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LOUIS DAVID

SON ÉCOLE & SON TEMPS

SOUVENIRS


PAR

M. E. J. DELÉCLUZE

PARIS

DIDIER, LIBRAIRE-ÉDITEUR

1855




TABLE DES MATIÈRES CONTENUES DANS CE VOLUME.

I. L'atelier des Horaces.

Enfance d'Étienne.--Fête de l'Être suprême.--Séance de la
Convention.--Fréron, les muscadins.--Godefroy.--Quinquet.--Ch.
Moreau.--Le Louvre en 1796.--Meubles de Jacob.--Talma.--Une dame
artiste.--Rentrée des émigrés.--Souvenirs de la Terreur.

II. David à l'atelier de ses élèves.

Modèle posé par David.--Gautherot et Mulard.--Réaction contre les
Jacobins.--David corrige ses élèves.--Moriès.--Les _Horaces_ et les
_Sabines_.--Maurice Quay.--De Forbin, Granet.

III. Les élèves de David à leur atelier.

Le trésorier Grandin.--Les penseurs.--Ch. Nodier et Maurice
Quay.--Richard Fleury, Révoil.--Le Vaudeville.--Granet, M. Ingres.

IV. Les Rapins.

Allocution de Maurice.--Agamemnon et Pâris.--Huyot l'architecte, Vermay,
P. Duqueylar, Paillot de Montabert, A. Lullin, Aug. de
Saint-Aignan.--Anciens et modernes.--Ossian.--L'_Oreste_ d'Hennequin.

V. David jusqu'en 1789.

Enfance de David.--Sedaine, Vien, David.--Le Doux, Mlle Guimard.--_La
Peste de Saint-Roch_.--_Bélisaire_, _Andromaque_, _les Horaces_, _la
Mort de Socrate_.--Conseil d'André Chénier.--_Pâris et Hélène_,
_Brutus_.--Heyne, Winckelmann, Lessing, Hamilton, Gessner,
Giraud.--Théorie et archaïsme.

VI. David de 1789 à 1795.

Cendres de Voltaire.--Le _Jeu de Paume_.--Les frères Franque.--David
membre de la Convention.--Premier discours de David.--L'ancienne
académie attaquée.--Topino Le Brun.--Basseville.--Le Pelletier de
Saint-Fargeau.--Marat et David.--_Portrait de Marat_.--Statue du peuple
français.--Commission du Muséum.--David préside la Convention.--Discours
de David.--Le temps de la Terreur.--Viala.--Neuf thermidor.--David
accusé.--Mme David.--David et Platon.--David prisonnier au Luxembourg.

VII. L'Atelier et le tableau des Sabines.--1796-1800.

David amnistié.--État des esprits en France.--Fêtes.--Les
théophilanthropes.--Aristocratie intellectuelle.--Mœurs du temps.--Le
chanteur Garat.--Babœuf.--Clubs.--Le général Bonaparte.--Traité de
Campo-Formio.--_Portrait de Bonaparte_.--Bonaparte en Égypte.--Les
monuments d'art à Paris.--Réflexions de David sur l'art.--Le _Marcus
Sextus_ de Guérin.--Le tableau des _Sabines_ exposé.--Critiques.

VIII. _Le tableau des Thermopyles_.--1800-1802.

Nouvelles études de David.--Polygnote et Pérugin.--Amour de David pour
son art.--Réflexions et conseils de David.--Le 18 brumaire.--Bonaparte
et David.--_Portrait équestre de Bonaparte_.--David devient
monarchique.--Le chapeau de Bonaparte.--Procès de Topino Le
Brun.--Charlemagne, Bonaparte.--Musée des Petits-Augustins.--Genre
anecdotique.

IX. Élèves de David. Écoles rivales.--1805-1810.

David et Pie VII.--J. G. Drouais.--Fabre, la comtesse d'Albany.--Girodet
de Trioson.--Lettre de Girodet.--Mlle Candeille.--_Ossian_.--David chez
Girodet.--Écrits de Girodet.--Sa mort.--F. Gérard.--_La
Psyché_.--Qualités de Gérard.--Mme Récamier.--_Bataille
d'Austerlitz_.--Gérard pendant la Restauration.--A. Gros.--Ses premiers
ouvrages.--_Les pestiférés de Jaffa_.--Réaction dans les arts.--Gros
pendant la Restauration.--Le cloître des Capucines.--Atelier de
Gros.--Sa mort.--Regnault; Vincent.--Prudhon; Mlle Mayer.--P. Guérin;
ses élèves.

X. Les Prix décennaux.--1810.

Visite de Napoléon à David.--_Tableau du Couronnement_.--Vivant
Denon.--Prix décennaux.--But incertain des artistes.--Tableaux
officiels.

XI. David reprend le tableau des Thermopyles. 1810-1815.

Les deux Monrose.--Praticiens classiques.--Moriès.--Figure de
_Léonidas_.--Observations sur les _Thermopyles_.--David en 1813.--David
chez Curtius.--Portraits de Napoléon.--_Mort de Socrate_.--Officiers
russes chez David.--Le bouquet de lis.--David au 20 mars 1815.--Napoléon
à l'atelier de David.--David avec ses élèves.--Veille du départ pour
l'exil.

XII. Temps d'exil. Mort de David. École nouvelle. 1816-1825.

David à Bruxelles.--David et le roi de Prusse.--David s'établit à
Bruxelles.--_L'Amour et Psyché_.--_Télémaque_.--Maladie de
David.--Honneurs funèbres.--École nouvelle.--Géricault.--Le _Radeau de
la Méduse_.--Influence allemande.--Lord Byron, Walter Scott.--École
romantique.--M. V. Schnetz.--L. Robert.--M. Ingres en 1805.--_Vœu de
Louis XIII_.--_Apothéose d'Homère_.

XIII. Conclusion.

Liste des élèves de David.

APPENDICE.

Les Barbus d'à présent et les Barbus de 1800.

Les Barbus, par M. Ch. Nodier.




AVERTISSEMENT.


Il y a plusieurs années que l'ouvrage que je présente aujourd'hui au
public est composé, mais différentes raisons m'en ont fait différer la
publication jusqu'à ce jour; la principale a toujours été le choix du
moment où je pourrais trouver le public disposé à accueillir cette
histoire du peintre Louis David et de son école. L'admiration pour les
ouvrages de cet illustre artiste a été si exclusive jusqu'au moment de
sa mort, et ils ont été critiqués, dénigrés même avec tant de violence
et d'injustice pendant les quinze ou seize années qui ont suivi son
exil, qu'il m'a paru indispensable d'attendre que le temps eût calmé
l'effervescence de ces passions contraires, et qu'il devînt ainsi
possible de porter sur les travaux de David un jugement impartial, et de
le faire accepter avec calme aux lecteurs. Si je ne me trompe, ce moment
est venu, et les compositions de David, après un examen rigoureux de
près de vingt années, sont sorties triomphantes de cette rude épreuve.
Ses défauts, car quel est le maître qui n'en ait pas? résultent bien
moins encore de la tournure de son esprit que des circonstances
extraordinaires avec lesquelles il s'est trouvé aux prises pendant sa
vie. En effet, L. David, déjà peintre et maître célèbre à la fin du
règne de Louis XVI, devenait bientôt après l'interprète des passions qui
agitaient la France en 1791. L'époque terrible de la Terreur, où le nom
de l'homme politique se trouve si tristement inscrit, fut pour l'artiste
une occasion de renouveler complétement son talent et sa manière, et le
conduisit dans la voie qu'il a suivie en produisant ses deux plus beaux
ouvrages, le tableau des _Sabines_ et _le Couronnement de Napoléon_.

Depuis près d'un demi-siècle que ces tableaux ont été examinés et
critiqués par deux ou trois générations dont les idées et les goûts ont
été si différents, leur mérite est aujourd'hui paisiblement reconnu.
Mais un point que personne ne conteste est la supériorité de David,
non-seulement sur ses contemporains, mais encore sur les maîtres
anciens, comme chef d'école. Aussi, malgré le reproche qu'on lui a si
fréquemment adressé d'avoir exercé un empire absolu sur ceux qui
cultivaient les arts dans le même temps que lui, est-on forcé de
reconnaître aujourd'hui qu'aucun maître n'a moins imposé sa manière;
qu'il en a même changé quatre ou cinq fois, et qu'enfin, lui, dont
l'enseignement était basé sur des principes fixes, mais si larges dans
leurs applications, a formé des artistes dont les talents offrent une
diversité remarquable. L'ascendant de David sur le goût de ses élèves
pouvait-il être tyrannique, lorsque l'on compte parmi ceux-ci Drouais,
Girodet, Gérard, Gros, M. Ingres, M. Schnetz, Léopold Robert et Granet,
tous caractérisés par un génie si différent? On ne craint pas de
l'affirmer, aucune des écoles des plus célèbres maîtres modernes n'offre
un pareil résultat, et ce sera toujours une gloire pour David d'avoir
fondé et entretenu, pendant plus d'un demi-siècle, une véritable école,
peut-être la dernière qui ait pu être constituée et qui se maintienne
encore.

Les productions des arts, comme celles de la littérature, se ressentent
toujours des événements auxquels l'artiste ou l'écrivain s'est trouvé
mêlé, des erreurs, des préjugés de l'époque qu'il a traversée. Plus
qu'aucun autre, David a cédé à l'influence exercée sur les esprits par
les gouvernements sous lesquels il a vécu, depuis les dernières années
de la monarchie jusqu'à la rentrée des Bourbons en France, en 1815. Il
est sans doute regrettable que l'homme se soit montré si faible et si
versatile; mais c'est une chose, à la fois curieuse et instructive que
de voir avec quelle promptitude, avec quelle fidélité les impressions
diverses et souvent contraires qu'a reçues l'artiste ont été reproduites
dans les ouvrages qu'il a successivement achevés sous Louis XVI, pendant
la Terreur, sous le Consulat et pendant le règne de Napoléon. On peut
comparer le génie et le talent de David à un miroir; c'est avec la même
fidélité, c'est avec la même impassibilité qu'ils ont reproduit, sans
choix et involontairement, toutes les nuances des révolutions politiques
et intellectuelles à travers lesquelles l'artiste a passé sa vie.

La part accidentelle que David a prise à tous les événements de son
temps, les rapports qu'il a eus avec plusieurs de ses contemporains les
plus célèbres, répandent sur l'histoire de la vie et de l'école de ce
maître un intérêt que, bien loin de le négliger, nous nous sommes
efforcé de faire ressortir. On trouvera dans cet ouvrage des détails
anecdotiques sur les liaisons ou les entrevues que David a eues avec les
hommes de 1793, avec Napoléon, Pie VII, le roi de Prusse et d'autres
personnages historiques; ces détails, nous l'espérons du moins, sont
tout à fait propres, non-seulement à faire connaître le caractère de
l'homme, mais à montrer l'importance que l'on attachait à son talent.




DAVID, SON ÉCOLE ET SON TEMPS.




I.

L'ATELIER DES HORACES.


Celui qui, maître d'une idée et soutenu par ses talents, a exercé
pendant plus d'un demi-siècle en France et en Europe une influence
directe, forte et constante sur les arts qui dépendent de l'imagination,
du goût et même de l'industrie, cet homme appartient de droit à
l'histoire. Tel fut le peintre Louis David, dont la vie, comme on sait,
a été si fortement agitée par les grands événements de la révolution
française.

Ces Souvenirs ont pour objet de faire ressortir le génie propre de David
et les principes que ce grand artiste a transmis à son école. Ils feront
connaître premièrement le caractère de la réforme tentée dans les
beaux-arts quelques années avant le temps où éclata la grande révolution
de 1789; secondement, quels étaient les principes de cette réforme,
ainsi que la manière dont ils furent interprétés par les artistes
français, et en particulier par David devenu chef d'école; puis les
modifications apportées à ces principes par les nombreux élèves de ce
maître jusqu'en 1816, lorsque, banni de France, il put assister, au
moins par la pensée, aux attaques dirigées contre le système qu'il avait
établi par son enseignement et par ses œuvres; et enfin la restauration
de la doctrine de David, remise en honneur par quelques-uns de ses
dernière élèves, après la mort de leur maître.

L'ensemble des événements qui se rapportent à ces vicissitudes de l'art
se trouvant compris dans l'espace de quatre-vingt-deux années
(1772-1854), on ne peut s'attendre à trouver un récit tracé de suite par
le même témoin. Aussi les faits variés contenus dans cet ouvrage
reposent-ils sur les témoignages de trois autorités différentes: la
tradition, les écrits déjà faits sur cette matière, et les souvenirs
d'un homme qui a été l'élève de David, qui a connu particulièrement cet
artiste pendant les vingt-cinq dernières années de sa vie, et que sa
position et ses études ont peut-être placé plus favorablement que
d'autres, pour retracer l'histoire d'une école aux travaux de laquelle
il n'est pas resté complétement étranger.

Cet homme, demeuré artiste obscur, Étienne, que l'on ne verra figurer
que quand son intervention sera indispensable pour donner plus de vérité
aux événements dont il a été témoin, et de vie aux personnages qu'il a
connus, Étienne est entré dans sa soixante-treizième année. Il a donc vu
se dérouler près des trois quarts d'un siècle, et l'un de ceux des temps
modernes les plus fertiles en grands événements. Enfant en 1789, son
père lui fit parcourir tout Paris le lendemain de la prise de la
Bastille; jeune, il traversa l'Empire; homme mûr, il a assisté aux
révolutions de 1814, 1830, 1848 et 1852. Si obscure qu'ait été la vie
d'un homme d'une intelligence ordinaire, mais témoin attentif de ce qui
s'est passé pendant ces années, ce qu'il en raconte ne peut être dénué
de tout intérêt, et lorsqu'ainsi qu'Étienne il s'est trouvé placé à un
point de vue et près de personnes qui lui ont permis d'observer les
événements et les hommes sous des aspects particuliers, peut-être est-ce
un devoir pour lui de transmettre aux autres ce qu'il a vu, entendu et
éprouvé.

Dès sa plus tendre enfance, Étienne avait montré du goût et quelque
aptitude pour l'art du dessin. Son père vit avec plaisir se développer
chez son fils une disposition qui semblait devoir le diriger vers
l'étude de l'architecture. L'aisance dont jouissait la famille d'Étienne
engagea cependant ses parents à lui faire suivre le cours des études
classiques. Trop jeune encore (il avait huit ans) pour entrer au collége
de Lisieux, où il devait être élève, on le confia aux soins d'un maître
tenant un pensionnat relevant de ce collége. À cette époque, les idées
du nivellement des classes de la société étaient déjà fortement
imprimées dans les esprits, et l'instinct de la bourgeoisie la poussait
à opérer graduellement ce changement par l'instruction plus complète et
plus forte qu'elle s'efforçait de faire donner à ses enfants. Étranger à
tout esprit de système, mais obéissant à cette impulsion qui entraînait
la classe de la société à laquelle il appartenait, le père d'Étienne
désirait avec ardeur que son enfant reçût une instruction supérieure à
la sienne. Une anecdote concernant le père et le fils fera juger de
l'importance extrême et particulière que l'on attachait alors à
l'instruction des enfants.

Étienne avait été confié à M. Savouré au printemps de 1789. Le lendemain
de la prise de la Bastille, au moment où Paris était encore en émoi de
ce grand événement, le père d'Étienne, inquiet, courut chercher son
enfant pour le garder près de lui. Il le ramena en traversant la ville
depuis le quartier du Jardin-du-Roi jusqu'à celui du Palais-Royal, où il
demeurait. Pendant ce long trajet, les deux voyageurs eurent plus d'une
occasion de voir l'agitation qui régnait de tous côtés. Cependant, au
milieu de la confusion des idées qui se succédèrent dans l'esprit du
jeune écolier, deux circonstances produisirent une forte impression sur
lui, et se gravèrent pour toujours dans sa mémoire: la cocarde tricolore
que l'on attacha d'autorité à son chapeau sur le Pont-Neuf, en face de
la statue d'Henri IV, et l'effroyable détonation d'une pièce de 48, au
moyen de laquelle on entretenait l'alarme dans la ville. D'ailleurs,
l'enfant, comme s'il eût pressenti que son existence devait se passer au
milieu des tempêtes politiques, se sentit peu ému des cris du peuple et
de l'agitation générale des citoyens. Cependant, arrivés au perron du
Palais-Royal, le père et son fils trouvèrent là, placé en faction, l'un
de leurs voisins, l'homme le moins belliqueux et le moins partisan de la
révolution qu'il y eût sans doute dans le quartier. Armé d'un beau fusil
de chasse damasquiné, pâle de fatigue et d'inanition, il était demeuré
là six heures à attendre consciencieusement que celui qui l'avait posé
en sentinelle, et qui ne se souvenait plus de lui, vînt substituer un
factionnaire à sa place.

Le petit Étienne qui, ainsi que tous les écoliers, aurait fait bon
marché de la chute d'une monarchie pour avoir un jour de congé, voulut
entraîner le voisin factionnaire en l'engageant à rentrer chez lui. Mais
l'honnête bourgeois, tout las et contrarié qu'il fût de sa corvée
militaire, lui dit: «Mon petit ami, quand on nous a confié un poste, il
faut y rester, dût-on y mourir.»

Cette parole, que les événements du jour et le trouble de la ville
rendaient grave et solennelle, tomba jusqu'au fond de l'âme d'Étienne.
Il devint pensif, et, lorsqu'il se fut éloigné du voisin en suivant son
père, après quelques minutes de silence, il demanda à celui-ci: «Mais
qu'est-ce donc que la révolution? que demande-t-on, mon père?» La
question était embarrassante. Le père aimait tendrement son fils, et il
craignait également de lui transmettre une idée fausse, ou de faire
germer dans son esprit des pensées dangereuses. «Mon enfant, répondit-il
après quelques instants d'indécision, qui redoublèrent la curiosité du
petit questionneur, mon cher enfant, il est bien difficile de te
répondre... Si tu étais plus grand...» Le père s'arrêta encore, puis,
rassemblant ses idées et cherchant à profiter de cette occasion pour
exhorter son fils au travail, il ajouta: «Tiens, je ne puis mieux faire
qu'en te disant que la révolution détruit toutes les distinctions entre
les hommes. Désormais il n'en existera plus qu'une, celle que la science
et l'instruction mettront entre les ignorants et les savants. Ainsi
travaille bien si tu veux te distinguer; il n'y a plus d'autre
noblesse.»

Ces mots, qui n'étaient peut-être qu'une réponse évasive, se gravèrent
d'une manière ineffaçable dans la mémoire d'Étienne, et sans doute ils
ont influé sur le destin de toute sa vie. Cependant, s'ils produisirent
un effet salutaire, ce ne fut que quelques années après, car Étienne ne
fut jamais qu'un pauvre écolier, même à Lisieux, où il acheva sa sixième
au milieu des émeutes populaires et des troubles politiques toujours
croissants qui amenèrent bientôt la suppression des colléges.

Pendant l'année 1793, Étienne, rentré dans sa famille, abandonna presque
entièrement les études classiques, pour se livrer au goût naturel qui le
dominait. Sans conseil et sans guide, il copiait de faibles gravures
d'après les peintres académiciens dont la renommée durait encore, les
Boucher, les Vanloo, les Bouchardon, les Natoire, etc. À ce travail, qui
passait pour des études, il faisait succéder des occupations qui, si
futiles qu'elles fussent, trahissaient mieux son instinct. Toutes ses
récréations étaient employées à construire des petits théâtres dont il
était à la fois le machiniste, le décorateur, l'auteur et l'acteur.
Bref, il perdait son temps; mais il le sentait, et ne cessait de prier
son père de lui donner un maître qui lui enseignât l'art du dessin.

Dans cette circonstance, le père d'Étienne sentait toute l'importance
d'un bon choix; et si jusqu'alors il avait tardé à satisfaire la juste
impatience de son fils, c'est qu'il ne voulait le confier qu'à un homme,
à un artiste qui pût, dès ses premiers pas, le mettre dans la bonne
voie. D'ailleurs, le régime de la terreur était dans toute sa force, et
les inquiétudes causées par les affaires publiques ôtaient toute
importance aux intérêts privés.

Cependant, dans cette année terrible, on s'occupait parfois d'art; et
malgré l'horreur qu'inspirait le comité de sûreté générale, dont David
était membre, les talents de cet artiste commandaient l'admiration de
tous. On s'efforçait de séparer l'homme politique du peintre, et ceux
surtout qui, comme Étienne, étaient jeunes et ne voyaient en lui que
l'auteur des _Horaces_ et du _Brutus_, éprouvaient une vive curiosité de
rencontrer ce peintre célèbre. C'était l'une des idées fixes d'Étienne.

La première fois qu'il l'aperçut, ce fut à la fameuse fête de l'Être
suprême (20 prairial an II.--8 juin 1794). Les annonces et les apprêts
pompeux que l'on avait faits pour cette cérémonie ayant excité la
curiosité d'Étienne, son père consentit à le conduire aux Tuileries pour
voir passer le cortége. Ce fut vraiment un beau et grand spectacle.
Toutefois l'éclat extérieur de cette fête le céda à la préoccupation
qu'elle fît naître dans tous les esprits. Le pouvoir de Robespierre
déclinait; on avait osé lui dire qu'il prétendait à la tyrannie, et l'on
répétait tout bas que ceux qui voulaient sa perte avaient trouvé moyen
de le mettre en évidence pendant la fête, de manière à compromettre sa
popularité. En effet, lorsqu'Étienne vit s'avancer les membres de la
Convention nationale, rangés sur deux lignes, et comme il considérait
attentivement cette masse d'hommes graves décorés de la ceinture et du
panache tricolores, et tenant à la main un gros bouquet de coquelicots,
de bluets et d'épis de blé mûr, son père lui toucha l'épaule et lui dit:
«Tiens, regarde, voilà Robespierre; c'est celui qui marche seul, devant
la Convention.» Étienne porta alors toute son attention sur cet homme
qui avait encore la destinée de tous les français entre les mains. Sa
taille était médiocre, sa figure pâle, son expression sèche et grave. À
cette cérémonie, pendant laquelle il marchait de quelques pas en avant
du large front que présentaient les membres de la Convention, il
s'avançait à pas mesurés, la tête découverte, les yeux habituellement
dirigés vers la terre, et à sa démarche composée et parfois incertaine,
il était facile de s'apercevoir que le rang à part qu'on lui avait
assigné lui causait de l'embarras. Malgré la pompe et la nouveauté des
ornements qui caractérisaient cette fête, le jeune Étienne fut frappé du
contraste qu'offrait l'expression morne et inquiète de Robespierre
comparée à l'agitation qui se manifestait par moments dans les rangs des
représentants du peuple. Il observait cette disparate sans pouvoir s'en
rendre compte, lorsque deux ou trois jeunes gens, marchant dans la
contre-allée derrière lui et son père, dirent à demi-voix, et en faisant
allusion à Robespierre qu'ils voyaient passer aussi «Ah! monstre que tu
es, ton compte sera bientôt réglé maintenant!» Ceux qui entendirent ces
paroles tremblèrent, car la discrétion et le silence, en pareille
occasion, indiquaient la complicité et étaient punis de mort.

Mais presqu'au même instant l'attention fut détournée par la voix d'un
homme qui criait en marchant très-vite: «Place au commissaire de la
Convention!» La haie des curieux, qui bordait la grande allée des
Tuileries, s'ouvrit, et l'on vit un représentant du peuple en costume,
tenant ses deux fils par la main, et s'avançant avec vivacité vers le
milieu du cortége pour faire presser la marche au groupe des juges du
tribunal révolutionnaire, qui précédait celui des membres de la
Convention. C'était David, chargé de la disposition de toute la fête,
qui agitait son chapeau surmonté d'un grand panache tricolore, pour
faire maintenir les distances entre les différents corps des
fonctionnaires de la république formant le cortége.

Étienne ne fit qu'entrevoir David, mais l'apparition de cet artiste,
dont tous les assistants rappelèrent, en cette occasion, le talent et la
gloire, fit une telle impression sur le jeune enfant, que depuis ce jour
il redoubla d'efforts pour perfectionner ses études dans l'art du
dessin.

Cependant le 9 thermidor vint et Robespierre tomba. Il sera toujours
bien difficile de faire comprendre à ceux qui n'en ont pas été témoins
la terreur dont on fut frappé sous le règne de cet homme, et la joie
folle que l'on éprouva immédiatement après sa mort.

La première idée qui vint à Étienne, quand il vit ainsi succéder la
satisfaction à la crainte dans sa famille, fut de conjurer de nouveau
son père de lui donner un professeur de dessin. La difficulté de faire
un bon choix fut encore alléguée, et cette affaire demeura suspendue. Le
13 thermidor, quatre jours après le supplice de Robespierre, lorsque
chacun allait et venait dans Paris sans savoir où, mais comme pour
respirer un air plus libre, Étienne fit une promenade aux Champs-Elysées
avec son père. Là, profitant de la bonne humeur qu'avaient fait renaître
les derniers événements politiques, il employa toutes les cajoleries de
l'éloquence enfantine pour obtenir ce qu'il désirait. Tout en échangeant
des instances pressantes et des promesses conditionnelles, le père et le
fils rentrèrent par les Tuileries et se trouvèrent bientôt sous les murs
du château, dans lequel se tenaient les séances de la Convention. Elle
était en permanence; et le père d'Étienne, qui, pour rien au monde,
n'aurait voulu mettre le pied en ce lieu cinq jours auparavant, eut
l'idée d'y conduire son fils. Ils pénétrèrent dans la salle, et par un
hasard singulier trouvèrent accès dans une des tribunes. La jeunesse
d'Étienne fut cause que chacun se prêta pour lui ménager une place sur
la première banquette, en sorte qu'il put voir et entendre parfaitement
ce qui préoccupait l'assemblée en ce moment.

Le représentant du peuple, le peintre David, était à la tribune, où il
balbutiait quelques paroles sourdes qu'il cherchait, mais en vain, à
opposer à la fureur de plusieurs de ses collègues acharnés à le faire
décréter d'accusation. Il était pâle, et la sueur qui tombait de son
front roulait de ses vêtements jusqu'à terre, où elle imprimait de
larges taches. Étienne avait souvent entendu parler des tableaux des
_Horaces_ et de _Brutus_, il savait que David était le peintre le plus
renommé de l'époque; aussi, malgré les charges terribles qui s'élevaient
contre cet homme, ne fut-il frappé, que de l'idée de voir le plus habile
artiste de France menacé d'une mort prochaine. Mais il faut tout dire:
la faiblesse de la défense de l'artiste, la violence excessive de ses
accusateurs et l'état de souffrance et d'angoisse dans lequel était cet
homme, auraient fait naître la pitié dans tout autre cœur que celui d'un
enfant sur qui les grands événements politiques n'avaient pas encore pu
agir puissamment.

Telle fut la triste et mémorable occasion qui fit connaître au jeune
Étienne celui qui, deux ans après, devait l'admettre au nombre de ses
élèves.

On parla beaucoup dans le monde de l'accusation portée contre David et
de sa condamnation à la prison. À ce sujet, les avis étaient fort
partagés: les uns blâmaient hautement l'indulgence dont on avait usé
envers un des membres du comité de sûreté générale, dont la culpabilité
était jugée la plus flagrante; d'autres, sans nier ce que l'on
reprochait à David, soutenaient que l'on avait agi généreusement, mais
avec prudence, en sauvant la vie à un si grand artiste que sa niaiserie
et sa bêtise (telles étaient les expressions employées alors) avaient
rendu complice à son insu des plus grands criminels.

Pour Étienne, le résultat de ces discussions, ordinairement fort vives,
était de lui faire sentir le cas singulier que l'on faisait du talent de
David, et d'exciter en lui la curiosité plus vive que jamais de voir les
ouvrages de ce peintre. Mais les _Horaces_ et le _Brutus_, les deux
tableaux de cet artiste dont on parlât alors, lui appartenant encore,
étaient placés dans un de ses ateliers particuliers où il n'était pas
facile de pénétrer. Outre cela, on était peu disposé à faire les
démarches nécessaires pour arrivera ce but, et plus d'une fois,
lorsqu'Étienne ramenait la conversation sur ce sujet, lui imposait-on
silence en parlant avec dégoût des portraits de Marat et de Le Pelletier
de Saint-Fargeau que David avait peints pour la Convention.

Il fallut comprimer ses désirs jusqu'à ce qu'il se présentât une
occasion favorable de les satisfaire. Dans cette attente, Étienne
continua pendant quelque temps à copier, dans la maison paternelle, les
mauvais modèles qui étaient à sa disposition, mais dont le mérite et
l'autorité avaient été déjà affaiblis dans son esprit par quelques
conversations qu'il avait eues avec de jeunes dessinateurs plus âgés que
lui et instruits du changement de goût que David avait opéré dans les
arts. Cependant le temps s'écoulait en pure perte. Étienne le sentait,
le disait à ses parents en les priant avec plus d'instances que jamais
de le mettre sous la direction d'un artiste de talent. Enfin un
architecte, ami de la maison, proposa pour maître un élève de David dont
le mérite et la probité lui étaient connus. Le professeur, qui était
déjà connu de la famille, fut agréé, et comme la jeunesse d'Étienne et
son caractère vif et aventureux semblaient exiger une surveillance
attentive, ses parents lui firent enseigner le dessin près d'eux.

Étienne eut donc pour premier maître un élève de l'école de David,
contemporain et condisciple de Fabre, de Girodet, de Gérard et de Gros.
Godefroy, tel était son nom, était âgé, en 1794, de vingt-deux à
vingt-quatre ans. Blond, paresseux, d'une honnêteté parfaite, ne
manquant pas d'esprit, c'était d'ailleurs un peintre plus propre à faire
des croquis et des compositions faciles qu'à mettre à bonne fin le plus
léger ouvrage. L'une des premières questions que lui adressa Étienne fut
de savoir comment il faudrait s'y prendre pour voir les _Horaces_ et le
_Brutus_ de David. Mais cette requête suggéra au maître une réponse qui
ruina les espérances de l'élève. Loin de partager les opinions
politiques de David, Godefroy au contraire faisait partie des _jeunes
gens, des muscadins à cadenettes_ qui réagissaient contre les
terroristes, sous la conduite de Fréron. Il fallut donc qu'Étienne
renonçât encore à voir les ouvrages de David, dont Godefroy, pour le
consoler, lui faisait des croquis pendant les leçons.

Si ce jeune homme était un brave et aimable garçon, il faut dire aussi
qu'il était peu propre à pratiquer et à enseigner la peinture. Avec sa
tête légère et la paresse de son esprit, il avait trouvé dans les
agitations politiques du moment un emploi complet de ce qu'il y avait de
disponible dans ses facultés. Enrôlé dans l'escadron des _jeunes gens_,
Godefroy, aux approches du 13 vendémiaire (an IV), employait les
journées entières à se promener avec ses compagnons sous les galeries du
Palais-Royal, traînant d'une manière bruyante un grand sabre de
cavalerie attaché à un ceinturon bouclé sur sa redingote, et, ainsi
affublé, passant son temps à narguer les terroristes et les partisans de
la Convention.

Interrompant parfois le cours de ces expéditions guerrières, Godefroy
continua bien de venir chez les parents d'Étienne; mais c'était
seulement pour donner des nouvelles de ce qui se passait à Paris et des
succès ou des revers alternatifs des _jeunes gens_ et des _terroristes_.
Quant au dessin et à la peinture, il n'en disait plus même un mot.

Après la journée du 13 vendémiaire, et lorsque le calme fut à peu près
rétabli, le pauvre Godefroy, pour qui cette campagne malheureuse fut
sans doute l'occasion de sa vie où il a montré le plus d'activité et
d'énergie, cessa de venir dans la famille d'Étienne. N'ayant qu'un
talent médiocre, il peignit, pendant quelque temps, des lampes chez
Quinquet, dont le nom consacre le souvenir de son invention. Puis enfin,
ne trouvant plus à s'occuper en France, il se décida à passer aux
États-Unis, où il est mort quelques années après.

Étienne a sans doute tiré bien peu de profit des leçons qu'il a reçues
de Godefroy, et cependant il a toujours conservé un souvenir tendre de
ce bon jeune homme, qui, outre les précieuses qualités de son cœur,
avait le goût des ouvrages excellents et a appris à Étienne à connaître
et à apprécier les vrais chefs-d'œuvre des arts.

Mais le temps s'écoulait et les progrès d'Étienne étaient insensibles.
Pendant les années 1794 et 1795, il alla habiter la campagne avec ses
parents. Par un concours de circonstances qui ne peuvent être rapportées
ici, le jeune élève en peinture reprit le goût des études classiques et
revit la plupart des auteurs latins avec une ardeur et une énergie qui
se réveillent rarement quand leur action a été interrompue. Cet acte de
sa volonté, couronné par un succès inattendu, lui fit faire de nouveaux
efforts. Entre autres, il se mit seul et sans guide, à dessiner le
paysage d'après nature. Étienne commençait à se sentir plus fort; en
rentrant à Paris, vers l'automne de 1796, il témoigna ouvertement à ses
parents le désir d'entrer à l'école de David.

Jusqu'à cette époque, le caractère et les dispositions, de l'esprit de
ce jeune homme avaient inspiré des inquiétudes à sa famille. D'une
vivacité excessive de corps, et souvent agité par les fantaisies d'une
imagination plus mobile que productive, on pouvait redouter chez lui le
premier effet des passions. Cette crainte, qui était fondée, fit prendre
aux parents d'Étienne un terme moyen pour qu'il reçût les conseils de
David, sans qu'il fût exposé tout à coup au danger de se trouver au
milieu de jeunes élèves dont la conduite fort peu réglée n'était soumise
à aucune surveillance. On eut encore recours à l'architecte qui avait
introduit Godefroy dans la maison. Plus heureux cette fois, cet ami
trouva moyen de faire entrer Étienne chez un élève de David, à qui ce
maître avait prêté, pour achever un tableau, l'atelier même où étaient
placés ceux des _Horaces_ et de _Brutus_. De ce concours de
circonstances, il résultait qu'Étienne serait pleinement satisfait,
puisqu'il allait travailler sous un maître digne de sa confiance, qu'il
verrait à son gré les ouvrages de David, et qu'enfin ce célèbre artiste,
ayant entendu parler d'Étienne, avait promis à ses parents de surveiller
ses études.

Charles Moreau, le maître nouveau à qui Étienne venait d'être confié,
était alors dans sa trentième année. C'était un homme bien fait de sa
personne, dont la physionomie calme n'annonçait rien moins qu'une
imagination ardente. La nature l'avait doué d'une certaine aptitude aux
arts, dont il était facile de voir qu'il cherchait plutôt à profiter
pour s'assurer une profession, que dans l'idée de courir follement après
la gloire. Pendant le cours de ses études académiques, il avait obtenu
un double succès fort rare. Après avoir remporté le grand prix
d'architecture, l'art qu'il avait étudié plus particulièrement, on lui
décerna le second grand prix de peinture en 1792, la même année que
Landon eut le premier. Cette double palme, conquise par des travaux
recommandables, devait naturellement faire concevoir de hautes
espérances pour l'avenir de Charles Moreau; toutefois cet artiste, dont
le mérite particulier consistait en une certaine habileté à employer
avec goût ce qu'il avait appris dans les écoles, ne répondit
qu'imparfaitement à ce que l'on attendait de lui. Il était d'un abord
froid, mais au fond plein de bonté et de politesse; aussi Étienne
l'accepta-t-il avec joie comme maître, soutenu d'ailleurs par
l'espérance de voir quelquefois David et d'arriver à l'honneur de
recevoir ses conseils.

Mais le lieu où Étienne allait étudier sous Moreau, l'atelier des
Horaces, a été trop célèbre et se trouvait trop voisin de l'école où
David enseignait ses élèves, pour n'en point faire connaître la
disposition en détail. Ceux qui parcourent aujourd'hui les quatre
grandes galeries du vieux Louvre, si spacieuses, si magnifiquement
ornées, et remplies de tant de richesses, ne se doutent guère des
hideuses saletés qu'elles renfermaient encore vers 1786 et 97, lorsque
le jeune Étienne pénétra dans ces lieux obscurs pour la première fois.
Les deux corps de bâtiment où sont établis aujourd'hui les musées des
Souverains et de la Chalcographie, du côté de la grande colonnade et en
retour parallèlement à la rue de Rivoli, étaient, ainsi que les autres
parties du Louvre, habités par les artistes à qui on avait laissé
maçonner intérieurement, quand l'État lui-même ne les faisait pas
construire, une suite de cahutes qui, tirant toutes leur jour de la
grande cour, mettaient dans l'obscurité le reste de ces vastes galeries,
dont les murs, ainsi que les immenses charpentes de la toiture, étaient
à nu.

On pénétrait dans cette partie du Louvre par deux escaliers; l'un à
gauche, sous le guichet en entrant par la rue du Coq, qui n'existe plus,
et l'autre en hélice, obscur, étroit, détruit maintenant, qui répondait
alors à droite en entrant, sous le guichet du côté de l'église
Saint-Germain l'Auxerrois.

Quant à l'amas de ces constructions intérieures, accordées à David, pour
lui personnellement et pour ses élèves, il se trouvait dans une partie
du vide qui forme aujourd'hui la cage du grand escalier bâti sous le
règne de Napoléon, à l'angle de la colonnade et de la face nord du
Louvre, près de l'hôtel d'Angivilliers.

Ces détails suffiront pour faire connaître quel était l'état intérieur
d'un des plus beaux monuments de l'Europe, quoique, pour en compléter le
triste tableau, il soit indispensable d'ajouter que, près des grands
murs noirs adossés à la colonnade, des espèces d'immenses éviers
servaient de latrines toujours ouvertes d'où s'exhalait un air infect,
qui ne se renouvelait qu'avec peine.

Rien n'est tel que de trouver les choses convenablement établies pour
croire qu'elles n'ont jamais dû être autrement disposées. Ce qu'il est
difficile de comprendre, c'est que la plupart des artistes à cette
époque, c'est que leurs femmes, leurs filles, ainsi que les amateurs
opulents qui fréquentaient les ateliers, toutes personnes bien élevées,
distinguées même par leurs goûts et leurs habitudes, vivaient là sans
qu'aucune d'elles témoignât hautement l'horreur que l'obscurité
dégoûtante de l'intérieur du Louvre devait naturellement leur inspirer.
Mais cette tolérance s'explique par un seul fait: les artistes, leur
famille et leurs élèves y étaient logés gratis. Aussi ne fallut-il rien
moins que la volonté de fer et le pouvoir de Napoléon pour purger ces
nouvelles étables d'Augias, et rendre le monument du Louvre à une
destination digne de la nation au milieu de laquelle il a été élevé.

C'est vers le mois d'octobre 1796 qu'Étienne, âgé de quinze ans et demi,
fit pour la première fois son entrée dans ces lieux. Muni de son carton
et de ses crayons, ce ne fut pas sans peine qu'il parvint jusqu'à
l'angle ténébreux du Louvre, où, parmi tant d'autres, se trouvait la
petite porte qui conduisait à l'atelier des Horaces. Il monta une espèce
d'escalier roide, étroit, dont les planches craquaient sous chacun de
ses pas. Parvenu à la dernière marche, en portant son regard vers la
droite, il aperçut un vaste espace sombre, formé en partie par les gros
murs du Louvre, et dans lequel étaient entassés, l'un près de l'autre,
des châssis, des toiles à peindre et de grands mannequins drapés dont
l'apparition lui inspira une terreur passagère. Mais à gauche se
présentait une autre petite porte au-dessus de laquelle une ouverture
vitrée laissait passer un jour douteux.

De quelque nature que soit un début, il cause toujours de la timidité.
Le jeune arrivant balança quelques instants avant d'ouvrir la porte
qu'il franchit enfin pour entrer dans l'atelier des Horaces.

La nouveauté du lieu et des objets au milieu desquels il se trouvait
aurait sans doute exclusivement excité sa curiosité, si l'embarras de se
faire reconnaître et la présence d'un personnage inconnu à Étienne
n'eussent pas captivé son attention dans les premiers moments. C'était à
la fin d'octobre; le froid commençait à se faire sentir, et le quidam
qu'Étienne trouva à l'atelier s'occupait, devant le poêle, à fendre une
grosse bûche en menus morceaux pour allumer le feu. Cet homme devait
avoir de vingt-trois à vingt-cinq ans. Il ressemblait en laid à Socrate,
et ses membres présentaient cette sorte d'obésité, signe plus certain de
paresse que de bonne santé. Ses cheveux, d'un blond sale et douteux,
recouvraient à peine son front bombé, sous lequel perçait un regard
oblique exprimant bien plus la défiance que la pénétration. C'était
Alexandre, le fils de Mme C., femme du peintre de batailles.

À l'arrivée d'Étienne, Alexandre se leva et vint à lui comme quelqu'un
qui s'attend à recevoir un nouveau venu, et quoique ce singulier
personnage ne parlât guère que par monosyllabes et en s'aidant du geste,
il parvint à désigner à son jeune condisciple la place qu'il devait
occuper pendant son travail, ainsi que les dessins qui lui serviraient
de modèles. Quand il se fut acquitté de ce soin, il s'approcha d'Étienne
en faisant un sourire câlin et lui dit: «Vous savez sans doute que le
dernier entré chez les peintres fait le ménage? Tenez, ajouta-t-il en
montrant le bois d'une main et en présentant la petite hache à Étienne
de l'autre, allumez le feu, car c'est aujourd'hui lundi; _on pose_[1] un
nouveau modèle à l'atelier des élèves de M. David, et il faut que
j'aille tirer ma place au sort. Il n'eut pas plutôt achevé ces paroles,
qu'il ouvrit la porte et descendit le petit escalier de bois qu'Étienne
venait de monter.

Fait à la vie de collége, Étienne avait l'habitude de vivre avec des
camarades; aussi, loin de se formaliser de la tâche qui venait de lui
être imposée, la remplit-il le plus promptement qu'il put, afin d'avoir
le temps et le loisir de reconnaître le lieu étrange où il se trouvait.
Mais le feu était à peine allumé, qu'un vacarme sourd se fit entendre
au-dessous de l'atelier des Horaces. Étienne prêtait une oreille
attentive pour découvrir la cause de ce bruit, lorsqu'Alexandre,
remontant avec précipitation, prit une toile à peindre, et, s'étant
aperçu de l'étonnement d'Étienne, lui dit: «On a eu une peine de chien à
s'accorder sur la _pose_ à donner au modèle; c'est ce qui les fait crier
comme vous entendez; mais je redescends pour prendre ma place; je n'ai
pas été heureux, j'ai le numéro 34.»

Resté seul de nouveau, cette fois Étienne profita de l'occasion pour
observer dans tous ses détails le fameux atelier des Horaces. Ce
vaisseau avait environ quarante-cinq pieds de long sur trente de large.
Ses murs crépis en plâtre étaient recouverts d'une teinte en détrempe de
couleur gris-olive, et la lumière n'était introduite en ce lieu que par
une seule ouverture élevée de neuf pieds au-dessus du plancher, et
donnant sur l'esplanade du Louvre, sous la grande colonnade. Le long des
deux parois latérales étaient placés, à gauche en entrant, le tableau
des _Horaces_, et à droite celui de _Brutus_. Outre ces deux ouvrages de
David, principal ornement de cet atelier, on voyait une charmante
ébauche d'un enfant nu, mourant en pressant la cocarde tricolore sur son
cœur; c'était le jeune Viala.

Mais si ces tableaux attiraient vivement l'attention par leur mérite,
l'ameublement de l'atelier était, en son genre, un objet de curiosité
non moins piquant. Jusqu'à cette époque, les meubles des maisons même
les plus opulentes de Paris étaient encore fabriqués sur le modèle de
ceux du temps de Louis XV ou de Marie-Antoinette, tandis que ceux de
l'atelier des Horaces portaient un tout autre caractère. Les chaises
courantes en bois d'acajou sombre, et couvertes de coussins en laine
rouge avec des palmettes noires près des coutures, avaient été copiées
sur celles dont la représentation est si fréquente sur les vases dits
étrusques. Au lieu des deux _bergères_ d'usage, on voyait d'un côté une
_chaise curule_ en bronze, dont les extrémités des deux X se terminaient
en haut et en bas par des têtes et des pieds d'animaux, et de l'autre un
grand siége à dossier, en acajou massif, orné de bronzes dorés et garni
du coussin et de draperies rouges et noires; le tout avait été
fidèlement imité de l'antique et exécuté par le plus habile ébéniste de
ce temps, Jacob, d'après les dessins de David et de Moreau, son élève,
près duquel devait travailler le jeune Étienne.

Enfin le complément de ce meuble était un lit également à l'antique,
mais qu'habituellement on reléguait, pour gagner de la place, dans ce
grand espace obscur peuplé de mannequins et plein de poussière, vers le
quel Étienne avait jeté les yeux en arrivant.

Au surplus, tous ces objets, exécutés d'après le goût et sur les ordres
de David, étaient, à proprement parler, des _meubles d'atelier_,
puisqu'en effet ce peintre les a copiés dans ses ouvrages. C'est ce dont
on pourra s'assurer en confrontant la description qui précède avec les
meubles qui se trouvent dans les tableaux de _Socrate_, des _Horaces_,
de _Brutus_, d'_Hélène et Pâris_, et dans le portrait ébauché de Mme
Récamier.

Il est à propos de ne pas oublier que tout ce meuble était exécuté déjà
depuis six ou sept ans, lorsque, en 1796, Étienne le vit pour la
première fois. Alors, dans le public, ce goût ne faisait que commencer à
se répandre. On citait comme une nouveauté les meubles de Jacob d'après
l'antique; Quinquet était peut-être moins fier de l'invention de ses
lampes que des ornements étrusques que les élèves de David peignaient
sur leurs montures, et l'on surprenait souvent les coiffeurs dans le
fond de leur boutique, réfléchissant sérieusement devant une tête à
perruque, pour imiter la coiffure des sœurs des Horaces ou de la femme
et des filles de Brutus, des tableaux de David.

Mais revenons à la décoration de l'atelier. La face opposée à celle où
s'ouvrait la grande et unique fenêtre était divisée en trois portions.
Celle du centre, la plus large, se terminait, en haut, par une
archivolte au milieu de laquelle on avait pratiqué un grand œil-de-bœuf
vitré, qui laissait distinguer un autre mauvais escalier en bois faisant
suite au premier, et conduisant à un étage supérieur dont on aura plus
d'une fois l'occasion de parler. Des petites portes formaient les deux
divisions latérales de cette face, et elles étaient remarquables par
leur décoration, qui consistait en toiles vertes retroussées par des
clous d'or, absolument de la même manière que le sont celles de la
grande tenture qui garnit le fond sur lequel se détachent la femme et
les filles de Brutus, dans le tableau de ce nom.

Quant au reste des objets rassemblés avec ordre et une symétrie élégante
dans ce lieu, il consistait en figures, en fragments de figures ou
d'ornements antiques moulés en plâtre. Ces pièces étaient suspendues aux
murs ou posées sur un immense appui logé dans le renfoncement cintré où
se groupaient des statues entières ombragées par des branches, des
couronnes de chêne, au-dessus desquelles s'élevait une grande palme
très-belle encore, quoiqu'elle fût jaunie par le temps.

Le poêle, car il ne faut rien omettre, était établi isolément, mais
d'équerre avec l'angle formé par le côté de la fenêtre et celui où était
suspendu le tableau des _Horaces_.

On se figurera facilement la surprise que durent inspirer tant de choses
qui eussent même été nouvelles pour beaucoup de gens, mais qui le
parurent bien davantage au jeune Étienne, qui ne connaissait que la
maison paternelle et celles de quelques particuliers, aisés il est vrai,
mais dans lesquelles le goût nouvellement introduit dans les arts
n'avait pas encore pénétré.

Étienne avait bien eu l'occasion de voir jouer Talma au
Théâtre-Français. Il savait même qu'entre les qualités que l'ont
attribuait à cet acteur, on lui faisait un mérite particulier de
l'exactitude rigoureuse avec laquelle il observait le costume des divers
personnages qu'il représentait. À tort ou à raison, on répétait dans le
public que Talma ne se décidait jamais à remplir un rôle sans avoir été
consulter les monuments antiques à la bibliothèque; on ajoutait que
quand il avait fait sur le costume ses études et son choix, il allait
les faire approuver par David. Était-il question d'un vêtement, d'un
meuble, d'un bronze ou d'une décoration nouvelle, ils étaient imités de
l'antique et toujours David, ou au moins l'un de ses élèves en avait
fourni les dessins. Quoi qu'il en soit, ces idées n'étaient encore
admises que par les artistes et le petit nombre de personnes qui les
fréquentaient, en sorte que les objets, qui frappèrent les yeux
d'Étienne à l'atelier des Horaces le transportèrent brusquement dans un
monde nouveau. Cependant ce monde si restreint encore, mais qui devait
bientôt imposer à toute la France et même à l'Europe son fanatisme pour
l'antiquité, ce monde était déjà fort, et le jeune Étienne allait être
adopté par lui.

Malgré l'inexpérience du jeune élève, cette journée passée dans
l'atelier des Horaces et les réflexions que tant d'objets nouveaux lui
firent faire agirent avec puissance sur son esprit. Dans la vie d'un
homme, il y a toujours des circonstances décisives qui l'enlèvent à la
génération dont il procède pour le placer au milieu de celle dont il
fait partie. C'est ce qui arriva à Étienne en cette occasion. Il
s'aperçut tout à la fois de combien on était en arrière dans la maison
de ses parents sur la marche qu'avaient suivie les arts depuis dix ans,
et pressentit tout ce qu'il fallait qu'il connût et qu'il étudiât pour
rattraper le gros de l'armée dans laquelle il se trouvait enrégimenté
tout à coup.

Trois heures s'étaient écoulées depuis le départ d'Alexandre. Outre le
temps d'inspecter l'atelier, Étienne avait encore trouvé celui de tracer
une esquisse d'après un dessin fait d'après Michel-Ange par David, et le
reste de ses curieux loisirs avait été employé à observer en détail ce
qui occupait le milieu de l'atelier.

Aujourd'hui que les procédés et les mystères de la peinture à l'huile
sont connus de tout le inonde, on aura peine à comprendre comment
Étienne se trouvait si favorisé d'être admis à voir commencer un
tableau, et quelle fut sa joie en pouvant considérer à loisir une toile
blanche de sept pieds, sur laquelle on avait reporté, au moyen d'un
carrelage, les figures d'une grande composition. Tel était encore
cependant le mystère dont s'entouraient les peintres dans leurs
ateliers, que l'espoir qu'eut Étienne de voir commencer, faire et
achever un tableau, fut une des satisfactions les plus vives de toutes
celles qu'il éprouva pendant cette matinée. Ce fut donc avec la plus
scrupuleuse attention qu'il étudia, on peut le dire, ce qui était tracé
sur cette toile blanche posée sur un chevalet.

David commençait alors son tableau des _Sabines_ dans une autre partie
du Louvre où on lui avait accordé un local plus vaste; en sorte que,
pour obliger son élève Moreau, il lui avait prêté son atelier des
Horaces. Charles Moreau traitait le sujet de Virginius montrant au
décemvir Appius le couteau avec lequel il vient d'immoler sa fille.
Cette composition, dans laquelle l'artiste s'était efforcé de multiplier
les preuves de son double talent, ne put être terminée alors. Un an
après qu'elle fut entreprise, Moreau, dont le talent en architecture
était tout à fait recommandable, saisit fort raisonnablement l'occasion
qui lui fut offerte de reconstruire l'intérieur de la salle du
Théâtre-Français (de la République alors) rue Richelieu. L'exécution de
ce travail, qui lui lit honneur, l'engagea à reprendre et à suivre sa
véritable carrière, qu'il a parcourue et qu'il a achevée avec honneur en
Allemagne.

Exemple étrange des vicissitudes humaines! Ce tableau de _Virginius_,
commencé en 1796 en présence du petit élève de Moreau, devait, quarante
ans après, lorsque l'artiste le termina en 1827, passer à l'exposition
du Louvre, sous les yeux du critique Étienne, appelé à écrire sur les
arts dans le _Journal des Débats_.

Mais revenons à l'élève attendant l'arrivée de son maître dans l'atelier
des Horaces. Midi sonnait quand il y entra. Moreau, comme on l'a dit,
était assez joli cavalier et se mettait fort bien. Toujours rasé, frisé
et poudré avec soin, il portait ordinairement un habit bleu barbeau
foncé, des pantalons gris clair et des bottes à la hussarde. Son linge
toujours frais exhalait un léger parfum d'iris, et l'on savait qu'outre
une foule de petits soins que tous les hommes ne prenaient point encore,
il poussait la recherche jusqu'à ne faire usage que de rasoirs anglais,
espèce de crime de lèse-nation à cette époque.

Charles Moreau avait été reçu plusieurs fois dans la famille d'Étienne,
en sorte que ce costume élégant et fort convenable alors n'eût
aucunement étonné le jeune élève, si cette toilette, dans cette dernière
occasion, ne lui eût pas paru bien recherchée pour un artiste qui allait
se mettre à son chevalet. La politesse affectueuse mais froide et
réservée du maître d'ailleurs ne contribua pas peu à étonner le jeûne
homme, qui se soumit sans aucune répugnance à l'autorité de son nouveau
maître, mais en se nourrissant du plaisir d'être dans l'atelier des
Horaces, et de l'espérance de recevoir les conseils directs de David.

Il serait superflu d'entrer dans les détails de l'exécution du tableau
de _Virginius_. Pendant que dura le tracé et l'ébauche de cette
composition, Charles Moreau mit toute la bonne grâce imaginable pour
montrer à son jeune élève, qui cependant n'était encore que faible
dessinateur, tous les procédés qui se rapportent plutôt au métier qu'à
l'art de la peinture. Tout en recevant ces avis que les artistes
transmettaient si rarement alors, Étienne poursuivit ses éludes d'après
le dessin, puis d'après le relief, en les entremêlant de celles que
Moreau lui faisait encore faire sur l'architecture.

Cependant les journées passées en ce lieu paraissaient souvent longues
et tristes à Étienne, dont la nature expansive ne s'arrangeait pas
toujours de la contrainte et du silence que la gravité continue de son
maître lui imposait. Le mystérieux, le monosyllabique Alexandre, qui,
disait-on, était rentré nouvellement de l'émigration, et auquel David
avait donné un asile, était peu propre à animer la conversation. Moreau
d'ailleurs s'était réservé le droit de rompre le silence, et pour en
conjurer l'embarras, quand il se prolongeait trop, il se bornait à
chanter les trois couplets d'une romance fort à la mode en ce temps: _Te
bien aimer, ô ma chère Zélie_, qu'il interrompait soigneusement lorsque
quelque difficulté d'exécution en peinture le forçait à retenir son
souffle pour être plus sûr de sa main.

Ce calme étouffant et cette même chanson qui l'interrompait
périodiquement navraient quelquefois le cœur du pauvre élève, surtout,
comme il arrivait souvent, quand les jeunes gens de l'école de David,
réunis à l'étage inférieur, lui faisaient penser, par leurs cris et
leurs extravagances, au plaisir qu'il aurait eu à prendre part à leurs
jeux.

Plusieurs fois dans sa détresse, le pauvre enfant, lorsqu'il se trouvait
seul avec Alexandre, essaya, mais toujours en vain, d'entamer une
conversation. Un jour qu'il crut s'apercevoir que la physionomie de cet
homme était moins sournoise que de coutume, il se hasarda à lui demander
quelles étaient les personnes demeurant au-dessus de l'atelier, et que
l'on voyait souvent passer derrière l'œil-de-bœuf. Après un assez long
silence, pendant lequel le questionné nettoyait tranquillement sa
palette, il dit enfin: «Est-ce que vous ne le savez pas?--Non.» Une
pause beaucoup plus longue succéda à la première, et Alexandre, après
avoir essuyé tous ses pinceaux un à un, et fermé soigneusement sa botte
à couleurs, dit, en prenant son chapeau et ouvrant la porte pour s'en
aller: «C'est Pierre, Joseph, Maurice et Charles Nodier.» Puis il laissa
Étienne seul.

Au milieu de ce silence de trappistes, tout ce qui pouvait en rompre la
monotonie devenait un événement heureux pour Étienne; et si ennuyeux que
fussent la plupart des curieux venant visiter l'atelier des Horaces avec
la permission de David, c'était une espèce de fête pour Étienne, par
cela seul qu'il entendait des gens parler.

Une circonstance fort simple en elle-même devint un événement de la plus
haute importance pour lui. Ce fut la visite annoncée d'avance que David
devait faire à Moreau. Le chef de l'école avait effectivement promis à
son disciple de venir voir où en était son tableau de _Virginius_, et le
jeune écolier attendait ce jour avec une impatience inexprimable,
curieux de revoir David qu'il n'avait pas même aperçu depuis la fameuse
séance de la Convention. Enfin le maître entra en soulevant son chapeau,
et tout aussitôt Étienne se leva, mais sans quitter sa place, tandis que
Moreau s'avançait rapidement vers son maitre en lui tendant la main.

Les deux artistes parlèrent assez longtemps au sujet du perfectionnement
des lignes de la composition, sans qu'Étienne, si novice encore dans
l'art, pût apprécier l'intention et la portée de ce qui fut dit. Mais
les dernières paroles que laissa échapper David en résumant ses
observations sur l'ouvrage excitèrent l'attention du jeune écolier. «Il
faut te mettre en garde contre la roideur, mon cher Charles, dit le
maître, tu as commencé (car ils se tutoyaient) par étudier
l'architecture, et on se ressent toujours de sa première éducation. Vois
cette jambe-là, elle paraît avoir été faite au tour comme un balustre.
Les têtes de tes personnages se ressemblent entre elles, et les
vêtements compassés trahissent le soin trop minutieux que tu as pris en
drapant tes mannequins... Prends garde!... prends garde à ces
défauts!... la nature est plus capricieuse que cela... D'ailleurs
l'ensemble de ton tableau est bon... un peu froid; fais-y attention, et
n'oublie pas de réchauffer tout cela en finissant... Allons, bon
courage... adieu et défie-toi de la roideur.»

Étienne était naturellement porté à respecter ceux qui renseignaient, et
d'ailleurs son inexpérience ne lui permettait guère de former un
jugement quelconque sur le _Virginius_ de Moreau. Toutefois, les
remarques si justes de David, en cette occasion, répandirent de la
lumière dans son esprit, et il s'aperçut que le maître avait au fond
témoigné plus d'indulgence pour son élève que pour l'ouvrage.

Comme David se disposait à sortir, il s'approcha d'Étienne, jeta les
yeux sur ce qu'il dessinait et lui donna des encouragements avec
bienveillance. Cette visite, ces paroles reçues du peintre le plus
renommé de France mirent la joie au cœur d'Étienne et lui rendirent le
séjour dans l'atelier des Horaces un peu moins lourd. Lorsqu'il fut
revenu de son premier enivrement, il repassa dans son esprit toutes les
circonstances qui l'avaient frappé pendant cette entrevue, et plus d'une
fois il revint sur l'étonnement que lui avait causé la vue de David, de
cet homme que sa réputation politique avait transformé dans
l'imagination de ceux qui ne l'avaient point vu en une espèce de sauvage
inabordable, tandis qu'en réalité il avait les formes les plus polies.
Il régnait dans son habillement une recherche grave, une propreté tout
opposées aux habitudes de la plupart des révolutionnaires. Bien plus,
malgré le gonflement d'une de ses joues qui le défigurait, et quoique
son regard eût quelque chose d'un peu dur, dans l'ensemble de sa
personne régnait un certain air d'homme de bonne compagnie que peu de
gens avaient conservé depuis les années orageuses de la révolution. Si
l'on excepte la petite cocarde tricolore qu'il portait à son chapeau
rond, tout le reste de son costume, ainsi que sa manière d'être,
l'auraient plutôt fait prendre pour un ancien gentilhomme en habit du
matin, que pour l'un des membres les plus ardents du comité de sûreté
générale. Aussi, tout en travaillant, Étienne ne pouvait-il s'empêcher
de repasser dans son esprit les trois apparences si différentes sous
lesquelles David s'était déjà offert à ses yeux: d'abord comme membre de
la Convention, portant le panache tricolore, et parcourant avec vivacité
les Tuileries le jour de la fête à l'Être suprême; puis à la barre de la
Convention, répondant à ses accusateurs par la pâleur de son visage et
les énormes gouttes de sueur qui se détachaient de son front; et enfin
en artiste chef d'école, en homme plein de politesse et de
bienveillance, dans son atelier des Horaces.

Cependant l'habitude de vivre dans le Louvre fit trouver à Étienne des
distractions en rapport avec son âge et son caractère. Quoiqu'il se fût
mis sur le pied de partager avec Alexandre le soin d'allumer le feu
chaque matin, cependant il se chargeait volontiers de cette corvée, qui
lui fournissait l'occasion de lier connaissance avec les artistes
voisins. Il se faisait journellement, entre les peintres habitant le
palais du Louvre, des échanges de menus services. Tour à tour, le plus
matinal d'entre eux fournissait, par exemple, de la braise ou un tison
enflammé à ses confrères, qui lui rendaient la pareille un autre jour.
Comme Étienne distribuait généreusement le feu quand on lui en
demandait, on lui en rendait aussi volontiers, et, par ce moyen, il
arrivait à pénétrer dans l'atelier des artistes et à voir les ouvrages
auxquels ils travaillaient. Le petit flatteur n'avait garde d'épargner
les louanges pour satisfaire sa curiosité, et les artistes, hommes faits
et assez renommés alors, introduisaient le petit espiègle dans leur
atelier, lui expliquaient le sujet de leurs compositions, lui laissaient
manier leurs brosses et leurs palettes, et enfin, après avoir savouré
ses éloges, lui frappaient amicalement l'épaule en lui donnant le feu
qu'il était venu chercher. C'est à l'aide de ces petits stratagèmes
qu'Étienne parvint à voir peindre Van-Spaendonck, qui imitait les
fleurs; Garnier, occupé alors à terminer son tableau de la _Famille de
Priam_ admis au concours décennal, l'excellent Taillasson, homme
très-spirituel et peintre de talent, et Valenciennes, qui ramona le bon
goût et les études sévères dans l'art du paysage.

Mais le voisinage qui offrait le plus d'attrait à Étienne était celui
des élèves de David. Il ne tarda pas à faire connaissance avec plusieurs
d'entre eux, qui le surnommèrent, à cause de la position respective de
l'atelier des Horaces et de l'atelier des élèves, _le petit d'en haut_,
sobriquet qu'il conserva assez longtemps, même après être entré au
nombre de leurs camarades.

Les premières paroles amicales qu'il reçut dans cette école lui furent
adressées par Ducis, le neveu du poète de ce nom, et par Delafontaine,
qui, après avoir exposé plusieurs tableaux au Salon, est devenu un des
plus habiles ciseleurs de Paris. En arrivant au travail ou en sortant de
batelier, Étienne retrouvait ses connaissances et ses nouveaux amis dans
les grands corridors sombres du Louvre, où l'on se donnait rendez-vous
pour les parties de jeu que l'on faisait le soir.

_Le petit d'en haut_ ne tarda pas à être connu, au moins de nom, de tous
les élèves de David. On savait d'ailleurs qu'il devait entrer dans
l'école, où l'on était disposé à le bien recevoir, et on saisit une
occasion opportune pour lui prouver qu'on l'y regardait déjà comme
admis. De temps en temps, les jeunes gens de l'école de David se
cotisaient pour offrir un modeste repas à leur maître. Le maître et
trente ou quarante jeunes gens partaient à pied de Paris et se rendaient
à Saint-Cloud ou à Vincennes, chez un aubergiste prévenu d'avance, qui
donnait à cette troupe un dîner dont le prix ne dépassait ordinairement
pas la somme de quarante sous par tête. On eut l'idée de célébrer une de
ces petites fêtes que l'on peut dire de famille, et Ducis, en sa qualité
de commissaire pour le repas, accompagné de plusieurs de ses
condisciples avec lesquels Étienne était le plus lié, vint inviter _le
petit d'en haut_ à se joindre à eux pour fêter le maître. La joie
d'Étienne fut inexprimable, et sitôt qu'il eut donné les quarante sous
d'écot, afin de ne pas être oublié sur la liste, il chercha dans son
esprit le moyen de prouver à David et à ses élèves combien il était
sensible à l'honneur qu'on lui avait fait, en le regardant comme faisant
partie de l'école. L'apprenti peintre, tout vif et étourdi qu'il fût, et
tout mauvais écolier qu'il eut été à Lisieux et en pension, avait
cependant un penchant inné pour l'étude. Des circonstances qu'il serait
trop long de détailler ici lui avaient fait reprendre ses auteurs
classiques et lire un assez bon nombre de vers et de romans, pendant son
séjour à la campagne. Il s'exerçait même à écrire et à rimer. Dans
l'excès du bonheur que lui causa l'invitation au banquet offert à David,
il résolut de faire des stances adressées au _restaurateur de la
peinture_, projet qu'il exécuta en effet tant bien que mal. Lorsque le
chef-d'œuvre fut achevé, il le communiqua à Ducis en qui il mettait
toute confiance, pour savoir de lui s'il jugeait les vers dignes d'être
lus à David vers la fin du repas. Quoique son oncle fût un habile poète,
le nouveau camarade d'Étienne ne se montra pas difficile, et il fut
arrêté non-seulement par les commissaires du repas, mais par tous les
élèves à qui on avait fait connaître le désir du nouvel initié, que les
vers seraient lus. C'est à Vincennes que l'on dîna, et qu'au dessert,
Étienne, d'une voix faible et tremblante, lut à David, près de qui on
l'avait placé, cinq ou six mauvaises stances qui furent accueillies avec
bienveillance par le maître, et furent applaudies à tout rompre par les
quarante jeunes artistes qui s'étaient étourdi le cerveau avec la
piquette de l'auberge de la Tourelle.

Ce petit événement ne fut pas sans importance pour Étienne, car, de ce
moment, il fut adopté par David comme son élève, et entra, ainsi qu'on
le verra bientôt, dans son atelier, sur ce qu'on appelle vulgairement
_un bon pied_. De plus, l'amitié contractée avec les élèves, les parties
de jeux formées, et des conversations sur les arts compensèrent la
froideur du séjour de l'atelier des Horaces, qui d'ailleurs changea tout
à fait d'aspect par l'arrivée inattendue d'un nouveau personnage qui y
fut introduit.

Un jour Charles Moreau, après avoir sifflé une heure durant l'air: Te
bien aimer, ô ma chère Zélie, s'arrêta en clignant des yeux et en se
reculant pour juger de l'effet de ce qu'il venait de peindre, puis dit à
Étienne avec cet air calme qui ne le quittait jamais: «Étienne, vous ne
travaillerez plus seul...; d'ici à deux ou trois jours, quelqu'un
viendra pour dessiner avec vous...» Tout en disant ces paroles
lentement, Moreau s'était remis à son chevalet, et l'exécution de je ne
sais quoi de plus difficile exigeant toute la sûreté de sa main, il
demeura trois ou quatre minutes sans rien dire. Étienne, sans quitter sa
place ni son carton, avait tourné son regard interrogatif vers son
maître, qui, l'avisant tout à coup, lui dit toujours avec le même
sang-froid et les mêmes interruptions: «C'est une dame... oui... c'est
une dame... c'est Mme de Noailles.» À ce nom qu'Étienne connaissait
bien, il remit le nez sur son ouvrage sans proférer un mot.

«Je n'ai pas besoin, Étienne, ajouta Moreau après une autre pause encore
plus longue que les précédentes, de vous recommander d'avoir tous les
égards et toutes les complaisances qu'elle mérite... Elle est plus
avancée que vous dans l'art du dessin... ce sera un stimulant pour
vous... ça ne vous fora pas de mal.» Après avoir dit ces paroles, Moreau
se remit à chanter sa romance favorite, et il ne fut plus question de
Mme de Noailles, jusqu'au jour où elle vint s'installer à l'atelier des
Horaces. Quant au discret et taciturne Alexandre, que Moreau avait
prévenu à part de la nouvelle élève que l'on attendait, il n'en souffla
pas un mot à Étienne.

Pendant les deux jours qui suivirent cette scène, Étienne fut sur les
épines, tant il était curieux de voir paraître sa future condisciple. Il
avait souvent entendu parler de Mme de Noailles comme d'une personne qui
se distinguait par un vif amour pour les arts, même par des dispositions
très-réelles à les cultiver; et tout Paris savait d'ailleurs que ses
appartements étaient décorés des tableaux de plusieurs jeunes peintres
de l'école nouvelle. Mais quelles pouvaient être la figure et les
allures d'une dame de la haute société, qui prenait le parti d'étudier
sérieusement la peinture dans un atelier situé dans le Louvre, dont on a
eu l'occasion de faire connaître les dispositions intérieures? À ce
motif de curiosité s'en joignait encore un autre. Étienne avait vu le
père de Mme de Noailles une seule fois, mais dans un moment bien
terrible, et il était impatient de savoir s'il retrouverait quelques-uns
de ses traits dans ceux de sa fille.

Enfin le jour tant attendu arriva. Étienne était à l'atelier des Horaces
comme de coutume, à huit heures du matin. Il allumait le feu quand il
entendit le bruit des pas d'une personne qui montant l'escalier de bois,
ouvrit bientôt la porte sans hésitation et entra délibérément dans
l'atelier. C'était Mme de Noailles. Sa tête était couverte d'un chapeau
noir, et de ses épaules descendait jusqu'aux genoux une espèce de
pelisse fourrée dont l'usage n'était pas commun alors. Sa chaussure et
son pied étaient fins et élégants, et toute sa démarche, où régnait un
mélange de confiance et de retenue, annonçait une personne tout à fait
distinguée.

Étienne n'éprouva ni surprise ni timidité pour lui répondre après
qu'elle lui eut adressé la parole. Elle alla prendre un carton qu'elle
avait fait apporter la veille au soir, et demanda conseil à son
condisciple pour le choix de la place qu'elle pourrait occuper sans le
déranger de la sienne. Tous ces petits préparatifs se firent sans
embarras, sans affectation et même sans beaucoup de paroles. On eût dit
que Mme de Noailles connaissait la vie d'atelier comme un peintre, et
elle poussa même la gentillesse avec Étienne, qu'elle avait surpris
faisant le feu, jusqu'à lui dire que, dans les règles, c'était à elle,
la dernière venue, à se charger de ce soin. Un échange de sourires entre
elle et lui acheva la connaissance, et quand le feu fut bien allumé, ils
se mirent au travail.

C'était à Mme de Noailles à ouvrir la conversation s'il lui convenait
d'en avoir une avec Étienne, qui, de son côté, attendit respectueusement
une interrogation pour y répondre. Mais il avait affaire à une personne
du monde, pourvue d'esprit et de tact; aussi n'y eut-il pas un seul
instant d'embarras. Mme de Noailles savait le nom d'Étienne et elle n'y
ajouta pas monsieur; elle lui parla des vers qu'il avait faits pour
David, des progrès que ce maître s'attendait à lui voir faire dans son
école, des pièces nouvelles que l'on donnait au Théâtre-Français et de
mille autres sujets qui donnèrent du charme «à la conversation de Mme de
Noailles, et lui firent sentir qu'Étienne n'était pas tout à fait
indigne de l'entendre.

«Ce paresseux de Moreau, dit-elle tout à coup, n'arrive ici qu'à midi,
j'en suis certaine. De la façon dont il se _bichonne_ tous les jours, il
est bien difficile qu'il arrive avant cette heure à son atelier. Aussi
son tableau n'avance-t-il guère!»

On remplirait des volumes s'il fallait rapporter les conversations
journalières que Mme de Noailles et Étienne avaient ensemble, depuis
huit ou neuf heures qu'ils venaient à l'atelier jusqu'à midi, moment du
jour avant lequel le pauvre Moreau n'arrivait en effet que bien
rarement.

Mme de Noailles était donc une personne spirituelle et fort aimable,
ayant les manières les plus élégantes, très-bien faite et assez jolie;
ses cheveux châtains et son cou d'une blancheur éblouissante étaient
surtout remarquables.

D'après la manière assez leste dont Mme de Noailles s'expliquait sur les
habitudes et le talent de Moreau, il était difficile d'imaginer ce qui
pouvait décider cette dame à venir se mettre sous sa direction, et quand
Étienne vit Moreau et sa jeune élève en présence l'un de l'autre,
l'écolière parla au maître avec une aisance et en même temps une
familiarité protectrice si habituelle, qu'il semblait que, dans son
installation à l'atelier des Horaces, Mme de Noailles cherchât
principalement un lieu où elle put trouver les objets et les ressources
matérielles indispensables pour étudier l'art du dessin.

Jusqu'à l'arrivée de cette dame, le plus ou moins de vivacité d'esprit
de Charles Moreau était demeuré pour Étienne un problème, que le silence
habituel établi entre eux pouvait rendre douteux; mais lorsque la jolie
jaseuse eut non-seulement donné la parole à tout le monde, mais forcé
encore chacun de parler, le silence de Charles Moreau continua.

L'effet de la présence de Mme de Noailles à l'atelier des Horaces fut
donc de renouveler immédiatement cet air épais, combiné de silence et
d'ennui, qui y avait régné jusque-là. La conversation n'avait pas
toujours la même activité ni le même intérêt, mais elle était devenue
libre, ce qui contribua à vivifier l'esprit d'Étienne et à lui faire
poursuivre ses études avec plus de verve et de suite.

Mme de Noailles le préoccupait beaucoup, non pas cependant de la manière
que l'on pourrait croire; mais il éprouvait un plaisir extrême à se
trouver habituellement dans une sorte d'intimité amicale avec une jeune
et jolie femme de vingt-sept à vingt-huit ans, ayant les habitudes d'une
grande dame, et réputée pour l'une des femmes les plus à la mode de
Paris. La vanité de tout autre qu'un enfant de seize à dix-sept ans se
fût sans doute éveillée en pareille occasion; mais, il faut le dire à la
louange d'Étienne, il sut profiter avec délicatesse et modestie d'une
bienveillance amicale dont l'effet fut, en lui inspirant le goût des
bonnes manières, de le préserver pour toujours des habitudes contraires
que l'on prend ordinairement dans les écoles.

Rarement Mme de Noailles se rendait à l'atelier plus tard qu'à neuf
heures et demie, ce qui forçait Étienne d'être habituellement matinal,
afin de précéder toujours sa condisciple. Il ne manquait guère de placer
d'avance les siéges et les divers objets dont elle faisait usage en
dessinant, et jamais cette attention ne manqua d'être reconnue par une
légère inclination de tête, accompagnée d'un sourire. Au surplus, ces
petites galanteries réciproques se reproduisaient sous mille formes, et
sans parler de l'échange des crayons et du papier, dont on supposait la
qualité meilleure, il y avait toujours un instant de la matinée, celui
du déjeuner, où la confiance et la jaserie devenaient plus entières et
plus actives.

La jeune artiste de l'atelier des Horaces arrivait chaque matin avec un
petit panier caché sous son châle, dans lequel était son déjeuner, et
assez souvent un livre. Le repas se faisait en commun sur le poêle,
l'une placée d'un côté, l'autre de l'autre, et tous deux debout. Il faut
avouer que les deux élèves de Charles Moreau n'épargnaient pas toujours
leur maître pendant son absence, et que le tableau de _Virginius_
servait souvent de texte à leurs malicieuses critiques. C'était
ordinairement sous ces auspices que commençaient le repas et la journée.

Les provisions apportées par Étienne étaient beaucoup moins délicates
que celles de Mme de Noailles; aussi, tant par respect pour la belle
convive que dans la crainte de lui voir refuser des aliments trop
grossiers pour elle, Étienne ne lui offrait rien, mais il acceptait
simplement et avec plaisir ce qu'elle lui présentait; d'autant plus
qu'assez ordinairement la rareté d'un fruit venu de Provence, ou d'un
mets que l'on ne trouvait pas à Paris, semblait plus propre à exciter la
curiosité d'Étienne que sa friandise. Vers la fin de la collation, les
devis recommençaient, et si Mme de Noailles avait remarqué quelque
passage dans son livre, elle en faisait la lecture tout haut, ce qui
fournissait des sujets intéressants de conversation pendant le travail.

Rien ne serait plus facile que de multiplier les récits de scènes
semblables, car elles se renouvelèrent pendant près de six mois; mais il
convient de ne parler ici que de celles qui se rattachent immédiatement
à l'histoire des arts et des mœurs de ce temps. Un matin que Mme de
Noailles portait sur son visage l'expression d'une joie vive que le
calme habituel de ses traits n'avait point encore laissé voir à Étienne,
celui-ci se hasarda à lui en demander la cause. «Mon frère,
répondit-elle aussitôt, revient de l'armée de Condé, et d'ici à huit
jours il sera à Paris.»

Bien que les goûts, les études et l'âge d'Étienne ne le portassent pas à
s'occuper des affaires politiques, leur importance était si grande
alors, et on en parlait si souvent dans toutes les familles, qu'il était
difficile d'ignorer ce qui se passait. Étienne savait donc qu'un bon
nombre d'émigrés, les uns après s'être fait rayer de la liste, d'autres
même sans prendre cette précaution, et au péril de leurs jours,
rentraient en France. Mais s'il appréciait l'importance et les
difficultés attachées à ces retours, comme il n'avait jamais vu le frère
de Mme de Noailles, il se borna à faire compliment à cette dame de
l'arrivée prochaine de son frère, en lui témoignant le plaisir qu'il
éprouvait de la voir si heureuse, mais sans avoir même l'idée de lui
adresser des questions sur l'émigration de M. Alexandre de Laborde ni
sur son retour. Seulement il ne put se défendre de faire en lui-même le
rapprochement de la conduite du frère qui quittait l'armée de Condé, et
de celle de sa sœur venant chercher en quelque sorte un asile dans
l'atelier des Horaces, sous la protection du terrible républicain David.
Ces idées se compliquaient d'autant plus dans son esprit, que, dans le
cours des fréquentes conversations qu'il avait eues avec Mme de Noailles
il s'était bien aperçu, sans en être étonné, qu'elle était fort éloignée
de juger avec indulgence la conduite politique de David, mais que le
talent de l'artiste la faisait passer, ainsi que beaucoup d'autres,
par-dessus ce qu'on était en droit de lui reprocher.

Ces concessions particulières, fort communes alors, et qui aidèrent si
puissamment à la fusion des partis opposés, n'étaient que l'image en
petit de ce qui se passait entre les hommes du gouvernement et presque
par toute la France. On était las de tous les excès commis, désabusé sur
toutes les espérances folles que l'on avait conçues, et dans le même
moment où David et quelques hommes de son parti reprenaient les manières
polies de l'ancien régime, et favorisaient la rentrée de ceux qui
avaient été combattre au delà du Rhin en faveur de la monarchie; ces
mêmes émigrés, las de faire une guerre inutile avec les étrangers qui se
moquaient d'eux, ou rappelés invinciblement par le besoin de revoir leur
famille et par l'espoir de rentrer dans leurs biens, risquaient jusqu'à
leur tête pour venir faire effacer leur nom de la liste fatale.

Les femmes jouèrent alors un rôle important à l'époque où ces radiations
étaient si passionnément sollicitées, et le plus ordinairement ce furent
elles qui les obtinrent des hommes de la révolution tenant encore au
pouvoir, ou de quelques-uns, comme David, qui, sentant le cas que l'on
faisait de leur talent, se montraient des plus empressés à faire rentrer
en France les familles qu'ils en avaient chassées quelques années
auparavant par; des lois terribles. Aussi celui qui naguère voulait
boire la ciguë avec Robespierre; qui prétendait qu'un républicain n'a
besoin que de fer et de pain; qui n'avait pu se défendre à la tribune de
la Convention; cet homme, David enfin, venait à son atelier des Horaces
vêtu avec une certaine élégance, s'exprimait avec une politesse
recherchée, et mettait une espèce de coquetterie à montrer, dans la
conversation, des égards aux personnes dont l'opinion politique était le
plus opposée à la sienne. Cette dernière disposition frappa surtout
Étienne lorsque, peu de jours après avoir appris le retour du frère de
Mme de Noailles, il vit arriver David à l'atelier des Horaces, où la
jeune dame, Charles Moreau, Alexandre et Étienne étaient réunis en ce
moment. David, employant les formes les plus polies, s'approcha
respectueusement de Mme de Noailles en la complimentant _sur ce qui
venait d'arriver d'heureux dans sa famille_; car ce fut de la sorte
qu'il fit allusion au retour de M. de Laborde.

Les journaux alors n'expliquaient, ne commentaient pas tout, comme sous
les gouvernements constitutionnels. D'après l'exposition plus ou moins
franche des faits, le public était obligé d'en apprécier la vérité et
l'importance; de juger de la situation des affaires et de se former par
lui-même une opinion. Tout ce travail, difficile même pour un homme fait
et rompu aux affaires, ne pouvait être que bien faiblement accompli par
un jeune élève en peinture, que son imagination vive et même un peu
romanesque entraînait dans une sphère d'idées toutes différentes.

Le plaisir que lui fit éprouver la satisfaction de Mme de Noailles fut
donc très-sincère, de même que sa surprise fut grande en voyant l'espèce
d'intérêt que David paraissait prendre à la rentrée d'un émigré. Ce
conflit, cet amalgame de choses et d'idées incohérentes, fit naître dans
l'esprit d'Étienne une foule de réflexions contraires, dont le résultat
fut de le plonger dans une rêverie profonde.

David était sorti de l'atelier; Charles Moreau et Mme de Noailles
s'étaient remis au travail, mais Étienne resta assis auprès du poêle,
essayant vainement de composer un seul et même homme de l'ancien ami de
Robespierre et du nouveau protecteur des émigrés. Pensif, il tenait son
regard machinalement fixé sur Mme de Noailles, qu'il ne voyait que par
derrière. Ses cheveux châtain foncé, entourés de bandelettes rouges à la
manière antique, faisaient ressortir la blancheur de son cou, qui était
élancé et fort beau. Ce rouge et ce cou blanc frappèrent tout à coup
l'imagination d'Étienne, excitée déjà par les réflexions que la visite
de David lui avait suggérées, et il lui sembla voir tomber la jolie tête
de cette jeune femme. Ce ne fut même qu'en faisant un grand effort sur
lui qu'il parvint à se rendre maître de l'agitation intérieure qu'il
éprouva en ce moment.

Le souvenir des jours sanglants de 1793 vivait fortement encore dans
toutes les mémoires, et l'on ne tardera pas à comprendre pourquoi la vue
de la jeune artiste fit renaître tout à coup des images si funestes dans
l'esprit d'Étienne. Un jour, c'était le 29 germinal de l'an II de la
république, Étienne, âgé de douze ans, accompagnait sa mère, que la
poursuite d'un procès avait forcée de se rendre dans le faubourg
Saint-Germain. L'entretien avec le procureur ayant duré plus qu'on ne
l'avait prévu, trois heures et demie sonnèrent lorsque la mère et son
fils partirent de la rue Guénégaud pour rentrer dans le quartier du
Palais-Royal. Le pont des Arts n'était pas encore construit, en sorte
qu'ils prirent le Pont-Neuf. Arrivés au delà de la place Dauphine,
Étienne, se sentant entraîné avec violence par sa mère, lui demanda:
«Qu'avez-vous donc, maman, pour aller si vite?» Puis, la voyant pâlir:
«Qu'avez-vous donc, maman? répéta-t-il avec inquiétude.--Les charrettes!
les charrettes! balbutia la mère en se hâtant encore davantage, tu ne
les vois pas? Entends-tu le bruit? Viens! viens! courons vite!» et ils
allèrent de toute leur vitesse.

La mère d'Étienne avait espéré regagner son quartier bien avant quatre
heures, l'instant du jour où avaient lieu les supplices. Mais, trompée
dans ses calculs par la prolongation des affaires, elle faisait un
dernier effort pour traverser le quai avant le passage du fatal cortége.
Toute sa diligence fut vaine, et elle et son fils se trouvèrent arrêtés
par la foule précisément à la descente du Pont-Neuf, au moment où sept
ou huit charrettes remplies de condamnés défilaient devant eux. Pâle
comme la mort, et sentant ses genoux fléchir, la mère d'Étienne fit un
mouvement pour couvrir ses yeux et s'appuyer sur le parapet, lorsqu'un
homme simplement vêtu s'approcha d'elle et lui dit à voix basse:
«Contraignez-vous, madame, car vous êtes environnée de gens qui
interpréteraient mal votre faiblesse.» Ces mots, qui alors ne pouvaient
être dits que par un homme de cœur et de courage, avertirent la mère
d'Étienne du danger auquel son émotion pouvait réellement l'exposer, et
elle se roidit contre l'horreur du spectacle qu'elle ne pouvait plus
éviter.

Quant à son fils, malgré les battements douloureux de son cœur, il ne
put s'empêcher de céder à la curiosité de regarder les vingt-cinq ou
trente condamnés que l'on traînait à l'échafaud. Le convoi, retardé par
la foule, fut même obligé de s'arrêter quelques instants, ce qui permit
au jeune enfant d'observer plus en détail les traits de quelques-unes
des victimes. Sur le devant d'une des charrettes était une jeune et
belle femme. Ses mains attachées aux ridelles soutenaient tout le poids
de son corps penché en avant, et son visage couleur de pourpre, ainsi
que le vague de son regard, annonçaient le trouble ou plutôt la perte de
son intelligence. Près d'elle était une dame âgée, pâle et maigre, mais
dont les traits nobles, dont l'expression digne et calme faisaient un
contraste déchirant avec l'état de sa jeune compagne, sur laquelle elle
semblait jeter un regard tendre et protecteur. Enfin, dans une autre
charrette, Étienne remarqua aussi un vieillard de haute stature portant
noblement sa tête jusqu'au moment suprême. C'était le père de Mme de
Noailles, M. de Laborde, banquier de la cour, qu'il vit là pour la
première et la dernière fois, et dont il apprit le nom en l'entendant
répéter à l'ignoble populace qui le proférait en le mêlant à d'horribles
injures.

Peut-être s'étonnera-t-on moins à présent de la confusion d'idées que
jetait dans l'esprit d'Étienne tout ce qu'il avait vu et ce qu'il voyait
à l'atelier des Horaces. C'était le goût nouveau qui régnait dans les
arts; c'était une jeune femme à la mode, dont le père avait péri sur
l'échafaud révolutionnaire et qui, dans son amour pour la peinture, ne
voyait qu'un grand artiste en David; enfin, c'était David lui-même,
dépouillant le républicain de 1793, protégeant les émigrés et faisant
presque la cour aux gens qui portaient un nom. Tant de circonstances et
de sentiments nouveaux, bizarres et contradictoires, ne pouvaient
manquer de faire une profonde impression sur l'imagination du jeune
Étienne. Aussi son séjour à l'atelier des Horaces étendit-il
singulièrement la sphère de ses idées et laissa-t-il dans sa mémoire des
souvenirs ineffaçables.




II.

DAVID À L'ATELIER DE SES ÉLÈVES.


Étienne, après s'être familiarisé dans l'atelier des Horaces près de
Moreau, mais plus particulièrement par l'effet de l'émulation qui
s'était établie entre Mme de Nouilles et lui, en copiant d'après le
dessin et même d'après le relief, se trouvait préparé à entrer dans
l'atelier des élèves de David. Depuis le banquet de Vincennes, où il
avait pindarisé, il avait fait connaissance et était même déjà lié avec
la plupart des jeunes gens de l'école, en sorte que, lorsqu'il y entra
la première fois pour y travailler, il n'éprouva rien de la gêne que
donne en toute espèce d'apprentissage, la qualité de nouveau venu.

La plupart des écrivains qui nous ont transmis des détails sur la vie
des peintres et sur l'histoire de leurs écoles ont omis de faire
connaître certaines petites circonstances, qui aident mieux que quoi que
ce soit à jeter du jour sur les mœurs des artistes et sur les différents
modes d'enseignement de la peinture. Pour ne pas laisser ici la même
lacune, nous suivrons Étienne depuis son installation avec ses camarades
jusqu'au moment où il a commencé à peindre, tout en nous occupant de ses
condisciples.

Voici d'abord quelle était la disposition de l'atelier des élèves: placé
immédiatement sous celui des Horaces, dont il avait les mêmes
dimensions, il ne présentait de différence en grandeur que par le
dessous de l'escalier en bois si bruyant, sous lequel se tenaient les
plus jeunes élèves, dessinant d'après la bosse, et parmi lesquels
Étienne se trouva compris. La fenêtre était exactement ouverte et placée
de même qu'au premier étage. Sur la droite, en entrant, au delà des
figures de plâtre et des élèves qui dessinaient d'après elles, s'élevait
un poêle de fonte dans un renfoncement, et un peu au delà, mais du même
côté, régnait une large table soutenue par quatre poteaux de deux pieds
de haut, sur laquelle on plaçait le modèle vivant. En face, par
conséquent à gauche en entrant, était un espace vide que les élèves
peintres occupaient avec leurs chevalets, et entre ceux-ci et la table
du modèle, s'arrondissaient, assis en demi-cercle, les élèves
_dessinateurs d'après nature_.

Des planches sur tasseaux fixés au mur, à la hauteur de sept pieds,
servaient à recevoir les toiles et les boîtes à couleurs après le
travail. Du reste, nul ornement, à moins que l'on ne veuille donner ce
nom à de grandes taches de couleurs étalées un peu au-dessous de la
planche courante, et à une foule de caricatures, dont quelques-unes
assez anciennes, couvraient les murailles.

David attachait quelque importance à ces lazzis de ses élèves; aussi,
lorsque les traits d'un nouvel élève prêtaient à la charge, ne
manquait-on pas de s'exercer à la faire sur le côté du mur près duquel
se détachait le modèle, en sorte que quand David venait corriger ses
élèves il put la voir. Ordinairement il disait: _Elle est bonne_; ou
_Elle est mauvaise_. Dans le premier cas, il demandait le nom de
l'auteur; dans le second, il riait ironiquement, ce qui produisait un
chœur de huées sourdes, à la suite desquelles ordinairement la
caricature était effacée.

Le jour qu'Étienne entra, c'était au commencement d'une semaine, d'une
décade alors, et comme les élèves ne pouvaient s'accorder sur la pose à
donner au modèle, on choisit deux députés, Ducis dont il a été question,
et un certain Moriès dont il sera parlé, pour aller prier David de venir
tirer ses élèves d'incertitude et d'embarras. Le maître se rendit en
effet à leurs vœux et se mit en devoir de trouver une position. Mais
avant de proposer son avis, il fit essayer au modèle les postures
différentes que les élèves lui avaient données, et après les avoir
examinées, il en prit occasion de tancer une partie des jeunes gens qui
fréquentaient le soir les salles d'étude de l'Académie au Louvre, en
leur disant que c'était là qu'ils apprenaient, en copiant des modèles
dont les bras étaient soutenus par des cordes et les pieds calés avec
des coins de bois, à faire _des attitudes académiques_ et des mouvements
de convention. «Je gagerais, dit-il en se tournant vers un de ceux qu'il
savait être des plus assidus aux études de l'Académie, que c'est toi qui
as imaginé cette belle pose, qui fait tendre la poitrine du modèle comme
une carcasse de volaille? Tu veux faire _ton torse_?... oui, je te
reconnais là, et quand on fera des tableaux où il n'y aura ni pieds, ni
mains, ni tête à peindre, tu seras sûr alors d'être le plus habile.
Messieurs, ajouta-t-il, en parlant à tous, à l'Académie on fait un
métier de la peinture, et on l'apprend comme un métier à ceux qui la
fréquentent. Faites-vous cordonniers, si vous voulez, je ne m'y oppose
pas, mais ici on fait de la peinture.»

À la suite de cette allocution, écoutée avec le plus respectueux
silence, David essaya plusieurs attitudes ayant un objet bien déterminé,
et finit par choisir celle d'un homme qui lance une pierre. Le modèle
fit observer qu'il ne lui serait pas possible de conserver cette
attitude plus de cinq ou six minutes sans se reposer. «Eh bien! qui te
dit le contraire? lui demanda-t-il, si cela ne t'arrange pas, va poser à
_ton Académie_; on te mettra des cordes aux pieds et aux mains comme à
un polichinelle.» Puis, remettant sous son bras sa canne qu'il avait
posée sur la table du modèle: «Eh bien! Messieurs, ajouta-t-il en s'en
allant, êtes-vous contents?--Oui, monsieur David, dirent les deux
députés qui l'avaient amené.--C'est bon. Je reviendrai à midi voir ce
que vous aurez fait.»

À cette époque, l'atelier était dégarni de tous les élèves forts, qui
venaient d'achever leurs études depuis quelques années. Les noms de
Fabre, de Wicar, de Girodet, de Gérard, de Serangeli et de Gros
retentissaient encore parmi les élèves, mais ces hommes étaient déjà
considérés comme maîtres. La plupart d'entre eux avaient obtenu le grand
prix de Rome, ou en étaient au moins jugés dignes. Fabre avait été
couronné et avait exposé sa figure de _Caïn_, dont Mme de Noailles même
avait fait l'acquisition. Girodet avait envoyé son _Endymion_ et même
son _Hippocrate_, de Rome, Serangeli (de Milan) avait terminé son
_Orphée et Eurydice_, ouvrage dont le succès fut bien plus grand que le
mérite; déjà Gérard avait jeté les bases de sa réputation en faisant
paraître son _Bélisaire_; enfin on comptait sur Gros, fixé en Italie,
mais qui ne revint et ne se fit connaître en France que plus tard, en
1801 et 1802. Afin de fixer les époques aussi précisément qu'il est
possible, il est bon de rappeler que l'exposition du _Bélisaire_ de
Gérard date de 1795, et que l'époque vers laquelle Étienne est entrée
l'école de David se rapporte à la fin de 1796 et au commencement de
1797, lorsque le maître commençait son tableau des _Sabines_.

Les études étaient donc faibles en ce moment à l'atelier des élèves. Les
plus distingués d'entre eux étaient Pierre et Joseph Franque, deux
frères jumeaux natifs du Jura, auxquels la Convention avait alloué une
petite pension à cause des dispositions qu'ils avaient montrées pendant
qu'ils gardaient les troupeaux dans leurs montagnes. Après eux venait
Broc, Gascon qui ne manquait pas de dispositions, mais chez lequel des
singularités de caractère avaient développé une vanité puérile.
Mulard-_Bavard_, épithète rimée qu'on ne manquait jamais d'ajouter à son
nom, selon l'usage des écoles, où l'on dit la vérité crûment. Mulard
était un des praticiens les plus avancés, mais, sans imagination et sans
talent saillant, il épuisait le peu d'idées qu'il avait à justifier, par
un babil sans fin, l'épithète que l'on accolait à son nom. En 1796, il
étudiait encore à l'atelier avec Gautherot, vieux républicain
incorrigible, un peu moins bavard que son condisciple, peintre médiocre,
écrivain de pamphlets politiques, et particulièrement recommandable par
le goût et le talent réel qu'il avait pour composer des complaintes
sérieusement bouffonnes sur les assassins célèbres que leurs crimes
conduisaient à l'échafaud.

Gautherot était un grand homme de près de six pieds, portant une grande
perruque blonde, poudrée, à queue, et s'allongeant sur ses faces en deux
énormes oreilles de chien, qui avaient pour utilité particulière de
cacher tant bien que mal une dartre vive qui dévorait l'une de ses
joues. D'ailleurs bon camarade, spirituel et assez amusant dans toutes
les réunions des élèves. Ducis travaillait avec eux, quoiqu'il fût tout
autrement disposé. Ce dernier avait encore peu d'habileté, mais il
dessinait et coloriait avec assez de naïveté pour faire espérer qu'il en
acquerrait par la suite. Ainsi que Broc, Robin et quelques autres élèves
de David, Ducis avait été pris par la première réquisition et avait fait
les guerres de la Vendée en qualité de soldat républicain. Il avait
assisté à plusieurs siéges de villes, entre autres à celui de Granville,
en Bretagne. Mais l'affaire de Quiberon fit une impression si pénible
sur Ducis, homme brave et brave homme tout à la fois, qu'il se servit du
double crédit de son oncle le poète et de son maître David pour obtenir
son congé et venir chercher un asile dans l'atelier du restaurateur de
l'école.

En politique, la réaction contre le jacobinisme, flagrante alors, se
faisait sentir jusque dans l'atelier des élèves de David. Mulard et
Gautherot, pendant le repos des modèles, ne manquaient pas de faire des
harangues. Gautherot, en particulier, s'efforçait d'entretenir parmi les
nouveaux élèves les doctrines républicaines, qu'on y avait professées
jusque-là. Mais le vent commençait à changer, et parmi ceux de leurs
camarades qui n'étaient point d'humeur à entendre vanter les exploits de
1793, se distinguaient Ducis, Roland et Moriès.

Roland était un créole de la Martinique, honnête, brave, peu spirituel,
excessivement fort de corps, et qui travaillait comme un galérien à la
peinture pour se faire une profession et réparer les pertes que sa
famille avait faites lorsque la révolution ruina les colonies. Roland,
auquel on avait donné le surnom de _Furieux_, était réellement colère et
n'y allait pas par deux chemins quand on le contrariait. Il fit un jour
une scène à Gautherot, qu'il rencontra professant ses doctrines
républicaines dans un café. Il alla même jusqu'à lui proposer de se
battre en duel. Quoique, dans cette occasion, Gautherot se comportât
avec fermeté, toutefois s'apercevant que son parti n'était plus soutenu
par l'opinion, il cessa presque subitement de venir travailler à
l'atelier des élèves.

Mais avant l'attaque ouverte et violente de Roland contre _les jacobins_
(pour rappeler les désignations du temps), on leur faisait souvent la
guerre à l'atelier sous le voile de la plaisanterie, et Ducis, entre
autres, en avait organisé une qui ne manquait jamais d'interrompre
joyeusement les harangues politiques que Gautherot hasardait.

