DE LA LITERATURA Y DEL ARTE DRAMÁTICO EN ESPAÑA, TOMO I ***




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COLECCIÓN

DE

ESCRITORES CASTELLANOS

CRÍTICOS




HISTORIA

DE

LA LITERATURA

Y DEL ARTE DRAMÁTICO

EN ESPAÑA


TIRADAS ESPECIALES


    100 ejemplares en papel de hilo, del     1 al 100.

     25         "  en papel China, del       I al XXV.

     25         "  en papel Japón, del       XXVI al L.

[imagen: retrato de Adolf Friedrich Graf von Schack]

[imagen: título]

COLECCION DE ESCRITORES CASTELLANOS

HISTORIA
DE
LA LITERATURA
Y DEL ARTE DRAMÁTICO
EN ESPAÑA

POR

ADOLFO FEDERICO
CONDE DE SCHACK

traducida directamente del alemán al castellano
POR
EDUARDO DE MIER

TOMO I

MADRID

IMPRENTA Y FUNDICIÓN DE M. TELLO
_Impresor de Cámara de S. M._
Isabel la Católica, 23
1885

[imagen]




AL SEÑOR

D. FELIPE GONZÁLEZ VALLARINO


_A cuyo amor á su patria, y al mayor lustre de las letras españolas, se
debió la publicación del primer tomo de esta obra en 1862; y como leve,
aunque cordial testimonio de admiración á tan raro ejemplo, y de que los
títulos á la gratitud nunca prescriben, ni la memoria ha de olvidar
jamás los beneficios recibidos, dedica esta nueva y completa edición de
la misma obra, en 1885, su afectísimo y antiguo amigo_

EDUARDO DE MIER.

[imagen]

[imagen]




ADOLFO FEDERICO,

CONDE DE SCHACK.


Adolfo Federico, conde de Schack, nació en Schwerin (Meclemburgo) el 2
de agosto de 1815, pasando los años de su niñez en Brüssewitz, posesión
de campo situada no lejos de aquella ciudad. Nombrado su padre miembro
de la Dieta del imperio, trasladó con él su residencia, todavía joven, á
Francfort del Mein, cuyo gimnasio frecuentó. Aquí sintió los primeros
estímulos para aficionarse al estudio de las lenguas; y á la vez que se
consagraba á aprender el griego con pasión, y aprovechaba sus horas
libres en conocer el italiano y el español, se servía además de la
gramática y de la crestomatía de Wilkens para iniciarse en el idioma
persa. También desde sus primeros años se despertó en él la inclinación
á los viajes, visitando, cuando sólo contaba diez y ocho años, la
península itálica. Estudió jurisprudencia en las universidades de Bonn,
Heidelberg y Berlín, aunque con disgusto y sin otra mira que complacer á
sus padres, más ocupado en el estudio de las lenguas y de las
literaturas antiguas y modernas, así de Occidente como de Oriente, que
en el de las leyes y sus fundamentos. Ya en esa época acariciaba la idea
de trasladar la gran epopeya de Firdusi á la lengua alemana.
Comprendiendo, sin embargo, que, para dominar el idioma persa, era
necesario poseer á fondo el árabe, no menos difícil, dedicóse á aprender
este último con ardor extraordinario. A la vez ponía todo su empeño en
traducir también el sanscrito. Con estas tareas eruditas alternaba
Schack sin descanso escribiendo versos. Sus constantes vigilias y
aplicación alteraron un tanto su salud, no encontrando alivio de otro
modo que haciendo largos viajes; así recorrió en 1835 toda la Italia, é
intentó penetrar en España, después de visitar detenidamente los
Pirineos, si bien no pudo lograrlo por impedírselo la guerra carlista.

Después de sufrir Schack los exámenes jurídicos necesarios para actuar
como abogado, ejerció esta carrera en Prusia, en los tribunales de
Berlín. En el año de 1839 tuvo la fortuna, ansiada por él con extremo,
de renunciar al manejo de los autos, que tan odioso le era, y satisfacer
sus deseos vehementes de recorrer el mundo. Encaminóse en seguida á
Sicilia, dió la vuelta á esta isla magnífica, y ascendió á la cima del
Etna, aunque era en el mes de marzo y toda la montaña, hasta sus faldas,
estaba cubierta de nieve. Aguardábale aquí una aventura extraña. En
Siracusa, y en compañía de varios ingleses, se había embarcado en un
buque costero llamado _Speronara_, con rumbo á Malta; pero, durante una
noche obscura y borrascosa, el miserable barquichuelo fué sumergido por
un brik francés, nombrado _Les Deux Augustes_, hundiéndose en la mar á
los pocos minutos. Schack y sus compañeros de viaje escaparon á duras
penas con la vida; las olas se tragaron sus cofres y dinero, debiendo
sólo á la circunstancia de llevar en un cinto ceñido á su cuerpo una
carta de crédito, el disponer de medios suficientes para trasladarse
desde Malta á la tan deseada Grecia. Según cuenta Goedeke en su
biografía de Manuel Geibel, Schack, amigo de este último y de Ernesto
Curtius, á quienes había tratado en Berlín antes de salir estos dos para
Atenas, celebró con ellos un banquete de despedida, y brindaron á su
pronto encuentro en la ciudad del Pireo; y en efecto, Schack tuvo la
suerte, al desembarcar en el Pireo, de ver á su amigo Curtius, y de
visitar con él en seguida á su común amigo Geibel. Residió algunas
semanas, inolvidables para él, en la ciudad del Ilyso; visitó luego
parte de la Grecia septentrional, y se detuvo algún tiempo, durante la
primavera, en el valle encantador del Eurotas.

Después de recorrer diversas islas griegas, desembarcó en Magnesia y en
los campos de batalla de Troya, atravesó el Asia Menor hacia Brusa,
ascendió al Olimpo de Bitynia, y contempló por vez primera á la suntuosa
Byzancio. Desde aquí, con arreglo á un plan, no bien calculado, pasó á
Egipto, y luego, bajo los rayos de un sol ardiente, visitó el Sinay y la
peñascosa ciudad de Petra, de muy difícil acceso por lo escarpado de la
costa. Después de visitar, dirigiéndose otra vez al Norte, á Jerusalén,
Damasco y el Líbano, se embarcó en Beyrut, y después de un breve
descanso en Syra y Malta, llegó al Peñón de Gibraltar.

A pesar de haber ya transcurrido un año desde su salida de Alemania, y
terminado su licencia, no pudo resolverse á dar la vuelta á su patria
sin invertir algunos meses en recorrer la España, principalmente á
Granada, Sevilla y Madrid. Resultado de este primer viaje fué su poema
_Lotario_, publicado mucho después, el cual, como dice en la
dedicatoria á Fernando Gregorovius, se escribió ya en una barca del
Nilo, ya en lo alto del convento latino de Jerusalén, ya, en fin, en la
soberbia alameda de Ronda, suspendida en el abismo. Posteriormente, sin
embargo, reunió Schack importantes materiales de las bibliotecas
españolas para su _Historia de la literatura y del arte dramático en
España_, cuyo vasto plan trazó y revolvió con especial empeño durante
largo tiempo. Al publicarse esta obra, algunos años más tarde, á costa
de penosas investigaciones hechas en las bibliotecas de Londres, de
París y de Viena, el autor obtuvo rica cosecha de aplausos, tanto en
Alemania como en España.

A su regreso consiguió Schack un puesto oficial más adecuado á sus
inclinaciones, entrando al servicio inmediato del Gran Duque de
Meclemburgo, Federico Francisco II, y pasando en seguida, con el cargo
de consejero de legación, al consejo de la Dieta de Francfort del Mein,
cuyas funciones le dejaban tiempo bastante para consagrarse á sus
estudios literarios. Los años transcurridos en esta ciudad, su segunda
patria, fueron para él venturosos y fecundos en obras de su ingenio. Su
vida fué, no obstante, agitada, habiendo residido algún tiempo en París,
en donde tuvo la fortuna de tratar personalmente á varias celebridades
literarias y artísticas, especialmente á Víctor Hugo, al pintor
Delacroix y al compositor Héctor Berlioz.

Así como en Francia conoció la corte de Luis Felipe, así también en otro
largo viaje, en que acompañó al Gran Duque por elección de éste, conoció
también casi todas las cortes alemanas é italianas, y en Constantinopla,
personalmente, al Gran Sultán. En el año de 1848 abandonó la ciudad de
Francfort por haber cesado en su cargo.

Había trabajado mientras tanto con el mayor celo en su imitación de
Firdusi, ya casi concluída, puesto que, á pesar de su vida
extraordinariamente activa, había logrado emplear algunas horas diarias
en sus estudios favoritos. Había escrito al mismo tiempo innumerables
composiciones poéticas; pero temía publicarlas, contentándose con
escribirlas. Mientras duraron los desórdenes políticos de Alemania,
después de estallar la revolución francesa de febrero, residió también
Schack en Francfort para observar de cerca el desarrollo de los sucesos,
cuyo teatro era su patria. Entonces comenzó su comedia, titulada _Der
Kaiserbote_, acabada el año siguiente, con el propósito de satirizar á
los gobiernos y á los diversos partidos, é inspirándose en el deseo de
defender la unidad de Alemania bajo el cetro de los Hohenzollern.
Constituído un poder central provisional, á consecuencia de un acuerdo
del Parlamento, el representante del imperio creyó conveniente entablar
relaciones internacionales con las demás potencias de Europa, y nombrar
embajadores para Londres, París, San Petersburgo, Roma y Atenas. El
príncipe Chlodwig de Hohenlohe fué el encargado del imperio en estas dos
últimas ciudades, como lo es ahora en la capital de Francia,
ofreciéndosele á Schack el cargo de consejero de legación cerca de este
mismo diplomático. Aunque sabía bien que esta embajada no daría
resultados políticos importantes, aceptó, sin embargo, la oferta que se
le hizo, comprendiendo que viajar con un Príncipe tan ilustrado, á quien
acompañaba su amable esposa, le proporcionaría goces lícitos muy
apetecibles y aprender muchas cosas interesantes. Entonces visitó al
papa Pío IX en Gaeta, en donde se había refugiado después de estallar la
revolución de Roma. Schack en esta ocasión besó varias veces la diestra
del vicario de Jesucristo, cuya bondad, impresa en todos sus rasgos,
hizo en él la impresión más favorable y duradera. El mismo pequeño
castillo de Gaeta, que albergaba al Papa, sirvió de refugio al rey
Fernando de Nápoles, al cual visitó también nuestro historiador; pero,
así como Pío IX era para él la imagen de un patriarca venerable, así
también el monarca de Nápoles simbolizaba en su persona al tirano
sombrío é intrigante. En esa reducida fortificación se reunían también
todos los embajadores, acreditados en las Cortes de Italia, por cuya
razón su residencia en este lugar proporcionó á nuestro poeta,
llenándolo de alegría, conocer y tratar á dos españoles, distinguidos
por sus méritos literarios, á saber: á Martínez de la Rosa y á D. Angel
de Saavedra, duque de Rivas, embajador el primero en Roma y el segundo
en Nápoles.

Pasando por Malta navegó entonces á Atenas, en donde la embajada del
imperio fué saludada con entusiasmo por los alemanes allí residentes,
considerándola como anuncio de la unidad tan deseada de su patria,
siendo también recibida por el rey Otón con la mayor alegría. La amistad
que unía á Schack con el embajador inglés Sir Edmundo Lyons, que puso un
vapor inglés á disposición del príncipe de Hohenlohe, contribuyó
poderosamente á amenizar una excursión muy agradable que hizo á la
Tierra Santa y á Egipto. Desde Kaipha, en donde arribó el vapor,
emprendieron los viajeros á caballo en compañía de la princesa de
Hohenlohe, que demostró ser una amazona varonil, una expedición á
Jerusalén, pasando por Nazaret y Naplus; después desde Jaffa, en cuya
rada insegura no pudo echar el áncora el vapor, volvieron hacia la
montaña del Carmelo, en donde debían aguardar un tiempo más favorable á
la navegación. Con un mar borrascoso llegaron, no obstante, á Egipto,
cuyo virrey, no menos complaciente que lo había sido el embajador
inglés, les proporcionó un vapor para viajar por el Nilo hasta las
Cataratas. En Tebas, al pie del coloso de _Memnon_, iluminado también
ahora por los rayos de la aurora, ocurrió á Schack el pensamiento de una
breve epopeya titulada Memnon, escribiendo en seguida alguno de sus
cantos, si bien lo terminó recientemente con distinta versificación.
Schack, después de regresar á Italia, y mientras el príncipe de
Hohenlohe se encaminaba á Alemania, residió algún tiempo en Nápoles, y
después en Roma, convertida en república bajo la presidencia de Mazzini.
Había tratado antes con alguna intimidad en Londres á este famoso
conspirador y revolucionario, sin compartir sus ideas políticas,
mereciendo de él la mayor consideración, como era de esperar de un
personaje tan instruído y de pensamientos tan elevados, por cuyo motivo
se regocijó sobremanera al saludarlo otra vez en Roma y merecer de él
tan cordial acogida. Hace poco visitó con satisfacción el notable
monumento levantado en Génova al mismo.

Schack fué llamado de repente de Italia á Alemania para ocupar un
asiento en Berlín en el consejo de administración del titulado
_Drei-Königs-Bundniss_ (alianza ó liga de los tres reyes). Propúsose,
sin duda, Prusia, después de renunciar la dignidad imperial el rey
Federico Guillermo IV, fundar un estado confederado alemán, excluyendo
de él á Austria. Este período fué para nuestro poeta tan ocupado, que
hubo de renunciar á sus trabajos literarios, y durante su permanencia en
Berlín con tal motivo, fueron para él inolvidables por sus atractivos
las horas en que disfrutó del trato y compañía de Alejandro de Humbold,
que lo apreció siempre sobremanera, y de Luis Tieck. Por último, después
de la muerte de su padre en el año de 1852, renunció al servicio del
Estado, aprovechando la libertad conquistada en volver de nuevo á
España, en donde vivió dos años enteros, en Madrid el invierno y en
Granada el verano. En Madrid trató diariamente á Hartzenbusch, al duque
de Rivas y á otros literatos y poetas notables; en Granada, en donde
trabajó un día entero en la Alhambra, maduró el proyecto de escribir una
obra acerca de la civilización de los árabes españoles, y en particular
de su poesía, no bien conocida hasta ahora. Estuvo luego en Lisboa, con
el propósito de encaminarse á la América meridional y realizar uno de
sus deseos más vehementes; visitó, pues, la isla de Madera y también las
Canarias, subiendo al pico de Tenerife y abandonando, al fin, su
propósito, porque su salud, ya delicada, no se prestaba á las exigencias
de un viaje de esta especie.

Hallándose, después de una ausencia de dos años, solitario otra vez en
su posesión de campo de Meclemburgo, le sorprendió una carta del rey
Maximiliano II de Baviera, en que este monarca manifestaba el deseo de
tenerlo á su lado. Schack, prefiriendo á todo su independencia, no
aceptó, á la verdad, la envidiable posición que el Rey le ofrecía cerca
de su persona, pero tampoco se opuso á presentarse á este soberano tan
ilustrado en una excursión que hizo á Berchtesgaden, siendo recibido con
el mayor agrado, y dando esto motivo á que Schack, durante algunos años,
residiese en Munich en los meses de invierno. Mantuvo un trato personal
íntimo con el rey Maximiliano, que lo animaba cariñosamente en sus
trabajos. Dedicóse entonces con el mayor celo á escribir, libre ya de
obstáculos exteriores que se lo prohibiesen. A sus _Stimmen vom Ganges_,
colección de tradiciones indias, sacadas en su mayor parte de los
Puranas, siguió la obra en dos tomos titulada _Poesía y arte de los
árabes en España y Sicilia_, y las _Estrofas de Omar Chifam_, del
persa.

Resolvió entonces el poeta, que guardaba muchas obras poéticas inéditas,
cuyo número se aumentaba cada día, ofrecerlas al público. A los
_Poemas_, impresos en 1866, siguieron en breve intervalo de tiempo los
_Episodios_, colección de narraciones en verso; las poesías épicas
burlescas _Durch alle wetter_ y _Ebenbürtig_, en parte recuerdos de
viajes y del Lotario, escrito con anterioridad; la pequeña epopeya
_Memnon_; las comedias políticas _Der Kaiserbote_ y _Cancan_, reputadas
por muchos como sus obras más importantes; _Noches orientales_ ó la
_Weltalter_; las tragedias los _Pisanos_, _Timandra_, _Atlantes_,
_Eliodoro_, _Gastón_, _Emperador Balduino_, _Walpurga_; las dos
colecciones de poesías líricas, _Cantos de año nuevo_ y _Hojas de Loto_,
y por último, los _Fragmentos diurnos y nocturnos_, serie de poesías
cortas, en su mayor parte narrativas, de muy diverso argumento[1].

Volviendo ahora á la vida de nuestro Schack, añadiremos, que, después de
la prematura y sensible muerte del Rey Maximiliano II, como había
cesado la única causa que lo retenía en Munich, residió ya en esta
ciudad con menos persistencia, visitándola sólo en la primavera y en el
otoño, y pasando el invierno en Italia y el verano en Meclemburgo. Lo
que lo atraía principalmente á la capital de Baviera, era el cuidado y
aumento de su galería de cuadros, cuyo origen y disposición ha trazado
prolijamente por escrito. En la última mitad de su vida no renunció
Schack á su costumbre de emprender largos viajes. En el año de 1865
acompañó al Gran Duque de Meclemburgo á España y Portugal. Entonces
visitó al emperador Napoleón III en Biarritz, en su villa Eugenia, y á
la reina Isabel en su residencia real de San Ildefonso. Otra expedición
más importante hizo también el poeta en el año de 1872 á Oriente, con el
Gran Duque de Meclemburgo. La navegación por el Nilo hasta Phile le
impresionó más que antes, porque el gran egiptólogo Brugchs Pachá, que
habitaba con él en el mismo camarote del vapor, le inició en los nuevos
y maravillosos descubrimientos sobre la prodigiosa antigüedad de la
civilización de Egipto. A caballo y durmiendo veintiocho noches bajo
tiendas, atravesaron los viajeros la Palestina, una gran parte de Siria
y el Líbano. Después pasaron á Atenas, en donde Schack visitó á los dos
nuevos soberanos en el mismo palacio, en donde antes lo recibieron el
Rey Otón y su esposa. En Constantinopla también tuvo ocasión, como unos
treinta años antes, de visitar la corte de los Osmanes.

Prescindiendo, pues, de estas expediciones hechas por nuestro poeta,
movido por causas exteriores, casi hasta nuestros días, y obedeciendo á
su natural afición, ha acometido otras casi anuales á Argel, á Suecia y
Noruega, y otra vez á España, en el invierno de 1883 á 84. No obstante
su vida activa y sus frecuentes viajes, ha aprovechado el tiempo,
consagrándose á sus trabajos literarios, y así se explica que conserve
todavía muchas composiciones poéticas inéditas, y muchos recuerdos y
apuntes curiosos de su vida, que se propone publicar. Si bien hace
cuatro años se lamentaba de _la helada frialdad y mortal indiferencia_,
que mostraba la nación alemana á sus obras poéticas y literarias, hoy no
tiene ya ni pretexto siquiera para quejarse. Todas sus poesías han
logrado un éxito extraordinario, y se han hecho populares en todas las
clases sociales, hasta el punto de agotarse su primera edición en el
breve espacio de un año, preparándose ahora otra, considerablemente
aumentada. Tampoco puede lamentarse Schack de que sus méritos no hayan
sido conocidos y premiados con honores y distinciones de toda clase.
Así, el emperador de Alemania le concedió el título de conde en 1876,
transmisible á sus herederos; las universidades de Leipzig y de Tübingen
le nombraron doctor honorario; es también miembro honorario de la
Academia Real de Ciencias de Baviera, de la Academia Real de Baviera y
de la Imperial Austriaca de Bellas Artes, miembro de la Real Academia
Española de la Lengua y de la de la Historia de Madrid, caballero de la
Orden Real prusiana de San Juan; tiene la Gran Cruz de la Orden Real
bávara de San Miguel; es miembro de la Orden de Maximiliano para premiar
las ciencias y las artes, comendador de primera clase de la Orden del
Gran Ducado de Meclemburgo de la Corona Wendische, oficial de primera
clase de la Orden Real griega del Salvador, Gran Cruz honorífica de la
Haus-Orden del Gran Ducado de Oldemburgo, comendador de primera clase de
la Orden del Halcón Blanco del Gran Ducado de Weimar, caballero de la
Orden Imperial austriaca de segunda clase de la Corona de Hierro, gran
oficial de la Orden persa del Sol y del León, comendador de primera
clase de la Orden española de Carlos III y Gran Cruz de la Orden de
Isabel la Católica, estando además condecorado con la Imperial turca de
Nischan-Iftichar con brillantes, y siendo gran oficial de Medschidje,
caballero de la Orden del Zähringer León del Gran Ducado de Baden, de la
Ludwigs-Orden del Gran Ducado de Hesse y de la Legión de Honor francesa.

De los hechos indicados, que constituyen la historia ó biografía de
nuestro autor, se desprenden lecciones importantes, útiles á la
generalidad de los hombres y aún más á los españoles. Aparece de ellos
que Schack, ávido desde su adolescencia de saber, de distinguirse y de
servir á su país, comprendió que para la consecución de tan grandes
fines, era de todo punto indispensable emplear los medios conducentes á
su logro. De aquí, sin duda, el ardor extraordinario, con que se dedicó
al estudio de las lenguas antiguas y modernas, aprendiendo el latín,
griego, árabe, persa, sanscrito, francés, inglés, español é italiano.
Sin embargo, para escribir una historia literaria, y más la de un pueblo
como España, tan rico en estas obras de ingenio, era necesario además
poseer otros muchos conocimientos, tanto estéticos como históricos y
literarios. Tropezaba á la vez con la grave dificultad de allegar
materiales adecuados á su propósito, conocerlos bien, ordenarlos y
clasificarlos, valorar su mérito respectivo y formar de ellos juicios
estético-críticos que exigían profundos estudios previos, y sobre todo
un buen gusto depurado por frecuentes observaciones y comparaciones con
los modelos, que en cada género se han considerado hasta aquí como más
perfectos. Es claro también que, al escribirse hoy una historia de
cualquiera literatura especial, se piden á su autor requisitos poco
comunes, y entre ellos una extensión de conocimientos, que demandan
mucho tiempo y mucho trabajo, ya que siempre es conveniente hacer
continuas excursiones en el campo de otras literaturas extrañas, para
comparar y calificar las producciones similares y su valor relativo. Por
último, es también indispensable trazarse un plan sensato y práctico, al
cual han de sujetarse los estudios y trabajos que se hagan, empresa
tanto más difícil cuanto más nueva. Mariana, bajo este aspecto, merece
más aplausos que los demás escritores de nuestra nación, consagrados
también á escribir la historia, puesto que el primero hubo de dar una
forma á inmensos materiales desordenados, y los demás encontraron ya
abierta la senda que, más ó menos limpia ó más ó menos alterada en su
dirección primitiva, había de llevarles al lugar deseado.

Pues bien; todo esto, que parece exigir entre otras condiciones
personales del historiador la de tener una edad madura, lo hizo Adolfo
Federico de Schack cuando contaba poco más de veinte años.

Las causas que le indujeron á acometer esta obra, fueron probablemente,
además de las indicadas, la emulación despertada en él por sus
contemporáneos, cuyas lecciones, trato y escritos hubieron de influir
mucho en su ánimo. Desde el impulso dado á la crítica por Lessing,
extendiendo sus horizontes y no contentándose ya con las reglas y los
antiguos modelos, se había sentido en Alemania afición extraordinaria al
estudio de las literaturas extranjeras, como lo prueban los muchos
escritos de autores distinguidos de esta época, entre los cuales, por su
relación especial con nuestra literatura, sobresale en primer término
Augusto Guillermo Schlegel. Puede asegurarse que si éste no fué el único
creador de la escuela romántica, fué por lo menos el que expuso y
defendió sus principios con más talento, con más elocuencia y con mejor
éxito. Las ideas estéticas de Schack son, pues, también románticas, y
con ese criterio juzga las producciones de nuestros ingenios. Sin
embargo, ni el romanticismo de Schlegel, ni el de Schack, es el absurdo
y monstruoso que reinó después en Francia, y que pasó á nuestra España,
esto es, una violación perpetua de todas las reglas del buen gusto, una
monomanía continua de romper todo freno y toda valla y traspasar todos
los límites razonables, un _delirium tremens_, cuyo único fin es el
culto á lo inverosímil, á lo extravagante y á lo patibulario. Este no es
ni ha sido nunca el romanticismo de esos grandes maestros ni el de
Alemania, porque pocas naciones, como Francia, disfrutan el singular
privilegio de exagerarlo y desfigurarlo todo, como, por ejemplo, trocar
la aversión razonable y sensata á los excesos y males del fanatismo
religioso en odio y en persecución encarnizada al catolicismo y al
cristianismo, las ventajas de una libertad política, prudente y juiciosa
en una orgía eterna de desórdenes y de luchas de partido, y, en crítica
literaria, la estimación y aprecio de las obras populares, aunque no
clásicas, con la soberanía del desenfreno y del mal gusto.

Schack no es, por tanto, clásico como parece serlo Ticknor, y tiene
sobre éste la ventaja de profesar á su asunto un amor mucho más vivo y
entusiasta, cualidad que, aunque tenga sus inconvenientes bajo el
aspecto rigorosamente crítico, no puede menos de agradar á los
españoles. Ha contribuído eficazmente á difundir por el mundo la
importancia y la fama de nuestros grandes dramáticos, y lo que es más
meritorio, ha influído en nosotros para que reconozcamos y apreciemos su
mérito. Hay, pues, que agradecérselo, teniendo siempre en cuenta que,
al escribir su libro, no se propuso ni pudo nunca proponerse decir la
última palabra sobre la materia, ni apurar todas las investigaciones
posibles sobre los autores y sus escritos, ni dejar un monumento que
fuese de todos los tiempos, acerca de nuestra literatura dramática. Su
objeto no fué otro que ilustrar esta parte importantísima de los
conocimientos humanos, contribuir á la mayor extensión de la crítica
estética, y en lo posible, influir también en el teatro de su patria,
que se encuentra en un estado muy parecido al de las demás naciones de
Europa. Tuvo juicio bastante para encerrar su trabajo en límites
razonables, y para que con su lectura pudiera formarse una idea exacta
de lo que ha sido nuestra literatura dramática. Trazó sus límites con
prudencia y con discernimiento, ni dándoles una extensión desmesurada de
difícil ó imposible ejecución y terminación, como Amador de los Rios, ni
hacerlo tampoco estrecho, defectuoso é insuficiente; y la prueba de que
esto es exacto, nos la suministra el hecho elocuente de que la obra de
Schack es y será por mucho tiempo la única clásica y verdaderamente útil
sobre nuestro teatro.

Como no es nuestro objeto enumerar todos los méritos de Schack, por no
extendernos demasiado, poco diremos de sus poesías, notabilísimas en
todos conceptos, que lo hacen uno de los primeros poetas de Alemania por
la variedad de sus asuntos, por la novedad de los mismos, por la
profundidad de sus pensamientos, por la nobleza y distinción de sus
afectos, por la abundancia y belleza de sus imágenes y por su maestría
incomparable en la versificación y en el manejo de la lengua. Ha
enriquecido su literatura con la bellísima traducción libre ó imitación
del _Firdusi_, poeta épico persa de un mérito extraordinario, y con
imitaciones no menos hábiles y excelentes de la poesía griega, de la
india y de la italiana. Distínguese como lírico por la nobleza y
elevación de sus sentimientos, por su melancólica y constante tendencia
á lo infinito y, como nuestro Selgas, por la delicadeza, siempre moral y
tierna, de sus poesías, prenda, en verdad, tan apreciable como rara. Su
frescura y lozanía son tan admirables como la flexibilidad de su
talento. Como poeta narrativo no tiene superior en Alemania de los
presentes ni de los pasados por el interés de los asuntos elegidos, por
su fecundidad inagotable y por su maravilloso don para exponer. Notable
novelista en verso, cómico hábil á lo Aristófanes y trágico de primer
orden, es hoy la estrella poética de primera magnitud que luce en el
cielo de Alemania[2]. Aristócrata por su nacimiento, por sus riquezas y
por su genio, se ha servido de sus ventajas para trabajar sin descanso
en honrar á la humanidad entera y á su patria. ¡Lástima grande que tan
preclaro ejemplo no tuviera imitadores en nuestra España!

EL TRADUCTOR.

MADRID 11 de septiembre de 1885.

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PRÓLOGO.


Largo tiempo hace que se nota la falta de una exposición completa del
desarrollo de la poesía y del arte dramático en España, y en repetidas
ocasiones se ha reparado en la laguna, que una omisión de esta especie
deja en la historia general de la literatura. Si nuestro siglo, que se
distingue por la multiplicidad de sus trabajos intelectuales, anhela
conocer á fondo los tesoros del teatro más rico y brillante de Europa,
este deseo subirá mucho de punto recordando el poderoso influjo, que ha
ejercido por más de una centuria en los de las demás naciones. Muchos
dramas muy célebres italianos, ingleses y especialmente franceses, son
imitaciones totales ó parciales de otros españoles, bastando disipar la
niebla, que envuelve al país en que nacieron tantas invenciones
ingeniosas y eficaces resortes dramáticos, para lisonjearnos de que
arrojaremos también nueva y grata luz sobre las literaturas extrañas.

No existe obra alguna acerca de la historia del teatro español, que haga
ni aun aproximadamente las veces que los apreciables trabajos de
Collier, Riccoboni, Beauchams y los hermanos Parfait respecto del
inglés, italiano y francés, y quien desee escribirla ha de renunciar,
casi por entero, al auxilio que podrán ofrecerle libros útiles
anteriores. El único que debemos mencionar ahora, por el esmero y la
conciencia con que está escrito, es el titulado _Orígenes del teatro
español de Moratín_, aunque advirtiendo que tan excelente obra abraza
solo la infancia del drama español, prescindiendo por completo de su
edad de oro. Sobre esta última, sin duda la más importante, casi se
puede sostener que nada se ha escrito, ó por lo menos nada que exceda de
los límites de un reducido compendio. Bouterweck, en su historia de la
poesía y de la elocuencia, libro de mucho mérito, discurre sobre este
punto con notable ligereza, disculpable, en verdad, atendiendo á los
escasos materiales de que disponía. Lo que se lee en las lecciones de
literatura dramática de Schlegel, relacionado con este asunto, casi no
merece otro nombre que el de una ingeniosa y elocuente apoteosis de
Calderón. Algo más explícito fué F. Sismondi en su _Littérature du midi
de l'Europe_, aunque apenas haga otra cosa que exponer los argumentos de
algunas comedias de Lope y Calderón, acompañados de reflexiones
estético-críticas. Los demás libros, que tratan de la historia del
teatro español, ó que prometen tratar de ella, según sus títulos, son
los siguientes:

_Poética de Martínez de la Rosa._--Este poema didáctico, en el cual se
sustentan las doctrinas de Boileau, va ilustrado con notas generales
relativas á la poesía española, y por tanto á la dramática. Muchas son
ingeniosas y oportunas, como era de esperar de este erudito é instruído
hombre de Estado, que, como pocos, conoce la literatura de su patria;
pero se comprende fácilmente que nunca pudo ser su objeto profundizar
esta materia. Casi todo cuanto dice Viardot en sus _Etudes sur
l'Espagne_ acerca del teatro español, es traducción de esta obra de
Martínez de la Rosa.

_Disertación sobre las comedias de España_, de Blas Nasarre (como
prólogo á la nueva edición de las comedias de Cervantes. Madrid, 1749).
Es una diatriba galicista contra el drama nacional español, llena de
pensamientos vulgares y de extravagancias literarias de mal gusto, no
compensadas con noticia alguna interesante.

_Origen, épocas y progresos del teatro español_, por Manuel García de
Villanueva, Hugalde y Parra. Madrid, 1802.--Este libro, de tan pomposo
título, escrito por un cómico, contiene en sus 226 primeras páginas
indicaciones confusas acerca de casi todos los teatros del mundo (entre
otros el japonés, chino, sueco, polaco, alemán y _prusiano_), y en sus
últimas ciento algunas noticias ligeras sobre el drama español, tomadas
de Blas Nasarre, de Luzán, Montiano y Luyando.

_Tratado histórico sobre el origen y progresos de la comedia y del
histrionismo en España_, por Don Casiano Pellicer. Madrid, 1804.--Dos
tomos en 12.º, que contienen útiles datos acerca de la historia externa
de los teatros, de la escenografía española, especialmente de la de
Madrid, y de los más célebres actores, aunque sin decir nada de la
literatura dramática.

_Lecciones de literatura dramática_, por D. Alberto Lista. Madrid,
1839.--Sólo se ha publicado la primera parte, que trata de los orígenes
del drama español, y casi no merece otro nombre que el de un compendio
de la obra citada de Moratín.

Los escasos artículos biográficos é histórico-literarios, que se
encuentran en el _Tesoro del teatro español de Ochoa_, y que, sea dicho
de paso, están sacados en su mayor parte de la _Colección general de
comedias escogidas_ (Madrid, 1826-51), adolecen de muchos errores é
inexactitudes de toda especie, de suerte que casi no ofrecen confianza
alguna[3].

Si nadie ha intentado después escribir una historia crítica completa de
la literatura y arte dramático en España, ha sido, sin duda, á causa de
las dificultades inherentes á esta empresa. Quien la acometiera había de
verse desde luego abandonado sin remedio á sus propios recursos desde la
época á que alcanza el trabajo de Moratín; esto es, justamente en la más
interesante del teatro español. Necesita allegar las indispensables
noticias históricas y biográficas, venciendo grandes obstáculos y
registrando muchos libros muy raros, compararlas y cotejarlas día y
noche con otros datos diversos, y ordenarlas además cronológicamente. La
inmensa riqueza del teatro español, de la cual se puede decir sin
exageración que supera á la de todos los demás europeos juntos, no
podrá menos de embarazarlo infinito, y tanto más, cuanto que las obras
en que se halla diseminada la literatura dramática española son en su
generalidad muy raras hoy, y es necesario para leerlas y conocerlas
suficientemente, visitar las bibliotecas públicas y privadas más
importantes de Europa, y después de allanar este obstáculo, vencer el
otro, ya indicado, consiguiente á tal superabundancia de materiales,
esto es, el de ordenarlos con claridad y circunscribir la exposición de
lo más interesante en un espacio determinado.

He aquí la razón de que este primer ensayo de una historia del teatro
español, desde los tiempos más remotos hasta nuestros días, tenga
derecho á una crítica indulgente. Cuando resolví llenar este importante
vacío en la historia de la literatura, no desconocí las graves
dificultades que se oponían á mi proyecto, ni acaricié la necia ilusión
de vencerlas con mis débiles fuerzas. Excitábame, sin embargo, á
emprender tal trabajo la afición que le tenía, y un concurso feliz de
circunstancias me favoreció también para realizarlo tan concienzudamente
como deseaba. Dedicado con amor desde mis juveniles años al estudio de
la poesía castellana, he leído las obras de todos los dramáticos
españoles de alguna importancia, y el número de comedias que he
adquirido con dicho objeto, asciende á muchos millares. En mis diversos
viajes he podido visitar las bibliotecas nacionales y extranjeras más
ricas en obras de esta especie; he tenido ocasión de llenar las lagunas
que no habían podido colmar mis lecturas; he reconocido ciertas fuentes
de la historia del teatro español, ignoradas por completo hasta ahora y
no poco curiosas, y por último, merced á mi residencia en España, me he
familiarizado con su literatura dramática y arte teatral moderno. Si no
logro el objeto que me he propuesto, no consistirá, sin duda, por falta
de materiales adecuados.

Para escribir la historia del teatro español en sus albores, disponía,
como he dicho, de los importantísimos orígenes de Moratín. No obstante,
por grande que sea el mérito de este libro, tan sólido como instructivo,
no es posible desconocer los muchos defectos que lo deslustran. Moratín
se limita de ordinario á dar un catálogo de los dramas españoles más
antiguos, y á indicar á veces sus argumentos; pero no imprime á estos
materiales una forma histórica, ni sus juicios críticos merecen otra
calificación que la de decisiones arbitrarias, hijas del absurdo
clasicismo francés. No es extraño, pues, que en el primer libro de esta
obra me haya esforzado en enmendar sus yerros. Sin embargo, además de
utilizar los datos de que él dispuso, he sido bastante afortunado para
examinar muchos nuevos, y basta recorrer ligeramente el primero y
segundo tomo de esta historia para convencerse de la ventaja que por su
contenido lleva á _Los orígenes_[4]. Parecióme indispensable tratar
primeramente del origen del teatro en la Europa moderna para ilustrar de
este modo el del español, y creo haber probado así, antes que otros, que
el germen del drama religioso, cuya aparición se fija de ordinario en la
Edad media, se halla en los ritos litúrgicos de la Iglesia primitiva; y
estudiando después el período de los misterios y moralidades, hago sólo
una sucinta exposición de las últimas y más importantes investigaciones
acerca de este punto.

Para escribir la HISTORIA DE LA LITERATURA Y ARTE DRAMÁTICO EN ESPAÑA,
en su época más floreciente, se presentaba á mi vista un campo casi no
hollado hasta ahora. Aun para dar á conocer los más célebres dramáticos
de este período se ha hecho muy poco, y apenas se mencionan desde el
siglo XVII los nombres de muchos poetas que vivieron en él; cuando hay
datos sobre su vida y escritos, sólo se hallan en los repertorios
bibliográficos más ricos, y con frecuencia en libros en que menos
pudiera pensarse, confundidos con otras muchísimas noticias, á cuyo
lado, y sólo casualmente, se conservan; y sus mismas obras, cubiertas
con el polvo de dos siglos, se encuentran diseminadas en las diversas
bibliotecas europeas. Y si los fundamentos de la historia literaria del
drama español sólo son accesibles al estudioso después de pasar muchos
trabajos y de recorrer un verdadero laberinto, ¿qué sucederá cuando se
intente ordenar este caos de materiales acumulados, no sólo
cronológicamente, sino de manera que se les dé animación y vida, y
puedan servir para escribir con claridad la historia completa de la
literatura dramática de este período? Recuérdense tan sólo las
investigaciones que han de hacerse sobre la disposición de los teatros,
sobre las diversas especies de composiciones dramáticas, etc.,
relativas á tiempos remotos, que ofrecen tantas dudas y dificultades,
sobre las cuales nada ó muy poco se ha dicho, y eso á la ligera, para
convencerse con este ejemplo de la necesidad de mirar con la debida
indulgencia los lunares del presente trabajo.

Por lo que hace al plan he cuidado de determinar el objeto que sirve de
base á esta obra con la claridad necesaria, sin omitir diligencia,
presentándolo bajo sus diversos aspectos, y sin olvidar las
consideraciones estético-críticas que han de constituir su fondo; no he
perdido tampoco de vista la parte filológica ó bibliográfica, que no
merece despreciarse, y al mismo tiempo que expongo los argumentos de las
obras más notables, no excluyo los juicios críticos de los escritores
españoles acerca de las producciones dramáticas de su época, para dar de
esta manera una idea exacta de la estética y del gusto literario de tan
diversos periodos; y por último, además de la historia interna del
drama, haremos la externa del teatro y del arte mímico, en cuanto tienen
relación con nuestro propósito y pueden servir para ilustrarlo. Al
indicar los argumentos de los dramas, de los cuales no era dado
prescindir, corremos el riesgo de no guardar el justo medio entre la
nimia prolijidad y la extremada concisión, puesto que la indecible
riqueza de la literatura dramática española impide por una parte
extenderse demasiado en el análisis de cada composición, y por la otra
se tropieza con la dificultad de ser demasiado áridos ó
desagradablemente compendiosos, defectos ambos censurables.

No era posible hablar con igual extensión de todos los poetas; sino, al
contrario, atender la importancia de cada uno y mirarla como norma á que
atenerse; sólo á los de más méritos, ó á los notables, bajo cualquier
aspecto, consagro artículos especiales y circunstanciados, limitándome,
en cuanto á los que lo son menos, á dar breves noticias, y sólo á
mencionar sus nombres, si carecen de valor literario, y esto para no
faltar al vasto plan que me había trazado, el más conveniente en mi
concepto. Con arreglo á este principio he calculado la relación que
deben guardar las partes con el todo, y de aquí que el período más
brillante del teatro español ocupe mucho espacio, y que sólo aparezca
una sumaria reseña de la historia de su decadencia.

En la crítica he procurado ser concreto é imparcial. Lo mismo confieso y
repruebo los defectos de los dramáticos españoles, que celebro sin tasa
su extraordinario ingenio. Muchas veces me veo obligado á combatir los
absurdos de aquéllos que intentan imponer á la poesía un fin que está
fuera de ella, y buscan en sus creaciones algo distinto de lo que es.
Podría parecer superfluo sostener una polémica contra el sistema
crítico, que parece haber sucumbido para siempre con el pasado siglo;
pero téngase en cuenta, que, si por una parte han ofendido gravemente á
los dramáticos españoles los falsos juicios que inspiraron, hasta el
punto de ser indispensable responder á tales provocaciones; por otra
sabemos muy bien, recordando muchas obras recientes, que los antiguos
errores aún no han sido extirpados por completo, y que, cambiando de
forma, aspiran á dominar de nuevo. Lo mismo da que se señale á la poesía
una tendencia moral que otra cualquiera directa, y quienes modernamente
recomiendan tales doctrinas, miran esta cuestión bajo el mismo punto de
vista que la miraron antes Boileau y Gottsched[5].

Aunque mi fin inmediato fuese escribir una historia literaria, me
propuse también otros desde un principio. Deseaba probar, concretándome
á una época de las más notables y menos atendidas hasta ahora, que la
poesía verdaderamente grande y original sólo da frutos sabrosos
arraigándose en el suelo de la nacionalidad; que el drama especialmente,
así en su espíritu, como en su forma, se ajusta, considerado en su
desenvolvimiento histórico, al carácter del pueblo que lo crea; y por
último, que todo teatro nacional necesita para florecer que su germen
brote de lo más íntimo del país que lo produce, y que crezca sin
separarse de las tradiciones poéticas populares y de su propia historia.
Mucho tiempo hace que se ha reconocido esta verdad, aunque limitándose
de ordinario á sostenerla en abstracto, y sin descender á ejemplos
aislados, cuando no hay teatro alguno moderno tan á propósito para
demostrarla como el español (aunque pueda servir también el inglés para
el mismo objeto), y cuando prueban negativamente esta aserción los
teatros francés é italiano, mostrándonos la completa decadencia de la
poesía, efecto del desprecio con que se miraron los elementos artísticos
nacionales. La importancia de esta verdad debe ser estimada por los
alemanes muy especialmente. Tan rico es nuestro tesoro en tradiciones
poéticas, como el de cualquier otro pueblo; inmediatamente después de
aquel gran ciclo poético, que comprende á los Nibelungen y al
Heldenbuche[6], que tanto nos enorgullecen por considerarlas obras
verdaderamente nacionales, vienen las sublimes fábulas del emperador
Carlomagno, del Santo Graal y de la Tabla Redonda, tantas otras que han
vivido identificadas con nuestro pueblo, y hasta muchas tradiciones
interesantes que han estimulado el estro poético español, conocidas
también de nuestros antepasados; por último, también la historia alemana
ofrece al dramático los más ricos y poéticos materiales. Pero si
preguntamos qué especie de superioridad ha dado al teatro alemán este
tesoro inagotable de elementos poéticos, no dejará de ser aflictiva la
respuesta. Hemos perdido nuestro vigor corriendo desalados en todos
sentidos, confundiendo en la escena las creaciones más heterogéneas, ya
imitando este modelo, ya el otro; celosos particularmente de agotar las
heces de la literatura dramática extranjera, poseemos dramas clásicos y
románticos, piezas patibularias que conmueven los nervios, ensayos
declamatorios llenos de sentencias filosóficas para los estudiantes más
aprovechados; lamentaciones familiares sentimentales, cuyo solo fin es
hacer derramar lágrimas y anécdotas dialogadas que se denominan
comedias; hemos trasplantado á nuestro teatro el fastidio clásico, la
insensatez romántica y _los vaudevilles_ franceses; hemos creído
rivalizar con los ingleses imitando la parte angulosa y las excrecencias
de sus dramas, y con los españoles parodiando sus formas y sus
extravíos místicos; y, á pesar de esto, pocas veces hemos logrado hasta
ahora dar vida á un drama propio, habiendo sido hasta aquí contadas las
tentativas dirigidas á apropiar al teatro las tradiciones populares é
históricas, de las cuales, y en último resultado, no ha brotado una
poesía dramática duradera. La perspectiva que ofrece lo porvenir, no es,
en verdad, nada risueña; aquel mundo fabuloso lleno de belleza ha caído
poco á poco en olvido, borrándose de la memoria del pueblo, y los
esfuerzos que se hagan para infundirle aliento tendrán ó no favorable
éxito, mientras es cierto que si alguna vez hemos de tener una
literatura dramática original y rica; si alguna vez hemos de poseer un
teatro, que no sirva sólo de entretenimiento y pasatiempo á los ociosos,
sino que merezca el nombre de nacional, ha de lograrse merced á los
esfuerzos de poetas, que, renunciando á toda imitación extranjera, sigan
únicamente su particular inspiración, apropiándose sin rebozo el copioso
caudal de nuestras tradiciones populares, é identificándose por completo
con ellas, porque viven en la fantasía, en los corazones y en los labios
del pueblo.

Si, pues, este libro puede contribuir á divulgar tales ideas y á excitar
el deseo de crear entre nosotros un drama nacional, habré logrado la
más grata recompensa á mi trabajo.

A los españoles podrá servir este ensayo de una historia de su
literatura dramática (dado el caso de que sea tan afortunado, que se
abra camino hasta ellos) para recordarles vivamente el período de su
grandeza y originalidad literaria, y á exhortarlos quizás, en medio del
tumulto de sus luchas actuales de partido, á no olvidarse de aquellos
grandes hombres que llenaron de orgullo á sus abuelos, y cuya memoria
debe ser entre ellos sempiterna, si no quieren despreciarse á sí mismos.
Sólo un débil reflejo de su pasada importancia política queda todavía á
la patria del Cid y de Gonzalo de Córdoba; los nietos de estos héroes,
que un día conquistaron el mundo, reuniendo sus esfuerzos, hácense hoy
la guerra en combates fratricidas; las minas del lejano Eldorado que
pusieron sus tesoros á los pies de aquellos monarcas, en cuyos dominios
jamás se ocultaba el sol, se han agotado ya, y el Guadalquivir se
desliza hoy tristemente al pie de la torre del Oro, cuando en otro
tiempo lo llenaban flotas cargadas de piedras preciosas, al paso que los
tesoros del ingenio que inmortalizaron á Cervantes, Calderón y Lope de
Vega, viven y vivirán siempre mientras la cultura y la admiración á las
grandes creaciones del espíritu duren entre los hombres.

Además, si este trabajo prolijo, que ofrezco al público, contribuye tan
sólo á despertar de nuevo la afición á la poesía española, aletargada
hace largo tiempo, y á facilitar su más exacto conocimiento, será para
mí, sin duda, una satisfacción y una recompensa. Decía Bouterwek[7] en
su prólogo, que no estimaría vano el tiempo invertido en escribir su
obra histórica, si lograba con ella infundir nueva vida en el espíritu
alemán, comunicándole el bello colorido del mediodía, y por un motivo
análogo no debo callar tampoco, que otras esperanzas y otros deseos me
han estimulado á acometer esta empresa, sosteniéndome para perseverar
gozoso en su difícil cumplimiento. Estas esperanzas se reducían, en
suma, á ejercer con mis escritos alguna influencia, aunque indirecta, en
la regeneración del teatro alemán, poniendo al alcance de mis
compatriotas el conocimiento de la literatura dramática española. Las
obras histórico-literarias, por su índole especial, no penetran
inmediatamente en la vida y en las creaciones de la poesía, pero sí
pueden trazar nuevos derroteros á las facultades poéticas, para que sus
trabajos tengan éxito, dilatar sus horizontes y enriquecerlas con nuevas
ideas. Esta obra mía expone suficientemente las grandes lecciones que
resultan de la historia del teatro español en su florecimiento y
decadencia; cuál es el drama popular; de qué manera se utilizan todos
los elementos nacionales, condensándose en su seno los intereses más
elevados y sacrosantos, y cómo lo que existe por sí mismo y lo creado
bajo el imperio de estas condiciones nacionales, así en su fondo como en
su forma, ha de constituir su razón de ser y su cimiento. Y, al
comprenderlo así, ni se condena la enseñanza que pueden ofrecernos las
literaturas extranjeras, ni tampoco la libre y espontánea apropiación de
lo extraño. Al estudio de Shakespeare debemos casi todo lo más valioso
que ha producido la musa dramática alemana, y el conocimiento más
profundo de los españoles podría sugerirnos también, por igual motivo,
inspiraciones más fecundas, y acaso dar principio á una nueva era del
teatro alemán. Si, atendida la estrechísima esfera en que se mueve
nuestra poesía dramática, fuera en alto grado meritorio infundirle
nuevas ideas y proporcionarle nuevos materiales, ¿qué escena, como la
española, podrá ofrecerle tan inagotable mina de invenciones y motivos
dramáticos? Calderón, Lope y los demás poetas de su época merecen
además ser estudiados más preferentemente, y por otras causas, por el
influjo que pueden ejercer en el arte para modelar la forma dramática, y
por el íntimo enlace, en sus obras, de los efectos escénicos con la
fuerza poética. Verdad es que el teatro alemán ha intentado antes cobrar
nuevos bríos acudiendo á las obras dramáticas españolas, y que se ha de
confesar que su cosecha, en este sentido, ha sido deplorable; pero lo
sería más si ese solo ensayo, cuyo mal éxito es imputable á quienes lo
hicieron, nos alejase para siempre de renovarlos.

¿Cómo se ha imitado hasta ahora á los españoles? En vez de asimilarse lo
esencial y lo eterno de sus trabajos, nos hemos contentado con su forma
puramente externa, copiándola, ó más bien parodiándola, con torpeza
incomparable. En efecto, ¿qué tienen de común los dramas alemanes, al
estilo español como se llaman, no ya con Calderón, sino con las peores
traducciones de sus comedias, sino las diversas rimas y asonancias
alternadas, que sólo manifiestan lo prolijo y penoso de la empresa, y
cuyos únicos títulos poéticos no son otros, en resumen, que la
demostración de que la parte métrica es la sola importante, sin tener
presente que se ha hecho caso omiso de la aspereza é inflexibilidad del
idioma, que se obligaba á la fuerza á prestarse á tan insólitas
exigencias? En cuanto á su fondo, nada hay más diverso; en vez de la
animación y de la pasmosa claridad de los españoles para exponer las
cosas más misteriosas é intrincadas, encontramos en sus imitadores
alemanes una obscura confusión de alambicados afectos, una mogigatería
afeminada y repugnante; en vez de una forma dramática artística y
singularmente perfecta, una carencia tan completa de todo linaje de
composición, que casi nos creemos retrotraídos á los primeros orígenes
del teatro. Si se examinan los dramas de esos poetas del azar, que
imaginaban imitar á Calderón, se nota en ellos la forma española
extrañamente destrozada, y en vez de los romances y redondillas,
rigurosamente simétricas, armoniosas y llenas de gracia, tropezamos con
semitroqueos abundantes en hiatos, que nos desagradan, en los cuales,
tan pronto aparece una rima como desaparece por completo; en vez de ese
lujo de imágenes, flores naturales del talento poético, frases baladíes
y sin sentido, tan parecidas á aquéllas como lo es una caja de música á
una sinfonía de Beethoven: y esto pasando por alto lo mucho que pudiera
decirse del fondo y de la tendencia de estas producciones manuales.

Sería ofender á un maestro alemán, tan respetado como eminente, según
dice el mismo autor á quien aludimos, comparar los grandiosos cuadros
dramáticos, trazados por él, é inspirados por su conocimiento y por sus
elevadas y seductoras ideas de la poesía española, con las miserables
producciones, á que nos referimos; pero es de deplorar que el poeta se
pierda, por decirlo así, en un horizonte sin límites, y que por esto
mismo anule deliberadamente el resultado que, en otro caso, ganara el
teatro con sus obras.

El drama español debiera ser la escuela de nuestros jóvenes estudiosos,
é influiría ventajosamente, sin duda, comunicando nueva vida á nuestra
escena, si se aprovechase el carácter que tanto lo distingue, y del cual
se ha hecho caso omiso hasta ahora, que es el relativo al íntimo enlace
que ofrece del espíritu poético con la concentración del asunto, prenda
tan indispensable para lograr buen éxito en las tablas. La forma métrica
de las obras poéticas es diversa en los varios pueblos, con arreglo á la
índole de su idioma; no así la vida dramática y el fondo poético,
iguales entre los griegos como entre los ingleses, entre los españoles
como entre los alemanes, y debiendo advertirse que, cuando no existe esa
compenetración recíproca, no hay que hablar tampoco de verdadero drama;
un poema dramático que no puede representarse, es como una partitura
que no puede tocarse, y una obra dramática que describe sólo hechos
comunes y ordinarios, con secos contornos, sin ennoblecer el asunto con
la inspiración ideal y el colorido poético, deshonra tanto á la escena,
como los volatineros y perros sabios.

Los ingleses han sido siempre para nosotros, hasta ahora, en particular
respecto á tragedia y á drama histórico, la única estrella que nos ha
servido de guía (aunque también en esta parte podríamos aprender
muchísimo de este otro pueblo meridional); pero nos convendría hacer
también lo mismo con los españoles, y tomarlos por modelo, si hemos de
poseer alguna vez comedias de ese carácter más elevado, y el solo
genuinamente literario. Nuestro famoso Platen[8] puede servir de ejemplo
para demostrar la manera, que debe emplear un hombre de talento que crea
por sí, y sin embargo acude á fuentes extrañas, apropiándose de un modo
original bellezas ajenas; éste conocía y estudiaba á los españoles,
notándose, en su _Schatz des Rhampsinit y gläsernen Pantoffel_, los
esfuerzos que ha hecho en este sentido para resucitar la comedia más
sublime: pero no fué esclavo de la forma, sino que se propuso
reproducir brevemente el espíritu de la comedia española, y dotó á
nuestro repertorio, tan pobre en trabajos de la musa cómica, de obras
notabilísimas de esta clase. Si no han sido representadas como algunas
otras de nuestros mejores dramáticos, por ejemplo de Immermann[9],
cúlpese á nuestros empresarios teatrales, que con su continua
representación de plagios y rapiñas insubstanciales, nacionales y
extranjeras, no parecen haberse propuesto otro fin que acabar para
siempre con el buen gusto, y matar todo sentimiento poético.

Esta consideración nos lleva al examen de otro punto importante. La
decadencia vergonzosa de nuestro teatro, cada día más rápida y más
profunda, que ha de llenar de dolor y de indignación á los alemanes
ilustrados, demuestra á los hombres pensadores la necesidad de excogitar
medios á propósito para librarlo de esta humillación. Ni los lamentos ni
las exclamaciones sirven para nada, si no hay copioso número de
comedias, dignas de formar repertorio, y que se distingan por sus
condiciones dramáticas y genuinamente poéticas. Es natural y razonable
el deseo del público de variar sus goces, y siempre que el teatro ha
florecido verdaderamente, se ha satisfecho este deseo con obras
numerosas y diversas; no es posible, por tanto, censurar á los
espectadores, si piden la representación de otros dramas, además de los
pocos que hay representables de nuestros poetas clásicos, ni condenar
tampoco á las empresas teatrales, si se esfuerzan en contentar esta
aspiración del público. Los últimos yerran, sin embargo, cuando, en vez
de llenar dignamente el vacío de su repertorio, lisonjean la propensión
de un populacho ignorante á recrearse con necios pasatiempos,
propinándole novedades tan áridas como deplorables. Y que no se objete,
como hacen los defensores del teatro moderno, que, habiendo degenerado
tanto el gusto del público, es preciso atenerse á sus pretensiones,
porque esos directores de escena son sólo los responsables de la
decadencia de ese gusto, á causa del alimento corrompido que les sirven
sin descanso, y porque de ellos también depende purificarlo y elevarlo.
El pueblo, bajo cuya palabra no comprendemos las heces más bajas de la
sociedad, á pesar de todo el empeño que se muestra en pervertirlo y
confundirlo, conoce y siente siempre lo poético y lo sublime; ni están
tan embotadas sus facultades, que no pueda despertar de su letargo
aspirando el perfume embriagador y poderoso de la flor más brillante de
la poesía; no se han atrofiado ya hasta tal punto las fibras de su
corazón, que resonaban antes armoniosamente, cuando un poeta verdadero
pulsa esa lira profanada, arrancándole sonidos más enérgicos y
melodiosos; su alma se conmueve todavía ante el espectáculo de lo noble
y lo grandioso, en los tiempos pasados y presentes; no se ha extinguido
en él tampoco el don de disfrutar de los cuadros seductores y aéreos,
creados por la fantasía, ni sus ojos dejan de derramar lágrimas al
contemplar la lucha gigantesca del héroe glorioso, defendiéndose hasta
el fin del destino inexorable, ni sus labios, en fin, niegan la sonrisa
á los chistes, si están inspirados por la delicadeza y por la gracia
ática. En las épocas afortunadas, las naciones aplauden espontáneamente
sólo lo bello, y las obras dramáticas, de acuerdo en todo con el
espíritu del pueblo, crean sólo lo grande y lo verdadero; pero en
periodos de decadencia y de corrupción, es deber de todos aquéllos, que
desde el teatro pueden influir en el bien de su patria, decantar los
elementos más puros, que bullen en la sociedad, descartándolos y
limpiándolos de las excrecencias que los afean. Esta empresa será, de
seguro, sagrada é importantísima para cuantos conocen la eficacia del
teatro en la dirección de las ideas y costumbres de los pueblos. Desde
el mismo lugar, pues, de donde corre ahora letargo que mata el alma, ó
ponzoña mortífera que corrompe las venas de la sociedad, podría surgir
un medio de perfeccionar el sentimiento de la belleza, que interviniese
también en la vida entera de la nación, y hasta sugestiones respetables
que satisficieran á las exigencias más elevadas de nuestra naturaleza.

El drama es la forma más elocuente y conmovedora de todas las poéticas,
y también la única que en nuestra época se pone en contacto inmediato
con el pueblo, y hasta con aquellos que nunca leen libros, estando
desterradas de los salones del gran mundo las demás especies poéticas.
Si abrigamos alguna esperanza de que la dirección de los teatros, como
ha sucedido á veces, pase poco á poco de las manos de los ignorantes á
las de hombres entendidos, que se propongan formalmente su reforma, se
nos presenta la cuestión de cuál será el mejor medio de formar y depurar
el repertorio teatral. No hay duda de que existen en nuestra propia
literatura alemana algunos dramas excluídos de la escena por los
rutinarios directores de ella, y merecedores, sin embargo, de ser
representados; tampoco faltarán hombres de talento que escriban obras
estimables, si observan en los teatros una tendencia más elevada, y que
perfeccionarán sus dotes poéticas y su conocimiento de las necesidades
teatrales, estudiando buenos modelos, aunque todo esto no baste para
proporcionarnos en seguida un repertorio valioso y bastante rico para
satisfacer las necesidades del momento. Por consiguiente, nos vemos
obligados, sin remedio, no disponiendo de una literatura dramática
original y variada, á recurrir con esta demanda al extranjero, siempre
que no sea, por cuanto hay en el mundo de sagrado, á los fabricantes
dramáticos de esa nación, de la cual decía Lessing que no contaba con
ningún verdadero drama suyo, y que, después, no ha logrado tampoco
tenerlo. El teatro inglés ofrece, al contrario, rica vena, y algunas
obras de Fletcher ó Massinger alcanzarían aplausos entre nosotros,
expurgadas suficientemente; pero, ¿en dónde, sino en España, podremos
encontrar fuente tan copiosa é inagotable de dramas excelentes, tan
genuinamente poéticos, y tan apropiados á todas las exigencias
escénicas? Imperdonable sería renunciar al disfrute de estos tesoros y á
la influencia reformadora, que, en la depuración del gusto dramático,
tendría el conocimiento de esas composiciones tan notables, y escritas
todas para la representación, no para la lectura. Sé bien que tendré
muchos contradictores, y que es hoy moda entre nosotros calificar de
curiosidades á los poemas de Calderón y de Lope, y, sin negarles algún
valor, se juzgan, no obstante, sin condiciones á propósito para servir
en nuestros días. Ya que se da tanto crédito á la opinión de algunas
autoridades en la materia, recordaré, para combatir esta opinión, que
habiendo asistido Goethe á la representación de _El Príncipe Constante_,
poco después de traducido por Schlegel, declaró que el teatro alemán
conquistaría con el estudio de Calderón terrenos completamente nuevos,
que Immermann le apellidó _poeta dramático par excellence_, esto es, el
dramático que, en grado superior á todos, había juntado á la poesía más
vigorosa y elevada la mayor habilidad técnica, y el dominio más perfecto
de las tablas. Refuta también esa opinión falsa, á que aludimos, la
misma experiencia, puesto que muchos dramas españoles han hecho la
impresión debida cuando se han puesto en escena. _El Príncipe Constante_
excitó en Weimar tan general entusiasmo, que, según dice un testigo
presencial, el público no se cansaba de admirarlo; Immermann afirma, en
sus _Cosas memorables_, que al representar su _Mágico prodigioso_, hasta
en el vulgo hizo, en Dusseldorff, efecto extraordinario; _La hija del
Aire_ fué aplaudida en el mismo teatro en su forma primitiva, y en otras
ciudades lo fué un arreglo moderno de esta comedia, no poco defectuoso;
_Doña Diana_, _El Médico de su honra_, _El Secreto á voces_, _La Vida es
sueño_ y _La Estrella de Sevilla_ fueron largo tiempo comedias favoritas
del público alemán, y son todavía en algunos lugares rayos brillantes de
luz, que alumbran aquí y allí el mundo, digno de lástima, del teatro.
Otras muchas comedias, que en nada ceden á las indicadas, sino que, al
contrario, prometen, si se representan, llamar más la atención hoy en la
literatura dramática española, y hasta los dramas de poetas castellanos
traducidos hasta ahora, ofrecen también, bajo este aspecto, rica
cosecha. _El Valiente justiciero_, de Moreto, y _Del Rey abajo ninguno_,
de Rojas (ambas arregladas magistralmente por Dohrn), se representan
todos los años en España, hace dos siglos, ante un público numeroso,
excitando el mismo interés ó igual aplauso; en distintas ocasiones he
sido uno de los espectadores, y siempre en los momentos más decisivos de
la acción trágica, sobre todo en la maravillosa escena final de _Del Rey
abajo ninguno_, pude observar en suspenso la respiración de los
concurrentes, que rompían en seguida en aplausos estrepitosos,
impresionados profundamente sus ánimos; ¿por qué, pues, no han de
producir el mismo efecto en Alemania los hechos principales de esas
obras? No sería menor tampoco el de _El Tejedor de Segovia_, de Alarcón;
y en el año de 1845 arrebató á los parisienses, al ponerse en escena en
la capital de Francia. Entre las obras de Calderón, se recomiendan por
sus condiciones para este objeto _El Pintor de su deshonra_ (traducido
por Bärmann), uno de los dramas más sublimes que se han escrito, _Las
Tres justicias en una_ y _El Alcalde de Zalamea_, si á esta última no se
opusiese la mogigatería alemana con su exagerado sentimentalismo. _El
Escondido y la tapada_, comedia de enredo de tanta delicadeza como
perfección, y con la que no puede compararse ninguna otra de las
existentes en todos los pueblos, es muy á propósito también, por su
índole, para representarse con éxito en nuestros teatros. Otras muchas
obras de Lope de Vega, de Tirso de Molina (de las más aplaudidas en
España, ahora y en todos tiempos), Guevara, Alarcón, Rojas y otros,
esperan sólo quien las traduzca ó arregle con acierto, para formar parte
del repertorio alemán. No creo que estos dramas puedan representarse sin
supresiones, porque esos largos discursos ó parlamentos, tan comunes en
Calderón, exigen una declamación especial, propia sólo de los actores
españoles, no de los alemanes, más lentos, y que, por lo mismo, los
harían acaso cansados; sería menester hacer en ellos sus cortes por
persona competente, sin necesidad de añadir que el organismo de los
dramas había de conservarse inalterable, prohibiéndose toda mutilación ó
variación arbitraria, como las hechas por West, en _El Médico de su
honra_.

Incalculable sería el influjo que, en la corrección del gusto, podría
ejercer la representación acertada y hecha con inteligencia de las obras
maestras del teatro español, en reformar los escritos por nuestros
poetas, y probablemente en despertar muchos talentos aletargados. Si es
lícito abandonarse un momento á la esperanza de que, más pronto ó más
tarde, se emprenderá la reforma del teatro alemán con energía y
formalidad para conseguir la de la escena, no será, de seguro, inútil
tener presente esta reflexión que hacemos. Toda tentativa de mejorar el
estado actual del teatro, será vana por necesidad, si no se funda en el
principio de desterrar para siempre del repertorio todas las
vulgaridades y las rapiñas incesantes que sirven para llenarlas. Inútil
es representar alguna vez buenas obras, y hacer lo mismo en seguida con
los miserables engendros dramáticos cuotidianos, _El Rey Lear_ una
noche, por ejemplo, y á la siguiente, servir otro manjar de puro
aparato, repugnante al buen sentido, inventado por el gastrónomo Bremer
y preparado para la escena por Birch-Pfeiffer, ó dramatizaciones aún más
despreciables de las malas novelas francesas, que manchan ahora nuestra
escena avergonzando á todo buen alemán, porque la impresión bienhechora
de la primera quedará anulada, doble y triplemente, por el efecto
perjudicial de las últimas. Antes de profanar grandes obras poéticas,
representándolas ante los bancos solitarios del teatro, desde los cuales
el día anterior aplaudían los abortos de la superfluidad más moderna,
una concurrencia de gusto pervertido; antes de acoplar producciones tan
opuestas entre sí como los dos polos enemigos, es preferible desterrar
para siempre toda obra de mérito, privar para siempre la escena de las
creaciones del arte dramático y de la poesía, y transformarla en lugar
de pasatiempo del vulgo, como los saltimbanquis y prestidigitadores en
las ferias. Si se abriga, al contrario, el firme propósito de que torne
á ser el teatro lo que fué antes, y lo que debe ser siempre, ha de
aplicarse la máxima de poner sólo en escena buenas obras y ricas en
poesía, ó aquéllas, por lo menos, que demuestren el empeño de sus
autores en alcanzar fines elevados; una serie no interrumpida de tales
representaciones formará á su vez al público, y le quitará toda ocasión
de dejarse llevar de sus inclinaciones habituales y corrompidas; si, al
contrario, se familiariza largo tiempo con esas representaciones,
entonces, como acontece también en la estación más hermosa de la
primavera que haya algún día espesas escarchas, renunciará al cabo á sus
hábitos pertinaces, y comprenderá el contraste monstruoso que ofrecen
las composiciones poéticas, dignas por su mérito de alabanza, y las
prosáicas é indignas, que excitaban antes su entusiasmo. Pero no se
entienda por esto que sólo hayan de ponerse en escena las obras más
notables de épocas anteriores, sino á la vez las de los poetas modernos,
si tienen algún mérito artístico ó alguna belleza estimable. Si se
conservan en concurrencia con las primeras, tanto mejor para sus
autores; pero si se ven obligadas á ceder, la emulación excitará á
aquellos á trabajar con más ahinco, y á aprender, de sus derrotas, que
únicamente lo mejor y más selecto es lo que encuentra aceptación y
aplauso. Aunque respecto á la elección de las obras no debe mostrarse
consideración alguna al gusto pervertido del vulgo, porque esta
condescendencia constituiría un mal verdadero, ha de haber, sin embargo,
cierta tolerancia con sus deseos, como medio, á lo menos, de llegar á
resultados más importantes. No son muchos, por desgracia, los
concurrentes al teatro en nuestros días, que perciban en toda su
extensión las bellezas de una obra dramática cualquiera, y es
consecuencia natural, que, no teniéndolos en cuenta para nada, se
intente granjear las simpatías de la muchedumbre, lisonjeándola y
satisfaciendo sus caprichos. El lujo escénico, las decoraciones
brillantes y el arte del tramoyista no son de poca entidad, por ejemplo,
en cuanto sirven de adorno exterior de un drama bueno, porque traen
algunos al teatro, que acaso no acudirían á él si no se les ofreciese
otro atractivo que el mérito desnudo de la obra, en cuyo caso servirán
de medio ú ocasión para que estos mismos presencien y oigan una
composición poética, que concluya, en último término, por agradarle.
Immermann refiere, que á los habitantes de Dusseldorf entusiasmaba
sobremanera el juego de máquinas de _El Mágico prodigioso_, haciendo
presumir este hecho, que, por igual razón, acontecería lo propio á otros
muchos dramas españoles, contentando á la vez á los aficionados á la
verdadera poesía, y llevando insensiblemente al pueblo al buen camino,
sólo por contemporizar con sus gustos y aficiones.

Tales son los objetos accesorios de este trabajo, como el inmediato, el
ampliar la historia general de la literatura, y tal es también mi deseo
de que aproveche á los poetas alemanes para adquirir nuevas ideas y
nuevos materiales, y facilite á los empresarios de teatros conocer las
inmensas riquezas que el teatro español atesora. No faltará, sin duda,
quien califique mis propósitos de irrealizables, ó quien se burle de mi
pretensión de influir de alguna manera en el teatro alemán, ofreciendo
al público esta obra, que trata del drama español, y que acaso nadie
lea; pero á mí me tranquiliza haber llevado á término un proyecto en la
medida de mis fuerzas, innegablemente digno de alabanza, bastándome
creerlo así para realizar mi empresa sin obstáculo ni arrepentimiento,
aun en el caso de que no se conviertan en hechos ningunas de las
esperanzas, que me estimularon á consagrarme á estos estudios.

El método histórico-literario, que he seguido para escribir los dos
primeros volúmenes de esta historia, es el mismo aplicado luego á los
materiales, que componen el tercero, pareciéndome el más acomodado á mi
plan, y no habiéndolo adoptado sino después de examinarlo maduramente.
Se convendrá, sin duda, conmigo, que, á cada nuevo plan de la historia
de la literatura, ha de corresponder también un método nuevo de ponerlo
en práctica, y que ni es posible, ni aun supuesta su posibilidad, eficaz
tampoco, que, tratándose de una materia no conocida aún en toda su
extensión, se emplee al principio el mismo procedimiento que cuando se
trate de otras, manejadas ya en diversos sentidos en toda su
comprensión. Comparemos, pues, con este objeto dos obras, tan notables
como conocidas, á saber: la historia de la literatura poética y nacional
de Alemania de Gervinus, y la de la poesía persa de Hammer. El autor de
la primera tenía ante sí un terreno, ya cultivado con preferencia, y
podía suponer en los lectores suficiente noticia de los materiales
literarios é históricos preexistentes, ó hacer referencias á libros muy
leídos, en los cuales sería fácil adquirir esos conocimientos. Obró,
pues, con mucho acierto no deteniéndose en señalar los asuntos de cada
composición particular, sino que se consagró de preferencia á la
historia externa, para difundir de este modo nueva luz en la literatura.
Pero ¡cuán diversa no era, por el contrario, la situación de Hammer! La
poesía persa, en toda Europa, era una especie de _terra incógnita_,
cuando el gran orientalista emprendió la tarea de trazar su historia;
las obras persas sólo eran comprensibles para pocos eruditos, y hasta la
rareza de esos manuscritos suscitaba otra dificultad poderosa. El
historiador de ellas se limitó, por tanto, á ofrecer á la contemplación
inmediata de los lectores lo interior de ese palacio encantado y
guardado hasta entonces con siete llaves, y analizando las composiciones
más importantes, y traduciendo las de menos extensión, pudo iniciarlos
en su conocimiento. Lo principal era, por tanto, cumplir esta condición,
y mientras no se hiciera así, era inoportuno todo razonamiento y toda
reflexión. En una situación semejante, aunque no enteramente igual, se
hallaba, á mi juicio, el que se propusiera escribir la historia del
teatro español; sin duda existían otros trabajos anteriores, no como
sucedía con la historia literaria de Persia, pero tampoco había obra
alguna en que se hubiese tratado de esta materia hasta apurarla; no
podía suponer en los lectores un conocimiento general de los dramáticos
españoles, ni era dable tampoco aludir sólo á las obras originales, para
que los lectores completasen su estudio, siendo tan raros los libros
antiguos españoles. Su tarea más importante había de ser, por
consiguiente, proporcionar al lector los medios más eficaces de conocer
con fruto y con interés lo más esencial de esta poesía dramática, en
cuyo caso eran indispensables extractos ó indicaciones de los escritos
de más mérito. Y si así lo exigían imperiosamente las razones alegadas,
había además otras, que también lo aconsejaran. Sólo de esta manera era
posible comprender las propiedades más esenciales del teatro español,
esto es, esa riqueza de inventiva, esa multitud y variedad portentosa de
asuntos dramáticos exclusivamente suya, en cuya virtud, como decía
Riccoboni hace cien años, ha llegado á ser el gran modelo de todos los
teatros de Europa. Pero aun cuando parecía necesaria la indicación de
los asuntos, hecha con más ó menos prolijidad, para entender al
historiador, ocurría también á cualquiera que no bastaban esos datos
someros coordinados, sino que convenía además señalar el vínculo común
que los unía, investigar y averiguar las diferencias características de
cada poeta por el examen de sus obras, manifestar las relaciones y
puntos de contacto que existieran entre ellos y el público, y el estado
de la nación, de las distintas épocas que les había dado nacimiento é
inspirándoles animación y vida. Tantos materiales, pues, como habían de
servir para la historia del teatro español, exigían, por su número, el
trazado de límites que los contuviesen; y de la misma manera que parecía
preciso que esas indicaciones de los asuntos poéticos se encerrasen en
un círculo determinado, teniendo en cuenta la concisión más bien que la
difusión, así también las reflexiones á que dieran margen habían de ser
sobrias, y los datos históricos manejados encontrarse en íntima relación
con las letras. Quien se proponga estudiar la literatura y el arte
dramático en España, ó por lo menos la primera, ha de examinar otros
elementos más remotos, y hasta detenerse en la historia de los demás
pueblos, porque de otro modo es imposible formarse una idea exacta de su
objeto, y con tanta más razón, cuanto que existe un cúmulo monstruoso de
materiales raros y enteramente desconocidos, cuyo manejo y dominio ha de
facultarlo para instruir á los lectores como debe, viéndose en el caso
de aplicar una idea abstracta, tomada acaso de la lectura de alguna obra
popular moderna sobre historia de la literatura, á un asunto refractario
por completo á semejante método. Pero de todas maneras, parece evidente
que una obra que debe contener la exposición de materiales casi
inmensos, juntamente con juicios de la índole más varia, si en un
principio se estimaron bastantes tres tomos para comprenderla, al fin
habría de extenderse hasta llenar por lo menos otros diez ó doce.

No necesito añadir, que, en la historia del teatro español, que ofrezco
al público bajo tales condiciones, haya agotado completamente la
materia. Así resulta también de las líneas anteriores, debiendo
limitarse ahora nuestra ambición á conseguir el objeto indicado, aunque
sólo haya de satisfacer por completo otro trabajo posterior más profundo
y más vasto, y contentándose el autor de éste con la gloria de haber
sido el primero en labrar este terreno, en el cual, antes que él, habían
pocos trabajado.

Los principios estéticos, en que fundo mis juicios, son los que he
adquirido estudiando incesantemente, y con placer siempre nuevo, á los
grandes poetas antiguos y modernos, así como los escritos de Schlegel,
Tiek y otros maestros de crítica literaria. Este método ofrece la
ventaja de ser comprendido fuera de Alemania, y por los que hablan otras
lenguas. Respecto al método crítico, que se adorna exclusivamente con el
sonoro nombre de filosófico, y para el cual es la estética una parte de
la lógica real absoluta, debo declarar la razón que me ha movido á no
emplearlo. Esta obra mía, aunque escrita principalmente para Alemania,
lo está también, sin embargo, para el público español, como consta del
principio de este prólogo. Por clara y perfectamente comprensible que
sea la filosofía de la identidad y de la diferencia, con sus
contradicciones _vivas é íntimas_, con su unidad negativa de lo que
está fuera de ella, que siendo, no es, y no siendo, es, con su
manifestación sensible y no sensible, y la negación pura de sí misma,
por lo menos en nuestra patria especulativa, no sería probablemente
entendida en España, si suponemos que no ha de elevarse á esas alturas
absolutas sino al cabo de algunos siglos.

La segunda parte de la edad de oro del teatro español, con arreglo á mi
plan primitivo, se expone con detenimiento en el tomo III, aun cuando no
sea posible, que, en el examen de las obras de los poetas innumerables
que se agrupan en torno de Calderón, se inviertan el tiempo y la
prolijidad que él sólo merece; y de aquí que mis juicios alcancen á los
más célebres, ó á los que estimo de más mérito, haciendo ligeras
indicaciones de los demás, y en ocasiones mencionándolos simplemente. En
todo rigor, estos catálogos de nombres propios no debían aparecer en una
obra de historia; pero su enumeración se justifica hasta cierto punto,
porque ya que no sirven para probar la riqueza cualitativa del teatro
español, demuestran cuando menos su fecundidad cuantitativa, y porque
nunca dejan de tener cierta importancia de relación, perteneciendo á una
escuela grandiosa, y reinando en su favor la presunción de que sus obras
han de encerrar algunas bellezas, como sucede siempre cuando se trata
de producciones literarias de periodos históricos gloriosos.

La sección de esta obra, comprensiva de la historia del teatro español
desde su época más brillante hasta nuestros días, traza sólo su
decadencia en sus rasgos más notables, ocupándose luego en los esfuerzos
más recientes hechos por los españoles para regenerarlo. El apéndice
contiene el catálogo, muy precioso sin disputa para los aficionados á
estos estudios, de las colecciones generales de comedias españolas,
libros rarísimos, y que no se encuentran completos en ninguna biblioteca
de Europa, probando sobradamente la inmensa riqueza del repertorio de la
dramática castellana. Además de ese catálogo incluyo también otro de los
escritos más notables, que han llegado á mi noticia sobre el conjunto de
las diversas partes de la poesía y del arte dramático en España. El
lector, de esta manera, forma con facilidad una idea de esta especial
literatura de los trabajos anteriores, que han servido de fundamento á
mi obra. Como es de presumir, esta última lista sólo contiene las obras,
que se distinguen mucho ó poco por su originalidad ó por su novedad, no
aquellas otras, que, como la de García de Villanueva, _Literature of
Europe_, de Hallam, y _La historia de la literatura cómica_ de Flügel,
sólo repiten lo ya conocido en sus datos y censuras, ni tampoco las que
son puramente particulares. Por desgracia, cuando estaba preparado para
la imprenta la mayor parte del original del tercer tomo, recibí la
_Storia crítica dei teatri_, de Signorelli, en su segunda edición
aumentada (Nápoles, 1813), porque hasta entonces sólo había llegado á
mis manos un sumario en alemán de la misma. Si la hubiera conocido
antes, la hubiese tenido muy presente, porque entre todos los libros
conocidos, es uno de los más concienzudos que se han escrito acerca del
teatro español. Aunque no exento de muchos errores, encierra, sin
embargo, reflexiones y juicios aislados de un mérito indisputable,
demostrando su autor que conoce mejor algunos poetas que el mismo
Bouterwek. Sin duda la crítica de Signorelli es, en lo general, la
estrecha de su tiempo y de su nación, pero, á pesar de esto, ha estimado
y realzado algunas bellezas de los dramáticos españoles, y por ningún
concepto merece las burlas y desprecios de la Huerta. He tenido
noticias, por un artículo del periódico _El Español_, de otro trabajo
sobre el teatro de esta nación, publicado en Madrid el año anterior por
Lombía, poco extenso y profundo, si he de atenerme á la crítica que hace
de él dicho periódico. Quizás en el catálogo se haya omitido por olvido
algo que debiera mencionarse, sobre todo algunos escritos sueltos de los
siglos XVII y XVIII, relativos al teatro, que se me han facilitado en
España, y que me han servido para la aclaración de algunos puntos
aislados.

Por último, cumplo uno de mis deberes más gratos manifestando mi
gratitud eterna á los Sres. Tieck, de Berlín; Enrique Ternaux-Compans,
de París, y Luis Lemcke, de Brunswich, por su generosidad en facilitarme
los tesoros de sus ricas bibliotecas.

       *       *       *       *       *

Después de escritas las líneas anteriores, y durante mi última visita á
España, si bien llamaban principalmente mi atención otros estudios, no
dejó también de preocuparme la literatura dramática de este país; no
sólo leí muchas obras de dramáticos españoles, de difícil conocimiento
en cualquiera otra parte, sino adquirí también, ya haciendo
investigaciones en los archivos y bibliotecas, ya por comunicármelas
amistosamente los eruditos y literatos españoles, no escaso número de
noticias, no utilizadas hasta ahora, y que pueden servir de complemento
y justificación de mi _Historia del Teatro Español_. Pensé también, con
este motivo, en aprovechar los materiales así reunidos en publicar una
nueva edición de mi obra considerablemente aumentada y reformada, y que
debía aparecer en lengua española. En ella, si las circunstancias eran
favorables, tendrían entrada y valoración los trabajos posteriores,
relativos al mismo asunto, como, por ejemplo, los prólogos y
observaciones de Hartzenbusch á las ediciones de Tirso de Molina,
Alarcón, Lope de Vega y Calderón. Pero, de todas maneras, paréceme que
no presto ingrato servicio á los aficionados á este género literario,
haciendo llegar hasta ellos, bajo la forma de notas á la edición
alemana, parte de los materiales recogidos. Me limito, pues
(reservándome lo puramente literario y la crítica de algunas
composiciones dramáticas antiguas y notables), á publicar ciertos datos
sobre la historia del teatro español, que provienen casi todos de
manuscritos ó libros raros, y á los cuales añado excepcionalmente algo
sacado de obras de fácil adquisición ó impresas recientemente. No se
espere, por lo tanto, supuestas las anteriores indicaciones, sino lo que
crea yo oportuno facilitar, y discúlpese la forma de notas, en que se
presenta, la índole fragmentaria de esos mismos datos. Esta forma me ha
impulsado á omitir algo importante, ó que no convenía, y al contrario, á
realzar otras noticias de poca importancia, y que sólo son curiosas si
no hay ocasión oportuna de darlas á la estampa, y porque tratándose de
la historia de un género literario, tan oscura bajo muchos aspectos,
hasta lo insignificante puede contribuir á veces á aclarar cuestiones y
puntos importantes. La mera indicación de impresos y manuscritos
antiguos, basta, pues, en mi concepto, puesto que se trata de obras de
las cuales no tienen conocimiento los bibliógrafos, excitándome en
particular el deseo de llamar la atención de los aficionados á estos
estudios, hacia la extraordinaria riqueza de obras, no impresas, de
antiguos dramáticos, que yacen escondidas todavía en las bibliotecas de
España, y en particular en la del Duque de Osuna. ¡Lástima que no se
publicasen, por lo menos, las joyas más preciosas de esta clase, antes
de desaparecer para siempre por los estragos del tiempo!

