The Project Gutenberg eBook, Rembrandt, by Hermann Knackfuss


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Title: Rembrandt
       Knstler-Monographien: III


Author: Hermann Knackfuss



Release Date: January 21, 2011  [eBook #35030]

Language: German

Character set encoding: ISO-8859-1


***START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK REMBRANDT***


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Knstler-Monographien

In Verbindung mit Andern herausgegeben
von
H. KNACKFU

III

REMBRANDT

Mit 159 Abbildungen
von Gemlden, Radierungen und Zeichnungen

Vierte Auflage







[Illustration: Verlags-Signet.]

Bielefeld und Leipzig
Verlag von Velhagen & Klasing
1897



Von diesem Werke ist fr Liebhaber und Freunde besonders luxuris
ausgestatteter Bcher auer der vorliegenden Ausgabe

                   eine numerierte Ausgabe

veranstaltet, von der nur 100 Exemplare auf Extra-Kunstdruckpapier
hergestellt sind. Jedes Exemplar ist in der Presse sorgfltig numeriert
(von 1-100) und in einen reichen Ganzlederband gebunden. Der Preis eines
solchen Exemplars betrgt 20 M. Ein Nachdruck dieser Ausgabe, auf welche
jede Buchhandlung Bestellungen annimmt, wird nicht veranstaltet.

                                          Die Verlagshandlung.

Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.




[Illustration: _Selbstbildnis Rembrandts_, gemalt um 1641. Im
Buckinghampalast. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: _Rembrandts Gattin Saskia_, gemalt um 1640. In der knigl.
Gemldegalerie zu Dresden. (Nach einer Originalphotographie von Braun,
Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]




Rembrandt.


[Illustration: Abb. 1. _Rembrandts Bildnis_, zubenannt mit den drei
Bartspitzen. Radierung des Meisters aus seiner Jugendzeit.]

Die hollndische Malerei kann man fglich als ein Erzeugnis der staatlichen
Selbstndigkeit Hollands bezeichnen. Solange die Niederlande ein Ganzes
bildeten, war von einer besonderen hollndischen Kunst gegenber der
tonangebenden flandrischen nicht die Rede. Die Verschiedenheit des Erfolges
aber, mit dem die nrdlichen und die sdlichen Provinzen aus dem langen,
blutigen Kriege gegen die spanische Herrschaft hervorgingen, hatte eine
ausgesprochene Verschiedenheit der Kunstentwickelung hier und dort zur
Folge, wenn auch die Stammverwandtschaft sich niemals ganz verleugnete und
namentlich in der Wesenseigentmlichkeit die flandrische und die
hollndische Malerei bereinstimmten, da in der Farbe mehr als in der Form
das Mittel dichterischen Ausdrucks gesucht und gefunden wurde. Das Jahr
1609, in welchem der Abschlu eines zwlfjhrigen Waffenstillstandes
thatschlich die Anerkennung der sieben vereinigten Provinzen als eines
selbstndigen Staates in sich trug, war gewissermaen das Geburtsjahr der
hollndischen Malerei, die sich nunmehr in hherem Mae als jemals irgend
eine andere Kunst des christlichen Zeitalters als eine nationale
gestaltete. Ein lebendiges Kunstbedrfnis war in diesen Provinzen von
alters her vorhanden, und der hohe Wohlstand, der nach dem
Waffenstillstandsabschlu so unglaublich schnell aufblhte und der selbst
whrend der Wiederaufnahme der erst 1648 endgltig zum Abschlu gelangenden
Freiheitskmpfe fortwhrend zunahm, brachte naturgem eine Steigerung
dieses Bedrfnisses mit sich. Aber der junge protestantische Freistaat
hatte mit allem gebrochen, was bisher der Malerei die hchsten Aufgaben
geboten hatte. Hier waren jetzt nicht mehr die Kirchen mit prunkvollen
Altargemlden auszustatten, die Frstenpalste nicht mit ppigen
Gttergeschichten und Thaten antiker Helden zu schmcken; es handelte sich
darum, die behagliche brgerliche Huslichkeit durch knstlerische Zierde
wrdig zu verschnern und fr Rathuser und Gildehuser Werke zu liefern,
die frei von jeder berschwenglichkeit das Wesen nchterner und stolzer
Brgerlichkeit wahrten. Worin die Aufgabe bestand, die das neue Volk seinen
Knstlern stellte, fat ein franzsischer Schriftsteller sehr zutreffend in
das Wort zusammen: es verlangte, da man ihm sein Abbild liefere. Das ist
in der That der Inhalt der hollndischen Malerei: das ehrliche,
wahrheitsgetreue Abbild von Land und Leuten und Dingen, die Wiedergabe der
schlichten Wirklichkeit, wie die Heimat und die Gegenwart sie zeigten und
im Knstlerauge sich spiegeln lieen, mag nun Bildnis, Genre, Landschaft,
Tierstck oder Stillleben der Gegenstand des Gemldes sein. Dieses ehrliche
Abbilden der Wirklichkeit war ein groer Teil der Kunst des einen, der ber
zahlreiche ausgezeichnete Maler hoch emporragend als der grte
hollndische Maler dasteht; aber es war nicht seine ganze Kunst. Rembrandt
wute seine staunenswrdige Befhigung zu geistreich treffender Wiedergabe
der Natur seinem eigenen freien Schaffensdrange dienstbar zu machen und
fand in ihr das Mittel, den Gebilden seiner eigenwilligen und lebhaften,
gelegentlich geradezu schwrmerischen Einbildungskraft eine Gestalt zu
verleihen, die nicht nur seinem eigenen Wesen entsprach, sondern auch seine
damaligen Landsleute unmittelbar ansprechen mute. So offenbarte er sich,
untersttzt durch eine groartige Vollkommenheit in der Beherrschung seines
Handwerkszeuges, die ihn zu einem der allerbesten Maler und zum
geistreichsten Radierer aller Zeiten machte, als einer der selbstndigsten
und eigengestaltigsten Knstler der Welt.

[Illustration: Abb. 2. _Rembrandts Mutter._ Radierung von 1628.]

[Illustration: Abb. 3. _Rembrandts Mutter._ Radierung. Das Monogramm ist
aus =RH= (Rembrandt Harmensz) und =L= (von Leiden) gebildet.]

Rembrandts Elternhaus stand zu Leiden, am Weddesteeg in der Nhe des Weien
Thores (Wittepoort). Es war eine Mhle, Besitztum einer Familie, deren
einer Zweig vom Rhein, das heit von dem Mndungsarm des Flusses, der
allein diesen Namen behlt und der in mehreren Kanlen die Stadt
durchfliet, den Zunamen van Ryn fhrte. Als das fnfte von sechs Kindern
der Eheleute Harmen (Hermann) Gerritszoon (Gerrits oder Gerhards Sohn) van
Ryn und Neeltje (Cornelia) Willemsdochter wurde am 15. Juli 1606 oder 1607
-- die Jahreszahl steht nicht ganz fest-- der Knabe geboren, der in der
Taufe den ungewhnlichen Vornamen Rembrandt erhielt und der daher, nach der
damals in Holland und auch anderwrts verbreiteten Sitte, den Vornamen des
Vaters dem eigenen hinzuzufgen, Rembrandt Harmenszoon (oder abgekrzt
Harmensz) van Ryn hie.

Whrend Rembrandts drei ltere Brder zu handwerklichen Berufsarten erzogen
worden waren, wurde ihm eine gewhltere Ausbildung zu teil. Er ward in eine
Lateinschule geschickt und sollte spter die Universitt seiner Vaterstadt
besuchen, um, wenn er das Alter erreicht htte, durch seine Wissenschaft
der Stadt und dem Staate ntzen zu knnen. Aber seine ausgesprochene
Neigung und Begabung zur Malerei fhrte frhzeitig den bergang zu diesem
Beruf herbei. Jakob van Swanenburgh, ein sonst kaum bekannter Leidener
Maler, wurde zuerst sein Lehrer; nachdem er dessen Unterricht drei Jahre
lang genossen, wurde Rembrandt nach Amsterdam zu Pieter Lastman geschickt,
von dem er nur sechs Monate lang unterrichtet worden sein soll. Beide Maler
hatten, wie man es zu ihrer Zeit fr unbedingt erforderlich hielt, in
Italien studiert, und ihre Kunst ward von dem Bemhen, die Italiener
nachzuahmen, beherrscht; Lastman war in Rom ein Schler des Frankfurters
Adam Elshaimer gewesen, der seinen fein gemalten Bildchen durch starke
Lichtwirkungen-- Lampen-, Feuer- und Mondschein-- einen besonderen Reiz
zu verleihen strebte. So untergeordnet die Stellung ist, welche Rembrandts
Lehrer in der Kunstgeschichte einnehmen, unzweifelhaft hat der gelehrige
Schler aus ihren Unterweisungen groen Nutzen gezogen; von Lastman wurde
er vermutlich auch in der Kunst des Radierens unterrichtet. Nach Leiden
zurckgekehrt, bildete er selbst sich weiter, und man darf annehmen, da
sein eigener Trieb ihn auf das eingehende Studium der Natur in einer Weise
hinwies, wie seine Lehrer es wohl schwerlich gethan hatten.

[Illustration: Abb. 4. _Selbstbildnis Rembrandts mit stieren Augen._
Radierung. (Auch unter der Bezeichnung Der Mann mit dem beschnittenen
Barett bekannt.)]

[Illustration: Abb. 5. _Kahlkpfiger Mann._ Radierung von 1630.]

Die ersten bezeichneten Gemlde des jungen Knstlers tragen die Jahreszahl
1627. Das eine derselben, der Apostel Paulus im Gefngnis, befindet sich
im Museum zu Stuttgart, das andere, der Geldwechsler, im Museum zu
Berlin. Beide Bilder besitzen keine hervorstechenden Reize; es sind glatt
gemalte Jugendwerke, die den unbefangenen Beschauer recht kalt lassen; und
dennoch kann man in ihnen schon diejenigen Eigenschaften gleichsam keimen
sehen, welche Rembrandt spter so gro gemacht haben: der tiefe,
gedankenvolle Blick des gefangenen Apostels kndigt den zuknftigen Meister
des seelischen Ausdruckes an, das kleine Berliner Bild zieht den Beschauer
durch die von einer verdeckten Kerze in der Hand des Wechslers ausgehende
malerische Helldunkelwirkung an, obgleich diese Wirkung hier noch mehr an
die Bilder des Gerhard Honthorst, als an Rembrandts sptere Meisterwerke
erinnert. Zwei kleine Gemlde biblischen Inhalts aus dem Jahr 1628, beide
mit =R H= (Rembrandt Harmensz) und daran gehngtem =L= (als Hinweis auf des
Knstlers Vaterstadt Leiden) bezeichnet, sind durch die zu Berlin im Jahre
1883 zu Ehren der silbernen Hochzeit des damaligen Kronprinzenpaares
veranstaltete Ausstellung von im Berliner Privatbesitz befindlichen Werken
alter Meister weiteren Kreisen bekannt geworden. Das eine, im Besitz Seiner
Majestt des Kaisers, stellt Simsons Verrat durch Delila vor, das andere,
im Besitz von Herrn Otto Pein, den Apostel Petrus zwischen den Knechten des
Hohenpriesters; das letztere ist ein durch Feuer- und Kerzenlicht
wirkungsvoll gemachtes Nachtstck. Noch auf einige andere Bilder ist in
jngster Zeit die Aufmerksamkeit gelenkt worden, in denen man
Erstlingsarbeiten des jungen Rembrandt erblicken zu drfen glaubt,
namentlich auf einige malerisch beleuchtete Studienkpfe (in Kassel, Gotha
und an anderen Orten), die man fr Selbstbildnisse des Knstlers hlt.
Rembrandt hat nmlich whrend seines ganzen Lebens sich selbst mit Vorliebe
zu einem Gegenstand seines Studiums gemacht; mochte er eine Beleuchtung des
menschlichen Antlitzes, einen Ausdruck, eine kleidsame Tracht studieren
wollen, so fand er in seiner eigenen Person ein stets bereites und williges
Modell, das zugleich wegen seiner krftigen, offenen und ansprechenden Zge
und seiner gesunden Farbe ein sehr dankbarer Gegenstand der Darstellung
war. Daher die auerordentlich groe Anzahl der gemalten und der in Kupfer
getzten Selbstbildnisse, die Rembrandt hinterlassen hat.

[Illustration: Abb. 6. _Der Mann mit dem breitkrempigen Hut._ Radierung von
1630.]

[Illustration: Abb. 7. _Unbrtiger Alter mit hoher Mtze._ Radierung.]

Das erste mit einer Jahreszahl bezeichnete Werk der Radiernadel Rembrandts,
von 1628, macht uns mit der ehrwrdigen Erscheinung seiner Mutter bekannt.
Dieses kstliche kleine Brustbild, so sprechend lebenswahr, so geistreich
und zugleich so liebevoll hingezeichnet, ist ein vollendetes Meisterwerk,
in der Ausfhrung ebenso unbertrefflich wie in der Auffassung (Abb. 2).
Auer in diesem Brustbildchen hat Rembrandt in den ersten Jahren seines
Schaffens fr die ffentlichkeit noch mehrmals die eigentmliche Schnheit
seiner betagten Mutter in Radierungen festgehalten. Darunter zeichnet sich
besonders eines aus (zubenannt mit dem schwarzen Schleier), welches die
alte Dame von der Seite, vor einem Tische sitzend, zeigt; man kann nur
staunen, wenn man sieht, wie lebensvoll hier wieder, bei weiter
durchgebildeter malerischer Ausfhrung, das von zahllosen Runzeln
durchfurchte, ausdrucksvolle Gesicht gezeichnet ist, wie wunderbar die
verschrumpfte Haut der alten Hnde mit den hervortretenden Adern
wiedergegeben, wie meisterhaft die Stoffe behandelt sind (Abb. 3).

Die Art und Weise kennen zu lernen, wie die Seele des Menschen sich in
seinem Antlitz spiegelt und wie das Spiel der Gesichtsmuskeln zum Ausdruck
der Empfindungen wird, war fr Rembrandt von Anfang an ein Gegenstand der
eifrigsten Beobachtung. Um das eingehend studieren zu knnen, setzte er
sich mit der Kupferplatte vor den Spiegel und machte sich selbst irgend
einen bestimmten Ausdruck vor, den er dann mit der Radiernadel festhielt.
So hat er sich lachend gezeichnet, mit verdrielichem Gesicht, mit
verschlossener, finsterer Miene und mit dem Ausdruck starren Entsetzens
(Abb. 4); aber auch in der Ruhe seines natrlichen Ausdruckes hat er das
von den Sorgen des Lebens noch nicht belastete, jugendheitere Antlitz mit
dem ersten sprossenden Barte der Nachwelt durch die Kupferplatte
berliefert (Abb. 1). Personen aus seiner Umgebung, die wohl nicht daran
dachten, ein Kupferstichbildnis ihrer Person zu bestellen, die aber dem
jungen Knstler gutwillig ein paar Stunden still hielten, waren weitere
Gegenstnde der bung von Auge und Hand (Abb. 5 und 6).

[Illustration: Abb. 8. _Bettler und Bettlerin._ Radierung von 1630.]

[Illustration: Abb. 9. _Die Frau mit der Krbisflasche._ Radierung.]

Eine ganze Anzahl von Radierungen legt ferner Zeugnis davon ab, wie
Rembrandt sich mit groem Fleie bte, zufllig Gesehenes mit der denkbar
grten Schnelligkeit in wenigen treffenden Strichen festzuhalten oder auch
aus dem Gedchtnis wiederzugeben. Ganz besonders reizten ihn Erscheinungen
aus den niedersten Volksschichten, die ihren Charakter am unverhlltesten
zur Schau trugen und deren zerlumpte Kleidung ebenso wie ihre Hlichkeit
ihm eine eigentmliche Anregung boten, eben weil sie sich so
charakteristisch darstellen lieen. Es war der natrliche Widerwille gegen
die kalt und leer und dadurch abstoend gewordene uerliche
Schnheitssucherei der den Italienern nachtretenden Kunst, der sich in
dieser Weise-- bei Rembrandt nicht zuerst, aber bei ihm vielleicht am
krftigsten-- uerte. Da fielen ihm die verschmitzten Augen eines alten
Bettlers mit lcherlich hoher Mtze auf oder ein auf der Strae in
langatmigem Gesprch sich unterhaltendes Bettlerpaar und hnliche lumpige
Gestalten, und er bannte sie auf die Kupferplatte; oder es reizte ihn, die
Erscheinung eines Bauern festzuhalten, der seine Verschlagenheit hinter
einer unglaublich dummen Miene verbirgt (Abb. 7-9, 12, 13).-- Aber auch
zur Niederschrift von Kompositionen, in denen der jugendliche
Schaffensdrang sich Luft machte, wurde die Radiernadel benutzt (Abb. 16).

[Illustration: Abb. 10. _Der Mann mit der Pelzmtze._ Radierung von 1631.]

Es fehlte dem jungen Maler nicht an Bestellungen. Aus dem Jahre 1630 ist
schon das Bildnis eines augenscheinlich den besten Stnden angehrigen, in
schwarzen Sammet gekleideten und mit doppelter goldener Kette geschmckten
alten Herrn vorhanden. Dieses in der Gemldegalerie zu Kassel befindliche
Bild legt zugleich in seiner leichten und freien Behandlung Zeugnis ab von
Rembrandts schneller Vervollkommnung in der lmalerei. Mehrere um die
nmliche Zeit gemalte Studienkpfe, die in verschiedenen Sammlungen
aufbewahrt werden, erzhlen von dem Flei und der Gewissenhaftigkeit
seiner bungen und fordern durch die geistreiche Weise der Anpassung und
der Ausfhrung unsere hchste Bewunderung heraus (Abb. 11).

[Illustration: Abb. 11. _Bildnis eines alten Mannes_, um 1631 gemalter
Studienkopf. In der knigl. Gemldegalerie zu Kassel. (Nach einer
Photographie von Franz Hanfstngl in Mnchen.)]

[Illustration: Abb. 12. _Bettler._ Radierung.]

Im Jahre 1631 verlie Rembrandt seine Vaterstadt Leiden, in die er nur zu
kurzen Besuchen zeitweilig zurckkehrte, und siedelte nach Amsterdam, der
stolzen und reichen Hauptstadt der vereinigten Provinzen, ber, wo fr
seine Thtigkeit das denkbar fruchtbarste Feld bereit sein mute. In der
That gelangte der Vierundzwanzigjhrige hier schnell zu groem Rufe, und es
sammelte sich bald eine Schar von Schlern um ihn; es wird erzhlt, er habe
diese in gesonderten Zellen arbeiten lassen, zu dem Zwecke, da das
Individuelle ihrer Begabung besser gewahrt bleibe und ihre Kunst vor
schulmiger Gleichfrmigkeit behtet werde.

[Illustration: Abb. 13. _Bauer, die Hnde auf dem Rcken haltend._
Radierung von 1631.]

[Illustration: Abb. 14. _Die heilige Familie._ Gemlde von 1631 in der
knigl. Pinakothek zu Mnchen. (Nach einer Photographie von Franz
Hanfstngl in Mnchen.)]

[Illustration: Abb. 15. _Bildnis eines polnischen Edelmannes_, gemalt 1631.
Im Museum der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer Originalphotographie
von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

In Amsterdam fand Rembrandts Neigung, dem an und fr sich Hlichen
knstlerischen Reiz abzugewinnen, reiche Nahrung. Vor allem zog ihn das
Judenviertel mit seinen malerischen Erscheinungen an. Hier waren fr Geld
die interessantesten Modelle zu haben, und mit wahrer Lust verewigte
Rembrandt die jdischen Charakterkpfe; die an und fr sich schon
auffallende Tracht der Amsterdamer Juden bereicherte er dabei gern in
phantastischer Weise durch bunte Stoffe und mancherlei Schmuckstcke aus
dem Vorrat seiner Werkstatt (Abb. 10). Rembrandts Werkstatt gestaltete sich
nmlich allmhlich zu einer frmlichen Sammlung von malerischen
Kostbarkeiten und fremdartigen Kleidungsstcken; zu deren Anschaffung gab
es wohl nirgends bessere Gelegenheiten als in Amsterdam, wo Kaufleute von
allen Enden der Welt zusammenstrmten und wo die Trdlerlden des
Judenviertels, das Rembrandt so gern durchstreifte, solcher Liebhaberei gar
einladend entgegenkamen. brigens suchte Rembrandt die jdischen Modelle
nicht blo um ihres persnlichen malerischen und charakteristischen ueren
willen als dankbare Vorwrfe fr Radierungen und Studienbilder auf. Er
erblickte in ihnen auch die Vertreter des auserwhlten Volkes, und es war
eine Art geschichtlicher Gewissenhaftigkeit, wenn er sie als die einzig
echten Modelle fr biblische Kompositionen ansah,-- und Gewissenhaftigkeit
war ja der eigentliche Grundzug der hollndischen Kunst. Die ehrwrdigen
Erscheinungen der alten Patriarchen wurden vor ihm lebendig, und er
versuchte, wenn auch frs erste noch nicht in Gemlden, so doch in
Zeichnungen, die er nur fr sich selber machte, Vorgnge aus deren Leben in
einer unmittelbar der Wirklichkeit abgelauscht scheinenden Weise zu
verbildlichen. Ein Beispiel gibt uns die anscheinend in dieser frhen Zeit
entstandene Federzeichnung in der Albertina zu Wien, welche den Vater Jakob
zeigt, wie er seinen Benjamin zrtlich zwischen den Knieen hlt, whrend
Juda vor ihn hintritt und spricht: La den Knaben mit mir ziehen; ich will
Brge fr ihn sein, von meinen Hnden sollst du ihn fordern (Abb. 17).

[Illustration: Abb. 16. _Ein Kampf._ Radierung.]

Das erste bedeutendere biblische Gemlde, welches Rembrandt ausfhrte--
die Probe eines gewaltigen Fortschritts gegen jene frhen Leidener
Versuche--, war eine Darstellung im Tempel; dasselbe befindet sich in
der kniglichen Gemldesammlung im Haag und ist mit der Jahreszahl 1631
bezeichnet. Den nmlichen Gegenstand behandelte die erste datierte
figrliche Komposition unter Rembrandts Radierungen. Vielleicht war das
eine Vorbung fr das Gemlde. Das zart ausgefhrte Blttchen, von 1630,
fesselt durch die Tiefe und Mannigfaltigkeit des Ausdrucks in den kleinen
Figuren; es fhrt den Beinamen, mit dem Engel, weil ber der Gestalt der
Prophetin Hanna ein Engel herabschwebt, welcher der Greisin in dem Knblein
den Erlser zeigt. Auch in einer spteren, greren Radierung desselben
Inhaltes-- denn Rembrandt liebte es, sich in einen Gegenstand, den er
einmal erfat hatte, immer von neuem zu vertiefen-- erscheint die greise
Seherin, eine hohe, feierliche Gestalt, im Mittelpunkt der Komposition als
deren eigentliche Hauptfigur; von oben senkt sich eine dunkle Wolke in die
dmmerigen Wlbungen des Tempels herab, von der Seite bricht ein
Lichtstrahl herein, und wo sich beide berhren, schwebt ber dem Haupte
Hannas die Taube des heiligen Geistes. Dieses Blatt ist unvollendet
geblieben, zum Teil nur in leichten Umrissen angelegt; aber auch so macht
es einen mchtigen Eindruck durch die hohe Poesie der Lichtwirkung; ein
unbertreffliches Meisterwerk ist fr sich allein schon der Kopf des alten
Simeon. In dem Gemlde von 1631 ist, nach der zumeist blichen
Auffassungsweise, Simeon der Haupttrger der Handlung. Das Bild, in
kleinem Mastab mit der grten Sorgfalt ausgefhrt, offenbart den Maler
als den unvergleichlichen Meister des Helldunkels, der im Durchbrechen
geschlossener Schattenmassen durch strahlende Lichtwellen das Mittel
findet, seine dichterischen Empfindungen ergreifend zum Ausdruck zu
bringen. Whrend die phantastischen Formen des Tempelbaues im Dunkel
verschwimmen, sammelt das Licht sich auf der Hauptgruppe; es berflutet mit
vollem Glanze das Jesuskind, das ehrwrdige Haupt Simeons und die zum Segen
erhobene Hand des Oberpriesters und gleitet, schon etwas abgeschwcht, ber
die knieende Gestalt Marias und die Gestalten ihrer Umgebung, um sich nach
und nach wieder im Dunkel zu verlieren. Der Vorgang selbst ist ganz
realistisch aufgefat, berirdische Erscheinungen sind nicht dabei
angebracht. Mit der Radierung von 1630 stimmt das Gemlde darin berein,
da man im Hintergrunde eine groe Treppe sieht, auf der sich viele
Gestalten im Halbdunkel bewegen.

[Illustration: Abb. 17. _Juda, Jakob und Benjamin._ Handzeichnung in der
Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Dieses Bild erffnet die stattliche Reihe der gemalten Meisterwerke
Rembrandts. Der hervorstechendste Zug im Wesen Rembrandts war eine
unverwstliche Arbeitslust; sein ganzes Leben hindurch, in guten und in
bsen Tagen, hat er mit unermdlichem Flei gearbeitet. So ist es mglich
geworden, da er weit ber dreihundert Gemlde hinterlassen hat, abgesehen
von solchen, deren Echtheit fraglich ist, und von einigen zu Grunde
gegangenen. Dazu kommt eine gleich groe Anzahl (353) eigenhndiger
Radierungen. Da er seine Arbeiten gern mit der Jahreszahl bezeichnete, so
lt sich bis gegen das Ende seines Lebens seine Thtigkeit fast Schritt
fr Schritt verfolgen.

Das Jahr 1631 sah auer der Darstellung im Tempel noch ein anderes aus
dem Evangelium geschpftes Gemlde entstehen: die Heilige Familie der
Mnchener Pinakothek. Es ist ein schnes, gemtvolles Bild. Das auf dem
Scho der Mutter liegende Kind hat eben die Brust losgelassen und ist
eingeschlafen; es wird von Maria mit dem stillen Lcheln der Mutterlust
betrachtet; neben Maria steht die Wiege mit weiem Leinen; Joseph beugt
sich mit gedankenvoll betrachtendem Blick herber (Abb. 14).

[Illustration: Abb. 18. _Diana und Endymion._ In der Liechtensteingalerie
zu Wien. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstngl in Mnchen.)]

[Illustration: Abb. 19. _Rembrandts Schwester._ In der Liechtensteingalerie
zu Wien. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstngl in Mnchen.)]

[Illustration: Abb. 20. _Die Anatomiestunde._ Gemlde von 1632 im knigl.
Museum im Haag. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie.
in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 21. _Kopf eines Hrers_ aus der Anatomiestunde im
knigl. Museum im Haag. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment
& Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Zu den ersten der in Amsterdam gemalten Bildnisse gehrt ein stolz und khn
blickender Mann mit groem Schnurrbart (in der Sammlung der Ermitage zu
Petersburg). Er trgt einen mit reicher Goldkette geschmckten
pelzbesetzten Mantel, eine ebenso geschmckte Pelzmtze, hat Perlengehnge
in den Ohren und hlt einen Stock mit verziertem goldenen Knopf. Es ist
anscheinend ein polnischer Edelmann, den sein Weg einmal in den damaligen
Mittelpunkt des Weltverkehrs, nach Amsterdam, fhrte (Abb. 15).

Unter den Radierungen Rembrandts vom Jahre 1631 befindet sich eine, welche
durch ihren Gegenstand auffllt. Es ist eine Diana im Bade. Bei diesem
Titel denken wir unwillkrlich an eine klassische Schnheit oder doch
mindestens an eine Erscheinung von straffer Jugendlichkeit. Rembrandt aber
hat seine Diana nach einem grundhlichen, abgeblhten Modell mit
abschreckender Naturtreue gezeichnet. Es fehlte ihm aller und jeder Sinn
fr das, was wir im Sinne der griechischen Kunst schn nennen. Wenn man
unter Renaissance den engeren Begriff der Veredelung der Kunst durch die
Kenntnis antiker Schnheit versteht, so ist fr Rembrandt die Renaissance
gar nicht dagewesen; zu einem Freunde sagte er einmal, auf seine Sammlung
alter Stoffe, Waffen und Gerte zeigend: Das sind meine Antiken.
Rembrandts mythologische Kompositionen berhren uns denn auch mindestens
sehr fremdartig. Er hat deren freilich nicht viele geschaffen. Die
damalige internationale Kunst und somit auch die Schule, aus der Rembrandt
hervorgegangen war, wurde ja von einer Vorliebe fr Darstellungen aus der
antiken Gtterwelt beherrscht. Aber dem Wesen Rembrandts lagen derartige
Stoffe sehr fern, auch ist seine Kenntnis von diesen Dingen schwerlich gro
gewesen; sein Buch war die Bibel, und es scheint nicht, da er berhaupt
viel anderes als dieses Buch gelesen hat. brigens hatten ebenso wie er
selbst seine Landsleute nicht mehr viel Geschmack fr die Mythologie; dem
nchternen Sinn und der protestantischen Strengglubigkeit der Hollnder
konnte die Verbildlichung heidnischer Gtterfabeln nicht zusagen.

[Illustration: Abb. 22. _Kpfe von Hrern_ aus der Anatomiestunde im
knigl. Museum im Haag. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment
& Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Vielleicht das Hbscheste, was Rembrandt an mythologischen
Darstellungen geschaffen hat, ist ein in der Liechtensteingalerie zu
Wien befindliches Gemlde: Diana und Endymion. In der Flut des
Mondlichts schwebend hat die keusche Gttin sich auf die Erde
herabgesenkt; wie mondbeglnzte Wolkengebilde schimmern Schwne, die
sie getragen, im Dunkel der Luft. Mit dem Jagdspeer in der Hand, gro
und stolz, tritt sie dem blden Burschen entgegen, der ihr
Wohlgefallen erregt hat. Das Licht, das von ihr ausstrahlt, fllt ihm
ins Gesicht, da er, aus seiner Lieblingsbeschftigung, dem Schlafen,
aufgestrt, sich nach ihr umblickt, whrend seine derben Hunde scheu
die Hunde der himmlischen Jgerin anknurren (Abb. 18).

Das Gesicht der Gttin zeigt hier eine unverkennbare hnlichkeit mit einem
rotblonden Mdchen, das Rembrandt in den Jahren 1632 und 1633 wiederholt
gemalt hat. Man hlt dieses Mdchen mit Grund fr eine von seinen
Schwestern, die vielleicht mit ihm nach Amsterdam bergesiedelt war (Abb.
19).

[Illustration: Abb. 23. _Der vortragende Professor_ (Dr. Nikolaas Tulp) aus
der Anatomiestunde im knigl. Museum im Haag. (Nach einer
Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und
Paris.)]

Im Jahre 1632 wagte Rembrandt sich an einen figurenreichen mythologischen
Gegenstand: es ist der im Berliner Museum befindliche Raub der
Proserpina. Das merkwrdige Bild enthllt in Farbe, Wirkung, Empfindung
und Ausdruck in der bezeichnendsten Weise Rembrandts knstlerische Vorzge
und Besonderheiten. Es ist wie alle Gemlde dieser seiner frhen Zeit sehr
fein und sorgfltig gemalt. Die Kruter des Vordergrundes, bei denen man
die einzelnen derchen der Bltter sieht, sind staunenswrdig, und ebenso
genau bis ins einzelste sind die etwa zollgroen Kpfchen und die reichen
Stoffe ausgefhrt. Bei dieser fast peinlichen Vortragsweise ist das Bild
indessen von wahrhaft gewaltigem Leben erfllt. Die schwarzen Rosse des
Hades sausen wie eine flchtige Erscheinung in den dampfenden Abgrund
hinein; schwarzer Wolkendampf liegt unter dem Himmelsblau festgeballt ber
dem Eingang der Schlucht. Proserpina kratzt und schlgt ihren Entfhrer ins
Gesicht; entsetzt versuchen ihre Gespielinnen ihr Gewand festzuhalten, um
sie von dem goldenen Wagen herabzuziehen, dessen Schnelligkeit doch ihr
rasendes Nacheilen vereitelt.