Ducis avait la voix rauque, fausse et très-basse. Pendant ses campagnes
en Vendée, il avait appris des chansons républicaines, et
particulièrement celle qui commence ainsi: _Le fanatisme insensé,
l'ennemi juré de notre liberté, est expiré_. Or il la chantait de telle
sorte que quand il avait prononcé _le fa..._, il s'arrêtait sur la note,
travaillant pendant une minute ou deux à sa peinture, puis, au moment où
l'on s'y attendait le moins, il reprenait en chantant: _natisme
insensé_; puis, après avoir coupé par d'autres repos plus ou moins
longs: _l'ennemi juré... de notre liberté..._, il achevait sur des notes
très-graves et très-lentes: _Est ex-pi-ré!!!_ Et tous les élèves en
chœur répétaient avec la même emphase: _Est expiré!!! est expiré!!!_

Gautherot, qui ne manquait pas d'esprit, sentait bien la finesse de
cette petite guerre et y répondait par d'autres plaisanteries; mais
Mulard, qui, non content d'être _bavard_, était encore pédant, ne
trouvait rien de mieux pour rompre les chiens que de rappeler la dignité
des artistes d'Athènes et de Rome. Alors les sifflets de se faire
entendre et les instances les plus bruyantes étaient adressées à Ducis
pour qu'il répétât sa chanson: «_Le fa! le fa!_ Ducis, chante _le fa!_»
criait-on de toute part; et alors des joies, des cris et des hurlements
sans fin se faisaient entendre après ces mots répétés de nouveau en
chœur: _Est expiré!!!_

Cette scène d'écoliers, choisie entre mille autres, parce qu'elle était
une parodie de choses beaucoup plus sérieuses qui se passaient alors à
Paris et dans toute la France, donnera cependant une idée de la manière
bruyante et dissipée dont on étudiait dans l'école de David, ainsi que
dans toutes les autres d'ailleurs. Quelquefois le tumulte y était poussé
jusqu'à un excès dont on ne peut se faire d'idée, et, pour dire la
vérité, on y perdait énormément de temps.

Rien cependant n'était si rare que David pût surprendre ses élèves au
milieu d'un tel désordre. Ordinairement quelqu'un de son école, ou même
les élèves des autres maîtres établis dans le Louvre, rencontraient
David parcourant les vastes corridors de cet édifice, et couraient
devant avertir les élèves de son arrivée. _Voilà M. David!_ À peine ces
mots étaient-ils prononcés que tout rentrait dans l'ordre et le silence,
au point que l'on aurait, à la lettre entendu une souris trotter.

Les occasions où David donnait lui-même un mouvement au modèle de ses
élèves se présentaient fort rarement. Pour éviter ces embarras et rendre
les études d'après la nature plus faciles et plus profitables, il avait
eu l'idée de faire à l'ensemble des élèves une proposition qui fut assez
généralement accueillie et suivie même pendant près de deux ans. Ceux
des jeunes gens de l'atelier que leur âge ou le plus ou moins de
perfection de leurs formes rendaient propres à servir de modèle étaient
inscrits sur une liste, et _posaient_ à tour de rôle entièrement nus. La
séance était de cinq heures et se renouvelait pendant les six premiers
jours de la décade. Quant aux trois derniers, ils étaient employés à
copier _une tête_, pour laquelle chaque élève était tenu par les
règlements de poser lui-même, ou de fournir un modèle mercenaire à ses
frais. Ces conventions, qui n'étaient pas toujours bien strictement
observées, eurent cependant l'inappréciable avantage de faire passer
sous les yeux des élèves une immense quantité de natures très-variées,
et de les forcer à renoncer aux habitudes faites, aux pratiques apprises
d'avance et à toute cette manière conventionnelle que David reprochait
non sans raison à la vieille école, ou à ceux des élèves qui en
suivaient les principes.

En résultat, David, qui à l'entrée dans la carrière des arts et pendant
ses préoccupations politiques avait employé tout ce qu'il avait de
pouvoir pour renverser matériellement la vieille institution de
l'Académie, poursuivait, en 1796, cette même idée, mais d'une manière
plus convenable, et surtout plus utile aux arts, en faisant la guerre,
non plus aux hommes, mais aux doctrines surannées et fausses des vieux
académiciens. À cet égard, le maître et les élèves mettaient un zèle
presque fanatique à accomplir cette œuvre.

Midi était le moment choisi le plus ordinairement par David pour visiter
et corriger ses élèves. Le peintre s'occupait alors du tableau des
_Sabines_ déjà ébauché, et dont il repeignait la figure de Tatius.
Pendant les heures qu'il consacrait au repos, il arrivait au milieu de
ses élèves. Mulard et Gautherot, plus rapprochés d'âge de David, et
fidèles d'ailleurs à la confraternité révolutionnaire, tutoyaient leur
maître, usage qui ne cessa que quand ces deux artistes ne fréquentèrent
plus l'école. Quoi qu'il en soit, le respect que les élèves portaient au
maître dans l'atelier, même les deux qui viennent d'être nommés, était
profond, et toutes ses paroles les plus hasardées, les plus embrouillées
même, comme David, en laissait échapper quelquefois, étaient écoutées,
pesées et interprétées comme l'eussent été celles d'un prophète.

Ces leçons se réduisaient fort souvent en principes généraux qu'il
émettait à l'occasion du premier travail d'élève qui lui tombait sous
les yeux. En sorte que le défaut ou la qualité qu'il y avait remarqué
lui servait de texte pendant la revue de toutes les études des élèves
peintres et dessinateurs.

«Eh bien! disait-il au plus vieux de ses élèves, qui persistait à porter
ses cheveux noués en queue de la longueur de dix-huit pouces, toi, tu es
de l'ancien régime, corps et âme; tu peins comme tu te coiffes. Va, mon
pauvre garçon, tu es venu trop tôt ou trop tard, tu as manqué le coche;
tu aurais fait un excellent académicien...» Puis, après une pause:
«Allons, va ton train, continuait-il... dans ton genre, ça va très-bien
ce que tu fais.» Et comme il avait réellement de l'affection pour ce
vieil élève sans aucun talent, mais qui avait besoin de son pinceau pour
vivre, il l'enseignait gratis et lui donnait ainsi l'occasion de
profiter dans le monde du titre d'_élève de David_, recommandation
puissante alors.

Mais toutes les fois qu'il trouvait l'occasion de tomber à bras
raccourcis sur l'Académie et les académiciens, il ne la laissait point
échapper, et plus d'une fois, pour la faire renaître, il alla exprès
s'arrêter devant la toile du vieil élève à la longue queue.

«Ah! toi, c'est différent, disait-il en s'approchant de la peinture de
Broc le Gascon, tu te crois du génie; mais prends-y garde, ça ne pousse
pas tout seul dans la tête et il faut le cultiver. C'est comme une
plante...» Et alors David commençait une de ses comparaisons favorites,
qu'il perdait, reprenait et reperdait pour la reprendre encore, tout en
accompagnant sa harangue de réticentes causées par la difficulté qu'il
avait à prononcer, ce qui le forçait parfois de s'arrêter court, en
disant à ses élèves, qui riaient ainsi que lui: «Ma foi, je ne sais plus
où j'en suis; mais vous me comprenez, n'est-ce pas?--Oui! oui! monsieur
David,» répétait-on de tous côtés; et il continuait. «Enfin, tu
m'entends bien, Broc, tu as des dispositions... pour le coloris
surtout... écoute bien; pour le coloris. Ainsi, ne va pas te mettre dans
l'esprit que tu es un Raphaël. Vois, étudie les maîtres qui te vont, qui
te conviennent: Titien, Tintoret, Giorgion, les Italiens enfin, et puis
reviens devant le modèle, oublie les maîtres et copie la nature comme tu
copierais un tableau, sans science, sans idée faite d'avance, avec
naïveté, et tu seras tout étonné d'avoir bien fait. Allons, bon courage;
je ne suis pas mécontent de ton travail... mais dis-toi bien que tu n'es
pas encore un homme de génie!»

Mulard, debout devant sa toile, attendait avec une expression pincée la
correction de son maître. Doyen des élèves par l'âge, inférieur à la
plupart d'entre eux par le talent, il redoutait le franc parler de
David, dont il se regardait comme le compagnon, en raison de la
familiarité résultant des habitudes révolutionnaires. «J'ai toujours à
te répéter...» dit David qui fut tout à coup interrompu par Mulard, dont
il connaissait bien le péché mignon et le sobriquet, «j'ai toujours à te
répéter, continua David sans se déconcerter, que tu fais maigre de
dessin et froid de couleur. Cela n'empêche pas que tu ne sois en état de
commencer un tableau pour l'exposition prochaine, ce que je t'engage à
faire. Mais en l'achevant, il faudra que tu te tiennes sans cesse en
garde contre les deux défauts que je te signale et tout ira bien.--Mais
ne penses-tu pas, David, dit Mulard, avec sa voix de tête et son visage
composé, que je...--Je t'ai dit ce que je pense et ce que tu dois
faire.» Mulard voulut parler encore; mais un sourire de David, auquel
répondirent ceux de tous les élèves, força le bavard à se taire et à
reconnaître lui-même, en riant aussi, l'inopportunité de ses réflexions.

«Oh! dit David en passant du chevalet de Mulard à celui d'un autre
élève, si on peignait avec la langue, celui-là ne laisserait guère de
besogne à faire aux autres.» Un rire général, auquel prit même part
celui qui en était l'objet, accueillit cette épigramme, à laquelle
succéda un profond silence.

«C'est bien cela, dit-il à Ducis, il y a de la vérité, de la naïveté
même dans le mouvement et la couleur de ta figure. Mais, ajouta-t-il en
ayant l'air de parler à tout le monde, quoique parlant de Ducis, il ne
faut pas vouloir faire plus qu'on ne peut. Il faut traiter des sujets
humbles, simples, familiers même, si la nature nous a fait naître pour
cela. Tel qui fera supérieurement des bergers, se fera moquer de lui
s'il, veut peindre des héros. Il faut se tâter, se connaître et puis
aller sans se forcer... n'est-ce pas Ducis?--Oui, monsieur,» et il
passait à un autre.

«Pour vous, mon cher ami, il faut faire peau neuve!» C'est ainsi qu'il
apostropha Granger, transfuge de l'école rivale de Regnault dans celle
de David. «Voilà ce que c'est que de recevoir en commençant de mauvais
principes, ajouta-t-il, il faut oublier, _désapprendre_, ce qui est bien
plus difficile, tous les enseignements que l'on a reçus. Voyez-vous, mon
cher Granger, il vaudrait mieux pour vous et deux ou trois de vos
camarades ici, _infectés comme vous du virus académique_, que vous
n'eussiez jamais touché un crayon. Il faudra que vous employiez un an au
moins pour guérir de ce mal, et puis alors seulement vous vous remettrez
en route dans la bonne voie... Votre travail est bon... trop bon même;
car, voyez-vous, votre main en sait bien plus que votre tête. Vous
réfléchissez après que vous avez fait. Votre pinceau vous emporte, il
est votre maître, et pour comble de malheur il a été mal dirigé. Il faut
oublier tout ce que vous savez, et tâcher d'arriver devant la nature
comme un enfant qui ne sait rien... M'entendez-vous bien?--Oui,
monsieur.--M'avez-vous bien compris?--Oui, monsieur.--Eh bien, nous
verrons cela la semaine prochaine.»

En allant vers un autre élève, mais poursuivant toujours son idée: «Une
mauvaise école, dit-il, est comme une boutique de perruquier[2], dans
laquelle on n'entre jamais sans en sortir avec du blanc à son habit.»

En s'approchant du chevalet de Moriès, qui s'était retiré de côté pour
recevoir la leçon du maître, David fit une légère inclination de tête à
cet élève, comme pour le saluer. Moriès avait plus de trente ans. Vêtu
d'une grande redingote bleue croisée jusqu'au menton, portant une
cravate noire et de grandes bottes de cavalerie, cet homme avait une des
plus nobles figures qui se puissent rencontrer. Ses cheveux noirs et
lisses dessinaient exactement la forme de son crâne. Son nez était
légèrement aquilin et ses yeux grands fiaient couverts de paupières
très-larges. Ses traits étaient beaux, et la majesté et la douceur mêlée
de force de sa physionomie inspiraient tout à la fois le respect pour sa
personne et un vif désir de le connaître. Son histoire n'était pas bien
connue. On savait seulement qu'il avait servi aux armées, mais qu'un
attrait invincible pour l'art de la peinture l'avait engagé à quitter sa
première profession.

Moriès avait ce qu'on appelle _une passion malheureuse_ pour la
peinture, car il n'y était nullement appelé par ses dispositions. Cet
homme, depuis qu'il était entré à l'école de David, travaillait jour et
nuit pour regagner les années qu'il croyait avoir perdues. Ses moyens
d'existence étaient bornés à ce point qu'il vivait pour moins de vingt
sous par jour. Mais il supportait toutes les privations qu'il s'était
imposées avec un courage, une grandeur d'âme propres à faire naître des
regrets chez tous ceux qui connaissaient son inaptitude aux arts.

Il était facile d'établir quelques points de comparaison entre don
Quichotte et cet élève, car la vue de la moindre injustice révoltait
Moriès jusqu'à le forcer de prendre part à toutes les querelles qui
s'élevaient et de s'établir juge du différend. Ce gentilhomme, car il
l'était, faisait la police dans l'atelier. Quand les plus jeunes élèves
n'étaient pas d'accord et élevaient trop la voix, il allait à eux, les
interrogeait, les jugeait, prononçait son jugement et sanglait quelques
coups d'appuie-main sur celui qui avait tort, sur tous deux quand le
tort était partagé, puis retournait tranquillement à sa place pour
reprendre sa peinture.

Il va sans dire qu'une âme de cette trempe avait des sympathies et des
répugnances également prononcées; aussi ne parlait-il jamais de Mulard
et de Gautherot qu'avec une expression légèrement ironique, tandis qu'il
tendait journellement la main, en arrivant, à Ducis, à Roland et à
Duffaut, avec lequel il finit par vivre en commun. Le caractère noble de
Moriès le faisait aimer de tous, et quoique ses productions ou plutôt
ses essais fussent de la dernière faiblesse, jamais, dans l'atelier, où
la franchise était si brusque et si moqueuse, personne ne fit la plus
légère allusion à son peu de talent.

«Allons, courage, mon cher Moriès, lui dit David en jetant les yeux sur
sa toile, il ne faut pas vous décourager.» Puis, après quelques
observations de détails, le maître répéta: «Allons, courage! c'est comme
au combat...--Vous avez raison, monsieur David, interrompit le noble
élève qui, par modestie, ne voulut pas laisser achever la phrase tout
haut à son maître, il faut vaincre ou mourir,» dit-il à voix basse. Et
en parlant ainsi, ses paupières se baissèrent et son visage rougit comme
celui d'une jeune fille.

«Qu'est-ce que vous faites là?» demandait peu après David à un jeune
homme qui peignait comme un fou, sans s'apercevoir que son maître était
derrière lui: «Mais arrêtez-vous donc un instant! continua-t-il en lui
frappant sur l'épaule, écoutez-moi, N... J'ai ici quelques élèves que je
considère comme mes enfants, et j'agis avec eux comme il me convient;
mais vos parents payent douze francs par mois pour que vous travailliez
ici, or, je ne veux pas voler leur argent. Croyez-moi, tous n'avez
aucune disposition et vous ne ferez aucun progrès; ainsi quittez l'art
de la peinture.»

Après cette allocution, qui n'était pas la première de ce genre que
David eût faite à cet élève, le jeune homme suspendit son travail
pendant quelques minutes et le reprit bientôt après sans s'émouvoir. «Je
ne sais pas pourquoi, dit alors le maître en s'adressant à tous, comme
quand il voulait rendre une observation moins pénible en la présentant
d'une manière générale; je ne sais vraiment pas pourquoi on a de la
répugnance à se faire cordonnier ou maçon, quand on peut exercer
honnêtement et habilement ces professions, d'autant plus qu'il y a place
parmi les ouvriers de ce genre pour ceux qui sont plus ou moins adroits.
Mais être peintre médiocre, mauvais! oh! non, messieurs, je vous aime
trop pour souffrir que cela arrive à aucun d'entre vous.»

«Eh bien, Georges, chantes-tu toujours de la musique de Glück?» demanda
David, en souriant, à un gros garçon d'une jolie figure qui avait
entrepris une étude de grandeur naturelle.

--Oui, monsieur, répondit l'élève d'un ton gracieux et délibéré.

«--Eh bien, tu as raison, puisque tu l'aimes... Moi j'aime mieux la
musique italienne. Prends garde au bras et à la tête de ta figure, qui
sont trop gros et mal dessinés... tu as le sentiment de la couleur,
c'est bon; ça va bien... Oh! il est coloriste, répéta David en
s'adressant à tout l'atelier, mais, continua-t-il en se retournant vers
Georges, Titien, Paul Véronèse coloriaient bien, mais ils dessinaient
les têtes et les bras mieux que toi. Voilà ce que c'est que d'aimer la
musique allemande, tu préfères l'harmonie à la mélodie et tu fais de
même en peinture: tu fais passer le dessin après la couleur. Eh bien,
mon cher ami, c'est mettre la charrue avant les bœufs. Mais c'est égal,
fais comme tu sens, copie comme tu vois, étudie comme tu l'entends,
parce qu'un peintre n'est réputé tel que par la grande qualité qu'il
possède, quelle qu'elle soit. Il vaut mieux faire de bonnes bambochades
comme Téniers ou Van Ostade que des tableaux d'histoire comme Lairesse
et Philippe de Champagne.»

Le maître corrigea encore quelques élèves peintres, sur lesquels il ne
trouva rien de particulier à dire, et entra dans le cercle que formaient
les dessinateurs autour de la table du modèle. Parmi ces derniers
étaient M. A. de Saint-Aignan, Paulin Duqueylar, Langlois, Maurice Quai,
Perrié, Robin, Granet, de Forbin, Richard Fleury, Révoil, et quelques
autres dont les noms sont restés inconnus, mais tous assez habiles alors
à copier la nature en dessin et sur le point de prendre le pinceau.

Avant de passer leurs travaux en revue, David resta debout devant le
demi-cercle et entretint ses élèves du tableau des _Sabines_, qu'il
exécutait. «J'ai entrepris de faire une chose toute nouvelle, leur
disait-il; je veux ramener l'art aux principes que l'on suivait chez les
Grecs. En faisant les _Horaces_ et le _Brutus_ j'étais encore sous
l'influence romaine. Mais, messieurs, sans les Grecs, les Romains
n'eussent été que des barbares en fait d'art. C'est donc à la source
qu'il faut remonter, et c'est ce que je tente de faire en ce moment.
J'étonnerai bien des gens; toutes les figures de mon tableau sont nues,
et il y aura des chevaux auxquels je ne mettrai ni mors ni bride. Je
crois avoir terminé la figure de mon Tatius...» À ces derniers mots, la
physionomie de tous les élèves s'épanouit, comme si le personnage dont
on venait de parler fût sorti de dessous terre. Les jeunes gens
parlaient entre eux, célébraient déjà la perfection présumée de
l'ouvrage, et, sans exprimer aucun désir, laissaient deviner dans leurs
yeux la curiosité qu'ils avaient de le voir.

«Je ne peux pas encore montrer mon tableau, dit le maître, qui avait
surpris la pensée de ses élèves. Je crois avoir réussi à faire mon
Tatius, mais je n'en suis pas certain. Je ne le jugerai bien que lorsque
ce qui doit l'entourer sera repeint également. Mais je veux faire du
grec pur; je me nourris les yeux de statues antiques, j'ai l'intention
même d'en imiter quelques-unes. Les Grecs ne se faisaient nullement
scrupule de reproduire une composition, un mouvement, un type, déjà
reçus et employés. Ils mettaient tous leurs soins, tout leur art, à
perfectionner une idée que l'on avait eue avant eux. Ils pensaient, et
ils avaient raison, que l'idée dans les arts est bien plus dans la
manière dont on la rend, dont on l'exprime, que dans l'idée elle-même.
Donner une apparence, une forme parfaite à sa pensée, c'est être
artiste; on ne l'est que par là... Enfin je fais de mon mieux, et
j'espère arriver à mes fins.»

Le maître, dont chaque parole avait été écoutée avec la plus religieuse
attention, se mit en devoir de corriger le travail des dessinateurs
d'après le modèle vivant. «Levez-vous, monsieur de Saint-Aignan, dit-il
en s'asseyant à sa place. Allons, courage, très-bien, le mouvement est
bien saisi... Mettez un peu plus de correction dans votre dessin et nous
penserons à vous faire peindre.» Paulin Duqueylar lui remit ensuite son
carton: «Il y a vraiment un grand caractère, observa David en regardant
la figure que l'élève avait tracée; il a une manière de voir à lui et il
rend son idée avec énergie.

C'est bon! courage! Langlois, dit-il à l'élève qui suivait, votre figure
est bonne, il faut peindre; c'est dit.» Et l'élève devint rouge de
plaisir.

Il arriva à Maurice Quaï: «Peignez aussi, Maurice, dit David. Vous avez
fait là une très-bonne étude. Si celui-là veut, il ira loin; il aime la
nature et comprend bien l'antique.» La joie éclata aussi sur la figure
de Maurice. Il était maigre, portait sa barbe, ce qui, joint à la
disposition de son caractère que l'on aura l'occasion de faire connaître
bientôt, lui faisait donner par ses condisciples le surnom de _don
Quichotte_.

Perrié, son ami, grand jeune homme fort doux quoique très-entêté, ce qui
se rencontre fréquemment, et dont l'esprit et le talent brillaient peu,
venait après. David ne lui dit que des paroles insignifiantes et lui
conseilla de peindre si cela lui faisait plaisir.

David était d'une propreté extrême. Toujours fort bien mis, il ne
changeait jamais de vêtement pour peindre, et faisait une guerre
continuelle à ceux de ses élèves qui ne se soignaient pas. «Essuie bien
ta chaise, se prit-il à dire à Robin (c'était l'un des fils de l'ancien
horloger du roi), car tu es si dégoûtant, que j'appréhende de m'asseoir
à ta place.» Comme l'élève tirait un mouchoir sale et déguenillé de sa
poche pour épousseter son siége: «Merci, merci de ta précaution,
ajouta-t-il, renverse la chaise et secoue-la bien. Soyez certains,
messieurs, reprit David quand il fut assis et en considérant le travail
de Robin, qu'il n'y a rien de si traître que l'art de la peinture. Dans
l'ouvrage se peint l'homme qui l'a fait. On ne saurait pas que celui-ci,
et il indiquait Robin, est le plus grand saligaud de la terre, qu'on le
reconnaîtrait pour toi en voyant son dessin; tenez, voyez plutôt.» Et
tous les élèves de rire. «Oh! toutes vos plaisanteries n'y feront rien,
et il mourra comme il est, un _crasson_...--Quel dommage, ajoutait le
maître en indiquant plusieurs parties de l'étude de cet élève, cela sent
la nature, c'est plein d'énergie et de finesse... Voyez donc comme le
raccourci de ce bras est bien exprimé; et la tête, comme elle plafonne
bien! Pourquoi ne peins-tu pas depuis que je te dis de quitter le crayon
pour le pinceau?--Monsieur... dit Robin qui voulait préparer une
excuse.--Allons, tais-toi, tu es un paresseux. Je t'ai vu cet hiver
faire les beaux bras et la belle jambe lorsque tout Paris venait au
bassin des Tuileries pour te voir patiner sur la glace en manière de
Mercure... Je parlerai une bonne fois de tout cela à ton père... ou
fais-moi le plaisir d'acheter une boîte à couleurs et de te mettre à
peindre; entends-tu?» Et il passa au voisin.

«Celui-là a ses idées, il a son genre. Ce sera un coloriste; il aime le
clair-obscur et les beaux effets de lumière. C'est bon, c'est bon, je
suis toujours content quand je m'aperçois qu'un homme a des goûts bien
prononcés; c'est toujours bon signe. Tâchez de dessiner, mon cher
Granet, mais suivez votre idée. Bon courage; votre carrière est
ouverte.»

«Allons, monsieur de Forbin, dit le maître en s'asseyant à la place
suivante, je vois que vous aimez et que vous sentez aussi l'effet et le
coloris, car sur un dessin même, et le vôtre en est la preuve, on
s'aperçoit que l'artiste a de l'aptitude à ce genre de talent.
Continuez; ça va bien.»

Fleury Richard et Révoil, tous deux de Lyon, étaient unis dès l'enfance
par une amitié qui s'était accrue avec l'âge. Tous deux étudiaient chez
David avec une suite et une régularité qu'ils devaient sans doute aux
sentiments religieux dont ils étaient également animés. Élèves alors,
leurs études n'avaient pas des qualités qui fissent prévoir la vogue,
passagère il est vrai, qu'eurent leurs ouvrages quelques années plus
tard; aussi David en corrigeant leurs essais ne leur adressait-il que
des observations qui ajouteraient peu d'intérêt à celles qu'on lui a
entendu faire à quelques autres élèves. Il en fut de même au sujet de
plusieurs jeunes gens dont il serait même difficile de rappeler ici les
noms.

Le maître avait achevé de corriger les études des peintres et des
dessinateurs d'après nature, lorsqu'en tirant sa montre il s'aperçut que
les heures s'étaient écoulées bien vite. «Il faut que je retourne à mon
atelier, dit-il, pour profiter du reste de la journée. Adieu, messieurs,
ajouta-t-il en s'adressant à ceux dont il venait de s'occuper; quant à
vous, et c'était aux jeunes dessinateurs d'après l'antique qu'il
s'adressait alors, je verrai votre ouvrage un autre jour. Dites à ceux
qui peignent de vous conseiller si vous vous trouvez dans l'embarras. Au
nombre des apprentis peintres auxquels ces paroles s'adressaient se
trouvaient Mendouze, M. Colson, M. Caminade, Simon, Bouchez, Huyot
(depuis architecte et membre de l'Institut), Adolphe Lullin, Étienne,
etc.

La séance de correction avait été longue; tous les élèves y avaient
apporté une attention soutenue en observant un rigoureux silence. Aussi,
à peine David fut-il dehors, que l'un des plus jeunes dessinateurs,
placé près de la porte, regarda par un trou qui y était pratiqué exprès
si le maître ne revenait pas par hasard sur ses pas; mais aussitôt qu'il
fut certain que David avait non-seulement parcouru le long corridor du
Louvre, mais qu'il avait dépassé l'angle au delà duquel on allait gagner
l'escalier de la rue du Coq, il se retourna vers ses camarades en jetant
un cri effroyable, auquel tout l'atelier répondit par un concert de
hurlements qui se prolongèrent pendant une ou deux minutes.




III.

LES ÉLÈVES DE DAVID À LEUR ATELIER.


On a vu les élèves devant leur maître; il est bon de les retrouver
livrés à eux-mêmes dans l'atelier. Mais pour soulager ces récits de
redites et de détails superflus, et avant de chercher quelle était la
constitution de cette petite démocratie de jeunes peintres, on fera
connaître les noms de quelques-uns des élèves qui sont entrés
successivement à l'atelier de David, après ceux que l'on connaît déjà.
Les principaux sont Poussin et Vermay, c'étaient des enfants de quatorze
à quinze ans; puis Augustin Delavergne, âgé de trente ans, gentilhomme
d'une province de France; J. J. Dubois, qui, outre l'obscénité
habituelle de ses discours, montrait déjà les disposions qui l'ont
entraîné à se faire antiquaire; enfin M. Ingres; Bartolini, sculpteur de
Florence; Schwekle, sculpteur allemand; Tieck, sculpteur de Berlin,
frère du poète; car David recommandait à ses élèves de modeler en terre
et avait à cœur de former des statuaires dans son école.

Sur soixante jeunes gens au moins qui étaient inscrite comme élèves de
David, la moitié à peu près fréquentait habituellement son école.
Jusqu'en 1800 environ, la rétribution du maître fut de 12 francs par
mois, sans les frais de modèles et de chauffage, qui se payaient à part.
Sur le nombre des élèves inscrits, il n'y en eut jusqu'à cette époque
que la moitié au plus qui payât la rétribution à David; les autres
recevaient l'enseignement gratis. Ces détails ne sont pas sans
importance, parce que la personne chargée par le maître de faire la
collecte et de solder les frais payés par la masse se trouvait être par
cela même le seul et unique magistrat chargé de gouverner l'indomptable
et anarchique démocratie des élèves de David. Or David, plus sage dans
l'établissement d'une constitution pour ses élèves que quand il s'était
agi de la république française, avait eu le bon esprit d'instituer pour
magistrat-collecteur un de ses élèves. Le bon et honorable Grandin, de
la famille des fabricants de drap d'Elbeuf, faisait toujours
effectivement de la peinture au métier, mais il calmait ses camarades
par son angélique douceur, et les amenait à payer, grâce aux
tempéraments qu'il donnait à propos, et surtout par cet air de probité
et cette exactitude commerciale qu'il semblait inspirer à ceux à qui il
s'adressait.

Grandin était boiteux, sa figure était laide, il n'avait ni disposition
comme peintre, ni esprit comme homme, et il exigeait de l'argent de
chacun; avec tous ces désavantages il se trouvait encore placé au milieu
du troupeau le plus indiscipliné et le plus moqueur qui se pût
rencontrer, et toutefois le bon et honnête Grandin était estimé, aimé de
tous. La seule plaisanterie fort innocente que l'on se permit à son
sujet consistait à proclamer bien haut le quantième du mois, lorsqu'il
entrait à l'atelier. «Messieurs, criait un mauvais plaisant, est-ce que
c'est le 30? voilà Grandin!» Mais impassible comme le soliveau de la
fable, l'inaltérable collecteur répondait par un sourire plein de
candeur, et tout rentrait dans l'ordre. Telle était donc cette manière
de magistrat revêtu d'une double confiance: de celle du maître qui le
laissait gouverner à sa manière, et de celle des élèves à qui il ne
venait même pas dans l'idée que Grandin pût rien rapporter d'eux à
David, hors ce qui regardait la rentrée exacte des fonds, ce qui se
faisait régulièrement.

Grâce à la sagesse avec laquelle Grandin exerçait sa magistrature, il
n'y avait donc que le département des finances où il régnât de l'ordre;
du reste, la république marchait au hasard, et selon les impulsions
alternatives que lui communiquaient les différentes _factions_ ou sectes
dont elle était composée.

Robin, dont on a entendu signaler par David les heureuses dispositions,
la paresse et la saleté, se parait du titre de _chef de la secte des
crassons_. Pour être admis à en faire partie, il fallait prouver que
l'on fumait au moins trois pipes par jour; que l'on ne changeait de
linge que quand il ne tenait plus sur le corps, et que l'on ne se lavait
que malgré soi ou quand on s'exerçait à la natation.

Robin, qui avait rapporté ces idées des armées, où il avait été avec les
régiments de Paris enrôlés au commencement de la révolution, fit peu de
prosélytes à l'école.

Une autre secte, qui par la suite mérita mieux cette désignation que le
troupeau dont Robin s'était fait le chef, se composait d'un certain
nombre d'élèves dont les principaux étaient les frères Franque, Pierre
et Joseph, que leur talent faisait déjà remarquer et qui tenaient les
premiers rangs dans l'école, depuis que Girodet, Gérard et Gros en
étaient sortis. Broc, dont il a déjà été question, donnait aussi de
flatteuses espérances, mais l'élève Maurice Quai, quoique moins avancé
alors dans la pratique de l'art, semblait avoir un avenir brillant et
exerçait déjà une certaine influence sur ses amis. Dans ses traits, dans
son caractère, il y avait quelque chose de ce qui distingue les hommes
appelés à commander à leurs semblables. Sa figure était belle, et sa
barbe, qu'il portait alors contre l'usage général, donnait de la gravité
à sa physionomie, d'ailleurs très-avenante. Doué d'une élocution facile,
il portait promptement la conviction dans l'esprit des autres, aussi
devint-il bientôt un véritable sectaire dans l'école de David, qu'il
abandonna enfin en entraînant avec lui plusieurs de ses camarades. Tant
que son talent ne fit que poindre, il ne professa pas hautement les
opinions singulières qu'il manifesta ensuite sur les arts et sur la
manière dont il prétendait qu'on dût les pratiquer. Ce fut d'abord par
l'élévation de ses idées et la franchise de son âme qu'il captiva la
bienveillance de ses condisciples, et à propos du sobriquet de _don
Quichotte_ qu'on lui avait donné, ses camarades furent tant soit peu
surpris de l'entendre dire «qu'il se trouvait heureux et fort honoré de
mériter le nom d'un personnage imaginaire il est vrai, mais qui était le
modèle de la bonne foi et de la loyauté; que pour lui, il admirait don
Quichotte depuis son enfance, et qu'il n'avait cessé de faire des
efforts pour s'élever jusqu'à la hauteur de la rude et incorruptible
honnêteté de ce héros romanesque.» L'expression de sincérité avec
laquelle Maurice prononça ces paroles, jointe à sa physionomie noble et
à son élocution entrainante, interdirent les critiques et les quolibets
aux plaisants; et de ce moment Maurice, qui déjà était aimé, fut investi
d'une certaine autorité qui lui donna le droit de dire tout ce qui lui
venait à l'esprit. Déjà Moriès et Ducis témoignaient hautement le cas
qu'ils faisaient de lui, aussi devint-il bientôt complétement maître de
l'esprit de Pierre, de Joseph, de Broc, de Perrié et de quelques autres
qui formèrent le noyau de la secte.

On n'a sans doute pas oublié l'entresol situé au-dessus de l'atelier des
Horaces: ce logement, faisant partie de la portion du Louvre prêtée à
David, était occupé par les frères Franque, qui non-seulement y
logeaient, du consentement du maître, mais donnaient souvent
l'hospitalité à Broc, à Maurice et à ceux de leurs amis qui la leur
demandaient. Or, c'est en ce lieu que prit naissance la secte des
_penseurs_ ou des _primitifs_ dont Maurice fut le fondateur, quoiqu'il
soit juste de dire que quelques paroles hasardées de David en aient fait
naître la première idée. Ce maître, étant sur le point de commencer son
tableau des _Sabines_, et se sentant plus que jamais entraîné par le
goût des ouvrages de l'antiquité, en était venu à restreindre son
admiration pour les œuvres modernes, au point de ne plus se proposer
pour modèles que les ouvrages grecs que l'on supposait faits à l'époque
de Phidias. Parmi les-bas-reliefs, il recherchait ceux dont le style
était le plus ancien; il en faisait autant au sujet des médailles, et
vantait particulièrement le naturel et l'élégance du trait des figures
peintes sur les vases dits étrusques. On sait ce qui arrive
ordinairement dans une école, et que les opinions du maître, exagérées
par ses élèves, même les plus intelligents, sont bientôt dénaturées par
les niais. C'est ce qui arriva dans celle de David, en cette occasion,
après qu'il eut dit à propos de son projet relatif aux _Sabines_:
«Peut-être ai-je trop montré l'art anatomique dans mon tableau des
_Horaces_; dans celui-ci des _Sabines_, je le cacherai avec plus
d'adresse et de goût. Ce _tableau sera plus grec_.»

Ces derniers mots, ainsi que la recommandation que le maître faisait
souvent à ses élèves d'exercer leur esprit en étudiant les antiques,
sans les copier machinalement, frappèrent les jeunes gens et Maurice en
particulier, et ils partirent de là pour avancer que David travail fait
qu'entrevoir la route à suivre, qu'il fallait changer radicalement les
principes sur lesquels on s'appuyait pour exercer les arts; que tout ce
qui avait été fait depuis Phidias était _maniéré_, faux, théâtral,
affreux, ignoble; que les maîtres italiens, y compris le plus célèbre
même, étaient entachés des vices des écoles modernes; qu'il était
indispensable de s'abstenir de regarder aucun des tableaux de la grande
galerie, et que dans celle des antiques on devait baisser les yeux et
passer outre devant les statues romaines et celles même qui avaient été
faites en Grèce depuis Alexandre le Grand.

Tel était à peu près l'ensemble de la nouvelle théorie. Quant à la
pratique, on ne devait viser qu'à exprimer la plus haute beauté; aussi
Maurice engageait ses adeptes à ne plus travailler à l'atelier de David
pour peu que le modèle ne leur parût pas beau; il leur conseillait de ne
peindre que des figures de six pieds de proportion; et, toujours dans
l'idée de rendre _le beau_, prescrivait de faire des ombres claires,
afin que la transition trop brusque de la lumière à l'ombre ne détruisit
pas l'harmonie des formés, comme ne manquaient pas de le faire,
ajoutait-il dans le style brutal d'atelier, ces indignes Italiens.

Mais ces idées que Maurice se formait de l'art n'étaient que les
corollaires d'autres idées plus hautes, plus graves, sur lesquelles il
s'entretenait avec des hommes qui, sans être étrangers aux arts, ne les
pratiquaient cependant pas. Charles Nodier était de ce nombre, et plus
d'une fois alors Étienne l'a vu monter descendre le petit escalier de
bois qui conduisait à l'entresol au-dessus de l'atelier des Horaces, où,
selon toute apparence, il allait présider les séances des _penseurs_ ou
_primitifs_. S'il faut s'en fier aux récits un peu tardifs (1833) de cet
écrivain sur la secte dont Maurice a été le chef ostensible de 1797 à
1803, il ne s'agissait de rien moins que d'une réforme de la société sur
un plan, non pas précisément semblable à celui des saint-simoniens, mais
du même genre, et qui devait commencer par un Changement de costume. Que
des idées vagues de réforme aient bouillonné dans la tête, de quelques
jeunes gens lancés au milieu d'une société à peine remise des grandes
commotions révolutionnaires, cela peut être admis; mais quant à
l'établissement d'une doctrine sérieuse à ce sujet, il ne pouvait
résulter des efforts de quelques pauvres élèves en peinture rassemblés
dans l'entresol, en admettant même toute la supériorité d'esprit et de
caractère que l'on pourrait attribuer à Maurice Quaï et à Charles
Nodier. Le secret de cette petite comédie, s'il y en a un, n'aurait pu
être dévoilé que par le président des _primitifs_, devenu le spirituel
académicien que tout le monde connaît; mais à défaut de renseignements à
ce sujet, longtemps mais vainement promis à Étienne par Charles Nodier,
voici l'extrait d'une brochure curieuse que cet écrivain publia en l'an
XII de la république (1804), sous le titre d'_Essais d'un jeune barde_.
On y trouve une espèce d'éloge ou plutôt de glorification de Maurice et
de la jeune femme d'un des sectaires, qui, en effet, par la pureté de
son âme et la beauté de sa personne, était devenue la Béatrice, l'ange
gardien des _penseurs_. Voici le chapitre où il est question de ces deux
personnages:

     _Deux beaux types de la plus parfaite organisation humaine._

     «Dans les espérances d'une présomptueuse jeunesse, j'avais résolu
     de _leur_ consacrer un jour un monument, ci d'attacher _leurs_ noms
     aux plus belles conceptions de ma vie. Mais, si incertain moi-même
     de ce que le sort me réservent du temps qui m'est mesuré, je veux,
     du moins, laisser ici quelque témoignage qui révèle que je _les_ ai
     connus, et qui fasse foi de ma gloire.

     «Saady fait dire à l'ambre: «Je ne suis qu'une terre vile, mais
     j'ai habité avec la rose.»

     «Artiste, jette un voile sur ton _Apollon_ et sur ta _Vénus_. Ne
     consume pas ton admiration stérile sur les efforts de l'art
     impuissant. Ici la Divinité a marqué sa plus noble empreinte, et
     c'est ici que tu apprendras ton génie, si le ciel t'en a donné.

     «LUI, c'était MAURICE QUAÏ, cet homme qui, sous les formes
     d'ANTINOÜS et d'HERCULE combinées, recélait l'âme de MOÏSE,
     d'HOMÈRE et de PYTHAGORE, et qui unissait le courage des forts à la
     simplicité des enfants, et la raison des sages a l'enthousiasme des
     poëtes. À cette beauté, qui avait je ne sais quoi d'immuable et
     d'éternel comme celle des dieux, à ce grand caractère qui le
     faisait participer du TOUT-PUISSANT, de RAPHAËL et du JUPITER de
     MYRON, il semblait qu'on allait voir briller autour de sa tête les
     éclairs de l'OLYMPE et du SINAÏ.

     «Il était facile à reconnaître, celui dont le Seigneur avait dit,
     par l'organe d'un de ses disciples: J'AI ÉCRIT SUR SON FRONT LE NOM
     DE MA CITÉ. C'étaient bien là ces sourcils dont un seul mouvement
     pouvait ébranler le monde, et ces yeux d'où devait s'élancer la
     foudre. C'est cet aspect qu'il aurait fallu emprunter pour se
     fonder un culte; et jamais je n'ai levé sur lui ma paupière sans
     éprouver un saint effroi; jamais je ne l'ai entendu m'appeler à ses
     côtés, avec ce langage ineffable et mélodieux qui lui était
     familier, sans me rappeler que LE DIEU FAIT HOMME aussi aimait à
     s'entourer des malheureux de la terre.

     «Ne demandez pas au vulgaire quel était Maurice Quaï: l'avenir sera
     prive de son nom.

     «Oserez-vous, chaste amitié, proférer celui de LUCILE FRANQUE? Il
     échappe à mes lèvres, et mes lèvres sont purifiées. Elle ne
     condamnera pas cet hommage.

     «Avez-vous vu sur les coupes des Grecs et sur les bas-reliefs
     d'Herculanum, ces figures sveltes et légères, où tant de noblesse
     est alliée à tant de grâce et tant de pudeur à tant de volupté?
     Vous êtes-vous arrêté, pensif, devant cette image de SAINTE CÉCILE
     qui prête l'oreille aux chœurs célestes? La plaintive MALVINA,
     touchant sur sa harpe des airs douloureux et adressant un regard
     triste et plein de larmes au barde aveugle qui n'en jouira pas,
     vous a-t-elle jamais intéressé à ses malheurs? Sterne vous a-t-il
     trouvé sensible pour son ÉLISA, et ROUSSEAU pour sa JULIE? Vous
     connaissez presque LUCILE.

     «Son regard était si solennel que ceux sur lesquels il tombait se
     sentaient saisis d'un respect religieux; mais il était si doux
     qu'il avait un charme secret pour assoupir les chagrins du pauvre.
     Aussi sa vue faisait rêver de bonnes actions, et on ne se souvenait
     pas d'elle sans avoir envie d'être meilleur. Mais à quelque chose
     de sombre et de pénible à voir qui errait sur son visage, on aurait
     deviné le présage des maux à venir.

     «Quand, dans les beaux jours de l'année, elle s'avançait dans la
     plaine, avec sa tunique flottante et ses cheveux épars, semant des
     fleurs sur les enfants et des bienfaits sur les mères, vous auriez
     dit l'ange du hameau; et quand elle portait pendant le silence des
     nuits un secours mystérieux vers la chaumière de l'indigent à sa
     marche aérienne, au frissonnement surnaturel qui suivait ses pas, à
     la divine mélancolie qui régnait dans tout son air et dans tous ses
     mouvements, à un sentiment incomparable et merveilleux qui émanait
     d'elle, et qu'on ne saurait définir, on croyait apercevoir une de
     ces sublimes intelligences qui veillent autour des tombeaux.

     «Mais, après une vie pleine d'amertume, celle qui eût été à son gré
     le MICHEL-ANGE de la poésie ou l'OSSIAN de la peinture, tomba
     inconnue sur la terre, et les larmes de quelques infortunés qui
     devaient leur existence à ses secours firent les frais de sa pompe
     funèbre.

     «Elle compta son vingt-deuxième printemps, et à la fin de ce court
     exil, elle reprit le chemin de son éternelle patrie.

     «LUCILE, MAURICE, âmes superbes! Où est-il celui qui doute de
     l'immortalité? A-t-il vécu près de vous, celui qui nie la vertu? Ô
     Brutus!

     «Ne m'accusez point de vous abuser par quelque heureux mensonge
     inventé à l'honneur de l'espèce humaine, L'imagination ne fait pas
     de tels rêves. Je les ai vus.

     «Je suis venu, et je les cherchais encore. Ils n'étaient plus, et
     j'ai cherché leur fosse. Aujourd'hui, leur fosse même m'est
     interdite.

     «Plus heureux que moi, puisqu'il me restait des liens qui m'ont
     forcé à leur survivre.

     «_Il n'y a plus rien sur la terre qui mérite une larme!_

     «UNZER.»

Cet éloge dithyrambique en prose bariolée de réminiscences de la Bible,
d'Homère et d'Ossian, toutes devenues fort à la mode en ce temps, révèle
à la fois l'espèce d'admiration que Maurice inspirait à ceux dont il
était entouré et la confusion d'idées au milieu de laquelle la jeunesse
la plus distinguée par ses sentiments et son esprit se débattait alors.

Quoi qu'il en soit, les prédications de Maurice, dans le petit entresol,
sur les questions de morale et d'art ne laissaient pas de produire de
l'effet sur la masse des élèves de David. Involontairement ces jeunes
gens obéissaient chaque jour davantage à l'autorité que prenait sur eux
le chef des _penseurs_. Un jour ce jeune homme en fit un singulier
usage. Mais pour que l'on puisse apprécier tout ce qu'il y avait
d'étrange, de hardi dans ce qu'osa dire Maurice dans un lieu à peu près
public tel que l'école de David, il faut se reporter à l'an 1797, alors
que la religion était encore l'objet de la dérision publique, avant que
Bonaparte eût rouvert les églises. Les idées de Voltaire avaient
tellement été répandues d'ailleurs pendant la révolution, que parmi les
élèves de l'école, si on ne regardait pas comme un crime de parler
favorablement du christianisme, c'était au moins un ridicule dont
personne n'aurait osé se couvrir. Les discours indévots, impies même,
s'y faisaient assez fréquemment entendre.

Or, il arriva qu'un des élèves, en racontant une histoire bouffonne, y
mêla à plusieurs reprises le nom de Jésus-Christ. La première fois,
Maurice ne dit rien. Seulement sa physionomie devint sévère; mais
lorsque le conteur eut répété de nouveau le nom sacré, alors les yeux du
chef de la secte des _penseurs_ s'enflammèrent, et Maurice fit taire le
mauvais plaisant en lui imposant impérieusement silence. L'étonnement
des élèves parut grand; mais il ne fut exprimé que sur la physionomie de
chacun, qui resta muet. Maurice était sujet à des colères très-vives,
mais qui duraient peu; il avait d'ailleurs du tact, et, en cette
occasion, il sentit la nécessité de justifier par quelques paroles la
hardiesse de la sortie qu'il venait de faire. «Belle invention vraiment,
dit-il en continuant de peindre, que de prendre Jésus-Christ pour sujet
de plaisanterie! Vous n'avez donc jamais lu l'Évangile, tous tant que
vous êtes? L'Évangile! c'est plus beau qu'Homère, qu'Ossian!
Jésus-Christ au milieu des blés, se détachant sur un ciel bleu!
Jésus-Christ disant: «Laissez venir à moi les petits enfants!» Cherchez
donc des sujets de tableaux plus grands, plus sublimes que ceux-là!
Imbécile, ajouta-t-il en s'adressant avec un ton de supériorité amicale
à son camarade qui avait plaisanté, achète donc l'Évangile et lis-le
avant de parler de Jésus-Christ.»

Il faut le répéter, de telles paroles, dites à cette époque et dans un
lieu tout à fait public, eussent certainement excité de la rumeur et pu
compromettre la sûreté du harangueur. Tous les élèves le sentirent bien;
car lorsque Maurice eut cessé de parler, il y eut un intervalle de
silence assez long, pendant lequel tout le monde se consulta du regard
pour savoir comment on prendrait la chose.

Le brave Moriès trancha la difficulté: «C'est bien cela, Maurice,»
dit-il d'une voix ferme; et à peine ces mots eurent-ils été prononcés,
que tous les élèves crièrent à plusieurs reprises: «Vive Maurice!»

On aurait tort de croire cependant que dans le sentiment généreux que
fit éclater cette jeunesse, il entrât des idées de piété. À l'atelier de
David, comme par toute la France alors, on était et l'on affectait
surtout d'être très-indévot; mais le courage que montra Maurice en
défendant un nom et une religion que tout le monde attaquait et
vilipendait, ainsi que la pensée heureuse qu'il eut de découvrir à de
jeunes artistes une source de beautés nouvelles au moins pour eux,
séduisit et entraîna leurs jeunes âmes. Cette scène eut toutefois un
résultat important; elle jeta du ridicule sur ce qui restait encore,
dans le langage des élèves, de locutions révolutionnaires et
irréligieuses, et, de plus, elle assura la liberté des consciences.
Après le mouvement oratoire de Maurice, et pendant le repos du modèle,
Moriès, Ducis, Roland, de Forbin, M. de Saint-Aignan, Granet et beaucoup
d'autres qui représentaient assez bien le parti aristocratique à
l'atelier, vinrent prendre les mains de Maurice et le féliciter sur son
élan généreux. Lorsque ceux-ci eurent épuisé leurs louanges fort
sincères, s'avancèrent alors vers Maurice, Richard Fleury et Révoil, les
deux amis lyonnais. Leurs figures paraissaient émues, et d'un air
timide, mais où perçait un sourire plein de joie, ces deux jeunes
artistes remercièrent leur généreux camarade de manière à laisser
entendre à tous les assistants qu'ils attachaient plus d'importance
encore qu'eux à ce qui venait de se passer. En effet, de Forbin et
Granet, qui avaient fréquenté Richard Fleury et Révoil à Lyon, avouèrent
à leurs condisciples que ces deux jeunes gens étaient fort pieux. Ce
bruit se communiqua d'oreille en oreille, et jamais, depuis ce jour, on
ne se permit la plus légère plaisanterie sur les habitudes religieuses
des deux amis lyonnais.

Maintenant, on sait ce qu'était la secte insignifiante des _crassons_;
on peut juger de l'esprit de celle des _penseurs_ ou _primitifs_, qui,
ainsi que son chef Maurice, reviendront plus d'une fois en scène. Il
reste à faire connaître le troisième groupe qui complétait l'ensemble
des élèves les plus importants alors de l'atelier de David, sauf à faire
intervenir plus tard ceux qui, ainsi qu'Huyot et plusieurs autres,
simples dessinateurs encore d'après le relief, et rangés confusément
sous le nom de _rapins_, écoutaient et regardaient ce qui se passait
entre les _grands_ élèves, sans y prendre une part active. Achevons donc
le dénombrement de nos jeunes héros, en peignant par quelques traits
rapides les coryphées du groupe que, faute d'une meilleure expression,
on surnommera _aristocratique_. Au milieu de cette foule de jeunes gens
dont la fortune, l'éducation, les manières et les talents étaient si
inégaux et si divers, se faisaient remarquer ceux dont le costume plus
régulier, dont la tenue plus aisée et plus décente, dont le langage plus
pur et plus mesuré, imposaient aux autres élèves.

C'était M. Auguste de Saint-Aignan, dont le nom seul chatouillait
agréablement l'oreille. Il était joli cavalier, d'une figure prévenante
et aimable, et quoiqu'il fut tout aussi simplement mis que les autres,
ses habits étaient si bien faits, si bien portés, son pied élégant était
chaussé dans des bottes si fines, que toute la sauvagerie pittoresque
des élèves de David céda à ces dehors séduisants. M. de Saint-Aignan
avait d'ailleurs tout l'entraînement généreux qui rend bon camarade dans
une école, et ce qui achevait de le faire accueillir très-amicalement
étaient les dispositions réelles et brillantes qu'il montrait pour l'art
de la peinture.

C'était Granet, qui a produit tant de bons ouvrages et dont le nom est
resté célèbre; Granet, qui avait alors le même air bon et fin que nous
lui avons connu. Alors il était à peu près vêtu simplement, comme à la
fin de ses jours; et dès ce temps où, jeune encore, son teint peu
coloré, sa figure calme, son maintien modeste et discret et son costume
brun foncé lui donnaient l'air d'un habitant des cloîtres, on le
surnommait _le Moine_.

Richard Fleury et Révoil, bien élevés, très-retenus dans leurs discours
et habituellement couverts de vêtements très-propres, faisaient honneur
à la bonne bourgeoisie et au gros commerce lyonnais, d'où ils tiraient
leur origine. Ils parlaient peu, si ce n'est avec Granet et de Forbin;
mais ils se montraient affables et polis envers tous. Les élèves les
respectaient.

Le nom de Delavergne sera rapporté seulement pour mémoire. Sous le
rapport du talent, il était à peu près nul; mais ses liaisons avec de
Forbin, R. Fleury, Révoil et Granet, ainsi que sa qualité de
gentilhomme, lui donnaient une espèce d'influence dans le groupe
_aristocratique_ qu'il n'est pas indifférent de signaler pour bien faire
connaître tous les éléments dont se composait alors l'école de David.

Mais l'âme de cette portion des élèves était Forbin, car alors sa
qualité de comte et le _de_ qui précède son nom en étaient retranchés.
Lorsqu'il entra à l'atelier, il n'était âgé que de dix-huit à vingt ans.
Quoiqu'un peu grêle de formes, il était fort bien pris dans sa taille.
Sa tête était belle, et il la portait haut. S'exprimant avec élégance et
facilité, il faisait retentir sa voix mordante que rendait plus incisive
encore son accent provençal très-prononcé. Auguste de Forbin, car malgré
tous les efforts encore récents des révolutionnaires pour écraser
l'aristocratie, les noms illustres plaisaient toujours aux oreilles des
Français en 1797, Auguste le Forbin apportant, sous des habits
excessivement simples, toute l'aisance et la familiarité un peu moqueuse
d'un gentilhomme au milieu de jeunes gens qui n'avaient de commun avec
lui que leur âge, fit dès le premier jour leur conquête. À l'aide de
l'italien et de son patois provençal qu'il parlait avec une égale
facilité, il trouvait moyen, sans rien perdre de son élégance
habituelle, de faire et de dire les pasquinades, les charges et les
bouffonneries les plus amusantes. Rien ne lui coûtait moins que de
tourner un couplet en français, et à l'atelier, où l'on ne se piquait
pas d'être difficile, il en improvisait souvent pendant le travail.

Le théâtre du Vaudeville était alors, comme aujourd'hui, fort à la mode;
c'était même un de ceux que fréquentait le plus habituellement ce que
l'on appelait alors la société distinguée. Forbin, quoique peu à l'aise
à cette époque, ne laissait pas de s'y rendre quelquefois, et là, il
entretenait son goût et son talent pour le couplet. D'après ce que l'on
sait de Maurice, des idées et des livres qu'il préférait, ainsi que son
ami Ch. Nodier, on peut se faire une idée des colères burlesques dans
lesquelles il entrait, lorsque Forbin, qu'il aimait d'ailleurs beaucoup,
lui improvisait un couplet carré se terminant par une galanterie fade ou
un jeu de mots. «_Vieille Pompadour!_ lui criait-il tout en riant au
milieu de sa fureur, va donc te faire friser avec de la poudre à la
maréchale[3]!» Puis il répétait plusieurs fois d'une voix sourde et
concentrée: «Le Vaudeville! le Vaudeville!» et, saisissant tout à coup
ce qui lui tombait sous la main, une canne, une queue de chevalet
démanchée, il se mettait à frapper à tour de bras sur les chaises et les
boîtes à couleurs, jusqu'à ce que leurs propriétaires trouvassent le
moment de le calmer et de sauver leurs ustensiles de sa fureur. Alors
cette scène se terminait par des rires inextinguibles auxquels Maurice
lui-même prenait largement part.

Au milieu de ces tempêtes bouffonnes se trouvait Langlois, peintre froid
et de peu d'imagination, mais imitateur fin, correct de la nature, et
que David choisit pour l'aider lorsqu'il exécuta le _Bonaparte passant
les Alpes_, puis lorsqu'il commença le _Léonidas_. Langlois, après avoir
obtenu toutes les couronnes académiques, est mort membre de l'Institut
en 1838. On voyait aussi là, travaillant avec zèle et assiduité, M. le
comte d'Houdetot, que l'étude approfondie de la peinture a fait devenir
un protecteur si éclairé des arts; puis le marquis d'Hautpoul qui, après
avoir étudié pendant trois ans avec passion à l'école de David, prit
tout à coup le parti des armes et devint général, pendant la
restauration.

Telles étaient les différentes nuances dont se composait l'ensemble des
élèves de David. Bien qu'animés d'un esprit très-différent, ils vivaient
toutefois cordialement entre eux.

Parmi les élèves que leur caractère isolait davantage, on a dû remarquer
le sage Moriès, qui se mêlait peu à toutes ces folies et dont la
plaisanterie habituelle était de répéter à ses camarades si jeunes et si
fous: «Messieurs, amusez-vous bien, mais n'oubliez pas de penser à la
mort!» Cet aimable et brave homme n'a laissé aucun ouvrage qui puisse
consacrer sa mémoire, et c'est ce qui fait que l'on parle de lui toutes
les fois que l'occasion s'en présente, car rien n'est si digne d'intérêt
que ces âmes nobles, sublimes, dont nul talent n'a fait ressortir et
briller le mérite.

Il n'en est pas ainsi d'un autre élève que David reçut dans son école à
cette époque et qui non-seulement se fit distinguer par la candeur de
son caractère et sa disposition à l'isolement, mais qui donna encore
tout aussitôt qu'il parut des preuves d'un véritable talent; c'est M.
Ingres. Ainsi que Granet, Ingres n'a changé ni de physionomie ni de
manières depuis son adolescence. En retranchant le surplus d'embonpoint
que produit l'âge, Ingres, en 1854, est encore celui de 1797. Ce qui est
vrai de sa personne ne l'est pas moins de son caractère, qui a conservé
un fonds d'honnêteté rude qui ne transige jamais avec rien d'injuste et
de mal, et de son esprit, qui s'est toujours maintenu dans la même
région. C'est un de ces hommes qui ont été mis au monde comme on coule
une statue en bronze. En entrant à, l'atelier de David, Ingres arrivait
de Montauban, sa ville natale, où, dès l'enfance, il avait étudié l'art
de la peinture sous la direction de son père. Relativement à sa
jeunesse, il était déjà habile à manier le pinceau, lorsque David se
chargea du soin de l'enseigner. Dans l'école, il était un des plus
studieux, et cette disposition, jointe à la gravité de son caractère et
au défaut de cet éclat de pensée que l'on appelle esprit en France, fut
cause qu'il prit très-peu de part à toutes les folies turbulentes qui
avaient lieu autour de lui; aussi étudia-t-il avec plus de suite et de
persévérance que la plupart de ses condisciples.

Étienne fut très-frappé de la première figure que Ingres peignit à
l'atelier. Tout ce qui caractérise aujourd'hui le talent de cet artiste,
la finesse du contour, le sentiment vrai et profond de la forme et un
modelé d'une justesse et d'une fermeté extraordinaires; toutes ces
qualités se faisaient déjà remarquer dans ses premiers essais. Ce mérité
n'échappa aux yeux de personne, et quoique plusieurs de ses camarades et
David lui-même signalassent une disposition à l'exagération dans ses
études, tout le monde cependant fut frappé de ses grandes dispositions
et reconnut même son talent.

Il y a cinquante-sept ans que ces souvenirs étaient des réalités: oh!
que de noms complétement oubliés on pourrait ajouter à ceux déjà cités
ici, sans que leurs syllabes réunies pussent éveiller dans l'âme du
lecteur d'autre sentiment que cette tristesse vague que l'on éprouve en
foulant la tombe d'un inconnu! Quand on a assisté à ces joies de la
jeunesse, quand on a vu l'espérance briller également sur tant de fronts
dont la plupart ont été prématurément jetés dans la poussière et privés
de la couronne qu'ils attendaient, on admire les effets de cette ardeur
permanente qui travaille régulièrement toutes les générations
successives et donne au monde une jeunesse éternelle, une espérance
toujours renaissante. De tous les noms déjà cités, combien peu ont
échappé à l'oubli, et qui sait s'ils y surnageront longtemps encore!
Quant à la foule de ces jeunes gens qui se sont si ardemment nourris de
vains rêves de gloire, le plus grand nombre est mort et à la fleur de
l'âge. Plusieurs sont encore au monde, mais vivent obscurs et peu
satisfaits, comme il arrive toujours quand on a manqué dans la vie le
but que l'on s'était proposé d'atteindre.




IV.

LES RAPINS.


Chaque profession, chaque art a ses termes propres; il en est même
qu'aucune périphrase ne pourrait remplacer; tel est celui de _rapin_. On
désigne par ce nom, dans les ateliers de peinture, les élèves qui ne
font encore que copier d'après des dessins, et ceux même qui dessinent
d'après le relief, c'est-à-dire d'après les statues moulées en plâtre.
Par extension, et dans un sens épigrammatique, on l'applique aux élèves
déjà avancés dans la pratique de leur art, mais auxquels on ne reconnaît
ni dispositions ni talent.

Le rapin, il faut le croire, est libre et heureux aujourd'hui, mais il
n'en était pas ainsi il y a cinquante ans. Le rapin était une espèce de
vassal, d'esclave même, soumis aux volontés et à tous les caprices de
celui de ses camarades qui, plus âgé que lui et ayant déjà eu l'honneur
de se servir de la palette et de l'appui-main, se faisait servir par
l'apprenti-artiste et le battait à l'occasion, quand ledit rapin était
récalcitrant ou s'acquittait mal des commissions dont son tyran l'avait
chargé.

Lorsqu'Étienne descendit de l'atelier des Horaces pour prendre place
dans celui des élèves, cet usage était déjà tombé en désuétude, mais non
pas entièrement aboli, et le _Petit d'en haut_ eut le bonheur de
contribuer à faire encore adoucir le sort des rapins, ses nouveaux
condisciples. L'un des premiers jours de son noviciat à l'atelier, il
arriva que Roland, dit le _Furieux_, n'ayant pas pu assister au banquet
de Vincennes, à la fin duquel Étienne avait lu des vers au maître, ne
connaissait pas le _nouveau rapin_. Brusque comme on l'a déjà dépeint,
Roland s'approcha d'Étienne en tenant son appui-main levé et en
menaçant, et lui dit: «Tiens, voilà deux sous, va me chercher un petit
pain pour mon déjeuner.» L'étonnement et l'indignation se peignirent sur
la figure d'Étienne d'une manière si forte et si sincère, que la
résolution de Roland en fut d'abord ébranlée. Mais comme le jeune colon
avait vu frapper les noirs à la Martinique, il croyait pouvoir en agir
de la même manière avec un rapin, et il leva de nouveau son appui-main
pour frapper Étienne, lorsque Moriès, Ducis, Forbin, Maurice et d'autres
encore, s'élancèrent au-devant de Roland, en lui criant: «Roland!
Roland! prenez donc garde! c'est _le Petit d'en haut_!» car on
continuait à donner ce sobriquet à Étienne. Roland avait quelque chose
de brusque dans le caractère, mais n'était nullement méchant. Il reprit
sa place, et on lui dit à voix basse qu'Étienne avait _fait des vers_
pour David, ce qui parut plus que suffisant pour ne pas le traiter comme
un nègre.

Ce petit événement resserra tout aussitôt les liens d'amitié qui
s'étaient déjà formés entre les principaux élèves de l'atelier et
Étienne, et, de plus, fut cause que ses camarades d'infortune, les
autres rapins, s'entendirent avec lui pour faire en commun une
vigoureuse résistance, si quelque peintre osait encore exiger d'eux, par
la force, d'humiliantes complaisances. Les rapins firent plus encore,
car chaque matin ils se munirent d'une bûche, après avoir eu soin de
faire entendre que l'en n'aurait pas bon marché d'eux en cas d'attaque.
Ces précautions ne furent pas vaines. Les peintres, et Roland tout le
premier, se le tinrent pour dit, d'autant mieux que, parmi les rapins,
on avait eu l'occasion de remarquer Vermay et Poussin, adolescents d'une
force extraordinaire pour leur âge, et dont le cœur bondissait à
l'apparence d'une menace. À compter de cette époque, s'il se trouva
encore de jeunes élèves qui fissent les commissions des peintres, ce ne
fut que parmi les plus paresseux ou les gourmands qui dimaient sur les
pains et les gâteaux qu'on leur faisait acheter, ou profitaient de la
course pour jouer et polissonner avec les rapins des autres écoles, dans
les immenses corridors du Louvre.

Parmi tous ces jeunes gens qui dessinaient près de la porte d'entrée,
d'après la bosse, la plupart se distinguaient par un noble caractère,
par d'heureuses dispositions, et par une activité d'imagination qui, en
général, leur devint fatale; car les uns épuisèrent leurs facultés dans
une contemplation stérile, les autres, malgré de longs et studieux
efforts, ne purent jamais réaliser les espérances dont ils s'étaient
bercés, et quelques-uns perdirent la raison, abrégèrent leurs jours à la
fleur de l'âge, ou succombèrent à des maladies de langueur, que l'étude
de leur art acheva de rendre incurables.

De toute cette génération d'artistes avec lesquels Étienne entra dans la
carrière, trois seulement se sont fait un nom dans les arts, et encore
l'un est-il devenu architecte et non peintre: Huyot, qui a rapporté de
si précieux travaux de ses voyages en Égypte, en Grèce et en Italie, et
mourut après avoir pris place à l'Institut; Granet; enfin M. Ingres.

Quant aux autres, Boucher, Vermay, Poussin, Simon, Augustin D...,
Colson, Mendouze, Adolphe Lullin et Étienne, pour ne citer que ceux qui
avaient fait concevoir le plus d'espérances, aucun d'eux, malgré
quelques éclairs de succès, n'est arrivé, à se faire un nom dans l'art
de la peinture. Et cependant, plus d'un a déployé une énergie rare pour
acquérir du talent; presque tous cependant avaient l'imagination ardente
et productive; mais il leur manqua d'être dirigés plus sagement dans le
cours de leurs études, ayant eu le malheur de se trouver étudiants à une
époque où tous les principes sur lesquels repose l'art qu'ils désiraient
apprendre furent remis en question par le maître même qui devait les
diriger.

Les fréquentes recommandations que faisait David à ses élèves, de se
guider sur les ouvrages de l'art grec, et particulièrement sur ceux du
style antérieur à Phidias, avaient porté leurs fruits. Cette idée,
reprise en sous-œuvre par une jeunesse fougueuse et inexpérimentée, fut
poussée jusqu'à ses plus rigoureuses conséquences, et ces principes
exagérés, combinés avec les utopies _humanitaires_ que développait
Maurice à ses adeptes, ne tardèrent pas à produire une anarchie complète
dans l'école de David. Bientôt ce ne fut point assez pour Maurice de
répandre sa doctrine au moyen des entretiens qui avaient lieu dans
l'entresol de l'atelier des Horaces, ou dans l'atelier des élèves après
les travaux du jour; il fit entendre à ses cosectaires «qu'il fallait
parler haut et marcher courageusement tête levée; que David avait
commencé le grand œuvre de la réforme de l'art, il est vrai, mais que
l'incertitude de son caractère et le peu d'étendue de ses idées
l'avaient perdu en politique et ne lui donnaient pas l'énergie
nécessaire pour compléter la révolution qu'il fallait achever dans
l'art. Il ajoutait que, tant que les modèles de mauvais goût, tels que
ceux qui proviennent de l'art italien, romain et même grec, en remontant
jusqu'à Phidias exclusivement, seraient soufferts dans les écoles, il
n'y avait pas lieu d'espérer qu'aucune amélioration se fit sentir dans
les études; que, quant à lui, il ne commencerait à espérer le retour du
goût simple, vrai, _primitif_ enfin, que du moment où il verrait brûler
et détruire (ce sont ses paroles) tous ces prétendus chefs-d'œuvre qui
font horreur aux gens imbus des pures doctrines. Ce jour viendra, mes
amis, n'en doutez pas, s'écriait-il dans son enthousiasme; mais il faut
en accélérer la venue en provoquant la conversion de ceux qui sont
encore plongés dans l'erreur. Or, pour remplir cette mission, nous
devons agir avec audace et courage; ainsi, j'en avertis d'avance ceux
d'entre vous qui ne se sentiraient pas disposés à imiter mon exemple;
qu'ils se retirent! car je dois vous dire que d'ici à peu de jours j'ai
résolu de quitter ces vêtements mesquins que je porte ainsi que tous les
hommes de notre siècle. Déjà, vous le voyez, j'ai laissé croître mes
cheveux et ma barbe; l'on achève en ce moment une vaste tunique blanche
que je porterai sous un ample manteau bleu, et je ne chausserai plus mes
pieds que de cothurnes. Mais je lis dans vos yeux votre incertitude;
vous pensez qu'en homme pusillanime, j'ai fait préparer ce vêtement pour
m'en parer dans l'ombre de notre réduit, et en votre présence seulement?
Détrompez-vous; décadi prochain, vous me verrez ainsi vêtu dans les
Tuileries, me promenant au milieu de ces stupides bourgeois que je ferai
rougir de la laideur et de la mesquinerie de leur accoutrement moderne.
Dans peu vous suivrez mon exemple, je n'en doute pas, et je dois vous
dire que mon brave ami Perrié que voilà, profitant noblement de sa
fortune pour favoriser nos généreux desseins, s'est fait faire un
costume phrygien complet, d'après celui du Pâris en marbre qui est au
Musée, vêtement avec lequel il a l'intention de m'accompagner à la
promenade que je vous ai annoncée. Oui, mes amis, il est temps de donner
un but pratique et sérieux à l'art et d'enfermer les grandes et
éternelles vérités dans l'enveloppe du beau, afin qu'on les accepte avec
plaisir, avec empressement même, et qu'elles germent et fructifient dans
le cœur de l'homme. Comme peintres, tous nos efforts ne doivent donc
tendre qu'à le présenter sous ses formes les plus belles, sous les idées
et les images les plus pures; comme citoyens, il est de toute nécessité
que nous avertissions d'abord les yeux de la réforme importante que nous
désirons faire; et rien, à cet égard, n'est plus propre à préparer
favorablement les yeux et les esprits que de revêtir cet admirable
costume grec primitif, dont la disposition est si majestueuse et si
élégante. Quant aux pensées dont nous autres réformateurs devons
continuellement entretenir nos esprits et notre cœur, nous ne saurions
les puiser à des sources trop _primitives_ et trop pures. C'est dans
Homère, puis dans Ossian, mais surtout dans la Bible; c'est dans les
scènes et les peintures des peuples primitifs au milieu desquels ces
livres ont été écrits, que nous trouverons de quoi régénérer notre âme
et notre esprit, et donner un noble emploi à nos talents, quand ils
seront perfectionnés.»

Si chaque siècle ne fournissait pas des folies analogues à celles-ci, et
qu'il n'existât pas encore un certain nombre de personnes qui ont vu
Maurice et Perrié se promener dans Paris, l'un vêtu comme Agamemnon,
l'autre en Pâris, on craindrait vraiment d'être taxé d'exagération en
rapportant l'ensemble d'une théorie telle que celle que l'on vient
d'exposer. Mais ce n'est que l'exacte vérité, et il est certain même
qu'on a ôté au réformateur quelque chose de l'impatience sauvage qu'il
montrait dans le désir d'accomplir ses projets, en dégageant ses paroles
de cet argot d'atelier dont il les accompagnait pour frapper plus
fortement ses auditeurs en se mettant à leur portée, en se conformant à
leurs habitudes. Quoi qu'il en soit, le fanatisme sincère de Maurice, la
bonne opinion, que l'on avait de la franchise et de la générosité de son
caractère, l'éclat de ses premiers essais en peinture, et, il faut le
dire, le don qu'il avait de persuader par la parole, exercèrent une
très-forte influence sur les plus éclairés de ses condisciples. Moriès,
Ducis, Saint-Aignan et d'autres, tout en sentant ce qu'il y avait de
ridicule dans ces déclamations demi-morales, demi-esthétiques, ne
pouvaient s'empêcher de reconnaître, surtout en partant des idées de
David, qui étaient exagérées elles-mêmes, qu'il y avait quelque chose de
plausible et de conséquent dans les nouveaux projets de réforme lancés
par Maurice.

Cependant ces extravagances plus ou moins brillantes et spirituelles
n'allaient pas jusqu'à ébranler la raison déjà mûrie de ces premiers
élèves. Mais elles firent un véritable ravage dans l'imagination de
quelques-uns de ceux qui, avec Huyot et Étienne, composaient alors la
classe des rapins.

Colson, qui a donné quelques preuves de talent plus tard, a cependant
perdu sa carrière par l'obstination prolongée avec laquelle il s'est
attaché à la secte des _penseurs_ ou _primitifs_.

Augustin D..., qui devait mourir si malheureusement et si jeune[4], dont
le caractère était noble et l'âme élevée fut souvent détourné de la
belle, marche qu'il s'était tracée, par les préoccupations que lui
causaient les opinions étranges de Maurice.

Huyot, tant qu'il dessina à l'atelier, travaillait toujours
silencieusement, et il serait difficile de savoir si ce débordement
d'idées extravagantes eut quelque empire sur son imagination. La fermeté
de son esprit, sa taciturnité, son application constante au travail et
le peu de temps d'ailleurs qu'il passa à l'école de David, portent à
croire que les idées singulières des _primitifs_ firent peu d'impression
sur lui.

Il y eut un malheureux jeune homme, S..., dans l'intelligence de qui ces
opinions bizarres s'embrouillèrent encore en se compliquant avec des
chagrins domestiques et la pauvreté. Prenant à la lettre les conseils de
ceux des _primitifs_ qui, par paresse et par incapacité, prétendaient
atteindre le plus haut but de l'art par l'effet seul d'une contemplation
poétique des ouvrages de l'antiquité, S... dépassa bientôt, sans avoir
rien appris, l'âge où l'on peut étudier avec fruit. Chargé prématurément
de famille et hors d'état de rien produire qui pût l'aider à la
soutenir, il obtint à grand'peine la place de professeur de dessin dans
un lycée de province, où il acheva de perdre sa raison déjà altérée.
C'était un bon et brave jeune homme, à qui il vint la fatale idée de se
tirer de l'état obscur où le ciel l'avait jeté, dans l'espoir de
cultiver un talent qu'il ne put acquérir et dont, selon toute apparence,
il n'avait même pas le germe.

Il ne serait que trop facile d'augmenter la liste des infortunés de ce
genre qui, jetés alors dans l'atelier de David, sans fortune,
quelques-uns sans dispositions et sans énergie de caractère, ont perdu
là toute idée de discipline, de subordination, et se sont trouvés trop
heureux, quand Bonaparte eut besoin de soldats, d'aller mourir
honorablement sur un champ de bataille.

Si, parmi tant de souvenirs, on en rappelle quelques-uns avec plaisir,
combien d'autres demeurent tristes et sombres dans la mémoire! Vermay,
ce jeune enfant si turbulent, si gai, si spirituel, et dont les premiers
ouvrages, exposés ensuite au Salon de 1808, donnaient de si belles
espérances, hélas! après avoir gaspillé sa vie à Paris, a été fonder une
école de dessin à la Havane, où il est mort malheureusement. Poussin, le
contemporain, l'inséparable de Vermay, car toutes les grandes
espiègleries des élèves de l'école étaient combinées et dirigées par
eux; Poussin, qui à une belle figure joignait une âme si belle et si
noble, qui dessinait et peignait bien, comme un rossignol chante, sans
porter le moindre dommage à son insouciance et à sa paresse habituelles;
Poussin que tout le monde aimait comme un frère, pour qui ses camarades
rêvaient tous les genres de succès; Poussin! dont le nom même était
regardé comme d'un augure favorable pour lui, il n'a pas perdu la vie,
grâce au ciel, mais il n'a pas tiré de son talent tout ce que l'on avait
le droit d'en attendre. Enfin, s'il n'est pas célèbre, il est heureux!
Marié et entouré d'enfants à l'île Bourbon, il professe avec honneur la
peinture et vit à l'aise, entouré de la considération générale des
habitants de la colonie.

C'est ici l'occasion de dire quelques mots d'un élève qui fit concevoir
alors les plus hautes espérances, quoiqu'elles ne se soient point
complétement réalisées. Paulin Duqueylar, il a déjà été nommé, était de
Marseille et lié d'amitié avec tous les Méridionaux de l'atelier,
Forbin, Granet, Révoil, Richard et Topino Le Brun, malgré la différence
de ses opinions avec ce dernier. Relativement à ses condisciples,
Duqueylar n'était pas jeune, il avait au moins vingt-cinq ans et s'est
toujours ressenti de ce retard dans l'étude de la peinture, où l'on ne
profite que quand on commence très-jeune. Duqueylar, de famille noble,
avait reçu une excellente éducation; il était bon humaniste, lettré,
aimant beaucoup la poésie. Mais, malgré la politesse de ses manières, on
retrouvait cependant toujours en lui un fonds de rudesse native qui se
reproduisait dans la tournure de ses idées et dans son talent comme
artiste. Les opinions énoncées par Maurice et la lecture assidue
d'Ossian, dont les poëmes étaient devenus fort à la mode vers 1796,
produisirent une impression si vive sur l'imagination de Duqueylar, que
cet événement fit prendre un pli à son esprit et à son talent dont la
trace est toujours restée. Il exposa, en 1797, un tableau représentant
_Ossian chantant ses vers_, ouvrage qui sans doute n'était pas sans
énergie, mais dont l'aspect était si sauvage et si bizarre qu'il ne
trouva d'indulgence qu'auprès de quelques-uns de ses amis, dont deux ou
trois devinrent ses admirateurs fanatiques.

Peu de temps après, Duqueylar se décida à aller se fixer à Rome, où il
exagéra tout à l'aise le mérite et le défaut de ses productions. Malgré
une persévérance peu commune et, il faut le dire, une trempe d'esprit
très forte, cet homme, remarquable par son caractère, ne put jamais
donner à ses idées une forme assez attrayante ni assez claire pour les
faire adopter aux autres.

Il avait contracté, à l'atelier, une amitié tendre pour son jeune
camarade Mendouze, qui, bien qu'assez habile élève en peinture, changea
tout à coup le but de ses travaux et se mit à étudier la langue grecque
avec ardeur. Ce goût nouveau devint une passion dominante chez Mendouze,
qui, après avoir servi quelque temps dans les armées, partit pour la
Grèce, où il a péri, au massacre de Chio.

Après avoir passé plusieurs années à Rome, Paulin Duqueylar rentra en
France et se fixa près de Lambesc, au milieu de sa famille, où il se
livra, mais pour lui seul, au goût vif qu'il avait toujours eu pour les
arts et pour les lettres. Son mérite l'avait fait admettre au nombre des
correspondants de l'Institut, et vers la fin de sa vie, dans les
intervalles de repos que lui laissait la maladie qui l'a enlevé, il a
publié en 1840, à Paris, un volume intitulé: _Nouvelles Études du cœur
et de l'esprit humain, ou analyse, explication et développement de leurs
principaux phénomènes_, ouvrage écrit avec une élégante simplicité, et
témoignant des belles et hautes qualités du cœur et de l'esprit de cet
homme distingué.

C'est d'ailleurs une chose remarquable que le goût pour l'érudition qui
se manifesta parmi les élèves de David à cette époque. Roquefort,
l'auteur du _Dictionnaire de la langue romane_ et qui a laissé des
recherches savantes sur la littérature et la musique au moyen âge, était
alors élève de David et fréquentait son école.

Népomucène Lemercier, le poëte, ainsi que Letronne, savant antiquaire,
tinrent également à honneur d'être mis au nombre des élèves de David.

Ce goût pour l'érudition, combiné avec les idées de réforme que Maurice
avait répandues avec tant d'ardeur, contribuèrent à déterminer la
vocation d'un élève de David, d'un âge déjà mûr lorsqu'il entra dans
l'école, assez habile peintre, mais entraîné invinciblement à s'occuper
de la théorie de l'art. C'est Paillot de Montabert, homme recommandable
par l'affabilité de son caractère et les lumières de son esprit. Bien
qu'il fût le premier à rire des formes extravagantes sous lesquelles
Maurice exposait sa doctrine, au fond, il lui était impossible de ne pas
reconnaître la puissance des idées et quelquefois des raisonnements du
jeune fou. Timide dans l'exécution, mais très-avide de nouveautés, de
Montabert, entre autres tentatives, essaya de retrouver l'usage de
l'_encaustique_, ou peinture à la cire. Enfermé dans son atelier, il
travailla longtemps à reproduire ce procédé antique, qui, dans ses idées
théoriques, était plus favorable à l'art que la peinture à l'huile.
Grâce à ses longues et savantes expériences, _la peinture à la cire_ est
employée aujourd'hui pour peindre sur les murs des édifices.

Outre ce service rendu aux arts, de Montabert travailla depuis 1799
jusqu'en 1829 à la composition d'un ouvrage en neuf volumes, intitulé:
_Traité complet de la peinture_. Ce livre, auquel on peut reprocher son
trop d'étendue, est plein d'observations, de conseils et de principes
excellents sur l'art, et de plus, renferme une suite bien ordonnée de
renseignements matériels que l'on ne trouve rassemblés dans aucun autre
livre de ce genre. Mais il n'est pas inutile de faire observer que cet
ouvrage si sagement combiné, dont les nombreuses divisions sont traitées
avec tant de réflexion, de maturité et de sagesse, présente au fond le
corps de doctrine de Maurice, seulement mis en ordre par un esprit calme
et méthodique.

À tous ces noms autour desquels ont rayonné tant d'espérances et dont la
plupart cependant sont devenus obscurs, il faut joindre celui d'Adolphe
Lullin, que l'oubli couvre également de son ombre. Agé de dix-sept ans
lorsqu'il fut admis chez David, il en avait à peine vingt-six quand il
est mort, en 1806. La nature semblait avoir épuisé ses dons sur lui. On
a rarement vu une figure plus belle et plus noble que la sienne, et sur
laquelle les hautes facultés de l'âme et de l'esprit parussent avec
autant d'éclat. Né au sein d'une des familles patriciennes de Genève, il
joignait à l'élégance des manières cette modestie qui résulte d'une
excellente éducation. Habituellement calme dans ses gestes et d'un abord
presque froid, il cachait, sous une réserve qu'il tenait des habitudes
de son pays, une de ces âmes ardentes qui sont destinées à se consumer
elles-mêmes.

Adolphe Lullin ne fit son entrée à l'atelier que quelques semaines après
Étienne, mais du jour où ils se virent, ils contractèrent une amitié qui
dura entre eux tant que Lullin vécut, et dont Étienne conserve encore
aujourd'hui; après quarante-huit ans, le plus respectueux et le plus
tendre souvenir.

Étienne a sans doute le droit de penser que son amitié n'a pas été tout
à fait stérile pour Lullin; mais celle de Lullin a eu une influence si
bienfaisante sur le caractère et la culture de l'esprit d'Étienne que
celui-ci se reconnaît toujours l'obligé reconnaissant de son camarade.

Pendant les années 1797 et 1798, outre leurs travaux à l'atelier, ils
parvinrent à faire des progrès assez remarquables dans l'intelligence de
la langue grecque. Ces études, combinées avec celles que l'art de la
peinture les conduisit à faire sur la statuaire antique, donnèrent aux
deux jeunes amis une certaine connaissance de l'archéologie qui, à cette
époque, où tout se faisait à la grecque, leur attira tout naturellement
de la part de David et de ses élèves une considération particulière.

Des deux jeunes amis, ce fut le plus âgé et certainement le plus
instruit qui résista avec le moins de force aux avances qui leur furent
faites par Maurice. Étienne ne conçut aucune défiance de ce dernier,
mais, s'il ne redouta pas l'homme, il jugea assez bien de la frivolité
et surtout de l'incohérence de ses opinions tant morales qu'esthétiques,
et dès l'origine, il conseilla à son ami Lullin de ne pas agir
légèrement à propos des engagements qu'on pourrait lui faire prendre.

En effet la secte des _penseurs_ ou _primitifs_ faisait des progrès.
Elle préoccupait à l'atelier tout ce qu'il y avait d'élèves déjà moins
jeunes et qui se distinguaient par leurs dispositions. Elle se recrutait
même de tous ceux qui, presque enfants encore, étaient avides de
nouveautés, désireux de remplir leurs têtes, vides d'idées qu'ils
n'auraient jamais eu la force de concevoir, et enfin dont la paresse
habituelle s'arrangeait fort bien d'un système d'étude qui se réduisait
pour eux à se promener les bras ballants et les yeux vagues dans la
galerie des statues antiques.

Tout enthousiaste que Lullin fût de ce qui était emprunté aux usages et
aux arts de la Grèce antique, cependant cette mascarade des Agamemnon et
des Pâris dans les rues était loin de lui plaire; et, à cet égard, il
portait le scrupule assez loin pour s'abstenir même d'adopter de
certaines redingotes courtes, des tuniques comme on en porte
généralement aujourd'hui, par cela seul que ce costume, inventé par
David et choisi par ses élèves, les faisait reconnaître pour tels dans
les lieux publics.

Étienne n'était pas si scrupuleux que son ami, et il adoptait sans y
attacher d'importance l'uniforme de ses camarades Forbin, Granet et
autres; mais, par intérêt pour Lullin, il avait soin dans les entretiens
qu'ils avaient souvent ensemble de faire ressortir l'inopportunité,
l'inconvenance et le ridicule du costume d'Agamemnon et du Phrygien
Pâris, porté par de pauvres enfants de Paris obligés pour rentrer chez
eux de ramasser les boues de la rue Quincampoix ou de la place Maubert.

Leurs discussions ne se bornaient pas à celles que ces folies faisaient
naître, et pendant longtemps, à la suite de leurs travaux à l'atelier et
de leurs études sur les auteurs grecs, ils agitaient des questions plus
utiles et plus importantes. Quoique Lullin fût déjà assez versé dans la
lecture des auteurs classiques, son goût cependant n'était pas plus
affermi que sa critique. À la suite d'une conversation qu'Étienne et lui
avaient eue sur les poëmes d'Ossian avec Maurice, qui ne connaissait ces
ouvrages que par la traduction de Letourneur et les mettait fort
au-dessus de ceux d'Homère, Lullin, qui lisait l'_Iliade_ en grec et le
poëme de Fingal en anglais (car il avait appris cette langue pendant son
enfance à Genève), Lullin donc, sur la première sommation de ce fou de
Maurice, intervertit l'ordre de son admiration pour le poëte grec en
faveur du barde irlandais.

L'esprit d'Étienne s'était tourné de bonne heure vers la philosophie et
la critique; aussi, malgré la vogue et le poids que l'admiration d'un
homme déjà célèbre à cette époque, le général Bonaparte, avait donnés
aux prétendues poésies originales d'Ossian, les trouva-t-il toujours
monotones, à cela près de quelques beautés, et demeura-t-il incrédule
sur leur authenticité. Cette opinion, il l'exprimait à Lullin
non-seulement avec toute l'effusion de l'amitié, mais avec l'ardeur et
l'énergie que l'on trouve en soi, quand on est persuadé que l'on combat
une erreur dangereuse. Cette différence d'opinion en matière de goût,
qui ne faisait que resserrer les liens de leur amitié, devint la source
d'une foule d'entretiens curieux et solides dont Étienne conserve encore
maintenant un souvenir sacré, parce qu'il sent que c'est à ces luttes
d'intelligence avec son ami qu'il doit de valoir le peu qu'on l'estime
aujourd'hui.

Vers ce temps, à la suite des questions précédentes, il s'en présenta
une nouvelle qui, en indiquant la marche des idées des deux amis,
donnera en même temps l'occasion de rappeler qu'à cette époque commença
une tentative assez fortement soutenue pour faire réagir le système
d'art des modernes contre celui de l'antiquité. Lullin savait assez bien
l'anglais, mais dans son indifférence pour toutes les choses modernes,
il s'en occupait fort peu. Étienne, naturellement fureteur et curieux,
mais ignorant alors la langue de nos voisins, ouvrait souvent chez son
ami un Shakspeare original. Vainement interrogeait-il son ami sur la
nature des drames et de l'esprit de ce poëte, il n'en tirait que des
réponses vagues qui ne faisaient qu'exciter sa curiosité. Impatient de
connaître, Étienne se décida enfin à louer dans un cabinet de lecture la
traduction que Letourneur a faite des drames de Shakspeare, et, sans en
rien dire à son ami, il lut de suite et avec une avidité extrême les
vingt volumes dont elle se compose. Lullin n'était rien moins
qu'insensible aux beautés du tragique anglaise et s'il s'abstenait d'en
parler à Étienne, c'était, dans ses idées, pour préserver son ami du
danger de la séduction que pourraient exercer sur lui les ouvrages
pleins de beautés, mais _dans le goût moderne_, de Shakspeare;
toutefois, l'insatiable curiosité d'Étienne déjoua les précautions de
son ami, et dès ce moment il s'éleva entre eux une interminable
discussion sur la possibilité et l'opportunité de l'emploi du système
d'art des anciens, par les modernes, plaidoyers où toutes les idées,
toutes les questions renouvelées depuis 1817 jusqu'en 1838, furent
agitées alors par Lullin et Étienne. Ce dernier prétendait que l'on
devait s'appuyer des principes antiques, mais seulement pour les
appliquer à tout ce qui se rattache au matériel de l'art, en se
conformant d'ailleurs aux croyances, aux mœurs, aux usages et au costume
que le temps avait irrévocablement établis chez les modernes. De son
côté, Lullin ne faisait aucune concession: selon lui, l'art chez les
modernes était dans une voie absolument fausse, en sorte que pour le
traiter il fallait rigoureusement le reprendre à son origine grecque, ou
y renoncer complétement. C'étaient les mêmes idées que celles de
Maurice, mais engagées dans un cerveau plus tenace, remaniées par un
esprit plus délié, plus cultivé; ce qui rendit le mal si grave que
quelques années plus tard l'infortuné jeune homme y succomba.

Voici quelques passages d'une lettre écrite par Lullin à son ami; ils
pourront donner une idée de la variété des questions agitées alors,
non-seulement par les deux élèves de David, mais par une partie de la
jeunesse active et studieuse de cette époque. Étienne, après avoir
terminé une figure nue peinte d'après nature chez David, était allé
passer quelque temps à la campagne pour s'exercer à peindre le paysage.
À l'occasion de cette absence, Lullin lui adressa la lettre suivante:

     «Paris, 1er vendémiaire an IX (23 septembre 1800).

     «Bienheureux les habitants des champs! tu sais ce que c'est que de
     vivre! tous tes moments sont de paix et de repos. Pour nous, nous
     ignorons tout cela, et nous faisons ronfler le canon pour annoncer
     à l'univers que c'est le premier vendémiaire. Peu vous importe, à
     vous qui voyez lever et coucher le soleil, qui entendez l'allouette
     et qui vous ébattez avec l'aimable jeunesse. Je n'ai pu, à mon
     grand regret, aller te voir, mais j'espère m'en dédommager l'un de
     ces nonidis qu'il fera beau.

     «David est de retour avec une nouvelle composition de son tableau
     (le _Léonidas_), qui, dit-on, vaut mieux que celle que nous
     connaissons. Je ne sais si tes paroles ont eu une puissance dont tu
     ne t'étais pas douté, mais le petit Vermay est rentré en grâce[5],
     je l'ai trouvé primidi à l'atelier; le maître et l'élève sont à
     présent les meilleurs amis du monde. Hier et avant-hier, M. David a
     témoigné la satisfaction que lui donnaient ses élèves. Il a dit à
     Saint-Aignan de faire un tableau pour le Salon prochain, et à la
     fin de sa visite il a institué le citoyen Damable (un élève de
     trente ans), directeur et trésorier, pour alléger l'excellent
     Grandin. Tout va donc à ravir.

     «J'ai traduit la onzième des épodes d'Horace, que je comptais
     t'envoyer avec cette lettre; mais en relisant l'original, j'ai
     trouvé que ma traduction la refroidissait tellement qu'il vaut
     mieux que tu la relises vierge; c'est la onzième.

     «Saint-Aignan m'a prêté _Ossian_ en anglais. C'est vraiment bien
     autre chose que dans Letourneur! Voilà le sort de toutes les
     traductions lorsqu'on tâte de l'original. En anglais _Ossian_ a un
     sens vingt fois plus déterminé. Et cependant j'ai fait, en le
     lisant ainsi, une fâcheuse découverte; c'est qu'il est impossible
     d'être complétement touché par ce qui est écrit dans une autre
     langue que celle avec laquelle on a appris à articuler les sons et
     par laquelle on a reçu les premières impressions. Ces autres mots,
     ces autres accents que nous n'avons vus, rencontrés, employés, qu'à
     l'aide d'une grammaire et d'un dictionnaire, n'ont jamais un
     caractère bien prononcé pour nous, et ont le désagrément de puer la
     science.

     «Je suis bien fâché de ce vilain temps pour toi et pour ton
     paysage. Adieu, le meilleur des Parisiens, je ne sais trop quand je
     pourrai aller te voir, mais écris-moi.»

Avant de lire le post-scriptum ajouté à cette lettre, il est
indispensable de savoir qu'Hennequin, élève de David, mais à l'époque
intermédiaire qui sépare Drouais de Gérard et de Gros, républicain plus
que vif, venait d'exposer les _Fureurs d'Oreste_. Cet ouvrage, qui fut
jugé détestablement mauvais par les nouveaux élèves de David, obtint
cependant au Salon un succès assez éclatant, préparé plutôt, il est
vrai, par la coterie des artistes révolutionnaires que justifié par son
mérite Lullin, qui s'était chargé de montrer et de faire corriger la
figure peinte qu'avait laissée Étienne en partant pour la campagne,
ajouta ce qui suit à sa lettre:

     «3 vendémiaire.

     «P. S. Je viens de montrer ta figure; David a insisté sur le
     plaisir que fait la nature naïvement rendue telle qu'elle se
     trouvait là. Il a loué les pieds; il a trouvé les montants de la
     table trop vigoureux de ton, et il a fini par un: _Allons, c'est
     bien._. Je lui ai dit que tu es à la campagne occupé à étudier le
     paysage; et il a fait _hum!_ d'approbation. Puis, il nous a fait un
     pompeux éloge de l'_énergie_ du tableau d'Hennequin; et comme, en
     fin de compte, personne ne disait oui, il nous a dit que nous
     étions _un véritable tribunal révolutionnaire de la peinture; que
     tous les genres étaient bons_.»

Ces citations, ainsi que ce mélange de folies, d'enthousiasme
d'espérances, d'énergie et de faiblesse, dont ces jeunes artistes ont
fourni tant d'exemples, suffiront pour caractériser l'esprit qui animait
les élèves de David pendant les quatre dernières années du XVIIIe
siècle. On y verra en outre jusqu'à quel degré les idées de réforme que
le maître voulait mettre en œuvre avaient été dépassées par ses élèves,
et comment le goût des études classiques et même de l'érudition s'empara
de l'école de David à cette époque.




V.

DAVID JUSQU'EN 1789.


Dans l'histoire de l'école de David, il y a deux choses qu'il ne faut
pas perdre de vue: les idées successives du maître sur son art, et la
manière dont elles ont été suivies, interprétées ou altérées par les
différentes générations d'élèves qu'il a formées.

On s'accorde assez généralement aujourd'hui pour reconnaître que
l'apogée du talent de David se rapporte à la période de temps pendant
laquelle il a exécuté les _Sabines_ et le _Couronnement de Napoléon_.
Mais c'est particulièrement lorsqu'il conçut et acheva le premier de ces
ouvrages, de 1795 à 1800, qu'il poursuivit avec le plus de ferveur et
d'énergie la réforme de son art, rêve de toute sa vie. Or, l'époque de
cette tentative hardie est précisément la même que celle pendant
laquelle ceux de ses élèves dont il a été question dans les chapitres
précédents en méditaient une bien plus audacieuse encore. D'où venaient
originairement ces idées de régénération de l'art? Comment et sous
quelles influences David a-t-il cherché à en faire l'application par
l'exercice de son talent? Et enfin dans quel but cet artiste et ses
nombreux élèves ont-ils cherché à établir un corps de doctrine pour
fonder une école? Ces questions sont importantes, et la diversité
d'intention et de but, soit dans l'ensemble des ouvrages mêmes de David,
soit dans ceux bien plus nombreux encore de toutes ces générations
d'élèves, est loin d'aider à les résoudre. En tout état de cause, on ne
peut débrouiller ce mystère que par le secours d'une analyse approfondie
des productions principales de cette école, et avant tout par l'examen
de la première partie de la vie de celui qui en est le chef, ce qui fera
le sujet de ce chapitre.

Jacques-Louis David est né à Paris en 1748. Dix ans après, son père, qui
faisait le commerce du fer, fut tué en duel. Le jeune Louis David, resté
orphelin à l'âge de neuf ans, adopté et élevé par son oncle, nommé
Buron, fut mis au collége des Quatre-Nations, où ses dispositions pour
l'art qui l'a rendu illustre et le peu de goût qu'il manifesta pour les
études classiques ne lui permirent pas de demeurer longtemps. On raconte
de lui, quand il était enfant, ce que l'on répète de tous ceux qui ont
exercé l'art de la peinture avec éclat. Il couvrait, dit-on, ses livres
de classe de dessins de toute espèce et négligeait ses autres études. Sa
mère, depuis son veuvage, sentant la nécessité de préparer son fils à
embrasser une profession lucrative, fit des efforts pour l'engager à
s'occuper d'architecture. Mais l'enfant, peu disposé à tout ce qui
exigeait des travaux scientifiques, témoigna de la répugnance pour cet
art et plus d'amour que jamais pour la peinture. Cependant on lui
faisait toujours continuer ses études classiques, dont il profitait peu.
On raconte même que l'un de ses professeurs, l'ayant surpris s'occupant
de choses étrangères à la leçon, se saisit de son cahier, et, y
découvrant _une marine_ que le jeune David avait dessinée, lui dit en
faisant une double allusion à son peu de goût pour les lettres et à ses
dispositions pour la peinture, ainsi qu'à un certain défaut de
prononciation qu'il a conservé toute sa vie: _Je vois bien que vous
serez meilleur peintre qu'orateur_. Ce mot, que l'on peut regarder
aujourd'hui comme une prédiction, ne fut sans doute, lorsque le jeune
David se le sentit appliquer, qu'une petite humiliation qui l'affermit
encore dans son goût. Quoi qu'il en soit, ses parents renoncèrent à
l'idée de lui faire achever ses classes. Son penchant vers la peinture
devint plus fort et si irrésistible même bientôt après, que sa mère et
son oncle sentirent qu'ils ne pourraient réussir à vaincre ses
résolutions.

On assure que, dès son adolescence, David, dont le caractère était peu
facile à dompter, et qui s'était déjà figuré un avenir de gloire, fit
alors, sans guide, des efforts dont se sentirent ses premiers essais.
Ses parents reconnurent alors la nécessité de ne plus lui laisser perdre
un temps précieux en travaillant sans conseils, et le confièrent aux
soins de Boucher[6], lié de parenté avec la famille de David. Boucher,
dont la vie avait été peu réglée, et qui d'ailleurs se sentait appesanti
par l'âge, accueillit le jeune homme avec bienveillance, mais ne voulut
pas se charger de son instruction, et la confia à l'un de ses amis,
Vien. Celui-ci, après avoir terminé ses études comme pensionnaire à
Rome, où il avait formé son talent sur des modèles plus purs et plus
sévères que ceux qu'avaient adoptés les peintres français qui l'avaient
immédiatement précédé, exerçait déjà une influence salutaire sur les
élèves réunis dans son école, et sur ceux même de l'Académie de
peinture, dont Vien était devenu membre en 1750.

