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HISTOIRE
DES PLUS CÉLÈBRES
AMATEURS ÉTRANGERS

_Espagnols, Anglais, Flamands, Hollandais et Allemands_

ET DE LEURS RELATIONS
AVEC LES ARTISTES

PAR

J.-G. DUMESNIL

Membre du conseil général du Loiret, de la Société archéologique de
l'Orléanais, de la Société de l'Histoire de France et de la Légion
d'honneur.

Vitam excoluere per artes.

TOME V

MINKOFF REPRINT
GENÈVE
1973


AMATEURS ESPAGNOLS

1500-1543

Philippe II;--Gio. Bat. Castaldi;--Franc. Vargas;--Ant. di Leva;
Le duc d'Albe;--les marquis de Pescaire et del Vasto;
Les cardinaux de Granvelle et Pacheco.
Don Diego Hurtado de Mendoza.
Le comte-duc d'Olivarès et Philippe IV.


AMATEURS ANGLAIS

1585-1646

Thomas Howard, comte d'Arundel;
Georges Villiers, duc de Buckingham;
Le roi Charles 1er.


AMATEURS FLAMANDS

1560-1666

Nicolas Rockox et Gaspar Gevaërts,
Amis de Pierre-Paul Rubens.


AMATEURS HOLLANDAIS

1596-1700

Constantin Huygens;
Utenbogard;--le bourgmestre Jean Six.


AMATEURS ALLEMANDS

1470-1768

Bilibalde Pirckheimer, Érasme et Albert Durer.
Jean Winckelmann.

M. de Hagedorn;--le comte de Brühl;--Auguste III;--M. de Heinecken;
Le cardinal Passionei;--Raphaël Mengs;--le cardinal Albani;
Le baron Stosch;--le comte Firmian.




TABLE DES MATIÈRES


AVERTISSEMENT

AMATEURS ESPAGNOLS

PHILIPPE II

GIO. BAT. CASTALDI; FRANC. VARGAS; ANT. DI LEVA;
LE DUC D'ALBE; LES MARQUIS DE PESCAIRE ET DEL VASTO;
LES CARDINAUX DE GRANVELLE ET PACHECO.


DON DIEGO HURTADO DE MENDOZA

1500-1575


CHAPITRE Ier.--La conquête de l'Italie inspire le goût des arts aux
grands seigneurs espagnols.--Préférence qu'ils accordent à l'école
vénitienne.--Philippe II, G. Perez et le Titien.--Tableaux de ce maître
pour G.-B. Castaldi.--F. Vargas, A. di Leva, le duc d'Albe, les marquis
de Pescaire et del Vasto, les cardinaux de Granvelle et
Pacheco.--1500-1564.

CHAPITRE II.--Don Diego Hurtado de Mendoza.--Sa naissance et son
éducation.--Son ambassade à Venise; sa liaison avec le Titien, l'Arétin
et le Sansovino.--Service signalé qu'il rend à ce dernier.--Son
altercation avec le pape Paul III.--Il est rappelé en Espagne, tombe en
disgrâce et est mis en prison à la suite d'une querelle dans le palais
de Philippe II.--Son exil à Grenade.--Ses travaux dans cette ville.--Ses
relations avec sainte Thérèse.--Il meurt à Madrid.--Examen de ses
œuvres.--Sonnet de Cervantès sur Mendoza.--1503-1575.



LE COMTE-DUC D'OLIVARÈS

1587-1645


CHAPITRE III.--Naissance, éducation, caractère du comte-duc
d'Olivarès.--Il devient le favori du prince des Asturies, fils et
héritier présomptif du roi Philippe III.--1587-1621.

CHAPITRE IV.--Avènement de Philippe IV.--Son caractère, son amour des
lettres et des arts, son goût et son talent pour la peinture, qu'il
avait apprise de don Juan Bautista Mayno. 1621-1665.

CHAPITRE V.--Les arts à Madrid sous Philippe IV.--Éclat des écoles de
Tolède, Valence et Séville.--Vincencio Carducho, Eugenio Caxes et Angelo
Nardi, peintres ordinaires du roi.--1621-1665.

CHAPITRE VI.--Naissance de Velasquez[586].--Il entre dans l'atelier de
Francisco Pacheco.--Science profonde de cet artiste.--Analyse de son
livre sur l'_Art de la peinture_.--1599-1650.

CHAPITRE VII.--Commencements de Velasquez à la cour.--Portraits de
Gongora, de Juan de Fonseca et du jeune roi Philippe IV.--1622-1623.

CHAPITRE VIII.--Le prince de Galles à Madrid.--Négociations pour son
mariage avec l'infante Marié.--Divertissements à la cour.--Principaux
amateurs de peinture.--Olivarès et le _Buen Retiro_.--Représentation
d'_Autos sacramentales_.--Goût du prince de Galles pour les œuvres
d'art.--1623.

CHAPITRE IX.--Départ précipité du prince de Galles.--Rupture entre
l'Angleterre et l'Espagne.--Premier portrait équestre de Philippe IV par
Velasquez.--Son succès.--Sonnet de Pacheco à cette occasion; honneurs et
récompenses accordés à Velasquez.--Portrait d'Olivarès.--Tableau de
l'expulsion des Maures.--1623-1628.

CHAPITRE X.--Rubens envoyé à Madrid pour négocier la paix.--Emploi de
son temps pendant son séjour; portraits de Philippe IV, d'Olivarès, et
autres peintures.--1628-1629.

CHAPITRE XI.--Voyage de Velasquez en Italie.--Ses études à
Rome.--Tableaux qu'il exécute dans cette ville.--Accueil qu'il reçoit du
roi à son retour.--Indication de quelques-uns de ses
ouvrages.--1629-1631.

CHAPITRE XII.--Artistes italiens au service de Philippe IV.--Juan
Bautista Crescenzio, Pompeo Leoni.--Le Panthéon de l'Escurial.--Le Buen
Retire.--Cosimo Lotti.--Baccio del Bianco.--Angel Michele Colonna et
Agostino Mitelli.--Pietro Tacca et la statue équestre de Philippe
IV.--1621-1665.

CHAPITRE XIII.--Principaux artistes espagnols du temps de Philippe
IV.--José Ribera, Francisco Herrera le vieux et son fils, Francisco
Collantès, Alonso Cano, D. Bartolomè Estevan Murillo, Juan Martinès
Muntañès.--1621-1665.

CHAPITRE XIV.--Disgrâce du comte-duc d'Olivarès.--Histoire de son fils
naturel Julien, d'après le père Camille Guidi.--Velasquez reste fidèle
au comte-du--Portrait inachevé de Julien.--1643-1645.



AMATEURS ANGLAIS

THOMAS HOWARD, COMTE D'ARUNDEL

1585-1646


CHAPITRE XV.--Infériorité de la peinture anglaise jusqu'au dernier
siècle.--Règne de Charles 1er, la plus brillante époque pour les arts
en Angleterre.--Protection que ce prince leur accorde, due, en partie, à
la rivalité du duc de Buckingham et du comte d'Arundel.--Portrait du
comte par lord Clarendon.--Opinions contraires de Richard Chandler,
d'Horace Walpole et d'autres.--Biographie abrégée du comte, ses voyages
en Italie, ses acquisitions d'objets d'art.--Sa liaison avec Rubens et
Van Dyck.--Ses portraits.--Encouragements qu'il accorde à plusieurs
artistes.--L'architecte Inigo Jones, les sculpteurs Nicolas Stone,
Leseur et Fanelly.--Collections du comte d'Arundel.--1585-1630.

CHAPITRE XVI.--Principaux amateurs anglais du temps de Jacques 1er et
de Charles 1er.--Les comtes de Pembroke et de Suffolk, les lords
Hamilton et Alb. Montague.--Georges Williers duc de Buckingham.--Sa
liaison avec Rubens, dont il achète le cabinet.--Il se sert des
ambassadeurs anglais à Constantinople et à Venise pour se procurer des
objets d'art.--Balthasar Gerbier, son agent dans les
Pays-Bas.--Acquisition de la galerie des ducs de Mantoue pour Chartes
1er.--Buckingham est assassiné par Felton.--1590-1628.

CHAPITRE XVII.--Franciscus Junius, bibliothécaire du comte d'Arundel, et
son traité _De pictura veterum_.--Analyse et citations de cet
ouvrage.--Approbation qu'il reçoit de H. Grotius, de Van Dyck et de
Rubens.--Effet produit en Angleterre par l'arrivée des marbres achetés
par le comte d'Arundel.--Leur explication par Selden.--Opinion de
Rubens.--Collection d'antiques à _Arundel-House_.--1589-1636.

CHAPITRE XVIII.--Ambassade du comte d'Arundel en Allemagne, près de
l'empereur Ferdinand II.--Extraits du journal de cette mission publié
par W. Crowne.--Description des collections de l'empereur Rodolphe, à
Prague, et du palais de Wallenstein.--Récit de la mort de ce
général.--Représentation donnée en l'honneur du comte parles jésuites de
Prague.--Il fait l'acquisition, à Nuremberg, de la bibliothèque de
Pirckheimer.--Retour du comte en Angleterre.--1636.

CHAPITRE XIX.--Le graveur Wenceslas Hollar, attaché au service du comte
d'Arundel, et ses principales œuvres.--Portrait du Sicilien Blaise de
Manfre, célèbre faiseur de tours.--Autres portraits gravés par
Hollar.--Jérôme Lanicre, les deux Van der Borcht.--1636-1646.

CHAPITRE XX.--Dernières années du comte d'Arundel en Angleterre.--Il
quitte sa patrie et se fixe à Padoue.--Il y meurt en 1646.--Sort de ses
collections.--Renommée attachée à sa mémoire.--1637-1646.



AMATEURS FLAMANDS

NICOLAS ROCKOX ET GASPAR GEVAËRTS

1560-1666

CHAPITRE XXI.--Célébrité acquise à la ville d'Anvers par ses
artistes.--Réputation des peintres anversois du temps d'Albert Durer et
de Hans Holbein.--Culture des sciences et des lettres à
Anvers.--L'imprimeur Christophe Plantin.--Richesses et luxe des
négociants d'Anvers.--Déclin de la prospérité d'Anvers sous Philippe
II.--Gouvernement d'Albert et d'Isabelle.--1454-1598.

CHAPITRE XXII.--Naissance, éducation et commencements de Rubens.--Il
part pour l'Italie.--Ses études à Venise, Mantoue, Bologne, Florence et
Rome.--Son premier voyage en Espagne.--Il revient à Mantoue et retourne
à Rome, où il trouve son frère Philippe.--Il travaille avec lui aux deux
livres des _Electorum_.--Il visite Milan et Gênes.--1577-1608.

CHAPITRE XXIII.--Rubens revient à Anvers, en apprenant la maladie de sa
mère.--Il se fixe dans cette ville, y épouse Isabelle Brant et s'y bâtit
une maison.--Origine de son tableau de _la Descente de Croix_, et part
de Nicolas Rockox dans la commande de ce chef-d'œuvre.--Notice sur cet
ami de Rubens.--Tableaux que le peintre exécute pour lui.--Autres
amateurs anversois pour lesquels Rubens a travaillé.--1608-1640.

CHAPITRE XXIV.--Gaspar Gevaërts, ami intime de Rubens.--Sa naissance, sa
famille, son éducation, son premier ouvrage.--Il sert d'intermédiaire
aux relations de Peiresc avec Rubens.--1595-1620.

CHAPITRE XXV.--Le baron de Vicq, l'abbé de Saint-Ambroise et la galerie
de Marie de Médicis.--Rubens à Paris, se lie avec Peiresc, M. de Valavès
et les frères Dupuy, et entretient avec eux une active
correspondance.--1621-1627.

CHAPITRE XXVI.--Second voyage de Rubens en Espagne.--Il fait, pour
Gevaërts, des recherches dans les manuscrits grecs de Marc-Aurèle, à
l'Escurial.--Intelligence supérieure de Rubens.--Passage d'une de ses
lettres à Gevaërts, où il lui recommande son fils Albert, après la mort
d'Isabelle Brant.--1628-1629.

CHAPITRE XXVII.--De Madrid, Rubens revient à Anvers et repart pour
l'Angleterre.--Impression que produit sur lui la vue de ce pays.--Lettre
à Gevaërts à l'occasion de la mort de la femme de ce dernier.--Il
déplore les lenteurs qui retardent la paix.--Ses relations avec les
familles Van Halmale et Clarisse, d'Anvers.--1629-1630.

CHAPITRE XXVIII.--Retour de Rubens à Anvers.--Son second mariage avec
Héléna Forment.--Il s'éloigne des affaires publiques, et consacre tout
son temps au travail et à ses amis.--Ses sentiments intimes exposés dans
ses lettres à Peiresc.--1630-1636.

CHAPITRE XXIX.--Monuments décoratifs, peintures et cartons exécutés par
Rubens pour l'entrée à Anvers de l'archiduc Ferdinand.--Inscriptions et
vers latins composés par Gevaërts pour cette circonstance.--Description
de quelques-unes des inventions exécutées par Rubens, ou sous sa
direction.--Le prince Ferdinand va visiter Rubens malade de la
goutte.--1633.

CHAPITRE XXX.--Dernières années de Rubens: il travaille tant que la
goutte le lui permet.--Il s'occupe de la gravure de ses œuvres: sa
manière de diriger ses élèves graveurs.--Portrait de Gevaërts, peint par
Rubens et gravé par Paul Pontius.--Mort de Rubens.--Gevaërts et Rockox
lui survivent.--Son épitaphe par Gevaërts.--Règle de conduite observée
par Rubens, Rockox et Gevaërts.--Génie de Rubens: accord du bon et du
beau.--1633-1666.



AMATEURS HOLLANDAIS

CONSTANTIN HUYGENS

UTENBOGARD, LE BOURGMESTRE JEAN SIX

1596-1700


CHAPITRE XXXI.--Originalité du génie de Rembrandt.--Accusations dirigées
centre sa vie et son caractère, réfutées par ses liaisons avec les
hommes les plus honorables de son temps.--Constantin Huygens, ses
portraits par Van Dyck et Mireveldt.--Jean de Bisschop lui dédie la
première partie de ses gravures de statues antiques.--Relations de
Rembrandt avec C. Huygens; tableaux pour le stathouder Frédéric
Henri.--Rembrandt donne un tableau à Huygens.--Le receveur Utenbogard,
ami de Rembrandt et de Jean de bisschop.--1596-1700.

CHAPITRE XXXII.--Gloire de la Hollande à la paix de Munster.--L'hôtel de
ville d'Amsterdam, bâti par Van Campen.--Jean Six, sa famille et son
éducation.--Le poëte Vondel.--Le _Mariage de Jason et de Creuse_,
tragédie de Six, avec une eau-forte de Rembrandt.--Portrait du
bourgmestre.--Paysages de Rembrandt.--Le docteur Tulp, beau-père de Six,
et la _Leçon d'analomie_.--Gravures de tableaux modernes dédiées à J.
Six par J. de Bisschop.--Obscurité des dernières années de
Rembrandt.--Mort de Six.--1618-1700.



AMATEURS ALLEMANDS

BILIBALDE PIRCKHEIMER

1470-1530


CHAPITRE XXXIII.--Illustration ancienne, à Nuremberg, de la famille
Pirckheimer.--Éducation de Bilibalde, terminée en Italie.--Son retour
et son mariage.--Il commande le contingent nurembergeois à l'armée de
l'empereur Maximilien.--Sa relation de la guerre contre les
Suisses.--1470-1499.

CHAPITRE XXXIV.--Pirckheimer, à la paix, rentre à Nuremberg et s'éloigne
des affaires publiques.--Ses études: il recherche les livres et les
manuscrits.--Ses traductions et ses publications.--Il se lie avec un
grand nombre de savants, particulièrement avec Érasme.--Son intimité
avec Albert Durer.--Tableau de l'artiste représentant les derniers
moments de la femme de son ami.--1500-1505.

CHAPITRE XXXV.--Voyage de Durer à Venise.--Ses lettres à
Pirckheimer.--Portraits de Bilibalde dans plusieurs tableaux de Durer et
séparément.--Confiance de l'artiste dans le goût de son
ami.--Pirckheimer traduit du grec en latin les _Caractères de
Théophraste_, et les dédie à Durer.--1506-1527.

CHAPITRE XXXVI.--Relations d'Érasme avec Pirckheimer et Durer.--Voyage
d'Albert dans les Pays-Bas.--Portraits d'Érasme par Durer et
Holbein.--Amour d'Érasme pour l'indépendance.--1518-1526.

CHAPITRE XXXVII.--Missions que remplit Pirckheimer dans l'intérêt de sa
patrie.--Sa retraite définitive des affaires publiques.--_Le char
triomphal de l'empereur Maximilien_, dessiné et gravé par Durer, et
décrit par Pirckheimer.--Agitation de l'Allemagne, chagrins de
Bilibalde.--1512-1527.

CHAPITRE XXXVIII.--Mort d'Albert Durer, regrets de Pirckheimer,
sentiments d'Érasme.--Épitaphe de Durer.--Dernières années de
Bilibalde.--Gravure faisant allusion à ses chagrins.--Mort de
Pirckheimer.--1528-1530.



JEAN WINCKELMANN

1717-1768


CHAPITRE XXXIX.--Naissance de Winckelmann.--Pauvreté de ses
parents.--Ses études à Steindall.--Le recteur Toppert.--Voyage à Berlin
et retour à Steindall.--Il devient précepteur.--Il veut se rendre en
France.--Il est admis co-recteur à Seehausen.--1717-1748.

CHAPITRE XL.--Le comte de Bunau et son Histoire de
l'Empire.--Winckelmann demande à être attaché à son service.--Il est
admis à travailler dans sa bibliothèque à Nöthenitz.--Son
collaborateur Franken.--Travaux à Nöthenitz.--Voyages à Dresde.--Le
nonce Archinto.--Conversion de Winckelmann au catholicisme.--1748-1754.
427

CHAPITRE XLI.--Winckelmann à Dresde.--Le peintre Œser, l'antiquaire
Lippert.--M. de Hagedorn.--Christian Gottlob Heyne.--Le comte de Brühl,
Auguste III, M. de Heinecken.--Le musée de Dresde.--Acquisitions faites
en Italie et ailleurs.--État des tableaux pendant un siècle, leurs
restaurations.--1754-1755.

CHAPITRE XLII.--Artistes attachés à la cour d'Auguste III.--Premier
ouvrage de Winckelmann: _Réflexions sur l'imitation des artistes grecs
dans la peinture et la sculpture_.--1755.

CHAPITRE XLIII.--Départ de Winckelmann pour l'Italie.--Il visite Venise
et Bologne, et descend à Rome chez Raphaël Mengs.--Emploi de son temps
dans celle ville.--Il fait la connaissance du cardinal Passionei, et
visite les galeries.--Le sculpteur Cavaceppi.--La statue de la villa
Ludovisi.--Sentiments patriotiques de Winckelmann, en apprenant les
malheurs de la Saxe.--Ses études.--Première idée de son _Histoire de
l'art_.--Sa vie, ses amis à Rome.--1753-1758.

CHAPITRE XLIV.--Voyage à Naples.--Le marquis Tanucci, le comte de
Firmian.--Retour à Rome et voyage à Florence.--Le baron de Stosch et ses
collections.--Winckelmann rédige en français le catalogue de ses pierres
gravées.--1758-1759.

CHAPITRE XLV.--Winckelmann attaché au cardinal Albani.--Notice sur ce
prélat, sur sa villa et ses collections d'antiquités.--Le plafond de
Raphaël Mengs; portraits de Winckelmann.--1759-1762.

CHAPITRE XLVI.--Nouveaux voyages à Naples.--Sir W. Hamilton,
d'Hancarville, le baron de Riedesel.--Excursion au Vésuve.--Opuscules
composés à Rome.--Winckelmann sert de _cicerone_ aux étrangers de
distinction.--Son opinion sur les Anglais, les Allemands et les
Français.--Sa correspondance.--Ses regrets, en apprenant la mort du
comte de Bunau.--1762.

CHAPITRE XLVII.--Winckelmann nommé Président des antiquités de Rome, et,
plus tard, _Scrittore greco_, à la bibliothèque du Vatican--Il publie
son _Histoire de l'art_.--Critiques que lui attire cet
ouvrage.--Mystification à laquelle il se trouve exposé.--Autres
ouvrages de Winckelmann.--1763-1767.

CHAPITRE XLVIII et dernier.--Bonheur et liberté dont Winckelmann
jouissait à Rome.--Ses _villégiature_ à Castel-Gandolfo et
Porto-d'Anzio.--Son admiration passionnée de la nature.--Le roi de
Prusse essaye de l'attirer à Berlin.--Son désir de revoir
l'Allemagne.--Il se met en route pour ce pays.--Sa tristesse en
s'éloignant de Rome.--Il abrège son voyage et revient de Vienne à
Trieste.--Il est assassiné dans cette ville par un repris de
justice.--Ses dispositions testamentaires.--Monument qui lui est érigé à
Rome.--Appréciation de son influence.--1767-1768.

TABLE DES MATIÈRES.



FIN DE LA TABLE DES MATIÈRES.




AVERTISSEMENT


Il y a dix ans, me trouvant à Rome pour y passer l'hiver, l'idée me
vint, en admirant les fresques de Raphaël, de faire des recherches sur
sa vie intime. Je fus ainsi amené à étudier ses relations avec Balthasar
Castiglione, son meilleur ami. Ayant communiqué ce travail à quelques
artistes, aussi distingués par le talent que par leur connaissance de
l'histoire de l'art, ils voulurent bien m'engager à le continuer; et
c'est par suite de leurs encouragements que j'ai successivement publié
l'_Histoire des plus célèbres amateurs italiens et français_.

Aujourd'hui, j'offre au public le cinquième et dernier volume de cette
histoire, contenant celle des plus célèbres amateurs _espagnols_,
_anglais_, _flamands_, _hollandais_ et _allemands_.

Je n'ignore pas tout ce qui me manque pour être à la hauteur d'un si
vaste sujet; mais j'ai l'espoir que les véritables amis de l'art, tant
en France qu'à l'étranger, en considération de ce que j'ai le premier
ouvert cette route, voudront bien redresser les erreurs et les omissions
que j'ai pu commettre.

Ce n'est pas sans un vif regret que je vois arriver la fin de ces
recherches, qui ont rempli la meilleure part de ma vie. Mais, quel que
soit le sort réservé à cet ouvrage, je remercie Dieu de m'en avoir
envoyé l'idée; car je dois à ces attachantes études de mieux comprendre
les œuvres de l'art, de connaître les hommes qui, depuis la Renaissance,
les ont aimées et encouragées, et d'estimer le caractère des principaux
maîtres à l'égal de leur génie.

Puiseaux (Loiret), 15 octobre 1859.




AMATEURS ESPAGNOLS

PHILIPPE II

GIO. BAT. CASTALDI; FRANC. VARGAS; ANT. DI LEVA; LE DUC D'ALBE; LES
MARQUIS DE PESCAIRE ET DEL VASTO; LES CARDINAUX DE GRANVELLE ET PACHECO.

DON DIEGO HURTADO DE MENDOZA[1]

1500-1575




CHAPITRE PREMIER

La conquête de l'Italie inspire le goût des arts aux grands seigneurs
espagnols.--Préférence qu'ils accordent à l'école vénitienne.--Philippe
II, G. Ferez et le Titien.--Tableaux de ce maître pour G. B. Castaldi,
F. Vargas, Ant. di Leva, le duc d'Albe, les marquis de Pescaire et del
Vasto, les cardinaux de Granvelle et Pacheco.

1500--1564


Si la vue des chefs-d'œuvre de Léonard de Vinci, exposés à Milan, suffit
pour inspirer à François Ier la résolution d'attirer en France
l'illustre peintre de la Cène, les voyages de Charles-Quint dans la même
ville, en Toscane, à Bologne et dans les États de Venise, ne furent pas
moins favorables à l'introduction de l'art italien en Espagne. Que le
puissant empereur et roi ait voulu imiter l'exemple de son rival, ou, ce
qui nous paraît plus naturel et plus probable, qu'il n'ait fait que
céder à un sentiment d'admiration pour le beau, toujours est-il qu'il
s'attacha désormais à rehausser la gloire de son règne par l'éclatante
protection qu'il accorda aux artistes et à leurs œuvres. Restés maîtres
de l'Italie après la bataille de Pavie et le sac de Rome, les principaux
chefs de l'armée et du gouvernement espagnol à Milan, à Naples, en
Toscane, furent bientôt aussi gagnés aux arts par la vue des œuvres
merveilleuses des différentes écoles italiennes. Mais parmi ces écoles,
il en est une que les grands seigneurs espagnols, à l'imitation de leur
roi, prirent en une affection singulière, c'est celle des coloristes
vénitiens, la plus attrayante de toutes. Ce qu'il y a de singulier,
c'est que, parmi toutes les villes d'Italie, Venise fut la seule qui sut
conserver son indépendance, et n'ouvrit ni ses canaux, ni ses lagunes
aux conquérants. Néanmoins, bien que Milan, Florence et Rome étalassent
des fresques et des peintures approchant peut-être encore plus de la
perfection que les siennes, ce fut Venise qui conquit les conquérants
espagnols, et l'on peut dire de l'école vénitienne, par rapport à
l'Espagne, ce que Horace avait dit, seize siècles auparavant, de la
Grèce envahie par les soldats grossiers de Mummius:

    Græcia capta ferum victorem coepit, et artes
    Intulit agresti Latio.

D'où vint cette prédilection de Charles-Quint et des nobles Castillans
en faveur de l'art vénitien, qui leur fit préférer les maîtres de la
couleur, et en particulier le grand Titien, à Léonard de Vinci,
Michel-Ange, Raphaël, André del Sarto, et tant d'illustres artistes des
autres écoles? En étudiant l'histoire de l'art à cette époque, on est
amené à reconnaître que cette admiration presque exclusive accordée par
les Espagnols aux peintres de Venise est due à une seule cause: le
crédit dont jouissait l'Arétin auprès de Charles-Quint et des principaux
seigneurs de sa cour. On sait que le _Fléau des rois_ n'omit aucun
éloge, aucune flatterie pour gagner et conserver les bonnes grâces du
tout-puissant monarque. Lié avec le Titien, le Sansovino, le Tintoret et
beaucoup d'autres, ce fut lui qui leur ménagea l'accès des faveurs
impériales. Nous avons raconté ailleurs[2] cette influence de l'Arétin
et les services qu'il rendit au grand Titien lui-même. Il l'introduisit
à la cour de l'empereur, l'accrédita par ses lettres auprès de sa
personne, et le mit en relation avec les principaux seigneurs qui
l'accompagnaient constamment dans ses voyages. Une fois admis dans
l'intimité de ce prince, le peintre eut bientôt gagné lui-même ses
bonnes grâces et celles de ses courtisans.

Ridolfi[3], en nous transmettant l'indication des tableaux que le Titien
exécuta pour Charles-Quint, a raconté, avec un patriotique orgueil, les
honneurs extraordinaires que le maître absolu des Espagnes, des
Pays-Bas, de l'Allemagne, de Naples et du duché de Milan, rendit
publiquement à l'artiste. Mais ce qui est peut-être moins connu, et ce
qui mérite tout autant d'être signalé, c'est l'amour véritable, nous
oserions presque dire la passion, que le fils de l'invincible César, le
sombre, le vindicatif, le fanatique Philippe II, conçut également et
conserva pour les œuvres du chef de l'école de Venise. Le Titien avait
fait son portrait, alors qu'il n'était encore que l'héritier présomptif
du trône d'Espagne, et un poëte du temps, ami de l'artiste, qui avait
changé sur le Parnasse son nom de Gio. Maria Verdizotti, en celui plus
classique de Partenio, célébra ce portrait dans le sonnet suivant:

    Quel intento di magno e di sincero,
      Che al gran Filippo in l'aere sacro splende,
      Mentre il valore il di lui petto accende
      Col fasto de la gloria, e del'impero.

    Quel non so che terribilmente altero
      Che natura, che 'l fa sol vede e intende
      Nel guardo, che gli affige v'si comprende
      Il mondo esser minor del suo pensiero.

    Quel proprio in carne di color vitale
      Tiziano esprime, e da l'esempio move
      In gesto bel di maesta reale.

    Pare che'l ciel con maraviglie nove
      Gli sparga intorno ogni poter fatalo
      Come a nato di Cesare et di Giove[4].

Ces derniers vers expriment bien l'effet produit par le portrait de
Philippe II. Le Titien seul pouvait rendre fidèlement l'expression
singulière de cette physionomie impénétrable, qui cachait si bien, comme
le dit le poëte, l'exercice d'un pouvoir inexorable, et tenant de la
fatalité des anciens.

Devenu roi, le fils de Charles-Quint n'oublia pas le peintre. Comme son
père, il s'empressa de rechercher ses œuvres, en lui confirmant
l'assurance de sa protection royale et la continuation de ses honneurs
et de ses pensions. Un des premiers tableaux que le Titien fit pour
Philippe II, après l'abdication de Charles-Quint, fut _Jésus-Christ dans
le jardin des Oliviers_, et, peu après, _le même descendu de la croix et
reposant sur le sein de sa mère_. Il reçut ensuite du roi plusieurs
commandes, tant de sujets de dévotion, que de compositions tirées de la
mythologie, ou, comme on les appelait alors, des _poésies_. À l'occasion
de ces tableaux, Philippe II écrivit de sa main, à l'artiste, la lettre
suivante[5]:

«Don Philippe, par la grâce de Dieu, roi d'Espagne, des Deux-Siciles, de
Jérusalem, etc.

«Notre amé, j'ai reçu votre lettre du 19 du mois passé, et j'ai été
satisfait d'apprendre que vous aviez terminé les deux _poésies_: l'une
de _Diane au bain_ et l'autre de _Calisto_. Et pour qu'il n'arrive pas à
ces tableaux le même accident qui est arrivé à votre peinture du Christ,
j'ai consenti à ce qu'ils soient dirigés sur Gênes, pour que de là ils
me soient envoyés en Espagne. J'en donne avis à Garcia Hernandès: vous
les lui adresserez, et ferez en sorte qu'ils voyagent en bon état dans
leurs caisses, et qu'ils soient emballés de manière qu'ils ne puissent
pas être abîmés en route. À cet effet, il sera bien que vous, qui vous y
entendez, vous les arrangiez vous-même de votre main; car ce serait une
grande perte s'ils venaient à être endommagés. Bien que je me sois
beaucoup réjoui de ce que vous soyez sur le point de terminer le _Christ
dans le jardin_ (des Oliviers), et les deux autres _poésies_ que vous me
dites avoir commencées, je serais encore plus satisfait si vous
consentiez à me faire un autre tableau du _Christ mort au tombeau_,
semblable à celui qui s'est perdu, parce que je ne voudrais pas être
privé d'un si bel ouvrage. Je vous suis reconnaissant de la diligence
que vous avez mise à exécuter ces œuvres, que je tiens, comme de raison,
pour être de votre main, et je regrette qu'on n'ait pas exécuté l'ordre
que j'avais donné de vous en payer le prix, soit à Milan, soit à Gênes.
Je viens présentement de faire écrire de nouveau à ce sujet, et je me
tiens pour assuré que cette fois on ne manquera pas de se conformer à ma
volonté.--De Gand, le 13 de juillet 1558.--_Moi, le Roi._--Et, plus
bas, G. Perez.»

Lorsque ces tableaux furent parvenus à Philippe II, il en fut si
satisfait, qu'il fit écrire le 25 décembre 1558, du couvent de
Grunendal, près de Gand, où il se trouvait alors, au gouverneur du duché
de Milan, pour lui ordonner de faire immédiatement payer à Titien les
deux pensions que Charles-Quint lui avait octroyées, l'une en 1541, et
l'autre en 1548. Par le même ordre, il recommande que le service des
arrérages de ces pensions soit fait dorénavant très-exactement chaque
année. Et pour que cet ordre ne fût pas considéré par le gouverneur de
l'État de Milan comme une simple lettre de chancellerie, Philippe II
ajouta de sa propre main les lignes suivantes:

«Vous savez déjà la satisfaction que j'éprouverai à être agréable à
Titien; c'est pourquoi je vous charge spécialement de le faire payer de
suite, de telle sorte qu'il n'ait plus besoin de recourir à moi pour
l'exécution de ce que je viens de vous mander.--_Moi, le Roi._--G.
Perez.»

Avec l'impression que donne l'histoire du caractère de Philippe II, et
ce qu'elle apprend de son gouvernement, on a quelque peine à croire que
ce soit le même prince, promoteur ardent de l'inquisition et juge
implacable de son propre fils, qui ait écrit ces deux lettres. Comment
ce souverain, absorbé en apparence par la politique et la dévotion,
pouvait-il trouver le temps non-seulement d'admirer les œuvres de
Titien, mais de descendre à des détails tels que ceux que nous venons de
rapporter? N'est-ce point chose surprenante de voir sa sollicitude pour
les tableaux de ce grand maître? L'histoire, qui nous révèle ces faits,
nous montre en même temps la bizarrerie de l'esprit humain; ou plutôt
elle nous montre la puissance de l'art, même sur les hommes qui
paraissent, à première vue, devoir rester le plus rebelles à son empire.
Au milieu des plus fortes préoccupations d'un immense gouvernement,
l'art, l'amour du beau s'était ouvert une place dans cette âme ardente
et sombre, à côté du fanatisme religieux et de la politique, et le
pinceau de Titien avait subjugué le monarque le plus puissant et le plus
absolu qu'il y eût à cette époque.

Indépendamment des peintures que nous venons de citer, le maître
vénitien exécuta pour Philippe II, à son grand contentement, le _Martyre
de saint Laurent_ destiné au château de l'Escurial; le _Tribut de
César_, l'_Adoration des Mages_, le _Christ déposé au tombeau par Joseph
et Nicodème_, et une _Madeleine_ dont Ridolfi fait le plus grand éloge.
«Titien, dit-il, qui connaissait tous les secrets de son art, la
représenta de telle sorte, qu'elle conservait encore la langueur de sa
noble condition (_nobile condizione_), montrant dans l'expression de son
visage, dans la vérité de ses soupirs et dans l'effusion de ses larmes,
comment se lamente un cœur touché du céleste amour, et qui exprime le
plus vif repentir de ses fautes. Devant cette peinture, on peut bien
dire que c'est la nature même qui se montre sur la toile, et que cette
figure doit, à l'avenir, servir de modèle à la symétrie de l'art, comme
image du beau, comme exemple aux âmes pénitentes, et enfin comme le
témoignage le plus éclatant de ce que peut produire un habile pinceau,
dirigé par une savante main. Cette figure, d'une beauté véritablement
surnaturelle, montre l'effet de l'art qui sait animer la toile....»
Après avoir rapporté une octave du cavalier Marini en l'honneur de
Titien et de sa Madeleine, Ridolfi nous apprend[6] que l'idée de cette
peinture lui fut inspirée par une statue de femme de marbre antique.
Mais, pour observer quelques effets au naturel, il se servit, comme
modèle, d'une belle jeune fille, sa voisine, qui prit tellement son rôle
de Madeleine au sérieux, qu'en posant avec une ardeur peu commune, les
larmes lui tombaient des yeux, exprimant en même temps sur son visage ce
repentir de ses fautes que le peintre a su si bien rendre. On raconte en
outre que pendant qu'il était occupé à la peindre, le Titien était
tellement absorbé par la contemplation de son modèle, qu'il oubliait de
prendre ses repas. Le plus curieux de l'affaire, c'est qu'en adressant
cette figure au roi d'Espagne, le peintre écrivit à Philippe II «qu'il
lui envoyait Madeleine, à cette fin qu'avec ses larmes elle intercédât
pour l'expédition des pensions qui lui avaient été assignées, et dont le
payement se faisait attendre par la faute des ministres de Sa Majesté.»
Le roi répondit de sa main; mais Ridolfi ne nous a conservé que la
lettre de son secrétaire G. Perez, qui est ainsi conçue:

«Très-magnifique seigneur, vous verrez par la lettre incluse de Sa
Majesté comme vous avez été servi, et les ordres que le roi m'a prescrit
de donner au duc de Sessa et au vice-roi de Naples, pour qu'ils aient à
vous payer. J'ai fait en cela ce que j'ai pu, et vous me trouverez
toujours disposé à vous servir en toute circonstance. Il est juste que
tout le monde s'empresse de venir en aide à un homme qui sert le roi
avec tant de zèle, et qui a su constamment obtenir et conserver la haute
satisfaction de Sa Majesté. Que Dieu conserve Votre Seigneurie comme il
le doit.--De Barcelone, le 8 de mars 1564.»

Le seigneur G. Perez n'oubliait pas ses petits intérêts: comme son
maître, il aimait les peintures de Titien, et savait se les faire offrir
en échange des services qu'il rendait à l'artiste. Dans un
_post-scriptum_, qui, comme toutes les fins de lettre, renferme sa
pensée la plus chère, il ajoute discrètement:--«Quant à la figure de la
très-sainte Vierge que vous dites tenir à ma disposition, je vous baise
les mains; et lorsque arrivera la _Cène_ (destinée au roi), je
m'arrangerai de manière que Sa Majesté fasse en faveur de Votre
Seigneurie la démonstration telle que de raison. Au service de Votre
Seigneurie.--G. Perez.»

Ce tableau de la _Cène_ fut terminé par Titien dans le courant de
l'année 1564. Le peintre atteignait quatre-vingt-sept ans, mais son
génie n'avait encore rien perdu de sa verve. Au dire de ses
contemporains, la _Cène_ ne le cédait à aucun de ses chefs-d'œuvre, et
lui-même l'estimait à l'égal de son immortelle _Assomption_, qui est
restée à Venise. Il apprit au roi catholique l'achèvement de cette
grande composition, en ces termes: «De Venise, le 5 août 1564.--La _Cène
de Notre-Seigneur_, que j'ai depuis longtemps promise à Votre Majesté,
est maintenant, grâce à Dieu, entièrement achevée, après sept années,
depuis que je l'ai commencée, d'un travail sans relâche, ayant voulu
laisser à Votre Majesté, à l'extrémité si avancée de ma vie, cette
dernière marque, et la plus grande, de mon très-ancien dévouement.
Plaise à Dieu qu'elle semble au jugement si sûr de Votre Majesté telle
que je me suis efforcé de l'exécuter avec le plus vif désir de la
satisfaire!...»--Titien, revenant ensuite sur les pensions qui ne lui
étaient pas payées, nonobstant tous les ordres du roi, restés sans
exécution, supplie de nouveau le puissant monarque de lui faire tenir ce
qu'il devait à la munificence de l'empereur Charles-Quint son
père.--Cette fois, l'artiste fut plus heureux que par le passé. Philippe
II, à la réception du tableau de la _Cène_, fut tellement transporté
d'admiration, qu'il lui envoya immédiatement, grâce sans doute aux bons
offices de son secrétaire G. Perez, deux mille écus de gratification, et
il donna des ordres si précis à ses ministres de Milan et de Naples
qu'ils s'empressèrent de lui faire payer les années arriérées de ses
pensions[7].

Ce tableau de la _Cène_, destiné au monastère de l'Escurial, y fut placé
dans le réfectoire; il s'y trouve encore aujourd'hui, et il est resté
dans ce palais à peu près le seul ouvrage de Titien, dont les autres
tableaux ont été transportés récemment au musée royal de Madrid. Mais,
soit que l'humidité du local ait nui à cette grande peinture, soit que
la fumée et la vapeur des mets aient contribué à obscurcir et gâter ses
brillantes couleurs, ou qu'il ait été volontairement lacéré, toujours
est-il qu'il ne subsiste plus aujourd'hui que des lambeaux de cette
œuvre de premier ordre.

Avant d'achever la _Cène_, Titien avait envoyé à Philippe II _Vénus et
Adonis_; _Andromède attachée au rocher et délivrée par Persée_; _Europe
enlevée par Jupiter sous la forme d'un taureau_; _Pan et Syrinx_. Il
avait aussi composé pour la reine Marie le _Supplice de Tantale_, celui
de _Prométhée_ et celui de _Sisyphe_, et un autre _Enlèvement d'Europe_.
Pour la reine de Portugal, il peignit un _Christ à la colonne_. Tous ces
tableaux et beaucoup d'autres sont aujourd'hui au musée royal de
Madrid[8]. C'est là qu'il faut aller admirer le génie de ce grand
artiste, non moins remarquable dans ses _poésies_, comme disait Philippe
II, que dans ses compositions tirées de l'Évangile ou de l'Écriture
sainte, dans ses paysages et dans ses portraits. Il excelle dans tous
les genres; sa verve est inépuisable, et la variété de ses compositions
n'est pas moins surprenante que le charme brillant de son pinceau. À la
vue de tant de chefs-d'œuvre, dus à l'imagination et à la main d'un seul
artiste, il faut reconnaître que Charles-Quint eut bien raison de le
choisir pour son peintre favori, et que Philippe II ne se montra pas
moins bien inspiré en lui conservant cette préférence. Ces deux
souverains ont donné, par ce choix, la preuve éclatante qu'ils se
connaissaient en hommes, et que, parmi les artistes, ils savaient
discerner le vrai génie. Depuis près de trois siècles, la postérité a
commencé pour ces deux princes aussi bien que pour leur peintre, et
l'histoire les a jugés; mais tant que dureront les toiles où le maître
vénitien, avec un art qui n'appartient qu'à lui, a caractérisé leurs
physionomies, leurs images vivront parmi les hommes, et, comme le dit
Ridolfi dans l'épigraphe qu'il a inscrite à la tête de ses _Meraviglie
dell'arte_, quoiqu'ils aient vécu pour mourir, ils ne sont morts que
pour revivre[9]!

À l'exemple de leurs maîtres, la plupart des grands seigneurs espagnols
qui étaient employés en Italie et en Allemagne, soit au commandement des
armées, soit au gouvernement des provinces conquises, tinrent à honneur
d'être dans les bonnes grâces de l'illustre chef de l'école vénitienne,
et d'obtenir quelque ouvrage de son pinceau. Nous avons rapporté, dans
l'_Histoire des plus célèbres amateurs italiens_[10], qu'à son retour
d'Allemagne à Venise, vers 1549, le Titien fit le portrait de l'une des
maîtresses de Gio. Battista Castaldi, général espagnol, l'un des
protecteurs de l'Arétin. En 1553, il exécuta celui de Francesco Vargas,
ambassadeur de Charles-Quint, que le poëte Partenio a célébré dans un
sonnet. Il représenta également Antonio di Leva, général des armées de
l'empereur, vêtu d'un pourpoint à l'antique, et avec une large toque sur
la tête; le duc d'Albe; Ferdinand-François d'Avalos, marquis de
Pescaire, le mari de Vittoria Colonna, tant aimée de Michel-Ange, et
Alphonse d'Avalos, son neveu, marquis del Vasto, tous deux généraux de
Charles-Quint[11]. Le musée du Louvre possède ce dernier portrait, l'un
des plus beaux de Titien.--«Avalos, debout, tête nue, revêtu d'une
armure, pose la main gauche sur le sein d'une jeune femme assise, qui
tient des deux mains sur ses genoux une boule de verre. À droite, un
Amour apportant un faisceau de flèches; une femme vue de profil, la tête
couronnée de myrte, la main droite posée sur sa poitrine, dans une
attitude respectueuse; par derrière, une figure dont on ne voit que la
tête en raccourci et les mains élevées, qui soutiennent une corbeille de
fleurs[12].»

Le Titien représenta une seconde fois le marquis del Vasto, haranguant
ses soldats à la manière de Jules César. Le jeune homme placé près de
lui, qui tient son casque, est son fils aîné, qui remplissait les
fonctions de lieutenant général des armées de Charles-Quint en
Italie[13]. C'est à l'occasion de ce tableau que l'imprimeur Marcolino
écrivait de Venise, le 15 septembre 1551, à son ami l'Arétin: «Si je
voulais vous flatter, je dirais qu'on vienne vous admirer couvert d'une
armure et quelque peu tremblant, sur cette toile où Titien, qui pour
vous est plus qu'un frère, a peint au naturel le marquis Alphonse
d'Avalos del Vasto, qui parle à son armée avec le costume et à la
manière de Jules César. Que l'on vous admire dans ce tableau, et qu'en
vous voyant Milan tout entier accoure avec tout son peuple, pour vous
contempler comme une effigie très-digne et divine.»

Au milieu de tous ces nobles Castillans, nous ne devons pas oublier
monseigneur d'Arras, qui, promu plus tard à la pourpre romaine, prit le
nom de cardinal de Granvelle. «Il fit, dit Mariette[14], grande figure à
la cour de Philippe II, comme son père avait fait à celle de
Charles-Quint. Il aimait les beaux-arts et fit lever, avec grande
dépense, le plan, en largeur et hauteur, des thermes de Dioclétien, par
Sebastiano de Oya, architecte flamand. Il le fit ensuite graver sur
cuivre, et en composa un livre qui, de tous ceux qui traitent des
antiquités de Rome, est le plus rare, le plus intéressant et le plus
curieux. Il a été imprimé à Anvers, chez Girolamo Coch en l'année
1558.»--Non-seulement le Titien fit le portrait de ce cardinal, mais il
le traita dans sa maison de Venise en véritable grand seigneur. Après
avoir raconté qu'à son retour de Pologne par Venise, en 1574, le roi
Henri III alla rendre visite au peintre, qui lui offrit généreusement
plusieurs tableaux, dont ce prince lui avait demandé le prix, Ridolfi
ajoute: «Titien ne brillait pas moins par la grandeur de ses manières,
entretenant chez lui un nombreux domestique, vêtu d'une brillante
livrée, comme celle d'un noble cavalier. Dans les voyages qu'il fit à la
cour des princes, il traita toujours honorablement, avec grandes
dépenses. On dit qu'il reçut à l'improviste à dîner chez lui les
cardinaux espagnols de Granvelle et Pacheco. Jetant sa bourse à ses
serviteurs, il leur dit: «Préparez le repas, car je me trouve tout un
monde chez moi.» Et, en attendant que le dîner fût prêt, il lia
conversation avec les deux cardinaux, tout en retouchant leurs
portraits[15].»




CHAPITRE II

     Don Diego Hurtado de Mendoza.--Sa naissance et son éducation.--Son
     ambassade à Venise.--Sa liaison avec le Titien, l'Arétin et le
     Sansovino.--Service signalé qu'il rend à ce dernier.--Son
     altercation avec le pape Paul III.--Il est rappelé en Espagne,
     tombe en disgrâce et est mis en prison à la suite d'une querelle
     dans le palais de Philippe II.--Son exil à Grenade, ses travaux
     dans cette ville.--Ses relations avec sainte Thérèse.--Il meurt à
     Madrid.--Examen de ses œuvres.--Sonnet de Cervantès sur Mendoza.

1503--1575


De tous les grands personnages de la cour d'Espagne, aucun ne vécut
aussi intimement avec le Titien que don Diego Hurtado de Mendoza, qui
fut pendant longtemps ambassadeur de Charles-Quint, à Venise. La vie de
cet homme d'État est curieuse à étudier, en ce qu'elle se trouve mêlée
aux événements politiques les plus importants de son temps, et qu'elle
donne une haute idée de l'instruction aussi profonde que variée, et des
rares qualités qui distinguaient alors la haute noblesse espagnole. Elle
n'est pas moins intéressante au point de vue de l'art, puisque Mendoza
fut lié avec le Titien, l'Arétin, le Sansovino et beaucoup d'autres
artistes.

«Les vies des hommes illustres, dit don Gregorio Mayans, dans l'édition
qu'il a donnée à Valence, en 1776, de la _Guerre de Grenade_, présentant
les exemples les plus efficaces pour exciter à imiter leurs actions, je
me suis déterminé à écrire la vie de don Diego Hurtado de Mendoza,
excellent écrivain et très-habile politique, afin qu'en parcourant son
histoire de Grenade, on puisse en même temps avoir sous les yeux une
notice sur ses études, et sur le soin et l'application qu'il apporta
dans le maniement des affaires politiques, circonstances qui le
préparèrent à écrire d'une manière si remarquable.»--Mais, pour que sa
biographie fût complète, le savant auteur aurait dû ajouter à ses
recherches des détails sur les relations de son héros avec les artistes
vénitiens, relations dont il ne parle pas. Les arts, aussi bien que la
politique, ont, en effet, occupé une notable place dans l'existence de
don Hurtado de Mendoza. C'est pourquoi, tout en suivant la notice de don
Gregorio Mayans, nous essayerons de la compléter par les renseignements
puisés dans les _Maraviglie dell'arte_, de Ridolfi, dans la vie de
Sansovino par le _Temanza_, et dans les lettres publiées par Bottari.

Don Diego Hurtado de Mendoza naquit à Grenade, à la fin de l'année 1503,
ou au commencement de 1504. Son père, l'un des plus célèbres généraux
qui servirent les rois catholiques dans la conquête du royaume de
Grenade, fut don Inigo Lopez de Mendoza, second comte de Tendilla et
premier marquis de Mondejar, fils du comte de Tendilla, qui fut frère
germain du premier duc de l'infantado don Diego Hurtado de Mendoza, et
tous deux fils du célèbre don Inigo de Mendoza, premier marquis de
Santillana. Sa mère était doña Francisca Pacheco, seconde femme du
marquis et fille de don Juan Pacheco, marquis de Villena et premier duc
de Escalona. Il fut le cinquième des fils issus de ce mariage, qui tous
se firent remarquer par les services rendus à leur pays: le premier, don
Luis, fut capitaine général du royaume de Grenade, et depuis président
du conseil; don Antonio fut vice-roi dans les deux Amériques; don
Francisco, évêque à Jaen, et don Bernardino, général des galères de
l'Espagne.

Rien ne prouve qu'il naquit à Tolède, comme on l'a prétendu; car on sait
que ses parents restèrent à Grenade pendant les années qui suivirent la
conquête de cette ville. Leur présence était nécessaire dans cette cité
turbulente qui, par suite du zèle excessif déployé par le cardinal
Ximenès pour la conversion des Mahométans, se révolta vers la fin du
mois de décembre 1499, et dont les troubles durèrent presque pendant
deux années. Il n'est pas à supposer que, pour éviter ce péril, la
marquise, femme d'un caractère héroïque, se soit réfugiée à Tolède. On
doit croire plutôt qu'elle se retira dans la forteresse de l'Albaïcin,
lieu que le marquis choisit pour apaiser la sédition, et qu'elle
s'établit avec ses jeunes enfants dans une maison attenant à la grande
mosquée, comme si elle eût été livrée en otage.

Don Diego reçut une éducation très-soignée. On croit qu'il eut pour
principal maître Pierre Martir de Angleria, qui vivait à Grenade, avait
de grandes obligations à la famille Mendoza, et devait au premier comte
de Tendilla d'être venu se fixer en Espagne. Le jeune Diego commença par
étudier la grammaire et la langue arabe, qu'il cultiva toute sa vie: il
alla terminer ses études à Salamanque, où il apprit le grec et le latin,
la philosophie, le droit civil et canonique. Ces fortes études étaient
une excellente préparation à la vie politique et au maniement des
affaires, carrières réservées alors à la haute noblesse espagnole. La
découverte de l'Amérique, la conquête de Grenade, la réunion des
royaumes de Castille et de Léon sous un même sceptre, la compétition de
l'empire d'Allemagne, la domination dans les Pays-Bas et en Italie,
ouvraient à cette époque un large champ à l'ambition des grands
seigneurs de la péninsule. Les principales familles de ce pays
comprenaient l'importance d'une éducation solide, et la nécessité
d'acquérir des connaissances variées, qui les missent à la hauteur des
fonctions ou des commandements qu'elles auraient un jour à exercer.
Aussi, tandis que la noblesse française continuait, en général, à vivre
dans une grossière ignorance, méprisant les lettres et ne connaissant
d'autre occupation que la guerre, les nobles Castillans, sans être moins
braves, ne dédaignaient pas de s'instruire, et devenaient ainsi plus
habiles dans la conduite des affaires et du gouvernement. Cette
différence d'éducation des deux peuples n'a peut-être pas été assez
remarquée. En mettant tout amour propre national de côté, on peut dire
qu'elle contribua plus qu'on ne le pense généralement à établir et
consolider, pendant tout le seizième siècle, la prédominance des armes,
de l'administration et des idées espagnoles tant en Allemagne, dans les
Pays-Bas, en Italie, à Naples et en Sicile, que dans les deux Amériques.

Pendant le séjour de don Diego à l'université de Salamanque, il aurait
composé, selon quelques auteurs, _la vie de Lazarille de Tormes_, roman
dans lequel notre Lesage a puisé plus d'un caractère et plus d'une scène
de son immortel Gil Blas. Mais c'est une question très-controversée;
d'autres écrivains attribuant cet ouvrage au frère Juan de Ortega,
religieux hiéronimite.

Après l'achèvement de ses études, notre écolier, attiré comme tant
d'autres de ses compatriotes par le désir de la gloire, passa en Italie,
où il combattit longtemps contre les Français. On n'est pas fixé sur les
campagnes auxquelles il prit part: on croit cependant, d'après un
passage de son histoire de la guerre de Grenade, où il parle des
nombreuses armées dans lequelles il a servi sous les ordres de
l'empereur Charles-Quint, qu'il assista, en 1524, au siège de Marseille,
et qu'il se trouva également à la bataille de Pavie où, suivant
l'attestation de Sandoval, la compagnie de don Diego de Mendoza se
distingua. Cependant il est impossible de l'affirmer, parce que, dans ce
temps, il y avait à l'armée plusieurs Espagnols de ce nom.

Il est également vraisemblable qu'il prit part à la guerre faite à
Lautrec, à l'occasion du duché de Milan; qu'il assista, en 1522, à la
bataille de la Bicoque, et qu'il entra en France avec Charles-Quint, en
1536. Ce qu'il y a de certain, c'est qu'au milieu des mouvements et des
préoccupations de la guerre, nul autre ne manifestait une plus ardente
inclination pour les lettres. Dès que l'armée avait pris ses quartiers
d'hiver, temps ordinairement consacré aux plaisirs et à l'oisiveté, il
quittait les lieux de garnison et se rendait aux plus célèbres
universités, telles que Bologne, Padoue, Rome et autres, pour apprendre,
des professeurs les plus renommés, les mathématiques, la philosophie et
les autres sciences. Il suivit, entre autres, les leçons d'Augustin Nifo
et de Juan Montedosca, fameux philosophe sévillan, qui était en grande
réputation dans les universités d'Italie, et qui mourut en 1532.

Ses talents, son application, sa haute naissance, le firent distinguer
par Charles-Quint. Ce prince conçut la plus haute idée des qualités de
don Diego; il apprécia beaucoup ses services pendant toute la durée de
son règne, et lui confia les négociations les plus difficiles: dès 1538,
il était ambassadeur à Venise. Nous n'avons pas à suivre ici don Diego
de Mendoza dans l'exercice de ses fonctions publiques; cette partie de
sa vie appartient à l'histoire générale de son pays. Nous devons nous
borner à faire connaître l'existence qu'il menait à Venise, et les
relations qu'il y entretenait avec les savants et les artistes.

Au milieu des négociations les plus épineuses, le comte n'abandonna
jamais le goût qu'il avait pour les sciences et pour les lettres. Il
aimait particulièrement à se procurer des manuscrits grecs, à les faire
copier à grands frais, ou à les faire chercher et rapporter des
extrémités les plus éloignées de la Grèce. C'est ainsi qu'il envoya
jusqu'en Thessalie et au mont Athos, Nicolas Sofiano, natif de Corfou,
pour rechercher et copier tout ce qu'il trouverait de remarquable parmi
les anciens auteurs grecs. Il se servit également de Arnoldo Ardénio,
Grec fort instruit, auquel il fit traduire, avec grande dépense,
beaucoup de manuscrits de diverses bibliothèques, et principalement de
celle du cardinal Bessarion. Grâce à ces recherches, l'Europe, dit son
biographe, put connaître beaucoup d'ouvrages ignorés jusqu'alors, des
plus célèbres auteurs grecs sacrés et profanes, tels que saint Basile,
saint Grégoire de Nazianze, saint Cyrille d'Alexandrie, Archimède tout
entier, Héron, Appien et d'autres. C'est de sa bibliothèque que l'on
publia les œuvres complètes de Josèphe.

Mais, ce qui est surtout digne d'être transmis à la postérité, c'est le
cadeau qu'il reçut du sultan Soliman, auquel il avait renvoyé libre et
sans rançon un captif que ce prince aimait beaucoup, encore que don
Diego l'eût racheté à grand prix de ceux qui l'avaient fait prisonnier.
Le Grand-Seigneur voulait lui témoigner sa satisfaction par un don en
rapport avec sa puissance; mais don Diego ne consentit à recevoir qu'un
présent digne de la noblesse de sa naissance et de ses sentiments, et
fait pour montrer le désintéressement d'un ministre de l'empereur. La
république de Venise se trouvait alors dans une extrême pénurie de blé.
Pour la tirer de ce terrible embarras, le comte demanda au
Grand-Seigneur qu'il permît aux vaisseaux vénitiens d'acheter librement
du froment dans ses États, et de l'apporter dans ceux de la république.
Soliman accueillit cette demande, et ne se montra pas moins favorable à
une autre, qui fut la remise de beaucoup de manuscrits grecs, que don
Diego préférait aux plus riches trésors. Les auteurs ne sont pas
d'accord sur le nombre de ces manuscrits. Les uns veulent que Soliman en
ait envoyé à l'ambassadeur un navire entièrement chargé; d'autres disent
qu'il n'en reçut que trente; enfin, don Gregorio Mayans, adoptant un
terme moyen, croit plus probable, d'après Ambrosio Moralès et don
Nicolas Antonio, qu'il en reçut du sultan six caisses entièrement
remplies.

