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                                  LA
                            VITA ITALIANA

                              DURANTE LA
                   Rivoluzione francese e l'Impero


                _Conferenze tenute a Firenze nel 1896_

                                  DA

        Cesare Lombroso, Angelo Mosso, Anton Giulio Barrili,
          Vittorio Fiorini, Guido Pompilj, Francesco Nitti,
       E. Melchior de Vogüé, Ferdinando Martini, Ernesto Masi,
        Giuseppe Chiarini, Giovanni Pascoli, Adolfo Venturi,
                           Enrico Panzacchi.



                                MILANO
                       FRATELLI TREVES, EDITORI

                                 1897.




                        PROPRIETÀ LETTERARIA

                     _Riservati tutti i diritti_.

                        Tip. Fratelli Treves.




                           ANTONIO CANOVA
                            (1757-1822)

                      E L'ARTE DE' SUOI TEMPI


                            CONFERENZA
                                DI

                          ADOLFO VENTURI.




L'arte italiana, verso la metà del secolo XVI, era stata vinta
dall'antichità classica; e la sua natura male traspariva sotto il peso
delle corazze e degli elmi, il viluppo delle clamidi e dei pepli. Non
parlava più nell'idioma di Dante, non diceva nella lingua del popolo;
perchè dai fòri, dai templi, dalle terme una folla di statue era uscita
come una fuga di bianche ombre a inaridire il suolo toccato dai loro
calzari. La tradizione cristiana e le forme neo-latine cessarono; e
l'imitazione dell'antico determinò un'arte tutta a formule grammaticali,
entro cui più non era l'anima illuminata dalla fede, lo spirito della
vita nuova. Passarono il nuovo Achille chiomato, coi muscoli gonfi, la
testa incassata nell'elmo; Ercole poderoso e Bacco ubbriaco, ma tutti
quegli eroi, quei Semidei e quegli Dei rivissero in una cerchia angusta,
senz'aria. Il popolo li aveva dimenticati, elaborando le immagini della
Vergine, del Cristo e dei Santi; e l'umanesimo che li aveva scavati, non
s'era accorto di dare alla luce mummie, non corpi vivi.

La maschera antica rimase confitta sulla faccia dell'arte lungo il
secolo XVII, benchè i barocchi ne torcessero in un ghigno le labbra, e
la sciupassero ognor più nelle loro gazzarre carnevalesche. La maschera
apparve tra i blocchi di marmo, i dirupi di macigno e i torrenti di
bronzo; e intanto nelle magnifiche pompe, ne' meravigliosi apparati da
festa, nell'aggrovigliarsi di giganti, nel ritorcersi de' colonnati dei
curvi edifici, non v'era rifugio per l'anima in cerca di pace e di
affetti. Giunto il secolo XVIII, l'arte si immiserisce, si gingilla,
prende gaie proporzioni minori, si attorciglia com'edera, si volve a mo'
di chiocciola, si rompe in ischegge, esce in isprizzi, si riversa nelle
cascatelle d'Arcadia. E le figure umane perdono le ossa, e si
sprigionano con le chiome al vento, e le braccia in atteggiamento
sgangherato o convulso, da enormi cappe di marmo, o tra roccie e nuvoli.
Allora fu che l'antichità classica attrasse di nuovo, come sirena a'
suoi amplessi, l'artista moderno. Benedetto XIV dal trono bandiva la
crociata per il classicismo; e Winckelmann suonava a raccolta intorno ai
simulacri greco-romani. Tutta l'arte ricadde nell'imitazione! Quando,
verso la metà del secolo XVI, era avvenuto lo stesso fenomeno del
sopraccaricarsi dell'antico sul nuovo, l'arte, già arrivata al massimo
grado di sviluppo e prossima a ingrandire e a gonfiare, pareva
continuare le forme precedenti, pure impregnandosi delle forme romane
imperiali; ma nel secolo XVIII l'antico entra bruscamente in mezzo alla
folla de' cicisbei. L'allegria era finita, il chiasso e le monellerie
dovevano cessare, perchè s'avanzava con grave cipiglio, severo,
altezzoso il vecchio tiranno. Proprio allora che l'arte, senza idealità,
si volgeva alla vita sociale, rifacendone le smorfie, ripetendone gli
scrosci di risa, riflettendone la caricatura, ma pure trovando un tesoro
di osservazioni e di verità tra le mani di Watteau, dei Longhi e di
Chodowjecki, di Leon Ghezzi, di Hogarth e Goya, sopraggiunsero
l'erudizione, la filosofia, la scienza ad arrestare l'arte che dalla
natura traeva nuove forze e fiori di bellezza. Il grave Mengs richiamò
in onore i principî dei Carracci; e Winckelmann col suo entusiasmo
ideale per la bellezza antica, stringeva tutti in ammirazione innanzi
alla civiltà che a Pompei, ad Ercolano risorgeva come fenice dalle
ceneri.