Más numerosos serían mis apéndices al tomo primero, si hubiera querido
incluir entre ellos todas las obras de los contemporáneos de Torres
Navarro y Lope de Rueda, que he consultado; pero desistí de hacerlo, ya
porque este trabajo, poco sustancial, no hubiera servido para imprimir
en la poesía dramática progreso alguno, ni presentarla bajo una nueva
faz, siendo simples farsas de escaso valor literario, ya por no
adelantarme al Sr. Salvá, que, en el catálogo razonado de sus obras de
esta especie, y utilizando su rica biblioteca, se propone completar el
de comedias antiguas de la época de Lope de Vega, hecho por Moratín.




HISTORIA
DE
LA LITERATURA
Y DEL ARTE DRAMÁTICO
EN ESPAÑA.

PRIMER PERIODO.

ORIGEN DEL DRAMA
DE LA EUROPA MODERNA, Y ORIGEN Y VICISITUDES
DEL DRAMA ESPAÑOL HASTA REVESTIR
SUS CARACTERES Y FORMA DEFINITIVA EN TIEMPO
DE LOPE DE VEGA, Á FINES DEL SIGLO XVI
(1588 Á 1590).


[imagen]




CAPÍTULO PRIMERO[10].

     Diversos orígenes del drama moderno.--Decadencia del teatro romano
     en los últimos tiempos del imperio.--Elementos dramáticos en el
     culto de la Iglesia primitiva.--Fiestas religiosas, en cuya
     celebración aparecen las primeras representaciones
     dramáticas.--Juegos escénicos romanos, y su fusión en las farsas de
     la Edad media.


Quien se proponga estudiar la vida espiritual de un pueblo, y las épocas
en que adquiere más importancia, no debe circunscribirse demasiado al
espacio y al tiempo si anhela conseguir satisfactorios resultados. No
podrá aislar enteramente á la nación cuya historia investiga, ni romper
los lazos que unen al período que examina con los anteriores, sin
privarse al mismo tiempo de un medio interesantísimo para el logro de
su propósito. La vista ejercitada descubre en todo relaciones.
Movimientos que se creían sin enlace provienen á menudo de un choque,
que, partiendo de lejano centro, vibra después por todo el orbe. Por
innumerables que sean las tradiciones que un siglo transmite á otro, y
uno á otro pueblo, un examen atento llega á veces á encontrar las
fuentes de que provienen esos fenómenos nuevos, y originales en
apariencia, derramadas en distintos sentidos al cabo de largos años por
todas las naciones. Hasta el elemento primitivo que contiene nuevos
gérmenes de civilización, dominante en las esferas más elevadas de la
vida de un pueblo, es sólo nacional en parte, de la misma manera que el
que nace en lo más íntimo de su corazón y no sale de él, no puede
tampoco evitar las modificaciones externas, ni el indeleble y vigoroso
sello que siglos enteros y otros pueblos llegan á imprimir en él. Y sin
embargo, aunque ninguna forma sea en todo independiente de las
anteriores; aunque ninguna haya sólo de lo presente sin haber admitido
algo de lo pasado, encuéntranse, no obstante, naciones que las poseen
exclusivamente suyas, y excitan nuestra admiración por su identidad con
otras conocidas, obligándonos á acudir á su centro común.

Tan íntima unión de fenómenos, semejantes en apariencia, y distintos por
el tiempo y el espacio en que ocurren, es de gran precio para el examen
de aquellas épocas, de las cuales ni quedan documentos auténticos, ni
dan clara luz por sí solas. Por su mediación llega el historiador de
ciertos períodos artísticos y literarios á caminar con desembarazo por
la senda que lo lleva á la verdad. Evitando los inconvenientes de
abandonarse demasiado á peligrosas adivinaciones, aprovechándose sólo de
sus anteriores conocimientos, comparando lo extranjero con lo nacional y
lo pasado con lo presente, llega á completar sus noticias parciales y á
aclarar sus dudas.

España (de cuya literatura y arte dramático trataremos en breve), ha
sido mirada largo tiempo como un país encerrado en sí propio más que los
restantes, y extraño á la influencia y comercio de otros pueblos.
Separada de Europa por la muralla que forman los montes Pirineos, y
bañadas sus costas por dos mares que la aislan de las demás naciones, no
se parece á ninguna otra ni por la formación geológica de su suelo, ni
por sus elevadas llanuras, ni por sus montañas y valles, que le prestan
un colorido especial. Habítala, según se presume, un pueblo indígena,
que, á pesar de su mezcla con otras razas, aún no ha perdido los rasgos
distintivos de su carácter, igual al descrito en las más antiguas
historias, á pesar de los siglos transcurridos, habiendo mostrado en
todas las épocas de su existencia ese elemento original y dominante que
le infunde tanto interés para el estudioso. Este rasgo característico de
su fisonomía, que proviene de la influencia de un pueblo no europeo, y
es efecto de la unión de los dos elementos oriental y occidental, la
distingue de una manera singular. No obstante, aunque se diferencie por
esto de todos los demás pueblos de Europa, la civilización española no
ha escapado á las causas que han influído en la de los demás modernos,
ni tampoco á lo pasado y á lo próximo.

Parte primero del imperio universal, que aun después de desplomarse ha
seguido dominando en épocas y pueblos diversos; habiendo luego adquirido
nuevos elementos de vida por la invasión de una raza germánica, que
mezclándose con la romana ha contribuído tan poderosamente á cimentar la
cultura de los Estados modernos, España llevó en sí el mismo germen de
cultura que estos, y dió á su tiempo iguales frutos, aunque modificados
por sus condiciones especiales. Á semejante resultado contribuyeron los
dos grandes factores de la civilización moderna, cuyas consecuencias han
sido en todos uniformes, á saber: el espíritu y las costumbres
caballerescas, y la influencia del cristianismo. Exteriormente también
quedó abierta la península pirenáica al comercio de otros pueblos. Así
lo prueban, entre otros hechos, haber formado con la Galia meridional un
mismo imperio bajo los godos; haberse hablado después en toda la costa
oriental y en Aragón la lengua de la Provenza, siendo partícipe de su
cultura y viviendo en íntima comunicación con ella; las osadas
expediciones de catalanes á todos los puertos del Mediterráneo, y por
último, su frecuente trato con Italia como residencia del poder papal, y
los estrechos vínculos que la unieron á ella desde que dominaron en
Nápoles los reyes de Aragón. Además que los progresos de la cultura de
la Edad media no fueron, ni con mucho, tan aislados y exclusivos de esta
ó aquella nación como se ha pensado. De la misma manera que la
arquitectura germánica nos ha legado sus monumentos en Alemania y
Francia, en Italia, Inglaterra y España, y que las más importantes
tradiciones románticas penetraron en todas las literaturas de Europa,
así también todo movimiento científico y artístico pasó de un país á
otro y llegó á ser un bien común, y no se libertó tampoco España, como
se probará después, de la natural influencia de tan diversas causas.
Cabalmente los siglos medios serán objeto preferente de nuestras
investigaciones, pues los albores del arte dramático, fin importantísimo
de este trabajo, comienzan entonces á mostrarse débilmente en
lontananza. Discutiremos luego si la indicada reunión de tan diversos
elementos puede explicarnos claramente los orígenes del drama moderno.

Otra razón nos mueve además á traspasar los límites de nuestra propia
esfera: en donde falta lazo externo debe servir cada período histórico
conocido para la aclaración de los desconocidos, ya que este es el único
medio de que las distintas épocas de la civilización arrojen su luz,
comparándolas entre sí, sobre otros lugares y tiempos. De la misma
manera que ciertas plantas sólo prosperan en determinadas zonas, así
también se observan fenómenos análogos bajo grados iguales de
civilización, y sólo este paralelismo de fenómenos nos ofrece los medios
de concluir del examen de uno de los aspectos del desarrollo del arte en
un país, el que ha debido tener en otro. Aunque no falten datos acerca
de la historia primitiva del arte dramático español, y por consiguiente
no haya necesidad de abandonarnos exclusivamente á esas conjeturas, sin
embargo, nos servirá lo más conocido alguna que otra vez para dilucidar
más profundamente esta cuestión, y para completar y unir estas noticias
aisladas.

Basta sólo indicar que si tratándose de cualquier arte es interesante la
historia de su desarrollo, lo es aún más la de los orígenes de la
literatura dramática. Unicamente quien haya observado cómo nace y crece
poco á poco la semilla, podrá conocer bien el organismo de la planta. De
aquí la importancia inherente á esos groseros ensayos de la Edad media
(de poco valor, considerados en absoluto), porque son el germen, que da
vida al árbol portentoso del drama romántico. Larga serie de siglos
había de correr para que se elevaran las bases del gigantesco edificio,
que habían de construir los grandes dramáticos de los siglos XVI y XVII,
verdadera maravilla de los hombres. Ya entre las tinieblas, en que
aparecen envueltos los primeros tiempos del cristianismo, se descubren
débilmente los ligeros contornos de esa senda, que había de terminar en
tan encumbradísima montaña. Las obras de Shakespeare y de Calderón
componen la parte más culminante de esa serie de desenvolvimientos
orgánicos, que se realizan en un espacio de más de mil años, cuyo
espíritu y forma se comprenderán solo perfectamente cuando se conozca el
germen que los dió á luz. No obstante esto, los primeros albores de esa
flor, que después había de crecer tan lozana, deben buscarse únicamente
en las noticias más remotas que han llegado hasta nosotros del drama
religioso. Más aún; si todas las artes modernas han nacido del
cristianismo y á él deben la vida, no por eso han dejado de sentir
influencias anteriores. La corriente de la poesía romántica viene desde
la antigüedad, cuyos arroyos tributarios la alimentaron sin disputa, ya
cambiando el color de sus aguas, ya perdiéndose en ella.

Basta lo dicho para justificar nuestro ulterior propósito, y para que el
observador superficial no repruebe lo que acaso llamaría nuestra
innecesaria difusión al intentar descubrir los orígenes del teatro
español y de todos los pueblos modernos en tiempos muy anteriores á los
señalados de ordinario, al enlazar su exposición en lo esencial con el
nacimiento del drama en la Europa moderna, y por último, al aludir á
objetos aún más extraños al nuestro en apariencia.

Sin embargo, antes de probar nuestras fuerzas tratando de la historia
del drama moderno en sus albores, conviene fijar la extensión que ha de
darse á la palabra _drama_. Muchas falsas aseveraciones han nacido de la
ligereza con que se dilucida esta cuestión. No faltan pueblos que
disputen con otros sobre cuál de ellos se ha hecho antes célebre por sus
representaciones dramáticas, ni historiadores que creen haber encontrado
la más antigua noticia de la existencia de las diversiones teatrales, al
paso que otros no juzgan improbable fijar su fecha en épocas anteriores.
La causa de todos estos yerros, cuando se intenta señalar con exactitud
la época en que nació el teatro, consiste generalmente en la falsa idea
que se ha formado de la esencia del drama. De ordinario se cree que
desapareció completamente por espacio de siglos enteros, mostrándose
luego de repente, y que hubo periodos en que fué desconocido, viniendo
después otros en que se ostenta de improviso á nuestra vista. Tal
aserto, aunque no evidente, puede, sin embargo, sostenerse, si se trata
del drama en su forma literaria más perfecta; pero es á todas luces
erróneo si se alude á los periodos que precedieron á aquél.

La inclinación á los pasatiempos mímicos es ingénita en el hombre, como
se observa en los juegos de los niños. Placer común ha sido á todas las
naciones asistir á la representación de sucesos verdaderos ó fingidos.
En los ángulos más opuestos del globo, entre pueblos de la más diversa
cultura, entre las naciones de América, antes que adoptasen las
costumbres europeas, como entre los indígenas de Java[11], entre los
insulares de Sandwich como entre los kamschadales[12], en los desiertos
del interior del Africa como entre los salvajes habitantes de las islas
Aleucias[13], en Bokara y Cochinchina como entre los negros de la isla
de Francia[14], se han descubierto vestigios más ó menos perfectos de
espectáculos de este género. Así es que el drama se encuentra en todas
partes, aunque no sean los mismos sus grados de desarrollo, según el
concurso feliz ó adverso de circunstancias que lo retienen en sus más
ínfimos peldaños, ó lo llevan á desusada altura. Siendo, pues, tan
universal el drama, parece ridícula la opinión de los que sostienen, sin
haber examinado con diligencia las épocas precedentes, que todo lo más
se conoció en Europa hacia el siglo XII ó XIII; y esto con tanta mayor
razón, cuanto que las naciones cristianas, hasta en sus épocas de más
atraso, eran ya superiores á esos pueblos de que hemos hablado, y sus
condiciones especiales sobremanera favorables al desarrollo del drama.
Se replicará acaso que pantomimas y bufonadas no son propiamente dramas,
y no lo son, en verdad, en el sentido que hoy damos á esa palabra. Pero
prescindiendo de que ya en los siglos primitivos de la Iglesia existen
espectáculos acompañados de diálogos y música, parte de los cuales se
conserva en textos y rituales, no se puede negar que en la historia del
teatro no deben despreciarse las más insignificantes manifestaciones del
talento dramático. Importante es, sin duda, cuando se estudia el gradual
desenvolvimiento del drama, averiguar sus más ocultos orígenes, porque
así lograremos sorprenderlo revistiendo formas diversas de las
conocidas, y separar el elemento dramático de la envoltura que lo cubre.

Ordinariamente sucede con los orígenes de las cosas que sus distintos
elementos aparecían aislados en su principio, y vagos é inciertos sus
contornos. Por esto el que desee conocer todas las fases del naciente
drama, no ha de contentarse con examinar su forma más perspicua y
concreta, sino antes bien rastrearla bajo sus más extraños disfraces. Si
en épocas más adelantadas aparecen la épica, la lírica y la dramática
como especies poéticas distintas, no acontece así en su principio,
porque entonces aún no existe esa separación; si el drama ya perfecto
contiene en sí la antítesis de la epopeya y la lírica, como momentos de
su existencia, cuya síntesis es más tarde, lo observamos en sus orígenes
confundido en parte con estos elementos, en parte luchando con ellos y
esforzándose en desembarazarse de las trabas que le oponen. En esas
épocas yacen los elementos de las artes representativas, ya adormecidos
en narraciones épicas, ya en cantos líricos ó alternados. No ignoramos,
por ejemplo, que los rapsodas griegos recitaban las poesías homéricas y
cíclicas de una manera casi dramática, acompañándolas con mímica
expresiva y dándole entonación variable, cual requería la diversidad de
los asuntos y caracteres de los personajes que hablaban. A esta
particularidad alude el nombre de _hipócritas_[15] ó cómicos, dado á los
cantores épicos de la antigüedad. Aun hoy podemos ser testigos de una
costumbre análoga, si visitamos el Molo de Nápoles ó de Palermo, pues
veremos en ellos cantores populares, que acompañan sus leyendas y
canciones jocosas con variadas gesticulaciones, modulando diversamente
las inflexiones de su voz en los diálogos, y marcando claramente en sus
recitaciones las alternativas del mismo, y el distinto carácter de los
personajes que hablan. El autor de esta historia ha visto en Oriente
otra mezcla de narración, drama y canto lírico, en los cafés de
Constantinopla, Brussa, Smyrna y Magnesia, en donde ha oído muchas
veces cantores y narradores repentistas, que se encargaban cada uno de
representar distintos papeles, de suerte que uno comenzaba narrando con
sencillez, otro entonaba después un canto, y cuando la historia tenía un
interés más vivo y se hacía dramática, se recitaba en forma de diálogo
entre uno y otro. Muchas noticias relativas á este punto nos suministran
las relaciones de viajes. En la India, al celebrarse el _Ram-Lila_ ó
fiesta de _Rama_, se lee ó leía el poema de Ramayana en las plazas
públicas de las ciudades, mientras representaban los actores en muda
pantomima[16] los sucesos más notables á que aludía. Origen de
semejantes representaciones es en Persia el Schahmamed[17]. Pero el
ejemplo más importante de esta confusión de las diversas especies de
poesía se encuentra en los orígenes del teatro griego, manifestándonos
cómo de su forma primitiva, nada distinta, surge después el drama ya
perfecto. En su principio aparece envuelto en vestiduras extrañas, y en
cuanto nos es dable investigar sus orígenes y sucesivo desenvolvimiento,
sólo hallamos su germen en los cantos ditirámbicos y en los himnos de
los báquicos coros. Esta forma lírica admite después improvisados
_monodios_[18] y diálogos narrativos, que se intercalan para introducir
cierta variedad, y romper la monotonía de los cantos del coro. En tal
estado, sin aislarse lo dramático propiamente dicho de lo lírico y
épico, existe el drama griego en tiempo de Thespis, reconocido
generalmente como el inventor de la tragedia[19]. Sólo cuando la
narración se convirtió en diálogo y acción; sólo cuando los
interlocutores comenzaron á representar diversos personajes, se
desarrolló el drama clara y distintamente.

De la misma manera descubriremos los gérmenes del drama cristiano en los
cánticos alternados de la Iglesia, en las antífonas y responsos, y en
los diálogos y representaciones simbólicas, de que se valían los
sacerdotes para enseñar al pueblo las sagradas escrituras. Pero aunque
sea éste uno de los más importantes orígenes del drama moderno, no es,
sin embargo, el único. No sólo se ha de buscar el germen del teatro
moderno en la Iglesia, sino también en otra segunda fuente muy diversa
de ésta: en las bufonadas profanas y juegos mímicos de todos los tiempos
y de todos los pueblos. También aquí se observa cierta analogía con la
antigüedad helénica. A los deikelistas, ethelontas é hilarodas[20]
suceden los mimos, histriones y juglares. Estos últimos reclaman
particularmente nuestra atención, ya porque son los primeros
representantes del arte mímico moderno, ya en especial porque sus juegos
y farsas forman el lazo que une al teatro antiguo y moderno.

Hemos llegado al objeto, á que se encaminan estas reflexiones
preliminares: á las dos fuentes, de que se deriva el drama moderno,
cuyos orígenes tratamos de señalar[21].

Hacia la época en que se verificó el importante suceso que había de
regenerar al mundo, que debe considerarse como el centro de la moderna
cultura, habían extendido los romanos, por la mayor parte del mundo
entonces conocido, así su imperio como su afición á las diversiones
escénicas. El teatro romano, que nunca llegó á florecer demasiado,
decayó al mismo tiempo que la nación á que pertenecía. Casi
universalmente la noble musa trágica y cómica se veía reducida, en los
últimos tiempos de los emperadores, á asistir á groseros espectáculos y
rústicas farsas, en las cuales se reflejaba la profunda degeneración de
aquella edad. Como un ejemplo de las increibles atrocidades que
manchaban aquel teatro, baste decir que un actor (criminal condenado á
muerte) que representaba el papel de Hércules, fué quemado vivo cierto
día delante de los espectadores[22]. En cuanto á las indecencias, que
sin rebozo se ofrecían al público, recordemos la representación de los
amores de Pasiphae y del toro y de Leda y el cisne, todo al natural, y
los pasajes de Procopio[23], en que describe los espectáculos, en que
tomó parte en el teatro de Constantinopla la actriz Teodora, más tarde
esposa del emperador[24].

Si los primeros cristianos evitaban con el mayor cuidado cuanto tenía
algún roce con el paganismo; si condenaban las obras artísticas y
poéticas de la antigüedad[25], y Tertuliano apellidaba invenciones
diabólicas á las tragedias griegas[26], con mayor motivo debieron
reprobar con horror el teatro de aquel tiempo, que se distinguía por tan
repugnantes licencias[27].

Cipriano y Lactancio acusan á los mismos de enseñar el adulterio y la
lujuria[28]; Tertuliano llama á los teatros templos de Venus y de Baco,
escuela de inmoralidad y de deleite[29], y Crisóstomo pinta con colores
no menos sombríos[30] las compañías de actores de su tiempo. Por esta
razón encontramos desde los tiempos primitivos sancionada la regla, de
que por ningún concepto deben frecuentarlos los cristianos[31]. Esta
prohibición fué confirmada después por diversas órdenes y resoluciones
de los concilios, que la elevaron á ley[32]; pero la frecuencia con que
después se repiten tales prohibiciones, á medida que va dominando la
Iglesia, prueba que las antiguas diversiones no se extinguían. Después
veremos cómo los juegos mímicos de los antiguos, aunque degenerados ya y
distintos de lo que fueron, duran hasta los siglos medios, y sirven de
lazo al teatro antiguo y moderno.

Mientras los padres de la Iglesia y los primeros expositores de la
doctrina cristiana rivalizaban en celo contra el drama, aparecían en el
seno de la nueva Iglesia elementos dramáticos, que sólo esperaban una
época favorable para desenvolverse. Los gérmenes de aquellas
representaciones religiosas, llamadas después misterios y moralidades,
cuya primera aparición se fija ordinariamente en los siglos XII y XIII,
se dejan vislumbrar en la liturgia de la Iglesia primitiva, y en
algunos casos se desarrollan hasta alcanzar su perfección dramática
mucho antes de lo que se cree. Aunque se haya disputado con frecuencia
acerca de la autenticidad de la liturgia más antigua llegada hasta
nosotros, v. gr., la de Santiago, y la de las constituciones
apostólicas, es indudable que deben mirarse como compilaciones de muchos
usos de diversas iglesias muy antiguas, y en especial que la de las
últimas se conocía en la Iglesia oriental en el siglo IV. En toda la
forma externa del culto, tal como en ellas se halla constituído, y no
obstante las modificaciones convertidas después en reglas para los
tiempos posteriores, no puede menos de descubrirse su carácter
dramático. Así se observa primero en los diálogos del presbítero,
diácono y pueblo, y después en las antífonas y responsos, en los cuales
un solo cantor entona un versículo, respondiendo luego dos coros
alternados que cantan el salmo, repetido al fin por todos los fieles.
Estos cánticos alternados se introdujeron hacia el siglo II en Antioquía
por Ignacio, y posteriormente en las iglesias griegas bajo Constantino,
por los monjes Flaviano y Diodoro, extendiéndose por San Ambrosio al
Occidente en el siglo IV[33].

Igual y decisiva importancia tiene para nuestro objeto el ciclo de
fiestas cristianas, que comprende los cuatro primeros siglos.
Prescindimos de las fiestas conmemorativas de los santos y mártires, que
sin tener una influencia capital en las bases del dogma cristiano,
fueron intercaladas más pronto ó más tarde en aquel ciclo primitivo, y
sólo nos atenemos á las últimas, consagradas á recordar la vida y muerte
del Redentor. Estos días festivos, considerados en su conjunto, vienen á
ser una repetición anual del más elevado drama, y todas las partes del
todo, todas las fiestas aisladas pueden llamarse otros tantos actos,
cada uno de los cuales intenta representar vivamente una acción
especial, sacada de las Santas Escrituras. Vemos en el Adviento como la
preparación ó prólogo de este conmovedor espectáculo; después en la
fiesta de Navidad, el nacimiento del divino Redentor; en la de los
Inocentes y Epifanía, la importante conmemoración de su infancia y
juventud; en cada una de las festividades que forman el ciclo pascual,
el recuerdo de su pasión y resurrección, con sus circunstancias más
notables; y por último, en la fiesta de la Ascensión, el acto final de
su divina vida. Todo esto compone un conjunto eminentemente dramático,
que había de servir más tarde de tipo fundamental al drama religioso.

Entre las fiestas especiales, que forman este gran ciclo, hay varias,
cuya celebración por la Iglesia tuvo desde los tiempos más remotos tal
carácter dramático, que bastaba el más ligero accidente para
transformarlas en verdaderos dramas. Estos días festivos fueron los
destinados principalmente más tarde á la representación de los misterios
y moralidades, cuyo origen debe buscarse en esos ritos antiguos del
culto divino. Parécenos esta ocasión oportuna de mencionar las fiestas
más importantes bajo este aspecto, que son las siguientes:

1.ª La fiesta de Navidad, que fué instituída aisladamente por la Iglesia
cristiana hacia fines del siglo IV; pero que ya antes, por lo que hace á
su objeto, formaba parte de la de la Epifanía[34]. En las vigilias
celebradas en conmemoración del nacimiento del Salvador, se cantaba por
diversas voces el himno _Gloria in excelsis Deo_, que comprende la
salutación del ángel á los pastores y la respuesta de éstos. El
sacerdote entonaba el canto del ángel, y el pueblo le replicaba en
nombre de los pastores _et in terra pax hominibus_[35]. Este himno, que
después se intercaló en la misa, se había ya divulgado á fines del
siglo IV por casi todas las iglesias, afirmando el _Cronicón Turonense_
que en un principio se había destinado á la víspera de Navidad. La
ocasión y forma en que se cantaba, anuncia claramente el germen de las
representaciones dramáticas, que más tarde se celebraron en esta misma
noche.

2.ª La fiesta de los Santos Inocentes, parte primera de la Epifanía, que
se trasladó después al cuarto día de Navidad, y es de las más antiguas
de que hablan los documentos históricos[36].

Una homilía de San Fulgencio[37] prueba cuán animado y dramático era el
culto antiguo en la representación del acontecimiento, cuyo recuerdo
solemnizaba este día. Presentábanse las madres de los niños que habían
sido arrebatados, hablando entre sí, lamentando su pérdida, deseando
morir con ellos, maldiciendo al tirano, etc. También en cuatro diálogos,
que se atribuyen sin fundamento á San Agustín, se desenvuelve este tema
de igual manera[38].

3.ª La fiesta de la Epifanía, la solemnidad colectiva más antigua, que
recordaba las circunstancias más notables de la infancia de Jesús, entre
otras la adoración de los magos, y después (cuando la palabra bíblica
_mago_ se tradujo por la de rey) llamada la fiesta de los tres Santos
Reyes.

Una _Antiphona_ de Efraim de Edesa (muerto en 378)[39], que ha llegado
hasta nosotros, y contiene un diálogo entre la Virgen y los magos,
estaba indudablemente destinada á celebrar esta fiesta en la Iglesia. Es
digno de observarse, no sólo su forma, ya casi dramática, sino también
su índole especial, que nos hace sospechar si debió representarse
mímicamente.

4.ª La fiesta de los Ramos, celebrada en la Iglesia oriental desde muy
antiguo, que según parece debió introducirse en la occidental poco antes
de Carlomagno[40]. Dos sermones sobre el tema de este día del obispo
Epifanio[41] (nacido de 310 á 320, muerto en 403), prueban que ya en el
siglo IV se celebraba en Oriente esta fiesta con procesiones solemnes,
juegos y bailes, y nos hacen presumir que ya entonces se acostumbraba
representar mímica y dramáticamente la entrada de Jesús en Jerusalén.

5.ª Viernes Santo, Sábado Santo y Domingo de Pascua, acaso las fiestas
más antiguas de la cristiandad, unidas las tres estrechamente y
consagradas por los ritos de la Iglesia á celebrar la importante pasión,
muerte y resurrección de Jesucristo. Si el Viernes Santo se leía en
público la historia de la Pasión, después se despojaba el altar de sus
ornamentos, se cubría la cruz con un velo, no se cantaban himnos, y sólo
se oían las _Lamentaciones de Jeremías_ y el _Kirie eleyson_; si el
Sábado Santo se convertía poco á poco el duelo en esperanza,
entonándose el _Gloria in excelsis Deo_, aguardando la resurrección; si
en la vigilia de Pascua se descubría la cruz, se iluminaba el templo, se
vislumbraba próximo el fausto suceso, y al fin se convertía la mañana de
Pascuas en estrepitosa alegría, gritándose _Alleluya_, y entonándose
cantos alternados que expresaban tanto júbilo, deben mirarse todas como
fiestas simbólicas en conmemoración de los dolores y triunfo de Jesús,
cuyos elementos dramáticos no es posible desconocer.

Aunque Augusti (L. c., Th. II, S. 134) sostenga que las solemnidades
dramáticas, destinadas más tarde á representar la historia de la Pasión,
no son conformes al espíritu de la Iglesia primitiva, parece
contradecirlo el sermón de Eusebio Emiseno[42] (antes de 359) que ha
publicado. Esta homilía del Viernes Santo es el ejemplo más antiguo y
característico del estilo retórico-dramático, que domina en las obras de
Efraim de Edesa y de Epifanio, y hasta puede denominarse en rigor un
pequeño drama. Aparecen en él el infierno, la muerte y el demonio, que
hablan entre sí de la crucifixión del Salvador; y aunque no se
representase por distintos actores, parece indudable que el sacerdote,
que lo exponía, debió indicar con las modulaciones de su voz los
diversos personajes, en cuyo nombre hablaba. Dedúcese de su lectura que
el desarrollo del drama, propiamente dicho, no tardaría en verificarse.
También aquí debemos mencionar la más notable producción de la antigua
literatura cristiana, la tragedia titulada _Cristo paciente_[43]. Aunque
se haya disputado si es ó no su autor verdadero San Gregorio Nacianceno,
á quien se atribuía, no puede negarse su gran antigüedad; y hasta
adoptando la opinión de los que creen que es obra de Apolinar de
Laodicea, resultará en todo caso poco posterior á la fecha indicada. Así
como se desprende del prólogo que fué representada, así también deja
presumir su objeto que dicha representación se hacía el Viernes Santo.
Por lo demás, se ha defendido con muy sólidas razones[44] que San
Gregorio es el autor de este drama, en cuyo supuesto encontramos uno
religioso representado en el siglo IV.

No es, sin embargo, el único de esa época de que tenemos noticia.
Apolinar, obispo de Laodicea, escribía para las escuelas diversas
imitaciones de los clásicos griegos, como tragedias semejantes á las de
Eurípides, y comedias imitadas de Menandro[45], y San Gregorio
Nacianceno (aun suponiendo que no sea suyo el _Cristo paciente_) compuso
también una tragedia, según nos dice el sirio Ebed-Jesús[46]. Estas
obras, por lo demás, atendiendo á la circunstancia de que el _Cristo
paciente_ está formado casi en su totalidad de versos de Eurípides y de
Lykophron, parecen más bien producciones de una erudición laboriosa que
de una espontánea vena poética. Siendo así, puede asegurarse que no
debieron vivir mucho en la memoria del pueblo, pues no hay testimonio
auténtico alguno, del cual se desprenda, que se compusiesen en los
siglos subsiguientes poesías de esta especie. Y aunque sostengan algunos
escritores que estos dramas fueron llevados por peregrinos á la Europa
occidental, dando origen al teatro moderno[47], la verdad es que tal
hipótesi carece de sólido fundamento. Más importante que estas
composiciones aisladas, es seguramente para nosotros la ulterior
investigación de los orígenes del drama en los ritos religiosos del
cristianismo. Entre éstos son dignos de mención especial las más
antiguas y solemnes fiestas, que se celebraban junto á los sepulcros de
los mártires, de que habla San Agustín[48]; las procesiones y entierros
con su salmodia é himnos[49], y por último, las _Agapas_ con su índole á
todas luces mímica, y la ceremonia del lavatorio de los pies, imitación
del que practicó Jesucristo. Pero antes de exponer brevemente el
desarrollo posterior de este elemento, debemos echar una ojeada á los
últimos vestigios del teatro antiguo y del culto pagano, en cuanto se
refieren á nuestro objeto, y entonces veremos, por los resultados que ha
de darnos, que tal propósito no puede calificarse de ociosa digresión.
Observaremos cómo subsistieron en los siglos siguientes los juegos
mímicos de los romanos bajo la forma de farsas y bufonadas profanas, ó
confundiéndose con el naciente drama religioso, y cómo los restos de los
espectáculos gentílicos, no sólo de griegos y romanos, sino también de
los pueblos germánicos, contribuyeron á dar vida al drama religioso,
próximo ya á su perfección.

Desde la caída de la república fué degenerando poco á poco el teatro
romano, poéticamente considerado. Ya en tiempo de Quintiliano y de
Plinio el Joven, no encontraba el poeta trágico otro medio de
proporcionarse auditores que alquilar un salón, y leer su tragedia al
concurso invitado con este objeto[50]. La _Medea_, que cita Tertuliano;
el _Querolus_, imitación de la _Aulularia_ de Plauto, del cuarto ó
quinto siglo; la _Clytemnestra_ griega del quinto ó sexto, y la tragedia
titulada _Chrisarguro_[51], que escribió Timotheo de Gaza en alabanza
del emperador Anastasio[52], son las últimas composiciones literarias de
la musa dramática antigua, dudándose todavía si se representaron alguna
vez en el teatro. En cambio los mimos y pantomimas se mantuvieron en la
escena con general aplauso[53], aunque muy distintos aquéllos de la
perfección artística de los de Publio Syro, y convertidas éstas en
espectáculos casi bárbaros.

Es costumbre, cuando se habla del teatro antiguo, tratar sólo de las
representaciones públicas. Sin embargo, conviene á nuestro propósito
recordar, que la afición de los antiguos á los pasatiempos mímicos se
manifestaba de varias maneras. Largo tiempo hacía, que, así en Grecia
como en Roma[54], el pueblo en las calles y los grandes en sus palacios,
favorecían á farsantes y bufones; ricos particulares llamaban á los
actores á sus casas para celebrar fiestas, en las cuales se recitaban á
veces pasajes de comedias y tragedias, y otros dramas enteros[55];
romanos principales mantenían en sus palacios mímicos que los
acompañaban en sus viajes[56], y en las festividades más solemnes nunca
faltaban en Roma bailes pantomímicos[57]. Estas representaciones
aisladas, á las cuales no asistía todo el pueblo, sino sólo el
populacho en las calles ó los ricos en sus palacios, se fueron haciendo
exclusivas en los últimos tiempos de los emperadores.[58] Si hemos de
tener en cuenta la existencia de los antiguos juegos escénicos en los
siglos posteriores, es necesario no olvidarnos de su doble forma, ni
creer, que, cuando se habla de dramas, han de entenderse por esta
palabra representaciones hechas en los teatros públicos. Las crónicas y
cánones de concilios, que prueban la existencia de los espectáculos
dramáticos durante la Edad media, indican raramente sus condiciones
especiales. Consta, sin embargo, de Casiodoro, que en el siglo VI se
representaban composiciones dramáticas en el teatro de Pompeyo en Roma,
y que fué restaurado para este objeto por Theodorico. Este mismo
escritor les llama expresamente mimos y pantomimas[59]. Riccoboni, con
visos de gran verosimilitud, ha sustentado la opinión de que _la
commedia dell'arte_ italiana proviene inmediatamente del mimo
romano[60]. No sólo lo demuestra así en general el uso de las máscaras,
común á ambos espectáculos, sino también ciertas particularidades
aisladas, como, por ejemplo, la semejanza del arlequín con el romano
_centumculus_, puesto que los dos personajes usaban traje de varios
colores y espada cómica;[61] la del polichinela con el antiguo _macco_,
etc.[62]. Pero esta especie de comedia italiana no es el único lazo, que
une á la escena antigua con la moderna, si bien esta unión no aparece en
general tan clara y patente como sería de desear.

No hay duda de que, durante la Edad media, subsistieron las
representaciones mímicas en los paises sujetos á la dominación romana.
De los numerosos documentos, que lo atestiguan, indicaremos sólo los más
importantes.

El sínodo de Arlés, celebrado en 412, excomulga á los que visitan las
iglesias en día festivo. Procopio dice, hablando del tiempo de
Justiniano, que los romanos sólo conservaban de los griegos las
tragedias, mimos y piratas, de lo cual se deduce que en el siglo VI se
daban espectáculos trágicos, así en Roma como en Constantinopla. El
concilio tercero de esta ciudad, del año 680, prohibe la representación
de los mimos, ordenando especialmente á los clérigos y monjes que se
abstengan de concurrir á los juegos escénicos. Prohibiciones semejantes
se hicieron en Tours (813) y en Aquisgrán[63] (816); la palabra _scenæ_,
usada en el último, parece indicar que existían algunos teatros, en los
cuales se daban representaciones de esta especie[64]. El obispo
Agothardo anatematiza en el año 836 á los histriones, mimos y
juglares[65]; Alcuino Albino reprueba la costumbre que observaban los
próceres, de albergar en sus casas á tan frívolos vagabundos (epíst.
107), y aun más importante es un párrafo de las capitulares de la época
posterior de los Carlovingios, en el cual se habla expresamente de los
actores (_scenicis_)[66].

Las fiestas de corte, casamientos de príncipes, etc., invitaban á estos
cómicos errantes á ejercitar su arte, ofreciéndoles rica recompensa. Así
se explica que á las nupcias de Enrique III, en Ingeldheim (año 1045),
concurriera multitud innumerable de histriones y juglares, aunque el
emperador los despidiera sin darles dinero ni alimento, lo cual menciona
el cronista como una acción laudable, aunque insólita por demás[67].
Thegano y Juan de Salisbury reprueban las representaciones de los
juglares como escandalosas[68], y el concilio sexto de Letrán, del año
1215, prohibe de nuevo á los clérigos asistir á ellas.

Difícil es, en verdad, señalar claramente las particularidades de estas
representaciones mímicas, ateniéndonos sólo á las indicaciones
mencionadas. Unicamente se desprende de ellas, que, por lo común,
consistían en cantos y bailes acompañados de expresivos gestos, ó en
pequeñas farsas, que ya se representaban en las calles delante del
pueblo (á veces en algún teatro levantado al efecto), ó en las casas de
los ricos y en los palacios de los príncipes. Según se deduce de unos
versos de Chaucer, no dejaba de ser importante el aparato escénico de
los histriones de la Edad media, pues habla de la aparición y
desaparición de leones, de barcos que nadan en el agua, de campos llenos
de flores, y de castillos de piedra, con que solían sorprender á los
espectadores[69].

Ocurre preguntar ahora, si estos espectáculos de los siglos medios han
de mirarse como hijos del teatro romano; si el mimo y pantomimo, cuya
existencia en el siglo VI hemos probado antes, continuaba siempre
subsistiendo, y si las máscaras del primero, cuya no interrumpida
duración ha demostrado Riccoboni con tales visos de verosimilitud,
fueron también conocidas por este tiempo en los paises en que dominaron
los romanos.

Nada fácil es responder categóricamente á tales preguntas. La afición á
las diversiones mímicas es tan ingénita en el hombre, y tan natural su
desarrollo, que los pueblos no necesitan apelar á elementos ajenos para
formarlo. Que hayan existido en la Italia, Alemania, Francia, etc., de
la Edad media, no es prueba suficiente para afirmar que hayan sido
heredados de otros pueblos.

Y si se quiere sostener la última opinión, conviene no olvidar, que,
como en todos los demás pueblos, así también en éstos se hallan desde la
más remota antigüedad gérmenes dramáticos, que pudieron desarrollarse en
aquellas postrimeras tentativas, ya indicadas[70]. Sólo se puede afirmar
con evidencia:

Que el drama romano fué el único que alcanzó perfección en su forma,
precediendo inmediatamente al que le sucedió en la Europa moderna; y

Que los datos existentes hasta ahora, relativos á su duración, se
enlazan en no interrumpida cadena con otras representaciones dramáticas,
cuyas propiedades no podemos conocer á fondo.

La sospecha de que aquél, y especialmente el mimo y la pantomima, han
contribuído en parte á la formación de los últimos, no puede rechazarse
por completo, puesto que el tiempo y la adición de extraños elementos
pueden haber variado su índole primitiva.


[imagen]




CAPÍTULO II.

     Influencia simultánea de los ritos de la Iglesia y de las
     diversiones profanas en la formación del drama religioso.--Dramas
     religiosos más antiguos que existen.--Fiestas del _Corpus_ en el
     siglo XIII.--Edad de oro del drama
     religioso.--Misterios.--Moralidades.--Dramas profanos del siglo
     XII.


Pero dejemos ahora estas indicaciones acerca de la existencia del drama
profano, y echemos una ojeada sobre los elementos dramáticos, que se
desarrollaban en el seno de la Iglesia.

Despréndese de muchos cánones de concilios (citados antes en parte), que
ni los cristianos ni sus sacerdotes se abstuvieron de asistir á las
representaciones teatrales. No hubo prohibiciones bastante fuertes para
contener la natural afición á este linaje de espectáculos; y no contenta
con ellos, tomó también parte en las diversiones paganas, puesto que ya
no existía la misma razón de evitarlas, desapareciendo poco á poco el
gentilismo como religión, y no habiendo entre esos usos y la idolatría
los lazos que antes existieron. Vanas fueron, por tanto, las diversas
tentativas de la Iglesia para apartar á los fieles de esos abusos. Entre
las muchas costumbres del paganismo que aceptó la Iglesia, cuéntanse las
procesiones gentílicas, las mascaradas y bailes en las fiestas
cristianas, asimilándoselas de tal modo, que poco á poco se fué
olvidando su origen. Y como la mezcla de tan diversos elementos no pudo
menos de introducir muchas novedades en el culto cristiano, no es
extraño que también contribuyese á la formación del drama religioso.
Esto merece examen más atento.

Por una extraña coincidencia (caso de que no se quiera explicarla como
inmediato efecto de causas anteriores)[71], los días destinados á la
celebración de muchas fiestas cristianas son los mismos que los de otras
gentílicas. Así sucede especialmente con las que forman el ciclo de la
Navidad y esta última propiamente dicha, la conmemoración de San Esteban
mártir, de San Juan Evangelista y de los Inocentes, la Circuncisión,
las del Santo Nombre de Jesús y de la Epifanía, que coinciden con las
Saturnales, las Juvenales instituídas por Nerón, las _Calendæ Januariæ_
y las _Natales invicti_ (sc. Solis). La estrepitosa alegría, que reinaba
en estas tumultuosas solemnidades paganas, arrastraba á no pocos
cristianos, y excitó el celo de muchos padres piadosos de la Iglesia,
que agotaron su elocuencia en alejarlos de tales espectáculos
idólatras[72]. Sin embargo, continuó después el desorden hasta el punto
de llamar la atención de las asambleas eclesiásticas[73]. Entre los
cánones de concilios que aluden á él, es el más importante el del
Trullano, de 692, porque indica cuáles eran los vestigios de fiestas
paganas que todavía subsistían[74]. Este canon prohibe á los fieles
celebrar la fiesta de las Calendas (año nuevo); las Brumales, llamadas
después Bota, y la que se celebraba el 1.º de marzo[75]. Háblase en él
especialmente de los bailes públicos y escandalosos de las mujeres, de
las danzas y fiestas en alabanza de los falsos dioses, de los disfraces
de hombres con trajes de mujeres y de mujeres con los de hombres, de la
costumbre de usar máscaras cómicas, satíricas y trágicas, y por último,
indica que aún no habían muerto del todo las estrepitosas fiestas de las
Bacanales[76].

Cuanto en él se dice ha de entenderse principalmente del Oriente, y
prueba sin ambajes cuán largo tiempo habían durado las costumbres
paganas, no obstante su degeneración. Dedúcese de otro documento algo
más antiguo[77], que esas reminiscencias gentílicas habían tomado en el
Occidente otro carácter. Distínguese, si lo examinamos, por la singular
coexistencia de lo pagano y lo cristiano, y por la transición del
primero al segundo, que ya comienza á vislumbrarse. Al mismo tiempo que
alude claramente al paganismo, la prohibición de celebrar juegos y
danzas y entonar cánticos idólatras, y la de cubrirse en las Calendas de
enero con pieles de ternera ó de ciervo[78], prueba también la mención
que se hace de las fiestas de los santos, que lo consagrado en un
principio á la alabanza de los dioses empieza á servir para el culto
cristiano. Asimismo se desprende de este sermón, que, en las últimas
manifestaciones del gentilismo, se mezclaba la mitología romana con la
de otros pueblos idólatras, pues además de las claras alusiones, que se
hacen en todo el sermón, á las supersticiones germánicas, encontramos en
él mención expresa de los _jottici_, que son indudablemente los enanos
de la mitología del Norte[79]. También en la antigüedad germánica se
santificaban los días de Navidad y de Año-nuevo, celebrándose con gran
pompa la procesión de la diosa Holda[80], y probablemente con disfraces
y juegos, que después se confundieron con los destinados á solemnizar
las Calendas romanas de enero.

Al paso que los primeros prelados rivalizaban en celo atacando estos
placeres tumultuosos, patrocinaban una diversión, que pronto se hizo
igualmente licenciosa, y llegó á ser objeto de las censuras
eclesiásticas. Para mostrar el profundo desprecio, que merecía el
paganismo, se introdujo una especie de fiesta satírica ó burlesca, que
se celebraba en las iglesias con varias bufonadas y disfraces extraños,
la cual, á pesar de su objeto, opuesto á ellas, recordaba de muchas
maneras las diversiones paganas. Tan singular fiesta (generalmente
llamada de los locos) es sin duda muy antigua, y la época en que se
celebraba no era la misma en todas partes, pues unas veces se consagraba
á este objeto el día de Año-nuevo, otras el de los Santos Inocentes,
otras, en fin, el de la Circuncisión ó la Epifanía[81].

A menudo coincidían también las épocas en que se solemnizaban las
fiestas cristianas y gentílicas, como en varias de mártires y santos, en
las pascuas que caían ordinariamente en el tiempo en que se celebraba la
fiesta del verano, representándose por una pantomima la victoria de
éste sobre el invierno[82], en cuyo caso no era dable que los fieles
olvidasen enteramente las antiguas costumbres.

Si bien los sacerdotes más rígidos y los legisladores de la nueva
Iglesia se esforzaron por todos los medios en atacar los vestigios de
las antiguas supersticiones, hubo otros hombres ilustrados é
influyentes, que creyeron más saludable no desplegar tanta severidad
contra esos usos inveterados, sino darles más provechosa dirección. Uno
de los que lo intentaron fué Gregorio el Grande[83]. Así se logró que la
corriente de las diversiones paganas, que ya se había mezclado con
elementos cristianos, penetrase al fin en la Iglesia. Olvidóse poco á
poco el objeto de los bailes, cánticos y demás alegres solemnidades, y
lo que en un principio sirvió para honrar á Saturno ó Baco, se destinó
más tarde á la alabanza de San Juan, San Esteban ó Jesucristo.

En los días festivos acostumbraba el pueblo reunirse cerca de las
iglesias, levantar tiendas con ramas de árboles, y celebrar alegres
banquetes[84]. Como las fiestas paganas coincidían frecuentemente con
las cristianas, la piedad se mostró en éstas como en aquéllas, y la
alegría, libre de trabas, penetró en iglesias y pórticos, entregándose á
danzas, bufonadas y cánticos profanos. Acaso se refiera á tales
desórdenes en el templo del Señor el sermón de San Eligio, ya citado,
pues las capitulares del siglo VI prohiben el baile en las iglesias.
Natural era que no faltaran en tales festividades cantores y bufones,
que contribuyesen á aumentar los placeres y alegría del pueblo. Ya una
capitular de la época carlovingia parece aludir á ellos[85], y prohibe á
los _scenicis_ vestir traje eclesiástico, cuando en las iglesias
representaban tales espectáculos en compañía de los clérigos.
Expresamente anatematiza un canon más antiguo este desorden, pues aunque
la prohibición es del año 1316, se tiene por anterior en muchos siglos á
esta época, fundándose en sólidas razones[86].

La santidad del lugar y del día debió aconsejarles representar las
sagradas historias, á cuyo recuerdo se destinaba esta fiesta, en vez de
sucesos profanos, y de esta manera los gérmenes del drama, que vimos
apuntar en los ritos de las más antiguas festividades cristianas, se
desarrollaron sin obstáculo para figurar en la escena. Mientras no salió
de manos de vagabundos mimos y de frívolos clérigos, que los imitaron,
no abandonó su carácter licencioso, ni dejó de contribuir á la
profanación de fin tan santo, por cuya razón obligó á menudo á la
Iglesia á dirigir contra él sus censuras. Pero pronto enseñó la
experiencia que la afición del pueblo á tales espectáculos, una vez
despertada, no se extinguía fácilmente, y el clero, que ya antes se
esforzara en representar los maravillosos sucesos de la Redención,
comenzó á influir con ese objeto en el ánimo de los fieles. Verdad es
que sólo faltaba un leve impulso externo, para inclinar á los clérigos á
intervenir en la representación de las sagradas historias. Los himnos y
antífonas de la Iglesia, los sermones de los sacerdotes, y diversas
particularidades del culto, como hemos visto, habían madurado
gradualmente el elemento dramático; la forma empleada en la
representación de las santas historias al pueblo tenía ya mucho de
mímica[87]; largo tiempo hacía que, mientras se leía el texto de la
Biblia, representaban los clérigos un papel, al cual se ajustaban
simbólicamente las divisiones capitales del texto, y por tanto le
faltaba muy poco para convertirse en exposición dramática viva y
acabada. Para rechazar el argumento, de que estas nuevas costumbres eran
indignas del templo del Señor, se sostuvo que podían servir de enseñanza
y fortificar la fe del pueblo, que asistía á tales representaciones.

Como no siempre se tuvo presente este fin exclusivo, tomó poco á poco
tan piadoso espectáculo cierto colorido mundano; la Iglesia aflojó algún
tanto en sus rigores, y aun llegó á proteger los que con el nombre de
_misterios_, con que lo distinguen diversas decretales y cánones de
concilios, ocuparon el mismo rango que otras solemnidades del culto.

No es de esperar que nosotros intentemos determinar con fijeza la época
en que aparece el drama religioso, cuyo germen hemos hallado en los
ritos de la Iglesia primitiva. Hemos visto cuán antiguas son en la
oriental estas producciones aisladas, é indicado las festividades en que
intervienen las primeras representaciones dramáticas. Los datos y
documentos, que se han conservado, relativos á su primera aparición en
la Iglesia occidental, no alcanzan á época tan lejana. Pero como nuestro
conocimiento de los más remotos periodos de la historia de la Europa
moderna no se funda generalmente en datos abundantes, y en proporción
sólo han llegado hasta nosotros escasas noticias de sus monumentos
literarios, y cuando así ha sido, y tratándose de los de esta especie,
sólo por casualidad nos los participan los cronistas, no con propósito
deliberado, no es extraño que no se pueda afirmar con certeza que esas
indicaciones más antiguas, que existen, sean las primeras que hayan
hablado de los orígenes del drama religioso.

Algunos sospechan que al drama religioso, propiamente dicho, precedieron
mudas representaciones pantomímicas de las Sagradas Escrituras. De este
género habría sido la representación simbólica de la resurrección de
Jesús en la noche de Pascuas[88], de la cual tratan los cánones del
concilio de Worms (1316) como de una antigua costumbre; la subida de la
efigie de Cristo al techo de la iglesia, y el descendimiento de la de
Satanás ardiendo el día de la Ascensión[89]; el pesebre que se erigía
en la Noche-buena, la representación de los tres Reyes cuando adoraron
al Niño Jesús, etc. No obstante, aunque estas ceremonias son
probablemente muy antiguas, será muy difícil probar que sean anteriores
á los dramas religiosos, que han llegado hasta nosotros. Estos alcanzan,
en parte, hasta la época de los carlovingios. Conocemos dos manuscritos
de dramas monásticos del año 815[90], y las composiciones dramáticas en
lenguaje frisón, que se atribuyen al abad Angilberto, contemporáneo de
Carlomagno[91]. En la biblioteca de Munich se conservan dos dramas
acerca del nacimiento de Cristo[92], en versos latinos, pertenecientes á
los siglos IX y XI, restos, al parecer, de los espectáculos que se
acostumbraba representar en las iglesias la Noche-buena. Así en estas
obras como en las pantomimas mudas, mencionadas antes, y en otras, de
que hablaremos después, se advierten esas tendencias del culto divino,
desde tiempos anteriores, á revestir forma dramática. Debemos enumerar
especialmente, entre estas composiciones, las que escribió Roswitha,
noble abadesa de Gandersheim, imitadas de antiguas leyendas cristianas,
ya estuviesen destinadas á la representación, ya no, como parece más
probable, sino sólo á servir de piadoso solaz á las monjas de su
monasterio. Poseemos además otros dramas más antiguos, que, por su fondo
y por su forma, dan á entender claramente que se escribieron para ser
representados. Distínguese entre ellos el _Misterio de las vírgenes
prudentes y locas_ (Ms. 1.139 de la Real Biblioteca francesa), todo lo
más de principios del siglo XI, y aun de época anterior, á juicio de
Lebœuf y Raynouard[93]. Esta pieza demuestra sin ambajes la
procedencia del drama religioso de las ceremonias del culto divino. Los
cánticos latinos, que se leen en ella, pertenecen por entero al culto,
al paso que sus diálogos en lengua provenzal nos dan á conocer el drama
naciente. Atribúyese con razón mayor antigüedad á una farsa latina en
loor de San Nicolás, que se ha encontrado manuscrita en la abadía de San
Benito del Loira[94]. Lebœuf cita una pieza, escrita hacia el año
1050, en la cual aparece Virgilio entre los profetas que adoran al
Redentor. De fines del mismo siglo es el antiguo _Mysterium
Resurrectionis_ francés[95], notable además porque dice expresamente que
había sido representado por clérigos.

De este tiempo y del siglo XI es asimismo un antiguo misterio bretón,
publicado no hace mucho[96]. No deja de ser muy interesante lo que dice
Mateo Paris en su _Vitæ abbatum_, cuando cuenta que Godofredo de
Normandía, maestro de escuela de Dunstaple, hizo representar por sus
discípulos una historia maravillosa sacada de la vida de Santa Catalina,
y que no fué invención suya, sino costumbre transmitida de unos maestros
y escolares á otros. Warton cree que esta representación debió
verificarse hacia el año 1110, aunque parezca más probable la opinión de
_De la Rue (Bardes et jougleurs)_, en cuyo juicio debió caer entre los
años 1131 y 1146[97].

El severo Inocencio III se vió obligado en el año 1210 á prohibir
rigorosamente la representación de escenas dramáticas en las iglesias, y
en especial por los clérigos[98]; y aunque igual prohibición fué
confirmada después por los cánones de muchos concilios[99], no abolió
por completo estos piadosos espectáculos, sirviendo tan solo para que
variase el lugar en que se representaban. Aun cuando existan noticias
aisladas de que en los siglos siguientes continuó la perjudicial
costumbre de convertir las iglesias en teatros, como sucedió en el año
de 1452 en la de Santa Clara de Nápoles, en la cual se dió una suntuosa
representación de esta especie al rey Alfonso I, fué más frecuente desde
el siglo XIII destinar á este objeto locales distintos de los templos, y
celebrar los misterios en las plazas públicas ó en otro lugar á
propósito. Así debió suceder á medida que se perfeccionaba este
espectáculo, y se hacía más independiente del culto. Apostolo Zenón,
fundándose en una antigua crónica, dice que en la pascua de 1243 se
representó un gran drama religioso en la plaza del Prado della Valle en
Padua[100]. A esta época se refiere la primera noticia que conservamos
de la existencia de cofradías, cuyo principal objeto era la
representación de los misterios, como la de los Gonfalone de Roma, que
se formó en el año de 1264 para representar la historia de la Pasión.
Parece que clérigos y legos rivalizaron en tomar parte como actores en
estas solemnidades, pues la cofradía de los Battuti, que se organizó en
Treviso en 1261, había celebrado con los canónigos de la catedral
solemne contrato, obligándose éstos á suministrar dos clérigos para
representar los papeles del Angel y de la Virgen María[101].

El milagro de Bolsena, que convenció á un clérigo incrédulo de la
presencia real de Cristo en el Sacramento del altar, haciéndole ver las
gotas de sangre que destilaba la Hostia, obligó al Papa Urbano IV en
1264 á instituir la fiesta del Corpus. Celebróse ya en el siglo XIII en
casi todos los paises de Europa, constituyendo una de las más
importantes de la cristiandad, y se realzó su brillo con suntuosas
procesiones y espectáculos dramáticos[102]. Estos llegaron á
considerarse en algunos lugares como parte tan esencial de esa fiesta
religiosa, que los gremios se obligaron á erigir teatros en honor del
Santo Sacramento.

La edad de oro del drama religioso, que se puede fijar en el siglo XIV,
es tan conocida por muchas obras, y últimamente por la publicación de
sus monumentos literarios más notables, que bastará tratar de ella sólo
en general, y en cuanto sea suficiente para dar á conocer con claridad
el drama español coetáneo, y el posterior á él. Nos convendrá con este
objeto detenernos principalmente en Francia é Inglaterra, ya porque en
ambos paises se escribieron muchos dramas religiosos muy importantes,
que han dado origen á concienzudos trabajos sobre este particular, ya
por los innumerables documentos, que, relativos á ellos, se
conservan[103].

Desde el año de 1268 comenzó la hermandad de Chester á representar
anualmente una serie de misterios, llamados en inglés dramas de
milagros. Á éstos siguieron algo después representaciones semejantes, y
no menos célebres, en la abadía de Wildkirk y en Coventry. Los más
antiguos que existen, del tiempo de Eduardo III, son representaciones
dramáticas groseras de la historia sagrada, en las cuales domina el tono
épico, consistiendo generalmente en una serie sin plan ni concierto de
diversas escenas. Comienzan de ordinario por un prólogo, que sirve de
introducción, y concluyen con un epílogo. Después se fueron haciendo más
extensas, y llegó el caso de que no bastase un solo día para
representarlas, como sucedió con el misterio de la creación del mundo,
que se puso en escena en Skinnerswell en 1409, y duró una semana entera.
Aún más vasto era el ciclo de misterios, que se representó hacia el
mismo tiempo en Chester, pues comprendía toda la historia del mundo,
desde la creación hasta el juicio final. Acordábase tan poco el clero de
sus anteriores anatemas, que se concedió indulgencia de mil años á los
espectadores que asistiesen á toda esta serie de piadosos dramas.

Diversas tentativas, continuadas por siglos enteros, entre las cuales
puede mencionarse _El milagro de Theóphilo_, la obra dramática más
antigua relativa á la tradición de Fausto[104], habían logrado que se
perfeccionase entre los franceses este espectáculo, hasta llegar á su
forma más acabada hacia fines del siglo XIV. La causa externa, que le
dió impulso, fué la siguiente: hacia el año de 1398 se formó una
hermandad de ciudadanos y menestrales de París con el objeto de
representar dramas religiosos, y eligieron para dar estas
representaciones la aldea de _Saint-Maur les Fossés_, junto á Vincennes,
porque concurrían á ella muchos peregrinos á visitar las reliquias de
San Babolen y de San Mauro, y la fuente milagrosa que allí corría. La
primera, que pusieron en escena, fué la Pasión de Nuestro Señor. En un
principio sólo en la Semana Santa, y después, en vista del aplauso con
que fué recibida, se repitió también otros días. Al poco tiempo, y á
consecuencia de los escándalos cometidos por la excesiva concurrencia,
se opuso el preboste de París á su representación. Los actores
solicitaron entonces del rey Carlos VI nuevo permiso, concediéndoseles
el 4 de diciembre de 1402. En su virtud continuaron en París y sus
cercanías, y hasta llevaron por las calles su traje teatral. Llamáronse
desde entonces los hermanos de la Pasión, nombre consignado en el
privilegio, dimanado del primero y más célebre drama que habían
representado[105].

Al principio lo hacían en las calles, pero después destinaron á este
objeto el _hôtel de la Trinité_, y sucesivamente el _hôtel de Flandre_ y
el de _Bourgogne_. Veíanse á la puerta del teatro las armas de los
hermanos, que consistían en un escudo de piedra con la cruz y los signos
de la Pasión. Posteriormente, sin embargo, no se limitaron sólo á
representar este drama religioso, sino que abrazaron toda la historia
del Antiguo y Nuevo Testamento, y el vasto campo que les ofrecían las
leyendas de santos. Las piezas más largas se dividían en tantas
jornadas, cuantos eran los días que había de durar la representación,
ocurriendo á veces que se prolongaran por cinco semanas. En ocasiones
fueron tan largas las jornadas, que hubo necesidad de destinar algunas
horas de la mañana al descanso de los actores. Estos dramas religiosos,
en cuanto se colige de los restos que se conservan, consistían
generalmente en historias dialogadas de inconmensurable extensión, sin
enlace dramático entre sus distintas escenas; en representaciones de la
vida entera de un santo, y hasta en sumarios de toda la historia
sagrada. En cuanto á su mérito sólo diremos que algunos rasgos aislados,
llenos de poesía y de verdad, no compensan, ni mucho menos, su falta
absoluta de orden y plan, y las absurdas y repetidas digresiones que
tanto dañan al curso de la acción. Juntáronse arbitrariamente en estos
misterios las cosas más serias y ridículas, y lo trágico y lo cómico se
mezclaba y confundía sin concierto. A menudo hacía de gracioso el
personaje que representaba al demonio. La parte recitativa,
ordinariamente en yámbicos cortos, alternaba con la música y los coros.

Indudablemente exigió la representación de estas piezas numeroso
personal y gran aparato escénico. He aquí cuál era la disposición del
teatro, pudiendo afirmarse que esta descripción así cuadra á los
franceses como á todos los demás europeos de la misma época, ó por lo
menos, ateniéndonos á testimonios fidedignos, á los de Inglaterra y
Alemania[106]. La escena se dividía en tres partes: en lo más alto del
fondo había un tablado, que representaba el Cielo y el Paraíso, y en él
se sentaba Dios y se colocaba el trono de la Santísima Trinidad, rodeado
de ángeles y santos. Debajo se figuraba la Tierra y el Purgatorio, y en
la parte inferior inmediata, el Infierno en forma de dragón, por cuyos
pliegues subían y bajaban los demonios. A un lado había un nicho con
cortinas, en donde se suponía suceder todo aquello, que no se podía
ofrecer á la vista de los espectadores. También se situaban algunos
bancos en el teatro, que servían á los actores para descansar en los
intermedios. Los asientos de los espectadores estaban ordenados por
filas, elevándose hacia atrás gradualmente, y distinguiéndose unos de
otros por nombres religiosos, iguales á los de los compartimientos del
escenario; el conjunto de los más altos se denominaba Paraíso. No se
perdonaban gastos ni trabajo por dar á las decoraciones y maquinaria
todo el brillo posible[107]. Créese que cuando la representación se
hacía al aire libre, se empleaba al efecto un teatro portátil,
arrastrado por ruedas[108].

Muchos otros teatros parecidos al de París y formados por este modelo,
se erigieron en varias ciudades de Francia, aunque no en todas partes se
fundaron cofradías ordenadas y perpetuas. De la misma manera que la
_Confrèrie de la Passion_ fué auxiliada por el público á causa del
numeroso personal, que exigía la representación de algunos dramas, así
también en otras poblaciones se encargaron los ciudadanos de dirigir
tales espectáculos. Existe una escritura del año 1484, de Seurre, ciudad
de Borgoña, por la cual se obliga un poeta á dar á los ciudadanos un
misterio de la vida del patrono de la ciudad, mediante cierta cantidad
alzada. Los diversos papeles se distribuían principalmente entre las
escuelas de las iglesias y monasterios, las hermandades religiosas y los
diversos gremios. Antes de las representaciones, que exigían un personal
demasiado numeroso, se celebraba una suntuosa procesión, y en ella, al
ruído de los clarines, se pronunciaba el _cri de jeu_, ó exhortación
general á todos los ciudadanos para que tomasen parte en el espectáculo.
Repartidos todos los papeles se obligaban los actores, después de
prestar solemne juramento, á estudiarlos bien y asistir al teatro con
puntualidad, y á veces á riesgo de sus vidas y haciendas. El manuscrito
que contenía los papeles, se llamaba el registro de la pieza, y el
encargado del registro era también el director de escena. Cuanto tenía
relación con el teatro competía al burgomaestre. Acabados los ensayos se
ordenaba á los actores por público pregón que concurriesen al teatro el
día prefijado, y al llegar éste, á caballo y al son de las músicas y
vestidos de todo lujo, recorrían las calles de la ciudad, suntuosamente
adornadas, é inmediatamente comenzaba la representación[109].

_Las moralidades_ eran también dramas religiosos como los misterios, y
se llamaban así las composiciones, en que el elemento moral alegórico
era predominante. Se fija ordinariamente su nacimiento en el siglo XV,
asegurándose, que, ya antes de que se formara la hermandad de _La
Pasión_, se había concedido privilegio á los curiales del parlamento y
del Chatelet para dar fiestas públicas. Dicha cofradía (la de _Les
Clercs de la Bazoche_), intentó luchar con la de la Pasión en la
representación de los misterios; pero ésta, fundándose en su privilegio,
le suscitó graves obstáculos, y de aquí provino, según se dice, que los
_Clercs_ inventasen _las moralidades_. Sin embargo, hay sólidas razones
para creer que semejantes composiciones, atendida la afición de la Edad
media á la alegoría, eran mucho más antiguas. Ya á principios del siglo
XIII encontramos un drama teológico de Esteban Lagton, en el cual la
Verdad y la Justicia acusan á Adán ante el tribunal de Dios del pecado
original, defendiéndolo la Misericordia y la Paz, y conviniendo después
el Dios Padre y su divino Hijo en cortar la contienda por medio de la
Encarnación. A esta época pertenece uno de los dramas alemanes más
antiguos que se conservan, _El Ludus paschalis de adventu et interitu
Antechristi_[110], en el cual aparecen la Iglesia, la Sinagoga, la
Misericordia y la Justicia. También se observan desde muy antiguo
semejantes personificaciones en los misterios franceses, aunque en ellos
predomine siempre el elemento histórico. De todas maneras es indudable,
que, desde la primera mitad del siglo XV, se popularizó la afición á
estas composiciones alegóricas, haciéndose tan exclusivas, que
comenzaron á desaparecer los misterios. Así sucedió principalmente en
Francia é Inglaterra. Los personajes de estas moralidades eran casi
siempre figuras alegóricas. Las diversas virtudes y vicios, los pecados
y la muerte, la fe, la esperanza y el amor eran los principales. No sólo
el buen y mal consejo, el fin feliz y desdichado, el ayuno, la oración
y su hermana la limosna; la esperanza de larga vida, la vergüenza de
recordar los propios pecados, salieron á la escena como seres vivientes
que obraban y hablaban entre sí, sino también la sangre de Abel, la
vigilia de los muertos, y especialmente el _Creator omnium_, _Vir
fortissimus_, _Homo natus de muliere_, _paucitas dierum_, _el más_ y _el
menos_, y hasta los diversos tiempos del verbo, como _regno_, _regnabo_,
_regnavi_. No era posible que faltasen el demonio y el vicio, aquél en
forma terrorífica, con descomunales narices coloradas, rabo y hendida
pezuña, y éste, al contrario, á fuer de gracioso, con vestido variegado
y un látigo en la mano. En la invención de estas piezas se revela á
menudo poderosa fantasía, y en la ejecución del plan gran perspicacia y
sutil ingenio.

Los misterios y moralidades son mirados por lo común como el origen del
drama moderno, fijándose hacia fines del siglo XV la época en que brota
el profano del religioso. Sin duda la representación de la Historia
Sagrada contenía elementos mundanos, que pudieron servir de lazo al
teatro profano, especialmente al histórico, y hasta se mencionan
algunos, entre los representados por los hermanos de la Pasión, que sólo
tratan de sucesos del siglo, como por ejemplo, la historia de Griseldis
(1395), y la destrucción de Troya (1459), y entre las de los _Clercs de
la Bazoche_ ciertas moralidades, como la del conocido juicio del
Banquete, que no tienen nada de común con la religión, ocurriendo en
ocasiones que, para divertir é instruir á un tiempo, representaban
verdaderas farsas sin figura alguna alegórica. Necesario es, por tanto,
que consideremos al drama religioso de la Edad media como una fuente
importante del drama moderno, aunque no como la única, sino como una de
tantas como contribuyeron á su formación. Grave yerro sería, sin duda,
pensar que las hermandades, de que hemos hablado hace poco, absorbiesen
en sí toda la actividad dramática de la época.

Cuando nos propusimos probar antes, citando algunos testimonios
fidedignos de los muchos que existen, que las representaciones
dramáticas no habían cesado del todo en los diez primeros siglos de
nuestra era, se podía sospechar fácilmente que no escasearían tampoco en
los siglos siguientes tales pruebas, y mucho más numerosas y dignas de
crédito. Prescindiendo ahora de las innumerables referencias á mimos y
juglares, que hallamos en los cronistas[111], nos limitaremos únicamente
á recordar los testimonios más expresos é importantes, que demuestran
la existencia y representación de composiciones puramente mundanas. En
la vida de Santo Tomás, arzobispo y mártir, de Guillermo Fitzstephen,
escrita hacia el año de 1182, según la opinión más probable, se habla
así de Londres: «En Londres, en vez de piezas teatrales, en vez de
juegos escénicos, hay más santos espectáculos, representaciones de los
milagros, que han hecho piadosos confesores, ó de los sufrimientos que
tanta gloria dieron á los mártires.» De estas palabras se deduce que los
espectáculos profanos eran conocidos en la Europa contemporánea. _Raoul
Tortaire_ (en la _Bibl. Floriac._, pág. 335) habla de ciertas
representaciones, que se verificaron con licencia de Enrique I, duque de
Normandía. Hacia mediados del siglo XIII trata Santo Tomás de Aquino de
la profesión de actor, _Officium histrionum_ (_Quæst. disp._ Q. 168,
artículo 3), y lo considera lícito, siempre que no degenere en abuso.
Existen además en latín muchas composiciones dramáticas de los siglos
XIII y XIV, destinadas acaso á las universidades[112]. Jerónimo
Squarzafico dice en su vida del Petrarca, que el cardenal Juan Colonna
era muy aficionado al teatro; pero que se quejaba de que en los dramas y
representaciones teatrales reinase escandalosa licencia, y de que no
hubiese otros Roscios, que supiesen declamar con perfección y decoro. El
mismo Petrarca escribió en su juventud una comedia (_Petr._, Ep. II, 7).
Cuando los hijos de Felipe el Bello fueron armados caballeros en 1313,
se celebraron varias fiestas, representándose diversos dramas religiosos
y profanos, entre los cuales merece mencionarse la vida entera del
_Reinecke Fuchs_, que, primero médico, luego sacerdote (con cuyo traje
lee una Epístola y un Evangelio), y después como obispo, arzobispo y
papa, sólo se ocupa en comer pollas y pollitos. Entre los poetas del
siglo XII, del Norte de Francia, se cita ya á Guillermo de Blois como á
autor de una tragedia titulada _Flaura y Marco_, y de una comedia
llamada _Alda_, en versos latinos[113]. Por último, pertenece también al
siglo XIII, ó lo más tarde al XIV, la graciosa égloga _Robin et Marion_,
de Juan Bodel de Arras[114].

Si además recordamos las representaciones, que se daban, desde antigua
fecha, en la corte de los reyes de Inglaterra bajo el nombre de _ludi
domini regis_; las farsas de personajes alegóricos, que representaba en
París, en virtud de privilegio de Carlos IV, la hermandad de los _Enfans
sans souci_; la popularidad, que tuvieron las moralidades y misterios en
Alemania y los paises limítrofes, como la Bohemia y los
Paises-Bajos[115], que generalmente se representaban en la Pascua de
Reyes, día de San Esteban, de San Juan Evangelista, de los Inocentes,
del _Corpus Christi_ y Navidad[116]; y por último, las farsas de
Carnaval, tan en boga entre los alemanes del siglo XV, nos formaremos
idea del drama europeo en su transición de la Edad media á época más
moderna. El estudio de la literatura clásica fué la causa principal que
contribuyó á este cambio, é Italia el país en donde se manifestó antes
su influencia de una manera más decisiva, aunque en ella, como en casi
todas las demás naciones de Europa, fué más perniciosa que útil para el
desarrollo de la verdadera literatura dramática nacional. En vez de
modelar los elementos primitivos y populares del drama, acomodándose al
espíritu de la época y al especial de las naciones, y limitándose
únicamente á imitar la forma artística más perfecta de los antiguos
autores, empezó á caer en desprecio el elemento artístico popular, y se
intentó dar vida á lo que carecía de principios vitales, creándose
verdaderos monstruos, por su forma parodias ridículas de los antiguos,
por su fondo á inmensa distancia de ellos, sin sólida base y sin vida
natural y propia. Para que el absurdo fuera completo, se convirtieron en
leyes, falsas interpretaciones de la reglas aristotélicas, y arrastrados
por su ciega admiración á cuanto provenía de la antigüedad, eligieron
por modelos las obras clásicas peores, como, por ejemplo, las tragedias
de Séneca. Después que la Academia romana de eruditos y poetas
representó en el año de 1470 algunas comedias latinas de Plauto,
oponiendo así á la _Commedia dell'arte_ la _Commedia erudita_, tomaron
los esfuerzos de los poetas y el gusto del público ilustrado esta nueva
y exclusiva dirección, causa de la forma heterogénea de las farsas
populares y de las comedias y tragedias, que, modeladas por las
antiguas, han llegado hasta nosotros en abierta oposición unas con
otras. También penetró en Francia, desde el año 1540, esta afición á
infundir nueva vida á las comedias y tragedias antiguas, divulgadas ya
las traducciones de dramas griegos y latinos. Verdad es que esto aceleró
la decadencia del drama religioso. Los poetas instruídos creían
rebajarse componiendo misterios y moralidades para lisonjear el gusto
del pueblo, y las abandonaron á los improvisadores y á los copleros,
contribuyendo así á que degenerasen y se hicieran tan licenciosas, que
llamaron la atención de las autoridades. Un decreto del Parlamento
prohibió en el año de 1547 las representaciones religiosas de la
_confrérie de la Passion_; disolvióse en el de 1547 la hermandad de _la
Bazoche_; y si bien este linaje de composiciones religiosas duró todavía
algún tiempo, y aún quedan hoy ciertos vestigios de ellas[117], puede
afirmarse que desde fines del siglo XVI perdieron en general su
importancia, y comenzaron á decaer en todos los paises de Europa, menos
en uno.

Es indudable, por lo demás, que, sean cuales fueren las diversas
causas, que contribuyeron á que por muchos siglos no pudiera florecer en
Alemania un teatro verdaderamente nacional, debe contarse en primera
línea esta influencia de la antigüedad, semejante á la que se hizo
sentir en Italia y Francia. Cabalmente hacia la época en que Hans
Sachs[118] y Rosenblüt[119], no obstante su rudo ingenio y dotes
poéticas populares, echaban los cimientos de su literatura dramática,
que hubiesen podido servir á poetas posteriores para darles forma más
perfecta, abrieron los eruditos con sus piezas latinas un abismo entre
la comedia popular y el drama clásico de más altas pretensiones. Esta
división duró de tal manera en lo sucesivo, que aquélla, baja ya y
grosera farsa, fué destinada á divertir al pueblo, mientras que los
poetas más instruídos consagraron á éste sus esfuerzos. Y aunque esa
época agitada no fuese favorable al desarrollo del arte, aunque no se dé
gran valor á los ingenios que se dedicaron á él, será preciso confesar
que hubiese sido más conveniente para el teatro que poetas como Eriphio
y Opitz[120] se hubieran propuesto mejorar el drama popular y hacerlo
más elevado, en vez de imitar á los clásicos, entendiéndolos sólo á
medias.

Unicamente los ingleses y los españoles llevaron los suyos á la
perfección, distinguiéndose así entre todos los pueblos de la Europa
moderna, sin sufrir la fatal influencia de la antigüedad, y siguiendo
sólo sus propios impulsos. No es, pues, extraño que enlacemos con las
informes tentativas de la Edad media las más acabadas creaciones del
espíritu humano. Es una verdad (y no parecerá paradoja examinándola
atentamente) que Shakespeare y Fletcher, y Lope y Calderón
perfeccionaron maravillosamente los elementos que les había legado la
Edad media, y que miraron al drama de esa época como al germen de los
suyos, por grande que sea el abismo que los separa, semejante al que se
observa entre las voces inarticuladas de un niño y la elocuencia de
Demóstenes. Respecto á Inglaterra, sin embargo, hay que hacer una
advertencia. No puede alabarse tanto como España de haber llevado á la
perfección el drama poético popular, expresión de la vida más íntima de
la época moderna, ni de haberlo conservado puro en todas sus fases. En
las obras de Chapmann y de Ben Johnson se trasluce ya la influencia de
la antigüedad, y comienza á oponerse al progresivo desarrollo del drama
nacional, y por otra parte no debemos olvidar que no salió el religioso
de la situación en que lo dejó la Edad media, ni fué cultivado en lo
sucesivo con arreglo á principios artísticos más perfectos. Causa
principal de esto fué sin duda la reforma, que torció por completo la
dirección de los ingenios. Como medio siglo después continuaron brotando
trabajosamente las ramas bastardas de tan floreciente tronco, y ninguno
de los grandes y verdaderos poetas de la época de Isabel intentó
siquiera infundir nueva vida á esa especie de poesía, ya muerta. Sólo
España es superior á todos los demás pueblos, y se distingue de ellos,
porque al mismo tiempo que conservó el drama profano, imprimió la forma
más pura al religioso, expresión genuina del espíritu, imaginación y
sentimientos de la Edad media y de épocas grandiosas, que puede mirarse
como el fruto más natural y sazonado de las tendencias místicas de dicho
periodo. A pesar de las diversas tentativas, que se hicieron para
divulgar las reglas aristotélicas y favorecer la imitación de las formas
clásicas, el pueblo no prefirió esa ciega copia de modelos mal
entendidos al teatro nacional. Una pléyade de poetas de primer orden
inundó por más de un siglo la escena con multitud casi innumerable de
dramas, verdaderamente populares, basados en el espíritu y en la vida
nacional. Y estos mismos poetas, en quienes rebosaba el profundo
sentimiento religioso de su época, se consagraron al drama místico y lo
elevaron á tal altura, que, entre los compuestos por ellos y los
misterios y moralidades anteriores, hay la misma distancia que entre los
de Shakespeare y las farsas de la Edad media. Por esta razón el teatro
español, por su valor estético, y por su carácter propio y nacional, así
en su principio como en su desarrollo ulterior, constituye uno de los
más notables é importantes fenómenos que pueden ofrecerse á nuestro
examen. Ahora, pues, podemos dedicarnos á su estudio más seguros que
antes, puesto que las indicaciones hechas hasta aquí nos serán muy
útiles para aclarar algunas cuestiones obscuras de gran importancia.

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CAPÍTULO III.

     Teatro romano en España.--Existencia de los espectáculos escénicos
     bajo los visigodos.--Si los árabes conocieron también el
     drama.--Juegos mímicos de los juglares.--Romances populares y su
     fusión en el drama.


La historia del teatro español, rigorosamente hablando, sólo comienza en
la época en que la nación llamada hoy España, surgió con su lenguaje
especial de los restos de los diversos pueblos, que invadieron
sucesivamente la Península pirenáica. No creemos, pues, de este lugar
inquirir si antes de ese tiempo se representaron en ella obras
dramáticas. Pero como ningún pueblo ocupa una región dada sin legar al
que le sucede parte de su cultura y de sus costumbres, no es tampoco
extraño que los orígenes del drama germinaran entre las distintas
nacionalidades en época anterior á la indicada. El historiador del
teatro español, que aspire á la perfección, debe por tanto, en cuanto se
lo permitan las escasas noticias que existen, empezar su trabajo
haciéndose cargo de los más antiguos monumentos, que demuestran la
afición de los españoles á los espectáculos dramáticos, los cuales, á
decir verdad, se pierden en la noche de los siglos.

Si adoptamos la opinión de Guillermo de Humboldt, que ha probado con
evidencia que los modernos vascos poblaron antes toda la Península, y
que con el nombre de _iberos_ fueron los primeros habitantes de España,
debemos empezar refiriendo una costumbre natural á esta raza, que parece
remontarse á tiempos muy lejanos. Aludimos á los bailes mímicos, usados
entre ellos como en ningún otro pueblo, y más perfectos también que en
cualquier otro[121]. Todos, las más veces formando serie, van
acompañados de canto y animados gestos, y cada cual tiene su particular
significación, relativa de ordinario á las costumbres y hazañas de los
antiguos cántabros. Verdad es que son poco fidedignos los datos que
hasta ahora tenemos, referentes á la historia y condición de los
primeros pobladores de España, para conceder á estas danzas nacionales
la remota antigüedad, que le atribuyen la tradición popular y los
asertos de los eruditos indígenas, por más que no falten razones sólidas
en apoyo de su opinión. Cuéntanse especialmente entre estas ciertas
alusiones aisladas en los cantos de los bailes, que se refieren á
épocas muy antiguas y manifiestamente paganas. Muchos escritores
ponderan la celebridad, que alcanzaron entre los romanos los bailes
españoles, y dicen expresamente que eran pantomímicos y acompañados de
canto[122].

Esta circunstancia es más importante de lo que parece, si recordamos que
la danza desempeñaba papel principal en el drama griego, y que
contribuyó á su perfección, formando después en su edad de oro parte
suya esencial. Es interesante observar en España, en tan remotas edades,
esa costumbre ingénita que lleva en sí gérmenes dramáticos innegables, y
que no sólo contribuyó al desarrollo del talento mímico, sino que pasó
más tarde á la escena.

Dedúcese de las innumerables ruinas de antiguos teatros, que se
encuentran en la Península, de los grabados de otros en diversas
medallas que se conservan, y por último, de indicaciones aisladas de
escritores latinos[123], que los romanos, durante su larga dominación
en España, importaron también en ella su teatro. Verdad es que se aduce
contra este aserto una cita de la vida de Filostrato de Apolonio de
Tyana (lib. V, cap. 9.º), que sólo prueba en todo caso, que hasta el
tiempo de Nerón no se conocía en la Bética teatro alguno, suponiendo
siempre que demos á la narración de este autor un crédito que no merece.

Después que los visigodos atravesaron los Pirineos á principios del
siglo V, y sujetaron á poco las Españas, no pudieron menos de adoptar la
lengua y costumbres de los vencidos, y entre ellas su afición á las
diversiones teatrales. Prueban la duración de los juegos escénicos,
mientras dominaron los visigodos, diversas leyes eclesiásticas, como,
por ejemplo, el canon del concilio Iliberitano (43 y 60) que prohibe á
los fieles representar comedias y pantomimas, muchos pasajes de las
obras de San Isidoro de Sevilla (v. gr., _Los Orígenes_, lib. 18,
capítulos 41 y 59, en que recomienda á los cristianos que se abstengan
de asistir á los espectáculos del circo, anfiteatro y de la escena), y
por último, la noticia que nos ha sido transmitida por Padilla y
Mariana[124], según la cual el rey Sisebuto (de cuyas cartas está tomado
este dato) depuso á Eusebio, obispo de Barcelona, porque había
consentido que se oyesen en los teatros frases, que debían ofender á los
oídos cristianos.

