aussi, presque tous les
compositeurs en ont-ils fait usage plus ou moins. Dans les discussions
esthtiques sur ce sujet, on cite ordinairement beaucoup d'exemples;
on n'en finirait pas si on voulait les citer tous; seulement, d'aprs
un dicton vulgaire,  force de voir des arbres, on ne voit pas la
fort; on cite des exemples, on discute, et l'on ne conclut pas, ou
l'on conclut mal.

La musique imitative n'est pas d'invention moderne. Un des plus
anciens ballets sacrs des Grecs reprsentait le combat d'Apollon
contre le serpent Python; le ballet tait divis en cinq actes, dont
le premier montrait les prparatifs de la lutte, et le dernier, les
rjouissances aprs la victoire. Des fltes, des cithares et des
trompettes accompagnaient l'action d'une musique approprie, si bien
qu'on cherchait  imiter par la trompette les grincements de dents du
monstre bless. L'imitation ne devait pas tre fort exacte, mais on
n'est pas plus exigeant aujourd'hui, quoique l'on ait beaucoup
perfectionn la musique imitative. On a mis en musique des batailles:
Dittersdorf, contemporain de Mozart, a fait douze symphonies sur les
mtamorphoses d'Ovide; Buxtehude a crit des morceaux pour
harpsicorde, destins  peindre les diverses proprits des sept
plantes; le rgne animal a t largement mis  contribution; bref, on
a voulu imiter tout ce qui peut tre vu ou entendu, et mme davantage.

Au sicle dernier, l'imitation de la nature tait regarde comme le
principe fondamental de tous les beaux-arts. On connat le trait de
Batteux sur ce sujet; de telles dissertations n'ont gure d'utilit,
d'autant plus que l'on confondait l'imitation avec l'expression. Il
suffit de lire les lignes suivantes de J. J. Rousseau: La musique
peint tout, mme les objets qui ne sont que visibles, et la plus
grande merveille d'un art qui n'agit que par le mouvement est d'en
pouvoir former jusqu' l'image du repos. La nuit, le sommeil, la
solitude et le silence entrent dans le nombre des grands tableaux de
la musique, etc. Rverony Saint-Cyr a pouss le systme  ses
dernires limites; il a soutenu qu'en musique, pour toute image
parfaitement rendue, le trait visuel concorde avec le trait du chant,
et que la forme de l'objet doit se trouver sur le papier dans la srie
mme des notes, pourvu qu'on l'y cherche avec art. Il a vu ainsi, dans
la musique finale d'_Armide_ de Lully, le palais de la magicienne qui
s'croule; dans le prlude d'_Iphignie en Tauride_ de Gluck, il a
dcouvert les ondulations des vagues de la mer; ailleurs, la musique,
selon lui, dessine les mouvements d'un serpent, le lever du soleil,
une me qui monte au ciel, etc. Rverony Saint-Cyr donne des exemples
en notes avec les dessins correspondants. Il lui a fallu, en effet,
beaucoup d'art et d'imagination[1].

  [1] Essai sur le perfectionnement des beaux-arts par les sciences
  exactes, ou calculs et hypothses sur la posie, la peinture et
  la musique. Paris, 1891; 2 vol. in-8.

L'imitation est si peu le but suprme des beaux-arts, qu'elle n'est
rigoureusement possible que dans des cas trs peu nombreux. Pour
reproduire exactement, par exemple, une figure humaine, il manque  la
sculpture deux choses essentielles: le coloris d'abord, l'expression
des yeux ensuite. Au muse des antiques du Louvre, il y a un chien en
marbre; on prtend qu'il est si bien imit que les chiens aboient en
le voyant. Comme l'entre du muse leur est interdite, je ne puis
garantir le fait; d'ailleurs, la mprise d'un chien prouverait peu de
chose.

Le trompe-l'oeil en peinture a un domaine extrmement restreint, parce
que cet art ne peut pas rendre l'clat de la lumire. Comparez le
lever de soleil le mieux peint avec la nature, et vous verrez l'norme
distance qui spare l'un de l'autre. Mais du moins le trompe-l'oeil
est possible en peinture; le _trompe-l'oreille_ est-il possible en
musique? J'en doute; toute imitation, si fidle qu'elle puisse
sembler, reste trop loin du modle pour qu'on prenne le change. Un
coup de grosse caisse peut reprsenter le son du canon lointain; mais
c'est une pure exception, autrement tous les coups de grosse caisse
reprsenteraient des coups de canon. Le son de la grosse caisse et
celui du canon, mme lointain, diffrent trop, d'ailleurs, pour que
l'on confonde rellement l'un avec l'autre. Beethoven a imit le chant
du coucou au moyen de la clarinette; mais la voix de cet oiseau
diffre sensiblement du son de la clarinette; et puis le coucou ne
fait pas toujours un intervalle de tierce majeure. Quant  la caille,
jamais elle ne se reconnatrait dans la symphonie pastorale; le
hautbois peut, en bien des circonstances, rpter le _r_ aigu sur le
petit dessin rythmique employ par Beethoven, sans que personne croie
entendre une caille; il en est de mme pour la clarinette jouant _r
si_ bmol.

Un trille de flte, acclr graduellement, est une bien pauvre
imitation du chant du rossignol. Les fabricants d'oiseaux mcaniques
russissent beaucoup mieux. Tout l'art de Beethoven ne saurait
rivaliser avec les jolis petits automates qui,  la porte des
magasins de joujoux, font la joie et l'amusement des passants. Le
loriot ne se fait pas entendre dans l'amusette de la symphonie
pastorale; cependant il n'a pas t oubli par Beethoven; mais
personne ne s'en douterait, si Schindler ne nous avait pas avertis.
Prenons donc une flte pour une flte et non pas pour un loriot.

Berlioz, dans la scne aux champs de la symphonie fantastique, imite
le tonnerre par un roulement de timbale; il y a la mme observation 
faire que plus haut sur la grosse caisse. Au quatrime acte de
_Rigoletto_, Verdi imite le sifflement du vent par le choeur
vocalisant  bouche ferme dans la coulisse. C'est un effet de
machinisme plutt qu'un effet musical, et qui ne peut tromper
personne, si tant est qu'on y fasse attention.

L'imitation du galop du cheval par une batterie en triolets, et de
l'aboiement du chien par une note prcde d'une appogiature, sont
des moyens trop enfantins et trop conventionnels. Il y a toujours lieu
de rpter la remarque faite sur la grosse caisse. Meyerbeer aussi a
imit le galop du cheval au deuxime acte du _Prophte_. Le machiniste
ne pouvant faire galoper un cheval dans la coulisse pour annoncer
l'arrive d'Oberthal, le basson remplace conomiquement la bte.

Une imitation plus raliste est celle des coups de canon dans les
batailles crites pour le piano; on frappe les basses de l'instrument
avec le plat des deux mains, ou encore avec tout l'avant-bras gauche.

Si l'on tudie les partitions du sicle dernier, on voit qu'en ce
temps on n'tait pas difficile sur les moyens d'imitation; avec une
simple gamme, on disait une foule de choses. Mozart aussi se sert de
la gamme ascendante dans le duel de _Don Juan_; la tempte, dans le
prlude d'_Iphignie en Tauride_ de Gluck, est assez enfantine, et les
gammes n'y manquent pas. Dans le _Postillon de Longjumeau_ Biju imite
le vol de Zphyre, le roulement d'un torrent, le chant des bergers
charmant les nymphes, les doux accents des habitants de l'Arcadie, en
vocalisant toujours une gamme descendante. Le procd de Biju est
celui par lequel Lully, Rameau et leurs successeurs faisaient de la
musique imitative.

       *       *       *       *       *

Lorsque l'imitation concerne un effet purement visuel, il est vident
que l'effet musical auditif y rpond encore bien moins que dans
l'imitation de bruits ou de sons quelconques. Les gammes reprsentant
les deux adversaires qui se fendent dans le duel de _Don Juan_,
peuvent compter comme une imitation d'un effet visuel. Rossini fait
excuter aux violons de l'orchestre une gamme ascendante de prs de
trois octaves, au moment o Guillaume Tell abat la pomme place sur la
tte de son fils. Rossini a-t-il voulu peindre le mouvement de la
flche? En ce cas l'imitation est fausse, car la flche doit suivre
une ligne presque horizontale. Ou bien a-t-il voulu rendre le
sifflement du projectile? L'imitation est encore fausse, car le
sifflement d'une flche, comme celui d'une balle de fusil, doit
baisser d'intonation  mesure que la flche ralentit son vol, en
s'loignant de son point de dpart. Pourquoi Rossini n'a-t-il pas fait
siffler aussi la flche avec laquelle Guillaume tue Gessler? Celle-l
assurment devait tre dcoche avec une vigueur peu commune.

Voici la contre-partie de la gamme de Rossini: Dussek, qui cependant
ne manquait pas de talent, a crit un morceau pour piano intitul:
_Les malheurs de Marie-Antoinette_;  la fin, une glissade parcourant
le clavier de haut en bas peint la chute du couteau de la
guillotine!

Dans la _Cration_ d'Haydn, les exemples de musique imitative
abondent, comme on sait. Ce n'est pas la peine de parler de
l'ouverture, contenant une peinture du chaos; la meilleure
reprsentation du chaos est celle que font les musiciens d'orchestre,
quand ils accordent leurs instruments et que chacun prlude de son
ct. Il y a ensuite le mugissement du vent, le vol des lgers nuages,
la foudre, l'clair, la neige, la grle, la rose, un torrent, un
ruisseau paisible, un lion qui rugit, un tigre qui bondit, un cerf
lger, un cheval qui s'lance, un serpent qui rampe, etc. Dans
l'ouverture des _Saisons_, Haydn a peint le passage de l'hiver au
printemps. Mendelssohn a pris la mme peinture pour sujet de
l'ouverture de sa cantate: _La premire nuit de Walpurgis_. Les
_Saisons_ sont naturellement crites dans le mme systme que la
_Cration_.

Prenez n'importe quel passage imitatif d'Haydn et considrez-le, en
faisant abstraction du texte; vous conviendrez que personne n'y
verrait une intention imitative, s'il n'y tait engag par le titre ou
les paroles chantes.

Vous direz encore que le mme passage ou un passage analogue se trouve
ailleurs dans les oeuvres d'Haydn ou dans celles d'autres
compositeurs, sans aucun effet imitatif. C'est encore et toujours le
coup de grosse caisse qui reprsente, une fois par exception, un coup
de canon. La musique de ce genre ressemble  ces vieilles peintures o
les personnages par eux-mmes n'ont pas d'expression ou bien en ont
une quelconque; sur une bande qui sort de leur bouche sont crites les
paroles qu'ils sont censs dire, sans paratre en avoir l'air
aucunement.

       *       *       *       *       *

Avant d'aller plus loin, cherchons une rgle pour apprcier en quelle
manire l'imitation est praticable en musique. A cet effet, prenons
des exemples de musique pittoresque, mais o il n'y a point de musique
imitative; j'en emprunte deux  la partition crite par Mendelssohn
pour le _Songe d'une nuit d't_ de Shakespeare, et que tout le monde
connat. Dans l'intervalle entre le deuxime acte et le troisime,
Hermia cherche Lysandre et s'gare dans la fort. La musique rend
d'une faon claire et caractristique l'inquitude et l'agitation
d'une personne cherchant en vain; sa course haletante et vagabonde
semble mme rendue par le rythme et par l'expression de la mlodie,
augmente d'une heureuse orchestration. Le _scherzo_ qui sert
d'intermde entre le premier acte et le second n'a pas de titre;
nanmoins on n'a pas besoin de consulter le mlodrame qui suit, pour
savoir que ce _scherzo_ reprsente une danse de lutins; c'est, aussi
bien que l'autre intermde, dont je viens de parler, un chef-d'oeuvre
et un modle de musique pittoresque. Je pourrais citer encore le
menuet des follets dans la _Damnation de Faust_ de Berlioz; seulement,
rien dans la musique n'indique que c'est une danse de follets; tout au
plus pourrait-on voir une trace de leurs mouvements capricieux et
prcipits dans le _presto_  deux temps; le reste est une danse d'une
allure modre, d'un caractre si bien marqu qu'on pourrait deviner
quels mouvements des danseurs doivent y rpondre. C'est
qu'indpendamment de l'expression mlodique il existe un rapport
direct entre le rythme et, jusqu' un certain point, le dessin
mlodique d'une part et la danse et la pantomime d'autre part. C'est
sur ce rapport qu'est bas l'accompagnement musical de la danse et du
jeu mimique, qu'il s'agisse d'une simple danse rustique ou d'un grand
ballet de thtre, ou mme d'un opra. La musique, dit Noverre, est 
la danse ce que les paroles sont  la musique; ce parallle ne
signifie autre chose, si ce n'est que la musique dansante est ou
devrait tre le pome crit qui fixe et dtermine les mouvements et
l'action du danseur... C'est  la composition varie et harmonieuse de
Rameau, c'est aux traits et aux conversations spirituelles qui rgnent
dans ses airs que la danse doit tous ses progrs[2]. Elle a t
rveille, elle est sortie de la lthargie o elle tait plonge, ds
l'instant que ce crateur d'une musique savante, mais toujours
agrable et voluptueuse, a paru sur la scne. Que n'et-il pas fait,
si l'usage de se consulter mutuellement et rgn  l'Opra, si le
pote et le matre de ballets lui avaient communiqu leurs ides, si
on avait eu le soin de lui esquisser l'action de la danse, les
passions qu'elle doit peindre successivement dans un sujet raisonn et
les tableaux qu'elle doit rendre dans telle ou telle situation! C'est
pour lors que la musique aurait port le caractre du pome, qu'elle
aurait trac les ides du pote, qu'elle aurait t parlante et
expressive, et que le danseur aurait t forc d'en saisir les traits,
de se varier et de peindre  son tour. Une des considrations d'aprs
lesquelles R. Wagner, dans _Opra et Drame_, dtermine le rle que
doit jouer l'orchestre dans le drame musical, c'est la connexit entre
l'expression instrumentale et l'expression mimique.

  [2] Les lettres de Noverre sur la danse ont t publies en 1760.

Je reviens  la musique imitative. Partout o le rapport entre la
musique et la mimique est observ, la musique est plutt expressive
qu'imitative; mais il faut essentiellement que l'expression mlodique
elle-mme rponde  la scne  laquelle la musique se rapporte,
autrement nous en reviendrions  peindre un mouvement ascendant par un
trait ascendant, une grande profondeur par un grand intervalle musical
descendant, bref  tous les enfantillages,  toutes les inepties de la
musique imitative proprement dite. Il peut arriver au thtre que
l'orchestre rponde de son mieux  ce qui se passe sur la scne, sans
vouloir pour cela en donner une peinture ou une imitation. Pour nous
clairer compltement, nous allons passer en revue un nombre choisi et
suffisant d'exemples.

       *       *       *       *       *

Je prends d'abord le _Freischtz_, et je m'arrte  la scne de la
fonte des balles. A l'apparition des fantmes de la mre et de la
fiance de Max, la musique se conforme au caractre de l'action. La
fonte de chaque balle est suivie d'apparitions qui deviennent de plus
en plus effrayantes[3]. Je ne sais trop si l'on peut voir dans la
musique les oiseaux sauvages qui viennent sautiller et voltiger autour
du feu pendant la fonte de la seconde balle; la figure menaante de la
basse n'indique pas ncessairement, non plus, la course d'un sanglier.
L'orage est rendu d'une faon plus explicite; mais la mme musique
pourrait mieux encore exprimer simplement une grande agitation. Il y a
des triolets  l'approche de la chasse fantastique; pour rendre cette
chasse elle-mme, Weber s'est servi principalement d'un effet
harmonique peu usit et qui, par sa persistance, prend un caractre de
duret et de sauvagerie. Dans la conclusion trs mouvemente, aprs la
fonte de la sixime balle, c'est le caractre gnral de la scne qui
est rendu, sans aucune trace de musique imitative.

  [3] Il s'agit, bien entendu, de la pice telle qu'elle doit tre
  joue et non pas de la manire dont on l'a toujours dnature 
  Paris.

Dans la scne de jeu de _Robert le Diable_, Meyerbeer accompagne le
roulement des ds d'une phrase instrumentale dans laquelle on peut
voir une imitation de ce roulement; mais on peut mieux encore y
trouver une traduction musicale de la mimique des joueurs; tel devait
tre aussi le vritable but de l'auteur;  mesure que le jeu devient
plus passionn et que Robert perd davantage, la phrase instrumentale
devient plus sombre, plus sinistre, ce qui serait un tort si elle
n'exprimait que le roulement des ds. La musique de Meyerbeer est donc
de la bonne musique scnique. Au contraire, quand au troisime acte du
_Pardon de Plormel_, Meyerbeer rend, d'une faon agaante pour
l'oreille, le bruit de la faux aiguise par le faucheur, il commet une
absurdit. Puisque le faucheur aiguise sa faux sur la scne, il peut
faire entendre au naturel le cri aigu et perant de son outil. C'est
absolument comme si, chaque fois qu'un acteur marche sur la scne,
l'orchestre voulait imiter le bruit de ses pas. O en viendrions-nous?

Schubert, dans sa mlodie: _Marguerite_, a-t-il voulu imiter le bruit
du rouet? Je ne peux m'empcher de le penser. Dans la _Cloche des
Agonisants_, il a imit la cloche d'une faon persistante et purile.
Il s'est bien gard, dans le _Roi des Aulnes_, d'imiter le galop du
cheval; la partie de piano comprend une sorte de tremolo avec une
phrase menaante qui revient dans la basse.

Dans la _Damnation de Faust_ de Berlioz, quand Faust est d'accord avec
le diable, tous les deux partent sur un dessin de violon qui peut
aussi bien peindre le vol qu'il peut peindre tout autre chose ou ne
rien peindre du tout. Rverony Saint-Cyr n'aurait pas manqu d'y
ajouter une reprsentation figure o l'on aurait vu voltiger
Mphistophls emportant Faust. La course  l'abme vaut mieux; si
elle ne contenait que le galop des chevaux et quelques autres effets
imitatifs, ce serait un enfantillage de plus; mais le dessin obstin
qui doit rendre le galop a une expression d'agitation et d'angoisse
croissante; les sons plaintifs du hautbois et d'autres effets
expressifs, d'autant plus remarquables qu'ils sont obtenus par des
moyens trs simples, donnent  ce morceau une puissante originalit et
amnent admirablement bien l'explosion du _pandmonium_, o les forces
de l'orchestre et du choeur semblent doubles et triples.

       *       *       *       *       *

Il me reste  dire quelques mots des orages en musique. Tout le monde
en a fait, tout le monde peut en faire, et rien n'est plus facile; il
y a pour cela des moyens bien connus de tous les gens du mtier et
dont l'emploi ne demande que du mtier. Un seul orage en musique est
hors de pair, parce que seul, il contient beaucoup plus que du mtier;
est-il besoin de le nommer? C'est l'orage de la symphonie pastorale
de Beethoven. Un roulement de timbales, un tremolo ou un dessin agit
des violoncelles et des contre-basses peut passer pour une imitation
du tonnerre; mais il en est encore comme d'un coup de grosse caisse
qui ne reprsente que par exception un coup de canon. Un petit dessin
des violons, soutenu par un accord donn fort et sec par les
instruments  vent, peut figurer l'clair, quoiqu'il faille y mettre
beaucoup de bonne volont; des gammes chromatiques peuvent rendre le
sifflement du vent; on leur fait dire tout ce qu'on veut. Faut-il
dterminer aussi le moment o la foudre tombe avec fracas? Quant aux
passages o l'on croit entendre des cris de dtresse, ou voir les
hommes courir pleins d'agitation et de terreur, ils rentrent dans la
musique expressive comme les deux entr'actes de Mendelssohn.

Ce qui impressionne l'auditeur beaucoup plus que tous les effets plus
ou moins imitatifs, c'est le caractre grandiose et imposant de
l'oeuvre. Si Beethoven avait voulu peindre quelque immense catastrophe
qui remplit les hommes de terreur, d'pouvante, de consternation, il
n'aurait pas employ d'autres moyens que ceux par lesquels il a
reprsent un phnomne de mtorologie. Sa musique est admirable, non
pas parce qu'elle peint un orage, mais quoiqu'elle soit destine  en
peindre un. Je ne sais si, au commencement de la seconde partie de la
symphonie pastorale, Beethoven a song au balancement et au murmure
des eaux d'une rivire; peu nous importe, l'essentiel est que
l'accompagnement convient parfaitement  la mlodie et  l'expression
calme, suave et ravissante du morceau.

Ce que j'ai dit de l'orage de Beethoven me dispense de parler d'autres
orages en musique qui,  peu de chose prs, se valent tous. Il y en a
non seulement deux dans _Guillaume Tell_, mais il y en a un aussi dans
le _Barbier_ de Rossini et un autre dans la _Cenerentola_ du mme
matre; ce sont de purs intermdes, pour laisser reposer les
chanteurs. Mendelssohn, qui avait un trop grand penchant pour la
musique imitative ou descriptive, a plac un ouragan dans le premier
morceau de la symphonie cossaise (en _la_ mineur). On a mme crit
bon nombre d'orages pour le piano. Tout le monde connat celui de
Steibelt; Hummel en a insr un dans une fantaisie intitule: _le Cor
enchant d'Obron_, pour piano, avec accompagnement d'orchestre ou de
quatuor; l'auteur imite de son mieux sur le piano l'effet matriel
d'un orage; seulement, je le rpte, tout le monde peut en faire
autant, et dans la vrit, cela ne rend pas plus exactement un orage
qu'une flte petite ou grande ne peut peindre un clair.

Si l'on veut une rgle gnrale, elle ressort d'effet mme. J'ai dit
que la musique imitative est plus intelligible quand elle accompagne
une action scnique. En ce cas, elle vient au secours du machiniste,
ou le remplace. Mais pour avoir sa valeur vraie, il faut la juger,
abstraction faite de l'intention imitative. Un exemple pour claircir
la question.

Dans l'accompagnement du second morceau de la Symphonie pastorale de
Beethoven on peut, si l'on veut, voir une imitation du balancement des
flots, mais cet accompagnement contribue si admirablement au caractre
de la mlodie qu'on ne songe pas  y voir autre chose; la petite
imitation du chant d'oiseau est courte, est faite doucement; on a
remarqu l'effet dlicieux produit par la rentre de la phrase des
violons, et tout le morceau a une suavit, une fracheur remarquables
qui en font une des plus belles productions de l'auteur.

L'ouverture de _Guillaume Tell_ est forme de quatre morceaux, dont le
premier et le troisime sont les plus beaux; le moins important est le
deuxime, qui reprsente un orage, on ne sait pas pourquoi.

Dans la _Cration_ d'Haydn, toutes les imitations, non plus que la
reprsentation du chaos, ne valent le final de la premire partie,
superbe de simplicit et de grandeur. De telles beauts font vivre le
nom de l'auteur, qui serait oubli depuis longtemps s'il n'avait fait
que des effets imitatifs.

[Illustration: dcoration]




[Illustration: dcoration]


IV


LA MUSIQUE DESCRIPTIVE


La musique descriptive est destine soit  peindre une scne
quelconque, soit  raconter de son mieux les pripties d'une action
dramatique. Les moyens qu'elle emploie sont emprunts, tantt  la
musique imitative et tantt  la musique expressive; quand celles-ci
ne lui en fournissent pas suffisamment, elle ne craint pas de devenir
bizarre ou grotesque; il faut qu'elle fasse de la peinture sonore,
cote que cote.