La passion que don Diego apportait à rechercher et réunir des manuscrits
l'a fait accuser, par ses ennemis, d'avoir dérobé une partie de ceux que
le cardinal Bessarion avait légués à la république de Venise. Il les
aurait rapportés en Espagne, et on ne se serait aperçu que plus tard de
la substitution de volumes absolument semblables, en apparence, aux
manuscrits qu'il aurait enlevés. Cette accusation est réfutée avec
indignation par le biographe de don Diego de Mendoza, et il a d'autant
plus de raison, que les travaux de Zanetti, et la publication qu'il a
faite des _bibliothèques grecque et latine_, ont démontré l'existence de
ces manuscrits à la bibliothèque de Saint-Marc[16].

Le palais de l'ambassadeur de Charles-Quint à Venise était le
rendez-vous de la société lettrée de cette ville. Les étrangers de
passage, cardinaux, évêques, nobles, savants, tant Espagnols
qu'Allemands, Italiens et Flamands, s'empressaient de venir le visiter.
On aimait à s'instruire dans sa conversation et à écouter ses
explications sur la philosophie des anciens, qu'il connaissait à fond,
et qu'il étudiait tous les jours. En considération de son savoir et de
sa bienveillance, Paul Manuce lui dédia les œuvres philosophiques de
Cicéron, corrigées avec le plus grand soin; «encore bien, dit-il, dans
son épître dédicatoire, que, par ses lectures continuelles et sa
sagacité, don Diego les possède encore plus correctes.» On voit par
cette dédicace, qu'il s'appliquait principalement à la philosophie;
qu'il prit chez lui une de ses sœurs, fort instruite dans la langue
latine et également distinguée, et que l'opinion de don Diego, dans la
méthode de l'enseignement de la jeunesse, était que l'on gâte les
longues années destinées à l'étude de la langue latine, en apprenant aux
jeunes gens les sciences dans leur langue maternelle; opinion que lui
avait inspirée le cardinal Alcolti, qui demeurait dans sa maison.

La bonté de son caractère, sa générosité, son amour pour les lettres,
le portèrent à venir en aide à un grand nombre de Grecs, qui s'étaient
réfugiés à Venise, fuyant la dure servitude des Turcs. À cette occasion,
Lazaro Bonamico lui adressa une épître en vers latins[17], dans
laquelle, décrivant sa manière de vivre et les études auxquelles il se
livrait, il l'engage à s'abandonner à son génie, c'est-à-dire à l'étude
et à la contemplation de la nature; il vante son application à la
philosophie, sa vigilance à défendre les droits de l'empereur, ses
efforts pour résister au Turc, l'ennemi commun; il loue son éloquence,
rappelle l'estime que le sénat vénitien faisait de sa personne et le
secours de blé qui, par son intervention, évita une horrible famine à la
sérénissime république; il loue la libéralité avec laquelle il envoyait
dans la Grèce, à ses frais, des savants chargés d'en rapporter des
monuments anciens; il termine en montrant le crédit dont il jouissait
auprès de Charles-Quint, et dont il savait faire l'emploi le plus utile,
soit pour obtenir la grâce des uns, soit pour favoriser l'avancement des
autres[18].

Vivant ainsi à Venise dans l'étude, avec les savants et les lettrés,
tout en dirigeant des négociations qui le mettaient en rapport avec les
personnages les plus influents de cette république, don Diego ne
pouvait manquer de prendre bientôt goût aux beautés de l'art, et de
rechercher l'amitié des principaux maîtres de la brillante école de la
couleur. L'art, l'amour et la politique étaient alors les seules
occupations dignes d'un habitant de Venise, fût-il même étranger. Mais
l'aristocratie du livre d'or, par ses priviléges et par ses richesses,
était seule en position de mener de front ces trois grands mobiles de la
vie vénitienne. Elle dominait dans le sénat, au Conseil des Dix, dans
les élections; commandait les flottes et les armées, gouvernait Chypre
et les États de terre ferme; ce qui ne l'empêchait pas de céder aux
attraits de ces beautés faciles célébrées par Le Bembo, l'Arioste et
tant d'autres poëtes. Cette noblesse patriotique et intelligente, avait
compris l'importance de l'art. Depuis plusieurs siècles, il s'était
établi entre les principales familles comme une rivalité publique, pour
construire les plus beaux édifices, églises, palais et autres monuments,
et pour les faire décorer des fresques et des mosaïques les plus belles
et les plus curieuses. Ce grand mouvement artistique redoubla vers le
milieu du seizième siècle, alors que l'école vénitienne dans tout son
éclat, vit briller à la fois Gio-Bellino, Giorgione, Tiziano et beaucoup
d'autres peintres éminents. Mais au milieu de cette pléïade, il manquait
un architecte et un statuaire: Venise les trouva dans le toscan
Sansovino, qui chassé de Rome, à la suite du sac de cette ville par les
bandes du connétable de Bourbon en 1527, vint se fixer au milieu de ses
lagunes, et décora sa patrie d'adoption des chefs-d'œuvre de la
sculpture et de l'architecture.

Comment don Diego de Mendoza aurait-il pu rester insensible aux
merveilleuses peintures exposées alors, non-seulement dans l'intérieur
des palais et des églises, mais sur les murs extérieurs des monuments et
des maisons particulières? Le Giorgione et le Titien ne venaient-ils pas
de lutter de génie dans ces fresques fameuses, peintes sur les
différentes façades _du fondaco de' Tedeschi_, qui sont aujourd'hui
détruites, mais dont Zanetti nous a conservé une idée par ses
gravures[19]? Le palais ducal, la basilique de Saint-Marc, n'étaient-ils
pas ornés à la fois des œuvres les plus remarquables de la peinture, de
la sculpture, de la ciselure et de la mosaïque? L'ambassadeur de
Charles-Quint, admirablement préparé par ses études pour comprendre et
aimer les belles choses, ne pouvait donc pas échapper à l'influence de
l'art vénitien.

L'Arétin fut sans doute l'instigateur des relations que le comte établit
avec le Titien et le Sansovino, ses amis intimes. L'écrivain avait
besoin de l'appui de l'ambassadeur du César pour obtenir et conserver
les bonnes grâces, c'est-à-dire les pensions et les gratifications du
puissant empereur, en échange de ses flatteries outrées et de ses
impudentes bassesses. Il s'attacha donc à gagner la faveur de don
Diego, non-seulement en le louant, comme toutes les puissances, mais
surtout en lui inspirant le désir de posséder des œuvres du Titien, dont
il était a peu près certain de pouvoir disposer. L'artiste, de son côté,
avait intérêt à ménager le représentant du souverain dont il cherchait à
devenir le peintre. Quant à don Diego, il était déjà sous le charme du
génie véritablement irrésistible du chef de l'école vénitienne. Avec ces
dispositions réciproques, une étroite intimité s'établit entre l'homme
d'État, l'écrivain et les deux artistes. Cette intimité ne fut point
inutile à Titien pour le soutenir à la cour de Charles-Quint et
l'accréditer parmi les grands seigneurs espagnols. Mais elle fut surtout
favorable au Sansovino, et l'aida efficacement à se tirer d'une
situation difficile, ainsi qu'on va le voir.

Depuis longtemps, l'ancien bâtiment de la Monnaie (Zecca), sur la place
Saint-Marc, menaçait ruine, et on avait reconnu qu'il n'était pas
possible de le réparer. Il fut résolu, en l'année 1535, d'en construire
un autre à la même place, et trois architectes furent chargés d'en
préparer les plans. Le conseil des Dix choisit celui de Sansovino, qui
fut ensuite exécuté. Ce magnifique édifice est tout entier en pierres
d'Istria. Les salles attenant à la fonderie du rez-de-chaussée ont des
voûtes qui s'élèvent jusqu'au-dessous de la toiture. Mais il n'est pas
exact, ainsi que l'a écrit Francesco Sansovino[20], fils de
l'architecte, de dire qu'il n'est pas entré de bois dans la construction
de ce bâtiment, puisque le feu y prit et que, par bonheur, cet événement
arriva pendant le jour. La façade sur la _Pescheria_ est très-noble. La
grande cour du milieu est entourée de vingt-cinq ateliers dans lesquels
étaient distribuées autrefois les différentes industries nécessaires à
la fabrication de la monnaie. Il n'y a que deux entrées, l'une sur
l'eau, du côté du canal qui règne derrière les _Procuraties neuves_;
l'autre sur la place Saint-Marc, qui débouche sur un petit espace
correspondant à une arcade du portique de la Bibliothèque de Saint-Marc.

Cette bibliothèque est elle-même une œuvre remarquable du Sansovino. Le
motif qui la fit construire fut de placer convenablement les précieux
manuscrits et les livres qui avaient été légués à la république, en
partie par Francesco Petrarca, en partie par le cardinal Bessarion. Cet
édifice ne se compose que de deux ordres, un dorique très-orné, et un
gracieux ionique dont l'entablement présente une frise d'une remarquable
exécution. Au-dessus de la corniche qui fait gouttière au toit, règne
une balustrade, sur les piédestaux de laquelle sont disposées des
statues fort belles, ouvrages des plus célèbres élèves du Sansovino. À
l'entrée est un portique élevé de trois marches au-dessus du niveau de
la place, qui comprend vingt et une arcades, avec autant d'autres
correspondant à l'intérieur. Celle du milieu donne accès à un magnifique
escalier divisé en deux branches, qui conduit à une grande salle
consacrée à un très-précieux musée de statues antiques données, pour la
plus grande partie, à la république par les deux prélats Grimani,
c'est-à-dire par le cardinal Dominique et par Jean-Germain, patriarche
d'Aquilée. De cette salle, on passe à la bibliothèque, située au levant,
et qui occupe en longueur sept arcades et trois en largeur. Le Sansovino
ne construisit entièrement que la partie qui comprend l'escalier, le
musée et la bibliothèque: le surplus fut terminé treize ans après sa
mort.

Comme cette construction dura plusieurs années, il y arriva un accident
qui mit en péril non-seulement la réputation de l'architecte, mais même
sa liberté et sa fortune. C'est dans cette circonstance que
l'intervention de l'ambassadeur de Charles-Quint lui fut
très-secourable. On doit croire que cet homme d'État prenait un grand
intérêt à cette entreprise, puisque, dans le mois de février 1540,
l'Arétin l'invita par un billet à venir en masque, sur la place
Saint-Marc, pour voir les travaux merveilleux du Sansovino[21]. Vers la
fin de 1545, les cintres étaient posés, et l'on murait la grande voûte
qui devait recouvrir la bibliothèque. Pour que les murs latéraux pussent
résister à la poussée de cette voûte, l'architecte avait disposé, de
cinq pieds en cinq pieds, des chaînes de fer qui, comme la corde d'un
arc, traversaient toute la longueur de la bibliothèque, d'un mur à
l'autre. Cette opération traînant en longueur plus que le Sansovino ne
l'avait supposé, la gelée arriva, et néanmoins on continua le travail.
La voûte fut terminée vers la mi-décembre; mais le 18 du même mois, vers
une heure du matin, elle s'écroula tout à coup, entraînant avec elle les
murs situés du côté du palais ducal. Cet événement causa une grande
rumeur et une stupéfaction générale dans la ville; et il y eut un
fonctionnaire trop zélé qui, de sa propre autorité, se hâta de faire
incarcérer le malheureux artiste.

Dès quatre heures du matin, L'Arétin avait appris la mésaventure du
pauvre architecte. Il s'empressa d'en informer le Titien, qui était
alors à Rome, afin qu'il intervînt et fit intervenir, auprès du sénat et
du Conseil des Dix, le Bembo et d'autres puissances, en faveur de leur
ami commun et compère. Si le Sansovino, comme tous les hommes
supérieurs, avait ses ennemis et ses envieux qui cherchaient à exploiter
contre lui cet événement, il trouva de chauds défenseurs parmi ses amis
et ses élèves, au milieu desquels Cattaneo Danese se distingua par
l'ardeur de son zèle. Don Diego Mendoza ne fut pas le dernier à agir; il
était alors à Sienne, dont Charles-Quint l'avait nommé gouverneur, tout
en lui conservant son ambassade de Venise. Dès qu'il eut reçu la
nouvelle de l'accident, il s'empressa d'envoyer à Venise une personne
de confiance, afin d'offrir au Sansovino toute l'assistance dont il
pourrait avoir besoin. Bien qu'il fût interdit aux ambassadeurs
étrangers de se mêler des affaires du gouvernement de la sérénissime
république, il est à croire que, par ses relations avec les principaux
membres du sénat et du Conseil des Dix, l'envoyé de Charles-Quint ne fut
pas étranger à l'heureuse issue de la négociation entreprise pour tirer
l'architecte du mauvais pas dans lequel il était tombé. Grâce aux
démarches qui furent faites, le Sansovino put sortir de prison, et vit
enfermer à sa place celui qui l'y avait fait mettre. Toutefois, il ne se
disculpa pas facilement auprès des procurateurs _di sopra_[22], de son
défaut de surveillance: il subit donc l'humiliation de voir son
traitement suspendu, et d'être condamné à une amende de mille ducats,
qui devaient être employés à refaire les parties écroulées de l'édifice.
L'artiste supporta ce malheur avec résignation; car à quoi bon, dit un
de ses biographes, en citant un vers du Dante[23], se révolter contre sa
destinée?

On abandonna alors le projet de faire la voûte en pierre, et il fut
décidé, avec raison, qu'on établirait une toiture, et qu'on placerait,
au-dessous une voûte en lattis de roseau. Le Sansovino, non plus comme
un architecte qui dirige les travaux, mais comme un ouvrier qui répare
ce qu'il a mal fait, prit part à la reconstruction des parties tombées.
Les procurateurs voulurent bien consentir à lui prêter mille ducats,
mais ils lui en firent payer neuf cents; dont six cents furent appliqués
aux statues de bronze de la _Logetta_; et trois cents aux bas-reliefs,
également de bronze, placés dans le haut, à gauche de la chapelle ducale
de Saint-Marc.

Dès le mois d'octobre 1546 la reconstruction était très-avancée, car le
cardinal Bembo écrivait de Rome: «Magnifique et excellent messire Jacopo
Sansovino, mon très-cher, vous ne m'avez pas fait un petit plaisir, en
m'apprenant que vous aviez amené la réédification du bâtiment que vous
faites pour l'illustrissime seigneurie à un tel degré d'avancement, que
sous peu on pourra l'habiter. Cette nouvelle m'a été aussi agréable que
m'avait été pénible, par divers motifs, mais surtout par l'amitié que je
vous porte, l'écroulement de cette construction, arrivé l'année
dernière. Maintenant qu'elle est arrivée au degré que vous dites, je
m'en réjouis avec vous, autant qu'il convient à l'attachement que je
vous porte, et qui me fait désirer de trouver l'occasion de vous montrer
par ses effets qu'il n'est pas médiocre. Je n'ai rien autre chose à vous
dire, si ce n'est que vous fassiez attention à conserver votre
santé.--De Rome, le 23 octobre 1546; prêt à satisfaire à vos désirs.--P.
card. BEMBO.[24]»

Au mois de novembre 1546, tout ce qui s'était écroulé avait été
reconstruit, et l'édifice entier était complétement terminé au
commencement de l'année suivante, c'est-à-dire, suivant l'usage alors
adopté à Venise, en mars 1548. Dès le mois de février précédent, le
Sansovino avait été rétabli dans ses fonctions d'architecte, avec le
même traitement qu'auparavant. On lui restitua même la portion de ses
appointements, dont le payement avait été provisoirement suspendu.

La voûte de la bibliothèque fut alors divisée en plusieurs espaces,
destinés à être décorés de peintures par les principaux maîtres de
Venise. Les procurateurs voulant donner une récompense d'honneur à celui
dont le projet de composition aurait paru le meilleur, firent choix de
Titien et de Sansovino pour décider la question. Mais ces derniers,
désirant éviter le reproche de partialité, voulurent savoir de chacun
des concurrents, séparément, quelle était l'œuvre qui, après la sienne
propre, lui paraissait préférable. Ils désignèrent tous la composition
de Paul Véronèse, et les deux arbitres rendirent leur décision en faveur
de ce grand peintre[25].

Nous ignorons si ce fut à cette époque que le Titien fit le portrait en
pied de don Diego de Mendoza, célébré par le Partenio dans le sonnet
suivant:

    Chi vuol veder quel Tiziano Apelle
      Far dell'arte mia tacita natura,
      Miri il Mendoza si vivo in pittura
      Che nel silenzio suo par che favelle.
    Moto, spirto, vigor, carne, ossa e pelle
      Gli da lo stil, ch'in piedi lo figura:
      Talche il ritratto esprime quella cura
      Che hanno di lui le generose stelle.
    Dimostra ancor nella sembianza vera
      Non pur il sacro illustre animo ardente,
      E delle sue virtù l'eroica schiera,
    Ma i pensier alti della nobil mente
      Che in le sue gravità raccolta e intera
      Tanto scorge il futur quanto il presente[26].

«Que celui qui veut voir Titien Apelles faire de l'art une nature
muette, vienne admirer Mendoza, si vivant en peinture que, dans son
silence, il paraît parler. Le pinceau qui l'a représenté en pied lui a
donné mouvement, intelligence, vigueur, chair, os et peau; tellement que
ce portrait exprime le soin qu'ont de lui les heureuses étoiles qui ont
présidé à sa naissance. Dans sa ressemblance frappante, il montre
encore, non pas seulement son âme illustre et ardente, avec
l'accompagnement de ses vertus héroïques; mais il révèle aussi les
pensées profondes que son esprit scrutateur examine et médite, afin de
pénétrer et le présent et l'avenir.»

Si don Diego, comme le prétend son biographe[27], «était un Démosthènes
devant le sénat vénitien, et un Socrate dans sa maison,» au moins il
aurait dû reconnaître que ce n'était pas un Socrate insensible aux
charmes des Laïs vénitiennes, de tout temps renommées pour leur beauté.
Ridolfi raconte[28] que Titien fit pour don Diego le portrait d'une de
ses maîtresses (_una sua favorita_), et que le même Partenio a chanté
ainsi les attraits de cette femme, et la passion qu'elle avait inspirée
au grave ambassadeur:

    Furtivamente Tiziano e Amore
      Preser 'ambi i penelli e le quadrella;
      Due esempi han fatto d'una donna bella,
      E sacrati al Mendoza, aureo signore.
    Onde egli altier di si divin favore,
      Per seguir cotal dea, come sua stella,
      Con cerimonie appartenenti a quella,
      L'uno in camera tien, l'altro nel core.
    E mentre quell'effigie e questo imago
      Dentro à se scopre e fuor cela ad altrui;
      E in cio, che più desia, meno appar vago.
    Vanta il secreto, che si asconde in lui,
      Che s'ogn'un è del foco suo presago,
      Ardendo poi non sà verun di cui.

«Titien et l'Amour prirent tous deux en cachette les pinceaux et la
palette, et firent deux portraits d'une belle dame, chère au Mendoza,
chevalier de la Toison d'or. Fier de cette faveur divine, et voulant
suivre cette déesse comme son étoile, et la traiter avec les honneurs
qu'elle mérite, ce seigneur a placé l'un des portraits dans sa chambre
et fait entrer l'autre dans son cœur. Et, tandis qu'il admire en
lui-même ces deux images, il les cache avec soin à tout autre, se
montrant ainsi, en apparence, peu désireux de ce qu'il souhaite le plus.
Il est heureux du secret qu'il cache si bien; de telle sorte, que si
l'on peut présumer qu'il brûle du feu de l'amour, au moins ne sait-on
pas quel est l'objet de sa flamme.»

Les sonnets de Partenio ne restèrent sans doute pas sans récompense; car
les poëtes de circonstance n'avaient pas alors l'habitude d'écrire
seulement pour la gloire, et, d'ailleurs, don Diego était généreux.
Tiraboschi[29] rapporte qu'il fit cadeau de vingt-quatre écus d'or à
Ant. Francesco Doni, qui lui avait envoyé la description de la gravure
du portrait de Charles-Quint, par Énea Vico Parmigiano. Cette
description, imprimée d'abord à Venise en 1550, par le Marcolini, fut
plus tard dédiée de nouveau par l'auteur, qui cherchait à tirer profit
de sa plume, au marquis Doria et au seigneur Ferrante Caraffa[30].

Nous ne suivrons pas don Diego dans son gouvernement de Sienne, dans sa
mission au concile de Trente, non plus que dans son ambassade à Rome,
qui le contraignit, à son grand regret, de quitter définitivement
Venise. Sa carrière politique ressemble à celle de tous les hommes
d'État de son siècle. Il recevait de ses maîtres, Charles-Quint et
Philippe II, des instructions et des ordres, et il s'y conformait en
les faisant exécuter avec le zèle et même le fanatisme ardent qui
dominait alors à la cour d'Espagne. Le comte paraît avoir eu en partage
un caractère violent et passionné qui, dans l'âge mûr et même dans la
vieillesse, le jeta plus d'une fois dans des extrémités regrettables.
C'est ainsi, qu'étant ambassadeur à Rome, il eut une véritable
altercation avec le pape Paul III (Farnèse), à l'occasion de la
translation à Bologne des Pères du concile de Trente, qu'il convenait
mieux à la politique de Charles-Quint de maintenir dans cette dernière
ville[31]. Le pape, irrité des remontrances de l'ambassadeur, voulut le
consigner dans son palais, mais don Diego lui répondit avec hauteur:
«Qu'il était cavalier, et que son père l'avait été; qu'en cette qualité,
il devait prendre au pied de la lettre les ordres que lui envoyait son
maître, sans aucune crainte de Sa Sainteté, quoique conservant toujours
le respect que l'on doit au vicaire du Christ; et qu'étant ministre de
l'empereur, sa maison était là où il voulait qu'il mît les pieds, et que
là où il se trouvait, il se trouvait en toute sûreté.»

Il paraît qu'il rentra en Espagne vers l'année 1554, qu'il fut maintenu
dans le conseil d'État, et qu'il accompagna Philippe II à la grande
journée de Saint-Quentin, en 1557. Toutefois, il ne jouissait plus
auprès de ce prince de la même confiance qu'il avait pendant si
longtemps inspirée à son père, soit que sa conduite en Italie eût
déplu au roi, soit, qu'en vieillissant, il dût naturellement perdre de
son crédit.

Au milieu des distractions de la cour, il n'oubliait pas les lettres, et
c'est à cette époque qu'il composa deux épîtres critiques, vives,
éloquentes et remplies, suivant l'appréciation de son biographe[32], des
plus délicates beautés de la langue castillane, sur l'histoire de la
guerre de Charles-Quint contre les luthériens, que venait de publier
in-folio, en 1552, Pedro Salazar. Il prit le pseudonyme du bachelier
Arcade: dans la première lettre, il critique ouvertement cet ouvrage;
dans la seconde, sous prétexte de le défendre, il relève ses erreurs
avec encore plus d'acrimonie. Ce caractère ardent avait besoin d'action,
et n'étant plus absorbé par le maniement des grandes affaires, il
cherchait un autre aliment à son activité encore toute juvénile.

Il lui arriva, vers ce temps, une aventure singulière, qui découvre
l'emportement de son humeur et peint bien les mœurs de ce siècle. Se
trouvant un jour dans le palais de Philippe II, il se prit de querelle
avec un autre grand seigneur. Après un échange d'invectives, ils en
vinrent aux mains, et don Diego ayant arraché le poignard de son
adversaire, le précipita par la fenêtre. Don Gregorio Mayans ne dit pas
si ce seigneur fut tué ou blessé; mais c'est fort probable, si l'on
réfléchit qu'il fut jeté du balcon d'un des étages élevés du palais.
Cet événement fit beaucoup de bruit et déplut extrêmement à Philippe II,
qui donna l'ordre de mettre le comte en prison. Il fut ensuite exilé de
la cour, après avoir employé presque toute sa vie à rendre d'importants
services à la couronne. Il essaya de se disculper, par des raisons qui
passaient alors pour acceptables. Il écrivait à don Diego de Espinosa,
évêque de Sigüenza et président du conseil de Castille: «...Je pourrais
citer beaucoup d'exemples semblables, outre ceux de ces hommes dont on a
feint d'ignorer la conduite, et qui ont été promptement rétablis dans
leurs honneurs et leur crédit, sans avoir été, pour ce qu'ils avaient
fait, considérés comme fous. Seul, don Diego de Mendoza est obligé
d'aller en exil, parce que, revenant par ici, à l'âge de soixante-quatre
ans, il se saisit d'un poignard, dans un des corridors du palais, sans
qu'on puisse l'excuser, ou lui infliger une réprimande proportionnée. Et
afin qu'on ne me regarde pas comme un historien, j'omets de rappeler
beaucoup d'autres exemples. Si ceux-ci ne suffisent pas, l'indignation
qui me rend muet parlera partout.»

Ces explications hautaines n'apaisèrent point le ressentiment du roi. Il
fut donc obligé de se retirer à Grenade, où il vécut dans le calme de
l'étude, loin du bruit de la cour, bien qu'il prévît les troubles qui ne
tardèrent pas à s'élever dans cette province, et qui se prolongèrent de
1568 à 1570. Don Diego vit éclater, en effet, la révolte de la
population moresque, persécutée dans ses croyances par le zèle outré des
conquérants. Il écrivit alors sa célèbre _Histoire de la guerre de
Grenade_, composée à la manière de Salluste, remplie de maximes et de
réflexions dignes d'un homme d'État, et présentée dans un style vif,
concis et profond qui n'a pas été surpassé en espagnol. Ce soulèvement
ne lui fit pas quitter Grenade, sa ville natale, qu'il aimait pour sa
beauté, ainsi que pour les souvenirs de son enfance et de sa famille. Il
continua d'y résider en cultivant les lettres, et en particulier la
poésie, comme on le voit par l'épître en vers ou hymne qu'il adressa à
don Diego de Espinosa, pour le complimenter sur le chapeau de cardinal
que le pape Pie V lui avait envoyé, en mars 1568. Dans cette pièce, il
traite le cardinal en ami, et lui insinue ce qu'il a souffert d'être
exilé de la cour.

Don Diego était consulté par ses compatriotes les plus instruits sur les
sciences et, en particulier, sur les antiquités de l'Espagne, dont il
avait fait une étude approfondie. Il n'avait jamais cessé d'entretenir
la connaissance qu'il avait acquise dans sa jeunesse des langues
hébraïque, arabe et grecque. Il se mit donc à faire des recherches sur
les antiquités arabes; il fut déterminé à entreprendre ce travail par le
grand nombre de monuments de ce peuple qu'il voyait à Grenade.
Malheureusement, ces recherches n'ont pas été publiées; c'est fort
regrettable, car elles jetteraient une vive lumière sur l'origine et la
destination des monuments de cette nation, qui sont aujourd'hui
entièrement détruits, et dont on a perdu l'histoire. Il avait réuni plus
de quatre cents manuscrits arabes, ainsi que l'assure Jérôme de Zurita,
auquel il en communiqua quelques-uns pour être insérés ou cités dans ses
_Annales de l'Aragon_.

Notre personnage touchait alors à sa soixante-dixième année, et les
infirmités lui étaient venues avec la vieillesse. Ses idées tournèrent à
l'extrême dévotion; il se mit en correspondance avec sainte Thérèse et
avec son directeur, le frère Jérôme Gracian, qui l'avait assistée dans
l'établissement de la réforme de son ordre (des Carmélites). Don Diego
lui écrivit de fixer un jour pour le recommander à Dieu d'une manière
toute spéciale. La sainte répondit que, le jour indiqué, elle et ses
sœurs communieraient à son intention et qu'elles rempliraient cette
journée le mieux qu'elles pourraient[33].

Cette ferveur dévote n'empêchait pas le comte de faire des démarches
pour obtenir de rentrer à la cour. Philippe II lui permit enfin, au
commencement de 1575, de se rendre à Madrid, soit pour se justifier,
soit pour terminer quelques affaires. En témoignage de sa
reconnaissance, don Diego envoya au roi ses livres en cadeau, et se mit
en route pour Madrid. Mais à peine arrivé, il fut pris d'un mal de jambe
et mourut en avril 1575[34].

En 1610, un chevalier de Saint-Jean de Jérusalem, chapelain et
musicien de chambre du roi d'Espagne, le frère Jean Diaz Hidalgo,
publia, en un volume petit in-4º imprimé à Madrid, quelques-unes des
poésies de don Diego, choisies parmi ses autres ouvrages, sous ce titre:
_Obras del insigne cavallero don Diego de Mendoza, embaxador del
emperador Carlos Quinto en Roma_[35]. Il a dédié ce volume à don Inigo
Lopez de Mendoza, quatrième marquis de Mondejar. L'éditeur n'a pas voulu
publier les autres œuvres de don Diego, tant, dit son historien[36], à
cause de la singularité des matières qui s'y trouvent traitées, que
parce qu'elles ne sont pas faites pour être mises entre les mains de
tout le monde. D'un autre côté, le frère Jean Diaz nous apprend, dans
son avertissement à ses lecteurs, que les autres poésies de don Diego
consistaient en satires et pièces burlesques qu'il avait composées pour
son plaisir et celui de ses amis, et qu'on ne doit pas les livrer à
l'impression par respect pour la mémoire de leur auteur.--Nous ignorons
dans quel dépôt public ou privé peuvent se trouver aujourd'hui les
manuscrits de tous ces ouvrages.

Quant au volume publié à Madrid, en 1610, il contient un grand nombre de
pièces dans tous les rhythmes: il y a des églogues, des _villanzicos_,
espèces de pastorales, des _canziones_, des épîtres, des stances, des
sonnets, des _quintas_, ou suite de cinq vers, des _redondillas_,
morceaux qui répètent les mêmes rimes, comme le refrain de nos
chansons; un dialogue entre Tirsis et Pasqual, une fable d'Adonis,
Hypomène et Atalante; l'Hymne à la louange du cardinal de Espinosa, etc.
La plupart de ces morceaux sont des compositions amoureuses dans le goût
des Italiens du temps. On trouve cependant des épîtres qui se
distinguent par des pensées plus sérieuses, et par quelques remarquables
descriptions des plus beaux sites de l'Espagne, du Portugal, de l'Italie
et de la Sicile. Il n'appartient pas à un étranger de parler du style:
les Espagnols le trouvent vif, élégant et pur.

Les compositions les plus remarquables de ce recueil sont celles qui ont
été inspirées à don Diego par les suites de la scène que nous avons
rapportée, et après laquelle il fut arrêté et mis en prison. Il a
déploré, en _redondillas de pie quebrado_ (rimes à vers inégaux et
brisés), son emprisonnement et sa disgrâce, et ses vers[37] peignent
bien l'état violent de cette âme ardente et fière, dont l'orgueil était
si cruellement humilié sous cette punition. À la suite, on trouve des
_quintillas_ (p. 120) dans lesquelles il se plaint qu'on le punisse sans
l'entendre. On voit aussi, par plusieurs épîtres en _redondillas_ à sa
dame (p. 126, 132, 134, 139 vº), que la querelle fatale, dans laquelle
il s'était laissé emporter jusqu'à jeter son adversaire par une des
fenêtres du palais de Philippe II, avait été causée par la jalousie, et
pour venger l'honneur outragé de sa belle. Ce n'est pas là le trait le
moins singulier de notre personnage, qui était alors parvenu, ainsi
qu'il le dit lui-même dans sa lettre au cardinal de Espinosa, à l'âge de
soixante-quatre ans. Si l'on juge de sa passion par ses vers, il n'avait
encore rien perdu de l'ardeur de la jeunesse, et ses _quintas_ à sa
maîtresse, qu'il était obligé de quitter pour se rendre en exil à
Grenade, sont empreintes de la passion la plus vive[38]. Il est bien à
regretter que l'éditeur des poésies de don Diego, ou son biographe,
n'ait pas expliqué l'énigme de cette aventure; mais ils ont sans doute
été retenus l'un et l'autre par la crainte de quelque puissante famille,
dont le nom aurait été mêlé à cet événement.

L'immortel auteur de Don Quichotte semble faire allusion à cette
histoire, dans le sonnet suivant, composé en l'honneur de don Diego de
Mendoza et de sa renommée[39]:

    En la memoria vive de las gentes,
      Varon famoso, siglos infinitos,
      Premio que le merecen tus escritos,
      Por graves, puros, castos, y excelentes.
    Las ansias en honesta llama ardientes,
      Los Ethnas, los Estigios, los Cozitos,
      Que en ellos suavemente van descritos,
      Mira si es bien (ô fama) que los cuentes?
    Y aunque los lleves en ligero buelo
      Por quanto cine el mar, y el sol rodea,
      Y en laminas de bronce los escultas.
    Que assi el suelo sabra, que sabe el cielo,
      Que el renombre immortal, que se dessea,
      Tal vez le alcançan araorosas culpas.

«Vis dans la mémoire des nations, homme illustre, pendant une longue
suite de siècles, récompense due à tes écrits graves, purs, corrects,
excellents. Les soupirs brûlants d'une honnête flamme, les Etnas, les
Styx, les Cocytes, dont tu fais une si agréable description, considère,
ô Renommée, si ce sont bien là réellement des fables! À l'aide de tes
ailes légères, répands-les partout où s'étend la mer, et où le soleil
darde ses rayons, et fais-les graver sur des lames de bronze. Ainsi, le
monde saura ce que savait déjà le ciel, que l'immortel renom dont il
brillait racheta parfois ses fautes amoureuses.»

Parmi les poésies imprimées de don Diego, il n'y en a pas sur les arts,
et aucune de ses épîtres n'est adressée à ses amis de Venise. Si l'on
eût publié ses autres poésies légères, ainsi que ses lettres en prose,
on aurait sans doute trouvé sa correspondance avec le Titien et le
Sansovino. Quoi qu'il en soit, le nom de don Diego Hurtado de Mendoza
restera toujours attaché à ceux de ces artistes, et, ainsi que l'a
prédit Cervantès, sa mémoire vivra en Espagne et ailleurs, non-seulement
comme celle d'un habile politique, mais, ce qui est de beaucoup
préférable, comme celle d'un poëte illustre, d'un grand historien, et
d'un amateur éclairé des beautés de l'art[40].




CHAPITRE III

LE COMTE-DUC D'OLIVARÈS

1587--1645

     Naissance, éducation, caractère du comte-duc d'Olivarès.--Il
     devient le favori du prince des Asturies, fils et héritier
     présomptif du roi Philippe III.

1587--1621


Le long règne de Philippe IV[41], si funeste à la grandeur de la
monarchie de Charles-Quint, peut être considéré comme l'âge d'or de la
peinture, des lettres et de la poésie en Espagne. Pour ne citer que les
plus illustres parmi les poëtes et les artistes, il vit naître ou
fleurir à la fois, au nombre des premiers, Lope de Vega, Calderon
Gongora, Quevedro; et parmi les artistes, Ribera, Velasquez, Alonso Cano
et Murillo. Cet éclat extraordinaire des lettres et des arts, qui
aurait pu consoler l'Espagne de ses revers, ne fut pas dû seulement à un
concours de circonstances favorables; comme Léon X à Rome, et les
Médicis à Florence, le roi Philippe IV et son premier ministre, le
comte-duc d'Olivarès, peuvent revendiquer, en partie, la gloire d'avoir
élevé l'art et la littérature espagnole à son plus haut degré de
splendeur. Le ministre contribua plus encore que son maître à cet
avancement; non que le roi ne fût porté vers le beau par d'heureuses
dispositions: mais, d'un caractère naturellement apathique et porté à
l'ennui et à la tristesse, cette maladie héréditaire des descendants de
Jeanne la Folle, il avait besoin, pour sortir de son impassibilité,
d'être excité par le favori auquel il abandonnait complètement les rênes
de l'État. Le pouvoir d'Olivarès était si absolu, qu'il est réellement
vrai de dire que, pendant plus de vingt-deux années, Philippe IV se
contenta de régner, tandis que ce fut le comte-duc qui gouverna sans
contrôle la vaste monarchie espagnole.

Nous n'avons point à considérer ici le comte-duc d'Olivarès du côté de
la politique; fidèle au plan que nous nous sommes imposé, nous nous
attacherons exclusivement à retracer les services qu'il rendit aux arts,
la protection qu'il accorda aux artistes, et particulièrement celle dont
il couvrit le plus grand peintre espagnol, don Diego Velasquez.

La vie du favori de Philippe IV a été racontée de diverses manières par
plusieurs de ses contemporains, selon que l'intérêt personnel ou la
haine de l'écrivain le portait à dire du bien ou du mal du ministre et
de son gouvernement. Voiture[42], envoyé de Gaston d'Orléans à Madrid,
où il fut accueilli avec le plus grand empressement par le comte-duc,
ennemi naturel du cardinal de Richelieu, a tracé d'Olivarès un portrait
que Plutarque ne désavouerait pas pour un de ses hommes illustres de
l'antiquité. Mais l'habitué de l'hôtel de Rambouillet exagère, de parti
pris, les qualités du ministre, et amoindrit ses défauts. Représentant à
la cour d'Espagne l'adversaire du grand cardinal, et venant demander à
Olivarès l'appui des subsides et des armes espagnoles pour un prince,
chef de mécontents incapables de lutter contre Richelieu, il dut flatter
le favori de Philippe IV, tandis que la politique de celui-ci consistait
à encourager les troubles en France, et à caresser ceux qui en étaient
les fauteurs ou les soutiens. Voiture, de tout temps fort sensible à la
louange, en sa qualité de poëte, paraît donc, dans cette circonstance,
avoir été la dupe des avances et des cajoleries du ministre de Philippe
IV. Néanmoins, sous la réserve de la vérité, qui ne se trouve point dans
le portrait d'Olivarès, ce morceau est, peut-être, ce que le précurseur
des grands écrivains du siècle de Louis XIV a laissé en prose de plus
remarquable. Si la flatterie tient une trop grande place dans cet éloge,
elle ne doit pas néanmoins rendre injuste envers la mémoire
d'Olivarès. Nous n'admettrons donc pas complètement avec Voiture que:
«Pour ce qui est de son esprit, il ne peut être mis en doute de
personne; pour en faire imaginer la grandeur, il suffit de dire qu'il
s'étend aux deux bouts du monde; qu'il gouverne en Orient et en
Occident, et conduit seul en même temps les plus importantes affaires de
l'Europe. Pour ce que j'en ai pu connaître, il est merveilleusement
prompt, actif, pénétrant, subtil, charmant et agréable, plein de feu et
de lumières.» Mais nous conviendrons avec lui: «Qu'il entra dans les
affaires en un temps où il semblait que le génie de l'Espagne commençait
à se lasser, et que cette monarchie, qui avait été mise au dernier point
de sa grandeur par Charles-Quint, et subsisté à peine sous Philippe
second, semblait vouloir décliner sous les autres rois.»

Un autre écrivain, le comte de la Rocca, a publié[43] sous ce titre:
«_Le ministre parfait, ou le comte-duc, dans les sept premières années
de sa faveur,_» une histoire d'Olivarès, qui est un véritable
panégyrique. Il le propose aux rois et aux ministres comme un modèle
accompli, à imiter en toutes choses, et l'exagération de la louange doit
faire douter de l'exactitude de bon nombre de faits, que l'auteur a
probablement présentés à sa manière.

Le comte Virgilio Malvezzi, de Bologne, ne se montre pas moins
flatteur. Parvenu, par la protection d'Olivarès, à faire partie du
conseil suprême de guerre du roi catholique, on ne doit pas trop
s'étonner de lui voir entonner les louanges de ce prince et de son
ministre. Mais, ce qui est fort curieux, c'est l'emphase avec laquelle
cet écrivain raconte les choses les plus simples, et les réflexions,
plus que naïves, mais visant à l'effet, dont il accompagne les faits les
plus ordinaires[44].

Si la vérité historique ne se trouve guère dans ces trois ouvrages, elle
ne paraît pas mieux respectée dans le roman de Gil Blas, où Le Sage nous
représente, au physique, le comte-duc sous un aspect repoussant[45];
tandis qu'il en fait, au moral, un portrait tout opposé à celui de
Voiture[46]. Mais Le Sage n'avait pas la prétention de mettre l'histoire
dans son admirable roman de mœurs qui peint si bien le cœur humain. Il
faut donc prendre pour un tableau de fantaisie et d'_humour_, ce qu'il
dit des relations du ministre avec Santillane.

Ce qui a tout l'intérêt d'un roman, c'est le récit passionné de la chute
du comte-duc par le père Camillo-Guidi, religieux dominicain, résident à
la cour d'Espagne pour le duc de Modène. Ce bon père, nous ne savons
pour quel motif, se montre l'ennemi acharné du favori de Philippe IV,
soit qu'en cela il ait obéi aux instructions ou aux tendances de son
prince, soit qu'il n'ait fait que suivre ses propres rancunes:

    ...Tantæ ne animis cœlestibus iræ!

Toujours est-il qu'il n'a pour le ministre tombé que haine et mépris. Ce
moine dit quelque part[47]: «_Uno che sia ingiustamente perseguitato, e
che si possa giustamente vendicare, ha tutta l'energia nelle parole e
una certa_ DIVINITA _nelle ragioni_,»--«Celui qui est injustement
persécuté, et qui peut justement se venger, a toute l'énergie dans les
paroles--et une certaine ardeur divine dans ses raisons.»--Il fallait
que le favori de Philippe IV eût bien vivement offensé le prêtre, pour
qu'il savourât ainsi le plaisir de la vengeance. Quoi qu'il en soit,
son libelle, rapproché des louanges excessives du comte de la Rocca et
du marquis Malvezzi, nous servira, comme un acide, dans une expérience
chimique, à analyser et à rechercher la vérité.

Don Gaspar de Gusman, troisième comte d'Olivarès, était le second fils
de don Henri de Gusman, ambassadeur à Rome pour Philippe III, et de dame
Maria Pimentelli, femme, dit-on, d'un grand mérite. Il naquit à Rome en
1587, et pendant l'espace de douze années il suivit son père, toujours
chargé de négociations importantes, et qui devint successivement
vice-roi de Sicile, puis de Naples. Rentré en Espagne avec son père, il
fut, en sa qualité de puîné, destiné à l'Église, et commença ses études
par le droit canonique, alors la base de toute éducation solide. Sa
naissance et le crédit de son père lui firent bientôt obtenir le grade
de recteur de l'université de Salamanque, la plus célèbre alors de
l'Espagne. Il aurait sans doute poursuivi paisiblement la carrière
ecclésiastique, et serait probablement parvenu aux plus hautes dignités
de l'église, si la mort de son frère aîné n'était pas venue changer sa
destinée. Le marquis Malvezzi remarque avec justesse[48], qu'il vaut
mieux vivre pendant quelque temps au second rang, et arriver ensuite au
premier, que de naître dans cette condition. L'histoire d'Olivarès
prouve la vérité de cette réflexion. Il devait à la place que lui
assignait sa naissance l'instruction sérieuse qu'il avait acquise: la
mort de son frère aîné, don Girolamo, et bientôt après celle de son
père, en lui donnant l'espoir de prendre part un jour aux plus hautes
affaires de l'État, le mirent à même d'ajouter à l'influence de sa
famille et de sa fortune les avantages d'une éducation aussi brillante
que sérieuse. Au dire même de ses ennemis les plus impitoyables, le
comte-duc parlait et écrivait la noble langue castillane avec la plus
rare perfection: il était versé dans les idiomes anciens, et savait
également bien le français et l'italien. Il se présenta donc à la cour,
non comme un grand seigneur ordinaire, mais avec tous les avantages que
donnent des connaissances nombreuses et variées à un esprit vif et
pénétrant.

Son mérite le fit bientôt distinguer; et, soit qu'on voulût utiliser les
dons de son intelligence, soit que ses envieux désirassent l'éloigner
pour avoir le champ libre, on lui offrit l'ambassade de Rome. C'était
alors, comme aujourd'hui, un poste important, mais difficile, et que la
rivalité de la France et de l'Espagne rendait encore plus délicat.
Aussi, n'y envoyait-on que les hommes les plus capables et les plus
prudents; et lorsqu'ils avaient acquis l'expérience des négociations
avec la cour de Rome, il était rare qu'on ne les y laissât pas
longtemps. Le jeune Gusman le savait bien: rempli d'ambition, ayant la
conscience de sa valeur, et visant déjà, peut-être, à vivre dans la
familiarité de l'héritier présomptif de la couronne, il refusa les
hautes fonctions qui lui étaient offertes, bien qu'on lui eût promis
qu'elles le mèneraient à la _Grandesse_. Mais il considérait cette
ambassade, dit le marquis Malvezzi, comme un temps d'arrêt dans sa
carrière[49].

Son avenir prouva qu'il avait raison: la fortune se chargea de lui
offrir bientôt une nouvelle occasion de se produire, plus en rapport
avec son ambition, et qu'il se garda bien de rejeter.

Dès 1612, le prince des Asturies, fils et héritier présomptif de
Philippe III, quoiqu'à peine âgé de sept ans[50], avait été fiancé à la
fille aînée de Henri IV, la princesse Élisabeth, que les Espagnols
nommèrent Isabelle. En même temps, le mariage de Louis XIII avait été
arrêté avec l'infante Anne d'Autriche, fille aînée de Philippe III. Il
entrait alors dans la politique des deux cours de chercher à se
rapprocher par des alliances: après les luttes si longues et si
acharnées qui, depuis le règne de François Ier jusqu'à la fin de
celui de Henri IV, c'est-à-dire pendant près d'un siècle, avaient
ensanglanté presque toutes les parties de l'Europe, il était naturel que
les deux principaux antagonistes cherchassent à se donner des gages de
paix, par l'union de leurs puissantes races. Trois ans plus tard, en
novembre 1615, les cours d'Espagne et de France résolurent d'échanger
les deux jeunes princesses, livrées, pour ainsi dire, comme des otages
de paix. Cet échange eut lieu le 9 novembre, au milieu de la Bidassoa.
Pour recevoir la fille de Henri IV avec les honneurs dus à son rang, on
avait donné au prince des Asturies une maison composée de l'élite de la
noblesse espagnole. Olivarès en faisait partie, comme gentilhomme de la
chambre; il avait alors vingt-huit ans. Marié dès 1607 avec Agnès de
Zuniga y Velasco, il entrait dans la maison de l'héritier présomptif
avec le double appui de son mérite personnel et l'influence de deux
puissantes familles. La différence d'âge lui permettait d'ailleurs
d'acquérir facilement sur le jeune prince un empire d'autant plus
irrésistible, que don Philippe était naturellement apathique. Aussi, la
pénétration d'Olivarès, son habileté à flatter les goûts de son maître,
lui assurèrent bientôt sur la conduite du prince un ascendant qui ne se
démentit pas pendant plus de vingt-cinq années.

Ce ne fut pas toutefois sans éprouver une vive résistance de la part de
ses rivaux, qu'il acquit une telle prépondérance. La vengeance et
l'assassinat étaient alors admis presque publiquement en Espagne; aussi,
le comte fut-il plusieurs fois en butte à des attaques imprévues qui le
mirent à deux doigts de sa perte.

Le marquis Malvezzi[51] raconte que bien qu'Olivarès n'eût offensé
personne, il courut deux fois le danger d'être tué. La première, par
quatre assassins qui l'attendaient à sa rentrée chez lui; la seconde,
par trois hommes qui suivirent son carrosse, dans lequel il se trouvait
seul. «Mais, ajoute-t-il, il fut toujours heureusement préservé, sans
qu'il s'aperçût du péril qu'il venait de courir.»

En supposant que les rivalités politiques et les rancunes de l'ambition
déçue aient pu inspirer ces vengeances, il est également permis de
croire que l'amour et la jalousie ne sont peut-être pas restés étrangers
à ces criminelles tentatives.--Voiture pourrait bien donner le mot de
cette énigme, lorsqu'il dit d'Olivarès[52]: «Étant jeune,... il fut sans
doute le plus galant de la cour, jusqu'à ce qu'il en fût le plus
puissant.» On ne doit donc pas s'étonner de voir le plus galant cavalier
espagnol, exposé aux vengeances de ses rivaux. Le dominicain Guidi nous
expliquera plus tard quelles furent les conséquences de ces galanteries
sur la carrière politique du comte-duc.

C'est sans doute à son désir de plaire aux belles de Madrid, qu'il faut
rapporter ce que dit le comte de la Rocca, de sa passion pour les vers.
«Elle lui dura longtemps; il en fit, dit notre auteur, et très-bien.
Mais il eut honte après les avoir faits, les brûla, et condamnait, dans
un âge plus avancé, les premières saillies d'un esprit faible et
surpris. Il ne pouvait même souffrir qu'avec tant d'ambition il eût logé
tant d'amour, et que la gloire eût succédé si tard à sa tendresse.....
D'autres n'en croient rien et logent ensemble ces deux passions, sur ce
que l'une excite l'autre, si l'on se tempère, et s'il est vrai que
l'amour délasse souvent un esprit tendu qui ne rumine que de grandes
choses[53].» Quoi qu'il en soit de cette théorie, Olivarès ne paraît
l'avoir suivie que dans sa jeunesse; car l'ambition fut la seule passion
dominante de sa vie. Exposé, dans la maison du prince des Asturies, à
l'opposition de la princesse Isabelle, aux tiraillements des ministres
et favoris du faible Philippe III, le duc de Lerme, le comte de Lemos et
d'Uzède, qui se disputaient le pouvoir, le comte, assuré de son
influence sur l'héritier présomptif, attendit patiemment la mort du roi.
Elle arriva le 31 mai 1621, et, dès ce moment jusqu'en 1643, Olivarès
fut le véritable souverain de l'Espagne.




CHAPITRE IV

     Avènement de Philippe IV.--Son caractère, son amour des lettres et
     des arts.--Son talent et son goût pour la peinture, qu'il avait
     apprise de don Juan Bautista Mayno.

1621--1665


Le jeune monarque, qui venait de succéder à son père, n'avait encore que
seize ans; son favori en avait trente-quatre. Celui-ci arrivait au
pouvoir, déjà rompu aux intrigues de la cour, et connaissant à fond le
caractère et les inclinations du nouveau roi. S'il est vrai de dire que
la paresse de ce prince, son apathie, son éloignement des affaires,
habilement entretenus à dessein, exercèrent la plus fâcheuse influence
sur le gouvernement de l'Espagne, il est encore plus juste de
reconnaître, qu'il ne manquait d'aucune des qualités essentielles qui
rendent ordinairement un souverain remarquable. Philippe IV était brave,
judicieux, prudent, persévérant dans ses entreprises, modéré en toutes
choses et nullement cruel. Son flegme et son impassibilité apparente
n'étaient qu'un masque, dont il couvrait son visage et sa personne en
public, pour ne pas déroger à la dignité, à la majesté royale. Mais,
rentré dans ses appartements particuliers, la gravité du descendant de
Philippe II faisait place à l'enjouement d'un homme d'esprit qui aimait
les arts avec passion, composait des pièces de théâtre, et jouait
lui-même des comédies dans lesquelles il ne craignait pas de donner la
réplique au grand Calderon. Si ce prince eût appliqué aux affaires
publiques les ressources de son intelligence, il aurait certainement
occupé dans l'histoire une autre place que celle où il s'est laissé
reléguer. Mais sans prétendre excuser son indifférence, l'explication de
sa conduite se trouve naturellement dans l'âge auquel il parvint à la
couronne. Comment un jeune homme de seize ans, tenu éloigné des choses
sérieuses pendant toute la durée du règne de son père, aurait-il pu
entreprendre de diriger la politique et le gouvernement de l'Espagne?
Cette monarchie avait alors des possessions dans toutes les parties du
monde; en Europe, elle voulait se soutenir ou dominer à la fois en
Portugal, dans le Milanais, à Naples, en Sicile, en Sardaigne, dans les
Pays-Bas et les Flandres, en Artois, dans la Franche-Comté, une partie
de l'Alsace et du Luxembourg, et, avec l'Empire, dans toute l'Allemagne.
Le vaste génie, l'activité dévorante de Charles-Quint, la sombre
politique, le travail incessant de Philippe II avaient succombé sous cet
écrasant fardeau. Leur petit-fils n'essaya pas même de le soulever; il
en laissa le poids à Olivarès, et lorsqu'une fois l'habitude eut été
prise d'abandonner entièrement au ministre la direction suprême de
toutes les affaires, Philippe IV, satisfait de se livrer entièrement à
son goût pour les arts, les lettres et les divertissements, ne se
réveilla de ce long sommeil qu'au bout de vingt-deux années.

Pour assurer la durée de son pouvoir, le ministre n'eut qu'à flatter les
goûts de son jeune maître, et à lui procurer sans cesse des distractions
nouvelles. Parmi celles qui charmaient le mieux le roi, les arts
tenaient la première place. Ce prince aimait la peinture avec passion.
Selon la coutume établie depuis Charles-Quint, il avait eu pour maître
de dessin un artiste distingué, le frère Jean-Baptiste Mayno, religieux
dominicain, l'un des meilleurs élèves du Greco, peintre, sculpteur et
architecte, lequel, suivant Palomino[54], était lui-même élève du
Titien.

Le Mayno travailla surtout au couvent de Saint-Pierre martyr à Tolède;
il fut également employé à Madrid, et le comte-duc lui fit faire, pour
un des salons du _Buen Retiro_, son principal tableau, _la Conquête
d'une province de Flandres_, maintenant au musée royal de Madrid[55]. Le
frère tira si bien parti des dispositions naturelles de son royal élève,
qu'il en fit un amateur des plus distingués, et aussi fort que beaucoup
d'artistes. Mais les dessins et les tableaux de Philippe IV n'ont pas
été aussi respectés que sa tragédie du comte d'Essex, et que ses
comédies[56], qui ont été imprimées, et sont restées au répertoire du
théâtre espagnol. Les guerres qui ont désolé la Péninsule, tant avant
l'avénement de Philippe V, que pendant le premier empire, ont détruit ou
dispersé les œuvres dues au crayon et au pinceau du troisième descendant
de Charles-Quint. Le mérite de ces ouvrages est attesté par des artistes
et des connaisseurs. «Butron[57], dit M. William Stirling, dans son
livre sur Velasquez et ses ouvrages[58], qui publia ses discours
apologétiques sur la peinture en 1626, rend témoignage du mérite des
nombreux tableaux et dessins du jeune roi. Un de ces derniers, à la
plume, esquisse d'un _Saint Jean-Baptiste avec l'agneau_, ayant été
envoyé à Séville, en 1619, par Olivarès, tomba entre les mains du
peintre Pacheco, et devint le sujet d'un poëme élogieux, par Jean de
Espinosa, qui prédisait, dans le règne du peintre royal, un nouvel âge
d'or:

    Para animar la lassitud de Hesperia.

Carducho mentionne comme une production remarquable du pinceau royal,
une Vierge peinte à l'huile, qui était exposée de son temps dans le
salon des joyaux du palais de Madrid, et Palomino note deux tableaux
portant la signature de Philippe IV, et placés par Charles II à
l'Escurial; probablement les deux petits saints Jean vus par Ponz dans
un oratoire, près la chambre du prieur. Un paysage avec ruines, esquissé
dans un style franc et spirituel, fut la dernière relique du talent de
Philippe IV qui frappa l'œil scrutateur de Cean Bermudez.»

On le voit, le royal élève du Mayno faisait honneur à son maître;
heureux si son goût pour le dessin et la peinture ne l'avait pas
détourné du gouvernement de son vaste empire. Olivarès, qui connaissait
depuis l'enfance du prince des Asturies son inclination à vivre en homme
privé plutôt qu'en roi, et à passer ses journées entières à dessiner et
à peindre, n'eut garde, pour consolider sa propre prépondérance, de
combattre cette disposition. Dès que le prince fut monté sur le trône,
le favori s'empressa d'attirer à Madrid les artistes de quelque renom,
soit espagnols, soit étrangers, afin de pouvoir procurer à son jeune
maître, en lui montrant leurs œuvres, la distraction qu'il préférait à
toute autre. Si le ministre fut souvent malheureux dans le choix des
vice-rois, des gouverneurs de provinces et des commandants d'armées, le
sort lui réserva, comme compensation, l'heureuse chance de trouver un
peintre, dont le génie, en illustrant l'école espagnole, devait, pendant
plus de trente années, charmer le roi et sa cour.




CHAPITRE V

     Les arts à Madrid sous Philippe IV.--Éclat des écoles de Tolède,
     Valence et Séville.--Vincencio Carducho, Eugenio Caxes et Angelo
     Nardi, peintres ordinaires du roi.