No deja de ser importante que estas palabras aludan, sin duda alguna, á
espectáculos en que hubo recitación hablada. Por lo demás, carecemos de
medios suficientes para determinar con exactitud los caracteres del
drama visigodo, y hasta la lengua usada en el teatro. Este pueblo del
Norte, en su larga peregrinación por las diversas provincias del imperio
romano, debió familiarizarse con el idioma, que los vencidos hablaron
luego en España en la época de su sujeción: sus legisladores y
escritores emplearon siempre la latina, con exclusión de cualquiera
otra, mientras el pueblo comenzó á formar poco á poco una mezcla de
abundantes elementos latinos gramaticales, aunque degenerados, y de
sintaxis más sencilla; y si el drama, como sucede de ordinario,
aspiraba á impresionar á la muchedumbre, debió servirse principalmente
del dialecto comprensible á todos, que venía á ser un compuesto informe
del latín y del naciente romance.

La opinión nuestra, indicada antes, de que ya en los ritos de la Iglesia
primitiva se hallan los gérmenes del drama posterior, suscita
naturalmente esta cuestión: ¿hasta qué punto aparecen esas formas
originarias del culto divino, ya mencionadas, en la primitiva Iglesia
española? No hay dato alguno, que aclare tales dudas en los cuatro
primeros siglos de nuestra era, y tan sólo se sabe que antes del cuarto
se habían introducido en toda España la fiesta del domingo, las de
Navidad, Epifanía, Pascua de Reyes y de Pentecostés, aunque no se
conozca la liturgia, á que se ajustaban las ceremonias del culto[125].
Desde la invasión de los godos comienza á disiparse la niebla, que
envuelve la historia de la antigua Iglesia nacional, revelando
testimonios fidedignos, que los visigodos habían adoptado el ritual
oriental de la Iglesia greco-siriaca, y que lo habían importado en el
país sometido[126], notable particularidad si se recuerda, que
justamente en el culto oriental se había dado más temprano y exclusivo
influjo al elemento dramático. No encontramos, sin embargo, esta sola
indicación, que nos haga conocer en general las condiciones del teatro
español. Desde el año 316 se hace ya frecuente mención de las antífonas
y responsos[127]. El canon 14 del cuarto concilio toledano habla de una
costumbre religiosa nacional, observada especialmente en las iglesias en
las fiestas de los mártires y en la del domingo, en las cuales se
cantaba en ellas el himno de los tres mancebos dentro del horno[128].
Otra ceremonia, digna de ser recordada por su índole mímica, era la del
lavatorio de los pies de los pobres de cada diócesi por su obispo,
celebrada el Jueves Santo[129]. Puede decirse que casi todas estas
fiestas religiosas, en que comienzan á aparecer los primeros elementos
dramáticos, se introdujeron en España desde el siglo V. Frecuentes y
suntuosas fueron también las procesiones[130]; y al paso que estas
ceremonias del culto satisfacían la afición á los espectáculos, se
introducían en las iglesias otros enteramente mundanos, como cánticos,
danzas y bufonadas[131]. El concilio toledano del año 633 prohibió la
fiesta de los locos[132].

La repentina invasión de los árabes, á principios del siglo _VIII_,
acabó de destruir la vacilante monarquía de los godos, sujetando con
pasmosa celeridad al país y sus habitantes, y sólo escasísima parte de
éstos se mantuvo independiente, refugiándose en las montañas
inaccesibles del Norte. Con ella penetraron en la Península nueva
religión, lenguaje y costumbres, que debieron modificar diversamente las
de los cristianos que la poblaban, aunque su influjo no fuera ni tan
poderoso ni tan exclusivo, que ahogase todos los gérmenes de
civilización, que maduraban en el seno de la Iglesia cristiana. Verdad
es que los conquistadores no recurrieron á medios violentos de ningún
género para coartar el culto religioso de los conquistados: dejáronles
en libertad de seguir el que quisiesen, y de nombrar sus pastores
espirituales; tuvieron sus iglesias en Sevilla, Granada, Murcia,
Valencia, Toledo, Badajoz, y hasta en Córdoba, capital del imperio, y
permiso de tocar sus campanas[133]; y cuando los persiguieron algunos
califas intolerantes, como Abderramán II, fué debido á las provocaciones
é inexplicable celo de sus súbditos cristianos, ávidos de ceñirse la
corona del martirio y de declarar en voz alta que Mahoma era profeta
falso. La liturgia llamada mozárabe, que arregló las ceremonias del
culto, era en lo esencial la antigua gótica, con las modificaciones
introducidas por San Isidoro de Sevilla, y conservaba el elemento
dramático de otra época, más favorable á su libre desarrollo. Los cantos
religiosos llegaron también en tiempo de los árabes á grande altura, é
Isidoro de Beja cita muchos músicos y poetas, que se distinguieron en
esta época por los himnos y antífonas que compusieron[134].

Sabido es que los moros, hordas en un principio de feroces guerreros, se
convirtieron con sorprendente celeridad en uno de los pueblos más
civilizados de su tiempo, cual se demuestra por la perfección que
alcanzó su arquitectura, por lo que adelantaron en diversas ciencias á
las demás naciones de Europa, y por la importancia que tuvo Córdoba, su
capital, punto de reunión de los sabios de todos los paises. Prueban la
afición, con que cultivaron la poesía, los tesoros guardados en la
biblioteca del Escorial, aún no conocidos del todo, y los copiosos
aunque incompletos catálogos de poetas arábigo-hispanos de D'Herbelot,
D. Nicolás Antonio y Casiri. Si damos crédito á Blas Nasarre y
Velázquez, poseyeron también una literatura dramática rica, y se
dedicaron con predilección á los espectáculos teatrales. Modernos
eruditos, como Conde y Moratín, refutan terminantemente este aserto,
desprovisto al parecer de sólido fundamento. Es de presumir, sin
embargo, que estos anduvieron precipitados en negar á los árabes toda
participación en el género dramático, pues quien se consagra á estudiar
á fondo esta cuestión no puede resolverse á aceptar sin restricciones
su juicio, y fallar en definitiva el pleito. Primeramente conviene no
olvidar, que sólo ha llegado hasta nosotros una parte muy insignificante
de la literatura arábigo-hispana, la sola que podía resolver tales
dudas; y después, que muchos manuscritos del Escorial (siempre
fragmentos de un todo), en número de ocho mil volúmenes, perecieron en
el gran incendio de 1671, y que los existentes no han sido hasta esta
fecha bien estudiados. Si Conde asegura, por una parte, que no ha visto
un solo drama entre los códices que registró para escribir su historia
de la dominación árabe, por la otra habla Casiri de dos composiciones,
pertenecientes á dicha biblioteca, que, según todas las apariencias,
pueden llamarse dramáticas[135]. Y aun suponiendo que estas últimas
fuesen meros ensayos literarios, no destinados á la representación, no
se podrá negar que los espectáculos mímicos, cuyo objeto es ofrecer
solaz al pueblo, pudieron existir entre los árabes españoles como ha
sucedido desde antiguo entre otros pueblos mahometanos[136], y con
tanto mayor motivo, cuanto que aquéllos llegaron á la cúspide de la
civilización islamita. Es de esperar, que, cuando se conozcan más á
fondo los monumentos literarios de esta época, aparecerán nuevas pruebas
en apoyo de nuestra opinión.

Pero dejemos á ese pueblo, verdadero advenedizo en tierra extraña, y
harto opuesto á los indígenas por su religión y su lengua para formar
nunca con ellos, un todo orgánico, y volvamos á tratar de los pobladores
de las montañas, que permanecieron independientes, y fueron innegable
germen de la nación española posterior. Demos ahora la preferencia á los
habitantes de las montañas de Asturias, pues aunque en toda la parte
septentrional de la Península se albergasen ciertas razas, que no se
sometieron nunca á los conquistadores árabes, ó sólo momentáneamente, es
preciso mirar siempre á Asturias como al punto en donde comenzó la
primera y más decisiva cruzada contra la media luna, y en donde la
lengua castellana se fué perfeccionando poco á poco. Este dialecto
armonioso, cuyos vestigios más antiguos se hallan en _Los Orígenes_ ó
etimologías de San Isidoro de Sevilla, se formó de la mezcla ó fusión de
las distintas lenguas, habladas por los numerosos y diversos pueblos que
invadieron la Península. Su elemento más importante es sin duda el
latín, y algunos otros ibéricos (vascos), góticos y arábigos[137]. De
las montañas de Asturias, refugio de los godos independientes, se
extendió luego este idioma, desarrollándose poco á poco, á las
provincias que reconquistaban[138].

No mucho tiempo después de la invasión mahometana se convirtió en
ofensiva la guerra de los cristianos, limitados en un principio á la
defensa de su inaccesible territorio, luchando tan valientemente los
bravos descendientes de Pelayo, que hacia fines del siglo VIII
comprendía el reino de Asturias ó de Oviedo la mayor parte de Galicia y
de León. Las victorias sucesivas de Ordoño I, Alfonso el Magno y Ordoño
II, dilataron los dominios de esta monarquía, que entonces se llamó de
León, hasta la bahía de Vizcaya, el Duero portugués y los montes de
Guadarrama. Extraño sería, tratándose de una época tan agitada y de un
pueblo, que no soltaba nunca las armas, atento sólo á conservar sus
recientes conquistas, buscar las huellas de un arte que sólo puede
prosperar en la paz. Lo mismo sucede con las investigaciones relativas á
la mayor ó menor perfección de las ceremonias del culto, mientras duró
el tumulto de la guerra, ó á su mayor ó menor sencillez á causa de
ella. Conviene, sin embargo, señalar dos fenómenos de estos tiempos
remotos, que sirven de lazo al drama posterior, á saber: los bailes
pantomímicos, usados en Asturias desde la más remota antigüedad[139], y
la epopeya heróica, que surgió lozana y vigorosa, y creció después con
el estrépito de las batallas, siendo de presumir, aunque los más
antiguos monumentos de la poesía castellana alcancen sólo hasta la mitad
del siglo XII, que las primeras hazañas guerreras de los valientes
asturianos fueron celebradas en cantos. Más adelante expondremos nuestra
opinión acerca del lazo, que unió al canto épico y á la poesía dramática
incipiente.

Mientras el reino de León se afirmaba en las provincias occidentales, y
sólo una vez hacia fines del siglo X se vió amenazada su existencia por
el alfange de Almanzor, comenzaba á echar raices en las vertientes de
los Pirineos la reacción contra el dominio musulmán, formándose diversos
territorios, que se extendieron poco á poco hacia el Sud, y entre ellos,
y á consecuencia de las conquistas de Carlomagno, la Marca española,
después condado de Barcelona, y otro, que, partiendo de Jaca, ciudad
libre, y sujeto luego á los reyes de Navarra, fué más tarde el reino de
Aragón. En estas provincias, y á lo largo de las costas del mar
Mediterráneo hasta Valencia y Murcia, se convirtió poco á poco el latín
corrompido en el mismo dialecto lemosino ó provenzal, aunque algo
modificado, que se habló en la parte meridional de Francia hasta las
fronteras italianas[140]. Si la comunidad del idioma debió unir á los
paises citados con la patria natural de los trovadores, estos lazos se
estrecharon más con las frecuentes alianzas de los príncipes, que
dominaron en ambas vertientes de los Pirineos, y con el continuo trato y
comercio de aragoneses, catalanes y provenzales, y abrieron á la
civilización, que florecía entre los últimos, rápida y fácil senda para
penetrar entre sus vecinos los españoles. Así encontró también la poesía
de los trovadores una segunda patria en las cortes de Zaragoza y
Barcelona, extendiéndose desde ellas su influjo á todos los demás paises
de la España cristiana.

Esta es, pues, ocasión oportuna de indicar algunas propiedades del arte
lírico provenzal, tomando por nuestro guía al gran maestro de las
lenguas y literaturas románicas[141].

Los juglares y cantores errantes, comunes después en la Edad media á
casi toda Europa, se conocían desde lo antiguo en la Francia meridional,
en donde nacieron. Pululaban por todas partes, y especialmente por las
risueñas campiñas regadas por el Ródano y el Duranzo, y á lo largo de
las costas del Mediterráneo, atraídos por ricas recompensas, por las
espléndidas cortes y el espíritu caballeresco, que reinaba en ellas más
que en parte alguna, y realzaban el brillo de las fiestas con sus
espectáculos y cantos, solazando á nobles y pecheros, no obstante
encontrarse entonces su arte en sus albores, no libre aún del influjo de
la Edad media, que inmediatamente le precediera. Como en el transcurso
de los siglos fué también más refinada la cultura de esta provincia
francesa que la de los demás paises de Europa, sucedió lo mismo á la
poesía lírica, que con la lengua occitánica alcanzó entonces su mayor
altura artística. Las primeras Cruzadas forman el principio de este
período poético, tan importante por la influencia, que ejerció después
en toda la literatura. Ya en las composiciones del conde Guillermo de
Poitiers (nació en 1071), uno de los primeros cruzados, se observan,
como en capullo no abierto, los rasgos característicos de la nueva
poesía, que poco más tarde, hacia el año de 1140, se desarrolla y
perfecciona en las de Peire Roger y sus coetáneos. Los príncipes y
grandes comenzaron entonces á llamar á su lado á los poetas más
distinguidos, y hasta se creyeron honrados cultivando también su arte.
Hubo, pues, dos clases de poetas provenzales. Llamábanse trovadores, por
oposición á los cantores del pueblo, los poetas no mercenarios que se
consagraban al arte de la poesía, y principalmente á la lírica. No es
esta ocasión de mencionar las numerosas especies de composiciones,
comprendidas bajo ese nombre genérico, bastando sólo á nuestro objeto
indicar las que siguen. Denomináronse _tenzone_ ciertas justas poéticas,
en las cuales se resolvían dialécticamente las cuestiones propuestas,
que trataban de amores, de asuntos privados ó públicos en forma de
diálogo, y pocas veces en la de una acción casi dramática, sucesiva,
viva y animada. Esto último sucedía con más frecuencia en la _Pastoreta_
ó _Pastorella_, en que hablaba un poeta con un pastor ó pastora,
precediéndole una breve introducción. Tan encantadoras composiciones, de
las cuales se conservan algunas excelentes en las obras de Gavandan y
de Guiraut Riquier, forman á veces un vasto conjunto, á cuyas partes
sirve de lazo una historia amorosa, imprimiéndoles carácter casi
dramático[142].

Nombraremos, por último, las _albas_ ó cantos de la aurora, que versan
sobre los placeres nocturnos de dos amantes y la vuelta del día. Á las
misteriosas reuniones de tales enamorados acostumbra asistir un
centinela, que con sus gritos ó tocando la flauta les anuncia la venida
del sol, á fin de que el celoso marido no interrumpa su dicha. En estos
cantos ya aparece hablando el centinela, que avisa á los amantes la
llegada de la aurora; ya el caballero, que, después de proferir los más
tiernos juramentos, se arranca á duras penas de los bellos brazos de su
amada; ya la dama, que se opone á la despedida de su amante[143].

También los _serventes_, aunque no siempre, son cantos provenzales
dialogados, como observamos en Díez, _Leben und Werke der Troubadours_,
pág. 145.

Los juglares formaban la segunda clase principal de cantores
provenzales, y se llamaban así los mímicos y poetas, que cantaban por
dinero ó vivían de la música y poesía. Sea lo que quiera de la opinión
de aquéllos, que han sostenido que estos juglares son los sucesores de
los antiguos cantores populares llamados _mimi_ y _joculatores_[144],
parece cierto que sus relaciones con la nueva poesía provinieron de su
contacto con los trovadores, á quienes acompañaban en sus viajes,
ayudándolos con sus cantos y mímica, ó repitiendo los que ellos
componían. Era también atribución importante de los juglares recitar
narraciones poéticas, cuyo estilo sencillo, diverso del que usaban los
poetas del arte, y escuchado no obstante con interés, venía á ser una
reminiscencia de la poesía popular. Muchos _fabliaux_ y leyendas de esta
especie se divulgaban así por los pueblos, y existen largos catálogos de
los que sabían, conservados en las instrucciones que se daban á los
actores[145].

El nombre de _contrafazedor_, con que se distingue comunmente á los
juglares, prueba que representaban mimos y farsas, así como la
particularidad de que sean llamados _mimi_ por los escritores latinos
contemporáneos, y á veces cómicos por Nostradamus. Otra advertencia
debemos hacer también. Es más que probable que los dictados de
contrafazedores y mímicos no aludan simplemente á farsas y
representaciones de otros tiempos, sino á la forma y manera en que
declamaban las composiciones poéticas. Parece además que la épica tenía
cierto carácter dramático, análogo al indicado antes, cuando adujimos el
ejemplo de otras épocas literarias. Pudo hacerse esto, ó bien recitando
un juglar la parte narrativa mientras otros hacían lo mismo con los
diálogos, ó bien recitando uno solo toda la composición, mientras otros
representaban con sus gestos lo más interesante. Es, sin embargo, más
verosímil que los cantores ambulantes se esforzaban solos en impresionar
á su auditorio con sus narraciones, acompañándolas con animados gestos,
y variando el tono y las modulaciones de la voz cuando llegaban los
diálogos. Nostradamus confirma esta presunción al expresarse así,
hablando del juglar Nouës: «Era buen cómico, y cantaba en los palacios
de los grandes señores, andando á un lado y á otro, haciendo gestos
significativos, moviendo su cuerpo, modulando diversamente su voz, y
dando á conocer en todas sus acciones que era un verdadero cómico.»
Aunque Nostradamus no merezca en todo crédito, parece verosímil que sea
fiel intérprete de las tradiciones que se conservaban acerca de las
costumbres de los cantores provenzales, pues á no ser así no se explican
tales descripciones.

Muy escasas son las poesías narrativas populares, escritas en lengua
occitánica, que han llegado hasta nosotros, comparadas con la multitud
que se escribieron, y no ofrecen prueba alguna decisiva en apoyo de la
opinión expuesta, aunque el estrecho lazo, que unió á la literatura del
Norte y del Sud de Francia, confirme la sospecha de que acaso tuviesen
ambas ciertas propiedades comunes. En abono de este aserto debemos decir
que _les chansons des gestes_ se recitaban en la Francia septentrional
con gestos expresivos y casi dramáticos, y que diversos manuscritos de
antiguos _lais_ y _fabliaux_, al llegar á los diálogos, indican cierta
especie de canto, lo cual revela claramente la diversa recitación de
estos pasajes, y su expresión más mímica comparada con la del resto de
la narración[146].

Casi no es necesario advertir, que, á nuestro juicio, sucedió lo mismo
con las especies líricas mencionadas antes, en que intervenían muchas
personas hablando entre sí. Sólo de esta manera se comprende que
cronistas é historiadores usen con tanta frecuencia de la voz
_representar_, tratándose del recitado de las poesías[147]. Las _albas_
y _pastoretas_ reunían especialmente condiciones muy favorables á la
declamación dramática. También los _tenzone_, ateniéndonos á su forma,
hubieron de recitarse por varias personas, aunque esta circunstancia sea
la única que tienen de común con el drama, puesto que su índole
peculiar, reducida á simple alarde de ingenio en el ataque y la defensa,
está muy distante de ser una acción ordenada y capaz de representarse.

Dedúcese de lo expuesto que los _contrafazedores_ provenzales, ya como
farsantes, ya como actores mímicos de poesías épicas y líricas, ofrecen
siempre grande importancia al tratarse de la historia progresiva del
teatro moderno, y que los literatos, que, como Moratín, niegan á los
provenzales influjo alguno en el desarrollo del drama, no han estudiado
á fondo su desenvolvimiento sucesivo. Y no solo, entre otros, se
equivoca en esto Tiraboschi, sino también cuando sostiene que no existe
composición alguna dramática en las colecciones más completas de poemas
provenzales. Aunque sea del todo falsa la noticia que hallamos en
Nostradamus y Crescimbini, de haber escrito dramas los trovadores Lucas
de Grimauld, Hugo Brunet, Arnaldo Daniel y Anselmo Faidit[148], lo cual
no puede probarse aduciendo la razón de que hoy no existan, poseemos
manuscrito el misterio completo de _Las vírgenes prudentes y locas_,
drama religioso occitánico, que cita en parte Raynouard[149]. Esta
composición, de la primera mitad del siglo XI, es sin disputa la única
de su especie, que hasta ahora se ha encontrado en los manuscritos
provenzales, no habiendo motivo suficiente para colegir de esto que fué
el único ensayo de su época y de la posterior. Tan escaso resto de las
obras dramáticas de ese periodo, conservado hasta nosotros, es debido á
la misma causa, que ha contribuído á que sólo conozcamos pocas reliquias
de las novelas y leyendas provenzales. La mayor importancia que se dió á
la lírica, y la opinión de que ningún género de poesía era tan elevado
como ella, dieron margen sin duda á que se mirasen con desprecio las
producciones más populares, y fué origen indudable de la pérdida de
tantos inestimables documentos, que podrían ilustrar la historia de la
civilización de aquella época. Por lo demás, no faltan datos que
atestigüen la representación de los misterios en Provenza. En la vida de
_Renè d'Anjou_, rey de Nápoles y conde de Provenza, se habla de un drama
religioso, representado en Air con suntuoso aparato. ¿Cómo, pues, ha de
sostenerse que mientras se cultivaba con predilección el drama
religioso, en toda Francia, quedaban rezagados en esta parte los
habitantes del Sud, los más ingeniosos, ricos y cultos de ella?

Si volvemos ahora la vista á las provincias orientales de España,
observaremos la pronta acogida que tuvo la poesía provenzal, y las
imitaciones que se hicieron de ella. La causa externa de este favor, que
se le dispensó, fué la dominación de la casa de Barcelona, que hablaba
la lengua de Oc, y desde principios del siglo XII se extendió á casi
todas ellas. Raimundo Berenguer III, conde de Barcelona, adquirió en
1112 el condado de Provenza y otros territorios de la Francia
meridional; su hijo primogénito Raimundo Berenguer IV ciñó en sus sienes
las coronas de Aragón y Barcelona, y por último su nieto Alfonso II
sujetó á su cetro todo el Aragón, Cataluña y la Provenza (1167). Si su
padre favoreció mucho á los poetas, él, desde el principio de su
reinado, se declaró su protector y Mecenas. Innumerables poetas y
actores de la Provenza, en donde le retuvieron frecuentemente negocios
de estado, siguieron su corte y correspondieron á sus liberalidades
haciendo de él grandes elogios[150]. Entre los príncipes de la casa de
Aragón, que le sucedieron, distinguiéndose por el favor que mostraron á
la poesía provenzal, cuéntanse Pedro II, Jaime I y Pedro III. La
grandeza siguió el ejemplo de sus soberanos, hospedó en sus castillos á
los cantores errantes, y hasta cultivó también su arte. Juan I, en fin,
envió á Francia una suntuosa embajada para invitar á los poetas
provenzales á pasar á España, y fundar en Barcelona una academia de
juegos florales á imitación de la de Tolosa. Dotóla de privilegios y
cuantiosas rentas, y los reyes, que le sucedieron, rivalizaron en
concederle marcadas pruebas de su protección[151].

Mientras que el arte de los trovadores y juglares encontraba una segunda
patria en la Marca oriental de España, penetraba también poco á poco en
su parte occidental. Ya en la _Crónica general del Cid_ (fines del siglo
XI) se habla expresamente de los juglares. Refiérese sin duda
(suponiendo que no sea apócrifa toda esta parte de la _Crónica_) á los
antiguos bufones y cantores populares, que no desaparecieron durante la
Edad media. Sin embargo, no mucho después de esta época comenzaron á
conocerse en Castilla los poetas provenzales, pues á mediados del siglo
XII aparece Alfonso VII, rey de Castilla y de León, como protector de
los trovadores, y después siguen su ejemplo Alfonso IX de León y
Fernando III de Castilla[152]. Hay datos circunstanciados de la época
del reinado de Alfonso X (1252-1284), que prueban no sólo lo populares
que eran ya en Castilla los cantares provenzales, sino las
modificaciones que había sufrido su poesía. Este sabio soberano, poeta y
amigo de poetas, superó en generosidad á todos sus predecesores,
señalando sueldo á parte de ellos que residían en su corte, y pensiones
anuales á los que vivían en el extranjero. Entre los protegidos así lo
fué el trovador Giraut Riquer de Narbona, que se propuso restaurar la
gaya ciencia, caída ya en desprecio en muchos lugares, atribuyendo la
causa de este mal á la indecorosa costumbre, admitida en su tiempo, de
llamar juglares á todos los poetas sin hacer distinción entre ellos, y
confundiendo bajo esa denominación á los más notables con groseros
mímicos y farsantes. Por esta razón excitó á su real protector á acabar
con ese abuso, y á clasificarlos con propiedad según sus diversas
clases. A esta súplica del año 1275, que se conserva, sigue otra
explicación escrita en nombre de Alfonso, que, según todas las
probabilidades, proviene del trovador citado, y parece el plan á que
había de ajustarse la resolución del rey, caso de acceder á lo propuesto
por el suplicante. Repítese en ella su deseo y se exponen las razones
que lo abonan, llamándose abuso la costumbre de dar el nombre común de
juglares á todos los poetas y cantores, y hasta á los bailarines de
cuerda y á los bufones. Indícanse también las varias denominaciones, que
deben distinguir con claridad á sus diversas clases. A todos aquéllos,
que viven pobre y bajamente, y no son admitidos en ninguna sociedad
culta, á los que hacen bailar á monos, machos cabríos y perros, ó imitan
el canto de las aves, ó tocan instrumentos músicos, ó divierten al
pueblo con sus cantos, recibiendo en cambio miserable recompensa, se
denomina bufones. Los más cultos, y los que se dedican á artes
agradables y tratan á los nobles con frecuencia, ya toquen instrumentos,
cuenten novelas, reciten versos y canciones ajenas, ó diviertan de otra
manera análoga, deben llamarse juglares. Los que componen versos y
cantos, ó canciones bailables, ó escriben magistralmente coplas y
baladas, albas y sirventes, merecen el nombre de trovadores. Por último,
los más notables é ilustres entre éstos deben ser honrados con el título
de doctores de la poesía.--Toda la nomenclatura indicada parece
referirse á la Francia meridional, «pues en España, según dice, se halla
esto más arreglado, diferenciándose las profesiones con nombres
especiales. Los músicos se llaman _juglares_, los actores _remedadores_,
los trovadores de las cortes _segriers_, y los que, lejos de toda buena
sociedad, se consagran á innobles artes en calles y plazas y viven vida
miserable, son denominados _cazurros_, para denotar su bajeza: tal es la
costumbre de España, y así es fácil distinguir las artes por sus
nombres[153].

Los _juglares_, según se deduce de varias leyes de _las Siete Partidas_,
se dividen en dos clases: decláranse infames los _remedadores_,
_bufones_ y _juglares_, que cantan en las calles por dinero ó ejercitan
sus artes públicamente, exceptuándose de este anatema á los que tañen
instrumentos, ó cantan para solaz de los ricos ó reyes, ó por recreo
propio[154].

Otra nos habla también de las _juglaresas_[155].

Para aclarar en cuanto sea posible la obscuridad que reina, á pesar de
estos datos, en cuanto se refiere á las condiciones especiales de tales
cantores, es menester indicar préviamente los diversos dialectos usados
por la poesía castellana de esta época. Dos, al parecer, son los
principales. Hablaban sin duda su idioma nativo todos los provenzales ó
del Oriente de España, que habían emigrado de su país, y no abrigaban
temor alguno de no ser entendidos de príncipes y grandes, puesto que el
lemosín era el lenguaje predilecto de casi todas las córtes europeas,
así de la del inglés Enrique II y de la del alemán Federico II, como de
la del portugués Dionisio[156]. En cambio los cantores castellanos
debieron en un principio expresarse con trabajo en un idioma extranjero,
que sólo podía servirles para hacer pasajeros ensayos. Para la lírica, y
especialmente para las formas más cultas, que adoptó la poesía
provenzal, no bastaba el castellano, rudo é informe en aquella época. El
gallego[157], otra rama del romance español, fué más adecuado á dicho
objeto, y más á propósito por su flexibilidad para la expresión lírica
desde la llegada del conde Enrique de Borgoña, que vino á Galicia con
numerosos caballeros á tomar parte en las guerras de los reyes de
Castilla y de León contra los moros, introduciendo y naturalizando en
ella la poesía provenzal. Recordando esta circunstancia, y que Galicia
formó desde luego con Castilla parte integrante del Estado, no parecerá
extraño que los primeros poetas castellanos empleasen un dialecto
preferible al provenzal por su afinidad con el suyo, y más perfecto é
importante que el último. Y que así sucedió lo prueban, entre otras
razones, las palabras auténticas de la carta del marqués de Santillana
sobre el origen de la poesía castellana[158]. Guardémonos, sin embargo,
de darles una significación más general de la que tienen, si se
consideran aisladamente, pues que sólo los poetas líricos, no los demás,
imitaron gustosos á los trovadores. Inverosímil parece que el poeta
popular escribiese en un lenguaje extraño á sus auditores, y existen
además testimonios auténticos que confirman la prioridad, con que usó la
poesía del idioma castellano. Créese, no obstante, que han desaparecido
del todo las primitivas composiciones líricas populares, ó que sólo han
llegado hasta nosotros escasos restos, al paso que existe parte de las
épicas, las cuales, á causa de su fuerte colorido local y nacional, y de
sus planes y objeto, son documentos muy importantes para el estudio de
la literatura española. Debemos hacer mención expresa del famoso _poema
del Cid_, el más antiguo y original monumento de la lengua y poesía
castellana, cuya composición se fija de ordinario con alguna certeza á
mediados del siglo XII. Algunos creen que eran semejantes á esta poesía
los cantos asturianos populares y heróicos más antiguos[159], escritos
en versos, compuesto cada uno de otros dos, parecidos á los de los
Nibelungen y primeras obras rimadas provenzales, y á los de las poesías
posteriores de Apolonio de Tiro y de Alejandro el Magno[160]. Esta
opinión no se funda, sin embargo, en razones convincentes. Aun
concediendo que la epopeya indicada se asemeja algo á la poesía popular,
como sucede, por ejemplo, con las estrofas en que el poeta se dirige á
sus auditores, más sólidos fundamentos nos inclinan á considerarla como
parto de la poesía artística.

Trazas innegables de ello llevan la lengua, á pesar de su rudeza, y el
ritmo, no obstante su monotonía. Este verso yámbico incipiente, con su
estructura á todas luces arbitraria, en opinión de un crítico muy
autorizado en esta materia[161], es poco conforme al genio de la lengua
española, careciendo de aquella sencillez y natural caída de sílabas,
que se halla siempre en la poesía popular, por lo cual se conjetura que
es una imitación de los modelos provenzales, extraños á aquélla[162].
Proponíase el poeta, según todas las apariencias, superar á los
cantores populares, celebrando al héroe que hacía las delicias del
pueblo y era famoso en sus cantares, y dar á estos materiales una forma
más pesada y menos popular.

Indudablemente existían esos cantos antes que el poema de que tratamos,
puesto que la poesía popular es siempre resultado inmediato de la vida
poética de cualquier nación. Claramente indica el poema la existencia de
tales precedentes, pues su lenguaje, aunque rudo y grosero, no lo es,
sin embargo, hasta tal punto, que no suponga la preexistencia de un
trabajo anterior y continuado, necesario para alcanzarlo. Todo hace
sospechar que el verso, natural á esta poesía popular, ha sido desde
antiguo el trocáico de cuatro pies, ligado por la asonancia ó por la
rima perfecta de dos en dos versos. La índole especial de la lengua
española parece tan inclinada á esa forma (llamada del romance), que sus
palabras y proverbios la adoptan sin violencia[163], deslizándose
suavemente el discurso por esta bella aunque limitada superficie. Y así
indudablemente se escribieron los primeros cantos, porque tal era la
versificación más natural y fácil que se ofrecía[164]. Verdad es que
sólo con trabajo se descubre la existencia histórica del romance en
tiempo de Fernando el Santo (1220-1252)[165], aunque el eminente
erudito español D. Agustín Durán haya demostrado con su penetración
ordinaria, que, en las composiciones de esta especie, que se conservan
(las cuales, en general, no se remontan más allá de la mitad del siglo
XIV), se hallan restos de otras más antiguas, que, á pesar de las
modificaciones que les ha impreso la tradición oral, alcanzan hasta las
primeras épocas de la guerra asturiana.

Aun cuando casi todos los romances se habían divulgado por el pueblo, es
probable que los narrativos se recitaban principalmente por los
_joglares_, quienes, al menos en parte, pudieron ser sus autores. Hemos
visto antes que la recitación de narraciones poéticas fué una de sus
principales ocupaciones, pareciendo probable que en Castilla hiciesen lo
mismo con los romances, tan á propósito para impresionar al pueblo como
deseaban. No es, pues, aventurado que hagamos extensivo á los más
antiguos cantores, ó predecesores de los _joglares_, que después
imitaron en España la poesía de los trovadores, lo que antes indicamos
acerca de aquéllos. Quizá ya en el tiempo de los héroes, que celebraban,
resonaron los romances de Mudarra y de Bernardo del Carpio. El rapsoda,
compañero de los héroes, pulsaba su lira antes de comenzar la batalla,
para inflamar el ardor de los combatientes, recordando antiguas proezas
ó cantando las hazañas de sus contemporáneos. En la paz era siempre
huésped bien venido; oíale atento el pueblo en plazas y calles cuando le
hablaba del emperador Carlomagno ó de los infantes de Lara; abríansele
las puertas de los castillos; era necesario complemento de toda fiesta,
y llenaba de admiración ó conmovía las almas de sus auditores, ya
refiriese sucesos importantes de la historia nacional, ya las aventuras
de desdichados amantes, ya cuentos de caballerías y tradiciones
fantásticas de maravillas y encantos.

Por lo que hace á la manera de recitar los romances, ocúrresenos también
ahora la presunción ya indicada al hablar de los provenzales, de que se
hacía mímica y dramáticamente. Fúndase además en un motivo especial,
cual es la índole peculiar del romance, que se distingue de otras
composiciones por participar á un tiempo del drama y de la epopeya por
su índole narrativa, y porque cuenta lo narrado como presente.
Recuérdense tan sólo algunos de los más notables, como por ejemplo los
de Gaiferos, del marqués de Mantua, del conde Claros de Montalván, que
elegimos entre los demás deliberadamente porque deben ser de los más
antiguos, atendida su forma primitiva. ¡Con qué poderosa energía se
retrata en ellos lo sucedido! ¡Cómo convierten al auditor en espectador
y actor á un tiempo del hecho que refieren! ¡Cuán vivos y dramáticos son
los personajes aislados, que interrumpen con sus discursos la narración!
Y, en efecto, este rasgo característico del romance es tan
significativo, que basta para confirmar nuestras sospechas, aunque no
hubiese otras razones para ello, análogas á las que expusimos cuando
intentamos probar que así se recitaban los de los provenzales. No nos
parece esta ocasión oportuna de indicar ahora otras hipótesis acerca de
la manera, en que los _joglares_ debieron recitar sus narraciones
delante de los que los escuchaban. Se podría sostener que mientras un
cantor recitaba el romance, representaban pantomímicamente los bufones y
_remedadores_ el suceso referido. Tal sería entonces el tipo primitivo,
que sirvió más tarde para componer el conocido capítulo de _Don Quijote_
en que aparece Maese Pedro imitando á los titiriteros, que representaban
las tradiciones populares. Verdad es que en apoyo de esta sospecha no
milita razón alguna importante, aun cuando se pueda también creer, que,
á semejanza de los juglares, representaba sólo el cantor sin ayuda de
ningún otro, dando á su recitación carácter dramático, ya con sus
animados gestos, ya variando oportunamente las modulaciones de su voz.

Más patente aparecerá la estrecha unión, que tuvo este linaje de poesía
con el drama posterior, si se recuerda, aun anticipando esta
observación, que en tiempo de Lope de Rueda precedía el romance á toda
representación escénica, que después subsistió como loa ó prólogo, y al
fin se confundió con el drama, formando un todo orgánico.

Pero aun suponiendo, que nuestra sospecha acerca del lazo externo, que
unió al drama con el romance, especialmente en su recitación, sea
rechazada como poco verosímil, nadie podrá negar la afinidad que hay
entre ambos. Claro aparece, y es causa suficiente para no pasarlo en
silencio, al escribir una historia de la literatura dramática, el
importante influjo que ejerció en la forma externa del drama, en virtud
de su animada exposición y vitalidad dramática. Y aquí, sin duda,
debemos echar una ojeada á los asuntos de estas producciones, únicas en
su especie, de una vida poética lozana, tan acomodados á la acción
dramática y aptos ya para servir de base principal á este objeto. En
primer lugar utilizaron la historia nacional, rica en graves
acontecimientos y terribles catástrofes, como el orgullo del último rey
de los godos, la pronta venganza del conde D. Julián, la malhadada
batalla, que acabó con la monarquía de los godos, y la trágica muerte de
Rodrigo; la heróica resistencia de Pelayo en las Asturias; las gloriosas
hazañas del Cid, su amor á Jimena, su combate con su padre, su lealtad á
los soberanos legítimos, premiada siempre con ingratitud; el asesinato
del rey Sancho en el cerco de Zamora; los amores románticos de Alfonso
VI y de la bella Zaida, y de Gonzalo Gustios de Lara y la hija de
Almanzor; la lucha fratricida entre Pedro el Cruel y Enrique de
Trastamara, semejante á la de Eteocles y Polinice; el asesinato del
maestre de Santiago, y la triste suerte de la inocente Blanca de Borbón;
el favor y la caída súbita de D. Álvaro de Luna, y las aventuras
caballerescas de D. Pedro Niño. Añádase á esto el ciclo de tradiciones
de allende los Pirineos, que penetró pronto en España y fué modificado
en sentido nacional, entre las cuales mencionaremos las historias tan
animadas de Carlomagno y sus paladines, como el impetuoso Roldán, el
obstinado Reinaldos, y aquel Gaiferos, que asistió en su juventud á
trágicas historias, se hizo hombre en medio de ellas, y después
emprendió su maravillosa peregrinación al país de los moros para
libertar á su esposa. Parécense también á estas poesías, aunque se
funden en tradiciones puramente españolas, las que tratan de las
fabulosas hazañas de Bernardo del Carpio, de la vida de Fernán González,
tan rica en portentosas aventuras; de la infame traición, de que fueron
víctimas los infantes de Lara, y de la venganza de Mudarra. Por último,
pertenece asimismo á la historia la lucha de que fueron testigos los
muros de Granada, aunque revestida desde un principio con los brillantes
atavíos de la tradición, y notable por su interés romántico. Por un lado
combaten caballeros enemigos en magníficos torneos y zambras; disputan
vergonzosamente entre sí padre é hijo en los salones encantados de la
Alhambra y del Generalife; ocurre la sangrienta catástrofe de la sala de
los Abencerrajes, el asesinato de Moraima, y aquella lid, en que la
bravura española defendió el honor de la calumniada reina de los moros
contra los traidores Zegríes; y por otro observamos el enérgico
sentimiento religioso, que se refleja en las aventuras del gran maestre
de Calatrava, de Hernán Pérez del Pulgar y tantos otros caballeros
cristianos. Todo esto, sin embargo, es sólo una ligerísima reseña de los
innumerables materiales, que los romanceros transmitieron á los poetas
dramáticos posteriores, los cuales, como después veremos con frecuencia,
supieron utilizarlos y ajustar á ellos sus obras rigorosamente.

Necesario era, antes de proseguir nuestras investigaciones generales,
señalar la existencia de este fenómeno aislado, que tan estrecha
influencia tuvo en los orígenes del teatro. Continuemos ahora nuestro
trabajo.


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CAPÍTULO IV.

     Representaciones dramáticas en tiempo de Alfonso X--Mención más
     antigua de las fiestas escénicas de Navidad (1360).--El Arcipreste
     de Hita.--Representación dramática de la _Danza de los
     muertos_.--Pedro González de Mendoza.--Fiestas y diversiones
     poéticas en la corte de Juan II.--La comedieta de Pouza.--Las
     estrofas de Mingo Revulgo.--Poesías dialogadas de _El cancionero
     general_.--Leyes contra la representación de dramas en las
     iglesias.


El último ataque enérgico é impetuoso de los infieles contra los
señoríos cristianos nacientes, acabó en 998 con la derrota de sus
autores. Desde entonces decayó más cada día el poderío de los árabes,
sobre todo desde que, á la caída de los Ommiadas (1038), se dividió el
imperio muslímico en muchos pequeños estados, y el nuevo reino
castellano (nombre primitivo de un condado, que luego se fundió en la
corona de León), tuvo que habérselas con enemigos desunidos. La
victoriosa expedición de Alfonso VI, coronada en 1085 con la toma de
Toledo; los terribles ataques de Alfonso I, que ciñó en sus sienes las
coronas de Aragón, León y Castilla, humillaron de tal manera á los
mahometanos, que en adelante se vieron obligados á renunciar á todo plan
de conquista. Los bravos adalides cristianos pudieron respirar más
desahogadamente en sus territorios, ya más extensos y seguros.
Repobláronse las antiguas ciudades de Ávila, Segovia, Salamanca, Toro y
Zamora. Mezcláronse con los castellanos caballeros extranjeros, ansiosos
de tomar parte en sus gloriosas cruzadas. Con tales luchas se desarrolló
y floreció el espíritu romántico-caballeresco de la Edad media, y á
consecuencia de esto se suavizaron también las costumbres. La vida ruda,
llevada hasta entonces, comenzó á ceder á las dulzuras de la
civilización. El espíritu caballeresco, ya más ilustrado, no empleó sólo
sus armas en luchas formales, sino en servicio de las damas y en juegos
espléndidos, que satisfacían su amor á la gloria. Todo ello contribuyó á
despertar y sostener las diversiones públicas. Verdad es que ya antes
eran frecuentes el bofordo y los toros; pero desde el año 1107 se hace
repetida mención de torneos y fiestas caballerescas, celebradas
suntuosamente con asistencia de las damas[166]; asimismo se
ennoblecieron las solemnidades con que se festejaban los casamientos de
los grandes, y no faltaron en ellas cantores provenzales, gallegos ó
castellanos, que las embelleciesen con músicas y espectáculos
dramáticos.

En el siglo XI comenzaron á ser frecuentes las peregrinaciones al
sepulcro de Santiago de Compostela, patrón de España[167]. No es
inverosímil que la multitud de devotos, que acudió allí de todas partes,
importase también consigo su afición á ver y oir cosas deleitables, y
que esto diese origen á las primeras representaciones de dramas
religiosos, aunque no existan documentos históricos fidedignos que lo
expresen con toda claridad, como dice Blas Nasarre al hablar de tales
dramas de peregrinos.

En casi todas las ciudades, que ganaron los vencedores á los infieles,
hallaron comunidades religiosas é iglesias, que conservaban las antiguas
costumbres litúrgicas[168], y de esta manera volvieron á familiarizarse
con las formas solemnes del culto, que acaso olvidaran en el tumulto de
la guerra. Aunque la liturgia mozárabe fué sustituída desde el año 1000
por la romana, aceptó, sin embargo, ésta los himnos y antífonas como
elementos esenciales de ella[169]. También parece que, ya desde época
anterior, se empleó á un tiempo en los cánticos religiosos la lengua
vulgar y la latina. El ejemplo más antiguo, que se ha conservado hasta
nosotros, se halla en las obras del clérigo secular Gonzalo de Berceo,
que floreció á principios del siglo XIII[170], y consiste en un canto de
los centinelas, que guardaban el sepulcro del Señor, con un estribillo
que repetía á coro, destinado acaso á cantarse aparte, como parece
indicar su nombre de _cántica_. Es de presumir que sea fragmento ó
imitación de algún drama antiguo religioso ó cosa parecida[171].

Lugar oportuno es este de advertir, que, según todas las probabilidades,
ya durante el siglo XII ó quizá antes, merced á representaciones
dramáticas verdaderas, se habían desarrollado ciertas producciones
aisladas, más ó menos semejantes á dramas, las historias dialogadas y
mímicas de los juglares, los cánticos religiosos alternados y los bailes
pantomímicos. Esta presunción no merece rechazarse, pues según consta de
evidentes testimonios, ya un siglo más tarde era tan general y conocida
la representación de dramas, que fué preciso sujetarla á las
prescripciones de las leyes.

El reinado de San Fernando forma el núcleo de una serie de sucesos
importantes, que hacen del siglo XIII una de las épocas más notables de
la historia de España. Los infieles, reducidos al reino de Granada y su
territorio, y limitándose á hacer una guerra defensiva, dejaron á la
naciente civilización cristiana un campo más fértil y vasto. Los tesoros
de la ciencia y del arte árabe se propagaron entonces desde Córdoba y
Sevilla, una vez conquistadas, por el pueblo vencedor. Los gérmenes de
cultura, que, brotando de nuevas fuentes, debieron su nacimiento á la
actividad del padre, se desenvolvieron poco á poco merced á los cuidados
y solicitud del hijo. Alfonso X, el Sabio y el ilustrado, fué, de todos
los príncipes de su época, el más decidido protector de las ciencias, y
el que con más celo fomentó los progresos nacientes. Sus esfuerzos por
divulgar en el pueblo la instrucción y las ciencias, el ardor con que
atendió á las corporaciones científicas, ampliando sus facultades ó
fundándolas de nuevo, ejercieron duradero influjo en la civilización
española. Provechoso fué especialmente para la literatura el esmero con
que cultivó la lengua nacional, ya impulsando la publicación de obras
innumerables, ya escribiéndolas él mismo. Entre ellas es muy importante
para nosotros la colección de _cantígas_, en honor de la Santa Virgen.
Estos cánticos y romances místicos, escritos en dialecto gallego,
interesantes porque nos dan á conocer las formas de los antiguos cantos
religiosos, se han conservado en número de 400, con su música especial,
en diversos manuscritos del Escorial y de la catedral de Toledo. Todas
sus estrofas terminan en un estribillo, destinado probablemente á
cantarse por el coro, y son una prueba de la antigüedad de las poesías
denominadas _villancicos_, de las cuales hablaremos con frecuencia en
esta historia del teatro[172].

Así como Alfonso intentó ennoblecer de nuevo el arte degenerado de los
trovadores y restaurar su brillo, así también fijó su atención en las
diversiones dramáticas, que ya entonces debieron ser populares en
España, y procuró corregir los abusos, que en ellas se deslizaron. Así
lo prueba una ley de las Siete Partidas, que se escribieron de 1252 á
1257, documento importantísimo para el estudio del drama español más
antiguo. «Los clérigos (dice la ley 34, tít. VI, Part. I)... no deben
ser facedores de juegos de escarnios porque los vengan á ver gentes,
como se facen. É si otros homes los ficieren, non deben los clérigos hi
venir, porque facen hi muchas villanías é desaposturas. Ni deben otrosí
estas cosas facer en las eglesias: antes decimos que los deben echar de
ellas deshonradamente á los que lo ficieren: ca la eglesia de Dios es
fecha para orar, é non para facer escarnios en ella... Pero
representacion hay que pueden los clérigos facer, así como de la
nacencia de Nuestro Señor Jesu Cristo, en que muestra como el ángel vino
á los pastores, é como les dijo como era Jesu Cristo nacido. É otrosí de
su aparicion como los tres Reyes magos le vinieron á adorar. É de su
resurreccion, que muestra que fué crucificado é resucitó al tercero dia:
tales cosas como estas, que mueven al ome á facer bien é á haber
devocion en la fé, puédenlas facer, é demás, porque los omes hayan
remembranza que segun aquellas, fueron las otras hechas de verdad. Mas
esto deben facer apuestamente é con muy grand devocion, é en las
cibdades grandes donde oviere arzobispos ó obispos, é con su mandado de
ellos ó de los otros que tovieren sus veces, é non lo deben facer en las
aldeas, nin en los logares viles, nin por ganar dinero con ellas.»

Despréndese claramente de esta notable ley: 1.º, que á mediados del
siglo XIII eran frecuentes en España las representaciones de dramas
religiosos y profanos; 2.º, que se verificaban dentro y fuera de las
iglesias; 3.º, que se representaban, no sólo por clérigos, sino también
por legos; 4.º, que el arte dramático se consideraba como un medio de
vivir; y 5.º, que las piezas representadas no consistían sólo en mudas
pantomimas, sino que también se recitaban. Esto último se colige de la
mención hecha en ella del nacimiento de Cristo, «en que muestra como el
ángel vino á los pastores, é como les _dijo_ como era Jesu Cristo
nacido.»

Sobre las demás propiedades del drama de esta época, sólo es dado hacer
conjeturas. Los especiales religiosos, que la ley menciona, se ofrecen
como ejemplos entresacados de los demás, debiendo advertirse que aluden
al ciclo de la historia sagrada, que había servido antes en diversos
paises para el teatro. Además se recomiendan las historias del Antiguo y
Nuevo Testamento, y las leyendas de santos, como asuntos suficientemente
instructivos y conformes al carácter sacerdotal. Al mismo tiempo que los
dramas religiosos, menciona el legislador _los juegos de escarnio_, sin
duda representaciones burlescas de escenas de la vida ordinaria, que
deben ser miradas como los orígenes de los posteriores _entremeses_, de
la misma manera que aquellos espectáculos más piadosos lo fueron de los
_autos_. Hay también razones para sospechar, que los actores errantes
utilizaban también para sus representaciones las narraciones de los
romanceros, y con tanta mayor razón, cuanto que las hallaban más á mano,
y había entre ellos muchos _joglares_, de profesión semejante á la suya.

En cuanto á la forma de los antiguos dramas, parece lo más probable que
fuese métrica. Si los escribían clérigos ó poetas ilustrados, debieron
usar de _los versos de arte mayor_, ó de otros artísticos semejantes;
pero si suponemos que fueron compuestos por cantores populares, ó
improvisados por los actores, debieron emplear naturalmente el verso
octosílabo del romance, el más fácil y natural á la poesía popular.

Los _villancicos_ destinados al canto y los cánticos religiosos
debieron tener también estrecha relación con los dramas místicos, sobre
todo los primeros, si es lícito deducirlo así de lo que sucedió con
posterioridad.

Otra ley de las _Siete Partidas_ prohibe á los bufones vestir hábitos de
sacerdotes, monjes ó monjas, para remedar á los clérigos[173].

También en el reinado de Alfonso X se extendió por toda España la fiesta
instituída en honor de la santa Eucaristía (la del _Corpus Christi_) por
Urbano IV, adoptada después por toda la cristiandad con el mayor
entusiasmo. Entre las ceremonias y procesiones, con que se celebró,
contáronse desde un principio en casi todos los paises representaciones
dramáticas[174]. Limitándonos ahora á España, hállase la más antigua
noticia de ella en un códice litúrgico de la catedral de Gerona del año
1360[175]. Dícese en él que la fiesta del Corpus se introdujo en Gerona
en tiempo de Berenguer Palaciolo, conde de Barcelona (muerto en 1313), y
que hubo procesión con gigantes y figuras ridículas la mañana del día
destinado á solemnizarla. Esta costumbre ha durado hasta nuestros días,
y de ella trataremos más adelante; seguía á esta procesión cómica la
representación de varios dramas religiosos, como el del _sacrificio de
Isaac_ y el _sueño y venta de Jacob_, que hacían los beneficiados de la
catedral. Y siendo así, tenemos también _autos_ en el siglo XIV, que á
causa de su objeto debieron llamarse _sacramentales_, aunque parezca que
no hicieran alusión determinada é inmediata al objeto de la fiesta,
celebrada principalmente en alabanza del cuerpo del Señor.

La liturgia indicada menciona también diversas costumbres religiosas, y
entre ellas varias representaciones del mismo género, que se hacían
anualmente en días determinados. Los canónigos de la catedral se
obligaban solemnemente, al aceptar sus cargos, á representar la mañana
del primer día de Pascua el drama titulado _Las tres Marías_. En la
segunda víspera de Navidad se representaba el suplicio de San Esteban, y
en la octava de los Inocentes una farsa burlesca, en la cual enmudecían
los coros de mancebos, dirigiendo uno las funciones, que costeaba el
arzobispo[176].

Es probable que tales usos, peculiares á una ciudad catalana, fuesen
comunes á las demás de España de la misma época. El turbulento reinado
del inmediato sucesor de Alfonso X, no fué el más á propósito para
favorecer el desarrollo de ningún arte. Verdad es, que tanto más
propicias fueron después las circunstancias, cuando empuñó el cetro
Alfonso XI, celoso protector de las ciencias y de la civilización. En su
reinado resplandeció con gloria la caballería romántica, y se realzó su
brillo con la institución de _la orden de la Banda_, cuyos estatutos
obligaban á todos los nobles[177]. Torneos y magníficas fiestas se
sucedían sin interrupción en la corte de este monarca. A pesar de esto,
no se halla noticia alguna de su reinado, relativa á los progresos que
le debiera el drama propiamente dicho. Cuanto acaso pudiera encontrarse
en la colección de poesías del infante D. Juan Manuel, se ha perdido
para nosotros con su obra; y _El conde Lucanor_, escrito también por
este autor ilustre, tan precioso para el conocimiento de los sucesos de
esta época, no ofrece dato alguno para la historia del teatro. Bajo este
aspecto no son del todo inútiles las obras, que se han conservado hasta
nosotros de otro poeta de este tiempo, llamado Juan Ruiz, arcipreste de
Hita (nacido á fines del siglo XIII ó principios del XIV, muerto hacia
1350). En la colección de narraciones, anécdotas, fábulas y cantos, que
se hallan en dicha obra, y son parte de otra más completa, que se ha
perdido, compuesta por este escritor ingenioso[178], no hay nada, en
verdad, que pueda denominarse dramático, aunque sí diversas noticias,
que no merecen despreciarse tratándose de los orígenes del teatro.

Tales son las _serranas_, que ofrecen muchas analogías con las
_pastoretas_ provenzales, y ciertos versos muy importantes para la
historia de la poesía popular, pues el poeta refiere en ellos que ha
escrito muchos cantos para bailes y plazas, destinados á cantatrices
judías y moras, _cantares_ para ciegos y estudiantes nocherniegos y
otros cantores errantes, y varias poesías jocosas y burlescas[179].
Llama sobre todo nuestra atención la _Historia amorosa de D. Melón y de
Doña Endrina_ (coplas 557-865), á causa del diálogo y de su exposición
casi dramática. Refiere el poeta cómo D. Melón de la Huerta, por consejo
de Doña Venus y mediación de la vieja Trota-conventos, pretende y
consigue la mano de la viuda Doña Endrina, y es imitación y á veces
literal paráfrasis de una comedia latina de la Edad media (_Pamphilus de
documento amoris, comœdia_) que falsamente se ha atribuído á
Ovidio[180]. El Arcipreste de Hita, á la verdad, ha trocado en
narrativa su forma dramática, aunque ajustándose lo bastante á su modelo
para dejar traslucir su índole primitiva. El autor merece alabanza por
haber representado en ella costumbres españolas, y por haberle añadido
rasgos aislados ingeniosos.--Debemos, por último, advertir, que las
obras del Arcipreste de Hita ofrecen el ejemplo más antiguo é importante
del uso de la alegoría en la literatura española. De su aptitud especial
para las personificaciones y abstracciones, da testimonio la divertida
anécdota de _la guerra de D. Carnaval con dama Ayuno_.

En el reinado de D. Pedro el Cruel (1350-1369), y á consecuencia de los
desórdenes y guerras civiles de Castilla, que apenas había comenzado á
respirar con desahogo, no fueron las circunstancias favorables al
desarrollo del drama, ni mucho menos. Parece, sin embargo, que
prosiguieron sin interrupción las antiguas representaciones mencionadas
en las leyes alfonsinas, pues existe una composición de mediados del
siglo XIV, ó lo más tarde de fines del mismo, que pertenecía al parecer
á esa clase, y estaba destinada á ser representada en las iglesias[181].
Indica su título de _Danza general de la muerte, en que entran todos los
estados de gentes_, que forma parte de la vasta literatura de las danzas
de muertos, y es en verdad una de las más antiguas de cuantas existen en
cualquier país ó idioma. Podría acaso creerse, que, como tantas otras
obras posteriores de la misma especie, es sólo la descripción ó
explicación de algún cuadro. Basta replicar á esto, que hasta ahora no
hay noticia alguna de haberse encontrado en España obras artísticas de
esa especie, y que la poesía, de que hablamos, no hace especial alusión
á ellas. Más naturalmente se explica su sentido suponiendo que fuese
escrita para una procesión mímico-religiosa[182], de las que sin disputa
dieron la primera idea para las representaciones simbólicas de las
danzas de los muertos. Diferénciase, sin embargo, la nuestra de las
demás composiciones semejantes, en que no se alude á la fragilidad de la
vida humana, mirada bajo un punto de vista fantástico, con rasgos
groseros y burlescos, sino al contrario, usando generalmente de un
estilo religioso tan grave como solemne; va precedida de un corto
prólogo en prosa, que reasume en pocas palabras el contenido de la
composición. Después dirige la muerte una exhortación á todos los
mortales, y un predicador los excita á vivir con arreglo á los preceptos
de la virtud; luego invita otra vez la muerte á los hijos de la tierra á
la danza inevitable, y comienza ésta con dos mujeres. Sigue después la
de todos los estados, según su categoría (papa, cardenales, patriarcas,
reyes, obispos, señores eclesiásticos y seculares, monjes, sacerdotes, y
así sucesivamente hasta los traficantes y labradores), y la muerte
convida al baile en cada estrofa al que toca en el orden de la serie, y
en la inmediata deplora su suerte el invitado. Al concluir expresan los
mortales su devoción y piadosos propósitos. La índole de esta
composición hace presumir que se representaba con canto, recitado, baile
y música instrumental, formando todo un conjunto homogéneo. Los versos
son duodecasílabos, y cada estrofa se compone de ocho versos.

D. Pedro González de Mendoza, uno de los más ilustres caballeros de la
época de D. Pedro el Cruel, aunque partidario de D. Enrique de
Trastamara, escribió también, según refiere su nieto el célebre marqués
de Santillana, además de otras poesías, cantares escénicos, plautinos y
terencianos, y villancicos y serranas[183].

En el último decenio del siglo XIV, que comprende los breves y sucesivos
reinados de Enrique II, Juan I y Enrique III, tomó una nueva faz la
poesía castellana, pues la artística, esforzándose en perfeccionarse,
propendió á la elegancia externa, á pulir sus expresiones y á emplear
combinaciones métricas artificiosas; inclinóse á la cavilosidad, á
discurrir sutilmente sobre asuntos amorosos, á los juegos de ideas y
palabras, á la alegoría y á la erudición. Verdad es que en obras
anteriores se notan ya en parte estos síntomas aislados de decadencia,
pero entonces llegaron á ser el principio vital de toda composición, y
casi todos aspiraron á superar á la poesía popular. Debemos considerar
al marqués de Villena[184] como al más antiguo maestro de este género,
pues su larga vida alcanza hasta el siglo XV y comprende parte del XIV.
Este hombre distinguido, enlazado con las dinastías reinantes de
Castilla y Aragón, y de gran influjo en ambos paises, se aprovechó de
ella para favorecer en cuanto le fué dable el desarrollo del arte,
restaurando en Barcelona la Academia instituída á imitación de la de
juegos florales de Tolosa, y fundando otra análoga en Castilla. Entre
las obras, que enriquecieron á la literatura española de esta época,
cuéntanse las traducciones de Virgilio y del Dante, y una titulada _Los
trabajos de Hércules_, de la cual no se sabe con certeza si estaba
escrita en verso, ó si era sólo un drama mitológico en prosa. Todas
ellas debieron existir en tiempo de Mariana[185], y desaparecieron
después juntamente con un drama alegórico (pérdida sensible para
nosotros), compuesto por el marqués de Villena para las fiestas que se
celebraron en 1414, con motivo del advenimiento de Fernando de Castilla
al trono de Aragón[186]. Según asegura el cronista Gonzalo García de
Santa María, los personajes de esta última eran la Justicia, la Verdad,
la Paz y la Misericordia, y fué representada en Zaragoza, ante una
escogida concurrencia[187]. Zurita sólo habla en general de los
espectáculos y _entremeses_, con que se solemnizó la fiesta de la
coronación, debiendo advertirse que la palabra _entremés_ no tiene en
sus labios la significación estricta que alcanzó después[188].

La subida de D. Fernando al trono de Aragón, forma la época en que las
costumbres, idioma y poesía castellana comenzaron á arraigarse más y más
en la corte de Zaragoza, y á decaer el arte de los cantores provenzales,
que tanto tiempo floreciera en ella. Más celo mostró Valencia en
conservar la importancia literaria de su dialecto provenzal, y según un
dato inserto en las _Noticias sobre el teatro de Valencia_, de Luis
Lamarca, se representó allí en el año de 1394, una comedia en dialecto
provenzal, que, con el título de _Le home enamorat y la fembra
satisfeta_, había escrito Mosén Domingo Maspons. Mientras tanto había
empuñado el cetro de la inmediata Castilla el joven Juan II (que reinó
de 1406 á 1454), mostrando desde luego la más decidida afición, no sólo
al lujo y á los espectáculos pomposos, sino también á los más nobles
solaces del arte y de la poesía. Esta inclinación creció y maduró con
los años, y llenó su reinado, no exento de crítica por otra parte, con
fama que resonó á lo lejos, convirtiendo á la corte de Valladolid en
teatro de suntuosas fiestas, y en foco de refinadas y espirituales
costumbres. Si por una parte recreaban la vista brillantes procesiones,
torneos y juegos caballerescos, fomentaban por otra la pasión á más
nobles placeres la música, el canto y la poesía. El mismo rey se
solazaba con los poetas[189], y lo cercaba siempre buen número de ellos,
entre los cuales se contaban los principales nobles y magnates del
reino. Brillaban en ella, al lado del marqués de Villena, ya citado, el
marqués de Santillana, Juan de Mena, Gómez Manrique y otros muchos
caballeros y señores, cuyas obras se reunieron en el _Cancionero de
Baena_, y pasaron luego en parte al _Cancionero general_. Todos ellos
evitaban deliberadamente lo popular, y preferían la poesía erudita, lo
cual explica que encontremos en sus obras pobres sentencias y prosáicos
silogismos, en vez de la expresión espontánea del sentimiento, y
manoseadas frases en vez de verdadera pasión. El lenguaje del corazón
cedió su puesto al afán de causar efecto; se torturó trabajosamente la
rima para componer obras poético-artísticas, y la antigua sencillez y
naturalidad se trocó en adornos retóricos y amplificadas alegorías.

El espíritu dominante en la corte de Juan II no era sin duda favorable á
que se apreciasen y perfeccionasen los orígenes populares del drama.
Estos señores ilustrados creían conservar incólume la nobleza de la
poesía, ahondando á porfía el abismo, que separaba á la erudita de la
popular. Entre los innumerables juegos y diversiones, que recrearon á la
corte del rey, se mencionan también algunas representaciones dramáticas.
Un cronista de este tiempo dice, entre otras cosas, lo siguiente: «El
rey hizo gran fiesta á la reina, y en tanto que en Soria estuvo, se
hicieron grandes fiestas, donde salieron los caballeros ricamente
abillados é despues de aquellos se hicieron danzas é _momos_[190].»
Añade después, que en el año 1440 fueron á Logroño el conde de Haro, el
marqués de Santillana y el obispo de Burgos, para recibir y acompañar á
la infanta Doña Blanca, esposa del príncipe D. Enrique, y á su madre la
reina de Navarra, y que el conde de Haro hizo en Briviesca muchas
fiestas en honor de estas damas, y entre ellas, _momos_, toros y
torneos[191]. Pero estos espectáculos fueron acaso de la misma índole
que los populares más antiguos, ó si algún poeta de la clase más elevada
se dignó componer un drama, hubo de evitar con cuidado que fuese de
aquéllos, y en tal caso, sus obras serían de las que pasaron sin dejar
durable huella. Sin embargo, se sabe muy poco de la existencia de este
linaje de composiciones. La única de la época de Don Juan II, que merece
mención bajo este aspecto, es la _Comedieta de Ponza_, del marqués de
Santillana[192]. Su título, al menos, parece indicar un drama, aunque no
se sepa con certeza la significación, que le dió su autor, pues de su
dedicatoria á Doña Violante de Prados, condesa de Módica y Cabrera, sólo
se deduce que eran harto confusas y embrolladas sus nociones acerca de
los diversos géneros de poesía. Dice en ella que ha puesto á su
composición el nombre de _comedieta_, atendiendo á los tres diversos
nombres de tragedias, sátiras y comedias, que dan los poetas á esta
clase de obras: que tragedia es la poesía que refiere la caída de
grandes reyes y príncipes, como Hércules, Priamo, Agamenón y otros, cuya
vida fué tranquila al principio y en su mediación, pero que al fin
terminó tristemente, como se ve en las tragedias de Séneca el Joven y en
el libro de Bocaccio, titulado _De casibus virorum illustrium_: que
sátira se llama la que escribe el poeta con el nombre de sátiro,
criticando con calor los vicios y alabando la virtud; y que se denomina
comedia la que trata de aquellos hombres, que comenzaron á vivir con
trabajos, y después hasta su muerte fueron dichosos, como las escritas
por Terencio y por el Dante en su libro, en el cual cuenta haber visto
primero los dolores y sufrimientos del infierno, después el purgatorio,
y por último muy contento y feliz el paraíso. Basta leer la _Comedieta
de Ponza_ para deducir que no se destinó á la representación, aunque por
su fondo y por su forma dialogada se acerque mucho á lo que apellidamos
drama. Refiérese á la batalla naval, que se dió en 25 de agosto de 1435,
cerca de la isla de Ponza, entre los genoveses y los reyes de Aragón y
de Navarra, y terminó con la derrota y cautiverio de los últimos[193].
Comienza el poeta con una breve introducción alusiva á la instabilidad
de las cosas humanas, y después de una invocación á Júpiter y á las
musas, dice que un día oscuro de Otoño le sobrecogió el sueño en un
paraje desierto, y que á poco llegaron á sus oidos voces dolientes, como
de personas que lloraban, y lo despertaron, apareciéndosele cuatro damas
coronadas, profundamente afligidas. Eran la reina madre Doña Leonor, las
reinas de Aragón y Navarra, y la infanta Doña Catalina. Detrás de ellas
venía el poeta Bocaccio, ceñida su frente de laurel. Las augustas
señoras deploran después sucesivamente la malhadada batalla naval, y
Doña Leonor excita á Bocaccio á cantar sus penas, ya que no era posible
encontrar asunto más trágico y lúgubre. Este replica en italiano, y
aquella prosigue describiendo primero su antigua dicha, y los tristes
presentimientos y visiones que luego le afligieron, presagios de la
desgracia que le amenazaba. Lee después una carta, que refiere
prolijamente la lucha de genoveses y españoles, y concluye diciendo que
toda la armada española, con sus reyes, príncipes y grandes, había caído
en poder de los enemigos. La reina madre, vencida por el dolor, cae
muerta en tierra, y las demás se arrojan sollozando sobre ella. Entonces
se aparece la Fortuna, y las consuela en su aflicción exponiéndoles los
cambios de la suerte, que produce, demuestra en un largo discurso que
ninguna desdicha humana es eterna, y anuncia que los reyes serán puestos
pronto en libertad. Por último, ve el poeta ante sí á estos señores, ya
de vuelta; acompaña en su alegría á las princesas, y acaba con un
epílogo en su nombre, que es de lo mejor de aquel tiempo, y lleno de
bellezas verdaderamente poéticas, no obstante adolecer de los defectos
generales de la poesía erudita de su tiempo.

En el _Corbacho_ del Arcipreste de Talavera, escritor de aquel periodo,
se habla de la representación de _La Pasión_ en la iglesia del Carmen.

Pero si en el reinado de D. Juan II hay escasez de datos relativos á la
historia del teatro, es todavía mayor la que se observa en los años
siguientes. La irresolución y las dolencias de Enrique IV, la conducta
disipada de la reina, las discordias de ambos cónyuges, y las
consiguientes parcialidades de los grandes, convirtieron á la corte y al
reino en un teatro de anarquía, en el cual apenas tenían cabida la
ilustración y la cultura. Las artes pacíficas no encontraron poderosos
estímulos en el carácter sombrío del soberano, y de este modo nos
explicamos la melancolía que inspiraba al poeta Jorge Manrique, que
vivió lo bastante para ver tan tristes días, cuando, al recordar la
espléndida corte de D. Juan II, se expresa así:

    «¿Qué se hizo el rey Don Juan?
    Los infantes de Aragón
    ¿Qué se hicieron?
    ¿Qué fué de tanto galán,
    Qué fué de tanta invención
    Como truxeron?
    Las justas y los torneos,
    Paramentos, bordaduras
    y cimeras,
    ¿Fueron sino devaneos?
    ¿Qué fueron sino verduras
    De las eras?
      ¿Qué se hicieron las damas,
    Sus tocados, sus vestidos,
    Sus olores?
    ¿Qué se hicieron las llamas
    De los fuegos encendidos
    De amadores?
    ¿Qué se hizo aquel trovar,
    Las músicas acordadas
    Que tañían?
    ¿Qué se hizo aquel danzar,
    Aquellas ropas chapadas
    Que traían?»

Las estrofas conocidas con el nombre de _Mingo Revulgo_, en las cuales
Rodrigo de Cota el Viejo, poeta de Toledo, trazó una descripción de la
corte de Enrique IV, casi no tienen de dramático más que el
diálogo[194]. Más importante, sin duda, que esta mezcla extraña de
sátira é idilio es para nosotros una delicada conversación en verso, que
se halla en el _Cancionero general_, y se atribuye á este mismo autor,
pues, según indica su título, se había destinado á la representación
hasta con cierto aparato escénico[195]. Toda la acción de esta
piececilla consiste en una disputa entre el Amor y un Viejo, en la cual
sucumbe éste.

Y ya que hablamos del _Cancionero general_[196], mencionaremos también
las restantes composiciones en diálogo, que contiene. Hay dos ingeniosas
escritas por Alonso de Cartagena, la una entre el Amor y un Enamorado, y
la otra entre los Ojos y el Corazón[197]. La de Puerto Carrero[198]
ofrece ya más personajes, y la del Comendador Escriva, por último, en
que aparece el Autor, su Amada, el Amor, la Esperanza y el Corazón
hablando entre sí, merece ya el nombre de pequeño drama alegórico[199].
Estas composiciones no pueden atribuirse con certeza á la época de
Enrique IV, puesto que el autor del _Cancionero_ las ha compilado
también de los decenios siguientes, y del tiempo de Juan II, y sólo hace
alguna que otra indicación aislada acerca del período en que se
escribieron.

Proseguían mientras tanto en las iglesias las representaciones
dramáticas con todos los abusos inherentes á ellas, y llegó á tal
extremo el desorden, que había intentado corregir Alfonso X,
probablemente á consecuencia de la corrupción de la disciplina
eclesiástica, que tomó mayores proporciones que antes. El concilio de
Aranda, que quiso poner un dique en el año de 1473 á la inmoralidad é
ignorancia de los clérigos corrompidos, creyó necesario sancionar un
canon análogo á la ley alfonsina, ya citada. Condena enérgicamente los
abusos inmorales, que se habían deslizado en las iglesias
metropolitanas, catedrales y otras, y habla de los juegos escénicos,
mascaradas, monstruos, espectáculos y diversas figuras escandalosas, que
aparecían en las iglesias en las fiestas de Navidad, de San Esteban, San
Juan, los Inocentes, cuando se cantaban nuevas misas y en ciertos días
festivos, y de los desórdenes que producen, y de las poesías chocarreras
y bufonadas que se oyen en ellas, sin reparar en que se celebra al mismo
tiempo el culto divino, y que lo interrumpen y conturban. El canon
condena enérgicamente estos desórdenes, y señala penas á los clérigos
que los cometan, ó los consientan ó favorezcan. Concluye exceptuando
expresamente de este anatema á las representaciones honestas y devotas,
que se celebran en los días festivos indicados, y en otros que no
menciona[200].

No es posible decidir con seguridad si en este tiempo se había
desarrollado el drama religioso, más tarde albergue natural de la
alegoría, con sus cualidades especiales; pero las palabras _diversa
figmenta, monstra_, etc., parecen aludir sin violencia á figuras
alegóricas.

En el libro 3.º de _Tirante el Blanco_ (1490), se habla de los
entremeses que se representaban en Navidad.

Al canon del concilio de Aranda sucedieron en breve diversas
prohibiciones análogas[201]. Sin embargo, los desórdenes no se
extirparon del todo, á pesar del celo mostrado por los superiores
eclesiásticos, y merecieron en el siglo siguiente la condenación más
severa.

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CAPÍTULO V.

     España á fines del siglo XV.--Juan del Encina.--_La
     Celestina._--Gil Vicente.


La espantosa anarquía, que reinó en Castilla desde la deposición de
Enrique IV (1465), duró hasta después de la muerte de este monarca
(1474). Isabel, hermana del muerto, sólo pudo hacer valer sus dudosos
derechos de sucesión á la corona empleando la fuerza de las armas contra
la infanta Doña Juana y sus partidarios, y hasta el año de 1476, vencido
cerca de Toro el rey de Portugal, principal apoyo de sus enemigos, no
poseyó tranquilamente el trono. Bajo el enérgico y maternal gobierno de
esta noble princesa disfrutó de paz y sosiego su reino, destrozado antes
con luchas y divisiones de partidos. Su casamiento con el heredero de
la corona de Aragón[202], celebrado ya en 1469, produjo un cambio
importante en el estado de toda España, puesto que cuando Fernando subió
al trono de su patria en 1479, vacante por muerte de Juan II, se unieron
las dos coronas principales de la Península, obedeciendo á unos mismos
cetros. Esta unión, que se consumó principalmente después de la muerte
de Fernando, dió á la monarquía española, fundada entonces, la fuerza y
la autoridad de que careciera cuando se hallaba dividida en diversos
territorios. En el interior creció el poder de la monarquía á costa de
los grandes, y en el exterior se abrió al deseo de dominación y al celo
religioso una senda, que no habían podido pisar ni recorrer los dos
estados, los cuales, al contrario, se estorbaron antes uno á otro con su
rivalidad política. Ya en el año de 1492 cayó Granada en poder de los
cristianos, y con ella el último baluarte de los moros en la Península,
en donde habían dominado por espacio de siete siglos largos. Casi al
mismo tiempo abrió Colón nuevo camino al poderío español, ofreciéndole
inmensos territorios en que plantar su cetro, y Gonzalo de Córdoba, con
la conquista de Nápoles, añadió un nuevo florón á la rica corona de los
felices monarcas. En su glorioso reinado tomó su país ese vuelo, que
hasta el siglo XVII hizo de la monarquía española una de las más
poderosas y brillantes de Europa; y como los sucesos políticos
importantes tienen tanta influencia en el desarrollo de la cultura y del
ingenio nacional, no es extraño que los españoles sintiesen nueva y más
vigorosa vida, y se pusiesen al nivel de los notables sucesos de esta
época. Pero también, bajo otro aspecto, forma el reinado de Fernando el
Católico y de Isabel una nueva era en la historia de España. Estos
soberanos promovieron con más ardor que todos sus predecesores la
cultura de sus súbditos; y así ellos como los grandes de su reino,
adelantaron á la nación en el cultivo de la ciencia y las artes, y su
influjo fué tanto más fructuoso, cuanto que se oponía á la preocupación
admitida, de que las más nobles ocupaciones del espíritu eran
incompatibles con las virtudes caballerescas[203]. La reina, en
especial, se propuso favorecer estas tendencias civilizadoras, y en los
últimos años de su vida se esforzó, no obstante sus numerosas
ocupaciones, en corregir los defectos de su primera educación,
dedicándose á los más serios estudios. Muchos sabios, llamados del
extranjero, plantaron en el suelo español nuevas ramas del saber. El
cardenal Cisneros, además de otras escuelas, fundó la Universidad de
Alcalá, y la unión con Italia contribuyó también poderosamente al
desarrollo de las artes y las ciencias.

Consecuencia fué de esto, como dice un escritor contemporáneo, que, ya
desde entonces, no se tuviese por noble sino al que sabía manejar las
armas, y era al mismo tiempo poeta y sabio. Innumerables cantores y
trovadores vinieron á la corte, atraídos por las recompensas y honores
que les aguardaban[204]. La enumeración de las obras en prosa y verso,
que aparecieron en esta época, en su mayor parte bajo la protección ó á
impulsos de la reina Isabel, formaría un catálogo importante. Y casi
todas ellas (lo cual no debe pasarse en silencio) estaban escritas en
lengua castellana que inesperadamente y en poco tiempo llegó á su
perfección. La ilustrada reina, aun rindiendo homenaje al mayor celo,
con que los eruditos se dedicaban al cultivo creciente del idioma del
Lacio, no omitió medio ni diligencia para fomentar el de la lengua
patria. Y como el reino de Aragón no constituyó ya un estado
independiente, el dialecto castellano consiguió decidida supremacía
sobre los demás de la Península. Enmudecieron los trovadores catalanes y
aragoneses; no se cultivó ya el romance lemosino, y degeneró, como antes
sucediera al gallego, en dialecto popular; y así como Castilla fué el
estado dominante, así también se levantaron su lengua y su poesía á tal
altura, que su influjo se extendió hasta los últimos límites de España.

El vuelo, que tomó la vida entera de la nación, no podía menos de
producir formas nuevas y análogas en la poesía. Obsérvase esto sobre
todo en la forma y el tono de los cantos narrativos populares. Si la
poesía anterior española revela pocas trazas del influjo arábigo, la que
le sucede, después que cayó el imperio mahometano, admitió sin trabajo
no poca parte del espíritu oriental. Las que tratan de los sucesos
ocurridos en el cerco de Granada, que son también las primeras que
recuerdan la poesía árabe, por su fondo más rico y su bello colorido, se
compusieron sin duda después de la conquista de esta ciudad; y así como
esto no puede negarse razonablemente, así tampoco se puede desconocer
que las auras del Oriente comenzaron entonces á infundir nueva vida y
belleza en la poesía española posterior, aun cuando este influjo,
limitado al principio á cierto linaje reducido de composiciones,
necesitó algún tiempo para penetrar por otros senderos. Muchos romances
de fines del siglo XV y principios del XVI manifestaban terminantemente,
que hasta los poetas eruditos emplearon estas formas, aunque no siempre
en ventaja del género y de su sencillez.

La lírica artística de este período, tal cual se halla en los
_Cancioneros_ de Ramón Lluvia, Juan de Padilla, Íñigo de Mendoza y
otros, así como en una parte del _Cancionero general_, conserva todavía
en lo esencial y casi enteramente el estilo antiguo, y sólo tomó nuevo
giro en 1504, cuando la conquista de Nápoles estrechó los lazos entre
Italia y España. Dedicados entonces los españoles al estudio de la
literatura italiana, que florecía en aquella época, y que enseñó á sus
poetas una lírica más perfecta y completamente diversa de la nacional,
empezaron á modificar sus antiguos cantos populares. Aun antes que en
tiempos de Carlos V se hiciese más decisiva esta influencia extranjera,
se hallan aislados ejemplos, que demuestran, por su espíritu y por su
forma, el estudio que habían hecho sus autores de los modelos
italianos.

Despréndese de tales premisas que este período, que produjo tan honda
revolución en los demás géneros de poesía, imprimió también distinto
carácter á la dramática. Después demostraremos cómo sucedió esto,
bastando ahora á nuestro propósito, aun anticipando las ideas, hacer
ciertas indicaciones, que demuestren con toda claridad la reforma
importante, que sufre el drama en la época de los Reyes Católicos. El
principal obstáculo, que hasta entonces se opuso al desarrollo del
teatro, fué el insondable abismo que separaba á la poesía popular de la
erudita. Una vez allanado, los poetas más instruídos no creyeron
degradarse acudiendo á los elementos populares, y agradando al mismo
tiempo al pueblo y á las clases más ilustradas; y así, pues, recorrieron
la única senda que podía llevar el drama á su perfección, libre del
exclusivismo, que lo embargara hasta entonces. Las obras de Juan del
Encina y de sus sucesores probarán, que ya á fines del siglo XV se había
dado este paso, aunque con pies torpes y vacilantes, y que una vez
abierta esta senda, había de andarse cada día con más celeridad y
holgura.

«En el año de 1492, dice el _Catálogo Real de España_[205], comenzaron
en Castilla las compañías á representar públicamente comedias, por Juan
del Encina[206], poeta de gran donaire, graciosidad y entretenimiento.»
Concuerda con esto lo que dice Agustín de Rojas en su importante
obra[207] para la historia del teatro español, que hemos de citar muchas
veces. He aquí cómo se expresa:

    «Y donde más ha subido
    De quilates la comedia,
    Ha sido donde más tarde
    Se ha alcanzado el uso de ella,
    Que es en nuestra madre España,
    Porque en la dichosa era
    De aquellos gloriosos reyes
    Dignos de memoria eterna,
    Don Fernando é Isabel
    (Que ya con los santos reynan),
    De echar de España acababan
    Todos los moriscos que eran
    De aquel reino de Granada,
    Y entonces se daba en ella
    Principio á la Inquisición,
    Se le dio á nuestra comedia.
    _Juan de la Encina_[208] el primero,
    Aquel insigne poeta.
    Que tanto bien empezó,
    De quien tenemos tres églogas,
    Que el mismo representó
    Al almirante y duquesa
    De Castilla y de Infantado,
    Que estas fueron las primeras.
    Y para más honra suya
    Y de la comedia nuestra,
    En los días que Colón
    Descubrió la gran riqueza
    De Indias y Nuevo-Mundo,
    Y el Gran Capitán empieza
    A sujetar aquel reino
    De Nápoles y su tierra,
    A descubrirse empezó
    El uso de la comedia,
    Porque todos se animasen
    A emprender cosas tan buenas,
    Heróycas y principales,
    Viendo que se representan
    Públicamente los hechos,
    Las hazañas y grandezas
    De tan insignes varones,
    Así en armas como en letras,» etc.

Extraño es, sin duda, citar juntos á la inquisición y á la comedia, pues
en todo caso España tenía motivos para preferir á la segunda.

