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LE
CHEF D'ORCHESTRE

THÉORIE DE SON ART

EXTRAIT
DU GRAND TRAITÉ D'INSTRUMENTATION ET D'ORCHESTRATION MODERNES

PAR
HECTOR BERLIOZ

DEUXIÈME ÉDITION

PRIX NET: =2= FRANCS

HENRY LEMOINE & CIE

17, RUE PIGALLE, PARIS.--BRUXELLES, RUE DE L'HÔPITAL, 44

_Reproduction et traduction réservées_




LE CHEF D'ORCHESTRE

THÉORIE DE SON ART

PARIS.--IMPRIMERIE GEORGES PETIT

12, RUE GODOT-DE-MAUROI, 12




LE
CHEF D'ORCHESTRE

THÉORIE DE SON ART

EXTRAIT
DU GRAND TRAITÉ D'INSTRUMENTATION ET D'ORCHESTRATION MODERNES

PAR
HECTOR BERLIOZ

DEUXIÈME ÉDITION

PRIX NET: =2= FRANCS

HENRY LEMOINE & CIE
17, RUE PIGALLE, PARIS.--BRUXELLES, RUE DE L'HÔPITAL, 44

_Reproduction et traduction réservées_




LE CHEF D'ORCHESTRE

THÉORIE DE SON ART

EXTRAIT

DU GRAND TRAITÉ D'INSTRUMENTATION ET D'ORCHESTRATION MODERNES

PAR

HECTOR BERLIOZ


La Musique paraît être le plus exigeant des arts, le plus difficile à
cultiver, et celui dont les productions sont le plus rarement présentées
dans les conditions qui permettent d'en apprécier la valeur réelle, d'en
voir clairement la physionomie, d'en découvrir le sens intime et le
véritable caractère.

De tous les artistes producteurs, le compositeur est à peu près le seul,
en effet, qui dépende d'une foule d'intermédiaires, placés entre le
public et lui; intermédiaires intelligents ou stupides, dévoués ou
hostiles, actifs ou inertes, pouvant, depuis le premier jusqu'au
dernier, contribuer au rayonnement de son œuvre ou la défigurer, la
calomnier, la détruire même complètement.

On a souvent accusé les chanteurs d'être les plus dangereux de ces
intermédiaires; c'est à tort, je le crois. Le plus redoutable, à mon
sens, c'est le chef d'orchestre. Un mauvais chanteur ne peut gâter que
son propre rôle, le chef d'orchestre incapable ou malveillant ruine
tout. Heureux encore doit s'estimer le compositeur quand le chef
d'orchestre entre les mains duquel il est tombé n'est pas à la fois
incapable et malveillant; car rien ne peut résister à la pernicieuse
influence de celui-ci. Le plus merveilleux orchestre est alors paralysé,
les plus excellents chanteurs sont gênés et engourdis, il n'y a plus ni
verve ni ensemble: sous une pareille direction, les plus nobles
hardiesses de l'auteur semblent des folies, l'enthousiasme voit son élan
brisé, l'inspiration est violemment ramenée à terre, l'ange n'a plus
d'ailes, l'homme de génie devient un extravagant ou un crétin, la divine
statue est précipitée de son piédestal et traînée dans la boue; et, qui
pis est, le public, et des auditeurs même doués de la plus haute
intelligence musicale, sont dans l'impossibilité, s'il s'agit d'un
ouvrage nouveau qu'ils entendent pour la première fois, de reconnaître
les ravages exercés par le chef d'orchestre, de découvrir les sottises,
les fautes, les crimes qu'il commet.

Si l'on aperçoit clairement certains défauts de l'exécution, ce n'est
pas lui, ce sont ses victimes qu'on en rend en pareil cas responsables.
S'il a fait manquer l'entrée des choristes dans un final, s'il a laissé
s'établir un balancement discordant entre le chœur et l'orchestre, ou
entre les deux côtés extrêmes du groupe instrumental, s'il a précipité
follement un mouvement, s'il l'a laissé s'alanguir outre mesure, s'il a
interrompu un chanteur avant la fin d'une période, on dit: les chœurs
sont détestables, l'orchestre n'a pas d'aplomb, les violons ont défiguré
le dessin principal, tout le monde a manqué de verve, le ténor s'est
trompé, il ne savait pas son rôle, l'harmonie est confuse, l'auteur
ignore l'art d'accompagner les voix, etc., etc.

Ce n'est guère qu'en écoutant les chefs-d'œuvre déjà connus et
consacrés, que les auditeurs intelligents peuvent découvrir le vrai
coupable et faire la part de chacun; mais le nombre de ceux-ci encore
est si restreint, que leur jugement reste de peu de poids et que le
mauvais chef d'orchestre, en présence du même public qui sifflerait
impitoyablement l'_accident de voix_ d'un bon chanteur, trône, avec tout
le calme d'une mauvaise conscience, dans sa scélératesse et son ineptie.

Heureusement je m'attaque ici à une exception: le chef d'orchestre
capable ou non, mais malveillant, est assez rare.

Le chef d'orchestre plein de bon vouloir, mais incapable, est au
contraire fort commun. Sans parler des innombrables médiocrités
dirigeant des artistes qui, bien souvent, leur sont supérieurs, un
auteur, par exemple, ne peut guère être accusé de conspirer contre son
propre ouvrage; combien y en a-t-il, pourtant, qui s'imaginant savoir
conduire, abîment innocemment leurs meilleures partitions.

Beethoven, dit-on, gâta plus d'une fois l'exécution de ses Symphonies
qu'il voulait diriger, même à l'époque où sa surdité était devenue
presque complète. Les musiciens, pour pouvoir marcher ensemble,
convinrent enfin de suivre de légères indications de mouvement que leur
donnait le Concert-Meister (1er Violon-Leader) et de ne point
regarder le bâton de Beethoven. Encore faut-il savoir que la direction
d'une symphonie, d'une ouverture ou de toute autre composition dont les
mouvements restent longtemps les mêmes, varient peu et sont rarement
nuancés, est un jeu en comparaison de celle d'un opéra, ou d'une œuvre
quelconque où se trouvent des récitatifs, des airs et de nombreux
dessins d'orchestre précédés de silences non mesurés. L'exemple de
Beethoven, que je viens de citer, m'amène à dire tout de suite que si la
direction d'un orchestre me paraît fort difficile pour un aveugle, elle
est sans contredit impossible pour un sourd, quelle qu'ait pu être
d'ailleurs son habileté technique avant de perdre le sens de l'ouïe.

Le chef d'orchestre doit _voir_ et _entendre_, il doit être _agile_ et
_rigoureux_, connaître la _composition_, la _nature_ et l'_étendue_ des
instruments, savoir lire la partition et posséder, en outre du talent
spécial dont nous allons tâcher d'expliquer les qualités constitutives,
d'autres dons presque indéfinissables, sans lesquels un lien invisible
ne peut s'établir entre lui et ceux qu'il dirige, la faculté de leur
transmettre son sentiment lui est refusée et, par suite, le pouvoir,
l'empire, l'action directrice lui échappent complètement. Ce n'est plus
alors un chef, un directeur, mais un simple batteur de mesure, en
supposant qu'il sache la battre et la diviser régulièrement.

Il faut qu'on sente qu'il sent, qu'il comprend, qu'il est ému; alors son
sentiment et son émotion se communiquent à ceux qu'il dirige, sa flamme
intérieure les échauffe, son électricité les électrise, sa force
d'impulsion les entraîne; il projette autour de lui les irradiations
vitales de l'art musical. S'il est inerte et glacé, au contraire, il
paralyse tout ce qui l'entoure; comme ces masses flottantes des mers
polaires, dont on devine l'approche au refroidissement subit de l'air.

Sa tâche est complexe. Il a non seulement à diriger, dans le sens des
intentions de l'auteur, une œuvre dont la connaissance est déjà acquise
aux exécutants, mais encore à donner à ceux-ci cette connaissance, quand
il s'agit d'un ouvrage nouveau pour eux. Il a à faire la critique des
erreurs et des défauts de chacun pendant les répétitions, et à organiser
les ressources dont il dispose, de façon à en tirer le meilleur parti le
plus promptement possible; car, dans la plupart des villes de l'Europe
aujourd'hui, l'art musical est si mal partagé, les exécutants sont si
mal payés, les nécessités des études sont si peu comprises, que
l'_emploi du temps_ doit être compté parmi les exigences les plus
impérieuses de l'_art du chef d'orchestre_. Voyons en quoi consiste la
partie mécanique de cet art.

Le talent du _batteur de mesure_, sans demander de bien hautes qualités
musicales, est encore assez difficile à acquérir, et très peu de gens le
possèdent réellement. Les signes que le conducteur doit faire, bien
qu'assez simples en général, se compliquent néanmoins dans certains cas
par la division et même la _subdivision_ des temps de la mesure.