[Illustration: Abb. 24. _Der Federschneider_ (angeblich des Amsterdamer
Schreib- und Rechenmeisters Coppenol Bildnis). In der knigl.
Gemldegalerie zu Kassel. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstngl in
Mnchen.)]

[Illustration: Abb. 25. _Der Perser._ Radierung von 1632.]

In dem nmlichen Jahre 1632 malte Rembrandt ein greres Gemlde, welches
Mit- und Nachwelt zur hchsten Bewunderung hingerissen hat: die
Anatomiestunde. Nachdem das Sezieren menschlicher Leichen zu
Unterrichtszwecken im Jahre 1555 gesetzlich gestattet worden war, wurde es
in mehreren Stdten Hollands gebruchlich, regelmige ffentliche Vortrge
ber Anatomie stattfinden zu lassen. Diese Vortrge wurden in eigens dazu
bestimmten Slen gehalten, welche in entsprechender, fr unsere
Anschauungen bisweilen recht seltsamer Weise ausgestattet waren; ein
solches =Theatrum anatomicum= zeigte z. B. auf der Brstung, welche den
Zuhrerraum abschlo, eine aus Gerippen gebildete Darstellung des
Sndenfalles. Regelmig gehrten zur Ausstattung dieser Sle die Bildnisse
der Wundrzte, welche in der betreffenden Stadt zu Ansehen gekommen waren;
wie im allgemeinen in Holland eine besondere Art der Bildnismalerei, das
Genossenschaftsbild, beliebt war, so lieen auch die Chirurgen gern ihre
Bildnisse in einem gemeinschaftlichen Bilde vereinigen, dessen Mittelpunkt
der an der Leiche oder am Gerippe erklrende Professor bildete. Eine
Aufgabe solcher Art war es, die Rembrandt als einem nun schon zu gutem
Namen gelangten Bildnismaler gestellt wurde durch den Auftrag, das Portrt
des Anatomieprofessors Nikolaas Tulp im Verein mit den sieben Vorstehern
der Amsterdamer Chirurgengilde zu malen. Rembrandt hat es mit hoher
Meisterschaft verstanden, aus der Nebeneinanderstellung einer Anzahl von
Bildnissen ein einheitliches, in sich abgerundetes und schon an und fr
sich als Komposition den Beschauer fesselndes Kunstwerk, ein Bild im besten
Sinne des Wortes zu schaffen. Auf einem Tische liegt, verkrzt von unten
gesehen, die Leiche; sie ist in ihrer oberen Hlfte hell beleuchtet und
bildet so als groe Lichtmasse ein Gegengewicht gegen die vereinzelt auf
den dunklen Kleidern und dem dunklen Hintergrunde hervorleuchtenden
Gesichter mit den weien Halskrausen. Tulp, der den Hut auf dem Kopfe hat,
whrend seine Zuhrer ihn barhuptig umgeben, hat an der Leiche den linken
Vorderarm der Haut entkleidet und erklrt dessen Muskulatur; er hebt gerade
einen der Beugemuskeln der Finger heraus, und indem er die Finger der
eigenen linken Hand beugt, veranschaulicht er die Thtigkeit, welche diesem
Muskel im Leben zukommt. Wir fhlen, wie der Anatom fast unabsichtlich die
Muskeln, ber die er spricht, bei sich selbst in Wirkung setzt, und
bewundern Rembrandts feine und scharfe Beobachtung. Die Vorsteher der
Chirurgengilde, teils sitzend, teils sich herandrngend, folgen mit
verschiedenartig abgestufter Aufmerksamkeit dem Vortrage des Professors
(Abb. 20). Der Kopf des letzteren ist ein Meisterwerk der Bildniskunst
(Abb. 23). Wenn sich auch nicht das Gleiche von den smtlichen Kpfen der
Hrer sagen lt, so finden sich doch auch unter diesen einige ganz
vortreffliche und alle sind sie von innerem Leben erfllt (Abb. 21 und 22).
Das Gemlde befand sich lange an seiner ursprnglichen Stelle, in der
Snykamer (Schneidezimmer) zu Amsterdam; 1828 kaufte Knig Wilhelm I
dasselbe der Chirurgengilde fr 32000 Gulden ab, um es der Gemldesammlung
im Haag einzuverleiben.

[Illustration: Abb. 26. _Der Rattengiftverkufer._ Radierung von 1632.]

[Illustration: Abb. 27. _Der blinde Geigenspieler._ Radierung.]

Jedenfalls trug das Anatomiebild viel dazu bei, Rembrandts Ruf als
Bildnismaler zu erhhen; aus dem Jahre 1632 sind mehr als zehn auf
Bestellung von ihm gemalte Einzelbildnisse nachgewiesen, unter denen
vielleicht das in der Kasseler Gemldegalerie befindliche meisterhaft
gemalte, lebensvolle Bild eines Mannes, der sich die Feder schneidet,
angeblich des Amsterdamer Schreibmeisters Coppenol, das vorzglichste ist
(Abb. 24).

[Illustration: Abb. 28. _Der heilige Hieronymus im Gebet._ Radierung von
1632.]

[Illustration: Abb. 29. _Die groe Auferweckung des Lazarus._ Radierung
(stark verkleinert).]

[Illustration: Abb. 30. _Der barmherzige Samariter._ Radierung von 1633.]

Dabei lie Rembrandt die Radiernadel niemals ruhen. Er setzte seine Studien
nach dem Leben unermdlich fort, und neben Gestalten aus dem Volke hielt er
gelegentlich eine fremdartige auslndische Erscheinung fest, wie jenen
seltsam gekleideten Mann, der den Kupferstichsammlern unter dem Namen der
Perser bekannt ist (Abb. 25). Manches, was er in den Straen der Stadt und
auf lndlichen Spaziergngen sah, gestaltete er zu seinen Genrebildchen,
denen er durch hochknstlerische Ausfhrung einen unvergnglichen Reiz
verlieh. Ein kstliches Beispiel ist der Rattengifthndler. Es ist ein
schauderhafter Kerl, den wir da in einer Dorfstrae von Haus zu Haus ziehen
sehen, einen Sbel an der Seite und eine Stange mit einem Korb in der Hand,
von dem tote Ratten herabbaumeln, whrend auf seinem Rande eine lebende
Ratte herumklettert und ein anderes dieser Tiere auf der Schulter des
Mannes sitzt, um von dessen Macht ber ihresgleichen sichtbares Zeugnis
abzulegen; fast noch schauderhafter als der Rattenfnger ist sein
Begleiter, der Knabe mit der Giftschachtel, ein Urbild krperlicher und
geistiger Verkommenheit; wir begreifen die Gebrde des Ekels, mit welcher
der alte Jude, der da auf den unteren Flgel seiner Hausthr gelehnt ins
Freie schaut, die Hand zurckweist, die ihm den Rattentod anbietet (Abb.
26). Ein Beispiel anderer Art ist die rhrende Gestalt des von seinem
Hndchen gefhrten blinden Geigenspielers (Abb. 27). In allen seinen
Darstellungen entfaltet Rembrandt neben der Gabe, die Persnlichkeiten, so
wie er sie gesehen oder sich gedacht hat, aufs treffendste zu
charakterisieren, die noch unvergleichlichere Gabe, den Beschauer in den
Gesichtern lesen zu lassen, was die Persnlichkeiten in dem gegebenen
Augenblick denken, und ebenso wie die strksten Empfindungen die feinsten
Regungen der Seele zum Ausdruck zu bringen. Er thut nichts dazu, eine
Darstellung launig oder ernst wirken zu lassen; er gibt nur immer die Sache
selbst, und durch die Unmittelbarkeit, mit welcher das scharf und richtig
Geschaute-- im Geist oder in der Wirklichkeit Geschaute-- wiedergegeben
wird, wirkt ganz von selbst, wie im Leben, so in der Verbildlichung das
Komische komisch und das Ernste ernst. Diese Tiefe der Auffassung verleiht
auch Rembrandts religisen Darstellungen einen so hohen Wert, wenn uns auch
deren uere Form, weil uns ungewohnt, fremdartig vorkommen mag. Niemals
wohl sind die Empfindungen eines Mannes, der in heiem Gebet um Erleuchtung
fleht, mit grerer Tiefe und in schlichterer Klarheit zum Ausdruck
gebracht worden, als in dem Blatt von 1632: der heilige Hieronymus (Abb.
28). Zugleich lt dieses Blatt, das mit leichter und schneller Hand
ausgefhrt ist, Rembrandts groe Begabung fr das Landschaftliche erkennen.
-- Im Besitz einer unbertrefflichen Fertigkeit in der Handhabung der
Radiernadel begngte sich Rembrandt nicht mehr damit, Studien und
Kompositionen in kleinerem Mastabe, mehr fr sich selbst als fr andere,
in Kupfer zu tzen. Er trat mit groen, sorgfltig ausgefhrten und in
Wirkung gebrachten Radierungen biblischen Inhaltes an die ffentlichkeit.
An der Spitze dieser Bltter steht die Auferweckung des Lazarus, die zum
Unterschied von einem spteren, kleineren Blatte desselben Inhalts die
groe genannt wird. Es ist eine uerung strkster und khnster Phantasie,
seltsam beim ersten Anblick, aber unmittelbar ergreifend durch die
malerische Wirkung von hell und dunkel und wie mit Zaubermacht fesselnd bei
nherer Betrachtung. Wir befinden uns in einer phantastischen Rumlichkeit;
der Gruftbau ist mit Vorhngen ausgestattet und an den Wnden mit den
Waffen des Verstorbenen geschmckt; von dem eigentlichen Grabe ist die Erde
beiseite geschaufelt und so das enge Steinbett blogelegt worden; die
Vorhnge des Eingangs sind zurckgezogen, so da ein volles Licht von
drauen her in das Dunkel des Todes hineinflutet. ber ein herangelegtes
Brett ist der Heiland an den Rand des Grabes getreten, und in erhabener
Ruhe, nur mit einer machtvollen Gebrde der Hand, ruft er den Toten empor,
der sich langsam, wie von schwerem Traum befangen, aufzurichten beginnt.
Dem Wiedererweckten strzen die Schwestern entgegen, noch etwas zagend die
eine, mit freudig ausgebreiteten Armen die andere. Staunend sehen die
brigen Anwesenden den unglaublichen Vorgang; berzeugender sind niemals
von einem Knstler die mannigfaltigen uerungsformen des hchsten Staunens
ber das Unbegreifliche geschildert worden (Abb. 29). Unter den Radierungen
Rembrandts ist dieses Blatt zu allen Zeiten eins der gesuchtesten gewesen.
Beachtenswert ist die Gewandung des Christus; strenger-- um nicht mit
einem viel mibrauchten Ausdruck zu sagen stilvoller-- gezeichnet, als es
sonst bei Rembrandt vorkommt, verrt sie noch die Nachwirkungen der
italienischen Schule, in der sich Rembrandts Lehrer gebildet hatten.

[Illustration: Abb. 31. _Die Flucht nach gypten._ Radierung von 1633.]

[Illustration: Abb. 32. _Rembrandt mit dem Tuch um den Hals._ Radiertes
Selbstbildnis des Meisters von 1633.]

Whrend hier, bei der Verbildlichung eines Wunders, Rembrandt sich ganz dem
freien Fluge seiner Dichterkraft hingab, versuchte er in anderen Fllen,
biblische Erzhlungen durch die uerste Natrlichkeit der Darstellung so
recht glaubhaft zu veranschaulichen und sich und dem Beschauer menschlich
nahe zu legen. Ein Beispiel ist die gleichfalls in ziemlich groem Mastabe
ausgefhrte Radierung von 1633: der barmherzige Samariter. Dieses Blatt
gehrt nicht zu den glcklichsten Schpfungen Rembrandts: namentlich strt
uns das sehr hlzern ausgefallene Pferd, von dem der Verwundete
herabgehoben wird. Aber die Absicht, das Erzeugnis seiner Einbildungskraft
so zu gestalten, als ob er etwas in der Wirklichkeit Gesehenes wiedergbe,
ist dem Meister vortrefflich gelungen; in diesem Sinne ist selbst der
hliche Hund im Vordergrunde nicht ohne Bedeutung; er trgt mit dazu bei,
den Anschein zu erwecken, als ob das Ganze sozusagen ein Augenblicksbild
nach dem Leben wre (Abb. 30). Wie Rembrandt, auch von dem allerleisesten
Anflug von uerlichem Idealismus frei, sich die heiligen Gestalten so
vorstellte, wie er in der ihn umgebenden Wirklichkeit die Armen und
Bedrftigen sah, das zeigt uns recht sprechend die feine kleine Radierung
aus demselben Jahre: die Flucht nach gypten. Unedler in der ueren
Erscheinung lt sich der Nhrvater Joseph fglich nicht denken. Aber
Rembrandt wirkt nicht durch krperliche, sondern durch sittliche Schnheit.
Knnte wohl eine edlere Gestalt so tiefes, warmes Gefhl durchblicken
lassen, wie dieser rmliche Handwerker, der in banger Sorge sein Liebstes
in Sicherheit zu bringen sucht, der mit pochendem Herzen und bebenden
Knieen das Reittier an seiner Hand mit immer beschleunigteren Schritten
ber die unwegsamen Waldpfade leitet? Wie streitet in dem flchtig
gezeichneten Gesicht der Maria, die, in einen groen Mantel eingewickelt,
das sorglich eingehllte Kind vorsichtig in den Armen haltend, auf dem mit
sprlichem Gepck belasteten Esel sitzt, die Furcht mit dem Vertrauen auf
den Fhrer! Ein Kleinod reizvoller Erfindung ist dabei die Landschaft; man
fhlt, da das Tageslicht, welches den Wanderern lange Schatten voranwirft,
dem Erlschen nahe ist und da bald die Schrecken der Finsternis die
Flchtigen umgeben werden (Abb. 31). In mehreren anderen Blttern, welche
die Flucht nach gypten, einen von Rembrandt oft bearbeiteten Gegenstand,
behandeln, versetzt der Knstler uns in diese Nacht. Da sehen wir, wie
Joseph mit dem sprlichen Scheine einer flackernden Laterne den unebenen
Pfad zu erhellen sucht, und ein anderes Mal, wie die Flchtlinge, an der
Grenze ihrer Krfte angekommen, unter einem Baume ausruhen; an einem Aste
ist die Laterne aufgehngt und bescheint mit unsicherem Lichte die
dichtbelaubten Zweige und die todmden Wanderer.

[Illustration: Abb. 33. _Das widrige Geschick._ Radierung von 1633.
(Zweiter Plattenzustand.)]

Ein radiertes Selbstbildnis brachte Rembrandt im Jahre 1633 in Gestalt
einer Beleuchtungsstudie. Wir sehen ihn bei scharf auf seinen Rcken
einfallendem Lichte mit ganz beschattetem Gesicht, aus dem nur die Augen
blitzend hervorleuchten; die vom Licht gestreiften Locken hngen lang und
wirr auf die Schultern herab (Abb. 32). Man liest auf den meisten Abdrcken
dieser Radierung, die nach dem Halstuch, das der Knstler hier
umgeschlungen hat, benannt zu werden pflegt, anscheinend ganz deutlich die
Jahreszahl 1653; aber die scheinbare Ziffer 5 ist eine 3, die ihren auf den
ersten Abdrcken klar ausgeprgten obersten Strich durch die Abnutzung der
Platte verloren hat.

[Illustration: Abb. 34. _Jan Cornelisz Silvius_, Prediger zu Amsterdam.
Radierung von 1633. (Erster, sehr seltener Plattenzustand.)]

Jetzt bekam Rembrandt auch Bestellungen auf Radierungen. Ein Amsterdamer
Buchhndler beauftragte ihn mit der Anfertigung des Titelkupfers fr ein
Werk, das im folgenden Jahre (1634) herausgegeben wurde: De Zeevaerts Lof
(Lob der Seefahrt), und Rembrandt fhrte fr diesen Zweck das Bild aus, das
unter dem Titel das widrige Geschick bekannt ist. In einer Barke, die mit
frhlichen Menschen-- genieenden und thtigen-- angefllt ist, steht
Fortuna und hlt Mast und Segel des Schiffes; sie wendet dem Beschauer den
Rcken, und so auch einem lorbeerbekrnzten Reiter, dessen Ro gestrzt ist
und der jammernd dem davonsegelnden Schiffe nachblickt; hinter ihm sieht
man eine groe Herme des Janus mit dem Doppelantlitz, das vorwrts und
rckwrts schaut, und in grerer Entfernung einen Tempel, auf dessen
Treppe viel Volk sich drngt. Die Darstellung bezieht sich, wie der
Begleittext erlutert, auf die Schlacht bei Actium, und der gestrzte Held
ist Antonius (Abb. 33).-- Angesehene Persnlichkeiten, deren Bild zu
besitzen der Wunsch grerer Kreise war, lieen gern ihr Bildnis in
Kupferstich herstellen, wie dies schon im Anfang des XVI. Jahrhunderts
aufgekommen war; oder wenn sie selbst es nicht thaten, so veranlaten wohl
ihre Freunde die Anfertigung eines solchen Bildes. Da einem Portrtmaler
wie Rembrandt, der die Radiernadel so gewandt handhabte, derartige Auftrge
in Flle zugingen, versteht sich von selbst. Den Anfang machte das im Jahre
1633 radierte Bildnis des Predigers Jan Cornelisz Silvius (Janus Silvius).
Selbstredend erforderten solche Bltter eine ganz andere, bildmigere
Durcharbeitung, als wenn der Knstler nur zu seiner bung oder zu seiner
und seiner Angehrigen Freude einen Kopf nach dem Leben radierte. So war er
denn auch mit den ersten Abdrcken, welche er von der Platte mit dem Bilde
des Silvius abzog, nicht zufrieden; er bearbeitete, wie er dies berhaupt
fters that, die Platte von neuem; durch Vertiefung der Schatten suchte er
das Bild zu beleben, zerstrte dabei aber einigermaen die Einheitlichkeit
der Wirkung. Daher besitzen die von der Platte in ihrem ersten Zustand
genommenen Abdrcke des berhaupt ziemlich seltenen Blattes einen
besonderen Wert, nicht nur wegen ihrer groen Seltenheit, sondern auch weil
sie das treffliche Bildnis in grerer Schnheit zeigen (Abb. 34).

[Illustration: Abb. 35. _Der Dichter Jan Hermansz Krul_, gemalt 1633. In
der knigl. Gemldegalerie zu Kassel. (Nach einer Photographie von Franz
Hanfstngl in Mnchen.)]

[Illustration: Abb. 36. _Kopf des Mannes aus dem Doppelbildnis Der
Schiffsbaumeister und seine Frau,_ gemalt 1633, in der Sammlung der
Knigin von England im Buckinghampalast. (Nach einer Originalphotographie
von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 37. _Brgermeister Pancras und seine Frau._ Gemlde im
Buckinghampalast. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Die Zahl der gemalten Bildnisse aus dem Jahre 1633 ist sehr gro. Rembrandt
wurde der gesuchteste Portrtmaler Amsterdams. Herren und Damen der besten
Gesellschaft wendeten sich an ihn, und er schuf in ihren Bildnissen
Meisterwerke ersten Ranges. Dahin gehren, um nur einige der bekanntesten
zu nennen, das Kniestck des Dichters Jan Hermansz Krul in der
Gemldegalerie zu Kassel (Abb. 35) und das prchtige Doppelbildnis eines
Schiffsbaumeisters und seiner Frau in der Sammlung der Knigin von England
im Buckinghampalast. Das letztere ist als Genrebild angeordnet: der Mann
ist damit beschftigt, die Zeichnung eines Schiffes zu entwerfen, und wird
durch seine Frau, die mit einem Brief herbeikommt, in der Arbeit
unterbrochen. (Abb. 36 gibt den Kopf des Mannes aus diesem Bilde wieder.)
Wie Rembrandt sich darauf verstand, Doppelbildnisse genremig zu
gestalten, davon gibt in der nmlichen Sammlung der Knigin von England das
Bild des Brgermeisters Pancras und seiner Frau ein schnes Beispiel. Diese
beiden Leute scheinen es geliebt zu haben, ihren Reichtum zur Schau zu
stellen, das Ehepaar ist in der Vorbereitung zu irgend einer festlichen
Gelegenheit, welche hchste Prunkentfaltung erfordert, dargestellt; die
Brgermeisterin sitzt vor einem Spiegel, mit einem reichen Mantel
bekleidet, und schmckt sich; ihr Gatte, bereits in vollstndiger
Feierkleidung, steht neben ihr und hlt weitere Juwelen fr sie bereit
(Abb. 37).

Ungeachtet der zahlreichen Bildnisauftrge, welche den Meister im Jahre
1633 beschftigten-- aus der Zeit von 1632 bis 1634 werden einige vierzig
von Rembrandt gemalte Portrts aufgezhlt--, fand er immer noch Zeit,
kleine Bilder freier Erfindung auszufhren, wie die Philosophen in der
Sammlung des Louvre und das kstliche, im Rot des Morgenlichtes glhende
Bild im Buckinghampalast: Christus erscheint der Maria Magdalena als
Grtner. Und daneben wurde er nicht mde, zu seiner bung und zu seiner
Freude Bildnisse eigener Wahl auszufhren, in Radierungen und Gemlden. Er
putzte seine jdischen Modelle mit hohen Turbanen und sonstigem
phantastischen Kleiderschmuck zu Patriarchen und Hohenpriestern heraus, und
am hufigsten sa er selbst sich in mannigfaltigem Aufputz Modell; aus eben
diesen Jahren stammt eine auerordentlich groe Zahl von Selbstbildnissen
Rembrandts. Wir finden darunter merkwrdige Versuche mit ungewhnlichen
Kostmstcken: eine sehr selten gewordene Radierung von 1634, Rembrandt
mit dem Flamberg, zeigt ihn in einer Art von Kurfrstentracht, mit einem
Schwert in der Hand. So malte er sich auch in allerlei Verkleidungen, bald
in goldgesticktem Sammetmantel und Federbarett, mit vornehmer Miene (Abb.
53), bald als ernstblickenden Krieger in Harnisch und Sturmhaube. Wir
drfen bei Betrachtung derartiger Bildnisse nicht vergessen, da es dem
Meister nicht darauf ankam, ein Abbild seiner Person zu liefern, sondern
da es sich fr ihn um irgend eine knstlerische Aufgabe handelte, sei es
um etwas Innerliches, einen Ausdruck, sei es um etwas Malerisches in
Beleuchtung oder Tracht, sei es um all dieses zusammen. Daher erkennen wir
in diesen Studien wohl die Zge des Meisters alsbald wieder, aber vor den
wenigsten derselben gewinnen wir den Eindruck, ein sprechend hnliches
Portrt vor uns zu haben. Doch malte Rembrandt sich auch wiederholt in
solcher Weise, da wir ber seine ausgesprochene Absicht, sich selbst, wie
er war, getreulich fr die Seinigen und fr die Nachwelt abzubilden, nicht
im Zweifel sein knnen. Zu diesen Selbstbildnissen im engeren Sinne gehrt
das prchtige Bild von 1633 im Louvre (Abb. 38), und ein sehr hnliches,
aber anders gekleidetes, in der nmlichen Sammlung, das von jenem nur durch
einen geringen Zeitunterschied getrennt wird (Abb. 49).

[Illustration: Abb. 38. _Selbstbildnis_, gemalt im Jahre 1633. Im Museum
des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in
Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 39. _Der Kartenspieler._ Radierung. (Erster
Plattenzustand.)]

Rembrandt hatte im Jahre 1633 wohl besonderen Grund, seine Person mit
Aufmerksamkeit zu betrachten. Ein in der Dresdener Galerie befindliches
Gemlde aus diesem Jahre zeigt uns das Brustbild einer jungen Dame mit
zarter, rosiger Haut und goldigblondem lockigen Haar, die unter dem
Schatten eines rotsammetnen Hutes hervor dem Beschauer mit lustigen Augen
entgegenlacht (Abb. 40). Das ist Saskia van Ulenburgh (oder-- in der
Schreibweise ihrer Heimat-- Uilenborg), die verwaiste Tochter des zu
Leeuwarden ansssig gewesenen Rechtsgelehrten Rombertus Ulenburgh. Wie und
wo Rembrandt diese Tochter eines alten und hochangesehenen friesischen
Geschlechts kennen gelernt hat, wissen wir nicht. Ward ihm die Aufgabe
gestellt, ihr Bild zu malen, und ist ihm bei dieser Gelegenheit das sonnige
Lcheln, das er so reizvoll festzuhalten wute, ins Herz gedrungen? Oder
galt dieses Lcheln Saskias schon dem Manne ihrer Wahl? Genug, sie ward
seine Braut. In brutlichem Ernst sehen wir sie dastehen in dem herrlichen,
mit unvergleichlichem Farbenzauber bergossenen Bildnis in der Kasseler
Gemldegalerie, einem Bilde, das in dem Beschauer einen nachhaltigen
Eindruck zurcklt, und auf dessen Ausfhrung Rembrandt eine mehr als
gewhnliche Sorgfalt verwandt hat. Saskia erscheint hier in vornehmem
Schmuck; sie trgt einen rotsammetnen Hut mit Goldverzierungen und weier
Strauenfeder, ein Kleid aus dunkelrotem Sammet, mit Unterrmeln aus einem
leichten, goldiggrauen Stoff mit farbigen Msterchen, einen mattblulichen,
mit Gold und Farben bestickten Kragen, einen Pelzmantel hat sie leicht
umgeworfen, im Haar, um den Hals, an der Brust und den Armen glnzt und
blitzt es von Gold, Perlen und Juwelen; in der behandschuhten Rechten hlt
sie einen Zweig von Rosmarin, und sinnend blickt sie vor sich hin, dem
Beschauer die jungfrulich reinen Linien ihres Profils zeigend (Abb. 42).
Saskia war keine Schnheit, aber sie war sehr hbsch und dabei von
blhender Jugendfrische und glcklicher Heiterkeit reizvoll umkleidet. Sie
war eine Verwandte jenes Predigers Jan Silvius, der zu Rembrandts
frhesten Auftraggebern zhlte, und als am 10. Juni 1634 Rembrandt und
Saskia sich in Amsterdam zur Ehe aufbieten lieen, erschien Silvius als
Stellvertreter der Braut. Wir erfahren durch das betreffende, noch
vorhandene Aktenstck, da Rembrandts Vater damals schon gestorben war;
denn nur von seiner Mutter wird die Einwilligung zur Eheschlieung
eingeholt.

[Illustration: Abb. 40. _Erstes Bildnis von Rembrandts spterer Gattin
Saskia van Ulenburgh._ In der Gemldegalerie zu Dresden. (Nach einer
Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und
Paris.)]

[Illustration: Abb. 41. _Junges Mdchen mit Korb._ Radierung.]

Unter den Radierungen Rembrandts aus dem Jahre 1633 befindet sich eine, die
auf besondere Beachtung ein Anrecht hat. Denn vielleicht hat sie die erste
Veranlassung zu einem groen Auftrag gegeben, der Rembrandt eine Reihe von
Jahren hindurch beschftigte. Es ist eine Abnahme Christi vom Kreuz, zum
Unterschied von anderen inhaltsgleichen Radierungen Rembrandts die groe
Kreuzabnahme benannt. Drei Mnner sind mit Leitern an das Kreuz
hinangestiegen und haben den Leichnam vom Holze gelst; jetzt legt der
oberste von ihnen sich ber den Querbalken des Kreuzes und hlt den oberen
Zipfel eines Leintuches, das sie schonend unter den Krper des Toten
geschoben haben; von den beiden anderen auf den Leitern Stehenden an den
Armen gehalten, gleitet der nackte Leichnam schwer und in sich
zusammensinkend herab, um von zwei unten stehenden Mnnern, die ihre Hnde
ehrfrchtig unter dem Leintuch halten, aufgenommen zu werden. Joseph von
Arimathia, Nikodemus, die zwei Marien und einige Jnger umgeben, teils
stehend, teils am Boden kauernd, den Fu des Kreuzes. Ihre Blicke folgen
der Bewegung der Leiche; nur die Mutter hlt das Antlitz tief gesenkt. Ein
kostbarer Teppich wird von den Frauen bereit gehalten, um den Toten darauf
zu betten. Joseph von Arimathia beaufsichtigt das Ganze; er ist durch seine
Kleidung als der reiche Mann gekennzeichnet, und wie er auf seinen Stock
gesttzt mit gemessener Ruhe dasteht, wei er in seiner Haltung bei aller
Ergriffenheit die Wrde des angesehenen Ratsherrn zu bewahren. Es ist
dunkle Nacht, und undeutlich heben sich in der Ferne die Festungswerke und
Kuppeln der Stadt von dem schwachen Dmmerschein am Horizont ab; aber aus
dem schwarzen Himmel fluten bernatrliche Lichtstrahlen herab, die zu dem
frommen Werke leuchten und den heiligen Leichnam in einen Glorienschein
einhllen. Hier ist der Beweis gegeben, sagt der franzsische
Kunstschriftsteller Charles Blanc, wieviel auf der Gesinnung beruht. Die
Darstellung einiger bei der Leiche ihres Gottes weinenden Christen kann des
antiken Reizes, der heidnischen Schnheit wohl entbehren und dennoch einen
erhebenden Eindruck zurcklassen. Nur eine Seele braucht dem Bilde
eingehaucht zu werden, und dies hat Rembrandt gethan, als er das Licht
seines Genius darauf hinstrahlen lie. Wie sollte man sich nicht fr einen
solchen Vorgang interessieren, da doch der Himmel selbst sich dafr
interessiert! (Abb. 43.)

[Illustration: Abb. 42. _Bildnis von Rembrandts Braut Saskia van
Ulenburgh._ In der knigl. Gemldegalerie zu Kassel. (Nach einer
Photographie von Franz Hanfstngl in Mnchen.)]

[Illustration: Abb. 43. _Die groe Kreuzabnahme._ Radierung von 1633.]

[Illustration: Abb. 44. _Die Kreuzabnahme_, gemalt fr den Statthalter
Friedrich Heinrich, jetzt in der knigl. Pinakothek zu Mnchen. (Nach einer
Photographie von Franz Hanfstngl in Mnchen.)]

[Illustration: Abb. 45. _Die Verkndigung bei den Hirten._ Radierung von
1634.]

[Illustration: Abb. 46. _Christus und die Samariterin_ (mit der Ruine).
Radierung von 1634.]

Ganz in derselben Weise, nur noch ergreifender gestaltet durch das
Zaubermittel der Farbe, sehen wir die Kreuzabnahme dargestellt in einem
Gemlde, welches sich jetzt in der Alten Pinakothek zu Mnchen befindet
(Abb. 44). Dieses Gemlde bildet mit vier anderen ebendort befindlichen
Bildern eine zusammengehrige Folge, welche das Ende von des Erlsers
irdischem Dasein, von der Aufrichtung des Kreuzes bis zur Himmelfahrt
behandelt. Es sind tief ergreifende Schpfungen. Die uere Hlichkeit der
Gestalten, die wir da sehen, verschwindet gnzlich hinter der Schnheit
ihrer Seele. Wohl mag einer, der an uerlicher Kunstbetrachtung Gefallen
findet, auch an den Kompositionen im ganzen manche Unschnheiten und Hrten
entdecken; aber durch die geheimnisvolle Poesie der Lichtwirkung, die hier
um so eindringlicher wirkt, als die siegreiche Kraft des Lichtes gegenber
ringsum breit gelagerter Finsternis dem Inhalt des Dargestellten so
unmittelbar entspricht, wird der Beschauer wie mit Zaubermacht gebannt, und
der Wohllaut einer in unbeschreiblicher Eigentmlichkeit gestimmten Farbe
dringt gleich den Melodien alter Kirchenlieder in seine Seele. Rembrandt
malte diese Bilder im Auftrage seines Landesherrn, des Statthalters
Friedrich Heinrich Prinzen von Oranien. Die letzten derselben vollendete er
im Jahre 1638, und er erhielt fr jedes den Betrag von 600 Gulden; ber
diese Angelegenheit, die Ablieferung und Bezahlung der Grablegung und der
Auferstehung sind drei eigenhndige Briefe Rembrandts erhalten. Zu den
fnf Passionsbildern gehrte noch, um die Geschichte des Erlsungswerkes zu
vervollstndigen, eine Darstellung der Geburt Christi. Alle sechs Gemlde
sind durch Erbschaft in die kurfrstliche Gemldegalerie zu Dsseldorf und
von da mit den brigen wertvollsten Schtzen dieser Sammlung nach Mnchen
gekommen. Das Bild der Geburt ist fast noch ergreifender als die brigen.
In uerster Armut und Demut lagern Maria und Joseph im Stalle; der
letztere hlt eine Lampe, um den verehrungsvoll herantretenden Hirten das
Kind zu zeigen, und so scheint dieses, voll beleuchtet, nun die eigentliche
Lichtquelle zu sein, deren Wiederschein die drftige Umgebung verschnert.
In hnlicher und doch wieder verschiedener Weise hat Rembrandt, wohl zu
derselben Zeit, als er das Gemlde ausfhrte, die Geburt Jesu in einer
Radierung dargestellt. Hier ist es noch mehr als dort die stille Nacht.
Maria ruht, in ihren Mantel eingewickelt, im Stroh, an ihrer Seite der
Neugeborene; an der anderen Seite des Kindes, zusammengekauert, wacht
lesend der Mann Marias; ihnen gegenber ruhen die Tiere des Stalles. Da
treten die Hirten herein, Mnner, Weiber und Kinder-- man sieht, wie sie
sich bemhen, leise zu gehen--, an ihrer Spitze ein brtiger Mann mit
einer Laterne, und begren in feierlicher Stille in dem Kinde den Erlser
der Armen.