Le jeune David présenta à son nouveau maître quelques dessins faits
d'imagination. Frappé de l'intelligence de l'art qui y régnait déjà,
Vien donna de grands encouragements à celui qu'il prenait sous sa
direction, et promit à ses parents de surveiller ses études avec le plus
grand soin.

David avait pour parrain un homme qui, vers cette époque, lui donna des
témoignages de la plus vive affection. Sedaine, secrétaire perpétuel de
l'Académie d'architecture, et dont le nom est devenu assez célèbre dans
les lettres, usa de son crédit pour faire donner un logement à son
filleul dans le Louvre. C'est là que David tenta ses premiers essais en
peinture. Après avoir étudié pendant plusieurs années sous la direction
de Vien, il résolut de concourir pour le grand prix de Rome, et se
soumit cinq fois à cette épreuve. À la seconde il eut le second prix,
mais ce ne fut qu'à la cinquième, en 1775, qu'il obtint enfin la
couronne. David avait alors vingt-sept ans.

On raconte sur ce peintre une anecdote qui prouve avec quelle
opiniâtreté il poursuivait cette couronne, qu'il n'obtint qu'avec tant
de peine. L'année qui précéda celle de sa victoire, il paraît que son
ouvrage était décidément si faible, que les juges avaient été équitables
en ne le couronnant pas. Toutefois, ce jugement parut une injustice aux
yeux de l'élève, qui prit l'affaire tout à fait au sérieux. Le logement
que David occupait au Louvre était près de celui de Sedaine, en sorte
que le parrain et le filleul se voyaient presque journellement. À la
suite du fameux jugement, Sedaine ayant été deux jours sans voir son
jeune voisin en conçut de l'inquiétude, se rendit à la porte de sa
chambre, qui était fermée, et crut entendre de sourds gémissements. Dans
son trouble, il alla chercher Doyen[7], l'un des membres de l'Académie
les plus favorables à David, qui trouva le moyen de fléchir le jeune
homme et de lui faire ouvrir sa porte. David était pâle, sans forces, au
moment où il obéit à la voix de Doyen. Depuis vingt-quatre heures le
malheureux jeune homme n'avait pris aucune nourriture, et avait résolu
de mourir.

Les tentatives réitérées de David pour obtenir le grand prix, et cette
résolution funeste qu'il avait prise à la suite de l'avant-dernier
concours, ne laissèrent pas que d'attirer l'attention sur lui. Le Doux,
l'architecte qui plus tard a élevé toutes les barrières de Paris, avait
bâti, à cette époque, une fort belle maison pour la célèbre danseuse de
l'Opéra, Mlle Guimard. Le salon devait recevoir des décorations peintes
que Fragonard père avait ébauchées et que l'on chargea David de
terminer.

Dans l'intervalle de temps qu'il consacra à ces travaux, il fit aussi un
portrait de Mlle Guimard, dont la générosité envers le jeune artiste fut
aussi noble que délicate, procédé pour lequel David est toujours resté
reconnaissant. En 1799, il montrait à Étienne ce portrait, traité tout à
fait dans le goût de Boucher, en ajoutant que la vue de cet ouvrage lui
était toujours doublement agréable, car il lui rappelait une protectrice
vraiment généreuse, et lui fournissait un témoignage irrécusable de la
réforme qu'il avait apportée dans l'art.

Ce fut dans l'année 1775 que Vien ayant été nommé académicien et
directeur de l'École française à Rome proposa à son élève de
l'accompagner dans cette ville. Malgré des dispositions évidentes et les
preuves de talent que David avait déjà données, il travaillait cependant
sous l'influence du goût qui régnait alors en France, et n'était
nullement persuadé que le mérite des peintres italiens pût même égaler
celui des artistes de notre pays. Il paraît que les premiers ouvrages
qui ébranlèrent et détruisirent même ses préjugés à cet égard, furent
les peintures dont Corrége a orné la coupole de la cathédrale de Parme.
David tomba dans une espèce d'enivrement à l'aspect de ces peintures, à
ce point même que Vien fut obligé de calmer son enthousiasme en lui
conseillant d'attendre qu'il fût arrivé à Rome, pour faire encore
quelques comparaisons avant de fixer son admiration d'une manière aussi
exclusive.

Pendant les cinq années, de 1775 à 1780 que David passa à Rome comme
pensionnaire, il se conforma d'abord à l'avis de son maître Vien, qui
l'engagea à s'occuper exclusivement, pendant la première année, à faire
des études dessinées d'après l'antique et les grands maîtres. Quoique
peu convaincu de l'efficacité de ce mode d'étude, il obéit et fit un
nombre très-considérable de croquis de cette espèce, dont le recueil
formait cinq grands volumes in-folio. Dans la plupart de ces études il
est facile de retrouver la trace des efforts qu'il eut à faire pour se
débarrasser de ce goût académique et dévergondé dont on assaisonnait
alors toutes les copies que l'on essayait de faire d'après les ouvrages
de l'antiquité et des grands maîtres. Parmi tous les croquis de cette
époque, il en est un donné par David à Étienne et qu'Étienne conserve
d'autant plus soigneusement que son maître, en le lui remettant, y
ajouta un commentaire verbal assez curieux. C'est le dessin de deux
têtes. L'une est celle d'un jeune sacrificateur couronné de lauriers.
Celle-ci, copiée fidèlement d'après l'antique, porte ce caractère de
calme que les anciens imprimaient sur la figure des personnages dont ils
voulaient relever la dignité morale. «Voyez-vous, mon ami, disait David
à Étienne, voilà ce que j'appelais alors _l'antique tout cru_. Quand
j'avais copié ainsi cette tête avec grand soin et à grand'peine, rentré
chez moi, je faisais celle que vous voyez dessinée auprès. _Je
l'assaisonnais à la sauce moderne_, comme je disais dans ce temps-là. Je
fronçais tant soit peu le sourcil, je relevais les pommettes, j'ouvrais
légèrement la bouche, enfin je lui donnais ce que les modernes appellent
de _l'expression_, et ce qu'aujourd'hui (c'était en 1807) j'appelle de
la _grimace_. Comprenez-vous, Étienne?--Oui.--Et cependant on est bien
embarrassé avec les juges de notre temps, ajoutait le maître, car si
nous faisions précisément d'après les principes des anciens, on
trouverait nos ouvrages froids.»

Outre ces études dessinées, faites pendant la première année de son
séjour à Rome, David a achevé dans les quatre suivantes quelques études
d'après nature, puis deux ouvrages peints: l'un, la copie de _la Cène_
d'après Valentin, qui détermina la première révolution dans sa manière,
et l'autre, la _Peste de saint Roch_, sa première composition capitale.

Il peut sembler étrange aujourd'hui qu'un peintre français qui fait le
voyage de Rome pour étudier les maîtres, au lieu de se placer tout
aussitôt devant un tableau de Raphaël ou de Michel-Ange, aille choisir
une peinture de quatrième ordre, d'un peintre français tel que le
Valentin[8]. Mais Étienne qui, ainsi que d'autres, éprouva cet
étonnement, et eut de plus qu'eux l'occasion de le témoigner à son
maître, reçut cette réponse et cet éclaircissement sur le choix qu'il
avait fait de ce modèle. «Lorsque l'on considère, disait David, les
ouvrages des peintres français depuis les plafonds de Lemoine jusqu'à
ceux que fait encore aujourd'hui (1805) Berthélemy, en y comprenant les
peintures des Natoire, des Vanloo, et d'autres, c'est peut-être moins
encore la faiblesse du style et le défaut de goût qui choquent en les
examinant que la faiblesse et la fadeur extrême de leur coloris. Le
coloris est ce qu'il y a de plus matériel dans l'art; c'est ce qui
s'empare d'abord des sens. Aussi, quand j'arrivai en Italie, avec M.
Vien, ajoutait David, fus-je d'abord frappé, dans les tableaux italiens
qui s'offrirent à ma vue, de la vigueur du ton et des ombres. C'était la
qualité absolument opposée au défaut de la peinture française, et ce
rapport nouveau des clairs aux ombres, cette vivacité imposante de
modelé dont je n'avais nulle idée, me frappèrent tellement que, dans les
premiers temps de mon séjour en Italie, je crus que tout le secret de
l'art consistait à reproduire, comme l'ont fait quelques coloristes
italiens de la fin du XVIe siècle, le modelé franc et décidé qu'offre
presque toujours la nature. J'avouerai, continuait David, qu'alors mes
yeux étaient encore tellement grossiers que, loin de pouvoir les exercer
avec fruit en les dirigeant sur des peintures délicates comme celles
d'Andrea del Sarto, du Titien ou des coloristes les plus habiles, ils ne
saisissaient vraiment et ne comprenaient bien que les ouvrages
brutalement exécutés, mais pleins de mérite d'ailleurs, des Caravage,
des Ribera, et de ce Valentin qui fut leur élève. Le goût, les
habitudes, l'intelligence même, avaient chez moi quelque chose de
gaulois, de barbare, dont il fallait qu'elle se dépouillât, pour arriver
à l'état d'érudition et de pureté sans lequel on admire les _stanze_ de
Raphaël, mais vaguement, sans y rien comprendre et sans savoir en
profiter. En somme, Raphaël était une nourriture beaucoup trop délicate
pour mon esprit grossier; il fallait y arriver par un régime gradué, et
la première ration que je me donnai fut de copier _la Cène_ de Valentin.
Il faut même ajouter que la qualité de Français chez le peintre dont je
copiai l'ouvrage fut un moyen de réprimer la révolte intérieure de mon
esprit, qui sentait le besoin d'être autorisé par un exemple pour se
soumettre à reconnaître la supériorité de l'école italienne sur l'école
française.»

L'exécution de cette copie de _la Cène_, fort bon ouvrage en son genre,
et où David déploya une fermeté de pinceau qu'il n'avait point encore
montrée au même degré dans ses précédentes études, fut donc un événement
grave dans la vie de cet artiste. Après cet effort qui n'était cependant
qu'un travail préparatoire, David chercha à faire, sur un sujet de sa
composition, l'emploi des connaissances qu'il avait acquises dans la
théorie et la pratique de son art, pendant l'exécution des croquis
d'après l'antique et de la copié de _la Cène_. Le résultat fut _la Peste
de saint Roch_, tableau qui orne aujourd'hui la _Santé_ du lazaret de
Marseille. Cet ouvrage, terminé et exposé à Rome en 1779, y obtint des
applaudissements unanimes et valut particulièrement à l'artiste les
louanges du vieux Pompeo Battoni[9], alors le patriarche des peintres en
Italie. La composition en est bien ordonnée: la Vierge occupe la partie
supérieure du tableau, et semble écouter saint Roch à genoux qui
intercède auprès d'elle en faveur des pestiférés. Cependant la figure la
plus remarquable est celle d'un homme attaqué de la peste. Enveloppé de
haillons, il semble attendre la mort avec fermeté, tandis que le saint
invoque la Vierge. On ne peut refuser un mérite réel à cet ouvrage,
largement peint, fortement coloré relativement à l'époque, et où
l'artiste a rendu surtout les expressions de l'âme avec force et vérité.
Cependant, et David le disait lui-même, c'est un œuvre de transition et
de progrès parmi tous les siens, et si on ne le considérait pas sous ce
point de vue, on risquerait aujourd'hui de le confondre avec les
productions dites académiques de l'école française, dont David s'est
efforcé depuis de combattre les défauts.

On rapporte que les camarades de David ayant été invités par lui à voir
cet ouvrage, lorsqu'il était à peine achevé, hésitaient à exprimer leur
satisfaction, lorsque l'un d'entre eux, Giraud, sculpteur habile,
prenant tout à coup la parole, s'écria: «Eh! qui nous empêche donc, de
dire que c'est fort beau?» Ce fut de ce moment que David commença à
acquérir de la célébrité.

En 1780, David étant de retour à Paris, exécuta le _Bélisaire_[10].
Pierre[11], alors premier peintre du roi, l'assista de ses conseils
pendant qu'il travaillait à cet ouvrage, dont le style et le coloris
sont déjà fort différents de ceux du _Saint Roch_. Alors David, ayant
totalement rejeté les doctrines dites académiques et françaises, adopta
le goût, la manière et le style qu'il développa complétement dans les
tableaux des _Horaces_, de _Socrate_ et de _Brutus_.

Trois ans après, en 1783, David termina et présenta, pour son admission
à l'Académie, _Andromaque pleurant la mort d'Hector_. Dans cette
production, supérieure aux précédentes par la science et la fermeté du
dessin et du pinceau, il est facile de reconnaître que l'artiste avait
rassemblé tout ce qu'il possédait de connaissances sur les mœurs et les
costumes de l'antiquité grecque, pour traiter convenablement ce sujet.
En effet, si l'on excepte quelques restes de cette teinte jaunâtre et
uniforme dont l'école française conservait si fidèlement la tradition
depuis Jouvenet et Restout, il y a dans l'attitude simple des
personnages, dans le jet plus naturel et plus large des draperies, ainsi
que dans l'observation assez fidèle du costume, relativement aux études
archéologiques de l'époque, une amélioration si bien caractérisée, que
l'on conçoit que cet ouvrage ait dû produire une grande sensation
lorsqu'il parut. L'_Andromaque_ n'est cependant encore qu'une œuvre de
transition et de progrès comme le _Saint Roch_, mais plus avancée.

Vers cette époque, David, après avoir été reçu membre de l'Académie,
épousa la fille de Pécoul, architecte, entrepreneur des bâtiments du
roi. Malgré ses succès, David, dont la mémoire était pleine des
souvenirs de Rome, et qui sentait plus vivement que jamais le besoin d'y
mûrir les études qu'il avait commencées, manifesta le désir de retourner
en Italie. Pécoul, son beau-père, non-seulement l'encouragea dans ce
projet, mais lui fournit les moyens de le mettre à fin et à profit.
C'est alors que vers la fin de 1783, il partit pour Rome avec sa femme
et accompagné d'un élève dont le nom est resté célèbre par son talent et
sa mort prématurée, Drouais.

Depuis quelques années, on avait pris en France, au sujet des arts, fort
négligés alors par le gouvernement, une résolution dont les suites ont
été, sont encore et seront sans doute longtemps fatales aux arts. Sous
le règne de Louis XV, M. de Marigny ayant été nommé directeur des
bâtiments du roi eut l'idée, fort généreuse sans doute, pour relever les
arts tombés en défaveur, de commander des tableaux aux peintres
d'histoire, et des figures en marbre aux statuaires. Le prix, les
dimensions, les sujets, tout enfin fut réglé et indiqué, à l'exception
toutefois de la clause la plus importante pour l'art, la destination des
ouvrages. C'est en effet depuis l'adoption de cette mesure que les
productions des artistes, multipliées à l'excès, sont devenues beaucoup
plus embarrassantes qu'utiles aux arts et à la gloire du pays; c'est
depuis cette époque que les différents gouvernements qui se sont succédé
ont contracté en quelque sorte l'engagement d'entretenir à leurs frais
une foule d'artistes dont le nombre s'accroît toujours en proportion de
la libéralité irréfléchie des princes, des gouvernements ou des grandes
administrations.

Quoi qu'il en soit, cet usage existait en 1783, et ce fut en vertu de
cette mesure que l'on commanda à David le _Serment des Horaces_.
L'artiste en conçut la composition à Paris, et partit pour Rome où il
l'exécuta. L'ouvrage eut le plus grand succès dans cette ville, et le
vieux Battoni, en comblant encore cette fois l'auteur de ses éloges, y
joignit les instances les plus vives pour l'engager à se fixer en
Italie. Mais David crut devoir résister à ces sollicitations, et revint
à Paris pour y montrer son tableau, qui excita un transport universel au
Salon du Louvre, à l'exposition de 1785[12]. Ce succès eut d'autant plus
d'éclat qu'il se liait avec celui que venait d'obtenir l'année
précédente le jeune élève de David, J. G. Drouais, qui, à l'âge de
dix-sept ans, avait remporté le grand prix de Rome, et qui suivit de si
près son maître dans la carrière jusqu'en 1788, époque où la mort vint
le frapper.

S'il était besoin de justifier les observations qu'ont fait naître les
tableaux _commandés_, mais sans destination, quoiqu'on en eût fixé _la
mesure_, le _Serment des Horaces_ en fournirait amplement les moyens.
Malgré le succès et le mérite de cet ouvrage, M. d'Angivilliers, alors
directeur général des bâtiments du roi, jugea à propos de reprocher à
l'auteur d'avoir exécuté le _Serment des Horaces_ dans une dimension
plus grande que celle qui lui avait été prescrite. Cette mauvaise
querelle, jointe à des critiques que le directeur fit sur la composition
même, causèrent beaucoup d'ennuis à David, qui cependant lut bientôt
dédommagé par les éloges du public. Mais en bonne conscience, doit-on
être si rigoureux pour la _mesure_ d'un ouvrage remarquable, lorsqu'on
ne lui a pas affecté d'avance une _destination?_ C'est un genre
d'absurdité dans lequel on est retombé souvent depuis M. d'Angivilliers.
Mais revenons à notre sujet.

Jusqu'à l'époque où David montra ses _Sabines_, la célébrité de ce
peintre reposait surtout sur le tableau du _Serment des Horaces. La Mort
de Socrate_, qui, selon, quelques personnes, est supérieure, fut
beaucoup plus goûtée par les artistes que par la masse du public; et le
_Brutus_, inférieur aux deux productions précédentes, ne releva pas le
mérite de David dans l'esprit des connaisseurs, mais fut joint et
confondu, en quelque sorte, avec celui des _Horaces_, parce que le gros
des admirateurs y vit deux pendants, et que d'ailleurs les sujets
étaient tirés de l'histoire romaine, dont tous les esprits se
nourrissaient alors.

_Les Horaces_ ont été depuis leur apparition l'objet de beaucoup de
critiques, sans parler de celles que David exerça sur son propre
ouvrage, lorsque ses idées sur l'art se furent modifiées. On a dit[13]
«que le groupe des femmes, entièrement séparé de celui des hommes,
pourrait passer pour une faute de composition pittoresque; que le
peintre en mettant d'un côté l'amour exclusif de la patrie et
l'enthousiasme militaire, et de l'autre la crainte et les angoisses
qu'éprouvent près de ces guerriers une mère, une amante et des enfants,
a rompu et détruit l'unité pittoresque.» Cette observation ne manque pas
de justesse, et David, à qui on l'avait adressée plus d'une fois,
convenait que si un poëte, par la nature de son art, a le moyen de
présenter successivement, mais sans détruire l'unité, des sentiments
très-contraires, le peintre, tenu surtout d'établir et de conserver
l'unité pour les yeux, doit éviter les scènes complexes.

Cependant vers les années 1796-1800, lorsqu'il était tout préoccupé de
retrouver les doctrines grecques, David jugeait ses _Horaces_ avec une
équité sévère bien remarquable. Il tranchait la difficulté relativement
à la composition, en disant qu'elle est théâtrale; pour le dessin il le
trouvait _petit_, _mesquin_ (ce sont ses expressions), rendant les
détails anatomiques avec recherche; et enfin il condamnait le coloris,
comme procédant par _échantillons de couleur_, et détruisant la beauté
et la grandeur du _ton local_. «Cet ouvrage, continuait-il, se sent du
goût et des monuments romains, qui étaient les seuls dont on s'occupât
pendant mon séjour en Italie. Ah! si je pouvais recommencer mes études à
présent où l'antiquité est mieux connue et étudiée, j'irais droit au
but, et sans perdre le temps que j'ai employé à déblayer la route que je
devais parcourir. Après tout, ajoutait-il avec un noble orgueil à ceux
de ses élèves qui l'écoutaient, il y a de l'énergie dans ce tableau, et
le groupe des Horaces est une chose que je ne renierai jamais![14]»

Sa critique était sévère, mais il ne craignait pas de la faire telle
devant des jeunes gens dont il connaissait les dispositions favorables à
l'égard de son talent et enfin David avait un besoin d'être vrai et
sincère quand il enseignait, ce qui l'entraînait à dire indifféremment
des choses, dures sur lui-même comme sur les autres, quand il s'agissait
de l'intérêt de l'art.

Cette histoire de la famille Horace lui plaisait. Il a laissé une
esquisse dessinée, représentant _le vieil Horace défendant son fils
devant le peuple_; mais il fut détourné de l'exécution de ce projet par
la demande que lui fit M. de Trudaine d'un autre tableau qui devait
fournir à l'artiste l'occasion de développer son talent sous un aspect
tout nouveau. M. de Trudaine lui donna à traiter: _Socrate entouré de
ses disciples, recevant le breuvage mortel des mains du valet des onze_.
Ce tableau est sans contredit celui où David a le plus complétement
réussi dans l'art de la composition. Cette fois il a satisfait de la
manière la plus heureuse à la condition d'unité si impérieuse dans les
ouvrages d'art. Socrate en prison, assis sur son lit, est entouré de ses
disciples. Le valet des onze lui présente la coupe empoisonnée et le
philosophe, tout en paraissant finir de parler, porte machinalement sa
main pour prendre le breuvage. Placé plus haut que tous les assistants,
Socrate les domine encore par la sérénité de son visage, qui contraste
avec la douleur, le désespoir ou la taciturnité de ceux qui l'entourent.
C'est un sujet bien senti, heureusement développé, et où le talent du
peintre est encore fort remarquable après les grandes qualités du
compositeur. La première idée de David avait été de peindre Socrate
tenant déjà la coupe que lui présentait le bourreau; mais ce fut André
Chénier qui dit au peintre: «Non, non, Socrate, tout entier aux grandes
pensées qu'il exprime, doit étendre la main vers la coupe, mais il ne la
saisira que quand il aura fini de parler.» Le poëte avait raison; et
lui, qui plus tard sut aussi mourir victime de l'injustice des hommes,
devait avoir le sentiment de la résignation avec laquelle le sage reçoit
la mort.

Après cette production si remarquable, David fit en 1788, pour M. le
comte d'Artois, depuis le roi Charles X, _les Amours de Pâris et
d'Hélène_. Les sujets de ce genre ne s'adaptaient guère au talent de ce
peintre. Il aurait fallu y mettre de la passion et de la grâce féminine,
deux choses tout à fait étrangères au génie de l'auteur des _Horaces_.
Le tableau est faible dans toutes ses parties, quoique cependant il soit
juste de faire observer qu'outre la pureté du dessin, l'observation
matérielle du style et du costume grecs y est déjà beaucoup plus exacte
que dans les productions antérieures du maître. Le Paris est même
représenté nu, ce qui ne rend le sujet ni plus agréable, ni plus
satisfaisant, mais indique au moins l'époque précise où David a eu les
premières velléités d'adopter l'usage de peindre ses personnages sans
aucun vêtement, selon l'usage des artistes grecs.

En 1789, quelque temps après que la grande révolution venait d'éclater,
le roi Louis XVI, ou au moins ceux qui dirigeaient les travaux d'art à
cette époque, commandèrent à David un tableau sur le sujet de _Brutus
rentrant dans ses foyers, après avoir condamné ses fils_. Le succès de
ce tableau fut brillant, sans égaler toutefois celui des _Horaces_. Dans
l'un et l'autre de ces ouvrages, le dessin, le coloris et la composition
présentent à peu près les mêmes défauts et les mêmes qualités, et dans
l'un comme dans l'autre, on crut s'apercevoir du manque d'unité
d'action. La figure de Brutus, qui s'est retiré dans l'ombre et près de
la statue de Rome pendant que l'on rapporte les corps mutilés de ses
fils dans l'intérieur de sa maison, produit de l'effet; mais ce genre de
beauté est plus dramatique que pittoresque, et dans le tableau dont il
est question, cette pensée tragique est tant soit peu obscurcie par
l'opposition peu naturelle, révoltante surtout, du groupe de la femme de
Brutus et de ses deux filles, qui sont spectatrices de la scène
sanglante qui occupe le fond du tableau.

Cet ouvrage offre quelques particularités qui jettent du jour sur la
réforme que David cherchait toujours à introduire dans les habitudes de
l'école française. La tête de Brutus est fidèlement copiée d'après le
buste antique de ce personnage, conservé au Capitole. La statue de Rome
est également reproduite d'après un monument original, et dans le
bas-relief, représentant Rémus et Romulus allaités par la louve, le
peintre s'est efforcé de figurer de la sculpture très-grossière, comme
elle devait l'être quelque temps après la fondation de Rome. Non content
de ce genre d'exactitude, David poussa la recherche jusqu'à présenter
exactement le costume romain dans les vêtements, dans la décoration
intérieure de l'appartement, et jusque dans les meubles, dont il fit
faire des modèles, qui déjà ont été signalés en donnant la description
de l'atelier des Horaces.

Si ce tableau soutint plutôt qu'il n'augmenta la réputation déjà
très-étendue de David, il eut sur le goût et les modes, et même sur les
mœurs, une influence qui se fit sentir à l'instant même. C'est à compter
de l'apparition de cet ouvrage que l'on commença à reprendre l'habitude
de porter les cheveux sans poudre; que les femmes, et bientôt après les
hommes, adoptèrent des coiffures flottantes. Aux contours arrondis des
ameublements et des meubles qui dataient de la régence, on substitua les
formes sévères et carrées préférées par les anciens. L'architecture se
ressentit aussi de ce goût pour l'antique, comme le prouvent les
barrières de Paris, bâties alors par Le Doux; enfin la proscription des
corsets et des souliers à talon, ainsi que l'habitude que prirent les
femmes de substituer aux robes dites de cour des vêtements légers,
simples, et plutôt élégants que somptueux, contribuèrent à diminuer
l'étiquette, même à Versailles, et à simplifier les habitudes
rigoureuses de politesse que la bourgeoisie même avait conservées
jusque-là. La cause première de ces changements de mœurs et de costume
était sans aucun doute la grande révolution politique déjà commencée
alors, mais celle qui s'était déjà opérée dans les arts contribua
puissamment à faciliter ce changement dans les habitudes et les
habillements vers lequel tout le monde était naturellement porté. Aussi
la coïncidence de ces deux événements mérite-t-elle attention.

Telle est la première grande période de la vie du peintre, de David.
Mais avant de passer à la seconde, celle où, devenu homme public, il
prit part à la révolution, il importe de rechercher d'abord quelle est
l'origine du projet de réforme dans les arts auquel le peintre a obéi
depuis 1775 jusqu'en 1789, et de déterminer jusqu'à quel point il en a
saisi l'esprit et l'importance pendant cet espace de temps.

Si la France n'a pas manqué de peintres très-habiles dans la pratique de
leur art depuis la mort de Louis XIV jusqu'à l'avènement de Louis XVI au
trône, il faut dire aussi que le goût n'a jamais été plus perverti que
durant cette époque. Non-seulement les véritables doctrines de l'art
avaient été complétement négligées, mais l'objet de l'art même était
devenu tout à fait vain, comme le prouve sans réplique la mesure
administrative de M. de Marigny, commandant des tableaux, désignant des
sujets, sans indiquer ni prévoir la destination des ouvrages, mais
seulement avec l'intention vague de venir au secours des peintres, comme
on soigne des ours et des perroquets au Jardin des Plantes. D'ailleurs
les traditions de l'ancien art italien étaient perdues; celles de
l'école des Carraches avaient été complétement épuisées, et en fin de
compte, Watteau était resté l'artiste éminent de cette époque de
décadence; aussi les beaux-arts n'étaient-ils jamais tombés si bas,
non-seulement en France, mais dans toute l'Europe.

Les choses en étaient arrivées à ce point vers 1750, lorsque deux jeunes
Allemands, tout occupés de grec et de latin, se rencontrèrent dans une
bibliothèque. Heyne, conservateur de ce dépôt où il amassait les trésors
de sciences qui devaient en faire le premier philologue de son temps,
étonné du nombre et de la variété des livres que demandait un jeune
savant, lecteur assidu de la bibliothèque, voulut savoir qui était cet
homme, si ardent pour la science; or, c'était Winckelmann. La communauté
de leurs goûts ne tarda pas à les lier d'amitié, et bientôt à les
engager à étudier de concert et à se communiquer leurs découvertes.
Heyne était né philologue et Winckelmann antiquaire, et du concours de
ces deux intelligences, il résulta que Heyne contrôla ses études
philologiques sur les monuments des arts de l'antiquité, tandis que de
son côté, Winckelmann interpréta mieux les œuvres d'art des anciens, en
consultant avec sagacité leurs monuments littéraires.

Si l'on excepte l'école des érudits de Florence, qui avaient entrepris
l'élude de l'antiquité avec le secours simultané des œuvres écrites et
des œuvres d'art, depuis, la plupart des savants hollandais, anglais et
français s'étaient plutôt appliqués à connaître le sens des mots que
celui des choses. Or, il n'est pas un homme instruit qui ne sache
aujourd'hui le pas immense que Heyne et Winckelmann firent faire à la
philologie et l'archéologie appliquées à la connaissance générale de
l'antiquité. L'effet des lumières que répandirent ces deux hommes sur
cette matière se fit sentir, d'abord en Allemagne, puis plus
particulièrement en Italie, où Winckelmann alla habiter pour observer
l'antiquité, suivre ses études et composer son _Histoire de l'art_. Le
_Laocoon_ de Lessing avait déjà été publié en 1763, lorsque Mengs, né en
Allemagne, érudit, antiquaire et peintre habile, vint aussi en Italie
vers ce temps. Le nombre des statues antiques extraites des fouilles
augmentait chaque jour l'assemblage de richesses le plus propre à aider
les savants dans leurs recherches sur l'antiquité; les villes
d'Herculanum et de Pompéi venaient d'être tirées de dessous les cendres
qui les recouvraient depuis dix-huit cents ans, et l'on possédait enfin
des peintures antiques. Mengs fit des tableaux où il chercha à imiter le
style de ces anciens ouvrages, et il fut un des premiers qui, par son
pinceau et ses écrits, contribua à montrer la fausseté de la manière des
peintres qui l'avaient précédé immédiatement, et à réconcilier les
esprits avec la simplicité antique.

Avec une ardeur non moins grande, le chevalier Hamilton, habitant aussi
l'Italie, recherchait les vases dits étrusques, publiait la forme
dessinée et mesurée de ces vases, et les peintures qui les ornent; et,
par ce genre d'étude, concourait au grand travail qui se faisait alors
sur tous les monuments de l'antiquité. Milizia, ardent amateur des arts
et écrivain érudit, se faisait connaître à la même époque, comme l'un de
ceux qui devaient, par leurs écrits, servir et accroître la science
nouvelle. Enfin après la mort funeste et prématurée de Winckelmann,
d'Agincourt, qui arriva à Rome par hasard et y passa le reste de sa vie,
vint grossir ce groupe de savants en continuant dans cette ville
l'_Histoire de l'art_ à partir du point où Winckelmann l'avait laissée.

Ces hommes pleins d'ardeur pour les arts, et qui ne reculaient devant
aucun sacrifice pour acquérir les connaissances relatives à l'antiquité,
formaient à Rome un noyau d'amateurs, moins savants qu'eux peut-être,
mais tout aussi zélés pour l'art et qui, s'entretenant dans le monde des
découvertes successives que faisaient les savants, allaient répandre
dans la ville, en Italie et bientôt après dans toute l'Europe, les
nouvelles doctrines sur l'art, sur le beau chez les anciens, ainsi que
les livres où ces nouveautés étaient exposées.

Un ouvrage curieux pour l'histoire de l'art à cette époque est le
recueil des _Idylles_ de Gessner[15], traduites en français et
auxquelles l'auteur allemand a joint des gravures composées et exécutées
par lui. Ces compositions, ainsi que tous les ornements qui les
entourent ou les accompagnent, portent les dates de 1775-76-77, et il
serait difficile de trouver des productions modernes où le goût, le
style et l'esprit de l'antiquité fussent plus fidèlement et plus
naturellement reproduits que dans ces charmantes compositions.

De tous les faits qui précèdent, il résulte qu'avant 1775 année où David
remporta le premier grand prix à Paris, et se disposait à venir à Rome
pour la première fois, non-seulement l'idée de la réforme à introduire
dans les arts était répandue dans cette dernière ville, mais qu'elle
avait été tentée par des praticiens habiles, tels que Mengs[16] et
Gessner, en peinture, et par Canova[17] en sculpture.

À force de vouloir exalter le mérite de David en présentant cet homme
comme le seul réformateur de l'école de peinture en Europe, vers la fin
du XVIIIe siècle, ses admirateurs en France, et surtout ses élèves, ont
contribué à faire rabaisser le mérite de cet artiste par les étrangers.

Les hommes doués du génie le plus puissant, ces astres rares tels que
Dante ou Raphaël, par exemple, n'apparaissent même jamais sans être
précédés et accompagnés de précurseurs et de satellites lumineux. Rien
dans l'ordre intellectuel ou physique ne naît de rien en ce monde, et la
prétention la moins fondée et la plus nuisible, quand on veut établir
solidement la réputation d'un homme de mérite, est d'affirmer qu'il a
inventé à lui tout seul ce qui s'est fait dans le siècle où il a vécu.

Le mérite particulier de David, et ce qui lui assure un nom illustre
parmi les artistes célèbres, c'est d'avoir été le premier Français qui
ait tenté de mettre en pratique les théories exposées par les savants de
son temps; d'avoir puissamment concouru, par l'opiniâtreté de ses
études, à établir un nouveau mode d'enseignement de la peinture, appuyé
sur les doctrines des anciens; et enfin d'avoir produit des tableaux,
tels que le _Saint Roch_, les _Horaces_, le _Socrate_, le portrait de
_Marat_, le _Viala_, le _Serment du Jeu de Paume_, les _Sabines_, le
_Couronnement de Napoléon_ et le _Léonidas_, ouvrages dans chacun
desquels, outre les progrès et les tentatives intelligentes faites
successivement par l'artiste, on reconnaît une énergie, un amour du vrai
et un talent d'exécution dans les différentes parties de son art, qui
lui appartiennent en propre.

Quant à l'archaïsme sur lequel se fondèrent les théories des beaux-arts
que Lessing, Heyne, Winckelmann, Sulzer, Milizia, Hamilton, Mengs et
Gessner répandirent en Europe, David ne fit aucune découverte dans cette
science, mais il en reçut naturellement l'influence, et employa toutes
les ressources de son talent pour mettre ces théories en pratique. À cet
égard, David, qui ne parlait jamais qu'avec modestie même de ce qu'il
comprenait le mieux, la peinture, loin de chercher à faire parade des
idées théoriques qu'il avait pu puiser dans la conversation des savants,
affectait de n'en rien dire.

Pendant les cinq années de pensionnat que David passa à Rome, de 1775 à
1779, le goût des recherches sur les monuments de l'antiquité était dans
toute sa ferveur. Alors la vie studieuse de David lui faisait suivre,
mais avec ses yeux, son crayon et ses pinceaux, toutes les découvertes
que les hommes de pure intelligence signalaient aux artistes. David
n'était pas immédiatement en contact avec ces derniers, mais parmi ses
camarades il y en avait de plus favorablement placés, qui, lisant les
théories et exerçant eux-mêmes les arts, transmettaient ces idées à
David dans un langage plus familier à son esprit.

Giraud, son ami, son contemporain, ce sculpteur qui ne craignit pas de
proclamer hautement, en 1779, que le _Saint Roch_ était un bel ouvrage,
eut une influence très-salutaire sur la marche que David suivit alors
dans ses études. Giraud était né dans l'opulence, et se lança de
très-bonne heure dans la carrière des arts. Ayant préféré la statuaire
presque aussitôt qu'il l'eut étudiée, ses yeux furent ouverts sur le
mauvais goût de son temps par les articles sur la théorie des beaux-arts
que Sulzer avait publiés dans _l'Encyclopédie_ de d'Alembert et de
Diderot. Il partit de Paris pour Rome avec la ferme intention
d'apprendre l'art, mais surtout de _désapprendre_ (c'était son
expression) _les routines académiques_. À Rome, il s'enferma en quelque
sorte dans le musée du Vatican pendant près de trois années pour étudier
l'antique, et bannir de ses yeux, effacer de son esprit les traces du
goût qui déparait les œuvres d'art de son temps. Après avoir étudié
l'anatomie à l'hôpital du Saint-Esprit, à Rome, il se mit à travailler
d'après la nature, et se distingua réellement parmi ceux des artistes
français qui s'efforçaient de faire passer la réforme dans la pratique.
Alors c'était tout à la fois une innovation et une opération fort
coûteuse que de faire mouler une statue antique en plâtre, et il ne
fallut rien moins qu'un statuaire riche comme l'était Giraud, et aussi
amoureux de son art, pour faire les sacrifices que l'on exigea de lui en
pareille occasion. En 1799, époque où cet artiste avait formé à Paris
une collection fort nombreuse de plâtres moulés d'après les antiques,
dans son appartement, espèce de musée où les artistes et les amateurs
étaient admis à travailler, il racontait toutes les difficultés qu'il
avait éprouvées à Rome pour obtenir la permission de faire mouler
l'_Apollon du Belvédère_, et comment, outre le prix du moulage, il avait
été obligé de donner au gardien de la statue _six couverts et une grande
cuiller en argent_, pour le mettre dans ses intérêts.

Ces détails prouvent la vive ardeur avec laquelle on recherchait alors
les ouvrages de l'antiquité, et l'espèce de culte qu'on leur rendait.
Giraud était l'un des artistes fixés à Rome à qui leur fortune
permettait de satisfaire complétement leurs goûts à ce sujet; aussi ne
se faisait-il pas une fouille et une découverte qu'il n'y assistât, et
le soir, pendant le repos, il en instruisait ses camarades et David
surtout, qu'il distinguait particulièrement.

Si, aux détails précédents, on joint encore, par la pensée, l'immense
quantité d'écrits scientifiques accompagnés de planches gravées, sur
toutes les espèces si variées de monuments antiques, que l'on a publiés
en Europe, mais particulièrement en Allemagne, en Italie et en
France[18], depuis 1746 jusqu'en 1789, il sera facile de comprendre
comment l'artiste qui alors eût été le moins disposé à rechercher les
connaissances nouvelles devait en quelque sorte en aspirer le goût avec
l'air au milieu duquel il vivait.

Rien n'est donc plus facile maintenant que de répondre aux deux
premières questions posées en tête de ce chapitre:

Les idées de régénération de l'art, adoptées par David vers 1775-1779;
ont été émises et développées d'abord par Lessing, Heyne, Winckelmann et
Sulzer, puis pratiquées par Mengs et Gessner, et enfin adoptées de
nouveau et appliquées à l'art de la peinture en France par David.

Quant à l'influence de ces idées sur David, elle ne lui est pas venue
immédiatement de Mengs, dont il ne goûta jamais le talent, et encore
moins des philologues antiquaires, dont il ne connaissait guère les
écrits que par le titre et par les gravures qu'ils renferment. Mais,
comme il est facile de s'en convaincre en repassant dans son esprit ce
qui a été dit des études, des relations et des amitiés de David pendant
ses deux séjours à Rome, on voit que cet artiste a obéi à un grand
mouvement intellectuel, mais qu'il ne l'a pas imprimé.

L'occasion viendra plus tard de dire quels étaient les principes que
David chercha à établir pour pratiquer et enseigner la peinture, et de
déterminer le but que lui et son école se proposaient dans l'exercice de
cet art. Cette dernière difficulté ne pourra être éclaircie, si
toutefois il n'est pas impossible de la résoudre complétement, que du
moment où les deux autres phases de la vie et du talent de David, celle
de 1789 à 1795, et celle de 1795 à 1825, auront été étudiées comme elles
le méritent.




VI.

DAVID DE 1789 À 1795.


Cette partie de la vie de David, de 1789 jusqu'à 1795, pendant laquelle
ses fonctions et ses préoccupations comme homme politique lui ont laissé
si peu d'instants à consacrer à la peinture, est cependant l'une des
plus intéressantes lorsqu'on la considère dans ses rapports avec les
modifications remarquables qui se sont développées, pendant ces six
années, dans les idées et le talent de cet artiste. Il semblerait que,
dominé par l'importance des événements terribles auxquels le peintre
prit malheureusement part plus d'une fois, son esprit et sa main même
eussent oublié alors ce qu'ils avaient appris précédemment sur la
théorie et dans la pratique de l'art. En effet, ce qui frappe surtout
dans la composition et l'exécution du _Serment du Jeu de Paume_, des
portraits de Lepelletier de Saint-Fargeau et de Marat, et de la _Mort du
jeune Viala_, les seules productions[19] de David pendant la grande
tourmente révolutionnaire, c'est un retour très-sensible vers une
imitation plus simple de la nature, et le choix de sujets contemporains
en y appliquant la gravité de style que l'on n'avait guère adoptée
jusque-là que dans les tableaux de l'histoire ancienne. Les quatre
tableaux cités plus haut sont évidemment la transition qui a fait passer
l'artiste du système pittoresque qu'il avait suivi depuis le _Serment
des Horaces_ et le _Brutus_, de 1783 à 1789, jusqu'à la route nouvelle
qu'il tenta à partir de son tableau des _Sabines_, en 1795.

David n'a point eu d'influence politique, à proprement parler, pendant
les années où il a été membre de la Convention. À l'exception de
quelques crises terribles, il est vrai, où il s'est trouvé engagé avec
des hommes dont il avait aveuglément épousé le parti, on peut s'assurer
que dans le cours de sa législature, il n'a le plus souvent pris la
parole que pour traiter des matières relatives aux arts, aux artistes et
aux grandes fêtes républicaines, dont le dessin général et la
surveillance lui étaient ordinairement confiés. Ces discours, ces
projets de fêtes, qui trahissent tout à la fois l'exaltation excessive
d'une partie de la nation et surtout celle de l'artiste devenu, dans ces
occasions, son interprète, sont d'autant plus curieux à connaître,
qu'ils ont fait exécuter, au moment même où David revenait au naturel et
à la simplicité dans ses ouvrages, une foule de productions monstrueuses
en peinture et surtout en sculpture, dont il reste fort peu de traces
aujourd'hui. C'est donc particulièrement sous ce point de vue qu'il est
bon d'étudier ici ce que l'on peut appeler la vie politique de David.

Depuis l'apparition du _Serment des Horaces_, les antiquités romaines
étaient devenues à la mode dans toutes les classes de la société en
France. Pour donner une idée de l'engouement dont ce genre de
connaissances était l'objet, il suffit de rappeler que parmi les sujets
commandés aux artistes, en 1789, par M. d'Angivillierse, d'après les
ordres du roi Louis XVI, se trouvait désigné celui du _Retour de Brutus
dans sa famille, après la condamnation de ses fils_.

L'année précédente, Paris avait été témoin d'une grande cérémonie qui
était aussi un grand événement: la translation du corps de Voltaire au
Panthéon. Cette fête, à laquelle Étienne fut présent, donna l'occasion
de reconnaître ce goût général et très-vif pour les choses de
l'antiquité, et en même temps cette velléité que presque tout le monde
ressentait alors de modifier le costume moderne par des emprunts faits à
celui des Romains et des Grecs. Non-seulement le char sur lequel étaient
les restes de Voltaire portait l'empreinte du goût renaissant de
l'antiquité, mais les gens de lettres, les artistes, les musiciens, les
acteurs et les actrices qui marchaient autour du char, étaient habillés
à l'antique et portaient dans leurs mains des signes de triomphe ou des
instruments de musique des temps païens, le tout fait en carton et
couvert de papier doré. Étienne n'a point oublié ce spectacle. Âgé de
sept ans, entouré de jeunes gens des deux sexes les plus à la mode, il
vit et partagea l'admiration qu'excitèrent chez toutes les personnes
dont il était environna cette longue procession d'hommes et de femmes
vêtus à l'antique, marchant ainsi dans les rues de Paris, et semblant,
par leur exemple, donner libre carrière à ceux qui oseraient en faire
autant.

Quelque niaise que puisse paraître aujourd'hui l'idée que l'on eut alors
d'adopter le costume grec ou romain, nous sommes forcés, après avoir été
témoins d'un engouement semblable pour les habillements et les meubles
du moyen âge, non-seulement d'être indulgents à l'égard des fantaisies
de nos pères, mais de les considérer même comme un objet sérieux
d'études. L'introduction subite d'un costume nouveau chez un peuple
n'est jamais un fait isolé ni complétement stérile; il précède
ordinairement un changement ou au moins une modification importante dans
les mœurs. Et selon que la mode nouvelle est plus ou moins généralement
adoptée, la révolution s'opère plus ou moins vite dans les mœurs, les
usages et quelquefois dans les lois.

Quelques années après, un nouveau changement de costume (celui des
sans-culottes) signala une révolution bien autrement terrible dans les
lois et dans les mœurs. Enfin, comme on l'a vu déjà, il n'est pas
jusqu'à la tentative puérile de Maurice et de Perrié pour réhabiliter
l'antique costume grec, qui ne se rattache encore à une idée de
réformation dans les mœurs et dans les arts.

Puisque ces habitudes extérieures ont tant de puissance sur le commun
des hommes, quel empire ne doivent-elles pas exercer sur les yeux et
l'imagination d'un artiste, qui naturellement s'en exagère toujours
l'importance? Ainsi que tous ses confrères, David poussait donc
l'admiration du costume antique jusqu'au fanatisme, et les dépenses
qu'il fit pour l'établissement et l'achat des meubles à l'antique qu'il
copia dans son _Brutus_, et dont il décora son atelier des Horaces, sont
à la fois un témoignage et de son goût particulier à cet égard, et de la
part qu'y prenait déjà le public.

David prit, dès l'origine, l'intérêt le plus vif à la révolution de
1789: par la nature des sujets romains qui l'avaient particulièrement
rendu célèbre, ainsi que par une certaine austérité de composition et de
pinceau, il se trouva en quelque sorte désigné comme l'artiste dont le
talent pourrait le plus puissamment concourir à l'expression et aux
développements des opinions nouvelles. Toutefois, dans le cours de
l'année 1789, à la suite du succès de son _Brutus_, il fit plusieurs
portraits[20] qui indiquent qu'il était recherché par les personnes de
la haute société. Mais cette espèce de mission de peintre
révolutionnaire, qui lui était réservée, ne tarda pas à lui être
officiellement confiée. Vers le milieu de l'année 1790, l'Assemblée
constituante lui donna l'ordre de faire, sous ses auspices, un tableau
représentant le _Serment du Jeu de Paume_. L'artiste se mit aussitôt en
devoir d'en préparer la composition; on lui assigna pour atelier
l'église des Feuillants, près des Tuileries, et une souscription fut
ouverte pour subvenir aux frais de l'ouvrage. La gravure, faite d'après
l'esquisse dessinée, est trop répandue pour qu'il soit nécessaire de
donner ici une description détaillée de la scène qui y est représentée.
Quant au tableau, qui n'a jamais été achevé, mais dont le trait a été
arrêté et sur lequel l'artiste a peint quelques têtes, il portait plus
de trente pieds de large sur vingt de hauteur, et sur le premier plan
les figures avaient six pieds et quelques pouces de proportion[21].

L'esquisse dessinée est bien effectivement de la composition de David,
qui a tracé de sa main les têtes et les extrémités de chaque figure;
mais la nature de ce sujet et le nombre des personnages exigeant une
observation exacte des règles de la perspective que David ne savait pas,
il fut obligé d'avoir recours à une main étrangère pour remplir ces
conditions purement scientifiques. Il est résulté de ce travail, fait
par Charles Moreau l'architecte, dont il a déjà été parlé, qu'il règne
tant soit peu de roideur dans le mouvement des figures, défaut que David
aurait certainement fait disparaître, ainsi qu'il est facile d'en juger
par les têtes déjà peintes par lui sur la toile, telles que celles du
père Gérard, de Bailly, de Dubois-Crancé, de Barnave, et d'un ou deux
autres. Quoi qu'il en soit, cette scène est fortement conçue dans son
ensemble; et si l'on peut reprocher quelque chose de trop théâtral dans
l'attitude des figures de Mirabeau, de Robespierre et de quelques
autres, la plupart sont pleines d'énergie, de naturel, et souvent de
simplicité.

On sait avec quelle promptitude les idées républicaines détruisirent le
système constitutionnel que l'Assemblée constituante avait tenté
d'établir, et déjà les événements se précipitaient trop rapidement pour
que le peintre, au moment de l'installation de l'Assemblée législative,
en octobre 1791, eût eu le temps de terminer un tableau de trente pieds
dont le sujet avait été jugé digne d'être peint un an auparavant. La
plupart des hommes qui devaient figurer comme des héros dans le _Serment
du Jeu de Paume_ étaient devenus, sinon des traîtres déjà, au moins des
citoyens dont il fallait se défier; et comme David était au nombre de
ceux qui formaient l'avant-garde révolutionnaire, son enthousiasme pour
eux se tourna en mépris et bientôt en haine. Il abandonna donc
l'exécution du tableau du _Serment_, dont la toile est restée dans
l'église des Feuillants jusqu'à l'époque où Bonaparte, devenu empereur,
fit déblayer ce quartier pour construire la rue de la Paix et la rue de
Rivoli.

Le nom de David apparaît déjà à l'occasion de la séance de l'Assemblée
législative du 14 janvier 1791. Un député extraordinaire du département
de la Drôme présenta à l'Assemblée deux frères jumeaux déjà célèbres,
disait-il, par leur talent pour le dessin. Il annonça que ces deux
frères, d'abord simples bergers, avaient montré de bonne heure un talent
naturel qui s'était bientôt développé avec le plus grand éclat. Ils
taillaient des pierres sur les montagnes; ils gravaient des figures
humaines, dessinaient des paysages, et avaient été élevés aux frais du
département de la Drôme; mais il ne s'y trouvait plus de maîtres
capables de les instruire. M. Dumas ayant demandé que ces deux jumeaux
fussent mis entre les mains de David pour achever leur éducation, cette
proposition fut adoptée.

Bientôt, dans le numéro du _Moniteur universel_ du dimanche 9 février
1792, on lut l'article suivant:

     «Deux jeunes jumeaux natifs du département de la Drôme, déjà
     distingués par leur talent naturel pour la peinture, ont été
     confiés, par un décret du 15 janvier (1792), aux soins de M. David.
     Le 7 février, cet artiste a adressé à l'Assemblée nationale la
     lettre suivante:

     «Monsieur le président, l'Assemblée m'a chargé d'enseigner les
     principes de mon art à deux jeunes enfants que la nature semble
     avoir destinés à être peintres, mais à qui la fortune refusait les
     moyens d'obtenir les connaissances nécessaires pour le devenir.
     Quel bonheur pour moi d'avoir été choisi pour le premier
     instituteur de ces jeunes gens, qu'on pourra justement appeler les
     enfants de la nation, puisqu'ils lui devront tout! Quel bonheur
     pour moi! je le répète, mon cœur le sent vivement, mais il m'est
     impossible de l'exprimer: mon art ne consiste pas en paroles, mon
     art est tout en action. Donnez-moi le temps, et mes soins assidus
     vous prouveront combien je suis sensible au choix que vous avez
     fait de moi. J'en ai reçu le prix. Je ne suppose pas que
     l'Assemblée nationale veuille diminuer en quelque sorte l'honneur
     de la préférence qu'elle m'a donnée, en m'offrant un salaire pour
     le soin que j'apporte à l'instruction de ces deux enfants adoptifs.
     L'amour de l'argent n'a jamais importuné dans mon âme l'amour de la
     gloire, que je mets au-dessus de tout.

     _Signé_ DAVID.»

Mais l'une des premières occasions graves où l'artiste prit une part
active aux événements publics fut le 15 avril 1792, lorsqu'il se signala
comme l'un des principaux ordonnateurs de la fête donnée aux soldats du
régiment suisse de Châteauvieux, condamnés pour insubordination par
leurs officiers et selon les lois de leur pays.

Bientôt après, en septembre 1792, membre du corps électoral de Paris,
David fut nommé député de cette ville à la Convention nationale, qu'il
présida du 16 nivôse au 1er pluviôse an II (du 5 au 20 janvier 1791).
Voici l'extrait de ce qu'a fait et dit David dans cette assemblée
fameuse:

Après la levée du siége de Lille, le député Gossuin proposa, le 8
octobre 1792, à la Convention nationale de décréter «que la ville de
Lille avait bien mérité de la patrie; qu'il serait fait don à cette
commune d'une bannière aux trois couleurs portant pour exergue: _À la
ville de Lille la République reconnaissante_, et qu'il serait, accordé
une indemnité provisoire de deux millions (en assignats) pour dédommager
les habitants des malheurs du siége et relever les édifices ruinés.»

Le 26 du même mois, David monta à la tribune, et dit à ce sujet:
«Quelque glorieuses que soient la bannière et l'inscription que le
citoyen Gossuin vous a proposé de décerner aux habitants de la ville de
Lille, vous avez pensé sans doute que ce monument est trop périssable
pour prouver à la postérité et à l'univers les sentiments de
reconnaissance et d'admiration de la république pour le courage, le
désintéressement et le généreux patriotisme des intrépides citoyens de
la ville de Lille. Je vous propose donc d'élever dans cette place, ainsi
que dans celle de Thionville, un grand monument, soit une pyramide, soit
un obélisque en granit français provenant des carrières de Rhétel, de
Cherbourg, ou de celles de la ci-devant province de Bretagne.

«Je demande qu'à l'exemple des Égyptiens et des autres peuples de
l'antiquité, ces deux monuments soient élevés en granit, comme la pierre
la plus durable et qui portera à la postérité le souvenir de la gloire
dont se sont couverts les habitants de Lille, ainsi que ceux de
Thionville.

«Je demande aussi que les débris des marbres provenant des piédestaux
des statues de rois détruites dans Paris soient employés aux ornements
de ces deux monuments.

«Je crois, et vous penserez comme moi, qu'il est de l'équité de la
Convention nationale, comme de la gloire de tous les républicains
fronçais, que les noms de chacun des habitants des villes de Lille et de
Thionville, qui y sont morts en défendant leurs foyers, soient inscrits
en bronze sur ces monuments.

«Je vous propose de décerner une couronne civique ou murale à Félix
Wimpfen et aux autres officiers, soldats et habitants, soit de
Thionville, ou de Lille, qui se sont distingués pendant ces deux siéges,
en attendant qu'après leur mort leurs noms soient inscrits sur ces
monuments.

«Je propose aussi qu'à la manière des anciens, la Convention nationale
ajoute au nom de ces deux villes une épithète qui caractérisera la
gloire que leurs défenseurs se sont acquise. Et afin de donner à tout
individu de tout sexe, de tout âge, un signe non périssable de ces deux
siéges, je vous propose de faire frapper une médaille en bronze pour
chacun des habitants de ces deux villes. Cette médaille sera fabriquée
avec le bronze provenant aussi des cinq statues détruites, et il sera
expressément défendu de la faire servir à aucun signe extérieur de
décoration.

«Je désire que cet usage de faire frapper des médailles soit appliqué
aussi à tous les événements glorieux ou heureux déjà passés et qui
arriveront à la république; _et cela à l'imitation des Grecs et des
Romains_, qui, par leurs suites métalliques, nous ont transmis
non-seulement la mémoire des époques remarquables, mais nous ont encore
instruits du progrès de leurs arts.

«Nos artistes fiançais ont été des premiers à se livrer aux élans du
patriotisme, cl plusieurs d'entre eux ont abandonné leurs occupations
paisibles pour se livrer à ce que la défense de la république pouvait
exiger d'eux. Beaucoup ont préféré, en se rendant aux frontières, la
gloire de la république à leur propre gloire. La Convention ne peut
donc, ce me semble, exprimer sa reconnaissance d'une manière plus digne
qu'en les employant, au nom de la république, à répandre sa gloire dans
l'univers entier, et à faire passer ses travaux à la postérité la plus
reculée.

«C'est à un incendie que la ville de Londres doit la largeur, la beauté
et la régularité des rues dont elle est percée. Je crois donc qu'il
serait à propos de relever les villes de Lille et de Thionville sur un
plan général dans lequel on ferait entrer celui de l'emplacement le plus
convenable pour élever dans ces deux villes les monuments de granit que
j'ai proposés.»

Un mois après, au moment où les troupes victorieuses de la république
s'emparaient de Mons, de Tournay, de Gand, de Bruxelles, et qu'à Paris
une commission de vingt-quatre députés faisait un rapport préparatoire
pour le jugement de Louis XVI, à la séance du 11 novembre 1792, des
artistes dessinateurs vinrent demander à la Convention la suppression
des académies, pétition qui fut appuyée par David, et que, d'après son
avis, on renvoya au comité d'instruction publique.

Depuis 1789, on n'avait pas cessé de récriminer contre les académies, et
celles de peinture et de sculpture étaient particulièrement en butte aux
attaques les plus vives. Quelques artistes surtout, intéressés dans
cette question, les signalaient sans cesse comme les seules institutions
privilégiées qui eussent résisté au nivellement révolutionnaire, et de
plus comme le lieu de refuge de toutes les mauvaises doctrines en fait
d'art. David pensait ainsi depuis longtemps; aussi le vit-on accueillir
vivement la pétition, bien qu'elle fût adressée à la Convention par des
artistes obscurs et peu recommandables.

Cette requête n'eut cependant pas encore de suites sérieuses, car aucune
loi ne fut rendue pour supprimer l'académie; mais les membres qui la
composaient étant partagés d'avis sur la question de suppression, il en
résulta entre eux des inimitiés que rien ne put éteindre. D'un côté
était David, chaud partisan des idées républicaines, et ayant voué une
guerre à mort à tous ceux des académiciens dont le talent lui paraissait
vicieux; de l'autre se rangeaient autour de Suvée, royaliste et attaché
aux anciennes institutions, les artistes académiciens qui partageaient
plus ou moins vivement ses opinions.

Au milieu de ce conflit de passions, et malgré la fureur démocratique
qui se hâtait de détruire tout ce qui se rattachait aux institutions
monarchiques, l'académie royale de peinture et de sculpture existait
toujours, et la Convention n'avait rien décidé qui lui fût contraire. On
est même autorisé à croire que cela n'était point dans ses intentions,
puisque, peu de jours après la pétition qui lui avait été présentée,
Roland, alors ministre de l'intérieur, écrivit à cette académie qu'elle
eût à s'assembler extraordinairement, pour choisir, à la pluralité des
voix, un artiste peintre d'histoire, en remplacement du directeur de
l'école de Rome, Ménageot, qui venait de donner sa démission. Or, la
place de directeur de l'école de Rome était enviée par ceux même des
académiciens qui disaient le plus de mal de cette institution; aussi se
réunirent-ils à leurs confrères pour donner leur vote. Après plusieurs
séances qui furent orageuses, la majorité fut cependant favorable à
Suvée, et le ministre confirma cette nomination. Ceux des académiciens à
qui ce choix déplaisait, voyant leur attente de réforme trompée,
sentirent alors qu'il fallait agir révolutionnairement pour arriver à
leur but. Tout pleins encore du grand événement qui avait ouvert le
drame de la révolution, le 14 juillet 1789, une foule d'artistes sans
nom coururent s'emparer de tout le local occupé par l'académie, en
criant: _La voilà donc enfin renversée, cette Bastille académique!_ et
tout aussitôt ils prirent là le titre de _Société révolutionnaire des
arts_. C'est ainsi que fut détruite, en 1791, cette académie qui avait
été fondée par Louis XIV en 1648, et à compter de ce jour, David eut la
dictature des arts en France.

L'académie royale de peinture, menacée dans son existence par le
mouvement révolutionnaire, et voulant essayer de ramener à elle le
peintre David, qui s'en était séparé dès 1789, l'avait nommé, le 7
juillet 1792, professeur adjoint. David, devenu membre de la Convention,
n'en appuya pas moins, dans la séance du 11 novembre suivant, une
pétition des artistes libres demandant la suppression des académies.
Cependant le corps académique ne se tint pas pour battu, et, quelques
mois après, il invitait David à venir professer à son tour; mais la
lettre en réponse à cette imprudente proposition est courte et
menaçante. La voici: «_Je fus autrefois de l'académie._ DAVID, _député à
la Convention nationale._» Quelques mois après, il faisait d'abord
supprimer officiellement le directeur de l'école de Rome, puis enfin
l'académie elle-même.

Les élèves français à l'école de Rome étaient, ainsi que leurs maîtres
les académiciens de Paris, divisés d'opinions. Le plus grand nombre
cependant avait adopté les idées républicaines. Le peu de discrétion
qu'ils mettaient à les manifester donna de l'inquiétude au gouvernement
papal, qui prit quelques précautions pour éviter des malheurs qui
arrivèrent cependant quelques jours plus tard. Au nombre des artistes
français qui étudiaient alors en Italie se trouvait Topino Le Brun,
élève de David. À la suite des mesures prises par le pape contre les
artistes français à Rome, Topino avait quitté cette ville et s'était
réfugié à Florence, d'où il écrivit à son maître, membre de la
Convention nationale, la lettre qui suit:

     «Florence, 31 octobre 1792.

     «Citoyen,

     «Je viens offrir à votre zèle l'occasion d'être encore utile à la
     patrie, en la faisant respecter au dehors et en sauvant des flammes
     inquisitoriales deux patriotes français.

     «Les citoyens Rater et Chinard (Lyonnais, l'un architecte, l'autre
     sculpteur), rentrant chez eux dans la nuit du 22 au 25 septembre,
     furent assaillis par des sbires, qui les garrottèrent et les
     conduisirent dans les prisons du gouvernement papal. Peu de jours
     après, on fit enlever plusieurs modèles de Chinard, ainsi qu'un
     chapeau orné d'une cocarde nationale, mais qu'il ne portait que
     chez lui. Les groupes de sculpture saisis sont: _la Liberté
     couronnant le génie de la France_, _Jupiter foudroyant
     l'aristocratie_, et _la Religion assise soutenant le génie de la
     France_, dont les pieds posent sur les nuages, et dont la tête,
     ornée de rayons, indique qu'il est la lumière du monde. Eh bien!
     les _abbati_ du gouvernement ont répandu dans toute la ville que
     Chinard avait outragé la religion, qu'elle était foulée aux pieds,
     etc. On a transféré les deux prisonniers au château Saint-Ange, où
     ils croupissent dans la malpropreté, et l'inquisition instruit leur
     procès[22]...»

À la séance du 21 novembre (1792), David donna lecture de cette lettre à
la Convention, qui décréta qu'il serait fait sur-le-champ des
réclamations auprès de la cour de Rome, afin que l'on relâchât ces deux
artistes, ce qui eut lieu en effet.

Cependant, la destruction de tout ce qui touchait à l'académie de
peinture se poursuivait avec ardeur. Le 26 novembre, le député Romme, au
nom du comité d'instruction publique, fit un rapport à la Convention sur
l'inutilité de la place de directeur de l'académie française établie à
Rome, et proposa de décréter «que cette place serait supprimée, et que
cet établissement serait mis sous la surveillance de l'agent de France;
que le régime de cette école serait changé, pour y substituer les
principes de liberté et d'égalité qui dirigeaient la république
française.»

David monta à la tribune et prit la parole: «Je demande, dit-il, que le
ministre des affaires étrangères donne ses ordres à l'agent de France
auprès de la cour de Rome pour faire disparaître les monuments de
féodalité et d'idolâtrie qui existent encore dans l'hôtel de l'académie
de France à Rome. Je demande la destruction des bustes de Louis XIV et
de Louis XV, qui occupent les appartements du premier, et que ces
appartements servent d'atelier aux élèves.» En vain le député Carra
chercha-t-il à faire sentir le danger auquel cette mesure pouvait
exposer les élèves français à Rome; David persista dans son sentiment.
Le décret fut lancé et ne tarda pas à porter ses fruits.

Depuis que le pape avait fait mettre Chinard et Rater en liberté, les
passions des élèves français et du peuple de Rome semblaient s'être
calmées, mais les ordres de la Convention y jetèrent un trouble plus
grand que jamais. Le 13 janvier 1793, lorsqu'aux termes du décret de la
Convention on se mit en devoir d'enlever l'écusson royal de l'académie
et du palais de l'ambassadeur de France, la populace romaine entra en
fureur contre les Français et se disposa à les égorger. Basseville,
l'ambassadeur, fut assailli dans les rues de Rome par des furieux qui le
forcèrent de retourner à son hôtel, où il fut impitoyablement massacré.
Une partie des pensionnaires et des artistes français furent sur le
point d'éprouver le même sort, et ceux qui parvinrent à s'échapper de
Rome, après avoir erré longtemps dans les Etats du pape, ne furent en
sécurité que quand ils touchèrent le territoire de la Toscane. Cet
événement affreux eut lieu le 13 janvier, et le 17 du même mois, David,
avec la majorité des membres de la Convention, votait la mort de Louis
XVI.

Trois jours après, le 20, Michel Lepelletier de Saint-Fargeau, collègue
de David, et qui, comme lui, avait voté la mort, fut assassiné par un
ancien garde du corps nommé Paris. Robespierre prononça à la Convention
l'éloge de son collègue, et fit décréter que les honneurs du Panthéon
lui seraient accordés. Le 24, trois jours après l'exécution à mort du
roi Louis XVI, on fit à Lepelletier des funérailles solennelles,
auxquelles la Convention tout entière assista. Le lendemain, la veuve,
les deux frères et la fille de Lepelletier, âgée de huit ans, furent
admis à la barre de la Convention pour lui témoigner leur reconnaissance
des honneurs qu'elle venait de décerner à la mémoire de leur parent.
L'un des frères du défunt dit: «Citoyens, je vous présente la fille de
Michel Lepelletier, votre collègue.» Puis, prenant entre ses bras
l'enfant à laquelle il montra le président de la Convention: «Ma nièce,
lui dit-il, maintenant, voilà ton père;» puis, s'adressant aux
représentants et aux citoyens présents à la séance: «Peuple,
ajouta-t-il, voilà votre enfant!» Après ces paroles, que le frère de
Lepelletier prononça d'une voix altérée, un profond silence régna dans
l'assemblée, puis l'adoption de Suzanne Lepelletier fut décrétée à
l'unanimité.

David monta ensuite à la tribune. «Encore tout pénétré, dit-il, de la
douleur que nous avons tous ressentie en assistant au convoi funèbre
dont vous avez honoré les restes inanimés de notre collègue, je vous
propose de faire élever un monument en marbre, qui transmette à la
postérité la figure de Lepelletier, comme tous l'avez vue hier,
lorsqu'il a été porté au Panthéon. Je demande que cet ouvrage soit mis
au concours.»

Le buste fut offert le 20 février à la Convention, par Félix
Lepelletier, frère du défunt. «Citoyens, dit David à ses confrères en
cette occasion, je viens d'examiner le buste qui vous est présenté. Il
est très-bien fait et parfaitement ressemblant. L'artiste est un jeune
homme nommé Fleuriot. Je demande pour lui l'encouragement le plus
flatteur, l'inscription de son nom au procès-verbal. Je demande, en
second lieu, que le buste de Michel Lepelletier soit placé à côté de
celui de Brutus, et que le président pose sur la tête de ce buste la
couronne qu'il a placée sur la tête de Michel Lepelletier, au moment de
sa pompe funèbre.» Cette proposition fut adoptée par l'assemblée.

Mais quoique les travaux de la Convention et ceux du comité
d'instruction publique, dont David faisait alors partie, absorbassent
presque tous les moments de l'artiste, cependant il trouva le temps de
faire le tableau de Michel Lepelletier mort[23], et le présenta le 29
mars (1793) à la Convention, en s'exprimant ainsi à la tribune:

     «Citoyens représentants,

     «Chacun de nous est comptable à la patrie des talents qu'il a reçus
     de la nature; si la forme est différente, le but doit être le même
     pour tous. Le vrai patriote doit saisir avec empressement tous les
     moyens d'éclairer ses concitoyens, et de présenter sans cesse à
     leurs yeux les traits sublimes d'héroïsme et de vertu.

     «C'est ce que j'ai tenté de faire dans l'hommage que j'offre en ce
     moment à la Convention nationale d'un tableau représentant Michel
     Lepelletier, assassiné lâchement pour avoir voté la mort du tyran.

     «Citoyens, l'Être suprême, qui répartit ses dons entre tous ses
     enfants, voulut que j'exprimasse mes sentiments et ma pensée par
     l'organe de la peinture, et non par les sublimes accents de cette
     éloquence persuasive que font retentir parmi nous les enfants de la
     liberté. Plein de respect pour ses décrets immuables, je me tais,
     et j'aurai rempli ma tâche si je fais dire un jour au vieux père
     entouré de sa nombreuse famille: «Venez, mes enfants, venez voir
     celui de vos représentants qui, le premier, est mort pour vous
     donner la liberté. Voyez ses traits: comme ils sont sereins! c'est,
     que, quand on meurt pour son pays, on n'a rien à se reprocher.
     Voyez-vous cette épée suspendue sur sa tête, et qui n'est retenue
     que par un cheveu? Eh bien! mes enfants, cela veut dire quel
     courage il a fallu à Michel Lepelletier, ainsi qu'à ses généreux
     collègues, pour envoyer au supplice l'infâme tyran qui nous
     opprimait depuis si longtemps, puisqu'au moindre mouvement, ce
     cheveu rompu, ils étaient tous immolés! Voyez-vous cette plaie
     profonde?... Vous pleurez, mes enfants, vous détournez les yeux!
     Mais aussi faites attention à cette couronne; c'est celle de
     l'immortalité. La patrie la tient prête pour chacun de ses enfants:
     sachez la mériter, les occasions ne manquent pas aux grandes âmes.
     Si jamais un ambitieux vous parlait d'un _dictateur_, d'un
     _tribun_, d'un _régulateur_, ou tentait d'usurper la plus légère
     portion de la souveraineté du peuple, ou bien qu'un lâche osât vous
     proposer un roi, combattez, ou mourez comme Michel Lepelletier,
     plutôt que d'y jamais consentir. Alors, mes enfants, la couronne de
     l'immortalité sera votre récompense.»

     «Je prie donc la Convention nationale d'accepter l'hommage de mon
     faible talent; je me croirai trop récompensé si elle daigne
     l'accueillir.»

Les paroles de l'orateur furent applaudies, son hommage accepté; on
décréta même sur-le-champ que le tableau serait gravé aux frais de la
république pour être distribué, est-il dit avec l'emphase que l'on
mettait dans tout à cette époque, _aux peuples qui viendraient demander
secours et fraternité à la nation française_.

Une petite discussion, soulevée par une réflexion inopportune du député
Génissieux, sur ce que les tableaux des _Horaces_ et du _Brutus_
n'avaient point encore été payés à David, fournit à ce dernier
l'occasion de montrer un désintéressement qui fut souvent la qualité des
hommes de son parti. «Si la nation, dit-il, croit me devoir quelque
indemnité, je demande que cet argent soit consacré au soulagement des
veuves et des enfants de ceux qui meurent pour la défense de la
liberté.» Étrange époque que celle où, dans cette même enceinte, les
passions les plus violentes se paraient quelquefois des dehors les plus
calmes, tandis que peu de jours après on admettait à la barre de la
Convention, par exemple, un particulier venant tout naïvement offrir une
somme d'argent pour les frais d'entretien et de réparation de la
guillotine[24].

La composition du tableau de Michel Lepelletier donne une idée assez
juste de ce mélange d'appareil tout à la fois fastueux et sanglant. Le
personnage est couché sur un lit. Sa tête est ceinte d'une couronne de
laurier, et sa poitrine nue laisse voir une large blessure. Au-dessus du
cadavre est une épée dont la forme rappelle celles des gardes du roi,
dont Paris avait fait partie. Cette épée, attachée par un fil, est
suspendue sur le sein du mort, et dans la lame est passée une feuille de
papier sur laquelle sont écrits ces mots: _Je vote la mort du tyran_. Au
bas du tableau on lit encore: _David à Lepelletier_, et la date de la
mort de ce dernier: 20 _janvier_ 1793.

Mais cet ouvrage, malgré son mérite, le cède cependant au tableau de
_Marat_, que David eut bientôt l'occasion de faire. Ce n'est point ici
le cas de reproduire les détails de la mort de cet homme, assassiné
comme on sait, dans son bain, par Charlotte Corday, le 13 juillet 1793;
mais il est nécessaire de revenir sur une circonstance de la carrière
législative de David, qui se rattache à ce dernier événement. Dans le
mois d'avril de cette même année, du 3 au 12[25], Marat, dit l'_Ami du
peuple_, ayant excité l'horreur de la Convention, fut décrété
d'accusation par cette assemblée, à la majorité de 220 voix contre 92.
Au milieu des débats violents auxquels cette affaire donna lieu, Pétion
dit, en jetant un regard terrible sur Marat: «Le moment est venu de
chasser de cette enceinte ces hommes audacieux et scélérats qui nous
avilissent et nous menacent sans cesse du poignard des
assassins!...--C'est vous! s'écria Marat avec fureur, c'est vous qui
êtes des assassins!»

Ces derniers mots furent couverts par les cris d'indignation qu'ils
arrachèrent à presque tous les membres de l'assemblée; mais David,
prenant la défense de Marat, s'élança avec précipitation au milieu de la
salle, et s'écria: «Je vous demande que vous m'assassiniez...; je suis
aussi un homme vertueux... la liberté triomphera!...»

Cette apostrophe frénétique, jointe aux précédentes, excita la plus vive
agitation, et il se passa quelques instants avant que Pétion pût se
faire entendre et dire: «Qu'est-ce que prouve l'action de David? Rien,
si ce n'est le dévouement d'un honnête homme en délire et trompé par des
scélérats... Tu t'en apercevras, David!...--Jamais,» répondit le
peintre. En effet, son erreur se prolongea; elle se changea même en une
espèce de culte lorsque son idole, cet ignoble Marat, après avoir été
acquitté le 24 avril par jugement du tribunal extraordinaire devant
lequel il avait été traduit, fut ramené en triomphe par la populace
jusque dans la salle de la Convention.

Il y a trente ans, dans une histoire comme celle-ci, où tout ce qui peut
faire voir David sous un jour favorable est recueilli avec empressement,
on se serait peut-être abstenu de rapporter la scène qui précède. Mais
depuis 1830, malgré soixante cinq ans d'expérience, malgré des documents
historiques que tout le monde connaît, et sans égard pour la sentence
unanime prononcée par la France contre l'impie, le sanguinaire et le
vénal Marat, nous avons vu certains hommes chercher à réhabiliter ses
prétendues vertus et pousser le fanatisme jusqu'à faire mouler son
buste[26] pour honorer sa mémoire; il fallait donc revenir sur ce triste
sujet; et s'il est possible, comme le disait Pétion, que David ait eu en
1793, au moins, _le dévouement d'un honnête homme en délire_, quelle
peut être l'excuse de ceux qui de nos jours sont encore atteints d'une
si triste folie?

Le lendemain de la mort de Marat, anniversaire du 14 juillet, une
députation vint exprimer à la Convention les prétendus regrets du
peuple. Un certain Guirault porta la parole et dit: «Ô crime! une main
parricide nous a ravi le plus intrépide défenseur du peuple. Il s'était
sacrifié pour la liberté. Nos yeux le cherchent encore parmi vous,
représentants. Ô spectacle affreux! il est sur un lit de mort. Où es-tu,
David? Tu as transmis à la postérité l'image de Lepelletier mourant pour
la patrie, il te reste encore un tableau à faire...

--Oui, je le ferai,» s'écria David d'une voix émue.

Le 20 vendémiaire an II (11 octobre 1793), l'artiste annonça à la
Convention que son tableau représentant _Marat expirant_ était terminé,
mais qu'il demandait la permission de retirer de la salle des séances
celui de Lepelletier, afin d'exposer ces deux ouvrages chez lui aux
regards du public, ce qui lui fut accordé. Enfin, le 24 brumaire de la
même année, il monta de nouveau à la tribune où, après avoir fait encore
l'éloge de Marat et déploré sa perte, il finit par voter pour ce monstre
les honneurs du Panthéon, ce qui fut adopté et confirmé par un décret de
la Convention.

Il est assez difficile, au milieu de tant de scènes orageuses, de
suivre, ce qui était le moins important alors et ce qui fait l'objet de
ces mémoires, la recherche des opinions de David sur les arts. En deux
occasions différentes, cependant, il a prononcé des discours qui
pourront jeter quelque lumière sur cette question.

À la même séance du 17 brumaire an II, où Gobel, évêque de Paris, et ses
grands vicaires vinrent avec les autorités constituées dans la salle de
la Convention, pour déclarer qu'ils abdiquaient leurs fonctions
sacerdotales et ne voulaient plus exercer d'autre _culte que celui de la
liberté et de l'égalité_, David monta à la tribune et débita le discours
suivant:

«Les rois, ne pouvant usurper dans les temples la place de la Divinité,
s'étaient emparés de leurs portiques. Ils y avaient placé leurs
effigies, afin sans doute que les adorations des peuples s'arrêtassent à
eux avant d'arriver jusqu'au sanctuaire. C'est ainsi qu'accoutumés à
tout envahir, ils osaient disputer à Dieu même l'encens que lui
offraient les hommes. Vous avez renversé ces insolents usurpateurs:
objets de la risée des peuples, ils gisent sur la terre qu'ils ont
souillée de leurs crimes.

«Qu'un monument élevé dans l'enceinte de la commune de Paris, non loin
de cette église dont ils avaient fait leur Panthéon[27], transmette à
nos descendants le premier trophée élevé par le peuple souverain de sa
victoire sur les tyrans. Que les débris tronqués de leurs statues
forment un monument durable de la gloire du peuple et de leur
avilissement. Que le voyageur qui parcourt cette terre nouvelle,
reportant dans sa patrie des leçons utiles aux peuples, dise: «J'ai vu
des rois dans Paris, j'y ai repassé: ils n'y étaient plus.»

Après des applaudissements prolongés, l'orateur continua: «Je propose
donc de placer ce monument sur la place du Pont-Neuf. Il représentera
l'image du peuple géant, du peuple français.

«Que cette image, imposante par son caractère de force et de simplicité,
porte en gros caractères sur son front: _Lumière_ sur sa poitrine:
_Nature_, _Vérité_ sur ses bras, _Force_, _Courage_. Que sur l'une de
ses mains les figures de la Liberté et de l'Égalité, serrées l'une
contre l'autre et prêtes à parcourir le monde, montrent qu'elles ne
reposent que sur le génie et la vertu du peuple! Que cette image du
peuple, _debout_, tienne dans son autre main cette massue terrible dont
les anciens armaient leur Hercule.

«C'est à nous d'élever un tel monument. Les peuples qui ont aimé la
liberté en ont élevé de semblables. Non loin de nous sont les ossements
des esclaves des tyrans qui voulurent attaquer la liberté helvétique;
ils sont élevés en pyramides et menacent les rois téméraires qui
oseraient souiller le territoire des hommes libres.

«Ainsi dans Paris, les effigies des rois et les débris de leurs vils
attributs seront entassés confusément et serviront de piédestal à
l'emblème du peuple français.»

Après ce discours, pendant lequel David fut souvent interrompu par des
applaudissements, il lut et fit adopter un projet de décret pour
l'érection de ce monument.

Le modèle en plâtre fut en effet exécuté dans les proportions de vingt
ou vingt-cinq pieds de haut, et placé sur un piédestal fort élevé
lui-même. Mais cette étrange figure occupa le centre de l'esplanade des
Invalides. De toutes les mauvaises statues faites à cette époque,
celle-ci fut la plus détestable sans doute sous le rapport de l'art, et
la plus hideuse à voir. L'exécution en était on ne peut plus faible, et
les membres de ce colosse lourd et trapu décelaient l'impuissance de
l'artiste, qui n'avait su faire qu'une ignoble caricature de l'Hercule
Farnèse. Ce qui excitait particulièrement le dégoût général étaient des
crapauds de deux ou trois pieds de proportions, qui rampaient au pied de
la statue et figuraient le _Marais_, par opposition à la _Montagne_,
dont le peuple était censé occuper le sommet.

Dans le même mois de brumaire (séance du 25, an II), quatre jours après
l'exécution à mort du malheureux Bailly, David, membre du comité
d'instruction publique, parla ainsi à la Convention sur les arts et la
direction qu'il fallait leur imprimer:

«Citoyens, dit-il, votre comité d'instruction publique a considéré les
arts sous tous les rapports qui doivent les faire contribuer à étendre
les progrès de l'esprit humain, à propager et à transmettre à la
postérité les exemples frappants des efforts d'un peuple immense, guidé
par la raison et la philosophie, ramenant sur la terre le règne de la
liberté, de l'égalité et des lois. Les arts doivent donc puissamment
contribuer à l'instruction publique. Trop longtemps les tyrans, qui
redoutent jusqu'aux images des vertus, avaient, enchaînant jusqu'à la
pensée, encouragé la licence des mœurs, étouffé le génie. Les arts sont
l'imitation de la nature dans ce qu'elle a de plus beau et de plus
parfait; un sentiment naturel à l'homme l'attire vers le même objet. Ce
n'est pas seulement en charmant les yeux que les monuments des arts ont
atteint le but, c'est en pénétrant l'âme, c'est en faisant sur l'esprit,
une impression profonde, semblable à la réalité. C'est alors que les
traits d'héroïsme, de vertus civiques, offerts aux regards du peuple
électriseront son âme et feront germer en lui toutes les passions de la
gloire, de dévouement pour sa patrie. Il faut donc que l'artiste ait
étudié tous les ressorts du cœur humain, il faut qu'il ait une grande
connaissance de la nature, il faut, en un mot, qu'il soit _philosophe_.
Socrate, habile sculpteur; J.-J. Rousseau, bon musicien; l'immortel
Poussin, traçant sur la toile les plus sublimes leçons de philosophie,
sont autant de témoins qui prouvent que le génie des arts ne doit avoir
d'autre guide que le flambeau de la raison.»

En terminant ce discours, David proposa une liste composée de savants,
d'artistes en tous les genres, et de magistrats, pour former, le jury
national des arts. La Convention, tout en adoptant cette liste, décréta
qu'elle serait imprimée pour être d'abord soumise au jugement du public.
Quelques jours après, l'artiste, représentant du peuple, demanda à
l'Assemblée la suppression d'une foule de commissions des arts, qui
avaient détourné, pour achats d'objets inutiles ou peu précieux, des
fonds fournis par la république.

Il proposa, en outre, de réorganiser la commission du Muséum, dont les
membres étaient des peintres qui n'en avaient que le nom, ou que la
faveur des ministres précédents y avait placés. Toutes ces mesures
furent adoptées.

À la séance du 5 nivôse (1793) David présenta un projet de fête pour
célébrer la reprise de Toulon sur les Anglais, le premier fait d'armes
où se soit fait remarquer Napoléon Bonaparte. L'artiste eut l'idée de
saisir cette occasion pour célébrer à la fois la valeur de toutes les
armées françaises. Quatorze chars à quatre roues, traînés par six
chevaux, étaient ornés des drapeaux pris aux différentes nations
ennemies par chacun des corps d'armée, et ces trophées étaient entourés
de soldats blessés et invalides de ces quatorze armées. La plupart des
fêtes républicaines jusqu'à celle-ci se rapportaient à des événements
sinistres, que l'éclat théâtral des réjouissances ne dissimulait que
faiblement. Cette fois, chacun des chars répondait à une armée, et l'on
y voyait des drapeaux réellement pris sur l'ennemi, et quelques-uns des
braves qui s'étaient exposés pour les enlever. Ce spectacle fit une vive
impression, et ceux même qui étaient le plus opposés aux violences du
gouvernement républicain ne purent voir sans émotion ces quatorze chars
de triomphe. Étienne fut témoin du départ de ces chars, en station dans
la grande allée de l'Orangerie aux Tuileries, en face du pavillon
Marsan, car c'est de là que partit le cortége pour se rendre au
Champ-de-Mars, où s'acheva la cérémonie.

Vers cette époque, où la France était victorieuse, excepté contre ses
propres enfants, on annonça à la Convention un trait d'héroïsme d'un
jeune tambour de l'armée de la Vendée. Barra, âgé de treize ans, après
avoir fait des prodiges de valeur pendant toute la campagne, avait été
entouré, disait-on, au milieu d'un combat, par un parti considérable de
chouans qui le sommèrent de crier _Vive le roi_. Le jeune enfant, ayant
répondu par le cri de _Vive la république_, mourut sous les baïonnettes
des Vendéens.

L'Assemblée décréta d'une voix unanime (8 nivôse an II) que les honneurs
du Panthéon seraient décernés à cet enfant, et elle chargea David de
préparer le plan et les détails de cette fête. «Ce sont, dit l'artiste
en cette occasion, de telles actions que j'aime à retracer. Je remercie
l'Être suprême de m'avoir donné quelques talents pour célébrer la gloire
des héros de la république. C'est en les consacrant à cet usage que j'en
sens surtout le prix.» Le projet de la fête fut en effet présenté le
lendemain, et c'est quelque temps après que David exécuta cette
charmante ébauche qui représente le jeune Barra laissé nu sur la terre
et serrant contre son cœur la cocarde tricolore. Cet ouvrage, que le
peintre n'a jamais achevé, est, sans contredit, un des plus délicats
qu'il ait faits, et le plus gracieux.

David était déjà membre du comité d'instruction publique et du comité de
sûreté générale. Le 16 nivôse (5 janvier 1794), il fut encore élu
président de la Convention nationale, dont il occupa le fauteuil du 17
au 30 de ce mois. L'événement politique le plus important qui eut lieu
pendant sa présidence est la mise en arrestation de Fabre d'Églantine,
l'auteur comique, membre de la Convention, qui, trois mois plus tard,
porta sa tête sur l'échafaud avec Danton et Camille Desmoulins.

À cette même séance du 24, David eut l'occasion de parler des arts, mais
dans des termes qui se sentent des agitations révolutionnaires. «C'est à
la Convention, disait-il, fondatrice d'une république qui a pour base
l'égalité et la liberté, c'est aux représentants d'un peuple qui ne
reconnaît d'autre distinction que celle des talents et de la vertu, à
encourager les artistes qui consacrent leurs travaux à perpétuer le
souvenir des assassinats commis par les royalistes. Les citoyens Ricard
et Deveaux ont dessiné les tableaux de _Lepelletier_ et de _Marat_,
d'après les originaux que j'ai peints. Je demande qu'il soit fait
mention honorable, dans votre procès-verbal, de l'ouvrage de ces
artistes. Je demande aussi que la Convention approuve le choix fait par
notre collègue Battelier du citoyen Ricard pour directeur des ateliers
de la manufacture des porcelaines de Sèvres.»

Ces propositions ayant été décrétées, David revint, à la séance du 27,
sur la suppression de la commission du Musée, qu'il avait fait adopter
quelques jours avant, et à cette occasion ajouta ces paroles: «Je vous
ai indiqué, citoyens, le vice des choix qui avaient été faits, et pour
en préparer de meilleurs je vous ai présenté des artistes, la plupart
victimes de l'orgueil académique, qui les accablait de ses dédains et
les repoussait loin de ses fauteuils. La liste en a été imprimée et le
public a été à même de les juger. S'il est un artiste, s'il est un homme
à talent qui pense avoir à se plaindre de ne pas voir son nom inscrit
sur cette liste, nous lui dirons: «Mon ami, tu es un artiste, nous
n'avons pas eu pensée de te fermer la carrière, si tu n'es pas admis à
l'emploi honorable de garder les plus belles productions des arts, tu
n'es point exclu de l'honneur d'en augmenter le nombre.» S'il est parmi
les membres de l'ancienne commission du Muséum un homme qui voie une
injustice dans son exclusion, nous lui dirons: «Mon ami, tu as du
talent, venge-toi par tes travaux; embellis le Muséum, rentres-y par tes
ouvrages.» Oui, citoyens, ne vous y trompez pas, le Muséum n'est pas un
vain rassemblement d'objets de luxe et de frivolités; il faut qu'il
devienne une école importante, et à la vue des productions du génie, le
jeune Français sentira naître en lui la disposition pour le genre d'art
ou de science auquel l'appelle la nature[28].

«Une négligence coupable a porté des coups funestes aux monuments de
l'art; des mains ignorantes, auxquelles ils étaient confiés, ont laissé
s'abîmer dans la poudre les beaux ouvrages de Raphaël, du Dominiquin, du
Corrége, du peintre philosophe Poussin, et d'une infinité d'autres. Des
pinceaux grossiers ont gâté les chefs-d'œuvre d'harmonie de Claude
Lorrain, qui éblouissaient les regards, et les œuvres admirables de ce
Vernet, qu'ils ont crues assez anciennes pour vouloir les restaurer; en
sorte qu'aujourd'hui les amateurs cherchent en vain à y voir les
premières compositions de l'auteur. Cette énumération ne finirait pas,
citoyens, si je voulais vous parler ici de tous les objets d'art que la
négligence a laissé détruire.

«Dans les mouvements expansifs et les civiques affections qui vous
pénètrent, vous sentez tous que de grands événements doivent laisser
d'immortels souvenirs. Eh bien! c'est toujours de cette hauteur qu'il
faut considérer le domaine des arts. C'est dans ce sublime mouvement que
vous avez voulu décerner, en un même jour, à nos quatorze armées, un
triomphe dont le peuple était à la fois l'ornement et l'objet.» David
lut ensuite et fit adopter un projet de décret qui contenait
l'organisation définitive du Conservatoire du Musée national, et
déterminait les appointements des membres[29].

Il est inutile de s'arrêter à toutes les occasions qu'a eues David de
porter la parole à la Convention. Peut-être eût-il été nécessaire
cependant de donner ici le programme qu'il avait composé pour la fête de
l'Être suprême et qu'il lut à la Convention le 19 prairial an II; mais
outre qu'il est très-étendu, on pourra le trouver en entier dans le
_Moniteur_, sous la date précitée.

Cependant le régime, dit avec tant de raison _de la Terreur_, devenait
de jour en jour plus terrible. Du 29 prairial au 9 thermidor an II,
c'est-à-dire dans l'espace de quarante jours, quatre cent quarante-huit
têtes tombèrent à Paris. Cette année, les chaleurs furent très-fortes,
et comme pendant les derniers mois de la vie de Robespierre les
exécutions ne se faisaient plus à la place de la Révolution, on se
portait en foule aux Champs-Elysées pour prendre l'air le soir.
Spectacle vraiment étrange! On voyait cette population hébétée de Paris,
répandue dans cette promenade, où l'on prenait soin de l'entretenir des
idées de mort et de carnage qui se réalisaient à l'autre extrémité de la
ville, à la barrière du Trône. Sous ces arbres des Champs-Elysées, les
oreilles et les yeux étaient poursuivis par des chants, des propos
atroces, et par des tableaux sanglants. Dans son infernale sollicitude
pour animer la plus vile populace, le gouvernement entretenait des
chanteurs débitant, ou des hymnes ampoulés en l'honneur des héros de la
république, ou d'infâmes épigrammes sur les malheureux qui avaient été
mis à mort quelques jours avant, sur la place voisine. Un peu plus loin
étaient exposées en vente de petites guillotines; et, comme si on eût
voulu que les enfants s'accoutumassent à voir périr leurs parents, on
avait substitué, dans la parade de Polichinelle, à la scène de la
potence celle de la guillotine.

L'enfance est sans pitié, et tout ce qui est nouveau a du charme pour
elle; aussi n'était-ce pas sans peine qu'un père, qu'une mère, qui
craignaient, non sans raison, d'être obligés de se trouver bientôt en
face de cette horrible machine, arrachaient leurs enfants de devant ces
jouets sanguinaires.

Tant qu'il faisait jour, les affaires journalières et le mouvement
aidaient à tromper l'inquiétude affreuse dont chacun était oppressé.
Mais quand le jour décroissait et que l'on commençait à entendre les
crieurs faire retentir dans les rues qui se vidaient ces paroles
funestes: _Le Journal du soir! Jugement du tribunal révolutionnaire qui
condamne à la peine de mort cinquante-quatre conspirateurs_[30], alors
tous les cœurs se serraient, et l'on rentrait en tremblant chez soi pour
interroger la liste fatale, et s'assurer si elle ne contenait pas le nom
d'un parent ou d'un ami. Mais les instants les plus affreux à passer
étaient ceux de huit heures à minuit. L'usage de dîner à deux ou trois
heures, au plus tard, subsistait encore, en sorte que l'on faisait une
collation le soir. Étienne n'oubliera jamais ces lugubres repas. Il a
encore chez lui la modeste table ronde autour de laquelle sa famille se
rassemblait. Un seul plat, simple, grossier même, car tout pouvait être
transformé en crime, suffisait au souper. Le père, la mère, soucieux, ne
mangeaient guère, et n'étaient tirés de leurs rêveries que par le soin
qu'ils prenaient de leurs enfants. Neuf heures sonnaient ordinairement
quand on se mettait à table; alors toutes les boutiques étaient fermées,
les rues étaient désertes, et le silence n'était interrompu que par les
pas de quelques personnes attardées, par celui plus lourd et plus pesant
des patrouilles qui circulaient, ou par les cris de _qui vive!_ auxquels
elles répondaient.

Parfois, à ces repas du soir, Étienne et ses deux sœurs (la plus âgée
avait douze ans et demi) emportés par la gaieté naturelle à leur âge, se
laissaient aller à rire entre eux: «_Paix!_ disait tout à coup leur
mère, j'entends du bruit;» et alors chacun, respirant à peine, portait
la plus grande attention à ce que l'on entendait dans la rue. «Ah!
disait la mère d'Étienne, dont la terreur se calmait en entendant le
bruit s'éloigner, _c'est une patrouille; elle est passée!_»

Mais parfois le bruit, tout aussi lourd que celui des patrouilles,
devenait moins régulier, alors le battement de cœur prenait à toute la
famille. C'était le comité révolutionnaire du quartier, accompagné de la
garde, qui venait pour faire des visites domiciliaires ou des
arrestations. On restait immobile jusqu'au moment où l'on entendait
tomber le marteau d'une grande porte. La terreur était telle dans les
quartiers de Paris, que quand on faisait ces expéditions nocturnes,
personne n'osait ouvrir sa fenêtre pour s'assurer de ce qui se passait
dans la rue. C'était alors qu'autour de la table, pâle d'effroi, chacun
faisait sa conjecture sur le numéro de la maison à la porte de laquelle
on avait frappé. Pendant un quart d'heure que durait la visite ou
l'arrestation, on était immobile d'effroi, et quand on entendait
s'éloigner la troupe, dont le bruit des pas s'évanouissait dans le
lointain, on se disait que _c'était fini pour ce jour_, et l'on pensait
à aller prendre quelque repos.

Le lendemain, les portiers fidèles à leurs maîtres, ce qui était rare,
venaient leur annoncer ce qu'ils avaient appris sur l'arrestation de tel
ou tel voisin. On se disait, en parlant de la victime, que _son tour
était venu_, que le sien viendrait bientôt, et alors on reprenait le
petit courant d'affaires, on allait, on venait, on s'agitait pour se
distraire pendant toute la durée du jour, et, quand le soir revenait,
les inquiétudes et les angoisses de la veille se reproduisaient sans que
personne eût l'idée de faire un effort pour s'arracher à cette horrible
tyrannie. Chose étrange! Le nombre des spectacles s'était accru; et il y
a certains théâtres, celui du Vaudeville entre autres, dont la vogue a
commencé pendant ces jours désastreux.

Tandis que Paris et toute la France courbaient la tête sous ce joug
affreux, le 3 thermidor il était question de présenter un plan de fête
nationale. Plus jeune encore que le tambour Barra, dont il a déjà été
parlé, un enfant, Agricole Viala, dans un combat près d'Avignon, avait
passé la Durance à la nage, disait-on encore, et était tombé sous le feu
de l'ennemi, en criant aussi: _Vive la république!_ La Convention avait
décrété que les honneurs du Panthéon seraient accordés le même jour aux
deux enfants héros.

David présenta donc à la Convention, six jours avant la chute de
Robespierre, un plan pour cette fête, précédé d'un discours dont
quelques passages pourront faire juger jusqu'à quel degré d'aveuglement
ce malheureux artiste avait été poussé.

«Les hommes, disait-il, ne sont que ce que le gouvernement les fait; le
despotisme atténue ou corrompt l'opinion publique, ou, pour mieux dire,
là où il règne il n'en peut exister. Il proscrit avec soin toutes les
vertus, et pour assurer son empire, il se fait précéder de la terreur,
s'enveloppe du fanatisme et se coiffe de l'ignorance. Partout la
trahison, à l'œil louche et perfide, la mort et la dévastation le
suivent. Il traîne aussi après lui l'avilissement et les ténèbres qu'il
répand sur toutes les régions qu'il parcourt. C'est dans l'ombre qu'il
médite ses forfaits et rive les fers de ses victimes. Ingénieux à
persécuter les humains, _il élève des Bastilles_ dans ses moments de
loisirs, _il invente des supplices et repaît ses yeux des cadavres
immolés à sa fureur_[31].

«Sous les lois barbares du despotisme, les hommes avilis et sans morale
ne conservent pas même la forme altière que leur donne la nature;
partout ils portent la dégradation et le découragement; la voix de la
patrie ne se fait plus entendre. Ils sont avilis, lâches et perfides
comme leur gouvernement. O vérité humiliante! _tel était le Français
d'autrefois!_

«Détournons, représentants du peuple, nos regards de cet abîme que vous
avez comblé. Offrons à vos yeux un tableau plus digne de vous-mêmes;
présentons l'homme à son auteur tel qu'il sortit de ses mains divines,
et mettons au grand jour les avantages du gouvernement républicain.

