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  DIE PHANTASIE
  IN DER MALEREI

  VON
  MAX LIEBERMANN

  BEI BRUNO CASSIRER
  BERLIN 1916


  VIERTE AUFLAGE




  DEN MANEN HUGO VON TSCHUDIS
  UND ALFRED LICHTWARKS




INHALT


                                            Seite

  Vorwort zur zweiten Auflage                   7

  Einleitung                                    9

  Die Phantasie in der Malerei                 19

  Empfindung und Erfindung in der Malerei      41

  Phantasie und Technik                        53




VORWORT ZUR ZWEITEN AUFLAGE


Wer, irregeführt durch den anspruchsvollen Titel meines Büchelchens,
eine wissenschaftliche Abhandlung über die Phantasie zu finden hofft,
wird arg enttäuscht werden. Ich habe die Erfahrungen und Beobachtungen,
die ich in einer ach! fast fünfzigjährigen Beschäftigung mit der Malerei
gesammelt habe, aufgezeichnet.

Daß ich als Maler subjektiv über Malerei urteile, ist selbstverständlich.
Aber ich habe nicht beabsichtigt, etwa für die naturalistische
Malerei Propaganda zu machen -- denn deren hat sie nicht
nötig --, sondern ich schrieb die folgenden Seiten, um zu zeigen, daß
jede Malerei naturalistisch sein müsse, wenn sie gut ist.

Es gibt keine blödsinnigere Behauptung, als die, welche man --
wahrscheinlich gerade deswegen weil sie so blödsinnig ist -- täglich
liest und hört: der Naturalismus ist tot. Denn alle Kunst beruht auf der
Natur und alles Bleibende in ihr ist Natur. Nicht die den Künstler
umgebende nur, sondern vor allem seine eigene Natur. Wie er, der
Künstler, die Welt anschaut, mit seinen inneren und äußeren Sinnen --
das nenne ich seine Phantasie -- die Gestaltung dieser seiner Phantasie
ist seine Kunst. Als Maler gehe ich von der Anschauung aus, daher
interessiert mich ausschließlich die gestaltende Phantasie, während mir
die schöpferische Phantasie im Kunstwerke Axiom ist. Sie ist göttliche
Eingebung, der nur auf dem Wege reinen Denkens beizukommen ist (wenn ihr
überhaupt beizukommen ist). Der gestaltenden Phantasie aber dürfen wir
hoffen, auf psychologisch-empirischem Wege nachspüren zu können. Oder
mit anderen Worten: wir dürfen versuchen wollen, aus der Technik den
Geist, der das Werk gezeugt hat, zu erklären.

Daß wenige Wochen nach Erscheinen der ersten Auflage eine zweite nötig
geworden, ist ein erfreulicher Beweis, daß der Krieg wie andere
Vorurteile auch das Diktum Inter arma silent Musae hinweggefegt hat.

_Berlin_, April 1916.

    MAX LIEBERMANN




EINLEITUNG

  »... daß das Studium der Natur und die Erfindung der
  Phantasie im Nachahmen das Bleibende in allem sei ...«

    (Goethes Gespräch.)


In seinem Tagebuch stellt Delacroix die Behauptung auf, daß jede
Ästhetik mit einer Terminologie der Kunstausdrücke zu beginnen habe, da
Jeder darunter etwas anderes verstehe. Er unternimmt auch die Erklärung
einiger termini, aber er hört alsbald wieder damit auf, wahrscheinlich
weil er die Unmöglichkeit seines Unternehmens einsieht.

Ich bin mir wohl bewußt, das Wort »Phantasie«, von dem die folgenden
Seiten handeln, in einem dem landläufigen abweichenden Sinne gebraucht
zu haben und ich hätte es gern mit einem passenderen Worte vertauscht,
wenn ich eins gefunden hätte. Im allgemeinen bezeichnet man mit
Phantasie die Einbildungen unsres Gehirns, das Imaginäre, das ein nicht
Existierendes vorzaubert. In dieser Bedeutung kann man Phantasie
überhaupt nicht anwenden auf die Malerei, die nichts erfinden kann oder
soll, was nicht in der Natur existiert oder wenigstens existieren
könnte. Ich möchte der Phantasie mehr die Bedeutung, die das Wort im
Griechischen hatte, beilegen: φαινομενον, Erscheinung. Der Maler will
das ihm vorschwebende Bild zur Erscheinung bringen, er will die
Erscheinung auf die Leinwand projizieren, wobei es ganz gleichgültig
ist, ob ihm das Bild vor seinem geistigen oder leiblichen Auge schwebt.
Denn beides ist im Grunde dasselbe: der Maler kann nur malen, was er zu
sehen glaubt, ob er sein Bild im Geiste oder in der Natur sieht.

Aus der Phantasie malen steht also in keinem Gegensatze zum
Nach-der-Natur-malen, denn es sind nur zwei verschiedene Wege, die nach
demselben Ziele führen sollen. Noch falscher aber wäre die Annahme, die
nicht nur im Publikum, sondern leider auch in der Ästhetik immer noch
besteht, als ob der Maler, der _aus_ der Phantasie malt, mehr _mit_ der
Phantasie malt, als der, welcher nach der Natur malt.

Je naturalistischer eine Malerei ist, desto phantasievoller muß sie
sein, denn die Phantasie des Malers liegt nicht -- wie noch ein Lessing
annahm -- in der Vorstellung von der Idee, sondern in der Vorstellung
von der Wirklichkeit oder wie Goethe es treffend ausdrückt: »Der Geist
des Wirklichen ist das wahrhaft Ideelle«. Daher bedeutet idealistische
Malerei im Gegensatze zur naturalistischen Malerei nur die verschiedene
Auffassung der Natur, aber keinen Qualitätsunterschied: die Qualität
beruht einzig und allein in der größeren oder geringeren Kraft der
Phantasie des Malers, mag er nun wie Raffael eine Madonna oder wie
Rembrandt einen geschlachteten Ochsen malen. Natürlich kann ich nicht
mit mathematischer Genauigkeit beweisen wollen, warum der eine Meister
mehr Phantasie hat als der andere. Ich kann nur sagen wollen, warum ich
ein Porträt von F. Hals für phantasievoller halte als einen Holbein. Und
wenn ich sage, daß ich in Franz Hals den phantasievollsten Maler sehe,
der je gelebt hat, so wird vielleicht klarer, was ich unter malerischer
Phantasie verstehe: die den malerischen Mitteln am meisten adäquate
Auffassung der Natur. Jede Kontur, jeder Pinselstrich ist Ausfluß einer
künstlerischen Konvention. Je suggestiver die Konvention wird, je
ausdrucksvoller durch die Form oder die Farbe oder durch beides zusammen
der Maler sein inneres Gesicht auf die Leinwand zu bringen imstande war,
desto größere, stärkere Phantasietätigkeit war zur Erzeugung seines
Werkes nötig. Ebensowenig wie man den physischen Zeugungsprozeß je
ergründen wird, ebensowenig wird der Schleier von dem künstlerischen
Zeugungsprozeß je fallen. Wie es Axiomata gibt, die nicht in Frage
gestellt werden dürfen, wenn man mathematische Fragen erörtern will, so
gibt es in der Ästhetik gewisse notwendige Voraussetzungen, über die
nicht zu diskutieren ist. Das Genie ist selbstverständliche
Voraussetzung und die Ästhetik kann sich nur damit beschäftigen wollen,
wie und auf welche Weise es sich äußert. Der heilige Augustinus
definiert die Kunst als das, was die großen Künstler hervorgebracht
haben. Fragt sich nur, welche Künstler man als die großen bezeichnet.
Und diese Frage wird nie endgültig gelöst werden, denn letzten Endes
entscheidet in ästheticis der Geschmack und nirgends gilt das post hoc
ergo propter hoc mehr als in der Ästhetik.

Je mehr wir also in der Ästhetik beweisen wollen, desto mehr wird unsre
Untersuchung darauf hinauslaufen, unsren Geschmack als den richtigen dem
Leser hinzustellen. Wir beweisen unsren Geschmack mit unsrem Geschmack,
wir machen ihn also in derselben Sache zum Richter und zum Zeugen.
Alljährlich werden wir mit einer Unzahl jener kunsthistorischen Romane
beschenkt, die irgendeinen berühmten Maler oder Bildhauer zum Helden
haben, und an dem uns der Autor seine Ansichten über Kunst
exemplifiziert. Sie sind zwar ein erfreulicher Beweis für das Interesse
des Publikums an bildender Kunst -- denn wenn sie nicht gekauft würden,
wären sie nicht geschrieben und noch weniger gedruckt -- aber für das
Verständnis der Kunst sind sie eher schädlich als nützlich; denn sie
geben uns nur Meinungen und Empfindungen des Autors wieder, also lauter
Urteile, die keinen wissenschaftlichen Wert beanspruchen dürfen, da sie
nicht verstandesmäßig begründet werden können.

In der Vorrede zur »Kritik der reinen Vernunft« sagt Kant, daß
Kopernikus, »der, nachdem es mit der Erklärung der Himmelsbewegung nicht
gut fort wollte, wenn er annahm, das ganze Sternenheer drehe sich um den
Zuschauer, versuchte, ob es nicht besser gelingen möchte, wenn er den
Zuschauer sich drehn und dagegen die Sterne in Ruhe ließ.« Lassen wir
das Übersinnliche in der Kunst in Ruhe und stellen wir uns Kunst -- nach
der Etymologie des Wortes -- als Können vor. Vielleicht daß wir vom
Sinnlichen, das heißt der Technik, leichter in den Geist der Kunst
einzudringen vermögen.

