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_PAUL CÉZANNE_


DU MÊME AUTEUR

Les Féeries de Paris (Couverture de R. CARABIN).
Les Soupeuses (Dessins de GEORGE BOTTINI).
Le vrai J.-K. Huysmans (Portrait de J.-F. RAFFAELLI).
Poupées de Paris. (Avec des illustrations).
Henri de Toulouse-Lautrec (Avec des illustration).
Le vrai Rodin (Avec des illustrations).
Paris, voici Paris! (Couverture de SACCHETTI).
Cubistes, Futuristes, Passéistes (Avec des illustrations).

Rodin (Bernheim-Jeune, éditeurs) (Avec des illustrations).
Rodin à l’Hôtel Biron et à Meudon (Avec des illustrations).

THÉATRE

(_Seul ou en Collaboration_)

M. Prieux est dans la salle.
Deux heures du matin...   quartier Marbeuf (Couverture
  de GÉO DUPUIS).
Hôtel de l’Ouest... Chambre 22.
Une nuit de Grenelle (Couverture de GÉO DUPUIS)
Sainte-Roulette.

EN PRÉPARATION:

Les Pantins de Paris (Avec des dessins inédits de J.-L. FORAIN).
Pierre Bonnard.

[Illustration: PAUL CÉZANNE

(_Photographie_)]




GUSTAVE COQUIOT

_PAUL CÉZANNE_

[Illustration]

PARIS

_Société d’Éditions Littéraires et Artistiques_

LIBRAIRIE PAUL OLLENDORFF

50, CHAUSSÉE D’ANTIN, 50

Tous droits réservés.

IL A ÉTÉ TIRÉ A PART:

_Dix exemplaires sur papier de Chine_

_Numérotés à la presse_




_Quelques Mots_


_Ceci n’est point un LIVRE consacré à Cézanne et à son œuvre. Ce sont
de simples notes à ajouter à celles qui ont été publiées déjà. Le livre
à écrire est toujours celui que l’on n’écrit pas. Il sera possible de
l’écrire quand on ne sera plus étranglé par des considérations de
famille et quand on pourra étriller ses contemporains. Que la lâcheté et
l’hypocrisie soient définitivement vomies, et désormais tous les livres
seront intéressants! Ces présentes notes sont surtout destinées à celui
qui, dans cent ans, composera, en toute liberté, le copieux livre que la
postérité doit à Cézanne._

_G. C._

_J’ajoute que ces notes devaient être publiées au mois d’octobre 1914.
Je les ai revues, et les voici publiées en cette année 1919._

_G. C._

[Illustration: LOUIS-AUGUSTE CÉZANNE

Père du peintre Paul Cézanne

(_Photographie_)]





I

LE MILIEU


Fin de Juillet 1914. Marseille. Dans toute la Cannebière, un brouhaha de
cris. Le soleil embrase le vieux Port;--les bateaux, alourdis, pèsent de
toute leur carêne. L’eau est pourrie et pue. Les cafés regorgent. On
attise la flamme patriotique à grandes rasades de vermouth et de bitter.
Les tramways secouent leur ferraille. Une foule. C’est certain, le Midi,
cette fois, bouge! Aura-t-on la guerre? Ne l’aura-t-on pas?

On s’arrache les journaux. Ils bêtifient, ne savent rien. Passent déjà
des gens qui hurlent: à Berlin! à Berlin! Il y a une course de taureaux
fixée au 2 août. Elle se fera; et, tout de suite après, s’il le faut, on
partira pour la frontière. La flamme patriotique flambe maintenant. On
acclame des soldats qui, l’air morne, descendent la rue de Noailles.

Marseille! c’est à dire des Turcs, des Gênois, des Grecs, des Italiens,
des Levantins, des tenanciers de bars et de water-closets; une fleur de
la France!

Je suis pris là par les tragiques négociations. Et je vois bien que les
Prussiens, s’ils bougent, trouveront ici de farouches adversaires; car
déjà des cortèges se forment, tapagent, musique en tête et drapeaux
déployés.

Deux Août! La corrida n’aura pas lieu! C’est la guerre! Les Italiens ont
pris les devants; et, lampions au bout des perches, ils défilent. Mâles
accents et chants alternés. On a l’impression que tout le Midi se lève,
va parcourir d’une traite les interminables kilomètres qui le séparent
de la frontière agressive.

Je suis ici, venu pour me documenter sur Cézanne, à Aix. Je rencontre
bientôt des Parisiens notoires que la retraite de Charleroi a
inquiétés. Ils s’efforcent de sourire; ils disent qu’ils ont confiance;
mais, n’est-ce pas? quelques précautions s’imposent. Moi, puisque je ne
suis pas mobilisable, je resterai à Marseille; et, de temps en temps,
j’irai à Aix. Tout le monde, du reste, croit que la guerre ne durera pas
longtemps; aussi, nous attendons, confiants.

Un jour, quelqu’un m’a dit: «Si vous voulez aller à Aix-en-Provence, ne
prenez pas le train, mais prenez le tramway!» Alors j’ai suivi ce
conseil.

Dans le Midi, on le sait, tout est sale, tout va de travers, aussi tout
est pittoresque. Ainsi, il y a certainement un tramway pour aller de
Marseille à Aix; mais le tramway, il le faut prendre d’assaut si l’on
veut y quérir une place. Les employés, regardent, indifférents; ou «ils
font la conversation». Enfin, l’on se case--et, après d’interminables
discussions entre voyageurs et employés, l’on part.

L’on est moins sûr d’arriver. Car même, dès ce début de guerre, ce
brinqueballant tramway--électrique--a des pannes. Cela lui arrive d’une
façon tout à fait fantaisiste, au bas d’une montée ou au plein milieu
d’une descente. Et il n’y a qu’à attendre le bon vouloir d’on ne sait
quoi! Mais si le voyage s’accomplit, de bout en bout, quelle route
amusante, dès qu’on a débouché d’une interminable grande rue
marseillaise, et de ces faubourgs qui suintent la crasse et l’ordure,
fourmillant de bars, de boutiques de coiffeurs et d’épiceries rances.

Voici ce microcosme:

Moissons coupées; routes et maisons poussiéreuses; pins et oliviers;
maisons avec persiennes peintes vert-véronèse; roches grises et rouges;
quelques vignes rares; collines rocheuses avec arbrisseaux; acacias,
mimosas; routes très blanches et toits de tuiles grillées;--sous un ciel
bleu uniforme pas très intense, doux, un peu dégradé en rose pâli sur
l’horizon. Platanes dans les villages; bars toujours.

Et ces noms de stations, charmants: Saint-Antoine, Septèmes, les
Peyrets, le Pin, la Malle, Violési-Cabriès, Bouc-bel-Air, la Mounine,
Trois Pigeons, Leynes, Frères-gris, Pont de l’Arc.

Et comme ça on arrive à Aix! Avec grandes sonnailles l’inconfortable
tramway roule enfin sur le cours Mirabeau, à six rangées de platanes,
que les Aixois appellent simplement le _Courss_. Et il roule comme ça
jusqu’à la statue du roi René, épouvantante et morne, comme une borne.

Me voici à Aix. Je pense fortement à la guerre et non moins fortement à
Cézanne. Je suis venu ici exprès pour lui, ou du moins pour interroger
ceux qui l’ont connu; et j’ai envie de crier mon désir à tout venant.

Premier point: Je vais acheter un plan de la ville d’Aix. J’entre donc
chez un libraire qui me dévisage et me répond, sans courtoisie, qu’il
n’en a point. Soit! Je verrai à en trouver un plus tard; et j’avise sur
le _Courss_ un cocher; car j’ai mon idée de me faire conduire tout de
suite chez Mme Brémond, la dame de compagnie qui passa dix années aux
côtés de Cézanne. Mais le cocher, pourtant Aixois, ne connait pas plus
que moi l’adresse de Mme Brémond. Alors, en calèche découverte, me
voilà roulant à travers les rues d’Aix, demandant à tous les échos le
nom et l’adresse de Mme Brémond. Premières courses vaines; je me
décide alors à aller déjeuner.

A ce moment, une foule de jeunes et vieux Aixois, de femmes, de filles,
de chiens et autres aimables spécimens de ce pays veut bien me
poursuivre de ses huées et de ses cris. En tête de ce cortège, marchent
un brigadier de gendarmerie et un gendarme. Et, à peine suis-je installé
à une table, à une terrasse de restaurant, que l’aimable foule redouble
ses cris, tandis que le brigadier s’avance et réclame mes papiers. Je
les lui présente. Il en prend connaissance, et, d’une voix nette, le
voici qu’il crie à la foule: «Citoyens, monsieur est un Français comme
nous; c’est un frère!» Des bravos éclatent; et, avec regret, la très
précautionneuse foule se décide enfin à me f... la paix!

«Un espion! J’ai été pris pour un espion»! O patrie de Cézanne, combien
j’ai admiré depuis cette minute ta vigilance patriotique aux premiers
jours de la guerre; toi qui, à des centaines, des centaines de
kilomètres des Prussiens, passais pour refroidie, indifférente à
l’invasion! O braves Aixois, quel poète chantera pour vous un los aux
pieds de votre montagne sacrée, la Sainte Victoire, où Marius rossa les
Teutons! Vous voyez, poilus du Nord, le Midi bougeait, et depuis, vous
le savez, il a largement bougé, pendant toute la grande guerre! Ah! les
braves gens!

Et je pensais, moi: Ainsi Cézanne, le grand Cézanne, notre grand Cézanne
est né parmi ces attentives sentinelles de l’extrême-arrière. Alors,
avant que de parler de lui, de ne parler que de lui, voyons donc comment
se présente cette héroïque ville d’Aix-en-Provence.

Vieux hôtels déchus, amas de rues commerçantes. Ville écrasée sous sa
magnificence ancienne, véritable splendeur vraiment alors entre le bagne
de Toulon et les mercantis marseillais. Aujourd’hui, seulement de la
noblesse épuisée et du négoce restreint.

Que font alors ici encore archevêché, une Cour d’Appel, des Facultés de
Droit et des Lettres, des écoles des Beaux-Arts, un Musée enfin qui
l’emporte il est vrai mille fois sur celui de Marseille, si indigent que
tout dégoût s’affirme?

Oui, Aix, ville morne, ville morte. Rues silencieuses où vivent, où
s’ankylosent de très vieux fossiles; où des forbans ont élu domicile
dans de beaux hôtels chenus, et souillent de leur présence les larges
escaliers de pierre que montait et redescendait avec tant d’aisance, le
Mignon duc de Villars, gouverneur de Provence, à la lèvre fleurie et au
derrière complaisant.

Aix, ville désuète, figée, maintenant hors d’âge. Sur ton _Courss_, le
côté gauche, en regardant la statue du roi René, c’était autrefois la
roture qui se le réservait, n’empiétant pas sur le côté droit, le côté
de la noblesse, le côté des hôtels aujourd’hui rongés, vidés par les
créanciers, le côté des fausses merveilles, le côté des cariatides de
l’hôtel d’Espagnet, par exemple, hideuses sculptures d’un cloutier, et
qu’un haut fonctionnaire des Beaux-Arts spécialement choisi et honoré
par notre République, feu Larroumet, attribua simplement à Puget!

Aix, enfin, vieux visage qui n’a plus rien à nous dire. Ville
antiquaille, ville aux nobles rampes de fer, aux balcons suintants, aux
vastes salles que ne traversent plus que les galops des rats, quand la
ville est endormie dans sa béatitude bigote et voluptueusement égoïste.

Mais voici qui est mieux: Aix, ville benoîte, sommeillante, c’est sur
ton _Courss_, côté de la roture, qu’allait, pour nous donner un jour le
peintre Paul Cézanne, venir, en l’année 1825, s’installer, comme
marchand chapelier, Louis-Auguste Cézanne, né vers 1797, au village de
Zacharie (Var).

       *       *       *       *       *

Rappelons que la chapellerie--en poils de lapins--était alors la grande
industrie d’Aix-en-Provence. Voulant aller vite, Louis-Auguste Cézanne
s’associa tout de suite avec les sieurs Martin et Coupin, chapeliers.
Alors les plaisantins de dire: «Martin, Coupin et Cézanne (seize ânes)
font dix huit bêtes!» Dire absurde, car les trois associés, aussi malins
l’un que l’autre durent bientôt se séparer; et le père Cézanne alla se
réinstaller, c’était vers 1848, toujours sur le _Courss_, mais cette
fois au coin de l’ancienne rue des Grands-Carmes, qu’on appelle
maintenant rue Fabrot.

Si vous voulez des renseignements sur le père Cézanne, attendez-vous à
des choses contradictoires. Pour les uns, le père Cézanne fut une sorte
de père Grandet, autoritaire, bien avisé et avare. Et l’on vous entasse
pour ce dire je ne sais combien de faits justificatifs. Pour les autres,
le père Cézanne fut, au contraire, un exemple humain de la plus rare
espèce. En tout cas, un Aixois, qui m’a accablé de plus de
renseignements que je n’en saurais raconter, veut bien se souvenir vers
les années 1878-1880, d’un beau vieillard, avec ce signalement physique:
taille au-dessus de la moyenne, profil fin, figure entièrement rasée,
yeux vifs, rusés, regard profond, front chauve et cheveux blancs.
Confrontez donc avec le portrait ici reproduit. Quant à sa mise, elle
était simple et modeste. Singularité principale: des souliers en cuir
blanc (on nomme ainsi, en Provence, les chaussures que portent les gens
de la campagne); et, cela, afin d’économiser le cirage! Mais, toutefois,
sortait-il pour ses affaires ou voyageait-il, alors il chaussait des
souliers noirs et bien cirés, complétés par un «haut-de-forme». En temps
ordinaire, cependant _sa_ casquette lui suffisait; _sa_ casquette,
vraiment, car c’était lui-même qui l’avait coupée et parée d’une visière
fort longue. On disait à ce propos, à Aix: «As vi lou liché daou pero
Cézanne?» As-tu vu le louchet du père Cézanne? Et lui, madré, retors,
très prudent, il laissait dire, racontant seulement volontiers que,
dernier survivant de nombreux frères et sœurs, c’était lui, Cézanne
le pichot (ou petit), qui assumait la chance enfin venue de toute sa
famille.

Il aimait l’argent, c’était là un fait positif. Aussi, après s’être
séparé de ses associés Martin et Coupin, avait-il eu l’idée de placer
son argent chez ses clients. Cela bientôt lui avait donné le goût de la
banque. Précisément, la Banque Bargès, la seule qui existât alors à Aix,
rue Ancienne-Madeleine, venait de tomber en faillite. Et dans cette
banque le père Cézanne avait vite reconnu en la personne du caissier, le
sieur Cabassol, un gaillard rusé et madré que Bargès,--d’où sa
déconfiture, n’avait jamais voulu écouter. Aussi, sans plus chercher
d’histoires, le père Cézanne proposa tout de suite à Cabassol de
s’associer avec lui et de fonder une banque au capital de 100.000
francs. Aussitôt dit, aussitôt fait; et les deux associés s’installèrent
rue Boulegon, dans un immeuble qui appartenait à la famille Cabassol.

Les deux compères s’entendirent à merveille; et l’on s’amuse encore à
Aix des deux vieux finauds, Cézanne et Cabassol, qui, toujours l’un
s’appuyant sur l’autre, menèrent la banque tant et si bien que
lorsqu’ils se séparèrent en 1870, ils avaient tous les deux fait
fortune. Et sans nul risque jamais, d’ailleurs; car un emprunteur
douteux se présentait-il; en sa présence, le père Cézanne disait à son
associé: «Qué n’en pensa Cabassoou?» Et cela signifiait «Refusons le
prêt!» Le père Cézanne connaissait heureusement à un sou près la
situation de tout Aix et environs.

Il s’était décidé, le 29 janvier 1844, à épouser une de ses ouvrières,
Anne-Elisabeth-Honorine Aubert, née à Aix. Il légitimait ainsi les
naissances de ses deux premiers enfants: Paul Cézanne, le peintre, né le
19 janvier 1839; et Marie Cézanne, née en l’année 1841; tous deux nés
passage Agard, un passage étroit sis à côté de sa boutique. Sa seconde
fille, Rose Cézanne, naquit en 1845.

[Illustration: LE JAS DE BOUFFAN (Façade sur le jardin)

PHOTO DE L’AUTEUR]

En l’année 1859, il se découvrit un beau jour des goûts champêtres. Un
domaine situé à deux kilomètres environ d’Aix, sur la route de Galice,
qui va au château de Galice, était précisément à vendre: c’était le Jas
de Bouffan (un _jas_, c’est l’endroit où l’on mène paître les
troupeaux, et _buffa_ désigne le vent qui souffle avec violence). M. de
Joursin, le propriétaire, vendit au père Cézanne ce domaine pour la
somme de 80.000 francs. Il y avait une grande bâtisse carrée
(construction du XVIIe) à usage d’habitation, de vastes terrains (15
hectares clos de murs) et une ferme attenante.

Le père Cézanne avait acheté ce domaine pour se reposer le dimanche,
comme un bourgeois dans toute province a sa vigne ou son clos.

Plus loin, je reparlerai de ce Jas de Bouffan, qui devait rester entre
les mains du père Cézanne un trop grand domaine inutilisé; et acheté
surtout, disent les Aixois, par ostentation.

Et j’arrive à Paul Cézanne, peintre.

       *       *       *       *       *

Comment, dès l’âge de raison, va-t-il s’accorder avec Aix et les
Aixois?

Comment aussi va-t-il s’accorder avec son père et avec sa mère?

Comme le père Cézanne est riche, l’enfant est placé naturellement au
collège de la ville, le collège Bourbon, devenu aujourd’hui le lycée
Mignet. Ainsi qu’en toutes les villes, mêmes laides et sempiternelles
bâtisses, grandes cours vides, nues. Avant tout, il faut attrister les
enfants. Cela se produisit non moins naturellement pour Paul Cézanne,
qui rencontra là ses premiers amis: Fortuné Marion, qui deviendra
professeur à la Faculté des sciences de Marseille, archéologue et
géologue et dont Cézanne fera le portrait en 1865; Collot, qui fut
professeur à la Faculté des Sciences de Dijon; Numa Coste, publiciste;
Baille, qui deviendra un «Bourgeois»; et enfin avec quelques autres,
Emile Zola dont la mère est grecque, et dont le père, un gênois, est
chargé de construire près d’Aix le barrage qui portera son nom.

Ces premières années de collège n’apportent que les seules joies des
courses à travers champs, sur la route du Tholonet, aux Pinchinats, à la
Sainte-Baume, à Saint-Antonin ou à Puy-Ricard.

Le 12 Novembre 1858, Paul Cézanne est reçu bachelier ès lettres, avec la
mention _assez bien_. Il prend ensuite huit inscriptions en 1858-59 et
1859-60; et, le 29 novembre 1859, il passe le premier examen de
bachelier en droit. Il est reçu.

Entre temps il a appris la musique au collège Bourbon, en compagnie de
Zola et d’un camarade nommé Marguery, qui deviendra avoué à la Cour
d’appel d’Aix. Leur professeur de musique fut Henry Poncet, ancien
maître de chapelle de la métropole d’Aix (Saint-Sauveur), et père du
Directeur actuel du Conservatoire: M. Joseph Poncet. Maintenant, par le
recul, on ne voit pas très bien, je l’avoue, le grave Paul Cézanne
jouant du piston! mais il est néanmoins acquis que Marguery, Zola et
lui, Paul Cézanne, firent partie de la musique des Amateurs, qui avait
la gloire de jouer aux processions et aux fêtes: Marguery, 1er
piston; Paul Cézanne, 2e piston; et Emile Zola, clarinette.

Mieux encore, s’imagine-t-on Paul Cézanne dévoré de passion cynégétique?
Cependant, une année, tandis qu’il préparait son droit, il prit un
permis de chasse; et, sans s’estropier, heureusement, il partit de
l’avant, essayant de tuer des petits oiseaux: alouettes, culs blancs,
etc. Zola et un ami commun, Jacques Boyer, décédé notaire à Eyguières,
chassèrent même un jour avec lui dans les plaines de Puy-Ricard; mais
ils blaguèrent tout le temps Cézanne sur sa maladresse. «Tu es incapable
de rien tuer, lui disaient-ils, tu manques tous les coups!»--On va bien
voir!» répond Cézanne; et il jette son chapeau en l’air, épaule et va
tirer; quand Zola le devance, et placé immédiatement sous le chapeau, le
crible de petits plombs. Le chapeau retombe, mitraillé. Furieux, Cézanne
s’empare alors de ce qui avait été son couvre-chef; et il se sauve à
grandes enjambées. De ce jour-là, il fut dégoûté de la chasse; moins
tenace que Tartarin, à qui Daudet prête une aventure de chasse à la
casquette, sans avoir peut-être connu l’aventure arrivée à Cézanne.

Au fond, Paul Cézanne s’ennuyait malgré chasse et musique. Il faisait
son droit, sans passion. Son père ambitionnait naturellement pour son
fils une situation considérable, justement honorée par de séculaires
hommages. Une charge de notaire ou d’avoué, par exemple. A Aix, on
n’avait d’yeux que pour ces hauts magistrats des affaires. Paul Cézanne
se laissait tirailler par son père, qui voulait imposer une situation,
et par Zola qui, hanté déjà de gloire littéraire, ne pensait qu’à Paris.
Mme Cézanne, la mère, n’avait pas une décisive autorité pour soutenir
son fils; néanmoins elle put obtenir déjà que Paul entrerait à l’école
du Musée d’Aix, pour y dessiner, puisqu’il le voulait; et, que
maintenant, c’était là la seule chose qui pût l’intéresser.

Le premier professeur de Cézanne à cette école fut Joseph Gibert, mort
en 1891. Il enseignait le modelage et le dessin d’après le modèle
vivant. Un nommé Meissonier y posait souvent. Je possède une académie
estompée par Paul Cézanne d’après ce modèle.

Mais un jour vint que Zola, installé enfin à Paris, réclama par
d’enthousiastes lettres la venue de son ami Cézanne. On imagine quel
accueil réserva le père Cézanne à ce désir de rejoindre Zola à Paris. Le
désaccord éclata complet entre le père Cézanne et son fils qui ne
demandait rien moins qu’à «mal tourner». Au reste, c’était plus simple:
le père Cézanne n’entendait rien au dessin, à la peinture; et il
exigeait que son fils fît ce qu’il ordonnait, c’est-à-dire qu’il se
créât une situation honorée et rémunératrice. C’était bien le moins que
l’argent gagné dans la chapellerie et dans la banque attirât sur lui,
par son fils, d’estimables hommages.

Mais Aix, mais la situation future ne pouvaient plus retenir Cézanne.

Il détestait déjà ses compatriotes uniquement préoccupés de négoces et
d’affaires. Il brûlait d’une révolte instinctive contre ces commerçants
que le voisinage de Marseille gavait d’une ardeur excessive; ces
commerçants dont pas un à coup sûr n’avait visité le Musée, où tout de
même quelques toiles rehaussaient de beauté le lieu. Oui, aucun de ces
trafiquants ne connaissait la _Chaste Suzanne_, de Rubens; la _Vierge au
donateur_, du Maître de Flémalle; les _Soldats jouant aux cartes_, des
frères Le Nain;--ou encore le _portrait du duc de Villars_, par La
Tour?... En vérité, ces gens-là ignoraient tout; et il n’y avait qu’à
les voir au café, bruyants et satisfaits pour deviner quels épais
inconscients étaient tous ces négociants Aixois. Aix, enfin! Aix n’avait
plus rien à lui dire; il connaissait par cœur les seules choses
louables: l’Hôtel de Ville, dont l’architecture sans réel imprévu plaît;
la Halle aux grains; le cloître de la cathédrale Saint-Sauveur; et
quelques autres aspects encore dont il eût pu, certes, dessiner de
mémoire les seuls accents à retenir. Les rues, également, les rues
étaient pour lui des couloirs de cage où il promenait son
désœuvrement, sa misanthropie commençante, son éloignement bourru des
autres hommes, lui qui ne pouvait se satisfaire des plaisirs faciles des
étudiants ses camarades, plutôt ses ennemis. Oui, entre lui et Aix et
les Aixois le désaccord s’établissait complet, comme il l’était entre
lui et son père, le banquier Cézanne, têtu, obstiné, ne pouvant point
comprendre que le fils d’un homme riche comme il l’était, s’obstinât à
vouloir pendant toute sa vie dessiner et peindre,--deux mots qui,
d’ailleurs, n’avaient aucun sens.

En vain, Mme Cézanne, la mère, et Marie Cézanne, la sœur,
intervenaient en faveur du fils et du frère. Le père Cézanne ne cédait
pas. La lutte, toutefois, heureusement pour Paul Cézanne, dura. Elle se
prolongea pendant tout le temps qu’il fut placé chez un avoué, le plus
inutilement du monde. Et, un jour de grâce enfin, le père Cézanne se
rendit. Soit! On allait essayer! Et, mieux même, ce fut lui qui un beau
jour se mit en route pour Paris, avec sa fille Marie, pour y conduire
son fils.

Enfin, c’en était fini des rues tristes, des maisons jaunes à toits
plats, des mornes colonnes du Palais de Justice, de la solennelle porte
de la Faculté de Droit, et de tout enfin! A Paris, c’était Zola qui
l’attendait, lui, Cézanne; c’était la peinture, c’était le Musée du
Louvre; c’était son bonheur enfin épanoui, largement, complètement.




II

CÉZANNE A PARIS ET LES INFLUENCES


Le père Cézanne et Marie Cézanne repartis pour Aix, Cézanne s’installa
dans un hôtel meublé de la rue des Feuillantines, et il choisit, pour y
dessiner, l’Académie Suisse, sise au quai des Orfèvres.

Voici alors les débuts d’un autre Provincial à Paris.

Il va s’y comporter le plus timidement du monde, et en conservant tout
son tempérament. S’il s’agit d’un déraciné, Cézanne l’est tout de suite,
tout à fait, complètement, absolument; et, dans l’avenir, tant qu’il
restera à Paris, nous pouvons déjà dire qu’il sera de tous les
Provinciaux venus pour conquérir Paris celui qui aura été le plus
dépaysé, c’est-à-dire qu’il gardera jusqu’à la fin le sang de son
terroir, l’empreinte de sa Province et de sa Provence, jusqu’à l’accent
qu’il ne pourra et qu’il ne cherchera du reste jamais à transformer.

