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LE LIVRE DU DIVAN

STENDHAL

VIE

DE ROSSINI

I

ÉTABLISSEMENT DU TEXTE ET PRÉFACE PAR

HENRI MARTINEAU

PARIS

_LE DIVAN_
37, Rue Bonaparte, 37

MCMXXIX




VIE DE ROSSINI

I

CETTE ÉDITION A ÉTÉ TIRÉE A 1.825 EXEMPLAIRES: 25 EXEMPLAIRES NUMÉROTÉS
DE I A XXV SUR PAPIER DE RIVES BLEU ET 1.800 EXEMPLAIRES NUMÉROTÉS DE 1
A 1.800 SUR VERGÉ LAFUMA.

EXEMPLAIRE Nº 418




STENDHAL

VIE

DE ROSSINI

Laissez aller votre pensée
comme cet insecte qu'on
lâche en l'air avec un fil à
la patte.

SOCRATE. _Nuées d'Aristophane._




PRÉFACE DE L'ÉDITEUR


_La_ Vie de Rossini _parut en France vers la fin de mai 1824, chez
Auguste Boulant et Cie, libraires à Paris, rue du Battoir._

_Cette même année, Beyle fit tirer un autre titre avec la mention:
seconde édition, titre qui contenait du reste une faute d'impression,
car on ne voyait qu'un s à Rossini. Un carton de quatre pages donnant
une notice sur la vie et les ouvrages de Mozart avait en outre été
glissé entre la préface et l'introduction de cette pseudo seconde
édition._

_Le livre, favorablement accueilli, suscita à ce point la curiosité du
public qu'il amena l'épuisement de la première édition, en un volume,
de_ Rome, Naples et Florence _en 1817. Sa propre vente fut également
fort honorable, mais il demeurait cependant des exemplaires de cet
ouvrage chez les libraires, en 1834, puisque Beyle le faisait annoncer
encore à cette date en même temps qu'il se préoccupait d'activer la
vente de tous ses premiers livres. Nulle autre édition non plus n'en
fut donnée avant celle des œuvres complètes chez Michel-Lévy, en 1854.
Celle-ci, constamment réimprimée depuis lors, était seule dans le
commerce jusqu'au jour où, dans la collection Champion, parut en 1923,
grâce aux soins particulièrement heureux de M. Henry Prunières,
l'édition critique en deux volumes que cette œuvre méritait._

_Fidèle à mon plan, j'ai suivi dans la présente édition le texte
original, tout en en corrigeant les fautes typographiques, les lapsus
évidents, et souvent la ponctuation. A la suite de M. Prunières, et en
me servant de ses recherches, j'ai rétabli fréquemment le texte correct
des citations: on sait que Stendhal citait toujours de mémoire et de
façon fort inexacte. Pour les erreurs de fait qu'il a parfois commises,
je n'avais pas à les rectifier et à y substituer ma leçon: les
dictionnaires sont là pour venir en aide aux lecteurs. Je me suis
contenté d'indiquer en note les fautes trop marquantes. Ainsi aurai-je
sans doute réussi à offrir un texte convenable non seulement aux dévôts,
peut-être un peu clair-semés, de Rossini, mais aux fidèles de Stendhal
moins soucieux du grand compositeur italien, que de l'âme mélomane que
révèle à chaque page de ce recueil l'auteur de_ la Chartreuse.

       *       *       *       *       *

_Stendhal attribue volontiers son goût pour la musique à cette origine
italienne qu'il voulût toujours et assez spécieusement se reconnaître:
les Gagnon, ses ancêtres maternels, seraient descendus, d'après une
tradition familiale, d'un Guadagni qui s'était autrefois réfugié à
Avignon après avoir en Italie assassiné un homme. Mais, comme il se
voit, ses dispositions héréditaires avaient sauté quelques générations,
car le jeune Beyle était né, il en fait encore l'aveu, «dans une famille
essentiellement inharmonique.» Si haut qu'il remonte dans ses souvenirs
il ne trouve durant toute son enfance d'autres plaisirs musicaux que les
cloches de la paroisse Saint-André, le bruit de la pompe de la place
Grenette quand les servantes, le soir, puisaient l'eau avec une grande
barre de fer, et aussi une flûte dont un commis marchand jouait sur
cette même place, au quatrième étage d'une maison voisine._

_En dehors de ces sensations un peu brutes, et, chronologiquement, après
elles, l'ouïe du jeune Beyle n'est réellement enchantée que lorsqu'il
entend_ le Traité Nul _de Gaveau, qu'il devait juger plus tard «si
sautillant, si filet de vinaigre, si français», mais dont il raffole
toute une saison aux alentours de sa quinzième année. Encore est-il
croyable que cet opéra lui plaît surtout parce que Mlle Cubly qui le
chante, le rend du même coup amoureux de l'amour. C'est moins le
spectacle que la femme qu'il chérit; il nous le laisse explicitement
entendre quand il ajoute que pour lui tous les mauvais petits opéras du
temps furent alors portés au sublime._

_La vraie révélation de la musique lui reste encore à acquérir, du moins
en soupçonne-t-il l'existence. Sa curiosité est avertie, il s'inquiète
d'en savoir davantage. C'est environ l'époque où il obtient de sa
famille de prendre un professeur de violon: un nommé Mention, fort
pauvre avec le cœur d'un artiste. Mais un jour que son élève joue plus
mal qu'à l'ordinaire, le maître refuse de lui continuer son
enseignement. Henri Beyle se transporte alors chez un allemand du nom
d'Hoffmann qui tente vainement de lui enseigner la clarinette. Puis il
se remet quelque peu au violon avec un M. Holleville. Plus tard il
revient une dernière fois à la clarinette quand en 1801, dragon en
garnison à Bergame, il lui prend la fantaisie de demander des leçons au
chef de musique du 91e de ligne. Mais il a le bon sens de reconnaître
bientôt qu'il vaut mieux ne pas insister et il ne pousse pas cette
dernière expérience au delà de quelques semaines._

_Auparavant il étudia également la musique vocale à l'insu de ses
parents chez un fort bon chanteur, prétend-il. Le résultat n'est pas
meilleur, et il nous raconte tous ces insuccès avec modestie: «J'avais
horreur tout le premier des sons que je produisais. J'achetais des airs
italiens, un entre autres où je lisais_ Amore, _ou je ne sais quoi_,
nell'cimento; _je comprenais_: dans le ciment, dans le mortier.
_J'adorais ces airs italiens auxquels je ne comprenais rien. J'avais
commencé trop tard. Si quelque chose eût été capable de me dégoûter de
la musique, c'eût été les sons exécrables qu'il faut produire pour
l'apprendre.»_

_Son bagage musical est donc fort léger quand soudain à Ivrée, dans les
derniers jours de mai 1800, venant à peine de pénétrer en Italie, il
assiste au_ Matrimonio Segreto _et en reçoit une empreinte ineffaçable.
En une soirée, et pour la vie entière, Beyle comprend et sent la
musique. Désormais il ne cessera d'en être passionné. Durant les
dix-sept mois qu'il va séjourner en Lombardie, son plus doux passe-temps
sera la Scala de Milan. Il garde de ces représentations un tel souvenir
que le cœur lui bat avec une cruelle et délicieuse intensité quand, de
retour à Paris, un mot dans une conversation ou une gravure sur un mur
ravivent soudain le regret de ces belles heures._

_En France cependant, il est plus occupé de tragédie et de comédie que
d'opéra. Il ne sait néanmoins se désintéresser de la musique et dans une
lettre du 6 octobre 1807, il mande à sa sœur Pauline: «La musique me
console de bien des choses; un petit air de Cimarosa que je fredonne
d'une voix fausse me délasse de deux heures de paperasserie.»_

_A cette même sœur, la confidente fidèle de sa bonne et de sa mauvaise
fortune, il raconte encore ce service en l'honneur de Haydn auquel il
assiste à Vienne, en 1809, sans penser assurément qu'il consacrerait un
jour un livre à ce grand musicien:_

_«Haydn s'est éteint ici il y a un mois environ; c'était le fils d'un
simple paysan, qui s'était élevé à l'immortelle création par une âme
sensible et des études qui lui donnèrent le moyen de transmettre aux
autres les sensations qu'il éprouvait. Huit jours après sa mort, tous
les musiciens de la ville se réunirent à Schotten-Kirchen pour exécuter
en son honneur le_ Requiem _de Mozart. J'y étais, et en uniforme, au
deuxième banc; le premier était rempli de la famille du grand homme:
trois ou quatre pauvres petites femmes en noir et à figure mesquine._ Le
Requiem _me parût trop bruyant et ne m'intéressa pas, mais je commence
à comprendre_ Don Juan, _qu'on donne en allemand, presque toutes les
semaines, au théâtre de Wieden.»_

_L'Italie, que revoit Beyle en 1811, redevient tout naturellement pour
lui la terre de la musique. Les impressions de sa dix-huitième année se
réveillent dès qu'il repose le pied dans cette divine Scala que
l'éloignement même avait parée de tant d'agréments. Il commence à avoir
des idées musicales arrêtées; il a ouvert des livres d'histoire, il
connaît la biographie des principaux compositeurs et se vante de
n'ignorer pas davantage à quelle date exacte se place l'apogée de la
musique. Cette assurance lui vient d'un ouvrage napolitain dont, il ne
le dissimule point, il partage très volontiers les opinions. Il
l'utilisera du reste par la suite pour écrire la quatorzième de ses_
Lettres sur Haydn.

_Rentré en France, il s'oriente à nouveau vers la comédie, car il n'a
point encore renoncé à devenir un autre Molière; mais il n'en fréquente
pas moins assidûment les salles de musique. D'autant plus qu'il a pour
maîtresse, depuis 1811 et durant trois années, la jeune chanteuse de
musique italienne Angéline Béreyter. Il devient à cette époque un
familier de l'opera-buffa où cette aimable personne tient de petits
rôles. Chaque soir elle vient s'établir dans son lit et il lui fait
chanter les airs qu'il aime de Cimarosa et de Mozart. Angéline a
certainement eu «sa petite part dans les livres que Stendhal écrivit
plus tard sur la musique»[1]. En ce temps, Beyle revient exprès de
Saint-Cloud à Paris pour assister à un acte du_ Matrimonio Segreto _et
souper d'un perdreau froid et d'une bouteille de champagne avec elle._

_C'est sa période de splendeur: il dépense plus de trois mille francs
par an pour les spectacles, les livres et les filles, il possède une
calèche, un cabriolet et deux chevaux. On le voit dans les restaurants à
la mode parler haut avec un insupportable air de fat._

_En quelques mois, à la chute de Napoléon tout s'écroule, mais ce
cataclysme nous vaut un écrivain. Henri Beyle ayant perdu ses places se
trouve des loisirs. Pour ne plus songer aux ennuis de sa situation et
parce qu'il pense se procurer ainsi les ressources qui lui font
cruellement défaut, il imagine d'écrire un volume de biographie
anecdotique._

_Comment il compose au juste ces_ Lettres sur Haydn suivies d'une vie de
Mozart et de considérations sur Métastase _qui virent le jour en 1814,
jusqu'à quel point il démarque Carpani pour la première partie de son
livre et différents autres auteurs pour la suite, nous l'avons vu
ailleurs[2]. Le fait est qu'il vient de consacrer un livre entier à la
musique; et bien que la fortune de ce livre ait été assez peu brillante,
l'auteur n'en est pas moins classé dès lors, et bon gré mal gré, parmi
les musicographes. Les rares personnes averties de son pseudonyme le
tiennent pour tel et lui-même, quelque peu de penchant qu'il ait jamais
eu à se prendre au sérieux, se doit justement reconnaître des idées
personnelles sur le sujet. Il ne désire que les fortifier et les mûrir.
Précisément il décide d'aller vivre en Italie où tout l'attire: l'amour,
les arts et aussi le bon marché de la vie. Il y reprend cette douce
existence d'amateur dont le seul souvenir lui arrache ce cri si
véridique: «A force d'être heureux à la Scala (salle de Milan), j'étais
devenu une espèce de connaisseur.»_

_Il est certain que Stendhal a déjà entendu pas mal de musique en
Italie, en France, en Autriche et en Allemagne. Il fréquente à Milan
chez Elena Vigano qui connaissait tous les compositeurs à la mode et
chez ces sœurs Mombelli, Esther et Annette, qu'il appelle les premières
chanteuses de l'Italie. Il discute avec les dilettantes et les
compositeurs de sa connaissance, ou du moins il écoute avec ravissement
leurs propos. Rossini rencontre en sa présence le poète Monti et
peut-être lui arrive-t-il de prendre part à leur conversation._

_Chassé des États autrichiens en 1821, Beyle se refait à Paris une vie
analogue à celle qu'il menait à Milan. Il va fréquemment à l'Opéra, et
il termine ses soirées chez Mme Pasta qui habite ainsi que lui-même
l'hôtel des Lillois, au nº 63 de la rue de Richelieu. C'est dans cette
chambre d'hôtel qu'il vient de mettre au point ses deux petits volumes
sur_ l'Amour, _et qu'il va maintenant consacrer son temps libre à la
musique. Colomb, dans sa_ Notice _a bien évoqué la genèse de l'œuvre
future: «Mme Pasta, alors à l'apogée de son magnifique talent,
occupait le premier étage de la même maison; elle y recevait tous les
soirs, de onze à deux heures, une société d'élite; beaucoup d'Italiens
faisaient partie de ces réunions, auxquelles Beyle manquait rarement.
Là, soit par conviction, soit par courtoisie pour la maîtresse de la
maison, personne n'aurait osé élever la voix en faveur de la musique
française; on s'abstenait d'en parler. Vivant habituellement au milieu
de cette atmosphère, regrettant profondément la société de Milan dont
on l'avait prié de s'éloigner deux années auparavant, il n'est pas
étonnant que Beyle, dans la_ Vie de Rossini, _montre tant de dédain pour
la musique française.»_

_On parle beaucoup à cette époque de Rossini. Nul ne le connaît mieux
que Stendhal, qui arrive d'Italie, a entendu presque tous ses opéras et
s'est fait lentement sur lui une opinion complexe et mûrie. Avant 1814,
il l'ignorait, ou presque. Il ne le mentionne que très hâtivement dans
son étude sur_ Métastase. _On peut dire qu'il le découvre en 1816 et
qu'il ne commence à l'apprécier qu'un an ou deux après: «Je m'imagine
que Paër et Spontini sont jaloux de Rossini. Vif, généreux, brillant,
rapide, chevaleresque, aimant mieux peindre peu profond que
s'appesantir; sa musique, comme sa personne, est faite pour faire
raffoler Paris», écrit-il à Mareste, de Milan, le 26 août 1818._

_Ce qui ne l'empêche aucunement de critiquer ferme dans le même temps
quelques œuvres du maestro, en particulier_ Dorliska. _Il n'a garde
d'oublier non plus tout ce que Rossini doit à Cimarosa: «Rossini a fait
cinq opéras qu'il copie toujours; la Gazza est une tentative pour sortir
du cercle; je verrai. Quant au_ Barbier, _faites bouillir quatre opéras
de Cimarosa et deux de Paisiello, avec une symphonie de Beethoven;
mettez le tout en mesures vives, par des croches, beaucoup de triples
croches, et vous avez le_ Barbier, _qui n'est pas digne de dénouer les
cordons de_ Sigillara, _de_ Tancrède, _et de_ l'Italiana in Algeri.» _Ce
n'était pas là le jugement d'un partisan bien fanatique. D'autant plus
que Beyle, dès 1820, estime que Rossini ne fait plus que se répéter.
C'est que la faconde de cet homme d'esprit qu'il vit souvent à Milan de
1819 à 1821 lui paraît, à la longue, grossière. Mais quand à la fin de
1821 il constate quelles médiocrités tiennent en France l'affiche du
théâtre italien, il oublie un peu ses sévérités; la musique de Rossini
comparée à ce qui fait d'ordinaire les délices de Paris lui semble au
moins vivante, empreinte d'énergie rustique, féconde, agréable, légère.
Et il n'est pas jusqu'à la couleur de Crébillon fils répandue sur le
tout qui n'achève de le séduire._

_Déjà collaborateur de quelques revues anglaises, car nous sommes à
l'époque où pour vivre, Beyle a besoin d'augmenter ses très modiques
ressources, il donne sur Rossini, en janvier 1822, à_ The Paris Monthly
Review, _un article qui paraît en anglais, sous le pseudonyme d'Alceste.
L'article est bientôt démarqué par_ The Blackwood's Edinburg Magazine,
_dans son numéro d'octobre. Ce démarquage est reproduit textuellement à
son tour dans le numéro de novembre de_ The Galignani's Monthly Review.
_Puis une feuille de Milan en publie une traduction italienne qui est
ensuite insérée dans un volume paru dans cette même ville en 1824, sous
ce titre:_ Rossini e la sua musica.

_On voit par ce simple exposé combien Rossini piquait alors la curiosité
et combien le plagiat était courant à cette époque, Stendhal fut trop
souvent le bénéficiaire de ces mœurs littéraires pour que nous ne
signalions pas hautement qu'il lui arriva d'en être aussi la victime._

_Toujours est-il qu'en Italie l'article était en général considéré comme
un pamphlet et la signora Gertrude Giorgi Righetti, ancienne cantatrice
retirée de la scène et qui vivait à Bologne, publia en réponse une
brochure de 62 pages qui s'élevait violemment non seulement contre
l'article de Stendhal, mais contre tous ceux qui avaient mal parlé de
Rossini ou qui, par omission, avaient paru nier son propre talent de
comédienne[3]._

_Devant le succès de son étude du_ Paris Monthly Review, _Stendhal
propose à l'éditeur Murray qui avait précédemment publié la traduction
des_ Vies de Haydn, Mozart et Métastase, _de lui donner une sorte
d'histoire de la musique au commencement du_ XIXe _siècle, où il
développerait les idées exprimées dans son premier article sur Rossini.
Les pourparlers n'aboutissent pas. Beyle n'en travaille pas moins à
l'ouvrage projeté, mais il voit qu'il est plus opportun de s'attacher au
seul Rossini. Son manuscrit, terminé au printemps 1823, est aussitôt
envoyé à Londres où le livre est mis en vente, l'année suivante, en
janvier, chez l'éditeur Hookham sous le titre de:_ Memoirs of Rossini by
the author of the Life of Haydn and Mozart. _Mais avec un sans-gêne
assez curieux le traducteur y prévient le lecteur qu'il a assez mutilé
le manuscrit anonyme qui lui a été remis, notamment en ce qui touche la
religion, la politique et les mœurs italiennes. De son côté, pendant que
le livre est traduit et imprimé en Angleterre, Stendhal retravaille son
ouvrage, le corrige, le complète et le gonfle en ajoutant des notes et
des chapitres nouveaux. Il lui ajoute une préface qu'il date de
Montmorency le 30 septembre 1823, et, en avril 1824, donne à Paris le
bon à tirer de l'édition française profondément différente de l'édition
anglaise et beaucoup plus longue. Cette_ Vie de Rossini _n'est pas à
proprement parler une biographie; d'autant plus qu'elle est incomplète
et, s'arrêtant à 1819, ignore les œuvres plus fortes de la seconde
manière du compositeur. C'est en outre un ouvrage écrit à bâtons rompus,
pleins de digressions, de redites et d'un désordre charmant. Il trahit
la hâte et l'improvisation, mais il fourmille toutefois d'analyses
curieuses et d'idées originales. L'auteur avait bien tort de dire avec
son habituelle modestie: «J'espère bien que si notre brochure existe
encore en 1840, on ne manquera pas de la jeter au feu.» Grand Dieu! que
c'eût été dommage! d'autant plus que de l'avis de l'homme le plus
qualifié, M. Henry Prunières, qui s'est préoccupé de ses sources, la_
Vie de Rossini _est tout entière de première main et de premier jet. Et
pourtant plusieurs critiques malveillants n'avaient pas manqué, sur la
seule foi de la mauvaise réputation de Beyle et de la ressemblance des
titres, d'alléguer qu'il avait encore dû profiter des travaux de Carpani
qui venait de publier de son côté les_ Rossiniane. _Calomnie pure: les
deux œuvres ne se ressemblent en rien. Ce n'est pas, bien entendu, que
Beyle se soit privé d'emprunter de toutes parts, sinon aux livres qui
ont précédé le sien, il n'y en a pas, du moins aux articles des journaux
et à la conversation des dilettantes. On sait ainsi par sa
correspondance qu'il réclamait à son ami de Mareste un chapitre sur
l'établissement de l'opéra bouffe à Paris. Mais un fait à noter c'est le
parallélisme absolu des jugements émis par Stendhal dans ses lettres
intimes avec ceux que nous retrouvons dans le livre. Celui-ci ne
reproduit au travers même des opinions empruntées que le jugement
réfléchi de l'auteur, et dans une langue, dans un style, un tour de
pensée qui n'appartiennent bien qu'à lui._

_L'ouvrage parut à son heure. L'actualité le servit: Rossini arrivait à
Paris peu après sa publication. Et le succès en fut assez grand pour
valoir à Beyle une réputation bien établie de mélomane. Aussi le_
Journal de Paris _lui offrit-il de tenir la rubrique du théâtre italien
dans ses colonnes. Durant près de trois ans, du 9 septembre 1824 au 8
juin 1827, il y publiera quarante-deux chroniques signées M. où il
défendra ses idées les plus chères en faisant une campagne généreuse
pour la musique italienne. Sans doute est-ce la seule qu'il connût bien,
mais on ne peut dénier qu'il soit sur ce sujet tout à fait renseigné ni
qu'il en parlât clairement et avec feu._

       *       *       *       *       *

_Beyle affirme que la rêverie fut ce qu'il préféra à tout, «même à
passer pour homme d'esprit». Il confesse par ailleurs que son état
habituel a été celui d'amant malheureux. Quelles ressources voluptueuses
la musique ne devait-elle pas apporter alors à ce sentimental? «La bonne
musique, dit-il dans sa_ Vie de Haydn, _ne se trompe pas et va droit au
fond de l'âme chercher le chagrin qui nous dévore.»_

_Suivant M. Henri Delacroix qui en a donné une analyse fort
minutieuse[4], Stendhal a esquissé une véritable idéologie de la
musique. Pour bien la dégager, il faut glaner avec patience à travers
son œuvre entière. Il ne s'est pas contenté en effet de parler musique
dans les livres qu'il consacre à Haydn ou à Rossini, dans les essais où
il se complaît à décrire pour les mieux goûter tous les aspects de
l'Italie, ou encore dans ses œuvres autobiographiques. Dans ses romans
eux-mêmes il note fréquemment le pouvoir qu'une douce mélodie exerce sur
une âme sensible._

_Pour lui, la musique apporte toujours une aide efficace à ses pensées.
Elle le fait songer avec une intensité plus grande, avec plus de clarté,
à ce qui l'occupe. Elle exalte surtout son sentiment amoureux, et il
établit une analogie constante entre l'amour et la musique. Les mêmes
lois du reste les régissent. On connaît le rôle de l'imagination dans
l'amour d'après les théories stendhaliennes, et tout ce qu'elle apporte
à la cristallisation. L'imagination de Beyle est de même si vivement
fouettée par la musique qu'il n'aperçoit tout d'abord que son rôle
d'excitant et qu'il note dans son_ Journal: _«Si je perdais toute
imagination, je perdrais peut-être en même temps mon goût pour la
musique.»_

_On découvre pareillement qu'il sent surtout la musique quand il est
amoureux ou, ce qui chez lui revient à peu près au même, quand il est
désolé par un amour malheureux. D'où ce corollaire: «L'habitude de la
musique et de sa rêverie prédispose à l'amour.» Idée qu'il développe
plusieurs fois ailleurs avec une abondante et magnifique plénitude: «Je
viens d'éprouver ce soir que la musique, quand elle est parfaite, met le
cœur exactement dans la même situation où il se trouve quand il jouit de
la présence de ce qu'il aime; c'est-à-dire qu'elle donne le bonheur
apparemment le plus vif qui existe sur cette terre.»_

_Toute musique sublime nous jette donc dans une rêverie profonde et nous
donne de tendres regrets en nous procurant la vue du bonheur. Or voir le
bonheur, même en songe, qu'est-ce, sinon donner de l'espérance?
C'est-à-dire commencer à tenir ces promesses que la beauté apporte
toujours avec elle. Car en même temps que la musique fait briller
l'espérance, elle console des chagrins passés: «Les beaux-arts sont
faits pour consoler. C'est quand l'âme a des regrets, c'est durant les
premières tristesses des jours d'automne de la vie, c'est quand on voit
la méfiance s'élever comme un fantôme funeste derrière chaque haie de la
campagne, qu'il est bon d'avoir recours à la musique.» Mais de même
qu'un remède agit différemment suivant les tempéraments, la puissance de
la musique sur un être demeure proportionnelle à la richesse de sa vie
intérieure._

_S'il fallait illustrer ces théories par un exemple emprunté à la vie
d'un homme et à l'histoire de sa sensibilité, on pense bien que nul
mieux que Stendhal n'en fournirait plus éclatante confirmation. Ces
théories ne sont en effet que les reflets de toute son existence
sentimentale, les émanations mêmes de son art et de son génie. M. Romain
Rolland a bien noté qu'il était tout «imprégné d'une sorte de buée
musicale». Il n'écrit que pour noter les sons de son âme sur qui toute
œuvre d'art, tout beau paysage joue comme un archet. Il compare sans
cesse les sites pittoresques et les tableaux aux passages d'opéras qui
le charmèrent le plus. Avant Baudelaire et Rimbaud il perçoit
l'analogie des sons et des couleurs, quand le son de la flûte le fait
songer au bleu d'outremer qu'on voit aux draperies des tableaux de Carlo
Dolce. Et, pour les lecteurs de la_ Vie de Haydn, _il ne sera point
besoin d'insister sur ce singulier parallèle entre les peintres et les
musiciens dont l'inspiration ou le métier ont, d'après lui, une exacte
correspondance._

_Tous les héros de ses romans sont du reste à cet égard peints à sa
propre ressemblance. Fabrice del Dongo pleure à chaudes larmes en
entendant chanter des airs de Pergolèse et de Cimarosa; Mathilde de la
Môle exalte sa passion en répétant sur son piano la cantilène qui, toute
la soirée, à l'Opéra, lui a fait rêver de Julien avec extase. Et de même
la musique de Mozart dans les jardins du Chasseur Vert amène à fleur
d'âme le sentiment mutuel, secret encore pour eux-mêmes, de Lucien
Leuwen et de Mme de Chasteller._

_C'est que pour Stendhal la musique en résumé n'est autre chose que le
langage du cœur: «Dans les instants de peine et de bonheur, la situation
du cœur change, à chaque seconde. Il est tout simple que nos langues
vulgaires qui ne sont qu'une suite de signes convenus pour exprimer des
choses généralement connues, n'aient point de signe pour exprimer de
tels mouvements que vingt personnes peut-être sur mille ont éprouvés...
Sept ou huit hommes de génie trouvèrent en Italie, il y a près d'un
siècle, cette langue qui leur manquait.» Il importe au surplus assez peu
si le grand nombre ne comprend pas cette langue, Beyle n'a jamais
dédaigné pour sa part d'être classé dans l'élite. Mais quand il en vient
à s'interroger sur son propre goût, il ne peut éluder cette juste
question: «La musique me plaît-elle comme signe, comme souvenir du
bonheur de la jeunesse, ou par elle-même? Je suis pour ce dernier avis.»
Parfois il lui semble au contraire que certains airs ne lui plaisent que
comme des signes, ceux mêmes de la passion à son paroxysme, mais d'autre
part il croit reconnaître que c'est, dégagée de tout sens particulier,
et par elle-même, que la musique du_ Matrimonio Segreto _lui plaît tant.
Il l'a peut-être entendu durant ses séjours à Paris soixante ou cent
fois à l'Odéon. Pareillement le_ Don Juan _de Mozart lui a, dit-il
encore, procuré un plaisir plus vif qu'aucun ouvrage de littérature._

_En revanche, il abhorre tout ce qui est français en musique:_ romance,
_ou opéra. Et ce jugement lui est en quelque sorte dicté par sa théorie
des passions, auxquelles il croit impropre le Français vain, léger,
jamais mélancolique, quand l'Italien sait de plain-pied éprouver tous
les transports de l'âme._

_Il est peut-être plus inattendu de voir encore Beyle préférer
l'opera-buffa à l'opéra-seria: mais le premier est plein d'une vie,
d'une vivacité et d'un capricieux enjouement, en face de quoi l'emphase
du second, cousine germaine de l'hypocrisie, lui a toujours déplu. Sans
doute aussi l'opéra-bouffe est-il plus spécifiquement italien, et cet
argument a toujours son poids auprès d'un Stendhal. Une logique
semblable lui fait préférer la musique vocale à la musique
instrumentale. On eût pu croire que, n'étant plus bridée par les
contraintes du livret, son imagination emportée par le rythme des seuls
instruments vagabonderait avec plus de délices. Tout au contraire. Et il
s'est expliqué fort nettement sur ce point: «Je n'ai aucun goût pour la
musique purement instrumentale, la musique même de la Chapelle Sixtine
et du chœur du chapitre de Saint-Pierre ne me fait aucun plaisir... La
seule mélodie vocale me semble le produit du génie. Un sot a beau se
faire savant, il ne peut, suivant moi, trouver un beau chant.» Il
convient certainement ici de ne point oublier que chez Stendhal le
mélomane se double toujours d'un psychologue et que la voix du chanteur
exprimant ses états d'âme remuera toujours, avec une intensité à
laquelle ne saurait atteindre une harmonie sans paroles, cet auditeur
qui veut poursuivre partout la connaissance du cœur humain. Aucune
sonate, aucune symphonie ne peut donc lutter avec un opéra réussi qui
offre à lui seul toutes les ressources du meilleur roman d'analyse. Les
acteurs expriment en chantant le sens général du drame et les passions
qui les meuvent, cependant que l'orchestre vient de sa riche palette
souligner la première impression fournie par la mélodie, et peindre par
surcroît d'autres nuances fugitives de sentiments qui se confondent avec
la révélation du principal état d'âme. Voilà un précieux point d'appui
pour l'étude de l'homme et grâce auquel on ne risque plus de s'égarer.
Et Beyle songe uniquement à l'opéra quand il prétend que la musique vaut
surtout par son pouvoir de suggestion et parce qu'elle est un des plus
puissants moyens de représenter, d'analyser et en même temps de saisir,_
avec évidence, force et clarté, _des sentiments, une âme, un caractère._

_La musique ainsi, de toutes ses merveilleuses avenues, ramène Stendhal
à l'étude de l'homme. Il emprunte aux trois quarts sa_ Vie de Haydn _à
divers devanciers, mais il a soin d'y introduire, et c'est là un apport
qui lui est rigoureusement personnel, une sorte de géographie de la
sensibilité musicale. Il multiplie les observations sur les différents
peuples, sur la mélancolie foncière des Italiens, sur la société
viennoise à qui la volupté seule est permise, sur la psychologie
amoureuse des Allemands. Il brosse à chaque page un tableau de mœurs et
il recherche constamment les rapports existant entre le plaisir que
donne la musique aux individus et le tempérament de ces individus, ce
qui le conduit logiquement à la psychologie des races. Sujet fécond où
il se montre dès son premier ouvrage le précurseur de Taine et de
Gobineau; mais il n'abandonnera jamais dans ses livres postérieurs ces
mêmes recherches et ces mêmes théories et il aboutira à cette conclusion
que l'on ne peut comprendre la musique d'un peuple sans se rendre un
compte exact du sol dont elle émane: «Cette espèce d'écume qu'on nomme
Beaux-Arts, est le produit nécessaire d'une certaine fermentation. Pour
faire connaître l'écume, il faut faire voir la nature de la
fermentation.»_

_Bien entendu Beyle ne saurait goûter que la musique romantique et son
goût ressort de sa définition même, puisque dans cet art charmant,
pose-t-il en principe, nous avons la bonne habitude de n'applaudir que
ce qui nous fait plaisir. Et chez tous les auteurs qu'il aime, il loue
indistinctement leur_ style moderne.

_Il ne les met cependant point pour cela sur le même rang. Ses
préférences au contraire sont fort nettes, et, sans discussion possible,
il place au-dessus de tous: Cimarosa et Mozart. L'idée de faire graver
sur sa tombe que durant toute sa vie il adora ces deux grands hommes lui
vint à Milan en 1820, et quinze ans environ plus tard, au moment où il
trace la_ Vie de Henri Brulard, _son jugement n'a changé en rien:
«J'avouerai que je ne trouve parfaitement beaux que les chants de ces
deux seuls auteurs Cimarosa et Mozart, et l'on me pendrait plutôt que de
me faire dire avec sincérité lequel je préfère à l'autre...» Il avait
précédemment avancé dans des termes à peu près identiques, que le
dernier qu'il entendait, était toujours le plus grand._

_Cette admiration pour Mozart nous semble aujourd'hui fort légitime:
presque un lieu commun. Au temps où Stendhal proclamait le génie du
musicien autrichien, celui-ci était encore assez discuté pour qu'il
parût original, audacieux même à beaucoup, d'écrire, non seulement en
France mais en Italie et en Autriche, que l'auteur de la_ Flûte
enchantée _possède un miraculeux pouvoir d'expression psychologique et
qu'il ne craint aucun rival pour les cantilènes qui expriment les
passions. Accorder surtout à_ Idomeneo _une place de choix entre tous
les opéras du jeune maître passait pour une opinion singulièrement
révolutionnaire. Henri Beyle, à cent ans de distance, se trouve
parfaitement d'accord avec M. Adolphe Boschot qui affirme que pour
comprendre Mozart et pour l'aimer rien ne vaut le contact immédiat de sa
musique, et surtout un contact journalier, intime et fervent. Comment
n'eut-il pas contresigné cette opinion, celui qui, séduit sans doute
moins instantanément que par Cimarosa, avait découvert peu à peu le
charme unique qui se dégage des opéras de Mozart, et qui, ayant compris
que cette musique était celle qui convenait le mieux à son âme, ne se
lassa jamais de l'entendre? Il fut toujours véritablement transporté par
l'amoureuse mélancolie, la nuance de tristesse pensive, qui se dégage
des airs en apparence les plus pleins de folie du divin Mozart dont il
disait: «Il n'amuse jamais, c'est comme une maîtresse sérieuse et
souvent triste, mais qu'on aime davantage, précisément à cause de sa
tristesse...» L'homme, il ne l'avait pas connu et il le regrettait
profondément; du moins, à Vienne, il avait acheté son portrait et avait
recherché les gens qui, l'ayant approché, pouvaient parler de lui._

       *       *       *       *       *

_Quelques censeurs sévères et fort mal instruits se sont parfois
demandés comment Beyle qui montre un si juste enthousiasme pour Mozart
et l'apprécie avec tant de justesse peut ensuite s'engouer aussi
facilement de Rossini. Certes il se plaît à la gaieté et à la grâce
légère de ce dernier, mais il a bien trop de discernement pour le
comparer à Mozart: l'auteur du_ Barbier de Séville _lui semble trop peu
poétique pour cela. Tant qu'il habite l'Italie il le goûte même
médiocrement, nous avons déjà insisté sur ce point. Il n'en vient en
France à lui adresser des éloges que par réaction et parce qu'il l'y
voit trop durement critiqué. Il le compare à Simon Mayer, à Paër, à bien
d'autres alors célèbres et dont il a percé l'agrément relatif et la
réelle médiocrité. Rossini, reconnaît-il volontiers, a plus de style que
presque tous ses émules, plus même que le délicieux Cimarosa qui, par
ailleurs, rappelle Raphaël. Encore faut-il bien entendre ce que le mot
style représente aux yeux de Beyle. Sur un exemplaire des_ Promenades
dans Rome, _M. Jacques Boulenger[5] a découvert cette note de sa main:
«Même stile: Rossini et M. Scribe.» Stendhal indique ainsi partout avec
liberté dans son petit livre, qu'on aurait le plus grand tort de prendre
pour une apologie sans nuances, le fort et le faible de ce Rossini. S'il
avait bien reconnu que l'esprit primesautier et tout d'improvisation du
maestro n'était point sans analogie avec le sien propre, si l'artiste au
demeurant lui paraît «vif, léger, piquant, jamais ennuyeux», et s'il le
loue et le blâme fort judicieusement, le plaçant en fin de compte au
rang exact que lui assignent encore aujourd'hui les connaisseurs les
plus autorisés,--l'homme en revanche lui fut toujours antipathique: son
cynisme le choquait non moins que son formidable appétit et sa grossière
désinvolture vis-à-vis des femmes. Que cette délicatesse ne nous
surprenne point: elle rayonne dans toute l'œuvre de Beyle. Et il fallait
être singulièrement aveugle ou pressé pour se laisser égarer par
quelques boutades volontairement outrancières et destinées à donner le
change. Rien de plus faux que d'en faire un héros de table d'hôte._

_Il serait au surplus fastidieux de passer en revue tous les musiciens
que Stendhal énumère complaisamment dans ses ouvrages. Ne retenons pour
sa malice que son jugement sur Paisiello qui lui semble une piquette
assez agréable et que l'on boit avec plaisir dans les moments où, l'on
trouve le vin trop fort. Mais, ajoute-t-il fort pertinemment, il n'en
faut boire qu'un verre, car au bout d'un moment on trouve cette piquette
assez plate._

_Toutes ces nuances prouvent assez que Stendhal, tout en aimant la
musique de son temps et tout en n'étant pas assez fou pour bouder ce
qu'on lui offrait chaque soir à la Scala de Milan, savait fort bien
faire montre de goût et créer parmi tant de compositeurs une hiérarchie
point du tout méprisable._

_Au surplus ces opinions ne sont peut-être pas aussi désuètes qu'on
aurait pu le craindre à les rencontrer sous la plume d'un critique
improvisé. Evidemment la formation musicale de Stendhal a pu paraître
hâtive: quelques heures de violon, quelques leçons de clarinette ou de
musique vocale n'ont pu suffire à lui donner la culture technique qui
lui manquera toujours. Mais à côté des dispositions propres qu'il
apportait, à côté de ce don inné qui dans les lettres et dans les arts
demeure la part principale et la plus mystérieuse du génie, il faut se
souvenir qu'il fut toujours en contact avec des musiciens, des artistes
et des critiques professionnels, qu'il lisait beaucoup aussi et qu'il
savait fort bien lire. Il n'a jamais désiré non plus être pris trop au
sérieux, il lui suffisait de passer pour un amateur distingué. Il s'est
expliqué lui-même à ce sujet avec beaucoup de netteté[6]: «A peine je
connaissais les notes (M. Mention m'avait renvoyé comme indigne de jouer
du violon), mais je me disais: les notes ne sont que l'art d'écrire les
idées, l'essentiel est d'en avoir. Et je croyais en avoir. Ce qu'il y a
de plaisant, c'est que je le crois encore aujourd'hui, et je suis
souvent fâché de n'être pas parti de Paris pour être laquais de
Paisiello à Naples._

       *       *       *       *       *

_»Dans les beaux temps de mon goût pour la musique à Milan, de 1814 à
1821, quand le matin d'un opéra nouveau j'allais retirer mon libretto à
la_ Scala, _je ne pouvais m'empêcher en le lisant d'en faire toute la
musique de chanter les airs et les duos. Et oserai-je le dire?
quelquefois, le soir, je trouvais ma mélodie_ plus noble et plus tendre
_que celle du maestro._

_»Comme je n'avais et je n'ai absolument aucune science, aucune manière
de fixer la mélodie sur un morceau de papier, pour pouvoir la corriger
sans crainte d'oublier la cantilène primitive, cela était comme la
première idée d'un livre qui me vient. Elle est cent fois plus
intelligible qu'après l'avoir travaillée._

_»Mais enfin cette première idée, c'est ce qui ne se trouve jamais dans
les livres des écrivains médiocres. Leurs phrases les plus fortes me
semblent comme le trait de Priam, sine ictu._

_»Par exemple, j'ai fait, ce me semble, une charmante mélodie et j'ai vu
l'accompagnement, pour ces vers de La Fontaine (critiqués par M. Nodier
comme peu pieux, mais vers 1820, sous les Bourbons):_

    _Un mort s'en allait tristement_
    _S'emparer de son dernier gîte,_
    _Un curé s'en allait gaîment_
    _Enterrer ce mort au plus vite._

_»C'est peut-être la seule mélodie que j'aie faite sur des paroles
françaises. J'ai horreur de l'obligation de prononcer_ gi-teu, vi-teu.
_Le Français me semble avoir le métalent le plus marqué pour la musique,
comme l'Italien a le métalent le plus étonnant pour la danse.»_

_Ce fut néanmoins un constant objet d'étonnement, d'abord pour ses amis
et ses contemporains, aujourd'hui pour les gens qui aiment ranger leurs
semblables dans des catégories toutes faites, que de découvrir un
Stendhal dilettante et connaisseur en musique. Nous venons de voir comme
il répondait à cette perpétuelle objection d'ignorance: «Je dois dire
sans affectation aucune, ajoutait-il, qu'au même moment je sentais dans
le morceau qu'on exécutait des nuances qu'ils_ (ses amis)
_n'apercevaient pas. Il en est de même pour les nuances des physionomies
dans les copies du même tableau. Je vois ces choses aussi clairement
qu'à_ travers un cristal. _Mais, grand Dieu! on va me croire un sot!»_

_Il est toujours présomptueux de prendre Stendhal pour un sot. Cette
présomption est cependant assez répandue chez les techniciens, ou du
moins chez ceux qui se prétendent tels, pour fermer la bouche aux
amateurs sur des sujets qu'ils croient être les seuls à bien posséder._

_Stendhal fut ainsi critiqué avec violence, d'abord par Berlioz qui
avait relevé, sans doute avec raison, plus d'une inexactitude de
vocabulaire musical dans les livres de son compatriote. Le grincheux M.
Saint-Saëns jugea bon, cinquante ans plus tard, de lui faire écho. Il ne
limita pas ses griefs au seul domaine où il lui fut permis de les
formuler sans ridicule; il ne craignit pas d'aborder les lettres pures
et d'affirmer la stupidité de tous les livres de Stendhal dans le moment
même où il reconnaissait n'avoir jamais pu en lire dix pages. Il n'en
affirmait pas moins, entre autres choses, que les_ Vies de Haydn,
Mozart et Métastase _renferment des opinions du dernier bourgeois sur la
musique. L'attaque à peine déclanchée, Maurice Barrés se porta au
secours de Beyle pour le féliciter au contraire d'avoir demandé avant
tout à la musique «de nous procurer un plaisir physique». C'est là
l'expression propre de Stendhal et beaucoup de lecteurs y trouveront
probablement un simple truisme. Il faut cependant de nos jours une sorte
de courage pour bien marquer ainsi le point de départ sensoriel de tout
plaisir esthétique. M. Saint-Saëns, lui, était de ceux qui s'élevaient
avec le plus de violence contre cette opinion: la musique, clamait-il,
est un des produits les plus délicats de l'esprit humain. Hé! sans
doute, mais convient-il pour cela d'oublier qu'il n'est rien dans
l'esprit de l'homme qui n'ait dû auparavant passer par ses sens? Et
est-ce le moyen de bien séduire l'esprit que de commencer par déchirer
le tympan?_

_M. Saint-Saëns montre suffisamment par ailleurs qu'il n'a jamais lu
Stendhal quand il lui reproche encore de se pâmer sans aucun
discernement devant toute musique italienne, et de ne se pâmer que
devant elle. Ne venons-nous pas au contraire de voir combien le jugement
de Beyle sur Rossini est nuancé, comme il sait être sévère pour
Paisiello? Nous pourrions de même montrer aisément comme il est
méprisant pour un Mercadante, pour un Paccini, pour un Donizetti, «ce
Marmontel, sans aucune espèce de talent...»_

_Sans doute Beyle connaissait-il moins la musique allemande que la
musique italienne. Il n'a cependant point trop maltraité Haydn, et l'un
des premiers il rendit hommage au_ Freischütz _de Weber. Il n'a pas, il
est vrai, entièrement compris Beethoven, dont l'œuvre ne lui fut jamais
bien familière. Il adoucit pourtant, en 1814, le jugement qu'il
empruntait à Carpani; et plus tard, dans son livre sur Rossini, il saura
louer sa fougue à la Michel-Ange. Faut-il l'accabler davantage parce que
la déclamation de Glück lui semble «la plus triste chose du monde»?
Debussy tout près de nous ne pensera pas bien différemment et les
partisans de Glück auraient mauvaise grâce à répliquer que Claude
Debussy n'entendait rien à la musique._

_Toutes les anecdotes, plus ou moins déformées, qu'on apportera sur
Stendhal ne changeront jamais ce qu'il a clairement écrit de sa main.
Nous croyons volontiers à la laide grimace qu'on lui vit faire un soir
que, dans le salon privé de l'Ambassade de France à Rome, on chantait
les mélodies de Schubert. Nous le voyons fort bien de même soutenir
avec son goût du paradoxe et de la contradiction que Beethoven faisait
trop de bruit pour avoir du talent, et nous admettons qu'Ingres, son
contradicteur, au comble de l'exaspération lui ait en suite de ces
propos fait fermer sa porte._

_Beyle en ce temps-là ne voulait plus sacrifier qu'aux dieux de sa
jeunesse. Après 1830, l'ère du dilettantisme était close. Le consul
n'allait pas renier les principes si chers autrefois à l'amateur qu'il
avait été._

_Mais en définitive Stendhal fut un critique assez sage. Nous en tenons
encore l'assurance de ce spécialiste qu'on ne saurait récuser: M. Henry
Prunières, directeur de la Revue Musicale, qui résume ainsi le débat:
«Si l'on passe sur quelques boutades, sur quelques traits de plume
hasardés, on est frappé de la justesse des jugements qu'il porte sur les
musiciens de son temps»._

_A l'abri de cette autorité nous n'avons plus grand besoin de nous
inscrire trop vivement en faux contre l'assertion de M. André Maurel
qui, n'ayant pas fréquenté suffisamment Stendhal, lui prête presque
toujours des opinions qui ne sont pas les siennes. Ce n'est pas la
musique qu'aime Beyle, allègue-t-il entre autres choses, ce sont les
femmes. Bien sûr, Stendhal aime papoter dans les loges avec les jolies
femmes; et même loin d'elles, au parterre de la Scala, il entend
poursuivre son perpétuel songe amoureux. Il nous a dit quelle douce
griserie prolongeait encore en lui la voix des chanteurs. Mais nous nous
serions bien mal exprimé dans cette étude si l'on pouvait encore
prétendre que son plaisir ne fut jamais désintéressé et qu'il ne
recherchait absolument dans la musique que l'idée de l'amour._

_Stendhal analyse avec trop de sagacité les opéras qu'il aime, pour
qu'on lui vienne reprocher sérieusement de les avoir mal écoutés.
C'était un épicurien qui savait tirer de la musique des jouissances
complexes,--et il a certes bien pu errer assez souvent sur la technique
et les canons de l'art, sa critique impressionniste n'en demeure pas
moins viable et charmante._

_A qui fera-t-on croire que c'est être stupide que d'aimer la rêverie
tendre et d'écrire: «La bonne musique me fait rêver avec délices à ce
qui occupe mon cœur dans le moment... Mes sentiments brodent sur un
chant ce qui, d'après la passion dominante, peut faire le plus de
plaisir à mon âme»? Il faudrait être soi-même bien austère pour ne voir
qu'un dérèglement de l'imagination dans cette façon sensible de goûter
les arts. Nous entendons au surplus ne restreindre ni la part du goût,
ni celle de l'éducation. Pour aujourd'hui nous croirions cependant plus
urgent de réhabiliter «le plaisir en musique.» Mais nous n'avons voulu
que retracer le rôle qu'elle a joué dans la vie de Stendhal et rappeler
que dans un élan de sincérité il a pu un jour s'écrier: «La musique, mes
uniques amours»!_

Henri MARTINEAU.

[Illustration]




PRÉFACE


Depuis la mort de Napoléon, il s'est trouvé un autre homme duquel on
parle tous les jours à Moscou comme à Naples, à Londres comme à Vienne,
à Paris comme à Calcutta.

La gloire de cet homme ne connaît d'autres bornes que celles de la
civilisation, et il n'a pas trente-deux ans! Je vais essayer de tracer
une esquisse des circonstances qui, si jeune, l'ont placé à cette
hauteur.

Les titres du conteur à la confiance du lecteur, sont d'avoir habité
huit ou dix ans les villes que Rossini électrisait par ses
chefs-d'œuvre; l'auteur a fait des courses de cent milles pour se
trouver à la première représentation de plusieurs d'entre eux; il a su,
dans le temps, toutes les petites anecdotes qui couraient dans la
société, à Naples, à Venise, à Rome, lorsqu'on y jouait les opéras de
Rossini.

L'auteur de l'ouvrage suivant en a déjà fait deux ou trois autres,
toujours sur des sujets frivoles. Les critiques lui ont dit que quand
on se mêlait d'écrire, il fallait employer les précautions oratoires,
académiques, etc.; qu'il ne saurait jamais faire un livre, etc., etc.;
qu'il n'aurait jamais l'honneur d'être homme de lettres. A la bonne
heure. Quelques personnes que le public nommera, ont si bien arrangé ce
titre, que tel galant homme peut s'estimer fort heureux de n'y arriver
jamais.

Le présent livre n'est donc pas un livre. A la chute de Napoléon,
l'écrivain des pages suivantes, qui trouvait de la duperie à passer sa
jeunesse dans les haines politiques, se mit à courir le monde. Se
trouvant en Italie, lors des grands succès de Rossini, il eut occasion
d'en écrire à quelques amis d'Angleterre et de Pologne.

Des lambeaux de ces lettres, transcrits de suite, voilà ce qui forme la
brochure qu'on va lire, parce que l'on aime Rossini, et non pas pour le
mérite de la brochure. De quelque manière que l'histoire soit écrite,
elle plaît, dit-on, et celle-ci a été écrite en présence des petits
événements qu'elle raconte.

Je m'attends bien qu'il y aura trente ou quarante inexactitudes dans le
nombre infini de petits faits qui remplissent les pages suivantes.

Il est si difficile d'écrire l'histoire d'un homme vivant! et d'un homme
comme Rossini, dont la vie ne laisse d'autres traces que le souvenir
des sensations agréables dont il remplit tous les cœurs! Je voudrais
bien que ce grand artiste, qui est en même temps un homme charmant, eût
l'idée d'écrire lui-même ses Mémoires, à la manière de Goldoni. Comme il
a cent fois plus d'esprit que Goldoni, et qu'il se moque de tout, ses
Mémoires seraient bien autrement piquants. J'espère qu'il y aura assez
d'inexactitudes dans cette _Vie de Rossini_ pour le fâcher un peu, et
l'engager à écrire. Avant qu'il se fâche (s'il se fâche), j'ai besoin de
lui dire que je le respecte infiniment, et bien autrement, par exemple,
que tel grand seigneur envié. Le seigneur a gagné un gros lot _en
argent_ à la loterie de la nature, lui y a gagné un nom qui ne peut plus
périr, du génie, et surtout du bonheur.

Le présent livre avait été fait pour être publié en anglais; c'est une
école de musique qu'il a vue près de la place Beauvau, qui a donné à
l'auteur l'audace d'imprimer en France.

Montmorency, 30 septembre 1823.

[Illustration]




INTRODUCTION




I


Le 11 janvier 1801, Cimarosa mourut à Venise, des suites des traitements
barbares qu'il venait d'éprouver à Naples, dans les prisons où l'avait
fait jeter la reine Caroline.

Paisiello n'est mort qu'en 1816; mais on peut dire que depuis les
dernières années de l'autre siècle, le génie musical, qui se manifeste
de si bonne heure, mais s'éteint si vite, avait cessé d'animer le
compositeur aimable et gracieux plutôt qu'énergique et brillant du _Roi
Théodore_ et de la _Scuffiara_.

Cimarosa agit sur l'imagination par de longues périodes musicales qui
joignent, à une extrême richesse, une extrême régularité.

Je citerai pour exemple les deux premiers duetti du _Matrimonio
segreto_, et entre autres le second:

    Io ti lascio perchè uniti.

Ces chants sont les plus beaux qu'il ait été donné à l'âme humaine de
concevoir: remarquez cependant qu'ils sont _réguliers_, et d'une
régularité que notre esprit peut saisir: c'est un grand mal; dès qu'on
en connaît plusieurs, on peut en quelque sorte _prévoir_ la suite et le
développement de ceux dont on entend le début. Tout le mal est dans ce
mot _prévoir_, et c'est de là que nous verrons dans peu sortir le style
et la gloire de Rossini.

Paisiello ne remue jamais aussi profondément que Cimarosa; il n'évoque
pas dans l'âme du spectateur les images qui donnent des jouissances aux
passions profondes, ses émotions ne s'élèvent guère au delà de la
_grâce_; mais il a excellé dans ce genre; sa grâce est celle du Corrège,
tendre, rarement piquante, mais séduisante, mais irrésistible. Je
citerai comme exemple connu à Paris, le _quartetto_ de _la Molinara_.

    Quelli la,

lorsque le notaire _Pistofolo_ se charge si plaisamment de faire à la
meunière les déclarations d'amour du gouverneur et du seigneur féodal,
ses rivaux.

La manière bien remarquable de Paisiello est de répéter plusieurs fois
le même trait de chant, et à chaque fois avec des grâces nouvelles qui
le font entrer de plus en plus avant dans l'âme du spectateur.

Rien au monde n'est plus opposé au style de Cimarosa, étincelant de
verve comique, de passion, de force et de gaieté. Rossini aussi se
répète, mais ce n'est pas exprès; et ce qui fait le comble de la grâce
chez Paisiello, est en lui belle paresse incarnée. Je me hâte d'ajouter,
de peur qu'on ne me range avec les détracteurs de cet homme aimable,
que, seul parmi les modernes, il a mérité d'être comparé aux deux grands
maîtres qui cessèrent de briller vers le commencement du XIXe siècle.
En connaissant mieux le style de ces grands artistes, nous serons tout
étonnés un beau jour de sentir et de voir dans leur musique des choses
dont nous ne nous doutions pas auparavant. Réfléchir sur les beaux-arts
fait sentir.




II

DIFFÉRENCE DE LA MUSIQUE ALLEMANDE ET DE LA MUSIQUE D'ITALIE


En musique, on ne se rappelle bien que les choses que l'on peut répéter;
or un homme seul se retirant chez lui le soir, ne peut pas répéter de
l'harmonie avec sa voix seule.

Voilà sur quoi est basée l'extrême différence de la musique allemande et
de la musique italienne. Un jeune Italien plein d'une passion, après y
avoir réfléchi quelque temps en silence, pendant qu'elle est plus
poignante, se met à chanter à mi-voix un air de Rossini, et il choisit,
sans y songer, parmi les airs de sa connaissance, celui qui a quelque
rapport à la situation de son âme; bientôt, au lieu de le chanter à
mi-voix, il le chante tout haut, et lui donne, sans s'en douter,
l'expression particulière de la nuance de passion qu'il endure. Cet écho
de son âme le console; son chant est, si l'on veut, comme un miroir dans
lequel il s'observe: son âme était irritée contre le destin, il n'y
avait que de la colère; elle va finir par avoir pitié d'elle-même.

A mesure que le jeune Italien se distrait par son chant, il remarque
cette couleur nouvelle qu'il donne à l'air qu'il a choisi; il s'y
complaît, il s'attendrit. De cet état de l'âme à écrire un air nouveau,
il n'y a qu'un pas; et comme le climat et leurs habitudes ont donné aux
habitants de l'Italie méridionale une voix très-forte, le plus souvent
ils n'ont pas besoin de piano pour composer[7]. J'ai connu vingt jeunes
gens à Naples qui écrivent un air avec aussi peu de prétention qu'à
Londres on fait une lettre ou à Paris un couplet. Souvent en rentrant
chez eux le soir, ils se mettent au piano, et, sous ce délicieux climat,
passent une partie de la nuit à chanter et à improviser. Leur esprit est
à mille lieues de songer à écrire et à la gloriole d'auteur; ils ont
donné jour à la passion qui les anime, voilà tout leur secret, voilà
tout leur bonheur. En Angleterre, un jeune homme, dans des circonstances
semblables, aurait lu jusqu'à une heure ou deux quelque auteur favori,
mais il aurait moins créé que le Napolitain, son âme aurait été moins
active; donc il a eu moins de plaisir. Il n'y a plus de distraction
possible dès qu'on improvise au piano, et l'on ne songe qu'à
l'expression; il est inutile de s'occuper de la justesse des sons.

Pour bien jouer du violon, il faut faire des gammes trois heures par
jour, pendant huit ans. Alors il vient des durillons énormes au bout des
doigts de la main gauche, durillons qui la déforment entièrement; mais
l'on parvient à tirer de l'instrument des sons parfaits. Si le plus
habile joueur de violon passe trois ou quatre jours sans faire deux
heures de gammes, ses sons ont déjà moins de pureté et ses passages
moins de brillant. Le degré de patience et de constance nécessaire pour
ce genre de talent est fort rare dans les pays du midi, et ne s'allie
guère à une tête ardente. Tout le temps que l'on joue du violon ou de la
flûte, l'on est attentif à la beauté ou à la justesse des sons, et non
pas à ce qu'_ils expriment_. Notez ce mot, il explique encore le secret
des deux musiques.

Il y a eu des pères en Italie qui, dans le siècle dernier, ont condamné
leur fils à devenir un bon violon ou un bon hautbois, à peu près comme
d'autres faisaient de leurs enfants des castrats; mais de nos jours, le
talent de la musique instrumentale s'est tout à fait réfugié dans la
tranquille et patiente Allemagne. Au milieu des forêts de la Germanie,
il suffit à ces âmes rêveuses, de la beauté des sons, _même sans
mélodie_, pour redoubler l'activité et les plaisirs de leur imagination
vagabonde.