1621--1665


Madrid, érigée par Charles-Quint en capitale des Espagnes, n'était pas
encore, à l'avénement de Philippe IV, la métropole de l'art dans ce
pays. Tolède, Valence, et surtout Séville, avaient conservé leurs
anciennes écoles de peinture, et les artistes, nés ou élevés dans ces
villes ou aux environs, se faisaient comme un devoir et un honneur d'y
continuer les traditions qu'ils avaient reçues de leurs maîtres. De son
côté, le clergé, tant séculier que régulier de ces grandes cités,
siéges d'archevêchés, de couvents nombreux et d'autres établissements
religieux aussi riches que puissants, cherchait à y retenir les
peintres, les sculpteurs et les architectes. Il s'était établi entre les
corporations religieuses des principales églises et des couvents comme
une pieuse rivalité: c'était à qui, de Séville ou de Tolède, aurait la
plus magnifique cathédrale; les Dominicains de Tolède opposaient aux
Chartreux de Séville les peintures du Greco, tandis que ceux-ci se
vantaient de posséder les plus belles œuvres du Becerra, de Pablo de
Cespedès, de Luis de Vargas. Valence n'était pas moins fière de son
Juanès, auquel elle avait décerné le nom de Divin[59]. La translation de
la cour et son établissement permanent à Madrid avaient bien fait
construire, dans cette ville et aux environs, des palais et des églises;
mais il est à remarquer que ce furent des artistes étrangers, italiens
pour la plupart, qui dirigèrent ces travaux, et en décorèrent
l'intérieur de fresques, de tableaux et de sculptures. C'est ainsi que
Titien envoya de Venise à Philippe II d'immenses toiles, destinées à
garnir les murs du réfectoire et des autres salles de l'Escurial; c'est
ainsi que, dans le même couvent, l'Italien Crescenzi fut l'architecte du
Panthéon, ou nécropole des rois d'Espagne, et que plus tard, le
Napolitain Luca Giordano vint décorer les voûtes de l'église vieille de
ses fresques immenses, mais sans caractère religieux.

À l'avénement du jeune Philippe IV, les plus célèbres parmi les peintres
qui vivaient ordinairement à Madrid, étaient, avec Mayno: Vicencio
Carducho, Eugenio Caxes et Angelo Nardi. Ces trois artistes, peintres
ordinaires du roi, étaient Italiens soit de naissance, soit d'origine.

Vicencio Carducho, que Palomino qualifie de _gentilhombre Florentino_,
est le plus connu d'entre eux, non parce qu'il fut le plus habile, mais
parce qu'il a composé un traité, sous forme de dialogue entre le maître
et ses élèves, _De l'excellence de la peinture et du dessin_, qu'il
publia, in-folio, à Madrid en 1633. Cet ouvrage, écrit en espagnol,
donne une opinion favorable de son esprit et de son instruction: il est
précieux par les renseignements qu'on y trouve sur les œuvres de
beaucoup d'artistes espagnols contemporains. Considéré comme peintre,
Vicencio Carducho était élève de son frère Barthélémy. «Dans le temps de
l'immense construction de l'Escurial, dit Baldinucci[60], on fit, par
ordre de Philippe II, les plus beaux ornements de peinture et de
sculpture que l'on connaisse, et l'on appela, pour les exécuter, un
grand nombre d'excellents maîtres dans l'un et l'autre de ces arts.
Parmi ceux-ci, on cite Federigo Zuccheri; indépendamment des autres
jeunes gens qui l'avaient aidé à peindre la grande coupole de Florence,
il emmena avec lui (en Espagne) Bartolommeo Carducci, encore jeune,
mais déjà vieux pour l'art. Sous l'Ammanato, à Florence, il avait étudié
la sculpture et l'architecture, et avec Zuccheri, il avait appris à
peindre à fresque. Arrivé à Madrid, et voyant les grandes occasions
qu'on y rencontrait pour travailler, il fit venir de Florence son frère
Vincenzio, fort jeune encore, auquel il enseigna son art, et, en peu de
temps, il en fit un peintre tellement distingué, que sous les règnes de
Philippe III et Philippe IV, il obtint des commandes très-importantes
pour embellir les palais royaux. Vincenzio donne lui-même dans son
livre[61] la description des peintures, tant à fresque qu'à l'huile,
qu'il exécuta au palais du Pardo, et dans les galeries, chapelles,
salles et autres lieux du palais de Madrid. Le musée royal d'Espagne a
hérité en partie de ses œuvres: bien qu'elles ne manquent pas de mérite,
elles n'indiquent cependant qu'un talent de second ordre. Il était
meilleur dessinateur que coloriste, et conserva toute sa vie la plus
profonde admiration pour le grand[62] Michel-Ange, qu'il s'efforçait de
prendre pour modèle.

Eugenio Caxes, bien que né à Madrid, était également Florentin
d'origine. Son père, Patricio Cacci, était venu en Espagne appelé par
Philippe II, au service duquel il entra comme peintre et architecte. Il
traduisit en espagnol le traité d'architecture de Vignola, et peignit à
fresque, au Pardo, la galerie de la reine, où il exécuta l'histoire de
Joseph. Mais, lors de l'incendie de ce palais, sous Philippe III, en
1604, ces ouvrages furent presque entièrement détruits[63]. Son fils,
Eugenio, paraît avoir cultivé seulement la peinture: il jouissait de son
temps d'une grande réputation, et Palomino vante, comme l'honneur de
l'art espagnol, pouvant rivaliser avec ce que les Italiens ont produit
de meilleur, les compositions que Caxes avait peintes dans l'église de
Saint-Bernard à Madrid[64]. Telle était sa réputation, que le comte-duc
lui commanda de retracer sur la toile «le débarquement hostile des
Anglais sous Cadix en 1625, et leur défaite par Diego Ruiz,» le seul
tableau d'Eugenio qui soit au _real museo_[65].

Italien comme les précédents, Angelo Nardi était, dit-on, élève de Paul
Véronèse. Ses compositions à Madrid et à Alcala de Henarès, firent
l'admiration de son siècle. Palomino[66] indique les églises, les
chapelles et les couvents dans lesquels cet artiste avait travaillé. On
doit supposer qu'il peignit beaucoup à fresque, puisqu'aucun de ses
ouvrages ne figure sur le catalogue du _real museo_ de Madrid.

Si le Valencien Giuseppe Ribera eût vécu à la cour d'Espagne, il eût
sans doute effacé et fait oublier ces artistes: mais bien qu'on le
considère, par sa naissance et par son style, comme un peintre
espagnol, on sait qu'il passa presque toute sa vie à Rome, et surtout à
Naples; il ne contribua donc que de loin à rehausser l'éclat des arts
sous le règne de Philippe IV.

La fortune réservait à ce prince la satisfaction qu'il souhaitait le
plus ardemment: Elle lui donna dans Velasquez un peintre comparable aux
plus grands artistes de l'Italie, avec une originalité, une perfection
de style tout espagnole.




CHAPITRE VI

     Naissance de Velasquez.--Il entre dans l'atelier de Francisco
     Pacheco.--Science profonde de cet artiste.--Analyse de son livre
     sur l'art de la peinture.

1599--1650


Don Diego Velasquez de Silva, ou, comme l'appelle Francisco Pacheco[67],
son beau-père, Diego de Silva Velasquez, naquit à Séville en 1599. Ses
ancêtres paternels, d'origine portugaise, descendaient d'une famille
noble et très-ancienne; mais ils avaient, à ce qu'il paraît, perdu leur
fortune, et s'étaient réfugiés à Séville, où le père de Velasquez se
maria. Cette grande cité était alors l'entrepôt d'un commerce immense
avec l'Amérique et les Indes, et l'opulence de ses habitants y avait
introduit le goût des arts. Aussi, depuis plus d'un siècle, l'école de
peinture de Séville se vantait d'être la première des Espagnes. Soit que
le jeune Diego eût montré, dès son enfance, des dispositions
extraordinaires pour le dessin, soit qu'il y eût été poussé par la seule
volonté de son père, toujours est-il qu'il était entré de bonne heure
dans l'école de Francisco Pacheco, peintre qui jouissait alors à Séville
d'une grande considération[68]. Cet artiste n'avait pas seulement appris
à manier le pinceau, mais il avait reçu en même temps, dans sa patrie,
une très-forte éducation classique, dont il avait beaucoup profité.
Son oncle, chanoine de la cathédrale de Séville, était un des lettrés
qui se chargeaient volontiers de composer, en vers latins, des
inscriptions ou des éloges, à l'occasion des ouvrages d'art exécutés à
Séville. Pacheco rapporte[69] ceux que le savant chanoine avait faits,
pour être placés au-dessous d'un tableau de _saint Christophe_ peint par
Mateo Perez de Alecio, et qui se trouvait dans la cathédrale. Cet oncle,
en destinant Pacheco à la peinture, voulut qu'il allât l'étudier en
Italie: on ignore le temps qu'il y passa; Palomino[70] dit seulement
qu'il y séjourna plusieurs années, et qu'il étudia beaucoup les œuvres
de Raphaël. Mais, d'après son livre sur la peinture et d'après ses
propres œuvres, nous croyons que Pacheco dut préférer Michel-Ange au
Sanzio; car il revient souvent, dans son traité[71] sur les œuvres du
grand Florentin, qu'il appelle: _el divino, clarissima luz de la pintura
y escultura_; revenu en Espagne, Pacheco rentra dans sa ville natale, où
il peignit, en concurrence avec Alonzo Vasquez les six tableaux du
cloître de la _Merced Calzada_[72]. Mais comme c'était un peintre, _muy
especulativo_, suivant l'expression de Palomino, qui réfléchissait
beaucoup sur son art et le tenait en grand honneur, il en négligea peu à
peu la pratique pour la théorie; soit qu'il ne fût pas satisfait de ses
tableaux, dont le dessin était pur et remarquable, mais dont le
coloris paraissait sec et froid; soit au contraire que se considérant,
d'après les succès de Velasquez son élève, comme un des premiers maîtres
de son temps, il ait voulu laisser aux artistes ses compatriotes un
écrit contenant ses préceptes et ses leçons.

Le traité sur l'art de la peinture, qu'il publia en 1649 à Séville, peu
connu de ce côté des Pyrénées, mérite de fixer l'attention des amateurs
et des artistes: c'est pourquoi nous allons en donner une rapide
analyse.

Comme il le dit lui-même dans le titre de son ouvrage, Pacheco s'est
proposé, en le composant, d'écrire des notices sur les hommes éminents,
tant anciens que modernes, qui ont exercé l'art de la peinture; de
traiter du dessin et du coloris; de la manière de peindre à la détrempe
et à l'huile; de l'enluminure; de la peinture des étoffes, de celle à
fresque; des chairs, du vernis, de la dorure, du bruni et du mat; enfin,
d'enseigner la manière de composer toutes les peintures sacrées.

Pour remplir ce vaste cadre, l'ouvrage est divisé en trois livres qui
contiennent chacun douze chapitres, et sont suivis d'un appendice sur
l'exécution des tableaux tirés de l'Ancien et du Nouveau Testament et de
la Vie des saints.

Le premier livre, qui traite de l'antiquité et de la grandeur de la
peinture, nous paraît le plus intéressant. Après avoir remonté à
l'origine de cet art, qu'il raconte à sa manière, et après avoir
reproduit le débat, tant de fois agité en Italie, de la supériorité de
la peinture sur la sculpture, Pacheco arrive, dans le chapitre VI, à
rappeler les faveurs que les plus fameux peintres ont reçues des princes
et des maîtres de ce monde. Son sujet le conduit à décrire, dans le
chapitre VII, les honneurs funèbres rendus, à Florence, aux restes
mortels de Michel-Ange, dont Pacheco vante avec raison le génie
extraordinaire. On sait que ce service fut célébré dans l'église de San
Lorenzo, en présence du grand-duc Cosme II, par l'Académie du dessin,
sous la direction de quatre de ses membres, Angelo Bronzino et Georges
Vasari, peintres, et Benvenuto Cellini et Bartolomeo Ammanato,
sculpteurs. Dans le chapitre VIII, Pacheco donne des notices sur les
peintres célèbres de son temps, que les rois et les princes traitèrent,
à cause de leur art, avec une faveur toute particulière. C'est dans ce
chapitre, qu'après avoir parlé de Diego Romulo Cincinnato, artiste fort
oublié maintenant, et de Pierre-Paul Rubens, Pacheco a écrit une
biographie de son élève et gendre Velasquez. Elle est malheureusement
trop abrégée, et ne s'étend pas au delà de 1638. Les renseignements
qu'on y trouve, les seuls véritablement authentiques, font vivement
regretter que Pacheco n'ait pas donné plus d'étendue à la vie du premier
peintre de Philippe IV. Mais il paraît avoir voulu se borner à
revendiquer la part du maître dans les éclatants succès de l'élève;
car après avoir réclamé pour lui seul, ainsi que nous l'avons
rapporté, la gloire d'avoir formé un tel disciple, il ajoute, avec un
orgueil que sa bonhomie fait excuser: «Je ne crois pas me faire tort en
faisant honneur au maître de l'élève, n'ayant dit que la vérité. Léonard
de Vinci ne perdit rien à avoir Raphaël pour disciple, non plus que
Georges de Castelfranco (le Giorgione) pour avoir eu le Titien; et
Platon, maître d'Aristote, n'en conserva pas moins le nom de divin.
J'écris cela, non pas tant pour vanter celui qui en est l'objet (dont je
parlerai ailleurs), que pour montrer la noblesse de l'art de la
peinture, et surtout par reconnaissance et respect envers Sa Majesté
notre grand monarque Philippe IV, auquel le ciel accorde longues années,
puisque, de sa main généreuse, il a reçu et reçoit encore tant de
faveurs[73].» Malgré la promesse qu'il avait ainsi faite de s'occuper
ailleurs de Velasquez, aucune autre notice que celle renfermée dans le
chapitre VII de _l'Arte de la Pintura_, ne nous est parvenue de la
composition de Pacheco.

Le chapitre IX du premier livre, _des Nobles et des Saints qui ont
exercé la peinture_, _et de quelques effets merveilleux produits par
elle_, est fort curieux. On y trouve[74] des documents précieux, sur les
grands seigneurs et sur les religieux de tous ordres qui ont cultivé cet
art en Espagne.

Dans le chapitre X, Pacheco revient sur les différentes espèces de
noblesse qui accompagnent la peinture, et sur l'utilité universelle
qu'on en retire. L'importance que Pacheco attachait à l'exercice de sa
profession le porte à s'indigner d'un impôt spécial qu'on avait mis sur
la vente des tableaux, considérés comme une pure marchandise. Il ne
cessa jamais, en compagnie de Vicencio Carducho[75], de réclamer
l'abolition de cette taxe, nommée _la alcavala_, que Velasquez finit par
obtenir plus tard du comte-duc d'Olivarès.

On remarque, dans le chapitre XI, ce que dit l'auteur, de la peinture
des tableaux de dévotion, de l'avantage qu'on en retire, et de
l'autorité que leur accorde l'Église catholique.

Les artistes ne consulteront pas avec moins d'intérêt que de profit le
dernier chapitre (XII) de ce livre, dans lequel Pacheco examine les
trois états des peintres: de ceux qui commencent, de ceux qui sont
arrivés au milieu de leur carrière, et de ceux qui finissent. Ils y
pourront voir de quelle manière il démontre, en s'appuyant sur la lettre
de Raphaël à Balthasar Castiglione[76], «comment la perfection consiste
à passer de l'idéal à la nature, et de la nature à l'idéal, en cherchant
toujours le meilleur, le plus sûr et le plus parfait[77].»

Le livre second est un traité didactique de la théorie de la peinture et
des parties dont elle se compose, telles que l'invention, le dessin, le
coloris, etc. Les conseils que Pacheco donne ici aux artistes sont
pleins de justesse, et montrent que l'auteur avait fait une profonde
étude de la théorie de son art. À l'appui de ses raisonnements, il cite
souvent les ouvrages de Léonard de Vinci, d'Albert Durer et de Leo
Battista Alberti, ainsi que les vers de Pablo de Cespedès, chanoine de
Cordoue, peintre, sculpteur et architecte, dont l'opinion faisait alors
autorité en Espagne[78]. Du reste, Pacheco se fonde toujours sur les
exemples des grands maîtres pour établir ses préceptes.

Dans le troisième livre, l'art de la peinture est envisagé au point de
vue de sa pratique, de quelque manière qu'on veuille l'exercer: soit à
l'aide de dessins, de modèles et de cartons, soit à la détrempe, en
enluminure sur étoffes, à fresque, à l'huile, sur toile, sur bois, sur
métaux. L'auteur passe ensuite à la peinture des fleurs, des fruits; à
celle des paysages, des animaux, des oiseaux, des poissons, des tavernes
(_Bodegones_), et aux portraits d'après nature. Pacheco s'étend sur ce
dernier genre de peinture, en s'appuyant sur Pablo de Cespedès, Albert
Durer et autres maîtres; il trace, pour bien faire les portraits, des
préceptes que son élève Velasquez mit en pratique avec le plus grand
succès. Dans le chapitre IX, il explique comment la peinture éclaire
et excite l'intelligence, apaise la colère et la dureté de l'âme, rend
l'homme aimable et communicatif, et il démontre qu'il est difficile de
s'y connaître et de la juger. Enfin, dans le chapitre X, il revient sur
les raisons qui en font le plus noble des arts.

Ces trois livres sont suivis d'avertissements, dans lesquels Pacheco
s'efforce d'expliquer de quelle manière les peintres doivent représenter
les sujets sacrés, afin de se conformer à l'autorité de l'Écriture
sainte et des docteurs de l'Église.

Cette partie de l'ouvrage n'est pas la moins curieuse: elle a été
composée par Pacheco, pour l'acquit de sa conscience d'inspecteur ou
censeur des tableaux des choses sacrées. Cette fonction était alors fort
recherchée; Pacheco en fut investi par décret du Saint-Office du 7 de
mars 1618, dont il rapporte le passage suivant[79]: «Eu égard à la
satisfaction que nous donne la personne de Francisco Pacheco, habitant
de cette ville, excellent peintre et frère de Jean Perez Pacheco,
familier de ce Saint-Office, et prenant en considération sa droiture et
sa prudence, nous le chargeons d'avoir un soin particulier d'examiner et
visiter les peintures des choses sacrées qui seront exposées dans les
boutiques et les lieux publics... Et c'est pourquoi nous lui donnons
telle commission que de droit.» Cette fonction consistait, ainsi que
Pacheco l'explique lui-même, à vérifier s'il y avait quelque chose à
changer dans les peintures sacrées, comme n'étant pas conforme à la foi
catholique. Dans ce cas, l'inspecteur devait faire séquestrer les
tableaux, afin de les montrer aux familiers de l'inquisition, qui
décidaient de leur sort[80].

Ainsi, le pouvoir du Saint-Office, en Espagne, s'étendait sur les œuvres
de l'art aussi bien que sur celles de la pensée; et tandis qu'en Italie,
et à Rome plus qu'ailleurs, les artistes jouissaient d'une liberté qui,
dans leurs œuvres, dégénérait souvent en licence, et dépassait les
limites de toute pudeur, en Espagne, l'inquisition réglait tout, même
les points, en apparence, les plus insignifiants. Par exemple, Pacheco,
en compagnie d'un théologien de ses amis, don Francesco de Rioja,
examine longuement la question de savoir si Jésus-Christ a été attaché à
la croix avec quatre clous, au lieu de trois, comme quelques artistes
l'avaient représenté[81]. Il résout cette question avec grands renforts
d'autorités et de citations de toutes sortes: il n'est pas jusqu'à
Plaute qu'il n'invoque[82], pour démontrer que les Romains avaient
coutume de crucifier les criminels avec quatre clous, et les deux pieds
appuyés séparément sur un morceau de bois, _scabellum_, attaché à
l'arbre principal de la croix[83].

Au demeurant, bien que censeur, pour le Saint-Office, des peintures des
choses sacrées, Pacheco ne paraît avoir fait brûler aucun artiste, même
en peinture. Fervent catholique, comme tout bon Espagnol du dix-septième
siècle, sa verve pittoresque et les souvenirs de son séjour en Italie
lui font mêler le sacré avec le profane. Tout en expliquant la manière,
approuvée par l'Inquisition, de peindre la Sainte Trinité, les anges,
les saints, les mystères, les scènes tirées de l'Ancien et du Nouveau
Testament, il n'en admire pas avec moins d'enthousiasme, la _Danse
d'amours_, le _Bain de Diane_, la _Vénus et Adonis_, la _Vénus et
Cupidon_, et autres compositions très-profanes du Titien[84]. À l'appui
de ses opinions et de ses jugements, il cite souvent les poëtes et les
écrivains de l'antiquité, et il n'a pas moins recours aux grands poëtes
italiens. C'est ainsi qu'il termine sa longue dissertation sur les
quatre clous du crucifiement, en faisant l'éloge d'Homère, et en citant
ce vers que Pétrarque, dans le troisième chapitre du triomphe de la
Renommée, applique au chantre d'Achille et d'Ulysse:

    Primo pittore delle memorie antiche.

En parcourant avec attention l'_Arte de la pintura_, nous avons été
frappé de l'extrême modestie avec laquelle Pacheco parle de lui-même
et de ses ouvrages. Dans tout ce gros volume de 641 pages, il ne cite de
lui que deux tableaux: l'un, la _Présentation de la sainte Vierge Marie
au Temple_, qu'il peignit pour un couvent de religieuses de
Port-Sainte-Marie, en 1634; l'autre, un _Saint Sébastien_, qu'il exécuta
en 1616, pour l'hôpital de Saint-Sébastien de Alcala de Guadeira. Il
donne la description[85] de ces deux tableaux, sans les vanter, et avec
une réserve qui lui fait honneur. Il parle aussi[86] de la part qu'il
prit à la peinture décorative du tombeau que Séville érigea, en 1598, à
la mémoire de Philippe II; mais en se bornant à dire que ce travail
devait être exécuté très-rapidement.

Le musée royal de Madrid possède de ce maître quatre tableaux: deux
_saint Jean-Baptiste, une sainte Catherine, et une sainte Inès avec la
palme du martyre_. Tous ces tableaux sont sur bois[87]. Ces
compositions, dessinées avec pureté, pèchent par le coloris qui est dur
et sec, et ne sont, après tout, que les productions d'un artiste de
second ordre.

Pour donner une idée de la difficulté de l'art, Pacheco cite ces quatre
premiers vers d'un sonnet de Michel-Ange.

    Non ha l'ottimo artista alcun concetto,
      Che un marmo solo in se non circoscriva
    Col suo soverchio, e solo a quello arriva
    La mano che ubbidisce all'intelletto[88].

Le peintre espagnol est lui-même un exemple remarquable de la justesse
de cette appréciation de l'auteur du Moïse et du jugement dernier.
L'invention, la théorie, la connaissance approfondie de toutes les
parties de l'art ne manquaient pas à Pacheco; mais sa main n'a pas obéi
à son intelligence, et faute de cet accord, entre l'esprit qui conçoit
et le pinceau qui exécute, il est resté confondu dans la foule des
peintres d'un talent ordinaire.

Tel qu'il était, néanmoins, le maître de Velasquez paraît avoir exercé
une grande influence sur son élève. Palomino dit que Velasquez avait
étudié toutes les sciences nécessaires à son art, et qu'il aimait et
s'était rendu familiers les poëtes et les orateurs[89]: il avait donc
autant profité de l'instruction profonde que des leçons du savant auteur
de l'_Art de la peinture_. Mais ce qu'il y a de remarquable, c'est que
l'influence de Pacheco est peu sensible dans les tableaux religieux, en
petit nombre, que le peintre de Philippe IV a traités. Pacheco faisait
de ces sujets son étude de prédilection presque exclusive. Son élève, au
contraire, semble n'avoir peint que malgré lui des compositions tirées
de l'Écriture sainte. Il brille surtout dans les sujets de fantaisie, où
il s'abandonne à toute sa verve, et il excelle dans la reproduction
des scènes de la vie ordinaire, même commune et de bas étage, et dans la
peinture des animaux, des fleurs, des fruits, de la soie, des étoffes;
enfin dans les portraits, où il est l'égal des plus habiles. Dans tous
ces genres, on voit qu'il a profité des leçons et des préceptes de son
judicieux maître, tout en conservant son originalité propre.




CHAPITRE VII

     Commencements de Velasquez à la cour.--Portraits de Gongora, de
     Juan de Fonseca et du jeune roi Philippe IV.

1622--1623


Velasquez avait atteint sa vingt-troisième année; il venait d'épouser
Juana Pacheco, lorsque, pour se perfectionner dans son art, il résolut
d'aller étudier à l'Escurial, ce Vatican de l'Espagne, les œuvres des
maîtres italiens, flamands et espagnols qui, depuis Philippe II, avaient
contribué à l'embellissement de ce couvent royal. Il partit de Séville
dans le mois d'avril 1622, et après s'être arrêté quelque temps à
l'Escurial, il se rendit à Madrid. Il y fut amicalement accueilli par
les deux frères don Luis et don Melchior de l'Alcazar, ses compatriotes,
et aussi par don Juan de Fonseca, huissier du rideau[90], grand
amateur de peinture. À ce premier voyage, Velasquez ne put obtenir la
permission de faire le portrait du roi, bien qu'il l'eût sollicitée:
mais, à la demande de son beau-père Pacheco, il fit celui de Louis
Gongora, qui eut beaucoup de succès[91]. Le personnage était bien choisi
pour attirer l'attention sur l'artiste à ses débuts. Louis de Gongora
était un poëte bizarre, à force de vouloir trouver l'originalité:
affectant de mépriser les poëtes et les écrivains espagnols qui
l'avaient précédé, il avait conçu l'idée de créer un nouveau style
poétique qu'il appelait _Estilo culto_, style visant à l'effet,
précieux, guindé, violant toutes les règles reçues. C'est dans cette
manière qu'il écrivit ses _Solitudes_, _Soledades_, son _Polyphème_ et
plusieurs autres ouvrages[92]. Bien que ces poëmes fussent plutôt
composés de mots pompeux que de pensées, ils excitèrent, comme tout ce
qui est nouveau, la curiosité du public, et firent naître des imitations
encore plus déraisonnables. On appelait ce genre _le nouvel art_, et
Gongora, qui l'avait créé, passait alors pour un homme de génie.
Philippe IV, ou plutôt Olivarès, l'avait nommé chapelain titulaire du
roi, et il était dans tout l'éclat de sa renommée, à l'époque où
Velasquez fit son portrait. L'artiste n'avait donc pu mieux choisir son
personnage. Cependant, soit qu'il eût épuisé ses ressources, soit
qu'il désirât revoir sa femme, qu'il avait laissée à Séville, il ne
voulut pas prolonger son séjour dans la capitale; il reprit donc le
chemin de l'Andalousie: mais il ne devait pas y rester longtemps.

Dès le commencement de 1623, le comte-duc d'Olivarès, qui avait entendu
Juan de Fonseca vanter le talent du jeune artiste, et qui, sans doute,
avait pu en juger par le portrait du poëte à la mode, donna l'ordre à
l'huissier du rideau de le faire revenir à Madrid. Velasquez se hâta
d'obéir, et reçut de nouveau, à son retour, l'hospitalité la plus
bienveillante dans la maison de son protecteur. Pour lui témoigner sa
reconnaissance, il s'empressa de faire son portrait. Dès le soir du jour
où il fut terminé, un fils du comte de Peñaranda, camérier du
cardinal-infant, don Fernando, l'emporta au palais pour le montrer à
toute la cour. «Au bout d'une heure, raconte Pacheco[93], toutes les
personnes de la cour, les infants et le roi, l'avaient vu, ce qui était
la plus grande épreuve qu'il eût à supporter. Le roi ne se trompa point.
L'œuvre du jeune Sévillan lui plut; il augura bien de son talent, et de
suite, il voulut qu'il fît le portrait du cardinal-infant. Mais, en y
réfléchissant, il parut plus convenable que le peintre commençât par
celui du roi, bien qu'il fût obligé, à cause de ses grandes occupations,
de faire attendre l'artiste. Le 30 août 1623, le portrait royal était
terminé à la satisfaction de Sa Majesté, des infants et du comte-duc,
qui affirma que, jusqu'alors, le roi n'avait pas été peint; jugement qui
fut confirmé par tous les seigneurs qui vinrent voir l'œuvre de
Velasquez[94]

Tel est le récit que le bon Pacheco fait du succès de son élève et
gendre, et il perce dans sa narration une satisfaction si vive, qu'on
n'y aperçoit pas la moindre trace de jalousie. Ce début menait tout d'un
coup le jeune artiste à la gloire et à la fortune. Avec l'approbation du
roi et la protection de son tout-puissant ministre, n'aurait-il eu qu'un
talent médiocre, il eût été certain de réussir; mais possédant déjà,
malgré sa grande jeunesse, tous les dons du génie, la promptitude dans
l'invention, la facilité dans l'exécution, un coloris égal aux Vénitiens
les plus éclatants, une sûreté de main incroyable, quel devait être son
avenir! Sa route était toute tracée; il n'avait qu'à la suivre en
s'élevant à la perfection par le travail, sans se laisser détourner par
les plaisirs de la cour, les désirs de l'ambition, ou les mauvaises
pensées de l'envie. Dès ce moment, jusqu'à la fin de sa carrière,
Velasquez prouva, par son application soutenue à son art, que si la
fortune avait favorisé ses débuts, sa conduite, sa dignité personnelle
et ses constants efforts pour mieux faire, le rendaient digne de la
faveur du sort et de la bienveillance du roi et de son ministre.

Cette bienveillance ne tarda pas à se manifester d'une manière
éclatante; d'abord, de la part du comte-duc, lequel, la première fois
qu'il eut l'occasion de le rencontrer, l'assura de sa haute protection,
faisant l'éloge de son talent, qu'il considérait comme l'honneur de
l'école espagnole, et lui promettant que, désormais, il aurait seul,
parmi ses compatriotes, l'avantage de faire le portrait du roi. Il lui
ordonna de venir se fixer à Madrid, et, le 31 octobre 1623, il lui fit
expédier son brevet de peintre du roi, avec vingt ducats de traitement
par mois, plus, le payement de ses ouvrages, et en outre, avec les soins
gratuits du médecin et de l'apothicaire de Sa Majesté. Peu de temps
après, Velasquez étant tombé malade, le comte-duc, de l'ordre du roi,
lui envoya ledit médecin le visiter[95]. Tels furent, à la cour, les
débuts de l'élève de Pacheco.




CHAPITRE VIII

     Le prince de Galles à Madrid.--Négociations pour son mariage avec
     l'infante Marie.--Divertissements à la cour.--Principaux amateurs
     de peinture.--Olivarès et le _Buen-Retiro_.--Représentations
     d'_Autos Sacramentales_.--Goût du prince de Galles pour les œuvres
     d'art.

1623


Dans le même temps que Velasquez quittait Séville pour se rendre à
Madrid sur l'ordre d'Olivarès, le prince de Galles, second fils de
Jacques Ier, et depuis roi d'Angleterre sous le nom de Charles
Ier, s'embarquait pour l'Espagne. Il y venait à l'improviste, et avec
le dessein, d'abord arrêté, de garder le plus strict incognito. Son but
était d'activer, et de faire aboutir par sa présence, les négociations
depuis longtemps commencées pour son mariage avec l'infante Marie
d'Autriche, seconde fille de Philippe III, qui épousa plus tard
l'empereur d'Allemagne Ferdinand. Il voulait, en galant chevalier, faire
en personne la cour à sa princesse, et montrer, par sa présence dans la
capitale espagnole, quelle importance la cour d'Angleterre attachait à
cette alliance. Charles était accompagné, dans cette aventure, par son
fidèle Steenie, duc de Buckingham, aussi avancé dans les bonnes grâces
du roi Jacques, son père, que dans les siennes, et fort capable de
lutter de ruse, d'adresse, d'intrigue et de rouerie avec les plus fins
et les plus madrés négociateurs du pays de Philippe II. Ce mariage était
depuis longtemps en train; mais, comme il arrive presque toujours dans
les unions des princes, l'alliance des deux familles d'Angleterre et
d'Espagne, ne devait être que l'appoint de plusieurs combinaisons
politiques. D'abord, en donnant sa sœur à l'héritier protestant de la
couronne d'Angleterre, le roi d'Espagne, fidèle à la politique
traditionnelle de ses ancêtres, voulait obtenir pour la religion
catholique, persécutée en Angleterre depuis Henri VIII, des garanties et
une sorte d'émancipation, que les protestants anglais et écossais de
toutes sectes n'auraient pas consenti à lui laisser accorder. Sur ce
point, Philippe IV était soutenu et excité par tout son entourage. Son
premier ministre lui-même, qui avait le mot de la cour de Rome, était
bien décidé à ne rien céder sur une question aussi capitale. De son
côté, l'ambassadeur d'Angleterre à Madrid, Digby, comte de Bristol, qui
avait, dès 1617, entamé cette négociation, en même temps que la main de
l'infante, voulait obtenir en faveur de l'électeur palatin, gendre du
roi d'Angleterre, la restitution du Palatinat, occupé alors par les
armées de la maison d'Autriche, alliée de l'Espagne. L'infante, objet du
débat, n'était pas, à ce qu'il paraît, disposée à ce mariage: en bonne
catholique, elle redoutait une alliance avec un protestant, et, comme
descendante de Charles-Quint, elle préférait le trône de l'empire
d'Allemagne à celui du royaume d'Angleterre. Aussi, a-t-on prétendu[96]
qu'elle avait fait connaître ses véritables sentiments au premier
ministre de son frère, en l'invitant à user de tous les moyens en son
pouvoir pour faire manquer ce mariage. Olivarès était déjà disposé, par
des considérations personnelles, à amener cette rupture, s'il est vrai,
comme on l'a écrit, qu'il ait eu à se plaindre de la conduite de sa
femme avec le séduisant Buckingham. Quoi qu'il en soit, en attendant
l'occasion d'une rupture que chacun désirait peut-être, mais n'osait pas
brusquer, les fêtes, les spectacles, les courses de taureaux, les
chasses au Pardo, les divertissements de tous genres se succédèrent à
Madrid, pendant les cinq mois du séjour du prince Charles.

La cour d'Espagne était alors la plus brillante de l'Europe: les grands
seigneurs castillans, comblés d'honneurs et de dignités, chargés de l'or
du Mexique et du Pérou, enrichis des dépouilles du duché de Milan, des
vice-royautés de Naples et de Sicile, vivaient dans un luxe et un éclat
faits pour éblouir les autres nations. Depuis Charles-Quint, le goût des
arts s'était répandu en Espagne, à la suite des guerres et des conquêtes
de Milan et de Naples. La construction de l'Escurial par Philippe II
avait attiré à Madrid un grand nombre d'artistes italiens, et il s'en
fallait de beaucoup, à l'avénement de Philippe IV, que les travaux de
cet immense monument, à la fois palais, couvent et sépulture des rois
d'Espagne, fussent entièrement terminés. Le jeune roi, nous l'avons dit,
aimait et cultivait la peinture; à son exemple, ou par inclination
naturelle, bon nombre de seigneurs de la cour se livraient à l'exercice
de cet art, et s'appliquaient à en réunir les œuvres les plus
remarquables. Parmi les premiers, Pacheco cite[97] avec le plus grand
éloge: Don Geronimo de Ayança si connu, dit-il, pour son talent et ses
excellentes qualités; don Geronimo Muñoz, digne des plus grandes
louanges à cause de la place qu'il occupe dans la théorie et la
pratique de cette profession; l'un chevalier d'Alcantara, l'autre de
Santiago; don Juan de Fonseca i Figueroa, père du marquis de Orellana,
professeur et chanoine de Séville, et depuis huissier du rideau de
Philippe IV, lequel, avec son esprit pénétrant et une grande érudition,
n'estime pas peu le noble exercice de la peinture.--

«J'ai connu dans notre heureuse patrie, ajoute Pacheco, un grand nombre
de cavaliers et d'hommes haut placés, qui possédaient un talent
remarquable pour le dessin, parmi lesquels on doit citer: don Francisco
Duarte, qui fut président de la contractation[98], et sa sœur doña
Mariana, très-habile en l'art d'écrire, desquels j'ai vu de merveilleux
dessins à la plume; Diego Vidal, et son cousin du même nom, tous les
deux prébendiers (_rationeros_) de cette église (_de Séville_); don
Estevan Hurtado de Mendoça, chevalier de Santiago, qui, dans sa
jeunesse, donna des preuves de son rare talent pour cet art; le marquis
del Aula; Juan de Xauregui, connu de tous, lequel a pris une place
avantageuse et honorable parmi ceux qui professent la peinture, et dont
l'esprit élevé doit faire, comme de raison, espérer d'illustres œuvres.»

Au premier rang des amateurs de son temps, Pacheco cite encore: «Notre
duc de Alcala (don Fernando Enriquez de Ribera), vice-roi de
Barcelone, qui a joint à l'exercice des lettres et des armes celui de la
peinture[99]. Le nom de ce grand seigneur revient souvent sous sa plume,
comme celui d'un véritable Mécènes. Il raconte que, dans son ambassade
extraordinaire à Rome, où il fut envoyé en 1625, pour faire acte
d'obédience, au nom de Philippe IV, au souverain pontife Urbain VIII, le
duc s'était fait accompagner par un jeune peintre, Diego Romulo
Cincinnato, né à Madrid, fils d'un autre Romulo, peintre du roi Philippe
II, et qui était originaire de Florence[100]. Comme le roi d'Espagne
n'avait pas de portrait du pape, Diego avait obtenu de faire celui
d'Urbain VIII, et le pontife en avait été tellement satisfait, qu'il
avait conféré à l'artiste l'ordre du Christ, de Portugal, et lui avait
donné une chaîne d'or avec une médaille à son effigie. «Mais, dit
Pacheco, que la gloire humaine est peu durable! À peine venait-il de
recevoir cet honneur de la main du cardinal espagnol Trexo de Paniagua,
commis par le pape à cet effet, que le jeune homme mourut le 14 décembre
1625, et fut enterré dans l'église de San-Lorenzo, de Rome, avec les
insignes de chevalier de l'ordre du Christ[101].»

Le duc d'Alcala, qui fut ensuite vice-roi de Naples, rapporta d'Italie
un grand nombre de tableaux, et continua, lorsqu'il fut rentré en
Espagne à protéger les artistes, ses compatriotes. Il avait formé à
Séville une belle galerie et une riche collection de livres rares et
curieux, et toute sa vie se partagea entre le maniement des plus grandes
affaires et l'amour des lettres et des arts.

Le prince Francisco de Borja y Esquillache, qui cultivait la poésie avec
succès, comme Xauregui, n'était pas moins amateur des œuvres de la
peinture, dont il possédait de remarquables spécimens. Le duc d'Alba se
faisait également remarquer par le même goût; il en était ainsi d'un
grand nombre de nobles qui avaient rapporté ce goût d'Italie, et parmi
lesquels on doit citer, d'après Pacheco[102]: don Francisco de Castro,
ambassadeur d'Espagne, puis vice-roi de Sicile, qui offrit quatre mille
ducats d'un tableau du Corrège au cardinal Sforza, sans pouvoir
l'obtenir; le duc d'Ossuna, qui rapporta plus tard, en 1629, à Madrid,
un grand tableau de Raphaël, peint sur bois, de _la Sainte-Vierge_,
l'_Enfant Jésus_ et _saint Jean-Baptiste_, que le duc de Florence lui
avait offert lorsqu'il était vice-roi de Naples, et qui fut payé par don
Gaspar de Monterey seize cents ducats; et le marquis de Leganes,
vice-roi du duché de Milan.

Au milieu de tous ces grands seigneurs, le tout-puissant ministre de
Philippe IV se faisait remarquer par son luxe, et par les encouragements
qu'il accordait aux lettres et aux arts. Le vieux Lope de Vega, devenu
son chapelain, vivait dans sa maison: sa bibliothèque était une des plus
nombreuses et des plus curieuses de l'Espagne, et l'on y comptait
beaucoup de manuscrits et de livres rares. À l'une des portes de Madrid,
il avait fait bâtir le palais du _Buen Retiro_, qu'il offrit au roi peu
de temps après son avénement. Il n'avait d'abord fait construire qu'une
petite maison qu'il avait nommée _Galinera_, parce qu'il y avait mis des
poules fort rares qu'on lui avait données. «Comme il allait les voir
assez souvent, dit madame d'Aulnoy[103], la situation de ce lieu, qui
est sur le penchant d'une colline, et dont la vue est très-agréable,
l'engagea d'entreprendre un bâtiment considérable. Quatre grands corps
de logis et quatre gros pavillons font un carré parfait. On trouve au
milieu un parterre rempli de fleurs, et une fontaine dont la statue, qui
jette beaucoup d'eau, arrose, quand on veut, les fleurs et les
contr'allées par lesquelles on passe d'un corps de logis à l'autre. Ce
bâtiment a le défaut d'être trop bas. Ses appartements en sont vastes,
magnifiques et embellis de bonnes peintures. Tout y brille d'or et de
couleurs vives, dont les plafonds et les lambris sont ornés. Je
remarquai dans une grande galerie l'entrée de la reine Élisabeth, mère
de la feue reine. Elle est à cheval, vêtue de blanc, avec une fraise au
cou et un _garde-infant_. Elle a un petit chapeau garni de pierreries
avec des plumes et une aigrette. Elle était grasse, blanche et
très-agréable; les yeux beaux, l'air doux et spirituel. La salle pour
les comédies est d'un beau dessin, fort grande, tout ornée de sculpture
et de dorure... le parc a plus d'une grande lieue de tour. Il y a des
grottes, des cascades, des étangs, du couvert, et même quelque chose de
champêtre en certains endroits, qui conserve la simplicité de la
campagne et qui plaît infiniment.»

Telle est la description du _Buen Retiro_, donnée par une personne qui
l'avait vu quelques années après la mort du comte-duc. Ce ministre y
avait employé les artistes les plus renommés de son temps, tels que le
Mayno, Eugenio Caxes, Vicencio Carducho et Velasquez. L'architecte
Crescenzi, dont nous parlerons plus tard, dirigea la construction des
bâtiments. Le système des eaux, le dessin des jardins ainsi que la
disposition de la salle de spectacle, furent confiés au florentin Cosimo
Lotti, peintre et ingénieur, au service de Philippe III, et sur lequel
nous reviendrons[104]. Le _Buen Retiro_ fut, pendant toute la durée du
règne de Philippe IV, la résidence préférée par ce prince. Il s'y
retirait souvent, et s'y livrait avec passion à son goût pour les pièces
de théâtre, parmi lesquelles _las comedias de repente_, ou pièces
improvisées sur un sujet convenu, faisaient ressortir toutes les
ressources de son esprit vif et piquant.

L'arrivée inattendue du prince de Galles, et le motif de sa visite, ne
pouvaient qu'exciter encore davantage l'ardeur du jeune roi pour les
plaisirs et les divertissements de toutes sortes. Pour donner à
l'héritier protestant de la couronne d'Angleterre la plus haute idée de
l'Église catholique et de ses pompeuses cérémonies, on fit défiler en sa
présence les processions de tout le clergé régulier et séculier de
Madrid, dans tout l'éclat de leur magnificence; on lui prépara des
parties de chasse au sanglier, au _Pardo_ et au _Buen Retiro_, à la
manière espagnole, décrite si minutieusement par Juan Mateos[105]. Le
roi et les invités, montés sur de magnifiques andalous, forçaient le
sanglier avec des limiers, et quelquefois le poussaient dans une
enceinte entourée de toiles, où ils venaient le percer de leurs lances
et de leurs épieux, en présence de la reine et des dames de la cour,
dans leurs carrosses, ainsi que l'a représenté Velasquez, dans un de ses
tableaux du _real museo_[106].

Mais, de tous les divertissements qui furent offerts au prince de
Galles, aucun ne dut exciter plus vivement sa curiosité que les
représentations des pièces du théâtre espagnol. Ce n'est pas qu'il n'eût
assisté, sans doute, à Londres ou à la cour de son père, aux comédies,
aux drames et aux tragédies du grand Shakespeare. Mais les compositions
de Lope de Vega, l'auteur alors en vogue à Madrid, différaient
essentiellement, et par le fond et par la forme, de celles du poëte de
Roméo et Juliette. Par exemple, les _Autos sacramentales_ de l'auteur
espagnol, ou pièces en l'honneur du Saint-Sacrement et de la foi
catholique, n'ont aucun rapport avec le répertoire du théâtre du vieux
William. Ainsi, dans la comédie de _Saint-Antoine_, «lorsque le saint
disait son _Confiteor_, tous les assistants, selon l'attestation d'un
témoin oculaire[107], se mettaient à genoux et se donnaient des _Mea
culpa_ si rudes, qu'il y avait de quoi s'enfoncer l'estomac.» Les
décorations n'étaient pas moins curieuses que les pièces elles-mêmes.
«On voyait ordinairement, dit Bouterwek[108], le saint monter au ciel
dans une robe parsemée d'étoiles. Au moment où il quittait la terre, un
rocher se fendait, et on en voyait sortir les âmes de son père et de sa
mère, qu'il avait délivrées du purgatoire, et qui s'élevaient avec lui
vers les cieux au bruit de la musique.»

Ce spectacle avait certainement pour le prince de Galles le mérite de la
nouveauté: mais il ne paraît pas qu'il ait produit sur son esprit
d'autre effet que celui de la curiosité satisfaite. Ce qui frappa le
plus vivement l'héritier de la couronne d'Angleterre, ce fut le grand
nombre de tableaux et d'objets d'art qu'il pouvait admirer,
non-seulement dans les palais du roi d'Espagne, mais dans les couvents
et les églises, ainsi que dans les maisons des principaux seigneurs de
la cour. Depuis quelques années, Buckingham s'était efforcé de diriger
l'attention de son jeune maître du côté des arts. Il cherchait à lui en
inspirer le goût, autant pour rivaliser avec le comte d'Arundel, ainsi
que nous l'expliquerons ailleurs[109], que pour détourner le futur roi
d'Angleterre de s'occuper des affaires publiques. Charles prit tellement
à cœur les tableaux et les statues, que, lorsqu'il fut monté sur le
trône, il réunit en peu de temps des collections aussi belles que les
plus renommées d'Italie ou d'Espagne. Déjà, pendant son séjour dans ce
dernier pays, il avait cherché à réunir des tableaux. C'est ainsi qu'il
acheta, en vente publique, une partie de ceux du comte de Villa-Mediana,
et du sculpteur Pompeo Leoni. Il offrit à don Andres Velasquez mille
couronnes pour un petit tableau sur cuivre du Corrège, mais sans pouvoir
l'obtenir. Il ne fut pas plus heureux avec don Juan de Espinosa, auquel
il avait demandé de lui céder les deux précieux volumes de dessins et de
manuscrits de Léonard de Vinci. Mais le roi et ses courtisans lui firent
cadeau de plusieurs belles peintures. Philippe lui donna la fameuse
_Antiope_ du Titien, le tableau favori de son père, qui avait été sauvé
de l'incendie du Pardo, en 1604; _Diane au bain_, l'_Enlèvement d'Europe
et Danaé_, ouvrages du même maître. Néanmoins, ces œuvres capitales ne
sortirent pas d'Espagne, et, bien que déjà emballées et encaissées à
destination de l'Angleterre, elles furent oubliées à Madrid, dans le
départ précipité du prince et de son favori[110].

Ce départ fut si prompt, que Velasquez n'eut pas le temps de terminer le
portrait de Charles, qu'il avait commencé. Néanmoins, selon le
témoignage de Pacheco[111], il reçut du prince cent écus pour cette
ébauche. Devenu roi d'Angleterre quelques années après, Charles dut
regretter de n'avoir point à exposer à White-Hall ou Hamptoncourt, entre
ses magnifiques portraits par Rubens et Vandyck, son effigie peinte par
Velasquez.




CHAPITRE IX

     Départ précipité du prince de Galles.--Rupture entre l'Angleterre
     et l'Espagne.--Premier portrait équestre de Philippe IV par
     Velasquez.--Son succès: sonnet de Pacheco à cette
     occasion.--Honneurs et récompenses accordés à Velasquez.--Portrait
     d'Olivarès.--Tableau de l'expulsion des Maures.

1623--1628


Après plus de cinq mois de séjour à Madrid, Charles et son écuyer
partirent à l'improviste, comme ils étaient venus, à la grande
satisfaction du roi, de l'infante et du premier ministre. À l'occasion
de la rupture du mariage du prince protestant avec une infante
catholique, ce dernier reçut du pape Urbain VIII, une lettre qui le
félicitait chaudement d'avoir fait manquer cette union, et lui
promettait, pour l'avenir, la bienveillance du saint-siége. Cette
lettre, dont la traduction du latin en italien est donnée par le marquis
Malvezzi[112], prouve que la cour de Rome n'avait pas accordé, ainsi
qu'on l'a prétendu, des dispenses pour le mariage.

L'orgueil britannique, blessé par ce dénoûment, chercha bientôt à se
venger, en suscitant, contre l'Espagne et l'Empire, une ligne
formidable, dans laquelle entrèrent la France, l'Angleterre, la Hollande
et le duc de Savoie, unis par le traité d'Avignon. Le comte-duc
s'attendait à cette levée de boucliers: il opposa, dans ces graves
conjonctures, des forces imposantes à celles des ennemis de l'Espagne,
et pendant quelque temps, au moins, les succès furent balancés.

Ces graves événements n'empêchèrent pas le jeune roi de continuer sa vie
de plaisirs et de dissipations, en abandonnant au ministre le fardeau
tout entier de ces grandes affaires. Il avait été si satisfait du
premier portrait de Velasquez, qu'il voulut en avoir un second de sa
main. Mais, cette fois, il décida que le peintre le représenterait monté
sur un des plus beaux chevaux de ses écuries. Philippe excellait dans
l'art de l'équitation, et se livrait souvent à son goût pour la chasse à
courre, en dirigeant, avec autant de hardiesse que de dextérité, les
plus ardents coursiers des haras de Cordoue. Olivarès, qui était
également un cavalier remarquable, s'était fait nommer grand écuyer du
roi, pour ne perdre aucune occasion d'influence, et l'accompagner dans
toutes ses parties de campagne. Juan Mateos, dans son traité de la
chasse, raconte les exploits du monarque, soit qu'il forçât un sanglier
de toute la vitesse de son cheval, traversant des bois, des fondrières
et des marécages, soit qu'il poursuivît un cerf ou un lièvre avec les
lévriers les plus agiles de sa meute, ne craignant pas de galoper sur
des sentiers escarpés, bordés de précipices, et dans les passages les
plus dangereux. Mais le peintre de Séville saurait-il représenter le
noble coursier andalous, le _genet d'Espagne_, d'origine arabe, à l'œil
de feu, à la crinière épaisse et flottante, à la noble encolure, aux
jambes fines comme celles d'un cerf? Sans doute, l'élève de Pacheco
avait suivi, dans le cours de ses études, les conseils de son maître,
qui s'étend avec complaisance sur la représentation du noble animal
destiné à porter l'homme[113]. Il est hors de doute, en voyant au musée
de Madrid le portrait équestre de Philippe IV, que Velasquez ne devait
pas être à son coup d'essai pour dessiner et peindre des chevaux. Le roi
galope à travers une campagne accidentée: il est couvert d'une armure
d'acier avec filets d'or; une écharpe cramoisie flotte sur sa poitrine,
et il tient dans sa main droite le bâton de commandement[114]. «Le
tout, dit Pacheco[115], est peint d'après nature, même le paysage.»

Si le premier portrait de Philippe avait suffi pour donner à la cour la
plus haute opinion du talent du peintre, celui-ci produisit encore plus
d'effet. Son succès fut si grand, que les amis de l'artiste demandèrent
au roi l'autorisation de le montrer au public. Cette demande, qui
flattait le goût du prince, fut facilement accordée, et l'on vit ce
portrait exposé dans la _calle mayor_ de Madrid, vis-à-vis de saint
Philippe, à l'admiration du public tout entier, et au vif
désappointement des envieux du jeune artiste; «ce dont, dit
Pacheco[116], j'ai été témoin.» Raphaël Mengs place ce portrait au
nombre des meilleurs de Velasquez:--«Ce qui est surtout extraordinaire,
dit-il, c'est la manière facile et franche avec laquelle est peinte la
tête, dont la peau brille d'un teint naturel, et tout, jusqu'aux cheveux
qui sont très-beaux, est exécuté avec la plus grande légèreté[117].»

Plusieurs beaux esprits de la cour composèrent, en l'honneur de ce
portrait, des pièces de vers dans lesquelles, tout en louant l'artiste,
ils flattaient encore plus le monarque. Pacheco rapporte ceux de don
Geronimo Gonzalès de Villanueva, poëte distingué de Séville, qui fit,
dans cent vingt-deux vers ampoulés, l'éloge emphatique du roi, qu'il
appelle:

    «Copia felix de Numa o de Trajano.»

«Heureuse ressemblance de Numa ou de Trajan[118].» Pacheco, alors à
Madrid, et au comble de la joie, voulut aussi féliciter son élève et
gendre de son éclatant succès, et lui chanter le _sic itur ad astra_. Il
le fit dans le sonnet suivant, où éclatent à la fois l'attachement du
père, la satisfaction du maître, l'admiration de l'artiste et
l'enthousiasme d'un fidèle Espagnol:

    «Vuela, o joven valiente, en la Ventura
      De tu raro principio, la privança
      Onre la possesion, no la esperança
      D'el lugar que alcançaste en la pintura.
    Animete l'Augusta alta figura
      D'el monarca mayor qu'el orbe alcança,
      En cuyo aspecto teme la mudança
      Aquel que tanta luz mirar procura.
    Al calor d'este sol tiempla tu buelo,
      I veras cuanto estiende tu memoria
      La Fama, por tu ingenio i tus pinzeles.
    Qu'el planeta benigno a tanto cielo,
      Tu nombre illustrara con nueva gloria
      Pues es mas que Alexandre, i tu su Apeles[119]»

«Vole, ô vaillant jeune homme, soutenu par le succès de ton rare début:
la faveur et non l'espérance honore maintenant la place que tu as su
conquérir dans l'art de la peinture. Anime la noble figure de l'auguste
monarque, le plus grand de ceux qui gouvernent le monde; crains de rien
changer à la ressemblance du prince qui t'accorde la grâce de
contempler un si grand astre. Élève ton vol à la chaleur de ce soleil,
et tu verras comme la Renommée étendra ta mémoire, à l'aide de ton génie
et de tes pinceaux. Cet astre, si bienfaisant dans le ciel, illustrera
ton nom d'une gloire nouvelle, puisqu'il est plus grand qu'Alexandre, et
que tu es son Apelles.»

Le roi fut encore plus satisfait de ce portrait que du premier. Il en
témoigna sa satisfaction à Velasquez en lui donnant, d'abord une
gratification de trois cents ducats, une pension annuelle de pareille
somme et un logement évalué deux cents ducats par an. Mais, comme la
pension était assignée sur un bénéfice ecclésiastique, et qu'il fallait,
pour pouvoir la toucher, obtenir une dispense du pape, l'artiste ne put
commencer à en jouir qu'en 1626.

Il est probable qu'après avoir exécuté le portrait équestre du roi,
Velasquez ne manqua pas de faire celui du premier ministre, son
protecteur. Le musée de Madrid en possède un[120] d'une grande beauté,
qui peut rivaliser avec celui de Philippe IV: on dirait même qu'il a été
composé pour lui servir de pendant. Le comte-duc est également monté sur
un magnifique cheval lancé au galop; il tient dans sa main droite le
bâton de commandement, il est revêtu d'une armure sur laquelle se
détache une écharpe cramoisie, et sa tête est couverte d'un large
sombrero à bords rabattus.

Bientôt, le roi voulut mettre Velasquez à une épreuve plus sérieuse.
Pour conserver le souvenir de l'expulsion des Maures, ordonnée par son
père, événement qui, pour le dire en passant, dépeupla plusieurs
provinces, et enleva plus de deux cent mille habitants à l'Espagne,
Philippe IV décida qu'un concours serait ouvert entre les peintres de la
cour. Pacheco ne nomme pas ces peintres: il dit seulement que Velasquez
peignit: «une grande toile avec le portrait du roi Philippe III, et
l'expulsion inespérée des Maures, en concurrence avec trois peintres du
roi[121].» Il est probable que ces artistes étaient Eugenio Caxes,
Vicencio Carducho et Angelo Nardi, dont nous avons parlé précédemment.
Les juges de ce concours furent le frère Juan Mayno, que nous avons
également fait connaître, et le marquis Jean-Baptiste Crescenzi,
chevalier de Santiago, et alors architecte de l'Escurial, tous les deux,
dit Pacheco, grands connaisseurs en peinture. Ces juges décidèrent en
faveur de Velasquez. Malheureusement, son tableau n'est pas parvenu
jusqu'à nous; soit qu'il ait été perdu, soit qu'il ait été détruit dans
un incendie, ou pendant les guerres qui ont désolé l'Espagne: Palomino,
qui l'avait vu, en a donné une description détaillée[122].

C'est à la suite de ce concours, que Velasquez fut investi de la charge,
très-recherchée alors, d'huissier de la chambre, avec le traitement y
attaché. En outre, le roi lui donna une pension de douze réaux par
jour pour sa nourriture, et beaucoup d'autres gratifications[123].




CHAPITRE X

     Rubens envoyé à Madrid pour négocier la paix.--Emploi de son temps
     pendant son séjour.--Portraits de Philippe IV, d'Olivarès, et
     autres peintures.