Tout bourru il était à Aix, tout bourru il restera à Paris. Il ne perdra
point sa timidité de jeune homme pas affranchi; il travaillera ici comme
il travaillait déjà là-bas, grognon, de mauvaise humeur, emporté,
incivil quand on l’agacera ou, si, devant lui, on affecte des attitudes
poseuses, avec des propos qui lui soient hostiles.

Aujourd’hui l’Académie Suisse n’est plus; elle a disparu en même temps
que le cabinet du dentiste populaire Sabra, qui fut longtemps installé à
la tête du pont Saint-Michel. Les agrandissements du Palais de Justice
ont jeté bas ce coin si pittoresque du vieux Paris.

L’Académie Suisse et le cabinet Sabra se trouvant sur le même palier,
vous voyez les divertissantes confusions qui éclataient. Seuls, les
patients les prenaient mal; et beaucoup devaient s’enfuir à tout jamais
en voyant chez le dentiste--s’étant trompé de porte--des modèles nus
dressés ou assis sans pudeur.

Cette Académie Suisse était une académie entièrement libre. Personne n’y
venait corriger. Elle ouvrait de bonne heure, dès six heures en été;
puis, passé l’après-midi, il y avait un cours de sept heures à dix
heures du soir. Trois semaines, on avait un modèle homme; l’autre
semaine du mois, un modèle femme.

Cézanne s’y montra très assidu. Il y connut Guillaumin--et Pissarro,
alors installé à la Varenne-Saint-Hilaire et qui ne travailla jamais
chez Suisse, mais qui souvent y venait voir son ami Oller.

C’est dans ce temps là aussi que Cézanne et Guillaumin souvent partaient
de concert pour aller dessiner et peindre--avec quelle technique
serrée!--dans l’ancien parc d’Issy-les-Moulineaux, aujourd’hui morcelé.

Tous deux--et d’autres peintres mêmement--croyaient alors violemment en
Courbet.

Mais Cézanne, lui, vénérait aussi Rubens et Delacroix. Et déjà il
exprimait rageusement et fortement ses opinions, ne ménageant point les
interlocuteurs qui ne pensaient pas comme lui.

Il avait retrouvé Zola avec joie; Zola déjà nettement doctrinaire, et
qui ne songeait, lui, qu’à arriver. Cézanne, très sensible, subit là le
premier choc à son amitié de collège. Il ne retrouvait pas le Zola qu’il
avait connu à Aix; et son ennui fut tel que, pris brusquement de regret,
il ne tint pas en place qu’il ne repartît pour Aix, ne sachant trop
comment il allait maintenant vivre.

[Illustration: LE JAS DE BOUFFAN

(La Serre)

PHOTO DE L’AUTEUR]

C’était en quelque sorte un autre retour d’enfant prodigue. Le père
Cézanne ne cacha point sa joie de reprendre son fils. Mais à Aix
l’envoûtement de Paris recommença; Zola relança Cézanne par de nouvelles
lettres ardentes, et voilà Cézanne renouvelant ses supplications pour
repartir. Sa mère lui vient encore en aide; il repart.

Il se logea cette fois Boulevard Saint Michel, reprit ses séances à
l’Académie Suisse, et décida qu’il se présenterait au concours
d’admission de l’Ecole des Beaux-Arts.

Il fut refusé. Mais il trouva une compensation à cet échec en se liant
avec Guillemet, qui, venu à Aix, obtint du père Cézanne que son fils
aurait enfin une pension régulière pour qu’il pût désormais être peintre
à Paris.

M. Vollard (dans son livre si curieusement pittoresque), M. Vollard
raconte:

«En cette année 1863, Cézanne fit la connaissance de Renoir. Celui-ci
vit un jour entrer dans son atelier un de ses amis, Bazille, avec deux
inconnus qu’il présenta à Renoir: «Je vous amène deux fameuses recrues.»
C’étaient Cézanne et Pissarro. Cézanne connut aussi vers la même époque
Manet, à qui il fut présenté par Guillemet. Il fut tout de suite pris
par la force de réalisation de Manet. «Il crache le ton!»
s’exclamait-il, seulement, à la réflexion, il ajoutait: «Oui, mais il
manque d’harmonie et aussi de tempérament.» C’était d’ailleurs bien
simple. Cézanne avait divisé la peinture en deux genres: la peinture
«bien couillarde» la sienne; et la peinture qui n’était pas
«couillarde», celle des «ôttres». De cette seconde catégorie était
notamment Corot, dont Guillemet lui parlait sans cesse; à quoi Cézanne
répondit un jour: «Ton Corrot, tu ne trouves pas qu’il manque un peu de
tempéremmenn?» Il ajouta: «Je viens de terminer le portrait de
Valabrègue (un ami connu chez Zola), le point lumineux sur le nez, c’est
le vermillon pur!»

Manet trônait alors au café Guerbois, situé à l’entrée de l’Avenue de
Clichy, et où se rassemblaient les jeunes peintres et les écrivains de
la pseudo-école des Batignolles.

Au café Guerbois, comme dans toutes les parlottes de ce genre, on
élaborait toutes les conquêtes de l’avenir; on préparait tous les
champs de bataille pour y combattre tout ce qui était officiel.
Fantin-Latour, Guillemet, les graveurs Desboutins et Belot, le critique
Duranty, le sculpteur et poète Zacharie Astruc, Léon Cladel, Burty,
Degas, Stevens, Monet et Renoir, Bazille et Zola y étaient les plus
assidus. D’abord enrôlés pour les mêmes victoires, sous la même
bannière, au fur et à mesure que les jours passaient, des antipathies,
des jalousies, des haines ne tardèrent point à éclater entre tous ces
commensaux. Cézanne, de plus en plus déraciné et s’ennuyant de plus en
plus, se laissait traîner dans cette fosse aux ours; et déjà il
enrageait d’entendre Zola se célébrer tous les soirs. Puis, Manet
également l’irritait. L’élégance, le parisianisme, l’esprit et les
allures de ce peintre dandy lui étrillaient fortement les nerfs; car,
lui, Cézanne, il se rendait compte qu’il pesait peu, avec sa mise
presque bohême, même et surtout avec son sacré accent, qui eût pu
sonner moins avec un parler lent; mais il n’avait nul moyen de calmer
la violence de ses emportements, condamné à rester en somme un sacré
bougre de Provençal, à coup sûr mal embouché. Et puis quoi, ce Manet,
son originalité, ne sautait pas tellement aux yeux! Il suivait toujours
quelqu’un en somme; et ses sacrés noirs qu’on vantait tant, il les avait
bien volés aux Espagnols; même les sujets venaient de Goya; et ce que
c’était autrement moins fort! Zola avait beau défendre Manet; il n’en
était pas moins vrai que ce n’était pas le grand homme qu’il voulait
imposer. D’où discussions véhémentes, frénétiques, dont Zola sortait
découragé, se disant déjà que Cézanne, hélas! n’arriverait jamais à
rien, puisqu’il ne comprenait décidément pas toute la souveraineté que
Manet affirmait.

Car, en somme, toute la vérité était là: Manet était déjà consacré par
de vraies et hautes œuvres; tandis que Cézanne, lui, n’avait peint
que des portraits en somme barbares ou des compositions, comme la
_Femme à la puce_ ou l’_Après-midi à Naples_, presque ridicules. Et tout
cela sculpté, raviné, crépi dans une pâte épaisse, lourde, comme un
champ retourné.

Et, inexorablement, Zola citait à Cézanne, dans cet ordre d’idées: _Le
Jugement de Pâris_; le _portrait du nègre Scipion_; le _Portrait de
Marion_; etc., etc. A quoi, Cézanne, bondissant, répondait que lui, au
moins, il n’était le plagiaire de personne; pas plus de Courbet que de
Delacroix; et que s’il s’infiltrait tout de même du romantisme dans ses
œuvres; eh bien! que ce romantisme là était à lui, bien à lui; et
qu’il avait bien le droit, pour ses débuts, de vivre dans l’atmosphère
de son temps; et que, ma foi, plus tard, on verrait!

Ce sont certainement ces discussions qui poussèrent Cézanne à envoyer au
Salon officiel, en 1866, ces deux tableaux déjà nommés: _L’après-midi à
Naples_ et la _Femme à la puce_. Reçu, il en tirait une force
incontestable. Il s’était soumis au jugement des _autres_; et ces
_autres_ le considéraient, qu’on le voulût ou non, comme un peintre.

Mais les deux tableaux furent refusés. C’est alors qu’il écrivit au
Surintendant des Beaux-Arts, de Nieuwerkerke, pour lui dire «qu’il ne
peut accepter le jugement illégitime de confrères auxquels il n’a pas
donné lui-même mission de l’apprécier...» et il demande «à en appeler au
public et être exposé quand même!» et il termine: «que le salon des
Refusés soit donc rétabli!»

Vaine protestation! Il put d’ailleurs vite se consoler en pensant que
beaucoup de vrais peintres, ont été logés à la même enseigne. Et enfin,
Monet. Renoir, Pissarro ne triomphent pas plus que lui. Ils se débattent
tous dans les pires ennuis: tandis que, lui, en somme, il a sa pension
régulière et tout le temps devant lui pour l’imposer quand même sa
sacrée peinture à coups de poing, à coups de pied dans le c... de tous
«_ces salops-là qui officient sur les ordures de leur Salon!..._»

Que si, ici, l’on s’étonne de me voir présenter ainsi Cézanne, violent
et peu courtois,--reproche qui a été maintes fois adressé au livre de M.
Vollard,--il faut tout de même se dire que Cézanne était et restait un
homme incivil, malgré l’exemple du dandy Manet, lui, spirituel et de
correcte distinction.

Aussi, ne faut-il pas s’étonner si Cézanne ne tenait guère en place,
regrettant Aix quand il était à Paris, et Paris quand il était à Aix.
Heureusement quand il se vomissait trop, il f... le camp là où il
pouvait voir des tableaux de Delacroix et de Courbet.

Il les admirait profondément, certes; mais après les avoir bien admirés,
il s’entêtait dans sa peinture à lui, et rageusement, avec la ténacité
d’un bœuf, mais s’irritant contre tout, il se remettait à maçonner à
pleine truelle dans le plâtre coloré qu’il arrachait de sa palette. Et,
assurément, nul ouvrier ne fut plus opiniâtre, plus passionné que lui.
Ah! alors, on pouvait bien lui demander après d’aller poser chez
Guerbois. La vérité, c’est que de plus en plus, il les em... tous ces
lapins là-bas qui soignaient leurs propos, qui faisaient des effets de
cravate, qui éculaient les potins de Paris, qui s’ahurissaient des prix
de vente des tableaux officiels, qui, tout en proclamant leur
indépendance, se révélaient plus bas que des Bourgeois et plus bêtes que
des Politiciens. Ah! non! mille fois non! tout valait mieux que çà, même
Aix;--et, Cézanne, alors abreuvé de dégoût, du dégoût de tous ses
confrères, brusquement, repartait.

Il y avait alors au Jas de Bouffan une vaste salle, au rez-de-chaussée,
à usage de buanderie, et qui servait plutôt de dépôt pour les objets les
plus hétéroclites. Mais au moins les murs en étaient à peu près nus; et
cela un jour donna l’idée à Cézanne de peindre à même ces murs.

Il commença par le _portrait de son père_, qu’il représenta assis dans
un fauteuil et lisant son journal: puis vint le _portrait_ de son ami
_Achille Emperaire_, un peintre aixois, qu’il appelait, en mémoire
d’Homère, le bouillant Achille, alors que le bougre était simplement le
plus pacifique et le plus sommeillant des lendores.

Et, ensuite, comme il exécrait Ingres, il entreprit, à la manière du
peintre raphaélesque, de représenter dans le fond de la salle les quatre
Saisons, d’après des figures d’un numéro du _Magasin pittoresque_. Ces
quatre grandes figures mâtinées dirait-on, avant la lettre, au moins
pour le premier, du douanier Rousseau et de Botticelli, furent signées:
Ingres, et datées: 1811.

Enfin, coup sur coup, Cézanne peignit toujours sur les murs, le _bal
champêtre_, d’après Lancret; le _Christ ressuscitant Lazare_; la
_Madeleine repentante_; les _Contrastes_ (deux têtes: une tête d’homme
et une tête de femme);--enfin une grosse _Baigneuse_, vue de dos.

Le père Cézanne laissait faire son fils. Tout de même, à propos de
cette dernière peinture, le père Cézanne crut devoir dire un jour:
«Voyons, Paul, tu as des sœurs; comment as-tu pu faire une grosse
femme nue?» A quoi, Cézanne de répondre: «Mais, mes sœurs n’ont-elles
pas des culs comme vous et moi?»

Au fond, Cézanne se plaisait dans ce Jas de Bouffan, où enfin il
trouvait la paix! C’était tout autour de lui la solitude, le silence; et
si un chien de la ferme aboyait (il avait horreur des chiens), vite, on
galopait aux trousses de la bête pour la museler. A part cela, tout
autour de lui, des champs, de la lumière.

Il avait installé un petit atelier au dernier étage, sous la corniche à
la gênoise; et de là il s’abreuvait de l’admirable montagne
Sainte-Victoire, toute gorgée de blancheur lumineuse et de virginale
splendeur, qu’il a peinte tant de fois.

Là, il vivait chez lui, tout seul, insociable, dans le désordre le plus
complet, écrasant ses couleurs sur le parquet, tout badigeonné lui-même
d’essence et de blanc, et de bleu, et de vert et de jaune, les cheveux
fous, pas entretenus, traitant vraiment sa toilette comme une chose
absolument indifférente.

Et lui seul pouvait pénétrer dans ce petit atelier. Lui seul pouvait
marcher dans ce désarroi des fruits jetés tout à vrac, dans ce pêle-mêle
de serviettes, de pots, de compotiers, de tous les objets enfin qui
pouvaient poser pour ses natures mortes. Et l’on avait reçu l’ordre de
ne jamais rien enlever, de ne toucher à rien, de n’épousseter rien. Les
fruits pourrissaient, les fleurs séchaient, un amas de couleurs raclées
et de tubes exhaussait le plancher; n’importe, personne n’entrait dans
l’atelier de M. Paul. Il en descendait à certaines heures, hirsute,
hagard, comme échappé à une torture; et gardant encore dans ses yeux
l’épouvante de la farouche lutte qu’il venait de subir contre la
matière.

Certes! Il y a déjà eu des bœufs, si je puis ainsi dire, dans la
peinture; mais aucun n’a souffert, n’a creusé son sillon, n’a peiné
comme celui-là. Ah! ce n’était pas le travail élégant, comme dans une
vitrine que le passant regarde, de M. Manet! Et les peintres qui
peignent la cigarette, la pipe à la bouche, satisfaits, se rapprochant,
se reculant, le genou arrondi et la bouche souriante! Cézanne était,
lui, une sorte de forçat de la Peinture; une sorte de pauvre hère damné,
attaché comme à une tâche horrible. Il suait, il geignait, il rageait,
il jurait; la Peinture était pour lui un labeur d’Enfer, d’où il sortait
congestionné, brûlant, les yeux fous--et vraiment peu disposé à faire
figure de peintre parisien, aimable, courtois et précieusement habillé!

       *       *       *       *       *

La guerre de 1870. Cézanne accourut au Jas de Bouffan. Des gendarmes
vinrent alors pour l’emmener. Mais ne se sentant aucun goût pour porter
le harnois, il ne se montra point; et, dans la nuit qui suivit
l’apparition des Pandores, il s’en fut tout d’une traite jusqu’à
l’Estaque, près de Marseille, où, là, il resta jusqu’à la fin de la
guerre.

Ne l’en accablez pas! Il ne fut pas le seul peintre ou sculpteur
défaillant. Pendant ce temps, en effet, si Bazille se faisait tuer à la
bataille de Beaune-la-Rolande, Pissarro se trouvait à Londres; Monet, le
solide Monet était à Amsterdam; Zola à Bordeaux; Rodin à Bruxelles; et
Renoir, dans je ne sais quel Cagnes! Il est vrai que Manet, demeuré,
lui, à Paris, sauva, comme Bazille, l’honneur, en devenant officier dans
l’état-major de la garde nationale.

La paix signée, convalescente, le café Guerbois, lui, en mourut. Manet
resta à Paris; Pissarro s’installa à Pontoise; Monet, à Argenteuil;
Sisley, à Voisins; et Cézanne partit pour Auvers-sur-Oise, près
Pontoise.




III

CÉZANNE A AUVERS

[Illustration: L’ANCIEN ATELIER DE PAUL CÉZANNE

Chemin des Lauves à Aix-en-Provence]


Au sujet des influences subies par Cézanne, et que j’ai déjà notées, M.
Théodore Duret a pu écrire (_Les peintres Impressionnistes_):

«Il faut bien expliquer que les influences successives subies par
Cézanne, ne marquent pas des manières différentes absolument tranchées.
Avec lui, il s’agit d’un homme très ferme, qui s’est tout de suite
engagé dans une voie certaine. En effet, le choix de ses sujets, les
limites dans lesquelles il entend se tenir ont été promptement fixés.
Sauf au premier moment où, sous l’influence de Delacroix, il peint
quelques compositions romantiques, il n’a jamais été attiré que par le
spectacle du monde visible. Il n’a point recherché les sujets
descriptifs, il a ignoré les emprunts littéraires. L’expression de
sentiments abstraits, d’états d’âmes, lui est toujours restée inconnue.
Il s’est d’abord consacré à peindre ce qui peut être vu par les yeux,
les natures mortes, les paysages, les têtes ou portraits et, comme une
sorte de couronnement, des compositions, mais d’ordre simple, où les
personnages sont mis côte à côte, sans se livrer à des actions
singulières, surtout pour être peints.

«Le terrain, continue M. Théodore Duret, sur lequel il entend se tenir,
étant tout de suite délimité, quand on parle des influences subies, il
s’agit en réalité de questions de technique, de la gamme des tons, des
valeurs de palette, qu’il doit d’abord aux devanciers. C’est donc
surtout son coloris qui a passé par des phases diverses, avant d’être
pleinement fixé. C’est l’aspect extérieur qui change et se modifie,
jusqu’au jour où il prend son caractère définitif par l’adoption de la
_peinture en plein air_.»

La peinture en plein air! C’était surtout pour s’y adonner en toute
quiétude, qu’il résolut de rejoindre Pissarro qui l’appelait auprès de
lui. Et là, à Auvers, Cézanne devait rencontrer un autre ami fervent en
la curieuse personne du docteur Gachet.

Avec le plus entier respect, mais en montrant le docteur Gachet tel
qu’il était, je tiens, car je lui dois cet hommage, à parler ici un peu
longuement de cet incontestable _premier_ amateur de la peinture
nouvelle.

Le docteur Gachet était à ce moment-là un vieillard hoffmannesque, très
maigre, de taille moyenne, médecin de la compagnie du chemin de fer du
Nord. Il habitait à Auvers une ancienne pension de famille, contiguë à
un cimetière désaffecté dont les ossements parfois tombaient dans la
petite propriété. «Vos victimes qui se vengent!» disait un de ses
familiers--et le père Gachet ne se fâchait point. Il avait un fils,
Paul, et une fille, Clémentine. Sa femme était morte depuis long-temps.
Le docteur Gachet était «sans âge» quand il mourut; l’acte de décès, au
surplus, n’apporta aucune précision, l’indication de l’âge ayant été
volontairement omise, par coquetterie du vieillard. Ses deux enfants
marchaient disciplinés, à la voix ou au son d’un sifflet qu’il portait à
son cou. Docteur homéopathe, il soignait, naturellement, par de
minuscules pilules et faisait boire sans cesse de la tisane à ses
enfants et à ses invités.

C’était une vieille gouvernante, Madame Chevalier, qui avait élevé les
enfants. Alors, ayant des loisirs, le docteur Gachet, fou furieux de
peinture, s’était mis, lui aussi à faire de la peinture, et, par
surcroît, de l’eau-forte. Il se réfugiait dans un petit atelier
inviolable, dans son grenier; petit atelier où l’on arrivait par une
longue échelle et par une trappe; et là, il peignait ses sujets favoris:
des têtes de cochons et des chats. Il signait ses toiles Van Ryssel et
prétendait descendre du peintre Van Mabuse.

Il y avait comme hôtes encore, dans la petite maison également
singulière du docteur Gachet,--il y avait une vieille chèvre diabolique,
sans poils, ainsi qu’une vieille descente de lit toute pelée, et que
l’on appelait Henriette; puis une non moins vieille paonne, pareillement
sans plumes, toute ridée, que pourchassaient du matin au soir une trôlée
de chats, toujours au nombre de seize à dix-huit.

Les accoutrements du docteur Gachet étaient non moins curieux. En hiver,
pour cheminer dans Auvers,--car il soignait gratuitement et en cachette
les indigents du pays (ses fonctions de médecin de la Cie du Nord lui
interdisant d’exercer dans Auvers), en hiver, il portait de hautes
bottes qui lui venaient au-dessus des genoux, une petite fourrure de
martre (tête et pattes!) autour du cou, une longue redingote et un
bonnet de fourrure.

En été, il arborait un ample chapeau aux bords ballants, une ombrelle
blanche doublée de vert, une redingote en alpaga, et des bottines à
élastiques.

Autre singularité: il portait les cheveux fins, comme du duvet de
canard. Il les teignait lui-même en un jaune si ardent, que Gœneutte
l’avait surnommé: le docteur Safran.

Vigilant philanthrope, il avait installé au faubourg Saint-Denis une
clinique; et c’était ceci les buts de sa vie: soigner les gens, peindre
et adorer la peinture.

La peinture! surtout et seulement celle qui venait d’apparaître. On
connait le merveilleux portrait que Van Gogh a réalisé d’après lui: le
chef couvert d’une casquette en toile, très plate, avec visière de
celluloïd.

C’est Van Gogh qui, à propos du docteur Gachet, écrivait à son frère
Théo les extraits de lettres suivants: Juillet 1890. «J’ai vu M. le
Dr Gachet, qui m’a fait sur moi l’impression d’être assez
excentrique, mais son expérience de docteur doit le tenir lui-même en
équilibre en combattant le mal nerveux, duquel certes il me paraît
attaqué au moins aussi gravement que moi...

       *       *       *       *       *

«Probablement tu verras le Dr Gachet cette semaine--il a un très beau
Pissarro, hiver avec maison rouge dans la neige, et deux beaux bouquets
de Cézanne. Aussi un autre Cézanne du village.»

       *       *       *       *       *

Et d’une nouvelle lettre:

«La maison du Dr Gachet est pleine de vieilleries noires, noires,
noires, à l’exception des tableaux impressionnistes. L’impression qu’il
a faite sur moi n’est pas défavorable. Causant de la Belgique et des
jours des anciens peintres, sa figure raidie par le chagrin redevient
souriante, et je crois bien que je resterai ami avec lui et que je ferai
son portrait.»

       *       *       *       *       *

Un autre jour:

«Aujourd’hui, j’ai revu le Dr Gachet et je vais peindre chez lui
mardi matin, puis je dînerai avec lui et après il viendrait voir ma
peinture. Il me paraît très raisonnable, mais est aussi découragé dans
son métier de _médecin de campagne_ (_sic_) que moi de ma peinture.»

       *       *       *       *       *

Cet extrait de lettre, encore:

«Mais tu feras certes avec plaisir plus ample connaissance avec le Dr
Gachet et il y compte déjà, en parle toutes les fois que je le vois, que
vous tous viendrez (Théo, sa femme, Jo et l’enfant). Il me paraît certes
aussi malade et ahuri que toi ou moi, et il est plus âgé et il a perdu
il y a quelques années sa femme, mais il est très médecin et son métier
et sa foi le tiennent pourtant. Nous sommes déjà très amis.»

       *       *       *       *       *

«Je travaille à son portrait, le tête avec une casquette blanche, très
blonde, très claire, des mains aussi à carnation claire, un frac bleu et
un fond bleu Cobalt, appuyé sur une table rouge, sur laquelle un livre
jaune et une plante de digitale à fleurs pourprés.»

       *       *       *       *       *

«M. Gachet est absolument _fanatique_ pour ce portrait et veut que j’en
fasse un pour lui, si je peux, absolument comme cela, ce que je désire
faire aussi.»

       *       *       *       *       *

«Puis j’ai peint chez lui deux études, que je lui ai données la semaine
passée, un aloès avec des cyprès, puis dimanche dernier des roses
blanches, de la vigne et une figure blanche là-dedans.»

«Je ferai très probablement aussi le portrait de sa fille qui a 19 ans.»

       *       *       *       *       *

«Maintenant rien, absolument rien ne nous retient ici, que Gachet--mais
celui-là restera un ami à ce que je présumerais. Je sens que chez lui je
peux faire un tableau pas trop mal toutes les fois que j’y vais et il
continuera bien de m’inviter à dîner tous les dimanches et lundis (_Et
Van Gogh dit cependant que c’est une corvée, car on y mange trop:_ 4 ou
5 plats!)...

       *       *       *       *       *

«Gachet a un Guillaumin, femme nue sur un lit que je trouve fort belle,
il a aussi un très ancien portrait de Guillaumin par lui»...

       *       *       *       *       *

Extrait d’une autre lettre:

«Mais sa maison, tu verras, c’est plein, plein, comme un marchand
d’antiquités, de choses pas toujours intéressantes. Mais dans tout cela
il y a ceci de bon que pour arranger des fleurs ou des natures mortes,
il y aurait toujours de quoi.»...

       *       *       *       *       *

Ces mots encore d’une lettre à Gauguin:

«Maintenant j’ai un portrait du Dr Gachet à expression navrée de
notre temps.»...

       *       *       *       *       *

D’une lettre enfin à son frère Théo.

«Hier et avant hier j’ai peint le portrait de Mlle Gachet que tu
verras j’espère bientôt, la robe est rose, le mur dans le fond vert avec
un point orangé, le tapis rouge avec un point vert, le piano violet
foncé, cela a 1m de haut sur 50 de large. (Mlle Gachet jouait du
piano et de l’orgue. Le morceau favori, imposé par son père, était les
_Vêpres Siciliennes_!)»...