Il y a une vingtaine d'années qu'à Rome on entreprit de donner _Don
Juan_; les symphonistes essayèrent, pendant quinze jours, de faire aller
ensemble les trois orchestres qui se trouvent au dernier acte de cet
opéra, pendant le souper de don Juan. Jamais les musiciens de Rome n'en
purent venir à bout. Ils étaient pleins d'âme, et n'avaient nulle
patience. Par contre, j'ai vu, il y a quinze jours, l'orchestre de
l'Opéra, rue Le Peletier, jouer admirablement, à la première vue, une
symphonie diabolique de Cherubini, et ne pouvoir accompagner le duo
d'_Armide_, chanté par madame Pasta et Bordogni. J'ai vu à l'Opéra de
superbes talents, cultivés avec une patience à toute épreuve, et pas de
génie musical.

A Rome, il y a vingt ans, on déclara, d'une voix unanime, que les
étrangers vantaient beaucoup trop l'œuvre de Mozart, et que le morceau
des trois orchestres, en particulier, était tout à fait absurde, et
digne de la barbarie tudesque.

Le despotisme minutieux[8] qui depuis deux siècles enlace et étouffe le
génie italien, a fait tomber la critique permise par la censure dans les
journaux, au dernier degré de grossièreté et de bassesse; on appelle un
homme un scélérat, un âne, un voleur, etc., à peu près comme à
Londres[9], et bientôt à Paris, pour peu que la liberté de la presse
continue à nous apprendre à mépriser un homme vulgaire, même lorsqu'il
imprime. Ordinairement en Italie le journaliste est lui-même l'un des
principaux espions de la police, et celui par lequel elle fait injurier
tout ce qui acquiert une notabilité quelconque, et par là lui fait peur.
Or, en Italie comme en France, comme partout, l'opinion publique sur les
spectacles ne peut se former que par les journaux; c'est une pensée qui
s'évapore si personne ne se présente pour la recueillir, et, faute
d'avoir noté la première chaîne du raisonnement, jamais l'on n'arrive à
la seconde.

Je demande pardon d'avoir présenté une idée odieuse, mais je serais au
désespoir qu'on jugeât de la belle Italie, de la terre sublime qui
recouvre les cendres, encore chaudes, des Canova et des Vigano, par les
turpitudes de sa presse périodique, ou sur les phrases vides d'idées des
livres que la peur ose encore imprimer. Jusqu'à ce que l'Italie ait un
gouvernement modéré, comme celui dont on jouit en Toscane depuis
dix-huit mois, je demande en grâce, et je puis dire en justice, qu'on ne
la juge que sur cette partie de son âme qu'elle peut révéler par les
beaux-arts. Aujourd'hui il n'y a que les espions ou les nigauds qui
impriment.

Je me trouvais il y a quelques années (1816) dans une des plus grandes
villes de Lombardie. Des amateurs riches, qui y avaient établi un
théâtre bourgeois, monté avec le plus grand luxe, eurent l'idée de
célébrer l'arrivée dans leurs murs, de la princesse Béatrix d'Este,
belle-mère de l'empereur François. Ils firent composer, en son honneur,
un opéra entièrement nouveau, paroles et musique; c'est le plus grand
honneur qu'on puisse rendre en Italie. Le poëte imagina d'arranger en
opéra une comédie de Goldoni, intitulée _Torquato Tasso_. On fait la
musique en huit jours, la pièce est mise en répétition, tout marche
rapidement; la veille même de la représentation, le chambellan de la
princesse vint dire aux citoyens distingués qui tenaient à honneur de
chanter devant elle, qu'il était peu respectueux de rappeler, devant une
princesse de la maison d'Este, le nom du Tasse, d'un homme qui a eu des
torts envers cette illustre famille.

Ce trait ne surprit personne, on substitua le nom de Lope de Vega à
celui du Tasse.

La musique ne peut, ce me semble, avoir d'effet sur les hommes qu'en
excitant leur imagination à produire certaines images analogues aux
passions dont ils sont agités. Vous voyez par quel mécanisme indirect,
mais sûr, la musique d'un pays doit prendre la nuance du gouvernement
qui forme les âmes en ce pays. De toutes les passions généreuses, la
tyrannie ne permettant en Italie que l'amour, la musique n'a commencé à
être belliqueuse que dans _Tancrède_, postérieur de dix ans aux prodiges
d'Arcole et de Rivoli. Avant que ces grandes journées eussent réveillé
l'Italie[10], le nom de la guerre et des armes n'était employé en
musique que pour faire valoir les sacrifices faits à l'amour. Comment
des gens à qui la gloire était défendue, et qui ne voyaient dans les
armes qu'un instrument d'insolence et d'oppression, auraient-ils pu
trouver du charme à rêver aux sensations guerrières?

Voyez, au contraire, la musique à peine née en France, produire
sur-le-champ le sublime: _Allons, enfants de la patrie_, et _le Chant du
départ_. Depuis trente ans que nos compositeurs imitent les Italiens,
ils n'ont rien fait d'égal; c'est qu'ils copient, à l'aveugle,
l'expression de l'amour et que l'amour, en France, n'est qu'une passion
secondaire que la _vanité_ et _l'esprit_ se chargent d'étouffer.

Quoi qu'il en soit de la vérité de cette remarque impertinente, je pense
que tout le monde est d'accord que la musique n'a d'effet que par
l'imagination. Or il est une chose qui paralyse sûrement l'imagination,
c'est la _mémoire_. A l'instant qu'en entendant un bel air, je me
rappelle les illusions et le petit roman qu'il avait fait naître en moi
à la dernière fois que j'en fus ravi, tout est perdu, mon imagination
est glacée, et la musique n'est plus une fée toute-puissante sur mon
cœur. Si je la sens, ce ne sera que pour admirer quelque effet
secondaire, quelque mérite subalterne, la difficulté de l'exécution par
exemple.

Un de mes amis écrivait, il y a un an, à une dame qui se trouvait à la
campagne: «L'on va donner _Tancrède_ au théâtre Louvois; ce n'est qu'à
la trois ou quatrième représentation que nous sentirons bien les
finesses de cette musique si fraîche et si belliqueuse. Après l'avoir
comprise, elle s'emparera de plus en plus de notre imagination, et sera
dans la plénitude de sa puissance durant vingt ou trente
représentations, après quoi elle sera usée pour nous. Plus vif aura été
notre amour dans le commencement, plus souvent il nous aura engagés à
chanter cette musique sublime en sortant du spectacle, plus complète
sera notre _saturation_, si j'ose m'exprimer ainsi.» On ne saurait, en
musique, être fidèle à ses anciennes admirations. Si _Tancrède_ ravit
encore après quarante représentations, ce sera un autre public; une
autre classe de la société sera venue à Louvois, attirée par les
articles des journaux; ou bien, c'est que l'on est si mal à ce théâtre,
le corps éprouve un tel supplice pendant que les oreilles sont charmées,
que la fatigue se montre bien vite, et qu'on ne peut guère goûter à
chaque soirée qu'un acte d'un opéra; au lieu de quarante
représentations, il en faudra quatre-vingts pour apprécier _Tancrède_.

Une chose fort triste, qui est peut-être une vérité, c'est que _le beau
idéal_ change tous les trente ans, en musique. De là vient que cherchant
à donner une idée de la révolution opérée par Rossini, il a été inutile
de remonter beaucoup au delà de Cimarosa et de Paisiello[11].

Lorsque, vers l'an 1800, ces grands hommes cessèrent de travailler, ils
fournissaient de nouveautés, depuis vingt ans, tous les théâtres
d'Italie et du monde. Leur style, leur manière de faire, n'avaient plus
le charme de l'_imprévu_. Le vieux et aimable Pachiarotti me contait, à
Padoue, en me faisant admirer son jardin anglais, la tour du cardinal
Bembo, et ses beaux meubles, curieusement apportés de Londres,
qu'autrefois, à Milan, on lui faisait répéter chaque soirée, jusqu'à
cinq fois, un certain air de Cimarosa; j'avoue que pour ajouter foi à un
tel excès d'amour et de folie chez tout un peuple, j'ai eu besoin que
cette anecdote me fût confirmée par une foule de témoins oculaires.
Comment le cœur humain pourrait-il aimer toujours ce qu'il aime avec
cette fureur?

Si un air que nous avons entendu il y a dix ans, nous fait encore
plaisir, c'est d'une autre manière, c'est en nous rappelant les idées
agréables dont alors notre imagination était heureuse; mais ce n'est
plus en produisant une ivresse nouvelle. Une tige de pervenche rappelait
aussi à Jean-Jacques Rousseau les beaux jours de sa jeunesse.

Ce qui fait de la musique le plus entraînant des plaisirs de l'âme, et
lui donne une supériorité marquée sur la plus belle poésie, sur
_Lalla-Rook_, ou la _Jérusalem_, c'est qu'il s'y mêle un plaisir
physique extrêmement vif. Les mathématiques font un plaisir toujours
égal, qui n'est pas susceptible de plus ou de moins; à l'autre extrémité
de nos moyens de jouissance, je vois la musique. Elle donne un plaisir
extrême, mais de peu de durée, et de peu de fixité. La morale,
l'histoire, les romans, la poésie, qui occupent, sur le clavier de nos
plaisirs, tout l'intervalle entre les mathématiques et l'Opéra-Buffa,
donnent des jouissances d'autant moins vives, qu'elles sont plus
durables, et qu'on peut y revenir davantage, avec la certitude de les
éprouver encore.

Tout est, au contraire, incertitude et imagination en musique; l'opéra
qui vous a fait le plus vif plaisir, vous pouvez y revenir trois jours
après, et n'y plus trouver que l'ennui le plus plat, ou un agacement
désagréable de nerfs. C'est qu'il y a dans la loge voisine une femme à
voix glapissante; ou il fait étouffant dans la salle; ou l'un de vos
voisins, en se balançant agréablement, communique à votre chaise un
mouvement continu et presque régulier. La musique est une jouissance
tellement physique, que l'on voit que j'arrive à des conditions de
plaisir presque triviales à écrire.

C'est souvent une cause d'un genre pas plus relevé qui gâte une soirée
où l'on a le bonheur d'entendre madame Pasta et d'avoir une loge
commode. On va chercher bien loin une belle raison métaphysique ou
littéraire pour expliquer pourquoi l'_Elisabetta_ ne fait aucun plaisir;
c'est tout simplement qu'on étouffait dans la salle, et qu'on était mal
à son aise. La salle de Louvois est excellente pour donner au plaisir
musical cette espèce de _draw-back_ (difficulté de naître); ensuite on
écoute avec _pédanterie_; on se _fait un devoir_ de tout entendre. _Se
faire un devoir!_ quelle phrase anglaise, quelle idée anti-musicale!
C'est comme se faire un devoir d'avoir soif.

Le plaisir tout physique et machinal que la musique donne aux nerfs de
l'oreille, en les forçant de prendre un certain degré de tension (par
exemple, durant le premier final de _Così fan tutte_ de Mozart), ce
plaisir physique met apparemment le cerveau dans un certain état de
tension ou d'irritation qui le force à produire des images agréables, et
à sentir avec vingt fois plus d'ivresse les images qui, dans un autre
moment, ne lui auraient donné qu'un plaisir vulgaire; c'est ainsi que
quelques baies de _bella-dona_ cueillies par erreur dans un jardin, le
forcent à être fou.

Cotugno, le premier médecin de Naples, me disait lors du succès fou de
_Moïse_: «Entre autres louanges que l'on peut donner à votre héros,
mettez celle d'assassin. Je puis vous citer plus de quarante attaques de
fièvre cérébrale nerveuse, ou de convulsions violentes, chez des jeunes
femmes trop éprises de la musique, qui n'ont pas d'autre cause que la
prière des Hébreux au troisième acte, avec son superbe changement de
ton.»

Le même philosophe, car ce grand médecin Cotugno était digne de ce
titre, disait que le demi-jour était nécessaire à la musique. La lumière
trop vive irrite le nerf optique; or la vie ne peut pas se trouver _à la
fois_ présente au nerf optique et au nerf auditif. Vous avez le choix
des deux plaisirs; mais la force du cerveau humain ne suffit pas aux
deux à la fois. Je soupçonne une autre circonstance, ajoutait Cotugno,
qui tient peut-être au galvanisme. Pour trouver des sensations
délicieuses en musique, il faut être isolé de tout autre corps humain.
Notre oreille est peut-être environnée d'une atmosphère musicale de
laquelle je ne puis dire autre chose, sinon que peut-être elle existe.
Mais pour avoir des plaisirs parfaits, il faut être en quelque sorte
isolé comme pour les expériences électriques, et qu'il y ait au moins un
intervalle d'un pied entre vous et le corps humain le plus voisin. La
chaleur animale d'un corps étranger me semble fatale au plaisir musical.

Je suis bien loin de prétendre affirmer cette théorie du philosophe
napolitain, je n'ai peut-être pas même assez de science pour la répéter
correctement.

Tout ce que je sais par l'expérience de quelques amis intimes, c'est
qu'une suite de belles mélodies napolitaines force l'imagination du
spectateur à lui présenter certaines images, et en même temps met son
âme dans la situation la plus propre à sentir tout le charme de ces
images.

Lorsqu'on commence seulement à aimer la musique, on est étonné de ce qui
se passe en soi, et l'on ne songe qu'à goûter le nouveau plaisir dont on
vient de faire la découverte.

Lorsqu'on aime déjà depuis longtemps cet art enchanteur, la musique,
lorsqu'elle est parfaite, ne fait que fournir à notre imagination des
images séduisantes relatives à la passion qui nous occupe dans le
moment. On voit bien que tout le plaisir n'est qu'en illusion, et que
plus un homme est solidement raisonnable, moins il en est susceptible.

Il n'y a de réel dans la musique que l'état où elle laisse l'âme, et
j'accorderai aux moralistes que cet état la dispose puissamment à la
rêverie et aux passions tendres.




III

HISTOIRE DE L'INTERRÈGNE APRÈS CIMAROSA ET AVANT ROSSINI, DE 1800 A 1812


Après Cimarosa, et lorsque Paisiello eut cessé de travailler, la musique
languit en Italie jusqu'à ce qu'il parût un génie original. Je devrais
dire le plaisir musical languit; il y avait bien toujours des transports
et de l'admiration folle dans les salles de spectacle, mais c'est comme
il y a des larmes dans de beaux yeux de dix-huit ans, même en lisant les
romans de Ducray-Duminil, ou des mouchoirs agités et des _vivat_ pour la
joyeuse entrée même des plus mauvais souverains.

Rossini a écrit avant 1812; mais ce n'est qu'en cette année-là qu'il
obtint la faveur de composer pour le grand théâtre de Milan.

Pour apprécier ce génie brillant, il faut de toute nécessité voir dans
quel état il trouva la musique, et jeter un coup d'œil sur les
compositeurs qui eurent des succès de 1800 à 1812.

Je remarquerai en passant que la musique est un art vivant en Italie,
uniquement parce que tous les grands théâtres ont l'obligation de donner
des opéras nouveaux à certaines époques de l'année; sans quoi, sous
prétexte d'admirer les anciens compositeurs, les pédants du pays
n'auraient pas manqué d'étouffer et de proscrire tous les génies
naissants; ils n'eussent laissé prospérer que de plats copistes.

L'Italie n'est le pays du _beau_ dans tous les genres que parce qu'on y
éprouve le besoin du nouveau dans le beau idéal, et que chacun
n'écoutant que son propre cœur, les pédants y jouissent de tout le
mépris qu'ils méritent.

Après Cimarosa et avant Rossini, deux noms se présentent, Mayer et Paër.

Mayer, Allemand perfectionné en Italie, et qui depuis quarante ans s'est
fixé à Bergame, a donné une cinquantaine d'opéras, de 1795 à 1820. Il
eut du succès, parce qu'il présentait au public une petite nouveauté qui
surprenait, et attachait l'oreille. Son talent consistait à mettre dans
l'orchestre, et dans les ritournelles et les accompagnements des airs,
les richesses d'harmonie qu'à la même époque Haydn et Mozart créaient en
Allemagne. Il ne savait guère faire chanter la voix humaine, mais il
faisait parler les instruments.

Sa _Lodoïska_, donnée en 1800, enleva tous les suffrages. Je l'ai vue
admirablement chantée à Schoenbrunn en 1809, par la charmante
Balzamini, qui mourut bientôt après, au moment où elle allait devenir
une des cantatrices les plus distinguées de l'Italie. Madame Balzamini
devait son talent à sa laideur.

Les _due Gironate_ de Mayer sont de 1801; en 1802, il donna _I Misteri
Eleusini_, qui se firent la réputation qu'a aujourd'hui _Don Juan_. _Don
Juan_ n'existait pas alors pour l'Italie, comme trop difficile à lire.
_I Misteri Eleusini_ passèrent pour l'œuvre musicale la plus forte et la
plus énergique de l'époque. La marche de l'art était frappante, on
allait de la mélodie à l'harmonie.

Les maîtres italiens quittaient le _facile_ et le _simple_ pour le
composé et le savant. MM. Mayer et Paër osant faire en grand, avec
hardiesse, avec une science profonde, ce que tous les autres _maestri_
essayaient timidement, et en commettant à chaque instant des fautes
contre la grammaire de la langue, ces messieurs eurent un faux air de
génie; ce qui acheva de compléter l'illusion, c'est qu'ils avaient
réellement beaucoup de talent.

Leur malheur a été que Rossini soit venu dix ans trop tôt. La vie d'une
musique d'opéra devant, à ce qu'il paraît, se borner à trente ans, ces
maîtres ont à se plaindre au sort de ce qu'il ne les a pas
tranquillement laissés achever leur temps. Si Rossini n'avait paru qu'en
1820 MM. Mayer et Paër figureraient dans les annales de la musique au
rang des Leo, des Durante, des Scarlatti, etc., grands maîtres du
premier ordre, qui ne sont passés de mode qu'après leur mort. _Ginevra
di Scozia_ est de 1803; c'est l'épisode d'_Ariodant_, qui forme l'un des
chants les plus admirables du délicieux _Orlando_, de l'Arioste.
L'Arioste excite tant de transports en Italie, précisément parce qu'il a
écrit comme il faut écrire pour un peuple musicien; à l'autre extrémité
du clavier poétique, je vois le petit abbé Delille.

Ainsi qu'on pouvait s'y attendre de la part d'un Allemand, tous les airs
de passion et de jalousie d'_Ariodant_ et de la belle _Ecossaise_, qu'il
croit infidèle, sont _forts_ presque uniquement en effets d'harmonie et
en accompagnements. Ce n'est pas que les Allemands manquent de
sentiment, à Dieu ne plaise que je sois injuste à ce point envers la
patrie de Mozart; mais en 1823, par exemple, ce _sentiment_ leur fait
voir l'histoire de toute la révolution française et de ses suites, dans
l'_Apocalypse[12]_.

Le sentiment des Allemands, trop dégagé des liens terrestres, et trop
nourri d'imagination, tombe facilement dans ce que nous appelons en
France le genre niais[13]. Les têtes qui éprouvent des passions en
Allemagne, manquant de logique, supposent bientôt l'existence de ce dont
elles ont besoin.

Le sujet d'_Ariodant_ est si beau pour la musique, que Mayer a trouvé
trois ou quatre inspirations; par exemple, le chœur chanté par les pieux
solitaires, au milieu desquels Ariodant, au désespoir, vient chercher un
asile. Ce chœur réclamant des effets d'harmonie, des oppositions de voix
plutôt que de beaux chants, est magnifique. On se souvient encore à
Naples du duetto entre Ariodant, qui a la visière de son casque baissée,
et sa maîtresse, qui ne le reconnaît pas. Ariodant va se battre contre
son propre frère pour essayer de sauver sa maîtresse; il est sur le
point de lui avouer tous ses soupçons, et de lui dire qu'il est
Ariodant, quand la trompette sonne et l'appelle au combat. La situation,
une des plus touchantes, peut-être, que puisse fournir la plus touchante
des passions de l'homme, est tellement belle, qu'il fallait qu'une
musique fût bien dure à l'oreille, fût bien peu musique, pour ne pas
mettre des larmes dans tous les yeux. Celle-ci est un chef-d'œuvre.

Il est odieux de critiquer ce duetto en Italie, tant les cœurs tendres
l'ont pris sous leur protection. Je ne ferai qu'une réflexion: qu'eût-il
été avec l'énergie de Cimarosa, ou la mélancolie de Mozart? Nous aurions
eu une seconde scène de Sara, dans l'oratorio d'_Abraham._ Cette scène
de Sara avec les pasteurs, auxquels elle demande des nouvelles de son
fils Isaac, qui est parti pour la montagne du sacrifice, est le
chef-d'œuvre de Cimarosa dans le genre pathétique. Cela est supérieur
aux plus beaux airs de Grétry et de Dalayrac.

Chaque année Mayer donnait deux ou trois opéras nouveaux, et était
applaudi sur les premiers théâtres. Comment ne pas se croire l'égal des
grands maîtres? L'opéra de 1807, _Adelasia ed Aleramo_, parut supérieur
à tout ce que le compositeur bavarois avait encore donné. _La Rosa
bianca e la Rosa rossa_, sujet superbe tiré de l'histoire des guerres
civiles d'Angleterre, eut un grand succès en 1812. Walter Scott n'avait
pas encore révélé quelle quantité de sublime renferme, pour un peuple,
l'histoire de ses guerres civiles de la fin du moyen âge. Le ténor
Bonoldi fit admirer, dans la _Rosa bianca_, une voix charmante.

Le premier _allegro_ de l'ouverture de cet opéra montre dans quel abîme
de trivialité tombe d'ordinaire un compositeur allemand qui prétend
trouver des chants gais.

La reconnaissance d'_Enrico_ et de son ami _Vanoldo_ est remplie d'une
grâce naïve que n'a jamais rencontrée Rossini, parce qu'elle tient à
l'absence de certaines qualités plus sublimes. Ce duo est de Paër.

Le même genre de mérite brille dans le fameux duetto _E de serto il
bosco intorno_. C'est le chef-d'œuvre de Mayer, et ce serait un des
chefs-d'œuvre de la musique s'il y avait quelques traits de force vers
la fin. Le poëte a fourni au _maestro_ une manière délicieuse, et
vraiment digne de Métastase, d'excuser la trahison de Vanoldo envers son
ami Enrico. Enrico en apprenant que son ami a cherché à plaire à celle
qu'il aime, s'écrie:

    Ah chi puô mirarla in volto
    E non ardere d'amor!

Mayer a eu la bonne fortune de trouver une mélodie italienne pour
exprimer cette idée charmante. Toutes les âmes tendres et douces plutôt
qu'énergiques préféreront ce duetto, je n'en fais aucun doute, aux
traits les plus vifs de Rossini et de Cimarosa.

Dans le genre bouffe, Mayer a eu la grosse gaieté d'un bonhomme sans
esprit.

_Gli Originali_ font plaisir lorsqu'on n'a pas entendu depuis longtemps
de vraie musique italienne. C'est _la Mélomanie_. Lorsque cet opéra
parut (1799), il fit cruellement sentir l'absence de Cimarosa, retenu
alors dans les prisons de Naples, et que le bruit public disait pendu.
On se demandait: Quels airs délicieux dans le genre de

    Sei morelli e quatro baj,

de

    Mentr'io ero un mascalzone,

de

    Amicone del mio core,

Cimarosa n'eût-il pas faits sur un tel sujet?

Le Mélomane véritable, ridicule assez rare en France, où d'ordinaire il
n'est qu'une prétention de la vanité, se trouve à chaque pas en Italie.

Lorsque j'étais en garnison à Brescia, l'on me fit faire la connaissance
de l'homme du pays qui était peut-être le plus sensible à la musique. Il
était fort doux et fort poli; mais quand il se trouvait à un concert,
et que la musique lui plaisait à un certain point, il ôtait ses souliers
sans s'en apercevoir. Arrivait-on à un passage sublime, il ne manquait
jamais de lancer ses souliers derrière lui sur les spectateurs.

J'ai vu à Bologne le plus avare des hommes jeter ses écus à terre, et
faire une mine de possédé, quand la musique lui plaisait au plus haut
degré.

Le Mélomane de Mayer ne fait que répéter sur la scène des actions que
l'on voit tous les jours dans la salle. Du reste, la forme seule des
regrets qu'inspirait l'absence de Cimarosa, indiquait que ce grand homme
allait cesser d'être à la mode. S'il eût fait de nouveaux airs, au lieu
de s'en laisser charmer avec naïveté, les amateurs eussent appelé la
_mémoire_ pour troubler l'empire de l'_imagination_, on se fût rappelé
mal à propos le souvenir des chefs-d'œuvre qui venaient, pendant vingt
ans de suite, de charmer tous les cœurs.

Mayer est le maestro le plus savant de l'interrègne, comme il en est le
plus fécond; tout chez lui est correct. Vous pouvez examiner dans tous
les sens les partitions de _Medea_, de _Cora_, d'_Adelazia_, d'_Eliza_,
vous n'y trouverez pas une faute; c'est la perfection désespérante de
Despréaux: vous ne savez pourquoi vous n'êtes pas plus ému. Passez à un
opéra de Rossini, vous sentez tout à coup l'air pur et frais des hautes
Alpes; vous vous sentez respirer plus à l'aise; on croit renaître; vous
aviez besoin de génie. Le jeune compositeur jette à pleines mains les
idées nouvelles; tantôt il réussit, souvent il manque son objet. Tout
est entassé, tout est pêle-mêle, tout est négligence; c'est la profusion
et l'insouciance de la richesse sans bornes. On redit: Mayer est le
compositeur le plus correct, Rossini est le grand artiste.

Je ne disconviendrai pas que Mayer n'ait huit ou dix morceaux qui,
pendant trois ou quatre soirées, ont un faux air de génie; par exemple,
le _sestetto_ d'_Elena_. Je me souviens que dans un temps aussi je
trouvais que Dalayrac avait de jolies idées, quoique mal arrangées.
Depuis, j'ai étudié un peu sérieusement Cimarosa, où j'ai retrouvé la
plupart des jolies idées de Dalayrac: peut-être, si l'on étudiait
Sacchini, Piccini, Buranello, y trouverait-on une raison suffisante pour
les éclairs de génie du bon Mayer. Seulement, comme l'Allemand a un
grand talent, et qu'il est aussi savant que Dalayrac est écolier, il
aura admirablement déguisé ses emprunts.

Le bon Mayer, voyant un jour Cherubini à Venise, ne déguisait rien, et
dit tout bonnement au copiste du théâtre: «Voilà _la Faniska_ de
Cherubini, vous allez copier depuis telle page jusqu'à telle autre.»
C'était un morceau de vingt-sept pages, où il ne changea pas un bémol.

Mayer fut pour la musique ce que Johnson a été pour la prose anglaise;
il créa un genre emphatique et lourd, qui s'écartait beaucoup du beau
naturel, mais qui cependant n'était pas sans mérite, surtout une fois
qu'on avait pu s'y accoutumer. Cette emphase a été cause que la
réputation de Mayer a été anéantie par Rossini en un clin d'œil; c'est
le sort qui attend toutes les affectations dans les arts. Le _beau_
naturel paraît un jour, et l'on s'étonne d'avoir pu être dupe si
longtemps. On voit que nos classiques ont bien leurs raisons pour
empêcher qu'on ne joue _Shakspeare_, et pour lancer contre lui la
jeunesse libérale. Le jour où l'on jouera _Macbeth_, que deviendront nos
tragédies modernes?

Je crois qu'après Mayer, M. Paër, musicien né à Parme, malgré son nom
allemand, est celui de tous les compositeurs de l'interrègne qui a eu le
succès le plus européen. Cela tient peut-être à ce que M. Paër, outre un
talent incontestable et très remarquable, est un homme très-fin, de
beaucoup d'esprit, et fort agréable dans le monde. On dit qu'une des
preuves les plus frappantes de cet esprit a été de tenir huit ans de
suite Rossini caché aux Parisiens. Notez que s'il y eut jamais un homme
fait pour plaire à des Français, c'est Rossini, Rossini le Voltaire de
la musique.

Toutes les premières pièces de Rossini jouées à Paris, ont été montées
d'une manière ridicule. Il me souvient encore de la première
représentation de _l'Italiana in Algeri_. Lorsque peu après l'on donna
_la Pietra del Paragone_, on eut l'attention de supprimer les deux
morceaux qui ont fait la fortune de ce chef-d'œuvre en Italie: l'air
_Eco pietosa_, et le finale _sigillara_. Il n'est pas jusqu'au chœur
délicieux du second acte de _Tancrède_, chanté sur le pont, dans la
forêt, par les chevaliers de Syracuse, qu'on n'ait trouvé prudent de
raccourcir de moitié.

Le jour même où je fais transcrire cette page, je vois que l'on fait
chanter le grand rôle _bouffe_ de _l'Italiana in Algeri_ par
mademoiselle Naldi.

Un des premiers ouvrages de M. Paër est l'_Oro fa Tutto_ (1793). Son
premier chef-d'œuvre est _la Griselda_ (1797). A quoi bon parler de cet
opéra qui a fait le tour de l'Europe? Tout le monde connaît l'air
délicieux chanté par le ténor. Tout le monde admire _Sargine_ (1803).
Je mettrais volontiers ces deux opéras au-dessus de tout ce qu'a fait
M. Paër. L'_Agnese_ ne me paraît pas du même rang; elle doit son succès
européen à la facilité qu'il y a d'imiter d'une manière effrayante les
fous, que personne ne se soucie d'aller étudier avec trop de détails
dans les retraites affreuses où les place la pitié publique. L'âme
profondément ébranlée par le spectacle horrible d'un père devenu fou
parce que sa fille l'a abandonné, s'ouvre facilement aux impressions de
la musique. Galli, Pelegrini, Ambrogetti, Zuchelli, ont été sublimes
dans le rôle du fou. Ce succès ne m'empêche pas de croire que les
beaux-arts ne doivent jamais s'emparer des sujets horribles. La
charmante piété filiale de Cordelia me console de la folie de _Lear_
(tragédie de Shakspeare); mais rien ne rend supportable pour moi l'état
affreux où se trouve le père de l'_Agnèse_. La musique centuplant ma
sensibilité, me rend cette scène horrible tout à fait insupportable.
_L'Agnese_ fait pour moi souvenir désagréable, et d'autant plus
désagréable que le sujet est plus vrai. C'est comme la mort: on fera
toujours peur aux hommes en leur parlant de la mort; mais leur en parler
sera toujours une sottise ou un calcul de prêtre. Puisque la mort est
inévitable, oublions-la.

La _Camilla_ (1798), quoique devant en partie son succès à la mode de
l'horreur qui, dans ce temps-là, nous valut les romans de madame
Radcliffe, a cependant plus de mérite que _l'Agnese_; le sujet est moins
horrible et plus tragique. Bassi, l'un des premiers bouffes de l'Italie,
était excellent dans le rôle du valet, lorsque, couché entre les jambes
de son maître, et chantant fort pour le réveiller, il lui crie:

    _Signor, la vita è corta,_
    _Partiam per carità._

A tout moment dans cette pièce on trouve de la déclamation chantée,
comme Gluck. C'est la plus triste chose du monde, cela est dur; or, dès
qu'il n'y a pas _douceur pour l'oreille_, il n'y a pas musique.

Madame Paër, femme du compositeur, et fort bonne cantatrice, s'est
toujours acquittée, en Italie, du rôle de Camille; elle y a eu les plus
grands succès, et ces succès ont duré dix ans; je ne vois guère
aujourd'hui que madame Pasta qui pût jouer Camille avec talent. Ce
talent amènerait-il la vogue? Rossini nous a accoutumés à la
surabondance des idées, Mozart à leur profondeur; il est peut-être bien
tard pour la musique de Gluck.

Après MM. Mayer et Paër, les deux hommes célèbres de l'interrègne qui
s'écoula entre Cimarosa et Rossini, il me reste à nommer quelques
talents inférieurs. Je renvoie ces noms-là à l'appendice[14].




IV

MOZART EN ITALIE


J'oubliais qu'il faut encore parler de Mozart, avant de nous occuper
pour toujours, et exclusivement, de Rossini.

La scène musicale en Italie était occupée depuis dix ans par MM. Mayer,
Paër, Pavesi, Zingarelli, Generali, Fioravanti, Weigl, et par une
trentaine de noms plus ou moins oubliés aujourd'hui, et qui y régnaient
tranquillement. Ces messieurs se croyaient les successeurs des Cimarosa
et des Pergolèse, le public le croyait aussi; Mozart parut tout à coup
comme un colosse au milieu de tous ces petits compositeurs italiens, qui
n'étaient grands que par l'absence des grands hommes.

Mayer, Paër, et leurs imitateurs, cherchaient depuis longtemps à
adapter le genre allemand au goût italien, et, comme tous les
_mezzo-termine_, plaisant aux faibles des deux partis, ils avaient des
succès flatteurs pour qui n'est pas difficile en admiration. Mozart, au
contraire, comme tous les grands artistes, n'ayant jamais cherché qu'à
se plaire à lui-même, et aux gens qui lui ressemblaient, Mozart, tel
qu'un conspirateur espagnol, ne pouvait se flatter de prendre la société
que par les sommités; ce rôle est toujours dangereux.

D'ailleurs, la présence personnelle lui manquait; il n'était pas là pour
flatter les puissants, payer les journaux, et faire mettre son nom dans
la bouche de la multitude: aussi n'a-t-il pénétré en Europe que depuis
sa mort. Ses rivaux étaient présents, écrivaient leur musique pour les
voix des acteurs, composaient de petits duos pour la maîtresse du
prince, se conciliaient des protections; et cependant qu'est-ce
aujourd'hui qu'une musique de Mayer ou de ***, à côté d'un opéra de
Mozart? La position était inverse en Italie vers l'an 1800. Mozart était
un barbare romantique, voulant envahir la terre classique des
beaux-arts. Il ne faut pas croire que cette révolution, qui nous semble
si naturelle aujourd'hui, se soit faite en un jour.

Mozart, encore enfant, avait fait deux opéras pour le théâtre de la
Scala à Milan, _Mitridate_, en 1770, et _Lucio Silla_, en 1773[15]. Ces
opéras ne manquèrent pas de succès, mais il n'est pas probable qu'un
enfant ait osé braver la mode. Quel qu'ait été le mérite de ces
ouvrages, bientôt absorbés dans le torrent, guidé par Sacchini, Piccini,
Paisiello, ces succès n'avaient laissé aucune trace.

Vers 1803, les triomphes de Mozart à Munich et à Vienne vinrent
importuner les dilettanti d'Italie, qui d'abord refusèrent bravement d'y
croire. Un barbare venir moissonner dans le champ des arts! On
connaissait depuis longtemps ses symphonies et ses quatuors, mais Mozart
faire de la musique pour la voix! On dit de lui ce que le parti des
vieilles idées dit en France de Shakspeare: «C'est un sauvage qui ne
manque pas d'énergie; on peut trouver quelques paillettes d'or dans le
fumier d'Ennius; s'il eût eu l'avantage de prendre des leçons de
Zingarelli et de Paisiello, il aurait peut-être fait quelque chose.» Et
il ne fut plus question de Mozart.

En 1807, quelques Italiens de distinction, que Napoléon avait menés à
sa suite, dans ses campagnes de 1805 et de 1806, et qui avaient passé
par Munich, se mirent à reparler de Mozart: on se décida à essayer une
de ses pièces, _l'Enlèvement du Sérail_, je crois. Mais pour exécuter
cet opéra, il fallait être symphoniste parfait; il fallait surtout être
un excellent _tempiste_, ne jamais faire d'infidélités à la _mesure_. Il
ne s'agissait plus de cette musique qui s'apprend d'oreille, en
l'entendant chanter une ou deux fois, comme à Paris la romance: _C'est
l'amour_[16], ou _Di tanti palpiti_, de _Tancrède_. Les symphonistes
italiens se mirent à travailler, mais il ne sortait rien de cet océan de
notes, qui noircissaient la partition de cet étranger. Il fallait
d'abord que tout le monde allât en mesure, et surtout _entrât_ et
_sortît_ juste, au moment prescrit. Les paresseux appelèrent cela de la
barbarie; ce mot fut sur le point de prendre, et l'on faillit renoncer à
Mozart. Cependant, quelques jeunes gens riches, que je pourrais nommer,
et qui avaient plus d'orgueil que de vanité, trouvèrent ridicule, pour
des Italiens, de renoncer à de la musique comme trop difficile; ils
menacèrent de retirer leur protection au théâtre où l'opéra allemand
était en répétition, et l'on donna enfin l'œuvre de Mozart. Pauvre
Mozart! des personnes qui se trouvaient à cette représentation, et qui,
depuis, ont appris à aimer ce grand homme, m'ont assuré n'avoir jamais
vu de tel charivari. Les morceaux d'ensemble, et surtout les finales,
produisaient une cacophonie épouvantable; on eût dit un sabbat de
diables en colère. Deux ou trois airs, et un duetto, surnagèrent au
milieu de cet océan de cris discordants, et furent assez bien exécutés.

Le même soir il se forma deux partis. Le _patriotisme d'antichambre_,
comme disait M. Turgot à propos du _Siège de Calais_, tragédie
nationale, en 1763; le patriotisme d'antichambre, qui est la grande
maladie morale des Italiens, se réveilla dans toute sa fureur, et
déclara dans tous les cafés que jamais homme né hors de l'Italie ne
parviendrait à faire un bon air. Le chevalier M... dit alors avec cette
mesure parfaite qui le caractérise: _Gli accompagnamenti tedeschi non
sono guardie d'onore pel canto, ma gendarmi_.

L'autre parti, guidé par deux ou trois jeunes militaires, qui avaient
été à Munich, soutenait qu'il y avait dans Mozart, non pas assurément
des morceaux d'ensemble, mais deux ou trois petits airs, ou _duetti_,
écrits avec génie, et, mieux encore, écrits avec nouveauté. Les gens à
_honneur national_ eurent recours à leur grand argument, ils déclarèrent
qu'il fallait être _mauvais Italien_ pour admirer de la musique faite
par un ultramontain. Au milieu de ces cris, les représentations de
l'opéra de Mozart arrivèrent à leur fin, l'orchestre jouant plus mal
chaque soir. Les gens supérieurs (et il y a souvent dans une grande
ville d'Italie, deux ou trois hommes à vues profondes, mais génies à la
Machiavel, défiants, persécutés, sombres, qui se gardent bien de parler
à tout venant, et à plus forte raison d'écrire), ces gens dirent:
«Puisque le nom de Mozart excite tant de haine, puisqu'on met tant
d'acharnement à prouver qu'il est médiocre, puisque nous lui voyons
prodiguer des injures qu'on n'a jamais adressées aux Nicolini et aux
Puccita (les plus faibles des compositeurs de l'époque), il serait bien
possible que cet étranger eût un coin de génie.»

Voilà ce qu'on disait chez la comtesse Bianca et dans d'autres loges de
personnes de la première distinction de la ville, que je ne nomme pas
pour ne point les compromettre. Je passe sous silence les injures
grossières des journaux écrits par les agents de la police. La cause de
Mozart semblait perdue, et scandaleusement perdue.

Un amateur de musique, fort noble et fort riche, mais qui n'avait pas
grand sens, de ces gens qui se font une existence dans le monde en
adoptant, tous les six mois, quelque paradoxe qu'ils répètent partout et
à tue-tête, ayant su, par une lettre qu'une de ses maîtresses lui
écrivait de Vienne, que Mozart était le premier musicien du monde, se
mit à en parler avec mystère. Il fit appeler les six meilleurs
symphonistes de la ville, qu'il éblouissait de son luxe, et étourdissait
du fracas de ses chevaux anglais et de ses calèches fabriquées à
Londres, et il fit essayer en secret à ces musiciens le premier finale
de _Don Juan_. Son palais était immense; il leur abandonna tout un corps
de logis situé sur les jardins. Il menaça de toute sa colère quiconque
oserait parler; et quand un homme riche en vient à ces paroles en
Italie, il est sûr d'être obéi. Celui dont je parle avait à ses ordres
cinq ou six _buli_ de Brescia, capables de toutes les violences.

Il ne fallut pas moins de six mois aux symphonistes du prince pour
parvenir à jouer _in tempo_ (en mesure) le premier finale de _Don Juan_.
Alors pour la première fois, ils virent apparaître Mozart. Le prince
prit six chanteurs et chanteuses, auxquels il ordonna la discrétion. En
deux mois de travail, les chanteurs furent instruits. Le prince fit
exécuter à sa maison de campagne, toujours avec le secret d'une
conspiration, les finales et les principaux morceaux d'ensemble de _Don
Juan_. Il a de l'oreille comme tous les gens de son pays, il les trouva
bien. Assuré de cet effet, il devint un peu moins mystérieux en parlant
de Mozart; il se laissa attaquer, il arriva enfin à engager un pari
considérable pour l'amour-propre, et qui, au milieu de cette
tranquillité profonde d'une ville d'Italie, devint bientôt la grande
nouvelle de toute cette partie de la Lombardie. Il avait parié qu'il
ferait exécuter quelques morceaux de _Don Juan_, et que messieurs tels
et tels, des juges impartiaux, des noms desquels l'on convint
sur-le-champ, diraient que Mozart était un homme à peu près du mérite de
Mayer et de Paër, péchant comme eux par trop d'amour pour le tapage et
le fatras germanique mais en tout presque aussi fort que les auteurs de
_Sargine_ et de _Cora_. On mourait de rire, à ce que l'on m'a conté,
rien qu'à entendre ces assertions. Le prince, dont la vanité goûtait des
plaisirs très vifs, retarda le grand jour sous divers prétextes; il
vint enfin ce jour mémorable. Le concert d'épreuve eut lieu à la maison
de campagne du prince, qui gagna tout d'une voix; et pendant deux ans,
il en a été plus fat de moitié.

Cet événement fit du bruit; on se mit à jouer Mozart en Italie. A Rome,
vers 1811, on estropia _Don Juan_. Mademoiselle Eiser, celle qui a joué
un rôle au congrès de Vienne, et qui fit un instant oublier l'Apocalypse
à de grands personnages, jouait aussi un rôle dans _Don Juan_, et fort
bien. Sa voix était admirable, mais l'orchestre n'allait en mesure que
par hasard, les instruments couraient les uns après les autres; cela
ressemblait toujours à une symphonie de Haydn jouée par des amateurs (ce
dont le ciel veuille nous garder). Enfin, en 1814, on donna _Don Juan_ à
la _Scala_, succès d'étonnement. En 1815, on donna _les Noces de
Figaro_, qui furent mieux comprises. En 1816, _la Flûte enchantée_ tomba
et ruina l'entreprise Petrachi; mais la reprise de _Don Juan_ eut enfin
un succès fou, si l'on peut appeler _fou_ un succès lorsqu'il s'agit de
Mozart.

Aujourd'hui Mozart est à peu près compris en Italie, mais il est loin
d'y être senti. Son principal effet dans l'opinion publique a été de
jeter au second rang Mayer, Weigl, Winter, et toute la faction
allemande.

En ce sens, il a aplani les voies à Rossini, dont l'immense réputation
ne date que de 1815, et qui, en paraissant sur l'horizon, n'a trouvé de
rivaux que MM. Pavesi, Mosca, Guglielmi, Generali, Portogallo, Nicolini,
et autres derniers imitateurs du style des Cimarosa et des Paisiello.
Ces messieurs jouaient à peu près le rôle que font aujourd'hui en France
les derniers copistes du style épique et magnifique, et des scènes
nobles de Racine. Ils étaient sûrs d'être extrêmement applaudis,
extrêmement loués, et en beau style; mais il restait toujours un peu
d'_ennui_ au fond de l'âme de leurs prôneurs, qui, partant, étaient
toujours prêts à se fâcher. C'étaient des succès comme ceux de _Saül_,
du _Maire du palais_, de _Clytemnestre_, de _Louis IX_; personne dans la
salle n'osait convenir de l'ennui, et chacun, tout en bâillant, prouvait
à son voisin que c'était fort beau.




V

DU STYLE DE MOZART


Aujourd'hui, en 1823, les Italiens, après une belle résistance de dix
ans, ayant cessé d'être hypocrites en parlant de Mozart leur voix mérite
d'être comptée, et leur jugement pris en considération.

Mozart n'aura jamais en Italie le succès dont il jouit en Allemagne et
en Angleterre; c'est tout simple, sa musique n'est pas _calculée pour ce
climat_; elle est destinée surtout à toucher, en présentant à l'âme des
images mélancoliques, et qui font songer aux malheurs de la plus aimable
et de la plus tendre des passions. Or, l'amour n'est pas le même à
Bologne et à Königsberg; il est beaucoup plus vif en Italie, plus
impatient, plus emporté, se nourrissant moins d'imagination. Il ne s'y
empare pas peu à peu, et pour toujours, de toutes les facultés de l'âme;
il l'emporte d'assaut, et l'envahit tout entière et en un instant; c'est
une fureur; or, la fureur ne peut pas être mélancolique, c'est l'excès
de toutes les forces, et la mélancolie en est l'absence. L'amour italien
n'a encore été peint, que je sache, dans aucun roman, et de là vient que
cette nation n'a pas de romans. Mais elle a Cimarosa, qui, dans le
langage du pays, a peint l'amour supérieurement, et dans toutes ses
nuances, depuis la jeune fille tendre, _Ha! tu sai ch'io vivo in pene_,
de _Carolina_, dans le _Matrimonio segreto_, jusqu'au vieillard, fou
d'amour, _Io venia per sposarti_. J'abandonne ces idées sur la
différence de l'amour dans les divers climats, qui nous mèneraient à une
métaphysique infinie. Les âmes faites pour comprendre ces sortes de
pensées, qui sont presque des sentiments, m'entendront de reste, sur le
peu que j'en ai dit; quant aux autres, et c'est l'immense majorité,
elles n'y verront jamais que de la métaphysique ennuyeuse; tout au plus,
si la mode en venait, elles daigneraient apprendre par cœur une
vingtaine de phrases sonores sur cet objet, mais je ne me sens pas
d'humeur à faire des phrases pour ces sortes de gens.

Revenons à Mozart et à ses chants pleins de _violence_, comme disent les
Italiens. Il a paru sur l'horizon avec Rossini, vers l'an 1812; mais
j'ai grand'peur qu'on ne parle encore de lui quand l'astre de Rossini
aura pâli. C'est qu'il a été inventeur de tous points et dans tous les
sens; il ne ressemble à personne, et Rossini ressemble encore un peu à
Cimarosa, à Guglielmi, à Haydn.

La science de l'Harmonie peut faire tous les progrès qu'on voudra
supposer, on verra toujours avec étonnement que Mozart est allé au bout
de toutes les routes. Ainsi, quant à la partie mécanique de son art, il
ne sera jamais vaincu. C'est comme un peintre qui entreprendrait de
faire mieux que le Titien, pour la vérité et la force des couleurs; ou
mieux que Racine, pour la beauté des vers, la délicatesse et la
convenance des sentiments.

Quant à la partie morale, Mozart est toujours sûr d'emporter avec lui,
dans le tourbillon de son génie, les âmes tendres et rêveuses, et de les
forcer à s'occuper d'images touchantes et tristes. Quelquefois la force
de sa musique est telle, que l'image présentée restant fort indistincte,
l'âme se sent tout à coup envahie et comme inondée de mélancolie.
Rossini amuse toujours, Mozart n'amuse jamais; c'est comme une maîtresse
sérieuse et souvent triste, mais qu'on aime davantage, précisément à
cause de sa tristesse; ces femmes-là, ou manquent tout à fait de faire
effet, et passent sous le nom de prudes, ou, si elles touchent une fois,
font une impression profonde et s'emparent de l'âme tout entière et pour
toujours. Mozart est à la mode dans la haute société, qui, quoique
nécessairement sans passions, prétend toujours faire croire qu'elle a
des passions, et qu'elle est éprise des grandes passions. Tant que cette
mode durera, l'on ne pourra pas juger avec sûreté du véritable effet de
sa musique sur le cœur humain.

En Italie, il y a certains amateurs qui, quoique en petit nombre,
parviennent, à la longue, à faire l'opinion dans les beaux-arts. Leur
succès vient: 1º de ce qu'ils sont de bonne foi; 2º de ce que peu à peu
leur voix se fait entendre de tous les esprits faits pour avoir une
opinion, et qui n'ont besoin que de l'entendre énoncer; 3º enfin, de ce
que, pendant que tout change autour d'eux, suivant les caprices de la
mode, eux n'élèvent jamais la voix, mais, quand ils sont interrogés,
répètent toujours et avec modestie le même sentiment.

Ces gens-là ont été amusés par Rossini, ils ont applaudi avec transport
_la Pietra del Paragone_ et _l'Italiana in Algeri_; ils ont été touchés
du quartetto de _Bianca e Faliero_; ils disent que Rossini a porté la
vie dans l'opéra _seria_; mais, au fond, ils le regardent comme un
brillant hérésiarque, comme un Pierre de Cortone (peintre du plus grand
effet, qui éblouit l'Italie pendant un temps, et fit presque tomber
Raphaël, qui semblait froid; Raphaël avait justement plusieurs des
qualités tendres et des perfections modestes qui caractérisent Mozart.
Rien ne fait moins de _fracas_ en peinture que l'air modeste et la
céleste pureté d'une vierge du peintre d'Urbin; ses yeux divins sont
abaissés sur son fils: si ce cadre ne s'appelait pas Raphaël, le
vulgaire passerait sans daigner s'arrêter devant une chose si simple, et
qui, pour les âmes _communes_, est une chose si _commune_).

Il en est de même du duetto:

    Là ci darem la mano
    Là mi dirai di si.

Si cela ne s'appelait pas Mozart, cette mesure lente paraîtrait le
comble de l'ennui à la plupart de nos _dandys_.

Ils sont au contraire réveillés et électrisés par l'air _Sono docile_ de
Rosine dans le _Barbier de Séville_. Qu'importe que cet air soit un
contre-sens? est-ce qu'ils voient les contre-sens?

La durée de la réputation de Mozart a un bonheur, c'est que sa musique
et celle de Rossini ne s'adressent presque pas aux mêmes personnes;
Mozart peut presque dire à son brillant rival ce que la tante dit à la
nièce, dans la comédie des _Femmes_ de Dumoustier:

                                  Va,
    Tu ne plairas jamais à qui j'aurai su plaire.

Ces gens de goût d'Italie, dont je parlais naguère, disent que si
Rossini ne brille pas par la verve comique et la richesse d'idées au
même degré que Cimarosa, il l'emporte sur le Napolitain par la vivacité
et la rapidité de son style. On le voit sans cesse syncoper les phrases
que Cimarosa prend toujours le soin de développer jusque dans leurs
dernières conséquences. Si Rossini n'a jamais fait un air aussi comique
que

    Amicone del mio core,

Cimarosa n'a jamais fait de duetto aussi rapide que celui d'Almaviva
avec Figaro,

    Oggi arriva un reggimento
    È mio amico il colonello,

    (1er acte du _Barbier_).

ou un duetto aussi léger que celui de Rosine avec Figaro (1er acte).
Mozart n'a rien de tout cela, ni légèreté, ni comique; il est le
contraire, non-seulement de Rossini, mais presque de Cimarosa. Jamais il
ne lui serait venu de ne pas mettre de mélancolie dans l'air

    Quelle pupille tenere,

des _Horaces_.

Il ne comprenait pas qu'on pût ne pas trembler en aimant.

Plus on se laisse ravir, plus on se nourrit de la musique de Rossini et
de Cimarosa, plus on se cultive pour la musique de Mozart; plus on sera
_saturé_ des mesures vives et des petites notes de Rossini, plus on
reviendra avec plaisir aux grosses notes et aux mesures lentes de
l'auteur de _Così fan tutte_.

Mozart n'a, je crois, été gai que deux fois en sa vie; c'est dans _Don
Juan_, lorsque Leporello engage à souper la statue du commandeur, et
dans _Così fan tutte_; c'est justement aussi souvent que Rossini a été
mélancolique. Il n'y a rien de sombre dans _la Gazza ladra_, où un jeune
militaire voit condamner à mort sous ses yeux, et mener au supplice, une
maîtresse adorée. Il n'y a de mélancolique dans _Otello_ que le duetto
des deux femmes, la prière et la romance. Je citerai ensuite le
quartetto de _Bianca e Faliero_, le duetto d'_Armide_, et même le
superbe trait instrumental au moment où Renaud, agité de mille passions,
s'éloigne pour se rapprocher ensuite: ce duetto sublime est précisément
de l'amour italien, et ce n'est pas de la mélancolie qu'il exprime.
C'est de la passion sombre et forte ou bien délirante.

Il n'y a pas une idée de commune entre les véritables chefs-d'œuvre de
Rossini, _la Pietra del Paragone_, _l'Italiana in Algeri_, _Tancredi_,
_Otello_, et les opéras de Mozart. La ressemblance, mais ressemblance
qui ne pénètre pas plus avant que le physique du style, la ressemblance,
si ressemblance y a, est venue plus tard, quand, dans _la Gazza ladra_
et dans l'introduction de _Moïse_, Rossini a voulu se rapprocher du
style _fort_ des Allemands.

Jamais Rossini n'a fait quelque chose d'aussi touchant que le duetto:

    Crudel, perchè finora farmi languir così?

Jamais il n'a fait quelque chose d'aussi comique que:

    Mentr'io ero un mascalzone,

ou bien encore le duel des _Nemici generosi_, de Cimarosa, si bien joué
à Paris, il y a quinze ans, par l'inimitable Barilli.

Mais jamais Mozart et Cimarosa n'ont fait quelque chose d'aussi vif et
d'aussi léger que le duetto:

    D'un bel uso di Turchia

du _Turco in Italia_. Cela est Français dans tout le beau de
l'expression.

C'est, ce me semble, dans ce sens qu'il faut marcher pour bien se
pénétrer du style de ces trois grands maîtres, qui, suivis chacun de la
tourbe de ses imitateurs, se partagent maintenant en Europe la scène
musicale. Pour qui sait entendre, on les imite même dans les petites
musiques de Feydeau. Mais occupons-nous enfin de Rossini.


FIN DE L'INTRODUCTION




VIE DE ROSSINI




CHAPITRE PREMIER

SES PREMIÈRES ANNÉES


Le 29 février 1792, Joachim Rossini naquit à Pesaro[17], jolie petite
ville de l'État du pape, sur le golfe de Venise. C'est un port assez
fréquenté. Pesaro s'élève au milieu de collines couvertes de bois, et
les bois s'étendent précisément jusqu'au rivage de la mer. Rien de
désolé, rien de stérile, rien de brûlé par le vent de mer. Les rivages
de la Méditerranée, et en particulier ceux du golfe de Venise, n'ont
rien de l'aspect sauvage et sombre que les vagues immenses et les vents
puissants de l'Océan donnent à ses bords. Là, comme sur la frontière
d'un grand empire despotique, tout est pouvoir irrésistible et
désolation; tout est douce volupté et beauté touchante vers les rives
ombragées de la Méditerranée. On reconnaît sans peine le berceau de la
civilisation du monde. C'est là que, il y a quarante siècles, les hommes
s'avisèrent, pour la première fois, qu'il y avait du plaisir à cesser
d'être féroces. La douce volupté les civilisa; ils reconnurent qu'aimer
valait mieux que tuer: c'est encore l'erreur de la pauvre Italie, c'est
pour cela qu'elle fut tant de fois conquise et malheureuse. Ah! si le
bon Dieu en avait fait une île!

Son état politique n'est point à envier; toutefois, c'est de
l'_ensemble_ de sa civilisation que nous avons vu sortir, depuis
quelques siècles, tous les grands hommes qui ont fait les plaisirs du
monde. Depuis Raphaël jusqu'à Canova, depuis Pergolèse jusqu'à Rossini
et Vigano, tous les hommes de génie destinés à charmer l'univers par les
beaux-arts, sont nés au pays où l'on aime.

Les défauts mêmes des gouvernements singuliers sous lesquels gémit
l'Italie, servent aux beaux-arts et à l'amour.

Le gouvernement papal ne demandant pour toute soumission à ses sujets
que de payer l'impôt et d'aller à la messe, laisse beaucoup de _danger_
en circulation dans la société. Chacun est maître de faire et de dire
tout ce qui lui vient à la tête, pour son bonheur particulier, que ce
bonheur consiste à empoisonner son rival ou à adorer sa maîtresse. Le
gouvernement, abhorré et méprisé de temps immémorial, n'est à la tête
d'aucune opinion, d'aucune influence; il est au travers de la société,
mais il n'est point dans la société. (Tout cela est changé depuis vingt
ans.)

Je me figure un monstre terrible, un dragon de la fable, gonflé de
venin, qui sort de la fange de marais immenses; il paraît tout à coup au
milieu des campagnes riantes et couvertes de fleurs; la volupté fait
place à la terreur; c'est un être malfaisant, fort, irrésistible, dont
il n'y a que mal à attendre, qu'on laisse passer, qu'on se range bien
vite pour éviter lorsqu'il se montre, mais que personne ne s'avise de
regarder; c'est un tremblement de terre, c'est la grêle, c'est un mal
nécessaire, personne ne s'en irrite.

Le jour où l'on s'avisera de s'en irriter, les beaux-arts auront cessé
de vivre en Italie, et l'on aura à leur place de belles discussions
politiques comme à Londres ou à Washington.

L'aimable petit gouvernement dont je viens de donner une idée
calomnieuse[18], est bien plus favorable à l'énergie des passions que
les gouvernements plus sages de France et d'Angleterre, qui visent à
l'opinion, et paient des gens de lettres pour prouver qu'ils ont raison.

Or les beaux-arts ne vivent que de passions; c'est une des raisons pour
lesquelles ils ne peuvent prospérer dans le nord, où la haute société
est juge de tout (la haute société, nécessairement sans passions, et
d'ailleurs dévastée par l'ironie et la terreur du ridicule poussée
jusqu'à la poltronnerie la plus amusante).