Le chef, avant tout, est tenu de posséder une idée nette des principaux
traits et du caractère de l'œuvre dont il va diriger l'exécution ou les
études, pour pouvoir, sans hésitation ni erreur, déterminer dès l'abord
les mouvements voulus par le compositeur. S'il n'a pas été à même de
recevoir directement de celui-ci ses instructions, ou si les mouvements
n'ont pu lui être transmis par la tradition, il doit recourir aux
indications du métronome et les bien étudier, la plupart des maîtres
ayant aujourd'hui le soin de les écrire en tête et dans le courant de
leurs morceaux.

Je ne veux pas dire par là qu'il faille imiter la régularité
mathématique du métronome, toute musique exécutée de la sorte serait
d'une raideur glaciale, et je doute même qu'on puisse parvenir à
observer pendant un certain nombre de mesures cette plate uniformité.
Mais le métronome n'en est pas moins excellent à consulter pour
connaître le premier mouvement et ses altérations principales.

Si le chef d'orchestre ne possède ni les instructions de l'auteur, ni la
tradition, ni les indications métronomiques, ce qui arrive souvent pour
les anciens chefs-d'œuvre écrits à une époque où le métronome n'était
pas inventé, il n'a plus d'autres guides que les termes vagues employés
pour désigner les mouvements, et son propre instinct, et son sentiment
plus ou moins fin, plus ou moins juste du style de l'auteur. Nous sommes
forcé d'avouer que ces guides sont trop souvent insuffisants et
trompeurs. On peut s'en convaincre en voyant représenter aujourd'hui les
opéras de l'ancien répertoire dans les villes où la tradition de ces
ouvrages n'existe plus. Sur dix mouvements divers, il y en a toujours
alors au moins quatre pris à contre-sens. J'ai entendu un jour un chœur
d'Iphigénie en Tauride, exécuté dans un théâtre d'Allemagne _Allegro
assaï à deux temps_, au lieu de _Allegro non troppo à quatre temps_,
c'est-à-dire précisément le double trop vite. On pourrait multiplier
indéfiniment les exemples de désastres pareils amenés, soit par
l'ignorance ou l'incurie des chefs d'orchestre, soit par la difficulté
réelle qu'il y a pour les hommes même les mieux doués et les plus
soigneux, de découvrir le sens précis des termes italiens indicateurs
des mouvements.

Sans doute personne ne sera embarrassé pour distinguer un Largo d'un
Presto. Si le Presto est à deux temps, un conducteur un peu sagace, à
l'inspection des traits et des dessins mélodiques que le morceau
contient, arrivera même à trouver le degré de vitesse que l'auteur a
voulu. Mais si le Largo est à quatre temps, d'un tissu mélodique simple,
ne contenant qu'un petit nombre de notes dans chaque mesure, quel moyen
aura le malheureux conducteur pour découvrir le mouvement vrai? et de
combien de manières ne pourra-t-il pas se tromper? Les divers degrés de
lenteur qu'on peut imprimer à l'exécution d'un pareil Largo sont très
nombreux; le sentiment individuel du chef d'orchestre sera dès lors le
moteur unique; et c'est du sentiment de l'auteur et non du sien qu'il
s'agit. Les compositeurs doivent donc, dans leur œuvres, ne pas
négliger les indications métronomiques, et les chefs d'orchestre sont
tenus de les bien étudier. Négliger cette étude est, de la part de ces
derniers, un acte d'improbité.

Maintenant je suppose le conducteur parfaitement instruit des mouvements
de l'œuvre dont il va diriger l'exécution ou les études; il veut donner
aux musiciens placés sous ses ordres le sentiment rythmique qui est en
lui, déterminer la durée de chaque mesure, et faire observer
uniformément cette durée par tous les exécutants. Or, cette précision et
cette uniformité ne s'établiront dans l'ensemble plus ou moins nombreux
de l'orchestre et du chœur, qu'au moyen de certains signes faits par le
chef.

Ces signes indiqueront les divisions principales, les _temps_ de la
mesure, et, dans beaucoup de cas, les subdivisions, les _demi-temps_. Je
n'ai pas à expliquer ici ce qu'on entend par les temps forts et les
temps faibles, je suppose que je parle à des musiciens.

Le chef d'orchestre se sert ordinairement d'un petit bâton léger, d'un
demi-mètre de longueur, et plutôt blanc que de couleur obscure (on le
voit mieux) qu'il tient à la main droite, pour rendre clairement
appréciable sa façon de marquer le commencement, la division intérieure
et la fin de chaque mesure. L'archet, employé par quelques chefs
violonistes, est moins convenable que le bâton. Il est un peu flexible;
ce défaut de rigidité et la petite résistance qu'il offre en outre à
l'air à cause de sa garniture de crins, rendent ses indications moins
précises.

La plus simple de toutes les mesures, la mesure à deux temps, se bat
très simplement aussi.

Le bras et le bâton du conducteur étant élevés, de façon que sa main se
trouve au niveau de sa tête, il marque le premier temps en abaissant la
pointe du bâton perpendiculairement de haut en bas (_par la flexion du
poignet_, autant que possible et non en abaissant le bras dans son
entier), et le second temps en relevant perpendiculairement le bâton par
le geste contraire.

[Illustration: _ainsi:_]

La mesure _à un temps_ n'étant en réalité, pour le chef d'orchestre
surtout, qu'une mesure à deux temps extrêmement rapide, doit être battue
comme la précédente. L'obligation où se trouve le chef de relever la
pointe de son bâton après l'avoir baissée, divise d'ailleurs
nécessairement cette mesure en deux parties.

Dans la mesure à quatre temps, le premier geste fait de haut en bas
[flèche] est adopté partout pour marquer le premier temps
fort, le commencement de la mesure. Le deuxième mouvement, fait par le
bâton conducteur de droite à gauche en se relevant [flèche]
désigne le second temps (premier temps faible). Un troisième,
transversal de gauche à droite [flèche] désigne le troisième temps
(second temps fort), et un quatrième, oblique de bas en haut, indique le
quatrième temps (second temps faible). L'ensemble de ces quatre gestes
peut être figuré de la sorte:

[Illustration:

             4
              \
               \
                \
                 \
             0    \
      2------------3
       \     |
        \    |
         \   |
          \  |
           \ |
             1
]

Il est important que le conducteur, en agissant ainsi dans ces diverses
directions, ne meuve pas beaucoup son bras et, par suite, ne fasse pas
parcourir au bâton un trop grande espace, car chacun de ces gestes doit
s'opérer à peu près instantanément, ou du moins ne prendre qu'un instant
si court qu'il soit inappréciable. Si cet instant devient appréciable au
contraire, multiplié par le nombre de fois où le geste se répète, il
finit par mettre le chef d'orchestre en retard du mouvement qu'il veut
imprimer et par donner à sa direction une pesanteur des plus fâcheuses.
Ce défaut a, de plus, pour résultat de fatiguer le chef inutilement et
de produire des évolutions exagérées, presque ridicules, qui attirent
sans motif l'attention des spectateurs et deviennent très désagréables à
la vue.

Dans la mesure à trois temps le premier geste, fait de haut en bas, est
également adopté partout pour marquer le premier temps, mais il y a deux
manières de marquer le second. La plupart des chefs d'orchestre
l'indiquent par un geste de gauche à droite.

[Illustration:


                               2
                        0     /
      _ainsi:_     |    /
                        |   /
                        |  /
                        | /
                        |/
                        1
]

Quelques maîtres de chapelle allemands font le contraire et portent le
bâton de droite à gauche.

[Illustration:


                      2
                       \     0
                        \    |
      _ainsi:_      \   |
                          \  |
                           \ |
                            \|
                             1
]

Cette manière a le désavantage, quand le chef tourne le dos à
l'orchestre, ainsi qu'il arrive dans les théâtres, de ne permettre qu'à
un très petit nombre de musiciens d'apercevoir l'indication si
importante du second temps, le corps du chef cachant alors le mouvement
de son bras. L'autre procédé est meilleur, puisque le chef déploie son
bras en _dehors_, en l'éloignant de sa poitrine, et que son bâton, s'il
a soin de l'élever un peu au-dessus du niveau de son épaule, reste
parfaitement visible à tous les yeux.

Quant le chef regarde en face les exécutants, il est indifférent qu'il
marque le second temps à droite ou à gauche.

En tout cas, le troisième temps de la mesure à trois est toujours
marqué comme le dernier de la mesure à quatre, par un mouvement oblique
de bas en haut.

[Illustration:

                              3
                               \
                                \
                                 \
                                  \
    _Exemple:_          0     \ 2
                             |     /
                             |    /
                             |   /
                             |  /
                             | /
                             |/
                             1

_ou:_

             3
            /
           /
          /
         /
        /
      2/
       \      0
        \     |
         \    |
          \   |
           \  |
            \ |
             \|
              1
]

Les mesures à cinq et à sept temps seront plus compréhensibles pour les
exécutants, si, au lieu de les dessiner par une série spéciale de
gestes, on les traite, l'une comme un composé des mesures à trois et à
deux, l'autre comme un composé des mesures à quatre et à trois.

On en marquera donc les temps en conséquence.