1628--1629


Après la rupture du mariage projeté entre le prince de Galles et
l'infante Marie, la guerre avait éclaté avec violence, non-seulement en
Europe, mais dans les autres parties du monde. L'Angleterre, la France,
la Hollande, la Savoie, unies contre l'Espagne et l'Empire, avaient fait
subir à la monarchie espagnole plus d'un revers, compensés néanmoins par
quelques succès. Les trésors des combattants étaient à sec, les
populations épuisées lorsqu'elles commencèrent à songer à la paix. La
France, la première, s'était détachée du traité d'Avignon, et avait
conclu séparément une trêve avec l'Espagne[124]. L'Angleterre, livrée au
gouvernement de Buckingham, bien que souhaitant la paix, se laissait
traîner à la remorque de Maurice de Nassau, qui avait abaissé
l'orgueil espagnol dans les Pays-Bas et en Flandre. Néanmoins, dès 1625,
elle penchait vers un accommodement honorable. C'est à cette époque que
le peintre Rubens avait fait, à Paris, la connaissance du favori de
Charles Ier. Employé depuis longtemps dans des négociations secrètes
par l'archiduc Albert, gouverneur des Pays-Bas pour le roi d'Espagne,
Rubens, à ce qu'on croit, avait reçu à Paris les confidences du duc de
Buckingham, et les avait transmises à l'archiduchesse Isabelle, restée,
après la mort de son mari, gouvernante des Pays-Bas. Ces ouvertures
communiquées au roi d'Espagne par l'infante, avaient déterminé ce
prince, ou plutôt le comte-duc, à autoriser Rubens à continuer, avec les
agents du duc, les relations commencées à Paris. Rubens fut donc chargé
par l'archiduchesse, de se mettre en rapport avec Balthasar Gerbier, qui
représentait en Hollande la cour d'Angleterre, et de savoir quelles
pouvaient être les intentions de cette cour, en laissant entrevoir les
conditions que l'Espagne mettrait à un accommodement. Mais, comme ces
négociations traînaient en longueur, Isabelle, de l'avis de son
ministre, le marquis de Spinola, proposa au roi d'envoyer Rubens en
Espagne, afin qu'il lui fût plus facile de donner toutes les
explications désirables. Philippe IV et Olivarès s'empressèrent
d'adhérer à cette proposition: s'ils ne connaissaient pas l'homme, ils
avaient pu juger déjà de sa supériorité comme artiste; et en véritables
amateurs, ils désiraient le voir à l'œuvre à Madrid même. Ils
autorisèrent donc l'archiduchesse à l'envoyer en Espagne, afin de mieux
connaître le véritable état des choses, et de lui donner ensuite les
instructions secrètes dont il devait se servir à la cour d'Angleterre
pour ramener, s'il était possible, le bienfait de la paix en
Europe[125].

Rubens était à la hauteur d'une pareille mission: connaissant à fond la
docte antiquité, ainsi que nous l'expliquerons, il écrivait et parlait
également bien presque toutes les langues de l'Europe, et son génie
d'artiste lui assurait la bienveillance et même la familiarité des plus
grands seigneurs, des princes et des rois.

Il partit d'Anvers dans le mois d'août 1628; il passa par Paris, sans
s'y arrêter, parce qu'il avait ordre de faire toute diligence
possible[126], et dut arriver à Madrid dans le courant du même
mois[127].

Accueilli avec la plus grande distinction par Philippe IV et son
ministre, il eut bientôt gagné leur confiance entière, et donné de son
esprit et de son intelligence supérieure une idée égale à celle qu'avait
fait concevoir son génie d'artiste. Mais, au lieu de lui tracer de suite
les instructions nécessaires pour son voyage en Angleterre, but de sa
mission, le roi et son favori voulurent profiter du séjour en Espagne
d'un des plus grands peintres qu'il y eût alors en Europe, pour occuper
son pinceau à décorer de ses œuvres leurs églises et leurs palais.

Rubens, dans ses lettres, ne paraît pas trop contrarié de ces retards,
qui lui permettaient d'étudier et même de copier à l'Escurial, celles
des peintures de Titien, son modèle de prédilection, qu'il ne
connaissait pas encore. «Rien de certain au sujet des affaires
d'Angleterre, écrivait-il de Madrid, le 29 décembre 1628, à son meilleur
ami, Jean Gaspar Gevaërts, secrétaire de la ville d'Anvers[128], depuis
le coup fatal qui a tout rompu. Pourtant, les deux parties semblent de
nouveau chercher à se réunir, et tout fait concevoir plus d'espérance
que de crainte. Mais ces affaires-là sont encore incertaines, comme ce
qui dépend de l'avenir, et, d'après le train des choses de ce monde, je
n'ose vous parler avec certitude que de ce qui est passé.» Dans cette
même lettre, après avoir rendu compte de l'impression produite à Madrid
par la prise opérée le 20 septembre précédent, par les Hollandais, près
de Cuba, d'une flotte espagnole portant la valeur énorme de cent
soixante-huit tonnes d'or, il ajoute: «Vous seriez étonné de voir ici
presque tout le monde au comble de la joie, en pensant qu'ils peuvent à
bon droit accuser de cette calamité publique les honteuses jalousies qui
animent leurs gouvernants; tant est grande la violence de cette haine,
qui va jusqu'à négliger, et même oublier ses propres maux, pour le
plaisir de se venger. Pour moi, je n'ai pitié que du roi. Doué par la
nature de toutes les qualités de l'esprit et du corps (ce dont j'ai pu
me convaincre dans les rapports journaliers que j'ai eus avec lui), ce
prince serait assurément capable de gouverner dans toute espèce de
fortune, s'il ne se défiait pas de lui-même, et s'il n'avait pas trop de
déférence pour ses ministres. Tandis que maintenant, il porte la peine
de la crédulité et de la folie des autres, et il est victime d'une haine
qui ne s'adresse pas à lui: ainsi l'ont voulu les dieux.»

Rubens, on le voit, avait une haute opinion de Philippe IV, et, en
écrivant que ce prince avait trop de déférence pour ses ministres, il
appréciait très-judicieusement le caractère de ce monarque. Pour lui, il
n'avait qu'à se féliciter de l'accueil qu'il avait reçu du roi et de son
favori. D'abord, quelque temps après son arrivée à Madrid, Philippe,
oubliant la promesse qu'il avait faite à Velasquez, de ne se faire
peindre par aucun autre artiste, avait commandé son portrait au maître
d'Anvers. Dans un mot, écrit à la hâte de Madrid, le 2 décembre 1628, à
son ami Peiresc, Rubens, après s'être excusé de ne l'avoir pas vu à Aix,
en allant en Espagne, lui apprend: «qu'il avait déjà commencé le
portrait du roi à cheval, en quoi Sa Majesté prenait un si singulier
plaisir, qu'elle venait tous les jours le voir travailler; qu'il avait
déjà fait tous les portraits de la famille royale, par ordre de
l'infante Isabelle, et cela, avec grande facilité, en leur présence. Il
termine en disant que l'infante lui avait permis de passer par l'Italie
à son retour, si les affaires le permettaient[129].»

Le roi fut si satisfait de son portrait par Rubens, qu'il voulut poser
plusieurs fois encore devant lui. Cumberland, dans ses _Anecdotes of
spanish painters_, dit que Rubens peignit cinq fois Philippe IV: on peut
voir la description de ces portraits dans le catalogue que M. André Van
Hasselt a publié à la suite de son histoire de Rubens[130].

À l'exemple de son maître, Olivarès voulut aussi se faire _pourtraire_
par l'artiste flamand. Rubens, s'il faut en croire un de ses
biographes[131], le peignit en grisaille; nous ne savons pour quel
motif, car le coloris est la qualité dominante du chef de l'école
d'Anvers. Nous ignorons si ce portrait est le même que celui qui a été
gravé par Cornelius Galle. Le comte-duc y est représenté à mi-corps,
dans un médaillon, la tête nue, avec la cuirasse et l'écharpe sur ses
épaules. Dans le haut, on voit l'étoile du soir entourée d'un serpent
mordant sa queue, symbole de l'éternité, avec cette devise:

    Hespere quis cœlo lucet felicior ignis?

À droite du médaillon, le hibou de Minerve sur le bouclier représentant
la tête de Méduse; à gauche, la massue d'Hercule soutenant la dépouille
du sanglier de Calydon; au bas, les armoiries du comte-duc avec
l'inscription: _Philippi IV munificentia_. Au-dessous, ce distique:

    «Qui comitis ducit que ducis sub imagine vultus,
    Moli ornandæ orbis dat comitem atque ducem.»

Le comte-duc offrit à Rubens une occasion plus importante de développer
la fécondité de son imagination, et la prodigieuse habileté de son
pinceau. Ce ministre était alors occupé à faire agrandir et décorer le
couvent des Carmélites de Loëches, à quelques lieues de Madrid, petite
ville qui dépendait de son duché d'Olivarès, et où il possédait un
palais. Il voulut que Rubens représentât dans l'église du couvent le
triomphe de la loi nouvelle, de l'Église et de l'Évangile, le
renversement du paganisme et de tous les rites et cérémonies de
l'antiquité. Ce sujet devait former une suite de dix tableaux, qui
furent peints par Rubens, et dont le _Triomphe de la religion_ se trouve
maintenant au Louvre, tandis que les autres sont en Angleterre[132].
D'après Palomino[133], Rubens avait également peint pour cette église
les cartons de plusieurs tapisseries; et il ajoute que toute cette
composition était remplie d'imagination et de science, comme on pouvait
encore, de son temps, en juger dans l'église des Carmélites de Loëches.

Rubens fit encore pour le comte-duc ce fameux _Jugement de Pâris_,
destiné au palais du _Buen Retiro_, et qui est maintenant au musée royal
de Madrid. Dans ce tableau, où brille au suprême degré l'éclatant
coloris du maître, l'Amour couronne Vénus d'une guirlande de roses,
tandis que Mercure lui présente la pomme, que vient de lui adjuger le
jeune berger qui contemple la déesse d'un air émerveillé de sa
beauté[134].

Palomino énumère un grand nombre d'autres tableaux que Rubens exécuta,
soit pour le roi, soit pour les églises et corporations religieuses, ou
pour des grands seigneurs espagnols. Parmi ces ouvrages, il cite en
particulier: l'_Enlèvement des Sabines_, le _Martyre de l'apôtre saint
André_, l'_Immaculée Conception_, exécutée pour les religieuses de la
ville de Fosaldana, près de Valladolid, dont la beauté, dit-il, est
aussi merveilleuse que la grandeur du tableau est étonnante, et qui
coûta soixante-dix mille réaux.

Pacheco, qui vivait à Madrid avec son gendre, à l'époque du séjour de
Rubens dans cette capitale, nous a transmis les renseignements les plus
authentiques sur les œuvres que le peintre flamand exécuta pendant son
voyage. «Il partit de Bruxelles pour la cour d'Espagne, dit-il[135], et
arriva dans le mois d'août 1628. Il apportait à Sa Majesté notre roi
catholique Philippe IV, huit tableaux de différents sujets et de
diverses grandeurs, qui furent placés dans le salon nouveau, parmi
d'autres peintures fameuses. Pendant les neuf mois qu'il resta à Madrid,
sans négliger les négociations importantes pour lesquelles il y était
venu, et quoiqu'il eût été indisposé pendant quelques jours de la
goutte, il peignit beaucoup de choses, comme nous allons le voir, tant
étaient grandes son adresse et sa facilité. Premièrement, il fit le
portrait du roi et des infants, à mi-corps, pour envoyer en Flandre; il
fit de Sa Majesté cinq portraits, et, entre autres, un à cheval, avec
d'autres figures, très-remarquable. Il fit le portrait de madame
l'infante Carmélite, plus qu'à mi-corps, et en fit plusieurs copies. Il
fit cinq ou six portraits de particuliers. Il copia tous les tableaux du
Titien que le roi possède, qui sont: les _Deux bains_ (_de Diane_);
l'_Europe_, l'_Adonis et Vénus_, la _Vénus et Cupidon_, l'_Adam et Ève_,
et autres. Il copia aussi les portraits du _Landgrave_, du _duc de
Saxe_, du _duc d'Albe_, de _Cobos_, d'un _Doge vénitien_, et beaucoup
d'autres tableaux en dehors de ceux que le roi possède. Il copia le
portrait du roi _Philippe II_, en pied, et avec son armure. Il changea
quelque chose au tableau de l'_Adoration des rois_, de sa main, qui est
au palais. Il fit pour don Diego Mexia, son grand ami, un tableau de la
_Conception_, de deux verges, et pour don Jaime de Cardenas, frère du
duc de Maqueda, un _Saint Jean évangéliste_, de grandeur naturelle. Il
paraît incroyable qu'il ait pu peindre tant de choses en si peu de
temps, et avec de si grandes préoccupations. Il fréquenta peu les
peintres; il se lia seulement avec mon gendre, avec lequel il avait
échangé des lettres, avant son voyage; il loua beaucoup ses ouvrages et
sa modestie, et ils allèrent ensemble voir l'Escurial.»

Le catalogue du _Real Museo_ de Madrid énumère soixante et un ouvrages
de Rubens, et cette collection ne possède pas tous les tableaux de ce
maître qui sont en Espagne. Il ne faudrait pas croire que Rubens ait pu
exécuter ces œuvres si nombreuses, et dont quelques-unes présentent une
énorme dimension, pendant son séjour en Espagne. Malgré sa prodigieuse
facilité et son travail continuel, et bien qu'il se soit fait aider, si
l'on en croit Palomino[136] par ses deux élèves Sneyders et Pierre de
Vos, qu'il aurait amenés avec lui en Espagne, sa prodigieuse activité
n'aurait pu suffire à tant de besogne. Baldinucci, dans la vie de
Rubens[137] donne l'explication de l'origine d'un grand nombre
d'ouvrages du peintre flamand qui se trouvent en Espagne. «Lorsqu'il fut
de retour à Anvers, dit-il, il eut à peindre pour le roi Philippe IV
beaucoup de tableaux, qui devaient servir à décorer le palais de la
_Torre della Perada_, éloigné de trois lieues de Madrid. À cet effet, le
roi fit fabriquer dans cette ville les toiles de la grandeur voulue, et
les fit envoyer au peintre à Anvers. C'est chose digne d'admiration de
voir comme Rubens, dans ses inventions et compositions de fables,
métamorphoses et autres sujets, s'y prit de telle sorte, que l'on
pouvait joindre un tableau à un autre, ayant fait disposer dans quelques
intervalles ménagés entre eux, des combats et des jeux d'animaux peints
par Sneyders, excellent peintre en ce genre.» Suivant Baldinucci, ce
serait également à Anvers que Rubens aurait peint les cartons des
tapisseries, exécutées ensuite en Flandre, pour l'église des Carmélites
de Loëches. Cette version paraît plus probable que celle de Palomino,
qui veut que ces cartons aient été exécutés par Rubens lorsqu'il était à
Madrid.

On a raconté deux aventures qui seraient arrivées à Rubens pendant son
séjour en Espagne; l'une avec le duc de Bragance, l'autre avec un moine
peintre, nommé Collantès. On trouvera la première dans l'histoire de
Rubens par Michel[138], et M. Van Hasselt, après l'avoir répétée,
raconte la seconde[139]. Pacheco, fort bien instruit de ce que fit
l'artiste flamand à Madrid et dans les environs, ne parle ni de l'une ni
de l'autre anecdote: il est donc vraisemblable qu'elles auront été
inventées à plaisir. Nous nous bornerons à remarquer, en ce qui concerne
la première, que l'avarice reprochée au duc de Bragance n'est nullement
dans le caractère que l'histoire attribue à ce seigneur, qui devint
quelques années plus tard roi de Portugal. Quant à la seconde aventure,
la rencontre de Rubens avec un moine peintre, du nom de Collantès, elle
ne paraît pas plus vraie. Il y avait bien alors un peintre de ce nom,
Francisco Collantès, dont nous parlerons plus tard; mais aucun biographe
ne dit qu'il ait été moine. Nous croyons donc que l'on doit révoquer en
doute l'authenticité de ces deux récits.

Après avoir passé près de neuf mois en Espagne, Rubens réussit enfin à
recevoir les instructions secrètes qu'il attendait pour entamer les
négociations avec la cour d'Angleterre. Si, pendant tout le temps de son
séjour, le roi, le comte-duc et les grands seigneurs espagnols lui
avaient témoigné toute l'estime qu'ils faisaient de sa personne et de
son talent, il reçut, au moment de son départ, des marques encore plus
éclatantes de la bienveillance royale. D'abord, Philippe IV, dans une
lettre adressée à l'infante Isabelle, et dont Rubens était porteur,
autorisait cette princesse à lui faire payer tout ce qu'il réclamerait
pour les dépenses de son voyage[140]. Ensuite, ce prince lui octroya un
office de secrétaire du conseil privé de la cour de Bruxelles, pour
toute sa vie, avec la survivance à son fils Albert, ce qui vaut, dit
Pacheco[141], mille ducats par an. En outre, il est probable, d'après ce
que rapporte Baldinucci[142], que le maître flamand emporta un grand
nombre de commandes du roi et du comte-duc, tant pour des tableaux, que
pour des cartons de tapisseries.




CHAPITRE XI

     Voyage de Velasquez en Italie.--Ses études à Rome, tableaux qu'il
     exécute dans cette ville.--Accueil qu'il reçoit du roi à son
     retour.--Indication de quelques-uns de ses ouvrages.

1629--1631


La liaison qui s'était établie entre Velasquez et Rubens, pendant le
séjour de ce dernier en Espagne, dut beaucoup profiter à l'élève de
Pacheco. À cette époque, le peintre d'Anvers était dans toute sa gloire:
la fécondité de son imagination, la facilité prodigieuse de son pinceau,
l'éclat de son coloris, frappèrent, sans nul doute, son jeune émule, non
moins que la variété de ses connaissances et la supériorité de son
esprit. Comme Rubens avait fait un très-long séjour en Italie, et qu'il
admirait avec passion les œuvres des maîtres de ce pays, et surtout
celles du Titien, on doit croire qu'il engagea vivement le peintre
espagnol à visiter cette contrée, pour y étudier, à la source même de la
peinture chez les modernes, toutes les beautés de cet l'art. Depuis
longtemps Velasquez, avait formé le projet de faire ce voyage; mais il
lui fallait l'agrément du roi qui, après le lui avoir promis plusieurs
fois[143], ne pouvait se décider à le laisser s'éloigner. Après le
départ de Rubens, Velasquez renouvela ses instances, et le roi finit par
consentir. Il lui donna même pour son voyage quatre cents ducats
d'argent (_en plata_), lui faisant payer deux années de son traitement.
Le comte-duc, lorsque Velasquez vint pour prendre congé, ajouta deux
cents autres ducats d'or, une médaille avec le portrait du roi, et un
grand nombre de lettres de recommandation[144].

Velasquez partit de Madrid, par ordre du roi, avec le marquis de
Spinola, qui allait prendre le commandement des troupes espagnoles dans
le duché de Milan. Il gagna Barcelone, où il s'embarqua le jour de
Saint-Laurent (10 août) 1629, et vint aborder à Venise. Il y fut logé
dans le palais de l'ambassadeur d'Espagne, qui l'admit à sa table, et le
fit accompagner par ses domestiques, lorsqu'il sortait pour visiter la
ville et ses environs, à cause des troubles qui agitaient alors
l'Italie. Après un court séjour à Venise, il prit la route de Rome, par
Ferrare, où, selon Palomino[145], il ne s'arrêta que deux jours pour
admirer les œuvres du Garofolo. Pacheco raconte qu'il se présenta dans
cette ville, chez le cardinal Sachetti, légat du pape, et autrefois
nonce en Espagne, auquel il remit une lettre d'introduction d'Olivarès.
Le cardinal accueillit le peintre de Philippe IV avec empressement; il
lui fit beaucoup d'instances pour qu'il logeât dans son palais, pendant
le temps qu'il étudierait à Ferrare, et pour qu'il mangeât à sa table.
Velasquez s'en excusa modestement, en disant qu'il ne mangeait pas aux
heures ordinaires; mais que, néanmoins, si Son Éminence désirait être
obéie, il changerait ses habitudes. Le cardinal ayant reçu cette
réponse, envoya un gentilhomme espagnol, qui était à son service, avec
ordre de se mettre à la disposition du peintre, de le faire servir de la
même manière que s'il eût mangé à sa table, et de lui montrer les choses
les plus curieuses de la ville. Informé que le départ de Velasquez
devait avoir lieu le lendemain, le prélat ordonna de commander des
chevaux et le fit accompagner pendant seize milles, jusqu'à un pays
nommé Cento (la patrie du Guerchin). De là, Velasquez se dirigea, en
toute hâte, vers Rome, en passant par Bologne et Lorète, mais sans s'y
arrêter, et même sans se donner le temps de remettre aux cardinaux
Ludovisi et Spada, qui se trouvaient dans la première de ces villes, les
lettres de recommandation qui leur étaient adressées.

Arrivé à Rome, le peintre de Philippe IV fut reçu avec beaucoup de
distinction par le cardinal Barberini, neveu du pape Urbain VIII, qui
lui offrit un logement dans le palais du Vatican, et lui fit donner les
clefs de plusieurs pièces, dont la principale était entièrement peinte à
fresque de la main de Federigo Zucchero, avec des sujets tirés de
l'Écriture sainte, parmi lesquels on voit Moïse devant Pharaon.
Velasquez refusa de loger au Vatican, pour ne pas être seul; il se
contenta d'accepter l'offre qui lui fut faite de donner l'ordre aux
gardiens qu'on le laissât entrer sans difficulté, toutes les fois qu'il
le voudrait, pour dessiner le _Jugement dernier_ de Michel-Ange, ou les
ouvrages de Raphaël; et il vint étudier souvent ces peintures, avec
grand profit. Plus tard, charmé par la situation du palais ou Vigne des
Médicis, sur la Trinité des Monts, et croyant ce site très-favorable à
l'étude pendant le printemps, parce qu'il s'étendait sur la partie la
plus élevée et la plus aérée de Rome, et qu'il s'y trouvait un grand
nombre de statues antiques, il obtint la permission du grand-duc de
Florence, par l'intermédiaire de l'ambassadeur d'Espagne, le comte de
Monterey, de s'y établir. Il y passa deux mois, jusqu'à ce qu'une fièvre
tierce l'eut obligé à chercher un refuge dans la maison du comte.
Pendant cette indisposition, l'ambassadeur, beau-frère d'Olivarès, prit
le plus grand soin du peintre favori du roi son maître, et de son
premier ministre. Il lui envoya son médecin le visiter, et voulut
supporter seul toutes les dépenses occasionnées par sa maladie. En
outre, il donna l'ordre de lui procurer tout ce qu'il pourrait demander,
vint le voir quelquefois, et envoya savoir souvent de ses nouvelles. Tel
est le récit que Pacheco[146] fait du premier voyage de son gendre et de
son séjour à Rome. À part les études faites par Velasquez dans le
Vatican, Pacheco ne mentionne d'autres peintures de son gendre que son
propre portrait, donné à Pacheco lui-même, et un portrait sur toile de
la reine de Hongrie, fille de Philippe III, que l'artiste fit à Naples,
où il alla s'embarquer, et qui était destiné au roi d'Espagne[147].
Palomino et d'autres biographes disent que Velasquez fit à Rome le
tableau de _Joseph vendu par ses frères_, et celui de _Vulcain averti
par Apollon de l'infidélité de Vénus_[148]. Palomino ajoute[149] que
Velasquez emporta ces deux tableaux en Espagne, où il les offrit au roi,
à son retour à Madrid, au commencement de 1631, après une absence de
dix-huit mois. Le roi les reçut avec une grande satisfaction, et les fit
placer au _Buen Retiro_, d'où le _Joseph_ fut bientôt transporté à
l'Escurial dans la salle du chapitre.

C'était d'après le conseil d'Olivarès que Velasquez s'était présenté
chez le roi, pour le remercier de ce qu'il avait bien voulu tenir la
promesse qu'il lui avait faite en partant, de ne se laisser _pourtraire_
par aucun autre artiste pendant son absence. «Philippe IV, dit
Pacheco[150], se réjouit beaucoup de son retour, et la distinction ainsi
que la générosité avec lesquelles le traita un si grand monarque sont à
peine croyables. Il lui donna, dans sa galerie, un atelier dont il garda
la clef, venant le voir peindre presque tous les jours. Mais ce qui
dépasse tout ce qu'on pourrait imaginer, c'est que le roi, lorsque
l'artiste le peignit à cheval, posa, dans une seule séance, trois heures
de suite, de son plein gré et avec une véritable bienveillance.»

Parmi les nombreuses récompenses que ce prince lui donna dans l'espace
de six mois, Pacheco compte trois offices de secrétaires de la ville de
Séville, qui furent octroyés au père de Velasquez, et dont chacun valait
mille ducats par an. En moins de deux années, le peintre de Philippe IV
reçut un office de garde-robe (_guarda-ropa_), et celui d'aide de la
chambre (_ayuda de camara_), en 1638; l'honorant de la clef de
chambellan, distinction fort enviée de beaucoup de cavaliers de l'habit
(de Santiago et de Calatrava). «Pour moi, ajoute Pacheco[151], à qui
revient une si grande part de son bonheur, j'espère que, grâce au soin
et à la ponctualité qu'il apporte chaque jour au service de Sa Majesté,
il augmentera et améliorera son art, ainsi qu'il le mérite; et qu'il
recevra les prix et les récompenses dus à son heureux génie, dont les
qualités supérieures sauront le maintenir, sans aucun doute, à la
hauteur où il s'est élevé maintenant.» Ces souhaits du bon Pacheco, qui
terminent sa trop courte notice sur son élève et gendre, ont été
pleinement réalisés. C'est à partir du retour de son premier voyage
d'Italie, que Velasquez a exécuté ses plus beaux ouvrages: d'abord, ses
portraits de cour, si brillants, si vrais, si originaux, si espagnols;
ensuite, ses tableaux de scènes intérieures du palais, comme ses
_Meninas_[152], où les usages, les costumes et les personnages du temps
sont rendus avec une perfection incroyable; ses compositions _di mezzo
carattere_, comme son tableau de _Las hilanderas_[153], délicieuse scène
d'un naturel exquis, relevée par les plus charmants détails, et par une
admirable disposition de la lumière; enfin, ses tableaux d'églises, ses
paysages et ses _Bodegones_, scènes vulgaires dans le genre d'Adrien
Brawer ou de Van Ostade, mais traitées, comme celles de Ribera, dans un
style tout espagnol. L'ensemble de ces œuvres si diverses, mais toutes
également remarquables, prouve que Philippe IV et son ministre ne
s'étaient point trompés, lorsqu'à l'apparition du portrait de Gongora,
ils avaient deviné le génie d'un grand maître.




CHAPITRE XII

     Artistes italiens au service de Philippe IV.--Juan Bautista
     Crescencio.--Pompeo Leoni.--Le Panthéon de l'Escurial.--Le Buen
     Retiro.--Cosimo Lotti.--Baccio del Bianco.--Angel Michele Colonna
     et Agostino Mitelli.--Pietro Tacca et la statue équestre de
     Philippe IV.

1621--1665


Depuis Charles-Quint et Philippe II, l'Italie était en possession de
fournir un grand nombre d'artistes à la cour d'Espagne. Parmi ceux qui
furent employés avec honneur sous les règnes de Philippe III et de son
fils, Juan Bautista Crescencio, que nous avons déjà indiqué, mérite une
mention particulière. Il était d'une noble famille romaine, et frère du
cardinal Crescenzi (Pietro Paolo). Il peignait d'une manière remarquable
des fleurs et des fruits, et Palomino[154] rapporte qu'il y avait de son
temps, au palais de Madrid, une toile qui donnait une haute idée de son
talent dans ce genre. Mais sa réputation, comme architecte, était
beaucoup plus assurée, et c'est à cet art que son nom doit d'être
parvenu jusqu'à nous. Le Baglione, dans sa notice sur Crescenzi[155],
rapporte qu'après avoir été fait, par Paul V, surintendant de la belle
chapelle Pauline, à Sainte-Marie-Majeure, et de tous les autres
travaux exécutés par ordre de ce pontife, il fut emmené en Espagne, en
1617, par le cardinal Zappada, qui le recommanda au roi Philippe III.
Ayant présenté à ce prince quelques tableaux qui lui plurent, il fut
admis à concourir, avec d'autres artistes, au plan des tombeaux des rois
d'Espagne à l'Escurial. Le modèle de Crescenzi fut exposé avec les
autres, dans la galerie de ce palais, et le roi l'ayant jugé le
meilleur, le chargea de l'exécuter. Mais, comme il n'y avait sur les
lieux ni matériaux de bonne qualité, ni ouvriers assez capables,
Crescenzi retourna en Italie avec des lettres du roi adressées à
différents princes. À Florence, il engagea Francesco Generino,
sculpteur; à Rome, Pietro Gatto, Sicilien, graveur; Francuccio Francucci
et Clemente Censore, fondeurs; Giuliano Spagna, Gio. Bat. Barnici,
Siennois, et deux Flamands, doreurs. Revenu avec eux en Espagne, il mit
la main à l'œuvre de la sépulture royale, qu'on a nommée Panthéon. C'est
une chapelle souterraine, à laquelle on descend par soixante degrés:
elle est entièrement privée de la lumière du jour. Sa forme est
sphérique; en face de l'escalier est l'autel; au-dessus, un crucifix de
bronze de Pietro Tacca, dont nous parlerons bientôt; tout autour, de
magnifiques ornements encadrent les tombeaux des rois d'Espagne, depuis
Charles-Quint. Chaque tombeau est séparé du plus rapproché par des
doubles pilastres de brocatelle, au milieu desquels sont placés des
anges qui tiennent des torchères, au nombre de trente, comme les
tombeaux. L'œuvre est d'ordre corinthien, et les ornements en bronze, du
Francucci et du Censore, sont enrichis d'or et d'argent.

Ce fut Pompeo Leoni, fils du graveur en médailles et sculpteur, Leone
Leoni, d'Arezzo, dont nous avons raconté ailleurs[156] la vie
aventureuse, qui fit toutes les statues de ces tombeaux, ainsi qu'un
grand nombre d'autres pour l'Escurial. Il avait également travaillé pour
des particuliers, et l'on cite de lui la statue du duc de Lerme, faisant
partie du tombeau de ce ministre de Philippe III, dans l'église de
Saint-Paul, à Valladolid[157].

Le Panthéon de l'Escurial, commencé vers 1619, ne fut achevé qu'en 1654.
Sa consécration fut faite le 15 mars de cette année, avec la plus grande
pompe, en présence du roi et de toute sa cour. Lorsque les corps de
Charles-Quint, de son fils, de son petit-fils, et des reines qui avaient
continué cette race royale, eurent été descendus dans la chapelle, et
déposés, chacun à sa place, dans de magnifiques sarcophages de porphyre,
un frère hiéronimite prononça une éloquente oraison funèbre, sur ce
texte tiré d'Ézéchiel: «_Ô vous, ossements desséchés, écoutez la parole
du Seigneur_[158].»

Pour récompenser les services de Crescenzi, Philippe IV l'honora de
l'habit de Santiago et du titre de marquis de La Torre, et le nomma
surintendant des travaux faits dans les palais et Alcazars. Suivant le
Baglione, ce fut Crescenzi qui donna le plan du _Buen Retiro_, d'ordre
dorique, que le comte-duc fit bâtir et qu'il offrit au roi, presque
aussitôt après son avénement à la couronne. Ce prince fit à ce palais
quelques augmentations, et il éleva en outre, au milieu des agréables
jardins qui l'entourent, les deux pavillons appelés les Hermitages de
Saint-Antoine et de Saint-Paul, qu'il fit décorer de fresques.--Nous
ignorons si Crescenzi fut également l'architecte de l'église de
Saint-Isidore, construite par ordre de Philippe IV, et qui est, encore
aujourd'hui, le monument religieux le plus imposant de Madrid.--Selon
Palomino, le Crescenzi mourut dans cette ville en 1660, à l'âge de
soixante-cinq ans environ, et le Baglione ajoute qu'il fut enterré en
grande pompe dans l'église _del Carmine_.

Cosimo Lotti, peintre, architecte et ingénieur, était un Florentin,
élève de Bernardino Poccetti, qui fut d'abord employé par le grand-duc
Cosme II, à restaurer les fontaines de sa villa de Pratolino, et
spécialement toutes les statues et figures que l'eau fait mouvoir. Il
exécuta ensuite pour les jardins du palais Pitti, des groupes, une
barque et d'autres jets d'eau qui paraissaient de merveilleuses
inventions à cette époque. En 1628, Philippe IV désirant ajouter un
théâtre au palais du _Buen Retiro_, demanda au duc de Toscane un artiste
capable, non-seulement de donner le plan et de diriger la construction
de cet édifice, mais aussi d'inventer et de faire mouvoir les
décorations et les machines nécessaires aux représentations. Le
grand-duc, après avoir consulté Giulio Parigi, architecte alors en
grande réputation à Florence, choisit Cosimo Lotti, et lui proposa de se
rendre en Espagne, ce que celui-ci accepta, emportant avec lui
quelques-unes de ses inventions. Dès qu'il fut arrivé à Madrid, le roi
s'empressa de lui faire commencer la construction du théâtre. Cosimo le
disposa attenant au palais, de telle sorte, que de l'appartement du roi,
on avait la vue de toute la scène, et que l'on pouvait également bien
voir et entendre les comédies. Comme le fond de la scène s'ouvrait sur
la campagne, l'architecte put facilement y disposer les dessous et les
gradins pour manœuvrer les machines. Il réussit tellement bien, que pour
faciliter après lui les changements de décorations, il composa un livre
orné de dessins et contenant toutes les explications nécessaires. Le roi
lui avait accordé un traitement considérable, et lui avait donné un
logement dans les dépendances du palais[159].

Carducho[160] décrit en ces termes une représentation donnée par Cosimo
Lotti devant la cour, et dans laquelle il fut témoin d'une des plus
singulières inventions de cet ingénieur.--«Devant les fenêtres des
voûtes de l'appartement du roi, on avait disposé, dit-il, un théâtre
portatif en planches, pour donner une représentation des machines, dans
laquelle Cosimo Lotti, fameux ingénieur florentin, envoyé par le
grand-duc de Toscane au service de Sa Majesté, a donné une exhibition de
ses étonnantes et admirables inventions. Pour montrer son talent,
lorsqu'il fut arrivé, il fit une tête de satyre, d'un travail
remarquable, laquelle avec un air féroce, remue les yeux, les oreilles,
les cheveux, et ouvre la bouche avec tant de force et en poussant un tel
cri, qu'elle épouvante et frappe de stupeur quiconque n'a pas été averti
à l'avance. C'est ainsi, qu'en ma présence, un homme qui ne s'attendait
pas à cet horrible cri, fut pris d'une telle frayeur, qu'il se précipita
d'un bond à plus de quatre pas. On ignore si la tête qu'avait fabriquée
Albert le Grand était aussi étonnante que celle-ci. Cosimo donna une
représentation au palais, où l'on voyait la mer agitée d'une telle
manière, et avec un tel effet, que ceux qui en étaient témoins furent
obligés de sortir avec le mal de cœur (_collo stomaco alterato_), comme
s'ils eussent été réellement sur mer, ainsi qu'il parut chez plusieurs
dames, de celles qui assistèrent à cette fête.»

Ce n'est pas tout: Cosimo ayant offert au roi sa fameuse tête de satyre,
la reine la fit voir à quelques-unes de ses dames, en leur inspirant la
crainte que cette tête ne fût une invention surnaturelle, qui avait la
faculté d'espionner la conduite et les paroles des courtisans, pour
tout rapporter au roi ou à elle-même. Cette explication leur inspira une
telle frayeur, qu'elles n'osaient plus se risquer à parler, afin de
n'être point entendues par cette tête[161].

Philippe IV fut tellement satisfait des représentations données par
Cosimo Lotti, qu'il lui fit cadeau des machines et des costumes employés
dans l'une d'elles. L'artiste voulut appeler alors le public à juger de
ses étonnantes inventions. Il fit payer un droit d'entrée, et gagna, dit
Baldinucci[162], plus de deux mille écus. Cosimo ne se bornait pas à
diriger les représentations théâtrales: il composait des pièces
burlesques, et jouait lui-même, avec beaucoup de succès, les personnages
les plus ridicules de ses pièces. Il conserva longtemps l'emploi
d'ingénieur du roi d'Espagne, et mourut à Madrid dans un âge avancé.

Pour le remplacer, en 1650, ce prince demanda un autre artiste au
grand-duc de Toscane, qui lui envoya Baccio del Bianco, élève de Jean
Bilivert, peintre, ingénieur et architecte, comme Cosimo Lotti. Il
dessinait très-facilement à la plume, et réussissait à faire des charges
ou caricatures, dont la vue, selon Baldinucci[163], amusait beaucoup le
grand-duc Cosme III. Baccio quitta Florence le 8 décembre 1650, et
s'achemina par Gênes, où il fut reçu avec honneur par les Spinola, qui
le logèrent dans leur palais pendant un mois, en attendant que le
temps lui permît de s'embarquer pour Alicante. Baccio mit ce séjour à
profit, en dessinant à la plume sur parchemin, pour ses illustres hôtes,
une _Suzanne au bain avec les vieillards_, figures qui avaient une palme
de hauteur. À son départ, il reçut de nombreux cadeaux, entre autres du
velours et du drap pour monter sa garde-robe. Arrivé à Madrid, il eut
bientôt gagné les bonnes grâces du roi, par son talent à disposer les
décorations de son théâtre, et à faire mouvoir les machines. S'il faut
en croire Baldinucci, les plus grands seigneurs de la cour ne
dédaignaient pas de l'aider eux-mêmes à faire marcher, et à changer les
décorations à son coup de sifflet. Une comédie représentée à l'aide de
ces auxiliaires, eut un tel succès, qu'il fallut la répéter trente-six
fois de suite, et le roi, en témoignage de toute sa satisfaction,
s'empressa d'offrir à Baccio mille ducats d'or. Lors de l'incendie du
palais de Madrid, notre ingénieur se distingua par sa présence d'esprit,
et sauva les bâtiments voisins, en faisant la part du feu. Le roi
l'ayant chargé de reconstruire ce qui avait été brûlé, il poussa les
travaux avec une grande activité, en sorte qu'au bout de six mois, tout
était complètement réparé. Il dessina aussi pour le roi des jardins,
dans le goût de ceux du palais Pitti ou de la villa Pratolino, près de
Florence. Il avait su gagner la bienveillance de don Louis de Haro, qui
était alors premier ministre de Philippe IV, et ce favori ne dédaigna
pas de venir souvent le voir, pendant plusieurs maladies qu'il fit à
Madrid. Après avoir passé six années au service de Philippe IV, Baccio
mourut des suites d'une saignée, et l'on crut alors que cette opération
avait été faite avec un fer empoisonné, à l'instigation d'un de ses
ennemis[164].

Palomino rapporte[165], qu'à son second voyage en Italie, exécuté en
1648, Velasquez, en passant par Bologne, conclut un arrangement avec
Angel Michele Colonna et Agostino Mitelli, pour les engager à venir en
Espagne. Passeri[166], qui a consacré à ces deux artistes une notice
détaillée, et qui a dû être mieux informé, attribue au prince-cardinal,
Jean-Charles de Médicis, la conduite de la négociation qui attacha ces
deux artistes au service de Philippe IV. Ils étaient tous deux Bolonais,
et liés de la plus étroite amitié, à ce point qu'ils travaillèrent toute
leur vie ensemble et aux mêmes ouvrages, sans le moindre nuage. Mitelli
peignait des ornements et des perspectives d'architecture, et Colonna y
disposait des figures. Ils excellaient dans ce genre de travail, qu'ils
préparaient de concert et exécutaient en commun, et bientôt leur
réputation s'étendit par toute l'Italie. Ils peignirent d'abord à
Bologne, ensuite à Modène, à Florence et à Rome, à Forli et dans
beaucoup d'autres lieux, églises, cloîtres, couvents, palais, villas.
Dans toutes ces entreprises, ils montrèrent quelle puissance pouvait
avoir une si complète union. Mitelli en a laissé un touchant témoignage
à Bologne, dans les fresques dont il couvrit toute une grande cour de la
maison de son camarade Colonna, et qui représentaient des perspectives
et des ornements dus à la fantaisie de son imagination[167]. Le même
artiste peignit également un grand nombre de décorations pour les pièces
représentées à Bologne: comme aussi des tableaux à la gouache, dont les
figures furent peintes par son fils, qui ne manquait pas de talent dans
ce genre.

Lorsque Mitelli et Colonna furent entrés au service du roi d'Espagne, la
première œuvre qu'ils entreprirent fut une façade dans le jardin de ce
prince, avec trois perspectives peintes à la voûte, dans le palais même
à Madrid. Dans la première, ils représentèrent la _Chute de Phaéton_;
dans la seconde, l'_Aurore_, et dans la troisième, la _Nuit_. Ils
peignirent ensuite dans le même palais une grande salle octogone avec
tant de verve, une si grande richesse d'ornements, une fantaisie
d'invention si capricieuse, que Philippe IV, charmé de ce beau travail,
allait les voir à l'œuvre deux fois par jour, et quelquefois même
montait sur l'échafaudage où ils peignaient, et causait avec eux
familièrement, traitant, disait-il, comme on le devait, avec honneur
et bienveillance, ces braves Italiens. Lorsque ce travail fut terminé,
le roi, pour montrer sa grande satisfaction, voulut donner dans cette
salle sa première audience de réception à l'ambassadeur de France, le
duc de Grammont, qui venait lui demander pour Louis XIV la main de
l'infante Marie-Thérèse d'Autriche. Protégés par le marquis d'Heliche,
fils de don Louis de Haro, les deux Bolonais furent employés ensuite au
_Buen Retiro_, où ils peignirent la voûte d'une loge. Ils en décorèrent
les murailles latérales avec des ornements d'architecture, qu'ils
disposèrent en perspective fuyante, selon les règles de l'art, avec les
proportions convenables, et ils y introduisirent des jeux d'enfants et
de satyres, avec des guirlandes de fleurs, de fruits et différents
ornements, imitant des bas-reliefs et des feuillages. Au milieu de la
voûte, où ils avaient peint une vue du ciel, ils représentèrent
l'_Aurore enlevant Céphale_. Le Mitelli peignit ensuite un casino pour
le même marquis d'Heliche, et ce fut le dernier ouvrage créé par son
ingénieux pinceau; car, surpris par une grave maladie, il ne tarda pas à
succomber à Madrid, en 1660, à l'âge de cinquante et un ans, laissant
dans ce pays son ami Colonna, seul et inconsolable. Le Mitelli a gravé à
l'eau-forte des fantaisies et des caprices, ainsi qu'un livre de frises
et autres ornements d'architecture, estimé des maîtres en cet
art[168].

Un autre artiste italien, plus célèbre que les précédents, Pietro
Tacca[169], de Carrare, sculpteur, fut également occupé par les rois
Philippe III et Philippe IV, mais sans aller en Espagne. Il fut élève de
Jean de Bologne, et après le départ pour la France, en 1601, de son
camarade Pietro Francavilla, il occupa la première place dans l'atelier
de son maître, devenu vieux, et lui rendit les plus importants services.
Sous la direction de cet illustre artiste, le Tacca ne tarda pas à
acquérir une grande habileté pour le dessin, le modelé, le moulage et
surtout la fonte des métaux; car Jean de Bologne aimait à exécuter ses
ouvrages en bronze. Après sa mort, arrivée à Florence le 14 août 1608,
le Tacca fut jugé digne de le remplacer, comme statuaire en titre du
grand-duc Cosme II, emploi dont il reçut le brevet officiel l'année
suivante. À partir de cette époque, il put à peine suffire aux commandes
qui lui arrivaient, non-seulement de l'Italie, mais de toutes les
parties de l'Europe. Jean de Bologne avait commencé, en 1604, le cheval
sur lequel devait être placée la statue de notre roi Henri IV: ce fut le
Tacca qui termina le cheval et la statue. Cet ouvrage était entièrement
achevé en 1611; il fut envoyé en France, par Livourne, le 30 avril 1613,
mais il ne parvint à Paris que vers la fin de juin 1614. Le piédestal en
marbre, destiné à recevoir la statue, avait été décoré de bas-reliefs
exécutés par le Florentin Francesco di Bartolommeo Bordoni, sur les
dessins du Cigoli. La reine Marie de Médicis, dans une lettre du 10
octobre 1614, remercia le Tacca, au nom du roi son fils et au sien, de
la belle statue de bronze qu'elle venait de recevoir, «laquelle était
digne, disait-elle, de celui qu'elle représentait.»--Cette statue, l'une
des meilleures du statuaire, après avoir fait l'ornement du Pont-Neuf
pendant cent soixante-dix-huit années, n'a pas trouvé grâce devant la
barbarie révolutionnaire de 1793.

Le Tacca fut également chargé de terminer la statue équestre de Philippe
III, que son maître avait laissé inachevée. Elle fut envoyée en Espagne
en 1616, mais sans que le Tacca quittât Florence; il la confia aux soins
d'un de ses parents, Antonio Guidi, qui avait déjà conduit en France
celle de Henri IV. Douze ans plus tard, Olivarès ayant voulu faire
couler en bronze une statue équestre colossale de Philippe IV, auquel il
avait décerné le nom de Grand, fit écrire par ce prince à madame de
Lorraine, pour obtenir du grand-duc, son mari, l'autorisation de charger
le Tacca de cette entreprise. Ce prince, non-seulement y consentit, mais
il voulut faire lui-même les frais de cette statue, qu'il se réserva
d'offrir au roi d'Espagne. Le Tacca reçut donc l'ordre de cesser tout
autre travail, et de mettre la main à ses modèles. Il les avait déjà
fort avancés, soit en cire, soit en terre, lorsqu'on lui représenta
qu'il serait fort agréable au roi, de ne point voir le cheval dans la
pose de ceux de toutes les autres statues équestres; c'est-à-dire, non
comme s'il marchait au pas, mais comme s'il était lancé au galop et se
cabrait. Avant d'étudier cette pose, alors toute nouvelle et qui passait
pour impossible à exécuter, le Tacca voulut avoir un modèle en petit du
cheval et du cavalier dans cette attitude. Sachant que Rubens était
alors à Madrid, il écrivit dans cette ville, pour qu'il lui fût envoyé
de la main de cet artiste. Au bout de quelques semaines, on lui adressa
une toile d'environ une brasse et demie, sur laquelle étaient
représentés le cheval et la personne du roi, peints, d'après nature, de
la main même de Rubens. Non satisfait de ce premier modèle, le Tacca,
pour mieux rendre encore la ressemblance de Philippe IV, redemanda un
nouveau portrait de ce prince, de grandeur naturelle, du pinceau du même
artiste, portrait qui lui fut également envoyé[170].

Restait l'exécution du cheval et de la statue, de grandeur colossale.
Nous avons déjà dit qu'on regardait alors comme impossible de faire
tenir en l'air, en se cabrant sur ses pieds de derrière, un cheval
portant le poids énorme d'une masse de bronze, trois ou quatre fois plus
grande que nature. Les gens du métier étaient unanimes pour dire que,
dans cette attitude, le cheval portant à faux, ne pourrait se tenir en
équilibre avec son cavalier. Le Tacca partageait cette appréhension,
car, pour résoudre la difficulté, il n'hésita pas à s'adresser au
célèbre Galilée, le plus savant mathématicien et géomètre de sa patrie
et de son siècle. Cet homme illustre suggéra au sculpteur un moyen
facile de résoudre le problème, sans qu'il y parût, et sans nuire à la
beauté de l'œuvre: il fit poser les jambes de derrière du cheval sur un
plan carré, établi de biais, à l'un des côtés duquel il fixa une poutre
ou forte barre de fer, qui s'étendait dans presque toute la longueur du
cheval, et s'enfonçait en terre, pour empêcher que la tête et les pieds
de devant n'entraînassent et ne fissent renverser la partie postérieure
du cheval ainsi que le cavalier[171]. Le Tacca, de son côté, combina le
poids des diverses parties de son groupe, de manière à en équilibrer
l'assiette. La statue, étant heureusement terminée, fut exposée à
Florence dans la maison de l'artiste, au grand étonnement de ses
envieux, et à l'admiration de tout le public. Mais le pauvre sculpteur
ne jouit pas longtemps de sa gloire; il mourut presque aussitôt après
l'achèvement de son œuvre, le 26 octobre 1640. Baldinucci[172] donne à
entendre que sa fin fut hâtée par les contrariétés qu'il éprouvait
depuis longtemps de la part d'un des ministres du grand-duc. Il fut
inhumé avec honneur à l'_Annunziata_, dans la même chapelle et dans le
même lieu que son maître Jean de Bologne[173].

Ce fut son fils aîné Ferdinand, qui avait étudié la sculpture et la
fonte sous la direction de son père, qui fut chargé de conduire la
statue équestre de Philippe IV à Madrid. Il l'offrit au roi d'Espagne,
au nom du grand-duc, et la plaça, en 1641, sur le piédestal qui lui
avait été préparé devant la façade principale du Buen Retiro, d'où elle
a été éloignée en 1844, pour être reportée sur la place spacieuse, en
face du palais de Philippe V. À cette époque, on a ajouté deux
bas-reliefs, disposés sur les principaux côtés du piédestal. L'un
représente Philippe IV donnant une médaille à Velasquez; l'autre
rappelle la protection que ce prince accordait aux beaux-arts[174].

Si la statue du Tacca ne peut plus aujourd'hui exciter l'étonnement
que causa, lors de son exhibition, la vue d'un cavalier porté sur un
cheval qui se cabre, elle mérite encore de fixer l'attention des
amateurs, à cause de ses belles formes et du fini de son exécution. Que
ce soit Rubens ou Velasquez qui en ait donné le modèle au statuaire
florentin, toujours est-il que celui-ci à parfaitement rendu l'idée du
maître. Aussi, ce groupe peut passer pour un des meilleurs, en ce genre,
que les modernes aient coulé en bronze jusqu'à ce jour.




CHAPITRE XIII

     Principaux artistes espagnols, du temps de Philippe IV.--José
     Ribera.--Francisco Herrera le vieux et son fils; Francisco
     Collantès; Alonso Cano; don Bartolomè Estevan Murillo; Juan
     Martines Muntañès.

1621--1665


Si Philippe IV et son ministre appelaient en Espagne des artistes
étrangers et les comblaient d'honneurs et de richesses, ils
encourageaient, avec un empressement plus vif encore et une faveur plus
marquée, les artistes espagnols dont le talent pouvait rehausser l'éclat
de ce règne. Velasquez est un exemple frappant de la protection
extraordinaire que le roi et son favori aimaient à répandre sur les
hommes d'un véritable mérite; mais cet exemple n'est pas le seul à
citer.

Ribera, bien qu'il ne vécût pas en Espagne, et que son caractère
fougueux semblât le tenir éloigné de la faveur royale, ressentit
néanmoins les effets de la bienveillance de Philippe et d'Olivarès. On
sait qu'il s'était fixé à Naples, où son talent le mit bientôt en grande
réputation. Le comte de Monterey, beau-frère d'Olivarès, vice-roi, le
logea dans son palais, lui fit de nombreuses commandes pour son maître,
et lui procura dans Naples même des travaux considérables. Ribera
exécuta plusieurs tableaux pour le comte, et ce seigneur les fit placer
ensuite dans le couvent des Augustines qui portait son nom, à
Salamanque. Il y avait, parmi ces ouvrages, une très-belle _Conception_,
un _Saint Augustin_ et un _Saint Janvier_[175]. Mais, ce qui fait encore
plus d'honneur au vice-roi, c'est que la faveur qu'il accordait à Ribera
ne l'empêcha pas de prendre sous sa protection spéciale le timide
Dominiquin. On sait que l'Espagnolet et ses partisans voulaient obliger,
par leurs menaces, l'artiste bolonais à laisser inachevée la coupole du
trésor de Saint-Janvier, qu'il s'était obligé d'achever dans un délai
fixé, ainsi que nous l'avons raconté ailleurs[176]. Mais, après le
remplacement de Monterey par le duc de Médina de las Torres, le
Zampieri, persécuté et dominé par la peur d'être assassiné, s'enfuit
furtivement de Naples, et laissa le champ libre à ses ennemis[177].
Lanfranc, qui le remplaça en 1641 dans les travaux de la coupole de
Saint-Janvier, pour gagner les bonnes grâces du duc, fit le portrait de
sa femme[178]; mais bientôt Ribera reprit le dessus et régna en maître à
Naples, jusqu'à sa mort, arrivée dans cette ville en 1656. Cet artiste
excellait à rendre les scènes vulgaires à la manière du Carravage, son
maître. Mais, lorsqu'il voulait s'élever jusqu'à la représentation de
sujets tirés de l'Ancien ou du Nouveau Testament, son style rappelait
trop les types grossiers qui lui servaient de modèles. Aussi, malgré
l'éclat d'un coloris vigoureux, ses grandes compositions manquent
complètement d'idéal, défaut à peu près général à toute l'école
espagnole.

Francisco de Herrera, surnommé le Vieux, peintre, architecte et
statuaire en bronze, naquit à Séville, et, selon Palomino[179], fut
élève de Pacheco; il a beaucoup travaillé dans cette ville, où il resta
jusqu'en 1640. On a raconté[180] qu'il avait été accusé de fabrication
de fausse monnaie, et que le roi Philippe IV, en considération de son
tableau de _Saint-Hermenegildo_, dans l'église de ce nom, à Séville, lui
avait fait grâce, dans une excursion qu'il fit en 1624 à travers
l'Andalousie. Quoi qu'il en soit, Herrera quitta Séville en 1640, et
vint se fixer à Madrid, où il travailla beaucoup pour les églises, les
couvents et l'Escurial. Palomino donne une indication détaillée de ses
œuvres. Il peignait à fresque avec une facilité singulière, qui rappelle
quelquefois la manière du Tintoret. Herrera empâtait tellement ses
toiles, que ses figures paraissent comme perdues au milieu de la
couleur; mais son coloris, sombre et vigoureux, donne une haute idée de
son talent[181]. Il a gravé lui-même quelques-unes de ses compositions.
Herrera le Vieux mourut à Madrid, en 1656, laissant un fils, qui fut
peintre du roi, architecte et inspecteur principal (_maestro mayor_),
des œuvres royales.

Ce fils était un artiste d'un grand talent, comme son père; il avait
étudié à Rome, et il excellait à peindre des sujets de pêche, ce qui lui
avait fait donner dans cette ville le surnom de l'_Espagnol aux
poissons_. Revenu dans sa patrie, il se livra presque exclusivement,
comme les autres artistes de ce pays, à la peinture des sujets
religieux. En sa qualité d'architecte, il fit un grand nombre de
retables pour les principaux autels des églises de Séville et de Madrid,
et les ornements dont il les décora furent extrêmement admirés. Il les
enrichissait aussi de ses tableaux, et celui qui passe pour son meilleur
ouvrage, _Saint-Hermenegildo_, fut peint et placé par lui dans le
retable du maître-autel des Carmélites déchaussées de Madrid[182].

Il ne paraît pas que Herrera le Jeune ait été dans les bonnes grâces du
comte-duc, si l'on ajoute foi à l'anecdote suivante, racontée par
Palomino[183]. Olivarès l'avait fait avertir qu'il viendrait voir ses
tableaux, et lui avait demandé d'exposer les meilleurs, afin qu'il pût
en choisir quelques-uns, ce que le peintre s'était empressé de faire.
Cependant, le comte-duc étant venu, se mit à les critiquer, et en
choisit d'autres que le peintre estimait moins bons. Blessé de cette
manière d'agir, Herrera le Jeune peignit un singe qui, se trouvant au
milieu d'un parterre de fleurs, parmi lesquelles brillent de magnifiques
roses, préfère cueillir une tête de chardon qui le rend fier et joyeux.
L'artiste avait composé ce tableau dans l'intention de l'offrir au
comte-duc. Mais, un de ses amis, don Antonio de Soto-Mayor, qui était
fort prudent, dit Palomino, lui représenta les fâcheuses conséquences
qui pourraient en résulter pour lui; il résolut donc de garder cette
toile, et d'offrir à Olivarès un autre ouvrage. Suivant Palomino,
Herrera le Jeune mourut à Madrid, en 1685, à l'âge de soixante-trois
ans[184].

Francisco Collantès, né à Madrid, fut un excellent paysagiste; mais ses
vues de la campagne ne se bornaient pas à la représentation de la nature
morte: il savait les animer par des scènes tirées de l'Écriture sainte.
C'est ainsi qu'il peignit pour le Buen Retiro une _Résurrection des
Morts_, traitée d'une manière vigoureuse, et dans laquelle il s'est
inspiré de la vision d'Ézéchiel. «On y voit, dit le Catalogue du musée
de Madrid, où ce tableau est maintenant exposé[185], sur un fond tout
couvert de grandes fabriques en ruine, dont les débris sont semés sur le
sol, la terrible scène de la fin du monde et de l'anéantissement de
l'humaine grandeur. Les cadavres abandonnent leurs sépulcres, enveloppés
de leurs linceuls, et dirigent leurs regards étonnés vers l'éclat
sinistre qui apparaît dans le ciel.» Ce tableau, selon Palomino[186],
rempli d'imagination, est exécuté avec une grande habileté. Suivant le
même biographe, Collantès peignait aussi des scènes familières de
boutiques et de cabarets (_bodegoncillos_); et il déclare en avoir vu
plusieurs excellentes entre les mains d'un amateur. Francisco Collantès
mourut à Madrid, en 1656, à l'âge de cinquante-sept ans.

Parmi les artistes espagnols qui vécurent du temps de Philippe IV,
Palomino cite encore Pedro Obregon, élève de Carducho, Bartolommeo
Roman, Juan Van der Hamer y Léon et Juan de la Curte, tous de Madrid.
Mais, comme aucun ouvrage de ces peintres n'est exposé au _Real Museo_,
nous nous bornerons à indiquer leurs noms, en renvoyant à Palomino
pour avoir quelques explications sur leurs travaux.

Nous nous arrêterons sur un artiste, peintre, sculpteur et architecte,
et l'une des gloires de l'école espagnole, dont le nom et les œuvres ne
sont point ignorés de ce côté des Pyrénées.