No parece necesario rechazar la opinión que aquí sostiene Rojas, de que
las composiciones de Juan del Encina son los orígenes del teatro
español, habiendo probado en el libro anterior suficientemente que se
pierden en tiempos muy anteriores. La verdad es que con ellas comienza
una nueva época del teatro español, que se distingue por la reforma
literaria que el drama experimenta. Después de examinarlas, y atendiendo
á la importancia que tuvieron, debemos echar una ojeada á los dramas más
antiguos. Comparadas con ellos las representaciones hechas en las
iglesias ó en las calles para instruir ó solazar al pueblo, les son muy
inferiores en valor poético, y las escritas por algunos poetas en forma
dramática para solemnizar las fiestas de la corte, quedaron en su
generalidad aisladas y sin ulterior influencia. Las de Encina, al
contrario, fueron las primeras que intentaron perfeccionar los elementos
populares, y contribuyeron también en primer término al nacimiento de
aquel teatro, que supo reunir la popularidad á las más nobles
excelencias[209]. La época en que, según indica Rojas, se verificó este
cambio favorable al drama, coincide justamente con el período en que la
monarquía española tomó su primero y más poderoso vuelo. Pero no debía
seguir el drama los mismos pasos que el Estado, pues pasó el siglo XVI,
el más brillante del poderío español, antes que aquel alcanzase su edad
de oro, y cuando decayó la grandeza política de España, se elevó su
teatro á tan gloriosa altura por su brillo y su riqueza, que llegó á
avasallar por completo á todos los teatros de Europa.

Volvamos, sin embargo, á tratar del hombre que merece mención expresa
por haber sido el primer autor dramático de alguna importancia, aunque
todavía apenas se descubran en sus obras los grandes dotes de los que le
sucedieron. Juan del Encina nació hacia el año de 1469 en Salamanca ó
sus cercanías, y acabó sus primeros estudios en dicha ciudad. Pronto se
encaminó á la corte, y pudo regocijarse de haber conseguido la
protección de D. Fadrique de Toledo, primer duque de Alba. Temprano
debió desarrollarse su talento poético, pues ya en 1492, como á la edad
de veinticuatro años, publicó una colección de sus obras. Aparecieron en
Salamanca en 1496 y en Sevilla en 1501, considerablemente
aumentadas[210]. Sus tres primeras partes contienen poesías españolas
nacionales y una imitación muy bella de las églogas de Virgilio, y la
cuarta una serie de ensayos dramáticos[211]. Encina había escrito estas
pequeñas piezas desde 1492 á 1498 para que se representasen en los
aniversarios y otras ocasiones solemnes en presencia de sus protectores
el duque y la duquesa de Alba, D. Fadrique Enríquez, almirante de
Castilla, D. Iñigo López de Mendoza, duque del Infantado, y príncipe D.
Juan.

De los sucesos posteriores de su vida sólo se sabe que vivió en Roma
largo tiempo, y que imprimió en ella en el año de 1514 una farsa
titulada _Plácida y Vitoriano_, que fué luego prohibida por la
Inquisición, y parece haber desaparecido sin dejar vestigio alguno.
Encina debió poseer notables conocimientos en la música, pues fué
nombrado director de la capilla papal por León X. En el año de 1519
acompañó al marqués de Tarifa á un viaje á la tierra santa, y celebró
después esta peregrinación en una poesía, que publicó en Roma en el año
de 1521, con el título de _Tribagia_. Se había hecho mientras tanto
sacerdote, y obtenido gradualmente, sin duda, los más altos cargos
clericales, puesto que en atención á sus servicios fué premiado con el
priorato de León, lo cual le obligó á volver á España. Murió en
Salamanca el año de 1534, y yace sepultado en su catedral.

Las pequeñas piezas dialogadas del _Cancionero_ de Encina no están
ordenadas cronológicamente; pero teniendo en cuenta las alusiones que
hace á sucesos contemporáneos, es á veces fácil conocer el tiempo en
que se escribieron, así como se distinguen unas de otras por su índole y
diverso carácter. Las más antiguas se diferencian por su diálogo
sencillo, y las últimas por su semejanza con el drama, tanto porque
exponen una acción sucesiva, cuanto porque ofrecen ciertas gradaciones
de carácter.

Partiendo, pues, de estas señales, parecen las más antiguas las églogas
sobre el nacimiento del Salvador. Fueron representadas en la noche de
Navidad en los palacios de los grandes, mencionados antes, y no hay
razón que autorice á dudar de la noticia, que encontramos en el
_Catálogo Real_ acerca de su representación pública en el año de
1492[212].

No debe denominarse casual la forma de églogas, que reviste en ellas el
drama. Tampoco provino, como han sostenido algunos, de las coplas de
Mingo Revulgo, ni de las églogas de Virgilio que Encina tradujo, sino de
una serie de representaciones, más imperfectas en verdad, aunque
parecidas, con que se solemnizaba en las iglesias la noche de Navidad.
Recuérdese que, ya en los tiempos primitivos de la Iglesia, se cantaba
por medio de antífonas el himno _Gloria in excelsis Deo_, y que según el
testimonio auténtico de las _Siete Partidas_, ya en el siglo XIII se
observaba en España la costumbre de representar dramáticamente la
salutación del ángel á los pastores.

La égloga primera de Encina, representada, según dice su título, en la
noche de Navidad, es un diálogo sencillo entre dos pastores, sin
relación inmediata con el objeto de la fiesta, aunque uno de ellos
dirija á la duquesa de Alba algunas estrofas en nombre del poeta acerca
del nacimiento de Cristo. Más vida ofrece ya la segunda. Cuatro pastores
(que llevan los nombres de los cuatro evangelistas) se comunican
recíprocamente su alegría á causa de la noticia del nacimiento del
Salvador, y se encaminan á adorar el pesebre, cantando de paso un
_villancico_. Esta poesía ligera, con que concluyen las composiciones de
Encina y las de casi todos los poetas posteriores, patentiza
especialmente la influencia que los usos religiosos tuvieron en el
desarrollo del drama, puesto que hacía largo tiempo que era costumbre de
sacristanes y acólitos cantarlas en diversas fiestas de la Iglesia.

Por débiles que parezcan estos orígenes del drama, cuando se busca en
ellos lo que hoy entendemos por esta palabra, no dejan de causarnos
placer sus rasgos aislados, llenos de gracia, sencillez é ingenio, y su
versificación fácil y armoniosa, que se desenvuelve sin trabajo en sus
artísticas estrofas. Es extraño que el poeta no hubiese preferido el
verso octosílabo, tan propio del diálogo, y que imitase á los poetas
eruditos de su época, orgullosos con la facilidad con que sabían manejar
versificación más complicada y difícil.

La aprobación, que encontraron los primeros ensayos de Encina, lo alentó
á escribir pequeños dramas semejantes para otras festividades
religiosas. Así comprendemos dos que se hallan en su _Cancionero_,
destinados probablemente á representarse en la Semana Santa en el
oratorio del palacio de Alba. Escasa es, en verdad, la acción de ambos,
pero se observa en ellos algún adelanto, comparados con los anteriores.
Ya son más los interlocutores, y no sólo pastores. En uno de ellos
aparecen dos ermitaños que van de camino al santo sepulcro, y expresan
su aflicción por la muerte del Señor con sentidas palabras. Agrégase
después á ellos la Verónica, y los acompaña en sus lamentaciones. Al
llegar al sepulcro se arrodillan los tres y oran, y al fin se aparece el
ángel, que anuncia la próxima resurrección. Muy semejante es la otra
composición, en la cual San José, la Magdalena, varios apóstoles y un
ángel celebran la resurrección cerca del sepulcro vacío.

No se limitó Encina á escribir estas obras religiosas, sino que intentó
también dar el primer ejemplo de cómo debían tratarse dramáticamente
otros objetos diversos, é imprimirles perfección literaria. Tal es la
farsa de Carnaval que se halla en su _Cancionero_, muy parecida por lo
demás á los llamados después _entremeses_. Cuatro pastores celebran en
un banquete el martes de Carnestolendas, y se despiden amorosamente de
los placeres, á que han de renunciar por tanto tiempo. Otra farsa,
también de Carnaval, solemniza las paces ajustadas con Francia, ya en el
año 1493, con Carlos VIII, ya en el de 1498, con Luis XII.

Más invención dramática y más acertada elección del asunto observamos en
dos églogas, que debieron juntas componer un todo, y sin duda se
representaron sucesivamente. Ambas forman un pequeño drama lleno de vida
y de gracia. Son además interesantes, porque notamos en ellas el germen
de muchas propiedades especiales de los que después le sucedieron, como
el baile que se verifica durante la representación, el disfraz del
escudero en pastor y de éste en consejero de Estado, los chistes de
Mingo, muy semejantes á los de los graciosos posteriores, etc.

_El auto del Repelón_ es una divertida farsa, en la cual se burlan dos
estudiantes de dos pastores, y en nada se parece á las poesías que
llevaron el mismo nombre. Esta palabra entonces no significaba
probablemente otra cosa que acto, ó acción dramática en general.

Entre las demás composiciones de Encina, sólo mencionaremos la égloga
_Fileno y Zambardo_, en la cual se suicida un amante desesperado. Se
diferencia de las demás, no sólo por su desenlace trágico, sino también
por _los versos de arte mayor_, en que está escrita su mayor parte. La
última égloga del _Cancionero_, la más bella y acabada, se representó
ante el príncipe D. Juan, quizá en sus bodas en 1496. Entre sus diversos
personajes aparece ya un dios de la mitología. Tanto por el monólogo, en
que pinta el Amor su poderío, como por algunas otras particularidades,
nos recuerda la _Aminta_ del Tasso.

No conozco, al escribir esto, la farsa titulada _Plácida y Vitoriano_,
última producción dramática de Encina, y la mejor de sus obras, según
opina el autor de _El Diálogo de las lenguas_, ni puedo por tanto
decidir si se notan en ella los grandes adelantos del poeta, comparados
con las piezas hasta ahora mencionadas[213]. A algunos han parecido tan
insignificantes, que apenas se dignan hablar de ellos en sus historias
literarias, no acostumbrados á detenerse en aquellos periodos de la vida
del arte, interesantes en alto grado, porque nos descubren sus gérmenes
y primer desenvolvimiento, pues en este caso no los mirarían con
menosprecio. De la misma manera que nos agrada observar los primeros
trabajosos ensayos del ingenio para crear formas, que expresen
exactamente su pensamiento; de la misma manera que gustan más al
aficionado á las artes las sencillas imágenes de las escuelas antiguas
toscanas y de Colonia, á pesar de sus formas inflexibles y angulosas, y
aprende más examinándolas, que si lo hace con algunos trabajos más
acabados y perfectos de los maestros posteriores, así también nos
interesan más Encina y sus sucesores inmediatos, que otros poetas, que
después recorrieron la senda trazada por ellos. Estos orígenes del
teatro español son comparables á los cuadros del Campo-santo y de los
Uffizzii, y á los de las iglesias de Florencia y de Colonia, que nos
arrebatan, y no ceden en sencillez y gracia á las obras de Giotto, Juan
de Fiesola y el maestro Guillermo.

_La Celestina, tragicomedia de Calixto y Melibea_, es el título de un
libro que apareció en Salamanca en el año de 1500, y uno de los más
célebres de la literatura española. Esta extraña producción,
semi-dramática y semi-novelesca, fué compuesta por dos escritores. El
nombre del primero, que trazó su plan fundamental, aunque sólo
escribiera un acto, no puede señalarse con entera evidencia. Unos lo
atribuyen á Juan de Mena, otros á Rodrigo de Cota, y creen que se
escribió en tiempo de D. Juan II ó en el de Enrique IV, suponiendo que
fuera Cota el autor del _Mingo Revulgo_; pero si nos atenemos al
lenguaje, parece caer más bien hacia fines del siglo XV, y que no
precedió mucho á su continuación, escrita por el bachiller Fernando de
Rojas. Este añadió veinte actos al primero é imprimió toda la obra. Tuvo
portentoso éxito, según se desprende de las numerosas ediciones, que á
poco se hicieron de ella, no sólo en diversas ciudades de España, sino
también en Venecia, Milán y Antuerpia, y de las traducciones italianas,
francesas, alemanas é inglesas, con que fué favorecido este libro
europeo[214]. Se ha llamado á esta tragicomedia una obra original de
primer orden, porque no existe otra alguna de sus cualidades. Sin
embargo, semejante calificación es indudablemente errónea, porque esta
obra española es imitación de la comedia atribuída á Ovidio, de que
hicimos mención al hablar del Arcipreste de Hita (_Pamphilus de
documento amoris_), y que le sirvió de modelo, aunque sea superior á
ella á todas luces.

Consta que los autores de _La Celestina_ no la escribieron para
representarse de la extensión que dieron á su obra, y tampoco se sabe
que se haya hecho tentativa alguna para llevarla á la escena en su forma
primitiva. A pesar de esto no fué poco importante el influjo que ejerció
en la literatura dramática española. Realizó tan perfectamente su
objeto, ofreciendo un cuadro de los extravíos de la pasión para
escarmiento de todos, un diálogo tan superior y caracteres tan sabia y
enérgicamente diseñados, que llegaron á ser los modelos de muchos
dramáticos del siglo XVI.

El propósito de hacer una reseña exacta de la acción y de las escenas de
esta obra, no compensaría, sin duda, el fastidio que produciría, pues es
de las más sencillas, dependiendo su valor y encanto de la ligereza y
naturalidad del diálogo y de los notables rasgos, que pintan á sus
diversos personajes, superiores á todo encarecimiento. Calixto, joven de
nacimiento distinguido, se enamora ardientemente de la bella Melibea, y
no puede conseguir la realización de sus deseos. Acude, pues, á una
astuta alcahueta. Esta, que es la Celestina (de donde proviene el nombre
de la composición), apura su ingenio para proporcionar á los dos amantes
una tierna entrevista. En virtud de filtros y encantos, de astucias y
amaños de todo género, llega al fin á corromper el corazón de la bella
Melibea. Mientras Calixto descansa en los brazos de ésta, se solazan á
su manera sus criados en casa de la Celestina, y se suscita una reyerta;
matan á la vieja alcahueta; viene la justicia, aprehende á los
delincuentes y los ahorca. Los amigos íntimos de los muertos juran
entonces vengar en los señores el crimen de los criados. Mientras los
dos amantes, cuya pasión se ha aumentado desde su primera entrevista, se
abandonan de nuevo á tiernas caricias, acude una muchedumbre de
furiosos, que amenaza derribar la casa. Calixto, que les sale al
encuentro, perece en seguida á sus manos. Melibea, presa del dolor y de
la desesperación, promete seguir á su adorado: se sube á lo más alto de
una torre, confiesa su falta á sus padres, les cuenta la muerte de su
amante, y se precipita desde ella.

No puede negarse fecunda imaginación ni gran talento dramático á autores
que forman ese plan, y que, á pesar de su sencillez, lo desenvuelven
nada menos que en veintiún actos. No hay palabras bastantes para
encarecer como se merece el valor poético de esta obra. Brilla en toda
ella un gran talento de exposición; la perversidad y ridiculez humana se
ofrecen á nuestra vista en toda su desnudez y deformidad, y los
caracteres, aunque copiados de la vida ordinaria, están dibujados con
mano segura y se distinguen perfectamente unos de otros; el lenguaje de
los amantes es fogoso, natural y apasionado, y la facilidad del diálogo,
no exenta en general de valor y belleza poética, es á veces inimitable.
Casi siempre se rinde fiel homenaje á las costumbres nacionales, y se
les da animación y vida, y todo esto, juntamente con las excelencias
indicadas, infunde tal placer, que casi se olvida por completo la seca y
hasta repugnante historia que constituye su fondo. Todas estas bellezas
hacen de _La Celestina_ una obra muy superior á cuantas imitaciones le
siguieron, y hasta se puede dudar si la iguala el gran Lope de Vega en
su _Dorotea_, imitación también de ella.

Si había de elevarse el drama español á grande altura, era preciso que
siguiera la senda trazada por los autores de _La Celestina_. Menester
era no salir de la región de la verdadera poesía, aprender á trazar
planes dramáticos, y sustituir á la prosa el lenguaje de la poesía. No
puede negarse, á pesar de esto, que ese drama informe fué un estímulo
eficacísimo para sacar al español de su infancia. La facilidad y
animación de su diálogo en prosa, su pintura verdadera de costumbres,
sus caracteres bien determinados y exactos, podían servir de modelos á
los poetas dramáticos del siglo XVI. El influjo especial de _La
Celestina_ fué mucho más vasto y duradero, y es interesante explicar por
ella muchas particularidades de la comedia española posterior, más
perfecta. Sempronio, por ejemplo, el criado astuto y hablador de
Calixto, sirve de tipo á otros personajes muy semejantes, que observamos
después á menudo en las obras dramáticas. Lo mismo sucede con la
imitación de los amores apasionados y románticos de Calixto y Melibea
por los criados, que se repite luego en la escena con frecuencia, y es
uno de sus temas favoritos.

Conveniente es, sin duda, hablar de Gil Vicente, poeta portugués, al
escribir la historia del teatro español, no sólo por la influencia que
sus composiciones dramáticas, escritas para su país natal, tuvieron en
el desarrollo del arte de esta nación vecina, sino también por las que
escribió en castellano, de nuestra propia y peculiar incumbencia. Gil
Vicente[215] nació en la segunda mitad del siglo XV, aunque no es
posible fijar con exactitud el año, ni tampoco el lugar de su
nacimiento, que, según unos, fué Guimaraens, y, según otros, Barcellos ó
Lisboa[216]. Era de familia distinguida, y se dedicó, por dar gusto á
sus padres, á la carrera del foro. Sin embargo, fué tan irresistible su
inclinación á la poesía, que no se vió satisfecho hasta que abandonó el
estudio de la árida jurisprudencia, y se consagró por completo al culto
de las musas. Su primera obra dramática se representó el 6 de junio de
1502 en la corte de Manuel el Grande. Destinóse á celebrar el natalicio
del infante, que después subió al trono con el nombre de Juan III, y
tuvo tal éxito, que alentó al poeta á seguir con ardor la senda
comenzada. Representáronse también otras piezas suyas en el reinado de
D. Manuel, aunque el período más brillante de su vida poética caiga en
el de Juan III, tan aficionado á los dramas de Gil Vicente, que
representó en algunos ciertos papeles. La fama del poeta voló por el
extranjero, y Erasmo de Rotterdam aprendió el portugués, sólo con el
objeto de leer en su lengua las obras de Gil Vicente.

Tales son las noticias, que tenemos, de la vida y obras del autor
cómico, más ilustre de su tiempo. No se sabe, si á semejanza de los
poetas dramáticos más antiguos de España, fué también director de
teatro, aunque no hay duda alguna de que representó en varias
composiciones suyas[217].

Tampoco se sabe con certeza la época en que falleció, si bien se presume
que debió ser hacia el año de 1536[218]. Su hija Paula heredó su fama
como excelente actriz, y su hijo Luis fué un poeta de los más populares.
Este publicó en el año de 1562 la primera edición completa de las obras
de su padre[219].

Si las últimas producciones dramáticas de Gil Vicente alcanzan hasta
bien entrado el siglo XVI, las primeras, como hemos dicho, se
escribieron en el primer decenio del mismo, y por tanto, siguen también
inmediatamente á las primeras de Juan del Encina. Son, sin embargo, muy
superiores á ellas en animación é interés dramático, y, en nuestro
concepto, no existe poeta alguno español anterior, que juntara en sí
tanto ingenio y tanta instrucción con otras dotes populares dramáticas,
de las que hacen gran efecto en el teatro. Indudablemente sería Gil
Vicente uno de los principales fundadores del drama español, dado el
caso de que sus dramas se representaran en España. Verdad es que no hay
datos auténticos, que confirmen este aserto, por lo demás no exento de
verosimilitud. No cabe la menor duda de que Gil Vicente escribió no
escasa parte de sus obras en español, y aun que se propusiese
principalmente con esto agradar á la princesa Beatriz, que era española,
hay razones para sospechar que penetraron también en el país, en cuya
lengua estaban escritas. Naturalmente se hubo de sentir en España la
falta de dramas más perfectos que las improvisadas farsas populares,
desde que las primeras producciones de Encina despertaron la afición á
ellas, y tanto más, cuanto que, por lo que sabemos, ningún autor español
pudo satisfacerla, y las compañías cómicas, como indicamos antes,
prosiguieron después en aumento. Hasta se puede sostener como probable
que las composiciones dramáticas portuguesas se representaron en España,
al menos en las provincias limítrofes, en que se entendía más
fácilmente la lengua portuguesa. Y aun suponiendo (puesto que lo dicho
antes sólo debe valer como una presunción más ó menos fundada) que las
obras del vate lusitano no se representasen nunca en teatros españoles,
no puede, sin embargo, negarse que ejercieron influjo literario en los
poetas dramáticos del país vecino, pues así se desprende de la semejanza
de su índole y de su forma con la de los dramas españoles posteriores,
especialmente los castellanos, muy parecidos á los portugueses de Gil
Vicente, lo cual constituye un motivo suficiente para no pasarlos ahora
en silencio. Adviértase, además, que nuestro autor usa de ambas lenguas
en algunos de sus dramas.

Cuando hablamos de la superioridad literaria de las obras de Gil
Vicente, ha de entenderse que lo hacemos de una manera relativa,
teniendo en cuenta lo que, según todas las probabilidades, fueron los
dramas religiosos y profanos más antiguos. Sus composiciones siguen á
éstos inmediatamente, y jamás se le ocurrió imitar en lo más mínimo á
los modelos clásicos. No es, pues, extraño hallar en ellas á veces
invenciones tan singulares y groseras, como las que llenan las farsas y
misterios de la Edad media. Sin embargo, si falta instrucción artística
á este poeta, observamos por vía de compensación su extraordinaria
capacidad para exponer poéticamente los asuntos de sus dramas, y
ennoblecerlos cual corresponde, distinguiéndose siempre, hasta en sus
peores producciones, por cierta gracia sencilla y encantadora, y
guiándole su genio en ocasiones con tal acierto, que llega á trazar
planes, no indignos de los maestros que le sucedieron.

Todas sus obras están escritas en versos rimados, ordinariamente en
trocaicos de cuatro pies, con diversas combinaciones, usando con alguna
frecuencia de versos quebrados. A pesar de esta forma métrica algo
violenta, se mueve su diálogo sin esfuerzo, y es animado y gracioso
naturalmente, lo cual demuestra por sí solo la superioridad de su
talento.

Las producciones dramáticas de Gil Vicente han llegado hasta nosotros
divididas en cuatro clases, no, sin duda, fundadas en razones de
diferencia intrínseca, sino sólo acaso por obra de su editor. Al frente
de la colección va la mencionada antes, que compuso para celebrar el
natalicio del príncipe D. Juan, en el año de 1502, pequeña composición
de las más sencillas, ó más propiamente un monólogo, en que un pastor
desea al rey todo linaje de dichas. Agradó tanto este ensayo del poeta,
que se le excitó á que escribiera otro semejante para la fiesta de la
Navidad. Estas últimas se hallan en la primera parte de sus obras, que
contiene los autos. Gil Vicente usó de la palabra _auto_, que indicó en
un principio todo drama, para denotar principalmente los de asuntos
religiosos, lo cual no sucedió más tarde, restringiéndose poco á poco su
significación. Sus autos pueden dividirse en dos clases bien diversas.
Corresponden á la primera ciertas piezas pequeñas, casi tan sencillas
por su índole como las de Juan del Encina, reducidas á diálogos
pastorales y algunos cantos. Algunos de éstos, compuestos en su mayor
parte para celebrar el nacimiento del Señor, como _Los autos de la
Sibila_, _Casandra_ y el de _Los cuatro tiempos_, son de una gracia
incomparable, natural y sencillo su estilo popular, y penetran hasta el
corazón por su unción religiosa y su infantil piedad, aunque en general
haya todavía en ellos muy poco, que merezca la calificación de
dramático. Al contrario, la segunda clase de autos contiene una serie de
dramas alegórico-religiosos, de composición rica y variada. Son los más
antiguos de esta especie que se encuentran, así en la literatura
portuguesa como en la española, aunque (atendiendo á una presunción, que
quizá pudiera llamarse certeza) restos, sin duda, de otras muchas
composiciones semejantes, que se habían divulgado por toda la Península
pirenáica, y desaparecieron sin dejar otras huellas, puesto que sería
absurdo no creer en su existencia, recordando las leyes y concilios,
citados por nosotros en su lugar correspondiente. Parece, no obstante,
que Gil Vicente fué el primero que ennobleció este género de poesía,
elevando su vuelo, y comenzó á operar la transición de los misterios y
moralidades de los siglos medios en las composiciones posteriores, que,
con el nombre de autos, llegaron á ser uno de los principales elementos
del teatro español.

Creemos inútil advertir, que no es posible encontrar en las obras de Gil
Vicente la profundidad de pensamiento y el fervor religioso, que
caracterizan á los maravillosos autos de Calderón, y que hacen de ellos
las producciones dramáticas más importantes que ha dado á luz el
misticismo cristiano. Limítase sólo á exponer con claridad los dogmas de
la fe católica, de manera que sean á todos comprensibles, y á entretener
agradablemente al público sin ofender su devoción. Para lograrlo se
sirve de lo cómico, lo serio y lo religioso; evoca así el mundo terrenal
como el sobrenatural, en cuanto lo consiente su poesía, y enlaza á ambos
por medio de alegorías vigorosas y enérgicas, que puedan ofrecerlos á
los sentidos. Tan poco se cuida de emplear símbolos muy profundos, como
de seguir en general un plan verdaderamente dramático, y arreglar á él
sus partes aisladas; pero á pesar de todos estos defectos, sensibles á
la simple vista, respiran sus autos tanta frescura y lozanía, que sólo
es dado á críticos miopes detenerse en aquéllos, y no reconocer y
celebrar como merecen estas últimas cualidades.

Al que no es extraño el colorido alegórico del drama de la Edad media,
no sorprenderán las singulares mezclas mitológicas, que se observan en
sus composiciones, ni las alegorías de que usa. Basta hacer una sucinta
reseña de los asuntos de los autos de Gil Vicente, para que aparezca en
toda su desnudez esta extrañeza; pero quien los lea con detenimiento no
dejará de mirar al poeta de muy distinta manera, y de celebrar la rara
habilidad, con que imprime poética armonía á las más grotescas
creaciones, la facilidad, con que expresa los pensamientos más
abstractos, inspirándoles apariencias de vida, y la inimitable gracia,
que infunde en los mayores absurdos, todo lo cual obliga á aquéllos, á
quienes son familiares las ideas sobre que giran estos dramas
religiosos, á sentir al leerlos no poco placer y contento.

Distínguese más que ningún otro, por su composición rara y singularmente
enmarañada, el _Auto da Feyra_, cuyo argumento ha expuesto Bouterweck,
motivo, en verdad, insuficiente para no darle nosotros la importancia,
que tiene, y pasarlo en silencio. En la escena primera aparece el
planeta Mercurio, y explica en una larga serie de estrofas la máquina
del mundo. Después viene el Tiempo, y anuncia una gran feria anual, á
semejanza de las de Antuerpia y Medina, aunque celebrada en loor de la
Santa Virgen. Un serafín llama á los pastores de almas y Papas ya
muertos, para que compren nuevas vestiduras, les ofrece _temor de Dios,
vendido por libras, etc._ Mientras tanto viene un demonio, levanta una
tienda para despachar sus mercancías, se chancea con el Tiempo y el
serafín, y sostiene que no escasearán los compradores de sus géneros.
Mercurio cita luego á Roma, que representa á la Iglesia, la cual vende
la paz de las almas, y contra esto protesta tan enérgicamente el
demonio, que obliga á Roma á descampar. Entran entonces dos labradores,
y uno de ellos se muestra deseoso de vender á su mujer, ó más bien de
darla gratis á quien la quiera. También aparecen dos labradoras, y una
expresa sencillas quejas contra su esposo. El mercado se inunda
gradualmente de géneros y compradores. Las costumbres de los labradores
están descritas con colores algo recargados, pero con verdad y acierto.
El demonio ofrece sus mercaderías á las labradoras, y la más piadosa,
conociendo el juego, exclama: «Jesús, Jesús, Dios y hombre verdadero,» y
al oirla, toma el demonio las de Villadiego, y el serafín se mezcla en
el tropel, para poner á la venta virtudes, aunque con poco éxito. Las
jóvenes labradoras le aseguran que los mancebos, para elegir esposa,
atienden más al oro que á las virtudes. Sin embargo, una añade que ella
ha venido porque es la feria de la Madre de Dios, y ésta no vende los
dones de su gracia, sino que los concede gratis. A tal moraleja,
malamente traída, sigue un villancico en alabanza de la Santa Virgen, y
se acaba la pieza.

En el _Auto da alma_, de 1508, no es menos admirable la alegoría. La
Iglesia nuestra madre aparece en él como posadera de las almas. «Porque,
se dice en él, de la misma suerte que es muy necesario encontrar en los
caminos posadas, para reanimar y dar descanso á los caminantes cansados,
así también es muy conveniente tropezar en la peregrinación de la vida
con una posadera, consagrada á ofrecer tranquilidad y hospedaje á las
almas, que se dirigen peregrinando á la eterna mansión de Dios.» Al
comenzar la pieza se presenta una mesa, cubierta de manjares, que
representa al altar, y cuya significación es fácil de entender, y
delante de ella la Iglesia nuestra madre, que con sus cuatro doctores,
Santo Tomás, San Jerónimo, San Ambrosio y San Agustín, da hospitalidad á
los cansados peregrinos de la tierra.

En el _Auto de Cananea_ salen á la escena en figura de pastoras la Ley
de gracia, la natural y la escrita, y cada una apacienta su
rebaño.--Otra composición religiosa de esta especie ofrece en tres
partes al cielo y al infierno, y nos presenta en variados grupos á
réprobos y bienaventurados. Entonces se encamina al infierno una alegre
turba de marineros, que son demonios. Luego vienen ángeles cantando, que
traen cinco timones con cinco llagas[220] para dirigir una barca;
también aparece el barquero infernal con su navecilla; la muerte
arrastra Papas, cardenales, arzobispos, emperadores y reyes, los cuales
al fin, y á pesar de las protestas de Caron, son llevados por los
ángeles al paraiso. No es posible leer este auto sin recordar vivamente
el cuadro atribuído á Orcagna, titulado _El triunfo de la muerte_, que
se halla en el campo santo de Pisa.

El auto más extenso es el que lleva la denominación de _Sumario de la
historia de Dios_. Es un extracto dramático de la Historia sagrada.
Después que un ángel pronuncia el prólogo, aparece Lucifer con su
séquito de chambelanes y palaciegos, todos diablos. El señor Satanás,
caballero de la corte y consejero secreto, se encarga de tentar á
nuestros primeros padres. Después viene el Mundo como rey, acompañado de
ángeles y del Tiempo. Descríbese la vida de los primeros hombres en el
paraiso, y las costumbres puras de Abel y su muerte con sencillez,
belleza, verdad y poesía. Satanás, después de consumar el pecado
original, es nombrado vicario general del imperio hasta la terminación
de los siglos. Sigue luego la historia de Abraham, de Job, de David y de
otros muchos héroes del Antiguo y Nuevo Testamento. La ascensión de
Jesucristo, que al son de timbales y trompetas se representa en la
escena, cierra el auto.

Las tres clases restantes de dramas de Gil Vicente contienen las piezas
profanas, divididas en comedias, tragicomedias y farsas. Sería difícil
señalar las razones fundamentales, que han servido para clasificar sus
distintas obras en ésta ó aquélla categoría. Las llamadas comedias son
muy diversas por su índole y por su fondo. Algunas son comedias
dialogadas, que abrazan la vida entera de un hombre, sucediéndose unos á
otros los acontecimientos, sin lazo especial que los una. No escasean en
ellas escenas aisladas muy divertidas, aunque se echen de menos aquellas
cualidades, que tanto brillaron en los dramáticos posteriores, como
fogosa imaginación, ingeniosa y osada inventiva, fuente inagotable de
aventuras románticas, y ese interés que inspiran generalmente sus
composiciones, no obstante el incomparable enredo y la complicación de
la intriga, que no por eso llega á cansar nunca. _La Rubena_, que es la
primera comedia, nos ofrece un plan singularmente grosero. Al principio
aparece la protagonista en el teatro, presa de los dolores del parto:
una hechicera evoca al demonio, y contribuye de este modo á que la
parturienta dé á luz una niña con toda felicidad. En la segunda parte de
la pieza danza ya esta niña en intrigas amorosas, y al concluirse, deja
el teatro convertida en princesa. Un diálogo entre cinco lavanderas, y
dos graciosas escenas, en que figura el bobo (_parvo_), forman la parte
cómica de la pieza. En otras varias producciones de Gil Vicente aparece
también un bobo en el teatro. Es el mismo personaje, que observaremos en
las de Lope de Rueda con el nombre de _simple_, que se convirtió más
tarde en el _gracioso_, cuando nuevos y más finos rasgos llegaron á
caracterizarlo.

Otra comedia describe la fundación y vicisitudes de Coimbra. La doncella
Coimbra anuncia lo siguiente al principio: «Por esta pieza averiguaréis
la causa de llamarse Coimbra esta ciudad, en donde descansan el león, la
serpiente y la princesa, que lleva en su escudo desde tiempo inmemorial,
y sólidas razones os convencerán á dónde voy y de qué planeta vengo; y
por esta causa los mancebos hablan con tanto calor, y son tan cortos los
cuellos de las doncellas,» etc. Algunas singulares alegorías explican
después esto con toda claridad.

Más acabada es la _Comedia del Viudo_, linda miniatura, en la cual
figura la invención, después muy manoseada, de un príncipe que por amor
se disfraza con vestidos humildes, y entra á servir á los padres de su
amada. La comedia, que lleva el raro título de _Floresta de engaños_, es
poco notable por el plan, pero superior en algunos rasgos aislados,
componiendo una serie de escenas cómicas, llenas de astucia y travesura,
aunque sin verdadera unidad dramática, puesto que el lazo, que las une,
es sólo la semejanza del asunto y el nombre común á todas ellas. El
primer engaño es obra de un escudero, que, disfrazado de viudo, se burla
de un mercader. A éste sigue otro con personajes muy diversos. El dios
Cupido se enamora de la princesa Grata Celia, pero no encuentra ocasión
favorable de visitarla, y resuelve, en consecuencia, engañar á Apolo,
para que éste engañe á su vez al rey Totebano. Llevan á cumplido efecto
este doble engaño, y la princesa es desterrada á un paraje lejano, á
donde se encamina Cupido, para conseguir la realización de sus deseos;
pero él mismo es engañado dos veces, y la bella da al fin su mano al
príncipe de Grecia. El plan es ingenioso, y está bien desempeñado. Muy
divertidas son las escenas episódicas, en que aparece un filósofo sujeto
con una cadena á un loco, y llevado por hombres que lo presentan en el
teatro porque dice la verdad.

Las tragicomedias de Gil Vicente debieran llamarse más bien dramas de
fiestas, pues casi todas ellas se escribieron para ser representadas en
la corte en ciertas solemnidades, y por su rica profusión de alegorías,
mitología y encantamientos, calculados para hacer mucho efecto en los
espectadores, aunque la mezcla de escenas cómicas y patéticas no redunde
en ventaja de esta clase. Las fiestas, á cuya celebración se
consagraron estas composiciones, constan, ya por las indicaciones de sus
epígrafes, ya ordinariamente por el contenido de las mismas. Una de
estas tragicomedias, por ejemplo, festeja las bodas de Carlos V y de la
infanta Doña Catalina. El poeta aparece primero, y ruega que se le
disimulen los defectos de su obra, en atención á la calentura que lo
agobiaba al componerla; y después el Tiempo, el Mundo y otros seres
alegóricos, desean todo linaje de felicidades á los augustos desposados.
En otra se muestra la Estrella matutina, con séquito de pastores y
labradores, para felicitar á la reina por su parto. Mientras el rey
revolvía sus planes de guerra á los moros, representaba Gil Vicente su
_Exhortaçao da guerra_. En ella un encantador evoca primero á dos
demonios del infierno, sin pararse mucho en sus conjuros, que son
groseros bastante, y en cambio oye palabras poco cultas y no pocas
injurias; sin embargo, al fin los fuerza á obedecerlo, y á evocar las
almas de los más célebres personajes de la antigüedad, como las de
Aquiles, Escipión, Pentesilea y otros, que felicitan de lo lindo al rey
por su heroismo y celo religioso. Anníbal dice á la conclusión que S.
M., para extender la fe, ha resuelto convertir las mezquitas en templos
cristianos, y que nunca descansará, movido por la gracia, de hacer la
guerra á los infieles.

La comedia _Amadís de Gaula_, diversa de las anteriores, porque su
índole especial anuncia que no se escribió para solemnizar ninguna
fiesta, cuenta los amores de este célebre caballero andante y de su
señora Oriana. Esta pieza, de todo punto inofensiva, fué después
prohibida por la Inquisición, ignorándose la causa[221]. Otra
tragicomedia, de acción regularmente extensa, representa las
pretensiones del príncipe Eduardo de Inglaterra á la mano de la hija del
emperador de Constantinopla, imitando el romance de _Primaleón_,
continuación del _Palmerín de Oliva_. Distínguese de esta clase, por su
variada y extraña composición, la titulada _El triunfo do inverno_, en
que aparece muchedumbre de personajes muy diversos, en las más varias
situaciones. Las escenas bucólicas de los pastores, al principio de
ella, son de las mejores que ha escrito este poeta.

La última clase de las obras de Gil Vicente lleva el nombre común de
_farsas_. Ya advertimos antes que el editor hizo ligeramente esta
clasificación arbitraria, por cuyo motivo no es fácil de explicar lo
que quiso dar á entender con dicha palabra. Es de suponer que no le dió
el sentido que hoy le damos, porque el nombre de _farsa_, al menos en
España, designaba entonces toda obra dramática, no especialmente las
burlescas, y por esta razón no conviene aquella significación estricta á
todas las de Gil Vicente, puesto que algunas, así en su fondo como en su
forma, son exactamente iguales á las de las clases anteriores. Así es la
tercera, destinada á celebrar las empresas marítimas de los portugueses,
en la cual representa á la Fama portuguesa una doncella de Beira,
solicitada por embajadores de todos los paises de la tierra, que la
piden para sus soberanos; muéstrase desdeñosa con todos, y en premio es
llevada en un carro de triunfo por la Fe y el Valor. Otra Fama celebra
la fundación de Lisboa, y explica el nombre de Portugal por medio de una
intriga, en que figuran una princesa Lissibea y un príncipe Portugal.

A las demás piezas de esta clase cuadra el nombre de farsa, en el
sentido que hoy damos á esta palabra. Son acciones burlescas, diseñadas
á grandes rasgos, salpicadas de chistes cómicos y llenas de animación
dramática, sin duda alguna lo mejor que ha compuesto el poeta.
Extraordinaria es su _vis cómica_, su inimitable ingenio, su verdadera
poesía, la gracia con que reviste las expresiones populares más
groseras, y las grandes dotes poéticas que revela en su autor, hasta el
punto de que algunas son modelos en su género. Las situaciones cómicas,
en cuya invención nos maravilla su fecundidad inagotable, no
constituyen, sin embargo, un plan regular, ni ofrecen, por tanto, el
interés dramático que en ellas observaríamos, si Gil Vicente hubiese
sabido imprimirles unidad, contentándose generalmente con trazar á
grandes rasgos imágenes verdaderas y divertidas de la sociedad en que
vivía, y con diseñar el prototipo perfecto de las composiciones
dramáticas, que después se denominaron _entremeses_. De todas estas
farsas la más graciosa es la que se titula _De quem tem farelos_. La
escena es en la montaña, delante de un molino. Dos criados bribones,
portugués el uno y español el otro, se lamentan juntos de los sinsabores
que ambos sufren al servicio de sus dueños. El portugués dice que el
suyo es un loco rematado, que sólo piensa en componer versos y
canciones, con las cuales fastidia á todos, sin acordarse de otra cosa.
Sorpréndeles la noche en este diálogo, y entonces aparece el dueño con
su cancionero; celebra al autor de cada canto, antes de leerlo, y al
concluir exclama en francés antiguo: «otro por el estilo.» Mientras da
esta amorosa serenata á su amada Isabel, la hija del molinero, y los
perros y gatos forman el coro ladrando y mayando, prosiguen los criados
en su charla, y al fin oye de los labios de su dama la respuesta
favorable que aguardaba. Acude entonces la madre de Isabel para
averiguar la causa de este alboroto; se queja en un chistoso monólogo de
los tormentos, que le hacen sufrir los jóvenes enamorados, búrlase de la
frivolidad de su hija, que encuentra placer en tales serenatas, y apura
sus improperios y sarcasmos contra el cantor, que se disculpa y
recomienda, á su conclusión, recitando una estrofa patética.

En la farsa _O clérigo da Beira_ notamos una escena picaresca, en que un
clérigo va á caza en la noche de Navidad cantando himnos latinos
religiosos, ya para sofocar los remordimientos de su conciencia, ya para
ocultar á los transeuntes el objeto de su nocturna peregrinación.
También nos ofrece en ella las astucias, de que se vale un rústico
labrador para ganar su sustento en el mercado de la ciudad. La _farça de
los Cigannos_ es una pintura agradable de la vida y costumbres de los
gitanos, aunque sencilla en sumo grado y casi desprovista de acción. En
la _farça dos Almocreves_ forman el interés dramático los embarazos y
apuros de un noble principal, aunque pobre, que tiene muchos criados, y
no sabe de dónde sacar el dinero necesario para pagarles.

Todas las farsas, de que hemos hablado hasta ahora, nos ofrecen tan sólo
cuadros y situaciones aisladas, sin lazo dramático que las una. Gil
Vicente, sin embargo, supo también imaginar una acción completa, y
desenvolverla en todos sus detalles, como lo muestra la farsa titulada
_Inez Pereira_, que viene á ser una exposición dramática del proverbio
portugués _Mais quero asno que me leve, que caballo que me derube_.
Algunos cortesanos dieron este tema al poeta para probar su imaginación
é inventiva, y Gil Vicente lo desenvolvió con mucho ingenio, refiriendo
la historia de una doncella, que rechaza las pretensiones amorosas de un
rico necio, reservando su mano para un hombre prudente. Tiene al fin la
dicha de encontrarlo y de casarse, pero no tarda en desengañarse de su
error y en arrepentirse de no haber preferido al necio, puesto que, en
vez de dominarlo, tiene siempre que seguir ciegamente su dictamen.
Afortunadamente enviuda pronto, y acepta la mano del primer
pretendiente.

Carecemos aún de datos bastantes para juzgar del aparato escénico,
empleado en la representación de las obras de Gil Vicente. Sabemos, no
obstante, por sus títulos y epígrafes, que casi todas ellas se
representaron en los palacios del rey, así en Lisboa, como en Évora y
Coimbra. No debieron ser de escasa importancia la maquinaria y las
decoraciones, puesto que la representación del _Triunpho do inverno_
exige que se vea el mar alborotado, y buques que lo surquen en distintas
direcciones; y la de _Las Cortes de Júpiter_ pide no menor aparato, y
sabemos que fué representada con mucha verdad y magnificencia[222].


[imagen]




CAPÍTULO VI.

     Torres Naharro.--Aparato escénico en la primera mitad del siglo
     XVI.--Dramas religiosos de esta época.--Traducciones é imitaciones
     de tragedias y comedias antiguas.


Si las últimas producciones dramáticas de Gil Vicente alcanzan hasta la
mitad del siglo XVI, las del poeta, de quien vamos á tratar ahora, nos
obligan á retroceder algunos decenios.

Bartolomé de Torres Naharro, clérigo y erudito, y descendiente de una
familia española distinguida, nació en _La Torre_, junto á Badajoz, y en
su juventud llevó sin duda una vida muy agitada, pues de resultas de un
naufragio fué esclavo en Argel. Habiendo conseguido su libertad, fijó su
residencia en Roma, en el pontificado de León X, y publicó en el año de
1517, con el título de _Propaladia_, una colección de varias
poesías[223]. Hacia esta misma época encontramos á su autor en Nápoles,
aunque no se sepa con certeza el motivo que lo obligaba á variar tan
frecuentemente de residencia, puesto que son poco verosímiles las
persecuciones, que, según se dice, sufrió de parte del Papa, por ciertas
alusiones satíricas que hacía en su obra, y á consecuencia de las cuales
se vió obligado á abandonar á Roma, puesto que á ella precede el
privilegio del Pontífice (_Leo X_, KAL. _Aprilis 1517, pontificatus
nostri anno quinto_), el cual no se le hubiera concedido, si se hubiese
dado formal importancia á los ataques del poeta, y con tanta mayor
razón, cuanto que basta echar una ligera ojeada á las comedias de
Maquiavelo, tan en boga en la corte de León X, para convencerse de que
se toleraban sátiras de la misma especie aún más amargas. En Nápoles
hizo Torres Naharro una reimpresión de la _Propaladia_[224], que lleva
la misma fecha que la edición romana. Desde este año en adelante nada
sabemos tampoco de la vida del poeta[225], y se ignora si volvió
después á España y la época en que falleció.

Ningún otro libro de la primera mitad del siglo XVI es tan importante
como la _Propaladia_ para la historia del teatro español, por sus
abundantes y curiosos datos. En sus primeras páginas nos sorprende desde
luego una serie de observaciones teóricas acerca del arte dramático. Y
si nos interesan en alto grado, por ser las más antiguas que existen en
lengua española, se lo prestan aún mayor las ocho comedias que le
siguen[226], puesto que en muchos puntos esenciales vienen á ser el tipo
del drama español posterior, y por cierto tan caracterizado, como no se
halla en ningún otro de época tan remota. Lo que en las obras de Gil
Vicente y de otros poetas de mediados de este siglo sólo aparece como
elemento aislado, se muestra aquí tan claro y distinto, que nos
induciría á pensar que estas comedias se escribieron cincuenta años
después, si algunas particularidades de su forma no pregonasen que son
de época anterior. Pero como sobre esto último no puede caber la menor
duda (puesto que la _Propaladia_ se había ya impreso en 1517), no debe
negarse á Torres Naharro la gloria de haber sido el primero, que
imprimió un carácter especial y determinado á las composiciones
dramáticas, que predominaron después en la escena española.

Las reflexiones, que anteceden á sus comedias, nos dan á conocer las
ideas del poeta acerca de su arte. Señala las diferencias, que, en su
concepto, distinguen á la tragedia de la comedia, y hace consistir la
esencia de la última _en un artificio ingenioso de notables y finalmente
alegres acontecimientos, por personas disputado_, excelente definición,
que explica á maravilla la índole de las comedias posteriores de
intriga. Después divide á las comedias en dos especies, á saber: en
_comedias á noticia, ó de cosa nota y vista en realidad de verdad_, y en
_comedias á fantasía, de cosa fantástica ó fingida que tenga color de
verdad, aunque no lo sea_. Acaso esta división ha dado origen á otra,
que después hallaremos en la historia del teatro. Las reglas, que da
Torres Naharro para desenvolver el plan, acerca del número de
personajes, etc., son muy claras, aunque poco curiosas por sí mismas. No
ya por buena, mas por necesaria, tiene á la división en cinco actos,
aunque en vez de esta palabra usa de la de _jornadas_, porque más le
parecen descansaderos que otra cosa[227]. Observemos, pues, el origen y
razón de este nombre, que se mantuvo generalmente mientras floreció el
drama español.

Las formas métricas, que emplea Torres Naharro, consisten de ordinario
en versos trocaicos rimados, casi siempre de ocho sílabas, aunque con
pies quebrados, y tanto unos como otros alternan en las diversas piezas,
y á veces componen estrofas muy artísticas.

Preceden á cada comedia un _introito_ y un _argumento_. El primero no
tiene relación ninguna con la pieza, que le sigue, ó si la tiene, es muy
vaga; á menudo aparece un bufón rústico, que ruega al auditorio que
asista atento á la representación, y al mismo tiempo refiere algún
pasillo gracioso. El _argumento_ hace una breve reseña de la acción, que
ha de representarse. La _loa_, posterior, comprendió después á uno y
otro.

Es importante señalar los rasgos comunes al teatro de Torres Naharro y
al drama nacional, que le sucedió, y con este objeto haremos una rápida
exposición de cada una de las comedias de Torres Naharro.

Comienza la comedia _Imenea_ con una de esas escenas de nocturna
galantería, tan del agrado de los dramáticos españoles. Imeneo ronda la
casa de la bella Febea, y encarga á sus criados que la celen, mientras
él hace sus preparativos para darle una serenata. Los criados vuelven
temblando y llenos de miedo, huyendo del marqués, hermano de Febea, y
éste, que defiende el honor de su hermana, intenta penetrar en la casa,
aunque después cede de su propósito á ruego de sus pajes. En la segunda
jornada aparece Imeneo acompañado de cantores, y comienza la serenata;
la bella sale al balcón, y los dos amantes entablan un diálogo
apasionado y tierno, que concluye con una cita para la noche siguiente.
Viene el día en estos coloquios, y aparece el marqués, que observa á los
de la ronda y quiere perseguirlos, pero al fin retarda su venganza hasta
la noche inmediata, por creerla más segura. La jornada tercera es como
un intermedio y parodia de la acción principal, y representa los amoríos
y querellas de los criados de ambos sexos, semejantes á los de sus amos.
En la jornada cuarta llega al fin la deseada noche: Imeneo entra en casa
de su amada; sus criados, que guardan la puerta, se dejan dominar del
miedo, y huyen en tropel cuando aparece el marqués con sus pajes. El
hermano de Febea ve confirmada sus sospechas al tropezar con una capa de
los fugitivos, y penetra iracundo en el aposento de su hermana. En la
jornada quinta aparece Febea suplicante, y tras ella el marqués con la
espada en la mano; le ruega que perdone á su amante, confiesa su amor, y
protesta de su inocencia. El marqués jura lavar en sangre su afrenta,
exhorta á su hermana á cuidar de la salud de su alma, é intenta también
sacrificarla, cuando se muestra Imeneo, que estaba oculto; se descubre á
sí mismo, y la clase á que pertenece, y se esfuerza en aplacar al
marqués, pidiéndole la mano de Febea, que al fin consigue. La comedia
acaba con un villancico, como casi todas las de Torres Naharro.

Si la _Imenea_ debe considerarse como el prototipo de las posteriores de
capa y espada, _La Aquilana_ recuerda vivamente las llamadas después de
ruído ó de teatro. Aquilano, joven de padres desconocidos, se enamora de
Feliciana, hija del rey Bermudo de León. Obtiene de su amada una cita
nocturna en el jardín del palacio, pero la princesa oculta su
inclinación y se muestra fría y reservada. Óyese ruído; Aquilano intenta
esconderse entre las ramas de un árbol, pero cae al suelo y se hiere.
Esta caída, juntamente con la pena de verse desairado, lo postran al fin
en el lecho del dolor. El rey, que aprecia mucho al joven, cuida de su
salud con esmero; el médico opina que el sosiego y la tranquilidad
contribuirán principalmente á su curación, y excita á varias damas á
visitarlo. Cuando Aquilano ve entre ellas á la princesa, se conmueve
profundamente, y el médico deduce de esta circunstancia que está
enamorado de ella. Bermudo, dejándose llevar del primer impulso de su
ira, condena á muerte al mancebo, único medio que se le ocurre de lavar
la deshonra de su familia. Feliciana, presa de la desesperación, quiere
también perder la vida, y sólo desiste de su propósito cediendo á las
súplicas de sus doncellas. Felizmente se averigua entonces que Aquilano
es un príncipe de Hungría, y de esta manera desaparece el obstáculo
capital, que se oponía á su enlace. También hay en esta comedia escenas
burlescas, en que figuran dos jardineros, un criado de Aquilano y una
criada de Feliciana.

La composición de _La Jacinta_ es mucho más sencilla. Divina, dueña de
un castillo cerca de Roma, ha ordenado á sus servidores, para distraer
sus ocios, que detengan á los caminantes que pasen por él, y los lleven
á su presencia. Las lamentaciones de tres jóvenes, que de esta suerte
son arrastrados al castillo; sus diálogos con la caprichosa dama, que al
fin da su mano á uno de ellos, é invita á los otros á sus bodas, llenan
sus cinco actos. La fábula es, por consiguiente, pobre; las ingeniosas
observaciones del autor, y los picantes y graciosos rasgos, que
hormiguean en toda ella, compensan en cierto modo su falta de interés
dramático. Además de otras muchas reflexiones satíricas, contiene esta
pieza una descripción muy acre de Roma, digna en verdad de ser citada,
ya por su rareza en la literatura española, ya porque nos explica la
suerte que después cupo á la _Propaladia_, llamando hacia ella la
atención de la Inquisición. Uno de los jóvenes, con quien se solaza
Divina, habla así de Roma, de donde viene, provocado por la dama:

    «De Roma no sé qué diga
    Sino que por mar y tierra
    Cada día hay nueva guerra,
    Nueva paz y nueva liga;
    La corte tiene fatiga,
    El Papa se está á sus vicios,
    Y el que tiene linda amiga
    Le hace lindos servicios:
    Los ricos con sus oficios
    Triunfan hasta que mueran,
    Y los pobres desesperan
    Esperando beneficios.

      En Roma, los sin señor
    Son almas que van en pena:
    No se hace cosa buena
    Sin dineros y favor.
    Cuál vive muy á sabor,
    Cuál no tiene que comer;
    Unos con mucho dolor,
    Otros con mucho placer.
    Dos cosas no pueden ser
    De placeres y dolores
    Ni peores ni mejores;
    Que son Roma y la mujer.»

_La Serafina_ sirvió de fundamento á Signorelli, para formular una
crítica errónea acerca de todas las obras de Torres Naharro. Verdad es
que la mezcla de cuatro idiomas le da un aspecto extraño, y que siempre
debe calificarse de una mala inteligencia de este poeta. La acción
adolece también de inverosimilitud y de rasgos de mal gusto. Floristán,
joven disipado, está próximo á casarse por mandato de sus padres con la
italiana Orfea. Preséntase entonces una dama valenciana, llamada
Serafina, á quien él había dado antes palabra de casamiento; despierta
su antigua pasión, y lo impulsa á asesinar á su esposa. Felizmente se
oponen ciertos obstáculos al cumplimiento de este delito, y mientras
tanto llega un hermano de Floristán, que hacía tiempo sentía inclinación
por Orfea, y que recibe no poco placer al saber de los labios de su
hermano, y después de oir sus juramentos, que aún no se ha consumado el
matrimonio y que le abandona su esposa.--Los defectos de esta pieza
están compensados, al menos, por grandes bellezas; los caracteres de los
principales personajes son una obra maestra; algunas escenas, como por
ejemplo, la en que la inocente Orfea se prepara á la muerte, hacen
fuerte impresión; y por último, como en todas las obras de Torres
Naharro, su estilo y lenguaje nada dejan que desear. Hay sobre todo dos
personajes, que se distinguen de todos los demás de la comedia: uno es
el hermano de Floristán, tipo de aquellos segundos galanes, tan comunes
en las obras dramáticas posteriores, prontos siempre á casarse con la
dama abandonada por el primero, y muy útiles para sacar al autor de
embarazo; y otro el criado enamorado de la criada, que por su afición á
las intrigas, por su cobardía, etc., nos ofrece los rasgos
característicos del gracioso.

En _La Calamita_ no se muestra el arte dramático del poeta bajo una
nueva forma. Su plan se asemeja algo al de la anterior; y su desenlace,
poco hábil, se verifica en virtud del descubrimiento de una sustitución
de niños.

Si intentamos ahora echar una ojeada á las comedias examinadas, y
distinguir con claridad su carácter é índole, á fin de conocer la forma
que va adoptando el drama nacional español, convendremos en que la
intriga es el móvil principal del interés dramático, y que los
caracteres sólo contribuyen al desarrollo de ella. Observamos también
decidida predilección por la pintura de ciertas situaciones, y la
ausencia de todo fin moral directo; que lo cómico alterna con lo
patético, las más veces como parodia del segundo, y revestidos ambos de
las formas métricas más bellas; que la lírica se muestra de continuo
fuerte y poderosa; y por último, que en sus planes, según se deduce de
la afición que muestra Torres Naharro, se vislumbran ya los rasgos
capitales de aquellos argumentos, que se repiten luego con tanta
frecuencia en la escena española; á saber, las aventuras amorosas de sus
fogosos galanes, las heroinas apasionadas y astutas, y sus padres y
hermanos llenos de orgullo, siempre dispuestos á sacar su puñal para
lavar en sangre su deshonra, y fáciles sin embargo de aplacar[228].

Las demás obras dramáticas contenidas en la _Propaladia_, no nos ofrecen
mucho interés. Variado es el de la _comedia Trophea_, composición
laudatoria de los descubrimientos y conquistas de los portugueses, muy
parecida á otras de Gil Vicente de la misma índole. Danzan en ella en
extraña confusión personajes alegóricos y mitológicos, reyes, y los más
humildes plebeyos. Primero celebra la Fama la gloria de Manuel el Grande
de Portugal, que obscurecerá la de Ptolomeo, puesto que ha conquistado
más regiones que éste ha descrito. Luego aparece Ptolomeo (merced á una
licencia especial de Plutón, según asegura) y se queja del discurso de
la Fama, la cual le enumera de paso los distintos reinos, que Portugal
ha conquistado en África y Asia, y le invita á asistir al homenaje, que
van á rendir al vencedor los reyes vencidos. La escena siguiente, en que
muchos servidores preparan y limpian el salón regio de Portugal, es
notable por sus graciosos chistes. En seguida aparece D. Manuel con su
comitiva, siéntase en el trono, y recibe la visita de veinte reyes, que
le rinden homenaje y piden el bautismo, expresando sus deseos por
mediación de un intérprete. Acabada esta solemne ceremonia, vienen
labradores y criados para dar al monarca una prueba de su veneración, y
después de nombrar al que ha de dirigirle la palabra, le presentan una
zorra, un águila, un cordero y un gallo, y le explican la significación
simbólica de estos animales. Apolo entrega después á la Fama una loa del
rey, y le ordena que divulgue el renombre de la dinastía portuguesa por
todos los ámbitos del orbe. El labrador Mingo dice que se halla
dispuesto á hacer las veces de la Fama, siempre que ésta le preste sus
alas; y cuando quiere volar, conseguida su demanda, viene al suelo
lastimosamente. Regañan, por último Mingo y la Fama; y ésta canta un
villancico para consolarlo, y concluye la comedia.--Según se desprende
de varios pasajes, se representó en Roma en presencia del embajador de
Portugal.

La _Soldadesca_ y la _Tinelaria_ son bocetos diseñados á grandes rasgos,
en los cuales aparecen en confuso tropel multitud de varias imágenes,
sin un lazo común que las una. Pero hasta en tales producciones, las más
débiles de nuestro poeta, se muestra su extraordinario talento en
algunas escenas, no indignas, sin duda, de los mejores que le siguieron.
Á este género pertenece, prescindiendo de su falta de interés dramático,
la excelente pintura de la desenfrenada vida de los soldados, que se
halla en la _Soldadesca_. Con pinceladas también groseras, aunque
oportunas y verdaderas, se describe en la _Tinelaria_ el tráfago de la
casa de un cardenal romano.

En el _Diálogo del Nacimiento_, de Naharro, no observamos ningún
adelanto, comparado con los de la misma especie de Juan del Encina: su
acción es nula, y en las pláticas entre dos peregrinos y dos pastores,
se hallan, al lado de licenciosas bufonadas, sutilezas singulares de
erudición teológica.

Réstanos decir algo acerca del lugar que ocupa Torres Naharro en nuestra
historia, y de la influencia que tuvo en el teatro español. Como el
poeta residía en Italia cuando publicó la _Propaladia_, es de suponer,
sin linaje alguno de duda, que en ella se representaron sus comedias, y
que son falsas las aseveraciones contrarias de los literatos italianos.
Así lo prueban muchos pasajes de dichas piezas, especialmente de la
_Tinelaria_, la _Trophea_ y la _Soldadesca_, en que se alude claramente
á espectadores italianos, y las palabras de que usa el autor en su
prólogo[229]. Y esto, en verdad, nada tiene de extraño, pues según
testifica un documento de principios del siglo XVI[230], el español era
la lengua favorita de los señores y damas de la aristocracia italiana, y
con más razón en Nápoles, en donde dominaban las armas españolas.

No puede sostenerse con la misma certeza que las piezas de Naharro se
representaran también en España, aunque parezca verosímil. Las diversas
ediciones de la _Propaladia_, que se hicieron en Sevilla, prueban la
favorable acogida, que se le dispensó en ella. No hay tampoco duda de
que la Inquisición la prohibió después, aunque esto no fuera hasta una
época poco anterior al año de 1545, en que apareció mutilada por vez
primera. ¿Y por qué razón no habían de utilizarla las compañías de
cómicos, que, como veremos más abajo, existían entonces en este país,
cuando así podían aumentar su escaso repertorio con obras superiores á
todas las que se conocían, y tan á propósito por sus cualidades para
hacer efecto en el teatro? ¿Y qué obstáculo podía oponerse á esto, si
aún no las había prohibido la Inquisición? ¿Desconocerían acaso la
_Propaladia_, libro tan leído, y que se había impreso tantas veces? Las
comedias, compuestas de 1520 á 1540, prueban el eco que las obras de
nuestro poeta tuvieron en España, pues se asemejan á las de éste por su
fondo y por su forma, y al parecer estaban destinadas á la
representación[231].

Recordando el rigor, con que la Inquisición llevaba á cumplido efecto
sus sentencias, es de suponer que los dramas de Naharro, desde que
aparecieron en el índice de los libros prohibidos, desaparecieron al
pronto de las tablas, y después poco á poco de la memoria de los
lectores. Esta prohibición duró por espacio de veinticinco años largos,
y así también nos explicamos, que, durante este período, fuesen muy
aplaudidas en el teatro diversas obras dramáticas, muy inferiores á las
de Naharro. En el año de 1573 consintió de nuevo la Inquisición que se
reimprimiese la _Propaladia_, y poco despues tomó posesión del teatro
español una especie de drama, que, por su forma y por otros puntos
esenciales, se asemejaba mucho á los de Torres Naharro. Y no obsta á
nuestro aserto que fuesen más perfectas y completas que las de éste,
porque otra cosa sería hacer caso omiso de sus condiciones esenciales, y
negar la influencia que ejercieron las obras nuevamente publicadas del
antiguo poeta, ya casi olvidado, en la reforma del teatro á fines del
siglo.

Sin duda es extraño que ni Cervantes, ni Lope de Vega, ni Agustín de
Rojas, ni Juan de la Cueva, hagan mención alguna de Torres Naharro en
sus noticias sobre los orígenes del teatro español. Verdad es que son
tan sólo fragmentos escritos á la ligera, para deducir de su silencio
que desconocían del todo sus obras. Es probable que la _Propaladia_ se
vulgarizó y estimó en lo que valía desde que apareció su nueva edición,
por los años de 1573[232], y que como las ediciones más antiguas habían
sido prohibidas, y las que existían fueron mutiladas, se olvidó en
aquella época, en que faltaba una historia del teatro, el tiempo á que
correspondía. También se había olvidado la fecha de sus primeras
representaciones, y sólo de esta suerte podemos explicarnos, que se
diese el dictado honorífico de _Padre del teatro nacional español_,
aplicable, en rigor de derecho, á Torres Naharro, á otro poeta, cuya
memoria estaba más reciente.

Sea de esto lo que quiera, sábese de positivo que el único escritor
antiguo, que llama á Lope de Rueda y á Torres Naharro fundadores del
teatro español, es el célebre Juan de Timoneda. Dice así en un soneto:

      «Guiando cada cual su veloz rueda,
    Á todos los hispanos dieron lumbre
    Con luz tan penetrante de este carro;
      El uno, en metro, fué Torres Naharro;
    El otro, en prosa, puesto ya en la cumbre,
    Gracioso, artificial, Lope de Rueda.»

Antes de tratar de la historia de la literatura dramática en la primera
mitad del siglo XVI, darémos algunas noticias acerca del arte teatral de
esta época.

Además del testimonio del _Catálogo Real de España_, que nos habla de
las compañías de cómicos, que comenzaron primero á representar
públicamente las piezas de Encina, hay otros, y no á mucha distancia de
él, que nos revelan la creciente afición á las diversiones dramáticas.
Antonio de Nebrija dice así, en su _Compendio de retórica_, que apareció
en 1515: «La prueba de esto (habla de lo importante que es leer bien,
acompañando la lectura con gestos adecuados), nos la suministran los
cómicos, quienes prestan tanta belleza á los versos que declaman, que
nos agradan mucho más cuando los oímos que cuando los leemos: hasta en
los más rudos hacen tal impresión, que los que nunca visitan las
bibliotecas, asisten con frecuencia á los teatros»[233]. Un hombre de un
gusto tan puro como Nebrija no se hubiese servido de este ejemplo si los
teatros españoles, á los cuales sólo podía aludir, no ofreciesen ya
cierta cultura, muy diversa de la que podía esperarse de sus groseros
principios.

Ya en Valencia, según se desprende de antiguos datos, existía en 1526 un
teatro, dependiente de un hospital, cuyos productos se destinaban á
él[234]. No será esta la única ocasión, en que observemos la unión
singular de dos cosas tan heterogéneas, pues más adelante hallaremos en
nuestra historia otros ejemplos análogos.

Una ley suntuaria de Carlos V, del año 1534, prueba cumplidamente que no
era tan pobre el aparato escénico de los teatros de esta época como
acaso se piensa[235]. Después de hacer ciertas prohibiciones generales,
relativas al lujo de los trajes, añade: «Item mandamos que lo que cerca
de los trajes está prohibido y mandado por las leyes de este título, se
entienda asimismo con los comediantes, hombres y mujeres, músicos y las
demás personas que asisten en las comedias para cantar y tañer, las
cuales incurren en las mismas penas que cerca de esto están impuestas.»
Es por tanto evidente que cuando se cree necesario dar estas leyes
acerca de los trajes, señal indudable de su lujo y riqueza, no sería
insignificante el personal de las compañías. Adviértase además que,
según se deduce de ella, había también cómicas que representaran en los
teatros, al paso que más tarde, en tiempo de Felipe II, desempeñaban
jóvenes del sexo masculino los papeles de mujeres.

Huberto Thomas de Lüttich, que acompañó al conde palatino, después
príncipe elector Federico II, en su viaje á España en 1501, habla en sus
_Anales de vita et rebus gestis Friderici II, Francof._ 1624 (en alemán
_Spiegel des humors grosser Potentaten_, Schleusingen, 1628), de los
magníficos espectáculos dramáticos, que se dieron en Barcelona y
Perpiñán en honor de su augusto amo. «Erigióse, dice, un cielo
artificial, en el cual se veía también el infierno, muy horrible y
pavoroso. Representáronse allí muchas historias, que duraron cerca de
cuatro horas.--En Perpiñán vimos piezas sacadas del Antiguo y Nuevo
Testamento, y había allí un paraíso y un infierno tan suntuosos como
admirables, y se representó una composición aterradora por espacio de
más de cuatro horas. Los ángeles con vestidos blancos, y los demonios
llenos de oro y plata y soberbiamente ataviados, pelearon unos con
otros; se daban tajos y reveses y saltaban las espadas, y movían un
ruído infernal, como si temblasen el cielo y la tierra. Al fin vino
Judas y se ahorcó de una ventana, y cayó un rayo y lo consumió de
manera, que desapareció para siempre de nuestra vista.»

Las composiciones religiosas, llamadas ordinariamente _autos_, se
representaban sin duda en ciertas festividades de la Iglesia, pero
también á veces con ocasión de otras profanas, ya dentro de los
edificios destinados al culto, ya en las calles y plazas públicas[236].
Para formarnos una idea de estas últimas, aunque no tan exacta como
sería de desear, pueden servirnos las palabras siguientes de Sandoval
en su _Historia del emperador Carlos V_: «El 5 de Junio de 1527 se
celebraron en Valladolid diversas fiestas en el bautismo del infante Don
Felipe. Desde la casa de D. Juan Mendoza, en donde posaba la
emperatriz, hasta el altar mayor de la iglesia de San Pablo, se hizo un
pasadizo muy enramado y con muchas flores y rosas, limones y naranjas y
otras frutas. Había arcos triunfales, y en cada uno de ellos muchos
retablos. En el primero hicieron un auto; en el segundo, tercero y
cuarto otro auto. El quinto estaba á la puerta que está dentro del patio
de la iglesia: éste era más alto que alguno de los otros; había en él un
altar, á manera de un aparador de muchas gradas. En éstas estaban ricas
imágenes de bulto de plata dorada y algunas de oro, con otras piezas de
gran valor. Estaban puestos en dos candeleros dos cuernos grandes de
unicornio: éstos y todo lo que había era del emperador. Aquí se
representó el bautismo de San Juan Bautista[237]. Es de suponer que no
se desplegase tanta magnificencia en la representación ordinaria de los
autos, aunque la erección de retablos parezca el medio más natural y
frecuente de lograrlo, y así lo indican también los términos de que usa
el historiador citado.

Un acuerdo del capítulo de la catedral de Gerona, del año 1534, nos
ofrece algunos datos de no escasa importancia acerca de las
representaciones que se hacían en las iglesias. Ya hemos dicho que los
canónigos de esta iglesia solían representar en la mañana de Pascua el
juguete dramático, titulado _Las tres Marías_. Esta piadosa costumbre
degeneró con el tiempo, y produjo algunos desórdenes, á consecuencia de
los cuales se decretó, que, en lo sucesivo, se celebrase de esta manera:
primero entonarían las tres Marías, vestidas de negro y en el lugar
destinado á cantar el _introito_, los versos acostumbrados, y luego
habían de dirigirse cantando al altar mayor, en donde se erigiría un
catafalco con muchas luces. Allí las aguardaba el mercader de especias
con su mujer é hijo, y otro mercader con su esposa, y entonces comenzaba
la representación, ungiendo el santísimo cuerpo con los perfumes que se
compraban. Se prohibía, que, mientras se daba el espectáculo, ocupasen
el tránsito cualesquiera personas, ya tocando timbales, trompetas ú otra
música de cualquier género, tirar confites, etc. Por último, quedaban
también abolidas las representaciones de _El Centurión_, que se hacían
anteriormente en los maitines, y las de _La Magdalena_ y _Santo Tomás_,
celebradas en otro tiempo, antes, durante ó después de la misa[238].

Refieren los _Anales de Sevilla_ que en el año 1526, con ocasión de las
bodas de Carlos V y de la princesa Isabel de Portugal, se hicieron en
dicha ciudad brillantes representaciones, reducidas, según parece, á
mudas pantomimas. Á lo largo de la carrera, que habían de andar los
augustos esposos, desde la puerta de la Macarena hasta la catedral, se
levantaron diversos tablados, en los cuales imágenes animadas figuraban
el poder y las virtudes del emperador. Veíanse allí el Mundo, la
Prudencia, la Vigilancia, la Razón, la Verdad, la Constancia, la
Clemencia, la Fuerza, la Paz, la Religión y otros muchos personajes
alegóricos[239].

Los mismos _Anales_ hacen también mención, en el año de 1532, de los
_autos sacramentales_, que se acostumbraba representar en Sevilla en la
fiesta de Navidad. Aunque no se diga en ellos expresamente que aparecían
también figuras alegóricas, hay razones fundadas para suponerlo[240].

Basta echar una ojeada rápida sobre los espectáculos dramáticos de este
período, para advertir desde luego la multitud de nombres especiales,
que los distinguen. Los títulos de _comedia_, _tragedia_,
_tragicomedia_, _égloga_, _coloquio_, _diálogo_, _representación_,
_auto_ y _farsa_, aluden, sin duda, á otros tantos géneros diversos.
Parece, sin embargo, que estos nombres tenían mucho de arbitrarios, ó
por lo menos no es fácil de encontrar un documento cualquiera, que
pudiera explicarnos su significación y diferencias con toda claridad.
Sólo la palabra _auto_ (aplicable en un principio á toda acción) se
aplicó principalmente á las representaciones religiosas.

Las obras que aún se conservan de la última especie, anteriores al año
de 1550, son, sin disputa, escasísimos restos de las que existieron. Su
corto número no autoriza por tanto á hacer extensivo á todas las
ignoradas lo que puede afirmarse de ellas; y en el caso contrario,
únicamente se podrá asegurar que los _autos_ de esa época eran por lo
general tan sencillos como los de Encina[241]. Toda la fábula de uno de
Pedro de Altamira (_La aparición de Jesús en Emaús_), está reducida á lo
siguiente: Después que un ángel pronuncia el prólogo, Lucas y Cleofás,
que se encaminan á Emaús, discurren sobre la vida y muerte de
Jesucristo, y dudan todavía si será ó no el Mesías prometido. Preséntase
entonces Jesús en figura de peregrino, y los acompaña en su viaje,
conversando con ellos. Sorprende á ambos caminantes la sabiduría y
elocuencia de su compañero, y cuando llegan á Emaús, lo invitan á la
refección común, y entonces reconocen al Salvador y lo adoran. Esta
piececilla está escrita en excelentes versos de _arte mayor_. No se
observa la menor traza del estilo y manera de Gil Vicente en los _autos_
de Esteban Martínez (_El nacimiento de San Juan Bautista_), de Juan
Pastor (_El nacimiento de Jesús_), y de Ausías Izquierdo Cebrero
(_Despedida de Jesús y de su Madre_); y en cuanto sabemos, sólo existe
una piececilla religiosa de este tiempo (_Tragicomedia alegórica del
Paraíso y del Infierno_), en que se observe alguna analogía con las de
la misma especie del poeta portugués[242]. Figuran en ella las almas de
un monje, de una alcahueta, de un judío, de un abogado y de otros
muchos. Todos ellos solicitan ser admitidos en la barca del Paraíso;
pero todos (excepto un pobre loco y cuatro caballeros, que murieron
peleando contra los infieles), son rechazados y llevados al infierno en
la navecilla de Carón.

Para formar una idea exacta de la literatura dramática de esta época, y
conocer á fondo cuanto se refiere á ella y al teatro profano, debemos
hablar también de ciertas producciones de forma dramática, denominadas
libros morales ejemplares, que, á imitación de _La Celestina_, se
escribieron en abundancia en los siglos XVI y XVII[243]. La
extraordinaria extensión de estas obras deplorables se oponía á que se
representasen en el teatro; y si bien este defecto era común también á
su modelo, faltábanles, en cambio, otras bellezas, que nos explican el
influjo directo que ejerció en el teatro español, como su diálogo
natural, aunque no desaliñado, y sus situaciones y aislados rasgos
dramáticos.

Las demás obras, que debemos mencionar, para exponer la historia de la
poesía dramática de este período, se dividen en dos clases principales.
Pertenecen á la primera los diversos ensayos, que se hicieron para dar
al drama español la forma de los antiguos modelos, ya traduciendo á los
clásicos griegos y romanos, ya imitándolos más libremente. Juan Boscán
hizo una traducción en verso (hoy perdida) de una tragedia de Eurípides,
más bien para ser leída que representada. Lo contrario se observa en el
_Amphitrión_, publicado en 1515 por Francisco de Villalobos, médico de
Fernando el Católico y de Carlos V, que tradujo en prosa los versos de
Plauto, suprimiendo y acortando varias escenas, para imprimir mayor
interés á la acción dramática. La misma senda siguió después Fernán
Pérez de Oliva, natural de Córdoba, maestro de filosofía y teología en
Salamanca, vertiendo en prosa castellana, con la misma libertad,
diversos dramas antiguos. La _Electra_, de Sófocles (titulada por él _El
Agamenón vengado_), la _Hecuba_ de Eurípides y el _Amphytrión_ de
Plauto, fueron imitaciones suyas, y se mostró en ellas aun menos
escrupuloso con sus modelos que Villalobos. No sólo suprimió cuanto
quiso, sino que intercaló algo suyo, de ordinario con poco criterio, y
tan opuesto á la rapidez de la acción como favorable era lo suprimido.
El diálogo de Oliva, cuando no traduce con fidelidad, peca por sus
metáforas y ampulosidad, ya de moda en este tiempo, como se observa en
las imitaciones de _La Celestina_.

No puede asegurarse con certeza si estas imitaciones de antiguos dramas,
y algunas otras posteriores parecidas, llegaron alguna vez á
representarse; pero es verosímil que fueron las primeras de esta
especie, modeladas por los clásicos, que durante el siglo XVI
(probablemente hacia mediados del mismo) se derramaron por el teatro
español[244]. Aún considerando á Villalobos, á Oliva y á sus imitadores
como á literatos, que contribuyeron á que se conociese el drama antiguo,
no debe negárseles la importancia histórica que merecen, hablando del
teatro español, puesto que sus obras sirvieron para ofrecer al público
una forma dramática más pura y perfecta, y por tanto para modificar y
depurar su gusto.

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CAPÍTULO VII.

     Tragedias de Vasco Díaz Tanco.--Comedias de Jaime de Huete, Agustín
     de Ortiz, Juan Pastor y Cristóbal de Castillejo.--Lope de
     Rueda.--Disposición externa del teatro á mediados del siglo
     XVI.--Alonso de la Vega.--Comedia más antigua en tres actos ó
     jornadas de Francisco de Avendaño.--Luis de Miranda.


Nada sabemos de la senda que siguió Vasco Díaz Tanco, de Fregenal, en
Extremadura, que compuso en 1520 las tragedias de _Absalón_, _Ammon_ y
_Jonathás_, no habiéndonos sido posible leerlas, á pesar de nuestros
esfuerzos y preguntas á los literatos que debieran conocerlas[245].

Libres por completo en la influencia de la antigüedad están las obras
dramáticas, que, con las de Torres Naharro y algunas de Gil Vicente,
forman la segunda y más numerosa clase del repertorio del teatro español
de este período: pero como ya hemos hablado de las principales, sólo nos
resta hacer algunas breves indicaciones para apurar el asunto. Jaime de
Huete y Agustín de Ortiz[246], aunque no comparables por su talento con
Torres Naharro, siguieron, no obstante, sus huellas. Un cierto Juan
Pastor, autor también de dos _farsas_, _La Grimaldina_ y _La Clariana_,
que disfrutó de algún renombre, desenvolvió (en la tragedia de _La
castidad de Lucrecia_)[247], una fábula de la antigüedad clásica, aunque
en estilo popular, puesto que intercaló entre sus personajes capitales
las rústicas burlas de un negro y de un criado bufón. Otra comedia de
autor desconocido (_La Serafina_)[248], que apareció en el año de 1521,
prueba el influjo que ejerció _La Celestina_ en la literatura dramática,
no pudiendo negarse que el autor de ella la tomó por modelo, á pesar de
su empeño en abreviar la obra é infundirle más vida y animación
dramática.

Cristóbal de Castillejo, uno de los poetas líricos más celebrados de su
época, y celoso defensor del viejo estilo nacional contra las
innovaciones introducidas por Boscán, se ensayó también en su juventud
en la poesía dramática, aunque, según parece, con escaso éxito. Sólo se
conserva manuscrito uno de sus dramas (escrito probablemente de 1520 á
1530) en la biblioteca del Escorial. Aun sin haber leído esta _Farsa de
la Constanza_, basta tener presente el extracto que hace de ella
Moratín, para afirmar que todo su mérito consiste en la versificación
(en la cual fué maestro Castillejo), y en algunos rasgos cómicos
felices. La fábula, reducida al delito de dos casados, que ahogan á sus
esposas para evitar los continuos altercados en que vivían, es
repugnante hasta lo sumo, y carece por entero de carácter dramático.
Parece, por lo demás, que este poeta no ejerció grande influencia en el
teatro español: su carrera dramática fué corta, porque acompañó joven á
Alemania al príncipe Fernando, hermano de Carlos V, y en ella pasó gran
parte de su vida, sin encontrar estímulo para seguir desarrollando su
talento.

Cuando se recuerda la barbarie y el desenfreno, que distinguen en el
fondo y en la forma á casi todas las composiciones dramáticas de este
período, no se puede menos de alabar la petición de las Cortes de
Valladolid del año de 1548 (petición 147), solicitando que se prohibiese
la impresión de las farsas indecentes é inmorales.

No es, pues, extraño que nuestro juicio acerca de las obras mencionadas
en las últimas páginas no les sea favorable. Pobreza de invención, falta
de plan verdaderamente dramático, singular afición á la grosería y á los
equívocos, y ausencia total de poesía, son las cualidades
características de todos estos ensayos, no compensadas, sin duda, por
algunas excelencias, como el ingenio de sus autores, su fácil dicción y
buenos versos. Quizá no se encuentre en ellas una sola escena, que pueda
compararse á las más malas de Gil Vicente y de Torres Naharro.

El verdadero siglo de la poesía dramática, que no puede florecer sin que
le precedan la lírica y la épica, aún no había llegado para España.
Ningún dramático hubo tan aventajado, ni ninguno, como Boscán, Garcilaso
y Herrera, se esforzó en llevar este género poético á la perfección, que
ellos imprimieron en la lírica, y esto explica que Gil Vicente y Torres
Naharro aparezcan como fenómenos aislados, si se comparan con sus
infelices imitadores, y que, á pesar de esto, sólo merezcan el nombre de
poetas de segundo orden, cuando se recuerdan las dotes de tan eminentes
líricos.

Si se replica, que lo que existe de esta época, es sólo una parte
pequeña de lo que se escribió, y que no nos autoriza para formular un
juicio exacto y completo de la literatura dramática de este período,
contestaremos que, aun cuando sea innegable la primera parte de este
aserto, puesto que los índices de la Inquisición hablan de muchas
piezas, que se imprimieron antes del año de 1550, y desaparecieron del
todo á causa de sus prohibiciones[249], y es además probable que
hubiese muchas otras manuscritas, que también se han perdido, sería, no
obstante, extraño que fuesen de este número las mejores, y que solo las
peores se hubiesen conservado[250].

Si intentamos investigar las causas externas, que contribuyeron á que el
drama de esta época no abandonase tan ínfimos peldaños, las
descubriremos fácilmente recordando el estado político de España en
dicho período. Aún no repuesta de los violentos esfuerzos, que la
pusieron al frente de las naciones europeas, no era tampoco posible que
se consagrase á disfrutar con sosiego de los bienes alcanzados.
Faltábale el asiento y la tranquilidad necesaria para que floreciese en
toda su lozanía la literatura dramática. Tampoco se había concentrado la
vitalidad española en un punto céntrico, en donde pudiera fijarse
también el teatro nacional. Sin duda había ya ciudades ricas y
populosas, como Valencia y Sevilla, en las cuales, como veremos después,
tomó la poesía dramática más temprano y levantado vuelo; pero como en su
calidad de capitales de provincia permanecían aisladas, no fueron nunca
el centro de todo el pueblo. Añádase á esto la vida errante de Carlos
V, que nunca residió largo tiempo en España, y privó así al arte
dramático de las ventajas y favor, que hubiese recibido de la corte.
Cuando el séquito del emperador, compuesto en su mayoría de extranjeros,
se solazaba en ocasiones solemnes con los espectáculos dramáticos, se
elegían siempre para este objeto piezas escritas en idiomas extraños,
como sucedió en el año de 1548 en las bodas de la infanta doña María con
el archiduque Maximiliano, en Valladolid, en cuya celebridad, según
refiere un historiador, se representó una comedia del Ariosto[251].

