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n'a pas été harmonisée.




    ŒUVRES
    COMPLÈTES
    DE CHAMFORT.


    TOME QUATRIÈME.




    DE L'IMPRIMERIE DE DAVID,
    RUE DU FAUBOURG POISSONNIÈRE, No 1.




    ŒUVRES
    COMPLÈTES
    DE CHAMFORT,

    RECUEILLIES ET PUBLIÉES, AVEC UNE NOTICE HISTORIQUE
    SUR LA VIE ET LES ÉCRITS DE L'AUTEUR,

    PAR P. R. AUGUIS.


    TOME QUATRIÈME.


    [Illustration]


    PARIS,
    CHEZ CHAUMEROT JEUNE, LIBRAIRE,
    PALAIS-ROYAL, GALERIES DE BOIS, No 189.

    1824.




    ŒUVRES
    COMPLÈTES
    DE CHAMFORT.




ÉBAUCHES

D'UNE POÉTIQUE DRAMATIQUE.


DE LA TRAGÉDIE CHEZ LES ANCIENS.

Le hasard et Bacchus donnèrent les premières idées de la tragédie en
Grèce: l'histoire en est assez connue. Bacchus ayant trouvé le secret de
cultiver la vigne et d'en tirer le vin, l'enseigna à un certain Icarius,
dans une contrée de l'Attique, qui prit depuis le nom d'Icarie.

Cet homme un jour rencontra un bouc qui faisait du dégât dans ses
vignes, et l'immola à son bienfaiteur, autant par intérêt que par
reconnaissance. Des paysans, témoins de ce sacrifice, se mirent à danser
autour de la victime, en chantant les louanges du dieu. Ce
divertissement passager devint un usage annuel, puis sacrifice public,
ensuite cérémonie universelle, enfin spectacle public profane: car,
comme tout était sacré dans l'antiquité payenne, les jeux et les
amusemens se tournèrent en fêtes, et les temples à leur tour se
métamorphosèrent en théâtres; mais cela n'arriva que par degrés.

Les Grecs venant à se polir, transportèrent dans leurs villes une fête
née du loisir de la campagne. Les poètes les plus distingués se firent
gloire de composer des hymnes religieuses en l'honneur de Bacchus, et
d'y ajouter tout ce que la musique et la danse pouvaient y répandre
d'agrémens. Ce fut une occasion de disputer le prix de la poésie; et ce
prix, au moins à la campagne, était un bouc, ou une outre de vin, par
allusion au nom de l'hymne bachique, appelée depuis long-temps
_tragédie_, c'est-à-dire, chanson du bouc ou des vendanges. Ce ne fut,
en effet, rien autre chose durant un long espace d'années.

On perfectionna de plus en plus le même genre; mais on ne le changea
pas. Il fit, entre autres, la réputation de plus de quinze ou seize
poètes, presque tous successeurs les uns des autres.

On voit assez que, ni dans ces hymnes, ni dans les chœurs qui les
chantaient, on ne trouve aucune trace de la véritable tragédie, à en
pénétrer l'idée plutôt que le nom. On peut toutefois conjecturer avec
fondement que ces poésies devinrent graves, touchantes et passionnées,
telles à peu près que l'hymne des Persans, qui est rapportée par
Chardin, et qu'on trouve distribuée en sept chants, composée en
l'honneur de Mahomet et d'Ali, avec des pensées et des sentimens qui ont
quelque chose de l'esprit tragique. Aussi les poètes se lassèrent-ils à
la fin de ces éloges bachiques, qui apparemment devenaient froids, comme
les louanges réitérées sur le même sujet, et qui d'ailleurs tournaient
plus au profit des prêtres de Bacchus, qu'au plaisir des spectateurs.

L'un de ces poètes (ce fut Thespis) eut la hardiesse d'y changer quelque
chose, et eut le bonheur de réussir. Il s'avisa d'interrompre le chœur
par des récits, sous prétexte de se délasser: cette nouveauté réussit.

Mais qu'était-ce que ces récits? L'unique auteur qu'il introduisait,
jouait-il seul une tragédie? il est visible que non: point de tragédie
sans dialogue, et point de dialogue sans deux interlocuteurs, pour le
moins.

Je me figure que Thespis, sur l'idée d'Homère, dont on récitait les
livres dans la Grèce, crut que des traits de l'histoire ou de la fable,
soit sérieux, soit comiques, pourraient amuser les Grecs: il
barbouillait même ces acteurs de lie, dit Horace, pour les rendre plus
semblables à des satyres; et il les promenait dans des chariots, d'où il
disait souvent des paroles piquantes aux passans: voilà l'origine des
tragédies satiriques. Mais il y avait quelque chose de plus dans les
tragédies sérieuses, dont il n'inventa pourtant que l'ébauche.

Il y a lieu de croire que, bien qu'un seul acteur parût et récitât, il
supposait une action réelle, et qu'il venait, dans les intervalles du
chœur, en rendre compte aux spectateurs, soit par voie de narration,
soit en jouant le rôle d'un héros, puis d'un autre, et ensuite d'un
troisième.

Je suppose, par exemple, que Thespis, ou quelque autre de ses
successeurs, eût pris pour sujet, comme Homère, la colère d'Achille: je
m'imagine, que son acteur, représentant le prêtre d'Apollon, venait dire
que vainement il avait tâché de fléchir Agamemnon par des prières et des
présens; que ce roi inflexible s'était obstiné à ne lui pas rendre sa
fille Chryséide; que sur cela Chrysès implorait le secours du dieu pour
se venger.

Dans un second monologue, le même acteur, ou un autre, si l'on veut,
faisait entendre qu'Apollon avait vengé Chrysès, en répandant sur le
camp des Grecs une peste cruelle, qui causait la désolation: selon les
apparences, on continuait de même jusqu'à la fin.

Voilà ce qu'on peut imaginer de plus vraisemblable, en ne supposant,
avec Aristote, qu'un acteur; mais, après tout, ces récits d'une action
qu'on ne voyait pas n'étaient qu'une espèce de poème épique. En un mot,
il n'y a point encore là de vraie tragédie; il peut au plus y en avoir
un léger crayon; car, outre que le sujet des récits de l'acteur était
une action suivie, l'accessoire l'emporta peu à peu sur le principal.

Thespis, Phrynicus, Chérilus, et tous ceux qui composèrent dans le goût
de Thespis, oublièrent presque entièrement la destination du chœur, et
ne parlèrent plus de Bacchus. De là, dit Plutarque, il arriva que la
tragédie fut détournée de son but, et passa des honneurs rendus à
Bacchus, à des fables et à des représentations passionnées. Les prêtres
s'en plaignirent, et leurs plaintes fondèrent un proverbe: «Cela est
beau, disait-on; mais on n'y voit rien de Bacchus.»

L'embarras est de savoir comment Thespis imagina le premier cette ombre
de la tragédie, si les chœurs ne lui en ont pas donné lieu. La nature
va ordinairement de l'un à l'autre dans les arts, ainsi que dans ses
productions; et il arrive presque toujours que l'idée nouvelle qui
survient, a quelque rapport avec celle qui l'a fait naître.

Il est surprenant que ni Aristote, ni ceux qui ont traité cette matière,
ne nous montrent pas avec précision les divers changemens que reçut la
tragédie, depuis sa naissance jusqu'à sa maturité en Grèce. Il ne l'est
pas moins qu'ils ne nous disent point nettement (excepté Philostrate et
Quintilien) une chose qu'il faut toutefois nécessairement conclure de
leurs écrits, savoir, qu'Eschyle fut le véritable inventeur de la
tragédie proprement dite. Tous, en effet, s'accordent à dire qu'il
joignit un second acteur à celui de Thespis. Voilà des interlocuteurs,
voilà le dialogue, et par conséquent un germe de la tragédie. Avant lui,
rien de tout cela: c'est donc Eschyle qui en est le père.

Sophocle et Euripide coururent après lui la même carrière; et en moins
d'un siècle, la tragédie grecque, qui avait pris forme tout d'un coup
entre les mains d'Eschyle, arriva au point où les Grecs nous l'ont
laissée: car, quoique les poètes dont je viens de parler, eussent des
rivaux d'un très-grand mérite, qui même l'emportèrent souvent sur eux
dans les jeux publics, les suffrages des contemporains et de la
postérité se sont néanmoins réunis en leur faveur. On les reconnaît pour
les maîtres de la scène ancienne; et c'est uniquement sur le peu de
pièces qui nous restent d'eux, que nous devons juger du théâtre des
Grecs.

Aussi les passions principales que touche Homère, sont-elles conformes à
la durée de son poème et à la nature de l'homme, considéré comme
lecteur; c'est la joie, la curiosité et l'admiration, passions douces,
qui peuvent attacher long-temps le cœur sans le fatiguer: au lieu que
la terreur, l'indignation, la haine, la compassion, et quantité d'autres
dont la vivacité peut épuiser l'âme, ne sont traitées dans l'_Iliade_
qu'en passant, et toujours avec subordination aux passions modérées
qu'on y voit régner. Mais dans un spectacle qui doit peu durer, les
passions vives peuvent jouer leurs jeux, et de subalternes qu'elles sont
dans le poème épique, devenir dominantes dans la tragédie, sans lasser
le spectateur, que des mouvemens trop lents ne feraient qu'endormir.

Ce raisonnement, au reste, est fondé sur la nature des passions mêmes.
Un homme ne peut soutenir long-temps une violente agitation; la colère a
ses emportemens, la vengeance a ses fureurs; mais leurs derniers éclats
sont de peu de durée. Si ces mouvemens résident plusieurs années dans un
cœur, ce n'est que comme un feu assoupi sous la cendre; leur flamme
cause un incendie trop grand pour être durable: désir, effroi, pitié,
amour, haine même, tout cela, porté aux derniers excès, s'épuise
bientôt; la violence d'une tempête est un présage de sa fin.

Les passions vives et courtes sont donc les vrais mobiles propres à
animer le théâtre; car si ce que je viens de dire est vrai dans la
nature, le spectacle qui en est une imitation, doit s'y conformer
d'autant plus, que les passions, fussent-elles feintes, se communiquent
d'homme à homme d'une manière plus soudaine que la flamme d'une maison
embrâsée ne s'attache aux édifices voisins. Ne sentons-nous pas nos
entrailles s'émouvoir à la vue d'un malheureux qui, avec des cris
pitoyables, nous expose une extrême misère? La crainte ne pénètre-t-elle
pas jusque dans la moelle des os, quand on voit une ville livrée à
l'ennemi, des visages pâles, des femmes tremblantes, des soldats
furieux, et tout l'appareil d'une prochaine désolation?

Que serait-ce si l'on voyait les traits de la rage et du désespoir, que
la nature grave elle-même sur le front d'un homme et d'un peuple destiné
à périr sans ressource? et quel effet ne produirait point une terreur
panique?

Une passion bien imitée trouve aussi aisément entrée dans le cœur
humain, parce qu'elle va trouver les mêmes ressorts pour les ébranler,
avec cette différence remarquable qui a sans doute frappé Eschyle: c'est
que les passions feintes nous procurent un plaisir, au lieu que les
passions véritables ne nous donnent qu'une satisfaction légère et noyée
dans une grande amertume. Un monstre horrible nous ferait sécher de
frayeur; un misérable que nous ne pourrions soulager, nous déchirerait
les entrailles: mais ce monstre et ce malheureux, en peinture, l'un
fût-il plus effrayant que l'hydre de Lerne, et l'autre plus à plaindre
que Bélisaire, ne sauraient manquer de faire un plaisir très-grand aux
spectateurs, s'ils sont tracés par une main habile; et voilà pourquoi
Boileau a si bien dit après Aristote:

    Il n'est point de serpent ni de monstre odieux,
    Qui, par l'art imité, ne puisse plaire aux yeux.
    D'un pinceau délicat l'artifice agréable,
    Du plus affreux objet fait un objet aimable.
    Ainsi, pour nous charmer, la tragédie en pleurs
    D'Œdipe tout sanglant fit parler les douleurs,
    D'Oreste parricide exprima les alarmes,
    Et pour nous divertir nous arracha des larmes.


Mais si toutes les passions bien représentées produisent ce plaisir
délicat, il n'en est aucune qui le cause avec plus de vivacité que la
terreur et la compassion. Ce sont là proprement les deux pivots de
l'âme. Comme nous sommes plus sensibles au mal qu'au bien, nous haïssons
beaucoup plus l'un que nous n'aimons l'autre; et nous souhaitons moins
vivement d'être heureux, que nous n'appréhendons d'être misérables; d'où
il arrive que la crainte nous est plus naturelle et nous donne des
secousses plus fréquentes que toute autre passion, par le sentiment
intime et expérimental qui nous avertit toujours que les maux assiégent
de toutes parts la vie humaine.

La pitié, qui n'est qu'un secret repli sur nous à la vue des maux
d'autrui dont nous pouvons être également les victimes, a une liaison si
étroite avec la crainte, que ces deux passions sont inséparables dans
les hommes, que le besoin mutuel oblige de vivre dans la société civile.
C'est ce qui fait dire à Virgile, en parlant du bonheur inestimable d'un
heureux loisir que goûte un philosophe solitaire: «Il n'est point dans
la nécessité de compatir à la misère d'un vertueux indigent, ou de
porter envie au riche coupable.»

La crainte et la pitié sont les passions les plus dangereuses, comme
elles sont les plus communes: car, si l'une, et par conséquent l'autre,
à cause de leur liaison, glace éternellement les hommes, il n'y a plus
lieu à la fermeté d'âme nécessaire pour supporter les malheurs
inévitables de la vie, et pour survivre à leur impression trop souvent
réitérée. C'est pour cela que la philosophie a employé tant d'art à
purger l'une et l'autre (pour user du terme d'Aristote), à dessein de
conserver ce qu'elles ont d'utile, en écartant ce qu'elles peuvent avoir
de pernicieux.

Mais il faut convenir qu'en ceci la poésie l'emporte infiniment sur la
philosophie, dont les raisonnemens trop crus sont un préservatif trop
faible ou un remède peu sûr contre les mauvais effets de ces passions:
au lieu que les images poétiques ont quelque chose de plus flatteur et
de plus insinuant pour faire goûter la raison.

Ce qu'il y a de particulier et de surprenant en cette matière, c'est que
la poésie corrige la crainte par la crainte, et la pitié par la pitié;
chose d'autant plus agréable que le cœur humain aime ses sentimens et
ses faiblesses. Il s'imagine donc qu'on veut les flatter; et il se
trouve insensiblement guéri par le plaisir même qu'il a pris à se
séduire. Heureuse erreur dont l'effet est d'autant plus certain, que le
remède naît du mal même qu'on chérit!

A la vérité, la vie humaine est un grand théâtre où l'on est spectateur
de bien des malheurs de toute espèce. L'on y voit paraître tous les
jours (outre l'indigence, la douleur et la mort) les désirs fougueux et
les espérances trompées, les craintes désespérantes et les soucis
dévorans. Mais tout ce spectacle n'inspire qu'une terreur et qu'une
pitié plus capables d'abattre le cœur que de l'affermir.

On a beau dire, la vue des misérables ne nous console point de l'être:
sans compter que l'homme se porte avec soin à éviter, autant qu'il le
peut, une si triste vue, pour jouir plus tranquillement des douceurs de
la vie; ou qu'il se rend dur et insensible sur les misères de ses
pareils, oubliant qu'il est homme comme eux, et qu'il paiera chèrement
de courtes joies par de longues douleurs.

Comment donc précautionner l'homme contre des maux inévitables? comment
le rendre sensible autant qu'il doit l'être? comment le fortifier contre
l'abattement où le jettent la crainte et la pitié? On le peut faire, en
le réjouissant par le spectacle même de ses maux, en y attachant ses
regards malgré lui par un attrait de plaisir dont il ne puisse se
défendre, et en insinuant dans son cœur ce que cette crainte et cette
pitié ont d'agréable et de doux, non-seulement pour le genre humain,
mais encore pour lui apprendre à modérer ses passions, quand des maux
réels viendront les exciter. Car lorsqu'on s'apprivoise avec l'idée des
maux, on se fortifie soi-même contre eux, et on se porte plus vivement à
les soulager en autrui, par l'espoir du retour.

Par ce moyen, la poésie procure deux avantages considérables à
l'humanité: l'un, d'adoucir les mœurs des hommes comme l'ont fait
Orphée, Linus et Homère; l'autre, de rendre leur sensibilité
raisonnable et de la renfermer dans de justes bornes, comme l'ont
pratiqué les poètes tragiques de la Grèce.

L'on me dira peut-être qu'il n'est pas croyable que toutes ces
réflexions aient passé par l'esprit d'Homère et d'Eschyle quand ils se
sont mis à composer, l'un son _Iliade_ et l'autre ses tragédies; que ces
idées paraissent postiches et venues après coup; qu'Aristote, charmé
d'avoir démêlé dans leurs ouvrages de quoi fonder le but et l'art de
l'épopée et de la tragédie, a mis sur le compte de ces auteurs des
choses auxquelles, selon les apparences, ils n'ont pas songé; qu'enfin
je m'efforce vainement moi-même de leur prêter des vues qu'ils n'avaient
pas. Mais croira-t-on que ces grands hommes aient travaillé sans
dessein?

S'il est vrai qu'en effet l'art de la tragédie résulte de leurs
ouvrages, leur refusera-t-on le mérite de l'y avoir mis? et voudra-t-on
leur ravir l'honneur d'avoir pu penser ce que nous n'avons pensé
qu'après eux et par eux? Mais je veux qu'ils n'aient pas eu dans
l'esprit ces réflexions aussi analysées qu'elles l'ont été depuis: on ne
peut au moins nier raisonnablement qu'ils n'en aient eu le fond et la
substance, et qu'ils les ont développés peu à peu, à mesure qu'ils
voyaient le succès bon ou mauvais de leurs spectacles. Car alors, non
contens d'étudier la nature dans leur propre cœur, ils jugeaient de ce
qui devait plaire par ce qui plaisait en effet, et se conformaient au
goût des peuples pour suivre de plus près la nature, comme un sculpteur
habile et éclairé étudie l'antique qui a plu, pour approcher de plus
près du vrai beau qui doit plaire.

Je vais encore plus loin, et je suppose qu'Eschyle n'ait pas connu tout
d'un coup que le but de la tragédie était de corriger la crainte et la
pitié par leurs propres effets: du moins on doit convenir que, puisqu'il
a tâché de les exciter dans ses pièces, il a eu en vue de réjouir ses
spectateurs par l'imitation de la crainte et de la pitié, et que par
conséquent il a senti le prix de ces passions mises en œuvre. S'il n'a
voulu instruire, il a prétendu plaire: et pouvait-il imaginer deux
moyens plus efficaces pour y parvenir?

Enfin, Eschyle a conçu visiblement que la tragédie devait se nourrir de
passions, ainsi que le poème épique, quoique d'une façon différente,
c'est-à-dire, avec un air plus vif et plus animé, à proportion de la
différence qui doit se trouver entre la durée de l'un et celle de
l'autre, entre un livre et un spectacle. Il s'est représenté l'épopée
comme une reine auguste assise sur un trône, et dont le front chargé de
nuages laisse entrevoir de vastes projets et d'étranges révolutions: au
lieu qu'il s'est figuré la tragédie, éplorée et le poignard en main,
telle qu'on la présente, accompagnée de la terreur et de la compassion,
précédée par le désespoir, et bientôt suivie de la tristesse et du
deuil. Mais pour ces mouvemens, il faut des changemens de fortune, des
reconnaissances, des intrigues; et tout cela suppose une ou plusieurs
actions. Homère, guidé par la raison, n'en a choisi qu'une seule, qu'il
a conduite jusqu'à vingt-quatre chants fort étendus. La raison veut donc
beaucoup plus encore qu'on n'en traite qu'une dans un spectacle de peu
d'heures: l'ordre et la proportion des parties leur ont paru le point le
plus essentiel de l'_Iliade_, et conséquemment de la tragédie.

En effet, puisque le poème épique fait un corps accompli avec ses justes
dimensions, et que par là il est conforme à la nature, il a fallu faire
couler cet ordre et cet heureux arrangement dans le spectacle tragique,
pour le rendre agréable. Il a fallu, pour cela, déterminer sa véritable
durée, mais d'une manière plus précise que n'a fait Homère dans son
_Iliade_ et dans son _Odyssée_; car un poème qu'on doit lire peut
prolonger ou raccourcir la durée de son action un peu plus ou un peu
moins, sans autre règle, sinon que l'étendue n'en doit pas être ou trop
considérable ou trop petite.

Un poème épique est un édifice dont on doit voir les dimensions d'un
coup-d'œil, après l'avoir examiné par parties et en détail. Que
l'édifice soit plus ou moins grand, pourvu qu'il soit bien proportionné
et qu'il ne passe pas la portée de l'œil, il n'importe. Voilà la règle
de la nature, telle qu'Homère l'a choisie, ainsi que je l'ai déjà
insinué; et je ne pense pas qu'on puisse raisonnablement en alléguer
d'autres. Mais il n'en est pas de même d'une action mise en spectacle:
c'est une autre sorte d'édifice, qui non seulement doit avoir une
étendue beaucoup moindre que le premier, mais encore qui ne peut
souffrir qu'une mesure déterminée, pour ne pas rebuter le spectateur,
obligé de le parcourir sans repos et sans interruption.

Il est donc naturel que la mesure de l'action ne passe pas de beaucoup
celle de la représentation. Telle est la règle du bon sens que la
réflexion fit naître à Eschyle, et plus nettement à ses successeurs, en
considérant qu'une action représentée doit essentiellement ressembler à
l'action réelle dont elle est l'image; car, sans cela, il n'y a plus
d'imitation, plus d'erreur, plus de vraisemblance et par conséquent plus
d'enchantement.

Toutefois, comme cette ressemblance ne saurait être toujours si
parfaite, qu'elle n'admette quelque différence en faveur des beautés de
l'art, l'art même, pour ménager ces beautés, peut faire illusion au
spectateur, et lui montrer avec succès une action dont la durée exige
huit ou dix heures, quoique le spectacle n'en emploie que deux ou trois:
c'est que l'impatience du spectateur, qui aime à voir la suite d'une
action intéressante, lui aide à se tromper lui-même, et à supposer que
le temps nécessaire s'est écoulé, ou que ce qui exigeait un temps
considérable s'est pu faire en moins de temps. Il ne va pas se chicaner
lui-même, et il se prête si naturellement à son erreur, pour peu que
l'art la favorise, qu'il lui faudrait bien des réflexions pour s'en
tirer: tant son impatience est ingénieuse à le séduire. Ainsi
l'artifice, joint à la nature, justifie assez la conduite des premiers
poètes tragiques, qui n'ont passé que de fort peu la durée de la
représentation dans l'espace qu'ils ont donné à l'action de leurs
tragédies.

Je me contente de remarquer, par ce que je viens de dire, la différence
exacte des expositions du poème épique et de celles des tragédies, afin
qu'on distingue nettement ce qu'Eschyle et les tragiques grecs ont
emprunté de l'_Iliade_, et ce qu'ils ont changé quant à l'exposition du
sujet. Homère n'a pas été gêné dans la sienne, n'étant que narrateur.
Mais les tragédiens ont été obligés d'en rectifier l'art pour l'ajuster
à la tragédie: il faut des coups de maître pour exposer heureusement un
sujet sur le théâtre; au lieu qu'il n'est besoin que d'une belle
simplicité, qui toutefois est rare, pour commencer un poème épique.

C'est donc un effort d'esprit considérable dans Eschyle, d'avoir le
premier aperçu cette différence de l'épique et du tragique, en faisant
naître l'un de l'autre avec tant d'art que le disciple en ceci l'emporte
sur le maître. Après cet effort, il lui était bien moins difficile de
transporter de l'épopée à la tragédie, ce qui s'appelle intrigue ou
nœud; car il est plus aisé de faire oublier le poète et le narrateur,
quand on vient à brouiller différens intérêts et à nouer le jeu de
divers personnages, que quand on veut mettre les spectateurs au fait
d'une action, sans qu'ils s'aperçoivent qu'on ait eu dessein de le
faire.

Le nœud est cependant la partie la plus considérable de la tragédie;
c'est ce qui lui donne cette espèce de vie qui l'anime, aussi bien que
le poème épique. Les poètes grecs, pleins du génie d'Homère, y
trouvèrent, sans contredit, ce balancement de raisons, de mouvemens,
d'intérêts et de passions, qui tient les esprits suspendus et qui pique
jusqu'à la fin la curiosité des auditeurs.

Sur ce principe, l'art de varier à l'infini les mouvemens de la balance
du théâtre, se présente de soi-même à l'esprit. Deux ou trois incidens
suffisent pour produire de grands effets, sans entasser, comme on fait
souvent, un nombre prodigieux de machines qui marquent plus la disette
que la fécondité. Un outrage vengé, dans le _Cid_, a enfanté seul ce
chef-d'œuvre d'intrigue, que le public révolté, comme dit Despréaux,
s'est obstiné à toujours admirer, malgré une cabale puissante, des
raisonnemens spécieux et quantité de visibles défauts.

Le goût, aidé du bon sens et de l'exemple d'Homère, est la plus sûre
règle pour faire croître le trouble de scène en scène et d'acte en acte.
Mais la beauté des intrigues dépend du choix des actions; et ce choix
est souvent l'effet du bonheur plutôt que du discernement. L'histoire et
la fable en fournissent d'intéressantes, mais en plus petit nombre qu'on
ne le peut penser. Cependant c'est le fonds où il faut puiser pour se
rendre croyable.

Un sujet de pure imagination préviendrait le spectateur incrédule et
l'empêcherait de concourir à se laisser tromper. Les changemens légers
dont il peut ne pas s'apercevoir, sont les seuls qu'il permet au poète,
et que le poète doit employer pour l'artifice de l'intrigue. Son adresse
consiste à inventer des situations délicates où le père se trouve en
compromis avec ses enfans, l'amant avec la personne aimée, l'intérêt
avec l'amitié, l'honneur avec l'amour. Plus la décision est
embarrassante, plus le trouble s'accroît.

L'intrigue, en un mot, est un dédale, un labyrinthe qui va et revient
toujours sur lui-même, où l'on aime à se perdre, d'où l'on cherche
pourtant à sortir, mais où l'on rentre avec plaisir quand une fausse
issue nous y rejette. Pour cela, il faut que le fil qui conduit le
spectateur, sans qu'il y pense, soit en effet si délié qu'il ne le sente
pas.

L'art une fois découvert fait évanouir tout le charme: c'est par le choc
violent des passions, qu'on vient particulièrement à bout de sauver
l'art. Ainsi Homère l'apprit-il aux Grecs. Chez eux, les passions
roulent, se heurtent, se bouleversent et retournent sans cesse sur
elles-mêmes, comme les vagues de la mer, jusqu'à la fin de la tempête,
qui n'est autre chose que le dénoûment.

Ce dénoûment, autre invention des Grecs sur les pas d'Homère, résout
l'embarras et démêle peu à peu ou tout-à-coup l'intrigue, quand elle est
portée aussi loin qu'elle peut l'être. C'est encore la nature qui le
veut ainsi; car l'esprit impatient court avidement à l'issue. Piqué par
le concours de différens projets et de diverses passions dont on a mêlé
le jeu, il attend la main qui doit délier le nœud gordien.

Il me semble que la plus grande utilité du théâtre est de rendre la
vertu aimable aux hommes, de les accoutumer à s'intéresser pour elle, de
donner ce pli à leur cœur, de leur proposer de grands malheurs, de
fortifier et d'élever leurs sentimens. Il s'ensuit de là que
non-seulement il faut des caractères vertueux, mais qu'à la manière
élevée et fière de Corneille, ils affermissent le cœur et donnent des
leçons de courage. D'autres caractères, vertueux aussi, mais plus
conformes à la nature commune, amolliraient l'âme et feraient prendre au
spectateur une habitude de faiblesse et d'abattement. Pour l'amour,
puisque c'est un mal nécessaire, il serait à souhaiter que les pièces de
Corneille ne l'inspirassent aux spectateurs que tel qu'elles le
représentent.

Les parties principales de toute tragédie sont l'exposition, le nœud ou
intrigue, et le dénoûment ou catastrophe: mais ces mêmes parties,
qu'Aristote appèle les parties d'extension ou de quantité, en supposent
plusieurs autres qui font corps avec elles, et que le même poète nomme
parties intégrantes. Il en trouve six, qui sont le sujet ou la fable,
les mœurs, les sentimens, la diction ou le style, la musique et la
décoration. La musique n'entre plus pour rien dans nos tragédies
modernes, excepté nos tragédies lyriques ou opéras.


CHŒUR.

Le chœur, dans la tragédie ancienne, signifie un ou plusieurs acteurs,
qui sont supposés spectateurs, mais qui témoignent de temps en temps la
part qu'ils prennent à l'action par des discours qui y sont liés, sans
pourtant en faire une partie essentielle.

Le chœur, chez les Grecs, était une des parties de quantité de la
tragédie; il se partageait en trois parties, qu'on appelait _parodos_,
_strasimon_ et _commoï_.

La tragédie n'était, dans son origine, qu'un chœur qui chantait des
dithyrambes en l'honneur de Bacchus, sans autres acteurs qui
déclamassent. Thespis, pour soulager le chœur, ajouta un acteur qui
récitait les aventures de quelque héros. A ce personnage unique, Eschyle
en ajouta un second, et diminua les chœurs pour donner plus d'étendue
au dialogue. On nomma _épisode_ ce que nous appelons aujourd'hui acte,
et qui se trouvait renfermé entre les chants du chœur.

Mais quand la tragédie eut commencé à prendre une meilleure forme, ces
récits ou épisodes, qui n'avaient été imaginés que comme un accessoire
pour laisser reposer le chœur, devinrent eux-mêmes la partie principale
du poème dramatique, dont, à son tour, le chœur ne fut plus que
l'accessoire.

Les poètes eurent seulement l'attention de ramener au sujet ces chants
qui auparavant étaient pris de sujets tout différens. Il y eut dès-lors
unité dans le spectacle. Le chœur devint partie intéressée dans
l'action, quoique d'une manière plus éloignée que les personnages qui y
concouraient.

Ils rendaient la tragédie plus régulière et plus variée: plus régulière,
en ce que, chez les anciens, le lieu de la scène était toujours le
devant d'un temple, d'un palais, ou quelque autre endroit public; et
l'action se passant entre les premières personnes de l'état, la
vraisemblance exigeait qu'elle eût beaucoup de témoins, qu'elle
intéressât tout un peuple: et ces témoins formaient le chœur.

De plus, il n'est pas naturel que des gens intéressés à l'action, et
qui, en attendent l'issue avec impatience, restent toujours sans rien
dire. La raison veut, au contraire, qu'ils s'entretiennent de ce qui
vient de se passer, de ce qu'ils ont à craindre ou à espérer, lorsque
les principaux personnages, en cessant d'agir, leur en donnent le
temps; et c'est aussi ce qui faisait la matière des chants du chœur.

Ils contribuaient encore à la vérité du spectacle par la musique et
l'harmonie, par les danses, etc. Ils en augmentaient la pompe par le
nombre des acteurs, la magnificence et la diversité de leurs habits; et
l'utilité, par les instructions qu'ils donnaient aux spectateurs. Voilà
quels étaient les avantages des chœurs dans l'ancienne tragédie,
avantages que les partisans de l'antiquité ont fait valoir, en
supprimant les inconvéniens qui en pouvaient naître.

En effet, ou le chœur parlait dans les entr'actes de ce qui s'était
passé dans les actes précédens, et c'était une répétition fatigante; ou
il prévoyait ce qui devait arriver dans les actes suivans, et c'était
une annonce qui pouvait dérober le plaisir de la surprise; ou enfin il
était étranger au sujet, et par conséquent il devait ennuyer.

La présence continuelle du chœur, dans la tragédie, paraît encore plus
impraticable. L'intrigue d'une pièce intéressante exige d'ordinaire que
les principaux acteurs aient des secrets à se confier et le moyen de
dire son secret à tout un peuple? Comment Phèdre, dans Euripide,
peut-elle avouer à une troupe de femmes un amour incestueux qu'elle doit
craindre de s'avouer à elle-même? Comment les anciens conservaient-ils
si scrupuleusement un usage si sujet au ridicule? c'est que le chœur
étant l'origine de la tragédie, ils étaient persuadés qu'il devait en
être la base.

Le chœur, ainsi incorporé à l'action, parlait quelquefois, dans les
scènes, par la bouche de son chef, appelé _Choryphée_. Dans les
intermèdes, il donnait le ton au reste du chœur, qui remplissait par
des chants tout le temps que les acteurs n'étaient point sur la scène:
ce qui augmentait la vraisemblance et la continuité de l'action.

Outre ces chants, qui marquaient la division des actes, les personnages
du chœur accompagnaient quelquefois les plaintes et les regrets de
acteurs sur des accidens funestes arrivés dans le cours d'un acte:
rapport fondé sur l'intérêt qu'un peuple prend ou doit prendre aux
malheurs de son prince.

Dans la tragédie moderne, on a supprimé les chœurs, si nous en
exceptons l'_Athalie_ et l'_Esther_ de Racine et l'_Œdipe_ de Voltaire.
Les violons y suppléent. On a blâmé ce dernier usage, qui ôte à la
tragédie une partie de son lustre.

On trouve ridicule que l'action tragique soit coupée et suspendue par
des sonates de musique instrumentale. Le grand Corneille répond à ces
objections, que cet usage a été établi pour donner du repos à l'esprit,
dont l'attention ne pourrait se soutenir pendant cinq actes, et n'est
point assez relâchée par les chants du chœur, dont le spectateur est
obligé d'entendre les moralités; que, de plus, il est bien plus facile à
l'imagination de se figurer un long terme écoulé dans nos entr'actes,
que dans les entr'actes des Grecs, dont la mesure était plus présente à
l'esprit; qu'enfin la constitution de la tragédie moderne est de ne
point avoir de chœur sur le théâtre, au moins pendant toute la pièce.

Voyez avec quel art Racine et Voltaire les ont introduits! Il n'y paraît
qu'à son tour, et seulement lorsqu'il est nécessaire à l'action, ou
qu'il peut contribuer à l'ornement de la scène. Le chœur serait
absolument déplacé dans _Bajazet_, dans _Mithridate_, dans
_Britannicus_, et généralement dans toutes les pièces dont l'intrigue
n'est fondée que sur les intérêts de quelques particuliers.

Quand le chœur ne faisait que parler, un seul parlait pour toute la
troupe; mais quand il chantait, on entendait chanter ensemble tous ceux
qui composaient le chœur. Le nombre des personnages monta jusqu'à
cinquante personnes; mais Eschyle ayant fait paraître, dans un de ces
chœurs, une troupe de furies qui parcouraient la scène avec des
flambeaux allumés, ce spectacle fit tant d'impression que des enfans en
moururent de frayeur, et que des femmes grosses accouchèrent avant
terme. Les magistrats réduisirent alors le chœur à quinze personnes.


DE LA COMÉDIE CHEZ LES ANCIENS.

La comédie, qu'on peut définir l'art de faire servir la malignité
humaine à la correction des mœurs, est presque aussi ancienne que la
tragédie; et ses commencemens ne sont pas moins grossiers.

La comédie ne fut d'abord qu'un tissu d'injures adressées aux passans
par des vendangeurs barbouillés de lie; mais Cratès, à l'exemple
d'Epicharmus et de Phormis, poètes siciliens, l'éleva sur un théâtre
plus décent et dans un ordre plus régulier.

Alors la comédie prit pour modèle la tragédie, inventée par Eschyle; et
ce fut là proprement l'origine grossière de la comédie grecque, dont on
distingue trois époques remarquables, qui la divisent en _ancienne_,
_moyenne_ et _nouvelle_.

La comédie parut d'abord une satyre publique, injurieuse, licencieuse,
bouffonne et outrée, où les personnages étaient nommés sans ménagement,
avec les qualifications les plus odieuses et les charges les plus
ridicules. Telle fut la _comédie_ dite _ancienne_, dont le trop fameux
Aristophane, poète grec, vivant vers l'an du monde 3680, est regardé
comme le fondateur, ne respectant ni les mœurs, ni les lois, ni les
vertus, ni la société. Il eut le malheureux talent de servir le
fanatisme des prêtres d'Athènes, et de leur livrer pour victime le sage
Socrate, dont ces prêtres redoutaient le plus la morale et la raison.
Les Athéniens réprimèrent bientôt cette licence, et punirent les
coupables. Les poètes continuèrent alors la _comédie moyenne_, dans
laquelle ils se contentèrent de désigner les objets de leur censure,
dont ils adoucirent l'âcreté. Enfin, cette ressource étant encore
interdite aux poètes comiques, Ménandre et ses contemporains cherchèrent
à intéresser le spectateur par une intrigue attachante et par la
peinture des mœurs générales: c'est ce qu'on appelle la _comédie
nouvelle_, que Plaute et Térence offrirent aux Romains.

La comédie dégénéra ensuite à Rome. Il faut passer au quinzième siècle,
pour en voir la renaissance en Italie. Des baladins allaient de ville en
ville jouer des farces qu'ils appelaient _comédies_, dont les intrigues
sans vraisemblance et les situations bizarres ne servaient qu'à faire
valoir la pantomime italienne.

La véritable comédie doit être composée des mêmes parties que la
tragédie, c'est-à-dire, exposition, nœud, dénoûment. Elle est soumise
aux mêmes règles, aux unités de temps, de lieu, d'action, d'intérêt, de
dessein. Les moyens seuls sont différens.

On divise ordinairement la comédie en deux espèces, la comédie
d'intrigue et la comédie de caractère.

La comédie d'intrigue est celle où l'auteur place ses personnages dans
des situations bizarres et plaisantes qui naissent les unes des autres,
jusqu'à ce que

    D'un secret, tout-à-coup la vérité connue,
    Change tout, donne à tout une face imprévue,

et amène le dénoûment.

On peut distinguer deux sortes de comédies d'intrigue.

Dans la première, aucun des personnages n'a dessein de traverser
l'action, qui semble devoir aller d'elle-même à sa fin, mais qui
néanmoins se trouve interrompue par des événemens que le pur hasard
paraît avoir amenés.

Cette sorte d'intrigue est celle qui produit un plus grand effet, parce
que le spectateur, indépendamment de ses réflexions sur l'art du poète,
est bien plus flatté d'imputer les obstacles qui surviennent, au caprice
du hasard, qu'à la malignité des maîtres ou des valets.

_Amphytrion_ est le modèle des pièces de ce genre. Il offre une action
que les personnages n'ont aucun dessein de traverser; c'est le hasard
seul qui fait arriver Sosie dans un moment où Mercure ne peut le laisser
entrer chez Amphytrion. Le déguisement de Jupiter produit une
brouillerie entre Amphytrion et Alcmène: l'action est toujours conduite
ainsi, jusqu'au moment où la présence des deux Amphytrions amène le
dénoûment et oblige Jupiter à se déclarer. Il ne manque à cette comédie
que la simplicité dans le principe de l'action: celui des _Ménechmes_
est encore plus vicieux.

Dans l'autre espèce d'intrigue, beaucoup plus commune, tous les incidens
sont prémédités. C'est, par exemple, un fils amoureux de la personne que
son père veut épouser, et qui imagine des ruses pour arriver à son but;
c'est une fille qui, étant destinée à un homme dont elle ne veut point,
fait agir un amant, une soubrette ou un valet, pour détourner ses parens
de l'alliance qu'ils lui proposent, et parvenir à celle qui fait l'objet
de ses désirs. Ici, tous les événemens sont produits par des personnages
qui ont dessein de les faire naître; et souvent le spectateur prévient
ces événemens: ce qui diminue infiniment son plaisir.

Mais de tous les inconvéniens qui sont attachés à cette sorte
d'intrigue, le plus considérable est le défaut de vraisemblance, défaut
qu'entraînent les déguisemens et la plupart des ruses employées en
pareil cas dans les comédies.

La seconde espèce est la comédie de caractère: c'est celle qui est la
plus utile aux mœurs et la plus difficile. Elle ne présente pas les
hommes comme le jouet du hasard; mais comme les victimes de leurs vices
ou de leurs ridicules; elle leur présente le miroir, et les fait rougir
de leur propre image.

Dans la comédie de caractère, l'auteur dispose son plan de manière que
les situations mettent en évidence le caractère qu'il veut peindre:
expressions, sentimens, actions, incidens, épisodes, tout doit se
rapporter à cet unique but.

Mais c'est en traitant de la _Comédie chez les Modernes_, que l'on
donnera une connaissance plus étendue des principes de ce bel art, et
des moyens imaginés pour varier l'instruction et les amusemens que la
bonne comédie doit offrir à la société chez une nation policée.

Dans la comédie ancienne, il y avait un chœur, que l'on nommait _grex_.
Ce n'était d'abord qu'un personnage qui parlait dans les entr'actes; on
en ajouta successivement deux, puis trois, enfin tant de personnages,
que ces comédies anciennes n'étaient presque qu'un chœur perpétuel, qui
faisait aux spectateurs des leçons de vertu. Mais les poètes ne se
continrent pas toujours dans ces bornes: les chœurs furent composés
ensuite, ou de personnages satiriques, ou de personnages qui recevaient
des traits de satire qui rejaillissaient indirectement sur les
principaux citoyens. L'abus fut porté si loin en ce genre, que les
magistrats supprimèrent les chœurs dans la _comédie_ dite _ancienne_,
et on n'en trouve point dans la _comédie_ dite _nouvelle_.


THÉATRE FRANÇAIS.

Les Confrères de la Passion ayant loué une salle à l'hôpital de la
Trinité, élevèrent un théâtre propre à ce genre de représentations
qu'ils donnèrent au peuple les jours de fête. Le devant de leur théâtre
était semblable à celui que nous avons aujourd'hui: mais ils avaient
dressé, dans le fond, des échafauds, dont le plus élevé était destiné à
représenter le paradis; un autre représentait la maison de Pilate, etc.

A chaque côté du théâtre, il y avait des gradins sur lesquels les
acteurs s'asseyaient après avoir joué leurs rôles, ou pour attendre que
leur tour revint; car ils ne disparaissaient qu'après avoir fini
entièrement tout ce qu'ils avaient à dire: en sorte qu'il fallait que le
spectateur les supposât absens, lorsqu'ils étaient assis.

Sur le bord du théâtre, on avait placé l'enfer: c'était une gueule de
dragon par laquelle les diables entraient ou sortaient. Il y avait
encore une petite niche avec des rideaux; et c'était une espèce de
chambre pour cacher aux spectateurs certains détails qu'on ne pouvait
leur représenter.

Le théâtre est aujourd'hui une grand'salle dont une partie est occupée
par la scène, que nous appelons particulièrement théâtre, qui comprend
l'espace où les acteurs représentent, et dans lequel sont les
décorations et les machines. Le reste de la salle est distribué en un
espace nommé parterre, ou l'on est debout, et en un amphithéâtre carré,
opposé au théâtre, avec plusieurs rangs de siéges et de loges par étages
au pourtour.

On appela d'abord _Moralités_ les premières comédies saintes qui furent
jouées en France dans le quinzième et le seizième siècles. Au nom de
_moralité_ succéda celui de _mystères de la passion_. Ces pieuses
farces étaient un mélange monstreux d'impiétés et de simplicités, mais
que ni les auteurs ni les spectateurs n'avaient l'esprit d'apercevoir.

Dans la _Conception à personnages_ (c'est le titre d'une des premières
moralités jouées sur le Théâtre français, et imprimée _in_-4º gothique,
à Paris, chez Allain Lotrian); on fait ainsi parler Joseph:

    Mon soulcy ne se peut deffaire.
    De Marie, mon épouse sainte,
    Que j'ai ainsi trouvée enceinte;
    Ne sçay s'il y a faute ou non.
    . . . . . . . . . . . . . . . . .
    . . . . . . . . . . . . . . . . .
    De moi n'est la chose venue:
    Sa promesse n'a pas tenue.....
    . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Elle a rompu son mariage.
    Je suis bien infaible, incrédule,
    Quand je regarde bien son faire,
    De croire qu'il n'y ait meffaire.
    Elle est enceinte; et d'où viendroit
    Le fruict? Il faut dire par droit
    Qu'il y ait vice d'adultère,
    Puisque je n'en suis pas le père.
    . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Elle a été trois mois entiers
    Hors d'icy, et au bout du tiers
    Je l'ai toute grosse reçue:
    L'aurait quelque paillard déçue,
    Ou de fait voulu efforcer?
    Ha! brief, ne sçay que penser.


Voilà de vrais blasphèmes en bon français; et Joseph allait quitter son
épouse, si l'ange Gabriel ne l'eût averti de n'en rien faire. Mais qui
croirait qu'un jésuite espagnol du dix-septième siècle, Jean Carthagena
mort à Naples en 1617, ait débité dans un livre intitulé _Josephi
Mysteria_, que saint Joseph peut tenir rang parmi les martyrs, à cause
de la jalousie qui lui déchirait le cœur, quand il s'aperçut de jour en
jour de la grossesse de son épouse? Quelle porte n'ouvre-t-on pas aux
railleries des profanes, lorsqu'on ose se faire des martyrs de cette
nature, et qu'on expose nos mystères à des idées d'une imagination aussi
dépravée!

On donnait aussi autrefois le nom de _moralités_ à des espèces de
ballets ou opéras. On en représenta un de cette espèce au mariage du
prince palatin du Rhin avec la princesse d'Angleterre. En voici la
description, telle que l'a faite un auteur contemporain.

Un Orphée jouant de sa lyre entra sur le théâtre, suivi d'un chien, d'un
chat, d'un chameau, d'un ours, d'un mouton, et de plusieurs animaux
sauvages, lesquels avaient délaissé leur nature farouche et cruelle en
l'oyant chanter de sa lyre. Après, vint Mercure, qui pria Orphée de
continuer les doux airs de sa musique, l'assurant que, non-seulement les
bêtes farouches, mais les étoiles du ciel danseraient au son de sa voix.

Orphée pour contenter Mercure, recommença ses chansons. Aussitôt on vit
que les étoiles du ciel commencèrent à se remuer, sauter, danser; ce que
Mercure regardant, et voyant Jupiter dans une nue, il le supplia de
vouloir transformer quelques-unes de ces étoiles en des chevaliers qui
eussent été renommés en amour par leur constante fidélité envers les
dames.

A l'instant, parurent plusieurs chevaliers dans le ciel, tous vêtus
d'une couleur de flamme, tenant des lances noires, lesquels, ravis aussi
de la musique d'Orphée, lui en rendirent une infinité de louanges.

Mercure alors supplia Jupiter de transformer les autres étoiles en
autant de dames qui avaient aimé ces chevaliers. Incontinent ces
étoiles, changées en autant de dames, se montrèrent vêtues de la même
couleur que les chevaliers.

Mercure voyant que Jupiter avait oui ses prières, le supplia de
permettre que toutes ces âmes célestes de chevaliers, avec leurs dames,
descendissent en terre pour danser à ces noces royales.

Jupiter lui accorda encore cette requête; et les chevaliers et leurs
dames, descendant des nues sur le théâtre au son de plusieurs
instrumens, dansèrent divers ballets: ce qui fut la fin de cette belle
moralité.

Le sujet d'une moralité intitulée _le Mirouer et l'Exemple des Enfans
ingrats_, est singulier. Un père et une mère, en mariant leur fils
unique, lui abandonnent généralement tous leurs biens sans se rien
réserver. Ils tombent bientôt après dans une grande misère, et ont
recours à ce fils à qui ils ont tout donné. Mais celui-ci, pour n'être
pas obligé de les secourir, feint de ne les pas connaître, et les fait
chasser de la maison.

Peu de temps après, il se sent envie de manger du pâté de venaison; il
le fait faire: on le lui apporte, il l'ouvre avec empressement;
aussitôt, il en sort un gros crapaud qui lui saute au visage et s'y
attache. Sa femme, ses domestiques, font de vains efforts pour l'en
arracher, rien ne peut faire démordre cet animal. L'on soupçonne alors
que ce pourrait être là une punition divine.

On le mène chez le curé, qui, instruit de sa conduite envers ses père et
mère, trouve le cas trop grave pour en connaître, et le renvoie à
l'évêque. Celui-ci, informé de l'excès de son ingratitude, juge qu'il
n'y a que le pape qui puisse l'absoudre, et lui conseille de l'aller
trouver: il obéit. Dès qu'il est arrivé, il se confesse au saint père,
qui lui fait un beau sermon pour lui faire sentir toute l'énormité de
son crime; et voyant la sincérité de son repentir, il lui donne
l'absolution. A l'instant, le crapaud tombe du visage de ce jeune homme,
qui, suivant l'ordre du pape, vient se jetter aux pieds de son père et
de sa mère pour leur demander pardon: et il l'obtient.


MYSTÈRES.

MYSTÈRES: terme consacré aux farces pieuses jouées autrefois sur nos
théâtres; en voici l'origine.

Il est certain que les pélérinages introduisirent ces spectacles de
dévotion. Ceux qui revenaient de la Terre Sainte, de Sainte-Reine, du
Mont-Saint-Michel, de Notre-Dame-du-Puy, et d'autres lieux semblables,
composaient des cantiques sur leurs voyages, auxquels ils mêlaient le
récit de la vie et de la mort de Jésus-Christ, d'une manière
véritablement très-grossière, mais que la simplicité de ces temps-là
semblait rendre pathétique. Ils chantaient les miracles des saints, leur
martyre, et certaines fables auxquelles la créance des peuples donnait
le nom de visions.

Ces pélerins, allant par troupes et s'arrêtant dans les places
publiques, où ils chantaient, le bourdon à la main, le chapeau et le
mantelet chargés de coquilles et d'images peintes de différentes
couleurs, faisaient une espèce de spectacle qui plut, et qui excita
quelques bourgeois de Paris à former des fonds pour élever un théâtre où
l'on représenterait ces moralités les jours de fêtes, autant pour
l'instruction du peuple que pour son divertissement. L'Italie en avait
déjà montré l'exemple; on s'empressa de l'imiter.

Ces sortes de spectacles parurent si beaux dans ces siècles ignorans,
que l'on en fit les principaux ornemens des réceptions des princes,
quand ils entraient dans les villes; et comme on chantait _noël_,
_noël_, au lieu des cris de _vive le roi_, on représentait dans les rues
la _Samaritaine_, _le Mauvais Riche_, _la Conception de la sainte
Vierge_, _la Passion de Jésus-Christ_, et plusieurs autres mystères,
pour les entrées des rois.

On allait au devant d'eux en procession avec les bannières des églises;
on chantait à leur louange des cantiques composés de passages de
l'écriture sainte, cousus ensemble pour faire allusion aux actions de
leurs règnes.

Telle est l'origine de notre théâtre, où les acteurs qu'on nommait
_Confrères de la Passion_, commencèrent à jouer leurs pièces dévotes en
1402. Cependant, comme elles devinrent ennuyeuses à la longue, les
confrères, intéressés à réveiller la curiosité du peuple, entreprirent,
pour y parvenir, d'égayer les mystères sacrés. Il aurait fallu un siècle
plus éclairé pour leur conserver leur dignité; et dans un siècle
éclairé, on ne les aurait pas choisis. On mêlait aux sujets les plus
respectables les plaisanteries les plus basses, et que l'intention seule
empêchait d'être impies; car, ni les auteurs, ni les spectateurs, ne
faisaient une attention bien soutenue à ce mélange extravagant,
persuadés que la sainteté du sujet couvrait la grossièreté des détails.
Enfin, le magistrat ouvrit les yeux, et se crut obligé, en 1545, de
proscrire sévèrement cet alliage honteux de religion et de
bouffonnerie.

Alors naquit la comédie profane, qui, livrée à elle-même et au goût peu
délicat de la nation, tomba, sous Henri III, dans une licence effrénée,
et ne prit le masque honnête qu'au commencement du siècle de Louis XIV.


SOTTIES.

Les sotties étaient des espèces de farces, caractérisées par une satire
effrénée et souvent même personnelle. Il ne nous en est parvenu qu'un
très-petit nombre. Celle qui fut jouée aux Halles, le mardi-gras de
1511, était un tissu de traits amers et piquans contre le pape Jules II.

Je hasarderai une conjecture sur l'étymologie du mot de _sottie_. Les
poètes de ce temps cachaient le plus souvent leur véritable nom, ou ne
l'indiquaient que dans quelque endroit de leurs ouvrages, par des
espèces d'acrostiches; c'est-à-dire, par les lettres initiales d'un
certain nombre de vers, lesquelles répondaient à celles dont était formé
leur nom, ou un autre que souvent ils adoptaient et qui pouvait les
faire connaître.

Jehan Bouchet s'annonçait sous celui du _Traverseur des voies
périlleuses_; François Habert, sous celui du _Banni de Liesse_, etc.
Pierre Gringore se déguisait sous le titre de _Mère sotte_. La satire
caractérisait particulièrement les ouvrages de ce dernier; on peut en
avoir la preuve dans ses _Fantaisies_ et ses _Menus propos_. Il est donc
probable que, d'après le nom que cet auteur avait adopté, on a appliqué
la dénomination de _sottie_ aux pièces de théâtre que le ton satirique
distinguait des autres, comme on appelle, dans la conversation
ordinaire, des pasquinades les plaisanteries épigrammatiques et
mordantes, semblables à celles qu'on affiche à Rome sur la statue de
Pasquin.




OBSERVATIONS GÉNÉRALES

SUR

L'ART DRAMATIQUE.


Un honnête spectacle est la plus belle éducation qu'on puisse donner à
la jeunesse, le plus noble délassement du travail, la meilleure
instruction pour tous les ordres de citoyens; c'est presque la seule
manière d'assembler les hommes sociables.

    Emollit mores, nec sinit esse feros.

Rien, en effet, ne rend les hommes plus sociables, n'adoucit plus leurs
mœurs, ne perfectionne plus leur raison, que de les rassembler pour
leur faire goûter ensemble les plaisirs purs de l'esprit.

Je regarde, dit Voltaire, la tragédie et la bonne comédie comme des
leçons de vertu, de raison et de bienséance. Corneille, ancien Romain
parmi les Français, a établi une école de grandeur d'âme; et Molière a
fondé celle de la vie civile. Les génies français formés par eux
appèlent du fond de l'Europe les étrangers, qui viennent s'instruire
chez nous et qui contribuent à l'abondance de Paris.


SALLE DE SPECTACLE.

Un théâtre construit selon les règles, doit être très-vaste; il doit
représenter une partie d'une place publique, le péristyle d'un palais,
l'entrée d'un temple. Il doit être fait de sorte qu'un personnage vu par
les spectateurs, puisse ne l'être point par les autres personnages,
selon le besoin; il doit en imposer aux yeux, qu'il faut toujours
séduire les premiers; il doit être susceptible de la pompe la plus
majestueuse. Tous les spectateurs viennent pour voir et entendre
également, en quelque endroit qu'ils soient placés. Comment cela peut-il
s'exécuter sur une scène étroite, au milieu d'une foule de jeunes gens
qui laissent à peine dix pieds de place aux acteurs?[1]

  [1] Cet abus a été corrigé par le changement qu'on a fait à la
  scène; mais la plupart des autres vices de la salle de spectacle
  subsistent.

Un abus public n'est jamais corrigé qu'à la dernière extrémité. Au
reste, quand je parle d'une action théâtrale, je parle d'un appareil,
d'une cérémonie, d'une assemblée, d'un événement nécessaire à la pièce,
et non pas de ces vains spectacles plus puérils que pompeux, de ces
ressources du décorateur qui suppléent à la stérilité du poète, et qui
amusent les yeux quand on ne sait pas parler aux oreilles et à l'âme.


ACTION THÉATRALE.

On se propose de réunir ici quelques remarques préliminaires concernant
l'action théâtrale. On tâchera surtout de développer l'artifice qui a
présidé à la texture de quelques-uns de nos chefs-d'œuvres: on entrera
dans quelques détails, parce que les préceptes paraissent peu de chose
sans les exemples qui les éclaircissent.

Outre les principales règles de l'art dramatique, qu'on peut voir
ci-après aux mots _action_, _intrigue_, _intérêt_, _unité_, et autres,
on sait qu'il y a un art plus caché et plus délicat, qui règle en
quelque façon tous les pas qu'on doit faire, et qui n'abandonne rien aux
caprices du génie même. Il consiste à ranger tellement ce qu'on a à
dire, que du commencement à la fin, les choses se servent de préparation
les unes aux autres, et que cependant elles ne paraissent jamais dites
pour rien préparer.

C'est une attention de tous les instans, à mettre si bien toutes les
circonstances à leur place, qu'elles soient nécessaires où on les met,
et que d'ailleurs elles s'éclaircissent et s'embellissent toutes
réciproquement; à tout arranger pour les effets qu'on a en vue, sans
laisser apercevoir de dessein; de manière enfin que le spectateur suive
toujours une action et ne sente jamais un ouvrage: autrement l'illusion
cesse, et on ne voit plus que le poète au lieu des personnages.

C'est encore un grand secret de l'art, quand un morceau plein
d'éloquence ou un beau développement servent, non-seulement à passionner
la scène où ils se trouvent, mais encore à préparer le dénoûment ou
quelque incident terrible. En voici un exemple frappant dans _les
Horaces_.

Le vieil Horace s'applaudit de ce que ses enfans n'ont pas voulu qu'on
les empêchât de combattre contre les trois Curiaces.

    Ils sont, grâces aux dieux, dignes de leur patrie;
    Aucun étonnement n'a leur gloire flétrie;
    Et j'ai vu leur honneur croître de la moitié
    Quand ils ont des deux camps refusé la pitié.
    Si par quelque faiblesse ils l'avaient mendiée,
    Si leur haute vertu ne l'eût répudiée,
    Ma main bientôt sur eux m'eût vengé hautement
    De l'affront que m'eût fait ce mou consentement.

Ce discours du vieil Horace, dit Voltaire, est plein d'un art d'autant
plus beau qu'il ne paraît pas: on ne voit que la hauteur d'un Romain et
la chaleur d'un vieillard qui préfère l'honneur à la nature; mais cela
même prépare le désespoir que montre le vieil Horace dans la scène
suivante, lorsqu'il croit que son troisième fils s'est enfui.

Le poète, dit La Motte, travaille dans un certain ordre, et le
spectateur sent dans un autre. Le poète se propose d'abord quelques
beautés principales sur lesquelles il fonde l'espoir de son succès:
c'est de là qu'il part, et il imagine ensuite ce qui doit être dit ou
fait pour parvenir à son but.

Le spectateur, au contraire, part de ce qu'il voit et de ce qu'il entend
d'abord; et il passe de là aux progrès et au dénoûment de l'action,
comme à des suites naturelles du premier état où on lui a exposé les
choses.

Il faut donc que ce que le poète a inventé arbitrairement pour amener
ces beautés, devienne pour les spectateurs le fondement nécessaire dont
elles naissent. En un mot, tout est art du côté de celui qui arrange une
action théâtrale; mais rien ne le doit paraître à celui qui la voit.

Il y a certains sujets très-beaux, mais d'une difficulté presque
insurmontable, parce que leur beauté même tient à quelque défaut de
vraisemblance qu'on ne peut éviter: c'est alors que le génie développe
toutes ses ressources. L'art consiste à couvrir ce défaut par des
beautés d'un ordre supérieur.

Telle était, dans _Tancrède_, la difficulté d'empêcher que les deux
amans ne pussent se voir et s'expliquer, ni avant ni après le combat.
Que fait l'auteur? Tancrède apprend de la bouche du père même
d'Aménaïde, qu'elle est infidèle. Aucun chevalier ne se présente pour la
défendre.

    Celle qui fut ma fille à mes yeux va périr
    Sans trouver un guerrier qui l'ose secourir:
    Ma douleur s'en accroît, ma honte s'en augmente.
    Tout frémit, tout se tait, aucun ne se présente.

    TANCRÈDE.

    Il s'en présentera, gardez-vous d'en douter.

    ARGYRE.

    De quel espoir, seigneur, daignez-vous me flatter?
    . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Eh! qui, pour nous défendre, entrera dans la lice?
    Nous sommes en horreur; on est glacé d'effroi:
    Qui daignera me tendre une main protectrice?
    Je n'ose m'en flatter. Qui combattra?

    TANCRÈDE.

                                            Qui? Moi.
    Moi, dis-je; et si le ciel seconde ma vaillance,
    Je demande de vous, seigneur, pour récompense,
    De partir à l'instant sans être retenu,
    Sans voir Aménaïde et sans être connu.

Que de beautés dans cette scène! L'auteur saisit le moment d'une émotion
si vive pour vous cacher le défaut de son sujet. Quel intérêt il
annonce! il vous donne beaucoup et vous promet davantage. Tancrède,
vainqueur, ne pourra point parler à sa maîtresse; mais vous vous y
attendez. D'ailleurs, elle ne le verra qu'environné de ses ennemis, qui
ne le connaissent point. Cette circonstance, toute nécessaire qu'elle
est, cesse de vous le paraître, parce que, dans un moment que le
spectateur ne pouvait point la prévoir, Tancrède a déjà résolu de partir
sans voir Aménaïde. C'est là le comble de l'art.

Dans le _Fanatisme_, il paraît nécessaire que Séide arrive dans la
Mecque avant Mahomet. Mais est-il dans l'exacte vraisemblance qu'un
jeune homme vienne ainsi se donner lui-même en ôtage, sans l'aveu de son
maître? L'auteur a bien senti ce défaut. Il en tire une beauté. Séide,
en voyant Mahomet, s'écrie:

                                  O mon père! ô mon roi!
    Le dieu qui vous inspire a marché devant moi.
    Prêt à mourir pour vous, prêt à tout entreprendre,
    J'ai prévenu votre ordre.

    MAHOMET.

                                Il eût fallu l'attendre:
    Qui fait plus qu'il ne doit, ne sait point me servir.
    J'obéis à mon dieu, vous, sachez m'obéir.

L'empressement de Palmire à justifier Séide devant Mahomet, qui abhorre
en lui son rival, est aussi une beauté qui naît de ce léger défaut.

_Sémiramis_ est encore un modèle admirable de la manière de triompher
des difficultés d'un sujet. L'auteur veut présenter le tableau terrible
d'une reine meurtrière de son époux, immolée sur la cendre de cet époux
par son fils même, qu'elle allait défendre contre un ministre qui fut
complice de ses crimes. Mais comment amener Sémiramis dans le tombeau de
Ninus? Le poète, pour sauver cette invraisemblance, fait intervenir le
ministère des dieux. Ce sont eux qui, depuis quinze ans, préparent tout
pour la vengeance. Ce sont eux qui ont sauvé Ninias par les soins de
Phradate; ce sont eux qui ordonnent à Sémiramis de rappeler Arsace, et
qui inspirent à la reine le dessein de l'opposer à Assur et de lui
donner son trône.

La majesté sombre et terrible du sujet, tout le rôle d'Oroès, le style
et le grand intérêt, la leçon terrible donnée aux rois et même à tous
les hommes: voilà l'artifice théâtral dont le poète se sert pour
triompher de tant d'obstacles.

Une des beautés de l'art dramatique, c'est de disposer tellement la
pièce, que les principaux personnages soient eux-mêmes les agens de leur
propre malheur. Voltaire y a rarement manqué.

Sans parler d'_Œdipe_, qui est fondé d'un bout à l'autre sur l'ancien
système du fatalisme; c'est Brutus qui, dans la pièce de ce nom, veut,
contre l'avis de Valerius, qu'on admette dans Rome l'ambassadeur toscan,
qui doit séduire son fils; c'est lui qui, par noblesse et par grandeur
d'âme, a donné à la fille de Tarquin un asile dans sa maison; c'est
encore lui qui, au cinquième acte, s'écrie:

    Mais quand nous connaîtrons le nom des parricides,
    Prenez garde, Romains: point de grâce aux perfides.
    Fussent-ils nos amis, nos femmes, nos enfans,
    Ne voyez que leur crime, et gardez vos sermens.

Admirez l'usage que l'auteur fait de ce personnage. Il ne le fait
paraître que dans les momens où sa présence peut jeter de l'intérêt ou
de l'effroi: c'est pour se plaindre à Messala, complice de Titus, des
emportemens de son fils; c'est pour faire partir Tullie, dans le moment
que son fils allait promettre de lui tout sacrifier; c'est pour le
charger du soin de défendre Rome, quand ce fils malheureux vient de la
trahir.

Dans _Zaïre_, c'est Orosmane et Zaïre qui sont les agens de leurs maux.
La générosité d'Orosmane, qui délivre les chevaliers chrétiens, et celle
de Zaïre qui a demandé et obtenu la grâce de Lusignan, amènent la
reconnaissance de Lusignan et de sa fille, et tous les malheurs
d'Orosmane et de Zaïre.

Même artifice à peu près dans _Alzire_. C'est Alvarès qui a obtenu la
liberté des prisonniers, parmi lesquels se trouvera son libérateur, qui
deviendra le meurtrier de son fils.

Préparer et suspendre, sont les deux grands secrets du théâtre. Un
incident est-il d'une importance majeure: faites-le pressentir, mais
sans le laisser deviner. Est-il moins intéressant: contentez-vous d'en
laisser entrevoir le genre.