Nicht etwa, als ob ich, wie den Menschen in Körper und Seele, so die
Kunst in Geist und Technik zerlegen wollte: die Technik ist der Ausdruck
des Geistes. Niemand kann sagen, wo das Handwerk aufhört und das
Kunstwerk beginnt, denn beides ist in- und miteinander unlöslich
verwachsen. Ein Bild in Geist und Technik zerlegen wollen hieße ein
lyrisches Gedicht in Prosa auflösen oder nach A. v. Bergers witzigem
Worte: eine Statue sezieren wollen.

Die Kunst ist des Künstlers Handwerk, das auszubilden die Aufgabe seines
Lebens ausmacht. Sie ausbilden heißt: seine Natur so restlos und
überzeugend als möglich durch die Mittel seiner Kunst zum Ausdruck zu
bringen.

Der Inhalt der Kunst ist also die Persönlichkeit des Künstlers, das
sogenannte Genie. Dieses ist ein Geschenk der Götter, welches sie ihm in
die Wiege gelegt haben und für dessen Dasein wir ebensowenig einen
ontologischen Beweis führen können wie für das Dasein Gottes. Nur die
Vorstellung, die das Werk des Genies in uns auslöst, läßt uns mit
Notwendigkeit auf die Existenz des Genies schließen.

Die Kunst dagegen ist das eigne Werk des Künstlers und da das Genie
unbewußt ihm innewohnt, ist es nur logisch, daß der Künstler nur an
seine Kunst, das heißt an die Technik denkt. Für ihn ist Kunst und
Handwerk identisch. Nicht in der Idee, sondern in der Ausführung der
Idee liegt die Kunst. Rembrandt antwortete seinen Schülern auf die
Frage, wie sie malen sollten: nehmt den Pinsel in die Hand und fanget
an.

Zwischen der Abfassung der folgenden Aufsätze liegt ein Zeitraum von
mehr als zehn Jahren. Wenn ich sie jetzt ohne Änderungen, wie sie
erschienen sind, gesammelt herausgebe, so geschieht es in der Hoffnung,
daß sie auch heute noch aktuell und zur Klärung der Ansichten über Kunst
beizutragen imstande sind. Und waren je die ästhetischen Ansichten
verwirrter als heut? Wo ein jüngerer Kunstrichter aus den Schützengräben
Flanderns heraus schreibt, daß der Krieg nicht nur für die Existenz
Deutschlands, sondern über den Sieg des Expressionismus entscheidet.

Je mehr sich die Ästhetik mit den Kunstrichtungen beschäftigt, desto
unfähiger erweist sie sich für ihre eigentliche Aufgabe, die Qualität
des Kunstwerks zu erforschen. Denn »Richtung« bedeutet nur eine
Zeitströmung, die grade Mode ist und von der nächsten Mode zum alten
Eisen geworfen wird. Sie ist die Losung, das Feldgeschrei im Kampfe der
jüngeren gegen die ältere Generation: Sie ist eine Zeit- aber keine
Wertbestimmung. Aber nicht das lautere Feldgeschrei entscheidet -- sonst
hätten die Expressionisten, Kubisten und Futuristen längst gewonnen --
sondern wie im Kriege die stärkeren Bataillone, so entscheiden in der
Kunst nicht Richtungen den Sieg, sondern einzig und allein die stärkeren
Persönlichkeiten in ihnen.

Ich schreibe als Maler, gleichsam mit dem Pinsel in der Hand und ich
suche daher die Wirkungen, die das Kunstwerk auf mich ausübt, so viel
als möglich aus den Mitteln, deren sich der Künstler bedient hat, zu
erklären. Natürlich bin ich einseitig und der Vorwurf, ich schriebe pro
domo, würde mich wenig rühren, weil ich glaube, daß es ein objektives
richtiges Kunsturteil überhaupt nicht geben kann. Aber auch die
Gerechtigkeit im Urteil über Kunst macht nur die Überzeugung: je stärker
und unverfälschter ich sie ausdrücke, desto gerechter bin ich. Auch
überlasse ich das Urteilen so viel als möglich dem Leser und dem --
Berufskritiker; ich möchte klar machen, warum ich diese Malerei für gut
und jene für schlecht halte. Witzige mögen »die Kunst in 40 Minuten ein
Kunstkenner zu werden« schreiben. Der Künstler schreibt über seine Kunst
Bekenntnisse.

Goethe sagt mal: »Poesie ist keine Kunst, weil alles auf dem Naturell
beruht.« Ebenso ist Malerei keine Kunst, alles hängt von der
Persönlichkeit des Künstlers ab. Der Inhalt der Kunst ist die
Persönlichkeit des Künstlers.

Kunst kommt von Können, welches das Wollen als einen dem Künstler
innewohnenden Trieb einschließt (weshalb ich auch nicht an die faulen
oder verbummelten Genies glaube). Der Künstler _muß_ schaffen: die Kunst
ist sein Handwerk.

Natura sive deus! Gott schuf den Menschen nach seinem Ebenbilde: der
Künstler schafft nach seinem Ebenbilde die Welt! was Goethe in die
schönen Worte kleidet: »Wie köstlich ists, wenn ein herrlicher
Menschengeist ausdrücken kann, was sich in ihm bespiegelt.«




DIE PHANTASIE IN DER MALEREI


Von der Malerei als Ding an sich will ich reden, nicht von der Musik
oder der Poesie in der Malerei; denn was nicht deines Amtes ist, davon
laß deinen Fürwitz.

Ich will von der Malerei sprechen, die »von jedem Zweck genesen«, die
nichts sein will als -- Malerei: Von ihrem Geist, nicht von der
Überwindung ihrer technischen Schwierigkeiten, in der das Publikum
freilich und, wie ich fürchte, manche Maler immer noch ihren Wert
erblicken.

Allerdings kommt Kunst von können, und daß das Können in keiner Kunst
mehr ausmacht als grade in der Malerei, soll keineswegs geleugnet
werden.

Aber so hoch auch die Malerei, die gut gemacht ist, einzuschätzen ist:
gute Malerei ist nur die, die gut gedacht ist. Was bedeutet die
korrekteste Zeichnung, der virtuoseste Vortrag, die blendendste Farbe,
wenn all diesen äußerlichen Vorzügen das Innerliche, die Empfindung,
fehlt! Das Bild bleibt doch -- gemalte Leinwand. Erst die Phantasie kann
die Leinwand beleben, sie muß dem Maler die Hand führen, sie muß ihm im
wahren Sinne des Worts bis in die Fingerspitzen rollen. Obgleich
unsichtbar, ist sie in jedem Striche sichtbar, freilich nur für den, der
Augen hat zu sehen, nur für den, der sie empfindet.

Ich will hier nicht etwa von dem Höllenspuk, der Phantastik reden,
sondern ich verstehe unter Phantasie den belebenden Geist des Künstlers,
der sich hinter jedem Strich seines Werkes verbirgt. Die Phantasie in
der bildenden Kunst geht von rein sinnlichen Voraussetzungen aus. Sie
ist die Vorstellung der ideellen Form für die reelle Erscheinung. Sie
ist das notwendige Kriterium für jedes Werk der bildenden Kunst, für das
idealistischste wie für das naturalistischste. Sie allein kann uns
überzeugen von der Wahrheit der Böcklinschen Fabelwesen wie des
Manetschen Spargelbundes.

Wenn der kleine Moritz einen Kreis malt, dahinein zwei Punkte, zwischen
die einen senkrechten und darunter einen wagerechten Strich macht, so
ist das der bildliche Ausdruck seiner Phantasie für einen Kopf. Hat der
kleine Moritz Talent zum Zeichnen, so wird er die individuellen
Eigentümlichkeiten z. B. die große Nase seines Vaters oder den großen
Mund seiner Mutter beim Nachzeichnen gewaltig übertreiben. Aber hinter
dieser Karikatur steckt vielleicht mehr Phantasie als in dem
lebensgroßen Porträt in Öl des berühmten Professors so und so, der vor
lauter Bäumen den Wald nicht mehr sieht und dessen Phantasie durch
alles, was er gelernt hat, ertötet ist. Jedem meiner Kollegen wird
unzählige Male dasselbe passiert sein: der junge Mann -- noch häufiger
die junge Dame -- so bald sie sich ernstlich dem Studium der Malerei
widmen, machen es nicht nur nicht besser als früher, sondern im
Gegenteil viel schlechter, d. h. die Phantasie, die früher naiv den
_Eindruck_ der Natur wiederzugeben bestrebt war, wird allmählich von dem
Suchen nach Korrektheit verdrängt. Aus der phantasievollen, aber
unkorrekten wird die phantasielose aber korrekte Zeichnung. Mit anderen
Worten: der Buchstabe tötet den Geist, und nur die Talentvollsten können
ungestraft an ihrer Phantasie den akademischen Drill überstehen.