Al recordar las obras mencionadas, es fácil de ver que el movimiento
retrógrado, que se verifica en el teatro español desde 1520, se acelera
hacia mediados del siglo. La prohibición que alcanzó á la _Propaladia_
en 1540, contribuyó con más fuerza á la decadencia de la literatura
dramática. En tal estado toda tentativa en esta esfera, con propósito de
mejorarla, que se elevase algún tanto sobre las pobres composiciones de
ese período, debe formar época; y de esta suerte, no olvidando las
causas indicadas (entre las cuales la supresión de las obras de Torres
Naharro es la principal), es comprensible hasta la evidencia que un
hombre de facultades poéticas muy limitadas, que apareció hacia mediados
del siglo con el carácter de autor dramático, llamase extraordinariamente
la atención. Hablamos de


LOPE DE RUEDA[252].

Artesano de Sevilla, que, impulsado por su irresistible inclinación al
arte dramático, entró á formar parte de una compañía de cómicos, y no
sólo representó como actor, sino que se consagró también á la literatura
dramática. No se sabe el año, en que nació este famoso poeta; pero
ateniéndonos á los datos suministrados por Moratín, y dando entero
crédito á la conciencia con que escribe, lo cual hace suponer que bebió
tales noticias en buenas fuentes, puede fijarse la época de su aparición
en el año de 1544. Después que Lope de Rueda llegó á ser director de la
compañía, gracias á su extraordinario talento para representar, formando
largo tiempo las delicias de su ciudad natal, hizo una excursión por
toda España. En el año de 1558 lo encontramos en Segovia, á donde había
acudido mucha gente á disfrutar de las fiestas, que se hicieron para
celebrar la consagración de la nueva catedral, y por consiguiente un
público numeroso para asistir á sus representaciones[253]. Parece que en
los años siguientes hubo también de visitar las ciudades comarcanas.
Cuando cuenta Antonio Pérez que lo hizo representar en la corte[254], no
especifica si fué en Valladolid ó en Madrid, ni si antes ó después de
1560[255].

Nada más se sabe de la vida de Lope de Rueda, excepto que ya antes de
1567, en cuyo año aparecieron impresas sus obras por primera vez, había
muerto en Córdoba, en cuya catedral fué sepultado entre los dos
coros[256].

La fama de este hombre célebre y distinguido, como le llama Cervantes,
fué tan grande entre sus contemporáneos, y creció de tal modo después de
su muerte, que poco á poco hizo caer en olvido las obras de sus
predecesores. Así se explica que los escritores de la generación que le
sucedió, ya denominen á Lope de Rueda primer fundador de la comedia
española[257], ya al menos lo tengan por el primero, que sacó de sus
mantillas al arte dramático[258]. Más arriba indicamos suficientemente
el origen y causas de tales opiniones, y probamos también la falsedad de
la primera. La segunda sólo debe valer en cuanto se refiere únicamente
al arte de la representación, puesto que los esfuerzos de Lope de Rueda
para lograrlo, según consta de todos los testimonios, fueron en efecto
extraordinarios y nunca vistos en España, y pueden ser considerados como
el primer impulso que recibieron la mímica y el arte dramático para
llegar á su perfección. Muy de otra manera deben juzgarse las obras del
poeta; pues la crítica imparcial, si las aplaude al compararlas con las
mezquinas producciones, de que hablamos últimamente, ha de estimarlas
muy inferiores en valor poético á las de Gil Vicente y Torres Naharro, y
no superiores á ellas por su arte y forma dramática. Por este motivo es
no poco extraña la posición de Lope de Rueda, pues si es justo llamarle
reformador del teatro español, teniendo en cuenta las causas, que
contribuyeron á la decadencia del teatro en su tiempo, por otra parte es
preciso confesar, que, si se le equipara á sus famosos predecesores,
está á larga distancia de ellos.

Las producciones dramáticas de este poeta, al menos en cuanto se han
conservado hasta ahora por medio de la imprenta[259], se dividen en
tres clases: comedias, coloquios pastoriles, y los llamados pasos. En
todas estas composiciones aparece el autor como hombre de claro
entendimiento y vista despejada para apreciar la vida humana en sus
distintas fases, representándolas fielmente, con gracia y naturalidad,
aunque con poca poesía. De aquí proviene que resalte más su mérito
cuando se mueve sin salir de la esfera especial de su talento, y
describe en el lenguaje de la vida ordinaria sucesos comunes. En este
círculo limitado se presenta siempre con ventaja, ya por su espíritu
perspicaz y observador, ya por su ingenio y travesura, ya porque no hay
oposición alguna entre el asunto y la manera de tratarlo, ya, en fin,
porque la expresión cuadra perfectamente al objeto expresado. De aquí
también que sus _pasos_ sean los que más nos satisfagan. Daba este
nombre á una especie de pequeños juguetes burlescos, que precedían á
piezas más extensas, ó que se representaban de ordinario entre sus
actos, ó lo que es lo mismo, á los _entremeses_ de su tiempo. En cuanto
al plan, nada hay más sencillo y menos artístico que estos pasos; el más
insignificante suceso, cualquier motivo sacado de la vida ordinaria,
principalmente de la de las clases más bajas del pueblo, le ofrecía un
asunto bastante; y esto, aunque por sí de poca importancia, sabe
hacerlo agradable por la sencillez, fidelidad y naturalidad de la
exposición, derramando de paso tal y tan tranquila amenidad, que sólo es
dable lograrlo á los nacidos para eso. He aquí ahora algunas
indicaciones ligeras acerca de estos pasos. El labrador Toribio viene á
su casa, y cuenta que ha plantado un olivo; su mujer Águeda calcula,
que, dentro de seis ó siete años producirá el árbol de cuatro á cinco
celemines de aceitunas, y que con sus productos podrán plantar un
olivar; ella, pues, recogerá las aceitunas, su marido las llevará al
mercado en un asno, y Mencigüela las venderá. Suscítase una disputa
entre ambos cónyuges. Águeda dice que no venderá el celemín por menos de
dos reales, y Toribio cree que pueden venderse por catorce ó quince
cuartos. El padre y la madre, cada uno por su parte, dan sus órdenes á
Mencigüela acerca del precio, á que ha de vender las futuras aceitunas,
y ella promete á ambos cumplirlas. Así se enciende la cólera de ambos y
la descargan en ella á dicterios y golpes. Como el alboroto, que
promueven, va creciendo por momentos, acude un vecino á averiguar la
causa, y sabe que se trata del precio, á que se han de vender ciertas
aceitunas, que no existirán hasta que transcurran muchos años, y se
esfuerza en apaciguar tan ridícula disputa.--Otro paso refiere una
graciosa astucia de dos rateros. Mendrugo, pobre imbécil, lleva un
plato con comida á la cárcel, en donde está presa su mujer; encuéntranle
entonces los dos bribones, entablan con él conversación, y hablan entre
otras cosas del país de Jauja. Mendrugo quiere saber más de él; se
sienta en el suelo, y oye admirado los prodigios de esta tierra, en
donde hay ríos de leche, puentes de pan con manteca y árboles de
jamones, y no repara que mientras tanto se apoderan los rateros del
plato.--En otra piececilla de estas se refiere con mucho donaire la
manera, con que una mujer astuta se burla de su marido. Ha admitido en
su casa á un estudiante, que, según dice, es su primo, y se finge
enferma para solazarse con él á sus anchas. El pobre hombre tiene que
salir en busca de un médico, y hasta tomar la medicina que aquél
prescribe, puesto que su mujer se empeña en que sólo así producirá el
efecto deseado. Al fin se restablece su esposa con grande alegría de su
tierno compañero, y después se ausenta para celebrar una novena, que ha
prometido á un santo, si la cura, y como es de presumir, en compañía de
su estudiante.

De celebrar es, sin duda, la prosa magistral de todos estos pasos; ni
aun la de _La Celestina_ es tan fácil y elegante. En esta parte no fué
Lope de Rueda tan feliz en las obras más extensas, generalmente
escritas también en prosa, pues esforzándose en ellas en usar de un
lenguaje más elevado, degenera en hinchado y ampuloso.

Cuando se recuerdan lo variadas que son las combinaciones métricas de la
lengua española, y lo apropiadas á la expresión dramática; cuando se
recuerda el uso acertado, que hasta entonces se había hecho de ellas, se
podrá en todo caso aprobar que no se empleasen en esas breves
composiciones, que retratan la vida ordinaria; pero nunca que se
escribiesen en prosa obras más vastas y de más elevadas aspiraciones,
puesto que semejante pretensión es un error funesto. Ciertos críticos
deploran, sin duda, que el drama no hubiese conservado la forma
estrecha, que le imprimió en un principio Lope de Rueda; nosotros, al
contrario, nos congratulamos de que el teatro español se haya librado de
esta desdicha, y creemos que no ha sido el menor mérito de los poetas
posteriores el escribir en verso sus obras, y embellecerlas con sus
ricas y variadas modulaciones.

Las comedias y églogas de Lope de Rueda nos ofrecen pruebas indudables
de escaso talento poético, ya por las razones que acabamos de indicar,
ya por lo pobre y lo prosaico de sus asuntos. Los hilos de la trama,
que componen sus fábulas, son casi siempre los mismos, y jamás podrá
sostenerse que es delicada y bella su urdimbre. Y esta falta de
inventiva se muestra en toda su desnudez, no sólo porque no sabe
encubrirla con el brillo de la exposición, sino también porque sus
rasgos aislados poéticos no compensan esos defectos. Verdad es que en
sus obras más extensas no escasean escenas burlescas, análogas á las de
los pasos; pero también es cierto que generalmente no tienen enlace
alguno con la acción principal, y no merecen llamarse elementos
esenciales de ella. De otra manera no hubiese sido posible separarlas de
la obra principal sin perjudicar al argumento, é intercalarlas en otra
distinta, como, según parece, se hizo más de una vez en el teatro[260].

La _Comedia de los engaños_ y la _Comedia Eufemia_, son superiores á
todas las demás por su plan y composición. Esto se explica recordando,
que en ambas cosas siguió á los novelistas italianos: como dramático no
obtuvo el menor lauro, pues ni siquiera se tomó el trabajo de
modificarlas con arreglo á las exigencias de su arte. La fábula de la
_Comedia de los engaños_, proviene de la misma novela de Bandello, que
sirvió á Shakespeare en su _Twelfth night_, y á Calderón en la comedia
de _La española en Florencia_, que se le atribuye (_Novelli di
Bandello_. Lucca, 1554: tomo II, Nov., pág. 212). No hay duda que esta
novela reune condiciones muy favorables á la acción dramática.

Lope de Rueda no ha sabido utilizarla hábilmente en la parte, en que una
joven doncella se disfraza de hombre para sembrar la discordia entre su
desdeñoso amante y su nueva rival, y sólo Tirso de Molina demostró
después, de la manera más brillante, que con esta intriga podían
enlazarse las situaciones más dramáticas. Con más gusto se detiene
nuestro poeta en las equivocaciones, á que da origen la semejanza de
esta doncella con su hermano, y se funda en este motivo para trazar
algunas escenas divertidas, aprovechándose no sólo de la novela de
Bandello, sino también de algunas indicaciones, que le ofrecían los
_Menechmos_ de Plauto.

Su argumento es como sigue: Virginio, ciudadano de Roma, perdió á su
hijo Fabricio cuando la sitió y saqueó el condestable de Borbón, y pasó
después á Módena con su hija Lelia, hermana gemela del perdido. En dicha
ciudad contrae ésta relaciones amorosas con un tal Lauro, que la
abandona al poco tiempo, movido de su natural inconstancia, y enamorado
de otra dama, llamada Clavela. Por el mismo tiempo Virginio se encamina
á Roma á cuidar de ciertos negocios, y deja á su hija en un convento;
pero se escapa de él, y, disfrazándose de paje, entra al servicio de su
fiel amante, para apartarlo de sus amoríos con Clavela. Fabricio, á
quien se creía perdido, llega á Roma mientras tanto, y á consecuencia de
su semejanza con Lelia, logra sembrar la desunión que ésta desea; porque
Clavela nunca ha querido á Lauro, muy al contrario de lo que sucede con
el pretendido paje, á quien mira con amor, conceptuándose al fin dichosa
cuando Fabricio solicita su mano, obligando á Lauro á buscar otra vez á
su antigua amada, que abandona entonces su disfraz.

El argumento de la _Comedia Eufemia_ tiene chocante semejanza con el de
la _Historia de Bernabo y Ambrogiuolo_ de Bocaccio (_Decam._, día 2.
Nov. 9), seguida también por Shakespeare en su _Cymbelina_. Parece, sin
embargo, que Lope de Rueda no lo imitó directamente, sino más bien á
alguna otra narración basada en aquélla, pues del análisis de la comedia
y de su contextura general se desprende, que siguió paso á paso á alguna
novela. El asunto, expuesto sumariamente, es como sigue: Leonardo,
hermano de Eufemia, se despide de ésta para buscar fortuna en el
extranjero, y con este propósito se dirige á Valencia, en donde entra
al servicio del príncipe Valiano. Tanto celebra al príncipe la belleza y
la virtud singular de su hermana, que al fin se resuelve á llamarla á su
lado y casarse con ella. El servidor, que parte con esta comisión,
envidioso del favor, que su amo dispensa á Leonardo, y con el propósito
de deshonrar á Eufemia, enseña á su vuelta cierto vello que, según dice,
pertenece á un lunar que Eufemia tiene en un hombro. El príncipe se
enfurece entonces contra Leonardo, y lo condena á muerte, si no se
justifica en un plazo breve. Instruída Eufemia del peligro que corre su
hermano, y de la causa de su desdicha, corre á Valencia y quita la
máscara al calumniador, dueño de aquella carísima prenda por haber
seducido á una criada. Leonardo es puesto en libertad, decapitado su
enemigo en su lugar, y Eufemia se casa con el príncipe. Esta acción es
por sí sola muy interesante, y á pesar de la manera poco artística con
que se desarrolla en la comedia, no deja de hacer impresión; pero se
echan de menos en ella otras bellezas, que indudablemente la hubieran
realzado, si hubiese caído en las manos de un verdadero poeta.

_La Armelina_ es una comedia de magia y de espectáculo, y de un plan tan
extravagante, que basta por sí solo para dar una idea desfavorable de
la inventiva de su autor. Justo, hijo del herrero Pascual Crespo, ha
sido llevado á Hungría en su niñez por ciertos lances extraordinarios, y
adoptado por un grande, que se llama Viana, el cual ha perdido también á
su hija Florentina, robada por corsarios después de varios sucesos, y
vendida á un hermano de Pascual Crespo, residente en Cartagena, en cuya
casa vive con el nombre de Armelina. Viana hace un viaje á España en
compañía de su hijo adoptivo, y conoce en Cartagena á un mágico de
Granada, que le promete descubrirle el paradero de su perdida hija,
evocando con este objeto el alma de Medea. Justo, mientras tanto, se
enamora de Armelina, obligada por Crespo á dar su mano á un zapatero, y
tan desesperada por esto, que se encamina á la orilla de la mar para
lanzarse en ella. Así lo hace, apareciéndosele entonces el dios Neptuno,
que la hace volver á su casa, después de revelarle que ella y no otra,
es la buscada Florentina, y Justo, hijo de Pascual Crespo; y concluye
favoreciendo el casamiento de ambos.--Esta fábula, seca y desabrida,
manifiesta bien á las claras la falta de gusto de Lope de Rueda.

_La Medora_ repite casi en su totalidad el mismo argumento, tan
felizmente desenvuelto en _La comedia de los engaños_, y lo exorna con
algunos episodios cómicos, que pertenecen á la clase más ínfima de las
farsas burlescas. Sólo el personaje del fanfarrón Gargullo es digno de
alabanza.

No hay que esperar representación alguna de un mundo ideal de pastores
en sus _coloquios pastoriles_, puesto que su título proviene de la
condición de ciertos personajes, que figuran en ellos. En lo esencial no
se diferencian de las comedias, aunque atendiendo al objeto de su autor,
deben corresponder á un género poético más elevado. Verdad es que se
equivoca lastimosamente, porque su patético repugna por su hinchazón
afectada, agradándonos tan sólo sus intermedios cómicos burlescos.
Parécenos que es perder el tiempo exponer ahora el argumento de estos
coloquios pastoriles. Los de los dos, que se conservan (_La Camila_ y
_La Timbria_), se fundan en los mismos motivos, que sirven de base á las
comedias, y cuya frecuente repetición patentiza, sin género alguno de
duda, la pobreza de inventiva de su autor. La composición es desigual y
confusa en alto grado.

De las églogas en verso de Lope de Rueda, que tanto agradaban á sus
contemporáneos, sólo quedan escasos restos, á saber: un fragmento
intercalado por Cervantes en el acto tercero de sus _Baños de Argel_, y
un pequeño diálogo que se titula _Las prendas de amor_; lo cual no nos
autoriza para formar un juicio exacto de este género.

Son de invención peculiar de este poeta, y así choca al recorrer
rápidamente sus obras, ciertos personajes constantes. Repítense á menudo
en ellas, con los mismos rasgos de carácter, ya el viejo atrabiliario y
regañón, ya la bondadosa y locuaz negra, ya la astuta gitana, ya en fin,
el bufón ó bobo. La introducción de estos personajes no puede explicarse
recordando las máscaras italianas, estables de suyo, aunque se
reconozcan después sus ramificaciones en el drama español que le
sucedió.

Quien desee averiguar la opinión de los contemporáneos de Lope de Rueda,
ó de la generación que le siguió, ya considerado como poeta, ya como
actor, ha de recurrir necesariamente al prólogo de Cervantes _á las ocho
comedias y entremeses_. El pasaje, á que aludimos es tan importante y
decisivo por muchos conceptos, que vamos á copiarlo en toda su
extensión: «Los días pasados, dice Cervantes, me hallé en una
conversación de amigos, donde se trató de comedias, y de las cosas á
ellas concernientes; y de tal manera las subtilizaron y atildaron, que,
á mi parecer, vinieron á quedar en punto de toda perfección. Tratóse
también de quién fué el primero que en España las sacó de mantillas, y
las puso en toldo, y vistió de gala y apariencia. Yo, como el más viejo
que allí estaba, dixe, que me acordaba de haber visto representar al
gran Lope de Rueda, varón insigne en la representación y en el
entendimiento. Fué natural de Sevilla y de oficio bati-hoja, que quiere
decir, de los que hacen panes de oro. Fué admirable en la poesía
pastoril; y en este modo, ni entonces, ni después acá, ninguno le ha
llevado ventaja; y aunque por ser muchacho yo entonces, no podía hacer
juicio firme de la bondad de sus versos, por algunos que me quedaron en
la memoria, vistos agora en la edad madura que tengo, hallo ser verdad
lo que he dicho; y si no fuera por no salir del propósito de prólogo,
pusiera aquí algunos que acreditaran esta verdad. En el tiempo de este
célebre español, todos los aparatos de un autor de comedias se
encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos,
guarnecidos de guadamecí dorado, y en cuatro barbas y cabelleras, y
cuatro cayados, poco más ó menos. Las comedias eran unos coloquios, como
églogas, entre dos ó tres pastores y alguna pastora. Aderezábanlas y
dilatábanlas con dos ó tres entremeses, ya de _Negra_, ya de _Rufián_,
ya de _Bobo_, ya de _Vizcaíno_, que todas estas cuatro figuras, y otras
muchas hacía el tal Lope, con la mayor excelencia y propiedad que
pudiera imaginarse. No había en aquel tiempo tramoyas, ni desafíos de
moros y cristianos, á pie ni á caballo. No había figura que saliese ó
pareciese salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual
componían cuatro bancos en cuadro, y cuatro ó seis tablas encima, con
que se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo
nubes con ángeles ó con almas. El adorno del teatro era una manta vieja,
tirada con dos cordeles de una parte á otra, que hacían lo que llaman
vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando sin guitarra,
algún romance antiguo.»

Esta cita no puede pasar sin hacer ciertas observaciones necesarias.
Cuanto dice aquí Cervantes de los teatros españoles se funda en los
recuerdos de su juventud; pues según parece, no conoció literariamente
las obras de Lope de Rueda. Es probable que sólo vió representar los
pasos y las églogas en verso, puesto que sólo á ellos se ajusta lo que
dice del drama de aquel tiempo, no á las _comedias_ y á los _coloquios_
en prosa, con su personal más numeroso y asuntos más variados. Tampoco
podemos admitir que el aparato escénico, necesario para representar las
últimas piezas, fuese tal como él lo describe; al contrario, nos
inclinamos á pensar muy al revés, pues que en ciertas comedias, como en
_La Eufemia_ y en _Los engaños_, de nada hubieran servido los trajes
pastoriles, y en _La Armelina_ hubiese sido imposible la representación
sin un aparato escénico mucho más complicado.

Es también de presumir, que mientras se cantaba el romance detrás de la
escena, se representaba la acción en el teatro con muda pantomima. El
testimonio de Agustín de Rojas, uno de sus contemporáneos, conviene
hasta cierto punto con el de Cervantes, cuando se expresa así en su
_Viaje entretenido_:

     «Digo que Lope de Rueda,
    Gracioso representante
    Y en su tiempo gran poeta,
    Empezó á poner la farsa
    En buen uso y orden buena,
    Porque la repartió en actos,
    Haciendo _introito_ en ella,
    Que ahora llamamos loa;
    Y declaraba lo que eran
    Las marañas, los amores,
    Y entre los pasos de veras
    Mezclados otros de risa,
    Que porque iban entre medias
    De la farsa, los llamaron
    Entremeses de comedia;
    Y todo aquesto iba en prosa
    Más graciosa que discreta.
    Tañían una guitarra,
    Y ésta nunca salía fuera,
    Sino adentro, y en los blancos,
    Muy mal templada y sin cuerdas,
    Bailaba á la postre el bobo,
    Y sacaba tanta lengua
    Todo el vulgacho, embobado
    De ver cosa como aquella.»

Es excusado afirmar que carece de exactitud esta aserción de Rojas, al
atribuir á nuestro Lope la invención del introito, y tampoco hay
necesidad de repetir cuál haya sido su inventor. Ni merece entero
crédito lo que añade acerca de la división de sus dramas en actos,
puesto que no se encuentra en las antiguas ediciones, aunque puede
suceder muy bien, que semejante error sea sólo de imprenta.

Fácilmente se comprende, recordando la aprobación y aplauso, que
merecieron las composiciones de Lope de Rueda, que no faltarían
imitadores numerosos de su manera y estilo, si bien se conservan escasos
monumentos literarios que lo atestigüen. Únicamente podemos mencionar
algunos pasos de autores anónimos. Lo que resta de los dramáticos de
esta época, aunque en parte revele trazas de las imitaciones, que se
hicieron de aquéllas, no dejan también de distinguirse por ciertas
cualidades características.

Alonso de la Vega, lo mismo que Lope de Rueda, fué director de compañía,
y compuso, como él, las piezas que representó ó hizo representar. Nada
se sabe de la vida de este poeta, sino que ya había muerto en el año de
1566, pues así consta de un soneto inserto en la edición de sus obras de
dicho año[261]. De las tres piezas de esta colección, _La Tolomea_, _La
Serafina_ y _La duquesa de la Rosa_, la primera desenvuelve el
argumento, tratado antes por sus más célebres contemporáneos en _Los
engaños_ y _La Medora_, si bien no es digna de alabanza por las
invenciones fantásticas y absurdas que la llenan. En ésta figuran, al
lado de personajes vulgares, un encantador, un duende, el dios Febo,
Cupido, Orfeo, Medea y un demonio. Obsérvase en las otras dos
composiciones de Alonso de la Vega cierta afición á lo fantástico y
romántico, mucho más pronunciada y fuerte que en Lope de Rueda,
censurable en _La Serafina_, y no del todo vituperable en _La duquesa de
la Rosa_. El argumento de esta comedia, fundado en una novela de
Bandelo, aunque sin seguirla servilmente, es como sigue: Enamórase una
princesa de Dinamarca del príncipe español Dulcelirio, que reside en la
corte de su padre, y le entrega, para memoria suya, una sortija al
despedirse para regresar á su patria. Cásase después con el duque de la
Rosa, noble francés; cae enferma, y promete, si se cura, hacer una
peregrinación á Santiago de Compostela. Ya restablecida, pasa por
Burgos, á la vuelta de su viaje, y se hospeda en aquella ciudad en el
palacio del príncipe Dulcelirio, quien le enseña la sortija, prenda de
su antiguo amor; ella, sin embargo, fiel á los deberes de su estado, no
se da por entendida, y retorna sin tardanza á la corte de su esposo.
Aquí enciende poderosa pasión en el pecho del mayordomo del duque, y
arrastrado por ella se decide al fin á declararse, recibiendo por
respuesta una rotunda y desdeñosa negativa. Quiere entonces vengarse el
desdeñado, y con este objeto persuade á un cortesano á ocultarse en la
habitación de la duquesa; despierta los celos de su esposo, le hace
dudar de la fidelidad de su esposa, y lo lleva al aposento en donde se
escondía su cómplice, á quien los dos matan. La duquesa es llevada á la
cárcel y condenada á muerte, si en el plazo de tres meses no se presenta
un caballero á defender su inocencia. Visítanla en la prisión la Verdad,
el Consuelo y la Salud: los mensajeros, que envía á Dulcelirio, regresan
trayendo respuestas evasivas; pero no tarda éste en presentarse, y
disfrazado de monje la confiesa, convenciéndose así de su inocencia,
por cuya razón la defiende, y vence á su calumniador. Para que esta
acción tenga un desenlace conveniente, es menester que muera el duque;
así sucede, en efecto, pues fallece de calenturas, y la duquesa y
Dulcelirio se casan ya sin obstáculo. Este argumento, comprendiendo
también su extraño desenlace, es de la misma especie que muchas comedias
posteriores de la época de Lope de Vega, y hasta se podría pensar, al
leerla, que es una de ellas, si no se opusiera á esta ilusión la prosa
en que está escrita, circunstancia que indica á las claras su mayor
antigüedad. Algunas otras particularidades demuestran también que
pertenece á la infancia del arte; pero á pesar de todos sus defectos,
puede sostener con ventaja la comparación con las mejores de Lope de
Rueda, y ningún crítico sensato podrá disputar su mérito.

Juan de Rodrigo Alonso (_Comedia de Santa Susana_)[262] y Francisco de
Avendaño permanecieron fieles á la forma métrica del drama. Una comedia
del último, cuyo título, á causa de su longitud, puede verse en la
nota[263], parece haber sido la más antigua, en que se halle la división
en tres jornadas, seguida después generalmente. Esta innovación, por lo
demás, no tuvo, sin duda, muchos imitadores, pues hasta pasados treinta
años no encontramos otras piezas que la ofrezcan.

La _Comedia Pródiga_, de Luis de Miranda[264], es la historia del hijo
pródigo, arreglada al país y al tiempo en que se escribió, y enriquecida
con algunas situaciones nuevas é interesantes. No puede decirse que sea
extraordinario su valor poético; pero las situaciones y caracteres son
fieles pinturas de la vida real, llenos de movimiento, y su forma y
redondillas, por lo que hace á su expresión, merecen nuestro aplauso.
La fábula es, en pocas palabras, la siguiente: Pródigo, á pesar de la
viva oposición de su padre, abandona su casa paterna, y se alista en una
banda de soldados para correr el mundo. Acompáñale Felicero, fiel
criado, á quien su padre encarga que lo cuide y asista; hácese pronto de
malos amigos, en cuya compañía gasta todo su dinero, y anda en tales
pasos, que al fin va á parar á la cárcel. Sólo le queda una pequeña
suma, con la cual soborna al carcelero y escapa de su prisión,
contrayendo amistad con una alcahueta, que le facilita la entrada en
casa de una bella, llamada Alcana. Felicero, que pierde la esperanza de
que se corrija su señor, retírase á un desierto para hacerse ermitaño.
Pródigo, mientras tanto, disfruta de su bella, hasta que una noche, al
bajar por la ventana, se resbala de la escalera y cae de bastante
altura, lastimándose y yaciendo en el suelo sin poderse valer,
circunstancia, que aprovechan la alcahueta y sus amigos, para despojarle
de sus vestidos y del poco dinero con que cuenta. Tan grande llega á ser
su miseria, que se ve obligado á ganar su sustento en las más humildes
ocupaciones, hasta que se arrepiente, busca á Felicero en su soledad, y
alentándole éste en su propósito de corregirse, torna al hogar paterno,
en donde su padre lo recibe con alegría.


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CAPÍTULO VIII.

     Juan de Timoneda.--Dramas religiosos, y su división en _autos_ y
     _comedias divinas_.--Juan de Malara y otros poetas dramáticos de
     Sevilla.--Perfeccionamiento del aparato escénico por Pedro
     Navarro.--Noticia de las compañías errantes de _El viaje
     entretenido de Agustín de Rojas_.


Los literatos señalan á Timoneda como á imitador de Lope de Rueda[265].
Cuando se examinan atentamente las obras dramáticas de este poeta,
célebre también en otros géneros literarios, se deduce que en distintos
períodos de su vida siguió diversos modelos dramáticos. La mayor parte
de sus piezas han sido escritas bajo el influjo de Torres Naharro, y
probablemente antes de la aparición de Lope de Rueda. Después, sin duda,
se dedicó Timoneda á imitar al último, sobre todo en algunos pasos. La
_Comedia Cornelia_, en nada parecida á las obras ya citadas, es una
imitación de _El Nigromante_ de Ariosto; y _Los Menecmos_, de la de
Plauto, que lleva el mismo título.--Bastan las indicaciones anteriores
para comprender que Timoneda no se distinguía por su originalidad, y
pasando aún más allá, podemos también decir que ni aun entre los
imitadores ocupa elevado puesto. Sus invenciones, siempre que no se
apropia las ajenas, son por lo general disparatadas, ya triviales hasta
el exceso, ya absurdamente fantásticas. En la _Comedia Aurelia_ edifica
un avaro una torre, con ayuda de un encantador, y encierra en ella todos
sus tesoros. Una sortija es la llave del encanto, y si se rompe,
desaparece al punto la torre. El viejo arroja media sortija á la mar, y
después se arrepiente de su precipitación, pues ya anciano, tiene dos
hijos, á los cuales, al morir, sólo puede dejar media sortija. Salucio,
uno de ellos, emprende larga peregrinación después de la muerte de su
padre, buscando la mitad de la sortija, que le falta. Sucédenle varias
aventuras románticas, y al fin tiene la dicha de encontrar un peregrino,
que, entre varios objetos curiosos, le enseña media sortija igual á la
suya. Salucio le habla de la torre encantada, y regresa á su casa
acompañado del peregrino. Sueldan entonces las dos piezas, y apenas
acaban esta operación, desaparece la torre con horrible ruido. El
peregrino, á quien los dos hermanos son deudores de este bien, recibe en
premio la mano de Aurelia, hermana de Salucio.

En la _Farsa Rosalina_ encontramos dos mercaderes llamados Leandro y
Antonio, que, cansados de las cosas del mundo, resuelven encerrarse en
un monasterio sin participarlo á nadie. Rosalina, hija de Leandro, sabe
por su tío Lucano la desaparición de su padre, y su pena es tanto mayor,
cuanto que también le afligen las persecuciones de un portugués, que la
ama, y de cuya importunidad sólo puede librarle un poderoso protector.
Mientras tanto se presentan en el convento los dos mercaderes; fíjase
la hora en que han de profesar; pero al aproximarse, se les aparecen el
Demonio, el Mundo y la Carne, y les aconsejan que no renuncien tan
locamente á los placeres terrenales. Antonio y Leandro se quedan
estupefactos; hacen la señal de la cruz, ante cuyo signo huyen los
fantasmas, y entran en el claustro. En las escenas siguientes, Lucano
participa á su sobrina este paso de su padre, y ambos resuelven seguir
su ejemplo, y dedicarse á la vida contemplativa. En esta fábula tan
pobre, abundan groseros chistes de los criados de ambos sexos[266].

El lenguaje de las comedias en verso de Timoneda es descuidado, y no
exento de afectación. Mejor es la prosa, especialmente la de los pasos,
que, por la gracia y naturalidad del diálogo, puede rivalizar con la de
su modelo, muy superior á él en _vis cómica_. Timoneda dió á alguna de
estas pequeñas farsas el nombre de _entremés_, que distinguió más tarde
á las parecidas á ellas.

Los escasos trabajos de otros poetas dramáticos de este tiempo, que han
llegado hasta nosotros, no tienen la suficiente importancia para tratar
de ellos aparte[267].

El auto ya citado de Timoneda, sencillo y poco notable bajo ningún
concepto, puede, sin embargo, servirnos de punto de partida para hablar
del drama religioso de este período. Muy escaso es el número de
producciones de este género[268], que ha llegado hasta nosotros, lo
cual no deja de ser extraño, aunque no por eso nos autorice á deducir
que las representaciones religiosas no fueron tan frecuentes en estos
años como en los anteriores. Hay, al contrario, documentos que lo
prueban, como un acuerdo del ayuntamiento de Carrión de los Condes, del
año de 1568, del cual se desprende que el día de Navidad habían de
representarse dos autos al menos[269], sacados de las Sagradas
Escrituras, y los cánones del concilio toledano de 1565 y 1566, que
casualmente confirman otros análogos del concilio de Aranda, celebrado
un siglo antes. Los dramas religiosos sólo pueden representarse, previa
la censura de la superioridad eclesiástica, y nunca en las iglesias al
mismo tiempo que se celebra el culto divino; prohíbense para siempre en
el día de los Inocentes; y por último, se dispone en ellos que, por
ningún pretexto, se encarguen los clérigos de representar cualesquiera
papeles de los mismos[270].

Un auto del Nacimiento, de Pedro Suárez de Robles (1561), nos ofrece
noticias interesantes para formar una idea exacta del estado de los
dramas religiosos. Dice así: «Han de salir los pastores en dos hileras
repartidos; delante de ellos el que tañe el psalterio ó tamborino: al
son irán danzando hasta en medio de la iglesia, y allí harán algunos
lazos, y tras de los pastores irán los ángeles con los ciriales, y si
hubiere aparejo ocho ángeles que llevan el palio del Santísimo
Sacramento, y debajo irá Nuestra Señora y San José, y llegarán hasta las
gradas del altar mayor, y allí estará una cuna á modo de pesebre, y allí
pondrán al Niño Jesús, y de rodillas Nuestra Señora y San José puestas
las manos como contemplando; los ángeles repartidos á un lado y á otro,
y mirando hacia el Niño, y estando de esta manera acabarán los pastores
de danzar; y luego saldrá un ángel al púlpito y dirá lo siguiente... y
los pastores, oyendo la voz, mostrarán espantarse mirando para arriba á
una y otra parte.» La acción del auto, al cual preceden estas
instrucciones para la representación, es como sigue: El ángel anuncia á
los pastores el nacimiento del Señor, y desaparece inmediatamente: los
demás entonan un villancico en alabanza del recién nacido, y los
pastores, al oirlo, resuelven buscar al Niño Dios; sigue después otro
villancico, que cantan alternando ángeles y pastores, y éstos se acercan
al pesebre, y cada uno de ellos ofrece al Niño un presente, y dice un
par de estrofas: San Juan les da las gracias, y la Santísima Virgen les
promete ser su intercesora[271].

Los cánones mencionados del concilio de Toledo, que confirmó el
compostelano hacia la misma época, y posteriormente otro toledano en
1582, no lograron, como se verá después, desterrarlos por completo de
las iglesias; pero sin duda contribuyeron á que poco á poco se fuese
aboliendo esta costumbre; de suerte que ya no sólo se aplaudían los
autos propiamente dichos, representados hasta entonces en tablados
erigidos con este objeto en diversas solemnidades religiosas, sino
también las _comedias divinas_, que tomaron posesión de los teatros,
destinados en un principio á dramas profanos. Por lo demás, tocamos
ahora un punto, relativo al desarrollo del arte dramático en España,
envuelto en cierta oscuridad, que apenas comienza á disiparse. No existe
drama alguno religioso, que corresponda al período comprendido entre
1561 y los últimos diez años del siglo, ni se hallan tampoco datos
históricos que nos ayuden á conocer los perdidos. Pero estas
prohibiciones eclesiásticas tan repetidas nos hacen pensar, que, según
parece probable, no todas las representaciones religiosas fueron tan
sencillas é inocentes como los autos impresos que conocemos, pues á ser
esto cierto, no hubiesen excitado ese celo contra ellas. Es de
sospechar, al contrario, que representaban la vida de los héroes del
Antiguo y Nuevo Testamento, la de los santos, etc., de la misma manera
que los misterios y moralidades francesas; que su acción era muy
complicada y numerosos sus personajes, y que abundaban en ellas las
alegorías y los rasgos licenciosos populares[272]. Pero, ¿cuándo se
desenvolvió la forma especial alegórica del _auto sacramental_, que
alcanzó después tan universal aplauso? ¿Sucedió acaso esto antes de la
época indicada? No puede negarse la posibilidad de que así sucediera,
pues hemos apuntado, al hablar de Gil Vicente, los gérmenes de esas
composiciones alegórico-religiosas; y aunque los autos españoles
propiamente dichos, examinados hasta ahora, no sean alegóricos, no por
eso hay razones bastantes para afirmar, que no fuesen escasos restos de
una literatura mucho más rica en un principio. ¿Cuándo, por último,
formaron las _comedias divinas_ una clase distinta de los _autos_? No
cabe hacer estas preguntas sin intentar, al menos, darles una respuesta,
aunque sólo se funde en presunciones. Si algún día se despierta entre
los españoles el mismo ardiente deseo de investigar los orígenes de su
literatura que entre los franceses, ingleses y alemanes modernos, se
rebuscarán, sin duda, los archivos de las iglesias y monasterios, y se
publicarán documentos, que arrojen alguna luz sobre este punto. Acaso
entonces no sea sólo una sospecha, sino una demostración evidente lo que
hasta ahora se desprende de los escasos vestigios que se conservan; á
saber: que los antiguos dramas religiosos, así en España, como en
Francia é Inglaterra, se dividen en dos clases principales: en
representaciones históricas de la Sagrada Escritura (misterios ó
representaciones de milagros), y en piezas morales alegóricas (ó
moralidades). A la primera corresponden las llamadas después _comedias
divinas_, y á la segunda los _autos_, en la significación estricta, que
tuvo más tarde esta palabra[273].

No son menos graves los obstáculos, con que tropieza el que escribe la
historia del teatro español, cuando intenta investigar los progresos del
drama profano bajo los inmediatos sucesores de Lope de Rueda; la
literatura dramática de este período, cuyos monumentos pudiera estudiar,
ha desaparecido casi por completo, y las escasas noticias, que acerca de
ella se conservan, únicos datos que existen, están llenas de singulares
contradicciones. Entre éstos se distinguen por su claridad los relativos
á los ensayos, hechos por algunos poetas de Sevilla. Esta ciudad,
floreciente ya desde muy antiguo, llegó después á su mayor altura cuando
se convirtió en el centro principal del comercio entre España y América,
ofreciendo al arte dramático un terreno muy adecuado á su desarrollo. De
aquí había salido Lope de Rueda, y aquí también se manifestó cierta
tendencia literaria, esencialmente diversa de la popular, á que se
consagrara aquel poeta. Una escuela erudita se propuso, como fin capital
de sus esfuerzos, la imitación de los modelos clásicos. Los orígenes de
esta escuela, según vemos en la _Poética_ de Juan de la Cueva, alcanzan
hasta la mitad del siglo XVI. Juan de Malara, natural de Sevilla y el
representante más notable de ella, había escrito una comedia en
Salamanca en el año de 1548, cuando estudiaba en su universidad, á la
cual tituló _Locusta_, y fué representada por estudiantes. Después que
regresó á su ciudad natal, escribió, según parece, multitud de comedias
á la manera de las antiguas, que se representaron en los teatros de
Sevilla. De una de ellas, que se representó en un convento de Utrera en
1561, dice un antiguo analista, que es una imitación de los cómicos
latinos, y que, contra lo hecho por Lope de Rueda, está toda escrita en
verso[274]. La Cueva llama á Malara el Menandro del Betis, y dice que
hacia este mismo tiempo eran famosos por sus comedias al estilo antiguo
los poetas Guevara, Gutierre de Cetina, Cozar, Fuentes y Mejía.

He aquí sus palabras:

    «Ya fuimos á estas leyes[275] obedientes
    Los sevillanos cómicos _Guevara_,
    _Gutierre de Cetina_, _Cozar_, _Fuentes_,
    El ingenioso _Ortiz_, aquella rara
    Musa de nuestro astrífero _Mejía_,
    Y del Menandro Bético _Malara_.
    Otros muchos, que en esta estrecha vía
    Obedeciendo al uso antiguo, fueron
    En dar la luz á la cómica poesía.
    Y aunque alcanzaron tanto no excedieron
    De las leyes antiguas que hallaron,
    Ni aun en una figura se atrevieron.
    Entiéndese que entonces no mudaron
    Cosa de aquella ancianidad primera,
    En que los griegos la comedia usaron.
    Ó por ser más tratable ó menos fiera
    La gente, de más gusto ó mejor trato,
    De más sinceridad que en nuestra era.
    Que la fábula fuese sin ornato,
    Sin artificio y pobre de argumento,
    No la escuchaban con desdén ingrato.
    El pueblo recibía muy contento
    Tres personas no más en el tablado,
    Y á las dos solas explicar su intento.
    Un gabán, un pellico y un cayado,
    Un padre, una pastora, un mozo bobo,
    Un siervo astuto y un leal criado
    Era lo que se usaba, sin que el robo
    De la espartana reina conociesen,
    Ni más que el prado ameno, el sauce ó pobo[276].»

También parece que ya se habían compuesto en Sevilla tragedias imitadas
de los clásicos. Del mismo Malara dice Juan de la Cueva, que ha llevado
al teatro _mil tragedias_, y que en este género intentó romper las
estrechas vallas del drama antiguo trágico, y que, en vez de imitar
servilmente la forma clásica, creó una nueva. Por lo demás, la palabra
_mil_ no debe tomarse aquí al pie de la letra, como ha hecho Signorelli,
sino en la significación ordinaria y general, que tiene en el lenguaje
común. Sólo se ha conservado el título de una de estas tragedias de
Malara, denominada _Absalón_ (_Juan de Malara, Filosofía vulgar_,
impresa en 1568), y no se sabe tampoco que se imprimiera nunca ninguna
de ellas.

En lo restante de España tuvo poco influjo la escuela dramática de
Sevilla, y el único, que la nombra expresamente, es el citado Juan de la
Cueva, natural de ella. Es dudoso que Agustín de Rojas aluda á las obras
de estos poetas ó á otras perdidas, cuando habla así de los progresos de
la comedia después de Lope de Rueda:

    «Después, como los ingenios
    Se adelgazaron, empiezan
    Á dexar aqueste uso,
    Reduciendo los poetas
    La mal ordenada prosa
    En pastoriles endechas[277],
    Sin más hato que un pellico,
    Un laúd, una vihuela,
    Una barba de zamarro,
    Sin más oro, ni más seda.
    Y en efecto, poco á poco
    Barbas y pellicos dexan,
    Y empiezan á introducir
    Amores en las comedias,
    En las cuales ya había dama,
    Y un padre que aquesta cela:
    Había galán desdeñado,
    Y otro que querido era;
    Un viejo que reprehendía,
    Un bobo que los acecha,
    Un vecino que los casa
    Y otro que ordena las fiestas.
    Ya había saco de padre,
    Había barba y cabellera,
    Un vestido de mujer,
    Porque entonces no lo eran
    Sino niños.............»

Salta á los ojos que este autor se equivoca indudablemente en un punto,
puesto que el amor había sido la base de las comedias de Lope de Rueda,
y no era posible que sólo en las obras de los dramáticos posteriores
apareciese como el móvil principal de los sucesos. Por lo demás, la
descripción vaga y general, que hace de este linaje de espectáculos, nos
hace sospechar que acaso no eran bastante profundos y concienzudos los
estudios, á que se consagrara, acerca de la historia del teatro español.
Verdad es que sus errores no pueden refutarse concreta y cumplidamente,
aunque se sienta que existen en el fondo. Sólo la noticia, que pone á la
conclusión, se halla confirmada por otro documento, á saber: por una ley
de Felipe II, en la cual se prohibe á las mujeres salir á las tablas, y
se indica el medio de obviar este inconveniente, representando los niños
sus papeles. Sin embargo, esta ley, según parece, fué anulada en el
mismo reinado, hacia 1580[278].

Entre los autores, de quienes habla Rojas, por la fama que adquirieron
en el teatro, cuéntanse los toledanos Bautista, Juan Correa, Herrera y
Pedro Navarro[279]. No se sabe con certeza, si todos estos fueron á un
tiempo poetas dramáticos y directores de compañías. La primitiva
significación de la palabra autor, que comprendía en un principio ambas
funciones, degeneró después en la más estricta, que designó tan sólo á
los directores de compañías. Navarro, según indica la vaga expresión
usada en el _Viaje entretenido_ y en el _Catálogo Real de España_,
inventó los teatros, esto es, la maquinaria, escenario y decoraciones
movibles, aunque todo ello imperfecto y grosero[280]. Algo más explícito
es Cervantes acerca de este punto. Dice así:

«Sucedió á Lope de Rueda, Naharro, natural de Toledo, el cual fué famoso
en hacer la figura de un rufián cobarde. Este levantó algún tanto más el
adorno de las comedias, y mudó el costal de vestidos en cofres y en
baúles: sacó la música, que antes cantaba detrás de la manta, al teatro
público; quitó las barbas de los farsantes, que hasta entonces ninguno
representaba sin barba postiza; y hizo que todos representasen á cureña
rasa, si no era los que habían de representar los viejos ú otras figuras
que pidiesen mudanza de rostro; inventó tramoyas, nubes, truenos y
relámpagos, desafíos y batallas[281].»

Otro autor, contemporáneo de los anteriores, esto es, de los que
vivieron hacia 1570, y que, según parece, tuvo también fama, fué el
granadino Cosme de Oviedo, inventor de la costumbre de anunciar por
carteles el título y los personajes de las comedias, que habían de
representarse[282].

Es probable que estos directores de compañías rodaban con ellas de un
paraje á otro, representándolas ya aquí, ya allí, según lo exigía la
ocasión; en aldeas y ferias, en teatros que se levantaban sin arte y
prontamente, ó en ciudades más principales, como Madrid, Sevilla y
Valencia, en donde existían perpetuos y mejores.

Antes que tratemos de la fundación y progresos del de la primera de
estas capitales, daremos algunas noticias curiosas acerca de la vida y
costumbres de estos cómicos errantes. Seguramente faltaremos así al
orden cronológico rigoroso, puesto que la única obra, de que podemos
aprovecharnos, es la tantas veces citada de Agustín de Rojas (_Viaje
entretenido_)[283], que pertenece á una época posterior, y sus
descripciones comprenden los últimos años del siglo XVI y los dos
primeros del XVII. Parécenos, no obstante, que conviene anticipar estos
datos, no sólo porque hay motivos para suponer que estas descripciones
se refieren en lo esencial á una época anterior, sino porque más
adelante, cuando nuestra atención se concentre en los teatros de las
capitales y en su arte dramático, no encontramos coyuntura favorable
para hablar especialmente de estos puntos aislados y concretos.

Agustín de Rojas Villandrando[284], nacido en Madrid hacia 1575, entró á
los diez y seis años en el servicio militar; estuvo seis años en
Francia, con las tropas de Felipe II, y preso bastante tiempo en el
castillo de la Rochela, y regresó á España después de haber sufrido
duros trabajos. Aquí ejerció diversos oficios y sirvió á diversos amos;
ningún Guzmán de Alfarache, ni Lazarillo de Tormes, dice, se vió en más
varias situaciones ni sirvió á dueños más opuestos. Como su suerte no
mejoraba, se hizo al fin cómico, para probar de todo, y escribió hacia
1602 su _Viaje entretenido_, cuya primera edición apareció impresa en
Madrid[285].

No se sabe cuánto tiempo fué Rojas actor; pero no hay duda de que en el
año de 1611, en que publicó otro libro, titulado _El buen repúblico_,
había abandonado el teatro y residía en Zamora, hecho ya notario
público.

El _Viaje entretenido_, cuyas cuatro ediciones consecutivas prueban el
aplauso y favor, que se les dispensó en su tiempo, y del cual, según
parece, tomó Scarrón la idea de escribir su _Román comique_, se compone
de muy diversos elementos, no fundidos y ligados todos entre sí con
igual felicidad. Desde luego diremos que su plan dista mucho de ser
regular. De sus recuerdos de la vida militar, y de lo que vió y observó
más tarde en su profesión de cómico, quiso Rojas componer su libro;
asimismo quiso también publicar varias _loas_, exornándolo todo con
ciertos conocimientos y rasgos eruditos, no siempre traídos con
oportunidad. Sirven de lazos, que traban el conjunto, unos diálogos
entre cuatro actores, que viajan buscando más numerosa compañía. Van de
Sevilla á Granada, y después á Toledo, Valladolid, etc. En las ciudades
más importantes se detienen más largo tiempo, aunque sus descripciones
de los espectáculos dramáticos, celebrados en ellas, no son tan prolijas
como deseáramos. Para entretener el tiempo, cuentan los cuatro viajeros
(Ríos, Ramírez, Solano y nuestro Rojas) varios sucesos de su vida, y dan
alguna que otra noticia de las poblaciones por donde pasan. En todo esto
hay muchas cosas insignificantes, y se hace alarde de árida é inútil
erudición; pero á pesar del escaso interés que excita, encuéntranse á
veces divertidos lances, y algunos datos curiosos para conocer el teatro
de la época. Sirva de ejemplo el pasaje, que copiamos á continuación:

«Digo (habla Ríos, uno de los cómicos), que salimos de la ciudad de
Valencia, allá por cierta desgracia, Solano y yo; el uno á pie y sin
capa, y el otro andando y en cuerpo... En efecto, llegamos á un lugar,
de noche, molidos, y con ocho cuartos entre los dos, sin las asaduras:
fuimos á un mesón á pedir cama, y dijeron que no la había, ni se podría
hallar, porque había feria. Viendo el poco remedio que teníamos de
hallarla, usé de una industria, y fuíme á una posada y dije que era un
mercader indiano (que ya veis que lo parezco en el rostro): preguntó la
huéspeda si traíamos cabalgaduras, y respondí veníamos en un carro, que
mientras llegaba con la hacienda nos hiciese dos camas, y aderezase de
cenar; hízolo, y yo fuíme al alcalde del pueblo, y díjele que estaba
allí una compañía de recitantes, que pasaba de paso, si me daba licencia
para hacer una obra. Preguntóme si era á lo divino, respondíle que sí;
diómela, volvíme á casa y avisé á Solano que repasase el auto de _Caín y
Abel_, y lo fuese á cobrar á tal parte, porque lo habíamos de
representar aquella noche. Y entretanto yo fuí á buscar un tamborino,
hice una barba de un pedazo de zamarro, y fuíme por todo el pueblo
pregonando mi comedia. Como había gente en el lugar, acudieron muchos:
esto hecho, guardé el tamborino, quitéme la barba y fuíme á la huéspeda
y dije que ya venía mi mercaduría, que me diese la llave de la puerta
de mi aposento, porque quería encerrarla. Preguntóme qué era, y respondí
que especería. Diómela, yo tomo las sábanas de la cama, y descuelgo un
guadamecí viejo que había, y dos ó tres arambeles; y porque no me lo
viesen bajar, hago un envoltorio y écholo por la ventana, y bajo como un
viento. Ya que estaba en el patio, llamóme el huésped, y díjome: «señor
indiano, ¿quiere ir á ver una comedia de unos faranduleros, que han
venido poco há, porque es muy buena?» Díjele que sí, y yo con mucha
priesa salgo á buscar la ropa con que habíamos de hacer la farsa, porque
el huésped no la viera, y aunque me dí mucha diligencia, ya no pude
hallarla. Viendo la desgracia derecha, y que era delito para visitarme
las espaldas, corro á la ermita donde Solano cobraba, avísole de todo lo
que había, deja la cobranza y vámonos con la moneda. Considerad ahora
todos estos cómo quedarían, los unos sin mercaderes ni sábanas, y los
otros burlados y sin comedia: aquella noche anduvimos poco, y eso fuera
de camino, y á la mañana hicimos cuenta con la bolsa y hallamos tres
reales y medio, todo en dinerillos. Ya como veis, íbamos ricos, y no
poco temerosos, cuando á cosa de una legua descubrimos una choza, y
llegados á ella, nos recibieron con vino en una calabaza, con leche en
una artesa, y con pan en unas alforjas. Almorzamos, y fuimos aquella
noche á otro lugar, donde ya llevábamos orden para ganar de comer. Pedí
licencia, busqué dos sábanas, pregoné la égloga, procuré una guitarra,
convidé la huéspeda, y díjele á Solano que cobrara. Y al fin la casa
llena, salgo á cantar el romance de _afuera afuera, aparta aparta_;
acabada una copla, métome y quédase la gente suspensa; y empieza luego
Solano una loa, y con ella enmendó la falta de la música. Vístome una
sábana, y empiezo mi obra, cuando salió Solano de Dios Padre con otra
sábana abierta por medio, y toda junto á las barbas, llena de orujo, y
una vela en la mano, entendí de risa ser muerto. El pobre vulgo no sabía
lo que le había sucedido: pasó esto, y hice mi entremés de bobo, dije la
coleta del huevo, y llegóse el punto de matar al triste Abel, y
olvídaseme el cuchillo para degollarle, y quítome la barba y degüéllole
con ella. Levántase la chusma, y empieza á darnos grita; supliquéles
perdonaran nuestras faltas porque aún no había llegado la compañía. Al
fin, ya toda la gente rebelada contra el huésped, y dice que le dejemos,
porque nos quieren moler á palos. Con este divino aviso pusimos tierra
en medio, y aquella misma noche nos fuimos con más de cinco reales que
se habían hecho. Después de gastado este dinero, vendido lo poco que nos
había quedado, comido muchas veces de los hongos que cogíamos por el
camino, dormido por los suelos, caminado descalzos (no por los lodos,
sino por no tener zapatos), ayudado á cargar á los arrieros, llevado á
dar agua á los mulos, y sustentádonos más de cuatro días con nabos:
felizmente llegamos una noche á una venta, donde nos dieron entre cuatro
carreteros, que estaban allí juntos, veinte maravedís y una morcilla,
porque les hiciésemos la comedia.»

«Con esta vida penosa y esta notable desventura, llegamos al fin de
nuestra jornada, Solano en cuerpo y sin ropilla (que la había dejado
empeñada en una venta), y yo en piernas, y sin camisa, con un sombrero
grande de paja, con mucha ventanería y vuelta la copa á la falda, unos
calzones sucios de lienzo, y un coletillo muy roto y acuchillado.
Viéndome tan pícaro, determiné servir á un pastelero, y como Solano era
tan largo, no se aplicaba á ningún oficio; cuando estando en esto oímos
tañer un tamborino, y pregonar un muchacho: «La buena comedia de _Los
amigos trocados_ se representa esta noche en las casas de cabildo.» Como
lo oí, abriéronseme tantos ojos como un becerro. Hablamos al muchacho, y
como nos conoció, soltó el tamborino y empezó á bailar de contento.
Preguntéle si tenía algún dinerillo reservado, sacó lo que tenía en un
cabo de la camisa envuelto. Compramos pan, queso, y una tajada de
bacalao (que lo había muy bueno), y después de comido llevónos donde
estaba el autor (que era Martinazos); como nos vió tan pícaros, no sé si
le pesó de vernos. Al fin nos abrazó, y después de darle cuenta de todos
nuestros trabajos, comimos y dijo que nos espulgásemos, porque habíamos
de representar, y no se le pegasen muchos piojos á los vestidos. Aquella
noche, en efecto, le ayudamos, y otro día conciértase con nosotros por
tres cuartillos de cada representación á cada uno. Y dame con esto un
papel que estudié en una comedia de _La resurrección de Lázaro_, y á
Solano dale el _Santo resucitado_. El día que se hubo de representar
esta comedia, y siempre que se hacía, quitábase el autor en el vestuario
un vestido, y prestábasele á Solano, encargándole mucho que no le pegase
ningún piojo. Y en acabando volvíasele allí á desnudar y á poner el suyo
viejo; á mí dábame medias, zapatos, sombrero con muchas plumas y un sayo
de ada[286] largo, y debajo mis calzones de lienzo (que ya se habían
lavado), y con esto, y como yo soy tan hermoso, salía como un
brinquiño[287], con esta caraza de buen año.»

«Anduvimos en esta alegre vida poco más de cuatro semanas, comiendo
poco, caminando mucho con el hato de la farsa al hombro, sin haber
conocido cama en todo aqueste siglo. Yendo de esta suerte de un pueblo á
otro, llovió una noche tanto, que otro día nos dijo que, pues no había
más de una legua pequeña hasta donde iba, que hiciésemos una silla de
manos y que entre los dos llevásemos á su mujer; y él y otros dos que
había, llevarían el hato de la comedia, y el muchacho el tamboril y
otras zarandajas. Y la mujer muy contenta, hacemos nuestra silla de
manos, y ella, con su barba puesta, empezamos nuestra jornada...
Llegamos de esta manera al lugar hechos mil pedazos, llenos de lodo, los
pies llagados, y nosotros medio muertos; porque, en efecto, servíamos de
asnos. Pidió el autor licencia, y fuimos á hacer la farsa, que era la de
_Lázaro_. Púsose aquí nuestro amigo su vestido prestado y yo mi sayo
ajeno, y cuando llegamos al paso del sepulcro, el autor, que hacía el
Cristo, díjole muchas veces á Lázaro: Levanta, Lázaro; _surge, surge_; y
viendo que no se levantaba, llegaron al sepulcro, creyendo estaba
dormido, y hallaron, que en cuerpo y alma había ya resucitado, sin dejar
rastro de todo el vestido. Pues, como no hallaron el santo, alborotóse
el pueblo, y pareciéndole que había sido milagro, quedóse el autor
atónito. Y yo, viendo el pleito mal parado, y que Solano era ido sin
haberme avisado, hago que salgo en su seguimiento, y de la manera que
estaba, tomé hasta Zaragoza el camino, sin hallar yo en todo él rastro
de Solano, el autor de sus vestidos ni la gente (que sin duda
entendieron que se había subido al cielo, según se desapareció): en
efecto, yo entré luego en una buena compañía y dejé esta vida
penosa»[288].

En otro lugar describe así las diversas clases de compañías que en su
tiempo recorrían el país: «Habeis de saber, que hay _bululú_, _ñaque_,
_gangarilla_, _cambaleo_, _garnacha_, _boxiganga_, _farándula_ y
_compañía_.»

«El _bululú_ es un representante solo, que camina á pie y pasa su
camino, y entra en el pueblo, habla al cura, y dícele que sabe una
comedia y alguna loa, que junte al barbero y sacristán, y se la dirá
porque le den alguna cosa para pasar adelante. Júntanse éstos, y él
súbese sobre un arca y va diciendo: Ahora sale la dama, y dice esto y
esto; y va representando; y el cura, pidiendo limosna en un sombrero,
junta cuatro ó cinco cuartos, algún pedazo de pan y escudilla de caldo
que le da el cura, y con esto sigue su estrella y prosigue su camino
hasta que halla remedio.»

«_Ñaque_ es dos hombres; de entrambos estos, hacen un entremés: algún
poco de un autor; dicen unas octavas, dos ó tres loas; llevan una barba
de zamarro; tocan el tamborino, y cobran á ochavo, y en los otros reinos
á dinerillo (que es lo que hacíamos Ríos y yo): viven contentos; duermen
vestidos; caminan desnudos; comen hambrientos, y espúlganse el verano
entre los trigos, y en el invierno no sienten con el frío los piojos.»

«_Cangarilla_, es compañía más gruesa; ya van aquí tres ó cuatro
hombres, uno que sabe tocar una locura, llevan un muchacho que hace la
dama, hacen el auto de _La oveja perdida_, tienen barba y cabellera,
buscan saya y toca prestada (y algunas veces se olvidan de volverla);
hacen dos entremeses de bobo; cobran á cuarto, pedazo de pan, huevo y
sardina, y todo género de zarandaja (que se echa en una talega); éstos
comen asado; duermen en el suelo; beben un trago de vino; caminan á
menudo; representan en cualquier cortijo, y traen siempre los brazos
cruzados, porque jamás cae capa sobre sus hombros.»

«_Cambaleo_, es una mujer que canta y cinco hombres que lloran: éstos
traen una comedia, dos autos, tres ó cuatro entremeses, un lío de ropa,
que le puede llevar una araña; llevan á ratos á la mujer acuestas, y
otros en silla de manos; representan en los cortijos por hogaza de pan,
racimo de uvas y olla de berzas; cobran en los pueblos á seis maravedís;
pedazo de longaniza, cerro de lino y todo lo demás que viene aventurero
(sin que se deseche ripio); están en los lugares cuatro ó seis días,
alquilan para la mujer una cama, y el que tiene amistad con la huéspeda
dale un costal de paja, una manta y duerme en la cocina; y en el
invierno, el pajar es su habitación eterna; éstos, á medio día, comen su
olla de vaca y cada uno seis escudillas de caldo, siéntanse todos á una
mesa, y otras veces sobre la cama; reparte la mujer la comida, dales el
pan por tasa, el vino aguado y por medida, y cada uno se limpia donde
halla, porque entre todos tienen una servilleta, ó los manteles están
tan desviados que no alcanzan á la mesa con diez dedos.»

«Compañía de _garnacha_ son cinco ó seis hombres, una mujer que hace la
dama primera y un muchacho la segunda: llevan un arca con dos sayos, una
ropa, tres pellicos, barbas y cabelleras y algún vestido de la mujer de
tiritaña; éstos llevan cuatro comedias, tres autos y otros tantos
entremeses, el arca en un pollino, la mujer á las ancas gruñendo, y
todos los compañeros detrás arreando. Están ocho días en un pueblo,
duermen en una cama cuatro; comen olla de vaca y carnero, y algunas
noches su menudo muy bien aderezado. Tienen el vino por adarmes, la
carne por onzas; el pan por libras, y la hambre por arrobas. Hacen
particulares á gallina asada, liebre cocida, cuatro reales en la bolsa,
dos azumbres de vino en casa, y á doce reales una fiesta con otra.»

«En la _boxiganga_ van dos mujeres y un muchacho, seis ó siete
compañeros, y aún suelen ganar muy buenos disgustos, porque nunca falta
un hombre necio, un bravo, un mal sufrido, un porfiado, un tierno, un
celoso ni un enamorado; y habiendo cualquiera de estos, no pueden andar
seguros, vivir contentos, ni aun tener muchos ducados. Estos traen seis
comedias, tres ó cuatro autos, cinco entremeses, dos arcas, una con hato
de la comedia y otra de las mujeres. Alquilan cuatro jumentos, uno para
las arcas, y dos para las hembras, y otro para remudar los compañeros á
cuarto de legua (conforme hiciere cada uno la figura y fuere de provecho
en la chacona). Suelen traer entre siete dos capas, y con estas van
entrando de dos en dos como frailes. Y sucede muchas veces,
llevándoselas el mozo, dejarlos á todos en cuerpo. Estos comen bien,
duermen todos en cuatro camas, representan de noche, y las fiestas de
día; cenan las más veces ensalada, porque, como acaban tarde la comedia,
hallan siempre la cena fría. Son grandes hombres de dormir de camino
debajo de las chimeneas, por si acaso están entapizadas de morcillas,
solomos y longanizas, gozar de ellas con los ojos, tocarlas con las
manos y convidar á los amigos, ciñéndose las longanizas al cuerpo, las
morcillas al muslo, y los solomos, pies de puerco, gallinas y otras
menudencias en unos hoyos en los corrales ó caballerizas, y si es en
ventas en el campo (que es lo más seguro), poniendo su seña para conocer
dónde queda enterrado el tal difunto. Este género de boxiganga es
peligroso, porque hay entre ellos más mudanzas que en la luna, y más
peligros que en frontera (y esto si no tienen cabeza que los rija).»

«_Farándula_ es víspera de compañía: traen tres mujeres, ocho y diez
comedias, dos arcas de hato, caminan en mulas de arrieros, y otras veces
en carros, entran en buenos pueblos, comen apartados, tienen buenos
vestidos, hacen fiestas de Corpus á 200 ducados, viven contentos (digo
los que no son enamorados); traen unos plumas en los sombreros, otros
veletas en los cascos, y otros en los pies el mesón de Cristo con todos.
Hay laumedones de ojos, decídselo vos, que se enamoran por debajo de las
faldas de los sombreros, haciendo señas con las manos y visajes con los
rostros, torciéndose los mostachos, dando la mano en el aprieto, la capa
en el camino, el regalo en el pueblo, y sin hablar palabra en todo el
año.»

«En las _compañías_, hay todo género de gusarapas y baratijas, entrevan
cualquiera costura, saben de mucha cortesía y hay gente muy discreta,
hombres muy estimados, personas bien nacidas, y aun mujeres muy honradas
(que donde hay mucho, es fuerza que haya de todo); traen cincuenta
comedias, trescientas arrobas de hato, diez y seis personas que
representan, treinta que comen, uno que cobra, y Dios sabe el que hurta.
Unos piden mulas, otros coches, otros literas, otros palafrenes, y
ningunos hay que se contenten con carros, porque dicen que tienen malos
estómagos. Sobre éstos suele haber muchos disgustos. Son sus trabajos
excesivos, por ser los estudios tantos, los ensayos tan continuos y los
gustos tan diversos; y así es mejor dejarlo en silencio, que á fe, que
pudiera decir mucho.»

Verdad es que estos fragmentos contienen muchos detalles insignificantes
y superfluos, y por lo común resuelven á medias nuestras dudas; pero
como, por lo demás, son curiosos, y entre su fárrago se hallan á veces
datos importantes para conocer el teatro de aquella época, hemos querido
citarlos para solaz de los aficionados.

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CAPÍTULO IX.

     Fundación y progresos de los teatros de Madrid.--Teatros de la Cruz
     y del Príncipe.--Disposición interior de los teatros
     españoles.--Nombres de diversos autores ó directores famosos de
     teatros del año de 1580, que fueron también poetas
     dramáticos.--Tragedias de Jerónimo Bermúdez.--Juan de la Cueva.--Su
     dramaturgia.--Sus dramas.


Como la fundación y primeros progresos de los teatros de Madrid, lugar
en donde había de desarrollarse el drama principalmente, es muy
interesante para conocer la historia de la literatura dramática
española, nos será lícito exponer prolijamente el resultado de las
investigaciones practicadas hasta ahora acerca de este punto.

La ciudad de Valencia, y acaso también la de Sevilla, poseían ya en la
primera mitad del siglo XVI teatros regulares y fijos, no de esos
movedizos, que servían tan sólo para las representaciones de esta ó la
otra compañía[289]. Madrid, poco importante en esa época, no tenía
ninguno parecido; y sólo desde el año de 1561, en que esta villa se
convirtió en corte de los reyes, comenzó á aumentarse rápidamente su
población y riqueza, y atrajo á su seno muchas compañías errantes,
haciéndose sentir la necesidad de construir un edificio, destinado á
sus representaciones. Los primeros pasos, que se dieron para remediar
este inconveniente, están relacionados con objetos bien extraños á todo
esto.

En el año de 1565 formaron varios habitantes principales de Madrid una
hermandad, que se tituló de _La sagrada Pasión_, con el objeto de
alimentar y vestir á cierto número de pobres; pero poco después se
extendieron más sus atribuciones, cuando, bajo la protección del rey y
del Consejo de Castilla, se encargó de la dirección de un hospital para
mujeres pobres y enfermas. Para subvenir á los gastos de este hospital,
que se fundó en la calle de Toledo, concedió el cardenal Espinosa,
presidente de Castilla, un privilegio exclusivo á la cofradía de la
Pasión, de arrendar á los actores, que visitasen á Madrid, el local
necesario para sus representaciones. En España no debía parecer extraña
esta unión de diversiones públicas con fundaciones religiosas ó de
beneficencia, porque ya en Valencia existía desde 1526 un teatro
dependiente de un hospital, y aun hoy, con arreglo á la antigua
costumbre, corren también á cargo de los rectores de los hospitales las
corridas de toros, cuyos productos, deducidos los gastos, se aplican al
sostenimiento de estas fundaciones. La cofradía de la Pasión destinó
tres diversos lugares de Madrid á la representación de las comedias: un
corral en la calle del Sol; otro, que alquiló para este servicio, y era
propiedad de N. Burguillos, en la del Príncipe; y el tercero en la misma
calle, perteneciente á Isabel Pacheco. Según indican los datos más
antiguos, ya en el año de 1568 se dieron representaciones en estos
teatros. El alquiler pagado al principio por los directores de escena
fué muy escaso (seis reales por representación), pero subió tanto al
poco tiempo, que llegó á ser la renta más crecida del hospital, y sin
ella hubiesen faltado los recursos para atender á los enfermos.

En el año de 1567, á poco de haberse formado la cofradía de la Pasión,
se constituyó en Madrid otra, que, bajo la advocación de Nuestra Señora
de la Soledad, se propuso el mismo fin piadoso. Llevaba el nombre de una
imagen muy adorada de la Santísima Virgen. Su principal instituto era
salvar la vida, cuidar y educar á los niños expósitos, y con este objeto
fundó un hospital cerca de la Puerta del Sol. Aun cuando esta fundación
recibió diversos socorros, faltábale, sin embargo, disponer de una renta
segura y regular. Para obviar este inconveniente, creyeron sus
directores que el mejor medio era obtener para su establecimiento un
privilegio semejante al del otro hospital. Compraron con dicho objeto el
corral ya mencionado de Burguillos, sito en la calle del Príncipe, y
pidieron licencia para alquilarlo, con destino á representaciones
teatrales; pero como se oponía á su deseo el anterior privilegio, de que
ya disfrutaba la otra cofradía, sólo celebrando un acuerdo con ésta
podía alcanzar lo que anhelaba. Hízolo así, en efecto, en el año de
1574; y á consecuencia de esto, ambas presentaron una solicitud,
pidiendo que en adelante se les concediese la facultad de alquilar
unidas los locales que habían de servir para teatros, de suerte que un
tercio de los productos y rentas se aplicase á reparaciones, etc., de la
cofradía de la Soledad, y los otros dos quedasen á disposición de la de
la Pasión. La autoridad no se opuso á este pacto, y desde entonces
siguieron juntas, y ambas cofradías gozaron de las ventajas de este
privilegio en la forma indicada.

Los corrales, expresión que casi hasta nuestros días significó tanto
como teatro (para dar sólo una idea general de la índole de tales
edificios), eran patios traseros de casas, que sirvieron en un
principio, antes de consagrarse al último objeto, de almacenes de
madera. En el fondo estaba el escenario; la mayor parte de los
espectadores ocupaba el patio, y los asientos preferentes eran las
ventanas del edificio y de las casas inmediatas. Desde luego ofreció
pocas comodidades al público y á los actores: así el escenario como el
patio carecían de toldos, y por tanto no resguardaban del sol ni de la
lluvia, y si el tiempo era malo, se interrumpían las funciones ó se
mojaban los espectadores.

En el año de 1574 vino á Madrid una compañía italiana, dirigida por un
cierto Alberto Ganasa, y dió una serie de representaciones, que
merecieron general aplauso. Acostumbrados á los teatros de Italia, muy
superiores á éstos, quisieron mejorarlos y hacer en su construcción
útiles reformas. Gracias á una suma de dinero, que facilitó Ganasa, y á
algunos socorros de las cofradías, se edificó un techo en el corral de
Isabel de Pacheco, que resguardaba todo el escenario y parte del patio,
ocupado por los espectadores, pero de manera que el centro del mismo
quedaba siempre descubierto. Para evitar este inconveniente pusieron en
el patio un toldo de lona, que resguardaba del sol, pero no de la
lluvia. Los productos líquidos, que sacaban los hospitales de cada
representación, deducida la parte que tocaba á los actores, ascendían á
140 ó 200 reales, especie de derrama extraordinaria que pagaba cada
espectador además de la entrada.

Al principio sólo se verificaban las representaciones los domingos y
días festivos; pero á poco, y á causa de la creciente afición á ellas,
se hicieron también en los días de trabajo dos veces á la semana, los
martes y jueves, y los tres días de Carnaval. Cerrábanse los teatros el
miércoles de Ceniza, y no se abrían hasta la Pascua.

Para satisfacer los deseos de las compañías de comediantes, cuyo número
iba siempre en aumento, alquilaron las cofradías de la Pasión y de la
Soledad otros dos corrales, uno de los cuales pertenecía á la viuda de
Valdivieso, y el otro, sito en la calle del Lobo, á Cristóbal de la
Puente. Estos dos y el de Isabel Pacheco fueron los más frecuentados
desde el año 1574; en ellos representaron las compañías de Ganasa,
Alonso Rodríguez, Hernán González, Juan Granados, Alonso Velázquez,
Francisco Salcedo, Alonso Cisneros, Rivas, Saldaña y Francisco Osorio,
los más célebres que vinieron á Madrid desde aquel año hasta el de 1579.
En éste hubo nueva mudanza en los teatros de la capital, pues las
cofradías compraron otro corral en la calle de la Cruz, y en poco tiempo
lo habilitaron de tal modo, aprovechando los materiales del de Cristóbal
de la Puente, que sirvió ya al público en Noviembre del mismo año. Este
teatro de _la Cruz_ ó de _las Obras pías_ superó por su extensión y
comodidades á todos los demás, hasta tal punto, que sólo el de Isabel de
Pacheco compartió con él, aunque menos frecuentado, los favores del
público y de los actores. Los más famosos directores de compañías, que
alquilaron sucesivamente ambos locales en los tres años siguientes al de
1579, fueron Granados, Salcedo, Rivas, Quirós, Gálvez, Cisneros,
Velázquez y el italiano Ganasa. El corral de la calle del Sol y el de
Burguillos se fueron abandonando poco á poco, y en el de Cristóbal de la
Puente sólo se representó rara y excepcionalmente. Con los grandes
productos, que sacaron las cofradías del teatro de la Cruz, compraron en
el año de 1582 otro corral con sus accesorias en la calle del Príncipe,
y lo convirtieron también en teatro, tomando á aquél por modelo. Desde
entonces, los de Pacheco y la Puente se frecuentaron muy poco,
abandonándose enteramente antes de acabarse el siglo, y quedaron como
únicos teatros de Madrid los dos mencionados, pertenecientes, como hemos
dicho, á las cofradías.

La construcción de los teatros de la Cruz y del Príncipe, que, después
de haber sufrido diversas modificaciones, dura todavía, y que ha visto
representar en sus tablas lo más notable, que ha producido la musa
española, merece ser conocida. Haremos, pues, la descripción de aquella
parte, destinada á los espectadores, y más adelante, cuando llegue la
ocasión oportuna, trataremos de las restantes[290].

Los corrales, como hemos dicho, eran patios que daban á las casas
vecinas. Las ventanas de estos edificios contiguos, provistas
ordinariamente de rejas y celosías, según costumbre española, hacían las
veces de palcos, pues su número se aumentó mucho, comparado con el que
hubo al principio. Las del último piso se llamaban _desvanes_, y las
inferiores inmediatas _aposentos_; nombre, en verdad, genérico, que á
veces se aplicó también á las primeras. Estas ventanas, como los
edificios de que formaban parte, eran propiedades de distintos dueños, y
cuando no las alquilaban las cofradías, quedaban á disposición de
aquéllos, aunque con la obligación anual de pagar cierta suma por
disfrutar del espectáculo. Algunos de los edificios contiguos, y por lo
común la mayor parte, pertenecían á las cofradías. Debajo de los
_aposentos_ había una serie de asientos en semicírculo, que se llamaban
gradas, y delante de éstas el patio, espacioso y descubierto, desde
donde las gentes de la clase más ínfima veían de pie el espectáculo.
Este linaje de espectadores, así á causa del tumulto que promovían, como
por sus ruidosas demostraciones en pro ó en contra de comedias y
actores, se denominaban _mosqueteros_, sin duda, porque su alboroto se
asemejaba á descargas de mosquetes. En el _patio_, y cerca del
escenario, había filas de bancos, probablemente también al descubierto
como el patio, ó resguardados, á lo más, por un toldo de lona que los
cubría. Una especie de cobertizo preservaba á las gradas de la
intemperie, y á él se acogían los mosqueteros en tiempo de lluvia; pero
si el teatro estaba muy lleno, no quedaba otro recurso que suspender la
representación.

Al principio no se pensó en destinar un local aparte para las mujeres;
más tarde, esto es, un siglo después, se construyó, para las de la clase
más baja, un departamento, sito en el fondo del corral, que se llamó _la
cazuela_ ó _el corredor de las mujeres_. Las damas principales ocupaban
_los aposentos_ ó _desvanes_[291].

Además de estas divisiones principales de los teatros españoles, debemos
mencionar también algunas otras, cuya situación no se puede determinar
con exactitud; á saber: _las barandillas_, _el corredorcillo_, _el
degolladero_ y _los alojeros_. Dábase este último nombre á un lugar en
donde se vendía una especie de refresco, llamado _aloja_, compuesto de
agua, miel y especias; más tarde se agregó á él un palco, destinado al
alcalde que presidía la función, y se sospecha que el antiguo _alojero_
ocupaba el lugar de este palco, de creación más moderna, y situado sobre
la _cazuela_. En tiempos anteriores los alcaldes tenían su asiento en el
escenario.

Hay razones para presumir, que la construcción de los teatros más
importantes de las demás ciudades de España, se asemejaba en lo esencial
á la del de Madrid.

La hora ordinaria, en que comenzaba la función, era la de las dos de la
tarde, y por consiguiente no había necesidad de alumbrado. La renta
diaria, que sacaban las cofradías madrileñas de los teatros, ascendía
generalmente á 300 reales en el año de 1583. En consideración al piadoso
instituto, á que se aplicaban los productos de estas funciones, concedió
en dicho año el consejo de Castilla que se hiciesen también en otros
días de la semana, con la condición de que, una tercera parte de la
entrada de cada representación se destinase al hospital general, y que
lo demás, distribuído en sumas más pequeñas, se repartiese entre los
restantes hospitales de la corte.

Casi todos los autores mencionados, que desde la construcción de los
teatros visitaron á Madrid hasta el año de 1579, llevaron con derecho
dicho nombre, porque no eran sólo actores, sino también poetas
dramáticos. Lo mismo aconteció á los que representaron en los teatros de
la Cruz y del Príncipe, como Gálvez, Gaspar Vázquez, Angulo, Francisco
Osorio, Saldaña, Tomás de la Fuente, Botarga, Alcázar, Gabriel de la
Torre y Manzanos. Parece, sin embargo, que no se conserva de ellos obra
alguna dramática, al ménos de éste período más antiguo, si se exceptúa
la _comedia de la Costanza_, de Gaspar Vázquez, que no conocemos,
representada en Alcalá en 1570. Verdad es que Pellicer afirma que
existen algunas de Cisneros, Correa y la Fuente; pero basta leer sus
títulos para deducir que fueron escritas por sus autores en los últimos
años de su vida, esto es, ya en tiempo de Lope de Vega, en el supuesto
de que no provengan de otros de igual nombre. El más célebre fué Alonso
Cisneros de Toledo, compañero en un principio de Lope de Rueda, y
director después de otra famosa compañía á fines del siglo[292].

Estos actores fueron hasta el año de 1579 los que se dedicaron
principalmente al cultivo de la literatura dramática. Aunque no hay
datos bastantes para fijar la índole y carácter de sus obras, puede
afirmarse, sin embargo, que se acercaron poco á poco á la forma
dramática, que predominó luego exclusivamente en el teatro español.

De muy distinta especie son dos tragedias, impresas en Madrid en 1577,
que escribió Jerónimo Bermúdez, fraile dominico de Galicia, bajo el
pseudónimo de Antonio de Silva[293]. Parécense á aquellos ensayos
antiguos, de que hablamos, que intentaron imitar á los clásicos griegos
y latinos, aunque revelan más gusto y poesía. El autor tuvo la dicha de
elegir para asunto de sus obras, argumentos más simpáticos á sus
conciudadanos que los usados por los antiguos. La conocida historia de
_Inés de Castro_ forma la base de estas tragedias, que se suceden en
orden, constituyendo un todo orgánico. Ciertos bellos pasajes de ambas
revelan un talento poético poco común, aun cuando su composición es
débil por lo que hace al interés dramático. La primera, _La Nise
lastimosa_ es, bajo este último aspecto, la menos imperfecta: todos los
motivos trágicos, que ofrecía el asunto, ó que inventó el poeta, están
acumulados en ella, al paso que en la segunda sólo se hallan con
trabajo. Bermúdez, al pintar las persecuciones y el suplicio de la
desventurada princesa, tuvo la ventaja de seguir la _Inés de Castro_ del
portugués Ferreira, y el ingenio y el acierto suficiente para
imitarlo[294]. Su argumento es como sigue:

_Primer acto_: Monólogo del infante D. Pedro, en que se queja de la
separación de su esposa. Aparece después un secretario, que intenta
convencer al príncipe de lo opuesto, que es á la dicha de sus súbditos,
su casamiento con una dama de rango inferior, y de la necesidad de
anularlo. A este diálogo sigue un coro de doncellas de Coimbra, que
celebra el poder del amor.

_Acto segundo_: Los ministros Pacheco y Coello aconsejan al rey Alonso
que mande matar á Inés. El rey se queda solo, y se conduele de los
cuidados que afligen á los soberanos. Segundo canto del coro sobre la
dicha humana.

_Acto tercero_: Aparece Inés con sus tres hijos, y cuenta llena de
horror que ha tenido un sueño, en que le pareció verlos devorados por
tres leones. El coro le descubre lo que se ha resuelto acerca de ella, y
aumenta así su pena.

_Acto cuarto_: Los ministros aconsejan al rey que apresure la ejecución
de Inés. Esta aparece ante el trono con sus hijos, pide justicia y
compasión, y cae en tierra desmayada, después que acaba sus súplicas. El
rey vacila, y dice que él se lava las manos de esta muerte, y que la
deja al arbitrio de sus ministros. El coro cuenta después la ejecución
de su horroroso suplicio.--Hay partes en este cuarto acto dignas por su
elevación y pureza del estilo trágico, y superiores á cuanto se había
escrito hasta entonces en España en este género. En este acto cesa el
interés de la acción; y el quinto, en que el infante, al saber la muerte
de su esposa, prorrumpe en largas lamentaciones, es sólo una adición
extraña y fría.