On ne classe dans la musique descriptive que les oeuvres o
l'intention du compositeur est visible; non pas celles o il se
maintient dans les limites de la musique expressive et dans les formes
rgulires de la construction d'un morceau. Quelques exemples vont
claircir immdiatement ce que cette dfinition peut avoir d'obscur.
Dans l'ouverture de _Coriolan_ de Beethoven, la lutte entre la mre et
le fils est rendue par le caractre des motifs; la musique reste
expressive, la forme du morceau n'a rien d'exceptionnel; l'oeuvre
serait parfaitement intelligible sans le titre, et l'on ne peut la
ranger dans la musique descriptive proprement dite. Il en est de mme
de l'ouverture de _Lonore_ (ouverture de _Fidelio_ no 3), qui
reprsente  elle seule un petit drame. A part les effets imitatifs
que j'ai signals dans la symphonie pastorale, la musique y reste
purement expressive et rpond, par son caractre gnral, aux titres
des diffrents morceaux. Au contraire, dans la _symphonie cossaise_
de Mendelssohn, le premier allegro appartient videmment au genre
descriptif; l'ouragan qui clate vers la fin n'aurait aucune raison
d'tre, si le compositeur n'avait pas cherch  rendre autant que
possible le caractre d'un paysage montagneux dans une contre froide
et venteuse. Dans la musique purement symphonique, cet ouragan aurait
t absolument dplac, et l'auteur n'aurait mme pas song  en faire
un.

On peut trouver dans les opras de Mozart quelques exemples de musique
imitative, mais, pour le reste, il n'y pas de musique descriptive.
L'ouverture du _Freischtz_ n'a pas besoin d'explication; les divers
motifs ont un caractre bien marqu; d'ailleurs,  l'exception du solo
de cors du commencement, ils reviennent tous dans la suite. On y voit
les pripties d'une lutte, termine par le triomphe du bon principe,
ou si l'on aime mieux, de l'amour. Il y a moins encore de vellits
descriptives dans les autres ouvertures de Weber. Celle du
_Freischtz_ a servi de modle  beaucoup d'autres, quoique Weber,
pour l'essentiel, ait eu pour modle Beethoven. Dans l'_allegro_ de
l'ouverture de _Don Juan_, dj on peut voir une opposition entre deux
motifs de caractre diffrent, l'un lger et foltre, l'autre svre
et presque menaant. Ce qui appartient  Weber, c'est d'avoir
construit toute l'ouverture du _Freischtz_ avec des fragments
emprunts  l'opra mme,  l'exception de la mlodie de cor; mais
cette ouverture garde une unit irrprochable et ne saurait tre
assimile aux ouvertures en pot-pourri  la faon d'Auber, par
exemple. Aussi, ce qu'on a de mieux  faire aujourd'hui dans les
opras, c'est de ne leur donner qu'un prlude peu dvelopp, au lieu
d'une ouverture que le public n'coute gure, et qui vaut rarement la
peine d'tre coute.

Parmi les ouvertures auxquelles celle du _Freischtz_ a servi de type,
se trouvent les premires ouvertures de R. Wagner: celles de
_Rienzi_, du _Vaisseau-Fantme_ et de _Tannhoeuser_; seulement, dans
l'ouverture du _Vaisseau-Fantme_, la musique descriptive a un rle
important par la tempte et les luttes du vaisseau maudit. Pour le
reste, il est ais de se rendre compte des intentions du compositeur
par les motifs qu'il a emprunts  son opra pour en crire la
prface.

L'ouverture de la _Grotte de Fingal_ de Mendelssohn appartient au
genre descriptif; mais, par la faute du sujet, on ne saurait dire
exactement ce que l'auteur a voulu peindre; l'oeuvre tant d'ailleurs
attrayante et bien faite, les intentions descriptives sont
indiffrentes aux auditeurs. Elles sont bien claires dans les
ouvertures de la _Belle Mlusine_ et du _Calme de la mer_; cependant
Mendelssohn ne s'loigne gure de la construction rgulire d'une
oeuvre musicale, et l'on ne peut dire que dans ces ouvertures il y ait
un grand abus du genre descriptif. D'ailleurs, on ne saurait tracer
une limite rigoureuse entre la musique purement expressive et la
musique expressive et descriptive  la fois. Les ouvertures de
_Ruy-Blas_ et d'_Athalie_ rentrent,  certains gards, dans le domaine
de la musique descriptive; mais elles ont une trop grande valeur
musicale pour que ce lger dfaut leur porte prjudice.

L'ouverture de _Struense_ de Meyerbeer est de celles dont Weber a
fourni le type, mais l'ouverture du _Pardon de Plormel_ est une pure
aberration descriptive, o l'auteur a voulu raconter ce qui s'est
pass un an avant l'action de la pice. Encore ce rcit n'occupe-t-il
que la seconde partie du morceau, qu'on pourrait appeler une ouverture
 _tiroirs_. Si l'auditeur ne sait pas d'avance de quoi il s'agit, il
trouvera ncessairement nigmatique l'amalgame form d'une prire  la
madone, d'une marche religieuse et d'un banal fracas d'orage.

J'ai gard pour la fin le grand matre de la musique descriptive,
celui qui s'est pour ainsi dire incarn en elle, qui l'a porte le
plus haut, celui que d'autres, y compris Liszt, n'ont pu qu'imiter,
sans le dpasser,  moins de tomber dans la caricature, ce qui,  la
vrit, n'est pas rare. Quand on connat la nature nerveuse, mobile et
irritable  l'excs, de Berlioz, on ne peut s'tonner que la musique
soit devenue entre ses mains l'organe de l'exagration de ses
sensations et de ses sentiments. La symphonie fantastique est un des
monuments de ce genre; elle fut excute pour la premire fois en
1830. Le sujet est connu; quoi qu'en ait pu croire Berlioz, le
programme est indispensable pour que l'oeuvre ne soit pas une nigme.
Les intentions descriptives y sont trop videntes pour qu'on puisse y
voir un ouvrage purement symphonique, sans demander: Symphonie, que me
veux-tu? Ces intentions se font jour ds le premier morceau, surtout
dans la seconde partie, car le morceau est divis en deux
compartiments, comme l'ouverture du _Pardon de Plormel_. Les trois
morceaux suivants sont moins descriptifs; mais le final est un comble
qui a servi et sert encore de modle  bien des lucubrations
grotesques. La plupart de mes lecteurs en connaissent sans doute le
programme; je vais le remettre sous leurs yeux comme un exemple
d'extravagances descriptives:


Songe d'une nuit de Sabbat.

   Il se voit au sabbat, au milieu d'une troupe affreuse d'ombres,
   de sorcires, de monstres de toute espce runis pour ses
   funrailles. Bruits tranges, gmissements, clats de rires, cris
   lointains auxquels d'autres cris semblent rpondre. La mlodie
   aime reparat encore; mais elle a perdu son caractre de
   noblesse et de timidit; ce n'est plus qu'un air de danse
   ignoble, trivial et grotesque; c'est Elle qui vient au Sabbat...
   Rugissements de joie  son arrive... Elle se mle  l'orgie
   diabolique... Glas funbre, parodie burlesque du _Dies ir_.

   Ronde du Sabbat. La ronde du sabbat et le _Dies ir_ ensemble.

Tout cela peut tre terrifiant pour le pauvre hallucin; encore
n'existait-il que dans l'imagination maladive de Berlioz. Le profane,
je veux dire l'auditeur, n'y voit qu'une musique  effets curieux,
bizarres et amusants par leur bizarrerie mme. Mettez donc toute votre
peine et votre talent  peindre un sombre et imposant tableau du
jugement dernier, pour que les spectateurs ne voient dans les
attitudes et les physionomies des personnages que d'amusantes grimaces
de polichinelles! C'est  peu prs l'effet que produit le sabbat de
Berlioz; heureusement, dans les autres morceaux, la musique purement
expressive a gard un empire sinon exclusif, du moins prdominant.

Peu d'oeuvres de musique instrumentale de Berlioz sont exemptes de
musique descriptive, surtout quand elles ont de grandes proportions;
on en trouve non seulement dans la symphonie d'_Harold_, dans la
_Damnation de Faust_, mais aussi dans les ouvertures, mme dans la
meilleure, celle du _Carnaval romain_; ces ouvertures restent
cependant bien loin du _Songe d'une nuit de sabbat_. L'oeuvre la plus
intressante et la plus instructive pour la musique expressive en
mme temps que descriptive, c'est la symphonie: _Romo et Juliette_.

       *       *       *       *       *

Berlioz a mis en tte de la partition une prface dont quelques lignes
nous intressent spcialement. La raison qu'il donne de ce qu'il a
employ les parties vocales ds le dbut, c'est, dit-il, afin de
prparer l'esprit de l'auditeur aux scnes dramatiques dont les
sentiments et les passions doivent tre exprims par l'orchestre.
Plus loin, il explique pourquoi, dans les scnes du jardin et du
cimetire, le dialogue des deux amants, les _a parte_ de Juliette et
les lans passionns de Romo ne sont pas chants; pourquoi, enfin,
les duos d'amour et de dsespoir sont confis  l'orchestre; les
raisons, dit-il, en sont nombreuses et faciles  saisir. Il en donne
trois; la premire, c'est qu'il a crit une symphonie et non pas un
opra; la seconde, c'est que les scnes d'amour ayant t traites
mille fois par les grands matres de la musique vocale, il tait
prudent, autant que curieux, de tenter un autre mode d'expression.
Enfin, troisime et principale raison: La sublimit de cet amour en
rendait la peinture si dangereuse pour le musicien, qu'il a d donner
 sa fantaisie une latitude que le sens positif des paroles chantes
ne lui et pas laisse, et recourir  la langue instrumentale, langue
plus riche, plus varie, moins arrte, et par son vague mme,
incomparablement plus puissante en pareil cas. C'est dire clairement
que l'orchestre peut rendre, beaucoup mieux que la musique vocale, la
sublimit de l'amour de Romo et de Juliette. Voil prcisment le
point litigieux sur lequel Berlioz s'est fait illusion toute sa vie;
R. Wagner est de mon avis, autrement il n'aurait pas mis tous ses
efforts  rformer la musique thtrale et  la porter  sa plus haute
et plus noble puissance. On est libre de croire qu'il n'y a pas
russi; ce n'est pas de cela qu'il s'agit ici. En tout cas, la
peinture symphonique de l'amour de Romo et de Juliette, si connue
qu'elle soit, n'a pas d gagner  la thse de Berlioz beaucoup de
proslytes.

J'ajouterai quelques observations sur certaines parties de la
symphonie. Dans la premire partie, le tumulte et le combat des deux
groupes ennemis sont rendus par un motif agit qui est dvelopp dans
un travail fugu; le prince calme la dispute par un rcitatif de
trombones et d'ophiclide. Une reprsentation mimique serait un
commentaire ncessaire  la musique; l'auditeur doit y suppler par
son imagination, ainsi qu'il en est averti par le titre du morceau. La
scne de Romo, seul dans le jardin de Capulet, est expressive pour la
plus grande partie, parce que Berlioz avait  traduire des sentiments
et non pas  raconter une histoire. Mais quand ensuite la mlodie de
Romo est rpte fortissimo par les trombones, pendant le bal, on n'y
doit voir qu'un artifice de contrepoint, et non pas Romo hurlant 
pleine gorge son amour auquel il avait d'abord donn, pour organe
discret, le hautbois.

Le duo d'amour resterait forcment une nigme pour la masse du public,
si celui-ci ne se bornait pas au plaisir d'entendre la musique, sans
se proccuper de ce que le compositeur a voulu dire.

En analysant le morceau, on peut y distinguer la peinture du calme de
la nuit, l'expression de l'amour de Romo, les _a parte_ timides de
Juliette; la traduction de plus en plus passionne des sentiments des
deux amants, l'agitation et l'inquitude, les regrets de se quitter,
les derniers adieux; mais je prtends que tout cela n'existe que pour
les musiciens experts, et non pas pour la masse du public; la faute en
est au vague mme de l'expression musicale, comme Berlioz en est
convenu dans sa prface. Ce vague existe surtout quand l'art musical
veut dpasser ses limites naturelles, comme il le fait dans la musique
imitative et descriptive.

Dans la scne des tombeaux, un juge exerc peut distinguer fort bien
les diverses phases de l'action, depuis l'arrive de Romo jusqu' la
mort des deux amants; mais cette scne aurait absolument besoin d'tre
accompagne d'une reprsentation mimique. Dans un concert elle parat
nigmatique, bizarre, incohrente, prcisment parce que l'imagination
de la grande majorit des auditeurs ne peut suppler  l'action
thtrale qui manque, et dont la corrlation avec la musique leur
reste une nigme.

       *       *       *       *       *

On a vu que telle musique descriptive peut devenir admissible, si elle
est accompagne de l'action thtrale  laquelle elle est cense
rpondre; mais trs souvent cette action est impossible, comme, par
exemple, dans le Sabbat de la symphonie fantastique, la lgende russe
_Sadko_ de M. Rimsky-Korsakof et une foule d'autres oeuvres. Le
compositeur a beau se faire illusion, il se heurte toujours au mme
cueil: l'incapacit du public, malgr le programme explicatif, de
suppler  l'action absente. Ce n'est pas le public qui a tort, c'est
le compositeur; tant pis pour lui quand, non content d'tre
nigmatique, il devient grotesque.

Voici, comme curiosit, le programme de _Sadko_:

   En pleine mer, un pouvoir magique arrte le navire o se trouve
   Sadko, riche marchand de Nowgorod et clbre cithariste. Dsign
   par le sort comme victime expiatoire, Sadko est prcipit
   par-dessus bord. Aussitt un courant mystrieux l'entrane au
   fond des abmes et le porte  la cour du gnie souverain des
   eaux, lequel clbre les noces de sa fille. Sadko reoit l'ordre
   de jouer de la goussla (cithare). Aux sons de plus en plus anims
   de l'instrument, tout s'agite  l'entour de proche en proche, et
   le navire finit par sombrer dans la danse tumultueuse des flots.

   Alors Sadko brise les cordes de la goussla, et l'Ocan redevient
   calme.

A part la danse de plus en plus tumultueuse, la musique a peu de prise
sur ce programme; aussi la danse fournit-elle la partie principale du
morceau.

Malheureusement, l'auteur s'est dit un beau jour qu'il imitait
Berlioz, et il voulut faire autrement. Il se mit  crire de la
musique  programme, comme _Antar_, o il est impossible de voir un
rapport entre le programme et la musique. Il refit, d'aprs les mmes
ides, _Sadko_; je ne l'ai pas reconnu. En cas pareil, le mieux est
ennemi du bien.

       *       *       *       *       *

Pousse  ses dernires limites, la musique imitative et descriptive
non seulement manque son but, mais tombe dans un ralisme grossier,
antipathique  l'art vritable.

Ce ralisme peut se prsenter encore d'une autre faon. Dans le finale
du premier acte de _Don Juan_, Mozart a plac sur le thtre deux
petits orchestres jouant des airs de danse diffrents de celui que
joue l'orchestre dans la salle. L'ide de cette plaisanterie lui a t
fournie par la disposition des danseurs aux bals masqus de la Cour,
selon les diffrentes classes de la socit. Renchrissant sur Mozart,
Meyerbeer, dans le finale du second acte de l'_toile du Nord_, a
employ quatre orchestres et le choeur,  savoir: l'orchestre de la
salle; une musique de grenadiers compose de fifres, de petites
clarinettes et de tambours, jouant un pas redoubl; puis, une fanfare
de cavalerie compose de trompettes et de cornets  pistons; enfin une
musique d'infanterie excutant une marche populaire (_Dessauer
Marsch_), et le choeur chantant le serment. Le tout est combin de
manire qu' la fin les quatre orchestres et le choeur se font
entendre  la fois. La mlodie populaire sert de motif principal; les
trois autres motifs, excuts sur la scne, ne peuvent manquer d'tre
ou fort simples ou quelque peu tourments. L'ensemble n'est que
bruyant. Meyerbeer a-t-il voulu peindre le tumulte d'un camp? La
marche populaire est assez banale; on ne comprendrait pas que
Meyerbeer et fait d'un pont-neuf allemand une marche sacre russe, si
l'on ne savait que le finale est emprunt au _Camp de Silsie_,
opra-comique allemand, dont plusieurs morceaux ont t conservs dans
l'_toile du Nord_. Il est bien entendu que je ne critique pas
l'emploi d'un orchestre sur le thtre, quand il a une raison srieuse
d'tre et ne constitue pas un bizarre tour de force, comme le finale
avec quatre orchestres de Meyerbeer, digne pendant de l'ouverture du
_Pardon de Plormel_.

       *       *       *       *       *

Presque toujours les compositeurs de musique se font illusion dans les
programmes qu'ils se tracent; ils croient srieusement exprimer plus
qu'ils ne peuvent dire. R. Wagner lui-mme s'est fait illusion (il en
est revenu), quand dans le prlude de _Lohengrin_, dont il nous a
conserv le programme, il a voulu peindre la venue des anges,
rapportant sur les hauteurs du Montsalvat la coupe du saint Graal,
qu'avait touche le sang du Christ et qui, retire un jour aux hommes,
est rendue  la terre par la misricorde divine. Wagner aurait ainsi
racont ce qui s'est pass avant le commencement du drame, tout comme
a voulu le faire Meyerbeer dans l'ouverture du _Pardon de Plormel_.

Le programme du _Concertstck_ de Weber est trop intressant et trop
peu connu pour que je ne le donne pas ici.

C'est en 1821, le matin du jour o devait avoir lieu la premire
reprsentation du _Freischtz_, que Weber acheva le _Concertstck_[4];
puis il en apporta les feuillets encore humides  sa femme, prs de
laquelle se trouvait Benedict, son lve favori. Il se mit gament au
piano et joua le morceau d'un bout  l'autre, en traant lui-mme le
programme, que Benedict nota ensuite de souvenir, mais que Weber ne
voulut jamais laisser imprimer en tte de l'oeuvre.

  [4] Il ressort d'une lettre de Weber que le plan de l'oeuvre
  tait dj trac dans son esprit en 1815.

   _Larghetto._--La chtelaine est  son balcon; elle interroge
   tristement l'horizon; son chevalier est parti depuis bien des
   annes pour la Palestine. Le reverra-t-elle jamais? Des combats
   sanglants ont eu lieu, et aucun message de lui! En vain elle prie
   Dieu.

   _Allegro appassionato._--Soudain, un affreux tableau se prsente
    son esprit hallucin: il est tendu sur le champ de bataille,
   abandonn des siens; le sang coule  flots de sa blessure. Ah!
   que n'est-elle  ses cts!... pour mourir du moins avec lui!...

   _Adagio_ et _tempo di marcia_.--Mais coutez! quel bruit se fait
   entendre au loin! Des armures brillent au soleil, l-bas, sur la
   lisire de la fort! Les arrivants s'approchent de plus en plus:
   ce sont des chevaliers et des varlets portant la croix; on voit
   flotter les bannires; on entend les cris du peuple, et l-bas,
   c'est lui!

   _Pi mosso, presto assai._ Elle vole au-devant de son bien-aim;
   il se prcipite dans ses bras. Quels lans d'amour! Quel bonheur
   indescriptible! Comme tout frissonne dans les bois et dans les
   bls, proclamant par mille voix le triomphe de l'amour fidle!

videmment, il ne faut pas prendre ce programme au pied de la lettre,
mais le sens gnral est incontestablement exact.

Le morceau entier pourrait mme paratre une pure fantaisie, si la
marche n'tait pas un indice du contraire. En effet, si Weber n'avait
pas suivi un programme, il ne se serait pas content de rpter deux
fois le charmant motif de marche pour l'abandonner compltement
ensuite. Un tel procd serait inexplicable dans un morceau d'une
forme parfaitement rgulire.

Il serait facile de tracer le programme de l'_Invitation  la valse_;
sans le titre et la reprise d'une partie de l'introduction  la fin du
morceau, on ne se douterait certes pas que l'auteur a suivi un
programme; l'_allegro_ est d'ailleurs d'une forme trs rgulire. Au
fond le titre de l'oeuvre n'est pas exact, puisque le mot _invitation_
ne s'applique videmment qu' l'introduction.

Avec un peu d'imagination on peut toujours et sans peine faire des
programmes, soit avant, soit aprs la composition d'une oeuvre. Je ne
sais qui a trac, pour la symphonie en _la_ majeur de Beethoven, le
programme d'une Noce de Village. M. Pasdeloup, aprs l'avoir accept
comme authentique, y a renonc au bout de quelques annes.

Voici un fragment d'une analyse de la marche funbre de la symphonie
hroque; il concerne la seconde partie, en _ut_ majeur;

   On croit voir le ciel s'ouvrir; coutez cette mlodie consolante
   qui alterne du premier hautbois  la premire flte! La poitrine
   se dilate, on respire plus librement, on espre... Cependant les
   cors, qui tout  l'heure nous versaient le baume des
   consolations, ont  cette heure chang de rle; quelle harmonie
   dchirante, quelle inquitude, quelle vague souffrance dans ces
   notes prolonges! Les premiers et les seconds violons
   accompagnent en triolets; ils sont encore neutres, mais la basse
   avec l'alto vient, par une figure en imitation, obscurcir
   l'clair de joie par un scepticisme mfiant et ironique; aussi,
   dj la somme du doute gale au moins les chances d'espoir!

   Aprs un _forte_ de tout l'orchestre, le chant simple vient aux
   violons; le premier hautbois excute le mme chant, mais figur;
   maintenant la douleur est la plus forte; entendez-vous ces
   larmes? Le quatuor et les instruments  vent se rpondent par des
   sanglots; on a vu luire, par intervalles, un rayon consolateur;
   il disparat pour reparatre encore, mais cette fois, ce n'est
   plus une erreur: il s'accrot, il s'tend, il domine les larmes;
   devons-nous passer par de nouvelles motions? Devons-nous croire
   que tout salut n'est pas encore ferm?

   Avec quelle puissance chacun se rattache  cette pense
   bienfaisante comme des naufrags aux agrs disjoints de leur
   navire! Tous les instruments rendent admirablement cette
   intention par un _fortissimo_... Mais, silence! tout se tait; non
   pas tout: le quatuor, qui tenait l'_ut_  l'unisson, le conserve,
   le prolonge, le jette comme un signal d'alarme... Insenss! Vous
   pensiez toucher au port; c'est pour mieux se jouer de vous, c'est
   pour mieux dchirer votre me que l'auteur vous fait traverser
   toutes ces fluctuations de doute et d'espoir! Le quatuor, par une
   phrase solennelle qui descend comme dans les profondeurs d'un
   abme, revient au terrible motif du commencement en _ut_ mineur.
   Quelle admirable priptie! Cette fois tout est fini... Plus
   rien; rien que cette voix glaciale qui parat encore plus aride
   et cruellement railleuse; le coeur se serre, les yeux ne pleurent
   plus; c'est une douleur sans remde et sans soulagement; on n'a
   plus qu' souffrir intrieurement les tortures de l'enfer!

Au fond, ce n'est pas l un programme, mais seulement une analyse dans
un style trop imag et assez usit au temps o elle fut crite. Voici
maintenant une analyse-programme de la _Dernire Pense_ de Weber,
programme d'autant plus divertissant que la _Dernire Pense_, comme
on sait, est simplement extraite d'un cahier de six valses de
Reissiger, grce  une supercherie d'diteur, tout comme le _Dsir_ de
Beethoven doit tre restitu  Schubert, et l'_Adieu_ de Schubert 
Weyrauch.

   Weber a crit sa _Dernire Pense_ quelques instants avant sa
   mort. Il veut rendre dans ce morceau la douleur profonde que tout
   homme prouve au moment du trpas, quelles que soient d'ailleurs
   les causes qui l'occasionnent. D'abord, les accords lis  une
   seule note et qui se rptent dans la premire reprise, peignent
   l'me du mourant, ses sanglots, ses plaintes; quelques-uns vont
   mme en _crescendo_ pour faire voir un surcrot de douleur. En
   entendant jouer cette premire reprise, on voit aisment la
   douleur profonde, mais on ne peut reconnatre celle d'un mourant.
   Remarquons l'ingnieux moyen que Weber emploie pour faire voir
   cela. Dans sa seconde reprise, la scne est dchirante; des notes
   basses font entendre au loin le son funbre de la cloche des
   morts; les inflexions de sons, les dissonances sont mises en jeu
   pour faire ressortir la confusion, l'pouvante qui rgne autour
   de lui. La troisime reprise change de ton; la mlodie est suave,
   elle est faite pour montrer les voix clestes qui appellent ce
   grand homme dans les cieux, pour lui donner la palme de la gloire
   et de l'immortalit.