Der alte Schadow pflegte seinen Schülern auf die Frage, wie sie malen
sollten, zu antworten: »setzt die richtige Farbe auf den richtigen
Fleck«. Schadow, der nicht nur Akademie-Direktor, sondern -- was nicht
immer zusammentrifft -- auch ein Künstler war, wußte, daß nur das
Handwerkmäßige der Malerei gelehrt und gelernt werden kann; seine
Definition in usum delphini verschweigt wohlweislich, was Malerei zur
Kunst macht: die Phantasietätigkeit des Malers, die darin besteht, für
das, was er -- und zwar nur er -- in der Natur oder im Geiste sieht, den
adäquaten Ausdruck zu finden. Natürlich vollzieht sich diese
Phantasietätigkeit völlig unbewußt im Künstler, denn Kunstwerke
_entstehen_: sie werden nicht gemacht, und das sicherste Mittel kein
Kunstwerk hervorzubringen, ist die Absicht, eins zu machen. Wie Saul
ausging, die Eselinnen seines Vaters zu suchen und ein Königreich fand,
so muß der Maler einzig und allein bestrebt sein, die richtige Farbe auf
den richtigen Fleck zu setzen: ist er ein Künstler, so -- findet er ein
Königreich.

Ein Bund Spargel, ein Rosenbukett genügt für ein Meisterwerk, ein
häßliches oder ein hübsches Mädchen, ein Apoll oder ein mißgestalteter
Zwerg: aus allem läßt sich ein Meisterwerk machen, allerdings mit dem
nötigen Quantum Phantasie; sie allein macht aus dem Handwerk ein
Kunstwerk.

                   *       *       *       *       *

Die Phantasie, als das schöpferische Grundprinzip des gesamten geistigen
Lebens, ist für alle Künste dieselbe, aber in den verschiedenen Künsten
kommt sie auf verschiedene Weise zum Ausdruck. Obgleich nur die bildende
Kunst, als einzig räumliche unter den Künsten, imstande ist, die
Ausdehnung aus der Wirklichkeit mit zu übernehmen, ist sie doch deshalb
nicht materieller als Poesie oder Musik. Allerdings sind die Werke der
bildenden Kunst gleichsam faß- und tastbar und -- wie Gregor der Große
im Kampfe gegen die Bilderstürmer meinte: »Bilder sind die Bücher derer,
die nicht lesen können« -- daher werden sie für leichter verständlich
gehalten. Im Grunde jedoch ist die Kunst an einem Bilde genau ebenso nur
dem inneren Auge wahrnehmbar, wie die an einem Musikstücke nur dem
inneren Ohr. Denn was anders als die Phantasie des Künstlers
unterscheidet ein Werk des Phidias von einem Abguß über Natur? Daher ist
es für den Wert eines Werkes der bildenden Kunst ganz gleichgültig, was
es darstellt, nur die Erfindung und die Ausdrucksfähigkeit ihrer Form
macht seinen Wert aus.

Der Satz, daß die gutgemalte Rübe besser sei als die schlechtgemalte
Madonna, gehört bereits zum eisernen Bestand der modernen Ästhetik. Aber
der Satz ist falsch; er müßte lauten: die gutgemalte Rübe ist ebenso gut
wie die _gut_gemalte Madonna. Wohlgemerkt als rein malerisches Produkt,
denn, zur Beruhigung frommer Gemüter sei's gesagt, es fällt mir beileibe
nicht ein, zwei ästhetisch so ungleichwertige Gegenstände miteinander
vergleichen zu wollen. Auch weiß ich wohl, daß die Darstellung einer
Madonna noch andere als rein malerische Ansprüche an den Künstler
stellt, und daß sie als künstlerische Aufgabe schwerer zu bewältigen ist
als ein Stilleben. Obgleich in einem Vierzeiler das Genie Goethes ebenso
sichtbar ist als im Faust, kann als künstlerische Leistung »Über allen
Gipfeln ist Ruh« doch nicht mit dem Faust verglichen werden.

Aber die spezifisch malerische Phantasie des Künstlers kann sich in
einem Stilleben gerade deshalb stärker zeigen als in der Darstellung des
Menschen, weil das Bund Spargel nur durch die künstlerische Auffassung
interessiert, an dem Menschen, am Kopf oder an einem schönen
Frauenkörper interessiert uns -- namentlich an letzterem -- auch noch
der dargestellte Gegenstand.

Der spezifisch malerische Gehalt eines Bildes ist um so größer, je
geringer das Interesse an seinem Gegenstande selbst ist; je restloser
der Inhalt eines Bildes in malerische Form aufgegangen ist, desto größer
der Maler.

Also vom rein malerischen Standpunkt aus ist »die Übergabe von Breda«
des Velasquez in nichts wertvoller als eins seiner Küchenstilleben: ja
sogar könnte ein solches malerisch wertvoller sein, wenn Velasquez die
Küchengerätschaften besser gemalt hätte als die Heerführer auf dem
großen Historienbild. Worauf es hier allein ankommt, ist klar
auszudrücken, daß der Wert der Malerei absolut unabhängig vom Sujet ist,
und nur in der Kraft der malerischen Phantasie beruht.

Hieraus folgt, daß gerade die naturalistische Malerei dieser
Phantasietätigkeit am meisten bedarf, weil sie nur durch die ihr eigene
Kraft wirken will; was freilich einer weit verbreiteten Ansicht im
Publikum durchaus widerspricht. Immer noch sehen die Gebildeten in der
naturalistischen Malerei nur eine geistlose Abschrift der Natur, etwa
eine Kunst, die von der Photographie, wenn sie erst mit der Form auch
die Farbe wiederzugeben gelernt hat, überwunden sein wird. Nein! selbst
die Konkurrenz der farbigen Photographie fürchten wir nicht: denn selbst
die vollendetste mechanische Wiedergabe der Natur kann höchstens zum
vollendeten Panoptikum, nie aber zur Kunst führen. Was der Gebildete an
der naturalistischen Kunst vermißt, ist die literarische Phantasie, weil
er die Malerei statt mit den Augen immer noch mit dem Verstande
betrachtet. Immer noch spukt in unseren Köpfen das berühmte Lessingsche
Diktum vom Raffael, der, wenn er auch ohne Arme geboren, der größte
Maler geworden wäre. Vielleicht der größte Dichter oder der größte
Musiker, jedenfalls aber nicht der größte Maler. Denn die Malerei
besteht nicht in der Erfindung von Gedanken, sondern in der Erfindung
der sichtbaren Form für den Gedanken. Woher käme es sonst, daß unter den
Tausenden von Madonnenbildern sich nur wenige Kunstwerke befinden? Oder
was interessiert uns am Porträt, das mein Freund Trübner witzig den
Parademarsch des Malers genannt hat, anders als die Kunst des Meisters,
das, was er sah -- und der Akzent liegt auf _er_ -- in die malerische
Form gebracht zu haben. Ich meine natürlich nicht eine bestehende Form,
die zur Formel geworden ist, wie z. B. die Raffaelische Form, die zur
akademischen verflacht ist, oder das Rembrandtsche clair-obscur, das
unter seinen Nachahmern zur hohlen malerischen Phrase geworden ist,
sondern ich spreche von der lebendigen Form, die jeder Künstler sich neu
schafft. Gerade in der Erschaffung neuer Formen liegt das Kriterium für
den schaffenden Künstler, für das Genie. Deshalb ist es ein Unsinn von
_einer_ Form, von der klassischen Form κατ' ἐξοχὴν zu reden: es gibt
soviel klassische Formen als es klassische Künstler gegeben hat und noch
geben wird. Mit jedem Künstler vollendet sich die Form; und mit jedem
folgenden wird sie neu geboren. Die Erstarrung der Form zum Dogma wäre
Erstarrung der Kunst d. h. ihr Tod. Natürlich verstehe ich hier unter
Form nicht das Äußerliche an ihr, das Technische, etwa die Handschrift
des Künstlers. Ich spreche hier nur von der ideellen Form, die gleichsam
unsichtbar ist, die nur der Künstler sieht und zwar jeder ganz
verschieden. Wer die Kuh nur durch die Augen von Potter oder Troyon
sieht, ist kein schaffender Künstler, höchstens ein reproduzierender;
wer an der Kuh nicht neue Reize entdeckt -- ich sage das im direkten
Widerspruch zu meinem sonst sehr verehrten Freunde Muther --, besitzt
jedenfalls das zu einem Kuhmaler nötige Talent nicht.

                   *       *       *       *       *

Was jeder Künstler aus der Natur heraussieht, ist das Werk seiner
Phantasie. Setze zwanzig Maler vor dasselbe Modell und es werden zwanzig
ganz verschiedene Bilder auf der Leinwand entstehen, obgleich alle
zwanzig gleichermaßen bestrebt waren, die Natur, die sie vor sich sahen,
wiederzugeben. Wie sich im Kopfe des Künstlers die Welt widerspiegelt,
gerade das macht seine Künstlerschaft aus.

Raffaels Phantasie war linear, sein Werk vollendet sich in der Linie,
seine Bilder sind höchstens geschmackvoll koloriert, die Malerei an
seinen Bildern ist Handwerk. Tizians Phantasie dagegen ist durchaus
malerisch; er sieht sein Bild als farbige Erscheinung, er komponiert mit
der Farbe. Sein berühmtestes Bild, »die himmlische und die irdische
Liebe«, ist sicherlich nur durch den koloristischen Gedanken erzeugt,
den nackten Frauenkörper durch Gegenüberstellen der bekleideten Gestalt
noch intensiver wirken zu lassen. Ob Tizian etwas anderes hat ausdrücken
wollen, weiß ich nicht, und ich glaube, die Kunstgelehrten wissen es
auch nicht. Jedenfalls ist der großartig klingende Titel ganz unpassend
und wahrscheinlich von einem geschäftskundigen Venezianer erfunden, der
seinen Landsmann den Raffaels und Michelangelos gegenüber nicht lumpen
lassen wollte: geradeso wie Böcklins Bilder »die Gefilde der Seligen«
und »das Spiel der Wellen« von Fritz Gurlitt getauft wurden.