Il faut avoir senti le feu dévorant des passions pour exceller dans les
beaux-arts. Sans cette condition indispensable, d'avoir encouru des
ridicules effroyables dans sa jeunesse, l'homme d'ailleurs le plus
spirituel et le plus fin n'aperçoit les beaux-arts que comme au travers
d'un voile. Il voit et ne voit pas ce qui en fait le principe. Plein de
finesse et d'une admirable sagacité pour tous les autres objets de
l'attention humaine, dès qu'il arrive aux beaux-arts, il n'aperçoit plus
que le matériel de la chose; il ne voit que la toile dans la peinture,
et que le physique des sons et leurs combinaisons diverses dans la
musique. Tel est Voltaire parlant musique ou peinture. S'agit-il d'un
tableau de Raphaël, l'homme du nord en fera consister la sublimité dans
le talent matériel d'appliquer la couleur sur la toile. Parle-t-on
musique... Voyez ce qu'on disait tous les jours dans le _Miroir_.

Je hasarde ces phrases satiriques, parce que j'ai l'espoir d'être jugé
précisément par ces gens si fins dont je viens de médire; leur
supériorité intellectuelle est telle qu'ils sont les meilleurs juges du
monde, même des descriptions de ces choses qui ne leur sont visibles
qu'à demi. Si j'avais à faire une histoire de la musique ou de la
peinture, je la sentirais en Italie, mais c'est à Paris que je la
publierais.

Dès qu'il s'agit de la vérité d'une pensée ou de la justesse d'une
expression, les gens du nord, formés par deux cents ans d'une discussion
plus ou moins libre, reprennent toute cette supériorité qui les avait
quittés à l'aspect d'une statue, ou à la ritournelle d'un grand air
_agitato_.

En France, le peintre ou le musicien trouve la place de toutes les
passions occupée par la peur de manquer aux mille convenances, ou le
projet de lancer un calembour heureux.

En Angleterre, c'est l'orgueil ou la religion biblique qui se présentent
comme ennemis acharnés des beaux-arts. Toutes les passions sont
comprimées dans les hautes classes par une timidité souffrante qui
n'est encore qu'une des formes de l'orgueil, ou anéanties chez la
plupart des jeunes gens par l'horrible nécessité de consacrer quinze
heures de chaque journée à un dur travail, et ce sous peine de manquer
de pain et de mourir au milieu de la rue.

On voit pourquoi la fertile Italie, patrie du _dolce far niente_, et de
l'amour, est aussi la patrie des beaux-arts, et pourquoi cependant,
grâce à ses petits tyrans soupçonneux, c'est dans le nord seulement que
l'on peut trouver des juges éclairés pour les dissertations sur les
beaux-arts.

La Romagne, qui donna le jour à Rossini, est au nombre des contrées les
plus sauvages et les plus féroces de toute la péninsule. Il y a
longtemps que le gouvernement astucieux des prêtres pèse sur ce pays; il
y a longtemps aussi que toute générosité y est le comble de l'absurde.

Le père de Rossini était un pauvre joueur de cor de troisième ordre, de
ces symphonistes ambulants qui, pour vivre, courent les foires de
Sinigaglia, de Fermo, de Forli et autres petites villes de la Romagne ou
voisines de la Romagne. Ils vont faire partie des petits orchestres
impromptus qu'on réunit pour l'opéra de la foire. Sa mère, qui a été une
beauté, était une _seconda donna_ passable. Ils allaient de ville en
ville et de troupe en troupe, le mari jouant dans l'orchestre, la femme
chantant sur la scène; pauvres par conséquent: et Rossini leur fils,
couvert de gloire, avec un nom qui retentit dans toute l'Europe, fidèle
à la pauvreté paternelle, n'avait pas mis de côté, pour tout capital, il
y a deux ans, lorsqu'il est allé à Vienne, une somme égale à la paie
annuelle d'une des actrices qui le chantent à Paris ou à Lisbonne.

On vit pour rien à Pesaro, et cette famille, quoique subsistant sur une
industrie bien incertaine n'était pas triste, et surtout ne s'inquiétait
guère de l'avenir.

En 1799, les parents de Rossini l'amenèrent de Pesaro à Bologne; mais il
ne commença à étudier la musique qu'à l'âge de douze ans, en 1804; son
maître fut D. Angelo Tesei. Au bout de quelques mois, le jeune
Gioacchino gagnait déjà quelques _paoli_ en allant chanter dans les
églises. Sa belle voix de soprano et la vivacité de ses petites manières
le faisaient bien venir des prêtres directeurs des _Funzioni_. Sous le
professeur Angelo Tesei, Gioacchino apprit fort bien le chant, l'art
d'accompagner et les règles du contrepoint. Dès l'année 1806, il était
en état de chanter, à la première vue, quelque morceau de musique que ce
fût, et l'on commença à concevoir de lui de grandes espérances; sa
jolie figure faisait penser à en faire un ténor.

Le 27 août 1806, il quitta Bologne pour faire une tournée musicale en
Romagne. Il tint le piano comme directeur d'orchestre à Lugo, Ferrare,
Forli, Sinigaglia et autres petites villes. Ce ne fut qu'en 1807 que le
jeune Rossini cessa de chanter dans les églises. Le 20 mars de cette
année, il entra au lycée de Bologne, et prit des leçons de musique du
père Stanislao Mattei.

Un an après (le 11 août 1808), Rossini fut en état de composer une
symphonie et une cantate intitulée: _Il pianto d'Armonia_. C'est son
premier ouvrage de musique vocale. Immédiatement après il fut élu
directeur de l'académie des _Concordi_ (réunion musicale existant alors
dans le sein du lycée de Bologne).

Rossini était si savant à dix-neuf ans, qu'il fut choisi pour diriger,
comme chef d'orchestre, les _Quatre Saisons_ de Haydn, que l'on exécuta
à Bologne; la _Création_, que l'on donna en même temps (mai 1811), fut
dirigée par le célèbre soprano Marchesi. Quand les parents de Rossini
n'avaient point d'engagement, ils revenaient habiter leur pauvre petite
maison à Pesaro. Quelques amateurs riches de cette ville, je crois de la
famille Perticari, prirent le jeune Rossini sous leur protection. Une
femme aimable, et que j'ai encore connue fort jolie, eut l'heureuse idée
de l'envoyer à Venise; il y composa, pour le théâtre _San-Mosè_, un
petit opéra en un acte intitulé _la Cambiale di Matrimonio_ (1810).
Après un joli petit succès, il revint à Bologne, et l'automne de l'année
suivante (1811) il y fit jouer _l'Equivoco stravagante_. Il retourna à
Venise, et donna, pour le carnaval de 1812, _l'Inganno felice_.

Ici le génie éclate de toutes parts. Un œil exercé reconnaît sans peine,
dans cet opéra en un acte, les idées mères de quinze ou vingt morceaux
capitaux qui, plus tard ont fait la fortune des chefs-d'œuvre de
Rossini.

Il y a un beau _terzetto_, celui du paysan _Tarabotto_, du seigneur
féodal et de la femme que le seigneur a exilée, qu'il adore et qu'il ne
reconnaît pas.

L'_Inganno felice_ est comme les premiers tableaux de Raphaël sortant de
l'école du Pérugin; on y trouve tous les défauts et toutes les timidités
de la première jeunesse. Rossini, effrayé de ses vingt ans, n'osait pas
encore chercher uniquement à se plaire à soi-même. Un grand artiste se
compose de deux choses: une âme exigeante, tendre, passionnée,
dédaigneuse, et un talent qui s'efforce de plaire à cette âme, et de lui
donner des jouissances en créant des beautés nouvelles. Les protecteurs
de Rossini lui procurèrent un engagement pour Ferrare. Il y donna durant
le saint temps de carême de 1812 un _oratorio_ intitulé: _Ciro in
Babilonia_ (Cyrus à Babylone), ouvrage rempli de grâces, mais inférieur,
ce me semble, pour l'énergie, à l'_Inganno felice_. Rossini fut appelé
de nouveau à Venise; mais l'_imprésario_ de _San-Mosè_, non content
d'avoir pour quelques sequins un compositeur aimable, chéri des dames,
et dont le génie naissant allait procurer la vogue à son théâtre, le
voyant pauvre, se permit de le traiter légèrement. Rossini donna
sur-le-champ une marque de ce caractère original qui l'a toujours mis à
son rang, et que peut-être il n'eût jamais eu s'il fût né dans un pays
moins sauvage.

En sa qualité de compositeur, Rossini était maître absolu de faire
exécuter tout ce qui lui passerait par la tête aux instruments de son
orchestre. Il réunit dans l'opéra nouveau, _la Scala di seta_ (l'Échelle
de soie), qu'il fit pour l'_imprésario_ insolent, toutes les
extravagances et les bizarreries qui, on peut le croire, n'ont jamais
manqué dans cette tête-là. Par exemple, à l'_allegro_ de l'ouverture,
les violons devaient s'interrompre à chaque mesure pour donner un petit
coup avec l'archet sur le réverbère en fer-blanc dans lequel est placée
la chandelle qui les éclaire. Qu'on se figure l'étonnement et la colère
d'un public immense accouru de tous les quartiers de Venise et même de
la Terre-Ferme pour l'opéra du jeune _maestro_. Ce public, qui deux
heures avant l'ouverture, assiégeait les portes, et qui ensuite avait
été forcé d'attendre deux heures dans la salle, se crut personnellement
insulté, et siffla comme un public italien en colère. Rossini, loin
d'être affligé, demanda en riant à l'_imprésario_ ce qu'il avait gagné à
le traiter avec légèreté, et partit pour Milan, où ses amis lui avaient
procuré un engagement. Rossini reparut un mois après à Venise; il donna
successivement deux _farze_ (opéras en un acte) au théâtre _San Mosè_:
_l'Occasione fa il ladro_ (1812) et _il Figlio per azzardo_ (carnaval de
1813). Ce fut dans ce même carnaval de 1813 que Rossini fit _Tancrède_.

On peut juger du succès qu'eut cette œuvre céleste à Venise, le pays
d'Italie où l'on juge le mieux de la beauté des chants. L'empereur et
roi Napoléon eût honoré Venise de sa présence, que son arrivée n'y eût
pas distrait de Rossini. C'était une folie, une vraie _fureur_, comme
dit cette belle langue italienne créée pour les arts. Depuis le
gondolier jusqu'au plus grand seigneur, tout le monde répétait:

    Ti rivedro, mi rivedrai.

Au tribunal où l'on plaide, les juges furent obligés d'imposer silence à
l'auditoire, qui chantait:

    Ti rivedro!

ceci est un fait certain dont j'ai trouvé des centaines de témoins dans
les salons de madame Benzoni.

Les _dilettanti_ se disaient en s'abordant: _Notre Cimarosa est revenu
au monde_[19]; C'était bien mieux, c'étaient de nouveaux plaisirs,
c'étaient des effets nouveaux. Avant Rossini, il y avait souvent bien de
la langueur et de la lenteur dans l'_opéra seria_; les morceaux
admirables étaient clair-semés, souvent ils se trouvaient séparés par
quinze ou vingt minutes de récitatif et d'ennui: Rossini venait de
porter dans ce genre de composition le feu, la vivacité, la perfection
de l'opéra buffa.

Le véritable opéra buffa, celui dont les _libretti_ furent écrits en
napolitain par Tita di Lorenzi, a atteint sa perfection par Paisiello,
Cimarosa et Fioravanti. Il est inutile de chercher au monde un ouvrage
d'art où il y ait plus de feu, plus de génie, plus de vie: on serait
prêt à commencer le dialogue avec lui: c'est l'œuvre, jusqu'ici, où
l'homme s'est le plus approché de la perfection. Il n'y a donc rien à
faire dans ce genre qu'à mourir de rire ou de plaisir, quand on entend
un bon opéra buffa et qu'on n'est pas né flegmatique[20]. Le succès de
Rossini est d'avoir transporté une partie de ce feu du ciel, fixé dans
l'opéra buffa, de l'avoir transporté, dis-je, dans l'opéra _di mezzo
carattere_, comme _le Barbier de Séville_, et dans l'opéra séria, comme
_Tancrède_; car ne vous figurez pas que _le Barbier de Séville_ tout gai
qu'il vous semble, soit encore l'opéra buffa; il n'est qu'au second
degré de gaieté.

On ne connaît guère l'opéra buffa hors de Naples, à peine, depuis les
progrès de la musique instrumentale, pourrait-on ajouter quelque trait
de hautbois ou de basson aux chefs-d'œuvre des Fioravanti et des
Paisiello. Rossini s'est bien gardé de toucher à ce genre; c'est comme
qui voudrait faire de la terreur d'assassinat après _Macbeth_. Il a
entrepris la besogne _faisable_ de porter la vie dans l'opéra seria.

[Illustration]




CHAPITRE II

TANCRÈDE.


Ce charmant opéra a fait le tour de l'Europe en quatre ans. A quoi bon
analyser et juger _Tancrède_? Chaque lecteur ne sait-il pas déjà tout ce
qu'il en doit penser, et au lieu de juger _Tancrède_ avec moi, ne
va-t-il pas me juger avec _Tancrède_? Grâce à madame Pasta, Paris ne
voit-il pas _Tancrède_ comme il n'a jamais été donné nulle part?

Quel prodige qu'une jeune femme qui, à peine arrivée à l'âge des
passions, nous présente, avec un chant suave, un talent tragique aussi
remarquable peut-être que Talma, et surtout un talent _différent_, et un
talent plus simple!

Pour faire mon devoir d'historien, et ne pas encourir le reproche d'être
incomplet, je vais essayer une analyse rapide de _Tancrède_.

Les premières mesures de l'ouverture ne manquent ni de charme ni de
noblesse; mais, suivant moi, le génie ne commence qu'à l'_allegro_. Il y
a là un caractère de nouveauté et de hardiesse qui à Venise, le soir de
la première représentation, entraîna tous les cœurs. Rossini n'avait
point osé venir se placer au piano, comme c'est l'usage et comme son
engagement l'y obligeait; il avait peur d'être accueilli par des
sifflets. L'honneur national du public de Venise avait encore sur le
cœur l'accompagnement obligé avec réverbères de fer-blanc de son
précédent opéra. Le compositeur enfant s'était caché sous le théâtre,
dans le passage qui conduit à l'orchestre. Après l'avoir cherché
partout, le premier violon, voyant que l'heure avançait, et que le
public commençait à donner des marques de cette impatience toujours si
ridicule aux yeux des acteurs, excepté les jours de première
représentation, se détermina à commencer l'opéra. Le premier allegro de
l'ouverture plut tellement, que pendant les applaudissements et les
bravos universels Rossini sortit de sa cachette, et osa se glisser à sa
place au piano.

Cet _allegro_ est plein de fierté et d'élégance. C'est bien là ce qui
convient au nom chevaleresque de _Tancrède_; voilà bien l'amant d'une
femme à grand caractère; c'est bien là, enfin, le génie de Rossini dans
sa pureté. Quand il est lui-même, il a de l'élégance comme un jeune
héros français, comme un Gaston de Foix, et non de la force comme Haydn.
Il faut de la force pour le beau idéal antique. Cimarosa trouva cette
force dans les airs des _Horaces et des Curiaces_. Rossini, suivant,
sans s'en douter, les traces de Canova, a substitué de l'_élégance_ à
cette _force_, si utile et si estimée dans la Grèce antique; il a
compris la tendance de son siècle, il s'est écarté du _beau idéal_ de
Cimarosa, précisément comme Canova a osé s'écarter du _beau idéal
antique_[21].

Quand, plus tard, Rossini a voulu avoir de la force comme Cimarosa,
quelquefois il a été _lourd_: c'est qu'il a eu recours à ces _lieux
communs_ d'harmonie, éternelle ressource des Mayer, des Winter, des
Weigl, et autres compositeurs allemands, et qu'il n'a pas eu de la force
dans la mélodie.

Quoi qu'il en soit de mon explication, un peu métaphysique, quand
Rossini est lui-même, il a de l'élégance et de l'esprit, et non de la
force comme Haydn, ou de la fougue à la Michel-Ange, comme Beethoven.

Cette réflexion m'a été suggérée surtout par cet allegro de l'ouverture
de _Tancrède_. Le motif principal renferme des tours neufs, pleins
d'une grâce et d'une finesse tout à fait françaises; mais il n'y a point
de pathétique.

L'ouverture finit, la toile se lève, nous voyons entrer des chevaliers
syracusains. Ils chantent en chœur:

    Pace, onore... fede, amore.

Ce chœur est fort agréable, mais est-ce bien là le mot qu'il devrait
nous faire trouver? Ne manque-t-il pas évidemment de cette _force_ dont
je viens de parler, et que l'on remarque presque à chaque pas dans les
œuvres de Haydn? Ce chœur a un air doucereux assez déplacé partout, et
plus qu'ailleurs parmi les chevaliers du moyen âge.

    Cinq chevaliers français conquirent la Sicile,

dit le poëte, et ce sont ces chevaliers farouches, j'ai presque dit
féroces, dont Walter Scott vient de nous donner un portrait, d'après
nature, dans le templier Boisguilbert d'_Ivanhoe_, ce sont ces
chevaliers qui vont bientôt envoyer à une mort cruelle l'aimable fille
de l'un d'entre eux, qui viennent nous dire d'un air doux:

    Pace, onore.

Ce chœur serait parfait pour célébrer une paix parmi les bergers de
l'_Astrée_,

    Où, jusqu'à je vous hais, tout se dit tendrement.

Mais est-ce là la vigueur caractéristique du moyen âge? Les chevaliers
couverts de fer de ces temps barbares, même quand ils juraient une paix,
devaient avoir l'air farouche du lion qui se repose, ou de la vieille
garde rentrant à Paris après Austerlitz.

L'excuse de Rossini, c'est que dans les premiers tableaux de Raphaël
souvent on cherche de la force, même dans les endroits où elle est le
plus nécessaire.

Cette _introduction_[22] de _Tancrède_ produit toujours peu d'effet,
quoique la mélodie en soit agréable. Si l'idée de corriger, et de
corriger un ouvrage heureux, n'était pas à mille lieues du caractère de
Rossini, il devrait accorder quelques minutes à ce chœur des chevaliers
de Syracuse.

Rossini prend tout à fait sa revanche dans la ritournelle et le morceau
de chant qui annonce l'entrée d'Aménaïde:

    Più dolce e placida.

Avant lui la musique n'avait jamais exprimé à ce point l'élégance noble
et simple qui convient à une jeune princesse des siècles de chevalerie.

La cavatine d'Aménaïde, _come dolce all'alma mia_, manque de la
mélancolie que Mozart y eût mise, et l'on y remarque des agréments trop
jolis pour n'être pas déplacés. Une jeune fille d'une âme un peu élevée
qui songe à son amant proscrit et absent, doit être triste: Voltaire a
cherché cette nuance. Rossini était trop jeune pour la sentir, ou, pour
mieux dire, et ne pas prendre sitôt le ton du panégyrique, ce sentiment
n'est peut-être jamais entré dans son âme; toujours il a craint d'être
ennuyeux en faisant de la musique triste. Plus tard, il eût imité un
instant Mozart; à dix-huit ans, il a écrit avec simplicité ce qui lui
était dicté par son génie, et ce génie, s'il a de la tendresse, ne
connaît guère, ce me semble, la tendresse accompagnée de mélancolie.

Nous voici enfin à la célèbre entrée de Tancrède. Il faut un théâtre à
l'italienne pour que le débarquement du chevalier et de sa suite sur une
plage écartée et solitaire ait quelque chose de noble. A Louvois, il
faut l'admirable _portamento_ de madame Pasta pour que le débarquement
de Tancrède, à quarante pas du spectateur, et sortant d'une petite
barque dont on aperçoit les mouvements convulsifs, ne soit pas d'un
effet risible, et surtout le rivage étant formé de décorations ridicules
dans lesquelles les arbres _font ombre_ sur le ciel. A Milan on aperçoit
à demi, dans le lointain, et comme il faut présenter ces choses-là à
l'imagination, le débarquement de Tancrède et de ses écuyers. La
décoration sublime est un chef-d'œuvre de Sanquirico ou de Perego;
l'admiration qu'elle vous donne vous fait _oublier_ de porter un œil
critique sur les détails de l'action qui se passe devant vous.
Heureusement le public de Paris n'est pas difficile en décorations, et
les ridicules qu'il ne sent pas n'existent pas pour lui.

A Venise, Rossini avait fait pour l'arrivée de Tancrède un grand air
dont la Malanote ne voulut pas[23]; et comme cette excellente cantatrice
était alors dans la fleur de la beauté, du talent et des caprices, elle
ne lui déclara son antipathie pour cet air que l'avant-veille de la
première représentation.

Qu'on juge du désespoir du _maestro_! Voilà de ces choses qui font
devenir fou à cet âge et dans cette position; âge heureux où l'on
devient fou! «Si après l'équipée de mon dernier opéra, se disait
Rossini, l'on siffle l'entrée de Tancrède, tout l'opéra _va a terra_
(tombe à plat).»

Le pauvre jeune homme rentre pensif à sa petite auberge. Une idée lui
vient; il écrit quelques lignes, c'est le fameux

    Tu che accendi,

l'air au monde qui peut-être a jamais été le plus chanté et en plus de
lieux différents. On raconte à Venise que la première idée de cette
cantilène délicieuse, qui dit si bien le bonheur de se revoir après une
longue absence, est prise d'une litanie grecque; Rossini l'avait entendu
chanter quelques jours auparavant à vêpres, dans l'église d'une des
petites îles des lagunes de Venise. Les Grecs ont porté l'air de
_bonheur_ de la Mythologie, même dans la religion terrible des
chrétiens.

A Venise, cet air s'appelle l'_aria dei risi_. J'avoue que c'est un nom
bien vulgaire, et je suis assez embarrassé pour raconter la petite
anecdote plus gastronomique que poétique qui le lui a valu. _Aria dei
risi_, puisqu'il faut l'avouer, veut dire l'_air du riz_. En Lombardie,
tous les dîners, celui du plus grand seigneur comme celui du plus petit
maestro, commencent invariablement par un plat de riz; et comme on aime
le riz fort peu cuit, quatre minutes avant de servir, le cuisinier fait
toujours faire cette question importante: _bisogna mettere i risi_?
Comme Rossini rentrait chez lui désespéré, le cameriere lui fit la
question ordinaire; on mit le riz au feu, et avant qu'il fût prêt
Rossini avait fini l'air.

    Di tanti palpiti.

Le nom d'_aria dei risi_ rappelle qu'il a été fait en un instant.

Que dire de cette admirable cantilène? Il me semble qu'il serait
également ridicule d'en parier et à qui la connaît, et à qui ne l'a
jamais entendue; et d'ailleurs qui ne l'a pas entendue en Europe?

Les seules personnes qui ont vu madame Pasta dans le rôle de Tancrède
savent que le récitatif

    O patria, ingrata patria!

peut être plus sublime et plus entraînant que l'air lui-même. Madame
Fodor avait fait une contredanse de cet air qu'elle plaçait dans la
leçon de chant du _Barbier de Séville_. On peut chanter supérieurement
un air quelconque avec une belle voix, on peut être une serinette
sublime; il faut de l'âme pour les récitatifs. Dans l'air lui-même le
passage sur les mots _alma gloria_ ne sera jamais chanté par un être né
en deçà des Alpes.

Les mots _mi rivedrai, ti rivedró_, exigent le sentiment ou le souvenir
de l'amour fou des heureuses régions du Midi. Les gens du Nord
mangeraient vingt poétiques comme celle de La Harpe avant de comprendre
pourquoi _mi rivedrai_ est mis avant _ti rivedró_. Si nos gens de goût
entendaient l'italien, ils trouveraient qu'il y a là _manque de
politesse_ de Tancrède a l'égard d'Aménaïde, et peut-être _oubli total
des convenances_.

A l'arrivée de Tancrède on peut voir dans l'orchestre le sublime de
l'_harmonie dramatique_.

Ce n'est pas, comme on le croit en Allemagne, l'art de faire exprimer
les sentiments du personnage qui est en scène par les clarinettes, par
les violoncelles, par les hautbois; c'est l'art bien plus rare de faire
dire par les instruments la partie de ces sentiments que le personnage
lui-même ne pourrait nous confier. Tancrède, en arrivant sur la plage
déserte, peint d'un mot ce qui se passe dans son cœur; il convient
ensuite à l'expression par le geste et par la voix humaine, qu'il
emploie quelques instants de silence à contempler cette patrie ingrate
qu'il revoit avec une émotion si mélangée de plaisir et de peine. S'il
parlait en ce moment, Tancrède choquerait l'intérêt que nous lui
portons, et l'idée que nous aimons à nous former de son émotion profonde
en revoyant les lieux qu'habite Aménaïde. Tancrède doit se taire; mais
pendant qu'il garde un silence qui convient si bien aux passions qui
l'agitent, les soupirs des cors vont nous peindre une autre partie de
son âme, et peut-être des sentiments dont il n'ose pas convenir avec
lui-même, et qu'il n'exprimerait jamais par la voix.

Voilà ce que la musique ne savait pas faire du temps des Pergolèse et
des Sacchini, et voilà ce que les Allemands non plus ne savent pas
faire. Ils font dire tout bonnement par les instruments, non-seulement
ce qu'ils devraient nous apprendre, mais encore ce que le personnage
lui-même devrait nous dire par son chant. Ordinairement ce chant,
dépourvu d'expression ou exagérant l'expression comme l'enluminure
exagère les couleurs d'un tableau de Raphaël, ne se fait entendre que
pour nous reposer des effets d'orchestre. Le héros est comme ces
princes, remplis des meilleures intentions du monde, mais qui, ne
pouvant dire par eux-mêmes que des choses assez communes, vous renvoient
toujours à leurs ministres dès qu'il se présente à faire quelque réponse
importante.

Les instruments ont, comme les voix humaines, des caractères
distinctifs: par exemple, durant l'air et le récitatif de Tancrède,
Rossini a employé la flûte[24]; cet instrument a un talent tout
particulier pour peindre la joie mêlée de tristesse[25], et c'est bien
là le sentiment de Tancrède en revoyant cette patrie ingrate où il ne
peut reparaître que sous un déguisement.

Si l'on veut arriver par un autre chemin à l'idée de l'harmonie dans ses
rapports avec le chant, je puis dire que Rossini a employé avec succès
le grand artifice de Walter Scott, le moyen de l'art peut-être qui a
valu les succès les plus étonnants à l'immortel auteur d'_Old
Mortality_. Comme Rossini prépare et soutient ses chants par l'harmonie,
de même Walter Scott prépare et soutient ses dialogues et ses récits par
des descriptions. Voyez dès la première page d'_Ivanhoe_ cette admirable
description du soleil couchant qui darde des rayons déjà affaiblis et
presque horizontaux au travers des branches les plus basses et les plus
touffues des arbres qui cachent l'habitation de _Cédric_ le Saxon. Ces
rayons déjà pâlissants tombent au milieu d'un éclairci de cette forêt
sur les habits singuliers que portent le fou Wamba et Gurth le gardeur
de porcs. L'homme de génie écossais n'a pas encore achevé de décrire
cette forêt éclairée par les derniers rayons d'un soleil rasant, et les
singuliers vêtements des deux personnages, peu nobles assurément, qu'il
nous présente contre toutes les règles de la dignité, que nous nous
sentons déjà comme touchés par avance de ce que ces deux personnages
vont se dire. Lorsqu'ils parlent enfin, leurs moindres paroles ont un
prix infini. Essayez par la pensée de commencer le chapitre et le roman
par ce dialogue non préparé par la description, il aura perdu presque
tout son effet.

Voilà comment les gens de génie emploient l'harmonie en musique,
exactement comme Walter Scott se sert de la _description_ dans
_Ivanhoe_; les autres, le savant M. Cherubini, par exemple, jettent
l'harmonie comme M. l'abbé Delille entasse les descriptions les unes sur
les autres dans son poëme de _la Pitié_. Vous souvient-il encore combien
les personnages épisodiques de M. l'abbé Delille sont pâles et
décolorés? Vous rappelez-vous combien l'on admirait cela à Paris en
1804? Quels progrès immenses n'avons-nous pas faits depuis cette époque?
Espérons que nous en ferons bientôt de semblables en musique, et que
l'harmonie allemande suivra la poésie à _la Louis XV_. Nos anciens
auteurs, La Bruyère, Pascal, Duclos, Voltaire, n'ont jamais eu l'idée de
décrire la nature, pas plus que Pergolèse et Buranello ne songèrent à
l'harmonie. Nous nous sommes réveillés de ce défaut pour tomber dans
l'excès contraire; c'est encore comme la musique qui se noie dans
l'harmonie. Espérons que nous nous corrigerons de la prose sentimentale
de madame de Staël comme des descriptions du chantre des _Jardins_, et
que nous en viendrons à ne parler des aspects touchants de la nature que
quand notre cœur nous laisse assez de sang-froid pour les remarquer et
en jouir.

A chaque instant Walter Scott interrompt et soutient le dialogue par la
_description_, quelquefois même d'une manière impatientante, comme
lorsque la charmante petite muette Fenella de _Peveril du Pic_, veut
empêcher Julian de sortir du château de Holm-Peel dans l'île de Man. Ici
la description impatiente à peu près comme l'harmonie allemande choque
les cœurs italiens; mais lorsqu'elle est bien placée, elle laisse l'âme
dans un état d'émotion qui la prépare merveilleusement à se laisser
toucher par le plus simple dialogue; et c'est, à l'aide de ses
admirables descriptions que Walter Scott a pu avoir l'audace d'être
simple, abandonner le ton de rhéteur que Jean-Jacques et tant d'autres
avaient mis à la mode dans le roman, et enfin oser risquer des dialogues
aussi vrais que la nature.

Peut-être aurai-je réussi par cette longue digression à donner une idée
un peu nette des diverses positions qu'occupent sur le Parnasse musical,
Pergolèse, Mayer, Mozart et Rossini. Du temps de Pergolèse, on n'avait
pas encore songé à employer dans le roman les descriptions des aspects
sublimes ou gais de la nature; Mozart fut le Walter Scott de la musique.
Il se servit de la description d'une manière ravissante; quelquefois
mais fort rarement, il l'employa d'une façon un peu exagérée. Mayer,
Winter, Weigl, comme M. l'abbé Delille, jettent à pleines mains des
descriptions peu intéressantes et fort _savantes_ (très-fortes en
grammaire et en mécanisme de langue). Rossini les a employées d'une
manière qui plaît au public; sa couleur est vive, sa lumière est
singulièrement pittoresque; il arrête toujours les yeux, mais
quelquefois il les fatigue.

A chaque instant dans la _Gazza ladra_, par exemple, on voudrait faire
taire l'orchestre pour avoir un peu plus de chant. L'effet est dur et
fort, il convient aux gens sensibles; les _dilettanti_ voudraient plus
de charme, plus de suavité, plus de chant simple et doux confié aux voix
humaines.

Rossini était bien loin de ce défaut quand il créa la divine partition
de _Tancrède_; il trouva ce juste milieu de richesses et de luxe qui
pare la beauté sans la cacher, sans lui nuire, sans la surcharger de
vains ornements. Il faudra en revenir au style charmant de _Tancrède_
toutes les fois que l'on sera lassé de trop de bruit, ou ennuyé de trop
de simplicité.

Ce qui excita des transports si vifs à Venise, ce fut la _nouveauté_ de
ce _style_, ce furent des chants délicieux garnis, si j'ose m'exprimer
ainsi, d'accompagnements singuliers, imprévus, nouveaux, qui
réveillaient sans cesse l'oreille, et jetaient du piquant dans les
choses les plus communes en apparence; et cependant les accompagnements
produisaient des effets si séduisants sans jamais nuire à la voix.
_Fanno col canto conversazione rispettosa_[26], dit l'un des amateurs
les plus spirituels de Venise, le célèbre Buratti (l'auteur de l'_Uomo_,
et de l'_Elefanteide_, satires délicieuses).

Il y a des fautes dans le premier _final_ de _Tancrède_, me disait un
soir à Brescia l'aimable Pellico (le premier poëte tragique de l'Italie,
aujourd'hui en prison pour quinze ans dans la forteresse du Spielberg);
il y a des sauts d'un son à l'autre dans ce _final_, qui étonnent
l'oreille.--Mais l'oreille, lui répondais-je, ne doit-elle absolument
jamais être étonnée? Si vous voulez qu'on fasse des découvertes, laissez
un peu courir au hasard vos vaisseaux sur les mers. Si l'on n'avait
jamais voulu permettre d'étonner l'oreille, le fougueux et singulier
Beethoven aurait-il jamais succédé au sage et noble Haydn?

Si, dans le premier acte de _Tancrède_, Rossini ne fait pas encore usage
de tout le luxe de l'harmonie allemande, il a de ces phrases charmantes
d'une mélodie périodique et délicieuse, à la Cimarosa, que nous verrons
plus tard devenir de plus en plus rares dans ses ouvrages successifs.
Remarquez dans le superbe quintette du premier acte la phrase
qu'Aménaïde adresse successivement à son père, à Tancrède, à Orbassan:

    Deh! tu almen.

Le quatuor sans accompagnement, dans cet acte, repose l'oreille de la
fatigue de l'harmonie; ces morceaux sont d'un effet sûr. La partie de ce
quatuor, chantée à mi-voix par Orbassan, est délicieuse; il semble que
les sentiments sont conduits comme par la main par cette belle voix de
basse: on ne sait où l'on va, mais l'on se sent marcher avec volupté.

Dès le commencement du second acte, on rencontre une phrase charmante:

    No; che il morir non è.

Mais on l'oublie bientôt pour le délicieux duetto

    Ah! se de'mali miei,

dont le caractère fier et chevaleresque fait un si beau contraste avec
ce qu'on vient d'entendre.

L'expression marquante de cette délicieuse partition de _Tancrède_ est
l'ardeur belliqueuse et chevaleresque, cette touchante et délicieuse
folie du moyen âge qui, chez les esprits élevés, faisait une chose
d'_âme_ de la guerre et des dangers que nous avons réduits à n'être plus
qu'une _vilenie méthodique et mathématique_[27]. Ici il ne doit plus
être question des moyens _physiques_ de l'art choisis par Rossini, et
par lui employés avec plus ou moins de succès; nous sommes bien
au-dessus de telles considérations. Il faut remarquer qu'il peint une
chose nouvelle. La partie de Tancrède dans le duo _Ah! se de'mali miei_,
qui commence par la profonde mélancolie d'un héros,

    Nemico il ciel provai,
    Fin da prim'anni ognor.
    ..................
    Ah! son si misero.

finit par l'éclatant triomphe du courage qui sait se raidir contre tous
les malheurs. Après ce petit mouvement de faiblesse et d'amour, si
naturel et si touchant, nous avons de l'_honneur moderne_ dans toute sa
pureté, et voilà ce qu'aucun maestro italien n'aurait eu l'idée de faire
avant _Arcole_ et _Lodi_. Ces mots sont les premiers que Rossini ait
entendu prononcer autour de son berceau; ces noms sublimes sont de 1796.
Rossini avait cinq ans, il put voir passer à Pesaro ces immortelles
demi-brigades de 1796, qui, animées du pur enthousiasme guerrier, sans
croix, sans luxe, sans grands cordons, allaient nous conquérir à
_Tolentino_ ces tableaux, ces statues, ces monuments qui, depuis, quand
les oripeaux monarchiques nous eurent énervés, nous furent enlevés si
facilement. En entendant les accents sublimes que l'honneur inspire à
Tancrède, jurons de nous venger un jour et d'aller les reprendre.

Pendant ce duo guerrier, les trompettes sont employées avec une adresse
infinie et digne d'un maître consommé. Rossini devinait par instinct, à
dix-sept ans, ce que d'autres parviennent à peine à comprendre et à
sentir à la suite d'études longues et pénibles.

Le mouvement de mélodie

    Il vivo lampo,

au moment où Tancrède tire son épée, me semble la plus belle chose que
Rossini ait jamais faite. Cela est parfaitement noble, parfaitement
vrai, parfaitement neuf.

Je conseillerais à tous les chanteurs, et même à madame Pasta, d'être
économes de roulades dans les moments si courts de passion extrême, tels
que celui qui fait dire à Tancrède:

    Odiarla! o ciel non so.

Ce personnage n'a qu'une faible émotion, ce me semble, qui, dans les
transports d'une passion, songe à être élégant, c'est-à-dire songe qu'il
existe d'autres êtres, et bien plus, songe à ce qu'ils peuvent penser de
lui, et veut être bien à leurs yeux. L'homme passionné ne peut plus
garder que ce degré d'élégance involontaire qui, chez lui, est devenue
habitude. Les roulades, au contraire, sont divinement placées sur les
mots:

    Di quella spada.

J'observerai en passant que les gens de lettres qui se figurent
plaisamment qu'à force de lire Boileau on apprend à se connaître en
chants italiens, sont des ennemis mortels des roulades et des agréments.
Ils vantent surtout le style sévère:

    Non raggioniam di loro, ma guarda e passa[28].

Les douze mesures que chante Tancrède, quand on le ramène sur le char de
triomphe, sont délicieuses: c'est un repos pour l'âme. Le chœur des
chevaliers qui cherchent Tancrède dans la forêt, _Regna il terror_, est
presque aussi beau, dans un autre genre, que l'air _Il vivo lampo_.
C'est, suivant moi, la perfection de l'union de la mélodie italienne à
l'harmonie allemande. Là devrait s'arrêter la révolution qui nous
précipite vers l'harmonie compliquée.

La force de cette révolution vient de ce que, dans les pays du nord, sur
vingt jolies petites filles à qui l'on enseigne la musique, dix-neuf
apprennent le piano; c'est à une seule qu'on montre à chanter, et les
dix-neuf autres finissent par ne trouver beau que le difficile. En
Italie, tout le monde cherche à arriver au _beau musical_ par la voix.

Je deviendrais infini, si je cédais au plaisir de dire ce que je pense
de chacun des morceaux de _Tancrède_, ou plutôt ce qu'on en pensait à
Naples, à Florence, à Brescia, où j'ai vu cet opéra: car je me méfie
plus que personne des sentiments personnels; ces sentiments, quand ils
sont sincères, sont tout au monde pour qui les éprouve, mais fort
indifférents et même ridicules aux yeux du voisin qui ne les partage
pas. Je prie le lecteur de croire que le _Je_, dans cette brochure,
n'est qu'une tournure qui pourrait être remplacée par: On disait à
Naples, dans la société du marquis Berio..., ou: M. Peruchini, de
Venise, cet amateur si instruit, dont les sentiments font loi, nous
disait un jour chez madame Bensoni..., ou: J'ai vu, ce soir, au cercle
qui se réunit autour du fauteuil de M. l'avocat Antonini, à Bologne, M.
Agguchi soutenir que l'harmonie allemande...; le comte Giraud était de
son avis, que M. Gherardi, l'ami de Rossini, a combattu à outrance.

Le petit nombre de sentiments tout à fait personnels qui se rencontrent
dans cette brochure sont présentés avec les formes dubitatives qui
conviennent à l'auteur plus qu'à personne, et il avoue ici que pour
faire cette _Vie de Rossini_ il a pris de toutes mains, et, par exemple,
dans tous les journaux allemands et italiens les jugements sur ce grand
homme et ses ouvrages.

Ainsi, j'entendis dire un soir à l'aimable Gherardi, dans la loge de
madame Z***, à Bologne: «Ce qui me frappe dans la musique de _Tancrède_,
c'est la jeunesse. L'audace fait certainement l'un des traits les plus
frappants de la musique de Rossini, comme de son caractère. Mais dans
_Tancrède_, je ne trouve pas cette audace qui me transporte et m'étonne
dans la _Gazza ladra_ ou le _Barbier_. Tout y est simple et pur. Il n'y
a point de luxe; c'est le génie dans toute sa naïveté, et, si l'on me
permet cette expression, c'est le génie vierge encore. J'aime de
_Tancrède_ jusqu'à je ne sais quel air d'ancienneté qui me frappe dans
la coupe de plusieurs de ses chants; ce sont encore les formes employées
par Paisiello et Cimarosa, ces phrases longues et périodiques, et qui
cependant échappent encore trop tôt à l'attention qu'elles captivent, et
à l'âme qu'elles enchantent. En un mot, j'aime _Tancrède_ comme j'aime
le _Rinaldo_ du Tasse, parce qu'il offre la manière de sentir d'un grand
homme dans sa candeur virginale.»

Rossini, qui venait, dans son opéra avec accompagnements de réverbères
de fer-blanc, d'offenser le public de Venise, se garda bien d'avoir
recours aux lieux communs de mélodie et d'harmonie qui remplissaient les
partitions de la plupart de ses rivaux. Je ne distingue pas dans
_Tancrède_, du moins en l'écoutant à la scène, un seul de ces lieux
communs d'harmonie qui forment comme le corps de réserve des
compositeurs allemands, et que, plus tard, Rossini n'a que trop employés
dans ses opéras à l'allemande, tels que _Mosè_, _Otello_, _la Gazza
ladra_, _Ermione_, etc.

A Naples, accusé d'ignorance par les Zingarelli et les Paisiello, grands
artistes qui, sur leurs vieux jours, finissaient par la pédanterie et
l'envie, Rossini ambitionna le suffrage des amateurs du _style sévère_.
Style sévère dans la bouche des artistes charlatans, et dans celle des
amateurs qui répètent leurs phrases, sans trop s'en rendre compte, veut
presque toujours dire emploi des lieux communs de l'harmonie, emploi qui
fait souvent illusion aux ignorants, et dont, par exemple, je fus tout à
fait dupe en 1817, dans la _Testa di Bronzo_, de Soliva, à Milan.

Il y aurait une remarque de vingt lignes à faire sur chacun des airs ou
des morceaux d'ensemble de _Tancrède_. Ces réflexions sont agréables à
côté d'un piano; en nous expliquant ce que nous venons d'éprouver, elles
redoublent la force de nos sensations, et surtout en fixent un peu le
souvenir et les font entrer dans le domaine de la mémoire. Transportées
dans un livre, et loin d'un piano, ces réflexions pourraient fatiguer.
Il faut tout le tragique de cette terrible parole _ennui_ pour me forcer
à cesser de louer _Tancrède_.

On sent bien que, dans un pays comme Venise, Rossini fut aussi heureux
comme homme qu'il était glorieux comme compositeur. Bientôt la
Marcolini, charmante cantatrice bouffe, alors dans toute la fleur du
génie et de la jeunesse, l'arracha aux grandes dames ses premières
protectrices. Il fut fort ingrat, dit-on; il y eut bien des larmes
répandues. On raconte, à ce sujet, une anecdote assez compliquée et
surtout fort plaisante, qui met dans un jour parfait le caractère
audacieux et gai de Rossini, et sa facilité à prendre des partis
décisifs: mais, en vérité, je ne puis imprimer cette anecdote-là.
Quelques changements que je misse dans les noms, pour dépayser les
curieux, cette histoire a des circonstances si extraordinaires, que tout
le monde en Italie nommerait les acteurs: attendons quelques années. On
dit que la Marcolini, pour n'être pas en reste avec Rossini, lui
sacrifia le prince Lucien Bonaparte.

C'est pour la Marcolini, c'est pour sa délicieuse voix de contralto,
c'est pour son admirable jeu comique qu'il composa le rôle si plaisant
de _l'Italiana in Algeri_, que nous voyons si noblement défigurer dans
le Nord. Telle actrice que je ne veux pas nommer, parce qu'elle est
jolie, nous traduit une jeune femme du Midi, gaie, folle, heureuse,
passionnée, et, il faut bien l'avouer, ne songeant guère au _qu'en
dira-t-on_, en une respectable miss de l'Yorkshire, qui songe toujours,
et avant tout, à mériter les suffrages des commères de sa paroisse, sans
lesquels suffrages elle ne trouvera pas de mari. La vertu nous
poursuivra-t-elle partout? Est-ce bien pour avoir la majestueuse vision
(_the noble prospect_) d'une femme parfaite que j'entre à l'Opéra-Buffa?
Serait-ce offenser la gravité de notre siècle, blesser les convenances,
etc., etc., que d'oser penser que plus les mœurs sont tristes,
collets-montés et hypocrites, plus les délassements devraient être gais?

[Illustration]




CHAPITRE III

L'ITALIANA IN ALGERI


Mais parlons de _l'Italiana_, non pas telle que des gens adroits nous
l'ont fait voir à Paris, afin de nous dégoûter un peu de Rossini, mais
telle qu'elle parut en Italie, lorsqu'elle vint placer son jeune auteur
au premier rang des _maestri_.

Les reflets de l'arc-en-ciel ne sont pas plus délicats et plus faciles à
s'évanouir que les effets de la musique; comme tout le charme dépend de
l'imagination, et que la musique en soi n'a rien de réel, il suffit
d'une association involontaire d'idées désagréables pour empêcher à
jamais l'effet d'un chef-d'œuvre dans un pays. Tel est le sort de
_l'Italiana_ à Paris; elle y a été tellement gâtée qu'elle n'y fera
jamais un certain plaisir. Tout le monde arrivera au spectacle avec
l'idée qu'on va voir quelque chose de médiocre. Ce seul préjugé serait
fatal partout à la meilleure musique du monde; que sera-ce chez un
peuple où chacun dirait volontiers à son voisin: «Monsieur, faites-moi
l'amitié de me dire si j'ai du plaisir?»

L'ouverture de _l'Italiana_ est délicieuse, mais elle est trop gaie;
c'est un grand défaut.

L'introduction est admirable; elle peint juste, et avec profondeur, la
douleur d'une pauvre femme délaissée. Le chant qui fixe les yeux sur cet
état de l'âme,

    Il mio sposo non più m'ama,

est délicieux, et cette douleur n'a rien de tragique.

Arrêtons-nous sur ce peu de mots: c'est tout simplement la perfection du
genre bouffe. Aucun autre compositeur vivant ne mérite cette louange, et
Rossini lui-même a bientôt cessé d'y prétendre. Quand il écrivait
_l'Italiana in Algeri_, il était dans la fleur du génie et de la
jeunesse: il ne craignait pas de se répéter; il ne cherchait pas à faire
de la musique _forte_; il vivait dans cet aimable pays de Venise, le
plus gai de l'Italie et peut-être du monde, et certainement le moins
pédant. Le résultat de ce caractère des Vénitiens[29], c'est qu'ils
veulent avant tout, en musique, des chants agréables et plus légers que
passionnés. Ils furent servis à souhait dans _l'Italiana_; jamais peuple
n'a joui d'un spectacle plus conforme à son caractère; et de tous les
opéras qui ont jamais existé, c'est celui qui devait plaire le plus à
des Vénitiens.

Aussi, voyageant dans le pays de Venise en 1817, je trouvai qu'on jouait
en même temps _l'Italiana in Algeri_ à Brescia, à Vérone, à Venise, à
Vicence et à Trévise.

Il faut avouer que dans plusieurs de ces villes, à Vicence par exemple,
cette musique était chantée par des acteurs auxquels on ferait beaucoup
d'honneur en les comparant aux plus faibles des nôtres; mais il y avait
une certaine verve dans l'exécution, un _brio_, un entraînement général
que l'on ne trouve jamais à l'Opéra dans nos climats raisonneurs. Je
voyais cette espèce de folie musicale s'emparer de l'orchestre et des
spectateurs, dès le commencement du premier acte, au premier accès
d'applaudissements un peu vif, et donner à tous les plaisirs les plus
entraînants. Je prenais ma part de cette folie qui faisait naître tant
de joie dans un chétif théâtre où rien assurément n'était au-dessus du
médiocre. Je ne saurais expliquer le comment de tout cela. Rien n'était
fait dans ce charmant spectacle pour rappeler le _réel_ et le _triste_
de la vie. Il n'y avait certainement pas une tête dans la salle qui
s'avisât de _juger_ ce qu'on voyait. Le chant, les décorations,
l'exécution vive de l'orchestre, le jeu des acteurs rempli
d'improvisations, rien n'était fait pour arrêter ici-bas l'imagination
du spectateur, qui, pour peu qu'il fût bien disposé, se trouvait bientôt
dans un autre monde que le nôtre, et dans un monde bien autrement gai.
Mais tout cela veut être vu, et a fort mauvaise grâce dans un récit.

Nous étions tous livrés aux plus folles illusions de la musique. Les
acteurs, enhardis, inspirés par les applaudissements excessifs et par
les cris des spectateurs, se permettaient des choses que, par exemple,
ils n'auraient jamais osé hasarder le lendemain. J'ai vu le délicieux
bouffe Paccini, qui jouait messer Taddeo à San-Benedetto, à Venise, nous
avouer, à la fin d'une soirée de grand succès et de haute folie, que la
plus délicieuse partie de gondole, le meilleur repas, tout ce qu'il y a
de plus gai au monde, n'était rien pour lui, mis en parallèle avec une
telle représentation.

Après le chant plaintif de la pauvre Elvire que le bey abandonne, rien
de plus gai, de moins cruel, de plus expressif, et surtout de plus
naturel en Italie que le chant de Mustafa:

    Cara, m'hai rotto il timpano.

C'est bien là un amant lassé de sa maîtresse; mais il n'y a rien
d'humiliant pour l'amour-propre, rien de moqueur.

Remarquez que je parle toujours de la musique et jamais des paroles, que
je ne connais pas. Je refais toujours, pour mon compte, les paroles d'un
opéra. Je prends la situation du poëte, et ne lui demande qu'un seul
mot, un seul, pour me nommer le sentiment; par exemple, je vois dans
Mustafa un homme ennuyé de sa maîtresse et de ses grandeurs, et en sa
qualité de souverain ne manquant pas de vanité. Peut-être que l'ensemble
des paroles me gâterait tout cela. Qu'y faire? Il vaudrait mieux sans
doute que Voltaire ou Beaumarchais eussent fait le _libretto_, il serait
charmant comme la musique; on pourrait le lire sans se désenchanter le
moins du monde. Mais comme les Voltaire sont rares, il est heureux que
l'art charmant qui nous occupe puisse se passer si bien d'un grand
poëte. Seulement, il ne faut pas avoir l'imprudence de lire le
_libretto_. A Vicence, je vis qu'on le parcourait la première soirée
pour prendre une idée de l'action. A chaque morceau on lisait le premier
vers qui nomme la passion ou la nuance de sentiment que la musique doit
peindre. Jamais, durant les quarante représentations suivantes, il ne
vint à l'idée de personne d'ouvrir ce petit volume couvert de papier
d'or.

Madame B***, à Venise, redoutant encore l'effet désagréable du
_libretto_, ne l'admettait pas dans sa loge, même à la première
représentation. On lui faisait un sommaire de l'action en quarante
lignes, et ensuite, par nos 1, 2, 3, 4, etc., on lui donnait en
quatre ou cinq mots le sujet de chaque air, duetto ou morceau
d'ensemble; par exemple, jalousie de ser Taddeo, amour passionné de
Lindor, coquetterie d'Isabelle à l'égard du bey, et ce petit extrait
était suivi du premier vers de l'air ou du duetto. Je vis que tout le
monde trouvait cette idée fort commode. C'est ainsi qu'on devrait
imprimer des libretti pour les amateurs... en vérité, je ne sais quel
mot prendre pour éviter l'orgueil... pour les amateurs qui aiment la
musique comme on l'aime à Venise.

La cavatine de Lindor, l'amant aimé, dans _l'Italiana in Algeri_,

    Languir per una bella,

est d'une fraîcheur parfaite. L'effet est puissant et la musique est
simple. Cette cavatine est une des plus jolies choses que Rossini ait
jamais écrites pour une véritable voix de ténor. Je n'oublierai jamais
l'effet qu'y produisait Davide, le premier ou pour mieux dire le seul
ténor qui existe aujourd'hui. C'était un des plus grands triomphes de la
musique. Entraînés par les badinages de cette voix élégante, pure,
sonore, les spectateurs oubliaient tout au monde. Le grand avantage de
cette cavatine, c'est qu'il n'y a pas trop de passion; elle n'est pas
trop dramatique. L'action commence seulement. Nous ne sommes point
obligés de penser à des circonstances plus ou moins compliquées, nous
sommes tout entiers au plaisir entraînant qui s'empare de nous. C'est la
musique la plus _physique_ que je connaisse.

Ce moment délicieux est renouvelé un instant après; mais si le plaisir
qu'on nous propose était exactement de même nature, de toute nécessité
il serait moins vif.

Le duetto entre Lindor et Mustafa

    Se inclinassi a prender moglie

est aussi agréable que la cavatine; mais déjà il a une nuance de plus de
dramatique et de sérieux; Lindor se défend de prendre la femme que le
bey veut lui transmettre. Nos graves littérateurs des _Débats_ ont
trouvé l'action de la pièce folle, sans voir, les pauvres gens, que si
elle n'était pas folle, elle ne conviendrait plus à ce genre de musique,
qui n'est elle-même qu'une folie organisée et complète[30]. Si nos
littérateurs estimables veulent du raisonnable et du passionné,
renvoyons-les à Mozart. Dans le véritable opéra buffa, la passion ne se
présente que de temps à autre, comme pour nous délasser de la gaieté, et
c'est alors, pour le dire en passant, que l'effet de la peinture d'un
sentiment tendre est irrésistible; il a les charmes réunis de l'imprévu
et du contraste. Comme à l'Opéra, quand la musique est bonne, l'âme ne
peut pas être à demi occupée d'une passion, la passion continue nous
occuperait trop, nous fatiguerait, et adieu pour toujours le plaisir fou
de l'opéra buffa.

La réplique de Mustafa

    Son due stelle

à Lindor, qui exige de beaux yeux dans la femme qu'il pourrait aimer,
est à mourir de rire. La réflexion de Lindor

    D'ogni parte io qui m'inciampo

est de la plus belle musique que l'on ait jamais faite. On ne saurait
trouver plus de fraîcheur. La contre-partie de Mustafa

    Caro amico, non c'è scampo

est le premier signe que Rossini ait jamais donné de son plus grand
défaut musical. Ce chant de Mustafa est un chant de clarinette; ce ne
sont autre chose que des _batteries_ destinées uniquement à faire
briller la cantilène délicieuse confiée au ténor. Cimarosa avait l'art
de rendre ces sortes de secondes parties agréables pour l'oreille, si
par hasard l'attention s'égarait jusqu'à s'en occuper. Ici, si, à une
quatrième ou cinquième représentation, l'oreille songe à la seconde
partie exécutée par Mustafa, elle ne trouve qu'une musique de concert
par trop insignifiante, et le charme décroît. Je note ce défaut de
Rossini avec le même regret qu'on remarque, dans une jolie figure de
dix-huit ans, un léger pli de la peau, près de l'œil, qui deviendra une
ride dix ans plus tard.

Rossini, au lieu de faire de la musique dramatique, eut pour la première
fois, dans ce _duetto_, la fatale paresse ou la fatale méfiance de ne
faire que de la musique de concert.

L'air d'Isabelle

    Cruda sorte! amor tiranno

est faible et sans génie. En revanche, où trouver des louanges dignes du
fameux _duetto_

    Ai capricci della sorte?

J'y vois une élégance que peut-être l'on chercherait en vain dans
Cimarosa; c'est cette élégance noble et simple qui fait de Rossini le
musicien par excellence d'un auditoire français. Ce genre de mérite,
tout à fait nouveau en musique, tient peut-être à ce qu'il y a moins de
passion dans ce duetto que Cimarosa n'en eût mis, La transition

    Messer Taddeo...
    Ride il babbeo

est délicieuse.

Après un tel accès de folie, il fallait un repos pour les spectateurs.
Le libretto est bien fait, en ce qu'il nous donne deux scènes de
récitatif pour essuyer les larmes que le rire fou avait mises dans nos
yeux.

Il y a un _repos_ admirable dans la grande scène où le bey Mustafa
reçoit Isabelle, c'est le chant du chœur:

    Oh! che rara beltà.

Voilà un trait de génie, un instant de musique d'église dans un opéra
buffa; mais Rossini ayant peur d'ennuyer, l'a fait bien court.

La cantilène

    Maltrattata dalla sorte

est un chef-d'œuvre de coquetterie; c'est suivant moi, la première fois
que la coquetterie a été peinte en Italie avec ses vraies couleurs.
Cimarosa est un peu sujet à mettre les accents de l'amour véritable dans
la bouche de ses coquettes. C'est peut-être la seule faute que ce grand
homme ait à se reprocher en peignant les cœurs de femmes. Il fallait
dans l'air d'Isabelle qu'il y eût à la fois assez d'amour pour tromper
la dupe, et assez de gaieté pour amuser le public.

Le quartetto de Taddeo, dans le finale du premier acte, est excellent.
Remarquez le trait:

    Ah! chi sa mai Taddeo?

Voilà le véritable style bouffe, voilà le comique dont la musique est
capable, et il est peint avec toute la largeur de pinceau possible.

Jamais, au contraire, il n'y eut de chant plus frais et plus délicat que
celui de Lindor qui entre à l'instant, avec la femme délaissée et son
amie:

    Pria di dividerci da voi, signore.

Voilà une opposition admirable, voilà un effet rapide et entraînant que
Mozart et Cimarosa peuvent envier.

Je crois que les plus grands sots pourraient envier à nos littérateurs
estimables la critique qu'ils ont faite de la fin de ce finale.

Il est bien vrai que le bey dit:

    Come scoppio di cannone
    La mia testa fa bumbùm;

que Taddeo dit aussi:

    Sono come una cornacchia
    Che spennata fa crà, crà[31].

Comment ces pauvres gens ne se sont-ils pas dit que Marmontel ou M.
Etienne auraient pu écrire huit ou dix vers délicieux, délicats,
charmants pour ce _finale_, et la musique cependant être comme celle de
Dalayrac ou de Mondonville? C'est comme si l'on s'avisait de louer, dans
la _Transfiguration_, le soin qu'a pris Raphaël de peindre ce tableau
sur une toile très-fine et de première qualité de Hollande.