       *       *       *       *       *

[Illustration:

_Exemple_ à cinq temps:


       3   5
        \  |
        0\ |
        | \|
        |  |
        |  |\
        |  | \
        |  |  \
        |  |   \
     0  |  |    \
     |  |  |     \2
     |  |  |     /
     |  |  |    /
     |  |  |   /
     |  |  |  /
     |  |  | /
     |  |  0/
     |  |  /
     |  | /
     |  4/
     |  /
     | /
     |/
     1

]

[Illustration:

_Exemple_ à sept temps:

                    4 7
                     \ \
                      \ \
                       \ \
                    0   \ \
                    |    \ \
                    |     \ \
                    |      \ \
                    |       \ \
                    |        \ \
                 0  |         \ \
    2------------|--|----------3 6
     \           |  |           /
      \          |  |          /
       \         |  |         /
        \        |  |        /
         \       |  |       /
          \      |  |      /
           \     |  |     /
            \    |  |    /
             \   |  |   /
              \  |  |  /
               \ |  | /
                \|  |/
                 1  5

]

Ces diverses mesures, pour être divisées de la sorte, sont sensées
appartenir à des mouvements modérés. Il n'en serait plus de même si leur
mouvement était ou très rapide ou très lent.

La mesure à deux temps, je l'ai déjà fait comprendre, ne peut être
battue autrement que nous ne l'avons vu tout à l'heure, quelle que
puisse être sa rapidité. Mais si, par exception, elle est très lente, le
chef d'orchestre devra la subdiviser.

Une mesure à quatre temps très rapide, au contraire, devra être battue à
deux temps; les quatre gestes usités dans le mouvement moderato,
devenant alors si précipités qu'ils ne représentent plus rien de précis
à l'œil, et troublent l'exécutant au lieu de lui donner de l'assurance.
En outre, et ceci est bien plus grave, le chef, en faisant inutilement
ces quatre gestes dans un mouvement précipité, rend l'allure du rhythme
pénible, et perd la liberté de gestes que la simple division de la
mesure par sa moitié lui laisserait.

En général, les compositeurs ont tort d'écrire en pareil cas
l'indication de la mesure à quatre temps. Quand le mouvement est très
vif, ils ne devraient jamais écrire que le signe [C] et
non celui-ci [C] qui peut induire le chef d'orchestre en
erreur.

Il en est absolument de même pour la mesure à trois très rapides 3/4 ou
3/8. Il faut alors supprimer le geste du second temps, et restant un
temps de plus sur le frappé du premier, ne relever le bâton qu'au
troisième.

[Illustration:

                             3
                    0        |
                    |        |
                    |        |
                    |        |
                    |        |
   _Exemple:_  |        |
                    |        |
                    |        |
                    |        |
                    |        |
                    |        |
                    |        |
                  1 et 2     0
]

Il serait ridicule de vouloir marquer les trois temps d'un Scherzo de
Beethoven.

L'inverse a lieu pour ces deux mesures, comme pour celle à deux temps.
Si le mouvement est très lent, il faut en diviser chaque temps, faire en
conséquence huit gestes pour la mesure à quatre et six pour la mesure à
trois, en répétant en raccourci chacun des gestes principaux que nous
avons indiqués tout à l'heure.

       *       *       *       *       *

[Illustration:

_Exemple_ à quatre temps très lents:

                         \
                        4 \
                          /
                         /
                         \
                          \
                           \
                            \
                             \
                              \
                    0         /
                    |        /
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                    |
                      1


]

[Illustration:

_Exemple_ à trois temps très lents:

           \
          3 \
            /
           /
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               \
                \
     0          /
     |         /
     |        /
     |        \2
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     |          \
     |          /
     |         /
     |        /
     |       /
     | /\   /
     |/  \ /
       1
]

Le bras doit rester absolument étranger au petit geste supplémentaire
que nous indiquons pour la subdivision de la mesure, et le poignet seul
faire mouvoir le bâton.

Cette division des temps a pour objet d'empêcher les divergences
rhythmiques qui pourraient aisément s'établir parmi les exécutants,
pendant l'intervalle qui sépare un temps de l'autre. Car le chef
n'indiquant rien pendant cette durée devenue assez considérable par
suite de l'extrême lenteur du mouvement, les exécutants sont alors
entièrement livrés à eux-mêmes, _sans chef_, et comme le sentiment
rhythmique n'est point le même chez tous, il s'ensuit que les uns
pressent pendant que les autres retardent et que l'ensemble est bientôt
détruit. Ou ne pourrait faire exception à cette règle qu'en dirigeant un
orchestre du premier ordre, composé de virtuoses qui se connaissent
bien, ont l'habitude de jouer ensemble et possèdent à peu près par cœur
l'œuvre qu'ils exécutent. Et encore, dans ces conditions, la
distraction d'un seul musicien peut amener un accident. Pourquoi s'y
exposer? Je sais que certains artistes se trouvent blessés dans leur
amour-propre d'être ainsi tenus en lisières (_comme des enfants,
disent-ils_); mais aux yeux d'un chef qui n'a en vue que l'excellence du
résultat final, cette considération n'a pas de valeur. Même dans un
quatuor, il est rare que le sentiment individuel des exécutants soit
entièrement libre de se donner carrière; dans une symphonie, c'est de
celui du chef qu'il s'agit; c'est dans l'art de le comprendre et de le
reproduire avec ensemble que consiste la perfection de l'exécution, et
les velléités individuelles, qui d'ailleurs ne peuvent s'accorder entre
elles, ne sauraient être admises à se manifester.

Ceci compris, on devine que la subdivision est encore bien plus
essentielle pour les mesures composées très lentes; telles que celle à
6/4, à 6/8, à 9/8, à 12/8, etc.

Mais ces mesures, où le rhythme ternaire joue un si grand rôle, peuvent
être décomposées de plusieurs façons.

Si le mouvement est vif ou modéré, il ne faut guère indiquer que les
temps simples de ces mesures, d'après le procédé adopté pour les mesures
simples analogues.

Les mesures à 6/8 allegretto et à 6/4 allegro seront donc battues comme
celles à deux temps: [C] = ou 2 = ou 2/4: on marquera la
mesure à 9/8 allegro comme celle à 3/4 moderato, ou comme celle à 3/8
andantino; la mesure à 12/8 moderato ou allegro, comme on marque la
mesure à quatre temps simples. Mais si le mouvement est adagio et à plus
forte raison largo-assaï, andante-maestoso, on devra, selon la forme de
la mélodie ou du dessin prédominant, marquer soit toutes les croches,
soit une noire suivie d'une croche chaque temps.

[Illustration: _Larghetto grazioso._ notation musicale]

Il n'est pas nécessaire, dans cette mesure à trois temps, de marquer
toutes les croches; le rhythme d'une noire suivie d'une croche dans
chaque temps suffit.

On fera alors pour la subdivision le petit geste indiqué pour les
mesures simples; seulement cette subdivision partagera chaque temps en
deux parties inégales, puisqu'il s'agit d'indiquer aux yeux la valeur de
la noire et celle de la croche.

Si le mouvement est encore plus lent, il n'y a pas à hésiter, et l'on ne
sera maître de l'ensemble de l'exécution qu'en marquant toutes les
croches, quelle que soit la nature de la mesure composée.

[Illustration: EXEMPLES:

_Adagio._

_Adagio sostenuto._

_Largo._ notation musicale]

Dans ces trois mesures, avec les mouvements indiqués, le chef
d'orchestre marquera trois croches par temps, trois en bas et trois en
haut pour la mesure à 6/8.

[Illustration:

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      | /  | /  |   |
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]

Trois en bas, trois à droite et trois en haut, pour la mesure à 9/8.

[Illustration:


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                /
                \
                 \
                  \
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                    \
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      |                \
      |                /
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      |                 \
      |                 /
      |                /
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      |                 \
      |                  \
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      |                 /
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      |  /\    /\    /
      | /  \  /  \  /
      |/    \/    \/

]

Trois en bas, trois à gauche, trois à droite et trois en haut, pour la
mesure à 12/8.

[Illustration:


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                         \
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                |/ \  \/    \

]

Une circonstance difficile se présente quelquefois; c'est quand, dans
une partition, certaines parties sont, pour obtenir un contraste,
rhythmées à trois pendant que les autres parties conservent le rhythme à
deux.

[Illustration: notation musical, _Andante._

INSTRUMENTS A VENT.

VIOLONS.]