Allora fu che il Canova (nato l'anno 1757), moveva i primi passi
nell'arte, e meditava sui gessi cavati da opere d'arte greca e romana
nella galleria Farsetti a Venezia; e sentiva come lo studio del nudo
fosse per la scultura la rigenerazione. Il giovinetto però, come un uomo
del Medioevo, a cui la bellezza ignuda era causa di terrore e di
scrupolo, opera dello spirito del male, scrive sotto l'Euridice studiata
dal vero: _memento mori!_ La mano di una Furia esce dalle vampe che si
innalzano ai piedi della figura, e le afferra la destra per trarla nel
Tartaro. Così l'arte voleva spiegare ciò che un antico non aveva d'uopo,
e svelava l'allegoria, senz'accorgersi che, tolto il velo, doveva
ricorrere, come nel Medioevo, ai cartellini, ai nastri con le scritte,
ai segni ideografici, ai simboli. L'imitazione dell'antico non poteva
farsi senza commenti e dilucidazioni, perchè il pubblico, non avvinto
dalla tradizione alla classica civiltà tanto differente dalla sua, non
la capiva più. Vero è che il Canova fu aiutato dal senso vivissimo della
realtà, dalla sincera natura di veneto, nel tradurre, e specialmente in
giovinezza, i soggetti mitologici; e se nel suo primo lavoro dell'Orfeo
e Euridice, compiuto a sedici anni, traspaiono la titubanza e
l'inesperienza dell'adolescente, nel successivo gruppo d'Icaro e Dedalo
è una vivezza naturalistica tutta nuova. Dedalo sta per annodare un'ala
al figlio giovinetto, ad Icaro, e gli raccomanda con paterno amore di
tenersi lontano dai vapori delle onde e dal sole cocente, e lo fissa
ansioso in volto; ed egli abbassa gli occhi, quasi per nascondere il
desiderio di sollevarsi a volo audace. Tuttavia anche qui il Canova
volle indicare con diligenza il modo di allacciatura dell'ala, le corde,
gli strumenti fabbrili, tutto il meccanismo dell'operazione di Dedalo.
Sempre così tra i moderni, quando l'arte esprime idee de' tempi lontani
dalla nostra vita materiale, intellettuale e sociale, e, nonostante
tutti quei particolari a schiarimento della rappresentazione e i
richiami simbolici, non riesce a raccontare ai molti, e ai retori parla,
e coi retori vive. Mentre nel Rinascimento, dopo la grande diffusione
della cultura classica per opera degli Umanisti, era possibile innanzi
alle forme ricavate dall'antico che arte e pubblico si intendessero,
nella seconda metà del secolo XVIII non era possibile più; perciò l'arte
andava perdendo il suffragio popolare, e si rivolgeva ai pochi che
vivevano nelle biblioteche. E come smarriva il suo fine, perdeva pure il
suo fondamento e il punto d'appoggio nell'architettura. Quei gruppi,
quelle statue, che si reggono artificialmente, fuori dalle nicchie e
dagli intercolonnî, dagli edificî e dalle piazze, sembrano mancare di
tetto, di parenti, di patria. Quando l'arte era il frutto spontaneo
della civiltà italiana, serviva sempre agli usi della vita, al decoro
della casa, del palazzo signorile, della chiesa e del comune, e aveva la
sua destinazione pratica, coordinata ad altre cose belle e grandi. Sul
limitare del secolo nostro invece ogni arte vive a sè, senza il suo
sfondo naturale, separata da ciò che l'attornia, nell'astrazione. La
formula dell'arte per l'arte, formula di collettori egoisti e di spiriti
gretti e sterili, già si determina, e spezza l'armoniosa unità delle
arti. In quel tempo di disgregamento nelle forme e di sfacelo negli
ideali, il Canova si afferrò all'antico, come ad àncora di salvezza,
illuso come gli altri del suo tempo, anzi più d'ogni altro, che si
potesse ridare la vita ad una salma. Per raggiungere il suo scopo di
sollevare a dignità l'arte, egli agognava di recarsi a Roma, e vi si
recò infatti a ventidue anni. Alla sua immaginazione di artista, le
rovine di Roma, opera di giganti, gli archi sotto cui passavano nelle
quadrighe i trionfatori, i colossi che sembrano come atlanti sollevare
la terra, esercitarono un influsso potente, un imperio, come e più che
sugli altri artisti di ogni età. Il Canova rimaneva lungamente innanzi
ai Dioscuri del Quirinale, forte animatissima riproduzione romana di un
gruppo greco, e all'Apollo del Belvedere, buona copia d'un bronzo
antico, che Winckelmann additava, come esemplare solenne della bellezza
classica. Quelle traduzioni e copie, e le altre di opere greche eseguite
in Roma, dopo l'ultimo secolo della Repubblica, non potevano fornire un
vero saggio della idealità e del purissimo sentimento della bellezza
greca, perchè erano come studiate pagine di prosa traducenti un canto
immortale. E quelle pagine erano anche guaste, e cioè i restauri avevano
falsato il carattere di quei marmi, e la tarda levigazione ne aveva
sfiorata la modellatura. Da quelle statue dei Dioscuri e dell'Apollo era
possibile ricavare de' canoni, come fece il Canova, e non penetrare
nell'intimità, nel carattere della forma, nell'anima dell'arte greca, e
discoprire il diapason più perfetto della bellezza. Le copie, anche
fedeli ed antiche, mancano del sentimento dell'opera originale, ne
rendono le proporzioni, non tutto lo spirito del suo creatore, non il
vivo tocco della sua mano, non la diretta e pronta osservazione della
natura e della vita. Oltracciò nella copia traluce sempre il carattere
dell'esecutore, e si manifestano le abitudini della sua mano e le
predilezioni del suo gusto. Nelle copie romane di opere greche la
fattura è meno sottile, il costume più pomposo, la ricerca del
particolare più insistente. E quante idealità dovettero venir meno nelle
copie, quanti segni che sembrarono insignificanti, ed erano invece i
segni delle aspirazioni di un popolo! Chi direbbe, ad esempio, che
l'artista il quale dia alla Vergine neri e non biondi i capelli,
distrugge l'idealità bionda della bellezza muliebre nel mondo classico;
la idealità della bellezza di Afrodite, bionda come il fulgore
dell'aurora rappresentata dalla dea? Non si tratta di sottigliezze, no!
Un'opera d'arte non si rifà, non si traduce, senza scemarne l'essenza e
farne svanire il profumo. D'altronde innanzi al Canova erano
principalmente copie romane, le libere patetiche figure della decadenza
ellenica, e quelle dell'epoca alessandrina in cui la grandiosità della
forma muscolare, la complessa ingegnosità della composizione, la
violenza della espressione, non avrebbero dovuto servire di modello alle
generazioni nuove. Tutta l'arte del Cinquecento stette attonita innanzi
al gruppo rodiese del Laocoonte, lo copiò, ne fece suo sangue; e la
Decadenza si affrettò. E l'arte che stava innanzi ai Dioscuri e
all'Apollo del Belvedere nella seconda metà del secolo XVIII doveva
preferire i Caracci al Mantegna, le opere dell'inoltrato Rinascimento