A Venise, à la fin de ce _finale_ chanté par Paccini, Galli et la
Marcolini, les spectateurs ne pouvaient plus respirer, et s'essuyaient
les yeux.

L'impression est bien celle que les gens de goût attendent d'un opéra
buffa; elle est extrêmement forte, c'est donc un chef-d'œuvre. On
n'était pas obligé à Venise ou à Vicence, de descendre jusqu'à exprimer
les détails de ce raisonnement; tout le monde s'écriait en mourant de
rire: Sublime! divin!

Ce qui caractérise ce chef-d'œuvre, c'est l'extrême rapidité et
l'absence de l'emphase. Il est impossible de dire plus en moins de mots;
mais comment faire entendre ces choses à des gens qui font attention aux
paroles? Rousseau s'est chargé de la réponse. On trouve cette phrase
italienne dans un certain endroit de ses Œuvres: _Zanetto, lascia le
donne, e studia la matematica_[32].


SECOND ACTE.

Dans le second acte, rien de plus vif que l'entrée de Taddeo:

    Ah! signor Mustafa!

L'auteur du libretto fait preuve de talent en cet endroit; la situation
est forte, elle est expliquée en peu de mots, fort clairement et d'une
manière comique. Il serait difficile de trouver quelque chose de plus
gai que l'air et la pantomime

    Viva il gran Kaïmakan!

mais il faut pour cela que l'on ose exécuter la pantomime, et c'est ce
qu'on n'a pas fait à Paris. Rien cependant de plus inoffensif; mais la
dignité!

La fin de l'air

    Quà bisogna far il conto

égale les plus jolies idées bouffes de Cimarosa, et cependant c'est un
style tout à fait différent, beaucoup plus d'esprit, et beaucoup moins
de chaleur.

Je vous engage à étudier l'accompagnement et la cantilène du
raisonnement que fait le pauvre Taddeo réduit à la dure extrémité de
choisir entre le pal et son amour pour Isabelle. L'expression des
paroles

    Se ricuso... il palo è pronto,
    E se accetto... è mio dovere,
    Di portagi il candeliere
    Kaïmakan, signore, io resto.

est admirable. Voilà de ces choses pour lesquelles il faut du génie, et
que l'étude et l'application empêchent de trouver, loin de les fournir à
l'imagination d'un maestro; voilà de ces choses qu'on ne voit jamais
chez les Allemands.

Il n'y avait qu'une manière de finir un air aussi gai. La poétique de
l'art aurait dit à tous les compositeurs vulgaires: il faut un moment de
tristesse; mais comment être profondément triste, en même temps
très-simple, et de toute nécessité fort rapide? Rossini a répondu par la
phrase sublime et si facile en apparence:

    Ah Taddeo! quant'era meglio
    Che tu andassi in fondo al mar!

Il n'est personne qui ait été à la cour, et à qui ces félicitations
reçues sur un avancement qui désole et avec une politesse forcée, ne
rappellent les souvenirs les plus gais de ce pays-là. L'effet est si
profond, qu'il y a des jours où l'on a pitié de Taddeo, en dépit de sa
qualité si ridicule d'amant non préféré.

Après un air et un chœur si comiques, il fallait un long repos, et il a
été ménagé avec beaucoup d'art par l'auteur du libretto.

L'air d'Isabelle

    Per lui che adoro

devait peindre la coquetterie, cette fois Rossini n'a pas été aussi
heureux que dans le duetto du premier acte. Les roulades élégantes et
redoublées d'Isabelle laissent tranquille et froide l'imagination du
spectateur. Le fond de l'étoffe est si pauvre, que l'on voit malgré soi
que les broderies sont mises pour la cacher, et non pour en augmenter la
magnificence et l'effet.

Rossini retrouve tout son génie dans le _quintetto_:

    Ti presento di mia mano
    Ser Taddeo Kaïmakan.

C'est peut-être le chef-d'œuvre de la pièce. Toute cette musique est
éminemment dramatique. Rien de plus gai et en même temps de plus vrai
que le trait d'Isabelle:

    Il tuo muso è fatto a posta.

Rien de plus coquet et de plus trompeur que

    Aggradisco, o mio signore.

Les éternûments du pauvre Mustafa ont fait rire même à Paris.
L'obstination d'un sot piqué au jeu est parfaitement rendue par

    Ch'ei starnuti fin che scoppia
    Non mi movo via di quà.

A peine commence-t-on à être las du genre bouffe et de l'excessive
gaieté, que l'âme se repose sur la délicieuse phrase:

    Di due sciocchi uniti insieme.

Mais à la fin, le chant du pauvre Mustafa est faible et commun:

    Tu pur mi prende a gioco

n'est encore que des _batteries_ de clarinette; c'est de la musique
d'écolier ou de paresseux.

En revanche, le terzetto _papataci_ est de la plus grande force; le
contraste de la voix de ténor de Lindor avec la basse-taille de Mustafa:

    Che vuol poi significar?
    .... A color che mai non sanno,

est délicieux pour l'oreille; voilà de ces effets tout à fait
indépendants des paroles, et par conséquent invisibles aux gens qui ne
veulent voir la musique qu'à travers les paroles.

Rien de plus gai et de plus entraînant que la fin du terzetto;

    Fra gl'amori e le bellezze.

Au milieu des flots du comique le plus vif, il y a un trait noble,
délicat, presque tendre, qui produit un admirable contraste:

    Se mai torno a miei paesi.

La scène de la prestation du serment est peut-être encore supérieure; on
l'a supprimée à Paris, et pourquoi? Est-ce envie? est-ce pour cette
autre bonne raison qu'un des chefs de Louvois disait naguère à quelques
dilettanti:

«Enfin, Messieurs, notre théâtre n'est pas un théâtre du boulevard pour
y faire des bouffonneries.»

J'abandonne la discussion de ce mystère qui est de peu d'importance;
tant pis pour les bonnes gens qui ne savent pas se faire donner du
plaisir pour leur argent. Ils n'en font pas moins chaque soir des
phrases admirables sur l'excellence et la supériorité du théâtre qui a
l'honneur de leur ouvrir ses portes. _Il n'y a rien de comparable à ceci
dans toute l'Italie_, se disent-ils entre eux. Pourquoi troubler leur
joie? elle est si innocente! Je me trouvai une fois dans ma vie
vis-à-vis de quelques grappes d'un petit raisin vert et assez aigrelet
qu'on nous apportait au dessert dans un château près d'Edimbourg. A quoi
bon en médire? N'aurait-il pas été méchant d'attrister le riche amateur
qui faisait venir ce raisin, à grands frais, dans des serres chaudes
immenses? Ce brave homme n'avait jamais vu de chasselas de
Fontainebleau, et il aurait eu bien plus d'esprit qu'il n'appartient à
un millionnaire possesseur de serres chaudes, s'il eût pu comprendre
qu'absolument parlant, dans le pays où le raisin croît en plein air, il
peut être supérieur à celui qu'il cultive à si grands frais. Si j'eusse
pris la parole, j'aurais joué le rôle ridicule d'un jardinier qui
apporte de bien loin une nouvelle méthode de culture; il propose sa
méthode, et il n'y a que lui pour jurer de son excellence.

La bonhomie du public de Louvois, qui n'a pas le courage de se faire
donner complètes les pièces de Rossini, est d'autant plus exemplaire
qu'il doit y avoir quelque part un article de règlement qui défend de
rien supprimer dans les ouvrages représentés sur les théâtres royaux.
Peut-être aussi que, tout règlement à part, un homme tel que Rossini, à
qui l'on daigne accorder quelque talent, aurait droit à ce qu'on voulût
bien ne pas mutiler ses œuvres, et les entendre au moins une fois telles
qu'il les a faites. Mais que deviendrait la place d'arrangeur et ses
privilèges? Laissons ce bon public se féliciter de sa politesse, et se
faire un sujet de vanité du droit de siffler, dont il s'est tout
doucement laissé priver; en revanche, il n'use pas mal de celui
d'applaudir. J'ai vu hier (juin 1823) quatre actrices françaises chanter
à la fois dans l'opéra italien des _Nozze di Figaro_. Quel triomphe
flatteur pour l'_honneur national_! Il a beaucoup applaudi; il avait
entre autres plaisirs celui de la variété: chacune de ces demoiselles
chantait aigre à sa manière; mais voilà ce que les journaux libéraux
n'oseront pas dire, de peur de hasarder leur popularité.

Le génie, dans _l'Italiana in Algeri_, finit avec le magnifique terzetto
qu'on a trouvé trop gai pour Paris. L'air de la fin est à la fois un
tour de force en faveur de madame Marcolini; où trouver une _prima
donna_ d'une poitrine assez robuste pour chanter un grand air à roulades
à la fin d'une pièce aussi fatigante? Voilà de ces choses qui
embarrassent en Italie, et empêchent quelquefois de donner _l'Italiana_;
à Louvois, jamais de difficultés semblables; mademoiselle Naldi a chanté
cet air-là comme tous les autres.

Cet air est en même temps un monument historique. Quoi! un monument
historique dans le final d'un opéra buffa?--Hélas! oui, Messieurs, cela
est peut-être contre les règles, mais cela n'en a pas moins l'audace
d'être.

    Pensa alla patria, e intrepido
    Il tuo dover adempi;
    Vedi per tutta Italia
    Rinascere gli esempi
    Di ardire e di valor[33].

Napoléon venait de recréer le patriotisme, banni d'Italie, sous peine de
vingt ans de cachot, depuis la prise de Florence par les Médicis en
1530. Rossini sut lire dans l'âme de ses auditeurs, et donner à leur
imagination un plaisir dont elle sentait le besoin. Mais, attentif à ne
pas leur demander longtemps le même genre de rêveries, à peine leur
a-t-il inspiré les sentiments les plus nobles par la belle mélodie

                Intrepido
    Il tuo dover adempi,

qu'il songe à les délasser par

    Sciocco tu ridi ancora.

Ici la bassesse d'un certain parti qui protestait contre la renaissance
des sentiments généreux et profonds en Italie, fut flétrie par le chant.

    Vanne mi fai dispetto,

toujours couvert d'applaudissements aux premières représentations.

    Rivedrem le patrie arene

est doux et tendre. L'amour de la patrie prend ici les accents de
l'autre amour.

Ce sont là les derniers accents de ce charmant opéra. Partout ailleurs
qu'à Paris, où je crois qu'il y a eu _haute trahison_, ce chef-d'œuvre
n'a jamais ennuyé. Figurez-vous _Andromaque_ donnée aux _Français_, et
l'aimable Monrose remplissant le rôle d'Oreste; c'est à peu près
l'équivalent de mademoiselle Naldi jouant la folle Isabelle. Cette jolie
personne doit se réserver pour les rôles d'Aménaïde ou de Juliette, dans
lesquels elle peut être assurée de plaire à nos oreilles autant qu'à nos
yeux.

Voilà, me direz-vous, des raisonnements bien longs et surtout bien
sérieux sur un jeu d'enfant, sur un opéra buffa.--Je conviens de tout,
et de la futilité du sujet, et de la longueur de la dissertation.
Croyez-vous que si des enfants voulaient vous expliquer l'art de faire
des châteaux de cartes qui puissent s'élever jusqu'au second étage sans
qu'un souffle les renverse, il ne leur faudrait pas un certain temps
pour vous exposer leurs idées, et que surtout ils ne mettraient pas un
grand sérieux à une chose si intéressante pour eux? Voyez en moi l'un de
ces enfants. Certainement vous n'acquerrez pas des idées bien nettes ou
bien utiles en parlant musique; mais si le ciel vous a donné un cœur,
vous acquerrez des plaisirs.

[Illustration]




CHAPITRE IV

LA PIETRA DEL PARAGONE


Il me semble que c'est madame Marcolini qui fit engager
(_scritturare_)[34] Rossini à Milan pour l'automne de 1812. Il fit, pour
_la Scala_, la _Pietra del Paragone_. Il avait vingt et un ans. Il eut
le bonheur d'être chanté par la Marcolini, et par Galli, Bonoldi, et
Parlamagni, à la fleur de leur talent, et qui tous eurent un succès fou.
La bonté du public s'étendit jusqu'au pauvre _Vasoli_, ancien grenadier
de l'armée d'Égypte, presque aveugle, et chanteur du troisième ordre,
qui se fit une réputation dans l'air du _Missipipi_.

La _Pietra del Paragone_ est, suivant moi, le chef-d'œuvre de Rossini
dans le genre bouffe. Je prie le lecteur de ne pas s'effrayer à cette
phrase admirative; je me garderai bien de hasarder une analyse comme
celle de l'_Italiana in Algeri_: la _Pietra del Paragone_ n'est pas
connue à Paris; des gens d'esprit ont eu de bonnes raisons pour ne la
faire paraître que mutilée; elle a manqué son effet, et pour toujours.

Le _libretto_ est fort bien; ce sont encore des situations fortes qui se
succèdent avec une rapidité charmante, elles sont expliquées fort
clairement, en peu de mots, et très souvent ces mots sont comiques. Ces
situations, quoique vives et faisant un appel direct et puissant aux
passions et aux goûts habituels de chaque personnage, ne s'écartent
point de la vie réelle et des habitudes sociales de cette heureuse
Italie, si fortunée par son cœur, si malheureuse par ses petits tyrans.
Le chef-d'œuvre du talent, en un tel pays, c'est que ces situations
_fortes_, bien loin de montrer la vie sous un point de vue triste et qui
n'a qu'un vernis de gaieté, comme l'_Intérieur d'un bureau_ ou le
_Solliciteur_[35], dont les héros me font pitié à la seconde fois que je
les vois, ne réveillent pas même une seule idée sombre; mais c'est en
vain que l'on chercherait dans un _libretto_ italien, ces mots
spirituels qui étincellent dans les pièces du Gymnase, et font tant de
plaisir à la première représentation et même à la seconde.

Cet opéra s'appelle _la Pierre de touche_, parce qu'il s'agit d'un jeune
homme, le comte Asdrubal, qui vient d'hériter d'une fortune
considérable, et qui tente une épreuve, qui _essaie_ comme avec une
_pierre de touche_ le cœur des amis et même des maîtresses qui lui sont
arrivés en même temps que la fortune. Un homme vulgaire serait heureux
du concert de flatteries et d'égards qui environne le comte Asdrubal;
tout lui rit excepté son propre cœur: il aime la marquise Clarice, jeune
veuve qui, avec une trentaine d'autres amis, est venue passer le temps
de la _villegiatura_ dans son palais, situé au milieu de la forêt de
Viterbe, dans le voisinage de Rome; mais peut-être Clarice n'aime en lui
que sa brillante fortune et son grand état de maison.

Tous les voyageurs se rappelleront la forêt de Viterbe et ses aspects
délicieux. C'est de là que Claude Lorrain et Guaspre Poussin ont tiré
tant de beaux paysages. Ces sites charmants sont tout à fait d'accord
avec les passions qui agitent les habitants du château. Le comte
Asdrubal a un ami intime, jeune poëte sans vanité académique, sans
affectation, mais non pas sans amour. Joconde, c'est le nom du jeune
enthousiaste, aime aussi la marquise Clarice. Il soupçonne qu'on lui
préfère Asdrubal. Clarice, de son côté, pense que si elle laisse
paraître sa passion pour Asdrubal, il pourra croire, même en acceptant
sa main, qu'elle a été bien aise de partager une grande fortune et une
belle existence dans le monde.

Parmi la foule de parasites et de flatteurs de toutes les espèces qui
abondent au château du comte, le poëte a placé sur le premier plan _don
Marforio_, le journaliste du pays. En France, ce sont les premiers
hommes de la nation[36] qui se chargent du soin de nous parler tous les
matins; c'est tout le contraire en Italie. Ce _don Marforio_, intrigant,
poltron, _vantard_, méchant, mais non pas sot, se charge du soin de nous
faire rire, de concert avec un _don Pacuvio_, nouvelliste acharné, qui a
toujours un secret d'importance à confier à tout le monde. Ce ridicule
presque impossible en France à cause de la demi-liberté de la presse
dont nous jouissons, se trouve à chaque pas en Italie, où les gazettes
sont archicensurées et où les gouvernements ne se font pas faute faire
jeter en prison douze ou quinze indiscrets qui ont redit une nouvelle
dans un café, et ne les lâchent que lorsque chacun a confessé de qui il
tient la nouvelle fatale, et qui souvent est un conte à dormir debout.

Don Pacuvio et don Marforio, le nouvelliste et le journaliste de Rome,
ont pour faire la conversation avec eux dans le château d'Asdrubal, deux
jeunes parentes du comte, qui ne seraient pas fâchées de l'épouser.
Elles emploient pour y parvenir tous les petits moyens d'usage en
pareille occurrence, et don Marforio est leur conseiller intime.

Au lever de la toile, tous ces caractères sont mis en jeu d'une manière
aussi vive que pittoresque par un chœur superbe; _don Pacuvio_, le
nouvelliste assommant, veut absolument communiquer une nouvelle de la
dernière importance aux amis du comte, et même aux deux jeunes femmes
qui prétendent à sa main. Le nouvelliste est fort mal reçu et finit par
mettre tout le monde en fuite; il poursuit ses victimes.

Joconde, le jeune poète passionné, et don Marforio, le journaliste,
paraissent et chantent ensemble un duo littéraire, et qui, comme on le
pense bien, n'en est pas moins vif pour cela. «J'anéantis mille poëtes
par un seul coup de mon journal», dit le folliculaire:

    Mille vati al suolo io stendo
    Con un colpo di giornale.

«Faites-moi la cour et vous aurez de la gloire.--Je la mépriserais à ce
prix! s'écrie le jeune poëte. Que peut-il y avoir de commun entre un
journal et moi?» Ce _duetto_ est extrêmement piquant, et il fallait
Rossini pour le faire. On y admire de la légèreté, du feu, de l'esprit
et une absence totale de passion. Le malin journaliste, trouvant Joconde
inattaquable par la vanité, le quitte en lui lançant un mot piquant sur
son amour malheureux pour Clarice: «Il y a bien de la grandeur d'âme,
lui dit-il, mais il y a rarement du succès à lutter contre des millions,
avec un cœur bien épris pour tout avantage.» Cette triste vérité navre
le jeune poëte; ils sortent tous les deux, et cette aimable Clarice,
dont on a tant parlé, paraît enfin; elle chante la cavatine

    Eco pietosa tu sei la sola,

aussi célèbre en Italie que l'air de _Tancrède_, mais que les prudents
directeurs de notre Opéra-Buffa ont eu l'esprit de supprimer.

On sent combien il est dans les moyens de la musique de peindre un
amour sans espoir, et avec lequel les scènes précédentes nous ont fait
faire une connaissance intime. Il s'agit d'un amour non plus contrarié
par l'obstacle vulgaire d'un père ou d'un tuteur, mais par la crainte,
bien autrement cruelle, de paraître aux yeux de ce qu'on aime n'avoir
qu'une âme vile et commune. Les connaisseurs trouvent que cette
différence est immense.

    Eco pietosa (dit Clarice) tu sei la sola
    Che mi consola nel mio dolor[37].

En effet, où trouver une confidente dans la situation de Clarice? il
n'en est plus pour les âmes un peu élevées. Toutes les amies possibles
auraient dit à Clarice: Épousez, épousez bien vite, n'importe par quel
moyen, et vous serez aimée ensuite si vous pouvez.

Pendant que Clarice chante, le comte, qui se trouve dans un bosquet
voisin, s'avise de faire l'écho; c'est une idée folle et hors de son
système à laquelle il n'a pas la force de résister. Quand Clarice dit:

    Quel dirmi, o dio, non t'amo,

le comte répond _amo_. Voilà une nuance que Rossini n'avait pas dans
l'air de _Tancrède_; qu'on juge de l'effet qu'une situation aussi bien
faite pour l'opéra et les douces illusions de la musique aurait produit
à Paris! C'est bien là ce qu'ont senti nos _directeurs_ prudents.

Clarice a un instant de bonheur, mais l'aveu de la tendresse du comte
n'a été que passager; elle le rencontre un moment après, il est aussi
gai, aussi aimable, mais aussi froidement poli que jamais. Il médite sa
grande épreuve; on le voit donner les dernières instructions à
l'intendant qui doit le seconder. Il s'est aperçu de l'amour malheureux
de Joconde pour Clarice, et il est bien aise de voir par lui-même
comment ira en son absence le malheur de son ami. Le comte disparaît
enfin pour revenir bientôt après déguisé en Turc. Le Turc a fait
présenter par huissier à l'intendant une lettre de change en très-bonne
forme, signée par le père du comte Asdrubal, et dont le montant, deux
millions, absorbera la plus grande partie de la fortune du comte.
L'intendant ne manque pas de reconnaître véritable et valable la
signature du père de son maître, et tout le monde croit celui-ci ruiné.
Il paraît enfui sous son costume de Turc et vient commencer le plus beau
_finale_ bouffe que Rossini ait jamais écrit.

_Sigillara_ est le mot barbare et à moitié italien avec lequel Galli,
déguisé en Turc, répond à toutes les objections qu'on peut lui faire. Il
veut mettre les scellés partout. Ce mot baroque, sans cesse répété par
le Turc, et dans tous les tons, puisqu'il fait sa réponse à tout ce
qu'on peut lui dire, fit une telle impression a Milan, sur ce peuple né
pour le _beau_, qu'il fit changer le nom de la pièce. Si vous parlez de
la _Pietra del paragone_ en Lombardie, personne ne vous entend; il faut
dire _il Sigillara_.

C'est ce _finale_ qu'on a supprimé à Paris.

La réplique du Turc au journaliste, qui veut s'opposer à ce que les
huissiers mettent les scellés sur sa chambre et ses papiers, est célèbre
en Italie par le rire inextinguible qu'elle fit naître dans le temps.

    D. Marforio.--Mi far critica giornale
                Che aver fama in ogni loco.

      Il Turco.--Ti lasciar al men per poco
                Il bon senso a respirar[38].

L'effet du final _Sigillara_ fut délicieux pour le public; cet opéra
créa à _la Scala_ une époque d'enthousiasme et de joie; on accourait en
foule à Milan de Parme, de Plaisance, de Bergame, de Brescia et de
toutes les villes à vingt lieues à la ronde. Rossini fut le premier
personnage du pays; on s'empressait pour le voir. L'amour se chargea de
le récompenser. A la vue de tant de gloire, la plus jolie peut-être des
jolies femmes de la Lombardie, jusque-là fidèle à tous ses devoirs, et
qu'on citait en exemple aux jeunes femmes, oublia ce qu'elle devait à sa
gloire, à son palais, à son mari, et enleva publiquement Rossini à la
Marcolini. Rossini fit de sa jeune maîtresse la première musicienne
peut-être de l'Italie; c'est à côté d'elle, sur son piano, et à sa
maison de campagne de B***, qu'il a composé la plupart des airs et des
_cantilènes_ qui, plus tard, ont fait le succès de ses trente
chefs-d'œuvre.

Tout respirait alors le bonheur en Lombardie, Milan, capitale brillante
d'un nouveau royaume, où le _taux_ de la sottise exigée par le roi était
moins élevé que dans tous les États voisins, réunissait tous les genres
d'activité, tous les moyens de faire fortune et d'avoir des plaisirs;
or, pour un pays comme pour un individu, ce n'est pas tant d'être riche
qui fait le bonheur, c'est de le devenir. Les mœurs nouvelles de Milan
avaient une vigueur inconnue depuis le moyen âge[39], et cependant nulle
affectation, nulle pruderie, nul enthousiasme aveugle pour Napoléon; on
ne lui donnait de la flatterie basse qu'autant qu'il la payait bien et
argent comptant.

Ce bonheur de la Lombardie, en 1813, était d'autant plus touchant qu'il
allait finir. Je ne sais quel vague pressentiment faisait déjà prêter
l'oreille aux coups du canon qu'on entendait dans le nord. Pendant le
succès fou de la _Pietra del paragone_ nos armées fuyaient sur le
_Borysthène_ et le d..... _u....._ s'avançait à grands pas.

Quelle que soit l'indifférence habituelle et peut-être un peu jouée de
Rossini, il ne peut s'empêcher quelquefois de parler avec l'accent de
l'enthousiasme, si rare chez lui, de cette belle époque de sa jeunesse
où il fut heureux en même temps que tout un peuple qui, après trois
cents ans d'éteignoir, s'élançait au bonheur.

Le second acte de la _Pietra del paragone_ s'ouvre par un _quartetto_
unique dans les œuvres de Rossini; il exprime parfaitement le ton et le
charme d'une conversation aimable entre gens qui ont des sentiments
vifs, mais qui cependant ne se livrent pas actuellement au bonheur d'en
parler.

Vient ensuite un duel comique entre _don Marforio_, le journaliste, qui
a eu l'insolence de parler d'amour à Clarice, et _Joconde_, le jeune
poëte, qui l'adore sans en être aimé et qui prétend la venger.

Le journaliste poussé à bout, s'écrie:

    Dirò ben di voi nel mio giornale.
    --Potentissimi dei! sarebbe questa
    Una ragion più forte
    Per ammazzarti subito[40].

Ce duel se complique par l'arrivée du comte, qui prétend aussi se faire
rendre raison d'un article insolent que le journaliste a fait sur ses
malheurs. Le grand _terzetto_ qui résulte de cette situation peut
soutenir la comparaison avec le célèbre duel des _Nemici generosi_ de
Cimarosa; la différence entre les deux _maestri_ est toujours celle de
la passion à l'esprit.

La plaisanterie forcée du journaliste poltron qui voudrait bien terminer
l'affaire à l'amiable:

    Con quel che resta ucciso
    Io poi mi battero,

est délicieuse en musique.

Le chant

    Ecco i soliti saluti,

pendant que les deux amis, qui ont pris les épées apportées sur des
plats d'argent par deux laquais en grande livrée, font les saluts
d'usage dans les salles d'armes, est parfait. Les idées qu'il réveille
ont juste le degré de sérieux nécessaire pour tromper un homme d'esprit
rendu bête par la peur.

Ce _terzetto_, délicieux partout, eut un succès fou en Italie, où,
presque dans chaque ville, il faisait plaisanterie _ad hominem_ contre
le journaliste officiel qui, malgré ses hautes protections, voit
toujours fondre sur lui de temps à autre quelques-uns de ces orages de
coups de bâton dont Scapin se moque. A Milan, où tout le monde se
connaît, le succès fut plus fou qu'ailleurs: l'acteur qui jouait don
Marforio s'était procuré un habit complet que toute la ville avait vu
porter par le journaliste protégé de la police.

La _Pietra del paragone_ finit par un grand air comme l'_Italiana in
Algeri_. La Marcolini voulut paraître sous des habits d'homme, et
Rossini fit arranger par le poëte que Clarice se déguiserait en
capitaine de hussards, toujours pour arracher au comte l'aveu de son
amour.

Personne à Milan, pas même le journaliste plaisanté, ne s'avisa de
trouver absurde qu'une jeune dame romaine, de la première distinction,
s'amusât à prendre l'uniforme de capitaine de hussards et eût l'idée de
venir saluer le public le sabre à la main, à la tête de sa troupe. Si la
Marcolini l'avait exigé, Rossini l'eût fait chanter à cheval. L'air est
fort beau; mais ce n'est qu'un grand air de bravoure; et au moment où
l'intérêt devrait être le plus vif, la passion manque, l'imagination ne
sait plus où se prendre pour être électrisée, et l'on finit pauvrement
par applaudir des roulades comme dans un concert.

A Milan, Rossini vola l'idée de ses _crescendo_, depuis si célèbres, à
un compositeur nommé Joseph Mosca, qui se mit dans une grande colère.

[Illustration]




CHAPITRE V

LA CONSCRIPTION ET L'ENVIE.


Après tant de succès, Rossini alla revoir Pesaro et sa famille à
laquelle il est passionnément attaché. Il n'a écrit de sa vie qu'à une
seule personne, c'est sa mère, et il adresse sans façon ses lettres:

    _All'ornatissima signora Rossini, madre
    del celebre maestro._

    in Bologna.

Tel est le caractère de l'homme; moitié au sérieux, moitié en se
moquant, il avoue la gloire qui l'entoure et ne songe guère à la petite
modestie d'académie; c'est ce qui me fait croire qu'à Paris il n'aurait
pas de succès personnel. Heureux par son génie au milieu du peuple le
plus sensible de l'univers, enivré d'hommages au sortir de l'enfance, il
croit en sa propre gloire, et ne voit pas pourquoi un homme tel que
Rossini ne serait pas naturellement et sans concession au même rang
qu'un général de division ou qu'un ministre. Ils ont gagné un gros lot
à la loterie de l'ambition; lui, il a gagné un gros lot à la loterie de
la nature. Cette phrase est de Rossini, je la lui ai entendu dire à
Rome, en 1819, un soir qu'il faisait attendre la société du prince
Chigi.

Vers le temps de son voyage à Pesaro, il eut un nouveau succès alors
bien rare; les terribles lois de la conscription s'abaissèrent devant
son génie naissant. Le ministre de l'intérieur du royaume d'Italie osa
proposer une exception en sa faveur au prince Eugène; et le prince,
malgré la peur affreuse que lui faisaient les lettres de Paris, céda à
la voix publique. Rossini, dégagé du métier de soldat, alla à Bologne;
il y était attendu par des aventures du même genre que celles de Milan,
l'enthousiasme du public et l'amour des plus belles.

Les rigoristes de Bologne, célèbres en Italie, et qui jouent en musique
à peu près le même rôle que les membres de l'Académie française pour les
trois unités, lui reprochèrent avec raison de faire quelquefois des
fautes contre les règles de la composition. Il en convint. «Je n'aurais
pas tant de fautes à me reprocher, dit-il aux pauvres rigoristes, si je
lisais deux fois mon manuscrit; mais vous savez que j'ai à peine six
semaines pour composer un opéra; je m'amuse pendant le premier mois. Et
quand voulez-vous que je m'amuse, si ce n'est à mon âge et avec mes
succès? Voulez-vous que j'attende d'être vieux et envieux? Enfin
arrivent les quinze derniers jours; j'écris tous les matins un _duetto_
ou un air, que l'on répète le soir. Comment voulez-vous que je
m'aperçoive d'une faute de grammaire dans les accompagnements
(_l'instrumentazione_)?»

On fit grand bruit dans les cercles de Bologne de ces fautes de
grammaire. Des pédants prétendirent jadis que Voltaire ne savait pas
l'orthographe.--Tant pis pour l'orthographe, dit Rivarol.

A Bologne, M. Gherardi répondait aux déclamations des pédants, qui
reprochaient amèrement à Rossini des infractions nombreuses aux règles
de la composition: «Qui a fait ces règles? sont-ce des gens supérieurs
en génie à l'auteur de _Tancrède_? Une sottise, parce qu'elle est
antique et que tous les maîtres d'école l'enseignent, cesse-t-elle
d'être une sottise?

«Examinons ces prétendues règles: et d'abord qu'est-ce que des règles
que l'on peut enfreindre sans que le public s'en aperçoive et sans que
ses plaisirs en soient le moins du monde diminués?»

Je crois qu'à Paris M. Berton, de l'Institut, a renouvelé cette
querelle[41]. Le fait est qu'on ne remarque nullement ces fautes en
entendant les opéras de Rossini. C'est comme si l'on faisait un crime à
Voltaire de ne pas employer les mêmes coupes de phrase et les mêmes
_tours_ que La Bruyère et Montesquieu. Le second de ces grands écrivains
disait: «Un membre de l'Académie française écrit comme on écrit, un
homme d'esprit écrit comme _il_ écrit.»

Il fallait un prétexte à l'envie d'une cinquantaine de compositeurs
_connus_, qui venaient de se voir anéantis en quelques mois par les
œuvres d'un étourdi de vingt ans. Ces sortes de reproches, soutenus par
une _classe_, font toujours un certain effet et ils seront reproduits
tant qu'on applaudira Rossini. La discussion des _fautes d'orthographe_
occuperait quarante pages et ennuierait mortellement; je la supprime.
Le seul exposé technique des objections des pédants remplirait dix
feuillets. Le lecteur peut aller à Feydeau un jour où l'on donne
_Montano et Stéphanie_, et le lendemain venir au _Tancrède_. M. Berton
apparemment n'est pas tombé dans ces fautes de composition qu'il
reproche avec tant de hauteur à _M. Rossini_: eh bien! je prie le
lecteur de répondre la main sur la conscience; quelle est la différence
des deux ouvrages?

Il y a dans chaque ville d'Italie vingt croque-notes, qui pour un
sequin, se seraient chargés de corriger toutes les fautes de langue d'un
opéra de Rossini. J'ai ouï faire une autre objection: les pauvres
d'esprit, en lisant ses partitions, se scandalisent de _ce qu'il ne tire
pas un meilleur parti de ses idées_. C'est l'avare qui traite de fou
l'homme riche et heureux qui jette un louis à une petite paysanne en
échange d'un bouquet de roses. Il n'est pas donné à tout le monde de
comprendre les plaisirs de l'étourderie.

A Bologne, le pauvre Rossini eut un embarras plus sérieux que celui des
pédants: sa maîtresse de Milan, abandonnant son palais, son mari, ses
enfants, sa réputation, arriva un beau matin dans sa petite chambre
d'auberge plus que modeste. Le premier moment fut de la plus belle
tendresse; mais bientôt parut aussi la femme la plus célèbre et la plus
jolie de Bologne (la princesse C....). Rossini se moqua de toutes deux,
leur chanta un air bouffe, et les planta là; il n'est pas fort pour
l'amour-passion.

[Illustration]




CHAPITRE VI

L'IMPRESARIO ET SON THÉATRE


De Bologne, qui est le quartier général de la musique en Italie, Rossini
fut engagé pour toutes les villes où se trouve un théâtre. On faisait
partout aux _impresari_ la condition de faire écrire un opéra par
Rossini. On lui donnait en général mille francs par opéra, et il en
faisait quatre ou cinq tous les ans.

Voici le mécanisme des théâtres d'Italie: un entrepreneur (et c'est très
souvent le patricien le plus riche d'une petite ville; ce rôle donne de
la considération et des plaisirs, mais ordinairement il est ruineux), un
riche patricien, dis-je, prend l'entreprise du théâtre de la ville où il
brille; il forme une troupe, toujours composée de la _prima donna_, le
_tenore_[42], le _basso cantante_, le _basso buffo_, une seconde femme
et un troisième bouffe. L'_imprésario_ engage un maestro (compositeur),
qui lui fait un opéra nouveau, en ayant soin de calculer ses airs pour
la voix des sujets qui doivent les chanter. L'imprésario achète le poëme
(libretto); c'est une dépense de 60 ou 80 francs. L'auteur est quelque
malheureux abbé, parasite dans quelque maison riche du pays. Le rôle si
comique du parasite, si bien peint par Térence, est encore dans toute sa
gloire en Lombardie, où la plus petite ville a cinq ou six maisons de
cent mille livres de rente. L'imprésario, qui est le chef d'une de ces
maisons, remet le soin de toutes les affaires financières de son théâtre
à un régisseur, qui est d'ordinaire l'avocat archifripon qui lui sert
d'intendant; et lui, l'imprésario, devient amoureux de la prima donna:
le grand objet de curiosité dans la petite ville est de savoir s'il lui
donnera le bras en public.

La troupe, ainsi organisée, donne enfin sa première représentation,
après un mois d'intrigues burlesques et qui font la nouvelle du pays.
Cette _prima recita_ fait le plus grand événement public pour la petite
ville, et tel que je n'en trouve point à lui comparer à Paris. Huit à
dix mille personnes discutent pendant trois semaines les beautés et les
défauts de l'opéra avec toute la force d'attention qu'ils ont reçue du
ciel, et surtout avec toute la force de leurs poumons. Cette première
représentation, quand elle n'est pas interrompue par une esclandre, est
ordinairement suivie de vingt ou trente autres, après quoi la troupe se
disperse. Cela s'appelle en général une saison (una stagione). La
meilleure saison est celle du carnaval. Les chanteurs qui ne sont pas
engagés (scriturati) se tiennent communément à Bologne ou à Milan; là
ils ont des agents de théâtre qui s'occupent de les placer et de les
voler.

Après cette petite description des mœurs théâtrales, le lecteur se fera
tout de suite une idée de la vie singulière et sans analogue en France
que Rossini mena de 1810 à 1816. Il parcourut successivement toutes les
villes d'Italie, passant deux ou trois mois dans chacune. A son arrivée,
il était reçu, fêté, porté aux nues par les _dilettanti_ du pays; les
quinze ou vingt premiers jours se passaient à recevoir des dîners et à
hausser les épaules de la bêtise du libretto. Rossini, outre qu'il a
dans l'esprit un feu étonnant, a été élevé par sa première maîtresse (la
comtesse P*** de Pesaro), dans la lecture de l'Arioste, des comédies de
Machiavel, des _Fiabe_ de Gozzi, des poëmes de Buratti, et sent fort
bien les sottises d'un libretto. _Tu mi hai dato versi_, _ma non
situazioni_, lui ai-je entendu dire plusieurs fois au poëte crotté qui
se confond en excuses et deux heures après lui apporte un sonnet,
_umiliato alla gloria del più gran maestro d'Italia e del mondo_.

Après quinze ou vingt jours de cette vie dissipée, Rossini commence à
refuser les dîners et les soirées musicales, et il prétend s'occuper
sérieusement à étudier les voix de ses acteurs; il les fait chanter au
piano, et on le voit obligé de mutiler les plus belles idées du monde,
parce que le _tenore_ ne peut pas atteindre à la note dont sa pensée
avait besoin, ou parce que la _prima donna_ chante toujours faux dans le
passage de tel ton à tel autre. Quelquefois, dans toute la troupe, il
n'y a que le _basso_ qui puisse chanter.

Enfin, vingt jours avant la première représentation, Rossini,
connaissant bien les voix de ses chanteurs, se met à écrire. Il se lève
tard, compose au milieu de la conversation de ses nouveaux amis, qui,
quoi qu'il fasse, ne le quittent pas un instant de toute la journée. Il
va dîner avec eux à l'_Osteria_, et souvent souper; il rentre fort tard,
et ses amis le reconduisent jusqu'à sa porte en chantant à tue-tête de
la musique qu'il improvise, quelquefois un _miserere_, au grand scandale
des dévots du quartier. Il rentre enfin, et c'est à cette époque de la
journée, vers les trois heures du matin, que lui sont venues ses idées
les plus brillantes. Il les écrit à la hâte et sans piano, sur de petits
bouts de papier, et le lendemain il les arrange, les _instrumente_, pour
parler son langage, en causant avec ses amis. Figurez-vous un esprit
vif, ardent, que toutes choses frappent, qui tire parti de tout, qui ne
s'embarrasse de rien. Ainsi, dernièrement, composant son _Moïse_,
quelqu'un lui dit: «Vous faites chanter des Hébreux, les ferez-vous
naziller comme à la synagogue?» Cette idée le frappe, et sur-le-champ il
compose un chœur magnifique qui commence en effet par certaines
combinaisons de sons qui rappellent un peu la synagogue juive. Une seule
chose à ma connaissance peut paralyser ce génie brillant, toujours
créateur, toujours en action, c'est la présence d'un pédant qui vient
lui parler gloire et théorie et l'accabler de compliments savants. Alors
il prend de l'humeur et se permet des plaisanteries souvent plus
remarquables par leur énergie grotesque que par la mesure parfaite et
l'atticisme. En Italie, comme il n'y a point eu de cour dédaigneuse
s'amusant à épurer la langue, et que personne ne s'avise de songer à son
rang avant que de rire, le nombre des choses réputées grossières ou
ignobles est infiniment restreint; de là, la couleur particulière de la
poésie de Monti; cela est noble, cela est sublime, et cependant cela ne
rappelle nullement les scrupules et les timidités sottes d'un hôtel de
Rambouillet. C'est le contraire de M. l'abbé Delille; le mot _noble_ n'a
pas le même sens en Italie et en France.

Rossini dit un jour à un pédant, _monsignore_ de son métier, qui l'avait
relancé jusque dans sa petite chambre d'auberge et qui l'empêchait de se
lever: «_Ella mi vanta per mia gloria_, etc.» «Vous voulez bien me
parler de ma gloire: savez-vous, monseigneur, quel est mon véritable
titre à l'immortalité? c'est d'être le plus bel homme de mon siècle.
Canova m'a dit qu'il compte me prendre un jour pour modèle pour une
statue d'Achille.» A ces mots, il saute de son lit et paraît aux yeux du
monsignore (prélat romain) en costume d'Achille, ce qui est un grand
manque de respect en ce pays-là.

«Voyez-vous cette jambe, voyez-vous ce bras? continue-t-il: quand on est
fait de cette façon, je pense qu'on est sûr de l'immortalité...» Je
supprime la suite du discours; une fois lancé dans la mauvaise
plaisanterie, il s'exalte par le son de ses paroles et par le rire fou
que lui donnent ses propres idées; il improvise des sottises à
l'infini, il devient outrageant, et rien ne peut l'arrêter. Le
monsignore pédant en fut bientôt réduit à prendre la fuite.

Composer n'est rien, à ce que dit Rossini; l'ennuyeux, c'est de faire
répéter. C'est dans ce triste moment que le pauvre maestro endure le
supplice d'entendre défigurer, dans tous les tons de la voix humaine,
ses plus belles idées, ses cantilènes les plus brillantes ou les plus
suaves. Il y a de quoi se siffler soi-même, dit Rossini. Il sort triste
des répétitions, il est dégoûté de ce qu'il admirait la veille.

Mais ces séances, si pénibles pour le jeune compositeur, sont à mes yeux
le triomphe de la sensibilité italienne; c'est là que rassemblés autour
d'un mauvais piano écloppé, dans le taudis qu'on appelle le _ridotto_ du
théâtre de quelque petite ville, telle que Reggio ou Velletri, j'ai vu
huit ou dix pauvres diables d'acteurs répéter au bruit de la cuisine et
du tourne-broche du voisin; je les ai vus éprouver et rendre
admirablement les impressions les plus fugitives et les plus
entraînantes que puisse donner la musique; c'est là que l'homme du nord,
étonné, voit des ignorants, incapables de jouer une valse sur le piano,
ou de dire quelle est la différence d'un ton à un autre, chanter et
accompagner _par instinct_, et avec un _brio_ admirable, la musique la
plus singulière et la plus originale, que le maestro recompose et
arrange sous leurs yeux à mesure qu'ils la chantent. Ils font cent
fautes; mais en musique, toutes les fautes qui sont faites par excès de
verve sont bientôt pardonnées, comme en amour toutes les fautes qui
viennent de trop aimer. Au reste, ces séances qui m'ont charmé, moi
ignorant, auraient sans doute scandalisé M. Berton de l'Institut.

L'homme de bonne foi, étranger à l'Italie, reconnaît sur-le-champ que
rien n'est absurde comme de vouloir faire des compositeurs et des
chanteurs loin du Vésuve[43]. Dans ces pays du _beau_, l'enfant à la
mamelle entend chanter, et ce n'est pas précisément des airs comme
_Malbrouk_ ou _C'est l'amour, l'amour_. Sous un climat brûlant, sous une
tyrannie sans pitié, où parler est si dangereux, le désespoir ou le
bonheur s'expriment plus naturellement par un chant plaintif que par une
lettre. On ne parle que de musique; on n'ose avoir une opinion et la
discuter avec feu et franchise que sur la musique; on ne lit et l'on
n'écrit qu'une seule chose, ce sont des sonnets satiriques en dialecte
de pays[44] contre le gouverneur de la ville; et le gouverneur, à la
première occasion, fait coffrer comme carbonari tous les poëtes de
l'endroit. Ceci est à la lettre, sans exagération aucune, et j'écrirais
vingt noms si la prudence le permettait. Réciter le sonnet burlesque
contre le gouverneur ou le souverain, est beaucoup moins dangereux que
discuter un principe politique ou un trait d'histoire. L'abbé ou le Cav.
di M., qui fait le rôle d'espion, étant de la plus drôle d'ignorance,
s'il répète au chef de la police, d'ordinaire homme d'esprit et renégat
libéral, quelque raisonnement qui se tienne debout et qui ait
l'apparence du sens commun, à l'instant la preuve de la police est
faite, et il est clair que l'espion ne calomnie pas. Le préfet de police
vous fait appeler et vous dit gravement: Vous déclarez la guerre au
gouvernement de mon maître, vous vous permettez de parler, _pescano in
quel che dite_[45].

Réciter le sonnet satirique à la mode est au contraire un péché dont
tout le monde se rend coupable, et dont tout le monde peut être accusé
calomnieusement; cela ne passe pas la portée connue de l'espion.

Nous avons laissé Rossini faisant répéter son opéra à un mauvais piano,
dans le ridotto de quelque petit théâtre d'une ville du troisième
ordre, comme Pavie ou Imola. Si cette petite salle obscure est le
sanctuaire du génie musical et de l'enthousiasme des arts sans
forfanterie et sans nulle idée au monde de comédie; en revanche aussi,
toutes les prétentions et les disputes les plus grotesques de
l'amour-propre le plus incroyable et le plus naïf s'étalent à l'envi
autour de ce méchant piano. Quelquefois il y périt; on le brise à coups
de poing, et l'on finit par s'en jeter les morceaux à la tête. Je
conseille à tout voyageur en Italie, sensible aux arts, de se donner ce
spectacle. Cet intérieur de la troupe fait la conversation de toute la
ville, qui attend son plaisir ou son ennui, pendant le mois le plus
brillant de l'année, de la réussite ou de la chute de l'opéra nouveau.
Une petite ville, dans cet état d'ivresse, oublie l'existence du reste
du monde; c'est durant ces incertitudes que l'_imprésario_ joue un rôle
admirable pour son amour-propre, et qu'il est à la lettre le premier
homme du pays. J'ai vu des banquiers avares ne pas regretter d'avoir
acheté ce rôle flatteur par la perte de quinze cents louis. Le poëte
Sografi a fait un acte charmant sur les aventures et les prétentions
d'une troupe d'opéra. Il y a le rôle d'un ténor allemand qui n'entend
pas un mot d'italien, qui est à mourir de rire. Cela est digne de
Regnard ou de Shakspeare. La vérité est si _outrée_, c'est une si drôle
de chose que des chanteurs italiens disputant sur les intérêts de leur
gloire, enivrés qu'ils sont par les accents divins d'une musique
passionnée, que l'embarras du poëte a été de diminuer, d'affaiblir des
trois quarts et de ramener aux limites du vraisemblable, la vérité et la
nature, bien loin de les charger. La vérité la plus vraie eût paru comme
une caricature dépourvue de toute vraisemblance.

Marchesi (fameux soprano de Milan) ne voulait plus chanter, dans les
dernières années de sa carrière théâtrale, à moins qu'au commencement de
l'opéra sa première entrée n'eût lieu à cheval, ou du haut d'une
colline. Dans tous les cas, le bouquet de plumes blanches qui se
balançait sur son casque, devait avoir au moins six pieds de haut.

Crivelli, encore aujourd'hui, refuse de chanter son premier air, s'il
n'y trouve pas la parole _felice ognora_, sur laquelle il lui est
commode de faire des roulades.

Mais revenons à la ville d'Italie que nous avons laissée dans l'anxiété,
et l'on peut dire dans l'agitation qui précède le jour de la première
représentation de son opéra.

Cette soirée décisive arrive enfin. Le _maestro_ se place au piano; la
salle est aussi pleine qu'elle puisse l'être. On est accouru de vingt
milles à la ronde. Les curieux campent dans leurs calèches au milieu des
rues; toutes les auberges sont combles dès la veille; et l'on y est
d'une insolence rare. Toutes les occupations ont cessé. Au moment de la
représentation, la ville a l'air d'un désert. Toutes les passions,
toutes les incertitudes, toute la vie d'une population entière est
concentrée dans la salle.

L'ouverture commence: on entendrait voler une mouche. Elle finit, et là
éclate un vacarme épouvantable. Elle est portée aux nues, ou sifflée ou
plutôt hurlée sans miséricorde. Ce n'est plus, comme à Paris, des
vanités inquiètes, interrogeant de l'œil la vanité du voisin[46]; ce
sont des énergumènes cherchant, à force de hurlements, de trépignements,
de coups de cannes contre le dossier des banquettes, à faire triompher
leur manière de sentir, et surtout voulant prouver qu'elle est la _seule
bonne_; car il n'y a rien au monde d'intolérant comme l'homme sensible.
Dès que vous voyez dans les arts un homme modéré et raisonnable,
parlez-lui bien vite d'économie politique ou d'histoire, il sera
magistrat distingué, bon médecin, bon mari, excellent académicien, tout
ce que vous voudrez enfin, excepté un homme fait pour sentir la musique
ou la peinture.

A chaque air de l'opéra nouveau, après un silence parfait, recommence le
vacarme épouvantable: le mugissement d'une mer en courroux ne vous en
donnerait qu'une idée peu exacte.

On entend juger distinctement le chanteur et le compositeur. On crie:
_bravo Davide, brava Pisaroni_; ou bien toute la salle retentit des
cris: _bravo maestro!_ Rossini se lève de sa place au piano, sa belle
figure prend l'expression de la gravité, chose rare chez lui; il fait
trois saluts, est couvert d'applaudissements, assourdi de cris
singuliers; on lui crie des phrases entières de louanges: ensuite l'on
passe à un autre morceau.

Rossini paraît au piano durant les trois premières représentations de
son opéra nouveau; après quoi, il reçoit ses soixante-dix sequins (huit
cents francs), prend part à un grand dîner d'adieu qui lui est donné par
ses nouveaux amis, c'est-à-dire par toute la ville, et part en voiturin,
avec un porte-manteau beaucoup plus rempli de papiers de musique que
d'effets, pour aller recommencer le même rôle, à quarante milles de là,
dans une ville voisine. Ordinairement, il écrit à sa mère le soir de la
première représentation, et lui envoie, pour elle et pour son vieux
père, les deux tiers de la petite somme qu'il a reçue. Il part avec huit
ou dix sequins, mais le plus gai des hommes, et, chemin faisant, ne
manque pas de mystifier quelque sot si le hasard lui fait la grâce de
lui en envoyer. Une fois, comme il se rendait en voiturin d'Ancône à
Reggio, il se donna pour un maître de musique ennemi mortel de Rossini,
et passa tout le temps du voyage à faire chanter de la musique
exécrable, qu'il composait à l'instant, sur les paroles connues de ses
airs les plus célèbres, musique qu'il faisait bafouer comme étant celle
des prétendus chefs d'œuvre de cet animal nommé Rossini, que les gens de
mauvais goût avaient la sottise de porter aux nues. Il n'y a nulle
fatuité à lui de mettre ainsi le discours sur la musique; en Italie
c'est la conversation la plus à la mode; et après un mot sur Napoléon,
c'est toujours le propos auquel on revient.

[Illustration]




CHAPITRE VII

GUERRE DE L'HARMONIE CONTRE LA MÉLODIE


Je demande la permission de placer ici une digression qui abrégera
beaucoup les discussions auxquelles nous allons être conduits par la vie
orageuse que Rossini va mener, et par les succès disputés qui formèrent
son lot aussitôt que les pédants l'eurent honoré de leur haine, et que
tous les compositeurs quelconques, grands et petits, se furent ligués
contre lui.

L'envie une fois réveillée à Bologne contre Rossini, ne lui permit plus
d'obtenir les succès faciles de sa première jeunesse.

Rossini se moque des pédants; mais s'il eut toujours assez de mépris
pour les individus, l'espèce tout entière ne laissa pas que d'avoir
beaucoup d'influence sur ses ouvrages, et une influence fatale.

Pour éclaircir l'idée, assez obscure, que les littérateurs de toutes les
nations se sont faite du mot _goût_, on en est souvent revenu à la
signification simple de ce mot. Les plaisirs du goût, dans le sens
propre, sont ceux que sent un enfant auquel sa mère vient de donner une
belle pêche.

Je m'empare, au profit de l'art musical, de ce joli enfant, si joyeux en
ouvrant sa belle pêche: le goût des sucreries et des saveurs douces
disparaîtra bientôt chez lui; je le vois, à peine arrivé à seize ans,
s'abreuver de bière avec délices, et cependant cette liqueur est d'un
goût assez âpre, et qui offense d'abord, mais elle a beaucoup de
piquant. Les sucreries sembleraient fades à ce jeune écolier que je vois
demander de la bière avec tant d'empressement, en quittant une partie de
barres.

Quelques années plus tard, ce n'est plus seulement la bière qui lui
plaît; l'éloignement qu'il éprouve pour ce qu'il appelle les saveurs
insipides, lui fait demander un mets allemand, le _saur-craut_; ce mot
baroque veut dire _choux aigre_. Il y a loin de là à la pêche, dont le
parfum délicieux faisait son bonheur à trois ans. Pour terminer ma
comparaison par des noms plus nobles, je rappellerai que le grand
Frédéric, l'ami de Voltaire, parvenu à un âge avancé, avait un tel goût
pour la cuisine fortement assaisonnée et les épices, que l'honneur de
dîner à la table du roi était devenu une corvée pour les jeunes
officiers français que la mode faisait courir aux revues de Potsdam.

A mesure que l'homme vieillit, il perd le goût des fruits et des
sucreries, qui charmaient son enfance, et contracte celui des choses
piquantes et fortes. Boire de l'eau-de-vie serait un supplice pour un
marmot de six ans, s'il n'était pas tout fier de faire usage du verre de
papa.

Cette soif toujours croissante pour les aliments d'un goût piquant, cet
éloignement pour ceux qui n'ont qu'une saveur douce et suave, voilà
l'image, peut-être un peu trop vulgaire, mais d'ailleurs fort exacte,
des révolutions de la musique de l'an 1730 à l'année 1823. Je compare la
mélodie simple et charmante pour l'oreille, aux fruits parfumés et doux
qui font tant de plaisir dans l'enfance. L'harmonie, au contraire,
représente les mets piquants, âpres, fortement assaisonnés, dont le goût
blasé éprouve le besoin en avançant dans la vie. C'est vers l'an 1730
que les Leo[47], les Vinci[48], les Pergolèse[49], inventèrent, à
Naples, les chants les plus doux, les mélodies les plus suaves, les
cantilènes les plus voluptueuses dont il ait été donné à l'oreille
humaine d'avoir la jouissance.

Je supprime les détails historiques, qui, en arrêtant l'attention,
diminueraient la clarté du point de vue général que je veux faire
remarquer au lecteur.

De 1730 à 1823, le peuple musical, semblable à un jeune enfant qui
devient un brillant jeune homme, et ensuite un vieillard un peu blasé,
s'est toujours éloigné du genre doux et suave, pour courir au genre
piquant et fort. On pourrait dire qu'il a laissé les pêches et leur
délicieux parfum pour demander du _saur-craut_, des sauces épicées et du
kirsch waser, aux grands compositeurs chargés de ses plaisirs, et qu'il
paie avec de la gloire. Toutes ces comparaisons ne sont pas bien nobles,
je l'avoue, mais elles me semblent claires.

Cette révolution, qui occupe un intervalle de quatre-vingt-dix ans dans
les annales de l'esprit humain, a eu des périodes différentes et
successives. Où s'arrêtera-t-elle? Je l'ignore: tout ce que je sais,
c'est qu'à chaque période (et chacune d'elles a duré douze ou quinze
ans, à peu près le temps qu'un grand compositeur est à la mode) à
chaque période, dis-je, on a cru être arrivé au terme de la révolution.

Moi-même, je suis probablement aussi dupe de mes sensations, qu'aucun de
mes devanciers, en proclamant que la _perfection_ de l'union de la
mélodie antique avec l'harmonie moderne, c'est le style de _Tancrède_.
Je suis la dupe d'un magicien qui a donné les plaisirs les plus vifs à
ma première jeunesse, et, par contre-coup, je suis injuste envers la
_Gazza ladra_ et _Otello_, qui me présentent des sensations moins
douces, moins enchanteresses, mais plus piquantes et peut-être plus
fortes.

Je prie le lecteur d'avoir cette profession de foi sous les yeux, toutes
les fois que je me sers des mots _délicieux_, _sublime_, _parfait_. Dans
les moments de froide philosophie et de respect pour les gens secs, je
sens bien tout le ridicule dont ces mots sont susceptibles, mais je les
emploie pour abréger.

On dit en France, pour indiquer une nuance d'opinion: _c'est un patriote
de 89_; je me dénonce moi-même comme étant un _Rossiniste de 1815_. Ce
fut l'année où l'on admira le plus en Italie le _style_ et la musique de
_Tancrède_[50].

Un amateur de 1780, préférant à tout, comme de juste, le style de
Paisiello et de Cimarosa, trouverait probablement _Tancrède_ aussi
bruyant et aussi surchargé d'effets d'orchestre que me semblent l'être
_Otello_ et _la Gazza ladra_.

Loin de prétendre à une impartialité ridicule et impossible dans les
arts, je proclame hardiment un principe qui me semble, du reste, tout à
fait à la mode: je me déclare partial. L'impartialité dans les arts est,
comme la _raison_ en amour, le partage des cœurs froids ou faiblement
épris. Je suis donc partial autant que peut l'être un _bon homme_ de
lettres. La différence, c'est que je ne veux faire pendre personne, pas
même M. Maria Weber, l'auteur du _Freyschütz_, l'opéra allemand qui fait
fureur dans ce moment aux rives de la Sprée et de l'Oder.

Un partisan du _Freyschütz_ verra en moi un bon homme impossible à
ennuyer, et qui a ses raisons pour admirer le genre simple. Il
m'appliquera la phrase que je fais plus ou moins jolie, suivant que je
suis plus ou moins bien né, et dont je me sers pour énoncer mon opinion
sur les gens que charmait, vers l'an 1750, un opéra comique de Galuppi,
avec ses longs récitatifs.