Alonso Cano naquit à Grenade, en 1600, et apprit les éléments
d'architecture de Michel Cano, son père; plus tard, il étudia la
peinture à Séville, dans l'atelier de Pacheco, peut-être avec Velasquez,
où il ne passa que neuf mois; il alla ensuite continuer ses études dans
l'école de Juan de Castillo, d'autres disent de Herrera le Vieux. Dès
l'âge de vingt-quatre ans, il peignit à Séville plusieurs tableaux pour
des couvents et des églises. Il fit, à la même époque, pour la ville de
Nebrijà, dans la cathédrale, un grand retable, pour lequel il exécuta de
sa main trois statues en bois plus grandes que nature, qui lui firent
beaucoup d'honneur; tellement, que des artistes flamands vinrent copier
celle de la Vierge, pour la reproduire dans leur pays[187]. Sa
réputation parvint bientôt à la cour, et le comte-duc le fit venir à
Madrid. C'est alors que, placé sur un plus vaste théâtre, il donna des
preuves d'un génie aussi vigoureux qu'original. Un de ses premiers
ouvrages, fut le célèbre tableau du _Miracle du puits de Saint-Isidore_,
placé dans le second compartiment du maître-autel de l'église
paroissiale de cette ville; «peinture, dit Palomino, exécutée avec
tant de grâce, dessinée et coloriée avec tant de beauté, qu'elle est
elle-même un vrai miracle.» Voulant lui témoigner sa haute satisfaction,
Philippe IV le nomma, en 1628, sur la recommandation d'Olivarès,
inspecteur ou architecte principal (_maestro major_) des œuvres royales,
et bientôt après il lui conféra le titre de peintre du roi, en le
choisissant comme maître de dessin de l'infant don Balthazar Carlos.
Palomino[188] raconte, en outre, que ce prince le nomma chanoine _minor_
de la cathédrale de Grenade, canonicat qui valait une prébende ou
bénéfice ecclésiastique, et qu'il répondit au chapitre qui lui faisait
des remontrances sur le peu d'instruction de l'artiste: «Si ce peintre
était un savant, qui sait s'il ne pourrait pas devenir archevêque de
Tolède? Je puis faire des chanoines autant et comme il me plaît; mais
Dieu seul peut faire un Alonso Cano.» Les œuvres de ce maître étaient
répandues dans toute l'Espagne, particulièrement dans l'Andalousie, à
Valence, à Tolède, Alcala de Henarès et à Grenade où il mourut, en 1676,
à soixante-seize ans. Le musée de Madrid en possède un certain nombre,
qui donnent une haute idée de son génie. Moins fougueux que Ribera,
moins suave que Murillo, il brille par une grande pureté de dessin, une
naïveté toute naturelle, un ordre et une harmonie qu'on ne saurait trop
admirer.

Don Bartolomeo Estevan Murillo, est également au nombre des artistes qui
rendirent célèbre le règne de Philippe IV. Il naquit en 1613 à Pilas,
ville éloignée de cinq lieues de Séville, et fut élève de Juan de
Castillo. Ayant appris de ce maître tout ce qu'il pouvait enseigner,
pour s'exercer la main[189] et s'habituer aux grandes compositions, il
se mit à peindre pour le commerce, et fit une suite de tableaux
destinés, comme cargaison, à l'Amérique. Il passa ensuite à Madrid, où,
avec la protection de Velasquez, il put visiter plusieurs fois toutes
les peintures remarquables, alors en très-grand nombre, que renfermait
l'Escurial, et celles qui se trouvaient dans les autres palais du roi et
dans les collections particulières. Il copia beaucoup d'ouvrages de
Titien, Rubens, Van Dyck, exercice qui lui fut fort utile pour améliorer
son coloris: il ne dédaigna pas non plus de dessiner les statues que
renfermaient les palais royaux. Enfin, il étudia sous la direction de
Velasquez, dont la grande manière et la correction lui furent
très-profitables. Il retourna ensuite à Séville, où il passa la plus
grande partie de sa vie. Nous ne trouvons nulle part que ses débuts,
comme ceux de Velasquez, aient été encouragés soit par le roi, soit par
Olivarès. Murillo n'a jamais visité l'Italie; c'est donc, comme notre
Lesueur, un artiste entièrement de son pays. Aussi, Palomino, très-fier,
en bon Espagnol, du génie du chef de l'école de Séville, fait
remarquer, avec satisfaction, que les artistes de son pays n'avaient pas
besoin de quitter leur patrie pour trouver les tableaux, les fresques,
les statues, les gravures et les livres les plus remarquables, à l'aide
desquels il leur était facile d'acquérir toutes les connaissances qu'un
artiste peut désirer.--Nous n'avons point à faire ici l'éloge de
Murillo: son génie brille d'un vif éclat au-dessus de presque tous les
peintres, ses compatriotes. On peut même dire qu'il n'a pas d'égal en
Espagne, dans les grandes compositions tirées de la Bible, de l'Évangile
ou de la Vie des saints, telles que son _Moïse frappant le rocher_; sa
_Multiplication des pains dans le désert_, et son _Extase de saint
Antoine de Padoue_[190]. Il est incomparable pour rendre l'état
extatique qu'il prête à plusieurs de ses saints, comme aussi pour
éclairer et représenter les scènes de visions miraculeuses. L'ordre de
ses compositions, l'harmonie qui règne dans toutes leurs parties, la
douceur, la suavité, la transparence de son pinceau, font des tableaux
de ce grand artiste des œuvres à part dans l'art espagnol, où l'on
rencontre quelquefois l'idéal exprimé avec la sublimité des Italiens les
plus purs. Mais ce n'est pas cette qualité qu'il faut chercher dans ses
ouvrages; elle n'est qu'une rare exception chez cet artiste, et quoique
ses types ne soient pas aussi vulgaires que ceux représentés par ses
compatriotes, on y rencontre presque toujours la nature espagnole dans
toute sa vérité. Murillo exécuta ses œuvres les plus remarquables de
1660 à 1685, alors qu'il était dans toute la maturité de l'âge et du
talent, et bien qu'il appartienne par ses commencements au règne de
Philippe IV, on peut dire que c'est surtout sous son successeur qu'il a
donné les plus grandes marques de son génie.

Sans vouloir établir une comparaison entre Velasquez et Murillo, et
rabaisser l'un aux dépens de l'autre, ce que nous croirions indigne du
respect que l'on doit à deux hommes d'une si prodigieuse supériorité,
nous ne pouvons nous empêcher de dire que le talent de Murillo fut
beaucoup moins varié que celui de son maître.--Tandis que Velasquez
excelle à la fois dans le portrait, le paysage, les scènes familières et
triviales, les représentations de sujets _di mezzo carattere_, tels que
ses _Hilanderas_ et ses _Meninas_, enfin les tableaux de sainteté,
Murillo a concentré presque tout son génie à peindre des sujets
chrétiens, entraîné sans doute à la recherche de l'idéal, qui
l'éloignait des choses de ce monde. Aussi, a-t-on dit avec
justesse[191]: «que Velasquez est le peintre de la terre et Murillo le
peintre du ciel.» Mais quelle gloire, pour un seul règne, d'avoir
possédé ces deux artistes, accompagnés de Ribera et d'Alonzo Cano, et
d'avoir également profité du génie de Rubens! Il faut remonter aux
plus grandes époques de l'art en Italie, pour retrouver une semblable
réunion d'hommes de génie. Sans doute, Philippe IV et son ministre ne
créèrent pas ces talents prodigieux; mais, comme les Médicis à Florence,
comme Jules II et Léon X à Rome, comme plus tard Louis XIV et Colbert en
France, ils contribuèrent puissamment, par des encouragements donnés à
propos, au développement extraordinaire que l'art de la peinture prit en
Espagne pendant la première moitié du dix-septième siècle, et à l'éclat
qu'il répandit sur ce pays.

Bien que la statuaire ne brillât pas au même degré, il ne faut pas
oublier néanmoins que la sculpture en bois fut également très-cultivée
sous Philippe IV. La construction et l'ornementation des magnifiques
retables des cathédrales, des églises et des couvents, permettaient aux
artistes d'y placer, comme le fit plusieurs fois Alonzo Cano, des
statues de saints, de la Vierge, du Christ en croix et d'autres œuvres
de cet art particulier à l'Espagne, que Palomino et les autres auteurs
de ce pays appellent la _Talla_. Parmi les artistes qui se livraient
avec un véritable talent à ce genre de sculpture, on doit citer en
première ligne Juan-Martinès Muntañès, de Séville. Si l'on en croit la
tradition, ce _tallador_ ne se bornait pas à travailler le bois; il
était également fondeur en bronze, et c'est à lui qu'on attribue, ainsi
que nous l'avons rapporté, les modèles en petit de la statue équestre de
Philippe IV, que le Tacca exécuta en grand à Florence, comme on l'a vu
plus haut[192]. Palomino[193] cite de Muntañès une statue de
Jésus-Christ, nommée la _Passion_, qui se trouvait de son temps
(1653-1726), dans le couvent royal de la Merci de Séville, «laquelle,
dit-il, a une telle expression de douleur, qu'elle réchauffe la dévotion
des cœurs les plus tièdes...» Il cite également d'autres figures de ce
maître, dont il fait un si grand éloge. Mais nous devons faire
remarquer, qu'il en est de Muntañès comme de tous les autres statuaires
espagnols, dont aucun ouvrage n'est inspiré soit par la mythologie, soit
par l'histoire grecque ou romaine. L'illustre Berruguète travailla bien
à Rome sous la direction de Bramante, et avec le Sansovino, au premier
modèle en cire qui ait été fait du Laocoon pour le jeter en bronze[194];
mais, rentré en Espagne, il abandonna toute tradition de l'antiquité,
pour traiter exclusivement des sujets autorisés par la religion
catholique, et cet exemple a été suivi par tous les sculpteurs espagnols
jusque vers le milieu du dernier siècle. Muntañès mourut à Séville en
1640.

Tels étaient les principaux artistes espagnols du temps de Philippe IV,
et l'on voit que si le roi et son ministre honoraient Velasquez d'une
faveur toute spéciale, ils ne repoussaient point les autres, et se
montraient disposés à protéger tous ceux qui donnaient des marques d'un
véritable talent.




CHAPITRE XIV

     Disgrâce du comte-duc d'Olivarès.--Histoire de son fils naturel
     Julien, d'après le père Camillo Guidi.--Velasquez reste fidèle au
     comte-duc.--Portrait inachevé de Julien.

1643--1645


Ce n'est pas sans exciter autour de soi des haines profondes et des
inimitiés irréconciliables, qu'on arrive au pouvoir suprême, et qu'on
est assez fort ou assez habile pour le conserver pendant un grand nombre
d'années. Indépendamment des causes naturelles qui font que l'homme est
disposé à considérer son maître comme son ennemi, les événements qui se
succèdent avec le cours des années, l'imprévu qui joue un si grand rôle
dans ce monde, sont autant d'éléments qui conspirent contre la durée de
toute puissance humaine. À une époque et dans un pays où l'influence des
grandes familles existait encore dans toute sa force, des rivalités,
d'autant plus à craindre qu'aucun grand pouvoir public ne venait en
amortir le choc, s'ajoutaient à ces causes générales d'opposition. Sous
un roi absolu, il suffit, pour obtenir le premier rang, de gagner la
faveur du prince: de là les intrigues, les menées, les influences
souterraines qui assiégeaient les rois d'Espagne, depuis que
Charles-Quint avait de fait aboli les anciennes cortès. Olivarès le
savait bien; aussi, pour assurer son crédit, avait-il pris soin
d'éloigner de Philippe IV toutes les personnes, même la reine
Isabelle, qu'il soupçonnait de vouloir tenter de ruiner sa faveur.
Depuis qu'il avait épargné au roi tout embarras, toute préoccupation de
gouvernement, le comte-duc, engagé dans des guerres difficiles et
placées sur des théâtres éloignés, avait vainement lutté contre les
attaques de ses ennemis. Il avait laissé perdre successivement à
l'Espagne: en Orient, les royaumes d'Ormuz, de Gon et de Fernambouc, et
tous les pays adjacents à cette vaste côte; de plus, tout le Brésil,
l'île de Terceira, le royaume de Portugal, la principauté de Catalogne,
le comté de Roussillon, toute la Comté de Bourgogne, de Dôle et de
Besançon, Hesdin et Arras en Flandre, un grand nombre de places dans le
Luxembourg et Brisach en Alsace. En outre, les royaumes de Naples, de
Sicile et le duché de Milan, pressurés par des exactions intolérables,
ne tenaient plus à l'Espagne que par force. Sur mer, la marine espagnole
n'avait pas été mieux traitée, et l'on estimait à plus de deux cents le
nombre des navires, galions et autres, enlevés et détruits, dans l'Océan
et la Méditerranée, par les Hollandais, les Anglais et les Français.
L'Espagne était accablée d'impôts de toutes sortes, et les populations,
fatiguées de tant de désastres, aspiraient à un changement de
maître[195]. Cependant, toutes ces causes réunies d'impopularité
n'auraient peut-être pas amené la chute du favori, s'il ne s'était pas
compromis lui-même aux yeux du roi, de la haute noblesse espagnole, et
particulièrement de sa propre famille, en reconnaissant comme son fils
légitime un enfant naturel, qu'il croyait avoir eu dans sa jeunesse.
Voici en quels termes le Père Camille Guidi, religieux dominicain,
résident à la cour de Madrid pour le duc de Modène, raconte cette
histoire, qui a tout l'intérêt d'un roman[196]: «.....Le troisième et
peut-être le plus douloureux effet pour le comte de sa disgrâce
inattendue, est la misérable condition dans laquelle reste son bâtard
légitime, lequel avait été jugé indigne de cette grandeur à laquelle son
père putatif l'avait élevé. Et, parce que cette histoire est un
événement qui excite la plus grande curiosité qui puisse parvenir
jusqu'à un esprit désireux d'anecdotes singulières, il m'a paru
convenable de renfermer en quelques lignes ce qui aurait besoin d'un
livre tout entier, pour pouvoir en faire connaître exactement toutes les
circonstances. Douze ans avant de devenir le favori du roi, le comte, se
trouvant à Madrid, s'amouracha d'une femme qui tenait le premier rang
parmi les courtisanes d'amour. Cette dame, bien qu'appartenant à la
noblesse, ne fut pas exempte des persécutions qu'endurent sans relâche
dans cette cour les personnes d'une éclatante beauté. Pour obtenir, à
Madrid, la possession des belles, même des plus grandes dames, on ne
connaît d'autre moyen que l'emploi de l'or. À cette époque, don
Francisco di Valcaz, _alcade di cela_, et de la cour, ce qui est ce
qu'on peut désirer de mieux parmi les plus hautes judicatures de ce
pays, jouissait d'une grande autorité et d'immenses richesses. Quoique
marié, il entretint à ses frais la maison et la personne de la dame, et,
à l'aide d'une profusion d'argent, de bijoux et de cadeaux de toutes
sortes, il se fit l'unique possesseur de son lit. Le comte, qui payait
alors le tribut à la fragilité humaine, eut un caprice pour cette femme.
Un fils naquit, lequel fut réputé fils de l'alcade, par la raison que la
plante avait poussé sur le terrain qu'il avait acheté avec son argent.
Mais, parce qu'il s'était aperçu que d'autres que lui labouraient son
champ sans vergogne, il abandonna volontiers au public cet enfant, qu'en
conscience, il ne considérait pas comme sien. À son baptême, le garçon
fut nommé Julien, et il fut entretenu au moyen des profits illicites de
la mère, et très-mal élevé. Arrivé à l'âge de dix-huit ans, sa mère
étant morte, il se trouva aussi sans père. Désespéré du malheur de sa
naissance, il supplia l'alcade de le reconnaître pour son fils, afin
qu'il ne restât pas dans le monde privé de père et sans nom, protestant
qu'il n'avait aucune prétention à sa succession, mais qu'à l'aide du
seul nom de Julien de Valcaz, il pourrait gagner son pain avec l'épée.
L'alcade ne consentit à cette proposition qu'au moment de mourir, pour
donner satisfaction à l'opinion du monde, plutôt qu'aux réclamations de
sa conscience; car il savait que la naissance du jeune homme pouvait
être attribuée non-seulement au comte, mais à beaucoup d'autres.

«Sous ce nom de Julien de Valcaz, le garçon passa aux Indes, où, par
suite d'un grand nombre de méfaits commis au Mexique, il fut condamné
aux galères. Mais, parce que le vice-roi était très-liè avec l'alcade
qui s'était reconnu son père, il obtint facilement grâce. Il revint à
Madrid; mais, n'ayant pas de quoi vivre, il passa en Flandre et en
Italie, pour y servir comme simple soldat, et il rentra en Espagne à
l'âge de vingt-cinq ans. Son esprit était vif, mais sa manière de vivre
était si dégradée que, fréquentant les cabarets, il ne put jamais
oublier le mauvais lieu où il était né.

«Cependant, le comte avait perdu tout espoir d'avoir des héritiers de
son nom[197]. Il se souvint alors que Julien était né à l'époque où il
courait après les femmes, et on ignore comment il se laissa persuader
qu'il était son fils. Le bruit s'en répandit dans Madrid; c'est pourquoi
Julien étant sur le point d'épouser dona Isabelle, d'Anvers, dont les
portes n'étaient jamais fermées, même aux plus vils taverniers, elle
protesta... qu'il fît bien attention à ce qu'il allait faire, parce
qu'il courait un bruit de sa descendance du comte d'Olivarès, et qu'elle
ne voulait pas l'engager dans un mariage disproportionné à sa position.
Mais Julien ne tint aucun compte de ces observations, et le mariage
fut célébré par le curé de la paroisse, dans la maison de la mère
d'Isabelle.

«En 1641, dans le mois de novembre, à l'improviste et à la stupéfaction
du monde entier, le comte, avec l'approbation du roi, reconnut par acte
public et authentique Julien pour son fils. Dans le même acte, il ne le
nomme plus Julien, mais don Enrico Felippe di Guzmano, héritier du comté
d'Olivarès, et, en outre, du duché de San-Lucar, quand il plairait au
roi, en considération de ses services, de l'en investir; car le titre de
duc de Castille ne se confère pas sans l'investiture.

«Le comte fit part de cette déclaration aux ambassadeurs et aux grands
d'Espagne. Cette base établie, non sans dégoût et mortification de la
part de tous ceux de sa famille, il voulut marier son nouveau fils avec
une des principales héritières d'Espagne. Il jeta les yeux sur la
première dame du palais, dona Giovanna di Velasco, fille du connétable
de Castille, lequel ne le cède à personne en noblesse, puisqu'il se
vante de compter parmi ses ancêtres cinq quartiers royaux.

«Pour conclure ce mariage, il était nécessaire de rompre le premier, et
déjà on avait rempli toutes les formalités à Rome, auprès du pape,
lequel donna tous pouvoirs à l'évêque d'Avila, pour conduire cette grave
négociation. La femme réclama, et fit, par protestations et
assignations, tous les actes juridiques qui pouvaient démontrer que
son mariage était parfaitement valable. Mais le bon évêque fut d'une
opinion contraire, par cette seule raison que le curé (qui avait béni le
mariage), n'était pas l'ordinaire de la femme, le mariage ayant été
célébré dans la maison de la mère, qui dépendait d'une paroisse
différente de celle de sa fille, laquelle vivait ailleurs, séparée du
domicile de sa mère.

«À ces raisons, les théologiens d'une conscience nette répondirent que
la fille n'ayant pas été émancipée par sa mère, parce qu'on ne les
considère jamais comme émancipées à moins qu'elles ne soient établies,
on ne pouvait pas comprendre que le domicile de la mère fût différent de
celui de la fille; c'est pourquoi le curé très-légitime de la mère,
était également celui très-légitime de la fille; d'où la conséquence que
le mariage était très-valable. Néanmoins, l'autorité du favori prévalut
sur la raison du fait, et le mariage fut solennellement rompu.

«Le comte s'appliqua ensuite avec la plus grande ardeur à négocier le
mariage de son bâtard reconnu avec la fille du connétable, et,
finalement, en dépit du père et de tous ses parents, il l'obtint.

«On reconnut, dans cette circonstance, la bassesse des âmes adulatrices,
puisque tous les grands de la cour, tous les fonctionnaires, tous les
nobles allèrent donner la bienvenue à don Enrique, le traitèrent
d'Excellence, et lui présentèrent tous ces compliments qui appartiennent
plutôt aux rois qu'à des vassaux. Mais le personnage paraissait
tellement ridicule, que n'étant pas accoutumé aux grandeurs, il allait
se heurtant, sans aucun discernement, contre les choses les plus
abjectes; d'où les Italiens disaient que don Enrique était un Matassin
habillé en roi d'Espagne.

«Le connétable devint fort triste de s'être fait des ennemis de tous ses
parents, qui ne voulaient plus le voir. On donna à don Enrique une
maison si magnifique et si riche, qu'aucun grand d'Espagne n'en avait
jamais eu de pareille. De somptueux cadeaux affluèrent de tous les
royaumes et de toutes les provinces. Le plus remarquable fut celui du
duc de Médina de Las Torres, alors vice-roi de Naples, qui dépassa la
valeur de deux cent cinquante mille écus. À Saragosse, on donna l'habit
d'Alcantara à don Enrique, avec une commande de dix mille écus. Il fut
nommé gentilhomme de la chambre du roi, avec la promesse de la
présidence du conseil des Indes, arrachée à cette fin au comte de
Castille, pour rendre plus acceptable la convenance de le faire
précepteur de l'héritier présomptif de la couronne. Au milieu de toutes
ces flatteries, la haine contre don Enrique était si véhémente, qu'on
n'oublia jamais la bassesse de ses habitudes, et que le peuple disait
publiquement de lui:

    «Enrique de dos nombres, y dos mugeres,
    Hijo de dos padres, y de dos madres,
    Y diables, que mas[198].»

«La reconnaissance de sa filiation et son mariage exaspérèrent la
famille du marquis del Carpio, parce qu'elle enlevait la succession
d'Olivarès au véritable héritier déjà reconnu, don Luis de Haro,
cavalier d'une intelligence extraordinaire et d'une capacité
supérieure.»

Tel est le récit du père dominicain; et bien que nous ayons retranché
plusieurs passages intraduisibles pour un lecteur français qui veut être
respecté, on voit que le bon moine ne brille pas précisément par la
charité chrétienne.

Ainsi qu'il le raconte, don Luis de Haro, neveu du comte-duc, que la
légitimation de Julien privait de l'héritage de cet oncle, se ligua avec
la reine Isabelle, la nourrice, le confesseur du roi et toute la
camarilla, pour demander le renvoi du favori. Il ne paraît pas que
Philippe IV ait fait grande résistance; il céda, et envoya en exil le
ministre tout-puissant depuis plus de vingt-deux années. Mais, comme ce
prince était incapable de porter lui-même le fardeau du gouvernement, il
le remit immédiatement entre les mains de don Luis de Haro, qui le
conserva jusqu'à la mort du monarque.

Olivarès avait d'abord été exilé à Loëches, petite ville de sa
juridiction, à quelques lieues de Madrid, où la duchesse, sa femme,
avait bâti un couvent de religieuses dominicaines, qu'elle et son mari
avaient décoré de magnifiques tapisseries, exécutées, ainsi que nous
l'avons dit, d'après les cartons de Rubens. Renversé du pouvoir d'une
manière aussi éclatante qu'inattendue, Olivarès, dont la volonté ne
connaissait pas de résistance quelques jours avant, se vit entièrement
abandonné de ses _bons amis de cour_. Velasquez seul lui demeura fidèle,
et, sans craindre le ressentiment du nouveau ministre, il n'hésita point
à l'aller voir et à l'assurer de sa reconnaissance et de son dévouement.
Il ne paraît pas que cette démarche ait nui à la faveur dont l'artiste
était en possession auprès du roi. Il gagna même bientôt celle du
nouveau favori, qui aimait et admirait son génie. Il continua donc à
faire les portraits des personnages les plus éminents de la cour, et à
représenter les scènes d'intérieur du palais. En 1648, il fut envoyé
pour la seconde fois en Italie[199], afin d'y acheter, pour le roi, des
tableaux, statues et autres œuvres d'art, qu'il rapporta en Espagne;
enfin, il jouit jusqu'à sa mort, arrivée à Madrid le 6 août 1660, de la
vogue et de la faveur la plus marquée.

Quant au comte-duc, bientôt ses ennemis trouvèrent, qu'à Loëches, il
était trop près de Madrid, et ils le firent exiler à Toro, petite ville
ruinée sur le Douro. C'est là qu'il mourut de chagrin, dit-on, environ
deux années après sa disgrâce. On raconte que ses ennemis, le
poursuivant de leur haine implacable, l'avaient accusé de s'occuper,
dans sa retraite, de magie et d'alchimie, considérées alors comme des
crimes, et sévèrement punies par les lois de l'Église. Mais le grand
inquisiteur, qu'il avait comblé de places et de bénéfices, prit sa
défense et détourna cette accusation.

Depuis la chute du comte, don Enrique avait perdu le titre d'Excellence,
la suite de ses adulateurs et la protection du roi, «et c'était une
chose digne de pitié, dit le dominicain Guidi[200], de voir, comme en un
instant, d'une idole adorée, il avait été transformé en le plus méprisé
des hommes.» Un des derniers portraits exécutés par Velasquez pour le
comte-duc avait été celui de son fils Julien. De ce portrait, la partie
supérieure seule est terminée; le reste n'a pas été achevé, probablement
par suite de la disparition du personnage qui, après la disgrâce de son
père, alla sans doute cacher loin de Madrid son désespoir et sa misère.
Ce tableau, qui se trouve maintenant en Angleterre, dans la galerie de
lord Ellesmère[201], est resté dans son état incomplet, comme une
médaille peinte des vicissitudes humaines.

Plus de deux siècles se sont écoulés depuis la mort d'Olivarès, et le
temps, qui change tout dans sa marche, a fait oublier les fautes et les
désastres du long règne de Philippe IV. Mais si le gouvernement du roi
et de son favori a été fatal à la monarchie de Charles-Quint, l'Espagne
ne peut-elle pas montrer aujourd'hui avec orgueil, et comme une
compensation qu'admettront tous les vrais amis de l'art, les toiles
incomparables de Rubens, d'Alonso Cano et de Velasquez, dues au goût
éclairé du prince et de son ministre?




AMATEURS ANGLAIS

THOMAS HOWARD, COMTE D'ARUNDEL

1585--1646





CHAPITRE XV

     Infériorité de la peinture anglaise jusqu'au dernier siècle.--Règne
     de Charles Ier, époque la plus brillante pour les arts en
     Angleterre.--Protection que ce prince leur accorde, due en partie à
     la rivalité du duc de Buckingham et du comte d'Arundel.--Portrait
     du comte par lord Clarendon.--Opinions contraires de Richard
     Chandler, d'Horace Walpole et d'autres.--Biographie abrégée du
     comte.--Ses voyages en Italie.--Ses acquisitions d'objets
     d'art.--Sa liaison avec Rubens et Van Dyck.--Ses
     portraits.--Encouragements qu'il accorde à plusieurs
     artistes.--L'architecte Inigo Jones, les sculpteurs Nicolas Stone,
     Leseur et Fanelly.--Collections du comte d'Arundel.

1585--1630


De tous les peuples de l'Europe, les Anglais sont le seul qui, jusqu'au
commencement du siècle dernier, n'ait pas produit de peintre
remarquable. Tandis qu'à la suite de l'Italie, l'Allemagne, la Hollande,
les Pays-Bas, l'Espagne et la France comptaient, depuis deux siècles,
plusieurs artistes d'un véritable génie, et un grand nombre d'autres
d'un talent distingué, l'Angleterre seule, en était encore réduite à
faire venir des peintres étrangers pour représenter les grands
événements de son histoire, ou pour reproduire les traits de ses
souverains et de ses principaux citoyens. À part quelques portraitistes
obscurs, nés sur son sol et absolument inconnus ailleurs, elle n'a
possédé, avant 1700, aucun artiste réellement digne de ce nom.

Hans Holbein semble avoir introduit en Angleterre l'art et le goût du
portrait, lorsqu'il se présenta, en 1526, à Thomas Morus, avec une
lettre et le portrait d'Érasme, leur ami commun. Le savant et ingénieux
écrivain de Rotterdam avait voulu, dit-on, prouver au grand chancelier
d'Angleterre que Holbein était capable de rivaliser avec Albert Durer
dans l'art de la pourtraiture. Accueilli avec faveur par le ministre, le
peintre de Bâle fut bientôt admis dans les bonnes grâces du roi Henri
VIII, qu'il a représenté nombre de fois, lui et ses femmes, sous tous
les costumes et dans toutes les attitudes. Il a fait également pour ce
prince plusieurs tableaux. Les principaux seigneurs anglais de cette
époque, plutôt par orgueil et ostentation que par amour de l'art,
s'empressèrent d'imiter l'exemple de leur maître, et il n'est guère de
famille anglaise un peu ancienne, qui ne possède quelque portrait de
Holbein.

L'influence de cet artiste sur la peinture du portrait a été très-grande
en Angleterre; mais aucun artiste anglais, proprement dit, ne paraît
avoir hérité même d'une faible partie de son génie.

Après lui, le Hollandais Van Somer et Marc Garrard, de Bruges, vinrent
se fixer à Londres, et y exercèrent leur talent médiocre pour le
portrait, de la fin du seizième au commencement du dix-septième siècle.
Le dernier, attaché à la cour de la reine Élisabeth, était entretenu à
son service, et il a fait plusieurs fois le portrait de cette princesse.
Un autre peintre étranger, plus célèbre que les précédents, Frédéric
Zucchero, d'Urbin, travailla également pour elle, et l'on voit à
Hampton-Court plusieurs tableaux et portraits de sa main. Ces ouvrages
toutefois ne donnent qu'une idée fort imparfaite du talent de cet
artiste qui, en compagnie de son frère Taddeo, a peint, d'une manière si
vigoureuse et si originale, les belles fresques du palais de Caprarola,
près de Viterbe, qui appartenait alors à la puissante maison Farnèse.

À Rubens, et à Van Dyck, son élève, était réservé l'honneur d'exercer en
Angleterre une influence égale, supérieure même à celle de Holbein. Les
nombreux portraits et les grandes toiles exécutés par ces deux artistes,
et surtout par Van Dyck, qui passa la plus grande partie de sa vie à
Londres, ne servirent néanmoins à former aucun peintre de quelque
talent; car il est à remarquer que sir Peter-Lely, l'imitateur le plus
habile de Van Dyck, bien qu'il ait vécu en Angleterre, était né en
Allemagne, où il avait appris les premiers éléments de son art[202].

Comment a-t-il pu se faire que cette grande nation anglaise, dont le
génie littéraire est si original, et qui, dans l'art dramatique, brille
depuis longtemps d'un si vif éclat, grâce à l'immortel Shakespeare;
comment a-t-il pu se faire, disons-nous, que cette nation, si avancée en
toutes choses, soit restée presque entièrement étrangère à l'art, jusque
vers le quart du dernier siècle? Nous ne croyons pas être injuste envers
elle, en avançant que cet état de choses doit être attribué, avant tout,
au peu de goût du peuple anglais pour le beau; ensuite aux révolutions
politiques et religieuses, et surtout à l'austérité des mœurs
puritaines, qui écarta pendant longtemps des temples et des monuments
publics les tableaux et les statues, les considérant avec horreur comme
des œuvres de la superstition papiste.--D'un autre côté, l'encouragement
exclusif que la noblesse anglaise a donné pendant deux siècles à la
peinture du portrait, qui flattait son orgueil aristocratique, a nui
beaucoup au genre historique et au paysage. Enfin, ajoutons que
l'atmosphère humide, et presque toujours chargée de brouillards de la
«Reine de l'Océan,» n'a jamais été favorable à un art, qui emprunte à la
lumière du soleil ses rayons les plus purs, pour éclairer et animer
ses brillantes œuvres.

Quoi qu'il en soit, il a fallu attendre, au siècle dernier, l'apparition
de trois grands artistes, Anglais par la naissance comme par le talent,
William Hogarth, Gainsborough et Joshua Reynolds, pour voir la peinture
anglaise sortir enfin de sa vieille routine, en s'ouvrant une voie aussi
nouvelle qu'originale[203].

Mais si, jusqu'au dix-huitième siècle, l'Angleterre n'a produit aucun
peintre remarquable, elle peut néanmoins se vanter d'avoir possédé un
certain nombre d'hommes distingués, véritablement amis des arts, et
ayant su dignement les encourager.

À ce point de vue, aucune époque ne peut être comparée, dans l'histoire
d'Angleterre, au règne du brillant et infortuné Charles Ier.

Ce prince entreprit, pour ainsi dire, d'acclimater les arts dans son
royaume, et s'il ne réussit pas à former une école de peinture anglaise,
il fut assez heureux pour attirer à sa cour les maîtres les plus
éminents, en différents genres, tels que les peintres Rubens et Van
Dyck, les graveurs Vosterman et Hollar, les miniaturistes Petitot et
Bordier, et beaucoup d'autres[204]. L'éducation que ce prince avait
reçue, et une inclination naturelle, le poussaient à aimer et
rechercher les belles choses. Mais ce n'est pas uniquement à cette
disposition de son esprit, qu'il faut attribuer les encouragements
donnés aux arts pendant son gouvernement: les historiens et les
biographes qui ont raconté son règne, font honneur de cette tendance du
roi Charles à son favori, Georges Williers, duc de Buckingham, qui,
lui-même, en cela, obéissait plutôt à un sentiment d'ambition et
d'orgueil, qu'à un véritable penchant pour les productions de l'art.
Rival implacable du célèbre Thomas Howard, comte d'Arundel et de Surrey,
grand-maréchal d'Angleterre, le duc de Buckingham ne voulut pas laisser
à ce seigneur la gloire d'avoir le premier créé en Angleterre un musée
de monuments antiques, et une collection, non moins remarquable, de
dessins, de peintures, de médailles, de livres et de gravures. Il excita
son maître à suivre et surpasser cet exemple d'un de ses sujets, et
lui-même il s'efforça de l'imiter et de l'égaler. «Ce fut par l'exemple
et à la recommandation de lord Arundel, dit Dallaway[205], et à cause de
la jalousie que lui portait le favori Williers, que Charles Ier, doué
d'ailleurs par la nature d'un goût sûr et délicat, aima les arts et leur
donna de l'encouragement.»--C'est donc au comte d'Arundel que revient
l'honneur d'avoir introduit dans la Grande-Bretagne le goût de
l'antique et des arts: et, bien que la politique, qui se mêle à toutes
choses dans ce pays, ne soit pas restée étrangère à ce résultat, le
comte ne mérite pas moins d'être considéré comme le plus illustre
amateur anglais du dix-septième siècle.

Cependant, lord Clarendon, dans son histoire de la rébellion et des
guerres civiles d'Angleterre, depuis 1641 jusqu'au rétablissement de
Charles II[206], refuse au comte d'Arundel, non-seulement tout amour du
beau, mais même toute aptitude à pouvoir le comprendre:

.....«Le comte d'Arundel, dit-il, passait pour un homme orgueilleux et
vain. Il conversait avec très-peu de personnes de sa nation; il vivait
comme s'il avait été dans un autre pays. Sa maison était le rendez-vous
de tous les étrangers et de ceux qui affectaient de le paraître... Il
passait une grande partie de son temps à voyager. Il demeura plusieurs
années en Italie, avec sa femme et ses enfants. Il approuvait
extrêmement l'humeur et les manières de cette nation, et affectait de
les imiter... Il voulait qu'on le crût fort savant, surtout en ce qu'il
y avait de plus curieux dans l'antiquité, sous prétexte qu'il avait
dépensé des sommes immenses à faire un amas de médailles les plus rares,
et à acheter un grand nombre de belles statues en Italie, dont il
n'avait fait apporter qu'une partie, n'ayant pu obtenir la permission de
faire sortir les autres de Rome, quoiqu'il les eût payées bien cher. Il
était fort ignorant dans toutes les sciences, et ne croyait point qu'il
y eût d'histoire si remarquable que celle de sa famille, dans laquelle,
à la vérité, il y avait eu plusieurs personnes de réputation. Il avait
dans son port, dans sa contenance, et dans ses manières, toutes les
apparences d'un grand homme. Il affectait de porter des habits
semblables à ceux qu'il voyait dans les vieux tableaux des plus
illustres de sa nation, ce qui lui attirait les regards de tout le
monde, et le respect de plusieurs, comme représentant l'origine et la
gravité des anciens nobles, dans le temps où ils étaient plus
vénérables. Mais tout cela n'était qu'extérieur. Naturellement, il était
la légèreté même, et n'aimait que les jeux d'enfants et les
divertissements les plus méprisables. Il ne paraissait pas fort
affectionné pour la religion, et ne prenait aucun parti; il avait peu de
penchant pour l'Angleterre, où il avait une si bonne part, et où il
pouvait jouir de tous les plaisirs que l'on peut souhaiter. Aussi, la
quitta-t-il aussitôt qu'il y vit commencer les troubles; il se retira en
Italie, où il est mort avec les sentiments équivoques pour la religion
dans lesquels il avait vécu.»

Certes, voilà un portrait peu flatté: nous laissons aux Anglais le droit
de décider si lord Clarendon, grand-chancelier d'Angleterre sous le
règne de Charles II, n'a pas jugé le comte d'Arundel plutôt avec ses
rancunes politiques, qu'avec l'impartialité exigée d'un historien. Sans
doute, on peut reprocher au comte d'Arundel, grand-maréchal
d'Angleterre, d'avoir quitté sa patrie, en 1642, au commencement de la
lutte engagée entre le roi et le Parlement, abandonnant ainsi
l'infortuné Charles 1er à sa malheureuse destinée. Son devoir
d'Anglais et de grand dignitaire de la couronne l'obligeait à rester,
afin d'apporter dans cette lutte les efforts de son expérience des
affaires, de son influence, et, s'il eût été possible, d'une
intervention modérée. Mais, en admettant que le jugement de lord
Clarendon soit mérité, si on l'applique à l'homme public, au
grand-maréchal d'Angleterre, il nous paraît tout à fait injuste,
lorsqu'il cherche à déprécier les qualités de l'homme privé, surtout son
amour et son admiration véritable pour l'art et l'antiquité. Les faits
et les témoignages les plus authentiques, donnent un démenti formel à
cette appréciation du caractère, des goûts et du savoir du comte
d'Arundel. Nous reconnaissons qu'il ne suffit pas de dépenser beaucoup
d'argent et de réunir des collections de statues, de médailles et de
tableaux, pour être considéré comme un amateur éclairé: mais l'homme qui
passa une partie de sa vie en Italie, retenu par la contemplation des
chefs-d'œuvre que ce pays renferme; qui découvrit le génie
d'Inigo-Jones, qui fut lié avec Rubens et Van Dyck; qui choisit et
conserva tant qu'il vécut, pour son bibliothécaire, le savant Junius,
auquel il fit composer le traité _De Pictura Veterum_; qui pensionna le
mathématicien Oughtred; qui employa Nicolas Stone, Leseur et Fanelly,
les premiers sculpteurs qui exercèrent leur art en Angleterre; qui
attacha à son service, pour reproduire ses plus belles peintures, le
graveur Hollar et le peintre-graveur Henri Van der Borcht, un tel homme
devait nécessairement ne pas être insensible aux beautés de l'art, non
plus qu'aux pures jouissances qu'elles procurent, à l'égal des sciences
et des lettres.

Que le comte d'Arundel ait eu le premier, parmi ses compatriotes, l'idée
de les initier à la connaissance des œuvres de l'antiquité, en
introduisant dans la Grande-Bretagne des statues, des bas-reliefs, des
inscriptions grecques et latines, c'est ce qui est attesté par ses
contemporains, et reconnu par les écrivains les plus recommandables.

Le docteur Richard Chandler, dans sa préface des _Marmora
Oxoniensia_[207], reconnaît que le comte d'Arundel a rendu ce service à
sa patrie. «Sous les règnes de Jacques Ier et de Charles Ier,
dit-il, florissait Thomas, comte d'Arundel, lequel, soit que l'on
considère ses ancêtres, sa vie et son caractère, doit être
nécessairement compté parmi les hommes les plus illustres et les plus
magnifiques. Il passait une grande partie de sa vie à Rome, retenu dans
cette ville par les mœurs si polies des Italiens, et par la douceur du
climat. Là, contemplant chaque jour les vénérables restes de l'art, de
l'élégance et de la splendeur antique, _le premier de tous, que nous
sachions, il résolut d'enrichir sa patrie de ces précieuses dépouilles_.
Son opulent patrimoine lui permettait de mettre à exécution cette pensée
royale. Il acheta donc à Rome, n'importe à quel prix, les plus
excellentes œuvres que recommandait l'antiquité. Il aurait fait plus, si
le souverain pontife ne s'était opposé à ce qu'il fît passer en
Angleterre la plupart des statues qu'il avait acquises. Malgré tous ses
efforts, cet homme illustre ne put donc rapporter de Rome un trésor
admirable, et comme il n'en aurait existé nulle part de semblable. C'est
pourquoi, faisant choix de Guillaume Pettœus (Petty), savant d'un
jugement remarquable, il le chargea de lui trouver ailleurs des œuvres
de l'art antique. Pettœus partit, on le pense bien, avec une somme
considérable; il parcourut l'Italie, la Grèce, l'Asie Mineure; visita
les ruines des plus nobles cités, et n'hésita pas à revoir plusieurs
fois ces vénérables monuments, au péril de ses jours, bravant les
avanies et la barbarie des Turcs. Les antiquités de tous genres qu'il
avait ainsi conquises, avec autant de diligence que de bonheur,
coûtaient au comte des sommes énormes, principalement à cause du mauvais
état des routes, et exigeaient la plus grande sollicitude; mais aussi,
elles devaient exciter, au plus haut degré, l'étonnement et l'admiration
des amateurs de l'antiquité.»

Horace Walpole, dans ses _Anecdotes of painting in England_[208],
attribue également au comte d'Arundel l'honneur d'avoir, le premier,
fait connaître les œuvres de l'art antique à l'Angleterre.--«Thomas
Howard, comte d'Arundel, dit-il, est suffisamment connu, comme homme
public, par cet admirable portrait qu'en a donné lord Clarendon. Vivant
surtout avec lui-même, mais dans tout l'éclat de l'ancienne noblesse,
son unique récréation était sa collection d'objets d'art, dont les
restes dispersés font aujourd'hui encore le principal ornement de
plusieurs cabinets. Il fut le premier qui commença à réunir publiquement
dans ce pays des collections d'objets d'art, et à montrer cet exemple au
prince de Galles (plus tard Charles 1er), et au duc de
Buckingham.--«Je ne saurais, dit Peacham[209], parler avec trop de
respect du très-honorable Thomas Howard, lord grand-maréchal
d'Angleterre, aussi distingué par le noble patronage qu'il accordait aux
arts et aux sciences, que par sa haute naissance et sa position. C'est à
sa munificence, ainsi qu'aux dépenses qu'il fit avec tant de générosité,
que ce coin du monde est redevable d'avoir pu contempler pour la
première fois les statues grecques et romaines, dont il a commencé à
décorer les jardins et les galeries d'_Arundel-House_, depuis environ
vingt ans, (ceci, fait remarquer Horace Walpole, fut imprimé en 1634),
et qu'il a constamment continué depuis à faire transporter de l'antique
Grèce en Angleterre.»

Le docteur Waagen, directeur de la galerie royale de peinture, à Berlin,
n'est pas moins explicite, dans son très-précieux ouvrage: _Treasures of
art in Great-Britain_[210]. Après avoir donné un aperçu des principales
acquisitions d'objets d'art faites pour le roi Charles 1er, il
ajoute: «Au milieu de cet amour général pour les œuvres les plus pures
de l'art, le roi avait un digne émule dans la personne du comte
d'Arundel, dont nous avons déjà fait mention; et même ce fut ce seigneur
qui inspira le premier ce goût au roi. Il collectionnait aussi avec le
sentiment le plus éclairé, le goût le plus sûr et une munificence
princière, des peintures, des dessins, des pierres gravées, mais avant
tout des sculptures et des inscriptions antiques. Pendant ses longs
voyages sur le continent, il fit lui-même beaucoup d'acquisitions, et il
employa ensuite des agents très-connaisseurs en cette partie dans les
différentes contrées de l'Europe. Un peintre, Edward Norgate, et un
savant, John Elwyn[211], furent très-heureux dans les acquisitions
qu'ils firent pour lui en Italie.... Les efforts qu'il fit pour puiser
aux sources originales (en Grèce, en Asie Mineure et en Italie) prouvent
que ce grand connaisseur avait un esprit extrêmement cultivé.»

Enfin, nous ajouterons l'autorité d'un artiste éminent, contemporain du
comte, et non moins remarquable par la supériorité de son esprit et de
ses connaissances, que par son brillant génie comme peintre. Pierre Paul
Rubens, informé à Anvers, en juillet 1620, par un des agents du noble
lord, de son désir d'avoir de sa main son portrait et celui de sa femme,
aurait répondu de la manière suivante: «Quoique j'aie refusé d'exécuter
les portraits de bien des princes, de bien des nobles citoyens, surtout
du rang de votre seigneurie, cependant, de monsieur le comte je suis
prêt à accepter l'honneur qu'il me fait en demandant mes services, _le
regardant comme un évangéliste pour le monde de l'art, et comme le grand
protecteur de notre état_.»[212]

On voit par ces différents témoignages combien lord Clarendon s'est
montré sévère et même injuste envers la mémoire du comte d'Arundel,
considéré comme homme de goût et de savoir.

Mais avant d'entrer dans des explications détaillées sur les
acquisitions faites par ce célèbre amateur, sur ses différentes
collections et sur ses relations avec les principaux artistes de son
temps, nous croyons nécessaire de donner un abrégé très-succinct de sa
vie. Nous l'avons extrait de «l'histoire des antiquités du château et de
la ville d'Arundel, contenant une biographie de ses comtes, depuis la
conquête (des Normands) jusqu'au temps présent[213], par le révérend
Tierney, chapelain du duc de Norfolk,» qui est aujourd'hui l'héritier
des comtes d'Arundel.

Thomas Howard naquit à Finchingfield, comté d'Essex, en 1585. Il était
le seul fils de Philippe, premier comte d'Arundel, et de lady Anne
Dacre, sa femme. À l'âge de dix ans, il perdit son père, qui lui laissa
une fortune très-embarrassée. Sa mère était, à ce qu'il paraît, une
femme remarquable: elle voulut que son fils reçût la meilleure
éducation, et la surveilla elle-même avec la tendresse la plus
attentive.

En 1606, à peine âgé de vingt et un ans, il épousa Alatheia, troisième
fille et seule héritière éventuelle de Gilbert, comte de Shrewsbury.
L'année suivante, il fit son entrée à la cour, et le roi Jacques
1er servit de parrain à son fils aîné. Ce prince aimait beaucoup le
jeune Thomas Howard, et l'historien d'Arundel dit qu'il se proposait de
l'admettre dans son conseil, si la religion catholique, dans laquelle le
comte avait été élevé par sa mère, et sa mauvaise santé ne s'y fussent
opposés[214].

Ces motifs ne l'empêchèrent pas néanmoins d'être créé, en 1611,
chevalier de la Jarretière, distinction qui prouve la faveur dont il
jouissait auprès du monarque.

Mais sa santé délicate et chancelante s'accommodait difficilement du
climat humide et variable de la Grande-Bretagne. Pour rétablir ses
forces, il se décida, vers la fin de 1611, à transporter sa résidence
dans les pays plus doux et plus sains du midi de l'Europe. Il partit
donc pour l'Italie qu'il parcourut en grande partie. Il visita Venise en
1612, et, à la fin de cette année, il était de retour en Angleterre.
Nous le trouvons, le 14 février 1614, au mariage de la princesse
Élisabeth (fille de Jacques Ier) avec Frédéric, comte palatin du
Rhin. Mais son séjour dans sa patrie fut alors de peu de durée; chargé
de conduire cette princesse à son mari, à peine eut-il rempli cette
mission, qu'il se hâta de regagner l'Italie, où il resta plus d'une
année, et d'où il ne revint, avec la comtesse sa femme, qu'en novembre
1614.

C'est pendant ce second séjour qu'attiré vers les belles choses que
Venise, Florence et Rome offraient à sa vue et à ses études, il résolut
de former une collection des spécimens les mieux choisis de tout ce que
l'art antique et l'art moderne présentaient de plus remarquable. Il fit
donc alors en Italie, soit par lui-même, soit par des agents
très-intelligents qu'il entretenait à cet effet dans les principales
villes, de nombreuses acquisitions payées au poids de l'or, et destinées
à orner sa résidence d'_Arundel-House_, à Londres.

Rentré dans sa patrie, et bientôt élevé au rang de lord du conseil
privé, et de membre de la commission des six pairs chargés d'exercer en
commun l'office de comte grand maréchal d'Angleterre, dont il fut plus
tard investi seul, il employait la plus grande partie de ses énormes
traitements à augmenter ses collections. C'est alors qu'étendant le
cercle de ses recherches, il envoya, en Orient, Guillaume Petty, à la
découverte de statues, bustes, inscriptions, vases et autres marbres
antiques. Horace Walpole raconte[215] que, revenant de Samos avec ses
nombreuses acquisitions, Petty eut toutes les peines du monde à sauver
sa vie au milieu d'une affreuse tempête. Il perdit tous les objets qu'il
avait pu réunir, et, à peine à terre, il fut mis en prison par les
Turcs, comme espion des chrétiens. Mais aussitôt qu'il eut recouvré sa
liberté, il se remit à poursuivre sa mission, et nous verrons plus
tard qu'il fut assez heureux pour faire passer à Londres, en 1627, ce
qu'il était parvenu à trouver dans le Levant.

Les acquisitions d'antiquités réunies par le comte avaient stimulé
quelques-uns de ses compatriotes à entrer dans cette noble voie. Le
comte de Pembroke et sir Robert Cotton commencèrent alors à faire de
semblables collections, et il est amusant, dit le révérend M. Tierney,
d'observer l'ardeur avec laquelle le comte s'efforçait de prévenir ses
nouveaux émules dans l'acquisition de leurs curiosités favorites. La
lettre suivante, bien que sans date, doit avoir été écrite par le comte,
vers l'année 1619. «Je désire, écrit-il à la comtesse sa femme, que vous
puissiez présentement, par quelque moyen, savoir ce que sir Thomas Roë
(c'était l'agent du duc de Buckingham) a rapporté d'antiquités: dieux,
vases, inscriptions, médailles et telles autres choses. Je pense que sir
Robert Cotton ou M. Dikes sont disposés à les acheter. Je désire que
cela soit fait avant vendredi, parce que je crains milord Chamberlayne
(Pembroke), et je pense qu'ils pourraient facilement les avoir[216].»

En Europe, le comte employait à ses acquisitions d'œuvres d'art un grand
nombre d'agents; parmi ceux que cite son biographe, et dont il rapporte
des lettres[217], nous voyons figurer à Bruxelles W. Trumbull; à Anvers,
envoyé près de Rubens, un autre dont le nom est resté inconnu; à
Venise, sir John Borough; à Madrid, Arthur Hopton; à la Haye, le peintre
Daniel Mytens. La correspondance de tous ces agents roule sur
l'acquisition des tableaux des plus célèbres maîtres, parmi lesquels
nous citerons Holbein, Albert Durer, Raphaël, Léonard de Vinci, le
Titien, le Tintoret, etc. On voit par leurs lettres que le comte
n'hésitait pas à payer fort cher les œuvres qui lui étaient signalées
comme dignes de décorer sa galerie.

L'admiration de notre amateur pour les chefs-d'œuvre des maîtres du
seizième siècle ne l'empêchait pas de rendre hommage au talent des
artistes ses contemporains. Au nombre de ceux qui occupaient alors le
premier rang, il faut placer, comme _primus inter pares_, le célèbre
Pierre-Paul Rubens, dont la réputation remplissait l'Europe entière.
Nous ignorons quelle fut la circonstance qui rapprocha le grand seigneur
anglais du peintre d'Anvers, mais la réponse de Rubens, que nous avons
rapportée, à l'envoyé du comte qui venait le solliciter de faire son
portrait et celui de sa femme, prouve en quelle estime le grand artiste
tenait l'illustre amateur. Aussi fit-il plusieurs fois son portrait, et
voici ceux que M. André Van Hasselt indique, dans le catalogue placé à
la suite de son _Histoire de Rubens_[218].

«Nº 948. Lord Arundel, ouvrage indiqué dans le catalogue de la vente de
Rubens, nº 97.

«Nº 949. Lord Arundel avec sa femme et son fils. Cet ouvrage capital fut
peint, en 1627, pour le noble lord. Après la confiscation des biens de
ce seigneur, en 1649, le tableau fut transporté à Anvers et vendu à
l'électeur de Bavière. Il se trouve aujourd'hui dans la galerie royale
de Munich.

«Nº 950. Le même, revêtu d'un manteau garni de fourrure. Dans la
collection du comte de Carlisle, en Angleterre; gravé par J. Houbraken,
dans un cadre ovale orné.

«Nº 951. Le même, revêtu d'une armure. Dans la collection du comte de
Warwick, en Angleterre.»

En outre, lorsque Rubens se rendit d'Espagne à Londres, où il se
trouvait au commencement d'août 1629, il peignit, pendant son séjour,
pour le comte d'Arundel, une _Assomption de la Vierge_[219].

Notre amateur ne fut pas moins lié avec Van Dyck. M. Carpenter[220]
incline à croire, d'après les documents authentiques qu'il a découverts,
que le comte avait cherché, dès 1620, à attirer Van Dyck en Angleterre
pour l'y retenir à son service; mais il est certain que plus tard,
pendant le long séjour que le peintre fit dans la Grande-Bretagne, il
vécut avec le lord-maréchal d'Angleterre dans une complète
intimité.--Selon Bellori[221], qui tenait ce renseignement du cavalier
Digby, résident à Rome de la reine d'Angleterre, du temps d'Urbain VIII,
ce fut le comte d'Arundel «très-grand amateur des arts du dessin, qui
introduisit Van Dyck dans les bonnes grâces du roi d'Angleterre: ce
peintre fit son portrait de grandeur naturelle avec celui de sa femme,
et ils sont, dit-il, plutôt vivants que peints.»

Voici, d'après le docteur Waagen[222], les tableaux de Van Dyck qui
existent encore aujourd'hui à Arundel-Castle, résidence du duc de
Norfolk... et qui ont probablement été exécutés par lui pour le comte et
d'après ses commandes:

«Le portrait de Charles Ier, à mi-corps, que M. Waagen attribue à
l'un des élèves du maître;

«Le portrait d'Henriette-Marie, encore plus douteux, selon le même
connaisseur;

«Thomas Howard, revêtu de son armure, à mi-corps, peint avec soin, et
d'un ton brun vigoureux;

«Le même, avec sa femme Alathea Talbot. Ils sont représentés assis,
jusqu'aux genoux. Le comte montre du doigt un globe placé près de lui:
la comtesse tient un cercle. Ils sont l'un et l'autre richement vêtus.
La composition est naturelle, et l'exécution soignée d'un ton
entièrement brun;

«Thomas Howard, comte d'Arundel, et son fils, lord Maltravers, encore
jeune. Le père est revêtu de son armure, avec le bâton de
commandement; le fils est en costume de soie, tous deux jusqu'aux
genoux. Ce tableau a quelque chose de grand comme composition, et n'est
pas moins remarquable par son coloris bruni; l'exécution en est
réellement magistrale;

«Henri Howard, en costume noir, peint à peu près jusqu'aux genoux,
admirablement modelé, d'un ton chaud comme celui de Titien.»

L'authenticité de ces portraits, attribués à Van Dyck, n'est pas
contestée par le savant appréciateur de Berlin; il n'en est pas de même
de celui de James Howard, lord Mowbray et Maltravers, qu'on considère
comme un Van Dyck à Arundel-Castle, mais qu'il trouve peu digne de ce
maître.

En outre, M. Waagen signale un portrait du comte dans la collection de
lord Clarendon[223].

Nous ignorons si le célèbre tableau qui représente le comte, et dans
lequel Van Dyck a placé le fameux bronze de la tête d'Homère, se trouve
parmi ceux énumérés ci-dessus; mais on voit que cet artiste fut
largement employé par le grand-maréchal d'Angleterre et les siens. Si
l'orgueil aristocratique eut sa part dans la commande de tous ces
portraits de famille, on doit également admettre que la supériorité de
l'artiste ne fut pas étrangère au choix que fit de son pinceau l'un des
plus grands connaisseurs de l'Angleterre.

Un autre peintre moins célèbre, mais cependant bien connu dans la
Grande-Bretagne, où il a longtemps travaillé, non sans talent, le
hollandais Van Somer, fit aussi plusieurs fois le portrait du comte
d'Arundel. M. Waagen cite de lui, à Arundel-Castle, deux tableaux: l'un,
représentant le comte; l'autre, sa femme, et il assure que ces portraits
sont de bons spécimens du talent de cet artiste de second ordre[224].
Dallaway, dans son ouvrage sur les beaux-arts en Angleterre, cite encore
deux autres portraits du comte et de sa femme, par Van Somer. On les
voyait, de son temps (vers 1800), au château de Worksop. Ils sont datés
de 1618; le lord est représenté assis, vêtu de noir, portant à son cou
le collier de l'ordre de la Jarretière; il désigne avec son bâton de
maréchal quelques statues qui sont près de lui[225].