Sans doute, si la partie des instruments à vent dans cet exemple est
confiée à des musiciens _très musiciens_, il n'y a pas de nécessité de
changer la manière de marquer la mesure, et le chef peut continuer à la
subdiviser par six ou à la diviser simplement par deux; mais la plupart
des exécutants paraissant hésiter au moment où, par l'emploi de la forme
syncopée, le rhythme ternaire intervient dans le rhythme binaire et s'y
mêle; voici le moyen de leur donner de l'assurance. L'inquiétude que
leur cause la subite apparition de ce rhythme inattendu et que le reste
de l'orchestre contrarie, porte toujours instinctivement les exécutants
à jeter un coup d'œil sur le chef, comme pour lui demander assistance.
Celui-ci doit alors les regarder aussi, se tourner un peu vers eux et
leur marquer par de très petits gestes le rhythme ternaire, comme si la
mesure était à trois temps réels, de telle façon que les violons et les
autres instruments jouant dans le rhythme binaire ne puissent remarquer
ce changement qui les dérangerait tout à fait. Il résulte de ce
compromis que le rhythme nouveau à trois, étant marqué secrètement par
le chef, s'exécute alors avec assurance, pendant que le rhythme à deux,
déjà fermement établi, se continue sans peine, bien que le chef ne le
dessine plus.

D'un autre côté, rien, à mon avis, n'est plus blâmable et plus contraire
au bon sens musical que l'application de ce procédé aux passages où il
n'y a pas superposition de deux rhythmes de natures opposées, et où se
rencontre seulement l'emploi des syncopes. Le chef, divisant la mesure
par _le nombre des accents qui s'y trouvent contenus_, détruit alors
l'effet de la forme syncopée, pour tous les auditeurs qui le voient, et
substitue un plat changement de mesure à un jeu de rhythme du plus
piquant intérêt. C'est ce qui arrive si l'on marque les accents au lieu
des temps, dans ce passage de la symphonie Pastorale de Beethoven:

[Illustration: notation musical, _Andante._]

et si l'on fait les six gestes ci-dessus indiqués au lieu des quatre
établis auparavant, qui laissent apercevoir et font mieux sentir la
syncope:

[Illustration: notation musical, _Andante._]

Cette soumission volontaire à une forme rhythmique _que l'auteur a
destinée à être contrariée_ est une des plus énormes fautes de style
qu'un batteur de mesure puisse commettre.

Il est une autre difficulté très inquiétante pour le chef d'orchestre et
pour laquelle il a besoin de toute sa présence d'esprit; c'est celle que
présente la superposition de mesures différentes. Il est aisé de
conduire une mesure à deux temps binaires placée au-dessus ou au-dessous
d'une autre mesure à deux temps ternaires, si l'une et l'autre sont dans
le même mouvement; elles sont alors égales en durée, et il ne s'agit que
de les diviser par leur moitié en marquant les deux temps principaux.

[Illustration: notation musical, EX.:

_Allegro._]

Mais si, au milieu d'un morceau d'un mouvement lent, est introduite une
forme nouvelle dont le mouvement est vif, et si le compositeur, soit
pour rendre plus facile l'exécution du mouvement vif, soit parce qu'il
était impossible d'écrire autrement, a adopté pour ce nouveau mouvement
la mesure brève qui y correspond, il peut alors y avoir deux et même
trois mesures brèves superposées à une mesure lente.

[Illustration: notation musical, EXEMPLE.

_Andante._

Nº 1.

_Allegro._

_sempre andante._

Nº 2.                     Nº 3.
(Trois mesures contre une.)
]

La tâche du chef est de faire marcher et de maintenir ensemble ces
mesures diverses en nombre inégal et ces mouvements dissemblables. Il y
parvient dans l'exemple précédent en commençant à diviser les temps dès
la mesure Andante Nº 1 qui précède l'entrée de l'Allegro à 6/8, et en
continuant à les diviser ensuite, mais en ayant soin de marquer encore
davantage cette division. Les exécutants de l'Allegro à 6/8 comprennent
alors que les deux gestes du chef représentent les deux temps de leur
petite mesure, et les exécutants de l'Andante que ces deux mêmes gestes
ne représentent pour eux qu'un temps divisé de leur grande mesure.

       *       *       *       *       *

Mesure nº 1.

[Illustration:

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            \
            /
           /
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     0        /
     |        \
     |         \
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     |        /
     |       /
     |      /
     | /\  /
     |/  \/
]

Mesures nos 2, 3 et suivantes.

[Illustration:

          ___
            /
           /
           \
            \
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           \
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              \
               \
               /
     0        /
     |        \
     |         \
     |         /
     |        /
     |       /
     |      /
     | /\  /
     |/  \/
]

Ceci, on le voit, est assez simple au fond, parce que la division de la
petite mesure et les subdivisions de la grande concordent entre elles.
L'exemple suivant où une mesure lente est superposée à deux mesures
brèves, sans que cette concordance existe, est plus scabreux.

[Illustration: notation musicale, _Allegro assai._

HAUTBOIS.

_Allegro assai._

ALTOS.

_Allegretto_, le double moins vite.

Nº 1.                       Nº 2.
conservez le même mouvement.

Nº 3.]

Ici les trois mesures Allegro-assaï qui précèdent l'Allegretto se
battent à deux temps simples comme à l'ordinaire. Au moment où commence
l'Allegretto, dont la mesure est le double de la précédente et de celle
que conservent les Altos, le chef marque deux temps divisés pour la
grande mesure, par deux gestes inégaux en bas et par deux autres en
haut:

[Illustration:

     *      |\ |
     |      | \|
     |      |
     |      |
     |      |
     |      |
     | /|   |
     |/ |   *
]

Les deux grands gestes divisent par le milieu la grande mesure et en
font comprendre la valeur aux hautbois, sans contrarier les Altos qui
conservent le mouvement vif, à cause du petit geste qui divise aussi par
le milieu leur petite mesure. Dès la mesure Nº 3, il cesse de diviser
ainsi la grande mesure par quatre, à cause du rhythme ternaire de la
mélodie à 6/8 que cette division contrarie. Il se borne alors à marquer
les deux temps de la grande mesure, et les Altos déjà lancés dans leur
rhythme rapide le continuent sans peine, comprenant bien que chaque
mouvement du bâton conducteur marque seulement le commencement de leur
petite mesure.

Et cette dernière observation fait voir avec quel soin il faut se garder
de diviser les temps d'une mesure, lorsqu'une partie des instruments ou
des voix vient à exécuter les triolets sur ces temps. Cette division,
coupant alors par le milieu la seconde note du triolet, en rendrait
l'exécution chancelante et pourrait l'empêcher tout à fait. Il faut même
s'abstenir de cette division des temps de la mesure par deux, un peu
avant le moment où le dessin rhythmique ou mélodique va venir les
diviser par trois, afin de ne pas donner d'avance aux exécutants le
sentiment d'un rhythme contraire à celui qu'ils vont avoir à faire
entendre.

[Illustration: notation musicale, _Adagio._]

[Illustration:

          ___
            /
           /
           \
            \
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     0        /
     |        \
     |         \
     |         /
     |        /
     |       /
     |      /
     | /\  /
     |/  \/
]

Dans cet exemple, la subdivision de la mesure par six, ou la division
des temps par deux, est utile et ne présente aucun inconvénient pendant
la mesure Nº 1: on fait alors le geste, mais il faut s'en abstenir dès
le début de la mesure Nº 2 et se borner aux gestes simples à cause du
triolet placé sur le troisième temps, et à cause du suivant que les
gestes doubles contrarieraient beaucoup.

[Illustration:


      3
       \
        \
         \
          \
     0     \ 2
     |     /
     |    /
     |   /
     |  /
     | /
     |/
     1
]

Dans la fameuse scène du bal de _Don Giovanni_ de Mozart, la difficulté
de faire marcher ensemble les trois orchestres écrits dans trois mesures
différentes est moindre qu'on ne croit. Il suffit de marquer toujours en
bas chaque temps du _tempo di minuetto_.

[Illustration: notation musicale]

Une fois entré dans l'ensemble, le petit Allegretto à 3/8 dont une
mesure entière représente un tiers ou un temps de celle du minuetto, et
l'autre Allegro à 3/4 dont une mesure entière en représente deux tiers
ou deux temps, s'accordent parfaitement ensemble et avec le thème
principal, et marchent sans le moindre embarras. Le tout est de les
faire entrer à propos.

Une faute grossière que j'ai vu commettre consiste à élargir la mesure
d'un morceau à deux temps, quand l'auteur y a introduit des triolets de
blanches:

[Illustration: notation musicale]

En pareils cas la troisième blanche n'ajoute rien à la durée de la
mesure, comme quelques chefs semblent le croire. On peut si l'on veut,
et si le mouvement est lent ou modéré, marquer ces passages en dessinant
la mesure à trois temps, mais la durée de la mesure entière doit rester
absolument la même. Dans le cas où ces triolets se rencontreraient dans
une mesure très brève à deux temps (Allegro assaï), les trois gestes
font alors confusion, et il faut absolument n'en faire que deux, un
frappé sur la première blanche et un levé sur la troisième. Lesquels
gestes, à cause de la vitesse du mouvement, diffèrent peu à l'œil des
deux de la mesure à deux temps égaux, et n'empêchent pas de marcher les
parties de l'orchestre qui ne contiennent pas de triolets.