[Illustration: Abb. 47. _Bildnis einer alten Dame_, gemalt 1634, in der
Nationalgalerie zu London. (Nach einer Originalphotographie von Braun,
Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Es versteht sich von selbst, da ein so fleiiger und gewandter Maler wie
Rembrandt whrend der fnf Jahre, die er zur Vollendung der vom Statthalter
bestellten sechs Gemlde, die ihren groen Inhalt in kleinem Umfange
einschlieen, brauchte, nur einen verhltnismig geringen Bruchteil seiner
Zeit auf diese Arbeit verwendete.

[Illustration: Abb. 48. _Christus und die Jnger in Emmaus._ Radierung von
1634.]

Das Jahr 1634 brachte ihm, wie schon erwhnt, eine Flle von
Portrtbestellungen. Unter den Meisterwerken seiner Bildniskunst aus diesem
Jahre, von denen einige zu seinen allervorzglichsten Werken gehren, sei
das Brustbild einer bejahrten Dame in weier Haube und Halskrause, in der
Nationalgalerie zu London, hervorgehoben (Abb. 47).

[Illustration: Abb. 49. _Selbstbildnis_, gemalt im Jahre 1634. Im Museum
des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in
Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 50. _Die Lesende._ Radierung von 1634.]

[Illustration: Abb. 51. _Rembrandts Frau Saskia van Ulenburgh._
Silberstiftzeichnung im Berliner Kupferstichkabinett. =Dit is naer mijn
huijsvrou geconterfeit do sij 21 jaer oud was den derden dach als wij
getroudt waeren de 8 junijus 1633.=]

[Illustration: Abb. 52. _Saskia am Fenster sitzend._ Angetuschte
Federzeichnung.]

Auch unter den Radierungen des Jahres 1634 befinden sich mehrere ganz
hervorragende Meisterwerke. Da ist zuerst das groe Blatt die Verkndigung
bei den Hirten zu nennen. In prachtvoller waldiger Berglandschaft haben
die Hirten bei der Herde geruht. Da bricht aus einer dicht geballten Wolke,
die sich herabsenkt, ein Himmelslicht in die dunkle Nacht hinein, da das
Vieh gengstigt aus dem Schlafe aufspringt und davonrennt. Auch die Hirten
fliehen, werfen sich nieder, blicken starr empor, whrend die Stbe ihren
Hnden entfallen. Auf den Rand der Wolke ist, von dem strahlenden Licht
durchschienen, dessen Urquell Scharen kleiner Englein jubelnd umkreisen,
ein Engel in weien Gewndern getreten und spricht, die eine Hand zum
Himmel erhebend, die andere beruhigend ausstreckend, zu den Erschreckten
die Himmelsworte: Frchtet euch nicht, ich verknde euch eine groe
Freude (Abb. 45). Ein wirkungs- und ausdrucksvolles Blatt schildert die
Begegnung des Heilandes mit der Samariterin am Jakobsbrunnen. Jesus sitzt
im Lichte der Abendsonne auf dem Rande des Brunnens, der sich an die
Trmmer eines ausgedehnten alten Bauwerks anlehnt; man glaubt zu hren, wie
von den Lippen des ermdeten Wanderers milde, ernste Worte flieen, und das
Weib steht ihm gegenber, uerlich ruhig, aber innerlich bewegt, da sie
vergit, den Krug, den sie schon an der Kette befestigt hat, hinabzulassen;
in der Ferne erhebt sich die Stadt Sichar mit stolzen Gebuden, und am
Abhang des Hgels steigen die Jnger empor, die sich wundern, da ihr
Meister mit dem Weibe redet (Abb. 46). Ein kleines Blatt, wieder ein
Meisterwerk des Ausdruckes, stellt die Begebenheit mit den beiden Jngern
zu Emmaus dar. Der Tag hat sich geneigt, und die Abendsonne scheint,
krftige Schatten werfend, in den auf einer Seite offen gedachten Raum, wo
Christus mit den beiden Jngern, die Stab und Wandertasche abgelegt haben,
an einem kleinen Tische sitzt. Eben hat der Heiland das Brot mit beiden
Hnden gefat, um es zu brechen; da wurden ihre Augen geffnet: starr
blickend schlgt der eine, der ihm gegenbersitzt, ein buerlich
aussehender Mann mit hoher Judenmtze, die Hnde zusammen, und der andere,
ein wrdevoller Greis, hlt im Zerlegen des Fleisches inne, mit einem
Blick, der in das Innerste des Unbekannten dringen zu wollen scheint,
fragend, ob er wirklich der Gekreuzigte sei; um dessen Haupt aber flammt
ein mchtiger Strahlenkranz, der weit ber die Bedeutung des sonst in der
Kunst gebruchlichen Heiligenscheins hinausgeht; wir wrden, auch wenn uns
der Vorgang ganz unbekannt wre, doch nicht darber im Zweifel sein knnen,
da hier zwischen Sterblichen ein berirdischer sitzt, der gleich
verschwinden wird (Abb. 48). Dies Verschwinden selbst hat Rembrandt einmal
darzustellen versucht in einer geistreichen Handzeichnung, die im Dresdener
Kupferstichkabinett aufbewahrt wird: in dem Augenblicke, wo die Jnger den
Christus erkannt haben, ist dieser ihren Blicken entschwunden, und sie
starren auf den leeren Stuhl, ber dem noch ein geheimnisvoller Lichtglanz
zu schweben scheint.-- Im Gegensatz zu solchen Schpfungen dichterischer
Gestaltungskraft stehen Bltter, die mit haarscharfem Realismus aus dem
Leben abgeschrieben sind, wie die lesende Frau, die sich in sonntglicher
Mue so ganz in ihr Buch vertieft hat (Abb. 50). Ein hnliches Meisterwerk
feinster Beobachtung fhrt uns das ganz hastig, augenscheinlich ohne Wissen
des Abgebildeten, in die Kupferplatte gekratzte Brustbild eines
Kartenspielers vor Augen (Abb. 39). Auch das seltene kleine Blatt mit der
Halbfigur eines vom Markte heimkehrenden jungen Mdchens (Abb. 41) ist ein
hbsches Beispiel der Augenblicksbilder, in denen Rembrandt zufllig in
seinen Gesichtskreis kommende Erscheinungen verewigte.

[Illustration: Abb. 53. _Selbstbildnis in gesticktem Sammetmantel und
Federbarett_, gemalt 1635. In der frstl. Liechtensteinschen Galerie zu
Wien. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstngl in Mnchen.)]

[Illustration: Abb. 54. _Weiblicher Studienkopf (Saskia)._ Radierung von
1635.]

[Illustration: Abb. 55. _Rembrandt und seine Frau._ In der knigl.
Gemldegalerie zu Dresden. (Nach einer Originalphotographie von Braun,
Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 56. _Selbstbildnis Rembrandts_, gemalt um 1635, in der
Nationalgalerie zu London. (Nach einer Originalphotographie von Braun,
Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 57. _Die Austreibung aus dem Tempel._ Radierung von
1635. (Erster Plattenzustand.)]

[Illustration: Abb. 58. _Christus am Kreuz._ Radierung.]

Einen willkommenen Gegenstand des Studiums gab dem Meister
begreiflicherweise seine junge Frau. Eine reizende Silberstiftzeichnung,
die im Berliner Kupferstichkabinett aufbewahrt wird, zeigt uns Saskia am
dritten Tage nach ihrer Trauung, wie sie, den Kopf leicht in die Hand
gesttzt, in heiterer Zufriedenheit unter ihrem breitrandigen Strohhute
hervorschaut, mit einem Blick, der nicht auf unbekannte Beschauer des
Blattes berechnet ist, sondern nur dem Zeichner selbst gilt (Abb. 51).
Merkwrdig ist bei diesem Blatte, da in der Unterschrift zwar der Monat
richtig, aber sowohl der Tag als das Jahr unrichtig angegeben sind. Sollte
Rembrandt in der Freude seines Herzens ganz in der Zeitrechnung irre
geworden sein? Da das Umgehen mit Zahlen nicht seine starke Seite war,
dafr bietet allerdings auch sein Briefwechsel mit dem Sekretr des Prinzen
von Oranien Belege. Thatschlich fand Rembrandts Trauung mit Saskia, nach
dem Ausweis des Eheschlieungsregisters des Amtes Bildt in Friesland, am
22. Juni 1634 statt.-- Eine sptere Zeichnung, mit Feder und Tusche ganz
flchtig, aber sehr treffend hingeworfen, zeigt uns die junge Frau in
ganzer Gestalt, wie sie mit der huslichen Schrze angethan am Fenster
sitzt, in dessen Nhe die aufgeschlagene Bibel lehnt (Abb. 52). Wie sich
selbst, so putzte Rembrandt auch seine Gattin gern mit allerlei
Kostmstcken aus der Garderobe seiner Werkstatt heraus. Er radierte ihr
Bild in den verschiedensten Beleuchtungen und Ansichten; besonders anmutig
erscheint sie auf dem seltenen Blatte, welches sie in gerader
Vorderansicht, wiederum die Hand an Stirn und Wange gelehnt, mit einem
leichten Schleier ber den seitlich lose herabhngenden Haaren zeigt (Abb.
54).

[Illustration: Abb. 59. _Simson bedroht seinen Schwiegervater._ Gemlde von
1635, im knigl. Museum zu Berlin. (Nach einer Photographie von Franz
Hanfstngl in Mnchen.)]

[Illustration: Abb. 60. _Die Kuchenbckerin._ Radierung von 1635.]

Es drngte Rembrandt, sein eheliches Glck in einem greren Gemlde der
Nachwelt gleichsam urkundlich zu berliefern. So schuf er das weltberhmte
Doppelbildnis, welches die Dresdener Gemldegalerie besitzt. In der Tracht
eines Kavaliers, den Raufdegen an der Seite, ein Sammetbarett mit wallenden
Strauenfedern auf dem langen, lockigen Haar, sitzt Rembrandt vor einer
reichbedeckten Tafel; mit der Rechten schwingt er ein Glas schumenden
Weines empor, die Linke hat er um die Hften der Gattin gelegt, die er auf
seinen Knieen wiegt. Mit ungebndigter Frhlichkeit lacht Rembrandt in die
Welt hinein; mit starker Wendung des Halses sieht Saskia sich um und blickt
den Beschauer vergngt, aber doch mit schicklicher Gemessenheit an. Ein
unbeschreiblicher ppiger Farbenreiz verklrt das Bild und verstrkt den
rckhaltlosen knstlerischen Ausdruck hchster Daseinsfreude (Abb. 55). Das
ganze Bild atmet Wohlleben; Saskia trgt kostbaren Juwelenschmuck, der
freilich nur einen geringen Teil vorstellt von den Schtzen, mit denen
Rembrandt das geliebte Weib berhufte. Wir erfahren, da im Jahre 1638
einige seiner Verwandten bei Gelegenheit einer an und fr sich
geringfgigen Vermgensauseinandersetzung ihn laut anschuldigten, er habe
sein ganzes vterliches Erbteil in Schmuck und Prunk vergeudet, und da er
deswegen-- freilich ohne Erfolg-- eine Verleumdungsklage gegen dieselben
anstrengte.-- Wir mssen dem Meister dankbar sein, da er uns sein
Gesicht auch einmal im Sonnenschein der hellsten Frhlichkeit gezeigt hat.
Denn sonst tragen die Bildnisse, die er im jugendlichen Mannesalter nach
sich selbst gemalt hat-- abgesehen von denjenigen, welche nicht seinen
natrlichen, sondern einen gemachten, eben fr das betreffende Bild
angenommenen Ausdruck haben--, einen tiefen Ernst zur Schau. So zeigt uns
auch das um dieselbe Zeit wie das Dresdener Bild entstandene Selbstbildnis
in der Londoner Nationalgalerie, das eines der schnsten unter den schnen
ist, die ernst gedankenvollen Zge des klar und scharf beobachtenden, mehr
aber noch innerlich arbeitenden Knstlers (Abb. 56).

[Illustration: Abb. 61. _Jakob Cats_, Rechtsgelehrter, Dichter und
Staatsmann (nachmals Ratspensionr in Holland und Grosiegelbewahrer).
Radierung von 1635.]

Dem Jahre 1635, das wir mit Sicherheit als dasjenige der Entstehung des
Dresdener Doppelbildnisses ansehen drfen, gehrt ein ebenfalls in der
Gemldegalerie zu Dresden befindliches Bild mythologischen Inhalts an: Der
Raub des Ganymedes. Der Liebling des Gttervaters ist als ein noch ganz
kleiner Knabe gedacht, der eben Kirschen essen wollte, als der Adler auf
ihn herabstie, um ihn in die Lfte zu fhren; und nun schreit er ganz
erbrmlich und gibt seinem Schrecken in einer nicht nher zu beschreibenden
Weise Ausdruck. Da helfen uns nun freilich alle malerischen Vorzge nicht
ber die Ungeheuerlichkeit der Geschmacklosigkeit und ber den
vollstndigen Mangel an Formenschnheit hinweg. Das Bild ist der strkste
Beweis, da es Rembrandt gnzlich an Sinn und Verstndnis fr dasjenige
fehlte, was einer mythologischen Darstellung die Berechtigung geben kann.
Aber auch mit einem Gemlde biblischen Inhaltes, das er zu derselben Zeit
ausfhrte, war er nicht gerade glcklich. Wie Simson zu seinem
Schwiegervater, der ihm die Gattin vorenthlt, die Drohworte spricht: Ich
habe einmal eine rechte Sache wider die Philister, ich will euch Schaden
thun, ist der Gegenstand des im Berliner Museum befindlichen Gemldes.
Lange hat man geglaubt, dasselbe stelle eine Begebenheit aus dem Leben des
Herzogs Adolf von Geldern vor; aber der morgenlndisch gekleidete Riese mit
der berflle des langen dunklen Haupthaares ist deutlich genug als Simson
gekennzeichnet (Abb. 59). Trotz des Mangels an unmittelbarer
Verstndlichkeit und trotz der man mchte sagen geradezu unbehilflichen
Anordnung macht brigens dieses Bild einen groartigen Eindruck durch die
Macht seiner Farbenwirkung.

[Illustration: Abb. 62. _Jan Uytenbogaard_, Prediger der Remonstranten-
(Arminianer-) Gemeinde. Radierung von 1635.]

Zu den Radierungen des Jahres 1635 gehrt ein hochberhmtes Blatt:
Christus reinigt den Tempel. Es ist eine wuchtige Darstellung voll
bewegten Lebens. Christus, eine kraftvolle Gestalt, die wie eine Erinnerung
an eine Drersche Figur aussieht, dringt in leidenschaftlicher Entrstung
auf die Kufer und Verkufer ein, die unbekmmert um die in einem hher
gelegenen Chorraum vor sich gehende feierliche gottesdienstliche Handlung
in den Hallen des Tempels ihren Schacher treiben; es ist ein seltsamer,
aber wirkungsvoller Gedanke, da der Heiligenschein hier nicht das Haupt,
sondern die Faust des Erlsers umstrahlt, welche die Geiel schwingt. Die
Tische der Wechsler strzen, das Geld rollt auf den Boden, auch Leute
strzen hin in der Hast des Fliehens, whrend andere ihre Ware noch schnell
zu sichern bemht sind; so rennen Menschen und Tiere-- denn auch
Viehhndler, nicht blo Taubenkrmer, hat Rembrandt sich unter den
Verkufern gedacht, die das Heiligtum entweihten--, die Gewnder des
Christus umklfft, ohne sich doch an ihn heranzuwagen, ein hlicher Kter.
Je lnger man das Bild betrachtet, um so staunenswrdigere Einzelheiten
wird man entdecken, namentlich in den Gesichtern und Gebrden der
verschiedenen in ihrem Geschft gestrten jdischen Hndler (Abb. 57).

[Illustration: Abb. 63. _Johannes Antonides van der Linden_, berhmter Arzt
und Professor an der Universitt zu Leiden. Radierung.]

Von sonstigen biblischen Darstellungen gehrt dieser Zeit wohl auch das
kleine Blatt mit der Kreuzigung an, das so beraus einfach und anspruchslos
komponiert ist und doch durch die sprechende Gegenberstellung der
ohnmchtig zu Boden gesunkenen Mutter und des hilflos am Kreuze
emporgestreckten Sohnes eine so ergreifende Wirkung ausbt (Abb. 58).

[Illustration: Abb. 64. _Mann mit langen Haaren._ Radierung.]

Neben so tief empfundenen ernsten Schpfungen fehlen auch die leichteren
Bilder aus dem Leben nicht; welche Flle von Geist und Humor steckt in dem
kostbaren Straenbild: die Kuchenbckerin (Abb. 60).

Hauptprachtbltter finden wir unter den Bildnisradierungen des Jahres 1635.
Da sehen wir ein Brustbild eines alten Herrn von lebhaftem Temperament, mit
klugen, hell blickenden Augen unter der vieldurchfurchten Stirn, mit
sorgfltig ausgebrstetem Schnurrbart und einem schwarzseidenen Kppchen
auf dem kahlen Scheitel, die Schultern mit einem Pelzkragen bedeckt, auf
dem eine goldene Gnadenkette glitzert. Das ist Jakob Cats, der Dichter und
Staatsmann, der verdienstvolle Lehrer des Prinzen von Oranien, ein heute
noch unter dem Namen Vater Cats in Holland volkstmlicher Schriftsteller
(Abb. 61). Neben diesem Meisterwerk von Geist und Leben steht ebenbrtig
das zu malerischer Haltung und bildmiger Wirkung sorgfltig
durchgearbeitete Portrt des Remonstrantenpredigers Jan Uytenbogaard. Der
achtundsiebzigjhrige Geistliche, der von 1599 bis 1614 zuerst Feldkaplan,
dann Hofprediger des Prinzen Moritz von Oranien gewesen, dann wegen seiner
Freundschaft mit Barnevelt und Grotius in Ungnade gefallen und nach
Frankreich geflchtet war, seit dem Regierungsantritt des Prinzen Friedrich
Heinrich (1625) aber wieder in der Heimat geduldet wurde und der nun im
Haag lebte, blickt mit seinen ansprechenden Zgen, in denen die Spuren von
Sorgen und Kummer den Ausdruck vterlichen Wohlwollens nicht haben
verwischen knnen, vom Lesen der theologischen Schriften, die seinen Tisch
bedecken, auf und heftet die mden Augen auf den Beschauer (Abb. 62). Unter
der Radierung stehen von Hugo Grotius verfate lateinische Verse folgenden
Inhalts:

    Dem die Gemeinde dereinst und das Kriegsvolk lauschte bewundernd,
    Und, ward gleich er beschmt ob seiner Sitten, der Hof:
    Vielfach umhergeschleudert, doch nicht von den Jahren gebrochen,
    Also kehrt dir, o Haag, dein Uytenbogaard zurck.

Wir sehen aus solchen Bildnissen, da Rembrandt mit den Besten und
Gebildetsten seiner Nation verkehrte. Neben dem rechtsgelehrten und
dichterisch begabten Staatsmann und dem berzeugungsmutigen Priester sei in
dieser Reihe der an der Leidener Hochschule wirkende berhmte Arzt Jan
Antonsz (oder, wie er als Gelehrter schrieb, Johannes Antonides) van der
Linden genannt, von dem Rembrandt wohl einmal bei Gelegenheit eines Besuchs
in seiner Vaterstadt-- die Jahreszahl ist nicht angegeben-- ein in
Haltung und Ausdruck so beraus liebenswrdiges Bildnis radiert hat (Abb.
63).

[Illustration: Abb. 65. _Der eingeschlafene Greis mit der groen Mtze._
Radierung.]

So gro auch die Fertigkeiten waren, welche Rembrandt erlangt hatte, seine
Studienbungen lie er niemals ruhen. Wie einst Drer es nicht verschmht
hatte, die Feder eines Vogels oder das Fell eines Hasen zum Gegenstand des
gewissenhaftesten Studiums zu machen, so malte Rembrandt mit eingehender
Treue Zusammenstellungen lebloser Gegenstnde, mannigfaltig gefiederte
Vgel u. dergl., um sich von der Natur in dem Geheimnis wohllautender
Farbenstimmungen belehren zu lassen. Vor allem aber blieb das menschliche
Antlitz der Gegenstand seines unausgesetzten Studiums. Neben Radierungen
nach verschiedenartigen Modellen (Abb. 64 und 65) legen zahlreiche
Handzeichnungen, bald mehr oder minder sorgfltig ausgefhrt, meistens aber
ganz flchtig hingeworfene Augenblicksbilder von seinem Eifer Zeugnis ab
(Abb. 66, 67, 68). Auch einer Karikatur begegnen wir gelegentlich unter
diesen Blttern, wie sie der Meister vielleicht einmal im frhlichen
Gesprch im Freundeskreise hinzeichnete, um eine Persnlichkeit, von der
gerade die Rede war, allen erkennbar auch im Bilde vorzufhren (Abb. 69).
Am hufigsten sind unter Rembrandts Studienkpfen, mgen sie nun mit der
Feder, mit dem Stifte oder mit der Radiernadel gezeichnet sein, immer die
Juden. Allmhlich fanden sich nun unter des Meisters Judenbekanntschaften
auch solche ein, die nicht als bezahlte Modelle oder als
Antiquittenhndler, sondern als Auftraggeber mit ihm in Verkehr traten.

Das Bild eines Juden von groem Namen lernen wir in einer Radierung von
1636 kennen. Dieser Mann, der auf den ersten Anblick kaum einen jdischen
Eindruck macht, zumal auch die Tracht von Bart und Kleidung nichts von den
damals den Juden eigenen Besonderheiten zeigt, sondern mit der allgemeinen
Mode bereinstimmt, und hinter dessen unbedeutend scheinenden Zgen mit den
schweren Augenlidern man erst nach lngerem Betrachten einen lebhaften
Geist und den vielseitig begabten und geschulten Verstand eines groen
Gelehrten vermuten kann, ist Manasseh-ben-Israel (Abb. 70). Zu Lissabon im
Jahre 1604 geboren, war er als Kind mit seinem Vater nach Amsterdam
gekommen, wo so viele portugiesische Juden damals Zuflucht und Freiheit der
Religionsbung fanden; seine in jungen Jahren erworbene Gelehrsamkeit war
so gro, da er im Alter von achtzehn Jahren zum Oberrabbiner einer der
drei Amsterdamer Synagogen ernannt wurde. Sein grter Ruhm war eine ganz
auergewhnliche Sprachenkenntnis; auerdem war er Doktor der Medizin; er
hat zahlreiche Schriften, meist theologischen Inhalts, hinterlassen.

[Illustration: Abb. 66. _Alte Frau._ Handzeichnung in der Albertina zu
Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]

Die Jahreszahl 1636 lesen wir auch auf mehreren hervorragenden Radierungen
biblischen Inhalts. Da ist in einem kleinen Blatt der Tod des heiligen
Stephanus dargestellt. Schn ist da weder die Gestalt des jugendlichen
Glaubenszeugen, noch auch selbst der Linienzug der Komposition. Aber wie
diese rohe Menge mit wahrer Wonne den Schuld- und Wehrlosen steinigt, das
ist eine fr alle Zeiten wahre Schilderung des zu rohen Leidenschaften
aufgehetzten Pbels. An der zeichnerischen Behandlung sogar sieht man, wie
Rembrandt sich in seinen Gegenstand vertieft hat: man mchte sagen, da
diese hastigen, hart und schroff gegeneinander stoenden und sich
durchkreuzenden Strichlagen von Leidenschaft und zugleich von Widerwillen
gegen die rohe That beseelt sind (Abb. 71). Wie ganz anders ist die
Behandlung bei dem wundervollen Blatt, das die Rckkehr des verlorenen
Sohnes zum Gegenstande hat! Wie deutlich sieht man hier, da die Hand des
Knstlers von hingebenden und innigen Empfindungen geleitet worden ist!
Niemals ist aber auch dieser so oft behandelte, knstlerisch so dankbare
Vorwurf in so rhrender und ergreifender Schilderung bearbeitet worden. Wie
dieser verkommene, nur mit den notdrftigsten Lumpen bedeckte Mensch sein
von den Spuren des Lasters und des Elends entstelltes Gesicht, das aber
jetzt durch den Ausdruck der Reue und des durch die Vergebung
wiedergefundenen Friedens innerlich verschnt wird, an die Vaterbrust
drckt, und wie dieser Vater, erschttert ber den Anblick, den sein Sohn
ihm bietet, aber fr kein anderes Gefhl zugnglich als fr das der alles
vergebenden und vergessenden Freude ber den Wiedergefundenen, mit groen
Schritten herbeigeeilt ist und sich liebevoll ber ihn beugt, das ist ein
Meisterwerk der Seelenmalerei, das kaum seinesgleichen hat. Ebenso lebendig
sprechen die Empfindungen der Nebenpersonen zu uns. Die Mutter, die hastig
den Fensterladen aufstt, ist noch nicht Herr geworden ber die Gefhle,
die auf sie einstrmen; der Diener, der Schuhe und schne Kleider fr den
Ankmmling herbeibringt, wei nicht, wohin er sehen und was er dazu sagen
soll, und hinter ihm erscheint der Bruder, unfhig, in seiner Miene den
Unwillen ber die freundliche Aufnahme, die jener findet, zu verbergen.
Durch den Bogen des Hofthores sieht man ins Freie, wo ein Hgel mit einigen
Gebuden die Aussicht beschrnkt; es sind nur wenige Striche, welche die
Landschaft andeuten, aber sie gengen, um die Vorstellung in uns zu wecken,
da der Heimgekehrte in weiter Wanderung ber Berg und Thal gekommen ist
(Abb. 72).

[Illustration: Abb. 67. _Brustbild eines alten Mannes._ Handzeichnung in
der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment
& Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Von der Emsigkeit, mit welcher der Meister studierte, legt ein Blatt mit
sechs Studienkpfen Zeugnis ab, die mit rcksichtsloser Ausnutzung des
Raumes, den die gerade bereit liegende Platte gewhrte, zusammengedrngt
sind und sich gegenseitig den Platz streitig machen. Am weitesten
ausgefhrt ist der mittelste von diesen Kpfen, und unschwer erkennen wir
hier die von ungebndigten krausen Lckchen umrahmten, sehr anmutig
aufgefaten Zge von Frau Saskia (Abb. 73). Auf einem anderen Blatte aus
demselben Jahre 1636 finden wir Saskia in Gesellschaft ihres Gatten. Diese
zu allen Zeiten besonders hochgeschtzte Radierung bildet gewissermaen den
Gegensatz zu dem Dresdener Gemlde; whrend dort die Lust des Genieens
geschildert ist, sehen wir hier, wie das liebende Beisammensein dem Ernst
der Arbeit keinen Abbruch thut. Es ist Abend; denn nur von einer oberhalb
des Bildes ber dem Tische hngenden Lampe knnen wir uns die Beleuchtung
ausgehend denken. Saskia hat sich hingesetzt, um von des Tages Arbeit zu
ruhen; Rembrandt aber, der Unermdliche, wechselt, indem er die Werkstatt
mit dem Wohngemach vertauscht, nur die Art seiner Thtigkeit; die Augen
durch ein breitrandiges Barett vor dem Lampenschein beschirmend, hat er
Papier oder Kupferplatte herbeigeholt, um den knstlerischen Eingebungen zu
folgen, die der Augenblick ihm bietet (Abb. 75).

[Illustration: Abb. 68. _Alter Mann lesend._ Handzeichnung in der Albertina
zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in
Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 69. _Alter Mann._ Handzeichnung in der Albertina zu
Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]

Zwei groe Gemlde tragen die Jahreszahl 1636. Das eine derselben ist eine
Danae oder nach einer in jngster Zeit vorgeschlagenen Bezeichnung eine
Braut des Tobias. Auf den Namen kommt es hier nicht an; es ist
schlechtweg ein entkleidet auf weichem Lager ruhendes junges Weib. Das Bild
befindet sich in der Ermitage zu Petersburg, die berhaupt eine grere
Anzahl Rembrandtscher Gemlde besitzt, als in irgend einer anderen Sammlung
vereinigt sind; schreckliche Natur, unvergleichliche Kunst-- so wird
dasselbe von den einen gekennzeichnet, whrend es anderen schlechthin als
eines der ausgezeichnetsten Meisterwerke dieser an Kunstwerken ersten
Ranges so reichen und leider so entlegenen Sammlung gilt und den
Venusbildern Tizians ebenbrtig genannt wird. Das andere groe Gemlde
dieses Jahres, das sich in der grflich Schnbornschen Sammlung in Wien
befindet (eine gute alte Kopie in der Kasseler Galerie), kann auch von den
begeistertsten Verehrern Rembrandts kaum bewundert werden. Es stellt die
berwltigung Simsons durch die Philister dar. ber den zu Boden geworfenen
wehrlosen Helden, der mit Hnden und Fen um sich schlgt, strzen die
Gegner im Eisenharnisch, und einer bohrt ihm den Stahl ins Auge, whrend
Delila mit den abgeschnittenen Haaren in der Hand triumphierend davonluft.
Die Schilderung des Vorganges ist so grauenhaft wie hlich, und was das
Schlimmste ist, die grauenhafte Hlichkeit streift an das Lcherliche.

[Illustration: Abb. 70. _Manasseh-ben-Israel_, ein als Sprachgelehrter und
als Arzt berhmter portugiesischer Jude, Oberrabbiner zu Amsterdam.
Radierung von 1636.]

Demselben Jahr gehrt wahrscheinlich die prchtige Figur des sogenannten
Brgerfhnrichs an, der, ganz in Braun gekleidet, in stolzer Haltung
dasteht, die Rechte auf die Hfte gestemmt, in der Linken eine ber die
Schulter genommene Fahne, von deren weilichem Seidenton der dunkle Kopf
sich wundervoll abhebt; in dem Gesicht drfen wir wohl die ins kriegerisch
Derbe bersetzten Zge des Malers wiedererkennen (Abb. 74). Das Bild
befindet sich im Besitz der Baronin James Rothschild zu Paris (eine alte
Kopie in der Galerie zu Kassel).-- Von Bildnissen unbekannter Personen mag
das unbertrefflich vornehm aufgefate Brustbild eines augenscheinlich den
hchsten Stnden angehrenden jungen Mannes mit groem Spitzenkragen, in
der Londoner Nationalgalerie, in diese Zeit fallen (Abb. 77).

Das Jahr 1637 bringt uns wieder ein herrliches Selbstbildnis des Meisters,
das im Louvre aufbewahrt wird (Abb. 78). Eine Radierung dieses Jahres zeigt
uns das merkwrdig sprechende Bildnis eines unbekannten Mannes, eines
anscheinend krnklichen jungen Gelehrten, der mit sorgfltig gegen
Erkltung geschtztem Halse neben seinen Bchern sitzt, und dessen
nachdenklichem Gesicht man die Blsse seiner Hautfarbe ansieht (Abb. 76).
Ein anderes Blatt vereinigt drei reizend ausgefhrte weibliche Studienkpfe
nach sehr verschiedenartigen Modellen (Abb. 79).