Des Velasquez Phantasie ist räumlich. Er denkt räumlich, und mit viel
größerem Rechte als von Degas hätte ich von Velasquez sagen können: er
komponiert mit dem Raum. Sein Bild entsteht aus der räumlichen
Phantasie. Wie die Figur in dem Raum steht, wie der Kopf, die Hände, die
Gewänder als große Lokaltöne im Raum wirken, das macht sein Bild aus.

Wieder anders Rembrandt, dessen Phantasie sich in Licht und Schatten
verkörpert. Die Wogen des Lichtes, die seine Bilder durchfluten, ergeben
und bestimmen die Komposition. Seine Bilder sind auf den Gang des
Lichtes komponiert, er erfindet für den Gang des Lichtes. So z. B. ist
das kleine Mädchen mit dem Hahn auf der »Nachtwache« nur als heller
Fleck im Bilde verständlich, oder man sehe seine Zeichnungen nach
anderen Meistern, wie er z. B. aus dem »Grafen Castiglione« des Raffael
durch Andeutung des Lichtes und des Schattens sofort einen echten
Rembrandt macht.

Der Maler, dessen Phantasie linear ist, kann nicht Kolorist sein oder
umgekehrt. Das eine oder das andere, die Zeichnung oder die Farbe, muß
in jedem Werke die Hauptsache bilden, und Raffael und Rembrandt sich in
demselben Werke vorzustellen, ist ein Unding. Weil Raffaels Phantasie
linear war und nicht etwa, weil er weniger gut als Tizian oder Rembrandt
malte, war er ein weniger großer Maler als jene. Auch zeichnete Tizian
oder Rembrandt nicht etwa schlechter als Raffael, sondern weil dieser
beider Phantasie malerisch war, mußten sie ihre zeichnerischen
Qualitäten den malerischen gegenüber unterdrücken. Poesie und Musik sind
zeitliche Künste, daher kann sich in einem Gedicht oder in einem
Musikstück des Künstlers Phantasie nacheinander in verschiedener
Richtung äußern, aber in der bildenden Kunst, als einer räumlichen, muß
sie sich nach einer Richtung hin konzentrieren, sonst verlöre das Werk
seinen einheitlichen Charakter, d. h. es wäre kein Kunstwerk mehr.
Dieser Einheitlichkeit muß der Maler alles opfern: das liebevollst
durchgeführte Detail, das technisch gelungenste Stück, die geistreichste
Einzelheit. Savoir faire des sacrifices, wie es im Pariser
Atelier-Jargon heißt. Das, was dir als Hauptsache erscheint -- nicht
etwa was die Hauptsache ist -- zusammenfassen, und alles, was dir
nebensächlich erscheint, unterdrücken. Als jemand den père Corot fragte,
wie er's anfinge, nur die großen Massen in der Natur zu sehen,
antwortete er: »ganz einfach, um die großen Massen zu sehen, müssen Sie
mit den Augen blinzeln, um aber die Details zu sehen, müssen Sie die
Augen -- schließen«.

Mehr noch als in dem, was er malt, zeigt sich des Künstlers Phantasie in
dem, was er nicht malt. Je näher die Hieroglyphe -- und alle bildende
Kunst ist Hieroglyphe -- dem sinnlichen Eindruck der Natur kommt, desto
größere Phantasietätigkeit war erforderlich, sie zu erfinden. Der Maler
hat nur die Farbenskala von schwarz zu weiß auf der Palette: aus ihr
soll er Leben, Licht und Luft auf die Leinwand zaubern, ein paar
Striche, ein paar unvermittelt nebeneinandergesetzte Farbenflecke sollen
aus der richtigen Entfernung dem Beschauer den Eindruck der Natur
suggerieren. Nur die Phantasie des Künstlers kann dieses Wunder
bewirken, nicht etwa die Geschicklichkeit des Taschenspielers. Man sehe
das Porträt des Papstes Innocenz in Rom: zwei dunkle Flecken, die die
Augen bedeuten, mit ein paar Strichen ist die Nase und der Mund
hineingezeichnet, und mit den wenigen Strichen und Farben, die wohl, wie
die Überlieferung berichtet, in einer Stunde gemacht sein können, steht
der ganze Mann vor uns, mit seiner Klugheit, seiner Habsucht und seinen
sonstigen verbrecherischen Gelüsten. Die ganze päpstliche Macht
erscheint vor uns und der Papst, der ihrer spottet. Und des Velasquez
Papstbildnis nicht gesehen zu haben, heißt in Rom gewesen sein und den
Papst nicht gesehen haben.

                   *       *       *       *       *

Mein alter Lehrer Steffeck hatte ganz recht, wenn er sagte: Was man
nicht aus dem Kopf malen kann, kann man überhaupt nicht malen. Wir malen
nicht die Natur, wie sie ist, sondern wie sie uns erscheint, d. h. wir
malen aus dem Gedächtnis.

Das Modell kann der Maler nicht abmalen, sondern nur benutzen, es kann
sein Gedächtnis unterstützen, wie etwa der Souffleur den Schauspieler
unterstützt. Aber wehe dem Schauspieler, der sich auf ihn verlassen muß.
Dann ist er nicht mehr Herr seiner Rolle, sondern Knecht des --
Souffleurs. Ob und inwieweit der Maler nach der Natur arbeitet oder
nicht, hängt davon ab, was er erstrebt. Aber Delacroix oder Böcklin, die
(wenigstens in ihren Bildern) nie nach der Natur gemalt haben, ebenso
wie Manet und Leibl, die jeden Strich nach der Natur malten, haben aus
dem Gedächtnis gemalt. Nur prozedierten sie auf verschiedene Weise.
Böcklin malte die Rosenhecke oder die Pappel, die er vor Tagen oder
Wochen vielleicht so lange studiert hatte, bis sich auch die kleinste
Einzelheit seinem Gedächtnis eingeprägt hatte. Leibl, dessen ganze Kunst
Pietät vor der Natur war, mußte die fünf oder sechs Bauern, die er in
den »Dorfpolitikern« malte, zusammensitzen haben. Aber Böcklin wie Leibl
malten aus der Phantasie: nur war die des einen von der des anderen
himmelweit verschieden; wessen die grössere, ist hier nicht die Frage.
Es genügt festzustellen, daß der Naturalist ebenso wie der Idealist die
Natur nur benutzt. Den Künstler macht nicht der Naturalist, der alles
nach der Natur malt, aber ebensowenig der Idealist, der nur nicht nach
der Natur malt. Nur das, was seine Phantasie aus der Natur heraussieht
und darstellt, macht den Künstler, und daher muß seine spezifisch
malerische Phantasie um so stärker sein, je näher er dem sinnlichen
Eindruck der Natur kommt, d. h. je mehr er im eigentlichen Sinne Maler
ist. Seine Phantasie ist viel reicher als die des Zeichners, denn man
kann wohl ein großer Zeichner sein, ohne ein großer Maler zu sein, aber
nicht umgekehrt.

Delacroix fürchtete noch eine Gotteslästerung auszusprechen, als er
Rembrandt dem Raffael gleichzustellen wagte. Heutzutage hat sich das
wohl geändert, immerhin wird auch heute noch »der Gebildete«, wenn er
sich einigermaßen respektiert, Raffael als den größten Maler, der je
gewesen, ansprechen: was wohl daher kommt, daß das Kunsturteil von den
Kunstgelehrten gemacht wird, die als Gelehrte mehr mit dem Verstande als
mit den Augen urteilen. Die Schönheiten der Form sind mathematisch
nachzuweisen, aber die Schönheiten der Farbe kann man nur empfinden. Und
man kann ein sehr großer Kunstgelehrter sein, ohne etwas von Kunst zu
verstehen.

Die Malerei ist nicht etwa bloß ein Problem der Technik, die gelernt
werden kann, sondern eine reine Phantasietätigkeit. Natürlich muß jeder
Maler sein Handwerk verstehen, wie jeder Schneider oder Schuster sein
Metier ordentlich gelernt haben muß. Aber den Wert eines Bildes nach
seiner technischen Vollendung schätzen zu wollen, wäre ebenso töricht,
als ein Gedicht nach der Korrektheit der Verse oder der Reinheit der
Reime zu beurteilen. Dem lieben Gott sei's gedankt: in der Kunst macht
der Rock noch nicht den Mann.

Allerdings hat in den bildenden Künsten das Handwerk eine um so größere
Bedeutung, als der bildende Künstler seine Konzeption ganz allein und
unmittelbar zum Ausdruck bringt: nur das Werk von des Meisters eigener
Hand ist das Meisterwerk.

Den vatikanischen Torso, den »Innocenz« des Velasquez können wir ganz
nur im Original genießen: ob wir den »Faust« in einem der Millionen von
Drucken oder in Goethes Originalhandschrift lesen, ist für unseren Genuß
ganz gleichgültig.