alle più gentili creazioni, alle più ingenue e candide forme del secolo
decimoquinto. Innanzi ai Dioscuri ed all'Apollo, il Canova disconosceva
i suoi Veneziani, che, a suo dire, avrebbero pensato e composto meglio
se fossero stati a Roma, quasi che Gian Bellino e Giorgione, Tiziano e
Paolo non giungessero nella forma alle maggiori altezze, e quasi che,
col guardare all'antico, Pietro Lombardo, nella scultura, avesse
guadagnato di cavalleresca eleganza nel rappresentare i _zentilomeni_
della Serenissima e Alessandro Vittoria di energia nel rendere i
veneziani lupi di mare. Ma il Canova aveva detto a sè medesimo che
conveniva vedere “la natura con l'occhio dell'antico„, mentre non era
possibile veder bene a traverso quella lente d'ingrandimento e per
soprappiù impura. A persuaderlo tuttavia di guardare a quel modo
concorse Gavino Hamilton di Scozia, a cui il Canova, che lo incontrò a
Roma, portò affetto e stima come a Mentore suo. Eppure quando si vedono
nel museo della Villa Borghese le pitture di Gavino Hamilton vaporose,
violacee, false, non si riesce a comprendere quale strana aberrazione di
idee e di gusto fosse a Roma nell'anno di grazia 1780. Forse la mano
dell'Hamilton non era docile al pensiero, e questo era assai più libero
e giusto di quella, a giudicare dall'opera _Schola picturæ italicæ_, ove
l'Hamilton raccolse, benchè con criteri eclettici, molti capilavori
dell'arte italiana. Avesse o no l'Hamilton un influsso sullo spirito del
Canova, egli è certo che, nonostante le regole che si imponeva e gli
esempi anche non buoni sotto gli occhi suoi, e mentre l'arte del suo
tempo pareva distruggere i corpi, il Canova d'un tratto, come per
incanto, diede alle sue figure un'apparenza logica e ritmica; una forma,
non più a strappi e a spezzature, ma svolgentesi, disegnantesi nello
spazio in una linea continua. Così nel monumento di papa Clemente XIV ai
Santi Apostoli in Roma; il quale quantunque ispirato ai mausolei de'
pontefici in San Pietro, in ispecial modo a quello di Alessandro VIII,
ha una linea che gira naturalmente, nobilmente dall'alto della piramide
del monumento giù per le cornici dell'urna e i corpi della Temperanza e
della Mansuetudine. La Temperanza si china in atto di abbandono sulla
tomba papale, immagine del dolore che il Canova figurò sulle sue stele
sepolcrali, segno della malinconia dell'anima sua. Il dolore della terra
circonda le tombe e i mausolei da lui scolpiti, non la speranza del
cielo. La Mansuetudine stessa con le mani incrocicchiate e china la
testa, medita sul triste destino, che tolse dalla terra il pontefice
venerato. Sempre nei monumenti sepolcrali ed onorarî del Canova, sembra
che il fato persegua il mortale, e non gli dia che eredità di dolori e
di lagrime. La immagine della Pietà, sculta dal Canova, è quella di una
madre addolorata, con le braccia cadenti, tutta avvolta nel velo; in
un'altra statua della Mansuetudine si vede una giovane meditabonda,
accasciata, quasi orba di affetti. In un gruppo Venere si strugge di
dolore appoggiata alla spalla di Adone; il genio funebre della tomba di
papa Rezzonico esala l'anima dagli occhi; passano, in un bassorilievo,
in lugubre ammanto Ecuba e le venerande donne di Troia; in un gruppo
Amore si abbandona sull'omero di Psiche tristemente; e nella tomba
dell'Alfieri piange l'Italia, in forma di Cibele, madre dei numi; si
recano lagrimanti al mausoleo di Cristina d'Austria arciduchessa, le
Vestali e le Età; portansi i drappi ai volti o le mani alla fronte le
fanciulle allegoriche dei monumenti di Volpato, di Falier, del conte di
Souze, del principe di Orange, della contessa d'Haro, dei Mellerio, del
conte Tadini, ecc. Mai sulle tombe aleggia la speranza; il dolore copre
di funebre manto i freddi marmi, e circonda la salma dei defunti: dolore
pacato però, blanda costernazione, lagrime tranquille, melanconia
diffusa nel marmo. Non roteano alle fanciulle gli occhi per ispasimo
sotto le palpebre, come ne' monumenti sepolcrali dei barocchi; ma nelle
tonde loro orbite cadono le ombre di lutto dalle sopracciglia. Clemente
XIV è in cattedra, stende il braccio e la mano protettrice sui fedeli.
Similmente, in molti mausolei papali del quattrocento in poi, il
pontefice appare anche nei sepolcri, fastoso come se fosse portato sulla
cattedra in trionfo, in pontificali paludamenti, con la tiara, e in atto
di benedire l'orbe cattolico; ma il Canova, a cui l'idea del fasto,
dell'impero parve non propria in un mausoleo, si attenne nel monumento
di papa Rezzonico al tipo di quello che si vede in San Pietro di
Alessandro VII, raffigurato in ginocchio come innanzi a un altare o alla
maestà dell'Eterno. Ed ecco il capolavoro del Canova, Papa Rezzonico che
mormora con tremule labbra la preghiera, tutt'assorto in Dio, mentre due
leoni posano nel basso, custodi della tomba sacra: l'uno con gli occhi
spalancati sembra mandare dalle aperte fauci un ruggito, l'altro china
la testa e chiude nelle grotte degli occhi le pupille di fuoco. Il Genio
antico con le ali di cigno tiene la face riversa; e la Religione, con la
croce nella destra s'avanza, e poggia la sinistra sul coperchio
dell'urna. Qui pienamente si manifesta la forza del Canova nella figura
del Papa e nei due leoni, mentre nel Genio funebre e nella Religione fu
schiavo delle convenzioni del tempo. La Religione sembra una fantasima
dalla smisurata fronte traforata da spilloni, col manto che come un
baldacchino la ricopre e con la veste pesante come un materasso e la
sottoveste per giunta. Quanto lontana l'allegoria dalla Religione che il
Canova vide nel quadro di Tiziano al palazzo ducale in Venezia, giovane,
ardente, con le auree chiome sparse, nel fulgore della luce! La sua è
invece sopraccarica di simboli, reca una scritta sulla benda che le
traversa la fronte, un'altra sulla cintura, i raggi sul capo come la
figura del Sole nel medioevo, la croce come una Sant'Elena. Anche negli
antichi monumenti vi furono figure allegoriche, pazientemente
elaboratesi nei secoli, come le Arti liberali e le Virtù; ma i loro
simboli erano nel comune linguaggio, e non erano d'impaccio all'artista
nel rendere l'espressione delle figure, mentre l'allegoria nuova non
dall'intimità del sentimento, ma dall'apparenza traeva il valore, la
ragione d'essere, epperò rimaneva un logogrifo scolpito. In altro modo
si allontanano dall'arte moderna il genio funebre con la face riversa,
la Speranza e la Carità in veste romana, a bassorilievo nell'urna di
Papa Rezzonico: esse appartengono a un mondo immaginario, lontano da
quello ove il Papa rivolge il pensiero al cielo, e sono fuor di posto in
quel luogo sacro alla fede.