[Illustration: notation musicale, _Allegro assai._

Deux temps        Deux temps         Deux temps
  égaux.        un peu inégaux.       égaux.
]

Parlons à présent de l'action du chef dans les récitatifs. Ici le
chanteur ou l'instrumentiste récitant n'étant plus soumis à la division
régulière de la mesure, il s'agit, en le suivant attentivement, de faire
attaquer par l'orchestre avec précision et ensemble les accords ou les
dessins instrumentaux dont le récitatif est entremêlé, et de faire
changer à propos l'harmonie, quand le récitatif est accompagné, soit par
des tenues, soit par un tremolo à plusieurs parties, dont la plus
obscure parfois est celle dont le chef doit s'occuper davantage,
puisque c'est du mouvement de celle-là que résulte le changement
d'accord.

[Illustration: notation musicale, Exemple non mesuré:

VIOLONS.

ALTOS
&
BASSES.
]

Dans cet exemple, le chef, tout en suivant la partie récitante non
mesurée, a surtout à se préoccuper de la partie d'alto, et à la faire se
mouvoir à propos du premier temps sur le second, du Fa sur le Mi au
commencement de la deuxième mesure; sans quoi, comme cette partie est
exécutée par plusieurs instrumentistes jouant à l'unisson, les uns
tiendront le Fa plus longtemps que les autres et une discordance
passagère se produira.

Beaucoup de chefs ont l'habitude, en dirigeant l'orchestre des
récitatifs, de ne tenir aucun compte de la division écrite de la mesure,
et de marquer un temps levé avant celui où se trouve un accord bref qui
doit frapper l'orchestre, lors même que cet accord est placé sur un
temps faible.

[Illustration: notation musicale, Récitatif.

Par-lez!

(_Orchestre_)]

Dans un passage tel que celui-ci, ils lèvent le bras sur le soupir qui
commence la mesure et l'abaissent sur le temps de l'accord. Je ne
saurais approuver un tel usage que rien ne justifie et qui peut souvent
amener des accidents dans l'exécution. Je ne vois pas d'ailleurs
pourquoi on cesserait, dans les récitatifs, de diviser la mesure
régulièrement et de marquer les temps réels à leur place, comme dans la
musique mesurée. Je conseille donc, pour l'exemple précédent, de frapper
le premier temps en bas comme à l'ordinaire, et de porter le bâton à
gauche pour faire attaquer l'accord sur le second temps; et ainsi de
suite pour les cas analogues en divisant toujours la mesure
régulièrement. Il est très important en outre de la diviser d'après le
mouvement précédemment indiqué par l'auteur, et de ne pas oublier, si ce
mouvement est allegro ou maestoso, et si la partie récitante a longtemps
récité sans accompagnement, de donner à tous les temps, quand
l'orchestre rentre, la valeur de ceux d'un allegro ou d'un maestoso. Car
quand l'orchestre joue seul il est en général mesuré; il ne joue sans
mesure que s'il accompagne la voix récitante ou l'instrument récitant.
Dans le cas exceptionnel où le récitatif est écrit pour l'orchestre
lui-même, ou pour le chœur, ou bien pour une partie de l'orchestre ou
du chœur, comme il s'agit de faire marcher ensemble, soit à l'unisson,
soit en harmonie, mais sans mesure exacte, un certain nombre
d'exécutants, _c'est alors le chef d'orchestre qui est le vrai récitant_
et qui donne à chaque temps de la mesure la durée qu'il juge convenable.
Suivant la forme de la phrase, tantôt il divise et subdivise les temps,
tantôt il marque les accents, tantôt les doubles croches s'il y en a,
enfin il dessine avec son bâton la forme mélodique du récitatif. Bien
entendu que les exécutants, sachant leurs notes à peu près par cœur,
ont l'œil constamment fixé sur lui, sans quoi on ne peut obtenir ni
assurance ni ensemble.

En général, même pour la musique mesurée, le chef d'orchestre doit
exiger que les musiciens qu'il dirige le regardent le plus souvent
possible. _Pour un orchestre qui ne regarde pas le bâton conducteur, il
n'y a pas de chef._ Souvent, après un point d'orgue, par exemple, le
chef est obligé de s'abstenir de faire le geste décisif qui va
déterminer l'attaque de l'orchestre, jusqu'à ce qu'il voie les veux de
tous les musiciens fixés sur lui. C'est au chef, pendant les
répétitions, de les accoutumer à le regarder simultanément au moment
important.

[Illustration: notation musicale,_Allegretto._]

Si, dans la mesure ci-jointe, dont le premier temps portant un point
d'orgue peut être prolongé indéfiniment, on n'observait pas la règle que
je viens d'indiquer, le trait

[Illustration: notation musicale]

ne pourrait être lancé avec aplomb et ensemble, les musiciens qui ne
regardent pas le bâton conducteur ne pouvant savoir quand le chef
détermine le second temps et reprend le mouvement suspendu par le point
d'orgue.

Cette obligation pour les exécutants de regarder leur chef implique
nécessairement pour celui-ci l'obligation de se laisser bien voir par
eux. Il doit, quelle que soit la disposition de l'orchestre, sur des
gradins ou sur un plan horizontal, s'arranger de façon à être le centre
de tous les rayons visuels.

Il faut au chef d'orchestre, pour l'exhausser et le mettre bien en vue,
une estrade spéciale, d'autant plus élevée que le nombre des exécutants
est plus grand et occupe un plus vaste espace. Que son pupitre ne soit
pas assez haut pour que la planchette portant la partition cache sa
figure: car l'expression de son visage entre pour beaucoup dans
l'influence qu'il exerce, et si le chef n'existe pas pour un orchestre
qui ne sait ou ne veut pas le regarder, il n'existe guère davantage s'il
ne peut être bien vu.

Quant à l'emploi d'un bruit quelconque produit par des coups du bâton
du chef sur son pupitre, ou de son pied sur son estrade, on ne peut que
le blâmer sans réserve. C'est plus qu'un mauvais moyen, c'est une
barbarie.

Seulement si, dans un théâtre, les évolutions de la mise en scène
empêchent les choristes de voir le bâton conducteur, le chef est obligé,
pour assurer après un silence l'attaque du chœur, d'indiquer cette
attaque en marquant le temps qui la précède par un léger coup de bâton
sur son pupitre. Cette circonstance exceptionnelle est la seule qui
puisse justifier l'emploi d'un _bruit indicateur_; encore est-il
regrettable qu'on soit obligé d'y recourir.

A propos des choristes et de leur action dans les théâtres, il est bon
de dire ici que les directeurs du chant se permettent souvent de marquer
la mesure dans les coulisses, sans voir le bâton du chef, souvent même
sans entendre l'orchestre. Il en résulte que cette mesure arbitraire,
battue plus ou moins mal, ne pouvant s'accorder avec celle du chef,
établit inévitablement une discordance rhythmique entre les chœurs et
le groupe instrumental, et bouleverse l'ensemble au lieu de contribuer à
l'établir.

Autre barbarie traditionnelle que le chef d'orchestre intelligent et
énergique a pour mission de détruire. Si un chœur ou un morceau
instrumental est exécuté derrière la scène sans la participation de
l'orchestre principal, un autre chef est absolument nécessaire pour le
conduire. Si l'orchestre accompagne ce groupe, le premier chef, qui
entend la musique lointaine, est alors rigoureusement tenu de _se
laisser conduire_ par le second et de suivre _de l'oreille_ ses
mouvements. Mais si, comme il arrive souvent dans la musique moderne, la
sonorité du grand orchestre empêche le premier chef d'entendre ce qui
s'exécute loin de lui, l'intervention d'un mécanisme spécial conducteur
du rhythme devient indispensable pour établir une communication
instantanée entre lui et les exécutants éloignés. On a fait en ce genre
des essais plus ou moins ingénieux, dont le résultat n'a pas partout
répondu à ce qu'on en attendait. Celui du théâtre de Covent Garden, à
Londres, que le pied du chef d'orchestre fait mouvoir, fonctionne assez
bien. Seul le _Métronome électrique_ établi par M. Verbrugghe au théâtre
de Bruxelles ne laisse rien à désirer. Il consiste en un appareil de
rubans de cuivre, partant d'une pile de Volta placée sous le théâtre,
venant s'attacher au pupitre-chef, et aboutissant à un bâton mobile fixé
par un de ses bouts sur un pivot, devant une planche à _quelque distance
que ce soit_ du chef d'orchestre. Au pupitre de celui-ci est adaptée une
touche en cuivre assez semblable à une touche de piano, élastique et
armée à sa face inférieure d'une protubérance de trois ou quatre lignes
de longueur. Immédiatement au-dessous de la protubérance se trouve un
petit godet en cuivre également et rempli de mercure. Au moment où le
chef d'orchestre, voulant marquer un temps quelconque de la mesure,
presse avec l'index de sa main gauche (la droite étant employée à tenir
comme à l'ordinaire le bâton conducteur) la touche de cuivre, cette
touche s'abaisse, la protubérance entre dans le godet plein de mercure,
une faible étincelle électrique se dégage, et le bâton placé à l'autre
extrémité du ruban de cuivre fait une oscillation devant sa planche.
Cette communication du fluide et ce mouvement sont tout à fait
instantanés, quelle que soit la distance parcourue. Les exécutants étant
groupés derrière la scène, les yeux fixés sur le bâton du métronome
électrique, subissent en conséquence directement l'action du chef, qui
pourrait ainsi, s'il le fallait, diriger du milieu de l'orchestre de
l'opéra de Paris un morceau de musique exécuté à Versailles. Il est
important seulement de convenir d'avance avec les choristes, ou avec
leur conducteur (si, par surcroît de précaution, ils en ont un) de la
manière dont le chef marquera la mesure, s'il marquera tous les temps
principaux ou le premier temps seulement: les oscillations du bâton mû
par l'électricité étant toujours d'arrière en avant, n'indiquent rien de
précis à cet égard.