Daniel Mytens, peintre hollandais, attaché au service de Charles Ier,
fit aussi les portraits du comte et de la comtesse d'Arundel, et l'on
voit par une lettre de cet artiste, adressée de Londres, le 18 août
1618, à sir Dudley Carleton, ambassadeur d'Angleterre à La Haye, et
rapportée par M. Carpenter, p. 222, que le comte avait fait exécuter par
cet artiste des réductions de ces portraits, et qu'il les envoya à
Carleton, dont il se servait en Hollande pour lui acheter des tableaux.

Le peintre Joachim Sandrart, auteur de l'_Académie du très-noble art
de la peinture_[226], ayant accompagné, en Angleterre, son maître,
Gérard Honthorst, pour l'aider dans ses travaux, reçut les
encouragements de Charles 1er et du comte d'Arundel[227].

Le graveur Lucas Vosterman ne fut pas moins bien accueilli par notre
amateur. Dès 1623, il fit pour lui quatre dessins à la plume, d'après
Léonard de Vinci, et un portrait du prince Rupert. C'est à la comtesse
d'Arundel que Vosterman a dédié sa gravure, en six planches, de la
bataille des Amazones, d'après Rubens.

Mais aux yeux des Anglais, ce qui doit encore mieux recommander la
mémoire du noble lord, c'est que ce fut lui, dit-on[228], qui, le
premier, découvrit le génie de l'architecte Inigo Jones. Selon Dallaway
«les embellissements des bâtiments de Westminster avaient été confiés à
lord Arundel et à Inigo Jones (Rymer Fœdera, vol. XVIII, p. 97); et, en
1618, d'autres pairs lui furent adjoints pour diriger l'alignement et
l'uniformité de Lincoln's inn-Fields. Les dessins de Lincoln's
inn-Fields et de Covent-Garden, par Inigo Jones, ajoute Dallaway[229],
sont présentement chez le lord Pembroke, à Wilton.»

Il paraît que le roi Jacques avait résolu de réparer la cathédrale de
Saint-Paul qui, depuis le grand incendie de Londres, en 1561, menaçait
de tomber en ruine. Il avait résolu également de remplacer les
constructions ébranlées de l'ancien palais de White-Hall par le bâtiment
actuel de _Banqueting house._ Le comte d'Arundel et ses collègues furent
chargés de surveiller cette entreprise et d'en assurer le succès. M.
Tierney rapporte[230] une lettre d'Inigo Jones, du 17 août 1620,
adressée au noble lord, dans laquelle, après l'avoir entretenu des
logements préparés pour l'ambassadeur d'Espagne au palais de
Hampton-Court, il lui annonce que le plan de toutes les additions à
Saint-Paul est entièrement terminé, et que les maçons doivent se mettre
à refaire la partie située à l'extrémité ouest, qu'ils avaient démolie.

Nous avons dit, sur la foi de Dallaway[231], que le comte d'Arundel
employa Nicolas Stone, Leseur et Fanelly, les premiers sculpteurs qui
exercèrent leur art dans la Grande-Bretagne. Mais nous ne pouvons
indiquer les travaux qu'ils exécutèrent pour leur protecteur. Peut-être
Nicolas Stone, qui était à la fois sculpteur et architecte, fut-il
occupé, avec ses deux compatriotes, à bâtir et à décorer l'hôtel du lord
à Londres, sur les bords de la Tamise, ses châteaux d'Arundel et
d'Albury, dans le comté de Surrey, et sa maison de campagne de Lambeth,
près de Londres. Quant à Leseur, ou, comme il signait: Hubert Lesueur,
il est l'auteur de la statue en bronze, érigée aujourd'hui à
Charing-Cross, et l'inscription de la gravure qu'en a faite Hollar
prouve que cette statue fut exécutée aux frais du comte d'Arundel. M.
Carpenter, dans ses mémoires inédits sur Rubens et Van Dyck[232], cite
une pétition de cet artiste au roi Charles 1er, dans laquelle il
termine par: «Son très-humble, obéissant et indigne _Praxitèle_.»

Indépendamment de ses marbres antiques, sur lesquels nous reviendrons,
le comte avait également une magnifique collection de pierres gravées et
de médailles. Mais ce qu'il possédait peut-être de plus remarquable,
c'était sa galerie de tableaux et son cabinet de dessins. Il avait pu
réussir à se procurer, pendant ses longs voyages en Italie et dans les
Pays-Bas, des œuvres des principaux maîtres des différentes écoles.
Ridolfi rapporte, dans ses _Maraviglie dell'arte_[233], que le comte
avait acheté à Venise une _Lucrèce_ du Titien, violée par Tarquin,
représentée d'une autre manière que celle du même maître, acquise pour
le roi Charles, et dont parle le même auteur[234]. On voyait dans la
galerie d'Arundel un grand nombre de tableaux des diverses écoles
d'Italie. Mais, de tous les peintres, le vieux Holbein est celui qu'il
paraît avoir préféré, au moins si on en juge par le grand nombre de
tableaux de ce maître, gravés par Hollar comme faisant partie de la
collection d'Arundel. Cette préférence était peut-être due,
indépendamment de la supériorité de cet artiste, à ce qu'il avait peint
presque tous les personnages publics du temps de Henri VIII, à la cour
duquel il avait longtemps vécu. Le comte, très-fier de sa haute
naissance, s'était attaché à réunir, non-seulement les portraits de ses
ancêtres, mais aussi ceux des hommes et des femmes célèbres dans les
annales d'Angleterre, du temps de Holbein. Aucune collection, soit
publique, soit particulière, n'a pu réunir autant d'ouvrages de ce
peintre; car, à côté de ses tableaux, le comte possédait une
très-nombreuse suite de ses admirables dessins. Albert Durer partageait
avec Holbein la prédilection de l'illustre amateur. Il avait réussi à se
procurer bon nombre de dessins de l'éminent artiste; il les avait
achetés, en partie, à la vente de la célèbre collection Imhoff, à
Nuremberg[235], collection qui avait été formée du vivant même d'Albert
Durer, par Bylibalde Pyrkheimer, son intime ami.

Mariette raconte[236], «qu'ayant appris qu'un M. Delanoue avait une
très-belle collection de dessins, surtout du Parmesan et du chevalier
Vanni, le comte d'Arundel vint sur le champ à Paris, se flattant d'en
faire aisément l'acquisition. Il ne put y réussir, et se faisant
connaître pour lors à M. Delanoue, qu'il en estima davantage, il lui
avoua le sujet de son voyage. Si le comte ne put acheter les dessins du
Parmesan que possédait M. Delanoue, il paraît, ajoute Mariette, qu'il
s'en était procuré beaucoup d'autres, car lorsque l'on vendit, en 1721,
les débris de sa collection, Zanetti, qui était alors à Londres, acheta
un magnifique recueil de dessins de ce maître, au nombre de cent trente,
dont il publia depuis, en 1743, à Venise, des estampes gravées, partie
en cuivre, et partie en bois, à la manière d'Ugo da Carpi, qu'il remit
en honneur[237].--«De tous les cabinets particuliers, dit encore
Mariette[238], le plus abondant en dessins de Léonard a été, je pense,
celui du comte d'Arundel. Cet illustre curieux n'avait épargné ni soins
ni dépenses pour se procurer ce que les arts ont produit de plus exquis
dans tous les genres. Mais il était surtout passionné pour les dessins,
et il en avait formé un des plus beaux assemblages qu'on verra jamais.
En particulier, il avait conçu une si forte estime pour ceux de Léonard,
que, non content de ceux qu'il possédait, il avait offert, au nom de
Charles Ier, roi d'Angleterre, jusqu'à trois mille pistoles d'Espagne
(30,000 fr.), pour un des volumes qui sont actuellement dans la
bibliothèque Ambroisienne[239]. Le recueil de dessins de têtes (au
nombre d'environ deux cents, à la même bibliothèque) peut avoir
appartenu à cet illustre curieux. Je fonde ma conjecture sur ce que...
près de quatre-vingts de ces têtes ont été gravées par Venceslas Hollar,
qui était au service du comte.»

La passion des arts du dessin dominait tellement l'esprit de notre
amateur, qu'elle lui inspirait des préjugés certainement déraisonnables.
Horace Walpole raconte, d'après Evelyn[240], «que le comte croyait que
celui qui serait incapable de dessiner un peu ne pourrait jamais être un
honnête homme.» L'auteur des _Anecdotes of Painting_ relève cette
opinion comme devant donner, si elle était prouvée, une triste idée de
celui qui l'aurait eue et de celui qui l'aurait rapportée. Il a raison
assurément; car il n'est pas besoin de démontrer qu'on peut être un fort
honnête homme sans savoir jamais manier le crayon ou le pinceau.
Peut-être la pensée du grand amateur anglais était-elle semblable au
sentiment de notre Mariette, qui croyait que la vue des belles choses
élève l'âme, la fortifie dans l'adversité et la console[241]. Peut-être
aussi que les passions politiques, au milieu desquelles vivait le lord
grand maréchal d'Angleterre, lui inspiraient le dégoût des stériles
agitations de ce monde, et lui faisaient rechercher l'art comme un port
de refuge, à l'abri duquel sa conscience retrouvait toute sa sérénité.




CHAPITRE XVI

     Principaux amateurs anglais du temps de Jacques Ier et de
     Charles Ier. Les comtes de Pembroke, de Suffolk, les lords
     Hamilton et Alb. Montague.--Georges Williers, duc de
     Buckingham.--Sa liaison avec Rubens, dont il achète le cabinet.--Il
     se sert des ambassadeurs anglais à Constantinople et à Venise pour
     se procurer des objets d'art.--Balthasar Gerbier, son agent dans
     les Pays-Bas.--Acquisition de la galerie des ducs de Mantoue pour
     Charles Ier.--Buckingham est assassiné par Felton.

1590--1628


À côté du comte d'Arundel, Guillaume, comte de Pembroke, grand
chambellan d'Angleterre, ne se faisait pas moins remarquer par son goût
pour les arts et l'antiquité que par la protection qu'il accordait aux
artistes. Il fut l'ami d'Inigo Jones, qu'il envoya en Italie à ses
frais. La chambre des lords le nomma, en 1618, de la commission chargée
de s'entendre avec ce grand architecte pour les constructions que l'on
voulait ajouter à Westminster. Il possédait, à Wilton, un grand nombre
de statues et de marbres antiques, et il avait, à Londres, des
médailles, des peintures et des dessins de maîtres. Ce fut lui qui
échangea, avec le roi Charles Ier, une suite de dessins de
quatre-vingt-six portraits par Holbein, contre le tableau de saint
Georges par Raphaël, qu'il donna plus tard au comte d'Arundel[242].
Après lui venaient le comte de Suffolk, lord Hamilton, et lord Albert
Montague, qui se faisaient également remarquer par leur goût pour les
arts, et qui cherchaient aussi à réunir des dessins et des
peintures[243].

Mais tous ces seigneurs étaient effacés par le brillant favori de
Jacques et de Charles Ier, Georges Williers, duc de Buckingham.
Lorsqu'il avait à cœur de se procurer soit pour lui-même, soit pour ses
maîtres, les œuvres les plus rares, il n'était arrêté par aucune
considération de dépense, et il écartait tous ses concurrents par des
offres qui devenaient de véritables prodigalités. Le duc s'était lié
avec Rubens pendant le séjour que ce peintre fit à Paris, en 1621,
époque où il entreprit les compositions allégoriques de la galerie du
palais du Luxembourg, pour la reine Marie de Médicis. Georges Williers
se trouvait également à la cour de France, où il était venu à la suite
des négociations entamées pour le mariage de Henriette-Marie, fille de
Henri IV, avec le roi Charles Ier. Ce fut à Paris, à ce qu'on
prétend, que Rubens, entrant dans les vues du duc, consentit à servir
d'intermédiaire entre la cour d'Espagne et celle d'Angleterre, et à
essayer, avec l'approbation de l'archiduchesse Isabelle, régente des
Pays-Bas, de rétablir la paix entre les deux pays. Nous ignorons si les
considérations politiques qui avaient déterminé le favori de Charles
Ier à faire ces ouvertures au peintre flamand, ne le décidèrent pas
également à lui proposer l'acquisition de son cabinet, composé de
peintures, d'antiquités et d'autres objets rares et curieux qu'il avait
réunis avec beaucoup de soins dans ses voyages. On sait que Rubens avait
fait construire dans sa maison, à Anvers, une salle ronde éclairée par
une seule ouverture au centre dans le haut, à l'imitation de la rotonde
(le Panthéon) de Rome, pour obtenir une lumière égale. C'est là qu'il
avait disposé son précieux musée, composé de marbres, de statues, de
bronzes, de médailles, de camées, de pierres gravées, de livres et de
tableaux. Ces derniers étaient en partie de sa main, en partie des
copies faites par lui, à Venise et à Madrid, d'après le Titien, Paul
Véronèse et autres excellents peintres. Aussi recevait-il les visites
des hommes de lettres, des savants et des amateurs de peinture: aucun
étranger ne passait par Anvers sans lui demander la permission de
visiter son cabinet[244].

Le duc de Buckingham avait probablement vu le musée de Rubens, et c'est
ce qui le décida sans doute à en négocier l'acquisition. Il fit d'abord
à Rubens cette proposition par lettre, à la fin de 1622, et il lui
envoya bientôt après, à Anvers, le sieur Blondel, Français, grand
connaisseur, lequel, après examen de cette collection, en offrit à
Rubens, au nom du duc, cent mille florins de Brabant[245]. Rubens
hésita, malgré l'élévation de cette offre: il avait de la peine à se
défaire d'une collection réellement royale, qu'il n'avait réunie
qu'après nombre d'années de voyages et de grandes dépenses. Cependant,
pressé par les instances du duc, il finit par accepter les propositions
de son agent. Il n'y consentit toutefois qu'à la condition que les
statues, bustes et bas-reliefs seraient moulés, afin qu'il ne restât pas
complétement privé de ses modèles et de ses études sur l'antique. Il fit
mettre des copies aux places précédemment occupées par les originaux,
et, selon l'un de ses biographes[246], plaçant d'autres tableaux dans
les places vides et les moulages des statues entre deux, il reforma, en
apparence, le même cabinet.

Dans le Levant, le duc de Buckingham employa sir Thomas Roë, ambassadeur
d'Angleterre à Constantinople, de 1621 à 1623, à chercher et acheter
pour le roi Charles des manuscrits, des médailles et des marbres.
L'envoi de Guillaume Petty, par le comte d'Arundel, avait déterminé son
rival à se servir de sir Thomas Roë pour le même objet. La
correspondance de cet ambassadeur, dont le premier volume seulement a
été publié[247], rend compte des dangers et des difficultés éprouvés,
tant par lui que par son concurrent, pour satisfaire aux désirs des deux
nobles lords.

À Venise, un autre ambassadeur anglais, sir Henri Wolton, avait
également ordre du duc de lui acheter les plus belles toiles des maîtres
de la couleur. C'est ainsi que Buckingham devint possesseur de deux
Giorgion, dix-neuf Titien, deux Pordenone, deux Palma Vecchio, treize
Paul Véronèse, dix-sept Tintoret, vingt et un Bassan, et six Palma
jeune. À ces tableaux il faut ajouter ceux qui, ainsi que les
précédents, sont indiqués dans le catalogue de la vente faite après sa
mort tragique, en 1628, comme lui ayant appartenu. On y remarque trois
compositions de Léonard de Vinci, une d'André del Sarto, trois de
Raphaël, une de Jules Romain, deux du Corrège, deux d'Annibal Carrache,
trois du Guide, neuf de Domenico Feti, huit de Holbein, six d'Antonio
Moro, treize de Rubens, et beaucoup d'autres. Toutes ces peintures
n'avaient pas sans doute le même mérite; mais il y avait parmi elles des
toiles admirables: l'_Ecce Homo_ du Titien, dans lequel ce maître a
introduit les portraits du pape Paul III, de Charles-Quint et de
Soliman, et dont le duc avait refusé sept mille livres sterling (175,000
francs), offertes par le comte d'Arundel; et le chef-d'œuvre du Corrège,
_Jupiter et Antiope_, qu'il avait obtenu du roi d'Espagne Philippe IV,
pendant sa mission en ce pays, et qui fait aujourd'hui l'un des plus
précieux ornements du grand salon carré du Louvre. Rubens avait donc
raison d'écrire à Peiresc, de Londres, le 9 août 1629: «....On est loin
de rencontrer dans cette île la barbarie que le climat pourrait y faire
supposer, éloignée qu'elle est de la délicieuse Italie; il faut même
l'avouer, sous le rapport de la peinture, je n'ai jamais vu nulle part
une aussi grande quantité de tableaux de maîtres que dans le palais du
roi d'Angleterre et dans la galerie du feu duc de Buckingham[248].»
Toutes ces richesses artistiques avaient été placées par le duc dans sa
résidence de York-House, dans le Strand, à Londres. Après sa mort, elles
furent vendues et dispersées. Le roi Charles, le duc de Northumberland
et lord Montague furent, selon M. Waagen[249], les principaux acquéreurs
de ces magnifiques ouvrages réunis avec tant de dépenses.

Le favori de Charles Ier apportait la même ardeur à procurer à son
maître les œuvres les plus rares. Il employa quelquefois à ces
négociations un Flamand d'Anvers, Balthasar Gerbier d'Ouvilly, peintre,
dessinateur, enlumineur, écrivain de troisième ordre, et, de plus, agent
secret mêlé à la politique et à la diplomatie[250]. Attaché au service
du duc de Buckingham, Gerbier l'accompagna en Espagne, et fut envoyé
plus tard dans les Pays-Bas, avec la mission secrète de négocier la paix
entre l'Angleterre et l'Espagne. Si l'on en croit M. Van Hasselt dans
son Histoire de Rubens[251], l'artiste était dans la confidence de cette
négociation; le voyage qu'il entreprit, en 1626, en Hollande, après la
mort de sa première femme, Isabelle Brant, motivé en apparence sur la
nécessité de se distraire, aurait eu, en réalité, pour cause, une
mission du duc de Buckingham auprès des généraux et négociateurs
espagnols, dans l'intérêt du rétablissement de la paix, qu'il parvint
plus tard à faire accepter par les deux parties.

Au point de vue des arts, Rubens ne rendit pas un service moins
considérable à l'Angleterre, en lui assurant la possession des sept
cartons de Raphaël, placés aujourd'hui au palais de Hampton-Court; à
l'instigation du duc, il les acheta en Flandre, où ils étaient restés
depuis le temps de Léon X, pour le compte du roi Charles Ier.

Le duc réussit également dans la négociation qu'il ouvrit avec le duc de
Mantoue, pour l'acquisition, au nom de son maître, de la célèbre galerie
de tableaux créée dans cette ville et augmentée, pendant plus d'un
siècle, par les princes de la maison de Gonzague. On dit qu'elle coûta
au roi Charles quatre-vingt mille livres sterling (deux millions), somme
énorme pour le temps, et qui en représenterait aujourd'hui plus du
triple. Depuis la fin du quinzième siècle, cette famille des Gonzague,
portée naturellement vers le beau, s'était appliquée à s'entourer des
artistes les plus éminents, et à les retenir à Mantoue. C'est ainsi que
le Mantegna et Jules Romain[252] furent attirés à leur cour, et
décorèrent leurs palais d'œuvres remarquables. Le Mantegna y peignit son
fameux Triomphe de Jules César, et Jules Romain la Guerre des Titans
contre Jupiter, et beaucoup d'autres compositions qui attestent son
génie. La collection achetée pour le roi Charles comprenait, entre
autres chefs-d'œuvre, la _Vierge à la perle_, de Raphaël, maintenant au
musée de Madrid; l'_Éducation de Cupidon_, du Corrège, aujourd'hui à la
_National Gallery_, à Londres; la _Mise au tombeau_, du Titien, au musée
du Louvre; les _Douze Césars_, du même maître, et beaucoup d'autres
ouvrages des plus célèbres artistes d'Italie[253]. Mais Buckingham ne
put admirer ces chefs-d'œuvre dans le palais de son royal maître, s'il
est vrai, ainsi que l'indique M. Waagen[254], que ces tableaux
n'arrivèrent en Angleterre que dans l'année 1629, car il était tombé
sous le poignard de Felton le 28 août 1628.

On voit avec quelle ardeur Georges Williers entrait dans les vues de son
maître, l'un des souverains les plus accomplis, non-seulement par le
caractère et les qualités du cœur, mais le premier, peut-être, à citer
pour son amour véritable du beau, son goût aussi sûr qu'éclairé, et la
protection généreuse autant qu'intelligente avec laquelle il traita et
encouragea les artistes venus à sa cour. Rubens, pendant son séjour en
Angleterre, dans le courant de l'année 1629, fut frappé de la prospérité
dont jouissait ce pays, et n'admira pas moins les richesses de toutes
sortes qu'il renfermait dès lors au point de vue des arts.--«Cette île,
écrit-il à P. Dupuy, de Londres, le 8 août 1629[255], me semble un
théâtre tout à fait digne de la curiosité d'un homme de goût,
non-seulement à cause de l'agrément du pays et de la beauté de la
nation, non-seulement à cause de l'apparence extérieure qui m'a paru
d'une richesse extrême, et qui annonce un peuple riche et heureux au
sein de la paix, mais encore par la quantité incroyable d'excellents
tableaux, de statues, d'inscriptions antiques, qui se trouvent dans
cette cour.»--Horace Walpole a donc bien jugé Charles Ier, lorsqu'il
dit de ce prince qu'il avait toutes les vertus nécessaires pour faire le
bonheur de son peuple, et qu'il ajoute: «Plût à Dieu qu'il n'eût pas été
convaincu que lui seul, connaissant les moyens à employer pour le rendre
heureux, devait lui seul posséder le pouvoir d'assurer la félicité
publique[256]!»




CHAPITRE XVII

     Franciscus Junius, bibliothécaire du comte d'Arundel, et son traité
     _De pictura veterum_.--Analyse et citations de cet
     ouvrage.--Approbation qu'il reçoit de H. Grotius, de Van Dyck et de
     Rubens.--Effet produit en Angleterre par l'arrivée des marbres
     achetés par le comte d'Arundel.--Leur explication par
     Selden.--Opinion de Rubens.--Collection d'antiques à Arundel-House.

1589--1636


Parmi les hommes célèbres qui vinrent se fixer en Angleterre, attirés
par la renommée du roi Charles Ier, et par la liberté dont on
jouissait dans ce pays, il ne faut pas oublier Franciscus Junius[257],
l'un des savants du dix-septième siècle qui ont le mieux étudié et le
mieux compris l'histoire de l'art dans l'antiquité. Son père, Franciscus
Junius, de Bourges, n'était pas moins recommandable, selon le témoignage
de Jean-Georges Grævius[258], par la modération de son caractère que par
la pureté de ses mœurs. Après avoir embrassé la religion réformée, et
s'être fait ministre, il avait quitté la France, et s'était réfugié en
Allemagne pour éviter les persécutions. Établi d'abord à Heidelberg,
c'est là que naquit, en 1589[259], l'auteur du traité _De pictura
veterum_. Junius père, ayant eu l'intention de rentrer en France, avait
quitté Heidelberg en 1592. Mais comme il traversait la Hollande, les
états des Provinces-Unies lui envoyèrent une députation d'une des
provinces, pour l'engager à se fixer à Leyde, afin d'y enseigner la
théologie. Il accepta ces fonctions, et s'en acquitta à la grande
satisfaction de l'Église et de la célèbre université de cette ville,
jusqu'en 1602, année dans laquelle il mourut.

Son fils grandissait et s'appliquait à l'étude des mathématiques, avec
le projet arrêté de suivre la carrière des armes, sous les ordres du
prince d'Orange. Mais, en 1609, une trêve de douze ans ayant été conclue
avec l'Espagne, il changea de résolution, et se livra entièrement à
l'étude des sciences et des belles-lettres, et en particulier des
saintes Écritures. Il commença par réunir, mettre en ordre et publier
les écrits de son père; il se rendit ensuite en France, et, en 1620,
passa en Angleterre, se faisant aimer des savants et des honnêtes gens
pour l'élévation de son esprit, la profondeur de son savoir, et
l'extrême aménité de son caractère. Charmé par l'agrément que lui
offrait l'heureuse Angleterre, et retenu par la bienveillance que lui
témoignaient les hommes distingués qui l'y avaient si bien accueilli, il
y fixa son séjour, et passa trente années, comme bibliothécaire, dans la
famille du comte d'Arundel. C'est pendant cet intervalle qu'il composa
son traité _De pictura veterum_, qui fut envoyé par Guillaume Blavius à
Amsterdam, vers 1636, pour y être imprimé.

Cet ouvrage, modèle d'une véritable érudition, n'empêcha pas Junius de
se livrer à des travaux beaucoup plus arides, et qui épouvanteraient
aujourd'hui l'imagination du savant le plus déterminé. Possédant à fond,
comme tous les lettrés de son siècle, les langues grecque et latine,
Junius voulut remonter aux origines des principaux idiomes de l'Europe
occidentale. Il se mit donc d'abord à étudier la langue anglo-saxonne,
et démontra qu'elle avait été la source des langues allemande, anglaise
et flamande. Il apprit ensuite les anciens idiomes du Nord, le goth, le
franc, le cimbrique, qu'on appelle aussi runnique, et le frison. Il
s'assura, par ces études, qu'un grand nombre de mots en usage
aujourd'hui, en français, en italien et en espagnol, sont tirés de ces
dialectes primitifs. Il donna le premier spécimen de sa profonde
connaissance de ces anciennes langues en publiant à Amsterdam, en 1655,
ses observations sur la paraphrase du Cantique des cantiques de l'abbé
Willeram, publiée par Paul Merula, en 1598, à Leyde. Nous ne suivrons
pas Junius dans ses travaux philologiques, qu'il poursuivit en Hollande,
et qu'il reprit en Angleterre, où il revint en 1674, pour n'en plus
sortir. Il nous suffira de renvoyer à sa vie par Grævius, et de dire
que, jusqu'à l'âge de quatre-vingt-six ans, il consacra à ces recherches
si difficiles et si ingrates toutes les ressources d'un esprit actif,
et toutes les heures d'une vie entièrement livrée à l'étude. Après avoir
passé deux ans à l'université d'Oxford, où il avait sous la main les
matériaux de ses recherches, il vint mourir à Windsor, chez son neveu,
Isaac Vossius, que le roi Charles II avait admis comme chanoine du
chapitre de l'église de Windsor, nonobstant sa qualité d'étranger.

Junius, pour payer à l'Angleterre la dette de l'hospitalité qu'elle lui
avait accordée pendant plus de trente années, légua tous les manuscrits
de ses ouvrages à l'université d'Oxford, où il avait longtemps
travaillé. On peut en voir la liste à la suite de sa Vie par Grævius. Ce
savant fait le plus grand éloge de l'auteur du traité de la _Peinture
des anciens_. Il l'avait connu dans sa jeunesse à Amsterdam, et il
raconte qu'il fut reçu par cet éminent interprète de tant d'anciennes
langues avec la plus grande bienveillance. Introduit dans la
bibliothèque de Junius, il s'entretint avec lui pendant longtemps des
nouvelles de la république des lettres. Grævius le représente au
physique comme étant d'une taille peu élevée, d'une figure maigre, mais
comme doué d'une heureuse proportion de tous ses membres. Au reste, on
peut en juger par ses portraits. Il en existe un d'Adrien Van der Werff,
admirablement gravé par P.-A. Gunst, et qui est placé en tête du traité
de la _Peinture des anciens_. Junius y est représenté en buste, dans un
médaillon que deux génies s'efforcent de fixer à une pyramide entourée
d'ifs. Il paraît dans la force de l'âge, il est vu de trois quarts,
porte la barbe, comme ses contemporains, et sa physionomie montre un
mélange de sérieux, de finesse et de pénétration qui révèle bien son
origine gauloise. Au-dessous, sont les attributs de la peinture et de la
sculpture, une palette, des pinceaux, un marteau, un ciseau; tout à fait
au bas, la trompette de la Renommée entourée d'une couronne de lauriers.
On lit sur le socle de la pyramide les vers suivants:

      «FRANCISCUS JUNIUS, F. F.[260].
    Hic dedit æternam claris pictoribus umbram
      Quod dare pictorum non potuere manus;
    Vincit Appellœos hac Junius arte colores,
      Junius ingenio nobilis, arte, domo.»

Un autre portrait de Junius avait été fait par Van Dyck; il est
aujourd'hui à l'université d'Oxford. Nous ignorons si ce portrait est le
même que celui qui a été gravé par Hollar, et dans lequel Junius est
représenté à mi-corps, tenant de sa main droite un livre entr'ouvert,
avec l'indication qu'il a été peint _Ætatis XXXXIX_.

Bien que le corps de Junius eût été déposé dans l'église de Windsor,
l'université d'Oxford voulut lui élever au milieu d'elle un monument
funèbre, pour attester sa reconnaissance du legs qu'il lui avait fait.
L'épitaphe, rapportée par Grævius, en est attribuée à Isaac Vossius, qui
a pu, en toute vérité, dire de son illustre parent:

      .....Per omnem ætatem.
    Sine querela aut injuria cujusque
      Musis tantum et sibi vacavit.

Nous n'avons point à nous occuper des nombreux ouvrages que Junius
composa sur les anciennes langues de l'Europe, ou sur l'Écriture sainte;
mais nous donnerons une analyse succincte de son traité de la _Peinture
des anciens_, l'un des premiers ouvrages sur les arts publiés en
Angleterre.

Dans sa dédicace à Charles Ier, Junius explique l'origine de ce livre
et les encouragements qui l'ont déterminé à le composer. «Grand prince,
dit-il au roi, il y a dix-sept années que je me suis réfugié dans la
Grande-Bretagne, comme dans un port de paix et à l'abri des orages, au
milieu des troubles et des convulsions du monde entier. Admis sur les
recommandations de Lancelot, alors évêque de Winton, et de Guillaume,
évêque de Methuen[261], aujourd'hui archevêque de Cantorbéry, dans la
noble famille d'Arundel, je me suis appliqué dès lors, selon le désir de
l'illustre comte d'Arundel et de Surrey, à réunir et examiner tous les
passages des auteurs anciens les plus accrédités, non-seulement dans la
vue d'écrire l'histoire des artistes, mais pour pénétrer à fond et
découvrir la nature même des arts d'imitation.......

...«La matière s'étendant à mesure que j'entrais plus avant dans mon
sujet, j'entrepris une tâche plus large que celle qui m'avait été
imposée, d'abord pour témoigner toute ma gratitude à l'illustre
personnage qui m'avait si bien accueilli; ensuite pour ne pas me
traîner, comme le vulgaire, sur les traces de tout le monde. Et, puisque
j'en suis à ces détails, je ne puis me dispenser d'offrir ici l'hommage
de ma profonde reconnaissance à la divine Providence, aussi bien qu'à
Votre Majesté, dont le gouvernement s'applique à maintenir la paix
publique, et permet ainsi à chacun de se livrer dans une heureuse
sécurité à l'étude des belles-lettres........

...Comment pourrais-je passer sous silence cette constante sollicitude à
encourager les arts et les sciences, à l'aide de laquelle Votre Majesté
a dissipé, comme l'astre le plus lumineux, les épaisses ténèbres des
siècles précédents, et conquis de toutes parts les ornements de la paix.
De là le calme régnant dans toute la Grande-Bretagne, de là cette
renaissance des beautés primitives de l'art... C'est pourquoi nous
n'avons rien à envier, dans ce siècle, à l'antiquité, cette mère féconde
des belles et bonnes choses. On rencontre rarement, je l'avoue, un
Apelles ou un Phidias; mais c'est, peut-être, parce qu'on trouve plus
rarement encore un Mécène; car les maîtres de la terre sont, en général,
peu disposés à encourager ces rares génies. Les grands esprits, les
intelligences supérieures seraient puissamment excités si, au milieu des
soins incessants que réclament le maintien de la paix, la conduite de
la guerre et les autres nécessités du gouvernement, les souverains ne se
contentaient pas seulement d'aimer et d'encourager les lettres et les
arts, mais s'ils se décidaient à les cultiver avec nous. L'exemple de
Votre Majesté montre à tous, combien il est agréable et même utile de se
délasser du souci des affaires les plus sérieuses par un repos
intelligent, qui occupe à la fois les yeux et l'esprit.

...Quant à moi, comme je ne pouvais voir avec les yeux du corps les
beautés de l'art que l'antiquité révèle à ceux qui savent la comprendre,
je me suis appliqué à les décrire et à les expliquer, en suivant les
indications et les types que l'illustre comte d'Arundel mettait à ma
disposition. C'est pourquoi je me suis laissé entraîner à réunir les
anciennes règles éparses et dispersées parmi les écrits que nous a
laissés la docte antiquité, et à les rédiger en corps de doctrine, afin
qu'étant parvenu à percevoir dans mon esprit comme une image de
l'ancienne peinture, ou du moins une ombre de cette image, il me fût
plus facile d'apprécier toute la beauté de cet art précieux... Sous les
auspices et avec les conseils de cet homme illustre, j'offre donc
respectueusement à Votre Majesté la peinture des anciens. C'est un
hommage assez faible, si l'on s'arrête à mon style; mais il est grand
par l'intention qui me dirige, il est digne de Votre Majesté par le
choix du sujet. Je ne me laisserai point émouvoir par l'ignorance et la
lâcheté de certains esprits dépravés de ce siècle qui, ne pouvant
comprendre la sublimité de l'art, s'efforcent soit de le rabaisser, soit
de l'élever au delà des forces humaines. L'art, il est vrai, peut
s'élever jusqu'au sublime, et de cette hauteur défier tous les faibles
efforts des hommes: il méprise les esprits grossiers et barbares qui ne
sont attachés ici-bas qu'à leur ignorance obstinée; ou bien il éblouit,
par son brillant éclat, leurs yeux obscurcis par les ténèbres d'une nuit
profonde. L'art est une grande chose; il demande à rencontrer un
connaisseur, un appréciateur qui soit au niveau de sa beauté. Alors il
se soutient en honneur auprès de tous... Avec un tel Mécène, la peinture
triomphe et doit triompher: qui oserait plus tard la mépriser, lorsqu'on
saura en quelle estime elle a été tenue par un si grand prince?...»

Junius, lorsqu'il écrivait cette phrase, vers 1636, ne se doutait guère
que, bientôt, d'affreuses dissensions civiles amèneraient la chute et la
mort tragique du malheureux Charles Ier, et que ces grands seigneurs
anglais, dont il vante, dans sa dédicace, l'amour éclairé pour les
arts[262], seraient les premiers à ordonner, par acte du Parlement, la
vente aux enchères publiques de l'admirable collection de tableaux, de
dessins, de statues et d'autres objets précieux réunis en Angleterre,
avec tant de peines et de dépenses, par l'infortuné monarque!

Le traité de Junius est divisé en trois livres, qui sont eux-mêmes
subdivisés en chapitres. Comme il se propose de suivre le développement
de l'art de la peinture depuis sa naissance, il enseigne, dans le
premier livre, quelle fut son origine; dans le second, quelles ont été
les causes de ses progrès; dans le troisième, comment elle est parvenue
à sa perfection[263].

Après avoir présenté des considérations générales sur la faculté innée
chez l'homme de pouvoir tout imiter, Junius s'efforce de démontrer, dans
son premier livre, que cette faculté peut être surtout développée par
l'imagination, pourvu que _cette folle du logis_ ne se laisse pas trop
emporter, comme il arrive aux jeunes gens, par les écarts déréglés du
caprice ou de la fantaisie. Et comme cette intempérance d'imagination
est commune aux poëtes et aux peintres, il profite de l'occasion pour
examiner ce que la poésie et la peinture ont entre elles de semblable;
il ajoute, en passant, quelques conseils à l'usage de ceux qui veulent
considérer avec attention les œuvres de la peinture.

Dans le second livre, l'auteur entreprend de prouver que c'est la nature
qui a donné à l'homme le désir de tout imiter, et que, si l'imagination
le pousse à produire et à créer, il y est excité encore par beaucoup
d'autres causes. Avant tout, il indique Dieu, source et origine de tout
bien, comme l'auteur de cette faculté donnée à l'homme. La bonté divine
a voulu que l'enfant reçût ses premières impressions de ses parents,
dont les préceptes l'initient d'abord aux règles des arts. Livré ensuite
à ses propres forces, si le jeune homme, chez les anciens, était disposé
à se laisser aller à de mauvais penchants, il était retenu par la
crainte des lois rendues contre les corrupteurs des arts. Si, au
contraire, étant doué d'un jugement sain, il était décidé à ne pas
s'écarter des principes de son premier enseignement, il ne tardait pas à
trouver des encouragements dans une utile émulation et dans les conseils
des maîtres. Bientôt, son esprit était attiré par cette admirable
douceur de l'art, jouissant d'une émulation naturelle, par cette force
qui sait réunir et s'approprier, à l'aide d'un exercice constamment
répété, tout ce qui est utile à la pratique de l'art. L'honneur que les
hommes de tout rang rendaient aux arts, l'espérance du succès et de la
gloire, flattaient l'amour-propre de l'artiste; joyeux, plein de
confiance en lui-même et rempli d'une heureuse audace, il n'hésitait pas
à entreprendre de grandes choses. La félicité publique, dont, selon
l'auteur, les peuples jouissaient dans ces heureux siècles, favorisait
beaucoup cette ardeur et ce désir de gloire. En outre, les succès
particuliers contribuaient à entretenir l'émulation générale et l'espoir
de réussir.

Après avoir ainsi fait ressortir les causes des arts d'imitation chez
les anciens, Junius, dans son troisième livre, examine les effets de
cette force imitatrice qui réside dans l'intelligence de l'homme; il
suit les progrès qu'elle a faits et la perfection qu'elle a su
atteindre. Il observe, chez les anciens, dans la peinture, cinq parties
capitales: l'invention ou sujet; la proportion ou symétrie; la couleur,
et, avec elle, la lumière et l'ombre, le clair et l'obscur; le
mouvement, soit l'action et la passion; enfin, l'ordonnance ou
disposition économique de tout l'ouvrage. Les quatre premières parties,
c'est-à-dire l'invention, la proportion, la couleur et le mouvement,
étaient observées avec soin par les anciens dans toute peinture, soit
qu'elle ne représentât qu'une seule figure, soit qu'elle en contînt
plusieurs. Quant à la disposition, ils ne s'en occupaient que dans les
tableaux comprenant plusieurs figures, afin que, par la diversité du jeu
de la lumière, l'ordonnance fît mieux ressortir la différence des corps
et des objets représentés sur la même surface. Les anciens ne faisaient
pas consister la perfection de l'art uniquement dans l'observation de
ces cinq parties: ils voulaient encore qu'une certaine grâce, semblable
à celle répandue sur toute la personne de Vénus, se fît remarquer dans
chacune des parties du tableau, et les fît toutes également admirer.
Junius donne donc des conseils pour trouver et rendre la grâce, sans
laquelle, quels que soient la science et le talent, un artiste ne
saurait jamais se flatter d'arriver à la perfection.

Telle est la théorie du savant auteur du traité de la peinture des
anciens. Il procède, on le voit, avec les formes pédantesques du
seizième siècle, et son ouvrage, bourré à chaque page de citations
grecques et latines, est un véritable prodige de science et d'érudition.
Aucun auteur ancien qu'il ne cite ou ne commente: il fait le même
honneur aux critiques et glossateurs modernes le plus en réputation de
son temps, tels que Budée, Casaubon, Grotius, Gruterus, Saumaise,
Scaliger, Selden et les deux Vossius. Cet étalage d'érudition était dans
le goût de l'époque, où dominait encore, parmi les lettrés, l'usage
habituel du grec et du latin. Cette manière de procéder paraît
fastidieuse au savoir facile, mais un peu superficiel, de notre temps.
Il est certain néanmoins qu'en dépouillant le traité de Junius de son
enveloppe par trop hérissée de grec, et en laissant de côté ses
déductions, qui sentent trop l'école et la scolastique du moyen âge, on
y trouve une connaissance approfondie de l'antiquité, accompagnée de
considérations qui dénotent un esprit aussi juste que cultivé. On ne
doit pas oublier, pour juger son livre avec impartialité, que, depuis la
Renaissance, Junius est le premier qui ait cherché à expliquer l'origine
de l'art chez les anciens, non en artiste, comme Léonard de Vinci,
Vasari et d'autres biographes italiens, mais en véritable philosophe,
qui fait remonter la source du beau comme du bien, et par conséquent des
arts d'imitation, jusqu'à Dieu lui-même.

Pour donner une idée du style et de la manière de raisonner de l'auteur,
nous citerons le passage suivant, dans lequel il développe cette
thèse[264].

«L'excellent, le très-grand créateur de l'univers, a fait ce monde de
telle sorte, que les Grecs, d'accord avec les autres nations, l'ont
appelé χοσμος, c'est-à-dire ornement, et les Latins
_mundus_, à cause de l'élégance et de la perfection de toutes ses
parties. Quant à ce qui est de l'homme, Dieu ne l'a pas créé à son image
pour qu'il vécût semblable à une vile brute; mais pour que, se rappelant
son origine, il s'avançât vers une éternité de gloire, en suivant le
droit chemin de la vertu. Depuis l'origine du monde, cette opinion
réside au fond de l'âme de tous les hommes, et elle n'a pas moins cours
chez le vulgaire que parmi les savants. Cette raison suffit à elle seule
pour élever de terre l'esprit de l'homme, et le conduire, pour ainsi
dire, jusque dans le ciel. Mais au milieu de l'immensité des choses de
ce monde, la nature pousse les uns dans une voie, les autres dans une
autre. Celui-ci, dans sa haute intelligence, mesurant l'étendue du monde
lui-même, calcule, le compas à la main, la circonférence du globe, et
livrant à la postérité le catalogue des étoiles, révèle les lois des
astres, laissant, pour me servir des expressions de Pline, le ciel en
héritage à tous. Cet autre, non sans une terreur causée par la majesté
du spectacle, s'efforce de découvrir et de pénétrer les secrets les plus
profondément cachés dans le sein de la nature; il s'étudie à comprendre
et à expliquer les nuées, les tonnerres, les tempêtes, les mers et les
autres phénomènes par lesquels la terre et ce qui l'environne sont
agités. L'homme qui aime à contempler le spectacle de la nature examine
toutes choses: il comprend que tout cela le regarde; bien plus, il sait
qu'il a été placé lui-même sur cet immense théâtre comme spectateur et
admirateur de l'œuvre sublime de la création. Qu'est-ce, en effet, autre
chose que l'homme, si ce n'est l'être se rapprochant le plus de Dieu, et
créé pour contempler tout ce qui compose le monde. Anaxagoras, interrogé
pourquoi il avait été mis au monde, répondit: «Afin de contempler le
ciel, le soleil et la lune.» «L'homme, dit Cicéron (_De Naturâ Deorum_,
lib. II), est né pour contempler le monde et imiter ce qu'il voit.--Je
crois que les dieux immortels, dit le même Cicéron (_In Catone Majore_),
ont introduit les âmes dans les corps des hommes afin d'établir des
êtres qui pussent considérer la terre, et qui, contemplant l'ordre
établi dans le ciel, s'efforçassent de l'imiter par leur manière de
vivre et par leur constance.»

Ce n'est que longtemps après avoir plané à ces hauteurs métaphysiques,
que Junius se décide à aborder son sujet au point de vue historique et
critique. Il le fait, dans le troisième livre de son traité, avec une
grande richesse d'érudition, et une force non moins remarquable de
raisonnement. Néanmoins, il n'a pas d'illusion sur la valeur de son
œuvre, et ne croit pas qu'elle soit à la hauteur du sujet qu'il avait
entrepris de traiter.

«Si quelqu'un, dit-il en terminant[265], venait à croire que j'ai pu
épuiser un sujet si vaste, dans un ouvrage si court, il se tromperait
gravement; car il n'apercevrait ni mon insuffisance, ni l'étendue de la
matière. Je me suis proposé seulement d'indiquer aux artistes, ainsi
qu'aux amateurs de ces attachantes études, les sources où ils pourraient
puiser et les pentes qu'elles suivaient. Mais je n'ai pas eu la
présomption de m'offrir comme un guide; ce qui eût été de ma part une
preuve d'arrogance; il me suffisait de montrer comme avec le doigt où
étaient les sources.»

C'est là, en effet, le mérite principal du traité de Junius. Ce mérite
est encore plus appréciable dans le catalogue des peintres, des
architectes, des statuaires, des graveurs de l'antiquité et de leurs
œuvres, qu'il a composé, et qui a été imprimé après sa mort, dans la
seconde édition de son ouvrage, donnée par Grævius à Rotterdam, en 1694.
Ce catalogue, qui ne comprend pas moins de deux cent trente-six pages,
grand in-4º, est certainement le plus complet qui ait jamais été dressé
sur les artistes égyptiens, étrusques, grecs et romains, et sur leurs
œuvres. Tout ce que les modernes ont écrit depuis sur ce sujet, a été
puisé à cette source.

Il ne faudrait pas croire que Junius se soit borné à comprendre dans ce
catalogue les seuls artistes; il y admet également, ainsi qu'il
l'exprime à l'article de M. Agrippa, _ob eximium ergà hasce artes amorem
et cultum_, les hommes qui, dans l'antiquité, se sont montrés favorables
aux arts. La notice consacrée à cet ami d'Auguste donne, sur la
construction et la décoration du Panthéon, à Rome, des renseignements
qu'il serait fort difficile de trouver réunis ailleurs. Les articles
consacrés à Apelles, Phidias, Praxitèle, Polyclète, Parrhasius, Xeuxis,
ne sont pas moins précieux. Il en est de même des indications que
rapporte Junius, d'après un grand nombre d'auteurs anciens, sur des
artistes de second ordre.

Le traité de la peinture des anciens, dont la première édition parut en
1636, eut un grand succès en Angleterre et ailleurs. Hugo Grotius, le
savant auteur du _Mare liberum_ et du traité _De jure belli et pacis_,
qui n'était pas moins versé dans la connaissance des lettres et des
beaux-arts que dans le droit des gens et dans la politique, s'empressa
de féliciter Junius de cette importante publication. Ils se
connaissaient presque depuis l'enfance, étant à peu près de même
âge[266]; de plus, Grotius, lorsqu'il fut envoyé à l'université de Leyde
pour y terminer ses études, avait été reçu dans cette ville par le père
de Junius, chez lequel il demeura pendant trois années[267]. Après une
enfance et une jeunesse consacrées entièrement à l'étude des sciences et
des lettres, Grotius, devenu le partisan et l'ami du grand pensionnaire
Barneveldt, éprouva, comme cet homme célèbre, les mécomptes de la vie
politique. Condamné, à la suite de l'exécution du grand pensionnaire,
qui eut lieu le 13 mai 1619, à la confiscation de ses biens et à une
détention perpétuelle, Grotius parvint, grâce au dévouement de sa femme,
au bout de plus de deux années de captivité, à s'échapper de prison et à
se réfugier en France. Il y resta environ dix ans, d'avril 1621 à la fin
de septembre 1631. Bien accueilli par les savants et par les magistrats,
ce fut dans la maison de campagne du président de Mesmes, à Balagny,
près de Senlis, qu'il prépara la publication de son fameux traité _De
jure belli et pacis_. À l'époque où parut l'ouvrage de son ami Junius
sur la peinture des anciens, Grotius était revenu à Paris, en qualité
d'ambassadeur de la reine de Suède, fonctions qu'il devait à la
bienveillance de son ami, le grand chancelier Oxenstiern, et qui le
mettait, sous la sauvegarde du droit des gens, à l'abri de nouvelles
persécutions. Ce grand esprit, au milieu des luttes politiques et des
négociations les plus épineuses, trouvait encore le temps de cultiver
les lettres et d'admirer les œuvres de l'art. L'érudition profonde,
l'austérité de mœurs d'un grand nombre de citoyens des Provinces-Unies,
n'excluaient pas alors le goût des belles choses, et c'est à cet heureux
mélange de savoir, de vie régulière et de fantaisie, que l'école
hollandaise doit, en grande partie, ses œuvres les plus admirables.
Grotius était lié avec les principaux artistes flamands et hollandais de
son temps, particulièrement avec Rubens et Van Dyck; son portrait avait
été peint plusieurs fois, notamment en 1599, lorsqu'il était à peine âgé
de quinze ans. Il figure en tête de son ouvrage sur _Martianus Capella_,
publié à la Haye à cette époque. On l'y voit décoré de la chaîne d'or,
présent de Henri IV à son premier voyage en France. Grotius ne pouvait
pas rester indifférent à l'ouvrage de son ami sur la peinture des
anciens. Il avait reçu le livre de Junius vers le commencement de 1638;
voici en quels termes il le remercia de cet envoi[268].

«Je t'adresse mes remercîments les plus vifs, très-savant Junius, pour
ton livre _De pictura veterum_, que tu as bien voulu me donner, et qui
reflète l'image la plus vraie de ton esprit et de ton érudition.
J'admire l'étendue de tes lectures, le jugement, l'ordre et ce que tu as
emprunté à tous les autres arts pour orner celui-là. Cet ouvrage me
paraît de tous points comparable à ces tableaux composés de pierres de
diverses couleurs, tels que celui que Satureius célèbre dans une
épigramme grecque[269], et que Procope nous apprend avoir appartenu au
roi des Goths Théodoric. La variété charme, et plus encore l'admirable
ensemble qui résulte de cette variété même. Donne-nous, je t'en prie,
beaucoup d'œuvres semblables; mais je te rappelle ta promesse de nous
donner aussi les noms des anciens peintres et le catalogue de leurs
ouvrages[270]. Et afin que tu demeures entièrement convaincu que j'ai
bien lu réellement toutes les parties de ton livre, je te demande de
m'expliquer ce que veut dire Claudien par ces mots: voiles hébraïques
(_vela hebraïca_). Tu sais qu'il n'était pas permis aux Juifs de
représenter l'image d'aucun être animé, même sur des voiles: réfléchis
s'il ne faudrait pas lire: _Lydiacis quæ pingitur India velis_, ou toute
autre variante qui te paraîtra préférable. De cette manière, tu
dissiperas mes doutes. Toutes les fois que je trouve quelqu'un revenant
d'Angleterre, je m'empresse de lui demander de tes nouvelles et de
m'informer de la situation de tes affaires. J'ajouterai, si tu le
permets, une prière: c'est de saluer cordialement en mon nom Seldenus,
Patritius, ton homonyme Pettœus et d'autres encore, avec lesquels je
suis lié d'une étroite amitié.--Tout à toi de cœur.--H. Grotius.--Paris,
31 mai 1638.»

Junius s'empressa de déférer au désir de son savant ami, et lui écrivit
de nouveau le 12 juillet; mais nous n'avons pas retrouvé sa lettre.
Voici la réponse que lui adressa Grotius, de Paris, le 23 septembre de
la même année 1638:

«Je t'aime à beaucoup de titres, très-savant Junius, et j'attache un
grand prix à ce que, en retour, tu me conserves ton attachement. Tu sais
combien est ancienne cette amitié qui existe entre nous, et quelles
profondes racines elle a jetées. Garde-toi de croire, néanmoins, que les
observations qui m'ont été suggérées par la lecture de ton ouvrage sur
la peinture des anciens, aient été influencées par notre vieille amitié.
De même que les juges, dans les causes qui leur sont soumises,
s'attachent à prononcer leurs sentences d'après les faits et les titres,
sans aucune acception de la personne d'un ami ou d'un ennemi, de même
j'ai l'habitude d'en user à l'égard des écrits des autres. En ce qui
concerne ton livre, je suis d'autant plus certain de l'avoir bien jugé,
que mon sentiment est tout à fait conforme à celui des hommes les plus
instruits que j'ai consultés. Dès lors, quel doute pouvait-il me
rester sur le mérite de ton ouvrage? Tu m'as fait plaisir, en
m'apprenant que tu m'avais rappelé au souvenir de Selden et de Patritius
Junius. Je leur dois beaucoup comme homme public, à cause des ouvrages
qu'ils ont publiés dans l'intérêt de l'humanité, et, en mon particulier,
parce que j'ai souvent éprouvé les marques de leur bienveillance....»

Si les éloges de Grotius devaient satisfaire Junius, au point de vue de
l'érudition et des savantes recherches dont son livre est rempli, il
n'était pas moins désireux d'obtenir l'approbation des artistes, juges
plus compétents des questions traitées dans son ouvrage. Cette
approbation ne se fit pas attendre. Van Dyck, avec lequel il s'était lié
en Angleterre, mais qui était alors retourné en Flandre, lui écrivit de
Desen, le 14 août 1636, la lettre suivante[271]:

«Monsieur, le baron Canuwe m'a renvoyé par mer un exemplaire de votre
ouvrage _De pictura veterum_, qui lui paraît d'un grand mérite, et qu'il
considère comme un travail des plus érudits. Je suis certain qu'il
recevra du public un accueil aussi satisfaisant que tout livre publié
jusqu'à ce jour, et que les arts recevront de nombreux éclaircissements
d'un ouvrage aussi remarquable, qui doit évidemment avancer leur
réhabilitation, et assurer une grande réputation à son auteur. Je l'ai
récemment communiqué à un homme très-instruit qui venait me visiter,
et il m'est difficile de vous dire en quels termes favorables il parla
de votre livre, qu'il regarde comme le plus curieux et le plus profond
qu'il ait jamais connu. Ledit baron Canuwe désire en recevoir un
exemplaire aussitôt qu'il sera mis en publication, persuadé qu'il est
que chacun le lira avec un intérêt particulier, et il est impatient de
l'avoir sous les yeux. Comme j'ai fait faire la gravure du portrait du
chevalier Digby, dans l'intention de la mettre en vente, je vous prie
humblement de me gratifier de quelques mots pour lui servir
d'inscription[272]. Ce sera me rendre un service et me faire un grand
honneur. La présente ne tendant qu'à vous offrir mes respectueux
services, croyez-moi toujours, monsieur, votre indigne serviteur,--Ant.
Van Dyck.»

L'illustre chef de l'école flamande, Rubens, ne tarda pas à suivre
l'exemple de son élève: il écrivit à Junius dans le mois d'août 1637,
d'Anvers, où il était alors en passant, et comme il le dit: _Stans pede
in uno._ Sa lettre, commencée et terminée en flamand, et probablement
interrompue et reprise plusieurs fois, est écrite, pour la plus grande
partie, en latin, langue que l'éminent artiste connaissait à fond, comme
tous les hommes distingués de son époque. En voici la traduction pour la
première fois en français[273]:

«Vous aurez été très-étonné que je n'aie pas jusqu'ici accusé réception
de votre lettre. Je vous prie de croire qu'il n'y a pas plus de douze
jours que je l'ai reçue. Elle m'a été remise par un homme de cette
ville, nommé Leone Hemselroy, qui s'est beaucoup excusé de ce retard.
Telle est la raison pour laquelle je ne vous ai pas écrit plus tôt. Je
désirais aussi de la lire avant de vous répondre, comme je l'ai fait
avec beaucoup d'attention. Je puis dire avec vérité, que vous avez
extrêmement honoré notre art, par ce trésor immense recueilli dans toute
l'antiquité avec un si grand soin, et communiqué au public dans un si
bel ordre. Car ce livre, pour tout dire en un mot, est véritablement le
plus riche en exemples, sentences et préceptes, épars jusqu'alors dans
les ouvrages des anciens, réunis aujourd'hui à l'honneur et gloire de
l'art de la peinture, et pour notre plus grand profit. C'est pourquoi je
trouve, monsieur, que vous avez atteint complètement le but que vous
vous étiez proposé par le titre et la matière de ce livre _De la
peinture des anciens_. Vos conseils et vos règles, vos jugements qui
jettent tant de lumière sur les points les plus obscurs, une érudition
vraiment admirable, relevée par tous les agréments du style le plus
élégant, un ordre excellent, un soin et une correction infinie de toutes
les parties, font de cet ouvrage un des plus parfaits que je
connaisse. Mais, parce que les exemples des peintres anciens ne peuvent
être suivis plus ou moins que selon le degré d'imagination et
d'intelligence de chaque lecteur, je voudrais, qu'avec la même
application, il vous fût possible de composer un traité semblable sur
les peintures des Italiens, dont les ouvrages existent aujourd'hui comme
des types, et peuvent être montrés du doigt, en disant: Les voilà! Car
les choses qui tombent sous le sens se gravent et entrent plus
profondément dans l'esprit, réclament un examen plus attentif, et
profitent plus à ceux qui veulent les étudier, que les objets qui ne se
présentent à nous que par la seule force de notre imagination, comme
dans un songe. Ces objets, décrits par un texte obscur, échappent
souvent, bien qu'ils soient trois fois expliqués, comme l'image
d'Eurydice échappe à Orphée, et privent ainsi le lecteur de l'espoir de
les comprendre. C'est ce que j'ai éprouvé moi-même, je dois l'avouer. En
effet, quel est celui d'entre nous qui, entraîné par les descriptions de
Pline ou des autres auteurs anciens, n'a pas essayé, séduit par la
beauté de l'entreprise, de se représenter devant les yeux un des
chefs-d'œuvre d'Apelles ou de Timanthe? Et cependant, il n'est parvenu
qu'à imaginer quelque pensée indigne de la beauté, de la majesté de
l'art antique. Car chacun est plein d'indulgence pour son propre génie,
et compose volontiers une sorte de mélange qui ne ressemble en rien aux
chefs-d'œuvre des anciens, et qui même est une injure envers leurs
illustres mânes. Comme je fais profession de la plus grande vénération
pour leur mémoire, je préfère, je l'avouerai franchement, suivre les
traces de ceux qui existent encore, plutôt que de m'efforcer en vain de
refaire, par la seule pensée, les ouvrages des maîtres anciens. Je vous
prie de prendre en bonne part, ce que, en considération de notre amitié,
je prends la liberté de vous écrire. Je me flatte qu'après un si
excellent entremets (_promulcidem_?), vous ne nous refuserez pas le
commencement même du repas (_ipsum caput cœnæ_), que nous désirons tous
avec tant d'ardeur; puisqu'il est vrai que, de tous ceux qui jusqu'ici
ont traité de cette matière, aucun n'a satisfait notre appétit; car il
faut en venir séparément à chaque œuvre en particulier, ainsi que je
l'ai dit. Je me recommande du fond du cœur à votre bienveillance, et
après vous avoir remercié de l'honneur que vous m'avez fait en m'offrant
votre amitié et votre livre, j'ai l'honneur d'être pour toujours votre
dévoué P.-P. Rubens.»