Questi errori si dimenticano, quando si guardi Clemente XIII nel
raccoglimento della preghiera, nell'augusta solennità pontificale e
nella semplicità dell'anima pia, e quando si scorga lo studio posto dal
Canova nell'opera. Vi è l'accuratezza straordinaria dell'artefice che
rende il lustro piviale di broccato, le pieghe fitte del camice, il
manto serico del genio e le sue ali leggiere di cigno, la criniera
arruffata del re della foresta e i suoi unghioni lucenti e il pelo del
corpo e le narici umide e fumose. Gli scalpelli, i trapani, le gradine
gareggiano nel rendere al vero le superfici dolci o scabre, opache o
lucenti; e nel tempo in cui la scultura pareva rendere i corpi di
bambagia o di porcellana, il Canova, col variare dei mezzi tecnici e
degli effetti, secondo la natura e la scorza e il carattere delle cose,
segna il principio di un'êra nuova.

Ma il connubio dell'antico col nuovo, al limitare del secolo XIX, era
fantasia di eruditi, non una pratica ricerca. Il genio funebre del
mausoleo di Papa Rezzonico riapparirà nei monumenti Mellerio, Stuart e
in altri; la Carità e la Speranza scolpite in bassorilievo sull'urna
papale, ingrandiranno e sul _lectus_, sulla _sella_, sul _bisellium_
classici diverranno i prototipi delle canoviane rappresentazioni; ma il
nuovo sparirà sempre più. La mescolanza ineguale dell'antico col nuovo,
che forma la figura della Religione, finirà col predominio dell'antico
in un tutto più finito e più equilibrato, ma anche più materiale e più
gelido.