Lorsque je me suis servi pour la première fois à Bruxelles du précieux
instrument que j'essaie de décrire, son emploi présentait un
inconvénient. Chaque fois que la touche de cuivre de mon pupitre
subissait la pression de l'index de ma main gauche, elle venait frapper
au dessous une autre plaque de cuivre; malgré la délicatesse de ce
contact, il en résultait un petit bruit sec qui, pendant les silences de
l'orchestre, finissait par attirer l'attention des auditeurs au
détriment de l'effet musical. Je fis remarquer ce défaut à M.
Verbrugghe, qui remplaça la plaque de cuivre inférieure par le godet
plein de mercure dont j'ai parlé plus haut, et dans lequel la
protubérance supérieure s'introduit pour établir le courant électrique,
sans produire le moindre bruit.

Il ne reste plus maintenant, inhérente à l'emploi de ce mécanisme, que
la crépitation de l'étincelle au moment où elle se dégage; crépitation
trop faible pour être entendue du public.

Ce métronome est peu dispendieux à établir; il coûte quatre cents francs
au plus. Les grands théâtres lyriques, les églises et les salles de
concerts, devraient en être pourvus depuis longtemps. L'utilité de cette
invention de M. Verbrugghe est devenue si manifeste aux grands concerts
que j'ai dirigés en 1855 dans le Palais de l'Exposition universelle de
l'Industrie, concerts où plus de mille musiciens ont exécuté, même des
morceaux d'un mouvement très vif, avec une étonnante précision et un
ensemble irréprochable, que trois des théâtres lyriques de Paris (le
Théâtre Italien, l'Opéra-Comique et le Théâtre Lyrique) se sont
empressés d'acquérir chacun un métronome électrique.

Je n'ai pas tout dit encore sur ces dangereux auxiliaires qu'on nomme
directeurs des chœurs. Il y en a très peu d'assez réellement aptes à
conduire une exécution musicale pour que le chef d'orchestre puisse
compter sur eux. Il ne saurait donc les surveiller d'assez près, quand
il est obligé de subir leur collaboration. Les plus redoutables sont
ceux que l'âge a dépourvus d'agilité et d'énergie. Le maintien de tout
mouvement un peu vif leur est impossible, quel que soit le degré de
rapidité imprimé au début d'un morceau dont la direction leur est
confiée, peu à peu ils en ralentissent l'allure, jusqu'à ce que le
rhythme soit réduit à une certaine lenteur moyenne qui semble être en
harmonie avec le mouvement de leur sang et l'affaiblissement général de
leur organisme. Il est vrai d'ajouter que les vieillards ne sont pas les
seuls qui fassent courir ce danger aux compositeurs. Il y a des hommes
dans la force de l'âge, d'un tempérament lymphatique, dont le sang
paraît circuler _Moderato_. S'il leur arrive de diriger un allegro
_assaï_, ils le ralentiront graduellement jusqu'au _Moderato_; si au
contraire c'est un Largo ou un Andante sostenuto, pour peu que le
morceau se prolonge, ils arriveront par une animation progressive,
longtemps avant la fin, au mouvement _Moderato_. Le _Moderato_ est leur
mouvement naturel, et ils y reviennent aussi infailliblement que
reviendrait au sien un pendule dont on aurait un instant pressé ou
ralenti les oscillations.

Ces gens-là sont les ennemis nés de toute musique caractérisée et les
plus grands aplatisseurs du style. Que le chef d'orchestre se préserve à
tout prix de leur concours!

Un jour, dans une grande ville que je ne veux pas nommer, il s'agissait
d'exécuter derrière la scène un chœur très simple écrit à 6/8 dans le
mouvement allegretto. L'intervention du maître de chant devint
nécessaire; c'était un vieillard... Le mouvement de ce chœur étant
d'abord déterminé par l'orchestre, notre Nestor le suivait tant bien que
mal pendant les premières mesures; mais bientôt après, le ralentissement
devenait tel qu'il n'y avait plus moyen de continuer sans rendre le
morceau complètement ridicule. On recommença deux fois, trois fois,
quatre fois; on employa une grande demi-heure en efforts de plus en plus
irritants, et toujours avec le même résultat. La conservation du
mouvement allegretto était absolument impossible à ce brave homme. Enfin
le chef d'orchestre impatienté vint le prier de ne pas conduire du tout;
il avait trouvé un expédient: il fit simuler aux choristes un mouvement
de marche, en élevant tour à tour chaque pied sans changer de place. Ce
mouvement étant en rapports exacts avec le rhythme binaire de la mesure
à 6/8 dans un allegretto, les choristes, qui n'étaient plus empêchés par
leur directeur, exécutèrent aussitôt le morceau, comme s'ils eussent
chanté en marchant, avec autant d'ensemble que de régularité, et sans
ralentir.

Je reconnais pourtant que plusieurs directeurs des chœurs ou sous-chefs
d'orchestre sont quelquefois d'une véritable utilité, et même
indispensables pour maintenir l'ensemble des grandes masses
d'exécutants. Lorsque ces masses sont forcément disposées de manière à
ce qu'une partie des musiciens ou des choristes tournent le dos au chef,
celui-ci a besoin alors d'un certain nombre de sous-batteurs de mesure
placés devant ceux des exécutants qui ne voient pas le premier chef, et
chargés de reproduire tous ses mouvements. Pour que cette reproduction
soit précise, les sous-chefs devront se garder de quitter un seul
instant des yeux le bâton du conducteur principal. Si, pour regarder
leur partition, ils cessent de le voir pendant la durée de trois mesures
seulement, aussitôt une discordance se déclare entre leur mesure et la
sienne, et tout est perdu.

Dans un festival où douze cents exécutants se trouvaient réunis sous ma
direction à Paris, en 1844, je dus employer cinq directeurs du chœur
placés tout autour de la masse vocale, et deux sous-chefs d'orchestre
dont l'un dirigeait les instruments à vent et l'autre les instruments à
percussion. Je leur avais bien recommandé de me regarder sans cesse; ils
ne l'oublièrent pas; et nos huit bâtons, s'élevant et s'abaissant sans
la plus légère différence de rhythme, établirent parmi nos douze cents
musiciens l'ensemble le plus parfait dont on ait jamais eu d'exemple.
Avec un ou plusieurs métronomes électriques maintenant, il ne semble
plus nécessaire de recourir à ce moyen. On peut en effet diriger sans
peine de la sorte des choristes qui tournent le dos au chef
d'orchestre. Des sous-chefs attentifs et intelligents seront pourtant
toujours en ce cas préférables à une machine.

Ils ont non seulement à battre la mesure, comme la tige métronomique,
mais de plus à parler aux groupes qui les avoisinent pour appeler leur
attention sur les nuances et, après les silences, les avertir du moment
de leur rentrée.

Dans un local disposé en amphithéâtre demi-circulaire, le chef
d'orchestre peut conduire seul un nombre considérable d'exécutants, tous
les yeux pouvant alors sans peine se porter sur lui. Néanmoins l'emploi
d'un certain nombre de sous-chefs me paraît préférable à l'unité de la
direction individuelle, à cause de la grande distance où se trouvent du
chef les points extrêmes de la masse vocale et instrumentale. Plus le
chef d'orchestre s'éloigne des musiciens qu'il dirige, plus son action
sur eux s'affaiblit. Ce qu'il y aurait de mieux serait d'avoir plusieurs
sous-chefs, avec plusieurs métronomes électriques, battant devant leurs
yeux les grands temps de la mesure. C'est ainsi qu'en 1855 je dirigeais
les concerts du Palais de l'Industrie.

Maintenant, le chef doit-il conduire debout ou assis? Si dans les
théâtres, où l'on exécute des partitions d'une durée énorme, il est bien
difficile de résister à la fatigue en restant debout toute la soirée, il
n'en est pas moins vrai que le chef d'orchestre assis perd une partie de
sa puissance et ne peut donner libre carrière à sa verve, s'il en a.
Dirigera-t-il en lisant sur une grande partition ou sur un premier
violon conducteur, comme cela se pratique dans quelques théâtres? Il
aura sous les yeux une grande partition évidemment. Conduire à l'aide
d'une partie contenant seulement les principales rentrées
instrumentales, la basse et la mélodie, impose inutilement un travail de
mémoire au chef qui n'a pas devant lui la partition complète, et
l'expose en outre, s'il s'avise de dire qu'il se trompe à l'un des
musiciens dont il ne peut contrôler la partie, à ce que celui-ci lui
réponde: «Qu'en savez-vous?»