[Illustration: Abb. 71. _Die Steinigung des Stephanus._ Radierung von
1636.]

[Illustration: Abb. 72. _Die Rckkehr des verlorenen Sohnes._ Radierung von
1636.]

[Illustration: Abb. 73. _Sechs Studienkpfe_, in der Mitte Rembrandts Frau.
Radierung von 1636.]

Weiterhin ist dieses Jahr durch mehrere treffliche Kompositionen biblischen
Inhalts ausgezeichnet. Eine Radierung zeigt uns Abraham, wie er Hagar
verstt. In reiche morgenlndische Tracht gekleidet, steht der Patriarch
an der Schwelle seines Hauses; den einen Fu hat er schon auf die unterste
Stufe der Eingangstreppe gesetzt, um in das Haus zurckzukehren. Denn eben
hat er zu Hagar, die, mit wenigen Habseligkeiten beladen, bitterlich
weinend von dannen zieht, whrend der kleine Ismael, mit einem Tschchen an
der Seite und einem Bndelchen in den Hnden, ihr folgt, sein letztes Wort
gesprochen, und seine Handbewegung scheint zu sagen: Wir sind fertig
miteinander, dein Weinen rhrt mich nicht mehr. Aus dem laubumrahmten
Fenster aber schaut Sara, und ber ihre alten Zge fliegt ein unschnes
Lcheln; aber dieses siegesfrohe Lcheln gilt nicht der beseitigten
Nebenbuhlerin, sondern dem Gatten. Neben ihr sieht man im Schatten der
Hausthr das dickwangige Gesicht ihres Shnchens, eines echten
Judenknbleins (Abb. 80).-- Diesem Blatt ist eine reizvolle Federzeichnung
in der Albertina in Bezug auf die Kostmierung und auf das Verhltnis der
Figuren zur Landschaft so hnlich, da sie wohl in derselben Zeit
entstanden sein mu; sie stellt Juda dar, wie er der im sonnigen Grn am
Wege sitzenden Thamar seinen Ring und Stab zum Pfand gibt (Abb. 81).-- Dem
alten Testament ist auch der Stoff zu einem herrlichen Gemlde von 1637
entnommen, das sich in der Louvresammlung zu Paris befindet. Wie der Engel
Raphael die Familie des Tobias verlt, ist der Inhalt der groartigen und
wirkungsvollen Darstellung. Eben hat der Engel sich zu erkennen gegeben,
und Vater und Sohn Tobias, die eben noch mit ihm wie mit einem guten
Freunde vor der Hausthr stehend gesprochen haben, sind auf die Kniee
gefallen, whrend eine Wolke sich herabsenkt, um den entschwebenden
Himmelsboten aufzunehmen. Mit unendlichem Staunen erkennt der junge Tobias,
dessen Blicken die schattende Wolke den Engel schon entzieht, das
berirdische Wesen seines Begleiters. Der greise Vater aber begreift
leichter das Wunder Gottes; mit gefalteten Hnden hat er sich demtig zu
Boden geworfen. Er ist vom Himmelslicht scharf beleuchtet und so auch die
junge Frau, die neben der Mutter in der rebenumlaubten Hausthr erscheint,
und die, whrend ihr Gesicht noch das hchste Erstaunen spiegelt, die Hnde
faltet und betet; die Mutter, ganz berwltigt und geblendet von der
Erscheinung, wendet sich ab, und die Krcke entfllt ihren zitternden
Hnden (Abb. 82). Die Geschichte des Tobias war ein Lieblingsgegenstand
Rembrandts. Die Handzeichnungensammlung der Albertina enthlt eine ganze
Reihe von Federzeichnungen Rembrandts aus verschiedenen Zeiten, welche
diese Geschichte behandeln. Da blicken wir in die drftige, aber
behagliche Huslichkeit der Eltern des Tobias. Die Mutter spinnt, der
blinde Vater sitzt in der Ecke des Kamins und spricht, um seinen Sohn
besorgt, zu dem Boten, der diesen geleiten will; auf den Wanderstab
gesttzt steht der Engel-- dem Beschauer durch seine Lichtgestalt und die
Fittiche als solcher kenntlich-- dem Alten gegenber und scheint seinen
Worten aufmerksames Gehr zu schenken; der junge Tobias steht zur
Wanderschaft gegrtet am Kamin, und sein Hndlein springt mit freudiger
Ungeduld an ihm empor (Abb. 83). Dann sehen wir, wie Tobias, sein Bndel am
Stock ber dem Rcken tragend, an der Seite des Engels, dessen Gesprchen
er lauscht, durch eine baumreiche Landschaft wandert; das Hndlein fehlt
nicht, das mit ihm lief (Abb. 84). Eine ungemein reizvolle, feine
Zeichnung versetzt uns dann an das Ufer des Tigris, das durch Wiesen und
Gestruch allmhlich zu ferner liegenden Hhen hinansteigt. In ganz
kindlichem Schrecken hat Tobias die Fe aus dem Wasser zurckgezogen, als
er den Fisch erblickte, und drckt sich schutzsuchend gegen den Engel, der
in groer und ruhiger Haltung ihn anweist, den Fisch zu ergreifen (Abb.
85). Noch schner ist das durch Tusche in malerische Wirkung gebrachte
Blatt, welches zeigt, wie Tobias unter der Aufsicht des Engels den
zappelnden Fisch aufschneidet und die heilbringenden Eingeweide
herausnimmt. Man kann sich nichts Poetischeres denken als diese sonnige
Uferlandschaft; man fhlt die Hitze des Tages, die das Hndchen antreibt,
seinen Durst mit begierigen Zgen zu lschen, und man glaubt im Schatten
der ppig wachsenden Bume erfrischende Wasserluft zu atmen (Abb. 86).

[Illustration: Abb. 74. _Der Brgerfhnrich._ Gemlde im Besitz der Baronin
Rothschild zu Paris. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstngl in
Mnchen.)]

[Illustration: Abb. 75. _Rembrandt und seine Frau._ Radierung von 1636.
(Zweiter Plattenzustand.)]

Ein anderes Gemlde aus dem Jahre 1637, Susanna im Bade, im Museum im
Haag, nimmt den biblischen Stoff nur als Vorwand zur Darstellung
unverhllter weiblicher Schnheit, freilich der Schnheit, wie sie
Rembrandt verstand, nicht als Formen-, sondern als Farbenreiz. Die
Nebenfiguren der beiden Alten sind nur durch den Kopf des einen, der
zwischen dem Gestruch sichtbar wird, angedeutet. Susanna ist stehend
dargestellt, im Begriff ins Wasser hinabzusteigen; man sieht sie von der
Seite; das vorsichtig, wie um sich von der Einsamkeit des Ortes noch einmal
zu berzeugen, umschauende Gesicht ist dem Beschauer zugewendet. Die
unbertreffliche Lebenswahrheit, mit welcher die jugendliche Gestalt
dargestellt ist, wrde nicht ausreichen, um dem Bilde das hohe
Schnheitslob zu spenden, das es thatschlich verdient; aber wie die zarte
blonde Haut dieser Gestalt aus dem saftigen Dunkel der Bsche, die den
Hintergrund bilden, hervorleuchtet, das ist echteste Poesie.

[Illustration: Abb. 76. _Junger Mann, sitzend und nachdenkend._ Radierung
von 1637.]

Ein drittes Gemlde des nmlichen Jahres, das sich in der Ermitage zu
Petersburg befindet, hat seinen Stoff aus dem neuen Testament geschpft. Es
behandelt das Gleichnis von den Arbeitern des Weinbergs: im Schein der
letzten Abendsonne sitzt der Herr des Weinbergs und hrt dem einen Arbeiter
zu, der murrend spricht: Diese letzten haben nur eine Stunde gearbeitet,
und du hast sie uns gleich gemacht. Durch die Macht des Ausdrucks, mit der
Rembrandt selbst das scheinbar ganz Undarstellbare anschaulich zu machen
wute, verstand er es in ganz einziger Weise, die Gleichnisse des
Evangeliums zu verbildlichen und die Mglichkeit der Darstellung in Stoffen
zu finden, wo kein anderer eine solche Mglichkeit erblicken wrde. So hat
er in zwei Zeichnungen, die jetzt weit voneinander getrennt sind, indem die
eine in der Sammlung des Herzogs von Aumale, die andere in der Albertina zu
Wien sich befindet, das Gleichnis von dem unbarmherzigen Knecht behandelt,
welches im 18. Kapitel des Matthusevangeliums erzhlt wird. Auf dem einen
dieser Bltter sehen wir, wie der Knecht in demtiger Bitte, mit der
Gebrde der Anbetung vor dem Herrn auf die Kniee gefallen ist, der
nachrechnend ber den Bchern sitzt, und wie dieser mit leicht gewendetem
Haupt und milder Handbewegung-- man glaubt ihn sprechen zu hren-- dem
Flehenden die Schuld erlt. Das zweite Blatt (Abb. 87) zeigt uns die
nmlichen zwei Figuren; wieder kniet der Knecht am Boden, aber diesmal
kann er keine Vergebung mehr erwarten; denn zornig ist der Herr von seinem
Sitze aufgestanden, und die nmliche Hand, die vorhin Gnade gewhrte, ist
jetzt zum erbarmungslosen Urteilsspruch ber den Unbarmherzigen erhoben,
der unter der Wucht des Urteils zusammenknickt.

[Illustration: Abb. 77. _Mnnliches Bildnis._ In der Nationalgalerie zu
London. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in
Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 78. _Selbstbildnis Rembrandts_, gemalt 1637. Im Museum
des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in
Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 79. _Drei Studienkpfe._ Radierung von 1637.]

Die Entstehungszeit der Handzeichnungen lt sich meistens nur ganz
annherungsweise vermuten, da bei der Mehrzahl derselben die leicht und
schnell hingeschriebenen Zge hierfr keine ausreichenden Merkmale bieten;
und Jahreszahlen hat Rembrandt diesen Skizzen selten beigefgt. Die
Jahreszahl zu vermerken hat der Meister fr der Mhe wert gehalten, als er
1637 Gelegenheit hatte, einen Elefanten nach dem Leben zu zeichnen. In den
Stdten Hollands, das damals den ganzen berseeischen Handel beherrschte,
und insbesondere in Amsterdam, wurden wohl fter als irgendwo anders
auslndische Tiere zur Schau gestellt, und Rembrandt, der das Studium um
des Studiums willen liebte, suchte mit dem Skizzenbuch in der Hand solche
Schaustellungen auf. Den Elefanten hat er ganz meisterhaft gezeichnet;
nicht nur das Ganze der Erscheinung, sondern auch die Eigentmlichkeit der
Haut ist mit unbertrefflicher Charakteristik wiedergegeben (Abb. 89).
Flchtiger, aber ebenso treffend hat Rembrandt einmal einen Lwen nach dem
Leben gezeichnet (Abb. 88). Da er auch das Kamel, mit dessen Darstellung
sonst die Maler alttestamentlicher Gegenstnde manchmal so sehr wenig Glck
gehabt haben, nach der Natur studiert hat, beweist uns die reizvolle
Zeichnung mit der Begegnung von Elieser und Rebekka am Brunnen. Das
liebenswrdige Blttchen, welches sich ebenso wie die vorgenannten
Studienzeichnungen in der Albertina, der an Rembrandtschen Handzeichnungen
reichsten Sammlung, befindet, ist in einzelnen Teilen, wie in der Figur des
ermdet dasitzenden Mannes, sorgfltig durchgebildet, in anderen, wie in
den unter schattigen Bumen sich um die Trnke drngenden Tieren, nur
flchtig angelegt, und da es sehr zart gezeichnet ist, enthllt es uns
nicht gleich beim ersten Anblick seine ganze Schnheit; haben wir uns aber
erst einmal hineingesehen, so entzckt es uns als ein kstliches
idyllisches Gedicht (Abb. 90).

[Illustration: Abb. 80. _Abraham verstt Hagar._ Radierung von 1637.]

Zahme Tiere studierte Rembrandt hufiger mit der ganzen ihm eigenen
Sorgfalt; solche Studien fhrte er gelegentlich auch auf der Kupferplatte
aus. Ein Beispiel ist der, wie man heute sagen wrde, mit photographischer
Treue wiedergegebene schlafende Hund (Abb. 91).

[Illustration: Abb. 81. _Juda und Thamar._ Handzeichnung in der Albertina
zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in
Dornach i. E. und Paris.)]

Zu den biblischen Erzhlungen, welche auf Rembrandt eine ganz besondere
Anziehung ausbten, gehren neben der Geschichte des Tobias diejenigen des
Simson und des gyptischen Joseph. Mit beiden beschftigte er sich im Jahre
1638. Den zwei vorhergegangenen lebensgroen Gemlden aus der Geschichte
Simsons lie er ein figurenreiches Bild folgen, welches das Hochzeitsfest
des Helden zum Gegenstand hat. Die Dresdener Galerie besitzt dieses mit
einem wunderbaren Zauber der von den zartesten leuchtenden Perlmuttertnen
zu den glhendsten, goldig-purpurnen Tiefen abgestuften Farbe bekleidete
Gemlde. Durch die Farbe allein schon empfangen wir den Eindruck vornehmer
festlicher Pracht, und wir vergessen darber die Seltsamkeiten in der
Darstellung der Personen. Den lichten Mittelpunkt des Gemldes bildet die
im reichsten brutlichen Schmucke prangende Tochter des Thimnithers; die
stolze Gelassenheit, mit der sie unter dem prchtigen Thronhimmel sitzt,
lt uns die Kaltbltigkeit ahnen, mit der sie das Rtselgeheimnis Simsons
ihren Landsleuten verraten und sich dann von ihrem Vater einem anderen
Manne geben lassen wird. Zu ihrer Linken hat Simson auf breitem,
kissenbedecktem Ruhesitz seinen Platz am Kopfende der Tafel; mit
ungeschlachter Bewegung hat er seine wilde Kraftgestalt herumgedreht und
gibt, mit Mund und Hnden sprechend, den Philistern das Rtsel auf, das ihm
nur ein Vorwand zum Hndelsuchen ist; wie die Umstehenden ihm zuhren-- da
ist jeder Kopf wieder ein Meisterwerk des Ausdrucks. Weiter unten an der
reich besetzten Tafel geben die geputzten Gste in bunter Reihe sich der
zwanglosesten Lustigkeit hin,-- wie die Jnglinge zu thun pflegen, im
damaligen Holland nmlich, bei den ausgelassenen Gelagen, welche dort an
der Tagesordnung waren. Es liegt eine Stimmung der Berauschtheit ber dem
Gemlde, in den Figuren und in der Farbe, und die kalte Erscheinung der
Braut wird dadurch doppelt scharf hervorgehoben (Abb. 92).-- Der
Geschichte des gyptischen Joseph gehrt eine der berhmtesten Radierungen
Rembrandts an: Joseph erzhlt seine Trume. Das unmittelbar Sprechende
des Ausdrucks bei den verschiedenen Personen, die innerliche Erregung
Josephs, der beim Erzhlen sich besinnt, um nicht das Geringste ungenau
wiederzugeben von dem Merkwrdigen, das er getrumt hat, der nachdenkliche
Ernst des im Lehnstuhl sitzenden greisen Israel und der altersmden, auf
dem Bette ruhenden Lea, alle Abstufungen der Migunst bei den Brdern, die
teils mit der Aufmerksamkeit des Neides lauschen, teils spttisch
untereinander zischeln, und von denen nur der junge Benjamin ohne Arg und
ohne Falsch, mit rein kindlicher Neugier dem Erzhler ber sein Lesebuch
hinweg zuhrt,-- und nicht minder die reizvolle malerische Wirkung des
Blattes rechtfertigen in vollstem Mae dessen alten Ruhm, der schon bei
Lebzeiten Rembrandts so gro war, da man, wie ein Zeitgenosse erzhlt, in
den Kreisen kunstsinniger Leute fr ungebildet galt, wenn man nicht
mindestens zwei Abzge davon besa, ein Josephchen mit dem weien Gesicht
und ein Josephchen mit dem schwarzen Gesicht. Auf den Abzgen nmlich,
welche Rembrandt von der Platte in ihrem ersten Zustand genommen hat, ist
bei dem hinter Joseph stehenden Bruder mit dem Turban auf dem Kopfe und dem
Sammetmantel um die Schultern das Gesicht hell beleuchtet. Als aber eine
Anzahl von Abzgen hergestellt war, vernderte Rembrandt die Platte, indem
er ber jenes Gesicht, einen Teil des Turbans und die auf der Brust
sichtbare Unterkleidung krftige Schattentne legte und im Anschlu daran
die beiden benachbarten Gesichter und den anstoenden Teil des
Hintergrundes, Thr und Vorhang, mehr oder weniger abtnte (Abb. 93). Bei
dieser Behandlung hat das schwarze Gesicht gegen das weie entschieden an
Ausdruck verloren, aber der Hervorhebung der Hauptfigur kommt die nderung
wesentlich zu gute. brigens wute Rembrandt nicht blo durch nachtrgliche
Bearbeitungen der Kupferplatte derartige Abwandlungen in eine Radierung zu
bringen, da die verschiedenartigen Abdrcke von den Sammlern wie
verschiedenartige Werke geschtzt wurden und heute noch geschtzt werden.
Auch die von ein und demselben Zustand einer Platte gezogenen Abdrcke sind
bei wirkungsvollen Blttern hufig voneinander verschieden. Denn Rembrandt
druckte seine Radierungen eigenhndig, und indem er hier den Ton
verstrkte, dort milderte, erzielte er neue knstlerische Reize und
Mannigfaltigkeiten der Wirkung. Wenn das Gercht umging, er besitze
Geheimnisse der Kupferstecherkunst, die keinem anderen bekannt seien, so
bestand das Geheimnis auer in seinem Genie eben nur darin, da er, selber
druckend, auch beim Druck noch als schaffender Knstler zu Werke ging.

[Illustration: Abb. 82. _Der Engel verlt Tobias._ Gemlde von 1637, im
Nationalmuseum des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun,
Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 83. _Die Abreise des Tobias._ Handzeichnung in der
Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 84. _Tobias und der Engel._ Handzeichnung in der
Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Von Bildnissen tragen nur wenige die Jahreszahl 1638. Man darf annehmen,
da die Fertigstellung der vom Prinzen von Oranien bestellten Folge von
Gemlden mit der Erlsungsgeschichte jetzt seine Zeit fast vollstndig in
Anspruch nahm.

Zu den wenigen Bildnissen, zu deren Ausfhrung er zwischendurch noch Zeit
fand, gehrt vielleicht das in der Ermitage zu Petersburg befindliche Bild
seiner Mutter. Rembrandt hatte seine bejahrte Mutter in den letzten Jahren
ihres Lebens-- sie starb im September 1640-- mehrmals abgemalt. In
wunderbarer Weise wute er in der Haltung und den Zgen der ehrwrdigen
Frau den klaren Seelenfrieden eines ruhigen, gottergebenen Greisenalters
zur Anschauung zu bringen. Eines der letzten ihrer Bildnisse, von 1639,
besitzt die Wiener Hofgemldesammlung, ein ausgezeichnetes Bild, welches
die alte Dame in einer dem Geschmack ihres Sohnes entsprechenden reichen
Kleidung, beide Hnde auf einen Stab sttzend, zeigt.

[Illustration: Abb. 85. _Tobias erschrickt vor dem Fisch._ Handzeichnung in
der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment
& Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Unter den brigen Gemlden des Jahres 1639 ragt das in lebensgroer ganzer
Figur ausgefhrte vornehme Bildnis eines in schwarzen Atlas gekleideten
Mannes in der Kasseler Galerie hervor.

Aus dem letzten der Briefe, welche Rembrandt in der Angelegenheit seiner
fr den Prinzen von Oranien gemalten Bilder an dessen Sekretr Constantin
Huigens richtete, erfahren wir, da er Anfang 1639 diesem Herrn aus
Erkenntlichkeit fr das Wohlwollen und die Zuneigung, die er ihm bewiesen
hat, ein Gemlde schenkt. Den Gegenstand des geschenkten Bildes nennt
Rembrandt nicht; aber er bittet den Empfnger, dasselbe in sehr heller
Beleuchtung und so, da man es auf groe Entfernung sehen knne,
aufzuhngen.

Bei der Ablieferung eben der vom Statthalter bestellten Gemlde wurde
Rembrandt mit einem Manne bekannt und, wie es scheint, auch befreundet, der
fr ihn insofern von besonderer Wichtigkeit war, als aus seinen Hnden der
Schatzmeister des Prinzen die Mittel empfing, um Rembrandt zu bezahlen. Das
war der Steuereinnehmer der Staaten-- Obersteuerdirektor wrden wir sagen
-- Pieter Uytenbogaerd. Dessen Bild fhrte Rembrandt alsbald in einer
prachtvollen Radierung aus. Uytenbogaerd-- nicht zu verwechseln mit dem
gleichfalls von Rembrandt abgebildeten gleichnamigen Prediger-- ist in
seiner amtlichen Thtigkeit dargestellt. Er sitzt in einem Gemach, dem,
trotzdem da es nur der dienstlichen Arbeit dient, ein gewisser Aufwand
der Ausstattung nicht fehlt: der Arbeitstisch ist mit einer prchtigen
Decke bekleidet, und an der Wand hngt ein ziemlich groes Gemlde, das die
Errichtung der ehernen Schlange in der Wste vorstellt. Aber das Gemlde
wird unseren Augen zum Teil entzogen durch ein unter der Zimmerdecke im
Handbereich des Einnehmers angebrachtes Aktengestell, von dem die Goldwage
ber den Tisch herabhngt; und auf der schnen Tischdecke stehen schwere
Geldscke und ein schmuckloses kleines Pult zur Aufnahme des groen
Eintragebuches, in welches der seinem Stande gem sehr reich gekleidete
hohe Beamte Zahlen an Zahlen reiht. Er hlt die Feder in der Rechten und
reicht mit der Linken eines der Sckchen, dessen Gewicht eben festgestellt
worden ist, einem jugendlichen Diener, der dasselbe kniend-- der junge
Freistaat hatte noch nicht alle berbleibsel strenger spanischer Etikette
abgeschafft-- in Empfang nimmt. Auf dem Fuboden sehen wir eine groe
eisenbeschlagene Kiste und mehrere Fsser, von denen eins, mit dem daneben
liegenden Hammer geffnet, seinen aus Geldstcken bestehenden Inhalt
erkennen lt. Im Hintergrunde blicken wir durch eine Art Schalter in einen
Vorraum, wo mehrere Personen auf ihre Abfertigung durch den Herrn Einnehmer
warten (Abb. 94).

[Illustration: Abb. 86. _Tobias nimmt den Fisch aus._ Handzeichnung in der
Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Sein eigenes Bildnis hat uns Rembrandt in diesem Jahre in der herrlichen
Radierung gegeben, welche wohl das von all seinen Selbstbildnissen am
meisten bekannte ist: Rembrandt mit dem aufgesttzten Arm. Der Meister
steht oder sitzt hinter einer am unteren Rand der Platte angegebenen
Brstung und lehnt sich auf dieselbe mit dem linken Arm, um den der
bestickte Schultermantel malerisch herumgenommen ist; die rechte Hand hat
er in die Brust gesteckt, und den Kopf, den ein keck auf das rechte Ohr
geschobenes Barett bedeckt, wendet er ber die linke Achsel dem Beschauer
zu. Die nachdenkliche Stirn ist schon furchig geworden, und die Gewohnheit
prfenden Sehens hat die Haut ber den Augenlidern herabgesenkt; aber trotz
solcher Zeichen scheidender Jugend spricht die hchste Frische des Geistes
und des Krpers aus diesem Gesicht, das die noch unverminderte Lockenflle
in ppiger Lnge einrahmt und das neben dem Schnurrbart ein spitzer
Kinnbart ziert. Dies ist das Gesicht, welches den meisten modernen
Darstellungen von Rembrandts Person zu Grunde liegt; auch zu dem Standbild,
welches dem Meister im Jahre 1852 zu Amsterdam errichtet worden ist, hat es
gedient. Ein anderes Selbstbildnis, das wohl nicht viel spter entstanden
ist, sondern nur durch den Ausdruck, in dem eine gemachte Strenge mit
natrlicher Ermdung streitet, die Zge lter erscheinen lt, gibt uns den
ungewhnlichen Anblick, da Rembrandt seinem Bartwuchs an Kinn und Wangen
volle Freiheit gelassen hat. Gesicht und Haare sind hier mit besonderer
Feinheit ganz kstlich ausgefhrt, und meisterhaft sind die verschiedenen
Stoffe gekennzeichnet, der Sammet des mit einer Strauenfeder geschmckten
Baretts, die Seide und die Goldtressen des pelzgeftterten Mantels (Abb.
95).

[Illustration: Abb. 87. _Der unbarmherzige Knecht._ Handzeichnung in der
Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Ein sehr fremdartiger Gegenstand begegnet uns unter den Radierungen des
Jahres 1639. Die Jugend vom Tod berrascht heit das Blatt. Vor einem
jungen Herrn und einer jungen Dame in gewhlter Modetracht taucht pltzlich
der Tod als Gerippe mit Sense und emporgehobener Sanduhr aus dem Boden auf.
Sicherlich ist Rembrandt durch den Anblick der Totentanzbilder Holbeins,
dessen Holzschnitte einen Bestandteil seiner sehr umfangreichen
Kunstsammlung bildeten, zu dieser Phantasie angeregt worden.

Das Hauptmeisterwerk des Jahres 1639 aber ist die Radierung der Tod
Marias, ein sehr groes, groartig geistreiches und wirkungsvolles Blatt.
Maria liegt in einem Himmelbett. Zu ihrer Rechten steht ein Priester mit
einem stabtragenden Knaben und einem Schlepptrger, in phantastischer, dem
katholischen Bischofsornat in freier Umbildung entliehener Tracht; die
herabhngenden Hnde ineinander faltend, blickt er die Sterbende ernst und
sinnend an; was seines Amtes war, hat er vollendet. Noch weiter im
Vordergrunde sitzt an einem Tische ein Vorleser in reicher morgenlndischer
Tracht; er hat aufgehrt zu lesen und wendet den Blick gleichfalls nach
Maria hin. Denn diese hat eben den letzten Atemzug gethan, schlaff liegen
Haupt und Hnde in den Kissen. Wohl hebt Petrus, der vorderste der Apostel,
die sich im Verein mit Frauen, die den Ausbruch ihres Schmerzes
zurckzuhalten nicht mehr imstande sind, an der linken Seite des Bettes
zusammendrngen, mit dem Kopfkissen das Haupt Marias empor und versucht
durch ein Riechmittel, das er in ein Tuch gegossen hat, das Leben noch
einen Augenblick zu fesseln; ob noch eine Spur von Leben vorhanden sei,
sucht der mit einem Turban bekleidete Arzt am Puls zu erforschen. Aber die
Seele gehrt der Erde nicht mehr an; whrend im Gemache berall die Trauer
ber den irdischen Tod herrscht-- besonders schn ist die Gestalt des mit
ausgebreiteten Hnden dastehenden Jngers Johannes--, dringt vom Himmel
herab eine Wolke durch die Balkendecke des Zimmers; sie ist mit Licht
gleichsam gefllt und wirft flutendes Licht auf das Bett und die Leiche. Im
Licht schwebt ein Engel herab, von Kinderengeln begleitet, um die Seele der
Reinsten in Empfang zu nehmen.-- Whrend die unteren Figuren, wenn auch
mit leichter Hand, so doch sehr sorgfltig ausgefhrt sind, sind die Engel
und Wolken nur ganz flchtig skizziert; aber was bei einem anderen Knstler
als grobe Nachlssigkeit erscheinen wrde, dient hier als wirksamstes,
geistvollstes Mittel, um von dem Irdischen das berirdische, Traumhafte,
Erscheinende, nicht mit dem materiellen Auge Wahrnehmbare und
Festzuhaltende zu sondern. Je lnger wir das herrliche Blatt ansehen, um so
mehr werden wir davon hingerissen (Abb. 96).

[Illustration: Abb. 88. _Studie eines ruhenden Lwen._ Handzeichnung in der
Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 89. _Der Elefant._ Handzeichnung von 1637 in der
Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 90. _Elieser und Rebekka._ Handzeichnung in der
Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 91. _Der (kleine) schlafende Hund._ Radierung.]

Nicht mit einer Jahreszahl bezeichnet, aber, seiner Behandlungsweise nach
zu urteilen, wohl um dieselbe Zeit entstanden ist das gleichfalls sehr
wirkungsvolle Blatt: Der Triumph des Mardochai. Von Haman geleitet, der
die Empfindung seiner Demtigung hinter gewaltsamer Gebrdensprache
verbirgt, reitet Mardochai, mit Scepter und goldener Halskette, mit
Frstenhut und hermelinbesetztem Mantel ausgestattet, auf einem Schimmel
durch das Volk, das sich unterwrfig und jubelnd um ihn drngt, wie eben
die Menge dem Helden des Tages zu huldigen pflegt, mag sie auch gestern
noch dessen jetzt gedemtigtem Gegner zugejauchzt haben; von einer Art von
Balkon aus, in einer Sulenhalle, sehen der Knig Ahasverus und Esther dem
Schauspiel zu (Abb. 97). Ein Teil der Figuren ist auf diesem Blatte nur in
leichten Umrilinien skizziert, aber dafr um so bewunderungswrdiger im
Ausdruck. Wir drfen deshalb das Blatt nicht fr unfertig halten: Rembrandt
hat diese Figuren so stehen lassen, weil er sah, da ihre groe Lichtmasse
der Bildwirkung des Ganzen zu gute kam. brigens hat Rembrandt auch manche
Platten unfertig liegen lassen und dennoch fr die Liebhaber Abzge davon
gemacht. Diese Abzge haben den eigenen Reiz, da sie erkennen lassen, in
welcher Weise der Meister bei seinen Radierungen zu Werke ging. Besonders
belehrend ist in dieser Beziehung das Blatt, welches den Titel Pygmalion
fhrt, aber weiter nichts vorstellt, als einen in seiner Werkstatt
sitzenden Maler-- wohl den Meister selbst--, der nach einem weiblichen
Modell eine Aktstudie zeichnet. Der grte Teil dieses Blattes ist mit
flchtigen Umrissen so leicht angelegt, da man nur eben erkennen kann, was
gemeint ist; dabei ist aber der obere Teil des Hintergrundes mit genauer
Aussparung der Umrisse bis zur letzten Vollendung ausgefhrt; man sieht,
mit welcher unbedingten Sicherheit der Meister von vornherein wute, was er
wollte.

[Illustration: Abb. 92. _Simsons Hochzeit._ Gemlde von 1638. In der
Gemldegalerie zu Dresden. (Nach einer Originalphotographie von Braun,
Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 93. _Joseph erzhlt seine Trume._ Radierung von 1638.
(Zweiter Plattenzustand, mit dem schwarzen Gesicht.)]

[Illustration: Abb. 94. _Uytenbogaerd_, Steuereinnehmer von Holland (auch
der Goldwger genannt). Radierung von 1639.]

Gleichsam zur Erholung von seinen gedanken- und empfindungsreichen
Schpfungen radierte Rembrandt zwischendurch immer wieder einmal
Straenbilder nach dem Leben. Die komische Figur eines armen alten Mannes
mit hoher Judenmtze trgt die Jahreszahl 1639 (Abb. 98). Auch die bungen
nach den Kpfen bezahlter Modelle setzte der Meister nicht aus. So ist die
wunderbar fein gezeichnete Radierung von 1640 mit dem Brustbild eines
brtigen Greises, der eine ungewhnlich geformte Mtze trgt (hiernach als
Mann mit der gespaltenen Mtze, oder auch als Greis mit dem viereckigen
Bart bezeichnet), sicherlich kein bestelltes Bildnis, sondern nur eine
derartige bungsarbeit (Abb. 99).