«La démocratie ne prend conseil que de la nature, à laquelle sans cesse
elle ramène les hommes. Son étude est de les rendre bons, de leur faire
aimer la justice et l'équité. C'est elle qui leur inspire ce noble
désintéressement, qui élève leurs âmes et les rend capables
d'entreprendre et d'exécuter les plus grandes choses. Sous son règne,
toutes les pensées, toutes les actions se rapportent à la patrie: mourir
pour elle, c'est acquérir l'immortalité; les sciences et les arts sont
encouragés. Ils concourent à l'éducation et au bonheur publics; ils
parent la vertu des charmes qui la rendent chère aux mortels et
inspirent l'horreur du crime. Sous un ciel aussi pur, sous un
gouvernement aussi beau, la mère alors enfante presque sans douleur et
fait consister sa véritable richesse dans le nombre de ses enfants. La
sainte égalité plane sur la terre, et d'une immense population fait une
seule famille. O vérité consolante! _tel est le Français
d'aujourd'hui!_»

Ce discours[32] est le dernier que David ait prononcé à la tribune, et
celui sans doute où cet artiste a donné le plus librement cours aux
incroyables illusions politiques qu'il entretenait dans son imagination
exaltée. Il fallait même que sa préoccupation à cet égard fût bien forte
pour qu'il s'étendît aussi complaisamment sur ce sujet, à un moment où
déjà Robespierre et tout son parti étaient menacés d'une ruine
prochaine. En effet, six jours après (9 thermidor an II), sur la
dénonciation de Barrère, la Convention décréta d'accusation Robespierre
avec ceux qui formaient sa faction, et le lendemain et le surlendemain,
10 et 11, de cette réaction, ce chef et quatre-vingts personnes
impliquées dans ses crimes furent mises à mort sur la place de la
Révolution[33].

La vie de David fut épargnée; mais, ainsi que beaucoup d'hommes de ce
parti, l'artiste représentant du peuple devint l'objet de dénonciations
comme complice de Robespierre, comme ami de Marat, comme membre du
comité de salut public et de sûreté générale. Un homme dont la tête
était ardente, et qui ne manquait pas d'une certaine éloquence rude et
familière, avait eu le courage, à l'occasion de la fête de l'Être
suprême[34], d'accuser Robespierre de tyrannie en affectant de jouer le
rôle de grand prêtre à cette cérémonie; «Robespierre, lui avait-il dit,
j'aime ta fête, mais je te hais.» C'était le représentant du peuple
Lecointre de Versailles. Quelques jours après la chute du tyran, le 13
thermidor, ce même Lecointre dénonça à la Convention les membres du
comité de salut public, dont David faisait partie, en les présentant
comme complices de Robespierre. Et presque aussitôt André Dumont attaqua
personnellement David à la tribune. «Souffrirez-vous, s'écria-t-il,
qu'un traître, qu'un complice de Catilina, siége encore dans votre
comité de sûreté générale? Souffrirez-vous que David, cet usurpateur, ce
tyran des arts, aussi lâche qu'il est scélérat, souffrirez-vous, dis-je,
que ce personnage méprisable, qui ne se présenta pas ici dans la nuit
mémorable du 9 au 10 thermidor, aille encore impunément dans les lieux
où il méditait l'exécution des crimes de son maître, du tyran
Robespierre? Il faut faire disparaître ces ombres du scélérat dont la
France vient d'être débarrassée. David n'est pas le seul qui ait été
vendu à Robespierre; la cour de ce Cromwell n'est pas encore anéantie.
Ses ministres, sur la figure desquels on lit le crime, seront bientôt
démasqués; je jure ici de les poursuivre jusqu'à la mort. Mais en ce
moment je me borne à demander que le traître David soit à l'instant
chassé du comité, et qu'il soit procédé à son remplacement.»

Quand André Dumont donna le signal de cette violente attaque, David
n'était pas présent. Un membre de la Convention, Bentabole, fit observer
avec raison que la Convention commettrait une injustice si elle se
laissait aller à condamner un de ses membres absent, et sans l'avoir
entendu. Mais l'effervescence des passions était telle, dans ces jours
de trouble, que l'assemblée allait décréter le renvoi et le remplacement
de David lorsqu'on le vit entrer dans la salle, ce qui suspendit la
décision.

«Je ne connais pas, dit alors David d'une voix humble, les dénonciations
qui ont été faites contre moi; mais personne ne peut m'inculper plus que
moi-même. On ne peut concevoir jusqu'à quel point _ce malheureux_ (c'est
ainsi qu'il désigna Robespierre) _m'a trompé_. C'est par ses sentiments
hypocrites qu'il m'a abusé, et, citoyens, il n'aurait pu y parvenir
autrement. J'ai quelquefois mérité votre estime par ma franchise; eh
bien! citoyens, je vous prie de croire que la mort est préférable à ce
que j'éprouve en ce moment. Dorénavant, j'en fais le serment, et j'ai
cru le remplir encore dans cette malheureuse circonstance, _je ne
m'attacherai plus aux hommes, mais seulement aux principes_.»

Après un moment de silence, un membre de la Convention l'accusa de
nouveau, et lui reprocha d'avoir embrassé Robespierre aux Jacobins, où
il était allé prêcher l'insurrection.

«J'interpelle David, ajouta Goupilleau de Fontenay en parlant avec
force, de déclarer précisément si, au moment, où Robespierre descendit
de la tribune après avoir prononcé le discours qui a servi de base à son
acte d'accusation, lui, David, n'alla pas l'embrasser en lui disant: _Si
tu bois la ciguë, je la boirai avec toi!_»

Plus les questions devenaient pressantes et plus David éprouvait de
peine à répondre. Une difficulté de prononciation naturelle, augmentée
encore par une exostose qu'il avait à la mâchoire supérieure, rendait
alors sa parole encore plus confuse que de coutume. Forcé de répondre
sur-le-champ, il fit effort sur lui-même et dit ces paroles:

«Ce n'était pas pour faire accueil à Robespierre que je descendis de son
côté; c'était pour remonter à la tribune et demander que l'heure de la
fête de Barra et Viala, qui devait avoir lieu le 10, fût avancée. Je
n'ai pas embrassé Robespierre, je ne l'ai pas même touché; car il
repoussait tout le monde. Il est vrai que, lorsque Couthon lui parla de
l'envoi de son discours aux communes, je dis qu'il pourrait semer le
trouble dans toute la république. Robespierre s'écria alors qu'il ne lui
restait plus qu'à boire la ciguë, et je lui dis: _Je la boirai avec
toi_. Je ne suis pas le seul qui ait été trompé sur son compte. Beaucoup
de citoyens, ainsi que moi, l'ont _cru vertueux_.»

Thibaudeau, collègue de David au comité d'instruction publique, demanda
avec instance que cette affaire fut renvoyée aux deux comités. Mais
Tallien s'y opposa et avança que lorsqu'un membre était aussi gravement
inculpé que David venait de l'être, il était de l'honneur de la
représentation nationale que l'on exigeât une réparation immédiate et
authentique; puis il termina en reprochant encore à David de n'avoir pas
suivi une marche droite et franche dans sa conduite au comité de sûreté
générale, pendant la journée du 9 thermidor, et déclara qu'aucun
représentant ne pourrait siéger auprès de David tant qu'il ne se serait
pas disculpé.

«J'étais malade depuis huit jours, répondit alors David, et le 9 je pris
de l'émétique qui me fit beaucoup souffrir, me força de rester chez moi
toute la journée et toute la nuit. Je ne vins à l'assemblée que le
lendemain matin.»

C'était précisément ces paroles que balbutiait David à la tribune de la
Convention lorsqu'Étienne et son père entrèrent dans la salle des
séances, et qu'à ce moment, du front pâle de l'accusé s'échappaient de
grosses gouttes de sueur qui allaient tomber jusque sur le parquet.

Toujours impitoyable, Lecointre de Versailles demandait à grands cris un
décret qui exclût pour toujours David de tous les comités, en lui
reprochant tout le mal qu'il y avait fait ou auquel il avait pris part.

«Les deux comités de salut public et de sûreté générale, fit observer
David en tachant de se remettre, étaient assemblés. Robespierre nous lut
un discours dans lequel j'entendis prononcer mon nom. Je crus que
c'était une plaisanterie, et je vous assure que je ne fus pas peu
surpris le lendemain lorsque je l'entendis proférer de nouveau à cette
tribune. Enfin, citoyens, je vous assure qu'il me faisait plutôt la cour
qu'on ne peut dire que je la lui aie faite.»

Plus d'une attaque fut encore dirigée contre David, et il ne fallut rien
moins que les efforts réunis de Legendre et de Thibaudeau, en cette
occasion, pour décider l'assemblée à renvoyer cette affaire aux comités
réunis de salut public, de sûreté générale et de législation. On sait
combien quelques jours, quelques heures même, gagnés dans une crise
révolutionnaire, peuvent apporter de changement dans la disposition des
esprits. La vie de David n'était plus en danger.

Cependant, le 15 thermidor, David, sur le rapport des trois comités, fut
provisoirement mis en état d'arrestation. Il demeura quatre mois,
jusqu'au 7 nivôse an III, jour où Merlin de Douai déclara, au nom des
trois comités, qu'il n'y avait pas lieu à examen. Le lendemain de ce
jour, les élèves de David firent parvenir à la Convention une lettre par
laquelle ils demandaient que leur maître fût mis en liberté, ce que
l'assemblée décréta en ajoutant, sur la demande d'un représentant, que
David rentrerait dans le sein de la Convention.

Là, David fut encore témoin d'un fait pénible pour lui, car il le blessa
à la fois comme représentant et comme artiste. Le 20 pluviôse an III (8
février 1795), la Convention décréta que les honneurs du Panthéon ne
seraient plus décernés à aucun citoyen, ni son buste placé dans la
Convention nationale et dans les lieux publics que dix ans après sa
mort, et rapporta tout décret dont les dispositions étaient contraires à
celui-ci. Le lendemain donc, à l'ouverture de la séance, on enleva de la
salle les bustes de Marat, de Lepelletier, de Dampierre et de Beauvais,
ainsi que les deux tableaux de David représentant la mort de Lepelletier
et celle de Marat. On n'y laissa que le buste de Brutus.

Cinq mois après que David eut été rendu à la liberté, il la perdit de
nouveau. Les deux premiers jours de prairial an III (20 et 21 mai 1795)
sont restés célèbres dans les fastes de la révolution française.
Quelques représentants républicains dits _terroristes_, à la tête
desquels était Romme, formèrent une espèce de conspiration qu'ils firent
exécuter par la populace. La foule ayant rencontré le représentant
Ferraud l'assassina et porta sa tête au bout d'une pique jusque dans la
salle de la Convention. On sait les ignominies de cette journée et le
courage que montra le président Boissy-d'Anglas. Mais, outre les députés
qui furent décrétés d'accusation comme fauteurs de ce complot, il y en
eut plusieurs autres qui, sans être accusés aussi précisément d'avoir
pris part à la révolte contre la Convention nationale, furent compris
sur la liste des prévenus. David fut de ce nombre, et conséquemment mis
en prison. Le 9 prairial, il entra au Luxembourg où il demeura détenu
pendant trois mois. Le 4 fructidor suivant (21 août 1795), on lui
accorda la permission de revenir chez lui sous la surveillance d'un
garde, et enfin ce ne fut qu'à la faveur de l'amnistie publiée le 4
brumaire an IV, lors de l'établissement du gouvernement du Directoire,
que la liberté lui fut entièrement rendue.

Là se termine la carrière législative de David. Depuis, il ne prit plus
de part active à la politique, si ce n'est en 1815, en signant les actes
additionnels de la constitution de l'empire, lorsque Napoléon revint de
l'île d'Elbe. Un fait touchant pourra seul atténuer la teinte sombre de
ce récit. On n'a point oublié sans doute que David était marié, depuis
1783, avec la fille de Pécoul, dont il avait eu deux fils et deux
filles. À peine les premiers troubles de la révolution eurent-ils
éclaté, que la différence des opinions politiques se fit sentir entre
les deux époux. Jusqu'aux jours qui précédèrent la mort de Louis XVI,
des concessions mutuelles entretinrent une apparence d'harmonie entre
eux, mais elle se dissipa bientôt. La femme de David, à qui la
révolution faisait horreur, quitta son mari, lui laissant ses deux fils
et emmenant avec elle ses deux filles. Mais, après la chute de
Robespierre, cette femme ne sut pas plus tôt les malheurs de son mari,
qu'elle alla aussitôt s'établir dans sa prison, et, depuis ce moment
jusqu'à la mort de David, en 1825, non-seulement elle ne l'a plus
quitté, mais elle n'a pas cessé de lui montrer un attachement
inaltérable jusque dans son exil.

Il est temps de terminer ce chapitre et d'en tirer les conclusions qui
résultent de ce qu'il renferme. L'imagination remplie des histoires et
des usages de l'antiquité, David, ainsi que la plupart des hommes
éclairés qui assistèrent au commencement de la révolution, en 1789, fut
entraîné par un instinct vague à imiter tout ce qu'il ne savait que
très-imparfaitement _des républiques_ anciennes. Ses tableaux des
_Horaces_ et de _Brutus_, fruits de cette instruction indigeste,
concoururent à répandre ce goût et ces idées. Mais aussitôt que les
principes républicains prévalurent, le désir de représenter des scènes
contemporaines s'empara de son esprit. De 1792 à 1793, il fit
successivement le _Serment du Jeu de Paume_, _Lepelletier de
Saint-Fargeau_, _Marat_ et le jeune _Barra_, quatre compositions où la
simplicité de l'invention et du faire sont toujours plus frappantes à
mesure que l'artiste, plus occupé de l'importance politique des sujets
qu'il traite, paraît l'être moins de l'art lui-même. Évidemment, il y a
eu chez David, à cette époque, un retour à la naïveté qui a été d'autant
plus marqué, qu'il n'a pas été provoqué par un système préconçu. Le
_jeune tambour_, mourant en portant la cocarde tricolore à son cœur, est
en particulier un morceau délicieux.

Quant à la doctrine qu'il a professée sur les arts, et dont on peut
chercher l'ensemble dans les divers discours prononcés par lui à la
Convention, elle est toute théorique; mais elle a cela de particulier
qu'elle se rapproche de toutes les doctrines dogmatiques que quelques
philosophes de l'antiquité, et surtout les corps ecclésiastiques ou
sacerdotaux des temps modernes, ont cherché à établir. L'art, dans ce
cas, n'est plus un but, mais un moyen, l'art ne doit être employé qu'au
profit de certaines idées et pour affermir et faire triompher un système
déterminé. Dans les discours de David, l'art n'est donc présenté que
comme une des branches de l'instruction publique propre, dans sa sphère
d'activité, à propager les idées morales et politiques que l'on jugeait
à propos d'inculquer dans les esprits. Cette idée de l'unité d'action
vers un même but n'est pas nouvelle; elle a été mise en pratique avec la
dernière rigueur par des peuples fort anciens, tels que ceux de l'Inde
et de l'Égypte, sous l'empire des colléges de prêtres. Et dans la Grèce
même, quoique ces doctrines fussent bien moins strictement observées,
elles y ont toujours été recommandées par les plus grands philosophes.
On sait jusqu'où la sévérité des principes énoncés par Platon, dans son
livre de la _République_, a conduit ce philosophe, qui voulait que l'on
défendit la lecture des poëtes, sans en excepter Homère.

Quelque inattendue, quelque bizarre même que puisse paraître la
comparaison que le sujet nous conduit à établir entre David et Platon,
il faut reconnaître cependant que ces deux hommes, malgré la différence
de leur génie, et celle des temps où ils ont vécu, ayant chacun adopté
volontairement un principe qu'ils regardaient comme inattaquable, en ont
déduit logiquement, une à une, toutes les conséquences qui en dérivent.
De là un dogmatisme inflexible; de là l'anathème contre tout ce qui tend
à ébranler ou à détruire ce principe; de là enfin, en morale, en
politique et jusque dans les arts, des lois fixes, immuables, d'après
lesquelles tous les sentiments, toutes les actions, toutes les
productions de l'esprit même sont en quelque sorte réglées d'avance.

Au berceau du christianisme, pendant le moyen âge et jusqu'à l'aurore de
la renaissance, on vit tous les grands esprits s'épuiser en efforts pour
arriver à cette unité d'action par les sciences, les lettres, les arts
et la morale réunis. Mais, bien que la puissance de l'Église catholique
garantit mieux que la philosophie des anciens l'unité des travaux des
hommes, l'expérience a prouvé que cette unité d'action des facultés
humaines est, sinon entièrement chimérique, au moins de peu de durée.
Pour l'établir, il faut le double concours de la domination sacerdotale
et de la tyrannie politique, comme l'Inde et l'Égypte en fournissent des
exemples. En Grèce et à Rome, où l'unité n'était recommandée que comme
une vérité philosophique, elle n'a jamais jeté de profondes racines;
depuis le XIe siècle jusqu'au XIVe de l'ère moderne, l'unité s'établit
en Europe avec plus de force, parce que les institutions religieuses et
la forme des gouvernements la protégeaient. Depuis 1520 jusqu'à 1789,
elle fut entièrement détruite, il faut en convenir; mais que pouvait
faire pour la rétablir une république sanglante comme celle de
Robespierre, et qui n'avait aucune chance de durée?

Aussi, après la chute de Robespierre, lorsque David, jeté en prison, eut
achevé son triste rêve, revint-il de toutes les illusions qu'il s'était
faites sur la politique et même sur son art. Pendant sa détention au
Luxembourg, après la journée du 1er prairial, et lorsque sa femme vint
si généreusement partager sa captivité, il oublia toutes les grandes
théories qu'il avait développées à la tribune. Des croisées de sa
prison, il peignit les arbres du jardin, et fit le seul paysage qu'il
ait jamais exécuté. Au bas de plusieurs de ses dessins tracés à la
plume, on lit ces mots: _L. David faciebat in vinculis_. C'est dans ce
temps de captivité qu'il composa aussi un _Homère_ récitant ses vers aux
habitants d'une ville, tandis que ceux-ci lui offrent de la nourriture,
ouvrage plein de charme; et enfin, c'est au Luxembourg qu'il conçut et
dessina l'esquisse de son tableau des _Sabines_.

Tout semble faire croire que les tableaux du _Serment du jeu de Paume_,
de _Lepelletier_, de _Marat_ et de _Barra_, avaient été achevés par lui,
comme à son insu, pendant l'accès de sa fièvre politique. Par la nature
des sujets et même par la manière dont ils sont peints, ils diffèrent
entièrement de ce que cet artiste avait fait avant et de ce qu'il fit
après. On pourrait presque comparer ces productions à celles d'un
somnambule qui a travaillé sans s'en douter. Aussi ces quatre tableaux
caractérisent-ils une phase importante, mais toute particulière du
talent de David.

Au Luxembourg lorsqu'il combinait la scène des _Sabines_, il faisait
abstraction de ses quatre tableaux _révolutionnaires_, et ses souvenirs
de peinture le ramenaient aux _Horaces_. «Peut-être, disait-il, ai-je
trop laissé voir dans cet ouvrage mes connaissances en anatomie. Dans
celui des _Sabines_, je traiterai cette partie de l'art avec plus
d'adresse et de goût. _Ce tableau sera plus grec_.» Ce fut sous
l'influence de cette idée qu'il commença ce nouvel ouvrage lorsqu'il
sortit de prison, au moment où le gouvernement du Directoire venait
d'être constitué.




VII.

L'ATELIER ET LE TABLEAU DES SABINES.

1795-1800.


Ceux-là seulement qui ont assisté à de grandes révolutions peuvent
savoir à quel point les flux et reflux sont rapides et violents sur
l'océan politique au temps des tempêtes.

La réaction des idées en France depuis l'installation du Directoire (le
4 brumaire an IV) jusqu'au traité de Campo-Formio, que Bonaparte fit
ratifier à ce gouvernement en frimaire an IV, est un des phénomènes
moraux les plus curieux que l'on puisse recommander à l'observation des
hommes. Malgré les nombreux écrits où l'on a cherché à le faire
connaître, les générations nouvelles n'en ont qu'une idée incomplète; et
ce qui va suivre ne remplira tout au plus que quelques lacunes dans ce
vaste tableau qui reste encore à faire.

Depuis la chute de Robespierre, l'action de son gouvernement terrible
était sans doute tempérée; mais son impulsion primitive avait été si
forte, qu'elle se fit sentir longtemps encore après le 9 thermidor. Les
citoyens n'étaient plus journellement effrayés par les proscriptions et
les supplices, mais dans les passions des hommes et dans les formes de
la jurisprudence criminelle, il régnait encore quelque chose de violent
et d'arbitraire peu propre à rassurer entièrement les esprits.

De toutes les mesures prises par le nouveau gouvernement pour calmer les
partis, celle qui produisit le meilleur effet fut l'amnistie accordée
pour tous les délits commis pendant la révolution, amnistie dont profita
David. Toutefois la clause qui excluait du bénéfice de cette loi les
personnes ayant pris part à la dernière conspiration, dont le dénoûment
avait été la journée du 13 vendémiaire, entretenait de vives inquiétudes
dans la nation. Beaucoup de citoyens, après cette affaire, prirent la
fuite et furent condamnés à mort; et quoique peu de mois après les
tribunaux institués pour les juger missent beaucoup de douceur dans les
formes et offrissent aux condamnés toute facilité pour se disculper et
purger leur contumace, cependant la base de cette jurisprudence
ressemblait trop à celle sur laquelle avaient reposé les opérations du
tribunal révolutionnaire, pour que l'on ne fût pas effrayé de l'abus que
la méchanceté ou les passions en pouvaient faire. Ces craintes étaient
d'ailleurs d'autant plus fondées que les intrigues des partisans de
Robespierre d'un côté, et les tentatives sourdes des royalistes de
l'autre, mettaient alors le gouvernement dans la nécessité de tenir à sa
disposition des moyens prompts et sûrs de répression contre ces deux
factions menaçantes.

De cet état de choses il résultait que chacun, assez tranquille sur le
présent, conservait des inquiétudes continuelles sur l'avenir, et que
dans l'incertitude de ce qui pourrait arriver, on se livrait avec une
passion aveugle à tout ce qui pouvait procurer pour le moment des
distractions à l'intelligence, à l'esprit, et quelque plaisir aux sens.

Cette disposition des esprits dura en France jusqu'au 18 brumaire an
VIII, lorsque Bonaparte, après s'être emparé des rênes de l'État,
s'empara également de l'activité de toutes les imaginations, pour la
fixer sur la gloire militaire et la faire profiter à ses vues.

Mais revenons à l'époque qui nous occupe, de l'an IV à l'an VIII, de
1795 à 1800. Cette existence précaire de la nation, cette inquiétude
constante des esprits, causées par les efforts incessants du Directoire
pour combattre alternativement les jacobins et les royalistes,
entretenaient une activité extraordinaire dans toutes les intelligences.
Pendant le cours de ces cinq années, l'esprit humain a été plus excité
peut-être que dans aucun temps, sans en excepter même celui de la
renaissance. On avait oublié les jours sanglants de 93, et, dans
l'espèce d'enivrement causé par la certitude de ne plus être exposé à
mourir le lendemain sur l'échafaud, on se livrait aux illusions les plus
flatteuses. Les premiers jours et les premières espérances de la
révolution de 1789 se reproduisaient aux imaginations dans toute leur
pureté, dans toute leur force, et les générations nouvelles
accueillaient encore une fois l'espoir d'une régénération complète dans
tout ce qui constitue la société.

Les progrès extraordinaires des sciences semblaient ouvrir une carrière
nouvelle à l'homme. En mourant, l'infortuné Lavoisier avait légué au
monde la science de la chimie; victime également de la révolution,
Bailly avait rendu presque populaire l'astronomie, dont Laplace devait
bientôt faire connaître le mécanisme et les lois. Desault, mais surtout
Bichat, donnaient aux études anatomiques une portée qu'elles n'avaient
point encore eue, et enfin Cuvier, le savant du siècle, révélait à la
France et à l'Europe une science nouvelle, puisqu'elle n'avait été
entrevue et étudiée jusqu'à lui que par quelques savants inconnus ou
trop timides[35].

Les lettres semblaient devoir prendre aussi une direction toute
nouvelle. Le contact de nos armées avec les populations de l'Allemagne
et de l'Italie, avait familiarisé les Français avec les idiomes de leurs
ennemis. On étudiait, on admirait même la réforme théâtrale qu'avait
introduite Alfieri; on traduisait les poésies de Klopstock, les drames
de Shiller et de Kotzebue, le _Werther_ de Goëthe, et l'on se plaisait à
comparer les poésies d'Homère avec celles d'Ossian. Les traductions de
Shakespeare étaient lues avec une curiosité bienveillante, et déjà on
applaudissait aux efforts de Népomucène Lemercier, dont la tragédie
d'_Agamemnon_ paraissait être alors une innovation heureuse et propre à
favoriser la régénération du théâtre et des lettres en France.

Dans ce concours d'efforts pour tout renouveler, ceux de David et de
quelques-uns de ses élèves, déjà célèbres dans les arts, étaient sans
doute, avec les travaux des savants, ce qu'il y avait de plus avancé
dans la carrière nouvelle que croyait s'ouvrir l'esprit humain. Déjà,
depuis août 1793, les anciennes académies, regardées comme le réceptacle
de doctrines fausses ou erronées, étaient détruites. Dès l'an III (5
pluviôse) on avait essayé l'École normale, au sein de laquelle devaient
se former des instituteurs chargés de poser des règles sûres et de
propager en France, d'une manière uniforme, le meilleur mode
d'enseignement; en l'an IV (2 brumaire), on jetait les fondements de
cette École polytechnique, qui a servi de modèle, dans toute l'Europe, à
des établissements du même genre; enfin, quelques mois après (germinal
an IV) se tenait la première séance de cet Institut national de France,
dont la constitution encyclopédique était le point de départ de toutes
les brillantes espérances intellectuelles dont on se berçait alors.

Ces institutions occupaient les esprits les plus graves, tandis que
d'autres fondations essentiellement frivoles, et s'adressant
particulièrement aux sens, devaient servir de distractions à la
multitude. De ce nombre était l'établissement de sept fêtes nationales
par an; celles de la fondation de la République, de la Jeunesse au 10
germinal; des Époux, au 10 floréal; de la Reconnaissance, au 10
prairial; de l'Agriculture, au 10 messidor; de la Liberté, aux 9 et 10
thermidor; et des Vieillards, au 10 fructidor.

Le nouveau gouvernement du Directoire, sans doute dans l'idée d'effacer
tout souvenir du costume révolutionnaire, si hideux et si désordonné,
décréta pour les représentants du peuple, pour les membres du tribunal
et du conseil des anciens, un costume qui se rapprochait autant que
possible de la forme antique, afin de satisfaire et de flatter même le
goût qui régnait alors.

Enfin les cinq membres du Directoire s'assirent sur des chaises curules,
s'environnèrent de draperies à l'antique, et au moyen de ces
décorations, tant soit peu théâtrales, ramenèrent les esprits à
supporter l'idée d'une cour assez peu splendide pour ne pas effaroucher
les républicains non jacobins, mais propre à rassurer les royalistes las
de vivre en exil.

Ces fêtes annuelles, fêtes passablement païennes, se célébraient au
Champ-de-Mars, ou dans les grands carrés des Champs-Élysées. On élevait
là des autels antiques et des temples copiés d'après ceux de Pæstum. On
y voyait des processions de figurants et de figurantes de l'Opéra,
habillés en prêtres et en prêtresses de l'antiquité, brûlant de la
poix-résine au lieu d'encens, et entonnant les chœurs d'_Iphigénie en
Tauride_ et le _Chant du départ_. Ces cérémonies, toutes ridicules
qu'elles nous paraissent aujourd'hui et qu'elles étaient en effet, ne
laissèrent pas cependant de produire une influence salutaire; et si,
depuis l'effroyable accès d'athéisme qui s'empara des esprits de 1789 à
1792, on passe successivement de la fête de l'Être suprême en messidor
an III, à ces processions païennes des Champs-Élysées, pour arriver au
prétendu culte des théophilanthropes, fondé par La Réveillère-Lepeaux,
on pourra reconnaître la trace du biais que prenait instinctivement
l'esprit de la nation et même celui des hommes qui la gouvernaient alors
pour revenir au culte catholique, auquel Bonaparte rendit les églises à
son avènement au consulat.

Si le temps de Robespierre peut être comparé à un accès de fureur, les
cinq années du gouvernement du Directoire doivent passer pour un temps
d'ivresse. Mais ce qui lui donna un éclat particulier, ce qui en a fait
une époque mémorable, en imprimant une énergie et une audace infinie aux
espérances des savants, des écrivains et des artistes de ce temps, c'est
la marche victorieuse de nos armées, et surtout la savante intrépidité
avec laquelle un jeune soldat à peine sorti de l'adolescence, Bonaparte,
âgé de vingt six ans, conquit l'Italie et força bientôt après
l'Allemagne d'accepter la paix et de reconnaître la république
française.

Quelque grande que puisse être aujourd'hui l'admiration pour la campagne
de l'an VI, il faut avoir vécu en 1793, et sous le poids de la tyrannie
de Robespierre, pour savoir, au juste, quel baume bienfaisant
répandirent sur le cœur flétri des Français les victoires de Bonaparte
en Italie. La joie que ce grand événement causa tenait du vertige; et
l'on ne doit pas s'étonner si toutes les espérances intellectuelles et
le besoin impérieux de se débarrasser de tant de tristes souvenirs,
venant à se combiner avec des succès qui donnaient tout à coup tant de
force et d'éclat à la patrie, jetèrent les Français dans un état voisin
de la folie.

Les illusions que l'on se fit alors prirent d'autant plus de
consistance, que plusieurs autres événements politiques contribuèrent à
donner de la sécurité aux esprits. Un grand nombre d'émigrés, parmi
lesquels il faut compter Talleyrand, qui n'a jamais rien hasardé qu'à
propos, étaient rentrés en France dès le mois de fructidor an III; en
nivôse an IV, on échangea Madame, fille de Louis XVI, contre les membres
de la Convention livrés à l'Autriche par Dumouriez; et le général Hoche
avait presque pacifié la Vendée dans cette même année, pendant que
Bonaparte ouvrait sa prodigieuse campagne d'Italie.

Tel était à peu près l'état politique et moral de la France, lorsque
David, sorti de sa captivité et ayant renoncé à l'idée de prendre part
au gouvernement de son pays, s'enferma sagement dans son atelier, pour
exécuter son tableau des _Sabines_. Les commencements de cet ouvrage
furent lents et pénibles. Dans la première esquisse tracée par le
maître, tous ses personnages étaient vêtus; ce fut en réfléchissant au
parti que les anciens Grecs et les artistes de la renaissance avaient
pris de traiter le nu et de poursuivie le beau visible, qu'il refondit
sa composition telle qu'il l'a peinte.

Lorsque Étienne fut admis au nombre des élèves de David, ce tableau
était non-seulement entièrement ébauché, mais les personnages de Tatius
et de la femme à genoux et exposant ses enfants, avaient déjà été
repeints. C'était parmi les élèves un grand sujet de curiosité que de
savoir à quel point en était l'ouvrage du maître, et chacun briguait la
faveur d'être admis à le voir. Comme tous ses condisciples, Étienne
attendait impatiemment cette faveur; elle lui fut accordée beaucoup plus
tôt qu'à la plupart d'entre eux. D'abord les vers composés en l'honneur
de David l'avaient mis en rapport immédiat avec celui-ci; puis il était
assez lié avec Alexandre, qui devait à sa câlinerie sournoise le rôle de
complaisant auprès du maître. Enfin, Étienne, plus âgé d'un an que le
fils de David, avait formé avec ce jeune homme une amitié qui avait pour
lien la communauté de leur amour et de leur étude de la langue grecque.
Il fut donc assez facile à Étienne d'obtenir la permission de pénétrer
dans l'atelier des _Sabines_.

Cet atelier se trouvait pratiqué dans les combles de la partie du Louvre
qui fait face au pont des Arts, et l'on y montait par l'escalier du
guichet de ce même côté. Il était cinq heures du soir, en été, lorsque
Étienne y pénétra pour la première fois. David achevait de tracer au
crayon la jeune femme qui monte sur une pierre pour montrer son enfant,
et Pierre Franque, l'un de ces deux frères qui avaient été confiés à
David par l'Assemblée constituante, ébauchait la draperie du soldat
mort, gisant à la droite de la composition.

La lumière venait de très haut, et l'heure déjà avancée du jour donnait
au tableau une teinte mystérieuse très-favorable à son effet. La faveur
d'être admis dans cet atelier, le respect qu'inspirait le maître et
l'émotion profonde qu'éprouva Étienne à la vue de cette figure de
Tatius, dont l'imitation lui parut parfaite, firent battre si fortement
son cœur qu'il demeura muet. David s'en aperçut et adressa quelques mots
obligeants au jeune élève, de manière à lui faire sentir que son silence
était favorablement interprété. Après que le maître eut indiqué à Pierre
quelques précautions à prendre pour terminer l'ébauche commencée, il se
retira en laissant Alexandre, Pierre et Étienne libres d'observer son
tableau tout à l'aise.

Là étaient les deux esquisses préparatoires; celle où les personnages
sont vêtus et l'autre où ils sont nus. Pierre, on doit s'en souvenir,
était l'un des plus chauds partisans des opinions de Maurice; aussi
fit-il ressortir la supériorité de la seconde composition sur la
première, et il donna même à entendre que les conseils de Maurice à son
maître, pour adopter le système de nudité des Grecs, n'avaient pas été
sans influence sur la décision de David à ce sujet.

Le lendemain, à l'atelier des élèves, c'était à qui interrogerait _le
petit d'en haut_ sur le tableau des _Sabines_, et lorsque Étienne parla
dans sa famille et aux amis de ses parents du nouveau tableau que
faisait David, on l'écouta comme on eût écouté un voyageur de retour de
l'Inde ou de la Chine.

À cette époque où l'émigration retenait encore beaucoup de grandes
familles hors de France, et où les personnes titrées qui s'étaient fait
rayer de la liste des émigrés affectaient d'être plus simples dans leurs
manières que celles qui n'avaient pas quitté la France, l'aristocratie
se composait des hommes de talent et des femmes remarquables par leur
beauté. On se vantait alors de connaître Laplace, Cuvier, Bichat, N.
Lemercier, M.-J. Chénier, David ou Mmes Tallien et Récamier, comme on
tirait vanité, quinze ans avant, de fréquenter la cour et les grands.
Aussi, la faveur qu'Étienne avait reçue de son maître ne laissa-t-elle
pas que de lui donner une certaine importance. Mlle Sophie Gay[36],
auteur de quelques romans, et qui se fit surtout connaître par la
traduction du _Confessionnal des pénitents noirs_ d'Anne Radcliffe
adressa la parole au jeune Étienne lorsqu'elle sut qu'il avait vu les
_Sabines_. Elle voulut voir de ses vers, l'invita à venir chez elle,
l'entretint sur ses études classiques, et après lui avoir donné des
conseils sur l'art d'écrire, elle lui prêta ses livres et plusieurs
numéros de la _Décade philosophique_, espèce de revue très-recherchée à
cette époque.

Gérard, que son _Bélisaire_ et le portrait de Mlle Brongniart avaient
rendu célèbre depuis l'exposition de 1795, travaillait alors à sa
_Psyché_. Quoique extrêmement pauvre, ce jeune artiste, fort de son
mérite, doué d'une belle figure et d'un esprit remarquable, était
l'objet de cette bienveillance dont on environnait généralement alors
les hommes distingués. Cependant Gérard, que tout le monde courtisait
déjà, accueillit aussi très-gracieusement le _petit d'en haut_ favorisé
lui-même par David.

Depuis que Moreau, chargé de la restauration de la salle du
Théâtre-Français, avait été obligé de suspendre l'exécution de son
tableau de _Virginius_, et qu'Étienne travaillait avec les élèves de
David, l'atelier des Horaces avait aussi été abandonné par Mme de
Noailles, qui d'ailleurs, recherchant la direction d'un homme habile en
peinture, étudiait et commençait même à peindre dans l'atelier de
Gérard.

L'école de David, comme on l'a vu plus haut, était devenue, dès les
premiers temps du Directoire, une espèce de lieu d'asile où venaient se
réfugier ceux des émigrés, nobles ou échappés des armées, à qui des
dispositions réelles ou feintes pour la peinture donnaient accès près du
maître de l'art. Selon toute apparence, David accepta d'autant plus
volontiers ce rôle de protecteur envers une classe d'hommes qu'il avait
poursuivie quelques années avant d'une manière si rigoureuse, qu'il lui
offrait naturellement une occasion de justifier les dernières paroles
qu'il avait prononcées à la tribune, qu'il _s'attacherait aux principes
et non pas aux hommes_.

En somme, dans l'atelier de David comme dans le monde, les mœurs, le
langage et les manières des sans-culottes furent peu à peu combattus et
bannis par le retour progressif des habitudes de politesse, dont la
nouvelle aristocratie, composée des hommes de talent et de quelques
femmes remarquables par leur esprit et leur beauté, sentait le besoin et
donnait l'exemple.

Étienne eut mainte occasion d'observer cette marche rétroactive des
mœurs. Mme de Noailles, chez qui l'amour des arts s'était accru pendant
qu'elle perfectionnait son talent pour la peinture, invita Étienne à
venir chez elle peindre une étude, pour s'assurer, disait-elle, de celui
des deux qui avait fait le plus de progrès. Le jeune artiste connaissait
à peine la nouvelle société qui s'était formée, et, lorsqu'il reçut
cette offre, il fut plus flatté de l'invitation de son élégante
condisciple qu'il ne pensa à ce qu'il pourrait rencontrer et voir de
nouveau chez elle. Quoique les parents d'Étienne vécussent dans
l'aisance, tout était simple chez eux, et les manières comme les
ameublements se sentaient des habitudes de la vieille bourgeoisie
parisienne. Ce ne fut donc pas sans étonnement que le jeune peintre vit,
en entrant dans les appartements de Mme de Noailles situés dans la rue
la plus élégante de la Chaussée-d'Antin, des tentures, des meubles qui
lui rappelèrent ceux dont l'atelier des Horaces était décoré. Plusieurs
tableaux de peintres vivants et célèbres alors[37] achevaient de décorer
les différentes pièces, où tout d'ailleurs indiquait le goût de la
maîtresse du logis pour les arts, et ses habitudes élégantes.

La première et la seconde séance de travail se passèrent assez
silencieusement, à surmonter les difficultés d'un ouvrage que l'on
commence. Jusque-là, les études ne furent interrompues que par les repos
du modèle, par un déjeuner délicat que l'on apportait vers onze heures,
et les conversations que provoquait Mme de Noailles sur le
Théâtre-Français, sur les nouvelles tragédies que l'on attendait de N.
Lemercier, ou sur l'effet que produiraient au Salon la _Psyché_ de
Gérard et les _Sabines_ de David, quand ces ouvrages seraient exposés.

Mais, vers le troisième jour, dans la pièce qui servait d'atelier se
trouva placé un fort beau piano de Pleyel, instrument déjà bien connu
des musiciens, mais que sa chèreté ne laissait encore pénétrer que dans
la maison des personnes tout à la fois opulentes et curieuses des choses
nouvelles. «Garat va venir aujourd'hui, dit Mme de Noailles; aimez-vous
la musique, Étienne?--Oui, madame, beaucoup.--Tant mieux! car je
craignais que vous ne me fissiez une querelle d'avoir consenti à
recevoir Garat ce matin pendant notre séance. Mais on ne l'a pas comme
on veut, et les dames de Bellegarde m'ayant fait dire le jour et l'heure
où elles pourront l'amener ici, je n'ai pas hésité à les recevoir. Vous
entendrez du reste un homme d'un grand talent, et je suis charmée que
votre goût pour la musique vous mette à même d'apprécier son rare
mérite[38].»

En effet, vers midi, une voiture s'arrêta à la porte de l'hôtel, et
bientôt entrèrent dans l'atelier les deux dames de Bellegarde et Garat.
Les trois jeunes dames s'accostèrent, parlèrent à la fois et assez
longtemps, puis Mme de Noailles leur présenta Étienne en leur disant,
avec cette profusion de louanges dont les personnes de la société n'ont
peut-être jamais plus abusé qu'à cette époque, que c'était _un des
premiers élèves de David_ et sur lequel _ce grand maître_ fondait _les
plus hautes espérances_. Le pauvre Étienne, qui ne s'abusait nullement
sur son mérite, devint muet et immobile comme une pierre en entendant
l'aimable Mme de Noailles, si simple habituellement, prendre tout à coup
un ton si louangeur. Mais l'espèce d'activité folle à laquelle se
livraient particulièrement les dames de Bellegarde détourna bientôt son
attention, car toutes deux, aussitôt que Mme de Noailles eut indiqué le
jeune artiste comme _élève de David_, vinrent vers Étienne et, se
penchant près de lui pour voir son ouvrage, inondèrent sa figure des
longs cheveux qui s'échappaient de leurs coiffures.

Mme de Bellegarde était une brune extrêmement jolie, très-bien faite,
mise avec toute l'élégance et la liberté du costume des femmes en ce
temps et qui profitait de sa jeunesse et de sa réputation de femme à la
mode pour vivre et s'exprimer comme bon lui semblait. Tandis que cette
dame profitait du laisser aller des mœurs républicaines à Paris, tout en
affectant l'élégance de la cour que l'on avait détruite, son mari,
officier supérieur au service de l'Autriche, se battait contre les
armées de la France, et devait, quelque temps après, succéder à Mélas
comme général en chef en Italie.

Pendant que les chevelures blonde et brune de ces deux dames entouraient
Étienne, Garat qui, outre la conscience de son mérite réel, avait encore
la fatuité d'un homme de talent à la mode, se regardait au miroir pour
remonter son immense cravate tout en essayant sa voix. Il chanta
négligemment une ou deux romances, et la fin de chaque couplet fut
accompagnée d'un concert de louanges que le chanteur recevait avec assez
d'impertinence. Les études de peinture furent, comme on le pense bien,
troublées cette fois. Elles reprirent et s'achevèrent les jours
suivants; mais Étienne, tout jeune et tout inexpérimenté qu'il était
alors, s'aperçut bien, lorsqu'il parlait de cette semaine à ses
camarades, à ses parents et à leurs amis, que, depuis qu'il était _élève
de David_, que Gérard l'avait bien reçu, qu'il avait été invité par Mme
de Noailles, où il avait vu et entendu Garat, et parlé avec les dames de
Bellegarde, on commençait à le regarder comme un garçon qui pourrait
faire son chemin.

Cependant le tableau des _Sabines_ avançait. Le Romulus, l'un des
écuyers et quelques femmes de ce tableau étaient peints, mais l'Hersilie
restait encore inachevée. Il n'était bruit parmi les artistes et même
dans le monde, qui s'intéressait alors très-vivement à ce que faisaient
Isabey, Girodet, Gérard et David, que de la difficulté, que l'auteur des
_Sabines_ éprouvait à trouver un modèle assez beau pour l'aider à
peindre son Hersilie. Mme de Noailles et les dames de Bellegarde furent
précisément admises à voir l'ouvrage du grand artiste au moment où cette
difficulté l'arrêtait. La belle figure et les grands cheveux noirs de
Mme de Bellegarde le frappèrent, et il exprima devant ces trois dames le
regret de n'avoir pas eu à sa disposition, pour peindre la tête de la
femme à genoux qui montre ses enfants, la figure de Mme de Bellegarde.
Cette observation flatteuse, faite par un homme dont le talent excitait
alors une admiration universelle, et adressée à une jeune femme qui ne
manquait pas de vanité, fut très-bien prise par Mme de Bellegarde, qui
en effet laissa retoucher d'après la sienne la tête de la femme à
genoux[39].

Ce fait se répandit dans la ville, mais en passant d'abord par tous les
ateliers de peinture du Louvre, ce qui lui fit prendre un coloris un peu
plus cru, mais absolument faux.

Ce qu'il sera peut être difficile de faire comprendre aujourd'hui, et ce
qui est cependant très-vrai, c'est que ces mauvaises plaisanteries
d'atelier, loin de blesser les personnes qui en étaient l'objet,
flattaient au contraire leur vanité. Mme de Bellegarde en particulier
était si loin de s'en plaindre, qu'elle affectait de paraître au théâtre
avec ses grands cheveux noirs disposés à peu près comme David les a
peints dans son tableau des _Sabines_. On était si entêté de tout ce qui
se rapportait à l'antiquité, que la complaisance des jeunes beautés
grecques qui s'étaient présentées à Apelles pour l'aider à peindre sa
Vénus paraissait une action louable, par cela seul qu'il s'agissait de
l'_intérêt des arts_.

Cependant la réaction ultra-républicaine suscitée par Babeuf et son
parti donnait de l'inquiétude. On ne voyait pas tranquillement, surtout,
s'ouvrir de nouveau dans Paris ces sociétés populaires, ces clubs, à
l'aide desquels, quelques années auparavant, on avait si facilement
perverti les idées de la multitude. L'une de ces assemblées, la plus
nombreuse et la plus violente, se tenait rue du Bac, dans l'église
dévastée de Saint-Thomas d'Aquin. Un jour qu'Alexandre avait dîné avec
la famille d'Étienne, il invita son jeune camarade à faire une promenade
après le repas. Étienne, naturellement peu disposé à prendre cette
distraction avec un homme taciturne, et dont on ne débrouillait jamais
facilement la pensée, se vit cependant forcé d'accepter l'invitation
d'après l'avis de ses parents, qui s'imaginaient ne pouvoir mieux faire
que de mettre leur fils sous la tutelle d'un homme plus âgé et plus
expérimenté que lui. Les deux promeneurs se mirent en marche. Arrivé aux
Tuileries, Alexandre dit à son jeune compagnon: «Ah! j'oubliais que
David m'a chargé d'une commission auprès de Topino Le Brun: allons à son
atelier, il y sera sans doute encore.» Or cet atelier de Topino était
l'église ruinée des Feuillants, où David avait laissé son tableau du
_Jeu de Paume_ inachevé. Topino y était effectivement occupé à peindre
son tableau de Gracchus, qu'il exposa au Louvre deux ans après.
Alexandre s'entretint pendant quelques instants à voix basse avec le
peintre, qui dit en lui donnant la main: «Je ne tarderai pas à vous
rejoindre.» Les deux promeneurs se remirent en marche. Chemin faisant,
Alexandre devint plus causeur que de coutume; il parlait de la
république, de la constitution de 1793 avec enthousiasme, regrettant ces
belles fêtes comme celle de l'Être suprême, où David, disait-il, avait
su faire revivre le beau temps de la Grèce antique. Tout en parlant
ainsi, l'orateur avait fait traverser les Tuileries et le pont Royal à
Étienne, pour s'engager dans la rue du Bac, qu'ils remontèrent jusqu'à
Saint-Thomas d'Aquin. «Voyons donc cela,» dit Alexandre à Étienne, quand
ils furent devant le portail de l'église, où se tenait assemblée une
foule d'hommes prêts à y entrer. Outre l'âge relativement avancé
d'Alexandre, cet homme singulier exerçait par sa gravité une certaine
influence sur Étienne, qui, bien qu'à regret, car il vit aussitôt que
c'était une assemblée populaire, se laissa entraîner dans l'église déjà
presque remplie. Alexandre pénétra jusqu'au centre vide, où se promenait
en long un jeune homme faisant les fonctions d'huissier ou de maître des
cérémonies. C'était Dubois, cet élève de David célèbre par son érudition
dans les obscénités antiques et modernes et, de plus, révolutionnaire
ardent. À peine Étienne l'eut-il reconnu, que, faisant le rapprochement
de cette rencontre avec la visite et les dernières paroles de Topino, il
exprima à Alexandre la ferme volonté de se retirer du lieu où ils
étaient. Dubois insista pour les retenir, mais Étienne tint bon et força
Alexandre de le suivre. En sortant, et après quelques minutes de
silence, Alexandre n'épargna pas les paroles pour faire entendre à
Étienne qu'il était bien loin de partager les folles idées des gens
qu'ils quittaient; que c'était une pure curiosité qu'il avait voulu
satisfaire en allant les entendre, appuyant surtout sur la
recommandation qu'il fit à son jeune compagnon de ne point en parler à
ses parents. Il n'en fut rien dit, en effet; mais dès ce moment Étienne
se défia de la sincérité d'Alexandre, surtout lorsque quelque temps
après (prairial an V), cet étrange personnage vint exprimer avec
affectation, au milieu de la famille d'Étienne, la satisfaction que lui
faisait éprouver la condamnation de Babeuf. Il y aurait sans doute de
l'injustice à juger rigoureusement le caractère de cet homme
indéfinissable, fils naturel d'un prince allemand, entraîné de bonne
heure dans l'émigration, rentrant en France sous la protection du
peintre David, ayant, comme on vient de le voir, des velléités de
républicanisme, et plus tard, vivement attaché au système impérial de
Napoléon, mais l'abandonnant vers 1813 pour se joindre aux armées
alliées qui firent rentrer les Bourbons en France l'année suivante, et
obtenant sous la restauration je ne sais quel emploi dans l'Inde, où il
a fait une espèce de fortune dont il est venu jouir à Paris jusqu'à sa
mort, vers 1842.

Mais revenons à la mémorable époque qui nous occupe. Ce tableau tant
attendu, _les Sabines_, auquel les femmes les plus élégantes de Paris
passaient pour avoir concouru, s'achevait; mais lentement, et l'on
venait d'entrer dans l'an VI (1797-1798). Un personnage d'une haute
importance allait donner une activité nouvelle à cet amour de
dissipation qui s'était emparé de Paris, et modifier encore une fois les
idées du peintre David.

Après une suite de victoires qu'il serait superflu d'énumérer ici, le
jeune Bonaparte, le général en chef de l'armée d'Italie, signe les
préliminaires de la paix avec les plénipotentiaires de l'empereur
d'Autriche (floréal an V); six mois après (vendémiaire an VI), il
conclut à Campo-Formio, près d'Udine, un traité de paix définitif avec
les envoyés du même prince, et bientôt (frimaire an VI) il apporte
lui-même à Paris et présente au Directoire la ratification de ce traité
donnée par l'empereur.

Jusque-là les saturnales de ce temps avaient toujours paru extravagantes
à ceux-mêmes qui y prenaient la part la plus active; mais cette joie de
tous les instants, ce délire continuel, cette succession non interrompue
de fêtes de jour et de nuit et cette disposition permanente à
l'engouement, prirent tout à coup un caractère d'opportunité et de
grandeur, lorsque le général Bonaparte vint à Paris déposer entre les
mains des membres du Directoire les drapeaux des armées qu'il avait
vaincues et le traité de paix qui semblait devoir assurer le repos de
l'Europe. L'enthousiasme et la confiance qu'inspiraient sa fortune et
ses talents étaient tels à ce moment, que tous les partis rattachèrent
leurs espérances diverses à lui seul. Chacun d'eux se flatta d'attirer à
sa cause le jeune général, et ce concours d'espérances contraires donna
naissance à un concert unanime de louanges et d'admiration pour celui
que chacun regardait d'avance comme son héros.

Le Corps législatif lui donna dans les galeries du Muséum une fête et un
immense banquet, auxquels assistèrent les membres du Directoire, les
ministres, le corps diplomatique et les chefs des grandes
administrations. Quelques jours après, le général Bonaparte fut nommé
membre de l'Institut, et dès que ces honneurs publics lui eurent été
rendus, tous ceux qui avaient ou qui crurent avoir assez d'importance à
Paris pour recevoir le héros du jour chez eux sollicitèrent la faveur de
le voir paraître au moins quelques minutes au milieu de leurs fêtes. Ce
qu'il y eut de bals où l'on attendit vainement l'arrivée de Bonaparte
jusqu'à deux et trois heures du matin est incalculable. On ne peut se
figurer l'espèce d'enivrement qu'éprouvaient ceux qui avaient pu le
voir, et les étranges questions que leur adressaient ceux qui n'avaient
pas joui de la même faveur. Quelques jours après le banquet du Muséum,
Étienne a entendu dire à la belle Mme Méchin, qui y avait assisté:
_Enfin j'ai vu le général Bonaparte; je lui ai touché le coude!_

De toute cette foule de gens qui s'enivraient du plaisir de voir cet
homme, le parti auquel il plut davantage, à quelques exceptions près,
fut celui des républicains dits _jacobins_. Par ses victoires, Bonaparte
était arrivé à arracher ce que l'on n'avait pu obtenir jusque-là, la
reconnaissance de la république par l'Autriche; et cet acte important
semblait avec raison devoir garantir les hommes de Robespierre de toutes
les récriminations trop violentes que l'on aurait tenté de faire contre
eux. Bonaparte, d'ailleurs, avait donné quelques gages à ce parti, et
l'on savait que lorsqu'il rédigea les préliminaires de paix signés à
Tolentino, on avait eu assez de peine à lui faire effacer certaines
lignes où la république française était louée outre mesure[40].

David fut un des premiers que Bonaparte fascina et l'un des hommes de la
révolution qui lui furent le plus dévoués par la suite. Comme tout
Paris, David avait cherché à voir le général Bonaparte, et, en sa
qualité de peintre, la pureté des traits et la profondeur de physionomie
du visage de cet homme l'avaient vivement frappé. On ne s'occupait plus
de la vie révolutionnaire de David; l'artiste faisait le tableau des
_Sabines_, il avait rendu service à beaucoup de monde; ses nombreux
élèves le vantaient partout, il était de l'Institut, confrère du héros
par conséquent, et en position d'aller lui rendre visite. Mais ce
n'était pas seulement un motif de curiosité ou même d'admiration qui le
portait à désirer de voir Bonaparte; la reconnaissance, à ce que l'on
assure, y entrait pour beaucoup. Quelques mois avant la signature du
traité de Campo-Formio, lorsque l'inquiétude régnait à Paris, aux
approches du 18 fructidor an V, et que le parti royaliste menaçait les
républicains ardents, Bonaparte, qui, alors général en chef de l'armée
d'Italie, protégeait la cause de ces derniers, eut l'idée d'arracher
David aux persécutions auxquelles il pouvait être en butte s'il restait
dans la capitale. On assura que Julien, un de ses aides de camp, fut
chargé de faire au peintre la proposition de venir au camp du général,
pour peindre les batailles, et se soustraire par ce moyen au danger des
agitations politiques. On ignore les raisons qu'a eues David de ne pas
profiter de cette offre, mais il n'oublia pas la franchise et la
générosité avec lesquelles elle lui avait été faite.

Comme, malgré les efforts des artistes italiens et français, il n'y
avait encore ni une médaille ni une gravure qui rappelassent fidèlement
les traits du héros pacificateur, David lui proposa de venir poser dans
son atelier, s'offrant à reproduire cette image que tout le monde
désirait connaître et posséder. À peine cette affaire parut-elle
arrangée, que David s'empressa de faire les préparatifs, nécessaires
pour recevoir son modèle et commencer son ouvrage. L'atelier des Horaces
fut choisi pour les séances, et Étienne et Alexandre furent chargés par
leur maître de disposer convenablement l'estrade sur laquelle Bonaparte
devait se placer. Tous ces arrangements étaient terminés depuis deux
jours et le héros de la fête n'avait encore rien fait dire. David avait
l'imagination montée au sujet de ce portrait, et, après avoir envoyé
plusieurs lettres au petit hôtel de la rue Chantereine, que l'on avait
surnommée _rue de la Victoire_, il prit le parti d'aller lui-même
s'entendre avec Bonaparte. Celui-ci avait complétement oublié une
promesse faite sans doute plutôt par politesse qu'avec l'intention de la
tenir; cependant il dit à l'artiste qu'il pouvait compter sur lui pour
le lendemain, et en effet il se rendit à l'atelier des Horaces vers
midi. Le bruit de sa venue au Louvre s'était répandu dans tous les
ateliers, en sorte que maîtres et élèves formèrent une haie dans les
corridors que Bonaparte parcourut avec les deux officiers qui
l'accompagnaient. Ducis se précipita tout essoufflé dans l'atelier des
Horaces où se tenait David avec Alexandre et Étienne, et dit: _Voilà le
général Bonaparte!_ L'artiste alla au-devant du héros, qui, après avoir
monté rapidement le petit escalier de bois, entra en ôtant son chapeau.
Il était vêtu d'une simple redingote bleue à collet, laquelle, se
confondant avec le noir de sa cravate, faisait ressortir sa figure
jaunâtre et maigre, mais qui paraissait alors d'autant plus belle que la
disposition artificielle de la lumière en faisait ressortir les formes
grandes et bien prononcées. Étienne voyait Bonaparte pour la première
fois; il fut frappé d'abord de sa jeunesse en pensant à ce qu'il avait
déjà fait, mais un examen plus attentif lui fit observer dans la
physionomie de cet homme une réserve singulière. Après les premières
civilités entre lui et l'artiste, celui-ci s'entendit avec les deux
officiers sur le costume militaire que l'on avait apporté et qu'il
s'agissait de faire revêtir au modèle, dont ses aides de camp eurent
soin de ne pas dissimuler l'impatience. Pendant cette conversation qui,
bien que tenue à voix basse, pouvait être parfaitement comprise,
Bonaparte regarda successivement avec attention, mais sans laisser
paraître sur son visage la moindre de ses impressions, les deux tableaux
des _Horaces_ et du _Brutus_. Le seul sentiment qui perçât sur sa
physionomie était une certaine impatience, comme celle que l'on éprouve
quand on sent que l'on dépense son temps inutilement.

Étienne se retira au moment où la séance commençait, lorsque Bonaparte
monta sur l'estrade avec son costume de général, et il alla rejoindre
ses camarades dans l'atelier des élèves. David eut sans doute un
pressentiment de ce qui devait lui arriver, car il mit en œuvre tout ce
qu'il avait d'habileté pratique, et acheva, dans cette séance de trois
heures environ, l'ébauche de la tête[41].

Le lendemain de ce jour, bien que l'on connût les résultats de la séance
donnée par Bonaparte, les élèves attendaient avec impatience leur maître
pour apprendre de lui-même des détails qui excitaient chez eux la plus
vive curiosité. Vers deux heures, David vint au milieu d'eux, et
s'avançant près de la table du modèle, au centre vide de l'atelier:
«Vous êtes curieux, dit-il en souriant plus que de coutume et de manière
à laisser voir la tumeur de sa mâchoire supérieure, vous êtes curieux de
savoir ce qui s'est passé hier là-haut? Ah! je crois, (j'espère au
moins!) que ce que j'ai fait hier sur ma toile n'est pas inférieur à mes
productions précédentes... Vous verrez cela, vous verrez cela; mais
quand j'aurai fini... Oh! mes amis quelle belle tête _il_ a! C'est pur,
c'est grand, c'est beau comme l'antique! Le connaissez-vous? L'avez-vous
vu?--Non, non, monsieur, s'écrièrent quelques-uns des élèves.--Eh bien,
continua le maître en prenant le porte-crayon des mains d'un jeune
homme, attendez, attendez, je vais faire en sorte de vous en donner une
idée... Taille-moi donc ce crayon-là un peu plus fin,» dit-il
brusquement à un petit rapin qui l'écoutait bouche béante; et il ajouta
pendant qu'on s'empressait de lui obéir: «Ces maladroits de graveurs
italiens et français n'ont pas seulement eu l'esprit de faire une tête
passable avec un profil qui donne une médaille ou un camée tout faits...
Attendez, attendez, vous allez voir ce que c'est que ce profil-là!» Et
en disant ces mots, il monta sur la table du modèle et dessina au crayon
blanc, sur la muraille, le profil de Bonaparte, de la hauteur de quatre
à cinq pouces.

Pendant que chacun allait voir de près le dessin qui excitait si
vivement l'admiration et la curiosité des élèves, David s'étendit en
éloges sur Bonaparte, sur ses prodigieux succès, et sur les espérances
de bonheur qu'il réalisait déjà pour son pays. «Enfin, dit-il, mes amis,
c'est un homme auquel on aurait élevé des autels dans l'antiquité; oui,
mes amis; oui, mes chers amis! _Bonaparte est mon héros!_»

Ce qui doit faire croire que ce sentiment chez David était vrai, c'est
qu'il a été durable. Cependant, ceux de ses élèves les plus avancés en
âge, et qui n'avaient pas perdu le souvenir du passé, ne purent
s'empêcher de sourire intérieurement, et même de pardonner bien des
écarts d'imagination à un homme qui se passionnait ainsi pour un général
républicain dont l'influence politique et les manières avaient, déjà à
cette époque, quelque chose de si puissant et de si absolu.

Ce portrait resta inachevé; et comme le temps et surtout la tête de
Bonaparte étaient gros d'un avenir immense, ce petit événement n'eut de
retentissement que dans l'école du peintre David, qui se remit bientôt à
travailler à son tableau des _Sabines_.

Durant les fêtes qui furent données à Bonaparte pendant son séjour à
Paris, il n'y eut personne qui ne fît, en le voyant, l'observation
qu'Étienne avait faite en se trouvant avec lui dans l'atelier des
Horaces; on fut généralement frappé de la réserve extraordinaire d'un
homme de cet âge et parvenu sitôt à un tel degré de gloire. En effet,
tandis que la foule le regardait comme arrivé, lui se sentait seulement
au point de départ. Il est vrai qu'il ignorait absolument le but extrême
qu'il désirait atteindre; mais, peu curieux des honneurs qu'on lui
prodiguait pour ce qu'il avait déjà accompli, son imagination active,
son ambition immense, roulaient les projets les plus gigantesques. Dans
le cours des cinq mois qui s'écoulèrent entre le jour où il apporta la
paix signée à Paris, jusqu'à celui (1er floréal an VI) où il partit de
Toulon pour aller en Égypte, mille entreprises audacieuses et folles
avaient occupé cette tête, que le peintre David trouvait, non sans
raison, si profondément expressive et si belle. Avant que le
gouvernement se décidât à entreprendre l'expédition d'Égypte, il avait
été souvent question d'une descente en Angleterre, dont le héros
d'Arcole devait diriger les opérations. Mais s'il fut réellement tenté
de conquérir l'Égypte, ou si, comme on l'assure, le Directoire, fatigué
de sa gloire et jaloux de sa popularité, le nomma général en chef de
l'expédition d'Orient pour lui tendre un piége, ses envieux le servirent
aussi bien que la fortune; car on avait à peine appris le débarquement
des troupes françaises commandées par le général Bonaparte à Alexandrie
(13 messidor an VI), qu'un mois après, le 9 thermidor, et pour célébrer
l'anniversaire de la chute de Robespierre, on fut obligé de faire faire
une entrée triomphale dans Paris à tous les objets d'art recueillis et
conquis en Italie à la suite des victoires de Bonaparte, dont le nom se
mêlait désormais à tout.

Cette fête à laquelle, selon le goût du temps, on donna toutes les
apparences d'une cérémonie antique, flatta singulièrement l'amour-propre
de la nation, et fit retentir avec plus d'enthousiasme et de
reconnaissance encore le nom du jeune Bonaparte, qui était sur le point
de faire son entrée dans la ville du Caire. Les objets d'art et de
sciences, livres, manuscrits, statues antiques et tableaux conquis par
l'armée d'Italie, avaient été débarqués à Charenton; et pendant les dix
jours qui précédèrent leur entrée à Paris, une foule de curieux
remontaient la Seine jusqu'à ce village, pour considérer, sous toutes
leurs faces, les caisses renfermant les trésors dus à l'épée de
Bonaparte. Obéissant à une inspiration généreuse et pacifique, le
gouvernement du Directoire avait saisi cette occasion d'ôter à la fête
du 9 thermidor le caractère politique et haineux qu'elle avait conservé
jusque-là, afin de ramener, autant qu'il était possible, les cœurs
français à la concorde par un sentiment commun, l'orgueil national. On
résolut donc de faire entrer triomphalement à Paris, ce jour-là même,
toutes les caisses renfermant les manuscrits, les livres, les statues et
les tableaux provenant de la bibliothèque et des musées du Vatican. Ces
caisses, tirées des bateaux sur lesquels elles avaient traversé une
partie de la France depuis Marseille, furent placées sur d'énormes
chariots attelés de chevaux richement harnachés. À ces richesses, on en
avait ajouté d'autres pour coordonner ce précieux convoi et lui imprimer
un caractère encyclopédique, idée qui dominait alors toutes les
intelligences spéculatives. L'ensemble de ce long cortége était divisé
en quatre sections. En tête s'avançaient les caisses remplies de
manuscrits et de livres; puis celles où l'on avait rassemblé les
produits minéraux les plus curieux de l'Italie, et entre autres les
fossiles de Vérone. Pour compléter cette espèce de musée d'histoire
naturelle ambulant, venaient, portées sur des chars, des cages de fer
renfermant des lions, des tigres et des panthères, au-dessus desquelles
se balançaient d'énormes branches de palmier, de caroubier et d'autres
végétaux exotiques rapportés en France par les officiers de notre
marine. Cette partie du cortége, symbolique ainsi que les autres,
semblait indiquer que non-seulement aucune connaissance ne resterait
désormais étrangère à la France, mais qu'elle devait s'approprier et
acclimater chez elle les diverses productions du globe.

Venait ensuite une longue file de chariots portant les tableaux
encaissés, sur lesquels on avait pris le soin d'indiquer les productions
les plus célèbres, telles que la _Transfiguration_ de Raphaël, le
_Christ_ de Titien, etc., etc., et, outre ces désignations, on avait
ajouté encore des vers en l'honneur des grands artistes et de l'armée
française.

Enfin, sur des chars plus solides, plus lourds, suivaient les statues,
les groupes en marbre: l'_Apollon du Belvédère_, les _Neuf Muses_,
l'_Antinous_, trois ou quatre _Bacchus_, le _Laocoon_, le _Gladiateur_,
et ce que la statuaire antique offrait alors de plus remarquable. Ces
chars avec leurs charges précieuses étaient numérotés et couverts en
grande partie de branches de lauriers, de bouquets, de couronnes de
fleurs et de drapeaux pris sur l'ennemi, auxquels étaient attachées des
inscriptions françaises, latines et grecques, faisant allusion aux
divinités et aux personnages représentés en sculpture, ou célébrant la
gloire de l'armée et du général à qui on devait ces prodigieuses
richesses.

Chacune de ces quatre divisions était précédée de détachements de
cavalerie et d'infanterie avec tambours et musique en tête; puis les
membres de l'Institut, correspondant aux quatre divisions, près desquels
se groupaient les savants et les artistes, derrière lesquels marchaient
encore les acteurs des théâtres lyriques chantant des hymnes
d'allégresse, et célébrant les armes victorieuses de la France.

Cet immense cortége, parti du quai bordant le jardin des Plantes,
accompagné pendant son long trajet par une foule qui croissait
incessamment, traversa tout Paris pour défiler au Champ de Mars devant
les cinq membres du Directoire, placés près de l'autel de la patrie, et
environnés des ministres, des grands fonctionnaires civils, des
généraux, de la garnison et d'un concours immense de curieux venus pour
assister à l'une des fêtes publiques où certainement l'enthousiasme fut
le plus vif et le plus sincère. Il fut grand surtout, comme on peut le
croire, parmi les artistes et chez tous ceux qui, regardant la France
comme le centre d'où devait se répandre une nouvelle science, une
nouvelle vie intellectuelle, se félicitaient de voir arriver à Paris les
chefs-d'œuvre d'art de la Grèce et de l'Italie.

Un seul homme eut une idée contraire et le courage de l'exprimer: ce fut
David. Quelques jours après la fête au Champ de Mars, où l'on avait
promené en triomphe les soixante ou quatre-vingts chariots sur lesquels
étaient emballés les statues et les tableaux, il manifesta à ses élèves
réunis à l'atelier le regret qu'il éprouvait de ce que ces objets d'arts
avaient été enlevés à l'Italie. Comme il ne s'était exprimé à ce sujet
que d'une manière générale, et sans motiver son opinion, ses paroles,
répétées dans le public, furent interprétées d'une manière
désavantageuse, et les détracteurs du grand artiste ne manquèrent pas de
dire qu'il ne tenait ce langage que par envie, et dans la crainte qu'une
comparaison immédiate ne fît reconnaître l'infériorité de ses propres
ouvrages. D'autres pensèrent qu'une autre espèce de jalousie lui
inspirait ce sentiment, et qu'il voyait avec peine que ces brillants
trophées eussent été gagnés sous le gouvernement du Directoire plutôt
que sous celui de la Convention.

Étienne, à qui David commençait à montrer une confiance particulière, et
qui n'avait pas été moins étonné que le public des regrets singuliers
exprimés par son maître, résolut de le questionner à ce sujet.

«Sachez bien, mon cher Étienne, lui dit-il, que l'on n'aime pas
naturellement les arts en France; c'est un goût factice. Soyez certain,
malgré le vif enthousiasme que l'on témoigne ces jours-ci, que les
chefs-d'œuvre apportés d'Italie ne seront bientôt considérés que comme
des richesses curieuses. La place qu'occupe un ouvrage, la distance que
l'on parcourt pour l'aller admirer, contribuent singulièrement à faire
valoir leur mérite, et les tableaux en particulier, qui étaient
l'ornement des églises, perdront une grande partie de leur charme et de
leur effet quand ils ne seront plus à la place pour laquelle ils ont été
faits. La vue de ces chefs-d'œuvre formera peut-être des savants, des
Winkelmann, mais des artistes, non.»

Ce discours fut loin de porter la conviction dans l'esprit d'Étienne,
qui, pensant que David, mécontent et désabusé depuis sa chute politique,
reportait en ce moment cette mauvaise disposition d'esprit jusque sur
les questions relatives à l'avenir des arts, crut fermement que son
maître se trompait. Mais l'expérience a parfaitement réalisé ces
craintes, et le séjour des chefs-d'œuvre antiques et modernes en France
n'a pas formé un seul artiste remarquable dans l'intervalle de 1800 à
1815.

Le résultat immédiat de leur arrivée à Paris a été la recrudescence de
l'engouement inconcevable dont on était déjà pris pour la statuaire
grecque. On publia la traduction du _Laocoon_ de Lessing; tous les
critiques recherchèrent quelles ont été les causes de la perfection de
la sculpture antique et quels seraient les moyens d'y atteindre[42]; en
architecture, les temples de l'Égypte, de la grande Grèce[43] et de la
Sicile furent les seuls modèles que l'on voulût consulter; on ne
feuilletait pas d'autre livre que les _Antiquités d'Athènes_, publiées
par Stuart; on en vint même promptement à mettre la plus simple
composition tirée d'un vase étrusque, au-dessus des ouvrages
nouvellement apportés d'Italie. Toutes ces exagérations, professées et
accréditées surtout par les _penseurs_ et les _primitifs_, que dirigeait
Maurice, augmentèrent prodigieusement et tout à coup l'influence de
cette secte. Toutes les écoles tenues dans le Louvre s'en ressentirent,
et celle de David la première. Le maître lui-même ne fut pas épargné:
_les Sabines_, même avant d'être achevées, furent critiquées avec
amertume par les _penseurs_, qui ne tardèrent pas à signaler cet ouvrage
comme fort peu avancé par son style moderne. C'est alors qu'eut lieu,
entre le maître et ceux de ses élèves dits _primitifs_, cette scission
dont il a déjà été parlé. David devint plus circonspect sur le choix de
ceux qu'il laissait pénétrer dans son atelier; il remercia de ses soins
Pierre Franque, dont les opinions avaient été complétement modifiées par
celles de Maurice, et il acheva son tableau dans le silence et la
solitude, aidé seulement par un de ses élèves, très-habile praticien,
Langlois.

Aucune circonstance remarquable n'accompagna les derniers soins qu'il
donna à cet ouvrage si longtemps attendu par les artistes et le public,
et l'on ne s'en préoccupa de nouveau que quand il fut offert au jugement
du public.

Un événement artistique, se rattachant à la politique, suspendit pour
quelque temps la curiosité que l'ouvrage de David faisait naître. La
réaction du parti royaliste contre la révolution agissait sourdement,
mais avec force. Le nombre des émigrés rentrés était déjà considérable,
et la plupart de ces amnistiés avaient assez d'influence personnelle
pour agir sur l'opinion publique. Dans le monde, les émigrés étaient
devenus l'objet d'un vif intérêt, qui, ainsi qu'il arrive ordinairement
à Paris, dégénéra bientôt en mode. Un tableau qui figura à l'exposition
ouverte le 18 août 1799 détermina cet engouement.

Trois ans auparavant, P. Guérin, élève de Regnault, chef de l'une des
écoles rivales de celle de David, avait remporté le grand prix de
peinture, et le mérite de l'ouvrage couronné avait fait concevoir de
hautes espérances du lauréat. En effet, en 1799, P. Guérin exposa la
scène de _Marcus Sextus_ revenant d'exil, trouvant sa femme morte et sa
fille plongée dans la douleur. La pantomime de ce tableau est
dramatique; et, bien que son exécution manque de soudaineté et
d'énergie, cet ouvrage fut accueilli par le public avec des
applaudissements dont aucun succès obtenu depuis ne peut donner l'idée.
Dans les malheurs de l'exilé _Marcus Sextus_ on vit ceux des émigrés, et
toutes les classes de la société sans exception suivirent l'impulsion
donnée, et admirèrent également l'ouvrage et l'intention présumée du
jeune artiste.

Non-seulement le tableau fut constamment environné d'une foule immense
pendant les trois mois d'exposition, mais le peintre fut l'objet d'une
suite d'ovations et de triomphes qui faillirent ruiner le peu de santé
qu'il avait. Outre les invitations qui lui furent faites par l'ancienne
aristocratie, par les banquiers, par les personnes à la mode, et même
par les fonctionnaires de l'État, tous les théâtres lui offrirent ses
entrées gratuites, et Guérin ne paraissait jamais dans un de ces lieux
publics sans être couvert d'applaudissements à son entrée et pendant les
entr'actes. Pour être juste, il faut ajouter à la louange de cet homme
plein de sens, de modestie et de talent, qu'il ne se méprit point sur la
cause de ce succès extraordinaire, et qu'il ne le considéra que comme un
engagement sacré qu'il avait pris avec le public de redoubler d'efforts
pour justifier la bonne opinion que l'on avait de lui[44].

Naturellement les artistes qui n'aimaient point David et son école ne
virent pas sans plaisir surgir un peintre dont la gloire semblait devoir
contre-balancer, éclipser même celle du maître universellement admiré
jusque-là; mais le succès de Guérin ne porta aucune atteinte à la
réputation de David, et quelques mois étaient à peine écoulés depuis
l'apparition éclatante du _Marcus Sextus_, que le tableau des _Sabines_,
exposé dans une des salles du Louvre (nivôse an VIII), fit renaître plus
vif que jamais l'intérêt qu'il avait précédemment excité.

Le mode d'exposition adopté par David parut une innovation bien plus
extraordinaire que l'idée de présenter ses personnages nus. L'artiste,
ayant entendu parler des _exhibitions_ telles qu'elles se pratiquent en
Angleterre, c'est-à-dire en faisant payer un prix d'entrée à la porte,
résolut de faire l'essai de cette méthode en France. Il ne fallut rien
moins que la grande célébrité dont jouissait David et la curiosité
extrême que faisait naître son nouvel ouvrage, pour que l'on se
conformât à un usage qui répugne à toutes les habitudes françaises. Bien
que l'on se soumit à ce mode d'exposition, puisqu'il rapporta vingt
mille francs, on le blâma généralement, et depuis, aucun artiste n'a osé
y recourir de nouveau.

Voici les motifs qui avaient engagé David à courir cette chance: depuis
le tableau des _Horaces_ et celui de _Brutus_, payés trois mille francs
chacun, et si l'on excepte quelques portraits, l'artiste n'avait tiré
aucun profit de son pinceau[45]. Le temps de l'orage révolutionnaire
avait donc été désastreux pour sa fortune et même pour celle de sa
femme, qui avait reçu ses revenus en assignats. On peut donc dire qu'il
avait raison de profiter de sa grande célébrité de peintre qui ne lui
avait guère rapporté jusque-là que des louanges. En outre, David savait,
par expérience, qu'à cette époque tous ses confrères, ne trouvaient
aucune occasion de se faire payer de leurs travaux; et il pensait qu'en
prenant sous sa responsabilité l'essai si peu populaire de faire payer
pour montrer son ouvrage, il assurait, en cas de réussite, une ressource
nouvelle aux peintres qui suivraient son exemple.

Le goût des ouvrages antiques, des recherches sur les mœurs des Grecs et
enfin la vue des statues apportées d'Italie, avaient tellement préparé
les esprits aux différences qui existent entre les habitudes des anciens
et celles des nations modernes, que les nudités du tableau des
_Sabines_, beaucoup plus choquantes qu'elles ne le sont aujourd'hui, ne
produisirent pas un très-grand effet. Les chevaux sans bride
contrarièrent bien les idées de la plupart des spectateurs, mais ils
s'accordèrent pour admirer le Tatius, le général de la cavalerie
remettant son épée dans le fourreau, et l'homme mort renversé à terre.
La femme brune aux grands cheveux, qui rappelle Mme de Bellegarde, celle
qui montre son fils et le groupe des enfants, fixèrent vivement aussi
l'attention du public.

Quant au Romulus, que l'on trouva roide et froid, il ne fut remarqué que
par les artistes, ainsi que les deux écuyers des principaux personnages.
C'était cependant sur ces figures et sur l'Hersilie que l'artiste avait
cherché à donner l'empreinte la plus forte et la plus pure du goût qu'il
avait puisé dans les ouvrages de l'antiquité. En effet, les artistes lui
surent gré des efforts qu'il avait tentés dans cette partie de son
ouvrage, mais la masse du public montra sa préférence pour tout ce qui y
est imité plus simplement et dont l'expression est plus dramatique.

À l'exception du _Socrate_, tous les tableaux de David avaient été
critiqués sous le rapport de la composition, celle des _Sabines_ le fut
plus encore que les précédentes. La plupart de ceux qui venaient voir ce
dernier tableau s'attendaient à y trouver l'_enlèvement des Sabines_, ce
qui nuisit singulièrement à l'intelligence de la scène que David a
choisie, où les Sabines, devenues mères, présentent leurs enfants aux
soldats de Romulus et de Tatius, pour arrêter le différend qui s'est
élevé entre ces deux chefs et leurs nations. La partie dramatique des
_Sabines_, assez vague effectivement, produisit donc peu d'effet, et ce
fut le naturel souvent exquis avec lequel plusieurs personnages sont
rendus qui fixèrent l'attention et ravirent tous les suffrages.

Les critiques ne furent point épargnées à David par ceux des artistes
qui, en raison de leur âge, de leurs opinions politiques et de leur
attachement à l'institution et aux doctrines de l'ancienne Académie,
détruite par la révolution, blâmaient de bonne foi ce nouveau mode de
l'art de la peinture. Ils n'étaient pas fâchés de se venger d'un homme
dont ils avaient justement à se plaindre, et qui avait ruiné
l'institution qui leur avait donné du lustre dans le monde. Ils
critiquèrent donc avec assez de succès la composition des _Sabines_, la
partie la plus vulnérable en effet de l'ouvrage. Tout en rendant justice
à la supériorité avec laquelle le nu y est rendu, ils insistèrent sur ce
que ce défaut de costume avait d'invraisemblable, et combien il choquait
à la fois les habitudes reçues et surtout la morale. Les chevaux
conduits sans bride furent l'objet de plaisanteries interminables, et en
effet la certitude que l'on a aujourd'hui de l'usage qu'avaient les
Grecs, d'ajouter ces accessoires en bronze à leurs statues et à leurs
bas-reliefs en marbre, justifie ces critiques.

Ces divers reproches, très-vivement exprimés, ne s'étendirent guère
cependant au delà des limites du Louvre, où demeuraient alors presque
tous les artistes. Et bien qu'ils trouvassent quelques échos dans le
monde, le tableau des _Sabines_ obtint, dès son apparition, un succès
qui s'est affermi d'année en année, et qu'après cinquante-quatre ans
personne ne conteste aujourd'hui. Ce magnifique ouvrage, exceptionnel
comme les événements, comme les goûts qui dominèrent en France pendant
les cinq ou six années que David employa à l'achever, eut pour effet
d'introduire dans les écoles l'étude presque exclusive du nu, et de
faire prendre à l'architecture, à la sculpture, à la littérature
théâtrale et même aux arts de l'industrie, un caractère de sévérité que
l'on ne tarda pas à porter jusqu'à l'excès.




VIII.

LE TABLEAU DES THERMOPYLES.

1800-1812.


L'emploi systématique du nu en sculpture et en peinture est un accident
trop grave dans l'histoire de l'art pour que l'on passe légèrement sur
ce fait. On regarde ordinairement la représentation du nu comme une
prétention pédantesque des artistes, et plus souvent encore comme le
résultat d'un libertinage d'imagination. Sans doute, ces motifs ont
déterminé plus d'une fois des artistes ordinaires; mais ce serait une
grave erreur que de croire que Phidias, Michel-Ange et David lui-même,
qui, en reproduisant le nu, se sont efforcés d'élever l'art à sa plus
haute puissance, n'auraient eu d'autre idée que de faire parade de leur
science, ou d'exciter les passions les plus grossières. Ce besoin si
impérieux, si constant, qu'ont éprouvé les grands artistes de tous les
temps de représenter l'homme dégagé des vêtements que la variété des
climats et des usages lui impose, tire son origine de cet instinct qui
nous pousse à étudier, à connaître l'homme, à démêler, au milieu de
toutes les créatures inférieures qui l'entourent, quelles sont sa nature
propre et sa destinée véritable. Que l'on remonte jusqu'à l'époque où
Socrate, Platon et Aristote révélaient ce qu'il y a de puissant dans
l'âme et l'intelligence de l'homme pour arriver à la connaissance de la
vérité et de la justice, et l'on verra que, dans ce temps, Phidias et
les artistes ses contemporains, étudiant de leur côté l'homme extérieur,
employaient toute la sagacité de leur esprit et la délicatesse de leur
goût à découvrir et à fixer les proportions les plus harmonieuses des
formes humaines. C'est qu'en effet, s'il n'y a pas de véritable
civilisation tant que les lois de la justice restent inconnues, il est
également vrai qu'il n'y a point d'art tant qu'on ne s'est pas appliqué
à la recherche des proportions qui constituent le beau visible.

C'était sous l'influence et le charme de cette idée que se trouvait
David lorsque, après avoir terminé _les Sabines_, il conçut le projet de
traiter le sujet de _Léonidas aux Thermopyles_. Alors, comme on l'a déjà
dit, les publications d'ouvrages sur l'art et les monuments de
l'antiquité se succédaient avec rapidité; les efforts de la critique
savante tendaient tous à en faire ressortir l'excellence et ceux des
jeunes élèves de David, les _penseurs_, sur qui ces opinions
produisaient le plus d'effet, ne craignaient point d'accuser leur maître
de ne pas oser porter une réforme complète dans l'art de la peinture.

David ne resta pas tout à fait indifférent à ce reproche, et ce fut
alors qu'il résolut de traiter le sujet de Léonidas, en se conformant
aussi rigoureusement qu'il lui serait possible aux principes de l'art
grec: non-seulement il persista dans l'idée de peindre les personnages
principaux _nus_, mais il voulut encore changer son système de
composition.

Ceux qui ont fréquenté David ont pu seuls savoir à quel point cet homme
aimait son art, en était préoccupé et cherchait sincèrement à s'y
perfectionner. Jusqu'à ses derniers moments, il n'a cessé de répéter à
ceux de ses élèves qui avaient sa confiance qu'il cherchait la véritable
voie; qu'il croyait bien n'en pas être très-éloigné; mais qu'il sentait
cependant qu'il ne l'avait pas encore trouvée. «Les pas que j'ai faits,
ajoutait-il, me seront peut-être comptés comme des efforts dignes de
louange; mais il faudrait que quelqu'un prît après le fardeau où je le
laisserai, et le portât à sa véritable destination... J'entrevois la
route de loin!... mais je n'y suis pas, et je n'aurai pas le temps d'y
arriver.»

David possédait plusieurs des plus rares qualités qui constituent
réellement un peintre; il avait un sentiment vrai et fort du naturel
dans le mouvement et dans les formes, et la direction de son esprit
l'entraînait vers les choses élevées.

Il était resté complétement étranger à l'ironie, si commune de son
temps, et plus d'une fois, en parlant des peintures sacrées des maîtres
antérieurs à Raphaël, il lui est arrivé de reconnaître que ces premiers
artistes devaient aux sujets qu'ils ont traités une bonne partie de la
grandeur et de la majesté qu'ils ont imprimée à leurs ouvrages. Pendant
qu'il méditait sur son sujet de Léonidas, et que, livré tout entier à
l'étude des principes de l'art grec, il nourrissait son esprit et ses
yeux de ce que la statuaire antique nous a laissé de plus sévère et de
plus beau, frappé en même temps, des beautés analogues qu'il croyait
reconnaître dans les vieux maîtres modernes, tels que Giotto,
Fra-Angelico da Fiesole, et surtout Pérugin, David s'inspirait tour à
tour des compositions fameuses de ces deux époques. Ces études
comparatives exercèrent une grande influence sur la réforme qu'il
s'efforça d'apporter dans la composition de son nouvel ouvrage, le
_Léonidas_. Déjà, dans ses _Sabines_, il s'était appuyé de l'autorité
des anciens pour dégager, isoler même, chacune de ses figures
principales, au lieu de les entasser, selon l'usage académique, afin de
former des groupes compacts, et de produire plus facilement de grands
effets de lumière et d'ombre. Entraîné par les idées nouvelles que lui
avait suggérées la vue de quelques peintures d'Herculanum et de Pompéi,
par les descriptions de Pausanias[46] à l'occasion des tableaux que
Polygnote exécuta dans le Pœcile à Athènes, ainsi que par les
compositions _sur un seul plan_ de Pérugin et de quelques-uns de ses
prédécesseurs, David conçut la pensée, pour ramener l'art de la
composition à cette simplicité antique, d'intéresser le spectateur, non
pas comme l'ont fait les peintres depuis le XVIIe siècle, en sacrifiant
tout à l'effet dramatique, mais, au contraire, en fixant l'attention
successivement sur chaque personnage par la perfection avec laquelle il
serait traité.

Quelque étrange que puisse paraître ce système de composition à certains
esprits qui ne se hasardent pas volontiers dans le domaine des idées
étrangères à leur siècle, il faut bien l'admettre, sinon comme parfait,
au moins comme ayant été adopté et suivi aux différentes époques où les
arts, ayant toute leur importance, étaient traités par les génies
réputés les plus forts et les plus élevés. Ainsi, sans parler des
tableaux de Polygnote, dont la description ne nous donne qu'une idée
vague, la plupart des compositions de Giotto, de Signorelli, de
Fra-Angelico et de Pérugin sont disposées d'après ce système. Bien plus,
_la Dispute du Saint-Sacrement_, _l'École d'Athènes_, _la Vierge aux
poissons_, _la Vierge de Foligno_, _la Sainte Cécile_, de l'immortel
Raphaël, sont des chefs-d'œuvre, non pas parce qu'ils présentent une
scène bien dramatiquement enchaînée, mais seulement parce que chaque
personnage, placé presque isolément et se rattachant aux autres plutôt
par une pensée que par une attitude et une expression, soumet peu à peu
les yeux et l'âme, au lieu de s'attaquer aux passions.

Comme tous les grands artistes, David avait donc le désir instinctif de
diriger les effets de son art de manière à obtenir beaucoup de
simplicité et une grande élévation; et si le conflit des idées
contraires qui se combattaient à son époque, si l'état de la
civilisation de son temps, ne permirent pas que l'on appliquât à
l'exercice des arts en 1800 un système qui s'était affaibli même sous le
génie de Raphaël, et dont la fondation remontait à vingt-deux siècles,
il faut au moins savoir gré à l'auteur des _Sabines_ d'avoir eu le
courage de remettre ces antiques idées en honneur, et d'avoir donné des
preuves d'un talent assez vigoureux pour communiquer une existence
pendant trente ans à des doctrines qui étaient restées sans application
depuis Pérugin et Raphaël.

Ces espérances de réforme se présentaient alors plus vives que jamais à
l'imagination de David. Rarement il venait corriger ses élèves sans
qu'il leur parlât de sa nouvelle composition, des différentes idées qui
s'étaient offertes à son esprit, et de la sévérité de style qu'il
comptait mettre dans l'exécution de ce dernier ouvrage. Ce fut à cette
époque que, voulant exciter ses élèves à s'exercer eux-mêmes à la
composition, il institua dans son école un concours mensuel. On
choisissait cinq ou six sujets tirés de l'histoire grecque, on les
inscrivait sur de petits papiers que l'on jetait dans un chapeau et
celui que l'on en tirait au hasard devenait le programme à suivre.
Enfin, les dix ou douze sous que chaque concurrent remettait au brave
caissier Grandin étaient employés à acheter un livre ou une gravure,
prix destiné au vainqueur. Cet usage dura peu. Outre la facilité de
composer, comme il fallait encore posséder le talent de faire lestement
des croquis, pour présenter des esquisses passables, il se trouva que
deux ou trois élèves seulement remplissant à peu près ces conditions, le
reste refusa bientôt de se présenter à ce concours. Vermay et Étienne
ayant successivement remporté les prix, leurs camarades, après les avoir
proclamés deux fois vainqueurs à leurs dépens, leur laissèrent le champ
libre.

Mais Étienne, qui déjà avait reçu de nombreuses marques de confiance de
son maître, obtint encore de lui une distinction flatteuse, à l'occasion
d'une composition qui avait valu à cet élève la première place au
concours. Le sujet était Cimon l'Athénien faisant embarquer les femmes
et les enfants pour les soustraire aux horreurs d'un siége.
Non-seulement David, après le jugement, donna des éloges à son disciple,
mais il lui demanda en souriant _la permission_ de garder l'esquisse
dans ses cartons.

David peintre, on ne saurait trop le répéter, était d'une bonhomie,
d'une sincérité presque enfantine. Toutes les fois qu'il croyait trouver
une occasion d'épurer son art, de perfectionner quelque partie de son
talent, il faisait le sacrifice de son amour-propre avec une abnégation
complète. Entre autres choses qui ne lui étaient pas familières, il
ignorait les lois de la perspective, et il lui était impossible de faire
la moindre indication, le plus simple croquis d'une figure, sans modèle.
Constamment il en faisait l'aveu à ses élèves, en leur recommandant de
ne pas tomber dans la même faute que lui. Aussi les forçait-il en
quelque sorte d'apprendre la perspective, et leur enjoignait-il de
porter toujours sur eux un petit carnet pour y tracer, au moyen de
quelques lignes, les scènes, les mouvements et les physionomies qui
pourraient attirer leur attention dans les lieux publics.

David louait quelquefois ces talents accessoires chez ses élèves, il les
admirait même, tant il regrettait de ne pas les posséder. Étienne eut
une occasion de reconnaître l'admirable modestie et l'envie constante de
bien faire qui distinguaient ce grand artiste de tous les peintres de
son temps. «Mon ami, lui dit-il un jour, lorsqu'il commença à établir sa
scène des Thermopyles, il faut que vous me rendiez un service: ce
serait, en vous servant du plan topographique du _Passage des
Thermopyles_ que voilà, d'en tracer une vue perspective. Vous êtes
peintre, vous composez assez bien pour connaître les convenances de
notre art; ainsi, rendez-moi ce service, car je n'ose m'en fier à un
ingénieur ou à un démonstrateur de perspective, qui me ferait de la
science, ce qui n'est pas mon affaire.» Il faut savoir ce qu'un élève
éprouve de respect et d'admiration devant un maître justement célèbre,
pour se figurer l'ardeur qu'Étienne mit à résoudre le problème qui lui
fut proposé. Des vingt essais qu'il fit, il en acheva trois qu'il porta
à son maître, en lui faisant observer sur le plan les trois points de
vue différents d'où les aspects avaient été pris. David examina
attentivement les trois dessins, puis dit à Étienne: «Merci; voilà mon
terrain; à présent il faut que je me dispose à livrer ma bataille.»
Quelques jours après, pendant l'inspection des études des élèves, il dit
en plein atelier: «Je travaille à mes Thermopyles, mes amis; je commence
à disposer l'ensemble de ma composition, mais il faut que vous
m'aidiez.» Comme chacun lui lançait des regards interrogatifs pour
savoir au juste ce qu'il voulait dire: «Oui, ajouta-t-il, il faut que
vous m'aidiez. Il y a longtemps que vous n'avez concouru entre vous pour
la composition; je veux que vous repreniez cet exercice, et je vais vous
proposer à l'instant même un sujet: _Léonidas au passage des
Thermopyles_... Vous riez?... Mais je vous parle très-sérieusement.
Faites vos efforts pour trouver quelques bons groupes, quelques figures
heureuses d'intention, et je promets d'avance à celui à qui cela
arrivera de le récompenser en employant tous mes soins et tout ce qui
m'a été départi de talent, pour réaliser son idée sur ma toile. Allons
Étienne, dit-il en s'adressant à cet élève, _Léonidas et les Spartiates
près de livrer combat aux Thermopyles_, voilà un beau sujet!...» Il se
tut pendant quelques instants, puis: «Je vois, ajouta-t-il, que vous
êtes des poltrons, vous laissez là votre maître.»

Le sujet avait séduit Étienne, qui d'ailleurs sentit son amour-propre
aiguillonné par la promesse qu'avait faite le maître, d'exécuter dans
son tableau une idée heureuse que pourraient lui fournir ses élèves.
Dans l'espace d'une semaine, Étienne composa, mit au trait et acheva une
esquisse sur le sujet donné[47]. D'abord il n'osa la présenter à son
maître, mais encouragé par les éloges de quelques-uns de ses camarades,
entre autres par ceux de Lullin, dans lequel il avait toute confiance,
il se décida à montrer son dessin à David. Rien ne saurait mieux faire
apprécier les intentions sincères avec lesquelles cet artiste se rendait
compte de son art à lui-même, et dictait ses conseils à ses élèves, que
la manière dont il reçut l'esquisse qu'Étienne lui présenta.

«C'est vraiment bien, lui dit-il, c'est un sujet si difficile! vous le
savez maintenant. Voilà plusieurs groupes très-bons, bien pensés, bien
inventés, et de plus, bien dans le caractère du sujet... Oh! oh! il y a
là quelques figures, un groupe même, dont je m'arrangerai bien.
Voulez-vous me les confier? dit David en souriant, je vous promets de
les soigner.»

La joie d'Étienne était extrême. «Vous avez choisi, ajouta le maître
après quelques minutes d'attention et de silence, un autre instant que
celui que je me propose de rendre. Votre Léonidas donne le signal pour
prendre les armes et marcher au combat, et tous vos Spartiates répondent
à son appel. Moi, je veux donner à cette scène quelque chose de plus
grave, de plus réfléchi, de plus religieux. Je veux peindre un général
et ses soldais se préparant au combat comme de véritables Lacédémoniens,
sachant bien qu'ils n'en échapperont pas; les uns absolument calmes, les
autres tressant des fleurs pour assister _au banquet qu'ils vont faire
chez Pluton_. Je ne veux ni mouvement ni expression passionnés, excepté
sur les figures qui accompagneront le personnage inscrivant sur le
rocher: _Passant, va dire à Sparte que ses enfants sont morts pour
elle_. Figurez-vous, mon cher Étienne, que dans ce tableau, je veux
caractériser ce sentiment profond, grand et religieux qu'inspire l'amour
de la patrie. Par conséquent, je dois en bannir toutes les passions qui
non-seulement y sont étrangères, mais qui en altéreraient encore la
sainteté. Votre Léonidas n'est pas le mien, ajouta-t-il en désignant les
figures sur l'esquisse, vous l'avez fait animé et décidé à en venir aux
mains; le mien sera calme, il pensera avec une joie douce à la mort
glorieuse qui l'attend ainsi que ses compagnons d'armes. Vous devez
comprendre à présent, mon ami, le sens dans lequel sera dirigée
l'exécution de mon tableau. Je veux essayer de mettre de côté ces
mouvements, ces expressions de théâtre, auxquels les modernes ont donné
le titre de _peinture d'expression_. À l'imitation des artistes de
l'antiquité, qui ne manquaient jamais de choisir l'instant avant ou
après la grande crise d'un sujet, je ferai Léonidas et ses soldats
calmes et se promettant l'immortalité avant le combat. Rappelez-vous
cette pierre gravée antique représentant Ajax en démence; on ne le voit
pas à l'instant où, hors de lui-même, il égorge les troupeaux en croyant
immoler les Grecs: l'artiste l'a montré dans un moment où, reprenant
passagèrement l'usage de la raison, accablé de fatigue et honteux de
lui-même, il réfléchit tristement, près d'un autel, au milieu des
bestiaux qu'il a abattus. Et cet autre camée que vous connaissez bien
aussi, où l'on voit Achille pleurant sur le corps de Penthésilée, que ce
héros vient de tuer dans un combat? Quelle belle idée!!! Achille
combattant une amazone, une femme, n'était qu'une scène et une pensée
vulgaires; mais Achille, après l'emportement du combat, s'apitoyant sur
le sort et la beauté de la guerrière qu'il vient de renverser, c'est une
idée grande, morale, et qui, de plus, s'adapte d'une manière
merveilleuse aux convenances délicates de l'art... Mais j'aurai bien de
la peine, ajouta David, à faire adopter de semblables idées dans notre
temps. On aime les coups de théâtre, et quand on ne peint pas les
passions violentes, quand on ne pousse pas _l'expression_ en peinture
jusqu'à la _grimace_, on risque de n'être ni compris ni goûté.»

Étienne écoutait toujours en silence; David examina de nouveau la
composition de son élève: «Il y a vraiment de très-bonnes _idées_,
reprit-il en désignant quelques figures; mais, mon cher Étienne, il faut
que je vous dise le secret de notre métier. Pour un peintre, une _idée_
n'est qu'une intention, un projet vague, tant qu'au moyen d'une
exécution sûre et savante, l'artiste n'a pu lui donner un corps et la
rendre à la fois compréhensible et sensible. Il y a des gens qui ont des
_idées_ on ne peut plus heureuses, mais il leur est impossible de les
rendre; c'est évidemment comme s'ils n'en avaient pas. Aussi, malgré
l'opinion des gens d'esprit, est-il certain qu'un peintre comme
Mazaccio, par exemple, qui n'a guère fait autre chose que d'excellentes
études peintes ou des portraits, était réellement un plus grand peintre,
un plus grand artiste, qu'une foule de compositeurs à la toise, comme
Vasari et d'autres. Je prendrai donc _quelques idées_ dans votre
composition, mon cher ami. Si je les rends mal, elles vous resteront; si
je les rends bien, elles m'appartiendront. Au surplus, _les idées_ que
je vous prends ne sont peut-être pas les meilleures que renferme votre
esquisse; ce sont celles qui me conviennent le mieux relativement au but
que je me propose, et si, comme je l'espère et je le désire, vous
parvenez un jour à bien posséder tous les moyens pratiques de votre art,
je vous laisse encore dans votre esquisse _vingt idées_ dont deux ou
trois seulement, bien rendues, feraient de vous un grand peintre.