Je crois que pour être clair, je n'ai rien de mieux à faire que de
placer ici la liste des enchanteurs qui ont passé successivement en
Italie pour avoir atteint le dernier terme de l'art et la perfection du
vrai beau.

A chaque nouveau génie qui paraissait, il s'engageait une dispute
générale fort vive, et surtout impossible à terminer, entre les gens de
quarante ans qui avaient vu de _meilleurs temps_, et les jeunes gens de
vingt; car un homme de talent écrit toujours dans le _style_ (dans le
mélange proportionnel de mélodie et d'harmonie) qu'il trouve à la mode à
son entrée dans le monde[51].

Voici la liste des grands artistes dont le nom a successivement servi
d'anathèmes pour leurs successeurs immédiats:

Porpora brilla en                     1710[52].
Durante                               1718.
Leo                                   1725.
Galuppi, surnommé il Buranello,
parce qu'il était de la petite
île de _Burano_, à une portée de
canon de Venise                       1728.
Pergolèse                             1730.
Vinci                                 1730.
Hasse                                 1730.
Jomelli                               1739.
Logroscino, l'inventeur des finales   1739.
Guglielmi, créateur de l'opéra buffa  1752.
Piccini                               1753.
Sacchini                              1760.
Sarti                                 1755.
Paisiello                             1766.
Anfossi                               1761.
Traetta                               1763.
Zingarelli                            1778.
Mayer                                 1800.
Cimarosa                              1790.
Mosca                                 1800.
Paër                                  1802.
Pavesi                                1802.
Generali                              1800.
Rossini                   }           1812.
Mozart                    }

Je mets ces deux grands noms ensemble, par l'effet combiné de
l'éloignement des lieux, de la difficulté de lire Mozart, et du mépris
des Italiens pour les artistes étrangers: on peut dire que Mozart et
Rossini ont débuté ensemble en Italie vers l'an 1812.

Aujourd'hui il y a un maestro qui fait oublier l'auteur de _Tancrède_:
c'est celui de _la Gazza ladra_, de _Zelmire_, de _Sémiramis_, de
_Mosè_, d'_Otello_; c'est le Rossini de 1820[53].

Je supplie que l'on me permette une seconde comparaison.

Voyez deux rivières majestueuses prendre leur source en des contrées
éloignées, parcourir des régions fort différentes, et cependant finir
par confondre leurs eaux: tels sont le Rhône et la Saône. Le Rhône tombe
des glaciers du mont Saint-Gothard, entre la Suisse et l'Italie. La
Saône prend sa source dans le nord de la France; le Rhône parcourt en
bondissant la vallée étroite et pittoresque du Valais; la Saône arrose
les fertiles campagnes de la Bourgogne. Ces grands cours d'eau viennent
enfin se réunir sous les murs de Lyon, pour former ce fleuve majestueux
et rapide, le plus beau de France, qui va passer si vivement sous les
arcades du pont Saint-Esprit, et faire trembler le plus hardi nautonier.

Telle est l'histoire des deux écoles de musique, l'allemande et
l'italienne; elles ont pris naissance en lieux bien distants, Dresde et
Naples. Alexandre Scarlatti créa l'école d'Italie, Bach créa l'école
allemande[54].

Ces deux grands courants d'opinions et de plaisirs différents,
représentés aujourd'hui par Rossini et Weber, vont probablement se
confondre pour ne former qu'une seule école; et leur réunion à jamais
mémorable doit peut-être avoir lieu sous nos yeux, dans ce Paris qui,
malgré les censeurs et les rigueurs, est plus que jamais la capitale de
l'Europe[55].

Placés par le hasard au point de la réunion, debout sur le promontoire
élevé qui sépare encore ces courants majestueux, observons les derniers
mouvements de leurs ondes immenses, et les derniers tourbillons qu'elles
forment avant de se réunir à jamais.

D'un côté je vois Rossini donnant _Zelmire_ à Vienne en 1823; de l'autre
je vois Maria Weber triompher le même jour à Berlin avec le
_Freyschütz_.

Dans l'école italienne de 1815, et dans l'opéra de _Tancrède_, que je
prends comme le représentant de cette école, afin d'éviter toute idée
vague ou obscure, les accompagnements ne nuisent pas au chant.

Rossini trouva ce juste degré de clair-obscur harmonique qui _irrite_
doucement l'oreille sans la fatiguer. En me servant du mot _irriter_,
j'ai parlé le langage des physiologistes. L'expérience prouve que
l'oreille a toujours besoin (en Europe du moins) de se reposer sur un
accord parfait; tout accord dissonant lui déplaît, _l'irrite_ (ici faire
une expérience sur le piano voisin), et lui donne le besoin de revenir à
l'accord parfait.

[Illustration]




CHAPITRE VIII

IRRUPTION DES CŒURS SECS.--IDÉOLOGIE DE LA MUSIQUE


L'harmonie doit-elle se faire remarquer par elle-même, et détourner
notre attention de la _mélodie_, ou simplement augmenter l'effet de
celle-ci?

J'avoue que je suis pour ce dernier parti. Je vois que dans les
beaux-arts, les grands effets sont produits, en général, par une seule
chose extrêmement belle, et non par la réunion de plusieurs choses
médiocrement touchantes. Le cœur humain n'a que des émotions peu vives
lorsque ses jouissances sont entremêlées de la nécessité de choisir
entre deux plaisirs de nature différente. Si je sens le besoin
d'entendre de l'harmonie magnifique, je vais à une symphonie de Haydn,
de Mozart ou de Beethoven; je vais au _Mariage secret_, ou au _Roi
Théodore_, si j'aime la mélodie. Si je désire jouir de ces deux plaisirs
réunis autant que possible je vais voir à la Scala, _Don Juan_ ou
_Tancrède_. J'avoue que si je pénètre plus avant dans la nuit de
l'harmonie, la musique a moins de charmes _pour moi_.

Il faut un tour de force pour être incorrect en écrivant une phrase de
mélodie; rien n'est au contraire plus facile que de faire des fautes en
notant dix mesures d'harmonie.

_La science est nécessaire_ pour écrire de l'harmonie. Voilà la
nécessité fatale qui a donné prétexte aux sots et aux pédants de toutes
les couleurs, pour s'immiscer dans la musique.

Sans vouloir faire contre les savants une mauvaise épigramme, les gens
qui connaissent le monde avoueront avec moi que si aujourd'hui
l'_Histoire de Charles XII_ de Voltaire se présentait incognito à
l'Académie des Inscriptions pour avoir le prix, les savants académiciens
ne seraient frappés, dans ce charmant ouvrage, que de quelques
inexactitudes de détail, et certes il serait malheureux: tel paraît, aux
yeux des pédants en musique, un ouvrage de Rossini. Je leur rends
justice; ils sont de bonne foi quand ils l'injurient[56].

La science du chant, telle qu'elle est aujourd'hui au Conservatoire de
Paris, enseigne à produire une suite de mots bien enchaînés d'après les
règles de la syntaxe; mais du reste, ces mois n'offrent aucun sens.

Rossini, au contraire, opprimé qu'il était par le nombre et la vivacité
des sentiments et des nuances de sentiment qui se présentaient à la fois
à son esprit, a fait quelques petites fautes de grammaire. Dans ses
partitions originales il les a presque toujours notées avec une croix +,
en écrivant à côté: _Per soddisfazione de' pedanti_. Un élève, après six
mois de Conservatoire, voit ces négligences, qui souvent sont des
essais.

Il nous reste à donner un coup d'œil à l'état actuel de la grammaire
musicale. Ces fautes de Rossini sont-elles de véritables fautes? Qui a
fait cette grammaire? sont-ce des gens supérieurs en génie à Rossini? Il
ne s'agit pas ici, comme pour les langues, de noter avec une scrupuleuse
fidélité les usages d'une nation; les gens qui ont écrit la langue
musicale sont en trop petit nombre pour qu'il y ait, à proprement
parler, un _usage général_. La musique attend son Lavoisier. Cet homme
de génie fera des expériences sur le cœur humain et sur l'organe de
l'ouïe lui-même. Tout le monde sait que le bruit d'une scie que l'on
aiguise, d'un morceau de liège que l'on coupe, de deux orgues de
Barbarie jouant des airs différents, ou simplement d'un papier que l'on
chiffonne, suffit pour mettre aux abois certaines personnes à nerfs
délicats.

Il y a des oppositions ou des accords de sons dont les effets agréables
sont aussi marqués que l'est, dans un sens opposé, le cri du liège que
l'on coupe ou du papier que l'on chiffonne.

Le Lavoisier de la musique, auquel j'accorde libéralement un cœur très
sensible à ces effets, se livrera à plusieurs années d'expériences,
après quoi il _déduira_ de ses expériences les règles de la musique.

Dans son ouvrage, au mot _colère_, il nous présentera les vingt
cantilènes qui lui semblent exprimer le mieux le sentiment de la colère;
il en fera de même pour la _jalousie_, _l'amour heureux_, les _tourments
de l'absence_, etc.

Souvent l'accompagnement rappelle à notre imagination une nuance de
sentiment que la voix seule ne pourrait pas exprimer.

L'homme supérieur dont j'invoque la présence donnera les airs qu'il aura
choisis comme exprimant le mieux la _colère_, avec leurs
accompagnements. Font-ils plus d'effets avec ou sans accompagnements?
Jusqu'à quel point peut-on compliquer ces accompagnements?

Toutes ces grandes questions, résolues par _des expériences_,
établiront enfin une véritable théorie de la musique, basée sur la
_nature du cœur humain_ en Europe, et sur les _habitudes de l'oreille_.

La plupart des règles qui oppriment dans ce moment le génie des
musiciens, ressemblent à la philosophie de Platon ou de Kant; ce sont
des billevesées mathématiques inventées avec plus ou moins d'esprit et
d'imagination, mais dont chacune a grand besoin d'être soumise au
creuset de l'expérience[57]. Ce sont des règles impérieuses qui ne sont
appuyées sur rien[58], ce sont des conséquences qui ne partent d'aucun
principe; mais par malheur il en est de l'autorité de ces règles comme
de celle des rois; elles sont environnées de beaucoup de gens en crédit,
qui ont le plus grand intérêt du monde à soutenir leur infaillibilité.
Si l'on ébranle le respect pour les règles, si l'on a la scandaleuse
témérité de vouloir examiner le droit qu'elles ont d'être _des règles_,
que deviendra l'importance et la vanité d'un professeur au
Conservatoire?

Voulez-vous savoir ce qui arrive aux plus spirituels d'entre eux?

Les esprits justes, M. Cherubini par exemple, arrivés à une certaine
époque de leur carrière, s'aperçoivent qu'il y a absence de fondements
dans l'édifice qu'ils élèvent; la peur les saisit; ils quittent l'étude
du langage du cœur pour s'enfoncer dans un examen philosophique. Au lieu
d'élever de belles colonnes ou des portiques élégants, ils perdent le
temps de leur jeunesse à pousser en terre des fouilles profondes. Quand
enfin ils sortent tout poudreux de ces tranchées obscures, leur tête est
surchargée de vérités mathématiques; mais le beau temps de la jeunesse
est passé, et leur cœur se trouve vide des sentiments dont la présence
met en état d'écrire de la musique, comme le duetto d'_Armide_:

    Amor possente nome.

Il y a des accords qui sont d'un effet évident, d'une expression pour
ainsi dire parlante: il ne faut que les entendre une fois pour convenir
de leur qualité. C'est une expérience que je conseille fort aux amateurs
qui ont une âme. Le précipice dont ils ont à se garder, c'est
l'impatience naturelle à tous les hommes, qui leur fera prendre le roman
de la science pour son histoire.

Rien n'est pénible comme d'examiner, de douter, quand on a des
plaisirs. Plus ceux de la musique sont entraînants et voluptueux, et
plus les doutes sont pénibles et odieux. Dans cette position de l'âme,
la moindre théorie brillante séduit et entraîne[59]. Comme en idéologie
il faut savoir à chaque instant retenir notre intelligence qui veut
courir; de même, dans la _théorie des arts_, il faut retenir l'âme, qui
sans cesse veut jouir et non examiner[60].

Il est un autre écueil, c'est celui contre lequel vont faire naufrage
les âmes sèches[61]. Lorsqu'elles se mettent à la chasse des vérités sur
cette matière, elles perdent la vue à moitié route, et prennent
misérablement le difficile pour le beau.

N'est-ce point ainsi qu'a fini un des plus savants génies musicaux de
l'époque actuelle?

On sent bien que je ne puis m'avancer que jusqu'au bord de ces grandes
questions. Je ne puis en esquisser tout au plus que la partie morale,
que celle qui est fondée sur les rapports que ces problèmes ont avec les
passions du cœur humain et les habitudes de notre imagination
européenne.

Comme il faut commencer une fois, peut-être un jour oserai-je donner au
public un ouvrage scientifique sur ces grandes vérités. Outre qu'il sera
fort malaisé à comprendre, j'ai peur qu'il ne soit fort ridicule. Je
voudrais qu'il me fût possible de n'admettre à la lecture de cet ouvrage
que les gens qui viennent de pleurer à _Otello_.

Je vais présenter quelques conséquences intelligibles de la science dans
son état actuel. Les vérités les plus démontrées sont encore mêlées avec
les assertions les plus téméraires et les moins prouvées. En raisonnant
_juste_, d'après une telle science, on arrive sans cesse à des
conséquences absurdes, et que la plus petite épinette suffit pour
démentir.

Mais si vous aviez passé quatre ans à chercher des diamants dans une
mine obscure, ne seriez-vous pas disposé à prendre pour des diamants
superbes, et d'une aussi _belle eau_ que le Régent, des morceaux de
verre que des charlatans adroits vous feraient entrevoir au fond des
sombres galeries de cette mine? L'orgueil naturel à l'homme pervertit en
ce cas l'organe de la vue. Il faudrait une rare grandeur d'âme pour
avouer qu'on a perdu quatre ans, et que l'on n'a jamais vu bien
distinctement ce que des charlatans ou des professeurs de Conservatoire
vous ont présenté à chaque journée de ces quatre ans, en vous disant:
_Ne voyez-vous pas bien clairement que tel accord est incompatible avec
tel autre?_ et en vous liant à chaque fois par votre assentiment.

En compliquant les accompagnements, on diminue la liberté du chanteur;
il ne lui est plus possible de songer à divers agréments qu'il lui eût
été loisible de faire s'il y avait eu un moindre nombre d'accords dans
l'accompagnement. Avec des accompagnements à l'allemande, le chanteur
qui hasarde des agréments court risque à chaque instant de sortir de
l'harmonie.

Après _Tancrède_, Rossini est devenu toujours plus compliqué.

Il a imité Haydn et Mozart, comme Raphaël, quelques années après être
sorti de l'école du Pérugin, se mit à chercher la force sur les traces
de Michel-Ange. Au lieu d'offrir aux hommes de la grâce et des plaisirs,
il entreprit de leur faire peur.

L'orchestre de Rossini a fait tort de plus en plus au chant de ses
acteurs. Toutefois ses accompagnements pèchent plutôt par la _quantité_
que par la _qualité_, comme ceux des Allemands: j'entends que les
accompagnements allemands ôtant toute liberté au chanteur, l'empêchent
de faire les ornements que son génie lui aurait inspirés. Un Davide, par
exemple, est impossible avec une _instrumentazione_ allemande. Elle
taquine la mélodie, comme disait Grétry; elle défend impérieusement au
chanteur de se prévaloir de tous les moyens d'expression de son art.
(Les couleurs qui chargent la palette de Davide sont les ornements et
les _fioriture_ de tous les genres.)

Cette différence dans la nature des accompagnements, _en apparence
également bruyants_, distingue encore l'école allemande de l'école
d'Italie[62].

Aujourd'hui un compositeur pourrait battre Rossini et le faire oublier,
en écrivant dans le style de _Tancrède_, bien différent du style de
_Mosè_, d'_Elisabetta_, de _Maometto_, de _la Gazza ladra_.

Nous verrons plus tard quelques anecdotes relatives à la cour de Naples,
qui ont forcé Rossini à changer de style. Je ne pense pas que ce grand
artiste donnât d'autres raisons de son changement, si par extraordinaire
il voulait une fois en sa vie parler de musique d'un ton sérieux. Il
pourrait alléguer cependant que plusieurs de ses derniers opéras ont été
écrits pour des salles immenses et fort bruyantes. A _San Carlo_ et à
_la Scala_, trois mille cinq cents spectateurs sont placés commodément.
Le parterre lui-même est assis fort à l'aise sur de larges banquettes à
dossier que l'on renouvelle tous les deux ans. Souvent aussi Rossini a
dû écrire pour des voix fatiguées. S'il les eût laissées _scoperte_,
chantant seules, avec peu d'accompagnements, ou s'il leur eût donné à
exécuter des chants larges et soutenus (_spianati e sostenuti_), il
aurait eu à craindre que les fautes de chant ne fussent trop évidentes,
trop distinctement entendues, et fatales au _maestro_ comme au chanteur.
Un jour qu'on lui reprochait à Venise l'absence de beaux chants bien
développés sur des mesures lentes: «_Dunque non sapete per che cani io
scrivo?_ répondit-il. Donnez-moi des Crivelli, et vous verrez.» Il est à
peu près convenu que pour les grandes salles il faut multiplier les
morceaux d'ensemble. _La Gazza ladra_, écrite pour l'immense salle de
_la Scala_, paraît d'un effet plus _dur_ qu'elle ne l'est réellement,
jouée dans une petite salle fort silencieuse comme Louvois, et par un
orchestre qui méprise les nuances et regarde le _piano_ comme un signe
de faiblesse[63].

[Illustration]




CHAPITRE IX

L'AURELIANO IN PALMIRA


Je ne parlerai pas beaucoup de l'_Aureliano in Palmira_: ma grande
raison, c'est que je ne l'ai pas vu. Cet opéra fut composé pour Milan en
1814; il eut le bonheur d'être chanté par Velutti et la Corréa: la
Corréa, une des plus belles voix de femme qui aient paru depuis quarante
ans; Velutti, le dernier des bons castrats.

Je ne pense pas que l'_Aureliano_ ait été donné ailleurs qu'à Milan. Je
puis répondre qu'il n'a pas paru à Naples de mon temps; seulement, lors
du succès de l'_Élisabeth_ de Rossini, le parti de l'envie se mit à dire
que cette musique n'était autre que celle de l'_Aureliano in Palmira_.
Cette assertion n'était fondée qu'à l'égard de l'ouverture. Rossini,
sachant bien que celle de l'_Aureliano_ n'était pas connue des
Napolitains, s'en servit sans façon.

Je ne connais de cet opéra que le duetto

    Se tu m'ami, o mia regina,

entre un contralto et un soprano. J'ai eu le bonheur de l'entendre
chanter cet hiver, à Paris, par deux voix comparables, si ce n'est
supérieures, à tout ce que l'Italie a de plus délicat et de plus
parfait. Je n'avais pas besoin de cette nouvelle preuve que la France
produit de belles voix comme tous les pays du monde; seulement nos
professeurs de chant ne sont pas des Crescentini, et l'on croit encore
en province et dans la rue Le Peletier que chanter _fort_ c'est chanter
bien.

Ravi par l'accord parfait des voix délicieuses qui nous faisaient
entendre

    Se tu m'ami, o mia regina,

je me suis surpris plusieurs fois à croire que ce duetto est le plus
beau que Rossini ait jamais écrit. Ce que je puis assurer, c'est qu'il
produit l'effet auquel on peut reconnaître la musique sublime: il jette
dans une rêverie profonde.

Lorsque, songeant à quelque souvenir de notre propre vie, et agités
encore en quelque sorte par le sentiment d'autrefois, nous venons à
reconnaître tout à coup le portrait de ce sentiment dans quelque
cantilène de notre connaissance, nous pouvons assurer qu'elle est belle.
Il me semble qu'il arrive alors une sorte de vérification de la
ressemblance entre ce que le chant exprime et ce que nous avons senti,
qui nous fait voir et goûter plus en détail les moindres nuances de
notre sentiment, et des nuances à nous-mêmes _inconnues_ jusqu'à ce
moment. C'est par ce mécanisme, si je ne me trompe, que la musique
entretient et nourrit les rêveries de l'amour malheureux.

Je n'ai vu non plus qu'une fois le _Demetrio e Polibio_ de Rossini:
c'était en 1814. Nous étions, un soir du mois de juin, à Brescia, à
prendre des glaces sur les vingt-trois heures (sept heures du soir),
dans le jardin de la contessina L***, sous les grands arbres qui en font
un lieu de délices dans ce climat brûlant. Ce jardin, un peu élevé
au-dessus du niveau de l'immense plaine de la Lombardie, est situé de
manière à être couvert par l'ombre de la colline verdoyante qui s'avance
sur la ville. Une femme de la société chantait à mi-voix un air qui
parut aimable, car il se fit un silence général.--Quel est cet air?
demanda-t-on quand elle eut cessé de chanter.--Il est de _Demetrio e
Polibio_. C'est le fameux duetto

    Questo cor ti giura affetto.

--Est-ce le _Demetrio_ que les petites Mombelli donnent demain à
Como?--Précisément; Rossini l'a écrit pour elles (1812), et avec les
passages que leur père, le vieux ténor Mombelli, lui a indiqués comme
étant le mieux dans la voix de ses filles.

--Est-il sûr que l'opéra soit de Rossini? dit une de ces dames. On
assure que Mombelli a travaillé à la musique.--Il aura peut-être fourni
à Rossini quelque ancien motif à la mode, lorsque lui, Mombelli, était
célèbre, vers l'an 1780 ou 90. On dit que les petites Mombelli sont
parentes de Rossini.--Pourquoi n'irions-nous pas à Como, voir
l'ouverture de la salle? dit la maîtresse de la maison.--Allons à Como,
répondit-on de toutes parts: et moins de demi-heure après, nous étions
quatre voitures au galop des chevaux de poste sur la route de Como, en
passant par Bergame. Cette route côtoie les plus belles collines qui
existent peut-être en Europe. Il fallait aller vite pour arriver à Como
avant que le soleil du lendemain ne fût brûlant, et c'est ce qui nous
faisait braver courageusement la peur des voleurs qui se rencontrent
toujours dans les environs de Brescia et de Bergame, et qui même,
assure-t-on, ont des intelligences dans la première de ces deux villes.
Je crois que la peur qui effrayait les femmes augmentait nos plaisirs.
Sous prétexte de les distraire, nous osions nous livrer à toutes les
idées singulières, inconnues sous un autre ciel, et tenant peut-être un
peu de la folie que donne une belle nuit, _stellata_. Sous ce délicieux
climat, le _bleu_ du ciel est différent du nôtre. La suite de lacs et de
montagnes couvertes de grands châtaigniers, d'orangers et d'oliviers qui
s'étend de _Bassano_ à _Domo d'Ossola_, est peut-être la plus belle
chose qui existe au monde. Comme aucun voyageur n'a célébré ce pays, il
est resté à peu près inconnu, et ce n'est pas moi qui en parlerai, de
peur de paraître exagéré. Je ne crains déjà que trop qu'on m'adresse ce
reproche pour tous les beaux effets que j'attribue à la musique.

Nous arrivâmes à Como à neuf heures du matin. Le soleil était déjà
brûlant; mais j'étais ami de l'hôte de _l'Angelo_, dont l'auberge donne
sur le lac (en Italie, aucune amitié n'est à négliger); il nous donna
des chambres très fraîches; les vagues du lac venaient se briser au pied
de nos fenêtres, à huit pieds au-dessous de nos balcons. Il y eut à
l'instant des barques couvertes de voiles pour ceux d'entre nous qui
voulurent se baigner; et enfin, à huit heures du soir, nous nous
trouvâmes frais et dispos dans la nouvelle salle de Como, ouverte ce
soir-là au public pour la première fois. La foule était immense. On
était accouru des _monti di Brianza_, de Varese, de Bellagio, de Lecco,
de Chiavena, de la _Tramezina_, de tous les bords du lac, à trente
milles de distance. Nos trois loges nous coûtèrent 40 sequins (450 fr.),
et encore fut-ce par grâce que nous les obtînmes: nous dûmes cette
faveur à mon ami l'hôte de _l'Angelo_.

Tous les gens aisés de Como et des environs s'étaient cotisés pour
élever ce théâtre, dans lequel on chantait ce soir-là pour la première
fois, et qui est de l'architecture la plus belle et la plus simple. Un
énorme portique, soutenu par six grandes colonnes corinthiennes à
chapiteaux de bronze, forme un abri commode sous lequel les gens qui
viennent au théâtre peuvent descendre de voiture: ainsi est remplie la
condition d'_utilité_ nécessaire à la _beauté_ en architecture. Ce
portique est situé sur une jolie petite place, derrière la superbe
cathédrale d'ordre gothique mitigé. A la gauche de cette place s'élève
la colline couverte d'arbres qui, au midi, forme la barrière du lac de
Como. Nous trouvâmes que l'intérieur du théâtre répondait, par la
hardiesse et la simplicité de ses lignes, à la mâle beauté de la façade.
Tout cela avait été construit en trois ans par des particuliers, et dans
une ville de dix mille habitants, qui voit croître de l'herbe dans la
plupart de ses rues. Je me rappelai involontairement que depuis vingt
ans que je passe à Dijon, j'y vois toujours le théâtre avec ses murs
élevés à dix pieds au-dessus du sol. Il est vrai que Dijon a donné à la
France vingt hommes d'esprit célèbres par leurs écrits: Buffon, de
Brosses, Bossuet, Piron, Crébillon, etc.; mais puisque nous excellons
par l'esprit, ayons-en assez pour nous contenter de la supériorité dans
les lettres, et laissons le sceptre des arts à la belle Italie.

Un officier fort aimable et très-bel homme, M. M***, aide de camp du
général L., que nous rencontrâmes fort heureusement dans l'_atrio_ du
théâtre, et qui se trouva de la connaissance de ces dames, nous mit au
fait de tous ces petits détails que l'on a grande envie de savoir quand
on arrive dans un théâtre inconnu.

«La troupe que vous allez voir, nous dit-il, se compose d'une seule
famille. Des deux sœurs Mombelli; l'une, toujours habillée en homme au
théâtre, fait les rôles de _musico_, c'est _Marianne_; l'autre,
_Esther_, à une voix plus étendue, quoique peut-être moins parfaitement
suave, et remplit les rôles de _prima donna_. Dans _Demetrio e Polibio_,
que la députation des amateurs de Como a choisi pour l'ouverture de
leur théâtre, le vieux Mombelli, ténor autrefois célèbre, fait le rôle
du roi. Celui du chef des conjurés sera rempli par un bonhomme nommé
Olivieri, attaché depuis longtemps à madame Mombelli la mère, et qui,
pour être utile à la famille, remplit au théâtre les rôles d'_utilités_,
et, à la maison, est le cuisinier et le _maestro di casa_ de la famille.
Sans être jolies, les deux Mombelli ont des figures qui plaisent
généralement; mais elles sont d'une vertu sauvage. On suppose que leur
père, qui est un ambitieux (_un dirittone_), veut les marier.»

Mis ainsi au fait de la petite chronique du théâtre, nous vîmes enfin
commencer _Demetrio e Polibio_. Je n'ai, je crois, jamais senti plus
vivement que Rossini est un grand artiste. Nous étions transportés,
c'est le mot propre. Chaque nouveau morceau nous présentait les chants
les plus purs, les mélodies les plus suaves. Nous nous trouvâmes bientôt
comme perdus dans les détours d'un jardin délicieux, tel que celui de
Windsor, par exemple, et où chaque nouveau site vous semble le plus beau
de tous, jusqu'à ce que, réfléchissant un peu sur votre admiration, vous
vous apercevez que vous avez accordé à vingt choses différentes le titre
de la plus belle.

Quoi de plus suave et de plus tendre, mais de cette tendresse fille du
beau ciel d'Italie, qui ne renferme ni mélancolie ni malheur[64], et
qui est évidemment l'attendrissement d'une âme forte, quoi de plus
touchant que la cavatine du _musico_:

    Pien di contento il seno?

La manière dont elle fut chantée par Marianne Mombelli, aujourd'hui
madame Lambertini, nous parut le chef-d'œuvre du _canto liscio e
spianato_ (simple et pur, sans ornements ambitieux, le style de Virgile
comparé à la manière de madame de Staël, où chaque phrase est chargée, à
en couler à fond, de sensibilité et de philosophie). A cette distance de
temps, je ne puis me rappeler l'intrigue du libretto; ce dont je me
souviens comme d'une chose d'hier, c'est que, quand nous fûmes arrivés
au duetto entre le _soprano_ et le _basso_:

    Mio figlio non sei,
    Pur figlio ti chiamo,

nous cessâmes de louer la cavatine, et pensâmes que rien au monde ne
pouvait mieux peindre la tendresse passionnée et aimable d'un père pour
son fils. Nous nous disions: Voilà le style de _Tancrède_, mais cela est
supérieur pour l'expression.

Notre admiration, comme celle du public, ne trouva plus de manière
raisonnable de s'exprimer quand nous fûmes arrivés au quartetto:

    Donami omai, Siveno.

Je ne crains pas de le dire, après un intervalle de neuf années, pendant
lesquelles, faute de mieux, j'ai entendu bien de la musique, ce
quartetto est un des chefs-d'œuvre de Rossini. Rien au monde n'est
supérieur à ce morceau: quand Rossini n'aurait fait que ce seul
quartetto, Mozart et Cimarosa reconnaîtraient un égal. Il y a, par
exemple, une légèreté de touche (ce qu'en peinture on appelle _fait avec
rien_) que je n'ai jamais vue chez Mozart.

Je me souviens que l'impression fut telle, que non-seulement on fit
répéter ce morceau, mais que, suivant un antique usage, on allait le
faire recommencer une troisième fois, lorsqu'un ami de la famille
Mombelli vint au parterre dire aux _dilettanti_ que les jeunes Mombelli
n'avaient pas une santé très forte, et que si on voulait avoir encore
une fois le _quartetto_, on s'exposait à leur faire manquer les autres
morceaux de l'opéra. «Mais est-ce qu'il y a d'autres morceaux de cette
force?»--«Certainement, répondit l'ami; il y a le duetto de l'amant et
de sa maîtresse,

    Questo cor ti giura amore,

et deux ou trois autres encore.» Cette raison fit son effet sur le
parterre de Como, la curiosité calma les transports de l'enthousiasme le
plus fou. On avait bien raison de nous annoncer le duetto

    Questo cor ti giura amore;

il est impossible de peindre l'amour avec plus de grâce et moins de
tristesse.

Ce qui augmentait encore le charme de ces cantilènes sublimes, c'était
la grâce et la _modestie_ des accompagnements, si j'ose ainsi parler.
Ces chants étaient les premières fleurs de l'imagination de Rossini; ils
ont toute la fraîcheur du matin de la vie.

Plus tard, Rossini s'est avancé dans les sombres régions du Nord, où, à
côté d'un beau point de vue, se trouve _l'horreur_ d'un précipice
profond, et triste à contempler; et cette _horreur_ fait partie
intégrante de ce nouveau genre de _beau_[65].

Ce grand maître, en ayant recours aux contrastes pour faire effet, a
conquis l'admiration des cœurs peu sensibles, et des musiciens qui sont
savants à l'allemande. A l'exception de Mozart, tous les musiciens nés
hors de l'Italie, réunis en un congrès, ne parviendraient jamais à faire
un quartetto comme

    Donami omai, Siveno.

[Illustration]




CHAPITRE X

IL TURCO IN ITALIA


L'automne de la même année 1814, Rossini fit pour la _Scala_, le _Turco
in Italia_: on demandait un pendant à l'_Italiana in Algeri_. Galli, qui
pendant plusieurs années avait rempli d'une manière admirable le rôle du
bey dans l'_Italiana_, fut chargé de représenter le jeune Turc qui,
poussé par la tempête, débarque en Italie et devient amoureux de la
première jolie femme que le hasard lui fait rencontrer. Malheureusement
cette jolie femme a, non-seulement un mari (don Geronio), mais encore un
amant (don Narciso), qui n'est nullement disposé à céder la place à un
Turc. Donna Fiorilla, la jeune femme, coquette et légère, est ravie de
plaire au bel étranger, et saisit avec empressement l'occasion de
tourmenter un peu son amant et de se moquer de son mari.

La cavatine de don Geronio est d'une gaieté parfaite:

    Vado in traccia d'una zingara
    Che mi sappia astrologar,
    Che mi dica, in confidenza,
    Se col tempo e la pazienza,
    Il cervello di mia moglie
    Potro giungere a sanar[66].

Cette charmante cavatine est tout à fait dans le goût de Cimarosa,
surtout la réponse que le pauvre don Geronio se fait à soi-même:

    Ma la zingara ch'io bramo
    È impossibile trovar.

Toutefois si les idées de cette cavatine sont de la famille de celles de
Cimarosa, le style dans lequel elles sont présentées est fort différent.
Le rôle de don Geronio est un de ceux qui ont fait la réputation du
célèbre bouffe Paccini. Je me rappelle que presque chaque soir il jouait
cette cavatine d'une manière différente: tantôt nous avions le mari
amoureux de sa femme et désespéré de ses folies; tantôt le mari
philosophe, qui se moque le premier des bizarreries de la moitié que le
ciel lui a donnée. A la quatrième ou cinquième représentation, Paccini
se permit une folie tellement éloignée de nos manières, que je crains
que le seul récit n'en déplaise. Il faut savoir que ce soir-là, la
société était fort occupée d'un pauvre époux qui était loin de prendre
avec philosophie les accidents de son état. On ne parlait, dans la
plupart des loges de la Scala, que des circonstances de son malheur,
qu'il venait d'apercevoir le jour même. Paccini, contrarié de voir que
personne ne faisait attention à l'opéra, se mit, au milieu de sa
cavatine, à imiter les gestes fort connus et le désespoir du mari
malheureux. Cette impertinence répréhensible eut un succès incroyable;
il y eut de la progression dans les plaisirs du public. D'abord,
quelques personnes seulement s'aperçurent qu'il y avait un grand rapport
entre le désespoir de Paccini et celui du duc de ***. Bientôt le public
tout entier reconnut les gestes et le mouchoir du pauvre duc, qu'il
tenait sans cesse à la main lorsqu'il parlait de sa femme, pour essuyer
les larmes du désespoir. Mais comment donner une idée de la joie
universelle, lorsque le duc malheureux lui-même arriva au spectacle, et
vint se placer en évidence dans la loge d'un de ses amis, fort peu
élevée au-dessus du parterre? Le public en masse se retourna pour mieux
jouir de sa présence. Non-seulement ce mari infortuné ne s'aperçut point
du grand effet qu'il produisait, mais encore le public reconnut bientôt
à ses gestes, et surtout aux mouvements piteux de son mouchoir, qu'il
contait son malheur aux personnes de la loge où il venait d'arriver, et
qu'il n'oubliait aucune des circonstances cruelles de la découverte
qu'il avait faite la nuit précédente.

Il faut savoir combien les grandes villes d'Italie sont petites villes,
sous le rapport de la chronique scandaleuse et des aventures d'amour,
pour pouvoir se figurer les accès de rire convulsif qui saisirent un
public vif et malin, à la vue de l'époux malheureux dans la loge, et de
Paccini sur la scène, qui, les yeux fixés sur lui en chantant sa
cavatine, copiait à l'instant ses moindres gestes et les exagérait d'une
manière grotesque. L'orchestre oubliait d'accompagner, la police
oubliait de faire cesser le scandale. Heureusement quelque personne sage
entra dans la loge et parvint non sans peine, à en extraire le duc
éploré.

La superbe voix de Galli se déploya avec beaucoup d'avantage dans le
salut que le Turc, à peine débarqué, adresse à la belle Italie:

    Bell'Italia, al fin ti miro,
    Vi saluto amiche sponde!

L'auteur du libretto avait ménagé une application pour Galli, chanteur
adoré à Milan, et qui paraissait pour la première fois, de retour de
Barcelone, où il était allé chanter pendant un an.

Les roulements de la voix de Galli, semblables à ceux du tonnerre,
firent retentir l'immense salle de la _Scala_; mais l'on trouva que
Rossini, qui était au piano, ne s'était nullement distingué dans ce
duetto. Le public le lui fit sentir en criant sans cesse _bravo Galli!_
et pas une seule fois _bravo maestro!_ car, aux premières
représentations d'un opéra, les applaudissements accordés au chanteur et
au maestro sont toujours parfaitement distincts. On sent bien qu'il
n'est pas question du poëte. Il faut être littérateur français pour
s'aviser de juger un opéra par le mérite des paroles.

Il me serait impossible de peindre d'une manière qui approche de la
réalité, l'enthousiasme du public, lorsqu'on arriva au charmant
quartetto[67]:

    Siete Turco, non vi credo
    Cento donne intorno avete,
    Le comprate, le vendete
    Quando spento è in voi l'ardor[68]

Je n'ai pu résister à la tentation de copier ces quatre vers, parce que
chaque phrase, chaque mot a une grâce nouvelle dans la délicieuse
musique de Rossini. Quand on l'a entendue, on ne se lasse pas de répéter
ces paroles, si jolies dans la bouche d'une jeune femme, à qui elles
servent de prétexte pour ne pas se laisser aimer, et qui brûle de voir
réfuter son prétexte.

La réponse du Turc est jolie comme un madrigal de Voltaire.

Rossini seul au monde pouvait faire cette musique, qui peint la
galanterie expirante et se changeant en amour. Lorsque les paroles de
Fiorilla ne sont encore que de la galanterie, l'accompagnement qui les
suit exprime déjà les premières craintes de l'amour. L'extrême fraîcheur
de cette cantilène sublime n'est altérée que pour esquisser les premiers
traits de la passion naissante.

Comment peindre la nuance délicieuse du reproche _le comprate, le
vendete_, répété plusieurs fois, et toujours avec un sentiment nouveau,
par la voix si fine et si juste de la charmante Luigina C***! Heureuse
Italie! ce n'est que là qu'on connaît l'amour.

Don Geronio, qui ne s'aperçoit que trop de la passion naissante de
Fiorilla, emploie les grands moyens:

    Se tu più mormori
    Solo una sillaba,
    Un cimiterio
    Qui si farà[69].

Ces paroles sembleront choquantes à Paris, elles sont en Italie un
modèle du style de libretto. Il y a un sens clair, passionné, comique,
dans l'expression, et surtout sans aucune finesse à la Marivaux. Le
temps que l'esprit mettrait à saisir cette finesse, à l'admirer, à
l'applaudir, serait perdu pour le plaisir musical, et, ce qui est bien
pis encore, en détournerait pour longtemps. Il faut _juger_ pour sentir
l'esprit; il faut oublier de juger pour avoir les illusions de la
musique: ce sont deux plaisirs que l'on doit se désabuser de jamais
goûter ensemble. Il faut être homme de lettres français[70] pour ne pas
revenir de cette erreur, sur la simple remarque que voici: la musique
répète sans cesse les mêmes mots, à chaque répétition elle donne à la
même parole un sens différent. Comment nos littérateurs estimables ne
comprennent-ils pas qu'une seule de ces répétitions tue le vers, la
mesure, le rythme, et qu'un mot spirituel, répété ou seulement
_prononcé lentement_, est souvent une sottise[71]?

Les vers d'un opéra n'existent que dans le libretto, et grâce à la
manière dont l'imprimeur dispose les mots dans la page. Les paroles que
l'oreille entend sont toujours de la prose dans les moments passionnés
où le chant succède au récitatif; et jamais un aveugle ne s'aviserait
d'y reconnaître des vers.

La fin du quartetto dont j'ai cité quelques mots sans esprit français
mais excellents pour la musique, offre une cantilène parfaite de comique
et de vérité dramatique:

    Nel volto estatico
    Di questo e quello,

paroles que les quatre personnages intéressés, donna Fiorilla, son
amant, son mari et le Turc, chantent ensemble.

A Milan, Paccini faisait le mari, Galli le Turc, Davide l'amant qui
prétend défendre ses droits contre un nouveau venu, et madame Festa
donna Fiorilla: l'ensemble était parfait.

Au second acte, le duetto si piquant,

    D'un bel uso di Turchia
    Forse avrai novella intesa,

dans lequel le jeune Turc propose tout simplement au mari de lui vendre
sa femme, est digne du charmant duetto du premier acte. Ces paroles
convenaient trop au tour d'esprit de Rossini pour qu'il ne leur donnât
pas un chant parfaitement dramatique. Il est impossible de réunir plus
de légèreté, plus de gaieté et plus de cette grâce brillante que
personne n'a su rendre comme le cygne de Pesaro. Ce duetto peut défier
hardiment tous les airs de Cimarosa et de Mozart: ces grands hommes ont
des choses d'un mérite égal, mais non pas supérieur. Ils n'ont rien fait
qui approche du ton de légèreté de cette cantilène. C'est comme les
arabesques de Raphaël aux loges du Vatican. Pour trouver un rival à
Rossini, il faudrait feuilleter les partitions de Paisiello.

Probablement le lecteur qui a entendu ce duetto à Paris se moque de mon
enthousiasme; je me hâte de lui faire observer qu'il faut que ce morceau
soit parfaitement chanté: il y faut absolument un Galli[72]. La grâce
disparaît tout à fait, pour peu que les chanteurs manquent de facilité
ou de hardiesse.

La scène du bal est un autre chef-d'œuvre. Je ne sais si les gens graves
qui président à l'opéra bouffon ont osé en gratifier le public de Paris,
lorsqu'ils lui ont donné une édition corrigée du _Turco in Italia_.

Le quintetto

    Oh! guardate che accidente,
    Non conosco più mia moglie[73],

est peut-être ce que j'ai entendu de plus délicieux dans les opéras
bouffons de Rossini; c'est que la simplicité y lutte avec la force
d'expression. Mais il faut n'être pas tout à fait de sang-froid pour
goûter ce genre de musique, et l'on sait que rien n'est plus offensant
qu'une gaieté que l'on ne se sent pas disposé à partager; le personnage
triste se venge d'ordinaire par l'exclamation: plate bouffonnerie! ou
bien: farce digne des tréteaux!

On pense bien, sans que je le dise, que ce n'est pas parce qu'il était
trop gai que les Milanais firent un accueil froid au nouveau
chef-d'œuvre de Rossini. L'orgueil national était blessé. Ils
prétendirent que Rossini s'était copié lui-même. On pouvait prendre
cette liberté pour les théâtres des petites villes; mais pour _la
Scala_, le premier théâtre du monde, répétaient avec emphase les bons
Milanais, il fallait se donner la peine de faire du neuf. Quatre ans
plus tard, _le Turco in Italia_ fut redonné à Milan et reçu avec
enthousiasme.

[Illustration]




CHAPITRE XI

ROSSINI VA A NAPLES


Vers 1814, la gloire de Rossini parvint jusqu'à Naples, qui s'étonna
qu'il pût y avoir au monde un grand compositeur qui ne fût pas
Napolitain. Le directeur des théâtres à Naples était un M. Barbaja de
Milan, garçon de café qui à force de jouer, et surtout de tailler au
pharaon, et de donner à jouer, s'est fait une fortune de plusieurs
millions. M. Barbaja, formé aux affaires à Milan, au milieu des
fournisseurs français, faisant et défaisant leur fortune tous les six
mois, à la suite de l'armée, ne manque pas d'un certain coup d'œil. Il
vit sur-le-champ, à la manière dont la réputation de Rossini prenait
dans le monde, que ce jeune compositeur, bon ou mauvais, à tort ou à
raison, allait être l'homme du jour en musique; il prit la poste, et
vint le chercher à Bologne. Rossini, accoutumé à avoir affaire à de
pauvres diables d'_impresari_, toujours en état de banqueroute
flagrante, fut étonné de voir entrer chez lui un millionnaire qui,
probablement, trouverait au-dessous de sa dignité de lui escamoter vingt
sequins. Ce millionnaire lui offrit un engagement qui fut accepté
sur-le-champ. Plus tard à Naples, Rossini signa une _scrittura_ de
plusieurs années. Il s'engagea à composer, pour M. Barbaja, deux opéras
nouveaux tous les ans; il devait, de plus, arranger la musique de tous
les opéras que le Barbaja jugerait à propos de donner soit au grand
théâtre de _San-Carlo_ à Naples, soit au théâtre secondaire, nommé _del
Fondo_. Pour tout cela, Rossini avait douze mille francs par an, et un
intérêt dans les jeux tenus à ferme par M. Barbaja, intérêt qui a valu
au jeune compositeur quelque trente ou quarante louis chaque année.

La direction musicale de _San-Carlo_ et du théâtre _del Fondo_, dont
Rossini se chargea si légèrement, est une besogne immense, un travail de
manœuvre, qui l'a obligé à transposer et à rajuster, selon la portée des
voix des cantatrices ou selon le crédit de leurs protecteurs, une
quantité de musique incroyable. Cela seul eût suffi pour flétrir un
talent mélancolique, tendre, tenant à un système nerveux en état
d'exaltation; Mozart en eût été éteint. Le caractère hardi et gai de
Rossini le met au-dessus de tous les obstacles comme de toutes les
critiques. Il ne voit jamais dans un ennemi, qu'une occasion nouvelle de
se moquer et de faire des farces, si l'on me permet pour un instant un
style au niveau de ce que je raconte.

Rossini se chargea de l'immense travail qui lui était dévolu, comme
Figaro, dans son Barbier, se charge des commissions qui lui pleuvent de
tous les côtés. Il s'en acquittait en riant, et surtout en se moquant de
tout le monde; ce qui lui a valu une foule d'ennemis, dont le plus
acharné, en 1823, est M. Barbaja, auquel il a joué le mauvais tour
d'épouser sa maîtresse. Cet engagement signé par Rossini, n'a fini qu'en
1822, et a eu l'influence la plus marquée sur son talent, sur son
bonheur, et sur l'économie de toute sa vie.

Toujours heureux, Rossini débuta à Naples, de la manière la plus
brillante, ce fut par _Elisabetta regina d'Inghilterra_, opera seria
(fin de 1815).

Mais pour comprendre les succès de notre jeune compositeur, et surtout
les inquiétudes dont il fut assiégé à son arrivée dans l'aimable
Parthénope, il faut remonter très haut.

Le personnage influent à Naples est grand chasseur, grand joueur de
ballon, cavalier infatigable, pêcheur intrépide; c'est un homme tout
physique; il n'a peut-être qu'un seul sentiment, qui tient probablement
encore à ses habitudes physiques, c'est l'amour des entreprises hardies.
Du reste, également privé de cœur pour le mal comme pour le bien, c'est
un être absolument sans aucune sensibilité morale d'aucune espèce, ainsi
qu'il convient au vrai chasseur. On l'a dit avare, c'est une
exagération; il abhorre de donner de l'argent de la main à la main, mais
signe tant qu'on veut des bons sur son trésorier.

Le roi Ferdinand avait langui neuf ans en Sicile, comme emprisonné au
milieu de gens qui lui parlaient parlement, finances, balance des
pouvoirs et autre fatras inintelligible et contrariant. Il arrive à
Naples, et voilà que l'une des plus belles choses de sa Naples chérie,
une de celles qui, de loin, lui faisaient le plus regretter son séjour,
le magnifique théâtre de _San-Carlo_, est anéanti en une nuit par le
feu. Ce coup fut, dit-on, plus sensible à ce prince, que la perte d'un
royaume ou celle de dix batailles. Au milieu de son désespoir, il se
présente un homme qui lui dit: «Sire, cet immense théâtre que la flamme
achève de dévorer, je vous le referai en neuf mois, et plus beau qu'il
n'était hier.» M. Barbaja a tenu parole. En entrant dans le nouveau
Saint-Charles (12 janvier 1817), le roi de Naples, pour la première fois
depuis douze ans, se sentit vraiment roi. A partir de ce moment, M.
Barbaja a été le premier homme du royaume. Ce premier homme du royaume,
directeur des théâtres, et entrepreneur des jeux, protégeait
mademoiselle Colbrand, sa première chanteuse, qui se moquait de lui
toute la journée, et par conséquent le menait parfaitement. Mademoiselle
Colbrand, aujourd'hui madame Rossini, a été de 1806 à 1815, une des
premières chanteuses de l'Europe. En 1815, elle a commencé à avoir
souvent la voix fatiguée; c'est ce que chez les chanteurs du second
ordre, on appelle vulgairement _chanter faux_. De 1816 à 1822,
mademoiselle Colbrand a ordinairement chanté au-dessus ou au-dessous du
ton, et a été ce qu'on appelle partout _exécrable_; mais c'est ce qu'il
ne fallait pas dire à Naples. Malgré ce petit inconvénient, mademoiselle
Colbrand n'est pas moins restée première chanteuse du théâtre de
_San-Carlo_, et a été constamment applaudie. Voilà, suivant moi, un des
triomphes les plus flatteurs pour le despotisme. S'il est un goût
dominant chez le peuple napolitain, le plus vif et le plus sensible de
l'univers, c'est sans contredit celui de la musique. Hé bien, durant
cinq petites années, de 1816 à 1821, ce peuple tout de feu a été vexé de
la manière la plus abominable dans le plus cher de ses plaisirs. M.
Barbaja était mené par sa maîtresse, qui protégeait Rossini; il payait,
autour du roi, _qui il fallait payer_ (c'est la phrase napolitaine); il
était aimé de ce prince, il a fallu supporter sa maîtresse.

Vingt fois je me suis trouvé à _San-Carlo_. Mademoiselle Colbrand
commençait un air; elle chantait tellement faux, qu'il était impossible
d'y tenir. Je voyais mes voisins déserter le parterre, les nerfs agacés,
mais sans mot dire. Qu'on nie après cela que la terreur est le principe
du gouvernement despotique! et que ce principe ne fait pas des miracles!
obtenir du silence de la part de Napolitains en colère! Je suivais mes
voisins, nous allions faire un tour au _Largo di Castello_, et revenions
au bout de vingt minutes voir si nous pourrions accrocher quelque duetto
ou quelque morceau d'ensemble où la fatale protégée de M. Barbaja et du
roi ne fît pas entendre sa superbe voix en décadence. Pendant la durée
éphémère du gouvernement constitutionnel de 1821, mademoiselle Colbrand
n'a osé reparaître sur la scène qu'en se faisant précéder par les plus
humbles excuses; et le public, pour lui faire pièce, s'est amusé à faire
une réputation à mademoiselle Chomel qui, à Naples, s'appelle _Comelli_,
et qu'on savait sa rivale de toute manière.

[Illustration]




CHAPITRE XII

L'ELISABETTA


Lorsque, vers la fin de 1815, Rossini arriva à Naples, et donna son
Élisabeth, les choses n'en étaient pas à ce point; le public était bien
loin d'abhorrer mademoiselle Colbrand; jamais peut-être cette chanteuse
célèbre ne fut si belle. C'était une beauté du genre le plus imposant:
de grands traits, qui, à la scène, sont superbes, une taille magnifique,
un œil de feu à la circassienne, une forêt de cheveux du plus beau
noir-jais, enfin l'instinct de la tragédie. Cette femme, qui, hors de la
scène, a toute la dignité d'une marchande de modes, dès qu'elle paraît
le front chargé du diadème, frappe d'un respect involontaire, même les
gens qui viennent de la quitter au foyer.

Le château de Kenilworth, roman de sir Walter Scott, n'a paru qu'en
1820; il me dispense toutefois de donner une analyse suivie de
_l'Elisabetta_ jouée à Naples en 1815. Quel lecteur ne se rappellera pas
d'abord le caractère de cette reine illustre, chez qui les faiblesses
d'une jolie femme que la jeunesse quitte, viennent obscurcir de temps en
temps les qualités d'un grand roi? Dans le libretto comme dans le roman,
Leicester, favori d'Élisabeth, est sur le point d'être élevé au trône,
et de recevoir la main de cette princesse; mais, amoureux lui-même d'une
femme moins impérieuse et plus aimable, qu'il a osé épouser en secret,
il espère pouvoir tromper les yeux de l'amour jaloux et armé du
souverain pouvoir. Dans l'opéra, l'épouse de Leicester ne s'appelle pas
Amy Robsart, mais Mathilde. Le libretto fut traduit d'un mélodrame
français, par un M. Smith, Toscan établi à Naples.

Le premier duetto _en mineur_, entre Leicester et sa jeune épouse, est
magnifique et fort original. _Elisabetta_ était la première musique de
Rossini que l'on entendait à Naples; sa grande réputation, acquise dans
le nord de l'Italie, avait disposé le public napolitain à le juger avec
sévérité; on peut dire que ce premier duetto

    Incauta! che festi?

décida le succès de l'opéra et du maestro.

Un courtisan nommé _Norfolk_, jaloux du haut degré de faveur où le
sentiment de la reine a placé Leicester, révèle à cette princesse le
secret mariage de l'homme que son orgueil lui reproche d'aimer. Il lui
apprend que son favori, qui revient victorieux de la guerre d'Écosse, et
dont l'arrivée triomphale forme le commencement du premier acte, ramène
avec lui sa nouvelle épouse, parmi les jeunes otages que l'Écosse envoie
à Élisabeth, et que la reine vient d'admettre au nombre de ses pages.
Elle vient ainsi d'attacher à sa cour sa rivale, cachée sous les
vêtements d'un jeune homme. Ce moment de fureur et de malheur profond
est superbe pour la musique. L'orgueil et l'amour, les deux passions qui
déchirent le cœur de la reine, sont aux prises de la manière la plus
cruelle. Le duetto

    Con qual fulmine improviso
    Mi percosse irato il cielo!

entre la reine et Norfolk, a eu autant de succès à Paris qu'à Naples. Il
y a beaucoup de magnificence et de feu, ce qui est fort bien pour
l'orgueil; mais l'amour n'y paraît que furieux.

La reine, hors d'elle-même, prescrit au grand-maréchal de sa cour de
faire rassembler ses gardes, et de les préparer à la prompte exécution
de ses ordres, quels qu'ils puissent être. Elle lui ordonne en même
temps de faire paraître devant elle tous les otages écossais, et enfin
d'appeler Leicester, qu'elle veut voir à l'instant. Après ces ordres
rapides, donnés en peu de mots, Élisabeth reste seule. Il faut avouer
que mademoiselle Colbrand était superbe en cet instant; elle ne se
permettait aucun geste, elle se promenait, ne pouvant rester sans
mouvement, en attendant la scène qui se prépare et l'homme qui l'a
trahie; mais on voyait dans ses yeux qu'un mot allait envoyer à la mort
cet amant perfide. Voilà les situations que la musique réclame.

Enfin Leicester paraît, mais les otages écossais s'avancent en même
temps que lui. L'œil furieux d'Élisabeth cherche parmi ces pages l'être
qu'elle doit haïr; elle a bientôt deviné Mathilde à son trouble. La
passion des personnages se trahit par des mots entrecoupés. Enfin le
chant commence, c'est le _finale_ du premier acte. La reine, qui se voit
trahie par tout ce qui l'entoure, parle en secret à un garde, qui
bientôt reparaît avec un coussin recouvert d'un voile. Élisabeth, après
un dernier regard jeté rapidement sur Mathilde et sur Leicester, écarte
ce voile d'un mouvement furieux. La couronne d'Angleterre paraît sur le
coussin; elle l'offre à Leicester en même temps que sa main.

Ce moment est superbe. Ce moyen, déplacé peut-être dans la tragédie,
est magnifique et du plus grand effet dans l'opéra, qui réclame les
choses qui parlent aux yeux.

Élisabeth, qui se complaît dans sa fureur, se dit à elle-même:

    Qual colpo inaspettato
    Che lor serbava il fato,
    Il gelo della morte
    Impallidir li fè[74].

Leicester ne reçoit pas comme il le doit l'offre de la reine; celle-ci,
furieuse, saisit le jeune page et l'entraîne sur le devant de la scène;
elle dit à son amant: «Voilà la perfide qui fait de toi un traître.»
Mathilde et son époux se voient découverts; dans leur trouble, ils ne
répondent que par des mots entrecoupés. La reine appelle ses gardes.
Toute la cour suit les gardes, et se trouve assister ainsi à tous les
détails de ce grand événement, et à l'éclatante disgrâce de Leicester,
auquel les gardes demandent son épée.

Il était impossible d'offrir un plus beau _finale_ à la musique; cet art
divin ne peut pas peindre les fureurs de la politique; malgré lui,
lorsqu'il exprime des fureurs, ce sont bientôt celles de l'amour. Ici
la jalousie poussée jusqu'à la rage chez Élisabeth, le désespoir le
plus profond chez Leicester, l'amour tendre et éploré dans sa jeune
épouse, tout sert à souhait la musique. Il serait peu exact de dire que
cette situation contribua beaucoup au succès de Rossini. A la première
représentation, les Napolitains étaient ivres de bonheur. Je me
souviendrai toujours de cette première soirée. C'était un jour de gala à
la cour. Je remarquai que la loge de la princesse de Belmonte, dans
laquelle j'assistais à la première représentation d'_Élisabeth_, était
d'abord fort disposée à la sévérité envers ce maestro, né loin de
Naples, et qui avait acquis ailleurs sa célébrité.

Comme je l'ai dit, le premier duetto en mineur, entre l'ambitieux
Leicester (Nozzari) et sa jeune épouse déguisée en page (mademoiselle
Dardanelli), désarma tous les cœurs. Le charmant style de Rossini acheva
bien vite la séduction. On trouvait les grandes émotions de l'opéra
seria, et elles n'étaient achetées par aucun moment de langueur et
d'ennui.

La circonstance d'un jour de gala servit aussi le maestro. Rien ne
dispose à goûter la splendeur, rien n'éloigne l'idée des chagrins
solitaires et des peines de l'amour, comme les cérémonies brillantes
d'un jour de fête à la cour. Or, il faut avouer que la musique
d'_Élisabeth_ est beaucoup plus _magnifique_ que pathétique; à chaque
instant les voix exécutent des batteries de clarinette, et les plus
beaux morceaux ne sont souvent que de la musique de concert.