Il mutarsi delle condizioni sociali e dei costumi favorì il predominio.
I nomi degli eroi di Plutarco erano sulle labbra dei cittadini; Bruto
riviveva nella rettorica repubblicana; le dame vestivano
archeologicamente con le vesti alla Diana, le tuniche alla Minerva, i
veli alla Vestale. Chaussard poteva descrivere l'Olimpo pagano disceso
al parco di _Bagatelle_, seguire i passi di Ebe, cadere in ginocchio
innanzi a Venere, adorare le Grazie, ammirare Giunone, sfogliare le rose
di Flora. L'arte romana e l'arte greca erano di moda dovunque,
trionfavano col David in Francia, nel 1783 al Salon, col quadro degli
Orazi, nel 1789 coi quadri di Bruto e di Paride con Elena; si
affermavano con lo scultore Julien, autore della Galatea e del
Gladiatore morente, e con Moitte, Roland e Chaudet. Il David ed il
Canova, capi riconosciuti del movimento artistico, non vedono altro che
gli eroi e gli Dei del mondo antico, e non trattano soggetti cristiani.
Uno solo di questi piacque invero al Canova, che più volte lo ripetè, la
Maddalena penitente, ma perchè si prestava allo studio del nudo che il
Cristianesimo in genere voleva bandito. Nel panteon della storia il
David come il Canova scelsero le figure e le gesta dei Grandi da
scolpire: Luigi David talora per adombrare in esse gli uomini l'opera
della Rivoluzione francese, Antonio Canova per ricordare i canti di
Omero o per onorare la virtù. I bassorilievi rappresentanti la morte di
Priamo, Socrate che prende congedo da' suoi, Socrate che beve la cicuta,
Telemaco che ritorna ad Itaca, ed altri, si compongono di figure tutte
tagliate di profilo e rigide; nelle statue invece Canova talora ricorda
la grazia vaporosa, la dolcezza molle dei decadenti del secolo XVIII in
quella specie di abbandono, di stanchezza, di floscezza del marmo
levigato. La sensualità sua si esprime, più che in altra opera,
nell'Amore e Psiche, gruppo composto nel 1787. Amore solleva Psiche
nelle braccia, con una mano le regge il seno e con l'altra
carezzosamente la testa, la quale indietro si riversa, e volgesi con
occhi d'amore, con mormorii e baci a Cupido, mentre gli stende le
braccia intorno al capo a mo' di ghirlanda. Cupido avvicina le labbra
alle labbra di Psiche, e sospende il volo come farfalla sul calice d'un
fiore.