Voyez avec quel soin l'auteur de _Mérope_ insiste sur les moyens de
détruire la puissance de Polifonte! voyez comment il prévient toutes les
objections qu'on peut lui faire! C'est encore une adresse théâtrale
d'aller au-devant des objections, fût-on même dans l'impossibilité de
les détruire. Le spectateur, content de voir que l'auteur n'a point
péché par ignorance, prend le change et impute tout à la difficulté du
sujet.

L'art de tenir les esprits en suspens, n'est pas moindre que celui de
préparer. Cette adresse a souvent fait le succès de plusieurs ouvrages
assez médiocres. C'est elle qui a soutenu si long-temps la _Sophonisbe_
de Mairet. Nos grands maîtres n'y manquent jamais. En voici un des
exemples le plus remarquables: il est tiré du _Duc de Foix_.

Vamir, fait prisonnier par son frère, a pris les armes pour lui enlever
Amélie. L'auteur veut prolonger, jusqu'à l'arrivée d'Amélie,
l'explication qui doit apprendre au duc de Foix que Vamir est aimé
d'elle, et qu'il n'a pris les armes que pour la lui arracher. Voyez avec
quel art il y réussit! Vamir reproche à son frère d'être révolté contre
sa patrie. Le duc lui répond:

                          Ce jour, qui semble si funeste,
    Des feux de la discorde éteindra ce qui reste.

    VAMIR.

    Ce jour est trop horrible.

    LE DUC.

                                Il va combler mes vœux.

    VAMIR.

    Comment?

    LE DUC.

              Tout est changé, ton frère est trop heureux.

    VAMIR.

    Je le crois. On dirait que d'un amour extrême,
    Violent, effréné (car c'est ainsi qu'on aime),
    Ton cœur depuis trois mois s'occupait tout entier.

    LE DUC.

    J'aime: la renommée a pu le publier.
    Oui, j'aime avec fureur.......
    Ne blâme point l'amour où ton frère est en proie;
    Pour me justifier, il suffit qu'on la voie.

    VAMIR.

    Cruel!.. elle vous aime?...

    LE DUC.

                                  Elle le doit du moins,
    Il n'était qu'un obstacle au succès de mes soins.
    Il n'en est plus, je veux que rien ne nous sépare.

    VAMIR.

    Quels effroyables coups le cruel me prépare!
    Ecoute. A ma douleur ne veux-tu qu'insulter?
    Me connais-tu? Sais-tu ce que j'ose tenter?
    Dans ces funestes lieux, sais-tu ce qui m'amène?

    LE DUC.

    Oublions ces sujets de discorde et de haine.

Amélie arrive, et c'est devant elle que se fait l'explication.

C'est cet art de suspendre qui fait passer le spectateur de l'espérance
à la crainte, du trouble à la joie: c'est l'artifice du cinquième acte
de _Tancrède_. L'auteur n'a, pour occuper la scène, que le danger de
Tancrède et l'incertitude des événemens. Argyre envoie les chevaliers le
secourir. Aménaïde est partagée entre la crainte et l'espérance. Sa
confidente vient lui apprendre la victoire de son amant. Aménaïde se
livre aux transports de sa joie; et le retour d'Aldanon, qui lui annonce
que Tancrède est blessé mortellement, la rejette dans le désespoir.

Il faudrait parcourir les pièces de Racine et de Voltaire pour faire
voir toutes les finesses de l'art dramatique; et dans le comique, il n'y
a pas une seule des bonnes pièces de Molière qui ne fasse admirer toutes
les ressources de son génie et les finesses de son art.


POÈME DRAMATIQUE.

Le poème dramatique, représentation d'actions merveilleuses, héroïques
ou bourgeoises, est ainsi nommé du mot grec [Grec: drama], action,
représentation, parce que, dans cette espèce de poème, on ne raconte
point l'action comme dans l'épopée, mais qu'on la montre elle-même dans
les personnages qui la représentent.

L'action dramatique est soumise aux yeux et doit se peindre comme la
vérité: or, le jugement des yeux, en fait de spectacle, est infiniment
plus redoutable que celui des oreilles. Cela est si vrai que, dans les
drames même, on met en récit ce qui serait peu vraisemblable en
spectacle. On dit seulement qu'Hippolyte a été attaqué par un monstre et
déchiré par ses chevaux, parce que, si on eût voulu représenter cet
événement plutôt que le raconter, il y aurait eu une infinité de petites
circonstances qui auraient trahi l'art et changé la pitié en risée. Le
précepte d'Horace y est formel; et quand Horace ne l'aurait point dit,
la raison le dit assez.

On y exige encore, non-seulement que l'action soit une, mais qu'elle se
passe toute en un même jour, en un même lieu. La raison de tout cela est
dans l'imitation. Comme toute l'action se passe en un lieu, ce lieu doit
être convenable à la qualité des acteurs. Si ce sont des bergers, la
scène est un paysage; celle des rois est un palais: ainsi du reste.
Pourvu qu'on conserve le caractère du lieu, il est permis de l'embellir
de toutes les richesses de l'art; les couleurs et la perspective en font
toute la dépense: cependant il faut que les mœurs des acteurs soient
peintes dans la même scène, qu'il y ait une juste proportion entre la
demeure et le maître qui l'habite, qu'on y remarque les usages des
temps, des pays, des nations. Un Américain ne doit être ni vêtu ni logé
comme un Français, ni un Français comme un ancien Romain, ni même comme
un Espagnol moderne. Si on n'a point de modèle, il faut s'en figurer
un, conformément à l'idée que peuvent en avoir les spectateurs.

Les deux principales espèces de poèmes dramatiques sont la tragédie et
la comédie, ou, comme disaient les anciens, le cothurne et le brodequin.

La tragédie partage avec l'épopée la grandeur et l'importance de
l'action, et n'en diffère que par le dramatique seulement; elle imite le
beau, le grand; la comédie imite le ridicule; l'une élève l'âme et forme
le cœur, l'autre polit les mœurs et corrige les dehors. La tragédie
nous humanise par la compassion, et nous retient par la crainte; la
comédie ôte le masque à demi, et nous présente adroitement le miroir. La
tragédie ne fait pas rire, parce que les sottises des grands sont
presque toujours des malheurs publics:

    Quidquid delirant reges, plectuntur Achivi.

La comédie fait rire, parce que les sottises des petits ne sont que des
sottises: on n'en craint point les suites. La tragédie excite la terreur
et la pitié; ce qui est signifié par le nom même de tragédie. La comédie
fait rire; et c'est ce qui la rend comique ou comédie.

Au reste, la poésie dramatique fit plus de progrès depuis 1635 jusqu'en
1665; elle se perfectionna plus en ces trente années-là, qu'elle ne
l'avait fait dans les trois siècles précédens. Rotrou parut en même
temps que Corneille; Racine, Molière et Quinaut vinrent bientôt après.
Mais il est inutile d'entrer ici dans de plus grands détails.


PIÈCE DE THÉATRE.

C'est le nom qu'on donne à la fable d'une tragédie ou d'une comédie, ou
à l'action qui y est représentée. Chambers ajoute que ce mot se prend
plus particulièrement pour signifier le nœud ou l'intrigue qui fait la
difficulté et l'embarras d'un poème dramatique. Cette acception du mot
de _pièce_ peut avoir lieu en Angleterre; mais elle n'est pas reçue
parmi nous. Par _pièce_, nous entendons le poème dramatique tout entier;
et nous comprenons les tragédies, les comédies, les opéras, même les
opéras comiques, sous le nom générique de pièces de théâtre.

On appelle aussi pièces de poésie certains ouvrages en vers d'une
médiocre longueur.


PLAN.

C'est le nom que l'on donne au tissu d'une pièce de théâtre, dont le
plan est jeté sur le papier, distribué en actes divisés par scènes, et
dont l'objet est clairement indiqué par l'auteur. On trouve, dans les
œuvres de Racine, le canevas du premier acte d'_Iphigénie en Tauride_,
qui peut servir de modèle.


CANEVAS.

Le plan est la distribution du sujet dramatique qu'on veut traiter dans
ses parties conformément aux règles du théâtre, c'est-à-dire, en actes
et en scènes. Si l'on est bien rempli de son sujet, si on l'a médité
long-temps, on n'aura pas de peine, dit Horace, à l'arranger et à le
traiter ensuite avec la clarté et la noblesse convenables.

                          Cui lecta potenter erit res,
    Nec facundia deseret hunc, nec lucidus ordo.

Il faut bien discerner le moment où l'action doit commencer et où elle
doit finir, bien choisir le nœud qui doit l'embarrasser et l'incident
principal qui doit la dénouer, considérer de quels personnages
secondaires on aura besoin pour mieux faire briller le principal, bien
assurer le caractère qu'on veut leur donner. Cela fait, on divise son
sujet par actes et les actes par scènes, de manière que chaque acte,
quelque grandes situations qu'il amène, en fasse attendre encore de plus
grandes, et laisse toujours le spectateur dans l'inquiétude de ce qui
doit arriver jusqu'à l'entier dénoûment. Le premier acte est toujours
destiné à l'exposition du sujet; mais, dans les autres, il est de l'art
du poète de ménager dans chacun, des situations intéressantes, de grands
troubles de passions, et des choses qui fassent spectacle. En
conséquence, on distribue les scènes de chaque acte, faisant venir pour
chacune les personnages qui y sont nécessaires; observant qu'aucun ne
s'y montre sans raison, n'y parle que conformément à sa dignité, à son
caractère, n'y dise que ce qui est convenable et qui tend à augmenter
l'intérêt de l'action.

Les parties du drame étant ainsi esquissées, ses actes bien marqués, ses
incidens bien ménagés et enchaînés les uns aux autres, ses scènes bien
liées, bien amenées, tous ses caractères bien dessinés, il ne reste plus
au poète que les vers à composer. C'est ce que le grand Corneille
trouvait de moindre dans une tragédie. Quand l'échafaudage d'une de ses
pièces était dressé, qu'il en avait tracé le plan: «Ma pièce est faite,
disait-il; je n'ai plus que les vers à faire.»

Aristote donne l'idée d'un plan de drame dans sa poétique, mais tracé
seulement en grand et sans descendre dans les détails. Soit que l'on
travaille, dit-il, sur un sujet connu, soit que l'on en tente un
nouveau, il faut commencer par esquisser la fable et penser ensuite aux
épisodes ou circonstances qui doivent l'étendre.

Est-ce une tragédie? Dites: Une jeune princesse est conduite sur un
autel pour y être immolée; mais elle disparaît tout-à-coup aux yeux des
spectateurs, et elle est transportée dans un pays où la coutume est de
sacrifier les étrangers à la déesse qu'on y adore. On la fait
prêtresse. Quelques années après, le frère de cette princesse arrive
dans ce pays; il est saisi par les habitans et sur le point d'être
sacrifié par les mains de sa sœur. Il s'écrie: «Ce n'est donc pas assez
que ma sœur ait été sacrifiée, il faut que je le sois aussi!» A ce mot
il est reconnu et sauvé.

Mais pourquoi la princesse avait-elle été condamnée à mourir sur un
autel?

Pourquoi immole-t-on les étrangers dans la terre barbare où son frère la
rencontre?

Comment a-t-il été pris?

Il vient pour obéir à un oracle; et pourquoi cet oracle?

Il est reconnu par sa sœur; mais cette reconnaissance ne pouvait-elle
se faire autrement?

Toutes ces choses sont hors du sujet; il faut les suppléer dans la
fable.

Selon le même Aristote, il faut dresser tout le plan de son sujet, le
mettre par écrit le plus exactement qu'on le peut, et le faire passer
tout entier sous ses yeux; car en voyant ainsi nous-mêmes
très-clairement toutes ses parties, comme si nous étions mêlés dans
l'action, nous trouverons bien sûrement ce qui sied, et nous
remarquerons jusqu'aux moindres défauts et jusqu'aux moindres
contrariétés qui pourraient nous être échappées.

Il veut encore qu'en composant on imite les gestes et l'action de ceux
qu'on fait parler; car, de deux hommes qui seront d'un égal génie, celui
qui se mettra dans la passion sera toujours plus persuasif: et une
preuve de cela, c'est que celui qui est véritablement agité, agite de
même ceux qui l'écoutent; celui qui est en colère, ne manque jamais
d'exciter les mêmes mouvemens dans le cœur des spectateurs.

Une invention purement raisonnable, dit le grand Corneille, peut être
très-mauvaise; une invention théâtrale que la raison condamne dans
l'examen, peut faire un très-grand effet: c'est que l'imagination émanée
de la grandeur du spectacle se demande rarement compte de son plaisir.

Si, dans le plan qu'on trace de son sujet, on commence par une situation
forte, il faut que tout le reste soit de la même vigueur, ou il
languira. Il est donc bien essentiel, en crayonnant son dessin, de
ménager les situations de manière qu'elles deviennent toujours plus
frappantes, plus intéressantes, plus terribles. Il faut commencer par le
plus faible pour aller par degrés au plus fort.

Le plan d'un drame peut être fait et très-bien fait, sans que le poète
sache rien encore du caractère qu'il attachera à ses personnages. Des
hommes de différens caractères sont tous les jours exposés à un même
événement. Celui qui sacrifie sa fille peut être ambitieux, faible ou
féroce; celui qui a perdu son argent peut être riche ou pauvre; celui
qui craint; pour sa maîtresse, bourgeois ou héros, tendre ou jaloux,
prince ou valet: c'est au poète à se décider pour l'un ou pour l'autre.

Une des meilleures règles pour bien former un plan, c'est de diviser
l'action principale en cinq parties bien distinctes, qui fassent autant
de tableaux différens qui ne se confondent pas les uns dans les autres,
et qui mettent une espèce d'unité dans chaque acte. Cette méthode
produit nécessairement deux effets; elle facilite l'attention du
spectateur, parce que les choses, plus liées entre elles, se lient aussi
plus facilement dans son esprit; et elle augmente d'ailleurs son
émotion, parce qu'il est frappé plus continûment par le même endroit.


SUJET.

LE sujet est ce que les anciens ont nommé, dans le poème dramatique, la
fable, et ce que nous nommons encore l'histoire ou le roman: c'est le
fonds principal de l'action d'une tragédie ou d'une comédie. Tous les
sujets frappans dans l'histoire ou dans la fable ne peuvent point
toujours paraître heureusement sur la scène: en effet, leur beauté
dépend souvent de quelque circonstance que le théâtre ne peut souffrir.
Le poète ne peut retrancher ou ajouter à son sujet, parce qu'il n'est
point d'une nécessité absolue que la scène donne les choses comme elles
ont été, mais seulement comme elles ont pu être.

On peut distinguer plusieurs sortes de sujets; les uns sont d'incidens,
les autres de passions: il y a des sujets qui admettent tout à la fois
les incidens et les passions.

C'est un sujet d'incidens, lorsque, d'acte en acte et presque de scène
en scène, il arrive quelque chose de nouveau dans l'action; c'est un
sujet de passion, quand, d'un fonds simple en apparence, le poète a
l'art de faire sortir des mouvemens rapides et extraordinaires, qui
portent l'épouvante ou l'admiration dans l'âme des spectateurs.

Enfin, les sujets mixtes sont ceux qui produisent en même temps la
surprise des incidens et le trouble des passions. Il est hors de doute
que les sujets mixtes sont les meilleurs et se soutiennent le mieux.


ROMAN.

C'EST le nom qu'on donne quelquefois au tissu d'événemens qui entrent
dans l'action. Ce mot sert aussi quelquefois à désigner les pièces dont
le fonds est un roman connu, telles que sont la plupart des pièces de La
Chaussée.


FABLE.

C'est, dans la poétique d'Aristote, une des six parties de la tragédie;
il en définit la composition des choses. Il divise les fables, en fables
simples et en fables implexes; il appelle simples, les actions qui,
étant continues et unies, finissent sans reconnaissance et sans
révolutions; il appelle implexes, celles qui ont la révolution ou la
reconnaissance, ou, mieux encore, toutes les deux.

Dans la fable simple, il n'y point de révolution décisive; les choses y
suivent un même cours, comme dans _Atrée_. Celui qui méditait de se
venger, se venge; celui qui, dès le commencement, était dans le malheur,
y succombe: et tout est fini. L'inconvénient de ces sortes de fables,
c'est qu'elles ne portent pas assez loin la terreur et la pitié.

La fable implexe est à révolution simple ou à révolution composée. Dans
le premier cas, s'il n'y a qu'un personnage principal, il est vertueux,
ou méchant, ou mixte; et il passe d'un état heureux à un état
malheureux, ou au contraire. S'il y a deux personnages principaux, l'un
et l'autre passent de la bonne à la mauvaise fortune, ou de la mauvaise
à la bonne; ou la fortune de l'un persiste, tandis que celle de l'autre
change; et ces combinaisons se multiplient par la qualité des
personnages, dont chacun peut être méchant ou bon, ou mêlé de vices et
de vertus.

La fable à révolution composée ou double, doit avoir deux personnages
principaux, bons, mauvais ou mixtes, et la même révolution doit les
faire changer de fortune en sens contraire.

Dans la fable unie et simple, si l'on représente le malheur du méchant,
ce malheur n'inspire ni pitié ni terreur; nous le regardons comme la
juste punition de son crime. Si c'est l'homme de bien qu'on nous retrace
dans le malheur et la disgrâce, son malheur, à la vérité, nous afflige
et nous épouvante, mais comme ce malheur ne change par aucune
révolution, il nous attriste, nous décourage, et finit par nous
révolter. Il ne reste donc à la fable simple que le malheur d'un
personnage mixte, c'est-à-dire qui ne soit ni tout-à-fait bon, ni
tout-à-fait méchant.

Dans les fables à double révolution, il faut éviter de faire entrer deux
principaux personnages de même qualité, car si, de ces deux hommes
également bons ou mauvais, ou mêlés de vices et de vertus, l'un devient
heureux et l'autre malheureux, l'impression de deux événemens opposés se
contrarie et se détruit. On ne sait plus si l'on doit s'affliger ou se
réjouir, ni ce qu'on doit craindre ou espérer.

Il faut éviter aussi d'y faire périr l'homme de bien et prospérer le
méchant; mais il faut observer la règle contraire, c'est-à-dire, que le
méchant tombe dans l'infortune, et que le juste, le vertueux, pour qui
on s'intéresse, passe du malheur à la prospérité. C'est ainsi que la
vertueuse Iphigénie, qu'on tremble de voir immolée selon l'oracle de
Calchas, se trouve sauvée; et Ériphile sa rivale, injuste et méchante,
se trouve, par la même révolution, la malheureuse victime désignée par
l'oracle; et elle s'immole elle-même de rage et de dépit.

La fable tragique, selon Aristote, peut se combiner de quatre manières
différentes: la première, lorsque le crime s'achève; la seconde,
lorsqu'il ne s'achève pas; la troisième, quand il est commis sans
connaissance et comme involontairement; la quatrième enfin, quand il est
commis de propos délibéré. Dans toutes ces combinaisons, le poète habile
peut trouver de l'intéressant et du pathétique.

Dans _Œdipe_, le crime est commis avant d'être connu; et la
connaissance qu'en ont ensuite ceux qui l'ont commis, cause la plus
grande terreur dans le dénoûment.

Dans _Mérope_ et dans _Iphigénie en Tauride_, le crime est reconnu avant
d'être commis; Mérope reconnaît son fils Égiste sur le point de
l'immoler. Iphigénie reconnaît de même Oreste son frère, au moment où
elle va le sacrifier. Cette reconnaissance empêche le crime de se
consommer; mais le spectateur n'en a pas moins frémi sur le sort
d'Égiste et d'Oreste; et le but de la tragédie est également rempli dans
ces fables.

Le grand Corneille a inventé une autre combinaison pour la fable
tragique, ou, si l'on veut, un autre genre de fable: c'est celle où le
crime, entrepris avec connaissance de cause, ne s'achève pas. La fin de
ces sortes de fables n'a rien de touchant; mais elles ne laissent pas de
donner lieu, dans le cours du spectacle, au plus grand pathétique et aux
plus fortes émotions de l'âme, par les combats que doit éprouver celui
qui a médité le crime. Il faut observer, dans cette sorte de fable, que
celui qui a entrepris le crime ne l'abandonne pas par un simple
changement de volonté, mais qu'il en soit empêché, par une cause
étrangère.

La fable de la comédie consiste dans l'exposition d'une action prise de
la vie ordinaire, dans le choix des caractères, dans l'intrigue, les
incidens, etc., au moyen desquels on parvient à faire sortir le ridicule
d'un vice quelconque, si le sujet est vraiment comique, ou à développer,
divers sentimens du cœur, si le sujet n'est pas véritablement comique.

La fable, soit tragique, soit comique, est ce qu'on appèle plus
ordinairement le _roman_ de la pièce.




DIVISION DRAMATIQUE.


PROLOGUE.

C'est, dans le poème dramatique, un discours qui précède la pièce, et
dans lequel on introduit, tantôt un seul acteur, et tantôt plusieurs
interlocuteurs. Ce mot vient du grec [Grec: pro], devant, et [Grec:
logos], discours; _præloquium_, discours qui précède quelque chose.

L'objet du prologue, chez les anciens et originairement, était
d'apprendre aux spectateurs le sujet de la pièce qu'on allait
représenter, à les préparer à entrer plus aisément dans l'action et à en
suivre le fil.

Quelquefois aussi, il contenait l'apologie du poète, et une réponse aux
critiques qu'on avait faites de ses pièces précédentes. On peut s'en
convaincre par l'inspection des prologues des tragédies grecques et des
comédies de Térence.

Les prologues des pièces anglaises roulent presque toujours sur
l'apologie de l'auteur dramatique dont on va jouer la pièce; l'usage du
prologue est, sur le théâtre anglais, beaucoup plus ancien que celui de
l'épilogue.

Les Français ont presque entièrement banni le prologue de leurs pièces
de théâtre, à l'exception des opéras. On a cependant quelques comédies
avec des prologues, telles que _les Caractères de Thalie_, _Basile et
Quitterie_, _Ésope au Parnasse_, et quelques pièces du théâtre italien;
mais en général, il n'y a que les opéras qui aient conservé constamment
le prologue.

Le sujet du prologue des opéras est presque toujours détaché de la
pièce; souvent il n'a pas avec elle la moindre liaison. La plupart des
prologues des opéras de Quinaut sont à la louange de Louis XIV. On
regarde cependant comme les meilleurs prologues ceux qui ont du rapport
à la pièce qu'ils précèdent, quoiqu'ils n'aient pas le même sujet: tel
est celui d'_Amadis des Gaules_. Il y a des prologues qui, sans avoir de
rapport à la pièce, ont cependant un mérite particulier pour la
convenance qu'ils ont au temps où elle a été représentée: tel est le
prologue d'_Hésione_, opéra qui fut donné en 1700. Le sujet de ce
prologue est la célébration des jeux séculaires.

Dans l'ancien théâtre, on appelait prologue l'acteur qui récitait le
prologue; cet acteur était regardé comme un des personnages de la pièce,
où il ne paraissait pourtant qu'avec ce caractère. Ainsi, dans
l'_Amphytrion_ de Plaute, Mercure fait le prologue; mais, comme il fait
aussi, dans la comédie, un des principaux rôles, les critiques ont pensé
que c'était une exception à la règle générale.

Chez les anciens, la pièce commençait dès le prologue: chez les Anglais,
elle ne commence que quand le prologue est fini; c'est pour cela qu'au
théâtre anglais, la toile ne se lève qu'après le prologue, au lieu qu'au
théâtre des anciens; elle devait se lever auparavant. Chez les Anglais,
ce n'est point un personnage de la pièce, c'est l'auteur même qui est
censé adresser la parole aux spectateurs: au contraire, celui que les
anciens nommaient prologue, était censé parler à des personnes présentes
à l'action même, et avait, au moins pour le prologue, un caractère
dramatique.

Les anciens distinguaient trois sortes de prologues: l'un, dans lequel
le poète exposait le sujet de la pièce; l'autre, où le poète implorait
l'indulgence du public, ou pour son ouvrage, ou pour lui-même; le
troisième, où il répondait aux objections. Donat en ajoute une quatrième
espèce, dans laquelle entrait quelque chose de toutes les autres, et
qu'il appelle, par cette raison, prologue mixte. Les anciens
distinguaient encore les prologues en deux espèces: l'une où l'on
n'introduisait qu'un seul personnage, l'autre où deux acteurs
dialoguaient. On trouve de l'une et de l'autre dans Plaute.


PROTASE.

Dans l'ancienne poésie dramatique, c'était la première partie d'une
pièce de théâtre, qui servait à faire connaître le caractère des
principaux personnages, et à exposer le sujet sur lequel roulait toute
la pièce.

Ce mot est formé d'un mot grec, qui veut dire tenir le premier lieu:
c'était, en effet, par là que s'ouvrait le drame. Selon quelques-uns, la
protase des anciens revient à nos deux premiers actes; mais ceci a
besoin d'être éclairci.

Scaliger définit la protase: _in quâ proponitur et narratur summa rei
sine declaratione_, c'est-à-dire, l'exposition du sujet sans en laisser
pénétrer le dénoûment. Mais si cette exposition se fait en une scène,
on n'a donc besoin pour cela, ni d'un, ni de deux actes. C'est la
longueur du récit, sa nature et sa nécessité, qui déterminaient
l'étendue de la _protase_ à plus ou moins de scènes, la renfermaient
quelquefois dans le premier acte, et le second.

Aussi, Vossius remarque-t-il que cette notion que Donat ou Evanthe ont
donnée de la protase (_-protasis est primus actus initiumque dramatis_),
n'est rien moins qu'exacte; et il allègue en preuve le _Miles gloriosus_
de Plaute, où la protase, ce que Scaliger appelle _rei summa_, ne se
fait que dans la première scène du second acte; après quoi, l'action
commence proprement. La protase ne revient donc à nos deux premiers
actes qu'à raison de la première place qu'elle occupait dans une
tragédie ou dans une comédie, et nullement à cause de son étendue.

Ce que les anciens entendaient par _protase_, nous l'appelons
préparation ou exposition du sujet, deux choses qu'il ne faut pas
confondre. L'une consiste à donner une idée générale de ce qui va se
passer dans le cours de la pièce, par le récit de quelques événemens que
l'action suppose nécessairement. C'est d'elle que Despréaux a dit:

    Que, dès les premiers vers, l'action préparée,
    Sans peine du sujet aplanisse l'entrée.


L'autre développe d'une manière un peu plus précise et plus
circonstanciée le véritable sujet de la pièce. Sans cette exposition,
qui consiste quelquefois dans un récit, et quelquefois se développe peu
à peu dans le dialogue des premières scènes, il serait comme impossible
aux spectateurs d'entendre une tragédie dans laquelle les divers
intérêts et les principales actions des personnages ont un rapport
essentiel à quelque autre grand événement qui influe sur l'action
théâtrale, qui détermine les incidens, et qui prépare, ou comme cause,
ou comme occasion, les choses qui doivent ensuite arriver. C'est de
cette partie que ce même poète a dit:

    Le sujet n'est jamais assez tôt expliqué.

Cette exposition du sujet ne doit point être si claire, qu'elle
instruise parfaitement le spectateur de tout ce qui doit arriver dans la
suite, mais le lui laisser entrevoir comme une perspective, pour le
rapprocher par degrés et le développer successivement, afin de ménager
toujours un nouveau plaisir partant du même principe, quoique varié par
de nouveaux incidens qui piquent et réveillent la curiosité. Car si l'on
suppose une fois l'esprit suffisamment instruit, on le prive du plaisir
de la surprise, auquel il s'attendait. C'est précisément ce que dit
Donat, quand il définit la protase: _Primus actus fabulæ, quo pars
argumenti explicatur, pars reticetur ad populi expectationem tenendam_.

Les anciens connaissaient peu cet art: au moins les Latins
s'embarrassaient-ils peu de tenir ainsi l'esprit des spectateurs dans
l'attente. Dès le prologue d'une pièce, ils en annonçaient toute
l'ordonnance, la conduite et le dénoûment: témoin l'_Amphytrion_ de
Plaute. Les modernes entendent mieux leurs intérêts et ceux du public.


ÉPITASE, EXPOSITION.

L'exposition est la partie du poème dramatique dans laquelle l'auteur
jette les fondemens de la pièce, en exposant les faits de l'avant-scène
qui doivent produire ceux qui vont arriver, en établissant les intérêts
et les caractères des personnages qui doivent y avoir part, et surtout
en dirigeant l'esprit et le cœur du côté de l'intérêt principal dont on
veut les occuper.

Mais comme la tragédie est une action, il faut que le poète se cache dès
le commencement, de manière qu'on ne s'aperçoive pas qu'il prend ses
avantages et que c'est lui qui s'arrange, plutôt que les acteurs
n'agissent.

Beaucoup d'expositions de nos tragédies ressemblent bien moins à une
partie de l'action qu'à des prologues des anciens, où un comédien venait
mettre le spectateur au fait de l'action qu'on allait lui représenter,
en lui racontant franchement les aventures passées qui y donnaient lieu.

Le poète s'affranchissait par là de l'art pénible de mêler les
échafaudages avec l'édifice et de les tourner en ornemens. Corneille
lui-même ne s'est pas trop élevé au-dessus de ces usages dans
l'exposition de _Rodogune_, où, par un acteur désintéressé, il fait
faire à un autre qui ne l'est pas moins, toute l'histoire nécessaire à
l'intelligence de la tragédie; et l'histoire est si longue qu'il a fallu
la couper en deux scènes, ou l'interrompre, pour laisser parler les deux
princes qui arrivent: et on la reprend dès qu'ils sont sortis.

C'est le plus grand exemple d'une exposition froide; mais aussi c'est ce
même Corneille qui en a donné le plus parfait modèle dans la _Mort de
Pompée_, où Ptolemée tient conseil sur la conduite qu'il doit tenir
après la victoire de César à Pharsale. Cette exposition est imposante,
auguste, attendrissante; elle forme en même temps le nœud de l'action.

La première règle de l'exposition est de bien faire connaître les
personnages, celui qui parle, celui à qui on parle et celui dont on
parle, le lieu où ils sont, le temps où l'action commence:

    Que, dès les premiers vers, l'action préparée,
    Sans peine du sujet aplanisse l'entrée:
    Le sujet n'est jamais assez tôt expliqué.


Le grand secret est d'exciter d'abord beaucoup de curiosité:

    Inventez des ressorts qui puissent m'attacher.

Toute scène qui ne donne pas envie de voir les autres, ne vaut rien.

Si le sujet est grand, est connu, comme la _Mort de Pompée_, le poète
peut tout d'un coup entrer en matière; les spectateurs sont au fait de
l'action commencée, dès les premiers vers, sans obscurité: mais si les
héros de la pièce sont tous nouveaux pour les spectateurs, il faut faire
connaître, dès les premiers vers, leurs différens intérêts, etc.

L'oubli le plus léger suffit pour détruire toute illusion. Une petite
circonstance omise ou mal présentée décèle la maladresse du poète, et
affaiblit l'intérêt. Il faut expliquer tout ce qui le demande, et rien
au-delà.

Corneille prétend que le poète est dispensé de motiver, dans
l'exposition, l'arrivée des acteurs; c'est une licence qui peut
quelquefois être prise, mais il semble qu'il est mieux de s'en passer.
L'acte est froid quand l'exposition n'est pas amenée par un incident
important; il est même à souhaiter qu'elle en soit suivie.

La manière la plus commune, et par conséquent la plus défectueuse,
d'amener une exposition, c'est de faire faire à un acteur, par un autre,
tous les récits dont il a besoin, tantôt dans le dessein d'instruire un
personnage qui n'est pas au fait, tantôt en lui rappelant ce qu'il peut
avoir oublié, quelquefois même en lui disant qu'il s'en souvient, comme
si c'était une raison de le lui redire. De là, deux défauts: celui de la
ressemblance et celui de la langueur. Le spectateur est tellement
habitué à cet usage, qu'il n'est qu'auditeur dans le commencement. Il ne
compte pas qu'il soit encore temps d'être ému. Les règles veulent qu'il
attende; et il abandonne le premier acte, quelquefois davantage, aux
besoins du poète, dans l'espérance qu'il lui ménage par là de grandes
émotions.

On doit tâcher de mettre tout en action jusqu'à l'exposition. On en
impose au spectateur, qui se trouve d'abord dans l'illusion. Il
n'aperçoit pas le poète sous les personnages; l'art des préparatifs
disparaît.

Il est difficile, en effet, de croire que les discours de deux
personnages passionnés aient d'autre objet que de développer leurs
sentimens; et, à la faveur de cette émotion, le poète instruit
adroitement les spectateurs de tout ce qu'il a intérêt qu'on sache.

Si le poète ose débuter par une situation forte, il se mettra dans la
nécessité de soutenir le ton qu'il aura pris, et son ouvrage y gagnera.

Si le poète a choisi un sujet dont l'avant-scène ne soit pas trop
compliquée, l'exposition en sera plus facile et plus claire.

Il est à souhaiter que l'action commence dans un jour illustre ou
désiré, remarquable par quelque événement qui tienne lieu d'époque ou
qui puisse le devenir. Corneille manque rarement à cette règle.

Le poète doit se ménager, autant que son sujet peut le lui permettre,
quelque description brillante qui passionne son exposition, comme le
discours de Cinna aux conjurés, comme le récit de la mort de Cresfonte
dans _Mérope_.

L'exposition d'_Othon_ est citée comme modèle: elle est naturelle,
noble, bien amenée, marquée par une époque intéressante. Il s'agit de
désigner un successeur à Galba. L'avant-scène y entre avec beaucoup de
netteté et de précision; mais ne manque-t-elle pas l'objet de toute
exposition, qui est d'exciter un vif intérêt, au moins de curiosité?
Othon est amoureux de Plautine, fille de Vinius, consul, et ministre de
Galba. Albin, confident d'Othon, conseille à son maître de s'attacher à
Camille, nièce de l'empereur, qui lui portera l'empire en dot. Voici
comment Othon rejette cette proposition.

    Porte à d'autres qu'à moi cette amorce inutile:
    Mon cœur, tout à Plautine, est fermé pour Camille.
    La beauté de l'objet, la honte de changer,
    Le succès incertain, l'infaillible danger,
    Tout met à ces projets d'invincibles obstacles.

Un amant qui fait entrer l'incertitude de réussir auprès d'une autre
femme, dans les raisons d'être fidèle à celle qu'il aime, ne peut
intéresser vivement; et Plautine qui renonce généreusement à Othon, ne
réchauffe pas l'intérêt en lui offrant le dédommagement d'un amour
au-dessus des sens.

L'exposition de _Bajazet_ paraît d'un ordre infiniment supérieur. Osmin
arrive d'un long voyage. L'étonnement qu'il montre en entrant dans
l'intérieur du sérail, fait voir qu'il s'est passé quelque chose
d'important dans son absence, et qu'il ne peut savoir. Les questions
d'Acomat laissent entrevoir une partie de ses projets. Il y a peu
d'avant-scènes aussi chargées de détails nécessaires, et il y en a peu
qui soient aussi claires. Aussi cette exposition passe-t-elle pour un
modèle unique en son genre.

Mais ne pourrait-on pas lui préférer encore celles qui joignent à ce
mérite celui d'être en sentiment et en tableaux? Il semble que celle
d'_Iphigénie_ réunit ce double avantage.

Un grand roi, réveillé par ses inquiétudes paternelles, voyant ses
soldats endormis autour de lui, présente un tableau bien noble; et les
combats de son cœur forment une exposition bien touchante.

C'est encore le mérite de _Sémiramis_. Le grand-prêtre, qui reçoit des
mains d'Arsace le coffre qui contient la lettre, le glaive et la
couronne de Ninus, forme dès lors le nœud et prépare le dénoûment.
C'est le comble de l'art.

Les anciens ont connu ces expositions en tableaux. Voyez celle de
l'_Œdipe roi_. L'ouverture de la scène présente aux yeux une place
publique, un palais, un autel; à la porte du palais d'Œdipe, des
enfans, des vieillards prosternés, demandant la fin de leurs maux.

En remontant encore plus haut, on peut voir, par l'exposition des
_Cœphores_, comment Eschyle avait conçu la tragédie. Le fond de la
scène est le tombeau d'Agamemnon. Oreste y arrive avec Pilade; il
invoque Mercure qui préside aux funérailles; il coupe sa chevelure pour
la répandre sur le monument; et tandis qu'il est occupé à cette pieuse
cérémonie, il aperçoit de loin Électre sa sœur, à la tête d'une troupe
de jeunes filles qui s'avancent avec des dons pour le mort.

La Motte, après avoir loué les expositions en tableaux, prétend qu'elles
sont très-dangereuses, et que l'auteur, avant de les hasarder, doit bien
consulter ses forces. Selon lui, il est à craindre que le spectateur ne
voie avec peine le théâtre presque vide, après l'avoir vu occupé par une
foule de personnages. Cette crainte peut être fondée: mais il n'y a
guère que le défaut d'intérêt dans les actes suivans, qui rappèle au
spectateur que le théâtre était rempli au premier acte: témoin _Brutus_
et les ouvrages déjà cités.

Les principes de l'exposition sont les mêmes pour la comédie. La plus
grande attention de l'auteur doit être de faire marcher de front le
comique, le développement du sujet et celui des caractères.

Quand la pièce est un tissu de caractères, il est permis de s'occuper de
leur développement, plus encore que de l'exposition du sujet. Telle est
la première scène du _Misanthrope_, qui est employée principalement à
dessiner les caractères d'Alceste et de Philinte.


ÉPISODE.

C'était chez les Grecs, une des parties de quantité de la tragédie.

On appelait ainsi cette portion du drame qui était entre les chants du
chœur; elle équivalait à nos trois actes du milieu.

Ce récit des acteurs, interposé entre les chants du chœur, étant
distribué en plusieurs morceaux différens, on peut le considérer comme
un seul épisode composé de plusieurs parties; à moins qu'on n'aime mieux
donner à chacune de ses parties le nom d'épisode.

En effet, c'était quelquefois un même sujet divisé en différens récits,
et quelquefois chaque récit contenait un sujet particulier dépendant des
autres. Mais ce qui n'avait été qu'un ornement dans la tragédie, en
étant devenu la partie principale, on regarde la totalité des épisodes
comme ne devant former qu'un seul corps dont les parties soient
dépendantes les unes des autres.

Les meilleurs poètes conçurent leurs épisodes de la sorte, et les
tirèrent d'une même action; pratique si généralement établie du temps
d'Aristote, qu'il en a fait une règle: en sorte qu'on nommait simplement
tragédies, les pièces où l'unité de ces épisodes était observée, et
tragédies épisodiques, celles où elle était négligée. Les mauvais poètes
tombaient dans ce défaut par ignorance, et les bons par leur
complaisance pour quelques acteurs aimés du public, à qui l'on voulait
donner des rôles, sans que la contexture de la pièce l'exigeât ou le
permît.

Parmi nous, l'épisode se prend pour un incident ou une action détachée
qu'un poète insère dans son ouvrage et lie à son action principale, pour
y jeter une plus grande diversité d'événemens. Les actions les plus
simples sont les plus sujettes à cette irrégularité, en ce qu'ayant
moins d'incidens et de parties que les autres plus composées, elles ont
plus besoin qu'on y en ajoute d'étrangères.

Un poète peu habile épuisera quelquefois tout son sujet dès le second
acte, et se trouvera par là dans la nécessité d'avoir recours à des
actions étrangères pour remplir les autres actes: c'était le défaut des
premiers poètes français. Pour remplir chaque acte, ils prenaient des
actions qui appartenaient bien au même héros, mais qui n'avaient aucune
liaison entre elles.

Le poète doit choisir, autant qu'il est possible, des sujets dont le
fond lui fournisse les incidens et les obstacles qui doivent concourir à
l'action principale; mais lorsque le sujet n'en suggère point, ou que
les incidens ne sont point par eux-mêmes assez importans pour produire
les effets qu'on se propose, alors le poète doit employer toutes les
ressources de son art à lier tellement l'épisode à son sujet, qu'il y
devienne comme absolument nécessaire.

Racine a donné, dans _Andromaque_ et dans _Iphigénie_, deux modèles
admirables de la manière dont un épisode doit être lié à l'action. Dans
_Andromaque_, Oreste, ouvrant la scène, déclare à Pilade sa passion pour
Hermione, et y intéresse tellement le spectateur, qu'on est tenté de
prendre cet amour épisodique pour l'action principale. Il est le
représentant de la Grèce; il vient demander à Pyrrhus le fils d'Hector;
enfin, son rôle est si bien lié à l'action qu'il est impossible de l'en
séparer.

Même artifice à peu près dans _Iphigénie_. Dès le premier acte,
l'arrivée d'Ériphile est annoncée; on explique même le sujet de sa
venue. Elle veut interroger Calchas sur le secret de sa naissance; elle
est liée d'amitié avec Iphigénie; elle est captive d'Achille, et
Iphigénie le prie de la délivrer. C'est elle qui déclare aux Grecs le
projet du départ de la reine et de la princesse; c'est elle qui est la
victime du sacrifice qu'elle veut hâter, et elle ne tient guère moins à
la pièce qu'Oreste dans _Andromaque_.

Voyez encore la manière dont Voltaire, dans _Sémiramis_, a lié à son
sujet l'amour d'Arsace et d'Azéma; et dans _Mahomet_, celui de Palmire
et de Séide.

On connaît encore, sur le théâtre français, une espèce d'ouvrages nommés
comédies épisodiques, ou pièces à tiroir. Les _Fâcheux_ sont le modèle
des pièces de ce genre, et jamais aucun auteur n'a pu en approcher.

Ces ouvrages sont composés d'un certain nombre de scènes détachées, qui
ont un rapport à un certain but général. Le secret de l'auteur consiste
à faire passer rapidement devant les yeux du spectateur un grand nombre
de personnages qui viennent donner ou montrer des ridicules; ce sont
surtout des travers de modes que l'on attaque ordinairement dans ces
pièces.

Le nom de comédie ne leur convient nullement puisque la comédie est une
action et emporte dans son idée l'unité d'action; mérite qui manque
absolument à ces ouvrages, qui ne sont que des déclamations partagées en
plusieurs points.

Les anciens ne connaissaient point les pièces épisodiques; mais ils
avaient une autre manière d'attaquer en même temps plusieurs espèces de
ridicules et de les immoler à la fois. Les chœurs de leurs comédies
étaient en partie destinés à cet usage; ils y rassemblaient plusieurs
personnages ridicules sur lesquels le poète lançait rapidement une foule
de traits.

Nos auteurs ont préféré la méthode d'immoler leurs victimes
successivement.

Au reste, cet usage dura peu chez les Grecs, c'était dans les chœurs
que les poètes portaient le plus loin la licence, et c'est sur les
chœurs principalement que tombe la réforme qui sert d'époque à la
comédie nouvelle.

Quand le poète introduit deux intrigues dans sa pièce, il doit conduire
les deux actions de manière que leur mouvement soit égal et ne se nuise
point réciproquement: c'est alors qu'il faut éviter la multiplication
des incidens, qui détournerait l'attention des spectateurs.

Si la pièce dans laquelle on introduit un épisode est une comédie de
caractère, il faut avoir égard à deux choses: la première, que les
intrigues des deux actions soient légères; la seconde, que le caractère
les embrasse toutes deux. C'est ainsi que Molière en a usé dans
l'_Avare_.

Harpagon, père d'Élise et amoureux de Marianne, embrasse les deux
intrigues, l'une de Valère amant de sa fille, et l'autre de son fils
Cléante amoureux de Marianne. Ces deux intrigues sont légères, parce
qu'elles sont subordonnées au caractère principal de l'Avare, qui les
occupe et les fait marcher.


CATASTASE.

La catastase est, selon quelques-uns, la troisième partie du poème
dramatique chez les anciens, dans laquelle les intrigues, nouées dans
l'_épitase_ ou l'_exposition_, se soutiennent, continuent, augmentent
jusqu'à ce qu'elles se trouvent préparées par le dénoûment qui doit
arriver dans la catastrophe.

Quelques auteurs confondent la catastase avec l'épitase; ou ne les
distinguent tout au plus qu'en ce que l'une est le commencement, et
l'autre la suite du nœud de l'intrigue.

Ce mot veut dire en grec _constitution_, parce que c'est cette partie
qui forme comme le corps de l'action théâtrale, que la protase ne fait
que préparer, et la catastrophe démêler.


ÉPILOGUE.

Aristote définit l'épilogue, une partie qu'on récite dans la tragédie,
lorsque le chœur a chanté pour la dernière fois.

Dans la poésie dramatique, il signifiait, chez les anciens, ce qu'un des
principaux acteurs adressait aux spectateurs lorsque la pièce était
finie, et qui contenait ordinairement quelques réflexions relatives à
cette même pièce et au rôle qu'y avait joué cet acteur.

Parmi les modernes, ce nom et ce rôle sont inconnus; mais à l'épilogue
des anciens, ils ont substitué l'usage des petites pièces ou comédies,
qu'on fait succéder aux pièces sérieuses, afin, dit-on, de calmer les
passions et de dissiper les idées tristes que la tragédie aurait pu
exciter.

L'épilogue n'a pas toujours été d'usage sur le théâtre des anciens; et
il n'est pas, à beaucoup près, de l'antiquité du prologue.

Il est vrai que plusieurs auteurs ont confondu, dans le drame grec,
l'épilogue avec ce qu'on nommait exode, trompés par la définition
d'Aristote. Mais ces deux choses étaient en effet aussi différentes que
l'étaient nos grandes et nos petites pièces; l'_exode_ étant (comme on
l'a dit ci-devant) une des parties de la tragédie, c'est-à-dire, la
quatrième et dernière, qui renfermait la catastrophe ou le dénoûment de
l'intrigue, et répondait à notre cinquième acte: au lieu que l'épilogue
était hors d'œuvre, et n'avait tout au plus que des rapports
arbitraires et fort éloignés avec la tragédie.


RÉCIT DRAMATIQUE.

Le récit dramatique qui termine ordinairement nos tragédies, est la
description d'un événement funeste, destiné à mettre le comble aux
passions tragiques, c'est-à-dire, à porter à leur plus haut point la
terreur et la pitié, qui se sont accrues durant tout le cours de la
pièce.

Ces sortes de récits sont, pour l'ordinaire, dans la bouche des
personnages qui, s'ils n'ont pas un intérêt à l'action du poème, en ont
du moins un très-fort qui les attache au personnage le plus intéressé
dans l'événement funeste qu'ils ont à raconter. Ainsi, quand ils
viennent rendre compte de ce qui s'est passé sous leurs yeux, ils sont
dans cet état de trouble qui naît du mélange des passions.

La douleur, le désir de faire passer cette douleur chez les autres, la
juste indignation contre les auteurs du désastre dont ils viennent
d'être témoins, l'envie d'exciter à les en punir, et les divers
sentimens qui peuvent naître des différentes raisons de leur attachement
à ceux dont ils déplorent la perte: toutes ces raisons agissent en eux,
en même temps, indistinctement, sans qu'ils le sachent eux-mêmes, et les
mettent dans une situation à peu près pareille à celle où Longin nous
fait remarquer qu'est Sapho, qui, racontant ce qui se passe dans son âme
à la vue de l'infidélité de celui qu'elle aime, présente en elle, non
une passion unique, mais un concours de passions.

On voit aisément que je me restreins aux récits qui décrivent la mort
des personnages pour lesquels on s'est intéressé durant la pièce.

Les récits de la mort des personnages odieux ne sont pas absolument
assujétis aux mêmes règles, quoique cependant il ne fût pas difficile
de les y ramener, à l'aide d'un peu d'explication.

Le but de nos récits étant donc de porter la terreur et la pitié le plus
loin qu'elles puissent aller, il est évident qu'ils ne doivent renfermer
que les circonstances qui conduisent à ce but.

Dans l'événement le plus triste et le plus terrible, tout n'est pas
également capable d'imprimer de la terreur ou de faire couler des
larmes. Il y a donc un choix à faire; et ce choix commence par écarter
les circonstances frivoles, petites et puériles. Voilà la première règle
prescrite par Longin; et sa nécessité se fait si bien sentir qu'il est
inutile de la détailler plus au long.

La seconde règle est de préférer, dans le choix des circonstances,
celles qui sont principales. La raison de cette règle est claire. Il est
impossible, moralement parlant, que, dans les grands mouvemens, le feu
de l'orateur ou du poète se soutienne toujours au même degré. Pendant
qu'on passe en revue une longue file de circonstances, le feu se
ralentit nécessairement, et l'impression qu'on veut faire sur l'auditeur
languit en même temps. Le pathétique manque une partie de son effet; et
l'on peut dire que, dès qu'il en manque une partie, il le perd tout
entier. Cette seconde règle n'est pas moins nécessaire pour nos récits
que la première. Les personnages qui les font, sont dans une situation
extrêmement violente; et ce que le poète leur fait dire, doit être une
peinture exacte de leur situation. Le tumulte des passions qui les
agitent, ne les rend eux-mêmes attentifs, dans le désordre d'un premier
mouvement, qu'aux traits les plus frappans de ce qui s'est passé sous
leurs yeux.

Je dis dans le désordre d'un premier mouvement, parce que ce qu'ils
racontent venant de se passer dans le moment même, il serait absurde de
supposer qu'ils eussent eu le temps de la réflexion, et que le comble du
ridicule serait de les faire parler comme s'ils avaient pu méditer à
loisir l'ordre et l'art qu'il leur faudrait employer pour arriver plus
sûrement à leurs fins. C'est pourtant sur ce modèle si déraisonnable,
que sont faits la plupart des récits de nos tragédies, et on n'en
connaît guère qui ne pèche contre la vraisemblance.

La troisième règle est que les récits soient rapides, parce que les
descriptions pathétiques doivent être presque toujours véhémentes, et
qu'il n'y a point de véhémence sans rapidité.

Nos récits sont asservis à cette règle; mais il ne paraît pas que la
plupart de nos tragiques la connaissent ou qu'ils se soucient de la
pratiquer. Si leurs récits font quelque impression au théâtre, elle est
l'ouvrage de l'acteur qui supplée par son art à ce qui leur manque.

Le style le plus vif et le plus serré convient à nos récits. Les
circonstances doivent s'y précipiter les unes sur les autres; chacune
doit être présentée avec le moins de mots qu'il est possible.

Ce n'est point à Racine, comme poète, que l'on fait le procès dans son
récit: c'est à Racine faisant parler Théramène; c'est à Théramène
lui-même, qui ne peut pas plus jouir des privilèges accordés aux poètes,
qu'aucun personnage de tragédie. La première partie du récit de
Théramène répond à ceux que les anciens ont faits de la mort
d'Hippolyte. Racine en avait trois devant les yeux: celui d'Euripide,
celui d'Ovide et celui de Sénèque. Il les admira; et, selon toute
apparence, les fautes qu'on lui reproche ne viennent que de la noble
ambition qu'il a eue de vouloir surpasser tous ces modèles. Au reste, on
a discuté ce beau morceau, avec la dernière rigueur, dans la dernière
édition de Despréaux, à cause de l'excellence de l'auteur; mais les
critiques qu'on en a faites, toutes bonnes qu'elles puissent être, ne
tournent qu'à la gloire des talens admirables d'un illustre écrivain,
qui, dès l'instant qu'il commença de donner ses tragédies au public, fit
voir que Corneille, le grand Corneille, n'était plus le seul poète
tragique en France.


MONOLOGUE ET MONODIE.

Le monologue est le discours d'un seul personnage.

Encore que je n'aie point trouvé le terme de _monologue_ chez les
auteurs anciens qui nous ont parlé du théâtre, ni même dans le grand
œuvre de Jules Scaliger, lui qui n'a rien oublié de curieux sur ce
sujet, il ne faut pourtant pas laisser d'en dire mon sentiment, selon
l'intelligence des modernes, pour ne pas me départir des choses qui sont
reçues parmi eux.

Je commence par une observation nécessaire, en avertissant d'abord qu'on
ne doit pas confondre la monodie des anciens avec ce qu'aucuns appellent
maintenant monologues: car, quoique la monodie soit une pièce de poésie
chantée ou récitée par un homme seul, l'usage néanmoins la restreint
pour signifier les vers lugubres qui se chantaient par l'un de ceux qui
composaient le chœur en l'honneur d'un mort; et l'on tient qu'Olimpe,
musicien, fut le premier qui en usa de la sorte en faveur de Pithon, au
rapport d'Aristoxène.

Je m'étonne qu'un moderne ait dit que la monodie est un poème composé
pour un seul personnage, tel que la _Cassandre_ de Licophron; car
n'étant pas même d'accord avec Scaliger touchant l'intelligence de ce
simple terme poétique, il me semble qu'on peut bien aussi n'approuver
pas son opinion.

D'ailleurs, il y a des savans qui ne veulent point recevoir le mot grec
pour signifier l'entretien d'un homme seul, mais bien un discours en
tout semblable, sans aucune variété. J'estime donc que, de nos jours, on
a nommé monologues, ce que les anciens appelaient en grec _récit d'un
seul personnage_, par exemple, plusieurs églogues grecques et latines,
et plusieurs discours du chœur dans les premières comédies, et que
Striblin appelle _monodies_, mettant de ce nombre le discours d'Electre
seule dans Euripide, et un autre encore d'elle-même dans Sophocle, bien
qu'elle parle en la présence du chœur.

J'avoue qu'il est quelquefois bien agréable sur le théâtre de voir un
homme seul ouvrir le fond de son âme, de l'entendre parler hardiment de
toutes ses plus secrètes pensées, expliquer tous ses sentimens, et dire
tout ce que la violence de sa passion lui suggère; mais il n'est pas
toujours bien facile de le lui faire faire avec vraisemblance.

Les anciens tragiques ne pouvaient faire ces monologues, à cause des
chœurs qui ne sortaient point du théâtre; et si ma mémoire ne me
trompe, hors celui qu'Ajax (dans Sophocle) fait sur le point de mourir
au coin d'un bois pendant que le chœur est sorti pour le chercher, je
ne crois pas qu'il s'en trouve un dans les trente-cinq tragédies qui
restent.

Je sais bien que souvent on ne trouve intitulé, dans nos scènes, qu'un
acteur; mais, si l'on y prend garde, on reconnaîtra qu'il n'est pas seul
sur le théâtre, et que son discours s'adresse à des gens qui le suivent
en personne, quoiqu'ils ne soient point marqués à l'édition.

Quant aux prologues, ils sont récités ordinairement par des personnages
seuls, mais non pas en forme de monologues: c'est une scène hors
d'œuvre, qui, à la vérité, fait bien partie du poème ancien, mais non
pas de l'action théâtrale; c'est un discours qui s'adresse aux
spectateurs et en leur faveur, pour les instruire du fond de l'histoire,
en attendant l'entrée du chœur, où commence précisément l'action, selon
Aristote.

Les deux comiques latins que nos modernes ont imités, ont inséré
plusieurs monologues dans presque toutes les comédies que nous en avons;
mais comme il y en a quelques-uns qui sont faits à propos, et d'autres
contre toute raison, je n'en veux pas faire ici le jugement en détail.

Je dirai seulement ce que j'estime qu'il faut observer pour faire un
monologue avec vraisemblance; et si l'on approuve mes sentimens, l'on
pourra juger quels sont les bons et les mauvais, tant chez les anciens
que chez les modernes.

Premièrement, il ne faut jamais qu'un acteur fasse un monologue en
parlant aux spectateurs, et seulement pour les instruire de quelques
circonstances qu'ils doivent savoir; mais il faut chercher, dans la
vérité de l'action, quelque raison qui l'ait pu obliger à faire ce
discours; autrement c'est un vice dans la représentation; vice que l'on
trouve fréquemment dans Plaute; et que Térence n'a pas entièrement
évité.

2º Quand celui qui croit parler seul est entendu par hasard de quelque
autre, pour lors il doit être réputé parler tout bas; d'autant qu'il
n'est point vraisemblable qu'un homme seul crie à haute voix, comme il
faut que les histrions fassent pour être entendus.

Je demeure d'accord avec Scaliger, que c'est un défaut du théâtre; et je
l'excuse avec lui par la nécessité de la représentation, étant
impossible de représenter les pensées d'un homme autrement que par ses
paroles. Mais ce qui fait paraître ces défauts sur le théâtre, c'est
quand un autre acteur entend tout ce que dit celui qui parle seul: car
alors nous voyons bien qu'il disait tout haut ce qu'il devait seulement
penser; et bien qu'il soit quelquefois arrivé qu'un homme ait parlé tout
haut de ce qu'il ne croyait et ne devait se dire qu'à lui-même, nous ne
le souffrons pas néanmoins au théâtre, parce que l'on ne doit pas y
représenter si grossièrement l'imprudence humaine, en quoi Plaute a
souvent péché.

En ces rencontres donc, il faut trouver une raison de vraisemblance qui
oblige cet acteur à parler tout haut, ce qui est assez difficile; car
l'excès de la douleur ou d'une passion n'est pas, à mon avis, suffisant.
Il peut bien obliger un homme à faire quelques plaintes en paroles
interrompues, mais non pas un discours de suite et tout raisonné: ou
bien il faudrait que le poète usât d'une telle adresse en la composition
de ce monologue, que l'acteur dût élever sa voix en récitant certaines
paroles seulement, et la modérer en d'autres; et cela, afin qu'il soit
vraisemblable que l'autre acteur, qui l'écoute de loin, puisse entendre
les unes comme prononcées tout haut, et par l'effet d'une passion qui
éclaterait à diverses reprises, mais non pas les autres, comme étant
prononcées tout bas.

Or, pour dire ce qui me semble de cette composition, il faudrait que
l'autre acteur, après la parole prononcée d'une voix fort haute par
celui qui ferait ce monologue, dît quelques paroles d'étonnement et de
joie, selon le sujet, et qu'il se fâchât de ne pouvoir ouïr le reste;
quelquefois même, quand l'acteur qui ferait le monologue retiendrait sa
voix, il faudrait que l'autre remarquât toutes ses actions, comme d'un
homme qui rêverait profondément et qui serait travaillé d'une violente
inquiétude.

Ainsi, peut-être, pourrait-on conserver la vraisemblance et faire un
beau jeu de théâtre; mais alors, il faudrait éviter de confier ces rôles
à ces acteurs présomptueux et ignorans, qui s'imaginent faire tout
admirablement, et qui, quoiqu'ils ne sachent rien faire bien, ne
prennent conseil que de leur insuffisance. A moins d'avoir des gens
aussi dociles que furent autrefois ceux de la nouvelle troupe du Marais,
on aurait bien de la peine à faire réussir une scène de cette qualité.

La troisième observation touchant les monologues, est de les faire en
telle sorte qu'ils aient pu vraisemblablement avoir lieu, sans que la
considération de la personne, du lieu, du temps et des autres
circonstances, ait dû l'empêcher.

Par exemple, il ne serait pas vraisemblable qu'un général d'armée venant
de prendre par force une ville importante, se trouvât seul dans la
grande place; et, par conséquent, si l'on mettait un monologue en la
bouche de ce personnage, on ferait une chose ridicule.

Qu'un grand seigneur reçût un affront dans la salle du palais royal et
qu'il y demeurât seul, faisant une longue plainte de son malheur, en
lui-même; ce serait une invraisemblance.

Il n'y aurait pas d'apparence qu'un amant eût nouvelle que sa maîtresse
est en grand péril, et qu'il s'amusât tout seul à quereller les destins,
au lieu de courir à son secours. On ne lui pardonnerait pas cette
conduite dans la représentation, non plus que dans la vérité.

En ces rencontres donc, il faut trouver des couleurs pour obliger un
homme à faire éclater tout haut sa passion, ou bien lui donner un
confident avec lequel il puisse parler comme à l'oreille; en tout cas,
le mettre en lieu commode pour s'entretenir seul et rêver à son aise, ou
enfin lui donner un temps propre pour se plaindre à loisir de sa
mauvaise fortune. En un mot, partout il se faut laisser conduire par la
vraisemblance, comme par la seule lumière du théâtre.

Si quelque chose peut prouver que nous nous accoutumons à tout, et que,
tout jaloux que nous paraissons de l'imitation de la nature, le moindre
plaisir nous fait passer sur bien des irrégularités, c'est qu'on ne
soit pas blessé des monologues dans les tragédies, surtout quand ils
sont un peu longs. Où trouverait-on, dans la nature, des hommes
raisonnables qui parlassent ainsi tout haut, qui prononçassent
distinctement et avec ordre tout ce qui se passe dans leur cœur? Si
quelqu'un était surpris à tenir tout seul des discours si passionnés et
si continus, ne serait-il pas légitimement suspect de folie?

Cependant tous nos héros de théâtre sont atteints de cette espèce
d'égarement; ils raisonnent, ils racontent même, ils arrangent des
projets, s'objectent des difficultés qu'ils lèvent dans le moment,
balancent différens partis et des raisons contraires, et se déterminent
enfin au gré de leurs passions et de leurs intérêts; tout cela comme
s'ils ne pouvaient se sentir et se conseiller eux-mêmes, sans articuler
tout ce qu'ils pensent.

Où prendre, encore un coup, les originaux de semblables discoureurs? On
va me dire, sans doute, qu'ils sont supposés ne pas parler: mais il
faudrait alors que, par une supposition plus violente, nous nous
imaginassions lire dans leur cœur et suivre exactement leurs pensées.
De quelque façon que nous l'entendions, voilà des idées bien bizarres;
ne sommes-nous pas réduits à avouer que la force de l'habitude nous fait
dévorer les absurdités les plus étranges?

Hasarderai-je là-dessus une pensée qui ne me paraît pas sans fondement?
Ce qui fait qu'on n'est pas blessé d'un monologue au théâtre, c'est que,
quoique le personnage qui parle soit supposé seul, il y a cependant une
assemblée qui nous frappe. Nous voyons des auditeurs; et dès-lors le
parleur ne nous paraît pas ridicule: ce n'est pas à eux qu'il s'adresse,
mais c'est pour eux qu'il s'explique. Cette considération fait
disparaître l'autre; et parce que nous sommes bien aises d'être
instruits, nous oublions que l'acteur devrait se taire.

Aujourd'hui, les monologues conservent la même mesure des vers que le
reste de la tragédie; et ce style alors est supposé le langage commun:
mais Corneille en a pris quelquefois occasion de faire des odes
régulières, comme dans _Polieucte_ et dans le _Cid_, où le personnage
devient tout à coup un poète de profession, non-seulement par la
contrainte particulière qu'il s'impose, mais encore en s'abandonnant aux
idées les plus poétiques, et même en affectant des refrains de ballade
où il fallait toujours retomber ingénieusement.

Tout cela a eu ses admirateurs. Bien des gens sont encore charmés des
stances de _Polieucte_: tant il est vrai que nous ne sommes pas si
délicats sur les convenances, et que la coutume donne souvent autant de
force aux fausses beautés, que la nature en peut donner aux véritables!

Qu'y-a-t-il à conclure de tout ceci? C'est que les poètes ne doivent se
permettre de monologues que le moins qu'il est possible; et, quand ils
ne peuvent s'en dispenser, d'y éviter au moins la longueur; car ils
pourraient quelquefois être si courts qu'ils ne blesseraient pas la
nature; il nous arrive dans la passion de laisser échapper quelques
paroles que nous n'adressons qu'à nous-mêmes. C'est encore de n'y point
admettre les raisonnemens, ni à plus forte raison les récits. Quelques
mouvemens entrecoupés, quelques résolutions brusques, sont une excuse la
plus naturelle et la plus raisonnable: bien entendu, malgré tout cela,
que des beautés exquises de pensées et de sentimens prévaudraient pour
l'effet à ces précautions; et c'est ce que je sous-entends presque
toujours dans les règles que j'imagine pour la perfection de la
tragédie.

On pardonne un monologue qui est un combat du cœur; mais non pas une
récapitulation historique. Ces avertissemens au parterre, où l'acteur
annonce ce qu'il doit faire, ne sont plus permis; on s'est aperçu qu'il
y a très-peu d'art à dire: je vais agir avec art.

Cette faute de faire dire ce qui arrivera, par un acteur qui parle seul
et qu'on introduit sans raison, était très-commune sur les théâtres
grecs et latins: ils avaient cet usage, parce qu'il est facile. Mais on
eût dû dire aux Menandre, aux Aristophane, aux Plaute: «Surmontez la
difficulté, instruisez-nous du fait sans avoir l'air de nous instruire;
amenez sur le théâtre des personnages nécessaires qui aient des raisons
de se parler; qu'ils m'expliquent tout, sans jamais s'adresser à moi;
que je les voie agir et dialoguer: sinon, vous êtes dans l'enfance de
l'art.»

A mesure que le public s'est plus éclairé, il s'est plus dégoûté des
longs monologues. Jamais un monologue ne fait un bel effet que quand on
s'intéresse à celui qui parle, que quand ses passions, ses vertus, ses
malheurs, ses faiblesses font dans son âme un combat si noble, si
attachant, si animé, que vous lui pardonnez de se parler à soi-même.