La disposition et le groupement des musiciens et des choristes rentrent
encore dans les attributions du chef d'orchestre, surtout pour les
concerts. Il est impossible d'indiquer d'une façon absolue le meilleur
groupement du personnel des exécutants dans un théâtre et dans une salle
de concerts, la forme et l'arrangement de l'intérieur des salles
influant nécessairement sur les déterminations à prendre ou pareil cas.
Ajoutons qu'elles dépendent en outre du nombre des exécutants qu'il
s'agit de grouper, et dans quelques occasions, du mode de composition
adopté par l'auteur de l'œuvre qu'on exécute. En général, pour les
concerts, un amphithéâtre de huit ou au moins de cinq gradins est
indispensable.

La forme demi-circulaire est la meilleure pour cet amphithéâtre. S'il
est assez large pour contenir tout l'orchestre, la masse entière des
instrumentistes sera disposée sur les gradins; les premiers violons sur
le devant à droite, les seconds violons sur le devant à gauche, les
altos dans le milieu entre les deux groupes de violons, les flûtes,
hautbois, clarinettes, cors et bassons derrière les premiers violons, un
double rang de violoncelles et de contre-basses derrière les seconds
violons; les trompettes, cornets, trombones et tubas derrière les altos,
le reste des violoncelles et des contre-basses derrière les instruments
à vent en bois, les harpes sur l'avant-scène tout près du chef
d'orchestre, les timbales et les autres instruments à percussion
derrière les instruments de cuivre; le chef d'orchestre tournant le dos
au public, tout en bas de l'amphithéâtre et près des premiers pupitres
des premiers et des seconds violons.

Il devra y avoir un plancher horizontal, une scène plus ou moins large,
s'étendant au-devant du premier gradin de l'amphithéâtre; sur ce
plancher les choristes seront placés en éventail, tournés de trois
quarts vers le public et pouvant tous aisément voir les mouvements du
chef d'orchestre. Le groupement des choristes par catégories de voix
sera différent selon que l'auteur a écrit à trois, à quatre ou à six
parties. En tous cas les femmes, soprani et contralti, seront devant,
assises; les ténors debout derrière les contralti, les basses debout
derrière les soprani.

Les chanteurs et virtuoses solistes occuperont le centre et la partie
antérieure de l'avant-scène, et se placeront toujours de manière à
pouvoir, en tournant un peu la tête, voir le bâton conducteur.

Au reste, je le répète, ces indications ne sont qu'approximatives; elles
peuvent être par beaucoup de raisons modifiées de diverses manières.

Au Conservatoire de Paris, où l'amphithéâtre ne se compose que de quatre
ou cinq gradins non circulaires, et ne peut en conséquence contenir tout
l'orchestre, les violons et les altos sont sur la scène, les basses et
les instruments à vent occupent seuls les gradins; le chœur est assis
sur l'avant-scène, regardant en face le public, et le groupe entier des
femmes soprani et contralti, tournant directement le dos au chef
d'orchestre, est dans l'impossibilité de jamais voir ses mouvements. Un
tel arrangement est très incommode pour cette partie du chœur.

Il est partout de la plus haute importance que les choristes placés sur
l'avant-scène occupent un plan un peu inférieur à celui des violons,
sans quoi ils en affaibliront énormément la sonorité. Par la même
raison, si, au devant de l'orchestre, il n'y a pas d'autres gradins pour
le chœur, il faut absolument que les femmes soient assises et que les
hommes restent debout, afin que les voix des ténors et des basses,
parlant d'un point plus élevé que celles des soprani et contralti,
puissent s'émettre librement et ne soient ni étouffées ni interceptées.

Quand la présence des choristes devant l'orchestre n'est pas nécessaire,
le chef aura soin de les faire sortir, cette multitude de corps humains
nuisant à la sonorité des instruments. Une symphonie exécutée par un
orchestre ainsi plus ou moins étouffé a beaucoup à souffrir.

Il est encore des précautions relatives à l'orchestre seulement, que le
chef peut prendre pour éviter certains défauts dans l'exécution.

Les instruments à percussion placés, ainsi que je l'ai indiqué, sur l'un
des derniers gradins de l'amphithéâtre, ont une tendance à ralentir le
rhythme, à retarder. Une série de coups de grosse caisse frappés à
intervalles réguliers dans un mouvement vif, comme la suivante:

[Illustration: notation musicale, _Allegro._]

amène quelquefois la destruction complète d'une belle progression
rhythmique, en brisant l'élan du reste de l'orchestre et détruisant
l'ensemble. Presque toujours le joueur de grosse caisse, faute de
regarder le premier temps marqué par le chef, reste un peu en retard
pour frapper son premier coup. Ce retard, multiplié par le nombre des
coups qui succèdent au premier, amène bien vite, cela se conçoit, une
discordance rhythmique du plus fâcheux effet.

Le chef, dont tous les efforts sont vains en pareils cas pour rétablir
l'ensemble, n'a qu'une chose à faire, c'est d'exiger que le joueur de
grosse caisse compte d'avance le nombre de coups à donner dans le
passage en question, et que, le sachant, il ne regarde plus sa partie et
tienne constamment les yeux fixés sur le bâton conducteur; aussitôt il
pourra suivre le mouvement sans le moindre défaut de précision. Un autre
retard, produit par une cause différente, se fait souvent remarquer dans
les parties de trompettes; c'est quand elles contiennent, dans un
mouvement vif, des passages tels que celui-ci:

[Illustration: notation musicale, _Allegro._]

Le joueur de trompette, au lieu de respirer _avant_ la première de ces
trois mesures, respire au commencement, pendant _le demi-soupir_ A et,
ne tenant pas compte du petit temps qu'il a pris pour respirer, donne
néanmoins toute sa valeur au demi-soupir qui se trouve ainsi surajouté à
la valeur de la première mesure. Il en résulte l'effet suivant:

[Illustration: notation musicale, _Allegro._]

Effet d'autant plus mauvais que l'accent final, frappé au commencement
de la troisième mesure par le reste de l'orchestre, arrive un tiers de
temps trop tard dans les trompettes et détruit l'ensemble de l'attaque
du dernier accord.

Pour obvier à cela, le chef doit d'abord avertir à l'avance les
exécutants de cette inexactitude où ils sont presque tous entraînés à
tomber sans s'en apercevoir, en conduisant, leur jeter un coup d'œil au
moment décisif, et _anticiper un peu_ en frappant le premier temps de la
mesure dans laquelle ils entrent. On ne saurait croire combien il est
difficile d'empêcher les joueurs de trompettes de doubler la valeur d'un
demi-soupir ainsi placé.

Quand un long _accelerando a poco a poco_ est indiqué par le compositeur
pour arriver de l'Allegro moderato à un Presto, la plupart des chefs
d'orchestre pressent le mouvement _par saccades_, au lieu de l'animer
toujours également par une progression insensible. C'est à éviter avec
soin. La même remarque est applicable à la proposition inverse. Il est
même plus difficile encore d'élargir doucement, sans secousses, un
mouvement vif pour le transformer peu à peu en un mouvement lent.

Souvent voulant faire preuve de zèle, ou par défaut de délicatesse dans
son sentiment musical, un chef exige de ses musiciens _l'exagération des
nuances_. Il ne comprend ni le caractère ni le style du morceau. Les
nuances deviennent alors des taches, les accents des cris; les
intentions du pauvre compositeur sont totalement défigurées et
perverties, et celles du chef d'orchestre, si honnêtes qu'on les
suppose, n'en sont pas moins malencontreuses comme les tendresses de
l'âne de la fable, qui assomme son maître en le caressant.

Signalons à présent plusieurs déplorables abus constatés dans presque
tous les orchestres de l'Europe; abus qui désespèrent les compositeurs
et qu'il est du devoir des chefs de faire disparaître le plus tôt
possible.

Les artistes jouant des instruments à archet veulent rarement se donner
la peine de faire le tremolo; ils substituent à cette effet si
caractérisé une plate répétition de la note, de moitié, souvent même des
trois quarts plus lente que celle d'où résulte le tremolo; au lieu de
quadruples croches, ils en font de triples ou de doubles; au lieu de
produire soixante-quatre notes dans une mesure à quatre temps (Adagio)
ils n'en produisent que trente-deux ou même seize. Le frémissement du
bras nécessaire pour obtenir le vrai tremolo exige, sans doute, un trop
grand effort! Cette paresse est intolérable. Bon nombre de
contrebassistes se permettent, par paresse encore, ou par crainte de ne
pouvoir vaincre certaines difficultés, de simplifier leur partie. Cette
école de simplificateurs, en honneur il y a quarante ans, ne saurait
subsister davantage. Dans les œuvres anciennes les parties de
contrebasse sont fort simples, il n'y a donc aucune raison de les
appauvrir encore; celles des partitions modernes sont un peu plus
difficiles, il est vrai, mais, à de très rares exceptions près, on n'y
trouve rien d'inexécutable; les compositeurs maîtres de leur art les
écrivent avec soin et telles qu'elles doivent être exécutées. Si c'est
par paresse que les simplificateurs les dénaturent, le chef d'orchestre
énergique est armé de l'autorité nécessaire pour les obliger à faire
leur devoir. Si c'est par incapacité, qu'il les congédie. Il a tout
intérêt à se débarrasser d'instrumentistes qui ne savent pas jouer de
leur instrument.