Selbst die vollendetste Lichtdruckreproduktion nach einer Zeichnung oder
Radierung Rembrandts, in der jeder Punkt, jeder Strich und jeder Fleck
photographisch getreu wiedergegeben ist, bleibt eine tote Kopie; nur die
eigenhändige Niederschrift kann uns des Meisters Geist zeigen. Nichts
verbirgt sein Werk unseren indiskreten Blicken; wir können dem Meister
bei der Arbeit folgen, wir sehen, welche Partien ihm auf den ersten
Anhieb gelungen und die Stellen, bei denen er sich gequält, die er
abgekratzt und übermalt hat, bis sie ihm endlich genügten.

Doch was wir nicht sehen können, selbst wenn wir Velasquez oder
Rembrandt beim Malen über die Schulter zugeschaut hätten, ist die
Hauptsache, nämlich ihre Phantasie, die ihnen beim Malen die Hand
geführt hat und nur insofern ist die Technik von künstlerischem Werte,
als sie die -- Handlangerin seines künstlichen Wissens und Wollens ist,
d. h. sie muß individuell sein. Sonst hat die Technik höchstens
kunstgewerblichen Wert, und von diesem kunstgewerblichen Standpunkt aus
können wir sie an einem Bilde ebenso bewundern, wie an einer
chinesischen Cloisonné- oder Lackarbeit.

Aber die Rückkehr zur Tradition der altmeisterlichen Technik als
Allheilmittel der Kunst zu empfehlen -- wie das immer und ewig geschieht
-- hieße neuen Wein in alte Schläuche füllen.

                   *       *       *       *       *

In dem Kunstwerk macht die Technik nicht die Güte aus, man könnte sie
höchstens als notwendig bezeichnen; wie der Körper dem Geiste notwendig
ist. Und insofern ein schöner Geist in einem schönen Körper dem in einem
häßlichen vorzuziehen ist, ist auch das elegant vorgetragene Kunstwerk
dem unbeholfen vorgetragenen vorzuziehen. Schreiblehrer beurteilen die
Güte der Handschrift nach der Kalligraphie der Buchstaben; wir nennen
Bismarcks Handschrift schön, weil sie charakteristisch ist.

Die Technik ist gut, die möglichst prägnant das ausdrückt, was der
Meister ausdrücken wollte; sonst ist sie schlecht und wäre sie noch so
virtuos.

Überhaupt spricht man viel zu viel von ihr: die Technik muß man gar
nicht sehen, ebenso wenig wie man die Toilette an einer schönen Frau
sehen darf. Wie sie nur dazu da ist, um die Schönheit der Trägerin in um
so helleres Licht zu setzen, darf die Technik nur die Schleppenträgerin
der Kunst sein, jeder Künstler soll malen, wie ihm der Schnabel
gewachsen ist; was allerdings heutzutage schwer ist, denn, wie Schwind
sagt, »bis man weiß, daß man einen Schnabel hat, ist er vom vielen
Anstoßen schon ganz verbogen«.

Und nun gar die Forderung zur altmeisterlichen Technik zurückzukehren!
Als ob die Technik die Ursache und nicht die Folge einer Kunstanschauung
wäre. Ist die Technik eines Van Eyk nicht bedingt durch die Sachlichkeit
seiner Naturanschauung? Hätte Franz Hals sich der Technik eines Holbein
bedienen können, oder mußte er nicht vielmehr eine mehr andeutende als
ausführende Technik erfinden, die seiner geistreichen Auffassung des
Momentanen entsprach? Wer die Technik eines Meisters nachahmt, wird ihm
höchstens abgucken, wie er sich räuspert und wie er spuckt. Ein
mittelmäßiges à la Rembrandt gemaltes Bild ist nicht besser, als ein
ebenso mittelmäßiges, das à la Manet gemalt ist.

Überhaupt verbirgt sich hinter dem Verlangen nach altmeisterlicher Kunst
ein gut Teil Heuchelei: es entspringt nicht sowohl aus Liebe für die
alte, sondern vielmehr aus Haß gegen die moderne Kunst.

Natürlich fällt auch in den bildenden Künsten kein Meister vom Himmel.
Eher fällt schon eine Exzellenz vom Himmel, wie Menzel, als man ihm zu
seinem neuen Titel gratulierte, geantwortet haben soll.

Ein jeder Meister steht auf den Schultern seiner Vorgänger: das ist aber
nicht seine Meisterschaft, sondern seine Schülerschaft. Erst nach
Überwindung der Technik kann aus dem Schüler ein Meister werden, und nur
in diesem Sinne ist der bekannte Satz, daß man zum Künstler geboren, zum
Maler aber erst erzogen werden müsse, zu verstehen. Der Maler muß sein
Leben lang arbeiten, um der Technik Herr zu werden; aber nicht um ihrer
selbst willen, sondern um mittels der Technik seiner Phantasie einen
möglichst vollendeten Ausdruck geben zu können.

Der Vortrag des Meisters kann nachgeahmt werden -- und die vielen
falschen Rembrandts sind der beste Beweis dafür -- aber nur der
Rembrandt ist echt, in dem du seines Geistes Hauch verspürst. Und sollte
ein mittelmäßiges Bild wirklich echt sein, von Rembrandts eigener Hand
signiert und von sämtlichen Kunstpäpsten als authentisch attestiert, so
würde das nur beweisen, daß der gute Rembrandt auch einmal geschlafen
habe. Was kümmert uns die Echtheit eines Kunstwerkes! Was des Meisters
würdig, ist echt.

Weil in den bildenden Künsten die Form Mittel und Zweck, also eines ist,
ist es in ihnen natürlich schwerer zu entscheiden, als z. B. in der
Poesie, wo das Handwerk aufhört und die Kunst anfängt; daher triumphiert
oft genug über wahre Kunst Kunstfertigkeit, und ebenso oft wird der
Stein, den die Bauleute verwarfen, zum Eckstein. Denn vollendete
Technik, Eleganz des Vortrags, kurz, das Äußerliche des Bildes
schmeicheln sich dem Auge leichter ein als das Werk des Genies, dessen
rauhe Außenseite oft den goldenen Kern verbirgt. So wundert es mich
keineswegs, daß man etwa die Porträts van der Helsts denen eines
Rembrandt vorgezogen hat. Wenn Rembrandt heute lebte und ein Prinz sich
bei ihm malen ließe, so wäre er wahrscheinlich mit seinem Konterfei
ebenso wenig zufrieden wie der Prinz von Nassau, der sein Porträt für zu
schwarz, für zu gepatzt und wohl auch für nicht vorteilhaft genug
aufgefaßt ansah, und so den armen Rembrandt um seine vornehme Kundschaft
brachte. Allerdings vom Handwerksstandpunkt aus ist der »Nachtwache« die
»Schützenmahlzeit« des van der Helst vorzuziehen. Da ist alles tadellos.
Und auch heute noch würden nicht nur Prinzen, wenn sie nicht fürchteten
sich zu blamieren, einen van der Helst vorziehen.

Es kommt nicht allein darauf an, was einer ansieht, sondern auch darauf,
wer was ansieht, und auch in der Kunst gilt das Sprichwort: niemand ist
groß in den Augen seines Kammerdieners; womit ich nicht etwa auf die
kleinen Schwächen großer Meister anspielen will. Wer das Kunstwerk mit
den Augen des Kammerdieners betrachtet, wird es nie begreifen. »Nichts
ist an sich schön; erst unsere Auffassung macht es dazu.« Wer Phidias
mit den Augen des Professors Trendelenburg anschaut, sieht vielleicht in
den Marmorgruppen der Siegesallee Werke des griechischen Bildhauers. Die
Breite des malerischen Vortrags macht noch keinen Velasquez und das
Helldunkel noch keinen Rembrandt: das ist gleichsam nur das irdische
Teil an ihnen.

Das Unsterbliche an den Werken der Kunst ist ihr Geist, der Geist,
welcher dem inneren Auge des Malers, bevor er den ersten Pinselstrich
auf die Leinwand gesetzt hat, das Werk vollendet zeigt.

Und wie der Geist ist die Kunst unbegrenzt, soweit die Ausdrucksfähigkeit
ihrer technischen Mittel reicht. Ihre Ausdrucksfähigkeit
vergrößern, heißt das Bereich der Kunst erweitern, das Bereich
der allein wahren Kunst, die von der Hand geboren, aber von
der Phantasie gezeugt ist.




EMPFINDUNG UND ERFINDUNG IN DER MALEREI


Neulich meinte Wöfflin in einem kleinen Aufsatz über das Zeichnen, daß
jeder, der einen Kopf gut zeichnen könnte, auch gut zu schreiben
verstände. Ob das nicht zu viel behauptet ist, will ich als Maler nicht
untersuchen, aber das glaube ich mit Recht behaupten zu dürfen, daß
einer, der keinen Strich zeichnen kann, unfähig ist über Malerei zu
schreiben. Was würden die Musiker sagen, wenn ein Maler, der nicht
einmal die »Wacht am Rhein« oder »Heil dir im Siegerkranz« auf dem
Klavier nachklimpern kann, sich herausnehmen würde über Musik zu
ästhetisieren!