       *       *       *       *       *

Cézanne, appelé à Pontoise par Pissarro, tombait en un milieu favorable.
Le Dr Gachet ne demandait qu’à accueillir Cézanne, cet ami que lui
amenait Pissarro. Du reste Pontoise abritait tout un groupe de peintres;
et put former ce qu’on a appelé depuis l’école de Pontoise. Cordey, le
bon vivant Cordey, le Cordey des plantureux repas, pour qui les seules
occupations louables étaient la pêche à la ligne, la peinture et surtout
les savoureuses goinfreries; Cordey, qui, encore plus que Sisley, eut un
métier pictural à toutes petites touches; Vignon, un peintre trop
injustement oublié; Guillaumin, le robuste Creusois; Pissarro,--étaient
les plus ardents tenants de la peinture en plein air; et Cézanne,
arrivant au milieu d’eux, trouvait enfin, mieux qu’au café Guerbois, les
confrères qu’il méritait.

Du reste, son amitié pour Pissarro fut tout de suite certaine; et il
s’installa avec lui à l’Ermitage, à Pontoise. Ensemble, ils parcoururent
tous les champs de Pontoise à Auvers, descendant souvent aux bords de
l’Oise, peignant des maisons, des cours de villages, des sentes aux
choux, des bois et des prés. Les paysans qui sont bien moins bêtes que
les amateurs connurent vite les deux peintres amis; et jamais ils ne
vinrent les importuner. Quelquefois, ils regardaient les tableaux en
passant et s’éloignaient sans rien dire; mais pas toujours sans
remarquer; car c’est l’un de ces paysans qui me disait si justement un
de ces étés derniers: «Monsieur, j’ai vu bien souvent les tableaux de
MM. Cézanne et Pissarro. M. Pissarro, en travaillant, _piquait_ (et mon
paysan faisait le geste) et M. Cézanne _plaquait_ (autre geste).»

Je vais désoler maintenant les amateurs sérieux en disant que les
premiers amateurs des tableaux de Pissarro et de Cézanne, en ce coin
bénit de Pontoise et d’Auvers, furent un ancien instituteur, M. Rouleau,
et un épicier, rue de la Roche, à Pontoise, M. Rondès. Mais, bien
entendu, le Dr Gachet restait le plus vigilant et le plus
enthousiaste des amateurs.

Ce fut lui qui poussa Guillaumin et Cézanne à faire de l’eau-forte, à
l’instigation de son ami Richard Lesclide, un journaliste, qui publiait
un album: _Paris à l’eau-forte_. Il est vrai que si Guillaumin grava
plusieurs planches, Cézanne, lui, s’en tint à trois planches en tout,
pas une de plus: un paysage (reproduit dans le livre de M.
Vollard);--une tête de femme (reproduite dans l’album consacré à Cézanne
par M. M. Bernheim-Jeune); enfin le portrait de Guillaumin assis par
terre, les bras croisés, gravé directement d’après nature et reproduit
dans le livre de M. Théodore Duret: (_Les peintres impressionnistes_).

La vive joie de Cézanne fut de peindre continuellement en plein air,
entraîné, on peut le dire, par son ami Pissarro, qui grava lui-même un
jour (en 1874) le portrait de Cézanne, hirsute, avec sa casquette de
chasseur de canards et une vaste houppelande de roulier, sa tenue pour
affronter la bise et les frimas.

Pour Cézanne, la peinture, M. Vollard nous l’a dit, devait être
_couillarde_; et la sienne l’est déjà absolument.

En cessant de hanter les jardins de Rubens, de Delacroix et de Courbet,
il devient un féroce maçonnier, j’y insiste, établissant à furieux coups
de spatule de solides plans, qu’il écrase rageusement et qu’il râcle dès
que l’œuvre lui semble débile. Alors il se rejette sur son outil, et
il entre maintenant à coups de poing dans la toile. Là-dedans, des
bleus, des vermillons, des jaunes, des verts composent de puissantes
harmonies et d’étranges sonorités. On n’a pas encore vu un tel chaos
enragé de tons; et cela est si âpre qu’aux premiers tableaux de Cézanne,
l’_élite_, déséquilibrée, s’égaye. Pourtant, c’est déjà splendide, et,
d’un coup, d’une définitive originalité.

Un excès de sensibilité encore invu, une folie de peindre jamais
départie à un humain, et voici Cézanne plantant des compotiers et des
pommes, des litres et des cruches, des maisons et des arbres, des crânes
et des torses, tout ce qui vit dans le silence, tout ce qui croît, tout
ce qui se confronte dans la lumière et dans l’ombre. C’est, dans le
mépris déjà total des autres peintres, une telle emphase de suprématie
que tout à côté est vain, que tout glisse à la miniature et s’effondre.

Cézanne continue son labeur. Il interprète le monde. Le monde, nous ne
l’avions pas vu, nous, au travers de la vermine des anecdotes et de
l’incroyable gageure des virtuoses. Les Musées nous avaient pourris
jusqu’aux moelles; à des écoles avaient succédé des écoles; on
s’écroulait sous l’amas d’inextinguibles redites; on nourrissait la
haine innée du neuf, de l’apport encore insoupçonné d’un homme
abandonnant enfin les vieilles recettes pour découvrir de lumineuses
vérités et d’extraordinaires beautés.

[Illustration: LA VILLA AU BORD DE L’EAU]

Cézanne, comme un fou, s’acharne. Il crée des nus, des natures mortes,
des paysages. Il crée trop abondamment pour réaliser chaque fois une
œuvre de longue durée à travers le temps. Il lui vient la volonté
d’être lent sur son effort, pour l’acheminer plus loin. Au maçonnage, il
substitue la peinture des tons sur tons et des tons juxtaposés, sans
épaisseur. L’aube se lève, il est déjà au pied de l’œuvre à créer. Le
soleil monte à l’horizon; et, lui, Cézanne, le bon ouvrier, il guette la
sève de la vie qu’il voit sourdre des entrailles profondes de la terre.
Et il adore la route, les terrains rouges, les arbres dont les plus
légers rameaux frémissent en un hosanna de résurrection.

Pour la première fois, un peintre qui est déjà une sorte de roi parmi
les peintres, ajoute son âme à l’âme des choses. Ah! qu’il convient donc
de la chérir enfin la nature, d’un amour inapaisable, et de suivre
touche à touche l’agencement de sa vie organisée! A-t-elle été assez
polluée, en effet, par les prestes «pigeurs de motifs», par toute une
horde qui l’a débitée en tronçons de paysages, en arrangements de
décors, le tout assaisonné à l’essence ou marinant dans des bains
d’huile! A-t-elle, jusqu’à ce jour, été assez malmenée, la splendide
Terre, qui, aux quatre saisons, offre pourtant, sans trêve, le puissant
enchantement de ses incantations!

Avec Cézanne, tout est révolu. Ce parfait magicien dévoile les plus
mystérieux apprêts des roches et des arbrisseaux, des maisons et des
collines. Grave et mystique, il crée solitairement; et il n’a nul besoin
de notre admiration à l’instant même; il lègue aux âges futurs son
œuvre, les témoignages de sa probité patiente et volontaire.

Il est farouche, et il va être honni; c’est qu’il hait les autres
hommes, et qu’il n’attend rien d’eux. Pour créer sa peinture, il faut
qu’il soit un silencieux et irritable ermite, n’ayant de colères à
passer que sur ses toiles ou sur son chevalet dressé en pleine nature
comme un appareil de supplice. Plus tard, le regardera-t-on peindre, il
sera comme pris au piège; et il se débattra en lançant des jurons. C’est
que chaque touche lui cause une véritable angoisse, et attire parfois à
son visage rutilant, à son front chauve, le sang de la congestion. Il
est courroucé quand il peint. Cet homme lourd et maladroit enfante déjà
ses chefs-d’œuvre en rugissant.

N’importe, combien sortent de ses mains aussi purs, aussi profonds,
aussi porteurs de beauté que s’ils avaient été engendrés dans la joie!
Et, devant tels de ses paysages, par exemple, n’avez-vous point compris
que Cézanne, a, lui aussi, peu à peu arraché la vie aux arbres, aux
ondes, aux roches, aux maisons, pour la transfuser dans ses peintures,
dans les arbres, dans les ondes, dans les roches et dans les maisons,
recréés par lui, dans le plus persévérant, le plus raisonnable et le
plus pénétrant amour qui ait jamais gonflé le cœur d’un homme?

       *       *       *       *       *

Faut-il maintenant citer des toiles? A quoi bon? Il apparaît déjà une si
parfaite unité dans cette vie de peintre, que c’est tout un ensemble
qu’il conviendrait de nommer. Voici un homme qui a peint le Nu, le
Paysage, le Portrait, la Nature morte. Si, cependant, vous aimez les
détails, voici quelques noms de toiles, de l’année 1870 à l’année 1874:
Une première _Tentation de Saint Antoine_; _Scène de plein air_; _Les
toits rouges_; la _Promenade_; la _Nouvelle Olympia_ (qui appartint au
Docteur Gachet); l’_homme au chapeau de paille_; la _Maison du pendu_
(collection Camondo, aujourd’hui au musée du Louvre); la _Chaumière dans
les arbres_; la seconde _Tentation de Saint Antoine_; etc.

       *       *       *       *       *

C’est à ce moment que le père Tanguy connut Cézanne, dont il devait être
à peu près le premier marchand.

Le père Tanguy! Figure anecdotique, ce brave homme garde la gloire
d’avoir été le premier marchand, non seulement de Cézanne, mais encore
de Van Gogh.

Breton et marié, il avait débuté à Paris comme employé à la Compagnie de
l’Ouest. Puis, ce poste quitté, il avait pris celui de broyeur de
couleurs dans la maison Edouard. Mais la nostalgie des champs le minait;
et un jour le voici préparant les couleurs pour lui-même et les
colportant ensuite à Fontainebleau, à Argenteuil, à Pontoise, partout où
il était à peu près sûr de débusquer des peintres _sur le motif_. C’est
ainsi qu’il connut Monet, Pissarro, Cézanne et Renoir.

Mais, par dessus le marché, Tanguy était un humanitaire ardent. On le
trouve donc naturellement en 1871 parmi les fédérés. Il est pris. Grâce
à un secours inespéré, il se tire tout de même de sa geôle. Et, revenu à
Paris, il lâche la vente des couleurs, pour s’établir marchand de
tableaux, rue Clauzel, une boutique dans laquelle il entasse des toiles
de Cézanne et de Van Gogh.

Tableaux dont il ne tira d’ailleurs aucun profit; si bien que lors de
son décès, en 1894, Octave Mirbeau ayant organisé une vente à l’hôtel
Drouot, au profit de la veuve et des enfants de Tanguy, la vente
produisit à peine, tous frais payés, 10.000 francs;--et des tableaux de
Cézanne s’étaient vendus entre 45 francs et 215 francs.

Quel écart entre les prix de vente depuis! Mais les amateurs n’ont
jamais de flair; ce sont des sortes de nigauds usés, vidés, ayant perdu
complètement l’odorat et la vue. Cézanne, heureusement, pensait mieux de
lui-même. Il écrivait à sa mère, le 26 septembre 1874:


«Ma chère Mère,

     «J’ai tout d’abord à vous remercier bien de penser à moi. Il fait
     depuis quelques jours un sale temps et très froid.--Mais je ne
     souffre de rien, et je fais bon feu.

     «Ce sera avec plaisir que je recevrai la caisse annoncée, vous
     pouvez toujours l’adresser rue de Vaugirard, 120, je dois y rester
     jusqu’au mois de janvier.

     «Pissarro n’est pas à Paris depuis environ un mois et demi, il se
     trouve en Bretagne, mais je sais qu’il a bonne opinion de moi, qui
     ai très bonne opinion de moi-même. Je commence à me trouver plus
     fort que tous ceux qui m’entourent, et vous savez que la bonne
     opinion que j’ai sur mon compte n’est venue qu’à bon escient. J’ai
     à travailler toujours, non pas pour arriver au fini, qui fait
     l’admiration des imbéciles.--Et cette chose que vulgairement on
     apprécie tant, n’est que le fait d’un métier d’ouvrier, et rend
     toute œuvre qui en résulte inartistique et commune. Je ne dois
     chercher à compléter que pour le plaisir de faire plus vrai et plus
     savant. Et croyez bien qu’il y a toujours une heure où l’on
     s’impose, et on a des admirateurs bien plus fervents, plus
     convaincus que ceux qui ne sont flattés que par une vaine
     apparence.

     «Le moment est très mauvais pour la vente, tous les bourgeois
     rechignent à lâcher leurs sous, mais çà finira.--

            *       *       *       *       *

     «Ma chère mère, bonjour à mes sœurs. Le salut à Monsieur et
     Madame Girard et mes remerciements.

Tout à vous,

votre fils,

PAUL CÉZANNE.»






IV

CÉZANNE ET LE PUBLIC

PREMIÈRES EXPOSITIONS


En 1874, Pissarro, Claude Monet, Sisley, Renoir, Berthe Morisot,
Guillaumin--et Cézanne les suivant, résolurent de faire une exposition
spéciale, avec le concours de certains autres artistes, en tout une
trentaine d’exposants, groupés sous ce titre vide: _Société anonyme des
artistes peintres, sculpteurs et graveurs_.

Il convient de lire dans le livre de M. Théodore Duret: Les _Peintres
impressionnistes_, toute l’histoire, heure par heure, des conciliabules;
et ensuite le récit non moins historique des moqueries, des railleries
et des explosions de fureur que cette manifestation déchaîna. Quand on
songe à la ruée actuelle des amateurs, du plus pusillanime au plus
cynique; à la ruée non moins forte des marchands, du plus ladre au plus
prodigue, on éprouve vraiment une sensation délicieuse à la lecture des
pages susdites. C’est un exposé total de l’imbécillité humaine; la
sottise d’un troupeau qu’un bon berger ne peut pas arriver à conduire
vers les routes sereines de la méditation. Et pourtant que de
précautions ces peintres adoptèrent! Que de ruses et que de stratagèmes!

L’exposition eut lieu au Nº 35 du Boulevard des Capucines, une réunion
de salles qui composait la photographie Nadar. L’exposition fut ouverte
le 15 avril. On vint en foule; mais vraiment on se divertit. Le sieur
Pierre Véron, Directeur du _Charivari_, fut chargé de régler le ballet
des connaisseurs!

Ce qui est plus grave, c’est que Huysmans, l’admirable Huysmans, au lieu
de soutenir quand même les défaillances de certains artisans de la
peinture nouvelle, alors que les ricanements et les injures devaient se
perpétuer pendant plus d’une trentaine d’années encore, publia ceci
(_L’Art moderne_):

       *       *       *       *       *

«Ajoutez maintenant à l’insuffisance du talent, à la maladroite
brutalité du faire, la maladie rapidement amenée par la tension de
l’œil, par l’entêtement si humain de ramener à un certain ton aperçu
et comme découvert, un beau jour, un certain ton que l’œil finit par
revoir, sous la pression de la volonté, même quand il n’existe plus, par
la perte de sang-froid venue dans la lutte et dans la constante âpreté
des recherches, et vous aurez l’explication des touchantes folies qui
s’étalèrent lors des premières expositions chez Nadar et chez
Durand-Ruel. L’étude de ces œuvres relevait surtout de la physiologie
et de la médecine. Je ne veux pas citer ici des noms, il suffit de dire
que l’œil de la plupart d’entre eux s’était monomanisé; celui-ci
voyait du bleu perruquier dans toute la nature et il faisait d’un fleuve
un baquet à blanchisseuse; celui-là voyait violet; terrain, ciels,
eaux, chairs, tout avoisinait, dans son œuvre, le lilas et
l’aubergine, la plupart enfin pouvaient confirmer les expériences du
Dr Charcot sur les altérations dans la perception des couleurs qu’il
a notées chez beaucoup d’hystériques de la Salpêtrière et sur nombre de
gens atteints de maladies du système nerveux. Leurs rétines étaient
malades; les cas constatés par l’oculiste Galezowski et cités par M.
Véron, dans son savant traité d’esthétique, sur l’atrophie de plusieurs
fibres nerveuses de l’œil, notamment sur la perte de la notion du
vert qui est le prodrome de ce genre d’affection, étaient bien les
leurs, à coup sûr, car le vert a presque disparu de leurs palettes,
tandis que le bleu qui impressionne le plus largement, le plus vivement
la rétine, qui persiste, en dernier lieu, dans ce désarroi de la vue,
domine tout, noie tout dans leurs toiles.»

Et Huysmans, après tout cela, convient lui-même que la peinture claire
est sortie de ces «_théories justes, dégagées de leurs applications
maladroites_.»

On conçoit alors que les Bourgeois soient bien excusables, quand ils
renâclent pour la première fois devant une peinture invue.

En 1875, il n’y eut pas d’exposition. Mais Claude Monet, Sisley, Renoir,
Berthe Morisot envoyèrent à l’Hôtel des ventes soixante-dix tableaux,
dont le total de la vente, tant pour les tableaux retirés que vendus, ne
dépassa point dix mille francs.

En 1876, seconde exposition des Impressionnistes (c’est le nom qu’on
leur a décerné) cette fois dans les galeries Durand-Ruel, rue Le
Peletier; mais Cézanne et Guillaumin ne sont pas représentés.

En 1877, nouvelle exposition à laquelle prend part Cézanne, au nº 6 de
la rue Le Peletier, dans un appartement vide qui est à louer. Il a
envoyé seize tableaux et aquarelles, des fleurs, des paysages, des
natures mortes et le portrait d’un nouvel amateur, très épris de sa
peinture: M. Choquet.

C’est à propos de cette exposition que Huysmans publia, touchant
Cézanne, cette page pittoresque: (_Certains_):

«En pleine lumière, dans des compotiers de porcelaine ou sur de blanches
nappes, des poires et des pommes brutales, frustes, maçonnées avec une
truelle, rebroussées par des roulis de pouce. De près, un hourdage
furieux de vermillon et de jaune, de vert et de bleu; à l’écart, au
point, des fruits destinés aux vitrines des Chevet, des fruits
pléthoriques et savoureux, enviables.

«Et des vérités jusqu’alors omises s’aperçoivent, des tons étranges et
réels, des taches d’une authenticité singulière, des nuances de linge,
vassales des ombres épandues du tournant des fruits et éparses en des
bleutés possibles et charmants qui font de ces toiles des œuvres
initiatrices, alors que l’on se réfère aux habituelles natures-mortes
enlevées en des repoussoirs de bitume, sur d’inintelligibles fonds.

[Illustration: LE GRAND ARBRE]

«Puis des esquisses de paysage en plein air, des tentatives demeurées
dans les limbes, des essais aux fraîcheurs gâtées par des retouches, des
ébauches enfantines et barbares, enfin, de désarçonnants déséquilibres:
des maisons penchées d’un côté, comme pochardes; des fruits de guingois
dans des poteries saoûles; des baigneuses nues, cernées par des lignes
insanes mais emballées, pour la gloire des yeux, avec la fougue d’un
Delacroix, sans raffinement de vision et sans doigts fins, fouettées par
une fièvre de couleurs gâchées, hurlant, en relief, sur la toile
appesantie qui courbe!

«En somme, un coloriste révélateur, qui contribua plus que feu Manet au
mouvement impressionniste, un artiste aux rétines malades, qui, dans
l’aperception exaspérée de sa vue, découvrit les prodromes d’un nouvel
art, tel semble pouvoir ètre résumé, ce peintre trop oublié, M. Cézanne.

«Il n’a plus exposé depuis l’année 1877, où il exhiba, rue Le Peletier,
seize toiles dont la parfaite probité d’art servit à longuement égayer
la foule.»

De son côté, M. Théodore Duret remarqua fort justement que, de tous les
exposants, Cézanne fut celui que la cohue malmena avec la plus basse
sottise.

«A l’exposition de 1877, raconte-t-il, les Impressionnistes se
produisant dans toute leur hardiesse, soulevaient une horreur générale
et faisaient au public l’effet de monstres et de barbares. Mais celui
d’eux tous qui causait l’horreur la plus profonde, qui plus spécialement
que tous les autres faisait l’effet d’un vrai barbare, d’un vrai
monstre, était Cézanne. En 1877, les souvenirs de la Commune demeuraient
vivants et si les Impressionnistes furent généralements traités de
_Communards_, ils le durent surtout à sa présence au milieu d’eux.»

Cézanne ressentit ces insultes. Il comprit aussi qu’il n’avait
décidément rien à espérer du public. Sa peinture qui était issue de
tout son sang et de tout son cœur, elle ne pouvait se ravaler à des
concessions honteuses, rabaisser son originalité extrême, diminuer sa
haute étrangeté; et, puisque c’était sur lui surtout que se déversaient
les rires, les ricanements du public, eh bien! il n’avait qu’à ne plus
exposer pour ne pas entraver ses co-exposants, avec lesquels d’ailleurs
il ne se sentait lui-même nullement libre. Eux, peut-être, ils bâclaient
des impressions, d’où leur nom d’Impressionnistes; mais lui, sa
peinture, arrachée à ses entrailles, exprimée avec la souffrance la plus
complète, achevée avec le poids de la plus vive douleur, qu’est-ce
qu’elle pouvait bien avoir de commun avec la peinture des autres, même
en admettant que cette peinture-là fût, elle aussi, nouvelle? Lui,
Cézanne, en quoi pouvait-il suivre l’art en somme gracieux, léger,
semblant facile, de ses camarades Renoir ou Monet? Il ne se sentait pas
la santé de ces gaillards-là, troussant et retroussant la peinture à
pleins désirs. Pas davantage l’art épinglé de Sisley ne ressemblait à
son labeur, à lui. Seul Pissarro labourait durement, profondément son
champ; mais il avait tout de même une virtuosité certaine. Alors,
puisqu’il était bien acquis que, lui, Cézanne, était un peintre
méprisable, enchaîné, ne produisant quelques efforts qu’à force de
courage et de volonté; eh bien! il n’avait plus qu’à f... le camp, qu’à
refuser d’être avec ses anciens camarades, et seul, dans son coin,
poursuivre sa tâche!

De tous côtés, du reste, on le lâchait. Duranty, le Duranty du café
Guerbois le blaguait. Zola, lui-même, devenait plus distant. Il écartait
peu à peu Cézanne qui, selon lui, «s’enlisait de plus en plus dans la
folie de l’impuissance.»

Par contre, quelques nouveaux amateurs venaient à lui. Un nouveau
marchand: Portier: de jeunes peintres lui offraient de fervents
hommages. Van Gogh (que, pourtant, Cézanne n’estimait point), écrivait
ici et là:

Extrait d’une lettre à son frère Théo (1888):

«Involontairement ce que j’ai vu de Cézanne me revient à la mémoire,
parce que lui a tellement--comme dans la Moisson que nous avons vu chez
Portier, donné le côté âpre de la Provence...

       *       *       *       *       *

«Il faut que j’arrive à la fermeté de couleur que j’ai dans cette toile,
qui tue les autres. Lorsque j’y pense que Portier racontait que les
Cézanne qu’il avait, avaient l’air de rien du tout, vus seuls, mais que
rapprochés d’autres toiles, cela enfonçait les couleurs des autres. Et
aussi, que les Cézanne faisaient bien dans l’or, ce qui suppose une
gamme très montée...

       *       *       *       *       *

«La nature près d’Aix où travaille Cézanne, c’est juste la même qu’ici,
c’est toujours la Crau. Si en revenant avec ma toile, je me dis: «Tiens,
voilà que je suis arrivé juste à des tons au père Cézanne», je veux
seulement dire ceci que Cézanne étant _absolument du pays même_ comme
Zola, et le connaît donc si intimement, il faut qu’on fasse
intérieurement le même calcul pour arriver à des tons pareils»...

       *       *       *       *       *

Autre extrait de lettre, envoyée de Saint-Rémy (1889).

«Car, oui, il faut sentir l’ensemble d’une contrée--n’est-ce pas là ce
qui distingue un Cézanne d’autre chose?»

Van Gogh écrit maintenant à son ami Emile Bernard:

«Cézanne est justement homme marié, bourgeoisement, comme les vieux
hollandais; s’il bande bien dans son œuvre, c’est que ça n’est pas un
trop évaporé par la noce.»...

       *       *       *       *       *

Extrait d’une autre lettre:

       *       *       *       *       *

«Si tu voyais mes toiles, qu’en dirais-tu? Tu n’y trouverais pas le
coup de brosse presque timide et consciencieux de Cézanne.

«Mais puisqu’actuellement je peins la même campagne de la Crau
(Camargue)--quoiqu’à un endroit un peu divergent--toutefois il pourrait
y demeurer certains rapports de couleur. Qu’en sais-je?
Involontairement, j’ai de temps en temps pensé à Cézanne justement quand
je me suis rendu compte de sa touche si malhabile dans certaines
études--passe moi le mot malhabile--, vu qu’il a exécuté les dites
études probablement lorsque le mistral soufflait. Ayant appris à la même
difficulté, la moitié du temps, je m’explique la raison pourquoi la
touche de Cézanne est tantôt très sûre et tantôt paraît maladroite.
C’est son chevalet qui branle.»

       *       *       *       *       *

Mais, malgré ces hommages, Cézanne eût voulu être reçu au Salon
officiel, au salon de Bouguereau, comme il disait. Pour «épater Aix» et
aussi pour «em.... Bouguereau» nous dit M. Vollard.

Refusé tout le temps; (la guillotine sèche, disait Cézanne), il eut tout
de même le plaisir, en 1882, d’emm..... donc Bouguereau, en figurant au
Salon officiel, avec un _Portrait d’homme_, grâce, il est vrai, à son
ami Guillemet, qui, faisant partie du jury, imposa la toile de Cézanne
comme étant l’œuvre d’un de ses élèves.

Et, en 1889, au Salon de l’Exposition Universelle, Cézanne est de
nouveau accroché. Mais cette fois encore, c’est un ami qui est intervenu
en sa faveur: M. Choquet.

Et ce peintre qu’on recevait avec, certes, le dégoût le plus manifeste,
les rires les plus sarcastiques, avait peint, en en oubliant tant
d’autres, ces toiles aujourd’hui illustres: _L’Estaque_; la _Corbeille
de pommes_; le _Jas de Bouffan_; _La Lutte_; _Gardanne_; _La Maison
abandonnée_; _Etude de baigneuses_; le _grand Pin_; le _Mardi-Gras_; la
_Forêt de Chantilly_; les _bords de la Marne_; etc. etc.