Rubens, on le voit, tout en louant le livre de Junius, le juge en grand
peintre, et à l'aide des comparaisons et des images poétiques dont son
imagination savait embellir ses tableaux. Il a raison, assurément, de
préférer la vue des chefs-d'œuvre de Léonard de Vinci, de Michel-Ange,
de Raphaël, du Corrège et des autres grands Italiens, à l'explication,
toujours obscure, des ouvrages des artistes de l'antiquité. On doit
regretter que Junius n'ait pas voulu ou n'ait pas pu suivre les conseils
du chef de l'école flamande, et qu'il n'ait point composé, ainsi que
le désirait Rubens, un second traité _De pictura Italorum_. Peut-être,
le savant bibliothécaire du comte d'Arundel était-il trop porté vers les
recherches de pure érudition, pour réussir également bien dans l'examen
et l'appréciation des œuvres de la Renaissance, que tous les amateurs
pouvaient indiquer du doigt, comme Rubens. D'ailleurs, il aurait fallu,
pour mener cette entreprise à bonne fin, que Junius abandonnât
l'Angleterre pour l'Italie, et la religion protestante, à laquelle il
était fort attaché, s'opposait à ce voyage.

Tel qu'il est, avec le catalogue des artistes de l'antiquité, l'ouvrage
de Junius mérite les éloges qu'il a reçus de Grotius, de Rubens et de
Van Dyck. S'il ne présente pas méthodiquement une histoire de l'art
proprement dite, comme Winckelmann l'a composée plus tard, il renferme
les documents les plus nombreux et les plus authentiques sur la vie des
artistes anciens et sur leurs œuvres. C'est une mine féconde qui a été
souvent exploitée: beaucoup d'auteurs, parmi les modernes, ont imité et
quelquefois même copié Junius sans le dire. Il est à peu près le seul
qui ait eu le courage de remonter jusqu'aux sources, et son travail
indique combien étaient profondes et consciencieuses les études
consacrées, par les savants et les amateurs du dix-septième siècle, à la
recherche du beau depuis l'origine de l'art.

Dans son épître dédicatoire à Charles Ier, Junius déclare qu'il a
entrepris le traité _De la peinture des anciens_ pour obéir à la volonté
du noble comte d'Arundel, et qu'il s'est inspiré des monuments de l'art
ancien que son patron avait réunis dans sa demeure. Ce ne fut point sans
des difficultés infinies et des dépenses énormes que le comte réussit à
faire parvenir en Angleterre les statues, les bas-reliefs et les
inscriptions enlevés par lui à la Grèce et à l'Italie. Ces précieux
restes ont été les premiers monuments de l'antiquité introduits en
Angleterre. Comme ils font aujourd'hui partie des collections de
l'université d'Oxford, leur histoire et leur description ont été
plusieurs fois publiées. Nous empruntons à l'avertissement donné par le
docteur Richard Chandler, en tête de l'ouvrage intitulé _Marmora
oxoniensia_[274], l'historique de leur arrivée à Londres dans le palais
d'Arundel, et de la sensation qu'ils excitèrent chez les savants, les
amateurs et les artistes.

Après avoir expliqué que le comte avait fait choix de Guillaume Pettæus
(Petty) pour chercher et acquérir, en Italie, en Grèce, en Turquie et
dans tout le Levant, ce qu'il trouverait de plus remarquable parmi les
restes des marbres, statues, bas-reliefs et inscriptions de l'antiquité,
Richard Chandler raconte, qu'une partie de ces marbres était parvenue à
Londres en 1627. Déposés dans la maison et les jardins du comte
d'Arundel, sur les bords de la Tamise, les savants et les hommes les
plus distingués accouraient de toutes parts pour les voir.--«On
remarquait parmi eux l'illustre Robert Cotton, qui s'empressa d'aller
trouver Selden, le priant avec instance de venir le lendemain matin (car
il faisait alors nuit), pour examiner avec la plus grande attention ces
arcanes enlevés à la Grèce. Selden y ayant consenti, ils convinrent de
s'adjoindre leurs amis communs, Patricius Young, ou, comme il préférait
s'appeler, Junius, et Ricardus James, l'un célèbre par la découverte
qu'il avait faite de l'épître de saint Clément aux Corinthiens, qu'il
publia, et par d'autres ouvrages; l'autre possédant une profonde
érudition, acquise par un travail opiniâtre, et alors occupé à colliger
les manuscrits dont s'est enrichie la bibliothèque Cottonienne.

«Le lendemain matin, à la pointe du jour, ces doctes investigateurs des
monuments de l'antiquité se réunirent chez le comte d'Arundel, et, après
avoir lavé et nettoyé les marbres, découvrirent le pacte de l'alliance
conclue entre les habitants de Smyrne et ceux de Magnésie, dont ils
restituèrent le texte, en le rendant d'une entente facile. Bientôt, la
renommée répandit la nouvelle de la découverte de cette inscription, et,
de toutes parts, se manifesta le désir d'en avoir des reproductions.
Mais Selden s'y opposa, craignant que, par suite de l'incurie des
copistes, le texte, qu'ils avaient eu tant de peine à rétablir dans
toute sa pureté, ne fût bientôt altéré de nouveau. Il promit donc à ses
amis, qui désiraient avoir cette inscription, de la publier avec
quelques autres. Il tint parole l'année suivante[275], à la satisfaction
de tous les érudits, et particulièrement du célèbre Peiresc[276]. Ce
personnage, auquel nul sacrifice ne coûtait lorsqu'il s'agissait
d'acheter des raretés, apprit avec le plus vif intérêt, que
quelques-unes de ces inscriptions avaient été acquises par un homme dont
il faisait le plus grand cas; tandis que, lui-même, avait déboursé
autrefois à Smyrne cinq cents pièces d'or pour les obtenir, sans avoir
pu se les procurer, son chargé de pouvoirs, Sampson, ayant été jeté en
prison par la fourberie des Turcs; ce qui avait permis à Pettæus de les
racheter pour le comte d'Arundel, mais à un prix beaucoup plus
élevé.--Le livre de Selden obtint un si grand succès, qu'au bout de
quelques années, on ne trouvait plus à l'acheter, à quelque prix que ce
fût.»

Rubens, qui se trouvait à Londres en 1629, écrivait à Peiresc, le 9 août
de cette année: «Le duc d'Arundel possède une infinité de statues
antiques, grecques et romaines, que vous aurez vues, puisqu'elles se
trouvent publiées par Jean Selden et sont savamment commentées par le
même auteur, ainsi qu'on avait le droit de l'attendre de son grand
talent. Vous aurez sans doute vu son traité _De Diis Syris_, qu'on vient
de réimprimer _recensitum iterum et auctius_. Mais je voudrais bien
qu'il se renfermât dans les bornes de la science, sans aller se mêler à
tous ces désordres politiques qui l'ont privé de sa liberté, ainsi que
plusieurs autres membres du Parlement, accusés d'avoir agi contre le roi
dans la dernière session[277].»

Le comte d'Arundel avait adopté l'ordre suivant pour l'arrangement de
ses marbres: les statues et les bustes étaient placés dans la galerie
_d'Arundel-House_, à Londres; les marbres chargés d'inscriptions étaient
appliqués contre les murs du jardin de cet hôtel, et les statues d'un
ordre inférieur, ou celles qui étaient mutilées, décoraient le jardin
d'été que le lord avait à Lambeth. Plusieurs catalogues apprennent que
la collection des marbres d'Arundel contenait trente-sept statues, cent
vingt-huit bustes, et deux cent cinquante marbres écrits, sans compter
les autels, les sarcophages, les vases, divers fragments et des bijoux
antiques inestimables[278].--Junius avait donc raison de vanter la
munificence de son illustre patron, qui n'avait reculé devant aucun
sacrifice pour enrichir sa patrie de ces précieux trésors.




CHAPITRE XVIII

     Ambassade du comte d'Arundel en Allemagne, près de l'empereur
     Ferdinand II.--Extraits du journal de cette mission, publié par W.
     Crowne.--Description des collections de l'empereur Rodolphe, à
     Prague, et du palais de Wallenstein.--Récit de la mort de ce
     général.--Représentation donnée en l'honneur du comte par les
     Jésuites de Prague.--Acquisition de la bibliothèque de Pirckheimer
     à Nuremberg.--Retour du comte en Angleterre.

1636


En 1636, l'année même où Junius publia son ouvrage, le comte d'Arundel,
fut envoyé par le roi Charles Ier d'Angleterre, en ambassade
extraordinaire près Ferdinand II, empereur d'Allemagne. La relation, ou,
pour parler plus exactement, le journal itinéraire de cette mission nous
a été conservé. Il a été écrit, jour par jour, par un gentilhomme
anglais, William Crowne, attaché à la suite du comte[279].

L'ambassadeur quitta Greenwich le jeudi 7 avril 1636, pour s'embarquer
à Margate et se diriger vers La Haye, afin de présenter, en passant, les
compliments du roi d'Angleterre au prince d'Orange. Il s'achemina
ensuite par Utrecht, Wesel, Dusseldorf, Cologne, Coblentz, Mayence,
Francfort-sur-le-Mein, Nuremberg, Passaw et Lintz, où il trouva
l'empereur et l'impératrice qui étaient venus à sa rencontre. Il eut son
audience de réception le 6 juin, et dut demeurer dix-neuf jours à Lintz,
pour y mener à fin les négociations qui l'y avaient amené, et dont
l'objet principal était le rétablissement de la paix dans l'Allemagne,
troublée depuis longtemps par la guerre dite de Trente ans. Pendant tout
son séjour à Lintz, l'ambassadeur anglais fut logé et entretenu aux
frais de l'empereur, et des fêtes furent données en son honneur.
L'historiographe de cette mission n'a transmis aucune description de ces
fêtes.

Après s'être rendu à Vienne et à Augsbourg, où le comte visita plusieurs
établissements des Jésuites, qui le reçurent avec les plus grands
honneurs, il se dirigea vers Prague, où il arriva le 6 juillet, «Étant
entrés dans le château qui servait de résidence au roi de Bohême....
après avoir traversé trois belles cours, dans l'une desquelles il y
avait une statue de saint Georges, à cheval, en bronze, et une fontaine,
ils arrivèrent à une grande salle où il y avait de nombreuses et belles
boutiques, comme à Westminster. Ils traversèrent ensuite un grand nombre
de salles ornées de peintures, dont l'une était décorée de portraits
de nobles anglais, et montèrent au second étage, où était la chambre du
conseil. Les seigneurs bohémiens s'y trouvaient réunis avec les
conseillers de l'empereur. Mais là, s'éleva un tel tumulte, que les
Bohémiens jetèrent ces conseillers par les fenêtres, élevées de plus de
quarante-cinq pieds au-dessus du sol, et ils tirèrent sur eux des coups
de pistolet... Alors nous descendîmes dans une salle basse,
véritablement magnifique, qui sert pour leurs bals masqués. Son plafond
est soutenu par un grand nombre de belles colonnes, et, au milieu, elle
est décorée de statues de bronze. Le long des murs pendent des tableaux
représentant des chevaux indiens, qui étaient alors à Prague. À côté, se
trouve une grande salle à manger, dont la table est en mosaïque, et à
l'extrémité de laquelle on voit de belles armes... C'est dans le
_Schant-hamber_ que se trouvent le trésor et les superbes collections de
l'empereur Rodolphe.

«Dans la première salle, un grand nombre de dressoirs ou buffets adossés
aux murs renferment: le premier, des objets en corail; le second, en
porcelaine; le troisième, en nacre de perle; le quatrième, des feuilles
de cuivre curieusement gravées; les cinquième et sixième, des
instruments de mathématiques; le septième, des bassins, des aiguières et
une coupe d'ambre; le huitième, des vases d'or et de cristal; le
neuvième, de cristal de roche; le dixième, des ouvrages de mosaïque; le
onzième, des objets en ivoire, plus une grande corne de licorne de un
_yard_ de long; le douzième, des ouvrages en relief; le treizième, en
émail; le quatorzième, d'objets antiques, jetés en argent; le quinzième,
des cabinets de diamants de Bohême, et quelques petites boîtes de perles
du même pays; le seizième, d'objets relatifs à l'astronomie; les
dix-septième et dix-huitième, des objets indiens; le dix-neuvième, des
choses venant de la Turquie; le vingtième, une statue de femme de
grandeur naturelle, vêtue de soie. Au milieu de la salle, sont des
horloges; le chroniqueur en décrit sept de différentes sortes, à
sonneries, avec musique, mettant en mouvement des personnages, fort
curieuses, à ce qu'il paraît, pour le temps, et devant lesquelles il
resta en admiration.--«Nous entrâmes alors dans une petite pièce fermée,
dans laquelle il y avait beaucoup de niches pratiquées dans l'épaisseur
du mur, et renfermant les présents envoyés à l'empereur, comme des
casques dorés et des statues.--Dans la troisième salle, quatre dressoirs
le long des murs, remplis de rares peintures, et, au milieu, des objets
antiques, comme une statue de jeune fille de grandeur naturelle, qui fit
la guerre[280], et une machine qui servait autrefois à imprimer les
livres. La quatrième salle renferme des armoires remplies de raretés
anatomiques, de poissons, de coquilles, de livres, parmi lesquels une
Bible in-folio de la plus grande beauté.....»--Après avoir visité les
églises de Prague, et s'être promené dans le parc, hors de la ville,
le comte d'Arundel voulut voir le nouveau palais que Wallenstein s'était
fait construire.... «Son Excellence traversa d'abord une immense salle
longue, au moins, de quarante-huit pas, et large de trente et un. Nous
montâmes ensuite à des galeries où des tableaux étaient exposés, et où
l'on avait peint sur les murs l'histoire d'Hercule, et au plafond
diverses compositions tirées d'Ovide. Dans la salle d'audience, les
quatre Éléments sont peints au milieu du plafond. À la suite, se
trouvent un grand nombre de belles chambres. Dans le jardin, on voit
cinq fontaines avec de grandes statues qui les décorent, et la fontaine
de Neptune, surmontée de quatre nymphes, avec une belle grotte; mais les
eaux ne coulèrent pas. Nous allâmes ensuite visiter l'écurie, pouvant
contenir vingt-six chevaux. Les colonnes et les mangeoires sont
entièrement de marbre rouge; il y a quarante-huit colonnes, et chacune
d'elles a coûté vingt-cinq livres (sterling). Quatre cours environnent
le palais, qui appartient maintenant au roi de Hongrie. Ce Wallenstein
était le seul général en chef de l'empire, sous les ordres de
l'empereur. Il devint si puissant, qu'il inspira de la crainte à
l'empereur, et c'est avec raison, si l'on considère les complots que
Wallenstein avait tramés contre sa couronne. Mais, pour en prévenir
l'explosion, l'empereur donna l'ordre à quelques officiers irlandais
qu'il entretenait à son service, de le surveiller la nuit et de le
mettre en pièces, ce qui arriva le soir même. Un de ces officiers étant
entré à l'improviste dans sa chambre, le trouva en chemise, et lui dit:
«Vive Ferdinand, mais meure le traître Wallenstein!» Ce dernier,
étendant les bras, se mit à crier: Oh! mon Dieu! en recevant un coup de
hallebarde. Cela fait, ils lui coupèrent la tête, et, sur-le-champ, la
portèrent à l'empereur, lequel les récompensa largement, et continua à
leur accorder sa faveur.»--Telle est la morale que l'honorable gentleman
tire de l'assassinat de Wallenstein. Nous regrettons d'être obligé
d'ajouter que le comte d'Arundel s'empressa de recevoir le colonel
écossais Lesley et l'Irlandais Deverous[281] que l'histoire accuse du
meurtre du duc de Friedland.

Bien qu'attaché à l'un des plus grands connaisseurs du dix-septième
siècle, il ne paraît pas que William Crowne ait compris la beauté des
statues et des peintures qu'il put voir en Allemagne. Le narrateur prit
plus d'intérêt aux fêtes et aux spectacles donnés en l'honneur de son
noble patron. Il nous a conservé le programme d'une pièce allégorique,
composée par les Jésuites de Prague, représentée dans leur collège, et
faisant allusion aux espérances que la mission du comte d'Arundel avait
fait naître en Allemagne.

«.....Son Excellence, dit-il[282], fut invitée à assister à une
représentation au collège des Jésuites, dont le supérieur est un
Irlandais, qui le reçut comme un prince. D'abord, un discours lui fut
adressé par un jeune élève; il fut ensuite salué, à son passage, par une
garde de soldats qui déchargèrent leurs mousquets en son honneur. Son
Excellence arriva ensuite à la salle où la comédie fut jouée à sa grande
satisfaction, non-seulement eu égard au sujet de la pièce, mais surtout
à cause du talent des acteurs, de la beauté des costumes, au nombre de
plus de cinquante, et des rôles joués par les jeunes écoliers et par
plusieurs fils de nobles barons. La représentation terminée, ils
désirèrent être admis à baiser la main de Son Excellence, à genoux, en
témoignage de son approbation. Je joins ici, ajoute le narrateur,
l'argument de la pièce[283].

«La Paix, qui habite l'Angleterre, exilée depuis longtemps de la
Germanie, se prépare à rentrer dans ce pays.

«Drame représenté à Prague, en 1636, par les élèves du collège des
Jésuites, à l'occasion de la visite faite à ce collège par le
très-illustre et très-excellent Thomas Howard, comte d'Arundel et de
Surrey, ambassadeur extraordinaire du très-puissant roi d'Angleterre
Charles Ier, près l'auguste empereur Ferdinand II et les princes de
l'empire.

«PROLOGUE.--Le valet de Mercure, occupé à préparer le théâtre, rencontre
une troupe de jeunes enfants, désireux de voir l'ambassadeur du roi
d'Angleterre; il leur fait savoir qu'il ne croit pas qu'ils puissent le
voir du théâtre, à moins qu'ils ne lui adressent leurs félicitations sur
son arrivée. Ne pouvant les lui présenter en latin, à cause de leur
extrême jeunesse, il les invite à le faire en diverses langues.

«PREMIÈRE PARTIE.--Scène première.--Mercure reçoit les dieux et les
déesses, qui se rendent au conseil avec les attributs et les costumes
qui les distinguent, et il assigne à chacun sa place.

«Scène deuxième.--Astrée se plaint à Jupiter et aux dieux des crimes des
mortels. Jupiter, après avoir recueilli les opinions, livre la Terre à
Mars et à Vulcain, afin qu'ils la punissent.

«Scène troisième.--La Paix, désolée, cherche un lieu où elle puisse
échapper à la fureur de Mars; Neptune la fait monter sur une conque
marine et la conduit en Angleterre.

«Scène quatrième.--Mars divise en plusieurs parts le globe de la terre
et le distribue à Bellone, aux Furies et à ses autres compagnes.

«SECONDE PARTIE.--Scène première.--Cérès, Apollon, Bacchus déplorent,
auprès de Jupiter, les calamités dont ils ont à souffrir de la part de
Mars. Jupiter les renvoie à Neptune.

«Scène deuxième.--Neptune annonce qu'il a remis l'empire de la mer à
Charles, roi d'Angleterre; il leur dit d'aller le trouver, s'ils veulent
rendre la paix au monde.

«Scène troisième.--Mercure ordonne à Cérès et à Phœbus d'avoir bon
espoir, car bientôt le roi Charles aura rétabli la paix, par les soins
de son envoyé, Howard comte d'Arundel. La Paix assure qu'elle ne tardera
pas à revenir en Germanie, son ancienne demeure. Tous se félicitent et
adressent leurs compliments au noble comte.

«Épilogue, faisant allusion aux armoiries de la famille Howard, par
lequel on souhaite et on prédit à l'ambassadeur toute sorte de
prospérités; et après l'avoir salué avec respect, un des acteurs, tant
en son nom qu'au nom de tous, lui adresse des
remercîments.--Applaudissez.»

Ce n'était pas la première fois que les jésuites avaient montré, à
l'ambassadeur de Charles Ier, le spectacle d'une représentation
allégorique en son honneur. Déjà, pendant son séjour à Lintz, ils lui
avaient offert le même divertissement. Mais William Crowne ne nous a
conservé que l'argument de la pièce jouée à Prague.

Malgré les assurances données par les anciennes divinités de l'Olympe,
évoquées par les jésuites, la paix ne fut pas alors rétablie en
Allemagne d'une manière durable. L'accord conclu momentanément le 4
septembre 1636, avec l'intervention du comte d'Arundel, n'empêcha pas
des torrents de sang de couler encore dans ce pays pendant de longues
années. Le célèbre traité de Westphalie, signé en 1648, en reconnaissant
la liberté de conscience comme un principe de droit public désormais
inattaquable, put seul mettre un terme à ce conflit sanglant, qui
avait ravagé l'Allemagne et une grande partie de l'Europe pendant plus
de trente années. Ce qu'il y a de singulier, c'est que si la paix, à
cette époque, rentra en Allemagne, elle abandonna l'Angleterre, ainsi
que Mercure l'avait annoncé, et la laissa livrée à son tour aux fureurs
de Mars et de Bellone. L'infortuné roi Charles Ier, que les Allemands
invoquaient, en 1636, presque comme une divinité arbitre de la paix,
renversé alors de son trône par ses ennemis acharnés, présenta le
premier exemple d'un roi mis à mort par ses sujets, à la suite de la
plus inique condamnation[284]. Ainsi vont les choses de ce monde, où les
fortunes de certains hommes ne s'élèvent si haut que pour être
renversées, aux yeux de tous, par une chute plus éclatante:

      .....Tolluntur in altum,
    Ut lapsu graviore ruant.

Après avoir assisté, le 2 septembre 1636, au couronnement du fils de
Ferdinand II, Ferdinand-Ernest, comme roi des Romains, le comte
d'Arundel se mit en marche pour revenir. Il s'arrêta quelques jours à
Augsbourg, où il alla voir dans le _Stadt-House_ des statues et des
peintures, et, entre autres, l'Histoire de tous les dieux, peinte, dit
William Crowne, par Raphaël; probablement une copie des fresques de la
Farnésine de Rome. Il reprit ensuite son chemin par Nuremberg, où il
fit l'acquisition de la bibliothèque de Bilibalde Pirckheimer, vendue
par ses héritiers. On dit que cette collection faisait partie dans
l'origine de celle formée à Bude, en 1485, par Mathias Corvin, roi de
Hongrie, et qu'à sa mort, en 1490, elle était passée en la possession du
père de Bilibalde Pirckheimer[285]. Continuant sa route par Francfort,
Hanau, et le Rhin jusqu'à La Haye, le comte d'Arundel était de retour à
Londres le 28 décembre 1636, et le lendemain il avait, à Hampton-Court,
son audience du roi Charles Ier.




CHAPITRE XIX

     Le graveur Wenceslas Hollar, attaché au service du comte d'Arundel,
     et ses principales œuvres.--Portrait du Sicilien Blaise de Manfre,
     célèbre faiseur de tours.--Autres portraits gravés par
     Hollar.--Jérôme Laniere.--Les deux Van der Borcht.

1636--1646


C'est pendant son voyage en Allemagne que le comte fit la connaissance
du graveur Hollar, qu'il attacha à sa personne, et ramena avec lui en
Angleterre. On croit que ce fut à Cologne qu'il rencontra cet artiste;
mais la relation de Crowne n'en parle pas.

Wenceslas Hollar est au nombre de ces artistes éminents que le travail
le plus opiniâtre, joint à un talent remarquable, ne purent préserver
des atteintes de la misère. Il naquit à Prague en 1607, et il paraît
qu'il appartenait à une famille noble, qui fut complétement ruinée
pendant la guerre de Trente ans: au moins, dans son portrait, dessiné et
gravé par lui-même, en 1647, il s'est représenté au milieu d'un
cartouche ou écusson avec ses armes, à quatre quartiers, et une montagne
surmontée de deux fleurs de lis[286]. La légende d'un autre portrait de
Hollar, peint par N. Meyssens[287], nous apprend que Hollar «était fort
enclein à l'art de la miniature, principalement pour esclaircir; qu'il
fut beaucoup retardé par son père; qu'en 1627 il partit de Prague,
parcourut l'Allemagne s'adonnant à pratiquer l'eau-forte, et partit de
Cologne, avec le comte d'Arundel, pour se diriger par Vienne et Prague
vers l'Angleterre; qu'il y fut serviteur-domestique du duc d'Yorck, et
que, par suite de la guerre civile, il se retira à Anvers, où il
résidait encore en 1647.» Nous ajouterons, pour terminer cet aperçu de
la vie de Hollar, qu'après un long séjour à Anvers, où il s'était fixé
lorsque le comte d'Arundel fut parti pour l'Italie, Hollar se décida à
rentrer en Angleterre, à l'époque du rappel du roi Charles II, et qu'il
mourut à Londres en 1677. Cet artiste était naturellement travailleur,
et le stimulant de la misère, contre laquelle il lutta souvent, surtout
après son retour en Angleterre, lui fit composer un très-grand nombre de
planches sur toutes sortes de sujets. Vertue, dans le dernier siècle, en
Angleterre, et, récemment, M. L.-G. Parthey[288], à Berlin, ont rédigé
un catalogue complet de son œuvre.

La manière de Hollar est, généralement, un peu molle; ses contours sont,
quelquefois, trop arrondis; sa pointe ressemble trop à du crayon. Ces
défauts se font surtout remarquer dans ses plus grandes planches,
représentant des sujets de sainteté, des vues de villes et des
batailles. Mais dans ses portraits, ses costumes d'hommes et de femmes,
ses paysages, ses animaux, et d'autres sujets dont la grandeur n'excède
pas vingt centimètres de haut, et souvent beaucoup moins, sur une
largeur proportionnée, Hollar atteint souvent la perfection par la
finesse du burin, la délicatesse de tous les détails, le rendu,
l'expression des physionomies, la savante disposition des ombres et des
lumières. Le faire de cet artiste est véritablement original, et donne
un cachet tout particulier à la plupart de ses œuvres, fort recherchées
des amateurs, principalement en Angleterre. La réputation que Hollar
s'acquit dans ce pays, sous les auspices du comte d'Arundel et de
Charles Ier, dure encore aujourd'hui. Le talent du graveur suffirait
pour justifier cette vogue; mais on sait que les Anglais recherchent,
avec un empressement tout national, les œuvres de l'art qui se
rapportent à leur histoire, à leurs traditions, à leurs mœurs, à leur
pays. À cet égard, ils ont eu raison d'adopter Hollar presque comme un
compatriote, car les pages les plus remarquables de son œuvre,
non-seulement ont été composées à Londres, mais rappellent les
personnages, les monuments, les campagnes de la vieille Angleterre.

Le comte d'Arundel, en sa qualité d'Anglais et de grand maréchal du
royaume, s'était attaché à réunir, dans sa collection, les tableaux qui
pouvaient offrir un intérêt historique pour son pays. C'est ainsi qu'il
possédait les plus beaux portraits de Holbein, représentant le roi Henri
VIII, et ceux de ses femmes, Anne de Clèves, Catherine Howard, Jeanne
Seymour et Anne de Boleyn. Dans le premier volume de l'œuvre de Hollar,
qui est au cabinet des estampes, on trouve, sur la même feuille, les
gravures exécutées par cet artiste de ces différents portraits. S'il est
curieux, au point de vue historique, de pouvoir considérer la figure de
boucher de ce roi Barbe-Bleue, à côté de celles des malheureuses
victimes de ses passions désordonnées, il n'est pas moins intéressant,
au point de vue de l'art, de voir avec quelle habileté le graveur a su
rendre la finesse, la fermeté, l'expression qui caractérisent les
portraits du grand peintre de Henri VIII.

Mariette[289] estimait beaucoup les gravures que Hollar avait
exécutées des dessins de Léonard de Vinci, faisant partie de la
collection d'Arundel. «C'est peut-être, dit-il, ce que nous avons de
mieux d'après ce peintre. Il serait cependant à souhaiter que Hollar eût
imité avec un peu plus d'exactitude les originaux qu'il avait sous les
yeux; qu'il les eût rendus trait pour trait et avec la même touche;
qu'il n'y eût point ajouté un travail qui n'y met que de la propreté
sans goût... Toutes ces planches de Hollar ne passent guère trois pouces
de haut sur deux à cinq pouces de large. Elles sont distribuées en
quatre ou cinq suites, à la tête desquelles sont autant de frontispices.
Il y en a environ soixante-quinze qui ont été gravées à Anvers dans les
années 1645 et suivantes.»

Ce n'est pas seulement en Angleterre que Hollar grava les tableaux de
son protecteur; lorsque ce dernier fut obligé de quitter sa patrie, et
qu'il se fut réfugié à Anvers, il put emporter avec lui ses plus belles
peintures. Comme pour se consoler dans son exil, le comte voulut que
Hollar continuât de graver ses planches. C'est à cette époque, qu'arrivé
à toute la maturité de son talent, il reproduisit au burin le portrait
d'Albert Durer, d'après celui peint par ce maître, en 1498, à l'âge de
vingt-six ans. Cette gravure est un petit chef-d'œuvre, digne de
rivaliser avec l'original, pour la beauté, l'expression, la _maestria_;
elle porte la date de 1648.

Un autre portrait, non moins remarquable, gravé par Hollar, d'après un
dessin _ad vivum_, c'est celui de Blaise de Manfre, Sicilien, faiseur
de tours, prestidigitateur, le Robert-Houdin, le Hamilton, le Hume de
cette époque. Il est représenté[290], dit la légende qui accompagne la
gravure, _ætatis_ 72, bien qu'il ne paraisse pas cet âge, qu'il se
donnait peut-être pour se faire mieux valoir. Sur le premier plan à
gauche, il est à mi-corps, vu de trois quarts, vêtu à l'espagnole, avec
de longs cheveux ou une perruque, clignant de l'œil, une vraie figure de
Scapin, la main droite posée sur une table, les épaules appuyées
légèrement au fût d'une colonne ornée de draperies. Dans le fond, au
troisième plan, on l'aperçoit debout sur un théâtre, les deux poings sur
les hanches, taisant jaillir de sa poitrine et tomber au milieu d'un
nombreux public, composé de cavaliers à chapeaux à plumes et à petits
manteaux, placés au second plan, son jet intarissable. Près de lui, sur
le bord du théâtre, on voit une quantité de fioles, de bouteilles, de
paniers. Au-dessus de sa tête, plane une Renommée avec la devise _Fama
volat_, et, dans le haut, un soleil, dans son plein, darde ses rayons,
au-dessus desquels est écrit: _solus sicut sol_; devise que les
charlatans de nos jours n'ont pas encore osé adopter. La bouteille
inépuisable de Robert-Houdin n'était que renouvelée du jet intarissable
du sieur de Manfre. Mais que sont les liqueurs modernes à côté de ce que
promet notre Sicilien, qui avait eu l'honneur d'exercer devant des
rois et devant l'Empereur. Lisez plutôt les vers qui sont peut-être de
sa façon, et qui ne manquent ni d'esprit, ni d'à-propos pour les besoins
de la cause. Ce n'est pas une des moindres singularités caractéristiques
du dix-septième siècle de trouver un charlatan qui rédige son programme,
s'annonce et se fait valoir en distiques latins, non moins élégants que
les autres poëmes en latin moderne dus aux plus savants écrivains de son
temps. Le latin était encore la langue universelle; de nos jours, cette
érudition en plein vent aurait peu de succès. Peut-être ces distiques
sont-ils de Hollar lui-même, qui avait reçu dans son enfance une
éducation classique, et qui paraît avoir cultivé la poésie latine, si
l'on en juge par les vers qu'il a inscrits quelquefois au-dessous de ses
portraits. Quoi qu'il en soit, voici ceux qui accompagnent la gravure du
Sicilien de Manfre.

    Seu veterum similis non conscia sæcula facti,
      Seu tua te ratio credere tanta vetet,
    Visa tamen mea gesta probant cum Cæsare reges,
      Myriadumque oculi, quos stupor attonuit.
    Ille ego, purarum grandis potator aquarum,
      Qui prius undiferis vina refundo cadis,
    Et quæcumque tibi, seu rubra aut candida poscas
      Veraque de largo gutture dona paro.
    Quinetiam, si præ reliquis optaris ad haustum,
      Id tibi de sumpto gurgite munus erit:
    Lac, oleum, lupuli potum florumque liquores,
      Insuper angelici poscar odoris opes;
    Omnia miriparo salientia gutture promo,
      Ac demum altivolam jacto potenter aquam.
    Ambigis? Aude, veni: volo sint tua lumina testes,
      Unde queas larga credere dona Dei.

«Bien que les siècles passés n'aient rien produit de pareil, et encore
que votre raison vous défende de le croire, cependant il n'y a pas moyen
d'en douter, puisque des rois, l'Empereur et des milliers de spectateurs
ont vu de leurs yeux mes faits et gestes, à leur stupéfaction générale.
C'est moi, Blaise de Manfre, grand buveur d'eau pure, qui, après avoir
tiré du vin de tonneaux remplis d'eau, m'engage à faire couler de mon
large gosier, à discrétion, tous les vins qu'on me demandera, soit
rouges, soit blancs. Bien plus, si vous préférez autre chose, je vous
promets de vous le distribuer de mon réservoir inépuisable: du lait, de
l'huile, de la bière, des liqueurs faites avec des fleurs,
particulièrement de l'eau parfumée d'angélique: car je puis tout tirer
de mon merveilleux gosier. Enfin, je lance au loin dans l'air un
puissant jet d'eau. En doutez-vous? N'ayez pas peur, approchez: je veux
que vos yeux soient témoins de ce miracle, et que vous soyez convaincus
que c'est un véritable don du ciel.»

Hollar a gravé beaucoup de portraits d'après Van Dyck: il nous a
transmis, d'après ce maître, les traits de la comtesse d'Arundel,
Anne-Alathea Talbot. C'est également d'après le même artiste qu'il a
reproduit le portrait du comte, à cheval, en costume de grand maréchal
d'Angleterre. Il l'a gravé, en outre, toujours d'après Van Dyck, à
mi-corps, dans un médaillon. Enfin, il l'a représenté siégeant à sa
place de grand maréchal dans la Chambre des lords, à la séance du 22
mars 1641, dans laquelle fut jugé et condamné le comte de Stafford.
Cette dernière gravure, exécutée par Hollar d'après son propre dessin,
est fort curieuse, en ce qu'elle donne la représentation exacte de ce
grand drame, et qu'elle renferme les portraits des principaux hommes
d'État de l'Angleterre à cette époque. Une autre planche de Hollar, mais
moins bien réussie, montre l'exécution du malheureux comte, le 22 mai
1641, à Londres, au milieu d'une foule immense de spectateurs.

Nous avons dit que, vers 1642, le comte d'Arundel avait quitté
l'Angleterre et s'était retiré à Anvers. Nous ne pouvons pas préciser la
durée du séjour du noble lord dans cette ville; mais nous trouvons dans
l'œuvre de Hollar, au cabinet des estampes, des portraits gravés par lui
à Anvers, faisant partie de la collection d'Arundel, et portant la date
de 1643. Ce serait donc à partir de cette année, jusque vers 1650, que
l'artiste aurait continué de graver les tableaux de cette collection.
Mais ce travail ne l'empêcha pas d'entreprendre d'autres planches. Il
fut probablement réduit, pour vivre, à s'occuper d'œuvres bien
au-dessous de son talent. Par exemple, il grava des jeux d'enfants, des
oiseaux, des animaux, des instruments de pêche et de chasse, d'après
Pierre Van-Avent et d'autres. Ce fut aussi vers cette époque qu'il
grava, d'après le Titien, les portraits de Daniel Barbaro,
Bindo-Altoviti et Johanna Véronèse; d'après le Giorgione, un Allemand de
la famille Fuscher; d'après Sebastiano del Piombo, Vittoria Colonna, et
quelques autres portraits tirés de la collection de deux amateurs
anversois, Jean et Jacob Van-Verle.

Hollar était très-lié avec Jérôme Laniere, Italien, qui paraît avoir été
employé par le comte d'Arundel à l'achat de tableaux de peintres
italiens[291]. Il lui a dédié la gravure de _la Vierge avec saint
Joseph, l'Enfant-Jésus et le petit saint Jean_, d'après Perino del Vaga,
et, dans cette dédicace, il le qualifie des titres de protecteur et
grand admirateur des arts.

Il n'était pas moins attaché à Henri Van der Borcht, père,
collectionneur de raretés, et, comme ou disait alors, _omnium
elegantiarum amator_. Il était né à Bruxelles en 1583; mais par suite
des troubles qui désolaient les Pays-Bas, il fut emmené en Allemagne à
l'âge de trois ans. Il y apprit la peinture chez Gilles de Walckenborgh,
et voyagea ensuite en Italie. Revenu en Allemagne, il se fixa à
Fanckendaël jusqu'en 1627, qu'il vint habiter Francfort-sur-le-Mein, où
il se mit à former une collection de médailles, de peintures et de
toutes sortes d'antiquités. C'est là que le comte d'Arundel le connut,
en 1636, et lui acheta plusieurs pièces importantes. C'est également à
son passage par cette ville que le comte attacha à son service Henri Van
der Borcht, peintre et graveur, fils du précédent. Il l'envoya d'abord
en Italie rejoindre Pettœus (M. Petty), qui était à la recherche de
statues antiques et de tableaux pour son maître. Ils revinrent ensemble
en Angleterre, et Van der Borcht y resta attaché au service du comte
d'Arundel pendant quelques années. Une notice, mise au bas de son
portrait gravé par Hollar en 1648, d'après Jean Meyssens, nous apprend,
qu'à cette époque, il était serviteur, c'est-à-dire probablement, selon
la coutume d'alors, peintre valet de chambre du prince de Galles. Hollar
a gravé beaucoup de sujets d'après ce peintre, et ils paraissent avoir
vécu et travaillé ensemble en la meilleure intelligence. Van der Borcht
dessinait beaucoup. Un amateur français du dernier siècle, M. Quentin de
Lorangère, avait réuni la suite de ses dessins, au nombre de 567 pièces.
Ils furent vendus par Gersaint en 1744.--Henri Van der Borcht, après un
long séjour à Londres, revint mourir à Anvers.

Après le rétablissement de Charles II, Hollar repassa en Angleterre,
espérant y être bien accueilli par le nouveau monarque. Mais cet espoir
fut à peu près déçu, et l'artiste, toujours poursuivi par la misère, se
vit contraint de travailler à la merci des libraires et des marchands
d'estampes. C'est alors qu'il exécuta un grand nombre de vues
d'Angleterre, plus des marines, des naufrages, d'après John Overton et
Peter Staat, et les _Amusements de la chasse_ d'après François Barlow.
Hollar fut aussi employé par William Dugdale à _illustrer_ les
_Antiquities of Warwickshire_[292]. Les gravures de Hollar, qui sont
dans cet ouvrage, représentent des vues de villes et de châteaux; mais
la plus grande partie, des tombeaux, des vitraux et des armoiries
servant à distinguer la noblesse de cette province. On y trouve aussi le
portrait de Dugdale, le même qui est à la tête de la description, donnée
par cet éditeur, de l'église de Saint-Paul de Londres, et plusieurs
planches de costumes des ordres religieux[293].--Ces différents travaux
ne procurèrent au graveur aucune aisance, et il mourut à Londres, en
1667, dans un grand dénûment.




CHAPITRE XX

     Dernières années du comte d'Arundel en Angleterre.--Il quitte sa
     patrie et se fixe à Padoue.--Il y meurt en 1646.--Sort de ses
     collections.--Renommée attachée à sa mémoire.

1637--1646


Pendant près de deux années après son retour d'Allemagne, le comte
d'Arundel put jouir, dans la retraite, des belles choses qu'il s'était
procurées avec tant de soins et de dépenses. Mais, dans le cours de
1638, il fut obligé de rentrer dans la vie publique, en prenant le
commandement des troupes destinées à combattre les Écossais, révoltés
contre le roi Charles 1er[294]. Après des alternatives de succès et
de revers, il fut nommé, en 1640, capitaine général de l'armée royale.
Dans le mois de mars 1641 commença le procès du malheureux comte de
Stafford, et le comte d'Arundel, en sa qualité de grand dignitaire de la
couronne, fut obligé de faire partie de la commission nommée par le roi,
pour déclarer l'assentiment royal donné au bill d'_attainder_, décerné
contre l'infortuné ministre. Nous avons vu que Hollar l'avait représenté
siégeant à la Chambre des lords, à la place de lord Steward
d'Angleterre. Mais le comte ne paraît pas avoir approuvé le tragique
dénoûment de ce mémorable procès; car il se hâta de donner sa démission
de toutes ses hautes fonctions, afin de pouvoir plus facilement quitter
la Grande-Bretagne. Bientôt, en effet, vers la fin de février 1642, il
adressa un dernier adieu à sa terre natale, et s'embarqua pour les
Pays-Bas. Son historien, le révérend M. Tierney, dit qu'il y fut
déterminé par l'état de sa santé qui allait sensiblement en
déclinant[295]. Mais il est permis de croire que le comte entrevoyait
clairement l'issue fatale de la lutte acharnée engagée entre le
parlement et la royauté, et qu'il avait voulu se mettre à l'abri de
l'orage.

Quoi qu'il en soit, après un court séjour dans les Pays-Bas, le comte
alla s'établir à Padoue: il y mourut le 24 septembre 1646, dans sa
soixante-deuxième année. Son corps fut rapporté en Angleterre, déposé
dans la chapelle du château d'Arundel, et Junius composa son épitaphe;
mais le monument qu'il avait demandé par son testament n'a jamais été
exécuté[296].

Après le départ du comte, les biens qu'il avait laissés en Angleterre
furent mis sous le séquestre. Ses collections d'objets d'art ne furent
point épargnées: ses marbres antiques restèrent longtemps abandonnés
dans _Arundel-House_; quelques-uns furent enlevés furtivement, d'autres
mutilés, d'autres employés à construire ou réparer des maisons. Cette
perte serait moins à regretter, si la plus grande partie des
inscriptions eût été publiée antérieurement; mais il n'y en avait eu
qu'un fort petit nombre de donné par Selden, et moins encore par Priæus,
qui voulut recommander son édition d'Apulée, en y insérant quelques
fragments de ces anciennes inscriptions. À peine la moitié de ces
marbres, c'est-à-dire cent trente inscriptions, survécurent à ces
désastres.

Plus tard, en 1667, Henri Howard, neveu du comte d'Arundel, et bien
digne d'un si grand nom, qui devint ensuite comte-maréchal d'Angleterre
et duc de Norfolk, donna tous ces marbres à l'université d'Oxford,
d'après le conseil de Jean Evelyn, auquel le sénat académique décerna
des remercîments publics, pour le soin qu'il avait pris de les réunir et
de les conserver. Transportés à Oxford, ils furent déposés au
rez-de-chaussée du théâtre Sheldonien, ou attachés au mur qui l'entoure,
et marqués de l'initiale du nom de Howard. Dans le même temps, on fit
graver une inscription sur une table de marbre, relatant les titres et
les services rendus par le duc de Norfolk. On voulait y faire également
mention d'Evelyn; mais l'envie s'y opposa. Le duc fut si sensible à ces
éloges de l'académie, qu'il avait résolu de lui faire cadeau d'une belle
statue antique de Pallas; mais la mort vint le surprendre, et cette
statue, ainsi que plusieurs monuments de l'art antique, passa en
d'autres mains, toutefois pour revenir plus tard à l'académie, avec les
antiques achetés des héritiers du comte d'Arundel, par Guillaume, baron
de Lempster, et donnés, en 1753, à l'université d'Oxford, par
Henriette-Louise, comtesse de Pomfret[297].

Vers 1678, on voulut ouvrir des rues sur l'emplacement de l'hôtel et des
jardins du comte d'Arundel, et c'est alors qu'on prit le parti de faire
une vente de ce qui restait de ses statues et de ses marbres. Le superbe
bronze, représentant la tête d'Homère, que Van Dyck a placée dans l'un
des portraits du comte, et que l'on croit provenir de Constantinople,
passa dans les mains du docteur Mead, amateur distingué, médecin de
Georges III, et fut achetée, à sa mort, par lord Exeter, qui en fit don
au musée Britannique.

L'ouvrage du docteur Chandler, _Marmora oxoniensia_, contient la
description de tous les marbres appartenant à l'université d'Oxford,
et dont ceux provenant du comte d'Arundel ne forment qu'une partie. Ces
derniers sont désignés, dans les tables des trois divisions de
l'ouvrage, par la lettre A, placée dans le haut des gravures. Ces
planches ont été dessinées et gravées par J. Miller, et l'on est forcé
de convenir, en les examinant avec attention, que la pointe molle de cet
artiste, son burin indécis, ses contours arrondis rendent assez mal la
pureté de l'antique. Un grand nombre de statues ont été restaurées fort
maladroitement, à en juger même par les gravures. Ces restaurations,
faites sans aucun goût, défigurent les morceaux et leur enlèvent leur
véritable caractère. Cependant, on remarque quelques belles statues qui
paraissent intactes. La plus grande partie de la collection d'Arundel se
compose de bas-reliefs, de bustes d'hommes et de femmes, de tombeaux,
d'autels votifs, et surtout de nombreuses inscriptions, gravées sur des
marbres recueillis dans la Grèce et dans l'Asie Mineure.--On voit que le
savant Junius avait à sa disposition, par ces marbres, la base,
l'élément (_cœleusina_) de son travail sur l'art dans l'antiquité. Car
le mot _pictura_ qu'il emploie dans le titre de son ouvrage doit
s'appliquer, ainsi qu'il l'entendait lui-même, à tous les arts
d'imitation chez les anciens.--S'il est vrai, comme il le dit dans sa
dédicace à Charles Ier, que son traité _De pictura veterum_ ait été
composé pour obéir aux désirs de son noble patron, il faut convenir que
le comte d'Arundel n'aimait pas moins à être instruit par l'histoire
de l'art que récréé par la vue de ses œuvres les plus belles et les plus
rares.

Les peintures du comte d'Arundel ne furent pas mieux respectées que ses
marbres; elles furent vendues en partie, et don Alonzo de Cardenas,
ambassadeur d'Espagne près de Cromwell, obtint quelques tableaux, qu'il
s'empressa d'envoyer à Madrid, avec les chefs-d'œuvre achetés pour
Philippe IV à la vente aux enchères de la magnifique galerie de Charles
Ier[298].

Les camées et les pierres gravées de la collection d'Arundel, parmi
lesquels se trouvait le mariage de Cupidon et de Psyché, avaient été
conservés par une duchesse de Norfolk; plus tard, ils passèrent au duc
de Marlborough, qui les a fait dessiner et graver par Cipriani et
Bartolozzi.

Quant à ce qui restait de la bibliothèque du comte, M. Tierney nous
apprend[299] qu'après l'incendie de Londres, en septembre 1666, il fut
offert par le duc de Norfolk à la Société royale (des sciences), qui,
obligée de cesser ses réunions dans le local de _Gresham-College_, avait
accepté l'hospitalité dans les appartements d'_Arundel-House_.

Indépendamment de tous les objets que nous venons d'énumérer, et qui
provenaient du premier lot attribué par le comte d'Arundel à son fils
aîné, le second lot, par suite des vicissitudes trop ordinaires dans les
choses de ce monde, fut vendu à Londres en 1720 par les héritiers de
son second fils, William Howard, l'infortuné comte de Stafford[300].
Dans son ouvrage sur les arts en Angleterre, M. Dallaway[301] donne le
détail des objets vendus et leur prix, qui s'éleva au chiffre de 8,552
livres sterling (221,500 fr.). On peut juger par cette somme des
dépenses énormes que le comte avait faites pour former sa collection
d'antiques, de dessins, de tableaux, de médailles, de pierres gravées et
de livres.

Bien qu'elle ait été dispersée, les objets qui la composaient sont
restés, en grande partie, en Angleterre, où ils attestent encore
aujourd'hui le goût éclairé, la munificence, les efforts constants,
employés pendant plus de quarante années, par le premier Anglais qui ait
voulu, selon l'expression de Peacham, «transporter l'ancienne Grèce dans
la Grande-Bretagne.» Son exemple a produit dans ce pays, depuis deux
siècles, de très-nombreux imitateurs. Mais parmi les grands seigneurs
anglais qui ont rivalisé de faste pour acheter et réunir, à tout prix,
les productions de l'art cherchées soit en Italie soit ailleurs, quel
est celui qui peut être comparé au comte d'Arundel? Lui seul jusqu'ici,
entre tous, contrairement aux idées de ses compatriotes, a préféré
l'art à la politique; aussi, son nom, indissolublement lié à ceux de
Junius, de Hollar, de Van der Borcht, de Rubens, de Van Dyck et d'Inigo
Jones, vit autant par les ouvrages de ces hommes illustres que par sa
propre renommée.




AMATEURS FLAMANDS

NICOLAS ROCKOX ET GASPAR GEVAËRTS

1560--1666




CHAPITRE XXI

     Célébrité acquise à la ville d'Anvers par ses artistes.--Réputation
     des peintres anversois du temps d'Albert Durer et de Hans
     Holbein.--Culture des sciences et des lettres à
     Anvers.--L'imprimeur Christophe Plantin.--Richesses et luxe des
     négociants d'Anvers.--Déclin de la prospérité d'Anvers sous
     Philippe II.--Gouvernement d'Albert et d'Isabelle.

1454--1598


«C'est un fait notoire qu'Anvers a vu naître ou fleurir, depuis un
siècle, un plus grand nombre de peintres distingués par leur talent, que
toute autre ville. Rome elle-même n'a pas brillé d'un semblable éclat et
ne peut lui être comparée, puisqu'il est vrai que presque tous les
peintres qui ont décoré de leurs œuvres cette ancienne capitale du
monde, ont été des étrangers nés à Urbin, à Florence, à Venise et
surtout à Bologne. Anvers peut donc lever la tête, et se glorifier de
l'emporter, sous le rapport de l'art, sur toutes les autres villes.»

Telle est l'introduction que Sandrart a placée en tête de sa vie de
Pierre-Paul Rubens[302]. Sans aller aussi loin que l'auteur _de
l'Académie du très-noble art de la peinture_, nous conviendrons
volontiers qu'Anvers peut être comparée, dans une certaine mesure, à
Venise, Bologne, Rome et Florence; nous reconnaîtrons même que, du temps
de Rubens, Anvers l'emportait de beaucoup, au point de vue de l'art, sur
toutes les villes situées de ce côté des Alpes[303]. Paris ne pouvait
pas encore se vanter d'avoir vu naître Eustache Lesueur et Charles Le
Brun; il n'était pas devenu, comme de nos jours, la capitale de l'art
moderne en Europe, et le chef de l'école d'Anvers venait de laisser dans
ses murs, en témoignage irrécusable de sa supériorité, les nombreuses et
magnifiques toiles de la galerie de Marie de Médicis. Les choses ont
bien changé depuis: Paris est devenu la cité la plus célèbre, comme le
dit Sandrart: «_In proferendis enutriendisque pictoribus singulari
artificio claris_; soit pour produire, soit pour attirer et nourrir les
artistes les plus distingués.» Anvers, comme Venise, Rome, Florence et
Bologne, est reléguée au second rang. Mais son histoire atteste que,
pendant plus de deux siècles, elle a produit un grand nombre de
peintres le plus heureusement doués dans tous les genres. Son école de
gravure, due, en grande partie, aux leçons et aux exemples de Rubens,
n'a pas été moins brillante, et ses œuvres, répandues dans le monde
entier, montrent encore aujourd'hui combien les arts du dessin ont été
en honneur dans cette intelligente et riche cité.

Dès le milieu du quinzième siècle, les peintres anversois étaient réunis
en corporation ou _gilde_, et leur _liggere_, ou registre des artistes
inscrits depuis 1454 jusqu'en 1615, constate que l'admission dans cette
académie était fort recherchée, non-seulement par les artistes nés ou
fixés à Anvers, mais également par les étrangers[304].

Albert Durer, dans le journal écrit par lui-même de son voyage aux
Pays-Bas, en 1520-1521, fait voir qu'il se plaisait beaucoup à Anvers,
où il séjourna plus longtemps que dans les autres villes qu'il visita.
Il y fut l'objet, aussitôt après son arrivée, d'une sorte d'ovation de
la part des peintres et des amateurs, et voici en quels termes il
raconte cette circonstance de son voyage:

«Le dimanche de Saint-Ossvald, les peintres m'ont invité à leur maison,
avec ma femme et ma servante: ils avaient préparé un dîner excellent,
avec de la vaisselle d'argent et d'autres ornements précieux. Leurs
femmes aussi étaient toutes présentes, et lorsqu'on me mena à table,
les spectateurs se dressèrent de chaque côté, comme si l'on conduisait
un grand seigneur. Il se trouvait parmi eux de hauts personnages, des
hommes qui me saluèrent de la manière la plus humble, et se montrèrent
très-bienveillants envers moi. Ils me dirent qu'ils voulaient tous faire
leur possible pour me plaire en tout ce que je voudrais: et lorsque je
fus assis, un messager de messieurs les conseillers d'Anvers arriva avec
deux valets, et me fit cadeau, au nom des seigneurs d'Anvers, de quatre
pots de vin, en me disant qu'ils voulaient m'honorer par-là et me
témoigner leur bonne volonté. Je leur fis mes humbles remercîments et je
leur offris mes services. Après, vint maître Pierre, le charpentier de
la ville, qui me fit cadeau de deux pots de vin, avec l'offre de son
service. Après avoir été joyeusement attablés ensemble jusque fort avant
dans la nuit, ils nous reconduisirent avec des flambeaux, d'une manière
très-honnête et polie, et me prièrent d'user de leur bonne volonté pour
tout ce qui me ferait plaisir, me promettant de m'aider en tout. Je les
remerciai et allai me coucher[305].»

On voit avec quels honneurs Albert Durer fut reçu à Anvers; on voit
aussi que la _gilde_ ou corporation des peintres anversois était alors
très-considérée et très-riche, puisqu'elle possédait une maison, ou
lieu de réunion, et qu'elle pouvait offrir à un confrère étranger un
repas somptueux, servi en vaisselle d'argent et décoré d'autres
ornements précieux.

Peu après, Durer va visiter les ateliers des peintres dans leur maison,
où ils préparaient les cartons de l'entrée triomphale de l'empereur
Charles-Quint, qui devait bientôt venir visiter Anvers. «Cet ouvrage,
dit-il, est long de iiii cents feuilles, dont chacune a quarante pieds
de long. Il sera déployé de chaque côté de la rue, bien arrangé avec
deux gradins. Là-dessus, on fera les pièces. Le tout ensemble coûte,
tant pour les peintres que pour les menuisiers, quatre mille florins.
Toute cette chose est faite très-précieusement.» Durer n'oublie pas
d'aller aussi dans la maison de «maître Quentin (Messis ou Matsys),»
l'un des peintres d'Anvers les plus célèbres à cette époque[306].

Hans Holbein, cet autre grand artiste allemand, vint également visiter
Anvers, lorsqu'il se rendit de Bâle en Angleterre. Nous avons
rapporté[307] la lettre qu'Érasme lui avait donnée pour Petrus Ægidius,
et dans laquelle il priait ce savant d'indiquer également à Holbein la
maison de Quentin Matsys.

Ces faits prouvent quelle était, dès le commencement du seizième siècle,
la réputation d'Anvers et de ses artistes.

Les sciences et les lettres n'y étaient pas moins cultivées que la
peinture et la gravure. Si la capitale du Brabant, moins heureuse que
Florence, n'a donné naissance à aucun poëte illustre, elle peut
revendiquer un grand nombre de commentateurs et d'antiquaires, de ces
savants, communs à l'époque de la Renaissance, qui s'attachaient à
l'étude de l'histoire et de l'archéologie chez les Grecs et chez les
Romains. Parmi les plus célèbres, on doit citer particulièrement Hubert
Goltzius et Juste Lipse, qui, bien qu'étrangers à Anvers, choisirent
cette ville pour y publier une partie de leurs curieuses et doctes
recherches sur l'histoire, les monuments et les usages de l'ancienne
Rome[308].

Vers le milieu du seizième siècle, une circonstance heureuse attira les
écrivains de tous les pays dans les murs d'Anvers. Un Français,
Christophe Plantin, fuyant les troubles de sa patrie, était venu se
fixer dans la capitale du Brabant, et y avait porté l'art de la
typographie au plus haut degré de perfection. Ami de Juste Lipse et
d'autres érudits, et possédant lui-même une instruction profonde, il fut
bientôt cité, à l'égal de Robert Estienne, pour la correction et la
beauté des livres sortis de ses presses. Il imprima les ouvrages les
plus considérables par leur importance et leur étendue, tels que la
Bible polyglotte, en huit volumes grand in-folio, qu'il publia sous les
auspices du roi d'Espagne Philippe II, dont il était le premier
imprimeur (_architypographus_). Mais il ne se bornait pas à la seule
impression des livres: il faisait graver et tirer un grand nombre de
planches, pour des ouvrages rares et curieux, par exemple, ceux du
savant botaniste Lobel, et beaucoup d'autres.