Come si vede, il corpo nell'opera del Canova si disgombra dal carico
delle vesti e dalla soma dei drappi, secondo le teoriche del Mengs che
il nudo fosse il linguaggio proprio della scultura. Tanto parve naturale
quell'abbandono d'ogni spoglia nel marmo che al Denon, il quale accusava
lo scultore di aver effigiato nudo Napoleone, rispose Ennio Quirino
Visconti che il nudo meglio risveglia l'idea dell'eternità, non essendo
mutabile come il vestimento, e che sotto la forma angolare delle nostre
vesti il nudo non può indicarsi, come già si indicò sotto le pieghe del
pallio greco e della toga romana. Il nudo esce tornito, liscio,
accarezzato dalle mani del Canova, non sodo, senza vene ed arterie sotto
l'epidermide, e non libero come ne' tempi antichi, ma con la pudica cura
d'involarsi agli sguardi, tanto che la Venere di Canova della galleria
Pitti potrebbe sembrare Susanna che voglia nascondersi agli occhi dei
Vecchioni.

L'alabastrina trasparenza dei corpi si assoggetta ai canoni del
Winckelmann nel profilo con la linea diritta della fronte e del naso,
nella fronte _brevis_ di Marziale o _tenuis_ di Orazio, nei capelli ad
arco concorrenti a formare l'ovale del volto, nelle ciglia sottili e nel
mento di rotondità graziosa. La fronte doveva essere uguale alla
lunghezza del naso e all'altro tratto, dalla estremità del naso al
limite del mento; e così via tutto il corpo umano era stretto nelle
formule, e intanto il carattere sotto quell'algebra del bello sparisce.