En 1890, un nouvel hommage est accordé à Cézanne. Et cette fois, il lui
vient de Belgique.

Il est invité à exposer à Bruxelles par une société d’artistes, les XX.
Société de vingt artistes indépendants, novateurs, qui se réserve
d’inviter à chacune de ses expositions annuelles vingt autres artistes
déjà consacrés.

Cette société s’était formée en se séparant d’une première société,
l’_Essor_, jugée trop académique. Les fondateurs se nommèrent James
Ensor, Franz Charlet, Vogels, Willy Schlobach et Théo Van Rysselberghe.

Cette société ne devait durer que dix années (on estimait que, passé ce
temps, la foi serait morte!) Les XX ne furent jamais vingt. On citait
parmi les peintres: Théodore Verstraete, Guillaume Van Strydonck,
Fernand Khnopff, James Ensor, Willy Finch, Jean Delvin, et, parmi les
sculpteurs: Achille Chaînaye et Jef Lambeaux.

Le secrétaire fut Octave Maus, qui, à la fin de la Société (les dix ans
écoulés), fonda, lui, la _Libre Esthétique_.

Cézanne répondit à l’invitation des XX en envoyant trois toiles: un
_Paysage_; la _Chaumière_ (de la collection Choquet), et les
_Baigneuses_.

Cinq années encore, puis Cézanne va connaître la notoriété totale.

M. Vollard, en qui Pissarro a allumé un vif amour pour les tableaux de
Cézanne, M. Vollard décide d’exposer dans sa galerie, rue Laffitte, au
mois de décembre 1895, le plus de toiles de Cézanne qu’il pourra
rassembler. Il arrive à près de 150 peintures. Elles viennent toutes de
chez Cézanne.

En cette occurrence, Pissarro a été encore le plus précieux et le plus
actif des truchements. Lui seul pouvait vaincre les hésitations, les
craintes, les dégoûts de Cézanne.

Il faut relire dans le livre de M. Vollard l’historique des scènes qui
se déroulèrent autour de cette exposition mémorable. Certes, M. Vollard,
emporté par sa bonne humeur et par son ironie, a _chargé_ son récit. Il
l’a picraté de plaisanteries et d’humour. Mais ne croyez-vous pas que
d’autres visions de scènes très comiques ou que des manifestations de
fureur sauvage soient restées inédites? Il n’y a aucun doute: en
exposant ces toiles illustres, M. Vollard portait un défi au bon sens, à
la saine raison, au bon goût, enfin aux plus nobles traditions de
l’Académisme. Il violentait les Vierges, il outrageait les Mères, il
traînait par les cheveux les Représentants les plus célèbres du Barreau,
de la Magistrature et de la Collection. C’était un défi à l’opinion
publique, une invraisemblable gageure, quelque chose comme un crime
contre la Société. Et elle le lui fit bien voir, la Société, que ce
n’était point en vain qu’on se moquait d’elle, qu’on l’outrageait. M.
Vollard connut toutes les meilleures blagues de la Rue; Bourgeois et
Bourgeoises l’invectivèrent, l’apostrophèrent; un vigilant commissaire
de police, défenseur de l’ordre, s’en mêla--et mit au violon, je veux
dire dans l’ombre la plus noire: La _Léda au cygne_, et la _Baigneuse
devant la tente!_

Pouvait-on se moquer ainsi du public? Ces femmes, peintes par Cézanne,
des horreurs! Ses portraits, le sien particulièrement, quelle honte! Un
jour, à la bonne heure, on avait pu lire ce commentaire sous une toile
de Manet, passée en vente: _Manet à la palette_: «Manet s’est très peu
peint lui-même, au contraire de certains artistes, tels que Rembrandt et
Cézanne, qui ont multiplié les portraits d’eux-mêmes. Rembrandt et
Cézanne n’étaient pourtant pas précisément ce que l’on pourrait appeler
de «jolis hommes» (_sic_), tandis que Manet avait un physique «très
agréable» (_re-sic_)».

Oui, lui, Cézanne, c’était un homme des bois! un homme qui paraissait
affligé d’une saleté constitutionnelle; quelque chose, répétait on,
comme le Saint Labre de la Peinture. Et encore cet homme sauvage se
permettait-il de détester les femmes et de les appeler des _veaux_.
Aucune certes n’eût voulu poser pour lui; et l’on se répétait qu’il en
était réduit à peindre ses Baigneuses d’après des dessins exécutés
autrefois à l’Académie Suisse ou d’après des images du _Magasin
Pittoresque_.

Dans toutes ces conditions, l’exposition des œuvres de Cézanne fut,
on le peut croire, un événement dans la rue Laffitte--et aussi dans le
Monde. C’est l’insigne honneur de M. Vollard d’avoir assumé la
responsabilité de cette rude bataille, et de l’avoir fait gagner par
Cézanne malgré les sarcasmes, les cris, les injures, les violences, les
rires et les quolibets. Sans doute, les camarades de Cézanne, Renoir,
Pissarro, Monet, Sisley allaient devenir, eux aussi, avec des fortunes
diverses, des peintres réputés, honorés; mais Cézanne sortit de là le
plus haut de tous ces peintres, le plus original, le plus étrange et le
plus rare d’entre les plus rares.

[Illustration: MAISONS AU TOURNANT D’UN CHEMIN

(_Collection Auguste Pellerin_)]




V

LE JAS DE BOUFFAN

MARSEILLE

L’ESTAQUE


Je reviens à ce Jas de Bouffan qui fut, pendant de longues années, un
lieu de paisible retraite pour Cézanne. J’ai parlé du petit atelier
qu’il avait installé au second étage de la maison d’habitation; mais
souvent aussi il travaillait dans la grande salle du rez-de-chaussée,
où, sur les murs, il représenta les tableaux que j’ai déjà mentionnés.
Les entours, très vastes, je veux dire le jardin, la serre, toutes les
dépendances de la maison d’habitation composèrent également autant de
motifs.

Même il faisait poser ses fermiers; et pendant une dizaine d’années,
l’un d’eux, paysan jardinier, le sieur Paulet, lui servit de modèle.
J’ai vu M. Paulet alors retiré au Puy-Sainte-Reparade. Il figure dans
maints tableaux, entre autres, dans celui des deux _Joueurs de cartes_,
l’homme à la pipe aux dents.

Entre temps, quelques événements étaient survenus dans la famille de
Cézanne et pour lui-même.

En l’année 1886, au mois d’octobre, son père était mort, laissant la
propriété du Jas de Bouffan et une fortune de 1.600.000 francs. En 1881,
il avait marié sa seconde fille, Rose, avec M. Maxime Conil, rentier à
Aix; et à celui-ci, apportant la bague de fiançailles, tout Aix se
souvient encore qu’il avait dit en riant: «Oi! si donno uno baguo oro!
Jeou! quan mé sicou marrida, avion dous penden: Paul--mouvement à
droite--einé Marie!--mouvement à gauche--(Comment vous donnez une bague
en or! Moi, quand je me suis marié, j’avais deux pendants: Paul et
Marie!)»

Lui, Paul Cézanne, avait épousé, à Aix, Mlle Marie-Hortense Fiquet,
originaire du Jura. Les témoins de la mariée furent MM. Louis Barré et
Jules Peyron, de Gardanne; ceux du marié: MM. Jules Richard et Maxime
Conil. La cérémonie s’accomplit dans la plus stricte intimité; et, le
lendemain, dès la première heure, dans l’église Saint-Jean-Baptiste
(_extra muros_), l’abbé Bicheron conclut le mariage; les deux mariés, M.
Maxime Conil et Mlle Marie Cézanne étaient seuls présents.

En 1897, Cézanne perdit sa mère. Il n’avait jamais cessé d’entourer de
la plus chaude affection celle qui, de son côté, l’avait toujours
soutenu. Il suivit, accablé, le convoi, entre son fils et son
beau-frère, M. Maxime Conil; et, durant des mois, il ne travailla point.
Sa mère morte, même il ne voulut plus aller au Jas de Bouffan; de sorte
que la vente de cette propriété fut décidée. Et, en décembre 1899, elle
fut adjugée pour 75.000 francs à M. Louis Granel.

Ce dernier, ingénieur agronome, parisien, modifia singulièrement la
maison d’habitation, jusqu’au jardin, jusqu’à la serre, jusqu’à l’entrée
sur la route.

Il ne faut pas, en somme, se figurer l’état actuel du Jas de Bouffan
comme étant celui au temps où ce domaine appartenait à la famille
Cézanne.

Toutes les rampes en fer forgé, toutes les colonnes, toutes les statues,
tous les balcons, jusqu’au cadran solaire, jusqu’à l’ours en pierre et
autres sphinx, tout cela fut installé par M. Granel, qui fit bientôt du
Jas de Bouffan un véritable musée. Le petit bassin, derrière la maison,
où Cézanne avait coutume de laver ses brosses et ses pinceaux, vous le
voyez maintenant orné d’une colonne avec un vase votif,--et il y eut
ainsi des changements pour à peu près tout.

Quand M. Granel (aujourd’hui décédé) prit possession du domaine, il
trouva sur les murs toutes les peintures exécutées par Cézanne et
délaissées par lui. Dans le petit atelier, là-haut, des toiles, des
dessins gisaient aussi pêle-mêle; et, ne sachant pas--un ingénieur!--M.
Granel ordonna de tout détruire. On sauva seulement les châssis, parce
que c’était du bois! Alors que le plus débile peintre attache une
exceptionnelle valeur au moindre de ses ratés, Cézanne, lui, ne se
souciant de rien, avait laissé à l’abandon le patient travail de
plusieurs années. Des fétichistes--je veux dire des marchands....
attentifs ont arraché depuis aux murs--et vendent maintenant ce que
Cézanne avait dédaigné!

A l’Estaque, ce faubourg de Marseille, Cézanne vécut aussi de longs
mois. Il y allait retrouver sa mère, qui possédait une villa près de
l’église. Si, par hasard, il y était seul, c’était la femme d’un
pêcheur, la Cadette, qui lui préparait sa cuisine. Il tenait à cette
servante, parce qu’elle était impitoyablement sourde--et ne lui parlait
que par signes. Il n’aimait point qu’on lui adressât brusquement la
parole. Il n’aimait point, comme il disait, qu’«on lui mît le grappin
dessus». Il n’était apaisé que lorsqu’il était seul.--Aix, Paris, tout
d’un coup, tout le rebutait. A ces moments-là, l’Estaque offrait alors
pour lui aspect de site pacifiant.

L’Estaque! Des tuiles rouges, des hautes cheminées, des bateaux, des
terres rouges et la Méditerranée, si bleue, ou si verte, sous la
légèreté limpide des beaux ciels de là-bas!

Ils passent les remorqueurs, les voiliers; elles glissent les petites
barques à la voile latine, par vent de brise. La vague pilonne le roc
avec le coup sourd du bélier; et, à la crête des vagues, des mouchetures
blanches se poursuivent sans se rattraper et sans trève.

Cézanne aimait cette réunion de vifs estaminets à coquillages, de petits
cabanons tout secoués de rires et de cris. Puis c’était un concert; une
villa moresque dans les pins; des palmiers et des mimosas.

Pourtant quelles couleurs criardes, quels verts aigres, quels jaunes
serins et bleus d’azur! Et tous ces gens, le dimanche, en famille,
étalés en manches de chemise au bord de la mer! Paquets de dîneurs,
comme de lourdes grappes de moules, accrochés après les rochers, bâfrant
et grouillant;--et, dans tout ça, des odeurs, des excréments séchés, de
la poussière, de l’ail et de la chaleur, jusqu’à la tombée du
crépuscule, moment où les crapauds, vieillards moroses, grognent et
grondent.

Rappelez-vous aussi les souples platanes du Midi et les jeunes pins,
déhanchés et valseurs, les jeunes pins qui brandissent des contorsions
et des bonds en avant et des bonds en arrière de chèvre-pieds. Et les
hauts palmiers toujours verts; et les mûriers du Japon, quel
enchantement!

Pour Cézanne, l’Estaque était bien tout le bout du monde. Il n’avait
jamais voulu vraiment voyager. En lui, rien du globe-trotter. Plus
tard, on le verra même se fixer à Aix, se contenter des seuls
admirables paysages aixois; et attendre sa fin en peignant parfois aussi
des natures mortes; sans se dire aucunement qu’il y a des Jeux en Grèce
que déshonore M. Gérôme--et des «turqueries» qu’«évacue» M. Ziem.




VI

CÉZANNE

ET SES

CONTEMPORAINS


On a vu que la personnalité de Cézanne, aux premières expositions des
Impressionnistes, avait jeté sur lui le gros des rieurs et des
plaisantins. Mais une minorité, une élite avait, en même temps, offert
au peintre le plus honni une précieuse compensation.

Dès l’exposition de 1874, Cézanne, à ses plus anciens amateurs et
défenseurs: le docteur Gachet et M. Théodore Duret,--avait ajouté le
comte Doria, qui fut le premier possesseur de la _Maison du Pendu_,
paysage peint à Auvers-sur-Oise, et aujourd’hui entré au Musée du Louvre
grâce au legs de la Collection Camondo.

En même temps, Cézanne avait acquis toute la ferveur d’un autre amateur
nommé Choquet.

M. Choquet était un collectionneur, sans très imposantes ressources,
qui, parti de Delacroix, dont il possédait plusieurs œuvres, était
arrivé tout droit aux Impressionnistes, parmi lesquels il élut tout de
suite Cézanne, dont il devait être durant toute sa vie l’enthousiaste et
persuasif héraut.

Lié bientôt avec Cézanne, il ne cessa jamais de lui acheter des
toiles;--et il lui fit peindre à plusieurs reprises son portrait, tantôt
à la ville, tantôt dans une petite maison qu’il possédait aux champs. Ce
fut ainsi qu’en juillet 1899, à la vente après décès de Madame Choquet,
qui avait hérité de la collection de son mari, trente et une toiles de
Cézanne passèrent aux enchères. Dans le nombre, se trouvait cette toile
maîtresse: Le _Mardi-Gras_.

M. Théodore Duret collectionna aussi de nombreuses toiles de Cézanne, à
dater des premières payées quarante francs l’une dans l’autre et
représentant des paysages d’Auvers-sur-Oise. Quand M. Théodore Duret fut
contraint de faire une première vente, en mars 1894, des toiles de
Cézanne figurèrent parmi des œuvres de Manet, de Degas, de Pissarro,
de Sisley, de Monet, de Guillaumin, de Berthe Morisot et de Renoir.

En mars 1894! C’est-à-dire au moins vingt ans trop tôt.

Du reste, c’est bien simple, nombreux se comptèrent les amis avertis qui
prièrent M. Théodore Duret d’enlever les toiles de Cézanne, pour ne pas
disqualifier la vente qu’il allait réaliser dans la Galerie Georges
Petit.

Bien entendu, M. Théodore Duret resta sourd à ces chaudes supplications;
et la vente eut lieu, avec tous ses numéros. Je dois dire qu’une vague
de stupeur submergea et ahurit les assistants quand, à propos de la
_Route dans un Village_, de Cézanne, ils entendirent le
commissaire-priseur s’écrier: «Huit cents francs! Adjugé à M. Claude
Monet!» Telle avait été la volonté de l’acheteur.

A la vente Choquet, il est vrai, mais cinq ans plus tard!--les amateurs
ont éclairé leur lanterne. Ils ont le pressentiment--fouaillés par des
écrits, par le bruit de l’exposition Vollard, par d’enthousiastes propos
de vieux et de jeunes peintres,--ils ont le pressentiment que les
Cézanne «monteront»; et ils élèvent maintenant leurs enchères, avec,
toutefois, dans le dos, le frisson de la «petite mort!»

Voici quelques prix: _En sortant d’Auvers_ (1.000 francs); _Le petit
pont_ (2.200); _un dessert_ (3.500); _Fleurs dans un vase_ (2.000); _Les
petites maisons d’Auvers_ (1.500); _Pommes et gâteaux_ (2.000); le
_Mardi-Gras_ (4.400), etc.

Parmi les peintres, Claude Monet, Pissarro estimaient ouvertement
Cézanne. Caillebotte vint se joindre à eux. Ce fut cet excellent peintre
qui, entre autres tableaux de ses amis les Impressionnistes, posséda,
avec d’autres toiles de Cézanne, le grand tableau des _Baigneuses_.

A sa mort, il légua en totalité sa collection au triste Musée du
Luxembourg. Mais alors, en cette année 1895, ce fut un vif hourvari
parmi les ganaches de l’Ecole des Beaux-Arts et de l’Institut, M.
Bonnat, en tête. La collection fut épluchée avec dégoût, et la Direction
des Beaux-Arts, en plein accord avec les cuistres de la Société des Amis
du Musée du Luxembourg, refusa _vingt-cinq_ toiles du legs. Bien
entendu, Cézanne surtout fut malmené. Les _Baigneuses_ et deux autres
tableaux: Un _Bouquet de fleurs_ et une _Scène champêtre_ furent rejetés
avec la plus savoureuse hilarité.

Tout cela ne fut sans doute point pour déplaire aux anciens amis de
Cézanne, qui l’avaient renié. L’ancien camarade d’Aix, le «fidèle» ami
des premières années de Paris, Emile Zola, éclata, très satisfait de
voir que sa clairvoyance n’avait pas été longtemps en défaut. Son roman:
_L’Œuvre_, avait mis en effet en scène ces deux ratés, ces deux amis
de jeunesse à Aix-en-Provence: le peintre Claude Lantier (Paul Cézanne)
et le sculpteur Mahoudeau (Philippe Solari).

Je me souviens que lorsque parut l’_Œuvre_, ma première idée fut
d’écrire à Zola pour lui demander les véritables noms des personnages de
ce roman. Il voulut bien répondre au collégien que j’étais une courte
lettre, dont j’ai seulement retenu ces mots essentiels: «Et puis à quoi
bon vous citer des noms? Ce sont ceux de vaincus que vous ne connaissez
point sans doute.»

Cette lettre, elle existe peut-être encore. Mais, jeune, on ne
collectionne pas les autographes. Je ne puis que jurer qu’elle me fut
adressée.

Plus tard, après avoir admiré l’œuvre de Cézanne, je demandai un jour
à Huysmans ce qu’il pensait de Zola critique d’art.

[Illustration: L’ESTAQUE

(_Collection Auguste Pellerin_)]

«Lui! me jeta-t-il, c’est un gros bêta de la brocante. Evidemment, vers
1883, dans mon livre l’_Art Moderne_, disciple encore de ce romancier,
dont je ne nie point, entendez-le bien, la puissance, j’ai pu, par
faiblesse, lui accorder quelque compétence artistique. Mais, depuis,
j’en suis bien revenu. Qui a-t-il découvert? Qui a-t-il loué? Manet!
Mais il y a belle lurette que Manet bataillait quand Zola a parlé de
lui. Ah! ça, je reconnais que Zola a pu, à un moment précis, donner le
change; car avec les médiocres pions qui fourrageaient alors chez les
peintres, on n’allait pas loin. Oui, c’était le temps où ce sénile
Albert Wolff caracolait! Mais l’incompétence de Zola en art est totale.
Il est là dedans plus fermé, plus buté qu’un normalien; et ce n’est pas
peu dire! Mais voilà, il fallait qu’il touchât à tout!»

«Allez, du reste, chez Zola, vous serez mieux encore renseigné sur
Cézanne!»

Et j’y allai.

Zola était accueillant, courtois; et enfin c’était le haut romancier de
l’_Assommoir_ et de _Germinal_. Avec quel respect, je me pris à
l’écouter. Et, tout de suite, après un court préambule: «Ah, oui,
Cézanne, quels regrets pour moi de n’avoir pu le _pousser!_ me dit-il.
Et j’ai tracé d’après lui, dans mon Claude Lantier, un portrait encore
atténué, car si j’avais voulu tout dire!»

Et Zola soupirait. Moi, pendant ce temps, mes yeux allaient du vitrail
Coupeau aux objets d’art vidés là par tous les brocanteurs de Paris.
L’Hôtel du Maître en était rempli. Ce n’était pas un choix très sûr.
Mais Zola continuait:

«Ah! mon cher Cézanne ne tient pas assez en outre à la considération
publique. Il méprise trop les choses les plus élémentaires: hygiène,
bonne tenue, mots choisis. Et encore tout cela, la bonne tenue, le
respect de soi-même, peu de chose, en somme, si mon grand et cher
Cézanne avait eu du génie. Croyez-bien qu’il m’en a coûté d’être obligé
de l’abandonner!... Oui, partir à deux dans la même foi, dans le même
enthousiasme, et arriver seul, atteindre seul la gloire, c’est une
lourde douleur qui vous accable! Pourtant, il me semble, malgré tout,
que, dans _l’Œuvre_, j’ai noté avec le plus attentif scrupule tous
les efforts de mon cher Cézanne. Mais, que voulez-vous? c’étaient des
défaillances successives; des bons départs, puis tout d’un coup des
arrêts brusques; un cerveau qui ne pensait plus, une main qui retombait,
impuissante. Jamais une chose conduite jusqu’au bout, avec une ténacité
et une force magnifique. En somme, aucune réalisation!»

Le mot était lâché! «Cézanne ne réalisait pas!» Cézanne lui-même,
d’ailleurs, répétait ce mot. Il y tenait. Le fameux mot devait devenir
le mot de ralliement de toute la foule dressée contre le peintre. Des
ébauches, oui; des essais, des tentatives, des embryons, des
avortements, tout ce qu’on voudra; mais des œuvres, mais des choses
venues à terme, puis ensuite finies, fignolées, ah! Dieu, non!

«La considération publique?» m’avait dit Zola. Et ce mot, il l’avait
prononcé avec une sorte d’emphase.

Hélas! si, à Aix, le père de Zola, François Zola, ingénieur attaché aux
travaux du barrage, était considéré,--lui, Emile Zola, qui tenait tant à
la considération publique, on le méprisait dès le collège Bourbon; et,
plus tard, son buste par Solari (Mahoudeau, de l’_Œuvre_, ô ironie!)
ne le recouvrit-on pas d’excréments, dans la nuit qui suivit
l’inauguration de ce buste, en retrait de la toute petite place Ganay, à
Aix?...

Considération publique, considération officielle, ce fut tout comme! et
Cézanne ne devait obtenir ni l’une ni l’autre.

Et Octave Mirbeau s’en rendit compte quand, en 1902, cédant avec un peu
d’irritation à un désir de Cézanne, qui eût été satisfait d’obtenir la
croix (oui, la considération officielle tout de même, et puis Aix!,
enfin une de ces faiblesses que beaucoup d’entre les meilleurs ont
subies), il s’en fut trouver le Directeur des Beaux-Arts, le nommé
Henry Roujon, qui suivait avec une imperturbable assurance la leçon de
ses prédécesseurs, c’est-à-dire culte à plat ventre devant le banal, le
poncif, le vide et mépris pour le talent inédit et l’originalité
entière.

Aux premiers mots de Mirbeau, Roujon sursauta:

--Mais, mon cher Mirbeau, demandez-moi la croix pour n’importe qui; pour
n’importe quoi; mais pour cet anarchiste, pour ce fou de Cézanne, vous
n’y pensez pas! Oui, vous voulez rire! c’est une farce, allons! Ah! oui,
oui, c’est une farce!--Et Roujon ricanait.--Ah! oui, je comprends
maintenant! Elle est bonne! Elle est bien bonne! Ah! ce sacré Mirbeau,
toujours jovial, toujours pince--sans rire! Çà, mon bon, je la
raconterai votre visite; oui, je m’en tiens les côtes!--Et Roujon
éclatait.--Non! vrai, c’est comique, tout à fait comique! Et j’ai marché
comme un daim, oui, mon bon, comme un vrai daim! Aussi, tenez, je la
couronne, cette farce!--

Et Roujon, s’emparant d’un buste en plâtre calé sur son bureau, se
coiffa, toujours hilare, du buste de Minerve!




VII

CÉZANNE SE RETIRE

DÉFINITIVEMENT A AIX


Somme toute, il faut bien le dire, Cézanne s’était lourdement ennuyé
pendant tous ses séjours à Paris. Aux anciens amis ou plus simplement à
ses camarades, il n’avait plus rien à dire. Il s’était encore plus
détourné d’eux qu’ils ne se détournaient de lui. C’est sans regret qu’il
songeait au jour prochain qu’il ne les reverrait plus. Les peintres plus
jeunes ne l’intéressaient point davantage. Il était allé souvent au
musée du Louvre; il savait à quoi s’en tenir maintenant sur les peintres
représentés là, au hasard; des photographies, des gravures au besoin
fixeraient d’ailleurs ses souvenirs. Enfin, il était malade.

Atteint du diabète, il devenait chaque jour plus hargneux, plus
hypocondriaque. Il ne pouvait plus supporter une discussion; et les
peintres, particulièrement, avec leurs idées courtes, le rebutaient.
Dans ces conditions, il n’y avait vraiment plus qu’à se souhaiter un
vrai havre de grâce, un asile loin des gêneurs. Et Aix, où il était
certain de rejoindre une sœur dévouée, restée vieille fille et fort
entendue à la vie, lui apparut comme le parfait lieu de repos qu’il
pouvait désirer.

A Aix, il se réinstalla donc rue Boulegon, dans cette étroite rue, très
provinciale, où son père autrefois avait eu sa banque. Au second étage,
Cézanne retrouvait aussi son atelier. Sans doute, combien de fois s’y
était-il irrité, parce que, de l’autre côté de la rue, une haute
cheminée en briques lui envoyait des reflets rouges? Combien de toiles
avait-il crevées là en recommandant à sa gouvernante, Mme Brémond,
de «tout brûler» pendant qu’il serait sorti! N’importe! Là, au moins, on
«lui foutrait la paix!» Tous ces Parisiens, avec leur Bouguereau, avec
leur blague, il ne les verrait plus, jamais, jamais! Et si les peintres
de l’ancien café Guerbois l’avaient bien dégoûté, ce Manet, ce Degas, ce
Renoir, il n’avait pas plus de tendres souvenirs pour le vaniteux Zola,
pour la vieille fille Goncourt et pour le léger plaisantin Daudet. Ce
dernier, à un déjeuner de Provençaux, n’avait-il pas raillé Cézanne,
qui, du reste, regimba très bien! En somme, le père Gachet, M. Théodore
Duret, Pissarro et Choquet, c’était là «ce qu’il avait connu de mieux!»
et tous les autres, c’était bien à piler dans le même panier, avec
Bouguereau par dessus!