Das ästhetische Urteil über Malerei ist von Schriftstellern gemacht. Nie
würde ein Maler, auch wenn er Lessings Geist hätte, das geistreiche und
gerade deshalb so gefährliche Paradoxon vom Raffael ohne Hände erfunden
haben. Oder gar aus dem Laokoon, der immer noch, und mit gutem Recht,
die ästhetische Bibel der Gebildeten ist, das Diktum: »der Maler, der
nach der Beschreibung eines Thomson eine schöne Landschaft darstellt,
hat mehr getan, als der sie gerade von der Natur kopiert«. Der
Schriftsteller versteht in der Gedankenmalerei die literarische
Phantasie, und daher stellt er sie über die sinnliche Malerei, die er
nicht versteht, und aus Unkenntnis ihrer Wesenheit nicht verstehen kann.

Malerei ist Nachahmung der Natur, der sie ihre Stoffe entlehnt, aber sie
bleibt ohne die schöpferische Phantasie geistlose Kopie, und es ist
daher ganz gleichgültig, ob der Maler einen Sonnenuntergang aus der
Tiefe seines Gemüts oder nach einem Gedicht des Thomson oder nach der
Natur malt. Mit andern Worten: nicht der Idealist steht -- wie Lessing
meint -- höher als der Realist, sondern die Stärke der Phantasie macht
den größeren Künstler.

Für den Maler liegt die Phantasie allein innerhalb der sinnlichen
Anschauung der Natur: jedenfalls haben alle großen Maler von den
Ägyptern, Griechen und Römern bis zu Rembrandt und Velasquez, Manet und
Menzel sich innerhalb dieser Grenzen gehalten. Zwischen dem Kleckser,
der einen Sonnenuntergang malt und einem Claude Lorrain oder Claude
Monet ist nur ein Qualitätsunterschied. Die Größe des Talents eines
Künstlers beruht auf der Größe seiner Naturanschauung und zwar auf der
Größe der spezifisch malerischen Anschauung. Sonst hätte Goethe ein
ebenso großer Maler wie Dichter sein müssen. Wie die zahllosen Blätter,
die das Goethehaus aufbewahrt, beweisen, hat es ihm weder an Fleiß noch
an handwerksmäßiger Geschicklichkeit gefehlt, und wenn er trotz heißem
Bemühen zeitlebens in der bildenden Kunst ein mittelmäßiger Dilettant
geblieben ist, so liegt der Grund einfach darin, daß seine Phantasie --
als die eines geborenen Dichters -- nur mit dem Worte zu gestalten
imstande war.

Die Phantasie des Künstlers gestaltet nicht nur in dem Material, sondern
für das Material seiner speziellen Kunst, sonst kommt gemalte Poesie
oder poetische Malerei, d. h. Unsinn heraus. Daher ist auch nur aus dem
Material heraus eine richtige Wertung der Kunst möglich: der Genuß an
der Kunst steht jedem Empfänglichen offen, aber für die Kritik ist die
Kenntnis des Materials und der Technik unerläßlich.

Einst fragte mich Virchow, während er mir zu seinem Porträt saß, ob ich
nach einer vorgefaßten Meinung male, und auf meine Antwort, daß ich
intuitiv die Farben nebeneinander setzte, entschuldigte sich der damals
schon greise Gelehrte ob seiner Frage. Alles, fügte er hinzu, in der
Kunst wie in der Wissenschaft, nämlich da, wo sie anfinge Wissenschaft
zu werden, wo sie Neues entdeckte, sei Intuition. »Als ich meinen Satz
Cellula e Cellula gefunden hatte, war es erst Späteren vorbehalten, ihn
zu beweisen.« Letzten Endes ist die Kunst unergründlich und wird es
immer bleiben. Auch ist es gut so, denn wenn wir ihr Geheimnis
ergründeten, wäre es mit ihr vorbei. Den künstlerischen Zeugungsprozeß
kann man ebensowenig ergründen wollen wie den physischen. Es wird ewig
ein Rätsel bleiben, wie dem Künstler die Idee zu seinem Werke kommt,
denn die Natur ist nur der äußere Anlaß für das Werk. Aber man kann die
Gehirntätigkeit des Künstlers während seiner Arbeit beobachten, und den
Weg, den seine Phantasie zurücklegt, von der Auffassung des Gegenstandes
bis zu dessen Wiedergabe auf der Leinewand verfolgen. Der Künstler sieht
die Gegenstände durch seine Phantasie. Er sieht, was er zu sehen sich
einbildet, oder wie Goethe es ebenso treffend, wie schön ausdrückt: wer
die Natur schildert, schildert nur sich, und die Feinheit und Stärke
seines Gefühls.

Der alte Schwind antwortete auf die Frage, wie er seine Zeichnungen
mache: »ich nehme einen Bleistift in die Hand, und da fällt mir halt was
ein«. Unter dem Pinsel wird die Form geboren, und die Maler mit den
großartigen Ideen sind immer schlechte Maler.

Die Erfindung des Malers beruht in der Ausführung und dieser Ausspruch,
der eigens für den Impressionismus geprägt zu sein scheint, und der von
dem englischen Maler Blake aus der ersten Hälfte des vorigen
Jahrhunderts herrührt, ist nicht nur für Manets Spargelbund gültig,
sondern ebenso für Michelangelos Erschaffung Adams in der Sixtina. In
der Erfindung des Sujets kann die Erfindung Michelangelos nicht liegen,
denn die steht in der Bibel: »und Gott der Herr machte den Menschen aus
einem Erdenkloß und er blies ihm ein den lebendigen Odem in seine Nase.
Und also ward der Mensch eine lebendige Seele«. Daß er uns die biblische
Erzählung überzeugend ad oculus demonstriert, darin liegt Michelangelos
Genie: wir glauben den Odem Gottes in Adam übergehen zu sehen.

Ein witziger Maler, den man vor seinem Bilde fragte, was er habe malen
wollen, antwortete: »wenn ich es sagen könnte, hätte ich es nicht zu
malen gebraucht«. _Er_findung ist _Em_pfindung: aus ihr ergibt sich
Technik und Stil. Daher ist es Blödsinn -- was man jeden Tag hören oder
lesen muß -- zu sagen: »das Bild des Professors X. ist ausgezeichnet
gemalt, nur leider ohne Phantasie«. Dann ist es eben schlecht gemalt.
Aber ebenso blödsinnig: »das Bild ist sehr phantasievoll, aber schlecht
gemalt«. Dann ist es vielleicht von poetischer oder musikalischer, aber
nicht von malerischer Phantasie. Ein Bild ist gut, d. h. malerisch
erdacht, wenn es mit den malerischen Ausdrucksmitteln darzustellen ist,
und das malerisch nicht gut erdachte Bild kann überhaupt nicht gut
gemalt werden. Also sind technische Schwierigkeiten immer nur Fehler in
der Konzeption. Die schönsten Stücke Malerei wie die »Bohèmienne« oder
der »Papst Innocenz« sind die technisch einfachsten.

Wer technische Schwierigkeiten eines Werkes sieht, ist überhaupt kein
Künstler. Der echte Künstler gleicht dem Reiter über den Bodensee: erst
nach Vollendung des Werkes entdeckt er voller Grauen die
Schwierigkeiten, die zu überwinden waren, und er würde sein Werk nicht
unternommen haben, wenn er sie vorher erkannt hätte.

In der bildenden Kunst ist geistige Vollendung zugleich technische
Vollendung, denn in ihr sind Inhalt und Form nicht nur eins, sondern
identisch. Es ist daher ein müßiges Spiel mit Worten das Kunstwerk in
zwei Bestandteile zerlegen zu wollen: in ihm ist die Phantasie
materialisiert und umgekehrt die Technik vergeistigt worden.

Wenn Rembrandt sagt, daß das Werk vollendet sei, sobald der Künstler
ausgedrückt hat, was er hat ausdrücken wollen, so heißt das nichts
anderes, als daß die Arbeit des Künstlers reine Phantasietätigkeit ist.
Gut malen heißt also mit Phantasie malen und die schönste, breiteste,
flächigste Malerei bleibt äußerliche Virtuosität, wenn sie nicht der
Ausdruck der künstlerischen Anschauung ist. Die Phantasie hört also
nicht da auf, wo die Arbeit beginnt -- wie noch ein Lessing annahm, --
sondern sie muß dem Maler bis zum letzten Pinselstrich die Hand führen.
Weshalb ist denn oft die flüchtigste Skizze vollendeter als das fertige
Bild? Weil die in ein paar Stunden entstandene Skizze von der Phantasie
erzeugt ist, während die wochen-, ja monatelange Arbeit am Bilde die
Phantasie ertötet hat. Nicht etwa die Technik, sondern die Phantasie ist
die Ursache, daß nur die al Primamalerei was taugt, denn die Phantasie
ist ebensowenig eine Heringsware wie die Begeisterung: nur das unter dem
frischen Eindruck der momentanen Phantasie flüssig ineinander gemalte
Stück hat inneres Leben.

Daher gibt es keine Technik per se, sondern so viele Techniken als es
Künstler gibt. Und ohne eigene Technik kann es keine eigene Kunst geben.
Franz Hals' Technik entspringt ebenso seiner Naturauffassung wie die des
Velasquez der seinigen: Beide malten einfach, was sie sahen. Unbewußt
kam in ihre Malweise ihre Persönlichkeit.