C'est dans un opéra que les monologues sont plus supportables. On n'est
point choqué de voir un homme ou une femme chanter seul et exprimer par
le chant les mouvemens de joie, de tendresse, de plaisir, de tristesse,
dont son âme est atteinte. C'est même souvent dans ces monologues que le
musicien déploie tout le brillant de son art; il peut se livrer à son
génie; il n'est point gêné, par la présence d'un interlocuteur qui
demande à chanter à son tour.


DIALOGUE.

Le dialogue est proprement l'art de conduire l'action par les discours
des personnages, tellement que chacun d'eux dise précisément ce qu'il
doit dire; que celui qui parle le premier dans une scène, l'entame par
les choses que la passion et l'intérêt doivent offrir le plus
naturellement à son esprit; et que les autres acteurs lui répondent ou
l'interrompent à propos, selon leur convenance particulière. Ainsi, le
dialogue sera d'autant plus parfait, qu'en observant scrupuleusement cet
ordre naturel, on n'y dira rien que d'utile, et qui ne soit, pour ainsi
dire, un pas vers le dénoûment.

Le personnage qui parle le premier dans une scène, peut tomber dans
plusieurs défauts; en ne disant pas d'abord ce qui doit l'occuper le
plus, ou faute d'employer les tours que sa passion demandait, ou même en
s'étendant trop, et ne s'arrêtant pas aux endroits où il doit attendre
et désirer qu'on lui réponde.

Les autres peuvent aussi blesser la nature de plusieurs manières:

1º En ne répondant pas juste, sans qu'il y ait une raison, prise de la
situation et du caractère, pour éluder les discours qu'on leur adresse;
ce qui serait alors une justesse véritable, et même plus délicate que la
justesse prise dans un sens plus étroit;

2º En ne répondant pas tout ce qu'ils devraient répondre;

3º En n'interrompant pas où ils devraient interrompre.

C'est encore, ce me semble, une manière indirecte de manquer au
dialogue, que de faire sortir des personnages qui devraient attendre
qu'on leur répondît, ou de faire rester ceux qui devraient répondre.

Une des plus grandes perfections du dialogue, c'est la vivacité; et
comme, dans la tragédie, tout doit être action, la vivacité y est
d'autant plus nécessaire. Il n'est pas naturel qu'au milieu d'intérêts
violens qui agitent tous les personnages, ils se donnent, pour ainsi
dire, le loisir de se haranguer réciproquement. Ce doit être entre eux
un combat de sentimens qui se choquent, qui se repoussent, ou qui
triomphent les uns des autres; c'est surtout dans cette partie que
Corneille est supérieur. Voyez la belle scène du _Cid_, où Rodrigue
vient demander la mort à son amante:

    N'épargnez point mon sang; goûtez sans résistance
    La douceur de ma perte et de votre vengeance.

    CHIMÈNE.

    Hélas!

    RODRIGUE.

            Écoute-moi.

    CHIMÈNE.

                       Je me meurs.

    RODRIGUE.

                                   Un moment.

    CHIMÈNE.

    Va, laisse-moi mourir.

    RODRIGUE.

                            Quatre mots seulement;
    Après, ne me réponds qu'avecque cette épée.

    CHIMÈNE.

    Quoi! du sang de mon père, encor toute trempée!

    RODRIGUE.

    Ma Chimène!

    CHIMÈNE.

                    Ote-moi cet objet odieux,
    Qui reproche ton crime et ta vie à mes yeux.

    _RODRIGUE._

    Regarde-le plutôt pour exciter ta haine,
    Pour croître ta douleur et pour hâter ma peine.

    CHIMÈNE.

    Il est teint de mon sang!

    _RODRIGUE._

    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Ton malheureux amant aura bien moins de peine
    A mourir par ta main, qu'à vivre avec ta haine.

    _CHIMÈNE._

    Va, je ne te hais point.

    RODRIGUE.

                              Tu le dois.

    CHIMÈNE.

                                           Je ne puis.

    RODRIGUE.

    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Que je meure.

    CHIMÈNE.

                    Va-t'en.

    RODRIGUE.

                               A quoi te résous-tu? etc.

On a cité, avec raison, comme une beauté de dialogue du premier ordre,
la cinquième scène du troisième acte de _Cinna_. Émilie a déterminé
Cinna à ôter la vie à Auguste; Cinna s'y est engagé, mais il se percera
le sein du même poignard dont il aura vengé sa maîtresse. Émilie reste
avec sa confidente. Dans son trouble elle s'écrie:

                          Cours après lui, Fulvie;
    Et si ton amitié daigne me secourir,
    Arrache-lui du cœur ce dessein de mourir.
    Dis-lui.....

    FULVIE.

                   Qu'en sa faveur vous laissez vivre Auguste.

    ÉMILIE.

    Ah! c'est faire à ma haine une loi trop injuste.

    FULVIE.

    Et quoi donc?

    ÉMILIE.

                    Qu'il achève, et dégage sa foi,
    Et qu'il choisisse après de la mort ou de moi.

C'est ainsi que Corneille conserve le caractère, et qu'il satisfait en
un mot à la dignité d'une âme romaine, à la vengeance, à l'ambition, à
l'amour.

Racine semble s'être proposé cette espèce de beauté pour modèle dans
_Andromaque_. Andromaque est forcée d'épouser Pyrrhus pour sauver son
fils Astyanax; après des combats du cœur, elle se croit résolue à tout:

    Allons trouver Pyrrhus... Mais non, chère Céphise,
    Va le trouver pour moi.

    CÉPHISE.

                            Que faut-il que je dise?

    ANDROMAQUE.

    Dis-lui que de mon fils l'amour est assez fort...
    Mais crois-tu qu'en son âme il ait juré sa mort?


L'amour peut-il si loin pousser sa barbarie?

CÉPHISE.

Madame, il va bientôt revenir en furie.

ANDROMAQUE.

    Eh bien! va l'assurer.....

    CÉPHISE.

                               De quoi? de votre foi?

    ANDROMAQUE.

    Hélas! pour la promettre, est-elle encore à moi?
    O cendres d'un époux! ô Troyens! ô mon père!
    O mon fils! que tes jours coûtent cher à ta mère!
    Allons.....

    CÉPHISE.

                Où donc, madame? et que résolvez-vous?

    ANDROMAQUE.

    Allons sur son tombeau consulter mon époux.

Dans _Cadmus et Hermione_, opéra de Quinaut, il y a, dans la dernière
scène du premier acte, une très-grande beauté de dialogue. Cadmus se
trouve placé entre Pallas et Junon, dont l'une lui ordonne et l'autre
lui défend de secourir la princesse.

    JUNON.

    Pallas, pour les amans, se déclare en ce jour;
        Qui l'aurait jamais osé croire?

    PALLAS.

        Qui peut être contre l'amour,
        Quand il s'accorde avec la gloire?

    JUNON.

        Évite un courroux dangereux.

    PALLAS.

        Profite d'un avis fidèle.

    JUNON.

        Fuis un trépas affreux.

    PALLAS.

    Cherche dans les périls une gloire immortelle.

    CADMUS.

    Entre deux déités qui suspendent mes vœux,
    Je n'ose résister à pas une des deux;
        Mais je suis l'amour qui m'appelle.

Cadmus accorde le respect qu'il doit à deux divinités, avec ce qu'il
doit à sa gloire et à sa maîtresse.

On désirerait que Racine eût quelquefois imité le dialogue vif et coupé
de Corneille. On lui reproche de faire souvent dire de suite à un de ses
personnages tout ce qu'il a à dire; on répond de même, et une longue
scène se consume quelquefois en deux ou trois répliques.

Il est vrai que chaque discours fait une magnifique suite de vers, qui
s'embellissent encore par la continuité. L'effet en est admirable à la
lecture; mais au théâtre, les scènes en deviennent moins vives, et si
l'on y prend garde, moins naturelles, parce qu'en voyant les autres
acteurs présens, on les sent souvent embarrassés de leur silence.

Voltaire est le seul qui ait donné quelques exemples de ces traits de
répartie et de réplique en deux ou trois mots, qui ressemblent à des
coups d'escrime poussés et parés en même temps. Il y a une scène
d'_Œdipe_ dans ce goût.

    ŒDIPE.

    J'ai tué votre époux.

    JOCASTE.

                           Mais vous êtes le mien.

    ŒDIPE.

    Je le suis par le crime.

    JOCASTE.

                             Il est involontaire.

    ŒDIPE.

    N'importe, il est commis.

    JOCASTE.

                              O comble de misère!

    ŒDIPE.

    O trop fatal hymen! ô feux jadis si doux!

    JOCASTE.

    Ils ne sont point éteints: vous êtes mon époux.

    ŒDIPE.

    Non, je ne le suis plus, etc.

Mais il n'est pas nécessaire qu'un acteur prenne la parole, pour avoir
part au dialogue. Il y peut entrer par un geste, par un regard, par le
seul air de son visage, pourvu que ses mouvemens soient aperçus par
l'acteur qui parle, et qu'ils lui deviennent une occasion de nouvelles
pensées et de nouveaux sentimens. Alors la continuité du discours
n'empêche pas qu'il n'y ait une sorte de dialogue, parce que l'action
muette d'un des personnages a exprimé quelque chose d'important, et
qu'elle a produit son effet sur celui qui parle; comme:

    Zaïre, vous pleurez.

et dans _Andromaque_,

                         Perfide, je le voi;
    Tu comptes les momens que tu perds avec moi.

Tout cela répond à des mouvemens aperçus qui, quelquefois plus
expressifs que la parole, font sentir du moins le dialogue de la
passion, dans les endroits même où l'on n'entend qu'un personnage.

Les maximes générales retardent et affaiblissent le dialogue, à moins
qu'elles ne soient en sentiment et très-courtes, comme dans cet exemple:

    Je connais peu l'amour; mais j'ose te répondre
    Qu'il n'est pas condamné, puisqu'on veut le confondre.

Acomat ne dit là que ce qu'il pense dans l'occasion présente; et
l'auditeur y découvre en même temps le caractère général de l'amour.

Ce n'est que dans une grande passion, que dans l'excès d'un grand
malheur; qu'il est permis de ne pas répondre à ce que dit
l'interlocuteur; l'âme alors est toute remplie de ce qui l'occupe et non
de ce qu'on lui dit: c'est alors qu'il est beau de ne pas répondre.

On flatte Armide sur sa beauté, sur sa jeunesse, sur le pouvoir de ses
enchantemens; rien de tout cela ne dissipe la rêverie où elle est
plongée. On lui parle de ses triomphes et des captifs qu'elle a faits;
ce mot seul touche à l'endroit sensible de son âme; sa passion se
réveille, elle rompt le silence.

    Je ne triomphe pas du plus vaillant de tous;
    Renaud.....

Mérope, à l'exemple d'Armide, entend, sans l'écouter, tout ce qu'on lui
dit de ses prospérités et de sa gloire. Elle avait un fils, elle l'a
perdu, elle l'attend; ce sentiment seul l'intéresse.

    Quoi! Narbas ne vient point! reverrai-je mon fils?

Corneille a donné en même temps l'exemple et la leçon de l'attention
qu'on doit apporter à la vérité du dialogue. Dans la scène d'Auguste
avec Cinna, Auguste va convaincre d'ingratitude un jeune homme fort
bouillant, que le seul respect ne saurait contraindre à l'écouter sans
l'interrompre, à moins d'une loi expresse; Corneille a donc préparé le
silence de Cinna par l'ordre le plus formel d'Auguste. Cependant, malgré
cet ordre, dès que l'empereur arrive à ces vers:

    Cinna, tu t'en souviens, et veux m'assassiner!

Cinna s'emporte et veut répondre: mouvement naturel et vrai, que
Corneille n'a pas manqué de saisir. C'est ainsi que la réplique doit
partir sur le trait qui la sollicite.

On peut compter, parmi les manières de manquer au dialogue, un usage
vicieux, familier à plusieurs poètes, et surtout à Thomas Corneille:
c'est de ne point finir sa phrase, sa période, et de se laisser
interrompre, surtout quand le personnage qui interrompt est subalterne
et manque aux bienséances en coupant la parole à son supérieur.

Les principes du dialogue sont les mêmes pour la comédie. Il doit être
celui de la nature même. C'est un des grands mérites de Molière. On ne
voit pas, dans toutes ses pièces, un seul exemple d'une réplique hors de
propos.

Ses successeurs ont multiplié les tirades, les portraits, etc. Rien
n'est plus contraire à la rapidité du dialogue. Un amant reproche à sa
maîtresse d'être coquette; elle répond par une définition de la
coquette: c'est sur le mot qu'on répond, et presque jamais sur la chose.

La répartie sur le mot est quelquefois plaisante, mais ce n'est
qu'autant qu'elle va au fait. Qu'un valet, pour appaiser son maître qui
menace un homme de lui couper le nez, lui dise:

    Que feriez-vous, monsieur, du nez d'un marguillier?

Le mot est lui-même une raison. La _lune tout entière_ de Jodelet est
encore plus comique; c'est une naïveté excellente, et l'on sent bien que
ce n'est pas là un de ces jeux de mots que l'on condamne avec raison
dans le dialogue.

Il serait à souhaiter que la disposition du sujet fût telle qu'à chaque
scène on partît d'un point pour arriver à un autre point déterminé; en
sorte que le dialogue ne servît qu'aux progrès de l'action. Chaque
réplique serait un nouveau pas vers le dénoûment, un des chaînons de
l'intrigue, en un mot, un moyen de nouer ou de développer, de préparer
une situation ou de passer à une situation nouvelle.

Mais, dans la distribution primitive, on laisse des intervalles vides
d'action; ce sont ces vides qu'on veut remplir, et de là les excursions
du dialogue.


APARTÉ.

C'est le nom qu'on donne à un discours que tient un personnage, pour
n'être pas entendu d'un autre, soit que cet autre l'aperçoive ou ne
l'aperçoive pas. Quoiqu'il y ait très-peu de cas où un homme puisse
parler sans être entendu de son voisin, on a admis cette supposition au
théâtre, vu la difficulté où serait un personnage de laisser voir ses
véritables sentimens dans des situations où il importe au public de les
connaître.

C'est la Menardière qui, dans sa _Poétique_, a donné à ces discours le
nom d'_aparté_, qui a passé dans la langue dramatique. De plusieurs
volumes que ce la Menardière a faits pour le théâtre, c'est le seul mot
qui soit resté.

On trouve peu d'_aparté_ chez les Grecs: ils ne sont guères que d'un
vers ou deux; encore sont-ils dans la bouche du chœur, qui les dit
après qu'un acteur vient de parler, pour donner à l'autre le temps de
méditer sa réponse, ou quand un acteur arrive au théâtre.

Les Latins se sont moins asservis à cette règle: on trouve dans Plaute
des _aparté_ d'une longueur insupportable; mais Térence les fait
beaucoup plus courts. Sénèque le tragique s'en est permis de dix-sept
vers.

L'art consiste à rendre l'_aparté_ intéressant par la situation du
personnage qui laisse voir les mouvemens dont il est combattu, ou qui
révèle quelque secret terrible.

Dans la comédie, il faut s'en servir pour produire des jeux de théâtre,
comme lorsqu'un acteur fait en deux mots, tout bas, une réflexion
plaisante sur ce que l'autre dit tout haut, etc.

Dans tous les cas, l'_aparté_ est fort court; il serait à souhaiter
qu'il ne fût que d'un mot, parce que, dans l'exacte vérité, il nous peut
échapper une parole qui n'est pas entendue de celui à qui l'on parle.

Il est encore à propos, pour la vraisemblance, qu'un des personnages
paraisse s'être aperçu que l'autre avait parlé, et lui demande ce qu'il
a dit, comme Harpagon qui fouille son valet dans l'_Avare_ de Molière.

    LA FLÈCHE _dit tout bas_:

    Ah! qu'un homme comme cela mériterait bien ce qu'il craint, et
    que j'aurais de joie à le voler!

    HARPAGON.

    Hé?

    LA FLÈCHE.

    Quoi?

    HARPAGON.

    Que parles-tu de voler?

    LA FLÈCHE.

    Je dis que vous fouillez bien pourtant pour voir si je vous ai
    volé.

Si le besoin de la pièce fait durer l'_aparté_ trop long-temps, il faut
que l'autre personnage s'étonne de la rêverie où le premier est plongé,
et paraisse inquiet de ce qui l'occupe.

Il y a des _aparté_ très-naturels et même nécessaires; ce sont les
discours que tient un acteur, tandis que l'autre lit une lettre ou fait
autre chose. C'est une des lois du théâtre, qu'il doit toujours y avoir
quelqu'un qui parle.

C'est un grand art de faire que l'aparté influe sur la pièce même, comme
dans le _Préjugé à la mode_, où, tandis que Durval écrit un billet qui
va le réconcilier avec sa femme, son valet répète un rôle d'une comédie
où tout ridiculise les maris amoureux de leurs femmes, et empêche ainsi
la réconciliation.




CONDUITE DE L'ACTION DRAMATIQUE.

INTÉRÊT.


L'intérêt est ce qui attache, excite la curiosité, ce qui soutient
l'attention et produit dans l'âme les différens mouvemens qui l'agitent:
la crainte, l'espérance, l'horreur, la joie, le mépris, l'indignation,
le trouble, la haine, l'amour, l'admiration, etc.

L'intérêt, dans un ouvrage de théâtre, naît du sujet, des caractères,
des incidens, des situations, de leur enchaînement, de leur
vraisemblance, du style, et de la réunion de toutes ces parties.

Si l'une manque, l'intérêt cesse ou diminue. Imaginez les situations les
plus pathétiques: si elles sont mal amenées, vous n'attacherez point.
Conduisez votre poème avec tout l'art imaginable: si les situations en
sont froides et si la vraisemblance n'est pas dans le tout, vous
n'intéresserez pas.

Une pièce de théâtre, dit Voltaire, est une expérience sur le cœur
humain. Tout personnage principal doit inspirer un degré d'intérêt:
c'est une des règles inviolables; elles sont toutes fondées sur la
nature. Tout acteur qui n'est pas nécessaire, gâte les plus grandes
beautés.

Il faut, autant qu'on le peut, fixer toujours l'attention sur les grands
objets, et parler peu des petits, mais avec dignité. Préparez, quand
vous voulez toucher; n'interrompez jamais les assauts que vous livrez au
cœur. Les plus beaux sentimens n'attendrissent point, quand ils ne sont
pas amenés ou préparés par une situation pressante, par quelque coup de
théâtre, par quelque trait vif et animé. Il faut toujours, jusqu'à la
fin, de l'inquiétude et de l'incertitude sur la scène.

Je remarquerai que, toutes les fois qu'on cède ce qu'on aime, ce
sacrifice ne peut faire aucun effet, à moins qu'il ne coûte beaucoup: ce
sont les combats du cœur qui forment les grands intérêts. De simples
arrangemens de mariage ne sont jamais tragiques, à moins que, dans ces
arrangemens même, il n'y ait un péril évident et quelque chose de
funeste.

Le grand art de la tragédie est que le cœur soit toujours frappé des
mêmes coups, et que des idées étrangères n'affaiblissent pas le
sentiment dominant. Partout où il n'y a ni crainte, ni espérance, ni
combats du cœur, ni circonstances attendrissantes, il n'y a point de
tragédie: c'est une loi du théâtre qui ne souffre guère d'exception.

Ne commettez jamais de grands crimes, que quand de grandes passions en
diminueront l'atrocité, et attireront même quelque compassion des
spectateurs. Cléopâtre, à la vérité, dans la tragédie de _Rodogune_, ne
s'attire nulle compassion; mais songez que, si elle n'était pas
possédée de la passion forcenée de régner, on ne la pourrait pas
souffrir, et que si elle n'était pas punie, la pièce ne pourrait être
jouée.

C'est une règle puisée dans la nature, qu'il ne faut point parler
d'amour quand on vient de commettre un crime horrible, moins par amour
que par ambition. Comment le froid amour d'un scélérat pourrait-il
produire quelque intérêt? Que le forcené Ladislas, emporté par sa
passion, teint du sang de son rival, se jette aux pieds de sa maîtresse,
on est ému d'horreur et de pitié. Oreste fait un effet admirable dans
_Andromaque_, quand il paraît devant Hermione, qui l'a forcé
d'assassiner Pyrrhus. Point de grands crimes, sans de grandes passions
qui fassent pleurer pour le criminel même: c'est là la vraie tragédie.

Le plus capital de tous les défauts dans la tragédie, est de faire
commettre de ces crimes qui révoltent la nature, sans donner au criminel
des remords aussi grands que son attentat, sans agiter son âme par des
combats touchans et terribles, comme on l'a déjà insinué.

L'importance de la tragédie se tire de la dignité des personnages et de
la grandeur de leurs intérêts.

Quand les actions sont de telle nature que, sans rien perdre de leur
beauté, elles pourraient se passer entre des personnes peu
considérables, les noms des princes et des rois ne sont qu'une parure
étrangère que l'on donne aux sujets; mais cette parure, toute étrangère
qu'elle est, est nécessaire. Si Ariane n'était qu'une bourgeoise trahie
par son amant et par sa sœur, la pièce qui porte son nom ne laisserait
pas de subsister toute entière; mais cette pièce si agréable y perdrait
un grand ornement. Il faut qu'Ariane soit princesse; tant nous sommes
destinés à être toujours éblouis par les titres!

Les Horaces et les Curiaces ne sont que des particuliers, de simples
citoyens de deux petites villes; mais la fortune de deux états est
attachée à ces particuliers. L'une de ces deux petites villes a un grand
nom, et porte toujours dans l'esprit une grande idée: il n'en faut pas
davantage pour anoblir les Horaces et les Curiaces.

Les grands intérêts se réduisent à être en péril de perdre la vie, ou
l'honneur, ou la liberté, ou un trône, ou son ami, ou sa maîtresse.

On demande ordinairement si la mort de quelqu'un des personnages est
nécessaire dans la tragédie. Une mort est à la vérité un événement
important; mais souvent il sert plus à la facilité du dénoûment qu'à
l'importance de l'action, et le péril de la mort n'y sert pas
quelquefois davantage.

Ce qui rend Rodrigue si digne d'attention, est-ce le péril qu'il court
en combattant le comte, les Maures ou don Sanche? Nullement: c'est la
nécessité où il est de perdre l'honneur ou sa maîtresse; c'est la
difficulté d'obtenir sa grâce de Chimène, dont il a tué le père.

Les grands intérêts sont tout ce qui remue fortement les hommes; et il y
a des momens où la vie n'est pas leur plus grande passion.

Il semble que les grands intérêts se peuvent partager en deux espèces:
les uns plus nobles, tels que l'acquisition ou la conservation d'un
trône, un devoir indispensable, une vengeance, etc.; les autres plus
touchans, tels que l'amitié. L'une ou l'autre de ces deux sortes
d'intérêt donne son caractère aux tragédies où elle domine.

Naturellement, le noble doit l'emporter sur le touchant; et _Nicomède_
qui est tout noble, est d'un ordre supérieur à _Bérénice_ qui est toute
touchante. Mais ce qui est incontestablement au-dessus de tout le reste,
c'est le noble et le touchant réunis ensemble.

Le seul secret qu'il y ait pour cela, est de mettre l'amour en
opposition avec le devoir, l'ambition, la gloire; de sorte qu'il les
combatte avec force, et en soit à la fin surmonté. Alors ces actions
sont véritablement importantes par la grandeur des intérêts opposés.

Les pièces sont en même temps touchantes par les combats de l'amour, et
nobles par sa défaite.

Pour la grandeur d'une action, voici les idées que je m'en suis faites.
Je pense qu'elle doit se mesurer à l'importance des sacrifices et à la
force des motifs qui engagent à les faire. On croirait d'abord que le
courage serait d'autant plus digne d'admiration, qu'il se résout à un
plus grand mal pour un plus petit avantage; mais il n'en est pas ainsi.

Nous voulons de l'ordre et de la raison partout, quand nous sommes hors
d'intérêt; le courage ne nous paraîtrait qu'aveuglement et folie, s'il
n'était appuyé sur des raisons proportionnées à ce qu'il souffre ou à ce
qu'il ose. Ainsi, les héros qui s'immolent pour leur patrie sont sûrs de
notre admiration, parce que, au jugement de la raison, le bonheur de
tout un peuple est préférable à celui d'un homme, et que rien n'est plus
grand que de pouvoir se porter ce jugement contre soi-même et agir en
conséquence.

Ainsi, le courage des ambitieux nous en impose, parce que, au jugement
de l'orgueil humain, l'éclat du commandement n'est pas trop acheté par
les plus grands périls. Nous allons même jusqu'à trouver de la grandeur
dans ce que la vengeance fait entreprendre, parce que, d'un côté, le
préjugé attachant l'honneur à ne pas souffrir d'outrages, et de l'autre,
la raison faisant préférer l'honneur à la vie, nous jugeons qu'il est
d'une âme forte d'écouter, au péril de ses jours, un juste ressentiment.

Les vengeances sans danger et sans justice apparente ne nous laissent
voir que la bassesse et la perfidie. Si quelquefois les amans obtiennent
nos suffrages, par ce qu'ils tentent d'héroïque pour une maîtresse,
c'est quand ils regardent, et que nous regardons avec eux, leurs
entreprises comme des devoirs. Ils se sentent liés par la foi des
sermens; ils se reprocheraient, en osant moins, une espèce de parjure;
et ils nous paraissent alors autant animés par la vertu que par la
passion même; ils deviennent des héros par son objet. Si, au contraire,
ils ne sont entraînés que par l'ivresse de leur passion, ils ne nous
paraissent alors que des furieux plus dignes de nos larmes que de notre
estime; et loin qu'ils nous élèvent le courage, ils ne nous
attendrissent que parce que nous sommes faibles comme eux.


_Unité d'intérêt._

Je hasarderai ici un paradoxe: c'est qu'entre les premières règles du
théâtre, on a presque oublié la plus importante. On ne traite
d'ordinaire que de trois unités, de temps, de lieu et d'action: or, j'en
ajouterai une quatrième, sans laquelle les trois autres sont inutiles,
et qui toute seule pourrait encore produire un grand effet: c'est
l'unité d'intérêt, qui est la vraie source de l'émotion continue; au
lieu que les trois autres conditions, exactement remplies, ne
sauveraient pas un ouvrage de la langueur.

On peut ajouter aux réflexions ci-dessus, que, pour produire l'intérêt
nécessaire à la tragédie, les moyens les plus propres sont,
premièrement, de choisir un héros dont le sort puisse nous attendrir et
nous toucher. Pour cela, il ne faut pas choisir un homme vicieux et
scélérat tout-à-fait; ses prospérités nous causeraient de l'indignation,
et ses malheurs n'exciteraient en nous aucune compassion. Il faut donc
le choisir bon, ayant de la vertu, mais sujet aux faiblesses attachées à
la nature humaine, et soumis au pouvoir et à la tyrannie des passions,
comme les autres hommes. Il faut qu'il ne mérite pas d'être aussi
malheureux qu'il l'est, ou que ses malheurs soient la punition de ses
fautes passées. S'il tombe dans quelques grands crimes, il faut que ce
soit involontairement, qu'il y soit poussé par la violence de sa passion
ou par la force des mauvais conseils, et que nous puissions le plaindre,
quoique coupable.

Secondement, c'est de lui faire éprouver ces grands combats qui
déchirent le cœur en le balançant entre deux intérêts opposés, et dont
le sacrifice lui est également coûteux. Rien de si attachant pour le
spectateur, que ces sortes de situations; il se met à la place du héros
et éprouve les mêmes déchiremens. C'est de le jeter dans de grands
périls qui nous fassent trembler pour lui. Voilà ce qui alarme, ce qui
attache: ce n'est pas le meurtre qui touche, c'est l'intérêt qu'on prend
au malheureux qui le commet, ou à celui qui en est l'objet, et
quelquefois à tous les deux ensemble.

Troisièmement, c'est de tenir le fil du dénoûment soigneusement caché
jusqu'à la fin. L'intérêt ne peut se soutenir que par l'incertitude de
ce qui peut arriver, et il s'augmente par le désir et l'impatience qu'on
a de l'apprendre.

L'art est de toujours faire croître l'intérêt; mais la première règle,
c'est de choisir un sujet, une action déjà capable d'intéresser par
elle-même, et propre à fournir de grands mouvemens, de belles
situations, de grands sentimens, etc.

Un poète, dit Dubos, qui traite un sujet sans intérêt, n'en peut vaincre
la stérilité: il ne peut mettre du pathétique dans l'action qu'il imite,
qu'en deux manières: ou bien il embellit cette action par des épisodes,
ou bien il change les principales circonstances de cette action. S'il
choisit le premier parti, l'intérêt qu'on prend à ces épisodes, ne sert
qu'à mieux faire sentir la froideur de l'action principale, et il a mal
rempli son titre. Si le poète change les principales circonstances de
l'action, que l'on suppose être un événement connu, son poème cesse
d'être vraisemblable.


_De l'intérêt propre à la comédie._

Il faut attacher dans la comédie comme dans la tragédie: ce qui ne peut
se faire que par l'intérêt; mais il n'est pas le même que dans la
tragédie. Là, c'est le cœur tout seul qu'il faut intéresser, toucher,
émouvoir, attendrir; dans la comédie, c'est l'esprit, pour ainsi dire
seul, qu'il faut attacher et amuser: ce qui est peut-être plus
difficile encore, à cause de sa légèreté et de son inconstance. Pour
fixer son attention, on se sert d'ordinaire d'une petite intrigue, qui
est communément un mariage; mais ce n'est point assez, il faut encore le
réveiller sans cesse et l'attacher par des traits piquans, des scènes
vives, des peintures, des incidens nouveaux. L'intrigue est souvent ce
qui l'intéresse le moins.


_Gradation d'intérêt._

L'action doit être très-intéressante dès le commencement, et l'intérêt
doit croître de scène en scène, sans interruption, jusqu'à la fin. Tout
acte, toute scène qui ne redouble pas la terreur ou la pitié dont le
spectateur doit être saisi, n'est qu'un allongement inutile de l'action.
C'est à l'auteur de chercher, dans son sujet, des circonstances
intéressantes qui enchérissent l'une sur l'autre.

Cette attention qu'il faut donner à la gradation d'intérêt dans les cinq
actes, il faut la porter ensuite à chaque acte en particulier, le
regarder presque comme une pièce à part, et en arranger les scènes de
façon que l'important et le pathétique se fortifient toujours.

Autre chose est un arrangement raisonnable, et une autre chose est un
arrangement théâtral. Dans le premier, il suffit que les choses
s'amènent naturellement, et que la vraisemblance ne soit pas blessée.
Dans le second, il faut ménager une suite qui favorise la passion, et
compter pour rien que l'esprit soit content, si le cœur n'a de quoi
s'attacher toujours davantage. Il est vrai qu'il faudra souvent, pour
parvenir à cette beauté, arranger un acte de vingt manières différentes,
toutes bonnes, si l'on veut, du côté de la raison; mais toutes
imparfaites par le défaut de l'ordre que demanderait le sentiment.

Ce n'est pas tout: chaque scène veut encore la même perfection; il faut
la considérer au moment qu'on la travaille, comme un ouvrage entier, qui
doit avoir son commencement, ses progrès et sa fin. Il faut qu'elle
marche comme la pièce, et qu'elle ait, pour ainsi dire, son exposition,
son nœud et son dénoûment. On entend par son exposition, l'état où se
trouvent les personnages et sur lequel ils délibèrent; on entend par son
nœud, les intérêts ou les sentimens qu'un des personnages oppose aux
désirs des autres; et enfin par son dénoûment, l'état de fortune ou de
passion où la scène doit les laisser: après quoi, l'auteur ne doit plus
perdre de temps en discours qui, tout beaux qu'ils seraient, auraient du
moins la froideur de l'inutilité.

Cette gradation que l'on exige dans l'intérêt, il serait à souhaiter de
pouvoir la porter encore dans les traits du caractère des principaux
personnages, et même dans la magie des tableaux qu'on expose sur la
scène; mais il y a peu de sujets susceptibles d'une si grande
perfection.

Les anciens négligeaient trop souvent la gradation d'intérêt. Ce défaut
se fait sentir dans plusieurs de leurs pièces, et surtout dans les
tragédies d'Euripide. Racine l'a quelquefois négligée aussi dans ses
cinquièmes actes: c'est qu'alors on les mettait rarement en tableaux.
C'est au quatrième acte que Racine porte ordinairement les grands coups,
comme dans _Britannicus_, _Phèdre_, _Iphigénie_. Depuis que la forme de
notre théâtre permet que les cinquièmes actes soient en tableaux, les
auteurs n'obtiennent plus l'indulgence qu'on avait pour ceux du siècle
passé.


NŒUD.

Le nœud est un événement inopiné qui surprend, qui embarrasse
agréablement l'esprit, excite l'attention, et fait naître une douce
impatience d'en voir la fin. Le dénoûment vient ensuite calmer
l'agitation où l'on a été, et produit une certaine satisfaction de voir
finir une aventure à laquelle on s'est vivement intéressé.

Le nœud et le dénoûment sont deux principales parties du poème épique
et du poème dramatique. L'unité, la continuité, la durée de l'action,
les mœurs, les sentimens, les épisodes, et tout ce qui compose ces deux
poèmes, ne touchent que les habiles dans l'art poétique, ceux qui en
connaissent les préceptes et les beautés; mais le nœud et le dénoûment
bien ménagés produisent leurs effets également sur tous les spectateurs
et sur tous les lecteurs.

Le nœud est composé, selon Aristote, en partie de ce qui s'est passé
hors du théâtre avant le commencement qu'on y décrit, et en partie de ce
qui s'y passe; le reste appartient au dénoûment. Le changement d'une
fortune en l'autre fait la séparation de ces deux parties. Tout ce qui
le précède est de la première; et ce changement, avec ce qui le suit,
regarde l'autre.

Le nœud dépend entièrement du choix et de l'imagination industrieuse du
poète; et l'on n'y peut donner de règle, sinon qu'il doit ranger toutes
choses selon la vraisemblance ou le nécessaire, sans s'embarrasser, le
moins du monde, des choses arrivées avant l'action qui se présente.

Les narrations du passé importunent ordinairement, parce qu'elles gênent
l'esprit de l'auditeur, qui est obligé de charger sa mémoire de ce qui
est arrivé plusieurs années auparavant, pour comprendre ce qui s'offre à
sa vue. Mais les narrations qui se font des choses qui arrivent et se
passent derrière le théâtre depuis l'action commencée, produisent
toujours un bon effet, parce qu'elles sont attendues avec quelque
curiosité, et font partie de cette action qui se présente.

Une des raisons qui donnent tant de suffrages à _Cinna_, c'est qu'il n'y
a aucune narration du passé: celle qu'il fait de sa conspiration à
Émilie, étant plutôt un ornement qui amuse l'esprit des spectateurs,
qu'une instruction nécessaire des particularités qu'ils doivent savoir
pour l'intelligence de la suite. Émilie leur fait assez connaître, dans
les deux premières scènes, que Cinna conspirait contre Auguste en sa
faveur; et quand son amant lui dirait tout simplement que les conjurés
sont prêts pour le lendemain, il avancerait autant l'action que par les
cent vers qu'il emploie à rendre compte, et de ce qu'il leur a dit, et
de la manière dont ils l'ont reçu.

Il y a des intrigues qui commencent dès la naissance du héros, comme
celle d'_Heraclius_; mais ces grands efforts d'imagination en demandent
une extraordinaire à l'attention du spectateur, et l'empêchent souvent
de prendre un plaisir entier aux premières représentations, à cause de
la fatigue qu'elles lui causent.

Un des grands secrets pour piquer la curiosité, c'est de rendre
l'événement incertain. Il faut pour cela que le nœud soit tel qu'on ait
de la peine à en prévoir le dénoûment, et que le dénoûment soit douteux
jusqu'à la fin, et, s'il se peut, jusques dans la dernière scène.

Lorsque, dans _Stilicon_, Félix est tué au moment qu'il va en secret
donner avis de la conjuration à l'empereur, Honorius voit clairement que
Stilicon ou Euchérius, ses deux favoris, sont les chefs de la
conjuration, parce qu'ils étaient les seuls qui sussent que l'empereur
devait donner une audience secrète à Félix. Voilà un nœud qui met
Honorius, Stilicon et Euchérius dans une situation très-embarrassante;
et il est très-difficile d'imaginer comment ils en sortiront.

Tout ce qui serre le nœud davantage, tout ce qui le rend plus mal-aisé
à dénouer, ne peut manquer de faire un bel effet. Il faudrait même, s'il
se pouvait, faire craindre au spectateur que le nœud ne se pût pas
dénouer heureusement.

La curiosité une fois excitée n'aime pas à languir; il faut lui
promettre sans cesse de la satisfaire, et la conduire cependant, sans la
contenter, jusqu'au terme que l'on s'est proposé; il faut approcher le
spectateur de la conclusion, et toujours la lui cacher; il faut qu'il ne
sache où il va, s'il est possible, mais qu'il voie qu'il avance. Le
sujet doit marcher avec vîtesse; une scène qui n'est point un nouveau
pas vers la fin, est vicieuse.

Tout est action sur le théâtre; et les plus beaux discours même y
seraient insupportables, s'ils n'étaient que des discours.

La longue délibération d'Auguste, qui remplit le second acte de _Cinna_,
toute divine qu'elle est, serait la plus mauvaise chose du monde, si, à
la fin du premier acte, on n'était pas demeuré dans l'inquiétude de ce
que veut Auguste aux chefs de la conjuration qu'il a demandés; si ce
n'était pas une extrême surprise de le voir délibérer de sa plus
importante affaire avec deux hommes qui ont conjuré contre lui; s'ils
n'avaient pas tous deux des raisons cachées, et que le spectateur
pénètre avec plaisir, pour prendre deux partis tout opposés; enfin, si
cette bonté qu'Auguste leur marque n'était pas le sujet des remords et
des irrésolutions de Cinna, qui font la grande beauté de sa situation.
Un dénoûment suspendu jusqu'au bout et imprévu est d'un grand prix.

Camma, pour sauver la vie à Sostrate qu'elle aime, se résout enfin à
épouser Sinorix qu'elle hait et qu'elle doit haïr. On voit, dans le
cinquième acte, Camma et Sinorix, revenus du temple où ils ont été
mariés; on sait bien que ce ne peut pas là être une fin; on n'imagine
point où tout cela aboutira, et d'autant moins, que Camma apprend à
Sinorix qu'elle sait son plus grand crime, dont il ne la croyait pas
instruite, et que quoiqu'elle l'ait épousé, elle n'a rien relâché de sa
haine pour lui. Il est obligé de sortir; et elle écoute tranquillement
les plaintes de son amant qui lui reproche ce qu'elle vient de faire
pour lui prouver à quel point elle l'aime. Tout est suspendu avec
beaucoup d'art, jusqu'à ce qu'on apprenne que Sinorix vient de mourir
d'un mal dont il a été attaqué subitement, et que Camma déclare à
Sostrate qu'elle a empoisonné la coupe nuptiale où elle a bu avec
Sinorix, et qu'elle va mourir aussi. Il est rare de trouver un dénoûment
aussi peu attendu et en même temps aussi naturel.


DÉVELOPPEMENS.

A proprement parler, tout est développement au théâtre, puisque les
personnages ne doivent paraître que pour développer ou leurs intérêts,
ou leurs passions. Mais on donne plus particulièrement ce nom à ces
sentimens naturels mais délicats, à ces nuances fines, à ces mouvemens
involontaires dont l'âme ne se rend pas compte. L'art de rendre avec
intérêt ces détails, est ce qu'on appelle l'art des développemens.

C'est peut-être celui qui est le plus nécessaire au poète dramatique, du
moins s'il aspire à des succès soutenus. Racine et Voltaire sont des
modèles admirables en ce genre. C'est par là surtout que Racine a relevé
la faiblesse de certains rôles d'amoureux. Voyez la scène où Néron
déclare son amour à Junie. La princesse avoue qu'elle aime Britannicus.

    . . . . . . . Je lui fus destinée,
    Quand l'empire devait suivre son hyménée;
    Mais ces mêmes malheurs qui l'en ont écarté,
    Ses honneurs abolis, son palais déserté,
    La fuite d'une cour que sa chute a bannie,
    Sont autant de liens qui retiennent Junie.
    Tout ce que vous voyez conspire à vos désirs;
    Vos jours toujours sereins coulent dans les plaisirs;
    L'empire en est pour vous l'inépuisable source;
    Ou si quelque chagrin en interrompt la course,
    Tout l'univers, soigneux de les entretenir,
    S'empresse à l'effacer de votre souvenir:
    Britannicus est seul; quelqu'ennui qui le presse,
    Il ne voit dans son sort que moi qui s'intéresse,
    Et n'a pour tout plaisir, Seigneur, que quelques pleurs
    Qui lui font quelquefois oublier ses malheurs.

Voyez encore la scène où Britannicus vient reprocher à Junie son
infidélité.

    De mes persécuteurs j'ai vu le ciel complice:
    Tant d'horreurs n'avaient point épuisé son courroux;
    Madame, il me restait d'être oublié de vous.

    JUNIE.

    Dans un temps plus heureux, ma juste impatience
    Vous ferait repentir de votre défiance:
    Mais Néron vous menace. En ce pressant danger,
    Seigneur, j'ai d'autres soins que de vous affliger.
    Allez, rassurez-vous, et cessez de vous plaindre:
    Néron nous écoutait, et m'ordonnait de feindre.

    BRITANNICUS.

    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    De quel trouble un regard pouvait me préserver!
    Il fallait.....

    JUNIE.

                    Il fallait me taire et vous sauver.
    Combien de fois, hélas! puisqu'il faut vous le dire,
    Mon cœur, de son désordre allait-il vous instruire!
    De combien de soupirs interrompant le cours,
    Ai-je évité vos yeux que je cherchais toujours!
    Quel tourment de se taire en voyant ce qu'on aime,
    De l'entendre gémir, de l'affliger soi-même,
    Lorsque, par un regard, on peut le consoler!
    Mais quels pleurs ce regard aurait-il fait couler!
    Ah! dans ce souvenir, inquiète, troublée,
    Je ne me sentais pas assez dissimulée;
    De mon front effrayé je craignais la pâleur;
    Je trouvais mes regards trop pleins de ma douleur,
    Sans cesse il me semblait que Néron en colère
    Me venait reprocher trop de soins de vous plaire;
    Je craignais mon amour vainement renfermé;
    Enfin, j'aurais voulu n'avoir jamais aimé.

Quelle vérité! quelle finesse de sentiment et quel style! C'est ce
langage enchanteur qui soutient la tragédie de _Bérénice_.

Je ne citerai plus que la scène où Atalide exige de Bajazet qu'il
promette à Roxane de l'épouser.

    ATALIDE.

    ....... Vos bontés pour une infortunée
    Ont assez disputé contre la destinée:
    Il vous en coûte trop pour vouloir m'épargner,
    Il faut vous rendre; il faut me quitter et régner.

    BAJAZET.

    Vous quitter!

    ATALIDE.

                  Je le veux: je me suis consultée.
    De mille soins jaloux jusqu'alors agitée,
    Il est vrai, je n'ai pu concevoir sans effroi
    Que Bajazet pût vivre et n'être plus à moi;
    Et lorsque quelquefois, de ma rivale heureuse
    Je me représentais l'image douloureuse,
    Votre mort (pardonnez aux fureurs des amans)
    Ne me paraissait pas le plus grand des tourmens.
    Mais à mes tristes yeux votre mort préparée,
    Dans toute son horreur ne s'était pas montrée:
    Je ne vous voyais pas, ainsi que je vous vois,
    Prêt à me dire adieu pour la dernière fois.
    Seigneur, je sais trop bien avec quelle constance
    Vous allez de la mort affronter la présence,
    Je sais que votre cœur se fait quelques plaisirs
    De me prouver sa foi dans ses derniers soupirs;
    Mais, hélas! épargnez une âme plus timide;
    Mesurez vos malheurs aux forces d'Atalide;
    Et ne m'exposez point aux plus vives douleurs,
    Qui jamais d'une amante épuisèrent les pleurs.

    BAJAZET.

    Et que deviendrez-vous si, dès cette journée,
    Je célèbre à vos yeux ce funeste hyménée?

    ATALIDE.

    Ne vous informez point ce que je deviendrai:
    Peut-être à mon destin, Seigneur, j'obéirai.
    Que sais-je? A ma douleur je chercherai des charmes;
    Je songerai peut-être, au milieu de mes larmes,
    Qu'à vous perdre pour moi vous étiez résolu,
    Que vous vivez, qu'enfin c'est moi qui l'ai voulu.

Quel intérêt! quelle délicatesse! quelle connaissance profonde du cœur
humain! Il n'y a à reprendre, dans ce morceau, que ce vers-ci:

    Ne vous informez pas ce que je deviendrai.


Cette phrase était alors exacte. Il serait aisé de substituer:

    Ne me demandez point ce que je deviendrai.

L'art des développemens est surtout nécessaire dans les scènes où un
personnage veut cacher un sentiment qui le domine, et en feindre un
autre qu'il n'a pas. Telle est la scène où Hermione s'efforce de retenir
sa colère contre Pyrrhus. Elle s'est fait violence jusqu'au moment où
Pyrrhus paraît croire n'avoir jamais été aimé, et ajoute:

    Rien ne vous obligeait à m'aimer en effet.

    HERMIONE.

    Je ne t'ai point aimé, cruel! Qu'ai-je donc fait?

Telle est la scène où Mithridate feint de vouloir accorder Monime à
Xipharès. La princesse donne dans le piége, découvre son secret, et
s'écrie:

    Seigneur, vous changez de visage!

Telle est la scène où Ariane, prête à éclater en reproches contre la
perfidie de Thésée, lui dit:

    Approchez-vous, Thésée, et perdez cette crainte.

Enfin la scène où Orosmane se croyant trahi par Zaïre, feint pour elle
une indifférence et un mépris qu'il va désavouer avec transport. Il faut
au poète une grande connaissance du cœur humain, pour saisir le moment
où le personnage doit laisser échapper le sentiment dont il est plein.

L'art de ces développemens délicats n'est guère moins nécessaire à la
comédie. Les modèles en ce genre sont les scènes de racommodement dans
le _Dépit amoureux_, dans le _Tartuffe_. On en trouve une à peu près
pareille dans la _Mère coquette_ ou les _Amans brouillés_ de Quinaut,
une autre dans _Mélanide_.

On peut citer encore la belle scène où le Misanthrope vient demander à
la Coquette l'explication d'une lettre qu'il croit adressée à un de ses
rivaux. Il commence par de l'emportement. Célimène lui répond:

    Mais si c'est une femme à qui va ce billet?
    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

    ALCESTE.

    Voyons, voyons un peu, par quel biais, de quel air,
    Vous voulez soutenir un mensonge si clair;
    Et comment vous pourrez tourner pour une femme,
    Tous les mots d'un billet qui montre tant de flamme?
    Ajustez, pour couvrir un manquement de foi,
    Ce que je m'en vais lire.....

    CÉLIMÈNE.

                                  Il ne me plaît pas, moi!
    Je vous trouve plaisant d'user d'un tel empire,
    Et de me dire au nez ce que vous m'osez dire!

Alceste finit par demander en grâce qu'on daigne au moins prendre
quelques soins pour le tromper.

Voici une scène que M. de Fontenelle cite comme le modèle d'un
développement très-heureux.

Qu'un amant mécontent de sa maîtresse s'emporte jusqu'à dire qu'il ne
perd pas beaucoup en la perdant, et qu'elle n'est pas trop belle; voilà
déjà le dépit poussé assez loin. Qu'un ami à qui cet amant parle,
convienne qu'en effet cette personne n'a pas beaucoup de beauté; que,
par exemple, elle a les yeux trop petits; que, sur cela, l'amant dise
que ce ne sont pas ses yeux qu'il faut blâmer, et qu'elle les a
très-agréables; que l'ami attaque ensuite la bouche, et que l'amant en
prenne la défense; le même jeu sur le teint, sur la taille: voilà un
effet de passion peu commun, fin, délicat et très-agréable à considérer.
C'est une scène tirée du _Bourgeois gentilhomme_. Nos ouvrages
dramatiques et nos bons romans sont pleins de traits de cette espèce; et
les Français ont en ce genre poussé très-loin la science du cœur.


COUPS DE THÉATRE.

On donne ce nom à ce qui arrive sur la scène d'une manière imprévue, qui
change l'état des choses, et qui produit de grands mouvemens dans l'âme
des personnages et des spectateurs. L'importance de la matière fait que
nous la diviserons: nous parlerons des coups de théâtre dans la tragédie
et dans la comédie, en commençant par la première.

Le poème épique admet ces surprises, qui ajoutent à l'intérêt; quoiqu'il
y en ait peu dans Homère, il peut même en ceci être regardé comme
inventeur, en ayant donné l'idée aux poètes tragiques. L'arrivée de
Priam au camp d'Achille, la nouvelle de la mort de Patrocle, peuvent
passer pour de vrais coups de théâtre, puisqu'elles font naître dans
l'âme du héros des mouvemens divers, et qu'elles y excitent des combats.

La simplicité de l'action, chez les Grecs, ne permettait pas qu'ils
fussent parmi eux si fréquens que sur nos théâtres: la reconnaissance
est un de ceux qu'ils employaient le plus ordinairement.

Le coup de théâtre le plus frappant de la scène grecque, était le moment
où un vieillard venait, dans le _Cresphonte_ d'Euripide, arrêter Mérope
prête à immoler son fils, qu'elle prenait pour l'assassin de ce fils
même.

La double confidence de Jocaste et d'Œdipe, dans Sophocle; les pleurs
d'Électre sur l'urne de son frère, qu'elle embrasse devant ce frère
qu'elle croit mort, sont ce que la tragédie ancienne offre de plus beau
en ce genre.

On a sujet d'être étonné, en voyant la variété des ressorts par lesquels
le génie des modernes a multiplié au théâtre ces surprises frappantes,
qui transportent l'âme des spectateurs.

Les moyens les plus simples sont ceux à qui les connaisseurs accordent
plus volontiers leurs suffrages.

Voici la simplicité des moyens que Corneille emploie dans ses belles
tragédies. Dans le _Cid_, par exemple, un vieillard respectable vient de
recevoir un affront; il ne peut se venger: il rencontre son fils, il le
charge de sa vengeance. Le fils demande le nom de l'offenseur.

    D. DIÈGUE.

    C'est....

    D. RODRIGUE.

              De grâce, achevez....

    D. DIÈGUE.

                                    Le père de Chimène.

    D. RODRIGUE.

    Le...

    D. DIÈGUE.

          Ne réplique pas; je connais ton amour.
    Mais qui peut vivre infâme, est indigne du jour.
    Plus l'offenseur est cher, et plus grande est l'offense.
    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
                                  Venge-moi, venge-toi;
    Montre-toi digne fils d'un père tel que moi.

Dans les _Horaces_, c'est un simple messager qui produit un coup de
théâtre terrible.

Horace époux de la sœur de Curiace, et Curiace amant de la sœur
d'Horace, sont en scène. Curiace déplore le malheur d'Albe, qui n'a
point encore nommé les trois guerriers qu'elle doit opposer aux trois
Horaces. Flavian arrive.

    CURIACE.

    Albe de trois guerriers a-t-elle fait le choix?

    FLAVIAN.

    Je viens pour vous l'apprendre.

    CURIACE.

                                    Oh bien, qui sont les trois?

    FLAVIAN.

    Vos deux frères et vous.

    CURIACE.

                             Qui?

    FLAVIAN.

                                  Vous et vos deux frères.

Voilà la première scène au théâtre, dit Voltaire, où un simple messager
ait fait un effet tragique, en croyant apporter des nouvelles
ordinaires. C'est le comble de l'art.

Même exemple dans _Cinna_. Cinna vient de rendre compte à Émilie de la
conspiration contre Auguste; Évandre arrive et dit:

    Seigneur, César vous mande, et Maxime avec vous.

Un des plus beaux, qu'on puisse encore citer en ce genre, est celui du
second acte d'_Andromaque_. Oreste se croit sûr d'enlever Hermione de la
cour de Pyrrhus, amoureux d'Andromaque. Pyrrhus, rebuté par les refus de
sa captive, se résout à épouser la princesse; il vient en avertir
Oreste:

    D'une éternelle paix Hermione est le gage.
    Je l'épouse. Il semblait qu'un spectacle si doux
    N'attendait en ces lieux d'autre témoin que vous.
    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
                              Allez, dites-lui que demain
    J'attends, avec la paix, son cœur, de votre main.

La générosité d'un personnage produit encore des coups de théâtre d'un
grand effet.

Dans _Inès de Castro_, Inès est au pouvoir de la reine son ennemie; don
Pèdre son époux, qui a forcé le palais pour venir la délivrer, ne peut
l'engager à le suivre; elle lui rappelle le respect qu'il doit à son
père, et veut rester comme un garant de sa fidélité.

Dans _Absalon_, Tharès, femme de ce prince, à qui son époux vient de
faire part de ses projets contre David son père, accusée par la reine
d'exciter Absalon à la révolte, se livre elle-même entre les mains de
David, pour lui tenir lieu d'ôtage.

Cornélie, dans la _Mort de Pompée_, pleurant la mort de son époux
vaincu par César, vient lui apprendre une conspiration formée contre
lui.

La surprise qui naît du retour d'un héros qu'on croyait tué dans un
combat;

L'apparition d'un spectre qui vient révéler des crimes secrets, comme
dans _Hamlet_ et dans _Sémiramis_;

La vue d'un personnage qu'on croyait tué à l'instant, et dont le
meurtrier même venait de raconter la mort, comme l'apparition d'Assur,
au cinquième acte de _Sémiramis_; celle du duc, au quatrième acte de
_Venceslas_; celle de Mélicerte, au cinquième acte d'_Ino_;

Une confidence que fait un personnage à son ennemi, qu'il ne connaît pas
pour tel, comme le projet d'assassiner Mélicerte, confié à Ino sa propre
mère;

L'aveu que Monime fait à Mithridate de son amour pour Xipharès:

    Seigneur, vous changez de visage;

Les reconnaissances, lorsqu'un personnage dit à un autre une chose qui
produit un effet contraire à ce qu'il attendait; ainsi, quand Azéma veut
empêcher Arsace de descendre dans la tombe de Ninus, en lui disant
qu'Assur l'attend pour l'y sacrifier, Arsace s'écrie avec transport:

    Tout est donc éclairci, etc.,
et il descend dans la tombe, où il va immoler sa mère;

Le contraste du caractère avec la situation, comme lorsque Brutus
ordonne à son fils d'aller combattre pour Rome qu'il vient de trahir;
lorsque Zopire s'empresse d'offrir un asile à Séide, qui vient de
promettre sa mort à Mahomet; lorsqu'Auguste dit à Cinna:

              Par vos conseils je retiendrai l'empire;
    Mais je le retiendrai pour vous en faire part.
    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Pour épouse, Cinna, je te donne Émilie;

et c'est pour elle que Cinna vient de conspirer la mort d'Auguste;

Ce sont là autant de coups de théâtre.

Souvent un seul mot, qui donne un nouveau mouvement à la scène, devient
un coup de théâtre; comme lorsque Orosmane vient déclarer à Zaïre qu'il
renonce à elle: il l'observe, et s'écrie:

    Zaïre, vous pleurez!

Une résolution subite et généreuse, une victoire sur soi-même, un mot
sublime, devient aussi un coup de théâtre.

    Soyons amis, Cinna, c'est moi qui t'en convie;

est un des plus beaux traits qu'on puisse imaginer.

Souvent un personnage forme un coup de théâtre, en apprenant, sans le
vouloir, à un autre personnage, une chose qui intéresse ce dernier;
comme au quatrième acte de _Phèdre_, lorsque Thésée dit à Phèdre, en
parlant d'Hyppolite:

    Tous ses crimes encor ne vous sont pas connus.
    Sa fureur contre vous se répand en injures:
    Votre bouche, dit-il, est pleine d'impostures;
    Il soutient qu'Aride a son cœur, a sa foi,
    Qu'il l'aime.....

    PHÈDRE.

                  Quoi! seigneur.

    THÉSÉE.

                                  Il l'a dit devant moi.
    Mais je sais rejeter un frivole artifice, etc.

Il en est de même, lorsque Montèze, au deuxième acte d'Alzire ordonne
aux gardes d'empêcher Zamore de le suivre à l'autel:

    Des payens élevés dans des lois étrangères
    Pourraient de nos chrétiens profaner les mystères.
    Il ne m'appartient pas de vous donner des lois;
    Mais Gusman vous l'ordonne et parle par ma voix.


INCIDENT.

On a appelé ainsi un événement quelconque lié avec l'action principale,
et qui sert à en augmenter l'intérêt, à embarrasser ou aplanir
l'intrigue. Toutes les pièces de théâtre ne sont qu'un enchaînement
d'incidens subordonnés les uns aux autres, et tendans tous à faire
naître l'_incident principal_ qui termine l'action. Les incidens qui le
précèdent, sont appelés aussi _épisodes_.

Ce qu'on peut ajouter par rapport aux incidens, aux épisodes, c'est
qu'ils doivent naître du fonds du sujet, et ne point paraître forcés, ni
amenés de trop loin.

Ils doivent suspendre le dénoûment, avoir une raison qui satisfasse le
spectateur, mettre le héros dans des situations frappantes, et que des
coups de théâtre augmentent ses périls, développent son caractère, ses
sentimens. Ils tiennent toujours l'attention du spectateur en haleine et
dans l'incertitude de ce qui arrivera.

L'avantage des incidens, bien ménagés et enchaînés avec adresse les uns
aux autres, est de promener l'esprit d'objets en objets, de faire
renaître sans cesse sa curiosité, et d'ajouter aux émotions du cœur, la
nouvelle force que leur donne la surprise; d'amener l'âme par degrés
jusqu'au comblé de la terreur ou de la pitié; si l'action est comique,
de pousser le ridicule ou l'indignation jusqu'où ils peuvent aller.

Il faut éviter la multiplicité trop grande des incidens, dont la
confusion ne servirait qu'à fatiguer l'esprit du spectateur, et ne
ferait que des impressions légères sur son cœur.

Il est nécessaire que chaque incident ait le temps de produire son
degré de crainte, de terreur ou de ridicule, avant de passer à un autre,
lequel doit enchérir sur le précédent, et ainsi de suite jusqu'au
dénoûment.

On demande, par rapport à l'incident principal de la tragédie, de quelle
nature il doit être. On répond qu'il doit être terrible ou pitoyable,
c'est-à-dire, produire la terreur ou la pitié.

Tout ce qui se présente, arrive entre des amis, entre des ennemis, ou
entre des personnes indifférentes.

Un ennemi qui tue ou qui va tuer son ennemi, n'excite d'autre pitié que
celle qui naît du mal même; mais lorsque cela se fait entre des amis,
qu'un frère tue ou va tuer son frère, un fils son père, une mère son
fils, ou un fils sa mère, ou qu'ils commettent quelque chose semblable,
c'est ce qu'il faut chercher.

Voilà pourquoi l'on ne doit pas changer les fables déjà reçues: par
exemple, il faut que Clytemnestre soit tuée par Oreste, et Eriphyle par
Alcmæon.

Mais le poète doit inventer lui-même, en se servant, comme il fait, des
fables reçues; c'est-à-dire, on peut représenter des actions qui se font
par des gens qui agissent avec une entière connaissance et qui savent ce
qu'ils font, et c'était la pratique des anciens poètes. Euripide l'a
suivie lorsqu'il a représenté Médée tuant ses enfans.

On peut aussi faire agir des gens qui ne connaissent pas l'atrocité de
l'action qu'ils commettent, et qui viennent ensuite à reconnaître la
liaison qui était entre eux et ceux sur qui ils se sont vengés, comme
l'Œdipe de Sophocle. (Il est vrai que, dans Sophocle, cette action
d'Œdipe est hors de la tragédie.)

Voici des exemples dans la tragédie même: la mort d'Ériphyle tuée par
Alcmæon, dans le poète Astydamas, et la blessure d'Ulysse par Télégonus.

Enfin, on peut faire qu'une personne qui, par ignorance, va commettre un
très-grand crime, le reconnaisse avant de l'exécuter.

Si l'on y prend bien garde, il n'y a rien au-delà de ces trois manières,
au moins, qui soit propre à la tragédie; car il faut qu'une action se
fasse ou ne se fasse pas, et que l'un ou l'autre arrive par des gens qui
agissent, ou par ignorance, ou avec une entière connaissance, ou de
propos délibéré.

Il est vrai que cela renferme une quatrième manière, qui est lorsqu'une
personne va pour commettre un crime, le voulant et le sachant, et ne
l'exécute point. Mais cette manière est très-mauvaise; car, outre que
cela est horrible, il n'y a rien de tragique, parce que la fin n'a rien
de touchant.

Voilà pourquoi les poètes n'ont pas suivi cette quatrième manière; ou
s'ils l'ont fait, ça a été très-rarement. Sophocle s'en est servi une
seule fois dans son _Antigone_, où Hæmon veut tuer son père Créon. Dans
ces occasions, il vaut mieux que le crime s'exécute comme dans la
première manière.

La seconde manière est encore préférable à celle-là; car alors le crime
n'a rien de scélérat, et la reconnaissance est très-pathétique.

La meilleure de toutes ces manières, c'est la troisième, qu'Euripide a
suivie dans son _Cresphonte_, où Mérope reconnaît son fils comme elle va
le tuer; et dans son _Iphigénie_, où cette princesse reconnaît son frère
lorsqu'elle va le sacrifier: c'est ainsi que, dans l'_Hellé_, Phryxus
reconnaît sa mère sur le point de la livrer à ses ennemis.

On voit par là que peu de familles peuvent fournir de bons sujets de
tragédie: la raison de cela est que les premiers poètes, en cherchant
des sujets, ne les ont pas tirés de leur art, mais les ont empruntés de
la fortune, dont ils ont suivi les caprices dans leurs imitations. Voilà
pourquoi les poètes modernes sont forcés d'avoir souvent recours à ces
mêmes familles, dans lesquelles la fortune a permis que tous ces grands
malheurs soient arrivés.


DÉLIBÉRATION.

On entend ici par le mot de délibération, non pas ces incertitudes où se
livre un personnage combattu par les divers mouvemens de sa passion,
comme dans le monologue où Rodrigue balance entre son amour et son
devoir; celui où Émilie délibère sur le péril où elle expose Cinna; la
scène où Auguste est certain de ce qu'il doit faire dans la dernière
conjuration dont son favori s'était rendu le chef, etc: ce sont des
combats du cœur; les discours y sont impétueux, animés; tout y porte le
caractère théâtral; et ils sont l'âme de la tragédie.

On parle ici de ces délibérations sur une question importante qui
intéresse le sort d'un empire: telle est celle d'Auguste, lorsqu'il veut
quitter l'empire; telle est encore celle où Ptolomée examine s'il doit
recevoir Pompée, ou lui donner la mort.

On peut citer de même la scène où Mithridate propose à ses enfans le
dessein d'aller porter la guerre en Italie, celle où Mahomet propose à
Zopire de le servir dans ses desseins, s'il veut revoir ses enfans.
Quoique, dans ces deux dernières pièces, le principal personnage soit
décidé sur le parti qu'il doit prendre, cependant il éprouve de si
grandes contradictions du personnage avec qui il est en scène, qu'on
peut regarder ces morceaux comme de vraies délibérations.

Observons que ces scènes sont dangereuses au théâtre, et qu'il ne faut
les y mettre qu'avec beaucoup de précautions.

La première condition est que le sujet soit grand, illustre et
extraordinaire. Il faut ensuite que le motif d'une délibération mise sur
la scène soit pressant et nécessaire.

Il faut que les raisonnemens répondent à la grandeur du sujet.

Il ne faut jamais attendre que le théâtre soit dans la chaleur et
l'activité de l'intrigue, pour faire ces délibérations, parce qu'elles
la ralentissent et en étouffent les beautés. Le second acte, ou tout au
plus le commencement du troisième, paraissent en être la place
naturelle.

Il y en a cependant qui ouvrent la scène; telle est celle de Brutus, où
l'on examine s'il faut recevoir ou non l'ambassadeur de Tarquin mais
cette délibération n'étant pas en elle-même d'une extrême importance, et
n'occupant pas la scène entière, ne conclut rien contre la règle que
nous venons d'établir. Celle d'Aususte est au second acte; celle de
Mahomet au second acte; celle de Mithridate au commencement du
troisième.

Mais la condition la plus nécessaire, c'est que la délibération même
soit tellement attachée au sujet, et que ceux qui donnent conseil soient
si fort intéressés en ce qu'ils proposent, que les spectateurs brûlent
d'envie de connaître leurs sentimens. Il faut, de plus, que le parti
qu'on prendra ait de l'influence sur tout le reste de la pièce.

La délibération d'Auguste remplit toutes ces conditions: elle est
importante, elle intéresse tout l'univers connu; elle saisit le
spectateur, informé de la haine d'Emilie, de l'amour de Cinna, de la
conspiration faite contre l'empereur. On veut savoir ce que diront Cinna
et Maxime, quel parti ils prendront; ils deviennent des acteurs
intéressans; et quand on voit ces deux traîtres chargés de nouveaux
bienfaits de l'empereur, l'incertitude du spectateur et l'intérêt
redoublent encore.