Mais que nous étions loin de toutes ces froides critiques à la première
représentation! nous étions ravis: c'est le mot propre.

Arrivé à ce superbe _finale_ du premier acte, je m'aperçois que j'ai
oublié l'ouverture. Elle commença le succès de la pièce. Je me souviens
que M. M***, excellent connaisseur, vint nous dire dans la loge de la
princesse de Belmonte: «Cette ouverture n'est que celle de _l'Aureliano
in Palmira_, renforcée d'harmonie.» Il s'est trouvé dans la suite que
rien n'était plus exact. Lorsqu'un an plus tard, Rossini alla à Rome
pour écrire le _Barbier de Séville_, sa paresse reprit cette même
ouverture pour la troisième fois. Elle se trouve ainsi avoir à exprimer
les combats de l'amour et de l'orgueil dans une des âmes les plus hautes
dont l'histoire ait gardé la mémoire, et les folies du barbier Figaro.
Le plus petit changement _de temps_ suffit souvent pour donner l'accent
de la plus profonde mélancolie à l'air le plus gai. Essayez de chanter
en ralentissant le mouvement, l'air de Mozart: _Non più andrai
farfallone amoroso_.

Les principaux motifs de cette ouverture, si souvent employée par
Rossini, forment la péroraison du premier _finale_ de _l'Elisabetta_.

[Illustration]




CHAPITRE XIII

SUITE DE L'ELISABETH


Le second acte s'ouvre par une scène superbe. La terrible Élisabeth fait
amener devant elle, par ses gardes, la tremblante Mathilde. C'est pour
lui adresser ces paroles fatales:

    T'inoltra, in me tu vedi
    Il tuo giudice, o donna.

«La politique condamne à une mort ignominieuse une femme ennemie qui a
osé s'introduire dans ma cour sous un déguisement perfide. Un reste de
pitié parle encore dans mon âme. Écris, renonce aux prétendus droits que
tu peux te croire sur le cœur de l'ambitieux Leicester. Reviens de ton
erreur.»

Ce récitatif obligé est magnifique. A la première représentation, il
serra tous les cœurs.

Il faut avoir vu mademoiselle Colbrand dans cette scène, pour comprendre
le succès d'enthousiasme qu'elle eut à Naples, et toutes les folies
qu'elle faisait faire à cette époque.

Un Anglais, l'un des rivaux de Barbaja, avait fait venir d'Angleterre
des dessins fort soignés, au moyen desquels on pût reproduire, avec la
dernière exactitude, le costume de la sévère Élisabeth. Ces habits du
seizième siècle se trouvèrent convenir admirablement à la taille et aux
traits de la belle Colbrand. Tous les spectateurs connaissaient
l'anecdote de la vérité du costume; cette idée consacrant, par le
prestige des souvenirs, l'aspect imposant de mademoiselle Colbrand,
augmentait encore l'effet de son étonnante beauté. Jamais l'imagination
la plus exaltée par le roman de Kenilworth n'a pu se figurer une
Élisabeth plus belle, et surtout plus majestueuse. Dans l'immense salle
San-Carlo, il n'y avait peut-être pas un seul homme qui ne sentît qu'on
devait voler à la mort avec plaisir pour obtenir un regard de cette
belle reine.

Mademoiselle Colbrand, dans Élisabeth, n'avait point de gestes, rien de
théâtral, rien de ce que le vulgaire appelle des _poses_ ou des
_mouvements tragiques_. Son pouvoir immense, les événements importants
qu'un mot de sa bouche pouvait faire naître, tout se peignait dans ses
yeux espagnols si beaux, et dans certains moments si terribles. C'était
le regard d'une reine dont la fureur n'est retenue que par un reste
d'orgueil: c'était la manière d'être d'une femme belle encore, qui dès
longtemps est accoutumée à voir la moindre apparence de volonté suivie
de la plus prompte obéissance[75]. En voyant mademoiselle Colbrand
parler à Mathilde, il était impossible de ne pas sentir que, depuis
vingt ans, cette femme superbe était reine absolue. C'est cette
_ancienneté_ des habitudes que le pouvoir suprême fait contracter,
c'est l'évidence de l'absence de toute espèce de doute sur le dévouement
que ses moindres fantaisies vont rencontrer, qui formait le trait
principal du jeu de cette grande actrice: toutes ces choses se lisaient
dans la tranquillité des mouvements de la reine. Le peu de mouvements
qu'elle faisait lui étaient arrachés par la violence des combats de
passions qui déchiraient son âme, aucun par l'intention de se faire
obéir. Nos plus grands acteurs tragiques, Talma lui-même, ne sont pas
exempts de gestes forts et impérieux, dans les rôles de tyrans.
Peut-être ces gestes impérieux, ces espèces de gasconnades tragiques,
sont-elles une des exigences d'un parterre de mauvais goût, tel que
celui qui décide du sort de nos tragédies; mais ces gestes, pour être
applaudis, n'en sont pas moins absurdes. Un roi absolu est l'homme du
monde qui fait le moins de gestes[76]; ils lui sont inutiles: il est
depuis longtemps accoutumé à voir ses moindres signes suivis, avec la
rapidité de l'éclair, de l'exécution de ses volontés.

La scène superbe dans laquelle mademoiselle Colbrand était si grande
tragédienne, se termine par un duetto entre la reine et Mathilde,

    Pensa che sol per poco
    Sospendo l'ira mia,

qui se change bientôt en terzetto, par l'arrivée de Leicester.

On nous dit que c'était Rossini qui avait eu l'idée de l'arrivée de
Leicester entre ces deux femmes, l'une ne retenant qu'à peine les éclats
de sa fureur, l'autre élevée jusqu'à la haute énergie par le désespoir
de l'amour sincère dans un cœur de seize ans. On peut dire que dans le
genre du libretto d'opéra, cette idée est de génie.

Après ce terzetto magnifique, nous eûmes deux airs chantés, l'un par
Norfolk (Garcia), l'autre par Leicester (Nozzari): ils sont bien
composés. On peut juger s'ils furent bien chantés par deux ténors rivaux
paraissant dans une occasion solennelle, devant tout ce que Naples avait
de plus grands personnages et de connaisseurs les plus difficiles.
Cependant, pour la composition, ils parurent tomber un peu dans le lieu
commun, et n'être pas à la hauteur du reste de l'opéra.

Leicester est mis en prison et condamné à mort par les cours de justice
du pays. Quelques moments avant l'exécution, Élisabeth ne peut résister
à l'idée de ne plus revoir le seul homme qui ait pu faire pénétrer un
sentiment tendre dans un cœur dévoué à l'ambition et aux sombres
jouissances du pouvoir. Elle paraît dans la prison de Leicester. Le
traître Norfolk y était avant elle, et à son arrivée se cache derrière
un pilier de la prison. Les deux amants ont une explication. Ils
reconnaissent que Norfolk a voulu perdre Leicester. Norfolk, qui se voit
découvert et sans espoir de pardon, se précipite sur Élisabeth, un
poignard à la main. Mathilde, la jeune épouse de Leicester, qui venait
lui dire un dernier adieu, est assez heureuse pour sauver la reine par
un cri qui l'avertit du danger.

Élisabeth, déjà à demi vaincue par sa conversation avec Leicester,
pardonne aux amants, et Rossini prend sa revanche des deux airs,
peut-être un peu faibles, qui précèdent, par l'un des plus magnifiques
_finale_ qu'il ait peut-être jamais écrits.

Le cri de la reine,

    Bell'alme generose,

porta jusqu'à la folie l'enthousiasme du public. Nous fûmes plus de
quinze représentations avant de pouvoir porter un œil critique sur ce
morceau superbe.

Élisabeth pardonne à Leicester et à Mathilde; voici ses paroles:

    Bell'alme generose,
    A questo sen venite:
    Vivete, ormai gioite
    Siate felici ognor[77].

Quand enfin nous eûmes assez de sang-froid pour examiner, nous trouvâmes
que ce chant était doux et tranquille comme le calme après la tempête.
Du reste, Rossini a réuni, je crois, tous les défauts de son style dans
ces vingt ou trente mesures. Le chant principal est étouffé sous un
déluge d'ornements déplacés et de roulades qui ont l'air d'être écrites
pour des instruments à vent, et non pour une voix humaine.

Mais il faut être juste, Rossini arrivait à Naples; il voulait réussir,
il dut s'attacher à plaire à la prima donna qui gouvernait entièrement
le directeur Barbaja. Or, mademoiselle Colbrand n'a jamais eu de
pathétique dans son talent; il a été magnifique comme sa personne;
c'était une reine, c'était Élisabeth, mais c'était Élisabeth donnant des
ordres du haut d'un trône, et non pas pardonnant avec générosité.

Quand le génie de Rossini l'eût porté au pathétique, ce que je suis loin
d'accorder, il eût dû s'en abstenir à cause de la voix de la célèbre
cantatrice à laquelle il confiait le rôle d'Élisabeth.

Dans le morceau _bell'alme generose_, Rossini, par un artifice fort
simple rassembla tous les agréments, de quelque espèce qu'ils fussent,
que mademoiselle Colbrand exécutait bien. Nous eûmes comme un inventaire
en nature de tous les moyens quelconques de cette belle voix, et l'on va
juger de ce que peut en musique la perfection de l'exécution. Ces
agréments étaient faits avec une telle supériorité, que, malgré
l'absurdité flagrante, il ne nous fallut pas moins de quinze ou vingt
représentations pour que nous pussions nous apercevoir qu'ils étaient
déplacés.

Rossini, qui ne reste jamais court, répondait à nos critiques:

«Élisabeth est reine même en pardonnant. Dans un cœur si altier, le
pardon le plus généreux en apparence n'est encore qu'un acte de
politique. Quelle est la femme, même sans être reine, qui puisse
pardonner l'injure de se voir préférer une autre femme?»

Alors les vieux dilettanti se fâchaient: «Toute votre musique pèche par
l'absence du pathétique, disaient-ils; elle n'est que magnifique, comme
le talent de votre première chanteuse. Elle devait être profondément
tendre dans le rôle de Mathilde, et vous n'avez que le commencement du
terzetto

    Pensa che sol per poco,

qui encore est plutôt simple comme un nocturne, que tendre comme un air
de passion; mais il repose l'âme de la magnificence de tout ce qui
l'entoure, et il doit au contraste les quatre cinquièmes du plaisir
qu'il nous fait. Avouez franchement que vous avez toujours sacrifié
l'expression et la situation dramatique aux broderies de la
Colbrand.»--_J'ai sacrifié au succès_, répondit Rossini avec une sorte
de fierté qui lui allait à merveille. L'aimable archevêque de T... vint
à son secours. A Rome, s'écria-t-il, Scipion, accusé devant le peuple,
dit pour toute réponse à ses ennemis: «Romains, il y a dix ans qu'à
pareil jour je détruisis Carthage; allons au Capitole rendre grâces aux
dieux immortels.»

Il est sûr que l'effet d'_Élisabeth_ fut prodigieux. Quoique fort
inférieur à _Otello_, par exemple, il y a dans cet opéra bien des choses
d'une fraîcheur délicieuse et entraînante.

Aujourd'hui, de sang-froid, j'y blâmerais l'emploi de deux ténors pour
les rôles de Norfolk et de Leicester. Rossini aurait répondu à ce
reproche: «J'avais ces deux ténors, et je n'avais pas de voix de basse
pour le rôle du traître Norfolk.» La vérité est qu'avant Rossini on ne
donnait jamais des rôles importants aux voix de basse dans l'opéra
séria. Ce maestro est le premier qui ait écrit, pour ces sortes de voix,
des parties difficiles dans les opéras de _mezzo carattere_, tels que
_la Cenerentola_, _la Gazza ladra_, _Torvaldo e Dorliska_, etc.; et
l'on peut dire que c'est sa musique qui a fait naître les Lablache, les
Zuchelli, les Galli, les Remorini, les Ambrosi.

[Illustration]




CHAPITRE XIV

OPÉRAS DE ROSSINI A NAPLES


Mademoiselle Colbrand chanta, dans une même année, l'_Élisabeth_ de
Rossini, la _Gabrielle de Vergy_ de Caraffa, _la Cora_ et la _Médée_ de
Mayer, et tout cela d'une manière sublime, et surtout avec une agilité
incroyable dans la voix. San-Carlo présentait alors un des plus beaux
spectacles que puisse désirer l'amateur le plus passionné et le plus
difficile; mademoiselle Colbrand était secondée par Davide le fils, et
par Nozzari, Garcia et Siboni. Mais ce beau moment dura peu; dès l'année
suivante, 1816, la voix de mademoiselle Colbrand faiblit, et ce fut déjà
une bonne fortune dont on se félicitait, que de lui entendre chanter un
air sans fautes. La seule crainte d'être toujours tout près d'une note
fausse empêchait le charme de naître; ainsi, même en musique, pour être
heureux, il ne faut pas en être réduit à examiner: voilà ce que les
Français ne veulent pas comprendre; leur manière de jouir des arts,
c'est de les juger.

On attendait les premières mesures de l'air de mademoiselle Colbrand;
voyait-on qu'elle eût pris son parti de chanter faux, on prenait aussi
le sien, et l'on faisait la conversation, ou l'on allait au café prendre
une glace. Au bout de quelques mois, le public, ennuyé de ces
promenades, avoua tout haut que la pauvre Colbrand avait vieilli, et
attendit qu'on l'en débarrassât. Comme on ne se pressait pas, il
murmura; ce fut alors que la fatale protection dont la Colbrand était
honorée parut dans tout ce qu'elle avait de dur pour un peuple qui se
voyait enlever à la fois son dernier plaisir et l'éternel sujet de ses
vanteries et de son orgueil envers les étrangers. Le public témoigna de
mille manières sa profonde impatience; toujours le pouvoir sans bornes
se fit sentir, et, comme une main de fer, arrêta tout court
l'indignation du peuple le plus bruyant de l'univers. Cet acte de
complaisance du roi pour son M. Barbaja, lui a plus aliéné de cœurs que
tous les actes de despotisme possibles exercés envers un peuple qui sera
peut-être digne de la liberté dans cent ans.

En 1820, pour procurer une vraie joie aux habitants de Naples, ce n'est
pas la constitution d'Espagne qu'il fallait leur donner, c'est
mademoiselle Colbrand qu'il fallait ôter.

Rossini n'avait garde d'entrer dans toutes les intrigues de Barbaja. On
vit bientôt que, par caractère, c'était l'homme le plus étranger à
l'intrigue, et surtout à l'esprit de suite qu'elle exige, mais, appelé
par M. Barbaja à Naples, lié d'amour avec mademoiselle Colbrand, il
était difficile que les Napolitains ne lui fissent pas sentir
quelquefois le contre-coup de leurs ennuis. Ainsi le public de Naples,
toujours séduit par le talent de Rossini, a toujours eu la meilleure
envie de le siffler. Lui, de son côté, ne pouvant plus compter sur la
voix de mademoiselle Colbrand, s'est jeté de plus en plus dans
l'harmonie allemande, et surtout s'est éloigné de plus en plus de la
_véritable expression dramatique_. Mademoiselle Colbrand le persécutait
sans cesse pour qu'il plaçât dans ses airs les agréments dont sa voix
avait l'habitude.

On voit par quel enchaînement de circonstances fatales le pauvre Rossini
a eu quelquefois les apparences de la pédanterie en musique. C'est un
grand poëte, et un poëte comique forcé à être _érudit_, et érudit sur
des choses tristes et sérieuses. Qu'on se figure Voltaire obligé, pour
vivre, à écrire l'histoire des juifs du ton de Bossuet.

Rossini a été quelquefois Allemand, mais c'est un Allemand aimable et
plein de feu[78].

Après l'_Élisabeth_, il courut à Rome, où il donna dans le même carnaval
(1816) _Torvaldo e Dorliska_ et le _Barbier_; il reparut à Naples et fit
jouer _la Gazetta_, petit opéra buffa, demi-succès, et ensuite _Otello_
au théâtre _del Fondo_. Après _Otello_ il alla à Rome pour _la
Cenerentola_, et fit son voyage de Milan pour _la Gazza ladra_. A peine
de retour à Naples, il donna l'_Armide_.

Le jour de la première représentation, le public le punit de la voix
incertaine de mademoiselle Colbrand, et l'_Armide_ réussit peu, malgré
le superbe duetto. Vivement piqué de la froideur qu'on lui montrait,
Rossini chercha à conquérir un succès sans employer la voix de
mademoiselle Colbrand; comme les Allemands, il eut recours à son
orchestre, et de l'accessoire fit le principal. Il prit une revanche
complète de l'irréussite d'_Armide_ dans le _Moïse_. Le succès fut
immense. De ce moment le goût de Rossini fut faussé. Il écrit de
_l'harmonie_ légère et spirituelle en se jouant: il avait, au contraire,
assez de peine, après vingt opéras, à trouver des cantilènes nouvelles.
La paresse, d'accord avec la nécessité, lui fit adopter le genre
allemand. _Moïse_ fut immédiatement suivi de _Ricciardo e Zoraïde_,
d'_Ermione_, de _la Donna del Lago_ et de _Maometto secondo_. Tous ces
opéras allèrent aux nues, à l'exception d'_Ermione_, qui était un essai.
Rossini, pour varier, avait voulu se rapprocher du genre déclamé, donné
aux Français par Gluck. De la musique sans plaisir physique pour
l'oreille n'était pas faite pour plaire beaucoup à des Napolitains.
D'ailleurs, dans _Ermione_, tout le monde se fâchait, et toujours, et il
n'y avait qu'une seule couleur, celle de la colère. La colère, en
musique, n'est bonne que comme contraste. C'est un axiome napolitain,
qu'il faut la colère du tuteur avant l'air tendre de la pupille.

Pour les derniers opéras que je viens de nommer, Rossini eut une
ressource, la voix de mademoiselle Pisaroni, superbe contr'alto et
cantatrice décidément du premier ordre.

Les hommes pour lesquels il a écrit sont Garcia, Davide le fils et
Nozzari, tous les trois ténors; Davide, le premier ténor existant, et
qui met du génie dans son chant: il improvise sans cesse, et
quelquefois se trompe; Garcia, remarquable par la sûreté étonnante de sa
voix; et enfin Nozzari, la moins belle voix des trois, et qui cependant
a été un des meilleurs chanteurs de l'Europe.

[Illustration]




CHAPITRE XV

TORVALDO E DORLISKA


Après l'éclatant succès de l'_Élisabeth_, Rossini fut appelé à Rome pour
le carnaval de 1816; il y composa, au théâtre _Valle_, un opéra
semi-serio assez médiocre, _Torvaldo e Dorliska_; et au théâtre
_Argentina_, son chef-d'œuvre du _Barbier de Séville_. Rossini écrivit
_Torvaldo_ pour les deux premières basses d'Italie, Galli et Remorini,
en 1816; Lablache et Zuchelli étaient encore peu connus. Il eut pour
ténor Domenico Donzelli, alors excellent, et surtout plein de feu.

Il y a un cri de passion dans le grand air de Dorliska,

    Ah! Torvaldo!
    Dove sei?

qui, lorsqu'il est chanté avec hardiesse et abandon, produit toujours
beaucoup d'effet. Le reste de cet air, un terzetto entre le tyran,
l'amant et un portier bouffon:

    Ah! qual raggio di speranza!

et l'on peut dire tout l'opéra, ferait la réputation d'un maestro
ordinaire, mais n'ajoute rien à celle de Rossini. C'est comme un mauvais
roman de Walter Scott, le rival du maestro de Pesaro en célébrité
européenne. Certainement un inconnu qui aurait fait _le Pirate_ ou
_l'Abbé_, serait sorti à l'instant des rangs vulgaires de la
littérature. Ce qui distingue le grand maître, c'est la hardiesse du
trait, la négligence des détails, le grandiose de la touche; il sait
économiser l'attention pour la lancer tout entière sur ce qui est
important. Walter Scott répète le même mot trois fois dans une phrase,
comme Rossini le même trait de mélodie, exécuté successivement par la
clarinette, le violon et le hautbois.

J'aime mieux une ébauche du Corrège, qu'un grand tableau fort soigné de
Charles Lebrun, ou de tel de nos grands peintres.

Le tyran, dans l'opéra de _Dorliska_, lequel a la niaiserie uniforme et
visant au sublime du style, et par le manque total d'originalité et
d'individualité dans les personnages, me semble une traduction de
quelque mélodrame du boulevard, le tyran chante un superbe _agitato_:
c'est un des plus beaux airs que l'on puisse choisir pour une voix de
basse; aussi Lablache et Galli ne manquent-ils guère de le placer dans
leurs concerts. J'ajouterai, pour diminuer les regrets de ceux des
lecteurs qui ne le connaîtraient pas, que cet air n'est autre chose que
le fameux duetto de la lettre, dans le second acte d'_Otello_,

    Non m'inganno, al mio rivale.

[Illustration]




CHAPITRE XVI

IL BARBIERE DI SIVIGLIA


Rossini trouva l'imprésario du théâtre Argentina à Rome, tourmenté par
la police, qui lui refusait tous les _libretti_ (poëmes), sous prétexte
d'allusions. Quand un peuple est spirituel et mécontent, tout devient
allusion[79]. Dans un moment d'humeur, l'imprésario romain proposa au
gouverneur de Rome _le Barbier de Séville_, très-joli libretto mis jadis
en musique par Paisiello. Le gouverneur, ennuyé ce jour-là de parler
mœurs et décence, accepta. Ce mot jeta Rossini dans un cruel embarras,
car il a trop d'esprit pour n'être pas modeste envers le vrai mérite.
Il se hâta d'écrire à Paisiello à Naples. Le vieux maestro, qui n'était
pas sans un grand fonds de _gasconisme_, et qui se mourait de jalousie
du succès de l'_Élisabeth_, lui répondit très poliment qu'il
applaudissait avec une joie véritable au choix fait par la police
papale. Il comptait apparemment sur une chute éclatante.

Rossini mit une préface très modeste au-devant du _libretto_, montra la
lettre de Paisiello à tous les dilettanti de Rome, et se mit au travail.
En treize jours, la musique du _Barbier_ fut achevée. Rossini croyant
travailler pour les Romains, venait de créer le chef-d'œuvre de la
_musique française_, si l'on doit entendre par ce mot la musique qui,
modelée sur le caractère des Français d'aujourd'hui, est faite pour
plaire le plus profondément possible à ce peuple, tant que la guerre
civile n'aura pas changé son caractère.

Les chanteurs de Rossini furent madame Giorgi pour le rôle de Rosine,
Garcia pour celui d'Almaviva; Zamboni faisait Figaro, et Boticelli le
médecin Bartholo. La pièce fut donnée au théâtre d'Argentina, le 26
décembre 1816[80]. (C'est le jour où la _stagione_ du carnaval commence
en Italie.)

Les Romains trouvèrent le commencement de l'opéra ennuyeux et bien
inférieur à Paisiello. Ils cherchaient en vain cette grâce naïve,
inimitable, et ce style le miracle de la simplicité. L'air de Rosine
_sono docile_ parut hors de caractère; on dit que le jeune maestro avait
fait une virago d'une ingénue. La pièce se releva au duetto entre Rosine
et Figaro, qui est d'une légèreté admirable et le triomphe du style de
Rossini. L'air de la _Calunnia_ fut jugé magnifique et original, les
Romains ne comprenaient pas Mozart en 1816.

Après le grand air de Bazile, on regretta sans cesse davantage la grâce
naïve et quelquefois expressive de Paisiello. Enfin, ennuyés des choses
communes qui commencent le second acte, choqués du manque total
d'expression, les spectateurs firent baisser la toile. En cela, le
public de Rome, si fier de ses connaissances musicales, fit un acte de
hauteur qui se trouva aussi, comme il arrive souvent, un acte de
sottise. Le lendemain la pièce alla aux nues; l'on voulut bien
s'apercevoir que si Rossini n'avait pas les mérites de Paisiello, il
n'avait pas aussi la langueur de son style, défaut cruel qui gâte
souvent les ouvrages, si semblables d'ailleurs, de Paisiello et du
Guide. Depuis vingt ou trente ans que l'ancien maître a écrit, le public
romain s'étant mis à faire moins de conversation à l'opéra, il lui
arrive de s'ennuyer aux récitatifs éternels qui séparent les morceaux de
musique des opéras de 1780. C'est comme si, parmi nous, le parterre
s'avise, dans trente ans d'ici, de trouver incompréhensibles les
entr'actes éternels de nos tragédies actuelles, parce qu'on aura trouvé
le moyen de l'amuser dans les entr'actes, soit avec deux ou trois jeux
d'orgues, qui se répondent et font assaut[81], soit par des expériences
de physique, ou le jeu de loto. Quel que soit l'état de perfection où
nous avons porté tous les arts, il faut bien s'attendre que la postérité
aura l'impertinence d'inventer aussi quelque chose.

L'ouverture du _Barbier_ amusa beaucoup à Rome; on y vit ou l'on crut y
voir les gronderies du vieux tuteur amoureux et jaloux, et les
gémissements de la pupille. Le petit terzetto

    Piano, pianissimo,

du second acte, alla aux nues. «Mais c'est de la petite musique, disait
le parti contraire à Rossini; cela est amusant, sautillant, mais
n'exprime rien. Quoi! Rosine trouve un Almaviva fidèle et tendre, au
lieu du scélérat qu'on lui avait peint, et c'est par d'insignifiantes
roulades qu'elle prétend nous faire partager son bonheur!»

    Di sorpresa, di contento
    Son vicina a delirar.

Hé bien, les roulades si singulièrement placées sur ces paroles, et qui
faillirent, même le second jour, entraîner la chute de la pièce à Rome,
ont eu beaucoup de succès à Paris; on y aime la galanterie et non
l'amour. _Le Barbier_, si facile à comprendre par la musique, et surtout
par le poëme, a été l'époque de la conversion de beaucoup de gens. Il
fut donné le 23 septembre 1819, mais la victoire sur les pédants qui
défendaient Paisiello comme _ancien_, n'est que de janvier 1820. (Voir
_la Renommée_, journal libéral d'alors.) Je ne doute pas que quelques
dilettanti ne me reprochent de m'arrêter à des lieux communs inutiles à
dire; je les prie de vouloir bien relire les journaux d'alors et même
ceux d'aujourd'hui, ils ne les trouveront pas mal absurdes, quoique le
public ait fait d'immenses progrès depuis quatre ans.

La musique aussi a fait un pas immense depuis Paisiello; elle s'est
défaite des récitatifs ennuyeux et a conquis les _morceaux d'ensemble_.
Il est ridicule, disent les pauvres gens froids, de chanter cinq ou six
à la fois.--Vous avez raison; il est même souverainement absurde de
chanter deux ensemble; car, quand est-ce qu'il arrive, même sous
l'empire de la passion la plus violente, de parler un peu longtemps deux
à la fois? Au contraire, plus le mouvement de passion est vif, plus on
accorde d'attention à ce que dit la personne que nous voulons persuader.
Voyez les sauvages[82] et les Turcs, qui ne cherchent pas à se faire une
réputation de vivacité et d'esprit. Rien de plus judicieux que ce
raisonnement. Ne vous semble-t-il pas parfait? Hé bien, l'expérience le
détruit de fond en comble. Rien de plus agréable que les duetti. Donc,
pauvres littérateurs estimables qui appliquez votre dialectique
puissante à juger des arts que vous ne voyez pas, allez faire une
dissertation pour prouver que Cicéron nous amuse, ou que M. Scoppa vient
enfin de trouver le vrai rhythme de la langue française et l'art de
faire de beaux vers.

La vivacité et le crescendo des morceaux d'ensemble chasse l'ennui et
réveille un peu ces pauvres gens _solides_ que la mode jette
impitoyablement dans la salle de Louvois[83].

Rossini luttant contre un des génies de la musique dans _le Barbier_, a
eu le bon esprit, soit par hasard, soit bonne théorie, d'être éminemment
lui-même.

Le jour où nous serons possédés de la curiosité, avantageuse ou non pour
nos plaisirs, de faire une connaissance intime avec le style de Rossini,
c'est dans _le Barbier_ que nous devons le chercher. Un des plus grands
traits de ce style y éclate d'une manière frappante. Rossini, qui fait
si bien les finals, les morceaux d'ensemble, les duetti, est faible et
joli dans les airs qui doivent peindre la passion avec simplicité. Le
chant _spianato_ est son écueil.

Les Romains trouvèrent que si Cimarosa eût fait la musique du _Barbier_,
elle eût peut-être été un peu moins vive, un peu moins brillante, mais
bien plus comique et bien autrement expressive. Avez-vous été
militaire? avez-vous couru le monde? vous est-il arrivé de retrouver
tout à coup aux eaux de Baden, une maîtresse charmante que vous aviez
adorée, dix ans auparavant, à Dresde ou à Bayreuth? Le premier moment
est délicieux; mais le troisième ou quatrième jour, vous trouvez trop de
délices, trop d'adorations, trop de douceur. Le dévouement sans bornes
de cette bonne et jolie Allemande vous fait regretter, sans peut-être
oser en convenir avec vous-même, le piquant et les caprices d'une belle
Italienne pleine de hauteur et de folie. Telle est exactement
l'impression que vient de me faire l'admirable musique du _Matrimonio
segreto_, à la reprise qu'on vient d'en donner à Paris, pour
mademoiselle de Meri. Le premier jour, en sortant du théâtre, je ne
voyais dans Rossini qu'un pygmée. Je me souviens que je me dis: Il ne
faut pas se presser de juger et de porter des décisions, je suis sous le
charme. Hier (19 août 1823), en sortant de la quatrième représentation
du _Matrimonio_, j'ai aperçu bien haut l'obélisque immense, symbole de
la gloire de Rossini. L'absence des dissonances se fait cruellement
sentir dans le second acte du _Matrimonio_. Je trouve que le désespoir
et le malheur y sont exprimés à l'eau rose. Nous avons fait des progrès
dans le malheur depuis 1793[84]. Le grand quartetto du premier acte,

    Che triste silenzio!

paraît long; en un mot, Cimarosa a plus d'idées que Rossini, et surtout
de bien meilleures idées, mais Rossini a le meilleur style.

Comme, en amour, c'est le piquant des caprices de l'Italie qui manque à
une tendre Allemande; par un effet contraire, en musique, c'est le
piquant des dissonances et du genre enharmonique allemand qui manque aux
grâces délicieuses et suaves de la mélodie italienne. Rappelez-vous le
_ti maledico_ du second acte d'_Otello_, ne devrait-il pas y avoir dans
le _Matrimonio_ quelque chose dans ce genre lorsque le vieux marchand
Geronimo, si entiché de la noblesse, découvre que sa fille Carolina a
épousé un commis? Un dilettante auquel j'ai soumis ce chapitre sur le
_Barbier_, pour qu'il corrigeât les erreurs de fait où je tombe souvent,
comme l'astrologue de La Fontaine dans un puits, en regardant au ciel,
me dit: «Est-ce là ce que vous nous donnez pour une analyse du
_Barbier_? C'est de la crème fouettée. Je ne puis me faire à ces
phrases en filigrane. Allons, mettez-vous à l'ouvrage sérieusement,
ouvrons la partition, je vais vous jouer les principaux airs; faites une
analyse serrée et raisonnable.»

On sent bien dans le cœur des donneurs de sérénade, qui forme
l'introduction, que Rossini lutte avec Paisiello; tout est grâce et
douceur, mais non pas simplicité. L'air du comte Almaviva est faible et
commun; c'est un amoureux français de 1770. En revanche, tout le feu de
Rossini éclate dans le chœur

    Mille grazie, mio signore!

et cette vivacité s'élève bientôt jusqu'à la verve et au _brio_, ce qui
n'arrive pas toujours à Rossini. Ici son âme semble s'être échauffée aux
traits de son esprit. Le comte s'éloigne en entendant venir Figaro; il
dit en s'en allant:

    Già l'alba è appena, e amor non si vergogna.

Voilà qui est bien italien. Un amoureux se permet tout, dit le comte; on
sait de reste que l'amour est une excuse qui couvre toutes choses aux
yeux des indifférents. L'amour, dans le Nord, est au contraire timide et
tremblant, même avec les indifférents.

La cavatine de Figaro

    Largo al factotum,

chantée par Pellegrini, est et sera longtemps le chef-d'œuvre de la
musique française. Que de feu! que de légèreté, que d'esprit dans le
trait:

    Per un barbiere di qualità!

Quelle expression dans

    Colla donnetta...
    Col cavaliere...

Cela a plu à Paris, et pouvait fort bien être sifflé à cause du sens
leste des paroles. Je ne sais si jamais Préville a joué Figaro autrement
que Pellegrini. Dans ce premier acte, cet acteur inimitable a, ce me
semble, toute la légèreté gracieuse, toute l'allure scélérate et
prudente d'un jeune chat. Lorsque, plus tard, il est dans la maison de
Bartholo, sur sa mine seule il est pendable. Je voudrais voir jouer ce
rôle aux _Français_ aussi bien que Pellegrini. Un des dictons de nos
littérateurs estimables est de représenter les acteurs de Louvois comme
des bouffons à mille lieues de toute vérité et de toute expression
dramatique, et auxquels, par conséquent, il serait impertinent de
demander de l'intérêt. Encore hier soir, j'ai entendu développer cette
théorie; un homme à ailes de pigeon l'expliquait à deux pauvres jeunes
femmes qui approuvaient du geste, et cela à un théâtre qui vient de voir
le second acte de _la Gazza ladra_ joué par Galli, sans parler de madame
Pasta dans _Roméo_, _Desdemona_, _Médée_, et partout.

Ne serions-nous pas plus ridicules que nos pédants, d'entreprendre de
les raisonner? Oui, messieurs, le vrai pathétique est au
Théâtre-Français; allez-y voir _Iphigénie en Aulide_, et goûtez-y bien
ce récitatif lamentable qui n'attend plus qu'un accompagnement de
contrebasse pour passer à l'état de mauvaise musique de Gluck.

La situation du balcon, dans le _Barbier_, est divine pour la musique;
c'est de la grâce naïve et tendre. Rossini l'esquive pour arriver au
superbe duetto bouffe:

    All'idea di quel metallo!

Les premières mesures expriment d'une manière parfaite l'omnipotence de
l'or aux yeux de Figaro. L'exhortation du comte

    Su, vediam di quel metallo,

est bien, au contraire, d'un jeune homme de qualité qui n'a pas assez
d'amour pour ne pas s'amuser, en passant, de la gloutonnerie subalterne
d'un Figaro, à la vue de l'or.

J'ai parlé ailleurs de l'admirable rapidité de

    Oggi arriva un reggimento,
    --Sì, è mio amico il colonello.

Il me semble que ce passage est, en ce genre, le chef-d'œuvre de
Rossini, et par conséquent de l'art musical. Je regrette de remarquer
une nuance de vulgarité dans

    Che invenzione prelibata!

Je trouve, au contraire, un modèle de vrai comique dans ce passage de
l'ivresse du comte:

    Perchè d'un che non è in se
    Che dal vino casca giù,
    Il tutor, credete a me,
    Il tutor si fiderà.

J'admire toujours la sûreté de la voix de Garcia dans le passage

    Vado... ma il meglio mi scordavo.

Il y a là un changement de ton, dans le fond de la scène, sans entendre
l'orchestre, qui est le comble de la difficulté.

Je regarde la fin de ce duetto, depuis

    La bottega? non si sbaglia,

comme au-dessus de tout éloge. C'est ce duetto qui tuera le grand Opéra
français. Il faut convenir que jamais plus lourd ennemi n'aura succombé
sous un assaillant plus léger. C'est en vain que l'Opéra français
assommait les gens de goût dès le temps de La Bruyère, il n'y a guère
que cent cinquante ans; il a résisté à une soixantaine de ministères
différents. Il fallait, pour lui porter le dernier coup, l'apparition de
la vraie musique française. Les plus grands criminels, après Rossini,
sont MM. Massimino, Choron et Castil-Blaze.

Je ne serais point étonné qu'en désespoir de cause, on n'arrivât à
supprimer l'opéra buffa; on le trahit déjà: voir la manière scandaleuse
dont on vient de remettre les _Horaces_ de Cimarosa.

La cavatine de Rosine:

    Una voce poco fa,

est piquante; elle est vive, mais elle triomphe trop. Il y a beaucoup
d'assurance dans le chant de cette jeune pupille persécutée, et bien peu
d'amour. Il est hors de doute qu'avec tant de courage elle attrapera
son tuteur.

Le chant de victoire sur les paroles:

    Lindoro mio sarà
    .........
    Una vipera sarò,

est le triomphe d'une belle voix. Madame Fodor y était excellente et
l'on pourrait dire parfaite. Sa superbe voix a quelquefois un peu de
dureté (école française), et la dureté n'est pas tout à fait hors de
place dans le chant d'une fille aussi résolue. Quoique je regarde ce
ton-là comme calomniant la nature, même à Rome, j'y vois une preuve
nouvelle de l'immense distance qui sépare l'amour mélancolique et tendre
des belles Allemandes que l'on rencontre dans les jardins anglais des
bords de l'Elbe, du sentiment vif et tyrannique qui enflamme les jeunes
filles du midi de l'Italie[85].

L'air célèbre de la calomnie,

    La calunnia è un venticello,

me donne la même idée que le fameux duetto du second acte de _la
Cenerentola_:

    Un segreto d'importanza.

J'ai eu le courage de dire que, sans Cimarosa et le duetto des deux voix
de basse du _Mariage secret_, jamais nous n'aurions eu le duetto de _la
Cenerentola_: je braverai encore une fois l'accusation de paradoxe.
L'air de _la Calunnia_ ne me semble qu'un extrait de Mozart, fait par un
homme d'infiniment d'esprit, et qui lui-même écrit fort bien. Pour
l'effet dramatique, cet air est trop long; mais il fait un contraste
admirable avec la légèreté de tous les chants qui précèdent. Le
_Matrimonio segreto_, par exemple, manque d'un tel contraste. Cet air
était admirablement chanté au théâtre de _la Scala_, à Milan, par M.
Levasseur, qui y obtenait un très grand succès. Ce chanteur, quoique
Français et la gloire du Conservatoire, n'étant pas applaudi à Louvois,
il chante avec timidité; et la seule sensation qu'il donne, c'est la
crainte de le voir se tromper. Voltaire disait que pour réussir dans les
arts, et surtout au théâtre, il faut avoir le diable au corps.

MM. Meyerbeer, Morlachi, Paccini, Mercadante, Mosca, Mayer, Spontini et
autres contemporains de Rossini, ne demandent pas mieux sans doute que
de copier Mozart; mais jamais ils n'ont trouvé dans les partitions du
grand homme un air comme celui de _la Calunnia_. Sans prétendre égaler
Rossini à Raphaël, je dirai que c'est ainsi que Raphaël copiait
Michel-Ange dans la belle fresque[86] du prophète Isaïe, à l'église de
Saint-Augustin, près la place Navone à Rome.

Le _Matrimonio segreto_ n'a rien d'aussi fort dans le genre triste que:

    E il meschino calunniato.

Le duetto

    Dunque io son... tu non m'inganni?

nous représente une jolie femme de vingt-six ans, assez galante et fort
vive, qui consulte un confident sur les moyens d'accorder un rendez-vous
à un homme qui lui plaît. Je ne croirai jamais que l'amour chez une
jeune fille, même à Rome, soit à ce point privé de mélancolie, et
j'oserai dire d'une certaine fleur de délicatesse et de timidité.

    Lo sapevo pria di te,

est une phrase musicale qui, au nord des Alpes, pourrait sembler hors de
la nature. C'est, suivant moi, bien gratuitement que Rossini s'est privé
d'une grâce charmante: l'amour même le plus passionné ne vit que de
pudeur; le priver de ce sentiment, c'est tomber dans l'erreur vulgaire
des hommes grossiers de tous les pays. Je sais que quand on a seize
opéras à se reprocher, on cherche le nouveau. Le bon et grand Corneille
avoue un sentiment analogue dans l'examen de _Nicomède_; mais ce n'est
pas ainsi que j'explique le manque de délicatesse de cet air de Rossini.
Il eut à Rome, précisément pendant qu'il écrivait _Torvaldo_ et _le
Barbier_, de drôles d'aventures, bien plutôt dans le genre de Faublas
que dans celui de Pétrarque. Involontairement, et par suite de cette
susceptibilité de sentiment qui fait l'homme de génie dans les arts, il
peignit les femmes qui l'aimaient, et que peut-être il aimait un peu.
Sans s'en douter, il prenait pour juges de l'air qu'il écrivait à trois
heures du matin, les femmes avec lesquelles il venait de passer la
soirée, et aux yeux desquelles le sentiment timide et tendre eût passé
pour le ridicule _di un colegiale_.

Rossini dut des succès incroyables et flatteurs à un sang-froid et à un
désintérêt singuliers. L'opéra du _Barbier_, et plusieurs de ceux qu'il
a écrits depuis, me portent à redouter ces succès; ne les devrait-il
point à l'absence de toute différence entre les femmes? Je craindrais
que ses succès auprès des grandes dames romaines ne l'aient rendu
insensible à la grâce féminine. Dans le _Barbier_, dès qu'il faut être
tendre, il devient élégant et recherché, mais ne sort pas du style
tempéré; c'est presque Fontenelle parlant d'amour. Cette manière est
fort bien dans l'usage de la vie, mais elle ne vaut rien pour la gloire.
Je trouve bien plus d'énergie et d'abandon dans les premiers ouvrages de
Rossini: comparez _la Pietra del Paragone_, _Demetrio e Polibio_,
_l'Aureliano in Palmira_ au _Barbier_. Je soupçonne qu'il est devenu un
peu incrédule en amour: c'est un grand pas de fait comme philosophe pour
un homme de vingt-quatre ans; tant mieux pour sa tranquillité, mais tant
pis pour son talent. Canova et Vigano avaient le ridicule d'aimer.

Une fois le genre du roman de Crébillon adopté pour la couleur générale
du _Barbier_, il est impossible de voir plus d'esprit et de cette
originalité piquante qui fait le charme de la galanterie, que dans:

    Sol due righe di biglietto
    .............
    Il maestro faccio a lei!
    Donne, donne, eterni Dei!

Voilà encore de la vraie musique française dans toute sa pureté et dans
tout son brillant. Les partis et les v...... ont beau faire pour nous
rendre sérieux, nous pourrons encore longtemps être accusés
d'_indifférence_ en beaucoup de matières. Il y a peut-être encore un
siècle d'intervalle entre nos jeunes gens et le Claverhouse ou le Henri
Morton d'_Old Mortality_. Grâces au ciel, la France est encore pour
longtemps le pays de la galanterie aimable et légère. Or, tant que cette
galanterie fera le trait principal de notre société et du caractère
national, _le Barbier de Séville_ et le duetto _Sol due righe di
biglietto_ seront les modèles éternels de la musique française.
Remarquez qu'en supposant Rosine une veuve de vingt-huit ans, comme la
Céliante du _Philosophe marié_, ou la Julie du _Dissipateur_, l'on ne
trouve presque plus rien à reprendre dans le ton de son amour.
Rappelons-nous encore que la musique ne peut pas plus rendre un ton
affecté, que la peinture peindre des masques. On voit qu'avec une idée,
quelque agréable qu'elle soit, Rossini a toujours peur d'ennuyer.
Comparez ce duetto, _Sol due righe di biglietto_, avec celui de
Farinelli, dans le _Mariage secret_, entre le Comte et Elisetta
(mademoiselle Cinti et Pellegrini, les mêmes acteurs qui chantent le
duetto du _Barbier_), vous remarquerez à chaque instant, et surtout
vers la fin, des phrases que Rossini eût syncopées dans la crainte de
paraître long.

Il y a du bonheur véritable, mais toujours du bonheur de veuve alerte,
et non pas de jeune fille de dix-huit ans, dans

    Fortunati i affetti miei!

Reprenant l'ensemble de ce morceau, il y a peu de duetti tragiques dans
lesquels Rossini se soit élevé à cette hauteur de force et
d'originalité. J'en conclurais volontiers que si Rossini fût né avec
cinquante mille livres de rente, comme son collègue M. Meyerbeer, son
génie se fût déclaré pour l'opéra buffa. Mais il fallait vivre; il
trouva mademoiselle Colbrand qui ne chante que l'opéra séria, toute
puissante à Naples; et dans le reste de l'Italie, cette police, aussi
ridicule dans les détails qu'impuissante pour les grandes choses, a
établi que le billet d'entrée au théâtre se paierait un tiers de plus
pour l'opéra _semi-seria_, comme l'_Agnese_, que pour l'opéra buffa,
comme _le Barbier_; ce qui fait voir que les sots de tous les pays,
littéraires ou non, s'imaginent que le genre comique est le plus facile.
Auraient-ils la conscience du rôle qu'ils jouent dans le monde, et celle
de leur nombre? Ce sont les premières idées de cette même police,
inventée il y a quarante ans par Léopold, grand-duc de Toscane, qui ont
privé l'Italie de ce beau genre de littérature indigène, la _commedia
dell'arte_, celle qu'on jouait à l'impromptu, et que Goldoni crut
remplacer par son plat dialogue. Le peu de vraie comédie qui existe
encore en Italie, se trouve aux marionnettes, admirables à Gênes, à
Rome, à Milan, et dont les pièces non écrites échappent à la censure, et
sont filles de l'inspiration du moment et des intérêts du jour.
Croirait-on qu'un homme d'État tel que le cardinal Consalvi, un homme
qui sait gouverner son maître d'abord, et ensuite l'État pas trop mal,
et qui eut jadis l'esprit d'être l'ami intime de Cimarosa, passe trois
heures à éplucher les paroles d'un misérable libretto d'opéra buffa
(historique, 1821)! Le lecteur est bien loin d'être à même de juger de
tout le ridicule de cette conduite. Le cardinal trouvait que le mot
_cozzar_ (lutter) était répété trop souvent dans le libretto. Il se
donnait tant de soins par tendresse pour les mœurs romaines, et pour les
conserver pures et sans taches.

Ici je ne puis m'expliquer, même à demi-mot; j'en appelle aux voyageurs
qui ont passé un hiver à Rome, ou qui savent, par exemple, les
anecdotes de l'avancement de Pie VI et de Pie VII. Ce sont de telles
gens que l'on craint de corrompre par les paroles d'un libretto d'opéra.
Eh morbleu! levez quatre compagnies de gendarmes de plus, pendez les
vingt juges les plus prévaricateurs tous les ans, et vous aurez fait
mille fois plus pour les mœurs. Mettant à part les vols, la justice
vendue et autres bagatelles de ce genre, songez à ce que peuvent être
les mœurs d'un pays où toute la cour, où tous les employés de l'État
sont célibataires, et sous un tel climat, et avec de telles facilités!
Depuis les plaisanteries de Voltaire, nous ne voyons plus, il est vrai,
arriver au cardinalat que des vieillards prudents et discrets; mais ces
vieillards ont été prêtres dès l'âge de vingt ans, et ils ont eu dans la
maison paternelle l'exemple séduisant du bonheur donné par les passions
fortes. Les pauvres Romains ont été tellement façonnés par quelques
siècles de ce gouvernement que je n'ose décrire[87], qu'ils ont perdu
jusqu'à la faculté de s'étonner de pareilles choses, et que leur seule
vertu est leur férocité. Plusieurs des plus intrépides officiers de
Napoléon sont sortis de Rome; un Jules II y trouverait encore une
excellente armée: mais deux siècles du despotisme de Napoléon ne
réussiraient peut-être pas à y établir les mœurs décentes et pures d'une
petite ville d'Angleterre, de Nottingham ou de Norwich. Mais revenons au
_Barbier_; c'est revenir de loin, dit-on! Pas de si loin qu'on pense;
une source d'eau limpide, et pleine de vertus singulières pour la santé,
jaillit au pied d'une chaîne de hautes montagnes. Savez-vous comment
elle a été formée dans le sein de la montagne? Jusqu'à ce qu'on nous
démontre le _comment_, je prétends que chacune des circonstances de ces
montagnes, la forme des vallons, le gisement des forêts, etc., tout a
influé sur cette source délicieuse et limpide, auprès de laquelle le
chasseur vient se rafraîchir et prendre une vigueur qui tient du
miracle. Tous les gouvernements de l'Europe établissent des
conservatoires; plusieurs princes aiment réellement la musique, et lui
sacrifient tout leur budget; créent-ils pour cela des êtres comme
Rossini ou Davide, des compositeurs ou des chanteurs?

Il y a donc quelque circonstance inconnue et pourtant nécessaire dans
l'ensemble des mœurs de la belle Italie et de l'Allemagne. Il fait moins
froid dans la rue Le Peletier qu'à Dresde ou à Darmstadt. Pourquoi y
est-on plus barbare? Pourquoi l'orchestre de Dresde ou de Reggio
exécute-t-il divinement un _crescendo_ de Rossini, chose impossible à
Paris? Pourquoi surtout ces orchestres savent-ils accompagner[88]?

L'air de Bartholo

    A un dottor della mia sorte,

est fort bien. Je voudrais l'entendre chanter par Zuchelli ou Lablache.
Je ne puis que répéter ce que j'ai dit trop souvent peut-être de ces
airs dans le genre de Cimarosa; plus d'esprit, un style plus piquant,
infiniment moins de verve, de passion et d'idées comiques. Je vois dans
le libretto ce vers:

    Ferma olà! non mi toccate.

A qui connaît les mœurs de Rome, il y a là dedans toute la méfiance de
la Romagne, et des malheureux pays soumis depuis trois siècles au génie
du christianisme[89]: je parierais bien que l'auteur du libretto
n'habita jamais la douce Lombardie.

L'entrée du comte Almaviva déguisé en soldat, et le commencement du
_finale_ du premier acte, sont un modèle de légèreté et d'esprit. Il y a
un joli contraste entre la lourde vanité du Bartholo qui répète trois
fois, d'une manière si marquée,

    Dottor Bartolo!
    Dottor Bartolo!

et l'aparté du comte:

    Ah! venisse il caro oggetto!

Ce souhait du jeune amant est d'une galanterie délicieuse. Rien de plus
léger et de plus piquant que ce _finale_; il y a dans ce seul morceau
les idées nécessaires pour faire tout un opéra de Feydeau. Peu à peu, et
à mesure qu'on avance vers la catastrophe, ce _finale_ prend une teinte
de sérieux fort marquée; il y en a déjà beaucoup dans l'avertissement de
Figaro au comte:

    Signor, giudizio, per carità.

L'effet du chœur

    La forza,
    Aprite quà,

est pittoresque et frappant. On trouve ici un grand moment de silence et
de repos, dont l'oreille sent vivement le besoin, après le déluge de
jolies petites notes qu'elle vient d'entendre.

Le chant à trois et ensuite à cinq, qui explique la raison du tapage au
commandant de la gendarmerie de Séville, est le seul passage de cet
opéra décidément mal exécuté à Paris. La coupe de ce morceau rappelle un
peu l'explication donnée à Geronimo, à la fin du premier acte du
_Matrimonio segreto_. C'est là la grande critique que l'on peut faire du
_Barbier_ de Rossini; le spectateur un peu instruit n'y trouve pas le
sentiment du nouveau; on croit toujours entendre une nouvelle édition
corrigée et plus piquante, de quelque partition de _Cimarosa_, qu'on a
jadis admirée, et vous savez que rien ne coupe les ailes à l'imagination
comme l'appel à la mémoire.

L'arrestation du comte, suivie de sa prompte mise en liberté, et du
salut que la gendarmerie lui adresse, me rappelle la justice telle
qu'elle s'exerçait à Palerme il y a peu d'années. Un Français, fort joli
homme, point fat, et plus connu encore par son amabilité douce, que par
sa parfaite bravoure, est insulté grossièrement au spectacle par un
homme puissant; il l'en punit. On avertit le jeune Français de prendre
garde à lui à la sortie du théâtre. En effet, le seigneur sicilien
l'attaque. Le Français, fort adroit les armes à la main, le désarme sans
le tuer, et, se croyant à Paris, appelle la garde. Cette garde avait été
témoin de l'attaque, et s'empresse d'arrêter l'assassin; il se nomme
avec hauteur, la garde s'éloigne en lui faisant mille excuses basses;
s'il eût dit un mot de plus, elle arrêtait le Français. Il n'y a donc
aucune invraisemblance à ce que nous voyons se passer dans le _finale_
du _Barbier_; ce qui est invraisemblable, c'est l'immobilité dans
laquelle tombe le tuteur, à la vue de la justice de son pays; il doit y
être accoutumé de reste: les caractères secs et injustes tels que
Bartholo, profitent de la tyrannie de leur pays, loin de la craindre;
ces gens là mangent au budget.

J'ai toujours vu l'immobilité du tuteur, pendant que tout le monde
chante

    Freddo e immobile
    Come una statua,

produire un mauvais effet. Dès que le spectateur a le temps de
s'apercevoir que le ridicule est outré, il ne rit plus, et partant la
farce est mauvaise. Il faut étourdir le spectateur comme Molière ou
Cimarosa; c'est là une des entraves de la musique bouffe. En sa qualité
de musique, _elle ne peut pas aller vite_, et les évolutions d'une
farce, pour être bonnes, doivent être rapides comme l'éclair. La musique
doit vous donner _directement_ le rire que ferait naître une bonne
comédie jouée avec feu.


SECOND ACTE

Le duetto que le comte, déguisé en abbé, chante avec Bartholo, me semble
languissant. Voilà le désavantage pour un maestro d'être sans passion;
dès qu'il n'est pas piquant, il tombe dans le genre ennuyeux. Le comte
répète trop souvent:

    Pace e gioja.

Le spectateur finit par être presque aussi impatienté que le tuteur. En
Italie, on chante, pour la leçon de musique de Rosine, cet air délicieux
qui a le malheur d'être trop connu:

    La biondina in gondoletta.

Il y aurait mille choses à dire sur le style de la musique vénitienne;
ce serait un livre dans un livre. C'est comme, en peinture, le style du
Parmigianino opposé au style sage et sévère du Dominiquin ou du
Poussin; cette musique est comme l'écho affaibli du bonheur voluptueux
dont on jouissait à Venise vers l'an 1760. En suivant et vérifiant, par
des exemples, les conséquences de cet aperçu, je ferais un traité de
politique[90]. On a vu à Paris madame Nina Vigano, la personne du monde
qui chante le mieux les airs vénitiens; sa vocalisation était l'opposé
du genre français. Si nous avions du _naturel_ dans les arts, c'est
cependant ainsi que nous devrions chanter, et non pas comme madame
Branchu.

Dans un théâtre bien réglé, Rosine changerait l'air de sa leçon à toutes
les deux ou trois représentations. A Paris, madame Fodor, qui du reste
chantait ce rôle à ravir, et comme probablement il ne l'a jamais été,
nous donnait toujours l'air de _Tancrède_:

    Di tanti palpiti,

arrangé en contredanse, ce qui ravissait les têtes à perruque; on voyait
à cet air toutes les têtes poudrées de la salle s'agiter en cadence.

Rossini raconte lui-même qu'il a voulu donner un échantillon de la
musique ancienne, dans l'air du tuteur:

    Quando mi sei vicina.

Et parbleu je lui ai rendu plus que justice, ajoute-t-il. Probablement
il est de bonne foi. C'est en effet de la musique de Pergolèse ou de
Logroscino, moins le génie et la passion. Rossini voit ces grands
maîtres comme, du temps de Métastase (1760), on voyait le Dante, dont la
gloire succombait alors sous les efforts des jésuites.

Le grand quintetto de l'arrivée et du renvoi de Basile est un morceau
capital. Le quintetto de Paisiello est un chef-d'œuvre de grâce et de
simplicité, et Rossini savait bien en quelle vénération il était par
toute l'Italie. A la dernière reprise du _Barbier_ de Paisiello, à la
Scala, en 1814, ce morceau fut encore applaudi avec transport, mais ce
fut le seul. J'engage les amateurs à chanter ces deux morceaux dans la
même soirée; ils liront plus de vérités musicales, dans leur âme, en un
quart d'heure, que je ne puis leur en dire en vingt chapitres. Le
morceau du vieux maître montre, sous un jour comique et nouveau,
l'unanimité du conseil que l'on donne à Basile, _allez vous coucher_, et
c'est ce qui provoque un rire délicieux et inextinguible comme celui
des dieux. Il y a beaucoup de vérité dramatique dans:

    Ehì, dottore, una parola,

de Rossini; dans

    Siete giallo come un morto;

dans

    Questa è febbre scarlatina.

Remarquez que ce n'est jamais ou presque jamais dans les moments de
sentiment que l'on peut faire compliment à Rossini sur la vérité
dramatique; c'est peut-être une des causes de son grand succès. Il est
piquant et nouveau de voir les romans de Walter Scott réussir sans les
scènes d'amour qui, depuis deux cents ans, sont l'unique base du succès
de tous les romans.

Le fameux bouffe Bassi jouait, avec un art si singulier, la fin de cette
scène où Figaro se défend, à coups de serviette, de la fureur du tuteur,
qu'on finissait par avoir pitié de ce pauvre tuteur si malheureux et si
trompé.

Il y a beaucoup d'esprit dans l'air de la vieille gouvernante Berta:

    Il vecchiotto cerca moglie.

C'est un des airs que Rossini chante avec le plus de grâce et de
comique. Peut-être y a-t-il un peu de coquetterie dans son fait; il aime
à faire ressortir un bel air que personne ne remarque, et qui ferait la
fortune d'un opéra de Morlachi[91], ou de tel autre de ses rivaux.

Je trouve la tempête du second acte du _Barbier_, fort inférieure à
celle de la _Cenerentola_. Pendant la tempête, le comte Almaviva pénètre
chez Bartholo; on le voit arriver par le balcon. Rosine le croit un
scélérat et avec raison, puisqu'il a remis sa lettre à Bartholo.
Almaviva la détrompe en tombant à ses pieds; et Rossini ne trouve que
des roulades plus insignifiantes encore que de coutume pour exprimer un
tel moment. J'hésitais à dire que le chef-d'œuvre de la pièce est, à mes
yeux, la fin de ce terzetto, dont la première partie est comme les
scènes d'amour de _Quentin Durward_:

    Zitti, zitti, piano, piano.