Voici enfin le programme de la _Marche funbre d'une marionnette_; M.
Gounod avait crit ce morceau d'abord pour le piano, puis il l'a
arrang pour orchestre et intercal dans le ballet de _Jeanne d'Arc_,
drame de M. Jules Barbier. Il est inutile de dire que M. Gounod n'a
aucune part dans le programme postiche.

   Un long gmissement pouss par les violons et un coup de tamtam
   annoncent le trpas de l'infortune marionnette. La clarinette,
   la voix pleine de larmes, raconte aux bassons dsesprs les
   malheurs qui ont conduit au tombeau ce petit tre si dur et si
   fragile. Les violons, qui les entendent, s'attendrissent,
   pleurent, et le cortge plor s'achemine vers le funbre convoi.
   Un triangle malencontreux, voyant quelques marionnettes suivre le
   convoi d'un pas quelque peu dlibr, s'avise de leur parler
   d'un ton aigre; aussitt, voil les soeurs de la morte qui
   tressaillent et se trmoussent de la manire la plus
   irrvrencieuse, au point que Polichinelle, le grand moraliste,
   arrive prs de ces petites personnes sans cervelle, et, aprs
   avoir esquiss deux ou trois grands carts, de sa voix la plus
   nasillarde, il leur crie: _Vergogna, vergogna!_ Aussitt, la
   dcence reparat, et la clarinette, qui avait mis une sourdine 
   ses gmissements, recommence  pleurer l'oraison funbre;
   violons, violoncelles, bassons, etc., l'coutent et joignent
   leurs regrets aux siens, puis ils s'loignent. Murmures confus.

Quand je vous disais qu'il suffit d'avoir un peu d'imagination!

[Illustration: dcoration]




[Illustration: dcoration]




V

LA COULEUR LOCALE


On appelle couleur locale la proprit attribue  la musique de se
conformer au temps et au pays auxquels se rapporte le sujet d'une
oeuvre vocale ou instrumentale. On croit mme, parfois, montrer une
grande sagacit en disant qu'il y a de la couleur locale ou qu'il n'y
en a pas dans tel ou tel ouvrage. Ftis (_Biographie universelle des
musiciens_) en a dcouvert dans _Linda di Chamounix_ de Donizetti.
Certes, ce compositeur crivait toujours sa musique de la mme faon,
sans se proccuper du temps et du lieu o se passait l'action; il lui
tait fort indiffrent que Linda ft Savoyarde et Lucie Ecossaise.

Si donc, il avait fait de la couleur locale, il serait dans le cas du
Bourgeois gentilhomme; mais il n'en a pas fait. Lesueur, un des
fondateurs du Conservatoire de musique de Paris, s'tait persuad
qu'il avait retrouv la musique des anciens Grecs et des Hbreux; la
partition de son opra biblique: la _Mort d'Adam_, est remplie
d'annotations sur ce sujet; lui seul pouvait se faire illusion; il
annonait mme la publication d'une dissertation sur la musique
antique, dissertation qui n'a pas paru, sans qu'il y ait lieu de nous
en affliger.

A propos de la marche religieuse du premier acte d'_Alceste_ de Gluck,
Berlioz dit: Ici Gluck a fait de la couleur locale, s'il en ft
jamais; c'est la Grce antique qu'il nous rvle dans toute sa
majestueuse et belle simplicit. coutez ce morceau instrumental sur
lequel entre le cortge; entendez cette mlodie douce, voile, calme,
rsigne, cette pure harmonie, ce rythme  peine sensible des basses
dont les mouvements onduls se drobent sous l'orchestre, comme les
pieds des prtresses sous leurs blanches tuniques; prtez l'oreille 
la voix insolite de ces fltes dans le grave,  ces enlacements des
deux parties de violon dialoguant le chant, et dites s'il y a en
musique quelque chose de plus beau, dans le sens antique du mot, que
cette marche religieuse. L'instrumentation en est simple, mais
exquise; il n'y a que les instruments  cordes et deux instruments 
vent. Et l, comme en maint autre passage de ses oeuvres, se dcle
l'instinct de l'auteur: il a trouv prcisment les timbres qu'il
fallait. Mettez deux hautbois  la place des fltes, et vous gterez
tout. Sans doute; mais on peut faire la mme observation partout. A y
regarder de prs, Berlioz n'a pas vu de couleur locale proprement dite
dans la marche d'_Alceste_. Il n'aurait certes pas soutenu qu'on voit
par la musique que l'action se passe dans l'antiquit et chez les
Grecs.

Il y a vu seulement un caractre ou une expression convenant 
l'action scnique; encore peut-on dire que la marche a une expression
charmante de calme et de douceur pastorale, sans indiquer aucunement
qu'elle accompagne une entre de prtres et de prtresses. Dans le
fait, Berlioz n'tait pas grand partisan de la couleur locale. J'ai
dit quel est son rle dans la musique descriptive; je lui dois, comme
simple justice, de citer le passage suivant de son tude sur
_Alceste_: L'expression musicale reproduira bien la joie, la douleur,
la gravit, l'enjouement; elle tablira une diffrence saillante entre
la joie d'un peuple pasteur et celle d'une nation guerrire, entre la
douleur d'une reine et le chagrin d'une simple villageoise, entre une
mditation srieuse et calme et les ardentes rveries qui prcdent
l'clat des passions. Empruntant ensuite aux diffrents peuples le
style musical qui leur est propre, il est bien vident qu'elle pourra
faire distinguer la srnade d'un brigand des Abruzzes de celle d'un
chasseur tyrolien ou cossais, la marche nocturne de plerins aux
habitudes mystiques de celle d'une troupe de marchands de boeufs
revenant de la foire; elle pourra mettre l'extrme brutalit, la
trivialit, le grotesque en opposition avec la puret anglique, la
noblesse et la candeur. Mais si elle veut sortir de ce cercle immense,
la musique devra, de toute ncessit, avoir recours  la parole
chante, rcite ou lue, pour combler les lacunes que ses moyens
d'expression laissent dans une oeuvre qui s'adresse en mme temps 
l'esprit et  l'imagination[5].

  [5] _A travers chants_, page 151.

Dans tout ce passage, la couleur locale n'apparat que par les
emprunts faits au style musical propre aux diffrents peuples; c'est
en effet le seul moyen spcieux par lequel on a pu prtendre faire de
la couleur locale; nous allons voir ce qu'il vaut.

       *       *       *       *       *

La diffrence entre une marche nocturne de plerins aux habitudes
mystiques et celle de marchands de boeufs revenant de la foire ne
constitue pas de la couleur locale; elle rsulte simplement de la
diffrence de caractre et de sentiments entre les deux espces de
personnages; mais la musique n'indique pas que les premiers sont des
plerins et que les seconds sont des marchands de boeufs ou d'autres
btes domestiques. Quant aux habitudes mystiques des plerins, elles
ne peuvent pas davantage tre rendues; je dfie qui que ce soit d'en
trouver une trace dans la marche d'_Harold en Italie_; car c'est 
cette symphonie que songeait Berlioz, comme il y songeait aussi en
disant qu'en empruntant aux diffrents peuples le style musical qui
leur est propre, on peut faire distinguer la srnade d'un brigand des
Abruzzes de celle d'un chasseur tyrolien ou cossais. La srnade
d'_Harold_ n'est pas celle d'un brigand, mais simplement d'un
montagnard; et quand mme ce serait celle d'un brigand, je ne vois pas
trop comment Berlioz aurait marqu la diffrence. Le proverbe dit
qu'on ne prend pas les mouches avec du vinaigre, et un brigand donnant
une srnade  sa matresse ne doit pas plus y mettre du vinaigre que
n'en mettrait le premier paysan venu.

Voyons maintenant comment s'y est pris Berlioz pour marquer que son
montagnard est Italien. Dans la ritournelle il a imit la musique des
_pifferari_; c'est tout, car dans la mlodie qui vient ensuite, rien
n'indique qu'elle est autre chose qu'une simple mlodie de Berlioz;
tout au plus peut-on y trouver un certain caractre pastoral. Il
serait plus difficile d'indiquer que le donneur de srnade est
cossais; pour en faire un Tyrolien, on n'aurait qu'une seule
ressource: ce serait de lui faire chanter une mlodie du genre rpandu
surtout dans le Tyrol et la Styrie, quoiqu'on le rencontre aussi
ailleurs, et dont le nom form par onomatope est: _Iodler_. Toute
personne, d'ailleurs, ayant les deux registres de voix de poitrine et
de fausset peut aisment arriver  _iodlen_ aussi bien qu'un Tyrolien.

En suivant toujours le mme systme, on caractrisera un Espagnol ou
une Espagnole (la musique ne distingue pas les sexes) par une jota, un
bolro ou une cachucha; pour un Allemand, c'est plus difficile, car
tout le monde fait aujourd'hui des valses; il faudrait quelque chanson
populaire bien tudesque; si elle tait un peu banale, cela n'en
vaudrait que mieux. On ne peut pas non plus caractriser un habitant
de la Bohme par une polka; une _czardas_ peut servir de signalement 
un Hongrois,  condition que l'on sache que c'est une danse hongroise.

Il en est des polonaises comme des valses et des polkas; mme
observation pour les mazurkas et les redowas; en devenant
cosmopolites, elles ont perdu leur caractre national. Et comment
donnera-t-on le signalement musical d'un Franais? Apparemment par un
air de galop ou de quadrille, bien sautillant surtout et spirituel si
c'est possible; le sautillement est indispensable pour marquer la
lgret attribue au caractre franais.

Pour faire de la musique orientale, on imite des rythmes et des formes
mlodiques usits chez les Arabes; mais il faut savoir qu'ils sont
orientaux: ces moyens sont d'ailleurs extrmement restreints, et au
fond, ne constituent mme pas une marque distinctive.

Ce n'est pas tout. Lorsqu'il ne s'agit pas d'un seul morceau, mais
d'un grand ouvrage, d'un opra par exemple, comment indiquera-t-on en
musique que l'action se passe dans l'antiquit, au moyen ge ou sous
Napolon Ier; que les personnages sont franais, allemands, italiens
ou chinois? On ne peut pas toujours faire des airs de quadrille, des
bolros, des tarentelles, des tyroliennes, etc. On ne peut pas non
plus aller loin avec la gamme chinoise de cinq notes, sans demi-ton;
quand mme elle appartiendrait exclusivement aux habitants du
Cleste-Empire, elle ne caractriserait pas plus un bourgeois ou un
mandarin de Pkin que ne le fait la forme de son nez. Quand l'action
se passe en Italie, entre des Italiens, faut-il faire de la musique
italienne? A cet effet, les _pifferari_ et les chansons populaires
seront trs insuffisants; faut-il imiter Cimarosa, Rossini, Donizetti
ou Verdi? Lors mme qu'on le ferait, on ne produirait pas toujours de
la musique italienne, car on peut aisment rencontrer chez ces
compositeurs des motifs de valse ou de quadrille. C'est bien pis quand
une action thtrale passe d'un pays  un autre, et lorsque les
personnages n'appartiennent pas tous  une mme nation, comme, par
exemple, dans l'_Africaine_.

Il est inutile d'insister davantage pour montrer que, logiquement, la
recherche de la prtendue couleur locale ne conduirait qu'
d'absurdes pastiches et  de ridicules mosaques. Il faut une unit de
style, dans une oeuvre de musique comme dans une oeuvre de peinture.
Glisser au milieu d'un ouvrage un motif de chanson populaire est un
procd fort usit, j'en conviens; mais au point de vue srieux de
l'art, c'est un manque contre l'unit,  moins que le motif ne
s'accorde avec le style de l'oeuvre entire.

Au temps o tous les moyens semblaient bons pour craser
_Tannhoeuser_, on reprochait  R. Wagner d'avoir mis dans un chant de
berger une modulation de _sol_ majeur en _si_ majeur trs
rgulirement amene, mais qui, disait-on, n'est jamais venue 
l'esprit d'aucun berger. Il n'est pas davantage venu  l'esprit d'un
montagnard des Abruzzes de moduler, comme l'a fait Berlioz dans la
srnade dont j'ai parl.

       *       *       *       *       *

Pour achever de nous difier, passons en revue quelques-uns des
ouvrages o l'on a prtendu trouver de la couleur locale: ce sont des
opras, quoique la musique thtrale soit peut-tre la moins apte  en
donner. Nous n'en demanderons pas  Mozart, qui ne s'en proccupait
pas plus dans _Don Juan_ et la _Flte enchante_ que dans les _Noces
de Figaro_ et la _Clmence de Titus_. Ne soyons pas plus exigeants
pour Gluck. Weber, dans le _Freischtz_, a imit les mlodies
populaires allemandes; mais si les personnages de cet opra sont
allemands (le diable except, qui est de toutes les nations), ils ne
le sont pas du tout dans _Obron_. Dans _Prciosa_, Weber a employ
des motifs de danse espagnols; mais il faut savoir qu'ils sont
espagnols. Pour le reste, il ne s'est pas proccup de couleur locale,
non plus que dans _Euryanthe_; c'est toujours de la musique de Weber,
avec le caractre personnel du matre, fort heureusement. L'cole de
Weber n'a pas plus fait de couleur locale que n'en a fait l'cole de
Gluck; Marschner, Lindpaintner, R. Wagner ne s'en sont pas plus
soucis que Salieri, Sacchini, Cherubini, Mhul et Spontini. Je
pense que Lesueur seul a fait exception. Quant aux auteurs
d'opras-comiques, Duni, Philidor, Grtry, Monsigny, Dalayrac, on ne
leur a pas demand de couleur locale, non plus qu' Nicolo et 
Boieldieu. Je ne parle pas de l'cole moderne d'Auber, d'Adam et
d'Hrold; celle-l se moque de la couleur locale, et ce n'est pas son
plus grand tort.

On chercherait vainement le mot: couleur locale dans les crits de
Rousseau et de Grtry; en ce temps on se proccupait de dmontrer
l'art expressif de la musique, sa facult de toucher et d'mouvoir les
auditeurs. Un crivain nomm Lefbure a publi, en 1789, un volume
intitul: _Bvues, erreurs et mprises de diffrents auteurs clbres
en matires musicales_. Il proteste contre les gens qui ne voient dans
la musique que le plaisir de l'oreille; il parle mme d'un ouvrage o
cette erreur s'tale tout au long, mais il ne s'occupe pas plus de
couleur locale qu'on n'y songeait au temps de Lully et de Rameau. Il y
a donc lieu de croire que cette ineptie est d'invention moderne. Aussi
est-ce dans les oeuvres de Rossini et de Meyerbeer surtout qu'on
prtend l'avoir trouve.

Je dois seulement faire une rserve pour Grtry. Grce  sa fatuit
peu dguise, l'auteur des _Mmoires sur_ SA _musique_, comme on les a
appels, a prtendu, sur ses vieux jours, avoir fait de la couleur
locale, et mme mieux que cela. En parlant de son opra _Sylvain_, il
dit: Les gens instruits remarqurent que les chants des deux poux,
Sylvain et Hlne, portaient un caractre de tendresse moins
passionne que celle des amants que l'hymen n'a point encore unis. Ces
nuances sont dlicates; elles existent cependant; c'est surtout dans
le duo _Dans le sein d'un pre_ que j'ai cherch  nuancer le
sentiment de l'amour avec, si j'ose le dire, la saintet du noeud qui
unit les poux.

Aprs ce raffinement merveilleux, on ne sera pas surpris de voir
Grtry raconter ce qui suit: J'tais  Lyon lorsque je fis la musique
de _Guillaume Tell_; je priai le colonel d'un rgiment suisse, qui
tait en garnison dans cette ville, de me faire dner avec les
officiers de son corps. Au dessert, je dis  ces messieurs qu'ayant 
mettre en musique le pome de _Guillaume Tell_, leur ancien
compatriote, je les priais de chanter les airs de ce temps et les airs
des montagnes de la Suisse qui avaient le plus de caractre; j'en
entendis plusieurs, et sans en rien copier, que je sache, ma tte se
monta sans doute au ton convenable, car les Suisses et les musiciens
en gnral aiment le ton montagnard qui rgne dans cette production
musicale.

       *       *       *       *       *

Grtry ne parat pas avoir eu une grande instruction, et les questions
d'esthtique taient peu avances, quoiqu'on et beaucoup parl et
crit  propos de la guerre des lullistes et des ramistes, des
gluckistes et des piccinistes. Grtry avait d'ailleurs sa fatuit,
qu'on lui pardonne en faveur de son grand talent. Il tait convaincu
que personne n'avait russi comme lui  transformer la dclamation en
mlodie dlicieuse. Gluck, pour lui, n'avait fait que de la
dclamation; quant  Mozart, il ne le nomme pas une seule fois dans
les trois volumes de ses _Mmoires_. Il acceptait avec une nave
confiance tout ce qui flattait son amour-propre.

Il avait cherch pendant cinq heures de la nuit  faire la romance
_une fivre brlante_ dans le vieux style. Il tait persuad d'avoir
russi, d'autant plus qu'on le lui assurait; nous y voyons aujourd'hui
un morceau heureux, et nous nous demandons ce qui peut le faire
paratre vieux. Sont-ce les fautes de prosodie? On en a fait de tout
temps. Au XIXe sicle, on en a fait de propos dlibr, et plus que
jamais.

Sont-ce les petites syncopes? Ce ne sont pas de vraies syncopes; elles
en imitent l'effet, si l'on admet que dans la mesure  trois temps le
dernier temps est un peu moins faible que le deuxime; voyez la
sixime mesure et les deux mesures avant la dernire. C'est bien peu;
la mlodie n'embrasse que l'intervalle d'une quinte, comme une foule
de mlodies populaires. Selon Grtry, l'ouverture indique assez bien
que l'action n'est pas moderne; les personnages nobles prennent  leur
tour un ton moins surann, parce que les moeurs des villes n'arrivent
que plus tard dans les campagnes. L'air _O Richard,  mon roi_ est
dans le style moderne, parce qu'il est ais de croire que le pote
Blondel anticipait sur son sicle, par le got et les connaissances.
Aujourd'hui, l'air nous parat seulement assez terne, parce qu'il est
pauvre d'harmonie et tourne toujours sur une mme formule de cadence;
la romance nous parat plus neuve que cet air.

C'est une tentative d'autant plus vaine de vouloir faire de la musique
rtrospective, que l'art ne caractrise jamais le temps auquel il
rpond. On peut le prtendre jusqu' un certain point pour
l'architecture, parce qu'on sait de quelles poques sont les
diffrents styles; mais c'est tout.

La musique d'aujourd'hui ne caractrise pas plus le XIXe sicle, que
la musique d'il y a cent ans ne caractrisait la Rvolution franaise.

       *       *       *       *       *

La France n'a pas eu le privilge des divagations sur la couleur
locale. En Allemagne, les critiques ont dcouvert dans les opras de
Meyerbeer la musique historique, dont R. Wagner se moque  bon droit
dans _Opra et Drame_. En Italie aussi, il y a une quarantaine
d'annes, on a beaucoup discut sur la couleur locale des _Huguenots_;
le fait est attest dans une bonne dissertation sur la couleur locale,
insre dans les mmoires de l'Acadmie royale de musique de Florence;
l'auteur en est Casamorata, mort en 1881, et qui fut prsident de
l'Acadmie et directeur du Conservatoire. Un des compositeurs italiens
les plus fconds, Giovanni Pacini, a voulu marcher sur les traces de
Lesueur; il raconte dans ses _Mmoires_ que, pour crire son opra
_Sapho_, il commena par lire soigneusement tous les ouvrages sur la
musique antique des Grecs, afin de donner  sa partition la couleur
convenable. En Italie, _Sapho_, reprsent pour la premire fois en
1840,  Naples, a pass pour son chef-d'oeuvre; en France, cet opra
n'a eu qu'une seule et malheureuse reprsentation (1866). Inutile de
dire que la musique n'est pas plus antique que celle de _Poliuto_ de
Donizetti.

Du moment o l'on trouvait de la couleur locale dans les _Huguenots_,
on devait en dcouvrir aussi dans _Guillaume Tell_. Je n'ose dire
qu'on n'en ait pas vu aussi dans la _Muette de Portici_. Azevedo, dans
son admiration sans mlange pour Rossini, en a mme trouv dans
_Smiramis_; il parle des rythmes si originaux et si empreints de
couleur orientale des choeurs du peuple assyrien; un peu plus loin il
dit: Le compositeur avait prodigu une abondance incroyable d'ides
nouvelles; pour mieux rendre la couleur de son sujet, il avait trac
les plans de ses morceaux d'aprs les dimensions colossales de
l'architecture babylonienne, et avait orn d'arabesques vocales ses
innombrables cantilnes avec un luxe blouissant et vraiment oriental
(_G. Rossini, sa vie et ses oeuvres_). Le temps n'a pas plus respect
_Smiramis_ que l'architecture babylonienne.

Arrtons-nous d'abord  _Guillaume Tell_. On a vu de la couleur locale
dans l'ouverture, qui n'est qu'une suite de quatre morceaux, sans
liaison entre eux ni avec le reste de l'ouvrage. Le prtendu ranz des
vaches ne mrite aucunement ce titre, et ce n'est pas Rossini qui le
lui a donn. C'est un dlicieux morceau, d'un caractre pastoral,
mais, pour le reste, ne ressemblant pas du tout  un vritable ranz
des vaches, qui doit tre jou sur l'instrument appel cor des Alpes
ou cor des vaches, et form d'un long tube droit, avec une embouchure
semblable  celle d'une trompette ou d'un trombone. Cet instrument
n'appartient d'ailleurs pas en propre  la Suisse; il est trs rpandu
aussi en Allemagne. Puisqu'on a vu un ranz des vaches dans l'ouverture
de _Guillaume Tell_, on aurait pu aussi en trouver un au commencement
de l'ouverture des _Diamants de la Couronne_, d'Auber.

Dans toute la partition de _Guillaume Tell_, rien n'indique, ni ne
peut indiquer que l'action se passe en Suisse, ni dans un pays plat ou
montagneux, ni encore en l'anne 1307.

La musique des _Huguenots_ n'accuse pas davantage la date de 1572. Il
y a un choral de Luther, mais les chorals ne peuvent pas caractriser
le protestantisme, par la raison qu'ils ne sont pas d'invention
protestante; ils ne sont mme pas les seules mlodies usites dans le
culte protestant. D'ailleurs, au temps de Luther, les chansons
profanes se disaient sur des mlodies de mme nature que celles des
glises; cela est si vrai que certains chorals chants, encore
aujourd'hui dans les glises, avaient primitivement un texte nullement
religieux. Quand mme les chorals seraient le privilge des
protestants, ils ne pourraient pas servir de musique historique, par
la raison qu'ils n'indiquent ni une date, ni un pays. Enfin, quand
mme l'histoire nous apprendrait qu' la Saint-Barthlemy les fusills
tombaient en chantant un choral, ils ne l'auraient pas chant  trois
ou quatre parties, ni avec l'harmonie de Meyerbeer. Pour comble, il
est prouv que le choral attribu  Luther n'est pas de lui; c'est une
mlodie arrange.

Verra-t-on de la musique catholique dans la litanie du troisime acte
et dans la bndiction des poignards? Alors, on en trouvera sans doute
aussi dans l'air de valse qui sert de mlodie au choeur Sainte-Marie
du _Pardon de Plormel_.

Le choeur religieux, au cinquime acte de _Robert le Diable_, a
beaucoup de ressemblance avec un choral. Mais encore une fois, lors
mme qu'une musique serait catholique ou protestante, par l'effet
d'une simple convention, rien de plus, il n'en rsulterait pas une
indication du temps et du pays o se passe l'action. Dans l'invocation
 Brahma,  Vischnou et  Schiva, au quatrime acte de l'_Africaine_,
la musique est-elle hindoue et malgache de l'anne 1498?