Man sehe sich die »Bohèmienne« oder den »Innocenz« auf die angewandten
Mittel an: das Handwerksmäßige daran kann jeder Malklassenschüler. Auch
weiß man, daß der Papst dem Velasquez zu dem Kopfe in Petersburg, der
noch schöner sein soll als der in Rom, nur eine Stunde gesessen hat; und
Franz Hals hat sicher nicht viel länger an der »Bohèmienne« gearbeitet.
Gebt einem Stümper eine Stunde lang die Phantasie eines Franz Hals oder
Velasquez, und aus seiner Stümperei wird ein Meisterwerk. Aber Hals und
Velasquez hatten keine Kunsttheorien; sie malten, was sie selber sahen,
und nicht, was andere vor ihnen gesehen hatten: sie waren naiv. Sie
malten nur mit ihrem malerischen unbewußten Gefühl und nicht mit dem
Verstande. Sie warteten nicht die Stimmung ab, sondern die Stimmung kam,
wenn sie den Pinsel in die Hand nahmen.

Manet oder Leibl dachten malerisch. Sie suchten nicht das sogenannte
Malerische in der Natur, sondern sie faßten die Natur malerisch auf: die
Natur war für sie der Canevas für ihr Bild. Feuerbach, Marées oder
Böcklin übersetzten ihre Stimmungen oder Gedanken in die Sprache der
Malerei: zum Ausdruck ihrer Sentiments bedienten sie sich der Natur.
Derselbe Gegensatz wie zwischen dem naiven und sentimentalen Dichter
besteht auch in der Malerei: der naive Maler geht von der Erscheinung
aus, der sentimentale vom Gedanken.

Aber gerade das Primäre ist das Entscheidende; wie der wahre Dichter nur
vom Erlebnis ausgeht, so geht das wahre malerische Ingenium nur von der
sinnlichen Erscheinung aus. Letzten Endes ist jeder Maler Porträtmaler,
der Wirklichkeitsmaler Franz Hals oder Velasquez ebenso wie der Maler
der »inneren Gesichte« Albrecht Dürer oder gar wie Rembrandt, unter
dessen Pinsel die Bildnisse der Korporalschaft des Banning Cocq zur
»Nachtwache«, dem phantasievollsten Bilde der Welt, wurden. Daß dieses
Gruppenbildnis einer Schützengilde bis heutigen Tages die »Nachtwache«
heißt, das beweist am schlagendsten, daß in der Malerei die Erfindung
nur in der Ausführung beruht.

Kunst ist Kern und Schale in einem Male: die Phantasie muß nicht nur die
Vorstellung von dem Bilde erzeugen, sondern zugleich die
Ausdrucksmittel, durch die der Maler seine Vorstellung auf die Leinwand
zu projizieren imstande ist.

Irgend ein Corneliusschüler erzählte, daß er München in aller
Hergottsfrühe umkreiste, um sich in weihevolle Stimmung zu versetzen,
bevor er an die Arbeit ging, und ins Atelier gekommen, »floß der
Contour«. Aber Heinrich v. Kleist läßt in einer Betrachtung über
Berliner Kunstzustände im Jahr 1811 einen Vater seinem Sohne sagen: »du
schreibst mir, daß du eine Madonna malst, und daß du jedesmal, bevor du
zum Pinsel greifst, das Abendmahl nehmen möchtest. Laß dir von deinem
alten Vater sagen, daß dies eine falsche Begeisterung ist, und daß es
mit einer gemeinen, aber übrigens rechtschaffenen Lust an dem Spiele,
deine Einbildungen auf die Leinewand zu bringen, völlig abgemacht ist.«




PHANTASIE UND TECHNIK

  »Ohne Hände gibt es keine Maler,
  und ohne brauchbare, keine gute.«

    RUMOHR.


Kaiser Wilhelm ließ als junger Prinz von irgendeinem Hofmaler sein
Bildnis malen und als er es besah, fragte er den Professor: Habe ich
denn so große Augen? und auf die Antwort des Malers, daß er die Augen
von Königl. Hoheit so groß sähe, erwiderte der Prinz: Dann begreife ich
nicht, daß Sie Maler geworden sind.

Die Phantasie ist immer Voraussetzung, und ebensowenig zu beweisen, wie
daß 2 × 2 = 4 ist. Die ästhetische Betrachtung kann nur ergründen
wollen, wie sich die Form für das Werk unter der Hand des Künstlers
gestaltet, nicht aber den Prozeß, der in seinem Kopfe vorausgeht. Jeder
Künstler, ob er Maler, Musiker oder Dichter ist, muß von der Anschauung
ausgehen: Die Vision, die äußere wie die innere, ist das Primäre, und
aus der Wiedergabe der Vision geht erst der Gedanke hervor. Der
Schriftsteller aber will seinem Gedanken Ausdruck geben, der Gedanke ist
also das Primäre und die Form das Sekundäre. Natürlich ist ein Bild, das
der Maler aus der Natur konzipiert und nach der Natur malt, deshalb noch
nicht gut, aber ein Bild, das aus der Idee entstanden, kann nicht gut
sein.

Denn in aller Kunst muß sich aus der Form erst der Gedanke entwickeln.
Die Form des Gedankens muß dem Dichter schon vorschweben, ehe der
Gedanke selbst erscheint (Lichtenberg), um wie viel mehr in der
bildenden Kunst und in der Musik, wo Form und Gedanke identisch sind.

Als der Jenenser Student Goethen fragte, wie er zu seinem Stile gelangt
wäre, antwortete er: Ich habe die Dinge auf mich wirken lassen. Tizian
oder Tintoretto, Rembrandt und F. Hals, Velasquez und Manet hätten
dieselbe Antwort geben können auf die Frage, wie sie zu ihrer Malerei
gelangt wären. Daß der Künstler in irgendeinem xbeliebigen Modell den
Kaiser Augustus oder Napoleon sieht, ist das Werk seiner Phantasie und
ebenso unerforschlich wie das psychische Moment im menschlichen
Zeugungsprozeß; aber wie wir den physiologischen Prozeß zu ergründen
versuchen dürfen, so können wir nachforschen, wie der Künstler seine
Phantasie gleichsam materialisiert durch seine Technik und in ihr.
Technik heißt hier natürlich nicht das Handwerksmäßige, das jeder
Künstler selbstverständlich gelernt haben muß, sondern Technik bedeutet
hier das Ausdrucksmittel der Phantasie. Die Technik projiziert die
künstlerische Phantasie auf die Bildfläche und diese Projektion ist die
Kunst.

Die Griechen hatten für Kunst und Handwerk nur das eine Wort ἡ τέχνη:
Beide sind desselben Ursprungs. Wehe der Kunst, die ihres Ursprungs
vergißt! Die von der Malerei verlangt, was nur Poesie oder Musik zu
leisten vermögen. Wie der Dichter für das Wort, der Musiker für den Ton,
so muß der Maler für sein Ausdrucksmittel erfinden. Man vergleiche eine
Silberstiftzeichnung Rembrandts mit einer seiner in Sepia lavierten
Zeichnungen: wie er jedem Material durch diese adäquate Behandlung
gerade die höchste Wirkung entlockt. Der Meister verlangt nicht vom
Stifte, was nur der Pinsel hergibt oder umgekehrt.

Aber wie sich aus dem Affen nie der Mensch entwickeln kann, obgleich
beide derselben Abstammung sind, so kann nie aus dem vollendetsten
Handwerker der Künstler werden ohne den göttlichen Funken der Phantasie.
Das Genie ist notwendige Voraussetzung jedes Kunstwerkes; aber dieses
kann sich nur auf handwerklicher Basis gestalten. Künstler und
Handwerker prozedieren gleicherweise, einer wie der andere will nur sein
Handwerk bestmöglich ausüben. Ist aber der Handwerker nebenbei noch ein
Phidias oder ein Raffael, so wird aus seinem Handwerk -- ihm natürlich
unbewußt -- das ideale Kunstwerk. Ideal in dem Sinne, daß sich der
Künstler in seinem Werke vollendet. Ein objektives Ideal ist eine
contradictio in adjecto: Wären Phidias oder Raffael das Ideal an sich,
so könnten es Rembrandt und Velasquez nicht auch sein.

Jedes Kunstwerk ist ideal und real zugleich, insofern der Künstler vom
sinnlichen Natureindruck ausgeht, also ist die Bezeichnung von
idealistischer oder realistischer Kunst ein Pleonasmus: mit ihrer
Qualität hat weder die eine noch die andere etwas zu tun. Sie können
höchstens das Stoffliche bezeichnen, wie man etwa das bürgerliche
Schauspiel vom historischen unterscheidet. Aber auch der rückständigste
Professor wird nicht »Maria Stuart« oder die »Jungfrau von Orleans«,
weil sie historische Dramen sind, dem bloß bürgerlichen Schauspiel
»Kabale und Liebe« vorziehen wollen.