Il n'en est pas de même de celle de Pompée; elle n'est pas nécessaire à
l'action. Ptolomée pouvait délibérer en son cabinet s'il recevrait
Pompée ou s'il lui donnerait la mort, et rentrer en apprenant au
spectateur le parti qu'il a pris.

Racine a bien senti la nécessité de lier ces sortes de scènes à
l'action. Il commence par préparer avec soin la proposition de
Mithridate. A peine le héros est-il arrivé, qu'il dit un mot de son
projet à ses enfans:

    Tout vaincu que je suis, et voisin du naufrage,
    Je médite un dessein digne de mon courage,
    Vous en serez bientôt instruits plus amplement.

Écoutons ce grand poète lui-même. «Cette entreprise (de descendre en
Italie) fut en partie cause de sa mort, qui est l'action de ma tragédie.
J'ai encore lié ce dessein de plus près à mon sujet; je m'en suis servi
pour faire connaître à Mithridate les secrets sentimens de ses deux
fils.»

On ne peut prendre trop de précautions pour ne rien mettre sur le
théâtre qui ne soit très-nécessaire; et les plus belles scènes sont en
danger d'ennuyer, du moment qu'on peut les séparer de l'action, et
qu'elles l'interrompent, au lieu de la conduire vers sa fin.

C'est ce qu'on peut reprocher à la belle scène de l'entrevue de
Sertorius et de Pompée, qui ne produit rien dans la pièce. «Si elle
faisait naître, dit Voltaire, la conspiration ou quelque intrigue
intéressante et terrible, elle eût été une beauté tragique, au lieu
qu'elle n'est qu'une beauté de dialogue.»

Celle de Brutus est intéressante, en ce qu'elle a de l'effet sur le
reste de la pièce: c'est Brutus même qui veut qu'on reçoive
l'ambassadeur de Tarquin, et qui par là prépare la séduction et la mort
de son fils.

Celle de Mahomet est de la plus grande importance; elle sert à
développer les projets d'un ambitieux qui veut donner de nouvelles lois
et une nouvelle religion à l'univers; elle est d'ailleurs intimement
liée à l'action. Zopire, en refusant la proposition de Mahomet, l'irrite
par sa fermeté, et le met dans le cas d'écouter l'avis d'Omar, qui lui
conseille de faire périr Zopire par Séide, et de plus prépare la
reconnaissance, en apprenant à Zopire que ses enfans vivent encore.

Ou cite encore, dans Corneille, la délibération où Attila examine s'il
doit se joindre aux Français pour achever d'accabler l'empire romain, ou
défendre l'empire romain contre les Français. Cette scène est encore une
beauté de dialogue, plutôt qu'une beauté dramatique; mais son plus grand
défaut est d'être dans une pièce dépourvue d'intérêt.

Le poète dans les délibérations, doit chercher à se ménager de grands
tableaux, tels qu'on en voit dans la scène de Mahomet et de Zopire; ils
doivent être suivis, s'il est possible, d'un dialogue vif et pressé,
pour réveiller le spectateur qui a prêté une longue attention aux
projets du principal personnage.


TIRADES.

Expression nouvellement introduite dans la langue, pour désigner
certains lieux communs dont nos poètes dramatiques, surtout,
embellissent, ou, pour mieux dire, défigurent leurs ouvrages.

S'ils rencontrent par hasard, dans le cours d'une scène, les mots de
misère, de vertu, de crime, de patrie, de superstition, de prêtres, de
religion, etc., ils ont, dans leurs portefeuilles, une demi-douzaine de
vers faits d'avance, qu'ils plaquent dans ces endroits.

Il n'y a qu'un art incroyable, un grand charme de diction, et la
nouveauté ou la force des idées, qui puissent faire supporter ces hors
d'œuvres.

Pour juger combien ils sont déplacés, on n'a qu'à considérer l'embarras
de l'acteur dans ces endroits; il ne sait à qui s'adresser. Est-ce à
celui avec lequel il est sur la scène? cela serait ridicule; on ne fait
pas de ces sortes de petits sermons à ceux qu'on entretient de sa
situation; est-ce au parterre? on ne doit jamais lui parler.

Les tirades, quelque belles qu'elles soient, sont donc de mauvais goût,
et tout homme un peu versé dans la lecture des anciens, les rejettera
comme le lambeau de pourpre dont Horace a dit:

    Purpureus latè qui splendeat unus et alter
    Assuitur pannus: sed non erat his locus.

Cela sent l'écolier qui fait l'amplification.


CARACTÈRES.

Le caractère, dans les personnages qu'un poète dramatique introduit sur
la scène, est l'inclination ou la passion dominante qui éclate dans
toutes les démarches et les discours de ces personnages; il est le
principe et le premier mobile de toutes leurs actions; par exemple,
l'ambition dans César, la jalousie dans Hermione, la vengeance dans
Atrée, la probité dans Burrhus.

L'art de dessiner, de soutenir, de renforcer un caractère, est une des
parties les plus importantes de l'art dramatique; et quoique les
principes soient à peu près les mêmes pour la tragédie et la comédie,
nous séparerons les deux genres, pour éviter de dire des choses trop
vagues; et nous commencerons par la tragédie.

Les tragiques grecs paraissent n'avoir fait qu'ébaucher cette partie de
leur art. Homère fût leur maître en ceci comme en tout; mais il n'alla
pas beaucoup plus loin que ses imitateurs. Achille, Agamemnon, Ajax,
Ulysse, sont peints plus fortement dans l'Iliade que dans les poètes qui
les ont introduits sur la scène, quoique le théâtre exige des traits
plus caractérisés. C'est que les tragiques grecs, contens de dessiner
d'après Homère, et de ne point démentir l'idée qu'on s'était faite de
leurs personnages, ne songeaient point à y ajouter.

Ce sont les modernes qui ont senti les premiers que chaque mot échappé à
leur personnage devait peindre son âme, la montrer tout entière, la
distinguer de tous les autres, d'une manière neuve et frappante,
renforcer son caractère, et le porter au point par-delà lequel il
cesserait d'être dans la nature.

C'est Corneille qui nous a donné les premières leçons de ce grand art;
et s'il y à manqué dans _Cinna_ qui est quelquefois trop avili, dans
_Horace_ qui devient l'assassin de sa sœur, on le retrouve dans
_Rodrigue_, _Chimène_, _Pauline_, _Cléopâtre_ et _Nicomède_.

Racine est admirable en cette partie; et hors Néron et Mithridate,
dégradés par la supercherie dont ils usent envers leurs rivaux, tous les
autres soutiennent l'idée que le poète a donnée d'eux dès les premiers
vers, et chaque mot y ajoute un nouveau trait. Toutes ses pièces et
celles de Voltaire sont des applications de ce précepte.

Les premiers mots du principal personnage doivent peindre son caractère,
et d'une manière attachante. Voyez, dans _Bajazet_ comme l'âme d'Acoma
se développe avec l'exposition du sujet; comme Rhadamiste vous saisit,
quand, dès les premiers vers, il dit à son ami:

    Ne me regarde plus que comme un furieux,
    Trop digne du courroux des hommes et des dieux,
    Qu'a proscrit dès long-temps la vengeance céleste;
    De crimes, de remords, assemblage funeste;
    Indigne de la vie et de ton amitié,
    Objet digne d'horreur, mais digne de pitié;
    Traître envers la nature; envers l'amour, perfide;
    Usurpateur, ingrat, parjure, parricide;
    Sans les remords affreux qui déchirent mon cœur,
    Hiéron, j'oublîrais qu'il est un ciel vengeur.

Remarquez comme la déclaration d'Orosmane à Zaïre rassemble tous les
traits de son caractère: excès d'amour, fierté, générosité, violence,
germe de jalousie, etc.

Soutenir un caractère est aussi essentiel que de l'établir avec force.
Il faut que le sentiment dominant se montre sous des formes toujours
nouvelles.

La passion dominante de Mithridate est sa haine contre les Romains. Avec
quel art Racine la mêle à toutes les autres! Mithridate vaincu,
amoureux, jaloux, incertain des sentimens de Monime, arrive dans
Nymphée. Après le reproche qu'il fait à ses fils, ses premiers mots
sont:

    Tout vaincu que je suis, et voisin du naufrage,
    Je médite un dessein digne de mon courage.....

et c'est d'aller attaquer Rome.

Dans la scène avec Arbate même, en soupçonnant Xipharès d'être son
rival, il lui fait un mérite de sa haine contre les Romains:

    Je sais que de tout temps, à mes ordres soumis,
    Il hait autant que moi nos communs ennemis.

Il s'applaudit de ce que ses soupçons tombent plutôt sur Pharnace:

    Que Pharnace m'offense, il offre à ma colère
    Un rival dès long-temps soigneux de me déplaire,
    Qui toujours des Romains admirateur secret,
    Ne s'est jamais contr'eux déclaré qu'à regret.

Cette haine paraît même dans la scène avec Monime; c'est elle qui amène
la belle scène où Mithridate développe son grand dessein d'aller
assiéger Rome. Lorsque Pharnace refuse d'épouser la fille du roi des
Parthes, Mithridate lui dit:

    Traître, pour les Romains tes lâches complaisances
    N'étaient pas à mes yeux d'assez noires offenses!
    Il te fallait encor les perfides amours
    Pour être le supplice et l'horreur de mes jours!


Dans la scène où il feint de vouloir que Monime épouse Xipharès, il lui
dit:

    ........ Cessez de prétendre à Pharnace:
    Je ne souffrirai point que ce fils odieux.
    Que je viens pour jamais de bannir de mes yeux,
    Possédant une amour qui me fut déniée,
    Vous fasse des Romains devenir l'alliée.

Et dans l'éloge de Xipharès:

                          C'est un autre moi-même.
    Un fils victorieux, qui me chérit, que j'aime,
    L'ennemi des Romains.....

Il apprend ensuite que ce fils est aimé de la reine; il a résolu sa
mort, il s'écrie:

    Sans distinguer entr'eux qui je hais ou qui j'aime,
    Allons et commençons par Xipharès lui-même.
    Mais quelle est ma fureur, et qu'est-ce que je dis?
    Tu vas sacrifier; qui, malheureux! ton fils?
    Un fils que Rome craint, qui peut venger son père!

Et quand Mithridate revient mourant, c'est pour dire:

    Le ciel n'a pas voulu qu'achevant mon dessein,
    Rome en cendres me vît expirer dans son sein:
    Mais au moins quelque joie en mourant me console;
    J'expire environné d'ennemis que j'immole;
    Dans leur sang odieux j'ai pu tremper mes mains,
    Et mes derniers regards ont vu fuir les Romains.

L'auteur de _Rhadamiste_ a peint Pharasmane comme un maître terrible, un
père redoutable à ses enfans; et Pharasmane, teint du sang de l'un de
ses fils qu'il a immolé sans le connaître, dit à l'autre:

    Courez vous emparer du trône d'Arménie;
    Avec mon amitié je vous rends Zénobie:
    Je dois ce sacrifice à mon fils malheureux.
    De ces lieux cependant éloignex-vous tous deux:
    De mes transports jaloux mon sang doit se défendre;
    Fuyez, n'exposez plus un père à le répandre.

C'est le dernier vers du rôle et de la pièce. Quel homme que celui qui,
même dans le remords que lui cause le meurtre d'un de ses fils, craint
d'attenter à la vie de l'autre!

Souvent le poète a besoin de renforcer un caractère, pour fonder un
événement nécessaire à la constitution de son poème.

L'auteur de _Brutus_ donne à Titus, que l'on veut séduire, un confident
adroit, courageux, qui, sons le voile de l'amitié, travaille pour
lui-même. C'est de Messala qu'on a dit:

    Il est ferme, intrépide, autant que si l'honneur
    Ou l'amour du pays excitais sa valeur;
    Maître de son secret, et maître de lui-même,
    Impénétrable et calme en sa fureur extrême....

Messala apprend à Titus que Tibérinus, son frère, livrera à Tarquin la
porte Quirinale. Titus s'écrie:

    Mon frère, trahit Rome!

    MESSALA.

                            Il sert Rome et son roi;
    Et Tarquin, malgré vous, n'acceptera pour gendre
    Que celui des Romains qui l'aura pu défendre.

    TITUS.

    Ciel! perfide, écoutez: mon cœur long-temps séduit
    A méconnu l'abîme où vous m'avez conduit;
    Vous pensez me réduire au malheur, nécessaire
    D'être ou le délateur ou complice d'un frère:
    Mais plutôt votre sang...

    MESSALA.

                              Vous pouvez m'en punir;
    Frappez, je le mérite; en voulant vous servir
    Du sang de votre ami que votre main fumante
    Y joigne encore le sang d'un frère et d'une amante;
    Et, leur tête à la main, demandez au sénat,
    Pour prix de vos vertus, l'honneur du consulat;
    Ou moi-même à l'instant, déclarant les complices,
    Je m'en vais commencer ces affreux sacrifices.

    TITUS.

    Demeure, malheureux; ou crains mon désespoir.

Le caractère de Messala, développant tout-à-coup tant de courage,
d'audace et d'adresse, achève de justifier, pour ainsi dire, Titus aux
yeux des spectateurs: on sent qu'assiégé par un tel homme, il est
impossible qu'il ne succombe pas.

La nécessité exige quelquefois qu'un héros fasse une démarche qui semble
affaiblir son caractère. L'art consiste à le relever sur-le-champ et à
le montrer plus grand encore. En voici un exemple.

Dans l'_Andronic_ de Campistron, Andronic, lié d'intérêt avec les
Bulgares, veut engager les ministres de son père à intercéder pour eux
auprès de l'empereur. Ces deux ministres sont les ennemis du jeune
prince qui leur fait cette prière. Un d'eux semble montrer quelque
opposition; le prince l'interrompt:

                          Arrêtez: il me reste à vous dire
    Que je dois être un jour le maître de l'empire.

On sent combien ce mot relève le caractère du héros, qui avait été
obligé de faire une prière inutile à des hommes qu'il hait et même qu'il
méprise.

Acomat, dans _Bajazet_, est un personnage assez important pour qu'on ne
le voie pas se dégrader sans peine. Bajazet lui apprend l'alternative où
il est d'épouser Roxane ou de mourir. Hé bien! dit Acomat,

    Promettez; affranchi du péril qui vous presse,
    Vous verrez de quel poids sera votre promesse

    BAJAZET.

    Moi!

    ACOMAT.

        Ne rougissez point: le sang des Ottomans
    Ne doit point en esclave obéir aux sermens.
    Consultez ces héros que le droit de la guerre
    Mena victorieux jusqu'au bout de la terre:
    Libres dans leur victoire, et maîtres de leur foi,
    L'intérêt de l'état fut leur unique loi;
    Et d'un trône si saint la moitié n'est fondée
    Que sur la foi promise et rarement gardée.
    Je m'emporte, seigneur.....

Quoique ces idées aient été, en effet, celles des sultans, des Français
peuvent en être révoltés, et croire qu'elles avilissent Acomat; mais ces
mots,

    Je m'emporte, seigneur.....

relèvent son caractère et le réconcilient avec le spectateur.

Les remords d'un héros, les reproches qu'il se fait d'une faiblesse ou
d'un crime, contribuent encore beaucoup à le rendre intéressant. Qui ne
pardonne à Mithridate son amour et sa jalousie, en entendant ces beaux
vers?

    O Monime! ô mon fils! inutile courroux!
    Et vous, heureux Romains, quel triomphe pour vous,
    Si vous saviez ma honte, et qu'un ami fidelle
    De mes lâches combats vous portât la nouvelle!
    Quoi? des plus chères mains craignant les trahisons,
    J'ai pris soin de m'armer contre tous les poisons;
    J'ai su, par une longue et pénible industrie,
    Des plus mortels venins prévenir la furie:
    Ah! qu'il eût mieux valu, plus sage et plus heureux,
    Et repoussant les traits d'un amour dangereux,
    Ne pas laisser remplir d'ardeurs empoisonnées
    Un cœur déjà glacé par le froid des années?

On était fâché de voir que Mithridate vaincu, méditant un grand dessein,
se livrât à l'amour et à la jalousie. Après ces vers, il est presque
aussi grand que s'il n'avait point eu de faiblesse.

Un auteur doit avoir grand soin de ne rien mêler, dans le caractère d'un
personnage, qui puisse repousser ou affaiblir l'intérêt qu'il a dessein
d'y répandre. Cette faute n'est pas sans exemple, et l'on y tombe de
trois manières:

1º En rappelant des actions passées qui flétrissent le personnage;

2º En lui faisant faire ou penser, dans le cours même de la pièce,
quelque chose qui l'avilit;

3º En faisant prévoir qu'il doit démentir dans la suite, ce qu'il a
actuellement d'estimable. C'est peut-être le défaut qu'on peut reprocher
à _Athalie_. Le spectateur, pendant toute la pièce, s'intéresse à Joas:
après le couronnement de ce prince, Joas embrasse Zacharie, fils du
grand-prêtre son bienfaiteur, qui s'écrie:

    Enfans, ainsi toujours puissiez-vous être unis!

Ce souhait, qui rappelle au spectateur que Joas sera un jour souillé du
sang de Zacharie, affaiblit l'intérêt que l'on a pris à ce jeune prince.

L'art consiste à déployer le caractère d'un personnage et tous ses
sentimens, par la manière dont on le fait parler, et non par la manière
dont ce personnage parle de lui. A-t-il l'âme noble et fière? que tout
ce qu'il dit porte l'empreinte de cette noblesse et de cette fierté;
mais qu'il se garde bien de se vanter de sa hauteur. C'est le défaut de
Corneille; il fait toujours dire à ses héros qu'ils sont grands: ce
serait les avilir, s'ils pouvaient l'être. L'opposé de la magnanimité
est de se dire magnanime.

Racine n'a jamais manqué à cette règle; il peint de grandes âmes qui
semblent ignorer qu'elles sont grandes. En voici un exemple: Bajazet, en
scène avec Atalide, lui déclare qu'il aime mieux mourir que de tromper
Roxane, en lui faisant espérer qu'il l'épousera quand il sera monté sur
le trône. Il ajoute, pour justifier ce refus:

    Ne vous figurez point que, dans cette journée,
    D'un lâche désespoir ma vertu consternée,
    Craigne les soins d'un trône où je pourrais monter,
    Et par un prompt trépas cherche à les éviter,
    J'écoute trop peut-être une imprudente audace:
    Mais, sans cesse occupé des grands noms de ma race,
    J'espérais que, fuyant un indigne repos,
    Je prendrais quelque place entre tant de héros;
    Mais, quelque ambition, quelqu'amour qui me brûle,
    Je ne puis plus tromper une amante crédule.

Quelle âme que celle qui craint d'être soupçonnée de chercher la mort,
pour éviter les dangers d'une conspiration! voilà comme Racine peint
presque toujours. Rappelons encore la manière dont il montre l'âme
entière de Roxane: elle s'adresse à Atalide, que Bajazet vient de
quitter:

    .... Il vous parlait: quels étaient ses discours,
    Madame?

    ATALIDE.

            Moi, madame! Il vous aime toujours.

    ROXANE.

    Il y va de sa vie, au moins que je le croye.

Par ce dernier vers, Roxane annonce sans emphase et comme malgré elle,
toute la violence et les excès dont elle est capable, si elle apprend
que Bajazet aime Atalide. Un mot qui échappe du cœur, peint mieux que
les menaces directes les plus violentes.

Il faut toujours peindre les caractères dans un degré élevé: rien de
médiocre, ni vertus, ni vices. Ce qui fait les grandes vertus, ce sont
les grands obstacles qu'elles surmontent.

Le vieil Horace sacrifie l'amour paternel à l'amour de la patrie: voilà
un grand amour pour la patrie. Pauline, malgré la passion qu'elle a pour
Sévère, qu'elle pourrait épouser après la mort de Polieucte, veut que ce
même Sévère sauve la vie à Polieucte. Quel admirable attachement à son
devoir! Un seul de ces traits suffirait pour faire un grand caractère.

Les vices ont aussi leur perfection. Un demi-tyran serait indigne d'être
regardé; mais l'ambition, la cruauté, la perfidie, poussées à leur plus
haut point, deviennent de plus grands objets.

La tragédie demande encore qu'on les rende, autant qu'il est possible,
de beaux objets: il faut donner au crime un air de noblesse, et
d'élévation. L'ambition est noble, quand elle ne se propose que des
trônes; la cruauté l'est en quelque sorte, quand elle est soutenue d'une
grande fermeté d'âme; la perfidie même l'est aussi, quand elle est
soutenue d'une extrême habileté.

Le théâtre n'est pas ennemi de ce qui est vicieux, mais de ce qui est
bas et petit. Néron qui se cache derrière une tapisserie pour épier deux
amans, Mithridate qui a recours à une petite ruse comique pour
surprendre le secret de Monime, sont des personnages indignes de la
scène tragique.

Les caractères bas ne peuvent y être admis que lorsqu'ils servent à
faire valoir des caractères supérieurs; et c'est peut-être ce qui sert à
faire tolérer Prusias dans _Nicomède_, et Félix dans _Polieucte_.

Ceux qui veulent justifier les poètes d'avoir peint de tels hommes,
disent qu'ils sont dans la nature. Mais on leur répond: N'y a-t-il pas
quelque chose de plus parfait, de plus rare, de plus noble, qui est
aussi dans la nature? c'est cela qu'on voudrait voir.

Si quelque chose pouvait être au-dessous des caractères bas et
méprisables, ce serait les caractères faibles et indécis. Ils ne peuvent
jamais réussir, à moins que leur incertitude ne naisse d'une passion
violente, et qu'on ne voie, dans cette indécision même, l'effet du
sentiment dominant qui les emporte. Tel est Pyrrhus dans _Andromaque_.

Les caractères doivent être à la fois naturels et attachans; il ne faut
jamais leur donner de ces sentimens trop bizarres, dont les spectateurs
ne sentiraient pas les semences en eux-mêmes. On veut rencontrer l'homme
partout; et on ne s'intéresse point à des portraits chimériques, qui ne
ressemblent à rien de ce qu'on connaît. Les singularités ne s'attirent
point de créance au théâtre, et privent le spectateur du plaisir d'une
imitation dont il puisse juger.

Les caractères ne peuvent être attachans que de trois manières: ou par
la vertu parfaite et sans mélange, ou par des qualités imposantes
auxquelles le préjugé a lié des idées de grandeur et de vertu, ou par un
assemblage de vertus et de faiblesses reconnues pour telles.

Les caractères absolument vertueux sont rares, parce qu'ils ne sont pas
susceptibles de variété; et l'on a remarqué, avec raison, qu'un stoïcien
ferait peu d'effet au théâtre. Il n'y a, sur la scène, qu'un seul héros
qui y fasse quelque plaisir, en se gouvernant toujours par les
principes d'une vertu tranquille; c'est Régulus, dans la pièce de
Pradon. Si cette idée fût venue à un homme de génie, et qui, par
l'exécution, ne fût pas demeuré au-dessous, peut-être aurions-nous une
tragédie d'un genre nouveau.

Enfin, on rend un personnage intéressant par le mélange de vertus et de
faiblesses reconnues pour telles: c'est même la voie la plus sûre; on
admire moins, mais on est plus touché. C'est que ceux en qui nous voyons
nos faiblesses, ont plus de droit sur notre cœur, et sont plus proches
de nous que les autres. Notre amour propre voit avec plaisir nos défauts
unis à de grandes qualités.

De plus, ces caractères mêlés sont dans un trouble continuel, où ils
nous entretiennent nous-mêmes: ce n'est qu'un long combat de passions et
de vertus, où, tantôt vaincus et tantôt vainqueurs, ils nous
communiquent autant de divers mouvemens; et c'est cette agitation, ce
sont ces secousses de l'âme, qui font le plaisir de la tragédie.

Ces personnages sont de deux espèces: ceux qui sont totalement odieux,
et qu'on ne doit montrer qu'autant qu'il est nécessaire pour redoubler
le péril des principaux personnages; et ceux qui ne sont odieux qu'en
partie, comme Médée et Cléopâtre dans _Rodogune_, qui rachètent leurs
crimes par une grande intrépidité d'âme, que l'une montre dans sa
vengeance, et l'autre dans son ambition.

Un des grands secrets de l'art dramatique, c'est de faire sans cesse
contraster les caractères avec les situations.


AMOUR.

Cette passion est devenue, surtout parmi les modernes, l'âme de tous les
théâtres: tragédies, comédies, opéras, elle s'est emparée de tout.
Voyons par quels degrés elle y est parvenue, et examinons-la
successivement dans la tragédie, la comédie et la tragédie lyrique.

Les anciens n'ont presque pas mis d'amour dans leurs tragédies. _Phèdre_
est presque la seule pièce de l'antiquité, où l'amour joue un grand rôle
et soit vraiment théâtral; dans _Alceste_, il est plutôt un devoir
qu'une passion.

Les Grecs ne se sont jamais avisés de faire entrer l'amour dans des
sujets aussi terribles qu'Œdipe, Électre, Iphigénie en Tauride: de
plus, ils n'avaient point de comédiennes; les rôles de femmes étaient
joués par des hommes masqués, et il semble que l'amour eût été ridicule
dans leur bouche.

Chez les Romains, il n'occupa guères que la scène comique. Il est
étonnant que la _Didon_ de Virgile n'ait point appris aux poètes combien
l'amour pourrait devenir terrible et théâtral; peut-être l'était-il dans
la _Médée_ d'Ovide, si l'on en juge par son grand succès, et surtout par
la manière dont l'auteur a traité cette passion dans plusieurs endroits
des _Métamorphoses_. L'épisode de Myrrha et de Cynire est un modèle que
Racine a imité dans _Phèdre_, et surtout dans la confidence de Phèdre à
Énone. Le peu d'amour qui se trouve dans les pièces de Sénèque, est
froid et déclamateur.

Le _Cid_ espagnol fut la première pièce, parmi les modernes, où l'amour
fut digne de la scène tragique; c'est là que Corneille apprit le grand
art de l'opposer au devoir, et créa un nouveau genre de tragédie. Mais
ce grand homme ayant depuis contracté l'habitude de le faire entrer dans
des intrigues peu dramatiques, où même il ne tenait que le second rang,
il devint languissant et froid.

Enfin Racine parut; et Hermione, Roxane, Phèdre, nous apprirent comment
il fallait traiter l'amour.

Les grands effets qu'il produisit au théâtre, firent croire qu'une pièce
ne pouvait s'y soutenir sans lui.

Corneille, dans ses discours sur l'art dramatique, recommande de ne
donner à l'amour que la seconde place, et de céder la première aux
autres passions. Fontenelle, intéressé à étendre les principes de son
oncle, fit, de cet usage, un précepte dans sa _Poétique_. Racine n'avait
rien écrit: on crut Fontenelle, appuyé du grand nom de son oncle.
Dès-lors, on ne vit plus, sur la scène tragique, que de fades romans
dialogués; et des auteurs qui semblaient n'avoir pas besoin de cette
ressource, le firent entrer dans des sujets où il était absolument
étranger.

Enfin Voltaire, après avoir, malgré lui, payé le tribut au goût de son
siècle dans _Œdipe_, fit voir dans _Zaïre_, _Alzire_, _Adélaïde_, etc.,
que l'amour, au théâtre, doit être terrible, passionné, accompagné de
remords; et qu'il doit surtout avoir la première place.

Il faut, ou que l'amour conduise aux malheurs et aux crimes, pour faire
voir combien il est dangereux, ou que la vertu en triomphe, pour montrer
qu'il n'est pas invincible: sans cela, ce n'est plus qu'un amour
d'églogue ou de comédie.

Si vous êtes forcé de ne lui donner que la seconde place, alors imitez
Racine dans l'art difficile de le rendre intéressant par les
développemens délicats du cœur humain, par des nuances fines, et
surtout par un style correct et soutenu.

Pour que l'amour soit intéressant, il faut que le spectateur le suppose
au comble, que ce sentiment subsiste depuis long-temps, qu'il ne soit
pas né devant lui comme dans les pièces de la Grange-Chancel et de
quelques autres, où des princesses deviennent amoureuses pour avoir vu
le héros un moment; il faut que l'on n'aime pas une femme uniquement
pour sa beauté.

On a remarqué qu'on ne s'intéresse jamais sur la scène à un amant,
lorsqu'on est sûr qu'il sera rebuté. Pourquoi Oreste intéresse-t-il dans
_Andromaque_? C'est que Racine a eu le grand art de faire espérer
qu'Oreste serait aimé. Un amant toujours rebuté par sa maîtresse, l'est
toujours par le spectateur, à moins qu'il ne respire la fureur de la
vengeance.

On ne s'intéresse jamais non plus aux amans fidèles sans succès et sans
espoir, qui, comme Antiochus dans _Bérénice_, disent:

    Je pars fidèle encor, quand je n'espère plus.

C'était une idée prise dans la galanterie ridicule du quinzième et du
seizième siècles.

Il y a des personnages qu'il ne faut jamais représenter amoureux: les
grands hommes, comme Alexandre, César, Scipion, Caton, Cicéron, parce
que c'est les avilir; et les hommes méchans, parce que l'amour, dans une
ame féroce, ne peut jamais être qu'une passion grossière qui révolte au
lieu de toucher, à moins qu'un tel caractère ne soit attendri et changé
par une passion qui le subjugue.

Si vous introduisez un ambitieux obligé de parler d'amour, qu'il en
parle conformément à son caractère; qu'il fasse servir même l'amour à
ses desseins, comme Assur, Catilina dans _Rome sauvée_: surtout qu'il ne
vienne point parler de son amour après qu'il vient de commettre quelque
crime, moins par amour que par ambition.

Si Oreste fait un si grand effet, quand il revient devant Hermione après
avoir assassiné Pyrrhus par ses ordres, c'est qu'il a été aveuglé par
l'amour, et qu'il va être déchiré de remords.

Que la passion du héros paraisse dans tous ses discours et dans toutes
ses actions; mais qu'il ne soit jamais discoureur d'amour, comme dans
les pièces du grand Corneille et de son frère.

Une scène d'amans contens doit passer fort vîte; et une scène d'amans
malheureux qui appuient sur toutes les circonstances de leur malheur,
peut être assez longue sans ennuyer. La curiosité n'a plus rien à faire
avec des gens heureux; elle les abandonne, à moins qu'elle n'ait lieu de
prévoir qu'ils retomberont bientôt dans le malheur: alors ce contraste
diversifie très-agréablement le spectacle qu'on offre à l'esprit, et les
passions qui agitent le cœur.

L'amour, dans la comédie, paraît être beaucoup plus à sa place; et
personne ne la lui a jamais contestée. Il ne paraît pas jouer un grand
rôle dans les pièces d'Aristophane, parce que l'auteur, occupé à faire
sans cesse la satire du gouvernement et de ses concitoyens, ne s'est
point occupé à peindre les symptômes et les ridicules de cette passion.

Mais quand les poètes furent forcés de se retrancher dans les bornes
d'une censure générale, il paraît que l'amour entra pour beaucoup dans
les pièces de Ménandre, et des poètes de la comédie nouvelle. Il est le
principal ressort de celles de Plaute et de Térence; et on trouve chez
eux des peintures très savantes de cette passion.

Nulle autre passion, en effet, ne paraît plus favorable à la comédie. La
finesse, la vivacité des sentimens qu'elle inspire, les brouilleries,
les raccommodemens, les dépits, les jalousies, etc., tout concourt à la
rendre extrêmement comique.

Tantôt c'est un amant qui fait ce qu'il ne croit pas faire, ou qui dit
le contraire de ce qu'il veut dire; qui est dominé par un sentiment
qu'il croit avoir vaincu, ou qui découvre ce qu'il prend grand soin de
cacher.

Le raccommodement de deux amans dans la _Mère coquette_, la même scène à
peu près dans le _Dépit amoureux_, dans le _Tartuffe_, dans le
_Bourgeois gentilhomme_: toutes ces scènes qui ne sont que des
développemens de l'ode d'Horace _Donec gratus eram tibi_, toutes ces
scènes sont des modèles en ce genre.

Racine, avant qu'il eût perfectionné l'idée qu'il avait de la vraie
tragédie, avait développé, dans _Andromaque_, quelques-uns de ces
mouvemens; mais il conçut bientôt après qu'il devait les abandonner à
Molière.

Dans la vraie comédie, il faut observer de tourner toujours les scènes
d'amans en gaieté. Cette attention est d'autant plus nécessaire, que ces
scènes sont devenues des lieux communs, que le spectateur ne daigne
écouter que quand l'auteur développe, d'une manière comique, les replis
du cœur humain dans la passion qui lui est la plus chère.

On a cru long-temps, d'après quelques ariettes des opéras de Quinaut, et
d'après les ouvrages de presque tous ses successeurs, que l'amour, sur
la scène lyrique, ne devait être que de la simple galanterie. Mais après
la mort de ce poète, on lui a rendu justice, comme à Racine, sur l'usage
qu'il avait fait de l'amour. Ce n'est que depuis ce temps qu'on s'est
souvenu que Quinaut l'avait peint comme une passion terrible, ennemie du
devoir, combattue par les remords, détruisant l'héroïsme, et menant,
comme la vraie tragédie, au crime et au malheur. _Alceste_, dans Quinaut
comme dans Euripide, offre le triomphe de l'amour conjugal. Dans
_Thésée_, c'est une Médée qui s'écrie:

    Le destin de Médée est d'être criminelle;
    Mais son cœur était fait pour aimer la vertu.

    Mon cœur aurait encor sa première innocence
          S'il n'avait jamais eu d'amour.

    Mon frère et mes deux fils ont été les victimes
          De mon implacable fureur;
          J'ai rempli l'univers d'horreur:

    Mais le cruel amour a fait seul tous mes crimes.

Dans _Atys_, c'est un amant qui immole sa maîtresse sans la connaître.

    Atys, Atys lui-même
    Immole ce qu'il aime.
Dans _Roland_ et dans _Armide_, ce sont deux héros avilis par l'amour,
et qui revolent vers la gloire, en détestant la mollesse où ils ont
langui. Dans _Armide_ même, cette morale est développée d'une façon
neuve et frappante.

Il est donc incontestable que, si l'amour n'a pas occupé la scène
lyrique avec autant d'avantage qu'il a paru dans la tragédie, c'est
uniquement la faute des poètes et non celle du genre.

Quinaut a précisément suivi la route de Racine. Quand il n'a pu rendre
l'amour très-théâtral, il l'a rendu intéressant par des développemens et
par un style enchanteur. En voici un exemple.

Dans _Isis_, Pirante, qui veut rassurer Hierax sur le sort de son amour,
lui dit:

          Se peut-il qu'elle dissimule?
    Après tant de sermens, ne la croyez-vous pas?

    HIERAX.

          Je ne les crus que trop, hélas!
    Ces sermens qui trompaient mon cœur tendre et crédule.
    Ce fut dans ces vallons où par mille détours,
    Inachus prend plaisir à prolonger son cours:
          Ce fut sur son charmant rivage
              Que sa fille volage
          Me promit de m'aimer toujours.
    Le zéphir fut témoin, l'onde fut attentive,
    Quand la nymphe jura de ne changer jamais;
    Mais le zéphir léger et l'onde fugitive
    Ont enfin emporté les sermens qu'elle a faits.

Quelquefois ce poète est aussi profond que Racine lui-même dans la
connaissance du cœur humain.

Hierax se plaint d'Io et de ses froideurs; la nymphe lui répond:

          C'est à tort que vous m'accusez;
    Vous avez vu toujours vos rivaux méprisés.

    HIERAX.

    Le mal de mes rivaux n'égale point ma peine.
    La douce illusion d'une espérance vaine
    Ne les fait point tomber du faîte du bonheur:
    Aucun d'eux, comme moi, n'a perdu votre cœur;
          Comme eux, à votre humeur sévère
          Je ne suis point accoutumé.
          Quel tourment de cesser de plaire,
    Quand on a fait l'essai du plaisir d'être aimé!

Voyez ceux de la déclaration de Pluton à Proserpine, dans l'opéra de ce
nom.

    Je suis roi des enfers, Neptune est roi de l'onde:
          Nous regardons avec des yeux jaloux
              Jupiter plus heureux que nous;
    Son sceptre est le premier des trois sceptres du monde.
    Mais si de votre cœur j'étais victorieux,
    Je serais plus content d'adorer vos beaux yeux,
    Au milieu des enfers, dans une paix profonde,
    Que Jupiter, le plus heureux des dieux,
    N'est content d'être roi de la terre et des cieux.

Telle est la manière dont ce poète fait parler l'amour, quand il ne le
peint pas terrible et passionné, comme dans _Atys_ et dans _Armide_.
C'est la réunion de ces deux talens qui le met au-dessus de tous ceux
qui ont osé marcher sur ses traces dans la carrière qu'il s'était
ouverte.


AMOUR CONJUGAL.

On a cru long-temps que l'amour conjugal n'était pas propre au théâtre:
on se fondait sans doute sur ce que la possession refroidit les désirs,
et que les sentimens du devoir ne sauraient être aussi vifs que ceux qui
sont irrités par la défense.

Si l'expérience du théâtre a souvent confirmé ce préjugé, ce n'est pas à
la nature, c'est aux poètes qu'il faut s'en prendre. Ou ils n'ont pas
mis les époux dans des situations assez fortes pour déployer une passion
vive; ou ils n'ont pas mis dans leurs discours les mêmes sentimens de
délicatesse, ni cette chaleur qu'ils prodiguaient dans les discours des
amans: en un mot, ils ont moins fait sentir la passion que le devoir, et
il est vrai que ce n'est pas assez. Ils pouvaient bien par-là attirer
l'approbation, exciter l'admiration même, mais non pas cette pitié qui
fait entrer, pour ainsi dire, toute l'âme du spectateur dans l'intérêt
du personnage.

Joignez l'excès de la passion aux règles étroites du devoir; que deux
personnes soient l'une à l'autre, par sentiment, ce que la vertu exige
qu'elles soient; que leurs discours et leurs actions soient tout
ensemble passionnés et raisonnables: vous toucherez beaucoup plus que
par des mouvemens déréglés ou moins autorisés. La raison en est
évidente: nous portons au théâtre une raison et un cœur; il faut
satisfaire l'une et l'autre. Si les acteurs agissent par vertu, voilà
notre sensibilité exercée; mais si la passion et la vertu sont d'accord,
voilà tous nos besoins remplis.

Il est étonnant que les modernes aient été prévenus si long-temps contre
l'amour conjugal: l'_Alceste_ d'Euripide aurait dû leur apprendre qu'il
pouvait devenir touchant et dramatique.

Le mauvais succès de _Pertharite_ fit croire quelque temps que l'amour
conjugal, très-respectable dans la société, n'était point recevable sur
la scène.

Ce fut la tragédie de _Manlius_, par Lafosse, qui attaqua la première ce
préjugé ridicule. On fut touché de l'amour de Valérie pour son époux, de
la tendresse héroïque de ses sentimens, du respect qu'elle mêle à son
amour, du ménagement avec lequel elle sonde le cœur de son époux, pour
y rappeler la vertu et pour assurer son honneur et sa vie.

Le concours de tous ces sentimens forme un caractère si passionné et si
raisonnable tout ensemble, que, malgré la terreur dominante de la pièce,
on sent encore une espèce de joie à la vue d'une héroïne en qui la
passion et le devoir ne sont qu'un même sentiment.

Dans _Absalon_, Tharès a la même passion et le même héroïsme: elle est
autant alarmée pour la vertu de son époux que pour sa vie; et pour
l'empêcher de consommer un crime, sans le déceler, elle ose se mettre en
ôtage avec sa fille, entre les mains de David, après lui avoir fait
faire un serment solennel que, s'il se trouve un traître, fût-ce son
propre fils, il ne fera grâce ni à sa femme ni à ses enfans.

Elle fait plus: quand la reine ose l'accuser d'avoir armé Absalon contre
son père, elle ne lui répond qu'en remettant au roi une lettre par
laquelle il apprend ce qu'on trame contre lui et ce qu'on tente pour la
tirer elle-même de ses mains. Mais sa magnanimité n'est ni féroce ni
hautaine; elle y mêle tant de tendresse, tant de raison et tant
d'égards, qu'elle n'en devient que plus chère et plus respectable pour
son époux, au moment même qu'elle le fait trembler, et que le spectateur
sent à la fois le plaisir de la pitié et celui de l'admiration.

Si l'amour doit être réciproque entre les amans, cette règle acquiert un
nouveau degré de force relativement à l'amour entre les époux. Si l'un
des deux n'était pas aimé autant qu'il aime, il en serait en quelque
sorte avili, et l'autre paraîtrait injuste. Il faut qu'ils soient tous
deux dignes de ce qu'ils font l'un pour l'autre; et le témoignage mutuel
qu'ils se rendent, devient, pour le spectateur, le gage assuré de ce
qu'ils ont d'intéressant et d'aimable.

Le grand succès d'_Inès de Castro_ fit tomber pour jamais le préjugé
contre l'amour conjugal: mais il n'en parut pas moins difficile à
traiter, puisqu'il ne s'est guère montré depuis sur la scène, jusqu'à
l'_Orphelin de la Chine_, où Voltaire a fait voir une femme qui a épousé
son mari, dans le temps où elle aurait aimé un amant qui depuis est
devenu son maître, et à qui elle déclare qu'elle aimerait mieux mourir
que de lui sacrifier un époux qu'elle chérit et qu'elle respecte.

Si ces beautés sont moins touchantes, elles sont aussi d'un genre plus
difficile et plus délicat, et prouvent que l'amour conjugal fera
toujours grand plaisir au théâtre, quand la situation sera vive et
qu'elle sera traitée avec adresse.


AMITIÉ.

L'amitié, sans être une passion comme l'amour, l'ambition, etc., a
produit, dans certaines âmes, de si grands effets de générosité, de
renoncement à soi-même; ce sentiment est si doux, si sublime, si
consolant pour l'humanité, qu'il a plusieurs fois rempli la scène, avec
succès.

Par sa nature, il est une source de beautés du genre admiratif; et les
deux amis peuvent être placés dans des situations qui produisent des
beautés non moins dramatiques que celles de la terreur et de la pitié.

L'importance des intérêts, la grandeur des sacrifices, est encore ici
nécessaire: l'amitié seule, ne peut produire de grands mouvemens au
théâtre que quand un ami sacrifie à son ami un trône, une grande
passion, ou même sa vie.

Le combat d'Oreste et de Pilade à qui mourra l'un pour l'autre, la
dispute d'Héraclius et de Martian qui se prétendent tous deux fils de
Maurice pour épargner la mort à leur ami, sont ce que nous avons au
théâtre de plus touchant en ce genre.

L'égalité parfaite semble être nécessaire entre les amis, et relever le
caractère de l'un et de l'autre. On est fâché de voir, dans
_Andromaque_, Pilade si fort au-dessous d'Oreste, qui le tutoie, et à
qui il répond avec un respect qui nuit à l'effet que produirait le
spectacle de leur amitié. Il serait beau de voir le représentant de tous
les rois de la Grèce, tutoyé par son ami. Cette réponse sublime de
Pilade à Oreste, dont il a inutilement combattu la passion:

    Eh bien! Seigneur, enlevons Hermione.

Cette réponse serait bien plus sublime, sans ce mot de _seigneur_, qui
la dépare.

L'amitié fraternelle, étant plus touchante, semble être encore plus
faite pour la scène, où elle ne s'est montrée encore que rarement. On
est fâché que l'amitié d'Antiochus et de Séleucus, dans _Rodogune_, ne
produise pas plus d'effet. Corneille s'est privé lui même des ressources
qu'elle aurait pu lui fournir dans _Nicomède_, en reculant, jusqu'à la
fin de la pièce, la reconnaissance des deux frères. On voit ce que
l'amitié fraternelle peut produire, au théâtre, par le plaisir qu'elle
fait dans _Rhadamiste_ et dans _Adélaïde_, où elle n'a pu être le fonds
du sujet.

L'amitié, entre un frère et une sœur, a quelque chose de plus doux
encore. Électre, embrassant, devant Oreste, l'urne où elle croit qu'est
renfermée la cendre de ce frère chéri, et disputant cette cendre à son
tyran, est le tableau le plus touchant que cette amitié puisse offrir.


COMBATS DU CŒUR.

On n'entend pas ici ces délibérations tranquilles où se balancent de
grands intérêts, de sang-froid, et avec toute la liberté de l'esprit et
de la raison: mais on entend plus particulièrement ces chocs violens de
passions qui se combattent réciproquement, ces cruelles irrésolutions du
cœur placées entre deux partis également douloureux pour lui.

C'est de ces combats que naît la chaleur de l'action théâtrale et le
pathétique des mouvemens. Pour assurer l'effet de ces sortes de combats,
il est nécessaire qu'ils résultent de l'opposition du devoir avec le
penchant, ou de l'opposition d'un penchant avec un autre également
violent. Il faut que l'alternative n'ait point de milieu, et que les
deux intérêts soient incompatibles; que le Cid laisse son père
déshonoré, ou qu'il tue celui de son amante.

Il faut, de plus, que les deux intérêts, mis en opposition, soient assez
forts pour se balancer et assez grands pour être dignes du combat qu'ils
se livrent, que le parti le plus vertueux soit aussi le plus violent et
le plus pénible pour la nature, et qu'enfin le personnage intéressant se
décide pour le parti le plus vertueux, et qui exige de lui un sacrifice
plus coûteux à son cœur. On ne peut mieux faire sentir la vérité de ces
règles que par des exemples: nous en rapporterons un ici.

Dans _Iphigénie_, Agamemnon, chef de la flotte grecque armée contre
Troie, est instruit, par un oracle, qu'il faut qu'il sacrifie sa fille
pour obtenir les vents favorables, sans lesquels la flotte ne peut
sortir de l'Aulide, où elle est arrêtée par un calme qui la consume
inutilement. L'intérêt de l'armée et de tous les principaux chefs, la
gloire même d'Agamemnon, semblent exiger ce cruel sacrifice; mais
l'amour paternel s'y oppose.

Voilà la source des combats les plus déchirans que ce malheureux père va
éprouver durant toute la pièce, soit en présence d'Ulysse, ou du fier
Achille promis à Iphigénie, soit à l'égard de Clytemnestre, son épouse,
et de sa fille, et de lui-même.

Le soin de sa gloire, l'intérêt de la nation, l'obéissance aux dieux,
semblent l'avoir décidé d'abord pour le sacrifice. Déjà il a rappelé sa
fille absente avec sa mère, sous prétexte de célébrer son hymen avec
Achille: mais la sentant approcher, son amour se réveille en son cœur;
et les combats de sa tendresse commencent à se faire sentir dans ces
vers:

    Ma fille qui s'approche et court à son trépas,
    Qui, loin de soupçonner un arrêt si sévère,
    Peut-être s'applaudit des bontés de son père;
    Ma fille!... ce nom seul dont les droits sont si saints,
    Sa jeunesse, mon sang, n'est pas ce que je plains:
    Je plains mille vertus, une amour mutuelle,
    Sa piété pour moi, ma tendresse pour elle,
    Un respect qu'en son cœur rien ne peut balancer....
    Non, je ne croirai point, ô ciel! que ta justice
    Approuve la fureur d'un si noir sacrifice.

Il envoie au-devant d'elle pour l'engager, elle et sa mère, à retourner
sur leurs pas; et cependant il prend la résolution de congédier l'armée
et de renoncer à la guerre de Troie: Ulysse s'efforce de le ramener à
son premier parti. Ce qu'Agamemnon lui répond, marque bien la violence
qu'il se fait à lui-même; il l'attaque par son propre cœur:

    Ah! seigneur! qu'éloigné du malheur qui m'opprime,
    Votre cœur aisément se montre magnanime!
    Mais que si vous voyez, ceint du bandeau mortel,
    Votre fils Télémaque approcher de l'autel,
    Nous vous verrions, troublé de cette affreuse image,
    Changer bientôt en pleurs ce superbe langage,
    Éprouver la douleur que j'éprouve aujourd'hui,
    Et courir vous jeter entre Calchas et lui!
    Seigneur, vous le savez j'ai donné ma parole....
    Et si ma fille vient, je consens qu'on l'immole...

A peine a-t-il prononcé ces mots, qu'on vient lui dire que sa femme et
sa fille sont arrivées au camp. Quel nouvel embarras pour ce malheureux
père! Son entrevue avec sa fille doit lui déchirer l'âme; elle l'accable
de respect et de tendresse. Il paraît triste et sombre; il ne sait s'il
doit lui apprendre ou lui cacher son sort. Sa fille lui dit:

    Calchas, dit-on, prépare un pompeux sacrifice.

Il lui répond:

    Puissé-je auparavant fléchir leur injustice!

    IPHIGÉNIE.

    L'offrira-t-on bientôt?

    AGAMEMNON.

                            Plutôt que je ne veux,

    IPHIGÉNIE.

    Me sera-t-il permis de me joindre à vos vœux?
    Verra-t-on à l'autel votre heureuse famille?

    AGAMEMNON.

    Hélas!

    IPHIGÉNIE.

            Vous vous taisez!

    AGAMEMNON.

                              Vous y serez, ma fille.
    Adieu.

Qui ne sent et n'éprouve en soi le combat affreux de son cœur, la
violence extrême qu'il se fait dans ce moment pour retenir ses
larmes?.... Ses perplexités, ses alarmes, ses déchiremens, ne font que
croître ainsi, à mesure que le temps du sacrifice approche. Ce qui met
le comble à sa douleur, c'est qu'il faut qu'il dispose lui-même, et sa
fille, et sa femme, et Achille amant d'Iphigénie, à consentir au
sacrifice qu'il redoute encore plus qu'eux tous. Le dernier combat qu'il
essuie, est avec lui-même:

                    Que vais-je faire?
    Puis-je le prononcer cet ordre sanguinaire?
    Cruel, à quel combat faut-il te préparer?
    Quel est cet ennemi que tu leur vas livrer?
    Une mère m'attend, une mère intrépide,
    Qui défendra son sang contre un père homicide;
    Je verrai mes soldats, moins barbares que moi,
    Respecter dans ses bras la fille de leur roi.
    Achille nous menace, Achille nous méprise;
    Mais ma fille en est-elle à mes lois moins soumise?
    Ma fille, de l'autel cherchant à s'échapper,
    Gémit-elle du coup dont je la veux frapper?
    Que dis-je? que prétend mon sacrilège zèle?
    Quels vœux, en l'immolant, formerai-je sur elle?
    Quels lauriers me plairont, de son sang arrosés?..
    Je veux fléchir des dieux la puissance suprême.
    Ah! quels dieux me seraient plus cruels que moi-même!
    Non; je ne puis: cédons au sang, à l'amitié,
    Et ne rougissons plus d'une juste pitié.
    Qu'elle vive! Mais quoi? Peu jaloux de ma gloire,
    Dois-je au superbe Achille accorder la victoire?
    Son téméraire orgueil, que je vais redoubler,
    Croira que je lui cède et qu'il me fait trembler.....
    De quel frivole soin mon esprit s'embarrasse?
    Ne puis-je pas d'Achille humilier l'audace?
    Que ma fille à ses yeux soit un sujet d'ennui;
    Il l'aime: elle vivra pour un autre que lui.

Il envoie chercher la reine et Iphigénie; et cependant il continue:

                      Grands dieux! si votre haine
    Persévère à vouloir l'arracher de mes mains,
    Que peuvent devant vous tous les faibles humains?
    Loin de la secourir, mon amitié l'opprime;
    Je le sais: mais grands dieux! une telle victime
    Vaut bien que, confirmant vos rigoureuses lois,
    Vous me la demandiez une seconde fois.

Il se décide, en attendant, à la faire évader. On peut voir, par cette
analyse, comment doivent se conduire les combats du cœur. Les règles
prescrites, ci-dessus, sont ici parfaitement suivies. Voilà l'amour
paternel opposé à l'ordre des dieux et à l'intérêt de toute une armée.
Comme roi, Agamemnon doit immoler sa fille à la cause publique; comme
père, il ne peut y consentir. L'intérêt de sa gloire, et l'intérêt de sa
tendresse sont dignes de se balancer mutuellement. Il n'y a point non
plus de milieu à l'alternative; ou il faut qu'il s'expose au murmure de
toute la Grèce et à son mépris, ou qu'il perde sa fille: enfin il se
décide pour le parti le plus vertueux.

L'intérêt de son cœur doit céder à l'intérêt général; mais il ne s'y
décide qu'après avoir cherché tous les moyens possibles de sauver sa
fille. Enfin, il veut au moins que l'oracle lui demande ce sacrifice une
seconde fois: c'est la seule ressource qui lui reste.

Mais tout le camp s'oppose à sa fuite; Achille, son amant, veut
l'enlever malgré elle et malgré les Grecs; elle refuse; elle est
conduite à l'autel malgré les efforts et les cris de sa mère: et c'est
là que l'oracle à double sens s'explique, et qu'elle est sauvée.


NUANCES.

Ce sont des traits légers et presque imperceptibles qui différencient
les caractères et les passions selon les personnes; car les mêmes
passions ont encore certaines choses qui les empêchent de se ressembler
tout-à-fait, et ce sont ces légères différences qu'on nomme _nuances_.

Il n'appartient qu'au grand maître de les saisir, et aux connaisseurs de
les bien apercevoir. Idamé, dans l'_Orphelin de la Chine_, Mérope et
Andromaque, sont trois mères sensibles et tendres, toutes alarmées sur
le sort de leurs fils: cependant que de nuances de tendresse et de
douleurs entre elles!


DICTION ET STYLE DRAMATIQUE.

La diction ou le style est, en général, la manière dont on exprime, par
les paroles, ses sentimens et ses idées.

Le style dramatique a, pour règle générale, de devoir être toujours
conforme à l'état de celui qui parle. Un roi, un simple particulier, un
commerçant, un laboureur, ne doivent point parler du même ton; mais ce
n'est pas assez.

Ces mêmes hommes sont dans la joie ou dans la douleur, dans l'espérance
ou dans la crainte: cet état actuel doit donner une seconde conformation
à leur style, laquelle sera fondée sur la première, comme cet état
actuel est fondé sur l'habituel; et c'est ce qu'on appelle la condition
de la personne.

Pour ce qui regarde la comédie, c'est assez de dire que son style doit
être simple, clair, familier, cependant jamais bas, ni rampant. Je sais
bien que la comédie doit élever quelquefois son ton; mais dans ses plus
grandes hardiesses, elle ne s'oublie point, elle est toujours ce qu'elle
doit être; si elle allait jusqu'au tragique, elle serait hors de ses
limites. Son style demande encore d'être assaisonné de pensées fines,
délicates et d'expressions plus vives qu'éclatantes.

Il est important de faire ici quelques réflexions sur le style de la
tragédie. On a accusé Corneille de se méprendre un peu à cette pompe de
vers et à cette prédilection qu'il témoigne pour le style de Lucain. Il
faut que cette pompe n'aille jamais jusqu'à l'enflure et à
l'exagération: on n'estime point dans Lucain,

    Bella per emathios plus quam civilia campos.

On estime

    Nil actum reputans, si quid superesset agendum.

De même les connaisseurs ont toujours condamné dans Pompée,

    .....Les fleuves.... rendus rapides
    Par le débordement... des parricides;

et tout ce qui est dans ce goût; mais ils ont admiré:

    O ciel! que de vertus vous me faites haïr!

    Restes d'un demi-dieu, dont à peine je puis
    Égaler le grand nom, tout vainqueur que j'en suis.

Voilà le véritable style de la tragédie: il doit être toujours d'une
simplicité noble, qui convient aux personnes du premier rang; jamais
rien d'ampoulé ni de bas, jamais d'affectation ni d'obscurité.

La pureté du langage doit être rigoureusement observée; tous les vers
doivent être harmonieux, sans que cette harmonie dérobe rien à la force
des sentimens. Il ne faut pas que les vers marchent toujours de deux en
deux; mais que tantôt une pensée soit exprimée en un vers, tantôt en
deux ou trois, quelquefois dans un seul hémistiche.

On peut étendre une image dans une phrase de cinq ou six vers, ensuite
en renfermer une autre dans un ou deux. Il faut souvent finir un sens
par la rime correspondante.

On peut distinguer de deux sortes de style dans la poésie, le style
d'imagination, et le style de sentiment et de pensées. Le premier
consiste à relever, à anoblir par des figures et à représenter par des
images propres à nous émouvoir, tout ce qui ne toucherait pas s'il était
dit simplement.

Si Hippolyte disait simplement: _Depuis que_ _j'aime, je ne puis plus
supporter la chasse_, il ne toucherait pas; mais qu'il dise:

    Mes traits, mes javelots, mon arc, tous m'importune;

Voilà la pensée anoblie et rendue touchante.

Racine excelle dans l'art d'embellir son style par des images, Voyez
avec quelle noblesse Aricie rend une idée assez triviale:

    Pour moi, je suis plus fière, et fuis la gloire aisée
    D'arracher un hommage à mille autres offert,
    Et d'entrer dans un cœur de toutes parts ouvert.

Que de tableaux dans ce peu de vers!

Le style d'images est ce qui fait la différence de la poésie et de la
prose; il sert à exprimer les plus communes, d'une manière non commune;
il donne de la noblesse, de la grâce à tout.

Le style de sentiment est celui qui tire sa force et sa beauté, de la
force même et de la beauté des sentimens et des pensées qu'il exprime.
Ces premières idées, qui naissent dans l'âme lorsqu'elle reçoit une
affection vive, et qu'on appelle communément sentiment, touchent
toujours, quoiqu'elles soient énoncées par les termes les plus simples.

Ils sont le langage du cœur. On ne s'arrête point à l'enveloppe; les
sentimens cesseraient même d'être aussi touchans, aussi sublimes, s'ils
étaient exprimés en termes magnifiques et pompeux. L'amitié intéresse,
quand elle dit:

    J'aime encor plus Cinna, que je ne hais Auguste.

Si ce fameux _qu'il mourût_! était rendu avec des figures, il ne serait
plus rien. Où l'on aperçoit l'affectation, on ne reconnaît plus le
langage du cœur.

Le style dont nous parlons ici, est indispensable dans les situations
passionnées: celui d'imagination y serait déplacé; il faut le réserver
pour les descriptions, les récits, et tout ce qui n'est point mouvement.
Mais il faut prendre garde de n'employer jamais de grandes expressions
et des termes fort relevés pour énoncer un sentiment faible: rien ne
choque davantage.

Le style faible, non-seulement en tragédie, mais en toute poésie,
consiste à laisser tomber ses vers deux à deux, sans entremêler de
longues périodes et de courtes, et sans varier la mesure; à rimer trop
en épithètes, à prodiguer des expressions trop communes, à répéter
souvent les mêmes mots, à ne pas se servir à propos des conjonctions qui
paraissent inutiles aux esprits peu instruits, et qui contribuent
cependant beaucoup à l'élégance du discours.

Ce sont toutes ces finesses imperceptibles qui font en même temps la
difficulté et la perfection de l'art.

Rien n'est si froid que le style ampoulé. Un héros, dans une tragédie,
dit qu'il a essuyé une tempête, qu'il a vu périr son ami dans cet orage;
il touche, il intéresse, s'il parle avec douleur de sa perte, s'il est
plus occupé de son ami que de tout le reste; il ne touche point, il
devient froid, s'il fait une description de la tempête, s'il parle de
source de feux bouillonnans sur les eaux, et de la foudre qui gronde et
qui frappe à sillons redoublés la terre et l'onde.

Ainsi, le style froid vient, tantôt de la stérilité, tantôt de
l'intempérance des idées, souvent d'une diction trop commune,
quelquefois d'une diction trop recherchée.


TERREUR.

Terreur, grand effroi causé par la présence ou par le récit de quelque
terrible catastrophe.

Il paraît assez difficile de définir la terreur; elle semble pourtant
consister dans la totalité des incidens qui, en produisant chacun leur
effet et menant insensiblement l'action à sa fin, opèrent sur nous cette
appréhension salutaire, qui met un frein à nos passions d'après le
triste exemple d'autrui, et nous empêche par là de tomber dans les
malheurs dont la représentation nous arrache des larmes.

En nous conduisant de la compassion à la crainte, elle trouve un moyen
d'intéresser notre amour-propre par un sentiment d'autant plus vif du
contre-coup, que l'art de la poésie ferme nos yeux sur une surprise
aussi avantageuse, et fait à l'humanité plus d'honneur qu'elle ne
mérite.

On ne peut trop appuyer sur les beautés de ce qu'on appelle _terreur_
dans le tragique: c'est pourquoi nous ne pouvons manquer d'avoir une
grande opinion de la tragédie des anciens. L'unique objet de leurs
poètes était de produire la terreur et la pitié; ils chérissaient un
sujet susceptible de ces deux passions, et le façonnaient par leur
génie. Il semble même que rien n'était plus rare que de si beaux sujets,
puisqu'ils ne les puisaient ordinairement que dans une ou deux familles
de leurs rois.

Mais c'est triompher de l'art que de réussir en ce genre; et c'est ce
qui fait la gloire de Crébillon sur le théâtre français.

Toute belle qu'est la description de l'enfer par Milton, bien des gens
la trouvent faible auprès de cette scène de Hamlet, dans Shakespear, où
le fantôme paraît: il est vrai que cette scène est le chef-d'œuvre du
théâtre moderne dans le genre terrible; elle présente une grande variété
d'objets diversifiés de cent façons différentes, toutes plus propres
l'une que l'autre à remplir les spectateurs de terreur et d'effroi. Il
n'y a presque pas une de ces variations qui ne forme un tableau, et qui
ne soit digne du pinceau d'un Caravage.

On a observé qu'il faut distinguer deux sortes de crainte ou de terreur,
dans l'effet théâtral; l'une directe, et l'autre réfléchie.

La première est celle que nous éprouvons en voyant le héros dans le
péril et la perplexité, et pour lequel nous frémissons. Antiochus tient
au bord de ses lèvres la coupe empoisonnée; c'est pour lui que je
tremble.

La seconde est celle que nous ressentons lorsque, par réflexion, nous
craignons pour nous-mêmes le sort d'un autre. Orosmane, dans un moment
de fureur et de jalousie, plonge le poignard dans le cœur de Zaïre
qu'il adorait. Capables des mêmes passions et des mêmes transports,
c'est pour nous-mêmes, c'est nous-mêmes que nous craignons à la vue de
cet événement.

La terreur, que la tragédie produit en nous, nous est donc quelquefois
étrangère; et quelquefois elle nous est personnelle: l'une cesse avec le
péril du personnage intéressant, ou se dissipe peu après; l'autre laisse
une impression qui survit à l'illusion du spectacle.

Il semble que les anciens se soient plus attachés à exciter la terreur
directe que l'autre; et que leur but ait été même de guérir plutôt de la
pitié et de la terreur qu'ils regardaient comme des faiblesses, que de
donner des leçons de morale par leur moyen.

En effet, quelle terreur salutaire peut produire la vue d'un Œdipe,
qui, sans le savoir, sans le vouloir, sans l'avoir mérité, tombe dans
des malheurs et dans des crimes qui me font dresser les cheveux
d'horreur.

La première réflexion que je fais en conséquence, c'est de m'indigner de
l'ascendant de ma destinée sur moi, de gémir sur ma dépendance des
dieux; la seconde, c'est de ne plus craindre des crimes qui se
commettent nécessairement, ni de m'affliger de malheurs dont toute ma
prudence ne peut me garantir.

Le théâtre moderne ne prétend pas nous guérir de la pitié ni de la
terreur, ni simplement se borner à exciter ces deux grandes affections
en nous, pour le plaisir de nous faire verser des larmes, et de nous
épouvanter; mais il prétend s'en servir comme des deux plus puissans
ressorts pour nous porter à l'horreur du crime et à l'amour de la vertu.

Ce n'est plus par l'ordre inévitable des destins que le crime et le
malheur arrivent sur notre théâtre; c'est par la volonté de l'homme, que
la passion égare et emporte. La terreur réfléchie se joint à la terreur
directe, et elle devient plus morale et plus fructueuse pour le
spectateur.

La terreur est, pour ainsi dire, le comble de la pitié; c'est par l'une
qu'il faut aller a l'autre. Les malheurs épouvantables tomberont sur un
homme, que j'en serai peu touché, si vous ne me l'avez pas montré
d'abord digne de ma compassion, et de ma pitié.

La décoration peut contribuer au terrible; une sombre prison, un bûcher,
un échafaud, un cercueil, etc.; tous ces objets sont très-propres à
accroître la terreur: il n'y a que l'effusion de sang que nous ne
voulons point voir sur le théâtre:

    Nec coram populo Medæa trucidet.


PITIÉ.

La pitié est un mouvement de l'âme qui nous porte à nous affliger du mal
d'autrui.

L'homme est né timide et compatissant; comme il se voit dans ses
semblables, il craint pour eux et pour lui-même les périls dont ils sont
menacés; il s'attendrit sur leurs peines, et s'afflige de leurs
malheurs; et moins ces malheurs sont mérités, plus ils l'intéressent.

La crainte même et la pitié qu'il en ressent, lui deviennent chères; car
au plaisir physique d'être ému, au plaisir moral et tacitement réfléchi
d'éprouver qu'il est juste, sensible et bon, se joint celui de se
comparer aux malheureux dont le sort le touche.