Il est permis de croire que Meyerbeer cherchait  caractriser, par sa
musique, les personnages de ses opras; on peut mme discuter jusqu'
quel point il y a russi; mais pour ce qui est de la chimre de la
couleur locale, il ne s'en proccupait pas plus que ne l'avait fait
Rossini.

Verdi, dans _Ada_, a-t-il,  et l, voulu imiter la musique
orientale ou gyptienne? Il est bon alors de savoir qu'elle est
gyptienne, autrement on ne s'en douterait pas. A quoi serviraient ces
bribes de prtendue couleur locale, au milieu d'une partition tout
italienne et d'un style assez ingal? C'est toujours de la musique de
Verdi, tantt de la troisime manire, puisque troisime manire il y
a, tantt de la premire manire ou de la seconde.

       *       *       *       *       *

Berlioz aussi, un jour, a voulu faire de la vraie couleur locale, par
une singulire fantaisie et un procd non moins singulier. Le
visionnaire Swedenborg prtendait connatre la langue des dmons;
Berlioz, qui n'tait cependant ni dvot ni superstitieux, l'a pris au
mot et a fait chanter les diables, se rjouissant de la perdition de
Faust, en vrais suppts de l'enfer: _Tradi oun Marexil fir trudinx
burrudix fory my Dinkorlitz_, etc. Les princes des tnbres qui ont
fait leur ducation dans quelque bon lyce de Paris, abandonnent ce
charabia au commun des diables et chantent en franais correct et sans
le moindre accent tranger. Il y a un malheur: c'est que les
chanteurs, gnralement, prononcent mal les paroles, et plus mal
encore dans les choeurs que dans les solos; plus mal, enfin, une
langue qu'ils ne connaissent pas, que leur langue maternelle. Que les
diables chantent donc: _Tradi oun Marexil_, ou qu'ils chantent:
_Bonjour, monsieur le docteur, soyez le bienvenu_, c'est tout un.

       *       *       *       *       *

Dans _Hrodiade_, M. Massenet a voulu faire de la couleur locale. Il y
a si bien russi, qu' la nouvelle d'une reprsentation projete de
l'ouvrage  Londres, les Anglais se sont empresss de protester contre
la manire dont l'histoire sainte y est travestie. M. Gye, directeur
du thtre de Covent-Garden, a dclar aussitt qu'il avait fait
remanier la pice et radapter la musique, de manire  ne rien
laisser de choquant pour les croyances religieuses de son public; le
_Times_ a enregistr la dclaration de M. Gye, comme il avait publi
les rclamations.

Dans la scne du temple, M. Massenet fait chanter quatre mots hbreux
qui, pour les auditeurs trangers  cette langue, signifient: _Tradi
oun Marexil_. Au moins aurait-il d conserver le texte intgral.
Toutes les crmonies religieuses isralites commencent par le chant
d'un verset du Deutronome contenant une profession de foi
monothiste. M. Massenet a mutil le verset qui, cependant, ne
comprend que six mots, et il a pratiqu une rptition de paroles
absolument dplace. En franais, le verset signifie: coute Isral,
Jhovah est notre Dieu, Jhovah seul! Au lieu de cela, M. Massenet
fait chanter: coute Isral, Jhovah est notre Dieu, coute Isral!
Le choeur rpte les paroles sur une harmonie parfaitement moderne. Le
reste du texte est en franais. J'ignore si la phrase mlodique sur
laquelle le prtre dit les quatre mots hbreux est de M. Massenet; en
tout cas, elle ne saurait tre authentique,  cause de la mutilation
des paroles qu'on ne se permettrait jamais dans le culte isralite. A
voir surtout les vocalises de la fin, on dirait que M. Massenet
songeait au chant du _Muzzin_, dans le _Dsert_ de Flicien David. Le
chant de la Sulamite est encore plus dplac. Une jeune fille vient
dire une chanson d'amour pour appeler son bien-aim. Les paroles sont
un faible cho du Cantique des Cantiques, auquel les thologiens
chrtiens attribuent un sens mtaphorique et mystique, ne voulant pas
y voir une posie rotique. En tout cas, il est aussi indcent de dire
une chanson d'amour dans un temple isralite que dans une glise
chrtienne. Au temple de Jrusalem, les voix des femmes taient
exclues des choeurs; la voix de la femme, dit le Talmud, est une
sduction. Loin de pouvoir tre employes au service religieux comme
chanteuses, les femmes taient relgues dans une enceinte spare de
celle des hommes par un mur. Cette enceinte ne donnait accs que par
deux portes, situes l'une au nord et l'autre au midi; elle tait si
bien close que Titus s'en servit, aprs la prise de Jrusalem, pour y
enfermer les prisonniers rservs  son triomphe.

Les femmes faisaient leurs dvotions entre elles, sous la conduite
d'une coryphe, usage qui existe encore aujourd'hui dans quelques
synagogues. Des chanteuses taient attaches  la cour des rois et
employes aux rjouissances publiques, aux festins et aux crmonies
funbres; mais dans le temple, les voix de femmes taient remplaces
par celles de jeunes lvites[6].

  [6] Voir le Recueil de chants religieux et populaires des
  Isralites, par Naumbourg, ancien ministre officiant au temple
  consistorial de Paris.

Les Anglais ont protest, au nom de l'Evangile et du respect d au
culte; que diront les Isralites de la manire dont la religion de
leurs anctres est travestie, au point d'admettre dans le temple
non-seulement des femmes dbitant une chanson d'amour, mais encore des
femmes qui dansent, et vous savez comment on danse dans les opras,
quoique les deux airs de ballet aient pour titre: Danse sacre? M.
Massenet a-t-il cru srieusement qu'au temple de Jrusalem il y avait
des danses, et qu'elles taient excutes par des femmes? Ce n'tait
donc pas assez du grand ballet du dernier acte qui a lieu au palais du
consul romain, pendant que dans la coulisse on coupe la tte 
Jean-Baptiste? Heureusement pour M. Massenet, la religion isralite
n'est nulle part religion d'Etat, comme l'est le christianisme, et les
chrtiens eux-mmes ne sont pas partout aussi respectueux pour la
Bible que le sont les Anglais, ainsi que les Gnevois, chez qui
_Hrodiade_ a rencontr la mme opposition.

[Illustration: dcoration]




[Illustration: dcoration]




VI

LA FOLIE, L'EXTASE, LE MYSTICISME ET LA SATYRE EN MUSIQUE


On dit gnralement que la musique exprime des sentiments; j'en
conclus qu'elle ne peut pas rendre ce qui appartient purement 
l'intelligence, et que, par consquent, elle ne peut pas non plus en
peindre les aberrations. Telles sont la folie, l'extase, le
mysticisme. Je ne veux empcher personne de croire  l'extase
religieuse ou autre; je raisonne seulement au point de vue
psychologique et musical.

Dans la _Muette de Portici_, Masaniello perd la raison un peu avant
d'tre assassin. A part le retour intempestif de fragments de la
barcarolle du second acte, le dsordre est dans les paroles, mais non
pas dans la musique. Le plus souvent, la folie n'est qu'un prtexte 
airs de bravoure; mais comme on emploie continuellement des airs de ce
genre sans qu'il y ait folie, la musique est la mme, qu'un personnage
ait son bon sens ou qu'il ne l'ait pas. La situation thtrale sert
simplement d'excuse; par exemple Lucie de Lamermoor, au troisime acte
de l'opra de Donizetti, ne songerait pas  chanter un air de
bravoure, si elle avait conserv sa raison. A cela prs, l'air qu'elle
dit n'est pas plus fou que celui qu'elle a chant auparavant. On
appliquera les mmes observations  la folie d'Ophlie, dans _Hamlet_
de M. A. Thomas,  la folie de Catherine, dans _l'Etoile du Nord_ de
Meyerbeer et  celle de Dinorah, dans le _Pardon de Plormel_.

L'extase de Slika, au cinquime acte de _l'Africaine_, est une folie
cause par les manations dltres attribues par Scribe aux fleurs
du mancenillier. L'extase de Marcel, dans les _Huguenots_, est moins
maladive; pour la rendre musicalement, Meyerbeer a crit une mlodie
large, quelque peu italienne et qui n'est certes pas une des
meilleures de l'ouvrage. Raoul et Valentine chantent absolument comme
Marcel, quoiqu'ils ne soient pas visionnaires comme lui. Quant aux
moyens d'instrumentation qu'on peut employer en pareil cas, la harpe,
les violons avec sourdines, le tremolo  l'aigu, les effets doux de
flte, de hautbois, de clarinette, de cors et de bassons, on s'en sert
galement dans des scnes qui n'ont rien d'extatique.

Iseult aussi meurt dans une sorte d'extase; voici ses dernires
paroles: Dans les ondes de l'ocan de dlices, dans la sonore
harmonie des vagues de parfums, dans l'haleine infinie de l'me
universelle, se perdre, s'abmer sans conscience, suprme volupt! R.
Wagner, cependant, n'a prtendu mettre dans sa musique ni mysticisme,
ni panthisme: la partie instrumentale et, par endroits aussi, la
partie vocale sont empruntes, pour l'essentiel, au duo d'amour du
second acte de _Tristan_.

       *       *       *       *       *

A-t-on fait de la musique mystique? Je n'ose trop l'affirmer; en tout
cas, on n'a pu s'y prendre autrement que pour l'extase.

Schumann a mis en musique des scnes du _Faust_ de Goethe; il a
dvelopp particulirement la scne finale, vritable dbauche
potique, mystique et allgorique. On y voit _Pater extaticus_
(probablement St-Antoine d'Egypte), planant en l'air, tantt en haut
et tantt en bas, _Pater seraphicus_ (St-Franois d'Assise) dans la
rgion intermdiaire, _Pater profondus_ (St-Bernard de Clairvaux) dans
la rgion profonde, Doctor Marianus (Duns Scott) ravi en extase,
_Mater gloriosa_ (la Madone), la grande Pcheresse (Marie-Magdeleine),
la Samaritaine (vangile selon St-Jean, chap. IV), Marie l'Egyptienne
(personnage de la lgende), Marguerite, un choeur d'anachortes, un
choeur de pnitentes, un choeur d'enfants mles bienheureux, le choeur
des jeunes anges, le choeur des anges portant l'me immortelle de
Faust, enfin un choeur d'anges accomplis. Les enfants dont il est
question, sont morts quelques instants aprs leur naissance; ils n'ont
pas connu la misre de la terre; c'est pour cela que le pote les
appelle les enfants de minuit, la croyance populaire attribuant une
destine heureuse aux enfants qui naissaient  cette heure. _Pater
seraphicus_ les prend et les loge dans son cerveau, pour leur faire
voir par ses propres organes ce monde qu'ils n'ont pas eu le temps de
connatre; puis il leur donne la vole: conception bizarre que Goethe
a emprunte aux visions de Swedenborg, comme Berlioz y a pris le
charabia des dmons. Le tout se termine par le _Chorus mysticus_
clbrant l'Eternel-Fminin.

Rien dans la musique de Schumann n'indique qu'il y a des personnages
surnaturels ou symboliques. _Mater gloriosa_ dit quelques mots
seulement, qu'elle psalmodie sur des notes rptes, comme fait
ensuite aussi le Docteur Marianus. La progression harmonique qui
soutient les parties vocales en cet endroit est d'un bel effet, mais
sans rien de mystique. Bref, le style de Schumann est le mme dans
tout l'ouvrage, que les personnages appartiennent au ciel,  la terre,
 l'enfer ou  la pure fantaisie du pote.

Si M. Massenet a voulu mettre du mysticisme musical dans les lgendes
de _Marie-Magdeleine_ et de la _Vierge_, il a tout  fait manqu son
but; car on lui a gnralement attribu l'intention de traiter des
sujets lgendaires ou bibliques au point de vue purement humain; il en
a fait autant dans _Eve_. Dans le finale de _Marie-Magdeleine_, le
Christ ressuscit apparat  Mryem, qui en est extasie et saisie
d'une ivresse infinie. La _Vierge_ se termine par l'extase et
l'Assomption de la mre du Sauveur. Il n'est pas difficile de voir que
dans ces deux morceaux on pourrait, sans faire aucun tort  la
musique, remplacer les paroles par d'autres, trangres  la religion,
au mysticisme et au surnaturalisme.

Je ne sais si, dans le chant de la Sulamite d'_Hrodiade_, M. Massenet
a voulu faire du mysticisme; en tout cas, il n'a pas fait une
vritable chanson d'amour; de quelque manire que j'envisage sa
musique, elle me parat absurde.

Je pourrais aussi trouver une trace de mysticisme dans les paroles du
monologue de Jean-Baptiste, au dernier acte du mme opra, mais la
musique de M. Massenet me ferait trop beau jeu.

Dans le manuscrit du _Prophte_, Meyerbeer avait mis l'indication
avec ironie dans le finale du quatrime acte,  l'endroit o le
choeur chante:

    Tout est possible au roi prophte,
    Tout est possible au fils de Dieu,

Je ne vois pas comment on s'y serait pris pour mettre l'ironie dans
ces paroles; l'indication a t nulle et non avenue; je me suis
abstenu de la faire reproduire dans la partition piano et chant et
dans la partition d'orchestre.

Liszt a crit pour le piano trois valses, intitules _Mphistophls_;
il a suivi sa fantaisie; il a pu reprsenter trs imparfaitement Faust
et Marguerite, mais Mphistophls est absolument impropre  une
reprsentation musicale.

On regarde ordinairement le diable comme un ange dchu; l'ide est
fort critiquable, et ce n'tait point celle de Goethe. Son
Mphistophls est simplement le contraire de Dieu; il est le fils des
tnbres, il ne connat pas le bien, il est incapable de le voir; il
ne voit et ne connat que le mal, il trouve tout si misrable qu'il
vaudrait mieux que rien ne ft cr. Il ne s'occupe pas d'ailleurs du
gouvernement des toiles, l'homme seul excite son attention.

    Tout cloche et boite sur la terre;
    L'homme est un si pauvre animal
    Que je n'ai pas le coeur de lui faire du mal:
    Il me donne un bon caractre.

Mphistophls n'a un peu de satisfaction que lorsque tout se dtruit;
mais ce qui l'ennuie, c'est que tout renat; lui-mme n'a que les
instincts les plus vils, les plus bas, et il les montre sans dtour
dans diffrentes circonstances. Il a fait en quelque sorte un pari
avec Dieu, et il a conclu un pacte avec Faust. Il a perdu dans les
deux cas, mais il ne le croit pas. Il perdrait tous les paris
possibles, il croirait que c'est Dieu qui a abus de sa puissance.

Aprs l'invention du contrepoint, on a pouss jusqu' l'abus les
transformations d'un motif. On a fait des imitations par mouvement
semblable, par mouvement contraire, par mouvement rtrograde, par
augmentation, par diminution, etc. On a chang l'harmonie d'un motif,
on l'a vari, transform, on l'a chang en valse, en galop. Les
grands matres ont crit des variations qui sont de vritables
dveloppements; il y a bien plus de compositions encore crites pour
l'amusement des grands et des petits enfants et o un motif est trait
de toutes les faons possibles et librement transform. On n'a jamais
vu l une intention ironique ou satyrique. Dans un portrait, il suffit
de quelques petites altrations pour en faire une caricature. Il n'en
est pas de mme en musique, quoiqu'on puisse facilement dnaturer un
motif. Berlioz, cependant, dans le Sabbat de sa _Symphonie
fantastique_, fait revenir la mlodie reprsentant l'ide fixe avec
des changements qui doivent la rendre vulgaire et burlesque. On se
trompe d'ailleurs quand on traite ses symphonies comme une oeuvre de
jeunesse. On ignore un fait capital; Berlioz retouchait ses
compositions jusqu' ce qu'il en ft parfaitement satisfait; alors
seulement il y inscrivait un numro d'oeuvre et faisait graver la
partition d'orchestre. C'est par suite de sa mort et de celle de son
excuteur testamentaire que la partition d'orchestre des _Troyens_ est
reste en manuscrit. Berlioz dit lui-mme que la _Symphonie
fantastique_ n'est plus du tout ce qu'elle tait au dbut; il la donne
donc comme sienne, tout autant que _Romo et Juliette_, _Harold en
Italie_ et les autres oeuvres publies en partition d'orchestre.

[Illustration: dcoration]




[Illustration: dcoration]




VII


LES CARACTRES DES GAMMES ET DES MODES

Une dernire absurdit que je ne saurais passer sous silence,
quoiqu'elle paraisse aujourd'hui avoir perdu tout crdit, ce sont les
caractres attribus aux diffrentes gammes. Les Grecs dj avaient
une thorie de ce genre; mais leurs savants ont dit bien d'autres
erreurs; laissons donc les Grecs. J. J. Rousseau, dans son
dictionnaire de musique, ne donne que des indications assez vagues; il
trouve les gammes majeures avec dises, gaies et brillantes; les
majeures avec bmols, majestueuses et graves; les mineures avec
bmols, touchantes et tendres. Grtry, selon son habitude, croyant
dire des choses trs profondes, n'est que ridicule; en voici quelques
exemples:

La gamme d'_ut_ majeur est noble et franche; celle de _sol_ majeur
est guerrire, mais sans avoir la noblesse de celle d'_ut_; la gamme
de _si_ bmol majeur est noble, mais moins que celle d'_ut_ majeur, et
plus pathtique que celle de _fa_ majeur; la gamme de _si_ majeur est
brillante et foltre; celle de _fa_ dise majeur est dure _parce_
qu'elle est surcharge d'accidents (elle n'en a qu'un de plus que
celle de _si_).

En gnral, les gammes mineures portent une teinte mlancolique;
elles conviennent  tous les sentiments abstraits, mtaphysiques.....
La gat d'un vieillard doit s'exprimer en _ut_ majeur, celle d'une
petite fille, en _mi_ majeur. Si vous faites chanter un guerrier ou un
amoureux triomphant, dans le ton de _mi_ bmol majeur, je croirai que
le rcit de ses exploits se terminera par une catastrophe.

En Allemagne, les thories de ce genre ont eu une certaine vogue;
l'inventeur en est Schubart, que d'autres esthticiens ont imit en
renchrissant sur lui. Schubart voyait en _mi_ mineur une jeune fille
 la robe blanche; en _r_ mineur le spleen et les vapeurs, en _si_
bmol mineur des ides de suicide; en _fa_ dise mineur, un chien
hargneux, et dans les trois bmols de _mi_ bmol majeur (qui
terrifiaient Grtry) le symbole de la Sainte-Trinit. Un auteur a mme
prtendu que le ton de _si_ mineur agit le plus puissamment sur le
systme nerveux, attendu qu'un violoncelliste se trouvait malade
chaque fois qu'il avait jou en ce ton. J. J. Rousseau (dans son
article: _Musique_) rapporte un effet plus curieux, produit par la
cornemuse. Les ouvrages de mdecine en racontent bien d'autres au
chapitre des idio-syncrasies.

On a dit souvent que les gammes avec dises sont d'autant plus
brillantes que le nombre des dises est plus grand et que les gammes
avec bmols suivent la progression inverse. C'est encore faux,
puisqu'au del de quatre accidents les gammes avec dises et celles
avec bmols se confondent; il est impossible  un auditeur de
distinguer si un pianiste ou mme tout un orchestre joue en _si_ ou en
_ut_ bmol, en _fa_ dise ou en _sol_ bmol, etc. Sans y songer, on a
attribu une sorte de valeur cabalistique  de simples signes
d'criture. Dans le fait, il n'y a qu'une gamme majeure et une gamme
mineure, qu'on peut chanter ou jouer plus haut ou plus bas, mais qui
restent toujours les mmes, sous rserve de certaines circonstances
spciales que je vais indiquer.

       *       *       *       *       *

Il est vident, d'abord, que sur un piano accord au temprament gal,
c'est--dire o tous les demi-tons sont gaux, toutes les gammes
possibles ne sont que des transpositions trs exactes des deux gammes
types. Le temprament, d'ailleurs, ne peut donner que des gammes et
des intervalles plus ou moins justes, plus ou moins faux ou
discordants, sans les rendre pour cela plus aptes  l'expression de
tel ou tel sentiment. Si, sur le piano, certaines gammes paraissent
plus brillantes que d'autres, cela tient  des facilits de doigter;
ainsi le ton de _r_ bmol majeur peut compter parmi les plus
brillants; c'est dans ce ton que Weber a crit son _Invitation  la
valse_; Berlioz, en arrangeant le morceau pour orchestre, l'a
transpos en _r_ majeur, parce que sur les instruments  archet les
tons les plus brillants sont ceux o les cordes  vide sont employes
le plus souvent. Glinka de son ct a transcrit l'_Invitation_ pour
orchestre, mais en conservant le ton de _r_ bmol. C'est Berlioz qui
a eu raison. Sur tous les instruments, ce sont des dtails de
construction qui donnent plus ou moins d'clat  la sonorit. Ainsi,
sur le cor d'harmonie, le ton ou corps de rechange le plus avantageux
est celui de _fa_, parce que la longueur du tube est dans la meilleure
proportion avec son diamtre. L'accord des instruments employs dans
la musique militaire, rpond en gnral  des tons bmoliss au piano:
petite flte en _r_ bmol, clarinettes en _mi_ bmol et _si_ bmol,
cornets  pistons en _si_ bmol, trompettes en _mi_ bmol, trombones
en _si_ bmol, saxhorns et saxophones en _si_ bmol et en _mi_ bmol.

Ce qu'il y a de plus plaisant, c'est le ton convaincu et majestueux
avec lequel les pontifes des systmes  la Schubart dfendaient leur
foi. On leur citait une quantit de morceaux de musique donnant un
dmenti  leur thorie; ils rpondaient que les compositeurs avaient
eu tort et que leur musique aurait encore t meilleure, si elle avait
t crite dans les tons rpondant exactement aux sentiments qu'elle
devait exprimer. On leur prouvait que la construction des instruments
ne leur tait pas plus favorable; ils rpliquaient que leur systme
tait indpendant du temprament et de la facture instrumentale; que
les caractres propres aux diffrentes gammes taient inhrents  leur
nature, quoique nous ne pussions pas nous en rendre raison. Bref,
c'tait un mystre insondable; on n'avait qu' s'incliner et  dire
comme Tertullien: _Credo quia absurdum_, j'y crois parce que c'est
absurde[7].

  [7] J'ai discut ce sujet plus longuement dans un chapitre de mon
  _Trait analytique et complet de l'art de moduler_, o l'on
  trouvera les citations qu'on pourra dsirer.

Ce qui est hors de doute, c'est le caractre diffrent du mode majeur
et du mineur; mais ce n'est pas par la gat et la tristesse qu'on
pourra les dfinir.

[Illustration: dcoration]




[Illustration: dcoration]




VIII


LA MUSIQUE RELIGIEUSE

Vous connaissez la fable de l'enfant  la dent d'or, sur laquelle on a
dissert  perte de vue, oubliant une seule chose: de vrifier si la
dent tait bien d'or. Il en est de mme de la musique religieuse;
c'est, dira-t-on, l'expression du sentiment religieux. Et qu'est-ce
que le sentiment religieux? C'est le sentiment de notre dpendance
envers Dieu. Alors l'amour, c'est le sentiment de notre dpendance
envers une personne de l'autre sexe; la colre est le sentiment de
notre dpendance d'une personne ou d'un objet qui contrarie nos
projets; ainsi de suite. Toutes ces dpendances ne nous apprennent
rien; et remarquez que la dfinition du sentiment religieux doit
convenir galement bien aux chrtiens, aux juifs, aux mahomtans, aux
boudhistes, aux brahmanistes, aux panthistes, aux polythistes, et
mme aux sauvages adorateurs du grand Esprit.

Quand vous aurez trouv une dfinition du sentiment religieux, il
reste une autre question: comment la musique peut-elle exprimer ce
sentiment? On pourra discuter sur ce sujet, comme sur la dent d'or;
voyons donc si celle-ci est d'or, c'est--dire s'il existe une musique
religieuse.