A Aix, tout de suite, Cézanne se confia entièrement à sa sœur,
Mlle Marie Cézanne, et à sa gouvernante, Mme Brémond. Et, très
vite, il se réjouit de sa détermination.

Car, il le répéta maintes fois les premiers temps, le monde, le
boulevard, l’esprit parisien, tout cela l’avait terrifié,--comme le
souci d’être vêtu à peu près proprement l’avait indigné. Cela datait de
longtemps que les gens «bien mis» l’exaspéraient; et puis enfin
qu’est-ce que Paris lui avait procuré en somme? Les théâtres? il n’y
avait jamais mis les pieds; ces industries-là lui faisaient horreur. Les
salons de peinture? Un amas de prétentieuses nullités, un cloaque de
mauvaises huiles, une honte, enfin! Les hommes politiques? Çà, il
pouvait se vanter de ne connaître aucun de ces malfaiteurs ou de ces
niais! Alors, imbéciles pour imbéciles, les Aixois ne dépassant pas les
Parisiens, autant retourner dans son coin, maintenant qu’il avait vu
qu’on ne peignait pas mieux à Paris qu’ailleurs!

Je sais bien qu’à Aix Cézanne donnera le spectacle, que tout le monde
alors peut voir, d’un vieillard qui «se laisse aller», et qui «n’a
aucun souci de l’opinion publique». Les Aixois même encore aujourd’hui
vous disent volontiers: «Cézanne! Il avait le regard en dedans; c’était
un bonhomme singulier. Il «ne fréquentait pas!» Il portait la moustache
sale, et le bouc mal tenu. Et il était chauve. Et puis, ceci encore, il
avait le nez violet et des yeux rouges qui pleuraient tout le temps!»

Et ils ajoutent avec non moins d’entrain:

«Et habillé! A croire qu’il était un pauvre de la ville, alors qu’il
était tout de même le fils du banquier Cézanne. Toujours crasseux, une
cravate devenue ficelle, une houppelande, l’hiver, de colporteur, et des
gros souliers de roulier; voilà le beau peintre que Paris avait renvoyé
à Aix!»

Soit! Aix le reçut et le garda.

Levé tôt, il partait, quand il n’allait pas au _motif_, pour son atelier
du chemin des Lauves (_Lauve_, pierre plate, espèce de marne).

Toute une histoire vraiment, la construction de cet atelier en pleins
champs et jardins, édifié près du canal du Verdon, et dans le haut de la
ville.

Cézanne, en se promenant sur le chemin de la Violette, qui est près de
l’Hôpital, avait, un jour, au bord du chemin des Lauves (qui conduit au
hameau de Puy-Ricard), découvert une cabane et un terrain à vendre:
5.000 francs.

C’était assez loin d’Aix. Là, on le laisserait en paix. Cézanne acheta
la cabane et le terrain.

Puis un architecte, nommé Mourgues, reçut mission de raser la cabane et
de construire un rez-de-chaussée avec, par dessus, un atelier de huit
mètres sur cinq.

Comme tous les architectes se ressemblent, le sieur Mourgues se lança
dans la construction d’une villa hurluberlue, avec toit découpé et
balcon de bois, enfin tout le falbala de la céramique et du bois verni.
Cézanne laissait faire. Mais quand le chef-d’œuvre fut terminé et
qu’il le vint voir, sa fureur éclata. Avec une telle impétuosité, qu’il
fallut démolir et construire simplement une bastide provençale, avec
corniche à la gênoise, et entourée d’oliviers et de figuiers. Coût:
30.000 francs.

Alors une autre comédie commença.

Rue Boulegon, j’ai déjà noté que Cézanne s’était plaint des reflets
rouges d’une cheminée voisine. Voici qu’à l’atelier du chemin des
Lauves, il tombe sur des reflets verts, projetés par les oliviers et les
figuiers! A son ami, M. Rougier, serrurier d’art (à qui l’on doit
maintes belles œuvres dans toute la Provence), et qui l’accompagne ce
jour-là, il montre ses mains: «Vous voyez! s’écrie-t-il. Là! _ces_
reflets verts!» et, tout de suite, il enrage, il se traite d’imbécile et
parle de repartir pour Paris. On le calme enfin, en lui disant qu’on
enlèvera les arbres.

Dans cet atelier, chaque fois que le temps sera inclément Cézanne,
désormais, viendra travailler. Et, comme partout, il encombrera bientôt
cet atelier de photographies, de couleurs, de cartons, de feuilles à
dessin, de fruits qui se dessècheront ou pourriront, de fleurs qui se
faneront, d’étoffes dont le tas grossira de jour en jour.

Il y aura partout des œuvres commencées, des aquarelles qui
infligeront de redoutables hernies à de pacifiques cartons; et, sans
répit, Cézanne aggravera ce désordre de choses, ne permettant à
personne, d’ailleurs, d’y apporter un changement.

Par un jour de novembre de l’année 1914, j’ai voulu revoir cet ancien
atelier de Cézanne. Logis maintenant clos et abandonné. De longanimes et
lourds R. A. T. vinrent me dévisager, puis ils repartirent. Toujours la
patriotique flamme de ce terrible Midi!

[Illustration: LES POIRES ET LE SUCRIER BLANC]

Du chemin des Lauves, près de l’atelier de Cézanne, Aix luisait sous un
ciel bleu et chaud,--on eût dit d’été. Des toits, des pins et des
arbres rouillés. On voyait, construit à la manière de Cézanne, tout
un ensemble: la tour de la Cathédrale, le clocher de Saint-Jean de
Malte; puis, des envols de fumées, la montagne de Notre-Dame des Anges,
le Mont-Aiguet, et les collines de Septèmes et celles de Simiane et de
Gardanne.

Tout cela chantait, comme un beau paysage, dans l’or des platanes, dans
le vert lourd des sapins. Aix était descendu de la Montagne, vers la
rivière Arc. Au temps de Marius, Aix se tenait là-haut, nid d’aigles qui
saignèrent les Teutons dans la plaine de la Montagne virginale, la
Sainte-Victoire.

Puis j’ai considéré encore la bastide de Cézanne. Les volets gris
étaient clos; le crépi était jaune sale. Les tuiles avaient une couleur
d’ocre rouge; et la large baie de l’atelier gardait toujours son
grillage, utile défense contre les pierres des gamins aixois.

Dans le jardin qui descend jusqu’au canal, il y a des oliviers, des
amandiers, des ronces, des pommiers et des cerisiers qui poussent
maintenant à l’abandon. Je regarde plus attentivement la porte
d’entrée, une porte charretière; c’est par là que passait Cézanne, un
haut peintre que l’on disait déséquilibré, et qui avait l’air, en effet,
d’un de ces vieux vagabonds que rejettent les maisons centrales, aux
approches de l’été.

Quand venaient les beaux jours, Cézanne, tel un chemineau, allait aussi
sur les routes, ivre d’air et de lumière.

Il partait alors pour le «motif», soit à pied, soit en voiture. Tant
qu’il put marcher, il préféra s’en aller, tout seul, chargé du chevalet,
du parasol, des toiles et de la besace, la _biasse_, comme ils disent,
les Provençaux.

Il s’en allait alors au Tholonet, à Bibemus, à Meyreuil, à
Saint-Antonin, ou sur les bords de l’Arc. Il avait aussi beaucoup aimé
les Pinchinats, mais de beaux arbres y ayant été coupés, il n’y retourna
plus.

Il loua le Château-Noir, sur la route du Tholonet. Cette bâtisse lui
servit alors de remise pour ses toiles et son fardeau. Quand il
travaillait ainsi dehors, il se fatiguait tellement qu’à peine rentré
chez lui, il se couchait.

Au travail, il devenait de plus en plus irritable. On a souvent répété
qu’il disait: «Je ne veux pas qu’on me mette le grappin dessus!» Rien
n’est plus exact. Cela voulait dire qu’il avait peur des hommes. Au
motif, un passant s’approchait-il, il s’écriait, furieux: «C’est un
rustre! encore un qui n’y connaît rien!» et, le passant parti, Cézanne,
hors de lui, ajoutait: «C’est un c...!»

Et il peignait de plus en plus malproprement. Et avec des pinceaux dans
quel état! et pourtant il les nettoyait. Il raclait, il reprenait, avec
quelle fatigue et quel acharnement! Des amas de couleur tombaient à ses
pieds, bariolaient le sol. Il y en avait sur ses vêtements, sur son
visage, partout! Nul ne manipula jamais davantage les couleurs pour plus
de beauté!

C’était presque toujours le même cocher, Fernand Bajole, qui le
conduisait «prendre ses quartiers» aux coins que j’ai déjà nommés, et à
Beaureceuil, à Silvacane et au Pont des Trois-Sautets. Mais plus souvent
encore au pied de la montagne Sainte Victoire, alpille illustre, d’où,
en l’an 102 avant J. C. «des feux allumés à la cime azurée de cette
belle masse calcaire et marmoréenne annoncèrent bien loin le triomphe
des Romains sur la Barbarie!»

Sa montagne Sainte-Victoire! «Là, disait Cézanne, je suis bien, je vois
clair; il y a de l’air!»

La Sainte-Victoire! Elle est, en effet un divin mur de clarté. Elle
retient de la lumière et de la chaleur. Elle rayonne, non pas éclatante,
mais comme poreuse, gorgée de soleil. Regardez-la longtemps, et vous
comprendrez l’enchantement de Cézanne devant cette majestueuse pierre
ponce.

Autour d’elle, les terres rouges et les tendres arbres abondent. Quand
on aime Cézanne, on a envie de crier devant ce miracle lumineux,
coloré, contrasté, qu’il a si parfaitement renouvelé. Et, avec tant de
continuité, souvenez-vous. «La Nature, répétait-il, c’est un jeu de
patience. Il faut mettre chaque chose, chaque ton à sa place. C’est une
boîte de pains à cacheter. Il en faut jouer avec persévérance, les bien
accorder tous pour les faire valoir, chanter!» Et, pour ne pas être pris
au dépourvu par les moyens matériels de son «métier», il prenait
toujours ses toiles chez la veuve Tacussel, place Saint-Honoré,--et ses
châssis chez Gabet, menuisier, établi dans une impasse de la rue
Boulegon. «--Mais, enfin, il fallait qu’il fît pourtant partie de la
Société des amis des Arts d’Aix!» pensa un jour un des jeunes amis de
Cézanne, M. Jouven, un photographe artiste qui avait alors ses ateliers
un peu en dehors de la ville, au Boulevard de l’Armée. Et il décide
Cézanne à offrir une toile à la Société en question--et à assister au
premier banquet qu’elle organisera.

Cézanne se laisse faire. Sa toile, on l’a mise au-dessus d’une porte;
personne ne la peut voir. Au banquet, il y assiste, d’abord tranquille.
Mais, au dessert, le président se met à prôner l’éducation dite
classique, et il encense Bouguereau, chef vénéré des Salons officiels.
Cézanne, bon Dieu! se lève d’un coup; et, tapant du poing sur la table,
renversant des bouteilles, il s’écrie: «Il n’y a que Delacroix et
Courbet! Vous êtes tous des c...!» Et la porte claque. Le lendemain, il
dit à Jouven: «Ça y est! j’ai encore fait des bêtises, je me suis
emballé! Mais, tout de même, ce sont tous des j.-f... vos amis des
Arts!»

Bon homme, d’ailleurs; ou, plutôt insouciant de tous les Aixois. Il ne
dénigrait jamais personne. Il répétait, à propos de n’importe qui: «Il
est gentil, hein?» d’une parole très lente. Mais si on l’agaçait, il
dépassait tout. A cette question posée par un bourgeois: «Avec quoi
faites-vous vos fonds?» il répondit: «Avec de la m...!»

Un de ses amis préférés, c’était un libraire d’Aix, M. Dragon, établi
place des Prêcheurs. Il allait souvent causer avec cet homme averti,
nourri de substantielles lectures et dont les savants propos le
récréaient. Il lui répétait: «A Paris, ils exagèrent! Je ne suis pas le
grand peintre qu’ils disent. Tenez, Monsieur Dragon, les Parisiens sont
des imbéciles, et je me suis toujours em... à Paris. Il n’y a pas moyen
d’y travailler avec tous les bruits qu’on y entend, et avec tous les
gens qui viennent vous déranger; et puis, ils font toujours de l’esprit,
et pour moi, Monsieur Dragon, l’esprit, c’est de la m...! A Paris, il
n’y a que le Louvre; mais ils ont f... l’_Enterrement à Ornans_ dans un
dépotoir!»

Un autre ami recherché était M. Rougier, le serrurier d’art que j’ai
déjà cité, M. Rougier, son voisin de la rue Boulegon. Cézanne souvent
l’arrêtait en pleine rue, et il lui formulait alors à terrible voix des
théories picturales. Les passants, interloqués, s’arrêtaient, attendant
une dispute. «Tenez, Monsieur Rougier, disait Cézanne. Vous voyez cet
homme là, devant nous (il montrait un passant), eh bien! c’est un
cylindre, ses bras ne comptent pas! Villars de Honnecourt, du reste, un
ancêtre, a déjà, au treizième siècle, enfermé des personnages dans des
armatures géométriques!» Et il continuait de crier.

D’ailleurs, toutes les discussions artistiques de Cézanne étaient
impétueuses. Un de ceux qui essuyèrent aussi le feu de ses paroles, ce
fut son vieux camarade aixois, le sculpteur Philippe Solari.

Ce Solari! Un bonhomme de petite taille, portant des moustaches à la
gauloise, et qui vivotait très médiocrement.

Sculpteur sans originalité, il prit part au concours pour un monument à
Puget, à édifier à Marseille. Il n’obtint que le second prix. Il se
rattrapa en modelant une «République», que les Aixois déclarent d’une
«fort belle allure».

Mais tout cela n’avait point doré l’existence de Solari, qui tenait son
atelier à Aix, rue du Louvre, dans les communs, une grange à vrai dire,
de l’ancien hôtel de Lubières. Ce fut là que (sans rancune contre
l’éreintement de l’_Œuvre)_, il convia à déjeuner Mme Zola, venue
à Aix pour l’inauguration du buste de son mari. Il la traita en lui
offrant des conserves sur une table branlante.

Ce petit homme, resté incurablement bohême, né--et mort à Aix, il y
quelques années--, trouvait, le plus naturellement du monde, tous les
repas à lui offerts excellents. Aussi Cézanne ne l’invitait-il jamais en
vain.

Excellent convive donc, ce Solari; mais aussi quel joyeux prodigue!

Recevait-il par hasard une somme de cent francs, vite--si c’était le
moment--il prenait un permis de chasse, et, pendant huit jours, on ne
le voyait plus. Ou, encore, il empruntait des costumes au théâtre, et il
modelait des statuettes représentant François Ier, Agnès Sorel, le
cardinal de Richelieu ou Marie Stuart, qu’il ne vendait, bien entendu,
point!

Il se consolait de cela en tenant férocement à ses chères habitudes.

L’une d’elles consistait à aller tous les matins «se vidanger» chez un
de ses amis, logé à quelque distance de son atelier. La promenade
facilitait, disait-il, l’opération. C’est, du reste, une coutume
provençale, à bien dire: on va «cagar» en dehors de chez soi, dans sa
propre bastide ou dans celle de ses amis: cette dernière pratique que
suivait Solari. Mais il était, lui, insupportable avec sa manie de
bourrer de journaux les cabinets. On le renvoyait alors avec colère;
mais le lendemain il revenait.

Quand il dînait avec Cézanne, rue Boulegon, quelles clameurs affolaient
la rue! Les passants s’arrêtaient, regardaient là-haut, à ce second
étage, et ils croyaient à un assassinat. On montait alors dans un
grenier, en face, et l’on voyait simplement Solari tout gonflé de son
repas, et fumant sa pipette, appuyé sur sa chaise, tandis que Cézanne
hurlait sans trêve.

D’autres fois, Cézanne allant peindre au Tholonet, il invitait son ami
Solari à venir déjeuner avec lui au restaurant. Voici un de ces billets:

     «Mon cher Solari.

     «Dimanche si tu es libre et si ça te fait plaisir, viens déjeuner
     au Tholonet, restaurant Berne. Si tu viens le matin, tu me
     trouveras vers huit heures auprès de la carrière où tu faisais une
     étude l’avant-dernière fois que tu vins.»

«Bien cordialement,

«Paul CÉZANNE.»


Solari fit, en effet, de la peinture, se laissant influencer par
Cézanne. Il ne devint pas meilleur peintre que sculpteur.

Quelquefois Achille Emperaire, le peintre aixois, était de ces agapes.
Rires alors et éclats de voix des trois amis, qui se mettaient, comme on
dit dans le Midi, en goguette. Le pauvre Emperaire, le pauvre Achille,
encore plus misérable que Solari, n’était pas habitué à une pareille
fête. Alors il s’empiffrait et se piquait le nez si bien qu’un jour
voulant prendre de l’eau pour se rafraîchir dans le ruisseau du
Tholonet, il tomba la tête en avant, sauvé de la noyade tout de même par
l’aide pourtant bien faible ce jour-là de Cézanne et de Solari. Après
quoi ils s’en retournèrent tous trois vers Aix, cahin-caha, Emperaire
tout triste, tandis que Cézanne se reprenait à hurler au nez de Solari.

Au demeurant Cézanne par ailleurs était le modèle de toutes les vertus
provinciales.

Le dimanche, il ne manquait jamais par exemple d’aller à la messe; et il
suivait l’office, le nez dans un épais paroissien. Il était croyant,
certes; mais aussi il savait qu’en agissant ainsi, il causait un gros
plaisir à sa sœur, Mlle Marie Cézanne, la vigilante gardienne de
ses intérêts.

Mme Brémond tenait bien sa maison, préparait ses repas--et, au
besoin, brûlait les toiles mal venues qu’il lui désignait;--mais Mlle
Marie Cézanne restait la grande sœur que l’on écoute, que l’on suit;
et comme elle lui disait de «s’appuyer sur Rome», il «s’appuyait sur
Rome.» Pour les choses de Banque, enfin, elle y était mieux avisée que
lui; et en cela encore il l’écoutait toute, content d’être délivré du
souci de l’argent, pour lui un véritable casse-tête.

C’était déjà assez que de subir des semaines entières sans entrain, sans
réussir au travail! Il y avait des jours où le feu de l’appartement ne
s’alimentait que des toiles peintes crevées, déchirées par Cézanne.
Combien il en a sauvées ainsi des mains de ces marchands qui tirent
profit aujourd’hui des moindres «cherchements» de sa pensée; et qui
font «compléter» des barbouillages informes, de sommaires schémas,--par
quoi les faux pullulent et font au présent temps l’ornement des plus
indésirables collections.

Au fond, Cézanne peu à peu s’épuisait, usé par le travail aussi bien que
par le diabète. Et le travail seul le passionnait. Un détail intime que
je dois dire ici, parce qu’il montre que Cézanne ne voulait point perdre
une minute, une seconde, dès le moment qu’il s’était assis devant son
chevalet: il tenait, près de lui, dans la chambre même où il
travaillait, un urinal de façon à ne pas avoir à descendre chaque fois,
nécessité qui, du fait de sa maladie, était très fréquente. Dans ces
conditions, on comprend que livré à lui-même--et, d’ailleurs sur le
chapitre de l’hygiène et de la toilette, ne voulant rien entendre--, on
comprend que ce bourgeois d’Aix était comme une honte pour la Ville; et
que, au surplus, il était imbécile d’accorder du talent--on disait même
déjà du génie--à un tel loqueteux, à un si pauvre hère, muni de rentes,
c’était entendu,--mais enfin les Officiels à Paris l’estimaient eux
aussi à sa juste valeur!--pas même décoré, pas même reçu annuellement au
Salon! Et cela, tout de même, c’était la consécration que les peintres,
les vrais, refusaient avec mépris à Cézanne.

A ce moment nul bourgeois d’Aix n’eût voulu assurément poser devant
Cézanne.

Il était tenu à ne rien vendre à Aix, pas plus une nature morte qu’un
paysage; et si, plus tard, après la mort de Cézanne, on a retrouvé à Aix
quelques toiles authentiques de lui, ce furent des toiles données ou
oubliées par lui chez des gens.

Car, encore quelques années seulement avant sa fin, Cézanne offrait
volontiers une ou plusieurs de ses toiles à qui admirait. On promettait
de ne jamais se séparer de l’œuvre offerte; et le tour était joué.
Quelques hommes de lettres acquirent des ressources momentanées avec
des toiles ainsi subtilisées à Cézanne.

A l’écart, tout à fait à l’écart, soit qu’il fût dans son atelier du
Verdon, soit qu’il se trouvât au motif, Cézanne besognait donc. Il
n’avait même pas la ressource de la compagnie d’un modèle; car si les
modèles hommes l’agaçaient, à Aix on n’eût pas admis qu’un modèle femme
allât poser chez Cézanne, chez un vieillard aussi scandaleux! Une seule
fois, Cézanne fit venir de Marseille une femme, mais ce fut le prétexte
d’un tel éclat que, Mlle Marie Cézanne la première intervenant, il
dut s’en tenir à cet unique essai. D’ailleurs, il avait été lui-même
très mal à l’aise devant cette femme nue; et ce fut avec une véritable
quiétude qu’il eut recours de nouveau à ses Académies dessinées chez
Suisse et aux gravures du _Magasin pittoresque_, les meilleurs et les
moins troublants modèles pour peindre ses _Baigneuses_.

[Illustration: LE PACHA

(_Collection Auguste Pellerin_)

PHOTO DRUET]

Il ne pouvait même souffrir que Mlle Brémond passât trop près de
lui. Il détestait, somme toute, et nettement, la si sympathique
collectivité humaine. On le voyait tourner au coin des rues en toute
hâte, comme toujours pourchassé; et son air furibond n’engageait point à
lui adresser la parole.

D’ailleurs, ses anciens amis avaient presque tous quitté Aix; et quand,
par hasard, il rencontrait le peintre Villevielle, l’ancien professeur
de dessin au Cours du Musée d’Aix,--alors seulement il s’amendait
d’abord; mais Villevielle restait bourré des plus froides traditions, et
bientôt la conversation tournait mal.

Au fond, le désaccord entre Cézanne et Aix renaissait, complet. Les
Aixois avaient connu Cézanne sous trois aspects différents:
premièrement, avec les favoris, moustache et menton rasés; secondement,
avec toute la barbe; troisièmement avec moustache et bouc, joues rasées.
Chauve de très bonne heure, il n’avait jamais été, on l’a vu, un dandy:
et c’est cela surtout, j’y reviens, qui exaspérait les Aixois. Par les
illustrés, il admirait les allures d’un Carolus Duran, d’un Gervex; et
cela, avouons-le, dégageait un autre piquant pour les amis des peintres.
Ce Cézanne, il n’avait rien même des rapins, ces charmants plaisantins;
il parlait bien quelquefois en provençal, mais il ne savait pas raconter
ces savoureuses «bien bonnes» qui font éclater les habitués de café.
Pouvait-on comprendre un homme aussi maniaque, aussi grincheux, qui
avait cependant hanté les ateliers de Paris? Et puis, tout d’un coup, il
s’emballait, furieux, enragé, hurlant à propos de tout, même quand il
suivait un enterrement. «Un fou!» répétait-on, et les Aixois se
racontaient que, maintes fois, ayant eu des discussions avec sa famille,
il s’était caché pendant des semaines, ne donnant de lui aucune
nouvelle.




VIII

SA FIN

ET SA GLOIRE POSTHUME


Cézanne ne ménagea point à aucun moment ses forces. Il se fatiguait,
s’exténuait jusqu’à ne plus pouvoir, au retour du motif, monter
l’escalier de la rue Boulegon.

Un jour, en travaillant dans la campagne, il reçut la pluie et il prit
froid. Ramené en voiture, il dit tout de suite à sa gouvernante, qui le
soignait avec tant de vigilance: «Ce n’est rien, Madame Brémond, on me
ramène jusqu’à ma chambre, mais ce n’est rien!»

Il se coucha; et une fluxion de poitrine se déclara. Le médecin vint;
mais il ne put qu’incomplètement ausculter Cézanne; car le malade ne
voulait point qu’on le touchât.

Il resta cinq jours au lit. Vers le dernier jour, il réclama par un
télégramme son fils Paul-Alcide. Sa femme et son fils étaient absents.
Il dit: «Paul n’est pas encore là! il ne viendra pas!»

Quelques heures après, le diabète se fit infectieux et Cézanne mourut.

C’était le 22 Octobre de l’année 1906.

Au lendemain de la mort de Cézanne, le _Mémorial d’Aix_, paraissant le
mercredi et le samedi, publia un «Billet du Samedi,» signé: Sextius le
Salyen, qui dut fort irriter les Aixois.

Voici ce billet:

     PAUL CÉZANNE

     «Notre chère ville d’Aix, dont l’aspect si paisible éveille des
     idées de repos et de recueillement est cependant la ville de France
     qui a produit le plus d’esprits hardis et tourmentés.

     «Il semble véritablement que le calme extérieur de cette cité
     permette aux caractères fortement doués d’atteindre leur
     développement et de se manifester dans toute leur plénitude,
     peut-être parce que nulle distraction extérieure n’est venue les
     entraver.--N’est-ce pas d’Aix, la ville parlementaire, la ville du
     cérémonial et de l’étiquette qu’a jailli la voix de Mirabeau qui
     fit la Révolution française? Un peu plus tard, nous avons eu ces
     hardis novateurs--pâles réactionnaires aujourd’hui,
     paraît-il--lesquels s’appelèrent Thiers et Mignet et implantèrent
     pour toujours le régime parlementaire en France. Et de même, si
     nous quittons le terrain politique pour nous réfugier sur les
     sommets de l’art, n’est-il pas remarquable de constater qu’en
     littérature et qu’en peinture la grande note moderniste a été
     donnée par deux Aixois: en littérature par Zola, père du
     naturalisme; en peinture par Cézanne, père de l’Impressionnisme.