Ein in groem Format radiertes Kniestck, welches eine reichgekleidete
behbige Frau mit kleinen Augen und dicken Lippen und mit prchtigem
aufgelsten Haar zeigt, bekannt unter dem Namen die groe Judenfrau (Abb.
100), wird von einigen als ein Bild von Frau Saskia angesehen. Aber die
alte Bezeichnung drfte doch zutreffender sein, so da wir das Bildnis
einer reichen Jdin vor uns htten. Denn wenn Rembrandt auch bei den
Studien, die er nach sich selbst oder seiner Frau machte, es mit der
hnlichkeit nicht immer genau nahm, eine derartige Verhlichung Saskias
wrde doch allzu befremdlich sein. Wie ungleich anmutiger die Gattin des
Meisters, obgleich sie inzwischen strker und gesetzter geworden, um das
Jahr 1640 noch war, beweist uns das schne Bild in der Dresdener Galerie,
welches die etwa Achtundzwanzigjhrige zeigt, wie sie mit freundlichen
Blicken dem Beschauer eine Nelke hinreicht, whrend die an die Brust
gelegte linke Hand, welche die reizvollen Grbchen der Fingergelenke sehen
lt, zu sagen scheint, da die kleine Blumengabe herzlich gemeint sei
(Titelbild).

[Illustration: Abb. 95. _Selbstbildnis Rembrandts mit dem Federbarett._
Radierung.]

Eines der allerbesten Meisterwerke von Rembrandts Bildnismalerei trgt die
Jahreszahl 1640. Es ist das Bild des Vergolders, welcher Rembrandt die
Rahmen fr seine Gemlde lieferte. Wie dieser ehrsame Handwerker, der sich
indessen mit der Wrde, die einem Brger der Stadt Amsterdam zukommt, zu
tragen wei, mit seinen schlichten und ehrlichen Zgen so schlicht und
ehrlich wiedergegeben ist, das ist die denkbar wahrheitsgetreueste
Nachbildung der Wirklichkeit, dabei aber zugleich durch den knstlerischen
Reiz, der sich nicht erklren, sondern nur empfinden lt, durch die
unfabare Poesie der Malerei eines der grten Kunstwerke aller Zeiten
(Abb. 101). Im Gegensatze zu der Farbenfreudigkeit jenes annhernd
gleichzeitigen Bildnisses der Saskia bewegt sich hier der Wohllaut der
Farben in den einfachsten Tnen: vor einem grauen Hintergrund ein schwarzer
Rock, ein schwarzer Hut, dazu eine weie Krause und die gesunde
Gesichtsfarbe des Mannes; weiter nichts-- aber es war Rembrandt, der diese
Tne zusammengestimmt hat. Das Prachtgemlde bildete frher einen
Bestandteil der Sammlung des Herzogs von Morny zu Paris; seit dem Verkauf
dieser Sammlung im Jahre 1865 hat es mehrmals den Besitzer gewechselt und
befindet sich jetzt in den Hnden des Herrn Havemeyer zu New York.

Von mehreren biblischen Gemlden, die Rembrandt 1640 vollendete, sind zwei,
eine Heimsuchung und eine Kreuzabnahme, in den Sammlungen englischer Lords
verborgen. Ein drittes, eine heilige Familie, befindet sich im Louvre.
Dieses kleine, schne Bild ist ganz huslich und ganz menschlich aufgefat,
es wird auch daher schlechtweg die Familie des Tischlers genannt. Auch
die Beleuchtung ist keine berirdische, sondern sie geht von einem ganz
natrlich zu erklrenden Sonnenstrahl aus. Wie aber trotzdem Rembrandt
durch die Poesie des Lichtes die Darstellung weit ber das Alltgliche
hinauszuheben gewut hat, da wir das Gttliche ahnen, das in dieser
Handwerkerfamilie wohnt, das lt sich nicht treffender schildern, als es
Charles Blanc mit meisterhaften Worten gethan hat: Es ist die dstere
Werksttte eines Zimmermanns; eine junge Frau hlt ein Kind in den Armen,
die Gromutter beugt sich hin, um den Enkel zu betrachten, und neben dem
Fenster, welches einen grauen, bedeckten Himmel durchblicken lt, lt der
Handwerksmann seinen Hobel ber ein Brett gleiten. Obgleich der Himmel
umwlkt ist, hat doch ein dnner Sonnenstrahl durch eine unsichtbare
ffnung sich eingeschlichen, berhrt das Kind, erwrmt, vergoldet,
berschwemmt es mit Licht und bricht sich sodann an allen Teilen des
Zimmers, in Blde aber von dem Halbdunkel aufgezehrt. Das Gesicht der
jungen Mutter glnzt und erheitert sich, jenes der Alten leuchtet infolge
jener pltzlichen Heiterkeit, das Kind scheint selbst ein leuchtender
Krper zu sein! Doch wie? sind wir nicht in Marias Behausung? Diese Mutter
ist eine Jungfrau, und ihr Kind verheit uns einen Gott!

[Illustration: Abb. 96. _Der Tod der Maria._ Radierung von 1639 (stark
verkleinert).]

[Illustration: Abb. 97. _Der Triumph des Mardochai._ Radierung.]

[Illustration: Abb. 98. _Jude mit der hohen Mtze._ Radierung von 1639.]

Um diese Zeit fing Rembrandt an, einer neuen Gattung gewissenhaften
Studiums seine Aufmerksamkeit zuzuwenden. Von des Meisters groer Begabung,
seinen Kompositionen durch dichterisch erfundene Landschaft einen
stimmungsvollen Hintergrund zu geben, sind uns bisher schon manche Proben
geboten worden. Mit dem reizvollen Blatt der Kanal aber beginnt im Jahre
1640 die Reihe der Radierungen, in denen Rembrandt Stckchen seines
Heimatbodens schlicht und treu der Wirklichkeit nachzeichnete und dabei
Gegenden, die einem anderen ganz und gar poesielos erschienen wren,
knstlerische Reize abgewann, weil er sie eben mit Knstleraugen anschaute.
Das Jahr 1641 bringt uns von solchen geistvollen, der Natur
nachgeschriebenen Blttern zwei besonders berhmte, die Windmhle und
die Strohhtte mit dem groen Baum. Auf dem erstgenannten, das auch als
die Mhle Rembrandts bezeichnet wird, weil lange Zeit die irrige Meinung
verbreitet war, Rembrandt, der Mllerssohn, habe in einer Windmhle am
Rhein, zwischen Leiderdorp und Koudekerk, das Licht der Welt erblickt,
sehen wir nichts als eine Windmhle, ein paar Huser und einen ganz flachen
Horizont; aber welcher feine, namenlose Reiz-- das unerklrbare Geheimnis
echter Kunst-- liegt in der Wahrheit, mit der dieses an und fr sich so
reizlos scheinende Stck aus einer eintnigen Gegend wiedergegeben ist
(Abb. 102). Das andere, in bedeutend grerem Mastabe ausgefhrte Blatt
zaubert aus einer niedrigen alten Strohhtte und einem Lindenbaum, einem
zwischen flachen Wiesenufern regungslos hingleitenden Wasser, einigen in
der Ferne sichtbaren Windmhlenflgeln und einer den niedrigen Horizont
abschlieenden Stadt ein hochpoetisches Bild hervor (Abb. 103).-- Drei
Skizzenbuchbltter Rembrandts aus der Handzeichnungensammlung der Albertina
mgen als weitere Beispiele dienen von des Meisters feinfhligem
landschaftlichen Sinn und seiner Gabe, auch im Unbedeutendsten das
knstlerisch Ansprechende zu sehen (Abb. 104, 105, 106). Dabei wendet der
Meister des Helldunkels bei solchen auf Spaziergngen gesammelten Studien
fast gar kein Wirkungsmittel von Hell und Dunkel an; er zeichnet fast nur
mit Umrilinien, und mit diesen Umrilinien wei er eine ganze Stimmung zu
malen, er lt uns den eigentmlichen Zauber einer ruhigen, spiegelnden
Wasserflche und den feinen Reiz der in duftiger Zartheit schimmernden
weiten Ferne so vollstndig empfinden, als ob alle Mittel der Farbenkunst
hier aufgeboten wren.

[Illustration: Abb. 99. _Der Greis mit dem viereckigen Bart_ (auch der
Greis mit der gespaltenen Mtze genannt). Radierung von 1640.]

[Illustration: Abb. 100. _Die (groe) Judenfrau._ Radierung.]

Das Jahr 1641 weist wieder eine ansehnliche Zahl von Bildnissen auf. Zu
ihnen gehrt das Prachtbild der Mutter des nachmaligen Brgermeisters Jan
Six, welches sich noch im Besitz der Familie Six zu Amsterdam befindet.
Ferner das vor kurzem fr das Berliner Museum erworbene Doppelbildnis des
Mennonitenpredigers Anslo und einer Dame in Witwentracht, die in tiefem
Leid den lebhaft vorgetragenen Trostworten des geistlichen Herren zuhrt
(Abb. 107).-- Um die nmliche Zeit drfte das in Abb. 108 wiedergegebene,
in der Ermitage zu Petersburg befindliche Bild entstanden sein, das
sorgfltig ausgefhrte Portrt einer unbekannten ltlichen Dame in
Pelzmantel und schwarzem Schleier; die an sich harten Zge dieser Frau
gewinnen durch Rembrandts Auffassung etwas Liebenswrdiges, und wunderbar
schn sind die Hnde gezeichnet.-- Wie der Knstler selbst um diese Zeit
aussah, zeigt uns ein prchtiges Brustbild in der Sammlung des
Buckinghampalastes (Titelbild).

[Illustration: Abb. 101. _Bildnis von 1640_, bekannt unter der Bezeichnung
_Rembrandts Rahmenmacher_. Im Besitz von H. O. Havemeyer in New York.
(Nach einem Schabkunstblatt von J. Dixon.)]

[Illustration: Abb. 102. _Die Windmhle._ Radierung von 1641.]

Unter den radierten Bildnissen von 1641 zeichnet sich das in hchster
malerischer Weichheit ausgefhrte Bild eines vornehmen jungen Mannes aus,
der vor seinem Schreibpulte sitzt; eben hat er ein Buch zugeschlagen und
denkt nun ber etwas nach, das er niederschreiben will (Abb. 109). -- Von
sonstigen Radierungen dieses Jahres verdient das Blatt besondere
Erwhnung, welches die Madonna in den Wolken darstellt. Weder die Jungfrau
noch das Kind sind schn, und die starke Betonung der jdischen
Stammeseigentmlichkeit und der Zugehrigkeit zu den niederen Stnden
berhrt uns gar fremdartig; und dennoch liegt eine unbeschreibliche
Erhabenheit in dem gottergeben nach oben gewendeten Antlitz der Mutter und
in dem Zauber des Lichts, das von den beiden ausstrahlt und die
Wolkenrnder beleuchtet, whrend in der Tiefe nchtliches Dunkel lagert.
Es ist bei Rembrandt etwas ganz Ungewhnliches, da er in seinen
Kompositionen den irdischen Boden so vollstndig verlt, wie er es in
diesem Blatte gethan hat. Hufiger gab er in dem Bestreben, die biblischen
Gestalten so recht glaubhaft zu verkrpern, den biblischen Darstellungen
ein so schlicht natrliches Ansehen, da man einfache Genrebilder in ihnen
zu sehen glaubt. Dahin gehrt das sehr feine kleine Blatt von 1641,
welches darstellt, wie Jakob den Laban, der ihn nicht heimziehen lassen
will, mit stolzem Selbstbewutsein zur Rede stellt, das auch, wenn man den
Gegenstand einmal erkannt hat, als ein Meisterwerk des Ausdrucks
bewunderungswrdig ist, ohne da man sich indessen darber zu wundern
braucht, wenn das Blatt gewhnlich nur die drei Orientalen genannt wird
(Abb. 110).

Im Ausdruck liegt auch in erster Linie das Bewunderungswrdige des in
Lebensgre ausgefhrten Gemldes von 1641: das Opfer des Manoah, in der
Dresdener Galerie. Die beiden alten Leute, denen die Geburt des Simson
verheien worden ist, knieen in frommer Demut vor dem Opferaltar; in
ruhiger Zuversicht betet das Weib, nicht minder glubig, aber erschttert
durch den Anblick des in der Lohe emporfahrenden Engels, der Mann.
Wunderbar ist es ausgedrckt, wie die Erscheinung des Engels sich
verflchtigt-- im nchsten Augenblick wird er unsichtbar sein; nur schade,
da die Gestalt des Verschwindenden gar so unglcklich in der Form
ausgefallen ist, so da sie den Eindruck beeintrchtigt, den das sonst
durch die Einfachheit der Komposition und den Ernst der Farbenstimmung so
groartig wirkende Bild ausbt (Abb. 111).

[Illustration: Abb. 103. _Die Strohhtte mit dem groen Baume._ Radierung
von 1641 (stark verkleinert).]

Ein gleichfalls sehr groartiges, wirkungsvolles biblisches Gemlde aus dem
Jahre 1642 befindet sich in der Ermitage zu Petersburg. Es stellt die
Vershnung Jakobs mit Esau dar: Esau lief ihm entgegen und herzte ihn und
fiel ihm um den Hals und kte ihn, und sie weinten. Es liegt eine
seltsame Stimmung ber dem Bilde. Dunkele Wolken bedecken den Himmel, die
nur an einer Stelle eine unbestimmte Helligkeit durchblicken lassen; die
begleitenden Vlker der beiden Brder verschwinden in der Finsternis: aber
sie selbst sind hell beleuchtet, da der reiche Schmuck an ihren Kleidern
und an Esaus Kriegsschwert glnzt und blitzt. Niemand knnte sagen, woher
bei einer solchen Dunkelheit ein solches Licht kommt; es ist der
knstlerische Ausdruck einer Empfindung, das Licht der Bruderliebe, das wie
ein pltzlicher Himmelsstrahl in die Nacht des kampfbereiten Unfriedens
hereinbricht (Abb. 112).

Das Wirken eines geheimnisvollen Lichts, fr das es keine natrliche
Erklrung gibt, dessen Quelle nur eine knstlerische Einbildungskraft ist,
welche an die Stelle alles dessen, was auf der Erde Licht spenden kann,
eine selbstgeschaffene Sonne setzt, beherrscht von nun an Rembrandts
Kompositionen. Mit seinem seltsam zauberischen Goldton beginnt es selbst
die natrlichen Lokalfarben aufzuzehren.

Nirgends tritt dieses Licht so stark, nirgends aber auch so befremdlich in
die Erscheinung, wie in dem grten und berhmtesten Gemlde des Meisters,
das er in dem nmlichen Jahre 1642 vollendete und das, weltberhmt unter
dem unzutreffenden Namen die Scharwache (oder die Nachtwache), den
stolzesten Besitz des Reichsmuseums zu Amsterdam bildet. Wie Rembrandt zehn
Jahre frher die Vorsteher der Chirurgengilde und den Professor Tulp in
einem gemeinschaftlichen Bilde abgemalt hatte, so wurde ihm jetzt die
Aufgabe gestellt, den Amsterdamer Schtzenhauptmann Frans Banning Cock mit
seiner Kompanie in einem groen Gemlde zu verewigen, welches fr deren
Gildenhaus bestimmt war. Aber hier war eine ungleich grere Anzahl von
Personen zu vereinigen, als in dem Chirurgenbild. Rembrandts Vorgnger
hatten derartige Aufgaben gelst, so gut es ging, und sich bemht, einem
jeden der Beitragzahler sein Recht zukommen zu lassen, da er ebenso
deutlich gesehen und erkannt wrde wie die brigen; die Vereinigung der
Personen bei einem Festmahl war die beliebteste Art und Weise, Leben in die
Nebeneinanderstellung der vielen gleichmig beleuchteten Bildniskpfe zu
bringen. Rembrandt aber schuf ein Bild voll bewegten Lebens, indem er den
Augenblick whlte, wie die Kompanie, im Begriff sich zu einem Zuge zu
ordnen, aber noch in voller Unordnung, das Schtzenhaus verlt. Und ber
diesen bewegten Vorgang go er sein Zauberlicht aus, mit dessen Hilfe er
aus dem Genossenschaftsbild der Amsterdamer Schtzen ein in seiner Art ganz
einzig dastehendes, jeden Beschauer mit einer seltsamen Macht ergreifendes
Kunstwerk schuf. In der Mitte des Bildes schreitet an der Spitze seiner
Kompanie der Kapitn Frans Banning Cock. Ein voller Lichtstrahl trifft
seinen Oberkrper, und seine im Gesprch mit dem neben ihm gehenden
Leutnant Willem van Ruytenberg erhobene Hand wirft einen scharfen
Schlagschatten auf dessen helles Lederkoller. Der in vornehme dunkele
Tracht gekleidete Hauptmann fhrt als Wrdezeichen nur einen Stab, der
Leutnant trgt die Partisane in der Hand. Hinter den beiden drngen sich
die mannigfaltig gekleideten und ausgersteten Schtzen mit Arkebusen und
Spieen; Zugordner mit Hellebarden werden auf beiden Seiten sichtbar, und
eifrig rhrt der Tambour seine Trommel. Neben einem der Schtzen, der eben
beschftigt ist, im Gehen sein Gewehr zu laden, luft neckisch lachend ein
Knabe, der sich eine Sturmhaube aufgestlpt hat. Zwei andere Kinder,
besonders auffallend ein hellgekleidetes Mdchen, an dessen Grtel ein
weier Hahn-- wie vermutet wird, ein Schtzenpreis-- hngt, bewegen sich,
den Zug quer durchkreuzend, am Fu der Treppe, auf deren Hhe zwischen
anderen der Fahnentrger Jan Visser Cornelien seine stolze Gestalt zeigt.
Die Namen der Schtzen sind auf einer am Thorpfeiler angebrachten Tafel
angeschrieben. Es sind sechzehn Personen, die hier genannt werden; wir
knnen aus dieser Zahl die Summe berechnen, welche Rembrandt fr seine
Arbeit bekam, da wir aus einer in Erbschaftsangelegenheiten gemachten
gerichtlichen Aussage eines der Beteiligten erfahren, da der Beitrag des
einzelnen zu dem Bilde hundert Gulden betrug. Das Bild befand sich bis zum
Anfang des vorigen Jahrhunderts in dem am Singel gelegenen Vereinshause der
Brgerschtzen. Dann wurde es in das Stadthaus bergefhrt, und bei dieser
Gelegenheit soll es, um es dem vorhandenen Raum zwischen zwei Thren
anzupassen, an den Seiten beschnitten worden sein. In der That zeigt eine
in der Londoner Nationalgalerie befindliche alte Kopie (die wegen ihrer
guten Erhaltung, infolge deren sie manches deutlicher erkennen lt als das
Original, unserer Abbildung zu Grunde gelegt ist) mehr von der Gestalt des
Trommlers als das Original, und gegenber werden hinter dem auf einer
Brstung sitzenden Sergeanten mit der Hellebarde noch zwei Figuren
sichtbar, welche dort gnzlich fehlen (Abb. 113).

[Illustration: Abb. 104. _Landschaft mit Windmhle._ Handzeichnung in der
Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 105. _Landschaft mit Husern am Wasser._ Handzeichnung
in der Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Braun, Clment & Cie. in
Dornach i. E. und Paris.)]

In dem nmlichen Jahre, welches die Vollendung des Bildes sah, das allein
schon ausreichen wrde, Rembrandts Namen die Unsterblichkeit zu sichern,
entri der Tod dem Meister die Gattin. Saskia hatte Rembrandt in
siebenjhriger Ehe vier Kinder geschenkt, von denen aber nur das letzte,
ein Sohn, der am 22. September 1641 auf den Namen Titus getauft wurde, die
Mutter berlebte. Am 5. Juni 1642 machte Saskia, krank und bettlgerig, ihr
Testament. Vierzehn Tage spter ward sie aus dem Hause in der Breestraat,
welches Rembrandt wenige Jahre vorher gekauft und mit knstlerischer Pracht
eingerichtet hatte, hinausgetragen und auf dem Friedhof der Alten Kirche
(=Oude Kerk=) begraben.-- Rembrandts Trost war seine Arbeit. Beim Anblick
der Radierungen, welche die Jahreszahl 1642 tragen, mchten wir denken, da
der Meister hier einen Teil der Empfindungen, die ihn beim Verlust der
Gattin bewegten, verarbeitet hat. Wie der heilige Hieronymus, den er
darstellt, wie er tief versunken ber dem Buch der Bcher sinnt und sich
nicht davon trennen kann, ob auch die Nacht hereinbricht und nur noch ein
sprlicher Dmmerungsschimmer durch das Fenster des Gemaches dringt, so
sucht auch er Beruhigung in der Einsamkeit und in der heiligen Schrift. Er
denkt an den Tod des Erlsers und skizziert mit wenigen ausdrucksvollen
Strichen eine ergreifende Darstellung der Kreuzabnahme auf eine
Kupferplatte (Abb. 114). Er vergegenwrtigt sich die Verheiungen des
Siegers ber den Tod und schafft das hochpoetische Blatt, welches uns den
Heiland zeigt, wie er den Lazarus aus seinem in einer Felsengrotte
gelegenen Grabe ins Leben zurckruft, nicht wie auf jener lteren Radierung
mit machtvollem Gebot, sondern mit mildem und friedlichem Segensspruch
(Abb. 116).-- Dann versucht er sich das Bild der Verstorbenen so lebendig
zurckzurufen, da er das, was in seinem Gedchtnis erscheint, auf die
Leinwand bannen kann, als ob Saskia noch leibhaftig vor ihm se. Nicht
ohne Rhrung knnen wir das im Jahre 1643 gemalte wunderbar schne Bild im
Berliner Museum betrachten, welches uns die Gattin des Meisters in
verklrter Lieblichkeit, mit ihrem holdseligsten Lcheln zeigt.

Die Jahre 1644 und 1645 bringen auer Bildnissen wieder mehrere biblische
Gemlde. Von 1644 ist das figurenreiche und empfindungstiefe Bild in der
Londoner Nationalgalerie: Die Ehebrecherin vor Christus. Von den Werken
des folgenden Jahres besitzt das Berliner Museum zwei ganz kleine, aber
durch die feine Wirkung anziehende Bildchen: das eine stellt die Frau des
Tobias dar, wie sie die Ziege heimbringt, die ihr Mann nicht annehmen will
wegen des Verdachts, da sie gestohlen sei; das andere, das sich durch die
Schnheit der Farbe ebenso wie durch diejenige der Wirkung auszeichnet,
zeigt den heiligen Joseph, dem im Traume der Engel erscheint, um ihm die
Flucht nach gypten zu befehlen.

[Illustration: Abb. 106. _Landschaft mit Kanal und Zugbrcke._
Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie
von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Wie Rembrandt 1643 seine Gattin in einem Bilde hatte wiederaufleben lassen,
so machte er sich 1645 das Andenken seines schon 1638 verstorbenen
Freundes, des Predigers Jan Cornelisz Silvius, lebendig, indem er dessen
ausdrucksvolle Zge in einem gemalten Bildnis, welches sich jetzt im
Besitze von Herrn A. von Carstanjen in Berlin befindet, und auerdem in
einer lebensvollen Radierung wiedergab.

Ein Hauptwerk von Rembrandts Portrtmalerei ist das mit der Jahreszahl 1645
bezeichnete Bild eines alten jdischen Kaufmannes, der in dunkelbraunem
Rock, in braunem Pelzmantel und Pelzmtze dasitzt, die beiden mageren Hnde
auf einen Stock gesttzt, die Blicke khl und ruhig auf den Beschauer
heftend. Dieses Gemlde ist schon in alter Zeit wiederholt kopiert worden;
das Original befindet sich in der Ermitage zu Petersburg, gute alte
Nachbildungen in den Galerien von London und Kassel. Das hollndische
Reichsmuseum zu Amsterdam besitzt ein nicht minder vortreffliches Bildnis,
das um die nmliche Zeit entstanden sein mu, in dem Bild der bejahrten
Witwe des Admirals Swartenhondt, die in schwarzseidenem Kleide mit
Pelzbesatz, in weiem Kragen und weier Haube im Lehnstuhl sitzt und mit
zusammengelegten Hnden ber dasjenige nachzudenken scheint, was sie eben
in der neben ihr liegenden Bibel gelesen hat.-- Ein Prachtbild aus
annhernd derselben Zeit ist auch das in Abb. 115 wiedergegebene Portrt
eines alten Rabbiners im Buckinghampalast.

Wenn wir solche Bildnisse mit den frheren vergleichen, so gewahren wir
eine augenfllige Vernderung der Vortragsweise. An die Stelle der
fleiigen Sorgfalt, mit der er sonst die Farben miteinander zu verschmelzen
pflegte, ist eine khne Sicherheit getreten, welche das ganze Ma von
Vollendung scheinbar ganz mhelos erreicht, indem jeder Pinselstrich mit
Unfehlbarkeit die Stelle trifft, wo er sitzen soll. Mit den vierziger
Jahren beginnt, ungefhr gleichzeitig mit dem Auftreten der eigentmlichen
goldigen Beleuchtung, in Rembrandts Malerei die breite Vortragsweise, die
das Staunen und die Bewunderung aller ist, welche Rembrandts Werke mit
Handwerksinteresse betrachten.

Eine ergreifende Schpfung ist die kleine Radierung von 1645, welche
Abraham und Isaak auf dem Weg zur Opfersttte zeigt. Sie sind auf der
einsamen Hhe des von Wolken umzogenen Berges angelangt. Abraham, der in
der reichen morgenlndischen Tracht erscheint, die Rembrandt sich fr die
Patriarchen ersonnen hatte, hat das Feuerbecken zu Boden gesetzt und hat
sich nach seinem Knaben umgewendet; der aber steht erstaunt und hlt das
Holzbndel, das er von der Schulter genommen hat, noch unschlssig vor
sich; seine Augen suchen fragend nach dem Opfertier, das unter dem breiten
Schchtmesser, welches der Vater am Grtel trgt, verbluten soll; sein
kindlicher Verstand kann nicht fassen, was der Vater mit einem Gesicht,
dessen Muskeln zu zucken scheinen, um die Rhrung gewaltsam
niederzukmpfen, und mit aufwrts deutender Hand ihm sagt, da Gott sich
schon das Opferlamm ersehen habe (Abb. 117). Dem Gedanken nach zu diesem
Blatt gehrig, wenn auch vielleicht nicht gleichzeitig mit demselben
entstanden, ist ein anderes, welches die Schwere des Opfers, das
darzubringen Abraham sich dort anschickt, durch ein gemtvolles Genrebild
hervorhebt: Abraham sitzt vor der Thr seines Hauses und seine knochige
Hand gleitet zrtlich ber die runde Wange des Knaben, den er lieb hat und
der sich, frhlich lachend, mit einem Apfel in der Hand, zwischen die Kniee
des Vaters schmiegt (Abb. 118 gibt den seltenen ersten Plattenzustand der
Radierung wieder).-- Mehrere nach der Natur radierte Landschaften tragen
die Jahreszahl 1645. Davon ist die Ansicht von Omval ein vorzglich
reizendes Blatt: ein Blick ber das Wasser auf einen kleinen Ort mit
Windmhlen und spitzem Kirchturm, im Vordergrund eine malerische
Weidengruppe mit tiefen Schatten. Das unter dem Namen die Sixbrcke
bekannte sehr seltene Blatt-- ein Kanal mit ein paar Khnen, eine flache
Fernsicht, vorn eine Brcke und ein paar Bumchen-- verdient besondere
Erwhnung wegen des Geschichtchens, das sich an seine Entstehung knpft.
Rembrandt wurde von Jan Six hufig auf dessen Landgut mitgenommen. Bei
einem dieser Ausflge, so wird erzhlt, als die beiden Freunde sich zu
Tisch setzen wollten, bemerkten sie, da der Senf fehlte, und Six schickte
seinen Diener in das Dorf, um solchen zu holen; da Rembrandt die
Langsamkeit des Dieners kannte, so bot er Six die Wette an, er werde eine
Radierung ausfhren, bevor der Diener zurck sei; er nahm eine der
Kupferplatten, die er bei sich zu tragen pflegte, radierte die vom Fenster
aus sich darbietende Aussicht und gewann die Wette. Das Blatt ist in
derselben Weise mit Umrilinien gezeichnet, wie Rembrandt es mit seinen
landschaftlichen Stift- oder Federzeichnungen nach der Natur zu thun
pflegte. Gelegentlich begegnen wir unter seinen landschaftlichen
Skizzenbuchblttern aber auch solchen, in denen er krftige Licht- und
Schattenwirkungen festgehalten hat, die in der Natur ihm hnliche
Erscheinungen vor Augen fhrten, wie seine Einbildungskraft sie zu schaffen
liebte; dahin gehrt die angetuschte Federzeichnung in der Albertina,
welche ein paar alte Strohhtten in der grellen Beleuchtung zeigt, die
entsteht, wenn die tiefstehende Sonne ihre Strahlen unter schweren,
schwarzen Gewitterwolken hersendet (Abb. 119).

Wenn Rembrandt Landschaftsbilder malte, so pflegte er im Gegensatz zu
seinen gewissenhaften Zeichnungen sich nicht an die Wirklichkeit zu halten,
sondern sich in freien Phantasien zu ergehen. Ein anspruchsloses Stckchen
abgemalter Wirklichkeit aber zeigt uns die ganz kleine reizende
Winterlandschaft von 1646 in der Galerie zu Kassel, die uns mit drei Tnen
-- einer blauen Luft, einer brunlichen Reihe von Gebuden und einer goldig
berstrahlten Eisflche-- mitten in einen sonnigen hollndischen Wintertag
versetzt, an dem die Schlittschuhlufer vergngt in der erfrischenden Luft
sich tummeln.

An Figurenbildern bringt das Jahr 1646 eine Anbetung der Hirten, in der
Nationalgalerie zu London, und eine heilige Familie, in der Kasseler
Galerie. Das letztgenannte versetzt uns ebenso wie das Pariser Bild von
1640 und ein 1645 gemaltes Bild des nmlichen Gegenstandes, das sich in der
Ermitage zu Petersburg befindet, in die rmliche Behausung eines
Handwerkers. Aber welche Flle heimlichster huslicher Poesie, die das
scheinbare Genrebild weit ber das Alltgliche hinaushebt, hat der Meister
dahineingearbeitet! Die junge Mutter sitzt in bescheiden brgerlichem
Hauskleid da und drckt den Knaben an sich, der ihr zrtliche Wrtchen ins
Ohr flstert. Man glaubt zu sehen, wie sie den Oberkrper vorwrts und
rckwrts wiegt, whrend sie in das auf dem Estrich brennende Feuer blickt,
an dem das irdene Breitpfchen fr den Kleinen gewrmt wird. Ein warmes
Licht, wie von eben erloschener Abendsonne, erhellt das Gemach; seine
Strahlen sammeln sich auf dem frischen Linnen der Korbwiege und werfen von
da aus goldige Reflexe auf die drftige Bettstatt. Drauen aber, wo vor der
Thre der fleiige Hausvater noch mit Holzhacken beschftigt ist, herrscht
schon khle Dmmerung; whrend drinnen die Koseworte, die Mutter und Kind
austauschen, von dem traulichen Knistern der Flamme und von dem
behaglichen Schnurren der neben dem Feuer liegenden Hauskatze begleitet
werden, glaubt man in den Wipfeln der Bume, die man durch das Fenster und
den offenen Eingang erblickt, den Abendwind leise rauschen zu hren. Um
auch uerlich etwas dafr zu thun, da das Gemlde nicht fr ein
alltgliches Familienbild gehalten werde, hat Rembrandt dasselbe so
dargestellt, als ob es ein fr gewhnlich verdecktes und eben nur fr kurze
Zeit dem Beschauer enthlltes geweihtes Bild sei,-- die Sitte,
Kirchenbilder an den Wochentagen mit einem Vorhang zu verdecken, besteht in
den Niederlanden noch heute--; er hat einen reich verzierten Goldrahmen um
die Darstellung herumgemalt, an dem oben eine Stange befestigt ist mit
einem das Bild fr gewhnlich verhllenden, jetzt aber beiseite gezogenen
rotseidenen Vorhang. Bei dem Petersburger Bild aus dem vorhergegangenen
Jahre hatte Rembrandt ein anderes Mittel angewendet, um das Familienbild in
das Gebiet des Gttlichen zu erheben; dort schweben leuchtende
Engelgestalten ber Mutter und Kind.