La premire chose que nous remarquons, c'est que partout o s'est
fond une religion ou un parti religieux, on a pris la musique qu'on
avait sous la main, et l'on ne pouvait faire autrement. Lors mme que,
par exemple, les Isralites possderaient des mlodies fort
anciennes, ces mlodies seraient surannes et ne pourraient leur
servir. Les Hindous ont probablement des mlodies d'une haute
antiquit, mais nous ne pouvons en faire usage.

Les premiers chrtiens empruntrent la musique des Grecs; c'tait une
musique de la dcadence, que nous connaissons encore mal, mais peu
importe. Le fait d'un emprunt parat incontestable; il fournit le
plain-chant, qui, plus tard, fut trait comme obligatoire, et forme
une partie essentielle du service dans les glises du culte catholique
romain; car il ne faut pas oublier qu'il existe deux glises
catholiques. Les dfenseurs du plain-chant sont donc obligs de
soutenir que c'est bien de la musique religieuse et mme de la musique
religieuse par excellence. Mais ils s'engagent dans une plaisante
contradiction. Ils veulent en mme temps nous persuader que c'est de
la musique grecque trs authentique. Or, si c'est de la musique
grecque, c'est de la musique trs paenne; par quel miracle du
Saint-Esprit cette musique paenne est-elle devenue la musique
chrtienne religieuse sans gale? Le systme musical usit tait
simplement notre gamme diatonique  laquelle les Grecs taient
revenus. Comme on ne voyait pas de raison de commencer la gamme par
telle note plutt que par telle autre, on en dduisit sept chelles,
mais on ne tarda pas  s'apercevoir que l'quivalence des degrs, que
l'on avait suppose, n'existait pas. On appela _finale_ la note sur
laquelle devait terminer un chant, et dominante la note qui revenait
souvent et sur laquelle s'tablissait la psalmodie. La premire pierre
d'achoppement, ce fut _si_; il servait mal  la psalmodie et on le
remplaa,  cet effet, par _ut_. De plus, si formait avec _fa_ une
fausse relation (_diabolus in musica_); on conjura ce diable en
mettant un bmol devant le _si_, chaque fois qu'il en tait besoin; on
rduisit les sept gammes  quatre, ayant pour finale _r mi fa sol_.
Pourquoi ces quatre? On ne l'a jamais dit. Puis on ajouta  ces
quatre chelles quatre autres ayant la mme finale, mais une autre
dominante, et places un peu plus bas. L'chelle commenant par _ut_,
put ainsi reparatre comme driv (_plagale_) de celle de _fa_
(_authentique_) ayant pour finale _fa_ avec _si_ naturel, mais pour
dominante _la_, tandis que la dominante de la gamme authentique tait
_ut_.

Ce systme, parfaitement arbitraire et faux, est ce qu'on appelle les
huit tons du plain-chant. Il rgnait dans l'glise; mais le peuple?
Quand, sous Charlemagne, on voulut introduire le plain-chant romain en
France, on trouva de grandes difficults. M. de Coussemaker, qui a
fait une tude spciale de l'harmonie au moyen ge, dit que ces
difficults provenaient de ce que le peuple employait une tonalit se
rapprochant de la tonalit moderne.

L'invention de l'harmonie fut une nouvelle inconsquence, mais il la
fallait bien. L'harmonie cra des relations nouvelles plus ou moins
prcises; les accords dissonants marquaient des tendances manifestes;
puis la musique de danse devait tre rythme, ce qui supposait une
construction assez rgulire des phrases. On connat la _Romanesca_,
air de danse du XVIe sicle compltement crit dans la tonalit
moderne, c'est--dire en majeure et en mineure.

Jamais le principe _natura non facit saltum_ (la nature ne fait pas de
saut) ne fut plus vrai. Ftis, imitant Choron, attribua les nouveauts
harmoniques qui dcidrent de la victoire du systme moderne, 
Monteverde, dont le vrai nom est Monteverdi; M. Gvart les a trouves
dans les oeuvres de Caccini. Je pense que le coup de grce fut donn 
l'ancien systme par la cration de l'opra devant ressusciter
l'ancienne tragdie, et qui date de la mme poque. L'expression
passionne n'est possible qu'avec la tonalit moderne.

Berlioz fit observer avec raison que la tonalit moderne peut
produire tous les effets de la tonalit ancienne, puisqu'elle la
comprend. Si certains effets usits autrefois sont plus rares
maintenant, c'est parce que nous avons des ressources beaucoup plus
riches et plus efficaces.

Cependant, obligs de dfendre les commandements de l'glise, les
champions du plain-chant soutiennent que la musique actuelle nous a
rendus moins aptes d'apprcier ces chants d'un autre ge. La peinture
actuelle nous empche-t-elle de juger les mrites des matres
primitifs, la peinture chinoise ou japonaise? Les physiciens, depuis
deux cents ans et plus, nous ressassent une gamme que les musiciens
dclarent inexacte. Les physiciens rpondent que la musique actuelle a
perverti l'oreille des musiciens. Prenez un sourd de naissance, mais
sourd comme un pot; demandez  la Providence de faire un
miracle,--elle en fait encore quelquefois,--et de donner subitement
l'oue  ce sourd. Ce sera le vrai juge en musique, au gr des
physiciens et des plains-chantistes.

Il n'y a pas, d'ailleurs, une seule sorte de plain-chant, et l'on en
entend de plus vari ou plus orn que le plain-chant romain. On
soutient aussi que le plain-chant doit tre rythm; on est libre de
discuter sur ce sujet. Puis il y a des paroles; puisque le plain-chant
est emprunt  la musique grecque, il est probable que les paroles
taient d'abord du grec. On y appliqua ensuite des paroles latines, et
le latin du moyen ge n'tait pas le latin ancien. Il y a une
accentuation accepte et gnralement pratique aujourd'hui. Elle
consiste  placer l'accent sur l'avant-dernire syllabe ou sur
l'antpnultime. Cette prosodie est-elle observe dans le
plain-chant?

Les protestants firent comme les premiers chrtiens; il leur fallait
des mlodies simples qui pussent tre chantes par toute une runion
de fidles; et puis, ils prirent des chorals, d'autant plus que le
spirituel et le temporel n'taient pas spars; il y a des chorals
usits encore aujourd'hui et qui, primitivement, avaient des paroles
nullement religieuses; il y a des chorals qui sont des mlodies
arranges ou simplifies. Puis, presque gnralement, on ajoute une
note de liaison quand, dans une phrase de chant, il y a un intervalle
de tierce. On ne croit nullement faire mal en arrangeant les chants,
au besoin. Dans un livre de chorals, que j'ai eu en mains autrefois,
on avait transpos en _r_ le choral: _ein' feste Burg_, attribu 
Luther, mais qui n'est pas de lui; l'arrangeur voulut rendre le dbut
moins fatigant, et faisait usage en mme temps des notes de liaison.
Le dbut, au lieu d'tre _do_, _do_, _do sol si do la sol_, tait
devenu _r_, _do_ (dize) _si la si do_ (dize) _r do_ (dize) _si
la_. Je gage que l'arrangeur trouve sa version plus mlodieuse que
l'original.

Pour les paroles, on ne fait attention qu'au nombre des vers d'une
strophe et au nombre des mots de chaque vers. On chante ainsi sur la
mme mlodie un nombre indtermin de strophes et des cantiques de
diffrents caractres. En d'autres mots, les chorals sont employs
comme les _timbres_ des vaudevilles.

Ce que j'ai dit des chorals, s'applique galement aux mlodies des
psaumes.

On emploie comme synonymes les termes de musique religieuse, musique
d'glise et musique sacre; cependant ils ne le sont pas. Chaque parti
religieux a le droit de prendre la musique qui lui plat; et quand
elle est adopte, on la conserve par respect pour la tradition.

Quand on parle du sentiment de l'amour, de la tristesse, de la colre,
il n'y a point d'quivoque; ces sentiments sont les mmes pour tous
les hommes; mais quand il s'agit du sentiment religieux, il en est
autrement. On n'est d'accord que sous le sens gnral de l'expression;
pour tout le reste on peut diffrer.

Il n'est pas rare d'entendre, dans les glises catholiques,
protestantes ou dans les synagogues, de la musique qu'on ne trouve pas
religieuse. Je faisais, un jour, une observation  un ecclsiastique
sur le jeu de l'organiste: Cela va bien avec tout, rpliqua-t-il.
D'autres rpondent qu'il n'y a rien de trop beau pour Dieu. On ne peut
pas exiger d'un ecclsiastique des connaissances tendues en musique,
et il peut trs facilement se tromper de bonne foi. On commet tous les
jours l'erreur, au thtre, de prendre pour dramatique la musique qui
ne l'est pas, ou qui s'applique mal  la scne pour laquelle elle est
faite. Peu importe: on va au thtre pour s'amuser; pourvu qu'on
s'amuse, c'est l'essentiel. On ne va pas  l'glise pour la mme
raison, quoiqu'on n'y ddaigne nullement le charme de l'oreille.

J'ai parl du plain-chant; je ne dis rien de la psalmodie, qui ne peut
compter pour de la musique, mais je dois m'arrter sur ce qu'on
appelle les messes en musique pour soli, choeurs et souvent
l'orchestre. Ces compositions sont faites sur un texte latin,
liturgique et obligatoire. Pour donner  l'oeuvre un certain
dveloppement, on est oblig de rpter les paroles un nombre indfini
de fois. Il y a des paroles qui sont peu musicales, mais on ne peut
les changer; pour donner plus de varit et d'effet, l'usage est
d'crire des messes dramatises, c'est--dire, on donne  la musique
une expression capable d'impressionner l'auditoire, selon que les
paroles sont douces et consolantes, terribles et menaantes, humbles
ou majestueuses.

Le Gloria est solennel et imposant, le Credo est nergique, la mise au
tombeau du Christ est un peu triste et sa rsurrection brillante et
solennelle. Je ne crois cependant pas que les cinq orchestres de
Berlioz donnent  son _Tuba mirum_ une puissance et un clat qui
laissent prvoir son jugement dernier. Au reste, on n'est point
d'accord; d'une part, la fugue et les formes scolastiques en gnral
peuvent n'tre pas d'un grand effet sur la foule; d'autre part, on a
introduit dans les messes des effets appartenant purement  l'opra.
Je citerai, comme modle, les messes de Cherubini.

Quelques mots sur l'Oratorio. N dans l'glise, il a fini par s'en
dtacher et prendre un grand dveloppement. L'Allemagne a un
rpertoire spcial, en tte duquel brillent les noms de J. S. Bach et
de Hndel, quoique ce dernier ait crit ses oratorios sur un texte
anglais. Ces matres traitaient avec un talent exceptionnel les formes
scientifiques de la musique. Mendelssohn et d'autres sont venus
ensuite produire des oeuvres de trs grand mrite. Seulement, du temps
de Hndel, la sparation entre les oeuvres thtrales et d'autres
compositions tait encore mal tablie. Plusieurs morceaux du _Messie_
de Hndel sont tirs d'une collection de duos trs profanes et mme
rotiques, composs par Hndel, en 1711 et 1712, pour la princesse
lectrice Caroline de Hanovre. La musique du deuxime duo:

    N, di voi non v fidarmi,
    Cieco Amor, crudel Belt;
    Troppo siete menzogneri,
    Lusinghiere Deit!

a pass sans la moindre modification dans le choeur clbre du
_Messie_: Ah! parmi nous l'enfant est n (No 10). Le motif de la
troisime phrase du mme duo:

    So per prova i vostri inganni

est le mme que celui du choeur: Comme un troupeau (No 20). Il y a
peu de diffrence aussi entre la musique du madrigal:

    Se tu non lasci amore,
    Mio cor, ti pentirai,
    Lo so ben io!

et celle du duo: O mort, ton glaive nous est cach! (No 37).

Aux oratorios se rattachent les cantates; mais en France, il faut
l'avouer, l'oratorio ne jouit pas d'une trs grande faveur. On a fait
entendre des oeuvres de ce genre, presque toujours mutiles sans
faon; les choeurs produisent de l'effet, les soli paraissent
suranns, et personne ne sait les chanter.

La cantate est discrdite plus que la guitare; on laisse du moins
celle-ci aux mendiants, ce qui ne l'empche pas de faire trs bonne
figure dans les autres pays; on ne veut mme plus du mot de cantate.
Les compositions pour les concours du prix de Rome sont de vraies
cantates; on les dsigne par le mot de _scne_. Comme cette scne
est toujours divise en plusieurs scnes, et qu'en mathmatique, le
tout est plus grand que chacune de ses parties, on se demande si, 
l'Institut, section des Beaux-arts, on sait parler franais. On peut
remarquer, d'ailleurs, chez les compositeurs d'aujourd'hui, la manie
du nologisme, au point d'viter de plus en plus de se servir du mot
d'opra. Leurs oeuvres en valent-elles mieux? Le public ne parat pas
le croire.

Le lecteur demandera peut-tre: en dfinitive, y a-t-il ou non une
musique religieuse? Il n'y a pas de musique exprimant le sentiment
religieux, parce que ce sentiment, comme je l'ai montr, est d'une
forme trop peu prcise, trop peu arrte. D'ailleurs, il ne faut pas
presser les termes; il y a l une question de mots dont je parlerai
dans mon dernier chapitre. En tout cas, il doit y avoir une musique
convenant au culte religieux, et favorisant les sentiments pieux par
son caractre de calme, d'onction, de gravit ou de grandeur et de
majest; elle ne doit avoir rien des ornements, de la lgret, de la
frivolit, ni des effets passionns du thtre, quoique, j'en
conviens, la limite ne soit pas facile  tablir; les ides
personnelles des compositeurs, des organistes et des prtres
interviennent ici invitablement.

Considr de cette faon, le plain-chant peut tre religieux, mais non
pas dans la forme dans laquelle on l'entend le plus souvent. Il ne
faut, d'ailleurs, pas oublier qu'on n'est pas d'accord sur ce point,
et qu'on n'emploie pas une forme unique de plain-chant.

Je n'ai parl que de l'glise romaine et du chant protestant; mais il
y a d'autres confessions religieuses, chrtiennes ou non, qui ont les
mmes droits  l'existence et les mmes droits  choisir leur musique.
Ce sont ces droits que j'ai tenu  sauvegarder.

Il rsulte de l que musique d'glise et musique religieuse ne sont
nullement synonymes; si l'on voulait un exemple d'un morceau ayant le
caractre religieux, je citerais la mlodie bien connue _Piet
Signore_, attribue  Stradella par une plaisanterie de Ftis, car
cette composition est trop moderne pour remonter aussi loin. Ftis
aimait  prendre un ton de Pythonisse; mais les erreurs qu'il a voulu
faire accrditer ainsi, n'ont pu durer.

[Illustration: dcoration]




[Illustration: dcoration]




IX

LA MUSIQUE DES VERS


_1 Des limites de la posie._

Si les musiciens ont des illusions, les littrateurs en ont aussi. Ils
parlent souvent de la musique des vers; parfois mme de la
symphonie des vers, ce qui est un trange abus de mots. S'ils
disaient: harmonie des vers, ils parleraient correctement, puisque le
mot harmonie, outre sa signification musicale, a un sens gnral.
coutons un des littrateurs franais les plus distingus
d'aujourd'hui et un des plus habiles  tourner le vers: La posie est
 la fois musique, statuaire, peinture, loquence; elle doit charmer
l'oreille, enchanter l'esprit, reprsenter les sons, imiter les
couleurs, rendre les objets visibles et exciter en nous les mouvements
qu'il lui plat de produire; aussi est-elle le seul art complet,
ncessaire et qui contient tous les autres, comme elle prexiste 
tous les autres[8]. On voit que les erreurs et les exagrations ne
cotent pas aux potes; peut-tre mme sans cela ne seraient-ils pas
potes.

  [8] Petit trait de posie franaise, par Th. de Banville.

La posie, dans le sens restreint du mot, est un art comme un autre,
ayant ses limites comme en ont les autres arts. L'instrument dont elle
se sert est le langage articul. Or, ce langage, malgr une origine
atteste par exemple par les onomatopes, est un langage conventionnel
et dont les signes se rapportent  des notions de l'entendement.
Prenez un tableau peint par un Hollandais, un Allemand, un Franais,
un Italien; prsentez-le  un Anglais,  un Espagnol,  un Russe, 
tout homme un peu civilis, chacun comprendra aussitt ce que le
peintre a reprsent. Mais faites une description parle, il faudra
d'abord qu'on sache la langue dont vous vous servez; puis, les mots de
cette langue ne pourront rien peindre. Ils ne pourront que rappeler 
votre interlocuteur des choses qu'il doit avoir vues; la gomtrie
elle-mme est incapable de dfinir la ligne droite  qui ne la connat
pas. Th. de Banville assure que trs peu de Franais comprennent les
ides de Victor Hugo.

Pour les mmes raisons, les paroles ne sont pas l'expression directe
ni certaine des sentiments. Dites  une personne: Je vous aime! Elle
saura d'abord que le verbe aimer ne signifie pas grand'chose,
puisqu'on l'applique indiffremment  une odeur,  un mets,  la
couleur ou  la forme d'un vtement,  un chien,  une femme, et
encore, pour ce qui est des femmes, y a-t-il bien des manires de les
aimer. Puis, la personne  qui vous parlez vous croira ou ne vous
croira pas; peut-tre mme s'imaginera-t-elle que vous vous moquez
d'elle. Un regard, une inflexion de voix, un geste et tout autre
mouvement spontan sont des expressions plus directes des sentiments
que ne le sont les paroles.

Il en est du langage articul comme des signes du calcul;  dfaut de
ces signes, nos calculs resteraient trs lmentaires et
n'atteindraient jamais les rsultats prodigieux auxquels on est
parvenu. De mme, sans le langage articul, nous ne possderions pas
notre norme supriorit sur les animaux; l'incapacit de ceux-ci  se
servir d'un langage articul,  part quelques formes trs simples, est
une des causes de l'impossibilit o ils se trouvent, d'avoir mieux
qu'une facult de penser et de raisonner rudimentaire[9].

  [9] Quelques oiseaux imitent, fort mal  la vrit, la parole
  humaine; la corrlation entre la facult de penser et le langage
  articul n'en est pas moins vidente.

Mais, d'autre part, l'imperfection radicale du langage articul, c'est
d'tre le rsultat d'une opration de l'entendement, de n'tre qu'un
signe conventionnel et un signe souvent quivoque, grce aux
acceptions multiples des mots.

Les potes le sentent si bien, qu'ils se servent de tous les artifices
possibles pour agir plus ou moins indirectement sur l'imagination et
sur le sentiment; un de ces moyens, c'est prcisment ce qu'on appelle
la musique des vers. Nous allons voir en quoi elle consiste.


_2 lments sonores: Voyelles et consonnes._

S'il y a une musique dans les vers, nous devons y retrouver les
lments qui constituent la musique des musiciens. Ces lments sont
au nombre de quatre. L'intonation donne des sons plus ou moins aigus
ou graves, ou bien, comme on dit aussi, plus ou moins hauts ou bas;
ces dsignations, quoique sujettes  critique, nous suffisent; la
dure des sons fournit la mesure et le rythme; l'intensit donne des
sons plus ou moins forts ou plus ou moins faibles; enfin le timbre
sert de signe distinctif entre des voix ou des instruments diffrents;
personne ne confondra le son d'un violon avec celui d'une flte ou
d'une clarinette, ni la voix de Mme Patti avec celle de Mme Nilsson.

Dans les vers, l'intonation et l'intensit dpendent principalement de
la personne qui les dclame. Ce n'est pas au hasard que l'on hausse ou
baisse la voix et qu'on parle plus ou moins fort; les modifications de
l'intonation et de l'intensit ont leur raison d'tre; mais on n'y
saurait trouver aucune rgularit musicale. Reste donc le timbre et le
rythme; ajoutons-y l'articulation des consonnes.

La voix humaine n'a que deux timbres normaux, mais qui admettent des
gradations, de manire qu'on peut passer peu  peu du timbre le plus
sombre au timbre le plus clair. On dit que certaines langues ont des
sons gutturaux. On abuse beaucoup de ce mot. Il n'y a qu'un seul son
en allemand qui n'existe pas en franais, c'est le _ch_. Il est si peu
guttural qu'il se prononce en envoyant le souffle vers la partie
antrieure du palais. En espagnol, il est plus en arrire dans la
bouche, mais il ne saurait tre guttural. Toutes les langues se
prononcent dans la bouche et le nez et ne peuvent pas se prononcer
ailleurs. Le mot guttural n'a un peu de sens que lorsqu'on l'applique
 la sonorit grasse des voyelles obtenues par une pression de la base
de la langue qui se refoule sur l'piglotte. Il en rsulte une
sonorit qui, sans doute, est vicieuse. On ne prendra pas non plus les
voyelles nasales franaises pour des beauts. L'allemand et l'anglais
cependant, ont des voyelles nasales qui s'crivent par _ng_ et se
prononcent comme dans le Midi de la France. Nos nasales sont des
voyelles simples, dont la rsonance est un peu altre par la part
qu'y prennent les fosses nasales, part heureusement peu considrable.
Dans la voix chuchote, les voyelles sont produites par un simple
souffle; elles peuvent mme l'tre par un courant d'air qu'on fait
passer  la partie antrieure de la bouche; c'est une petite
exprience acoustique dont je ne parle ici que pour mmoire.

La meilleure classification des voyelles me parat tre celle de
Michelot, ancien professeur au Conservatoire et artiste du
Thtre-Franais. Il faut remarquer seulement que l'orthographe ne
rpond pas toujours  la prononciation exacte. Ainsi, lorsqu'il y a
plusieurs _e_ de suite, c'est le dernier qui doit faire loi. Par
exemple, les mots: _ternel_, _j'aimai_, _j'aimais_, se prononcent
comme _trnl_, _j'm_, _j'm_. J'ajouterai que Michelot
distinguait trois sons pour l'_e_: un _e_ trs ouvert: __; un _e_
moins ouvert: __, et l'_e_ dit ferm: __. Tout le monde n'apprciera
pas ces dlicatesses: je me contenterai donc d'un seul _e_ ouvert.
Dans l'chelle suivante, les sons passent du timbre le plus sombre au
plus clair, de manire que la cavit de rsonance semble se resserrer
de plus en plus.

_Ou_, __, _o_ (dit ouvert, c'est--dire moins sombre), __, __, __,
__, _i_.

Je mets  part les trois voyelles suivantes, parce que leur place
exacte dans l'chelle n'est pas facile  prciser; toutes les trois
ont une quantit plus ou moins considrable de timbre sombre:

_eu_ ferm (comme dans _heureux_), _eu_ ouvert (comme dans _heure_) et
_u_.

Enfin les quatre nasales: _on_ (nasale de __), _an_ (nasale de __),
_in_ (nasale de __ et non pas de _i_) et _un_ (nasale de _eu_).

L'Acadmie n'ayant pas rgl la prononciation exacte des mots,
l'accord sur ce point n'est pas tabli[10]. Ainsi, Littr veut qu'on
prononce ferm le premier _e_ des mots tels que _ternel_ et
_cleste_; il est forc cependant d'avouer que, dans les terminaisons
_ge_, l'orthographe fixe autrefois par l'Acadmie est contraire  la
prononciation exacte. Il distingue, comme Michelot, deux _e_ ouverts 
des degrs diffrents; mais il veut que dans les temps du verbe
_aimer_, le premier son se prononce toujours comme __; que dans le
verbe _blesser_, la premire voyelle se prononce toujours comme __,
et dans le verbe _laisser_, toujours comme __ (c'est--dire trs
ouvert). Eh bien, appliquez cette prononciation aux deux vers de
Racine que tout le monde cite comme un parfait modle:

    Ariane, ma soeur, de quel amour blesse
    Vous mourtes aux bords o vous ftes laisse!