«Les Grecs, continuait David, qui certes n'étaient pas à cela près _des
idées_, comme on l'entend de nos jours, les Grecs et leurs artistes en
particulier étaient bien pénétrés de cette vérité, qu'une _idée_ ne vaut
réellement que par la perfection avec laquelle on la rend et on
l'emploie. Repassez dans votre esprit, mon cher Étienne, les types des
principales statues de l'antiquité, et vous verrez que le nombre en est
assez restreint. Cependant, tous les artistes grecs se conformant à ces
mêmes types, à ces mêmes _idées_, ne se sont pas distingués en en
inventant de nouveaux, mais en y apportant toujours des modifications,
des perfections, qui rajeunissaient et complétaient le type primitif,
_l'idée_ première. Avoir de l'imagination ne consiste pas seulement à
trouver une _idée_, car cette faculté n'agit pas avec moins de force
lorsque l'on cherche des ressources pour la rendre, pour la faire valoir
et lui donner cours dans l'esprit de nos semblables. Ainsi, mon cher
Étienne, ne négligez pas la pratique de votre art, c'est le seul moyen
de rendre vos idées profitables.»

Tel était le cercle de pensées dans lequel l'esprit de David s'agitait
en composant son tableau de _Léonidas_. Lorsqu'il eut posé les
fondements de ce nouveau travail, il vint encore réclamer l'assistance
de ses élèves pour l'aider à en tracer l'esquisse. L'exercice de la
natation était fort à la mode alors à Paris, et parmi les élèves de
David, il y en avait plusieurs qui s'y distinguaient. Ce goût assez
général se liait avec celui que les fêtes publiques et l'amour de
l'antiquité avaient inspiré pour tous les exercices gymnastiques et
athlétiques. La plupart des jeunes gens qui fréquentaient les bains
publics, ou faisaient des parties de natation sur la Seine, entre les
ponts de Paris, étaient tout aussi connus par l'élégance de leur stature
et l'agilité de leurs mouvements que par les traits de leur visage. Les
élèves des écoles de peinture se distinguaient entre tous, et dans
l'atelier de David on comptait plusieurs jeunes gens remarquablement
beaux et agiles.

David profita tout à la fois de cet avantage et de leur complaisance
pour tracer, d'après une douzaine d'entre eux, le groupe du tableau des
_Thermopyles_, qui se compose des divers personnages peignant leurs
cheveux, agrafant leur chaussure, ou présentant des couronnes de fleurs
près de celui qui écrit sur le rocher. Ce croquis remarquable, tracé à
l'atelier même des élèves, devint le point de départ de l'ensemble de la
composition. Car longtemps David resta indécis au sujet de l'attitude de
Léonidas, qu'il n'arrêta définitivement qu'en s'inspirant d'une figure à
peu près posée de la même manière, gravée sur une pierre antique.

Lorsqu'il commença l'exécution de cet ouvrage, il prit pour l'aider dans
ce travail Langlois, l'un de ses élèves, qui alors était devenu
dessinateur et praticien fort habile. En cette occasion, David redoubla
d'efforts pour purifier encore son dessin et son style, et il était
parvenu à ébaucher presque entièrement son tableau, lorsque des
événements politiques de la plus haute importance en suspendirent
l'exécution.

Bonaparte avait quitté l'Égypte, et après le 18 brumaire (1798) an VIII,
s'était emparé des rênes du gouvernement. Il était premier consul de la
république française.

David ne tarda pas à faire acte de soumission entre les mains du nouveau
chef de l'État. Cependant, pour ne laisser ignorer aucune des
oscillations qui agitaient continuellement l'esprit de cet artiste, il
faut dire que dans la solitude de son atelier, et l'imagination
échauffée par le dévouement des trois cents Spartiates dont il retraçait
l'histoire, ses vieilles idées républicaines reprenaient souvent le
dessus. «Je veux au moins, disait-il quand il était content de son
ouvrage, montrer mon _patriotisme sur la toile_.» C'était à peu près la
disposition d'esprit où il se trouvait, lorsque la révolution du 18
brumaire s'accomplit.

Ce fut précisément Étienne qui vint lui raconter comment les choses
s'étaient passées à Saint-Cloud, la fuite des deux conseils et la
réussite du nouveau César. «Allons, dit David, j'avais toujours bien
pensé que nous n'étions pas assez vertueux pour être républicains...
_Causa... diis placuit..._ Comment donc est la fin, Étienne?--_Victrix
causa diis placuit sed victa Catoni_.--C'est ça même, mon bon ami. _Sed
victa Catoni_, répéta-t-il plusieurs fois, en lâchant à chaque reprise
une bouffée de fumée de sa pipe, qu'il tenait en ce moment.»

Soit par admiration sincère pour le mérite de David, soit par un
instinct prophétique qui lui faisait deviner l'emploi qu'il pourrait
faire des talents de cet artiste, Bonaparte lui témoigna toujours de la
bienveillance. On n'a pas oublié l'asile qu'il lui offrit à son armée,
lors des troubles qui précédèrent la journée du 18 fructidor; le peintre
des _Horaces_ fut également un des personnages célèbres qu'il attira
près de lui dès les premiers jours du consulat. C'était ordinairement à
l'heure de son déjeuner que le premier consul entretenait David.
Lorsqu'on organisa les autorités nationales d'après la nouvelle
constitution, Bonaparte dit un jour à l'artiste: «qu'il avait mieux aimé
le laisser à ses pinceaux que de lui donner une place.--Je n'en ai point
de regret, répondit David, le temps et les événements m'ont appris que
ma place est dans mon atelier. J'ai toujours un grand amour pour mon
art, je m'en occupe avec passion, je veux m'y livrer exclusivement.
D'ailleurs, les places passent, et j'espère que mes ouvrages resteront.»

Le pouvoir du premier consul était trop loin d'être tel que Bonaparte le
convoitait, pour que cet homme donnât encore beaucoup de temps à des
projets dont il ne devait s'occuper qu'un peu plus tard. Sa popularité
et sa puissance ayant été bientôt affermies par la victoire de Marengo,
à son retour à Paris, il pensa, sérieusement cette fois, à faire faire
son portrait par David. Il fit venir le peintre et l'entretint en
présence du ministre de l'intérieur, Lucien Bonaparte, son frère.

«Que faites-vous en ce moment? lui demanda le premier consul.

--Je travaille au tableau du _Passage des Thermopyles_.

--Tant pis; vous avez tort, David, de vous fatiguer à peindre des
vaincus.

--Mais, citoyen consul, ces vaincus sont autant de héros qui meurent
pour la patrie, et, malgré leur défaite, ils ont repoussé pendant plus
de cent ans les Perses de la Grèce.

--N'importe, le seul nom de Léonidas est venu jusqu'à nous. Tout le
reste est perdu pour l'histoire.

--Tout, interrompit David... excepté cette noble résistance à une armée
innombrable. Tout!... excepté leur dévouement, auquel leur nom ne
saurait ajouter. Tout!... excepté les usages, les mœurs austères des
Lacédémoniens, dont il est utile de rappeler le souvenir à des soldats.»

Ce fut à la suite de cet entretien que le premier consul manifesta à
David le désir qu'il peignît son portrait. Le peintre attendait depuis
longtemps l'occasion de s'occuper de cet ouvrage; il accepta avec
empressement, témoigna l'intention de commencer aussitôt, et pria le
premier consul de lui indiquer le jour où il viendrait poser. «Poser?»
dit Bonaparte qui avait déjà laissé voir auparavant combien ce genre de
contrainte lui était désagréable, «à quoi bon? Croyez-vous que les
grands hommes de l'antiquité dont nous avons les images aient posé?

--Mais je vous peins pour votre siècle, pour des hommes qui vous ont vu,
qui vous connaissent; ils voudront vous trouver ressemblant.

--Ressemblant? ce n'est pas l'exactitude des traits, un petit pois sur
le nez, qui font la ressemblance. C'est le caractère de la physionomie,
ce qui l'anime, qu'il faut peindre.

--L'un n'empêche pas l'autre.

--Certainement Alexandre n'a jamais posé devant Apelles. Personne ne
s'informe si les portraits des grands hommes sont ressemblants. Il
suffit que leur génie y vive.

--Vous m'apprenez l'art de peindre, dit David, après cette observation.

--Vous plaisantez; comment?

--Oui, je n'avais pas encore envisagé la peinture sous ce rapport. Vous
avez raison, citoyen premier consul; eh bien! vous ne poserez pas.
Laissez-moi faire, je vous peindrai sans cela.»

David sortit du cabinet de Bonaparte avec Lucien son frère, qui revint
sur le tableau du _Passage des Thermopyles_ et dit enfin à l'artiste:
«Voyez-vous, mon cher, il n'aime que les sujets nationaux, parce qu'il
s'y trouve pour quelque chose. C'est son faible; il n'est pas fâché que
l'on parle de lui.»

Plusieurs fois Bonaparte avait trouvé l'occasion, en s'entretenant avec
David, de lui dire que s'il le peignait, il voudrait être représenté
_calme sur un cheval fougueux_. Le peintre combina cette idée avec le
passage des Alpes par Bonaparte, et arrêta la composition du portrait
équestre de ce célèbre personnage. Quoiqu'il y eût une gravité
habituelle dans les idées de David, son imagination mobile lui faisait
changer assez brusquement de résolution. On sait à quel point il était
préoccupé de la composition et de l'exécution de son _Léonidas_, tableau
qui lui tenait au cœur, non-seulement comme ouvrage d'art, mais aussi
comme expression des sentiments patriotiques et républicains qu'il ne
voulait plus exprimer qu'avec son pinceau; et cependant quelques
réflexions hasardées par le premier consul, l'envie de peindre le
moderne Annibal traversant les Alpes, lui firent abandonner, au moins
pour longtemps, Léonidas et ses compagnons.

En jetant un coup d'œil sur les variations de David, si rigide
républicain en théorie, et toujours allant au-devant du pouvoir, quelque
absolu qu'il fût, il semble que cet homme ait rassemblé en lui toutes
les oppositions d'idées qui caractérisent les Français, _républicains
d'opinion et monarchiques par les mœurs_, comme les a si spirituellement
définis Chateaubriand.

Étienne se trouva dans l'atelier où David avait commencé le _Léonidas_,
lorsque l'artiste, cédant aux observations du vainqueur de Marengo sur
les illustres vaincus des Thermopyles, interrompit brusquement son
travail commencé pour entreprendre le portrait du héros du jour.
Plusieurs élèves furent employés à faire le dérangement et l'arrangement
des toiles; celle des _Thermopyles_ fut reléguée dans un enfoncement,
bientôt le bruit des marteaux se fit entendre, puis tout fut mis en
mouvement pour monter le châssis et la toile sur laquelle David portait
déjà les yeux avec impatience, pour y tracer la nouvelle composition qui
le préoccupait.

Bonaparte avait totalement subjugué David. Vers cette même époque,
lorsque le premier consul organisait le nouveau gouvernement, il fit
venir le peintre pour le consulter sur le costume que porteraient les
grands fonctionnaires de l'État. David, toujours enclin à l'imitation
des anciens, imagina d'abord et fit même les dessins d'un habillement
dont la forme et la coupe se rapprochaient de celles de l'uniforme des
élèves de l'École de Mars. Mais ce projet n'eut pas plus de succès
auprès de Bonaparte que la composition des Thermopyles; et quelques
jours après avoir reçu les dessins de costumes qu'il avait demandés, il
fit prendre tout à coup l'habit français, la culotte courte, les
souliers à boucle, l'épée et le chapeau à trois cornes, aux ministres et
à tous les grands fonctionnaires. Bien plus, David lui-même fut un des
premiers à reprendre ce costume de l'ancien régime pour aller à la
nouvelle cour du premier consul; on fit même la remarque qu'il était de
ceux qui, ayant le mieux conservé la tradition, le portaient avec le
plus d'aisance et de dignité.

La conversion de David à la monarchie fut, à ce moment du moins, si
complète et l'on peut même dire si sincère, qu'il ne s'aperçut pas de
son changement d'idées et de costume. Il avait repris dans son langage
et ses manières les habitudes de politesses qui d'ailleurs lui étaient
naturelles, et sous son habit de soie, avec ses boucles et son épée à
nœud, il était impossible de retrouver le républicain de 93, tant David
avait dépouillé en effet l'homme de cette époque.

Il y a même quelques raisons de croire que vers ce temps, lorsque le
premier consul travaillait avec ardeur à l'organisation du gouvernement,
David, malgré sa résolution de rester étranger à la politique, n'aurait
pas été éloigné cependant d'accepter les fonctions de surintendant
général des arts en France. Le bruit courut alors que, circonvenu par
quelques personnes de sa famille, il avait laissé percer à cet égard
quelques espérances qui ne furent pas bien accueillies par le chef de
l'État.

Une lettre confidentielle de ce brave et honnête Moriez, outre les
détails curieux qu'elle renferme sur cet élève de David, si passionné
pour son art, si mal servi par ses dispositions et si modéré dans ses
désirs, quand tous les cœurs étaient agités par l'ambition, prouve
encore que l'idée d'avoir la haute main sur les arts et les artistes
préoccupa David au moins quelque temps à cette époque. Voici ce que
Moriez, bien plus occupé du choix de bonnes couleurs que du grade
militaire qu'on lui offrait, écrivait alors à son condisciple Ducis:

     «Paris, ce 18 ventôse an VIII.

     «Je me suis aperçu, mon cher ami, que j'avais commis une erreur
     dans l'envoi de vos couleurs. Je ne vous ai point envoyé de
     _brun-rouge_ et en place je vous ai adressé une bouteille de
     _terre-d'Italie_.

     «J'ai dîné hier chez Marmont (aide de camp du premier consul
     alors). Il part aujourd'hui chargé d'une mission importante pour la
     Hollande. Ce voyage emploiera une quinzaine. Après cela il se
     disposera à partir pour l'armée du Rhin, que Bonaparte ira
     commander en personne. On veut porter des coups terribles pour
     forcer à la paix, et je ne doute pas que Bonaparte ne mette le
     comble à sa gloire, si cette fortune qui l'a si bien servi jusqu'à
     présent le favorise encore.

     «J'aurais eu une belle carrière à remplir, soit que je fusse entré
     dans le militaire ou dans l'administration civile ou des armées.
     Marmont et bien d'autres de nos camarades à l'École militaire m'ont
     vivement sollicité d'accepter quelque emploi. Mais j'ai tenu ferme.
     Il faut que la froide raison fasse taire les illusions de
     l'amour-propre et de l'intérêt. Car enfin, après quatre ans passés
     à étudier dans l'atelier de David, il faut en recueillir le fruit.
     Or pour cela il est indispensable que je fasse au moins un
     ouvrage...

     «David a refusé la place de _peintre du gouvernement_: je pense
     qu'il s'est piqué. Cette dénomination est insignifiante; il aurait
     voulu être déclaré _ministre des arts_, _premier peintre de
     France_, _surintendant des bâtiments_, etc., ou plutôt, sous
     quelque titre que ce soit, avoir une influence suprême. Son
     caractère le poussait bien moins à cela que la personne que vous
     savez. Qu'il se contente d'être le premier par ses ouvrages, et
     qu'il ne se charge pas de gouverner même la république des arts.»

Pendant l'exécution du portrait du premier consul traversant les Alpes,
Étienne fut témoin d'une scène assez comique. Il avait été convenu que
Bonaparte ne poserait pas. Mais outre les visites journalières que lui
faisait David à l'heure du déjeuner, on avait eu soin de mettre à la
disposition du peintre toutes les pièces de l'habillement que Bonaparte
portait à Marengo. L'habit du général, l'épée, les bottes et le chapeau
étaient là dans l'atelier, et l'on en avait affublé un mannequin.

Un jour que Ducis, Alexandre et Langlois, qui assistait alors David et
fit par la suite une fort bonne copie du portrait équestre de Bonaparte,
étaient ainsi qu'Étienne dans l'atelier avec leur maître tous étaient
rangés autour du mannequin revêtu des habits de Bonaparte, examinant
avec une curiosité insurmontable ces épaulettes, ce chapeau, cet habit
et cette épée témoins sourds et muets de la fameuse campagne de Marengo.
Chacun disait son mot plus ou moins juste, plus ou moins piquant,
lorsque David, dont les mains et les pieds étaient assez délicats, se
prit à dire, après avoir fait observer la petitesse des bottes de
Bonaparte, qu'ordinairement les grands hommes ont les extrémités
déliées. Cette remarque, qui pouvait s'appliquer heureusement au
peintre, fut vivement approuvée par ses élèves, dont l'un ajouta: «Et
ils ont la tête grosse.» David, avec sa bonhomie qui allait parfois
jusqu'à la puérilité, dit aussitôt en prenant le chapeau du vainqueur de
Marengo: «Il a raison celui-là; voyons donc un peu;» puis le portant sur
sa tête, qui était très-petite, il se mit à éclater de rire en
s'apercevant que la large coiffure lui tombait jusque sur les yeux.

Ce portrait équestre occupa exclusivement David assez longtemps, car il
en fit faire sous ses yeux plusieurs copies, qu'il retoucha même souvent
et avec grand soin. C'est une de ses productions auxquelles il attachait
le plus d'importance.

Quoique David, par sa discrétion habituelle et par l'assiduité avec
laquelle il s'occupait de son art, éloignât le souvenir du temps où il
avait pris part aux affaires publiques, il se présenta cependant une
occasion qui faillit troubler son repos ainsi que celui de quelques
hommes jetés comme lui autrefois dans la tempête révolutionnaire. Topino
Le Brun, à qui David son maître avait prêté l'atelier du Jeu de Paume,
fut impliqué avec Demerville, Ceracchi et Aréna, dans une conspiration
qui avait pour objet le meurtre du premier consul.

Topino, natif de Marseille, avait pris, ainsi que beaucoup d'artistes,
une part très-active à la révolution de 1789. Son exaltation était
telle, que David lui-même, craignant les écarts auxquels pourrait se
livrer son élève s'il allait à Paris, lui conseilla de rester en Italie
pour calmer sa tête et perfectionner ses études. Topino suivit le
conseil de son maître, sans toutefois en tirer grand profit, car ses
passions révolutionnaires y devinrent plus ardentes, et son talent y
gagna peu. Pendant les années sanglantes de 1792-93, il remplit à Paris
les fonctions de juré au tribunal révolutionnaire, et sous le
gouvernement du Directoire, il ne cessa de prendre part à ces
conciliabules qu'entretenaient alors les hommes dits _terroristes_. Vers
cette même époque, il suivit Bassal, envoyé secret en Suisse, et là,
tout en s'occupant de son art, il prit goût aux intrigailleries
politiques. Sa réputation était si bien établie à Paris, que, quoiqu'il
résidât encore en Suisse, il fut désigné comme l'un des agents présents
à l'attaque du camp de Grenelle. Déjà il avait été compris dans les
mandats décernés contre les complices de Babeuf.

Rentré en France en 1797, il reprit ses pinceaux et acheva le tableau de
la _Mort de Caius Gracchus_; puis bientôt après, en 1799, il figura
parmi les jacobins du manége, reste obstiné des partisans du
gouvernement de Robespierre et du système de Babeuf. C'était un homme
comme les événements de ce temps en mirent beaucoup en évidence. Sans
instruction solide, peu susceptible d'application, dépourvu de grands
talents, Topino était au fond un honnête garçon, qui, séduit par
l'espérance des améliorations sociales et politiques que la révolution
avait fait concevoir, s'était peu à peu guindé jusqu'à un état permanent
de fureur concentrée contre tout ce qui semblait faire obstacle à ses
vues. À ce travers il joignait celui de quelques artistes de son temps,
qui, ne rêvant que la Grèce, que Rome, et que la chute des tyrans,
mettaient une toge et s'armaient d'un poignard pour frapper un mannequin
couronné comme César. En effet, le pauvre Topino Le Brun, qui, même
après l'établissement du gouvernement consulaire, ne put renoncer à ses
habitudes de conspirateur, fut condamné à mort pour avoir dessiné le
modèle des poignards avec lesquels Demerville, Ceracchi et Aréna,
s'étaient proposé d'assassiner le premier consul.

Pendant le procès auquel cette affaire donna lieu, les hommes
anciennement attachés au parti de Robespierre, furent surveillés de
très-près. David eut particulièrement à supporter quelques épreuves
d'autant plus pénibles pour lui, qu'elles réveillèrent le souvenir d'un
temps de sa vie qu'il cherchait à faire oublier, et que sa position
fausse ne lui permit pas en cette occasion de tenter, pour sauver son
élève Topino de la mort, tous les efforts qu'il aurait désiré faire.

Le complot d'assassinat contre le premier consul devait recevoir son
exécution à l'Opéra, le jour de la première représentation des
_Horaces_, dont la musique avait été composée par un Italien nommé
Porta, auquel David avait donné asile dans sa maison. Ce pauvre
musicien, désirant assurer le succès de son ouvrage, avait mis à la
disposition de David un assez grand nombre de billets pour être
distribués à ses élèves. Obligé de faire un voyage en campagne, David
remit les billets à Alexandre, en le priant de les distribuer entre ses
camarades. Cette circonstance força David et Alexandre de comparaître au
tribunal comme témoins à décharge pour Topino, qui, en effet, avait
réclamé et reçu une portion des billets. Alexandre fit une déposition
insignifiante et évasive; quant à la déclaration de David, elle porta
entièrement sur le mérite de Topino comme artiste, et il n'y fut rien
dit touchant les opinions et la moralité de l'accusé. En effet,
l'embarras du nouveau courtisan de Bonaparte devait être grand dans
cette circonstance, puisqu'il fallait se taire ou condamner en Topino un
crime politique que lui David avait commis, quelques années avant,
envers la personne de Louis XVI.

L'échauffourée de Ceracchi et de Topino contraria donc beaucoup ceux des
anciens partisans de Robespierre qui fréquentaient alors la cour du
premier consul; et, pour dire la vérité, il est vraisemblable que,
soutenus tout à la fois par l'opinion publique qui faisait bon marché de
ces derniers Brutus, et par la volonté de Bonaparte très-disposé à s'en
défaire, les républicains convertis prirent assez tranquillement la
sentence qui condamnait à mort des extravagants toujours prêts à
troubler le repos que beaucoup d'entre eux commençaient à trouver assez
doux. Rien n'est plus gênant pour un parti vaincu et qui a capitulé que
la persévérance de ceux qui préfèrent mourir plutôt que de se rendre.

Cependant la haute destinée de Bonaparte allait s'accomplir. Déjà maître
de la France au moment où il venait de préluder au rétablissement des
idées monarchiques en instituant l'ordre de la Légion d'honneur, il
n'était plus indécis que sur le titre qu'il devait prendre. Se ferait-il
roi ou empereur? telle était la question qu'il se posait à lui-même et
qu'il eut l'art de faire agiter à chacun. Mais si l'on disputait encore
sur le titre, on s'accordait sur la nature du pouvoir, surtout depuis
que, par une combinaison aussi habile que hardie, le chef de l'armée et
de l'État, le premier consul, sous prétexte de récompenser les services
militaires et civils, mit sur la poitrine de ses compagnons d'armes, et
sur celles des royalistes et des républicains qui s'étaient rangés sous
sa protection, un signe uniforme qui ne fit qu'un corps de ces éléments
divers.

La satisfaction tant soit peu puérile avec laquelle David porta toute sa
vie l'étoile de la Légion d'honneur est un trait qu'il faut ajouter à
tout ce que l'on sait déjà des opinions contraires qui ont traversé en
tout sens l'esprit de cet artiste. Ainsi que ceux qui désiraient alors
voir le premier consul monter sur le trône impérial, David invoquait
l'exemple de Charlemagne entouré de ses preux; et les républicains
convertis, surtout, trouvaient naturel et juste qu'à une dynastie
épuisée comme celle des Bourbons, en succédât une nouvelle, et qu'enfin
le nouveau chef de race s'entourât d'une noblesse choisie parmi les
hommes qui s'étaient rendus utiles par leur valeur et par leurs talents.

Parmi les causes secondaires qui ont facilité l'élévation de Napoléon au
trône, cette idée fut peut-être l'une des plus puissantes; car il n'y
eut pas un de ceux qui le saluèrent empereur qui ne se flattât au fond
de l'âme de devenir un jour ou l'autre duc, comte ou au moins baron de
l'empire.

Enfant de la révolution, Napoléon devenu empereur établit l'équilibre
dans sa cour en partageant ses faveurs entre les hommes dont les
principes étaient le plus opposés. D'un gentilhomme de l'ancien régime
il fit un chambellan, tandis qu'il nomma le collègue, l'ami de
Robespierre, son premier peintre; car peu après que Napoléon eut été
proclamé empereur, David reçut avec une reconnaissance respectueuse
cette distinction, contre laquelle il s'était élevé avec tant de
véhémence autrefois.

Avant même que la cérémonie du couronnement eût eu lieu, l'impatient
Napoléon fit venir son premier peintre et lui commanda quatre grands
tableaux destinés à la décoration de la salle du trône: 1° _le
Couronnement de Napoléon_; 2° _la Distribution des aigles au champ de
Mars_; 3° _l'Intronisation de Napoléon dans l'église de Notre-Dame_; 4°
_l'Entrée de Napoléon à l'hôtel de ville_. Cet ordre de l'empereur
remplit de joie le cœur de David, et l'artiste était si impatient
d'obéir à son nouveau maître, qu'une semaine était à peine écoulée que
l'idée des quatre compositions était déjà dessinée sur le papier.

L'histoire de Charlemagne et de ses preux, à laquelle on avait donné du
retentissement dans le public pour ramener les esprits aux habitudes
monarchiques, quand Bonaparte voulut passer de la dignité de consul à
celle d'empereur, ne fut pas sans influence sur la réaction qui se
déclara alors contre le mode sévère de peinture que David avait adopté;
et en effet, c'est particulièrement à compter de cette époque, 1803, que
les idées chevaleresques et les sujets tirés de l'histoire moderne ayant
été remis en vogue, un certain nombre d'artistes abandonnèrent le musée
des Antiques du Louvre pour fréquenter celui des Petits-Augustins.

L'Assemblée constituante, après avoir décrété que les biens du clergé
appartenaient à la _chose publique_, avait encore chargé son comité
d'aliénation de veiller à la conservation des monuments des arts
recueillis dans les établissements religieux. M. de la Rochefoucauld,
président de ce comité, désigna des savants et des artistes pour
procéder au choix des monuments et des livres qu'il importait de
conserver. La municipalité de Paris, spécialement chargée de l'exécution
de ce décret, nomma aussi d'autres savants, d'autres artistes pour les
adjoindre aux premiers. Ainsi réunis, ces savants formèrent une
_commission des monuments_. On chercha un endroit convenable pour
recevoir les objets précieux que l'on désirait préserver de la
destruction, et le comité d'aliénation choisit l'église, le cloître et
le jardin des Petits-Augustins pour y placer les monuments de sculpture
et les tableaux, dont la conservation fut confiée à Alexandre Lenoir, en
janvier 1791. Telle fut l'origine du _Musée des monuments français_,
qu'un sentiment religieux mal entendu fit détruire pendant la
restauration.

Le conservateur Lenoir avait réuni et classé là, par ordre de temps, les
monuments à la fois religieux et historiques que le hasard et le zèle
avaient pu soustraire à la destruction. C'était sans doute un grand
malheur que tant d'ouvrages eussent été enlevés aux églises de France,
pour lesquelles ils avaient été faits originairement; cependant on ne
peut nier que leur réunion en un seul lieu, que la comparaison immédiate
que l'on put en faire, n'aient donné à ces monuments une importance
qu'ils n'auraient jamais acquise sans cette circonstance. Ils excitèrent
d'abord la curiosité, puis un intérêt très-vif, chez quelques hommes qui
s'occupaient d'art, d'antiquité et d'histoire, et à l'époque du consulat
et dans les premières années de l'empire, ce musée rassemblait déjà un
certain nombre d'hommes qui firent une étude sérieuse des mœurs et de
l'histoire de notre pays.

Parmi les élèves de David qui le fréquentaient avec assiduité et qui en
retirèrent le plus de fruit, on distinguait Roquefort, à qui on doit
plusieurs écrits sur la littérature du moyen âge et un dictionnaire de
la langue romane; Révoil, peintre, antiquaire, et son ami Fleury
Richard, qui se vouèrent dès cette époque à représenter des sujets tirés
de l'histoire de France; le comte de Forbin, que son goût portait vers
les scènes chevaleresques, et son ami Granet, dont toute l'Europe a si
vivement goûté les intérieurs de cloîtres et de couvents; puis Verinay,
le jeune homme si étourdi, si turbulent d'abord, qui, au milieu des
statues des rois et des grands hommes de notre pays, sentit naître en
lui le désir de se livrer à un genre où il eût certainement obtenu de
grands succès, si la mort ne l'eût pas arrêté au milieu de sa carrière.
Ces artistes, et d'autres encore, allaient s'inspirer au musée des
Petits-Augustins; et c'est à compter de cette époque que le _genre
anecdotique_, traité avec talent par quelques peintres, commença à
détourner l'attention du public, dirigée presque exclusivement jusque-là
sur la peinture de haut style.

Toutefois David, qui possédait à un si haut degré l'art d'enseigner,
loin de contrarier la prédilection que plusieurs de ses élèves
montraient pour le musée moderne, les laissa suivre leur penchant: «Il
vaut bien mieux, disait-il, faire de bons tableaux de genre que de
médiocres peintures d'histoire.»

Mais lui-même il n'échappa pas entièrement au goût nouveau qui s'était
introduit dans l'art, non pas tant encore par la vue des anciens
monuments français, que par les brillantes compositions de son élève
Gros sur des sujets contemporains. Évidemment le peintre de la _Peste de
Jaffa_ avait frayé une route nouvelle, et David, toujours impatient
d'explorer toutes les voies de son art, mettant de côté la rigueur des
principes grecs, le nu, Léonidas et les rêveries républicaines, tout
dévoué désormais à l'empereur Napoléon, n'eut plus d'autre idée que de
peindre la scène du couronnement, l'un de ses chefs-d'œuvre.




IX.

ÉLÈVES CÉLÈBRES DE DAVID.--ÉCOLES RIVALES.--1805-1810.


Depuis Poussin et Lesueur, aucun peintre français célèbre n'a aimé et
cultivé son art avec autant d'ardeur et de sincérité que David. Contre
l'habitude de la plupart des artistes, dont le talent une fois formé
reste invariablement le même, l'auteur des _Horaces_, du _Socrate_, du
_Marat_, des _Sabines_, mettait volontairement de côté tout ce que
l'expérience lui avait appris, aussitôt que la nouveauté d'un sujet lui
faisait entrevoir un mode nouveau pour le rendre. Ainsi, ce fut avec une
naïveté vraiment remarquable qu'il éloigna de sa pensée ses premiers
systèmes et le souvenir des ouvrages de l'antiquité, quand il résolut de
faire, comme il le disait lui-même, une _peinture-portrait_ du
couronnement de Napoléon.

L'émulation, pure de toute jalousie, qu'excitèrent en lui à cette époque
les succès que son élève Gros venait d'obtenir en peignant des sujets
contemporains, est un fait non moins remarquable; et pendant l'exécution
du _Couronnement_, David parla plus d'une fois de l'auteur de la _Peste
de Jaffa_ comme d'un rival qui avait ranimé sa verve et étendu le cercle
de ses idées.

Nous laisserons David achever ce grand ouvrage. Les détails de son
exécution n'apprendraient rien de nouveau sur les hautes combinaisons de
l'art, puisque en cette occasion l'artiste se proposa particulièrement
l'imitation simple de la nature. Il fut assisté dans ce long travail par
M. Rouget, son élève, qui joignait la double qualité d'être un excellent
praticien à celle d'entrer facilement dans toutes les idées de son
maître, auquel il était entièrement dévoué[48].

Il n'est échappé à l'observation d'aucun lecteur que la célébrité et
l'apparition d'un nouveau personnage, pour lequel David se prenait
d'enthousiasme, ont ordinairement échauffé et soutenu sa verve, chaque
fois qu'il a exécuté l'un de ses ouvrages importants. Les Horaces et
Brutus, Bailly, Mirabeau et Marat, Léonidas et Bonaparte, ont été
successivement ses héros de prédilection, depuis 1783 jusqu'en 1804.

Fort par sa volonté, et entouré du prestige de son trône naissant,
Napoléon eut sans doute une prodigieuse influence sur l'esprit de David,
puisqu'il le fit renoncer à peindre les _Thermopyles_ pour retracer son
couronnement. Cependant, de tous les personnages qui assistèrent à cette
mémorable cérémonie, ce n'est peut-être pas l'Empereur qui a le plus
puissamment fécondé l'imagination de l'artiste.

Lorsque, en 1797, David, traçant le profil de Bonaparte sur le mur de
l'atelier de ses élèves, disait: _Mes amis, voilà mon héros!_ il était
sincère. Mais s'il eût osé faire un aveu de la même sorte en 1804, il se
serait certainement écrié en sortant de chez Pie VII: _Voici mon pape!_

Le caractère noble et simple de ce pontife était sans doute de nature à
faire naître, même chez les Français si peu dévots alors, le sentiment
de bienveillance et de respect que tout le monde exprima à ce vieillard;
mais il serait difficile de se faire une idée de l'espèce de ravissement
où se trouvait David après les visites qu'il rendait à Pie VII. «Ce bon
vieillard, disait-il, quelle figure vénérable! Comme il est simple... et
quelle belle tête il a! Une tête bien italienne; l'enchâssement de l'œil
grand, bien prononcé!... Celui-là est vraiment un pape; c'est un vrai
prêtre... Il est pauvre comme saint Pierre; les dorures de ses habits
sont fausses!... Mais cela n'est que plus respectable... Enfin, c'est
évangélique, à la lettre... Ce brave homme, continuait David en
souriant, il m'a donné sa bénédiction... Eh! mon Dieu oui... Cela ne
m'était pas arrivé depuis que j'ai quitté Rome... Oh! il a bien la
tradition, il porte bien sa main avec sa bague... Il était beau à voir;
cela m'a rappelé Jules II que Raphaël a peint dans l'Héliodore du
Vatican... Mais notre Pie VII vaut mieux. C'est un vrai pape, celui-là!
pauvre, humble; il n'est que prêtre, tandis que Jules II, Léon X même,
étaient des ambitieux, des mondains. Il faut cependant leur rendre cette
justice: ils aimaient les arts; ils ont poussé Michel-Ange et Raphaël.
Enfin, ajoutait l'artiste, entraîné par le souvenir de ces grands
protecteurs et par l'idée de l'homme qui venait de lui commander quatre
immenses tableaux, les grands souverains peuvent faire de grandes
choses. Jules II, Léon X, François Ier, Louis XIV, tous ces gens-là ont
été de grands princes et ont fait fleurir les arts... Je sais bien qu'on
peut leur objecter la Grèce républicaine... Périclès n'était ni roi ni
pape... quoique, si on y regarde de bien près, on pourrait bien voir en
lui une espèce de dictateur... Hein? N'est-ce pas?... Mais Pie VII aime
les arts; Sa Sainteté s'est mise à ma disposition pour que je fisse une
étude d'après elle et le cardinal Caprara... J'avoue que j'ai longtemps
envié aux grands peintres qui m'ont précédé des occasions que je ne
croyais jamais rencontrer. J'aurai peint un _empereur_ et enfin un
_pape_!»

Il suffit en effet de voir la composition du _Couronnement_, pour
reconnaître que ce dernier personnage, les cardinaux, les prêtres et
tout ce qui se rattache à la partie religieuse de cette cérémonie,
forment le groupe principal sur lequel David a dirigé instinctivement
l'effort de tout son talent.

Il employa trois ans à l'exécution de cet immense ouvrage. David était
alors à l'apogée de son talent, jouissant de toute la célébrité qu'il
s'était acquise, non-seulement par ses propres ouvrages, mais encore par
l'éclat toujours croissant qu'avaient jeté ses principaux élèves, depuis
1780 jusqu'en 1808. Cette dernière portion de sa gloire, dont
l'importance est loin de le céder à la première, mérite d'être étudiée
et connue, puisqu'elle est le complément indispensable de l'histoire de
cette école célèbre.

De tous les disciples de David dont les noms et les ouvrages sont
restés, Drouais est le plus ancien[49]. À l'âge de vingt et un ans, il
traita le sujet de _la Cananéenne_, qui lui fit décerner le grand prix
académique. Deux ans après il exécuta à Rome le tableau de _Marius
menacé par le Cimbre_, et mourut dans cette ville, épuisé de travail et
enfin frappé par la petite vérole.

Les souvenirs qu'a laissés ce jeune artiste sont touchants. Adoré de sa
famille, né avec de la fortune, cher à tous ses camarades à cause de sa
bonté et de sa bienfaisance, il fut l'élève chéri, l'ami de son maître.
On cite le passage d'une lettre écrite par ce dernier, où il exprime la
haute estime qu'il avait pour ce disciple distingué à tous égards: «Je
pris, dit-il, le parti de l'accompagner en Italie, autant par
attachement pour mon art que pour sa personne. Je ne pouvais plus me
passer de lui; je profitais moi-même en lui donnant des leçons, et les
questions qu'il m'adressait seront des leçons pour ma vie. J'ai perdu
mon émulation.»

Outre les deux ouvrages de Drouais exposés au Louvre, la _Cananéenne_ et
le _Marius_, il reste encore dans la famille de ce peintre quelques
études, un _Philoctète_ éventant sa plaie en lançant un regard de
reproche vers le ciel, et l'esquisse d'un tableau de _Régulus_ qu'il se
proposait de commencer, lorsqu'il fut surpris par la mort.

Dans l'ensemble de ces productions, mais particulièrement dans les deux
qui sont au Musée, on reconnaît un talent véritable, développé même
d'une manière extraordinaire dans un si jeune homme; et en comparant
l'exécution matérielle des deux tableaux de Drouais avec celle des
_Horaces_, on y trouve assez peu de différence, la supériorité du maître
se manifestant surtout par la hardiesse des attitudes et la grandeur du
dessin. Cette précocité dans la pratique de la peinture est sans doute
un fait remarquable, et qui explique l'admiration extraordinaire
qu'excita à Paris le _Marius_ de Drouais; cependant cette qualité, qui
avait quelque chose d'excessif chez ce jeune artiste, n'est pas toujours
d'un favorable augure. Si dans la scène des _Horaces_ on saisit quelques
dispositions théâtrales, presque partout on sent la tendance vers retour
à la simplicité. Le _Marius_ de Drouais, au contraire, provoqua une
observation inverse; aussi, sans préjuger indiscrètement de l'avenir
possible de ce peintre, mort à la fleur de l'âge, doit-on le considérer
tel que nous le connaissons, comme un peintre qui n'était encore qu'un
très-habile imitateur de son maître.

Vers le temps où Drouais mourait à Rome, David avait achevé le _Socrate_
et le _Brutus_ à Paris, et comptait au nombre de ses élèves, Fabre,
Girodet, Gros et Gérard (1788-1789), se disputant le prix du concours
pour devenir pensionnaires de France à Rome.

L'aîné de ces quatre rivaux, Fabre, entra dans la carrière avec éclat.
Couronné à l'Académie de Paris, il peignit bientôt à Rome une figure
d'_Abel_ mort, qui fut reçue avec beaucoup d'applaudissement à Paris, et
achetée par la belle-mère de Mme de Noailles.

Lorsque la résolution française éclata en 1789, la plupart des
pensionnaires à l'école de Rome y adhérèrent par leurs vœux, et
quelques-uns même témoignèrent leur opinion d'une manière assez
ostensible, pour que le gouvernement papal prît des précautions contre
eux. Fabre fut un de ceux qui, loin de partager l'enthousiasme de ses
compatriotes pour les idées nouvelles venues de France, protesta contre
elles et demeura même dans la condition d'émigré en Italie, pendant les
années sanglantes de la révolution. Ce ne fut qu'après l'établissement
complet du régime impérial que Fabre, pour reprendre en quelque sorte sa
qualité de citoyen français, accepta l'exécution du portrait en pied du
général Clark, destiné à la décoration de la salle des Maréchaux, aux
Tuileries.

La gravité extrême de cet artiste était rachetée par les qualités
solides de son esprit, par les connaissances qu'il avait acquises. Il
gagnait à être connu, et les amitiés qu'il a fait naître, qu'il a
entretenues si longtemps, prouvent que chez lui le fond était solide, si
la forme manquait d'attrait. Son éloignement de France, les succès
brillants qu'obtinrent dans leur pays Girodet et Gérard, ses anciens
rivaux, et une tendance naturelle vers la paresse, augmentée encore par
une affection goutteuse et les habitudes italiennes qu'il avait
contractées, furent autant de causes qui éteignirent dans le cœur de
Fabre cette activité, cette émulation indispensable pour produire de
grandes choses dans les arts. Très-fin connaisseur en tableaux, fort
habile à les restaurer, Fabre sut profiter d'une foule d'occasions
fréquentes à cette époque, pour faire des achats bien calculés, et en
somme il augmenta sa fortune en achetant des tableaux, et se forma une
riche galerie.

C'était un homme de bonne compagnie; aussi ses manières et la solidité
de son esprit contribuèrent-elles à lui valoir l'amitié du célèbre poëte
tragique italien Alfieri, lié intimement avec la comtesse d'Albany,
dernier rejeton de la famille des Stuarts. Bientôt il s'établit entre
ces trois personnes une confiance entière, une amitié réciproque, qui ne
s'éteignit que successivement et à la mort de chacun d'eux. Alfieri
mourut le premier[50], légua sa fortune à la comtesse, et laissa des
témoignages de son attachement à Fabre, qui devint, à compter de cette
époque, le seul ami de Mme d'Albany. Ces deux personnes vivaient à
Florence, en 1823, lorsque Étienne eut occasion de les connaître et de
les fréquenter. Chacun d'eux avait sa maison dans des quartiers séparés,
et pendant les matinées, ordinairement vers midi, la comtesse venait
passer quelques heures chez Fabre, tandis que le soir, Fabre se rendait
chez la comtesse, qui tenait salon et recevait la haute société
florentine et les étrangers qu'elle jugeait à propos d'admettre chez
elle.

La maison de Fabre, ancien palais dans le quartier du Saint-Esprit,
avait pour ornements principaux une fort belle collection de tableaux
recueillis par Fabre lui-même, et la bibliothèque d'Alfieri, que ce
poëte avait léguée en grande partie à l'artiste son ami. Bien que toutes
ces curiosités eussent un grand attrait, elles cessaient cependant
d'attirer l'attention d'Étienne lorsque la comtesse d'Albany arrivait
dans la maison. Quoique déjà âgée, elle conservait encore toute la
vivacité de son esprit et de ses souvenirs, et rien n'était plus
intéressant que de l'entendre parler, lorsque, étendue dans un grand
fauteuil près du lit sur lequel Fabre était couché, et usant de toutes
les ressources de son esprit, elle s'efforçait de lui faire oublier, par
mille récits piquants, les affreuses douleurs de goutte dont il
souffrait si fréquemment.

L'âge de la comtesse permettait que l'on regardât sa mort comme un
événement prochain. Aussi Fabre, qui a rempli auprès d'elle les devoirs
les plus touchants de l'amitié jusqu'à la dernière heure, avait-il pris
d'avance toutes ses dispositions pour l'avenir. Plusieurs fois il parla
de cet événement douloureux à Étienne, ajoutant que son intention était
de quitter Florence et de se retirer à Montpellier, sa ville natale,
après la mort de Mme d'Albany. Il lui parla même du testament qu'il
avait fait depuis la mort de son frère, son seul parent, acte par lequel
il léguait à la ville de Montpellier sa bibliothèque, provenant
d'Alfieri, et la galerie de tableaux qu'il avait formée. Tous ces
arrangements étaient concertés entre la comtesse et Fabre, qui prièrent
Étienne de les aider à donner toute la publicité possible à ce projet,
ce qu'il s'empressa de faire. Quinze jours après[51] il parut dans le
_Journal des Débats_ une description sommaire des objets précieux que
Fabre avait l'intention de donner à la ville de Montpellier.

Mme la comtesse d'Albany mourut à Florence en 1825. La donation fut
faite; Fabre quitta pour jamais Florence, alla s'établir à Montpellier
où, jusqu'à sa mort, il présida à l'arrangement et à la conservation du
musée qui porte son nom.

Des quatre condisciples célèbres de cette épique, Fabre était le plus
âgé. Après lui venait Girodet[52]. Adopté de très-bonne heure par un
médecin nommé Triozon, Girodet reçut une instruction dont il sut faire
usage plus tard. Confié ensuite aux soins de David, il fit dans son
école des progrès rapides, et ne tarda pas à devenir un rival inquiétant
pour Fabre. En 1789, vainqueur au concours académique, il était arrivé à
Rome, et quatre ans après (1792), il faisait courir tout Paris, empressé
de voir sa figure d'_Endymion endormi_. L'année suivante (1793), si
fertile en grands événements, Girodet, occupé alors de son tableau
d'_Hippocrate refusant les dons des Perses_, fut témoin du massacre de
Basseville à Rome. Les lettres écrites par le jeune artiste à cette
époque sont doublement intéressantes, car elles peignent l'ardeur avec
laquelle il poursuivait ses travaux au milieu des agitations populaires
dont il était déjà environné.

«Je continue, mon bon ami, dit-il à M. Triozon sous la date du 27 mars
1792, à me bien porter. Je vais, comme je vous l'ai dit, commencer à
ébaucher votre tableau[53], où il y aura beaucoup d'ouvrage. J'y mets
tous mes soins. Le change hausse tous les jours et chasse d'ici tous les
Français; il s'entend en cela avec le gouvernement papal, qui les
surveille de près. Nous avons même été inquiétés, et M. Ménageot[54] m'a
conseillé de reprendre ma première coiffure, attendu que l'on a répandu
dans Rome que ceux qui portent les cheveux coupés et sans poudre sont
des jacobins. Comme les miens sont très-courts, je ne peux encore y
remettre que de la poudre; mais aussitôt que je pourrai avoir la plus
petite queue possible, ce sera pour moi une ancre de salut et une
protection. Je ne m'en irais pas de ce pays-ci avec plaisir, sans y
avoir fait ce que je me suis proposé d'y faire. Si on me renvoie, ce ne
sera certainement pour aucune imprudence ou indiscrétion. Il est vrai
que tous les Français n'ont pas été aussi circonspects, et que plusieurs
en ont été la dupe. Quoique à cet égard je n'aie pas besoin de leçon,
cependant je me tiens doublement sur mes gardes.»

Dans une autre lettre, du 3 octobre 1792, lorsqu'il était livré tout
entier à l'exécution de son tableau d'_Hippocrate_, il dit, toujours à
M. Triozon: «Vous êtes dans l'erreur, mon bon ami, sur la manière
d'exister des Français dans ce pays-ci, et surtout des pensionnaires de
l'Académie de France, qui sont, entre autres, particulièrement détestés
et même exécrés. Il est vrai que la faute en est à plusieurs imprudents,
qui ont assez peu de jugement et de réflexion pour aller semer
publiquement les opinions nouvelles, sous les yeux d'un gouvernement qui
les a en horreur; et cela retombe sur tous en général. Le massacre des
Suisses (10 août), de Mme de Lamballe, et dernièrement des prêtres,
achève de compléter les justes craintes que l'on a ici de voir se
renouveler les _vêpres siciliennes_. Les Suisses du pape avaient formé
le projet de mettre le feu à l'Académie et de massacrer les
pensionnaires. Quatre ou cinq d'entre eux ont été arrêtés, et cette
affaire n'a pas eu d'autres suites. On vend et on crie tous les jours à
haute voix, dans les rues, des relations exagérées de ces exécutions.
Vous pouvez juger de l'effet qu'elles doivent produire. Quant à moi, je
me conduis avec la plus grande circonspection; j'évite la compagnie des
imprudents, et je fuis les gens suspects: lorsque j'ai occasion de voir
des Italiens, je ne combats jamais leur opinion, et je crois au moins
inutile de leur laisser voir la mienne... Le gouvernement a fait
arrêter, il y a quelques jours, deux Français qui ne sont pas
pensionnaires (Chinard et Rater, dont il a déjà été question plus haut).
L'un a fait chez lui une esquisse qui avait quelque rapport, dit-on, à
la révolution. Ils ont été mis au secret et de là on les a conduits à
l'inquisition. On ignore ce que cette affaire deviendra. Je ne sais ce
que les événements que l'on attend peuvent faire craindre de plus pour
nous autres, mais je redoublerai, s'il est possible, de prudence et
d'attention pour ne laisser aucune prise sur moi.»

Enfin les ordres de la Convention ayant été exécutés, et les insignes de
la république française substitués aux armes de France, le meurtre de
Basseville fut commis. Girodet va nous faire connaître les détails de
cette triste affaire, et les dangers que ses camarades et lui-même ont
courus. Il s'adresse toujours à son père adoptif et date sa lettre de
Naples où il avait été obligé de se réfugier pour éviter la fureur de la
populace romaine:

     «Naples, le 19 janvier 1793.

     «Mon ami, je ne doute point que, jusqu'au moment où vous recevrez
     cette lettre, vous ne soyez dans une grande inquiétude à mon égard.
     C'est pour la faire cesser que je m'empresse de vous écrire. Je vis
     et me porte bien, après avoir vu la mort d'assez près. Je suis
     arrivé ici absolument dénué de tout: sans linge, sans habits, sans
     argent. Tous mes effets sont restés à l'Académie, où le
     gouvernement a fait apposer les scellés après y avoir provoqué le
     meurtre et l'incendie. Voici en peu de mots ce qui s'est passé. Sur
     le refus du pape de laisser placer à la maison du consul de France
     les armes de la république, Basseville, son agent à la cour de
     Rome, nous engagea à partir tous pour Naples. Dix de mes camarades
     partirent sur-le-champ. Ayant plus d'affaires à terminer, je restai
     deux jours de plus; si je fusse parti, je n'eusse couru aucun
     risque. Mais à cet instant même, le major de la division Latouche
     arrive à Rome, chargé par Mackau, ministre à Naples, de faire
     placer les armes. J'avais demandé à faire celles qui devaient
     servir pour l'Académie, et chacun le désirait. Je crus de mon
     devoir de rester pour les faire; en un jour et une nuit elles
     furent prêtes. J'étais aidé par trois de mes camarades. Nous
     n'étions plus que quatre à l'Académie et nous avions encore le
     pinceau à la main quand le peuple furieux s'y porta, et en un
     instant réduisit en poudre les fenêtres, vitres, portes, ainsi que
     les statues des escaliers et des appartements. Ils n'avaient que
     vingt marches à monter pour nous assassiner, nous les prévînmes en
     allant au-devant d'eux. Ces misérables étaient si acharnés à
     détruire qu'ils ne nous aperçurent même pas. Mais des soldats,
     presque aussi bourreaux que les bandits que nous avions à craindre,
     loin de s'opposer à eux, nous firent descendre plus de cent marches
     à grands coups de crosse de fusil, jusque dans la rue, où nous nous
     trouvâmes abandonnés et sans secours au milieu de cette populace
     altérée de notre sang. Heureusement encore ces bourrades de soldats
     firent croire à la populace que nous faisions parti d'elle-même,
     mais quelques-uns nous reconnurent. Un de mes camarades fut
     poursuivi à coups de pavés, moi à coups de couteau. Des rues
     détournées et notre sang-froid nous sauvèrent. Échappé à ce danger,
     et croyant les prévenir tous, j'allai me jeter dans un autre. Je
     courus chez Basseville; dans ce moment même on l'assassinait. Le
     major, la femme de Basseville, et Moutte le banquier, se sauvent
     par miracle. Je me jette dans une maison italienne à deux pas de
     là, j'y reste jusqu'à la nuit. J'ai l'audace de retourner à
     l'Académie, qui était devenue le palais de Priam; on se préparait à
     briser les portes à coups de hache et à mettre le feu. Là, je fus
     reconnu dans la foule par un de mes modèles. Il faillit me perdre
     par le transport de joie qu'il eut de me voir sauvé. Je lui serrai
     énergiquement la main pour toute réponse, et nous nous arrachâmes
     de ce lieu. Je retrouvai, après l'avoir cherché quelque temps, un
     de mes camarades. Mon bon modèle nous donna l'hospitalité chez lui,
     d'où je l'envoyai plusieurs fois à l'Académie. Il y vit enfoncer et
     brûler les portes. On lui fit crier: Vive le Pape! Vive la Madone!
     Périssent les Français! et il revint nous rendre fidèlement compte
     de tout. Pendant ce temps nous allâmes à deux pas de chez lui, sur
     la Trinité-du-Mont, d'où nous entendions distinctement les
     hurlements de ces barbares: _Clamorque virum, clangorque tubarum._

     «Nous passâmes la nuit chez ce brave homme, qui eût pour nous les
     meilleurs procédés, et deux heures avant le jour nous primes la
     fuite. Il voulut nous accompagner une partie du chemin, mais enfin
     il fallut se séparer, et nos larmes se confondirent. Je n'oublierai
     jamais les services qu'il m'a rendus. Nous marchâmes deux jours à
     pied et ne trouvâmes sur la route que différents motifs
     d'inquiétude. À Albano, on refusa de nous louer une calèche; nous
     n'en pûmes trouver qu'à Vellettri, et on nous fit bien payer la
     nécessité où nous étions de nous en servir. Dans les marais
     Pontins, forcés par le temps le plus horrible de nous réfugier dans
     une écurie, on délibéra de nous y massacrer pour avoir nos
     dépouilles. Un de ces scélérats, moins scélérat que les autres, fit
     réflexion qu'elles n'en valaient pas la peine; ce fut le dernier
     danger que nous courûmes.

     «Hors des États du pape, nous fûmes véritablement traités en amis,
     le roi de Naples ayant donné les ordres les plus positifs de
     protéger tous les Français qui se réfugieraient dans ses États. En
     arrivant ici (à Naples), je descendis chez le citoyen Mackau, que
     j'informai de ces détails et de ma position. Là j'appris tout ce
     qui s'était passé à Rome: la mort de Basseville, celle de deux
     Français massacrés à la place Colonne; le secrétaire de Basseville
     dangereusement blessé ainsi qu'un domestique de l'Académie; le feu
     mis au quartier des Juifs; la maison de Torlonia et la porte de
     France assaillies de pierres; les palais d'Espagne, de Farnèse, de
     Malte et autres menacés. Torlonia est ici, il faut que je le voie,
     car je suis absolument à sec. J'ai laissé chez moi quatre-vingts
     écus romains en argent, que je regarde comme perdus, ainsi que tous
     mes effets. Votre tableau (l'_Hippocrate_) était heureusement
     enlevé et encaissé; je vais écrire pour le faire venir ici, etc.»

Après avoir séjourné quelque temps dans le royaume de Naples, Girodet,
dont la santé n'était naturellement pas forte, et avait été encore
altérée par le travail, ainsi que par les suites de l'affaire de
Basseville, passa à Venise, puis de là à Florence et à Gênes, visitant
avec attention toutes ces villes curieuses, et peignant le paysage,
genre vers lequel il se sentait vivement entraîné. Ce ne fut que vers
1795 qu'il rentra en France, où sa réputation de peintre fort habile
était solidement établie par les deux tableaux, l'_Endymion_ et
l'_Hippocrate_, qu'il avait envoyés d'Italie. Drouais et lui étaient les
deux élèves de David dont les noms étaient solennellement prononcés avec
celui du maître, car, depuis son _Abel_, Fabre n'avait rien fait pour
augmenter ou soutenir sa réputation; et Gérard, occupé alors de composer
son _Bélisaire_, n'était pas encore connu du public.

Girodet, depuis son retour d'Italie, demeura toujours maladif. Entre les
deux premiers ouvrages de sa jeunesse, faits à l'académie de Rome et les
ouvrages vraiment importants qu'il acheva ensuite à Paris, il s'écoula
quatorze années pendant lesquelles cet artiste ne produisit que des
tableaux, tels que deux paysages, deux _Danaé_ inférieures à sa figure
d'Endymion, et l'étrange scène où il a introduit Ossian et ses guerriers
recevant dans le séjour aérien les ombres des héros français. Pendant
ces années, il n'excita vraiment l'attention du public que par le
portrait en pied d'un député nègre de Saint-Domingue, en 1798, et
l'année suivante, en exposant pendant quelques jours au salon un tableau
satirique que la réprobation publique le força d'enlever promptement.
Cette aventure mérite d'être rapportée, car elle peint la vivacité de
caractère de Girodet et le laisser-aller qui régnait alors dans les
mœurs.

Parmi un assez grand nombre de portraits que ce peintre avait faits
depuis son retour en France, il exposa en 1799 le buste de Mme Simon
Candeille, actrice du Théâtre-Français (alors théâtre de la République)
et auteur de quelques pièces de théâtre, entre autres de _la Belle
Fermière_. Quoique le peintre eût mis tous ses soins à la perfection et
même à l'ornement de cet ouvrage, car il peignit des camées allégoriques
sur les angles de la bordure, l'actrice ne trouva pas son portrait
ressemblant et en fit chez elle des critiques assez peu mesurées, que
des indiscrets rapportèrent à Girodet. Celui-ci ne souffrait patiemment
les observations de personne; aussi les plaisanteries de Mme Simon
Candeille lui parurent-elles une injure insupportable. Mais il entra
dans une véritable fureur lorsqu'il reçut une lettre de cette dame qui
lui demandait son portrait et le prix qu'il croyait devoir y mettre.
Girodet brisa le cadre, coupa la toile en plusieurs morceaux, mit le
tout dans une caisse qu'il envoya pour toute réponse à Mme Simon
Candeille.

Jusque-là l'artiste était dans son droit, et on aurait pu lui passer
cette boutade quoiqu'un peu vive, mais il résolut de se venger et de
rendre sa vengeance publique. Dans l'espace de quelques jours et de
quelques nuits, il composa et peignit un petit tableau où il représenta
celle dont il avait déchiré le portrait, nue, étendue sur un lit, et,
nouvelle Danaé, recevant une pluie d'or qui tombait de tous les côtés.
Outre plusieurs détails plus que satiriques, on voyait sur le devant de
la scène un énorme coq d'Inde, dans le profil duquel l'artiste avait
trouvé moyen de confondre les traits de l'homme dont le nom se trouvait
lié à celui de sa Danaé. Enfin les yeux d'un autre personnage étaient
bouchés chacun par une pièce d'or, et, pour compléter cette parodie,
Girodet avait peint sur les angles du cadre de ce dernier tableau des
camées aussi piquants que ceux qui figuraient autour du portrait étaient
louangeurs.

Cette caricature fut exposée en plein salon au Louvre, où elle ne resta
cependant que quelques jours. Si elle excita vivement la curiosité
maligne du public, si elle donna la mesure des ressources que l'artiste
pouvait trouver dans son esprit, elle fit prendre une fâcheuse idée de
son caractère. Dès ce moment, Girodet fut redouté de tout le monde, et
Étienne qui l'a connu, et qui est certain que cette malheureuse
caricature a été un sujet de regret amer pour lui dans la suite, ne
doute pas que cette action blâmable ne lui soit échappée en quelque
sorte malgré lui. Ce peintre a toujours eu le grand défaut de ne
consulter personne et de n'écouter ni conseils ni critiques pendant
l'exécution de ses ouvrages. C'était, comme on en a pu juger par les
lettres citées plus haut, un homme doux et fort raisonnable au fond,
mais que ses premiers succès, très-mérités sans doute, rendirent trop
fier de son mérite et trop sûr de lui-même. Aussi, dans les actions
ordinaires de la vie comme dans sa carrière d'artiste, ne put-il jamais
supporter une contradiction. Les hommes les plus dignes de sa confiance,
son maître, David lui-même, n'avaient aucune autorité sur lui.

À la suite de cette malencontreuse affaire, Girodet resta près de deux
ans sans produire aucun ouvrage important. Vers 1801, Fontaine,
architecte du premier consul, fut chargé de restaurer et d'orner la
Malmaison, et l'on choisit pour la décorer les deux élèves de David les
plus célèbres alors: Girodet, dont la réputation reposait sur les deux
tableaux d'_Endymion_ et d'_Hippocrate_, et Gérard, qui, depuis 1795,
s'était placé comme son rival par ses compositions du _Bélisaire_ et de
la _Psyché_.

C'était le moment où les poésies d'Ossian, lues et vantées par
Bonaparte, étaient devenues à la mode en France. Girodet et Gérard,
après avoir délibéré sur le choix des sujets qu'ils traiteraient,
s'accordèrent pour les tirer des prétendus ouvrages du barde écossais.
Gérard n'attacha qu'une importance secondaire à ce travail de
décoration, et fit, avec cette facilité qui distinguait son talent, une
esquisse terminée fort agréable. Mais Girodet prit l'affaire au sérieux,
et voulut écraser son rival. Il serait difficile et peu amusant de
décrire minutieusement cette prodigieuse quantité de figures de bardes
écossais et de généraux français présentées sous l'apparence d'ombres,
et réunies dans le palais d'Odin. Ce tableau, où toutes les difficultés
matérielles de l'art ont été surmontées par le peintre, avec une
patience et un talent inconcevables, est cependant un de ses plus
faibles ouvrages, et en somme, une composition aussi peu agréable à voir
que facile à comprendre.

Depuis son _Hippocrate_, le talent de Girodet était resté au même point
dans les souvenirs du public, et même des artistes; son _Ossian_ porta
quelque atteinte à sa réputation. Ce peintre passait, non sans raison,
pour se creuser inutilement la tête et faire une foule d'essais dans le
silence de son atelier, sans qu'on vît paraître aucune œuvre importante.
Les jeunes élèves qu'enseignait alors David reprochaient également à
Girodet de se donner trop de peine pour si peu de résultats; et, tout en
rendant justice à son mérite comme dessinateur, ils lui reprochaient le
_maniéré_, l'afféterie de ses expressions, la recherche de ses pensées.
Ils l'accusaient en particulier de reproduire sans cesse l'effet
vaporeux, bleuâtre et conventionnel de son premier tableau l'_Endymion_.

David, quoique fier d'un élève dont il reconnaissait les qualités
très-réelles, ne s'abusait cependant pas sur ses défauts. Il regrettait
même amèrement les résultats qu'ils pouvaient avoir, non-seulement pour
Girodet lui-même, mais pour les jeunes peintres qui, séduits par sa
manière, cherchaient à l'imiter, car il commençait à faire école.
Souvent le maître, au milieu de ses disciples, faisait allusion à la
manière tendue et pénible du peintre d'_Hippocrate_. «Girodet est trop
savant pour nous, disait-il, copions tout simplement la nature et ne
nous donnons pas tant de soucis pour bien faire; ça vient mieux quand ça
vient tout seul.--Voyez Girodet, disait-il une autre fois, voilà cinq
ans qu'il travaille comme un galérien dans le fond de son atelier, sans
que personne voie rien de lui. Il est comme une femme qui serait
toujours dans les douleurs de l'enfantement, sans accoucher jamais...
J'aime bien la peinture, assurément; mais si on ne pouvait la faire qu'à
ce prix, je la laisserais là.»

Girodet aimait beaucoup le mystère, et tant qu'il travaillait à un
tableau, non-seulement il ne laissait pénétrer personne dans son
atelier, mais il ne parlait à qui que ce soit du sujet dont il était
occupé. On savait cependant qu'il faisait un _Ossian_ pour la maison de
campagne du premier consul, et ce n'était pas sans impatience que les
artistes surtout attendaient l'apparition de cette œuvre mystérieuse,
dont quelques privilégiés se parlaient à l'oreille.

À cette époque, David avait l'habitude de faire une promenade après son
repas, et Étienne l'accompagnait quelquefois. Un soir que l'élève était
venu prendre son maître, celui-ci lui dit comme il entrait: «Girodet m'a
dit que son _Ossian_ est terminé; il m'a même prié de l'aller voir;
voulez-vous venir avec moi?» Étienne accepta avec empressement et on se
mit en marche.

Girodet avait alors son atelier dans les combles du Louvre, à l'angle
près du jardin de l'Infante. Il fallut monter tant de marches,
qu'Étienne fut obligé de donner le bras à David pour achever cette
ascension. Arrivés à la porte, ce fut en vain qu'ils cherchèrent le
cordon d'une sonnette, il fallut heurter quatre ou cinq fois avant
d'entendre remuer: «Ah ah! dit David, vous ne connaissez pas encore
Girodet; c'est l'homme aux précautions. Il est comme les lions,
celui-là, il se cache pour faire des petits.»

Cependant la porte s'ouvrit, et Girodet reçut son maître avec ce luxe de
politesses qu'il déployait toujours avec ceux qu'il admettait dans son
atelier.

David, debout et couvert, regarda très-longtemps le tableau d'_Ossian_
avec une attention qu'il porta successivement sur toutes les parties de
l'ouvrage. Girodet, placé un peu en arrière, observait son maître, et sa
curiosité mêlée d'inquiétude prit bientôt le caractère de l'impatience
et même de l'irritation. Cette scène muette, assez longue et qui sans
doute parut durer un siècle à Girodet, ne put se prolonger longtemps;
David rompit le silence, se mit à faire un éloge simple, vrai et fort
bien motivé de l'habileté extraordinaire que l'artiste avait déployée
dans l'exécution difficile de l'ouvrage. À plusieurs reprises, il
renouvela cet éloge en évitant de parler du fond de la composition.
Enfin, un mouvement interrogatif et quelques mots de Girodet ayant
provoqué une réponse positive à ce sujet, le maître dit à l'élève, avec
l'accent de quelqu'un qui se résume: «Ma foi, mon bon ami, il faut que
je l'avoue; _je ne me connais pas à cette peinture-là; non, mon cher
Girodet, je ne m'y connais pas du tout_.» Dès lors, la visite dura peu,
comme on doit le croire, et Girodet reconduisit son maître jusqu'à la
porte, avec des démonstrations de respect qui cachaient mal son émotion.

Arrivé dans la cour du Louvre, David, dont la figure n'avait pu se
débarrasser encore de l'étonnement où ce qu'il venait de voir l'avait
plongé, dit enfin à Étienne: «Ah ça! il est fou, Girodet!... il est fou,
ou je n'entends plus rien à l'art de la peinture. Ce sont des
personnages de cristal qu'il nous a faits là... Quel dommage! avec son
beau talent, cet homme ne fera jamais que des folies... il n'a pas le
sens commun.» À plusieurs reprises, pendant la promenade, Étienne revint
sur le tableau, pour savoir si la réflexion aurait suggéré quelques
idées nouvelles au maître; mais celui-ci, avec l'accent de la même bonne
foi, répéta toujours: «Je vous assure, Étienne, que j'ai dit ce que je
pense: je ne connais absolument rien à ce genre de peinture; c'est
lettres closes pour moi.»

Malgré les éloges prodigués à cet ouvrage par les amis et les élèves de
Girodet, devenu alors chef d'une école, le tableau d'_Ossian_ n'eut pas
plus de succès auprès des habitants de la Malmaison que dans le public.
L'artiste le sentit intérieurement, et la meilleure preuve que l'on en
puisse donner est l'ardeur avec laquelle, après quatre ans d'études
solitaires, il travailla à des sujets d'un tout autre genre, et exécutés
dans une manière fort différente.

En 1806, il exposa au Louvre une _Scène de Déluge_; en 1808, les
_Funérailles d'Atala_ et _Napoléon recevant les clefs de Vienne_, et
enfin, en 1810, la _Révolte du Caire_. Ces quatre compositions
importantes, achevées dans l'espace de quatre années, sont évidemment
celles qui déterminent l'apogée du talent de l'auteur. On trouve dans
ces tableaux la maturité complète du talent de l'homme qui, dix-sept ans
auparavant, s'était annoncé par la figure d'_Endymion_ et par
l'_Hippocrate_.

L'imagination de Girodet était de l'espèce de celles qui s'excitent,
s'échauffent et s'enflamment plutôt en triturant une idée qu'elles ont
enfantée, qu'en traduisant les impressions que fait naître la nature.
Dans la _Scène de Déluge_, dans l'_Atala_, son meilleur ouvrage
peut-être, il y a toujours une recherche savante, une vraisemblance
calculée, une perfection égale dans les plus petites parties de
l'ouvrage, qui ne laissent pas à l'aise celui qui le considère. Dans
_les Clefs de Vienne_ ainsi que dans la _Révolte du Caire_ il y a des
parties vraiment belles et qui sont traitées de main de maître;
cependant le travail excessif, la tension perpétuelle du peintre en
achevant ces tableaux, labeur dont la trace préoccupe sans cesse les
yeux, ne laisse ni aux sens ni à l'âme ce calme doux si nécessaire pour
goûter pleinement une production d'art. Aussi David résumait-il on ne
peut mieux ce qui manque aux ouvrages de son élève, quand il disait: «En
regardant les tableaux de Raphaël ou de P. Véronèse, on est content de
soi; ces gens-là vous font croire que la peinture est un art facile;
mais quand on voit ceux de Girodet, peindre paraît un métier de
galérien.» Quoi qu'il en soit, la _Scène de Déluge_ et l'_Atala_
obtinrent un grand et légitime succès dans le public, et David lui-même,
quoique peu disposé à se faire à ce qu'il y a de tendu dans l'ensemble
de ces tableaux, loua d'autant plus leur exécution fort savante, qu'il
était très-fier du succès de ses élèves, même, quand ils étaient devenus
ses rivaux.

La faiblesse de la santé de Girodet, et les excès de travail qu'il avait
faits pour terminer ces quatre grands ouvrages, semblent avoir porté
quelque atteinte à ses facultés. À compter de ce moment son talent ne
fit plus de progrès; le dernier de ses grands tableaux, _Pygmalion et
Galatée_, achevé en 1819, se sent de l'épuisement de ses forces.

Girodet, comme on en peut juger par ses lettres, était un homme bon,
aimable, heureusement doué comme peintre et fort bien partagé quant aux
dons de l'esprit. Les défauts, qui lui ont nui dans l'exercice de son
art, venaient de la nature de son imagination, très-ardente, et
cependant peu fertile, disposition fort commune en France. Ceux qui
l'ont connu savent qu'il a passé plus des deux tiers de sa vie à nourrir
des projets, à se livrer à des travaux de fantaisie, au lieu de faire
usage tout simplement de son pinceau. Il a perdu un temps considérable à
faire sur les odes d'Anacréon et sur le poëme de Virgile des suites de
compositions au trait, qui, malgré leur mérite, ne compenseront pas en
gloire, pour l'auteur, le temps qu'il y a employé. Une quantité énorme
de compositions fugitives, de croquis et de vignettes dessinés dans les
salons, lui ont pris un temps précieux, et il serait impossible de
calculer les mois, les années peut-être, pendant lesquels il faisait et
défaisait sans cesse les accessoires des grands portraits qu'il a
peints. Quand il avait terminé une composition quelconque, sa conscience
n'était tranquille qu'autant qu'il s'était donné beaucoup de peine en
l'achevant. Son goût pour les lettres et pour la poésie est peut-être
celui qui a contribué à lui faire perdre le plus de temps et à altérer
le plus sa santé. On a imprimé après sa mort une imitation en vers des
odes d'Anacréon, et un poëme en six chants, intitulé: _le Peintre_,
précédé d'un discours préliminaire et suivi de notes. Ces ouvrages, qui
furent commencés vers 1807, le poëme en particulier, rappellent _la
Navigation_, _les Fleurs_, _le Printemps d'un proscrit_, et autres
poëmes descriptifs et admiratifs imités de l'_Imagination_ de Delille.
L'éditeur des œuvres posthumes de Girodet s'est abstenu d'y insérer la
seule pièce de vers où l'artiste ait laissé couler librement sa verve, à
l'occasion des critiques qui parurent en 1806 sur la _Scène de Déluge_.
Le style en est bien moins correct, il faut l'avouer, que celui de son
poëme; mais l'artiste de talent, l'artiste spirituel et piqué au vif,
s'y est laissé aller avec une pétulance et quelquefois un bonheur
d'expressions, qui auraient dû faire conserver ce morceau, ne fût-ce que
comme pièce historique. Les poésies sont suivies, dans l'édition des
œuvres de Girodet, de deux morceaux en prose, l'un _sur le Génie_,
l'autre _sur la Grâce_, dans lesquels la pompe académique remplace
souvent les idées neuves ou fortes. Enfin, les deux volumes se terminent
par un recueil de lettres dont nous avons donné quelques fragments;
elles sont vraiment intéressantes, parce que l'homme et l'artiste y
parlent avec abandon et naïveté.

Trois choses ont empêché Girodet de goûter le moindre repos pendant
toute sa vie: la peinture, le goût des vers et la gestion de sa fortune.
Non-seulement il avait contracté de très-bonne heure l'habitude de
travailler plus que ses forces ne le lui permettaient; mais à compter
des années 1804 et 1805, il peignit la nuit à la lueur de lampes
préparées pour ce genre de travail; et ses quatre grands ouvrages, _le
Déluge_, l'_Atala_, _Napoléon à Vienne_, _la Révolte du Caire_, ainsi
que tout ce qu'il a produit jusques et y compris le _Pygmalion_, ont été
en grande partie achevés d'après ce système. Il avait commencé par dire
que la lumière artificielle était aussi favorable pour peindre que celle
du jour, et il finit par prétendre qu'elle était meilleure. C'était un
homme qui se donnait un mal infini pour être original; aussi parlait-il
avec les plus grands éloges de Michel-Ange et de Jules Romain, et
répétait-il souvent à ses élèves «que dans le choix de deux défauts il
préférait le bizarre au plat.»

Mais sa liaison avec l'abbé Delille lui a été fatale, en ce sens qu'il
gagna de ce poëte, comme tant d'autres alors, la maladie de la poésie
descriptive. Ce goût, combiné avec les travaux de son atelier, forcèrent
Girodet à prendre encore sur le peu de temps qu'il donnait auparavant au
sommeil et aux distractions journalières. Aussi ses amis et ses élèves,
qui lui portaient un sincère attachement, virent-ils avec effroi cette
nouvelle cause d'insomnies.

Girodet était né avec de la fortune, et elle s'accrut singulièrement en
1812, lorsque son père adoptif, M. de Triozon, lui légua encore la
sienne en mourant. On estime qu'il avait de vingt-quatre à trente mille
livres de rentes. Chose certaine, quoique difficile à croire, il avait
tellement embrouillé l'administration de ses biens; les contestations,
les petits procès s'étaient tellement accumulés, que c'est tout au plus
s'il avait de liquide l'argent habituellement nécessaire pour son
entretien. Prodigue ou économe jusqu'à l'excès, il avait fait bâtir une
fort grande maison dont l'intérieur n'a jamais été décoré ni même
meublé. Il y entassait de magnifiques meubles de Boule, des vases de
Chine, des livres, des armes précieuses; mais les murs n'étaient point
tendus, les cheminées restaient sans chambranles et dans la chambre où
se trouvait son mauvais lit, il y avait à demeure une table ronde
couverte de papiers écrits ou dessinés toujours en désordre. Chez lui,
son costume vieux et déchiré lui donnait l'aspect le plus sauvage; mais
quand il allait dans le monde, il mettait dans sa toilette de
l'affectation et même de la recherche, jusqu'à se parfumer d'odeurs. De
toutes ses manies, la plus étrange était le petit charlatanisme qu'il
mettait en usage lorsqu'il était censé être sur le point de terminer un
tableau et que, par une prétendue faveur spéciale, il admettait la haute
société et quelques artistes dans son atelier. Girodet n'était pas homme
à montrer un ouvrage sans l'avoir revu et corrigé plutôt vingt fois
qu'une; aussi ses confrères n'étaient-ils pas dupes du piége qui leur
était tendu. Quoi qu'il en fût, on était introduit mystérieusement dans
le sanctuaire où se trouvait déjà nombreuse compagnie. Là, Girodet
laissait, près de son tableau sur chevalet, une boîte à couleurs
ouverte, avec la palette chargée et l'appui-main tout préparés. Puis de
temps en temps, et comme s'il lui fût venu une idée soudaine, il faisait
des excuses aux assistants, leur demandant en grâce la permission de
donner encore quelques touches... quelques touches seulement! à un
endroit qui avait besoin de correction; et saisissant un pinceau qu'il
agitait près de la palette, il le promenait légèrement sur les contours
comme s'il eût cherché à leur donner plus de pureté ou de mollesse.
Cette petite manœuvre avait ordinairement le plus grand succès auprès
des belles dames de Paris, qui racontaient ensuite qu'elles avaient vu
peindre Girodet, et qu'il n'était pas étonnant que les ouvrages de ce
peintre fussent si parfaits, puisqu'il les corrigeait _jusqu'au dernier
moment_. C'est la petite comédie que ce peintre a jouée lorsqu'il laissa
voir en 1819 sa _Galatée_, ouvrage dont il sentait vraisemblablement la
faiblesse, puisqu'il prenait tant de peine pour en assurer le succès.

Le biographe de Girodet[55] a été discret sur les affections tendres de
ce peintre. On sait que dans ses fantaisies passagères, le dieu d'amour
lui a lancé des flèches cruelles. Mais quant aux sentiments plus
délicats qui nécessairement ont dû agiter le cœur d'un homme dont
l'imagination était si inflammable, son historien se borne à dire «qu'il
ressentit en effet plusieurs affections passionnées, et les entretint
avec une extrême discrétion. La grande quantité de lettres qui furent
religieusement détruites le jour même de sa mort, selon la prière qu'il
en avait faite à ses amis, prouve la place que ces affections occupaient
dans son existence intérieure. Mais malgré toute sa circonspection, ceux
de ses amis intimes et de ses élèves qui le quittaient peu purent
s'apercevoir des visites fréquentes qu'il recevait après les longues
journées de travail de l'atelier.»

La mort de cet artiste fut douloureuse. Depuis son retour d'Italie, sa
constitution naturellement bonne, mais altérée par des maladies et
surtout par l'irrégularité du régime et les excès du travail, luttait
contre un principe de destruction toujours menaçant. Enfin une affection
gangreneuse qui, deux fois déjà, à des intervalles éloignés, s'était
manifestée aux extrémités inférieures, se porta sur la vessie. Les soins
de Larrey, son ami, assisté de Portal et de L'Herminier, ne purent
arrêter les progrès du mal, et après six jours de douleurs croissantes,
il fallut se résoudre à une opération périlleuse dont le succès
n'aboutit qu'à retarder la mort de cinq jours.

On rapporte que quelques instants avant de subir cette opération,
surmontant ses douleurs il s'échappa en quelque sorte de son lit, et
que, soutenu par sa seule domestique, il se traîna jusqu'à son atelier.
Là, à la vue de ce lieu et des objets témoins et compagnons de ses longs
travaux, il ne put contenir les émotions profondes qu'il ressentait.
Mais bientôt, voulant se soustraire à une situation trop violente, il se
retira. Près de sortir de son atelier, il se retourna sur le seuil de la
porte, en disant d'une voix éteinte: «Adieu! je ne vous verrai plus.»

Girodet est mort le 12 décembre 1824, à l'âge de cinquante-sept ans,
célibataire, et laissant une succession qui, tant en biens-fonds que par
la vente de ses ouvrages, a produit 800,000 francs à son unique
héritière, sa nièce, Mme Becquerel-Despréaux. Ses obsèques furent
célébrées avec la plus grande pompe, et de plusieurs discours prononcés
sur sa tombe, le plus extraordinaire fut celui de son condisciple Gros.

Tous les artistes, les plus célèbres et les plus humbles, assistèrent à
cette cérémonie. Gros pleurait comme un enfant; Gérard était pâle,
silencieux et triste.

Gérard (François) avait trois ans de moins que Girodet. Né à Rome en
1770, d'un père français et d'une mère italienne attachés à
l'ambassadeur de France, on l'envoya jeune encore à Paris, pour y
étudier l'art de la peinture, vers lequel son penchant le porta
naturellement et de très-bonne heure. Il fréquenta successivement les
écoles de Pajou, habile statuaire, de Brennet, peintre en grande
réputation alors et rival de Vien, enfin on le confia aux soins de
David, qui venait de donner une impulsion nouvelle aux arts.

Ses condisciples Fabre et Girodet remportèrent le prix académique, et,
par une singularité remarquable, Gérard, dont le talent fut toujours
facile et séduisant, ne put jamais obtenir ce genre de succès. Dans une
lettre écrite de Rome par Girodet en date du mois de juin 1791, on
apprend que son jeune camarade était revenu dans cette ville pour y
chercher sa mère, qu'il ramena en France. «La mère est la meilleure
femme du monde, dit Girodet à M. de Triozon, et le fils, par son esprit
et ses talents, ne peut manquer d'exciter votre attention. Sans
_l'injustice de l'académie_, nous serions partis ensemble, et lui le
premier.»

Pauvre et pressé de tirer parti de son talent, Gérard fut obligé de
renoncer à un encouragement qui lui était si nécessaire; il lutta avec
un rare courage contre la pauvreté, et redoubla d'efforts pour se
perfectionner à Paris, où il passa alors quelques mauvaises années.
Entraîné comme tant d'autres artistes, par les passions de son maître,
dans le tourbillon des idées révolutionnaires, quoique bien jeune alors,
il était dans sa vingt-troisième année, on inscrivit son nom parmi ceux
des jurés au tribunal révolutionnaire, où il ne siégea cependant pas.
Vers ce temps il aida David dans l'exécution du tableau de _Lepelletier
de Saint-Fargeau_, et composa, d'après la scène du 10 août, à la
Convention, une esquisse qui lui valut alors de grands éloges, et dont
il se proposait de faire le tableau. La malheureuse importance politique
que David avait acquise et le succès de son dessin du _Serment du Jeu de
Paume_ entraînèrent momentanément dans cette voie le jeune Gérard, que
la nature de son esprit et l'aménité de son caractère devaient préserver
bientôt de pareils écarts.

Son ami, son rival Girodet avait déjà envoyé de Rome deux ouvrages qui
le plaçaient au nombre des hommes appelés à soutenir et à augmenter la
gloire de leur école. L'_Endymion_, cette composition gracieuse, avait
paru au Salon pendant la sanglante année de 1793, et l'_Hippocrate_
avait captivé l'attention des connaisseurs à l'exposition suivante.

Quoique bien pauvre, Gérard écoutait sa jeune âme, qui lui disait qu'à
tout prix il fallait lutter contre son condisciple déjà célèbre et à qui
l'état de sa fortune permettait de tenter facilement de nouveaux
efforts. Plusieurs portraits en pied, faits d'après ses amis, furent les
premiers ouvrages sur lesquels l'attention du public se fixa. Dans
l'attitude, l'expression et le coloris de ces divers personnages, on
remarqua une vérité et une délicatesse, et en même temps une convenance
gracieuse, qui n'échappèrent à personne. Le portrait de son camarade
Isabey fut le premier ouvrage qui fit retentir le nom de Gérard à
Paris[56].

Déjà célèbre comme peintre en miniature, et très-répandu dans le monde
par l'exercice de son art, M. Isabey proposa à son ami de lui servir de
modèle, pour lui fournir l'occasion de peindre quelqu'un dont la figure
était bien connue. Ce petit artifice préparé par l'amitié eut un tel
succès, que Gérard inspira bientôt confiance à des amateurs.

Cependant il était toujours extrêmement pauvre. À force de travail, et
aidé encore par M. Isabey, qui acheta et paya l'ouvrage d'avance, il
entreprit un tableau d'histoire, et au Salon de 1795 parurent son
_Bélisaire rapportant son guide piqué par un serpent_, et le charmant
portrait de Mlle Brongniart. Le succès de ces ouvrages fut complet. Dès
ce moment les deux noms de Girodet et de Gérard jouirent d'une célébrité
égale, et on vit naître entre ces deux artistes, d'abord de l'émulation,
puis de la rivalité, et enfin une jalousie qui dura autant qu'eux.

Il n'en était pas dans ce temps comme dans le nôtre; malgré la grandeur
et la solidité du succès qu'obtint alors l'auteur du _Bélisaire_, malgré
les louanges qui lui furent prodiguées et l'accueil distingué qu'il
reçut de tout ce qu'il y avait de personnes considérables à Paris,
Gérard, encore un peu plus pauvre d'argent depuis qu'il était devenu
riche de gloire, fut obligé de se commander à lui-même un autre tableau
pour justifier et soutenir ses succès précédents.

La société se sentait encore des ébranlements causés par la révolution;
les fortunes privées étaient compromises, et ceux qui possédaient des
biens n'osaient acquérir des objets de luxe, lorsque tant de gens autour
d'eux manquaient encore du nécessaire. Le jeune artiste n'aurait
peut-être pas même exécuté son tableau de _Bélisaire_, si son camarade,
M. Isabey, déjà favorisé de la fortune par la nature de son talent,
n'eût pas acheté et payé d'avance cet ouvrage à son ami. Mais le noble
cœur d'Isabey ne s'en tint pas là, car, ayant revendu le _Bélisaire_
plus cher qu'il ne l'avait acheté, l'habile peintre en miniature
restitua à l'auteur du tableau d'histoire le surplus du prix, comme une
dette qu'il aurait contractée.

Riche de ce noble trésor, et avide de gloire, Gérard, sans s'inquiéter
de la destination incertaine de l'ouvrage qu'il voulait faire, composa
et exécuta le tableau de _Psyché et l'Amour_. Le temps qu'il employa à
l'achever a été le plus heureux de sa vie, sans doute. Tranquillisé par
un brillant succès; à peu près certain d'en obtenir bientôt un second;
recherché par toutes les personnes que leur esprit, leur talent ou leur
position dans le monde mettaient en évidence; et enfin distingué alors
par une personne dont le cœur et l'esprit étaient guidés par cette
tendresse intelligente qui excite et inspire si favorablement le génie,
Gérard, encore à la fleur de l'âge et travaillant sous de si doux
auspices, termina avec amour l'un de ses meilleurs tableaux.

Mais si la _Psyché_ fut goûtée au Salon de 1797, elle eut aussi à y
essuyer de nombreuses critiques. Dans ce personnage de l'Amour, on
trouva une idée trop recherchée, trop métaphysique, et l'expression
gracieuse des deux figures parut dégénérer en afféterie. Quelques-uns,
envisageant le tableau sous le rapport technique, pensèrent qu'à force
de chercher à simplifier et à épurer les formes, l'auteur ne les avait
souvent rendues que d'une manière vague et imparfaite. De ces dernières
critiques, celle que lança Giraut, ce sculpteur qui le premier osa
consacrer le talent et la célébrité de David à Rome, fut la plus vive et
la plus spirituelle. En faisant observer à ses voisins la portion du
corps au-dessous de la poitrine, trop mollement accusée dans Psyché, il
demanda malignement _si les côtes y étaient peintes en long ou en
large_. Quoi qu'il en soit, et malgré l'ensemble de ces reproches, qui
sont loin d'être dénués de fondement, le tableau de _Psyché_ est resté
une production fort remarquable de l'époque, et l'une des meilleures de
Gérard.

Trois portraits peints dans le même temps par cet artiste sont peut-être
plus remarquables encore, et donnent une idée plus juste et plus
avantageuse du point de vue vrai, simple et nouveau, sous lequel Gérard
envisageait alors l'art de la peinture; ce sont ceux de Mlle Brongniart,
de la famille d'Auguste, orfévre célèbre en ce temps et de Mme
Barbier-Valbonne, cantatrice renommée. Cette exposition ne produisit
pour Gérard qu'une partie des résultats qu'il avait droit d'en attendre.
Sa réputation de peintre de portraits s'établit, mais le tableau de
_Psyché_ n'ayant point été acheté, le peintre devint moins entreprenant
et n'osa pas commencer d'autre ouvrage de haut style.

Les hommes de talent et les femmes célèbres par leur esprit et leurs
grâces remplaçaient alors, comme on l'a dit, l'ancienne aristocratie.
C'était eux qui accueillaient, favorisaient et protégeaient même au
besoin, le talent à son aurore. Déjà le condisciple, l'ami de Gérard, M.
Isabey, avait montré la noblesse d'âme d'un véritable artiste, en
employant un détour délicat pour venir au secours d'un homme distingué
aux prises avec la pauvreté. Cet exemple ne fut pas inutile, et lorsque
toute espérance de voir le tableau de _Psyché_ acheté par un amateur,
ou, ce qui eût été plus convenable, par le gouvernement, fut perdue,
deux hommes de cœur et d'intelligence, l'architecte Fontaine et Breton,
secrétaire de l'Institut, se cotisèrent pour réaliser la somme de 6000
francs, qu'ils offrirent à Gérard en échange de son tableau.

Depuis 1797 jusqu'à l'époque où Bonaparte premier consul commença à
faire entrer les arts dans les rouages accessoires de son gouvernement,
Gérard, ainsi que les autres artistes, eut fort peu d'occasions
d'exercer son talent. Ces longs et pénibles efforts tentés pour l'étude
sincère de son art, ces succès si flatteurs obtenus du public, mais qui
ne fournissaient pas les moyens d'en mériter de nouveaux; et, il faut
bien le dire, cette pauvreté si dure pour un homme déjà célèbre,
forcèrent Gérard à employer son talent à des ouvrages d'un ordre
inférieur. Il partagea à cet égard le sort de quelques-uns de ses
contemporains, et, ainsi que Girodet et Prudhon, Gérard fit des
vignettes pour les grandes éditions de Virgile et de Racine publiées par
Didot.

Quoique l'éducation de Gérard eût été peu soignée, il avait
naturellement les avantages d'un esprit cultivé. Son intelligence
lucide, déliée et pénétrante, son goût juste et délicat, lui faisaient
saisir facilement les pensées, les faits et les combinaisons d'idées les
plus étrangères à ses préoccupations habituelles. Au temps de ses
premiers succès, lorsque, recherché par tout ce qu'il y avait de
distingué dans la société parisienne, il y paraissait tout à la fois
modeste comme un homme qui commence, et brillant déjà d'une gloire
solidement acquise, il était facile de reconnaître tout ce qu'il y avait
de distingué, d'éminent même, dans ce jeune artiste écoutant avec tant
de respect et d'attention les gens instruits, qui, eux-mêmes, se
sentaient flattés de l'avoir pour auditeur. Aimant naturellement les
lettres, doué de l'instinct de la musique, portant un intérêt très-vif à
toute espèce de science, Gérard, entouré de fort bonne heure de tout ce
qu'il y a eu d'hommes intelligents de son temps, et ayant eu le bon
esprit si rare de les écouter attentivement, acquit des connaissances
tellement variées, que, quels que fussent le talent et les occupations
de ceux qui lui adressaient la parole, sa réponse était toujours
pertinente, spirituelle et flatteuse. Ces qualités précieuses, mais
accessoires pour un artiste, exercèrent des influences diverses sur son
talent et sur sa vie. Elles contribuèrent sans doute à l'accroissement
de sa fortune; mais en lui donnant l'occasion de briller dans le monde,
où il fut toujours recherché, elles lui firent obtenir, comme peintre de
portraits, des succès qui le firent longtemps dévier de sa carrière de
peintre d'histoire.

Le portrait de Mme Bonaparte, exposé en 1799, l'avait placé au premier
rang parmi ceux qui réussissaient le mieux en ce genre. Son maître,
David lui-même, malgré la grande célébrité dont il jouissait alors, se
ressentit des effets de la vogue qu'obtenaient les productions de son
élève. Mme Récamier, dans tout l'éclat de sa jeunesse, de sa beauté et
de sa position sociale, avait eu l'idée de se faire peindre par le
premier peintre de son temps, par David. Le portrait fut même conduit
jusqu'à l'ébauche complète. La jeune beauté, vêtue d'une simple robe
blanche, avec le col et les bras découverts, selon l'usage et la mode du
temps, était représentée à moitié étendue sur un canapé. Le peintre,
dans son ébauche, avait montré les deux pieds sans chaussures. Cette
dernière circonstance était une fantaisie de l'artiste, fort innocente
alors, mais qui sans doute blessa les susceptibilités du modèle. On dit
aussi que le peintre, distrait par d'autres occupations, travailla trop
lentement au gré des désirs de Mme Récamier, et que, dominée par une
impatience assez commune chez les jeunes femmes, elle eut recours au
pinceau de Gérard, déjà désigné dans l'opinion publique comme l'artiste
dont le talent gracieux rendait avec le plus de bonheur la beauté
féminine. Enfin, on ajoute que Mme Récamier, tout en faisant faire son
portrait par Gérard, n'en tenait pas moins à avoir celui qu'avait
ébauché David.

L'ébauche du portrait de Mme Récamier, après avoir été vue et
très-admirée par les élèves de David, avait été également montrée à
Gérard. Confident de ce travail, et plein d'égards et de respect pour
son maître, Gérard lui confia la demande qui lui avait été faite. Sans
hésiter, David conseilla à l'auteur de _Psyché_ d'y satisfaire. Mais
lorsque Mme Récamier se présenta dans l'espoir de voir achever le
premier portrait: «Madame, lui dit David, les dames ont leurs caprices;
les artistes en ont aussi. Permettez que je satisfasse le mien, je
garderai votre portrait dans l'état où il se trouve.» Et en effet, rien
depuis n'a pu le décider à le finir[57].

De 1800 à 1810, le nombre des portraits que fit Gérard est incalculable.
En 1808 seulement, il en exposa douze au Salon; en 1810, quatorze. Il
peignit à peu près tout ce qu'il y avait d'hommes et de femmes célèbres
en Europe. Les sommes qu'il gagna furent immenses, et quoiqu'il fût
fastueux et parfois prodigue, il amassa cependant une fortune assez
considérable. Le tour piquant de son esprit, la variété de ses
connaissances, et une certaine manière modeste, mais élégante et
très-spirituelle de traiter tous les sujets, faisaient de cet artiste,
si habile d'ailleurs dans son art, un homme du monde des plus aimables.
Depuis les premiers temps de sa célébrité, dans son petit logement au
Louvre, quoique d'autant plus pauvre qu'il était marié et forcé de tenir
maison, il réunissait déjà tous ses amis le mercredi soir de chaque
semaine. Ce furent d'abord de simples réunions d'artistes, de camarades.
Mais à ce noyau d'amis, qui lui restèrent toujours fidèles, se
joignirent successivement, et à mesure que le talent et la renommée du
peintre s'accrurent, tout ce que la société de Paris et des pays
étrangers offrait de plus élevé par les connaissances, l'agrément, la
naissance et les dignités. Pendant tout le règne de Napoléon, Gérard
tint certainement le salon le plus curieux, le plus amusant et le plus
habituellement fréquenté par les personnes célèbres en tout genre.
L'étiquette y était remplacée par une politesse exquise, et le mérite
servait ordinairement de règle pour assigner à chacun l'importance et le
rang qu'il devait prendre. Par une bienveillance naturelle, qu'il mêlait
à une politique habile, Gérard était toujours disposé à accueillir chez
lui les jeunes gens qui commençaient à se faire remarquer par leurs
talents. Par cette protection accordée à ceux qui entraient dans la
carrière, il mettait les jeunes esprits en relation directe avec ses
anciens amis, et ralliait ainsi à ses intérêts toutes les générations
dont il était environné. Vers 1810 et 1811, après avoir fait le portrait
de presque tous les rois et toutes les reines de l'Europe; lorsque les
plus hauts dignitaires de l'empire français briguaient la faveur d'être
peints par lui; quand, accablé sous les faveurs de toute espèce, ses
amis qui, sans croire le flatter, lui disaient dans toute la sincérité
de leur âme «que Gérard était le _roi_ des peintres, comme il était le
peintre des _rois_,» lui, Gérard, profitait de cet engouement sans en
être dupe.

Il y avait certainement de la force d'âme et une grande pénétration
d'esprit dans cet homme, qui, n'ayant pu faire une fortune médiocre en
augmentant peu à peu son talent, et qui s'étant trouvé forcé de profiter
d'une chance inattendue pour ne plus retomber dans la pauvreté, jouait,
badinait ainsi avec sa célébrité, en conservant au fond de l'âme le
désir et l'espérance d'acquérir une vraie gloire. Car, au milieu de ce
concert de louanges dont on l'étourdissait, dans son salon même, où il
était flatté par l'aristocratie intellectuelle et nobiliaire, où on lui
répétait sans cesse qu'il avait surpassé tous ses rivaux, lui, se
jugeait, et en 1807 il se disait à lui-même que depuis dix ans, depuis
sa _Psyché_, il n'avait réellement rien produit; c'est parce qu'il se
sentait peintre au fond de l'âme.

Les succès de David, de Girodet, de Gros et de Guérin, pendant ces dix
années, retrempèrent l'esprit de Gérard en l'irritant. En 1808 il exposa
_les Quatre Âges_. L'ouvrage était faible, mais le peintre ne se
découragea pas, et deux ans après (1810), avec quatorze portraits, la
plupart en pied et des meilleurs qu'il ait faits, il présenta au Salon
la _Bataille d'Austerlitz_, ouvrage remarquable et le meilleur de ceux
qu'il a achevés sous le règne de Napoléon. Cette composition, destinée
originairement à décorer le plafond du conseil d'État, était accompagnée
dans cette salle de quatre grandes figures allégoriques déroulant et
soutenant le tableau; dans ces figures, Gérard a peut-être exprimé mieux
que dans tous ses autres ouvrages ce grandiose vers lequel son esprit le
portait et cette largeur d'invention qui était une disposition naturelle
de son talent.

Mais la réputation de peintre de portraits a pesé fatalement sur cet
artiste pendant les plus belles années de sa vie. Son atelier se
transforma en une espèce de manufacture, surtout après les événements de
1814, lorsque les rois, les princes et les généraux des puissances
alliées vinrent à Paris. Le nombre des demandes qui lui furent faites
alors, et la promptitude avec laquelle il fut obligé d'y répondre,
eurent les plus tristes résultats. Presque tous les portraits que Gérard
exécuta à cette époque sont assez faibles, et en partie sortis d'autres
mains que de la sienne.

L'empereur avait bien traité Gérard; Louis XVIII et les princes de la
restauration ne lui furent pas moins favorables. Les grâces qu'il obtint
sous la restauration, entre autres le titre de premier peintre du roi,
parurent l'attacher à ce gouvernement d'une manière sincère, et il
montra du dévouement en rappelant toutes les forces de son imagination
et de son talent pour faire l'ouvrage que l'on regarde généralement
comme son chef-d'œuvre, l'_Entrée d'Henri IV à Paris_.

Ce tableau fut exposé en 1817, et ce fut la dernière satisfaction que
Gérard éprouva comme artiste et comme homme. Sa _Corinne_, en 1822; son
_Philippe V_ et _Daphnis et Chloé_, en 1824, et enfin le tableau faible
du _Sacre de Charles X_, en 1827, furent des signes non équivoques de
décadence.