Beatrice ritratta dal Canova sembra un'imperatrice velata. Laura ed
Eleonora nei busti che le raffigurano potrebbero sembrare
_merveilleuses_ del Direttorio, come Calliope, Erato, Elena, Corinna,
pure scolpite in busto dal Canova, e come quelle teste ideali di donna
che egli inviò in dono al conte Sommariva, al Quatremère de Quincy, al
duca di Wellington e ad altri, tutte con un'acconciatura del capo
studiatissima, tale che la Albrizzi lodava l'opera particolare del
maestro nel condurre in marmo la chioma d'una sua figlia ideale, appunto
perchè l'aveva dedicata alla Francia nella quale è sì ingegnoso lo
studio del calamistro. Ma niuna si distingue per alcun tratto
fisionomico o iconografico, per una particolare impronta o per
espressione nelle orbite ovali. Sono teste muliebri, alla romana o alla
greca, con le guance ammorbidite e i piani del volto tondeggianti e
lisci, con riccioli sulla fronte e le treccie ben pettinate e annodate;
ma non respirano e stanno in un'atmosfera fredda senza lampi di
pensiero.

Il Canova nello scolpire ritratti dal vero, nello studio delle fisonomie
tanto varie e mobili, avrebbe richiamata la forza naturalistica della
sua tempra veneziana; ma egli rifuggì dal ritratto. “Si ricusò per
quanto potè, così scrive Antonio d'Este suo discepolo, di fare ritratti,
e se ne modellò o scolpì fu mosso sempre dall'affezione o da gravi
motivi.„ Come uno scultore degli Augusti, egli diede a' suoi personaggi
l'aspetto eroico o divino, chè i Romani avevano ridotta la Divinità,
così altamente ideale con Fidia, a prendere l'aspetto dei mortali. E
quindi Ferdinando I prese nell'opera del Canova le vestimenta di Marte,
l'elmo laureato, la corazza e il paludamento; Giorgio Washington,
“l'amico del genere umano,„ sembrò Cesare intento a scrivere i suoi
commentarii; l'imperatrice Maria Luigia divenne l'immagine della
Concordia diademata, con lungo scettro nella destra e una patera nella
sinistra; Leopoldina Esterhazy si atteggiò come una Musa sul Parnaso,
Paolina Borghese in guisa di Venere vincitrice, Maria Elisa, principessa
di Lucca, come la Musa Polinnia; Letizia Bonaparte ricordò Agrippina, e
Napoleone I parve Cesare Augusto con asta nella destra e il globo
sormontato dalla Vittoria alata.

Due grandi specie formano, all'infuori de' ritratti e de' monumenti
sepolcrali, le opere del Canova: le une erano una reminiscenza di
Arcadia, e rappresentano immagini già preferite nell'adornamento di
salotti, di alcove e di giardini, e quindi Danzatrici, Grazie, Veneri,
Endimioni; le altre, grandi esercitazioni accademiche, ricercano la
forza dei Dioscuri del Quirinale, e sono le figure tragiche dell'Ercole
che scaglia Lica, Perseo, Ettore, Aiace, Damosseno e Grengante, Teseo
vincitore del Centauro. Le due specie di opere esprimono le due tendenze
dell'arte al principio del secolo XIX, l'una si ispira alla molle grazia
dei barocchi; l'altra alla forza guerresca che per le vittorie
napoleoniche balenava sulla terra. Ma le une e le altre opere non
avevano sale di terme o di palazzi imperiali da adornare, nè teatri e
circhi e fori ove campeggiare, nè aria, come al tempo antico, nei
cortili e porticati e bagni della casa. Era tutta un'arte che doveva
finire nei musei, perchè al di fuori lo spazio doveva essere conteso
dalla popolazione in aumento e spinta innanzi in fretta, sempre più in
fretta, dai bisogni della vita, dell'industria, de' commerci e dalla
commozione economica che scuote sempre più forte la società moderna. E
quando come a Monaco di Baviera, si trovò per caso strano, un re, Luigi
I, che con animo romano trasformò la città sua, i suoi edifici, le
statue dello Schwanthaler all'antica si posero in contrasto con le selve
d'abeti del luogo, con le tradizioni dell'arte locale tutta irta di
punte, le necessità e i sentimenti della vita moderna. L'arte non è
buona che quando nasce nei luoghi che adorna. L'arte antica è un albero
fossile che non può più dar fiori, non rallegrare di sua ombra gli
uomini; e cercare innesti a quell'albero fu vano tentativo, perchè le
linfe vivificanti non vi scorrono più per entro da secoli.