Mein verstorbener Freund Jettel pflegte jedem, der ihn besuchte -- und
welcher deutsche Maler, der im letzten Viertel des verflossenen
Jahrhunderts nach Paris kam, hat ihn nicht besucht! -- die Geschichte
von dem Wiener Akademiedirektor zu erzählen, wie der Meisterschüler den
Karton zu seinem ersten Bilde »Luther schlägt die Thesen an die
Schloßkirche zu Wittenberg« zeichnet. Nach monatelangem Korrigieren und
Ändern ist endlich der Karton fertig, und die Komposition wird auf die
Leinwand gepaust: Luther schwingt den Hammer, während die Menge ihm
begeistert zujauchzt. Als der Direktor zur Korrektur kommt, lobt er die
Komposition, aber er meint, daß es der Erhabenheit des weltgeschichtlichen
Moments nicht angemessen sei, daß Luther eigenhändig den
Hammer schwinge. Das müsse einer seiner Jünger tun. Dem braven
Schüler leuchtet es ein, und die Komposition wird demgemäß verändert:
Während Luther die Menge haranguiert, schwingt der Nächststehende den
Hammer; als der Meister wieder kommt, billigt er die Änderung, aber er
meint, daß nicht der Luther Nächststehende, sondern dessen Nachbar die
Thesen anschlagen müsse, um nicht die Aufmerksamkeit des Beschauers von
der Gestalt Luthers, der doch die Hauptperson im Bilde sei, abzulenken.
So gehts durch ein viertel oder ein halbes Jahr weiter, bei jedem
Besuche im Atelier des Schülers meint der Direktor, daß der Nächste den
Hammer schwingen müsse, bis alle der Reihe nach den Hammer geschwungen
haben und der Direktor zu dem Schlusse kommt, daß in der furchtbaren
Erregung des weltgeschichtlichen Moments Luther den Hammer selbst in die
Hand nehmen und die Thesen eigenhändig anschlagen würde.

Alles in der Kunst ist Qualität, und die Qualität des Kunstwerkes hängt
von dem Quantum von Phantasie, die es erzeugte, ab, denn nur die von der
Phantasie erzeugte Form ist lebendig. Aber die Phantasie erfindet nicht
die Form -- denn die ist von Anbeginn der Kunst vorhanden, wie in der
Poesie das Wort und in der Musik der Ton, sondern den Ausdruck für die
Form, das heißt die Technik. Nicht die Form ist das Originelle, sondern
die künstlerische Originalität beruht darin, wie die Phantasie zur Form
geworden ist. Jeder Künstler, auch der größte, übernimmt die
traditionellen Formen seiner Zeit und seiner Umgebung. Die frühen
Raffaels oder Rembrandts gleichen den Bildern ihrer Meister (so sehr,
daß man sie für die ihrer Meister angesprochen hat). Sie suchen nicht
etwa neue Ausdrucksformen, das heißt eine neue Technik, sondern ihre
neue Technik ergibt sich aus ihrer künstlerischen Individualität.
Hieraus ergibt sich der neue Stil eines jeden Meisters.

In der Musik heißt Virtuose, wer die fremde Komposition vorzutragen
imstande ist. Mit demselben Rechte könnte man die Maler, die keine
originelle Ausdrucksweise besitzen, Virtuosen nennen, nur kann man
leider nicht so leicht wie in der Musik den Komponisten vom Virtuosen in
der bildenden Kunst trennen, wo die Erfindung die Ausführung ist. Die
Fagerolles, die nur reproduzierende Künstler sind, gelten oft sogar mehr
als die Claude, die sie kopieren.

Aber Meister ist nur, der seine eigenen Gedanken in eigener Sprache
auszudrücken imstande ist. Daher haben die geborenen großen Maler, je
älter sie wurden, desto schöner gemalt. Nicht etwa, daß ihre Hand mit
den Jahren geschickter wurde, im Gegenteil: sie werfen die
Geschicklichkeit des Handgelenks, die den Jüngling freut und über die
mangelnde Originalität hinwegtäuscht, mit Verachtung von sich und zwar
so, daß noch ein Karl Justi in seinem Pamphlet gegen die Moderne die
Alterswerke eines Rembrandt oder F. Hals senil nennen konnte. Der
Meister ist der Überwinder der Technik. Man vergleiche auf Rembrandts
Anatomie im Haag den Leichnam mit dem Stück auf der leider angebrannten
Anatomie des Dr. Deisman in Amsterdam, wie die Technik sich vereinfacht
hat, wie jedes Detail unterdrückt wird. Wir sehen nur noch das
Wesentliche, den Typus des Kadavers und -- schaudern, wie wenn wir
plötzlich vor einer Leiche stehen. Wohl sehen wir im Haag einen der
schönsten Rembrandts, aber der 26jährige macht noch Malerei, die
freilich wunderbar herrlich ist. Aber 25 Jahre später malt Rembrandt
nicht mehr ein Bild, sondern seine Seele auf die Leinwand. Genau
dasselbe bei F. Hals: in Haarlem kann man vor den Doelenstücken seine
Entwicklung während eines halben Jahrhunderts von Stufe zu Stufe
verfolgen, vom Rubensschüler, der die Technik seines Meisters sklavisch
kopiert, bis zum 80jährigen Meister, der in den zwei Bildern der
Vorsteher und der Vorsteherinnen eines Waisenhauses das höchste und
schönste leistet, was die Malerei hervorgebracht hat. In diesen
»senilen« Werken ist allerdings nichts mehr von Technik zu merken, denn
jeder Pinselstrich und jeder Farbfleck ist Leben geworden. Wie der Kopf
des greisen Mommsen ganz durchgeistigt schien, nur noch Seele, so ist in
den beiden Altersschöpfungen von Hals nichts Materielles mehr: der Geist
hat die Technik vernichtet.

Dasselbe Phänomen bei Tizian. Zwischen der Dornenkrönung in Paris und
der in München liegen rund 30 Jahre: die Komposition ist absolut
dieselbe geblieben, aber aus der Malerei ist Leben geworden. Nur die
Phantasie kann dieses Wunder bewirkt haben: sie hat die Technik
vergeistigt. Oder mit anderen Worten: aus dem Maler, der die Natur
nachahmt, wird der Künstler, der ein Neues schafft, das heißt: der
Künstler, der eine neue Technik schafft.

Jede neue Kunst ist also letzten Endes neue Technik. Man vergleiche das
Hohe Lied mit einem lyrischen Gedicht Goethes oder den ägyptischen
Dorfschulzen im Museum in Kairo mit einer Bronze Rodins: obgleich 5000
Jahre dazwischen liegen, das Ringen des menschlichen Geistes nach
demselben Ausdruck. Nur mit verschiedenen Mitteln, d. h. mit veränderter
Technik.

Sein Talent hat der Künstler vom lieben Gott: Was er aber daraus macht
mittelst seiner Technik, das ist _seine_ Kunst. Daher ist es nicht etwa
öde Fachsimpelei à la Tessman, sondern der gesundeste Instinkt, wenn der
Künstler sich Zeit seines Lebens nur mit der Technik beschäftigt. Für
ihn ist die Technik die Kunst. »Lieber Junge, die überraschenden
Wirkungen, welche viele nur dem Naturgenie zuschreiben, erzielt man oft
ganz leicht durch richtige Anwendung und Auflösung der Septimenakkorde.«
Was für Beethoven Technik ist, erscheint uns als Ausfluss seines Genies
und zwar ganz folgerichtig, denn die Technik ist ja Ausfluss des Genies
oder sollte es wenigstens sein. Bei Rodin spiegelt sich die ganze Welt
in der Oberfläche des Kunstwerkes.

Die Technik fängt erst an, künstlerisch zu werden, wo sie persönlich
wird, daher kann man nur das Handwerksmäßige, das Kunstgewerbliche
an ihr lehren und lernen. Daher gibt es keine Technik κατ' ἐξοχὴν.
Raffael malt wie Perugino, F. Hals wie Rubens und Rembrandt wie sein
Lehrer Lastmann, solange sie Schüler waren. Als aber Raffael er
geworden, malt er raffaelisch wie Hals halsisch und wie Rembrandt
rembrandtisch malten, sobald sie Hals und Rembrandt geworden. Es ist
durchaus zu verstehn, daß die jungen Leute heutzutage Cézanne oder van
Gogh nachahmen: ihr Fehler beruht nur darin, daß sie die Hieroglyphe
ihres Vorbildes kopieren, ohne zu wissen, was sie bedeutet, wie die
Mönche im Mittelalter die griechischen und lateinischen Texte
abschrieben, ohne sie zu verstehen. --

Der bekannte Gehirnanatom Edinger berichtet den merkwürdigen Fall, daß
ein Schreiner nach einer Verletzung der Gehirnrinde wieder völlig
genesen war, nur die Funktion des Hobelns war ihm durch seine Erkrankung
abhanden gekommen: Hand und Herz gehören nun mal in der Malerei zusammen
und die Vorstellung vom Raffael ohne Hände ist nicht nur wider die
Natur, sondern wider die Kunst. Denn im Künstler löst erst die Form die
Idee aus.


Druck von W. Drugulin in Leipzig




  [ Im folgenden werden alle geänderten Textzeilen angeführt, wobei
    jeweils zuerst die Zeile wie im Original, danach die geänderte Zeile
    steht.

  Phantasie verstehe: die den malerischen Mitteln am meisten ädaquate
  Phantasie verstehe: die den malerischen Mitteln am meisten adäquate

  Auffassung der Natur. Jeder Kontur, jeder Pinselstrich ist Ausfluß einer
  Auffassung der Natur. Jede Kontur, jeder Pinselstrich ist Ausfluß einer

  schwarz, für zu gapatzt und wohl auch für nicht vorteilhaft genug
  schwarz, für zu gepatzt und wohl auch für nicht vorteilhaft genug

  brachte. Allerdings vom Handwerksstandgunkt aus ist der »Nachtwache« die
  brachte. Allerdings vom Handwerksstandpunkt aus ist der »Nachtwache« die

  »Nachtwache« dem phantasievollsten Bilde der Welt, wurden. Daß dieses
  »Nachtwache«, dem phantasievollsten Bilde der Welt, wurden. Daß dieses

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End of Project Gutenberg's Die Phantasie in der Malerei, by Max Liebermann