Gérard avait atteint sa cinquante-septième année, âge auquel est mort
Girodet, précisément après avoir terminé sa _Galatée_, œuvre qui
indiquait aussi que l'artiste déclinait. Ce rapport entre l'âge et le
déclin de ces deux rivaux put frapper Gérard, qui ne s'est jamais fait
intérieurement illusion sur lui-même. Étienne, qui le vit à
l'enterrement de son camarade Girodet, remarqua, ainsi que tous les
assistants, combien il était pâle et à quel point il était triste.
Gérard était aimé; son chagrin concentré fit impression, et l'on éprouva
quelque chose de douloureux à le voir répondre par des sourires
mélancoliques aux politesses que lui adressaient tous les jeunes gens de
l'école nouvelle, dont au fond il redoutait le jugement. La révolution
de 1830 mit le comble à l'espèce de découragement qui s'était emparé de
lui. Pour un homme qui n'était pas resté entièrement étranger aux idées
de la révolution, et qui avait vu croître sa réputation et sa fortune
sous Napoléon, c'était déjà beaucoup que de s'être produit facilement et
de s'être encore illustré sous les auspices des Bourbons; mais lorsque,
après les fatigues d'une vie laborieuse qu'il avait été obligé de
refaire sous trois gouvernements contraires, il se vit dans la
nécessité, ainsi qu'un homme qui entre dans la carrière, de combiner
pour la quatrième fois un nouveau mode d'existence pour ne pas perdre
les avantages dont il avait joui précédemment; l'idée de ce nouvel
effort, le peu de succès de ses derniers ouvrages, l'affaiblissement de
sa vue et quelques atteintes de paralysie à la main, lui ravirent la
confiance qu'il avait toujours eue en lui-même. Il fit encore un assez
grand nombre de portraits, et le tableau de _Louis-Philippe à l'hôtel de
ville_; mais tous les soins, tous les travaux de ses dernières années
furent particulièrement consacrés à l'achèvement des quatre pendentifs
de l'église de Sainte-Geneviève, ouvrage peu digne de lui.

Le _Bélisaire_, la _Psyché_, la _Bataille d'Austerlitz_, l'_Entrée
d'Henri IV_ et huit ou dix portraits, sont donc les résultats importants
des travaux de toute la vie de Gérard, ses véritables titres de gloire.

Quoiqu'il eût plusieurs infirmités, elles furent étrangères à sa mort.
Atteint d'une fièvre pernicieuse, le 8 janvier 1837, trois jours après
il mourut de ce mal.

Girodet, membre de l'Institut, n'avait reçu la décoration de la Légion
d'honneur que tard. Sous la restauration, il fut fait chevalier de
l'ordre de Saint-Michel, et Charles X lui envoya la croix d'officier de
la Légion d'honneur la veille de sa mort. La vie retirée et singulière
de cet artiste peut expliquer à ceux qui connaissent le monde pourquoi
ces honneurs lui ont été accordés si tardivement. Gérard, au contraire,
dont le caractère était facile, le talent riche et brillant, fut comblé
de ces distinctions flatteuses pendant la vie et complétement stériles
après la mort. Nommé baron de l'empire, officier de la Légion d'honneur,
chevalier de l'ordre de Saint-Michel, membre de l'Institut de France,
professeur à l'École royale des beaux-arts, membre de l'Institut de
Hollande et des Académies de Vienne, Berlin, Munich, Copenhague, Turin,
Milan et Saint-Luc de Rome, aucun témoignage de considération ne lui a
manqué pendant sa vie. Et cependant cet homme est mort triste,
regrettant sa jeunesse, ne pouvant s'accoutumer à l'idée de ne plus
exciter cet engouement dont il avait été le premier à signaler
l'extravagance, tourmenté par la faiblesse de certains de ses ouvrages,
inquiet même sur le mérite réel de ceux qui avaient eu le plus de
succès, et poursuivi par l'idée qu'une génération nouvelle d'artistes
était là toute prête à prendre la place de celle que l'âge et la mort
allaient bientôt mettre hors de lice. C'est vraiment bien à tort que
l'on adresse à ceux qui composent des romans le reproche de les terminer
ordinairement par des scènes tristes. Pour peu qu'un écrivain tienne à
retracer la vie humaine avec vérité, comment ne pas tomber dans cet
inconvénient? On connaît déjà quelles ont été les destinées de Drouais,
de Fabre, de Girodet et de Gérard; maintenant voici celle de Gros.

Il était le plus jeune de la première couvée d'élèves de David. Né à
Paris en 1771, Gros (Antoine-Jean), issu d'une famille sans fortune,
s'adonna tout jeune à l'art de la peinture. Ses progrès furent aussi
brillants que rapides à l'atelier de David, et, couronné à l'Académie en
1790, il alla continuer ses études à Rome. Mais, comme tous les artistes
et pensionnaires français, qui, depuis l'affaire de Basseville,
portaient ombrage au gouvernement papal, Gros fut obligé d'abandonner
Rome, et de se réfugier successivement dans plusieurs villes d'Italie.
Ne recevant point de secours de sa famille, et pressé par le besoin,
Gros se mit à peindre la miniature à Florence et à Gênes. La hardiesse
et l'impétuosité avec lesquelles il traitait un genre que l'on ne fait
ordinairement que froidement et avec timidité devinrent pour lui une
cause de succès, et le jeune Gros, dont la figure était belle et
prévenante, dont l'esprit, quoique inculte, plaisait par sa franchise et
un certain tour original, tira parti de son talent, et se fit aimer de
ceux qui le connurent. Sa jeunesse, son obscurité et son défaut de
fortune alors, lui permirent de rester en Italie, sans être compris au
nombre des _émigrés_, pendant les années les plus orageuses de la
révolution française. Ainsi que Girodet, Gros ne fut pas atteint par les
passions politiques de son temps, et, tout occupé de son art et de ses
plaisirs, il profita de son talent et de son caractère pour se faufiler
intact, ou plutôt indifférent, au milieu de toutes les opinions qui
agitaient alors ses contemporains.

Le jeune Gros avait donc pu, grâce à son obscurité, se tenir éloigné de
la tourmente révolutionnaire, et ce fut avec la même indépendance
d'esprit qu'il profita de son talent pour se joindre à ses compatriotes,
lorsque l'armée française, conduite par Bonaparte, vint conquérir
l'Italie, en 1796. Le jeune peintre français était avec l'armée, près
d'Arcole, lorsque Bonaparte et Augereau plantèrent le drapeau tricolore
sur le pont qu'il fallait traverser en affrontant la mitraille des
Autrichiens, et le premier ouvrage de Gros, que l'on vit au Salon
(1799), est un beau portrait à mi-corps de Bonaparte tenant le drapeau
d'Arcole à la main, et franchissant le pont. Jusqu'alors les ouvrages
qui représentaient le vainqueur de l'Italie étaient si faibles, ou
offraient des traits si peu semblables, que le tableau de Gros ne fut
guère, au premier moment, qu'un objet de curiosité pour la multitude.
Cependant, quelques artistes furent frappés d'une certaine liberté dans
l'attitude du personnage, et d'une facilité de pinceau, auxquelles on
n'était plus habitué depuis que David, ainsi que ses élèves Girodet et
Gérard, avait fait tant d'efforts pour se rapprocher de la manière
sévère, pure et tant soit peu austère de l'art antique. Dans les
ateliers de peinture, et parmi les jeunes élèves, cette peinture de Gros
fut prise comme une innovation qui fit quelque fortune, et donna le
désir de voir de cet artiste, alors nouveau pour la France, quelque
production plus importante.

Cependant Gros, que Bonaparte avait distingué et qui s'était fait aimer
de tous les officiers de l'armée, obtint lui-même un grade au moyen
duquel il pouvait suivre toutes les opérations militaires. C'est
lorsqu'il se trouva dans cette position, qu'il prit sur les champs de
batailles même, ce goût qu'il a toujours conservé pour les brillants
uniformes, pour les chevaux et les scènes guerrières. Dès ce moment sa
carrière et son genre étaient nettement tracés; son génie allait trouver
son emploi.

Parmi les causes nombreuses qui empêchent la plupart des hommes de
mettre à profit les dons qu'ils ont reçus de la nature, la plus commune
est l'ignorance où ils sont presque toujours de la faculté et du talent
qui les distinguent réellement. Les fausses vocations, indiscrètement
suivies, ruinent l'avenir de la plupart des jeunes gens, et troublent
ordinairement la vie des hommes qui passent pour l'avoir remplie le plus
complétement.

Sans aller chercher de nombreux exemples hors du sujet qui nous occupe,
il suffit de jeter un coup d'œil sur la carrière des artistes de notre
temps, pour reconnaître la vérité de cette proposition. En effet, quelle
a été la vie de David? Celle d'un artiste très-heureusement doué pour
exercer, et même perfectionner la peinture, mais qu'une manie insensée
de devenir législateur a interrompue, troublée et flétrie; Girodet
également, né peintre, se met dans l'esprit qu'il est poëte et perd la
partie la plus précieuse de son existence à polir des vers à l'imitation
de ceux de l'abbé Delille. Gérard, non moins naturellement peintre que
ses rivaux, sacrifie sa gloire d'artiste au titre d'homme du monde, et
meurt d'ennui et de chagrin en pesant dans son esprit, chancelant et
sceptique, si, tout compte fait, il n'y a pas autant d'avantage à mourir
conseiller d'État ou pair de France, que premier artiste de son époque.
Enfin, Gros, dont le caractère était prime-sautier, irréfléchi, dont
l'esprit obéissait à une verve dont il ne connaissait ni l'étendue ni la
force, Gros, comme on le verra bientôt, avait aussi sa marotte, sa
manie, qui l'a préoccupé pendant toute sa vie et jusqu'au moment de sa
mort, qui a été si cruelle.

Après le _Bonaparte à Arcole_, et à l'exposition suivante (1802), Gros
représenta Napoléon sur un cheval blanc, donnant une arme d'honneur à un
grenadier. Quoique très-imparfaite, cette production attira cependant
l'attention générale, et c'est à compter de ce moment que la réputation
du peintre alla en croissant. Malgré les observations, assez justes
d'ailleurs, des puristes voués au culte exclusif des doctrines antiques,
le _Bonaparte_ de Gros, avec ses teintes fouettées et hardies, avec son
cheval en _satin blanc_, ne laissa pas de tourner la tête du public et
des jeunes artistes. David lui-même ne craignit pas de dire en plein
Salon que cet ouvrage, avec ses qualités solides, produirait un bon
effet sur les travaux de l'école de Paris, où l'on négligeait trop le
coloris. Girodet, Gérard et tous les peintres en renom furent unanimes
pour vanter le mérite de Gros, qui cependant ne fut que
très-imparfaitement satisfait de cette victoire.

On voyait à cette même exposition une autre composition de Gros,
représentant Sapho éclairée par la lune au moment où elle se précipite
du rocher de Leucade dans la mer, en tenant sa lyre entre ses bras. Cet
ouvrage, qui parut faible alors et qui l'est réellement, après avoir été
le but des études particulières de l'artiste dans son atelier, était
encore au Salon l'objet de sa sollicitude et de ses espérances les plus
chères. Ces portraits, ces tableaux de personnages et de sujets
modernes; ces habits bleus et ces épaulettes d'uniforme qu'il avait su
si bien rendre, ne lui paraissaient que des passe-temps agréables, et
propres tout au plus à flatter la vanité des hommes du jour; tandis que
sa _Sapho_ était pour lui un tableau du genre élevé, un sujet antique,
où il s'imaginait avoir développé entièrement toute sa science et son
talent.

Heureusement pour cet artiste que Bonaparte, qui, comme on l'a vu,
n'était pas très-amateur des sujets tirés de la mythologie ou de
l'histoire ancienne, voulut que les principaux événements de sa vie
fussent représentés par Gros. Mais ce qu'il est curieux de savoir pour
connaître l'histoire du cœur et de l'esprit humain, c'est qu'il ne
fallut rien moins que la volonté de Bonaparte pour que Gros ne manquât
pas sa vocation et se décidât à faire de bons tableaux de l'histoire de
son temps, au lieu de se traîner sur les traces de ceux qui, malgré
Minerve, se sont obstinés à poétiser dans des modes qui ne leur
convenaient nullement.

Cédant à la volonté du chef de l'État, Gros fit d'abord plusieurs
portraits représentant le premier consul à pied ou à cheval; puis il
donna sa belle esquisse de _la Bataille du Mont-Thabor_, qui fut jugée,
avec raison, la meilleure de toutes celles qui avaient été présentées à
un concours qui n'eut cependant point de résultat.

Une fois engagé dans la voie qui lui convenait, Gros n'eut plus qu'à
produire pour bien faire. Étranger à toutes les études spéculatives
auxquelles étaient forcés de se livrer ceux qui voulaient rendre sans
autre secours que leur imagination des objets qu'ils n'avaient jamais
vus, le peintre de _la Peste de Jaffa_, d'_Aboukir_ et d'_Eylau_,
improvisant en quelque sorte ces grands ouvrages, sans préjugés et sans
peine, eut un avantage immense sur tous ses rivaux, celui de profiter de
sa facilité et de peindre de verve.

Il y eut un bel élan chez les artistes à l'exposition de 1806, lorsque
Gros y produisit _les Pestiférés de Jaffa_. La mémoire de l'expédition
d'Égypte était encore fraîche dans tous les esprits, et la gloire du
jeune artiste, qui consacrait le souvenir d'un événement de cette
campagne, se trouvait comme mêlée à celle du héros qui l'avait dirigée.
L'admiration sincère qu'excita cette composition fut si générale, que
les peintres de toutes les écoles en réputation alors se réunirent pour
porter au Louvre une grande palme, que l'on suspendit au-dessus du
tableau de Gros. David a répété souvent que ce succès, obtenu par l'un
de ses élèves qu'il chérissait personnellement, avait été un des moments
de sa vie où il s'était senti le plus heureux. Et en effet, qu'y
avait-il de plus flatteur pour le maître que de voir couronner l'ouvrage
d'un disciple dont le mérite était si grand, et si différent du sien;
pour David, qui comprenait si bien que l'enseignement n'est pas la
transmission d'une manière, mais le développement de l'intelligence
artistique d'un élève confié aux soins d'un maître? Cet aspect si neuf
et si inattendu des productions de Gros devint pour lui la preuve
évidente de la supériorité de sa méthode. Cette satisfaction était
d'autant mieux fondée, qu'à cette même exposition _la Scène du Déluge_,
par Girodet, production si différente de celles de Gros et de David,
fournissait encore une preuve éclatante de l'impartialité savante du
maître et du respect qu'il avait porté à l'originalité native de chacun
de ses disciples.

Il est hors de doute qu'après David, Gros est le peintre qui a exercé le
plus d'influence sur les doctrines et la pratique des artistes ses
contemporains. L'indépendance de ses idées ainsi que la liberté savante
de son pinceau enhardirent et protégèrent les talents d'une foule de
peintres qui, accablés jusqu'à lui sous les difficultés que présente la
composition des ouvrages du style le plus élevé, purent marcher plus à
l'aise dans des voies moins ardues et moins périlleuses. En adoptant le
genre sévère et épuré traité par David, il fallait encore un talent
remarquable et une disposition très-forte aux études sérieuses, pour
produire un ouvrage passable et même médiocre; tandis que les scènes
d'histoire contemporaine mises en vogue par Gros, et dans lesquelles il
entrait peu de nu et beaucoup d'accessoires, faisaient parfois produire
à des peintres secondaires des tableaux très-satisfaisants pour le
public, bien que leur mérite fût des plus équivoques.

D'ailleurs la vue et l'étude des monuments français, au musée des
Petits-Augustins, avaient déjà fait concevoir l'idée d'une réaction
contre l'admiration exclusive des ouvrages de l'antiquité, quand
l'apparition des trois ou quatre premiers ouvrages de Gros la
déterminèrent. C'est en effet de 1803 à 1808 que le genre anecdotique
commença à être cultivé avec succès par Richard, Revoil et Verney; mais
c'est aussi de cette même époque, il faut bien le dire, que datent ces
éternelles batailles ou scènes d'étiquette que Bonaparte a fait exécuter
durant son règne, sous la surveillance de son directeur des beaux-arts
Denon, et qu'enfin la peinture de genre proprement dite fut remise en
honneur et prépara la vogue excessive qu'elle devait obtenir quelques
années plus tard.

Cette opinion était celle de Gros lui-même, et il l'a exprimée avec tant
de franchise et dans une occasion si solennelle, qu'il est bon que l'on
sache comment ce grand artiste se reprochait à lui-même d'avoir porté
atteinte aux doctrines professées par David son maître, et s'accusait
d'être cause du déclin des grands principes de l'art en France. Le jour
de l'enterrement de Girodet, au moment où les membres de l'Institut et
les plus habiles artistes étaient réunis dans la chambre du défunt, dont
on allait conduire les dépouilles mortelles au cimetière, la
conversation eut naturellement pour objet le mérite du mort et la perte
irréparable que faisait l'école dans un moment où elle avait besoin
d'une main puissante qui la retint sur la pente où elle était entraînée
par l'école dite romantique. Gérard, malgré la tristesse dont il
paraissait accablé, essaya de faire l'éloge de son ancien camarade,
regrettant que Girodet ne fût plus là pour maintenir les jeunes artistes
par son exemple. «Que ne le remplacez-vous, Gérard, lui dit aussitôt
l'un de ses confrères, et que ne vous levez-vous pour remettre l'école
dans la bonne voie, puisque David est exilé?--C'est ce que je devrais
faire, dit Gérard; mais je confesse que je ne m'en sens pas la force:
j'en suis incapable.--Pour moi, s'écria tout à coup Gros, dont les yeux
étaient tout rouges et la voix altérée, non-seulement je n'ai point
assez d'autorité pour diriger l'école, mais je dois m'accuser encore
d'avoir été l'un des premiers à donner le mauvais exemple que l'on a
suivi, en ne mettant pas dans le choix des sujets que j'ai traités et
dans leur exécution cette sévérité que recommandait notre maître, et
qu'il n'a jamais cessé de montrer dans ses ouvrages[58].»

Ainsi, on le voit, cet homme regardait ses meilleurs ouvrages avec
dédain; il se reprochait même en quelque sorte de les avoir produits; et
lorsqu'à la fin de sa carrière, devenu riche et maître de traiter les
sujets de son goût, il reprit le cours des idées qu'il avait été obligé
de quitter, après son faible tableau de _Sapho_, il exposa au Salon de
1834 un énorme et monstrueux tableau mythologique, qui compromit son
talent dans l'esprit railleur et méprisant de tous les apprentis en
peinture.

L'époque brillante du talent et de la vie de Gros a commencé et fini
avec Napoléon. Ses meilleurs ouvrages sont _la Peste de Jaffa_, _la
Bataille d'Eylau_ et celle d'_Aboukir_, et le premier de ces tableaux
est son chef-d'œuvre. En 1806, il vit ce chef-d'œuvre ombragé par
l'immense palme qu'y placèrent unanimement les artistes. En 1808,
l'empereur Napoléon, après avoir considéré _la bataille d'Eylau_,
détacha de son habit l'étoile de la Légion d'honneur qu'il portait et la
remit à Gros au milieu du grand Salon, en le nommant baron de l'empire.
Comblé d'honneurs et déjà assez favorisé de la fortune, Gros fit un
mariage qui lui assura, sinon le bonheur, du moins une existence
indépendante et fixe.

Une grande quantité de travaux secondaires augmentèrent encore sa
fortune jusqu'à la Restauration. Sous les Bourbons, Gros fit encore
quelques grands ouvrages exécutés avec verve, mais conçus faiblement et
comme à regret. _L'Arrivée de la duchesse d'Angoulême à Bordeaux_ et _la
Fuite nocturne de Louis XVIII_ du château des Tuileries, étaient des
sujets bien tristes pour le peintre brillant et fougueux de _la Peste de
Jaffa_ et de _la Bataille d'Aboukir_. Ces compositions, soutenues
quelque temps par le talent et la popularité du peintre, ne purent
vaincre cependant l'indifférence du public, et elles furent promptement
oubliées, Gros ne produisit donc, pendant la restauration, qu'un ouvrage
vraiment digne de lui, _la Coupole_ de l'église de Sainte-Geneviève. Il
devait son existence et sa gloire à Napoléon. La chute terrible de
l'empire, le peu de succès qu'eurent les tableaux faits sous la
monarchie, les années qui commençaient à s'accumuler sur la tête du
peintre et les critiques déjà amères d'une nouvelle génération
d'artistes tout prêts à danser sur la tombe de leurs prédécesseurs,
avaient avancé pour Gros le temps de la vieillesse, quand la révolution
de 1830 la compléta.

Naturellement spirituel, mais sans instruction et peu disposé à en
acquérir, Gros était artiste, peintre par instinct. Il composait au bout
du pinceau et faisait bien ou mal sans que son goût et son esprit
tentassent le moindre effort pour faire ressortir les parties
excellentes d'un ouvrage ou en corriger les défauts. Cette disposition,
qu'il apporta en naissant et qu'il conserva toute sa vie, a imprimé un
caractère particulier à ses compositions, qui renferment ordinairement
une ou deux portions très-remarquables au milieu d'une foule d'objets
sans rapport et sans proportion entre eux. C'est ce que l'on peut
observer dans les batailles d'_Eylau_ et d'_Aboukir_, car le seul
ouvrage de Gros exempt de ces disparates est _la Peste de Jaffa_, son
chef-d'œuvre.

Lorsque Gros, de retour d'Italie, vint s'établir à Paris (1800-1801), il
exerça de suite une double influence, sur le public et sur les artistes.
L'exposition de son portrait de _Bonaparte à Arcole_ et du _Premier
Consul distribuant des sabres d'honneur_ fit effet sur les masses. Mais
la personne de Gros, ses manières et celles des personnes qui
fréquentaient son atelier, ainsi que son habitude de travailler devant
témoins et presque en jouant, après avoir étonné les artistes, finit par
modifier leur manière d'être, leurs habitudes et enfin leur goût.

Au commencement de ce siècle, rien n'était si rare qu'un local propre à
devenir un atelier de peinture. Ceux qui avaient été pratiqués
anciennement dans le Louvre n'existaient plus, et lorsque David fut sur
le point de commencer son tableau du _Couronnement_, on ne trouva rien
de mieux que de lui abandonner la vieille église de Cluny pour qu'il en
fît son atelier. En général, les vieilles églises et les vieux couvents
dévastés et vendus pendant la révolution étaient devenus le refuge
ordinaire des artistes. De tous ces anciens édifices, celui du couvent
des Capucines[59], dans lequel on avait fabriqué les assignats pendant
la durée de ce papier-monnaie, devint un des points sur lesquels les
peintres et même quelques statuaires vinrent se rassembler. Girodet y
fit sa scène de _Déluge_, son _Atala_ et sa _Révolte du Caire_. Mais
toujours mystérieux dans ses travaux, n'admettant chez lui que ses
élèves, Girodet travaillait solitairement dans l'angle gauche du
cloître.

Les choses ne se passaient pas ainsi vers l'angle à droite, de 1801 à
1805. Un long corridor, par lequel on parvenait à une vingtaine
d'anciennes cellules de capucines, transformées en autant de petits
ateliers, servait d'antichambre et de salon de conversation aux artistes
habitant les cellules. L'aile droite du bâtiment semblait leur être
particulièrement réservée. M. Ingres et son ami Bartolini, le sculpteur
florentin, occupaient deux cellules en commun; près d'eux était M.
Bergeret, admirateur et ami de M. Ingres. Ces trois artistes, qui
dirigeaient alors les efforts de leurs études sur les ouvrages des
artistes italiens de la renaissance, formaient une espèce d'académie à
part dans les Capucines. Personne n'était admis chez eux, et l'on
n'avait qu'une idée vague de ce qu'ils faisaient dans le mystère de
leurs ateliers. M. Bergeret doit être compté au nombre de ceux qui,
lorsque le musée des Petits-Augustins contrebalança l'influence du musée
des Antiques, ont contribué à fonder le genre anecdotique et à répandre
le goût des petits tableaux d'amateurs. Le plus connu de ceux de cet
habile artiste que la gravure ait reproduits, représente _les Honneurs
rendus à Raphaël après sa mort_.

Deux ou trois cellules plus loin que celle habitée par M. Ingres, se
trouvait l'atelier de Granet. Ce peintre, qui devait se rendre célèbre
en imitant des intérieurs de couvent, commença en effet par peindre les
longs et obscurs corridors de celui des Capucines. Bon, aimable,
spirituel et modeste comme il a toujours été, chaque jour Granet, que
l'on surnommait _le Moine_, était établi dans le cloître avec son
chevalet et sa toile, saisissant à toutes les heures les effets variés
de la lumière. Granet était aimé de tous, il causait amicalement avec
chacun, laissait voir ses ouvrages à tous ceux qui l'approchaient, les
consultait même au besoin, et donnait d'excellents avis à ses confrères.
Ceux qui voyaient ses études si originales lui prédisaient déjà un
avenir qu'il a si bien réalisé.

Non loin de ces cellules, Étienne, Chauvin, Dupaty et enfin Gros avaient
chacun la leur. Chauvin était un habile paysagiste qui s'était formé en
Italie, où il avait fait connaissance avec Gros. Étienne occupait la
cellule suivante et avait pour voisin, de l'autre côté, le statuaire
Charles Dupaty, l'un des fils du président de ce nom, célèbre par ses
_Lettres sur l'Italie_. Dupaty achevait alors la première figure de
ronde bosse qu'il ait exposée au Louvre, un _Amour_.

Gros avait pour atelier la dernière cellule au fond du corridor.
Jusqu'au jour de son arrivée, rien n'était plus silencieux que les longs
corridors des Capucines, dont la plupart des habitants travaillaient
dans la retraite et sans communiquer habituellement entre eux. Mais
aussitôt que Gros fut établi dans ce lieu, le régime changea
complétement. En sa qualité de peintre de l'armée d'Italie, le jeune
artiste recevait sans cesse des visites d'officiers supérieurs et de
généraux, à mesure que, revenant de l'armée, ils rentraient à Paris. La
porte de son atelier était presque toujours ouverte, et la plupart du
temps il travaillait entouré de ses amis, parlant haut, allant et
venant, maniant des armes, remuant des selles de chevaux ou de riches
étoffes qu'il accaparait pour les copier au besoin.

C'est dans cette cellule que Gros fit successivement les esquisses si
brillantes de plusieurs portraits du premier consul, de _la Bataille du
mont Thabor_ et de celle d'_Aboukir_, ainsi que le tableau de _Sapho_.
Le coloris brillant, la hardiesse de pinceau, et jusqu'à l'espèce de
désordre qui régnait dans ces compositions faites tout à la fois avec
tant d'aisance et même d'audace, peintes en quelque sorte en plein air
et devant tout le monde; ces habitudes et ces qualités si différentes de
celles qui régnaient depuis dix ans dans les écoles de Paris, parurent
tout à coup à un grand nombre d'artistes celles qui devaient être
préférées et dont les résultats seraient les plus satisfaisants pour
l'exercice de l'art. Il est donc certain que la manière aisée et quelque
peu cavalière de Gros porta aussitôt atteinte aux doctrines sévères que
David avait enseignées et mises en pratique jusqu'à ce moment; et
qu'après l'exil de son maître, et à la mort de Girodet, lorsque la
nouvelle école, dite romantique, avait déjà fait des progrès si rapides,
Gros ne s'accusait peut-être pas sans raison d'avoir contribué à
ébranler les principes de son maître.

Quoique son organisation fût robuste, Gros avait été affecté de bonne
heure de douleurs rhumatismales qui le faisaient souffrir à certaines
époques de l'année. Pendant la Restauration, lorsque le grand éclat de
sa célébrité commençait à s'affaiblir, les premiers signes de la
vieillesse se manifestèrent chez lui, et après la révolution de 1830,
ils devinrent plus apparents encore. Placé par son talent dans la classe
des hommes éminents de son époque, Gros eut le tort, et il en éprouva
tous les inconvénients, de mener un genre de vie en contradiction avec
le rang élevé qu'on lui assignait parmi les hommes de talent. Marié,
maître d'une belle fortune qui lui eût fourni tous les moyens de
s'entourer, non-seulement d'amis, mais de personnes distinguées qui se
seraient trouvées honorées d'être admises dans sa société, il vivait de
la manière la plus étrange, passant presque tous ses moments de loisir à
jouer aux dames avec les obscurs habitués d'un café.

Ces goûts, si peu en harmonie avec sa position, augmentèrent à mesure
que les années diminuaient pour lui les chances de trouver des
distractions moins vulgaires. Des chagrins domestiques, les regrets
excessifs que lui causaient et les jours si brillants de si gloire, et
les succès menaçants de la nouvelle école _romantique_; et enfin, ce qui
n'est que trop certain, les douleurs amères dont quelques écrivains
l'abreuvèrent en critiquant indignement ses ouvrages, portèrent le
découragement dans l'âme de cet homme comblé jusque-là de louanges et
d'honneurs, mais que la réflexion n'avait prémuni contre aucun des maux
réservés à l'homme, à qui tout manque à la fois quand il vieillit.

Pendant les dernières années de sa vie, il n'opposa à ces chagrins que
les ressources de jouissances purement physiques, dont il fut privé tout
à coup. Aussi sa mort fut-elle aussi inattendue que terrible. On le
trouva noyé sur les bords de la Seine, près de Sèvres. Il avait eu le
soin de laisser dans son chapeau un papier sur lequel était écrit que
«las de la vie et trahi par les dernières facultés qui la lui rendaient
supportable, il avait résolu de s'en défaire.»

Drouais, Fabre, Girodet, Gérard et Gros, élèves de David, furent aussi
des rivaux pour leur maître.

Deux chefs d'écoles, contemporains de David, Regnault[60] et
Vincent[61], exercèrent quelque influence sur les arts, mais bien plutôt
par les élèves qu'ils formèrent que par les ouvrages qu'ils
produisirent. Tous deux étaient d'habiles artistes, praticiens
consommés, mais à qui il manquait cette fixité dans les idées qui fait
que l'on choisit un but vers lequel on tend sans cesse, ce qui donne aux
productions un caractère fort et décidé. Regnault n'avait reçu aucune
instruction, et son esprit comme son imagination était sans portée.
C'était un de ces praticiens très-adroits, savants même, dont les
talents matériels n'auraient pu devenir réellement utiles que s'ils
eussent été sous la direction d'un génie supérieur qui les eût vivifiés.
Les meilleurs ouvrages de Regnault sont _l'Éducation d'Achille_,
charmante composition, et une _Descente de croix_, où l'on remarque une
fermeté et une flexibilité de pinceau qui feraient honneur à un bon
élève de l'école des Carrache. Ces ouvrages furent loués comme ils
méritaient de l'être, servirent de titre à leur auteur pour entrer à
l'Académie et ouvrir une école de peinture, mais ils n'exercèrent aucune
influence sur la marche de l'art, à l'époque où ils parurent,
c'est-à-dire vers 1788. Regnault, qui est mort fort riche à l'âge de
soixante-quinze ans, passa paisiblement les dernières années de sa vie à
faire de petits tableaux de boudoirs.

Ce n'est que par l'intermédiaire de deux de ses élèves que Regnault a
réellement pris part au mouvement qui s'est opéré dans l'exercice des
arts, depuis 1800 jusqu'à nos jours; ces deux élèves sont Pierre Guérin
et M. Hersent.

Quant à Vincent, homme instruit, fort spirituel et peintre très-habile,
de la grande quantité d'ouvrages qu'il a achevés, on n'a guère conservé
le souvenir que de son tableau du _Président Molé_, peu connu de la
génération actuelle. Ainsi que Regnault, Vincent a formé un assez grand
nombre d'élèves qui, pendant quinze ou vingt ans, ont disputé les prix
académiques à ceux plus nombreux qui sortaient de l'école de David. Mais
de tous les soldats que Vincent a formés pour ces combats, il n'en est
qu'un seul dont le nom et les ouvrages soient connus; c'est M. Horace
Vernet, peintre original dont le rare mérite et l'influence seront
appréciés quand il en sera temps.

En suivant l'ordre chronologique, il se présente, comme contemporain de
David, un homme isolé qui ne fut ni son élève, ni son rival, ni son
imitateur, mais dont le talent exceptionnel se développa et grandit
pendant ce siècle, quoiqu'il fut en contradiction ouverte avec les idées
que Winckelmann, Heine, Mengs et David avaient mises en honneur depuis
1780. Pierre-Paul Prudhon, né en 1765, âgé de vingt-cinq ans en 1790,
pendant que la plupart des artistes s'efforçaient d'imiter les ouvrages
de l'antiquité, formait, lui, son talent dans la solitude, n'ayant
d'autre idée et d'autre but que de rendre son pinceau l'interprète
fidèle de ce qu'éprouvait son âme, de ce que préférait son goût. Né de
parents très-pauvres, forcé de travailler pour vivre tout en étudiant,
le besoin le rendit de bonne heure ingénieux pour tirer parti de son
talent. Il se fit bientôt remarquer par un genre de compositions
gracieuses et tendres, peu variées quant au fond, mais auxquelles
l'artiste trouvait moyen de donner des formes nouvelles et un aspect
nouveau. Le plus ordinairement, Prudhon faisait des dessins ou des
tableaux sur des sujets tendres, passionnés et amoureux. L'attention se
porta d'abord sur des vignettes représentant _Léandre et Héro_, _Cérès
et Stellion_, et _Phrosine et Mélidor_, ainsi que sur d'autres
productions analogues, gravées au pointillé, et dont le succès devint
populaire. Le charme particulier de ces ouvrages résultait d'une
certaine atmosphère d'amour, si l'on peut dire ainsi, à travers laquelle
on les voyait apparaître. On y remarquait ordinairement des femmes dont
les vêtements n'étaient d'aucun pays ni d'aucun temps, mais qui, par
leurs formes suaves et une expression vive de tendresse, séduisaient
toutes les classes d'amateurs. Ces femmes n'étaient point belles et se
ressemblaient toutes; leur bouche était grande, leurs yeux profondément
enchâssés et couverts, mais le peintre, qui avait soin de faire tomber
la lumière de haut sur ses groupes, trouvait moyen, en multipliant les
demi-teintes et en noyant les contours, de donner quelque chose de
fantastique et de séduisant à ces êtres imaginaires.

Prudhon ne réussissait pas moins bien à représenter des amours, des
petits enfants; et son _Zéphyre_, se balançant au-dessus de l'eau d'une
fontaine est peut-être son chef-d'œuvre en peinture.

En abusant des effets du clair-obscur, ce peintre sacrifia souvent la
vérité d'imitation pour exprimer le genre de poésie qu'il cherchait à
répandre avant tout dans ses ouvrages; mais soit que l'on aime ou que
l'on réprouve son genre, il faut convenir au moins que le sentiment qui
l'animait en peignant était toujours fort, et que ses ouvrages portent
toujours un caractère bien décidé.

Ce fut à la fameuse exposition de 1810, où les ouvrages de David, de
Girodet, de Gérard et de Gros se trouvaient en présence, que parurent
aussi les deux tableaux de Prudhon qui ont mis le sceau à sa réputation:
_le Zéphyre_ déjà cité et _la Vengeance et la Justice poursuivant le
Crime_. La sévérité de style et la gravité des sujets étaient devenues
des conditions si impérieuses depuis que les doctrines de l'école de
David avaient été généralement adoptées, que le pauvre Prudhon, qui
n'avait fait et n'aimait réellement à faire que des sujets gracieux et
érotiques, se vit forcé de concevoir et d'exécuter le tableau de _la
Vengeance et la Justice_ pour obtenir la faveur d'être placé au nombre
de ce qu'on appelle _les peintres d'histoire_. Cette dernière production
fait sans doute grand honneur au talent de Prudhon, mais ce talent se
trouve plus complet et surtout mieux employé dans son _Zéphyre_.

De son vivant, Prudhon n'eut qu'un assez petit nombre d'admirateurs et
dans l'esprit de ceux qui avaient adopté les doctrines de l'art antique,
qu'ils fussent artistes ou amateurs, il passait pour un peintre de
mauvais goût, que l'on comparait aux artistes des temps de décadence.
Lorsqu'il considérait l'art dans son ensemble, David, toujours
impartial, disait en parlant de Prudhon: «Enfin celui-là a son genre à
lui, c'est le Boucher, le Watteau de notre temps; il faut le laisser
faire, cela ne peut produire aucun mauvais effet aujourd'hui dans l'état
où est l'école. Il se trompe, mais il n'est pas donné à tous de se
tromper comme lui; il a un talent sûr. Ce que je ne lui pardonne pas,
ajoutait-il en souriant, c'est de faire toujours les mêmes têtes, les
mêmes bras et les mêmes mains. Toutes ses figures ont la même
expression, et cette expression est toujours la même grimace. Ce n'est
pas ainsi que nous devons envisager la nature, nous autres disciples et
admirateurs des anciens!»

Si les scènes gracieuses, si l'emploi souvent exagéré du clair-obscur
donnaient aux productions de Prudhon un aspect qui les faisait
distinguer parmi celles de ses contemporains, elles étaient
recommandables surtout par un éclat et une originalité dans le coloris
qui tranchaient avec la teinte grisâtre et peu transparente des tableaux
de l'école sévère. Il n'est pas jusqu'aux procédés matériels employés
par Prudhon pour peindre, qui ne fussent contraires à ceux dont les
autres artistes faisaient généralement usage.

Depuis l'exécution du tableau des _Sabines_ surtout, David avait
pratiqué et enseigné l'art de peindre en procédant par l'emploi de
teintes faites d'après la nature, et qu'il fallait appliquer l'une
auprès de l'autre en s'efforçant de les fondre, non pas avec le pinceau,
mais en les juxtaposant avec assez de justesse pour qu'elles se
succédassent sans blesser l'œil, et en exprimant la différence des tons
et la dégradation de la lumière. Ce procédé, l'un de ceux qui demandent
le plus d'attention et de talent, et qui a été mis en pratique par
Raphaël dans _la Transfiguration_, ainsi que par Paul Véronèse et
Poussin dans leurs plus beaux ouvrages, est celui que David s'efforça de
remettre en vigueur.

Prudhon peignait tout différemment. En commençant un tableau, il lui
donnait l'aspect d'une grisaille, et ce n'était que successivement et
peu à peu qu'il coloriait les différents objets compris dans son
tableau, jusqu'au moment où, satisfait de l'intention qu'il avait prêtée
à ses personnages, il leur donnait toute la vivacité requise par de
nombreux glacis posés les uns sur les autres. Plusieurs compositions
laissées par le peintre à l'état d'ébauches fournissent l'occasion de
suivre les progrès successifs de ce procédé.

Un an ou deux ans avant sa mort, Prudhon mit au Salon un petit tableau
qui fit sensation. Il y avait introduit trois figures; un ouvrier
ressentant les premières atteintes du mal dont il devait mourir, et près
de lui sa femme et son jeune fils inquiets et cherchant les moyens de le
soulager. C'était le dernier ouvrage qu'il dût faire; et dans cette
scène, si différente de celles où il avait peint ce que l'amour a de
plus intime et de plus tendre, on voyait l'empreinte d'une douleur
profonde, d'un chagrin que rien ne peut guérir, d'un présage d'une mort
inévitable et que l'on désire.

Des cinquante-huit années que Prudhon a passées sur la terre, c'est tout
au plus s'il en a eu dix de tolérables. Son enfance, sa jeunesse et une
partie de son âge mûr ont été employées à combattre la misère, à
travailler jour et nuit, et à former seul un talent que l'exemple ou les
conseils des autres artistes ne pouvaient l'aider à perfectionner.
Malgré sa pauvreté, Prudhon se maria jeune, et le malheur voulut que sa
compagne, loin de l'aider dans sa pénible carrière, eût des goûts aussi
vulgaires que le pauvre artiste avait l'âme tendre et délicate. Chargé
de famille sans pouvoir se reposer sur sa femme des soins que de jeunes
enfants réclamaient, il resta seul avec eux. C'est dans cet isolement,
et lorsque, forcé de faire face à une foule de petits travaux sans
lesquels ses enfants et lui n'auraient pu vivre, qu'il s'attacha à Mlle
Mayer, son élève.

Cette femme, qui pour tous charmes extérieurs n'avait que des yeux
très-couverts et une expression de bonté et de tendresse comme Prudhon
aimait à les rendre dans ses ouvrages, devint, par son dévouement et son
attachement inviolable, l'ange sauveur de l'artiste et de ses enfants.

Jeunes encore, ceux-ci réclamaient les soins journaliers qu'on ne reçoit
que d'une mère. Mlle Mayer les leur prodigua comme si elle eût été la
leur, et les modifia selon l'âge de ces êtres intéressants, que son cœur
avait adoptés. Ces devoirs n'empêchaient cependant pas cette femme
courageuse de se livrer à l'art de la peinture, qu'elle exerçait non
sans talent. Entièrement dévouée à Prudhon, enseignée par lui,
travaillant sans cesse à ses côtés, elle s'était si complétement
identifiée avec son ami, son maître, qu'elle était parvenue à reproduire
sa manière, et qu'elle l'aidait souvent dans la préparation de ses
ouvrages. Il ne nous est resté aucune lettre, aucun témoignage
authentique de la longue tendresse de ces deux êtres, toujours réunis
sous le même toit et dans le même atelier; on sait seulement que pendant
de longues années ils ont été unis par les liens de l'amitié la plus
profonde et par des occupations communes. Cependant les enfants de
Prudhon, élevés par les soins de son amie, grandirent, se formèrent et
il fallut pourvoir à leur établissement dans le monde. Ils quittèrent la
maison paternelle. Déjà Mlle Mayer n'était plus jeune. Parvenue à cet
âge où les femmes, perdant de leurs charmes, n'en sentent qu'avec plus
de force le besoin d'aimer, son imagination, naturellement ardente, lui
présenta sa position comme incertaine et fâcheuse. Son âme, qui s'était
sentie calme tant que la présence des enfants lui avait assuré le titre
et le rang de mère, s'effraya tout à coup du nouveau rôle dont elle
était menacée. Dans son innocence, cette âme honnête s'exagéra sa faute,
en fit un crime, eut l'idée qu'elle serait méprisée, abandonnée
peut-être par celui qu'elle s'était accoutumée à regarder comme son
époux, et sa tête se perdit. Dans un de ces moments critiques où
l'avenir se présente tout à coup comme un malheur inévitable, Mlle
Mayer, dans ce même atelier où elle avait conversé, travaillé, vécu si
longtemps auprès de Prudhon, se coupa la gorge avec un rasoir. Prudhon
ne peut se consoler de ce malheur. Deux ans après il mourut de langueur,
en 1823. C'est quelque temps après la mort de Mlle Mayer que Prudhon fit
ce tableau de _l'Ouvrier mourant_. Il y avait mis toute sa douleur;
depuis il ne fit plus rien.

Cet artiste avait acquis sa célébrité peu à peu, et par le développement
lent et successif de son talent. En outre, quoiqu'il eût formé plusieurs
élèves habiles, aucun cependant n'a contribué à augmenter l'éclat de son
école. Mais il n'en fut pas de même d'un peintre de la même époque à peu
près, dont les ouvrages firent grand bruit, et qui eut pour élèves des
hommes qui devaient bientôt opérer une nouvelle révolution dans l'art,
bouleverser les doctrines adoptées par David, par ses élèves et ses
imitateurs: c'est Pierre Guérin[62], formé à l'école de Regnault.
Lauréat à l'Académie en 1794, ce peintre exposa au Salon, quatre ans
après, le tableau de _Marcus Sextus_ revenant d'exil et retrouvant chez
lui sa femme morte et sa fille dans les larmes. Cet ouvrage dont le
succès, comme on l'a vu, fut immense, et du en partie à l'importance que
le parti royaliste et les émigrés attachèrent alors au sujet, est
cependant une production assez faible.

Ce succès fixa le choix du genre de composition que Guérin adopta, genre
dont le style est particulièrement _théâtral_. En effet, la conception
première de ses ouvrages tend toujours à surprendre et à émouvoir, et
l'artifice avec lequel il place ordinairement ses personnages, tient de
la symétrie calculée à laquelle les acteurs ont recours pour se donner
le temps de se reconnaître, et, comme on dit au théâtre, pour arrondir
la scène. Ces artifices, ces compositions où tout est calculé,
comprennent les qualités et les défauts du talent de Guérin, homme de
pure réflexion.

Ce peintre présenta successivement: à l'exposition fameuse de 1808, un
sujet tiré d'une idylle de Gessner et _Bonaparte pardonnant aux révoltés
du Caire_, tableau où il y a de la poésie; à celle de 1810, _Andromaque_
et _l'Aurore et Céphale_; et à celle de 1817, l'une de ses bonnes
compositions, _Didon écoutant le récit d'Énée_.

La santé de Guérin, déjà chancelante, s'affaiblit encore après
l'exécution de ces divers ouvrages. Depuis la _Didon_ il ne fit plus
rien d'important, à l'exception de l'ébauche restée imparfaite d'une
grande scène de _la dernière nuit de Troie_.

La vogue extraordinaire de plusieurs productions de cet artiste fut de
courte durée, et il survécut au moins de six ou sept années à sa gloire.
Cependant, considéré comme chef d'école, et directeur de l'Académie de
France à Rome, Guérin mérite les plus grands éloges. Il est le seul de
son temps, après David toutefois, qui ait eu le sentiment véritable de
l'enseignement. Comme David, il reconnut qu'un maître ne doit pas
chercher à transmettre sa manière, mais que son devoir est de cultiver
et de développer les facultés saillantes de ses élèves. Or, cette
précieuse qualité qui distinguait particulièrement David, maître de
Drouais, de Girodet, de Gérard, de Gros, de M. Isabey, de M. Ingres, de
Granet, de M. Schnetz et de Léopold Robert, on la retrouve encore,
quoique affaiblie, dans Guérin, dont l'école a produit Géricault, MM. P.
Delaroche, E. Delacroix et Scheffer.

Peut-être eût-il été à propos de restreindre l'étendue de ces analyses
biographies; mais il était indispensable, au moment où nous avons laissé
David occupé à achever le tableau du _Couronnement_, de donner une idée
précise du talent et du caractère des artistes que la voix publique et
que lui-même reconnaissaient, à quelques égards, pour ses rivaux à cette
époque. Quoique ayant exercé de 1806 à 1818 une immense influence sur
les arts, les ouvrages de David n'étaient plus exclusivement admirés; et
le chef de l'État, l'empereur Napoléon, crut pouvoir, sans faire tort à
la réputation de son premier peintre, ordonner un concours décennal où
figureraient les meilleurs ouvrages faits pendant les dix années
précédentes par les artistes en renom, y compris le chef de l'école. Ce
décret impérial qui agita vivement la république des lettres et celle
des arts, sans qu'il pût jamais recevoir d'exécution, fut un événement
grave, en ce qu'il porta une forte atteinte à la suprématie, jusque-là
inattaquée, du talent de David, ainsi qu'à l'unité de doctrine en fait
d'art que ce peintre avait établie en France et presque dans toute
l'Europe.

Cet événement important pour l'art, mais provoqué par des intérêts
politiques et privés, ne pouvait être bien compris, sans que l'on connût
d'abord les droits plus ou moins bien fondés des principaux artistes
dont les ouvrages furent mis en concurrence avec ceux de David.




X.

LES PRIX DÉCENNAUX. 1810.


David employa près de quatre années à l'exécution du tableau du
_Couronnement_, et pendant les derniers temps, Napoléon envoyait souvent
chez lui pour savoir à quel point en était l'ouvrage. Lorsque l'artiste
crut avoir épuisé toutes les ressources de son talent, il alla lui-même
annoncer à l'empereur que sa tâche était remplie, et bientôt le nouveau
monarque désigna un jour pour se rendre à l'atelier de son premier
peintre.

Ce jour venu, l'empereur Napoléon, l'impératrice Joséphine et toute leur
famille, accompagnés des officiers de leur maison et des ministres,
précédés et suivis d'un cortége nombreux de musiciens et de cavalerie,
s'acheminèrent vers la rue Saint-Jacques et mirent pied à terre sur la
place de la Sorbonne, près de la petite porte latérale de l'ancienne
église de Cluny. Depuis quelque temps, il avait été fort question dans
les salons de Paris, de la manière dont David avait disposé de sa scène
principale. Les personnes de la cour surtout critiquaient l'attitude de
l'empereur, et reprochaient au peintre d'avoir fait de l'Impératrice
l'héroïne du tableau, en représentant plutôt son couronnement que celui
de Napoléon. L'objection n'était certainement pas sans fondement, et
tous les gens jaloux de la gloire et de la faveur de David espéraient
avec malignité que Napoléon, en critiquant cette disposition,
déprécierait par cela seul toute l'économie de l'œuvre du peintre. Il
est assez difficile de comprendre comment les gens de cour et les
artistes de ce temps ont pu s'imaginer que David eût pris sous sa
responsabilité l'attitude qu'il devait donner à Napoléon pendant la
cérémonie de son sacre. On aurait dû s'en reposer sur la prudence et la
susceptibilité du nouveau souverain, et penser qu'il avait tout prévu,
tout calculé, tout arrangé d'avance avec son premier peintre. Le vrai
programme donné à David et scrupuleusement suivi par lui, était de
montrer Napoléon déjà couronné, imposant la couronne sur la tête de
Joséphine devant le pape, qui n'assistait là que comme témoin.

Lorsque toute la cour fut rangée devant le tableau, Napoléon, la tête
couverte, se promena pendant plus d'une demi-heure devant cette toile
large de trente pieds, en examina tous les détails avec la plus
scrupuleuse attention, tandis que David et tous les assistants
demeuraient dans l'immobilité et le silence. La solennité de cette
visite et la curiosité extrême que chacun éprouvait de savoir le
jugement que l'empereur allait porter de cette œuvre produisirent, à ce
qu'ont rapporté ceux qui étaient présents, une émotion profonde. Enfin,
portant encore les yeux sur le tableau, Napoléon prit la parole et dit:
«C'est bien, très-bien, David. Vous avez _deviné_ toute ma pensée, _vous
m'avez fait chevalier français_. Je vous sais gré d'avoir transmis aux
siècles à venir la preuve d'affection que j'ai voulu donner à celle qui
partage avec moi les peines du gouvernement.» En ce moment,
l'impératrice Joséphine s'approchait de la droite de l'empereur, tandis
que David écoutait à sa gauche. Bientôt Napoléon, faisant deux pas vers
David, leva son chapeau, et faisant une légère inclination de tête, lui
dit d'une voix très-élevée: «David, je vous salue.--Sire, répondit le
peintre, qui se sentit ému, je reçois votre salut au nom de tous les
artistes, heureux d'être celui auquel vous daignez l'adresser.»

Pendant que Napoléon remontait en voiture, tous les courtisans
s'empressèrent de faire au peintre des félicitations sur son ouvrage, et
chacun se retira bien persuadé que le couronnement de Napoléon ne
pouvait être autrement représenté que comme on venait de le voir.

Après cette épreuve, le tableau du _Couronnement_ exposé au Salon de
1810, en subit une nouvelle non moins importante. Il n'y eut qu'une voix
sur le mérite éminent qui brille dans tout le groupe formé par Napoléon,
par le pape et le clergé. L'ampleur avec laquelle sont dessinés et
peints les grands dignitaires de l'empire, placés à la droite du
tableau, rappelle tout ce qu'il y a d'énergique dans le talent de David;
mais quant aux princes, aux princesses et aux personnes de la cour qui
occupent la gauche, ainsi que les personnages placés comme spectateurs
dans les tribunes de l'église, ils furent jugés faibles sous le double
rapport du dessin et du coloris. On fut frappé surtout de l'immensité du
champ du tableau comparé à la petitesse relative des figures, disparate
qui semblait détruire l'importance qu'il eût été si à propos de
conserver aux personnages.

Malgré les imperfections qu'une critique sévère peut découvrir dans cet
ouvrage, la plus grande partie des figures placées sur les marches et
près de l'autel peuvent être considérées comme ce que David a peint avec
le plus de simplicité et de puissance tout à la fois. La tête du pape
Pie VII et ses deux mains sont un véritable chef-d'œuvre; et bien que
David ait presque également réussi dans le portrait isolé de ce pontife,
placé au musée du Louvre, cependant il règne dans celui du couronnement
quelque chose de grand, d'auguste et de candide qui forme un ensemble
d'expression élevée que l'artiste n'avait jamais eu l'occasion de rendre
aussi heureusement[63].

Mais à partir de ce tableau, le talent de David commença à faiblir. _La
Distribution des aigles au Champ-de-Mars_, peinte bientôt après, en
donne la preuve évidente. Ce que l'on appelle communément les sujets
d'_expression_ et de _mouvement_ ne convenaient point à ce peintre, dont
l'imagination était bien plus propre à rendre les beautés de détail que
l'ensemble et la combinaison d'une action vive et d'une scène
compliquée. En faisant accourir tous les officiers vers les marches de
l'estrade d'où Napoléon distribue ses drapeaux, le peintre n'a été
préoccupé que du mouvement isolé des personnages; en sorte que chacun
d'eux remue et se tourmente d'une manière excessive, bien que la masse
qu'ils forment paraisse froide et inanimée. Avec moins d'originalité et
de verve que dans la composition du _Serment du Jeu de Paume_, _la
distribution des aigles_ rappelle le système de composition tant soit
peu théâtrale que David avait adopté de 1783 à 1790.

Au surplus, ce maître, dont l'admiration pour les ouvrages de Gros était
aussi vive que sincère, sentit qu'il fallait laisser traiter ce genre de
sujets à son élève; et soit qu'il se sentit découragé par le peu de
succès du tableau des _aigles_, ou qu'on lui eût fait entendre que les
quatre grands tableaux qui lui avaient été commandés par Napoléon ne
seraient pas tous exécutés, il ne compta plus sur les deux grands
ouvrages qui restaient à faire et qui, en effet, ne furent même pas
commencés.

David était alors tranquille sur sa fortune et sur le sort de ses
enfants[64]. Peu disposé au fond à peindre des uniformes, des sabres et
des bas de soie; certain, d'ailleurs, par le succès du tableau du
_Couronnement_, qu'il pouvait encore se considérer comme maître en ce
genre, il revint à son goût naturel, aux études de toute sa vie, à la
peinture qui a le nu et le beau pour objets, et se remit, avec une
ardeur toute juvénile, à son tableau des _Thermopyles_.

Il y a lieu de croire aussi qu'un des motifs de cette espèce de retraite
fut le mode d'administration des arts établi à cette époque. Comme on
l'a vu dans la lettre de Moriez, David, qui n'était pas sans prétendre
au gouvernement des arts sous Bonaparte premier consul, sentit renaître
cette ambition après avoir peint _le Couronnement_, et quand Napoléon,
dans tout l'éclat de sa puissance, fit restaurer et achever le vieux
Louvre, David demanda à l'empereur de lui confier la décoration des
appartements de ce palais, en s'engageant à faire une suite de
compositions dont les principales eussent été peintes par lui-même, et
les autres sous sa direction, par ses élèves les plus distingués. Ce
projet qui n'a peut-être existé réellement que dans l'imagination de
David, était un des rêves dont il se berçait lorsqu'il reprit le tableau
des _Thermopyles_, et quand déjà les présages malheureux de la fin de
l'empire ne permettaient plus à Napoléon de porter sérieusement son
attention sur des objets de cette espèce.

C'est ici l'occasion de faire connaître Vivant Denon, dont l'influence
sur les vicissitudes de l'école pendant près de quatorze ans mérite
d'être signalée.

Le baron Vivant Denon[65], admis de bonne heure aux emplois de la cour
de Louis XV, fut très-favorisé par ce prince, qui se plaisait à voir les
dessins et les gravures à l'eau-forte de son jeune page d'abord, puis de
son gentilhomme de sa chambre. Nommé bientôt gentilhomme d'ambassade à
Saint-Pétersbourg, cet emploi donna assez d'importance à Denon auprès de
son ambassadeur, M. le baron de Talleyrand, pour qu'il fût forcé de
ralentir ses études d'artiste, afin de se livrer entièrement à la
correspondance diplomatique avec Versailles, travail dont il avait été
particulièrement chargé. À la mort de Louis XV, Vivant Denon quitta la
Russie pour la Suède, d'où M. de Vergennes le fit bientôt revenir en
France pour l'envoyer en mission près du corps helvétique, puis à
Naples, où il demeura sept ans en qualité de chargé d'affaires.

Dans cette ville, le goût de Denon pour les arts se réveilla plus vif
que jamais, et c'est alors qu'il prit une part très-active à la
publication du _Voyage pittoresque de Sicile_ de l'abbé de Saint-Non.

De Naples il alla à Rome, où il ne séjourna que peu de temps auprès de
l'ambassadeur de France, le cardinal de Bernis. Il revint en France, et
après s'être fait recevoir membre de l'Académie, il abandonna la
carrière diplomatique et alla à Venise, à Florence et en Suisse, pour se
livrer exclusivement à son goût particulier pour la culture des arts.

Quoiqu'il y eût une forte dissidence d'opinions politiques entre Denon
et David, leur profession commune paraît avoir été un lien sacré entre
eux; et lorsque l'artiste diplomate attaché à la cour fut sur le point
d'être décrété d'accusation comme émigré, par la Convention, David le
défendit et lui fournit même l'occasion de rentrer en France, en lui
donnant, pour lui faire obtenir un certificat de civisme, la commission
de graver à l'eau-forte les costumes républicains, dont on discutait
alors l'adoption[66].

Sous le Directoire, Denon, lié intimement avec le jeune Eugène
Beauharnais, s'attacha à la fortune de Bonaparte, et fit partie de
l'expédition d'Égypte en qualité de savant et d'artiste. De retour en
France, il publia, en 1802, son _Voyage dans la haute Égypte pendant les
campagnes du général Bonaparte_, ouvrage dont les planches se sentent
tout à la fois de la promptitude avec laquelle les dessins ont été faits
sous le feu de l'ennemi, et de l'incertitude de la main de l'auteur.
Mais la relation écrite qu'il y a jointe est pleine d'intérêt et de
vivacité, et souvent remarquable par la vérité avec laquelle l'auteur a
peint ce qu'il a vu, et exprimé les émotions que lui ainsi que ses
compagnons ont éprouvées.

Parmi les qualités qui honorent le caractère de Bonaparte, la constance
de ses amitiés, la durée de sa reconnaissance envers ceux qui l'ont
accompagné et suivi dans ses diverses expéditions, ne sont pas les
moindres. Comme presque tous ceux qui avaient fait partie de
l'expédition d'Égypte et dont les travaux et les écrits avaient concouru
à en consacrer la mémoire, Vivant Denon avait des droits à la
reconnaissance du général Bonaparte, qui, en 1804, étant devenu
empereur, le nomma directeur général des Musées. On peut dire que
l'influence exercée par ce ministre des arts, car il l'était en effet,
eut toujours un double caractère: très-libérale, très-impartiale tant
qu'il agissait de lui-même, elle devenait absolue et peu favorable aux
arts quand il était obligé de suivre les idées de l'empereur, ce qui
était le cas le plus fréquent. Le conseil donné à David par Bonaparte,
d'abandonner les sujets tirés de l'histoire ancienne pour peindre les
événements de la sienne; la commande que le nouvel empereur fit de
quatre grands tableaux pour consacrer le souvenir de son couronnement;
et enfin, le salut tant soit peu théâtral donné par Napoléon à son
premier peintre dans son atelier, suffisent pour faire apprécier le
genre d'importance que ce souverain prêtait réellement aux arts, et
particulièrement à la peinture.

Denon veilla à l'exécution des ordres de son maître; mais cette immense
série de tableaux de cérémonies, de batailles et d'entrevues, exécutés
pendant le cours de dix années par une foule d'artistes médiocres, et
offerts à la multitude comme une espèce de _Moniteur visible_ où le fait
représenté captivait toute l'attention, sans que le travail des artistes
en réclamât la moindre part, est une des circonstances qui, à cette
époque, a été le plus nuisible au développement de l'art considéré
sérieusement. C'est surtout à ce mode de peinture, où l'imitation des
accessoires finit par devenir l'objet principal, que l'on doit le
développement excessif des peintures anecdotiques et comiques dont on a
été inondé bientôt après. On peut donc avancer sans injustice que tous
les hommes de talent tels que David et ses principaux élèves, ainsi que
Prudhon et Guérin, étaient formés et avaient produit leurs plus
importants ouvrages avant que Napoléon fût empereur; et que la nature,
le genre et le nombre des tableaux qui ont été faits sous son règne, on
peut même ajouter par ses ordres, n'ont été rien moins que favorables à
l'avenir de l'école française.

L'expérience aurait dû apprendre depuis longtemps, à ceux qui gouvernent
les États, que les artistes, tout aussi bien que les poëtes et les
écrivains, ne sont que trop portés à flatter ceux dont ils attendent un
salaire ou des faveurs. Pour les gouvernements et les rois, l'important
est qu'il se fasse à leur époque de bons ouvrages, abstraction faite du
choix des sujets. Le _Saint Bruno_ de Lesueur, la _Rebecca_ et _le
Déluge_ du Poussin, jettent plus d'éclat sur le nom et le règne de Louis
XIV que les immenses tableaux que Le Brun a faits pour célébrer la
gloire et les conquêtes de ce monarque.

Ce fut en se laissant aller à ces idées de fausse grandeur et d'apparat,
que Napoléon prit la résolution d'instituer des prix décennaux; son
intention était que tous les ouvrages scientifiques, littéraires et
toutes les productions des arts achevés depuis 1800 fussent présentés à
des concours, jugés par l'Institut, et que l'auteur du meilleur ouvrage
en chaque genre fût couronné et reçût une récompense nationale. Cette
idée gigantesque, accueillie d'abord avec enthousiasme par le public, se
réduisit bientôt à rien; et dans cette circonstance, Napoléon aurait pu
reconnaître que, malgré l'excès de la puissance, les choses du domaine
exclusif de l'intelligence ne peuvent se plier aux fantaisies du pouvoir
le plus absolu.

Les journaux, qui alors étaient soumis à une censure si rigide,
ressaisirent une espèce de liberté en cette occasion. Pour ce qui
appartenait aux arts, comme le fond des sujets traités par les peintres
ne pouvait prêter à aucune allusion politique, les journalistes ne
disputèrent que sur la forme de la composition, sur le mérite relatif de
l'exécution, de telle sorte qu'ils purent énoncer leurs goûts différents
avec une entière liberté.

Il est déjà curieux aujourd'hui (1854), et il le sera sans doute bien
plus encore dans trente ans, de lire la liste des tableaux présentés en
1810 au concours du prix décennal, avec le nom des auteurs; la voici:

PEINTURE.

TABLEAUX D'HISTOIRE.

_Les Sabines_                                par David.
_La Consternation de la famille de Priam_        Garnier.
_Les Trois Âges_                                 Gérard.
_Scène de déluge_                                Girodet.
_Atala_                                          Girodet.
_Marcus Sextus_                                  Guérin.
_Phèdre et Hippolyte_                            Guérin.
_Les Remords d'Oreste_                           Hennequin.
_Télémaque dans l'île de Calypso_                Meynier.
_La Justice et la Vengeance divine_              Prudhon.
_Deux plafonds allégoriques au Louvre_           Berthélemi.


TABLEAUX REPRÉSENTANT UN SUJET HONORABLE POUR LE CARACTÈRE NATIONAL.

_Couronnement de Napoléon_                   par David.
_L'Empereur saluant des blessés ennemis_         Debret.
_Allocution de l'Empereur à ses troupes_         Gautherot.
_L'Empereur recevant les clefs de Vienne_        Girodet.
_La Peste de Jaffa_                              Gros.
_Champ de bataille d'Eylau_                      Gros.
_Bataille d'Aboukir_                             Gros.
_Les soldats du 76e retrouvant leurs drapeaux
à Inspruck_                                      Meynier.
_Révolte du Caire_                               Guérin.
_Passage du Saint-Bernard_                       Thévenin.
_Matin de la bataille d'Austerlitz_              Carle Vernet.

De tous les _peintres d'histoire_, les deux seuls qui entrèrent
réellement en lutte, au jugement du public, furent David et son élève
Girodet, et parmi les tableaux _représentant un sujet honorable pour le
caractère national_, on ne mit en opposition que le _Couronnement_ et
_la Peste de Jaffa_. Il s'établit sur cette rivalité une polémique
très-animée dans les journaux de Paris, à la suite de laquelle les avis
furent plus divisés que jamais.

Cependant, aux termes du décret qui instituait les prix décennaux,
l'Institut restait chargé de faire un rapport sur le mérite relatif de
l'ensemble des travaux, et il devait désigner absolument quel était le
meilleur. Les savants, les littérateurs et les artistes de l'Institut,
dont plusieurs se trouvaient être eux-mêmes concurrents, sentirent
combien la tâche qu'on leur avait imposée était devenue de jour en jour
plus délicate; aussi, quant à la peinture au moins, la commission fit un
rapport évasif, dans lequel les ouvrages de tous les concurrents
reçurent une dose de louanges mêlées d'observations critiques qui ne
pouvaient contenter ni blesser personne. En résumé, les avis comme les
goûts restèrent partagés dans le public ainsi qu'à l'Institut, et
Napoléon laissa peu à peu s'apaiser le grand fracas que cette affaire
avait excité, sans qu'il y eût aucun jugement définitif de rendu ni de
récompenses décernées.

Ce concours eut cependant une influence, passagère il est vrai, mais
qu'il faut signaler, puisque la rivalité qui en résulta entre Girodet et
son maître porta pendant quelque temps atteinte à la prééminence de
David. Cet échec, joint au succès douteux de _la Distribution des
aigles_, fut le premier présage de l'affaiblissement du chef de l'école.

Si l'institution des prix décennaux ne put prendre racine, l'année 1810,
pendant laquelle on en fit l'essai, restera comme une époque capitale
dans l'histoire des arts en France, sous le règne de Napoléon[67].

Quand on considère avec attention les meilleurs ouvrages d'art faits
depuis 1800 jusqu'à 1810, décade pendant laquelle l'école française a
donné les témoignages les plus éclatants de sa force, il est facile de
déterminer la cause pour laquelle la plupart de ces productions n'ont
pas conservé dans la mémoire des hommes cette importance monumentale qui
donne encore tant de prix, après plusieurs siècles, aux peintures
religieuses ou historiques faites en Italie et dans quelques parties de
l'Europe. Il faut le reconnaître, il a manqué à David, à ses élèves,
ainsi qu'à tous leurs contemporains, une idée mère, qui, comme une
étoile, les guidât dans la marche qu'ils avaient à suivre. Par suite des
révolutions terribles qui se sont opérées de leur temps en religion, en
morale et en politique, ils se sont vus forcés d'obéir à la multiplicité
des systèmes différents qui se sont succédé dans les croyances, dans les
goûts, dans les habitudes. La plupart d'entre eux, et David
principalement, auteur, depuis 1779 jusqu'à 1810, de _la Peste de saint
Roch_, des _Horaces_, de _Marat_, des _Sabines_, du _Couronnement de
Napoléon_ et du _Portrait de Pie VII_, n'a pu donner à la partie visible
de ses productions cette unité matérielle qui résulte de l'harmonie et
de l'unité des pensées, sans lesquelles il est impossible de faire des
choses grandes et durables. Enfin il a manqué à cet homme, ainsi qu'à
tous ceux dont il était entouré, une foi quelconque, fixe et
inébranlable. De là cette diversité dans les sujets; de là l'inutilité,
l'inopportunité de la plupart de ces productions, fort remarquables sous
le rapport de l'art, mais qui distraient les esprits au lieu de les
captiver et de les instruire; qui font diverger les idées au lieu de les
ramener à un centre unique, et dont en somme l'incohérence et la
multiplicité affaiblissent promptement le souvenir.

Si les travaux donnés arbitrairement aux artistes par M. de Marigny ont
porté un coup fatal à ce que l'art de la peinture peut avoir d'action
dans l'instruction morale et intellectuelle d'un peuple, il faut
convenir que les expositions au Louvre, créées dans l'intérêt de ceux
qui font profession de la peinture, ont encore bien plus puissamment
contribué à diminuer l'importance de cet art. C'est depuis cette
institution surtout que les salons du Louvre ont pris d'année en année
le caractère d'un bazar, où chaque marchand s'efforce de présenter les
objets les plus variés et les plus bizarres, pour provoquer et
satisfaire les fantaisies des chalands. Cet usage des expositions
publiques combinées avec la formation des musées, qui date à peu près du
même temps, ont anéanti l'effet moral que pouvait avoir la peinture sur
les masses. Dans ces lieux, où l'on arrive malgré soi avec la
disposition d'esprit froide et impartiale d'un critique jugeant l'art,
abstraction faite du sujet, on regarde tout avec indifférence comme dans
un marché, jusqu'à ce que l'on ait trouvé ce qui est à sa convenance et
à sa fantaisie.

Pendant toute la période comprise entre l'établissement du système
d'archaïsme, par Heyne et Winckelmann, jusqu'à 1810, époque où l'on
ouvrit le concours des prix décennaux, ce défaut d'élément moral dans
les arts a été senti et signalé par tous les bons esprits. Parmi les
artistes, David est celui que son instinct a porté à faire les plus
constants efforts pour découvrir un principe vivifiant, au moyen duquel
il espérait toujours donner de l'importance et de la grandeur aux
productions de l'art. Malgré la mobilité extrême des idées de cet
artiste, pour qui tous les régimes et tous les personnages politiques
nouveaux devenaient l'objet d'une admiration et d'un enthousiasme
puérils, il est facile de distinguer chez lui la recherche habituelle
d'une base politique ou morale sur laquelle il eût pu appuyer solidement
l'édifice qu'il voulait élever.

En ces occasions, l'homme, chez David, s'est montré sans doute
irréfléchi, imprudent, coupable même; cependant quand il a fait
successivement, de 1779 à 1810, _Saint Roch_, _les Horaces_, _Socrate_,
_le Serment du Jeu de Paume_, _Marat_, _les Sabines_, _Napoléon_, _Pie
VII_ et _les Thermopyles_, on sent qu'il s'est bercé, en travaillant à
chacun de ces ouvrages, de l'espoir d'avoir trouvé des sujets, des
événements et des personnages dont l'intérêt profond, dont la mémoire
durable, devaient donner à ses productions cette valeur historique et
même morale dont ne peuvent se passer les ouvrages d'art les plus
habilement travaillés. Aussi, malgré la fréquence et la diversité de ses
tentatives, doit-on lui rendre cette justice qu'il a toujours été
travaillé du besoin de rattacher ses conceptions à un principe grand,
fort et solennel.

Napoléon reconnut comme tout le monde, et plus rapidement que beaucoup
d'autres, combien la voie suivie par les artistes était vague et même
fausse. Mais au lieu de méditer sur cette question comme l'aurait pu
faire un prince pacifique, il la trancha brusquement et dans l'intérêt
de son ambition. Par égard pour le talent de plusieurs hommes célèbres
aimés du public, il fit, à propos des prix décennaux, une catégorie des
_tableaux d'histoire_ admis au concours; mais ce qui formait évidemment
pour lui le lot le plus important était cette suite de _tableaux
représentant un sujet honorable pour le caractère national_, qui tous, à
l'exception d'un seul sur onze, _la Bataille d'Aboukir_, se rapportent à
des événements qui lui sont personnels.

Que l'on se rappelle la puissance exorbitante de ce souverain, dont tous
les désirs et les rêves même étaient en quelque sorte réalisés par le
pinceau des artistes, et il sera facile de comprendre l'effet que
produisit sur l'esprit d'une foule de peintres, las de chercher des
sujets et embarrassés depuis si longtemps d'en trouver parmi les saints
et les héros, l'ouverture d'une carrière nouvelle, où ils purent exercer
leur pinceau sans grands frais d'imagination et sans que l'on exigeât
même d'eux une grande perfection. À compter des prix décennaux, chaque
exposition fut encombrée d'une foule de cadres grands, moyens et petits,
où les moindres circonstances de la vie de l'empereur Napoléon étaient
reproduites. Ce qui se fit de mauvais tableaux en ce genre, de 1810 à
1813, est innombrable; c'étaient le plus souvent de plates gazettes qui,
par la nature des sujets, excitaient la curiosité, mais qu'il était
impossible de regarder deux fois, et qui encombrent aujourd'hui les
greniers du Louvre et de quelques grands établissements publics.

Tel fut le résultat du concours pour les prix décennaux, sans compter
que les comparaisons critiques faites sur les ouvrages présentés, ainsi
que le refus d'un jugement définitif sur leur mérite, tirent naître
entre les artistes des jalousies plus vives qu'elles ne l'avaient jamais
été.




XI.

DAVID REPREND LE TABLEAU DES THERMOPYLES.

SON EXIL.


Si, comme on le pense généralement, _les Sabines_ et _le Couronnement de
Napoléon_ sont les deux ouvrages, l'un du genre élevé, l'autre du genre
tempéré, dans lesquels David a donné la mesure de toute la force de son
talent, ce n'est pas pendant la période de temps qu'il a employée à les
faire que ce chef d'école a formé les meilleurs élèves. À l'exception de
Granet, de M. Ingres, puis de Léopold Robert et de M. Schnetz, qui
étudièrent vers ce temps, les autres sont demeurés plus ou moins
obscurs. Un bon nombre de ceux qui, malgré la bizarrerie de leurs idées,
donnaient cependant de si brillantes espérances, sont morts jeunes. Tel
fut le sort de Maurice, le chef des _penseurs_, et de tant d'autres que
nous avons déjà fait connaître.

Ordinairement, dans les écoles, les plus jeunes élèves se font un point
d'honneur d'imiter les plus âgés, surtout dans leurs travers. C'est ce
qui ne manqua pas d'arriver vers 1800-1801, lorsque la secte des
_primitifs_ eut pris tout son développement: Maurice eut parmi les
jeunes dessinateurs un imitateur ou plutôt un singe, qui donna dans
toutes les folies de la secte des _penseurs_. Ce nouvel inspiré était
Monrose, auquel s'étaient joints plusieurs autres élèves. Tandis que son
frère aîné jouait la comédie au Théâtre-Français, dans l'emploi des
grandes livrées, Monrose le jeune était attaché comme danseur au théâtre
des Jeunes Artistes[68], et il en était là quand des dispositions plus
que douteuses lui firent prendre la résolution d'étudier la peinture
chez David. Lorsqu'il entra dans cette école, il se ressentait encore
des habitudes de sa première profession, et il lui arriva longtemps de
faire plus de pirouettes que de dessins. Forcé d'être économe, mais
mourant d'envie de se singulariser par son costume, à l'imitation des
_primitifs_ ses aînés, il laissa croître ses cheveux et sa barbe, espèce
de travers qui se reproduit tous les dix ans chez les élèves en
peinture, et se mit à prêcher de la morale et à commenter les poésies
d'Ossian devant son petit auditoire. Les poëmes de ce barde étaient
exclusivement le _livre_, la _Bible_ de ces sous-sectaires, qui se
recrutaient de tout ce que l'atelier de David avait de plus turbulent et
de plus inepte parmi les _rapins_. Mais une aventure burlesque, mit fin
à ces niaiseries. Vers 1805, Monrose et sa troupe désirant s'échapper de
Paris, que dans leurs discours boursouflés ils ne désignaient jamais
autrement que comme une nouvelle Babylone, réceptacle de tous les vices,
résolurent de _fuir dans les forêts_ pour passer une journée à la
manière des héros d'Ossian. Le chef de la bande, Monrose, muni d'une
guitare dont il raclait tant bien que mal, conduisit ses adeptes au bois
de Boulogne, où Dieu sait comme la journée se passa. Vers le soir, il
leur vint l'idée, toujours dans le but de se conformer aux mœurs et
usages des héros d'Ossian, de mettre le feu à un arbre; mais les
surveillants et les gendarmes, accourus à la vue de cet incendie
menaçant, mirent la main sur le collet des jeunes bardes, que l'on
conduisit à la préfecture de police, où on leur enjoignit de se faire
raser et de s'habiller comme tout le monde. Telle fut la fin des
derniers rejetons de la secte des _penseurs_ ou _primitifs_, dont les
principaux chefs étaient morts à cette époque, ou au moins rentrés dans
la vie commune, et complétement désabusés.

Mais tandis que l'école de David réunissait une foule de jeunes gens
dont les qualités intellectuelles étaient si diverses, bien que tous
fussent atteints d'un certain degré de folie, dans la même enceinte, au
milieu de ces jeunes gens dont l'imagination devait rester stérile,
s'exerçaient journellement à une pratique laborieuse quelques hommes,
habiles de la main, mais dépourvus d'idées et d'invention, et qui
bientôt, par l'insignifiance et la pédanterie de leurs travaux, jetèrent
de la défaveur sur les doctrines professées par leur maître.

Ces artisans de peinture étaient parvenus à réduire l'art à la
perfection d'un dessin et d'un coloris purement matériels, destinés à
réaliser entre leurs mains une manière de beauté conventionnelle qui
consistait particulièrement dans la répétition de certaines attitudes et
de certaines formes extraites systématiquement des statues ou des
bas-reliefs antiques. Depuis l'apparition des ouvrages de Gros et de
quelques peintres traitant des sujets tirés de l'histoire moderne, ces
praticiens avaient pris à tâche de former une opposition à ce mode
nouveau, en se cramponnant avec opiniâtreté aux sujets de la mythologie
grecque, qui exigeaient l'_emploi_ du nu et faisaient rejeter toute
espace d'accessoires comme contraires à la gravité requise pour les
compositions dites _historiques_.

Ce qui explique assez bien pourquoi les compositions de ces peintres
étaient si roides, si inanimées, c'est la disposition de leur esprit et
de leurs habitudes intellectuelles. Entièrement privés du don de
l'invention, n'ayant été sujets à aucune de ces passions, folles sans
doute, mais qui dans la jeunesse sont indispensables pour ouvrir l'âme
et faire prendre un essor rapide à l'esprit, ces hommes, apprenaient
leur art comme un métier, commençaient et terminaient une étude d'après
nature comme un écolier médiocre achève sa page d'écriture. Pour eux, le
_bien-faire_ était tout jusque dans les mots dont ils faisaient usage
pour exprimer les différents degrés où était parvenue leur _besogne_;
chaque terme trahissait l'_apprenti_ qui se forme à son _métier_, qui
_brosse_ sa figure et va _livrer son ouvrage_.

Pour l'étude de la composition, le mode qu'ils employaient n'était ni
plus relevé ni plus délicat. Ils s'exerçaient à faire une foule de
croquis d'après l'antique et les estampes des grands maîtres, de manière
à se graver dans la mémoire et à se mettre dans la main l'apparence, le
croisement et toutes les combinaisons matérielles des formes, des lignes
et des grands effets de la lumière; alors ils étaient censés savoir la
composition; et en l'absence d'une idée, d'un sentiment ou d'une scène
que leur eût fourni et inspiré la nature, ils prenaient Homère, les
tragiques grecs ou plus souvent encore un dictionnaire mythologique,
pour en tirer au hasard un sujet dont ils agençaient les personnages de
placage au moyen des souvenirs ou des imitations qu'ils empruntaient à
leurs croquis préparatoires. Une habitude non moins déplorable adoptée
par ces praticiens, c'était de ne parler qu'avec ironie des sujets
élevés qu'ils se proposaient de traiter. Ces faiseurs de peinture
riaient des Hercule, des Apollon et des Junon dont ils s'efforçaient en
vain de reproduire l'image; aussi, quoique leurs tableaux ne fussent pas
ouvertement ironiques, le défaut de foi envers les idoles que le hasard
offrait à leurs pinceaux se trahissait par la sécheresse et le manque de
réalité qui glaçaient leurs compositions.

Depuis 1804 jusqu'à 1815, ce furent des praticiens de cette espèce,
doués de plus ou moins de talent manuel, qui, en sortant de l'école de
David, recueillirent les couronnes académiques, étudièrent comme
pensionnaires à Rome, et enfin mirent aux expositions du Louvre, vers
cette époque et quelques années plus tard, ces ennuyeuses productions
que l'on signala comme des œuvres _classiques_, et qui préparèrent la
réaction qui se manifesta plus tard contre l'école de David. Pour
signaler cette décadence pédantesque par un fait important, il faut dire
que ce fut cette même affectation de _classicisme_ et ce goût suranné
pour les sujets mythologiques qui entraînèrent Gros à braver le goût du
public en traitant cet inconcevable sujet d'_Hercule tuant Rhésus
faisant manger le cadavre de ses ennemis par ses chevaux_. Par cet
ouvrage, indignement traité alors par la critique, bien que, sous le
rapport de l'exécution, il ne fût pas inférieur aux meilleures
productions du peintre de _la Peste de Jaffa_, Gros, qui avait tant de
respect et de reconnaissance pour son maître, porta cependant un coup
terrible à son école.

Avant de terminer les détails relatifs aux élèves de David, il faut
revenir encore une fois, mais pour la dernière, à cette âme d'élite, à
ce Moriez qu'aucun talent n'a fait connaître et qui n'a laissé que les
nobles souvenirs que l'on s'est plu à consigner dans ce livre. Rien
n'est si fréquent, dans les écoles, que de rencontrer des êtres
organisés à demi, les uns, comme les praticiens dont il a été question,
ayant l'œil et la main trop habiles, tandis que l'intelligence est
inerte; les autres, âmes pleines de générosité, d'ardeur et
d'espérances, mais privées du secours indispensable des talents pour
produire leurs idées, et qui languissent et s'éteignent sur la terre
comme un aigle à qui l'on a ravi l'usage de ses ailes. Parmi les élèves
de David, il n'y en avait pas un qui ne fît secrètement des vœux pour
que le talent de Moriez se développât tout à coup: on l'entourait de
soins, on lui prodiguait les conseils; les plus habiles lui eussent même
achevé ses ouvrages, s'il eût été possible de partager avec lui des
facultés intellectuelles, comme on partage sa bourse avec un ami. Hélas!
vains efforts, vœux inutiles! le pauvre Moriez, que son amour stérile
pour la peinture avait éloigné de la carrière des armes, où il se serait
indubitablement distingué, vécut pauvre et bénissant le ciel quand il
trouvait l'occasion de peindre un triste portrait qu'on lui payait à
peine. Il exerçait encore sa chétive profession vers 1812, à
Saint-Germain en Laye, exécutant ses ouvrages avec conscience, et
supportant sa pauvreté avec une force d'âme véritablement héroïque,
lorsqu'il fit une chute grave.

Ceux qui ont passé leur jeunesse dans les colléges et les écoles savent
que les camarades qui s'aiment et s'estiment le plus sont presque
toujours entraînés dans des directions différentes en entrant dans le
monde. Ducis, Duphot et Moriez continuèrent à se fréquenter, tout en
exerçant leur profession d'artistes; mais Étienne, lancé dans une autre
direction, n'eut qu'à de rares intervalles l'occasion de voir Moriez,
auquel il témoignait toujours et ses respects et la constance de son
amitié quand il le rencontrait. Un jour cet excellent homme vint chez
Étienne; c'était la première fois qu'il s'y présentait. Étonné, quoique
satisfait de cette visite inattendue, Étienne reçut cordialement son
ancien camarade, et l'engagea à s'asseoir, ce que son hôte fit
péniblement. Il était pâle, fort maigri, et sur son visage tout
indiquait la souffrance, bien que son sourire bienveillant et noble
donnât toujours du charme à l'expression de ses traits. «Je ne saurais
vous exprimer, mon cher Moriez, dit Étienne, le plaisir véritable que je
ressens en vous voyant chez moi; mais comme c'est la première fois que
j'ai cette bonne fortune, est-ce que j'aurais encore celle de pouvoir
vous être utile?--Non, mon cher Étienne, non; je n'ai besoin de rien. Je
viens vous voir... c'est un projet que j'ai formé bien des fois et que
je n'ai pu réaliser... Vous savez comment la vie est faite, et que les
gens que l'on voit le plus souvent ne sont pas toujours ceux que l'on
aime le mieux...; mais une fois entré dans la vie réelle, celui-ci va à
droite, celui-là à gauche, et il faudrait achever le tour du monde pour
se rencontrer. Cette fois, comme je n'ai pas de temps à perdre, et que
je ne voulais pas laisser au hasard le soin de nous joindre, je suis
venu vous voir, et me voilà!»

Malgré la franchise naturelle de Moriez, sa pâleur, l'affaiblissement
visible de sa santé, et plus encore peut-être l'inattendu de sa visite
et l'indécision de son discours, firent penser à Étienne que peut-être
son camarade, pressé par un défaut subit d'argent, avait eu la bonne
idée d'avoir recours à lui en cette occasion. Moriez devina la pensée
d'Étienne, et lui dit: «Non, mon cher ami, je n'ai besoin que de vous
voir;» puis, appelant sur ses lèvres un sourire fin et plein de noblesse
qui seyait si bien à sa physionomie, il ajouta: «Je suis sur le point de
faire un long voyage, et je n'ai pas voulu partir sans vous faire mes
adieux.» Comme Étienne fit un mouvement de surprise qui allait être
suivi d'une question, Moriez, mettant doucement sa main sur celle de son
camarade pour réclamer le silence, continua en ces termes: «J'ai fait,
il y a quelques mois, une chute fâcheuse: je me suis luxé une vertèbre,
et depuis ce moment ma santé va toujours en s'affaiblissant. Je n'ai
plus que peu de temps à vivre, et je viens faire ma visite pour prendre
congé de vous.»

Le calme, la douceur du sourire avec lesquels Moriez prononça ces
paroles ne permirent pas à Étienne de répondre, et d'autant moins que le
malade reprit sur-le-champ la parole pour répéter à Étienne, en lui
rappelant le temps où ils fréquentaient la même école, ces recueils de
sentences sur le mépris de la vie et de la mort qu'il se plaisait à
débiter autrefois à ses camarades dans les instants où ceux-ci se
livraient avec le plus d'emportement aux plaisirs de la jeunesse.

Pour dire toute la vérité, Étienne, en entendant ces étranges paroles et
en voyant surtout le calme parfois ironique avec lequel elles étaient
prononcées, eut l'idée que l'esprit de son ancien camarade pouvait être
altéré. Cette pensée l'engagea à ne pas insister sur ce sujet, mais à
faire tourner la conversation sur le charme que l'on éprouve à recevoir
des compagnons d'études et de jeunesse. Tout en acceptant cette
diversion, Moriez, toujours avec le même calme et la même aisance, fit
sentir de nouveau à Étienne le prix qu'il attachait à cette visite
suprême; et après l'avoir embrassé et lui avoir serré tendrement les
mains, il lui dit adieu et se retira. L'esprit de Moriez était
parfaitement sain, et tout ce qu'il avait accusé était vrai. Il mourut,
en effet, peu de temps après cette visite et au jour qu'il avait
désigné. Depuis sa mort, on sut qu'il était allé voir plusieurs de ses
camarades pour leur faire, ainsi qu'à Étienne, un dernier adieu.

Cependant David avait senti ses entrailles d'artiste émues de nouveau
par le tableau des _Thermopyles_, délaissé si longtemps. Les événements
politiques, depuis la guerre d'Espagne, étaient loin d'ailleurs de se
montrer sous un jour favorable, et l'âme mobile du premier peintre de
Napoléon s'était assez enivrée d'images monarchiques pour qu'elle
éprouvât le besoin de se rafraîchir quelque peu dans l'atmosphère
républicaine des guerriers de Lacédémone.

Lorsqu'il reprit son _Léonidas_, l'admiration excessive que l'on avait
eue pour les ouvrages antiques s'était affaiblie parmi le public et chez
les artistes. David lui-même, en achevant _le Couronnement_ et _les
Aigles_, s'était laissé aller à peindre tout simplement en copiant la
nature, et en faisant, selon son expression, des _tableaux-portraits_;
son imagination, ainsi que sa main, étaient moins disposées à
l'imitation des productions de l'antiquité, quelque parfaites qu'elles
lui parussent toujours. Il est certain, comme on peut s'en convaincre en
regardant le _Léonidas_ avec attention, que cet ouvrage, considéré sous
le rapport de la composition et de l'exécution, a été achevé sous
l'influence de deux manières, de deux systèmes très-distincts. Le jeune
homme qui lie sa chaussure, les deux autres qui offrent des couronnes,
celui qui trace l'inscription, et le groupe du vieillard et de son fils
se tenant embrassés, ont été conçus, tracés et presque entièrement
peints à la première époque; tandis que l'aveugle, le personnage assis à
la gauche de Léonidas, les deux soldats nus qui vont prendre leurs armes
à un arbre, ainsi que les figures du fond, ont été dessinés et
entièrement peints lorsque David termina cet ouvrage; en effet, l'œil le
plus faiblement exercé ne pourra manquer de saisir l'extrême différence
qu'il y a entre les attitudes élégantes et la fermeté du dessin des
figures peintes vers 1802, et le laisser-aller de celles que l'artiste
n'exécuta que douze années après. Cette disparate est sensible au point
d'en devenir parfois choquante.

Quant à Léonidas, l'intention prêtée à ce personnage, son attitude et
son expression n'étaient point encore entièrement arrêtées dans l'esprit
du peintre que déjà le reste du tableau était presque entièrement
terminé. Ce qui fixa ses idées à ce sujet est un camée antique[69], qui
représente un héros de la mythologie grecque ayant absolument la même
attitude que le Léonidas. Ce plagiat reproché, avec beaucoup d'autres, à
David, ne portait aucune atteinte à sa conscience d'artiste; il allait
même jusqu'à prétendre que les emprunts faits aux anciens loin d'être,
ainsi qu'on le prétendait, une faiblesse de sa part, devaient lui être
reprochés comme des actes de présomption et même de témérité, parce que
rien n'est si dangereux pour un artiste, disait-il, que de s'emparer
d'un type consacré, pour le reproduire.

Plus d'une fois aussi on lui objecta le choix de ses sujets tirés de
l'histoire proprement dite, tels que ceux des _Sabines_ et du
_Léonidas_, tandis qu'il les traitait poétiquement comme des scènes
héroïques, mythologiques. À cette critique, dont il ne pouvait détruire
toute la force, il répondait: «Je sais que pour être conséquent aux
principes que j'ai adoptés, je ne devrais tirer mes sujets que des
poëmes d'Homère ou de ses successeurs; mais j'ai cru remarquer que les
ouvrages des artistes de notre temps qui en ont agi ainsi sont toujours
restés, dans l'opinion du public, fort au-dessous de l'idée qu'ils
devaient exprimer et des personnages qu'on s'était proposé de rendre.
Quant à moi, j'ai cru montrer plus de prudence qu'eux, en adoptant un
fait historique dont je restais maître, et que je _poétisais_ à ma
façon, au lieu de peindre un sujet de poésie pure, pris dans Homère ou
Sophocle, par exemple, sujet auprès duquel, malgré tous mes efforts, je
paraîtrais toujours inférieur et prosaïque. D'ailleurs, ajoutait-il avec
une bonne foi qui fait bien connaître la nature de son génie, je n'aime
ni je ne sens le merveilleux; je ne puis marcher à l'aise qu'avec le
secours d'un fait réel.

Malgré ce qu'il y a de juste dans ces réflexions, on ne saurait
disconvenir que leur réunion est loin de former un système qui soit
susceptible de recevoir une application facile et satisfaisante. Si le
sujet des _Sabines_ ne réalise pas cet ensemble et cette unité
dramatique que les modernes exigent si impérieusement, cependant la vue
de ces guerriers près de combattre, mais séparés par des femmes jetant
entre eux leurs enfants, présente une scène si simple, que le
spectateur, sans s'inquiéter de ce qui a précédé ou de ce qui suivra,
peut y prendre intérêt instinctivement. Mais il n'en est pas ainsi des
préparatifs du combat des Spartiates, ni surtout de la figure de
Léonidas.

L'expression méditative de ce personnage, son attitude vague, restent
isolées de tout ce qui les entoure. En admettant le système de
composition choisi par l'auteur, on est en droit d'observer que dans
celle des _Thermopyles_, le choix de l'action et du moment exigeait une
combinaison plus dramatique. La position critique de Léonidas et de ses
guerriers inquiète trop ceux qui en sont instruits, pour que le peintre
n'ait pas fait quelques efforts afin de la rendre intelligible. Ce qui
nuit donc le plus à l'effet général de cette scène est sa nature, qui la
classe au nombre des sujets dramatiques, tandis que David l'a traitée
originairement dans un mode lyrique, s'il est permis d'appliquer cette
qualification à l'art de la peinture.

Mais, outre cette première incohérence, il s'en manifeste encore une
autre toute matérielle, qui résulte des époques différentes et assez
éloignées auxquelles ce tableau a été commencé et fini. Dans ce dernier
temps David, ramené par ses travaux intermédiaires du _Couronnement_ et
des _Aigles_ à une imitation de la nature plus exacte, finit en
_prosateur_ ce tableau, qu'il avait entrepris en _poëte_. Le jeune homme
qui se chausse, les trois jeunes gens offrant des couronnes, et le
groupe du père embrassant son fils, conçus, dessinés et peints vers
1800, offrent des beautés _lyriques_, que l'on passe encore une fois sur
cette expression, qui ne le cèdent en rien à celles qui brillent dans le
tableau des _Sabines_. Quant aux figures accessoires, telles que le
compagnon de Léonidas, les deux jeunes soldats décrochant leurs armes
suspendues à un arbre, et l'aveugle, cette partie _prosaïque_ du tableau
est inférieure aux personnages analogues introduits dans les _Sabines_,
tels que les enfants, le soldat étendu mort, le chef de la cavalerie et
plusieurs autres figures du fond, où le peintre cette fois avait rendu
et imité la nature simple, vulgaire même, avec une supériorité de talent
que l'on ne retrouve que dans le groupe du pape et du clergé, du
_Couronnement de Napoléon_. Quant à la figure de Léonidas, elle semble
tenir précisément le milieu entre ces deux modes extrêmes, et quoique
fort remarquable par la largeur de son exécution, elle est inférieure à
celle du Tatius des _Sabines_, à laquelle on peut la comparer.

Pendant que David achevait cet ouvrage (1812-13), les événements
politiques commençaient à faire naître de vives inquiétudes dans tous
les esprits. Quoique habituellement très-réservé sur ces matières, il en
parlait franchement lorsque l'occasion s'en présentait et qu'il pouvait
s'exprimer en toute confiance. Sans que son attachement et sa
reconnaissance pour Napoléon fussent le moins du monde altérés, il
trouvait cependant que son héros avait l'humeur un peu trop guerrière,
et que le chef de la nouvelle dynastie était au moins aussi absolu dans
ses volontés que ceux de l'ancienne. Parfois même, lorsqu'il reportait
ses souvenirs aux années d'espérances de 1789, il lui arrivait de dire
en soupirant: «Ah! ah! ce n'est pas là ce que l'on désirait
précisément!» Souvent il paraissait soucieux, et au plaisir qu'il
prenait au travail de son atelier, au soin avec lequel il amenait
constamment la conversation sur son art, il était facile de voir qu'il
redoutait les entretiens que provoquaient partout ailleurs les
entreprises périlleuses où le chef de l'État s'était engagé. Tout
changement de gouvernement était naturellement un sujet d'inquiétude
profonde pour l'homme que la puissance de Napoléon avait replacé dans le
monde; pour le chef d'école dont l'influence sur les artistes était une
sorte de magistrature; pour celui dont les fils étaient employés dans
l'administration et dans l'armée, et dont les filles avaient épousé des
généraux. David n'était pas doué de ce besoin de s'épancher qui force
certains hommes à exprimer ce qu'ils éprouvent. L'affection qu'il
portait à sa famille, à ses amis ou à ceux qu'il distinguait, ne se
manifestait guère que par la bienveillance égale, mais calme, peu
expansive, qu'il leur montrait toujours de la même manière et en toute
circonstance. Il faisait peu de caresses à ses enfants, mais il
s'occupait de leur sort et ne négligeait aucune des occasions qui
pouvaient leur devenir favorables. Depuis l'époque où sa femme était
venue le rejoindre, le secourir, le soigner en prison, son affection
pour elle ne s'était jamais démentie; quant à ses élèves, ceux au moins
qui, comme Gros, se trouvaient honorés de son amitié et fiers de sa
confiance, c'était pour eux qu'il se laissait presque aller à la
tendresse d'un père.

Ses habitudes journalières étaient très-exactement réglées. Toujours
simplement mais très-proprement vêtu dès le matin, c'était vers neuf ou
dix heures, à l'instant de son déjeuner, que ses élèves et les artistes
des autres écoles étaient reçus par lui. Ordinairement on venait pour
lui soumettre le projet d'un tableau, ou pour le prier de venir donner
ses avis sur un ouvrage commencé ou auquel il fallait mettre la dernière
main avant l'ouverture du Salon. Sur les derniers temps de son séjour en
France, non-seulement ses élèves, mais la plupart des artistes
réclamaient et obtenaient de lui cette faveur, et pendant les
expositions au Louvre, il n'y avait pas d'ouvrage, quelque faible qu'il
fût, s'il renfermait toutefois quelque qualité enfouie, qu'il ne
découvrît et dont il ne trouvât moyen de faire complimenter l'auteur.

Ses idées étaient toujours tournées vers son art chéri, et ordinairement
pendant les visites du matin que lui faisaient ses élèves, il leur
montrait la gravure de l'ouvrage de quelque grand maître, dont il
faisait ressortir les beautés avec un tact particulier; ou bien,
présentant une composition sur laquelle il travaillait lui-même, il
recueillait les avis, recevait les observations, profitait d'un bon
conseil donné par ses jeunes hôtes, et cela avec une simplicité qui
n'appartient qu'aux hommes réellement passionnés pour leur art.

Ses récréations se bornaient à fréquenter le Théâtre-Français, mais plus
particulièrement l'Opéra-Italien, dont la musique avait conservé pour
lui un attrait particulier depuis son séjour à Rome. Quant au monde, il
n'y allait pas et en recevait peu; à l'exception de quelques fêtes de
famille qu'il donna vers le temps où il maria ses filles, les habitudes
de sa maison étaient habituellement graves, et même austères.