Invano si tentò di costruire nuovi archi di trionfo e basiliche e teatri
di forma romana, come la Madeleine, la Bourse, l'arco di trionfo del
Carrousel: mancò la opulenza, e più il senso romano dell'imperio. Le
parti degli edifici corrisposero forse per misure, calcoli, segni di
compasso e di squadra all'antico; ma il tutto risultò meccanico,
materiale, scialbo, freddo. Tutto l'ornato girò in volute alla romana;
ma non ebbe colore, e cadde in forme identiche, calligrafiche, mancanti
di sentimento architettonico. E la pittura decorativa dell'Appiani a
Milano tentò richiamare in vita le grottesche delle terme romane e delle
case di Pompei; ma rimase pedantesca e senza significato nella sua
convenzionale eleganza. Tutta quell'arte doveva passare come una cometa
che abbia impedito di vedere il sole e di scaldarsi al sole; e lasciò
lunghi strascichi in una produzione artistica che mai la più misera,
della prima metà del secolo, tutta di manichini in vestiarii di latta e
di cartone. A chi guardi quell'arte tagliata nel legno o fusa nello
stagno, vedrà anche estollersi di lontano il Canova pieno di slancio per
la bellezza antica, lo vedrà meditare nei musei di Roma, patrocinarne i
diritti innanzi a Napoleone che li aveva impoveriti, cercare il riscatto
delle opere d'arte tolte dalla patria. Nel disfacimento dell'arte, la
grande anima sperò nell'antico, ed iniziò uno dei tanti ritorni verso le
civiltà passate che dal secolo XVI in poi sembrano fatali, ineluttabili.
Di quando in quando nel nostro mare le onde s'innalzano, e corrono
impetuose alle antiche rive, ove non sono più nè le Sirene, nè i
Tritoni, nè le Nereidi, nè i velli d'oro; e quelle onde s'acquetano e
tacciono in una morta gora. È fatale, e così sarà, fino a che l'arte
avrà strumenti logori e mezzi insufficienti e incerti ideali; l'arte
classica apparirà coi suoi esemplari eterni in un'aureola di luce. Primo
tra i suoi contemporanei il Canova vide quella luce, e ne fu abbagliato.
Quando alla fine del 1815, lo scultore, riscattati a Parigi i tesori
d'Italia, visitò Londra, e si vide innanzi i marmi del Partenone, le
trionfali feste Panatenaiche di Fidia e della sua scuola, ove l'ideale
avvolge la realtà e la bacia, il Canova sospirò come se avesse veduto
sulla scala del bello, più in alto, più in alto l'arte. Come Giacobbe,
egli vide quella scala diritta al cielo. Tardi, esclamò, troppo tardi!
quando ebbe la visione olimpica. Ma non tardi mai, perchè il sacrificio
della sua vita doveva sollevare a maggiori idealità l'arte; e a' suoi
sforzi due generazioni già unirono i loro; e il secolo che sta per
finire guarda all'antesignano, che lo ha iniziato gloriosamente. Il
venerato patriarca non vide la terra promessa, ma altri nell'avvenire da
lui generato vedrà per la scala, da lui intravveduta come in un sogno
tra le nebbie di Londra, salire, salire al sommo il genio dei tempi
nuovi.





Nota del Trascrittore

Ortografia e punteggiatura originali sono state mantenute, così come le
grafie alternative (edifici/edificî e simili), correggendo senza
annotazione minimi errori tipografici.





End of Project Gutenberg's Antonio Canova (1757-1822), by Adolfo Venturi