     «Certes, ces hommes à bien des points de vue divers et justement
     parce qu’ils étaient l’exacte expression, le reflet vivant de leur
     époque, ont été l’objet de discussions. Ils ont eu des admirateurs
     passionnés et de féroces détracteurs. Mais c’est justement là que
     réside le secret de leur force et de leur influence; on ne discute
     que ce qui existe, que ce qui vaut la peine d’exister.

     «Lorsque, dans quelques années, on retracera l’histoire de la
     peinture au XIXe siècle, le nom de Paul Cézanne sera mis en
     vedette, comme celui d’un précurseur; on le rappellera un peu
     comme, lorsqu’on étudie le romantisme, on parle de Bernardin de
     Saint-Pierre et de Chateaubriand.--Né à Aix, en 1839, Cézanne a
     vécu sa longue existence tout entière, _en beauté_, je veux dire
     absorbé par son rêve qui était d’exprimer sur ses toiles les
     complexes aspects d’une nature insaisissable. Lorsqu’on lui parlait
     de son art il entrait rapidement dans une sorte d’état d’exaltation
     qui marquait bien à quel point ce peintre était tout plein de
     noblesse de son terrible métier. Alors que tant de médiocres se
     déclarent satisfaits pour peu de chose et arrivent bientôt à la
     seule _perfection_ qu’ils puissent obtenir, Cézanne a passé sa vie
     à chercher, à chercher sans cesse. Il ne s’est jamais douté qu’il
     avait trouvé quelque chose et quelque chose de grand et de
     définitif; car si l’école du plein air existe, si nous avons Monet,
     Pissarro, Sisley, si les peintres ont compris la valeur de
     l’atmosphère et les mystères de la clarté qui baigne leurs
     paysages, c’est à Cézanne qu’ils le doivent parce que Cézanne est
     _le premier qui ait peint comme cela_.

     «Bien loin de ceux qui se figurent que la brutalité est le signe de
     la force, que la crudité remplace la lumière, Cézanne a été le
     peintre des gris. Il a su discerner l’âme des paysages et
     simplifier sa peinture en lui laissant cependant toutes ses
     qualités essentielles.

     «Depuis le fameux _Mardi-Gras_ du premier Salon d’Automne,
     jusqu’aux derniers envois de cette année; jusqu’aux étranges
     aquarelles dont la simplicité puissante attestait un effort
     admirable, rien de l’œuvre du vieux maître n’est indifférent,
     rien n’est méprisable, rien n’est _médiocre_. Il est permis de haïr
     ce peintre, il n’est pas possible de le négliger. Il est permis
     aussi de l’aimer, de se souvenir de cette existence inquiète, toute
     passée dans l’angoissante recherche de la vérité, de cette œuvre
     qui marquera le point de départ d’une nouvelle période dans
     l’histoire de l’Art.

     «Paul Cézanne est mort des suites d’une congestion pulmonaire
     contractée devant sa toile, en plein air, alors qu’il s’acharnait à
     peindre, insoucieux du reste, comme il fit toute sa vie durant.
     Nous l’avons accompagné à sa dernière demeure, par un de ces temps
     gris qu’il aimait tant et dont il savait si merveilleusement rendre
     toutes les délicatesses. M. le sénateur Leydet a prononcé de nobles
     paroles rendant hommage au maître disparu.

     «Je voudrais que la ville d’Aix se souvînt de Cézanne, dont les
     toiles sont à Paris, au musée du Luxembourg, à Berlin, dans les
     principales grandes collections d’Europe et dont ni Aix ni
     Marseille ne possèdent la moindre esquisse. Il y aurait là un
     hommage tardif et si juste à rendre à la mémoire d’un peintre dont
     la renommée ne fait que grandir, dont l’influence sur son époque
     s’affirme de jour en jour. De même que nous conservons à la Méjanes
     des manuscrits de Zola, de même nous devons pouvoir montrer aux
     hôtes de notre beau musée que nous sommes ni des ingrats, ni des
     ignorants, ni des sectaires, ni des arriérés et que, lorsqu’un de
     nos compatriotes fait honneur à notre ville, notre ville à son tour
     est soucieuse de s’en souvenir.»

Considérer Cézanne comme un maître dans la ville qui n’avait jamais cru
à la gloire du peintre, malgré tous les racontars venus de Paris,
c’était vraiment l’acte d’un déplaisant fantaisiste; et, aussi bien,
quand, un jour, il fut proposé au Conseil Municipal d’Aix de changer le
nom de la rue Boulegon en celui de Paul Cézanne, un tel hourvari
explosa que la proposition ne put même être développée.

Il me fut dit aussi que, dans son délire, Cézanne avait laissé échapper
cette plainte: «Ah! ce Pontier!... ce Pontier!...» Elle visait l’actuel
conservateur du Musée des Beaux-Arts de la Ville d’Aix, M. Henri
Pontier, sculpteur, qui, quoique ou parce que condisciple de Paul
Cézanne, ne voulut jamais admettre une toile de lui dans son Musée. Et
pourtant les Musées de Paris, tous les plus grands musées de l’Europe
possèdent des toiles de Cézanne, lui qui en eût donné avec joie dix,
vingt, cinquante.

Certes, je sais que, dans les dires de Paris, se glissaient des injures,
des incompréhensions totales, des affirmations catégoriques qualifiant
Cézanne de raté, d’impuissant, de peintre voyant tout de guingois à
cause de son diabète, etc. Je sais que des peintres d’Aix et de
Marseille vociféraient leur admission dans les Salons Officiels de
Paris, alors qu’on y refusait Cézanne. Tout de même, le fait était là:
Cézanne vendait, vers ses dernières années, très cher ses tableaux; on
était venu de Paris à maintes et maintes reprises pour en emporter, et
cela au vu et au su du plus borné des Aixois; alors, comment ces
gens-là, pour qui l’argent compte double, laissaient-ils la Commission
de leur Musée se désintéresser de Cézanne?

Je n’arrivais pas à m’en donner une explication raisonnable; il fallait
sans doute interroger Mlle Marie Cézanne.

Un ami m’ayant ménagé une entrevue avec Mlle Marie Cézanne, je me
rendis place Saint-Jean, où demeure, en face du Musée, celle qui eut
pour Cézanne une affection si dévouée et si attentive.

Il est très malaisé de rendre visite à Mlle Marie Cézanne. «Ces
messieurs de Paris» (les marchands), ont trop joué pour elle des rôles
de ravageurs, venant râfler jusque dans les coins les plus cachés des
toiles de son frère. Elle n’a jamais voulu recevoir l’un d’eux. Très
religieuse, ai-je déjà dit, elle tient à suivre tous les offices chaque
jour, à écouter son confesseur le P. Desnoyelles; et, seules, une
vieille bonne et une autre vieille fille, nommée Victorine Turc,
troublent à peine le silence de la pieuse maison.

J’ai vu, toutes trois ensemble, trois toiles de Cézanne, au-dessus de la
cheminée de la salle à manger.

D’abord, une admirable Montagne Sainte-Victoire; puis une copie d’un
tableau, faite par Cézanne fort jeune; enfin, un troisième tableau
quelconque représentant une jeune fille qui contemple un oiseau dans une
cage.

J’ai interrogé discrètement Mlle Marie Cézanne. Elle m’a écouté; elle
m’a laissé parler. Clairement, elle n’avait rien à me dire ou elle ne
voulait rien me dire sur son frère. Pourtant, comme je me levais pour
prendre congé, et comme je m’étonnais du petit nombre de tableaux
conservés par elle, elle m’a dit, l’esprit ailleurs: «Oh! Monsieur, j’ai
cette _Sainte-Victoire_ parce que mon frère m’a forcée à la prendre, et
pour ne pas lui faire de peine!.. Je n’ai jamais rien compris et je ne
comprends encore rien à la peinture de mon frère!.. et, cependant, il me
répétait assez: Marie, je te dis que je suis le plus grand peintre qui
existe!»

Elle ne l’a pas cru--ni M. Henri Pontier,--les Aixois pas davantage;--et
voilà pourquoi on ne voit pas une seule toile de Cézanne au Musée
d’Aix-en-Provence!

Paris a tout de même moins malmené la gloire de Cézanne.

Le Salon des Indépendants, en 1899, 1901 et 1902 s’était rehaussé en
exposant des toiles de Cézanne; et à l’exposition du Salon d’Automne de
l’année 1905, Cézanne reparut, très magnifique. Mais ce fut surtout,
dès l’année 1907, qu’une exposition rétrospective d’un certain nombre de
ses œuvres illustra le jeune Salon d’Automne d’une forte renommée. Au
moins une élite honorait la Peinture.

On vit exposées cinquante-six peintures et aquarelles, la plupart
prêtées par M. Auguste Pellerin, les autres œuvres appartenant à MM.
Cézanne fils et Gangnat.

Parmi ces cinquante-six œuvres on peut citer: l’_Avocat_; l’_Homme à
la blouse blanche_; la _Tentation de Saint-Antoine_; la _Femme au boa_;
_Le Veau d’or_; la _Pendule_; la _Taverne des Brigands_; _Paysage en
montagnes_; _Léda_; _Les joueurs de cartes_; le _Portrait de M. Gustave
Geffroy_; les _Baigneuses_; la _Paysanne_; la _Table de cuisine_; la
_Dame en noir_; _Le Bassin du Jas de Bouffan_; la _Vallée de l’Arc_; les
_Deux Promeneurs_; la _Montagne Sainte-Victoire_; _Paysage d’Auvers_; la
_Bouteille de cognac_; l’_Arlequin_; la _Montagne rocheuse_; _Le Grand
Arbre_; la _Carafe_; le _Compotier_; la _Femme au chapelet_; le
_Château noir_; _Un vieillard_; _Madame Cézanne_; _Arbres et roches_;
_Paysage bleu_; _etc._, _etc..._

[Illustration: LA TENTATION DE SAINT ANTOINE

(_Collection Auguste Pellerin)]_

Depuis, on sait quel sort a été réservé aux œuvres de Cézanne. Nul
n’est plus enviable; nul n’est plus noble, puisque si Cézanne n’est pas
représenté au Musée d’Aix-en-Provence, sa ville natale, des œuvres de
lui figurent à Paris aux Musées du Louvre--et du Luxembourg (salle
Caillebotte); et, à l’étranger, aux Musées de Christiana, d’Helsingfors,
d’Elberfeld, de New-York, de Mannheim, de Munich, de Berlin, etc., etc.

Quant aux grandes collections particulières (la plus opulente est, on le
sait, celle de M. Auguste Pellerin), elles se glorifient toutes de
posséder des tableaux de Cézanne. Un seul et cuisant regret à exprimer:

Les toiles et les aquarelles de Cézanne ayant sauté d’un bond à une cote
extraordinaire, tous les marchands se sont rués sur les moindres
esquisses pour satisfaire la clientèle attardée et abêtie des amateurs.

On a recherché--Dieu sait où!--les bouts de toiles, les esquisses
interrompues, les crayonnements lavés de trois tons, tout l’embryon
abandonné d’une œuvre, tout ce que le feu n’avait pas dévoré; et, de
tout cela on a _entretenu_ la gloire de Cézanne. On a fait pis encore:
on a complété des dessins, des esquisses; et toutes ces ignominies, tout
ce mercantilisme, contre lequel personne ne proteste, s’étale au grand
jour, aux vitrines les plus connues; et les amateurs béats, bâillent,
admirent ce dévoiement d’une œuvre, ce honteux trafic qu’attisent
d’immodérés profits!




IX

LA TECHNIQUE DE CÉZANNE


Celui que Huysmans appelle «l’auteur des vigilantes et sagaces critiques
d’avant garde», M. Théodore Duret, le premier critique en tout cas par
qui nous connûmes les Impressionnistes, a écrit dans son livre: Les
_Peintres impressionnistes_, un chapitre dont je vais reproduire
d’utiles extraits; car il est impossible d’exprimer, plus simplement, ce
que Cézanne est venu dire, à côté et au milieu du groupe, baptisé de ce
seul nom imparfait et incomplet: Les Impressionnistes.

«Il est probable (dit M. Théodore Duret) qu’on ne verra jamais se
déchaîner contre quelques peintres que ce soient, l’hostilité que les
Impressionnistes ont eue à subir. Pareil phénomène ne saurait se
répéter. Le cas des Impressionnistes, où la flétrissure première a fait
place à l’admiration, a mis l’opinion en garde. Il servira sûrement
d’avertissement, et devra empêcher qu’un soulèvement, tel que celui que
nous avons connu, ne se produise jamais plus contre les novateurs et les
originaux qui pourront encore survenir. S’il doit en être ainsi, Cézanne
aura fourni un exemple appelé à demeurer unique. Si les Impressionnistes
sont destinés à rester les peintres qui auront été de tous les plus
maltraités à leur apparition, Cézanne, qui, au milieu d’eux, a été sans
comparaison le plus honni, aura eu ainsi l’honneur d’être de tous les
artistes originaux, jamais apparus dans le monde, celui qui aura le plus
fait rugir les Philistins. En lui l’originalité et la physionomie à part
se seront manifestées de manière à trancher, plus qu’elles ne l’avaient
encore fait auparavant, sur les formules courantes de l’art facile,
admis de tous. Il faut voir d’où venait ce fait.

«Cézanne devait d’abord sa physionomie à part, à la circonstance qu’il
n’était entré dans l’atelier d’aucun peintre en renom pour y apprendre à
produire selon la formule courante. Sa manière offrait par cela même un
aspect insolite et aux traits déconcertants. Les ateliers parisiens sont
arrivés à former en nombre illimité des peintres, qui travaillent
d’après des règles si sûres, qu’on peut dire de leurs œuvres qu’elles
sont impeccables. Des centaines se montrent tous les ans aux Salons,
dessinant des contours et peignant des surfaces sans défauts. On n’a
rien à reprocher à leurs envois, on n’y découvre aucun manquement.
Seulement tous ces gens-là se ressemblent, ont même facture, même
technique. Leurs œuvres finissent par exciter le dégoût de ceux qui
recherchent en art l’originalité et l’invention, mais avec leur
correction routinière, elles donnent une régularité générale du dessin,
un aspect convenable des formes, qui ont si bien pris les yeux, que tout
ce qui en diffère paraît au public fautif, mal dessiné, mal peint. Or
Cézanne, par sa manière à part très tranchée, venait heurter violemment
le goût banal, habituel du public. Il était avant tout peintre et ne
dessinait pas, en arrêtant des lignes et des contours à la manière des
autres. Il appliquait, par un procédé personnel, des touches sur la
toile, les unes à côté des autres d’abord, puis les unes par-dessus les
autres après. On peut aller jusqu’à dire que, dans certains cas, il
maçonnait son tableau, et de la juxtaposition des touches colorées, les
plans, les contours, le modelé, se dégageaient pour ceux qui savaient
voir, mais pour les autres, restaient noyés dans un mélange uniforme de
couleur. Cézanne avant tout _peintre_, dans le sens propre du mot,
recherchait avant tout la qualité de la substance peinte et la puissance
du coloris. Mais alors, pour ceux qui ne comprennent le dessin que par
des lignes précises et arrêtées, il ne dessinait pas; pour ceux qui
demandent à un tableau d’offrir des motifs historiques ou anecdotiques,
les siens, ne présentant rien de pareil, étaient comme non existants;
pour ceux qui veulent des surfaces recouvertes également, son faire, par
endroits rugueux et ailleurs allant jusqu’à laisser des parties de la
toile non couvertes, paraissait être celui d’un impuissant; sa touche
par juxtaposition de tons colorés égaux ou se superposant, pour arriver
à de fortes épaisseurs, semblait grossière, barbare, monstrueuse.

«Il existait cependant une particularité d’ordre tout à fait supérieur
dans ses œuvres, mais aussi précisément de telle sorte que le public
en général, les littérateurs et même le commun des peintres ne peuvent
d’abord ni comprendre, ni apprécier, puisque d’abord ils ne peuvent même
pas la saisir, c’est la valeur en soi de la matière mise sur la toile,
la puissance harmonieuse du coloris. Or les tableaux de Cézanne offrent
une gamme de coloris d’une intensité très grande, d’une clarté extrême.
Il s’en dégage une force indépendante du sujet, si bien qu’une nature
morte--quelques pommes et une serviette sur une table--prendront de la
grandeur, au même degré que pourra le faire une tête humaine ou un
paysage avec la mer. Mais la qualité de la peinture en soi, où réside
surtout la supériorité de Cézanne, n’étant point accessible aux
spectateurs, tandis que ce qu’ils tenaient pour monstrueux, leur crevait
les yeux, les rires, les sarcasmes, les injures, les haussements
d’épaules, étaient les seuls témoignages que ses œuvres leur
parussent mériter, et qu’aussi bien ils leur prodiguaient.»

       *       *       *       *       *

«Il continua à peindre de la façon la plus assidue, la plus tenace. Son
cas est ainsi remarquable dans l’histoire de la peinture. Voilà un homme
qui, en montrant ses œuvres, a été tellement maltraité, qu’il
s’abstient de les remettre de nouveau sous les yeux du public. Rien ne
peut lui laisser entrevoir que l’opinion changera à son égard dans un
avenir prochain ou même jamais. Ce n’est donc pas pour ce qui miroite au
regard de tant d’autres, le renom, les honneurs à acquérir qu’il
travaille, puisque ces avantages lui paraissent définitivement refusés.
Ce n’est pas non plus en vue d’un profit, puisque après l’horreur causée
par ses œuvres, il n’a aucune chance d’en vendre, ou s’il en vend
quelques-unes exceptionnellement, il n’en obtient qu’une somme infime.
D’ailleurs, il n’a pas besoin de produire pour vivre comme tant d’autres
qui, une fois engagés dans la carrière ont à lutter contre la misère. Il
jouit, lui, d’une pension de son père qui l’alimente, en attendant le
jour où l’héritage paternel le fera riche. Il ne continuera donc à
peindre par aucun de ces motifs, qui décident généralement de la
conduite des autres. Il continuera à peindre par vocation pure, par
besoin de se satisfaire lui-même. Il peint parce qu’il est fait pour
peindre. On a ainsi avec lui l’exemple d’un homme que son organisation
mène à faire forcément une certaine besogne. Evidemment les yeux qu’il
promenait sur les choses lui procuraient des sensations tellement
particulières, qu’il éprouvait le besoin de les fixer par la peinture et
qu’en le faisant, il ressentait le plaisir d’un besoin impérieux
satisfait.

«Puisqu’il peint maintenant uniquement pour lui-même, il peindra de la
manière, qui lui permettra le mieux d’obtenir la réussite difficile
qu’il conçoit. Il n’y aura donc dans sa facture aucune trace de ce que
l’on peut appeler le virtuosisme, il ne se permettra jamais ce travail
facile du pinceau, donnant des à peu près. Il peint de la manière la
plus serrée. Il tient au travail les yeux obstinément dirigés sur le
modèle ou le motif, de manière à ce que chaque touche soit bien mise,
pour contribuer à fixer sur la toile ce qu’il a devant les yeux. Il
pousse si loin la probité à rendre sincèrement l’objet de sa vision, il
a une telle horreur du travail fait de _chic_, que lorsque dans son
exécution, il se trouve par endroits des points de la toile non
couverts, il les laisse tels quels, sans penser à les recouvrir, par un
travail postérieur, de reprises des parties d’abord négligées, auquel se
livrent tous les autres.

«Son système le contraint à un labeur en quelque sorte acharné. Ses
toiles en apparence les plus simples demandent un nombre considérable,
souvent énorme de séances. Ses procédés ne lui permettent non plus
d’obtenir cette réussite moyenne certaine, à laquelle les autres
arrivent. Il abandonnera en route nombre de ses toiles, qui resteront à
l’état d’esquisses ou d’ébauches, soit que l’effet recherché n’ait pu
être obtenu, soit que les circonstances aient empêché de les mener à
terme. Mais alors les œuvres parvenues à la réussite complète
laisseront voir cette sorte de puissance, que donne l’accumulation d’un
travail serré cependant resté large, procurant l’expression forte et
directe.»

D’un autre côté, j’ai noté, d’après Huysmans, pour la manière de Cézanne
«un hourdage furieux de vermillon et de jaune, de vert et de bleu, une
peinture maçonnée avec une truelle, rebroussée par des roulis de pouce.»

Environ jusqu’à l’année 1880, Cézanne empâta, en effet, singulièrement
ses toiles. Il s’acharnait dans des amas de couleurs, dans des reliefs
de ton. Il cherchait la forme en entraînant sous sa brosse des limons de
pâte. Aussi, disposait-il, près de son chevalet, des petits camions de
couleurs pour pouvoir toujours accrocher à sa brosse de suffisantes
boules qu’il forait, qu’il râtissait ensuite en fonçant vraiment dans la
toile. Puis, las de «modeler cette sculpture», comme il disait lui-même,
Cézanne, pendant une longue période, peignit doucement, lentement, en
juxtaposant les tons les plus précieux (de la couleur toujours au bout
de sa brosse), en les recouvrant aussi quelquefois de glacis très fins;
ce qui ne l’empêcha point de revenir encore, plus tard, à la peinture
en épaisseur.

Sa méthode de travail, vers 1899, par exemple, (au moment où il peignait
le _portrait de M. Vollard_), elle est expliquée tout au long dans le
chapitre que M. Vollard a intitulé: _Mon portrait_. C’est un chapitre
très amusant et qui, quoique respectueux, détaille fort complètement
tous les tics de Cézanne, toutes ses manies, toutes les circonstances
favorables qui étaient nécessaires pour qu’il travaillât: bonne
situation politique et militaire générale; état pacifique des entours de
son atelier, sis alors rue Hégésippe-Moreau; les chiens muselés, M.
Vollard, pendant la pose, immobile comme une pomme, etc. Sans doute,
Cézanne, ainsi, n’apparaît pas comme un homme très sur de lui-même; il
est très loin d’être un Olympien ou un rude lapin, comme M. Bonnat, par
exemple; il a des colères soudaines et des angoisses inexpliquées;
enfin, il est incivil et crédule. Certes; mais c’est qu’il était ainsi,
vraiment; et tout cela à la fois. Rendons cet hommage à M. Vollard et à
la Vérité!

Si vous voulez d’autres détails touchant la façon de peindre de Cézanne,
sa palette, ses couleurs, etc., vous les trouverez dans le livre de M.
Vollard: _Paul Cézanne_. Vous trouverez tout cela, et bien d’autres
choses encore, qui font assurément de ce livre une sorte de roman très
attachant et très substantiel.

De son côté, Octave Mirbeau a écrit: «Oui, nous avons en Cézanne le plus
peintre de tous les peintres, un peintre qui jamais n’embarrassa son
œuvre de préoccupations étrangères à la peinture, qui répudia comme
une malhonnêteté tous les vains et faciles ornements, tous les
escamotages, tous les truquages et qui respecta la nature jusqu’au point
de paraître, comme elle, quelquefois enfantin, naïf et impuissant. Il
chercha dans la vérité innombrable la source unique de son inspiration,
et fit son unique et merveilleuse joie d’une discipline sévère et d’un
travail acharné. Et sa discipline, la vraie, la seule qui ne soit pas
dégradante, n’était que la plus inquiète recherche, que l’acharnement
d’un esprit jamais satisfait et qui ne peut jamais l’être. Car, s’il est
facile de suivre les dogmes d’un art, la joie cruelle de ceux qui ont la
nature pour maître est de savoir qu’ils ne l’atteindront jamais.

[Illustration: BAIGNEURS]

«Ceux qui ont transformé le classicisme de Cézanne en une sagesse
scolaire n’ont pas deviné que l’incomparable joie qu’il eut à peindre, à
peindre toute sa vie, était singulièrement proche du supplice de
Tantale.»

Ailleurs, Octave Mirbeau a dit: «Il est toujours absurde de commenter
les peintres. Et quand il s’agit de celui-là (Cézanne), le plus grand
entre les plus grands, cela devient une sorte de sacrilège. Lui prêter
des intentions littéraires, imaginer même que la littérature--ne
fût-elle pas d’un critique d’art ou d’un esthète--puisse faciliter la
compréhension de son œuvre, en restituer--si lointainement que ce
soit--la pensée ou le sentiment, c’est plus qu’ignorer Cézanne, c’est le
blasphémer.»

Pourtant, qui de nous peut résister à commenter l’œuvre de Cézanne?
Et ils abondent déjà, ces commentaires. De quelles épithètes n’a-t-on
pas surchargé cette œuvre! Les uns ont vu en Cézanne un constructeur,
un amoureux des volumes, un ordonnateur de rythmes et de sonorités, un
hypersensible--c’était cette sensibilité extrême, disent ces uns, qui le
poussait à déformer, pencher, déséquilibrer ses natures mortes!--Les
autres ont écrit qu’il «avait recommencé» Nicolas Poussin; qu’il n’avait
point peint la Provence, mais des paysages éternels, surnaturels, de
tous les temps et de tous les lieux; que, peintre, il était aussi
architecte; qu’il avait exprimé pour la première fois des paysages
vierges; et, enfin--j’omets à dessein d’autres opinions
savoureuses--qu’il avait peint, pour tout dire comme Dieu avait créé le
Ciel et la Terre! On ne peut plus, n’est-ce pas? après cela, parler de
rythme, d’harmonie, de décor ou de style! C’est bien là un dernier
commentaire qui les résume tous.

Pourtant, l’on peut dire que si la plupart des vrais peintres sont de
parfaites brutes, Cézanne fut, lui, un peintre intelligent, raisonnable
et entêté. Il ne laissa jamais rien au hasard; il voulut continuellement
que sa peinture fût disciplinée, allât à son résultat par des moyens
honnêtes, sans surprise, sans mensonge. Il peignit comme un mosaïste
place ses petits dés de couleur, un à un. Quand on aime la peinture de
Cézanne, on vomit la peinture qui doit tant d’apparentes réussites à de
condamnables procédés. Aujourd’hui, l’«infernale commodité de la
brosse», que Delacroix exécrait, nous accable d’innombrables tableaux
dont le sort est fixé d’avance. Il faut haïr de toutes ses forces les
virtuoses, et surtout les peintres que j’appellerai: les professionnels
de l’essence. Toute peinture doit avoir apparence d’émail. La peinture
de Cézanne est, au premier chef, une exaltation raisonnée et
intelligente des couleurs, ces fleurs de la palette.