J'apprends qu'à Vienne, où l'on a eu le bonheur d'entendre à la fois
Davide, madame Fodor et Lablache (1823) on fait toujours répéter ce
petit morceau. J'ai le respect le plus senti pour le goût musical des
Viennois; ils ont eu la gloire de former Haydn et Mozart. Métastase, qui
habita quarante ans parmi eux, porta le grand goût des arts dans la
haute société; enfin les grands seigneurs les plus riches de l'Europe,
et les plus réellement grands seigneurs, ne dédaignent pas d'être
directeurs de l'Opéra.

Le seul défaut de ce petit terzetto, écrit avec génie et défaut bien
futile, c'est qu'il fait perdre un temps infini dans un moment où
l'action force les personnages à courir. Mettons ce terzetto sur
d'autres paroles et ailleurs, et il sera sublime de tous points. Il
exprime admirablement un parti pris dans une affaire de galanterie; il
conviendrait à un libretto extrait d'une des jolies comédies de Lope de
Vega.

J'espère bien que si cette brochure existe encore en 1840, on ne
manquera pas de la jeter au feu. Voyez le cas que l'on fait aujourd'hui
des écrits de théorie politique publiés en 1789. Tout ce que je viens de
dire depuis une heure paraîtra faible et commun dans le salon de
Mérilde, cette jolie petite fille de dix ans qui aime tant Rossini,
mais qui lui préfère Cimarosa. La révolution qui commence en musique
sera l'éclipse totale du bon vieux goût français: quel dommage! les
progrès faits depuis quatre ans par le public de Louvois, sont fort
alarmants; j'en juge par des témoins irrécusables et mathématiques, les
livres de vente de MM. Pacini, Carli, etc. Ce qui paraît obscur et
hasardé dans cette brochure, sera faible et commun dès l'an 1833. Le
parti des vieilleries n'a qu'une ressource, c'est de chasser les
Italiens ou de les recruter avec des Françaises. De belles voix ne
sachant pas chanter, perdraient bientôt la musique.

[Illustration]




CHAPITRE XVII

DU PUBLIC, RELATIVEMENT AUX BEAUX-ARTS


Il y a deux peuples en France pour la musique comme pour tout le reste,
c'est ce qui fait que jamais la faculté du _mépris_ n'y a été en plus
grand exercice. Les gens qui ont plus de quarante ans, qui ont fait leur
fortune dans les affaires, qui portent de la poudre, qui admirent
Cicéron, qui sont abonnés à _la Quotidienne_, etc., etc., auront beau
dire, ils ne me persuaderont jamais qu'ils aiment d'autre musique que
les refrains vulgaires et sautillants d'un pont-neuf. Ces gens, qui me
sont précieux comme les restes vénérables et curieux d'une génération
qui disparaît et de mœurs qui s'éteignent, sont à jamais perdus pour la
musique italienne. Paris, c'est-à-dire le public qui juge souverainement
en France des arts et de la musique, Paris était, avant la révolution,
une vaste réunion d'oisifs. Je supplie qu'on arrête sa pensée pour un
seul instant sur cette considération unique, mais d'une immense
conséquence: le roi, avant 1789, ne nommait à aucune place.

Le droit d'ancienneté le plus rigoureux réglait l'état militaire, et
trente ans de paix avaient fait des oisifs de tous les militaires. On
achetait une charge de judicature ou de conseiller au parlement, et l'on
était classé pour la vie. Après les premiers pas d'un jeune homme
entrant dans le monde, ou plutôt après son installation dans la place
que son père lui avait achetée, tout était terminé pour lui, il n'avait
plus qu'à chercher des plaisirs; sa carrière était réglée, invariable,
immuable; son habit faisait partie de sa personne et décidait tout pour
lui. Si quelque chose pouvait, par impossible, altérer cet arrangement,
c'était _la considération personnelle_ que ce jeune homme parvenait
quelquefois à conquérir; ainsi M. Caron, fils d'un horloger, devint le
fameux M. de Beaumarchais; mais il avait montré la guitare à Mesdames de
France.

Toute la vie se passait en public; on vivait, on mourait en public. Le
Français de 1780 ne savait exister qu'au milieu d'un salon[92]; celui
d'aujourd'hui se cache toujours au fond de son ménage. Chez un peuple
qui passait sa journée à parler ou à écouter, l'esprit devint
naturellement le premier des avantages; un jeune homme en entrant dans
le monde, ne désirait pas d'être maréchal de France, mais d'être
d'Alembert[93].

Le gouvernement, fort doux, se fût bien gardé d'enchaîner M. Magallon au
bras d'un galérien; on eût cru tout perdu. Ce gouvernement étant un amas
de parties incohérentes et de contradictions, restes plus ou moins bien
conservés du moyen âge et des coutumes féodales et militaires, il
s'établit dans les arts un goût factice et faux[94]. Comme la passion ou
l'intérêt vif pour quelque chose ou pour quelqu'un, devenait tous les
jours plus rare, on ne demanda bientôt plus à une phrase de dire vite et
clairement quelque chose, mais bien d'être agréable _par elle-même_ et
d'offrir un tour piquant. Dès qu'il ne se rencontra plus dans la nation
de goût vif pour rien, on put s'apercevoir que l'_attention_ avait perdu
de sa force en France. On donnait des batailles ou des fêtes avec une
égale légèreté[95]. Aussitôt qu'il y avait à faire la moindre
combinaison raisonnable, on échouait de la manière la plus singulière.
Rappelez-vous la bagarre des Champs-Élysées le jour du feu d'artifice à
l'occasion du mariage de Louis XVI (1770). Le lendemain, le prévôt des
marchands, directeur de la fête, n'en alla pas moins étaler son cordon
bleu à l'Opéra. On racontait en riant le mot du maréchal de Richelieu,
qui, la veille, au milieu de la presse et de deux mille personnes qui
périssaient, s'écriait d'un ton piteux: «Messieurs, Messieurs, sauvez un
maréchal de France[96].»

Voulez-vous un exemple plus récent, examinez les précautions prises pour
l'évasion de Louis XVI à Varennes, et la manière dont on s'y comporta.
Il est impossible de douter du zèle, il faut admirer la légèreté du
siècle.

Ce siècle élégant et frivole donnait des éloges à l'énergie des Bossuet
et des Montesquieu; mais les admirateurs les plus exclusifs de ces
grands écrivains auraient reculé devant la familiarité de leurs
expressions, et n'eussent jamais osé s'en servir[97]. La société
n'accordait, en apparence, que le second rang dans son estime aux
Delille, aux La Harpe, aux Dorat, aux Thomas, aux abbé Barthélemy; mais,
dans le fait, c'étaient là les hommes dont les ouvrages lui donnaient le
plus de ce plaisir piquant, le seul dont son goût dédaigneux et froid
fût encore susceptible. Le monstre qui eût paru le plus ridicule au
milieu de cette société brillante et singulière, dont nous n'avons plus
d'idée, c'eût été un cœur simple, susceptible d'une passion sincère et
forte. M. Turgot, qui se trouva pour le bien public une passion de ce
genre, eut besoin d'avoir l'intérêt d'une des femmes les plus
spirituelles de France et du plus haut rang, pour échapper au ridicule;
et encore est-ce un problème, dans le faubourg Saint-Germain, de savoir
s'il put y échapper.

Les cœurs passionnés et sincères étant poursuivis dès l'enfance par les
sarcasmes et l'ironie, je laisse à penser ce que devint chez les
Français la faculté nommée _imagination_.

On se moqua d'elle dès qu'elle fut hardie. Elle dut se réduire à
s'exercer sur de petits détails _jolis_, et surtout, avant de se
passionner, elle dut toujours regarder autour d'elle dans le salon,
pour voir si son enthousiasme ferait un spectacle piquant pour les
voisins.

L'imagination étant tombée à ce point de marasme dans la France de 1770,
on voit aisément ce que pouvait être la musique. Son office principal
était de faire danser au bal et d'étonner à l'Opéra, par de grands cris
et la _propreté_[98] du chant français. Pour la musique, il y eut un
petit événement de détail; une reine jeune et séduisante nous arriva de
Vienne. Les Allemands sont un peuple de _bonne foi_; comme tels, ils ont
de l'imagination, et par conséquent une musique. Marie-Antoinette nous
valut Gluck et Piccini, et les excellentes disputes du coin du Roi et du
coin de la Reine. Ces disputes donnèrent de l'_importance_ à la musique
sans la faire sentir davantage; car encore une fois, il aurait fallu
créer une imagination à ce peuple.

Je reprends la suite de mon raisonnement. Le public de 1780 était une
réunion d'oisifs; aujourd'hui, non-seulement il n'y a pas vingt oisifs
au milieu de toute la société de Paris, mais encore, grâce aux partis
qui se fortifient depuis quatre ans, nous sommes peut-être à la veille
de devenir passionnés: ce changement extrême décide toute la question.

Mon ambition est de détourner un bien petit filet d'eau de cette cascade
immense, que je viens de dérouler sous les yeux du lecteur; je ne vous
prie de jeter un regard que sur les variations qu'un si prodigieux
changement dans la manière d'être du public doit amener dans les arts,
et encore, pas dans tous les arts, dans la musique seulement[99].

La musique va se relever en France, par les petites filles de douze ans,
élèves de Mademoiselle Weltz et de M. Massimino, et qui vont passer huit
mois chaque année dans la solitude de la campagne. Il n'y a pas de
vanité à avoir avec ses frères et sœurs, ils connaissent également et la
jolie robe écossaise, et votre _grande fantaisie_ sur le piano. Si le
ciel nous donne un peu de guerre civile, nous redeviendrons les français
énergiques du siècle de Henri IV et de d'Aubigné; nous prendrons les
mœurs passionnées des romans de Walter Scott. Au milieu du fléau de la
guerre, la légèreté française se renfermera dans de justes bornes,
l'_imagination_ renaîtra, et bientôt sera suivie par la musique. Toutes
les fois que l'on trouve _solitude et imagination_ dans un coin du
monde, l'on ne tarde guère à y voir paraître le goût pour la
musique[100], tout comme il serait contradictoire de demander une
passion bien vive pour cet art à un peuple qui passe sa vie en public,
et qui se croit ennuyé et presque ridicule dès qu'il se trouve seul un
instant[101]. Ce n'est donc pas la faute de nos amateurs à ailes de
pigeon s'ils n'aiment dans les grands morceaux de _Tancrède et_
d'_Otello_ que les délicieuses contredanses qu'une aimable industrie
sait en tirer pour les orchestres de Beaujon ou de Tivoli. Comment un
homme s'y prendrait-il pour n'être pas de son siècle? Ce qui me fait
croire le triomphe de la musique inévitable en France, quelles que
soient les manœuvres de Feydeau et de l'Opéra, c'est que les jeunes
femmes de vingt ans, élevées dans nos mœurs nouvelles, dès que le nom de
Rossini est prononcé, osent se moquer des vénérables admirateurs de
Gluck et de Grétry[102]. Le succès fou du _Barbier_ ne vient pas tant
de la voix délicieuse et légère de madame Fodor que des valses et
contredanses dont il fournit nos orchestres. Après cinq ou six bals, on
finit par comprendre le _Barbier_ et trouver un vrai plaisir à
Louvois[103].

J'aurais à parler de la province, mais j'hésite à attaquer un sujet si
imposant. La solitude produite par la peur de se compromettre en
paraissant dans la rue ou au café, devrait y créer des passions
véritables et y former des imaginations hardies. Il n'en est pas ainsi;
ce que le provincial redoute encore le plus, renfermé seul dans son
cabinet, c'est le _ridicule_; le grand objet de sa profonde et haineuse
jalousie comme de son respect sans bornes, c'est toujours Paris. Les
idées prétentieuses nées du goût singulier des brillants salons de 1770
sont encore dans toute leur gloire en province. Ce qu'il y a de
plaisant, c'est que jamais, et pas même en 1770, ces idées n'y furent
naturelles, et filles des sentiments réels et actuels de l'habitant
d'Issoudun ou de Montbrison[104].

Un musicien savant, M. Castil-Blaze, a eu l'heureuse idée de mettre des
paroles françaises sur la musique des opéras de Rossini. Cette musique
pleine de feu, rapide, légère, peu passionnée, et si éminemment
française, aurait été aussi ennuyeuse qu'elle est piquante, qu'elle eût
trouvé le même succès fou sur les théâtres de province. Pour les hommes,
n'est-ce pas là ce _Barbier_ qui fait _courir tout Paris_? Quant aux
femmes, représentant en France le goût sincère pour la musique, les airs
de Rossini se trouvent sur leurs pianos depuis cinq ans. Je crois que
les provinciaux seront respectables comme citoyens bien des années avant
de l'être comme gens de goût, jugeant bien des arts, et surtout leur
devant des jouissances un peu vives. Chose singulière! des gens si peu
exempts de vanité et, à les voir, si remplis d'assurance, sont, dans le
fait, les hommes qui se méfient le plus de leur propre manière de
sentir, et qui osent le moins se demander avec simplicité si telle chose
leur a fait peine ou plaisir. Uniquement attentif au rôle qu'il joue
dans un salon, ce que le provincial redoute le plus au monde, c'est de
se trouver seul de son avis; et il n'est pas sûr qu'il fasse froid au
mois de janvier ou que le _Renégat_ l'ennuie, s'il n'en voit la nouvelle
dans les _Feuilles_ de Paris[105].

Je ne sais s'il est dans les probabilités que cette pusillanimité en
matière de goût quitte de si tôt les gens de province. Ils seront plutôt
des héros comme Desaix ou Barnave, Drouot ou Carnot, que des gens d'un
goût _simple_, uniquement fondé sur leurs sensations personnelles, et
sur la vue sincère de ce qui leur fait peine ou plaisir.

Dans cet état des esprits relativement à la musique et aux Beaux-Arts,
l'idée lucrative de M. Castil-Blaze déterminera la même révolution
musicale en province que l'enseignement de M. Massimino a opérée à
Paris. Feydeau tombera dans dix ans et le grand Opéra vingt ans plus
tard. Le gouvernement mettra rue Le Peletier l'Opéra italien, et entre
les deux actes nos délicieux ballets dansés par les premiers danseurs de
l'Europe. C'est alors que le grand Opéra de Paris sera un spectacle
unique au monde. Figurez-vous _Otello_ chanté par madame Pasta, Garcia
et Davide; et entre les deux actes, le ballet des _Pages du duc de
Vendôme_, dansé par mademoiselle Bigottini, madame Anatole,
mesdemoiselles Noblet, Legallois et par Paul, Albert et Coulon.

J'ai substitué le chapitre qu'on vient de lire à un autre chapitre dans
lequel j'avais cherché à donner l'histoire exacte de la lutte des deux
_Barbiers de Séville_ à Paris et de la victoire de Rossini, le tout
d'après les journaux du temps et le dire de personnes qui suivirent
toutes les représentations, soit lorsque le rôle de Rosine était joué
par la jolie madame de Begnis, soit lorsque madame Fodor lui succéda, et
y eut un succès si brillant et si mérité. Au lieu de raconter des
détails peut-être ennuyeux, j'ai cherché à remonter aux sources du goût
musical en France, et à indiquer le sens de la révolution qui s'opère
dans cette branche de nos plaisirs[106].

[Illustration]




CHAPITRE XVIII

OTELLO


Rossini comme Walter Scott, ne sait pas faire parler l'amour; et quand
on ne connaît que par les livres l'amour passion (celui de Julie
d'Étanges ou de Werther), il est bien difficile de se tirer de la
peinture de la jalousie. Il faut aimer comme la _Religieuse portugaise_,
et avec cette âme de feu dont elle nous a laissé une si vive empreinte
dans ses lettres immortelles, ou bien l'on est tout à fait incapable
d'éprouver cette sorte de jalousie _qui peut être touchante au théâtre_.
Dans la tragédie de Shakspeare, on sent qu'aussitôt qu'Othello aura tué
Desdemona, il ne pourra plus vivre. En supposant qu'un accident de la
guerre eût fait périr le sombre Jago en même temps que sa victime, et
qu'à tout jamais Othello eût cru Desdemona coupable, la vie n'aurait
plus eu de saveur à ses yeux, si j'ose hasarder ce néologisme italien;
il n'aurait plus valu pour lui la peine de vivre après la mort de
Desdemona.

J'espère que vous conviendrez avec moi, ô mon lecteur, que pour que la
jalousie soit touchante dans les imitations des beaux-arts, il faut
qu'elle prenne naissance dans une âme possédée de l'amour à la Werther,
j'entends de cet amour qui peut être sanctifié par le suicide. L'amour
qui ne s'élève pas au moins jusqu'à ce degré d'énergie, n'est pas digne,
à mes yeux, d'avoir de la jalousie; ce sentiment n'est qu'une insolence
avec un cœur vulgaire.

L'amour-goût ne donne pour les arts que des inspirations de gaieté et de
vivacité. La jalousie qui peut naître de cet amour d'un genre
subalterne, est, à la vérité, _féroce_ comme l'autre jalousie, mais elle
ne saurait être touchante. Ce n'est qu'une jalousie de vanité; elle est
toujours ridicule (comme l'amour des vieillards dans la comédie), à
moins que l'être qui l'éprouve ne soit tout puissant par son rang,
auquel cas la jalousie veut du sang, et en obtient bien vite. Mais rien
de plus abominable au monde et de plus dégoûtant que le sang versé par
vanité; cela nous rappelle sur-le-champ les exploits des Néron, des
Philippe II et de tous les monstres couronnés.

Pour que le malheur d'Othello puisse nous toucher, pour que nous le
trouvions digne de tuer Desdemona, il faut que si le spectateur vient à
y songer, il ne fasse pas le moindre doute que, seul dans la vie après
la mort de son amie, Othello ne tardera pas à se percer du même
poignard. Si je ne trouve pas cette certitude au fond de mon cœur, je ne
puis voir dans Othello qu'un Henri VIII, qui, après avoir fait couper le
cou à l'une de ses femmes par quelque jugement bien juste des cours de
justice de son temps, n'en est que plus allègre: c'est comme le fat de
nos jours qui s'amuse à faire mourir de chagrin une femme qui l'aime.

Cette grande condition morale de l'intérêt, _la vue de la mort certaine
d'Othello dans le lointain_, manque entièrement à l'Otello de Rossini.
Cet Otello n'est point assez tendre pour que je voie bien clairement que
ce n'est pas la vanité qui lui met le poignard à la main. Dès lors ce
sujet, le plus fécond en pensées touchantes de tous ceux que peut donner
l'histoire de l'amour, peut tomber rapidement jusqu'à ce point de
trivialité, de n'être plus qu'un conte de _Barbe-Bleue_.

Je m'imagine que les considérations précédentes auraient semblé bien
ridicules au pauvre homme qui a fait le libretto italien; son office
était de nous donner sept à huit situations extraites de la tragédie de
Shakspeare, et de les expliquer bien clairement au public. De ces huit
situations, deux ou trois seulement devaient être de _fureur_: car la
musique n'a pas le pouvoir d'exprimer longtemps la fureur sans tomber
dans le _genre ennuyeux_. La première scène de l'_Othello_ anglais nous
montre Jago qui, suivi de Roderigo, l'amant méprisé de Desdemona, va
réveiller le sénateur Barbarigo, et l'avertir qu'Othello a enlevé sa
fille. Voilà le sujet d'un chœur.

La seconde situation, c'est Othello qui, pour justifier sa passion aux
yeux de son vieux camarade Jago, va jusqu'à lui en laisser voir toute la
folie. Il lui avoue que sa jeune maîtresse lui a fait oublier la guerre
et la gloire. Voilà un air pour Othello.

La troisième situation nous montre Othello faisant l'histoire de son
amour devant le sénat de Venise assemblé pour le juger, adresse
admirable du poëte d'avoir su rendre _nécessaire_ un récit aussi délicat
et si facilement ridicule. On accuse Othello de magie; son origine
africaine, la couleur sombre de ses traits, les croyances du XVIe
siècle, tout tend à rendre plausible l'accusation portée par le vieux
sénateur Barbarigo, père de Desdemona. Othello raconte, pour se
justifier, la manière simple dont il a su gagner le cœur de sa jeune
épouse; il lui a fait l'histoire de sa vie, remplie d'événements
étranges et de périls extrêmes. Un sénateur s'écrie: «Je ne voudrais
pas que ma fille eût entendu les récits d'Othello.» Desdemona arrive
réclamée par son père; et devant cette auguste assemblée, cette jeune
fille timide, méconnaissant la voix de l'auteur de ses jours, se jette
dans les bras d'Othello, auquel le vieux sénateur irrité crie: «_Maure,
rappellent toi qu'elle a trahi son père, elle pourra bien un jour trahir
son époux._» Voilà, ce me semble, un quintetto admirable, car il y a de
l'amour tendre, de la fureur, de la vengeance, une progression marquée,
un chœur de sénateurs vivement touchés de l'étrange scène qui vient
troubler leurs délibérations au milieu de la nuit; et le spectateur
comprend bien clairement tout cela.

Voilà trois scènes de suite qui nous montrent Othello amoureux à la
folie, et qui de plus nous intéressent à son amour, en nous faisant
connaître en détail comment, malgré la couleur cuivrée de son teint, il
a pu gagner le cœur de Desdemona, chose fort nécessaire; car nous ne
pouvons plus voir de défauts physiques dans un amant préféré. Si jamais
un tel homme tue sa maîtresse, ce ne sera pas par _vanité_, cette idée
affreuse est à jamais écartée. Par quoi le faiseur de libretto italien
a-t-il remplacé cette situation parfaite d'Othello racontant devant
nous l'histoire de ses amours? Par une entrée triomphale d'un général
vainqueur, moyen heureux et neuf, qui depuis cent cinquante ans fait la
fortune du grand Opéra français, et paraît sublime au provincial étonné.

Cette entrée triomphale est suivie d'un récitatif et d'un grand air,

    Ah! si per voi gia sento,

qui ne manquent pas de nous montrer d'abord Othello à travers son
orgueil, et ses mépris superbes pour l'ennemi qu'il a vaincu. Or
l'orgueil dans le cœur d'Othello était précisément la chose au monde
dont il fallait le plus écarter toute idée.

Après cette cruelle ineptie d'être allé choisir un lieu commun qui fait
contre-sens, il n'y a plus rien à dire du _libretto_. Il fallait que le
génie de Rossini sauvât l'opéra, non pas malgré la sottise des paroles,
rien de plus commun, mais malgré le _contre-sens des situations_, ce qui
est bien autrement difficile.

Pour opérer un tel miracle, il fallait à Rossini un genre de mérite que
peut-être il n'a pas. J'avoue que je le soupçonne violemment de n'avoir
jamais aimé jusqu'au point d'en être _ridicule_. Depuis que la grande
passion est en faveur dans la haute société[107], tout le monde voulant
être comme la haute société, j'ai le malheur de ne pouvoir croire à
l'amour-passion qu'autant qu'il se trahit par des effets ridicules.

Le pauvre Mozart, par exemple, a été toute sa vie bien près de ce
ridicule; il est vrai que cette vie s'est terminée avant trente-six ans.
Dans le plus gai des sujets, _les Noces de Figaro_, il ne peut
s'empêcher de faire de la jalousie sombre et touchante: rappelez-vous
l'air

    Vedro mentr'io sospiro
    Felice un servo mio!

et le duetto

    Crudel perchè finora?

Le spectateur voit à l'instant que quand cette jalousie-là conduirait à
un crime, il faudrait en accuser le délire d'un cœur torturé par la plus
affreuse douleur dont l'âme humaine soit susceptible, et non par la
_vanité blessée_. Rien de pareil dans tout l'opéra de Rossini; nous
trouverons toujours de la _colère_ au lieu du profond malheur; nous
verrons toujours la vanité blessée d'un être tout puissant sur le sort
de sa victime, au lieu de la douleur horrible et digne de pitié de
l'amour-passion trahi par ce qu'il aime.

Il fallait deux _duetti_ avec Jago: le premier, dans lequelle monstre
donne à Othello les premiers germes de jalousie. Othello aurait répondu
aux perfides insinuations de Jago par des transports d'amour et des
louanges de Desdemona.

La fureur aurait été réservée pour le second duetto au second acte, et
même dans ce duetto il y aurait eu deux ou trois retours de tendresse.
Mais l'auteur du libretto était un littérateur trop instruit pour imiter
un barbare tel que Shakspeare, il a bravement volé la lettre sans
adresse qui fait le dénouement des tragédies de Voltaire; et un moyen
qui chez nous ne tromperait pas un joueur à la rente pour une affaire de
deux cents louis, abuse sans difficulté des hommes tels qu'Orosmane,
Tancrède, Othello. Par je ne sais quel patriotisme d'antichambre, dont
on lui sut fort bon gré à Naples, le poëte voulut en revenir à l'antique
légende italienne[108] qui a fourni à Shakspeare les incidents de sa
tragédie. Il est vrai que ménageant mal les moyens qu'il pille, il ne
met pas même d'incertitude et de retour à l'amour expirant dans le cœur
d'Othello: on peut dire que de toutes les niaiseries du libretto,
celle-ci est la plus plaisante. Le moindre roman copié de la nature eût
appris au littérateur estimable que je prends la liberté de critiquer,
que le cœur humain rend plus d'un combat, est agité par plus d'un doute,
avant de renoncer pour toujours au bonheur suprême et le plus grand qui
existe sur cette terre, de ne voir que des perfections dans l'objet
aimé. Ce qui sauve l'_Otello_ de Rossini, c'est le souvenir de celui de
Shakspeare. Ce grand poëte a fait d'Othello un personnage aussi
historique et aussi réel pour nous que César ou Thémistocle. Le nom
d'Othello est synonyme de jalousie passionnée, comme le nom d'Alexandre
de courage indompté; et l'on ferait fuir Alexandre sur la scène, qu'il
ne nous paraîtrait pas un lâche pour cela; nous dirions: C'est le poëte
qui ne sait pas son métier. Comme la musique d'_Otello_ est admirable
sous tous les rapports _autres que celui de l'expression_, nous nous
faisons une illusion facile sur le mérite qui lui manque; car rien ne
dispose mieux à _imaginer_ un mérite qui n'existe pas, que l'admiration
soudaine; c'est le secret connu des improvisateurs italiens. Nous sommes
si étonnés de voir faire aussi vite que la parole des vers, chose fort
difficile à nos yeux, que presque toujours ces vers nous semblent
admirables le soir, sauf à les trouver fort plats le lendemain, si
quelque indiscret commet la double trahison de les écrire et de nous les
montrer.

Dans _Otello_, électrisés par des chants _magnifiques_, transportés par
la beauté incomparable du sujet, nous faisons nous-mêmes le _libretto_.

Les acteurs d'Italie, entraînés par la magie que Shakspeare a attachée à
ce nom fatal d'Othello, ne peuvent s'empêcher de dire le récitatif avec
une nuance de sensibilité _vraie et simple_ qui manque trop souvent aux
morceaux de musique écrits par Rossini. Les acteurs qui représentent
Othello à Paris ont trop de talent pour que je puisse les citer en
exemple de cet effet, en quelque sorte involontaire, que produit le
grand nom d'Othello; mais je puis assurer que je n'ai jamais vu chanter
d'une manière insignifiante les récitatifs de Desdemona. Tout Paris
connaît l'entrée de madame Pasta, et la manière simple et sombre dont
elle dit:

    Mura infelici ogni di m'aggiro!

Avec de tels talents, toute illusion devient facile, et nous parvenons
bien vite à trouver pleine de sensibilité et de cette empreinte fatale
qui fait dire à Virgile que Didon _est pâle de sa mort future_[109], une
partition, d'ailleurs écrite avec beaucoup de feu, et qui est un
chef-d'œuvre dans le style magnifique[110].

Si l'on veut absolument trouver de l'amour dans les œuvres de Rossini,
il faut avoir recours à son premier ouvrage, _Demetrio e Polibio_(1809);
dans _Otello_(1816), il n'a deviné les accents du cœur que dans le rôle
de Desdemona, et particulièrement dans le charmant duetto:

    Vorrei che il tuo pensiero;

car, dussé-je vous impatienter et tomber tout à fait dans le paradoxe à
vos yeux, la romance est _triste_ et non pas _tendre_. Demandez aux
femmes coquettes combien l'un de ces tons est plus facile à trouver que
l'autre.

M. Caraffa, compositeur qui n est pas au rang de Rossini, a un air
d'_adieu_ (à la fin du premier acte des _Titans de Vigano_[111]) qui
donne sur-le-champ l'idée de l'_extrême tendresse_. Qu'Othello chante un
tel duetto au premier acte, en quittant Desdemona, à la suite d'un
rendez-vous périlleux, il y aura des larmes dans tous les yeux, et cette
tendresse sera d'autant plus touchante que le spectateur sait bien quel
genre de mort est réservé à Desdemona, Je ne vois que de la _colère_
dans les cris d'Othello, et, ce qui est bien pis, de la colère provenant
de vanité offensée.

Le principal motif et le _crescendo_ de l'ouverture sont plus éclatants
que tragiques; l'_allégro_ est fort gai.

J'approuve beaucoup cette idée au commencement d'un drame aussi sombre;
car ce qui m'intéresse, c'est le _changement_ qui a lieu dans l'âme
d'Othello, si heureux au moment où je le vois enlever sa maîtresse, et
digne d'être cité en exemple des misères humaines lorsqu'il la tue au
dernier acte. Mais, je le répète, pour que ce contraste sublime, parce
qu'il est dans la nature des choses, et que tout amant passionné peut
craindre un sort semblable, se retrouve dans l'opéra, il faut qu'il
commence par une peinture vive et fortement colorée du bonheur
d'Othello, et de son amour tendre et dévoué. Dans ce système,
l'expression de la fureur serait réservée pour la fin du second acte; au
troisième, c'est un parti pris, Othello accomplit un sacrifice[112].

[Illustration]




CHAPITRE XIX

SUITE D'OTELLO


Le solo de clarinette, dans l'ouverture, inspire des idées touchantes,
mais non pas touchantes par suite de malheurs vulgaires (effet ordinaire
de nos romances qui ont de l'effet). Il y a une grâce noble.

Je trouve plus de grâce et de légèreté que de majesté et de grandiose
dans le premier chœur:

    Viva Otello, viva il prode!

ce chœur est écrit avec infiniment d'esprit.

Le récitatif d'Othello qui s'avance:

    Vincemmo, o padri!

est entremêlé de teintes de tristesse dans l'accompagnement. Au moment
où le chant d'Othello triomphe, l'accompagnement dit: _Tu mourras_.

Rossini s'étant une fois résigné à suivre les contre-sens du _libretto_,
il a dû renoncer à peindre le bonheur d'Othello, et placer des teintes
de mélancolie dès son premier air:

    Ah! si per voi gia sento.

Nozzari, qui chanta le rôle d'Othello que Rossini avait écrit pour
Garcia, exprimait avec un rare bonheur les nuances de tristesse placées
sur ces paroles:

    Deh! amor dirada il nembo
    Cagion di tanti affanni!

Sa superbe figure, qui a quelque chose d'imposant et de mélancolique,
l'aidait beaucoup à rendre sensibles au spectateur certains effets
auxquels le faiseur du libretto n'avait probablement pas songé. Je me
souviens que les Napolitains virent avec étonnement la beauté des gestes
et la grâce toute nouvelle que Nozzari trouvait pour le rôle d'Othello;
il n'était pas coutumier du fait. Peut-être tous les rôles qui
présentent les extrêmes des passions sont-ils assez faciles à jouer.
J'ai toujours vu essayer avec succès le rôle du père dans _l'Agnese_
(opéra de M. Paër); nous avons à Paris sept ou huit bons acteurs, MM.
Perlet, Lepeintre, Samson, Monrose, Bernard-Léon, etc., etc. Remarquez
qu'ils brillent tous dans des rôles chargés, tandis que je ne vois pas
au théâtre un seul amoureux passable. Peu de personnes ont vu les
extrêmes des grandes passions ou des ridicules; nous rencontrons tous
les jours des amoureux.

Il y a beaucoup de feu dans le duetto entre le sombre Jago et le jeune
fat Roderigo:

    No, non temer: serena il mesto ciglio,
    Fidati all'amistà, scorda il periglio.

Je ne doute pas que l'un des grands secrets du _maestro_ qui est destiné
à faire oublier Rossini, ne soit de revenir entièrement, et de bonne
foi, au genre simple. Si l'on met une si grande force et un tel tapage
d'orchestre dans un simple duetto entre deux personnages secondaires, et
qui de plus sont d'accord entre eux, que nous restera-t-il pour les
fureurs d'Othello et pour ses _duetti_ avec Jago?

La grande louange que mérite cette partition de Rossini, son
chef-d'œuvre dans le style fort et allemand, c'est qu'elle est pleine de
feu: c'est un volcan, disait-on à _San-Carlo_. Mais aussi cette force
est toujours la même; il n'y a point de nuances; nous ne passons jamais
du grave au doux, du plaisant au sévère; nous sommes sans cesse dans les
trombones. Ce qui ajoute encore à cette monotonie de la force, qui est
le sublime aux yeux des gens peu doués pour les arts, c'est l'absence
des récitatifs ordinaires. Les récitatifs d'_Otello_ sont toujours
obligés comme ceux du grand opéra français. Il fallait réserver cette
ressource pour le dernier acte. Vigano montra bien plus de génie dans
son ballet d'_Otello_, qu'il eut la hardiesse de commencer par une
_fourlane_[113].

Dans le second acte, Vigano eut encore le bon esprit de placer une
grande scène dans le genre noble et doux: c'est une fête de nuit
qu'Othello donne dans ses jardins; c'est au milieu de cette fête qu'il
devient jaloux. Aussi, en arrivant au dernier acte du ballet de Vigano,
nous n'éprouvions pas la satiété du _terrible_ et du fort; et bientôt
les larmes étaient dans tous les yeux. J'ai très rarement vu pleurer à
l'_Otello_ de Rossini.

Dans l'_Otello_ tel qu'on l'a arrangé pour Paris, le superbe récitatif
de madame Pasta

    Mura infelici ogni di m'aggiro,

compense en partie les inepties du libretto et de la fausse route dans
laquelle il a contribué à entraîner Rossini. Mais le mérite en est
uniquement à madame Pasta; ce récitatif, dit par une grande cantatrice
du Nord, par madame Mainvielle, par exemple, ne serait nullement
remarqué, et ne donnerait plus cette belle teinte de douce mélancolie
dont je sens si cruellement l'absence dans la partition de Rossini.
Madame Pasta y place des agréments que l'on peut dire sublimes; aussi le
public l'applaudit-il encore plus dans le récitatif que dans l'air

    O quante lagrime
    Finor versai,

qu'on a pris dans la _Donna del Lago_ de Rossini, et qui fut écrit par
ce grand maître pour la superbe voix de contre-alto de mademoiselle
Pisaroni. Je ne puis trouver de louanges assez frappantes pour la
manière dont madame Pasta dit ces mots:

    Ogn'altro oggetto
    È a me funesto,
    Tutto è imperfetto,
    Tutto detesto[114].

Heureuse et belle langue italienne, dans laquelle on peut écrire de
telles choses sans paraître exagéré et sans encourir le ridicule! Et
pourtant ces paroles peignent sans nulle exagération, et avec une
naïveté parfaite, une manière de sentir, une époque de sentiment, si
j'ose parler ainsi, qui se rencontre toujours dans l'amour-passion. Cet
air est magnifique, mais je le trouve d'une tristesse trop profonde et
surtout trop sérieuse. L'effet général de l'opéra aurait gagné à ce que
le choix de madame Pasta tombât sur un air d'_amour tendre_, écrit dans
un style doux et touchant. Mais peut-être a-t-on redouté le reproche
d'uniformité, le caractère que je viens d'indiquer étant précisément
celui que Rossini a donné à l'admirable duetto

    Vorrei che il tuo pensiero,

qui commence avec tant de génie sans être précédé d'aucune ritournelle.
Ce duetto, quand il a le rare bonheur d'être bien chanté, m'a toujours
semblé le chef-d'œuvre de la pièce. Il rappelle la pureté et la
simplicité de style de l'auteur de _Tancrède_, et il a plus de feu et de
hardiesse dans la cantilène. Je n'ai jamais rencontré ce duetto au
théâtre tel qu'il peut être dit. En revanche, il y a un salon à Paris où
j'ai eu le bonheur de l'entendre chanter cet hiver d'une manière
sublime, et par deux voix françaises: je trouvais la perfection de
madame Barilli réunie à une chaleur de sentiment que cette grande
cantatrice laissait quelquefois désirer.

Il y a encore de bien beaux souvenirs des idées fraîches et jeunes de
_Tancrède_ dans le chœur

    Santo imen, te guidi amore!

C'est toute la suavité de la jeunesse du génie unie à une vigueur que le
jeune maestro n'osait pas encore se permettre dans _Tancrède_ et dans
_Demetrio e Polibio_. Ce chœur, bien chanté, est l'un des plus beaux
morceaux que l'on puisse placer dans un concert. C'est encore un exemple
de la perfection de l'union de l'harmonie allemande avec la mélodie de
la belle Parthénope[115].

Le _finale_ qui suit,

    Nel cuor d'un padre amante,

passe en général pour un des chefs-d'œuvre de Rossini. On peut dire avec
vérité qu'aucun des rivaux de ce grand maître n'a pu s'élever à un
morceau semblable. On ne l'a jamais entendu à Paris tel qu'il était à
Naples. Nous avions à _San-Carlo_, Davide pour le rôle de Roderigo, et
Benedetti, une excellente voix de basse, pour le rôle du père de
Desdemona. Ce n'est pas qu'à Paris la voix de M. Levasseur ne soit
magnifique, mais cet acteur est timide.

Davide était au-dessus de tout éloge dans

    Confusa è l'alma mia,

et dans toute la suite du _finale_[116]. Quelle que soit la niaiserie
des paroles, Davide était divin dans

    Ti parli l'amore,
    Non essermi _infida_.

Ce terzetto entre mademoiselle Colbrand, Davide et Benedetti, était ce
que l'amateur le plus difficile peut désirer de plus parfait. Il se
passe quelquefois des années, dans les théâtres les plus célèbres, sans
que l'on rencontre un morceau chanté comme le fut celui-ci. A Paris, par
exemple, où nous avons eu Galli et madame Pasta, ces grands artistes ne
se sont fait entendre ensemble que dans la _Camilla_ de M. Paër.

L'entrée d'_Otello_ est superbe. Voici enfin une de ces situations que
réclame la musique, et il faut convenir que Rossini l'a traitée avec
tout le feu possible. C'est là que les richesses du style et de
l'harmonie à la Mozart sont bien placées. Mais, suivant ma manière
particulière de sentir, ici seulement elles devraient paraître pour la
première fois. Garcia s'acquitte fort bien à Paris du rôle d'Othello; il
le joue avec feu et fureur; c'est le véritable Maure.

La lutte des deux ténors Nozzari et Davide était au-dessus de toute
louange dans ce dialogue:

    RODERIGO.--E qual diritto mai,
            ..........
            Per renderlo infedel?

    OTELLO.--Virtù, costanza, amore.

Dans la cantilène de ces trois mots, Rossini a été l'égal de Mozart,
c'est-à-dire qu'il a su se placer au niveau de ce grand homme, dans le
genre où Mozart a le plus approché de la perfection. Il est impossible
de rien écrire de plus beau comme musique et en même temps de plus vrai,
de plus fidèle au véritable accent de la passion, et de plus éminemment
dramatique; mais il faut absolument Davide et Nozzari luttant ensemble
de perfection, et animés par l'émulation la plus vive. Quant à la partie
de Desdemona, madame Pasta la chante et surtout la joue vingt fois mieux
que mademoiselle Colbrand. Elle dit d'une manière sublime

    È ver: giurai.

Tout le monde connaît

    Impia, ti maledico[117].

Voilà l'effet le plus fort que la musique puisse produire. Haydn n'a
rien de mieux. Rossini vola ce passage dans l'_Adelina_ de Generali.

Le chœur qui suit est superbe:

    Ah! che giorno d'orror!

Si l'auteur du libretto n'était pas le dernier des hommes comme poëte,
la musique de

    Impia, ti maledico

aurait dû exprimer ces paroles d'Othello,

    Va, je ne t'aime plus,

qu'Othello hors de lui aurait adressées à Desdemona en lui montrant le
mouchoir fatal qu'elle vient de donner à son rival Roderigo.

Qu'avons-nous à faire, dans un tel sujet, du sénateur _Elmiro_, père de
Desdemona, et de sa colère d'orgueil? Il s'agit d'un spectacle bien
autrement touchant, bien autrement près de tous les cœurs, un amant
passionné qui maudit la femme qu'il adore et qui va lui donner la mort.

Il n'est point d'amour véritable, quel que soit son bonheur actuel, qui
ne puisse redouter cette catastrophe, l'apercevoir en quelque sorte dans
le lointain; et toutes les grandes passions sont craintives et
superstitieuses. Voilà l'aperçu sublime qu'on a sacrifié à la colère
d'orgueil d'un vieux sénateur plus ou moins Cassandre, et qui ne veut
pas de mésalliance dans sa famille. Mes regrets sont si profonds, que
j'espère que quelque âme charitable refera des paroles qui aient le sens
commun pour la musique de Rossini.

    Incerta l'anima

exprime, avec un rare bonheur, le premier moment de repos par fatigue,
par impossibilité de continuer à être ému à ce point, qui succède dans
le cœur humain à une impression horrible. C'est ici que le feu du génie
de Rossini le sert admirablement. Mozart est sujet à manquer un peu de
vivacité et de rapidité dans des moments semblables.

    Smanio, deliro e tremo,

de _Desdemona_, termine dignement ce magnifique _finale_. Je m'arrête et
cesse de louer, de peur de paraître exagéré. Telle est la beauté de ce
morceau, qu'on ne sait comment en faire l'éloge ou la description. Je
rappelle seulement que, quel que soit le succès de ce finale à Louvois,
nous n'en avons ici que la copie, et une copie décolorée. Il faut un
Davide pour le rôle de Roderigo, et un père qui chante sa partie avec
l'_abandon_ que Galli portait dans le second acte de la _Gazza ladra_,
lorsqu'il paraît devant le tribunal[118].


SECOND ACTE

Le manque d'un grand chanteur pour le rôle de Roderigo, fait que l'on
passe, à Paris, l'air

    Che ascolto! ohimè! che dici?

C'est une esquisse brillante de la situation que Corneille a rendue avec
tant de force dans _Polyeucte_, la douleur d'un amant qui, au plus fort
de sa passion, apprend que la femme qu'il aime est mariée à un autre.
Ici Roderigo reçoit cette déclaration fatale de la bouche de Desdemona.

Dans le grand duetto entre Othello et Jago,

    Non m'inganno, al mio rivale,

le cruel auteur du libretto a enfin consenti à nous laisser jouir d'une
des situations de ce beau sujet. Voici enfin Jago entraînant dans le
précipice le malheureux Othello. La musique est fort bien. Il y a une
grande expression et beaucoup de vérité dramatique dans ce dialogue:

    JAGO. --Nel suo ciglio il cor li vedo.

    OTELLO.--_Ti son fida_... Ahimè! che vedo?

    JAGO. --Quanta gioja io sento al cor.

A la représentation d'hier (26 juillet 1823), une des plus sublimes que
madame Pasta ait jamais données, ce rôle de _Jago_ a enfin été bien
joué par un débutant digne des encouragements du public[119]; il a fort
bien dit cette cantilène si vraie:

    Già la fiera gelosia.

En revanche, où trouver des paroles pour exprimer l'accident fâcheux
arrivé au terzetto

    Ah vieni, nel tuo sangue,

si divinement chanté à Naples par Davide et Nozzari? Madame Pasta seule
est au niveau de la musique dans la fin de ce beau terzetto

    Tra tante smanie e tante.

La manière dont elle s'évanouit est sublime de simplicité et de naturel.
Elle parvient à rendre intéressant un accident trivial à la scène, un
accident qui peut-être est du nombre de ces effets de la nature qui,
déshonorés par l'ironie moderne, ne sont touchants que dans la réalité,
et doivent être abandonnés par l'imitation dramatique.

Il y a un fort beau passage d'orchestre, _agitato_, dans l'air de
_Desdemona_ au moment de l'arrivée de ses femmes:

    Qual nuova a me recate?

On remarque dans cet air un moment de joie qui produit un bel effet,
surtout à cause du contraste avec l'expression sombre et terrible de
tout le second acte:

    Salvo del suo periglio?
    Altro non chiede il cor.

Rossini s'élève de nouveau à toute la hauteur de la situation, dans le
passage si célèbre à Paris, grâce à madame Pasta,

    Se il padre m'abbandona.

C'est un des moments où j'ai senti avec le plus d'évidence la
supériorité de cette grande actrice sur mademoiselle Colbrand.

Si nous n'étions pas accoutumés à l'esprit de l'auteur du libretto, nous
lui dirions encore ici: Qu'avons-nous à faire de la douleur d'un père?
Apprenez que le cœur humain n'est susceptible que d'une grande passion à
la fois, et que c'est à son amant, furieux de jalousie, et non à son
père, que _Desdemona_, abandonnée par sa famille et perdue de
réputation, doit dire:

    Se Otello m'abbandona
    Da chi sperar pietà?

Le troisième acte est beaucoup mieux en situation que les deux autres.
L'enchaînement des douleurs de la pauvre Desdemona est ménagé avec assez
d'art. Elle paraît dans sa chambre à une heure avancée de la nuit; elle
avoue à son amie les sombres pensées où la plonge la nouvelle de l'exil
d'Othello son époux, que le conseil des Dix vient de bannir des pays
vénitiens: on entend un gondolier qui, en passant sur la lagune, chante
ces beaux vers du Dante:

      Nessun maggior dolore
    Che ricordarsi del tempo felice
    Nella miseria[120].

La pauvre Desdemona, hors d'elle-même, s'approche de la fenêtre en
s'écriant: Qui es-tu, toi qui chantes ainsi? C'est alors que son amie
lui fait cette réponse touchante:

    È il gondoliere che cantando inganna
    Il cammin sulla placida laguna
    Pensando ai figli, mentre il ciel s'inbruna.

Il y a du bonheur dans la manière dont est écrit ce petit morceau de
récitatif obligé. Le chant du gondolier rappelle à la jeune Vénitienne
le sort de l'esclave fidèle qui, achetée en Afrique, éleva son enfance
et mourut loin de sa patrie. Desdemona, en parcourant sa chambre à pas
précipités, se trouve auprès de sa harpe, qui, dans les grands théâtres
d'Italie, reste immobile au côté gauche de la scène. Le lit fatal est au
milieu. Desdemona cède à la tentation de s'arrêter près de sa harpe;
elle chante la romance de l'esclave africaine sa nourrice:

    Assisa al piè d'un salice.

Il était difficile de mieux amener ce chant, il faut le dire à la gloire
de l'auteur du libretto (M. le marquis Berio, aussi aimable comme homme
de société qu'il était privé de talents comme poëte). Il y a peu à dire
à la gloire de Rossini. Cette romance est bien écrite, elle est d'un
style sage, et voilà tout. Elle doit son grand effet à la situation, et,
à Paris, à la manière admirable dont madame Pasta la joue.

Au milieu de la romance, la pauvre Desdemona, égarée par sa douleur,
oublie le chant de sa nourrice. A ce moment, un coup de vent violent
vient briser un panneau de vitrage de la croisée gothique de sa
chambre; ce simple accident paraît un présage du plus sinistre augure à
la pauvre affligée[121]. Elle reprend un instant sa romance, mais les
larmes l'empêchent de continuer. Elle se hâte de quitter la harpe et de
congédier son amie. Il est impossible, dans une telle situation, de ne
pas se rappeler Mozart, et ici un souvenir est un regret profond[122].

Desdemona, restée seule au milieu de cette nuit terrible, et pendant que
les éclats du tonnerre continuent à faire trembler le palais qu'elle
habite, adresse au ciel une courte prière, dont le chant n'est pas
encore tout ce qu'il pourrait être, mais qui parut cependant bien
supérieur à la romance.

Elle s'approche de son lit dont les rideaux qui tombent la dérobent aux
spectateurs.

Ici s'exécute, dans les grands théâtres d'Italie, une ritournelle
superbe, que la mesquinerie pitoyable de la décoration de Louvois a
obligé de supprimer à Paris. Pendant cette ritournelle, on aperçoit à
une grande distance, tout à fait au fond de la scène, Othello qui, une
lampe à la main et son _cangiar_ nu sous le bras, pénètre dans
l'appartement de son amie en descendant l'escalier étroit d'une
tourelle. Cet escalier, qui se déploie en tournant, fait que la figure
frappante d'Othello, éclairée par sa lampe, au milieu de cette vaste
obscurité, disparaît plusieurs fois pour reparaître ensuite, suivant les
détours du petit escalier qu'il est obligé de suivre; la lame du
_cangiar_ nu, que l'on voit briller de temps à autre éclairée par la
lampe, apprend tout au spectateur et le glace d'effroi. Othello arrive
enfin sur le devant de la scène, il s'approche du lit, il écarte le
rideau. Toute description est ici superflue. Il faut se rappeler la
figure superbe et la profonde émotion de Nozzari. Othello pose sa lampe;
un coup de vent l'éteint. Il entend Desdemona qui s'écrie dans son
sommeil: _Amato ben!_ Les éclairs se succèdent rapidement désormais,
comme dans un orage des pays du Midi, et portent la lumière dans cette
chambre funeste. Heureusement pour le spectateur qu'il n'entend pas la
cruelle sottise de l'auteur du libretto, qui, dans un tel moment, songe
encore à faire de l'esprit. Othello s'écrie:

    Ah! che tra i lampi, il cielo
    A me più chiaro il suo delitto addita[123]!

Desdemona se réveille: il y a un duetto assez peu digne de la situation.
Othello saisit son _cangiar_, Desdemona se réfugie vers son lit; comme
elle y arrive, elle reçoit le coup mortel. Les rideaux cachent l'affreux
spectacle qui a lieu tout au fond de la scène. Au même moment on entend
de grands coups à la porte, et le doge paraît... La suite est connue.

Ce fut à une représentation d'_Otello_, à Venise, dans une de ces
soirées de tristesse, ou plutôt de pensive mélancolie, qui, dans les
pays du Midi, se rencontrent au milieu de la vie la plus heureuse, qu'à
propos des malheurs qui poursuivent les amants véritables, madame
Gherardi, de Brescia, nous conta l'histoire d'Hortensia et de Stradella.
Elle produisit sur nous un effet que peut-être elle ne fera pas sur le
lecteur; cette histoire est d'ailleurs fort connue: malgré tant de
désavantages, la voici. Rien n'est ajouté à la vérité; le trait est
historique, et peint les mœurs et même le gouvernement de Venise.

Alessandro Stradella était en 1650 le chanteur le plus célèbre de Venise
et de toute l'Italie. La composition de la musique était fort simple à
cette époque; le maestro n'écrivait presque qu'un canavas; le chanteur
était beaucoup plus créateur qu'il ne l'est aujourd'hui, et c'était son
génie qui devait trouver presque tous les traits qu'il exécutait. C'est
Rossini qui s'est avisé le premier d'écrire exactement tous les
ornements, toutes les _fioriture_ que le chanteur doit exécuter. On
était bien éloigné de ce système en Italie, vers 1650. Il suivait de là
que le charme de la musique était bien plus inhérent à la personne du
chanteur, et l'on trouvait qu'aucun de ceux qui étaient alors à la mode
n'approchait de Stradella: c'était un proverbe qu'il était le maître du
cœur de ses auditeurs. Il vint jouir de sa gloire à Venise, alors la
capitale la plus brillante de l'Italie et la ville la plus renommée pour
les plaisirs dont on y jouissait et la galanterie de ses mœurs.
Stradella fut reçu avec empressement dans les maisons les plus
distinguées, et les dames de la première noblesse se disputèrent
l'avantage de prendre de ses leçons. Il rencontra dans le monde
Hortensia, dame romaine d'une haute naissance, alors veuve, et qui était
publiquement courtisée par un noble vénitien d'une des familles les plus
puissantes de la république. Il s'en fit aimer. Stradella, dont madame
Gherardi nous fit voir le portrait dans le palais d'une de ses amies,
le lendemain du jour où elle nous conta son histoire, portait sur une
superbe figure une empreinte profonde de mélancolie, et de grands yeux
noirs remplis de ce _feu contenu_ qui fait tant d'impression. La
perfection où l'école du Titien et du Giorgione avait porté à Venise
l'art du portrait, permet encore aujourd'hui de juger parfaitement de la
physionomie de Stradella. On n'a pas de peine à croire qu'un tel homme,
distingué d'ailleurs par un grand talent, ait pu être aimé avec passion
et l'emporter sur un grand seigneur, quoique lui-même sans fortune; il
enleva Hortensia au noble vénitien. Les deux amants ne devaient plus
songer qu'à sortir rapidement du territoire de la république. Ils se
retirèrent à Rome, où ils se firent passer pour mariés. Mais, redoutant
la vengeance du Vénitien, ils ne se rendirent point directement dans la
patrie d'Hortensia; ils firent de grands détours, et, une fois arrivés,
prirent un logement dans une partie de Rome fort déserte, et évitèrent
de paraître dans les lieux fréquentés. Les assassins que le noble
vénitien avait lancés à leur poursuite furent longtemps à les découvrir.
Après les avoir inutilement cherchés dans les principales villes
d'Italie, ils arrivèrent à Rome un soir qu'il y avait une grande
_funzione_ accompagnée de musique dans l'église de Saint-Jean-de-Latran;
ils y entrèrent avec la foule, ils virent Stradella. Ravis d'avoir enfin
trouvé leur victime au moment où ils désespéraient presque de la
rencontrer, ils résolurent de ne pas perdre de temps et d'exécuter la
commission pour laquelle ils étaient payés, au sortir même de
Saint-Jean-de-Latran; ils se mirent à parcourir l'église dans tous les
sens, pour voir si Hortensia ne serait pas parmi les spectateurs. Ils
étaient tout occupés de leurs recherches, lorsque, après d'autres
morceaux exécutés par des artistes vulgaires, Stradella commença enfin à
chanter. Ils s'arrêtèrent, ils écoutèrent malgré eux cette voix sublime.
Ces assassins l'avaient à peine entendue quelques instants, qu'ils se
sentirent touchés: il n'y avait au monde qu'un seul artiste de cette
perfection, et ils allaient éteindre pour jamais une voix si touchante!
Ils eurent des remords, ils répandirent des larmes, et enfin le grand
morceau de Stradella n'était pas fini qu'ils ne songeaient plus qu'à
sauver les amants, dont, en recevant leur salaire, ils avaient juré la
mort sur le livre des saints Évangiles. La cérémonie terminée, ils
attendent longtemps Stradella en dehors de l'église; ils le voient enfin
sortir par une petite porte dérobée, avec Hortensia. Ils s'approchent,
le remercient du plaisir qu'il vient de leur donner, et lui avouent que
c'est à l'impression que sa voix a faite sur eux et à l'attendrissement
qu'elle leur a donné qu'il est redevable de la vie; ils lui expliquent
l'affreux motif de leur voyage, et lui conseillent de quitter Rome sans
délai, afin qu'ils puissent faire croire au Vénitien jaloux qu'ils sont
arrivés trop tard.

Stradella et son amie comprennent toute l'importance du conseil qu'on
leur donne, frètent un navire, s'embarquent le même soir sur le Tibre,
vont par mer jusqu'à la _Spezzia_, et de là gagnent Turin par des
chemins détournés. Le noble vénitien, de son côté, reçoit le rapport de
ses _buli_, n'en devient que plus furieux, prend la résolution de se
charger lui-même du soin de sa vengeance, et commence par se rendre à
Rome auprès du père d'Hortensia. Il fait entendre à ce vieillard qu'il
ne peut laver sa honte que dans le sang de sa fille et de son ravisseur.
Les républiques du moyen âge avaient laissé dans les cœurs italiens cet
esprit de vengeance si oublié aujourd'hui: c'était l'honneur de ces
temps féroces, le seul supplément aux lois, la seule défense de la
sûreté personelle[124], dans un pays où le duel eût semblé ridicule. Le
noble vénitien et le vieillard firent exécuter des recherches dans
toutes les villes d'Italie. Quand enfin on eut appris de Turin que
Stradella s'y trouvait, le vieux Romain, père d'Hortensia, prit avec lui
deux assassins connus pour leur adresse, se pourvut de lettres de
recommandation pour M. le marquis de Villars, qui était alors
ambassadeur de France à la cour de Turin, et partit pour le Piémont.

De son côté, Stradella averti par son aventure de Rome, avait fait des
démarches à Turin pour se procurer des appuis. Son talent lui avait valu
la protection de la duchesse de Savoie, alors régente de l'État. Cette
princesse entreprit de soustraire les deux amants à la fureur de leur
ennemi; elle fit entrer Hortensia dans un couvent, et donna à Stradella
le titre de son premier chanteur ainsi qu'un logement dans son palais.
Ces précautions parurent suffisantes, et les amants jouissaient depuis
quelques mois d'une parfaite tranquillité; ils commençaient à croire
qu'après l'aventure de Rome, le noble vénitien s'était lassé de les
poursuivre, quand un soir Stradella, qui prenait l'air sur les remparts
de Turin, fut assailli par trois hommes qui le laissèrent pour mort avec
un coup de poignard dans la poitrine. C'était le vieux Romain, père
d'Hortensia, et ses deux assassins, qui, aussitôt le crime commis,
cherchèrent un asile dans le palais de l'ambassadeur de France. M. de
Villars, ne voulant ni les protéger après un assassinat qui fit la
nouvelle du jour à Turin, ni les livrer à la justice après que son
palais leur avait servi d'asile, prit le parti de les faire évader[125].