Los restos del interés, que mueve la primera tragedia de _Nise
lastimosa_, desaparecen enteramente en la segunda, titulada, como ya
hemos dicho, _Nise laureada_, puesto que su argumento, incompatible con
la acción dramática, y reducido á la expiación de los asesinos de Inés,
se desenvuelve deplorablemente en cinco largos actos. Para compensar
esta falta de interés, el poeta emplea formas métricas más artísticas
que las usadas en la primera pieza, como canciones, sonetos, octavas,
tercetos, estrofas sáficas, etc., acompañadas de rimas ligadas, ecos y
otros refinamientos métricos semejantes, que imprimen en el conjunto
extraño sello. En cuanto le fué posible, observó Bermúdez en ambas
tragedias las reglas de las griegas; pero el plan se oponía tanto á este
ajuste violento, que no podía menos de sufrir ciertas transgresiones,
sobre todo en las relativas á las unidades de lugar y tiempo. El coro de
doncellas de Coimbra es en ambas completamente ocioso. Créese que
ninguna de ellas llegó nunca á representarse.

Llevados del mismo propósito de introducir en España los antiguos
modelos clásicos, publicó Pedro Simón de Abril, casi contemporáneo de
las tragedias de Bermúdez, imitaciones del _Pluto_ de Aristófanes, de la
_Medea_ de Eurípides, y de todas las comedias de Terencio, y tradujo D.
Luis Zapata el _Arte poético_ de Horacio, y Juan Pérez de Castro la de
Aristóteles[295].

Opúsose de nuevo al drama popular, ya que no en el teatro, al menos en
la literatura, cierta tendencia clásica y erudita, y la victoria
permaneció indecisa por entonces. Aunque la forma dramática popular
contase con las simpatías de la nación, y predominase sola en las
tablas, no era bastante, sin embargo, atendiendo á la circunstancia de
que en su mayoría estaban escritas por cómicos las obras de esta
especie, para ocurrir á las necesidades del momento, y no podían
contrapesar el influjo que ejercían en el ánimo de los hombres
ilustrados las obras clásicas. Esta contienda se hubiera resuelto de una
vez si hubiese aparecido un poeta de primer orden, que se consagrara á
cualquiera de estos dos estilos, que dividían á los dramáticos de
aquella época, arrastrando á la posteridad con el poder de su genio. No
es necesario decir á cuál de ellas se hubiese inclinado. En el período
siguiente había de aparecer este poeta; pero bastábale por ahora al
teatro que hubiese hombres instruídos y de talento poético, que se
decidiesen por la forma dramática nacional.

Juan de la Cueva[296], de una familia ilustre, nació en Sevilla hacia
1550, y, según parece, pasó en esta ciudad casi toda su vida. Alcanzó,
sin duda, hasta el siglo XVII, pues la dedicatoria de su _Ejemplar
poético_ al duque de Alcalá lleva la fecha de 30 de noviembre de 1606.
Tales son los únicos datos biográficos, que de él se conservan. De sus
obras innumerables en los diversos géneros de poesías, sólo debemos
mencionar la _Poética_ ya citada, y un tomo de comedias[297].
Representáronse, según indican sus epígrafes, en los años de 1579, 80 y
81 en Sevilla, y después probablemente en los demás teatros de España.
Presúmese que luego renunció La Cueva á la poesía dramática, ó por lo
menos no se hace mención de él entre los poetas dramáticos, que
rivalizaron con Lope de Vega. La última obra importante, que escribió,
fué un poema épico sobre la conquista de la Bética por San Fernando.

Los preceptos, que siguió en la composición de sus dramas, y que, en su
concepto, debían servir de norma al teatro español, se hallan en su
_Ejemplar poético_. Recuérdense las noticias, que hemos dado antes
acerca de los dramas al estilo antiguo, que tan en boga estuvieron en
Sevilla por algún tiempo. La Cueva alaba estas obras, pero sostiene
también que la reforma, que sufre el drama, y á la cual no dejó de
contribuir bastante, es un progreso necesario en el desarrollo del
arte, tan útil como provechoso.

Juan de la Cueva viene á decir, que el haberse mudado las leyes de la
comedia, no proviene de que falte en España instrucción ni talento
suficiente para seguir tan antigua senda; sino que, al contrario, los
españoles intentaron ajustar esas reglas á las distintas necesidades de
su época, y sacudieron la traba de encerrar tantos sucesos diversos en
el espacio de un día, pues sin rebajar á los antiguos poetas, y á los
griegos y romanos, sus imitadores, sin despreciar lo mucho bueno, que
hicieron, se debe confesar sin embargo, que sus comedias son cansadas, y
no tan interesantes é ingeniosas como debieran; y de aquí, que cuando se
aumentaron los talentos, mejoraron las artes, y se imprimió en todo más
vasta forma, se abandonó también el antiguo estilo, prefiriéndole otro
nuevo y más adecuado á su época, como hizo Juan de Malara en sus
tragedias, separándose algo del rigorismo de las antiguas reglas, aunque
no falten quienes sostengan que el mismo La Cueva traspasó los límites
de la comedia, ofreciendo juntos en el teatro reyes, dioses y viles
personajes, suprimiendo un acto de los cinco, y convirtiéndolos en
jornadas. Añade luego que esto nada tiene de extraño, porque los tiempos
y los gustos han cambiado; porque sus antepasados hicieron también lo
mismo; porque no puede negarse que la comedia ha ganado en invención,
ingenio, gracia y hábil disposición de sus partes, y que la moderna es
preferible á la antigua por su intriga más complicada y su desenlace
(arte, que desconocen los extranjeros); porque algo ha de perdonársele
por el inapreciable solaz, que ofrece, y sus divertidos chistes; porque
se distingue por sus hechos históricos, y porque excede en la exposición
ideal de la vida, y excita la admiración por sus amorosos afectos. Dice,
por último, que los hombres ilustrados prefieren la comedia moderna,
porque su forma es más artística y más variados sus argumentos.

Esto se refiere más bien, sin duda, á la forma posterior que tuvo el
drama en tiempo de Lope de Vega, que á su desarrollo y á la parte que
cupo en él nuestro poeta; y á la verdad, en cuanto á esto es inexacto y
falso, puesto que La Cueva debió conocer á los poetas sevillanos, que le
precedieron, representando en sus comedias á dioses y reyes. La división
del drama en cuatro jornadas, parece haber sido invención suya. Más
importante que ésta es otra, de que no habla en su _Ejemplar poético_.
Débese á La Cueva (dado el caso de que no se quiera suponer que siguió
las huellas de Malara), haber arreglado y dispuesto la forma métrica de
las composiciones dramáticas, admitida después generalmente con pocas
modificaciones. Sus personajes hablan en redondillas, octavas, tercetos,
yambos sueltos, canciones italianas, quintillas y versos octosílabos,
aunque de los últimos usa principalmente en las narraciones y en las
piezas, cuyo argumento se asemeja más á los antiguos romances populares.
Si á las formas métricas dichas se añade el soneto, y si se sujetan
todas á principios más constantes y sensatos, que los arbitrarios,
observados á veces por nuestro poeta, tendremos la versificación de las
piezas más antiguas de Lope de Vega.

Una cualidad característica de las comedias de Juan de la Cueva, que
heredó luego el teatro español posterior, es la predilección con que se
detiene en hacer largas narraciones en estilo épico, y la expresión de
sentimientos líricos á que propende, de tal suerte, que la dramática
parece agobiada por las otras dos, y sus diversas partes no se hallan en
relación con el todo.

Los epígrafes, que llevan los dramas de nuestro poeta, denominados unas
veces comedias y otras tragedias, y hasta su poética, no distingue
teóricamente y con claridad un género de otro. Carece, sin duda, de una
regla fija, á qué atenerse, y á no dominarle sus singulares
preocupaciones, hubiera confesado que todas ellas pertenecen á una sola
clase. Habiendo desaparecido la leve diferencia, que separaba el
espectáculo trágico del cómico, puesto que podían concurrir en una misma
composición móviles de ambas especies, la fútil razón de que descollara
más en ellas el uno ó el otro, ó de que su desenlace fuese feliz ó
desdichado, no fué ya bastante plausible para clasificar las piezas en
esta ó aquella categoría.

En todas las obras de Juan de la Cueva se observa el sello de un talento
poético verdadero. De la decidida vocación de este hombre extraordinario
á la poesía, dan pruebas suficientes la riqueza de sus invenciones, el
brillo de su exposición, la entusiasta animación de sus descripciones, y
el fuego y la energía de su lenguaje en la pintura de los afectos.
Parece que no se conoció bien á sí mismo, cuando confesaba que se creía
principalmente destinado á la dramática. ¿Deberá, acaso, atribuirse á la
ligereza, con que escribía, las faltas capitales de sus dramas en lo que
constituye la esencia de este género de poesía? Tan desprovistas están
en general de unidad, que bien puede suprimirse la mitad de sus escenas
y personajes sin que padezca detrimento el todo. Pocas veces se
descubre en ellas algo, que merezca llamarse plan; es tan arbitrario en
el desarrollo y traza de la acción, que nos obliga á pensar que el mismo
poeta no sabía casi nunca al empezar cuál había de ser su desenlace. Los
sucesos se amontonan unos sobre otros, y con tanta mayor complacencia
suya, cuanto son más extraordinarios y románticos, pero siempre falta
lazo interno que los una entre sí. La desenfrenada fantasía del poeta le
impide caminar por el cauce, que puede acercarlo á la verdad ó á la
verosimilitud; sobrepónese á todo escrúpulo para ofrecer una situación
interesante ó de efecto, ó un diálogo brillante; por lo demás, se le
importa poco que la acción siga sus pasos regulares, ó que sean ó no
constantes los caracteres de sus personajes. Escenas notables, de esas
que, separadas del conjunto, llenan plenamente y encantan á la par por
la energía y elevación del estilo, no faltan en ninguna de sus piezas;
pero ninguna de éstas puede llamarse drama verdadero. Las comedias _El
príncipe tirano_[298], _El viejo enamorado_ y _La constancia de
Arcelina_, carecen de plan de tal suerte, que apenas se descubre en
ellas el espíritu ordenador del hombre. Su argumento, rico con
profusión y variado, pasa como una sombra ante los ojos, sin dejar tras
sí impresión duradera. Encantamientos, apariciones de fantasmas,
metamorfosis, diversos amores que se cruzan, disfraces, asesinatos y
suplicios, no faltan en ellas. Dioses, furias, espectros, diablos,
figuras alegóricas, reyes, verdugos, pastores y alcahuetas forman
irremisiblemente el personal de sus composiciones, y están siempre
dispuestos á satisfacer los caprichos del poeta, á abandonar su papel y
á producir las catástrofes más violentas é infundadas. El lenguaje de
los diversos personajes no es jamás distinto; los de la clase más
abyecta recitan estrofas tan altisonantes como los reyes y dioses. La
irregularidad de la acción se da la mano con los cambios continuos y
arbitrarios de la escena, que ya es en Sevilla, ya en las montañas
cimerias de la Escitia, ya en Africa ó en el reino de Colcos, sin que en
estas perpetuas mudanzas varíe nunca el colorido local. No es posible
descifrar las épocas, en que se supone ocurrir tales sucesos, pues tanta
es la diversidad de costumbres, y tan caprichosas y arbitrarias las
mistificaciones de la mitología.

La comedia de _El infamador_, y su héroe Lucino, es menos notable por su
mérito, que por haber servido á Tirso de Molina, según todas las
probabilidades, para componer su _Burlador de Sevilla_.

_El tutor_ y _El degollado_ se diferencian de las anteriores en su plan,
algo más sensato. Mejores que todas éstas, cuya acción es inventada por
el poeta, son las que se fundan en sucesos históricos ó tradicionales,
no tanto por estar libres de las faltas indicadas, cuanto porque la
misma índole del asunto obligaba al poeta á refrenar su fantasía. _La
muerte de Virginia_ es su tragedia más regular, y la que más satisface á
las exigencias del drama. Las escenas episódicas y personajes inútiles,
que nunca faltan en las composiciones de La Cueva, aparecen en ésta en
último término, y no dañan al vivo interés que despierta la acción
principal. Otra pieza, sacada también de la historia romana, la _Comedia
de la libertad de Roma, por Mucio Escévola_, incurre, al contrario, en
todos los defectos indicados. Los tres primeros actos, llenos de los
sucesos más diversos, no tienen relación directa con el que sirve de
base á la acción, que comienza verdaderamente en el cuarto, y acaba á
toda prisa. La tragedia de _Ayax Telamon_ se distingue por sus notables
bellezas, no obstante su plan descabellado; entretéjense en ella varias
escenas imitadas de la de Sófocles, que lleva el mismo título, y algunas
otras de Virgilio y de Ovidio; todo lo cual, prueba lo familiares que
eran á nuestro poeta las obras de la antigüedad clásica. Entre los
mejores dramas de Juan de la Cueva, debe contarse también la _Comedia
del saco de Roma y muerte de Borbón_, que á pesar de hallarse muy
distante de lo que entendemos hoy por la palabra drama, nos ofrece, sin
embargo, una serie de cuadros animados y vigorosos, aunque sin enlace
alguno entre sí.

Otras tres piezas de este poeta, de las cuales no hemos hablado hasta
ahora, tratan de asuntos españoles tradicionales ó históricos, y son las
más antiguas de este género, tan manoseado después, y curiosas por lo
mismo[299]. Fúndanse las tres en viejos romances populares, los cuales
se copian á la letra, muy oportunamente, en los diálogos. El tono épico
domina en todas ellas, y el autor no muestra gran diligencia en
ajustarlo á la índole dramática de la composición. Los sucesos, en no
interrumpida serie, siguen en todo el orden de los cantos populares. Su
empeño en no omitir ninguna de las circunstancias, que refiere la
tradición, llega á tal extremo en _El cerco de Zamora_, que los
innumerables acontecimientos que lo forman, podrían ser desenvueltos en
un ciclo entero de dramas[300]. Verdad es que no carece de pasajes
interesantes, como el desafío de D. Diego Ordóñez y de los tres hijos de
Arias Gonzalo, que es una obra maestra; pero cada escena es un cuadro
aislado, cuya importancia en nada se disminuiría separado del conjunto.
Si La Cueva hubiese siempre imitado á sus modelos, se hubiera también
abstenido de los extravíos á que lo arrastraba su propia imaginación, y
siempre apareciera bajo un aspecto más favorable, que aquél con que se
muestra el dios Marte á la conclusión de su _Bernardo del Carpio_,
cuando pronuncia la apología del héroe y lo ciñe con el laurel de la
victoria, ó cuando en sus _Siete infantes de Lara_ recurre de nuevo á
sus amados conjuros diabólicos. El argumento de esta última, casi igual
al desenvuelto en el romance, es el siguiente: Los llamados infantes de
Lara, hijos de Gonzalo Bustos de Lara y de Doña Sancha, han provocado
la cólera de Doña Lambra, la cual, arrastrada por ella, excita á la
venganza contra todo el linaje de su suegro á su esposo Ruy Velázquez,
hermano de Doña Sancha. Ruy Velázquez realiza su deseo, entrega con
astucia á Gonzalo Bustos al califa de Córdoba, y atrae á los siete
infantes al campo de Almenara, en donde mueren á manos de los moros, con
su ayo Nuño Salido. Enamórase mientras tanto de Gonzalo la bella Zaida,
hermana del califa, y nace Mudarra de estos amores. Zaida teme que su
amante se escape de la prisión y la abandone, y conjura, con ayuda de la
encantadora Hafa, á los poderes infernales para que impidan su viaje. El
cautivo lo emprende, sin embargo, y llega á Salas felizmente. Mudarra
(que no ha nacido siquiera al final del segundo acto, y que aparece en
el tercero como mancebo ya crecido), se educa con arreglo á las
costumbres de los mahometanos, y al saber quién es su padre, se pone en
camino para buscarlo, llega á Salas, es recibido con alegría y se
bautiza. Se decide entonces á vengar la muerte de sus hermanos, mata á
Ruy Velázquez en singular desafío, y quema viva en su casa á Doña
Lambra.

Si se examinan las piezas de La Cueva, y se comparan con las obras
dramáticas posteriores, no se puede desconocer, que, tanto sus faltas
como sus bellezas, aparecen después en éstas, aunque algo modificadas.
Así consta no sólo de las imitaciones, que se hicieron de los dramas del
poeta sevillano, sino también de las de Lope de Vega y sus sucesores. El
brillo de su forma acostumbró tanto al público á ellas, que después no
gustó pieza alguna, que no ofreciese tan rica profusión de combinaciones
métricas, y la mezcla de épica y lírica, que las distinguía. Sus escenas
variadas y llenas de vida y su poético colorido lo arrastraba de tal
suerte, que sólo mereció el nombre de drama un conjunto romántico y
vario, una serie de situaciones sorprendentes, y hasta en el drama
histórico, como si fuese una poesía épica, se consintió tanta prolijidad
y tan larga serie de minuciosos cuadros. Los rasgos enérgicos que sembró
La Cueva en las inverosimilitudes, contradicciones y accesorios
antidramáticos de sus obras, sufrieron, sin duda, el natural influjo de
los adelantos del arte, aunque se muestran luego, en una época posterior
del drama español, con sus caracteres propios, hasta el punto de que no
cuesta mucho trabajo averiguar su procedencia. No es esto decir, que,
aun sin haber existido La Cueva, no hubiese tomado el teatro español la
misma dirección (favorecido sin duda por el espíritu y por el gusto
nacional), sino que nuestro poeta fué el primero que abrió esta senda,
no obstante su escasa cultura y sus notables faltas.

Para la historia externa del teatro, encontramos en la antigua edición
de las comedias de La Cueva dos datos no despreciables. Aparece de ella,
que entonces había en Sevilla tres diversos locales, destinados á las
representaciones escénicas: el jardín de Doña Elvira, las Atarazanas
(cobertizo, bajo el cual trabajaban en otro tiempo los cordeleros), y el
corral de un cierto D. Juan[301]. Los actores más célebres fueron
Alonso Rodríguez, Pedro de Saldaña y Alonso de Capilla.

Es de presumir que el ejemplo de La Cueva animó á otros poetas
sevillanos de este tiempo á consagrarse al teatro, aunque no se
conserven sus obras, excepto dos poco importantes de Joaquín Romero de
Cepeda, tituladas la _Comedia Salvaje_ y la _Comedia Metamorfosea_[302].
Rojas habla también de Berrio, el primero que representó en el teatro
combates de moros y cristianos, del comendador Vega (autor de _Laura_),
de Francisco de la Cueva[303] (_El bello Adonis_) y de Loyola (_Comedia
de Audalla_); aunque sin dar noticia alguna del lugar de su nacimiento y
del carácter de sus obras, lo cual es tanto más sensible, cuanto que no
hay otros datos que aclaren nuestras dudas. En este tiempo, según dice
Rojas, era costumbre que los ciegos cantasen en las representaciones
romances y letras; entre las cuatro jornadas se hacían tres entremeses,
y cuando á la conclusión había baile, salía el público muy contento.

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CAPÍTULO X.

     Andrés, Rey de Artieda.--Cristóbal de Virués.--López Pinciano,
     sobre el drama español.


Más duradera memoria dejaron algunos poetas de Valencia, que cultivaron
la poesía dramática poco después de Juan de la Cueva. Valencia, que,
juntamente con Sevilla, fué la ciudad más rica y populosa de la antigua
España, estaba hacía tiempo en posesión de un teatro fijo, parecido al
de Madrid, y llamado _el corral de la Olivera_. No se sabe, sin embargo,
que ningún poeta importante compusiera comedias para representarlas en
él, hasta que en el año de 1580, ó poco después, aparecieron dos
ingenios, estimulados acaso por el ejemplo de Juan de la Cueva, los
cuales acometieron la empresa de naturalizar en ella un género más
elevado de poesía.

El primero de estos dos escritores, llenos de talento, dignos también
de alabanza por sus obras en otros géneros literarios, es Micer Rey de
Artieda, infanzón de Aragón, nacido, según unos, en Valencia, en el año
de 1549, ó, según otros, en Zaragoza[304]. Consagrado al estudio desde
sus primeros años, recibió á los diez y siete el grado de doctor; enseñó
largo tiempo en Valencia astronomía; entró después en el servicio
militar, asistiendo á las funciones de guerra más importantes de la
época, como al levantamiento del sitio de Chipre y á la batalla de
Lepanto, y distinguiéndose en ellas hasta alcanzar el grado de
capitán[305]. Parece que pasó en Valencia la última mitad de su vida,
pues se encuentra en ella desde el año de 1591 al de 1613, en que murió,
figurando entre los miembros de la Academia poética de _los Nocturnos_.
Pocas obras de las muchas que compuso, se han conservado por la
imprenta, contándose entre las primeras una tragedia titulada _Los
amantes_ (Valencia, 1581), única, que existe, de sus innumerables
dramas (_Amadís de Gaula_, _El príncipe vicioso_, _Los encantos de
Merlín_), de que habla Rodríguez (_Bibl. Val._, página 58)[306]. Toda la
estructura de esta pieza descubre claramente la escuela de La Cueva,
aunque haya en ella más tendencia á la regularidad, y una forma trágica
más pura. La historia de los amantes de Teruel, tan patética y popular
en España, que sirvió después á Tirso de Molina y á Montalván[307],
forma su base, y la vigorosa pintura de los afectos y la profundidad del
sentimiento de toda ella, dan prueba del eminente talento poético de su
autor. Y que su ingenio era esencialmente dramático, se revela en el
desarrollo de la acción, que, corriendo por estrecho cauce, se ve libre
de episodios, que retarden su curso, y en las pinceladas enérgicas, con
que distingue á los caracteres. Merece especial alabanza la sobriedad y
moderación del autor, en nada semejante á la exageración y grosero
colorido, que empezaba ya á dominar en el teatro. Por esta razón debemos
mirar á _Los amantes_ de Artieda como á una de las obras más notables
de la literatura dramática española de esta época, deplorando al mismo
tiempo la sensible pérdida de las demás obras suyas. Llama siempre la
atención que algunas de estas composiciones, como _Los encantos de
Merlín_, según testifica Rojas, gustaron mucho tiempo, y que, á pesar de
su probable mérito, no hayan dejado memoria duradera; y sólo nos lo
explicamos recordando, que, según se desprende de las últimas, Artieda
se opuso al drama nacional, y defendió las reglas clásicas, causa
bastante para contribuir á la vez á que el público mirase con prevención
al autor y á sus composiciones. Más adelante, al hablar de Lope y de sus
imitadores, hablaremos también de Artieda.

Hacia la misma época, en que apareció el autor citado, se publicaron
también los primeros trabajos de otro poeta de Valencia, cuya fama,
según se deduce de la mención frecuente que se hace de su nombre,
obscureció algún tanto la de su coetáneo. Cristóbal de Virués[308],
nacido á mediados del siglo, peleó en la batalla de Lepanto, que
describió después como testigo presencial[309]; sirvió en las guerras
de Milán y Flandes[310], y, según parece, continuó hasta su muerte,
ocurrida en el año 1610, alcanzando la efectividad de capitán. _El
Monserrate_ (Madrid, 1588) y sus _Obras trágicas y líricas_ (Madrid,
1609) son pruebas de su talento poético, á cuyo cultivo se consagró á
pesar de su agitada vida. Las últimas contienen cinco tragedias, que, si
bien se imprimieron más tarde, aparecieron ya en el teatro de 1580 á
1590, y formaron en él época[311]. Por ellas se sabe que las
composiciones dramáticas se dividían ya generalmente en tres actos ó
jornadas, aunque parezca oponerse á este aserto el dicho de Virués,
confirmado por Lope de Vega, de haber sido el primero á quien se debió
esta innovación, puesto que no sólo lo contradicen Artieda y Cervantes,
sino también Francisco de Avendaño, anterior á ellos[312].

Lope y Cervantes hablan en términos honoríficos del aplauso que
merecieron las obras dramáticas de Virués[313], desprendiéndose de sus
alabanzas que debía ser un poeta de primer orden. La crítica imparcial,
sin embargo, nunca podrá darle este nombre. No puede negársele
indubitable talento; pero debemos deplorar, que, así él como La Cueva,
empleasen mal sus esclarecidas dotes por falta de gusto artístico, y
produjesen poco digno de gran estima. Sus defectos se asemejan mucho á
primera vista á los del poeta sevillano, al cual se parece también por
las combinaciones métricas de sus piezas. Variedad extraña y falta de
enlace en la acción, caprichos y monstruosidades sin cuento, detalles
trabajados con singular esmero, y conformación imperfecta del conjunto,
son sus lunares más visibles. Cuando se examinan más atentamente se
observa que no tanto provienen, como en La Cueva, de su desenfrenada
fantasía, cuanto del ejemplo de su falaz modelo, y de sus nociones
inexactas acerca de lo que constituye la esencia de la tragedia.

Virués tenía sus ideas especiales acerca del arte trágico, y así
consta, no sólo de la conformación especial de sus obras, sino también
de varios juicios teóricos, que se hallan en sus prólogos. Él, según
dice, quería fundir lo mejor del estilo antiguo, en lo mejor del
moderno; pero desgraciadamente tenía, al parecer, sobre ambos,
principios muy erróneos. Toda su noticia de la tragedia antigua estaba
reducida al conocimiento de los abortos de Séneca, no de sus verdaderas
fuentes, y fácil es de sospechar qué extrañas creaciones saldrían de la
imitación de tales modelos. Caracteres repugnantes, crímenes horribles,
escenas, que atormentan, y declamación estrepitosa constituyen lo
trágico; y al mal gusto, al horror y á la barbarie acompañan de
ordinario las más atroces y repugnantes torpezas. Para ajustarse al
_arte moderno_ ó á la idea que el poeta había formado de él, necesitaba
valerse de aventuras amorosas, intrigas, escenas burlescas, juegos de
maquinaria y espectáculos teatrales de efecto; y esta mezcolanza produce
tal confusión, tal superabundancia de personajes y sucesos, que algunas
de estas piezas pertenecen á lo más disparatado é incomprensible que se
ha visto jamás en el teatro español. Tan extraño desorden, casi frisando
con la caricatura, se muestra ostensiblemente en _El Atila furioso_,
obra patibularia, sobrecargada de toda especie de horrores, en la cual
aparecen á la vista de los espectadores, del modo más espantoso, más de
cincuenta personajes. El protagonista es un verdadero monstruo, aborto
de la perversión humana, que sólo inspira repugnancia cuando no mueve á
risa con sus frases ampulosas. Para solazar al pueblo, quema vivos al
capitán y á la tripulación de un buque enemigo, que cae en poder de los
suyos; descuartiza á tres jóvenes que lo aborrecen; ata al gobernador de
Regensburgo á la flecha de una torre; corta la naríz y las orejas á un
embajador romano porque no le teme bastante; entrega á las fieras, para
que lo despedacen, á un rey vencido de Eslavonia, etc., etc. Complicados
amoríos se mezclan á estos actos de barbarie. La reina se enamora de
Flaminia, manceba de Atila disfrazada de hombre; el general Gerardo de
la reina, y Atila de una cautiva llamada Celia. No faltan tampoco
escenas nocturnas de balcón, disfraces, situaciones cómicas, y alguna
que otra indecencia. Flaminia trama la ruina de la reina para casarse
con Atila; éste, avisado por ella, sorprende á su esposa con Gerardo,
los mata y se casa al punto con Celia. Flaminia, llena de celos, le da á
beber un brevaje que le hace perder el juicio. Asesina delirante á su
nueva esposa, grita como un endemoniado, recita un monólogo de 350
versos, lleno de extrañas hipérboles y de incomparable ampulosidad;
ahoga á Flaminia, y cae en tierra muerto. Extravagancias y absurdos
semejantes, aunque no tan pronunciados, hacen también insoportables las
tragedias tituladas _La gran Semíramis_ y _La cruel Casandra_. La
primera es curiosa porque revela conocimientos de la historia antigua,
no comunes en aquella época, y porque sirvió más tarde á Calderón para
componer dos de sus dramas más notables. El nacimiento, infancia y
educación de Semíramis (de Diodoro de Sicilia, II, 4), la historia de
Menon (ibid., II, 6), que aquí no se ciega, sino se ahorca, la muerte
violenta de Nino (de Ælian., _Var. Hist._, VII, 1), las escenas en que
Semíramis se disfraza con las ropas é insignias de su hijo y gobierna en
su nombre (Justino, I, 2), son esencialmente idénticas en ambos poetas.
Verdad es que sólo en esto se asemejan, porque al paso que Calderón
utiliza estos elementos de la acción para desarrollar una idea más
profunda, subordinándolos á ella, Virués sólo ofrece una serie de
sucesos, sin lazo que los una; las groseras pinceladas, con que describe
la sensualidad de la reina y su pasión por su propio hijo, á cuyas manos
muere, no podían convenir al gusto más refinado de la época que le
siguió, y por esto, sin duda, ideó Calderón otra catástrofe. En _La
cruel Casandra_ abandona Virués la antigüedad, entretejiendo la vieja
historia del rey León con horribles escenas de su agrado; pasiones
exageradas se desencadenan aquí hasta el delirio, pero en esta confusión
espantosa de toda especie, reina, sin embargo, cierto colorido trágico.
En _La infeliz Marcela_ (parte de la cual está tomada de la historia de
Isabel, del canto XIII del Ariosto), encontramos cierta semejanza con
las piezas de espectáculo de La Cueva, no obstante el desorden romántico
de su argumento, la superabundancia de los sucesos y las digresiones
inconvenientes, y las terribles catástrofes y muertes que la llenan.

Si nuestro deber nos obliga á señalar los defectos capitales de Virués,
es justo añadir también en su honor, que, á pesar de los incomprensibles
absurdos, á que lo arrastraba una falsa idea del arte ó la indulgencia
consigo mismo, revela talento no común, que, mejor dirigido y habiendo
imitado modelos más perfectos, hubiese dado, sin duda, resultados más
provechosos. Claras muestras de lo que Virués hubiera hecho en
circunstancias más favorables, se descubren en todas sus obras, en las
cuales brilla á veces un vigor extraordinario, que se pierde en la
balumba de sus declamaciones, aunque de vez en cuando pinte los trágicos
afectos con singular fuerza. Y estas ráfagas luminosas, que aparecen de
repente en tan confuso caos, no son sólo pasajes aislados llenos de
entusiasmo lírico y de fogosa elocuencia, sino escenas enteras del más
poderoso efecto, cuales podían esperarse de un poeta de verdadero
talento dramático. La más rica en este género de bellezas es la _Dido_,
su última tragedia al estilo antiguo, con coros y observancia de las
tres unidades. La acción principal está perfectamente trazada, y
reálzanla á veces rasgos tan grandiosos como nobles. Una prueba de su
acierto en imitar la antigua grandeza, se encuentra en la escena del
templo de Júpiter, que hace de introducción, en donde Dido, rodeada de
los próceres de su reino, anuncia al embajador del rey de Numidia su
resolución de dar su mano á Yarbas, que amenazaba destruir á Cartago, y
en la descripción de la lucha de la reina entre su amor á Siqueo, y su
patriotismo, y principalmente en el desenlace, cuando la desdichada
hunde el puñal en su pecho, en medio de los preparativos nupciales, y en
vez de esposa ofrece un cadáver á su real amante. Si Virués hubiese sido
consecuente con estas ideas en las demás partes de su obra, sin perder
de vista su objeto, su _Dido_ sería, sin duda alguna, el primer ejemplo
de una tragedia verdadera de la época moderna; pero era imposible
lograrlo trazando intrigas amorosas, que dañan á la acción principal, é
impiden que se obtenga el deseado efecto.

Más tarde trataremos de los numerosos poetas valencianos, que sucedieron
á Virués y á Artieda, y que comparten con Lope de Vega la gloria de
haber creado el teatro nacional. El orden cronológico exige que
prosigamos nuestra historia hasta la conclusión de este período en los
teatros de Madrid, que, con los de Sevilla y Valencia, forman los tres
puntos principales de la Península, en que debe estudiarse con esmero.

Para continuar nuestra narración, y anudar el hilo abandonado de
nuestros trabajos, nos servirá una obra muy importante para el estudio
de toda la literatura de aquella época, que se titula _La filosofía
antigua poética del doctor Alonso López Pinciano_[314], especie de
comentario de Aristóteles en forma epistolar, en el cual se exponen las
reglas principales que debe observar la poesía castellana, á juicio del
autor, siempre siguiendo al antiguo filósofo, pero sin dejarse cegar por
su autoridad, y desarrolladas á veces con imparcialidad y sana crítica.
Parece que esta obra, aunque impresa en 1596, había sido escrita como
unos diez años antes, acaso hacia 1580, puesto que, en toda ella, y
especialmente en la carta cuarta sobre el drama, nada hay que se refiera
al estado de la literatura dramática de la época de Lope de Vega, y por
el contrario, mucho relacionado con el período que examinamos. Este
tratado da una idea tan clara del estado del teatro en aquel tiempo; es
tan importante por los juicios que contiene para conocer la crítica de
aquella edad, y ofrece tanto interés por su animada exposición, que
conceptuamos oportuno dar de él un extracto en su parte más esencial, y
con tanta mayor razón, cuanto que hasta ahora no ha servido para
ilustrar la historia del teatro español.

En su _Philos. ant. poét._, págs. 513 y siguientes, dice así:

«Dió la una, hora después de la del comer, al tiempo que vino al
Pinciano un recado de Fadrique, diciendo, que Hugo era venido, y que
tenían los dos determinado ir aquella tarde á una representación; que
tuviese por bien ser tercero con ellos. El Pinciano no respondió; mas,
tomando la capa, se fué á los compañeros; á los cuales, dijo el
Pinciano: Por cierto, señores, que según se emplea de mal el tiempo
ordinariamente (yo á lo menos), que no será éste el más mal empleado:
porque al fin, en el teatro, nos enseñan muchas cosas de que somos
ignorantes, que como nos las dan con voz viva, hacen más impresión que
si en casa se leyeran. Así es (respondió Fadrique), que si las acciones
son las que pueden y deben ser oídas de cualquier varón; mas la
naturaleza perversa las va adulterando, de manera que de honesto hace
deshonesto. Dicho esto, preguntó: ¿A do vamos, que en el de la Cruz se
representa _La Ifigenia_, y en el del Príncipe una comedia? Hugo dijo:
Muy amigo soy yo de una tragedia. El Pinciano: Yo de una comedia. Y
Fadrique: Pues echen suertes, que yo á todo me acomodo. No, sino
sentenciadlo vos (dijo el Pinciano á Fadrique, y lo mismo Hugo). Y
Fadrique: Pues así es, vamos al que está más cerca. Ya en esta sazón,
llegaban al monasterio de la Santísima Trinidad, porque se habían bajado
de la calle de las Urosas, y subido la de los Relatores. El Pinciano
dijo entonces: Más cerca están vuestras mercedes de la tragedia.»--Esto
dicho, se fueron á la calle de la Cruz. Y, entrados en el teatro,
discutieron si la profesión de actor era ó no digna de consideración, y
contaron que un sacerdote había sostenido, que los comediantes son gente
infame é indigna de recibir el Santo Sacramento. Los tres amigos
convienen en que hay cierto linaje de histriones infames y malos, como,
por ejemplo, los zarabandistas, que con sus lascivos movimientos excitan
á la lujuria; pero que la profesión de actores, así trágicos como
cómicos, no tiene en sí nada de despreciable, sino que, al contrario, es
útil y necesaria, aunque se pueda reconvenir á los directores porque
arrastran consigo á demasiada muchedumbre de actores; cuando con siete ú
ocho se podría representar la mejor tragedia ó comedia del mundo, y
ellos llevan en sus compañías catorce ó diez y siete. Las batallas y
alborotos pertenecen á la epopeya, y sólo se han de contar en el teatro.

»Admírase Fadrique del escaso número de espectadores, que hay, habiendo
de representarse por primera vez una pieza, á lo cual contesta Alonso
López, que cierto bailador de cuerda atrae á otra parte la gente.

»Mientras tanto comienzan los músicos á templar los instrumentos detrás
de la escena: asoma un actor en traje pastoril por el telón, y da motivo
á los amigos para hacer varias reflexiones acerca de su traje, ya por el
zamarro que llevaba con listas doradas, ya por su galana caperuza, ya,
en fin, por su gran cuello con lechuguilla muy tiesa, que debía tener
una libra de almidón. Extrañan la relación, que puede haber entre un
pastor y una tragedia, y hasta para pastor encuentran su traje
inconveniente. A propósito de esto, exponen algunas reglas, que deben
observarse en la decoración y en los vestidos de los actores. Estos
deben acomodarse á la edad y estado de los personajes, y al pueblo y
época en que se supone ocurrir la acción: causa más que suficiente para
obligar á los cómicos al estudio de la historia. Añaden que la
decoración del teatro, para ser lo que debe, ha de elegirse con cuidado,
atendiendo á la función que se ha de representar; si la escena es el
campo, ha de haber árboles; si poblado, casas, y de esta suerte deben
variar también las decoraciones. La construcción de la maquinaria ha de
hacerse con cuidado, pues para milagros han de ser distintas que para
sucesos comunes; los ángeles deben volar, los santos como andar por los
aires, y unos y otros bajar del cielo, mientras los demonios suben del
infierno. Dicen luego, que la música es parte principal de una buena
representación, y que se ha de cuidar que en la tragedia no disuene,
sino que se armonice con la acción. «Agora lo más ordinario es (dice
Fadrique) que la música es interposición del actor y no hechura del
poeta; no solía ser así, pero con todos hablo, con actores y poetas, que
no pongan cantilenas extraordinarias de la fábula...»

«Alonso López interrumpe estas y otras reflexiones muy sensatas acerca
de la conducta y porte de los actores, quejándose de lo mucho que tarda
la representación. Hugo le replica así: «No hay que tratar, sino que el
mejor entretenimiento de todos es la conversación del Sr. Fadrique. Mas
dejada aparte, no es malo el entretenimiento que aquí se goza con muchas
y varias cosas, con ver tanta gente unida, con ver echar un lienzo de
alto abajo (al patio digo), con un ñudo pequeño, y el ver al frutero ó
confitero que deshaciendo el ñudo pequeño de metal, hace otro mayor de
la fruta que le piden, y arrojándolo por alto, da tal vez en la boca á
alguno que fuera de su voluntad muerde la fruta sobre el lienzo; pues
las rencillas sobre este banco es mío y este asiento fué puesto por mi
criado, y las pruebas y testimonios de ello, y el ver cuando uno
atraviesa el teatro para ir á su asiento cómo se dan el grado de
licenciado con más de mil aes; pues qué cuando á la parte de las damas
andan los mojicones sobre los asientos, y alguna vez sobre los celos;
pues qué cuando llueven sin nublado sobre los que están debajo dellas.
Fadrique dijo: Todas esas cosas que decís son por cierto de mucho
entretenimiento, mas el mayor del mundo es el emplear el hombre el
tiempo en lo que es de su gusto, y hay personas que no gustan de las
cosas que decís.»

Después de esperar mucho que comience la representación, aparece un coro
de músicos, que canta un romance alusivo á la pieza que ha de seguirle
(la tragedia de Eurípides con nuevos episodios), probando con varios
ejemplos la instabilidad de la dicha humana. Así que abandonan el teatro
sale la Fortuna, dama que en vez de pies tenía dos ruedas y alas en las
manos, que recita el prólogo y se retira. Pinciano sostiene que el
argumento[315] ha sido bueno, y que la Fortuna ha representado su papel
á las mil maravillas. Hugo replica así: «¿Qué argumento? éste no ha sido
sino prólogo trágico, que dice solamente lo pasado, que es necesario
para entender lo venidero, que el argumento lo pasado dice y lo
porvenir, y contiene en suma toda la acción. Verdad, dijo Fadrique, que
los poetas nunca suelen hacer los argumentos de los poemas; otros, que
después se quieren hacer sus intérpretes, los hacen por más curiosidad;
que el poeta debe proceder con tanta claridad en su obra, que no sea
menester que él se interprete, y aun si fuese posible, sería bien que se
excusase el prólogo, el cual sólo dice lo antes pasado.»

La aparición de la Fortuna da margen á los amigos para discurrir sobre
el valor de las figuras alegóricas. Hugo contesta su introducción en el
drama; Fadrique, al contrario, aduce ejemplos sacados de Plauto y
Aristófanes, y opina que si faltan en las tragedias, no es motivo
bastante para confundir el no uso con su inconveniencia, y que no toda
innovación es vituperable por el solo hecho de no hallarse en Homero,
Virgilio, Eurípides y Sófocles.

Comienza mientras tanto la representación de la tragedia. Primero
aparecen Clitemnestra é Ifigenia, que ha llegado á Aulis á caballo, y
con pomposa ostentación se dirigen al lugar en donde Agamenón las
espera. La pieza (sobre cuya representación no se dan más pormenores),
es grandemente aplaudida. Al acabarse, pregunta Pinciano si es esencial
á la tragedia que termine desgraciadamente, ó si su fin puede ser feliz;
pero como la función ha sido larga y urge á los amigos dedicarse á sus
negocios, aplazan este debate para otro día, y se separan al salir del
teatro[316].

Hasta aquí López el Pinciano. Para conocer más minuciosamente el estado
de los teatros, de que habla, conviene retroceder al año de 1579. Los
repertorios de los de Madrid de la misma época, según todas las
apariencias, eran bastante pobres. Es de presumir, que las obras de
Malara y de su escuela no formaron parte de ellos, y que las de La
Cueva, Artieda y Virués, no se representaron sino después de muchos años
de haber figurado en los de Sevilla y Valencia, no haciéndose mención
alguna, antes del año de 1580, de poetas naturales de Madrid ó de su
territorio, que surtiesen los teatros de la capital con piezas suyas.
Cada día, sin embargo, se hace sentir más la necesidad de aumentar el
repertorio de los teatros madrileños, creciendo rápidamente la corte en
población y bienestar; la afición á este linaje de espectáculos, mayor
también cada día, contribuyó no poco á ello; y por último, lo que es más
importante, y lo que exigió más enérgicamente la satisfacción de ese
placer, fué el estrecho lazo que unía á los teatros con ciertos
establecimientos benéficos, casi convirtiendo la asistencia á estos
espectáculos en un deber religioso. Al paso que Madrid se elevaba al
primer rango entre las ciudades de España, ofrecía también á las
compañías de cómicos mayores atractivos para permanecer en ella, y como
consecuencia de esto, pedía un repertorio más completo que el que
llevaban en su vida errante, puesto que cuanto más numerosas y nuevas
eran las obras dramáticas, más considerables eran también los ingresos
en la caja de los directores y de los hospitales. Faltándoles obras
poéticas útiles y medios para escribirlas, debieron los actores,
imitando en esto el ejemplo que antes les diera Lope de Rueda, salir por
sí mismos del apuro. Muchos otros nombres de poetas cómicos y de actores
podemos añadir á los citados antes. En todo lo relativo al aparato
escénico, nadie era tan competente como ellos: gran lujo en los
vestidos, decoraciones bellas y cuanto realza el brillo de estos
espectáculos, era muy atendido en sus composiciones. Tanto se había
perfeccionado esta parte de las representaciones escénicas, que, según
dice Rojas, hacia el año 1580 se vieron comedias con apariciones
milagrosas, sorprendentes juegos de maquinaria, estrépito guerrero y
hasta caballos en las tablas. En vez de cantar un romance una sola
persona, como antes se hacía, lo cantaron tres ó cuatro; trajes de
terciopelo y calzas de seda no faltaban ya en ningún guardarropa, y en
lugar de los muchachos, que antes representaban los papeles de mujeres,
salían actrices al escenario, llevando perlas y cadenas de oro, y muchas
veces en traje de hombres. Al entretenimiento y solaz del público se
había provisto suficientemente, aunque no tanto, al parecer, á la
satisfacción de las necesidades del arte. No es sensato, sin embargo,
convertir en certeza tales dudas, puesto que ya no existen las
producciones en que pudiéramos fundarnos[317]; mas no se afirmará que la
degeneración del arte no se anuncie ya en estos nimios cuidados que se
consagran á recrear los sentidos, y hasta la circunstancia de que
ninguno de esos trabajos literarios haya durado hasta nuestros días,
parece confirmar que el mérito de casi todas ellas no era
extraordinario. Si es lícito abandonarse á conjeturas, diremos de estos
adelantos escénicos lo que de los argumentos de La Cueva, cuando nos
fijamos en sus groseros efectos, y los miramos como un esqueleto
desprovisto de las galas brillantes que lo adornan.

El decenio de 1580 á 1590, en cuyo principio comenzó á aumentarse la
importancia del teatro de Madrid, al contrario de lo que sucedía á los
de Valencia y Sevilla, no concluyó sin haberlo mejorado bastante. Acaso
fué debido á los dramas de La Cueva ó de Artieda, que hubieron de llegar
á él por conducto de las compañías errantes, y luego á Cervantes y
Argensola el más viejo, los dos poetas que estuvieron en más íntimo
contacto con los teatros de Madrid. Á sus dos nombres se asocia cuanto
tuvo valor literario en este decenio, y la transición del estilo
dramático, mecánico y grosero, á su perfección artística. Entrambos,
aunque más famosos en otras ramas de la literatura, ocupan también un
lugar distinguido en la historia del teatro, pues aun confesando que
sus talentos no eran especialmente dramáticos, no puede tampoco negarse
que abrieron nueva senda en este género, sustituyendo á las desaliñadas
piezas de efecto, entonces predominantes, más dignos modelos, y echando
cimientos más sólidos, sobre los cuales habían de edificar los grandes
poetas del período siguiente.

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APÉNDICES.


I.

LOA DE LA COMEDIA.

(DE EL VIAJE ENTRETENIDO DE AGUSTÍN DE ROJAS. MADRID, 1603.)

      Aunque el principal intento
    Con que he salido acá fuera
    Era sólo de alabar
    El uso de la comedia;
    Sus muchas prerrogativas,
    Requisitos, preeminencias,
    Su notable antigüedad,
    Dones, libertad, franquezas,
    Entiendo que bastará
    No hacer para su grandeza
    Catálogo de los reyes
    Que con sus personas mesmas
    La han honrado, y se han honrado
    De representar en ella;
    Saliendo siempre en teatros
    Públicamente en mil fiestas,
    Como Claudio, emperador,
    Lo acostumbraba en su tierra,
    Heliogábalo, Nerón,
    Y otros príncipes de cuenta;
    Sino de aquellos varones,
    Que con la gran sutileza
    De sus divinos ingenios,
    Con sus estudios y letras,
    La han compuesto y dado lustre
    Hasta dejarla perfecta,
    Después de tan largos siglos
    Como há que se representa.
    Y donde más ha subido
    De quilates la comedia
    Ha sido donde más tarde
    Se ha alcanzado el uso de ella;
    Que es en nuestra madre España,
    Porque en la dichosa era
    Que aquellos gloriosos reyes,
    Dignos de memoria eterna,
    Don Fernando é Isabel
    (Que ya con los santos reinan),
    De echar de España acababan
    Todos los moriscos que eran
    De aquel reino de Granada,
    Y entonces se daba en ella
    Principio á la Inquisición,
    Se le dió á nuestra comedia.
    Juan de la Encina el primero,
    Aquel insigne poeta,
    Que tanto bien empezó,
    De quien tenemos tres églogas
    Que él mismo representó
    Al almirante y duquesa
    De Castilla y de Infantado,
    Que estas fueron las primeras.
    Y para más honra suya
    Y de la comedia nuestra,
    En los días que Colón
    Descubrió la gran riqueza
    De Indias y Nuevo-Mundo,
    Y el Gran-Capitan empieza
    A sujetar aquel reino
    De Nápoles y su tierra,
    Á descubrirse empezó
    El uso de la comedia,
    Porque todos se animasen
    Á emprender cosas tan buenas,
    Heróicas y principales,
    Viendo que se representan
    Públicamente los hechos,
    Las hazañas y grandezas
    De tan insignes varones,
    Así en armas como en letras;
    Porque aquí representamos
    Una de dos: las proezas
    De algún ilustre varón,
    Su linaje y su nobleza,
    Ó los vicios de algún príncipe,
    Las crueldades ó baxezas,
    Para que al uno se imite,
    Y con el otro haya enmienda;
    Y aquí se ve que es dechado
    De la vida la comedia.
    Que como se descubrió
    Con aquélla nueva tierra,
    Y Nuevo-Mundo el viaje
    Que ya tantos ver desean,
    Por ser de provecho y honra,
    Regalo, gusto y riquezas,
    Así la farsa se halló
    Que no es de menos que aquesta.
    Desde el principio del mundo
    Hallada, usada y compuesta
    Por los griegos y latinos
    Y otras naciones diversas:
    Ampliada de romanos,
    Que labraron para ella
    Teatros y coliseos,
    Y el anfiteatro, que era
    Donde se encerraban siempre
    Á oir comedias de estas
    Ochocientas mil personas,
    Y otras que no tienen cuenta:
    Entonces escribió Plauto
    Aquella de su _Alcumena_;
    Terencio escribió su _Andria_,
    Y después con su grandeza
    Los sabios italianos
    Escribieron muchas buenas;
    Los ingleses ingeniosos,
    Gente alemana y flamenca,
    Hasta los de aqueste tiempo,
    Que, ilustrando y componiéndola
    La han ido perfeccionando
    Así en burlas como en veras.
    Y porque yo no pretendo
    Tratar de gente extranjera,
    Sí de nuestros españoles
    Digo que Lope de Rueda,
    Gracioso representante,
    Y en su tiempo gran poeta,
    Empezó á poner la farsa
    En buen uso y orden buena;
    Porque la repartió en actos,
    Haciendo _introito_ en ella,
    Que ahora llamamos loa,
    Y declaraba lo que eran
    Las marañas, los amores,
    Y entre los pasos de veras,
    Mezclados otros de risa,
    Que porque iban entre media
    De la farsa, los llamaron
    Entremeses de comedia;
    Y todo aquesto iba en prosa
    Más graciosa que discreta.
    Tañían una guitarra,
    Y ésta nunca salía fuera,
    Sino adentro, y en los blancos,
    Muy mal templada y sin cuerdas;
    Bailaba á la postre el bobo,
    Y sacaba tanta lengua
    Todo el vulgacho, embobado
    De ver cosa como aquella.
    Después, como los ingenios
    Se adelgazaron, empiezan
    Á dejar aqueste uso,
    Reduciendo los poetas
    La mal ordenada prosa
    En pastoriles endechas;
    Hacían farsas de pastores,
    De seis jornadas compuestas,
    Sin más hato que un pellico,
    Un laúd, una vihuela,
    Una barba de zamarro,
    Sin más oro ni más seda.
    Y en efecto, poco á poco
    Barbas y pellicos dejan,
    Y empiezan á introducir
    Amores en las comedias,
    En las cuales ya había dama,
    Y un padre que aquesta cela.
    Había galán desdeñado,
    Y otro que querido era.
    Un viejo que reprendía,
    Un bobo que los acecha,
    Un vecino que los casa,
    Y otro que ordena las fiestas.
    Ya había saco de padre,
    Había barba y cabellera,
    Un vestido de mujer,
    Porque entonces no lo eran
    Sino niños: después de esto,
    Se usaron otras sin estas
    De moros y de cristianos
    Con ropas y tunicelas;
    Estas empezó Berrio;
    Luego los demás poetas
    Metieron figuras graves,
    Como son reyes y reinas.
    Fué el autor primero de esto
    El noble Juan de la Cueva:
    Hizo del padre tirano,
    Como sabéis, dos comedias.
    Sus _Tratos de Argel_ Cervantes,
    Hizo _El Comendador_ Vega,
    Sus _Lauras_ y _El bello Adonis_
    Don Francisco de la Cueva,
    Loyola aquella de _Audalla_,
    Que todas fueron muy buenas;
    Y ya en este tiempo usaban
    Cantar romances y letras,
    Y esto cantaban dos ciegos
    Naturales de sus tierras:
    Hacían cuatro jornadas,
    Tres entremeses en ellas,
    Y al fin con un bailecito
    Iba la gente contenta.
    Pasó este tiempo, vino otro,
    Subieron á más alteza;
    Las cosas ya iban mejor;
    Hizo entonces Artieda
    Sus _Encantos de Merlín_
    Y Lupercio sus tragedias.
    Virués hizo su _Semíramis_,
    Valerosa en paz y en guerra:
    Morales su _Conde loco_,
    Y otras muchas sin aquestas.
    Hacían versos hinchados,
    Ya usaban sayos de telas
    De raso de terciopelo,
    Y algunas medias de seda.
    Ya se hacían tres jornadas
    Y echaban restos en ellas;
    Cantaban á dos y á tres
    Y representaban hembras.
    Llegó el tiempo que se usaron
    Las comedias de apariencias,
    De santos y de tramoyas,
    Y entre estas farsas de guerras
    Hizo Pedro Díaz entonces
    La del _Rosario_, y fué buena;
    _San Antonio_ Alonso Díaz,
    Y al fin no quedó poeta
    En Sevilla que no hiciese
    De algún santo su comedia:
    Cantábase á tres y á cuatro;
    Eran las mujeres bellas;
    Vestíanse en hábito de hombre,
    Y bizarras y compuestas,
    Á representar salían
    Con cadenas de oro y perlas.
    Sacábanse ya caballos
    Á los teatros, grandeza
    Nunca vista hasta este tiempo,
    Que no fué la menor de ellas.
    En efecto este pasó,
    Llegó el nuestro, que pudiera
    Llamarse el tiempo dorado,
    Según el punto en que llegan
    Comedias, representantes,
    Trazas, conceptos, sentencias,
    Inventivas, novedades,
    Música, entremeses, letras,
    Graciosidad, bailes, máscaras,
    Vestidos, galas, riquezas,
    Torneos, justas, sortijas,
    Y al fin cosas tan diversas
    Que en punto las vemos hoy,
    Que parece cosa incrédula
    Que digan más de lo dicho
    Los que han sido, son y sean.
    ¿Qué harán los que vinieren,
    Que no sea cosa hecha?
    ¿Qué inventarán, que no esté
    Ya inventado? Cosa es cierta.
    Al fin la comedia está
    Subida ya en tanta alteza,
    Que se nos pierde de vista:
    ¡Plega á Dios que no se pierda!
    Hace el sol de nuestra España,
    Compone Lope de Vega,
    La fénix de nuestros tiempos
    Y Apolo de los poetas,
    Tantas farsas por momentos,
    Y todas ellas tan buenas,
    Que ni yo sabré contarlas,
    Ni hombre humano encarecerlas.
    El divino Miguel Sánchez,
    ¿Quién no sabe lo que inventa,
    Las coplas tan milagrosas,
    Sentenciosas y discretas
    Que compone de contino,
    La propiedad grande de ellas,
    Y el decir bien de ellas todos,
    Que aquesta es mayor grandeza?
    El jurado de Toledo,
    Digno de memoria eterna,
    Con callar está alabado,
    Porque yo no sé aunque quiera.
    El gran canónigo Tárraga,
    Apolo, ocasión es esta,
    En que si yo fuera tú,
    Quedara corta mi lengua.
    El tiempo es breve y yo largo;
    Y así he de dejar por fuerza
    De alabar tantos ingenios
    Que en un sin fin procediera;
    Pero de paso diré
    De algunos que se me acuerdan,
    Como el heróico Velarde,
    Famoso Micer Artieda;
    El gran Lupercio, Leonardo,
    Aguilar el de Valencia,
    El licenciado Ramón,
    Justiniano, Ochoa, Zepeda,
    El licenciado Mexía,
    El buen Don Diego de Vera
    Mescua, Don Guillén de Castro,
    Liñán, Don Félix de Herrera,
    Valdivielso y Almendarez,
    Y entre muchos, uno queda:
    Damián Salustio del Poyo,
    Que no ha compuesto comedia
    Que no mereciese estar
    Con las letras de oro impresa,
    Pues dan provecho al autor
    Y honra á quien las representa.
    De los farsantes que han hecho
    Farsas, loas, bailes, letras,
    Son Alonso de Morales,
    Grajales, Zorita, Mesa,
    Sánchez, Ríos, Avendaño,
    Juan de Vergara, Villegas,
    Pedro de Morales, Castro,
    Y el del hijo de la tierra,
    Caravajal, Claramonte,
    Y otros que no se me acuerdan,
    Que componen, y han compuesto
    Comedias muchas y buenas.
    ¿Quién á todos no conoce?
    ¿Quién á su fama no llega?
    ¿Quién no se admira de ver
    Sus ingenios y elocuencia?
    Supuesto que esto es así,
    No es mucho que yo me atreva
    Á pediros en su nombre,
    Que por la gran reverencia
    Que se les debe á sus obras,
    Mientras se hacen sus comedias,
    Que las faltas perdonéis
    De los que las representan.


II.

En la serie de poetas portugueses, que escribieron piezas dramáticas en
español, merece nombrarse Saa de Miranda, muy conocido como lírico
(nacido en 1504 y muerto en 1558). Entre sus églogas, hay algunas en
castellano de carácter muy dramático, quizás destinadas á la
representación. D. Adolfo de Castro ha llamado la atención, y no sin
justicia, sobre la séptima _Alejo_ (semanario pintoresco de 1851).

Como el drama portugués, no sólo se confunde con el español en las obras
de Gil Vicente, sino también en las de otros, debió tratarse con más
extensión de este punto en la historia del teatro español, y así se hará
cuando en lo sucesivo se aumente y reforme esta obra. Haremos, ahora,
sin embargo, algunas indicaciones, tomando por guía la memoria sobre _O
Theatro portuguez_, por Francisco Manoel Trigozo D'Aragaó Morato, en las
_Memorias da Academia Real das Sciencias de Lisboa_, tomo V, parte
primera. Lisboa, 1817.

Espectáculos parecidos á dramas en las fiestas de la Corte de Portugal,
aparecen mencionados repetidas veces en las crónicas, desde la época del
rey Duarte I (1433-38). En las bodas de Leonor, hija de éste y madre del
caballeresco emperador alemán Maximiliano, con Federico III, su hermano
Alfonso V (1438-1481) y los demás infantes, representaron papeles en las
fiestas mímicas, con que se solemnizó en Lisboa esta ceremonia
(_Chronica d'El Rei D. Alfonso V_, capítulo 131). Estas diversiones eran
aún mas frecuentes en la Corte de Juan II, sucesor de Alfonso, cuyo
cronista, el famoso García de Resende, los describe en su _Miscelánea_
con vivos colores.

    Vimos grandes judarias,
    Judeos, guínolas é touras;
    Também mouras, mourarias,
    Seus bailos, galantarias
    De muitas fermosas mouras;
    Sempre nas festas reaes,
    Seran os dias principaes,
    Fiestas de mouros avia;
    Tamben festas se facia,
    Que no podia ser mais.
    Vimos costumes bem chan;
    Nos reys ter esta maneira,
    Corpo de Deos, San Joan,
    Aver Canas, prociosam;
    Aos domingos carreira.
    Cabalgar pella cidade
    Con muyta solennidade;
    Ver correr, saltar, luctar,
    Dançar, caçar, montear,
    Em seus tempos é hidade.

En los juegos mímicos, que se celebraron en el matrimonio del desdichado
príncipe D. Alfonso, figuraba el mismo Rey (_Vida d'El Rei D. Joan II_,
por García de Resende, cap. CXXVI). Resende habla de una representación
del Paraíso á las puertas de Avis, en Evora, cuando los desposados
hicieron su entrada en la ciudad; de otra en el comedor del rey, en la
cual, el Soberano de Guinea se presentaba acompañado de tres
descomunales gigantes y con un séquito de moros; y, por último, de un
_entremés muito grande que appareceo na mesma sala en que vinhao muitos
mouros mettidos em huma fortaleza_. (Ib. capítulo CXXII, pág. 126.)

Aunque los orígenes del drama religioso en Portugal no han sido objeto
hasta ahora de investigación diligente, aparece, sin embargo, verosímil,
que los autos de Gil Vicente se ajustan á otras piezas dramáticas
portuguesas de esta misma clase, y que no son, como se ha sostenido,
imitaciones de los misterios franceses. Hay datos numerosos de la
existencia de dramas religiosos del siglo XVI, y de la primera mitad del
mismo. Saa de Miranda dice:

      Que tróca ver lá Pasquinos
    Desta terra cento á cento,
    Quem ó vee sem sentimento
    Tratar os livros divinos
    Con tal desacatamento!

En muchas constituciones sinodales (como la de Lisboa de 1536, de Braga
de 1537, de Angra de 1559, de Lamego de 1561, de Miranda de 1563, de
Finchal de 1578 y de Oporto de 1585), se ordena que no se hagan
representaciones dramáticas en la iglesia sin licencia de las
autoridades eclesiásticas, ni la del nacimiento de Cristo, su pasión y
resurrección, deduciéndose que esas órdenes se quebrantaban con
frecuencia, si nos atenemos á las veces que se repiten. También los
autos sacramentales, con danzas y entremeses, llamaron desde un
principio por sus escándalos la atención de las autoridades civiles. En
la ciudad de Oporto eran tan populares, que en el año 1538 acordaron el
obispo y los magistrados seculares, confirmándolo luego Juan II, que
mientras atravesaba la procesión la Rua Nova se representase un auto
corto de un asunto piadoso, mientras se descubrían todos delante de la
Custodia, y que, en las vísperas del mismo día, se repitiese en la
iglesia, siempre que no perturbase el oficio de las mismas vísperas. En
virtud de un rescripto dirigido al municipio de Oporto, fecho en Lisboa
el 30 de Mayo de 1560, prohibió más tarde el rey D. Sebastián los
abusos, que se habían deslizado ya en la procesión del Corpus de esa
ciudad, apareciendo de él que se elegían anualmente cinco ó seis
doncellas de las más hermosas, hijas de menestrales, para representar á
Santa Catalina, Santa Clara y otras Santas, y que no siempre guardaban
el decoro que convenía á sus papeles.

El ejemplo de Gil Vicente dió nacimiento á una escuela de poetas
dramáticos, que escribieron autos y farsas de su estilo. Las obras de
algunos de los más notables, fueron coleccionadas por Alfonso Lopes da
Acosta, y como primera parte _dos autos é comedias portuguesas_, Lisboa,
por Andre Lobato, 1587--4.º Este libro, una de las rarezas
bibliográficas más buscadas, contiene los autos _Do Ave María_, _Do
Procurador_, _Do Dezembargado_, _Dos Dous hirmaós Do Cioso_, _Do Mouro
encantado_, _Dos Camtarinhos_, de Antonio Prestes, de Santarem; el auto
de _Rodrigo é Mendo_ de Jorge Vinto, _Os Amphitrytes y Filidemo_ de Luis
de Camöens, el auto _Do Físico_, de Jerónimo Ryveiro Soarez, y la _Cena
Feliciana_, de Enrique López.

A estos autores, y añadiendo á ellos también Sebastián Pires, de Oporto
(de quien se conservan muchos autos impresos en Coimbra, de 1557) pueden
agregarse otros poetas, que, como por ejemplo, Alfonso Alvarez, Baltasar
Díaz, Fray Antonio de Lisboa y Francisco Rodríguez Lobo, escribieron
piezas dramáticas portuguesas nacionales hasta principio del siglo
XVII.

Después que Portugal se hizo provincia española en 1580, penetró el
drama español en los teatros de Lisboa, sin duda en razón á su brillo é
importancia. Ya á fines del siglo XVI escribió un cierto Simón Machado,
en verso español, la comedia titulada _La Pastora Alfea_, por que, como
dice en el prólogo, sólo lo extranjero merece los aplausos del público.

      Vendo quan mal aceitais
    As obras dos naturaes,
    Fiz esta em lingua estrangeira,
    Por ver se desta maneira
    Como á elles nos tratais.

Después se arraigó la costumbre de escribir todas las comedias en
castellano; y hasta cuando se hizo Portugal independiente de la nación
española, no hubo en esto alteración alguna, constando de los catálogos
hechos por Barbosa Machado, que eran innumerables las piezas dramáticas
de esta clase, escritas en español por los poetas portugueses.

Según parece, el idioma portugués quedó reservado para los autos.

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ÍNDICE.


                                        Págs.

Al Sr. D. Felipe González Vallarino.                                   7

Adolfo Federico, conde de Schack.                                      9

PRÓLOGO.                                                              31

PRIMER PERIODO.--ORIGEN DEL DRAMA DE LA EUROPA
MODERNA Y ORIGEN Y VICISITUDES DEL DRAMA ESPAÑOL
HASTA REVESTIR SUS CARACTERES Y FORMA DEFINITIVA EN
TIEMPO DE LOPE DE VEGA, Á FINES DEL SIGLO XVI (1588
á 1590).                                                              79

CAPÍTULO PRIMERO.--Diversos orígenes del drama moderno.--Decadencia
del teatro romano en los últimos tiempos del imperio.--Elementos
dramáticos en el culto de la Iglesia primitiva.--Fiestas religiosas, en
cuya celebración aparecen las primeras representaciones
dramáticas.--Juegos escénicos romanos, y su fusión en las farsas de la
Edad media.                                                           81

CAPÍTULO II.--Influencia simultánea de los ritos de la
Iglesia y de las diversiones profanas en la formación del
drama religioso.--Dramas religiosos más antiguos que
existen.--Fiestas del _Corpus_ en el siglo XIII.--Edad de oro
del drama religioso.--Misterios.--Moralidades.--Dramas
profanos del siglo XIII.                                             123

CAPÍTULO III.--Teatro romano en España.--Existencia
de los espectáculos escénicos bajo los visigodos.--Si los
árabes conocieron también el drama.--Juegos mímicos de
los juglares.--Romances populares y su fusión en el drama.           165

CAPÍTULO IV.--Representaciones dramáticas en tiempo
de Alfonso X.--Mención más antigua de las fiestas escénicas
de Navidad (1360).--El Arcipreste de Hita.--Representación
dramática de la _Danza de los muertos_.--Pedro
González de Mendoza.--Fiestas y diversiones poéticas en
la corte de Juan II.--La comedieta de Pouza.--Las estrofas
de Mingo Revulgo.--Poesías dialogadas de _El Cancionero
general_.--Leyes contra la representación de dramas
en las iglesias.                                                     213

CAPÍTULO V.--España á fines del siglo XV.--Juan del
Encina.--_La Celestina_.--Gil Vicente.                               251

CAPÍTULO VI.--Torres Naharro.--Aparato escénico en la
primera mitad del siglo XVI.--Dramas religiosos de esta
época.--Traducciones é imitaciones de tragedias y comedias
antiguas.                                                            303

CAPÍTULO VII.--Tragedias de Vasco Díaz Tanco.--Comedias
de Jaime de Huete, Agustín de Ortiz, Juan Pastor
y Cristóbal de Castillejo.--Lope de Rueda.--Disposición
externa del teatro á mediados del siglo XVI.--Alonso de la
Vega.--Comedia más antigua en tres actos ó jornadas de
Francisco de Avendaño.--Luis de Miranda.                             341

CAPÍTULO VIII.--Juan de Timoneda.--Dramas religiosos
y su división en _autos_ y _comedias divinas_.--Juan de Malara
y otros poetas dramáticos de Sevilla.--Perfeccionamiento
del aparato escénico por Pedro Navarro.--Noticia
de las compañías errantes de _El viaje entretenido de
Agustín de Rojas_.                                                   373

CAPÍTULO IX.--Fundación y progresos de los teatros de
Madrid.--Teatros de la Cruz y del Príncipe.--Disposición
interior de los teatros españoles.--Nombres de diversos
autores ó directores famosos de teatros del año de 1580,
que fueron también poetas dramáticos.--Tragedias de Jerónimo
Bermúdez.--Juan de la Cueva.--Su dramaturgia.--Sus dramas.           413

CAPÍTULO X.--Andrés Rey de Artieda.--Cristóbal de Virués.--López
Pinciano, sobre el drama español.                                    447

APÉNDICES.                                                           473


_Este libro se acabó de imprimir
en Madrid, en casa de
Manuel Tello, el día
12 de Enero del
año de
1886._

[imagen]


COLECCIÓN DE ESCRITORES CASTELLANOS.


ALARCÓN (D. P. A. de). Obras: trece tomos, 52 pesetas.

BALAGUER (D. Víctor). _Las ruinas de Poblet_: un tomo, 4 pesetas.

BELLO (D. Andrés). _Poesías_. (Agotada la edición ordinaria, hay
ejemplares de lujo, de 6 pesetas en adelante.)--_Derecho Internacional_:
dos tomos, 8 pesetas.

CÁNOVAS DEL CASTILLO (D. Antonio). _El Solitario y su tiempo_: dos
tomos, 8 pesetas.--_Problemas contemporáneos_: dos tomos, 10 pesetas.

CAÑETE (D. Manuel). _Escritores españoles é hispano-americanos_: tomo I,
4 pesetas.--_Teatro español del siglo XVI_: tomo I, 4 pesetas.

ESTÉBANEZ CALDERÓN (D. Serafín: El Solitario). _Escenas andaluzas_: un
tomo, 4 pesetas.--_De la conquista y pérdida de Portugal_: dos tomos, 8
pesetas.

FUENTE (D. Vicente de la). _Estudios críticos sobre la Historia y el
Derecho de Aragón_: series primera y segunda, 8 pesetas.

GÓMEZ MANRIQUE. _Cancionero_: tomo I, 4 pesetas.

GUILLÉN ROBLES. _Leyendas moriscas_: tomo I, 4 pesetas.

LÓPEZ DE AYALA (D. Adelardo).--Obras completas.--Siete tomos, 29
pesetas.

MENÉNDEZ Y PELAYO (D. Marcelino). _Odas, epístolas y tragedias_: un
tomo, 4 pesetas.--_Historia de las ideas estéticas en España_: tomos I,
II y III (cuatro volúmenes), 17 pesetas.--_Estudios de crítica
literaria_: un tomo, 4 pesetas.--_Calderón y su teatro_: un tomo, 4
pesetas.--_Horacio en España, solaces bibliográficos_: dos tomos, 10
pesetas.

SUÁREZ (M. F.) _Estudios Gramaticales_: un tomo, 5 pesetas.

SCHACK (A. F.) _Historia de la literatura y del arte dramático en
España_: tomo I, 5 pesetas.

VALDIVIELSO (El M. Josef de). _Romancero Espiritual_: un tomo, 4
pesetas.

VELARDE (D. José). _Voces del alma_: un tomo, 4 pesetas.

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del Autor: un tomo, 2 pesetas, encuadernado.

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Casamiento engañoso y el Coloquio de los Perros_. Un volumen con
grabados en el texto, retrato del Autor y encuadernación en vitela, 6
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EN PRENSA.

_Historia de las ideas estéticas en España_, por D. M. Menéndez y
Pelayo, tomo III (segundo volumen).

_Sonetos, leyendas y canciones_, por D. Juan Valera.

_Estudios literarios_, por D. Pedro José Pidal.

_Cancionero_ de Gómez Manrique, tomo II.

_Historia de la literatura y del arte dramático en España_, por Adolfo
Federico, conde de Schack, tomo II.

_Leyendas moriscas_, tomo II.


EN PREPARACIÓN.

_Estudios históricos_, por D. Aureliano Fernández-Guerra.

_Novelas_ de Salas Barbadillo.


Los pedidos de ejemplares ó suscriciones se harán directamente á la
librería de D. Mariano Murillo, calle de Alcalá, 7.


FOOTNOTES:

[1] Para conocer estas poesías, su argumento y su mérito, puede leer el
curioso dos artículos dedicados é su exposición y crítica, que se
publicaron en el _Tägliche Rundschau_ de 26 de abril y 2 de agosto de
1885, firmado el primero por Ernesto Koppel, y el segundo por Federico
Bodenstedt.

[2] Véase la obra del Dr. F. W. Rogge, titulada _Eine literarische
Skizze_, Berlín, 1883, Verlge von Otto Janke.

[3] Allá va una prueba: Ochoa fija en 1641 el nacimiento de Francisco de
Rojas, cuando el primer volumen de la colección general de sus comedias
apareció en 1640, y cuando Montalván, en su _Para todos_ (Huesca, 1638),
le nombra entre los célebres dramáticos. El yerro de Ochoa es tanto
menos disculpable, cuanto que en dicho artículo apela al testimonio de
Montalván, cuya muerte, ocurrida en 1639, debía serle conocida: lo peor
es que ese mal compilado tesoro tiene cierta autoridad entre muchos, y
que sus errores han pasado por esta causa á otros libros.

[4] Parécenos oportuno añadir aquí, que Moratín, creyendo acaso que es
preferible para escribir una historia útil y verdadera ilustrar poco á
poco sus principales períodos, publicando monografías extensas,
esmeradas é interesantes, que facilitasen después á historiadores
universales su trabajo, se limitó á investigar los orígenes del teatro
español, dejando al cuidado de escritores posteriores la continuación de
tan patriótica empresa, cuya primera y más difícil parte realizó con
tanta gloria suya. ¡Lástima grande que diera á sus orígenes la forma de
un simple discurso, y que su estilo conciso y nervioso en demasía, no
ofrezca al lector aclaraciones y ampliaciones más latas y ordenadas, no
obstante la selecta erudición y recto juicio que después resplandece en
sus notas!--(_N. del T._)

[5] J. Cristóbal Gottsched, natural de un pueblo inmediato á Koenigsberg
(Prusia), enseñó literatura en Leipzig en la primera mitad del pasado
siglo. Laborioso, paciente y muy erudito, proponía como modelos únicos,
dignos de imitación, las obras clásicas de la antigüedad y de los
franceses, insistiendo en la necesidad de escribir con claridad, pureza,
elegancia y corrección; sostuvo con Bodmer largos años continuas y acres
polémicas literarias, porque este decidido partidario de Milton y
Shakespeare miraba la crítica de Gottsched como pobre, dañosa y
estrecha, creyendo que la imaginación del poeta debía campear más
libremente, dando la preferencia al fondo de sus obras sin cuidarse de
su forma. Los sectarios de Gottsched se denominaron gottschedianos ó
leipzigianos, y los de Bodmer, bodmerianos ó suizos. Gottsched, como
poeta, es frío, sin nervio, sentimiento, ingenio ni imaginación, aunque
castizo siempre y correcto en su lenguaje. Escribió _odas_, _epístolas_,
_elegías y tragedias_, y en prosa un ensayo de arte poético y un tratado
de elocuencia académica, en los cuales tuvo la singular modestia de
insertar ejemplos en verso y prosa sacados de sus obras, y además otros
libros de filosofía y bellas artes. Su esposa, la señora Kulmus, es tan
célebre como él, porque escribió también en prosa y verso, y porque
sabía griego, latín, inglés y francés. Quien desee conocer mejor la
influencia de Gottsched en la literatura alemana, puede consultar el
_Handbuch der Geschichte der poetischen National-Literatur der
Deutschen_ de _Gervinus_, págs. 200 y siguientes, 236 y 37; la
_Geschichte der Deutschen National-Literatur_ de A. L. C. _Vilmar_ I.
256, II, 68, 69 y siguientes, 94 y 126, el _Lehrbuch der deutschen
Literatur_ de _Friedrich Rossell_ II, 259 y 60, ó la _Histoire de la
Littérature allemande de M. Em. Lefranc_, págs. 80 y siguientes.--(_N.
del T._)

[6] _Heldenbuche_ ó _Libro de los héroes_, publicado hacia la mitad del
siglo XV, por Gaspard de Roen, en donde se compilan muchas canciones
heróicas alemanas, aunque casi todas considerablemente alteradas.--(_N.
del T._)

[7] V. á Ticknor, History of Spanish Literature, página 31, t. I.
London, 1863.--(_N. del T._)

[8] Augusto, conde de Platen Hallermünde, nació en 1796 en Ausbach,
vivió casi siempre en Italia, desde 1826, y murió en Siracusa en
1835.--(_N. del T._)

[9] Carlos Leberech Immermann nació en Magdeburgo en 1796, y murió en
Dusseldorf en 1840, autor también de una novela satírica, titulada
_Münch hausen_.--(_N. del T._)

[10] La historia de esta traducción es la siguiente. En el año de 1863
se publicó en Madrid un periódico, titulado _La Gaceta Literaria_, cuyo
propietario y director era el Sr. D. Felipe González Vallarino, y cuya
parte literaria se había confiado por éste al traductor de la presente
obra. El propietario de dicho periódico, entonces joven, ilustrado y
deseoso de servir, aun á costa de sus intereses pecuniarios, á las
letras españolas, no perdonó medio lícito ni sacrificio posible en dar á
su periódico importancia y agrado. Con este objeto invitó á los
escritores más distinguidos de aquella época, entre los cuales
recordamos ahora á Hartzenbusch, Selgas, Catalina (Don Severo), Cañete y
otros varios, á que colaborasen en _La Gaceta_. Además, con el mismo
propósito loable, publicó también á su costa el tomo I de la _Historia
de la Literatura y del Arte dramático_, de Schack, viéndose, sin
embargo, obligado á suspenderla juntamente con la del periódico, porque,
como es sabido, empresas generosas de esta índole son imposibles en
España, faltando público que las favorezca, capitales que las protejan y
editores que se arriesguen á terminarlas.

El traductor de esta historia hizo después cuanto estuvo en su mano para
continuar la publicación de la misma, no habiendo podido lograr, á pesar
de sus esfuerzos, el raro hallazgo de un editor, que, haciendo caso
omiso de noveluchas y libros insignificantes, pero de venta inmediata y
más segura, se expusiese á dar á la estampa una obra entonces tan nueva
é importante como esta, pero que exigía hacer previamente gastos de
alguna consideración, y que, á pesar de lo muchísimo que honra á España,
habría acaso de venderse con más lentitud de lo que pide la codicia y el
afán poco escrupuloso de lucro.

Algunas páginas del tomo II (unos tres pliegos de impresión), vieron
después la luz en el folletín del periódico _El León Español_. Más
tarde, y empeñado el Sr. D. Antonio Cánovas del Castillo en que se
imprimiese en castellano esta Historia, habló con interés á un editor y
librero de Madrid, de cuyo nombre no hay necesidad de acordarnos, para
que acometiese esta descomunal empresa. En efecto, este personaje habló
sobre dicho objeto con el traductor, quedando con él en completo acuerdo
sobre todo lo relativo á tan difícil asunto. Se revisó, pues, el tomo I,
ya publicado, se le hicieron algunas innovaciones y adiciones, se le
pusieron más notas, se distribuyó en capítulos, etc..., y cuando ya
estaba pronto para la impresión, y hasta escrito y firmado el recibo de
pago de su propiedad, faltando sólo que el editor se llevase el original
para la imprenta, se presentó éste en casa del traductor para
participarle que había variado de resolución, y que ya no lo publicaba.
Esta informalidad inexplicable, puesto que no se dió razón alguna que
siquiera la disculpara, merecía seguramente, cuando menos, alguna agria
censura y justa reconvención; pero ni aun ese desahogo fué permitido al
atónito traductor, por cuanto el editor comenzó su discurso de entrada
diciéndose á sí mismo todo lo que en otro caso le hubiera dicho el
traductor, y ya se sabe que, cuando dos se proponen reñir por algún
motivo, y el culpado descarga sobre sí mismo, como artículo de previo
pronunciamiento, la ira y los denuestos que competen á su adversario,
éste se queda desarmado y reducido al más profundo silencio.

Por último, cuando había ya motivo sobrado para desesperar por completo
de la publicación de este libro, la tomó á su cargo el Sr. D. Mariano
Catalina, que tantos servicios ha hecho á la literatura española con su
notabilísima _Colección de escritores castellanos_. El traductor se puso
inmediatamente en comunicación con el autor, deseoso de que contribuyese
con su saber y su erudición en esta materia al mayor lustre de la
versión de su obra al castellano, y con el propósito de hacer en la
misma todas las variaciones necesarias ó útiles en su fondo y en su
forma, ó en lo principal y en lo accesorio. Por desgracia la edad del
Sr. Schack (setenta años), y sobre todo la enfermedad en los ojos que
padece, lo imposibilitan por completo consagrarse á este trabajo, que ha
de ser personal y que no puede ni debe delegarse.

Así, aunque el traductor tiene licencia escrita del mismo Sr. Schack,
para hacer en su libro todas las correcciones y variaciones que estime
convenientes, no se propone usar de ellas sino con la mayor sobriedad y
parsimonia, para no desnaturalizar su índole ni disminuir su mérito, y
porque entonces, en vez de ser un libro escrito por un extranjero en
honra y loor de España, perdería este carácter que tanto lo enaltece á
nuestros ojos.

Conste, pues, que si ahora, al fin, se publica en castellano la
_Historia de la Literatura y del Arte dramático en España_, escrita (¡oh
vergüenza!) desde el año de 1845, esto es, hace cuarenta años, se debe
única y exclusivamente al Sr. D. Mariano Catalina.

Por lo demás, no se crea que, á pesar del tiempo transcurrido desde que
vió la luz en lengua tudesca, ha perdido en lo más mínimo su interés.
Los conocimientos tan vastos como profundos y selectos del autor; su
buen gusto literario; su inmensa erudición y el cariño ferviente que
profesa á España y á su literatura dramática, y sobre todo su buen
juicio en todas las cuestiones que trata, hacen de su libro un monumento
interesante de crítica histórica, que tendrá siempre valor y estimación.
Las obras, que se han escrito después, y las ilustraciones tan valiosas
que, á diversos puntos de la literatura dramática española, han hecho
Hartzenbusch, Don Cayetano Alberto de la Barrera, Mesonero Romanos, D.
Manuel Cañete, Menéndez Pelayo y otros muchos que no mencionamos, no
alteran en lo más substancial las ideas y apreciaciones emitidas por el
Sr. Schack, y su libro es hoy casi tan nuevo como lo fué al publicarse
en el año de 1845.--(_N. del T._)

[11] Solís, _Conquista de Méjico_, lib. III, cap. 85.--Garcilaso de la
Vega, _Comentarios Reales_, lib. II, cap. 23.--_Dumont d'Urville's Reise
um die Welt, deutsche Ausgabe, Band II_, S. 151.

[12] _Cook's und Clerke's Tagebuch einer Entdeckungsreise nach der
Südsee mit Ammerkungen von Fooster_, S. 136.--Dumont d'Urville, a. a.
O., _Band I_, S. 267.--_Journal historique_ de M. Lesseps an
Kamtschatka, páginas 101 á 104.

[13] _Clapperton, Journal of a second expedition into the interior of
Africa_ (London, 1839).--_Choris, Voyage pittoresque autour du monde_,
pág. 9.

[14] _A. Burnes, Travels into Bokhara_, vol. II.--_Cyries Malerische
Reise in Asien, deutsche Ausgabe_, S. 120.--_Milbert, Voyage pittoresque
á l'Ile de France_, tomo II, pág. 183.

[15] La palabra griega de que se ha derivado esta, significa intérprete
(v. gr. de oráculos), bribón, disimulado, actor.--(_N. del T._)

[16] _Benares Illustrated by James Prinsep_. London, 1831-32, 3.ª serie.

[17] Sir H. Jones Brydges, _Mission to the court of Persia_. London,
1834, vol. I, págs. 124 y siguientes.

[18] Palabra de origen griego, que significa acción de cantar solo,
aria.--(_N. del T._)

[19] Aristót., de _Poét._, cap. 4.º, 6.--Dióg., _Laert. Plat._, lib.
III, 56.