X

SES PAYSAGES


Gardons-nous donc de tout commentaire philosophique, littéraire et
nuageux; et notons seulement quelques aspects des paysages que Cézanne
représenta depuis le moment de l’Académie Suisse jusqu’à sa mort, en
l’année 1906.

Aussi bien, écrire autre chose, ce serait retomber dans le charabia
prodigieux (volumes, sonorités, science et hypothèse, force et matière,
etc...) dont s’orne la prétentieuse nullité de la plupart des jeunes
peintres d’aujourd’hui.

Quand Cézanne va peindre, en compagnie de Guillaumin, dans l’ancien parc
d’Issy-les-Moulineaux, alors il est sous l’influence--qui lui laisse
cependant de larges coudées--de Courbet. Il peint des paysages serrés,
gravement, religieusement. Aucune virtuosité, aucune envie d’étonner.

Et dès ce moment son humeur pictural--si je puis ainsi dire--est fixé.
Devant la nature, il sera toujours grave, méditatif, sérieux. Alors que
ses camarades réaliseront pour la plupart du temps des paysages gais,
triomphants, dans la joie de vivre et de peindre, lui, il demeurera
toujours, avec le plus grand amour de peindre qui fût jamais, un triste,
un silencieux, têtu devant un paysage comme devant un problème à
résoudre.

Depuis ce moment encore, il tâtonnera fortement, angoissé de voir, de
deviner tant de vie secrète nourrissante, au plus profond des arbres, au
plus lourd humus de la terre. Au début, il voudra suivre Guillaumin,
Pissarro qui peignent vite; ses essais, en ce sens, seront stériles. Il
sortira de cette tâche fourbu, épuisé, le cœur vide, avec un dégoût
profond de la peinture.

Aussi, il n’insistera pas. Et dès son arrivée à Auvers-sur-Oise, où il
rejoint Pissarro, Guillaumin et Vignon, il est plus que résolu à peindre
comme un bœuf laboure, puisque, sans le vouloir, sans faire le
moindre effort, sa nature est stabilisée, et qu’il peint maintenant
lentement, patiemment, sans même s’apercevoir que quelqu’un à côté de
lui peint d’une tout autre manière; ce qui ne l’empêchera pas, par
délassement, de copier plusieurs fois des tableaux de son ami Pissarro.

_La maison du pendu_, que vous voyez au musée du Louvre, est de cette
période-là. Feu le comte de Camondo, banquier juif et portugais, était
très fier de posséder cette toile. Un jour, Claude Monet, l’en ayant,
par une lettre, félicité,--la dite lettre fut gardée dans une poche
cousue derrière la toile; et, aux visiteurs du dimanche, le comte,
rassuré devant l’opinion publique par la lettre venue bien à point de
Monet, en donnait lecture, avec de béats et triomphants sourires. Malgré
tout, cette toile ne l’emportait pas sur les autres toiles que le père
Tanguy vendait, toutes de cette période-là, en deux piles, l’une à
quarante francs, l’autre à cent francs le tableau.

«M. Cézanne, en peignant, _plaquait!_» m’avait dit un paysan d’Auvers.
Et, en effet, la touche en carrés se différenciait singulièrement du
métier épinglé, en hachures, en virgules de Pissarro, de Sisley et de
Monet. Pissarro, aussi, était bien parti de Courbet, comme les autres,
comme Renoir, comme Sisley; mais, inquiet dès le premier jour, instable
comme il le restera sa vie durant, il affectionnait maintenant ces mille
petites touches, ce travail de tapisserie au petit point, pour aider à
la vibration, au poudroiement de la lumière, à l’exaltation du pigment
coloré. Et cela constituait du flou continuel, mangeait les contours,
noyait tout le paysage, maisons, arbres, champs, animaux et paysans,
dans une poussière blonde, qui n’était assurément point sans charme,
venant après tant de peintures conventionnelles et arrêtées; mais qui,
aujourd’hui, nous fatigue, tant nous avons soif de précision, de
contours et de choses construites.

Or, Cézanne que certaines gens accusent encore maintenant de «n’avoir
jamais fait un tableau», voulut, toute sa vie, et chaque fois qu’il
était devant son chevalet, faire un tableau. Jamais il ne sacrifia rien
à «la commodité--je le répète--infernale de la brosse». Il songea
toujours à «construire», à «peindre solide»; quand il bâtissait des
maisons sur sa toile, à dessiner, à arrêter nettement leurs arêtes; et
les verticales apparaissent peu verticales au sol, et les horizontales
peu horizontales, uniquement à ces gens que la rigidité du cordeau a
abêti; et qui n’ont jamais vu que, lorsqu’on domine un paysage les
maisons s’élargissent à la base, tandis que les horizontales
s’infléchissent ou se courbent. Les jeunes peintres d’aujourd’hui (ils
viennent presque tous de Cézanne) appellent cette «infraction» à la
géométrie pure: un excès de sensibilité; et c’est pourquoi ce sont eux
surtout qui multiplient dans leurs toiles les lignes de travers, les
maisons pochardes et les toits bancroches.

Or, quelle injure picturale c’est là à ce peintre qui était si sincère,
si conscient du lourd devoir qu’il avait à remplir, puisqu’il avait
choisi sciemment cette profession de peintre, très noble, très héroïque,
mais aussi très décriée par toute une ville provinciale, si orgueilleuse
de ses négociants et de ses magistrats.

Cézanne n’a pas «recommencé le Poussin»; et cela est bien pour l’un et
pour l’autre; mais, comme chez le Maître des grands paysages
historiques, quelle gravité ordonnée chez Cézanne! De quelle beauté
silencieuse sont imprégnés ses paysages; et quelle étrangeté et quelle
totale originalité!

Quand on entre pour la première fois dans une salle où sont rassemblés
des tableaux de Cézanne, on ne les voit pas tout d’abord. Ils n’ont rien
à vous dire, si vous avez l’intention de les regarder à la dérobée. Ce
ne sont pas des tableaux de Salon; encore moins des tableaux qui
raccrochent. N’importe quel vil barbouilleur en sait plus sur ce
chapitre-là que le maître d’Aix. Il est facile, somme toute, de faire
hurler les couleurs; d’opposer des contrastes fulgurants, des
arcs-en-ciel de marchands de couleurs. Les étalagistes aussi dressent
avec éclat des vitrines de bas de soie. Les fleuristes enfin savent
étaler d’aveuglantes crudités de ton. Cézanne, lui, est toujours morose
d’apparence; sa peinture est souvent rébarbative; elle ne livre ses
lointains secrets d’enchantement et de joie qu’à ceux qui s’attachent à
elle. Elle ne se fait aimer que de ceux qui ont le loisir de l’amour.

Au rebours, un paysage de Claude Monet, un paysage de Renoir peuvent
tout de suite vous plaire. Ils jettent d’un coup leur fanfare de
couleurs, et déjà vous la connaissez toute. Aucun besoin de méditation;
c’est un charme des yeux, un charme complet, surtout s’il s’agit d’un
paysage de Renoir,--et c’est tout! Vous n’avez pas besoin de revenir
devant le tableau; il vous a enchanté, d’un coup; et vous devinez qu’il
a été peint sans fatigue, sans émoi; et que, demain, un autre paysage de
Renoir vous causera à peu près identiquement la même joie.

Ce n’est pas que Cézanne ait eu plus d’imagination que Renoir; mais il a
un autre sens de l’étrangeté; et, dans l’analyse comme dans la synthèse,
il va autrement loin que le peintre charmant.

Souvent Cézanne fait penser au Greco. Il en a toute la noirceur
tragique, toute l’angoisse immatérielle, toute la construction barbare.
Surtout dans ses paysages de maisons: villes et villages.

Je ne veux point décrire les toiles célèbres qui me font songer à cet
auguste souvenir. La photographie a vulgarisé ces amoncellements de
toits, ces clochers baignant dans les ténèbres d’un ciel funèbre, ces
maisons toutes échafaudées en oraisons de pierres, ces fenêtres
pesantes closes ou ouvertes sur la tristesse de la vie comme des yeux
résignés à force d’épouvante.

Sans doute, il y a de nombreux autres paysages de Cézanne; ceux-ci plus
tranquilles, et comme tout graves de sérénité. La campagne d’Aix lui a
fourni maints tableaux de ce genre. Il a su, cette fois, chérir d’un
amour attendri les champs, les murs, les arbres, les petites bastides
éparses çà et là comme des bornes blanches de la campagne romaine. Il a
recherché les arbres qui viennent de naître, les frêles arbrisseaux si
verts sur la terre rouge. Il a exprimé, en ardent amoureux de l’azur,
les vols éperdus des pins, les contorsions que le mistral impose à ces
arbres du vent. Il a chanté aussi les masures qui prennent racines au
profond de l’humus; il a plongé dans l’onde de l’Arc ou de la Marne les
reflets lourds des arbres gonflés de sève; il a aimé les marronniers du
domaine paternel, la douce immobilité de la pièce d’eau du Jas de
Bouffan; il a gîté dans des arbres caressants de paisibles maisons
toutes blanches au chapeau tout bleu; il a peint des rues, où, devant
des parcs, des maisons heureuses viennent s’offrir au passant; il a
glorifié les collines, les hautes herbes, les panaches, les branches qui
retombent comme des palmes; il a, au bord de la mer bleue, étagé de gais
villages aux toits rouges; il a noirci de mystère des allées de parcs
anciens; il a, lui aussi, peint des sous-bois où, le long des étroits
chemins, se pressent comme à une procession les jeunes bouleaux et les
tendres acacias; il a, sur des routes défoncées par les charrois,
abandonné des maisons, tristes, comme de pauvres vieilles; il a élancé
dans la nue la flamme des peupliers; il a bâti le roc qui plonge dans la
mer et le toit de la maison ployé par la colère de l’ouragan; il a peint
le grand arbre qui est comme le père de la campagne endormie, apaisée
sous sa sollicitude; et, toujours brûlé par sa passion, toujours sous la
morsure de la chimère, il a cheminé, dressé partout son appareil de
supplice, sentant sa vie s’en aller brutalement par tout son sang dont
il nourrissait les arbres et les champs, lui qui criait, jurait,
sacrait, de les voir toujours superbes, impassibles; même le chant
incessant des cigales n’était-il pas comme une dérision à son effort
toujours borné, à tant de tentations pas abouties, à sa sacrée peinture
dont un jour il crèverait bien, enfin pacifié?

[Illustration: BAIGNEUSES

PHOTO DRUET]




XI

SES NATURES MORTES


Si l’on appelle _tableaux_ les solennelles, compliquées et fastueuses
natures mortes dont nous surchargèrent sans trouble les peintres des
Flandres et certains Français des dix-huitième et dix-neuvième siècles,
à coup sûr, alors, les natures mortes de Cézanne ne sont pas des
_tableaux_.

Mais si, dégagé de ce fatras de mille objets disparates--ne voit-on pas
représentés dans les tableaux susvisés des fruits, des fleurs, des
tapisseries, des coupes d’orfèvrerie, des animaux, des instruments de
musique, des armes et des armures, des paysages et des fonds de ville,
des statues et des colonnes, des meubles et des vêtements, etc.
etc.?--si, dis-je, libéré de cet invraisemblable amas de choses
saugrenues, on ne veut considérer que l’éloquente simplicité d’une
toute petite partie de la nature _naturelle_ et _confectionnée_--puis-je
ainsi dire!--à coup sûr les natures mortes de Cézanne sont des tableaux.

Et comme il ne nous opprime pas, lui! Une serviette, des fruits, un
compotier, quelquefois, en plus, un pot, une bouteille--et voilà, grâce
à la magie de son admirable métier de peintre, une attachante œuvre.

Je ne nie point, certes, les réussites d’un Chardin et ses natures
mortes toujours apprêtées, toujours précieuses; je ne mets pas davantage
en doute les majestueuses avalanches de tons d’un Snyders; je reconnais
qu’un Johan Van Kessel a su disposer pour le plus vif plaisir des yeux
un groupement ingénieux et riche; enfin, dans notre dix-neuvième siècle,
Delacroix, ce peintre universel, et, tout près de nous, l’extraordinaire
Van Gogh, ont enchaîné notre admiration perpétuelle au dessus de
certaines de leurs natures mortes; mais les natures mortes de Cézanne
ne sont-elles pas plus émouvantes que toutes les autres natures mortes?
ne dépassent-elles pas en étrangeté même les plus inouïes, les plus
barbares, les plus rares natures mortes de Van Gogh?

Elles ont un accent particulier, inconnu jusqu’alors, qui vient
peut-être de l’incroyable «solidité» qu’affirment les objets
représentés. Remarquez ses pommes, ses autres fruits, pétris, modelés
chacun comme pour une vie éternelle. Autant de petites sphères, de
petits cônes, de petits cylindres baroques, qui sont recréés, à l’abri
cette fois de toute fermentation. Et si la diversité infinie de la
nature a bien été comprise par un peintre, ce fut à coup sûr par
Cézanne. Certes, on reconnaît toujours son style--parbleu! puisqu’il l’a
fait si fortement le sien!--mais pour chaque fruit, Cézanne, patiemment,
recommence à dessiner, à peindre, comme s’il découvrait pour la première
fois l’espèce de fruit qu’il a à représenter. En comparaison, revoyez
toutes les natures mortes des Musées: les fruits toujours dessinés,
toujours peints de la même manière; aucune _physionomie_ différente de
fruits; un modèle unique, un type invariable; quelques changements de
place dans la composition du tableau; et c’est tout, on ne compte que
sur la virtuosité du pinceau qui fera le tapage nécessaire pour fixer
dans une béatitude émerveillée le passant.

Cézanne, lui, peignit chaque fois avec une peine infinie--c’est toujours
la même chanson dès qu’il s’agit de lui!--ses natures mortes. On se
plaît à raconter que, souvent abandonnées, il les reprenait et que, de
nouveau abandonnées, pour être reprises plus tard, ce manège durait des
années. L’anecdote connue des fleurs en papier, qui lui servirent une
année durant de modèles et qui, au bout de quelque temps, avaient tout
de même «changé»,--ce qui l’indigna fort!--symbolise, précise le lent
acharnement de Cézanne à la conquête de la vérité. Au fond, c’est
lui-même qui a été--pour les esprits de travers--le propre artisan de
leurs tenaces incompréhensions actuelles. Ne répétait-il pas sans cesse,
à propos de ses natures mortes, que c’étaient là de simples études, et
qu’un jour il réaliserait, ayant beaucoup travaillé, le bon tableau? Les
esprits de travers ont pris à la lettre ce dire d’un peintre toujours
mécontent de soi, détruisant à plaisir de nombreuses œuvres; et,
niaisement, ils en concluent que Cézanne n’a jamais produit que des
essais, que des ébauches ou autres commencements d’œuvres. Eh bien!
essayez seulement de confronter avec n’importe quelles natures mortes du
Musée du Louvre _la Nature morte à la Commode_ (aujourd’hui à la vieille
pinacothèque de Munich), la _nature morte au châssis_, la _nature morte
à la statuette_, etc., etc. et vous discernerez de quel côté il convient
de fixer votre admiration, si vous n’avez pas, vous aussi, l’âme et les
yeux de travers!

Je concède, d’ailleurs, que l’imagination de Cézanne n’est pas allée,
dans ses natures mortes comme dans ses paysages, au-delà de toute
fantaisie. Pour lui, toute imagination se borna à l’invention pour son
propre compte d’un métier fort singulier, et à la découverte de quelques
«petites sensations», lui, Cézanne, prétendant même qu’il n’avait en
tout et pour tout à son compte qu’une _seule_ «petite sensation»;--et
encore, accusait-il Gauguin de la lui avoir ravie. C’est Mirbeau qui
raconte ainsi cette douce plainte de Cézanne: «Un jour il nous disait:
«Ce monsieur Gauguin, écoutez un peu... Oh! ce monsieur Gauguin...
J’avais une petite sensation, une toute petite, toute petite sensation.
Rien... ce n’était rien... ce n’était pas plus grand que çà... Mais
enfin, elle était à moi, cette petite sensation. Eh bien! un jour, ce
monsieur Gauguin, il me l’a prise. Et il est parti avec elle. Il l’a
trimballée sur des paquebots, la pauvre!.. à travers des Amériques...
des Bretagnes et des Océanies, dans des champs de canne à sucre et de
pamplemousses... chez les nègres, est-ce que je sais? Est-ce que je sais
ce qu’il en a fait? Et moi, maintenant que voulez-vous que j’en fasse?
Ma pauvre petite sensation!» Et Cézanne soupirait, gémissait comme un
enfant.»

Qu’eût-il dit, alors, du pillage qui suivit sa mort? de cette clique de
peintres abattus sur son œuvre, et la plagiant, la volant, la
détroussant! Voilà douze ans, treize ans que Cézanne est allé rejoindre
aux Champs-Elysées les souveraines ombres du Greco, de Delacroix, de
Rembrandt; et encore maintenant des peintres, ayant dépassé la
quarantaine, le plagient, lui volent, non plus sa «petite sensation»
déjà volée une fois, mais _toutes_ ses sensations, jusqu’à sa façon si
personnelle de dessiner, jusqu’à ses indications par taches d’aquarelle,
jusqu’à ses constructions de maisons, jusqu’à ses formes d’arbres,--et
quels massacres en résultent!

Pour ses natures mortes, le pillage est encore plus absolu. En
avons-nous vu--et en voyons-nous de ces pommes dans des compotiers ou
dans des assiettes sur une serviette blanche! A-t-on assez ressassé
«l’éloquence» des trois pommes, _simplement peintes!_ Et l’on a copié
encore ici jusqu’aux prétendues déformations de Cézanne! Car, des
peintres très capables de tracer une ligne à peu près droite ou un ovale
acceptable, ont systématiquement imité Cézanne, se sont obligés à
dessiner comme lui, sans comprendre, par lourde impudeur de paresseux
plagiaires.

J’ai dit qu’il _reprenait_ souvent ses natures mortes. Oui, pour lui,
ces _études-là_ n’étaient jamais finies. Combien d’entre elles restaient
des mois retournées contre les murs, ou dormant sur des chevalets ou
même abandonnées dans des coins noirs de ses ateliers successifs! C’est
ainsi que s’est établie la légende des toiles laissées par Cézanne en
pleine campagne, parce qu’il était mécontent de son travail. En vérité,
il avait beaucoup de toiles en train; et, comme il avait ordonné une
fois pour toutes de ne toucher à rien dans son atelier, souvent des
arrangements de natures mortes s’y éternisaient; et l’on devine dans
quel regrettable état il retrouvait un beau jour, entêté et rageur, ses
fruits, ses fleurs et jusqu’à l’ancienne blancheur de la serviette
passée maintenant au gris sale de toute la poussière accumulée.

En tout cas, un modèle de nature morte, c’était muet; et il était tout
seul avec ce modèle-là, dans son atelier. Double condition pour qu’il
fît un bon travail. On s’explique alors qu’il ait peint tellement de
natures mortes: celles qu’il a laissées en _vie_ et celles, en très
grand nombre, qu’il a fait brûler par Mme Brémond, vigilante
exécutrice des impitoyables autodafés qu’il ordonnait.

Il peignait, surplombant ses natures mortes; quelquefois même elles
étaient placées sur le sol. Van Gogh a peint aussi très fréquemment de
cette façon-là. On obtient ainsi de nouvelles rencontres de plans et
des aspects inédits de volumes. C’est la manière toute moderne de
peindre des natures mortes opposée à celle des natures mortes d’hier, où
les objets sont vus presque toujours en géométral. Mais c’est la manière
aussi qui fait dire à tant de gens que les natures mortes de Cézanne
sont le plus souvent de guingois. Huysmans lui-même a écrit cette
bêtise-là. Alors qu’il est si simple de regarder la nature et de voir
que Cézanne a merveilleusement et exactement peint ce que nous pourrions
voir nous-mêmes par nos propres yeux, s’ils devenaient enfin
clairvoyants. Ce sont encore ici les jeunes peintres qui, dans leur
sottise infinie, ont exagéré, dénaturé les vérités picturales révélées
par Cézanne; et les amateurs, ignares, naturellement s’en prennent à
Cézanne.

Chaque nature morte de Cézanne, quant à la couleur générale, diffère de
celle qu’il peignit hier et de celle qu’il peindra demain. On a, chaque
fois, pour ses grandes natures mortes au moins, un attrait nouveau.
Claude Monet, Pissarro, Renoir se répètent; Cézanne ne se répète jamais.
C’est que chaque fois il se donnait la vraie peine de «faire un
tableau», tandis que pour Renoir, par exemple, un tableau, ajouté à
celui qu’il a peint hier, représente un peu un devoir charmant, une joie
sans heurts, sans à coups, qu’il se donne pour le plaisir de joliment
réassortir les mêmes tons à des objets continuellement répétés.

Aussi Cézanne, morose, reste-t-il à part, très à part; tandis que
Renoir, à tout instant, va rejoindre la compagnie joyeuse des peintres
heureux de peindre et de vivre!

[Illustration: LES JOUEURS DE CARTES

(_Collection Auguste Pellerin_)]




XII

SES COMPOSITIONS


Sous l’influence des Musées, des parlottes du café Guerbois--et le
Romantisme régnant encore,--Cézanne, avant et aux environs de l’année
1870, peignit un certain nombre de compositions, dont quelques-unes
seulement trouvèrent, par la suite, grâce devant lui.

On peut citer parmi ces compositions: _Le Jugement de Pâris_ (1860);
_Une tentation de Saint Antoine_ (1870); _La Femme à la puce_ (Tableau
aujourd’hui disparu, dit M. Vollard, et qualifié par lui de «pochade
drolatique et pseudo réaliste»); _Un après-midi à Naples_ ou le _Grog au
vin_ (1863); Scène en plein air (1870); La Promenade (1871);
l’_Enlèvement_ (1867); le _Festin_ (1868); _La Léda au Cygne_ (1868);
etc.

Rubens et Delacroix étaient alors ses influences les plus directes;
mais, toutefois, Cézanne ne témoignait d’aucune servilité envers ces
maîtres, si l’on veut bien se souvenir des tableaux que je viens de
nommer,--et qui constituèrent à l’époque ce que l’on peut vraiment
appeler de «beaux scandales»!

Plus tard, d’ailleurs, Cézanne reviendra à son goût des compositions,
puisque l’on peut encore citer: _La nouvelle Olympia_ (1872);--_une
nouvelle Tentation de Saint Antoine_ (1873); le _Déjeuner sur l’herbe_
(1878),--_La lutte_ (1885).

Toutefois, il faut bien dire que ce ne sont point là, en général, ses
œuvres préférables. Je concède même que les détracteurs de Cézanne
peuvent d’abord rayonner quand ils considèrent seulement la photographie
du tableau dénommé: _Le Triomphe de la Femme_.

Ces hommages d’un peintre, d’un évêque mîtré, de joueurs de trompette,
etc., à une jeune femme étendue nue en plein centre du tableau, il faut
bien répéter, encore une fois, que c’était là, dans l’esprit de Cézanne,
non pas un tableau, mais une esquisse amusante, divertissante, qui, bien
entendu, s’il s’agissait d’un autre peintre, ne serait pas à grief, mais
à triomphe! car la couleur encore ici est précieuse: le corps si nacré
de la femme et le bel évêque rouge et or.

La toile intitulée _Le Pacha_, constitue également une plaisante
œuvre de Cézanne. Cette femme nue, en boule (mais encore quel joli
incarnat de la chair!), devant un gros monsieur tout noir, barbu et
chevelu, qui contemple une négresse agitant une palme, je ne donne point
cet ensemble pour une œuvre considérable, pas plus que la toile
intitulée: _La lettre_ et celle des _Brigands au bord de la mer_; mais
quel attrait rare et insoupçonné!

_L’autopsie_ déconcerte beaucoup d’admirateurs même de Cézanne. Et
pourtant le corps de l’homme étendu est admirable. On a souri un jour
devant cette _Tentation de Saint Antoine_, constituée par une femme nue
qu’escortent une ribambelle d’enfants nus. Et pourtant, encore, on
remarque dans ces diverses _Tentations_, une œuvre attachante, celle
où le saint est dominé par le Diable. Et, dans une autre œuvre: _Le
Christ et Madeleine_, il y a une très belle mise en scène; et le Christ,
qui étend le bras au-dessus de la tête d’un vieillard à genoux, est une
superbe figure. Je connais peu de tableaux religieux, dans les Musées,
qui soient aussi bien composés et aussi émouvants.

Il faut donc, dans ce chapitre des Compositions proprement dites, se
montrer encore équitable. A côté de «pochades» (dit M. Vollard) je
dirais, moi, plutôt: à côté de tableaux amusants, peints dans un moment
d’expansion joyeuse,--il arrive aux plus sombres d’être soudainement,
brutalement déridés--à côté, dis-je, de ces tableaux-là, il faut
distinguer ces compositions qui, comme _La Lutte_, constituent un des
plus rares tableaux de l’École française de tous les temps. Et,
d’ailleurs, tenons pour certain que Cézanne, lui-même, eût fort bien
fait le tri de son œuvre, et détruit beaucoup de toiles qu’il tenait
pour peu importantes, la Providence lui accordant seulement les tardives
années réservées à ses camarades Monet et Renoir, et pendant lesquelles,
comme on ne peut plus que se rabâcher, il convient impérieusement de
réserver à la Postérité le seul dessus du panier de son œuvre.

Aussi bien, Cézanne lui-même ne se sentait vraiment apte qu’à comprendre
et mettre en action le mot de Courbet: «Il ne faut peindre que ce que
l’on voit!» et, sans modèles directs, il était mal à l’aise.

Ses compositions restent donc la moins louable partie de son œuvre.
Délassements ou désirs d’imiter Rubens, Delacroix, les grands lamas de
la composition historique,--ou même le Giorgione (Giorgione: le _Concert
champêtre_; Cézanne: _Scène de plein air_), il y a là un effort qui ne
se peut comparer à la magnifique réussite que Cézanne atteindra dans ces
genres si divers et si également élevés: Le paysage, la nature morte, la
Figure et le Portrait.

D’ailleurs, lui-même s’en rendra si bien compte que ses vingt dernières
années, il les consacrera uniquement aux quatre genres qui établissent
aujourd’hui sa très complète originalité.