  [10] Cette question assez importante est trop nglige. Il m'a
  pass par les mains un bon nombre d'ouvrages didactiques sur
  l'allemand, le franais, l'anglais, l'italien, l'espagnol; jamais
  je n'ai pu y trouver des indications assez exactes sur la
  prononciation, sans compter que les contradictions n'y manquent
  pas.

Il me semble qu'en disant _blsse_ et _lsse_, on gte sensiblement
l'harmonie de ces vers, qui est trs belle si l'on prononce _blsse_
et _lsse_, comme le voulait Michelot et comme parat le vouloir
aussi M. Legouv[11]. Puisque nous parlons de la musique des vers,
avouons que c'est une singulire musique:  chaque instant on ne sait
s'il faut faire un dize ou un bmol.

  [11] Voir le _Temps_ du 17 avril 1873.

On peut lgrement altrer les voyelles, selon qu'on veut faire
dominer le timbre clair ou le timbre sombre, mais quand cette
altration devient trop sensible, les voyelles se substituent les unes
aux autres. Nous en avons des preuves journalires dans le charabia
des chanteurs aimant  faire la grosse voix. D'autre part, il arrive
que des sopranos  voix blanche et lgre altrent les voyelles en
sens contraire. Mme Cabel en tait un des exemples les plus marqus.
Il suffisait de l'avoir entendue dans le _Pardon de Plormel_,
commencer ainsi: _Blla m chvre chrie_.

Involontairement nous altrons le timbre des voyelles, selon les
sentiments dont nous sommes affects ou que nous voulons exprimer. Le
timbre sombre convient en gnral dans les dispositions graves,
srieuses ou tristes; le timbre clair  la gat. En Angleterre, on
appelle l'angine granuleuse la maladie des prdicateurs, parce
qu'elle provient chez eux de l'abus du timbre sombre.

La diffrence de timbre des voyelles peut fournir un moyen de trancher
la question de l'hiatus. La rgle draconienne, contre laquelle se
rvolte Th. de Banville, avec raison, n'existait pas autrefois. Il est
assurment peu logique que deux voyelles puissent se rencontrer au
milieu d'un mot et que les mmes voyelles ne puissent pas le faire si
l'une se trouve  la fin d'un mot, et l'autre au commencement du mot
suivant, ou qu'elles le puissent dans ce cas, si elles sont spares
par un _e_ muet qui s'lide. Il y a une grande diffrence entre des
hiatus tels que les suivants:

    Mon fait est venu au contraire...
    Je suis ravi, assis entre les dieux...

et ceux-ci:

    Chacun s'en va gai et falot...
    Auprs de toi, en mille sortes...

Passons aux consonnes. Pour se rendre bien compte de leurs effets, il
n'est pas inutile de considrer la manire dont elles se prononcent;
mais si je parlais de labiales, de labio-dentales, de linguo-dentales,
de palatales, ma dmonstration paratrait trop scolastique; je me
contenterai donc des grandes divisions, trs faciles  saisir. On
appelle muettes les consonnes qui ne peuvent exister sans voyelles.
Par exemple, en prononant le mot _t_, le _t_ n'existe qu'au moment
o l'on quitte le premier __ et au moment o l'on attaque le second
__.

Il y a six consonnes muettes, dont trois dites fortes: _p_, _t_, _k_,
auxquelles correspondent trois douces: _b_, _d_, _gu_. Aux six
consonnes muettes correspondent six sifflantes,  savoir, trois
fortes: _f_, _s_, _ch_, et trois douces: _v_, _z_, _j_. On remarquera
que les trois dernires contiennent habituellement un son; il en est
de mme des quatre consonnes appeles liquides dans la grammaire
grecque: _l_, _m_, _n_, _r_, dont les trois premires sont plus
propres  des effets de douceur, et la dernire  des effets de
vigueur. Dans la chanson des vivandires de l'_toile du Nord_,
Meyerbeer fait vocaliser sur la lettre _r_; on peut en faire autant
sur les six autres consonnes qui renferment un son.

Je n'ai pas compt l'_h_ aspir parmi les consonnes; ce n'est pas une
consonne comme les autres, et puis il faut distinguer deux _h_ aspirs
 des degrs diffrents, comme on le fait dans la grammaire grecque.
Toute voyelle non prcde d'une autre voyelle ou d'une consonne 
laquelle elle se lie sans discontinuation, est affecte d'une
aspiration (ou plutt d'une expiration), plus ou moins marque. Si
l'on veut la prononcer schement, il faut l'attaquer par ce qu'on
appelle le coup de glotte; cette attaque, bonne dans les exercices
pour la pose et l'assouplissement de la voix, serait vicieuse quand on
parle ou qu'on chante.


_3 L'Harmonie Imitative._

Avant d'aller plus loin, je dois faire le procs  ce qu'on appelle
l'harmonie imitative des vers; en bonne justice, je ne puis la traiter
mieux que je n'ai trait la musique imitative; au contraire, elle me
semble encore plus purile.

Racine a-t-il rellement voulu, ce que je ne crois pas, faire entendre
le sifflement des serpents dans ce vers:

    Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos ttes?

S'il l'a voulu, c'est une fantaisie qu'il faut lui pardonner, sans
l'admirer. Dans l'hmistiche:

    L'essieu crie et se rompt...

la chute est la mme que dans la phrase: L'essieu est rond. Tous les
_ron ron_ du monde ne peindront pas un essieu qui se brise. Si on veut
le faire, il faut se borner  dire: _Crrrac_. C'est encore ce qu'on a
trouv de plus imitatif. Dans le fameux vers:

    Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum,

le rythme imite le galop du cheval; encore faut-il scander le vers
mathmatiquement. On trouverait facilement des vers latins ou franais
ayant le mme rythme, sans qu'il soit question de galop ni de cheval.
J'en conclus qu'un vers dactylique imite plus mal encore le galop du
cheval qu'un coup de grosse caisse n'imite le bruit du canon.

Les traits de rhtorique abondent en purilits de ce genre; je les
ai lues pour la premire fois, il y a bien longtemps, dans le trait
de l'abb Girard, et je les ai retrouves, par exemple, dans le
trait de Leclerc, dix-neuvime dition[12], approuv pour les coles
publiques. On y lit entre autres: Homre fait entendre par son
harmonie le bruit des flots, le choc des vents, le cri des voiles
dchires, la chute du rocher de Sisyphe.

  [12] Paris, 1874, chez Delalain.

Les auteurs terminent invariablement par une citation de Racine, le
fils, accompagne d'une citation de Cicron, pour dire que les gens
insensibles  ces beauts imitatives n'ont pas d'oreilles et ne sont
mme pas des hommes. Et c'est avec ces niaiseries pdantesques que
l'on prtend former le got de la jeunesse!


_4 Allitrations et Assonances._

Le dictionnaire de l'Acadmie dfinit ainsi l'allitration:

Figure de mots qui consiste dans la rptition recherche des mmes
lettres ou des mmes syllabes. Cette dfinition est une
condamnation; mais les auteurs qui ont parl plus longuement de ce
sujet, n'ont pas os refuser les circonstances attnuantes; ils ont
cru, surtout, devoir faire grce au vers de Racine sur les serpents.
Cependant, les allitrations dans ce vers ne valent pas mieux que
celles du vers de Voltaire:

    Non, il n'est rien que Nanine n'honore.

Dans un bon style, loin de chercher les allitrations, on les vite
autant que possible.

Quand l'allitration dure peu et se prsente naturellement, elle peut
ne point choquer, sans pour cela tre une vritable beaut. Il suffit,
par exemple, de mettre plusieurs verbes de suite au mme temps pour
qu'il puisse y avoir allitration. Le sublime du genre, c'est un pome
latin en l'honneur de Charles le Chauve, o tous les mots commencent
par un _c_, et un pome sur la guerre des pourceaux, o tous les mots
commencent par un _p_.

L'allitration tait fort usite dans les anciennes posies du Nord.
Dans les anciennes posies franaises, telles que, par exemple, la
_Chanson de Roland_, c'est l'assonance: en d'autres mots, la parit
des voyelles suffisait pour la rime. Th. de Banville dit  ce sujet:
L'assonance n'est nullement employe par la posie actuelle, si ce
n'est dans l'intrieur des vers, et pour produire des effets d'un
ordre musical trop sublime et trop subtil pour qu'il soit possible
d'en rsumer le principe en des rgles d'cole. Que peut-il y avoir
de sublime ou de subtil  faire rimer _France_ avec _bande_, _tanche_
ou _chante_? Quant  la rgle  tablir, elle est bien simple, car
elle dcoule de l'analyse que j'ai faite du timbre des voyelles.
L'assonance abonde dans le vers suivant de Victor Hugo:

    Sorte de hros, monstre aux cornes de taureau.

Pour faire peur aux petits enfants, on fait la grosse voix; Victor
Hugo fait la grosse voix pour agir sur l'imagination des grands
enfants; grands ou petits, c'est toujours le mme procd.

Dans les _Chants du crpuscule_, de Victor Hugo, on trouve la strophe
suivante:

    Vrit profonde!
    Granit prouv
    Qu'au fond de toute onde
    Mon ancre a trouv!
    De ce monde sombre
    O passent dans l'ombre
    Des songes sans nombre,
    Plafond et pav!

L'effet singulier produit par la chute finale, n'est pas d seulement
au malheureux choix de l'image par laquelle la vrit devient plafond
et pav, mais aussi, aux sons clairs qui dtonnent aprs l'abondance
de voyelles sombres. On dirait un homme faisant la grosse voix pour
vous communiquer quelque chose de trs srieux, et partant tout  coup
d'un clat de rire  votre nez.

L'allitration et l'assonance jouent un rle capital dans le pome de
l'_Anneau du Nibelung_ de R. Wagner. Wagner cherchait le point o la
posie sent le besoin du secours de la musique. Il croyait l'avoir
trouv, non pas dans la versification usuelle qui est plus ou moins
factice, mais dans la versification primitive, o la posie cherche 
devenir musicale, en faisant usage au moyen des sons qu'elle emploie,
c'est--dire par les allitrations (similitude des consonnes) et les
assonances (similitude des voyelles). Le texte de l'_Anneau du
Nibelung_ est tout entier fait d'aprs ce systme. Mais quand Wagner
s'est mis  crire la musique, il n'a pas tard  s'apercevoir que les
allitrations et les assonances taient de nul effet sous la richesse
et la puissance de la musique. Il a donc interrompu la composition de
la Ttralogie qu'il venait de commencer, pour crire _Tristan et
Iseult_, esprant que cet ouvrage serait plus facile  monter, et le
tirerait des embarras pcuniaires o il se dbattait. Il y est revenu
 la versification usuelle qu'il avait cependant critique, et jamais,
depuis ce temps, il n'a eu recours au systme d'allitration et
d'assonance. C'est une preuve qu'il l'a condamn comme inutile et sans
effet.

Voil un fait que les traducteurs semblent ignorer. Wagner,
d'ailleurs, a formellement protest contre les traductions de ses
ouvrages, y compris _Lohengrin_.


_5 La Rime._

La rime constitue-t-elle une grande beaut? En ce cas, les anciens
Grecs et les Romains taient bien malheureux de s'en passer. Y a-t-il
quelque chose de plus plat et de plus pauvre que des vers comme les
suivants (je parle au point de vue musical):

    Dies ir, dies illa
    Solvet sclum in favilla,
    Teste David cum Sybilla.
    Quantus tremor est futurus
    Quando judex est venturus
    Cuncta stricte discussurus!

La rime est riche, mais le rythme est pitoyable. Dans la posie, le
rythme est beaucoup plus essentiel et plus puissant que la rime. Les
anciens ayant le rythme, n'avaient que faire de la rime. Celle-ci peut
sembler utile en franais, parce que le rythme n'y est pas assez
marqu, et que l'accentuation mme est dfectueuse, puisqu'on prtend
qu'elle tombe presque toujours sur la dernire syllabe des mots et
qu'on n'a jamais pu se mettre d'accord sur ce point[13].

  [13] Je reviendrai plus loin sur ce sujet.

Rationnellement, la rime doit porter sur un mot important d'une
phrase, parce qu'elle lui donne un relief particulier. Mais il en
rsulte forcment un dfaut, que je laisse  Th. de Banville le soin
de dcrire. Voici, selon lui, comment procde le pote qui connat
bien son art: Il entend  la fois non pas seulement une rime jumelle,
mais toutes les rimes d'une strophe ou d'un morceau, et aprs les
rimes, tous les mots caractristiques et saillants qui feront image,
et aprs ces mots tous ceux qui leur sont corrlatifs, longs, si les
premiers sont courts, sourds, brillants, muets, colors de telle ou
telle faon, tels enfin qu'ils doivent tre pour complter le sens et
l'harmonie des premiers..... Le reste, ce qui n'a pas t rvl,
trouv ainsi, les soudures, ce que le pote doit ajouter pour boucher
les trous avec sa main d'artiste et d'ouvrier, est ce qu'on appelle
les chevilles.

En effet, il faudrait n'avoir jamais analys des vers, pour ignorer
qu'il n'est pas possible d'en faire d'une manire suivie, sans
chevilles. Dans le travail de rapicetage, l'essentiel est d'assortir
les morceaux et de dguiser les coutures le mieux qu'on peut.


_6 Le Rythme._

Dans le rythme, il faut tenir compte de deux choses distinctes,
l'accentuation des syllabes et leur quantit (c'est--dire leur dure
plus ou moins longue). Pour avoir mconnu ce principe si simple, on a
fait fausse route en France depuis plusieurs sicles. Quelques
indications historiques le montreront.

Aprs la Renaissance, on chercha naturellement  construire des vers
franais d'aprs le systme prosodique des Grecs et des Romains. Le
premier distique franais est d  Jodelle, qui l'a mis en tte des
posies d'Olivier de Magny, imprimes en 1553. Le voici sans
commentaire:

    Phbus, a | mour Cy | pris veut | sauver | nourrir et | orner
    Ton vers | et ton | chef | d'ombre, de | flamme, de | fleurs.

Le trait de prosodie le plus estim au sicle dernier tait celui de
l'abb d'Olivet; la premire dition parut en 1736, mais l'auteur
s'empressa de faire une seconde dition considrablement amliore. Il
n'approuve pas la tentative de Jodelle; mais les rsultats auxquels il
est arriv ne valent gure mieux, comme on peut le voir par la
manire dont il prosodie un vers de Boileau. Pour la facilit
typographique, je marquerai les syllabes longues par -- et les
syllabes brves par un v:

     v  --   v  --  --  --    v  v     v     v   -- --
    Soupire, tend les bras, ferme l'oeil et s'endort

Malgr les variations de la prononciation franaise, il n'est pas
possible qu'au temps de Boileau ni  celui de l'abb d'Olivet, on ait
estropi ainsi la langue.

On peut voir, par l'Encyclopdie, avec quel soin on discutait, au
sicle dernier, tout ce qui concerne la prosodie.

Le trait de Dubroca parat tre un des derniers essais d'une thorie
de la versification fonde sur la quantit des syllabes[14].

  [14] Trait de la prononciation des consonnes et des voyelles
  finales des mots franais dans leur rapport avec les consonnes et
  les voyelles initiales des mots suivants, suivi de la prosodie de
  la langue franaise; un volume in-8, Paris, 1824.

Inutile de dire que les indications prosodiques de l'auteur sont
encore matire  contestation.

Un ancien inspecteur d'acadmie, J. A. Ducondut, a publi un _Essai de
rythmique franaise_ (Paris, 1856, chez Michel Lvy), o il y a
d'excellentes remarques pour la musique et sur la versification en
gnral; mais l'auteur s'gare  son tour. Il donne une centaine de
pages de posie, d'aprs son systme, o les syllabes accentues
comptent comme longues, et les syllabes non accentues comme brves; 
chaque pas il fait fausse route. Pour preuve, voici la premire
strophe d'une posie dont les vers sont censs avoir le mtre du
quatrime pon, c'est--dire trois syllabes brves suivies d'une
longue (vvv--).

    Le ft de vin
    Vide, au maillet
    Rpond, mais plein
    Reste muet.
    De tout souvent
    Raisonne un sot
    Quand le savant,
    Lui, ne dit mot.

Le septime vers seul peut passer pour correct; tous les autres sont
faux. Dans le premier, le mot _ft_ est accentu d'autant plus qu'il
est le sujet principal du discours. C'est tellement vrai qu'un
musicien qui placerait _vin_ sur le temps fort ferait une faute; c'est
_ft_ qu'il faut sur le temps fort.

Voici deux hexamtres que Ducondut donne comme forms chacun de cinq
dactyles (--vv) et d'un troche(--v):

    Toi, cher Tityre, tendu sous l'abri des rameaux de ce htre,
    Sur tes pipeaux tu mdites un chant de ta muse rustique.

Dans ces vers, le premier dactyle est toujours faux, car la seconde
syllabe n'est pas brve, elle est longue et accentue.

Un littrateur belge, Van Hasselt a renouvel la tentative de
Ducondut, d'une manire moins riche en incorrections, mais sans tre
irrprochable[15]. Je prends au hasard ce couplet fait sur le mtre
anapestique (vv--) en ne tenant pas compte de la rime fminine:

    Tous les pleurs que je verse,  mon ange,
              Tous mes pleurs,
    Le printemps les rassemble et les change
              Tous en fleurs.

  [15] Les quatre incarnations du Christ, pome suivi de
  soixante-sept nouvelles tudes rythmiques, un vol. in-12,
  Bruxelles, 1867.

J'y vois deux fautes: dans le second vers le mot _tous_ est
ncessairement accentu, et par consquent, compte comme une syllabe
longue, sinon ce vers est la plus insipide des chevilles. Dans le
troisime vers, la premire syllabe du mot _printemps_, quoique non
accentue, ne saurait compter pour une brve, car sa dure est bien le
double de celle de l'article _le_.

Voici un distique plus correct:

    Blanche, au milieu des toiles charmantes qui brillent, la lune
    Mne leur choeur  travers l'ombre muette des nuits.

Reste  savoir si, dans les deux vers, la csure n'offre pas matire 
critique; dans la dclamation, cette csure disparat absolument,
parce qu'on ne saurait sparer des mots lis intimement par le sens
des phrases.

La quantit des mots _ travers_ n'est certes pas la mme dans
l'expression: _ travers l'ombre_ que dans celle-ci: _ tort et 
travers_. Sans doute, il y a en franais des syllabes accentues et
d'autres qui ne le sont pas; mais admettons que l'accent prosodique
tombe le plus souvent sur la dernire syllabe sonore des mots, cet
accent peut tre modifi par l'accent oratoire ou pathtique, lequel
se rgle sur l'importance des mots pour le sens d'une phrase.
Indpendamment de l'accentuation, il y a des syllabes longues ou
brves, car il serait absurde, par exemple, de regarder comme brves
les trois premires syllabes du mot _mortellement_; la troisime seule
est brve. Au surplus, dans un mot de plusieurs syllabes, la dernire
n'est pas la seule accentue; ainsi dans le mot _mortellement_, on
accentuera la seconde syllabe et la dernire. C'est de ces faits trs
simples, et non pas d'une prosodie plus ou moins factice, que rsulte
le rythme, vritable des vers franais.

       *       *       *       *       *

En 1872, M. Thurot a lu,  l'Acadmie des inscriptions et
belles-lettres, un mmoire sur l'accent tonique de la langue
franaise[16]. Il a constat qu'on n'est pas d'accord sur ce point; il
a affirm que l'accent tonique existe, et comme exemples, il a cit
les mots: arrive, dpartement, nation. A son avis, dans le premier de
ces mots, l'accent tombe sur _ar_, dans le second, sur _par_, et dans
la troisime, sur _na_. Je ne puis prtendre rsoudre la question;
peut-tre y a-t-il toujours un accent sur la dernire syllabe sonore
des mots, mais d'aprs ce que je viens de dire, cet accent n'est pas
le seul; ainsi dans le mot: _dpartement_, l'accent tombe sur la
seconde syllabe et sur la dernire. On peut admettre que dans:
_nation_, l'accent est sur la dernire syllabe; mais la premire est
longue et bien marque. Il en est  peu prs de mme pour le mot:
_arrive_. Dans un passage bien connu de la _Dame blanche_ de
Boieldieu, on chante: _J'arrive, j'arrive, en galant paladin_,
l'accent (le temps fort) tombe toujours sur la seconde syllabe du mot:
_arrive_, sans que jamais on y ait vu une faute de prosodie. Lorsqu'on
dit par exemple: _Arrivez donc!_ on appuie sur la premire syllabe et
sur la dernire; c'est une consquence de ce que, faute d'un mot
meilleur, j'ai appel plus haut accent oratoire. Le rythme musical,
proprement dit, offre des faits analogues.

  [16] Le travail de M. Thurot parat tre rest indit; je l'ai
  vainement cherch dans les mmoires de l'Acadmie qui ont t
  publis. Voir le _Temps_ du 10 septembre, du 11 et du 30 octobre
  1872.

En rsum, il faut donc considrer trois choses:

1 L'accent tonique, tombant sur une ou plusieurs syllabes d'un
mot[17].

  [17] Dans le mot: _considrablement_, par exemple, il y a trois
  syllabes accentues.

2 La quantit des syllabes (longues ou brves).

3 L'accent oratoire.

       *       *       *       *       *

Un auteur belge, Boscaven, a publi  Bruxelles un petit trait de
versification, o il prtend rduire tous les hmistiches des
alexandrins de Racine et de Victor Hugo  sept types, dont voici les
modles; les syllabes imprimes en caractres plus gros sont les
syllabes accentues, et qui, selon Boscaven, dterminent la forme
rythmique;

    Ton orgueilLEUse Tte.
    DpouilL d'artiFIce.
    EsCLAve de l'aMOUR.
    RIre de ma douLEUR.
    Le JOUR TAIT plus BEAU.
    OUI, c'est MOI qui le DIS.
    MEURS, que ton NOM pRISse.

Ces types ne sont videmment pas les seuls, car Boscaven suppose que
les deux dernires syllabes (les _e_ muets de la fin ne comptant pas)
forment toujours un ambe; or, ce n'est pas le cas si l'hmistiche se
termine par un mot comme _relcher_, par exemple, o la dernire
syllabe est brve et accentue, tandis que la seconde est d'une
longueur bien marque. On voit encore ici combien on risque de se
tromper en ne considrant rien que la quantit des syllabes ou rien
que leur accentuation.

Un auteur plus rcent, M. Becq de Fouquires, dans un trait de
versification franaise (Paris, 1879), a tent de noter musicalement
le rythme des vers. Malheureusement, il attache trop d'importance 
des allitrations et  des assonances. Exemples:

    Je Mourrai, Mais au Moins Ma Mort Me vengera.
    CetTe BTe marchait, BatTue, exTnue.

Ces allitrations sont purement fortuites; le pote ne les a pas
cherches, et le lecteur ou l'auditeur n'y fait pas attention; ou si
l'on prenait garde aux _m_ multiplis du premier vers, il en serait
comme des _s_ dans le fameux vers de Racine sur les serpents. Les
assonances peuvent sembler suffisantes pour la rime, comme nous
l'avons vu, mais pour le reste, l'harmonie des vers ne rsulte ni des
allitrations, ni des assonances, ni de la prtendue harmonie
imitative, ni d'autres enfantillages.


_7 Principes fondamentaux de l'harmonie des vers._

L'harmonie des vers repose sur cette loi trs simple, que _la sonorit
et le rythme doivent tre en rapport avec la pense ou le sentiment
exprim_. Or, les lments de la sonorit et du rythme sont des
voyelles plus ou moins claires ou sombres, plus ou moins pointues pour
ainsi dire, plus ou moins arrondies, des consonnes plus ou moins
douces ou fortes, plus ou moins sches ou coulantes, soit simples soit
accumules; puis, des syllabes plus ou moins longues ou brves, plus
ou moins accentues, des rythmes plus ou moins lgers ou rapides, ou
plus ou moins lourds et massifs.