[Illustration: Abb. 107. _Der Mennonitenprediger Cornelis Claes Anslo und
eine Witwe._ Gemlde von 1641 im knigl. Museum zu Berlin.]

[Illustration: Abb. 108. _Bildnis einer alten Dame._ In der Ermitage zu St.
Petersburg. (Nach einem Schabkunstblatt von Richard Earlom.)]

[Illustration: Abb. 109. _Bildnis eines Unbekannten._ (Der Mann mit Kette
und Kreuz.) Radierung von 1641.]

Aus dem Jahre 1647 besitzt das Berliner Museum ein ganz kostbares kleines
Gemlde: Susanna im Bade. Es ist eine Schpfung voll wunderbaren
Farbenzaubers; den Lichtpunkt bildet das weie, jugendwarme Fleisch der
Susanna, die sich in dem saftig grnen Dunkel des Gartens sorglos
entkleidet und ihren roten Rock neben sich gelegt hat. Ebenso
bewunderungswrdig wie die Licht- und Farbenwirkung ist der Ausdruck der
Figuren; in ganz unvergleichlicher Weise ist die nichtswrdige Lsternheit
der beiden Alten gekennzeichnet, die geruschlos wie Diebe von hinten
heranschleichen.

[Illustration: Abb. 110. _Die drei Orientalen._ (Jakob und Laban.)
Radierung von 1641.]

In dem nmlichen Jahre schuf Rembrandt seine berhmteste Bildnisradierung.
Er bildete den damals als Sekretr in der stdtischen Verwaltung thtigen
nachmaligen Brgermeister Six in ganzer Figur ab, wie er an einem Fenster
seiner vornehm eingerichteten Wohnung lehnt und irgend ein wichtiges
Aktenstck aufmerksam durchliest. Es liegt ein unbeschreiblicher Zauber in
der diesmal ganz naturgetreuen Beleuchtung, die durch das groe Fenster
zwischen den dunklen Vorhngen voll einfllt, den Kopf des Mannes und seine
Hnde, die das Schriftstck ins Helle halten, mit gesammelter Kraft trifft,
sich dann auf dem Boden verbreitert, einen mit weiteren Aktensten
beladenen Stuhl hervorhebt und weiter seitwrts im Zimmer befindliche
Gegenstnde mit blitzartigen Streiflichtern berhrt.

Wenn wir aus den Bildnissen, die Rembrandt anfertigte, auf seinen Umgang
schlieen drfen, so verkehrte er in der allerbesten Gesellschaft von
Amsterdam. Mit Six jedenfalls war er in aufrichtiger Freundschaft
verbunden. Dagegen scheint er mit seinen Kunstgenossen nur wenig Verkehr
gepflogen zu haben; wenigstens sind die Malerbildnisse selten unter seinen
Werken. Er stand in seiner Eigenart den brigen Malern-- abgesehen
natrlich von seinen Schlern-- fremdartig gegenber, und seine
Abgeschlossenheit mag zum groen Teil die seltsamen Gerchte veranlat
haben, die in jenen Kreisen ber ihn umliefen. Doch portrtierte Rembrandt
im Jahre 1647 den Tier- und Landschaftsmaler Nikolaas Berchem, der gleich
ihm ein Sammler von Kunstgegenstnden und Merkwrdigkeiten war, nebst
seiner Frau (beide Gemlde befinden sich in einer englischen Sammlung) und
radierte das Bildnis des hauptschlich durch italienische Landschaften
bekannten Malers Jan Asselyn, der in Freundeskreisen wegen seiner nicht
gerade vorteilhaften Gestalt den Beinamen =het Crabbetje=
(Verkleinerungsform von Krabbe) fhrte. An diese schne Bildnisradierung
(Abb. 120) knpft sich eine drollige Geschichte, die einem Flscher
widerfahren sein soll. Auf dem Tische, auf welchen Asselyn seine Rechte
sttzt, erblicken wir neben mehreren Bchern Pinsel und Palette;
ursprnglich hatte Rembrandt das Malgert noch durch eine hinter dem Tische
stehende Staffelei-- auf hollndisch =ezel=-- vervollstndigt. Da ihm
aber dieses Gestell die Bildwirkung strte, so beseitigte er dasselbe
wieder, nachdem er eine geringe Anzahl von Abzgen genommen hatte. Eben
wegen der Seltenheit aber wurde nun _=Asselijn met den ezel=_ von den
Sammlern besonders geschtzt und teuer bezahlt; daher verfiel ein deutscher
Kupferstecher auf den Gedanken, solche Abdrcke flschlich herzustellen; er
kopierte das Bildnis des Asselyn und fgte im Hintergrunde-- nicht etwa
eine Staffelei, sondern, das hollndische Wort miverstehend, einen Esel
hinzu; natrlich hatte er damit bei den Sammlern Rembrandtscher Radierungen
wenig Glck, und man sagte ihm, er habe sein eigenes Bild neben dasjenige
Asselyns gesetzt. Ob die Geschichte wahr ist, kann dahingestellt bleiben,
aber sie ist bezeichnend fr die Beliebtheit, deren sich Rembrandts Bltter
gleich nach ihrem Erscheinen erfreuten, so da die Anfertigung
betrgerischer Nachbildungen als ein eintrgliches Geschft angesehen
werden konnte.-- Ein Maler, zu dem Rembrandt in nherer Freundschaft
stand, war Hercules Seghers. Dieser sonst wenig bekannte Knstler hat
seinen Namen hauptschlich durch landschaftliche Radierungen auf die
Nachwelt gebracht, und Rembrandt hat es nicht verschmht, die
stimmungsvollen Landschaftskompositionen seines Freundes mit Figuren zu
staffieren (Abb. 122).

[Illustration: Abb. 111. _Das Opfer des Manoah._ Gemlde von 1641, in der
knigl. Gemldegalerie zu Dresden. (Nach einer Photographie von Franz
Hanfstngl in Mnchen.)]

[Illustration: Abb. 112. _Die Ausshnung Esaus und Jakobs._ Gemlde von
1642 im Museum der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer
Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und
Paris.)]

Es war damals sehr beliebt, dichterisch erfundenen Landschaften dadurch,
da man einen biblischen oder mythologischen Vorgang in ihnen sich
abspielen lie, eine hhere Bedeutung zu geben. Rembrandt selbst verstand
sich meisterhaft darauf, die landschaftliche Stimmung mit der figrlichen
Darstellung einheitlich zu verweben, und so kann es uns nicht wunder
nehmen, wenn wir auch einmal einem Bilde von ihm begegnen, welches einen
biblischen Gegenstand in berwiegend landschaftlicher Weise behandelt. Die
Londoner Nationalgalerie besitzt von ihm eine reizvolle Abendlandschaft, in
welcher der Blick an einem dunklen Waldessaum vorbei in eine weite,
hgelige Ferne schweift; man fhlt die Einsamkeit, und man ahnt, da ein
Wanderer, der hier die Sonne hat untergehen sehen, noch rstig ausschreiten
mu, um vor Einbruch der gefahrdrohenden Finsternis eine Herberge zu
finden; der Wanderer aber, den wir hier erblicken, braucht nichts zu
frchten: es ist Tobias, und neben ihm schreitet der Engel.

[Illustration: Abb. 113. _Die Scharwache._ Genossenschaftsbild einer
Amsterdamer Schtzenkompanie, gemalt 1642. (Nach einer alten Kopie, welche
das Bild ohne die spter vorgenommenen seitlichen Beschneidungen zeigt,
photogr. von Braun & Cie.)]

[Illustration: Abb. 114. _Christi Abnahme vom Kreuz._ Radierung von 1642.]

Ein groes Meisterwerk im kleinsten Mastabe ist das 1647 gemalte Bildnis
des gelehrten Arztes Ephraim Bonus, eines portugiesischen Juden, das sich
in der Sammlung des Herrn Six zu Amsterdam befindet. Das Bildchen ist nur
20 Centimeter hoch, kaum grer als die Radierung, in welcher Rembrandt das
Bildnis desselben Mannes weiteren Kreisen berlieferte.

Sein eigenes Bildnis hat Rembrandt im Jahre 1647 mehrmals gemalt. Wohl
zeigt seine Haltung noch ein vornehmes Selbstbewutsein, aber der Ernst,
der seinen Zgen schon lange eigen war, hat etwas geradezu Dsteres
angenommen, und selbst das einst so leuchtende Auge blickt trbe und mde.
Man ahnt nicht, welche Flle von Schaffenslust noch hinter dieser jetzt
schon stark gefurchten Stirn wohnt (Abb. 121).

In der That war das Jahr 1648 eines der fruchtbarsten in Rembrandts Leben,
und unter den mit dieser Jahreszahl bezeichneten Werken befinden sich
viele, die zu den glcklichsten Schpfungen des Meisters zhlen. In einer
Radierung von prchtiger Helldunkelwirkung zeigt er sich selbst in der
Emsigkeit der Arbeit. Mit einem runden Hut auf dem Kopf sitzt er an einem
kleinen Fenster und zeichnet in ein vor ihm liegendes Heft; die Gewiheit
des sicheren knstlerischen Erfassens leuchtet aus dem scharf beobachtenden
Blick. Aber was er uns in diesem Jahre bringt, sind nur zum geringsten
Teile die unmittelbaren Ergebnisse seiner scharfen Beobachtung. Allerdings
fehlen auch die geistvollen Wiedergaben des in der Wirklichkeit Gesehenen
nicht. Das kostbare Prachtblttchen, das uns in eine Synagoge blicken lt,
wo verschiedene alte Juden kommen und gehen und sich in einer Weise
unterhalten, da wir das Durcheinandersummen der gedmpften Stimmen zu
hren glauben, ist wie aus dem Leben abgeschrieben (Abb. 123). Das
wunderbar schn radierte Blatt, welches uns eine Bettlerfamilie zeigt, die
an einer Hausthr von einem freundlichen Greis mit einer Gabe bedacht wird,
ist eine der vollendetsten von des Meisters meisterhaften Schilderungen aus
dem Leben der Armen (Abb. 124). Aber vorzugsweise vertiefte Rembrandt jetzt
sich in die Welt des Wunderbaren. Man mchte sagen, da die geheimnisvolle
Lichtquelle selbst, die Rembrandts Bilder beleuchtet, sich uns in einer
gespensterhaften Erscheinung offenbart, wenn wir das unvergleichliche Blatt
Doktor Faust betrachten. Die Sage von dem wissensdurstigen, mit Hilfe
bser Mchte in bernatrliche Geheimnisse eingedrungenen Dr. Johannes
Faustus war seit dem XVI. Jahrhundert in Deutschland und in England ein
beliebter Gegenstand volkstmlicher Bearbeitung. Das 1588 zu Frankfurt am
Main erschienene Volksbuch war fast in alle abendlndischen Sprachen
bersetzt worden, die Erzhlung konnte daher Rembrandt sehr wohl bekannt
sein. Die Darstellung eines Dr. Faust bot damals der bildenden Kunst
weniger Schwierigkeiten als heutzutage; denn auch die Gebildeten glaubten
damals noch allgemein an die Mglichkeit eines persnlichen Verkehrs mit
den Mchten der Finsternis und an die Mglichkeit, mit deren Hilfe ein
hheres Wissen zu erlangen, als sonst den Sterblichen beschieden ist; und
es gab wohl kaum jemand, der an der buchstblichen Wahrheit dessen, was das
Buch erzhlte, gezweifelt htte. So hat denn Rembrandts Faust den Reiz
der vollsten Ursprnglichkeit, man mchte fast sagen der Wahrhaftigkeit.
Wir blicken in ein dunkeles Gemach, das mit allerlei Gerten der
Gelehrsamkeit vollgepfropft ist; Tag und Nacht hat der Gelehrte ber die
Geheimnisse der schwarzen Kunst gegrbelt und hat sich nicht Zeit genommen,
seine Morgenkleidung mit einem anderen Anzug zu vertauschen. Endlich ist
ihm eine Beschwrung gelungen; aus dunkelen Dmpfen, welche den unteren
Teil des groen Fensters verhllen, leuchtet eine strahlende Lichtscheibe
empor und trifft mit einem blitzenden Strahl das vertrocknete Gesicht des
Gelehrten. Dieser ist aufgesprungen, und beide Hnde aufsttzend, den
Oberkrper vorwrts beugend, blickt er mit Spannung und Erregung in den
Spiegel, den nebelhafte Hnde, die unterhalb der Lichtscheibe sich aus den
Dmpfen gebildet haben, ihm zeigen. Wird seine Wissensbegehrlichkeit da
eine Befriedigung finden? Wiederholt ihm der Zauberspiegel nur die
kabbalistischen Worte, die in dem Lichtgespenst erscheinen? Das einzige fr
uns verstndliche Wort in den kreisenden Schriftreihen ist der Name des
ersten Menschen; und in der Mitte des Lichtes erscheinen in den vier
Winkeln eines Kreuzes die vier Buchstaben _=INRI=_; heit das =Jesus
Nazarenus Rex Judorum=, und wird damit dem Schwarzknstler die Warnung
erteilt, da der Abkmmling Adams sich die Offenbarungen des Christentums
gengen lassen und nicht weiter nach dem Unbegreiflichen forschen soll? Da
dieser Gedanke in der Darstellung verborgen liege, hat bei Rembrandts
streng christlicher Gesinnung nichts Unwahrscheinliches (Abb. 125).

[Illustration: Abb. 115. _Bildnis eines Rabbiners._ Gemlde im
Buckingham-Palast. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment &
Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)]

[Illustration: Abb. 116. _Die (kleine) Auferweckung des Lazarus._ Radierung
von 1642.]

[Illustration: Abb. 117. _Abraham und sein Sohn Isaak auf der Opfersttte._
Radierung von 1645.]

[Illustration: Abb. 118. _Abraham, Isaak liebkosend._ Radierung. (Erster
Plattenzustand.)]

Zur Behandlung eines heidnischen Stoffes wurde der Meister veranlat durch
die Verffentlichung des von seinem Freunde Six gedichteten Trauerspiels
Medea. Dazu lieferte er die groe Prachtradierung Vermhlung des Jason
mit Krusa. Archologische Studien hatte Rembrandt nicht gemacht. Eine
Hochzeit im griechischen Sagenalter dachte er sich als eine religise
Feier, deren Formen den christlichen Kirchengebruchen entsprachen. Wir
blicken in einen phantastisch erdachten Sulenbau, in dessen Bogen und
Wlbungen ungeachtet der Seltsamkeit ihrer Konstruktion die eigentmliche
Poesie lagert, welche den hochgewlbten mittelalterlichen Kirchen
innewohnt. Auf der Chorerhhung steht der Altar, auf dem die Opferflamme
lodert; darber thront das Bild der Ehegttin Juno, die der Pfau an ihrer
Seite kenntlich macht. Am Altar steht der Priester, dessen Kopfbedeckung
und Stab phantastische Umbildungen der bischflichen Ornatstcke sind, und
spricht den Segen ber das in frstlicher Tracht vor ihm knieende Paar;
vornehme Zuschauer erfllen das Schiff der Kirche, und dem Altar gegenber
hat auf einer Emporbhne der Sngerchor Platz genommen. Eine festliche
Helligkeit dringt durch die hohen Fenster in den Raum, nur der Chorumgang
hinter dem Altar liegt im Dunkel; hier erblicken wir eine vornehm
gekleidete Gestalt, der ein kleiner Diener die Schleppe trgt. Die
Gesichtszge dieser Frau verschwimmen im dmmerigen Schatten; aber wie sie
da ungesehen einherschleicht, das hat etwas Unheimliches, und auch ohne
den Ausdruck ihres Gesichts zu erkennen, ahnen wir, da sie Verderben
bringt. Knnten wir nicht erraten, da dies die verlassene Medea ist, so
wrden uns die Verse der Unterschrift darber belehren, die in
hochdeutscher bersetzung also lauten:

    Krus' und Jason hier einander Treu' geloben;
    Medea, Jasons Frau, unrecht beiseit' geschoben,
    Wird angefacht vom Zorn, der Rachsucht nachzugehn.
    Ach, ungetreuer Sinn, was kommst du teu'r zu stehn!

Die ersten Abdrcke dieses Blattes zeigen das Junobild mit bloem Kopfe;
spter befand es der Knstler fr ntig, demselben durch Aufsetzen einer
Krone ein wrdevolleres Ansehen zu geben; im dritten Plattenzustand sind
die Namensunterschrift Rembrandts mit der Jahreszahl 1648 und die
angefhrten Verse hinzugekommen (Abb. 126). Das Blatt gehrte zu
denjenigen, von denen man als Kunstliebhaber mindestens zwei Abdrcke
besitzen mute, ein Junochen ohne Krone und ein Junochen mit Krone.

[Illustration: Abb. 119. _Landschaft mit Gewitterstimmung._ Handzeichnung
in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun,
Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Bei dem groen Wert, den die Sammler allen seinen Radierungen damals schon
beilegten, so da sie mit wahrer Begierde immer neuen Blttern
entgegensahen, konnte es Rembrandt sich schon erlauben, auch solche
Platten, an denen ihm die Lust vergangen war, so da er sie unfertig liegen
lie, durch Hinzufgung seiner Namensunterschrift fr abgeschlossen zu
erklren und die Abzge derselben in den Handel zu bringen. Ein sprechendes
Beispiel ist der groe heilige Hieronymus von 1648, ein Blatt, auf dem
fast nichts Weiteres ausgefhrt ist, als ein Weidenstamm im Vordergrund.
Freilich hat das Blatt auch so einen unbestreitbaren hohen Kunstwert; denn
das Gesicht des Heiligen, der mit einer Brille bewaffnet an seiner
bersetzung des heiligen Wortes schreibt, ist, obgleich erst mit wenigen
Strichen angedeutet, ein Wunderwerk des Ausdrucks.

Zweimal malte Rembrandt in diesem Jahre die Erscheinung des Erlsers zu
Emmaus. Das eine dieser Bilder befindet sich im Museum zu Kopenhagen, das
andere, das zu den ausdrucksvollsten Meisterwerken Rembrandts zhlt, zu
Paris im Louvre. Der Augenblick des Erkennens ist dargestellt. Ganz
berwltigt blicken die beiden Jnger den Heiland an, der, von
geheimnisvollem Licht umflutet, die Augen nach oben wendet und das Brot
bricht; die schmerzlichen Zge seines Antlitzes spiegeln noch das
berstandene Erdenleiden wieder. Einen wirkungsvollen Gegensatz gegen die
weihevolle Ergriffenheit, mit der die Jnger das Wunderbare erkennen,
bildet die verhaltene blde Verwunderung des jungen Dieners, der eben ein
Gericht auf den Tisch zu setzen sich anschickt und der das Staunen der
beiden nicht begreift; man meint zu sehen, wie seine Augen von jenem auf
diesen und dann wieder auf den dritten wandern (Abb. 127).

[Illustration: Abb. 120. _Jan Asselyn_, Maler. Radierung von 1647.]

Ein ebenso fesselndes Meisterwerk aus demselben Jahr besitzt die
Louvresammlung in dem Bilde der barmherzige Samariter, in welchem dem
Meister die Lsung dieser wiederholt von ihm behandelten Aufgabe am
glcklichsten gelungen ist. Es ist Abend; in dem Gasthaus, das vor dem
Thore einer Stadt an der Landstrae liegt, beginnt es lebendig zu werden;
mehrere Pferde sind neben dem Brunnen am Hause angebunden, und die Gste
legen sich, da sie wieder Hufschlge gehrt haben, mit gewohnheitsmiger
Neugier ins Fenster der Wirtsstube, um zu sehen, wer da noch ankommt. Die
Wirtin eilt dienstbeflissen an die Treppe des Hauses, um den neuen
Ankmmling in Empfang zu nehmen. Es ist ein gut gekleideter Mann, der da
die Treppe hinansteigt; aber nicht diesen soll sie beherbergen, sondern den
unglcklichen Verwundeten, nach dem jener mit liebevoller Besorgnis sich
umsieht. Dieser Verwundete ist ein Bild des Jammers, er sthnt, jede
Bewegung der beiden Knechte, die ihn eben vom Pferde gehoben haben,
verursacht ihm Schmerzen. Niemand kann ihn ohne Bedauern ansehen, auer dem
Stalljungen, der das Pferd hlt und der sich mit der Mitleidslosigkeit des
Knabenalters, blo von Neugierde erfllt, auf die Zehen hebt, um ber den
Rcken des Pferdes hinweg besser sehen zu knnen (Abb. 128).

Die groen weltgeschichtlichen Ereignisse des XVII. Jahrhunderts gingen im
allgemeinen fast unbemerkt an den hollndischen Malern vorber. Aber der
Abschlu des Westflischen Friedens, der ja fr den niederlndischen
Freistaat die endgltige Anerkennung seiner Unabhngigkeit brachte, ward
wie von den Dichtern, so auch von den Malern gefeiert. Zumeist beschrnkten
sich die bildlichen Verherrlichungen des Ereignisses auf die Abbildung von
Festmahlzeiten, die zur Feier des Friedens stattfanden. Rembrandt aber
widmete dem Ereignis eine groe allegorische Komposition. Es ist eine
Skizze, vielleicht zur Ausfhrung in groem Mastabe, die dann aber nicht
zur That wurde, bestimmt; unter dem Namen die Eintracht des Landes wird
sie im Boymans-Museum zu Rotterdam aufbewahrt. Allegorien waren freilich
nicht Rembrandts Fach, und es ist ein Gemisch von Groartigkeit und
Sonderbarkeiten, was wir da vor uns sehen. Es ist dem Maler nicht gelungen,
die Flle der Gedanken, die er zum Ausdruck bringen wollte, im einzelnen
verstndlich zu machen, und es sind Ste von Erklrungsversuchen ber
dieses unter Rembrandts Werken ganz vereinzelt dastehende Bild geschrieben
worden.

[Illustration: Abb. 121. _Rembrandt im Alter von vierzig Jahren._
Schabkunstblatt von Wrenk nach einem vielleicht nicht von dem Meister
selbst, sondern von seinem begabten Schler Ferdinand Bol ausgefhrten
Gemlde.]

[Illustration: Abb. 122. _Die Landschaft mit der Flucht nach gypten._
Radierung. Landschaft von Hercules Seghers, die Figuren von Rembrandt.]

Als das Hauptwerk des Jahres 1649 gilt ein in der Sammlung des Lord Cowper
zu Panshanger befindliches Reiterbild, welches den Marschall Turenne, der
sich gerade in jenem Jahre in Holland aufhielt, vorstellen soll.

Dem Jahre 1650 gehren mehrere von den feinen landschaftlichen Radierungen
des Meisters an: die kstlich gezeichnete Landschaft mit dem Turm, die
von den Resten eines alten Turmes, welche in der Ferne ber einer von
Bumen umgebenen Htte sichtbar werden, den Namen fhrt, und das in seiner
Einfachheit so reizende Blttchen der Kanal mit den Schwnen. Auf diesem
letzteren Blatt hat der Meister zu den heimatlichen, von Gehlz umsumten
und von ruhig flieendem Wasser durchzogenen Wiesen Hhenzge, wie die
Wirklichkeit sie ihm nicht zeigte, hinzukomponiert (Abb. 129). Eine
hnliche Verbindung von hollndischer Landschaft mit Gelnden, zu denen er
in den Mappen seiner Freunde, welche in Italien gewesen waren, die
Vorbilder fand, zeigt das berhmteste Landschaftsgemlde Rembrandts, die um
eben diese Zeit entstandene groe Landschaft mit Ruinen auf dem Berge in
der Galerie zu Kassel. In trumerischer Dmmerung liegt die Ebene da, von
einem Bache durchschlngelt, den eine Brcke berspannt und den ein leise
dahingleitender Kahn und mehrere Schwne beleben; am jenseitigen Ufer liegt
eine leere reichgeschmckte Gondel, diesseits sitzt ein Angler, und ein
einsamer Reiter verfolgt den am Bach entlang gehenden Weg. Jenseits des
Wassers werden zwischen dichten Baumgruppen die roten Ziegeldcher eines in
feierlicher Abendruhe daliegenden Gehftes sichtbar, weiter nach vorn
schliet sich eine Windmhle an. Hinter den Gebuden erhebt sich der Boden
zu einem ansehnlichen Bergrcken, der an einer Seite in schroffer Felswand
abfllt. Nahe dem Abhang bekrnen Trmmermassen die Hhe, die in einem
hochragenden Bauwerk gipfeln, das wie ein berbleibsel eines antiken
Rundtempels aussieht. Ein wunderbarer goldiger Dmmerungston verbindet Berg
und Thal, in weiter Ferne verschmelzen duftige Hhenzge mit dem lichten
Blau des Himmels, der den letzten Schimmer des untergegangenen
Tagesgestirnes festhlt, und den eine an den Rndern noch beleuchtete dnne
Wolkenschicht zum Teil berzieht. Selten wohl ist es einem Landschafter
alter oder neuer Zeit gelungen, eine solche Tiefe der Stimmung im Beschauer
hervorzurufen; es liegt eine stille Feierlichkeit und ein leiser Anflug von
Schwermut ber dem Bilde, die uns um so unwiderstehlicher einnehmen, je
lnger wir dasselbe betrachten (Abb. 130).-- Zu den stimmungsvollen
Landschaftskompositionen gehrt auch die prachtvoll farbig gezeichnete
Radierung mit der nur angelegten Figur des in die Schrift vertieften
heiligen Hieronymus, neben dem der Lwe sich wie ein sorglicher Wrter
umschaut. Wegen der eigentmlichen schwermtigen Poesie, des
Formenreichtums und der bis in die kleinsten Einzelheiten gehenden
Ausfhrung der Landschaft wird dieses Blatt durch die Bezeichnung in
Drers Geschmack von den zahlreichen anderen Hieronymusbildern Rembrandts
unterschieden (Abb. 131).

[Illustration: Abb. 123. _Juden in der Synagoge._ Radierung von 1648.]

[Illustration: Abb. 124. _Die Bettler an der Hausthr._ Radierung von 1648.
(Verkleinert.)]

[Illustration: Abb. 125. _Dr. Faust._ Radierung von 1648. (Verkleinert.)]

Von 1651 sind einige ganz vorzgliche Radierungen. Da ist das wunderbar
feine kleine Blatt der blinde Tobias, die treffendste und rhrendste
Darstellung der Hilflosigkeit eines Erblindeten, der mit Stab und Hand vor
sich her tastend, sich in seinem eigenen Zimmer zurechtsuchen mu. Dann das
treffliche Bildnis des Clemens de Jonghe, der einer der berhmtesten
Kupferstichhndler und Verleger seiner Zeit war und der uns hier mit seinen
klugen Augen so bestimmt und ruhig anschaut (Abb. 133).-- Ein prchtiges
gemaltes Bildnis eines unbekannten jungen Mannes im Louvre trgt die
nmliche Jahreszahl (Abb. 132). Ein biblisches Gemlde aus diesem Jahre
besitzt die herzogliche Gemldesammlung zu Braunschweig in der groartig
wirkungsvollen, ergreifenden Darstellung der Erscheinung des Auferstandenen
vor Maria Magdalena.

Ein ganz herrliches Bild von 1652 besitzt die Gemldegalerie zu Kassel. Es
ist das Kniestck des Nikolaas Bruyningh, der als Sekretr an der
Gerichtsabteilung fr Zahlungsunfhige zu Amsterdam angestellt war. Es ist
ein lebensfroher junger Mann, den wir da in vornehmer schwarzer
Atlaskleidung vor uns sitzen sehen; mit munterer Bewegung hat er sich auf
dem Stuhle umgedreht und blickt lchelnd vor sich hin; eine Flle
dunkelblonder Locken umwallt das freundliche Gesicht (Abb. 134).

[Illustration: Abb. 126. _Die Hochzeit Jasons und Krusas._ Radierung von
1648. (Verkleinert.)]

Die nmliche Jahreszahl trgt ein allerliebstes Blttchen: der
zwlfjhrige Jesus unter den Schriftgelehrten. Die Radierung ist nur ganz
leicht angelegt, fast ohne Andeutung einer malerischen Wirkung, und dennoch
ist sie unbeschreiblich fesselnd. Man hrt die milden und verstndigen
Worte des Knaben, man sieht die mannigfaltigen Regungen, mit welchen die
gelehrten alten Juden-- jeder ein Charakterbild-- dieselben aufnehmen:
Aufmerksamkeit, Spott, Dnkel der berlegenheit, ernstes Nachsinnen. Eine
andere nicht minder ansprechende Komposition desselben Gegenstandes zeigt
uns eine schnell und geistreich hingeschriebene Federzeichnung in der
Albertina, welche den Gegensatz zwischen der Kindlichkeit des Knaben und
dem Gelehrtenstolz der Rabbiner noch strker hervorhebt (Abb. 135). Die
Betrachtung der zahlreichen Kompositionsentwrfe Rembrandts, welche diese,
alle hnlichen Sammlungen an Reichtum weit berbietende Wiener Sammlung
beherbergt, ist berhaupt ein hoher Genu. Von Rembrandts unvergleichlicher
Fhigkeit, mit wenigen Strichen unendlich viel zu sagen, bekommen wir die
staunenerregendsten Proben; als eines der sprechendsten Beispiele sei die
ganz flchtige Federzeichnung angefhrt, welche darstellt, wie Christus zum
Verhr vor Kaiphas gebracht worden ist und wie dieser, vom Richterstuhl
sich erhebend, ausruft: Ihr habt gehrt die Gotteslsterung, was dnkt
euch? (Abb. 136.)

[Illustration: Abb. 127. _Die Jnger zu Emmaus._ Gemlde von 1648. Im
Museum des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Wenn wir die Jahreszahlen von 1649 bis 1653 verhltnismig selten auf
Werken Rembrandts vermerkt finden, so folgt daraus nicht, da der Meister
in diesen Jahren weniger thtig gewesen sei. Im Gegenteil fallen mehrere
seiner allervorzglichsten Schpfungen in diese Zeit, wie man nach dem
Vergleich mit anderen mit Bestimmtheit sagen kann, wenn auch die
Jahresbezeichnung fehlt. Dahin gehrt das herrliche Gemlde im Berliner
Museum, welches das Gesicht Daniels am Wasser Ulai (Daniel 8, 3) zum
Gegenstand hat, ein Meisterwerk groartiger traumhafter Stimmung. In
erhabener Berglandschaft kniet der Prophet, mit einem olivenfarbenen Rock
bekleidet, und wartet mit Schauern der Ehrfurcht auf das, was der Engel,
der in leuchtend weiem Gewande hinter ihn tritt, ihm zeigen wird: dmmerig
erscheint jenseits der Schlucht der Widder mit den seltsamen Hrnern.
Ferner werden einige in lebensgroen Figuren ausgefhrte biblische Gemlde,
die sich in der Ermitage zu Petersburg befinden, dieser Zeit zugeschrieben:
Jakob weint beim Anblick von Josephs blutigem Rock und der Herr
erscheint Abraham im Thal Mamre. Bei dem letzteren Bilde wird namentlich
die fr Rembrandt ungewhnliche uere Schnheit der Engel bewundert. Eine
hochpoetische Komposition des nmlichen Gegenstandes hat der Meister in
einer Federzeichnung hinterlassen, die sich in der Albertina befindet.
Jehovah selbst ist als erhabener Greis von seinen beiden jugendlichen
Begleitern unterschieden; die ganze Gruppe der drei Mnner, vor der sich
Abraham zu Boden geworfen hat, ist eine groartige Lichterscheinung, in der
irdischen Umgebung aber ist die natrliche Tagesstimmung, da der Tag am
heiesten war, mit einigen Tuschlagen meisterhaft zur Anschauung gebracht:
der tiefe Ton des wolkenlosen Himmels, von dem alles Beleuchtete sich hell
abhebt, lt uns die Sommerglut empfinden, und einladend winkt der Schatten
des Baumes, unter dem der Patriarch die himmlischen Gste bewirten wird
(Abb. 137).

[Illustration: Abb. 128. _Der barmherzige Samariter._ Gemlde von 1648. Im
Museum des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 129. _Der Kanal mit den Schwnen._ Radierung von 1650.]