Pendant la belle saison, David prenait souvent le plaisir de la
promenade et, comme on a eu l'occasion de le dire plus d'une fois, il se
plaisait assez dans la compagnie d'Étienne. Pendant ces courses,
l'entretien roulait habituellement sur les arts, quelquefois cependant
sur la politique; alors Étienne écoutait avec avidité et sans se
permettre la moindre interruption, les réflexions de cet homme, toujours
aveuglément conduit par son instinct, et aux idées duquel l'expérience
la plus dure et les événements les plus extraordinaires n'avaient
apporté presque aucune modification. David croyait encore de la
meilleure foi du monde que Robespierre et Marat étaient des hommes
vertueux; il signalait Fouquier-Tinville comme un monstre et un
scélérat; il méprisait Fabre d'Églantine en disant que c'était un
insigne fripon; aimant, d'ailleurs, tous les hommes dont les manières
rappelaient la politesse de l'ancienne cour; admirant alors Napoléon et
Pie VII comme il avait admiré Robespierre et Marat, et, en somme,
parlant des grands événements dont il avait été témoin et des hommes
qu'il avait connus, avec un sang-froid apparent qui lui donnait l'air du
philosophe le plus impartial jugeant les affaires de ce monde.

Ce sang-froid, cette impassibilité prirent quelquefois chez lui le
caractère du courage. Dans une de ces longues promenades qu'il faisait
avec Étienne, il leur arriva un jour, en revenant du Jardin des Plantes,
de suivre les boulevards du Temple, où ils s'arrêtaient en observant
nonchalamment les baraques des baladins, les boutiques des restaurateurs
et des marchands d'oiseaux qui y étaient établis. Arrivés au cabinet des
figures de cire de Curtius, et après avoir considéré pendant quelques
instants le Turc et le grenadier de la Garde impériale placés aux deux
côtés de la porte d'entrée, David, souriant aux invitations bruyantes du
crieur chargé de faire entrer les curieux, se tourna vers Étienne en lui
disant: «Eh bien! entrons-nous?... Allons, Étienne, je vous régale!» et
ils entrèrent en effet.

Pendant que l'homme armé de sa baguette expliquait l'histoire tragique
d'Holopherne et le couronnement de Napoléon, David faisait observer à
son élève quelques manques en cire qui évidemment avaient été moulés sur
la nature; et, profitant de l'occasion que lui offrait la comparaison de
ces empreintes avec d'autres masques qui avaient été faits par la main
des sculpteurs, l'artiste ne put s'empêcher de faire plusieurs
réflexions pleines de sens sur l'imperfection de toutes les imitations.
Pendant l'entretien que ce sujet fit naître, le démonstrateur, après
avoir cessé d'expliquer, parce qu'il s'était aperçu qu'on ne l'écoutait
pas, s'appuya sur la balustrade en prêtant l'oreille à la conversation
des deux curieux, qui bientôt se mirent en marche pour se retirer.

Mais à la conversation qu'il venait d'entendre, le garçon de Curtius
s'était aperçu qu'il avait affaire à des amateurs dont il pourrait tirer
quelque profit supplémentaire. S'approchant donc de David avec un air
avisé et respectueux tout à la fois: «Je vois, Messieurs, dit-il, que
vous êtes des connaisseurs. Nous avons ici quelques pièces curieuses,
mais que nous ne montrons pas à tout le monde; et ces messieurs,
ajouta-t-il en saluant profondément, seront sans doute satisfaits des
pièces en réserve que je puis leur montrer.» La première idée qui vint à
l'esprit de David et d'Étienne, en entendant cette proposition, fut de
penser qu'il s'agissait de quelque représentation licencieuse, et ils
remercièrent le garçon. Mais celui-ci, à la manière dont le refus lui
fut indiqué, s'étant aperçu de la supposition que l'on avait faite,
affirma que l'_établissement_ ne renfermait rien de semblable et que
_l'on serait content_. En achevant ces mots, il conduisit David et
Étienne près d'un renfoncement, dans lequel était établi une espèce de
coffre dont il leva le couvercle.

Dans la longueur de ce coffre étaient suspendues, à une tringle de fer,
les têtes moulées en cire d'Hébert, de Robespierre et de quelques hommes
suppliciés à la même époque. «Vous voyez, messieurs, dit le garçon en
récitant son explication banale, ceci est la tête d'Hébert, dit le père
Duchesne, que ses crimes ont conduit à l'échafaud; cette autre, c'est la
tête de Robespierre; remarquez, messieurs, qu'elle est encore entourée
du bandeau qui retenait la mâchoire fracassée par un coup de pistolet,
qui lui fut tiré lorsque...» David, conservant le plus grand calme, fit
un petit signe de la main au garçon, pour lui faire entendre que son
explication était superflue, regarda assez longtemps et avec la plus
grande attention ces deux têtes sur lesquelles on avait exprimé, avec un
soin minutieux, tous les accidents qui résultent du supplice, et dit
enfin, en se mettant en marche et sans s'adresser directement à Étienne
ou au démonstrateur, auquel il mit une pièce de monnaie dans la main:
«C'est bien imité, c'est très-bien fait.»

David et Étienne quittèrent ce lieu et parcoururent presque tout un
boulevard sans échanger une parole. La conversation reprit cependant son
cours sur les objets indifférents qui s'offrirent à leurs yeux, mais
jamais ni l'un ni l'autre ne reparlèrent de la visite au salon de
Curtius.

Cette singulière aventure est restée ignorée tant que David a vécu.
Étienne pensa que du vivant du maître il devait respecter son secret.
L'anecdote une fois connue aurait pu être infidèlement racontée en
passant de bouche en bouche, et être transformée en sarcasme. Mais
Étienne a conservé de cette scène inattendue et terrible un souvenir
entièrement favorable pour son malheureux maître, qui, dans cette
occasion, montra, tant par le calme de ses traits que par la convenance
du peu de paroles qu'il prononça, une dignité sans ombre d'affectation
qui prouve que son âme n'était pas sans grandeur.

Les derniers ouvrages de David où il ait imprimé nettement le sceau de
son talent sont l'étude peinte qui fut faite d'après le pape Pie VII,
représenté avec le cardinal Caprara, et le beau portrait du pontife
seul, vu de face, dont l'original est au musée du Louvre. Ces
productions du genre tempéré, mais où la naïveté de l'imitation est si
heureusement jointe à la dignité qu'il convenait de donner à ces deux
personnages historiques, sont de celles qui font le plus d'honneur à
David.

Il fut moins heureux dans les portraits de l'Empereur qu'il fit dans les
années qui précédèrent les événements de 1814. Celui où Napoléon est
représenté dans le costume impérial, et qui était destiné à Jérôme
Bonaparte, alors roi de Westphalie, se sent de la contrainte où le
peintre s'est trouvé, obligé qu'il était de donner à son personnage et à
ses vêtements un aspect théâtral.

Quelque temps après, un Anglais, le comte de Douglas, lui demanda un
portrait en pied de Napoléon, mais représenté dans son cabinet, et vêtu
comme ce souverain avait coutume de l'être. David qui, pendant
l'exécution du tableau précédent, n'avait que trop de fois reconnu
l'inconvénient du costume impérial, saisit avec empressement l'occasion
de faire un portrait simple et naturel de Napoléon. Sur ce tableau, haut
de six pieds et demi, on voit l'Empereur debout, dans son cabinet, vêtu
d'un frac vert uniforme, avec les épaulettes de général. Il est près de
son bureau chargé de papiers, et censé avoir travaillé pendant une
partie de la nuit. Le jour paraît, et pour exprimer cette circonstance,
le peintre a eu soin de laisser fumer plusieurs bougies qui viennent de
s'éteindre dans un flambeau à branches.

Considéré au point de vue de l'art, on peut reprocher à ce morceau de
manquer de fermeté. Quant à l'idée principale de la composition, qui
était heureuse, David n'a peut-être pas osé la rendre avec assez de
franchise. La tête de Napoléon, médiocrement ressemblante, a surtout le
défaut d'être rendue d'une manière trop idéale. Tout en conservant à cet
homme infatigable l'énergie même corporelle qui lui était propre, il eût
été possible cependant d'exprimer la lassitude passagère dont les
travaux nocturnes laissaient ordinairement des traces sur sa
physionomie; c'était même le seul moyen de faire ressortir l'espèce de
poésie qui devait résulter d'un pareil sujet.

Napoléon ayant entendu parler de ce portrait, dont sa vanité fut sans
doute intérieurement flattée, en apprenant qu'il avait été commandé par
un Anglais, voulut voir l'ouvrage. On rapporte qu'il en parut
très-satisfait, et qu'après l'avoir attentivement regardé, il dit à son
premier peintre: «Vous m'avez deviné, mon cher David; la nuit je
m'occupe du bonheur de mes sujets, et le jour je travaille à leur
gloire.»

On a avancé, mais sans preuves, que quelques réponses un peu brusques
avaient failli plusieurs fois attirer sur David la disgrâce de Napoléon.
Tous les faits connus semblent prouver le contraire; et, sans rappeler
ici ce qui a été dit à ce sujet, le brevet de commandant de la Légion
d'honneur que David reçut en 1812 suffirait pour prouver que s'il a
existé quelques petits dissentiments entre ces deux hommes, ces
dissentiments n'ont été que passagers. Tout concourt, au contraire, à
faire croire que Napoléon, indépendamment de l'importance qu'il pouvait
attacher comme souverain au talent de David, a toujours porté à l'homme
une affection sincère. Parlant un jour avec son premier peintre,
l'Empereur lui dit «qu'il avait conçu le projet de réunir tous ses
tableaux dans le musée impérial. Il y a une galerie de Rubens,
ajouta-t-il, je veux que la France me doive la galerie de David.--Sire,
répondit David après l'avoir remercié, je crois qu'il est impossible
aujourd'hui de former cette collection. Mes ouvrages sont trop
dispersés; ils sont entre les mains d'amateurs trop riches pour espérer
qu'ils veuillent s'en détacher. Ainsi, par exemple, je sais que le
propriétaire de _la Mort de Socrate_, M. Trudaine, met une grande
importance à conserver ce tableau.--Nous l'obtiendrons avec de l'or, lui
dit l'Empereur; offrez-en quarante mille francs, et allez s'il le faut
jusqu'à soixante mille.» Ce tableau, commandé originairement par M.
Trudaine le père, pour le prix de six mille francs, avait été payé dix
mille à l'auteur pour lui témoigner la satisfaction que l'on avait eue
de l'ouvrage. Cependant, malgré les offres qui furent faites à plusieurs
reprises et avec beaucoup d'instances au propriétaire du Socrate, par
David lui-même, de quarante et de cinquante mille francs, il ne put
l'obtenir. «Ce refus me flatte, dit alors le peintre, mais je dois
insister; j'en ai l'ordre de Napoléon. Il m'a autorisé à aller jusqu'à
soixante mille francs.--Je les refuse, lui répondit-on, et je vous prie
de dire à Napoléon que j'estime votre ouvrage au-dessus de toute offre.
Si je lui faisais ce sacrifice, je voudrais qu'il fût gratuit.» On
ajoute que lorsque David alla rendre compte, de la commission dont il
avait été chargé, Napoléon, se levant brusquement de son fauteuil, dit
avec humeur: «Il faut bien que je respecte la propriété; je ne puis
forcer cet enthousiaste à nous abandonner sa maîtresse!»

Mais le temps approchait où tous ces rêves de gloire allaient
s'évanouir. Les désastres de l'armée de Napoléon à Moscou, l'approche
menaçante de celles des étrangers du territoire de l'empire, et les
bruits précurseurs de la restauration des princes de la maison de
Bourbon sur le trône de France, portèrent un coup terrible dans l'âme de
ceux dont les intérêts de tout genre et jusqu'à leur sûreté personnelle
dépendaient presque exclusivement de la puissance de Napoléon. Ceux qui,
ainsi que David, pouvaient concevoir de justes craintes sur les actes de
rigueur et de vengeance même que les Bourbons exerceraient contre les
hommes qui avaient pris une part si active à la chute du trône et à la
mort du dernier roi tremblèrent pour leur existence.

Dès que le territoire français eut été envahi, et que l'alarme fut
donnée jusqu'à Paris, David, craignant que le fruit de ses longs travaux
ne devînt la proie de vainqueurs dont on redoutait la furie, fit
transporter loin de la capitale menacée tous ceux de ses ouvrages dont
il put disposer. Ils furent déposés sur les côtes de l'Ouest, comme le
lieu le plus favorable pour leur faire prendre la mer, ainsi qu'à David,
si les chances de la guerre et de la nouvelle révolution imminente ne
laissaient point d'autre voie de salut[70].

On ne reviendra pas ici sur les grands événements de la fin de 1813 et
du commencement de 1814. Ceux qui en ont été témoins n'ont pas besoin
qu'on les leur rappelle, et les jeunes générations en ont sans doute lu
le récit. Un seul fait sur lequel il est important d'appuyer pour
l'intelligence de cette histoire est la terreur profonde que l'on
éprouva à Paris en voyant approcher les armées au 30 mars (1814), et
l'espèce de désappointement que reçut l'orgueil national quelques jours
après, lorsque l'on fut certain que la prudence des ennemis jointe à une
générosité que l'on reconnut plus tard, avait épargné à la capitale de
la France les violences, les rapines et les scènes que l'on attendait
d'une douzaine d'armées victorieuses après avoir été si longtemps
vaincues. Pendant les jours qui précédèrent et suivirent la capitulation
de Paris, chacun était tellement préoccupé et des siens et de soi-même,
qu'à moins d'habiter le même quartier, les amis avaient suspendu leurs
relations habituelles. Étienne était dans ce dernier cas à l'égard de
son maître David, logé alors dans la rue d'Enfer, en face du Luxembourg.
Cependant il était impatient de le voir, et tout en se rendant chez lui,
il se représentait la douloureuse impression qu'avaient dû faire sur cet
homme la chute de Napoléon et surtout la présence des troupes étrangères
dans Paris. Comme dans beaucoup de quartiers on avait établi des
logements militaires, il pensait que David habitant une maison assez
vaste, dans une partie moins peuplée de la ville, avait sans doute été
compris au nombre de ceux qui payaient cette contribution aux
vainqueurs. Alors, chemin faisant, il s'affligeait pour son maître de ce
voisinage humiliant, et allait même jusqu'à craindre que quelque rustre
vainqueur ne se fît un malin plaisir de reprocher brutalement à
l'artiste son dévouement à Napoléon, ou même ses idées républicaines.
L'esprit rempli de ces inquiétudes, Étienne entra, non sans que le cœur
lui battît, dans la maison de son maître. La vue de soldats russes
bouchonnant dans la cour le cheval d'un officier ne fit qu'augmenter
cette disposition, et Étienne était réellement mal à son aise quand il
ouvrit la porte de la pièce où David se tenait ordinairement.

Près de lui et de sa femme se trouvaient effectivement deux officiers
russes, qui se levèrent très-civilement de leurs siéges lorsque Étienne
entra et que David le leur eut présenté comme un de ses élèves. Trompés
par cette qualification, à laquelle ils attachaient plus d'importance
que n'en avait réellement celui à qui le maître l'avait donnée, les
jeunes Russes regardèrent Étienne avec la même curiosité respectueuse
qu'ils auraient éprouvée s'ils eussent vu Gérard, Girodet ou Gros, tant
le seul titre d'_élève de David_ avait alors de retentissement en
Europe. Cependant la conversation ne tarda pas à reprendre son cours, et
Étienne n'éprouva pas un médiocre étonnement en voyant les deux jeunes
officiers s'exprimer en français de la manière la plus pure, et prier
David d'avoir la complaisance de continuer les récits qu'il leur
faisait, soit des habitudes journalières de l'empereur Napoléon, soit
des circonstances de son couronnement, ou de la naissance du roi de
Rome. En un mot, les vainqueurs étaient les vaincus, ils étaient
enthousiastes de la France, se trouvaient particulièrement heureux que
le sort les eût conduits chez un de ses plus grands artistes, pour
lequel ils avaient dans toutes les circonstances de la vie journalière
les égards les plus délicats et les plus flatteurs.

Les tableaux de David ne tardèrent pas à être rapportés à Paris; tous
les étrangers s'empressèrent d'aller les voir, et il n'y eut que le
portrait équestre de Napoléon, placé à Saint-Cloud, qui fut violemment
enlevé par les Prussiens.

La mansuétude des princes alliés en s'emparant de Paris en 1814 est une
des choses qui ont le plus contribué alors à adoucir les rapports de
nation à nation et de proche en proche, à détruire ces haines si
invétérées et si honteuses qui divisaient instinctivement les peuples de
l'Europe. Cet exemple de modération donné par les ennemis de la France
fut sans doute aussi ce qui aplanit le chemin du trône aux Bourbons,
qui, sans ce précédent, se seraient peut-être cru le droit d'user de
plus de rigueur. Pendant la première restauration, les hommes qui
concevaient le patriotisme de la manière la plus rude et la plus sauvage
furent souvent obligés de supporter avec le plus de sang-froid certaines
mortifications qui les eussent fait entrer en fureur quelques mois
auparavant. David en fournira un exemple. Les personnes à qui cet
artiste témoignait de l'affection avaient l'habitude d'aller lui
souhaiter sa fête le jour de la Saint-Louis. Parmi celles qui étaient
les plus attentives à lui donner cette marque d'intérêt se faisait
remarquer une dame de l'ancienne noblesse, fort âgée en 1814, et à
laquelle David, à ce qu'il paraît, avait eu l'occasion de rendre un
service très-important, lorsqu'il était membre du comité de sûreté
générale. Cette dame, toute dévouée à l'ancienne monarchie, n'en avait
pas moins conservé pour David une reconnaissance que le temps semblait
rendre toujours plus vive. Aussi, sans compter certaines époques de
l'année où elle rendait visite à David et à sa famille, ne manquait-elle
pas de se présenter régulièrement le jour de la Saint-Louis avec un fort
beau bouquet. À la suite de la première restauration, pendant tout le
cours de l'année 1814, les lis qui distinguent l'écu de France avaient
mis cette fleur à la mode, et on la cultivait à profusion. Si le lis,
symbole de la puissance de la maison de Bourbon, était chéri de ceux qui
se rattachaient à l'ancienne monarchie, les partisans de Napoléon et
surtout les anciens républicains l'avaient en exécration. Sans faire
attention à ces signes d'amour ou de haine politiques, la bonne dame,
tout occupée de payer le tribut annuel de sa reconnaissance à David, et
voulant lui offrir ce qu'elle avait trouvé de plus beau parmi les
fleurs, lui présenta, le 24 août 1814, une tige de lis si grande et si
fournie de fleurs, que l'on aurait pu difficilement retrouver la
pareille dans Paris. Étienne se trouvait là lorsque Mme de *** entra
avec son bouquet, et sa première idée fut d'observer la physionomie de
son maître, pour découvrir si la distraction de la vieille dame ne
donnerait pas lieu à quelque scène embarrassante. Mais David se levant
tout à coup en la voyant entrer, sourit spirituellement à la vue de
cette fleur intempestive, et fit à celle qui la lui offrait des
remercîments où il parut mettre plus d'effusion que de coutume, comme
s'il eût voulu lui tenir compte de son innocente méprise. Lorsque la
bonne dame se fut retirée, David pria sa femme de donner ordre d'enlever
le lis, en faisant observer que l'odeur pourrait incommoder. Puis se
tournant vers Étienne, auquel il fit un sourire en montrant la fleur:
«Cette excellente personne, dit-il, m'a donné ce lis avec la même
candeur que la vieille femme qui portait son fagot pour brûler Jean de
Hus. Il faut que je m'écrie aussi: _O sancta simplicitas!_»

Pendant la première année de la Restauration, David, peu satisfait comme
tous les hommes de son parti qui espéraient mourir tranquilles sous le
gouvernement de Napoléon, n'eut cependant pas à se plaindre des princes
de la maison de Bourbon ni de leurs ministres. Il vécut retiré chez lui,
évitant de se présenter dans les lieux publics et s'occupant à faire
plusieurs portraits de personnes de sa famille, entre autres celui de sa
femme qui avait redoublé de soins et de tendresse pour lui, depuis que
la rentrée des Bourbons semblait donner des craintes pour son avenir. En
se livrant à ces travaux, dont il se faisait plutôt une distraction
qu'une occupation réelle, il acheva plusieurs compositions parmi
lesquelles il soigna particulièrement celle d'_Apelles et Campaspe_
qu'il exécuta bientôt après en exil. Cependant cette année de la vie de
David fut perdue pour son art, et la seule satisfaction qu'il ait
éprouvée alors lui vint des visites de la foule d'étrangers de marque
venus à Paris, qui ne voyaient en lui que le grand artiste, le chef
d'une école célèbre.

L'année 1815 ne lui fut pas plus favorable sous le rapport de l'art; et
lorsque Napoléon rentra à Paris, au 20 mars, il n'est pas certain que ce
retour, qui excita si vivement l'enthousiasme chez tous les Français qui
portaient les armes, ait produit un effet analogue dans l'esprit des
bonapartistes dont l'existence et l'avenir étaient mis en loterie sur la
chance, jugée déjà fort douteuse, d'une victoire. Ce grand événement
politique du gouvernement de Napoléon pendant les cent-jours compromit
le repos d'une foule de gens restés obscurs depuis le 18 brumaire, et
qui tout à coup, au 21 mars 1815, se trouvèrent obligés de prendre parti
de nouveau dans la lutte qui s'engageait. David était plus qu'un autre
dans ce cas. Il avait atteint sa soixante-septième année; non-seulement
il était las et dégoûté à tout jamais des affaires publiques, auxquelles
il avait renoncé et dont on l'avait éloigné, mais, environné d'une
considération qu'il ne devait qu'à son talent, il ne voyait pas sans
inquiétude des événements qui menaçaient de le priver de cet avantage
sans espoir d'en retrouver aucun qui le compensât.

Néanmoins, lié par la reconnaissance, par des serments et par
l'imminence même du danger auquel Napoléon se trouvait exposé ainsi que
ses partisans, David alla faire visite à l'Empereur, et l'Empereur,
malgré la complication de ses travaux et de ses inquiétudes, témoigna
l'intention de voir le _Léonidas aux Thermopyles_, tableau dont il avait
condamné le sujet, mais qu'il voulut connaître d'après ce qu'il en avait
entendu dire. Cette fois la visite de Napoléon à l'atelier de David ne
fut pas si pompeuse que quand, dans toute sa puissance, il était allé
voir le _Couronnement_; et quoique ce fût bien plus un acte de souverain
qu'il prétendait faire qu'une fantaisie d'amateur qu'il voulût
contenter, en cette occasion, Napoléon mit à cette visite la réserve et
la brièveté que la gravité des circonstances commandait. Bien qu'en
entrant chez le peintre, il lui eût dit qu'il connaissait le tableau
avant de l'avoir vu, et qu'il en avait entendu faire un grand éloge,
cependant, après avoir considéré l'ouvrage, lui qui s'était toujours
attendu à la représentation de l'attaque des Perses et de la défense
vigoureuse des Spartiates, il témoigna son étonnement sur la disposition
de la scène telle que David l'avait composée. L'artiste toujours plein
de sa première pensée, expliqua alors son intention, fit connaître en
détail son sujet tel qu'il l'avait conçu, mais Napoléon ne put jamais se
faire à l'idée de David, qui, au lieu de peindre le combat même, avait
choisi le moment qui le précède.

Quoi qu'il en soit, l'Empereur témoigna sa satisfaction à son premier
peintre, et lui dit au moment de le quitter: «Continuez, David, à
illustrer la France par vos travaux. _J'espère_ que des copies de ce
tableau ne tarderont pas à être placées dans les écoles militaires;
elles rappelleront aux jeunes élèves les vertus de leur état.»

Cette visite de Napoléon dans le malheur faite au peintre rappelait
celle dont il avait honoré l'artiste dans tout l'éclat de sa puissance;
cela seul eût engagé David. Bientôt le fils aîné de l'artiste fut nommé
préfet, et le plus jeune obtint le grade de chef d'escadron dans les
cuirassiers de la garde. Quant à ses deux gendres, généraux de
Bonaparte, ils étaient rentrés sous les drapeaux de Napoléon.

C'est dans de telles circonstances que se trouva David, lorsque, à la
suite de la constitution de l'empire, furent présentés _les actes
additionnels_, par lesquels, en jurant de la maintenir, on excluait les
Bourbons du trône. L'acceptation de ces actes additionnels fut sans
doute, pour une grande partie de ceux qui se rallièrent à Napoléon
pendant les cent-jours, une résolution des plus hasardeuses, mais pour
les hommes qui, ainsi que David, ayant voté la mort de Louis XVI,
n'avaient eu à se plaindre cependant d'aucune vengeance particulière ou
juridique du gouvernement de Louis XVIII, il est clair qu'à la veille de
la bataille de Waterloo, c'était pour eux une question de vie ou de
mort.

Sans parler des intérêts de l'avenir de sa famille, liés au sort de
Napoléon, David avait à peser, pour ce qui le touchait personnellement
en cette affaire, si l'indulgence du gouvernement de Louis XVIII à son
égard pouvait entrer en comparaison avec la protection de Bonaparte, qui
lui avait offert un asile dans son armée, à la suite de la terreur; qui,
premier consul, l'avait rétabli honorablement dans le monde et l'avait
enfin comblé de faveurs et d'honneurs pendant son règne. La comparaison
était évidemment tout en faveur du dernier souverain, pour lequel
d'ailleurs il est inutile de dire que David avait une prédilection aussi
marquée qu'il avait d'aversion pour l'autre.

Ce qui fit honneur à David en signant les _actes additionnels_, en
s'exposant à la vengeance des Bourbons et en restant fidèle à Napoléon,
c'est que dans les premiers jours de juin (1815), lorsque tout le parti
militaire s'enivrait d'avance de la victoire sur laquelle il comptait,
l'artiste faisait partie du grand nombre de ceux qui regardaient la
destinée de Napoléon comme accomplie, et d'autre part, qu'en outre il
était certain que s'abstenir de signer les _actes additionnels_, c'était
assurer la tranquillité du reste de ses jours. Mais vaincu à Waterloo,
Napoléon abdiqua l'empire, et David n'eut plus d'autre protection que
celle de son talent. Ainsi que les régicides signataires des _actes
additionnels_, il fut donc condamné à l'exil cinq mois après, en vertu
d'une loi rendue par les deux chambres le 12 janvier 1816.

Pendant l'espace de temps qui s'écoula depuis la journée de Waterloo
jusqu'à sa condamnation, David vécut plus retiré que jamais, s'occupant
à faire des études, des portraits et des compositions. Son art
paraissait avoir un charme nouveau pour lui depuis que, déjà chargé
d'années, forcé de se faire une existence nouvelle, il prévoyait qu'il
ne finirait pas ses jours dans son pays. Les derniers temps que cet
artiste passa en France furent pour lui pleins de tristesse, et quoique
l'austérité de ses manières ne lui permit jamais de se laisser aller à
la plainte, même au sein de l'amitié, cependant, pour ceux qui le
connaissaient, il était facile de juger par certains souvenirs qu'il
invoquait, par les attentions délicates qu'il montrait plus souvent que
de coutume à ceux qui l'entouraient, que son âme était habituellement et
profondément émue.

Quelques-uns de ses élèves se montrèrent plus assidus que jamais auprès
de lui pendant ces tristes jours. Mais Gros fut celui de tous qui obéit
le mieux en cette occasion à la générosité de son cœur. Sans faire la
moindre attention aux fâcheux résultats que sa conduite pourrait avoir
pour lui, homme célèbre, peintre habile, qui ne renonçait point à
participer aux travaux que pourrait lui confier le gouvernement des
Bourbons, Gros tout occupé de l'abandon de son maître, inquiet sur son
avenir, ne cessait d'aller le soutenir de sa courageuse amitié et de
l'entretenir de ses généreuses espérances.

Protégé par son obscurité, Étienne n'avait point le même mérite en
assistant son maître, mais il se rendait souvent près de lui, parce
qu'il savait que sa société lui était douce et que sa conversation
interrompait le cours habituel de ses tristes pensées. Ils
s'entretenaient sur les arts, sur les ouvrages de l'antiquité, vers
lesquels David se sentait alors vivement ramené. Versé dans la théorie
et la pratique de la perspective, Étienne offrait le secours de son
talent à son maître, qui plus d'une fois ne dédaigna pas d'en faire
usage, lorsqu'il voulait coordonner les personnages d'une esquisse avec
les accessoires qui devaient les entourer. D'autres fois ils
parcouraient des cartons remplis de gravures, de grands livres où David
avait fait rassembler les études qu'il fit à Rome quand il étudiait
l'antiquité pour échapper à la manière académique; en revoyant ces
tentatives laborieuses, ces études faites dans sa jeunesse, et
auxquelles s'étaient attachées tant d'espérances, plus d'une fois il
laissait échapper un soupir qui semblait résumer tous les événements qui
avaient agité les trente dernières années de sa vie. Un jour, en
feuilletant ainsi ces cartons, David retrouva deux esquisses de la main
d'Étienne. L'une représente Cimon faisant embarquer les femmes et les
enfants au Pirée, pour défendre Athènes; et l'autre, Léonidas se
préparant avec ses Spartiates au combat. Ces deux compositions, que
David avait distinguées dans les concours institués dans l'atelier de
ses élèves, avaient été honorablement placées par lui dans ses cartons.
Le maître, mû par une bienveillance que la disposition de son âme
rendait sans doute plus vive encore, renouvela les éloges qu'il avait
donnés autrefois à ces essais; puis, tirant tout à coup l'esquisse de
Léonidas du carton: «Tenez, mon cher Étienne, dit-il, je vous rends ce
dessin que vous m'avez prêté et qui m'a fourni l'idée de deux groupes
que j'ai placés dans mon tableau des _Thermopyles_. Gardez-le, ce sera
tout à la fois un souvenir de vos études et de la manière dont
travaillait votre maître. Quant à celui de Cimon, cette esquisse me
plaît, vous me l'avez donnée, je la garde[71].»

Étienne ne put pas voir alors David aussi souvent qu'il l'eût désiré; la
présence des troupes étrangères à Paris multipliait tellement les
devoirs que les citoyens avaient à remplir pour assurer le repos de la
ville, que l'on était rarement maître de son temps et de ses actions.
Plusieurs jours s'étaient passés sans qu'Étienne eût pu remplir ce
devoir, lorsqu'il reçut de son maître l'invitation de dîner chez lui, la
veille de son départ pour l'exil.

L'élève s'y rendit. La famille de David était absente à l'exception de
sa femme. Si quelque chose peut faire connaître le caractère d'un homme,
c'est à coup sûr la contenance que David conserva en faisant les
honneurs d'un pareil repas. Il était placé au milieu de la table, ayant
sa femme à sa droite, son élève à sa gauche. Pendant tout le dîner, il
servit lui-même, en parlant de choses indifférentes, comme de coutume,
et sans laisser échapper un seul mot qui fît allusion à son éloignement
de la France, à l'avenir qui l'attendait ou aux hommes qui le frappaient
d'exil. Attentif à prévenir les désirs d'Étienne à table, il ne lui
donna aucune marque extraordinaire de tendresse, mais sut lui faire
sentir, par l'exactitude et la fréquence de ses soins, qu'il avait
besoin de le sentir près de lui en ce moment suprême. Plusieurs fois la
femme de David, qui, dans ce jour, paraissait être soutenue, animée même
par des espérances qu'elle exprima plutôt par des mouvements de joie que
par des paroles bien claires, devint l'objet de l'attention de son mari,
qui l'engagea à conserver plus de calme. En somme, quoiqu'il s'en faille
bien qu'Étienne soit resté froid en cette occasion, cependant ni son
maître ni lui par conséquent ne se laissèrent aller à ces élans de
tendresse que l'on se prodigue ordinairement en semblable circonstance.
Étienne en se retirant dit adieu à son maître, qui l'embrassa, ce qui
n'était jamais arrivé; il embrassa ensuite Mme David, qui lui dit en lui
donnant la main: «Soyez tranquille, j'aurai bien soin de votre maître.»
Le lendemain, David était en route pour Bruxelles.

Jamais peut-être l'influence d'un homme de talent n'a été plus forte que
celle qu'exerçait David à Paris et dans toute la France; mais, dès le
lendemain de son départ pour l'exil, les artistes, à peu d'exceptions
près, se sentant affranchis de sa longue autorité, affectèrent tout à
coup mille prétentions qu'ils avaient tenues soigneusement cachées
jusqu'alors. Ce fut, dans des proportions plus grandes et dans des
intentions beaucoup plus graves, un hourra tumultueux qui rappelait les
bruyantes espiègleries des élèves de ce maître lorsque, après les avoir
corrigés, il s'éloignait de l'atelier. L'école et les principes de David
étaient presque universellement rejetés.




XII.

TEMPS D'EXIL.--MORT DE DAVID.--ÉCOLE NOUVELLE.--1816-1825.


Rien n'est plus dangereux pour la gloire d'un artiste que les louanges
qui lui sont indiscrètement prodiguées. Les regrets qu'excita l'exil de
David chez ses admirateurs sincères, et surtout les déclamations des
partisans de Napoléon, qui exploitèrent l'expulsion de David au profit
de la haine qu'ils portaient aux Bourbons, furent les premières causes
du refroidissement du public à l'égard de David et de ses doctrines. À
en croire les écrivains et les critiques qui exaltèrent le mérite de
l'artiste, David était dans toute la force de son talent; le tableau des
_Thermopyles_ devait passer pour le meilleur ouvrage qu'il eût encore
fait, et on pouvait attendre de sa main un nouveau chef-d'œuvre qui
surpasserait tout ce que l'on connaissait déjà de lui. Bien plus, ces
paroles inconsidérément avancées furent répétées, soutenues avec
passion; et pendant tout le temps de l'exil de l'artiste, à chaque
production nouvelle qu'il acheva sur la terre étrangère, on ne manqua
pas d'assigner à la dernière une supériorité marquée sur la précédente.

Deux motifs que la faiblesse humaine doit faire juger avec indulgence
ont entretenu cette illusion pendant les années que David a passées à
Bruxelles: l'esprit de parti dans la capitale de la France, et à
Bruxelles, le désir qu'avaient tous les amis de David de l'entourer en
pays étranger d'une atmosphère de gloire qui ne lui permît pas de
s'apercevoir des rigueurs de l'exil. En effet, la plupart de ses élèves
belges, MM. Odewaere, Navetz, Paelinck, Moll et Stapleaux, entre autres,
n'ont pas manqué un seul instant, par leurs efforts particuliers ou
réunis, de rendre les dernières années de leur maître aussi douces,
aussi belles qu'il était possible qu'elles le fussent. Si, dans l'estime
qu'ils ont témoignée pour les derniers ouvrages de leur maître, ils ont
été, ainsi que beaucoup de critiques de Paris, au delà de ce que la
stricte vérité exigeait de dire, loin de les en blâmer, il n'est
personne au contraire qui ne respecte cette illusion filiale. Mais si
les malheurs et l'âge de David rendaient excusable et même juste cette
prolongation de sa gloire jusqu'au moment de sa mort, à partir de son
dernier jour il a fallu dire la vérité.

Cette tâche a été remplie par celui qui retrace cette histoire, et la
postérité, qui a déjà commencé son action sur les œuvres de David,
signale _les Sabines_ et _le Couronnement_ comme les deux plus grands
efforts de son talent dans des sujets de genres différents.

Quant aux ouvrages qu'il acheva en exil, quoique dans tous on retrouve
des détails et parfois des parties importantes, où tantôt l'accent de la
nature et tantôt, l'élévation du style ne le cèdent pas aux qualités
analogues qui brillent dans des productions beaucoup plus complètes de
lui, il faut avouer cependant que pris dans leur ensemble, ce que David
a peint à Bruxelles est inférieur aux grands ouvrages qu'il acheva
plusieurs années avant son exil. Quoi qu'il en soit, la célébrité de
David était non-seulement intacte lorsqu'il quitta la France, mais son
malheur le rendit plus grande en pays étranger qu'elle n'avait jamais
été. Dès qu'il fut arrivé à Bruxelles, le roi de Prusse, par
l'intermédiaire du comte de Gortz, son ambassadeur près de la cour de
France, lui fit offrir la direction des arts dans son royaume.

«Monsieur, lui écrivait de Paris (12 mars 1816) le comte de Gortz, le
roi, mon maître, me charge de vous faire savoir que Sa Majesté, charmée
de fixer un artiste aussi distingué que vous, aimerait que vous vinssiez
vous établir dans sa capitale, où Sa Majesté est disposée à vous
procurer une existence agréable et tous les secours dont vous pourriez
avoir besoin.

«Votre départ pour Bruxelles ne m'ayant pas permis de m'entretenir avec
vous des intentions de Sa Majesté, je vous engage à écrire de suite et
directement à Son Altesse Monseigneur le prince d'Hardenberg, à qui vous
ferez connaître vos vœux. Je prends toutefois le parti de vous adresser
un passe-port avec lequel vous vous rendrez, si vous voulez, à Berlin,
où vous trouverez un accueil digne de vos talents...»

M. Alexandre de Humboldt, Prussien de nation et collègue de David à
l'Institut de France, unit ses instances à celles du comte de Gortz pour
engager l'artiste proscrit à se rendre aux offres du roi de Prusse.
Mais, malgré ce qu'elles avaient d'honorable et de flatteur, David,
naturellement peu disposé à mettre son talent et sa personne au service
d'un autre pays que le sien, voulut prendre le temps de se consulter.
Une indisposition grave de sa femme lui en fournit l'occasion;
s'adressant donc au prince d'Hardenberg, comme le comte de Gortz le lui
avait conseillé, il témoigna sa reconnaissance de ce que l'on voulait
faire pour lui, tout en priant le prince d'attendre sa réponse
définitive jusqu'au moment où sa femme serait rétablie. Le prince de
Hardenberg répondit à David qu'il trouvait la cause du retard de son
voyage à Berlin trop légitime pour que le roi ne l'approuvât pas; qu'on
l'y attendait toujours avec impatience; et il finissait sa lettre par
ces mots: «Sa Majesté vous accordera toutes les facilités que vous
pourrez désirer pour votre établissement, et je serai charmé de pouvoir
m'entendre avec vous à ce sujet immédiatement après votre arrivée à
Berlin, dont je vous prie de vouloir bien me prévenir.»

Cependant la maladie de Mme David se prolongeait et la réponse si
vivement attendue à Berlin n'arrivait pas. Le prince d'Hatzfeld, alors
ambassadeur de Prusse auprès du roi des Pays-Bas, fut chargé de joindre
ses instructions verbales aux offres qui avaient déjà été faites par son
souverain, et il se rendit chez l'artiste, qui était absent de chez lui.
Le lendemain David se présenta chez l'ambassadeur, qui, après lui avoir
rappelé l'objet des lettres qu'il avait déjà reçues, ajouta: «Mais
pourquoi ne pas vous rendre aux invitations de mon roi? Il met le plus
grand prix à vous voir habiter sa capitale... Quel était votre
traitement comme premier peintre de Napoléon?--Douze mille francs.--Oh!
le roi ferait mieux que cela; l'intention de Sa Majesté est de vous
posséder comme ministre des arts. Vous jouirez de tous les avantages et
des honneurs dus à ce titre; allez à Berlin créer une école de peinture,
soyez-en le directeur; la reconnaissance du roi sera sans bornes si vous
acceptez.--Mon grand âge, la faiblesse de la santé de ma femme, répondit
David, mon amour de l'indépendance, les bontés dont le gouvernement des
Pays-Bas m'honore, et le désir de répondre à des instances aussi
flatteuses que celles que vous me faites, toutes ces causes, prince,
sont de nature à me jeter dans une grande perplexité; permettez-moi donc
de prendre quelques jours pour répondre.»

David jugea à propos de ne pas se décider sans prendre conseil. Il
s'adressa à deux de ses compagnons d'exil, Cambacérès et Sieyès,
auxquels, après avoir exposé l'offre qui lui était faite, il fit part
encore de toutes les lettres qu'il avait reçues à ce sujet, et de son
dernier entretien avec le prince d'Hatzfeld. L'ex-archi-chancelier de
Napoléon l'engagea d'accepter; Sieyès, au contraire, lui conseilla de
n'en rien faire. «Libre, indépendant, honoré et dans l'aisance,
pourquoi, dit-il à l'artiste, renonceriez-vous à ces avantages?»

Cet avis prévalut, et dès le jour suivant, David alla chez
l'ambassadeur, à qui il porta son refus en s'excusant ainsi: «Les bontés
de votre roi m'honorent, et j'en sens tout le prix. Elles signaleront
une époque remarquable de ma vie, et présenteront le roi de Prusse à la
postérité comme l'ami des arts et le protecteur de David dans son exil.
Veuillez être auprès de Sa Majesté l'interprète de ma profonde
gratitude. Je suis vieux, j'ai soixante-sept ans; qu'elle me permette de
conserver la tranquillité dont je jouis sous un gouvernement conforme à
mes opinions.» Malgré ce refus positif, la cour de Prusse ne perdit pas
encore tout espoir. La princesse d'Hatzfeld, accompagnée de ses trois
filles, voulant faire une nouvelle tentative, alla chez David au moment
même où la comtesse L..., amie particulière du roi de Prusse, s'y
rendait avec les mêmes intentions. «Je regarde comme un heureux présage,
dit la princesse à cette dame, que vous réunissiez vos efforts aux
nôtres. M. David est inébranlable; veuillez bien peindre sa résistance à
Sa Majesté, de manière à la convaincre que nous avons employé tous les
moyens pour le persuader.» Malgré ces instances nouvelles, David tint
bon et refusa. Enfin, le frère du roi de Prusse vint chez l'artiste sous
le nom du prince de Mansfeld, et lui dit qu'il avait ordre de son
souverain de l'emmener à Berlin dans sa voiture, «Eh bien! monsieur
David, lui dit-il, vous rendez-vous enfin à nos vœux? Allons,
décidez-vous à partir avec moi; nous voyagerons ensemble.» Puis, se
tournant vers le portrait du général Gérard, qui était commencé et sur
le chevalet: «J'espère, ajouta-t-il, que vous débuterez par me peindre
comme le général. Votre présence nous comblera de joie.» Mais David
resta inébranlable dans sa résolution, s'établit à Bruxelles et reprit
le cours de ses travaux de peinture.

L'ardeur nouvelle que mit David à produire pendant son exil, et les
nobles efforts qu'il fit pour développer son talent sous des formes et
dans des modes qu'il n'avait pas encore employés, indiquent peut-être
mieux que tous les travaux précédents de sa vie à quel point son âme
était vivace, énergique et susceptible de grandes résolutions quand il
s'agissait de son art. Les paroles qu'il dit quelque temps avant sa
mort, et lorsque sa main lui était devenue tout à fait inutile,
serviront encore à faire éclater cette vérité, et à prouver ce que
l'expérience a démontré si fréquemment, que chez les hommes d'un mérite
extraordinaire, l'âme ne s'affaiblit pas, mais qu'elle est seulement
trahie par les organes de la vie matérielle.

«Je me sens l'imagination aussi vive et aussi fraîche que dans les
premières années de ma jeunesse, disait-il à ses amis qui l'entouraient,
je compose avec la même facilité tous les sujets qui me viennent à la
pensée; mais quand je prends mes crayons pour les tracer sur la toile,
ma main s'y refuse.»

Cet affaiblissement de la main, dont l'artiste ne dut naturellement
s'apercevoir que quand il fut complet, on en saisit les symptômes dans
les dernières figures qu'il a peintes dans le tableau des _Thermopyles_
et surtout dans les personnages qui occupent le fond de cette
composition. Il est juste, cependant, de faire observer que dans le
premier et le dernier des grands ouvrages qu'il a achevés en exil, on
remarque plusieurs parties que le peintre a traitées avec une audace et
une verve qui n'appartiennent ordinairement qu'à la jeunesse. C'est
_l'Amour quittant Psyché_ et _Mars désarmé par Vénus_[72]. Sensible au
reproche qu'on lui avant souvent adressé de n'être qu'un imitateur,
qu'un copiste même de l'antique, David, rassemblant tout ce que son
instinct et son talent avaient encore de force pour imiter la nature
sans chercher à la modifier et à l'embellir, acheva le tableau de
_l'Amour et Psyché_, et prouva qu'il pouvait représenter le naturel,
même sans choix, copié immédiatement sur le modèle. Cet ouvrage,
lorsqu'il fut exposé à Paris, vers 1823, valut les louanges et attira
les critiques les plus excessives à l'auteur, et on peut le regarder
comme le dernier de ceux de David qui ont eu de l'influence sur l'esprit
des jeunes artistes qui en ce moment s'apprêtaient à faire une
révolution dans l'art de la peinture. Les admirateurs exclusifs des
anciens ouvrages du peintre des _Sabines_ et des _Horaces_ ne purent lui
pardonner d'avoir ainsi représenté la nature telle quelle, dans un sujet
appartenant à la plus haute poésie; tandis qu'au contraire ceux qui
repoussaient les doctrines antiques et demandaient du naturel à tout
prix surent gré au vieil artiste exilé de se rajeunir en quelque sorte à
la fin de sa carrière, en admettant des principes contraires à ceux
qu'il avait professés jusque-là.

Sans aborder encore cette querelle, il faut ajouter cependant que, dans
ce tableau de _l'Amour et Psyché_, si David a sacrifié certaines
convenances que semble exiger le sujet, il a imprimé à ses figures un
accent de vérité dans les formes, au coloris même et à l'expression, qui
classe ce tableau dans une catégorie toute différente de celle où se
rangent ses autres productions. Évidemment il a cherché cette fois à
rendre la nature avec cet instinct fort qui a dirigé plusieurs peintres
hollandais et flamands. Cet effort tenté à l'âge de soixante-huit ans,
et par un artiste qui avait affermi sa réputation en Europe en
travaillant jusque-là dans une direction toute contraire, un tel effort
mérite d'être consigné dans l'histoire de ce peintre.

Toutes les autres productions, même les plus faibles, achevées en exil,
ont au moins ce grand mérite, qu'elles témoignent que le peintre s'est
aventuré chaque fois dans une voie nouvelle, ce qui fut la disposition
d'esprit naturelle et constante de l'auteur du _Saint Roch_, des
_Horaces_, du _Socrate_, du _Marat_, des _Sabines_ et du _Couronnement_.

La composition du _Mars désarmé par Vénus_ peut être considérée comme le
retour et le dernier hommage du peintre à ses idées, à ses rêves de
prédilection pendant sa longue carrière. Contre les principes qu'il
s'était prescrits et qu'il a toujours observés en France, de poétiser,
comme il disait, les sujets tirés des historiens; pendant ses années
d'exil, il puisa plus d'une fois ses sujets dans des livres de poésie,
comme le prouve le choix des scènes de _l'Amour et Psyché_, de
_Télémaque et Eucharis_, de _la Colère d'Achille_, et enfin de _Mars et
Vénus_. Pour juger ce dernier tableau avec équité, il ne faut pas
oublier que David l'a achevé à l'âge de soixante-seize ans; et alors on
reste confondu de la délicatesse et de l'énergie d'exécution qui
brillent en plusieurs parties de cet ouvrage de sa vieillesse. Lorsqu'il
parut à Bruxelles, il produisit le plus grand effet, et la rétribution
que l'on exigeait de ceux qui venaient le voir fut consacrée au
soulagement des vieillards des hospices de Sainte-Gertrude et des
Ursulines.

La curiosité des Parisiens ne fut pas moins vivement excitée par ce
dernier ouvrage du peintre de l'empereur Napoléon, et si l'exposition
que l'on en fit, en 1825, à Paris, avec beaucoup d'autres tableaux du
maître, fut pour la nouvelle école, qui allait renverser momentanément
celle de David, une occasion de triomphe, elle eut l'avantage de rendre
publiques plusieurs productions, le _Marat_ entre autres, qui n'étaient
point connues des dernières générations.

Nul doute que le conseil donné à David par Sieyès ne fût le bon; et,
quelque distingué qu'eût pu être l'accueil que le roi de Prusse aurait
fait au premier peintre de Napoléon, David n'eût pas vécu au milieu de
plus d'hommages qu'à Bruxelles, et eût été beaucoup moins indépendant à
la cour de ce prince que dans la position qu'il s'était choisie. Cette
position était vraiment honorable, et, en s'y tenant, l'artiste usa du
seul moyen qu'il eût de rester Français malgré l'exil dont on l'avait
frappé.

Contre l'ordinaire, la vie de David a mieux fini qu'elle n'avait
commencé, et l'on serait tenté de croire que la peine de l'exil, si
terrible ordinairement pour les hommes, devait donner à celui-ci un
calme d'esprit, une justesse de jugement et une fermeté de résolution
qu'il n'avait jamais montrées auparavant. Relativement à sa satisfaction
intérieure d'artiste, peut-être n'a-t-il jamais exercé la peinture avec
plus d'indépendance et d'agrément qu'à Bruxelles. Sa fortune s'y est
accrue, car, outre les sommes que lui valut l'exhibition de plusieurs de
ses ouvrages (celle de _Mars et Vénus_, notamment, rapporta 45 000
francs), on lui commanda une copie du _Couronnement de Napoléon_ qui lui
fut payée 75 000 francs. Quant aux égards et aux honneurs, il en était
continuellement comblé, et il ne passait pas un étranger marquant à
Bruxelles qui ne s'empressât d'aller rendre hommage au talent du peintre
de Napoléon. Le roi des Pays-Bas lui-même, Guillaume, se sentait fier de
posséder David dans ses États, et souvent, à la promenade, il prévenait
la politesse du peintre en lui faisant un salut affectueux. Ses élèves
belges, on l'a déjà dit, ne perdaient aucune occasion de lui être utiles
ou agréables, et il avait auprès de lui sa femme et fort souvent le
reste de sa famille.

David avait repris à Bruxelles ses habitudes de Paris; sa journée était
remplie par les travaux de son atelier, la conversation avec ses amis ou
avec ses élèves, et le spectacle. Chaque soir il se rendait au théâtre,
où il avait adopté une place à l'orchestre, et lorsque par hasard il ne
l'occupait pas, elle était respectée. Si quelque étranger la prenait par
méprise, tous les voisins l'avertissaient, en disant: «C'est la place de
David.» Plus d'une fois même, lorsque dans les pièces que l'on
représentait quelque passage faisait allusion ou au talent ou aux
infortunes d'un artiste, il arriva qu'on lui en fît l'application en lui
adressant d'une manière directe des applaudissements. C'était même au
théâtre que se rendaient les étrangers curieux de voir l'artiste
célèbre, mais qui n'avaient pu avoir accès chez lui.

À l'occasion de ces visites faites ainsi par des curieux, on a rapporté,
dans quelques journaux de ce temps, une anecdote qui pourrait bien avoir
été forgée malignement par ceux qui voyaient avec regret l'exil de David
changé en une espèce de triomphe. On prétend que, l'artiste exilé étant
à l'orchestre du théâtre de Bruxelles, un Anglais, qui depuis longtemps
témoignait le plus vif désir de le voir et de lui parler, parvint à
s'approcher de lui pendant un entr'acte, et qu'après quelques civilités
réciproques, l'étranger témoigna au peintre le plaisir, le bonheur même
qu'il ressentait de se trouver près d'un si grand homme et d'avoir pu
lui toucher la main. Quoique assez accoutumé à ces témoignages
d'admiration, David, flatté cependant de la démarche d'un homme qui
semblait avoir choisi un lieu public pour mieux faire éclater son
enthousiasme, dit à l'Anglais: «Vous êtes donc un amateur bien passionné
des arts, monsieur, que vous veuillez les honorer ainsi en témoignant
une admiration si grande pour ceux qui les cultivent?--Moi, monsieur,
point du tout, dit l'étranger, je voulais voir les traits et toucher la
main de l'homme qui a été l'ami de Robespierre.»

Cette anecdote, il faut le redire, a probablement été faite à plaisir;
cependant l'incroyable admiration des radicaux de tous les pays pour
Robespierre, pour Marat et d'autres hommes de la révolution, ne rend pas
improbable qu'il se soit trouvé un Anglais assez fou pour féliciter
sincèrement David de ses anciennes amitiés de 1793.

Outre les témoignages de considération qu'il reçut des princes étrangers
et des hommes marquants dont il fut entouré pendant son exil, il lui en
vint de France qui n'étaient pas moins éclatants et qui durent le
toucher bien davantage. Plusieurs dames élevèrent la voix en sa faveur;
et soit par leurs écrits, soit par leurs démarches, elles firent de
nobles efforts auprès du gouvernement des Bourbons, pendant les
dernières années de l'exil du peintre, pour le faire rentrer en France.
Mme de Genlis, dans ses Mémoires, écrivit ces généreuses paroles: «J'ai
blâmé David, j'ose le dire, avec énergie, dans le temps de ses erreurs;
mais il est malheureux, il est exilé, il gémit sous le poids de la
vieillesse et des infirmités; je ne vois plus en lui que son infortune
et son talent sublime. Enfin, tout le rappelle à ma pensée quand
j'admire le talent supérieur de ses élèves: oui, les nombreux
chefs-d'œuvre de Gérard, de Girodet, de Gros, semblent implorer son
rappel; et la gloire, la conduite, les sentiments de ces illustres
artistes, leur donnent à cet égard les droits les plus touchants.»

Mme Récamier, qui avait des sympathies pour toutes les infortunes nées
de nos révolutions, fit les démarches les plus actives, et usa du crédit
de ses amis les plus puissants pour obtenir le rappel de David en
France.

Enfin, Gros, son élève, qui eut pour lui la tendresse d'un fils, employa
tout ce que son talent et son âme généreuse pouvaient lui donner
d'énergie, de patience et de crédit pour obtenir la grâce de son maître;
mais inutilement. On ignore les conditions précises imposées à David par
le gouvernement des Bourbons pour se racheter de l'exil, mais tout
indique qu'elles furent telles, que l'artiste eut raison de ne pas les
accepter.

Le témoignage de respect et d'admiration qui dut le plus toucher David,
après les vains efforts que l'on avait tentés pour le faire rentrer dans
sa patrie, fut sans doute la médaille que ses anciens élèves firent
frapper en son honneur en 1823. L'exécution en avait été confiée à
Galle, et lorsqu'il fut question de choisir celui qui serait chargé
d'aller l'offrir au maître, tous ses élèves désignèrent Gros, qui, en
effet, la porta à Bruxelles[73].

Les derniers mois de la vie de David prouvent combien sa vocation pour
la peinture était irrésistible. Quand il s'aperçut que sa santé
déclinait, que sa main devenait lourde, il résolut de ne plus peindre.
Pour se distraire il faisait alors des promenades plus fréquentes, mais
une passion invincible le poussait toujours à prendre de préférence les
rues qui le ramenaient vers son atelier, situé à l'ancien archevêché de
Bruxelles. Là il faisait l'inspection de tous ses meubles d'artiste,
prenait un crayon et traçait quelques croquis sur les murs. Parfois,
lorsqu'il croyait se sentir animé d'une force inaccoutumée, il allait
jusqu'à reprendre ses pinceaux; mais, accablé par le poids de la
palette, devenue un fardeau pour son bras affaibli, il la jetait loin de
lui en s'écriant avec chagrin: «Ma main s'y refuse!»

Pendant l'été de 1825, il tomba malade au point que l'on craignit pour
ses jours; sa femme devint paralytique, et leurs enfants, qui habitaient
Paris, vinrent tour à tour à Bruxelles pour rendre les derniers soins à
leurs parents. Pendant l'automne de la même année, David se rétablit, il
se sentit même plus de forces qu'il n'en avait eu depuis longtemps: «Je
rajeunis, je vais me remettre à peindre,» disait il à ceux qui
l'entouraient; et, en effet, il entreprit un tableau de demi-figures de
grandeur naturelle, représentant _la Colère d'Achille_. L'ardeur avec
laquelle il commença cet ouvrage et en acheva une partie tient du
prodige, ou plutôt prouve combien l'organisation de cet homme était
vivace et énergique. Il ne pouvait quitter son chevalet; et, bien qu'il
s'aperçût que cet excès de travail lui était contraire, il disait en
souriant à ceux qui le regardaient s'acharnant à cet ouvrage: «Voilà mon
ennemi; c'est lui qui me tuera.» Enfin, dans les premiers jours de
décembre, une rechute qui lui ravit tout espoir de guérison l'empêcha de
continuer; mais, ayant désigné M. Stapleaux pour finir l'ouvrage, il l'y
fit travailler sous ses yeux, dictant en quelque sorte ses pensées à son
élève. Enfin, au milieu de douleurs cruelles et lorsque sa vie allait
s'éteindre, il eut assez de courage et put encore rassembler assez de
force d'attention pour voir et corriger une épreuve du _Léonidas aux
Thermopyles_, qui venait de lui être envoyée par Laugier, chargé d'en
faire la gravure à Paris. David alité fit placer la gravure devant lui,
demanda sa canne, avec laquelle il indiqua à M. Stapleaux les diverses
corrections qu'il désirait que l'on fît: «Trop noir... Trop clair... La
dégradation de la lumière n'est pas assez bien exprimée... Cet endroit
_papillote_... Cependant... c'est bien là une tête de Léonidas...»
dit-il, ne pouvant presque plus se faire entendre. Bientôt sa voix
s'éteignit entièrement, la canne tomba de sa main et il rendit le
dernier soupir. C'était le 29 décembre 1825, à dix heures du matin.

Les honneurs funèbres qui lui furent rendus à Bruxelles sont encore des
preuves de l'immense célébrité que cet artiste avait acquise même depuis
son exil. Après l'autopsie, on embauma le corps, qui fut exposé le 5
janvier 1826. Le 7, on le transporta de sa demeure à l'église de
Sainte-Gudule. Le cortége du deuil qui l'accompagnait était composé:

1° Des élèves de l'académie royale de peinture et de sculpture, portant
des couronnes de laurier et des palmes;

2° Des élèves de M. Stapleaux et de M. Rude, statuaire, portant des
bannières surmontées de couronnes d'immortelle et de laurier. Sur
chacune des bannières étaient inscrits les titres des principaux
ouvrages de David, tels que _Léonidas_, _les Sabines_, _Brutus_, _les
Horaces_, _Mars et Vénus_, etc., etc.;

3° De la musique de la garnison, exécutant des marches lugubres;

4° D'un char funèbre portant le cercueil, traîné par six chevaux noirs
qu'autant de laquais vêtus de deuil conduisaient par la bride;

5° De M. Eugène David, fils du défunt, ex-officier supérieur en France,
accompagné de MM. Merlin de Douai, Ramel, Hennery, le directeur de
l'académie royale de peinture, et Michel, ecclésiastique attaché à
l'église de Sainte-Gudule;

6° Le poêle était porté par six personnes: trois élèves de David, MM.
Navez, Paelinck et Stapleaux, et MM. Rude, Vangel et Bodumont;

7° Du valet de chambre de David, en grand deuil, tenant l'habit de son
maître, habit uniforme de l'Institut, décoré des insignes de commandeur
de l'ordre de la Légion d'honneur.

Ce cortége s'était encore grossi des amis du défunt, des artistes de
Bruxelles portant des flambeaux ou des couronnes, et d'une foule
d'autres personnes, les uns suivant à pied et les autres en voiture.
Tels furent les derniers témoignages d'admiration que l'on donna au
peintre David sur la terre d'exil.

En France, ses élèves et les personnes qui continuaient d'apprécier ses
ouvrages et ses principes avaient conservé pour lui et pour ses
productions une respectueuse admiration. Cependant, dès le lendemain de
l'exil de David on avait vu apparaître une secte nouvelle, d'artistes
qui, par leurs discours d'abord, puis bientôt par leurs productions,
avaient attaqué et étaient même parvenus à ternir momentanément la
réputation et les ouvrages de David.

Mais cet événement tient une place trop importante dans l'histoire de
l'art à cette époque, et fait ressortir trop vivement l'une des
infirmités du cœur humain pour que nous ne nous y arrêtions pas. Sans
parler des quatorze gouvernements sous lesquels Étienne a vécu, il a vu
se succéder deux générations d'artistes, et de tous les spectacles
pénibles dont il a été témoin dans sa vie, celui du mépris, de
l'ingratitude cruelle des générations nouvelles à l'égard de celles qui
les ont précédées, est l'un des plus tristes et des plus humiliants pour
l'humanité. Quoique moins âgé de dix ou douze ans que Girodet, Gérard et
leurs contemporains, Étienne a connu la plupart de ces artistes lorsque,
jeunes encore, ils étaient dans l'ivresse de leurs premiers succès et de
leurs triomphes sur les vieux académiciens; cela est triste à dire, mais
ils furent sans pitié, et je ne doute pas que quelques-uns, vieux vers
1830, et se sentant pressés, menacés même par l'assurance orgueilleuse
d'une école nouvelle, ne se soient reproché intérieurement d'avoir donné
quarante ans avant l'exemple des duretés qu'on leur a fait subir.

Dans les années qui précédèrent 1816, les indices de déclin qu'on
remarqua dans le tableau des _Thermopyles_, et surtout les
malencontreuses productions de quelques-uns des derniers élèves formés
par David, qui affectaient de n'admettre que le mode rigoureusement
classique, lassèrent, non sans quelque raison, la patience de la jeune
génération d'artistes à qui la présence du maître imposait encore, mais
qui s'affranchirent de toute contrainte quand il fut sur la route de
Bruxelles. Cette révolution dans les arts fut aussi subite et aussi
complète que l'est dans un État le passage de la monarchie à un
gouvernement populaire. L'importance des quarante ans de gloire et
d'influence acquise par David et son école fut contestée, puis niée, et
devint enfin un sujet de sarcasmes. Les jeunes peintres se révoltèrent
contre la longue tyrannie de David, qui pendant quarante ans,
disaient-ils, avait imposé son goût au public et aux artistes; à les
entendre, ses ouvrages n'étaient que la copie de statues antiques
coloriées en camaïeux; ses compositions n'avaient ni sens ni poésie, et
ses personnages, placés un à un et sans intelligence, semblaient coulés
en plâtre. Quant au respect que David professait et recommandait aux
autres pour l'antiquité, ce n'était qu'un fanatisme au moyen duquel le
maître et son école dissimulaient l'aridité de leur imagination et
l'incertitude de leur but; enfin l'exactitude du dessin et de
l'imitation des formes, ainsi que la recherche de la beauté visible,
tant recommandée par ce maître, tout cela n'était dans l'idée des jeunes
restaurateurs de l'art qu'un matérialisme païen introduit dans la
peinture, ou une imitation machinale des objets dont les peintres
d'alors ne pénétraient pas le sens. De la critique du maître et de son
école, ils remontaient à celle de leur doctrine et des principes même
qui avaient servi à la fonder. L'idée de la recherche du beau visible
comme l'avaient faite les anciens fut réputée fausse et ridicule dans
son application chez les modernes, et il fut reconnu que les ouvrages de
la statuaire antique, uniquement faits pour plaire aux yeux, laissent
l'âme froide et inactive. Mais, sans même chercher à déterminer le
principe qu'il serait à propos de substituer à celui que l'on rejetait,
ces jeunes artistes, fiers de leur indépendance et impatients de
l'augmenter encore, avancèrent que l'unité d'école, quel que fût son
principe, était une donnée fâcheuse; que la durée de celle de David en
était la preuve, et qu'il était bien temps que chacun, n'obéissant qu'à
son inspiration propre, à son originalité native, fixât lui-même les
principes qui lui conviennent, étudiât la nature selon son goût et
produisit des compositions à sa fantaisie. De là est résultée cette
diffusion ou plutôt cette confusion de systèmes, dont le plus
remarquable et le plus important est l'admission, la recherche même du
_laid_, ce qui a fait admettre dans l'art l'imitation du naturel, quel
qu'il soit et sous quelque forme qu'il se présente.

Quoi qu'on en ait dit, il est fort douteux que si David fût resté en
France il eût eu assez d'influence sur la jeunesse qui menaçait depuis
longtemps son école pour arrêter ou même pour tempérer la violence de la
révolution dont on vient d'indiquer l'origine et la marche. Avec le
déclin de son talent et son affaiblissement causé par l'âge et les
maladies, il n'aurait pu résister à cette attaque. Plus jeunes et
soutenus encore par l'opinion publique, Girodet, Gérard et Gros lui-même
ne se sentirent pas assez forts pour résister avec leurs idées vieillies
à des idées nouvelles. Tout concourt donc à faire penser que pendant
l'exil, où David a été constamment environné d'hommages flatteurs et
entouré si soigneusement d'une atmosphère de louanges, cet artiste a dû
penser que sa gloire et celle de son école étaient demeurées intactes à
Paris comme à Bruxelles; tout porte à croire qu'il a fini ses jours plus
doucement sur la terre étrangère que s'il était mort à Paris, avec la
conviction d'avoir survécu à sa gloire.

De tous les griefs imputés à David par l'école romantique, car tel fut
le nom qu'elle se donna, le plus étrange et le moins fondé est sans
doute l'influence tyrannique reprochée à ce chef d'école. Si l'autorité
qu'a pu prendre un artiste sur l'esprit de ses contemporains par des
études et des travaux où il a montré la puissance d'un talent qui s'est
transformé complétement quatre ou cinq fois; si la soumission volontaire
à des doctrines consacrées dans l'antiquité, renouvelées en 1772 et
mises en pratique jusqu'en 1825 peuvent être considérées, l'une comme
une tyrannie de la part du maître, et l'autre comme une lâche
complaisance de la part de quinze ou seize cents artistes qui se sont
fait un honneur de les suivre, certes David a gouverné l'art
tyranniquement pendant l'espace de près de quarante ans, comme cela
était arrivé près de trois siècles avant à Michel-Ange.

Ce n'est donc pas chose commune qu'une idée, un système, une doctrine
dont les résultats ont été: un maître d'une grande habileté; sept ou
huit élèves qui se sont distingués par une manière qui leur était propre
et dans des genres souvent opposés, et enfin une école qui pendant
quarante ans a donné une forte impulsion à tous les arts et même à
l'industrie.

En somme, quarante années d'existence glorieuse suffiraient pour
constater l'importance qu'ont eue David et son école, si, comme on le
verra, le mérite de trois de ses élèves n'avait pas prouvé, après la
mort du maître et au fort de l'anarchie qui régnait dans les arts en
1825, l'excellence des principes qu'ils avaient reçus et qui les mit en
état de produire des ouvrages qui calmèrent l'effervescence de quelques
novateurs imprudents et firent rentrer l'art dans ses véritables
limites.

Revenons d'abord sur quelques faits antérieurs. En 1819, lorsque David,
honoré à Bruxelles, était presque tourné en ridicule à Paris, parurent à
l'exposition du Louvre deux ouvrages qui attirèrent particulièrement
l'attention: le _Gustave Wasa_ de M. Hersent, dont le mérite remarquable
augmenta l'importance qu'avaient déjà les sujets anecdotiques, et _le
Radeau de la Méduse_ du jeune Géricault[74].

On ne parle pas ici de la vogue extraordinaire qu'eurent, à compter de
1815, les sujets militaires, les détails stratégiques auxquels le talent
si ferme et si brillant de M. Hocace Vernet donna tant de popularité,
parce que ce mode de peinture, considéré comme il doit l'être ici, ne
fut réellement alors que la continuation de celui que Gros avait remis
en honneur, par ses compositions de _la Peste de Jaffa_, et des
_Batailles du mont Thabor_, d'_Aboukir_ et d'_Eylau_. Mais dans le
tableau du _Radeau de la Méduse_, il se trouvait des innovations
importantes, si toutefois le mot innovation, qui n'est ici que relatif,
convient à des moyens que Géricault avait empruntés aux peintres de
l'école des Carraches et à quelques artistes français, à Jouvenet entre
autres. Sans entrer dans les détails de la composition de _la Méduse_,
une fois que l'on connaît et que l'on a adopté le point de départ de
l'artiste, ainsi que le but qu'il se proposait, on ne peut disconvenir
que son ouvrage ne soit remarquable et ne mérite de grands éloges. Mais,
pour s'expliquer aujourd'hui le succès extraordinaire qu'il eut au Salon
de 1819, il faut remarquer qu'il servit à peu près également le parti
d'opposition politique qui rejetait la faute du malheur des naufragés
sur la complaisance coupable avec laquelle le gouvernement des Bourbons
distribuait ses faveurs, et la réaction violente des jeunes artistes qui
voulaient détrôner David et renverser son école.

On reprochait au peintre des _Sabines_ le choix des sujets pris dans les
temps du paganisme, la recherche exagérée du beau visible, l'étude
pédantesque du dessin, et surtout l'emploi du nu pris abstraitement,
poétiquement, et sans qu'il fût raisonnablement motivé. Jusqu'à
l'apparition du tableau de _la Méduse_, ces reproches ne furent guère
que le sujet de conversations satiriques plus ou moins mordantes, plus
ou moins spirituelles. Géricault, en homme de talent et d'exécution, car
il n'y a jamais que ceux-là qui avancent les affaires, mit la main à
l'œuvre et réalisa, dans un tableau fort grand, toutes les idées, toutes
les espérances de réforme artistique rêvées jusque-là par ses jeunes
confrères. Dans _le Radeau de la Méduse_, il développa un sujet
non-seulement moderne, mais du moment; l'état où se trouvaient les
naufragés n'admettait pas la recherche du beau; le beau n'y étant pas
nécessaire, le choix des formes, et le plus ou moins de pureté avec
laquelle elles étaient rendues, devenait chose indifférente; enfin le nu
qui y était prodigué se trouvait être une circonstance inévitable,
puisqu'il était inhérent au sujet. L'ouvrage présentant des qualités
incontestables, et faisant par cela même la satire la plus juste de
l'abus que quelques élèves de David avaient fait des principes de leur
maître, il arriva que _la Méduse_ de Géricault, mise en avant par la
jeune école comme l'expression la plus nette et la plus énergique de son
système, occasionna une levée de boucliers contre le peintre exilé. De
ce moment, les jeunes artistes se ruèrent dans la carrière avec
l'impétuosité de jeunes soldats montant à la brèche. Au fond, Géricault
n'avait eu l'idée que d'imiter la nature, sans choix il est vrai, mais
sans s'appuyer systématiquement sur le _laid_; il avait peint du _nu_
parce que son sujet l'y obligeait, et il n'avait point affecté, comme
cela arriva bientôt après, de subordonner l'imitation des formes
humaines à celle des vêtements et des accessoires.

Cet artiste si regretté, et si regrettable en effet, fit une chute de
cheval qui le mit hors d'état d'entreprendre de grands travaux. Après
avoir langui plusieurs années, il mourut en 1824, à l'âge de
trente-quatre ans. Il avait donné des preuves éclatantes de la franchise
et de l'énergie avec lesquelles il pouvait rendre les sujets compris
dans le cercle de la réalité et dans les compositions; dans plusieurs
croquis des dernières années de sa vie, on remarque une élégance et une
élévation de pensée et de style qui donnent lieu de croire qu'il était
appelé à devenir un peintre très-distingué.

Les ouvrages laissés par Géricault, si on les considère relativement à
son âge et aux circonstances au milieu desquels ils les a produits, lui
font donc beaucoup d'honneur; mais, forcé d'envisager ici son _Radeau de
la Méduse_ comme représentant une doctrine mise en opposition à celle de
David, on ne peut plus y voir qu'une rénovation de l'école et de la
manière de Jouvenet, en sorte que l'on est amené à conclure que l'effort
de ce jeune peintre fut dirigé dans un sens rétrograde, et qu'il est
loin d'avoir fait avancer l'art, comme on l'a cru pendant quelque temps.
Mais enfin, le grand coup était porté contre les éléments matériels qui
servait de premiers remparts à la doctrine de David. Le _nu_ était
proscrit, le _beau_ rejeté, et le choix des sujets antiques absolument
condamné.

Si les Français sont avides d'innovations en matière d'art, il faut
remarquer aussi qu'ils s'y montrent peu inventifs. Les Italiens appelés
en France par Charles VIII et François Ier y introduisirent la peinture;
ce fut en Italie et d'après les maîtres de ce pays que se formèrent plus
tard Poussin, Lesueur et Claude le Lorrain; vers 1772, ainsi qu'on l'a
déjà dit, deux Allemands, Winckelmann et Heyne, ouvrirent la route de
l'archaïsme que David a parcourue, et enfin à l'époque où nous sommes
arrivés, vers 1819, la révolte contre l'école de David fut encore
excitée par une influence étrangère. Mais cette fois l'impulsion a été
double, car elle vint simultanément de l'Allemagne et de l'Angleterre.

Pendant les préparatifs de guerre que les nations du Nord firent de 1812
à 1814 pour se soustraire au joug de Napoléon, l'amour de la patrie se
combina si fortement avec l'esprit religieux, qu'une espèce de poésie
nouvelle où les souvenirs de la vieille Allemagne se liaient aux
anciennes croyances chrétiennes servit à exalter l'enthousiasme
militaire des populations germaniques, déjà sous les armes. Tous les
souvenirs mythologiques et historiques des temps païens furent rejetés,
et des armées entières se mirent en marche contre la France, en
invoquant ceux de la terre natale et en relevant le signe de la croix.
Ce grand mouvement patriotique et religieux, qui produisit d'abord la
double invasion de 1814 et de 1815, après avoir donné une forme nouvelle
à la poésie en Allemagne, ne tarda pas, en s'insinuant dans les autres
arts, à renouveler les formes de la peinture. C'est de cette époque à
peu près que date la nouvelle école allemande dont Cornelius et Overbeck
peuvent passer pour les fondateurs et ont été les plus solides appuis.

L'humeur tant soit peu indévote des Français, jointe à la répugnance
fort naturelle qu'ils éprouvèrent à étudier l'origine et les résultats
d'un enthousiasme qui leur avait été si fatal, fut cause que le système
religieux des nouveaux peintres allemands ne fut reçu avec quelque calme
en France que vers 1822 et 23. Mais on l'accepta alors d'autant plus
facilement, que depuis 1816 les idées audacieuses d'un poète anglais,
lord Byron, et l'originalité d'un prosateur de la même nation, sir
Walter Scott, avaient préparé les voies en effaçant de la mémoire des
jeunes générations toutes les idées qui y avaient été le plus
profondément enracinées jusque-là. Ainsi, en moins de deux ans, le
résultat de la lecture des poésies de Byron fut de substituer une ironie
amère et sérieuse aux formes moqueuses, mais gaies, du scepticisme de
Voltaire, et de remettre en question l'importance des principes de
toutes les grandes époques et le mérite de tous les grands hommes.
L'antiquité, dont on avait fait depuis Winkelmann l'objet d'une étude
presque exclusive, fut tournée en ridicule, bafouée et entièrement
abandonnée. La mode fut de prendre la vie en dédain, la société en
haine; et conformément aux exemples donnés par les héros des poëmes de
Byron et par le poëte lui-même, on se fit moqueur, insolent par vanité,
on affecta de n'établir aucune différence entre un divertissement et la
débauche, pourvu que l'on trouvât un moyen de s'étourdir sur l'inanité
reconnue des choses de ce monde. Les lecteurs enthousiastes de Byron
affectèrent cet impertinent dédain, ce dégoût de la vie, cette
insouciance pour le bien et le mal, cette indifférence pour le vice et
la vertu, que l'on n'avait trouvés jusque-là que chez quelques individus
rares, malheureusement organisés ou pervertis par l'orgueil de la
naissance, par l'abus des richesses et des jouissances. Bref, les écrits
de Byron produisirent en moins de deux ans tout un peuple de marquis
plébéiens, cent fois plus insolents et plus désabusés que Byron
lui-même, et se croyant le talent et le droit de tout penser et de tout
dire. Cette déplorable influence des écrits et des manières du poëte
anglais se manifesta en France dès les premières années de la
Restauration, dans les œuvres littéraires ainsi que dans les arts.

Mais cette impulsion fut double, avons-nous dit, et, en effet, dans le
même moment où la bise poétique de Byron soufflait sur la France. Walter
Scott, dont les romans charmaient les lecteurs de toutes les classes,
préparait, grâce au point de vue dont il a envisagé l'histoire, une
révolution importante dans les esprits, même les plus sérieux. Par
l'attrait qu'offrent ses productions, par l'érudition piquante et solide
qu'il mit si heureusement en œuvre, il sortit des vieilles habitudes des
savants, et trouva le moyen de donner à l'histoire moderne un charme
qu'elle n'avait point eu jusque-là. Déplaçant l'intérêt, concentré
jusqu'à lui sur les événements, sur leur importance et leur
enchainement, il le porta plus particulièrement sur les personnages,
peignant les mœurs de préférence aux faits, faisant connaître les
allures des hommes plutôt que leurs desseins secrets, en un mot,
ramenant l'histoire à la chronique et au mémoire. Ce mode littéraire,
qui, ainsi que celui de Géricault en peinture, était au fond une marche
rétrograde, fit cependant illusion aux meilleurs esprits; aussi les
écrits, les romans de Walter Scott, après avoir évidemment dégoûté la
génération présente de l'étude de l'antiquité, et lui avoir donné cet
engouement exclusif pour celle du moyen âge, ont-ils conduit beaucoup de
gens à traiter l'histoire en minutieux archéologues.

Enhardie par la tentative de Géricault, la nouvelle école de peinture,
travaillée bientôt par la triple influence du mysticisme allemand, des
poésies sataniques de Byron et de l'érudition pittoresque de Walter
Scott, trois systèmes opposés, mais d'accord au moins pour mettre
l'antiquité hors de cause, la jeune école se sentit assez forte pour
jeter définitivement l'anathème sur le système de David, pour le
stigmatiser en lui donnant le nom _classique_, mot qui alors, et dans
l'opinion des romantiques, ne voulait dire autre chose que faux, usé et
hors de la sphère des idées reçues.

Peu après l'exposition du _Radeau de la Méduse_, de Géricault, on avait
vu surgir du sein de la tourbe romantique trois hommes de talent pleins
d'idées et d'imagination: MM. Scheffer, E. Delacroix et P. Delaroche. Le
premier, que l'origine de sa famille, la tournure de son esprit et de
son talent rattachent aux idées et aux goûts des nations
septentrionales, devint l'artiste de prédilection de la jeune école
française, qui, à l'instar des jeunes peintres allemands, traita des
sujets modernes et nationaux en mêlant des sentiments de patriotisme à
des scènes passionnées ou tendres, _sentimentales_ et quelque peu
religieuses. Jamais M. Scheffer ne fit du _laid_ de propos délibéré;
mais, beaucoup plus préoccupé de l'action dramatique ou du sentiment
intérieur de ses personnages que de leur extérieur, il s'appliqua
surtout à l'expression du sens intime, négligeant d'abord l'imitation
rigoureuse de la forme. Les sujets où son talent se développa le plus
complétement sont ceux qui se prêtaient le mieux à cette forme de l'art;
aussi réussit-il particulièrement à peindre _Faust_, _Marguerite_, _le
Vieux chevalier_ pleurant sur le corps de son jeune fils. Enfin la
tendance mystique de son esprit, que l'on avait pu reconnaître déjà dans
plusieurs de ses productions, s'est tout à fait développée dans les deux
tableaux qu'il a exposés depuis: l'un représentant _Françoise de
Rimini_, l'autre le _Christ consolateur_... Évidemment M. Scheffer, l'un
de ceux qui ont introduit la manière _romantique_ en France, a reçu et
transmis l'influence de la nouvelle école de Cornélius et d'Overbeck.

D'un esprit plus téméraire et d'un goût moins sûr, M. Delacroix fut
séduit par la poésie tour à tour sauvage, tendre et ironique de Byron,
et crut se sentir appelé par la nature à peindre avec le laisser aller
grandiose qui frappe dans les écrits du poëte anglais. Comme son modèle,
mais plus souvent que lui, le jeune artiste français se permit des
productions bizarres. On crut même voir, dans son _Massacre de Chio_, en
1826, la théorie du _laid_ opposée systématiquement à celle du _beau_,
et depuis, ce peintre n'a cru devoir modifier ni ses idées ni sa
manière. Son _Sardanapale_, les scènes de _Lara_ et du _Corsaire_, son
_Samaritain_ et sa _Médée_, ouvrages empreints de talent, offrent
cependant des scènes sans clarté, où l'imitation du naturel exclut sans
cesse les convenances du goût. C'est Byron, avec ses grands défauts
excessivement exagérés.

Comme Walter Scott, M. Delaroche ne sort pas de la vie réelle, ne
dépasse jamais le degré d'élévation que comporte la chronique plutôt que
l'histoire; enfin il a charmé, attaché et subjugué le public par la
vérité des expressions et le fini des détails de plusieurs de ses
ouvrages, sa _Jeanne Gray_, entre autres.

Tel est le caractère du talent des trois hommes qui ont mis à flot la
barque _romantique_, qui ont contredit le système _classique_ de David,
puisque tous trois ont traité exclusivement, et de parti pris, des
sujets modernes, puisqu'ils ont rejeté l'étude de l'idéal de la forme et
l'emploi du nu, puisqu'enfin leur intention a été de substituer
absolument, dans l'art de la peinture, le beau moral au beau visible.

S'il ne se fût présenté dans l'arène romantique que des athlètes de la
force et du mérite de ces trois jeunes peintres, le danger n'eût été ni
de longue durée ni redoutable; mais, comme il arrive ordinairement dans
les révolutions, les hommes qui les font sont bientôt dépassés dans
leurs projets par ceux qui les ont aidés et qui les suivent. Aussi
n'entreprendra-t-on pas d'énumérer les inconcevables extravagances
barbouillées sur la toile par les mille et un imitateurs des trois
peintres à qui l'école allemande, Byron ou Walter Scott avaient servi
d'étoiles lumineuses; ce fut à qui d'entre eux reproduirait les scènes
et les formes les plus laides, les plus ignobles, les plus révoltantes.
Sous prétexte de faire naturel, il n'y eut pas de formes gauches et
désagréables, d'infirmités même que ces peintres ne recherchassent avec
soin pour les représenter dans leurs tableaux; et si l'on joint à ces
inconcevables fantaisies celle de traiter le dessin et le modelé avec
une incorrection préméditée, on pourra se former une idée juste de la
cacophonie de tous ces ouvrages discordants et du désordre profond qui
régnait dans l'esprit de la plupart de ces jeunes artistes.

Mais le public, malgré son amour des nouveautés, est juste au fond, et
lorsqu'il s'aperçut, vers 1824 et 1825, qu'en dernière analyse cette
nouvelle école, qui promettait tant de variété dans ses productions,
était tout aussi esclave que l'ancienne des systèmes qu'elle avait
adoptés; que, par exemple, aux Grecs d'Homère on substituait constamment
les Grecs modernes; qu'à la nudité des héros païens on faisait succéder
les éternelles armures chevaleresques; qu'à la recherche, peut-être trop
constante, du _beau_, on opposait le parti pris de représenter
l'horrible et le _laid_; on rabattit un peu des espérances qu'avait
données l'école romantique, et deux de ses chefs, MM. Delaroche et
Scheffer, sentirent bientôt qu'en ne se mettant pas en garde contre ces
extravagances, ils risquaient de compromettre l'avenir de leur talent.

C'est ainsi que la partie était engagée parmi les jeunes peintres de la
nouvelle école, lorsque les ouvrages d'un élève de David, qui, sans
avoir obtenu le prix, était allé étudier à Rome et y avait perfectionné
son talent dans la solitude, fixèrent l'attention de tous les
spectateurs quels que fussent leur goût et leur école. Les sujets
n'étaient que des scènes familières entre des paysans d'Italie, mais il
y régnait une grâce, une élévation unie au naturel, qui charmaient sans
que l'on sût pourquoi. Ces compositions, beaucoup mieux coloriées que
celles qui sortaient ordinairement de l'atelier des élèves de David, se
recommandaient particulièrement par le choix heureux des attitudes et
des formes, et par une certaine pureté de dessin qui trahissait l'école
où le peintre avait été enseigné. M. V. Schnetz, car c'est lui dont il
est question, fut, depuis l'exil de son maître et l'invasion des
peintres _romantiques_, le premier qui eut le privilége de ramener
l'attention du public sur des tableaux dont la composition était
attrayante sans être bizarre, et dont le coloris n'était pas entaché
d'exagération. Traitant des sujets modernes, et les ajustant avec une
originalité et un naturel qui leur donnaient le charme de la nouveauté,
M. Schnetz, quoique élève de David, prit une place à part au milieu des
nouveaux peintres, et se forma un groupe d'admirateurs que ses autres
ouvrages rendirent chaque jour plus nombreux.

L'ami de M. Schnetz, son condisciple chez David, l'infortuné Léopold
Robert parut bientôt après. On sait la glorieuse carrière qu'a fournie
ce peintre, et certes ses beaux et nombreux ouvrages n'ont pas peu
contribué, pendant le temps de l'anarchie romantique, à ramener les
esprits vers les lois immuables de la raison et du bon goût[75]. À la
vue de ses tableaux, chacun, par instinct ou par raisonnement, fut
obligé de reconnaître que quelque nouveau, quelque bizarre même que soit
en lui-même un sujet, le spectateur l'accepte avec plaisir lorsque le
peintre a mis en œuvre toutes les ressources réelles de son art pour lui
donner de la vraisemblance et du charme; quand, au lieu d'exagérer ce
qu'il peut avoir d'étrange, on donne à cette singularité tout l'attrait
d'une chose simple, tout le mérite d'une scène humble, mais qui a été
ennoblie et élevée par le talent de l'artiste. Aucun des disciples de
David n'a mieux mis en pratique ce que le maître avait l'intention de
faire, lorsqu'il disait «qu'il prenait ses sujets dans les historiens et
les prosateurs, pour être maître de les poétiser à sa manière.» De
quelques tribus de paysans, Léopold Robert a fait un peuple, un monde
avec lequel chacun de nous vit, pense ou au moins désire de vivre et de
penser.

La gravité et la vigueur du talent de Léopold Robert imposèrent le
respect aux peintres romantiques dès 1824, lorsqu'il exposa son
_Improvisateur napolitain_ et ses _Pélerines_ dans la campagne de Rome.

Mais les plus abandonnés de cette secte, ceux qui se riaient de la forme
et du dessin, qui ne parlaient de la _beauté_ des anciens et des sujets
mythologiques qu'en assaisonnant leurs discours de sarcasmes contre les
artistes qui s'occupaient encore de ces rêveries surannées, ces
imprudents causeurs reçurent un rude échec lorsque M. Ingres, après
avoir exposé _le Vœu de Louis XIII_, en 1824, traita bientôt après le
sujet de l'_Apothéose d'Homère_.

M. Ingres, destiné par le sort à rester le dernier rejeton brillant de
l'école de David, y était entré fort jeune, en 1796, et s'y était fait
remarquer, dès ses premiers essais, comme l'un des élèves les plus
distingués. Pendant le cours de ses études, il ne cessa d'attirer
l'attention sur lui; et après avoir remporté le grand prix, en 1800, il
employa les cinq années de son pensionnat à perfectionner son talent et
revint en France pour le faire connaître. Le mérite particulier de cet
artiste consiste dans l'énergie et la finesse avec lesquelles il sent,
voit et sait rendre les modifications de la forme. Cette rare et
précieuse qualité, cet instinct presque créateur au moyen duquel le
peintre poursuit l'âme jusque dans les plus légères ondulations de
l'épiderme, M. Ingres l'a toujours possédée à un degré éminent, et
toujours il a vu se presser autour de lui un petit nombre d'hommes qui
n'ont cessé de reconnaître et d'apprécier le caractère particulier de
son talent. Cependant, lorsque vers 1805 il envoya de Rome le tableau de
_Thêtis implorant Jupiter_; quand, plus tard, il peignit Napoléon sous
le costume impérial et assis sur son trône, non-seulement ces
productions ne furent pas goûtées du public, mais ceux même qui
exerçaient alors la critique dans les journaux ne s'aperçurent pas des
qualités réelles de l'auteur. Sensible aux critiques amères auxquelles
il avait été en butte, mais décidé à suivre avec persévérance la voie
dans laquelle il se sentait entraîné par la nature, M. Ingres, renonçant
à tous les secours qu'il espérait trouver à Paris pour développer son
talent, prit la résolution de retourner en Italie et d'y exercer son art
selon son goût, sans s'inquiéter des avantages qu'il pourrait en retirer
pour son bien-être. Pendant plus de quinze ans il vécut obscur et dans
une honorable pauvreté, n'accordant rien aux exigences du goût et des
modes qui se succédaient, mais perfectionnant toujours son talent au
contraire dans la direction que son instinct lui avait fait choisir dès
sa jeunesse. Cette constance dans les résolutions d'un artiste et le
noble courage avec lequel il en a supporté si longtemps les tristes
conséquences seront toujours un fait honorable pour M. Ingres, et qui
devra éternellement servir d'exemple à ceux qui s'engageront dans la
même carrière que lui.

En 1823, il était encore à Florence, pauvre et assez découragé, bien que
le gouvernement français l'eût chargé de l'exécution d'un tableau
représentant _le Vœu de Louis XIII_. Étienne, passant alors par cette
ville, alla voir son ancien camarade, et le trouva en effet ayant à peu
près terminé la figure de la Vierge, mais éprouvant des incertitudes et
du découragement à l'idée de compléter son ouvrage. Frappé de la beauté
de la Vierge, Étienne pressa vivement l'artiste de mettre la dernière
main à un tableau qui devait incontestablement être goûté à Paris par
tout ce qu'il y avait de connaisseurs éclairés et impartiaux. M. Ingres
acheva en effet _le Vœu de Louis XIII_, l'exposa au Salon du Louvre en
1824, et, pour la première fois, reçut les justes éloges que méritait
son talent.

Dans tout autre moment, cette justice n'eût été que naturelle; mais si
l'on réfléchit que cette composition, dont la donnée est si simple, si
sévère, brille par la pureté et la correction du dessin; les figures, et
particulièrement celles de la Vierge et des anges, rappellent la majesté
et le grandiose des personnages sacrés ou héroïques introduits dans les
ouvrages de la renaissance ou de l'antiquité, on a peine à concevoir
comment elle put trouver grâce auprès de cet essaim de jeunes artistes
livrés alors à tout le dévergondage de leur imagination, et qui
n'estimaient une œuvre qu'en raison de l'excès de sa bizarrerie et de
son étrangeté.

Mais, dans les idées les plus extravagantes que puissent admettre les
hommes, on trouve toujours, quand on observe de bonne foi, un élément de
raison qui leur sert parfois d'excuse. Depuis le tableau des _Aigles_ de
David, où l'affaiblissement de sa verve s'était fait sentir, et après
_l'Entrée de Henri IV_, le dernier bon ouvrage de Gérard, maître et
disciples, tous avaient décliné. La _Galatée_ de Girodet, _le
Couronnement de Charles X_, par Gérard, et _la Fuite de Louis XVIII_, de
Gros, en fournissaient des preuves irrécusables. Quant aux peintres plus
jeunes que ceux-ci, formés par David, la plupart, on l'a déjà dit,
avaient si faiblement compris ses principes et tellement exagéré ce
qu'il pouvait y avoir de défectueux dans ses doctrines et sa manière,
que cette espèce d'épuisement de l'école dite _classique_, combiné avec
le renouvellement complet des idées pendant les premières années de la
Restauration, justifiait, jusqu'à un certain point, le besoin impérieux
que ressentaient les jeunes peintres de produire des choses absolument
différentes et entièrement nouvelles.

Cependant, lorsque cette jeunesse eut senti sa première ivresse calmée
par la vue des ouvrages de M. Schnetz et de Léopold Robert, et qu'enfin,
arrivée devant le tableau du _Vœu de Louis XIII_, de M. Ingres, elle se
vit forcée de convenir que l'effet d'une composition, si belle qu'elle
soit, gagne encore en charme et en puissance lorsqu'elle est soutenue
par l'énergie, la pureté et le bon goût de l'exécution, toute la
nouvelle école applaudit au talent de M. Ingres, et ce que Girodet,
Gérard ni Gros n'avaient osé tenter, lui l'entreprit. Dès ce moment, la
réaction contre la direction romantique en peinture était commencée.

La simplicité dans les lignes et dans la disposition de la lumière d'une
composition; l'exactitude, la pureté et l'élégance portée dans le dessin
et le modelé des formes humaines, qualités techniques, objet constant
des études de David, avaient été remises en honneur par M. Ingres dans
_le Vœu de Louis XIII_. Mais il restait une difficulté plus grave à
surmonter: c'était la répugnance, poussée jusqu'au fanatisme, que
l'école romantique exprimait sans cesse pour l'antiquité et les sujets
tirés de la mythologie et du paganisme. M. Ingres, chargé de décorer le
plafond d'un des salons de la galerie de Charles X, osa braver les
préjugés qui régnaient alors. Élevé dans l'admiration de l'antiquité, il
choisit pour sujet _l'Apothéose d'Homère_. Partant de l'idée d'un
bas-relief antique représentant le vieux poëte, qui, placé au sommet
d'un mont et épanchant une urne, laisse couler le fleuve de sa poésie,
où tous les hommes qui l'ont suivi courent se désaltérer, M. Ingres
plaça Homère sur un trône, la tête ceinte du diadème, tenant le sceptre
et assis devant le temple de Mémoire dont il semble garder l'entrée. À
sa droite et à sa gauche sont rangés les orateurs, historiens,
statuaires, peintres et savants les plus fameux de la Grèce; et
continuant cette série chronologique d'hommes célèbres, sans oublier
ceux de l'ancienne Rome, de la nouvelle Italie, de l'Angleterre et de la
France, il fit, vers la partie inférieure de sa toile, une suite de
portraits de grands hommes modernes dont la réalité et la ressemblance
forment un contraste piquant avec ce qu'il a mis d'idéal et de poétique
dans les autres personnages que leur nation et leur temps rapprochent
d'Homère.

Non-seulement M. Ingres se montra peintre supérieur en cette occasion,
mais, eu égard à la disposition fausse et exaltée où se trouvaient les
esprits par suite de mille idées contraires, il se fit connaître homme
d'esprit et de bon goût. Profitant de toute la latitude que lui offrait
son sujet, après avoir représenté Homère, les muses de la poésie et de
l'histoire, Sophocle, Hérodote et Phidias, comme aurait pu le faire un
peintre de l'antiquité, il peignit avec toute l'exactitude d'un
_portraitiste_ moderne Dante et Shakspeare, idoles de la nouvelle
génération, près de Racine et de Boileau, qu'elle avait pris en horreur.
Il n'était pas possible de faire plus spirituellement, dans un ouvrage
d'ailleurs si élevé et si grave, la critique des esprits brouillons et
exclusifs de ce temps.

L'apparition de _l'Apothéose d'Homère_ marque la limite où s'arrête pour
nous l'histoire de l'école de David. Par ce grand et bel ouvrage, M.
Ingres ayant fait justice de ce que plusieurs des derniers élèves formés
par cet artiste avaient introduit de faible et de conventionnel dans
leurs productions, a rendu la vigueur, a donné une nouvelle vie aux
principes fondamentaux du grand maître dont il a reçu lui-même les
leçons. Voilà soixante-quatorze ans que l'influence de cette école règne
(1780-1854) en France, et c'est M. Ingres qui est chargé maintenant de
conserver et de transmettre ce précieux héritage.




XIII.

CONCLUSION.


David n'était pas un savant, encore moins un homme systématique; ses
instincts étaient impérieux, il leur obéissait. C'est en vertu de cette
disposition, qu'après avoir suivi assez longtemps les principes de
l'école académique, au sein de laquelle il avait été élevé, conduit à
Rome par son maître Vien, et lancé tout à coup dans cette ville où il
n'était bruit que des merveilles de l'art antique, ses yeux se
dessillèrent, son goût s'épura, et, pour la première fois, il apprécia à
leur juste valeur les œuvres des peintres de son temps.

L'esprit se débarrasse plus facilement des habitudes prises que la main;
aussi David vit-il tout ce qu'il avait à faire longtemps avant de
pouvoir réaliser ses projets de réforme; et cette époque de sa vie est
sans doute celle où il a déployé le plus de courage et de constance,
pour se corriger des défauts qui lui avaient été inculqués et prendre
entière possession de lui-même.

On peut résumer les efforts et les progrès que David a faits pendant sa
longue carrière en citant les tableaux les plus parfaits traités dans
chacune des manières qu'il a adoptées, depuis le _Saint Roch_, peint en
1779, jusqu'au _Couronnement de Napoléon_, terminé en 1810.

Dans le premier de ces ouvrages, on aperçoit encore l'empreinte du vieux
style académique; mais dans _les Horaces_ (1784), David apparaît comme
un homme nouveau, maître de diriger son talent selon sa volonté et son
goût. Quelques parties de cet ouvrage peuvent soulever des critiques;
mais aucun tableau, soit des maitres anciens, soit des contemporains de
David, n'a le moindre rapport avec _les Horaces_. Ce fait incontestable
explique et justifie l'enthousiasme avec lequel il fut reçu au Salon de
1785, et comment, à partir de ce moment, David fit école.

Deux ans après (1787) paraissait _la Mort de Socrate_, composition
supérieure à celle des _Horaces_, la plus parfaite peut-être que David
ait conçue. Dans cet ouvrage, l'artiste se montre plus original par
l'étude heureusement combinée de la nature et de l'antiquité. L'appareil
un peu théâtral des deux groupes des _Horaces_ ne se retrouve point dans
le _Socrate_, où d'ailleurs l'élévation du style ne nuit en rien au
naturel de la scène et des personnages.

_Les Horaces_ et le _Socrate_, telles sont les deux productions
capitales de la première manière de David. On n'y trouve plus trace de
la vieille école académique; mais l'œil exercé du connaisseur peut
encore y reprendre quelque chose de tendu dans l'exécution et de
recherché dans le coloris.

La seconde transformation de son talent coïncide avec la grande
révolution de 1789, et il ne reste comme témoignage de ce changement que
deux tableaux: l'un dont on n'a qu'une esquisse dessinée et le trait sur
la toile, _le Serment du Jeu de Paume_ (1790), l'autre, _Marat_, l'une
des productions les plus simples et les plus originales qu'ait laissées
David (1793). En comparant _les Horaces_ et le _Socrate_ au _Marat_, il
serait impossible, si l'on n'était pas prévenu, de croire que le même
peintre a exécuté ces tableaux à six ou huit ans de distance, tant sa
manière s'est simplifiée et agrandie. C'est au milieu de l'emportement
des passions politiques les plus violentes que David produisit ce
dernier ouvrage, dont lui-même, il l'a dit bien des fois, ne reconnut
tout le mérite que lorsque, plus calme, il oublia sa triste idole et put
en considérer l'image terrible comme une œuvre d'art.