    Non quia vexari quemquam est jucunda voluptas;
    Sed quibus ipse malis careas quia cernere suave est.

      LUCRÈCE.

Il était donc naturel de choisir, pour le ressort de la tragédie, la
pitié et la terreur.

Je dis la pitié et la terreur; car, quoique ces deux sentimens
paraissent un peu différens quant à leurs effets, ils partent de la même
source et rentrent l'un dans l'autre.

Nous tremblons, nous frémissons pour un malheureux, parce que nous
sommes touchés de son sort, et qu'il nous inspire de la tendresse et de
la pitié; ou bien la terreur s'empare de nous, parce que nous craignons
pour nous mêmes ce que nous voyons arriver aux autres.

Ce double sentiment est celui qui agite le cœur le plus fortement et le
plus long-temps.

L'émotion de la haine est triste et pénible; celle de l'horreur est
insoutenable pour nous; celle de la joie est trop passagère et ne nous
affecte pas assez profondément. L'admiration qu'excitent en nous la
vertu, la grandeur d'âme, l'héroïsme, ajoute à l'intérêt théâtral; mais
cet enthousiasme est trop rapide: au lieu que les émotions de la crainte
et de la pitié agitent l'âme long-temps avant de se calmer, elles y
laissent des traces profondes qui ne s'effacent qu'avec peine.

Le double intérêt de la crainte et de la pitié doit donc être l'âme de
toute la tragédie: c'est là le but qu'il faut frapper. Pour y parvenir,
la grande règle proposée par Aristote et par tous les grands maîtres,
est que le héros intéressant ne soit ni tout-à-fait bon, ni tout-à-fait
méchant.

S'il était tout-à-fait bon, son malheur nous indignerait; s'il était
tout-à-fait méchant, son malheur nous réjouirait.

Or voici, à cet égard, deux principes incontestables: le premier est de
ne donner au personnage intéressant, que des crimes et des passions qui
peuvent se concilier avec la bonté naturelle; le second, de lui donner
pour victime des maux qu'il cause, ou pour cause des maux qu'il éprouve,
une personne qui lui soit chère, afin que son crime lui soit plus
odieux, ou son malheur plus sensible.

C'est ainsi, pour en donner un exemple, que Phèdre n'est ni tout-à-fait
coupable, ni tout-à-fait innocente. Elle est engagée par sa destinée et
par la colère des dieux, dans une passion illégitime, dont elle a
horreur la première; elle fait tous ses efforts pour la surmonter; elle
aime mieux se laisser mourir que de la déclarer à personne; et
lorsqu'elle est forcée de la découvrir, elle en parle avec une confusion
qui fait qu'on la plaint: mais cette même passion devient la cause du
vœu fatal que fait Thésée contre son fils innocent et qu'il croit
coupable, et dont il devient la victime; voilà la personne chère dont
Phèdre cause la mort, et c'est ce qui met le comble à sa douleur et à
son désespoir.


HORREUR.

L'intérêt de la crainte et de la pitié doit être l'âme de la tragédie:
on y a trop souvent substitué l'horreur.

Les premières tragédies formèrent des spectacles plus horribles
qu'intéressans: l'apparition des furies qui poursuivaient un coupable,
Prométhée attaché à un rocher, tandis qu'un vautour lui déchire le foie;
voilà ce qu'Eschyle exposa sur la scène dans l'enfance de l'art
dramatique. Mais bientôt après, Sophocle adoucit ces tableaux affreux:
il fit de la terreur, le ressort de la tragédie; et si l'horreur se
montra quelquefois sur la scène, comme dans la tragédie d'Œdipe, où ce
malheureux prince se fait voir aux spectateurs le visage couvert de
sang, après s'être percé de son épée, l'auteur tempère cette atrocité
par le pathétique qu'il y mêle.

Les atrocités ne font de l'effet au théâtre que quand la passion les
excuse, quand celui qui va tuer quelqu'un a des remords aussi grands que
ses attentats, et quand cette situation produit de grands mouvemens.

Il ne faut émouvoir les spectateurs qu'autant que les spectateurs
veulent être émus. Il est un point au delà duquel le spectacle est trop
douloureux: tel est pour nous, peut-être, celui d'Atrée, qui donne le
sang d'un fils à boire à son père; tel serait pour des Français celui
d'Œdipe, si l'on n'avait pas adouci le cinquième acte de Sophocle.

Cela dépend du naturel et des mœurs du peuple à qui l'on s'adresse; et
par le degré de sénsibilité qu'il apporte à ces spectacles, on jugera du
degré de force qu'on peut donner aux tableaux qu'on expose à ses yeux.

On ne peut guère aller, en ce genre, par-delà le quatrième acte de
_Mahomet_, le cinquième acte de _Rodogune_, le cinquième acte de
_Sémiramis_.

Cependant les auteurs semblent, depuis quelque temps, mettre le
sentiment pénible de l'horreur à la place de la terreur et de la pitié,
qui seront à jamais les ressorts de la véritable tragédie.


ADMIRATION.

Cet enthousiasme momentané qui élève et transporte l'âme à la vue d'une
belle action ou d'un beau sentiment, est devenu parmi nous un des
puissans moyens de la tragédie.

Il n'a pas été tout-à-fait inconnu aux anciens; on peut s'en convaincre
par quelques traits du _Philoctecte_ de Sophocle; mais les anciens
tragiques paraissent en avoir fait peu d'usage, et lui ont préféré, avec
raison, les deux grands ressorts de la tragédie, la terreur et la pitié.

C'est Corneille qui a créé parmi nous ce moyen tragique.

Nourri de la lecture de Lucain, de Sénèque et des poètes espagnols, dans
lesquels on trouve toujours de la grandeur, il a fait de ce sentiment
l'âme de son théâtre.

L'admiration domine sensiblement dans le _Cid_, qui préfère son honneur
à sa maîtresse; dans _Cinna_, où une amante expose son amant pour
venger son père, où un empereur pardonne à son assassin qu'il avait
comblé de bienfaits; dans _Polieucte_, où une femme se sert du pouvoir
qu'elle a sur son amant, pour sauver son mari; dans _Héraclius_, où deux
amis se disputent l'honneur d'être fils de Maurice, pour mourir au lieu
de régner.

Corneille a même soutenu des pièces entières avec ce seul ressort: tels
sont _Sertorius_, et surtout _Nicomède_, où l'on voit un jeune prince
opposer une âme inébranlable et calme à l'orgueil despotique des
Romains, à la perfidie d'une marâtre, et à la faiblesse d'un père qui le
craint, et qui est prêt à le haïr. «Le caractère de Nicomède, dit
Voltaire, combiné avec une intrigue comme celle de Rodogune, aurait été
un chef-d'œuvre.»

Cependant il paraît que l'exemple de Corneille est trop dangereux pour
pouvoir être imité; l'admiration est un sentiment qui s'épuise et qui
demande à finir; Corneille lui-même, malgré son génie, n'a pu éviter la
langueur dans les pièces où il a fait, de l'admiration, la base du
tragique.

L'adresse consiste à combiner l'admiration avec le ressort de la terreur
et de la pitié: quand ces trois moyens sont réunis ensemble, l'art est
porté à son comble.

Racine semble avoir, à l'exemple des Grecs négligé d'exciter le
sentiment de l'admiration excepté dans _Alexandre_, où il imitait
encore Corneille.

Quoique Bajazet se montre généreux, quoique Iphigénie s'apprête à
recevoir la mort avec courage, cette générosité indispensable dans un
héros de tragédie, ne fait le fonds d'aucune pièce de Racine.

Voltaire paraît être un des poètes qui ont le mieux connu la puissance
du sentiment de l'admiration; mais il l'a toujours combiné avec un
intérêt plus théâtral. Voyez, au cinquième acte d'_Alzire_, le retour de
Gusman, qui va pardonner à son rival et à son meurtrier: c'est une
beauté du genre admiratif; mais elle serait beaucoup moins dramatique,
si le fonds était moins intéressant.

La scène du _Fanatisme_, où Mahomet révèle à Zopire tous ses grands
projets, est une beauté à peu près du même genre; comme l'entrevue de
Pompée et de Sertorius dans la tragédie de Corneille: mais combien
celle-ci est moins théâtrale! c'est qu'elle n'excite que l'admiration
sans intérêt, et que ce sentiment cesse avec la surprise qui l'a
produit.


PERSONNAGES PRINCIPAUX DANS LA TRAGÉDIE.

Les personnages principaux doivent, en général, et particulièrement dans
la tragédie, fixer l'attention du spectateur; et il ne faut pas
l'abaisser trop aux petits intérêts des personnages subalternes; voilà
pourquoi Narcisse est si mal reçu dans _Britannicus_, quand il dit, en
parlant de lui-même:

    La fortune t'appelle une seconde fois.

On ne se soucie point de la fortune de Narcisse; son crime excite
l'horreur et le mépris: si c'était un criminel auguste, il imposerait.


CONFIDENS ET SUBALTERNES.

Les confidens, dans une tragédie, sont des personnages surabondans,
simples témoins des sentimens et des desseins des acteurs principaux.
Tout leur emploi est de s'effrayer ou de s'attendrir sur ce qu'on leur
confie et sur ce qui arrive; et, à quelques discours près qu'ils sèment
dans la pièce, plutôt pour laisser reprendre haleine aux héros que pour
aucune autre utilité, ils n'ont pas plus de part à l'action que les
spectateurs.

Il suit de là qu'un grand nombre de confidens dans une pièce, en
suspendent la marche et l'intérêt, et qu'ils y jettent par là beaucoup
de froideur et d'ennui. Si, comme dans plusieurs tragédies, il y a
quatre personnages agissans et autant de confidens et de confidentes, il
y aura la moitié des scènes en pure perte pour l'action qui n'y sera
remplacée que par des plaintes plus élégiaques que dramatiques: mais il
ne faut rien confondre.

Il y a des personnages qui sont, pour ainsi dire, demi-confidens et
demi-acteurs: tel est Phénix dans _Andromaque_, telle est Enone dans
_Phèdre_.

Phénix, par l'autorité de gouverneur, humilie Pyrrhus, même en lui
faisant sentir les illusions de son amour; et, par le ton imposant qu'il
prend avec lui, il contribue beaucoup à l'effet de la scène entière.

Enone, par une tendresse aveugle de nourrice, dissuade Phèdre de se
dérober au crime par la mort; et, quand ce crime est fait, elle prend
sur elle d'en accuser Hippolyte: ce qui par l'importance de l'action, la
fait devenir un personnage du premier ordre.

Les confidens, qui ne sont que des confidens, sont toujours des
personnages froids, quoiqu'en bien des occasions il soit fort difficile
au poète de s'en passer. Quand, par exemple, il faut instruire le
spectateur des divers mouvemens et des desseins d'un grand personnage,
et que, par la constitution de la pièce, ce personnage ne peut ouvrir
son cœur aux autres acteurs principaux, le confident alors remédie à
l'inconvénient, et il sert de prétexte pour instruire le spectateur de
ce qu'il faut qu'il sache.

L'art consiste à construire la pièce de manière que ces confidens
agissent un peu, en leur ménageant quelque passion personnelle qui
influe sur les partis que prennent les acteurs dominans; hors de là, les
scènes de confidence ne sont presque que des monologues déguisés, mais
qui ne méritent pas toujours le reproche de lenteur, parce que le poète
y peut déployer, dans le personnage, des sentimens ou vifs ou délicats,
aussi intéressans que le cours de l'action même.

Néarque, dans _Polieucte_, montre comment un confident peut être
nécessaire; Fanie, dans le quatrième acte de _Tancrède_, enseigne
comment il peut donner lieu à de beaux mouvemens.

Le bon goût et la raison ont proscrit du théâtre français ces scènes, où
deux confidens seuls s'entretiennent des intérêts de leurs maîtres. On
est étonné que Corneille se soit servi de deux confidens pour faire
l'exposition de _Rodogune_.

On a proscrit également ces scènes, dans lesquelles un confident parle à
une femme en faveur de l'amour d'un autre: c'est ce qu'on a reproché à
Racine dans son _Alexandre_, où Ephestion paraît en

    Fidèle confident du beau feu de son maître.

«Rien n'a plus avili notre théâtre, dit Voltaire, et ne l'a rendu si
ridicule aux yeux de l'étranger, que ces scènes d'ambassadeurs d'amour.»

Un grand art dont Racine a donné les premières leçons, c'est celui de
charger le confident d'un crime qui avilirait le principal personnage.

C'est ainsi, comme on vient de le voir, qu'Énone sauve Phèdre de
l'horreur qu'elle inspirerait si elle accusait elle-même Hyppolite.

Dans le _Fanatisme_, c'est Omar qui donne à Mahomet l'idée de faire
assassiner Zopire par Séïde.

Le rôle d'Octar, dans la tragédie de l'_Orphelin de la Chine_, est
consacré à faire valoir celui de Gengis, par le contraste de la férocité
aveugle d'un Tartare et de la grandeur d'âme du conquérant de l'Asie,
adouci par l'amour.

Les _subalternes_ sont les personnages les moins importans d'une pièce
de théâtre: ils ne doivent jamais ouvrir une tragédie.


GENRE COMIQUE.

Ce mot, appliqué au genre de la comédie, est relatif. Ce qui est comique
pour tel peuple, pour telle société, pour tel homme, peut ne pas l'être
pour tel autre.

L'effet du comique résulte de la comparaison qu'on fait, même sans s'en
apercevoir, de ses mœurs avec les mœurs qu'on voit tourner en
ridicule, et suppose entre le spectateur et le personnage représenté une
différence avantageuse pour le premier.

Ce n'est pas que le même homme ne puisse rire de sa propre image, lors
même qu'il s'y reconnaît; cela vient d'une duplicité de caractère, qui
s'observe encore plus dans le combat des passions où l'homme est sans
cesse en opposition avec lui-même; on se condamne, on se plaisante comme
un tiers, et l'amour-propre y trouve son compte.

Le comique n'étant qu'une relation, il doit perdre à être transplanté;
mais il perd plus ou moins, en raison de sa bonté essentielle. S'il est
peint avec force et vérité, il aura toujours, comme certains portraits,
le mérite de la peinture, lors même qu'on ne sera plus en état de juger
de la ressemblance.

C'est ainsi que les _Précieuses ridicules_ et les _Femmes savantes_ ont
survécu aux ridicules qu'elles représentaient.

D'ailleurs, si le comique roule sur des caractères généraux et sur
quelque vice radical de l'humanité, il sera ressemblant dans tous les
siècles. L'_Avocat Patelin_ semble peint de nos jours; l'_Avare_ de
Plaute a ses originaux à Paris; le _Misantrope_ de Molière eût trouvé
les siens à Rome. L'avarice, l'envie, l'hypocrisie, la flatterie, tous
ces vices et une infinité d'autres existeront partout où il y aura des
hommes, et partout ils seront regardés comme des vices; ce qui assure à
jamais le succès du comique qui attaque les mœurs générales.

Il n'en est pas ainsi du comique local et momentané; il est borné, par
les lieux et par les temps, au cercle du ridicule qu'il attaque: mais il
n'en est souvent que plus louable, attendu que c'est lui qui empêche le
ridicule de se perpétuer et de se reproduire en détruisant ses propres
modèles, et que, s'il ne ressemble plus à personne, c'est que personne
n'ose plus lui ressembler.

Le genre comique français, le seul dont nous traitons ici, comme étant
le plus parfait de tous, se divise en comique noble, comique bourgeois
et bas comique.

Le comique noble peint les mœurs des grands, et celles-ci diffèrent des
mœurs du peuple et de la bourgeoisie, moins par le fond que par la
forme; les vices des grands sont moins grossiers; leurs ridicules, moins
choquans; ils sont même, pour la plupart, si bien colorés par la
politesse, qu'ils entrent, pour ainsi dire, dans le caractère de l'homme
aimable; ils sont d'ailleurs si bien composés qu'ils sont à peine
visibles.

Quoi de plus sérieux en soi que le _Misanthrope_? Molière le rend
amoureux d'une coquette; dès-lors il est comique: il le met en scène
avec un homme de la cour, qui vient le consulter sur un sonnet de sa
composition; et le voilà devenu théâtral: il l'est dans la scène des
marquis, dans celle où la prude Arsinoë veut le dégager de l'amour de
Célimène.

Le _Tartuffe_ est un chef-d'œuvre plus surprenant encore dans l'art des
contrastes. Dans cette intrigue si comique, aucun des principaux
personnages, pris séparément, ne le serait; ils le deviennent tous par
leur opposition: en général, les caractères ne se développent que par
leurs mélanges.

Les prétentions déplacées et les faux airs font l'objet principal du
comique bourgeois; les progrès de la politesse et du luxe l'ont approché
du comique noble, mais ne les ont point confondus. La vanité, qui a pris
dans la bourgeoisie un ton plus haut qu'autrefois, traite de grossier
tout ce qui n'a pas l'air du beau monde: c'est peut-être cette
disposition des esprits qui a fait tomber en France la vraie comédie.

En effet, l'esprit et les manières de la bourgeoisie sont ce qu'il y a
de plus favorable au comique; le ridicule, dans cette classe d'hommes,
se montre bien plus facilement, et n'en est que plus théâtral; le
comique ne consiste pas en des nuances qui ne sont aperçues que des
connaisseurs. Souvent il échappe aux gens du peuple des aveux naïfs dont
l'effet est toujours sûr au théâtre: c'est le secret de Molière dans
presque toutes ses pièces de comique bourgeois. Voyez (nous le répétons)
dans _le Bourgeois-Gentilhomme_, la scène du tailleur.

    M. JOURDAIN, _regardant son habit_.

    Qu'est-ce que c'est que ceci? vous avez mis les fleurs en en-bas.

    LE TAILLEUR.

    Vous ne m'aviez pas dit que vous les vouliez en en-haut.

    M. JOURDAIN.

    Est-ce qu'il faut dire cela?

    LE TAILLEUR.

    Oui vraiment; toutes les personnes de qualité les portent de
    la sorte.

    M. JOURDAIN.

    Les personnes de qualité portent les fleurs en en-bas?

    LE TAILLEUR.

    Oui, monsieur.

    M. JOURDAIN.

    Oh! voilà qui est donc bien.

    LE TAILLEUR.

    Si vous voulez je les mettrai en en-haut.

    M. JOURDAIN.

    Non, non.

    LE TAILLEUR.

    Vous n'avez qu'à dire.

    M. JOURDAIN.

    Non, vous dis-je, vous avez bien fait.

Voyez encore, dans le _Mariage forcé_, Sganarelle sort de chez lui, en
adressant la parole à ceux qui sont dans sa maison:

    SGANARELLE.

    Je suis de retour dans un moment; que l'on ait bien soin du
    logis, et que tout aille comme il faut: si l'on m'apporte de
    l'argent, que l'on me vienne me quérir vîte chez le seigneur Géronimo;
    et si l'on vient m'en demander, que l'on dise que je suis
    sorti, et que je ne dois revenir de la journée.

Si les grands mettaient leurs ridicules en évidence aussi naïvement, le
haut comique ne serait pas si difficile. Observons que presque tous les
moyens de comique, qui excitent les éclats de rire, sont pris dans le
comique bourgeois; tels sont le contraste du geste avec le discours, du
discours avec l'action, etc.

Le comique bas, ainsi nommé parce qu'il imite les mœurs du bas peuple,
peut avoir, comme les tableaux français, le mérite du coloris, de la
vérité et de la gaîté: il en a aussi la finesse et les grâces, et il ne
faut pas le confondre avec le comique grossier.

Celui-ci consiste dans la manière; ce n'est pas un genre à part, c'est
le défaut de tous les genres: les amours d'une bourgeoise et l'ivresse
d'un marquis peuvent être du comique grossier, comme tout ce qui blesse
le goût et les mœurs.

Le comique bas, au contraire, est susceptible de délicatesse et
d'honnêteté. Il donne même une nouvelle force au comique bourgeois et au
comique noble, lorsqu'il contraste avec eux: Molière en fournit mille
exemples.

Voyez, dans le _Dépit amoureux_, la brouillerie et la réconciliation
entre Mathurine et Gros-René, où sont peints, dans la simplicité
villageoise, les mêmes mouvemens de dépit et les mêmes retours de
tendresse, qui viennent de se passer dans la scène des deux amans.

Molière, à la vérité, mêle quelquefois le comique grossier avec le bas
comique. Dans la scène que nous avons citée: «Voilà ton demi-cent
d'épingles de Paris,» c'est du comique bas; «Je voudrais bien aussi te
rendre ton potage», est du comique grossier; la _paille rompue_ est un
trait de génie.

Ces sortes de scènes sont comme des miroirs où la nature, ailleurs
peinte avec le coloris de l'art, se répète dans toute sa simplicité.

Molière a tiré des contrastes encore plus forts du mélange des comiques.
C'est ainsi que, dans le _Festin de Pierre_, il nous peint la crédulité
de deux petites villageoises, leur facilité à se laisser séduire par un
scélérat, dont la magnificence les éblouit. C'est ainsi que, dans le
_Bourgeois gentilhomme_, la grossièreté de Nicole jette un nouveau
ridicule sur les prétentions impertinentes, et l'éducation forcée de M.
Jourdain. C'est ainsi que, dans _l'École des Femmes_, l'imbécillité
d'Alain et de Georgette, nuancée avec l'ingénuité d'Agnès, concourt à
faire réussir les entreprises de l'amant, et échouer les précautions du
jaloux.


RIDICULE.

Le ridicule, dans le poème comique, est, selon Aristote, tout défaut qui
cause difformité sans douleur, et qui ne menace personne de destruction,
pas même celui en qui se trouve le défaut: car, s'il menaçait de
destruction, il ne pourrait faire rire ceux qui ont le cœur bien fait;
un retour secret sur eux-mêmes leur ferait trouver plus de charmes dans
la compassion.

Le ridicule est essentiellement l'objet de la comédie. Un philosophe
disserte contre le vice, un satirique le reprend aigrement, un orateur
le combat avec feu; la comédie l'attaque par des railleries, et elle
réussit quelquefois mieux que les plus forts argumens.

La difformité qui constitue le ridicule, sera donc une contradiction des
pensées de quelque homme, de ses sentimens, de ses mœurs, de son air,
de sa façon de faire, avec la nature, avec les lois reçues, avec les
usages, avec ce que semble exiger la situation présente de celui en qui
est la difformité.

Un homme est dans la plus basse fortune, il ne parle que de tétrarques
et de princes; il est de Paris, à Paris il s'habille à la chinoise; il a
cinquante ans, et il s'amuse sérieusement à atteler des rats de papier à
un petit charriot de cartes; il est accablé de dettes, ruiné, et veut
apprendre aux autres à se conduire et à s'enrichir. Voilà des
difformités ridicules, qui sont, comme on le voit, autant de
contradictions avec une certaine idée d'ordre ou de décence établie.

Il faut observer que tout ridicule n'est pas risible. Il y a un ridicule
qui nous ennuie, qui est maussade: c'est le ridicule grossier. Il y en a
un qui nous cause du dépit, parce qu'il tient à un défaut qui prend sur
notre amour-propre: tel est le sot orgueil. Celui qui se montre sur la
scène comique est toujours agréable, délicat, et ne nous cause aucune
inquiétude secrète.

Le comique, que les Latins appellent _vis comica_, est donc le ridicule
vrai, mais chargé plus ou moins, selon que le comique est plus ou moins
délicat. Il y a un point exquis en-deçà duquel on ne rit point, et
au-delà duquel on ne rit plus, au moins les honnêtes gens.

Plus on a le goût fin et exercé sur les bons modèles, plus on le sent;
mais c'est de ces choses qu'on ne peut que sentir.

Or, la vérité paraît poussée au-delà des limites, 1º quand les traits
sont multipliés et présentés les uns à côté des autres. Il y a des
ridicules dans la société; mais ils sont moins frappans, parce qu'ils
sont moins fréquens. Un avare, par exemple, ne fait ses preuves
d'avarice que de loin en loin; les traits qui prouvent, sont noyés,
perdus dans une infinité d'autres traits qui portent un autre caractère;
ce qui leur ôte presque toute leur force. Sur le theâtre, un avare ne
dit pas un mot, ne fait pas un geste qui ne représente l'avarice; ce qui
fait un spectacle singulier, quoique vrai, et d'un ridicule qui
nécessairement fait rire.

2º La vérité paraît au-delà des limites, quand elle passe la
vraisemblance ordinaire. Un avare voit deux chandelles allumées, il en
souffle une; cela est juste. On la rallume encore, il la met dans sa
poche; c'est aller loin: mais cela n'est pas peut-être au-delà des
bornes du comique. _Don Quichotte_ est ridicule par ses idées de
chevalerie, _Sancho_ ne l'est pas moins par ses idées de fortune; mais
il semble que l'auteur se moque de tous deux, et qu'il leur souffle des
choses outrées et bizarres, pour les rendre ridicules aux autres, et
pour se divertir lui-même.

La troisième manière de faire sortir le comique, est de faire contraster
le décent avec le ridicule. On voit, sur la même scène, un homme sensé,
et un joueur de trictrac qui vient lui tenir des propos impertinens:
l'un tranche, l'autre le relève. La femme ménagère figure à côté de la
savante, l'homme poli et humain à côté du misanthrope, et un jeune homme
prodigue à côté d'un père avare.

La comédie est le choc des travers, des ridicules, entre eux, ou avec la
droite raison et la décence. Le ridicule se trouve partout: il n'y a pas
une de nos actions, de nos pensées, pas un de nos gestes, de nos
mouvemens, qui n'en soient susceptibles. On peut les conserver tout
entiers, et les faire grimacer par la plus légère addition: d'où il est
aisé de conclure que quiconque est vraiment né pour être poète comique,
a un fonds inépuisable de ridicules à mettre sur la scène, dans tous les
caractères des gens qui composent la société.


OPÉRA.

L'opéra est un drame dont l'action se chante, et réunit le pathétique de
la tragédie et le merveilleux de l'épopée.

Le pathétique que l'opéra imite de la tragédie, consiste dans les
sentimens, les situations touchantes, le nœud, les incidens frappans,
l'intérêt, le dénoûment.

Le merveilleux qu'il imite de l'épopée, consiste à réaliser aux yeux
tout ce qu'elle ne fait que peindre à l'imagination. S'il y est question
d'une divinité du ciel, de l'enfer, d'un naufrage, des êtres même moraux
et inanimés, il les représente au naturel par la magie des décorations.

Le caractère de l'épopée est de transporter la scène de la tragédie dans
l'imagination du lecteur. Là, profitant de l'étendue de son théâtre,
elle agrandit et varie ses tableaux, se répand dans la fiction, et marie
à son gré tous les ressorts du merveilleux.

Dans l'opéra, la muse tragique, à son tour, jalouse des avantages que la
muse épique a sur elle, essaie de marcher son égale, ou plutôt de la
surpasser, en réalisant, du moins pour les sens, ce que l'autre ne peint
qu'en idée.

Pour bien concevoir ces deux révolutions, supposez, sur le théâtre, une
reine de Phénicie, qui, par ses grâces et sa beauté, ait attendri,
intéressé pour elle les chefs les plus vaillans de l'armée de Godefroi,
qui en ait même attiré quelques-uns dans sa cour, y ait donné asyle au
fier Renaud dans sa disgrâce, l'ait aimé, ait tout fait pour lui, et
qu'elle voie s'arracher aux plaisirs pour suivre les pas de la gloire:
voilà le sujet d'Armide en tragédie.

Le poète épique s'en empare; et au lieu d'une reine tout naturellement
belle, sensible, il en fait une enchanteresse. Dès-lors, dans une action
simple, tout devient magique et surnaturel. Dans Armide, le don de
plaire est un prestige; dans Renaud, l'amour est un enchantement: les
plaisirs qui les environnent, les lieux même qu'ils habitent, ce qu'on y
voit, ce qu'on y entend, la volupté qu'on y respire, tout n'est
qu'illusion, et c'est le plus charmant des songes.

Telle est Armide, embellie des mains de la muse héroïque. La muse du
théâtre la réclame et la reproduit sur la scène, avec toute la pompe du
merveilleux. Elle demande, pour varier et pour embellir ce brillant
spectacle, les mêmes licences que la muse épique s'est données; et,
appellant à son secours la musique, la danse, la peinture, elle nous
fait voir, par une magie nouvelle, les prodiges que sa rivale ne nous a
fait qu'imaginer. Voilà Armide sur le théâtre lyrique; et voilà l'idée
qu'on peut se former d'un spectacle qui réunit le prestige de tous les
arts;

    Où les beaux vers, la danse, la musique,
    L'art de tromper les yeux par les couleurs,
    L'art plus heureux de séduire les cœurs,
    De cent plaisirs font un plaisir unique.

      VOLTAIRE.

Dans ce composé, tout est mensonge, mais tout est d'accord: et cet
accord en fait la vérité. La musique y fait le charme du merveilleux; le
merveilleux y fait la vraisemblance de la musique; on est dans un monde
nouveau; c'est la nature dans l'enchantement, et visiblement animée par
une foule d'intelligences dont les volontés sont des lois.

Une intrigue nette et facile à nouer et à dénouer, des caractères
simples, des incidens qui naissent d'eux-mêmes, des tableaux sans cesse
variés par le moyen du clair-obscur, des passions douces, quelquefois
violentes, mais dont l'accès est passager; un intérêt vif et touchant,
mais qui par intervalles laisse respirer l'âme: voilà les sujets que
chérit la poésie lyrique, et dont Quinaut a fait un si beau choix.

La passion qu'il a préférée est de toutes la plus féconde en images et
en sentimens, celle où se succèdent avec le plus de naturel toutes les
nuances de la poésie, et qui réunit le plus de tableaux riants et
sombres tour-à-tour.

Les sujets de Quinaut sont simples, faciles à exposer, noués et dénoués
sans peine. Voyez celui de Roland: ce héros a tout quitté pour
Angélique; Angélique le trahit et l'abandonne pour Médor. Voilà
l'intrigue de son poème; un anneau magique en fait le merveilleux; une
fête de village en amène le dénoûment. Il n'y a pas dix vers qui ne
soient en sentimens ou en images. Le sujet d'Armide est encore plus
simple.

L'opéra peut embrasser des sujets de trois genres différens: du genre
tragique, du genre comique, et du genre pastoral. Nous allons faire
quelques observations sur chacun de ces genres.

Le poète qui fait une tragédie lyrique, s'attache plus à faire illusion
aux sens qu'à l'esprit; il cherche plutôt à produire un spectacle
enchanteur, qu'une action où la vraisemblance soit exactement observée.
Il s'affranchit des lois rigoureuses de la tragédie; et s'il a quelque
égard à l'unité d'intérêt et d'action, il viole sans scrupule les unités
de temps et de lieu, les sacrifiant aux charmes de la variété et du
merveilleux. Ses héros sont plus grands que nature; ce sont des dieux ou
des hommes en commerce avec eux, et qui participent de leur puissance:
ils franchissent les barrières de l'Olympe; ils pénètrent les abîmes de
l'enfer; à leur voix la nature s'ébranle, les élémens obéissent,
l'univers leur est soumis.

Le poète tend à retracer des sujets vastes et sublimes; le musicien se
joint à lui pour les rendre encore plus sublimes: l'un et l'autre
réunissent les efforts de leur art et de leur génie, pour enlever et
enchanter le spectateur étonné, pour le transporter tantôt dans les
palais enchantés d'Armide, tantôt dans l'Olympe, tantôt dans les Enfers
ou parmi les ombres fortunées de l'Elysée. Mais quelque effet que
produisent sur les sens l'appareil pompeux et la diversité des
décorations, le poète doit encore plus s'attacher à produire, dans les
spectateurs, l'intérêt du sentiment.

Les sujets tragiques ne sont pas les seuls qui soient du ressort du
théâtre lyrique; il peut s'approprier aussi le genre comique,
c'est-à-dire les pièces de caractère, d'intrigue, de sentiment.

Le comique de caractère peut être d'une ressource infinie pour ce
théâtre; il fournirait au poète et au musicien un moyen de sortir de la
monotonie éternelle d'expressions miellées, de sentimens doucereux, qui
caractérisent nos opéras lyriques. Cependant ce genre est entièrement
négligé à notre grand Opéra: on l'a abandonné au théâtre des Italiens,
avec les pièces d'intrigue et de sentiment.

Le genre pastoral trouve aussi sa place au théâtre lyrique. Plusieurs de
nos poètes s'y sont exercés avec succès. Les sujets champêtres font
plaisir par les tableaux naïfs qu'ils nous présentent, et sont
très-susceptibles d'une musique gracieuse, par les images riantes dont
ils sont ornés. L'amour pastoral a une candeur, une aménité, un charme
ravissant; il rappelle l'âge d'or, où le goût seul faisait le choix des
amans, et le sentiment, leurs liens et leurs délices. C'est parmi nos
bergers que l'amour est vraiment un enfant: simple comme la nature qui
le produit, il plaît sans fard et sans déguisement, il blesse sans
cruauté, il attache sans violence. De telles peintures demandent une
musique naïve, des airs simples, un chant uni, une symphonie douce et
tendre; mais ce genre semble épuisé parmi nous, et n'avoir plus rien que
de fade et de monotone.


POÈME LYRIQUE, OPÉRA.

Les Italiens ont appelé le poème lyrique ou le spectacle en musique,
_opéra_, et ce mot a été adopté en français.

Tout art d'imitation est fondé sur un mensonge: ce mensonge est une
espèce d'hypothèse établie et admise en vertu d'une convention tacite
entre l'artiste et ses juges. Passez-moi ce premier mensonge, a dit
l'artiste, et je vous mentirai avec tant de vérité que vous y serez
trompés.

L'imitation de la nature par le chant a dû être une des premières qui se
soient offertes à l'imagination. Tout être vivant est sollicité, par le
sentiment de son existence, à produire, en de certains momens, des
accens plus ou moins mélodieux, suivant la nature de ses organes.

Comment, au milieu de tant de chanteurs, l'homme serait-il resté dans
le silence? La joie a vraisemblablement inspiré les premiers chants; on
a chanté d'abord sans paroles, ensuite on a cherché à adapter au chant
quelques paroles conformes au sentiment qu'il devait exprimer: le
couplet et la chanson ont été ainsi la première musique.

Mais l'homme de génie ne se borna pas long-temps à ces chansons, enfans
de la simple nature; il conçut un projet plus noble et plus hardi, celui
de faire du chant un instrument d'imitation. Il s'aperçut bientôt que
nous élevons notre voix, et que nous mettons dans nos discours plus de
force et de mélodie, à mesure que notre âme sort de son assiette
ordinaire. En étudiant les hommes dans différentes situations, il les
entendit chanter réellement dans toutes les occasions importantes de la
vie; il vit encore que chaque passion, chaque affection de l'âme avait
son accent, ses réflexions, sa mélodie et son chant propre.

De cette découverte naquirent la musique imitative et l'art du chant,
qui devint une sorte de poésie, un art d'imitation, dont l'hypothèse fut
d'exprimer une langue par la mélodie, et à l'aide de l'harmonie, toute
espèce de discours, d'accent, de passions, et d'imiter quelquefois
jusqu'à des effets physiques.

La réunion de cet art, aussi sublime que voisin de la nature, avec l'art
dramatique, a donné naissance au spectacle de l'opéra, le plus noble et
le plus brillant d'entre les spectacles modernes.

La musique est une langue. Imaginez un peuple d'inspirés et
d'enthousiastes, dont la tête serait toujours exaltée, dont l'âme serait
toujours dans l'ivresse et dans l'extase; qui, avec nos passions et nos
principes, nous seraient cependant supérieurs par la sensibilité, la
pureté et la délicatesse des sens, par la mobilité, la finesse et la
perfection des organes: un tel peuple chanterait au lieu de parler, sa
langue naturelle serait la musique.

Le poème lyrique ne représente pas des êtres d'une organisation
différente de la nôtre, mais seulement d'une organisation plus parfaite;
ils s'expriment dans une langue qu'on ne saurait parler sans génie, mais
qu'on ne saurait non plus entendre sans un goût délicat, sans des
organes exquis et exercés.

Ainsi, ceux qui ont appelé le chant le plus fabuleux de tous les
langages, et qui se sont moqués d'un spectacle où les héros meurent en
chantant, n'ont pas eu autant de raison qu'on le croirait d'abord; mais
comme ils n'aperçoivent, dans la musique, que tout au plus un bruit
harmonieux et agréable, une suite d'accords et de cadences, ils doivent
le regarder comme une langue qui leur est étrangère: ce n'est point à
eux d'apprécier le talent du compositeur, il faut une oreille attique
pour juger de l'éloquence de Démosthène.

La langue du musicien a, sur celle du poète, l'avantage qu'une langue
universelle a sur un idiôme particulier; celui-ci ne parle que la langue
de toutes les nations et de tous les siècles. Toute langue universelle
est vague par sa nature; ainsi, en voulant embellir, par son art, la
représentation théâtrale, le musicien a été obligé d'avoir recours au
poète. Non seulement il en a besoin pour l'invention de l'ordonnance du
drame lyrique, mais il ne peut se passer d'interprète dans toutes les
occasions où la précision du discours devient indispensable, où la
langue musicale entraînerait le spectateur dans l'incertitude.

Le musicien n'a besoin d'aucun secours pour exprimer la douleur, le
désespoir, le délire d'une femme menacée d'un grand malheur; mais son
poète nous dit: Cette femme éplorée que vous voyez, est une mère qui
redoute quelque catastrophe funeste pour un fils unique;.... cette mère
est Sara, qui ne voyant pas revenir son fils du sacrifice, se rappelle
le mystère avec lequel ce sacrifice a été préparé, et le soin avec
lequel elle en a été écartée; elle se porte à questionner les compagnons
de son fils, conçoit de l'effroi de leur embarras et de leur silence, et
monte ainsi, par degrés, des soupçons à l'inquiétude, de l'inquiétude à
la terreur, jusqu'à en perdre la raison. Alors, dans le trouble dont
elle est agitée, ou elle se croit entourée lorsqu'elle est seule, ou
elle ne reconnaît plus ceux qui sont avec elle;...tantôt elle les presse
de parler, tantôt elle les conjure de se taire.

          Deh, parlate: che forze taccendo.
    Par pitié, parlez: peut-être qu'en vous taisant.
          Men pietosi, più barbari siete.
    Vous êtes moins compatissans que barbares.
          Ah! v'intendo! tacete, tacete.
    Ah! je vous entends! taisez-vous, taisez-vous.
          Non mi dite che'l figlio è morto.
    Ne me dites point que mon fils est mort.

Après avoir ainsi nommé le sujet et créé la situation, après l'avoir
préparée et fondée par les discours, le poète n'en fournit plus que les
masses, qu'il abandonne au génie du compositeur; c'est à celui-ci à leur
donner toute l'expression, et à développer toute la finesse des détails
dont elles sont susceptibles.

Le drame en musique doit donc faire une impression bien autrement
profonde que la tragédie et la comédie ordinaire: il serait inutile
d'employer l'instrument le plus puissant, pour ne produire que des
effets médiocres. Si la tragédie de Mérope m'attendrit, me touche, me
fait verser des larmes, il faut que, dans l'opéra, les angoisses, les
mortelles alarmes de cette mère infortunée, passent toutes dans mon âme;
il faut que je sois effrayé de tous les fantômes dont elle est obsédée,
que sa douleur et son délire me déchirent et m'arrachent le cœur. Le
musicien qui m'en tiendrait quitte pour quelques larmes, pour un
attendrissement passager, serait bien au-dessous de son art.

Il en est de même de la comédie. Si la comédie de Térence et de Molière
enchante, il faut que la comédie en musique me ravisse. L'une représente
les hommes tels qu'ils sont, l'autre leur donne un degré de verve et de
génie de plus: ils sont tout près de la folie. Pour sentir le mérite de
la première, il ne faut que des oreilles et du bon sens; mais la comédie
chantée paraît être faite pour l'élite des gens d'esprit et de goût.

La musique donne aux ridicules et aux mœurs un caractère d'inégalité,
une finesse d'expression, qui, pour être saisis, exigent un tact prompt
et délicat, et des organes très-exercés. Mais la passion a ses repos et
ses intervalles, et l'art du théâtre veut qu'on suive en cela la marche
de la nature.

On ne peut pas, au spectacle, toujours rire aux éclats, ni toujours
fondre en larmes. Oreste n'est pas toujours tourmenté par les Euménides;
Andromaque, au milieu de ses alarmes, aperçoit quelques rayons
d'espérance qui la calment; il n'y a qu'un pas de cette sécurité au
moment affreux où elle verra périr son fils; mais ces deux momens sont
différens, et le dernier ne devient que plus tragique par la
tranquillité du précédent.

Les personnages subalternes, quelque intérêt qu'ils prennent à l'action,
ne peuvent avoir les accens passionnés de leur héros; enfin, la
situation la plus pathétique ne devient touchante et terrible que par
degrés; il faut qu'elle soit préparée; et son effet dépend, en grande
partie, de ce qui l'a précédée et amenée.

Voilà donc deux momens bien distincts du drame lyrique; le moment
tranquille, et le moment passionné: et le premier soin du compositeur a
dû consister à trouver deux genres de déclamation essentiellement
différens, et propres, l'un à rendre le discours tranquille, l'autre à
exprimer le langage des passions dans toute sa force, dans toute sa
variété et dans tout son désordre.

Cette dernière déclamation porte le nom d'air; la première a été appelée
le _récitatif_. Celui-ci est une déclamation notée, soutenue et conduite
par une simple basse, qui se faisant entendre à chaque changement de
modulation, empêche l'acteur de détonner.

Lorsque les personnages raisonnent, délibèrent, s'entretiennent et
dialoguent ensemble, ils ne peuvent que réciter. Rien ne serait plus
faux, que de les voir discuter en chantant, ou dialoguer par couplets,
en sorte qu'un couplet devint la réponse de l'autre.

Le récitatif est le seul instrument propre à la scène et au dialogue. Il
ne doit pas être chantant; il doit exprimer les véritables inflexions du
discours, par des intervalles un peu plus marqués et plus sensibles que
la déclamation ordinaire: du reste, il doit en conserver la gravité et
la rapidité, et tous les autres caractères. Il ne doit pas être exécuté
en mesure exacte; il faut qu'il soit abandonné à l'intelligence et à la
chaleur de l'acteur, qui doit se hâter ou se ralentir, suivant l'esprit
de son rôle ou de son jeu. Un récitatif qui n'aurait pas tous ces
caractères, ne pourrait jamais être employé sur la scène avec succès.

Le récitatif est beau pour le peuple, lorsque le poète a fait une belle
scène, et que l'acteur l'a bien jouée. Il est beau pour l'homme de goût,
lorsque le musicien a bien saisi, non seulement le principal caractère
de la déclamation, mais encore toutes les finesses qu'elle reçoit des
intérêts de ceux qui parlent et agissent dans le drame.

L'air et le chant commencent avec la passion; dès qu'elle se montre, le
musicien doit s'en emparer avec toutes les ressources de son art.

Arbace explique à Mandane les motifs qui l'obligent de quitter la
capitale avant le retour de l'aurore, de s'éloigner de ce qu'il a de
plus cher au monde. Cette tendre princesse combat les raisons de son
amant; mais lorsqu'elle en a reconnu la solidité, elle consent à son
éloignement, non sans un extrême regret: voilà le sujet de la scène et
du récitatif. Mais elle ne quittera pas son amant sans lui parler de
toutes les peines de l'absence, sans lui recommander les intérêts de
l'amour le plus tendre: et c'est le moment de la passion et du chant:

        Conserve-toi fidèle.
    Songe que je reste et que je peine.
    Et quelquefois du moins
    Ressouviens-toi de moi.

Il eût été faux de chanter durant l'entretien de la scène; il n'y a
point d'air propre à peser les raisons de la nécessité d'un départ: mais
quelque simple et touchant que soit l'adieu de Mandane, quelque
tendresse qu'une habile actrice mette dans la manière de déclamer ces
quatre vers, ils ne seraient que froids et insipides, si on se bornait à
les réciter.

C'est qu'il est évident qu'une amante pénétrée, qui se trouve dans la
situation de Mandane, répétera à son amant, au moment de la séparation,
de vingt manières passionnées et différentes, les mots cités plus haut.
Elle les dira, tantôt avec un attendrissement extrême, tantôt avec
résignation et courage, tantôt avec l'espérance d'un meilleur sort,
tantôt dans la confiance d'un heureux retour. Elle ne pourra recommander
à son amant de songer quelquefois à sa solitude et à ses peines, sans
être frappée elle-même de la situation où elle va se trouver dans un
moment: ainsi les accens prendront le caractère de la plainte la plus
touchante, à laquelle Mandane fera peut-être succéder un effort subit de
fermeté, de peur de rendre à Arbace ce moment aussi douloureux qu'il
l'est pour elle.

Cet effort ne sera peut-être suivi que de plus de faiblesse; et une
plainte, d'abord peu violente, finira par des sanglots et des larmes. En
un mot, tout ce que la passion la plus douce et la plus tendre pourra
inspirer dans cette position à une âme sensible, composera les élémens
de l'air de Mandane; mais quelle plume serait assez éloquente pour
donner une idée de tout ce que contient un air! Quel critique sera assez
hardi pour assigner les bornes du génie!

Le duo, ou le _duetto_, est donc un air dialogué, chanté par deux
personnes animées de la même passion ou de passions opposées. Au moment
le plus pathétique de l'air, leurs accens peuvent se confondre; cela est
dans la nature. Une exclamation, une plainte, peut les réunir; mais le
reste de l'air doit être en dialogue.

Il serait également faux de faire alternativement parler et chanter les
personnages du drame lyrique. Non-seulement le passage du discours au
chant, et le retour du chant au discours, auraient quelque chose de
désagréable et de brusque; mais ce serait un mélange monstrueux de
vérité et de fausseté.

Dans nulle imitation, le mensonge de l'hypothèse ne doit disparaître un
instant; c'est la convention sur laquelle l'illusion est fondée. Si vous
laissez prendre une fois à vos personnages le ton de la déclamation
ordinaire, vous en faites des gens comme nous; et je ne vois plus de
raison pour les faire chanter, sans blesser le bon sens.

Cette économie intérieure du spectacle en musique, fondée d'un côté sur
la vérité de l'imitation, et de l'autre sur la nature de nos organes,
doit servir de poétique élémentaire au poète lyrique.

Il faut, à la vérité, qu'il se soumette en tout au musicien; il ne peut
prétendre qu'au second rôle; mais il lui reste d'assez beaux moyens,
pour partager la gloire de son compagnon. Le choix et la disposition du
sujet, l'ordonnance et la marche de tout le drame, sont l'ouvrage du
poète. Le sujet doit être rempli d'intérêt, et disposé de la manière la
plus simple et la plus intéressante. Tout y doit être en action, et
viser aux grands effets.

Jamais le poète ne doit craindre de donner à son musicien une tâche trop
forte. Comme la rapidité est un caractère inséparable de la musique, et
une des principales causes de ses prodigieux effets, la marche du poème
lyrique doit être toujours rapide. Les discours longs et oisifs ne
seraient nulle part plus déplacés. Il doit se hâter vers son dénoûment,
en se développant de ses propres forces, sans embarras et sans
intermittence.

Cette simplicité et cette rapidité nécessaires à la marche et au
développement du poème lyrique, sont aussi indispensables au style du
poète. Rien ne serait plus opposé au langage musical, que ces longues
tirades de nos pièces modernes, et cette abondance de paroles que
l'usage et la nécessité de la rime ont introduite sur nos théâtres.

Le sentiment et la passion sont précis dans le choix des termes; ils
emploient toujours l'expression propre, comme la plus énergique: dans
les instans passionnés, ils la répéteraient vingt fois, plutôt que de
chercher à la varier par de froides périphrases.

Le style lyrique doit donc être énergique, naturel et facile. Il doit
avoir de la grâce; mais il abhorre l'élégance étudiée. Tout ce qui
sentirait la peine, la facture ou la recherche, une épigramme, un trait
d'esprit, d'ingénieux madrigaux, des sentimens alambiqués, des tournures
compassées, feraient la croix et le désespoir du compositeur: car quel
chant, quelle expression donner à cela?

Il y a même cette différence essentielle entre le lyrique et le poète
tragique, qu'à mesure que celui-ci devient éloquent et verbeux, l'autre
doit devenir précis et avare de paroles, parce que l'éloquence des
momens passionnés appartient toute entière au musicien.

Rien ne serait moins susceptible de chant, que toute cette sublime et
harmonieuse éloquence par laquelle la _Clytemnestre_ de Racine cherche à
soustraire sa fille au couteau fatal. Le poète lyrique, en plaçant une
mère dans une situation pareille, ne pourra lui faire dire que quatre
vers:

    Rends mon fils.....
    Ah! mon cœur se fend:
    Je ne suis plus mère, ô ciel!
    Je n'ai plus de fils.

Mais, avec ces quatre petits vers, la musique fera en un instant plus
d'effet, que le divin Racine n'en pourra jamais produire avec toute la
magie de la poésie.


OPÉRA ITALIEN.

Les moralités qui sont semées dans l'opéra italien, ne plaisaient pas
beaucoup en France, non plus que cette mode monotone de terminer la
scène la plus passionnée par une ariette, par une comparaison. Est-elle
bien placée dans le personnage accablé de douleur? A-t-il bonne grâce à
se livrer à ce badinage? N'est-ce pas refroidir l'auditeur, et détruire
l'impression du sentiment?

Cela est aussi disparate que de mettre en musique une conspiration, un
conseil, que d'opiner en chantant.

Il est reçu de chanter les plaintes, la joie et la fureur; mais la
musique, faite pour toucher, ne raisonne pas. Titus fredonnant un cours
de morale, ferait tomber nos jeunes gens en léthargie.

Je trouve, en général, dans tous les opéras italiens, des germes de
passions, jamais la passion amenée à sa maturité, des scènes jamais
filées, peu soutenues, toujours étouffées par des sens suspendus, point
finis, et qui laissent à l'auditeur le soin de deviner.

Si nos scènes étaient aussi hachées, occasionneraient-elles des morceaux
de musique bien pathétiques ou bien agréables, des descriptions vives et
animées, des images riantes, des tableaux galans?

Notre opéra veut des fêtes liées à l'action et sorties de son sein;
l'opéra italien s'en dispense. Des pantomimes dans les entr'actes
détournent l'attention due au poème, et font diversion aux idées
tragiques. Quel assemblage de bouffon et de sérieux! Nous voulons un
tout dont les parties soient plus analogues.

L'amour, qui ne devrait être qu'accessoire dans les autres théâtres, est
le principal mobile de la scène lyrique. _Atys_ est vraiment opéra,
parce que tous les incidens naissent de l'amour; _Armide_ de même;
Phaéton un peu moins, car l'ambition du soleil est peu agréable.

FIN DES ÉBAUCHES D'UNE POÉTIQUE DRAMATIQUE.




    MUSTAPHA
    ET ZÉANGIR.

    TRAGÉDIE
    REPRÉSENTÉE SUR LE THÉATRE DE LA COMÉDIE FRANÇAISE, LE
    15 DÉCEMBRE 1777.




PERSONNAGES.

    SOLIMAN, empereur des Turcs.
    ROXELANE, épouse de Soliman.
    MUSTAPHA, fils aîné de Soliman, mais d'une autre femme.
    ZÉANGIR, fils de Soliman et de Roxelane.
    AZÉMIRE, princesse de Perse.
    OSMAN, grand-visir.
    ALI, chef des Janissaires.
    ACHMET, ancien gouverneur de Mustapha.
    FÉLIME, confidente d'Azémire.
    NESSIR.
    GARDES.


_La scène est dans le sérail de Constantinople, autrement Byzance._




MUSTAPHA ET ZÉANGIR,

TRAGÉDIE.




ACTE PREMIER.


SCÈNE PREMIÈRE.

ROXELANE, OSMAN.

    OSMAN.

    Oui, madame, en secret le sultan vient d'entendre
    Le récit des succès que je dois vous apprendre;
    Les Hongrois sont vaincus, et Témeswar surpris,
    Garant de ma victoire, en est encore le prix.
    Mais tout près d'obtenir une gloire nouvelle,
    Dans Byzance aujourd'hui quel ordre me rappelle?

    ROXELANE.

    Et quoi! vous l'ignorez!... Oui, c'est moi seule, Osman,
    Dont les soins ont hâté l'ordre de Soliman.
    Visir, notre ennemi se livre à ma vengeance;
    Le prince, dès ce jour, va paraître à Byzance.
    Il revient: ce moment doit décider enfin
    Et du sort de l'empire et de notre destin.
    On saura si, toujours puissante, fortunée,
    Roxelane, vingt ans d'honneurs environnée,
    Qui vit du monde entier l'arbitre à ses genoux,
    Tremblera sous les lois du fils de son époux;
    Ou si de Zéangir l'heureuse et tendre mère,
    Dans le sein des grandeurs achevant sa carrière,
    Dictant les volontés d'un fils respectueux,
    De l'univers encor attachera les yeux.

    OSMAN.

    Que n'ai-je, en abattant une tête ennemie,
    Assuré d'un seul coup vos grandeurs et ma vie!
    J'osais vous en flatter: le sultan soupçonneux
    M'ordonnait de saisir un fils victorieux,
    Dans son gouvernement, au sein de l'Amasie.
    Je pars sur cet espoir: j'arrive dans l'Asie;
    J'y vois notre ennemi des peuples révéré,
    Chéri de ses soldats, partout idolâtré;
    Ma présence effrayait leur tendresse alarmée;
    Et, si le moindre indice eût instruit son armée
    De l'ordre et du dessein qui conduisaient mes pas,
    Je périssais, madame, et ne vous servais pas.

    ROXELANE.

    Soyez tranquille, Osman; vous m'avez bien servie:
    Puisqu'on l'aime à ce point, qu'il tremble pour sa vie.
    Je sais que Soliman n'a point, dans ses rigueurs,
    De ses cruels aïeux déployé les fureurs;
    Que souvent, près de lui, la terre avec surprise
    sur le trône ottoman vit la clémence assise;
    Mais, s'il est moins féroce, il est plus soupçonneux,
    Plus despote, plus fier, non moins terrible qu'eux.
    J'ignore si, d'ailleurs, au comble de la gloire,
    Couronné quarante ans des mains de la victoire,
    Sans regret par son fils un père est égalé;
    Mais le fils est perdu, si le père a tremblé.

    OSMAN.

    Ne m'écrivez-vous point qu'une lettre surprise,
    Par une main vénale entre vos mains remise,
    Du prince et de Thamas trahissant les secrets,
    Doit prouver qu'à la Perse il vend nos intérêts?
    Cette lettre, sans doute, au sultan parvenue....

    ROXELANE.

    Cette lettre, visir, est encore inconnue;
    Mais apprenez quel prix le sultan, par ma voix,
    Annonce en ce moment au vainqueur des Hongrois.
    De ma fille, à vos vœux par mon choix destinée,
    Il daigne à ma prière approuver l'hyménée;
    Et ce nœud sans retour unit nos intérêts.
    J'ai pu, jusqu'aujourd'hui, sans nuire à nos projets,
    Dans le fond de mon cœur ne point laisser surprendre
    Tous les secrets qu'ici j'abandonne à mon gendre.
    Ecoutez. Du moment qu'un hymen glorieux
    Du sultan pour jamais m'eut asservi les vœux,
    Je redoutai le prince; idole de son père,
    Il pouvait devenir le vengeur de sa mère;
    Il pouvait... Cher Osman, j'en frémissais d'horreur....
    Au faîte du pouvoir, au sein de la grandeur,
    Du sérail, de l'état souveraine paisible,
    Je voyais, dans le fond de ce palais terrible,
    Un enfant s'élever pour m'imposer la loi;
    Chaque instant redoublait ma haine et mon effroi.
    Les cœurs volaient vers lui; sa fierté, son courage,
    Ses vertus s'annonçaient dans les jeux de son âge;
    Et ma rivale, un jour, arbitre de mon sort,
    M'eût présenté le choix des fers ou de la mort.
    Tandis que ces dangers occupaient ma prudence,
    Le ciel de Zéangir m'accorda la naissance.
    Je triomphais, Osman; j'étais mère, et ce nom
    Ouvrait un champ plus vaste à mon ambition.
    Je cachais toutefois ma superbe espérance;
    De mon fils près du prince on éleva l'enfance,
    Et même l'amitié, vain fruit des premiers ans,
    Sembla mêler son charme à leurs jeux innocens.
    Bientôt mon ennemi, plus âgé que son frère,
    S'enflammant au récit des exploits de son père,
    S'indigna de languir dans le sein du repos,
    Et brûla de marcher sur les pas des héros.
    Avec plus d'art alors cachant ma jalousie,
    Je fis à son pouvoir confier l'Amasie;
    Et, tandis que mes soins l'exilaient prudemment,
    Tout l'empire me vit avec étonnement
    Assurer à ce prince un si noble partage,
    De l'héritier du trône ordinaire apanage;
    Sa mère auprès de lui courut cacher ses pleurs.
    Mon fils, demeuré seul, attira tous les cœurs:
    Mon fils à ses vertus sait unir l'art de plaire:
    Presqu'autant qu'à moi-même il fut cher à son père;
    Et, remplaçant bientôt le rival que je crains,
    Déjà, sans les connaître, il servait mes desseins.
    Je goûtais, en silence, une joie inquiète;
    Lorsque, las de payer le prix de sa défaite,
    Thamas à Soliman refusa les tributs,
    Salaire de la paix que l'on vend aux vaincus.
    Il fallut pour arbitre appeler la victoire;
    Le prince, jeune, ardent, animé par la gloire,
    Brigua près du sultan l'honneur de commander:
    Aux vœux de tout l'empire il me fallut céder.
    Eh! qui savait, Osman, si la guerre inconstante,
    Punissant d'un soldat la valeur imprudente,
    N'aurait pu?.... Vain espoir! les Persans terrassés,
    Trois fois dans leurs déserts devant lui dispersés;
    La fille de Thamas aux chaînes réservée,
    Dans Tauris pris d'assaut par ses mains enlevée:
    Ces rapides exploits l'ont mis, dès son printemps,
    Au rang de ces héros, honneur des Ottomans...
    J'en rends grâces au ciel... Oui, c'est sa renommée,
    Cet amour, ce transport du peuple et de l'armée,
    Qui d'un maître superbe aigrissant les soupçons,
    A ses regards jaloux ont paru des affronts.
    Il n'a pu se contraindre; et son impatience
    Rappelle, sans détour, le prince dans Byzance:
    Je m'en applaudissais, quand le sort dans mes mains
    Fit passer cet écrit propice à mes desseins.
    Je voulais au sultan, contre un fils que j'abhorre...
    Il faut que ce billet soit plus funeste encore;
    Le prince est violent et son malheur l'aigrit;
    Il est fier, inflexible, il me hait... Il suffit.
    Je sais l'art de pousser ce superbe courage
    A des emportemens qui serviront ma rage;
    Son orgueil finira ce que j'ai commencé.

    OSMAN.

    Hâtez-vous; qu'à l'instant l'arrêt soit prononcé,
    Avant que l'ennemi que vous voulez proscrire
    Sur le cœur de son père ait repris son empire.
    Mais ne craignez-vous point cette ardente amitié
    Dont votre fils, madame, à son frère est lié?
    Vous-même, pardonnez à ce discours sincère,
    Vous-même, l'envoyant sur les pas de son frère,
    D'une amitié fatale avez serré les nœuds.

    ROXELANE.

    Et quoi! fallait-il donc qu'enchaîné dans ces lieux,
    Au sentier de l'honneur mon fils n'osât paraître?
    Entouré de héros, Zéangir voulut l'être.
    Je l'adore, il est vrai; mais c'est avec grandeur.
    J'éprouvai, j'admirai, j'excitai son ardeur;
    La politique même appuyait sa prière;
    Du trône sous ses pas j'abaissais la barrière.
    Je crus que, signalant une heureuse valeur,
    Il devait à nos vœux promettre un empereur
    Digne de soutenir la splendeur ottomane.
    Eh! comment soupçonner qu'un fils de Roxelane,
    Si près de ce haut rang, pourrait le dédaigner,
    Et former d'autres vœux que celui de régner?
    Mais, non: rassurez-vous; quel excès de prudence
    Redoute une amitié, vaine erreur de l'enfance,
    Prestige d'un moment, dont les faibles lueurs
    Vont soudain disparaître à l'éclat des grandeurs?
    Mon fils.....

    OSMAN.

                  Vous ignorez à quel excès il l'aime.
    Je ne puis vous tromper ni me tromper moi-même;
    Je déteste le prince autant que je le crains;
    Il doit haïr en moi l'ouvrage de vos mains,
    Un visir qui le brave est bientôt votre gendre.
    D'Ibrahim qu'il aimait il veut venger la cendre.
    Successeur d'Ibrahim, je puis prévoir mon sort.
    S'il vit, je dois trembler; s'il règne, je suis mort.
    Jugez sur ses destins quel intérêt m'éclaire.
    Perdez votre ennemi, mais redoutez son frère;
    Par des nœuds éternels ils sont unis tous deux.

    ROXELANE.

    Zéangir!... ciel! mon fils!... il trahirait mes vœux!
    Ah! s'il était possible... Oui, malgré ma tendresse...
    Je suis mère, il le sait, mais mère sans faiblesse.
    Ses frivoles douleurs ne pourraient m'alarmer,
    Et mon cœur en l'aimant sait comme il faut l'aimer.

    OSMAN.

    Il est d'autres périls dont je dois vous instruire:
    Je crains que, dans ces lieux, cette jeune Azémire
    N'ouvre à l'amour enfin le cœur de votre fils.

    ROXELANE.

    J'ai mes desseins, Osman. Captive dans Tauris,
    Je la fis demander au vainqueur de son père:
    La fille de Thamas peut m'être nécessaire.
    Vous saurez mes projets, quand il en sera temps.
    Allez, j'attends mon fils; profitez des instans;
    Assiégez mon époux. Sultane et belle-mère,
    Jusqu'au moment fatal je dois ici me taire:
    Parlez: de ses soupçons nourrissez la fureur:
    C'est par eux qu'en secret j'ai détruit dans son cœur
    Ce fameux Ibrahim, cet ami de son maître,
    S'il est vrai toutefois qu'un sujet puisse l'être.
    Plus craint, notre ennemi sera plus odieux.
    Du despotisme ici tel est le sort affreux:
    Ainsi que la terreur le danger l'environne;
    Tout tremble à ses genoux; il tremble sur le trône.
    On vient. C'est Zéangir. Un instant d'entretien,
    Me dévoilant son cœur, va décider le mien.


SCÈNE II.

ROXELANE, ZÉANGIR.

    ROXELANE.

    Mon fils, le temps approche, où, devançant votre âge,
    De mes soins maternels accomplissant l'ouvrage,
    Vous devez assurer l'effet de mes desseins.
    Élevez votre cœur jusques à vos destins.
    Le sultan (notre amour veut en vain nous le taire)
    Touche au terme fatal de sa longue carrière;
    De l'Euphrate au Danube, et d'Ormus à Tunis[2],
    Cent peuples, sous ses lois étonnés d'être unis,
    Vont voir à qui le sort doit remettre en partage
    De sceptres, de grandeurs cet immense héritage.
    Le prince, après huit ans, rappelé dans ces lieux....

  [2] Les flottes de Soliman pénétrèrent jusques dans le golfe Persique.

    ZÉANGIR.

    Ah!... je tremble pour lui.

    ROXELANE, _à part_.

                                Qui? vous, mon fils!... O cieux!

    ZÉANGIR.

    C'est pour lui que j'accours; souffrez que ma prière
    Implore vos bontés en faveur de mon frère.
    Les enfans des sultans (vous ne l'ignores pas),
    Bannis pour commander en de lointains climats,
    Ne peuvent en sortir sans l'ordre de leur père;
    Mais cet ordre est souvent terrible, sanguinaire.
    Sur le seuil du palais si mon frère immolé...

    ROXELANE.

    Et voilà de quels soins votre cœur est troublé!
    De nos grands intérêts quand mon âme est remplie!
    Quand vous devez régler le sort de notre vie!

    ZÉANGIR.

    Moi!

    ROXELANE, _à part_.

          Vous... Ciel, qu'il est loin de concevoir mes vœux!

(_Haut_).

    Ceux dont ici pour vous le zèle outre les yeux
    Vous tracent vers le trône un chemin légitime.

    ZÉANGIR.

    Le trône est à mon frère: y penser est un crime.

    ROXELANE.

    Il est vrai qu'en effet, s'il eût persévéré,
    S'il eût vaincu l'orgueil dont il est dévoré,
    S'il n'eût trahi l'état, vous n'y pouviez prétendre.

    ZÉANGIR.

    Qui? lui! trahir l'état! ô ciel! puis-je l'entendre?
    Croyez qu'en cet instant, pour dompter mon courroux,
    J'ai besoin du respect que mon cœur a pour vous.
    Qui venais-je implorer! quel appui pour mon frère!

    ROXELANE.