L'accumulation des consonnes peut servir  des effets durs ou
nergiques; elle est plus frquente en allemand qu'en franais; elle
n'existe que d'une faon trs restreinte en italien, o elle ne
produit pas de durets, comme elle en donne trop souvent en allemand.
L'effet des consonnes peut contribuer  l'harmonie des vers, comme le
timbre des voyelles, sans tre pour cela un effet musical.

Puis l'alternance des voyelles et des consonnes de qualits
diffrentes peut former des modulations qui ont leur charme.

Pour montrer l'application de ces principes, je reprends les deux vers
de _Phdre_ cits plus haut. J'y remarque que toutes les voyelles sont
simples (_ia_ ne forme pas diphtongue), et que le choix en est trs
heureux; le timbre sombre domine, surtout dans le second vers; il faut
se garder, cependant, d'y voir, comme l'a fait il n'y a pas longtemps
un pote acadmicien, des perspectives de plages dsoles et de
longues alles dsertes.

Toutes les consonnes sont simples aussi, except dans un seul endroit,
o trois consonnes se suivent; les deux dernires de ces consonnes
sont trs douces. Cet assemblage force l'acteur et l'auditeur
d'arrter leur attention sur la blessure d'amour.

Voyons le rythme. Je divise chaque vers en quatre pieds, de cette
manire:

    Aria- | ne ma soeur, | de quel amour | blesse
    Vous mour- | tes aux bords | o vous f-tes | laisse!

Le premier hmistiche de chaque vers forme deux anapestes (vv--) bien
marqus; le dernier pied de chaque vers est un sponde (-- --), car
les syllabes sont ncessairement longues, grce  la terminaison
fminine et  l'accent pathtique ou oratoire. Le mtre du troisime
pied est dans l'un des vers: vvv-- (quatrime pon) et dans l'autre:
vv--v (troisime pon). Cette petite irrgularit donne un charme de
plus, et les deux vers sont trs-beaux sous le rapport du rythme comme
 tous les autres gards.

On a voulu voir aussi une beaut dans les liaisons produisant dans le
second vers: _zaux_ et _zo_. Le _z_ est une consonne douce, et les
liaisons doivent tre peu accuses; mais y chercher une allitration,
par rapport aux _ss_ qui suivent, c'est attribuer  Racine une
purilit qu'il n'a ni commise ni voulu commettre.

Condillac fait remarquer avec raison que le vers:

    Trat  pas tardifs un pnible sillon,

est plus long que celui-ci:

    Le moment o je parle est dj loin de moi.

Aprs avoir donn quelques autres exemples, il dit: La qualit des
sons contribue  l'expression des sentiments. Les sons ouverts et
soutenus sont propres  l'admiration; les sons aigus et rapides,  la
gaiet; les syllabes muettes,  la crainte; les syllabes tranantes et
peu sonores,  l'irrsolution. Les mots durs  prononcer expriment la
colre; plus faciles  prononcer, ils expriment le plaisir ou la
tendresse. Les longues phrases ont une expression, les courtes en ont
une autre; l'expression est la plus grande lorsque les mots y
contribuent, non-seulement comme signes des ides, mais encore comme
sons. C'est un effet du hasard quand on peut faire concourir toutes
ces choses. Tout cela n'est pas rigoureusement exact, mais en tout
cas cette faon dconsidrer le sujet est la seule raisonnable.

       *       *       *       *       *

Pour montrer comment on peut se tromper en ne tenant pas compte des
vritables conditions rythmiques, je prends les deux vers suivants de
Victor Hugo:

    C'est naturellement que les monts sont fidles
    Et purs, ayant la forme pre des citadelles.

Th. de Banville se contente d'admirer comment le grand mot terrible
_citadelles_ est appuy sur le mot court et solide _pre_. Le mot
_citadelles_ n'est terrible que par le sens; autrement le mot
_mortadelles_ serait plus terrible, s'il ne dsignait une espce de
charcuterie. Puis le mot: _citadelles_ n'est long que pour les yeux;
pour l'oreille, le mot _pre_ est  peu prs aussi long. Voil le mot
terrible, si tant est qu'il y en ait un: compos d'un __ plein, long,
demi-sombre, et de deux consonnes dures, il rpond bien  sa
signification. Les mots _forme pre_ donnent un sponde, appui solide
et massif au milieu du vers, et qui est suivi immdiatement de quatre
syllabes brves avant l'arrive d'une syllabe bien accentue. Il faut
seulement marquer un peu la premire syllabe de _citadelles_. Otez ce
lourd sponde, le reste du vers ne sera pas plus terrible musicalement
que ne l'est un air de flageolet.

Par contraste, prenons quelques vers mauvais, toujours musicalement,
car, pour le reste, je ne veux empcher personne de les trouver
excellents:

    Du Christ avec ardeur Jeanne baisait l'image;
    Ses longs cheveux pars flottaient au gr des vents;
    Au pied de l'chafaud, sans changer de visage,
              Elle s'avancait  pas lents.

Il y a bien des sons clairs dans le premier vers; dans le second, il y
a trop d'ambes. L'auteur parat avoir voulu qu'on les marqut bien,
afin de nous montrer les vents venus des quatre points cardinaux, et
profitant des derniers moments de la pauvre Jeanne pour tirer ses
cheveux  hue et  dia. Le troisime vers est d'une maigreur trop
visible, mais le quatrime est le bouquet. Casimir Delavigne s'est-il
figur qu'en ne mettant que huit syllabes et en terminant par _pas
lents_, il reprsenterait bien Jeanne prte  tre brle vive? Voici
les voyelles du vers (je ne compte pas l'_e_ muet, qui est absorb
presque entirement): __, _ an_, __, __, __, _an_. Quelle
musique!

Il est vident, d'ailleurs, que l'harmonie des vers reste subordonne
au sens et au bon sens, autrement les vers suivants de Malherbe, sur
la pnitence de Saint-Pierre, seraient superbes.

    C'est alors que ses cris en tonnerres clatent,
    Ses soupirs se font vents qui les chnes combattent;
    Et ses pleurs qui tantt descendaient mollement,
    Ressemblent au torrent qui des hautes montagnes,
    Ravageant et noyant les voisines campagnes,
    Veut que tout l'univers ne soit qu'un lment.

Le dernier vers est un peu mesquin; on n'est pas parfait.

       *       *       *       *       *

En comparant des langues diffrentes, on peut faire d'intressantes
remarques sur leurs qualits plus ou moins harmonieuses; j'en donnerai
un seul exemple. Les fantmes qui apparaissent  Richard III dans son
sommeil (au cinquime acte de la tragdie de Shakespeare), terminent
chacun leurs maldictions par les mots: _despair and die_ (prononcez:
dispre annd' da)! Les voyelles claires prennent ici une sonorit
particulirement mordante. En franais: _dsespre et meurs!_ est
plus faible; en allemand dans _Verzweifle und stirb!_ le premier mot
est bon, mais le dernier est sec et mesquin; mieux vaut l'italien par
les voyelles ouvertes et bien accentues: _despera e mori!_ Le dernier
mot surtout a une sonorit pleine et nergique.

Seulement, il n'y a pas une grande diffrence entre _mori_ et _amore_.
Il en sera toujours de mme: chaque fois qu'un mot semblera d'un effet
particulier, on en trouvera facilement un presque pareil et d'un effet
tout autre; nous l'avions dj vu. L'essentiel dans un mot, c'est la
signification.

Concluons.

La posie n'est pas une musique, ce n'est autre chose que l'aspiration
du langage articul  _devenir_ musique, c'est--dire  agir
directement sur le sentiment par son union avec le son musical. Cette
union, pour tre rationnelle, doit tre le rsultat d'un besoin, la
musique acqurant par elle une clart et une prcision d'expression
qui lui manquent; la posie,  son tour, acqurant une action profonde
sur le sentiment humain, action qu'elle cherche vainement dans les
artifices de la versification.

[Illustration: dcoration]




[Illustration: dcoration]


TROISIME PARTIE




X

LE ROLE CARACTRISTIQUE DE LA MUSIQUE DANS LES BEAUX-ARTS


Si je voulais ne m'occuper que des _Illusions musicales_, je pourrais
regarder ma tche comme termine; mais il y a peu de danger  vouloir
faire dire  la musique plus qu'elle ne peut dire; il y en a bien
davantage  prtendre qu'elle ne signifie rien ou peu de chose, et le
nombre des personnes qui rptent cette absurdit est beaucoup plus
grand qu'on n'est port  le croire. Les Allemands et les Italiens se
gardent bien de mdire de l'art musical, parce qu'ils comptent leur
musique comme une de leurs gloires nationales, et ils ont raison. En
France, au contraire, on met volontiers la musique au-dessous de la
posie et des arts classiques; je rclame simplement sa place  ct
de ces arts et au mme rang, comme dans d'autres pays. Je dois donc
examiner ce que la musique signifie rellement, et si difficile que
soit la question, je tcherai de parler le plus clairement possible.


1 L'unit tonale.

Quand j'ai publi mes articles sur l'_ethnographie des instruments de
musique_, nous venions seulement de savoir la vrit sur les Japonais,
par l'ouvrage de M. Alexandre Crauss, de Florence, et sur les Hindous,
par les instruments, les ouvrages, les renseignements dus  la
gnrosit du rajah directeur de l'cole indigne de musique 
Calcutta. Ftis avait soutenu, on ne sait pourquoi, que les Orientaux
chantaient par petits intervalles, ce dont on ne voit nulle raison.

On remarquera d'abord que partout o l'on tait arriv  un certain
systme musical, on a divis une corde en deux, trois ou quatre
parties gales, et ce fut le point de dpart de la construction des
instruments  cordes. Les instruments dont le manche est divis en
cases, ont naturellement prcd les instruments  archet sans cases.

Il n'est pas vrai que les Chinois n'emploient que la gamme de cinq
notes, sans demi-tons, reprsente par les touches noires du piano;
quand cela serait exact, ce serait toujours un fragment de notre
gamme. Les Chinois se servent seulement du demi-ton moins
qu'autrefois, et un de leurs auteurs leur en fait un reproche. La
gamme de cinq notes se trouve d'ailleurs aussi dans des mlodies du
Nord. L'absence du demi-ton leur donne une apparence nave et
enfantine. On peut en faire la preuve sur la romance de la Rose, qui
est une mlodie du Nord intercale par Flotow dans _Martha_. Il suffit
de supprimer le demi-ton qui s'y trouve, car la modulation au milieu
est une addition trop vidente.

Les Japonais ont emprunt le systme des Chinois en le dveloppant et
en se servant librement du demi-ton. Ils emploient mme la gamme
chromatique complte dans la musique instrumentale. Ils accordent les
instruments dont le manche est divis en cases par octave, par quarte
et par quinte selon un des systmes usits chez nous en physique.

Les Hindous, depuis un temps immmorial, accordaient leurs instruments
 cordes absolument comme la plupart de nos physiciens,  une
diffrence insignifiante prs. Le procd dont ils se servent
aujourd'hui, et qui date de plusieurs sicles avant Jsus-Christ,
n'est rien qu'un moyen expditif d'obtenir une justesse suffisante,
car la dviation de la justesse mathmatique n'atteint jamais un
comma (neuvime partie d'un ton). Ils se servent de notre gamme
transpose en diffrents tons.

Les Arabes ont montr une oreille moins dlicate que les Hindous dans
l'accord de leurs instruments. Ils se sont aussi servis de notre
gamme; mais  une certaine poque ils ont tent, non pas de chanter
par tiers de ton, ce qui est impossible, mais d'intercaler deux sons
dans l'intervalle d'une seconde majeure,  peu prs comme nous le
faisons, en distinguant ut dize de r bmol; puis ils ont renonc 
ce raffinement dont on ne rencontre aujourd'hui aucune trace dans la
pratique. Salvator Daniel, qui jouait du violon, se plaisait  faire
de la musique, en Algrie, avec les indignes, sans jamais rencontrer
d'autre systme que le ntre. M. Victor Loret, en Egypte, a not la
partition de tout un ballet d'almes. Il se faisait jouer chaque
partie d'instrument isolment, puis mettait le tout en partition et
vrifiait l'ensemble pendant l'excution. La musique est conforme 
la ntre, et tous les instruments que j'ai pu examiner moi-mme
taient chromatiques.

Les anciens Grecs avaient aussi cherch  utiliser des quarts de ton,
puis ils les ont abandonns et s'en sont tenus  la gamme diatonique
sur laquelle est bas le plain-chant.

Si nous passons aux nations qui n'en sont pas arrives  un systme
tonal et sont restes au bas de l'chelle sociale, nous trouvons les
airs de musique conformes  notre gamme. M. Petitot, un trs digne et
trs respectable prtre, a pass quinze ans sous le cercle polaire,
chez les Danites ou habitants indignes du Canada. Il avait demand 
tre envoy comme missionnaire, le plus loin possible, pour faire des
tudes de folkloriste. Il a dcrit le pays et les moeurs de ses
habitants dans les livres qu'il a publis; il en tudiait et il en
parlait la langue.

Il se servait d'un harmonium pour le culte religieux; il a not prs
de cinquante airs du pays, dont il n'a pu publier qu'une partie dans
ses ouvrages, mais dont j'ai la collection.

A l'autre extrmit de la terre habite, nous trouvons les Hottentots.
Nous en avons vu, il y a quelques annes, au Jardin d'acclimatation.
Je les ai entendus  diffrentes poques, je les ai bien examins et
j'ai not les airs qu'ils chantaient; c'taient des mlodies courtes,
simples et faciles  saisir. Nous avons vu ensuite des spcimens de
diverses populations d'Asie ou d'Afrique, soit au Jardin
d'acclimatation, soit aux expositions universelles; j'ai not leur
musique, ou d'autres personnes s'occupant d'tudes folkloristes l'ont
fait, et j'ai recueilli tous ces documents, dont la conclusion  tirer
est toujours la mme.

Les renseignements authentiques nous sont arrivs d'autant plus en
retard, que les voyageurs, gnralement, sont peu experts dans les
questions musicales, et que les oreilles europennes sont d'abord
droutes par une musique qui ne leur est pas habituelle. Nous en
avons vu un exemple  l'Exposition universelle de 1889, au thtre
annamite de l'esplanade des Invalides. En cas pareil, le mieux est de
se mettre directement en communication avec les musiciens et d'obtenir
ainsi des renseignements exacts. Quelques bizarreries qu'on peut
rencontrer ne prouvent rien d'ailleurs. Il parat qu'aujourd'hui, dans
les glises chrtiennes d'Orient, les chanteurs qui ne semblent pas
trs habiles veulent faire des intervalles de trois quarts et de cinq
quarts de son; ils les font ncessairement faux. Je suppose que la
cause en est  une expression errone mise en circulation par Ftis:
celle de notes attractives. Les tendances vers une rsolution, pour
parler correctement, rsultent des rapports harmoniques. Quant on
chante _do, r, mi_, il n'y a pas plus de raison de faire le _r_ trop
haut que de le faire trop bas, quand on chante _mi, r, do_. C'est le
cas de rappeler la vieille question: vaut-il mieux chanter trop haut
ou trop bas? Rponse: il vaut mieux chanter juste.

Si maintenant nous suivons le dveloppement de l'art depuis le moyen
ge, nous pouvons en constater la marche progressive trs exactement.
La dcouverte de l'harmonie devait commencer par des ttonnements,
mais grce au sens musical des compositeurs, le systme s'est
dvelopp, et les compositions du XVIe sicle, dont les plus clbres
sont celles de Palestrina et de Roland de Lassus, sont encore fort
correctes aujourd'hui, quoiqu'crites dans un systme diffrent du
ntre. La distinction fondamentale entre l'ancienne tonalit et la
tonalit moderne, c'est que dans la tonalit du plain-chant on est
parti de l'quivalence des degrs de la gamme, et l'on a d marcher
d'inconsquence en inconsquence. Dans la tonalit moderne, au
contraire, chaque degr a son rle distinct. Je prends pour exemple
l'air: _au clair de la lune_; il comprend deux phrases dont la
premire est rpte immdiatement et aprs la seconde. La premire
phrase n'a que trois notes, do, r, mi; cependant le do est pos
franchement comme tonique ou note fondamentale. La deuxime phrase a
cinq notes, elle se termine par une modulation en sol, quoique le fa
dize ne soit pas exprim. Ces proprits se manifestent par la
disposition des notes de la division rythmique; elles ne sont pas tout
 fait videntes par elles-mmes, j'en conviens, mais l'usage de
l'harmonie les rend incontestables.

Dgage des entraves contre lesquelles elle s'tait insurge, la
musique put dsormais prendre un dveloppement libre, dont les
principaux reprsentants sont: Bach, Hndel, Haydn, Mozart et
Beethoven. Le guide le plus sr tait toujours leur propre sens
musical, aid de l'exemple de leurs prdcesseurs; ils dpassaient les
limites des thoriciens; Gottfried Weber, le premier, prit pour base
une analyse exacte des oeuvres de composition.

Nous en conclurons que notre gamme est partout le fondement de la
musique, et elle doit l'tre; nous ne pouvons agir que conformment 
notre nature, et la musique ne nous toucherait pas si profondment, si
elle n'avait une liaison intime avec cette nature. Les lois
fondamentales du rythme et de la tonalit sont inhrentes  notre
esprit, comme le sont les lois de la pense. Celles-ci sont partout
les mmes, ce qui ne veut pas dire qu'elles sont partout galement
bien en jeu. M. Petitot, par exemple, nous a transmis, avec une
fidlit et une exactitude de folkloriste modle, des lgendes en
langue danite, avec la traduction. Il est curieux de voir une peuplade
absolument inculte, mais non point inintelligente, que la rigueur du
climat et la pauvret du pays ont empch, d'tre civilise, mais
aussi dtriore par l'influence europenne.

Nous pouvons constater les lois musicales, comme nous constatons les
lois de la pense, les lois de la physique ou de la chimie, et nous ne
pouvons pas dmontrer autrement les lois du beau dans les arts
classiques.

Ces comparaisons n'empchent pas que la musique ne soit un art tout 
fait  part, ne relevant point du monde extrieur, comme les arts
plastiques, ni d'un langage articul. On ne saurait apprcier de prime
abord, ni la peinture, ni la sculpture, ni une littrature quelconque;
c'est encore plus vrai pour la musique. Le plus grand des potes
allemands, Goethe, nous en offre la preuve. Certes, il avait une
grande intelligence, mais jamais ses tudes ne s'taient portes sur
la musique. Mendelssohn raconte dans ses lettres, quelle peine il eut
de donner  Goethe, au moyen du piano, une ide de ce que pouvait tre
une symphonie de Beethoven. Goethe lui-mme a fait plusieurs pices
d'opra; une seule a pu servir: c'est une assez grossire paysannerie
qui, spirituellement transforme par Scribe, a fourni le texte du
Chlet d'Adolphe Adam. Il faut voir la _deuxime partie_ crite par
Goethe pour la _Flte enchante_; ce ne sont rien que des purilits,
o l'lment musical n'a point de prise. Goethe, cependant, tait
allemand, et il ne lui aurait pas t trop difficile de savoir la
vrit. L'opra de Mozart ne devait d'abord tre qu'une ferie,
d'aprs un conte de Wieland, et il commence ainsi; c'est par suite de
circonstances politiques qu'il devint un plaidoyer en faveur de la
franc-maonnerie. Mozart sut y distinguer, avec un tact exquis, le
ct musical, et quand on sait dans quelles limites troites il devait
se maintenir pour le thtricule de Schikaneder, on comprendra que la
_Flte enchante_ est non seulement un chef-d'oeuvre, mais un tour de
force que Mozart seul pouvait accomplir.


2 Les aveugles, juges des couleurs.

Existe-t-il un pays o les aveugles sont juges des couleurs, mieux que
cela, o ils nient les couleurs, parce qu'ils ne les voient pas, et
se prtendent, cependant, les seuls vrais voyants? Ce pays, c'est la
France. Les littrateurs, chez nous, ne s'occupant que de jouer avec
les mots, s'imaginent que tout est dans ces mots. Ils connaissent plus
ou moins bien leur langue, ils font mme des vers sans avoir le gnie
de Goethe; mais aprs? Tantt, parlant comme le renard de la fable,
ils disent que la musique n'a pas d'expression, et que c'est le
chanteur qui lui en donne; tantt ils ressassent le mot de
Beaumarchais: Aujourd'hui ce qu'on ne peut pas dire, on le chante;
seulement ils faussent invariablement le sens du passage, en
supprimant le premier mot. Tantt encore--et ce sont les plus
spirituels qui parlent--ils disent que la musique est le plus cher de
tous les bruits. Malgr le ddain qu'ils ont pour la musique, on voit
partout les littrateurs crire sur cet art, et faire de la critique
musicale. Ils aiment assez gagner de l'argent en faisant mettre leurs
pices en musique, et quand un ouvrage a du succs, ils s'en
attribuent volontiers le mrite. Aprs la brillante russite du
_Freischtz_, C. M. de Weber donna  son collaborateur, Frdric Kind,
un supplment au prix convenu; Kind fut fort mcontent, il traita
Weber d'ingrat. M. Jules Barbier, dans une de ses prfaces, s'est
vant d'avoir dgag _Faust_ des brouillards germaniques. Je ne
parle pas du farceur qu'il a fait de Mphistophls, puisque j'ai dit
que le personnage de Goethe n'est pas musical; mais qu'est devenu
Faust? un pauvre sire qui, au moment de se suicider, appelle le
diable; il est fort surpris de le voir arriver et veut le renvoyer;
mais le diable ne s'en va pas ainsi, et Faust lui vend son me pour
acqurir la jeunesse et mettre  mal une petite fille qui s'y prte
trop complaisamment. Le pacte est en bonne forme, et Faust devrait
tre damn; mais il parat que le bon Dieu de M. Jules Barbier n'est
pas de meilleure foi que le Wotan de Wagner. Une heure suffit 
Marguerite pour se perdre, et elle se jette littralement  la tte de
son amant; elle s'en tire finalement par un grand clat de voix. Ah!
si elle n'avait pas cet clat de voix!..... et voil l'ternel
fminin?..... Mais M. Jules Barbier a invent la grotesque
plaisanterie de la croix et l'inutile et ridicule Siebel! Voil ce
qu'il appelle avoir dissip des brouillards, dont personne ne s'tait
dout. On ne croit cependant pas la musique de Gounod inutile au
succs de _Faust_, non plus que celle de Rossini  la clbrit de
_Guillaume Tell_.

Non contents de leur ignorance en musique, les librettistes veulent
donner des leons aux compositeurs, comme a fait Louis Gallet, dans la
prface d'un de ses plus mauvais pomes: _Thas_.

Pour comble, ce sont les littrateurs que l'on consulte sur des
questions musicales. Lors de l'Exposition universelle de 1889, on
ouvrit un concours pour une cantate de circonstance. On en demanda,
comme d'habitude, le texte  une commission de littrateurs. Quand le
pome couronn fut mis sous les yeux de la commission musicale dont je
faisais partie, ce fut une stupfaction gnrale. Le texte nous parut
trs dfectueux, mais la commission littraire ne voulut en aucune
faon tenir compte de l'avis des musiciens. Il fallut donc, bon gr,
mal gr, mettre la cantate au concours; le rsultat fut jug nul,
quoiqu'il y et des oeuvres qui n'taient pas sans valeur. On a
cependant voulu utiliser le texte; la commission musicale demanda 
l'auteur d'y faire quelques changements. Il s'y refusa, disant que son
pome avait t choisi entre cent-trente ou cent-quarante autres, et
qu'il avait mme reu des compliments. Il en sera toujours ainsi en
France: ce seront toujours les aveugles qui jugeront des couleurs, et
les littrateurs que l'on consultera sur les questions musicales.
Condillac dit que les sciences sont des langues bien faites, parce
qu'il y faut d'abord une terminologie prcise et exacte, et
qu'ensuite il y faut tenir toujours un langage clair et rationnel. a
s'applique d'abord aux sciences mathmatiques, puis  la physique, 
la chimie et  toutes les sciences naturelles. Les mdecins se
distinguent par la facilit avec laquelle ils empruntent des mots au
grec ou forgent des dnominations d'aprs cette langue.