Sein Bestes aber hat Rembrandt in dieser Zeit in zwei groen Radierungen
gegeben, welche die Heilsthtigkeit des Erlsers schildern. Das eine der
beiden Bltter zeigt Christus als Lehrer. Ein Bild der Menschenliebe, wie
kein Knstler es wrmer zu gestalten vermocht hat, steht der Heiland in
einem dunkelen Raum auf einer hell beleuchteten Erhhung und spricht mit
erhobenen Hnden zu dem Volke, das sich um ihn geschart hat. Nur wenige der
Zuhrer tragen eine einigermaen ansehnliche Kleidung; bei weitem die
meisten, die da aufmerksam stehen und sitzen, sind Leute, auf denen die
tiefste Not des Daseins lastet; rmlich ist auch der Raum und rmlich die
Gasse, in welche wir durch eine niedrige Thorffnung blicken. Die
Mhseligen und Beladenen sind es, die da erquickt werden; welchen Reichtum
mssen die Worte spenden, denen diese Hrer so regungslos lauschen! Wie in
der dunkelen Umgebung, von der sich die mild erhabene Gestalt des Lehrers
leuchtend abhebt, ein helles Sonnenlicht auf dem Kreise der Hrer liegt, so
ist das Ganze eine unvergleichliche malerische Dichtung ber das Wort: Ich
bin das wahre Licht (Abb. 139).

[Illustration: Abb. 130. _Die groe Landschaft mit den Ruinen auf dem
Berge._ In der knigl. Gemldegalerie zu Kassel. (Nach einer Photographie
von Franz Hanfstngl in Mnchen.)]

[Illustration: Abb. 131. _Der heilige Hieronymus_, zubenannt in Drers
Geschmack. Radierung.]

[Illustration: Abb. 132. _Bildnis eines unbekannten jungen Mannes_, gemalt
1651. Im Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment & Cie.
in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 133. _Clemens de Jonghe_, Kupferstichhndler. Radierung
von 1651.]

Das andere, grere Blatt ist eine geistvolle Verbildlichung der Vorgnge,
die das 19. Kapitel des Matthusevangeliums erzhlt. Wieder blicken wir in
einen dunkelen Raum, und in der Mitte steht hell beleuchtet der Heiland
zwischen gedrngten Gruppen von Menschen, die seine Gegenwart angezogen
hat. Es folgte ihm viel Volkes nach, und er heilte sie daselbst.
Gebrechliche aller Art haben sich zu seinen Fen gelagert, und weitere
kommen herbei oder werden herbeigebracht, wenn sie selbst sich nicht mehr
schleppen knnen. Man hrt die Bitten der fr sich oder fr die Ihrigen in
glubigem Vertrauen um Hilfe Flehenden, und man kann nicht zweifeln, da
ihnen allen geholfen wird. Die armen Kranken fllen die rechte Hlfte des
Bildes aus; man ahnt, da durch die Thrffnung, die man da sieht, noch
viele herbeikommen werden. An der anderen Seite des Bildes gewahren wir
neben den Jngern, die mit den Blicken am Munde ihres Meisters hngen und
mit schlichter Einfalt seine Worte erfassen, eine Schar von Mnnern ganz
anderer Art, in weite Gewnder stattlich gekleidet, mit dem Ausdruck des
Selbstbewutseins und des Weisheitsdnkels auf den Gesichtern; mit
lebhaften Mienen und Gebrden reden sie untereinander und knnen sich nicht
einigen. Das sind die Phariser, die herangetreten waren, um Jesus zu
versuchen. Was sie erregt, ist der eben vernommene Ausspruch, der ihre
Angriffe abgeschnitten hat: Das Wort fasset nicht jedermann, sondern
denen es gegeben ist. Mit den Worten: Wer es fassen kann, der fasse es!
hat der Heiland sie stehen lassen, um sich einer Gruppe zuzuwenden, die ihm
vom Vordergrunde her naht. Da wurden Kindlein zu ihm gebracht, da er die
Hnde auf sie legte und betete. Einer der Jnger-- die herkmmliche
Tracht von Haar und Bart lt ihn als Petrus erkennen-- will die junge
Frau, die ihren Sugling zu Jesus emporhebt, unwillig zurckschieben. Jesus
aber streckt ihr seine Rechte entgegen, und indem er die andere Hand
beschwichtigend erhebt, spricht er mit himmelsmildem Blick die Worte:
Lasset die Kindlein und wehret ihnen nicht, zu mir zu kommen! Zwischen
der Gruppe der Mtter und den Pharisern sehen wir einen jungen Mann mit
langen Locken, in reicher, mit Stickereien verzierter Kleidung, am Boden
sitzen; nachdenklich sttzt er sein Gesicht in die Hand. Das ist der reiche
Jngling, den die Frage bewegt, was er thun soll, um das ewige Leben zu
haben, und der, um diese Frage an Jesus zu stellen, auf dessen Weggehen aus
der umgebenden Menge wartet. Damit ist in dem Bilde auch auf das, was dem
unmittelbar zur Anschauung Gebrachten nach dem Bericht des Evangelisten
folgt, ein Hinweis gegeben. Die ganze, an Inhalt in Beziehungen und
Gegenstzen so reiche Darstellung ist ein Meisterwerk des Ausdrucks, wie es
nichts Vollkommeneres gibt, und in der Poesie des Lichtes hat Rembrandt
hier sein Hchstes geleistet. Das ist mehr als Sonnenlicht, was hier die
Gestalten fast schattenlos einhllt und dort seinen weichen Wiederschein
voraussendet in die Gruppen derer, die aus dem Dunkel herauskommen; es ist
das Licht der Erlsung, das in die Nacht des menschlichen Daseins scheint
(Abb. 138). Das Blatt war von jeher das berhmteste unter allen Radierungen
Rembrandts. Es fhrt von alters her die Bezeichnung das
Hundertguldenblatt. ber die Entstehung dieser Bezeichnung wird folgendes
erzhlt: Eines Tages kam ein Kupferstichhndler aus Rom und bot Rembrandt
einige Stiche von Marcantonio Raimondi zum Kauf an, fr die er zusammen
hundert Gulden forderte; da bot ihm Rembrandt als Bezahlung fr die Stiche
einen Abdruck dieses eben fertig gewordenen Blattes an, und der Verkufer
ging auf den Handel ein, sei es nun-- fgt der Gewhrsmann hinzu--, da
er dadurch Rembrandt sich verpflichten wollte, sei es, da er wirklich mit
dem Tauschgeschft zufrieden war. Heute ist die Bezeichnung
Hundertguldenblatt nicht mehr ganz zeitgem, denn bei einer
Versteigerung im Jahre 1867 erzielte ein schner Abdruck des Blattes den
Preis von 27500 Francs.

[Illustration: Abb. 134. _Kopf des Nikolaas Bruyningh_, aus dem Gemlde von
1652. In der knigl. Galerie zu Kassel. (Nach einer Photographie von Franz
Hanfstngl in Mnchen.)]

[Illustration: Abb. 135. _Der Knabe Jesus im Tempel._ Handzeichnung in der
Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Eine Anzahl von Meisterwerken der Radierkunst trgt die Jahreszahl 1654. Da
ist vor allem das durch die reizvolle Einfachheit des Vortrags doppelt
ansprechende Blatt, welches den von dem Meister schon so oft behandelten
Gegenstand der Erscheinung des Erlsers in Emmaus in neuer knstlerischer
Schnheit wiederbringt. Wie auf dem Gemlde von 1648 hat der Knstler auch
hier, in gebhrender Unterordnung, aber in einer fr die innere und fr die
uere Abrundung des Ganzen nicht unwesentlichen Bedeutung, den
aufwartenden Diener hinzugefgt; der mit der Wirtsschrze bekleidete
Bursche schickt sich eben an, die Kellertreppe hinabzusteigen, hlt aber
pltzlich inne, da er gewahrt, da bei den Gsten etwas Merkwrdiges vor
sich geht, fr das ihm die Erklrung fehlt; ihm ist es natrlich unfabar,
warum die beiden den dritten, der doch als ihresgleichen mit ihnen gekommen
war, mit solcher Ergriffenheit anstaunen, in dem Augenblick, wo er jedem
von ihnen mit milder Freundlichkeit ein Stck Brot darreicht (Abb. 140).--
Ein sehr sorgfltig ausgefhrtes Blatt zeigt uns den heiligen Hieronymus,
wie er an einem stillen Pltzchen im Freien sitzend sich in das Lesen der
Bibel vertieft. Das ist wieder ein Meisterwerk der Stimmung; wir empfinden
die feiertgliche Ruhe, den heiligen Frieden dieser sonnigen Einsamkeit,
und wir wrden uns einen hohen Kunstgenu unntigerweise verkrzen, wenn
wir daran Ansto nehmen wollten, da der Lwe, der sich so behaglich in der
Sonne reckt, in seinen Formen etwas drftig geraten ist (Abb. 141).

Rembrandt verschmhte es auch jetzt nicht, Figuren aus dem Alltagsleben auf
die Kupferplatte zu skizzieren. Ein unter dem Namen das Kolef
(Kolbenspiel) bekanntes Blatt, welches weniger dieses im Freien gebte
Spiel, als einen in behbiger Nichtbeteiligung dabei sitzenden Mann zum
Gegenstand hat, eine in schnellen Zgen hingeworfene Abschrift der Natur,
trgt die Jahreszahl 1654. Auch das kstliche Bildchen, welches, gleich
ansprechend durch die unmittelbare Lebenswahrheit wie durch die malerische
Wirkung, uns ein paar arme wandernde Musikanten vorfhrt, die im Vorraum
eines Hauses, von dem aus der Stube kommenden Licht beleuchtet, mit
Leierkasten und Dudelsack einem Bauernpaar und dessen dickem Sprling
einen bescheidenen Kunstgenu bereiten, mag dieser Zeit angehren (Abb.
142). Wenigstens werden wir aufs lebhafteste an diese Musikanten erinnert
beim Anblick des alten Hirten mit dem Dudelsack, der seine Genossen in der
heiligen Nacht vor die Krippe zu Bethlehem fhrt, auf einem in der
Ausfhrung nur derb hingestrichelten, in der Empfindung aber
hochvollendeten, im Gedanken und in der Wirkung so wunderbar poetischen
Blatt (Abb. 143). Da dieses im Jahre 1654 entstanden ist, beweist die
Jahreszahl auf einem gleich groen, offenbar als Gegenstck dazu in ganz
gleichartiger Behandlung ausgefhrten Blatt, welches die Beschneidung des
Jesusknaben vorstellt.

Zu einem in spanischer Sprache geschriebenen Buche des Manasseh-ben-Israel,
welches unter dem Titel =Piedra gloriosa= im folgenden Jahre zu Amsterdam
erschien, radierte Rembrandt vier Kupfer, welche in kleinstem Mastab
groartige Darstellungen, wie Jakobs Traum von der Himmelsleiter und das
Gesicht des Propheten Hesekiel, brachten.

[Illustration: Abb. 136. _Christus vor Kaiphas._ Handzeichnung in der
Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 137. _Abraham vor Gott und den zwei Engeln._
Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie
von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Unter den Gemlden von 1654 befindet sich eins, das zu den schnsten
Schpfungen des Meisters gehrt: Joseph wird bei Potiphar von dessen Frau
verklagt, im Berliner Museum. Das Weib sitzt neben dem hell beleuchteten
Bett, und whrend sie mit der Linken den halbentblten Busen zu verhllen
sucht, deutet sie mit dem Daumen der rechten Hand auf Joseph, der im Gefhl
seiner Unschuld aufwrts blickt und die Hand beteuernd emporhebt; sie
vermeidet es, beim Vorbringen ihrer erlogenen Anschuldigung den Gatten
anzusehen, der hinter ihr steht und seine aufkeimende Entrstung ber
Joseph noch hinter der Miene vornehmer Gelassenheit und ernsten Erwgens
verbirgt. In der Farbenwirkung hat Rembrandt hier Wunderbares, im Ausdruck
Unglaubliches geleistet; nein, wie die Frau lgt! war die erste uerung
eines feinfhligen und unbefangenen Kunstfreundes beim Anblick dieses
Bildes. Verfhrerische Reize besitzt diese Frau nach unseren Anschauungen
allerdings nicht. Rembrandt hat in zwei Gemlden des nmlichen Jahres, von
denen das eine in ganz schlichtem Realismus eine junge Frau im Bade zeigt
(in der Londoner Nationalgalerie), das andere (im Louvre) die Bathseba
darstellt, wie sie, eben dem Bade entstiegen, mit widerstreitenden Gefhlen
die Botschaft Davids liest, auffallender noch als in den gleichartigen
Gemlden der dreiiger Jahre bewiesen, da er fr weibliche Formenschnheit
keinen Sinn hatte. Aber in seiner Weise, durch den Reiz der Farbe wute er
die unverhllte Frauengestalt zu verherrlichen. Die Zge des nmlichen
Modells, das zu diesen beiden Bildern die Anregung gegeben hat, erkennt man
in dem Brustbild einer jungen Frau, das als eins der allergrten
Meisterwerke der gesamten Malerei einen Ehrenplatz im =Salon carr= des
Louvre einnimmt und ebenbrtig neben Leonardo da Vincis weltberhmter
=Gioconda= hngt.

Die Galerie zu Kassel besitzt von 1654 ein eigentmlich dsteres Gemlde,
das unter dem Namen die Wache bekannte lebensgroe Bildnis (Kniestck)
eines mit eisernem Vollharnisch bepanzerten Mannes, der sich mit beiden
Hnden auf einen Speer sttzt und finster zur Seite blickt. Eine gewisse
Dsterheit wird ungefhr seit dieser Zeit in Rembrandts Gemlden
vorherrschend; der goldige Ton verdunkelt sich hufig zu einem tiefen
Braun, aus welchem die Zauberlichter des Meisters um so wirkungsvoller
hervorleuchten. Augenflliger noch ist eine Vernderung der Vortragsweise:
die handsichere Breite der Behandlung geht in eine eigentmliche malerische
Weichheit ber, welche die scharfen Umrisse der Gegenstnde zu verwischen
liebt, ohne da diese dadurch von ihrer Bestimmtheit einbten.

[Illustration: Abb. 138. _Christus Kranke heilend und die Kinder zu sich
rufend._ Radierung, bekannt unter dem Namen das Hundertguldenblatt.]

[Illustration: Abb. 139. _Christus predigend._ Radierung.]

[Illustration: Abb. 140. _Christus und die Jnger in Emmaus._ Radierung von
1654.]

Diese Art der malerischen Auffassung und Behandlung stimmt in der
vortrefflichsten Weise mit der innerlichen Auffassung berein bei mehreren,
gerade dieser Zeit angehrigen Bildern alter Leute. Die Petersburger
Galerie besitzt fnf Bildnisse von Greisen und Greisinnen, die mit der
Jahreszahl 1654 bezeichnet sind. Darunter sind namentlich zwei weibliche
Halbfiguren bemerkenswert durch die weiche Stimmung einer durch inneren
Frieden verklrten Lebensmdigkeit, die den unter dunkelen Kopftchern
hervorblickenden welken Gesichtern etwas eigentmlich Rhrendes verleiht
(Abb. 144). Auch in anderen Sammlungen gibt es hnlich empfundene Bildnisse
alter Frauen; es pat zu dem vergeistigten Ausdruck der betagten Matrone,
wenn sie sich in das Lesen der Bibel versenkt (Abb. 145). Gewhnlich fhren
diese Gemlde die Bezeichnung Rembrandts Mutter. Die liebevolle
Auffassung macht diese Namensgebung erklrlich, deren Irrigkeit sich,
abgesehen von der nicht vorhandenen hnlichkeit mit den frheren Portrts
der Mutter Rembrandts, aus der Entstehungszeit der Bilder ergibt.

Ein Selbstbildnis des Meisters aus dem Jahre 1654 (oder 1655, die letzte
Ziffer ist nicht ganz deutlich), ebenfalls in dunkelem Ton gehalten,
befindet sich in der Gemldegalerie zu Kassel. Dieses Bild mit den
umdsterten Zgen lt uns erkennen, da Rembrandt damals schon ber seine
Jahre hinaus gealtert war. Aber seine Schaffenskraft bewahrte ihre
unverwstliche Frische.

[Illustration: Abb. 141. _Der heilige Hieronymus._ Radierung von 1654.]

Mehrere prchtige Radierungen hat Rembrandt im Jahre 1655 der
Leidensgeschichte Christi gewidmet. Wie Pilatus den gefesselten Dulder von
der Terrasse des Amtsgebudes dem schreienden, hhnenden Volke darstellt,
hat er in einem ergreifenden Blatte geschildert, das durch die
Eigentmlichkeit der Ausfhrung-- die Figuren sind fast nur mit
meisterhaften Umrilinien gezeichnet, dazwischen stehen hier und da,
namentlich in der Architektur, einige fast schwarze Schatten-- eine
seltsam packende Wirkung ausbt. Ein figurenreiches Blatt von wunderbar
groartiger, traumhafter Lichtwirkung zeigt den Erlser am Kreuz zwischen
den beiden Schchern, von Fluten himmlischen Lichtes verklrt, ein
Gegenstand spottenden oder gleichgltigen Gesprchs fr die Menge, die sich
anschickt, den Richtplatz zu verlassen, mit namenlosem, erschtterndem
Schmerz von seinen Getreuen beklagt und von dem ergriffen aufs Knie
gesunkenen heidnischen Hauptmann angebetet. Die Krone dieser Darstellungen
aber ist die Kreuzabnahme, vielleicht die poetischste von allen Schpfungen
Rembrandts. Das Blatt fhrt den Beinamen mit der Fackel, weil das helle
Licht, das sich auf dem bereits herabgenommenen und in einem
untergebreiteten Leintuch getragenen Leichnam und seiner nchsten Umgebung
sammelt, hier eine natrliche Erklrung in einer herzugehaltenen Fackel
findet; im Vordergrunde, auf dem von zertretenem Grase bedeckten,
taufeuchten Boden breitet Joseph von Arimathia ein zweites Leintuch ber
die bereit stehende Bahre. Die Nacht ist vollstndig finster, nur die
hchstgelegenen Gebude von Jerusalem schimmern in der Ferne in einer
matten Helligkeit, deren Quelle uns verborgen bleibt (Abb. 146).-- Die
Beschftigung mit dem Opfertode des Christus mag den Meister veranlat
haben, auch dessen altes Vorbild, die Opferung Isaaks, wieder einmal zu
verbildlichen. Er hat den Augenblick gewhlt, wie Abraham, der
Kopfbedeckung und Mantel abgelegt hat, mit der einen Hand seinem Knaben,
der entkleidet dakniet und sich geduldig wie ein Lamm, mit opferwillig
vorgestrecktem Halse ber das Knie des Vaters legt, die Augen zuhlt und
mit dem gezckten Messer in der anderen Hand sich eben anschickt, das
Schwerste zu vollbringen und das Blut seines geliebten Kindes in das am
Boden stehende Becken flieen zu lassen; aber in diesem Augenblicke ist in
einem Lichtstrahle, der den Wolkendampf der Bergeshhe durchbricht, ein
Engel herniedergeflogen und fllt dem Patriarchen von hinten in die Arme.
Unter dem rechten Flgel des Engels gewahrt man im Dunkelen den Widder, der
sich mit den Hrnern im Gestruch verfangen hat; seitwrts werden am
Bergesabhange der Esel und die beiden Knechte, die hier zurckgeblieben
sind, sichtbar, und ganz in der Ferne erblickt man zwei Mnner, welche den
Hang des gegenberliegenden Berges beschreiten (Abb. 147).

[Illustration: Abb. 142. _Wandernde Musikanten._ Radierung.]

Im folgenden Jahre schpfte Rembrandt aus der Geschichte Abrahams eine
merkwrdige Darstellung der Bewirtung der drei Himmlischen durch Abraham.
Der Patriarch, der die Weinkanne bereit hlt, um seine berirdischen Gste
zu bedienen, horcht mit demtiger Verneigung auf die Worte des Herrn, der
in der Gestalt eines ehrwrdigen Greises an seinem Tische Platz genommen
hat; die beiden Begleiter Jehovahs sind durch Fittiche als Engel
gekennzeichnet, aber sie sind nicht in der sonst blichen und auch von
Rembrandt frher gebrauchten Weise als Jnglinge, sondern als gereifte
Mnner dargestellt, und diese Verbindung von brtigen Gesichtern und
Engelsflgeln hat fr uns etwas gar Befremdliches; in der Schrift ist
allerdings von Mnnern und nicht von Jnglingen die Rede. Hinter der
Hausthr horcht Sara verstohlen und lchelt unglubig ber die Verheiung
eines Sohnes; vor der Hausthr aber bt sich Hagars Sohn Ismael, der
zuknftige Stammvater der Araber, im Bogenschieen (Abb. 148).

Eine seiner meisterhaftesten Portrtradierungen lie Rembrandt 1656 in dem
unbertrefflich malerischen und lebenswahren Bildnis des berhmten
Goldschmieds Janus Lutma aus Groningen entstehen, das uns einen
freundlichen alten Herrn zeigt, der, von Gerten seines Gewerbes umgeben,
behaglich im Lehnstuhl sitzt (Abb. 149).-- In dem nmlichen Jahre malte
der Meister seinen alten Freund Six in einem Prachtbildnis ab, das sich
heute noch im Besitz von dessen Nachkommen zu Amsterdam befindet. Ein nicht
minder berhmtes Portrt ist dasjenige des Dr. Tholinx in einer Pariser
Privatsammlung. Diese Persnlichkeit bildete Rembrandt etwas spter auch in
einer dem Bilde Lutmas ebenbrtigen Radierung ab, von der es erwhnt sein
mag, da im Jahre 1883 in England fr einen Abdruck die Summe von 37750
Francs, wohl der hchste Preis, den jemals ein Kupferstich erzielt hat,
bezahlt wurde.-- Fr die vernderte Malweise Rembrandts ist das schne
Bild eines nachdenklich dasitzenden Architekten, in der Galerie zu Kassel,
sehr bezeichnend, welches die weiche Behandlung auch in der
photographischen Verkleinerung noch deutlich wahrnehmen lt (Abb. 150).

[Illustration: Abb. 143. _Die Geburt Jesu._ Radierung.]

Die Kasseler Galerie besitzt aus dem nmlichen Jahre 1656 ein in
lebensgroen Figuren ausgefhrtes biblisches Gemlde, das gleich
ausgezeichnet ist durch die milde Schnheit der das Ganze in weichen Tnen
berziehenden Farbe und durch die groartige Einfachheit, mit welcher hier
ein Stck patriarchalischen Familienlebens geschildert ist: Jakob segnet
seine Enkel. Der ehrwrdige Greis liegt unter einer mattroten Bettdecke,
deren stumpfe Farbe den graugoldigen Ton des brigen Bildes wunderbar
hervorhebt; er ist mit einer hellen Jacke und einem wei und gelben
Mtzchen bekleidet; ber die frstelnden Schultern hat man ihm einen Mantel
von Fuchspelz gelegt, als er sich mit noch einmal zusammengerafften Krften
aufrichtete. Sein Sohn Joseph, dessen Haupt ein groer Turban bedeckt,
steht neben ihm; er untersttzt ihn und versucht ehrfrchtig und schonend
die Hand des dem Tode nahen Greises vom Haupt des blondlockigen Ephraim,
der mit verstndnisvoller Ehrfurcht den Segen empfngt, auf dasjenige des
dunkelhaarigen Erstgeborenen Manasseh hinberzufhren. Josephs Gattin
Asnath, mit einem olivenfarbigen Kleide, mit Haube und Schleier bekleidet,
steht daneben; sie lt ihre Augen zrtlich auf den Kindern ruhen und
scheint zugleich, den Verheiungsworten Jakobs folgend, in eine ferne
Zukunft zu schauen (Abb. 151). Die Zge dieser Frau, die hier ein so
schner Ausdruck verklrt, haben eine hnlichkeit mit dem erwhnten
Frauenbildnis im =Salon carr= des Louvre, und es wird vermutet, da wir
hier das Bildnis der Persnlichkeit vor uns haben, die damals Rembrandt am
nchsten stand.

[Illustration: Abb. 144. _Bildnis einer alten Frau_, gemalt im Jahre 1654.
In der kaiserl. Gemldesammlung der Ermitage zu Petersburg. (Nach einer
Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und
Paris.)]

[Illustration: Abb. 145. _Bildnis einer alten Frau._ In der Sammlung des
Herzogs von Buccleugh zu London. (Nach einem Schabkunstblatt von James Mc.
Ardell.)]

Die Einsamkeit des huslichen Herdes nach dem Tode Saskias mochte dem
Meister allmhlich unertrglich werden. Mit der alten Amme, welcher die
Erziehung des heranwachsenden Titus berlassen blieb, hatte er ble
Erfahrungen gemacht, er hatte die Gerichte zu Hilfe nehmen mssen, um sich
ihrer Anmalichkeit zu entledigen. Im Herbst 1649 hatte er dann Hendrikje
Stoffels, ein junges Mdchen von buerlicher Abkunft, das statt der
Namensunterschrift nur drei Kreuzchen machen konnte, in sein Haus genommen;
allmhlich trat diese dem Herzen Rembrandts nher, und bald durfte sie
sich als die Nachfolgerin Saskias in dem stattlichen Hause der Breestraat
betrachten.

[Illustration: Abb. 146. _Christi Abnahme vom Kreuz_ (zubenannt mit der
Fackel). Radierung von 1655.]

Wie es in diesem Hause aussah, darber gibt uns ein urkundliches
Schriftstck aus dem Jahre 1656 genaue Auskunft. Schon im Flur waren die
Wnde mit Gemlden bedeckt, darunter viele Studien-- Landschaften, Tiere,
Kpfe und anderes-- von der Hand des Meisters, mehrere Genrebilder von
Rubens' berhmtem Schler Adriaan Brouwer und Landschaften von Jan Lievensz
und Hercules Seghers; auerdem sah man da Kinderfiguren in Gips und eine
Gipsbste; die Sthle waren zum Teil mit schwarzen Kissen bedeckt, zum Teil
mit Leder bezogen. Im Vorzimmer hingen einige fnfzig Bilder, neben Werken
von Rembrandt und verschiedenen zeitgenssischen hollndischen und
vlmischen Malern auch solche italienischen Ursprunges, eines von Palma
Vecchio und eines, das dem Raffael zugeschrieben wurde; unter den eigenen
Werken des Meisters zeichnete sich hier eine in reichem Goldrahmen
prangende groe Kreuzabnahme aus. Ein Spiegel in Ebenholzrahmen, ein
Tisch von Nubaumholz mit einem kostbaren Teppich, sieben spanische Sthle
mit grnen Sammetkissen und ein marmornes Khlbecken vervollstndigten die
Einrichtung des Vorzimmers. Ein anstoendes Zimmer war einfacher
eingerichtet, an den Wnden aber gleichfalls mit Gemlden geschmckt; neben
Bildern und Skizzen von der Hand des Hausherrn und seiner Zeitgenossen
hingen da auch Werke der alten niederlndischen Meister, von van Eyck war
der Kopf eines alten Mannes da; ferner Kopien nach Annibale Caracci und
Kopien nach Rembrandt, die letzteren wohl Arbeiten, die seine Schler ihm
verehrt hatten. In dem sogenannten Saal prangten zwischen den
niederlndischen Bildern, von denen die meisten wieder von Rembrandt
selbst, eines von seinem Lehrer Lastmann war, Werke von Giorgione und
Raffael; der Tisch war von Eichenholz, der Tischteppich war gestickt, die
Sthle mit blauen Kissen bedeckt. Hier stand auch das Bett, mit blauen
Vorhngen umzogen; ein Wscheschrank von Cedernholz und eine aus demselben
Holz angefertigte Wschemangel bekundeten, da hier das Bereich der Frau
vom Hause war. Ein besonderer Raum war das Kunstkabinett. Da sah man
Standbilder und Kopfe rmischer Kaiser, vielleicht auch den einen oder
anderen wirklich antiken Kopf, neben indischen Gefen und chinesischen
Porzellanfiguren, eine eiserne Rstung und mehrere Helme, auch einen
japanischen Helm und Gertschaften wilder Vlker, ferner Erdkugeln,
mineralische und zoologische Gegenstnde, sowie eine Anzahl von
Gipsabgssen nach dem Leben, darunter den Abgu eines Negers. Auf einem
Gestell befanden sich eine Menge von Muscheln und Seegewchsen,
Naturabgsse und viele andere Kuriositten. Da waren mancherlei Waffen,
ein kostbarer, mit Figuren geschmckter eiserner Schild, eine Totenmaske
des Prinzen Moritz von Oranien und die plastische Gruppe eines Lwen mit
einem Stier. Auch eine geschnitzte und vergoldete Bettstelle stand da. Den
reichsten Schatz aber bargen die Mappen. Mehrere Mappen waren ganz mit
Kupferstichen von Rembrandts berhmtem Landsmann Lukas von Leiden
angefllt, andere mit den Stichen Marcantonios nach Raffael; eine enthielt
die Werke des Andrea Mantegna, eine andere die Holzschnitte und
Kupferstiche Lukas Cranachs, ein ganzer Schrank war mit den Werken von
Martin Schongauer, Israel von Meckenen, Hans Brosamer und Holbein gefllt;
Stiche nach fast allen Bildern Tizians und nach den Schpfungen
Michelangelos waren gesammelt. Man sieht, Rembrandt kannte die groen
Meister der Renaissance ganz genau, aber er war zu selbstndig, um sich von
ihnen beeinflussen zu lassen. Er besa eine Sammlung von Abbildungen der
rmischen Baudenkmler, die er doch gar nicht in seinen Schpfungen
verwertete; eher mgen die gleichfalls in einer Mappe vereinigten Bilder
aus dem Morgenlande, welche Melchior Lorch und andere gestochen hatten,
gelegentlich von ihm benutzt worden sein, freilich auch nur sozusagen ganz
von weitem und in der freiesten Weise. Die Zahl der Mappen, in denen er
weitere Stiche von und nach berhmten frheren und gleichzeitigen Meistern
der Niederlande und Italiens bewahrte, war auerordentlich gro; Rembrandt
kannte und schtzte die Werke seiner Zeitgenossen, so verschieden ihre
Weise auch von der seinigen sein mochte.

[Illustration: Abb. 147. _Abrahams Opfer._ Radierung von 1655.]

[Illustration: Abb. 148. _Abraham bewirtet Jehovah._ Radierung von 1656.]

Ein Teil des Kupferstichkabinetts war nicht in Mappen untergebracht,
sondern lag in indischen und chinesischen Krbchen zur bequemen
Besichtigung auf. Natrlich fehlten auch Rembrandts eigene Radierungen
nicht in der Sammlung; die Stiche des van Vliet nach Rembrandts Gemlden
nahmen einen besonderen Schrank ein. Zu den Stichen kamen die
Handzeichnungen, die sorgfltig geordneten Studien und Entwrfe des
Meisters selbst, Studien von Lastmann, nach der Herstellungsart, ob
Federzeichnungen oder Rtelzeichnungen, gesondert, und solche von anderen
Meistern. In diesem Kunstkabinett, das noch manche andere Dinge, einen
Schrein voll Teller, eine Sammlung Fcher, einen ausgestopften
Paradiesvogel und sonstige bunte Sachen enthielt, befand sich auch
Rembrandts Bibliothek; diese war nicht gro: eine alte Bibel, das
Trauerspiel Medea von Six, Drers Proportionslehre, mehrere Bcher in
hochdeutscher Sprache, die wohl nur um ihrer Holzschnitte willen da waren,
und fnfzehn nicht nher bezeichnete Bnde. Im Vorzimmer des
Kunstkabinetts sah man wieder mancherlei Bilder und plastische Bildwerke,
auch eingerahmte Stiche. Mit diesem Raum stand die Werkstatt, die aus einem
kleinen und einem groen Atelier bestand, in Verbindung. Das erstere
zerfiel in mehrere Abteilungen, die in verschiedenartiger Weise
ausgestattet waren; die erste war mit alten Arkebusen und Blasrohren
geschmckt, die zweite mit Bchsen und mit Bogen und Pfeilen, Wurfspieen
und Keulen aus Indien; die dritte enthielt Trommeln und Pfeifen, die vierte
Gipsabgsse von Hnden und Kpfen, auerdem eine Harfe und einen trkischen
Bogen; die fnfte umschlo auer Naturabgssen, Bogen, Armbrsten, alten
Helmen und Schilden eine Sammlung von Hirschgeweihen, ferner eine Anzahl
von Standbildern und Bsten, die zum Teil als antik galten, eine kleine
Kanone, eine Sammlung von alten bunten Stoffen, sieben Saiteninstrumente
und zwei kleine Gemlde von Rembrandt. In dem groen Atelier befanden sich
Hellebarden, Degen und indische Fcher, vollstndige indische Kleidungen,
eine hlzerne Trompete, ein groer Helm und fnf Brustharnische, ein Bild
mit zwei Mohren von Rembrandt und eine Kinderfigur-- es ist nicht gesagt,
ob eine gemalte oder eine plastische-- von Michelangelo. Der Flur vor dem
Atelier war mit zwei Lwenfellen, einem groen Bilde, welches Diana
vorstellte, und einer Naturstudie nach einer Rohrdommel geschmckt. Zehn
grere und kleinere Gemlde des Meisters zierten ein kleines Zimmer, in
dem ein hlzernes Bett stand.-- Was sich in der Kche und im Gange befand,
drfte den Leser wenig interessieren.