    Eh bien! préparez-vous à braver votre père;
    Prouvez-lui que ce fils, noirci, calomnié,
    D'aucun traité secret à Thamas n'est lié;
    Que, depuis son rappel, ses délais qu'on redoute,
    Sur lui, sur ses desseins, ne laissent aucun doute.
    Mais tremblez que son père aujourd'hui, dans ces lieux,
    N'ait de la trahison la preuve sous ses yeux.

    ZÉANGIR.

    Quoi!... Non, je ne crains rien, rien que la calomnie.
    Rougissez du soupçon qui veut flétrir sa vie:
    Il est indigne, affreux.

    ROXELANE.

                            Modérez-vous, mon fils.
    Eh bien! nous pourrons voir nos doutes éclaircis.
    Cependant vous deviez, s'il faut ici le dire,
    Excuser une erreur qui vous donne un empire.
    Vous le sacrifiez; quel repentir un jour!

    ZÉANGIR.

    Moi! jamais.

    ROXELANE.

                      Prévenez ce funeste retour.
    Quel fruit de mes travaux! Quel indigne salaire!
    Savez-vous pour son fils ce qu'a fait votre mère?
    Savez-vous quels degrés, préparant ma grandeur,
    D'avance, par mes soins, fondaient votre bonheur?
    Née, on vous l'a pu dire, au sein de l'Italie,
    Surprise sur les mers qui baignent ma patrie,
    Esclave, je parus aux yeux de Soliman;
    Je lui plus; il pensa qu'éprise d'un sultan,
    M'honorant d'un caprice, heureuse de ma honte,
    Je briguerais moi-même une défaite prompte.
    Qu'il se vit détrompé! ma main, ma propre main,
    Prévenant mon outrage, allait percer mon sein;
    Il pâlit à mes pieds, il connut sa maîtresse.
    Ma fierté, son estime accrurent sa tendresse;
    Je sus m'en prévaloir: une orgueilleuse loi
    Défendait que l'hymen assujéttît sa foi;
    Cette loi fut proscrite; et la terre étonnée
    Vit un sultan soumis au joug de l'hyménée.
    Je goûtai, je l'avoue, un instant de bonheur;
    Mais bientôt, mon cher fils, lasse de ma grandeur,
    Une langueur secrète empoisonna ma vie;
    Je te reçus du ciel, mon âme fut remplie.
    Ce nouvel intérêt, si tendre, si pressant,
    Répandit sur mes jours un charme renaissant;
    J'aimai plus que jamais ma nouvelle patrie;
    La gloire vint parler à mon âme agrandie;
    J'enflammai d'un époux l'heureuse ambition;
    Près de son nom peut-être on placera mon nom.
    Eh bien! tous ces surcroîts de gloire, de puissance,
    C'est à toi que mon cœur les soumettait d'avance;
    C'est pour toi que j'aimais et l'empire et le jour;
    Et mon ambition n'est qu'un excès d'amour.

    ZÉANGIR.

    Ah! vous me déchirez... Mais quoi! que faut-il faire?
    Faut-il tremper mes mains dans le sang de mon frère?
    Moi qui voudrais pour lui voir le mien répandu!

    ROXELANE.

    Quoi! vous l'aimez ainsi? Dieu! quel charme inconnu
    Peut lui donner sur vous cet excès de puissance?

    ZÉANGIR.

    Le charme des vertus, de la reconnaissance,
    Celui de l'amitié... Vous me glacez d'effroi.

    ROXELANE.

    Adieu.

    ZÉANGIR.

           Qu'allez-vous faire?

    ROXELANE.

                                Il est affreux pour moi
    D'avoir à séparer mes intérêts des vôtres:
    Ce cœur n'était pas fait pour en connaître d'autres.

    ZÉANGIR.

    Vous fuyez... Dans quel temps m'accable son courroux?
    Quand un autre intérêt m'appelle à ses genoux,
    Quand d'autres vœux...

    ROXELANE.

                            Comment!

    ZÉANGIR.

                                  Je tremble de le dire.

    ROXELANE.

    Parlez.

    ZÉANGIR.

            Si mon destin m'écarte de l'empire,
    Il est un bien plus cher et plus fait pour mon cœur,
    Qui pourrait à mes yeux remplacer la grandeur.
    Sans vous, sans vos bontés je n'y dois point prétendre;
    Je l'oserais par vous.

    ROXELANE.

                          Je ne puis vous entendre;
    Mais quel que soit ce bien pour vous si précieux,
    Mon fils, il est à vous, si vous ouvrez les yeux.
    Votre imprudence ici renonce au rang suprême;
    Vous en voyez le fruit: et dans cet instant même
    Il vous faut implorer mon secours, ma faveur.
    Régnez, et de vous seul dépend votre bonheur;
    Et, sans avoir besoin qu'une mère y consente,
    Vous verrez à vos lois la terre obéissante.


SCÈNE III.

ZÉANGIR, _seul_.

    Quels assauts on prépare à ce cœur effrayé!
    Craindrai-je pour l'amour, tremblant pour l'amitié?
    O mon frère! ô cher prince! après un an d'absence,
    Hélas! était-ce à moi de craindre sa présence?
    J'augmente ses dangers... je vole à ton secours...
    Et c'est ma mère, ô ciel! qui menace tes jours!
    Se peut-il que d'un crime on me rende complice,
    Et que je sois formé d'un sang qui te haïsse?


SCÈNE IV.

ZÉANGIR, AZÉMIRE.

    ZÉANGIR.

    Ah! princesse, apprenez, partagez ma douleur.
    Ma voix, de la sultane implorant la faveur,
    Et de mes feux secrets découvrant le mystère,
    Allait à mon bonheur intéresser ma mère,
    Quand j'ai compris soudain, sur un affreux discours,
    Quels périls vont du prince environner les jours.

    AZÉMIRE.

    Eh quoi! que faut-il craindre? Et quel nouvel orage...

    ZÉANGIR.

    Souffrez qu'entre vous deux mon âme se partage;
    Que d'un frère à vos yeux j'ose occuper mon cœur.
    Vous pouvez le haïr, je le sais...

    AZÉMIRE.

                                      Moi, seigneur!

    ZÉANGIR.

    Je ne me flatte point; par lui seul prisonnière,
    C'est par lui qu'Azémire est aux mains de mon père.
    L'instant où je vous vis est un malheur pour vous,
    Et mon frère est l'objet d'un trop juste courroux.

    AZÉMIRE.

    Par mon seul intérêt mon âme prévenue,
    A ses vertus, seigneur, n'a point fermé la vue;
    Je suis loin de haïr un généreux vainqueur.
    Ses soins ont de mes fers adouci la rigueur;
    Il a même permis que mes yeux, dans son âme,
    Vissent... quelle amitié pour son frère l'enflâme!

    ZÉANGIR.

    Ah! que n'avez-vous pu lire au fond de son cœur;
    De tous ses sentimens connaître la grandeur!
    Vous sauriez à quel point son amitié m'est chère.

    AZÉMIRE.

    Je vous l'ai dit, seigneur; j'admire votre frère;
    Je sens que son danger doit vous faire frémir.
    Quel est-il?

    ZÉANGIR.

                On prétend, on ose soutenir
    Qu'avec Thamas, madame, il est d'intelligence.

    AZÉMIRE.

    O ciel! qui peut ainsi flétrir son innocence?

    ZÉANGIR.

    De ces affreux soupçons je confondrai l'auteur.
    Mais, si j'ose, à mon tour, soigneux de mon bonheur...

    AZÉMIRE.

    Faut-il que de mes vœux vous le fassiez dépendre?
    D'un trop funeste amour que devez-vous attendre?
    Nos destins par l'hymen peuvent-ils être unis?
    Thamas et Soliman, éternels ennemis,
    Dans le cours d'un long règne, illustre par la guerre,
    De leurs sanglans débats ont occupé la terre;
    Et, malgré ses succès, votre père, seigneur,
    Laisse au seul nom du mien éclater sa fureur.
    Je vois que votre amour gémit de ce langage;
    Mais mon cœur, je le sens, gémirait davantage,
    Si le vôtre, seigneur, par le temps détrompé,
    Me reprochait l'espoir dont il s'est occupé.

    ZÉANGIR.

    Non; je serai moi seul l'auteur de mon supplice;
    Cruelle! je vous dois cette affreuse justice.
    Mais je veux, malgré vous, par mes soins redoublés,
    Triompher des raisons qu'ici vous rassemblez;
    Et si, dans vos refus, votre âme persévère,
    Mes larmes couleront dans le sein de mon frère.


SCÈNE V.

AZÉMIRE, FÉLIME.

    AZÉMIRE.

    Dans le sein de son frère!.. ah! souvenir fatal!
    Pour essuyer ses pleurs, il attend son rival!
    Quelle épreuve! et c'est moi, grand Dieu! qui la prépare!

    FÉLIME.

    Je conçois les terreurs où votre cœur s'égare;
    Mais un mot, pardonnez, pouvait les prévenir.
    L'aveu de votre amour...

    AZÉMIRE.

                            J'ai dû le retenir.
    Quand un ordre cruel, m'appelant à Byzance,
    Du prince, après trois mois, m'eut ravi la présence,
    Sa tendresse, Félime, exigea de ma foi
    Que ce fatal secret ne fût livré qu'à toi.
    Il craignait pour tous deux sa cruelle ennemie.
    Est-ce elle dont la haine arme la calomnie?
    A-t-il pour notre hymen sollicité Thamas?
    O ciel! que de dangers j'assemble sur ses pas!
    Étrange aveuglement d'un amour téméraire!
    Ces raisons qu'à l'instant j'opposais à son frère,
    Contre le prince, hélas! parlaient plus fortement;
    Je les sentais à peine auprès de mon amant;
    Et quand, plus que jamais, ma flamme est combattue,
    C'est l'amour d'un rival qui les offre à ma vue!

    FÉLIME.

    Je frémis avec vous pour vous-même et pour eux.
    Eh! qui peut sans douleur voir deux cœurs vertueux
    Briser les nœuds sacrés d'une amitié si chère,
    Et contraints de haïr un rival dans un frère?

    AZÉMIRE.

    Ah! loin d'aigrir les maux d'un cœur trop agité,
    Peins-moi plutôt, peins-moi leur générosité;
    Peins-moi de deux rivaux l'amitié courageuse,
    De ces nobles combats sortant victorieuse,
    Et d'un exemple unique étonnant l'univers.
    Mais un trône, l'amour, des intérêts si chers...
    Fuyez, soupçons affreux! gardez-vous de paraître!
    Quel espoir, cher amant, dans mon cœur vient de naître,
    Quand ton frère, à mes yeux partageant mon effroi,
    Au lieu de son amour ne parlait que de toi!
    L'amitié dans son âme égalait l'amour même:
    Il te rendait justice, et c'est ainsi qu'on t'aime.
    Tu verras une amante, un rival malheureux,
    Unir, pour te sauver, leurs efforts et leurs vœux.
    Le ciel, qui veut confondre et punir ta marâtre,
    Charge de ta défense un fils qu'elle idolâtre.


FIN DU PREMIER ACTE.




ACTE II.


SCÈNE PREMIÈRE.

LE PRINCE, ACHMET.

    LE PRINCE.

    Est-ce toi, cher Achmet, que j'embrasse aujourd'hui,
    Toi, de mes premiers ans et le guide et l'appui!
    Ah! puisqu'à mes regards on permet ta présence,
    De mes fiers ennemis je crains peu la vengeance.
    Par tes conseils prudens je puis parer leurs coups;
    Un si fidèle ami...

    ACHMET.

                        Prince, que faites-vous?
    D'un tel excès d'honneur mon âme est accablée.
    Je voudrais voir ma vie à la vôtre immolée;
    Mais ce titre...

    LE PRINCE.

                    Tes soins ont su le mériter.
    Pour en être plus digne il le faut accepter.
    On m'accuse en ces lieux d'un orgueil inflexible:
    C'est du moins, cher Achmet, celui d'un cœur sensible.
    Je sais chérir toujours et ton zèle et ta foi;
    Et l'orgueil des grandeurs est indigne de moi.
    Voilà donc ce séjour si cher à mon enfance,
    Où jadis... Quel accueil après huit ans d'absence!
    Tu le vois; c'est ainsi qu'on reçoit un vainqueur!...
    On dérobe à mes yeux l'empressement flatteur
    D'un peuple dont la joie honorait mon entrée.
    Une barque en secret, sur la mer préparée,
    Aux portes du sérail me mène obscurément;
    Un ordre me prescrit d'attendre le moment
    Qui doit m'admettre aux pieds de mon juge sévère;
    Il faut que je redoute un regard de mon père,
    Et que l'amour d'un fils, muet à son aspect,
    Se cache avec terreur sous un morne respect.

    ACHMET.

    Écartez, croyez-moi, cette sombre pensée.
    N'enfoncez point les traits dont votre âme est blessée;
    A vos dangers, au sort conformez votre cœur.
    Du joug, sans murmurer, souffrez la pesanteur;
    De vos exploits surtout bannissez la mémoire;
    Plus que vos ennemis, redoutez votre gloire;
    Et, d'un visir jaloux confondant les desseins,
    Tremblez au pied d'un trône affermi par vos mains.

    LE PRINCE.

    Le lâche! d'Ibrahim il occupe la place!
    Un jour... Dirais-tu bien que sa superbe audace,
    Dans mon camp, sous mes yeux, voulait dicter des lois?

    ACHMET.

    De vos ressentimens, prince, étouffez la voix.

    LE PRINCE.

    Qui! moi! souffrir l'injure et dévorer l'offense!
    Détester sans courroux et frémir sans vengeance!...
    Je le voudrais en vain; n'attends point cet effort...
    Pardonne, cher Achmet, pardonne à ce transport.
    Je devrais, je le sens, vaincre ma violence...
    Mais prends pitié d'un cœur déchiré dès l'enfance,
    Que d'horreur, d'amertume on se plut à nourrir,
    D'un cœur fait pour aimer, qu'on force de haïr.
    Eh! qui jamais du sort sentit mieux la colère?
    Témoin, presqu'en naissant, des ennuis de ma mère,
    Confident de ses pleurs dans mon sein recueillis,
    Le soin de les sécher fut l'emploi de son fils.
    Elle fuit avec moi; je pars pour l'Amasie.
    Dès ce moment, Achmet, l'imposture, l'envie,
    Quand je verse mon sang, osent flétrir mes jours;
    Une indigne marâtre empoisonne leur cours.
    Vainqueur dans les combats, consolé par la gloire,
    Je n'ose aux pieds d'un maître apporter ma victoire.
    Je m'écarte en tremblant du trône paternel;
    Je languis dans l'exil, en craignant mon rappel.
    J'en reçois l'ordre, Achmet; et quand? lorsque ma mère
    A besoin de ma main pour fermer sa paupière.
    A cet ordre fatal juge de son effroi;
    Expirante à mes yeux, elle a pâli pour moi;
    Ses soupirs, ses sanglots, ses muettes caresses,
    Remplissaient de terreur nos dernières tendresses:
    J'ai lu tous mes dangers dans ses regards écrits,
    Et sur son lit de mort elle a pleuré son fils.
    Ah! cette image encor me poursuit et m'accable;
    Et tandis qu'occupé d'un devoir lamentable,
    Je recueillais sa cendre et la baignais de pleurs,
    Ici l'on accusait mes coupables lenteurs;
    On cherchait à douter de mon obéissance.
    Un fils pleurant sa mère a besoin de clémence,
    Et doit justifier, en abordant ces lieux,
    Quelques momens perdus à lui fermer les yeux!

    ACHMET.

    Ah! d'un nouvel effroi, vous pénétrez mon âme.
    Si votre cœur se livre au courroux qui l'enflâme,
    De la sultane ici soutiendrez-vous l'aspect?
    Feindrez-vous devant elle une ombre de respect?
    N'allez point à sa haine offrir une victime;
    Contenez, renfermez l'horreur qui vous anime.

    LE PRINCE.

    Ah! voilà de mon sort le coup le plus affreux!
    C'est peu de l'abhorrer, de paraître à ses yeux,
    D'étouffer des douleurs qu'irrite sa présence;
    Mon cœur s'est pour jamais interdit la vengeance.
    Mère de Zéangir, ses jours me sont sacrés.
    Que les miens, s'il le faut, à sa fureur livrés...
    Mais quoi! puis-je penser qu'un grand homme, qu'un père,
    Adoptant contre un fils une haine étrangère...

    ACHMET.

    Ne vous aveuglez point de ce crédule espoir;
    Par la mort d'Ibrahim jugez de son pouvoir.
    Connaissez, redoutez votre fière ennemie.
    Vingt ans sont écoulés depuis que son génie
    Préside aux grands destins de l'empire ottoman,
    Et, sans le dégrader, règne sur Soliman.
    Le séjour odieux qui lui donna naissance,
    Lui montra l'art de feindre et l'art de la vengeance.
    Son âme, aux profondeurs de ses déguisemens,
    Joint l'audace et l'orgueil de nos fiers Musulmans.
    Sous un maître absolu souveraine maîtresse,
    Elle osa dédaigner, même dans sa jeunesse,
    Ce frivole artifice et ces soins séducteurs
    Par qui son faible sexe, enchaînant de grands cœurs,
    Offre aux yeux indignés la douloureuse image
    D'un héros avili dans un long esclavage!
    De son illustre époux seconder les projets;
    Utile dans la guerre, utile dans la paix,
    Sentir ainsi que lui les fureurs de la gloire;
    L'enflammer, le pousser de victoire en victoire:
    Voilà par quelle adresse elle a su l'asservir.
    Sans la braver, du moins, laissez-la vous haïr.
    Eh! par quelle imprudence augmentant nos alarmes,
    Contre vous-même ici lui donnez-vous des armes?

    LE PRINCE.

    Comment?

    ACHMET.

            Pourquoi, seigneur, tous ces chefs, ces soldats,
    Qui jusqu'au pied des murs ont marché sur vos pas?
    Pourquoi cet appareil qui menace Byzance,
    Et qui d'un camp guerrier présente l'apparence?

    LE PRINCE.

    N'accuse pas des miens le transport indiscret.
    Aux ordres du sultan j'obéissais, Achmet;
    J'annonçais mon rappel; et le peuple et l'armée,
    Tout frémit: on s'assemble; une troupe alarmée
    M'environne, me presse et s'attache à mes pas.
    On s'écrie, en pleurant, que je cours au trépas;
    Je m'arrache à leur foule; alors, pleins d'épouvante,
    Furieux, égarés, ils volent à leur tente,
    Saisissent l'étendard, et d'un zèle insensé,
    Croyant me suivre, ami, m'ont déjà devancé.
    Pardonne: à tant d'amour, hélas! je fus sensible.
    Et quel serait, dis-moi, le mortel inflexible,
    Qui, sous le poids des maux dont je suis opprimé,
    Aurait fermé son cœur au plaisir d'être aimé?
    Mais mon frère en ces lieux tarde bien à paraître.

    ACHMET.

    Il s'occupe de vous, quelque part qu'il puisse être.
    De sa tendre amitié je me suis tout promis;
    C'est mon plus ferme espoir contre vos ennemis.

    LE PRINCE.

    Hélas! nous nous aimons dès la plus tendre enfance,
    Et, de son âge au mien oubliant la distance,
    Nos âmes se cherchaient alors comme aujourd'hui;
    Un charme attendrissant régnait autour de lui;
    Et, le cœur encor plein des douleurs de ma mère,
    L'amitié m'appelait au berceau de mon frère.
    Tu le sais, tu le vis; et lorsque les combats,
    Loin de lui, vers la gloire emportèrent mes pas,
    La gloire, loin de lui, moins touchante et moins belle,
    M'apprit qu'il est des biens plus désirables qu'elle.
    Il vint la partager. La victoire deux fois
    Associa nos noms, confondit nos exploits.
    C'était le prix des miens; et mon âme enchantée
    Crut la gloire d'un frère à la mienne ajoutée.
    Mais je te retiens trop. Cours, observe ces lieux;
    Sur les piéges cachés ouvre pour moi les yeux.
    Aux regards du sultan je dois bientôt paraître.
    Reviens... J'entends du bruit. C'est Zéangir peut-être.
    C'est lui. Va, laisse-moi dans ces heureux momens,
    Oublier mes douleurs dans ses embrassemens.



SCÈNE II.

LE PRINCE, ZÉANGIR.

    ZÉANGIR.

    Où trouver?... C'est lui-même. O mon ami! mon frère!
    Que, malgré mes frayeurs, ta présence m'est chère!
    Laisse-moi, dans tes bras, laisse-moi respirer,
    De ce bonheur si pur laisse-moi m'enivrer!

    LE PRINCE.

    Ah! que mon âme ici répond bien à la tienne!
    Ami, que ta tendresse égale bien la mienne!
    Que ces épanchemens ont pour moi de douceurs!
    Pour moi, près de mon frère, il n'est plus de malheurs....

    ZÉANGIR.

    Je connais tes dangers, ils redoublent mon zèle.

    LE PRINCE.

    Tu ne les sais pas tous.

    ZÉANGIR.

                            Quelle crainte nouvelle?...

    LE PRINCE.

    Écoute.

    ZÉANGIR.

            Je frémis.

    LE PRINCE.

                      Tu vis de quelle ardeur
    Les charmes de la gloire avaient rempli mon cœur;
    Tu sais si l'amitié le pénètre et l'enflâme:
    A ces deux sentimens dont s'occupait mon âme,
    Le ciel en joint un autre; et peut-être ce jour...

    ZÉANGIR.

    Eh bien!...

    LE PRINCE.

                A ce transport méconnais-tu l'amour?

    ZÉANGIR.

    Qu'entends-je? et quel objet?...

    LE PRINCE.

                                    Je prévois tes alarmes.

    ZÉANGIR.

    Achève.

    LE PRINCE.

            Il te souvient que la faveur des armes
    Dans les murs de Tauris remit entre mes mains...

    ZÉANGIR.

    Azémire?...

    LE PRINCE.

                Elle-même.

    ZÉANGIR.

                          O douleur! ô destins!

    LE PRINCE.

    Je te l'avais bien dit: ta crainte est légitime;
    Je sens que sous mes pas j'ouvre un nouvel abîme.
    Mais c'est d'elle à jamais que dépendra mon sort;
    C'est pour elle qu'ici je viens braver la mort.
    Je suis aimé, du moins, et sa tendresse extrême...
    En croirai-je ma vue?... ô ciel! c'est elle-même.


SCÈNE III.

LE PRINCE, ZÉANGIR, AZÉMIRE.

    LE PRINCE.

    Azémire, est-ce vous? qui vous ouvre ces lieux?
    Quel miracle remplit le plus cher de mes vœux?
    Puis-je enfin devant vous montrer la violence
    D'un amour loin de vous accru dans le silence?
    Comptiez-vous quelquefois, sensible à mes tourmens,
    Des jours dont ma tendresse a compté les momens?
    J'ose encor m'en flatter; mais daignez me le dire.
    Vous baissez vos regards, et votre cœur soupire!
    Je vois... Ah! pardonnez, ne craignez point ses yeux;
    Qu'il soit le confident, le témoin de nos feux.
    Je vous l'ai dit cent fois, c'est un autre moi-même.
    Ce séjour, cet instant m'offrent tout ce que j'aime;
    Mon bonheur est parfait... Vous pleurez?... tu pâlis?...
    De douleur et d'effroi vos regards sont remplis....

    ZÉANGIR.

    O tourmens!

    AZÉMIRE.

                Jour affreux!

    LE PRINCE.

                              Quel transport! quel langage!
    Du sort qui me poursuit est-ce un nouvel outrage?

    ZÉANGIR.

    Non... c'est moi seul ici qu'opprime son courroux;
    C'est à moi désormais qu'il réserve ses coups.
    Il me perce le cœur par la main la plus chère;
    J'aime, et pour mon rival il a choisi mon frère.

    LE PRINCE.

    Cieux!

    ZÉANGIR.

          Ma mère en secret, j'ignore à quel dessein,
    Dans ce piége fatal m'a conduit de sa main.
    Sa cruelle bonté, secondant mon adresse,
    A permis à mes yeux l'aspect de la princesse;
    J'ai prodigué les soins d'un amour indiscret,
    Pour attendrir, hélas! un cœur qui t'adorait.
    Je venais à tes yeux dévoilant ce mystère...

(_à Azémire._)

    Cruelle! eh quel devoir, vous forçant à vous taire,
    Me laissait enivrer de ce poison fatal?
    A-t-on craint de me voir haïr un tel rival?

    AZÉMIRE.

    Je l'avoûrai, seigneur, ce reproche m'étonne;
    L'ayant peu mérité, mon cœur vous le pardonne;
    J'en plains même la cause, et je crois qu'en secret
    Déjà vous condamnez un transport indiscret.

(_au Prince._)

    Vous n'ayez pas pensé, prince, que votre amante,
    Négligeant d'étouffer une flâme imprudente,
    Fière d'un autre hommage à ses yeux présenté,
    Ait d'un frivole encens nourri sa vanité;
    Et me justifier, c'est vous faire une offense.
    Mais puisque je vous dois expliquer mon silence,
    Du repos d'un ami comptable devant vous,
    Souffrez qu'en ce moment je rappelle entre nous
    Quels sermens redoublés me forçaient à lui taire
    Un secret...

    LE PRINCE.

                Ciel! madame, un secret pour mon frère!
    Eh pouvais-je prévoir?...

    AZÉMIRE.

                              Je sais que ce palais
    Devait à tous les yeux me soustraire à jamais;
    Qu'entouré d'ennemis empressés à vous nuire,
    De nos vœux mutuels vous n'avez pu l'instruire.
    Hélas! me chargeait-t-on de ce soin douloureux,
    Moi qui, dans ce séjour pour vous si dangereux,
    Craignant mon cœur, mes yeux et mon silence même,
    Vingt fois ai souhaité de me cacher qui j'aime?
    Mais, non: je lui parlais de vous, de vos vertus;
    Enfin, je vous nommais; que fallait-il de plus?
    Et quand de son amour la prompte violence
    A condamné ma bouche à rompre le silence,
    J'ai vu son désespoir, tout prêt à s'exhaler,
    Repousser le secret que j'allais révéler.

    LE PRINCE.

    Oui, sans doute; et ce trait manquait à ma misère;
    Je devais voir couler les larmes de mon frère,
    Voir l'amitié, l'amour, unis, armés tous deux,
    Contre un infortuné qui ne vit que pour eux.
    Mon âme à l'espérance était encore ouverte;
    C'en est fait: je l'abjure, et le ciel veut ma perte;
    Je la veux comme lui, si je fais ton malheur.

    ZÉANGIR.

    Ta perte!... Achève, ingrat, de déchirer mon cœur.
    Il te fallait... Cruel! as-tu la barbarie
    D'offenser un rival qui tremble pour ta vie?
    Ta perte!... et de quel crime?... il n'en est qu'un pour toi,
    Tu viens de le commettre en doutant de ma foi,
    Crois-tu que ton ami, dans sa jalouse ivresse,
    Devienne ton tyran, celui de ta maîtresse;
    Abjure l'amitié, la vertu, le devoir,
    Pour contempler partout les pleurs du désespoir,
    Pour mériter son sort en perdant ce qu'il aime?
    Qui de nous deux ici doit s'immoler lui-même?
    Est-ce-toi qu'à mourir son choix a condamné?
    Ne suis-je pas enfin le seul infortuné?

    LE PRINCE.

    Arrête! Peux-tu bien me tenir ce langage?
    C'est un frère, un ami qui me fait cet outrage!
    Cruel! quand ton amour au mien veut s'immoler,
    Est-ce par ton malheur qu'il faut me consoler?
    Que tu craignes ma mort qui t'assure le trône,
    Cette vertu n'a rien dont la mienne s'étonne:
    Le ciel en te privant d'un ami couronné,
    Te ravirait bien plus qu'il ne t'aurait donné;
    Mais te voir à mes vœux sacrifier ta flâme,
    Sentir tous les combats qui déchirent ton âme,
    Et ne pouvoir t'offrir, pour prix de tes bienfaits,
    Que le seul désespoir de t'égaler jamais:
    Ce supplice est affreux, si tu peux me connaître.

    ZÉANGIR.

    Va, ce seul sentiment m'a tout payé peut-être.
    Mon frère, laisse-moi, dans mes vœux confondus,
    Laisse-moi ce bonheur que donnent les vertus;
    Il me coûte assez cher pour que j'ose y prétendre;
    Tu dois vivre et m'aimer; moi, vivre et te défendre.
    Tout l'ordonne, le ciel, la nature, l'honneur.
    Respecte cette loi qu'ils font tous à mon cœur,
    Je t'en conjure ici par un frère qui t'aime,
    Par toi, par tes malheurs... par ton amour lui-même.

(_à Azémire._)

    Joignez-vous à mes vœux; c'est à vous de fléchir
    Un cœur aimé de vous, qui peut vouloir mourir.

    LE PRINCE, _avec transport_.

    C'en est fait, je me rends; ce cœur me justifie.
    Je vous aime encor plus que je ne hais la vie.
    Oui, dans les nœuds sacrés qui m'unissent à toi,
    Ton triomphe est le mien, tes vertus sont à moi.
    Va; ne crains point, ami, que ma fierté gémisse,
    Ni qu'opprimé du poids d'un si grand sacrifice,
    Mon cœur de tes bienfaits puisse être humilié;
    Et connaît-on l'orgueil auprès de l'amitié!


SCÈNE IV.

LE PRINCE, ZÉANGIR, AZÉMIRE, ACHMET.

    ACHMET.

    Pardonnez si déjà mon zèle en diligence
    A vos épanchemens vient mêler ma présence:
    Mais d'un subit effroi le palais est troublé.
    Déjà, près du sultan le visir appelé,

(_au Prince._)

    Prodigue contre vous les conseils de la haine.
    La moitié du sérail, que sa voix seule entraîne,
    Séduite dès long-temps, s'intéresse pour lui;
    Même on dit qu'en secret un plus puissant appui...
    Pardonnez... Dans vos cœurs mes regards ont dû lire;
    Mais une mère... hélas! je crains...

    LE PRINCE.

                                        Qu'oses-tu dire?

    ZÉANGIR, _transporté_.

    Achève.

    ACHMET.

            Eh bien! l'on dit qu'invisible à regret,
    Sa main conduit les coups qu'on prépare en secret:
    On redoute un courroux qu'elle force au silence;
    On craint son artifice, on craint sa violence;
    Mais un bruit dont surtout mon cœur est consterné...
    Le sultan veut la voir, et l'ordre en est donné.

    AZÉMIRE.

    Ciel!

    ACHMET.

          On tremble, on attend cette grande entrevue;
    On parle d'une lettre au sultan inconnue.

    LE PRINCE.

(_à Zéangir._)

    Dieu! mon sort voudrait-il?... Tu sauras tout...

    ACHMET.

                                                    Seigneur,
    Contre un juste courroux défendez votre cœur.
    Vous ignorez quel ordre et quel projet sinistre
    Mena dans votre camp un odieux ministre.
    Le visir (je voudrais en vain vous le cacher)
    Aux bras de vos soldats devait vous arracher.

    LE PRINCE.

    Que dis-tu?

    ACHMET.

                Le péril arrêta son audace.
    Cher prince, devant vous si mes pleurs trouvent grâce,
    Si mes vœux, si mes soins méritent quelque prix,
    Si d'un vieillard tremblant vous souffrez les avis,
    Modérez vos transports; et, loin d'aigrir un père,
    Réveillez dans son cœur sa tendresse première;
    Il aima votre enfance, il aime vos vertus.
    Vous pourriez... Pardonnez. Je n'ose en dire plus.
    A de plus chers conseils mon cœur vous abandonne,
    Et vole à d'autres soins que mon zèle m'ordonne.


SCÈNE V.

ZÉANGIR, LE PRINCE, AZÉMIRE.

    ZÉANGIR.

    Quel est donc le péril dont je t'ai vu frémir?
    Cette lettre fatale... Ami, daigne éclaircir...

    LE PRINCE.

    J'accroîtrai tes douleurs.

    ZÉANGIR.

                              Parle.

    LE PRINCE.

                                    Avant que mon père
    Demandât la princesse en mes mains prisonnière,
    Thamas secrètement députa près de moi,
    Et pour briser ses fers et pour tenter ma foi.
    Ami, tu me connais; et mon devoir t'annonce,
    Malgré mes vœux naissans, quelle fut ma réponse;
    Mais lorsque, chaque jour, ses vertus, ses attraits...
    Je t'arrache le cœur...

    ZÉANGIR.

                              Non, mon cœur est en paix.
    Poursuis.

    LE PRINCE.

              O ciel!... Eh bien! brûlant d'amour pour elle,
    Et depuis, accablé d'une absence cruelle,
    Je crus que je pouvais, sans blesser mon devoir,
    De la paix à Thamas présenter quelque espoir,
    Et demander, pour prix d'une heureuse entremise
    Que la main de sa fille à ma foi fût promise.
    Nadir, de mes desseins fidèle confident,
    Autorisé d'un mot, partit secrètement;
    J'attendais son retour. J'apprends qu'en Assyrie
    Attaqué, défendant mon secret et sa vie,
    Accablé sous le nombre, il avait succombé.

    ZÉANGIR.

    Je vois dans quelles mains ce billet est tombé.
    Je vois ce que prépare une haine inhumaine:
    Cette lettre aujourd'hui vient d'enhardir sa haine.
    Hélas! de toi bientôt dépendront ses destins,
    Bientôt son empereur...

    LE PRINCE.

                            Que dis-tu? Quoi! tu crains...

    ZÉANGIR.

    Non, mon âme à ta foi ne fait point cette offense,
    Sans crainte pour ses jours, je vole à ta défense.
    Je vois quels coups bientôt doivent m'être portés:
    Il en est un surtout... J'en frémis... Écoutez.
    Je jure ici par vous que, dans cette journée,
    Si je pouvais surprendre en mon âme indignée,
    Quelque désir jaloux, quelque perfide espoir,
    Capable un seul moment d'ébranler mon devoir,
    Dans ce cœur avili... Non, il n'est pas possible...
    Le ciel me soutiendra dans cet instant terrible,
    Et satisfait d'un cœur trop long-temps combattu,
    De l'affront d'un remords sauvera ma vertu.


FIN DU SECOND ACTE.




ACTE III.


SCÈNE PREMIÈRE.

SOLIMAN, ROXELANE.

    SOLIMAN.

    Prenez place, madame; il faut que, dans ce jour,
    Votre âme à mes regards se montre sans détour:
    Le prince dans ces lieux vient enfin de se rendre.

    ROXELANE.

    Les cris de ses soldats viennent de me l'apprendre.

    SOLIMAN.

    J'entrevois par ce mot vos secrets sentimens;
    Vous jugerez des miens: daignez quelques momens
    Vous imposer la loi de m'entendre en silence.
    Mon fils a mérité ma juste défiance;
    Et son retour, d'ailleurs fait pour me désarmer,
    Avec quelque raison peut encor m'alarmer.
    Sans doute je suis loin de lui chercher des crimes;
    Mais il faut éclaircir des soupçons légitimes.
    Vos yeux, si du visir j'explique les discours,
    Ont surpris des secrets d'où dépendent mes jours.
    Je n'examine point si, pour mieux me confondre,
    De concert avec lui... vous pourrez me répondre.
    Hélas! il est affreux de soupçonner la foi
    Des cœurs que l'on chérit et qu'on croyait à soi;
    Mais au bord du tombeau telle est ma destinée.
    Par d'autres intérêts maintenant gouvernée,
    Aux soins de l'avenir vous croyez vous devoir;
    Je conçois vos raisons, vos craintes, votre espoir;
    Et, malgré mes vieux ans, ma tendresse constante
    A vos destins futurs n'est point indifférente.
    Mais vous n'espérez point que, pour votre repos,
    Je répande le sang d'un fils et d'un héros.
    Son juge, en ce moment, se souvient qu'il est père.
    Je ne veux écouter ni soupçons ni colère.
    Ce sérail, qui, jadis, sous de cruels sultans,
    Craignait de leurs fureurs les caprices sanglans,
    A connu, dans le cours d'un règne plus propice,
    Quelquefois ma clémence, et toujours ma justice.
    Juste envers mes sujets, juste envers mes enfans,
    Un jour ne perdra point l'honneur de quarante ans.
    Après un tel aveu, parlez, je vous écoute;
    Mais que la vérité s'offre sans aucun doute.
    Je dois, s'il faut porter un jugement cruel,
    En répondre à l'état, à l'avenir, au ciel.

    ROXELANE.

    Seigneur, d'étonnement je demeure frappée.
    De vous, de votre fils en secret occupée
    J'ai dû, sans m'expliquer sur ce grand intérêt,
    Muette avec l'empire, attendre son arrêt.
    Mais, puisque le premier vous quittez la contrainte
    D'un silence affecté, trop semblable à la feinte,
    De mon âme à vos yeux j'ouvrirai les replis:
    Je déteste le prince et j'adore mon fils;
    Ainsi que vous, du moins, je parle avec franchise;
    Et, loin qu'avec effort ma haine se déguise,
    J'ose entreprendre ici de la justifier,
    Vous invitant vous-même à vous en défier.
    Je ne vous cache point (qu'est-il besoin de feindre?)
    Que prompte en ce péril à tout voir, à tout craindre,
    J'ai d'un visir fidèle emprunté les avis,
    Et moi-même éclairé les pas de votre fils.
    Tout fondait mes soupçons; un père les partage.
    Eh! qui donc, en effet, pourrait voir sans ombrage
    Un jeune ambitieux qui, d'orgueil enivré,
    Des cœurs qu'il a séduits, disposant à son gré,
    A vous intimider semble mettre sa gloire,
    Et croit tenir ce droit des mains de la victoire?
    Qui, mandé par son maître, a, jusques à ce jour,
    Fait douter de sa foi, douter de son retour,
    Et du grand Soliman a réduit la puissance,
    A craindre, je l'ai vu, sa désobéissance?
    Qui, j'ose l'attester, et mes garans sont prêts,
    Achète ici les yeux ouverts sur vos secrets,
    Parle, agit en sultan; et, si l'on veut l'entendre,
    Et la guerre et la paix de lui seul vont dépendre.
    Oui, seigneur, oui, vous dis-je, et peut-être aujourd'hui
    Vous en aurez la preuve et la tiendrez de lui.

    SOLIMAN.

    Ciel!

    ROXELANE.

          D'un fils, d'un sujet est-ce donc la conduite?
    Et depuis quand, seigneur, n'en craint-on plus la suite?
    Est-ce dans ce séjour?... vainement sous vos lois,
    La clémence en ces lieux fit entendre sa voix;
    Une autre voix peut-être y parle plus haut qu'elle,
    La voix de ces sultans qu'une main criminelle,
    Sanglans, a renversés aux genoux de leurs fils;
    La voix des fils encor qui, près du trône assis,
    N'ont point devant ce trône assez courbé la tête.
    Il le sait: d'où vient donc que nul frein ne l'arrête?
    Sans doute mieux qu'un autre il connaît son pouvoir;
    De l'empire, en effet, il est l'unique espoir.
    Eh! qui d'un peuple ingrat n'a vu cent fois l'ivresse
    Oser à vos vieux ans égaler sa jeunesse,
    Et d'un héros, l'honneur des sultans, des guerriers,
    Devant un fier soldat abaisser les lauriers?
    Qui peut vous rassurer contre tant d'insolence?
    Est-ce un camp qui frémit aux portes de Byzance?
    Un peuple de mutins, d'esclaves factieux,
    De leur maître indigné tyrans capricieux?
    Ah! seigneur, est-ce ainsi (je vous cite à vous-même)
    Que, rassurant Sélim, dans un péril extrême,
    Vous vîntes dans ses mains ici vous déposer,
    Quand ces mêmes soldats, ardens à tout oser,
    Pour vous, malgré vous seul, pleins d'un zèle unanime,
    Rebelles, prononçaient votre nom dans leur crime?
    On vous vit accourir, seul, désarmé, soumis,
    Plein d'un noble courroux contre ses ennemis,
    Et tombant à ses pieds, ôtage volontaire,
    Echapper au malheur de détrôner un père.
    Tel était le devoir d'un fils plus soupçonné,
    Et votre exemple au moins l'a déjà condamné.

    SOLIMAN.

    Ce qu'a fait Soliman, Soliman dut le faire.
    Celui qui fut bon fils doit être aussi bon père,
    Et quand vous rappelez ces preuves de ma foi,
    Votre voix m'avertit d'être digne de moi.
    Des revers des sultans vous me tracez l'image:
    Je reconnais vos soins, madame; et je présage
    Que, grâce aux miens peut être, un sort moins rigoureux
    Ecartera mon nom de ces noms malheureux.
    Trop d'autres, négligeant le devoir qui m'arrête,
    A des fils soupçonnés ont demandé leur tête.
    Oui: mais n'ont-ils jamais, après ces rudes coups,
    Détesté les transports d'un aveugle courroux?
    Hélas! si ce moment doit m'offrir un coupable,
    Peut-être que mon sort est assez déplorable.
    Serais-je donc rangé parmi ces souverains
    Qu'on a vus, de leurs fils juges trop inhumains,
    Réduits à s'imposer ce fatal sacrifice?
    Malheureux qu'on veut plaindre et qui faut qu'on haïsse!
    Quelqu'éclat dont leur régne ait ébloui les yeux,
    De ces grands châtimens le souvenir affreux,
    Eternisant l'effroi qu'imprime leur mémoire,
    Mêle un sombre nuage aux rayons de leur gloire.
    Le nom de Soliman, madame, a mérité
    De parvenir sans tache à la postérité.
    Dans mon cœur vainement votre cruelle adresse
    Cherche d'un vil dépit la vulgaire faiblesse,
    Et voudrait par la haine irriter mes soupçons;
    J'écarte ici la haine et pèse les raisons.
    L'intérêt de mon sang me dit, pour le défendre,
    Qu'un coupable en ces lieux eût tremblé de se rendre;
    Qu'adoré des soldats.... Je l'étais comme lui.

    ROXELANE.

    Comme lui, des Persans imploriez-vous l'appui?

    SOLIMAN.

    Des Persans... Lui! grands dieux!... je retiens ma colère...
    Ce n'est pas vous ici que doit en croire un père.
    Que des garans certains à mes yeux présentés,
    Que la preuve à l'instant....

    ROXELANE.

                                  Je le veux.

    SOLIMAN, _se levant_.

                                              Arrêtez.
    Je redoute un courroux trop facile à surprendre.
    Son maître en vain frémit, son juge doit l'entendre.
    Que mon fils soit présent... Faites venir mon fils.

(_Roxelane se lève, le visir paraît._)

    Que veut-on?


SCÈNE II.

SOLIMAN, ROXELANE, OSMAN.

    OSMAN.

              J'attendais le moment d'être admis.
    Seigneur, je viens chercher des ordres nécessaires.
    Ali, ce brave Ali, ce chef des janissaires,
    Qui, même sous Sélim, s'est illustré jadis,
    Et, malgré son grand âge, a suivi votre fils,
    Se flatte qu'à vos pieds vous daignerez l'admettre;
    Il apporte un secret qu'il a craint de commettre:
    Le salut de l'empire, a-t-il dit, en dépend,
    Et des moindres délais il me rendait garant.
    Je crus que son grand nom, ses exploits...

    SOLIMAN.

                                                      Qu'il paraisse.

    ROXELANE, _à part_.

    Que veut-il?

    SOLIMAN, _lui faisant signe de sortir_.

                  Vous savez quelle est votre promesse.

    ROXELANE.

    Je ne reparaîtrai que la preuve à la main.


SCÈNE III.

SOLIMAN, OSMAN, ALI.

    SOLIMAN.

    Quel soin pressant t'amène, et quel est ton dessein?
    Veux-tu qu'il se retire?

    ALI.

                            Il le faudrait peut-être.
    Mais je viens contre lui m'adresser à son maître;
    Qu'il demeure, il le peut. Sultan, tu ne crois pas
    Que j'eusse d'un rebelle accompagné les pas.
    Ton fils, ainsi que moi, vit et mourra fidèle.
    J'ai su calmer des siens et la fougue et le zèle;
    Ils te révèrent tous. Mais on craint les complots
    Que la haine en ces lieux trame contre un héros.
    «Ah! du moins, disaient-ils, dans leur secret murmure
    Ah! si la vérité confondait l'imposture!
    Si, détrompant un maître et cherchant ses regards
    Elle osait pénétrer ces terribles remparts!
    Mais la mort punirait un zèle téméraire.»
    On peut près du cercueil hasarder de déplaire.
    Sultan, d'un vieux guerrier ces restes languissans,
    Ce sang, dans les combats prodigué soixante ans,
    Exposés pour ton fils que tout l'empire adore,
    S'ils sauvaient un héros te serviraient encore,
    De notre amour pour lui ne prends aucuns soupçons;
    C'est le grand Soliman qu'en lui nous chérissons;
    Il nous rend tes vertus, et tu permets qu'on l'aime.
    Mais crains ses ennemis, crains ton pouvoir suprême,
    Crains d'éternels regrets, et surtout un remords.
    J'ai rempli mon devoir: ordonnes-tu ma mort?

    SOLIMAN.

    J'estime ce courage et ce zèle sincère;
    Je permets à tes yeux de lire au cœur d'un père.
    Ne crains point un courroux imprudent ni cruel.
    J'aime un fils innocent, je le hais criminel:
    Ne crains pour lui que lui. L'audace et l'artifice
    En moi de leurs fureurs n'auront point un complice.
    Contiens dans son devoir le soldat turbulent;
    Leur idole répond d'un caprice insolent.
    Sans dicter mon arrêt, qu'on l'attende en silence.
    Tu peux de ce séjour sortir en assurance:
    Va, les cœurs généreux ne craignent rien de moi.

    ALI.

    Sur le sort de ton fils je suis donc sans effroi.


SCÈNE IV.

SOLIMAN, LE PRINCE.

    SOLIMAN.

    Approchez: à mon ordre on daigne enfin se rendre.
    J'ai cru qu'avant ce jour je pouvais vous attendre.

    LE PRINCE.

    Un devoir douloureux a retenu mes pas;
    Une mère, seigneur, expirante en mes bras...

    SOLIMAN.

    Elle n'est plus!.... Je dois des regrets à sa cendre.

    LE PRINCE.

    Occupée, en mourant, d'un souvenir trop tendre...

    SOLIMAN.

    C'est assez. Plût au ciel qu'à de justes raisons
    Je pusse voir encor céder d'autres soupçons,
    Sans que de vos soldats l'audace et l'insolence
    Vinssent d'un fils suspect attester l'innocence!

    LE PRINCE.

    Ne me reprochez point leurs transports effrénés,
    Qu'en ces lieux ma présence a déjà condamnés.
    Ah! seigneur, si pour moi l'excès de leur tendresse
    Jusqu'à l'emportement a poussé leur ivresse,
    Daignez ne l'imputer, hélas! qu'à mon malheur:
    C'est mon funeste sort qui parle en ma faveur.
    Privé de vos bontés où je pouvais prétendre,
    J'inspire une pitié plus pressante et plus tendre.

    SOLIMAN.

    Peut-être il vaudrait mieux leur en inspirer moins:
    Peut-être qu'un sujet devait borner ses soins
    A savoir obéir, à faire aimer sa gloire,
    A servir sans orgueil, à ne point laisser croire
    Que ses desseins secrets, de la Perse approuvés...

    LE PRINCE.

    Oh ciel! le croyez vous!

    SOLIMAN.

                            Non, puisque vous vivez.



SCÈNE V.

LES PRÉCÉDENS, ROXELANE

    ROXELANE, _à Soliman_.

    Sultan, vous pourrez voir ma promesse accomplie.

_Au Prince._

    Prince, un destin cruel m'a fait votre ennemie;
    Mais cette haine, au moins, en s'attaquant à vous,
    Dans la nuit du secret ne cache point ses coups:
    Vous êtes accusé, vous pourrez vous défendre.

    LE PRINCE.

    A ce trait généreux j'avais droit de m'attendre.

    SOLIMAN, _prenant la lettre_.

          «A vos desirs on refusa la paix:
    Un heureux changement vous permet d'y prétendre
    Victorieux par moi, peut être à mes souhaits
          Le Sultan voudra condescendre.
    Les raisons de cette offre et le prix que j'y mets,
    Je les tairai; Nadir doit seul vous les apprendre.»
    Que vois-je? avoûrez-vous cette lettre, ce seing?

    LE PRINCE.

    Oui; ce billet, seigneur, fut tracé de ma main.

    SOLIMAN.

    Holà! gardes.

    LE PRINCE.

                  Je dois vous paraître coupable,
    Je le sais. Cependant, si le sort qui m'accable
    Souffrait que votre fils pût se justifier,
    Si mon cœur à vos yeux se montrait tout entier...

    ROXELANE.

(_Au Prince_). (_Au Sultan_). (_Au Prince_).

    Il le faut... Permettez... Vous n'avez rien à craindre;
    Parlez, Nadir n'est plus, et vous pouvez tout feindre.

    LE PRINCE.

    Barbare! à cet opprobre étais-je réservé?
    Par pitié, si mon crime à vos yeux est prouvé,
    D'un père, d'un sultan déployez la puissance;
    Par mille affreux tourmens éprouvez ma constance:
    Je puis chérir des coups que vous aurez portés;
    Mais ne me livrez point à tant d'indignités.
    Votre gloire l'exige, et votre fils peut croire...

    SOLIMAN.

    Perfide! il te sied bien d'intéresser ma gloire!
    Toi qui veux la flétrir, toi, l'ami des Persans!
    Toi qui, devant leur maître, avilis mes vieux ans!
    Qui, sachant contre lui quelle fureur m'anime...

    LE PRINCE.

    Ah! croyez que son nom fait seul mon plus grand crime;
    Que, sans ce fier courroux, J'aurais pu... Non, jamais.

(_Montrant Roxelane_).

    J'ai mérité la mort, et voilà mes forfaits.
    Cette lettre en vos mains, seigneur, m'accusait-elle,
    Quand d'avance par vous traité comme un rebelle,
    L'ordre de m'arrêter dans mon camp?

    SOLIMAN.

                                        Justes cieux!
    Tu savais... Je vois tout. D'un écrit odieux
    Ta bouche en ce moment m'éclaircit le mystère;
    Il demande à Thamas des secours contre un père.

    LE PRINCE.

    Quoi! ce secret fatal qu'à l'instant dans ces lieux...

    SOLIMAN.

    Traître! c'en est assez. Qu'on l'ôte de mes yeux.


SCÈNE VI.

LES PRÉCÉDENS, ZÉANGIR.

LE PRINCE, _voyant Zéangir_.

    Ciel!

    ZÉANGIR.

    (_à part._)

          Mon père, daignez... O mère trop cruelle!

    SOLIMAN.

    Quoi! sans être appelé?

    ROXELANE.

                            Quelle audace nouvelle!

    SOLIMAN.

    Qu'on m'en réponde, allez.

    ZÉANGIR.

                               Suspendez un moment.

    LE PRINCE.

    Ah! qu'il suffise au moins à cet embrassement.
    Va, de ton amitié cette preuve dernière
    A trop bien démenti les fureurs de ta mère;
    Elle surpasse tout, sa rage et mes malheurs,
    Et la haine qu'on doit à ses persécuteurs.

    (_Il sort_).


SCÈNE VII.

SOLIMAN, ROXELANE, ZÉANGIR.

    SOLIMAN.

    Quel orgueil!

    ZÉANGIR.

                  Ah! craignez que dans votre vengeance...

    SOLIMAN.

    Je veux bien de ce zèle excuser l'imprudence;
    Et j'aimerais, mon fils, à vous voir généreux,
    Si le crime du moins pouvait être douteux:
    Mais ne me parlez point en faveur d'un perfide
    Qui peut-être déjà médite un parricide.

(_à Roxelane._)

    J'excuse votre haine, et je vais de ce pas
    Prévenir les effets de ses noirs attentats.


SCÈNE VIII.

ROXELANE, ZÉANGIR.

ZÉANGIR.

    Quoi! déjà votre haine a frappé sa victime!
    Un père en un moment la trouve légitime!

    ROXELANE.

    Pour convaincre un coupable, il ne faut qu'un instant.

    ZÉANGIR.

    Si vous n'aviez un fils, il serait innocent.

    ROXELANE.

    Le ciel me l'a donné, peut-être en sa colère.

    ZÉANGIR.

    Le ciel vous l'a donné... pour attendrir sa mère.
    Je veux croire et je crois que, prête à l'opprimer,
    Contre un coupable ici vous pensez vous armer;
    Et l'amour maternel que dans vous je révère
    (Car je combats des vœux dont la source m'est chère),
    Abusant vos esprits sur moi seul arrêtés,
    Vous persuade encor ce que vous souhaitez;
    Mais cet amour vous trompe, et peut être funeste.

    ROXELANE.

    Dieu! quel aveuglement! le crime est manifeste,
    Son père en a tenu le gage de sa main.

    ZÉANGIR, _à part_.

    Que ne puis-je parler?

    ROXELANE.

                        Vous frémissez en vain.
    Abandonnez un traître à son sort déplorable.
    Vous l'aimiez vertueux, oubliez-le coupable.
    Ou, si votre amitié lui donne quelques pleurs,
    Voyez du moins, voyez, à travers vos douleurs,
    Quel brillant avenir le destin vous présente;
    Cet éclat des sultans, cette pompe imposante,
    L'univers de vos lois docile adorateur,
    Et la gloire plus belle encor que la grandeur,
    La gloire que vos vœux...

    ZÉANGIR.

                          Sans doute elle m'anime.

    ROXELANE.

    Un trône ici la donne.

    ZÉANGIR.

                          Un trône acquis sans crime.

    ROXELANE.

    Quel crime commets-tu?

    ZÉANGIR.

                          Ceux qu'on commet pour moi.

    ROXELANE.

    Des attentats d'autrui je profite pour toi.

    ZÉANGIR.

    Vous le croyez coupable, et c'est là votre excuse.
    Mais moi qui vois son cœur, mais moi que rien n'abuse...

    ROXELANE.

    Tu pleureras un jour quand l'absolu pouvoir...

    ZÉANGIR.

    A-t-on jamais pleuré d'avoir fait son devoir?

    ROXELANE.

    J'ai pitié, mon cher fils, d'un tel excès d'ivresse;
    Je vois avec quel art, séduisant ta jeunesse,
    Il a su, plus prudent, par cette illusion,
    T'écartant du sentier de son ambition...

    ZÉANGIR.

    Quoi! vous doutez...

    ROXELANE.

                        Eh bien, je veux le croire, il t'aime;
    Ainsi que toi, mon fils, il se trompe lui-même.
    Vous ignorez tous deux, dans votre aveugle erreur,
    Et le cœur des humains et votre propre cœur.
    Mais le temps, d'autres vœux, l'orgueil de la puissance,
    Du monarque au sujet cet intervalle immense,
    Tout va briser bientôt un nœud mal affermi,
    Et sur le trône un jour tu verras...

    ZÉANGIR.

                                        Un ami.

    ROXELANE.

    L'ami d'un maître! ô ciel! ah! quitte un vain prestige.

    ZÉANGIR.

    Jamais.

    ROXELANE.

            Les Ottomans ont-ils vu ce prodige?

    ZÉANGIR.

    Ils le verront.

    ROXELANE.

                    Mon fils, songes-tu dans quels lieux?...
    Encor si tu vivais dans ces climats heureux,
    Qui, grâce à d'autres mœurs, à des lois moins sévères,
    Peuvent offrir des rois que chérissent leurs frères;
    Où, près du maître assis, brillans de sa splendeur,
    Quelquefois partageant le poids de sa grandeur,
    Ils vont à des sujets placés loin de sa vue
    De leurs devoirs sacrés rappeler l'étendue;
    Et, marchant sur sa trace, aux conseils, aux combats,
    Recueillent les honneurs attachés à ses pas!
    Qu'à ce prix signalant l'amitié fraternelle,
    On mette son orgueil à s'immoler pour elle,
    Je conçois cet effort. Mais en ces lieux! mais toi!...

    ZÉANGIR.

    Il est fait pour mon âme, il est digne de moi.
    Est-ce donc un effort que de chérir son frère?
    Serait-ce une vertu quelque part étrangère?
    Ai-je dû m'en défendre? Et quel cœur endurci
    Ne l'eût aimé partout comme je l'aime ici?
    Partout il eût trouvé des cœurs aussi sensibles,
    Un père, hélas! plus doux... des destins moins terribles.
    Non, vous ne savez pas tout ce que je lui dois.
    Si mon nom près du sien s'est placé quelquefois,
    C'est lui qui vers l'honneur appelait ma jeunesse,
    Encourageait mes pas, soutenait ma faiblesse;
    Sa tendresse inquiète au milieu des combats,
    Prodigue de ses jours, m'arrachait au trépas;
    La gloire enfin, ce bien qu'avec excès on aime,
    Dont le cœur est avare envers l'amitié même,
    Lui semblait le trahir, et manquait à ses vœux,
    Si son éclat du moins ne nous couvrait tous deux.
    Cent fois...

    ROXELANE.

                Ah! c'en est trop: va, quoiqu'il ait pu faire,
    Tu peux tout acquitter par le sang de la mère.

    ZÉANGIR.

    O ciel!

    ROXELANE.

            Oui, par mon sang! lui seul doit expier
    Des affronts que jamais rien ne fait oublier.
    Sous les yeux de son fils, ma rivale en silence
    Vingt ans de ses appas a pleuré l'impuissance.
    Il l'a vue exhaler, dans ses derniers soupirs.
    L'amertume et le fiel de ses longs déplaisirs;
    Il revient poursuivi de cette affreuse image;
    Et, lorsque mon nom seul doit exciter sa rage,
    Il me voit, calme et fière, annonçant mon dessein,
    Lui montrer son forfait attesté par son seing.
    Dis-moi si, pour le trône élevé dès l'enfance,
    Le plus fier des humains oublîra cette offense.

    ZÉANGIR.

    Je vais vous étonner; le plus fier des humains
    Verrait, sans se venger, la vengeance en ses mains;
    Le plus fier des humains est encore le plus tendre...
    Je prévoyais qu'ici vous ne pourriez m'entendre;
    Mais, quoi que vous pensiez, je le connais trop bien...

    ROXELANE.

    Insensé!

    ZÉANGIR.

            Votre cœur ne peut juger le sien;
    Pardonnez. Mon respect frémit de ce langage;
    Mais vous concevez mal qu'on pardonne un outrage.
    Un autre l'a conçu. Je réponds de sa foi,
    Et vos jours sont sacrés pour lui comme pour moi;
    Il sait trop qu'à ce coup je ne pourrais survivre.

    ROXELANE.

    J'entends... pour prix des soins où l'amitié vous livre,
    Sa bonté souffrira que du plus beau destin
    Je coure dans l'opprobre ensevelir la fin;
    Et ramper, vile esclave, et rebut de sa haine,
    En ces lieux où vingt ans j'ai marché souveraine.
    Décidons notre sort, et daignez écouter
    Ce qu'un amour de mère avait su me dicter.
    De mon époux bientôt je vais pleurer la perte,
    Et de la gloire ici la barrière est ouverte:
    Soliman la cherchait; mais détestant Thamas,
    Malgré moi cette haine en détournait ses pas.
    Loin de porter ses coups à la Perse abattue,
    Dans ses vastes déserts sans fruit toujours vaincue,
    Il fallait s'appuyer des secours du Persan
    Contre les vrais rivaux de l'empire ottoman.
    L'hymen fait les traités; et la main d'Azémire
    Pourrait unir par vous et l'un et l'autre empire.

    ZÉANGIR.

    Par moi!

    ROXELANE.

            J'offre à vos vœux la gloire et le bonheur.

    ZÉANGIR.

    Le bonheur! désormais est-il fait pour mon cœur?
    Si vous saviez...

    ROXELANE.

                      Mon fils: je sais tout.

    ZÉANGIR.

                                              Que dit-elle?

    ROXELANE.

    Vous l'aimez.

    ZÉANGIR.

                  Je l'adore, et je fuis... Ah, cruelle!
    O ciel, dont la rigueur vend si cher les vertus,
    D'un cœur au désespoir n'exige rien de plus.


SCÈNE IX.

ROXELANE, _seule_.

    Voilà donc de ce cœur quel est l'endroit sensible!
    Allons, frappons un coup plus sûr et plus terrible.
    Mon fils est amoureux, sans doute il est aimé;
    Intéressons l'objet dont il est enflammé.
    Pour être ambitieux, il porte un cœur trop tendre;
    Mais l'amour va parler, j'ose tout en attendre.
    Espérons. Qui pourrait triompher en un jour
    Des charmes de l'empire et de ceux de l'amour?


FIN DU TROISIÈME ACTE.




ACTE IV.


SCÈNE PREMIÈRE.

ZÉANGIR, AZÉMIRE.

    AZÉMIRE.

    Non, je n'ai point douté qu'un héroïque zèle
    Ne signalât toujours votre amitié fidèle;
    Je vous ai trop connu. Votre frère arrêté,
    Aujourd'hui, de vous seul attend la liberté.
    La sultane me quitte; et, dans sa violence....
    Quel entretien fatal et quelle confidence!
    De ses desseins secrets complice malgré moi,
    Ainsi que ma douleur j'ai caché mon effroi.
    Je respire par vous; et, dans ma tendre estime,
    J'ose encore implorer un rival magnanime:
    Je tremble pour le prince; et mes vœux éperdus
    Lui cherchent un asile auprès de vos vertus.

    ZÉANGIR.

    J'ai subi comme vous cette épreuve cruelle,
    Je n'ai pu désarmer une main maternelle.
    Ma mère, en son erreur, se flatte qu'aujourd'hui
    Vos vœux, fixés pour moi, me parlent contre lui;
    Que le sang de Thamas doit détester mon frère.
    Ignorant mon malheur, elle croit, elle espère
    Que la séduction d'un amour mutuel
    M'intéresse par vous à son projet cruel:
    Il sera confondu. Déjà jusqu'à mon père
    Une lettre en secret a porté ma prière:
    On l'a vu s'attendrir; ses larmes ont coulé;
    C'est par son ordre ici que je suis appelé.
    J'obtiendrai qu'à ses yeux le prince reparaisse;
    Je saurai pour son fils réveiller sa tendresse.
    Songez, dans vos frayeurs, qu'il lui reste un appui;
    Et tant que je vivrai, ne craignez rien pour lui.

    AZÉMIRE.

    Je retiens les transports de ma reconnaissance,
    Mais, par pitié peut-être, on nous rend l'espérance:
    Pour mieux me rassurer, vous cachez vos terreurs;
    Vous détournez les yeux en essuyant mes pleurs.
    Que de périls pressans! le visir, votre mère
    Moi même, cette lettre et ce fatal mystère,
    Un sultan soupçonneux, l'ivresse des soldats,
    L'horreur de Soliman pour le nom de Thamas,
    Horreur toujours nouvelle et par le temps accrue,
    Que sans fruit la sultane a même combattue!
    Ah! si, dans les dangers qu'on redoute pour moi,
    Ceux du prince à mon cœur inspiraient moins d'effroi,
    Je vous dirais: Forcez son généreux silence,
    Dévoilez son secret, montrez son innocence:
    Heureuse si j'avais, en voulant le sauver,
    Et des périls plus grands, et la mort à braver!

    ZÉANGIR.

    Comme elle sait aimer! je vois toute ma perte.
    Pardonnez; ma blessure un instant s'est ouverte;
    Laissez-moi: loin de vous je suis plus généreux;
    Le sultan va paraître: on vient. Fuyez ces lieux.



SCÈNE II.

SOLIMAN, ZÉANGIR.

    ZÉANGIR.

    Souffrez qu'à vos genoux j'adore l'indulgence
    Qui rend à mes regards votre auguste présence,
    Et d'un ordre sévère adoucit la rigueur.

    SOLIMAN.

    Touché de tes vertus, satisfait de ton cœur,
    D'un sentiment plus doux je n'ai pu me défendre.
    Dans ces premiers momens, j'ai bien voulu t'entendre:
    Mais que vas-tu me dire en faveur d'un ingrat
    Dont ce jour a prouvé le rebelle attentat?
    De ce triste entretien quel fruit peux-tu prétendre?
    Et de ma complaisance, hélas! que dois-je attendre
    Hors la douceur de voir que le ciel aujourd'hui
    Me laisse au moins en toi plus qu'il ne m'ôte en lui?

    ZÉANGIR.

    Il n'est point prononcé, cet arrêt sanguinaire!
    Le prince a pour appui les bontés de son père.
    Vous l'aimâtes, seigneur; je vous ai vu cent fois
    Entendre avec transport et compter ses exploits,
    Des splendeurs de l'empire en tirer le présage,
    Et montrer ce modèle à mon jeune courage.
    Depuis plus de huit ans éloigné de ces lieux,
    On a de ses vertus détourné trop vos yeux.

    SOLIMAN.

    Quoi! quand toi-même as vu jusqu'où sa violence
    A fait de ses adieux éclater l'insolence!

    ZÉANGIR.

    Gardez de le juger sur un emportement,
    D'une âme au désespoir rapide égarement.
    Vous savez quel affront enflammait son courage.
    On excuse l'orgueil qui repousse un outrage.

    SOLIMAN.

    De l'orgueil devant moi! menacer à mes yeux!
    Dès long-temps...