Il parat rsulter aussi de la dclaration de Condillac, qu'en dehors
des sciences, les langues ne sont pas bien faites. On sait comment se
forment les langues, d'abord par le besoin, puis selon les
circonstances du moment, selon le caprice ou le hasard; elles se
forment ou se dforment, font des emprunts les unes aux autres, se
transforment plus ou moins compltement et prennent une apparence
nouvelle, se servent des mmes mots dans des acceptions diffrentes,
et parfois n'ayant aucun rapport ensemble. M. Petitot nous a donn des
exemples de ce que peut tre une langue  l'tat inculte, et il
s'coule des sicles avant qu'on songe  rgulariser une langue,  la
prmunir contre les dtriorations, les altrations arbitraires;
encore n'en peut-on pas empcher les modifications continuelles, si
soigneux qu'on soit sur ce point, et avec raison, en France.

Prenons exemple pour la terminologie musicale: _sons hauts ou bas_,
_graves ou aigus_, _gamme_, _chelle_, _degrs_, _monter_,
_descendre_, _voix de poitrine_, _voix de tte_, _voix blanche_, _voix
mince_, _grosse voix_, _voix sourde_, _voix clatante_, _voix mixte_,
_coup de glotte_, _battre la mesure_, _coup d'archet_, _dmancher_,
_attaquer une touche_, _briser_, _dlier ou assouplir les doigts_,
etc., presque toute la terminologie musicale pourrait y passer;
toujours des mots dtourns de leur signification ou des dnominations
fausses; et il en serait exactement de la mme faon si, au lieu du
franais, nous prenions une autre langue. Si nous voulons y faire
attention, nous verrons que, continuellement dans la conversation,
nous nous servons d'expressions inexactes ou pouvant donner lieu  un
malentendu. C'est la loi gnrale de toutes les langues; l'essentiel
est que l'on se comprenne bien.

Peut-on, par une description, donner une ide exacte d'un tableau ou
d'une statue? Certes non; on n'en peut donner qu'une ide gnrale, et
les explications les plus minutieuses n'y feront rien; un coup d'oeil
sur le tableau ou la statue en donnera une ide plus prcise et plus
vraie. Encore, la peinture et la sculpture s'adressent-elles au sens
de la vue. Mais la musique a pour domaine un monde de sons
particuliers, rgi par des lois tout  fait spciales; elle s'adresse,
par consquent, au moyen de l'oue, directement  l'me.

Un mathmaticien, sortant de voir reprsenter une comdie, disait:
Qu'est-ce que cela prouve? Il ne faut pas chercher partout des
formules de mathmatique; et il ne faut pas davantage voir tout par
l'intermdiaire de substantifs, de verbes et d'adjectifs; ce sont l
de simples signes conventionnels, qui n'ont aucune valeur pour qui
n'en connat le sens exact; la musique n'a nul besoin de cet
intermdiaire; elle s'adresse directement  tous ceux qui ont
l'ducation ncessaire pour la comprendre.


3 L'expression musicale.

Beethoven a crit en tte du premier morceau de sa _Symphonie
pastorale_: Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem
Lande, ce qui signifie, traduit mot  mot et le moins inexactement
possible: veil d'impressions sereines par l'arrive  la campagne. Ce
titre indique un sujet, mais il ne donne absolument rien pour la
musique. Beethoven a d tirer de lui-mme un motif, il y en a joint
d'autres, et il les a dvelopps selon les principes de l'art, de
manire  produire sur l'auditeur des impressions parfaitement
claires.

Beethoven a simplement voulu rendre le sentiment de bien-tre moral
et physique que font natre l'aspect de la campagne, l'air pur et sain
que l'on respire, la chaleur du soleil, la prosprit de toute la
vgtation. Ce sont des impressions, il n'y a rien de descriptif. La
symphonie pastorale est la seule o l'auteur ait eu un vestige de
programme; le titre: _Symphonie hroque_ n'indique rien.

On a conserv une partie des cahiers relis que Beethoven avait
l'habitude de porter avec lui, et o il notait les ides musicales qui
lui venaient, et des observations trangres  la musique. On a
calcul que s'il avait crit toutes les symphonies pour lesquelles il
avait prpar des lments, il en aurait produit plus de quarante. Une
ide lui venait, il l'crivait, la changeait, la transformait, la
ngligeait ensuite et ne mettait au jour que des oeuvres parfaitement
mries et termines. Ces oeuvres avaient un sens profond, dans la
langue qu'il parlait admirablement et en matre. On a discut fort
inutilement, pour dire que la musique n'est pas une langue. Si, elle
est une langue, comme elle a des sons hauts ou bas, graves ou aigus;
il faut bien que nous nous servions des mots qui existent; nous ne
pouvons, comme les mdecins, en chercher dans le grec. Mais c'est une
langue qu'il faut avoir tudie pour commencer  la comprendre, et il
faut l'avoir tudie beaucoup pour la parler.

On pourra remarquer que dans un grand morceau de symphonie, il y a un
petit nombre de motifs dont les dveloppements font les frais de
presque tous les morceaux. Ces dveloppements sont faits selon la
gradation de l'intrt et selon les rgles de l'art; car une oeuvre
musicale a, comme toute oeuvre d'art, une forme dtermine, ncessaire
pour la beaut, la clart, l'unit. Il est donc absurde, comme l'a
fait un littrateur, de dire que Haydn, avant de composer une
symphonie, se traait une sorte de programme. Haydn, comme Mozart et
Beethoven, cherchait d'abord des ides, ou saisissait celles qui lui
venaient spontanment; puis il les mettait en oeuvre, selon le parti
qu'elles lui offraient, et selon les lois musicales. Je n'ai jamais
entendu aucune symphonie de lui qui et l'apparence d'un morceau 
programme.

Mendelssohn tait port  croire que, dans une symphonie, le plus
important c'est l'invention des motifs; que les dveloppements sont
l'effet d'un esprit ingnieux ou d'une fantaisie heureuse. Cela peut
tre vrai, mais pas toujours; par exemple Beethoven avait ddi la
symphonie hroque  Napolon Bonaparte.

Dans le premier morceau, on peut distinguer trois motifs principaux.
Le premier n'est autre chose que l'accord parfait; le deuxime est
bas sur un dessin de trois notes; le troisime ne parat pas plus
important. Donnez ces motifs  un autre compositeur, qu'en fera-t-il?
La valeur du morceau tient essentiellement  la manire dont
Beethoven les a dvelopps, les a reproduits, les a opposs les uns
aux autres, les accompagnements, je pourrais dire les mlodies
secondaires. Tout cela est oeuvre de cration comme l'invention des
motifs eux-mmes.

Wagner appelle la symphonie: l'idal de la mlodie de danse; il faut
supposer qu'il prend le mot de danse dans le sens gnral de mimique
rythme. Nous avons vu, en effet, qu'il y a un rapport entre les
dessins mlodiques et la mimique humaine. Mais il n'en rsulte pas que
ce rapport existe toujours. Si vous essayez de traduire en mimique le
premier morceau de la symphonie hroque, vous ne tarderez pas  vous
apercevoir que c'est d'autant plus impossible que le langage mimique
est trop restreint, trop limit, trop pauvre. Il y a de la musique qui
se laisse traduire en mimique, comme il y en a qu'on peut assez bien
traduire en paroles, mais il faut toujours en revenir  ce principe
fondamental: Le langage musical est un langage de sons tout autres
que ceux de la parole articule, ayant ses lois spciales, comme la
parole a les siennes; les beauts musicales sont spcifiques  nulles
autres pareilles; il faut les comprendre et les sentir telles qu'elles
sont, sans prtendre leur trouver un quivalent en paroles, ni en
peinture.

Quand Beethoven fit entendre sa huitime symphonie (en fa), elle eut
peu de succs; le public tait comme dsorient, l'oeuvre ne ressemble
pas  la symphonie en _la_ qui l'avait prcde. Il aurait d savoir
que chaque symphonie de Beethoven a son caractre spcial, surtout
depuis celle o il ne reste plus de souvenir de Mozart: la troisime,
la symphonie hroque. La huitime symphonie n'en est pas moins
parfaitement digne du matre. Le motif principal du second morceau est
pris d'un canon de socit, dont Beethoven avait improvis les paroles
et la musique dans une soire donne en l'honneur de Mlzel, qui
allait partir pour l'Angleterre. Je cite les paroles pour les curieux:

    Lieber Mlzel, leben Sie wohl,
    Banner der Zeit, grosser Metronom!

ce qui signifie: cher Mlzel, portez-vous bien, vous qui rglez le
temps, grand mtronome. On voit que les paroles sont pure affaire de
circonstance; mais le motif improvis avait plu  Beethoven, et il
l'avait continu pour en faire un morceau de symphonie.

On peut voir que, dans sa troisime manire,  laquelle appartient la
neuvime symphonie (avec choeurs), Beethoven songeait moins que jamais
 traduire sa musique en paroles. Dans les morceaux scniques, comme
dans la musique d'_Egmont_, il rendait admirablement son sujet; dans
les ouvertures aussi, il se conformait au titre qu'il avait pris, mais
en gardant toute sa libert de symphoniste. Par exemple, dans
l'ouverture de _Coriolan_, on peut distinguer l'obstination du fils,
l'agitation, l'inquitude et les tendres supplications de la mre;
mais supprimez le titre, l'oeuvre garde toute sa valeur, parce qu'elle
est compltement et trs correctement symphonique. Il en est de mme
de l'ouverture d'_Egmont_. Dans l'ouverture de _Lonore_, qui porte le
numro 3 parmi les ouvertures de _Fidelio_, mais qui dans l'ordre
chronologique, est la deuxime, il y a un motif emprunt  l'opra, il
y a une fanfare de trompettes annonant la fin de la lutte; pour le
reste les motifs et leur dveloppement sont compltement symphoniques
et, le morceau est considr, avec raison, comme une des oeuvres les
plus admirables de l'auteur.

Les oeuvres de musique de chambre sont purement musicales, sans aucune
intention descriptive; il en est de mme des sonates pour le piano,
une seule excepte. Elles sont en trois styles, sans pouvoir tre
exactement classes d'aprs ces styles. Elles offrent une trs grande
varit; le titre de la symphonie pathtique est de l'auteur; mais 
part celle des _Adieux_, les titres qu'on a donns  quelques-unes
sont purement ridicules. La sonate des _Adieux_ a le titre conforme 
sa destination; le premier morceau dcrit les adieux des deux amis; le
deuxime, le chagrin sur l'absence, et le troisime, le plaisir de se
revoir. Ce n'est d'ailleurs pas la sonate la plus importante de
Beethoven. On sait que ses sonates sont des oeuvres  part; il y en a
d'aussi admirables que les symphonies et ne pouvant tre joues que
par un pianiste exceptionnel, non pas  cause de la grande difficult
du mcanisme, il n'y en a pas, mais  cause du style. Par exemple,
personne ne cherchera  expliquer en paroles la sonate en fa mineur
(oeuvre 57), si claire qu'elle soit; ce serait presque une
profanation. C'est celle que les pianistes appellent _appassionnata_,
comme si d'autres sonates n'taient pas aussi passionnes.

Haydn, Mozart aussi, dans leurs symphonies, leur musique de chambre
et leurs sonates, ne s'occupaient que de faire de la musique;
cependant, la musique imitative et descriptive tait fort connue et
pratique; Haydn lui-mme en a fait assez dans la _Cration_ et les
_Saisons_.

Avec Mendelssohn, nous sommes un peu plus prs de la ralit; il a dit
lui-mme dans ses lettres, qu'il aimait  mettre dans ses compositions
un souvenir des pays o il avait pass. C'est ainsi que dans la
symphonie cossaise la meilleure (la troisime, en _la_ mineur) le
motif principal du premier morceau me semble une rminiscence d'un
climat froid, montagneux et venteux; en tout cas, l'auteur a mis dans
ce morceau un ouragan, qui n'a pas d'autre raison d'tre. La
conclusion du dernier morceau parat tre un air national; mais  part
ces dtails, Mendelssohn s'est maintenu exactement dans la voie
purement symphonique.

Dans le _Songe d'une nuit d't_, il s'est conform  l'expression
scnique, et le caractre des entr'actes est trs marqu et trs
facile  dfinir. Dans sa musique de chambre et ses oeuvres pour
piano, il n'a pas non plus song  faire de la musique descriptive.
Parmi ses soixante mlodies sans paroles, la barcarolle est la seule 
laquelle l'auteur ait donn un titre; les autres, telles que: la
Fileuse, Chant du printemps, la Chasse, ont t baptises  Paris;
un diteur a mme fait mettre des titres  toutes, et je pourrais
nommer la personne qui les a mis.

Pour les ouvertures, Weber avait donn dans le _Freischtz_ un modle
qui a t souvent imit. A part le solo de cor du dbut, tous les
motifs sont pris dans l'opra, et il reprsente une lutte entre deux
principes o la victoire reste au bon principe. Weber lui-mme a fait
sur un autre plan les ouvertures d'_Euryanthe_ et d'_Obron_. Une des
premires compositions de Mendelssohn est intitule: _Le calme de la
mer, heureuse traverse_. L'oeuvre est faible; on voit comment
l'auteur a voulu rendre les diffrentes parties de la traverse.
L'ouverture du _Songe d'une nuit d't_ est prfrable; elle a t
crite assez longtemps avant le reste. Une des meilleures ouvertures
est prcisment celle o l'on ne saurait dire exactement ce que
l'auteur a voulu exprimer; c'est celle des _Hbrides_ (_la grotte de
Fingal_). Les autres, ou du moins les plus connues, s'expliquent par
l'opposition des motifs.

Schumann ne parat pas avoir t partisan de la musique descriptive;
l'ouverture de _Manfred_ reprsente les souffrances, la lutte et la
mort du personnage. C'est une des meilleures oeuvres de l'auteur,
quoiqu'elle ne soit pas de nature  plaire beaucoup au public. Je ne
m'explique pas que Schumann ait ajout dans une de ses symphonies un
morceau destin,  ce qu'on dit,  rendre l'impression produite par
l'aspect de la cathdrale de Cologne. Quoi qu'il en soit, le morceau
reste nigmatique, dplac, dplaisant. Traduire l'architecture en
musique, autant vaudrait traduire la musique en architecture; les deux
arts se trouvent aux ples opposs.

Tout diffrent de presque tous les matres que je viens de nommer,
Berlioz veut suppler la parole par la musique. Avec sa nature
nerveuse, et trop port aux extrmes, il croyait rellement dire et il
entendait ce qu'il avait dans la pense. Il supposait bien que le
public n'tait pas aussi clairvoyant que lui, mais il croyait qu'au
besoin on trouverait toujours un intrt musical assez intense pour
goter ses oeuvres, et il le disait. Dans _Romo et Juliette_, il
commence par reprsenter une querelle de deux partis ennemis, et le
prince venant la faire cesser, en prononant un discours par un
rcitatif de trombones. Voil la parole supprime purement et
simplement. Berlioz a crit la scne d'amour uniquement pour
l'orchestre; il esprait la rendre ainsi plus potique et plus
expressive; il s'est tromp, malgr le soin extrme et le talent trs
remarquable avec lesquels il a rempli sa tche. Dans le scherzo
instrumental de la reine Mab, voyez-vous une reine voyageant dans une
coquille de noix, dranger le cerveau des hommes? Berlioz parat avoir
dit dans ce scherzo bien des choses que je ne vois pas. A mon avis, il
y mrite le reproche que lui a fait Wagner, de mettre en musique des
scnes qui ne s'y prtent nullement. Ce scherzo se place entre la
scne d'amour et le convoi funbre de Juliette. Dans la scne de bal,
les trombones rptent le chant de Romo, pendant une musique un peu
contrainte et qui n'est pas d'une gat extrme. Ce petit tour de
force n'tait d'ailleurs pas nouveau; Monsigny, entre autres, l'avait
fait dans le _Dserteur_, et il n'tait pas un grand contrepointiste,
comme il l'avouait franchement lui-mme.

Berlioz a longuement dvelopp la scne finale de la rconciliation.
Malgr son gnie tonnant, le plus mauvais opra donnera une ide
plus juste de l'histoire de Romo et de Juliette que l'oeuvre de
Berlioz; celui-ci n'y avait vu que des prtextes pour un grand
dploiement musical, sans s'occuper d'une logique rigoureuse de
l'action.

Il en est de mme de la damnation de Faust; seulement, cette fois-ci,
il a fait grand usage de la parole. Faust est damn, personne ne sait
pourquoi, il n'y a nulle trace d'un pacte qu'il ait sign; il a une
matresse qu'il a vue une fois, et qui ensuite l'a attendu vainement;
c'est tout. Mais Berlioz voulut faire une diablerie, avec jargon
emprunt  Swedenborg. Pour introduire la marche hongroise, il a
suppos que Faust assistait au dfil d'une arme, et il dit qu'il
l'aurait conduit partout, s'il y avait trouv de l'avantage pour la
musique. Il savait cependant crire de la musique sans exagration, et
il l'a montr dans l'_Enfance du Christ_.

Il disait souvent, dans ses dernires annes: Aprs ma mort, on
jouera ma musique. Il ne s'attendait peut-tre pas  dire si vrai et
 faire cole. Les jeunes compositeurs se mirent  crire de la
musique descriptive; ils pouvaient croire l'absence d'ides originales
dguise par l'adresse du mtier. Des musiciens passs matres se
mirent mme de la partie. Seulement Berlioz croyait exprimer
rellement ce qu'il voulait dire; les jeunes musiciens ne furent pas
si difficiles. Les fables de Lafontaine, les trois drames de
_Wallenstein_ de Schiller servirent d'enseigne  des symphonies
descriptives. C'taient des titres comme ceux des valses _le beau
Danube bleu_, _la Vie est un songe_. Il est assez curieux que
prcisment la meilleure production de ce genre n'ait pas t destine
primitivement  tre de la musique descriptive: c'est la _Danse
macabre_ de M. Saint-Sans. L'auteur avait mis en musique pour une
voix, avec accompagnement de piano, des vers dont un couplet ne
pourrait pas tre chant en public. La chanson a t grave sous
cette forme et doit se trouver encore chez l'diteur; puis M.
Saint-Sans eut l'ide de prendre les deux motifs de la mlodie, et de
les dvelopper symphoniquement pour l'orchestre, avec l'habilet
consomme qu'il possde.

Rsumons maintenant ce que nous avons dit. La musique est un art qui a
sa nature spciale, tout autre que celle des arts du dessin et de la
posie; les sons qu'elle a pour domaine lui appartiennent en propre;
ils ont leurs lois fondes dans l'esprit humain, comme les lois de la
pense. Les beauts musicales sont donc des beauts spcifiques, qui
ne peuvent pas plus se traduire en paroles articules qu'en sculpture
ou en peinture. Mais l'expression musicale peut varier, depuis la plus
nergique jusqu' la plus tendre, depuis la plus emporte jusqu' la
plus dlicate, depuis la plus pompeuse, la plus noble, jusqu' la
trivialit. La musique peut donc rpondre  un caractre prcis, et
elle peut le faire sans rien renier de ses formes fondamentales, comme
l'a fait Beethoven; elle peut aussi varier son expression d'aprs un
plan arrt, rpondre plus ou moins exactement  un programme donn.
Lorsqu'elle prtend rivaliser avec la parole articule et suppler 
celle-ci, la rendre inutile, elle sort de son domaine et risque
d'chouer; cela s'applique particulirement  Berlioz.

Quand la musique rpond  des scnes donnes, ces scnes peuvent
servir d'claircissement, et la musique se trouve bien  la place.
J'ai cit particulirement _Egmont_ de Beethoven; en gnral la
musique scnique a souvent sa place au thtre; la musique descriptive
peut tre comprhensible ainsi, et le rapport des mouvements
mlodiques avec les mouvements mimiques sert lgitimement pour la
musique des ballets. Weber a crit pour la fonte des balles du
_Freischtz_ une musique qui se rapporte aux diffrentes apparitions
pendant la fonte, mais qui n'est pas destine  tre excute
isolment.

Je n'ai considr que la musique en elle-mme, c'est--dire la musique
instrumentale; quand elle se joint  la parole pour le chant, les
conditions changent tout  fait, et l'effet doit tre par l'union des
deux; les illusions produites par cette union sont varies et presque
continuelles; elles sont, pour l'instant, hors de mon ressort.

La peinture et la sculpture se prtent  tous les gots et s'emploient
aux usages les plus ordinaires, les plus familiers. La musique fait de
mme, d'autant plus que sa place est au foyer des familles. Elle peut
fort bien se plier  tous les gots; elle a un mrite particulier,
c'est de ne point pouvoir tre mise, comme la peinture et la
sculpture, au service de l'immoralit. Elle peut tre trs triviale,
mais rien de plus. Quand on la joint  des paroles trop lgres, la
faute en est aux paroles, non pas  elle.

Je dois ajouter seulement quelques observations complmentaires, pour
ce que j'ai dit au chapitre prcdent.

Nous avons vu ce qui est arriv pour le systme de versification sur
lequel Wagner croyait d'abord pouvoir baser son drame nouveau. Ds que
l'attention de l'auditeur est absorbe par le rythme et la sonorit
musicale, les enfantillages des allitrations et des assonances sont
nuls et non avenus. Wagner, n'a pas refait les paroles de sa
ttralogie, c'et t inutile; mais il est revenu au systme ordinaire
de versification, que, dans _Opra et Drame_, il avait rpudi.

Il arriverait un fait semblable, si l'on mettait en musique les deux
vers de Racine sur lesquels s'extasient les rhtoriciens, et auxquels
je n'ai pas mnag l'loge. Si l'on se bornait  noter la dclamation,
on appauvrirait considrablement le dbit. Si, au contraire, on
crivait une mlodie peu lie aux paroles, celle-ci pourrait accaparer
l'attention de l'auditeur, et les littrateurs crieraient, comme
d'habitude,  la profanation. Je vois cependant une solution: c'est
que la musique respecte la prosodie et la dclamation des paroles, de
manire  rester intelligible, mais en y ajoutant une mlodie
profondment expressive; cette expression devrait rendre les
sentiments de douleur et de regret du personnage qui parle. Pour
expliquer ma pense par un exemple connu de tout le monde, je ne crois
pas que Racine lui-mme se plaindrait, si on ajoutait  ses vers une
musique comme celle de l'air (tout entier): Chants paternels de
_Joseph_, de Mhul. Je ne veux certes pas dire qu'on peut mettre en
musique n'importe quel texte, tout au contraire; je voulais seulement
montrer que le bon accord de la posie et de la musique n'est pas
impossible.

[Illustration: dcoration]




[Illustration: dcoration]


TABLE DES MATIRES


                                                               Pages

    PRFACE                                                        v


    PREMIRE PARTIE

    I. La musique n'est pas un art conventionnel                   1

    II. Erreurs causes par l'ignorance, l'habitude
    ou la prvention                                              17


    DEUXIME PARTIE

    III. La musique imitative                                     48

    IV. La musique descriptive                                    74

    V. La couleur locale                                          99

    VI. La folie, l'extase, le mysticisme et la satire
        en musique                                               128

    VII. Les caractres des gammes et des modes                  139

    VIII. La musique religieuse                                  146

    IX. La musique des vers.

      1 Des limites de la posie                                163
      2 lments sonores: Voyelles et consonnes                 167
      3 L'Harmonie imitative                                    177
      4 Allitrations et Assonances                             179
      5 La Rime                                                 184
      6 Le Rythme                                               186
      7 Principes fondamentaux de l'harmonie des vers           197


    TROISIME PARTIE

    X. Le rle caractristique de la musique dans les
       beaux-arts                                                207

      1 L'unit tonale                                          208
      2 Les aveugles, juges des couleurs                        219
      3 L'expression musicale                                   227

[Illustration: dcoration]


Imprimerie alsacienne anciennement G. Fischbach, Strasbourg.--4381





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sur l'Expression, by Johannes Weber

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