[Illustration: Abb. 149. _Janus Lutma_, berhmter Goldschmied zu Groningen.
Radierung von 1656.]

Es ist eine traurige Urkunde, der wir diesen Einblick in das Innere von
Rembrandts Wohnung verdanken. Es ist das von der Insolventenkammer behufs
ffentlicher Versteigerung aufgenommene Verzeichnis der beweglichen Habe
des Meisters. Rembrandt mu zu allen Zeiten bedeutende Einnahmen gehabt
haben; er selbst sagte zur Zeit seiner Ehe mit Saskia, als er der
Verschwendung beschuldigt wurde, gerichtlich aus, da er berreichlich mit
Gtern versehen sei. Aber er gab das Geld mit vollen Hnden aus; als Saskia
nicht mehr da war, um Juwelen ber Juwelen von ihm zu empfangen, verschlang
der Sammeleifer des Kunstliebhabers alle Einnahmen des Knstlers; auch das
nicht unbetrchtliche Vermgen, welches Saskia hinterlassen hatte, reichte
nicht aus.

Seit Beginn des Jahres 1653 hatte Rembrandt mehrere grere Summen
geliehen, die er nicht zur Zeit zurckgeben konnte, und so brach im Sommer
1656 das Verhngnis ber ihn herein, da er fr zahlungsunfhig erklrt
wurde. Als Rembrandt die Unvermeidlichkeit dieses Ereignisses vor sich sah,
im Mai 1656, bertrug er das Eigentumsrecht an seinem Hause seinem noch
minderjhrigen Sohne Titus, um diesen, dem die Hlfte von Saskias
Vermchtnis zukam, wenigstens einigermaen sicher zu stellen. Aber nachdem
gegen Ende 1657 der grte Teil der beweglichen Habe Rembrandts und in
einer zweiten Versteigerung einige Zeit nachher der noch brige Teil seiner
Zeichnungen und Stiche verkauft worden war, wurde im Januar 1658 auch sein
Haus versteigert. Dies fhrte zu langwierigen Prozessen zwischen dem
Vormund des jungen Titus und den Glubigern Rembrandts. Erst im Jahre 1665
wurde diese Sache endgltig zu Gunsten des ersteren entschieden, und im
November 1665 kam Titus van Ryn in den vollstndigen Besitz des Vermgens,
das ihm als mtterliches Erbteil zustand.

Als Rembrandts Haus ausgeleert wurde, suchte er mit Titus, Hendrikje und
einem Tchterchen Cornelia, welches diese ihm im Oktober 1654 geschenkt
hatte, im Gasthof Zur Kaiserkrone Unterkommen, und in eben diesem
Gasthaus fand die Versteigerung seiner Habe statt.

Um dem Meister die Mglichkeit zu verschaffen, so sorglos, wie es unter
diesen Umstnden mglich war, seiner Arbeit zu leben, fing Hendrikje in
Gemeinschaft mit Titus, der sich anfnglich ohne groen Erfolg auf die
Malerei gelegt hatte, einen Handel mit Bildern, Kupferstichen,
Holzschnitten und Kuriositten an. Am 15. Dezember 1660 wurde diese
Geschftsvereinigung in aller Form vor einem Notar und zwei Zeugen
abgeschlossen und dabei ausdrcklich erklrt, da Rembrandt ohne
Entschdigung fr Kost und Wohnung bei den Geschftsinhabern, denen er sich
nach Mglichkeit ntzlich machen werde, bleiben solle.

Unter so beklagenswerten Verhltnissen verlor Rembrandt weder den
Schaffensmut noch die Schaffenskraft. In dem Zimmer eines Gasthofes, wo er
kmmerlich auf Borg lebte-- die Rechnung der Kaiserkrone, welche 1660
bezahlt wurde, ist noch vorhanden--, spter in Mietswohnungen, die er
immer nach kurzer Zeit wechselte, alles dessen beraubt, was sonst seiner
Werkstatt Behaglichkeit und Schmuck verliehen hatte, fuhr er fort, die
herrlichsten Werke zu schaffen. In dem verhngnisvollen Jahre 1656 malte er
auer den schon erwhnten Bildern noch ein Gegenstck zu seinem frheren
Anatomiebild fr die Chirurgengilde; leider ist dieses Gemlde im vorigen
Jahrhundert bei einem Brand zu Grunde gegangen, bis auf ein kleines und
beschdigtes Bruchstck, das im Amsterdamer Museum aufbewahrt wird. Ferner
gehrte eine Verleugnung Petri in der Ermitage zu Petersburg
wahrscheinlich diesem Jahre an.

Im folgenden Jahre entstand ein wirkungsvolles Prachtbild, die in der
Sammlung des Buckinghampalastes befindliche Anbetung der drei Weisen.
Maria sitzt demtig und bescheiden vor der Htte und hlt das von
himmlischem Lichte hell bestrahlte Kind dem ltesten der drei Knige
entgegen, der mit zwei Gefolgsleuten niedergekniet ist und seine Gabe
darreichend die Stirn gegen des Kindes Fe senkt. Joseph hlt sich ganz
bescheiden im Schatten unter dem Strohdach des Stalles. Der zweite Knig
nimmt aus den Hnden eines Pagen, dem er mit schweigender Gebrde beiseite
zu treten gebietet, das kostbare Geschenk, welches er darbringen will. Der
dritte tritt mit einer Bewegung des Staunens, da er in solcher rmlichkeit
den neugeborenen Knig findet, aus dem Dunkel in das Licht, dessen
Wiederschein den Gold- und Juwelenschmuck seiner eigenen reichen
Knigskleidung funkeln macht. Im Dunkel der Nacht verschwinden die
Gestalten des Gefolges, der Schirmtrger und die brigen prchtig
gekleideten Leute, die unter himmlischem Geleit vor diese Htte gekommen
sind. Im Zauber der Lichtwirkung gehrt das Bild zu den reizvollsten
Schpfungen Rembrandts; ein gleiches Ma von Ausdruck der innersten
Frmmigkeit, wie die drei vor dem Christkind knieenden Figuren sie zeigen,
hat kaum je ein anderer der grten Meister erreicht, hnliches enthalten
in dieser Beziehung vielleicht nur die tiefstempfundenen Werke der
sptgotischen Zeit (Abb. 152).

[Illustration: Abb. 150. _Bildnis eines Architekten_, gemalt 1656. In der
knigl. Gemldegalerie zu Kassel. (Nach einer Photographie von Franz
Hanfstngl in Mnchen.)]

Des Meisters eigenes Bildnis aus dem Jahre 1657 besitzt die Dresdener
Galerie; man vermeint ein leises Lcheln die Lippen des Malers umschweben
zu sehen; solange er sich im Vollbesitz seiner Kunst wei, darf er ber
jedes Migeschick lcheln. So trgt er auch das Haupt mit vornehmem Stolz
aufrecht in dem vielleicht ein Jahr spter entstandenen prchtigen
Selbstbildnis, welches die Mnchener Pinakothek besitzt (Abb. 153).-- Ein
Meisterwerk der Portrtmalerei ist auch das Brustbild eines langlockigen
jungen Mannes im Louvre, von 1658.

Mit eben dieser Jahreszahl ist eine Radierung bezeichnet, welche Christus
und die Samariterin am Brunnen darstellt. Eine getuschte Federzeichnung in
der Albertina hat mit diesem Blatte, von dem sie brigens ebenso wie von
der inhaltsgleichen Radierung aus des Meisters Jugendzeit als Komposition
ganz verschieden ist, den Umstand gemein, da eine malerische
Landschaftsstimmung wesentlich zur Wirkung des Ganzen beitrgt (Abb. 154).

Um diese Zeit fing der Meister brigens an, die Lust am Radieren zu
verlieren. Ein sehr wirkungsvolles Blatt lie er im Jahre 1659 entstehen in
einer Darstellung der Heilung des Lahmgeborenen durch Petrus unter der
Schnen Pforte des Tempels (Abb. 156).

Ein biblisches Gemlde von 1659 besitzt das Berliner Museum: Jakob ringt
mit dem Engel. Um dieselbe Zeit ist das ebenda befindliche Bild Moses
zertrmmert die Gesetztafeln entstanden. Ein meisterhaftes Bildnis von
1659, die Halbfigur eines alten Mannes, befindet sich in der Londoner
Nationalgalerie.

Sich selbst hat der Meister im Jahre 1660 abgemalt in seiner
Arbeitskleidung, das ergrauende Haar mit einem weien Tuch bedeckt, mit der
Palette in der Hand; seine Haut ist welk geworden, aber die Augen leuchten
noch voll Leben unter den Brauen hervor. Die Louvresammlung besitzt dieses
bewunderungswrdige Bildnis, welches sogar die ebendort befindlichen
lteren Selbstbildnisse des Meisters in Schatten stellt.

Im folgenden Jahre vollendete er das vollkommenste unter allen seinen
Werken: die Bildnisgruppe der Vorsteher (Probenmeister) der
Tuchmacherzunft von Amsterdam. Wie er in seiner Jugendzeit in der
Anatomiestunde und in seiner Bltezeit in der Scharwache sein Bestes
geschaffen hatte, so krnte er auch im Alter seine Thtigkeit wieder durch
ein Genossenschaftsbild. Aber whrend er in jenem Gemlde sich die
strengste Naturwahrheit als Ziel gestellt und in diesem den Versuch gemacht
hatte, aus der an sich trockenen Aufgabe ein malerisches Gedicht zu
gewinnen, so vereinigte er jetzt mit gereifter Kraft die beiden Seiten
seines Knnens. Er schuf ein Bild von der ungesuchtesten Natrlichkeit und
mit schlichter, gleichmiger Beleuchtung, ohne von dem Zauber seiner ihm
allein eigentmlichen Farbe das Geringste zu opfern; er dichtete in Farben,
ohne der berzeugenden Lebenswahrheit auch nur im mindesten Eintrag zu
thun. In diesem Bilde von groartiger Einfachheit hat Rembrandt das letzte
Wort seiner Kunst gesprochen. An einem Tische, den ein orientalischer
Teppich von rotem Grundton bedeckt, sitzen vier Herren, mit dem Prfen der
Rechnungen beschftigt, ein fnfter erhebt sich eben vom Stuhl; alle fnf
sind gleichmig mit schwarzen Rcken, breiten weien Kragen und schwarzen
Filzhten bekleidet; hinter ihnen steht barhuptig ein Diener, gleichfalls
in schwarzem Rock mit weiem Kragen; die Wand des Zimmers ist mit braunem
Holz getfelt. Aus so wenigen Farben hat der Meister ein Bild von
unbeschreiblicher Harmonie zusammengewoben; jeder Gegenstand hat deutlich
und bestimmt die Farbe, die ihm zukommt: aber das Ganze ist gleichsam mit
einem braungoldigen Ton durchtrnkt. Dabei ist das denkbar hchste Ma von
Krperhaftigkeit erreicht und nicht minder die sprechendste, zweifelloseste
Portrthnlichkeit in jeder einzelnen Persnlichkeit. Diese ehrbaren Mnner
leben vor unseren Augen (Abb. 155). Das Bild befand sich ursprnglich im
sogenannten Staalhof; jetzt prangt es im Reichsmuseum zu Amsterdam und
verdunkelt die trefflichsten Portrtbilder anderer Meister.

[Illustration: Abb. 151. _Jakob segnet seine Enkel Ephraim und Manasse._
Gemlde von 1656 in der knigl. Gemldegalerie zu Kassel. (Nach einer
Photographie von Franz Hanfstngl in Mnchen.)]

[Illustration: Abb. 152. _Die Anbetung der Weisen._ Gemlde von 1657 in der
knigl. Galerie des Buckinghampalastes. (Nach einer Originalphotographie
von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

1661 ist die letzte Jahreszahl, die auf einer Radierung des Meisters
vorkommt. Dieses letzte datierte Werk seiner tzkunst ist das Bildnis
seines nunmehr zweiundsechzigjhrigen alten Freundes Coppenol, den er im
Laufe seines Lebens mehrmals mit Farben und mit der Radiernadel abgebildet
hatte.

[Illustration: Abb. 153. _Selbstbildnis Rembrandts_, gemalt um 1658. In der
knigl. Pinakothek in Mnchen. (Nach einer Photographie von Franz
Hanfstngl in Mnchen.)]

Aus dem nmlichen Jahre besitzt die Louvresammlung ein mit fast verwegener
Meisterschaft gemaltes Bild, welches den Evangelisten Matthus darstellt.
-- Ebendort befindet sich aus etwas spterer Zeit ein Gemlde, das uns eine
reichgekleidete wohlbeleibte Hollnderin mit einem Knaben auf dem Schoe
zeigt; der Knabe hat Flgel an den Schultern, und daran merken wir, da
hier Venus und Amor vorgestellt werden sollen. Da Rembrandt sich auf
derartige Gegenstnde nicht verstand, ist in diesem seinen letzten
mythologischen Gemlde endgltig dargethan. Aber als den groen Meister
biblischer Darstellungen bewhrte er sich noch einmal in einem ergreifenden
Gemlde, welches in lebensgroen Figuren die Rckkehr des verlorenen Sohnes
schildert (in der Ermitage zu Petersburg).-- Ein dem Gegenstande nach
nicht ganz verstndliches Bild von 1662 besitzt das Museum van der Hoop in
Amsterdam. Dieses farbenprchtige Gemlde fhrt den Namen die jdische
Braut und zeigt eine reich gekleidete junge Frau, der ein ltlicher Mann
mit wrdevollem ueren zrtlich entgegentritt.

[Illustration: Abb. 154. _Christus und die Samariterin._ Handzeichnung in
der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clment
& Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Es liegt etwas, man mchte sagen Aufgeregtes in der Art und Weise, wie
diese Gemlde aus Rembrandts letzten Lebensjahren behandelt sind; man
knnte glauben, der Meister, der sein ganzes Leben lang so gewissenhaft an
seiner Ausbildung gearbeitet und der immer Fortschritte gemacht hatte, habe
nach der Vollendung des nicht mehr zu berbietenden Tuchmacherbildes in
unerhrten Khnheiten der Malweise eine Mglichkeit, noch mehr zu
erreichen, gesucht. Sehr auffallend tritt dieses auch bei dem groen,
schnen Familienportrt im Museum zu Braunschweig zu Tage, auf dem ein
Mann, eine Frau und zwei Kinder abgebildet sind.

[Illustration: Abb. 155. _Die Vorsteher der Tuchmacherzunft_ (=de
staalmeesters=). Gemlde von 1661 im Ryksmuseum zu Amsterdam. (Nach einer
Originalphotographie von Braun, Clment & Cie. in Dornach i. E. und
Paris.)]

Die Jahreszahl 1666 tragen das Bildnis einer alten Dame in der Londoner
Nationalgalerie und dasjenige des Dichters Jeremias de Decker in der
Ermitage. Der letztere war ein alter Freund Rembrandts; vor fast dreiig
Jahren hatte er dessen jetzt im Buckinghampalast befindliches Gemlde
Christus erscheint der Magdalena in einem Sonett gefeiert; in einem
Gedicht dankte er nun auch dem Meister fr das Bildnis, das dieser ihm
nicht aus Aussicht auf Gewinn, sondern aus Freundschaft gemalt hatte, und
er pries den Ruhm, den Rembrandt errungen habe, dem Neid zum Trotze, dem
verruchten Tier.-- Seine unverwstliche Frische der Auffassung und seine
Schrfe der Beobachtung bewies der Meister auch noch in einer ganzen Anzahl
von Selbstbildnissen, mit denen er seine Knstlerlaufbahn beschlo, wie er
sie damit begonnen hatte (Abb. 157).

Als seine letzte Schpfung gilt das in der Gemldesammlung des
groherzoglichen Schlosses zu Darmstadt befindliche ergreifende Bild:
Christus an der Martersule. Es ist mit der Jahreszahl 1668 bezeichnet.
Ein bitteres Gefallen an der Verbildlichung des Qualvollen spricht aus der
Darstellung. Der Heiland wird durch zwei Schergen in eine grausame Stellung
zum Empfang der Geielhiebe gebracht; der eine zieht ihm die gefesselten
Hnde vermittelst einer Rolle gewaltsam in die Hhe, whrend der andere ihm
die Fe in Eisen legt; die Magerkeit des entblten Krpers erhht die
Peinlichkeit des Anblicks. Das Gemlde ist in seinem schwarzgoldigen Ton
noch ein echtes Werk Rembrandts, und zugleich ist es das echte Werk eines
mden alten Mannes, mit vollem Knnen, aber ohne Herzenswrme gemalt.

[Illustration: Abb. 156. _Petrus und Johannes an der Schnen Thr des
Tempels._ (Heilung des Lahmgeborenen.) Radierung von 1659.]

Hendrikje Stoffels war wahrscheinlich schon bald nach 1661 gestorben, und
ihr Tchterchen Cornelia scheint nicht ber das Kindesalter hinausgekommen
zu sein. Seinen Sohn Titus verlor Rembrandt im September 1668, nachdem
derselbe kurz zuvor geheiratet hatte. Er selbst war eine neue Ehe
eingegangen mit Catharina van Wyck, von der er noch zwei Kinder bekam. Der
Meister beschlo sein arbeitsames, von Ruhm und glnzenden Erfolgen
erhelltes und von harten Schicksalsschlgen verdstertes Leben im Herbst
1669. Die Begrbnisliste der Westerkirche zu Amsterdam verzeichnet den 8.
Oktober 1669 als den Tag seiner Beerdigung.

[Illustration: Abb. 157. _Rembrandts Selbstbildnis aus seiner letzten
Lebenszeit._ In der Sammlung des Herzogs von Buccleugh zu London. (Nach dem
Schabkunstblatt von Rich. Earlom.)]

Die Geschichte seines Lebens verschwand auffallend schnell im Dunkel. Ein
Gemisch von schlerhaften Werkstattgeschichtchen und von bswilligen
Verleumdungen, das aus den Kreisen seiner eigenen Schler hervorging, hat
die Stelle seiner Lebensbeschreibung vertreten mssen, bis in unserem
Jahrhundert hollndische Forscher die urkundliche Wahrheit ans Licht
frderten. Sein Knstlerruhm aber war zu gro, um vom Neide berhrt zu
werden. Die besten Meister der Kupferstecherkunst bemhten sich, die
Gemlde Rembrandts zu vervielfltigen. Namentlich wurde in der sogenannten
Schabkunstmanier, welche gegen das Ende des Dreiigjhrigen Krieges in
Deutschland erfunden wurde und alsbald besonders in England zu groer
Beliebtheit gelangte, ein sehr geeignetes Mittel gefunden, die
Rembrandtsche Helldunkelwirkung wiederzugeben. Die Abbildungen 38, 56, 75,
101, 122, 145 und 157 sind nach solchen Schabkunst- (oder
Schwarzkunst-)Blttern deutscher und englischer Meister aus dem XVII. und
XVIII. Jahrhundert angefertigt. In der zweiten Hlfte des vorigen
Jahrhunderts hat der grte Kupferstecher jener Zeit, der preuische
Hofkupferstecher G. F. Schmidt, zahlreiche Rembrandtsche Gemlde durch
Radierungen, welche Rembrandts eigene Radiermanier nachahmten,
vervielfltigt. So trefflich diese Radierungen sind, so geben sie doch
Rembrandts Werke nicht mit unbedingter Treue wieder; jene Zeit war nicht
unbefangen genug, um sich in eine andere Zeit ganz rckhaltslos vertiefen
zu knnen: namentlich fllt es uns auf, da G. F. Schmidt als echter Sohn
seiner Zeit die einfache Natrlichkeit des Ausdruckes, die fr uns heute
einer der hchsten Ruhmestitel von Rembrandts Kunst ist, nicht begriffen
hat; der Zopfknstler hat, gewi unabsichtlich, fast berall etwas
Schauspielerisches in die Augen der Rembrandtschen Figuren gelegt, was doch
den Originalen so ganz und gar fremd ist. Durch wirklich zweifellos getreue
Vervielfltigung die weit zerstreuten Schpfungen des Meisters greren
Kreisen bekannt zu machen, blieb der Photographie in ihrer heutigen
Vollkommenheit vorbehalten. Neben den prachtvollen photographischen
Abbildungen, welche in der letzten Zeit von den Schtzen einzelner
Sammlungen verffentlicht worden sind-- auf die Photographien von F.
Hanfstngl in Mnchen nach den Gemlden der Galerie zu Kassel sei ganz
besonders hingewiesen-- mu die Thtigkeit des Verlags von A. Braun & Co.
in Dornach (Elsa) in erster Reihe hervorgehoben werden. Diese Firma hat,
wie von Raffael, Holbein und anderen Meistern, so auch von Rembrandt in den
verschiedenen Sammlungen Europas, von Madrid bis Petersburg und von London
bis Neapel, die Hauptwerke aufgesucht und in unbertrefflichen
Photographien wiedergegeben. Ein besonderes Verdienst dieser Firma ist es,
da sie auch die Handzeichnungen des Meisters photographiert und so einen
dem groen Publikum vordem so gut wie gar nicht bekannten kostbaren Schatz
der ffentlichkeit bergeben hat. Handzeichnungen Rembrandts kennen zu
lernen, hat heute, wo dieser Meister mehr als je geschtzt wird, das
hchste Interesse. Von Rembrandt kann man sagen, da sein Ruhm stets
gewachsen ist; denn die Stimmen einzelner Kunstkenner vom Ende des vorigen
und dem Anfange unseres Jahrhunderts, denen fr einen Meister, auf welchen
sich eine die Nachahmung der Antike als Grundlage aller Kunst ansehende
Kunstbeurteilung allerdings ganz und gar nicht anwenden lie, das
Verstndnis fehlte-- von Empfindung gar nicht zu reden--, fallen nicht
allzu schwer ins Gewicht. Der Bewunderung Rembrandts kommt freilich seinen
lteren Ruhmesgenossen gegenber auch das zu gute, da beim Beginn seiner
Bltezeit die letzten, welche ihm als ebenbrtig gelten konnten, tot waren,
-- denn die mitlebenden beiden groen Meister der spanischen Malerei kamen,
da sie auerhalb ihres Heimatlandes fast unbekannt blieben, nicht in
Betracht--, da also das Parteinehmen und Vergleichen-- die Zerstrung
alles Kunstgenusses-- wegfiel, und da nach ihm keiner gekommen ist,
dessen Name neben dem seinigen genannt werden drfte. Er war der letzte
wirklich groe Maler.




  Knstler-Monographien

  In Verbindung mit Andern herausgegeben
  von
  H. Knackfu.

  Verlag von Velhagen & Klasing in Bielefeld und Leipzig.

  In reich illustrierten, vornehm ausgestatteten Bnden mit Goldschnitt zum
  Preise von 2-3 Mark pro Band.


  Plan der Sammlung:

  Die Sammlung ist darauf angelegt, in erschpfenden, reich illustrierten
  Monographien, jeder Band selbstndig in sich abgeschlossen, eine
  vollstndige

  Geschichte der klassischen und modernen Kunst

  zu bilden, deren handliche und uerlich vornehme Form in kunst- und
  litteraturliebenden Kreisen ungeteilten Beifall gefunden hat.


  Verzeichnis der bis zum Mrz 1897 erschienenen Bnde:

    Band  1. Raffael (Mit 128 Abbildungen)                 3 M.
     "    2. Rubens (Mit 115 Abbildungen)                  3 "
     "    3. Rembrandt (Mit 156 Abbildungen)               3 "
     "    4. Michelangelo (Mit 95 Abbildungen)             3 "
     "    5. Drer (Mit 134 Abbildungen)                   3 "
     "    6. Velazquez (Mit 46 Abbildungen)                2 "
     "    7. Menzel (Mit 141 Abbildungen)                  3 "
     "    8. Teniers d. J. (Mit 63 Abbildungen)            2 "
     "    9. A. v. Werner (Mit 125 Abbildungen)            3 "
     "   10. Murillo (Mit 59 Abbildungen)                  2 "
     "   11. Knaus (Mit 67 Abbildungen)                    3 "
     "   12. Franz Hals (Mit 40 Abbildungen)               2 "
     "   13. van Dyck (Mit 55 Abbildungen)                 3 "
     "   14. Ludwig Richter (Mit 183 Abbildungen)          3 "
     "   15. Watteau (Mit 92 Abbildungen)                  3 "
     "   16. Thorwaldsen (Mit 146 Abbildungen)             3 "
     "   17. Holbein d. J. (Mit 151 Abbildungen)           3 "
     "   18. Defregger (Mit 96 Abbildungen)                3 "
     "   19. Terborch und Jan Steen (Mit 95 Abbildungen)   3 "
     "   20. Reinhold Begas (Mit 117 Abbildungen)          3 "

Der Eintritt in das Abonnement verpflichtet nicht zur Abnahme der ganzen
Sammlung, vielmehr hat der Abonnent das Recht der Auswahl der ihm
zusagenden Bnde und der Rckgabe der nicht gewnschten, so da jedem
Kunst- und Bcherfreunde Gelegenheit geboten ist, seine Lieblingsknstler
sich auszuwhlen und nach und nach die Sammlung zu einer vollstndigen und
erschpfenden Geschichte der bildenden Knste zu ergnzen.

Der anerkannte und sehr schtzenswerte Vorzug einer zugleich
wissenschaftlich grndlichen und allgemein verstndlichen Darstellung wird
in dieser Sammlung untersttzt durch eine reiche, glnzende Illustrierung,
und an dem vollendeten Druck, sowie an der eigenartigen, feinen ueren
Ausstattung der Bnde wird jeder Bcherliebhaber seine Freude haben.

Der uerst niedrige Preis der Bnde ist darauf berechnet, diese Sammlung
in die weitesten Kreise zu bringen und auch Liebhabern mit bescheidenen
Mitteln die Anschaffung zu ermglichen.


Als Ergnzung der Knstler-Monographien und in gleicher Ausstattung
erscheint:

  Allgemeine Kunstgeschichte.

  Herausgegeben von
  H. Knackfu und Max Gg. Zimmermann.

  3 Bnde gr. 8 mit ber 1000 Abbildungen. Preis komplett 24 M.

  Hiervon ist bereits erschienen:

  Erster Band:
  Kunstgeschichte des Altertums und des Mittelalters
  bis zum Ende der romanischen Epoche

  von Professor Dr. Max. Gg. Zimmermann.

  Mit 411 Illustrationen. Preis: broschiert 8 M., elegant gebunden 10 M.

In diesem Werke wird man eine bersichtliche, anziehend und klar
geschriebene Darstellung der Kunst in allen ihren Verzweigungen von der
ltesten Zeit bis zur Gegenwart finden, erlutert und belegt durch eine
groe Flle meisterhaft reproduzierter Abbildungen nach den Originalen.
Fr den Bcherschrank des deutschen Hauses empfiehlt sich das Werk sowohl
durch seine gemeinverstndliche Darstellung wie durch seinen handlichen
Umfang und migen Preis, nicht minder werden die Abnehmer und Freunde der
Knackfuschen Knstler-Monographien dieses Werk willkommen heien, das
eine bersicht der Kunstentwickelung aller Zeiten im _Zusammenhange_
bietet, whrend die Knstler-Monographien erschpfende in sich
abgeschlossene Darstellungen einzelner groer Knstler geben. Die
Allgemeine Kunstgeschichte bildet also eine notwendige Ergnzung der
Knstler-Monographien, wie sie sich denn auch im Format dieser Sammlung
anschliet. Zum zahlreichen Abonnement ladet ein

                                           Die Verlagshandlung
                                            Velhagen & Klasing
                                          in Bielefeld und Leipzig.


[Illustration: Diskuswerfer des Myron. Bronzierter Gipsabgu in
Statuettengre aus dem rmischen Kunsthandel im Akademischen Kunstmuseum
zu Bonn. Das unbekannte Original des Abgusses war antike oder moderne
Wiederholung des Diskuswerfers im Palazzo Lancellotti zu Rom. Erstmalige
Verffentlichung. (Abbildung aus Allgemeine Kunstgeschichte.)]


  Bestell-Zettel
  (zur Besorgung durch jede Ortsbuchhandlung).

  Unterzeichneter bestellt bei:
  zur Ansicht-- in feste Rechnung

  Knstler-Monographien von H. Knackfu
  Band 1 (Raffael) und Folge ( Band 2-3 M.)

  oder daraus einzeln:

  Raffael (1)-- Rubens (2)-- Rembrandt (3)-- Michelangelo (4) --
  Drer (5)-- Velazquez (6)-- Menzel (7)-- Teniers d. J. (8)-- A. v.
  Werner (9)-- Murillo (10)-- Knaus (11)-- Franz Hals (12)-- A. van
  Dyck (13)-- Ludwig Richter (14)-- Watteau (15)-- Thorwaldsen (16)--
  Holbein d. J. (17)-- Defregger (18)-- Terborch und Jan Steen (19)--
  Reinhold Begas (20).

  (Das Nichtgewnschte gefl. zu durchstreichen.)

  Unterschrift und genaue Adresse:


  Unterzeichneter bestellt bei:

  Allgemeine Kunstgeschichte. Von H. Knackfu und Max Gg. Zimmermann.

  I. Band: Altertum und Mittelalter.

  Preis: broschiert 8 M.-- gebunden 10 M.

  (Das Nichtgewnschte gefl. zu durchstreichen.)

  Unterschrift und genaue Adresse:



Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.


[Illustration: Signet.]




      *      *      *      *      *      *




Anmerkungen zur Transkription:

  Seite 5: noch nicht belastetete wurde gendert in
           noch nicht belastete
  Abb. 24: Coppeno wurde gendert in Coppenol
  Abb. 51: Saskia von Uhlenburgh wurde gendert in Saskia van Ulenburgh
  Seite 82: gleichnamiger Prediger wurde gendert in
            gleichnamigen Prediger
  Seite 100: sikkziert wurde gendert in skizziert
  Seite 100: wie er den Lazerus wurde gendert in wie er den Lazarus
  Seite 101: die beiden mageren Hnbe wurde gendert in
             die beiden mageren Hnde
  Seite 110: das 1674 gemalte Bildnis wurde gendert in
             das 1647 gemalte Bildnis
  Seite 128: wer es fassen kaun wurde gendert in wer es fassen kann
  Seite 132: ein eigentmlich dsters Gemlde wurde gendert in
             ein eigentmlich dsteres Gemlde
  Seite 132: in Rembrandts Gemlden vorherschend wurde gendert in
             in Rembrandts Gemlden vorherrschend
  Seite 140: Palma Veccchio wurde gendert in Palma Vecchio
  Seite 152: wie er sie damit begonnen hatte (Abb. 153) wurde gendert in
             wie er sie damit begonnen hatte (Abb. 157)



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throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://www.gutenberg.org/about/contact

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org

Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://www.gutenberg.org/fundraising/donate

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit:
http://www.gutenberg.org/fundraising/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     http://www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.