[20] Distintas denominaciones de los actores, según representaban
papeles de dioses, héroes ó sátiros, y más tarde de personajes
privados.--(_N. del T._)

[21] Carlos Magnin, en sus _Origenes du Theatre_ (París, 1838), tomo I,
trata con extensión de este punto, si bien la primera parte de su obra,
que tanto promete, sólo habla exclusivamente del teatro antiguo, y no
hay que abrigar la más leve esperanza de que aparezcan algún día los
restantes volúmenes que faltan. De aquí que le debamos importantes
indicaciones, relativas al método que debe seguir el investigador de los
primeros albores del drama.

[22] Tertul., _Ad nationes_, lib. I, cap. 10.--Martial, _De
spectaculis_. Epigr. 7.

[23] Aunque la _Historia secreta_ de Procopio, protegido de Belisario y
prefecto de Constantinopla bajo Justiniano, que cita el Sr. Schack, es
de grande interés para los que desean conocer á fondo el reinado del
gran legislador de Oriente, debe tenerse en cuenta que tampoco merecen
entero crédito sus infames y ocultas venganzas de los que tanto lo
favorecieron antes, las cuales prueban el extremo de degradación á que
llegan á veces los hombres, y las incalculables contradicciones á que
los arrastran el interés, la adulación, el miedo y la rabiosa ira.--(_N.
del T._)

[24] V. las _Anécdotas_ en el lib. IX de _Suidas_, tomo III de _Kuster_,
y las _Menagina_, tomo III, páginas 254 á 259.

[25] Tertul., _De idolatría_, cap. 2.º, y _Passión_.

[26] Tertul., _De spectaculis_.

[27] Arnob., lib. VII, _Disput. adversus gentes_.--_Sidonius_, lib. III,
cap. 13.--Agustín, _Confes._, III, 2.--_De vera religione_, cap.
22.--Salvianus, _De gubernatione Dei_, VI, cap. 138 y siguientes, ed.
Oxon, 1733.--Isidor. Carthag., _Etymolog._, lib. XVIII.

[28] Cyprian. Epist., 103.--Lactant. Instit. div. I, 20.

[29] Tertul. Opp. ed. Semler, tomo IV, cap. 10, 16.

[30] Crysost. _Homil. 7 in Matthæum_, 113 y siguientes.

[31] Minut. Fel. _in octav_, cap. 37.

[32] Cod. Theod., lib. XV, tít. VII, lib. IV y VIII.--Cod. Justin., lib.
V, tít. XVII, lib. VIII.--Nov. CXV, cap. 3, 10.--_Synod. Carthag._ (en
el año 398 de J. C.)--_Synod. Illiber._ (en el año 305 de J. C.)

[33] _Bibliotheca patrum_, tomo I.

[34] Augusti, _Christliche Archeologie_, B. 1, S. 229, nota 329.

[35] _Chronicón Turonense_, por Martene, tomo IV, _Collectio
amplissima_, pág. 924. Hildeberto de Tours describe así la manera con
que se cantaba este himno:

    _Angelicum pos hæc sacrifex pater incipit chorum,_
    _Incœptum complet vociferando chorus._
    _Incipiat, memoret quæ salvatoris in ortu_
    _Gaudia pastores Angelus edocuit._
    _Cantica quæ pos hunc superi cecineri recenset_
    _Gloria, quam complet vociferando chorus._

La traducción de estos versos latinos, que no se halla en el texto
alemán, es la siguiente: «Después de esto, el ministro que celebra el
sacrificio, comienza el coro angélico, que completan los fieles (chorus)
en alta voz. Recordará al empezar la alegría que infundió en los
pastores el Angel anunciador del nacimiento del Salvador. _La Gloria_,
que completará el coro con sus voces, repetirá los cánticos, que
entonaron después los habitantes del cielo.»

[36] Augusti I. c. S. 272 y 305.

[37] Ser. IV, d. _Epiphan. Domini et de Innocentibus_, págs. 138 y 139.
Ved á Augusti I, c. S. 309.

[38] August. Opp., tomo IV, _Append._, págs. 361 y siguientes.

[39] _Officium Syr._ Rom., 1656, pág. 625.--Ephraim. Opp., tomo VI,
págs. 601 á 603.

[40] Augusti, Th. II, S. 44 y siguientes.

[41] Epiphanii, Opp. Ed. Petar., París, 1622. fol., tomo II, págs. 251 á
258 y 301 á 303.

[42] _Oratio in sacrum Parasceves diem_, ed. Augusti. Bonnæ, 1820.

[43] Gregor. Nacianz., _Opera_, V. II, páginas 253 y siguientes. Col.,
1690.

[44] χριστος παοχων [christss paochôn] (Cristo Paciente) _Gregorio
Nacianceno, Adjudicetur quæstionum patris, biga Vratislariæ_, 1816, IV,
páginas 10 y siguientes.--Augusti, L. c., vol. V, pág. 341.--V.
Valkenær, _Præf. ad Euripid. Hippol._, págs. 11 y siguientes, y
_Fabric., Bibl. Gr._

[45] Sozom., _Hist. eccl._, lib. V, cap. 18.

[46] Catál. n. XV _in Assemanni Biblioth. Or._, tomo III, P. I, pág. 24.

[47] Collier, _History of english dramatic poetry and Annals of the
stage_, vol. I.--Voltaire, _Essai sur les mœurs et l'esprit des
nations_.

[48] August., _Serm. 311 in Natal. div. Cypriani_.

[49] Binterim, _Denkwürdigkeiten der katholischen Kirche_, P. IV, tomo
I, pág. 555.

[50] Quint., _De oratoribus_, C., 9, 11.--Plim., _Epist._ VII, 17.

[51] De dos palabras griegas, que significan oro y plata.

[52] Voss., de _Hist. Gr._, II, 21, pág. 319.--Fabr. _Bibl. Gr._, tomo
II, pág. 325; VI, pág. 380.

[53] Marc. Aurel., lib. XI, párr. 56.--Müller., _Comment. de genio,
moribus et luxu ævi Theodosiani_.--Gotting., 1798, pág. 91.--Procop.,
_Hist. arc._, cap. 9, página 70.

[54] _Athenæus_, lib. XIV, págs. 615 y siguientes.--Xenoph., _Sympos._,
cap. 1.º, párr. 12, y cap. 4.º, párr. 50.--Juven., sát. XIV, versos 301
y siguientes.--Quinct., libro X. cap. 7.º, párr. 11.--Séneca, epist. 45,
etc.

[55] Aristophan., _Nub._, v. 1, 364 y siguientes.--Schol.,
ibid.--Xenophonte, _Sympos._, cap. 9.º--Macrob., _Saturn._, lib. II,
cap. 9.º, pág. 359.

[56] Plutarch., _Syll._, párr. 36.--Cicer., _Philipp._, II, párrafos 24
y 27 y siguientes.

[57] Tit. Liv., lib. XXXIX, cap. 6.º--Suet., _Domit._, cap. 7.º--Plinio,
lib. VII, ep. 24.--Macrob., _Saturn._, lib. II, cap. 7.º

[58] _Ammianus_, lib. XIV, cap. 6.º--Vopisc., _Carin._, cap.
16.--_Memoires de l'Academie des inscriptions_, tomo I, págs. 121 y
siguientes.

[59] Cassiod., lib. IV, ep. 51; lib. I, ep. 20.

[60] Riccoboni, _Hist. du theatre italien_, tomo I, páginas 21 y
siguientes.--Sin embargo, parece errónea la etimología de la palabra
_sanni_ (nombre común de las máscaras italianas), derivada del mímico
romano _Sannio_. Es más probable que _sanni_ sea corrupción de _Gianni_,
esto es, Juan.

[61] Pollux, _Onomast._ lib. IV, cap. 18, segm. 117.

[62] Riccoboni, tomo II, pág. 317.--En Ficoroni, _Le maschere sceniche e
le figure comiche degli antichi romani_, pág. 48, se ve un grabado de la
estatuita de un _macco_, viva imagen de Polichinela, hallada en el año
de 1727.

[63] Conc. Turon. III, can. 7. _Sacerdotes histrionum turpium et
obscœnorum insolentias jocorum effugere jubentur._ (Absténganse los
sacerdotes de las torpezas é insolente obscenidad de los
histriones.)--(_T. del T._)--Sin duda este canon, como observa Muratori
(_Antiquitates Italiæ_, tomo II), es también del antiguo concilio de
Laodicea. ¿Y por qué razón había de repetirse en éste, no existiendo la
causa que lo produjo en el otro?

Conc. Aquisgranense d. a. 816, can. 83: _Quodnon oporteat sacerdotes aut
clericos quibuscumque spectatulis in scenis aut in nuptiis interesse._
(Porque no conviene que los sacerdotes ó clérigos asistan á ninguna
clase de espectáculos, ya escénicos, ya en celebridad de bodas.)--(_T.
del T._)

[64] También en una crónica antigua de Milán se habla de un teatro,
_super quo histriones cantabant sicut modo cantatur in Rolando et
Oliverio. Finito cantu, bufoni et mimi in citharis pulsabant et decenti
motu corporis se circumvolvebant_. (En el cual cantaban los histriones
como ahora se canta en Rolando y Oliverio; y acabado el canto, los
bufones y mímicos pulsaban las cítaras y danzaban en círculo moviendo
sus cuerpos con decencia.)--(_T. del T._)--Muratori, _Antiquitates
Italiæ_, tomo II, pág. 840.

[65] Muratori, l. c.--Du Fresne dice en su _Gloss._, que _mimus_, en el
latín de los monjes, sólo significaba el músico; lo cual, en tal
extensión, es indudablemente falso. Aunque ya esta voz hubiese perdido
la significación estricta, que tuvo entre los romanos, muchos documentos
que la usan, especialmente cuando hablan de _spectacula mimorum_, no
indican ni con mucho que los _mimi_ de la Edad media cantasen haciendo
gestos mímicos, ni que expusiesen sus relaciones ni aun
semi-dramáticamente. La palabra _histriones_, que se encuentra con tanta
frecuencia en las obras de la Edad media, alude más claramente á
representaciones dramáticas, aunque sin determinar su especie ni forma.

[66] Capit., lib. V, cap. 388, pág. 1509 de Heineccio: _Si quis ex
scenicis vestem sacerdotalem aut monasticum vel mulieris religiosæ, vel
qualiscumque ecclesiastico statu similem indutus fuerit, corporoli
pœna subsistat et exilio tradatur._ (Si alguno de los que salen á la
escena vistiere hábito sacerdotal, ó monástico, ó de monja ó de otro
cualquier estado eclesiástico, sufra pena corporal y sea desterrado.)

[67] Herm., _Contracti Chronicon_.--Schmid, _Historia de Alemania_, tomo
II, pág. 367. De la voz latina _joculator_ viene la francesa _jongleur_
y la española _joglar_. Parecía natural que hablásemos ahora de los
cantores y mimos que llevaron dichos nombres; pero no lo hacemos, porque
siendo este punto muy interesante para conocer los orígenes del teatro
español, hemos preferido dejarlo para más adelante.

[68] Du Chesne, _Scr. hist. Franc._, tomo II, pág. 279.--Joh. Sal., lib.
I, cap. 8.º, _De nugis curialium_.

[69]

      For I am siker there be sciences
    By which men make divers aparences
    Soche as these sotill tragetores playe,
    For oft at festis hare I well heard saie,
    That tragitors within an halle large,
    Have made to come in watir and a barge
    And in the halle rowin up and dound;
    Sometime hath semid come a grim lioun;
    And sometime flouris spring as in a mede;
    Sometime a vine and grapis white and rede;
    Sometime á castill all of lime and stone,
    And when'hem likid voidin'hem anon;
    Such semid to every maun'is sight.

    _Chaucer's works_, pág. 111.

(Porque estoy seguro de que hay ciencias que enseñan á los hombres á
evocar ciertas apariciones, semejantes á las de los sutiles trágicos,
que, según he oído decir, llenan de agua en sus funciones un ancho salón
y traen á él una barca que navega á uno y otro lado, y á veces parece
que se presenta un león terrible, y otras que florece la primavera como
en un prado, ya figurando blancas uvas ó rojos racimos, ya castillos de
tierra y piedra, que desaparecen á su antojo, y tales que cualquiera
afirmaría verlos.)--(_T. del T._)

[70] Así se comprende que algunos piensen que los _mimi_, _histriones_ y
_joculatores_ de la Edad media (denominados _singari_, _scirno
(scurra)_, _sprangari_ y _goukalari_ en los glosarios de los siglos IX y
X) son los sucesores degenerados de los antiguos bardos, fundándose, al
menos en cuanto á ciertas especies de cantores, en documentos decisivos,
como, v. gr., en el inserto en Witich, corb. I, pág. 636, en donde dice
que _inito certamine tanta cæde Franci mulctati sunt, ut a mimis
declamaretur, ubi tantus ille infernus esset, qui tantam multitudinem
cæsorum capere posset_.--(Comenzada la batalla murieron tantos francos,
que los _mimos_ declamaban admirándose de que hubiese un infierno tan
vasto, que pudiera contener tanta muchedumbre de muertos.)--(_T. del
T._)--La costumbre á que aluden estas palabras, de llevar cantores á las
batallas, venía sin duda por tradición de la más remota antigüedad
germánica.

[71] Sabido es que muchos arqueólogos han sostenido la opinión de que la
fiesta de Navidad provino de la Brumal romana de 24 y 25 de diciembre, ó
de la consagrada al sol. V. á Wernsdorf, _De orig. solemn. natal. Chr.
ex festivitate Natalis Invicti_, Viteberg, 1757, IV.

[72] August., _Serm. V de Calend._, Jan., Opp., tomo X, págs. 621 y
siguientes.--Tertul., _De idolatría_, cap. 14.--Cons. á Bingham, _Antiq.
Chr._, vol. IX, págs. 6-8.

[73] Conc. _Ant Isidor._, can. 1.--Turon. II, a. 576, can. 17.--Roman.,
a. 744, can. 7.

[74] _Concil. Trullanum_. d. a. 692, can. 62.

«Por tanto, decretamos que sean abolidas entre los fieles las fiestas
llamadas Calendas, y las llamadas Bota, y la que se celebra el día 1.º
de marzo. Y reprobamos las danzas públicas de mujeres, causa de mucho
daño y perjuicio, y las de hombres ó mujeres, que se celebraban entre
los griegos en alabanza de sus falsos dioses, antigua costumbre
contraria á la vida de los cristianos; y mandamos que ninguna mujer se
disfrace de hombre ni al contrario, ni que se pongan máscaras cómicas,
trágicas ó satíricas, ni que aclamen al abominable Baco al pisar la uva
en los lagares ni al llenar de vino los odres; ni, por último, que
arrastrados de su muy vana ignorancia, den furiosas carreras.»

[75] Bingham, _Antiq. Christ._, vol. VII, págs. 228 y 229, indica que
los [Greek: bota] griegos no son distintos de los _Vota_ latinos.

[76] Indudablemente son restos de las Dionisiacas, ó acaso de las
Anthesterias ó fiestas celebradas en la primavera á Dionisio de Nysea,
en el mes de febrero. V. Böckh, _Staatshaushalt der Athener II_, pág.
170, y las _Abhandlungen der Berl., Acad._ d. W. hist. philol. Classe,
1816, XVII, pág. 70. Siglos hacía ya que se habían prohibido las fiestas
del dios del vino, aunque todavía subsistiesen vestigios de ellas; no sé
si ya se ha hecho la observación de que probablemente dieron nacimiento
á la fiesta del Carnaval.

[77] Sermón de San Eligio (nacido en 588, muerto en 659), inserto en
_d'Achery, spicileg._, tomo V, págs. 215 y siguientes (en París, 1661),
en donde dice:

_Nullus in Calendis Januarii nefanda aut ridiculosa, vitulos aut
cervulos, aut jotticos (al. uterioticos) faciat,--nullus in festivitate
S. Joannis vel quibuslibet sanctorum solemnitatibus solstitia aut
vallationes vel saltationes aut caraulas aut cantica diabolica
exerceat.--Ludos etiam diabolicos et vallationes vel cantica gentilium
fieri vetate nullus hæc christianus exercat, quia per hæc paganas
efficitur._ (V. _Grimms deutsche Mithologie, Anhang._, pág. 29.)

(Que ningún cristiano ejecute en las Calendas de enero acciones nefandas
ó ridículas, ni remede novillos ó cervatillos ó enanos; que ninguno en
la fiesta de San Juan ni en las de otro cualquier santo, sea el que
fuere, celebre el solsticio con bailes, ni danzas, ni músicas, ni
cánticos diabólicos.--Prohibid los juegos diabólicos, las danzas y los
cánticos gentílicos, y que ningún cristiano haga esto, pues por ende se
hace pagano.)--(_T. del T._)

[78] Antigua costumbre romana, de que habla Dionisio de Halicarnaso. Fué
abolida en. el Conc. Ant.-Isid, can. 1, y en el Pœnitential Roman.
(_Ap. Hetlinyarum_, lib. VI, cap. 6.º)

[79] _Neues Jahrbuch der Ber. Gesellsch. für deutsche Sprache und
Altertumskunde von_, V. D. Hagen., I. B. pág. 357.

[80] _Grimms deutsche Mythologie_, pág. 169. De esta procesión en honor
de la diosa Holda, que se celebraba en las casas, para premiar las
buenas hilanderas y castigar las holgazanas, viene sin duda la de la
Virgen María en la vigilia de Navidad con San José y el siervo Ruperto.

[81] _Augustinus, in homilia de Kalendis Januarii_.--Du Tilliot,
_Memoires pour servir à l'histoire de la fête des foux_; Laus. et Gén.,
1741.--Baumann, _Dissert. de Kalendis Januarii_; Viteberg, 1666.--Du
Fresne, _Glossar. voce Kalendæ_.--_Frankenstein de novo anno_; Lips.,
1673.--Warton, _History of english dramatic poetry_, tomo I, pág.
247.--Menestrier, _Representations en musique ancienne et moderne_, cap.
10.--_Vetus liturgia aleman._, página 367.--_Durandus, Ratio div.
officii_, lib. VII, can. 42.

[82] Dos jóvenes, representando al verano y al invierno, luchaban entre
sí hasta que el último sucumbía. V. _Grimms deutsche Mythologie_, págs.
440 y siguientes.

[83] Gregorii M., _Epístola ad Melitum Abbatem, in Gregorii_; M. Opp.,
par. 2.795, fol. Tomo II, págs. 1.176 y 77.

[84] Gregorius, M. l. c. _Et quia boves solent in sacrificio dæmonum
multos occidere, debet his etiam hac de re solemnitas immutari, ut die
dedicationis vel notalitiis sanctorum Martyrum, quorum illic reliquiæ
ponuntur, tabernacula sibi circa easdem Ecclesias, quæ ex fanis
commutatæ sunt, de ramis arborum faciant, et religiosis convivis
solemnitatem celebrent._ (Y porque suelen sacrificar muchos bueyes á los
demonios, conviene alterar esta solemnidad, de suerte que el día de la
dedicación ó aniversario de los santos mártires, cuyas reliquias se
hallan allí depositadas, levanten tiendas con ramas de árboles cerca de
las mismas iglesias, que antes fueron templos (de los falsos dioses) y
celebren en ellas la fiesta con banquetes religiosos.)--(_T. del
T._)--V. á Jacobus Gretser, _de Festis Christianorum et benedictionibus_
en sus Opp. Regensburg. 1735, tomo V, pág. 145.

[85] Heinecc., _Capit._, lib. V, can. 308, pág. 1.509.

[86] Conc. Germ. IV, pág. 257, tít. III. Syn. Diœces. Wormat. _In
Ecclesia ludi fiunt theatrales, et non solum in Ecclesia introducuntur
monstra larvarum, verum etiam presbyteri, diaconi et subdiaconi insaniæ
ludibria exercere præsumunt, facientes prandia sumptuosa et cum tympanis
et cymbalis ducentes choreas per domos et plateas civitatis.--Præterea
destricte inhibemus, ne sacerdos, qui, ut in festo S. Johannis, more
solito Missam celebret, assumetur, aliquam personam Ecclesiasticam vel
mundanam, mimos, vigellatores vel tympanatores ad cœnam, vel ad
prandium invitet, vel illos aut alios, qui muricis instrumentis canere
consueverunt, in Ecclesia vel extra in domo vel platea eundo vel
chorizando sequetur._--(Represéntanse en la iglesia espectáculos
teatrales, y no sólo penetran en ella enmascarados fantasmas, sino que
los presbíteros, diáconos y subdiáconos se prestan á acompañarles en su
locura, y celebran banquetes suntuosos, y guían á los coros con tímpanos
y cimbales por las calles y plazas de la ciudad.--Prohibimos además
terminantemente que el sacerdote elegido para celebrar la misa el día de
San Juan, según costumbre, invite á cenar ó á comer á algún eclesiástico
ó seglar, á mimos, tocadores de vihuela ó de tímpano, y que en la
iglesia ó fuera de ella, en las casas ó en las plazas, los siga y
acompañe en sus coros, ya se trate de ellos, ya de cualesquiera otros de
los que suelen tocar instrumentos músicos.)--(_T. del T._)

[87] Consérvanse antiguas Biblias manuscritas, en las cuales, cuando la
narración se convierte en diálogo, se ponen notas y apostillas, como
_Jesús cantando, Petrus cantando_, deduciéndose de ellas que se
recitaban dramáticamente. V. L. Roux de Lincy, _Le livre des Legendes,
introd._, pág. 29.

[88] Conc. Germ., IV, págs. 257, 258. Synod. Diœces. Wormat. ad a.
1316. _Præterea, cum proficuum, imo necessarium sit, ut receptæ ab
antiquo consuetudines quædam, ob novellarum adiventionum superstitiones
refrænandas, commutentur in melius. Inde est, cuod cum a nostris
antecessoribus ad nos usque pervenerit, ut in sacra nocte Dominicæ
Resurreptionis, ad sustollendam Crucifixi imaginem de sepulchro, ubi in
Parasceve locata fuerat, nimia virorum et mulierum numerositas certatim
sese comprimendo, Ecclesiam simul cum canonicis et vicariis introire
nitantur opinantes erronee: quod si viderent Crucifixi imaginem sustuli,
evaderent hoc anno inevitabilis mortis horam. His itaque obviantes
statuimus: ut Resurrectionis mysterium, ante ingressum plebis in
Ecclesiam deinceps peragatur, debita cum devotione et reverentia._--(Además
como sea no sólo conveniente, sino necesario, que se reformen en mejor
sentido ciertas antiguas costumbres, evitando la admisión de nuevas
supersticiones, y de aquí que, como se ha observado siempre en tiempo de
nuestros predecesores, en la noche sagrada del domingo de Resurrección
concurra á porfía demasiada muchedumbre de hombres y mujeres para sacar
del sepulcro la imagen del Crucificado, el cual se deposita en la
_Parasceve_, creyendo falsamente que podrían entrar en la iglesia con
los canónigos y vicarios, como si por ver la imagen del Crucificado
hubiesen de alejar cada año la hora inevitable de la muerte, decretamos,
para remediar esto, que el misterio de la Resurrección se celebre en la
Iglesia con la debida devoción y reverencia antes de entrar la
plebe.)--(_T. del T._)

V. también á Julii Bollandiani, _Vita S. Udalrici_, tomo II, fol. 103, y
el tratado de G. Freitag, _De origine scenicæe poesis apud germanos,
Berolini_, 1838, al cual debemos algunas de las noticias preinsertas.
Acerca de la primitiva significación de la palabra _misterium_, casi la
misma que la de _sacramentum_, consúltese el _Corp. Jur. Can._ cl. cap.
84, párr. 2.º _Misterium tiaque, fratres, ob hoc dicitur, quod secretam
et reconditam habeat dispensationem. Sacrificium autem, quasi sacrum
factum, quia prece mystica consecratur pro nobis in memoriam dominicæ
Passionis._--Párr. 3. _Sacramentum vero est in aliqua celebratione, quum
res gesta ita sit, ut aliquid significare intelligatur, quod sancté
accipiendum est. Sunt autem sacramenta, baptisma, chrisma, corpus et
sanguis Christi, quæ ob id sacramenta dicentur, quia sub tegumento
corporalium rerum virtute divina secretius salutem eorundem
sacramentorum operatur._--(Llámase misterio, oh hermanos, porque implica
cierta gracia secreta y recóndita: sacrificio, como si dijésemos obra
sagrada, porque con mística oración se pronuncia por nosotros en memoria
de la Pasión del Señor.--Párr. 3. Hay sacramento en muchas ceremonias,
como dando á entender que se hacen con intención de significar que deben
recibirse santamente. Son sacramentos el bautismo, la confirmación, el
cuerpo y la sangre de Jesucristo, llamándose así porque envuelta en
estas cosas corporales cierta gracia divina, trae salud espiritual; que
obra eficazmente en virtud de dichos sacramentos.)--(_T. del
T._)--Dedúcese de estas palabras la santidad inherente á tales
representaciones, puesto que se les daba el nombre indicado.

[89] Kirchmaier, _In regno papistico_.

[90] Grimm. _Deutsche Mythologie_, pág. 455, y Flögel, _Geschichte der
komischen Literatur_, B. I, pág. 280.

[91] Lebœuf, _Discours sur l'état des sciences sous Charlemagne_,
pág. 57.

[92] Guido Görres es el primero que ha llamado la atención hacia estos
manuscritos en un artículo notable acerca de la representación de la
Pasión de Oberammergau. (_Historisch-poeitische Blätter, von Phillips
und Görres_.)

[93] _Journal des Savants_, 1828, pág. 297; y Raynouard, _Histoire
littéraire des Troubadours_, II, y 134 y siguientes.

[94] _Journal des Savants_, I, c.

[95] V. el _Théatre français au moyen-age_, de Mommerque y Michel.
París, 1839.

[96] _Buhez Santez Nonn, ou la vie de Sainte Nonne et de son fils Saint
Devy, archevêque de Mennevie en 519; mystère composé en langue bretonne
antérieurment au XII_ _siècle, publié d'après un manuscrit unique_, par
Lionnet, París, 1837.

[97] Warton, _History of english poetry_, III, 103 y siguientes; y
Collier, _Hist. of english dramatic poetry_, I, 1 y siguientes.

[98] _C. Jur. Can_. cl., cap. 12, X, _De vita et honestate clericorum_
(Innoc. III, ad a. 1210).--_Interdum ludi fiunt in ecclesiis theatrales,
et non solum ad ludibriorum spectacula introducentur in eis monstra
larvarum, verum etiam in aliquibus_ (anni) _festivitatibus_ (quæ
continue natalem Christi sequuntur), _diaconi, presbyteri oc subdiaconi_
(vicissim) _insaniæ suæ ludibria exercere præsumunt_ (per
gesticulationum suarum debachationes obscœnas in conspectu populi
decus facciunt clericare vilescere)..... _Prælibatam_ (vero)
_ludibriorum consuetudinem, vel potius corruptelam, curetis á vestris
ecclesiis_ (taliter) _extirpare_ (quod vos divini cultus et sacri
comprobetis ordinis zelatores). Cf. Bochmeri, _annot._ 38.--(A veces se
representan en las iglesias espectáculos teatrales, y no sólo se
introducen en ellas para solemnizarlos enmascarados monstruos, sino que
en algunas fiestas del año--que siguen inmediatamente á la del
nacimiento de Cristo), los diáconos, presbíteros y subdiáconos
(alternando), osan tomar parte en tan insensatas diversiones (y con sus
gestos y obscenos ademanes empañan en presencia del pueblo el lustre de
su estado)..... Cuidad, pues, de extirpar de vuestras iglesias la
costumbre, ó más bien corruptela, ya arraigada de celebrar (de esta
manera) espectáculos (para que os mostréis celosos de lo que exige el
culto divino y la santidad de vuestro orden.)--(_T. del T._)

[99] _Conc. Trev._, d. a. 1227.--_Synod. Avevion._, a. 1209, can.
17.--_Salisb._, a. 1274, cap. 17.--_Utroject._, a. 1293, can.
12.--_Conc. Germ. Coll., ed. Schannat, auxit_ Harzheim; 1760, III, pág.
529, y IV, 17.

[100] Tiraboschi, IV, pág. 423.--Muratori, _Script. rer. Ital._, tomo
VIII, pág. 365.

[101] Riccoboni, tomo I. Tiraboschi, escéptico á veces en demasía (tomo
VIII, pág. 291), no da entero crédito á estas noticias, aunque sin
razón, á nuestro juicio.

[102] Gavanti, _Thesaur. sacr. rit._, tomo I, págs. 495 y 500 del
Apéndice de Merato. V. también la descripción de estas fiestas en
Grester, Bauldry y Arnaud.

[103] Warton, _Hist. of English poetry_, III, 153 y
siguientes.--Beauchamps, _Hist. du théatre français_, vol.
I.--Bouterweck, V. 95 y siguientes.--Andrés, _Origine, progresso e stato
di ogni literatura_, tomo V.--Guinguené, III.--Tiraboschi,
VII.--Riccoboni, I.--Collier, _Hist. of english dramatic poetry_, I y
II.--Onésime Le Roy, _Etudes sur les mystères et sur divers manuscrits
de Gerson_. París, 1837.--Achille Jubinal, _Mystères inédits du
quinzième siècle_. París, 1837.--_Théatre français au moyen-age_, publié
par Mommerque et Michel. París, 1839.--_Ancient mysteries_, described by
William Hone. London, 1823.--_A collection of english miracle-plays or
mysteries_, by William Marriott, 1838.--V. también los _Cuadernos
histórico-políticos_ de G. Görres, tomo VI; y para la bibliografía, el
excelente y acabado _Lehrbuch einer allgemeinen Litterärgeschichte_, von
J. G. Th. Grässe., B. II, Abth. 2, Dresden, 1842.

[104] Le Grand d'Aussy, _Fabliaux_, tomo II.

[105] Dulaure, _Histoire civile physique et morale de Paris_, tomo VI,
pág. 14.--Taillandier, _Notice sur les confrères de la Passion_. París,
1834.--Grässe, a. a. D. S. 1126.

[106] V. Strutts, _Manners and customs_, y Hone, _Ancient Mysteries_,
pág. 217.--Fichard, _Frankfurter Archiv._, III, págs. 137,
158.--Hoffman, _Iter austriacum_, pág. 224.

[107] En _La Serée_ 38 de Guillaume Bouchet, se lee lo siguiente:
_Quelqu'un de la compagnie nous va conter qu'il avoit vu jouer la
Passion à Saumur, et qu'entre autres choses fort singulieres qu'il avoit
remarquées en ces jeux c'etoit que le paradis etoit si beau à cause de
l'excellence de la peinture, que celui qui l'avoit fait, se vantant de
son ouvrage disoit á tous ceus qui admiroient ce paradis: «Voilà bien le
plus beau paradis que vous vîtes jamais, ne que vous verrez.»_--(Uno de
la reunión nos contó que había visto representar la Pasión en Samur, y
que entre otras cosas muy singulares que había notado allí, fué una de
ellas el paraíso, tan bello por la excelencia de la pintura, que el que
lo hizo, alabando su obra, decía á todos los que lo admiraban: «He aquí
el paraíso más bello que habéis visto jamás y que veréis.»)--(_T. del
T._)--En el misterio titulado _Le vieil Testament_ (_El viejo
Testamento_), se encuentra en la escena de la creación la nota
siguiente: _Adonque se doit tirer un ciel de couleur de feu, au quel
será ecrit_: «Cœlum empyreum.» (Ahora debe aparecer un cielo de color
de fuego, en el cual se leerá esta inscripción: _Cœlum empyreum_.) V.
Saint-Beuve, _Tableau de la poesie française au XVIe siècle_, París,
1843.

[108] Collier, _History of english dramatic poetry_, V. II, pág. 152.

[109] Achille Jubinal, _Mystêres du XVe siêcle, preface_, párr. 42.

[110] Citado en Petz, _Thesaurus Anecd. novus_, tomo II, párr. 3.º,
cols. 185, 196: cotej. con Hoffmann, _Fundgruben_, I, 242, 244.--_Iter
Austr._, 146, 243.--Kugler, _de Werinhero saec, XII monacho_.--Tagerns,
_Berol._, 1831.

[111] Especialmente en los orígenes de la literatura provenzal, de la
cual trataremos después.

[112] Tiraboschi, VII, 200.--Haupt., _Exempla pæs. lat. med. uvi_, págs.
18 y siguientes.--Wright, _Early mysteries and other latin poems_.
London, 1838.

[113] Petrus Blesens, ép. 93 _in Bibl._ PP. Lugd., tomo XXIV, pág.
1.012.

[114] Mommerqué et Michel, _Théatre français au moyen-age_, págs.
97-135.

[115] Mone, _Altdeutsche Schaubühne_.--Hoffmann, _Fundgruben e iter
austriacum_.--Dobrowsky, _Geschichte der Böhmischen literatur_, págs.
299 y siguientes.--Hoffmann, _Altniederländische Schaubühne_.

[116] Mone, l. c., pág. 14.--Collier, vol. I, pág. 11.--Gerbert, de
_Cantu et musica sacra_, tomo II, pág. 83.

[117] Tales son, entre otras, las representaciones de la Pasión en
Oberammergau (alta Baviera), y las de historia sagrada que se celebran
anualmente en Roma en ciertas fiestas, en la iglesia de Ara-Cœli. El
día de San José del año de 1838 asistió el autor á representaciones de
este género en la villa de Canicatti, en Sicilia, hechas en un teatro
provisional de madera, que al efecto se había levantado en la plaza.

[118] Famoso poeta alemán de fines del siglo XVI, y el último de los
maestros cantores. Fué zapatero de oficio, gran reformista en religión,
y de notable fecundidad. Compuso varias tragedias y comedias,
traducciones de salmos, cuentos, fábulas, etc. Aunque vivió en una época
de decadencia literaria, se distingue, sin embargo, por su gracia é
inventiva imaginación. Sus obras, reunidas en cinco volúmenes en folio,
han sido publicadas de 1570-79.--(_N. del T._)

[119] Juan Rosenblüt (1450), autor de un poema titulado _El poeta
licencioso_, de varias farsas burlescas, de cuentos y otras
composiciones ligeras. En ellas, como en las obras de otros escritores
contemporáneos, se observa á veces singular gracejo y picante
originalidad, á vueltas de burlas groseras, vulgares y de mal
gusto.--(_N. del T._)

[120] Martín Opitz (1597-1639), fundador de la primera escuela
silesiana, enseñó humanidades en Weissemburg (Transylvania), y fué
secretario é historiógrafo del rey de Polonia. Escribió poesías líricas,
varias didácticas, que son las mejores, y tradujo algunas tragedias
griegas y francesas. Para resumir en pocas palabras nuestro juicio
acerca de ellas, sólo diremos que vino á ser, por su gusto literario,
por su educación é inclinaciones, el Boileau de Alemania. Llámanle
generalmente el padre de la poesía alemana, porque contribuyó
poderosamente á fijar su versificación y su prosodia. Opitz era un poeta
erudito.--Andrés Gryphius (1616-1664), natural de Gros-Glogau, en la
Silesia, y preceptor de humanidades, ha sido llamado el padre del drama
alemán. En sus viajes por Francia, Italia y Holanda, se aficionó á la
literatura de estos paises, que importó después en su patria. Escribió
odas, cantos religiosos, elegías y dramas. No debe confundirse con su
hijo Cristián, literato también y poeta, que publicó después las obras
de su padre.--(_N. del T._)

[121] V. el libro en lenguaje vasco de J. J. de Iztueta, titulado
_Guipuzcoaco dantza gogoangarrien condaira_, etc. (Historia de las
antiguas danzas guipuzcoanas, y reglas para bailarlas bien y
acompañarlas con cantos en verso.) San Sebastián, 1824.--Hay además otra
obra, titulada _Euscaldun aciñaco ta ara ledabicico etorquien_, etc.,
San Sebastián, 1826, que contiene una colección de cantos vascos
populares, cuya mayor parte se canta en los bailes. Como ninguna de
estas dos obras (salvo error) ha sido traducida á las lenguas más
conocidas de Europa, séanos lícito copiar algunas líneas, que prueban la
mezcla de danza, mímica y canto en los bailes vascos. «Las danzas, dice,
no son otra cosa que la representación de un canto por medio de los pies
y de varios gestos, ó más bien dicho, la exacta expresión de lo que
significa cada nota del canto, de suerte que en su representación se
unan cuerpos y voces para interpretar la melodía y las palabras.--Cuando
el sonido del tamboril sirve para acompañar bellas frases, su belleza y
significación arrastran á los bailarines que las oyen. Pero ¿de qué
servirán sonidos sin palabras que los acompañen, por grande que sea su
mérito musical? ¿Qué interés ofrecerán á los bailarines que los
escuchan, y danzan á su son?»--Iztueta describe con la mayor exactitud
hasta treinta y seis diversas danzas, con sus particulares ceremonias,
entre ellas la _Pordoi dantza_, ó baile de las lanzas, que ejecutan
hombres con palos en recuerdo de la batalla de Beotibar, que los
guipuzcoanos ganaron á los navarros. El autor, como buen patriota,
deplora la degeneración de los tocadores de tamboril, que van olvidando
sus antiguas tradiciones populares, y prefiriendo á ellas la música
francesa é italiana.

[122] Plin., lib. I, epig. 15.--Juven., sat. XI, v. 162 y
siguientes.--Martial, lib. III, epig. 63.--Lamprid. Heliog., cap. 32.

[123] Martial (_Epigr._, lib. IV, epig. 43) habla expresamente del
teatro de Riga. Merecen mencionarse los de Tarragona, Mérida, Coruña del
Conde, Sevilla, Écija, Cazlona, y principalmente el de Sagunto (hoy
Murviedro). Véase sobre el último á Emmanuelis Martinii _Epist._
(Amstelodami, 1738), tomo I, pág. 198, y á Montfaucon, _Antiquité
expliquée_, tomo III, pág. 237. Hállase tan bien conservado, que en el
año de 1785 sirvió de nuevo para dar representaciones dramáticas. V. á
Masdeu, _Historia crítica de España_, tomo VIII, pág. 131.--Consultad
también las _Antiquiteiten_ de Westendorp y Reuvens, II, pág.
274.--Flórez, _España sagrada_.--Laborde, _Voyage pintoresque et
historique de l'Espagne_, y los viajes de Dillon, Pluer, Swinburne y
otros.

[124] Segunda parte de la _Historia eclesiástica de España_ por
Francisco de Padilla. Málaga, 1605, pág. 188, b.--Mariana, _Historia
general de España_, lib. VI, cap. 3.º

[125] Masdeu, _Historia crítica de España_, VIII, 250.

[126] Binterim, _Denkwürdigkeiten der katholischen Kirche_, IV, 3, págs.
88 y siguientes.

[127] Conc. Tarrac. d. a. 516, cap. 7.º, pág. 124.--Concilio de Braga
(561), cap. 10, Nr. 12, pág. 181.--San Isidoro, _Etymolog._, lib. VI,
cap. 19, pág. 147, tomo I.--Tomo II de _Ecclesiasti off._, Q. I, cap.
3.º, pág. 427.

[128] Hay razones para sospechar que este cántico iba acompañado de
representación mímica, puesto que así se observó después en otros
paises, considerándosela como una antigua costumbre, como sucedió en
Rusia. (Véase _Bakmeister's Russische bibliotek_, B. III, s. 233.)

[129] Masdeu, I, cap. 11, 218.

[130] Concil. de Gerona, caps. 2.º y 3.º, pág. 129.--Cuarto concilio
toled., cap. 26, pág. 371.--S. Isid. Etymol., lib. VI, cap. 19, Nr. 43,
pág. 153.

[131] Masdeu, XI, 212.

[132] Labb., _Concil._, tomo V, pág. 1.703.

Como prueba del aserto, de que las diversiones teatrales no eran
desconocidas de los visigodos, pueden servir los pasajes siguientes:

Obras de San Valerio (este santo murió el 25 de febrero de 695): «_Sic
denique in amentia versus, injustæ susceptionis ordinen oblitus, vulgali
ritu in obscœno theatricæ luxuriæ vertigine rotabatur, dum
circumductis huc illucque brachiis, alio in loco lascivos conglobans
pedes, vestigiis ludibricantibus circuens tripudio compositis et
tremulis gressibus subsiliens nefaria cantilena mortifiræ ballimaciæ
dira Carimina canens, diabolicæ pestis exercebat luxuriam._» (_España
sagrada_, tomo XVI, pág. 397.)

«Fuero Juzgo (edición de la Real Academia Española.--Madrid 1815).--Lib.
I, _de instrumentis legalibus_. I. _Titulus de legislatore: Formandarum
artifex legum non dioceptatione debet uti, sed jure. Nec videri congruum
sibi contentione legem condidisse, sed ordine. Ab illo enim negotia
rerum non expetunt in theatrali favore clamorem, sed in exoptata
salvatione populi legem._»--Así, por último, arrastrado por la clemencia
de un propósito insensato, y olvidando toda compostura, daba vueltas
soeces presa del vértigo obsceno y lujurioso usado en el teatro,
moviendo en todos sentidos sus brazos en arco, juntando otras veces sus
pies lascivos, danzando en círculo con pasos insinuantes y trémulos,
entonando cantares escandalosos con meneos impúdicos, y provocando de
este modo la diabólica y pestilencial lujuria.--El legislador no ha de
discutir, sino mandar. Ni es propio de él establecer las leyes con
disputas, sino en virtud de su autoridad. Sus graves asuntos no piden
aplausos ruidosos como en el teatro, sino disposiciones encaminadas al
bien del pueblo.--(_T. del T._)

[133] Masdeu, XIII, 277.--Aschbach, _Geschichte der Ommaijaden_, s. 272.

[134] Masdeu, XIII, 198. Sábese con toda evidencia que la lengua usada
en la liturgia mozárabe era la latina, y que es exagerada la aserción
del obispo Álvaro de Córdoba en su _Indiculo luminoso_, muchas veces
citado, de que en el siglo IX fué el árabe el idioma casi exclusivo
usado en toda España. (V. á Flórez, _España sagrada_, tomo XI, pág. 274,
y á Du Cange en el prólogo de su _Gloss_.) Y aunque muchos cristianos no
desdeñasen emplear con retórica elegante la lengua arábiga, y hasta
escribir pulidos versos, consta también de la crónica del obispo Idacio,
que los árabes por su parte no creyeron rebajarse escribiendo en el
idioma de Cicerón y de Virgilio. Así comienza un manifiesto del rey moro
de Coimbra: _Alboucen Iben-Mahumet, Iben-Tarif, bellator fortis,
vincitor Hispaniarum, dominator Cantabriæ Gothorum et magnæ litis
Roderici_, etc. (V. la introducción al _Romancero_ de Durán, Madrid,
1832.)

[135] _Bibliotheca Arabico-hispana Escurialesius_, tomo I, págs. 136 y
144.--CCCCXCVII. _Codex nitide exaratus anno Egiræ 746 idemque
autographus, quo continetur opus, tum soluta, tum stricta oratione
concinnatum, hac inscriptione: Sales et Elegantiæ Dialogi inter variarum
Artium Professores instituti, comœdia nimirum jocosa et satyrica, ubi
quisque professor juxta suæ Artis vocabula et leges loquitur, alius
alium dictis acutis ridiculisque illudit ac fugillat; tum ejus vitia
dolosque aperit enarratque: auctore Mohamad Ben-Mohamad Albalisi
Ben-Alí, ex Urbe Velez, qui colloquentes inducit quinquaginta et unum
variarum artium Professores, videlicet Judicem, Lanium, Coquum,
Pullarium, Medicum, Pocillatorem, Pomarium, Musicum, Fidicinem, Cæcum,
Rhetorem, Grammaticum, Concionatorem, Præfectum, Præconem publicæ
precationis Mahometicæ_, etc., etc.--(N. 497. Códice esmeradamente
escrito en el año 746 de la Egira, y autógrafo de la obra en prosa y
verso, titulada Chistosos y elegantes diálogos entre maestros de varias
artes, ó comedia jocosa y satírica, en que cada maestro habla empleando
su peculiar tecnicismo, y con arreglo á las leyes de su arte: búrlanse
unos de otros, y esquívanse con dichos agudos y ridículos, y se revelan
y narran sus vicios y engaños: su autor Mohamad Ben-Mohamad Albalisi
Ben-Alí, de la ciudad de Vélez, que introduce cincuenta y un maestros de
varias artes, á saber: un juez, un carnicero, un cocinero, un recobero,
un médico, un copero, un vendedor de fruta, un músico, un tocador de
vihuela, un ciego, un retórico, un gramático, un orador, un prefecto, un
muezín, etc., etc.)--(_T. del T._)

CCCCLXVII, _Codex nitide exaratus feria 5 die 17 mensis Dilcadat, horis
meridianis, anno Egiræ 845, quo continetur opus Anonymi inscriptum
comœdia Blateronis, in tres partes divisum. Prima agit de Equo
vendito, ubi ad colloquendum inducuntur Blatero, Dux minax,
Jurisconsultus, qui plura acute et jocose dicta proferunt, de Equi
venditione inter se contendentes; secunda quorundum hominum vagorum
instituta et dolos complectitur ac describit, quorum aliqui Medicinam,
alii Astrologiam, alii alias artes ad credulum vulgus fallendum
ostentant venditantque, tertia denique Amantium mores repræsentat._--(N.
467. Códice esmeradamente escrito en la feria quinta, día 17 del mes
Dilcadat y horas del medio día, año 845 de la Egira, que contiene la
obra de un anónimo llamada la comedia de Blateron, dividida en tres
partes: la primera trata de la venta de un caballo, y hablan en ella
Blateron, un capitán feroz y un jurisconsulto, los cuales, disputando
entre sí sobre la venta del caballo, dicen muchas cosas tan agudas como
discretas; la segunda comprende y describe las costumbres y amaños de
ciertos vagabundos, que ya con el nombre de astrólogos, ya con otros de
este jaez, se dan importancia y explotan y engañan al vulgo crédulo; y
por último, la tercera representa las costumbres de los
enamorados.)--(_T. del T._)

[136] V. los _Frag._ de Hairi y Hamabani, insertos en la _Chrestomathie
arabe_ de De Sacy, tomo III, págs. 167-272.--Niebuhrs, _Reise in
Arabien_, B. I. S. 151.--Alexander Burnes, _Travels into Bokhara_, tomo
II, pág. 329.--Lane, _Account, on the manners and customs of modern
Egyptians_.--Sir H. J. Brydges, _Mission to the court of Persia_, tomo
I, págs. 124 y siguientes.--Belzoni, _Voyage en Egipte et en Nubie_,
tomo I, págs. 27-31.--Michaud, _Correspondence d'Orient_, tomo V, págs.
30-31, 248-252 y 255-257.--_Description de l'Egipte_, tomo XXIII, 2e
partie, pág. 442.--Hammer's _Schirin_, en el prólogo, L. 28.--El autor
de esta historia asistió en Brussa, en el Asia menor, á una
representación semejante á la descrita por Hammer, que contaba los
amores de Yusuff y de Guleika.

[137] _Mitridates_ de Adelung, II, 10.--Aldrete, _Del origen de la
lengua castellana_, fol. 46, 6.--Díez, _Grammatik der romanischen
Sprachen_, B. I. S. 48.--_Uber die Länderverwaltung unter dem
Chalifate_, Berlín, 1835, L. 75.

[138] Aún hoy se observan en el dialecto asturiano moderno, llamado
_bable_, muchas palabras y locuciones que se leen en los más antiguos
monumentos de la lengua castellana, como el poema del Cid, desusados ya
en el lenguaje moderno. V. la _Introducción al Romancero_ de Durán.

[139] V. á Durán, ya citado.--Jovellanos, _Memoria sobre las diversiones
públicas_, pág. 17.

[140] Es de presumir que en Aragón lucharon desde un principio por la
supremacía los dos dialectos lemosino y castellano; este era el hablado
vulgarmente y el natural al pueblo, y el otro el favorito de nobles y
cultos.

[141] Díez, _Poesie der Troubadours, und Leben und Werke der
Troubadours_.

[142] _Parnasse Occitanien_, págs. 43 y 329.--Raynouard, III, 462, y V,
165.

[143] Raynouard, II, 236; III, 313.--Díez, _P. d. T._, S. 151.

[144] Díez, ibid., pág. 20.

[145] Raynouard, V, 102.--Díez _P. d. T._, S. 45 y 199.

[146] _Fabliaux, contes_, etc., par Barbazan et Meon, tomo I, págs. 380
y siguientes.

[147] Véase á Zurita, _Anales de la Corona de Aragón_, tomo VII, c. I y
II, fol. 85.

[148] Crescimbini, _Comment._, tomo II, pág. 44.--Tiraboschi, IV, pág.
422.

[149] Raynouard, II, 134-143.

[150] Schmidt, _Geschichte Aragoniens im Mittelalter_, S. 461.

[151] Véanse los párrafos sobre la _Gaya ciencia_, del marqués de
Santillana, que trae Mayans en sus _Orígenes de la lengua española_.

[152] Díez, _L. u. W. d. T._, S. 44 y 133.--_P. d. T._, S. 61.

[153] Díez, _P. d. T._, S. 333 y siguientes.

[154] "Otrosí los que son juglares é los remedadores é los facedores de
los zaharrones que públicamente andan por el pueblo ó cantan ó facen
juegos por precio; esto es, porque se envilecen ante otros por aquel
precio que les dan. Mas los que tañeren estrumentos ó cantaren por facer
solaz á sí mesmos ó por facer placer á sus amigos ó dar solaz á los
reyes ó á los otros señores, non serían por ende enfamados." Part. VII,
tít. VI, ley 4.ª

Según el Diccionario de la Academia, _zaharrón_ vale tanto como
_moharracho_ ó _botarga_. _Moharracho_ es el que se disfraza
ridículamente en alguna función para alegrar ó entretener á otros,
haciendo gestos, ademanes ó muecas ridículas. _Botarga_ es el vestido
ridículo de varios colores, que se usa en las mogigangas y algunas
representaciones teatrales.--(_N. del T._)

[155] "Ilustres personas son llamadas en latín las personas honradas é
de gran guisa é que son puestas en dignidades, así como los reyes é los
que descienden de ellos, é los condes, é otrosí los que descienden
dellos, é los otros homes honrados semejantes destos. É estos atales,
como quier que segun las leyes pueden recebir las barraganas, tales
mujeres ya que non deben recebir así como la sierva ó fija de sierva.
Nin otrosí la que fuese aforrada nin su fija, nin juglaresa nin sus
fijas, nin tabernera, nin regatera, nin alcahueta, nin sus fijas, nin
otra persona de aquellas que son llamadas viles por razon de sí mismas,
ó por razon de aquellos do descendieron, ca non seria guisada cosa que
la sangre de los nobles fuese embargada nin ayuntada á tan viles
mujeres. É si alguno de los sobredichos ficiere contra esto, ú oviere de
tal mujer fijo segun las leyes, non seria llamado fijo natural, ante
seria llamado spurio, que quier tanto decir como fornecino. E demas tal
fijo como este non debe partir en los bienes del padre, nin es el padre
tenudo de criarle si non quisiere." Part. IV, tít. XIV, ley 3.ª

[156] Duarte Núñez de Liao, _Origen é ortographia da lingua port._
Lisboa, 1774, 4. Tomo II, pág. 76.

[157] También se puede decir el gallego-portugués, supuesta la innegable
semejanza, que hay entre el dialecto gallego y el que usaron en sus
cantos los primeros poetas portugueses. Así se prueba comparando el
antiguo _Cancionero_ portugués con las poesías gallegas de Alfonso X. Y
ya que hablamos de aquel antiguo _Cancionero_, añadiremos que se halla
manuscrito en la biblioteca del _Colegio dos Nobres_ de Lisboa, y que
debe contener importantes documentos para ilustrar la historia de la
antigua poesía lírica. Está ricamente iluminado, y lo adornan pequeñas
miniaturas, que representan cantores, bufones y bailarines. El autor de
esta historia no ha podido verlo, pero ha examinado composiciones de él,
publicadas por lord Stuart, y ha visto que por sus formas son semejantes
á las provenzales, y por su dialecto á las gallegas. V. á Raynouard,
_Journal des savants_. Agosto de 1825, y Bellermann, _Die alten
Liederbücher der Portugiesen_: Berlín, 1840, pág. 55.

[158] "Non há mucho tiempo que cualesquier decidores é trovadores destas
partes, agora fuesen castellanos, andaluces ó de la Extremadura,
componían todas sus obras en lengua gallega ó portuguesa." Sánchez,
_Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV_. Edición de
París, pág. 16.

[159] Díez, _Alt-Spanische Romanzen_, S. 199 y siguientes.

[160] Rodríguez de Castro, _Biblioteca española_. Madrid, 1786, tomo II,
pág. 504--Sánchez, l. c., pág. 270.

[161] V. el _Discurso preliminar al Romancero_ de Don Agustín Durán.

[162] Cons. á Raynouard, _Journal des Savants_, 1831, pág. 135.

[163] Es error muy general confundir _los romances_ con _las
redondillas_, siendo en realidad tan distintos, y caracterizando á los
primeros su especial versificación, que consiste en el acorde ó
asonancia de cada dos versos, por largos que sean, al paso que las
segundas forman cuatro versos de rima perfecta, en esta forma: 1 2 2 1.
Para explicarnos mejor y evitar semejante confusión en lo sucesivo,
ponemos los ejemplos siguientes:

          ROMANCES.

      ¡Nuño Vero, Nuño Vero,
    Buen caballero probado,
    Hinquedes la lanza en tierra,
    Y arrended el caballo!
    Preguntaros he por nuevas
    De Baldovinos el Franco.

Tal es el romance perfecto, que más tarde fué admitido en el drama, y en
el cual siempre se usa del asonante, nunca de la rima perfecta. En los
más antiguos se usa indistintamente de la rima perfecta ó del asonante,
pero las vocales finales son las mismas en toda la composición, v. gr.:

      Porque el gran emperador
    Así lo había mandado,
    Llegó el valiente Roldán
    De todas armas armado,
    En el fuerte Briador,
    Su poderoso caballo,
    Y la fuerte Durlindana
    Muy bien ceñida á su lado;
    La lanza como una entena,
    El fuerte escudo embrazado, etc.

          REDONDILLA.

      Ven, muerte, tan escondida,
    Que no te sienta venir,
    Porque el placer de morir
    No me torne á dar la vida.

Escritores alemanes, y hasta algunos españoles modernos, como Sarmiento,
dan el nombre común de _redondilla_ á todos los versos trocáicos de
cuatro pies, diferenciándolas después (lo cual no deja de ser extraño),
según la asonancia ó disposición de las rimas. No sucede así con los
antiguos españoles, que ignoran estas distinciones, y jamás confunden
_los romances y las redondillas_.

[164] «El verso de ocho sílabas es el propio y natural de España, en
cuya lengua se halla más antiguo que en alguna otra de las vulgares, y
así en ella solamente tiene toda la gracia, lindeza y agudeza que es más
propia del ingenio español.»--Argote de Molina, _Discurso sobre la
poesía castellana_.

«El de ocho sílabas es el más famoso, más antiguo, más natural y más
común.»--Sarmiento, _Memorias para la historia de la poesía
española_.--Sarmiento cita cuatro párrafos de antiguas crónicas y de
leyes alfonsinas, que, si bien escritas en prosa, son verdaderos
romances.

[165] Hay memoria en diversos lugares del _Repartimiento de Sevilla_, de
Nicolás de los Romances y Domingo Abad de los Romances; ambos quiere
Argote de Molina que fuesen poetas del Santo Rey; y de Domingo Abad de
los Romances,--«este nuestro poeta (dice) escribió en castellano, que es
lo más antiguo que he visto en Castilla; y por el gusto de los curiosos
pondré aquí una _serranica_, que dice así:

      «En somo del Puerto
    Cuidéme ser muerto
    De nieve y de frío,
    Y de ese rocío
    De la madrugada.
    A la decidida
    De una corrida
    Fallé la serrana
    Fermosa, lozana
    E bien colorida.
    Díxele á ella:
    Omillome bella;
    Diz tú que bien corres,
    Aquí no te engorres,
    Que el sol se recala.
    Dix él: frío tengo,
    E por eso vengo
    A vos, fermosura;
    Quered por mesura
    Abrir la posada.
    Dixo la moza:
    Cormano, la choza
    Está defendida.
    Non habedes guarida
    Sin facer jornada.»

«Domingo Abad de los Romances y Nicolás de los Romances quedaron
avecindados en Sevilla, que consta de escrituras del archivo de la Santa
Iglesia.»--Diego Ortiz de Zúñiga, _Anales eclesiásticos y seculares de
Sevilla_. Edición de Madrid, 1795, tomo I, pág. 196.

La _serranica_ citada (sobre cuya autenticidad se han suscitado graves
dudas) no está escrita en forma de romance, y la denominación de
_romances_ nada implica en verdad, puesto que en un principio sólo se
daba á entender con esta palabra una poesía en romance ó en lengua
vulgar, pero la fundada sospecha de que los dos poetas que siguieron á
San Fernando á la conquista de Sevilla, eran realmente romanceros, no
deja de ser importante. No hay duda de que pocos años después, en el
reinado de Alfonso X, se usaron versos octosílabos trocáicos, casi
iguales á los de los romances. Hasta en las obras de este rey se
encuentran ejemplos de ellos, pues suprimiendo el estribillo final de
las estrofas, resulta un verdadero romance. Sirva de ejemplo el
siguiente:

      E de tal razon com esta
    Vos direi com huna vez
    A Virgen Santa María
    Un muy gran miragre fez
    Por lo bon Rey Don Fernando
    Que foi comprido de prez.

V. los _Anales de Sevilla_, tomo I, pág. 301.

[166] _Historia de las grandezas de Avila_, por Fr. Luis de Ariz, parte
II, pág. 37.

[167] Masdeu, _Historia crítica de España_, tomo XIII, pág. 327.

[168] Masdeu, tomo XIII, págs. 198 y 277.

[169] Binterim, _Denkwürdigkeitten der katholischen Kirche_, Bd. IV, Th.
3.

[170] Sánchez, l. c. (edición de París), pág. 251.

[171] Rodríguez de Castro, _Biblioteca Española_, tomo II, pág. 632, a.

[172] Rodríguez de Castro, _Biblioteca Española_, tomo II, págs. 631 y
siguientes.--Argote de Molina, _Nobleza de Andalucía_; Sevilla, 1588,
folios 151 y siguientes.--Ortíz de Zúñiga, _Anales de Sevilla_; Madrid,
1795, tomo I, págs. 94 y 301 y siguientes.--Papebroch, _Acta vitæ San
Ferdinandi_; Antuerpiæ, 1684, págs. 321 y siguientes.--Terreros y Pando,
_Paleografía española_; Madrid, 1758, página 71.--Fernando Wolf en los
_Wiener Jahrbüchern_; Jahrgang, 1831.

[173] «Vestir non debe ninguno hábitos de religion, sino aquellos que
los tomaron para servir á Dios; ca algunos hay que los traen á mala
entencion, para remedar los religiosos, é para fazer otros escarnios é
juegos con ellos, é es cosa muy desaguisada que lo que fué fallado para
servicio de Dios sea tomado en desprecio de Santa Eglesia, é en
abiltamiento de la religion; onde cualquier que vestiese hábitos de
monjes é de monjas ó de religioso, debe ser echado de aquella villa ó de
aquel logar donde lo fiziere á azotes. E si por aventura clérigo fiziere
tal cosa, porque le estaria peor que á otro ome, dévele poner su prelado
gran pena, segun toviese por razon: ca estas cosas tambien los prelados
como los judgadores seglares de cada un logar las deben mucho
escarmentar que no se fagan.» Part. I, tít. VI, ley 36.

[174] Jacobus Grætser, _De sacris peregrinationibus_; Ingolstadt, 1606,
pág. 274.--Idem, _De Catholicæ Ecclesiæ_ _sacris processionibus et
supplicationibus_, lib. II, pág. 127.--Idem, _De festis christianorum et
benedictionibus_, en sus opp., Regensburg, 1635, Th. V.--_Thesaurus
sacrorum rituum_ de Gavanti; Lugduni, 1685, pág. 255.--El cardenal
Lambertini (Benedicto XIV) en sus de _Jesu Christi matrisque ejus
festis_; Patavii, 1751, pág. 211.

[175] Flórez (Enrique), Risco, Merino y Canal, _España sagrada, Theatro
geográfico-histórico de la Iglesia de España_, 1754-1832. Tomo 45.
Madrid, 1832, pág. 17.--El importante documento, que citamos, ha pasado
hasta ahora completamente desapercibido para los historiadores del
teatro español.

[176] El nuevo editor de _Los Orígenes_, de Moratín, demuestra con
extractos de manuscritos del Archivo de la ciudad de Barcelona, que en
ella, ya en el siglo XIII, se representaron dramas religiosos y otras
fiestas, y da noticia de una farsa satírica, titulada _Mascarón_, que
encontró en manuscritos del siglo XIII y XIV (los cuales pasaron de los
Archivos de Ripoll y de San Cugat del Vallés al de la corona de Aragón).
En esta pieza, Mascarón, como representante del infierno, acusa por sus
pecados al linaje humano ante el tribunal de Dios; Éste y la Virgen
María, como defensora de los hombres, son los personajes del drama.

Abundan más los datos de representaciones de espectáculos teatrales en
Aragón y Cataluña durante los siglos XIV y XV, hablándose de algunas del
antiguo y nuevo Testamento en el día del Corpus, en las cuales los
gremios y hermandades se encargaban de ciertos papeles, y también de
_Entremeses de Santa Eulalia de Belén_ (en que aparecían los tres Reyes
Magos á caballo), etc.

Merece también conocerse lo que refiere Ortiz de Zúñiga en los _Anales
de Sevilla_, puesto que menciona representaciones hechas en el año 1327
para solemnizar la entrada de Alfonso XI en dicha ciudad: «De Córdova
vino el Rey á Sevilla, y aunque no consta el día de su entrada, estava
en ella á 10 de julio, y fué recibido con la solemnidad que pondera su
crónica. Grandes fueron las galas, _máscaras_, _representaciones_, arcos
triunfales, fiestas de á pié y á cavallo, juegos que llamavan bojordos
de espada y lança.» Refiérese en papeles antiguos, que volviendo los
Cortesanos á Castilla, en sus exageraciones de esta ostentosa entrada,
dieron principio al elogio: «Quien no vió á Sevilla, no vió maravilla;»
y al adagio: «A quien Dios quiso bien, en Sevilla le dió de comer.»

[177] _Crónica de Alfonso XI_, págs. 177 y siguientes; Madrid, 1787.

Ya las _Siete Partidas_ hablan de las obligaciones de los caballeros de
tal suerte, que nos hacen acordarnos de Amadís ó de Palmerín de
Inglaterra. El caballero debe usar vestidos limpios y brillantes, y en
las ciudades largo manto que los envuelva, para inspirar al pueblo mayor
respeto. Su buen caballo se ha de distinguir por su belleza y por sus
ricos arreos. Debe vivir morigeradamente, y evitar los placeres
afeminados é indignos de su sexo. Mientras coma ha de oir la relación de
las hazañas de los tiempos pasados, para imitarlas, é invocar en las
batallas el nombre de su dama para acrecer el vigor de su alma, y
abstenerse de toda acción que pueda deshonrarlo. (V. la Part. II, tít.
XXI.)--Despréndese de muchos pasajes de historias y crónicas antiguas,
que los caballeros andantes no existieron sólo en España en la
imaginación de los romanceros. Fernando del Pulgar habla de muchos
caballeros, á quienes conocía, que fueron á paises lejanos en busca de
aventuras y de gloriosos hechos de armas, y después añade: «E oí decir
de otros castellanos, que con ánimo de caballeros fueron por los reynos
extraños, á facer armas con cualquier caballero que quisiese facerlas
con ellos, é por ellas ganaron honra para sí, é fama de valientes y
esforzados caballeros para los fijosdalgo de Castilla.» (Pulgar, _Claros
varones_, tít. XVII.)--En las _Paston letters_ se cuenta, que, en la
corte de Enrique IV de Inglaterra apareció un caballero español _with a
kercheff of Plesaunce iwrapped aboute hys arms, the gwych knigt wyll
renne a course wyth a sharpe spere for his son eyn lady sake_. (Con una
capa de Plasencia alrededor de sus brazos, el cual caballero quería
romper á la carrera una afilada lanza por amor á la señora de su
hijo)--(_T. del T._)--Monstrelet refiere las aventuras de un bravo
castellano, que llegó á la corte de Borgoña _para ganar gloria y
renombre_, y se hizo admirar por su insólita osadía. (_Chroniques_;
París, 1595, II, pág. 109.)

[178] V. á Sánchez, ed. de París, pág. 418.

[179]

    «Fise muchas cántigas de danza é troteras
    Para jodías et moras, é para entendederas.
    Para en instrumentos de comunales maneras,
    El cantar que no sabes, oílo a cantaderas.
    Cantares fis algunos de los que disen los ciegos,
    Et para escolares que andan nocherniegos,
    Cazurros e de bulras, non cabrían en diez pliegos.»

Consúltese á Fern. Wolf en los _Wiener Jahrbüchern_, tomo XVIII, pág.
247.

Debemos advertir aquí, que la palabra _cantares_ indicaba también
poesías de forma dramática, como se deduce de las siguientes palabras de
la carta del marqués de Santillana, ya citada: «Pedro González de
Mendoza, mi abuelo, usó una manera de decir cantares así como cénicos,
plautinos y terencianos, también en estrambotes como en serranas.» V. á
Sánchez, l. c., pág. 16.

[180] _Pamphilus de Amore cum commento familiari_; París, 1550,
4.--También en _Ovidii erotica et amatoria opuscula_, ed. Goldast.
Francof., 1610.

Como esta obra, escrita en versos elegiacos, sirvió de modelo á nuestro
Arcipreste, que la copió muy exactamente, y más tarde al autor de _La
Celestina_, expondremos en breves palabras su argumento:

En el primer acto se queja Pamphilo á la diosa Venus de su amor á una
bella, rica y principal señora, de cuyos padres teme una negativa á
causa de su pobreza. Venus le da diversos consejos, con los cuales
espera que consiga la realización de sus deseos, y el más importante de
todos que llame en su auxilio á una alcahueta. Pamphilo queda solo, y
expresa sus temores en un monólogo: ve pasar entonces á su amada
Galatea, y se decide á hablarla. Así acaba el primer acto.

Acto segundo.--Pamphilo declara su amor á Galatea, que no parece
oponerse á él, aunque no pueda hablar de este punto mucho tiempo, porque
la celan cuidadosamente sus padres, y no le es posible faltar de su
casa. El amante piensa entonces en los medios más eficaces para la
consecución de su propósito, y resuelve, creyéndolo más acertado, seguir
el consejo de la diosa y recurrir á una vieja alcahueta, famosa por su
astucia.

Acto tercero.--La vieja viene á la casa de Pamphilo, y oye de sus labios
el nombre de la bella, á quien ama, después de prometerle la mayor
reserva. La vieja dice que la conoce, y para obtener más rica
recompensa, que la empresa es muy difícil; y en efecto, Pamphilo le hace
deslumbradoras ofertas. Encamínase á casa de Galatea y alaba al joven,
diciendo que es el más bello, rico y noble de toda la ciudad; al
principio no quiere escucharla Galatea, pero la vieja persiste en su
propósito, é intenta persuadirla que se case con Pamphilo sin
conocimiento de sus padres. La astuta alcahueta vuelve en busca del
amante, y le dice que la mano de Galatea ha sido ya prometida á otro por
sus padres, y de esta manera encarece aún más su victoria, dado el caso
de lograrla. Pamphilo se desespera, y sólo se mitiga su pena al saber
que Galatea habla de él continuamente, y le muestra mucha inclinación.

Acto cuarto.--Prosiguen las entrevistas entre la vieja y Galatea, la
cual fluctúa entre su amor, la vergüenza y el miedo que tiene á sus
padres. La alcahueta, sin embargo, disipa sus escrúpulos, y se da traza
de llevarla disfrazada á su casa.

Acto quinto.--Este acto se supone pasar en la casa de la vieja, en donde
está Galatea sin conocimiento de sus padres. Hállase en ella Pamphilo,
que pronto consigue su deseo. Galatea lamenta la pérdida de su honor, y
acusa á la vieja de haberla engañado. Esta se disculpa como puede, y
exhorta á los dos amantes á casarse en secreto y así lo hacen en efecto,
y se acaba la comedia.

El Arcipreste de Hita sustituyó al nombre de Pamphilo el de D. Melón de
la Huerta; al de Galatea el de Doña Endrina, y al de la vieja el de
Trota-conventos.

[181] Rodríguez de Castro, _Biblioteca Española_, tomo I, págs. 198 y
siguientes.

[182] V. á Carpentier, _Glossar._, tomo II, pág. 1.1O3, s. v.,
_Machabœrum chorea_, y á F. Wolf, en la obra citada antes.

[183] V. la nota anterior á la pág. 228. Para comprender bien las
últimas palabras, téngase en cuenta que la preposición _en_, así en el
castellano antiguo como en valenciano moderno, hace las veces de _con_.

[184] Fernán Pérez de Guzmán, _Claros varones_. Sevilla,
1543.--Sarmiento, _Memorias_, pág. 321.

[185] _Historia de España_. L. XIX, cap. VIII.

[186] La descripción detallada de las fiestas que se celebraron á la
coronación de Fernando I de Aragón por Alvar García de Santa María, que
asistió á ellas, se encuentra en las _Coronaciones de los serenísimos
Reyes de Aragón_. Escritas por Jerónimo de Blancas, Chronista del
Reyno.--Publícalo el Doctor Francisco Andrés de Uztarroz. Çaragoça,
1641.

Página 91.--«El Rey llegó á Çaragoça, segun que avedes oido, para se
coronar á quinze dias de Henero del año del nacimiento de Nuestro Señor
Jesu Christo de mil cuatrocientos é catorze años...»

(p. 112 b.) «E queremos ir pasando por las cosas que falló en el camino
por las calles donde iva; falló como salia de la Iglesia una villa fecha
de madera sobre carretones, que la llevavan homes, que de dentro ivan,
en la qual Villa ivan dentro, que parecia verdaderamente que estavan
dentro casas é tejados é torres, é un poco delante de la una parte
estava un Castillo é otro de la otra, en cada Castillo estava una como
manera de tienda que eran de madera, é estos Castillos combatian la
Villa é ivan gentes de Armas que la defendian, é con los Castillos ivan
gentes de armas de fuera de ellos, que fazian sus escaramuzas con los de
la Villa, é en los Castillos en cada uno iva un engenio, é combatíanla
con ellos é lanzavan las pellas tan grandes como la cabeça de un moço de
diez años, que eran de cuero llenas de borra como pelotas, é tiravan á
la Villa con lombardas é con los engenios, é los de la Villa tiraban sus
truenos é facian sus artificios para se defender, é esto hiço la Ciudad
de Çaragoça á semejança de como tomó á Balaguer, é por las tiendas
entendian los dos Reales que tenian sobre ellos, el Rey de la una parte
de la tierra é el Duque de Gandia de la otra parte del rio.

«Luego adelante iva un gran Castillo que dezian la Rueda, é una Torre
alta en medio, é otras cuatro torres á los cantos, é la de enmedio era
foradada fasta ainso, é enmedio iva una Rueda muy grande en que ivan
quatro donzellas, é en cada una la suya que dezian que eran las quatro
virtudes, Justicia, é Verdad, é Paz, é Misericordia, é en cima de la
gran Torre de medio estava un assentamiento de silla, é iva en ella
sentado un Niño vestido de paños Reales de Armas de Aragon é una Corona
de oro en la cabeça, é en la mano una espada desnuda de la baina, que
parecia Rey é estava quedo, que non se movia de suso de sus pies, la
rueda se movia, é las Donzellas ivan en ellas dezian, que eran á
significanza de los cuatro que demandavan los Reynos de Aragon, é las
quatro Virtudes ivan en las Torres, que ivan vestidas de paños blancos
de Sirgo broslado de oro, é cada una de aquestas iva cantando á Dios
todos loores del Señor Rey é de la ecelente fiesta, é cada una dezia una
copla, _que yo torné en palabras Castellanas_; la primera dixo, que era
Justicia, que ella encomendava, é la segunda, que era Verdad, la cual
cantando dixo que ella avia, é era en su poder, la tercera Paz loava en
su canto su paciencia é por ende mucho le ensalçava, la quarta era
Misericordia que mucho lo loava por misericordioso é por Sabio é
discrepto é muy sesudo; é Justicia llevava una espada en la mano, é
Verdad llevava unas balanças, é Paz unas Palmas é Misericordia llevava
un cetro.»

De lo expuesto se deduce que el auto mencionado estaba, sin duda,
escrito en lengua lemosina, aunque no se comprendan las razones que
hayan tenido Velázquez y Blas Nasarre para atribuirlo al Marqués de
Villena. Además la obra citada dice también, que hubo representaciones
alegóricas semejantes en una época anterior en la Coronación del Rey D.
Martín de Aragón, en Abril de 1394.

[187] Carece de fundamento la opinión de Bouterweck, según la cual un
poeta castellano había escrito en lengua lemosina un drama en loor de un
príncipe también castellano.

[188] Zurita, lib. XII, cap. 34.

[189] Fernán Gómez de Ciudad-Real, _centón epistolar_, Ep. 20 y
76.--Guzmán, _Claros varones_, cap. 33.

[190] El autor dice en el texto que estas fiestas se verificaron en el
año 1436, lo cual no es cierto, como puede verlo el que se tome la
molestia de consultar la _Crónica_, sino en el año de 1435.--V. la
_Crónica de D. Juan II_, año 1435, pág. 357, cap. 11.--(_N. del T._)

[191] _Crónica del rey D. Juan_.--En la _Crónica de D. Álvaro de Luna_
se dice de D. Juan II, que _fué muy inventivo, é mucho dado a fallar
invenciones é sacar entremeses en fiestas, ó en justas, ó en guerra, en
las cuales invenciones muy agudamente significaba lo que
quería_.--_Crónica de D. Álvaro de Luna_. Madrid, 1784, pág. 182.

[192] Hállase inédita en la Biblioteca real de París, y la más correcta
es la del núm. 7.824. El único autor moderno, que habla de ella, es
Martínez de la Rosa en sus _Obras literarias_, lib. II. Herrera, entre
los más antiguos, cita varios pasajes en sus _Comentarios á Garcilaso_.
Sevilla, 1588, pág. 541.

Con razón insiste D. José Amador de los Ríos, notable crítico que ha
publicado las obras del marqués de Santillana, en el carácter dramático
del _Diálogo de vías contra la fortuna_ de este poeta, y en el arte
singular, que recuerda á los grandes dramáticos del siglo XVII, con que
maneja en algunos pasajes el diálogo.

[193] _Crónica del rey D. Juan II_, pág. 261.--Mariana, _Historia
general de España_, lib. XXI, cap. 9.º

[194] Velázquez, Bouterweck y sus imitadores han incurrido en error,
cuando refieren al reinado de Juan II lo que se dice en ellas del de su
sucesor.

[195] «Comienza una obra de Rodrigo de Cota, á manera de diálogo, entre
el Amor y un Viejo, que escarmentado de él, muy retraído se figura en
una huerta seca y destruída, do la casa del Placer derribada se muestra,
cerrada la puerta, en una pobrecilla choza metido, etc.»

[196] La edición más antigua es la de Valencia, de 1511, por Cristóbal
Hoffman.

[197] _Cancionero general_; Amberes, 1573, fols. 64 y 113.

[198] _Cancionero general_; Amberes, 1573, fol. 244.

[199] Ibid., fol. 322.

[200] _Quia quœdam tam in metropolitanis quam in cathedralibus et
aliis ecclesiis nostræ provinciæ consuetudo inolevit, et videlicet in
festis Nativitatis Domini Nostri Jesu-Christi, et sanctorum Stephani,
Joannis et Innocentium aliisque certis diebus festivis, etiam in
solemnitatibus missarum novarum (dum divina aguntur) ludi theatrales,
larvæ, monstra, spectacula, nec non quam plurima inhonesta et diversa
figmenta in ecclesiis introducuntur, tumultuationes quoque et turpia
carmina et derisorii sermonis dicuntur, adeo quod divinum officium
impediunt et populum reddunt indevotum: nos hanc corruptelam sacro
approbante concilio, revocantes hujusmodi larvas, ludos, monstra,
spectacula, figmenta, tumultuationes fieri, carmina quoque turpia, et
sermones illicitos dici, tam in metropolitanis quam cathedralibus
ceterisque nostræ provinciæ_ _ecclesiis dum divina celebrantur
præsentium serie omnino prohibemus: statuentes nihilominus, ut clerici,
qui præmissa ludibria et inhonesta figmenta officiis divinis
immiscuerint aut immisceri permiserint, si in præfatis metropolitanis
seu cathedratibus ecclesis beneficiati extiterint, ex ipso per mensem
portionibus suis mulctentur: si vero in parochialibus fuerint
beneficiati triginta et si non fuerint quindecim regalium pœnam
incurran fabricis ecclesiarum et tertio synodali æqualiter applicandum.
Per hoc tamen honestas repræsentationes et devota, quæ populum ad
devotionem movent, tam in præfatis diebus quam in aliis non intendimus
prohibere_.--(Como á causa de cierta costumbre admitida en las iglesias
metropolitanas, catedrales y otras de nuestra provincia, y así en las
fiestas de la Natividad de Nuestro Señor Jesucristo y de los Santos
Esteban, Juan é Inocentes, como en ciertos días festivos y hasta en las
solemnidades de las misas nuevas mientras se celebra el culto divino),
se ofrecen en las iglesias juegos escénicos, máscaras, monstruos,
espectáculos y otras diversas ficciones, igualmente deshonestas, y haya
en ellas desórdenes, y se oigan torpes cantares y pláticas burlescas,
hasta el punto de turbar el culto divino y de hacer indevoto al pueblo,
prohibimos unánimes todos los presentes esta corruptela, con aprobación
del concilio, y que se repitan tales máscaras, juegos, monstruos,
espectáculos, ficciones y desórdenes, así como los cantares torpes y
pláticas ilícitas, tanto en las iglesias metropolitanas, como en las
catedrales y en las demás de nuestra provincia, mientras se celebra el
culto divino: asimismo decretamos que los clérigos que mezclasen las
diversiones ó ficciones deshonestas indicadas con los oficios divinos, ó
que las consintieren indirectamente, si fuesen beneficiados de dichas
iglesias metropolitanas ó catedrales, han de ser castigados,
privándoseles por un mes de sus distribuciones cotidianas; si de
iglesias parroquiales, han de pagar una multa de 30 reales, y si no de
15, y en uno y otro caso se ha de aplicar por partes iguales su producto
á las fábricas de las iglesias y al tercio sinodal. No se entienda por
esto que prohibimos también las representaciones religiosas y honestas,
que inspiran devoción al pueblo, tanto en los días prefijados como en
otros cualesquiera.--(_T. del T._)

[201] Como, por ejemplo, la de Gerona del año 1475. (_España Sagrada_,
tomo XLV, pág. 17.)

[202] Blas Nasarre, y después de él Luzán, Velázquez y Jovellanos,
hablan de una representación dramática celebrada para solemnizar estas
regias bodas; pero á no indicarse la fuente de donde proviene esta
noticia, no hay motivo bastante para darles entera fe. Desde luego
parece inverosímil que se celebrase de este modo ruidoso un enlace, que
se contrajo en Valladolid secretamente y contra la voluntad del rey de
Castilla; y tanto más, cuanto que ni Hernando del Pulgar, ni Diego
Enríquez del Castillo, ni Juan de la Cruz, ni Alonso de Palencia hablan
en sus prolijas crónicas de semejante representación.

No en las bodas de D. Fernando y Doña Isabel, pero sí en las de su hijo
primogénito el príncipe D. Juan con Margarita de Austria, que se
celebraron en Burgos en 3 de abril de 1479, hubo de representarse
también, según todas las apariencias, una especie de obra dramática.
Pedro Mártir, en su epístola 174, dice: _Regina intra Regiam nurum
expectat, ad aperta exüt Regiæ tabulata, quæ corredore Hispani vocant,
nurum suscipit mira nympharum caterva circum septa auro ac stellarum
more radiantibus lapillis. Lactea erant Reginæ nympharunque omnium colla
circumplexa, nil defuit. Personis corona ornamenta, ubiubi licuit, per
sacros dies, ardens amare noster ephebus, parari sibi genialem thorum á
parentibus impetrat ad optatos tandem complexus devenitur. Ludus Troicus
cæteraque solemnia qualia decuit in pompa regia instruuntur._--(La Reina
espera á su nuera dentro del Palacio, saliendo á la galería del alcázar,
que los españoles llaman corredor, y recibe á la nuera maravilloso
séquito de doncellas cubiertas de oro y estrellas, imitando piedras
preciosas. Blancas eran las golas de la Reina y de todas las doncellas,
plegados alrededor, sin faltar nada. Engalanados todos, según su clase y
facultades, como en días de fiesta; nuestro adolescente, ardiendo en
amor, suplica á sus padres que le preparen el tálamo nupcial, y logra al
cabo los tan deseados lazos. Con regia pompa, como convenía, se
celebraron el juego Tróico y otras solemnidades.)--(_T. del T._)

[203] V. la notable descripción, que acerca de la civilización de este
período, se halla en el _Elogio de la reina Isabel_, de D. Diego
Clemencín. (Tomo VI de las _Memorias de la Real Academia de la
Historia_.)

[204] «¿Quién podrá contar la grandeza, el concierto de su corte, la
caballería de los nobles de toda España, duques, maestres, marqueses é
ricos-homes, los galanes, las damas, las fiestas, los torneos, la
moltitud de poetas é trovadores? etc.» El Cura de los Palacios, _Reyes
Católicos_, cap. 201.

[205] _Catálogo Real y genealógico de España_, por Rodrigo Méndez de
Silva; Madrid, 1656, 4, fol. 121.

[206] Nicolás Antonio, _Bibliotheca hispana nova_.--Sarmiento,
_Memorias_.--Moratín, _Orígenes del teatro español_.

[207] _Viaje entretenido_, de Agustín de Roxas; Madrid, 1603, _Loa de la
comedia_.

[208] Unos escriben Juan de la Encina, y otros Juan del Encina. Esto
último parece lo más auténtico, y lo que se lee en las más antiguas
ediciones de sus obras.

[209] Después de escritas estas líneas por el señor conde de Schack, y
sus notas y adiciones en 1854, se han hecho importantes descubrimientos
literarios, y se ha publicado número no escaso de obras, así españolas
como extranjeras, que han dado nueva luz sobre la literatura dramática
en general, y sobre la española en particular.