Les joueurs de Flûte, accoutumés à dominer les autres instruments à
vent, et n'admettant pas que leur partie puisse être écrite au-dessous
de celles des Clarinettes ou des Hautbois, transposent fréquemment des
passages entiers à l'octave supérieure. Le chef, s'il ne lit pas bien la
partition, s'il ne connaît pas parfaitement l'ouvrage qu'il dirige, ou
si son oreille manque de finesse, ne s'apercevra pas de cette étrange
liberté prise par les Flûtistes. Il s'en présente maint exemple
cependant, et l'on doit veiller à ce que ces exemples disparaissent tout
à fait.

Il arrive partout (je ne dis pas dans quelques orchestres seulement), il
arrive partout, je le répète, que les violonistes chargés, on le sait,
d'exécuter à dix, à quinze, à vingt, la même partie à l'unisson, ne
comptent pas leur mesure de silence, par paresse toujours, et se
reposent de ce soin les uns sur les autres. D'où il suit qu'il en rentre
à peine la moitié au moment opportun, pendant que les autres tiennent
encore leur instrument sous le bras gauche et regardent en l'air; la
rentrée est alors affaiblie, sinon totalement manquée. J'appelle sur
cette insupportable habitude l'attention et la sévérité des chefs
d'orchestre. Elle est tellement enracinée néanmoins, qu'ils ne viendront
à bout de l'extirper qu'en rendant un grand nombre de violonistes
solidaires de la faute d'un seul; en mettant à l'amende, par exemple,
ceux de tout un rang, si l'un d'entre eux a manqué son entrée. Quand
cette amende ne serait que de trois francs, comme elle peut être
infligée cinq ou six fois aux mêmes individus dans une séance, je
réponds que chacun des violonistes comptera ses pauses et veillera à ce
que son voisin en fasse autant.

Un orchestre dont les instruments ne sont pas d'accord isolément et
entre eux est une monstruosité; le chef mettra donc le plus grand soin à
ce que les musiciens s'accordent. Mais cette opération ne doit pas se
faire devant le public. De plus, toute rumeur instrumentale et tout
prélude pendant les entr'actes, constituent une offense réelle faite aux
auditeurs civilisés. On reconnaît la mauvaise éducation d'un orchestre
et sa médiocrité musicale, aux bruits importuns qu'il fait entendre
pendant les moments de repos d'un opéra ou d'un concert.

Il est encore impérieusement imposé au chef d'orchestre de ne pas
laisser les Clarinettistes se servir toujours du même instrument (de la
clarinette en Si [bémol) sans égard pour les indications de l'auteur;
comme si les diverses clarinettes, celles en Ré et en La surtout,
n'avaient pas un caractère spécial dont le compositeur instruit connaît
tout le prix, et comme si la Clarinette en La n'avait pas d'ailleurs un
demi-ton au grave de plus que la Clarinette en Si [bémol], l'Ut dièse
d'un excellent effet:

[Illustration: notation musicale]

produit par le Mi:

[Illustration: notation musicale]

lequel Mi ne donne que le Ré:

[Illustration: notation musicale]

sur la Clarinette en Si [bémol].

Une habitude aussi vicieuse et plus pernicieuse encore s'est introduite
à la suite des cors à cylindres et à pistons dans beaucoup d'orchestres:
celle de jouer _en sons ouverts_, au moyen du mécanisme nouveau adapté à
l'instrument, les notes destinées par le compositeur à être produites en
_sons bouchés_ par l'emploi de la main droite dans le pavillon. En
outre les Cornistes maintenant, à cause de la facilité que les Pistons
ou Cylindres leur donnent de mettre leur instrument dans divers tons, ne
se servent que du Cor en Fa, quel que soit le ton indiqué par l'auteur.
Cet usage amène une foule d'inconvénients dont le chef d'orchestre doit
mettre tous ses soins à préserver les œuvres des compositeurs _qui
savent écrire_; pour celles des autres, il faut l'avouer, le malheur est
beaucoup moins grand.

Il doit s'opposer encore à l'usage économique adopté dans certains
théâtres dits Lyriques, de faire jouer les Cymbales et la grosse Caisse
à la fois par le même musicien. Le son des Cymbales attachées sur la
grosse Caisse, comme il faut qu'elles le soient pour rendre cette
économie possible, est un bruit ignoble, bon seulement pour les
orchestres des bals de barrière. Cet usage, en outre, entretient les
compositeurs médiocres dans l'habitude de ne jamais employer isolément
l'un de ces deux instruments et de considérer leur emploi comme
uniquement propre à l'accentuation énergique des temps forts de la
mesure. Idée féconde en bruyantes platitudes et qui nous a valu les
ridicules excès sous lesquels, si l'on n'y met un terme, la musique
dramatique succombera tôt ou tard.

Je finis en exprimant le regret de voir encore partout les études du
chœur et de l'orchestre si mal organisées. Partout, pour les grandes
compositions chorales et instrumentales, le système des répétitions en
masse est conservé. On fait étudier à la fois, d'une part tous les
Choristes, de l'autre tous les instrumentistes.

De déplorables erreurs, d'innombrables bévues, sont alors commises, dans
les parties intermédiaires surtout, erreurs dont le maître de chant et
le chef d'orchestre ne s'aperçoivent pas. Une fois établies, ces erreurs
dégénèrent en habitudes, s'introduisent et persistent dans l'exécution.

Les malheureux Choristes, d'ailleurs, pendant leurs études telles
quelles, sont bien les plus mal traités des exécutants. Au lieu de leur
donner _un bon conducteur_ sachant les mouvements, instruit dans l'art
du chant, pour battre la mesure et faire les observations critiques--_un
bon pianiste_ jouant une _partition de piano bien faite_ sur un _bon
piano_--et _un violoniste_ pour jouer à l'unisson ou à l'octave des voix
chaque partie étudiée isolément; au lieu de ces trois _artistes
indispensables_, on les confie, dans les deux tiers des théâtres
lyriques de l'Europe, à un seul homme qui n'a pas plus d'idée de l'art
de conduire que de celui de chanter, peu musicien en général, choisi
parmi les plus mauvais pianistes qu'on a pu trouver, ou plutôt qui ne
joue pas du piano du tout, déplorable invalide qui, assis devant un
instrument délabré, discordant, tâche de déchiffrer une partition
disloquée qu'il ne connaît pas, frappe des accords faux, majeurs quand
ils sont mineurs et réciproquement, et, sous prétexte de conduire et
d'accompagner à lui tout seul, emploie sa main droite pour que les
Choristes se trompent de rhythme et sa main gauche pour qu'ils se
trompent d'intonations.

On se croirait au moyen âge, quand on est témoin de cette économique
barbarie.....

Une interprétation fidèle, colorée, inspirée, d'une œuvre moderne,
confiée même à des artistes d'un ordre élevé, ne se peut obtenir, je le
crois fermement, que par des répétitions partielles. Il faut faire
étudier chaque partie d'un chœur isolément, jusqu'à ce qu'elle soit
bien sue, avant de l'admettre dans l'ensemble. La même marche est à
suivre pour l'orchestre d'une symphonie un peu compliquée. Les violons
doivent être exercés seuls d'abord; d'autre part les Altos et les
Basses, puis les instruments à vent en bois (avec un petit groupe
d'instruments à cordes pour remplir les silences et accoutumer les
instruments à vent aux rentrées), les instruments en cuivre également;
très souvent même il est nécessaire d'exercer seuls les instruments à
percussion, et enfin les Harpes, s'il y en a une masse. Les études
d'ensemble sont ensuite bien plus fructueuses et plus rapides, et l'on
peut se flatter d'arriver ainsi à une fidélité d'interprétation dont la
rareté, hélas! n'est que trop bien prouvée.

Les exécutions obtenues par l'ancien procédé d'études ne sont que des _à
peu près_, sous lesquels tant et tant de chefs-d'œuvre succombent. Le
conducteur organisateur, après l'égorgement d'un maître, n'en dépose pas
moins son bâton avec un sourire satisfait; et s'il lui reste quelques
doutes sur la façon dont il a rempli sa tâche, comme, en dernière
analyse, personne ne s'avise d'en contrôler l'accomplissement, il
murmure à part lui: _Bah! malheur aux vaincus!_

H.  BERLIOZ.

Paris.--Imp. Georges Petit, 12, rue Godot-de-Mauroi.--12016-02.