[Illustration: PHOTO DRUET

PORTRAIT

(_Collection Auguste Pellerin_)]




XIII

SES FIGURES


Cézanne fut, à coup sûr, clairvoyant, en dessinant un grand nombre de
figures à l’Académie Suisse. Car, plus tard, devenu aussi misogyne que
misanthrope, il n’aura aucun goût à faire poser devant lui un modèle
masculin ou féminin. Et, enfin, comme je l’ai déjà noté, ce n’est pas
lorsqu’il sera retiré définitivement à Aix qu’il pourra appeler dans son
atelier un modèle féminin, ce modèle fut-il venu de Marseille.
L’hypocrite pudibonderie de l’honnête ville se fût certainement
révoltée; et enfin Cézanne lui-même en était arrivé à ne plus pouvoir
contempler pendant des heures le charmant animal appelé femme, et qu’il
appelait, lui, un _veau_.

Pour les modèles masculins, les soldats de la garnison d’Aix qui se
baignaient fréquemment dans la rivière l’Arc, dès les premiers beaux
jours, étaient de suffisantes «indications». Enfin, avec quelques
gravures, en reprenant, en changeant des mouvements choisis par d’autres
peintres, il pouvait s’en tirer, comme il disait, et peindre petites et
grandes toiles de _Baigneurs_ et de _Baigneuses_.

Ces toiles-là abondent dans son œuvre. Elles sont presque toutes
rares parmi les plus rares. Jamais des nus ne furent plus miraculeux
dans des paysages plus accordés. Je ne veux pas parler de rythme, de
«balancement», d’équilibre, etc.; je ne veux pas employer un argot de
peintre; je ne veux certes pas commenter ce qui se sent, ce qui ne
s’explique pas; mais, toutefois, s’il vous est donné quelquefois de
revoir des _Baigneurs_ ou des _Baigneuses_ de Cézanne, croyez que vous
avez là devant vous des tableaux que vous n’oublierez plus jamais, qui
vous hanteront si vous êtes capable de sentir la Peinture.

Sans doute, cette singulière, cette exceptionnelle originalité aura
dérouté longtemps. Renoir, lui, eût moins de peine à imposer son éternel
modèle, toujours le même, et qui, dans la fertile imagination de ce
peintre, se tient tantôt debout, tantôt couché ou encore assis. Je
conviens que Cézanne est plus rébarbatif, plus dur à comprendre.
Parbleu! chaque fois il vous entraîne vers des abîmes de rêverie. Et,
enfin, il déforme, comme on dit, intentionnellement? Non pas, je le
répète. Ce sont ses disciples, ses plagiaires qui racontent qu’il
déforme. Ses déformations, que des cuistres voient si bien, eux qui ne
sont pas peintres, ce sont des gestes, des attitudes, des contours
_vrais_ pour Cézanne. Il ne voyait pas autrement. Il justifiait le mot
de son ancien camarade Zola: «Quand on a la gloire d’apporter quelque
chose, cela déforme ce que l’on apprend!» Ensuite, la couleur faisait le
reste. Elle accentuait, elle aggravait les formes qui choquent tant les
esprits bâtés. Et cela fait, qu’on le voulût ou non, c’était Cézanne
qui avait peint un magnifique tableau; il ne demandait plus que de le
_sentir_, sinon de le comprendre.

Ah! les délicieux peintres qui ne dérangent pas les idées reçues!

Avec Cézanne, il n’en va pas de même. Comme tous ses paysages, chaque
figure constitue un nouveau tableau, qui n’a vraiment pas son pareil. Je
ne pense pas, en effet, que l’on puisse comparer _l’Arlequin_ à la
_Femme au chapelet_, et les _Joueurs de Cartes_ aux _Baigneuses_. Donc,
si l’on possède une figure peinte par Cézanne, et si vraiment on
l’admire, on a bientôt le désir féroce de posséder le plus tôt possible
d’autres figures de ce peintre. Il est celui-là éternellement convoité.
Le connaître un peu, c’est vouloir entrer toujours plus avant dans son
œuvre; et, à chaque pas, ce sont de nouvelles surprises, de nouveaux
étonnements, de nouvelles sources de joie. Toutes les plus brillantes
qualités se sont rencontrées dans ses figures. Elles sont puissantes,
gracieuses, étranges et toujours inédites. Restons en contemplation
devant elles, elles nous diront très vite pourquoi elles sont
extrêmement originales. Oui, je sais, les amateurs sont habitués à une
joliesse maniérée, à un poncif qui date de plusieurs siècles; les Musées
les éduquent de travers; la _Source_, de M. Ingres, voilà le sommet de
l’Art! et c’est pourquoi ils trouvent laides les figures de Corot,
laides les figures de Delacroix; et pourquoi, au Musée du Louvre, ils
acceptent qu’on place les Primitifs dans un couloir!

Pourtant, en regardant les figures de Cézanne, quel entraînement de
pensées!

Depuis les frères Le Nain, quel peintre a représenté des paysans plus
vrais, plus émouvants que les _Joueurs de cartes!_ Tout ici est du
premier ordre: les visages comme les vêtements, les fonds comme les
accessoires. Il est impossible d’être plus haut. C’est la vie même, sans
emphase, sans accent théâtral. Et ce n’est pas réaliste; car tout est
surhaussé par le dessin, par la couleur. Sans détails, d’une exécution
large et volontaire, ces _Joueurs de cartes_ (ceux par exemple de la
collection Auguste Pellerin) égalent la plus belle œuvre qui soit au
Monde! C’est un émouvant hommage à ceux de la glèbe, qui gardent tout en
jouant aux cartes--un jeu pour roi fou!--la gravité de ceux qui
labourent, qui moissonnent en silence, en peinant, en suant tant qu’ils
peuvent, tandis que pour eux les oiseaux chantent, concert du ciel
accordé à ces taciturnes, dont la langue ne se délie que sous les
rasades du vin!

[Illustration: LA VIEILLE FEMME AU CHAPELET

PHOTO DRUET]

Par ses _Baigneurs_ et ses _Baigneuses_, Cézanne a créé aussi
d’exceptionnels Edens, où les arbres croissent en frondaisons épaisses,
où les corps en liberté se délassent dans de rares accords de gestes et
de poses. Et c’est là une autre remarquable partie de l’œuvre de
Cézanne. Cherchez bien: il n’y a, dans toute la Peinture française, que
Delacroix qui ait une originalité de formes et de couleur aussi
vivante, aussi personnelle, aussi frénétique. Tout ici a été inventé par
Cézanne. Il a été quelquefois «enfantin», a noté Mirbeau lui-même! Soit!
il ne pouvait en être autrement. Aucune règle, aucune tradition, aucune
béquille d’aucune sorte pour soutenir Cézanne. C’est un homme qui ose
tout, sans cesse; qui se trompe, parfois, peut-être! mais qui marque
toujours chacune de ses figures d’un accent impérissable. Et toujours
ses figures sont à lui, bien à lui, entièrement à lui. Voyez, au
contraire, les manifestations du poncif chez Degas, chez Manet, chez
Fantin-Latour, chez Puvis de Chavannes, etc., etc. Ses figures, surtout,
n’ont point cet air avantageux et glorieux exprimé par tant de peintres
dans des décors purement de convention. Elles participent de la vie
humble et sans gloire des choses naturelles. Elles sont calmes,
silencieuses, et ne comptent ni plus ni moins que les arbres du champ,
que les déclivités du sol. Elles s’équilibrent toutefois,
harmonieusement, avec tout ce qui vit autour d’elles. Voilà la source de
leur beauté et de leur bonheur.

S’il s’agit d’une figure seule, cette figure prend allure d’un être
synthétique. Elle prend forme d’élément, au même titre que l’air, l’eau,
le feu. Elle est l’élément humain parmi les autres éléments. Donc, que
l’on ne s’attende pas à une pose et à un geste photographiques. Pas
davantage ne sera exprimé un parfait modèle anatomique. Ce sera l’homme
représenté en dehors de tout modèle convenu. Ni héros grec ni pauvre
hère creusé par la misère. Un homme moyen, voilà tout, qui ne sera que
la vie pensante du paysage. Il sera nu et Cézanne l’appellera
_Baigneur_, pour expliquer sa nudité devant la mer ou sous des arbres
dressés en colonnes de temple. Pas d’anecdote; et petits ou grands
tableaux n’affirmeront rien que ceci: peindre des nus dans de
merveilleux paysages qui se feront tendres, délicats et nuancés, pour
servir de fonds à des corps également fragiles et amoureusement peints.

Et quelle simplicité de sujets! Comme ils seraient vite insupportables
entre les mains d’un autre! Si l’on ne demande pas à Cézanne d’être un
grand peintre d’histoire, à la manière de Véronèse ou de Delacroix; si,
simplement, on ne s’attarde qu’aux spectacles qu’il nous montre, sans
chercher plus qu’il nous offre, on est bien contraint de convenir que
dans les sujets qui ont été les siens, il est allé jusqu’au fond de
l’expression et du caractère; on est forcé d’avouer qu’il a dégagé de
choses humbles, terrestres, strictement humaines, des accents
jusqu’alors inouïs, tout à fait inédits; et cela, tout cela vaut bien
que l’on réserve dans l’histoire de la Peinture française une large
place à Cézanne, une place entre Delacroix (ce grand tourmenté, qui a
préféré, lui aussi l’expression aux règles figées de l’Académisme) et
Gustave Courbet, qui, lui, tenant du Réalisme, n’en a pas moins gardé
un persistant amour du Romantisme et un métier encore tout nourri de ce
que l’on appelait alors, si puérilement, les «meilleures façons de
peindre.»




XIV

SES PORTRAITS


Les gens exigeants qui demandent à un peintre de peindre l’âme de son
modèle, ont tout lieu d’être satisfaits des portraits peints par
Cézanne; car si jamais un peintre entreprit de débusquer derrière les
yeux d’un individu ses excellentes ou médiocres pensées, ce fut bien
Cézanne. Nul comme lui ne fora dans la bouffissure ou dans la carcasse
d’un visage. Cent séances ce n’était pas de trop pour arriver à exprimer
tous les stigmates qu’une peu secourable existence inflige à chacun de
nous. Aussi, nous sommes encore ici très loin des solennels et
traditionnels portraits des dix-septième, dix-huitième et dix-neuvième
siècles, époques qui devaient garantir aux portraiturés de la noblesse,
de l’élégance, du style, enfin, pour tout dire; même si la vulgarité se
caractérisait incontestablement dans tous les plans du visage.

Le grand nombre de séances nécessaires à Cézanne pour peindre un
portrait, limita naturellement le nombre et le choix de ses modèles.
C’est pourquoi il peignit si souvent son propre portrait, celui de sa
femme et les visages des humbles, des fermiers ou des vieilles femmes
qui étaient à son service.

Alors, il pouvait être exigeant--et faire de chaque séance de pose une
manière de supplice, dont le renouvellement, chaque jour suivant
impérieusement le précédent, devait vous consterner d’épouvante.

[Illustration: PORTRAIT DE MADAME CÉZANNE

PHOTO DRUET]

M. Vollard raconte dans son livre si varié comment il posa, lui, plus
d’une centaine de séances. Ce chapitre entier consacré à l’histoire de
son portrait est singulièrement vivant; et il éclaire d’une façon sans
pareille le genre de vie de Cézanne, ses exigences, ses colères; tout
ce qu’il était en un mot et comment il se comportait pendant tout le
temps qu’il «piochait» un portrait. Il fallait être quasi muet, ne
jamais le contrarier, approuver tous ses propos, ne pas hasarder surtout
une opinion qui, bénigne en soi, devenait tout à coup orageuse dès
qu’elle passait à travers le cerveau de Cézanne. M. Gustave Geffroy--il
lui consacra plus de quatre-vingts séances--l’agaça fortement en lui
parlant toujours de son protecteur, M. Georges Clemenceau, duquel il
attendait sa nomination au poste d’administrateur de la Manufacture des
Gobelins. Cézanne lâcha un beau jour le portrait, et ne le termina
point. C’est cet unique portrait qui figure aujourd’hui dans la
collection Pellerin, et dont M. Geffroy se sépara pour une somme
alléchante--se «vendant ainsi lui-même!», selon le mot de M. Ingres.

M. Choquet qui mourut laissant dans sa collection plus de trente
tableaux de Cézanne, fut, à coup sûr, un modèle plus accompli pour
Cézanne; car il existe de ce clairvoyant amateur plusieurs portraits dus
au maître d’Aix.

Mme Cézanne posa, ai-je dit, maintes fois. Le choix est malaisé entre
toutes ces effigies. Elles sont toutes singulièrement originales et
attirantes. Si jamais l’âme a été peinte, je le répète, ce fut
assurément toutes ces fois-là. Il est probable que, durant la pose,
Mme Cézanne ne bronchait pas, ne se permettait aucune réflexion,
restait sage et inerte, répondait en un mot à toutes les exigences que
Cézanne réclamait implacablement. Aussi, considérez attentivement tous
ces portraits; et demandez-vous s’ils ne sont pas autrement vivants,
autrement éloquents, autrement originaux que les portraits de M. Ingres,
à coup sûr «contournés» par une science têtue, mais terriblement pareils
les uns aux autres, Cézanne s’appuyant sur la vie et M. Ingres sur les
Musées.

Certes, des gaucheries, des maladresses se révèlent encore parfois, ou
du moins ce que nous, très compétents, assurément, nous appelons ainsi.
Nous voulons toujours que les portraiturés soient de nobles hommes, de
divines femmes. _L’Apollon du Belvédère_ ou la _Vénus de Milo_, pas de
milieu. Mais nous n’avons donc jamais regardé notre prochain, dont le
visage est presque toujours apparenté à celui d’un animal inférieur?
Nous n’avons donc jamais remarqué les déformations, les stigmates, les
hideurs dont nous écrase la vie? Y a-t-il tant que cela «deux yeux
pareils», des oreilles «délicatement ourlées» et des bouches
«voluptueusement dessinées»? Mais voyez combien il y a peu de gens que
vous embrasseriez sans vous cuirasser d’héroïsme, sans excuse de
parenté! Or, chez M. Ingres, qui travaillait dans le poncif, tous les
visages sont aimables, plaisants, sinon attirants.

Evidemment, je ne vois pas Cézanne peintre de portraits mondains. On ne
sort pas «beau» de ses mains. C’est un terrible juge d’instruction qui
ne redoute pas de vous déplaire et même de vous décourager. Il a peint
des visages comme des pommes, sans plus de flatterie. Mieux même: pour
exprimer tout le caractère, il a exagéré des tares, inventorié toutes
les rides, tous les plis; et l’on n’était jamais quitte avec lui, ce
qu’il n’avait pas trouvé aujourd’hui, il le trouvait le lendemain; et
consciencieusement il notait toutes ses trouvailles, s’encolérant
seulement quand il ne trouvait rien, et qu’il _partait_ pour un portrait
faible et vain. Alors, bientôt il lâchait tout et crevait sa toile.

Le public, qui chérit sa propre image, ne pouvait donc s’adresser à
Cézanne; et c’est pourquoi la diversité de ses portraits est si peu
étendue. Cette autre précieuse raison: amour frénétique et touchant de
chacun pour soi-même, devait obliger Cézanne,--comme je l’ai déjà, pour
une autre raison, noté plus haut--, devait obliger encore Cézanne à
s’adresser à lui-même, à sa femme, à quelques admirateurs bien rares du
moment, et à ces humbles qui se soucient fort peu d’une beauté
conventionnelle. Aussi, comme pour Corot, ce sont--avec les figures--les
portraits peints par Cézanne qui déroutent le plus les amateurs.
Pourtant, c’est là, bien entendu, la partie la plus attachante, la plus
singulière de son œuvre.

Ses portraits sont rébarbatifs, grognons,--peints à sa propre image. Ils
n’ont pas, certes, cet air avantageux, immodeste, des portraits
ordinaires et extraordinaires. Et que Dieu en soit loué! Car l’impudeur
des portraits est, en général, une chose affligeante. Poser devant un
peintre et ensuite laisser parader son effigie, cela est un aveu de
stupide orgueil qui effare les âmes les plus molles. Avec Cézanne,
l’aventure est moins dangereuse. On ne peut, vraiment, portraituré par
lui, être qualifié de matamore ou de bellâtre. Et alors, il vous est
possible de placer au mur le portrait que vous accorda Cézanne. Du
reste, il recueillera bientôt, ce portrait, tellement de sottises,
louanges et railleries mêlées, qu’on l’enlèvera peut-être pour ne plus
le conserver que sous nos yeux, dans l’intimité d’une chambre de repos
ou de travail. Les portraits peints par Cézanne sont des compagnons sûrs
au royaume du silence.

Ah! la gravité mystérieuse, bougonne, du _Portrait de Mme
Cézanne_,--_à la pincette_ (Collection A. Pellerin)! Ce portrait où la
robe rouge chaudron épouse avec tant d’émotion la tenture verdâtre et le
fauteuil d’un jaune assourdi! Quel portrait en dehors de toute peinture,
d’une réalisation jusqu’alors inédite, où rien n’est sacrifié au désir
de plaire, où tout acquiert une singulière force de volonté et
d’humilité! Le peintre, cette fois, a tremblé devant la nature. Il s’est
contenté d’être patient, méditatif et foncièrement docile.

Des gens louent Cézanne paysagiste, Cézanne peintre de natures mortes,
et se rebiffent dès qu’on veut leur imposer des _Baigneuses_ ou un de
ses portraits. Il faudra encore des années de patients rabâchages pour
arriver à situer Cézanne tel qu’il le mérite. Le principal, c’est qu’un
groupe d’individus soit déjà arrivé à l’estime de ses paysages et de ses
natures mortes. Comprend-il ces œuvres-là davantage? Non, certes!
mais enfin elle a la douce manie de croire qu’elle peut comprendre
quelque chose, cette Ame de la Bourgeoisie, cette «Brute hyperboréenne
des anciens jours, cet éternel Esquimau porte-lunettes, ou plutôt
porte-écailles, que toutes les visions de Damas, tous les tonnerres et
les éclairs ne sauraient éclairer!» (Baudelaire, _Curiosités
esthétiques_). Et, si un jour, Cézanne devait passagèrement tomber même
dans l’oubli, quitte à reparaître deux cents ans plus tard dans une
lumière nouvelle d’apothéose, eh bien! nous persisterions, nous, à
croire--qu’avons-nous besoin d’approbation?--que Cézanne est haut parmi
les plus hauts, et que tous les livres et commentaires du Monde sont
d’ailleurs bien impuissants à exprimer son apport pictural, son génie,
en un mot, pour tout dire!

[Illustration: PORTRAIT DE CEZANNE par lui-même

PHOTO DRUET]




APPENDICE




BIBLIOGRAPHIE


THÉODORE DURET.--_Les Peintres impressionnistes._ (Floury, éditeur.
Paris, 1906.)

EMILE BERNARD.--_Souvenirs sur Paul Cézanne_ (Messein éditeur. Paris,
1912).

OCTAVE MIRBEAU ET THÉODORE DURET.--_Cézanne_ (Bernheim-jeune, éditeurs.
Paris, 1914).

AMBROISE VOLLARD.--_Paul Cézanne_ (Ambroise Vollard, éditeur. Paris,
1915).




CATALOGUE

DE QUELQUES ŒUVRES DE PAUL CÉZANNE

ET DATES DE QUELQUES EXPOSITIONS DE SES ŒUVRES


  1860.--_Portrait de Zola._

         _Le Jugement de Pâris._


  1863.--_Un après-midi à Naples._

         _La Femme à la Puce._


  1864.--_Portrait de Cézanne par lui-même._


  1865.--_Portrait du nègre Scipion._

         _Portrait d’Antony Valabrègue._

         _Portrait de Marion._

         _Le pain et les œufs._

         _Femmes au bain._


  1866.--_L’après-midi à Naples et La Femme à la Puce._

         _Portrait de Louis-Auguste Cézanne._

         _Portrait d’Achille Empéraire._


  1867.--_L’Enlèvement._

  1868.--_Le Festin._

         _La Léda au cygne._


  1870.--_La Tentation de Saint Antoine._

         _Scène de plein-air._

         _Les toits rouges._


  1871.--_La Promenade._


  1872.--_La nouvelle Olympia._

         _L’Homme au chapeau de paille._


  1873.--_La maison du Pendu._

         _La chaumière dans les arbres._

         _La nouvelle tentation de Saint Antoine._


  1874.--Première exposition avec les Impressionnistes
         (chez Nadar, 35, Boulevard des Capucines).


  1877.--Seconde exposition avec les Impressionnistes
         (6, rue le Peletier, dans un appartement à
         louer).

         _Compotier de fruits._

         _Portrait de Mme Cézanne._

         _Portrait de M. Choquet._

         _Les Baigneuses au repos._

  1878.--_Baigneuses devant la tente._

         _Le Déjeuner sur l’herbe._

         _Dans la campagne d’Aix._


  1880.--_Portrait de M. G._

         _Auvers._

         _La Léda._

         _Portrait de Cézanne par lui-même._


  1882.--Reçu au Salon officiel: Portrait de M. L. A.


  1883.--_L’Estaque._


  1885.--_La Corbeille de Pommes._

         _Le Jas de Bouffan._

         _La lutte._


  1886.--_Gardanne._


  1887.--_La Maison abandonnée._

         _Étude de Baigneuses._

         _Le grand Pin._


  1888.--_Les Bords de la Marne._

         _Mme Cézanne au chapeau vert._

         _Le Mardi-Gras._

         _La Forêt de Chantilly._


  1889.--Reçu au Salon de l’Exposition Universelle.

  1890.--_Portrait de Cézanne par lui-même._

         _Portrait de M. Geffroy._

         Expose aux _XX_ de Bruxelles. 3 peintures.

         _Chaumière à Auvers-sur-Oise._

         _Baigneuse._


  1891.--_Portrait de Mme Cézanne dans la serre._


  1892.--_Les Joueurs de cartes._


  1894.--_Sous Bois._


  1895.--Exposition d’un ensemble d’œuvres (galerie
         Vollard).


  1896.--_La Femme au chapelet._

         _Le Liseur._


  1897.--_Jeune fille à la poupée._


  1899.--_Portrait de M. Ambroise Vollard._

         Expose au Salon des Indépendants.


  1900.--Reçu au Salon de l’Exposition universelle.


  1901.--Expose au Salon des Indépendants.


  1902.--Expose au Salon des Indépendants.


  1903.--_Le Bouquet de Fleurs._


  1904.--_Etudes de nus._

         _Le Château-Noir._

         Expose au Salon d’Automne.

  1905.--_Les Baigneuses._

         Expose au Salon d’Automne.


  1906.--Année de la mort de Cézanne.

         Ses derniers tableaux:

         _Trois crânes sur un tapis rouge._

         _Femmes joignant les mains._


  1907.--Exposition rétrospective d’œuvres de Cézanne
         au Salon d’Automne.

         Galeries Bernheim-Jeune:

         En Juin: Exposition d’_Aquarelles_.

         En Novembre: _Fleurs et natures mortes_.

         En Décembre: _Portraits d’hommes_.


  1909.--Nouvelle exposition d’_Aquarelles_ (galeries
         Bernheim-Jeune).


  1910.--Exposition d’ensemble (_Peintures et Aquarelles_)
         galeries Bernheim-Jeune.


  1911.--Nouvelle exposition d’ensemble (_copies d’après
         les maîtres, nus, Tableaux d’animaux, d’eaux, de
         montagnes_), galeries Bernheim-Jeune.


  1914.--Exposition de trente Peintures. Galeries Bernheim-Jeune.

[Illustration: PORTRAIT DE MADAME CEZANNE

(_Collection Auguste Pellerin_)

PHOTO DRUET]




TABLES




TABLE DES ILLUSTRATIONS

HORS-TEXTE


                                                    Pages

 1 _Paul Cézanne_ (photographie)                    titre

 2 _Louis-Auguste Cézanne_ (Photographie)               1

 3 _Le Jas de Bouffan_ (Façade sur le jardin)          17

 4 _Le Jas de Bouffan_ (La Serre)                      33

 5 _L’ancien atelier de Cézanne_ (Campagne d’Aix)      49

 6 _La Villa au bord de l’eau_                         64

 7 _Le grand arbre_                                    80

 8 _Maisons au tournant d’un chemin_                   97

 9 _L’Estaque_                                        112

10 _Les poires et le sucrier blanc_                   128

11 _Le Pacha_                                         144

12 _La tentation de Saint Antoine_                    160

13 _Baigneurs_                                        176

14 _Baigneuses_                                       192

15 _Les Joueurs de cartes_                            210

16 _Portrait d’homme_                                 216

17 _La vieille femme au chapelet_                     224

18 _Portrait de Madame Cézanne_                       232

19 _Portrait de Cézanne par lui-même_                 240

20 _Portrait de Madame Cézanne,--à la pincette_       248




TABLE DES CHAPITRES


                                                    Pages

   I.--Le Milieu                                        1

  II.--Cézanne à Paris et les Influences               27

 III.--Cézanne à Auvers                                47

  IV.--Cézanne et le public                            73

       Premières expositions                           73

   V.--Le Jas de Bouffan                               95

       Marseille                                       95

       L’Estaque                                       95

  VI.--Cézanne et ses contemporains                   105

 VII.--Cézanne se retire définitivement à Aix         119

VIII.--Sa fin et sa gloire posthume                   147

  IX.--La technique de Cézanne                        163

   X.--Ses paysages                                   181

  XI.--Ses natures mortes                             195

 XII.--Ses compositions                               209

XIII.--Ses figures                                    217

 XIV.--Ses portraits                                  229

    APPENDICE                                         241

DIJON.--IMPRIMERIE DARANTIERE.

       *       *       *       *       *

Erreurs corrigées:

né le 19 Janvier 1839=> né le 19 janvier 1839 {pg 16}

réclama par d’enthousiates lettres=> réclama par d’enthousiastes lettres
{pg 22}

daus le désordre=> dans le désordre {pg 42}

vieille paonnne=> vieille paonnne {pg53}

raffinement=> raffinenement {pg 81}

En cette ocurrence=> En cette occurrence {pg 90}

le spectable=> le spectacle {pg 124}

ce dévoiment=> ce dévoiement {pg 162}

origiginaux=> originaux {pg 166}


Pissaro=> Pissarro {5 x} =>