    ZÉANGIR.

                      Pardonnez, il était malheureux;
    Dans les rigueurs du sort son âme était plus fière:
    Tels sont tous les grands cœurs, tel doit être mon frère.
    Rendez-lui vos bontés, vous le verrez soumis,
    Embrasser vos genoux, vous rendre votre fils;
    J'en réponds.

    SOLIMAN.

                Eh! pourquoi réveiller ma tendresse,
    Quand je dois à mon cœur reprocher ma faiblesse,
    Quand un traître aujourd'hui sollicite Thamas,
    Quand son crime avéré?...

    ZÉANGIR.

                            Seigneur, il ne l'est pas:
    Croyez-en l'amitié qui me parle et m'anime;
    De tels nœuds ne sont point resserrés par le crime.
    Quels que soient les garans qu'on ose vous donner,
    Croyez qu'il est des cœurs qu'on ne peut soupçonner.
    Eh! qui sait, si, fermant la bouche à l'innocence...

    SOLIMAN.

    Va, son forfait lui seul l'a réduit au silence.
    Eh! peut-il démentir ce camp, dont les clameurs
    Déposent contre lui pour ses accusateurs?

    ZÉANGIR.

    Oui, Souffrez seulement qu'il puisse se défendre.
    Daignez, daignez du moins le revoir et l'entendre.

    SOLIMAN.

    Que dis-tu! ciel! qui? lui! qu'il paraisse à mes yeux!
    Me voir encor braver par cet audacieux!

    ZÉANGIR.

    Eh quoi! votre vertu, seigneur, votre justice,
    De ses persécuteurs se montrerait complice!
    Vous avez entendu ses mortels ennemis,
    Et pourriez, sans l'entendre, immoler votre fils,
    L'héritier de l'empire! Ah! son père est trop juste.
    Où serait, pardonnez, cette clémence auguste,
    Qui dicta vos décrets, par qui vous effacez
    Nos plus fameux sultans, près de vous éclipsés?

    SOLIMAN.

    Eh! qui l'atteste mieux, dis-moi, cette clémence,
    Que les soins paternels qu'avait pris ma prudence
    D'étouffer mes soupçons, d'exiger qu'en ma main
    Fût remis du forfait le gage trop certain;
    D'ordonner que, présent, et prêt à les confondre,
    A ses accusateurs lui-même il pût répondre?
    Hélas! je m'en flattais; et lorsque ses soldats
    Menacent un sultan des derniers attentats,
    Qu'ils me bravent pour lui, réponds-moi, qui m'arrête?
    Quel autre dans leur camp n'eût fait voler sa tête?
    Et moi, loin de frapper, je tremble en ce moment
    Que leur zèle, poussé jusqu'au soulèvement,
    Malgré moi ne m'arrache un ordre nécessaire.
    Eh! qui sait, si tantôt, secondant ta prière,
    Ce reste de bonté, qui m'enchaîne le bras,
    N'a point porté vers toi mes regrets et mes pas;
    Si je n'ai point cherché, dans l'horreur qui m'accable,
    A pleurer avec toi le crime et le coupable?
    Hélas! il est trop vrai qu'au déclin de mes ans,
    Fuyant des yeux cruels, suspects, indifférens,
    Contraint de renfermer mon chagrin solitaire,
    J'ai chéri l'intérêt que tu prends à ton frère;
    Et qu'en te refusant, ma douleur aujourd'hui
    Goûte quelque plaisir à te parler de lui.

    ZÉANGIR.

    Vous l'aimez, votre cœur embrasse sa défense.
    Ah! si vos yeux trop tard voyaient son innocence;
    Si le sort vous condamne à cet affreux malheur,
    Avouez qu'en effet vous mourrez de douleur.

    SOLIMAN.

    Oui. Je mourrais, mon fils, sans toi, sans ta tendresse,
    Sans les vertus qu'en toi va chérir ma vieillesse.
    Je te rends grâce, ô ciel, qui, dans ta cruauté,
    Veux que mon malheur même adore ta bonté;
    Qui, dans l'un de mes fils, prenant une victime,
    De l'autre me fais voir la douleur magnanime,
    Oubliant les grandeurs dont il doit hériter,
    Pleurant au pied du trône et tremblant d'y monter!

    ZÉANGIR.

    Ah! si vous m'approuvez, si mon cœur peut vous plaire,
    Accordez-m'en le prix en me rendant mon frère.
    Ces sentimens qu'en moi vous daignez applaudir,
    Communs à vos deux fils, ont trop su les unir;
    Vous formâtes ces nœuds aux jours de mon enfance,
    Le temps les a serrés... c'était votre espérance...
    Ah! ne les brisez point. Songez quels ennemis
    Sa valeur a domptés, son bras vous a soumis.
    Quel triomphe pour eux! et bientôt quelle audace,
    Si leur haine apprenait le coup qui le menace!
    Quels vœux, s'ils contemplaient le bras levé sur lui!
    Et dans quel temps veut-on vous ravir cet appui?
    Voyez le Transilvain, le Hongrois, le Moldalve,
    Infecter à l'envi le Danube et la Drave.
    Rhodes n'est plus! D'où vient que ses fiers défenseurs,
    Sur le rocher de Malte insultent leurs vainqueurs?
    Et que sont devenus ces projets d'un grand homme,
    Quand vous deviez, seigneur, dans les remparts de Rome,
    Détruisant des chrétiens le culte florissant,
    Aux murs du Capitole arborer le croissant?
    Parlez, armez nos mains; et que notre jeunesse
    Fasse encor respecter cette auguste vieillesse.
    Vous, craint de l'univers, revoyez vos deux fils
    Vainqueurs, à vos genoux retomber plus soumis,
    Baiser avec respect cette main triomphante,
    Incliner devant vous leur tête obéissante,
    Et chargés d'une gloire offerte à vos vieux ans,
    De leurs doubles lauriers couvrir vos cheveux blancs.
    Vous vous troublez, je vois vos larmes se répandre.

    SOLIMAN.

    Je cède à ta douleur et si noble et si tendre.
    Ah! qu'il soit innocent, et mes vœux sont remplis..!
    Gardes, que devant moi on amène mon fils.

    ZÉANGIR.

(_Aux gardes._)

    Mon père... demeurez... Ah! souffrez que mon zèle
    Coure de vos bontés lui porter la nouvelle;
    Je reviens avec lui me jeter à vos pieds.


SCÈNE III.

SOLIMAN, _seul_.

    O nature! ô plaisirs trop long-temps oubliés!
    O doux épanchemens qu'une contrainte austère
    A long-temps interdits aux tendresses d'un père!
    Vous rendez quelque calme à mes sens oppressés,
    Egalez vos douceurs à mes ennuis passés.
    Quoi donc! ai-je oublié dans quels lieux je respire?
    Et par qui mon aïeul, dépouillé de l'empire,
    Vit son fils?... Murs affreux! séjour des noirs soupçons,
    Ne me retracez plus vos sanglantes leçons.
    Mon fils est vertueux, ou du moins je l'espère.
    Mais si de ses soldats la fureur téméraire
    Malgré lui-même osait... triste sort des sultans
    Réduits à redouter leurs sujets, leurs enfans!
    Qui? moi! je souffrirai qu'arbitre de ma vie...
    Monarques des chrétiens, que je vous porte envie!
    Moins craints et plus chéris, vous êtes plus heureux.
    Vous voyez de vos lois vos peuples amoureux
    Joindre un plus doux hommage à leur obéissance;
    Ou, si quelque coupable a besoin d'indulgence,
    Vos cœurs à la pitié peuvent s'abandonner;
    Et, sans effroi du moins, vous pouvez pardonner.


SCÈNE IV.

SOLIMAN, LE PRINCE, ZÉANGIR.

    SOLIMAN.

    Vous me voyez encor, je vous fais cette grâce;
    Je veux bien oublier votre nouvelle audace.
    Sans ordre, sans aveu, traiter avec Thamas,
    Est un crime qui seul méritait le trépas.
    Offrir la paix! qui? vous! De quel droit? à quel titre?
    De ces grands intérêts qui vous a fait l'arbitre?
    Sachez, si votre main combattit pour l'état,
    Qu'un vainqueur n'est encor qu'un sujet, un soldat.

    LE PRINCE.

    Oui, j'ai tâché du moins, seigneur, de le paraître,
    Et mon sang prodigué...

    SOLIMAN.

                            Vous serviez votre maître.
    Votre orgueil croirait-il faire ici mes destins?
    Soliman peut encor vaincre par d'autres mains.
    Un autre avec succès a marché sur ma trace,
    Et votre égal un jour...

    LE PRINCE.

                            Mon frère! il me surpasse;
    Le ciel, qui pour moi seul garde sa cruauté,
    S'il vous laisse un tel fils, ne vous a rien ôté.

    SOLIMAN.

    Qu'entends-je? à la grandeur joint-on la perfidie?

    ZÉANGIR.

    En se montrant à vous, son cœur se justifie.

    SOLIMAN.

    Je le souhaite au moins. Mais n'apprendrai-je pas
    Le prix que pour la paix on demande à Thamas?
    Le perfide ennemi, dont le nom seul m'offense,
    Vous a-t-il contre moi promis son assistance?

    LE PRINCE.

    Juste ciel! ce soupçon me fait frémir d'horreur.
    Si le crime un moment fût entré dans mon cœur
    (Vous ne penserez pas que la mort m'intimide),
    Je vous dirais: Frappez, punissez un perfide...
    Mais je suis innocent, mais l'ombre d'un forfait...

    SOLIMAN.

    Eh bien! je veux vous croire, expliquez ce billet.

    LE PRINCE, _après un moment de silence_.

    Je frémis de l'aveu qu'il faut que je vous fasse;
    Mon respect s'y résout, sans espérer ma grâce:
    J'ai craint, je l'avoûrai, pour des jours précieux;
    J'ai craint, non le courroux d'un sultan généreux,
    Mais une main.... Seigneur, votre nom, votre gloire,
    Soixante ans de vertus chers à notre mémoire,
    Tout me répond des jours commis à votre foi,
    Et mes malheurs du moins n'accableront que moi.

    SOLIMAN.

    Et pour qui ces terreurs?

    LE PRINCE.

                              Cet écrit, ce message,
    Que de la trahison vous avez cru l'ouvrage,
    C'est celui de l'amour; ordonnez mon trépas:
    Votre fils brûle ici pour le sang de Thamas.

    SOLIMAN.

    Pour le sang de Thamas!

    LE PRINCE.

                            Oui, j'adore Azémire.

    SOLIMAN.

    Puis-je l'entendre, ô ciel! et qu'oses-tu me dire?
    Est-ce là le secret que j'avais attendu?
    Voilà donc le garant que m'offre ta vertu!
    Quoi! tu pars de ces lieux chargé de ma vengeance,
    Et de mon ennemi tu brigues l'alliance!

    ZÉANGIR.

    S'il mérite la mort, si votre haine...

    SOLIMAN.

                                          Eh bien?

    ZÉANGIR.

    L'amour est son seul crime, et ce crime est le mien.
    Vous voyez mon rival, mon rival que l'on aime;
    Ou prononcez sa grâce, ou m'immolez moi-même.

    SOLIMAN.

    Ciel! de mes ennemis suis-je donc entouré?

    ZÉANGIR.

    De deux fils vertueux vous êtes adoré.

    SOLIMAN.

    O surprise! ô douleur!

    ZÉANGIR.

                          Qu'ordonnez vous?

    LE PRINCE.

                                          Mon père,
    Bien n'a pu m'abaisser jusques à la prière,
    Rien n'a pu me contraindre à ce cruel effort,
    Et je le fais enfin pour demander la mort.
    Ne punissez que moi.

    ZÉANGIR.

                        C'est perdre l'un et l'autre.

    LE PRINCE.

    C'est votre unique espoir.

    ZÉANGIR.

                              Sa mort serait la vôtre.

    LE PRINCE.

    C'est pour moi qu'il révèle un secret dangereux.

    ZÉANGIR.

    Pour vous fléchir ensemble, ou pour périr tous deux.

    LE PRINCE.

    Il m'immolait l'amour qui seul peut vous déplaire.

    ZÉANGIR.

    J'ai dû sauver des jours consacrés à son père.

    SOLIMAN.

    Mes enfans, suspendez ces généreux débats.
    O tendresse héroïque! admirables combats!
    Spectacle trop touchant offert à ma vieillesse!
    Mes yeux connaîtront-ils des larmes d'allégresse?
    Grand Dieu! me payez-vous de mes longues douleurs?
    De mes troubles mortels chassez-vous les horreurs?
    Non, je ne croirai point qu'un cœur si magnanime
    Parmi tant de vertus ait laissé place au crime.
    Dieu! vous m'épargnerez le malheur...


SCÈNE V.

Les Précédens, OSMAN.

    OSMAN.

                                          Paraissez:
    Le trône est en péril, vos jours sont menacés.
    Transfuges de leur camp, de nombreux janissaires,
    Des fureurs de l'armée insolens émissaires,
    Dans les murs de Byzance ont semé leur terreur;
    Séditieux sans chef, unis par la douleur,
    Ils marchent. Leur maintien, leur silence menace.
    En pâlissant de crainte, ils frémissent d'audace;
    Leur calme est effrayant; leurs yeux avec horreur
    Des remparts du sérail mesurent la hauteur.
    Déjà, devançant l'heure aux prières marquée,
    Les flots d'un peuple immense inondent la mosquée;
    Tandis que, dans le camp, un deuil séditieux
    D'un désespoir farouche épouvante les yeux,
    Que des plus forcénés l'emportement funeste
    Des drapeaux déchirés ensevelit le reste;
    Comme si leur courroux, en les foulant aux pieds,
    Venait d'anéantir leurs sermens oubliés.
    Montrez-vous, imposez à leur foule insolente.

    SOLIMAN.

    J'y cours; va, pour toi seul un père s'épouvante.
    Frémis de mon danger, frémis de leur fureur,
    Et surtout fais des vœux pour me revoir vainqueur.

    LE PRINCE.

    Je fais plus, sans frémir je deviens leur ôtage;
    J'aime à l'être, seigneur; je dois ce témoignage
    A de braves guerriers qu'on veut rendre suspects,
    Quand leur douleur soumise atteste leurs respects.
    Ah! s'il m'était permis, si ma vertu fidèle
    Pouvait, à vos côtés, désavouant leur zèle,
    Se montrer, leur apprendre, en signalant ma foi,
    Comment doit éclater l'amour qu'ils ont pour moi....

    SOLIMAN, _moment de silence_.

    Gardes, qu'il soit conduit dans l'enceinte sacrée.
    Des plus audacieux en tout temps révérée;
    Qu'au fidèle Nessir ce dépôt soit commis.
    Va, mon destin jamais ne dépendra d'un fils.
    Visir, à ses soldats, aux vainqueurs de l'Asie,
    Opposez vos guerriers, vainqueurs de la Hongrie;
    Qu'on soit prêt à marcher à mon commandement;
    Veillez sur le sérail.



SCÈNE VI.

ZÉANGIR, OSMAN.

    ZÉANGIR.

                          Arrêtez un moment.
    C'est vous qui, de mon frère accusant l'innocence,
    Contre lui du sultan excitez la vengeance.
    Je lis dans votre cœur, et conçois vos desseins;
    Vous voulez par sa mort assurer mes destins,
    Et des piéges qu'ici l'amitié me présente
    Garantir par pitié ma jeunesse imprudente.
    Vous croyez que vos soins, en m'immolant ses jours,
    M'affligent un moment pour me servir toujours;
    Que, dans l'art de régner, sans doute moins novice,
    Je sentirai le prix d'un si rare service,
    Et que j'approuverai dans le fond de mon cœur
    Un crime malgré moi commis pour ma grandeur.

    OSMAN.

    Moi! seigneur, que mon âme à ce point abaissée...

    ZÉANGIR.

    Vous le nîriez en vain, telle est votre pensée.
    Vous attendez de moi le prix de son trépas,
    Et même en ce moment vous ne me croyez pas.
    Quoiqu'il en soit, visir, tâchez de me connaître:
    D'un écueil à mon tour je vous sauve peut-être;
    Ses dangers sont les miens, son sort sera mon sort,
    Et c'est moi qu'on trahit en conspirant sa mort.
    Vous-même, redoutez les fureurs de ma mère;
    Tremblez autant que moi pour les jours de mon frère;
    A ce péril nouveau c'est vous qui les livrez;
    Je vous en fais garant, et vous m'en répondrez.

    OSMAN, _seul_.

    Quel avenir, ô ciel! quel destin dois-je attendre!


SCÈNE III.

ROXELANE, OSMAN.

    ROXELANE.

    Viens; les momens sont chers: marchons.

    OSMAN.

                                            Daignez m'entendre.

    ROXELANE.

    Eh quoi?

    OSMAN.

            Dans cet instant Zéangir en courroux...

    ROXELANE.

    N'importe. Ciel! L'ingrat!... Frappons les derniers coups.
    Le sultan hors des murs va porter sa présence;
    Dans un projet hardi viens servir ma vengeance.

    OSMAN.

    Quel projet? ah! craignez...

    ROXELANE.

                                Quand un sort rigoureux
    A voulu qu'un destin terrible, dangereux,
    Devînt en nos malheurs notre unique espérance,
    Il faut, pour l'assurer, consulter la prudence,
    Balancer les hazards, tout voir, tout prévenir;
    Et, si le sort nous trompe, Il faut savoir mourir.


FIN DU QUATRIÈME ACTE.




ACTE V.

  _Le théâtre représente l'intérieur de l'enceinte sacrée; Nessir
    et les Gardes au fond du théâtre; le Prince sur le devant, et
    assis au commencement du monologue._


SCÈNE PREMIÈRE.

LE PRINCE, _seul_.

    L'excès du désespoir semble calmer mes sens.
    Quel repos! moi des fers! ô douleur! ô tourmens!
    Sultane ambitieuse, achève ton ouvrage,
    Joins pour m'assassiner l'artifice à la rage;
    A ton lâche visir dicte tous ses forfaits.
    Le traître! avec quel art, secondant tes projets,
    De son récit trompeur la perfide industrie
    Du sultan par degrés réveillait la furie!
    Combien de ses discours l'adroite fausseté
    A laissé, malgré lui, percer la vérité!
    Ce peuple consterné, ce silence, ces larmes
    Qu'arrache ma disgrâce aux publiques alarmes;
    Ce deuil, marque du sceau de la religion,
    C'était donc le signal de la rebellion;
    Hélas! prier, gémir, est-ce trop de licence?
    Est-on rebelle enfin pour pleurer l'innocence?
    Et le sultan le craint! Il croit, dans son erreur,
    Aller d'un camp rebelle appaiser la fureur!
    Il verra leurs respects dans leur sombre tristesse;
    On m'aime en chérissant sa gloire et sa vieillesse.
    Suspect dans mon exil, nourri, presque opprimé,
    A révérer son nom je les accoutumai;
    Son fils à ses vertus se plat à rendre hommage:
    Que ne m'a-t-il permis de l'aimer davantage!
    On ne vient point: ô ciel! on me laisse en ces lieux,
    En ces lieux si souvent teints d'un sang précieux,
    Où tant de criminels et d'innocens, peut-être,
    Sont morts sacrifiés aux noirs soupçons d'un maître
    Que tarde le sultan? s'est-il enfin montré?
    A-t-il vu ce tumulte, et s'est-il rassuré?
    Et Zéangir! mon frère, ô vertus! ô tendresse!
    Mon frère, je le vois, il s'alarme, il s'empresse;
    De sa cruelle mère il fléchit les fureurs;
    Il rassure Azémire, il lui donne des pleurs,
    Lui prodigue des soins, me sert dans ce que j'aime:
    Une seconde fois il s'immole lui-même.
    Quelle ardeur enflammait sa générosité,
    En se chargeant du crime à moi seul imputé!
    Quels combats! quels transports! il me rendait mon père;
    C'est un de ses bienfaits, je dois tout à mon frère.
    Non, le ciel, je le vois, n'ordonne point ma mort;
    Non, j'ai trop accusé mon déplorable sort;
    J'ai trop cru mes douleurs, tout mon cœur les condamne.
    Je sens qu'en ce moment je hais moins Roxelane.
    Mais quel bruit! ah! du moins... Que vois-je? le visir!
    Lui, dans un tel moment! lui dans ces lieux!



SCÈNE II.

LE PRINCE, OSMAN.

    OSMAN.

                                              Nessir,
    Adorez à genoux l'ordre de votre maître.

(_Il lui remet un papier._)

    LE PRINCE, _assis et après un moment de silence_.

    Et vous a-t-on permis de le faire connaître?

    OSMAN.

    Bientôt vous l'apprendrez.

    LE PRINCE.

                              Et que fait le sultan?

    OSMAN.

    Contre les révoltés il marche en cet instant.

    LE PRINCE.

(_A part._) (_Haut._)

    Les révoltés! O ciel! contraignons-nous. J'espère
    Qu'on peut m'apprendre aussi ce que devient mon frère.

    OSMAN.

    Un ordre du sultan l'éloigne de ses yeux.

    LE PRINCE, _à part_.

    Zéangir éloigné! mon appui! justes cieux!

(_Haut._)

    Azémire...

    OSMAN.

                  Azémire à Thamas est rendue;
    Elle quitte Byzance.

    LE PRINCE, _à part_.

                        O rigueur imprévue!

(_Haut._)

    Quel présage! Et Nessir... cet ordre...

    OSMAN.

                                          Est rigoureux.
    Craignez de vos amis le secours dangereux.
    Qui voudrait vous servir vous trahirait peut-être.
    Ce séjour est sacré; puisse-t-il toujours l'être!
    Souhaitez-le et tremblez; vos périls sont accrus:
    Ce zèle impétueux qu'excitent vos vertus...

    LE PRINCE.

    Cessez; je sais le prix qu'il faut que j'en espère;
    Roxelane avec vous les vantait à mon père.
    Sortez.

    OSMAN.

            Vous avez lu, Nessir, obéissez.


SCÈNE III.

LE PRINCE, _seul_.

    O ciel! que de malheurs à la fois annoncés!
    Zéangir écarté! le départ d'Azémire!
    Tout ce qui me confond, tout ce qui me déchire!
    Craignez de vos amis le secours dangereux!...
    Je lis avec horreur dans ce mystère affreux.

(_à Nessir._)

    Si l'on s'armait pour moi, si l'on forçait l'enceinte...
    Tu frémis, je t'entends... D'où peut naître leur crainte?
    Leur crainte! on l'espérait: cet espoir odieux
    Le visir l'annonçait, le portait dans ses yeux.
    S'il ne s'en croyait sûr, eût-il osé m'instruire?
    Viendrait-il insulter l'héritier de l'empire?
    Comme il me regardait, incertain de mon sort,
    Mendier chaque mot qui me donnait la mort!
    Et j'ai dû le souffrir, l'insolent qui me brave!
    Le fils de Soliman bravé par un esclave!
    Cet affront, cette horreur manquaient à mon destin;
    Après ce coup affreux, le trépas... Mais enfin
    Qui peut les enhardir? quelle est leur espérance?
    Qu'on attaque l'enceinte? Et sur quelle apparence...
    Est-ce dans ce sérail que j'ai donc tant d'amis!
    Parmi ces cœurs rampans, à l'intérêt soumis,
    Qu'importent mes périls, mon sort, ma renommée?
    C'est le peuple qui plaint l'innocence opprimée.
    L'esclave du pouvoir ne tremble point pour moi:
    A Roxelane ici tout a vendu sa foi...
    Quel jour vient m'éclairer? Si c'était la sultane...
    Ce crime est en effet digne de Roxelane.
    Oui, tout est éclairci. Le trouble renaissant,
    Le peuple épouvanté, le soldat frémissant,
    C'est elle qui l'excite: elle effrayait mon père,
    Pour surprendre à sa main cet ordre sanguinaire.
    Les meurtriers sont prêts, par sa rage apostés;
    Des coups sont attendus; les momens sont comptés.
    Grand Dieu! si le malheur, si faible innocence
    Ont droit à ton secours non moins qu'à ta vengeance;
    Toi dont le bras prévient ou punit les forfaits,
    Au lieu de ton courroux signale tes bienfaits;
    Je t'en conjure, ô Dieu! par la voix gémissante
    Qu'élève à tes autels la douleur suppliante,
    Par mon respect constant pour ce père trompé,
    Qui périra du coup dont tu m'auras frappé,
    Par ces vœux qu'en mourant t'offrait pour moi ma mère;
    Je t'en conjure... au nom des vertus de mon frère.
    Calmons-nous, espérons: je respire; mes pleurs
    De mon cœur moins saisi soulagent les douleurs:
    Le ciel... Qu'ai-je entendu?...

(_Au bruit qu'on entend, les gardes tirent leurs coutelas. Nessir tire
son poignard. Nessir écoute s'il entend un second bruit._)

                                    Frappe, ta main chancelle;
    Frappe.

  (_Le second bruit se fait entendre. Ceux des gardes qui sont à la
    droite du Prince, passent devant pour aller vers ta porte de la
    prison, et en passant forment un rideau, qui doit cacher
    absolument l'action de Nessir aux yeux du public._)


SCÈNE IV.

LE PRINCE, ZÉANGIR.

ZÉANGIR, _s'avançant jusque sur le devant du théâtre de l'autre côté_.

            Viens, signalons notre foi, notre zèle;
    Courons vers le sultan; désarmons les soldats:
    Qu'il reconnaisse enfin...

(_En ce moment les gardes qui environnent le prince mourant_, _se
rangent et se développent de manière à laisser voir le Prince à Zéangir
et aux spectateurs._)

                              O ciel! que vois-je!... hélas!
    Mon frère! mon cher frère! ô crime! ô barbarie!

(_Aux gardes._)

    Monstres! quel noir projet, quelle aveugle furie!...

(_Nessir lui montre l'ordre, sur lequel Zéangir jette les yeux._)

    Qu'ai-je lu? qu'ai-je fait? malheureux! quoi! ma main...
    O mon frère! et c'est moi qui suis ton assassin!
    O sort! c'est Zéangir que tu fais parricide!
    Quel pouvoir formidable à nos destins préside?
    Ciel!

    LE PRINCE.

          De trop d'ennemis j'étais enveloppé;
    Ton frère à leurs fureurs n'aurait point échappé.
    Je plains le désespoir où ton âme est en proie.
    La mienne en ce malheur goûte au moins quelque joie.
    Je te revois encor: je ne l'espérais pas;
    Ta présence adoucit l'horreur de mon trépas.

    ZÉANGIR.

    Tu meurs! ah! c'en est fait!


SCÈNE V ET DERNIÈRE.

LE PRINCE, ZÉANGIR, SOLIMAN, ROXELANE.

SOLIMAN.

                                Tout me fuit, tout m'évite;
    Quelle morne terreur dans tous les yeux écrite!
    Que vois-je? se peut-il?... mon fils mourant, ô cieux!

    ROXELANE.

    Il n'est plus.

    SOLIMAN.

                  Quoi! Nessir, quel bras audacieux?...

ZÉANGIR, _se relevant de dessus le corps de son frère_.

    Pleurez sur l'attentat, pleurez sur le coupable.
    C'est Zéangir.

SOLIMAN.

    O crime! ô jour épouvantable!

ROXELANE, _à part_.

    Jour plus affreux pour moi!

    SOLIMAN.

                                Cruel! qu'espérais-tu?

    ZÉANGIR.

    Prévenir vos dangers vous montrer sa vertu;
    Des soldats désarmés arrêter la licence.

    SOLIMAN.

    Hélas! dans leurs respects j'ai vu son innocence.
    Détrompé, plein de joie, en les trouvant soumis,
    Tout mon cœur s'écriait: Vous me rendez mon fils.
    Et pour des jours si chers quand je suis sans alarmes,
    Quand j'apporte en ces lieux ma tendresse et mes larmes.

ZÉANGIR, _hors de lui et s'adressant à Roxelane_.

    C'est vous dont la fureur l'égorge par mon bras,
    Vous dont l'ambition jouit de son trépas,
    Qui, sur tant de vertus fermant les yeux d'un père,
    L'avez fait un moment injuste, sanguinaire.....

    (_à Soliman._)

    Pardonnez, je vous plains, je vous chéris.... hélas!
    Je connais votre cœur, vous n'y survivrez pas.
    C'est la dernière fois que le mien vous offense.

(_Regardant sa mère._)

    Mon supplice finit, et le vôtre commence.

(_Il se tue sur le corps de son frère._)

    SOLIMAN.

    O comble des horreurs!

    ROXELANE.

                          O transports inouïs!

    SOLIMAN.

    O père infortuné!

    ROXELANE.

                      Malheureuse! mon fils,
    Lui pour qui j'ai tout fait! lui, depuis sa naissance,
    De mon ambition l'objet, la récompense!
    Lui qui punit sa mère en se donnant la mort,
    Par qui mon désespoir me tient lieu de remord!
    Pour lui j'ai tout séduit, ton visir, ton armée;
    Je t'effrayais du deuil de Byzance alarmée;
    De ton fils en secret j'excitais les soldats;
    Par cet ordre surpris tu signais son trépas;
    Je forçais sa prison, sa perte était certaine.
    L'amitié de mon fils a devancé ma haine.
    Un dieu vengeur par lui prévenant mon dessein....
    Le Musulman le pense, et je le crois enfin,
    Qu'une fatalité terrible, irrévocable,
    Nous enchaîne à ses lois, de son joug nous accable,
    Qu'un Dieu, près de l'abîme où nous devons périr,
    Même en nous le montrant, nous force d'y courir!
    J'y tombe sans effroi, j'y brave sa colère,
    Le pouvoir d'un despote et les fureurs d'un père.
    Ma mort....

(_Elle fait un pas vers son fils._)

    SOLIMAN.

                Non, tu vivras pour pleurer tes forfaits.
    Monstre!... De ses transports prévenez les effets;
    Qu'on l'enchaîne en ces lieux, qu'on veille sur sa vie.
    Tu vivras dans les fers et dans l'ignominie;
    Aux plus vils des humains vil objet de mépris,
    Sons ces lambris affreux teints du sang de ton fils.
    Que cet horrible aspect te poursuive sans cesse;
    Que le ciel, prolongeant ton obscure vieillesse,
    T'abandonne au courroux de ces mânes sanglans;
    Que mon ombre bientôt redouble tes tourmens,
    Et puisse en inventer de qui la barbarie
    Égale mes malheurs, ma haine et ta furie.

FIN DU CINQUIÈME ET DERNIER ACTE.




    LA
    JEUNE INDIENNE,

    COMÉDIE EN UN ACTE ET EN VERS.




PERSONNAGES.

    BETTI.
    BELTON.
    MOWBRAI.
    MYLFORD.
    UN NOTAIRE.
    JOHN, laquais.

[Illustration]

_La scène est à Charlestown, colonie anglaise de l'Amérique
septentrionale._




LA JEUNE INDIENNE,

COMÉDIE.


SCÈNE PREMIÈRE.

BELTON, MYLFORD.

    MYLFORD.

    A Charlestown, enfin, vous voilà revenu:
    L'ami que je pleurais à mes vœux est rendu.
    Je vous vois, vous calmez ma juste impatience.
    Mais de ce morne accueil que faut-il que je pense?
    J'arrive au moment même. En entrant dans le port,
    J'apprends votre retour, j'accours avec transport;
    Je m'attends au bonheur de répandre ma joie
    Dans le sein d'un ami que le ciel me renvoie:
    Je vous trouve abattu, pénétré de douleur.
    Daignez me rassurer, ouvrez-moi votre cœur.
    Tout semble vous promettre un destin plus tranquille.
    De ces lieux à Boston le trajet est facile;
    D'un père, avant trois jours, vous comblerez les vœux...

    BELTON.

    Ah! j'ai fait son malheur! comment puis-je être heureux?
    La jeunesse d'un fils est le vrai bien d'un père.
    Je regrette mes jours perdus dans la misère,
    Ces jours si prodigués, dont un plus sage emploi
    Pouvait me rendre utile à ma famille, à moi.
    Dès long-temps, cher Mylford, une fougueuse ivresse,
    L'ardeur de voyager domina ma jeunesse.
    J'abandonnai mon père, et le ciel m'en punit.
    Dans un orage affreux notre vaisseau périt.
    Je fus porté mourant vers une île sauvage:
    Un vieillard et sa fille accourent au rivage.
    J'allais périr, hélas! sans eux, sans leur secours;
    Quels soins, quels tendres soins ils prirent de mes jours?
    Leur chasse me nourrit; leur force, leur adresse,
    Pourvut à mes besoins et soutint ma faiblesse.
    Voilà donc les mortels parmi nous avilis?
    J'avois passé quatre ans dans ce triste pays,
    Quand ce vieillard mourut. L'ennui, l'inquiétude,
    Mon père, mon état, ma longue solitude,
    Cet espoir si flatteur d'être utile à mon tour
    A celle dont les soins m'avaient sauvé le jour,
    Tout me rendit alors ma retraite importune:
    J'engageai ma compagne à tenter la fortune.
    Vous savez tout. Après mille périls divers,
    Nous fûmes à la fin rencontrés sur les mers,
    Par un de vos vaisseaux qui nous sauva la vie.
    Mais quels chagrins encore il faudra que j'essuie!
    Il faudra retourner vers un père indigné
    Contre un fils criminel et plus infortuné.
    Soutiendrai-je ses yeux en cet état funeste!
    Irai-je de sa vie empoisonner le reste?
    Prodigue de ses biens et même de ses jours,
    Puis-je encor justement prétendre à tes secours?

    MYLFORD.

    L'amour et l'amitié vont d'une ardeur commune
    D'un amant, d'un ami respecter la fortune.

    BELTON.

    L'amour?...

    MYLFORD.

                Oubliez-vous qu'Arabelle autrefois
    Fut promise à vos vœux? Eh! vous l'aimiez, je crois.

    BELTON.

    Personne sans l'aimer ne peut voir Arabelle:
    Mais quand Mowbrai formait cette union si belle,
    Quand cet aimable objet à mes vœux fut promis,
    De l'amour, je le sens, il n'était pas le prix.
    Votre oncle affermissait une amitié sincère
    Qui joignait ses destins aux destins de mon père;
    Mais croyez-vous encor qu'il voulût aujourd'hui,
    Après cinq ans passés....

    MYLFORD.

                          Quoi! vous doutez de lui?
    Vous ignorez pour vous jusqu'où va sa tendresse?
    Vos malheurs vont hâter l'effet de sa promesse.
    Les charmes d'Arabelle augmentent chaque jour:
    Je lirai dans son cœur, il sera sans détour.
    Pour vous, voyez mon oncle; il est d'un caractère
    Excellent, sans façon, d'une vertu sévère.
    La secte dont il est tranche les complimens;
    Les Quakers, comme on sait, ne sont pas fort galans.

    BELTON.

    Eh? depuis si long-temps vous croyez qu'Arabelle...

    MYLFORD.

    Répondez-moi de vous, je réponds presque d'elle.

    BELTON.

    Revenez au plutôt: un cœur comme le mien
    Doit, vous n'en doutez pas, goûter votre entretien.
    Votre oncle m'est fort cher: je l'aime; mais son âge
    M'impose du respect, et m'interdit l'usage
    De ses épanchemens à l'amitié si doux;
    Mon cœur en a besoin, et les garde pour vous.


SCÈNE II.

BELTON, _seul_.

    Je revois ce séjour! je vis parmi des hommes!
    Quel sort vais-je éprouver dans les lieux où nous sommes?
    Cet hymen d'Arabelle, autrefois projeté,
    Devient, dans ma disgrâce, une nécessité.
    Généreuse Betti, tes soins et ton courage
    Sauvent mes tristes jours, m'arrachent au naufrage:
    Je saisis le bonheur au fond de tes déserts,
    Et je trouve une amante au bout de l'univers.
    Pourquoi donc te ravir à ce climat sauvage?
    Etais-je malheureux? Ton cœur fut mon partage.
    O ciel! je possédais, dans ma félicité,
    Ce cœur tendre et sublime avec simplicité;
    Heureux et satisfaits du bonheur l'un et l'autre,
    Dans un affreux séjour quel destin fut le nôtre!
    Le mépris n'y suit point la triste pauvreté;
    Le mépris, ce tyran de la société,
    Cet horrible fléau, ce poids insupportable
    Dont l'homme accable l'homme et charge son semblable.
    Oui, Betti, je le sens, j'aurais bravé pour toi
    Les maux que ton amour a supportés pour moi.
    Mais je ne puis dompter l'horreur inconcevable...
    Ma faiblesse à Betti paraîtra pardonnable,
    Quand elle connaîtra nos usages, nos mœurs,
    Mon déplorable état, et nos communs malheurs.


SCÈNE III.

MOWBRAI, BELTON.

(_Belton lui fait une profonde révérence._)

    MOWBRAI.

    Laisse-là tes saluts, mon cher, couvre ta tête.
    Pour être un peu plus franc, sois un peu moins honnête.
    Je te l'ai déjà dit, et le dis de nouveau:
    Aime-moi, tu le dois; mais laisse ton chapeau.
    Mon ami, tes erreurs et ta folle jeunesse
    De ton malheureux père ont hâté la vieillesse.
    Ce père fut pour moi le meilleur des amis.
    Je te retrouve enfin, je lui rendrai son fils.

    BELTON.

    Mais, monsieur...

    MOWBRAI.

                      Heum, monsieur! C'est Mowbrai qu'on me nomme.

    BELTON.

    Pensez-vous...

    MOWBRAI.

                  Penses-tu... Je ne suis qu'un seul homme
    Et non deux; souviens-t-en, et parle au singulier.

    BELTON.

    Tu le veux: eh bien! soit. Je vais vous... tutoyer.
    Mon père est indulgent; mais ma trop longue absence
    A peut-être depuis lassé sa patience;
    Après tous les chagrins que j'ai pu lui donner,
    Le penses-tu? peut-il encor me pardonner?

    MOWBRAI.

    Tu ne sais ce que c'est que l'âme paternelle.
    Dès qu'un enfant revient se ranger sous notre aile,
    On n'examine plus s'il est coupable ou non;
    Et l'aveu de l'erreur est l'instant du pardon.
    Mais après ce qu'ici je consens à te dire,
    Si désormais encor un imprudent délire
    T'égarait, t'éloignait des routes du devoir,
    Si d'un pareil aveu tu t'osais prévaloir,
    Je te mépriserais sans retour; mais je pense
    Qu'après cinq ans entiers d'erreurs et d'imprudence,
    Le fils infortuné d'un ami généreux,
    Puisqu'il s'adresse à moi, veut être vertueux:
    Et pour me mettre en droit d'adoucir ta misère...

    (_Ici Belton frémit._)

    Ta misère... oui. Voyez un peu la belle affaire...
    Regardez comme il est confus, humilié,
    Pour ce mot de misère!... O ciel! quelle pitié!
    De ton père envers moi l'amitié peu commune
    Dernièrement encor a sauvé ma fortune.
    Je perdis deux vaisseaux, presqu'au port, sous mes yeux;
    On me crut sans ressource: un créancier fougueux,
    Afin de rassurer sa timide avarice,
    Veut que je fixe un terme, et que j'aille en justice,
    Par un serment coupable autant que solennel,
    Déshonorer pour lui le nom de l'Eternel.
    A l'Etre tout puissant faire une telle injure!
    J'allais m'exécuter, la faillite était sûre,
    Quand je reçus soudain ce billet. Lis.

    BELTON _prend le billet et lit_:

                                             «Monsieur...

    MOWBRAI.

    Ah! sans doute.

    BELTON _continue_.

                    »Je viens d'apprendre le malheur
    »Qui vous met hors d'état de pouvoir faire face
    »A quelqu'arrangement. Je vous demande en grâce
    »D'accepter de ma part cinquante mille écus,
    »Que j'ai fort à propos nouvellement reçus.
    »Ignorez, s'il vous plaît, l'auteur de ce service.
    »Si la fortune un jour vous redevient propice,
    »Je les reclamerai. Conservez ce billet:
    »Il est votre quittance, et je suis satisfait.»

    MOWBRAI, _reprenant le billet_.

    Ton père de ce trait me parut seul capable.
    C'est en effet à lui que j'en suis redevable...
    Ne te voilà-t-il pas interdit, confondu!
    Mon fils, ne sois jamais surpris de la vertu.
    Te voilà maintenant en état de comprendre
    Quel intérêt sensible à tous deux je dois prendre:
    Mais n'attends pas de moi des protestations,
    Des élans d'amitié, des exclamations.
    Je suis tout uni, moi: sois donc de la famille;
    Dès ce jour mon neveu te présente à ma fille.

    BELTON.

    Votre... ta fille!...

    MOWBRAI.

                          Eh! oui. Tu sembles t'étonner?
    A ton aise, s'entend, ne va pas te gêner.

    BELTON.

    Dès long-temps, en faveur d'une amitié fidèle,
    Ta bouche à mon amour promettait Arabelle.
    J'aspirais à ces nœuds; et cet espoir flatteur,
    Précieux à mon père, était cher à mon cœur.
    Mais je me rends justice, et j'ai trop lieu de craindre
    Que mes longues erreurs n'aient dû peut-être éteindre
    Cet espoir dont jadis mon cœur s'était flatté.
    Je sens que cet hymen, entre nous concerté,
    Serait le seul moyen de me rendre à mon père,
    Et de m'offrir à lui digne encor de lui plaire.

    MOWBRAI.

    Va, mon cœur est encor ce qu'il fut autrefois;
    Je chéris ton malheur, il ajoute à tes droits.
    Oui, tant de maux soufferts, fruits de ton imprudence,
    Doivent t'avoir donné vingt ans d'expérience.
    Belton, il faut du sort mettre à profit les coups;
    Oublier ses malheurs, c'est le plus grand de tous.
    Adieu... Bon! glisse donc le pied! la révérence!

(_A part._)

    Il me fait enrager avec son élégance.
    Depuis trois jours entiers que nous l'avons ici,
    Il ne se forme pas, il est toujours poli.


(_Haut._)

    La franchise, mon cher, voilà la politesse:
    Les bois t'en auraient dû donner de cette espèce.

(_Il veut sortir, et revient sur ses pas._)

    A propos, j'oubliais... Quelle est donc cette enfant
    Que toute ma famille entoure en l'admirant?
    En habit de sauvage, en longue chevelure,
    Je viens de l'entrevoir... L'aimable créature!

    BELTON.

    C'est elle dont les soins et les heureux travaux
    Ont protégé mes jours, m'ont conduit sur les eaux;
    Elle était avec moi, lorsque ton capitaine,
    Nous voyant lutter seuls contre une mort certaine,
    Cingla soudain vers nous, et nous prit sur son bord.

    MOWBRAI.

    Ah! ce que tu m'en dis m'intéresse à son sort.
    Elle a des droits sacrés sur ta reconnaissance;
    Mais je te laisse. Adieu: la voici qui s'avance.

    (_Il sort._)

    BELTON, _seul_.

    Hélas! puis-je à mon cœur dissimuler jamais
    Qu'il n'est qu'un seul moyen de payer ses bienfaits?


SCÈNE IV.

BETTI, BELTON.

    BETTI.

    Ah! je te trouve enfin. L'on m'assiége sans cesse.
    D'où vient qu'autour de moi tout le monde s'empresse?
    On me fait à la fois cinq ou six questions;
    J'écoute de mon mieux, à toutes je réponds;
    On rit avec excès. Que faut-il que j'en croie,
    Belton? Le rire ici marque toujours la joie...

    BELTON.

    Tu leur as fait plaisir...

    BETTI.

                                Oh bien! si c'est ainsi,
    Tant mieux. Mais, toi, d'où vient ne ris-tu pas aussi?
    On te croirait fâché.

    BELTON.

                          J'ai bien raison de l'être.

    BETTI.

    Quelle raison? Dis-moi, ne puis-je la connaître?
    Tu parais inquiet...

    BELTON.

                          Je le suis... non pour moi.

    BETTI.

    Pour qui donc, mon ami?

    BELTON.

                            Le dirai-je? pour toi!
    Je crains que dans ces lieux ton sort ne soit à plaindre.

    BETTI.

    Tu m'aimes, il suffit; que puis-je avoir à craindre?

    BELTON.

    Non, il ne suffit pas. Il faut, pour être heureux,
    Quelque chose de plus...

    BETTI.

                             Que faut-il en ces lieux?

    BELTON.

    La richesse.

    BETTI.

                  A parler tu m'instruisis sans cesse;
    Mais tu ne m'as pas dit ce qu'était la richesse.

    BELTON.

    Eh! peut-on se passer?...

    BETTI.

                              Tu parles de l'amour...
    On ne s'aime donc pas dans ce triste séjour?

    BELTON.

    On s'aime; mais souvent l'amour laisse connaître
    Des besoins plus pressans...

    BETTI.

                                  Et que peuvent-ils être?

    BELTON.

    L'amour sans d'autres biens....

    BETTI.

                                    L'amour sans la gaîté
    Ne peut guère suffire à la félicité;
    Mais dans votre pays, ainsi que dans le nôtre,
    Ne peut-on à la fois conserver l'un et l'autre?

    BELTON.

    Il faut, pour bien jouir de l'un et l'autre don,
    Être riche.

    BETTI.

                Eh! dis-moi, suis-je riche, Belton?

    BELTON.

    Toi? non; tu n'as pas d'or.

    BETTI.

                                Quoi! ce métal stérile
    Que j'ai vu...

    BELTON.

                  Justement.

    BETTI.

                              Il te fut inutile;
    Tu ne t'en servis pas pendant plus de quatre ans.
    Mais dans ce pays-ci tu connais bien des gens;
    Ils t'en donneront tous, s'il t'est si nécessaire;
    Ils ne voudront jamais laisser souffrir leur frère.

    BELTON.

    Écoute-moi, Betti, tu n'es plus dans les bois.
    Les hommes en ces lieux sont soumis à des lois;
    Le besoin les rapproche et les unit ensemble:
    Ces mortels opposés, que l'intérêt rassemble,
    Voudraient ne voir admis dans la société
    Que ceux dont les travaux en ont bien mérité.

    BETTI.

    Mais... cela me paraît tout à fait raisonnable.

    BELTON, _à part_.

    Chaque instant à mes yeux la rend plus estimable.

(_Haut._)

    Betti... la pauvreté m'inspire un juste effroi.

    BETTI.

    La pauvreté! mais, c'est manquer de tout, je crois?

    BELTON.

    Oui.

    BETTI.

        J'en sauvai toujours et toi-même et mon père...
    Quoi! nous pourrions ici manquer du nécessaire?

    BELTON.

    Non; mais il ne faut pas y borner tous nos soins.
    Nous sommes assiégés de différens besoins;
    Ils naissent chaque jour, chaque instant les ramène;
    Et lorsque par hasard la fortune inhumaine
    Ne nous a pas donné...

    BETTI.

                          Je ne te comprends pas...
    Manquer d'un vêtement, d'un abri, d'un repas,
    Voilà la pauvreté; je n'en connais pas d'autre.

    BELTON.

    Voilà la tienne: hélas! connais quelle est la nôtre.

    BETTI.

    Une autre pauvreté! vous en avez donc deux?
    On doit dans ce pays être bien malheureux!

    BELTON.

    C'est peu de contenter les besoins de la vie...
    Une prévention, parmi nous établie,
    Fait ici, par malheur, une nécessité
    Des choses d'agrément et de commodité,
    Dont tes yeux étonnés ont admiré l'usage;
    Et d'éternels besoins un funeste assemblage...

    BETTI.

    Oh! cette pauvreté... C'est votre faute aussi.
    Pourquoi donc inventer encore celle-ci?
    Chez nous, grâce à nos soins, la terre inépuisable
    Était de tous nos biens la source intarissable.
    Belton, comment ont fait, et comment font encor
    Tous ceux qui, parmi vous, possèdent le plus d'or?

    BELTON.

    L'un le tient du hasard, et tel autre d'un père:
    Du crime trop souvent il devient le salaire;
    Mais la vertu par fois a produit...

    BETTI.

                                        Que dis-tu?
    Avec de l'or ici vous payez la vertu?

    BELTON.

    Contre le besoin d'or l'infaillible remède...

    BETTI.

    Eh bien!

    BELTON.

            C'est de servir quiconque le possède;
    De lui vendre son cœur, de ramper sous ses lois.

    BETTI.

    O ciel! j'aime bien mieux retourner dans nos bois.
    Quoi! quiconque a de l'or oblige un autre à faire
    Ce qu'il juge à propos, tout ce qui peut lui plaire?

    BELTON.

    Souvent.

    BETTI.

            En laissez-vous aux malhonnêtes gens?

    BELTON.

    Plus qu'à d'autres.

    BETTI.

                        De l'or dans les mains des méchans!
    Mais vous n'y pensez point, et cela n'est pas sage:
    N'en pourraient-ils pas faire un dangereux usage?
    Vous devez trembler tous, si l'or peut tout oser.
    De vous et de vos jours ils peuvent disposer.
    La flèche qui, dans l'air, cherchait ta nourriture,
    Était, entre mes mains, moins terrible et moins sûre!

    BELTON.

    Chacun, suivant son cœur, s'en sert différemment;
    Des vertus ou du vice il devient l'instrument.
    Avec avidité celui-ci le resserre,
    L'enfouit en secret, et le rend à la terre...

    BETTI.

    Ah! fuyons ces gens-là. Tu viens de me parler
    D'un pays plus heureux où nous pouvons aller,
    Ce pays où les gens veulent qu'on soit utile
    A leur société. Si la terre est fertile,
    Ils en auront de trop: nous la demanderons;
    Et comme elle est à tous, soudain nous l'obtiendrons.

    BELTON.

    Ils ne donneront rien; les champs les plus fertiles
    Ne suffisent qu'à peine aux habitans des villes...

    BETTI.

    Tant pis; car j'aurais bien travaillé.

    BELTON.

                                          Dans ces lieux,
    On épargne à ton sexe un travail odieux.

    BETTI.

    C'est que vos femmes sont languissantes, débiles:
    J'en ai déjà vu deux tout-à-fait immobiles;
    Mais pour moi le travail eut toujours des appas;
    Dans nos champs, dès l'enfance, il exerça mes bras.

    BELTON.

    Tu ne peux travailler au séjour où nous sommes;
    L'usage le défend.

    BETTI.

                      Le permet-il aux hommes?

    BELTON.

    Sans doute, il le permet.

    BETTI, _avec joie_.

                              Belton, embrasse-moi.

    BELTON.

    Quoi donc?

    BETTI.

              Tu me rendras ce que j'ai fait pour toi.

    BELTON.

    Ah! c'est trop prolonger un supplice si rude!
    Vois la cause et l'excès de mon inquiétude.
    Va, Betti, j'ai déjà regretté ton pays:
    Ici, par ces travaux, nous sommes avilis.
    Vois à quel sort, hélas! nous devons nous attendre?
    Des besoins renaissans l'horreur va nous surprendre;
    Privés d'appuis, de biens, abandonnés de tous,
    L'œil affreux du mépris s'attachera sur nous.
    Nous n'oserons encor prendre ces soins utiles
    Que l'amour ennoblit, qu'ici l'on croit serviles.
    Il faudra dévorer, mendier les dédains;
    Rebutés, condamnés à l'affront d'être plaints,
    Tout aigrira nos maux, jusqu'à notre tendresse;
    Nous haïrons l'amour, nous craindrons la vieillesse;
    En d'autres malheureux reproduits, chaque jour,
    Nos mains repousseront le fruit de notre amour.

    BETTI.

    Ciel!


SCÈNE V.

BETTI, BELTON, MYLFORD.

    MYLFORD, _à Belton_.

    Je quitte Arabelle, et je vais vous instruire...

    BETTI, _à Mylford_.

    Aimes-tu Belton?

    MYLFORD.

                      Oui.

    BETTI.

                          Bon! il vient de me dire
    Qu'il n'a point d'or....

    BELTON, _à Mylford_.

                             O ciel! oseriez-vous penser!...

    MYLFORD.

    Par un vain désaveu craignez de m'offenser.
    Vous connaissez mon cœur, mes sentimens, mon zèle.
    Je sais l'heureux devoir de l'amitié fidèle:
    Tout mon bien est à vous.

    BELTON, _bas à Betti_.

                              A quoi me réduis-tu?

    BETTI, _à Belton_.

    Mais il t'offre son or: que ne le reçois-tu?

(_A Mylford._)

    Nous ne prendrons pas tout.

    BELTON, _à Mylford_.

                                Souffrez que je l'instruise.

(_A Betti._)

    Il se fait tort pour moi, son cœur le lui déguise.
    Il m'offre tout son bien, je dois le refuser,
    Ou de son amitié ce serait abuser.
    Cette offre où quelquefois un ami se résigne,
    Quand on l'ose accepter, on en devient indigne.

    BETTI.

    Quoi! l'on rejette ici les dons de l'amitié!

    BELTON.

    Souvent qui les reçoit excite la pitié.

    BETTI.

    Je ne vous entends point. Si chez vous la parole
    Ne représente aucun sens, c'est donc un bruit frivole.
    Des cris dans nos forêts parlaient plus clairement
    Que ce langage vain que votre cœur dément.
    Quoi! tu veux que les dons puissent être une tache,
    Que sur qui les reçoit quelque opprobre s'attache,
    Que la main d'un ami?... Non, tu t'es abusé,
    J'en suis sûre; jamais je ne t'ai méprisé.

    MYLFORD.

    Belton, vous entendez la voix de la nature.
    Elle me venge, ami; vous m'aviez fait injure.

(_A Betti._)

    Je voudrais lui parler; Betti, retire-toi.

    BETTI.

    Pourquoi donc? ne peux-tu lui parler devant moi?
    Est-il quelque secret que l'on doive me taire?

(_A Belton qu'elle regarde tendrement._)

    Quand je t'en confiais, éloignais-je mon père?
    Tu le veux?...

(_Belton lui fait signe de la tête._)

                   Allons donc!

(_Betti, en sortant, soupire, et regarde plusieurs fois Belton._)


SCÈNE VI.

BELTON, MYLFORD.

    MYLFORD.

                               Enfin tout est conclu.
    Je suis sûr d'Arabelle, et son cœur m'est connu.
    Sa réponse pour vous est des plus favorables.
    «Ces nœuds, a-t-elle dit, me semblent désirables.
    Mon cœur, depuis six ans, à Belton fut promis;
    Mes yeux ont vu Belton, et ce cœur s'est soumis.
    Je déplorais sa mort, le ciel nous le renvoie;
    Mon père a commandé, j'obéis avec joie.»
    Mais de cet air chagrin, que dois-je enfin penser?
    L'amitié doit savoir...

    BELTON.

                           Ah! c'est trop l'offenser.
    Connaissez mon état. La jeune infortunée,
    Compagne de mes maux, en ces lieux amenée...
    L'homme est fait pour aimer. J'ai possédé son cœur.
    Dans un climat barbare elle a fait mon bonheur.
    Non, je ne puis trahir sa tendresse fidelle:
    Elle a tout fait pour moi.

    MYLFORD.

                                Vous ferez tout pour elle.
    Il m'est doux de trouver mon ami généreux;
    Mais mon premier désir est de vous voir heureux.
    De l'hymen d'Arabelle observez l'avantage;
    Observez que déjà vous touchez à cet âge,
    Où pour un état sûr votre choix arrêté
    Doit vous donner un rang dans la société.
    Pour vous, par cet hymen la fortune est fixée;
    Et de tous vos malheurs la trace est effacée.

    BELTON.

    Je le sens, vos raisons pénètrent mon esprit.
    Sans peine, il les admet; mais mon cœur les détruit.
    Qui? moi! trahir Betti! la rendre malheureuse!
    Je n'en puis soutenir l'image douloureuse.
    Hélas! si vous saviez tout ce que je lui dois!
    Mais qui peut le savoir? C'est elle, je la vois.
    Le remords à ses yeux m'agite et me dévore.


SCÈNE VII.

BETTI, BELTON, MYLFORD.

    BETTI, _à Belton_.

    As-tu quelque secret à me cacher encore?
    Hélas! oui... Loin de moi tu détournes les yeux.
    Ah! je veux t'arracher ce secret odieux.
    Mais qui vient nous troubler?

    MYLFORD, _à Belton_.

                                  C'est mon oncle lui-même.

    BETTI.

    Quel pays! on n'y peut jouir de ce qu'on aime.

    MYLFORD.

    Adieu, décidez-vous; vous n'avez qu'un instant:
    Songez à votre état, au prix qui vous attend,
    A cinq ans de malheurs, à vous, à votre père,
    Et prenez un parti que je crois nécessaire.

    BETTI, _à Belton, lui montrant Mowbrai_.

    Ne faut-il pas sortir encor pour celui-là?
    Moi, j'aime ce vieillard, je reste.


SCÈNE VIII.

BETTI, BELTON, MOWBRAI.

    MOWBRAI.

                                            Te voilà!
    Je te cherchais; j'apporte une heureuse nouvelle.
    J'ai pour toi la promesse et les vœux d'Arabelle.
    Le contrat est tout prêt.

    BELTON.

                                Une telle faveur...
    Autant qu'il est en vous.... peut faire mon bonheur.

    BETTI, _à Mowbrai, avec ingénuité_.

    Bien obligé...

    MOWBRAI.

                    Betti, tu serviras ma fille;
    Et je te veux toujours garder dans ma famille.

    BETTI.

    Oh! pour moi, je ne veux servir que mon ami.

    MOWBRAI, _à Belton_.

    Combien tu dois l'aimer! je me sens attendri.
    En formant ces doux nœuds, l'amitié paternelle
    Croit assurer aussi le bonheur d'Arabelle;
    Et par l'égalité cet hymen assorti,
    A ma fille...

    BETTI.

                  Belton, que parle-t-il ici
    De sa fille? et qu'importe?...

    MOWBRAI, _à Belton_.

                                   Eh! daigne lui répondre.

    BELTON, _à part_.

    Dieux! quel affreux moment! que je me sens confondre!

    MOWBRAI.

    Son amitié mérite un meilleur traitement,
    Et tu dois avec elle en user autrement.
    Et quand elle saurait qu'un prochain hyménée
    De ma fille à ton sort joindra la destinée.
    Elle prend part assez...

    BETTI.

                              Bon vieillard, que dis-tu?

    MOWBRAI, _à Belton_.

    Mais d'où vient donc cet air inquiet, éperdu?

(_A Betti._)

    Dès aujourd'hui ma fille...

    BELTON, _à part_.

                                Il va lui percer l'âme.

    MOWBRAI.

    Par des nœuds éternels va devenir sa femme.

    BETTI.

    Sa femme! votre fille!...

(_A Belton._)

                              Est-il bien vrai, cruel!
    Aurais-tu bien formé ce projet criminel?
    Quoi! tu pourrais trahir l'amante la plus tendre?
    O malheur! ô forfait que je ne puis comprendre!
    Mais je ne te crains plus; tu m'as dit mille fois
    Qu'ici contre le crime on a recours aux lois.
    J'ose les implorer; tu m'y forces, perfide!
    Respectable vieillard, sois mon juge et mon guide;
    Que ta voix avec moi les implore aujourd'hui.

    MOWBRAI.

(_A part._) (_A Betti._)

    Qu'allais-je faire? ô ciel!... Je serai ton appui.
    Mais, mon enfant, ces lois que ton amour réclame,
    En vain...

    BETTI.

                Quoi! par vos lois il peut trahir ma flamme!
    Il pourrait oublier... Dieu! quels affreux climats!
    Dans quel pays, ô ciel! as-tu conduit mes pas?
    Arrache-moi des lieux, témoins de mon injure,
    Qui d'un amant chéri font un amant parjure;
    Exécrable séjour, asile du malheur,
    Où l'on a des besoins autres que ceux du cœur;
    Où les bienfaits trahis, où l'amour qu'on outrage...
    De la fidélité quel est ici le gage?
    Quel appui...

    MOWBRAI.

                  Des témoins, sûrs garans de l'honneur.

    BETTI, _vivement_.

    Oh! j'en ai...

    MOWBRAI.

                  Quels sont-ils?

    BETTI.

                                Moi, le ciel et son cœur.

    MOWBRAI.

    Si, par une promesse auguste et solennelle...

    BETTI.

    Il m'a promis cent fois l'amour le plus fidelle.

    MOWBRAI.

    A-t-il par un écrit?...

    BETTI.

                            O ciel! qu'ai-je entendu?
    Quoi? tu peux demander un écrit! l'oses-tu?
    Un écrit! oui, j'en ai... Les horreurs du naufrage,
    Mes soins dans un climat que tu nommas sauvage,
    Les dangers que pour toi j'ai mille fois courus;
    Voilà mes titres! viens, puisqu'ils sont méconnus,
    Dans le fond des forêts, barbare, viens les lire;
    Partout, à chaque pas, l'amour sut les écrire,
    Au sommet des rochers, dans nos antres déserts,
    Sur le bord du rivage et sur le sein des mers.
    Il me doit tout. C'est peu d'avoir sauvé ta vie,
    Qu'un tigre ou que la faim t'aurait cent fois ravie;
    Mes travaux, mes périls t'ont sauvé chaque jour...
    Entre mon père et lui partageant mon amour...
    Mon père!... Ah! je l'entends à son heure dernière,
    Au moment où nos mains lui fermaient la paupière,
    Nous dire: Mes enfans, aimez-vous à jamais;
    Je t'entends lui répondre: Oui, je te le promets.

(_Se tournant vers le Quaker._)

    Tu t'attendris...

    BELTON, _à part_.

                      O ciel! quel homme impitoyable
    Pourrait...

    MOWBRAI.

                De la trahir serais-tu bien capable

    BETTI, _à Belton_.

    Que ne me laissais-tu dans le fond des forêts?
    J'y pourrais sans témoins gémir de tes forfaits.
    Dans mon obscur réduit, dans ma grotte profonde,
    Savais-je s'il était des malheureux au monde?
    Ah! combien je le sens, quand tu ne m'aimes plus!
    Eh bien! puisqu'à jamais nos liens sont rompus...
    Tire moi de ces lieux... qu'au moins, dans ma misère,
    Mes pleurs puissent couler sur le tombeau d'un père.
    Toi, cruel, vis ici parmi les malheureux,
    Ils te ressemblent tous, ils te souffrent chez eux.

    BELTON, _se retournant tendrement_.

    Betti...

    BETTI.

            Tu m'as donné ce nom que je déteste.
    Ce nom qui me rappèle un souvenir funeste,
    Ce nom qui fait, hélas! mon malheur aujourd'hui,
    Jadis il me fut cher: il me venait de lui,
    A ce nom qu'il aimait, autrefois sa tendresse
    Daignait joindre le sien, les prononçait sans cesse;
    Se faisait un bonheur de les unir tous deux;
    Prononcés par ma bouche, ils rallumaient ses feux;
    Son affreux changement pour jamais les sépare.

    MOWBRAI, _à part_.

    Mon cœur est oppressé...

(_A Belton._)

                                Quoi! tu pourrais, barbare!

    BELTON.

    Je le suis en effet pour avoir résisté
    A cet amour si tendre et trop peu mérité.

(_A Betti._)

    Ah! crois-en les sermens de mon âme attendrie!
    L'indigence et les maux où j'exposais ta vie,
    Seuls à t'abandonner pouvaient forcer mon cœur:
    Même en te trahissant, je voulais ton bonheur.
    Dût cent fois dans tes bras la misère, l'outrage,
    M'accabler, m'écraser, je bénis mon partage.
    Je brave ces besoins qui pouvaient m'alarmer.
    Je n'en connais plus qu'un: c'est celui de t'aimer.
    Je te perdais! O ciel! que j'allais être à plaindre!

(_Il se jette à ses pieds._)

    Voudras-tu pardonner?...

    BETTI.

                            Ah! tu n'as rien à craindre,
    Cruel, tu le sais trop: ce cœur qui t'est connu
    Peut-il?...

    BELTON.

                Chère Betti! quel cœur j'aurais perdu!

(_Ils s'embrassent._)

    MOWBRAI.

    O spectacle touchant! Tendresse aimable et pure!
    L'amour porte en mon sein le cri de la nature!
    Livrez-vous sans réserve à des transports si doux;
    Je les sens, et mon cœur les partage avec vous.


(_A Belton._) (_A Betti._)

    Tu fus vil un instant... Et toi, que tu m'es chère!

(_Il va vers la coulisse._)

    John, John.


SCÈNE IX.

BETTI, MOWBRAI, BELTON, JOHN.

    MOWBRAI.

                Écoute.

    JOHN.

                        Quoi?

    MOWBRAI.

                              Fais venir le notaire.

(_John sort._)

    MOWBRAI.

    Belton, rends grâce au ciel de l'avoir réservé
    Ce cœur si généreux par toi-même éprouvé;
    Et que ton âme un jour puisse égaler la sienne.

    BETTI.

    Égale, cher Belton, ta tendresse à la mienne.
    Existant dans ton cœur, riche de ton amour,
    Le mien peut être heureux, même dans ce séjour.

(_A Mowbrai._)

    Cesse de l'accabler par un cruel reproche:
    Il m'aime...

    MOWBRAI.

                Quelqu'un vient, c'est le notaire.



SCÈNE X ET DERNIÈRE.