Cependant, contre toute apparence, Stradella guérit de sa blessure, qui
le mit hors d'état de chanter, et le Vénitien vit échouer ses projets
pour la seconde fois, mais sans abandonner le soin de sa vengeance.
Seulement, rendu prudent par le manque de succès, il prit un nom obscur,
et vint s'établir à Turin, se contentant, pour le moment, de faire épier
Hortensia et son amant.

On sera peut-être étonné de cet acharnement, mais tel était l'_honneur_
de ces temps; si le noble vénitien eût abandonné sa vengeance, il eût
été méprisé[126].

Un an se passa ainsi; la duchesse de Savoie, de plus en plus touchée du
sort des deux amants, voulut rendre leur union légitime et la consacrer
par le mariage. Après la cérémonie, Hortensia, ennuyée du séjour du
couvent, eut envie de voir la rivière de Gênes; Stradella l'y conduisit,
et le lendemain de leur arrivée à Gênes, ils furent trouvés poignardés
dans leur lit.

FIN DE LA PREMIÈRE PARTIE




TABLE

DU PREMIER VOLUME


PRÉFACE DE L'ÉDITEUR                                                   I


PRÉFACE                                                                1


INTRODUCTION. § I. Cimarosa                                            5

§ II. Différence de la musique allemande
et de la musique d'Italie                                              8

Anecdote sur Torquato Tasso, en 1816                                  13

La mémoire paralyse l'imagination                                     15

Conditions _physiques_ du plaisir musical;
grandeur des salles; position commode
du corps: air pur et souvent renouvelé                                20

Le demi-jour nécessaire à l'effet de la
musique                                                               21

§ III. Histoire de l'_interrègne_ après Cimarosa
et avant Rossini, de 1800 à 1812                                      23

Coup d'œil sur les Œuvres et le talent de
Mayer                                                                 24

Duetti d'_Ariodant_ et de la _Rosa Bianca_,
les chefs-d'œuvre de Mayer                                            28

M. Paër et ses principaux ouvrages                                    34

§ IV. Mozart en Italie                                                37

Un prince fait un pari sur Mozart, et le
fait connaître en Italie                                              43

Un mot sur le style de Mozart                                         47

Différence de styles de Mozart, Cimarosa
et Rossini                                                            54

CHAP. Ier. Ses premières années                                       57

La civilisation prend naissance sur les
rives de la Méditerranée; encore aujourd'hui
on y aime mieux aimer et jouir
que combattre; de là les malheurs de
l'Italie                                                              58

La France et l'Angleterre par rapport aux
Beaux-Arts                                                            61

Les parents de Rossini sont musiciens                                 62


CHAP. II. _Tancrède_, premier _opéra séria_ de
Rossini                                                               71

Le premier chœur de _Tancrède_ plus pastoral
que guerrier                                                          74

La Malanote refuse un air que Rossini
avait composé pour l'entrée de Tancrède;
il trouve l'air _di tanti palpiti_                                    77

L'harmonie joue en musique le rôle de
la _description_ dans les romans de
Walter Scott                                                          83

Duetto guerrier: _Ah! se de'mali miei_                                88


CHAP. III. _L'Italiana in Algeri_                                     98

Manière de se servir du libretto d'un
opéra, à la première représentation                                  103

Caractères de la musique de _l'Italiana_                             110

Singulière bonté du public de Louvois                                117


CHAP. IV. _La Pietra del Paragone_                                   121

Air célèbre _Ecco pietosa_, supprimé à
Paris par des gens qui espéraient
dérober Rossini à la France                                          127

_La Pietra del Paragone_ finit par un grand
air comme _l'Italiana in Algeri_ et _la Cenerentola_                 134

CHAP. V. La conscription et les envieux                              136

M. Berton et _le Miroir_                                             138

Rossini fait des fautes de syntaxe et
manque de pureté dans le style; ce
qui est inexcusable, dit M. Berton                                   139


CHAP. VI. L'imprésario et son théâtre                                148

Réponse de Rossini au _Monsignore_ pédant                            153

Comédie de _Sografi_ sur les prétentions des
chanteurs                                                            157

La _prima sera_ (première représentation)                            158


CHAP. VII. Guerre de l'harmonie contre la
mélodie                                                              162

Les aliments d'un goût piquant font
oublier le parfum de la pêche                                        164

Epoques où ont brillé les principaux
maîtres de l'école italienne                                         168


CHAP. VIII. Irruption des cœurs secs.--Idéologie
de la musique                                                        174

Négligences de Rossini marquées d'une +                              176

En compliquant les accompagnements,
on diminue la liberté du chant                                       182

Les accompagnements de Rossini pèchent
plutôt par la _quantité_ que par la _qualité_                        183

L'orchestre de Louvois                                               184

Le piano est regardé comme un signe de
faiblesse                                                            185


CHAP. IX. _L'Aureliano in Palmira_                                   186

Duetto superbe, _Se tu m'ami, o mia
regina_                                                              187

_Demetrio e Polibio_, premier opéra composé
par Rossini, au printemps de 1809                                    188

Ouverture du théâtre de Como                                         190

CHAP. X. _Il Turco in Italia_                                        198


CHAP. XI. Rossini va à Naples                                        209

_Scrittura_ contracté par Rossini avec
M. Barbaja                                                           210

Influence de la voix de la _prima donna_
de Naples sur le talent de Rossini                                   213


CHAP. XII. L'_Elisabetta_                                            216


CHAP. XIII. Suite de l'_Elisabetta_                                  224

Ode italienne sur la mort de Napoléon,
à comparer à l'ode anglaise de lord
Byron, et à la méditation de M. de
Lamartine sur le même sujet                                          226

Critique du style de Rossini par les vieux
amateurs de Naples, contemporains de
Cimarosa et de Paisiello                                             232


CHAP. XIV. Rossini compose dix opéras à
Naples                                                               235


CHAP. XV. _Torvaldo e Dorliska_                                      241


CHAP. XVI. Analyse musicale du _Barbier de
Séville_                                                             244

Cimarosa n'a pas fait usage de _dissonances_
dans le _Matrimonio segreto_; il
venait cependant de voir applaudir tous
les chefs-d'œuvre de Mozart                                          251

Aventures de Rossini à Rome                                          262


CHAP. XVII. Du public relativement aux
beaux-arts, solitude et chant à l'église,
sources du goût pour l'opéra                                         279

De la province relativement aux Beaux-Arts                           287

CHAP. XVIII. Analyse musicale d'_Otello_                             292

Quelle est la jalousie qui peut être touchante
au théâtre                                                           293

Singulière observation de M. l'abbé Girard
sur l'usage qui, en 1746, permet la
galanterie aux femmes mariées et leur
défend l'amour-passion                                               298

L'auteur du libretto d'_Otello_ n'a pas donné
les situations qui appartiennent a ce
beau sujet                                                           299

M. _Kean_, le premier acteur tragique de
l'époque, n'a jamais été vanté à l'Europe
par un écrivain à la mode comme
madame de Staël                                                      304


CHAP. XIX. Suite d'_Otello_                                          305

Quel est le plus beau morceau de cet
opéra                                                                310

La musique du vers _Impia, ti maledico_
devait être sur ces paroles d'Otello:
_Va, je ne t'aime plus_                                              314

Romance du saule                                                     321

Pantomime de la mort de Desdemona dans
les théâtres d'Italie                                                323

Histoire de la mort de Stradella                                     324

FIN DE LA TABLE DU PREMIER VOLUME


ACHEVÉ D'IMPRIMER LE 28 DÉCEMBRE 1928
            SUR LES PRESSES
    DE L'IMPRIMERIE ALENÇONNAISE
    _F. GRISARD, Administrateur_
      11, RUE DES MARCHERIES, 11
            ALENÇON (ORNE)

       *       *       *       *       *


NOTES:

[1] Paul Arbelet: _Stendhal et le petit Ange._ Les Amis d'Édouard, nº
99.

[2] Préface de l'éditeur aux _Vies de Haydn, Mozart et Métastase_. Le
Divan, 1928.

[3] M. Henry Prunières a donné la traduction intégrale de ce libelle en
appendice à son édition de la _Vie de Rossini_, chez Champion, en 1923.

[4] Henri Delacroix: _La Psychologie de Stendhal_, 1 vol. Alcan, 1918.

[5] _Candidature au Stendhal Club: Stendhal inédit_, p. 126 Edition du
Divan.

[6] Cf. _Vie de Henri Brulard_, tome II, pp. 203-205, édition du Divan.

[7] C'est ainsi que sont nés ces chants sublimes, plaintifs pour la
plupart, qui depuis plusieurs siècles se répètent dans le royaume de
Naples. Je citerai pour exemple à ceux qui connaissent ce beau pays, le
chant national nommé _la Cavœjola_, et le _Pestagallo_, particulier aux
Abruzzes. Un habitant d'Aquila, qui me les chantait, me dit: La musica è
il lamento dell'amore, o la preghiera a gli Dei. 12 mai 1819

[8] En 1795, un homme de beaucoup d'esprit, très-jeune alors, M. Toni,
qui depuis est devenu un imprimeur célèbre, était employé du
gouvernement vénitien à Vérone; il y vivait heureux et content d'un
petit emploi de dix-huit cents fr., et faisait la cour à la princesse
P****. Tout à coup il fut destitué, avec menace de prison. Il courut à
Venise: après trois mois de finesses et de sollicitations, il put
adresser un mot, entre deux portes, à un membre du conseil des Dix, qui
lui dit: «Pourquoi diable aussi avez-vous fait faire un _habit bleu_?
nous vous avons cru jacobin.» L'année 1822 a été témoin, à Milan, de
traits de cette espèce. Aimer le Dante, qui écrivait en 1300, passe, en
Lombardie, pour un trait de carbonarisme, et les amis _libéraux_ d'un
homme qui aime trop le Dante cessent peu à peu de le voir aussi
fréquemment.

[9] Voir les injures atroces dont un nommé Philpott vient d'affubler le
célèbre M. Jeffrey, le directeur du meilleur journal qui existe, la
_Revue d'Edimbourg_.

[10] Voir dans la correspondance de Napoléon, année 1796 l'esprit public
de Milan et de Brescia. Vingt-quatre coquins habillés de rouge, chargés
de la police de la ville, formaient toute l'armée milanaise. Voir, dans
les bulletins de l'armée d'Espagne, ce que Napoléon avait fait de ce
peuple.

[11] Je n'ai pas besoin de rappeler que le docteur Burney a donné une
excellente histoire de la musique. Je trouve que ce bel ouvrage est gâté
par un peu d'obscurité. Peut-être que le voile désagréable qui
s'interpose entre notre œil et les idées de l'auteur vient de ce qu'il
ne nous a pas dit bien clairement quel était son _credo_ en musique.
Peut-être aurait-il dû donner des exemples de ce qu'il trouve beau,
sublime, médiocre, etc.

[12] Historique, Bâle, 1823.

[13] Voir leur célèbre tragédie de l'_Expiation_, par Mülner. Je ne
voudrais pas du héros Hugo, comte d'Eridur, pour en faire un caporal.

[14] Anfossi, Coccia, Farinelli, Federici, Fioravanti, Generali, les
deux Guglielmo père et fils, Manfroce, Martini, Mosca, Nazolini,
Nicolini, Orgitano, Orlandi, Pavesi, Portogallo, Salieri, Sarti, Tarchi,
Trento, Weigl, Winter, Zingarelli, etc., etc.

[15] Mozart, né à Salzbourg en 1756, mort à Vienne en 1796{*}, avait
quatorze ans lorsqu'il écrivit le _Mitridate_.

{*} Mozart mourut en 1791. N. D. L. E.

[16] Ce chant ignoble me semble moins plat, je l'avoue à ma honte, que
les romances célèbres de M. R. et de tant d'autres. Il a au moins un
rythme en rapport avec la vivacité du caractère national.

[17] Son père, Joseph Rossini, sa mère, Anna Guidarini l'une des plus
jolies femmes de la Romagne.

[18] Potter, _Histoire de l'Église_, état de l'Eglise en 1781. Giannone,
_Histoire de Naples_. Il faut excepter l'excellent gouvernement dont on
jouit à Florence en 1823. Mais combien durera-t-il? D'ailleurs, il ne
produira rien pour les beaux-arts; l'enthousiasme est mort en Toscane
depuis bien des années.

[19] Cimarosa, adoré à Venise, et ami particulier de la plupart des
amateurs de musique, y était mort peu d'années auparavant, en 1801.

[20] Voir les six tempéraments dans l'immortel ouvrage de Cabanis: _Des
Rapports du physique et du moral de l'homme_.

[21] Il y a ici un point de contact frappant entre la sculpture et la
musique. Voir, pour le développement de cette idée un peu difficile,
l'_Histoire de la Peinture en Italie_, tome II, page 133.

[22] On appelle _introduction_ tout ce qu'on chante depuis la fin de
l'ouverture jusqu'au premier récitatif.

[23] Madame Pasta l'a placé dernièrement dans le premier acte de la
_Rosa bianca_; les situations sont pareilles.

[24] M. Prunières fait remarquer que c'est en réalité la clarinette qui
a dans ce récitatif le rôle important. N.D.L.E.

[25] On pourrait dire que la flûte a une certaine analogie avec les
grandes draperies _bleu d'outremer_ prodiguées par plusieurs peintres
célèbres, et entre autres par Carlo Dolce, dans les sujets tendres et
sérieux; mais une telle remarque qui passerait peut-être pour du génie à
Bayreuth ou à Kœnigsberg, ne semblera pas chimérique à Paris. Heureux le
pays où, dès qu'on est vague et obscur, l'on peut espérer de paraître
sublime!

[26] Les accompagnements ne sortent jamais des bornes d'une conversation
respectueuse à l'égard du _chant_, ils ont soin de se taire dès que le
chant paraît avoir quelque chose à dire; dans la musique allemande, au
contraire, les accompagnements sont insolents.

[27] Voir la _Tactique_ de M. de Guibert. Bayard ne voulut jamais être
général en chef.

[28] Paroles adressées par Virgile au Dante, en traversant l'enfer des
_tièdes_: A quoi bon discourir de ces gens? donne leur un regard et
passons.

[29] Le caractère vénitien est esquisse avec toute la grâce et l'effet
possible dans un roman de Schiller, intitulé _Mémoires du comte d'O_.
Voici un problème moral digne de toute l'attention des philosophes. Le
pays le plus gai, le plus naturel, le plus heureux de l'Europe était
celui qui avait les lois écrites les plus atroces. Voir les
constitutions de l'inquisition d'État dans l'_Histoire de Venise_ de M.
Daru. Le pays le moins gai du monde, c'est assurément Boston, justement
celui où le gouvernement est à peu près parfait. Le mot de l'énigme ne
serait-il pas _Religion_?

[30] Voir l'effet analogue cherché par Métastase dans le drame sérieux.
_Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase_, p. 374.

[31] Telle que le retentissement du canon, ma tête fait bon... bon.

Taddeo.--Je suis comme une corneille qui, après avoir perdu ses plumes
fait crà, crà.--Il faut juste autant d'esprit pour critiquer ces paroles
que pour les faire.

[32] Pauvre Jacques, ne pense plus aux femmes, et étudie les
mathématiques.

(_Confessions._)


[33] Songe à la patrie, sois intrépide, accomplis ton devoir; pense que
l'Italie a vu plus d'une fois parmi ses enfants des exemples sublimes de
valeur et de dévouement.

[34] La _scrittura_ est une petite convention de deux pages,
ordinairement imprimée, qui contient les obligations réciproques du
_maestro_ ou du chanteur, et celles de l'_impresario_ qui les engage
(_scrittura_). Il y a beaucoup d'intrigues pour les _scritture_ des
premiers talents, cela est amusant; je conseille au voyageur de voir de
près cette diplomatie-là, il y a souvent plus d'esprit que dans l'autre.
Là, comme pour la peinture, les coutumes du pays où l'art a pris
naissance se confondent avec la théorie de cet art, et souvent
expliquent plusieurs de ses procédés. Le génie de Rossini a presque
toujours été influencé par la _scrittura_ qu'il avait signée. Un prince
qui lui eût fait une pension de trois mille francs l'aurait mis à même
d'attendre le moment de l'inspiration pour écrire, et eût donné, par ce
simple moyen, une physionomie nouvelle aux productions de son génie. Nos
compositeurs français, MM. Auber, Boïeldieu, Berton, etc., écrivent un
opéra tous les ans fort à leur aise; Rossini, rappelant les beaux temps
de la peinture, a écrit, pendant toute sa jeunesse, comme le Guide
peignait, quatre ou cinq opéras par an, pour payer son hôte et sa
blanchisseuse. J'ai honte de descendre à des détails aussi vulgaires;
j'en demande pardon au lecteur; mais enfin c'est une biographie que
j'écris, et telle est la vérité. Le difficile dans tous les genres,
c'est de lutter avec les malheurs qui ont quelque chose de bas et de
commun, et qui repoussent ainsi le secours de l'imagination. C'est au
milieu de telles circonstances que Rossini a conservé la fraîcheur de
son génie; il est vrai que les mœurs de l'Italie actuelle n'étant qu'une
suite et une conséquence des républiques du moyen âge, la pauvreté n'y
est pas avilissante, et avilissante comme en France, pays monarchique,
où avant tout il faut _parestre_, comme dit si bien le baron de
_Fœneste_{*}.

Une chose qui passe pour miraculeuse en Italie, c'est un _imprésario_
qui ne fait pas banqueroute, et qui paie régulièrement ses chanteurs et
son maestro. Quand on voit de près quels pauvres diables sont ces
_impresari_, on a réellement pitié du pauvre maestro qui, pour vivre,
est obligé d'attendre l'argent que ces gens mal vêtus doivent lui payer.
La première idée qui se présente en voyant un _imprésario_ italien,
c'est que, dès qu'il verra vingt sequins ensemble, il achètera un habit
et prendra la fuite avec les sequins.

{*} Roman très-curieux d'Agrippa d'Aubigné, presque aussi intéressant
que l'Histoire de sa vie écrite par lui-même. Cette histoire peint Henri
IV presque aussi bien que Quentin Durward nous représente Louis XI. J'y
vois sur Henri IV des anecdotes que je n'ose citer. Ce roi fut un grand
homme sans doute, mais non pas un grand homme à l'eau rose. Il y a des
traits de ressemblance frappants entre Henri IV et Napoléon, entre
certains passages de la vie de d'Aubigné et les mémoires de Las Cases.
Un seul mobile est différent: Henri IV aimait les femmes comme Napoléon
les batailles.

[35] Je cite les seules véritables comédies de l'époque La comédie, au
Théâtre-Français, n'est plus qu'une _épître sérieuse_ coupée en
dialogues et abondante en morale. Voir _la Fille d'honneur_, _les Deux
Cousines_, _les Comédiens_, etc.

[36] MM. Jouy, de la Mennais, Etienne, le vicomte de Chateaubriand,
Benjamin Constant, de Bonald, de Pradt, le comte de Marcellus, Mignet,
Buchou Fiévée, etc., etc.

[37] Echo, nymphe aimable, comme moi malheureuse, tu es la seule qui
daigne me consoler dans ma douleur.

[38] Je fais un journal parfait, qu'on recherche en tous lieux; vous
voulez l'interrompre?--Ainsi du moins, pour quelques instants, le bon
sens pourra respirer.

[39] Bulletins de l'armée d'Espagne, les généraux Bertholetti, Suchi,
Schiassetti, etc.; le comte Prina, ministre; le peintre Appiani, le
poëte Monti, etc., etc.

[40] Don Marforio.--Eh bien! laissez-moi faire, je vous arrangerai de la
gloire dans mon journal.

Joconde.--Dieux Immortels! voilà une nouvelle raison pour t'expédier
sans délai.

[41] J'ai des craintes sérieuses que quelques méchants ne mettent en
doute mon respect profond pour tous les compositeurs français en
général, tant anciens que modernes, et pour M. Berton en particulier. Je
crois faire un acte de justice envers M. Berton et envers moi, en
reproduisant ici les lettres curieuses auxquelles je fais allusion dans
le texte. Ce que je crains avant tout, c'est de passer pour _mauvais
Français_; on conviendra qu'il serait affreux pour moi qu'une simple
brochure sur la musique me fît perdre à jamais ma réputation de
patriotisme.

LETTRE DE M. BERTON.

_Abeille_ du 4 août 1821.

«M. Rossini a une imagination brillante, de la verve, de l'originalité,
une grande fécondité; mais il sait qu'il n'est pas toujours pur et
correct; et, quoi qu'en disent certaines personnes la pureté du style
n'est pas à dédaigner, et les fautes de la syntaxe de la langue dans
laquelle on écrit ne sont jamais excusables. M. Rossini sait tout cela,
et c'est pourquoi je me permets de le dire ici. D'ailleurs, puisque les
écrivains de nos journaux quotidiens se constituent juges en musique,
ayant pris mes licences dans _Montano_, _le Délire_, _Aline_, etc., je
crois avoir le droit de donner mon opinion _ex professo_. Je la donne
avec franchise et la signe, ce que ne font pas toujours certaines
personnes qui s'efforcent incognito de faire et défaire des réputations.
Tout ceci n'a été suggéré que par l'amour de l'art, et dans l'intérêt
même de M. Rossini. Ce compositeur est, sans contredit, le talent le
plus brillant que l'Italie ait produit depuis Cimarosa; mais on peut
mériter le titre de célèbre sans pourtant être à la hauteur de Mozart.»

Je me refuse le plaisir de transcrire de longs passages d'une brochure
de M. Berton, intitulée: _De la musique mécanique et de la musique
philosophique, par M. Berton, membre de l'Institut royal de France_,
1821, 24 pages. M. Rossini y est remis à sa place. Il paraît que cet
Italien ne s'élève pas au-dessus de la _musique mécanique_. Dans une
autre dissertation de sept pages, insérée dans _l'Abeille_ (tome IV,
page 267), M. Berton prouve que l'auteur d'_Otello_ n'a fait que des
_arabesques_ en musique. En Italie, un M. Majer, de Venise, vient
d'établir la même vérité.


RÉPONSE DU _Miroir_ (11 août 1831).

Ce n'est plus au rédacteur novice d'une feuille obscure que j'ai
affaire; ce n'est plus des traits d'un compositeur de salon que j'ai à
me défendre, un athlète vigoureux et renommé par plus d'une victoire
descend dans la lice, et m'y porte le défi le plus formel. L'auteur de
_Montano_, d'_Aline_ et du _Délire_ provoque en moi l'admirateur
d'_Otello_, de _Tancrède_ et du _Barbier_. Les antirossinistes comptent
enfin dans leurs rangs un homme dont ils peuvent se prévaloir. Les
préjugés du professorat sont avoués par un des maîtres de la scène, et
la contre-révolution musicale a pour champion un membre de l'Institut.

M. Berton prélude au combat par des paroles dont la hauteur inusitée
dans la polémique littéraire trahit le sentiment intime et profond de
son incontestable supériorité. J'en fais la remarque, mais je suis loin
de lui en faire un reproche. J'aime, au contraire, cette expression
franche et naïve d'une noble confiance: une attitude fière convient à un
brave, et la forfanterie du langage n'est pas déplacée dans le duel. M.
Berton ne se contente pas d'admirer les anciens, il s'efforce encore de
les imiter; il sait que dans ces luttes héroïques, dont Homère et
Virgile nous ont laissé de si brillantes descriptions, les combattants
ne manquaient jamais, avant d'en venir aux mains, d'échanger une foule
d'expressions de menace et de dédain. Il est vrai que le plus
présomptueux n'était pas toujours le plus vaillant: témoin _Pâris_, qui
provoquait tous les jours les plus illustres guerriers du camp des
Grecs, et s'enfuyait, comme un cerf timide, au moment du combat; mais
cela n'ôte rien à ce que l'usage dont je parle avait de respectable, et
l'exemple n'en est pas moins bon à suivre pour un adorateur de la
savante antiquité. Quant à moi, qui ne professe pas, comme M. Berton,
pour les hommes et pour les choses d'autrefois un culte absolument
exclusif, il est tout simple que je n'emprunte pas pour me défendre le
ton sur lequel il a cru devoir m'attaquer. J'opposerai à sa jactance
renouvelée des Grecs ma modestie et ma politesse toutes modernes. Il ne
me sera pas difficile d'être moins impérieux et moins tranchant, soit
que j'exprime mon sentiment sur la partition d'_Otello_, soit que je
dise mon opinion sur Racine, que ce savant musicien place fort au-dessus
de l'auteur de _Brutus_ et de _Mahomet_.

M. Berton me reproche de ne pas signer mes articles: cet illustre
professeur s'exagère beaucoup, à ce qu'il paraît, l'importance de notre
débat; il se croit encore au temps des disputes sur les partitions de
Gluck et de Piccini: une querelle musicale est presque à ses yeux une
affaire d'honneur; il oublie d'ailleurs que je ne l'ai nommé dans aucun
de mes articles, et que l'agression est toute de son côté. S'il était
question de toute autre chose que d'un cartel littéraire, je me ferais
connaître avec empressement; mais j'aurai grand soin de m'en abstenir
tant que nous ne bataillerons que sur la prééminence de Racine ou de
Voltaire, de Mozart ou de Rossini. Une signature aussi respectable que
celle de M. Berton pourrait encore recommander un article qui n'aurait
par lui-même aucune espèce de valeur: un nom aussi obscur que le mien
ferait peut-être perdre à mes opinions le crédit qu'elles se sont acquis
auprès du public. J'en conclus que mon honorable adversaire n'a pas tort
quand il signe, et qu'à mon tour j'ai raison quand je ne signe pas.

C'est un épouvantable blasphème aux yeux de M. Berton que de trouver
Rossini plus _dramatique_ que Mozart: ce blasphème, si c'en est un, je
l'ai réellement proféré. Le crime est donc clairement défini; reste à
savoir si l'accusation est fondée, et si le public, seul jury que je
reconnaisse, attache du blâme aux paroles pour lesquelles je suis
dénoncé. Je pourrais à la rigueur, me dispenser de dire en quoi l'auteur
d'_Otello_ est plus dramatique, puisque M. Berton s'abstient de montrer
en quoi il l'est moins; mais le savant académicien auquel je réponds m'a
déclaré qu'ayant pris ses licences dans _Montano_, dans _le Délire_, et
même dans _les Rigueurs du cloître_, il se croyait le droit d'être cru
sur parole quand il assignait le rang d'un compositeur. Voltaire
écrivant son commentaire sur Corneille, La Harpe et M. Lemercier
analysant dans la chaire de l'Athénée les ouvrages de nos plus grands
écrivains, avaient assez habituellement la complaisance de prouver ce
qu'ils affirmaient. On peut dire cependant qu'ils avaient pris aussi
leurs licences, le premier dans vingt chefs-d'œuvre, le second dans
_Warwick_ et _Philoctête_, le dernier dans _Pinto_, _Plaute_ et
_Agamemnon_. Mais il paraît que les professeurs du Conservatoire ont des
licences qui leur sont particulières, et auxquelles les gens de lettres
ne participent pas. J'avais cru jusqu'à ce jour qu'ils se bornaient à
réclamer pour leurs doctes partitions l'important privilège de tout dire
sans rien prouver.

Rossini ne se contente pas de dire, il prouve ce qu'il dit: son éloge
est dans ce peu de mots. Voilà en quoi et pourquoi il est dramatique. Il
dessine ses caractères, il conduit son action comme si le poëte n'était
pas à ses côtés. La vivacité spirituelle de Figaro, la maligne défiance
du tuteur de Rosine, ce mélange de fureur et de tendresse qui
caractérise l'amour d'Othello, voilà des beautés vraiment dramatiques
qui, en perdant l'appui des paroles, conserveraient encore la plus
grande partie de leur charme ou de leur grandeur. Qu'il y ait ailleurs
plus d'harmonie musicale, un style plus sévère et plus correct, une
obéissance plus scrupuleuse aux règles de la composition, toutes ces
qualités sont, pour l'effet dramatique, d'utiles auxiliaires, mais elles
ne le constituent pas essentiellement. Soyez de bonne foi; oubliez vos
préventions d'école, et faites taire le préjugé des noms; prêtez à
Mozart l'attention de l'esprit autant que celle de l'oreille; et dites
si le Figaro des _Noces_ est aussi original, aussi piquant, aussi
scénique que le Figaro de _Rossini_. Que m'importe à moi, spectateur
d'une représentation théâtrale, que l'intendant du comte Almaviva chante
des airs délicieux, qui n'ont avec son caractère ou sa situation que des
rapports éloignés ou imparfaits? Quand je veux entendre des sons, je
vais au concert; quand je vais au spectacle, j'y cherche le rire ou
l'émotion. Que l'auteur du drame qu'on représente devant moi s'appelle
poëte, chorégraphe ou compositeur; qu'il procède par des paroles, par
des notes ou par des pas, peu importe; il a atteint le but de son art,
il a rempli sa promesse et mon attente, quand, par une fidèle peinture
des mœurs, par l'enchaînement des scènes, par la vérité des situations
et des caractères, il est arrivé à ce degré d'imitation où j'oublie que
le spectacle qui m'est offert n'est qu'une récréation ingénieuse et un
mensonge convenu. C'est ce qu'a fait Rossini plus qu'aucun autre
compositeur, et autant que le lui ont permis les étroites limites de
l'art dans lequel il a obtenu des succès si nombreux et si brillants. Le
poëme est pour Mozart une traduction indispensable; il n'est pour
Rossini qu'un second accompagnement: le Figaro du _Barbier_ est un
personnage tout à fait comique, le Figaro de Mozart n'est qu'un
excellent musicien.

Quoi qu'en ait dit mon illustre antagoniste, je ne crois pas que
Rossini, qu'il appelle M. Rossini, répudie les éloges que j'ai donnés à
ses admirables compositions. S'il en était ainsi, l'auteur d'_Otello_
serait un homme tout à fait prodigieux. Il joindrait la palme du
caractère à celle du talent. Ce double miracle est peu vraisemblable.
Les musiciens modestes sont presque aussi rares que les musiciens
dramatiques.


SECONDE RÉPONSE (nº 173) A L'OCCASION D'_Otello_.

_Otello_ continue d'attirer la foule: le mérite de cet opéra n'est plus
contesté aujourd'hui que par quelques professeurs de piano, musiciens
anatomistes pour qui le mérite de l'originalité, de l'esprit et de la
verve dramatique disparaît devant l'irrégularité d'un _finale_ ou les
imperfections d'un quintette. Le public, qui a trop de raison pour
chercher au spectacle autre chose que du plaisir, se garde bien de
chicaner un compositeur qui lui plaît, sur ses prétendues infractions
aux axiomes du Conservatoire et aux théories du professorat. Il n'attend
pas pour s'émouvoir qu'il y soit autorisé par les puristes de la rue
Bergère, et ses bravos sont indépendants de la justesse du contre-point.

La querelle qui s'est élevée entre les appréciateurs du talent de
Rossini et les partisans de l'ancien régime musical, vient peut-être
uniquement de ce que de part et d'autre les mots ont été mal définis. On
a dit que l'auteur d'_Otello_ et du _Barbier_ était plus essentiellement
dramatique que la plupart de ses concurrents et de ses prédécesseurs.
Cette assertion, mal comprise, a mis les professeurs sens dessus
dessous. Le Dictionnaire de l'Académie suffisait pour nous mettre
d'accord. On y aurait vu que le mérite dramatique est indépendant de la
perfection du style et de l'obéissance servile aux règles de la
composition. Non que sous ce double rapport même, Rossini soit, à
beaucoup près, aussi défectueux que le prétendent ses détracteurs; mais,
en accordant qu'il mérite à cet égard tous les reproches dont il est
l'objet, il reste démontré, au moins par le fait, que les partitions de
ce célèbre compositeur sont plus parlantes, plus expressives, plus
populaires que celles des maîtres les plus renommés. Voilà ce que
j'entends par le mot _dramatique_, et il est impossible de l'entendre
autrement. La musique est un art dont les moyens sont étroits et
limités. Otez-lui le secours des paroles qu'elle est chargée de
traduire, et qui la traduisent à leur tour, et vous en ferez une sorte
d'idiome hiéroglyphique intelligible pour quelques adeptes,
indéchiffrable pour le vulgaire des auditeurs. Celui qui, par la
combinaison des signes sonores dont se compose l'alphabet musical,
produira l'expression la plus rapprochée du langage ordinaire, sera le
plus dramatique et le plus vrai. C'est là précisément ce qu'a fait
Rossini. Il est de tous les compositeurs celui qui peut le plus se
passer de poëte: il a, autant que possible, affranchi son art d'une
nécessité qui lui ôte la moitié de sa gloire. C'est un étranger plein de
grâces, qui, à force d'esprit, parvient à se faire entendre sans
interprète: c'est un auteur naturel et facile qui triomphe des
obscurités de la langue dans laquelle il écrit, et qui, pour être
compris des gens du monde, n'a pas toujours besoin des éclaircissements
d'un commentateur.

Que Mozart soit plus riche et plus harmonieux, Pergolèse plus fini et
plus correct, Sacchini plus suave et plus pur, tout cela peut être vrai
sans que le public et moi nous ayons tort de trouver que Rossini se met
mieux en rapport avec notre intelligence, et possède plus intimement le
secret de nos goûts et de nos impressions. Il y a dans la musique de
Rossini je ne sais quoi de vivant et d'actuel qui manque aux
magnificences de Mozart; ses couleurs n'ont peut-être pas autant
d'éclat, mais il saisit mieux la ressemblance, et c'est la ressemblance
qu'au théâtre on cherche avant tout. Les musiciens dramatiques ne sont
que des peintres de portraits.

Si ces réflexions paraissent justes, elles pourront servir de préface au
traité de paix que je suis très disposé à conclure avec mes savants
antagonistes. Mozart sera pour eux le premier des musiciens qui font de
la musique. Rossini sera à nos yeux le premier des musiciens qui font
des opéras. Au moyen de cette distinction, nous serons tous d'accord.

Il ne me restera plus qu'à faire entendre raison aux détracteurs de la
musique italienne, autre espèce de maniaques et d'exclusifs qui mettent
la nationalité au nombre des éléments qui constituent le mérite d'une
romance ou d'un quatuor. Ces honnêtes gens ne veulent pas qu'on soit
cosmopolite en fait de plaisir; ils oublient que la musique n'est ni
française, ni ultramontaine, ni allemande, ni espagnole; elle est bonne
ou mauvaise, et voilà tout. Son certificat d'origine n'ajoute rien à son
mérite ou à ses défauts. Il n'y a, au fait, que deux espèces de musique:
la musique qui plaît, et la musique qui ne plaît pas.

Les partitions de Rossini n'ont pas besoin, pour être rangées dans la
première de ces catégories, des talents auxquels l'administration de la
rue de Louvois a remis le soin de leur exécution; mais ces talents
méritent aussi beaucoup d'éloges, et il est juste de dire que l'opéra
italien n'a peut-être jamais été joué avec un ensemble aussi parfait.
Madame Pasta, depuis ses débuts, a fait de véritables progrès. Garcia se
montre dans _Otello_ chanteur habile et grand tragédien; il saisit à
merveille toutes les nuances dont se compose le caractère violent et
passionné de l'amant de Desdemona.

       *       *       *       *       *

Les gens qui aiment les bonnes raisons et les arguments forts en musique
me sauront un gré infini d'avoir reproduit la lettre de M. Berton, de
l'Institut, et surtout de leur avoir indiqué l'_Abeille_, journal où ce
grand compositeur a déposé, à diverses reprises, ses jugements sur M.
Rossini, et les avis qu'il veut bien donner à cet Italien.

Quoi qu'il en soit de la force de la dialectique de M. Berton, il vient
de mettre en lumière une réponse plus accablante encore pour l'auteur
d'_Otello_ et du _Barbier_. C'est la partition de _Virginie_, grand
opéra fort correct, et qui, dans ce moment (juillet 1823), a un succès
fou à l'Académie royale de Musique, et va faire le tour de l'Europe.
Mais où trouver en Italie un acteur pour chanter le rôle d'Appius comme
M. Derivis? Voilà une difficulté.

[42] On entend par _tenore_ la voix forte de poitrine dans les tons
élevés. Davide brille dans la voix de tête, le _falsetto_. On écrit en
général l'opéra buffa et l'opéra _di mezzo carattere_ pour des ténors à
vois ordinaires, et qui, d'après les opéras où ils chantent, sont
appelés _tenori di mezzo carattere_, Les vrais ténors brillaient dans
l'opéra séria.

[43] _Tu regere imperio populos, Romane, memento._ VIRGILE.

[44] Sonnet de... à Reggio. Vision de Prina, Milan 1816. Poëmes de
Buratti, à Venise.

[45] Mes administrés _pêchent_ des idées dans ce que vous dites. Ce
reproche est historique, 1819.

[46] Toutes les premières représentations sont froides à Louvois.

[47] Auteur de cet air sublime et si célèbre dans les annales de la
musique antique, le _Misero pargoletto_ de Demophon.

[48] Voir l'_Artaxerce_ de Métastase, le chef-d'œuvre de Vinci.

[49] Dans le genre pathétique, on n'a jamais surpassé l'air: _Se cerca,
se dice_, de l'_Olympiade_. _La Servante Maîtresse_ est un opéra buffa
admirable; il ne faudrait qu'y mettre des accompagnements et en ôter les
récitatifs, pour faire courir tout Paris. Voilà un grand avantage des
nations étrangères, les chants de Pergolèse n'ont pas pour elles le
ridicule d'être des _choses passées de mode_.

Les portraits de nos grands-pères, avec leurs habits brodés à la Louis
XV, sont ridicules; les fraises et les armures de nos aïeux du temps de
François Ier nous les rendent au contraire vénérables, dans ces
grands portraits qui nous regardent d'un air sévère.

[50] En musique tout comme en littérature, un ouvrage peut avoir un fort
bon _style_ et des idées assez communes, et _vice versa_. Je préfère le
_style_ de Rossini, mais je trouve plus de génie à Cimarosa. Le premier
final du _Matrimonio segreto_ offre la perfection du style et des
_idées_.

[51] _Avoir du goût_, même en littérature, veut toujours dire habiller
ses idées à la dernière mode, à la dernière mode de la très-bonne
compagnie. M. l'abbé Delille avait un goût parfait en 1786.

[52] Souvent les premiers opéras d'un maestro restent les meilleurs. Le
génie musical se développe de fort bonne heure; mais il faut bien
accorder quatre ou cinq ans à l'opinion publique pour qu'un compositeur
fasse décidément négliger l'homme de talent qui l'a précédé. Je pense
que c'est vers l'âge de vingt-cinq ans que les compositeurs célèbres
dont je donne la liste, ont commencé à être fort à la mode.

[53] Voici les époques exactes de quelques grands maîtres: Alexandre
Scarlatti, né à Messine en 1650, meurt en 1730. C'est le fondateur de
l'art musical moderne.--Bach, 1685, 1750.--Porpora, né en 1685, mort en
1767.--Durante, 1663, 1755.--Léo, 1694, 1745.--Galuppi, 1703,
1785.--Pergolèse, 1704, 1737.--Handel, 1684, 1759.--Vinci, 1705,
1732.--Hasse, 1705, 1783.--Jomelli, 1714, 1774.--Benda, mort en
1714.--Guglielmi, 1727, 1804.--Piccini, 1728, 1800.--Sacchini, 1735,
1786.--Sarti, 1730, 1802--Paisiello, 1741, 1815.--Anfossi 1736,
1775.--Traetta, 1738, 1779.--Zingarelli, né en 1752.--Mayer,
1760.--Cimarosa, 1754, 1801.--Mozart, 1756, 1792.--Rossini,
1791.--Beethoven, 1772.--Paër, 1774.--Pavesi, 1785.--Mosca,
1778.--Generali, 1786.--Morlachi, né en 1788.--Pacini, né en
1800.--Caraffa, 1793.--Mercadante, 1800.--Kreutzer, de Vienne, né en
1800, l'espoir de l'école allemande.

[54] Je ne garde pas toutes les avenues contre la critique.

[55] Il faudrait, il est vrai, que le théâtre de l'Opéra-Buffa fût
organisé d'une manière à peu près raisonnable. Il paraît qu'en 1828, le
but secret est de le faire tomber. On veut nous lasser d'_Otello_, de
_Roméo_ et de _Tancrède_; il nous manque madame Fodor et un ténor.

[56] Voir l'_Abeille_ de 1821, et _la Pandore_ du 23 juillet et du 12
août 1823.

[57] Bacon dirait aussi de la musique: _Humano ingenio non plumæ
addendæ, sed potius plumbum et pondera_.

[58] Voir les Raisonnements ascétiques de Socrate, p. 200 du Platon de
M. Cousin, t. I.

[59] C'est l'histoire des jeunes Allemands. Leurs âmes candides
s'enflamment de l'amour de la vertu; on profite de ce moment
d'entraînement pour leur faire accepter une logique non prouvée, et
partant ridicule.

[60] A la bonne heure, suivez la route la plus agréable, ayez des
plaisirs; mais alors ne dogmatisez pas.

[61] The blunt minded.

[62] Dans vingt ans d'ici, le public de Paris ayant fait d'immenses
progrès en musique et en _non affectation_, tout ce que je viens de dire
paraîtra suranné, et l'on osera pénétrer bien plus avant. M. Massimino
sera l'un des principaux auteurs de cette révolution. Sa manière
d'enseigner est digne de toutes sortes d'éloges. Voir la brochure de M.
Imbinbo.

[63] En parlant avec la généralité que l'on trouve dans ce chapitre, je
sais bien que je prête le flanc à la critique de _mauvaise foi_. Pour
lui ôter l'arme de la plaisanterie, et rendre ses attaques réellement
difficiles, il aurait fallu augmenter de cinquante pages de phrases
incidentes et explicatives, ce chapitre, déjà peut-être assez ennuyeux:
c'est ce que je décline de faire; et, avec une vertu vraiment romaine,
je m'immole pour le salut de mon lecteur.

[64] Différence des paysages suisses à ceux de la belle Ausonie. Voir la
charmante description de _Varèse_ dans le _Journal des Débats_ du 29
juillet 1823.

[65] Les accompagnements de l'arrivée de Moïse, dans l'opéra de ce nom.

[66] Où trouver une bohémienne qui puisse m'éclairer sur mon sort? Avec
le temps et la patience, parviendrai-je à guérir la folie de ma femme.

Mais, hélas! la bohémienne que je cherche est impossible à rencontrer.

[67] Stendhal imprime par erreur duetto. M. Prunières fait remarquer le
lapsus. N. D. L. E.

[68] Vous êtes un Turc, je ne puis vous croire; vous avez cent femmes
dans vos sérails, vous les achetez, vous les vendez quand elles cessent
de vous plaire.

[69] Si tu m'impatientes encore, si tu ajoutes une seule syllabe, je
fais de ce lieu-ci un cimetière.

[70] MM. Geoffroy, Hoffmann, les auteurs de _la Pandore_, etc., etc. M.
Geoffroy, le plus spirituel de tous ces messieurs, appelait Mozart _un
faiseur de charivari souvent barbare_. Ses successeurs sont bien plus
sévères envers Mozart; ils l'expliquent et le louent. Voir l'_Abeille_,
t. II, p. 267; _la Renommée_, _le Miroir_, etc.

[71] Un indiscret ennuyeux et louche, s'approche de M. de T***, dans une
circonstance politique assez difficile: «Hé bien, Monseigneur, comment
vont les affaires?--Comme vous voyez, assez mal.»

Faites chanter cette réponse, elle devient aussi amusante que le
galimatias de _la Pandore_ sur la musique.

[72] Stendhal a écrit Davide, lapsus corrigé par M. Prunières. N. D. L.
E.

[73] Prenez pitié de mon accident, dit le pauvre mari, qui trouve que
tous les dominos du bal masqué se ressemblent, je ne puis plus
reconnaître ma femme.

[74] A ce coup imprévu, que le destin réservait à ces perfides, le
frisson de la mort met la pâleur sur leurs fronts.

[75] _Il celere obbedir._

M. Manzoni, dans son Ode sur la mort de Napoléon. Ce sont les seuls
vers, à ma connaissance, dignes du sujet.

Ei fû; siccome immobile, Dato il mortal sospiro, Stette la spoglia
immemore Orba di un tanto spiro, Cosi percossa e attonita La Terra al
nunzio sta.

Muta pensando all'ultima Ora dell'uom fatale, Ne sa quando una simile
Orma di piè mortale La sua cruenta polvere A calpestar verrà.

Dall'Alpi alle Piramidi, Dal Manzanarrè al Reno, Di quel securo in
fulmine, Tenea dietro al baleno, Scoppiô da Scilla al Tanai, Dall'uno
all'altro mar.

Fù vera gloria? ai posteri L'ardus sentenza; noi Chiniam la fronte al
Massimo Fattor che volle in Lui Del Creator suo spirito Più vasta orma
stampar. ....................

Ei sparve, e i di nell'ozio Chiuse in si breve sponda, Segno d'immensa
invidia, E di pietà profonda, D'inestinguibil odio, Et d'indomato amor.
......................

Oh! quante volte al tacito Morir di un giorno inerte, Chinati i rai
fulminei, Le braccia al sen conserte, Stette, e dei di che furono
L'assalse li sovvenir!

Ei ripenso le mobili Tende, i percossi valli, E il lampo de i manipoli,
E l'onda de cavalli, E il concitato imperio, ......................
......................


[76] Alfieri _Vita_, figure de Louis XV.

[77] Ames nobles et généreuses, approchez-vous de moi; vivez, soyez
heureuses désormais; goûtez un bonheur dont je serai la source.

[78] Je demande pardon aux Allemands de parler de leur musique d'opéra
avec peu de respect; je suis sincère. Du reste, l'on ne peut pas douter
de mon estime pour le peuple qui a produit Luther. Les Allemands peuvent
voir que je ne ménage pas la musique de mon propre pays, au risque de
passer pour mauvais citoyen.

[79] La guerre du gendarme contre la pensée présente partout des
circonstances burlesques. En 1823, l'on ne veut pas permettre à Talma la
représentation de _Tibère_, tragédie de Chénier, qui est mort il y a dix
ans, de peur des allusions. Allusions à qui? et de la part d'un poëte
mort en 1812 en exécrant Napoléon.

A Vienne, l'on vient de suspendre les représentations d'_Abufar_,
charmant opéra de M. Caraffa, comme pouvant porter les peuples à un
amour illicite. D'abord, il n'y a pas amour criminel, puisque Farhan
n'est pas frère de Salema; et plût à Dieu que les jolies Viennoises ne
pussent être fourvoyées que par le sentiment! Ce n'est pas l'amour, quel
qu'il soit, c'est le châle qui est funeste à la vertu.

[80] En réalité le 20 Février 1816. N. D. L. E.

[81] Comme à l'église _de Gesù_, à Rome, les 31 décembre et 1er
janvier de chaque année.

[82] _Mœurs et Coutumes des nations indiennes_, ouvrage traduit de
l'anglais de Jean Heckewelder, par M. du Ponceau. Paris, 1822.

[83] L'Allemand, qui met tout en doctrine, traite la musique savamment;
l'Italien voluptueux y cherche des jouissances vives et passagères; le
Français, plus vain que sensible, parvient à en parler avec esprit;
l'Anglais la paie et ne s'en mêle pas. (_Raison, Folie_, tome I, page
230.)

[84] Première représentation du _Matrimonio segreto_ en 1793 à Vienne.
L'empereur Joseph s'en fait donner une seconde représentation dans la
même soirée.

[85] Voir le croquis des amours de la Zitella Borghèse, dans les lettres
du président de Brosses sur l'Italie, tome II, page 250

Et sequitur leviter Filia matris iter.


[86] Edition de 1824: «Dans le bel à fresque»

N.D.L.E.


[87] Burckhardt, _Mémoires de la cour du pape_, dont il était majordome;
de Potter, _Histoire de l'Eglise_; Gorani.

[88] Peut-être amour et bonne foi d'un côté; de l'autre, vanité et
continuelle _attention aux autres_.

[89] La religion est la seule loi vivante dans les États du pape.
Comparez Velletri ou Rimini au premier pays protestant que vous
traverserez. Le génie froid du protestantisme tue les arts; voir Genève
et la Suisse. Mais les arts ne sont que le luxe de la vie; l'honnêteté,
la raison, la justice, en sont le nécessaire.

[90] Voir les Mémoires de Carlo Gozzi, et son éternelle querelle avec le
signor Gratarol; rien de plus opposé à Giacopo Ortiz. Voir les Œuvres de
madame Albrizzi.

[91] Voir une brochure fort plaisante d'un M. Majer, de Venise, qui nous
apprend que M. Morlachi di Perugia est le grand maître de l'époque. Un
homme d'esprit, de Paris, fort accrédité dans les journaux depuis que
Rossini a refusé son poëme des _Athéniennes_, nous assure, de son côté,
que le grand maître de l'époque, c'est M. Spontini. Que va dire M.
Berton de l'Institut?

[92] Un homme, s'il n'est pas marié, dîne trois cents fois par an chez
le restaurateur; en 1780, il n'y eût pas paru deux fois par mois. Un
jeune homme se déconsidérait en allant au café. Le quart de la vie se
passait à souper, et l'on ne soupe plus.

[93] Mémoires de Marmontel, de Morellet. Lettres de madame Du Deffant et
de mademoiselle de Lespinasse.

[94] Nous l'appelons _factice_ et _faux_ en 1823, mais il était fort
naturel et fort réel en 1780. Tout ce que l'on peut dire, c'est que la
quantité d'_émotion possible_ dans chaque homme (ce qui fait le domaine
des arts) était fort restreinte.

[95] Voir les Mémoires de Bezenval, bataille de Fillinghausen. Batailles
des princes de Clermont et de Soubise. Mémoires de Lauzun, détails de
son expédition en Amérique.

[96] Mémoires de madame du Hausset, femme de chambre de madame de
Pompadour. Mémoires de madame Campan, dans la partie supprimée par des
éditeurs prudents.

[97] «Sylla, en prenant cette mesure, en connaissait bien le fort et le
faible», dit Montesquieu, _Grandeur des Romains_. Jamais Marmontel
n'aurait eu le courage d'écrire un tel mot; les littérateurs de la
vieille école ne l'oseraient pas même aujourd'hui. Voyez les querelles
que l'on a faites à M. Courier pour son admirable Hérodote. Les savants
craignent pour Hérodote.

[98] Mémoires de madame d'Épinay: détail de la matinée de M. d'Épinay.

[99] Voir _Racine et Shakspeare_, 1823.

[100] Zurich. _Solitude_ et _chant à l'église_, voilà les sources du
goût pour l'opéra buffa.

[101] _Tableau des États-Unis_, par Volney, page 490.

[102] Qui s'en vengent bien. Voir les _Annales littéraires_, c'est le
journal des bons hommes de lettres; ils traitent Rossini comme Voltaire.
Les Français d'autrefois sentent extrêmement peu la musique; et comme
d'ailleurs ils ne manquent pas de prétentions, il n'est sorte
d'absurdités qu'on ne parvienne à leur débiter avec succès, pour peu
qu'on y mette d'adresse. C'est ainsi que les _Débats_, un de leurs
journaux les plus accrédites, en parlant de Monsigny, donnait à ce
bonhomme le titre de premier musicien de l'Europe, et soutenait son dire
par quatre colonnes de feuilleton. Il est fâcheux pour l'Europe qu'elle
ne se soit jamais doutée du nom de son premier musicien. Je prie de
croire que j'estime les journaux autant que je le dois, mais ils sont
précieux comme thermomètre indiquant l'état actuel de l'opinion de
Paris. Un public qui supporte patiemment, et l'on peut dire avec joie
trois théâtres tels que les Variétés, le Vaudeville et le Gymnase, qui
se soutiennent et font fortune en chantant faux quatre heures de suite
chaque soir, ne peut pas, en conscience, prétendre à une grande
délicatesse d'oreille. (Mais ce sont les hommes de cinquante ans, et non
les jeunes femmes de la haute société qui font les succès du
Vaudeville.)

La patrie de Voltaire et de Molière est, ce me semble, la première ville
du monde pour l'esprit. On jetterait pêle-mêle dans un alambic l'Italie,
l'Angleterre et l'Allemagne, que l'on ne parviendrait jamais à faire
_Candide_, ou les chansons de Collé ou de Béranger. Ce dernier mot
explique le peu de génie pour la musique. Le Français d'autrefois est
attentif à la parole chantée, et jamais _à la cantilène_ sur laquelle on
la chante; pour lui, c'est la parole qui peint le sentiment, et _non le
chant_.

[103] Si jamais on introduit un ballet entre les deux actes de l'opéra
italien à Louvois, le mal à la tête, et l'état nerveux du second acte
étant prévenus, Louvois amusera autant qu'il intéresse, et Feydeau est
perdu. Quel dommage pour la gloire nationale!

[104] _Le Spleen_, conte de M. de Bezenval, mœurs de Besançon.

[105] J'apprends qu'un grand nombre de petite villes ont eu le malheur
de prendre à la lettre les louanges ironiques données à _la Caroléîde_
et à _Ipsiboé_.

[106] Sans les aristarques de profession, la révolution des arts se
ferait mieux et plus vite; mais, puisque nous sommes condamnés à avoir
une Académie française, estimons-la _juste_ ce qu'elle vaut. Tâchons de
ne pas nous laisser irriter par une contradiction doctorale et _donnée
de haut_{*}; et si par hasard nos adversaires sont un peu pédants,
tâchons de ne pas devenir exagérés.

{*} Paroles des DÉBATS en racontant les injures élégants adressées au
romantiques par le célèbre M. Villemain, à la clôture ou à l'ouverture
de son cours, mars 1823.

[107] L'abbé Girard, observateur ingénieux, écrivait en 1746: «L'usage,
qui permet la galanterie aux femmes mariées leur défend la passion; elle
serait ridicule chez elles.»

(_Synonymes_, article _Amour_.)

[108] _Cento novelle_ di G. B. Giraldi Cinthio, partie 1, décade 3,
nouvelle 7, pag. 313-321, édition de Venise, 1608.

[109] _Pallida morte futurâ._

[110] Les tableaux de Paul Véronèse, Venise triomphante, par exemple,
sont aussi des chef-d'œuvre dans le _style magnifique_; ce style est
beaucoup plus généralement goûté que celui de Raphaël; mais enfin, pour
la juste expression des passions, il faut en revenir aux chambres du
Vatican.

[111] Cet air appartient à la _Gabrielle de Vergy_, l'un des
chefs-d'œuvre de M. Caraffa. C'est le duetto,

Oh istante felice


[112] Voir la manière admirable dont M. Kean joue ce dernier acte, et
l'enthousiasme de tendresse avec lequel, entendant la prière de
Desdemona, il s'écrie: _Amen! amen! With all my soul!_ Je ne trouve rien
de comparable à l'Angleterre pour la déclamation et les jardins.

[113] Sorte de danse fort vive, nationale dans le Frioul; la seconde
partie est toute mélancolique. Vigano est un homme de génie, connu
seulement en Lombardie, où il est mort en 1821, après avoir donné les
ballets d'_Otello_, de _Myrrha_, de _la Vestale_, de _Prométhée_, etc.,
etc.

[114] «Toute autre vue est funeste pour mol; tout m'importune, tout me
semble odieux.»

Il y a un feu et une _force contenue_ admirable dans la manière dont
madame Pasta dit ce mot, _detesto_, tout à fait dans le bas de sa
superbe voix. Ce son retentit dans tous les cœurs.

[115]

........... _Tenet nunc,_ _Partenope._ (VIRGILE).


[116] Il ne faut qu'un petit accident dans la santé de cet aimable
artiste pour rendre extrêmement déplacées toutes ces louanges. Je parle
du Davide de 1816 et 1817. Je prie le lecteur de placer ce correctif à
côté de tous les jugements que l'on porte des voix des chanteurs dans le
courant de cette biographie.

[117] Va, malheureuse! je te maudis.

[118] Les savants disent que le trio du _finale_ du premier acte
d'_Otello_ rappelle un trio de _Don Juan_; l'accompagnement de
clarinette est le même. L'accompagnement de l'orchestre pendant
qu'Othello lit le billet fatal que Jago lui a remis (duetto du second
acte) est à ce qu'on assure, un fragment d'une symphonie de Haydn, en
_mi bémol_.

[119] M. Giovanela de Lodi. Il m'a un peu rappelé l'inimitable Bocci,
qui faisait Jago dans le ballet de Vigano.

[120] Il n'est pas de plus grande douleur que de se souvenir des temps
heureux au sein de la misère.

[121] Il était d'un grand effet à Naples, où l'on croît à la
_jettatura_.

[122] Chant de la statue dans _Don Juan_; désespoir de D. Anna quand
elle aperçoit le cadavre de son père.

[123] _Ah! le ciel par ses feux rend son crime plus clair à mes yeux!_
Cela veut dire que l'éclair lui fait voir que Desdemona est endormie, et
que les mots _caro ben_ (toi que j'aime) sont adressés en songe à
l'homme qu'elle aime, et non pas à lui Othello, qui s'avance, et qu'elle
ne peut pas voir s'approcher, puisqu'elle dort.

[124] Voir les Mémoires de Benvenuto, et l'excellente _Histoire de
Toscane_ de Pignotti, 1814. C'est un livre de bonne foi, et bien
supérieur à celui de M. Sismondi, qui ne sait pas peindre les mœurs et
la physionomie d'un siècle.

[125] Fait absolument semblable à Chambéry, juillet 1823.

[126] Anecdote de mon ami de Bergame, obligé, par la rumeur publique,
d'assassiner d'un coup de fusil, dans la rue, un sbire qui l'avait
regardé de travers (1782). Il en fut quitte pour un séjour de six
semaines en Suisse.