La ocasión es, por tanto, oportunísima para que el traductor haga
ostentoso alarde de su erudición verdadera ó simulada, é inserte en este
lugar largo catálogo de libros, inéditos é impresos, en castellano y en
otras lenguas, y los juicios críticos de los mismos, pero
desgraciadamente quien pudiera hacerlo es por convicción y por carácter
enemigo jurado de toda exhibición personal, por lo mismo que, con harto
dolor suyo, observa hace ya tiempo, así en los escritores como en los
que no lo son, un afán inmoderado, y, para él odioso, de rendir culto
constante á la egolatría, olvidándose de la utilidad de las cosas por
atender al medro de las personas.

No ha de incurrir, pues, en el mismo vicio que anatematiza, y estima más
breve, más modesto y más provechoso indicar con las menos palabras
posibles la fuente principal y más saludable, capaz de apagar la sed de
los aficionados á este linage de investigaciones, y de poner en sus
manos los medios de ampliar sus ideas, corregir sus opiniones ó
satisfacer el natural deseo de completar su erudición y sus
conocimientos.

En este supuesto recomienda á su lectura un discurso acerca del drama
religioso español, antes y después de Lope de Vega, Madrid 1862, y dos
preciosos libros escritos por D. Manuel Cañete, titulados: _Tragedia
llamada Josefina, sacada de la profundidad de la Sagrada Escriptura y
trobada por Micael de Carvajal, de la ciudad de Placencia, precedido de
un prólogo al lector y publicada por la Sociedad de Bibliófilos
españoles_, Madrid 1870, y sobre todo, por ser mucho más moderna, _El
Teatro Español del siglo_ XVI, _Estudios Históricos Literarios_, en los
cuales, al hablar de Lucas Fernández, de Jaime Ferruz, del Maestro
Alonso de Torres y de Francisco de las Cuevas, Madrid, 1885, cita las
publicaciones más notables, posteriores á la Historia de Schack, como
son las de Barrera, D. Bartolomé José Gallardo, Zarco del Valle y Sancho
Rayón, Eguren, Muñoz y Romero, Aguiló, Durán, Alenda, Escudero y Peroso,
Amador de los Ríos, Fernández Guerra, Hartzenbusch, Mesonero Romanos,
Colón y Colón, Pedroso, Gayangos, Salvá, Valera, Pidal y otros, y las
extranjeras, de Wolf, Du Meril, Cantú, Magnin, Patin, Philarete Chasle,
etc. Lo reciente que es este último libro, el buen sentido de su autor,
su instrucción y erudición, su espíritu religioso y católico, su culto
constante á la belleza, y el aplomo y la mesura con que procede antes de
emitir sus apreciaciones, le dan un mérito indisputable, bastando su
lectura, hecha con atención debida, para poner al lector al corriente y
en poco tiempo de cuanto se sabe hoy acerca de nuestra literatura
dramática en este período tan interesante de su formación.--(_N. del
T._)

[210] _Cancionero de todas las obras_ de Juan del Encina. En Salamanca
29 de junio de 1496, fol. letra gótica. Sevilla, por Juanes de Pegnitcer
y Magno Herbst (Pegnitzer y Herbst, dos alemanes), 1501.--Las ediciones
posteriores, son: la de Burgos, 1505; la de Salamanca, por Han-Gysser,
1509, y las de Zaragoza de 1512 y 1516.

[211] He aquí los títulos:

1.º Égloga representada en la noche de la Navidad de nuestro
Salvador.--2.º Égloga representada en la misma noche de Navidad.--3.º
Representación de la muy bendita pasión y muerte de nuestro
Redentor.--4.º Representación de la santísima resurrección de
Cristo.--5.º Égloga representada en la noche postrera de Carnaval.--6.º
Égloga representada en la misma noche de antruejo ó Carnestollendas.--7.º
Égloga representada en recuesta de unos amores.--8.º Égloga representada
por las mesmas personas que en la de arriba van introducidas.--9.º Aucto
del Repelón.--10. Representación por Juan del Encina ante el muy
esclarecido príncipe D. Juan.--11. Égloga trovada por Juan del Encina,
en la cual se introducen tres pastores, Fileno, Zambardo é
Cardenio.--12. Égloga trovada por Juan del Encina, representada la noche
de Navidad.

[212] De todas maneras es equivocada la afirmación de Nasarre, Luzán y
Lampillas, de que se representó una pieza de Encina en las bodas de D.
Fernando y Doña Isabel; pues además de que, como dijimos antes, hay
razones para dudar, que con este motivo se hiciese representación
alguna, se deduce claramente de su _Tribagia_ que no podía haberlas
escrito hacia esa época, pues dice en ella que en la primavera de 1519
tenía sólo cincuenta años, y en este caso debió nacer hacia el año de
1469, justamente cuando se celebró ese himeneo.

La cuenta, que copiamos á continuación, sacada del archivo de la iglesia
parroquial de San Salvador de Zaragoza, de los gastos de una
representación la noche de Navidad de 1487, no sólo es curiosa, sino que
además contiene algunas noticias aisladas, que completan nuestras ideas
acerca de la forma exterior de los dramas religiosos: «Espensa
extraordinaria de la fábrica de los cadahalsos mandada por el Arzobispo
y Cabildo para la representacion de la Nativitat de Nuestro Redentor, en
la noche de Nadal de 1487 que se hizo por servicio y contemplacion de
los Sres. Reyes Católicos, del Infante D. Juan y de la infanta D.ª
Isabel.--Para hacer las testas del buey y del asno, para el pesevre é
piezas de oropel, 7 sueldos. Una libra de coton cardado, 3 s.--Tres de
lana cardada y bermeja, 5 s.--Unas cabelleras de cerda para los
profetas, 4 s. 6 d.--Siete pares de guantes para los ángeles, 10 s. 6
d.--Por el loguero de siete cabelleras de muger para los ángeles, 6
s.--Un par de garrotes para pujar el torno donde estava asentada la
Maria, 4 d.--22 clavos palmeras, limados, redondos, para los ángeles
volverse su derredor en las ruedas, 1 s. 6 d.--Un par de guantes para el
que hacia el Dios Padre.

Item pagué el segundo dia de Nadal por desazer el tablado donde estavan
los Sres. Reyes la noche de Nadal, que lo querian llevar los de la Sra.
Reyna diciendo que eran insignias reales, por desazer y poner la justa
en recaudo, 2 s.--El tercer dia de Pascua por desazer los cadahalsos del
entremes de los pastores para la fiesta de los Inocentes, 5 s.--Por
media libra de oro de bacin para los cielos y ruedas de los ángeles, 6
s.--Por una piel de oropel para estrellas, 2 s.--Tres libras de aigua
cuita para pegar nubes y estrellas, 1 s. 6 d.

Mandó el Cabildo dar de estrenas á Maese Just por el magesterio de facer
toda la representacion de la natividat 5 florines de oro ú 80 s.--A los
ministriles de los Sres. Reyes por el sonar que ficieron 2 florines de
oro ó 32 s.--Item á Maese Piphan por tantos quinternos que fizo notados
para cantar á los profetas, á la Maria y Jesus medio florin de oro ó 8
s.--A la que hacia la Maria, al Jesus y al Joseph, que eran marido y
muger y fijo, porque el misterio y representacion fuese más devotamente,
mandó el cabildo dar 2 florines de oro ó 32 s.»

Digno es de atención el pasaje, en que se habla de representaciones
dramáticas en las fiestas de los Inocentes, pág. 155.

[213] La farsa _Plácida y Vitoriano_ de Encina que se creía perdida, se
encuentra en la rica biblioteca del señor Salvá de Valencia, y se habla
de ella en el catálogo razonado de sus libros.

Lucas Fernández, de Salamanca, merece mención aparte como sucesor
inmediato de Encina en la nueva senda dramática. Sus obras eran
desconocidas por completo hasta que D. Bartolomé Gallardo, poseedor del
único ejemplar existente, habla de ellas en su _Criticón_ (Madrid,
1836). La edición de Gallardo lleva el título siguiente:

«Farsas y églogas al modo y estilo pastoril y castellano, fechas por
Lucas Fernández Salmantino, nuevamente impresas (de cuyas palabras se
deduce que debió haber una edición anterior). Folio con letras góticas.
Al fin dice: Fué impresa la presente obra en Salamanca por el muy
honrado barón Lorenzo de Lion Dedel, á diez días del mes de noviembre de
1514 años. Contiene seis piezas pequeñas, que se apellidan _Egloga_,
_Farsa_, _Auto_ y _Representación_, de las cuales tres son mundanas y
tres religiosas. El argumento de una de estas últimas es la pasión, y de
dos el nacimiento de Cristo. Todas se asemejan á las églogas pastoriles
de Encina en estilo, en espíritu y estructura, si bien se diferencian de
ellas en ofrecer muchas escenas burlescas de la hipocresía y
superstición, causas, sin duda, de que la Inquisición interviniera
inutilizando la mayor parte de los ejemplares. La segunda de las farsas
mundanas, reimpresa toda por Gallardo, es muy bella. Vése allí una dama,
que corre el mundo buscando á su amante, que la ha abandonado; encuentra
un pastor, que se enamora de ella é intenta consolarla; pero no lo
atiende en sus pretensiones, y sólo suspira por su caballero ausente.

Por último aparece éste, se suscita un altercado entre el caballero y el
pastor, siendo éste rechazado, y exhortándolo su amada á renunciar á su
insensata pasión, y termina, después de reconciliarse todos, con dos
villancicos sobre los dolores y placeres del amor.»

[214] La traducción, ó más bien la imitación inglesa más antigua es del
año 1530. V. á Collier, _History of Dramatic Poetry_, II, 408. Acerca de
las traducciones francesas y alemanas, véase el _Handbuch einer
allgemeinen Literärgeschichte_, von Grässe, B. II, Abth. 2, S. 1181.

[215] Barbosa Machado, _Bibl. Lusit._, lib. II, págs. 383 y siguientes.

[216] Antonio de Lima, _Nobiliario_, art. _Meneses_.--Pedro Poyares,
_Paneg do Villa da Barcellos_, cap. 16.

[217] Así resulta de los siguientes versos de su coetáneo Andrés de
Resende:

      _Cunctorum hinc acta est comœdia plausu,
    Quam Lusitana Gillo auctor et actor in aula
    Egerat ante, dicax atque inter vera facetus:
    Gillo jocis levibus doctus præstringere mores,
    Qui si non lingua componeret omnia vulgi,
    Sed potius latia, non Græcia docta Menandrum
    Ante suum ferret; nec tam romana theatra
    Plautinave sales, lepidi vel scripta Tereutî
    Jactarent: tanto nam Gillo præret utrisque,
    Quanto illi reliquos inter, qui pulpita rore
    Oblita Coryceo digito meruere favente._

(Con aplauso de todos se representó aquí la comedia Lusitana, que el
autor y actor Gil, discreto y gracioso como pocos, representó antes en
el palacio: maestro fué Gil en corregir las costumbres con sus ligeros
chistes, y es seguro, que, si en vez de escribir todas sus obras en
lengua vulgar, las hubiese escrito en la latina, ni le sería superior
Menandro, joya de la docta Grecia, ni el teatro romano se envanecería
con las sales de Plauto ó los escritos de Terencio, pues aventajaría
tanto á ambos, cuanto aventajaron ellos á todos los demás que merecieron
aplausos, y que el licor coryceo regase los púlpitos.)

La comedia de que habla Resende es _La farça de Lusitania_, que se
compuso en honor del infante D. Manuel, y fué representada en el año de
1532 en casa del embajador portugués en Bruselas.

[218] De este año es la última composición suya (_Floresta de engaños_),
que, como casi todas las demás, lleva la fecha de su primera
representación. Ya en el año de 1531 decía al rey Juan III en una carta
que estaba _muy visinho da morte_.

[219] _Compilaçao de todas las obras de Gil Vicente, a qual se reparte
em sinco livros. O primeiro, suas cousas de devoçao. O segundo, as
comedias. O terceiro, as tragicomedias. O quarto, as farças. No quinto,
as obras meudas._ Lisboa, 1562, fol.--Hasta en Portugal es rarísima esta
edición, y es probable que en Alemania no exista otro ejemplar, que uno
de la biblioteca de la Universidad de Gottinga. He aquí el catálogo de
las obras dramáticas que contiene:

OBRAS DE DEVOÇAO.

1. Visitaçao.--2. Auto pastoril castelhano.--3. Auto dos Reis Magos.--4.
Auto da Sibila Casandra.--5. Auto da fé.--6. Auto dos quatro tempos.--7.
Auto da Mofina Mendes.--8. Auto pastoril portuguez.--9. Auto da
Feira.--10. Auto da Alma.--11. Auto da barca do Inferno.--12. Auto da
barca da Gloria.--14. Auto da historia de Deos.--15. Diálogo sobre á
Resurresçao.--16. Auto da Cananea.--17. Auto de S. Martinho.

COMEDIAS.

1. Comedia de Rubena: scena primeira, scena segunda, scena terceira.--2.
Comedia do Viuvo.--3. Comedia sobre á divisa de cidade de Coimbra.

TRAGICOMEDIAS.

1. Dom Duardos.--2. Amadís de Gaula.--3. Nao d'Amores.--4. Fragoa
d'Amor.--5. Exhortaçao da guerra.--6. Templo d'Apollo.--7. Cortes de
Júpiter.--8. Serra da Estrella.--9. Triunpho do Inverno.--10. Romagem de
Aggravados.

FARÇAS.

1. Farça de Quem tem farelos.--2. Farça chamada Auto da India.--3. Farça
chamada Auto da Fama.--4. Farça do Velho da Horta.--5. Farça chamada
Auto das Fadas.--6. Farça de Inez Pereira.--7. Farça do Juiz de
Beira.--8. Farça das Ciganas.--9. Farça dos Almocreves.--10. Farça do
Clerigo de Beira.--11. Farça chamada Auto da Lusitania.--12. Farça dos
Físicos.

La segunda edición de las obras de Gil Vicente (Lisboa, 1585), fué
mutilada por la Inquisición de la manera más lamentable.

[220] Son las cinco llagas del Señor, pues más adelante dice así un
emperador, adorándolas:

      «¡Adóroos, llagas preciosas,
    Remos del mar más profundo!
    ¡O insignias piadosas
    De las manos gloriosas
    Las que pintaron el mundo;
    Y otras dos
    De los pies, remos por nos,
    De su parte de la tierra!
    Esos remos vos dió Dios
    Para que nos libréis vos,
    Y paséis de tanta guerra.»

_Classicos portugueses_, pág. 289, tomo IV. Lisboa, 1843.--(_N. del T._)

[221] Encuéntrase en el _Índice expurgatorio_, impreso en Valladolid en
1549, lo cual no deja de ser importante, porque demuestra que las piezas
de Gil Vicente se habían extendido por España.

[222] «E as danças acabadas, se començou huma muito boa é muito bem
feita comedia, de muitas figuras, muito bem ataviadas o mui naturaes,
feita e reprezentada ao cazamento e partida da Senhora Infante; cousa
muito bem ordenada, e com ella acabada se acabou e seram.»--G. de
Resende, _Hida da Infante D. Beatriz para Saboia_.

Consta de la _Crónica de D. Juan II de Portugal_, que en los momos
representados en Lisboa en 1481, se desplegó extraordinario lujo.

«E á terça feira logo seguinte, houve na salla da madeira excellentes e
mui ricos momos, antre os quaes el Rei, pera desafiar á justa que havia
de manteer, vee ó primeiro momo, envencionado caballeiro, do cirne com
muita riqueza, graça e gentileza, porque entrou pelas portas da salla
com hua grande frota de grandes naos, mettidas en pannos pintados de
bravas e naturaes ondas do mar, com grande estroundo d'artelharias que
jogabam, e trombetas e atabales e ministrees, que tangiam, com
desvairadas gritas e alvorosos d'apitos, de fingidos mestres, pillotos e
mareantes, vestidos de brocados e sedas e verdadeiros e ricos trajes
alemaes.»--(Inéditos da _Hist. Portug., Chron. de D. Joao II_, por Ruy
de Pina, pág. 126.)

[223] La única noticia, que tengo de esta edición romana, hoy muy rara,
se halla en Moratín, quien asegura haberla poseído.

[224] _Propaladia de Bartholomé de Torres Naharro_, Nápoles, por Juan
Pasqueto de Sallo, 1517. Fol. letra gótica.--Las ediciones siguientes
son: de Sevilla por J. Cromberger, 1520, 4.--Idem, 1533 y 1545.--De
Toledo, 1535.--De Amberes, por Mart. Nucio, sin fecha.--De Madrid,
1573.--La última ha sido mutilada por la Inquisición.

[225] Las escasas noticias biográficas, que damos en el texto, provienen
de una carta en latín, fechada en Nápoles, que firma Mesinerius J.
Barberius, llena de pomposas alabanzas de Torres Naharro. Hállase
inserta en casi todas las ediciones de la _Propaladia_, y ha servido
también á D. Nicolás Antonio, Blas Nasarre y Lucas Signorelli.

[226] En las dos ediciones de la _Propaladia_ se encuentran sólo seis:
las otras dos se añadieron después.

[227] «Comedia no es otra cosa sino un artificio ingenioso de notables y
finalmente alegres acontecimientos, por personas disputado. La division
della en cinco actos no solamente me parece buena, pero mucho necesaria,
aunque yo les llamo jornadas, porque más me parecen descansaderos que
otra cosa, de donde la comedia queda mejor entendida y recitada. El
número de las personas que se han de introducir es mi voto que no deben
ser tan pocas que parezca la fiesta sorda, ni tantas que engendren
confusion, aunque en nuestra comedia _Tinellaria_ se introdujeron
pasadas de veinte personas, porque el sujecto della no quiso ménos. El
honesto número me parece que sea de seis hasta doce personas. El decoro
en las comedias es como el gobernalle en la nao, el cual el buen cómico
siempre debe traer ante los ojos. Es decoro una justa y decente
continuacion de la materia, conviene á saber, dando á cada uno lo suyo,
evitar las cosas impropias, usar de todas las legítimas, de manera que
el siervo no diga ni haga actos del señor, y é converso; y el lugar
triste entristecello, y el alegre alegrallo con toda la advertencia,
diligencia y modo posibles, etc. De dónde sea dicha comedia, y por qué,
son tantas opiniones, que es una confusion. Cuanto á los géneros de
comedia: á mí parece que bastarian dos para en nuestra lengua
castellana: comedia á noticia y comedia á fantasía. A noticia se
entiende de cosa nota y vista en realidad de verdad, como son
_Soldadesca_ y _Tinellaria_. A fantasía, de cosa fantástica y fingida,
que tenga color de verdad, aunque no lo sea, como son _Serafina_,
_Imenea_, etc. Partes de comedia assimismo bastarian dos, scilicet
introito y argumento, y si más os parescieren que devan ser, assi de lo
uno como de lo otro, licencia se tienen para poner y quitar discretos.»

[228] No debemos olvidar que las piezas más extensas de Gil Vicente, en
las cuales se encuentran estas mismas cualidades, aunque no tan
caracterizadas, son probablemente las últimas de este poeta, y
anteriores á las de Naharro.

[229] Asimismo hallarán en parte de la obra algunos vocablos italianos
especialmente en las comedias, de los cuales convino usar, habiendo
respeto al lugar y á las personas á quienes se recitaron.

[230] V. el _Diálogo de las lenguas_, inserto en los _Orígenes de la
lengua española_, de Mayans, tomo II.

[231] Tales son, entre otras, las siguientes, de las cuales nadie ha
hablado hasta ahora, que sólo existen en la biblioteca del Sr. D.
Enrique Ternaux-Compans, en París:

«Comedia llamada _Vidriana_, compuesta por Jayme de Huete ahora
nuevamente, en la cual se recitan los amores de un caballero y de una
señora de Aragon, á cuya peticion, por serles muy siervo, se ocupó en la
obra presente.

Comedia intitulada _Tesorina_, la materia de la qual es unos amores de
un penado por una señora y otras personas adherentes, hecha nuevamente
por Jayme de Huete. Pero por ser su natural lengua aragonesa, no fuere
por muy cendrados términos, cuanto á este merece perdon.

Comedia intitulada _Radiana_, compuesta por Agustin Ortiz.

Comedia _Jacinta_, nuevamente compuesta y impresa con una epístola
familiar muy sentida y graciosa (distinta de la de Naharro).» Todas
estas piezas, como las de Naharro, están divididas en cinco jornadas, y
sus estrofas son tan artísticas como las de aquél, y demuestran por su
fondo que aquéllas le sirvieron también de modelo.

Entre los más antiguos ensayos dramáticos de los españoles, cuéntanse
también:

«Egloga real, compuesta por el bachiller Pradilla, catedrático de Santo
Domingo de la Calzada. Presentóla en la mui noble Villa de Valladolid en
fin del mes de diziembre del año próximo de 1517.

Siguese la tragedia de Myrrha en la qual se recuentran los infelizes
amores que ovo con el rey Zinira su padre. Compuesto por el bachiller
Villalon, 1536.

Coplas pastoriles para cantar de como dos pastores, andando con su
ganado, rogaba el un pastor al otro le mostrase rezar el pater noster
que ellos en su lengua pastoril llaman patar niega, fechas por Rodrigo
de Reynoso. Emprimiose en Alcalá de Henares.

Egloga interlocutoria, graciosa y por gentil estilo nuevamente trovada
por Diego de Avila, dirigida al mui ilustrísimo gran capitan, sin fecha
ni lugar de impresion.»

[232] _El canto de Caliope_ prueba que Cervantes conocía y apreciaba el
mérito de Torres Naharro.

[233] _Documento sunt vel scenici actores, qui optimis poætarum tantum
adjiciunt gratiæ, ut nos infinite magis eadem illa audita quam lecta
delectent: et vilissimis etiam quibusdam impetrent aures, ut quibus
nullus est in Bibliothecis locus, sit etiam frequens in
theatris._--_Antonii Nebrissensis, Artis rethoricæ compendiosa
cooptatio_, capítulo XXVIII. (De prueba sirven hasta los actores
escénicos, que añaden tanta gracia á las mejores obras poéticas, que nos
deleitan mucho más recitadas que leídas; y aun con cosas vulgarísimas
nos agradan y fuerzan á atenderlas, de suerte que se oiga con frecuencia
en los teatros lo que nunca puede figurar en una biblioteca.)--(_N. del
T._)

[234] Jovellanos, _Memoria sobre las diversiones públicas_. Madrid,
1812, pág. 57.

[235] Pragmática de Carlos V y Doña Juana, su madre, hecha en Toledo en
el año de 1534 (lib. VII, ley 1.ª, título XII de la Nueva Recopilación.)

[236] Háblase de dramas religiosos, que se representaron el año de 1500
en Barcelona y Perpiñán para celebrar la llegada del gran duque Felipe,
y exornados con gran lujo, en Huberti Thomae Leodii, _Annales Palatini
continentes vitam et res-gestas Friderici II, Electoris Palatini_
(Francofurti, 1624) _(Rex Philipus) Barcinonam pervenit, ubi triumpho
exceptus est, multaque spectacula edita, interquæ quod nunc referre
libet ludricum maxime fuit: Ludorum scenæ omnes auro et argento
intertexto pannoque diversi generis sericeo contextæ etiam
repræsentatores vestitit erant, quia Cathalonenses, quorum Caput est
Barcinona, leges vestiariæ nom comprehendunt. Ibi effictum cælum
relucebat et infernus horrendus conspiciebatur, variæque historiæ,
repræsentabantur, quæ nom multo minus quator horis durarunt._

_Operæ credo pretium erit, si spectacula quædan in honorem regis Philipi
Perpigniani edita narravero. Quæ prefecto magnificenciam Barcinonum
superarunt. Repræsentabantur rariæ ex veteri et novo testamento
historiæ, Christi passio et plæraque alia, paradisus et infernus, mero
artificio constructa, in quibus innumeræ machinæ et papyro ita
artificiose factæ, ut intuentes fallerent veræquæ bombardæ crederentur.
Paradisus auten, et qui in illo erant angeli infernum oppugnabant:
Angeli candidis, Dæmones auro argentores intertextis bissinisque et
sericeis induti erant vestibus; accensæ vero machina maximo sonitu
innumeras evocaverunt machinulas, quas fuscas apellant, quæ plures decem
millibus feruntur, et nulla erat quæ fulmen et creditum horrendum non
ederet, ita ut omnia ardere cælumque, terram et aëra concuti et a
sedibus commovere crederes. Cessante vero strepitu et disperso in nubila
fumo,_ _stupor quidam omnium mentes occupavit, cum ex tanto apparatu
totque ingentibus machinis neque rotarum neque conceptaculorum ullæ
apparent reliquæ, sed omnia evanuisse viderentur. Adfuit autem Judas
traditor, qui se de fenestra suspendit, et mox fulmine tactus totus
repente disparuit. Duravit autem hujusmodi spectaculum fere quator
horas, in quo dubium fuit, an magnificentiam magis laudes vel
admireris._--(El rey Felipe) llegó á Barcelona, en donde fué recibido en
triunfo, celebrándose muchas fiestas, entre las cuales fué la más
notable la que nos proponemos ahora referir. Los tablados de estos
juegos estaban cubiertos todos de tejidos de oro y plata, y de seda de
diversas clases, así como quienes lo representaban, porque los
catalanes, cuya capital es Barcelona, no estaban sujetos á las leyes
suntuarias. Resplandecía allí un cielo imitado, y veíase un infierno
horrendo y se representaron varias historias, que no duraron menos de
cuatro horas.

Curiosa será, á mi juicio, la relación de las fiestas, que se hicieron
en Perpiñán en honor del rey Felipe. Las cuales, seguramente, superaron
en magnificencia á las de Barcelona. Se representaron varias historias
del antiguo y del nuevo Testamento, la pasión de Jesucristo y otras
muchas, el Paraíso y el Infierno, todo dispuesto con admirable
artificio, con innumerables máquinas de papel construídas con tanto
arte, que se engañaban los espectadores, y las tomaban por verdaderas
bombardas. El Paraíso y los ángeles, que en él había, peleaban contra el
Infierno. Los ángeles con vestidos blancos, y los demonios con otros de
lino y seda, entretejidos de oro ó plata: encendidas las máquinas
vomitaron con gran estrépito innumerables maquinillas, que llaman
cohetes, en número de más de diez mil, y no hubo ninguna que no ardiese
y no diera un horrendo estallido, de suerte que parecía que ardía todo,
el cielo y la tierra y el aire, conmovido todo hasta en sus cimientos.
Cuando cesó el estrépito y se desvaneció el humo en las nubes, todos
quedaron estupefactos cuando de tanto aparato, y de tantas y tan grandes
máquinas, no quedaron restos algunos ni de ruedas ni de armazón,
habiendo desaparecido todo. Presentóse también el traidor Judas, que se
colgó de una ventana, y herido después por el rayo, desapareció de
repente sin dejar rastro ni huella. Duró este espectáculo cerca de
cuatro horas, dejando el ánimo en duda si admirar ó alabar su
magnificencia.--(_T. del T._)

[237] Sandoval, _Historia de Carlos V_. Valladolid, 1604, libro XVI.

[238] _Die sabati X maji 1534 fuit communi omnium tam præsentium quam
infirmorum consultorum facta sequens ordinatio sive statutum. Licet
majores nostri pia consideratione ad excitandam populi devotionem
introduxerint, singulosque canonicos in suo novo ingressu adstrinxerint,
ut eorum quilibet secundum ordinem antiquitatis in festo Paschæ
Resurrectionis Redemptoris nostri Jesu-Christi, in præsentia ecclesia
Gerundensi in Matutinis faciant singulis annis repræsentationem, quæ
vulgo dicitur_ Las tres Marías, _tamen quia experimento compertum est,
id quod ad Dei cultum, tandem et honorem introductam fuerat, ad ipsius
noxam et offensam tendere, ac divinum officium plurimum perturbari, et
denique ecclesiæ decorem et honestatem inquinari: propterea capitulum
dictæ ecclesiæ, volens omnem lasciviam, abusum et turpitudinem at ipsa
ecclesia exstirpare, statuit et ordinavit, quod finita verbeta tres
Mariæ vestibus nigris, ut moris est indultæ, incipiant canere versus
solitos in poste ubi invitatoria cantantur, et cantando eant ad altare
majus, ubi sit paratum cadafalco cum multa luminaria et ibi sit
Apothecarius cum uxore et filio, nec non Mercator cum uxore sua, qui non
intrent nisi finita tertia lectione, et ibi fiat illa repræsentatio
petitionis unguenti ad unguendum sacratissimum Corpus Christi, ut moris
est. Quando ipsæ personæ repræsentationem facturæ venient ad ecclesiam,
nulla sint timpana sive tabals, neque trompæ nec aliquod aliud genus
musicorum, neque niger neque nigra sive famula, nec crustula sive flaone
aliquo modo projiciantur. Hæc enim magis ad ludibrium quam ad Dei cultum
populique risum et indevotionem ad divini officii perturbationem tendere
dinoscuntur. Representationes Centurionis, quæ fieri solebant in
Matutinis, Magdalenæ et Thomæ quæ fieri cousueverunt ante et post
vesperas vel in medio, in quibus erat consuetudo sive corruptela
piscandi, omnino exstirpari voluit atque decrevit dictum capitulum, et
nihil aliud quam quod supra dictum est aliquotenus fieri prohibuit atque
prohibet, nisi de expresso consensu ipsius capituli nemine discrepante._

(El sábado, día 10 de Mayo de 1534, se decretó la orden ó providencia
siguiente, por común acuerdo de los presentes y de los mandatarios de
los enfermos: «Aunque nuestros mayores, ya por piedad, ya para excitar
la devoción del pueblo, hubiesen dispuesto que cada canónigo al ingresar
en esta corporación, se obligase por orden de antigüedad en la fiesta de
la Pascua de Resurrección de Jesucristo, nuestro Redentor, á representar
en esta iglesia gerundense y horas matutinas lo que vulgarmente se
denomina _Las tres Marías_; como ha probado la experiencia, que aún
cuando este espectáculo se introdujera para solemnizar el culto del
Señor y para alabarlo y honrarlo, se había después convertido en desdoro
y ofensa suya, y que se perturbaba el oficio divino en gran manera, y
redundaba en descrédito y daño de su iglesia; el cabildo de dicha
iglesia, teniendo en consideración estas razones, y deseando extirpar de
raíz toda deshonestidad, todo abuso y toda mancha, decretó y ordenó, que
acabada _la verbeta_ comiencen las tres Marías, vestidas de negro como
de costumbre, á cantar los versos que se han cantado de ordinario en la
puerta, en que se canta la invitación, y que vayan cantando al altar
mayor, en donde estará preparado un catafalco con muchas luces, y allí
el tendero con su esposa é hijo y el mercader con su esposa, los cuales
no entren hasta haberse acabado la tercera lectura, y allí se represente
la petición del ungüento para ungir el sacratísimo cuerpo de Jesús,
según es costumbre. Cuando vengan á la iglesia las personas, que han de
hacer la representación, no habrá tímpanos, ni atabales, ni trompas, ni
música de ningún otro género, ni criado ni criada negra, ni se arrojarán
confites ni golosinas de ninguna especie. Estas cosas más redundan en
profanación que en provecho del culto de Dios, y tienden
manifiestamente, como ha probado la experiencia, á excitar la risa del
pueblo, á distraerlo de su devoción y á perturbar el oficio divino. Las
representaciones de _El Centurión_, de _La Magdalena_ y de _Santo
Tomás_, que se acostumbraban hacer antes, durante y después de las
vísperas, en las cuales había la costumbre ó más bien la corruptela de
pescar, han de abolirse por completo, porque así lo quiere y decreta el
dicho cabildo, y prohibió y prohibe todo aquello que no halla consentido
más arriba, sea lo que fuere, á no ser que se haga por acuerdo unánime y
expreso consentimiento de dicho cabildo.»)--(_T. del T._)--V. la _España
Sagrada_, tomo XLV, pág. 20.

[239] V. la prolija descripción de estas representaciones en los _Anales
de Sevilla_, de Ortiz de Zúñiga, edición de 1799, tomo III, págs. 339 y
siguientes.

[240] Ibid., tomo III, pág. 365.

[241] Como resulta del privilegio imperial, pertenece á la época de
Carlos V un poema muy raro, cuyo título es el siguiente: _Comiença la
primera parte desta obra, llamada Triaca del Alma_. Compuesta por el
magnífico y muy noble caballero Fray Marcelo de Lebrixa, comendador de
la puebla: de la orden y caballería de Alcantara: intitulada á los muy
ilustres Sres. D. Fernando de Toledo y Doña María Enriquez, duque y
duquesa de Alva, etc. Con privilegio Imperial.

De su asunto y de su forma se deduce que esta obra viene á ser un auto;
y que estaba destinada á la representación, consta de la frase _la
intención_ de la obra. Dice que _La dicha primera parte, que diximos ser
llamada Triaca del anima, fué hecha en loor y solemnidad de la fiesta de
nuestra señora de la encarnacion: para que si quisieren la puedan
representar por farsa las devotas religiosas en sus monasterios; en la
cual farsa no interviene figura de hombre, sino de ángeles y donzellas_.

La introducción de esta pieza, escrita en su mayor parte en versos de
arte mayor, puede dar una idea general de su argumento:

_Estando Nuestra Señora orando á Dios Padre, acabada ya su oracion
contemplaba en lo rezado, y estando en este Santo pensamiento entra un
angel, que Dios Padre le embia, con el qual le concede toda plenitud de
gracia; y así mesmo le trae una donzella, que la razon se llama; para
que de ella se sirva y le acompañe. E despues desta viene otro ángel:
que trae siete donzellas para que acompañen y sirvan á Nuestra Señora;
las cuales son las siete virtudes. E después de aquel entra el ángel
Sant Gabriel con la Salutacion del Ave-Maria (segun que el Evangelio
cuenta) é despues de recibido por nuestra Señora el mensage é concebido
aquel alto mysterio del verbo divino por obra de spíritu Santo; haze
luego el angel Sant Gabriel una admiración de su embajada en favor de
todo el humanal linage. E luego comienza la razon é haze su salutacion á
nuestra señora, por sí é por las virtudes, diziendo que, aunque desde el
dia en que nuestra Señora nascio tenia cumplimiento de todas las
virtudes; que al presente dios las embiara para que la acompañasen é
sirviesen, é para que todas por su mano las repartiese por los
pecadores. E despues que han hecho toda su adoracion é oracion propone
la razon declarando que cosa es virtud. Despues cada una de las virtudes
pronuncia su discurso y la voluntad, la última, el suyo_. La aparición
de las virtudes se describe de esta manera:

_La razon trae un ceptro real; su retulo y letra dezia: Destruo vitia
virtutes que sero. La charidad traya un cofre abierto con dineros para
dar á todos: su retulo y letra dezia, Omnibus sum Omnia semper, etc._

Las otras dos piezas tituladas _Triaca de amor_ y _Triaca de tristes_,
tienen menos interés dramático.

[242] _Auto de la aparición que Nuestro Señor Jesucristo hizo á las dos
discípulos que iban á Emaús_, en metro de arte mayor, compuesto por
Pedro Altamira, el mozo, natural de Hontiveros; impreso con licencia en
Burgos, año de 1523.

_Auto de como San Juan fué concebido, y ansimesmo el nacimiento de San
Juan_. Entran en él las personas siguientes: primeramente un pastor,
Zacarías, Santa Isabel, un ángel llamado Gabriel, dos vecinos del
pueblo, un muchacho, Josef, Nuestra Señora, una parienta de Zacarías,
una comadre, una mujer, un bobo, un sacerdote. Agora nuevamente hecho
por Esteban Martínez, vecino de Castromocho. Burgos, en casa de Juan de
Junta, año de 1528.

_Auto nuevo del santo nacimiento de Cristo Nuestro Señor_, compuesto por
Juan Pastor. Son interlocutores de la obra el emperador Octaviano, un
secretario suyo, un pregonero, un viejo llamado Blas Tozuelo, un bobo,
su hijo llamado Perico, San Josef, Santa María, pastores Miguel
Recalcado, Antón Morcilla, Juan Relleno, un ángel. Impreso en Sevilla,
año de 1528.

_Lucero de nuestra salvación al despedimiento que hizo Nuestro Señor
Jesucristo de su Madre_, pasos muy devotos y contemplativos estando en
Betania. Por Ausias Izquierdo Zebrero; en Sevilla, por Fernando
Maldonado, año de 1532.

_Tragicomedia alegórica del paraiso y del infierno_, moral
representación del diverso camino que hacen las almas partiendo de esta
presente vida, figurada por los dos navíos que aquí parecen: el uno del
cielo y el otro del infierno, cuya subtil invención y materia en el
argumento de la obra se puede ver. Son interlocutores un ángel, un
diablo, un hidalgo, un logrero, un inocente llamado Juan, un fraile, una
moza llamada Floriana, un zapatero, una alcahueta, un judío, un
corregidor, un abogado, un ahorcado por ladrón, cuatro caballeros que
murieron en la guerra contra moros, el barquero Carón. Fué impreso en
Burgos en casa de Juan de Junta, á veinte y cinco días del mes de enero,
año de 1539.

Podemos adicionar el catálogo de autos de esta época, que trae Moratín,
con los siguientes:

Égloga nuevamente compuesta por Juan de París, en la cual se introducen
como personas, un escudero llamado Estecio, y un hermitaño, y una moza y
un diablo y dos pastores, el uno llamado Vicente, y el otro Cremón:
1536.

La farsa siguiente hizo Perolopes Ranjel _á honor y reverencia del
glorioso Nascimiento de nuestro Redemptor Jesu-Christo y de la Virgen
gloriosa madre sua_, en la cual se introducen cuatro pastores.

Una y otra se hallan en la biblioteca del Sr. Ternaux-Compans.

[243] Muchas de estas, aunque no todas, se hallan reunidas en Dieze,
_Adiciones á Velázquez_, págs. 311 y siguientes.

[244] V. más abajo las noticias que damos sobre Juan de Malara y los
poetas sevillanos de su tiempo, y en el artículo de López Pinciano la de
las tragedias de Eurípides, representadas en Madrid á fines del siglo.

[245] Vasco Días Tanco hace mención en su _Jardín del alma_ (Valladolid,
1552), de estas tres tragedias, que escribió en su juventud; y sólo en
este dato, no por haberlas leído, se funda lo que dicen Montiano,
Velázquez y Moratín. Se ha dudado si llegaron á imprimirse.

Es falsa la noticia que se ha dado, de que, en la biblioteca de D.
Agustín Durán existiera un ejemplar antiguo de las tragedias de Vasco
Díaz Tanco. En el mismo prólogo del _Jardín del alma cristiana_ declara
este pacto, además de las tres tragedias indicadas, los títulos de trece
comedias, y farsas, escritas por él, y de diez y siete actos
cuadradecimales de la Sagrada Escritura, compuestos para ser
representados durante la Cuaresma.

[246] V. la nota de la pág. 319.

[247] Tragedia de _La castidad de Lucrecia_, agora nuevamente compuesta
en metro por Juan Pastor, natural de la villa de Morata, en la cual se
introducen las personas siguientes: el rey Tarquino, su hijo Sexto
Tarquino, un negro suyo, Colatino duque de Colacia, Lucrecia su mujer,
un bobo criado suyo, Hesperio, Lucrecio padre de Lucrecia, Junio Bruto y
Publio Valerio parientes de Colatino.--No se indica el lugar, en que se
imprimió: letra gótica.

[248] Comedia nuevamente compuesta, llamada _Serafina_. Esta pieza,
escrita en prosa, va impresa con otra en verso titulada _La
Hipólita_.--Valencia, por Jorge Costilla, 1521.

[249] Son las siguientes: comedia llamada _Orfea_, dirigida al muy
ilustre y magnífico Sr. D. Pedro de Arellano, conde de Aguilar (1534).
Comedia llamada _Fidea_, compuesta por Francisco de las Navas (1535).
Farsa llamada _Custodia_. Farsa de _Los enamorados_. Farsa llamada
_Josefina_.

Se sabe además que se escribieron las que copiamos á continuación, si
bien no me ha sido posible encontrarlas:

Farsa sobre el Matrimonio, para representarse en bodas, en la cual se
introducen un pastor y su mujer y su hija Mencía desposada, un fraile y
un maestre de quebraduras. Medina del Campo, 1530.

Farsa llamada _Cornelia_, en la cual se introducen las personas
siguientes: un pastor llamado Benito, y otro llamado Antón, y un rufian
llamado Pandulfo, y una mujer llamada Cornelia, y un escudero su
enamorado, donde hay cosas bien apacibles para oir, hecha por Andrés
Prado, estudiante. Medina del Campo, por Juan Godinez de Millis, año
1637.

Coloquio. En las presentes coplas se trata como una hermosa doncella,
andando perdida por una montaña, encontró un pastor, el cual vista su
gentileza se enamoró de ella, y con sus pastoriles razones la requirió
de amores, á cuya recuesta ella no quiso consentir, y después viene un
salvaje á ellos, y todos tres se conciertan de ir á una ermita que allí
cerca estaba á hacer oración á Nuestra Señora. Vistas y examinadas, y
con licencia, impresas en Valladolid, año 1540.

[250] Así, por ejemplo, encontré entre los manuscritos en la biblioteca
Colombina de Sevilla, _La Representación de la parábola de San Mateo á
los 20 Cap. de su Sagrado Evangelio, la cual se hizo y representó en
Toledo en la fiesta del Santo Sacramento por la Santa Iglesia, año de
1548_; y en la colección del Sr. D. Agustín Durán una _Comedia de los
Cautivos_, sin fecha, pero al parecer, anterior á 1550.

Para la historia del teatro de este período ofrece un dato curioso la
_Historia general_ (manuscrita) _de la Compañía de Jesús de Andaluzía_
por el padre Martín de Roc y Juan de Santibañez. En su lib. I, cap.
XVIII, se cuenta con fecha del año 1554 lo siguiente del padre Pedro de
Acevedo: _Con estilo y nombre de comedias ensenó al pueblo á reconocer
sus vicios en personas agenas y enmendarlas en las propias suyas. Trocó
los teatros en púlpitos y despidió á los hombres de sus representaciones
más corregidos. El argumento y materia daban las tragedias del mundo y
los desastrados fines de la vanidad; era el fin de ello no engañar ó
entretener el tiempo, sino desengañar las almas y remediarlas_.

[251] Sandoval, _Historia de Carlos V_.--Calvete, _Viaje del príncipe D.
Felipe_.

[252] _Hijos de Sevilla, ilustres en santidad, letras, armas, artes ó
dignidad_; por D. Fermín Arana de Varflora. Sevilla, 1791.

[253] Diego de Colmenares, _Historia de Segovia_, capítulo 41, pág. 516.

[254] _Cartas de Antonio Pérez_; París, 1624, pág. 151.--_Segundas
cartas_; pliego 186.

[255] Herrera en su _Historia general del mundo_, lib. VII, cap. 12, y
Cabrera en su _Historia de Felipe II_; lib. V, caps. 9.º y 17,
testifican que la corte de Felipe II se fijó en Madrid el año de
1560.--Deben, pues, rectificarse los errores que acerca de esto se leen
en Quintana, _Grandezas de Madrid_, lib. III, cap. 25, y en Pellicer,
_Tratado histórico, etc._, P. I, pág. 40.

[256] Cervantes, _Pról. á las com._--Este sepulcro, como otros muchos
monumentos preciosos de la catedral de Córdoba, ha desaparecido sin
dejar la menor huella, gracias á los estragos y deterioros que ha
sufrido después su edificio.--V. el _Indicador cordobés_, por D. Luis
María Ramírez y las Casas-Deza; Córdoba, 1837, pág. 168.

[257] Comedias de Lope de Vega, parte XIII, prólogo: «Las comedias no
son más antiguas que Rueda, á quien oyeron muchos que hoy viven.»--Parte
XX. Dedicación de _Virtud, pobreza y mujer_: «En España no se guarda el
arte ya, no por ignorancia, pues sus primeros inventores Rueda y Naharro
le guardaban, que apenas há ochenta años que pasaron, sino por seguir el
estilo mal introducido de los que les sucedieron.»

[258] V. las citas que hacemos más abajo, de Cervantes y Agustín de
Rojas.

[259] Las primeras dos elegantes y graciosas comedias del excelente
poeta y representante Lope de Rueda, sacadas á luz por Juan de Timoneda:
estas son _Comedia Eufemia_ y _Comedia Armelina_.--Valencia,
1567.--Sevilla, 1576.

Las segundas dos comedias de Lope de Rueda; _Comedia de los engaños_ y
_Comedia Medora_.--Idem.

Los Coloquios pastoriles de muy agraciada y apacible prosa, por el
excelente poeta y gracioso representante Lope de Rueda, son el _Coloquio
de Timbria_ y el _Coloquio de Camila_.--Idem.

Compendio llamado _El Deleitoso_, en el cual se contienen muchos pasos
graciosos del excelente poeta y gracioso representante Lope de Rueda,
para poner en principios y entre-medios de coloquios y comedias,
recopilados por Juan de Timoneda.--Logroño, 1588.

[260] V. en las antiguas ediciones de Lope de Rueda la Tabla de los
pasos graciosos, que se pueden sacar de las presentes comedias y
coloquios, y poner en otras obras.

[261] Las tres famosísimas comedias del ilustre poeta y gracioso
representante Alonso de la Vega. Agora nuevamente sacadas á luz por Juan
de Timoneda, en el año de 1566. Valencia.

[262] Comedia hecha por Juan de Rodríguez Alonso (que por otro nombre es
llamado de Pedrosa), vecino de la ciudad de Segovia, en la cual por
interlocución de diversas personas, en metro se declara la historia de
Santa Susana á la letra, cual en la prosecución claramente parescerá:
hecha á loor de Dios Nuestro Señor, año de 1551.

[263] Comedia nuevamente compuesta por Francisco de Avendaño, muy
sentida y graciosa, en la cual se introducen las personas siguientes: la
Fortuna, un caballero quejoso de ella llamado Muerto, otro caballero
herido de amor llamado Floriseo, una doncella llamada Blancaflor, dos
pastores, el uno llamado Salaver y el otro Pedrucio, y un paje llamado
Listino: 1553.--No dice el lugar en que se imprimió.

[264] _Comedia Pródiga_. Dirigida al muy magnífico señor Juan de
Villalba, de la ciudad de Plasencia, compuesta y moralizada por Luis de
Miranda, placentino, en la cual se contiene (demás de un agradable y
dulce estilo) muchas sentencias y avisos muy necesarios para mancebos
que van al mundo, mostrando los engaños y burlas que están encubiertos
en fingidos amigos, malas mujeres y traidores sirvientes. Impresa en
Sevilla, en casa de Martín de Montesdoca: acabóse á diez días de
diciembre, año de 1554.

[265] El mismo, de quien ya hemos hablado, como editor de Lope de Rueda
y de Alonso de la Vega. Fué librero en Valencia, y vivía aún á fines del
siglo XVI ó á principios del XVII, aunque ya muy anciano. Así lo prueban
estos versos de Cervantes (_Baños de Argel_, jornada tercera):

      «Antes que más gente acuda
    El coloquio se comience,
    Que es del gran Lope de Rueda,
    Impreso por Timoneda,
    Que en vejez al Tiempo vence.»

Las ediciones de sus comedias son: Comedia llamada _Cornelia_.--Comedia
de los _Menecmos_. Ambas en Valencia, 1559.

_Turiana_, en la cual se contienen diversas comedias y farsas muy
elegantes y graciosas, con muchos entremeses y pasos apacibles, agora
nuevamente sacados á luz por Joan Diamonte (anagrama de Timoneda).
Valencia, 1565.

_Coloquio pastoril_. Valencia, 1567.

_Auto de la oveja perdida en Cuaderna espiritual al Santísimo Sacramento
y á la Asunción_. Valencia, 1597.

[266] Hay otras dos colecciones de autos sacramentales de Juan de
Timoneda, muy raras, con el siguiente título:

_Ternario Sacramental, en el cual se contienen tres auctos: El de La
Oveja perdida. El de El Castillo de Emaús. El de la Iglesia. Tres
espirituales representaciones en loor del Sanctísimo Sacramento,
compuestas por Joan Timoneda. Valencia, en casa de Joan Navarro, año de
1575._

_Segundo Ternario Sacramental que contiene tres auctos: el de La Fuente
Sacramental, el de Los Desposorios, el de La Fe. Ib. cod. anno._

Parte del personal de estos autos consiste en figuras alegóricas.

Sólo por indicación de algunos escritores, no por haberlo visto, tengo
también noticia de una colección antigua de comedias, titulada _Jardín
de Comedias de poetas valencianos_, impresas (según se dice) por Felipe
Mey en 1585 en Valencia, en cinco tomos. Pero ¿en dónde está este libro,
y quién lo ha visto alguna vez? Es siempre extraño, que, por lo general,
se conozca el título, y, sin embargo, nadie sepa qué comedias son éstas.

[267] _Farsa Rosiela_, nuevamente compuesta. Cuenca, 1558. De autor
desconocido.

Tres _pasos_ de autores también desconocidos, impresos en el _Registro
de representantes_ de Timoneda. Valencia, 1561. En el _Patrañuelo_ de
Timoneda (Valencia, 1566) se habla de una comedia _Feliciana_, y en el
_Indice_ de la Inquisición de 1559, de una _comedia de Peregrino y de
Ginebra_.

[268] Una composición en forma dramática, tan notable como rara, es la
que se titula _Las cortes de la muerte, á las quales vienen todos los
estados; y por vía de representación dan aviso á los vivientes y
doctrina á los_ _oyentes. Llevan gracioso y delicado estilo. Dirigidas
por Luis Hurtado de Toledo al invictissimo Sr. D. Phelipe, Rey de España
y Inglaterra, su señor y Rey. Año de 1557_. (El título, que lo encabeza,
sin fecha del lugar de impresión, y en 4.º, es _Cortes de casto amor y
cortes de la muerte, con algunas obras en metro y prosa de las que
compuso Luis Hurtado de Toledo. Por él dirigidas al muy alto y poderoso
Sr. D. Phelipe, Rey de España. Año 1557_.)

Aparece de la dedicatoria, que la obra fué comenzada por Micael de
Carvajal, natural de Plasencia, y terminada por Luis Hurtado.

El introito anuncia que la muerte viene á convocar Cortes de todos los
estados y naciones:

      Por mandado divino
    La muerte viene á hazer
    Cortes, y accortar camino
    A muchos, que piensan ser
    Larga su estrella y su sino,
    Y á sus cortes llamará
    Todas naciones y estados,
    Cada qual lo notará.
    Sed atentos y callados
    Que siento que llega ya.

Primero se presentan la muerte, el dolor, la edad, el tiempo, dos
ángeles, San Agustín, San Jerónimo y San Francisco. El tiempo pronuncia
la proclama general siguiente:

      Sepan todos los vivientes
    Como el linage umanal
    Se quexa, y mortales gentes
    Con quexas impertinentes
    De la muerte temporal
    Cúlpanla todos diziendo,
    Quan á priessa y de corrida
    Los saltea y va hiriendo,
    Y que apenas van naciendo
    Quando les siega la vida.
    Ella quiere descargarse
    De la culpa, que le es puesta,
    Y en este caso allanarse,
    Y por razones mostrarse
    Quan con razón los molesta.
    Y así sepan los mortales,
    Que sintiendo ella esta injuria
    Haze cortes generales,
    Con trompetas y atabales
    Se van pregonando á furia.
    Y porque todos bien crean
    Quella nos causa temores,
    Todos vengan ó provean
    Los que huyen y desean
    De embiar procuradores,
    Y entre todos los nascidos
    El que sintiere agraviarse
    Venga y diga sus gemidos,
    Y á los al mundo venidos
    Ansí manda apregonarse.

Todas las edades y clases de los hombres acuden á consecuencia de esta
convocatoria, llenando la mayor parte de la obra sus diálogos y disputas
con la muerte. Los personajes son singularmente numerosos y diversos.
Algunos pasajes se distinguen por su energía y elevación. La muerte
vence al cabo; exhorta á los hombres á no fiarse del mundo, y anuncia la
llegada del ante-Cristo. Al fin trae un demonio á Lutero para recibir su
castigo:

    CARNE.  ¿Qué castigo se dará
    Al que engaños tan contrarios
    Os ha hecho aquí do está?
    ¿Qué castigo? el que se da
    á los vellacos falsarios.

    CARON.  Abreviemos que he recelo,
    No haya otro engaño y presa,
    Con que nos ponga del duelo,
    No quede huesso ni pelo
    Que no sea hecho pavesa.
    _(Aquí atan á Lutero para quemarle.)_

    CARON.  Sus, sus, fenezca el maldito
    De los malos el peor,
    Pues ha falsado lo escripto,
    Aqui do hizo el delito
    Pague la pena el traidor.

    MUERTE.  Entienda todo varón
    Y toda mujer criada
    La materia de que son,
    Y concedamos perdón
    Que esta obra es acabada.

Atendiendo á su gran extensión, parece inverosímil que esta obra
estuviera destinada á representarse, y es probable que Cervantes
recordara alguna composición posterior semejante, cuando habla del auto
de las _Cortes de la muerte_ en el pasaje tan conocido del D. Quijote.

[269] Tít. I. Procesión del Corpus, art. 7.º: Otrosí es ordenanza que en
dicho día en cada un año haya lo menos dos _autos_ que sean de la
Sagrada Escritura, que se representen en dicha procesión; el uno en la
media villa arriba, y el otro en la media villa abajo, en el lugar donde
le pareciese á la justicia y reglamento.--Véase á Jovellanos, _Memoria
sobre las diversiones públicas_. Madrid, 1812, pág. 54.

[270] _Prohibet sancta synodus in posterum turpem illum abusum, quod die
Innocentium intra ecclesiam theatrales quidam ludi edi publice
consuevere magna cum ordinis ecclesiastici ignominia, necnon et divinæ
majestatis offensa, quippe qui christianorum oculos, quos oportet ad
spiritualia provocari, ab his ad peccandi libidinem avertant...
spectacula vero, ludi quicumque et choreæ quæ alioqui præmisso examine
premittente ordinario non alias in aliquot solemnitatibus ac
processionibus agenda sint, nullo modo dum divina officia vel
celebrantur vel dicuntur, intra ecclesiam ipsam agi permittantur...
Caveant tamen episcopi et eorum vicarii nedum solemnitatis divinæ causa
ludos aliquot et espectacula edi publice permittere velint, ea
permittant quæ vel in minimo christianam religionem offendere, vel
spectanlium animos in pravos mores quoquomodo inducere valeant...
Decernit etenim sancta synodus non alios ludos, non alia spectacula
permittenda ab episcopo fore, quam quæ ad pietatem spectantium animos
movere, et a pravis moribus deterrere possint_.

_Et ne quid fiat quod ordini ecclesiastico sit indecens, prohibet sancta
synodus quoscumque in sacris constitutos aut beneficium ecclesiasticum
habentes, ne in quocumque loco et tempore larvis personati incedant aut
cujusque in quibuscumque spectaculis ac ludis personan agant_, etc.

El santo concilio prohibe desde ahora el torpe abuso de que en el día de
los Inocentes se acostumbre celebrar dentro de la iglesia ciertos juegos
escénicos, ya por la ignominia que de ellos resulta al orden
eclesiástico, ya por la ofensa que se infiere á la Divina Majestad; y
como haya algunos adecuados para atraer las miradas de los cristianos á
las cosas espirituales, apartándolos de las ocasiones... pero los
espectáculos, cualesquiera juegos y coros, que, previa licencia del
ordinario, sólo se han de celebrar en ciertas solemnidades y procesiones
(nunca al mismo tiempo que los divinos oficios), podrán entonces
celebrarse dentro de la misma iglesia. Cuiden, no obstante, los obispos
y sus vicarios, que al conceder su permiso para dar públicos juegos y
espectáculos, sólo lo extiendan á los que en nada puedan ofender á la
religión cristiana, ni desmoralizar en lo más mínimo á los
espectadores... Decreta también el santo concilio, que el obispo no ha
de consentir otros juegos ni espectáculos, que aquéllos que muevan á la
piedad á los ánimos de los espectadores y puedan apartarlos de las malas
costumbres.

Y para que nada se haga impropio del orden eclesiástico, prohibe el
santo concilio que todos los que hayan recibido las sagradas órdenes ó
que tengan beneficios eclesiásticos, se cubran con máscaras ó disfraces
en cualquier lugar y tiempo, ó que representen papel alguno en
cualesquiera espectáculos y juegos.--(_T. del T._)--Concil. Tolet., a.
1565, act. cap. XXI.

[271] Una obra manuscrita, existente en el Archivo de Huesca, titulada:
_Ceremonial de la Santa Iglesia de Huesca, dispuesto é ilustrado con
notas que indican su origen y expresan sus variaciones, por el Dr. D.
Vicente de Nevellas y Domingues Bilbilitano_, contiene en el libro II,
la cuenta siguiente de los gastos de un auto de Navidad, probando que,
desde el año 1487, del cual copiamos otra cuenta semejante, se había
aumentado sobre manera el aparato escénico de esta clase de
representaciones.

    _Expensa ordinaria._

_Iten á 15 de Enero de 1582, por mandato de los señores del Cabildo, dí
á su platero ciciliano ciento diez y seis sueldos para hacer una boca de
infierno y unos vestidos y cetros y otras cosillas para la
representación de la noche de Navidad como parece por una cuenta de su
mano. Mas le dí por su trabajo que estuvo diez días ó más ocupado en
hacello ochenta sueldos por las dos partidas, 190 s. Iten el_ _mismo día
pagué de seis pares de zapatos para los representantes cincuenta y
cuatro sueldos, á 9 s. el par. Mas pagué á un escopetero por los cohetes
y duxidores que hizo para la dicha representación ocho reales, y más
pagué de encordar dos orguelas para la dicha fiesta, 8 s. por las tres
partidas LXXVIII sueldos._

[272] Varios documentos, descubiertos en los últimos años, resuelven la
cuestión que proponemos en este lugar, confirmando de una manera
chocante la presunción expuesta en él por mí.

Desde luego hay una publicación interesante del Señor D. Fernando Wolf
(el auto del Corpus de _La danza de los muertos_, Viena, 1852)
demostrando, que, ya en la mitad del siglo XVI (1551), se representaban
composiciones alegóricas para solemnizar la fiesta del Corpus, las
cuales, en lo más sustancial, llevan el sello de los autos sacramentales
posteriores. Además, una colección manuscrita de comedias antiguas,
adquiridas en Madrid, nos ofrece datos bastantes para penetrar con más
seguridad y extensión en la literatura dramática del período de que
tratamos ahora. De los 95 dramas, contenidos en este manuscrito, hay á
la verdad sólo uno con fecha (fólio 280 en el reverso del _Auto de la
Resurrección de Cristo_, se lee una licencia para representarse, dada en
Madrid el 28 de Mayo de 1568); pero no hay razones para dudar, de que
casi todas ellas correspondan al mismo tiempo.

Excepto el entremés de _Las esteras_, cuyos personajes son de la
sociedad de aquella época, escrito en prosa, y que recuerda mucho los
pasos de Lope de Rueda, son todos de asuntos religiosos y en verso,
dividiéndose en clases, á saber: la primera, la de aquellas piezas, que
contienen exposiciones históricas de la Biblia, y cuya mayor parte son
llamadas _autos_, y la segunda, de las que se distinguen por sus
tendencias alegóricas, celebrando por lo general el Sacramento del
altar, y denominadas por lo común _farsa Sacramental_, y alguna vez
_Coloquio_. El auto de la Muerte de Abdonias, por ejemplo, y el de _los
Desposorios de Moisén_, ofrecen una dramatización sencilla de asuntos
bíblicos, y al contrario, en la farsa Sacramental llamada _Desafío del
hombre_, encontramos personajes alegóricos, como Lucifer, el Orgullo, la
Mentira, la Sencillez, el Angel de la guarda, la Iglesia, la Oración y
el Arrepentimiento. Mayor es aún el número de personajes de esta especie
en el _Auto de los triunfos de Petrarca á lo divino_. Alternan en su
diálogo la Razón, la Sensibilidad, el Amor, David, Adán, Sansón,
Salomón, la Castidad, Cuatro doncellas, la Muerte, Abraham, Absalón,
Alejandro, Hércules, los cuatro Evangelistas, las cuatro Estaciones del
año, Jesucristo, etc.

Otros autos antiguos, probablemente del mismo tiempo, se encuentran
también en el _Cancionero_ (nunca impreso) del Licenciado Horozco. El
manuscrito, que yo he visto, lleva la fecha de 1580 en Toledo, pero los
autos contenidos en él, parecen más antiguos. Sus títulos son:

_Representación de la historia evangélica del Capítulo nono de San Juan
que comiença. Et præteriens Jesus vidit hominem cæcum._

_Representación fecha por el Auctor de la historia de Ruth._

_Coloquio de la Muerte con todas las edades y estados._

_Entremés, que hizo el auctor á ruego de una Monja, parienta suya
evangelista, para representarse como se representó en un monasterio de
esta cibdad, día de San Juan Evangelista._

[273] En un manuscrito de la Real Academia de la Historia, que lleva el
título de _Comœdiæ, dialogi et orationes, quas P. Acevedus, sacerdos
societatis Jesu, componebat_, se encuentra una serie de comedias y
dramas religiosos, que se representaron en Sevilla y Córdova de 1556 á
1572. Parte está en lengua latina, parte en mezcla de latín y español, y
pertenecen á la numerosa clase de dramas informes, destinados á
representarse en los claustros de los conventos ó en los salones de las
escuelas. Los editores de la traducción española de la _Historia de la
literatura_ de Ticknor, han dado un largo Catálogo de ellas, que yo
podría aumentar considerablemente, si la importancia del asunto lo
mereciera. Bástame añadir los títulos siguientes: _Actio in honorem
Virginis Mariæ distincta en tres actus._--_Comœdia Lucifer
furens._--_Trofeo del divino amor._--_Comedia prodigi filii._--_Comedia
habita Hispalis infesto Corporis Christi_, 1562. (Latín y español).
_Comœdia: bellum virtutis et vitiorum._--_Exercitatio literarum
habita Granatæ._

Las piezas indicadas son casi todas de argumento sencillo, y no muy
largas, pero curiosas porque prueban que en los colegios de jesuitas de
España, que se distinguieron por su afición á los espectáculos
teatrales, casi desde que se fundó la orden hasta su supresión, se
celebraban también representaciones de ciertas obras en las grandes
solemnidades, con aparato escénico suntuoso. La descripción detallada de
la representación de una comedia con figuras alegóricas (titulada _Obrar
es dudar_), hecha en el colegio de Jesuitas de Madrid, se encuentra en
el cuaderno: _Traslado de una relacion que escrivió un Cavallero de esta
corte acerca de las fiestas, que el imperial colegio de la Compañía de
Jesús de Madrid hizo este año de 1640 al fin del primer siglo de su
fundación_. La decoración del teatro era de Cosme Loti, _que en tantas
ocasiones ha llenado de admiración á Italia, patria suya y á nuestra
España_.

[274] Rodrigo Caro, _Claros varones de Sevilla y Antigüedades de la
villa de Utrera_.--V. á Navarrete, _Vida de Cervantes_. Madrid, 1819,
pág. 410.--Moratín, catálogo del año 1561.

[275] Las de los clásicos.

[276] _Parnaso español_, tomo VIII, págs. 60 y 61.

[277] La palabra _endechas_, según parece, no se toma aquí en sentido
estricto, sino en general; y por tanto, no distingue al verso asonante
trocaico de tres pies.

[278] _Alonso, mozo de muchos amos_, compuesto por el Dr. Jerónimo de
Alcalá Yáñez. Barcelona, 1625, página 141.

[279] _Viaje entretenido_, edición de 1793, pág. 278.

[280] _Viaje entretenido_, pág. 116.--_Cat. Real de Esp._, por Rodrigo
Méndez de Silva, fol. 1.214.

[281] Prólogo á las _Comedias de Cervantes_.

[282] Digna es también de mención una fiesta dramática, que se celebró
en Burgos el 27 de octubre de 1571, para solemnizar la entrada de Doña
Ana, hija del emperador Maximiliano II, cuarta esposa de Felipe II. Su
argumento era el rapto de la princesa Oriana del Amadís de Gaula,
narrándose esto prolijamente en la _Relación verdadera del recibimiento,
que la muy noble y muy más leal ciudad de Burgos, cabeça de Castilla,
hizo á la Majestad Real de la Reina N. S., Doña Ana de Austria, primera
de este nombre, pasando á Segovia para celebrar en ella su felicísimo
casamiento con el Rey D. Felipe, N. S., segundo de este nombre. En
Burgos, en casa de Felipe de Junta, año de 1571_.

[283] Una comedia de Agustín de Rojas, _El natural desdichado_, escrita
de puño y letra del autor, existía en poder del Sr. D. Agustín Durán.

[284] Los datos más seguros acerca de su vida se encuentran en sus
propios escritos. Véase además _Los hijos de Madrid ilustres en
santidad, dignidades, armas, ciencias y artes_. Su autor D. Josef
Antonio Alvarez y Baena. Madrid, 1789. El artículo _Rojas_, de D.
Nicolás Antonio, está lleno de errores.

[285] Que esta obra se publicó en el año de 1602, y que por tanto yerran
Baena y D. Nicolás Antonio cuando hablan de una edición de 1583, lo
prueban los pasajes siguientes:

«Santa Fe se fundó el año de 1491, de manera que habrá 111 años que la
fundó el rey Fernando.»

«Miércoles de Ceniza del año pasado de 1601, la reina de Inglaterra
sentenció á degollar algunos grandes de su reino.»

Conviene observar que la _loa de la comedia_, tantas veces citada, según
se desprende de los diálogos de los amigos, que le preceden, es de las
primeras, ó acaso la primera de las _loas_ de Rojas, y por consiguiente
anterior en algunos años á lo restante de la obra.

[286] Ada, ant. por fada hada.--(_N. del T._)

[287] Alhaja pequeña ó juguete mujeril. _Estar ó ir hecho un brinquiño_,
ir muy compuesto y adornado.--(_N. del T._)

[288] _Viaje entretenido_, de Rojas, tomo I. Madrid, 1793, pág. 87-93.

[289] Según dice Pedraza, _Historia eclesiástica de Granada_. (Granada,
1638.) Esta ciudad, desde un principio, poco después de su conquista por
los Reyes Católicos, poseyó un teatro estable en la _Casa del Carbón_,
junto al Darro, edificada por los moros, y existente cuando escribo
estas líneas. Dice este historiador en la pág. 42:

«_Casa del Carbón. Algunos años después que los Reyes Católicos
recuperaron este reino, sirvió esta casa de representar comedias
mientras se labró el coliseo á la puerta del Rastro, que hoy se llama
Puerta Real. Dispúsose en la forma que para este fin pareció más
conveniente, con aposentos divididos para hombres y mujeres, el patio
cercado de gradas cubiertas para el sol y el agua, y abiertas para la
luz, como lo estaba el Anfiteatro de Roma.--Algunos entendieron que, en
tiempo de moros, sirvió también deste ministerio esta casa, donde
acudían á sus zambras; pero lo cierto es que estas gentes, aunque faltas
de fe, no fué tan perdida y mal gobernada, que consintiesen en sus
repúblicas este género de representaciones, que no sirven de otra cosa
sino de gastar las haciendas, corromper las buenas costumbres, perder el
tiempo, introducir nuevos trajes, afeminar los hombres, dar libertad á
las mujeres, y lición á todos para desenvolturas y liviandades._»

El nuevo teatro, que, con arreglo al párrafo citado, se construyó en la
Puerta Real de la misma ciudad, al parecer á principios del siglo XVI,
fué probablemente el primero de España, provisto de un techo para
guarecer á los espectadores. En la obra mencionada de Pedraza, hablando
de él, se dice: «_El coliseo, donde se representan las comedias, es un
famoso teatro: apenas la fama del Romano le quita el primer lugar. Es un
patio cuadrado, con dos pares de corredores, que estriban sobre columnas
de mármol pardo y debaxo gradas para el residuo del pueblo. Está
cubierto el teatro de un cielo volado, la entrada ornada de una portada
de mármol blanco y pardo, con un escudo de las armas de Granada._»

De los teatros de Valencia se encuentran algunas noticias más exactas,
fundadas en antiguos documentos, en el pequeño tratado _El teatro de
Valencia desde su origen hasta nuestros días, por D. Luis Lamarca_.
Valencia, 1840. Hace probable la existencia de un antiguo y estable
teatro en esta ciudad la circunstancia de que, según consta de datos
antiguos y fidedignos, la calle que hoy se llama de la Tertulia, llevaba
en 1566 el nombre de _Carrer de les Comedies_, aunque la indicación
hecha por Jovellanos, de que ya en el año de 1526, había en Valencia un
teatro dependiente de un hospital, no ha sido confirmada. Hasta el año
de 1582 no se concedió al hospital el privilegio de aumentar sus rentas
con el producto de los alquileres del teatro. Sirvió provisionalmente
para este objeto el edificio de la cofradía de San Narciso, y la casa de
Ana Camps cerca de _los Saulets_; pero en el año de 1583 comenzó á
edificarse un teatro nuevo en la plaza de la Olivera (hoy plaza de las
Comedias), que se terminó en 1584, se renovó y mejoró en 1618, y
subsistió hasta 1715. En este último año se construyó de nuevo, y en
1750 se arruinó por completo. El teatro actual de Valencia está en otro
lugar.

[290] Hasta ahora no se ha escrito ninguna descripción clara y
satisfactoria de los teatros españoles. Esta se funda en los documentos
que leemos en Pellicer, págs. 41 y siguientes, y en otros varios autores
antiguos.

[291] Alonso Velázquez, director de escena, tuvo la ocurrencia de
anunciar una representación el 10 de febrero de 1586, á la cual habían
de asistir sólo mujeres, y la idea encontró tal acogida, que
concurrieron 760 espectadoras; pero el Consejo de Castilla prohibió la
representación de la pieza en el momento de empezar, y confiscó lo
recaudado en favor de los hospitales.

[292] Rojas, l. c., T. I., pág. 123.--Luis de Cabrera, _Historia de
Felipe II_, pág. 470.

[293] _Vida y virtudes de Fr. Luis de Granada_, por Luis Muñoz (Madrid,
1639), L. III, c. 5.

[294] La notable semejanza en la invención y arreglo de la _Inés de
Castro_, de Ferreira, y de nuestra _Nise lastimosa_, evidencian que una
de las dos tragedias debió ser imitación de la otra. Ferreira había ya
muerto en 1569; puede, pues, asegurarse, que esta pieza, aunque impresa
ya en 1598, es anterior á la de Bermúdez, que vivía en 1598, y pudo
conocerla manuscrita.

[295] He aquí una colección de comedias latinas que no he visto nunca
citadas.

_Joannis Petrei Toletani Rhetoris disertissimi et oratoris
eloquentissimi in Academia Complutensi, Rhetoricæ professoris Comediæ
quatuor. Toleti_, 1574. Contiene las comedias: _Necrománticus_, _Lena_,
_Decepti_, _Suppositi_.

[296] _Parnaso español_, tomo VIII.--_Hijos ilustres de Sevilla_, por D.
Fermín Arana de Varflora. Sevilla, 1791.

[297] _Las comedias de Juan de la Cueva_, primera parte. Sevilla, Juan
León, 1588.

[298] Las dos piezas, que llevan este título, son las más antiguas de
España, en que se desarrolla una misma fábula en más de una comedia.

[299] Semejantes á las de La Cueva, por los asuntos de que tratan, son
las siguientes de la época inmediata: _El bastardo Mudarra_, de Lope de
Vega; _Los siete infantes de Lara_, de Hurtado Velarde; _El traidor
contra su sangre_, de Matos Fragoso; _Las mocedades de Bernardo del
Carpio_, de Lope de Vega; _El conde de Saldaña_, de Alvaro Cubillo de
Aragón; _El cerco de Zamora_, de Diamante; _Las almenas de Toro_, de
Lope de Vega, etc.

[300] Esta pieza suministra una prueba convincente, de que en el teatro
español de aquella época no existían los cambios de decoración modernos;
la escena varía á cada paso, y los personajes ni abandonan el teatro, ni
interrumpen sus diálogos.

[301] Pág. 288. _De las antigüedades y principado de la ilustrísima
ciudad de Sevilla_, por D. Rodrigo Caro, Sevilla, 1634, pág. 59 v.,
copiamos, acerca de las Atarazanas, lo siguiente: _Edificó el señor Rey
D. Alonso el Sabio unas Atarazanas ó Arcena: edificio tan grandioso,
que, si permaneciera en su antigua forma, y sirviera del uso, para que
fué edificado, fuera uno de los edificios más celebrados de Sevilla;
pero aunque permanece casi todo el edificio, está tan atajado y cortado
para almacenes y casas particulares, y otros lugares públicos, que no se
ve lo que es ó fué... Destas Ataraçanas queda sólo un pedaço en la
antigua forma, que es la Pescadería pública, que, estando antes en la
plaça de San Francisco, por la mala vezindad, que hazía, se apartó á
este lugar, que oy tiene_ (otros dos pasajes determinan el lugar, que
ocupaban estas Atarazanas); _también está edificado el Hospital de la
Caridad casi en la mitad destas Ataraçanas. Una de las casas más
célebres que tiene Sevilla es la Aduana, edificada en el sitio de las
Ataraçanas._

En un libro, poco notable, titulado _Nociones acerca de la historia del
teatro_, por D. Ramón de Valladares y Saavedra, Madrid, 1848, pág. 88,
se indica que el jardín de Doña Elvira estaba en donde se halla hoy la
iglesia de los Venerables.

Ortiz de Zúñiga refiere, en los anales de Sevilla, que el teatro de esta
ciudad se quemó por sexta vez en el año de 1615, reedificándose en 1631,
y quemándose de nuevo antes del año 1675. Antes tuvo Sevilla otros
teatros en la parroquia de San Pedro, y en el corral de Doña Elvira, y
en tiempo de este escritor (1675) había aún un teatro en el patio del
Alcázar, mientras se construía de nuevo el incendiado. Dice así: _En
este año acabó Sevilla de reedificar su coliseo, teatro de representar
comedias, profano uso; que no ha bastado á desterrar el espíritu de
muchos varones grandes; su sitio en la parroquia de San Pedro, próximo á
las casas de los Marqueses de Ayamonte, imitación de los teatros
romanos, en forma circular, hermosa y desahogada, pero más notable por
haber padecido ruinas de fuego y de otros accidentes seis veces hasta
esta reedificación; la última cerca del año de 1615, de fuego,
representándose comedia de San Onofre, en que sucedieron muchas muertes
y desastres, y en que ha querido hallar misterios la observación, aunque
menos azaroso el gusto público todos los ha atribuído al acaso, muy
posible en lugar de tantos concursos; séptima y lastimosa ruina diremos
en los últimos años, y en el presente de 1675 le vemos disponer séptima
y no menos suntuosa reedificación. En la que ahora escribo se le puso
sobre la principal puerta este letrero_: Reynando D. Felipe Quarto,
católico Rey, feliz Augusto, y siendo Asistente y Maestro de Campo
General Don Diego Hurtado de Mendoza, caballero de la orden de Santiago,
Vizconde de la Corzana, del Consejo del Rey N. S., Mayordomo de la Reyna
N. S. y Administrador general de los Almojarifazgos, Sevilla sexta vez
levantó este teatro para representaciones, cuidando de su fábrica D.
Juan Ramírez de Guzmán, Alcalde mayor y procurador de Cortes, y Juan
Antonio de Medina, Veintiquatro y procurador mayor, y Francisco Gómez de
Acosta, jurado, año de 1631 de la salud Christiana.

_Tenía el Cabildo de esta ciudad en este teatro tres aposentos propios
para asistir á las comedias sus capitulares, con gran autoridad, en sus
bancas cubiertas de terciopelo carmesí, que se repetirá en su
restauración. En lo antiguo se sabe que tuvo Sevilla otros teatros en la
parroquia de San Pedro, donde ahora está el estanco de tabaco, y en la
de la Santa Iglesia, en el corral de Doña Elvira (casa que fué de Doña
Elvira de Ayala, mujer del Almirante D. Alvar Pérez de Guzmán) y ahora
tiene otra, que vulgarmente llaman la Montería en el çaguan del Alcázar
Real, fabricado todo de madera y dentro de su jurisdicción._

[302] Sevilla, 1582.

[303] Probablemente este Francisco de la Cueva es el mismo escritor á
quien Lope de Vega dedicó su comedia _La mal casada_. (V. _Los Hijos
ilustres de Madrid_, tomo I.)

[304] Ximeno, _Escritores del reino de Valencia_, lib. I, página
263.--Rodríguez, _Biblioteca Valentina_, pág. 58.--_La Diana enamorada,
nueva impresión con notas al Canto de Turia_. Madrid, 1802, pág.
411.--Latassa, _Escritores aragoneses_. Pamplona, 1798-1802.

[305] Aunque digan los eruditos españoles que peleó también en la
batalla de Mühlberg, es erróneo, porque el año de su nacimiento es
posterior á la fecha de esta batalla.

[306] Un ejemplar de esta pieza, extremadamente rara, que no pudo
encontrar Moratín, posee hoy en París Don Vicente Salvá, á cuya bondad
debí el leerla.

[307] Trátase también de este asunto en una poesía de Juan Yagüe de
Salas, titulada _Los amantes de Teruel_, impresa en Valencia en 1616.

[308] Rodríguez, _Bibl. Val._, pág. 103.--Vicente Ximeno, _Escritores
del reino de Valencia_, lib. I, pág. 247.

[309]

      ¡Oh si á mi pluma concediera el cielo
    En esto lo que vello en mi persona!
    ¡Oh si así como ví la gran batalla
    Supiera describilla yo y cantalla!

      (_El Monserrate_, canto IV.)


[310] En una carta dirigida á su hermano, fechada en Milán en 1605,
habla Virués muy prolijamente de un viaje de Milán á Flandes, que hizo
al frente de un destacamento. Lo mejor y más animado es la descripción
del paso de San Gotardo. (_Obras trágicas y líricas_, fol. 269.)

[311] Moratín, fundado en no sé qué razones, dice que esto ocurrió en
1579, esto es, en la misma época en que aparecieron las primeras de La
Cueva, cuya aserción no sólo se opone á lo que dice Rojas en la _Loa de
la comedia_, sino también á otros datos importantes.

[312] Ved la nota que insertamos antes.--Diego Vich, _Breve discurso de
las comedias y de su representación_ (Valencia, 1650), pág. 1.--Lope de
Vega, _Nuevo arte de hacer comedias_.--Cervantes, _Prólogo á las
comedias_.

[313] Lope de Vega, _Laurel de Apolo_.--Cervantes, _Canto de Caliope_ y
_Viaje al Parnaso_.

[314] El título de esta obra dice así: _Philosophia antigua poética del
doctor Alonso López Pinciano, médico cesáreo_, Madrid, 1596.--El autor,
llamado el Pinciano de su patria, Valladolid, fué médico de cámara de la
emperatriz María, viuda del emperador Maximiliano II. (V. á Don Nicolás
Antonio.)

[315] Sobre la antigua forma del prólogo, léase el artículo de Torres
Naharro.

[316] He aquí algunos juicios del Pinciano sobre la literatura, que se
hallan diseminados en su obra:

En la pág. 381 dice: que si en las comedias de su tiempo hay sucesos
trágicos, esto depende de que el poeta no distingue con claridad á la
tragedia de la comedia.--El desenlace desdichado no es esencial á la
tragedia, pero debe reinar en ella la desgracia é inspirar en los
espectadores temor y compasión.

En la pág. 413, dice Fadrique: «La fábula cómica ha de tener cinco
actos, en lo cual conviene con la trágica... La segunda es también común
á las acciones dramáticas, y es, que cada persona no salga más que cinco
veces al teatro en toda la acción, que viene á ser en cada acto una vez.
Y de esta manera quedan las entradas tan mezcladas, que ningún actor da
molestia con su presencia. Sea la tercera condición, que en la escena no
salgan de tres personas arriba, y si saliere la cuarta, esté muda... La
quinta, que toda la acción se finja ser hecha dentro de tres días...
Hugo dijo aquí: Pues el filósofo no da más que un día de término á la
tragedia. Fadrique sonrió y dijo: Ahora bien, los hombres de aquellos
tiempos andaban más listos y agudos en el camino de la virtud, y así el
tiempo que entonces bastó, agora no basta: bien me parece lo que algunos
han escrito, que la tragedia tenga cinco días de término y la comedia
tres, confesando que cuanto menos el plazo fuere, terná más de
perfección, como no contravenga á la verosimilitud: lo cual es el todo
de la poética imitación, y más de la cómica que de otra alguna.»

En la pág. 316 y siguientes, leemos estas palabras acerca de los metros
del drama: «Y luego Fadrique: La trágica consiente todo género de
coplas, y metros, y estanzas. Como (dijo el Pinciano) que consiente
redondillas castellanas enteras, quebradas, y arte mayor, también los
metros y rimas italianas. Fadrique respondió: Quien dice todo, nada
excluye: mas es de advertir que conviene á las personas trágicas y
principales, darlas metros y rimas mayores, y á las menores, menores; y
las mayores son las que constan de arte mayor ó endecasílabos; y pues el
uso ha echado esta copla de arte mayor, echémosla también de la trágica,
y recogiendo más la generalidad dicha, digo: que excepto arte mayor y
quebrados castellanos, todas sus demás estanzas son buenas para la
trágica. Al fin (dijo el Pinciano), vos echáis della la arte mayor y
quebrados. Aquí pensó un poco F., y dijo: Sí para el cuerpo de la
tragedia, y permitiríalo fuera de ella porque en el prólogo no parecería
mal la arte mayor (hablo al uso de los prólogos de agora), y no
parecería mal el quebrado castellano del coro, si aconteciese á llorar y
lamentarse una miseria; y esto del metro de la tragedia y de la comedia
misma, digo que recibe toda suerte de metros cual la tragedia, mas que
no conviene contenga mucho de los endecasílabos, ni tampoco canciones;
porque como las personas son bajas, no está bien usen de metros altos
muchos; y en lo de las canciones digo no convienen, porque son rimas muy
fuera del común. De aquí nace que los antiguos usaran mucho los jambos,
y á nosotros nos estarán bien las redondillas; y si alguno quisiere
hacer comedias en prosa, no le condenaré por ello, porque en la verdad
las hará verosímiles más, aunque menos deleitosas: yo, á lo menos, soy
tan aficionado á la buena imitación, que por ella olvidaré de buena gana
el deleite del metro.»

[317] Es digno también de observarse, que las obras de Cisneros, La
Fuente y otros actores de este período, que se conservan, y que Pellicer
señala como escritas en él, á nuestro juicio, en vista de su estructura,
de su división en tres jornadas y de la traza que llevan del influjo de
Lope de Vega, pertenecen á la conclusión del siglo.