BETTI, BELTON, MOWBRAI, LE NOTAIRE.

    MOWBRAI.

                                                   Approche.

    LE NOTAIRE.

    Serviteur.

    MOWBRAI.

              Assieds-toi... C'est pour ces deux époux.

    BETTI, _à Belton_.

    Quel est cet homme-là?

    BELTON.

                          Cet homme vient pour nous.

    LE NOTAIRE, _à Mowbrai_.

    Tu te trompes, je crois; je ne viens pas pour elle;
    Et j'ai sur ce contrat mis le nom d'Arabelle.

    MOWBRAI.

    Efface-moi ce nom; mets celui de Betti.

    LE NOTAIRE.

    Betti!

    MOWBRAI.

          Vite, dépêche.

    LE NOTAIRE.

                        Allons, soit... J'ai fini.

    BELTON.

    Signons.

    LE NOTAIRE.

            C'est bien dit; mais, avant la signature,
    Il faudrait mettre au moins la dot de la future.

    MOWBRAI.

    Allons, mets: ses vertus.

    LE NOTAIRE, _laissant tomber sa plume_.

                            Bon! tu railles, je crois?

    MOWBRAI.

    Ses vertus.

    LE NOTAIRE.

                Allons donc, tu te moques de moi.
    Qui jamais aurait vu?...

    MOWBRAI, _avec impatience_.

                            Mets ses vertus, te dis-je.

    LE NOTAIRE.

    Tout de bon! par ma foi, ceci tient du prodige.
    N'ajoute-t-on plus rien?

    MOWBRAI.

                            Est-il rien au-dessus?...
    Ajoute, si tu veux, cinquante mille écus.

    LE NOTAIRE.

    Cinquante mille écus, si tu veux! L'accessoire
    Vaut bien le principal, autant que je puis croire.

    BELTON, _à Betti_.

    Il nous comble de biens! Ah! courons dans ses bras...

    BETTI.

    Ah! surtout, bon vieillard, ne nous méprise pas.

    MOWBRAI.

    Que dit-elle?

    BETTI.

                  Je sais que chez vous on méprise
    Quiconque en recevant des dons...

    MOWBRAI.

                                    Autre sottise.
    Où prend-elle cela? Serait-ce toi, Belton,
    Qui peux la prévenir de cette illusion?
    De rougir des bienfaits ton âme a la faiblesse?
    Puisqu'avec le malheur tu confonds la bassesse,
    Je dois te rassurer. Je ne te donne rien:
    La somme est à ton père, et je te rends ton bien.

    LE NOTAIRE, _à Belton_.

    Signez. (_Belton signe._)

(_A Betti._)

            A vous...

    BETTI.

                      Qui? moi, je ne sais point écrire.

    BELTON.

    Donnez-moi votre main, l'amour va la conduire.

    BETTI.

    Et le cœur et la main, Belton, tout est à toi.

    BELTON.

    Votre cœur en aimant ne le cède qu'à moi.

    BETTI.

    Eh bien! c'est donc fini? Que cela veut-il dire?

    BELTON.

    Qu'au bonheur de tous deux vous venez de souscrire;
    Vous m'assurez l'objet qui m'avait su charmer.

    BETTI.

    Quoi! sans cet homme noir, je n'aurais pu t'aimer!

(_Au Notaire._)

    Donne-moi cet écrit.

    LE NOTAIRE.

                        Il n'est pas nécessaire.
    Cet écrit doit toujours rester chez le notaire.
    D'ailleurs que feriez-vous de...

    BETTI.

                                    Ce que j'en ferais?
    S'il cessait de m'aimer, je le lui montrerais.

    LE NOTAIRE.

    Peste! le beau secret qu'a trouvé là madame!

    BELTON.

    En doutant de mes feux vous affligez mon âme.

    MOWBRAI.

    Par les nœuds les plus saints je viens de vous unir.
    Ton père l'aurait fait, j'ai dû le prévenir.
    Il approuvera tout;

(_En montrant Betti._)

                        Et voilà notre excuse.
    Instruisons mon ami que sa douleur abuse.
    Lui-même en t'embrassant voudra tout oublier:
    Consoler ses vieux jours, c'est te justifier.


FIN DE LA JEUNE INDIENNE.




    LE MARCHAND DE SMYRNE,

    COMÉDIE EN UN ACTE ET EN PROSE,
    REPRÉSENTÉE, POUR LA PREMIÈRE FOIS, LE 26 JANVIER 1770.




PERSONNAGES.

    HASSAN, Turc, habitant de Smyrne.
    ZAYDE, femme de Hassan.
    DORNAL, Marseillais.
    AMÉLIE, promise à Dornal.
    KALED, marchand d'esclaves.
    NÉBI, Turc.
    FATMÉ, esclave de Zayde.
    ANDRÉ, domestique de Dornal.
    UN ESPAGNOL.
    UN ITALIEN.
    UN VIEILLARD turc, esclave.


  _La scène est à Smyrne, dans un jardin commun à Hassan et à
    Kaled, dont les deux maisons sont en regard sur le bord de la
    mer._




LE

MARCHAND DE SMYRNE,

COMÉDIE.


SCÈNE PREMIÈRE.

HASSAN, _seul_.

On dit que le mal passé n'est qu'on songe; c'est bien mieux, il sert à
faire sentir le bonheur présent. Il y a deux ans que j'étais esclave
chez les chrétiens, à Marseille; et il y a un an aujourd'hui, jour pour
jour, que j'ai épousé la plus jolie fille de Smyrne. Cela fait une
différence. Quoique bon musulman, je n'ai qu'une femme. Mes voisins en
ont deux, quatre, cinq, six, et pourquoi faire?.... La loi le permet...
heureusement, elle ne l'ordonne pas. Les Français ont raison de n'en
avoir qu'une; je ne sais pas s'ils l'aiment; j'aime beaucoup la mienne,
moi. Mais elle tarde bien à venir prendre le frais. Je ne la gêne pas.
Il ne faut pas gêner les femmes. On m'a dit en France que cela portait
malheur... La voici.


SCÈNE II.

HASSAN, ZAYDE.

HASSAN.

Vous êtes descendue bien tard, ma chère Zayde?

ZAYDE.

Je me suis amusée à voir, du haut de mon pavillon, les vaisseaux rentrer
dans le port. J'ai cru remarquer plus de tumulte qu'à l'ordinaire.
Serait-ce que nos corsaires auraient fait quelque prise?

HASSAN.

Il y a long-temps qu'ils n'en ont fait; et, en vérité, je n'en suis pas
fâché. Depuis qu'un chrétien m'a délivré d'esclavage et m'a rendu à ma
chère Zayde, il m'est impossible de les haïr.

ZAYDE.

Et pourquoi les haïr? parce qu'ils ne connaissent pas notre saint
prophète? Ne sont-ils pas assez à plaindre? D'ailleurs, je les aime,
moi; il faut que ce soient de bonnes gens; ils n'ont qu'une femme; je
trouve cela très-bien.

HASSAN, _souriant_.

Oui, mais, en récompense...

ZAYDE.

Quoi?

HASSAN.

Rien. (_à part._) Pourquoi lui dire cela? c'est détruire une idée
agréable. (_haut._) J'ai fait vœu d'en délivrer un tous les ans. Si nos
gens avaient fait quelques esclaves aujourd'hui, qui est précisément
l'anniversaire de mon mariage, je croirais que le ciel bénit ma
reconnaissance.

ZAYDE.

Que j'aime votre libérateur, sans le connaître! Je ne le verrai
jamais... je ne le souhaite pas au moins.

HASSAN.

Son image est à jamais gravée dans mon cœur. Quelle âme.... Si vous
aviez vu.... On rachetait quelques-uns de nos compagnons; j'étais couché
à terre; je songeais à vous et je soupirais: un chrétien s'avance et me
demande la cause de mes larmes. «J'ai été arraché, lui dis-je, à une
maîtresse que j'adore; j'étais près de l'épouser, et je mourrai loin
d'elle, faute de deux cents sequins.» A peine eus-je dit ces mots, des
pleurs roulèrent dans ses yeux. «Tu es séparé de ce que tu aimes,
dit-il; tiens, mon ami, voilà deux cents sequins, retourne chez toi,
sois heureux, et ne hais pas les chrétiens.» Je me lève avec transport;
je tombe à ses pieds, je les embrasse; je prononce votre nom avec des
sanglots; je lui demande le sien pour lui faire remettre son argent à
mon retour. «Mon ami, me dit-il en me prenant par la main, j'ignorais
que tu pusses me le rendre; j'ai cru faire une action honnête: permets
qu'elle ne dégénère pas en simple prêt, et en échange d'argent. Tu
ignoreras mon nom.» Je restai confondu; et il m'accompagna jusqu'à la
chaloupe, où nous nous séparâmes les larmes aux yeux.

ZAYDE.

Puisse le ciel le bénir à jamais! Il sera heureux sans doute, avec une
âme si sensible!

HASSAN.

Il était prêt d'épouser une jeune personne qu'il devait aller chercher à
Malte.

ZAYDE.

Comme elle doit l'aimer!


SCÈNE III.

HASSAN, ZAYDE, FATMÉ.

ZAYDE.

Fatmé, que viens-tu donc nous annoncer? tu parais hors d'haleine.

FATMÉ.

Il vient d'arriver des esclaves chrétiens. Cet Arménien, dont vous êtes
fâché d'être le voisin, et que vous méprisez tant, parce qu'il vend des
hommes, en a acheté une douzaine, et en a déjà vendu plusieurs.

HASSAN.

Voici donc le jour où je vais remplir mon vœu. J'aurai le plaisir
d'être libérateur à mon tour.

ZAYDE.

Mon cher Hassan, sera-ce une femme que vous délivrerez?

HASSAN, _souriant_.

Pourquoi? cela vous inquiète... vous craignez que l'exemple...

ZAYDE.

Non, je suis sans alarmes. J'espère que vous ne me donnerez jamais un
si cruel chagrin. Vous ne m'entendez pas. Sera-ce un homme?

HASSAN.

Sans doute.

ZAYDE.

Pourquoi pas une femme?

HASSAN.

C'est un homme qui m'a délivré.

ZAYDE.

C'est une femme que vous aimez.

HASSAN.

Oui.... Mais, Zayde, un peu de conscience. Un pauvre homme en esclavage
est bien malheureux; au lieu qu'une femme, à Smyrne, à Constantinople, à
Tunis, en Alger, n'est jamais à plaindre. La beauté est toujours dans sa
patrie. Allons, ce sera un homme, si vous voulez bien.

ZAYDE.

Soit, puisqu'il le faut.

HASSAN.

Adieu. Je me hâte d'aller chercher ma bourse; il ne faut pas qu'un bon
Musulman paraisse devant un Arménien sans argent comptant, et surtout
devant un avare comme celui-là.


SCÈNE IV.

ZAYDE, FATMÉ.

ZAYDE.

Mon mari a quelque dessein, ma chère Fatmé; il me prépare une fête; je
fais semblant de ne pas m'en apercevoir, comme cela se pratique. Je veux
le surprendre aussi, moi. J'entends du bruit... c'est sûrement Kaled
avec ses esclaves; je ne veux pas voir ces malheureux; cela
m'attendrirait trop. Suis-moi, et exécute fidèlement mes ordres.


SCÈNE V.

KALED, DORNAL, AMÉLIE, ANDRÉ, UN ESPAGNOL, UN ITALIEN, _enchaînés_.

KALED.

Jamais on ne s'est si fort pressé d'acheter ma marchandise. On voit bien
qu'il y a long-temps qu'on n'avait fait d'esclaves; il fallait qu'on fût
en paix: cela était bien malheureux.

DORNAL.

O désespoir! la veille d'un mariage! ma chère Amélie!

KALED, _regardant autour de lui_.

Qu'est-ce que c'est? On dit qu'il y a des pays où l'on ne connaît point
l'esclavage.... Mauvais pays. Aurais-je fait fortune là? J'ai déjà fait
de bonnes affaires aujourd'hui; je me suis débarrassé de ce vieil
esclave qui tirait de ses poches de vieilles médailles de cuivre, toutes
rouillées, qu'il regardait attentivement. Ces gens-là sont d'une dure
défaite. J'y ai déjà été pris. Je ne suis pas fâché non plus d'être
délivré de ce médecin français. Rentrons; avancez. Qu'est-ce qui arrive?
C'est Nébi; il a l'air furieux. Serait-il mécontent de son emplette.


SCÈNE VI.

Les Précédens, NÉBI.

NÉBI.

Kaled, je viens vous déclarer qu'il faut vous résoudre à reprendre votre
esclave, à me rendre mon argent, ou à paraître devant le cadi.

KALED.

Pourquoi donc? de quel esclave parlez-vous? est-ce de cet ouvrier, de ce
marchand? Je consens à les reprendre.

NÉBI.

Il s'agit bien de cela? Vous faites l'ignorant: je parle de votre
médecin français. Rendez-moi mon argent, ou venez chez le cadi.

KALED.

Comment! qu'a-t-il donc fait?

NÉBI.

Ce qu'il a fait? J'ai dans mon sérail une jeune Espagnole, actuellement
ma favorite; elle est incommodée; savez-vous ce qu'il lui a ordonné?

KALED.

Ma foi, non.

NÉBI.

L'air natal. Cela ne m'arrange-t-il pas bien, moi?

KALED.

Eh!... l'air natal.... Quand je vais dans mon pays, je me porte bien.

NÉBI.

Quel médecin! apparemment que ses malades ne guérissent qu'à cinq cents
lieues de lui! L'ignorant! il a bien fait d'éviter ma colère; il s'est
enfui dans mes jardins; mais mes esclaves le poursuivent et vont vous
l'amener. Mon argent, mon argent!

KALED.

Votre argent! Oh! le marché est bon; il tiendra.

NÉBI.

Il tiendra! Non, par Mahomet. J'obtiendrai justice cette fois-ci. Vous
vous êtes prévalu du besoin que j'avais d'un médecin, c'est bien malgré
moi que j'ai eu recours à vous; mais je n'en serai plus la dupe. Vous
croyez que cela se passera comme l'année dernière, quand vous m'avez
vendu ce savant?

KALED.

Quel savant?

NÉBI.

Oui, oui; ce savant qui ne savait pas distinguer du maïs d'avec du blé,
et qui m'a fait perdre six cents sequins, pour avoir ensemencé ma terre
suivant une nouvelle méthode de son pays.

KALED.

Eh bien! est-ce ma faute à moi? pourquoi faites-vous ensemencer vos
terres par des savans? est-ce qu'ils y entendent rien? n'avez-vous pas
des laboureurs? Il n'y a qu'à les bien nourrir, et les faire travailler!
Regardez-le donc avec ses savans!

NÉBI.

Et cet autre que vous m'avez vendu au poids de l'or, qui disait
toujours: _De qui est-il fils? de qui est-il fils? et quel est le père,
et le grand-père, et le bisaïeul?_ Il appelait cela, je crois, être
généalogiste. Ne voulait-il pas me faire descendre, moi, du grand-visir
Ibrahim?

KALED.

Voyez le grand malheur! quel tort cela vous fait-il? Autant vaut
descendre d'Ibrahim que d'un autre.

NÉBI.

Vraiment, je le sais bien; mais le prix...

KALED.

Eh bien! le prix! je vous l'ai vendu cher? apparemment qu'il m'avait
aussi coûté beaucoup; il y a long-temps de cela. Je n'étais point alors
au fait de mon commerce. Pouvais-je deviner que ceux qui me coûtent le
plus sont les plus inutiles?

NÉBI.

Belle raison! cela est-il vraisemblable? est-il possible qu'il y ait un
pays où l'on soit assez dupe!..... Excuse de fripon, excuse de fripon.
Je ne m'étonne pas si on fait des fortunes.

KALED.

Excuse de fripon! des fortunes! vraiment oui, des fortunes! ne croit-il
pas que tout est profit? et les mauvais marchés qui me ruinent?
N'ont-ils pas cent métiers où l'on ne comprend rien? Et quand j'ai
acheté ce baron allemand dont je n'ai jamais pu me défaire, et qui est
encore là-dedans à manger mon pain! et ce riche Anglais qui voyageait
pour son spleen, dont j'ai refusé cinq cents sequins, et qui s'est tué
le lendemain à ma vue, et m'a emporté mon argent! cela ne fait-il pas
saigner le cœur? Et ce docteur, comme on l'appelait, croyez-vous qu'on
gagne là-dessus? Et à la dernière foire de Tunis, n'ai-je pas eu la
bêtise d'acheter un procureur, et trois abbés, que je n'ai pas seulement
daigné exposer sur la place, et qui sont encore chez moi avec le baron
allemand!

NÉBI.

Maudit infidèle! tu crois m'en imposer par des clameurs? mais le cadi me
fera justice.

KALED.

Je ne vous crains pas; le cadi est un homme juste, intelligent, qui
soutient le commerce, qui sait très-bien que celui des esclaves va
tomber, parce que tous ces gens-là valent moins de jour en jour.

NÉBI.

Ah çà! une fois, deux fois, voulez-vous reprendre votre médecin?

KALED.

Non, ma foi.

NÉBI.

Eh bien! nous allons voir.

KALED.

A la bonne heure.


SCÈNE VII.

KALED, LES ESCLAVES.

KALED, _aux esclaves_.

Eh bien! vous autres, vous voyez combien on a de peine à vous vendre.
Quel diable d'homme! il m'a mis hors de moi. Il n'y a pas d'apparence
qu'il me vienne d'acheteurs aujourd'hui; rentrons. Qui est-ce que
j'entends? est-ce un charlatan?


SCÈNE VIII.

UN VIEILLARD TURC, LES PRÉCÉDENS.

KALED.

Bon, ce n'est rien. C'est un esclave d'ici près.

LE VIEILLARD.

Bonjour, voisin: est-ce là votre reste?

KALED.

Ne m'arrête pas, tu ne m'acheteras rien.

LE VIEILLARD.

Je n'acheterai rien! Oh! vous allez voir.

KALED.

Que veut-il dire?

DORNAL, _à part_.

Je tremble.

LE VIEILLARD.

Avez-vous bien des femmes? c'est une femme que je veux.

KALED.

Quel gaillard, à son âge!

LE VIEILLARD.

Eh! il n'y en a qu'une?

KALED.

Encore n'est-elle pas pour toi.

LE VIEILLARD.

Pourquoi donc cela?

KALED.

Je l'ai refusée à de plus riches.

LE VIEILLARD.

Vous me la vendrez.

KALED.

Oui! oui!

DORNAL.

Serait-il possible? Quoi! ce misérable...

LE VIEILLARD.

Combien vaut-elle?

KALED.

Quatre cents sequins.

LE VIEILLARD.

Quatre cents sequins! c'est bien cher.

KALED.

Ah dame! c'est une Française: cela se vend bien; tout le monde m'en
demande.

LE VIEILLARD.

Voyons-la.

KALED.

Oh! elle est bien.

LE VIEILLARD.

Elle baisse les yeux; elle pleure; elle me touche. C'est pourtant une
chrétienne: cela est singulier. Trois cent cinquante.

KALED.

Pas un de moins.

LE VIEILLARD.

Les voilà.

KALED.

Emmenez.

DORNAL.

Arrêtez... O ma chère Amélie!... Arrêtez.

KALED.

Ne vas-tu pas m'empêcher de vendre? vraiment, je n'aurai pas assez de
peine à me défaire de toi. Vous autres Français, les maris de ce
pays-ci ne vous achètent point. Vous êtes toujours à rôder autour des
sérails, à risquer le tout pour le tout.

DORNAL.

Vieillard, vous ne paraissez pas tout à fait insensible, laissez-vous
toucher. Peut-être avez-vous une femme, des enfans?

LE VIEILLARD.

Non, non.

DORNAL.

Par tout ce que vous avez de plus cher, ne nous séparez pas! C'est ma
femme.

LE VIEILLARD.

Sa femme? cela est fort différent: mais, vraiment Kaled, si c'est sa
femme, vous me surfaites.

DORNAL.

Pour toute grâce, achetez-moi du moins avec elle.

LE VIEILLARD.

Hélas! mon ami, je le voudrais bien; mais je n'ai besoin que d'une
femme.

DORNAL.

Je vous servirai fidèlement,

LE VIEILLARD.

Tu me serviras! Je suis esclave.

KALED.

Est-ce que tu les écoutes?

ANDRÉ.

Mes pauvres maîtres!

AMÉLIE.

O! mon ami, quel sort!

DORNAL.

Ne l'achetez pas. Quelque homme riche nous achètera peut-être ensemble.

LE VIEILLARD.

C'est bien ce qui pourrait t'arriver de pis: il t'en ferait le gardien.

DORNAL, _à Kaled_.

Ne pouvez-vous différer de quelques jours?

KALED.

Différer! on voit bien que tu n'entends rien au commerce. Est-ce que je
le puis? Je trouve mon profit; je le prends.

DORNAL.

O ciel! se peut-il?... Mais que dirai-je pour attendrir un pareil homme?
Quel métier! quelles âmes! trafiquer de ses semblables!

KALED.

Que veut-il donc dire? ne vendez-vous pas des nègres? Eh bien! moi, je
vous vends.... N'est-ce pas la même chose? Il n'y a jamais que la
différence du blanc au noir.

LE VIEILLARD.

En vérité, je n'ai pas le courage...

KALED.

Allons, toi, ne vas-tu pas pleurer aussi? Je garde ton argent; emmène ta
marchandise, si tu veux. Il se fait tard.

AMÉLIE.

Adieu, mon cher Dornal!

DORNAL.

Chère Amélie!

AMÉLIE.

Je n'y survivrai pas!

KALED.

Cela ne me regarde plus.

DORNAL.

J'en mourrai.

KALED.

Tout doucement, toi, je t'en prie; ce n'est pas là mon compte. Ne vas-tu
pas faire comme l'Anglais (_repoussant Dornal_)?

DORNAL.

Ah Dieu! faut-il que je sois enchaîné!...

ANDRÉ.

O ma chère maîtresse!


SCÈNE IX.

KALED, DORNAL, ANDRÉ, L'ESPAGNOL, L'ITALIEN.

KALED.

M'en voilà quitte pourtant. Je suis bien heureux d'avoir un cœur dur:
j'aurais succombé. Ma foi, sans son argent comptant, il ne l'aurait
jamais emmenée, tant je m'en sentais ému. Diable! si je m'étais
attendri, j'aurais perdu quatre cents sequins. (_Il compte ses
esclaves._) Un, deux.... Il n'y en a plus que quatre. Oh! je m'en
déferai bien, je m'en déferai bien.


SCÈNE X.

Les Précédens, HASSAN.

HASSAN, _à Kaled_.

Eh bien, voisin, comment va le commerce?

KALED.

Fort mal, le temps est dur. (_à part_) Il faut toujours se plaindre.

HASSAN.

Voilà donc ces pauvres malheureux! Je ne puis les délivrer tous; j'en
suis bien fâché. Tâchons au moins de bien placer notre bonne action.
C'est un devoir que cela; c'est un devoir. (_à l'Espagnol._) De quel
pays es-tu, toi? parle. Tu as l'air bien haut... parle donc...

L'ESPAGNOL.

Je suis gentilhomme espagnol.

HASSAN.

Espagnols! braves gens! Un peu fiers, à ce qu'on m'a dit en France...
Ton état?

L'ESPAGNOL.

Je vous l'ai déjà dit: gentilhomme.

HASSAN.

Gentilhomme! je ne sais pas ce que c'est. Que fais-tu?

L'ESPAGNOL.

Rien.

HASSAN.

Tant pis pour toi, mon ami; tu vas bien t'ennuyer. (_à Kaled._) Vous
n'avez pas fait une trop bonne emplette.

KALED.

Ne voilà-t-il pas que je suis encore attrapé?... Gentilhomme, c'est sans
doute comme qui dirait baron allemand. C'est ta faute aussi: pourquoi
vas-tu dire que tu es gentilhomme? je ne pourrai jamais me défaire de
toi.

HASSAN, _à l'Italien_.

Et toi, qui es-tu avec ta jaquette noire? Ton pays?

L'ITALIEN.

Je suis de Padoue.

HASSAN.

Padoue? Je ne connais pas ce pays-là... Ton métier?

L'ITALIEN.

Homme de loi.

HASSAN.

Fort bien. Mais quelle est ta fonction particulière?

L'ITALIEN.

De me mêler des affaires d'autrui pour de l'argent, de faire souvent
réussir les plus désespérées, ou du moins de les faire durer dix ans,
quinze ans, vingt ans.

HASSAN.

Bon métier! et dis-moi, rends-tu ce beau service à ceux qui ont tort, à
ceux qui ont raison indifféremment?

L'ITALIEN.

Sans doute: la justice est pour tout le monde.

HASSAN, _riant_.

Et on souffre cela à Padoue!

L'ITALIEN.

Assurément.

HASSAN.

Le drôle de pays que Padoue! Il se passera bien de toi, je m'imagine.
(_à André._) Et toi, qui es-tu?

ANDRÉ.

Moins que rien. Je suis un pauvre homme.

HASSAN.

Tu es pauvre? tu ne fais donc rien?

ANDRÉ.

Hélas! je suis fils d'un paysan: je l'ai été moi-même.

KALED.

Bon! c'est sur ceux-là que je me sauve.

ANDRÉ.

Je me suis ensuite attaché au service d'un bon maître, mais qui est plus
malheureux que moi.

HASSAN.

Cela se peut bien; il ne sait peut-être pas labourer la terre. Mais
c'est l'habit français que tu as là?

ANDRÉ.

Je le suis aussi.

HASSAN.

Tu es Français! bonnes gens que les Français! ils ne haïssent personne.
Tu es Français, mon ami! il suffit, c'est toi qu'il faut que je délivre.

ANDRÉ.

Généreux musulman, si c'est un Français que vous voulez délivrer,
choisissez quelqu'autre que moi. Je n'ai ni père, ni mère, ni femme, ni
enfans; j'ai l'habitude du malheur: ce n'est pas moi qui suis le plus à
plaindre. Délivrez mon pauvre maître.

HASSAN.

Ton maître! qu'est-ce que j'entends? Quelle générosité! Quoi!... Ces
Français... Mais est-ce qu'ils sont tous comme cela?... Et où est-il ton
maître?

ANDRÉ, _lui montrant Dornal_.

Le voilà; il est abîmé dans sa douleur.

HASSAN.

Qu'il parle donc! Il se cache, il détourne la vue, il garde le silence.
(_Hassan avance, le considère malgré lui._) Que vois-je! est-il
possible! je ne me trompe pas. C'est lui, c'est lui-même; c'est mon
libérateur! (_Il l'embrasse avec transport._)

DORNAL.

O bonheur! ô rencontre imprévue!

KALED.

Comme ils s'embrassent! Il l'aime; bon! il le paiera.

HASSAN.

Je n'en reviens point. Mon ami! mon bienfaiteur!

HASSAN.

Peste! un ami! un bienfaiteur! cela doit bien se vendre; cela doit bien
se vendre.

HASSAN.

Mais, dites-moi donc, comment se fait-il?... par quel bonheur?...
Qu'est-ce que je dis? la tête me tourne. Quoi! c'est envers vous-même
que je puis m'acquitter! J'ai fait vœu de délivrer tous les ans un
esclave chrétien; je venais pour remplir mon vœu; et c'est vous...

DORNAL.

O mon ami! connaissez tout mon malheur.

HASSAN.

Du malheur! il n'y en a plus pour vous. (_Se tournant du côté de
Kaled._) Kaled, combien vous dois-je pour l'emmener?

KALED.

Cinq cents sequins.

HASSAN.

Cinq cents sequins... Kaled, je ne marchande point mon ami; tenez.

DORNAL.

Quelle générosité!

HASSAN, _à Kaled_.

Je vous dois ma fortuné; car vous pouviez me la demander.

KALED.

Que je suis une grande bête! bonne leçon.

HASSAN.

Laissez-nous seulement, je vous prie: que je jouisse des embrassemens de
mon bienfaiteur.

KALED.

Oh! cela est juste, cela est juste. Il est bien à vous. Allons, vous
autres, suivez-moi.

ANDRÉ, _à Dornal_.

Adieu, mon cher maître.

DORNAL, _à Hassan_.

Que dis-tu? Peux-tu penser?... Mon cher ami, ce pauvre malheureux, vous
avez vu s'il m'est attaché, s'il est fidèle, s'il a un cœur sensible!

HASSAN.

Sans doute, sans doute, il faut le racheter.

KALED.

Quel homme! comme il prodigue l'or! Si je profitais de cette occasion
pour faire délivrer mon baron allemand.... Mais il ne voudra pas.

HASSAN.

Tenez, Kaled.

KALED, _regardant les sequins_.

En vérité, voisin, cela ne suffit pas.

HASSAN.

Comment! cent sequins ne suffisent pas! Un domestique....

KALED.

Eh! mais... un domestique... Après tout, c'est un homme comme un autre.

HASSAN.

Bon! voilà de la morale à présent.

KALED.

Et puis un valet fidèle, qui a un cœur sensible, qui travaille, qui
laboure la terre, qui n'est pas gentilhomme.... En conscience...

HASSAN, _donnant quelques sequins_.

Allons, laisse-nous. Qu'entendez-vous? qu'est-ce que Vous voulez?

KALED.

Voisin, c'est que j'ai chez moi un pauvre malheureux, un brave homme,
qui est au pain et à l'eau depuis trois ans; cela fend le cœur: cela
s'appelle un baron allemand. Vous qui êtes si bon, vous devriez bien...

HASSAN.

Je ne puis pas délivrer tout le monde.

KALED.

A moitié perte.

HASSAN.

Cela est impossible.

KALED.

Quand je disais que cet homme-là me resterait! Oh! si jamais on m'y
rattrappe... Allons, homme de loi, gentilhomme, rentrez-là dedans;
allez vous coucher, il faut que je soupe.


SCÈNE XI.

HASSAN, DORNAL.

HASSAN.

Mon cher ami, que je vous présente à ma femme. Savez-vous que je suis
marié? C'est à vous que je le dois. Et vous, cette jeune personne que
vous deviez aller chercher à Malte?

DORNAL.

Je l'ai perdue.

HASSAN.

Que dites-vous?

DORNAL.

Je l'emmenais à Marseille pour l'épouser: elle a été prise avec moi.

HASSAN.

Eh bien! est-ce l'Arménien qui l'a achetée?

DORNAL.

Oui.

HASSAN.

Courons donc vite.

DORNAL.

Il n'est plus temps: le barbare l'a vendue.

HASSAN.

A qui?

DORNAL.

Je l'ignore. Un esclave de quelque homme riche l'a arrachée de mes bras.

HASSAN.

Ah, malheureux! c'est peut-être pour quelque pacha. Est-elle belle?

DORNAL.

Si elle est belle!


SCÈNE XII.

Les Précédens, ZAYDE.

ZAYDE.

Mon ami, vous me laissez bien long-temps seule. Et votre esclave
chrétien?

HASSAN.

Mon esclave! c'est mon ami, c'est mon libérateur que je vous présente.
J'ai eu le bonheur de le délivrer à mon tour.

ZAYDE.

Etranger, je vous dois le bonheur de ma vie.


SCÈNE XIII.

Les Précédens, FATMÉ.

FATMÉ.

Est-il temps? Ferai-je entrer?

ZAYDE.

Oui, tu le peux...


SCÈNE XIV.

ZAYDE, HASSAN, DORNAL.

HASSAN.

Quel est ce mystère?

ZAYDE.

Mon ami, vous m'avez tantôt soupçonnée de jalousie; je vais vous prouver
ma confiance. Je me suis servi de vos bienfaits pour acheter un esclave
chrétienne, je venais vous la présenter, afin qu'elle tînt sa liberté de
vos mains.


SCÈNE XV ET DERNIÈRE.

HASSAN, ZAYDE, DORNAL, FATMÉ, UNE ESCLAVE _chrétienne, vêtue en
musulmane, avec un voile sur la tête_.

ZAYDE.

La voici: voyez le spectacle le plus intéressant, la beauté dans la
douleur.

HASSAN _s'approche et lève le voile_.

Qu'elle est touchante et belle!

DORNAL.

Amélie! Ciel! (_Il vole dans ses bras._)

AMÉLIE, _avec joie_.

Que vois-je? mon cher Dornal!

DORNAL.

Ma chère Amélie, vous êtes libre! je le suis aussi. Vous êtes auprès de
votre bienfaitrice, de mon libérateur. (_Il saute au cou de Hassan, et
veut ensuite embrasser Zayde, qui recule avec modestie._)

HASSAN, _à Dornal_.

Embrassez! embrassez! il est honnête ce transport-là. (_A Zayde qui
reste confuse._) Ma chère amie, c'est la coutume de France.

AMÉLIE, _à Zayde_.

Madame, je vous dois tout! Que ne puis-je vous donner ma vie!

ZAYDE.

C'est à moi de vous rendre grâces. Vous ne me devez que votre liberté,
et je dois à votre époux la liberté du mien.

AMÉLIE.

Quoi? c'est lui...

HASSAN.

Oh! cela est incroyable! A propos, vous n'êtes point mariés?

DORNAL.

Vraiment non: nous ne le serons qu'à notre retour. Une de ses tantes
nous accompagnait: elle est morte dans la traversée.

HASSAN.

Vite, vite, un cadi, un cadi... Ah! mais à propos, on ne peut pas...
c'est cet habit qui me trompe.

DORNAL.

Ma chère petite musulmane, quand serons-nous en terre chrétienne? Ah!
mon Dieu! nos pauvres compagnons d'infortune!

HASSAN.

Si j'étais assez riche... Mais, après tout, l'homme de loi, et cet
autre, cela ne doit pas coûter cher, n'est-ce pas?

DORNAL.

Ah! mon Dieu, non. Nous les aurons à bon marché.

FATMÉ.

Ah! c'est bien vrai. Je viens de rencontrer l'Arménien; tout ce qu'il
demande, c'est de les vendre au prix coûtant.

DORNAL.

D'ailleurs, moi, je suis riche, et je prétends bien...

HASSAN.

Allons, délivrons-les. (_A Fatmé._) Va les chercher; qu'ils partagent
notre joie, qu'ils soient heureux, et qu'ils nous pardonnent de porter
un doliman au lieu d'un juste-au-corps.

(_Fatmé amène l'Arménien suivi des esclaves qui ont paru dans la pièce,
et de ceux dont il y est parlé. Ils forment un ballet, et témoignent
leur reconnaissance à Zayde, à Hassan et à Dornal._)


FIN DU MARCHAND DE SMYRNE.




    ZÉNIS ET ALMASIE,

    BALLET HÉROIQUE.
    REPRÉSENTÉ DEVANT SA MAJESTÉ, A CHOISY, EN SEPTEMBRE 1773.




PERSONNAGES.


    ZÉNIS.
    ALMASIE.
    LE GÉNIE.
    UNE VOIX.
    UNE PERSONNE DE LA FÊTE.
    CHŒUR DE GÉNIES ET DE FÉES.




ZÉNIS ET ALMASIE,

BALLET HÉROIQUE.


_Le Théâtre représente un désert hérissé de rochers, et l'on voit au
fond un volcan qui jette des feux._


SCÈNE PREMIÈRE.

ZÉNIS, _seul_.

    C'est toi, cruel Amour, qui déchires mon cœur.
    Malgré le voile épais, qui couvre ma naissance,
    La reine de Memphis partageait mon ardeur.
    J'avais sauvé ses jours; et sa reconnaissance,
    En me donnant la main, couronnait ma valeur;
          Mais une barbare puissance
    M'a ravi cet objet si cher à mon bonheur.
    Je cherche en vain l'ennemi qui m'outrage:
    Mille obstacles affreux, mille dangers divers,
          S'offrent sans cesse à mon passage.
    Cependant une voix m'arrête en ces déserts,
    Et d'un sort moins cruel m'annonce le présage.
    C'est un piége fatal, peut-être, où l'on m'engage.
    N'importe. Fallût-il combattre les enfers,
    L'excès de mon amour servira mon courage.
    Que vois-je! contre moi déchaînent-ils leur rage?

(_Des monstres sortent des rochers._)

    UNE VOIX.

    Zénis, d'aucun danger ne sois épouvanté,
      Si tu veux être instruit de ta naissance.

    ZÉNIS, _en mettant le sabre à la main_.

            Je t'obéis, et ma constance
    Me fera triompher de mon adversité.

(_Il combat les monstres et les fait fuir. Un aigle paraît, et vole
autour du théâtre._)

    LA MÊME VOIX.

            Zénis, suis cet aigle rapide,
    Et tu pourras revoir l'objet qui t'a charmé.

    ZÉNIS.

    Dieu des amans, c'est toi, c'est ta voix qui me guide;
    Par l'espoir le plus doux je me sens animé.
          Que vois-je?... ô fortune perfide!
    L'aigle s'est abîmé dans ces torrens de feux...

(_L'aigle s'abîme dans le volcan._)

    J'y vole, je m'expose au sort le plus affreux.
    Un cœur qui sait aimer est toujours intrépide.

(_Zénis se jette dans le volcan._)


SCÈNE II.

  _Le théâtre change, et représente un palais superbe. La princesse
    Almasie paraît endormie, au fond du théâtre, sous un pavillon
    magnifique. On voit, à côté d'elle, sur un riche carreau, un
    sceptre d'or._

ZÉNIS, ALMASIE.

    ZÉNIS.

    Quel changement! où suis-je?... Et quel palais pompeux!
    Que vois-je?... Est-ce l'objet de l'amour le plus tendre?
    Aux transports que je sens pouvais-je me méprendre?
    C'est elle que le sort rend enfin à mes vœux.

    ALMASIE.

    Ciel! Zénis!... en quels lieux l'offrez-vous à ma vue?
    Ah! dissipez l'effroi de mon âme éperdue.
    Quel pouvoir vous a fait découvrir ce séjour?

    ZÉNIS.

                Puisque j'y revois Almasie,
                Je dois ce miracle à l'Amour.

    ALMASIE.

    Auriez-vous pu fléchir le souverain génie
    Qui commande en ces lieux, qui m'y tient asservie?

    ZÉNIS.

    Dieux! qu'entends-je?... Un génie est maître en ce palais?

    ALMASIE.

    O ciel! vous l'ignorez... quel orage s'apprête!
              Zénis, craignez-en les effets,
              Dérobez-vous à la tempête.

    ZÉNIS.

      Vous tremblez, il vous aime...

    ALMASIE.

                                        Et mon cœur en gémit.
                Il peut vous réduire en poudre;
                Il veut, et tout obéit;
    Sur les ailes des vents il fait voler la foudre;
    Il regarde la terre, et la terre frémit.
              De ses soupçons craignez la violence.

    ZÉNIS.

              Je ne crains que votre inconstance,
              Et je méprise son courroux.

    ALMASIE.

    Que dis-tu?... Fuis, Zénis, fuis ses transports jaloux.
    Il y va de tes jours, fuis des momens terribles.
    Le pouvoir du génie est prêt de t'accabler.
        Dans ce palais, des esprits invisibles
        Veillent sans cesse et peuvent t'immoler.
    S'ils touchaient seulement ce sceptre redoutable,
    Tu le verrais lui-même, au milieu des éclairs,
    Sur un char enflammé paraître dans les airs,
    Et tu serais l'objet de sa haine implacable.

    ZÉNIS.

    Vous cherchez vainement à me faire trembler.
        Je vous adore et brave sa puissance.

    ALMASIE.

    Je sens, à chaque instant, mes craintes redoubler...
    Tout semble s'animer pour venger son offense....
    Ces colonnes, ces murs paraissent s'ébranler...
    Peut-être il n'est plus temps d'éviter sa vengeance.

    ZÉNIS.

    Non, je ne le crains point.
    (_en brisant le sceptre._) Qu'il paraisse.

(_Dès que le sceptre est brisé, on entend une tempête affreuse; le
théâtre s'obscurcit, le tonnerre gronde._)

    ALMASIE.

                                            Ah! grands dieux!

    ZÉNIS.

    Je veux en triompher, ou périr à vos yeux.

    CHŒUR D'ESPRITS INVISIBLES.

                O crime épouvantable!
            O jour funeste! jour affreux!
          Tu vas périr, mortel audacieux!
    La foudre va partir, et punir le coupable;
          Tu vas périr, mortel audacieux!


SCÈNE III.

LE GÉNIE, _paraissant dans les airs, sur un char de feu_, ALMASIE,
ZÉNIS.

    ALMASIE.

    Je me meurs.

    LE GÉNIE.

            Quel spectacle à mes yeux se présente?
    Almasie éperdue et mon sceptre brisé!
    Punissons, punissons une audace insolente:
            Vengeons mon pouvoir méprisé.
    Ministres de mes lois, venez, servez ma rage;
    Paraisses, enchaînez l'ennemi qui m'outrage.


SCÈNE IV.

TROUPE DE GÉNIES, LE GÉNIE, ALMASIE, ZÉNIS.

    CHŒUR DE GÉNIES.

                  Nous t'obéissons,
                  Tu connais le crime.
                  Nous en frémissons,
                  Frappe ta victime.

    ALMASIE.

    Juste ciel!

    LE GÉNIE.

              Tu devrais mieux cacher ta douleur,
    Voilà donc le rival qui règne dans ton âme?
          C'est lui qui m'enlève ton cœur,
    Et qui fait mépriser mes bienfaits et ma flâme.

    ALMASIE.

    Ah! seigneur, écartez des soupçons odieux.

    LE GÉNIE.

    Quel est donc son projet? et quel pouvoir suprême
              L'a fait pénétrer en ces lieux?

    ALMASIE.

              Hélas! je l'ignore moi-même.

    LE GÉNIE.

              Je te soupçonne, j'en gémis;
    Mais s'il n'est pas l'objet de ton amour extrême,
              Prends ce fer; frappes... tu frémis!

(_Il lui donne un poignard._)

              Ah! perfide, tu me trahis.

    ALMASIE.

    M'oses-tu proposer un forfait que j'abhorre?
    Pour calmer ta fureur, j'immolerais Zénis!...
              J'immolerais ce que j'adore!

    ZÉNIS.

    Ah! cet aveu me venge, et je brave le sort.

    LE GÉNIE.

        Et toi, tu m'offenses encore:
      C'est donc à moi de te donner la mort.

    ALMASIE.

              Barbare... arrête:
        S'il faut du sang pour t'appaiser,
        Donne; ma main est toute prête:

(_Elle veut arracher le poignard, pour s'en frapper._)

        C'est le mien que je vais verser.

    LE GÉNIE, _faisant signe aux Génies de se retirer_.

    C'est assez. Il est temps de me faire connaître.
        Tendres amans, vos tourmens sont finis.
    J'ai su vous éprouver. Ton courage, Zénis,
    Annonce à l'univers le sang qui l'a fait naître.

(_à Almasie._)

    Et vous, de votre cœur je connais tout le prix;
    Soyez heureuse enfin, vous méritez de l'être;
    Pardonnez-moi vos maux, je vous donne mon fils.

    ALMASIE.

                Votre fils!...

    ZÉNIS.

                            Vous mon père!
    Ah! pourquoi si long-temps m'en avoir fait mystère!

    LE GÉNIE.

    Ma tendresse, mon fils, m'en imposa la loi.
    La nature toujours rend la naissance égale.
    Ce n'est qu'en s'illustrant qu'on met un intervale
              Entre tous les mortels et soi.
    S'ils ne gravent leur nom au temple de mémoire,
    Les enfans des héros sont dans l'obscurité;
                C'est par sa propre gloire
                Que l'on détruit l'égalité.

    ZÉNIS.

    Amour, voilà l'effet de tes divins oracles.

    LE GÉNIE.

              Ils n'étaient dictés que par moi.
    J'ai voulu t'opposer des dangers, des obstacles;
        J'ai vu ton âme incapable d'effroi,
    Et je viens partager mon empire avec toi.

    ZÉNIS.

    A vos bienfaits déjà mon cœur ne peut suffire.
    Almasie est à moi. Puis-je former des vœux?
          Mon père, en couronnant mes feux,
    Vous avez fait bien plus que me donner l'empire.

    LE GÉNIE.

    Votre bonheur, mon fils, est tout ce que je veux.

    ALMASIE, ZÉNIS.

      Triomphe, Amour, règne sur nous sans cesse,
          Dans nos cœurs lance tous tes traits;
      Que chaque jour notre bonheur renaisse,
         Nous le devons à tes bienfaits.

    LE GÉNIE.

(_La fête commence._)

        Chantez l'Amour; célébrez sa victoire;
            Il est le plus charmant des dieux:
    Il soutient son empire, en comblant tous vos vœux,
        C'est le plaisir qui prend soin de sa gloire.

    LE CHŒUR.

                      Chantons l'amour, etc.

    LE GÉNIE.

            Esprits sous mes lois réunis,
        Pour votre roi, reconnaissez mon fils.
    Qu'il déchaîne les vents, qu'il lance le tonnerre,
            Qu'il soulève et calme les mers,
            Qu'il règne sur tout l'univers,
            Et soit l'arbitre de la terre.

    ZÉNIS.

            Mon pouvoir va me rendre heureux.
    Devenez immortelle, adorable Almasie;
            Que vos attraits, que votre vie
          Durent autant que l'excès de mes feux.

    ALMASIE.

                Si vous m'êtes fidèle,
            Que mon bonheur sera parfait!
    Mon immortalité ne peut être un bienfait,
    Qu'en vous voyant brûler d'une amour éternelle.

    ZÉNIS.

          Partagez mes suprêmes droits,
    Et régnez dans les Cieux, sur la terre et sur l'onde.
        Il est plus doux d'obéir à vos lois,
          Que d'en pouvoir donner au monde.

    ALMASIE.

(_On danse._)

          Les traits que l'amour lance
        Sont toujours des traits vainqueurs;
        Il règne sur tous les cœurs,
      Pourquoi lui faire résistance?
     Cédons au plus charmant des dieux;
     L'effort qu'on fait pour se défendre
          Ne sert qu'à rendre
      Son triomphe plus glorieux.
          Les traits, etc.

    ALMASIE, _alternativement avec le chœur_.

                Est-il sans aimer,
        Des biens qu'un cœur désire?
      Non: l'amour seul peut charmer;
                Doit-on s'alarmer
        Des transports qu'il inspire?
      Non, laissons-nous enflammer.

    CHŒUR.

                Est-il sans aimer, etc.

    ALMASIE.

    Dans ces lieux il choisit son empire;
            L'air qu'on y respire
          Est rempli de ses feux;
            Au tendre délire,
          Aux soins amoureux,
          Cédons, ici tout conspire
            Pour nous rendre heureux.

    CHŒUR.

              Est-il sans aimer, etc.

    ALMASIE.

                Dans ses chaînes,
              S'il est quelques peines,
                    Les soupirs
              Font naître les plaisirs.
            Aimons, sans nous contraindre;
                Doit-on craindre,
            Sous ses lois,
        Quand on fait un bon choix?
            Que nos voix
        Célèbrent son empire;
          Qu'on entende dire
          Mille et mille fois:

    CHŒUR.

          Est-il sans aimer,
        Des biens qu'un cœur désire?
      Non, l'amour seul peut charmer;
          Doit-on s'alarmer
        Des transports qu'il inspire?
    Non, laissons-nous enflammer.

(_Ballet général._)


FIN DE ZÉNIS ET ALMASIE.




    PALMIRE,

    BALLET HÉROIQUE EN UN ACTE,
    REPRÉSENTÉ DEVANT LEURS MAJESTÉS, A FONTAINEBLEAU,
    LE 24 OCTOBRE 1755.




PERSONNAGES.


    LE GRAND-PRÊTRE DE L'AMOUR.
    ZÉLÉNOR, Prince de Chypre.
    PALMIRE, Reine d'Amathonte.
    L'AMOUR.
    L'ORACLE.
    CHŒUR.
    PEUPLES.
    BERGERS ET BERGÈRES.


_La scène est à Amathonte._




PALMIRE,

BALLET HÉROIQUE.


_On voit au fond du théâtre les portes du temple de l'Amour._


SCÈNE PREMIÈRE.

LE GRAND PRÊTRE, _seul_.

    Zélénor va paraître annoncé par la gloire,
    Sa valeur a sauvé le temple de l'Amour.
          Hélas! faut-il voir, en ce jour,
    La reine devenir le prix de sa victoire?

    CHŒUR DE PEUPLE, _derrière le théâtre_.

          Régnez, aimez, jeune vainqueur,
    Que la gloire et l'amour partagent votre cœur!

    LE GRAND PRÊTRE.

          Ces chants redoublent mes alarmes.
          Dieux! que c'est un destin fatal
        D'être forcé d'admirer son rival!
        Mais de son sort je troublerai les charmes.
          Fatal hymen! funeste jour!
    Pour mon cœur déchiré, ta pompe est un outrage!
    J'éteindrai tes flambeaux dans les mains de l'amour!
    Ils ne s'allumeront que du feu de ma rage!



SCÈNE II.

LE GRAND PRÊTRE, ZÉLÉNOR, PALMIRE, PEUPLES.

    CHŒUR.

          Régnez, aimez, jeune vainqueur,
    Que la gloire et l'amour partagent votre cœur!

    ZÉLÉNOR.

          Ministre du dieu dont l'empire
          S'étend sur tout ce qui respire,
    Présentez-lui deux cœurs qui chérissent ses fers.
          Quels hommages lui sont plus chers
          Que les sentimens qu'il inspire!

    PALMIRE.

    L'oracle de l'Amour doit approuver mon choix;
    Daignez l'interroger, qu'il nous dicte ses lois.

    ZÉLÉNOR.

    Si j'en crois les transports de mon âme ravie,
    Déjà j'entends ce dieu vous consacrer ma vie.
              Quel sera mon bonheur,
    Si j'en crois les transports de mon âme ravie!

    PALMIRE.

    L'oracle de l'Amour est écrit dans mon cœur.

    CHŒUR.

        Que leurs chaînes soient éternelles!
        Puissant Amour! remplis leurs vœux:
            Rends ces amans heureux
            Autant qu'ils sont fidelles.

    LE GRAND PRÊTRE.

    Allons prier ce dieu d'approuver leur ardeur;
            Qu'il les unisse l'un et l'autre;
        Lui demander de faire leur bonheur,
        C'est former des vœux pour le vôtre.


SCÈNE III.

ZÉLÉNOR, PALMIRE.

    ZÉLÉNOR.

            L'excès de ma félicité
          Répand l'ivresse dans mon âme;
          Mes yeux vous expriment ma flâme,
    Les vôtres sont garans de ma fidélité.

    PALMIRE.

    Au plus tendre penchant je me laissai conduire;
        Quand je vous vis, je commençai d'aimer:
    J'ignorais le bonheur; mais mon cœur sut m'instruire:
            Vous avez le don de charmer,
    Et les autres mortels n'ont que l'art de séduire.
    Ah! l'Amour me devait un si parfait amant.

    ZÉLÉNOR.

              Que l'Amour est un dieu charmant,
    Quand il fait partager les transports qu'il inspire!

    PALMIRE.

        Cher Zélénor!

    ZÉLÉNOR.

                    Adorable Palmire

    ENSEMBLE.

              Je vous aimerai toujours,
              Je veux passer tous mes jours
    A répéter l'aveu du serment qui nous lie,
    Et vous redire encore, en terminant ma vie:
          Je vous adorerai toujours.

(_On entend un bruit de symphonie champêtre._)

    PALMIRE.

          Le son charmant de ces musettes
          Annonce ici les bergers de ces lieux.

    ZÉLÉNOR.

            Ils quittent leurs retraites,
            Pour offrir à vos yeux
    L'hommage le plus pur et le plus précieux.

    PALMIRE.

          L'Amour se plaît à les entendre;
    Pour notre hymen c'est un présage heureux.

    ZÉLÉNOR.

    Pour un cœur embrasé de l'ardeur la plus tendre,
          Le vrai présage est celui de ses feux.


SCÈNE IV.

Les Précédens, BERGERS, BERGÈRES.

(_On danse._)

    ZÉLÉNOR.

          Bergers, chantez une reine si belle.

    PALMIRE.

          Bergers, chantez la gloire de mon choix.

    CHŒUR.

            Chantons une reine si belle;
            Chantons la gloire de son choix.

    PALMIRE.

              Vous chérirez ses loix.

    ZÉLÉNOR.

              Je les recevrai d'elle.

    CHŒUR.

            Chantons, etc.

(_On danse._)

    ZÉLÉNOR.

    Éclatez, transports d'allégresse,
    Consacrez l'ardeur de mes feux;
    Témoins de toute ma tendresse,
    Chantez l'amant le plus heureux.

    Éclatez, transports d'allégresse,
      Consacrez l'ardeur de mes feux;
        Ah! qu'il est doux de lire,
           Dans tous les yeux,
        Le souverain empire
        De l'objet de ses feux.

    Éclatez, transports d'allégresse,
    Consacrez l'ardeur de mes feux.

    (_On danse._)


SCÈNE V.

Les Précédens, LE GRAND PRÊTRE.

    LE GRAND PRÊTRE.

      Viens, Amour, dicte tes arrêts,
    Fais le bonheur d'un amant qui t'implore:
    Ne triomphe d'un cœur, et n'y lance tes traits
      Que pour l'unir à l'objet qu'il adore!

    LE CHŒUR.

        Viens, Amour, dicte tes arrêts;
      Triomphe, prononce tes décrets.

    LE GRAND PRÊTRE.

    Le dieu m'entend, il va prononcer ses décrets;
    Que du plus saint respect votre âme soit saisie!

    L'ORACLE.

    Palmire, ce n'est pas aux profanes mortels
          Que l'Amour destine ta vie:
              Tu ne dois être unie
          Qu'au ministre de ses autels.

    PALMIRE.

    Quel oracle fatal!

    ZÉLÉNOR.

                      Quel désespoir extrême!
    L'Amour lui-même, hélas! veut donc nous séparer?

    LE GRAND PRÊTRE.

          Le dieu vient de se déclarer;
    Vous devez respecter sa volonté suprême:
          C'est un crime d'en murmurer.

    PALMIRE.

    Dieu barbare! quelle est la rigueur de tes chaînes?
      Tu ne te plais qu'à voir couler nos pleurs.
    Si pour les tendres cœurs tu réserves les peines,
      Sur moi seule du moins épuise tes rigueurs.

    LE GRAND PRÊTRE.

        Chaque instant vous rend plus coupables,
            L'Amour condamne votre ardeur;
            Ses arrêts sont irrévocables:
    Venez à ses autels, prévenez sa fureur.

    ZÉLÉNOR.

    Peuples, opposez-vous à cette barbarie.

    ZÉLÉNOR AVEC LE CHŒUR.

        Non, non, { je ne souffrirai    } pas
                  { nous ne souffrirons }
          Qu'elle { me } soit ravie.
                  { te }
          Frémissez, ministres ingrats;
    Et craignez les transports de ma juste furie.
          Non, non, etc.

    LE GRAND PRÊTRE ET SA SUITE.

          Amour, on méprise tes lois;
            Viens effrayer la terre;
          Soutiens ta puissance et { mes } droits,
                                   { ses }
    Du souverain des dieux emprunte le tonnerre.

(_On entend le tonnerre._)

    PALMIRE ET ZÉLÉNOR.

    Hélas! nous nous voyons pour la dernière fois.



SCÈNE VI.

Les Précédens, L'AMOUR.

    L'AMOUR.

    En vain à mes projets, voulez-vous mettre obstacle;
    Pour les faire accomplir, je descends en ces lieux.
            Tremblez, mortels audacieux!
            Et soumettez-vous à l'oracle.

    LE GRAND PRÊTRE.

    Qu'entends-je?

    PALMIRE ET ZÉLÉNOR.

                  Juste Ciel!

    L'AMOUR.

                             Et toi, de mes autels
            Ministre coupable et parjure,
    Je vais faire éclater tes complots criminels,
            Je vais punir ton imposture:
    Tu trompas ces amans par un oracle faux;
          Il va servir à faire ton supplice.
    Pour augmenter ta honte et terminer leurs maux,
            Je veux que l'hymen les unisse.
    Zélénor, présidez dans ce temple sacré;
    L'oracle est accompli, je vous joins à Palmire.

    LE GRAND PRÊTRE.

    O rage! ô désespoir! quel rigoureux martyre!

    PALMIRE ET ZÉLÉNOR, _ensemble et alternativement_.

                Quelle félicité!
            Nos chaînes seront éternelles.
            Pour te servir avec sincérité,
    Tu ne pouvais choisir deux amans plus fidelles,
          Ni plus remplis de ta divinité.
                Quelle félicité!
            Nos chaînes seront éternelles;
            L'amour vient de combler nos vœux;
            C'est l'amour qui nous rend heureux.
                Quelle félicité!
            Nos chaînes seront éternelles.


SCÈNE VII ET DERNIÈRE.

LE GRAND PRÊTRE, ZÉLÉNOR, PALMIRE, L'AMOUR, SUITE DE L'AMOUR.

    L'AMOUR.

    Vous qui brûlez d'une si belle flâme,
    Tendres amans, livrez-vous aux désirs;
        Vous ressentirez dans votre âme
        Que je suis le Dieu des plaisirs;
        Le bonheur vous rendra fidelles;
    Formez des vœux, je les remplirai tous;
        Je suis le tyran des jaloux;
    Mais je suis l'esclave des belles.
    Volez, plaisirs, rassemblez-vous;
    Dans vos jeux retracez l'histoire
    De la déesse des forêts:
        Célébrez à jamais
    Ma plus éclatante victoire.

(_Le théâtre change et les plaisirs exécutent un ballet pantomime_).




    LA VENGEANCE DE L AMOUR,
    OU
    DIANE ET ENDIMION,

    PANTOMIME HÉROÏQUE, EN TROIS ACTES,
    EXÉCUTÉE DEVANT LEURS MAJESTÉS, A FONTAINEBLEAU, A LA
    SUITE DE PALMIRE.




LA VENGEANCE DE L'AMOUR,

OU

DIANE ET ENDIMION,

PANTOMIME HÉROÏQUE.




ACTE PREMIER.

_Le théâtre représente une forêt. Plusieurs forges, galamment ornées,
sont placées dans des buissons._


Une troupe d'Amours entre sur la scène sous la conduite de leur chef.
Les uns travaillent, sur des enclumes, à forger des fers et des flèches;
d'autres les aiguisent; d'autres arrondissent des arcs; quelques-uns les
tendent, et essaient leurs traits en tirant à des blancs suspendus aux
arbres. La fatigue assoupit successivement les Amours. Ils tombent, les
uns après les autres, sur le gazon, pour y prendre du repos. Lorsqu'ils
sont endormis, on voit paraître quelques Nymphes de Diane. Elle marquent
de la crainte en apercevant les Amours. Quelques-unes avancent avec
timidité; elles fuyent au moindre bruit qu'elles croient entendre, au
moindre mouvement que font quelques Amours en dormant.

Enfin, elles font signe à leurs compagnes d'approcher; elles vont
au-devant d'elles, et reviennent toutes ensemble pour s'encourager
mutuellement. Peu à peu elles s'enhardissent; elles approchent, et
profitent du sommeil des Amours pour les désarmer et pour briser leurs
arcs et leurs flèches. Devenues encore plus hardies par ce succès, une
d'entre elles va allumer une torche de branchages au feu des forges,
tandis que les autres, font un monceau des armes brisées auquel elles
mettent le feu, et se retirent précipitamment.

Les Amours se réveillent. Ils voient avec douleur le ravage que les
Nymphes ont fait. Un d'entre eux trouve un trait échappé à leur fureur;
il s'en saisit; il le remet à l'Amour principal qui le montre à la
troupe comme l'instrument d'une vengeance prochaine. Ils sortent tous de
la scène, pour se mettre en embuscade dans différens endroits de la
forêt.

Diane vient avec ses Nymphes, qui lui font remarquer les débris des
armes qu'elles ont brisées. La déesse leur ordonne d'aller tendre des
filets aux environs. Les Nymphes s'éloignent pour exécuter ses ordres.
Quelques-unes restent auprès de Diane, pour la féliciter de l'avantage
qu'on vient de remporter sur les Amours.

On aperçoit un grand mouvement dans les filets; toutes les Nymphes y
courent. Diane attend avec impatience qu'on lui amène sa proie. Les
nymphes retiennent et conduisent Endimion enchaîné avec des guirlandes
de feuilles. Il paraît leur demander grâce. Il sollicite en vain leur
pitié; ses prières ne font qu'irriter leur barbarie. Une d'entr'elles
veut le percer de son javelot; Diane le saisit et fait entendre qu'elle
veut elle-même punir le téméraire. Les Nymphes se retirent.

Diane se dispose à immoler la victime; Endimion implore sa clémence. La
déesse paraît inexorable. Il se jette à ses pieds; elle détourne ses
regards, et cependant suspend le coup fatal. Enfin, elle fixe les yeux
sur Endimion, et lui tend la main pour le relever; il lui témoigne sa
reconnaissance; elle paraît le voir avec plaisir; ils dansent un pas de
deux, et les regards de la déesse expriment au jeune berger les
sentimens les plus flatteurs.

Les Nymphes reviennent; elles paraissent surprises de la clémence de
Diane. Un nuage dérobe Endimion à leur colère.


FIN DU PREMIER ACTE.




ACTE II.

_Le théâtre représente une grotte, au fond de la forêt._


L'Amour, porté par des Faunes sur un trône de fleurs, entre en triomphe
sur la scène, accompagné d'une troupe d'amours, de bergers et de
bergères, qui célèbrent, par leurs danses, la victoire de ce dieu.

La grotte s'ouvre aux ordres de l'Amour. On y voit Endimion endormi. Le
silence, le mystère et les songes l'environnent.

Les songes forment des danses d'enchantement. Un pas de deux amans que
l'Amour enchaîne et que le mystère couronne, peint à Endimion la gloire
qui lui est destinée.

Diane survient à son approche: toute la troupe se retire; et les amours
se cachent dans les environs. Diane touche Endimion de son arc; il
s'éveille; il court avec empressement à la déesse, qui, dans un pas de
deux, exprime toute sa tendresse et annonce le rang glorieux auquel elle
va l'élever.


FIN DU SECOND ACTE.




ACTE III.

_Le théâtre représente le palais de la Lune, préparé pour célébrer
l'hymen de Diane et d'Endimion._


La déesse est sur son trône brillant avec Endimion, et environnée de
toute sa cour, à laquelle s'est jointe la troupe des amours et les
suivans d'Endimion, unis aux Nymphes de Diane. Tous ensemble célèbrent,
par leurs danses, la victoire de l'Amour et le bonheur d'Endimion; ce
qui forme le divertissement général, à la fin duquel la déesse vient
elle-même se joindre, pour danser avec Endimion, qu'elle couronne d'une
guirlande d'étoiles brillantes.


FIN DU TROISIÈME ACTE.




TABLE DES MATIÈRES

CONTENUES DANS LE QUATRIÈME VOLUME.


                                                      pages.

    ÉBAUCHES D'UNE POÉTIQUE DRAMATIQUE                     1

    --De la Tragédie chez les anciens                 _Ibid._
    --Chœur                                              20
    --De la Comédie chez les anciens                      24
    --Théâtre français                                    29
    --Mystères                                            35
    --Sotties                                             37

    OBSERVATIONS GÉNÉRALES SUR L'ART DRAMATIQUE           39

    --Salle de spectacle                                  40
    --Action théâtrale                                    41
    --Poème dramatique                                    50
    --Pièces de théâtre                                   53
    --Plan                                            _ibid._
    --Canevas                                             54
    --Sujet                                               58
    --Roman                                               59
    --Fable                                           _ibid._

    DIVISION DRAMATIQUE                                   63

    --Prologue                                        _ibid._
    --Protase                                             66
    --Épitase, Exposition                                 69
    --Épisode                                             76
    --Catastase                                           81
    --Épilogue                                            81
    --Récit dramatique                                    82
    --Monologue, et monodie                               86
    --Dialogue                                            96
    --Aparté                                             107

    CONDUITE DE L'ACTION DRAMATIQUE                      110

    --Intérêt                                         _ibid._
    --Unité d'Intérêt                                    116
    --De l'Intérêt propre à la Comédie                   118
    --Gradation d'Intérêt                                119
    --Nœud                                              121
    --Développemens                                      127
    --Coups de théâtre                                   135
    --Délibération                                       143
    --Tirades                                            148
    --Caractères                                         149
    --Amour                                              164
    --Amour conjugal                                     173
    --Amitié                                             176
    --Combats du cœur                                   178
    --Nuances                                            185
    --Terreur                                            190
    --Pitié                                              194
    --Horreur                                            196
    --Admiration                                         198
    --Personnages principaux dans la Tragédie            200
    --Confidens et subalternes                           201
    --Genre comique                                      204
    --Ridicule                                           210
    --Opéra                                              214
    --Poème lyrique                                      219
    --Opéra italien                                      231

    Mustapha et Zéangir, tragédie                        235
    La Jeune Indienne, comédie                           317
    Le Marchand de Smyrne, comédie                       353
    Zénis et Almazis, ballet héroïque                    385
    Palmire, ballet héroïque                             399
    La Vengeance de l'Amour, pantomime héroïque          413


FIN DE LA TABLE DES MATIÈRES DU QUATRIÈME VOLUME.