En se renouvelant, le talent du grand artiste avait mûri; il semble même
que le malheur ait modifié les idées gigantesques qu'il s'était faites
de l'art à la tribune de la Convention. En prairial an III (1794),
pendant sa détention au Luxembourg, il conçut la première idée du
tableau des _Sabines_, terminé en 1800. Une disposition saillante de
l'esprit de David fut qu'au lieu de se croire arrivé à la perfection,
comme la plupart des hommes qui ont obtenu de grands succès, il
obéissait à une voix intérieure, qui lui criait sans cesse de faire
encore mieux; que l'homme n'arrive jamais à la perfection et qu'il doit
toujours s'efforcer de parvenir à un degré supérieur à celui qu'il a
atteint.

Quant à son dernier grand ouvrage, _le Couronnement de Napoléon_ (1810),
si la nature du sujet n'a pas permis à David de déployer les qualités
essentiellement artistiques qui brillent avec tant d'éclat dans _les
Sabines_, le style en est si majestueux et si simple tout à la fois;
l'effet général en est si beau, le coloris si vrai, et toute la partie
principale de la composition, depuis l'Empereur et l'impératrice
jusqu'au pape et au clergé qui l'entoure, est traitée avec une telle
supériorité, que l'on peut affirmer que David a abondamment fait preuve
dans cet ouvrage de toutes les belles qualités dont il avait montré
séparément les germes dans ses productions précédentes.

_Les Horaces_, le _Socrate_, le _Marat_, _les Sabines_ et _le
Couronnement_ sont donc les grands jalons qui indiquent la marche
ascendante de David dans son art.

Mais là ne se bornent pas son mérite et sa gloire, car il a droit à une
place très-élevée comme chef d'école. A cet égard on ne peut mieux
résumer ses titres qu'en rappelant les noms de ses plus célèbres élèves:
Drouais, Wicar, Fabre, Girodet, Gérard, Gros, Granet, Revoil,
Richard-Fleury, Daguerre, Bouton, et Léopold Robert, parmi ceux qui ne
sont plus; puis, MM. Isabey père, Ingres et Schnetz. L'influence exercée
par David s'est même étendue jusque sur la statuaire; car,
indépendamment de Chaudet et Dejoux, qui le consultaient souvent, c'est
de son école que sont sortis plusieurs sculpteurs habiles, entre autres
Bartolini de Florence, l'Espagnol Alvarez, Tieck, le frère du fameux
poëte allemand, et MM. Valois et Rude.

Depuis 1788, époque de la mort de Drouais, le premier élève célèbre de
David, jusqu'au jour où ce livre est publié (1854), M. Schnetz étant
directeur de l'école de France à Rome, et M. Ingres exerçant son art à
Paris, ainsi que son habile élève, M. Flandrin, il s'est écoulé
soixante-cinq années, pendant lesquelles les grands principes de l'école
de David ont été observés sans interruption, malgré les nombreuses
attaques dont ils ont été l'objet et à travers les variations presque
annuelles du goût dans notre pays.

Quant à une théorie proprement dite, David n'en eut pas, car on ne peut
donner ce nom aux systèmes purement imaginaires sur l'art qui lui furent
soufflés et qu'il débita emphatiquement à la tribune de la Convention.
On ne saurait trop le redire: David était un homme d'instinct, toujours
entraîné par les idées qui le dominaient successivement; et dans le cas
où l'on voudrait faire de lui un homme à systèmes, il faudrait dire
qu'il a adopté et suivi quatre théories, ou plutôt quatre manières,
principalement caractérisées par _les Horaces_, le _Marat_, _les
Sabines_ et _le Couronnement de Napoléon_.

Après avoir considéré les ouvrages et le talent de David sous leurs
différents aspects, il reste à indiquer la place que ce peintre mérite
d'occuper parmi les artistes ses contemporains, puis à déterminer la
valeur de ses œuvres relativement à celles des grands maîtres du XVIe
siècle. Quant au premier point, il n'est pas vraisemblable qu'on lui
dispute aujourd'hui la supériorité qui lui fut généralement accordée
pendant sa vie; mais il est moins facile de faire une appréciation
comparative de ce maître moderne avec ceux qui vivaient il y a trois
siècles. À cette dernière époque, les idées et les habitudes religieuses
étant familières à toutes les classes de la société, les sujets qui en
dérivent étaient compris et accueillis de tout le monde. Les artistes,
trouvant une théorie et une poétique consacrées par un long usage, s'y
conformaient sans réflexion, comme on obéit à une loi établie depuis
longtemps. Or, rien n'est plus favorable au développement du talent des
artistes que la permanence du goût fondé sur des croyances sérieuses, et
l'on ne fait pas assez d'attention à l'immense avantage qu'ont eu les
peintres de la Renaissance en n'éprouvant pas, ainsi que ceux de nos
jours, l'embarras que causent incessamment la recherche et le choix des
sujets de peinture. En lisant dans Vasari que l'intelligence de Pérugin
était si épaisse que l'on ne put jamais y faire pénétrer l'idée de
l'immortalité de l'âme, et que, d'autre part, on voit les peintures
religieuses et vraiment angéliques du maître de Raphaël, on est bien
forcé de conclure que ce bon Pérugin, imbibé, saturé de l'atmosphère
religieuse et monacale au milieu de laquelle il vivait, a obéi aux
exigences de son siècle et a fait des chefs-d'œuvre en quelque sorte à
son insu.

Depuis longtemps on n'en est plus là; la poétique religieuse, celle que
fournit la mythologie, car toutes deux marchèrent de front pendant trois
siècles, ont cessé presque tout à coup d'échauffer le génie des artistes
et de satisfaire aux goûts des amateurs. Entre la fin du XVIIe siècle et
le commencement du XVIIIe se développa une idée nouvelle: on prétendit
qu'à la faveur de la liberté du choix des sujets, le génie des artistes,
dégagé de toute entrave, prendrait un essor plus hardi, plus vigoureux,
et s'élancerait dans des sphères immenses et inconnues jusque-là. De
cette époque date l'introduction de ce que l'on appelle encore
aujourd'hui _tableau d'histoire_, œuvre conçue et exécutée sans
destination précise, sans que le sujet ait ordinairement aucun rapport
avec l'édifice et la place que sa dimension et le hasard permettent de
lui assigner, et qui, faute de cette dernière faveur, est enfin relégué
dans un de ces hôpitaux de la peinture auxquels on donne le nom fastueux
de _musées_.

Telle était la direction donnée à l'art de la peinture, lorsque David
exposa ses tableaux des _Horaces_ et de _Brutus_ (1785 et 1789),
commandés par un des ministres de Louis XVI. Or, voici quelle a été la
destinée réelle de ces deux tableaux. Ils portent seize pieds de long
sur douze de haut environ, et conséquemment ne peuvent trouver de place
que dans l'une des grandes salles d'un édifice public; première
difficulté. Ensuite, du nombre des monuments auxquels de pareils sujets
pourraient convenir, il faut retrancher d'abord les églises, puis
Versailles, les Tuileries, et toutes les résidences alors royales.
L'hôtel de ville, le palais de justice et les Invalides ne pouvaient
admettre aussi de pareils tableaux dans leur enceinte. Qu'arriva-t-il
donc? que les deux ouvrages de David, malgré leur mérite et leur grande
célébrité, restèrent à l'auteur, qui les plaça dans un de ses ateliers
au Louvre, l'atelier des Horaces, où ils ont demeuré jusqu'en 1802,
époque à laquelle ils furent achetés par le gouvernement pour être
placés au Louvre, où ils sont encore. Ce défaut de destination précise
pour les ouvrages d'art, cette espèce de loterie à laquelle les peintres
sont forcés de jouer continuellement pour éveiller la curiosité du
public par la variété des sujets, tels sont les grands obstacles que
David a si souvent rencontrés dans sa carrière, et qu'il n'a surmontés
en partie que par la franchise et la vigueur de son talent.

Il a donc manqué à David, ainsi qu'à tous ceux de son temps dont le
génie était porté vers les beaux-arts, ce qui a si puissamment aidé les
artistes des XIVe, XVe et XVIe siècles en Italie: un public qui eût une
croyance vraie ou factice, mais fortement empreinte dans son
imagination. Sans cet élément, sans ce lien, sans ce langage commun
entre les artistes et les populations, il est impossible, quelle que
soit la force, l'élévation du talent, de produire des choses réellement
grandes, parce que les grands ouvrages ne sont que la haute expression
des idées et des opinions généralement adoptées par un peuple.

Lorsque, vers 1784, David, si heureusement doué par la nature, se sentit
en état de produire, jamais peut-être le conflit des opinions contraires
n'avait encore excité une telle tempête dans les idées. Aussi le voit-on
jusqu'en 1792, avant que les passions politiques eussent poussé les
hommes vers une certaine unité accidentelle, traiter les sujets les plus
disparates et la plupart sans véritable destination; aussi est-ce comme
à l'aventure qu'il a peint successivement _la Peste de saint Roch_, _la
danseuse Mlle Guymard_, _les Horaces_, _Pâris et Hélène_, _Andromaque_,
_Brutus_ et _Socrate_, jusqu'en 1790.

Déjà le talent pratique de David était fort développé; cependant la
diversité des sujets, tout en faisant briller la flexibilité de son
pinceau, avait suspendu jusque-là l'exercice d'une des facultés les plus
importantes d'un artiste, celle d'imprimer dans l'imagination des hommes
la trace profonde et ineffaçable de ce qu'il a senti le plus vivement,
de ce à quoi il a cru. Par une fatalité déplorable, David n'a cru qu'à
la république de 1793 et n'a eu qu'une idole, Marat. C'est à regret que
nous revenons sur cette triste circonstance, mais cela est indispensable
pour expliquer l'un des principaux mystères de l'art. _Pleurez_, dit
Horace, _si vous voulez que je pleure_; et, en effet, peintres ou
écrivains, nul ne fera naître une émotion forte dans l'âme des autres
s'il ne l'a pas éprouvée lui-même, au moins momentanément. Jusqu'à la
composition du _Jeu de Paume_ et du tableau de _Marat_, les ouvrages de
David peuvent être considérés comme de nobles jeux de son esprit et de
son imagination; mais dès que, poussé par l'ouragan révolutionnaire, il
mit sur la toile Bailly, Mirabeau, Barnave, Robespierre et enfin Marat,
au lieu de consulter les échos vagues et lointains de l'histoire
d'Athènes et de Rome, il se sentit tout à coup aux prises avec la
réalité, avec la vie qu'il voulait exprimer. Aussi le _Marat_, s'il
n'est pas précisément le chef-d'œuvre du maître, doit-il être regardé
comme le premier ouvrage de sa main où percent toute la puissance et
l'originalité de son talent. Il avait vu, il avait senti ce qu'il a
peint, et ce fut un trait de lumière qui lui fit envisager son art sous
un point de vue tout nouveau. De cet essai, fruit d'un enthousiasme
réel, sont résultés d'abord _les Sabines_, puis _le Couronnement_, les
deux chefs-d'œuvre de David; car, malgré la diversité de ces sujets et
le peu de rapport qu'ils ont heureusement avec celui de _Marat_, la
composition et l'exécution de ces trois tableaux dérivent du même
principe: le renoncement à toute pratique, à toute manière usitée
jusque-là par les grands maîtres et par David lui-même, pour obtenir une
imitation vraie, simple et noble de la nature.

Ce n'est point dans la composition que brille particulièrement
l'originalité de David; il fut trop préoccupé pendant toute sa carrière
du soin de combattre et de réformer le système vicieux d'imitation suivi
en Europe depuis la décadence de l'école des Carraches jusqu'aux faibles
successeurs de C. Le Brun, pour avoir pu porter toute son attention sur
l'art de développer et de faire valoir une idée. Son grand mérite
consiste à avoir refait la grammaire et la syntaxe de l'art de peindre,
que ses prédécesseurs avaient si étrangement corrompues. Il apprit
d'abord pour son compte, puis enseigna à d'autres à dessiner, à peindre
et à colorier avec vérité et distinction, ce que personne ne faisait
plus avant lui, il y a soixante ans. Comme chef d'école, il doit donc
être placé au rang des grands maîtres, avec cette distinction
particulière qu'il est celui de tous qui a formé le plus grand nombre
d'élèves habiles, sans qu'aucun d'eux soit devenu son imitateur, éloge
que l'on pourrait peut-être donner à Raphaël, mais qui ne peut être
accordé à Léonard de Vinci et encore moins au grand Michel-Ange.

Mais parmi ces hommes fameux, quel rang faut-il assigner à David comme
dessinateur, comme interprète de la forme? Né et élevé au milieu du
XVIIIe siècle, David, dont le naturel n'était rien moins que porté aux
sentiments tendres et aux rêveries gracieuses de l'imagination, avait
déjà produit _les Horaces_, sans que son instinct lui eût fait
pressentir le mode qui convenait le mieux à son talent. Selon toute
apparence, il fut arraché à cette incertitude par le hasard qui le fit
tomber à Rome précisément lorsque la passion des ouvrages de
l'antiquité, surexcitée par la découverte récente des villes
d'Herculanum et de Pompéi, détermina le renouvellement complet de l'art.
Jusque-là, flottant sans être guidé par une théorie, et n'ayant pas le
génie de s'en créer une, David accepta avec empressement le système
d'_archaïsme_ préparé par Winkelmann et quelques savants, et dès ce
moment il marcha d'un pas toujours plus ferme dans la carrière.

Entre le retour vers les idées de l'antiquité à la fin du XVe siècle et
l'archaïsme adopté au milieu du XVIIIe, il y a une différence dont il
faut tenir compte. Au temps de la Renaissance, les savants et les
artistes, loin de faire entre les ouvrages de l'antiquité des
distinctions de temps, de goût et de style, les confondaient à peu près
tous dans la chaleur de leur admiration; de telle sorte que les
compositions, celles même des premiers artistes, furent des espèces de
macédoines, plus souvent produites par le hasard de la découverte de
certaines antiquités que par la réflexion. L'archaïsme moderne, au
contraire, fruit de la science et du raisonnement, a été provoqué par
des antiquaires, par des savants, et il se sentira toujours de cette
origine. Un enthousiasme souvent désordonné entraînait les artistes de
la Renaissance; le calcul domine toujours dans les productions modernes.

Cette distinction n'est pas frivole: elle peut aider à faire
l'appréciation comparative de l'art d'exprimer les formes, c'est-à-dire
de l'art du dessin et du modelé, comme l'ont traité de leur temps
Léonard de Vinci, Raphaël et Michel-Ange, et tel que nous le retrouvons
dans les ouvrages de David.

Dans le petit nombre de tableaux authentiques qui restent de Léonard de
Vinci, il y a peu de figures nues. La composition du _Cénacle à Milan_
et celle de la _Vierge_ assise sur les genoux de _sainte Anne_ sont
celles où les personnages de grandeur naturelle offrent le développement
le plus complet. Dans ce dernier groupe, outre l'art du dessin qui y est
si savamment traité, le peintre a répandu sur tout cet ouvrage un
charme, une _vénusté_, pour rappeler un mot latin qui nous manque, dont
aucune production moderne n'est aussi profondément empreinte; et si
jamais l'expression _peint avec amour_ a dû être appliquée à un tableau,
c'est certainement à celui de la _Sainte Anne_. Eh bien! c'est cet amour
profond et respectueux de la forme qui caractérise particulièrement le
talent de Léonard de Vinci et des grands peintres de la Renaissance.

Cet amour, cette interprétation intelligente de la nature, mais plus
passionnée, plus pittoresque encore, est aussi ce qui donne tant de
puissance et d'attrait aux ouvrages de Raphaël. Moins exact, moins
correct que Léonard de Vinci, Raphaël a parfois laissé échapper des
incorrections matérielles; mais ces peccadilles, qu'il faut chercher
avec soin pour les découvrir, sont comme les fautes de grammaire que
quelques pédants ont trouvées dans les vers de Racine ou dans la prose
de Bossuet; elles disparaissent au milieu des radieuses beautés qui les
entourent.

À cet amour du beau, du délicat dans la forme, qui conduisit Léonard de
Vinci et Raphaël à continuer instinctivement l'art dans la voie ouverte
par les anciens, succède une espèce d'amour passionné pour la forme, que
l'imagination gigantesque de Michel-Ange Bonarotti exagéra outre mesure.
De son temps même, et malgré les applaudissements prodigués à son
_Jugement dernier_, s'éleva contre lui le reproche de multiplier à
plaisir le nombre des muscles du corps humain, de donner à quelques-uns
de ses personnages des attitudes et des mouvements impossibles.
L'exactitude et la correction matérielles préoccupaient si peu ce génie
fougueux, que plus d'une fois le marbre lui a manqué pour achever ses
statues, faute d'avoir pris les précautions que le plus humble des
praticiens de nos jours se garderait de négliger. Mais le métier de
praticien s'apprend, tandis qu'il faut être doué, comme un Michel-Ange,
d'une intuition extraordinaire de la forme pour l'exagérer sans sortir
du vrai, au point d'avoir la faculté de représenter des êtres humains
dont la puissance vitale et intellectuelle semble être décuple de la
nôtre.

David n'a eu à un degré supérieur ni cette disposition amoureuse de la
forme qui distingue Léonard de Vinci et Raphaël, ni cette audace
poétique qui fit créer à Michel-Ange un monde de géants. La qualité
éminente de David est d'être un peintre vrai. Il ne composait ni ne
peignait à la manière de Virgile ou d'Eschyle; son véritable modèle est
Tite Live, dont les tableaux nobles, élevés, énergiques, ont toujours
pour fond la réalité. Au surplus, ce jugement est celui que David
portait de lui-même.

Depuis les trois grands maîtres italiens, David est certainement celui
qui a exprimé la forme, qui a _dessiné_ et _modelé_, pour parler la
langue technique, avec le plus de pureté et d'élévation. Après tout, si
puissant que soient le génie et la volonté de certains artistes, comme
les autres hommes, ils sont toujours tellement modifiés par les opinions
et les préjugés de leur temps, qu'il serait bien difficile d'imaginer ce
que Raphaël et Michel-Ange auraient produit s'ils eussent été les
contemporains de Louis XV, de Voltaire, de Mirabeau et de Robespierre,
et d'imaginer la direction qu'aurait prise le génie de David, si cet
artiste, accoutumé dès l'enfance à respecter les institutions et les
hommes qui gouvernaient la société, eût été protégé, caressé et comblé
de biens par Léon X, comme Raphaël, ou employé à d'immenses travaux par
Jules II, Paul III et les Médicis, ainsi que cela est arrivé à l'auteur
de la chapelle Sixtine et de la coupole de Saint-Pierre de Rome.

Laissons donc les anciens maîtres italiens, et terminons en considérant
L. David comme peintre français, afin de lui assigner la place qui lui
est due parmi ceux de ses prédécesseurs qui se sont le plus distingués
dans notre pays, à partir de N. Poussin et d'E. Le Sueur.

Ces deux grands hommes ont eu ce mérite suprême, qu'étant nés à une
époque où la peinture italienne, en pleine décadence, servait cependant
de modèle à presque tous ceux qui maniaient le pinceau en Europe, seuls
ils ont eu la volonté et la force de résister à cette déplorable
influence. L'un solitaire et studieux, au sein de cette Rome si
turbulente et si corrompue alors, se corrigea patiemment des défauts que
sa première éducation de peintre lui avait fait contracter. Poussin
s'abstint de regarder les ouvrages des artistes modernes, ne fixa son
attention que sur ceux des grands maîtres, et se trouva graduellement
porté à n'admirer et à n'étudier, comme modèles entièrement purs, que ce
qui a été produit par l'antiquité.

Solitaire aussi, mais à Paris, mais loin de cette Italie possédant
presque exclusivement alors toutes les richesses d'art, E. Le Sueur,
guidé seulement par les copies gravées des ouvrages de Raphaël et de
quelques grands maîtres, pauvre et séquestré du monde, deux conditions,
il est vrai, qui favorisent souvent l'essor du génie, échappa aussi à la
triste influence des derniers peintres italiens transmise en France par
Simon Vouet; tandis que Charles Le Brun, son condisciple, entraîné sans
doute plutôt par la nécessité de faire face aux grands travaux qui lui
furent confiés que par son goût et ses instincts, qui étaient élevés,
fit prendre à l'école française la fausse route ouverte par Carle
Marotte et Pietre de Cortone, et la poussa dès son origine vers la
décadence où elle était tombée quand David parut.

D'après cet aperçu rapide de la marche de l'art en France de 1660 à
1775, on voit qu'à un peu plus d'un siècle de distance, David, se
trouvant dans des conditions analogues à celles où avaient été N.
Poussin et E. Le Sueur, fut aussi forcé de rompre en visière avec les
artistes de son temps, de remonter peu à peu de l'étude des grands
maîtres à celle de l'antiquité, et d'exercer son art d'après des
principes nouveaux; effort courageux et si rare, qu'il faut remonter
jusqu'à nos deux premiers grands peintres, Poussin et Le Sueur, pour en
retrouver l'exemple.

Mais il y a trop de différence, soit en Italie, soit en France, entre
les idées admises au commencement du XVIe siècle et celles du milieu du
XVIIe, pour qu'il soit possible de comparer les éléments poétiques des
compositions des anciens maîtres italiens et de nos deux grands peintres
français. À plus forte raison l'embarras s'accroit-il, si à ces
appréciations on cherche à ajouter celle de ce que les ouvrages de David
renferment de poétique.

Ces trois siècles ont eu une vie intellectuelle propre à chacun d'eux,
et à chaque époque les ouvrages d'art en ont fidèlement conservé et
transmis le reflet. Au temps de Michel-Ange et de Raphaël, les sujets
tirés de la Bible ou de la mythologie faisaient admettre le merveilleux.
Déjà vers la moitié de sa carrière, le Poussin, renonçant à l'emploi des
symboles et de l'allégorie, s'attachait à la réalité.

Quant à David, entraîné tout à la fois par les idées de son temps et par
une étude plus exacte et plus profonde de l'art des anciens, à l'instar
de l'école grecque, il mit toute son application à chercher et à rendre
la poésie de la forme, à travers laquelle s'échappent la vie et la
pensée, au lieu de suivre le système opposé, adopté par les artistes
modernes, et qui consiste à rendre l'idée sans trop se soucier de la
forme qui l'exprime.

Tels sont les efforts faits par David pendant toute sa vie, et dont le
résultat le plus brillant, et presque complet, est le tableau des
_Sabines_, ouvrage puissant, plus original qu'on ne le pense encore, et
qui, après avoir déjà triomphé de toute espèce de critique pendant plus
d'un demi-siècle, sera toujours compté, selon toute apparence, au nombre
des premiers chefs-d'œuvre de l'école française.




LISTE.

DES ÉLÈVES DE LOUIS DAVID, DEPUIS 1780 JUSQU'EN 1816.

Abel de Pujol ¤, Institut.
Alberti.
Allais.
Allier, sculpteur.
Alvarez, sculpteur espagnol.
Aparicio.
Auger.
Augustin.

Bain, graveur.
Barbier-Valbonne ¤.
Bataglini.
Bailly.
Bayard.
Beaudoin.
Beauvoir.
Beaugard.
Bellefonds (les frères).
Bergeret ¤.
Bernier.
Berthon ¤.
Besselièvre, miniaturiste.
Bither.
Bodard, miniaturiste.
Bonvoisin.
Bourgeois, dit Perroquet.
Bourgeot.
Bourgeois, paysagiste.
Bourgeois.
Bosio, aîné, peintre.
Bouché.
Bouchet.
Bouchot ¤.
Broc ¤.
Bruslard (le marquis de).
Bruloy.
Buguet.
Bulgari, Grec.

Cagnot.
Cailier.
Camerenda.
Caminade ¤.
Camus (Ponce).
Chambray, ingénieur.
Chandepie.
Carbonnier.
Casanova.
Cathelineau.
Cayer.
Chaix (deux de ce nom).
Chéry.
Clesse.
Cochereau, peintre de genre.
Collet.
Collot.
Colombet.
Colson.
Constantin, de Smyrne.
Cotteau, dessinateur.
Couder ¤, Institut.
Crignier.
Craft, de Colmar.

Damame.
D'Aubusson (le marquis).
David (d'Angers) ¤, Institut.
Debourge, ingénieur.
Debret (J. B.).
Degeorge.
D'Hardivilliers.
D'Hautpoult (marquis général d') C. ¤.
Delaille, Corse.
Delafontaine, ciseleur.
Delanoue.
Delaperche.
Delaroche (Jules).
Delaville.
Delavoipierre, de Rouen.
Delécluze (E. J.) ¤.
Delorme, miniaturiste.
Demontabert (Paillot) ¤.
Drolling ¤, Institut.
Drouais (J. G.).
Desaint ¤.
Desaubiers.
Destoucbes.
Desormerie, musicien.
Despois.
Devèze.
Desvosge (Anatole).
Devienne.
Devillers (Georges).
Devouge.
Dubois.
Dubois, antiquaire.
Dubufe, père ¤.
Ducis ¤.
Duffau.
Dumont ¤, Institut.
Dumont.
Dupavillon.
Dupont.
Dupré (Louis) ¤.
Durand, amateur de tableaux.
Duval Le Camus ¤.

Épinat.
Éthis.
Espercieux, statuaire.

Fabre (de Montpellier) ¤.
Franque (Joseph).
Fontenay.
Fouques.
Franque (Pierre) ¤.
Fragonard (Alexandre).

Gachot.
Gaillot ¤.
Gaétan.
Galimard.
Garnerey (F. J.).
Garreau.
Gassies.
Gaston.
Gauffier, pensionnaire.
Gautherot.
Genty.
Gérard (François), baron, O. ¤, Institut.
Girodet de Trioson (A. L.), C. ¤, Institut.
Giroust, statuaire.
Godefroy.
Gondret.
Gossard, graveur.
Gossuin.
Goupilleau de Fontenay, fils.
Granet, O. ¤, Institut.
Grandin, de Louviers.
Granger ¤.
Grégorius, de Bruxelles.
Grenier.
Gros, baron, O. ¤, Institut.
Gudin.
Gué (J. M.).
Guillemot ¤.

Harriet (F. J.).
Hennequin.
Hervier, miniaturiste.
Hesse, père.
Hollier, miniaturiste.
Houdetot (le comte d') ¤.
Hubert.
Hue, fils.
Huin (les deux frères).
Huyot, arch. ¤, Institut.

Ingres, C. ¤, Institut.
Isabey, père, miniaturiste, O. ¤.

Jacques, miniaturiste.
Jeuffrain, de Tours.

Laby.
Lacroix (Pierre).
Lafaye, de Grenoble.
Laguiche.
Langlois, de Rouen, antiquaire.
Langlois ¤, Institut.
Lamadelaine (de).
Laneuville, portraitiste.
Larivière, père.
Lavalette.
Laville Le Roux (Mme Benoit).
Laville Le Roux (Mlle).
Lavit, professeur de perspective.
Lebel (C. J.).
Lebrun, peintre.
Le Brun (Topino).
Lebrun, architecte.
Le Cerf.
Lemaire.
Légé, ami de Gros.
Legendre.
Lemasle.
Leroy.
Leroux, graveur.
Letronne, antiquaire, C. ¤, Institut.
Letronne, frère du précédent.
Lisignol, de Genève.
Loche.
Lubin, décapité, 10 thermidor.
Lullin (A.), de Genève.

Macipe.
Madrazo (D. José de).
Madou, Belge.
Massard, aîné.
Massard (Félix).
Massard (V.). graveur.
Mélion.
Mendouze.
Mercier (Napomucène), Institut.
Mergerie.
Meslin.
Milon.
Mongetz (Mme).
Moll, Belge.
Monrose, frère de l'acteur.
Moreau, peintre.
Moreau (C), archit. et peintre.
Moriez.
Mourette, fameux joueur d'échecs.
Mouron.
Mulard.
Mullard, deuxième du nom.
Muller, graveur.
Musson.
Mutin.

Naigeon, père.
Naigeon, fils.
Navet.
Navetz, de Bruxelles.

Odevaere, Belge.

Paradis.
Parseval de Grandmaison ¤, Institut.
Parizeau.
Pâté-Desormes.
Patry ¤.
Pelletier.
Pernaux, professeur à Versailles.
Perrié, de Nîmes.
Peron (Alexandre).
Peyranne.
Pimentel.
Peytavin.
Pichaux, dessinateur, architecte.
Paelinck, Belge.
Poisson.
Poussin (A), à Bourbon.
Prial.
Prot.

Quay (Maurice).
Queylar (Paulin du).

Raffeneau de Lisle.
Rathier.
Remy.
Rétig.
Revené.
Revoil, de Lyon ¤.
Reverdin (G.) de Genève.
Richard-Fleury, de Lyon.
Richard, professeur.
Ribera.
Riesner, portraitiste.
Rioult.
Ris.
Robert (Léopold) ¤.
Robert.
Robin.
Rogues (G.), de Toulouse.
Roland, de la Jamaïque.
Roquefort, antiquaire.
Rouen-Delignière.
Rouget ¤.
Rouillard, portraitiste ¤.
Rude, statuaire.
Rumeau.
Rutxhiel, statuaire.

Saint-Aignan (le Cte de), O. ¤.
Saint-Omer.
Saint-Romain (de).
Saurin.
Sauvé, graveur.
Schnetz (V.), O. ¤.
Schnetz, deuxième du nom.
Schwekle, Allemand, statuaire.
Sedaine, fils, architecte.
Senave.
Simon.
Smitz, dit l'Espagnol.
Souchon.
Souflot fils.
Stapleaux, Belge.
Svoboda.
Suau.

Taban.
Tarin.
Ternie.
Tieck, de Berlin, statuaire.
Taunay, sculpteur.

Vinaché, aîné, ingénieur.
Vinache, jeune.
Vincent (F. P.)
Valois, statuaire ¤.
Vallin (Mme Nanine).
Vanderval.
Vanestadt.
Vangael.
Vanheglen.
Varlencourt.
Vaudran.
Vermay.
Veron-Bellecourt, p. de fleurs.

Wicar.
Wolf.




APPENDICE.


Pour compléter autant qu'il est possible ce qui se rattache à l'histoire
de l'école de David, et en particulier à celle de la secte des
_Penseurs_, née dans son sein, nous ajoutons à ce volume deux pièces
publiées à ce sujet en 1832. L'une, _les Barbus d'à présent et les
Barbus de 1800_, est comprise dans le VIIe volume des _Cent-un_;
l'autre, qui parut quelque temps après, est un article que feu Charles
Nodier publia dans le journal _le Temps_, à la date du 5 octobre 1832.

Le jour quelque peu différent sous lequel les auteurs de ces deux pièces
ont envisagé le caractère de Maurice Quay, et la secte dont il fut le
chef, présentera peut-être quelque intérêt. Sans prétendre donner à ce
mouvement intellectuel, qui n'a fait que paraître et s'arrêter, une
importance qu'il n'a point eue et qu'il ne pouvait avoir, le souvenir
mérite d'en être conservé par cela seul que la secte fondée par Maurice
Quay, et dont Charles Nodier a fait partie pendant les dernières années
du XVIIIe siècle et les quatre premières du XIXe peut donner une idée de
l'esprit qui animait une partie de la jeunesse vers 1800, alors que,
revenue des exagérations révolutionnaires et irréligieuses de 1793, et
après avoir passé par les moineries des théophilanthropes, la France
était ramenée par une pente invincible vers les autels chrétiens que le
premier consul venait de relever.




LES BARBUS D'À PRÉSENT ET LES BARBUS DE 1800.


Je me suis toujours rasé, cependant j'ai eu autrefois et j'ai encore
aujourd'hui des amis qui ont eu et ont la manie de porter leur barbe, de
s'habiller d'une manière étrange et bizarre; de se donner beaucoup de
peine, en un mot, pour ne pas avoir l'air d'être de leur pays, de leur
siècle, de leur temps. Au nombre de ces amis, de ces connaissances, il
s'est trouvé et il se trouve encore des hommes qui n'ont manqué ni
d'esprit, ni de mérite, ni même de talent. Or, il n'y a que les
bizarreries des sots qui ne m'occupent pas. Quant à celles des gens
d'une certaine étoffe, je les observe, je les étudie même volontiers et
avec soin, comme on écoute avec d'autant plus d'attention la touche
fausse d'un instrument qu'on désire le mettre d'accord.

J'ai donc eu deux générations d'amis barbus. Les uns, de 1799 à 1803;
les autres, depuis 1827, à ce que je crois, jusqu'à l'année présente
1832. Remontons d'abord à l'histoire des premiers.

On sait que la révolution qui s'est opérée dans les beaux-arts et dans
la science de l'antiquité en Europe a précédé la grande révolution
politique de la France de quelques années. Les études sérieuses que
Heyne et Winkelmann tirent sur les écrits et les monuments de
l'antiquité ayant remis le Grecs et les Romains en faveur, il est assez
naturel de croire que cette prédisposition des esprits put contribuer à
donner aux révolutionnaires politiques de 1789 cette tendance qu'ils ont
eue à nous gouverner, à nous habiller même à la Spartiate et à la
romaine. Quoi qu'il en soit, le fait est que cette manie d'imiter les
anciens s'est emparée alors, sinon des meilleurs esprits, au moins des
plus énergiques et des plus entreprenants. Les arts d'imitation, les
théâtres, la littérature en général et jusqu'aux ameublements, tout se
ressentit de cette fureur d'imiter les Romains d'abord, puis, plus tard,
les Grecs. Ce fut quelque temps après la terreur que la connaissance des
vases grecs, dits étrusques, devint plus familière aux artistes; et
c'est de cette époque que date précisément le goût pour les formes et
les ornements grecs, dont on lit l'application aux modes de femmes, à la
décoration des appartements et aux ustensiles les plus communs.

Mes premiers amis barbus étaient de ce temps. Jusque-là ils s'étaient
rasés et vêtus comme tout le monde. Mais il arriva que David, dont ils
étaient élèves ainsi que moi, venait d'exposer son tableau des
_Sabines_. Cet ouvrage, qui excita l'admiration du public, n'eut pas
l'approbation entière de quelques disciples du maître. Ces jeunes gens
osèrent hasarder d'abord des critiques légères, puis plus graves, tant
qu'enfin le jugement porté sur ce tableau fut qu'il y avait bien quelque
bonne intention de marcher dans la voie des Grecs, mais qu'on n'y
trouvait rien de simple, de grandiose, de _primitif_ enfin, car c'était
là le grand mot, comme dans les _peintures des vases grecs_, et séance
tenante, David fut déclaré, par ses élèves hérétiques, _Vanloo_,
_Pompadour_ et _Rococo_; car il est bon que l'on sache que ces
sobriquets, nés dans les ateliers de peinture, ont plus de vingt-cinq
uns de date.

Cependant David ne put souffrir que l'on exerçât de pareilles critiques
contre lui, dans son école même. Sans faire d'éclat, il trouva moyen de
donner à entendre à ceux de ses disciples à qui ses leçons ne
convenaient pas, de ne plus troubler les études de leurs anciens
camarades.

C'est alors que se forma la secte des _penseurs_ ou des _primitifs_, car
on leur donnait indifféremment ces deux noms. Sans parler encore des
principes singuliers d'après lesquels ils entendaient exercer l'art de
la peinture, il fut convenu entre eux que, pour se garantir plus
sûrement de toutes les habitudes maniérées et grimacières de la société
des temps modernes, ils prendraient des costumes grecs, et parmi ces
habillements, ceux encore qui étaient en usage dans l'ancienne Grèce;
car pour eux, Périclès était un autre Louis XIV et son siècle sentait
déjà la décadence. Bref, ils firent tailler leurs habits sur le patron
de ceux qui couvrent les figures représentées sur les vases siciliens,
réputés les plus antiques de tous, et ils laissèrent croître leurs
cheveux et leur barbe.

Le nombre de ceux qui eurent la volonté ferme et les moyens de se passer
cette fantaisie ne fut pas grand; il se monte à cinq ou six; mais ils
ont excité la curiosité; et il y a sans doute encore à Paris des
personnes qui doivent se souvenir d'avoir vu, vers 1799, se promener
dans les rues deux jeunes gens portant leur barbe, dont l'un était vêtu
en Agamemnon, et l'autre en Pâris, avec l'habit phrygien. J'étais lié
d'amitié avec tous deux, mais plus particulièrement avec Agamemnon, qui
venait assez souvent chez moi, au grand étonnement du portier de la
maison et de mes voisins.

Agamemnon[76] avait alors vingt ans environ. Grand, maigre, les cheveux
et la barbe noirs et touffus, son regard ardent, et son expression tout
à la fois passionnée et bienveillante, avaient quelque chose qui
imposait et attirait en même temps. On retrouvait dans cet homme du
Mahomet et du Jésus-Christ, deux personnages pour lesquels il avait du
reste une profonde vénération. Agamemnon, jeune homme fort spirituel,
avait l'élocution facile, nombreuse, élégante; et, soit que cela lui fut
naturel, ou que ce fût une qualité acquise, il trahissait toujours par
le choix de ses expressions, par l'arrangement de ses phrases et par le
fréquent emploi qu'il faisait des comparaisons et des images les plus
brillantes, cette abondance un peu emphatique que l'on remarque dans les
discours et les écrits des Orientaux. Cependant sa conversation était
pleine, substantielle et variée. Quant à son costume, qui consistait en
une grande tunique descendant jusqu'à la cheville du pied, et en un
vaste manteau dont il couvrait sa tête en cas de pluie ou de soleil, il
était fort simple, et j'ai vu peu d'hommes de théâtre, je n'en excepte
pas même Talma, qui portassent cette espèce de vêtement avec plus de
grâce et d'aisance que mon ami Agamemnon.

Il faut croire que le fond de mon caractère plaisait à Agamemnon, car
j'étais loin de partager ses doctrines exorbitantes sur la pratique des
arts d'imitation. Je ne prenais même aucune précaution pour combattre
ses opinions, bien qu'il fût habitué à les voir reconnues comme des lois
par ses adeptes et ses imitateurs. Je ne le vis qu'une ou deux fois dans
son atelier. C'était une immense pièce dans laquelle une toile de trente
pieds de long était placée diagonalement. Dans le triangle noir derrière
la toile étaient de la paille pour dormir et quelques ustensiles de
ménage. L'autre triangle formait l'atelier proprement dit, et c'est là
où j'ai vu mon ami Agamemnon chargeant sa palette, qui avait quatre
pieds de diamètre, devant sa toile, où était dessiné seulement le sujet
de Patrocle renvoyant Briséis à Agamemnon, le roi des rois.

Cet ouvrage n'a jamais été même ébauché. Toutefois Agamemnon le peintre
était fort laborieux, contre l'usage de tous les _penseurs_ et
_primitifs_, ses imitateurs. À l'école de David, il a fait une assez
grande quantité d'études, auxquelles il a imprimé un cachet de vérité,
de grandeur et de beauté qui frappait tout le monde. Depuis ce temps, où
mon jugement s'est formé par la comparaison d'un grand nombre de
peintures, j'ai eu l'occasion de revoir les productions de ce jeune
homme, et il est certain qu'elles promettaient un peintre.

Ce fut lorsqu'il se déclara chef de secte et qu'il abandonna l'atelier
de David, que ses idées, fort exagérées déjà, s'embrouillèrent et le
conduisirent peu à peu à un état d'extase et d'enthousiasme permanent,
qui tenait, je crois, de la folie. Mais c'est avant cette catastrophe
qu'il est venu assez souvent chez moi, où nous nous réunissions avec
quelques-uns de ses amis et des miens.

On sait déjà le petit nombre de monuments antiques qu'il admettait parmi
ceux qui pouvaient servir de modèles pour appuyer les études et former
le goût. Selon lui, afin de couper court aux pernicieuses doctrines et
d'empêcher le faux goût de se propager, il aurait fallu ne conserver que
trois ou quatre statues du musée des antiques d'alors et mettre le feu à
la galerie des tableaux, après en avoir ôté une douzaine de productions,
tout au plus. Le fond de son système était d'observer l'antique et de ne
travailler que d'après nature; mais il ne regardait l'imitation que
comme un moyen très-accessoire, et la plus sublime beauté comme le seul
but véritable de l'art.

Parmi les raisons qui ont pu lui rendre ma société agréable, malgré
notre dissentiment d'opinion sur la nature et le but réel des arts dans
nos sociétés modernes, j'ai pensé que l'étude assez suivie que je
faisais alors de la langue grecque en était une assez forte. Ses goûts
littéraires étaient tout aussi exclusifs que ses doctrines d'artiste. De
même que dans l'art antique grec, il n'estimait que les peintures de
vases, les statues et les bas-reliefs du plus ancien style; en fait
d'écrits, il ne trouvait de mérite vrai, solide, inattaquable, qu'à la
Bible, aux poëmes d'Homère et d'Ossian. Il ramenait tout à ces trois
chefs, et n'accordait d'attention à d'autres écrits qu'autant qu'ils
participaient plus ou moins de ces trois monuments littéraires.
Agamemnon avait réparé les inconvénients d'une éducation négligée par
des lectures en général bien choisies et faites avec une rare
pénétration d'esprit. Il était très-versé dans la connaissance de
l'Ancien et du Nouveau Testament; il avait lu, outre la traduction des
poëmes d'Homère, celles de tous les écrivains grecs du meilleur temps,
et enfin il savait la traduction française d'Ossian presque par cœur.
J'eus alors l'occasion d'observer combien un petit nombre de livres, lus
avec amour et intelligence, fécondent heureusement l'esprit. Agamemnon
m'en donna une preuve frappante par un jugement, fort exagéré sans doute
dans sa forme, mais vrai pour le fond. Après avoir parlé d'Homère, l'un
de nos sujets de conversation favoris, le nom de Sophocle fut prononcé
et ses tragédies passées en revue avec le respect dû à un disciple
d'Homère, à un poëte qui avait eu la force de conserver intactes les
hautes traditions de l'antiquité grecque. Mais lorsque le malheur voulut
que le nom d'Euripide échappât de ma bouche, à ce mot, mon peintre
Agamemnon se leva et, furieux, il s'écria avec l'accent du mépris:
_Euripide! Vanloo! Pompadour! Rococo! C'est comme M. de Voltaire!_

Originairement, ses camarades d'atelier, chez David, l'avaient surnommé
don Quichotte. Ce sobriquet, comme l'on voit, lui convenait assez bien.
Mais ce qui mérite attention, c'est la satisfaction qu'éprouvait
Agamemnon d'être comparé à ce personnage, pour lequel il avait une
admiration respectueuse et qu'il mettait, quoique à une immense
distance, sur la ligne de ceux qui, comme Jésus-Christ, sont nés pour
faire de grandes choses et pour être raillés par les hommes. Aussi
l'ironie, qu'il supportait d'ailleurs d'assez bonne grâce, était-elle le
défaut qui lui donnait la plus défavorable idée du caractère de ceux qui
s'y laissaient aller.

L'éloignement que j'ai toujours eu pour la moquerie m'avait donc mis
tout à fait dans les bonnes grâces d'Agamemnon. Je me souviens d'un soir
d'été où nous étions tous deux ensemble chez moi; il avait apporté une
traduction séparée de l'Ecclésiaste, livre de la Bible que je n'avais
pas encore eu l'occasion de connaître. Il me le lut presque en entier
avec une simplicité à la fois tendre et majestueuse, dont le souvenir
s'est vivement empreint dans ma mémoire. En le remerciant, et de m'avoir
fait connaître ce bel ouvrage, et de me l'avoir lu d'une manière si
touchante, je lui demandai si, parmi les livres qu'il voyait près de
nous, il y en avait dont il voulût connaître quelques beaux
passages.--«Oui, me dit-il aussitôt, lis-moi un morceau d'Homère, mais
en grec!--En grec!» Je ne sais si sa barbe et l'étrange habit qu'il
portait me firent illusion, ou si ce fut la rapidité et la franchise
avec lesquelles il manifesta son désir, qui m'interdirent toute
réflexion en ce moment, mais je pris aussitôt un volume d'Homère, et je
lui lus en grec l'admirable description de la tempête, dans le cinquième
chant de l'_Odyssée_, que j'étudiais alors. Je le lui lus comme si
j'eusse été certain qu'il dût comprendre; et, de son côté, il écouta
avec toute l'attention et la satisfaction apparente de quelqu'un qui
aurait possédé à fond l'intelligence de la langue grecque. Lorsque j'eus
fini, il paraissait ému. Il se leva; et, m'imposant gravement la main
sur la tête, il me dit d'un ton qui exprimait à la fois un remerciement
et le regret de ne pas me voir plus enthousiaste:--«Pauvre enfant!
merci; mais tu ne connais pas ton bonheur!» Je ne savais pas trop où
j'en étais, et je me demandais intérieurement s'il n'était pas
préférable d'être ému par le son des syllabes grecques, plutôt que de
comprendre raisonnablement le sens des mots et des phrases de cette
langue. Toutefois, ni lui ni moi ne jugeâmes à propos de faire de trop
longs commentaires sur cette bizarre lecture, et la conversation tomba
bientôt sur les poésies d'Ossian.

Alors personne ne doutait de leur authenticité. Les uns seulement, comme
mon ami Agamemnon, les trouvaient sublimes, admirables; les autres les
jugeaient monotones et parfois ennuyeuses: j'étais de ces derniers.
Après de nombreuses citations qu'il me fit du poëme de Fingal, citations
qui me fournirent l'occasion de donner encore plus de force et de
justesse à mes critiques, Agamemnon, peu sensible aux reproches que je
faisais à ses poésies de prédilection, et sans daigner répondre à mes
critiques, me dit, avec l'autorité et l'enthousiasme grave d'un
prophète:--«Homère est admirable; mais la Genèse, Joseph, Job,
l'Ecclésiaste et l'Évangile, sont bien supérieurs aux livres d'Homère,
voilà qui est certain. Mais, je te le dis (ajouta-t-il avec plus
d'emphase encore), Ossian surpasse tout cela en grandeur! et en voici la
raison: il est beaucoup plus vrai, écoute bien! il est plus _primitif_!»
Comme ces phrases avaient plutôt l'air de l'exposition d'un dogme que
d'une critique littéraire, je ne répondis rien, et je promenai mon
regard incertain et douteux, comme quelqu'un qui n'est disposé ni à
approuver une opinion qu'il condamne, ni à combattre une erreur qu'il
regarde comme une folie. Ma perplexité accrut encore l'assurance de mon
ami Agamemnon, qui, enveloppé dans son manteau à ce moment, caressant sa
longue barbe et ayant l'air de concentrer toutes ses réflexions sur un
point pour les réduire en une pensée, en une phrase ferme et
courte:--«Homère? Ossian? se demanda-t-il, le soleil? la lune? Voilà la
question. En vérité, je crois que je préfère la lune. C'est plus simple,
plus grand; c'est plus _primitif_!»

Tels étaient à peu près les opinions et les discours du grand maître des
hommes portant la barbe à Paris, dans la dernière année du XVIIIe
siècle; d'un homme qui, malgré les travers de son esprit, a captivé
l'estime, l'amitié et quelquefois l'admiration passagère de ceux qui
l'ont vu et entendu. Quant à la plupart de ses imitateurs, qui n'étaient
que des _Grecs_, des _primitifs_ honteux; qui n'émettaient leurs
opinions que devant ceux qui les partageaient; qui s'attachaient de
fausses barbes et des tuniques le soir en rentrant chez eux, pour se
regarder dans une glace; qui s'endormaient auprès des statues antiques,
en se donnant l'air de réfléchir sur l'art, et qui, enfin, parlaient à
tort et à travers de la lune et du soleil, nous n'en dirons rien.
C'était alors le troupeau des imitateurs niais et serviles; comme chaque
époque fournit le sien.

Chose bien commune! qu'il est triste mais utile de dire: de tant
d'efforts d'imagination, de ces conversations bizarres, originales même,
qu'en est-il resté? Rien; pas un ouvrage de peinture, pas même une
notice historique, une lettre du temps qui prouve que je ne conte pas
ici une histoire faite à plaisir!

Cette secte d'artistes _penseurs_, _primitifs_, a été la partie la plus
aiguë et la plus audacieusement élevée de cette espèce de cône où la
société d'alors était contenue. C'était sous le Directoire cependant le
Consulat. Depuis la fin de la terreur, le goût des arts antiques avait
remplacé momentanément les sentiments religieux et toutes les
distractions sociales et littéraires qui avaient occupé les facultés de
l'âme et de l'esprit avant la révolution. C'était comme une
représentation du paganisme que la France se donnait. Toutes les classes
se confondaient dans les spectacles et au milieu des plaisirs. Dans les
jardins publics, les femmes, vêtues à la grecque, allaient faire admirer
la grâce et la beauté de leurs formes. Tous les jeunes gens, depuis les
plus pauvres jusqu'aux plus riches, exposaient journellement leurs
membres nus sur les bords de la Seine, et rivalisaient de force et
d'adresse en nageant. Au bois de Boulogne il y avait, chaque soir d'été,
une partie de barres célèbre. Les jours de fêtes, on faisait au
Champ-de-Mars des courses à pied, à cheval et en chars, le tout à la
grecque. Dans les cérémonies publiques, on apercevait des grands prêtres
en façon de Calchas, des canéphores comme sur les frises du Parthénon,
et plus d'une fois j'ai vu brûler, dans les grands carrés des
Champs-Élysées, de la poix-résine au lieu d'encens, devant un temple de
carton copié d'après ceux de Pæstum. Alors toutes les classes de la
société, confondues, se promenaient, riaient, dansaient ensemble sous
les auspices de la seule aristocratie véritable que l'on reconnût pour
le moment en France, la beauté.

À vrai dire, l'histoire de _la barbe_ de mon ami Agamemnon est le résumé
de celle du temps où il a vécu, car il est mort jeune, et sa fin a
coïncidé avec celle des saturnales ouvertes par le Directoire.

Agamemnon mort, tous ses cosectaires se coupèrent la barbe, remirent des
bas et endossèrent de nouveau le vil frac. Bonaparte était déjà là avec
son chapeau à trois cornes et l'épée au côté.

Je ne parlerais pas d'une vingtaine de mauvais petits écervelés,
maladroits imitateurs de la secte d'Agamemnon, s'ils n'eussent pas porté
la barbe. Mais comme ils ne se rasaient point et qu'ils fagotaient leurs
vêtements à la grecque ou à la Scandinave, ils appartiennent de droit au
sujet que je traite. Ceux-là donc, bien que passant la plupart de leur
temps en extase devant les vases étrusques, car ils étaient peintres
aussi, s'embrouillaient particulièrement l'esprit avec les poëmes et la
mythologie ossianiques. Tout en habitant Paris, ils parlaient sans cesse
du bruit de la mer sur les récifs et des forêts de Morven. Un soir,
après avoir bu un peu trop de bière, qu'ils préféraient au vin parce que
c'était plus ossianique, ils résolurent, d'un commun accord, de quitter
la cité des vices, Paris, pour aller vivre dans les forêts. Ils partent,
ayant à leur tête le plus extravagant d'entre eux, chargé d'une guitare,
à défaut de la harpe des bardes. Voilà mes gens qui, à force de marcher,
arrivent au bois de Boulogne et se mettent à réciter et même à chanter
la prose de M. Le Tourneur. C'était en automne: nos inspirés n'avaient
pas réfléchi que la nuit vient vite, et que les soirées sont fraîches à
cette époque de l'année. Surpris par l'obscurité et le froid, ils
s'avisèrent, dans un accès d'enthousiasme, de se comporter tout à fait
comme les héros d'Ossian, et, après avoir battu le briquet, ils
voulurent mettre le feu à un arbre. Mais à peine la flamme
commençait-elle à briller que la gendarmerie, alarmée de ce commencement
d'incendie, vint, sur les lieux, vous _empoigna_ tous les bardes
parisiens et les conduisit à la préfecture de police, d'où on ne les
lâcha qu'après les avoir fait raser.

Depuis ce temps, 1802, jusqu'à 1825 et 26, excepté les sapeurs de nos
régiments, personne ne s'est promené dans Paris sans avoir fait sa
barbe. C'est à la dernière époque que je viens d'indiquer, lorsque la
mort de lord Byron en Grèce eut décidément mis à la mode chez nous la
délivrance de ce malheureux pays, que l'on vit les jeunes Parisiens qui
s'occupaient des lettres et des arts commencer à laisser croître leurs
moustaches, à se coiffer avec la petite toque orientale et à fumer avec
des pipes turques, en se tenant tout de travers sur leurs siéges et sur
les canapés.

La révolution que Heyne, Winkelmann et Hamilton avaient faite par leurs
travaux, en 1772, pour remettre en honneur l'antiquité, l'art antique,
et opposer une digue au goût dépravé qui régnait dans toute l'Europe,
lord Byron, par ses ouvrages, l'arrêta court, en refit une autre, et
imposa aux hommes de son temps un goût tout particulier, _excentrique_,
comme disent les Anglais, et qui n'est autre chose que les fantaisies
énergiques et fashionables tout à lu fois de l'auteur de _Lara_ et de
_don Juan_. Depuis 1824, tout ce qui a été fait en prose, en vers et en
peinture, sur le théâtre ou dans les romans, l'aspect donné aux
appartements, la forme des meubles, tout enfin s'est senti et se sent
encore de cette volonté fantasque, cruellement impartiale et moqueuse,
qui se plaît à garrotter le bien et le beau avec le mal et le laid; de
cette volonté qui, du même effort, apprécie et rabaisse le mérite de
chaque être, de chaque objet, de chaque chose; enfin de cette volonté
puissante, il est vrai, mais satanique, qui a imprimé aux ouvrages de
lord Byron leurs beautés sublimes et leurs tristes défauts. C'est encore
aujourd'hui le souffle capricieux de cet homme qui fait voguer depuis
les frêles barques jusqu'aux grands navires sur lesquels nos écrivains
et nos artistes se confient à l'océan poétique.

L'impulsion donnée aux lettres et aux arts par Byron, quoique
excessivement puissante, n'ayant cependant frappé que de biais, si je
puis m'exprimer ainsi, ne peut se faire sentir bien longtemps. En effet,
l'expérience a déjà prouvé la vérité de ce que j'avance; car, de
l'imitation des ouvrages de ce poète, où il s'est plu à dépeindre les
rêveries de personnages fantastiques dont on ne connaît ni le pays, ni
le nom, ni précisément les malheurs, on n'a pas tardé, en imitant Walter
Scott (car nous autres Français nous avons toujours besoin de quelqu'un
qui nous pousse pour faire du nouveau); on n'a pas tardé, dis-je donc, à
se jeter dans les pastiches des ouvrages du moyen âge. On a fait des
chroniques des XIIe, XIIIe et XIVe siècles; on a contrefait le langage
de Rabelais, en regrettant beaucoup de ne pouvoir faire revivre celui de
Joinville et de Villehardouin; et, non content de remettre en lumière
ces curiosités du style ancien, on a compulsé les manuscrits, étudié les
miniatures qu'ils renferment, pour donner au surcot, à l'aumônière et
aux souliers à la poulaine, tout le degré de réalité possible dans les
représentations que l'on en devait faire.

Dans le moyen âge, on portait de la barbe. L'engouement que l'on avait
eu à Paris pour les Grecs modernes avait déjà introduit l'usage de la
moustache. On laissa pousser la _royale_, et au bout de quelque temps on
se décida à être complétement barbu.

Or, c'est en étudiant avec un amour désordonné les peintures des vases
étrusques et la statuaire antique, que mon ami Agamemnon et ses
imitateurs en sont arrivés à s'habiller à la grecque et à laisser
croître leur barbe; de même, dans les quatre ou cinq années qui viennent
de s'écouler, tous ceux qui ont recherché curieusement les points de
centre des ogives, qui se sont passionnés pour les costumes du temps de
Charles VI, qui ont étudié les diablotins symboliques et énigmatiques
sculptés sur les cathédrales, qui se nourrissent l'esprit de l'_Enfer_
du Dante et de l'espèce de mythologie infernale introduite en Europe par
le catholicisme et la chevalerie, tous ceux-là donc, apprenant par les
manuscrits et les peintures qui les ornent que les hommes qui vivaient
dans les temps où l'on a inventé, chanté, peint et aimé toutes ces
choses, portaient la barbe, ont laissé pousser la leur, et, autant que
la mode et les bienséances l'ont permis, ils ont même porté et portent
encore des habits taillés et ornés comme ceux que l'on portait au moyen
âge.

Cependant, il faut le dire, les _gothiques_ de 1832 ne sont pas aussi
sincèrement enthousiastes du moyen âge que les antiques de 1799
l'étaient de la Grèce du temps d'Homère. Ce n'est pas le costume de
l'époque d'Alexandre ou même de Périclès qu'avait été prendre mon
peintre _primitif_, mais celui d'Agamemnon, de Calchas.

Quelle honte pour les écrivains, les peintres, et même pour un certain
nombre de fashionables d'aujourd'hui, épris des charmes du moyen âge,
lorsque, au lieu de les trouver couverts des vêlements des XIIe et XIIIe
siècles, temps héroïques de la chevalerie, on les voit adopter l'habit
(imparfaitement copié encore) de Henri III, et se donner l'air et la
tournure de crispins sombres et préoccupés!

Mais cette différence peut s'expliquer par un mot: nos maniaques de
moyen âge ne sont pas si fous qu'ils voudraient l'être, et, par
nécessité comme par goût, ils portent des gants blancs, fréquentent le
monde et les salons. Mon pauvre ami Agamemnon avait la société en
horreur, parce qu'il y rencontrait des fracs et des bonnets à dentelles,
et il s'habillait à la grecque pour régénérer les habitudes, les goûts,
les mœurs mêmes de ses contemporains.

À part le degré de bonne foi ou de folie des uns et des autres, et en
considérant cette manie qui s'est manifestée en Europe depuis la
information de Luther, de _restaurer_ les mœurs, les croyances, les
gouvernements, les goûts, les arts, et jusqu'aux habillements d'après de
vieux types usés par le temps et les améliorations progressives, on
s'étonne que ces tentatives, qui en général ont eu un si mince succès et
si peu de bons résultats, séduisent encore périodiquement toutes les
jeunes têtes, à chaque génération. Le comique de la chose est de voir
les fous enthousiastes venus en dernier se moquer très-justement et
très-raisonnablement de ceux qui les ont précédés. Ainsi je me souviens
d'avoir vu mon ami Agamemnon rire à se tenir les côtés en entendant le
récit du repas où M. Dacier, le traducteur d'Homère sous Louis XIV,
faillit empoisonner ses amis avec un brouet noir préparé à la
lacédémonienne. Ceux de nos lecteurs qui portent la barbe pointue et des
gilets pincés, comme on en vit, en 1581, aux noces du duc de Joyeuse, ne
vont pas manquer de se récrier sur l'inconcevable folie de mon pauvre
Agamemnon et de ses cosectaires.--«Mais c'est un conte que nous brode là
l'auteur, diront-ils; comment est-il possible que des hommes qui
n'étaient pas fous à lier aient eu l'idée de faire revivre les idées,
les usages et le costume du paganisme grec, dans un pays chrétien? Ces
idées étaient toutes contraires à nos croyances religieuses; les
pratiques des statuaires grecs et tout le système _artistique_ de
l'antiquité, basé sur une mythologie et des idées morales pétrifiées
aujourd'hui comme les statues qui en consacrent le souvenir, ne sont
plus en harmonie avec nos habitudes religieuses et nationales!--Cela est
hors de doute, dira un autre qui à grand'peine s'est donné l'air pâle et
échevelé du chevalier Bertram dans _Robert le Diable_, ces gens-là
étaient fous avec leur Grèce antique et leur costume d'Opéra. Mais tout
ce qui se faisait alors dans les arts était théâtral. Rien n'était
naturel, parce qu'on allait chercher le principe de tout ce que l'on
avait à faire ou à dire, hors de notre religion, hors de notre pays,
hors de nos mœurs. Nous sommes chrétiens; disons mieux, nous sommes
catholiques. La véritable civilisation moderne date du moyen âge; elle
est née avec les monuments à ogives, avec les poëmes religieux et
chevaleresques de la Table ronde et du Dante. Notre imagination
sympathise avec les géants, les nains, les anges, les fées, les diables,
les goules et Satan. C'est là qu'il faut retourner pour reprendre la
véritable route que les écrivains et les artistes de la prétendue
renaissance sous François Ier, et du _classicisme_ sous Louis XIV, nous
ont fait abandonner. Alors nous serons véritablement originaux et
naturels dans nos productions, et, si nous nous y prenons avec tant soit
peu d'adresse, nous arriverons à être naïfs, soyez-en sûrs.»

Ce qu'il y a de curieux et de très-amusant, quand on compare les faits
et les discours des barbus de 1799 avec ceux des barbus de 1832, c'est
de reconnaître l'analogie qui se trouve dans les plus petits détails des
opinions de ces deux sectes. Ainsi à l'Homère des uns s'oppose le Dante
des autres; les premiers voulaient redevenir _primitifs_, les seconds
prétendent modestement à la naïveté; mon ami Agamemnon n'admettait en
architecture que les temples de Sicile et de Pæstum, que les vases grecs
comme modèles de peinture; les _naïfs_ de nos jours étudient
religieusement la cathédrale de Cologne, les peintures de la première
école allemande et les vignettes des plus anciens manuscrits. Enfin il
n'est pas jusqu'aux poésies septentrionales et vaporeuses de ce pauvre
Ossian, si complétement oublié de nos jours, dont les _naïfs_ de ce
temps n'aient retrouvé l'analogue dans les ballades anglaises et
écossaises du moyen âge, publiées par Percy et mises en œuvre par Walter
Scott.

On voit que, sans compter celle de la barbe, toutes ces analogies sont
frappantes.

Mais revenons à la barbe et examinons scrupuleusement l'influence
qu'elle a pu avoir sur le mérite, les talents et les productions des
_primitifs_ qui l'ont portée en 1799, afin de préjuger des avantages
qu'en retireront les _naïfs_ barbus de 1832. À la première époque, nous
voyons que mon ami Agamemnon et ses cosectaires n'ont rien produit,
n'ont transmis aucun ouvrage qui témoigne de leur passage en ce monde,
tandis que les deux Chénier, les Ducis, les Delille, les Parny, les
David, les Girodet, M. de Chateaubriand, M. L. Lemercier, M. Gérard, M.
Gros, M. Ingres, M. Hersent, et quelques autres qui se sont toujours
rasés, ne laissent pas cependant d'avoir leur mérite et nous ont donné
des ouvrages qui, bien que pour ne pas être à la mode, ont fait et font
encore quelque bruit dans le monde.

La barbe, en 1799, a donc été un indice du mérite que l'on voulait
avoir, du génie dont on se croyait doué, mais point du tout d'un talent
acquis et réel que l'on possédât.

Or, j'observe que, de nos jours, outre les vivants déjà nommés
ci-dessus, MM. de La Mennais, de Lamartine, Casimir Delavigne, Victor
Hugo, P. Mérimée, Sainte-Beuve, Alfred de Vigny, Robert, Schnetz, P.
Delaroche, H. Vernet, Champmartin, E. Delacroix, les frères Johannot, et
quelques autres, se rasent.

Porter la barbe longue quand tout le monde se rase n'est donc pas, comme
quelques personnes le croient aujourd'hui, un moyen infaillible de
devenir naïf, original; d'avoir un talent vrai, fort ou poétique, et de
donner une direction nouvelle et heureuse aux lettres et aux arts: cela
indique tout simplement que l'on désire avoir ces qualités, ce mérite,
et assez souvent que l'on croit les posséder.

Dans tous les pays et chez tous les peuples, la barbe portée par des
hommes isolés au milieu d'une population imberbe a toujours été la
preuve non équivoque d'une prétention de leur part à restaurer, à
régénérer quelques vieux usages ou des goûts anciens que le temps avait
usés. Depuis qu'Octavien-Auguste avait pris pour lui et donné à la haute
société de Rome l'habitude de se raser chaque jour, tous les marchands
de philosophie, tous les gens qui colportaient de la rhétorique et des
vers dans cette ville, ainsi que ces petits républicains entêtés et
hargneux qui, sous les empereurs, parodièrent Caton l'ancien et Régulus,
se teignaient la ligure de cumin, afin d'être bien jaunes, et portaient
le bâton, la barbe et des poignards, pour avoir l'air d'être plus
vertueux et meilleurs citoyens que les autres.

Les folies des hommes changent de forme; au fond ce sont toujours les
mêmes.

E. J. DELÉCLUZE.




LES BARBUS,

par Ch. NODIER.


Je ne veux pas en vérité vous reparler aujourd'hui du _Livre des
Cent-un_, dont nous vous parlons souvent, parce que les gens qui le font
sont presque tous de nos amis. J'attendrai un autre volume. Je ne veux
pas même vous parler en particulier du chapitre de M. Delécluze, parce
que nous avons déjà dit qu'il était extrêmement joli. Je veux vous
parler des _Barbus d'autrefois_, dont il est question dans le chapitre
de M. Delécluze, et j'ai un certain intérêt à la chose, pour avoir été
de ma personne un des Barbus d'autrefois, avantage de _doyenneté_ que
j'échangerais volontiers contre un brevet de _Bousingot_ à la moustache
vierge. Vous me direz peut-être là-dessus que _Bousingot_ et _Doyenneté_
ne sont pas dans le dictionnaire de M. Boiste, où se trouvent tant de
mots français et tant de mots qui ne demandent qu'à l'être; vous pouvez
vous tenir bien tranquille sur cette petite difficulté, je vous donne ma
parole d'honneur qu'ils y seront demain.

Il y a vingt-cinq ans, au moins, que je pétillais d'écrire sur les
_Barbus d'autrefois_. C'était à la fois une pensée si délicieuse et si
imposante dans ma vie! Je ne sais quoi de plus qu'une pensée, un rêve,
un poëme, un enchantement! Souvent je me demandais si j'avais vu cela en
effet, et si le souvenir qui m'en était resté n'appartenait pas tout
bonnement aux hallucinations du sommeil. Voilà M. Delécluze qui m'a
détrompé, grâce au _Livre des Cent-un_, car il ne l'aurait jamais écrit
ailleurs; il avait peur aussi de son sommeil, de son hallucination; il
reculait, homme grave, devant ses impressions de jeune homme; il
s'imaginait qu'on ne le croirait pas, et sa belle petite composition se
ressent de cette innocente pudeur du sage. On sait que je n'ai pas les
mêmes motifs de réticence, moi qui me fie à mes écrits par une puissance
de crédibilité intime qui est le résultat très-naïf de ma sensation. Ce
n'est pas ma faute, c'est celle d'un organe ou d'un instrument, celle
des lunettes à travers lesquelles on voit la vie à vingt ans, avec ce
drôle de regard d'un enfant à tête folle qui prend toutes ses illusions
pour des réalités. Convenez que c'est bien dommage qu'il n'en soit pas
ainsi, vous qui croyez qu'il n'en est pas ainsi; et cependant, c'est
vrai comme autre chose, entre nous, vrai comme ce que l'on appelle la
vérité! La preuve, c'est que M. Delécluze est venu et que me voilà
parti.

Il vous a très-élégamment raconté cette société barbue d'hommes de génie
qui ne savaient pas leur portée, ou qui se souciaient peu d'y atteindre;
de cœurs vite lassés, d'âmes soudaines et impatientes qui avaient
traversé brusquement l'art et la poésie pour se réfugier dans la
méditation; il vous a parlé de ces pythagoriciens à costumes de théâtre,
que David appelait ses _Grecs_, et qu'il repoussa sans façon, quand
Napoléon, effrayé de l'habit de Pélopidas et de Philopœmen, craignit
d'en retrouver l'inflexible caractère dans l'atelier d'un peintre ou la
mansarde d'un publiciste. La mort, qui l'a toujours servi à souhait,
même quand elle l'a frappé dans la gloire de sa solitude, le débarrassa
en peu de temps de cette inquiétude frivole. L'âme de ces gens-ci
dévorait promptement son enveloppe. La consomption ou le suicide en
faisait raison avant l'âge de vingt-cinq ans. Ainsi s'évanouirent dans
leur fleur les individualités les plus fortes et les plus tendres qui
aient jamais honoré la race de l'homme; et ce que je dis là, je n'aurais
pas osé le dire avant M. Delécluze, quoiqu'il reste, grâce au ciel, cent
témoins dignes de foi à l'appui de son témoignage.

Les sages se désintéressèrent peu à peu d'un sentiment qui pouvait
n'être qu'une aberration: tout le monde le disait. Les faibles
s'accoutumèrent à vivre autrement qu'ils n'avaient vécu. Certains
consentirent à rejeter tout ce passé d'amour et de poésie dans les
trésors stériles de la mémoire. Je suis des faibles et je me souviens.

M. Delécluze, qui se formait alors à de belles et savantes études, et
qui avait déjà pour nous ce relief social que donnent une instruction
acquise et une position préparée, ne nous connaissait que par des
superficies, et je lui sais gré de n'avoir pas jugé désavantageusement
une association d'hommes et de femmes dont la vie extérieure ne se
distinguait que par la bizarrerie des vêtements. Cependant il s'agissait
très-peu pour les _penseurs_ ou _primitifs_ de M. Delécluze de se
montrer sous le manteau d'Agamemnon ou sous le bonnet phrygien de Pâris,
sous les voiles d'Andromaque veuve ou de Cassandre prêtresse. D'autres
pensées dominaient cette pensée, et l'Agamemnon dont il est question
dans le _Livre des Cent-un_ l'exprimait avec une haute puissance quand
Napoléon, devenu à son tour roi des rois comme Agamemnon, le fit appeler
pour donner des leçons de dessin aux filles de son frère, le comte de
Survilliers, ou Napoléon III. Dieu me pardonne; je me brouille toujours
avec les noms!

«Pourquoi, lui dit le futur Empereur (il s'en fallait de deux ou trois
mois), pourquoi avez-vous adopté une forme d'habillement qui vous sépare
du monde?

--Pour me séparer du monde,» répondit le peintre.

Et le consul lui tendit cette main de fer qui ne se fermait que sur une
épée. Il s'y connaissait.

Les _penseurs_ ou _primitifs_ ne s'étaient pas donné de nom. Ils
n'avaient pas, comme toutes les théories d'aujourd'hui, une raison de
commerce comptable et spéculative. Ils étaient pour cela trop au-dessus
des combinaisons de l'orgueil et de l'intérêt; mais ils reconnaissaient
des principes fixes qu'il n'est pas inutile de rappeler pour expliquer
le nom qu'ils acceptèrent quand ils devinrent quelque chose, une
agrégation, une secte, une espèce de parti; je ne répugne pas aux
qualifications. Une telle société ne s'élève que dans une vieille
société qui sent le besoin de se renouveler.

Leur théosophie se réduisait à peu de chose, à un sentiment immense,
mais vague, du génie de la création, à un désir ardent, mais douteux, de
l'immortalité. Leur morale était plus positive. Dans les caractères
médiocres, elle n'était qu'austère et judaïque; dans les caractères
puissants, elle était prosélytique et passionnée. C'est le propre des
belles âmes qui cherchent à se faire une foi de leurs affections. Il y
avait en eux du gymnosophiste, de l'essénien, du morave et du quaker;
mais ce n'était rien de tout cela; ce n'était peut-être pas mieux,
c'était plus. C'était ce qui n'a jamais été deux fois et qui ne sera
peut-être jamais.

Le sentiment général qui leur tenait lieu d'abord de religion (il faut
le dire et surtout il faut le comprendre, car il n'y avait pas alors de
religion dans le pays), c'était au commencement l'amour, le fanatisme de
l'art. À force de le perfectionner, de l'épurer au foyer de leur âme,
ils étaient arrivés à la nature modèle, à la nature grande et sublime,
et l'art ne leur offrit plus, à cette seconde époque d'une institution
fortuite qui se créait sans se connaître et sans se nommer, qu'un objet
de comparaison et qu'une ressource de métier. La nature elle-même se
rapetissa enfin devant leur pensée, parce que la sphère de leurs idées
s'était élargie. Ils conçurent qu'il y avait quelque chose de
merveilleux et d'incompréhensible derrière le dernier voile d'Isis, et
ils se retirèrent du monde, car ils devinrent fous, c'est le mot, comme
les thérapeutes et les saints, fous comme Pythagore et Platon.

Ils continuèrent cependant à fréquenter les ateliers, à visiter les
musées, mais ils ne produisirent plus. Leurs costumes, leurs mœurs, leur
sévérité, dirai-je la solennité qui leur était naturelle et qui était
l'expression sans effort d'une habitude infatigable de contemplation,
d'une vie intérieure toute spiritualisme, imposèrent à l'école entière
(je ne crois pas exagérer ce sentiment) une sorte de pitié respectueuse.
Aucune dénomination satirique ne vint flétrir leurs illusions d'enfants
ou leurs superstitions de portes, et on sait si l'atelier en est avare.
On appela les jeunes hommes les _méditateurs_ et les jeunes femmes les
_dormeuses_, parce que la méditation même a sa pudeur dans les femmes et
qu'elles n'assistaient aux leçons parlées que la tête appuyée sur leurs
mains. Un jour ils se retirèrent tous pour se distribuer par groupes
dans deux ou trois solitudes philosophiques, mais les gazettes n'en ont
rien dit.

Au-dessus de cette société, puisqu'on effet c'en était une, au-dessus de
cette élite ardente et poétique d'une génération, s'élevait sans
élection, sans titre, sans priviléges, sans l'avoir voulu et sans le
savoir, l'Agamemnon de M. Delécluze. Nous ne l'appelions pas Agamemnon
cependant. La modestie sévère, la modestie des hommes supérieurs aurait
repoussé tous les noms qui pouvaient impliquer une comparaison
flatteuse; sa religiosité instinctive s'était soulevée contre les
premiers qui lui décernèrent celui de Jésus-Christ, dont il rappelait
l'idéal divin par la gravité de sa vie comme par son costume et par sa
beauté. Entre nous il n'était connu que sous le nom de Maurice, et le
nom de Maurice, tout étranger qu'il soit au reste des hommes, a encore
un culte dans le cœur de tous ceux de ses contemporains qui ont eu le
bonheur d'approcher de lui et le bonheur plus précieux d'en être aimés.

Si l'on pouvait retrouver quelque part les innocentes pages, toutes
boursouflées de mauvaises phrases et de mauvais goût que je déposais sur
son tombeau il y a trente, ans et dont le pilon a fait justice[77], on
verrait du moins que je n'ai pas attendu à vieillir au milieu des sectes
nouvelles pour reconnaître l'homme que la Divinité avait marque d'un
véritable sceau d'apostolat. Je désignais alors Maurice comme _le plus
beau type de l'organisation humaine_, et il me semble que je ne disais
rien de trop. L'âge, qui a dessillé mes yeux sur tant de choses et de
réputations, me l'a encore agrandi. L'obscurité même dans laquelle il a
vécu était une conséquence nécessaire de sa supériorité. Maurice Quay,
dont rien ne m'empêche de prononcer le nom tout entier, était placé trop
haut pour s'accommoder aux pensées et à la marche du vulgaire, pour
prendre intérêt à ses passions et pour avoir foi dans ses
perfectionnements. Il l'avait pris en dédain à vingt ans; il n'en a
compté que vingt-quatre et je me suis demandé souvent ce qu'il aurait pu
faire au delà, dans l'âge de la maturité, au milieu du train
irrésistible des choses. Je suis encore à me répondre. Essai progressif
mais impuissant d'une création qui cherche le mieux, il était armé avant
le jour de sa mission, et il est mort de mort, sans tenter de
l'accomplir. Son dernier regard sur le monde a dû être empreint d'une
dérision bien amère.

Pour se faire une idée complète de cette destination inachevée d'une âme
qui a cependant influé sur nous tous, et qui prolonge un reflet réel,
quoique inaperçu à travers notre littérature et nos arts, il faudrait me
suivre dans des développements dont ces lignes ne sont que la préface
imparfaite, et qui ne peuvent trouver place que dans un cadre plus
large. Il faudrait avoir vu Maurice, non tel que l'a vu M. Delécluze
trois ans trop tôt, et qui ne se rappelle de lui que le galbe maigre et
pâle d'un bel adolescent malade. Il faudrait l'avoir entendu parler
poésie, philosophie, et cette science toute nouvelle alors sur laquelle
se fondait dans son espérance la régénération de l'humanité, quand il
enchantait nos oreilles de tant de prestiges d'éloquence et d'harmonie,
sous les jolis cerisiers en fleur de nos terrasses de Chaillot. Étranges
facilités dont les souvenirs peuvent s'amasser sur une seule mémoire
d'homme! C'est là qu'on a tracé depuis l'emplacement des palais d'un
empereur enfant, pauvre créature royale que la nature a brisée ainsi
qu'un insecte éphémère, comme pour prouver par un exemple de plus qu'il
n'y a que vanité dans les plus hautes gloires et dans les plus hautes
ambitions! Qui dirait, au milieu de ces débris, que c'est là que le
genre humain aurait pu trouver un jour son législateur? Qui dirait que
c'est là que le genre humain attendait son maître? Vous rencontrerez
cependant, sans aller bien loin de chez vous, des gens hardiment
sincères qui croient être quelque chose.

On attache beaucoup d'importance aujourd'hui, dans une secte
quasi-religieuse, dont nous avons vu les progrès et dont nous pourrions
bien voir la chute, à ces avantages extérieurs que Montaigne appelle «la
recommandation corporelle;» et c'est le propre de toutes les sociétés
qui se matérialisent. C'est seulement pour satisfaire à ce genre de
curiosité, plus naturel et plus développé chez les femmes, qu'il
convient d'ajouter ici que Maurice Quay était le plus beau des hommes.
La nature avait voulu qu'il fût aussi imposant par ses formes sensibles
que par son génie, et comme elle n'arrive à ce point de perfectionnement
qu'en expiant son chef-d'œuvre par de grandes compensations, elle ne fit
que le montrer. Il disparut avant d'avoir atteint les années viriles où
la jeunesse commence à promettre l'âge mûr, et l'édifice dont il était
la pierre angulaire s'écroula sur lui, la société des _méditateurs_
descendit inconnue dans le tombeau de Maurice inconnu.

On me demandera maintenant si la société des _méditateurs_ avait un but
rationnel, une institution fixe, un système, si elle se proposait un
avenir. Quelle agrégation énergiquement vitale d'êtres bien organisés
s'est composée sur la terre sans marcher à quelque chose? Ce n'est pas
ici le lieu de pénétrer dans ce mystère de palingénésie où l'on voit que
le sentiment et l'imagination prirent plus de part que le jugement et
l'expérience. La seule manière de considérer ce peuple de soixante
enfants, unis par les liens d'amour et de poésie, par l'enthousiasme du
beau et du bon, de la gloire et de la vertu, c'est d'y chercher le
modèle d'une civilisation presque fantastique où les mœurs de l'âge
d'or, enrichis par toutes les perceptions du génie, brillaient d'un
mélange inexprimable d'innocence et de grandeur, tant s'étaient
facilement confondues en elle la naïveté du cœur et la perfection de
l'esprit. Cet exemple, unique à la vérité, des nouvelles combinaisons
sociales que l'homme peut essuyer d'appliquer à sa malheureuse espèce,
ne m'a pas rendu fort indulgent pour celles qui les ont suivies, et je
craindrais qu'on ne vit dans le poëme de cette tribu d'anges, où ma
jeunesse a passé des jours si doux, une satire indirecte de nos essais
philosophiques et de nos fières utopies. Ce dessein est loin de ma
pensée, et mes facultés altérées par l'âge ne me permettraient pas
d'ailleurs de fournir une carrière où j'ai plus d'une raison de
m'arrêter au premier pas. Les couleurs de ce temps-là, vivent encore
éblouissantes devant le prisme de ma mémoire, mais j'éprouve depuis
longtemps qu'elles pâlissent sous le pinceau et qu'elles meurent sur la
toile. L'image reste dans l'optique, mais la lumière n'y est plus.

Croirait-on enfin ce qui me reste à dire? Et croit-on, hélas! ce que
j'ai dit?

     Ch. NODIER.




NOTES


[1: Poser le modèle, expression consacrée dans les écoles de peinture.
Dans celle de David, on posait le modèle deux fois par semaine, ou
plutôt par décade, à cette époque. Pendant les six premiers jours on
posait un modèle nu; les trois derniers, un modèle pour la tête
seulement, et l'atelier était fermé le décadi. Pour éviter les querelles
au sujet du choix des places, on mettait dans un chapeau autant de
numéros qu'il y avait d'élèves présents, et chacun d'eux choisissait une
place au tour que le sort lui avait assigné.]

[2: À cette époque, l'usage de la poudre à friser était encore fort
répandu, et la boutique, les meubles et les habits des perruquiers
étaient couverts et imprégnés de poudre blanche pour la toilette.]

[3: Ces expressions: _Pompadour_, _rococo_, à peu près admises
aujourd'hui dans la conversation, pour désigner le goût à la mode
pendant le régne de Louis XV, ont été employées pour la première fois
par Maurice Quaï en 1796-1797. Alors ces locutions (on pourrait dire cet
argot) n'étaient usitées et comprises que dans les ateliers de
peinture.]

[4: Augustin D..., tourmenté tout à la fois par des chagrins domestiques
très-réels et des inquiétudes imaginaires causées par la lecture
constante du roman de _Werther_, se précipita du haut des tours de
Notre-Dame en 1804 ou 1805.]

[5: Le jeune Vermay, dont il a déjà été question, avait tant fait
d'espiègleries et de tapage, que David l'avait chassé de son école. Il
l'y reçut de nouveau par l'intervention d'Étienne en faveur de son jeune
camarade.]

[6: Boucher (François), né à Paris en 1704, mort en 1768, était un
peintre de talent, dont le goût fut perverti par celui qui régnait de
son temps. Jamais les doctrines de l'art n'ont été plus faussées que
pendant la vogue dont jouit Boucher pendant sa longue existence.]

[7: Doyen (François), né à Paris en 1726, mort à Saint-Pétersbourg en
1806. Élève de Carle Vanloo, il fut membre de l'Académie et professeur,
puis professeur de peinture à Saint-Pétersbourg sous le règne de
l'impératrice Catherine, qui l'appela en Russie, et sous celui de Paul
Ier, qui fut toujours favorable à cet artiste. L'ouvrage le plus connu
et le plus important de Doyen est le _Miracle des Ardents_, qui fait
pendant à celui de _Saint Paul_, de Vien, dans l'église de Saint-Roch à
Paris.]

[8: Moïse Valentin, de Coulommiers près Paris, né en 1600, mort en 1630,
élève de Caravage, contemporain de Ribera dit _l'Espagnolet_, et de
Nicolas Poussin, dont il fut même l'ami.]

[9: Pompeo Battoni, né à Lucques en 1708, mort en 1789. En mourant, il
légua sa palette et ses pinceaux à David.]

[10: David a fait, en 1784, une répétition en petit du _Bélisaire_. Elle
est à la galerie du Louvre.]

[11: Pierre, peintre d'histoire, né à Paris en 1715, mort en 1789.]

[12: Il existe une mauvaise gravure du temps avec ce titre «Coup d'œil
exact de l'arrangement des peintures au Salon du Louvre, en 1785.» On y
voit figurer le _Serment des Horaces_, au-dessous duquel est le portrait
en pied de la reine Marie-Antoinette avec le dauphin, mort en 1787, et
son frère, peints par Mme Lebrun.]

[13: M. A. Coupin de la Couperie, auteur d'un _Essai sur David_,
consulté par celui qui écrit ce livre.]

[14: J.-B. Debret, élève de David, parmi plusieurs croquis de son
maître, qu'il a fait graver, a reproduit l'étude des trois femmes nues,
dessinées d'après nature. Ce groupe est bien plus vrai et plus naturel
que celui du tableau.]

[15: _Œuvres de Salomon Gessner_, traduits (_sic_) de l'allemand à
Zurich, chez l'auteur, 1777, 2 vol. in-4°.]

[16: Mengs est né en 1728 et mort en 1779. Tous ses ouvrages capitaux,
en peinture et en critique, étaient faits et écrits avant l'arrivée de
David à Rome.]

[17: Canova, né à Possagno (États vénitiens), en 1757, mort en 1822 à
Venise.]

[18: On peut consulter à ce sujet le _Catalogue d'estampes d'après
l'antique_, qui se trouve dans le premier volume du _Traité complet de
peinture_ de Paillot de Montabert.]

[19: David a fait à la même époque quelques portraits: ceux de Bailly,
de Grégoire, de Prieur de la Marne, de Bazire, études préparatoires pour
l'exécution du _Serment du Jeu de Paume_.]

[20: Voici la liste des portraits et de quelques ouvrages qu'il exécuta
à cette époque. Les portraits de M. et Mme Lavoisier, de M. Thélusson de
Sorcy, de Mme de Sorcy, de la marquise d'Orvilliers, de la comtesse de
Brehan, de M. et Mme Vassal, de M. Lecouteulx, de M. Hocquart; puis une
_Vestale couronnée de fleurs_, une répétition de _Pâris et Hélène_, et
une _Psyché abandonnée par l'Amour_, non terminée.]

[21: Ce tableau au trait est maintenant dans le musée des dessins, au
Louvre.]

[22: J. B. Topino Le Brun, né à Marseille vers 1759, élève de David,
embrassa avec ardeur, comme on le voit, les idées révolutionnaires de
1793, et ne cessa pas de tremper dans toutes les conspirations
républicaines. Sous le Directoire, il suivit en Suisse Bassal, envoyé
secret en ce pays. Là, tout en s'occupant de son art, Topino prit un
goût très-vif pour les intrigues politiques. Bien qu'il fût encore en
Suisse, on le désigna comme l'un des agents présents à l'attaque du camp
de Grenelle à Paris, en prairial an IV. Déjà il avait été compris dans
les mandats décernés contre les complices de Babeuf. Rentré en France en
1797, il reprit ses pinceaux et acheva le tableau de la _Mort de Caïus
Gracchus_, exposé au Louvre l'année suivante. Après cet ouvrage, qui
obtint quelque succès, il entreprit _le Siége de Lacédémone_, tableau de
cinquante pieds de large sur dix de haut, mais qu'il n'eut pas le temps
d'achever. En 1799 il figura parmi les jacobins du Manége, et enfin,
après l'installation du gouvernement consulaire, il continua d'être
regardé comme l'un des chefs de ce parti. Impliqué dans l'affaire de
Cerachi, Aréna et autres, il fut condamné à mort et exécuté ainsi qu'eux
en place de Grève, le 11 janvier 1801.]

[23: La tête a été peinte par David, mais le torse, qui est nu en
partie, est de la main de son élève Gérard, ainsi qu'une bonne partie
des accessoires, il n'en est pas ainsi du portrait de Marat, dont il
sera question plus loin; ce dernier est en entier du maître.]

[24: Voy. 17 germinal an II, n° 198 du _Moniteur_.]

[25: Voy. ces dates au _Moniteur_.]

[26: Après la mort de Marat, David fit mouler son masque pour
l'exécution de son tableau. C'est ce masque qui a été surmoulé en plâtre
et vendu avec celui de Robespierre et de quelques autres. En 1835, la
police finit par défendre qu'ils fussent exposés publiquement.]

[27: L'église Notre-Dame.]

[28: Après le 10 août 1792, et lorsque la monarchie fut renversée, tous
les tableaux, statues, bronzes et objets précieux qui ornaient
Versailles et les Tuileries, furent transportés dans la grande galerie
du Louvre. Telle est l'origine du Musée qui existe aujourd'hui.]

[29: D'après ce décret, le Conservatoire du Musée national fut composé,
pour la _peinture_, de quatre membres: Fragonard, Bonvoisin, Lesueur et
Picault; pour la _sculpture_, de Dardet et Pasquier; pour
l'_architecture_, de David Leroy et Launoy; pour les _antiquités_, de
Wicar et Varon, à chacun desquels il fut alloué un traitement de 2400
livres et le logement.]

[30: Le 29 prairial an II; ce jour, cinquante-quatre personnes ont été
conduites à la mort, entre autres: L'Admiral, la fille Regnault, Virat
de Sombreuil, Mme Saint-Amaranthe, etc.]

[31: Voici quelles étaient en ce moment les prisons établies dans Paris;
la Conciergerie, la Force, Sainte-Pélagie, les Carmes, le Plessis, le
Luxembourg, les Madelonnettes, l'Abbaye, Saint-Lazare, Port-Libre dit la
Bourbe, et dans les deux jours qui suivirent celui où ce discours fut
prononcé, les 4 et 5 thermidor, il y eut soixante-dix personnes
condamnées à mort et exécutées à la place de la barrière du Trône.]

[32: Tous les discours prononcés par David étaient revus et quelquefois
même composés par ses confrères de la Convention. Il consultait souvent
Chénier (M.-J.) à ce sujet et l'on dit que son élève Gautherot
l'assistait dans ce travail. La vérité est qu'il n'était pas en état
d'écrire les discours tels qu'ils sont cités au _Moniteur_.]

[33: D'où il suit que si l'on ajoute aux quatre cent quarante huit
personnes condamnées du 29 prairial jusqu'au 9 thermidor, les
quatre-vingt deux qui furent mises à mort en deux jours après la chute
de Robespierre, on a pour quarante deux jours cinq cent trente
condamnés. Voy. plus haut, note 28.]

[34: 20 prairial an II.]

[35: Les premiers éléments distincts de la science de la géologie ont
été donnés dans le XVIe siècle, par Bernard Palissy, le fameux
émailleur.]

[36: Elle était tante de Mlle Delphine Gay, depuis Mme Émile Girardin.]

[37: L'_Abel tué_, de Fabre, élève de David; _le Triomphe de
Paul-Émile_, ouvrage que Carle Vernet, père d'Horace, fit pour son
morceau de réception à l'Académie en 1787.]

[38: P.-J. Garat, né à Ustaritz vers 1768, mort en 1823, fut le plus
habile chanteur français de la fin du XVIIIe siècle.]

[39: Quoique cette tête ne puisse passer pour un portrait d'une exacte
ressemblance, il rappelle cependant les traits et l'expression (beaucoup
plus forte) de Mme de Bellegarde. Les grands cheveux noirs du
personnage, du tableau ont été peints d'après les siens.]

[40: Cet article rayé portait: «Que Sa Majesté l'Empereur reconnaît la
république française; que la république est comme le soleil sur
l'horizon; et que bien aveugles sont ceux que son éclat n'a pas encore
frappés!»]

[41: Cette tête ébauchée a été faite sur une toile de sept pieds de haut
sur neuf de large, et l'ensemble du personnage n'a jamais été que
dessiné au crayon blanc. L'intention du peintre était de représenter le
général tenant le traité de paix avec l'Empereur, et, à quelque distance
de lui, son cheval et des personnes de sa suite. David n'a jamais touché
depuis à cette tête ébauchée, fort ressemblante, admirablement peinte et
pleine de vie. Elle appartient aujourd'hui à M. le duc de Bassano, qui
l'a achetée à la vente qui eut lieu après la mort de David, et qui l'a
fait lithographier.]

[42: Cette question fut proposée quelque temps après, en l'an VIII,
1799, par l'Institut national de France, et résolue par un ouvrage
couronné, intitulé: _Recherches sur l'art statuaire, considéré chez les
anciens et chez les modernes_, par Émeric David. Ce livre eut une grande
vogue en ce temps.]

[43: On publia alors les antiquités de Pæstum, ce qui a fait construire
dans le quartier Feydeau cette lourde et triste rue _des Colonnes_, dont
une partie subsiste encore, puis la place du Caire et quelques maisons
particulières dans le style égyptien.]

[44: Pierre Narcisse Guérin, né à Paris en 1774, mort dans la même ville
en juillet 1834. Ses principaux ouvrages sont: _Marcus Sextus_,
_Phèdre_, _Orphée_, _les Révoltés du Caire_, _Andromaque_, _Didon_, etc.
Ses principaux élèves sont Géricault, MM. P. Delaroche, Delacroix.
Scheffer.]

[45: Les tableaux de _Marat_, de _Lepelletier_, de _Barra_ et les
commencements du _Serment du Jeu de Paume_ n'ont point été payés à
David.]

[46: Pausanias, _Attique_, chap. XV.]

[47: Étienne conserve ce dessin, qui porte deux pieds et demi de large
sur deux pieds de haut.]

[48: Napoléon fit mettre l'église de Cluny, près de la Sorbonne, à la
disposition de son premier peintre, pour y achever le tableau du
_Couronnement_.]

[49: Drouais (Jean-Germain), né à Paris, le 25 décembre 1763, mort à
Rome, à l'âge de vingt-cinq ans, le 15 février 1788.]

[50: Victor Alfieri, né à Asti en 1749, mort à Florence en 1803.]

[51: Voir le _Journal des Débats_ du 9 août 1824.]

[52: Anne-Louis Girodet de Roussy, dit de Triozon, né à Montargis, le 5
janvier 1767, mort à Paris, en 1824.]

[53: L'Hippocrate était destiné à M. Triozon, qui en a fait don à
l'École de médecine.]

[54: Alors directeur de l'Académie de France à Rome.]

[55: M. Coupin de la Couperie, éditeur des œuvres posthumes de Girodet,
2 vol. in-8°.--Paris, Jules Renouard, 1829.]

[56: Ce portrait a été donné au Musée du Louvre par M. Isabey père. Il
fait partie des ouvrages d'élite placés dans la salle des
Sept-Cheminées.]

[57: Ce portrait, acheté par M. C. Lenormand, neveu de Mme Récamier,
fait partie aujourd'hui du musée du Louvre, école française.]

[58: Quatorze ans avant que Gros se fit ces reproches, M. Guizot, dans
une brochure qu'il publia en 1810, sur l'état des arts, disait
(prophétiquement) à propos de ce peintre: «Il n'a ni froideur, ni
roideur, ni appareil théâtral; peut-être même son genre est-il celui qui
convient le mieux aux sujets nationaux; ses défauts sont ceux de son
école, et son école n'aura pas son génie; accoutumée à ne chercher que
la vérité, sans y joindre la beauté comme condition nécessaire, _elle
tombera facilement dans une exagération hideuse_, car elle n'en sera
point préservée par l'habitude de vouloir des formes nobles et
régulières; elle s'appuiera sur des exemples tirés des ouvrages de son
maître.»]

[59: Le couvent des Capucins et son jardin occupaient toute la longueur
de la rue de la Paix, depuis la rue des Petits-Champs jusqu'aux
boulevards. Outre une grande quantité d'artistes qui y logeaient alors,
il y avait de petits spectacles, et entre autres le cirque de Franconi,
dans le jardin.]

[60: A. B. Regnault, né en 1754, mort le 12 octobre 1829.]

[61: F.-A. Vincent, né à Paris en 1746, mort en 1816.]

[62: Pierre Guérin, né à Paris en 1774, mort à Rome, directeur de
l'Académie de France, en 1833.]

[63: Voilà quarante-trois ans que le _Couronnement_ a été terminé et
qu'il a subi l'épreuve des critiques plus ou moins justes de plusieurs
générations, et les nombreuses beautés de détail qu'il renferme sont
devenues de plus en plus éclatantes. Placé aujourd'hui dans les galeries
historiques de Versailles, fondées par Louis-Philippe, cet ouvrage, dont
la composition est si simple quoique si solennelle, dont le dessin est
si vrai et si pur, a pris avec le temps un aspect et un coloris dont
l'harmonie est saisissante. Étienne, qui l'a vu peindre, peut affirmer,
avec tous les hommes de son âge, que ce tableau, auquel tout le monde
rend justice maintenant, a pris, avec les années, une solidité de ton et
une harmonie, même dans les parties qui ont le plus justement excité la
critique il y a quarante ans, qui achèvent de donner à cette composition
toutes les qualités d'un chef-d'œuvre.]

[64: David eut quatre enfants, deux fils et deux filles. Jules, l'aîné,
qui vient de mourir en 1854, remplit les fonctions de consul sous le
gouvernement impérial; il s'était adonné à l'étude de la langue grecque,
dont il a laissé un dictionnaire. Eugène, le cadet, prit le parti des
armes vers 1808, fut nommé chef d'escadron de cuirassiers en 1815, et
mourut vers 1826. Les deux filles étaient jumelles; elles ont épousé,
l'une le général Meunier, l'autre le général Jannin.]

[65: Né en 1747 à Châlons-sur-Saône, mort à Paris en 1825.]

[66: Ces costumes républicains civils, militaires et pour les magistrats
ont en effet été gravés par Denon.]

[67: Voici les noms des principaux artistes qui ont exposé au Louvre
cette année: _peintres_, David, Girodet, Gérard, Gros, Guérin, Prudhon,
Carle Vernet, Granet, Valenciennes, Chauvin, MM. Hersent et le comte
Turpin de Crissé. _Sculpteurs_: Chaudet, Cartellier, Bosio.
_Architectes_: Percier, Fontaine, Brongniart. _Graveurs_: Berwik et M.
B. Desnoyers.]

[68: Ce théâtre était situé dans la rue Basse, à l'encoignure de la rue
de Lancri. C'étaient des enfants, dont les plus âgés avaient seize à
dix-sept ans, qui y jouaient, et c'est là qu'ont débuté les deux Monrose
dont il est question ici.]

[69: Ce camée est gravé dans les _Monuments inédits_ de Winckelmann.]

[70: Les tableaux que David fit passer dans l'Ouest sont: le
_Couronnement_, les _Aigles_, les _Sabines_, les _Thermopyles_, et
plusieurs portraits de l'Empereur.]

[71: Étienne a conservé l'esquisse de Léonidas.]

[72: Voici la liste des ouvrages faits par David, pendant son exil de
1816 à 1825: _l'Amour quittant Psyché_, _Télémaque et Eucharis_, une
répétition du _Couronnement de Napoléon_, exposée successivement en
Angleterre et aux États-Unis; _la Colère d'Achille_, demi-figures; une
_Bohémienne disant la bonne aventure_; _Mars désarmé par Vénus et les
Grâces_; _Alexandre_, _Apelles et Campaspe_, non terminé. Quant aux
portraits, il a fait ceux du baron Alquier, de Mme Vilain et de sa
fille, du général Gérard, de Sieyès, de Ramel, de Mme Ramel, des filles
de Joseph Bonaparte, et de Mme Villeneuve, nièce de J. Bonaparte.]

[73: Un hommage semblable fut rendu à David par la ville de Gand, en
reconnaissance des expositions de plusieurs ouvrages dont le produit fut
consacré au soulagement des pauvres de cette ville.]

[74: Jean-Louis-Théodore-André Géricault, né en 1790, mort le 18 janvier
1824. Il a été successivement élève de Carle Vernet et de Pierre
Guérin.]

[75: Voy. la _Notice sur la vie et les ouvrages de Léopold Robert_, par
Étienne Delécluze. Paris, 1838.]

[76: M. Maurice Quay, né vers 1779, mort en 1804.]

[77: Voy. chapitre III.]