Dans une ville riche, remplie de savants et d'artistes, il ne pouvait
manquer de se trouver un grand nombre d'hommes prenant un intérêt aussi
vif aux œuvres des différents arts du dessin qu'aux sciences et aux
lettres. L'immense commerce maritime d'Anvers, avant la fermeture de
l'Escaut, attirait dans cette industrieuse cité les principaux
négociants de l'Europe. La douceur des mœurs flamandes, l'abondance et
la facilité de la vie y entretenaient un luxe inconnu aux autres villes
du Nord. Les richesses acquises dans le commerce par les intelligents
bourgeois d'Anvers étaient souvent employées en constructions de vastes
et magnifiques habitations, décorées avec le plus grand soin des
chefs-d'œuvre de l'art et de l'industrie. Albert Durer[309] raconte
qu'il visita la maison du bourgmestre d'Anvers: «Elle est vaste et bien
ordonnée, dit-il, avec une infinité de grands et beaux salons, une cour
richement ornée et des jardins fort étendus. En somme, c'est une demeure
tellement magnifique, que je n'ai jamais rien vu de semblable en
Allemagne.»

L'orfévrerie d'Anvers était en grande réputation, et l'art de tailler
les diamants, importé de Bruges où il avait été découvert dans le
seizième siècle, était devenu, pour cette ville et pour Anvers, une
nouvelle source de richesses. Tous les corps d'état, orfévres, peintres,
marchands de poissons, tonneliers, arquebusiers, y étaient, depuis le
moyen âge, réunis en associations aussi riches que puissantes. Ils
rivalisaient de luxe, et ne négligeaient aucune occasion de décorer de
tableaux et de peintures leurs lieux de réunions, ainsi que les
chapelles de leurs saints patrons. Albert Durer fut traité
magnifiquement par les orfévres d'Anvers, au carnaval de 1521... «Les
orfévres, dit-il, nous ont invités, ma femme et moi. Il y avait dans
l'assemblée beaucoup de braves gens qui m'ont préparé un repas exquis,
et m'ont fait beaucoup trop d'honneur. Le soir, le vieux bourgmestre de
la ville m'a invité à un excellent repas, et m'a parfaitement accueilli.
Il y avait là de drôles de masques.... Le lundi soir, on m'a invité au
carnaval et au grand banquet, qui était délicieux.»[310]

La prospérité de la ville d'Anvers semble avoir atteint son apogée,
depuis le commencement jusque vers la moitié du seizième siècle. Mais, à
partir de l'avènement de Philippe II, la guerre étrangère, les discordes
civiles, les discussions religieuses, firent des pays-Bas, et d'Anvers
en particulier, l'arène ouverte, pendant plus d'un demi-siècle, aux
plus mauvaises passions humaines. Le gouvernement paternel d'Albert et
d'Isabelle, à qui Philippe II avait cédé les Pays-Bas, en 1598, essaya
de guérir les blessures que ce malheureux pays avait reçues. Si ces
princes ne réussirent pas à rétablir l'ancienne prospérité des provinces
belgiques, l'histoire doit néanmoins leur tenir compte de leurs efforts
et de leur bon vouloir.

Ils furent plus heureux ou mieux récompensés par les arts; c'est sous
leur administration que la peinture flamande a brillé de son plus vif
éclat, et il serait injuste de méconnaître la part qui revient à
l'archiduc et à l'infante dans la brillante auréole qui entoure l'école
d'Anvers. Le plus grand des peintres flamands, Rubens, dut à leur
protection l'éclat qu'il répandit dans sa patrie à son retour d'Italie;
en le retenant à Anvers, ils l'honorèrent d'une protection, ou plutôt
d'une considération dont aucun artiste n'avait joui depuis le Titien; et
lorsqu'ils le choisirent plus tard comme missionnaire de paix entre
l'Espagne et l'Angleterre, ils firent servir son intelligence supérieure
et sa renommée d'artiste au rétablissement du plus grand bien qu'il soit
possible de faire aux hommes.

Anvers, depuis l'époque où Rubens revint s'y fixer jusqu'à sa mort, fut
réellement la capitale de l'art en Europe. Aussi, était-elle alors
remplie, non-seulement d'artistes distingués en tous genres, mais en
outre de véritables amateurs.

Parmi ceux qui vécurent dans une étroite et constante intimité avec le
grand maître anversois, il en est deux que l'histoire de Rubens et sa
correspondance signalent comme méritant une notice particulière: nous
voulons parler de Nicolas Rockox, bourgmestre, et de Gaspar Gevaërts,
secrétaire de la ville d'Anvers.

Mais, avant d'expliquer leurs relations avec le chef de l'école
flamande, il nous paraît nécessaire de rappeler, très-sommairement, les
principales circonstances de la jeunesse du peintre, jusqu'à l'époque de
son retour dans sa patrie.




CHAPITRE XXII

     Naissance, éducation et commencements de Rubens.--Il part pour
     l'Italie.--Ses études à Venise, Mantoue, Bologne, Florence et
     Rome.--Son premier voyage en Espagne.--Il revient à Mantoue et
     retourne à Rome, où il trouve son frère Philippe, et travaille avec
     lui aux deux livres des _Electorum_.--Il visite Milan et Gênes.

1577--1608


On croit généralement que Rubens naquit le 29 juin 1577, à Cologne[311]
où son père, Jean Rubens, l'un des conseillers du sénat d'Anvers,
s'était réfugié en 1568, selon les uns, à cause de ses opinions
religieuses[312], selon d'autres, seulement pour fuir les troubles de sa
patrie[313]. Jean Rubens était un savant jurisconsulte; il avait fait de
très-fortes études tant en Flandre qu'en Italie, où il avait passé sept
années, et où il s'était fait recevoir docteur, _in utroque jure_, au
collège de la Sapience, à Rome. Mais il ne put s'occuper longtemps de
l'éducation de Pierre-Paul, son dernier fils, car il mourut à Cologne le
1er mars 1587, alors que cet enfant n'avait pas encore atteint sa
dixième année. Rentrée à Anvers l'année suivante, Marie Pypeling, mère
de Pierre-Paul, résolut de lui donner une éducation brillante. Elle le
plaça au collège des Jésuites d'Anvers, établissement renommé pour la
bonne direction et pour la force de ses études classiques. C'est aux
leçons de ces Pères que Rubens puisa la connaissance approfondie de
l'antiquité, aussi bien de la mythologie et de l'histoire que des
langues grecque et latine, connaissance qui en fit un artiste à part
entre les autres artistes. À sa sortie du collége, sa mère le fit entrer
comme page dans la maison de Marguerite de Ligne, douairière de
Philippe, comte de Lalaing. Mais cette vie d'oisiveté ne pouvait
convenir à l'imagination vive et brillante du jeune homme; il se
sentait attiré vers la peinture par un instinct naturel et invincible.
Au moins, n'eut-il pas à lutter, comme tant d'autres, contre les
obstacles apportés à sa vocation par la volonté de ses parents. Sa mère
céda facilement à son désir d'entrer dans l'atelier d'un peintre, et
elle choisit Adam Van Noort, pour donner les premiers enseignements à
son fils. Les œuvres de cet artiste sont inconnues en France; le
catalogue du musée d'Anvers cite de lui[314] un tableau de _Saint Pierre
présentant au Sauveur, à Capharnaüm, le poisson qui contient la pièce
d'argent du tribut_, tableau qui se trouve dans l'église de
Saint-Jacques de cette ville. Rubens resta quatre ans dans l'atelier de
son premier maître; il passa ensuite le même temps dans celui d'Otho
Vœnius, qui était considéré alors comme le premier des peintres
flamands. On ne voit pas néanmoins que cet artiste élégant, mais froid,
ait exercé une influence sensible sur la manière de Rubens.

Après avoir achevé ses études, Pierre-Paul fut reçu, en 1598, à l'âge de
vingt et un ans, franc-maître peintre de la corporation de Saint-Luc,
d'Anvers, ainsi que le constate le _Liggere_ de cette corporation, cité
par le Catalogue du musée d'Anvers[315]. Du jour de sa réception jusqu'à
l'époque de son départ pour l'Italie, Rubens continua d'habiter
Anvers. Selon Descamps[316], Rubens aurait peint, dans cet intervalle,
l'_Adoration des rois_, petit tableau d'autel, sous le jubé de l'église
des Carmes: «C'est Notre-Seigneur étendu mort sur les genoux de son
père; les anges y portent les instruments de la Passion.» Ce tableau se
trouvait encore, en 1768, dans l'église des Carmes chaussés d'Anvers, et
il a été gravé par S.-A. Bolswert[317].

Avant de partir, Rubens pria son maître de le présenter à l'archiduc
Albert et à l'infante Isabelle. Otho Vœnius (Otho Van Veen), issu d'une
famille noble, et doublement distingué par son talent comme peintre et
par ses publications érudites et poétiques, était attaché au service de
ces princes: il ne lui fut pas difficile d'obtenir de leur présenter son
élève, dont l'air intelligent, la bonne mine et l'élégance, à en juger
par ses portraits, devaient prévenir en sa faveur. Le jeune Pierre-Paul
plut effectivement aux gouverneurs des Pays-Bas, et il en obtint des
lettres de recommandation pour les principales cours d'Italie.

Rubens partit le 9 mai 1600, et se dirigea vers cette contrée en passant
par la France: ce fut à Venise qu'il se rendit d'abord. Cette préférence
s'explique naturellement par le goût du peintre anversois pour l'école
coloriste. Il ne se borna pas à l'admirer; il voulut s'initier par une
étude approfondie aux secrets des maîtres de la couleur, et, pour y
parvenir, il se mit à copier, avec autant de fougue que de bonheur, les
principales œuvres de Titien, de Paul Véronèse et des autres artistes
vénitiens.

On raconte, qu'au milieu de ses études, il fit la connaissance d'un
gentilhomme de la cour du duc de Mantoue, Vincent de Gonzague, qui,
ayant vu ses ouvrages, les vanta tellement, à son retour, que le duc
invita le jeune Flamand à se rendre à sa cour. Rubens n'ignorait pas que
Jules Romain avait décoré les palais de Mantoue de ses étonnantes
peintures; il désirait les voir et les étudier; il s'empressa donc
d'accepter l'offre qui lui était faite. Il fut parfaitement accueilli
par Vincent de Gonzague, qui l'attacha bientôt à son service, lui donna
toutes facilités pour travailler, et lui permit de faire des excursions
tantôt à Venise, tantôt à Bologne, Florence et Rome, afin d'y étudier
les œuvres des diverses écoles italiennes. Les biographes de Rubens ne
sont pas d'accord sur les époques de ses visites dans ces différentes
villes, non plus que sur l'itinéraire qu'il suivit dans ses courses en
Italie. On sait seulement que, de juin 1600 au mois de novembre 1608, il
séjourna plusieurs fois à Mantoue, à Rome et à Venise[318].

Notre artiste était si avant dans la confiance du duc de Mantoue, que ce
prince, en 1604, l'envoya en Espagne pour offrir, en son nom, un
magnifique carrosse de cour et un attelage de sept chevaux napolitains
au roi Philippe III, et d'autres présents d'un grand prix au duc de
Lerme, son premier ministre, dont Vincent de Gonzague voulait se ménager
l'appui[319]. On a raconté que, pendant ce premier séjour à Madrid,
Rubens y aurait exécuté les portraits du roi et de plusieurs seigneurs
de la cour, et qu'il y aurait même fait les copies si célèbres des trois
tableaux de Titien: _Vénus et Adonis_, _Diane et Actéon_, et
l'_Enlèvement d'Europe_. Mais cette assertion est complètement réfutée
par Pacheco, le beau-père de Velasquez, qui prouve clairement, dans son
traité _del Arte de la pintura_[320], que ces copies ont été faites par
Rubens à l'époque de son second voyage à Madrid. Il ne paraît pas,
d'ailleurs, que Rubens ait fait cette première fois un long séjour en
Espagne: tout porte à croire qu'il se hâta de revenir à Mantoue, sans
doute pour rendre compte au duc de sa mission. Il obtint bientôt après
la permission de retourner à Rome, en s'arrêtant à Florence, Bologne et
Venise.

Dans la ville des Médicis, Rubens peignit pour le grand-duc _Hercule,
placé entre Minerve et Vénus, et secouru par le Temps_; les _Trois
Grâces_, en grisaille, et un _Bacchus avec des Nymphes et des
Satyres_[321]. À Bologne, il étudia les ouvrages des Carraches, et se
sentant de nouveau attiré vers Venise par sa prédilection pour les
grands coloristes, il se remit à faire, dans cette ville, les copies des
tableaux qu'il préférait.

À peine âgé de vingt-sept ans, il était revenu à Rome avec une
réputation déjà faite et méritée. Aussi le pape Clément VIII
s'empressa-t-il de lui commander, pour l'oratoire de son palais de
Monte-Cavallo, un tableau représentant la _Vierge et sainte Anne adorant
l'enfant Jésus_, dont il se montra très-satisfait. Les cardinaux, les
principaux personnages de la cour pontificale, ainsi que les
connaisseurs de Rome, ne furent pas moins frappés du talent supérieur du
jeune Flamand, et bientôt Rubens se vit surchargé de commandes.
Travaillant avec une verve et une prestesse de main comparables aux
Vénitiens ses modèles, il exécuta en peu de temps, pour la _Chiesa
Nuova_ des pères de l'Oratoire, trois tableaux d'autel; pour le cardinal
Chigi, le _Triomphe du Tibre_; pour le cardinal Rospigliosi, les
_Douze Apôtres_; pour le connétable Colonna, une _Orgie de soldats_;
pour la princesse de Scalamare, _Protée et les Dieux marins à table,
servis par trois Néréides_, et _Vertumne et Pomone_, tableaux dans
lesquels les poissons, les fruits, les plantes, les animaux et le
paysage sont dus au pinceau de Breughel de Velours[322].

Rubens était trop instruit, il aimait trop l'antiquité, pour laisser
écouler le temps de son séjour dans l'ancienne capitale du monde sans
étudier l'art et l'archéologie romaine. Il dessina un grand nombre de
statues et de bas-reliefs, ainsi que les restes de plusieurs monuments
d'architecture, et, grâce à la connaissance approfondie des langues
grecque et latine, il pénétra dans ces recherches beaucoup plus avant
qu'aucun artiste ne l'avait fait avant lui. Une circonstance
particulière contribua probablement à l'attacher avec une plus grande
ardeur à ces études. En arrivant à Rome, il y avait trouvé son frère
Philippe, qui, après avoir visité cette ville une première fois avec le
fils aîné du président Richardot dont il était secrétaire, y était
revenu seul, _captus amore loci_, comme tant d'autres, pour s'y livrer,
en toute liberté, à son goût pour l'étude des langues anciennes et de
l'archéologie. Philippe, plus âgé que Pierre-Paul de quelques
années[323], avait fait ses études au gymnase d'Anvers, et suivi plus
tard à Louvain, avec les fils du président Richardot, les leçons de
Juste-Lipse. Chargé par le président de conduire en Italie son fils aîné
Guillaume, qui devait terminer ses études à l'université de Padoue,
Philippe Rubens partit de Louvain en octobre 1501, ainsi que le constate
la lettre d'adieu de Juste-Lipse[324]. Pendant un séjour d'environ deux
ans à Padoue, Philippe suivit, comme le jeune Guillaume, les leçons des
professeurs les plus habiles. Il entretenait une correspondance latine
avec Juste-Lipse, et lui adressa même plusieurs pièces de vers[325]. On
voit par ses lettres, également en latin, à son frère Pierre-Paul, qu'il
lui conseillait d'avoir le courage de quitter la cour de Mantoue, et de
reprendre sa première et complète indépendance: «_Animum obfirma, et
aliquando te in plenam, quoe ab aula fere exulat, assere
libertatem_[326].» Ces conseils ne furent probablement pas inutiles au
peintre, et ils le déterminèrent sans doute à visiter les principales
villes d'Italie, pour y étudier les maîtres en toute liberté. Pendant
son premier voyage à Rome, en 1603, Philippe Rubens s'était fait
recevoir docteur à l'université de la Sapience; à peine de retour dans
les Pays-Bas, il se hâta de remettre au président le précieux dépôt
qu'il lui avait confié, et, faisant de nouveau ses adieux à
Juste-Lipse, il revint à Rome, où le cardinal Ascagne Colonna le choisit
pour bibliothécaire.

C'est à cette époque qu'il retrouva dans cette ville son frère
Pierre-Paul, tout occupé de tableaux, et, dans ses moments de loisir, de
recherches sur l'antiquité romaine. Les deux frères, unis d'une étroite
amitié, possédant une égale instruction classique, ayant la même ardeur
pour le travail, le même amour pour les monuments et l'histoire de la
langue des anciens Romains, résolurent de consigner leurs recherches
dans un ouvrage composé en commun, qui parut à Anvers, in-4º, en 1608,
sous ce titre: _Electorum libri duo, in quibus antiqui ritus,
emendationes censuræ_, et fut publié sous le nom de Philippe seul. Mais
la part que prit Pierre-Paul à sa composition est rappelée par Philippe
lui-même dans le préambule en prose de l'élégie _Ad P.-P. Rubenium
navigantem_, dont nous avons parlé, où il déclare que Pierre-Paul ne l'a
pas peu aidé:--«_Tum artifici manu, tum acri certoque judicio non parum
in Electis me juvit_.»--Cet aveu n'étonnera aucun de ceux qui ont étudié
avec attention la vie du savant artiste, lu sa correspondance et pu voir
bon nombre de ses dessins ou de ses tableaux, composés d'après des
sujets empruntés à l'histoire, à la religion et aux usages des anciens
Romains. Il ne faudrait pas croire toutefois que les deux livres des
_Electorum_ de Philippe Rubens soient un commentaire suivi d'un auteur
grec ou latin: loin de là. Ces deux livres ne se composent que
d'explications de difficultés ou passages obscurs tirés de différents
auteurs, de restitutions de textes que Philippe considérait comme
falsifiés, et de dissertations sur certaines parties du vêtement des
anciens Romains, telles que la tunique, les casques, etc. Pour rendre
plus claires les explications de son frère, Pierre-Paul a dessiné des
coureurs en char dans le cirque, des barques, des vases, des vêtements
ou d'autres objets, d'après l'antique, et ces dessins ont été gravés
dans le livre par Corneille Galle[327]. Cet ouvrage atteste une profonde
connaissance des langues anciennes, et il est à la hauteur des
dissertations ou gloses des érudits du dix-septième siècle; mais,
aujourd'hui, sa lecture ne peut exciter que la curiosité des
bibliophiles[328].

Après un long séjour à Rome, notre peintre voulut visiter Milan et
Gênes, les deux seules villes importantes d'Italie qu'il ne connût pas
encore. Il se rendit d'abord à Milan, où il peignit plusieurs tableaux
et où il dessina la fameuse _Cène_ de Léonard de Vinci. Ce dessin a été
gravé par Pierre Soutman; à en juger par l'épreuve qui fait partie de
l'œuvre de Rubens, au cabinet des estampes de la bibliothèque
impériale[329], cette reproduction n'a rien gardé de la pureté du maître
florentin. Nous ignorons s'il faut s'en prendre à Rubens ou à Soutman
d'avoir transformé les Apôtres en d'épais paysans flamands sans aucune
expression; mais cette gravure ne donne aucune idée de la beauté sublime
de l'original.

Rubens quitta Milan pour Gênes, où il se fixa pendant quelques mois. Il
y peignit un grand nombre d'ouvrages pour des couvents et des églises,
et fit plusieurs portraits; il trouva même le temps de dessiner les
palais anciens et modernes qui décoraient alors cette belle ville. Leur
architecture bizarre et tourmentée avait sans doute fait une forte
impression sur son esprit, puisqu'il se décida, quatorze ans plus tard,
en 1622, à publier ce travail à Anvers, sous ce titre: «_Palazzi antichi
e moderni di Genova, raccolti et disegnati da P.-P. Rubens._»




CHAPITRE XXIII

     Rubens revient à Anvers en apprenant la maladie de sa mère.--Il se
     fixe dans cette ville, y épouse Isabelle Brant et s'y bâtit une
     maison.--Origine de son tableau de la _Descente de croix_ et part
     de Nicolas Bockox dans la commande de ce chef-d'œuvre--Notice sur
     cet ami de Rubens: tableaux que le peintre exécute pour
     lui.--Autres amateurs anversois pour lesquels Rubens a travaillé.

1608--1640


Pendant que Rubens s'occupait à Gênes de préparer les éléments de cet
ouvrage, il y reçut la nouvelle de la maladie de sa mère. L'éloignement
et une absence de plus de huit années n'avaient point affaibli la
tendresse que le peintre portait à celle qui lui avait prodigué tant de
soins, depuis son enfance jusqu'à son départ d'Anvers. Il se hâta donc
de quitter Gênes au commencement de novembre 1608; mais quelque
diligence qu'il fît, il arriva trop tard pour revoir cette mère chérie:
il apprit en route qu'elle avait cessé de vivre le 14 du même mois. On
raconte qu'à son arrivée à Anvers, Rubens fut tellement accablé de
chagrin, qu'il se retira pendant quelque temps à l'abbaye de
Saint-Michel, dans l'église de laquelle sa mère avait été enterrée.
C'est là que, d'accord avec son frère Philippe, sa sœur Blandine et ses
neveux, il lui fit élever un monument dont il composa lui-même en latin
l'inscription funéraire[330].

Après les premiers moments donnés à sa douleur, Rubens parut hésiter à
se fixer dans sa patrie. Si, d'une part, il y avait retrouvé des parents
et des amis d'enfance, de l'autre, le climat humide et froid d'Anvers et
les brouillards de l'Escaut ne pouvaient lui faire oublier le ciel tiède
et limpide de Rome, le soleil brillant et doux de Venise, la
considération dont il avait été entouré dans les principales villes
d'Italie, enfin l'affection que lui portait le duc de Mantoue. Mais la
renommée qui l'avait précédé faisait désirer à ses compatriotes, non
moins qu'à l'archiduc Albert et à l'infante Isabelle, de le retenir en
Flandre. Informés de l'intention que l'artiste avait manifestée de
retourner en Italie, ces princes le mandèrent à Bruxelles, où ils le
reçurent avec la plus grande distinction, lui commandèrent leurs
portraits, et l'attachèrent à leur service par une patente du 23
septembre 1609, par laquelle ils le nommèrent peintre de leur hôtel.

Le retour de Philippe Rubens, qui eut lieu en février de cette même
année, circonstance trop peu remarquée par les biographes, contribua,
peut-être autant que la faveur des archiducs, à retenir notre artiste à
Anvers. Bientôt, vers le mois d'octobre ou de novembre, il épousa
Isabelle Brant, fille de Jean Brant, secrétaire de la ville d'Anvers. À
l'occasion de ce mariage, Philippe Rubens composa, en vers latins, un
épithalame, dans lequel il adressa ses félicitations, _animo et stylo_,
à son frère et à sa jeune épouse, louant les vertus et les charmes
d'Isabelle, et vantant le talent de Pierre-Paul:

    ...Cui Phœbi cortina patet, cui carmine digno
    Et vis ingenii mirabilis et polygnoti
    Sive et Apelleæ manus æmula decantetur[331].

Par cette union, Pierre-Paul se trouva de nouveau attaché à Anvers par
les liens les plus étroits, et il ne songea plus à le quitter.

Pour s'y installer selon ses goûts et d'une manière définitive, il
résolut d'y bâtir, sur ses plans, une vaste maison, dont il voulait
faire à la fois un atelier et un musée.

Pendant son long séjour en Italie, Rubens avait copié pour lui-même un
grand nombre des plus belles toiles de Titien, Paul Véronèse, Tintoret,
Jules Romain et autres maîtres. En outre, avec le produit de la vente de
ses propres tableaux, il avait acheté des statues, des bustes, des
bas-reliefs, des vases antiques, des médailles, des gravures et d'autres
objets précieux. Il désirait vivre au milieu de ces belles choses qui
lui rappelaient ses voyages, ses études archéologiques, et les œuvres
qu'il préférait parmi celles dues à l'art moderne. Il fit donc
construire, dans la rue qui porte aujourd'hui son nom, une belle maison;
et dans l'espace compris entre le jardin et la cour, il éleva un
bâtiment en rotonde, percé de grandes fenêtres cintrées, et éclairé par
le haut d'une lanterne, qui, selon Michel[332], rappelait la disposition
du Panthéon de Rome. Ce fut là qu'il établit son atelier et qu'il
disposa tous ses objets d'art.

Si l'on s'en rapportait au même biographe[333], la construction de ce
bâtiment aurait occasionné l'exécution par Rubens de la fameuse
_Descente de Croix_, de la cathédrale d'Anvers. D'après cet auteur, en
creusant les fondations d'un mur de clôture, Rubens aurait anticipé sur
le terrain du _serment_ ou confrérie des arquebusiers, ses voisins.
Ceux-ci, s'en étant aperçus, députèrent leurs principaux chefs à Rubens
pour lui déclarer qu'il empiétait sur leur terrain. Mais le peintre,
fort de son droit et de sa bonne foi, refusa d'accéder à la réclamation.
«À la fin, continue Michel, le différend devint si sérieux, qu'il allait
prendre le train de la procédure. Mais le bourgeois Rockox, chef du
serment et grand ami de Rubens, rompit le coup, en lui faisant voir que
sa prétention sur ce peu de terrain était mal fondée. Sur quoi Rubens
demanda des moyens pour s'accommoder..... Le chef ayant fait rapport des
intentions de Rubens, les confrères résolurent que leur chef
retournerait, avec plein pouvoir de proposer et conclure un amiable
accord, en vertu duquel le serment des arquebusiers céderait à Rubens le
peu de terrain dont il s'était déjà emparé, à condition qu'il donnerait
au serment une pièce d'autel et ses volets, travaillés de sa main, pour
leur chapelle à la cathédrale d'Anvers, représentant quelque passage
de la vie de saint Christophe, patron du serment.

«Cette offre parut à M. Rubens trop flatteuse pour ne pas prendre M.
Rockox au mot, promettant de satisfaire à cette amiable transaction au
plus tôt possible. Entre-temps, le génie docte de Rubens ne fit que
ruminer sur ce mot _christophorus_ qui, selon son étymologie grecque,
signifie _portant le Christ_; et dans cette spéculation, il recorda que
l'Écriture sainte fait mention de plusieurs portant le Christ. C'est
pourquoi il adopta, par de saintes allégories, l'exécution de son
projet, en donnant, non-seulement aux arquebusiers un seul Christophe,
mais plusieurs; ce qu'il établit de la manière suivante:

«Il représenta, dans le grand panneau, le Christ qu'on descend de la
croix, plusieurs personnages qui, par le moyen des échelles, détachent
le Christ du haut de la croix, employant un linceul pour mieux soutenir
le poids du sacré corps; au bas, d'autres prêtent leurs épaules et leurs
mains; ainsi tous ceux qui y sont en action sont autant de portant le
Christ, ou christophes.

«En second lieu, il se servit du volet droit pour y placer une allégorie
dans le même sens, par la sainte Vierge Marie, enceinte, rendant visite
à sa cousine Élisabeth.

«Il plaça sur le volet gauche le prêtre Siméon, portant le jeune Christ
sur ses bras, lorsqu'il fut présenté au temple par la sainte Vierge et
saint Joseph; de manière que, par ces saintes allégories, il trouva de
quoi former des _christophes_, et d'étaler ses ingénieuses idées et les
fruits de ses études sur l'histoire sacrée.

«Quand ce grand ouvrage fut achevé, le peintre fit avertir les
arquebusiers: mais à peine furent-ils entrés dans son laboratoire
que..... n'y voyant pas leur _Christophe_, ils exprimèrent leur
mécontentement, et déclarèrent qu'ils ne voulaient pas de ces prétendus
_christophes_, mais leur véritable patron, à l'exemple des autres
serments. Rubens.... proposa, pour les contenter, un surplus à son
accord, qu'en fermant les volets, il planterait sur les revers leur
véritable patron, en forme colossale, un ermite la lanterne à la main,
et un hibou sur un arbre.»

Telle est l'anecdote que le naïf historien de Rubens raconte, dans un
style un peu tudesque, pour expliquer la cause qui donna lieu à Rubens
de peindre la _Descente de croix_, son chef-d'œuvre.

Michel avait sans doute suivi la tradition, en composant son récit. Il
déclare, en effet, dans la dédicace de son livre, au duc
Charles-Alexandre de Lorraine et de Bar: «qu'il a nouvellement découvert
des anecdotes relatives à son sujet, dans le sein des cabinets de ceux
de la famille du chevalier Rubens et d'autres curieux du pays.» On doit
donc croire qu'il n'aura fait que reproduire des faits consignés dans
des papiers de famille. Cependant, les rédacteurs du Catalogue du musée
d'Anvers révoquent en doute le récit de Michel et le traitent de
roman, «dans lequel Rockox joue son personnage.»

«L'estime particulière de Rockox pour les œuvres de Rubens, dit ce
catalogue[334], prenait sa source dans l'amitié qui régnait entre eux,
et dont notre bourgmestre put donner, en 1611, une nouvelle preuve à
l'illustre maître. Rockox était, à cette époque, chef-homme (hoofdman)
du serment des arquebusiers. Les confrères ayant résolu de remplacer,
par une nouvelle production de l'art, le tableau de l'autel qu'ils
possédaient dans la cathédrale, leur choix, auquel sans doute Rockox ne
demeura pas étranger, tomba sur Rubens. L'adjudication du chef-d'œuvre
du maître, car il ne s'agissait de rien moins que de la célèbre
_Descente de croix_, eut lieu le 7 septembre de cette année, dans la
chambre des arquebusiers, et en présence de leur chef-homme. L'année
suivante vit l'achèvement d'une des merveilles de la peinture
d'histoire, qui orna, dès 1614, le nouvel autel du serment. Rubens
donna, le 13 février 1621, une quittance générale de ce qui lui revenait
(2,400 florins, outre une paire de gants pour Isabelle Brant, sa femme).
Toutes ces particularités sont authentiques et tirées du registre même
des arquebusiers, où l'on ne trouve rien de l'histoire d'une parcelle de
terre du serment dont Rubens se serait emparé de bonne foi, et en
compensation de laquelle il aurait promis à Rockox de peindre, pour
l'autel des confrères, la _Descente de croix_ et ses volets.»

Quelle que soit la cause qui ait fourni l'occasion à Rubens de peindre
la _Descente de croix_, toujours paraît-il certain que la commande de ce
tableau peut être attribuée à Rockox: n'aurait-il que ce seul titre au
souvenir de la postérité, cet ami de Rubens mériterait de vivre dans la
mémoire de tous ceux qui s'intéressent aux merveilles de l'art. Mais
d'autres documents démontrent que Rockox aimait passionnément le peintre
et ses ouvrages. L'intimité qui les unissait était ancienne dans leurs
familles. Le père de Nicolas Rockox avait été trois fois bourgmestre
d'Anvers, alors que Jean Rubens, père de Pierre-Paul, remplissait les
fonctions de premier conseiller de la même ville. Cette position devait
d'autant plus les rapprocher, qu'ils paraissent avoir partagé les mêmes
opinions religieuses, ayant été accusés l'un et l'autre[335] de s'être
montrés favorables à la doctrine de Luther. Nicolas Rockox, né à Anvers
le 14 décembre 1560, avait dix-sept ans de plus que Pierre-Paul. Il
avait épousé, le 5 septembre 1589, Adrienne Perez, fille d'un grand
d'Espagne. Il jouissait sans doute d'une belle fortune et d'une grande
considération, puisqu'il fit partie de la magistrature de sa ville
natale, en qualité d'échevin, dès 1588, et qu'il fut créé chevalier, le
8 décembre 1599, par les archiducs Albert et Isabelle, lors de leur
joyeuse entrée à Anvers. Le catalogue du musée de cette ville, auquel
nous empruntons[336] ces renseignements, ajoute qu'en 1603 il remplit
les fonctions de premier bourgmestre, auxquelles il fut encore élevé
huit fois depuis.

Rockox, comme Rubens, était très-attaché aux jésuites d'Anvers. Il
voulut donner à l'église de leur maison professe un autel en marbre, et
une _Sainte famille_, peinte par Rubens. Étant bourgmestre, en 1620, il
dota l'église des Récollets d'un maître-autel en marbre et d'un _Christ
en croix, agonisant entre les deux larrons_, de la main du même
artiste[337]. Pour conserver le souvenir de ce don, les religieux
avaient fait graver ces vers sous les colonnes qui soutenaient
l'entablement de l'autel:

    Hanc Christo Domino posuit Rococcius aram;
      Expressit tabulam Rubeniana manus.
    Dextram artificis, seu dantis pectora cernas,
      Nil genio potuit nobiliore dari.

La chapelle sépulcrale de la famille Rockox se trouvait dans l'église
des Récollets. Ayant perdu sa femme, en 1629, Rockox fonda, dans cette
église, la chapelle de l'Immaculée-Conception, et voulut que le tombeau
de sa femme, qui devait être un jour le sien, y fût placé. Pour le mieux
décorer, il pria son ami Rubens de l'orner de peintures. L'artiste y
peignit une composition en trois parties, ou triptyque, représentant
l'_Incrédulité de saint Thomas, auquel Jésus-Christ apparaît après sa
résurrection_. L'église des Récollets d'Anvers ayant été détruite après
la révolution française, cette composition se trouve maintenant au musée
de cette ville, et voici la description qu'en donne le catalogue:

«Le Christ a le torse et les bras nus; le reste du corps est enveloppé
d'une draperie rouge. Il occupe la moitié de droite du tableau, et
montre ses plaies à saint Thomas, à saint Pierre et à saint Jean, debout
du côté opposé.--Fond uni.

«Volet de droite.--Portrait du chevalier Nicolas Rockox, ami du peintre.
Il est représenté la tête nue, les cheveux ras, la moustache légèrement
retroussée et la barbe en pointe. Il est vêtu d'un justaucorps de
velours noir, d'où se dégage la fraise, et que recouvre un manteau noir
doublé de martre. Sa main droite repose sur sa poitrine; de la gauche,
il tient un petit livre d'heures.--Fond. Intérieur, partie d'un
portique.

«Revers du volet précédent.--Les armoiries de N. Rockox; plus bas, une
tête d'ange en grisaille, surmontant un cartouche.

«Volet de gauche.--Portrait de la femme de Rockox. Adrienne Perez a les
cheveux retroussés et maintenus par une coiffe de velours noir, se
terminant en patte sur le front. Sa robe noire, d'où sort la fraise, est
rehaussée par un collier de perles blanches. Elle tient des deux mains
un chapelet de corail.--Fond orné d'une draperie pourpre, suspendue
au-dessus du personnage.

«Revers du volet précédent.--Les armoiries de Rockox Perez; plus bas,
une tête d'ange en grisaille, surmontant un cartouche[338].»

Ces tableaux n'étaient pas les seuls que Rubens eût faits pour Rockox.
D'après le témoignage de Mariette[339], le peintre avait composé pour
son ami: «_Dalila faisant couper les cheveux de Samson qui s'est endormi
sur ses genoux_, gravé au burin par Jacques Matham, et dédié par lui à
Rockox, qui possédait le tableau.»

Rubens doit avoir fait plusieurs fois le portrait de Rockox, et il l'a
sans doute fait figurer, sous le nom de quelque saint ou de personnages
historiques, dans plusieurs de ses grands tableaux. Toutefois, avec le
portrait dont nous venons de donner la description, d'après le catalogue
du musée d'Anvers, on n'en cite qu'un autre de la main de Rubens: c'est
celui qui se trouvait, en 1840, dans la collection de M. Schamp
d'Aveschoot, à Gand[340]. Mais Van Dyck, qui était également lié avec
notre bourgmestre, a fait aussi son portrait, qui a été gravé par Paul
Pontius. Nicolas Rockox mourut sans enfants, le 12 décembre 1640,
environ six mois après son ami Rubens.

Parmi les amateurs anversois pour lesquels le peintre travailla, on doit
mentionner: Gaspard Charles, pour lequel il fit le tableau de la
_Communion de Saint-François d'Assise_[341]; l'abbé de Saint-Michel,
nommé Van der Sterren, auquel il donna son portrait, et à la demande
duquel il peignit une _Adoration des mages_, pour l'église de cette
abbaye; les Pères Jésuites, les Capucins et les Augustins d'Anvers; le
doyen des confrères de Saint-Roch, à Alost; les familles
Plantin-Moretus, Alexandre Goubau et Michelsens, d'Anvers; son
confesseur Ophovius, plus tard évêque de Bois-le-Duc; le président
Richardot; le docteur Van Thulden; le bourgmestre Van Kessel, et
beaucoup d'autres dont il fit les portraits[342].




CHAPITRE XXIV

     Gaspar Gevaërts, ami intime de Rubens.--Sa naissance, sa famille,
     son éducation, son premier ouvrage.--Il sert d'intermédiaire aux
     relations de Peiresc avec Rubens.

1593--1620


Mais de tous ces personnages, aucun ne vivait avec Rubens dans une
intimité comparable à celle qui l'unissait à Gaspar Gevaërts, secrétaire
de la ville d'Anvers. En parcourant la correspondance de ces deux
hommes, on demeure convaincu qu'ils n'avaient point de secret l'un pour
l'autre, et que, rapprochés par une conformité de goûts et de
sentiments, une instruction classique également profonde, un amour aussi
vif pour la vénérable antiquité, l'artiste et le philologue vivaient
ensemble dans les plus affectueuses relations.

Jules Gaspar Gevaërts naquit à Anvers, en 1593. Son père, Jean Gevaërts,
était un savant jurisconsulte, fort versé dans l'histoire de sa patrie,
et qui fut employé par les gouverneurs des Pays-Bas dans plusieurs
négociations importantes. L'épitaphe de son tombeau[343], dans la
cathédrale d'Anvers, constate qu'il fut envoyé en Hollande par
l'archiduc Albert et l'infante Isabelle, en 1607, pour y traiter de la
paix avec les états généraux. S'il ne réussit pas complétement, il
parvint au moins à conclure une trêve de douze années, bienfait immense
après quarante ans d'une guerre acharnée. Ayant perdu sa femme, Cornélie
Aertz, Jean Gevaërts se retira du monde, se fit admettre au nombre des
chanoines de la cathédrale d'Anvers, et mourut dans cette ville en 1613,
à l'âge de soixante-dix ans. Son épitaphe, composée sans doute par son
fils Gaspar, en rappelant l'éclatant service rendu par le négociateur
à sa patrie, se termine par ces vers touchants, adressés au voyageur qui
viendra visiter son tombeau:

    Huic cineri pacem, requiemque precare viator;
      Qui jacet hic paci dulce paravit iter.

Jean Gevaërts fit faire à son fils Gaspar de très-fortes études, et il
lui transmit l'amour des lettres et le goût des recherches sur
l'antiquité ainsi que sur l'histoire des Pays-Bas. Après avoir étudié
successivement chez les Jésuites d'Anvers, à Louvain et à Douai, le
jeune homme se rendit à Paris, où il se lia particulièrement avec
plusieurs magistrats aussi savants qu'intègres, tels que Peiresc, son
frère, M. de Valavès, et Henri de Mesmes, qui devint plus tard
conseiller d'État. C'est à ce dernier qu'il dédia ses trois livres
d'_Electorum_, publiés à Paris, in-4º, chez Sébastien Cramoisy, en
1619[344]. Cet ouvrage, comme celui de Philippe Rubens, est un
commentaire explicatif de plusieurs passages obscurs de différents
auteurs grecs et latins. Gevaërts y montre une connaissance approfondie
des textes et une grande science philologique, qualités fort appréciées
par les érudits du dix-septième siècle. Revenu à Anvers, il fut nommé
secrétaire de la ville, et quelques années après l'empereur Ferdinand
III le créa conseiller d'État et le nomma son historiographe. Retenu
dans sa patrie par les fonctions qu'il remplissait auprès du conseil
communal, Gevaërts n'en sortit plus, et il employa tout le temps dont sa
charge lui permettait de disposer à écrire une histoire des ducs de
Brabant, à publier une nouvelle édition des _Imperatorum romanorum
icones_ de Goltzius, à préparer un commentaire sur les Pensées de
Marc-Aurèle, qu'il ne publia point, enfin à composer des poésies latines
à l'occasion d'événements importants, de fêtes et d'autres
circonstances[345].

Nous ignorons l'origine de sa liaison avec Rubens; mais il est probable
qu'elle remontait à leur jeunesse, car une lettre de Peiresc à Gevaërts,
du 25 octobre 1619[346], montre que ce dernier avait fait des démarches
au nom de Rubens, _son grand ami_, pour obtenir, par l'entremise de
Peiresc, le privilége de vendre en France les estampes des _Palais de
Gênes_, et les autres planches que Rubens publia plus tard.

C'est ainsi que Peiresc entra en relation avec Rubens, «dont il estimait
grandement, écrit-il, l'éminente vertu.» Très-curieux des objets de
l'art antique, il pria Gevaërts de lui donner la copie de l'inventaire
des belles antiquités que possédait l'artiste. Gevaërts la lui ayant
envoyée, Peiresc le chargea, par une lettre du 17 juin 1620[347], «de
remercier Rubens de tant d'offres de son honnêteté, ne pouvant assez
admirer la richesse de ses figures. «Je voudrais bien pouvoir,
ajoute-t-il, faire un voyage en ce pays-là, pour en avoir la vue, et
surtout de ces belles têtes de Cicéron, de Sénèque et de Chrysippus,
dont je lui déroberais possible un petit griffonnement sur du papier,
s'il me le permettait.» Bientôt Rubens, allant au-devant de ce désir,
envoya en cadeau à Peiresc un exemplaire de ses gravures, et il lui
promit de lui faire lui-même des dessins de ses bustes antiques. Peiresc
se montra «fort glorieux de cette promesse; il n'appréhendait, si ce
n'est que ce fût trop de besogne, et qu'il n'eût pas de quoi s'en
revancher, quoiqu'il voulût bien en chercher tous les moyens à lui
possibles à son endroit[348].»




CHAPITRE XXV

     Le baron de Vicq, l'abbé de Saint-Ambroise et la galerie de Marie
     de Médicis.--Rubens à Paris, se lie avec Peiresc, M. de Valavès et
     les frères Dupuy, et entretient avec eux une active correspondance.

1624--1627


Peu de temps après cette lettre, Peiresc trouva l'occasion qu'il
cherchait depuis longtemps de voir Rubens, et de lier avec lui
connaissance autrement que par lettres. On sait qu'après avoir fait
construire le palais du Luxembourg, sur le modèle du palais Pitti de
Florence, la reine Marie de Médicis résolut, vers 1621, de le faire
décorer de peintures représentant l'histoire de sa vie. Les archiducs
Albert et Isabelle avaient alors pour ambassadeur à la cour de France le
baron de Vicq, ami et grand admirateur de Rubens. Cet envoyé vanta le
talent du peintre flamand, et l'éloge qu'il en fit fut chaudement appuyé
par l'aumônier de la reine, Claude Maugis, abbé de Saint-Ambroise, grand
amateur et collectionneur d'estampes, bon connaisseur en fait de
peintures, et au demeurant homme de goût et de savoir, dont Philippe de
Champaigne a fait le portrait, qui a été gravé par L. Vosterman[349]. La
reine résolut donc de charger Rubens des peintures du Luxembourg, et
elle pria le baron de Vicq de faire connaître son désir à l'artiste.
Rubens s'empressa de répondre à cet appel, en se rendant à Paris au
commencement de l'année suivante. Présenté à Marie de Médicis par
l'ambassadeur flamand, il accepta le périlleux honneur de représenter, à
l'aide de l'histoire et de l'allégorie, les principaux événements de la
vie agitée de cette princesse. Pour la mettre à même d'apprécier son
imagination et le style dans lequel il entendait exécuter son sujet,
le peintre fit des esquisses ou cartons en grisaille, qu'il donna plus
tard à l'abbé de Saint-Ambroise, chez lequel de Piles put les voir.
Malheureusement, ces cartons ne sont pas restés en France: dix-huit
d'entre eux sont aujourd'hui au musée de Munich, et on ignore ce que les
trois autres sont devenus[350]. Dès qu'il fut de retour à Anvers, Rubens
se mit à l'œuvre avec sa verve et son ardeur accoutumées; et quatre ans
ne s'étaient pas écoulés, qu'il avait entièrement achevé les vingt et
une compositions capitales qui font aujourd'hui l'un des principaux
ornements de la grande galerie du Louvre. Vers le commencement de 1625,
selon la correspondance de Rubens, ainsi que le démontre la notice sur
cet artiste de M. Villot[351], elles étaient disposées dans la galerie
du Luxembourg aux places qu'elles y ont conservées jusqu'à l'époque de
notre première révolution.

L'exécution de ces grandes et brillantes toiles avait obligé Rubens à
faire plusieurs voyages à Paris. C'est pendant l'un de ses premiers
séjours dans cette ville, au commencement de 1622, qu'il y rencontra
Peiresc, et qu'il acheva de resserrer avec lui des relations commencées
par la correspondance du savant magistrat français avec Gevaërts.
Peiresc fut tellement charmé de ses entretiens avec Rubens, qu'il ne put
s'empêcher d'écrire à Gevaërts, de Paris, le 26 février 1622, la lettre
suivante, qui peint bien son amour pour les lettres et les arts, et
qui montre également quelle impression favorable Rubens laissait de sa
personne, de son instruction et de son amabilité aux hommes les plus
compétents pour le bien juger.--«Monsieur, la bienveillance de M.
Rubens, que vous m'avez procurée, m'a comblé de tant de bonheur et de
contentement, que je vous en devrai des remercîments tout le temps de ma
vie, ne pouvant assez me louer de son honnêteté, ni célébrer assez
dignement l'éminence de sa vertu et de ses grandes parties, tant en
l'érudition profonde et connaissance merveilleuse de la bonne antiquité,
qu'en la dextérité et rare conduite dans les affaires du monde, non plus
que l'excellence de sa main, et la grande douceur de sa conversation, en
laquelle j'ai eu le plus agréable entretien que j'eusse eu de fort
longtemps, durant le peu de séjour qu'il a fait ici. Je vous porte une
grande envie d'avoir la commodité que vous avez d'en jouir d'ordinaire
comme vous pouvez, même à cette heure que vous avez acquis une charge
nouvelle dans Anvers, laquelle vous en approchera davantage que vous
n'espériez. Je vous félicite de bon cœur l'un et l'autre bien, et prie
Dieu qu'il vous en fasse longuement jouir; vous suppliant de me
continuer les mêmes bons offices en son endroit, et me conserver en
l'honneur de ses bonnes grâces et des vôtres[352].»

C'est pendant son séjour à Paris que Rubens se lia également avec M. de
Valavès, frère de Peiresc, ainsi qu'avec les deux frères Jacques et
Pierre Dupuy, le premier, garde de la bibliothèque du roi, l'autre,
conseiller du roi et ensuite garde de sa bibliothèque. Lorsqu'il fut
revenu définitivement à Anvers, Rubens continua d'entretenir avec ces
savants une active et très-intéressante correspondance, roulant sur des
sujets d'érudition, d'histoire et de philologie, et plus souvent encore
sur des monuments de l'antiquité, tels que médailles, camées et autres
objets d'art, dont il faisait un échange avec Peiresc et son frère, ou
encore sur des découvertes alors récentes faites à Rome[353]. Les
lettres de l'artiste montrent la variété de ses connaissances et
l'étonnante activité de son esprit. Après les avoir lues, il est permis
d'affirmer que Rubens était un savant de premier ordre, capable de
rivaliser avec les érudits de profession les plus remarquables de son
siècle, et l'emportant même sur eux par la facilité avec laquelle il
parlait et écrivait les principales langues modernes de l'Europe[354].
On peut dire que sa main savait se servir aussi bien de la plume que du
pinceau, et que le temps qu'il donnait à l'art n'était pas perdu pour
les lettres, puisque, tout en peignant, il se faisait lire les plus
beaux passages des principaux écrivains de l'antiquité, spécialement
d'Homère, Virgile et Plutarque[355]. C'est donc avec raison que Peiresc
félicitait Gevaërts de posséder un tel ami, et lui portait envie
«d'avoir la commodité d'en jouir d'ordinaire.»




CHAPITRE XXVI

     Second voyage de Rubens en Espagne.--Il fait, pour Gevaërts, des
     recherches dans les manuscrits grecs de Marc-Aurèle, à l'Escurial.
     Intelligence supérieure de Rubens.--Passages d'une de ses lettres à
     Gevaërts, où il lui recommande son fils Albert, après la mort
     d'Isabelle Brant.

1628--1629


On sait que Rubens, mêlé d'abord aux négociations qui se poursuivaient
en Hollande entre l'Espagne, l'Angleterre et les Provinces-Unies, fut,
en 1628, envoyé à Madrid auprès du roi Philippe IV, qui avait manifesté
à l'infante Isabelle le désir de le voir. Gevaërts, qui préparait alors
un commentaire sur les _Pensées de Marc-Aurèle_, voulut profiter du
voyage de son ami pour s'assurer s'il ne pourrait pas trouver quelque
texte inédit ou inconnu de cet auteur dans les manuscrits de la
bibliothèque de l'Escurial; il chargea donc Rubens de faire cette
recherche, et de collectionner avec soin ces manuscrits. Bien que
l'artiste fût très-préoccupé de sa mission politique, principal objet de
son voyage, et que, d'un autre côté, il fût obligé, pour satisfaire le
roi et les principaux seigneurs de sa cour, d'employer presque toutes
ses journées à peindre soit des portraits, soit des tableaux de sa
composition; il sut néanmoins trouver le temps de rendre ce service à
Gevaërts. Voici la lettre qu'il lui écrivait à ce sujet, le 29 décembre
1628, quelque temps après son arrivée à Madrid. On y voit qu'il avait
été feuilleter les manuscrits grecs et les livres de la bibliothèque de
_San-Lorenzo_, pour y trouver le texte complet des douze livres du
traité de Marc-Aurèle Antonin.

«J'ai fait, lui écrit-il, quelque diligence pour savoir s'il serait
possible de trouver dans les bibliothèques particulières quelque chose
de plus que ce qui est connu jusqu'ici de votre Marcus, mais je n'ai
encore rien obtenu. Il ne manque cependant pas de gens qui affirment
avoir vu dans le célèbre trésor de Saint-Laurent deux manuscrits portant
le titre du divin Marcus. Mais, d'après les circonstances, d'après le
volume et l'apparence des manuscrits, car j'avais affaire à un homme qui
ne savait pas un mot de grec, je n'en augure rien de nouveau ni
d'important; je pense même que le tout est connu et ne compose que les
œuvres de Marcus depuis longtemps publiées. Il ne m'appartient pas de
rechercher si l'on peut, en collationnant les textes, en tirer quelque
lumière ou un déluge de gloses (_aut sordium eluvies_); le temps, mon
genre de vie, mes études, m'enchaînent d'un autre côté, et, de plus, mon
génie particulier m'éloigne de ce profond sanctuaire des Muses......
Je voudrais voir le volume des inscriptions d'Afrique, non-seulement
pour votre Marcus et dans le désir de vous rendre service (ce que
d'autres peuvent faire et même avec plus d'exactitude), mais pour
satisfaire à mes goûts particuliers[356].»--Ainsi ce grand artiste était
également un érudit de premier ordre, capable, comme Juste-Lipse, de
discuter et commenter les textes les plus obscurs des manuscrits grecs
ou latins. Nous ne croyons pas qu'il ait jamais existé un artiste aussi
profondément, aussi universellement instruit que Rubens, ni mieux doué
du côté de l'intelligence. Sous ce rapport, Léonard de Vinci et
Michel-Ange peuvent seuls être mis en comparaison avec lui; et si
Michel-Ange est supérieur à tous, c'est parce qu'il était aussi grand
poëte qu'artiste également éminent dans la statuaire, la peinture et
l'architecture. Ce qu'il y a de remarquable, à l'éternel honneur de
l'art, c'est que ces trois grands hommes d'un si prodigieux génie furent
également au nombre des plus honnêtes de leur siècle, comme Raphaël,
Corrège, Titien, Albert Durer, Poussin, Lesueur et tant d'autres. Preuve
éclatante que l'amour et l'étude de l'art élèvent l'âme, la soutiennent,
par l'idéal, à la source des sentiments vrais et désintéressés, loin des
vils désirs que font naître l'ambition et l'amour des richesses, ces
deux grands mobiles qui dirigent la plupart des hommes. Si Rubens
consentit à servir d'agent secret à l'archiduchesse Isabelle, au roi
d'Espagne et au roi d'Angleterre pour nouer des négociations délicates,
on ne doit pas oublier que le but de ces négociations était d'obtenir la
fin de la guerre qui désolait depuis si longtemps une grande partie de
l'Europe. En plaçant sa mission sous le patronage de sa réputation
d'artiste, les rois honoraient son génie, et Rubens rendait à son pays
et à l'humanité un service signalé, puisqu'il faisait servir l'art à
rétablir la paix du monde, _pax optima rerum_.

Avant son départ pour l'Espagne, il avait perdu, le 29 septembre
1626[357], sa première femme Isabelle Brant, dont la mort lui causa un
très-vif chagrin. Il en avait eu deux enfants, Albert et Nicolas, ce
dernier très-jeune encore au décès de sa mère. En quittant la ville
d'Anvers, Rubens avait vivement recommandé ses enfants à son fidèle
Gevaërts. Dans sa lettre du 29 décembre 1628, il lui dit: «Je vous
supplie de prendre mon petit Albert, cet autre moi-même, non pas dans
votre sanctuaire, mais dans votre musée. J'aime cet enfant, et c'est à
vous, le meilleur de mes amis, à vous le pontife des Muses, que je le
recommande vraiment, pour que vous en preniez soin, de concert avec mon
beau-père et mon frère Brant, soit pendant ma vie, soit après ma
mort.»




CHAPITRE XXVII

     De Madrid, Rubens revient à Anvers et repart pour
     l'Angleterre.--Impression que produit sur lui la vue de ce
     pays.--Lettre à Gevaërts à l'occasion de la mort de la femme de ce
     dernier.--Il déplore les lenteurs qui retardent la paix.--Ses
     relations avec les familles Van Halmale et Clarisse, d'Anvers.

1629--1630


Rubens quitta Madrid le 26 avril 1629, traversa Paris, sans s'y arrêter,
le 12 mai, et quelques jours après il était à Bruxelles. Mais l'infante
le fit repartir presque immédiatement pour l'Angleterre. Tout en y
poursuivant la conclusion de la paix, notre peintre fit plusieurs
portraits, et composa, pour le comte d'Arundel[358] et d'autres grands
seigneurs, quelques grands tableaux qui excitèrent l'admiration des
connaisseurs, alors peu nombreux dans ce pays. Mais ce n'est point
pendant son séjour à Londres, comme on l'a cru longtemps, que Rubens
exécuta les fameuses peintures du plafond de White-Hall. Il résulte de
documents authentiques, publiés récemment par M. Carpenter[359], que ces
toiles furent peintes par Rubens à Anvers, et terminées en 1637; il
reçut trois mille livres sterling pour ces compositions, et le roi
d'Angleterre lui donna en outre une chaîne et une médaille en or.

La vue de l'Angleterre produisit sur Rubens une impression profonde, si
l'on en juge par ce passage d'une de ses lettres adressée à Pierre
Dupuy, de Londres, le 8 août 1629:

«Si j'avais, dans ma jeunesse, visité en si peu de temps des contrées et
des cours si différentes, cela m'aurait été alors bien plus utile qu'à
l'âge où je suis. Mon corps serait un peu plus robuste pour endurer les
incommodités de la poste, et mon esprit, par l'expérience et la
connaissance des peuples les plus divers, aurait pu se rendre capable de
plus grandes choses dans l'avenir. Au lieu que mon corps consume
aujourd'hui ce qui lui reste de forces, et que je n'aurai plus le temps
de jouir du fruit de tant de fatigues. Je n'y aurai gagné que de pouvoir
mourir plus savant.--Pourtant, je me console en songeant avec délices à
toutes les belles choses que j'ai rencontrées sur ma route. Cette île,
par exemple, me paraît un théâtre tout à fait digne de la curiosité d'un
homme de goût, non-seulement à cause de l'agrément du pays et de la
beauté de la nation, non-seulement à cause de l'apparence extérieure,
qui m'a paru d'une recherche extrême, et qui annonce un peuple riche et
heureux au sein de la paix; mais encore par la quantité incroyable
d'excellents tableaux, de statues et d'inscriptions antiques qui se
trouvent dans cette cour[360].»

Rubens fit à Londres un assez long séjour. Depuis son départ d'Anvers,
Gevaërts avait perdu sa femme; précédemment, la mort lui avait enlevé, à
l'âge de douze ans, le fils unique issu de ce mariage: «_Eximiæ spei
puer_, dit son épitaphe[361], _qui parenti luctum et desiderium
incomparabile reliquit_.» C'était sans doute pour combattre cette
douleur inguérissable, que Gevaërts avait entrepris d'étudier et de
méditer les œuvres de Marc-Aurèle. Mais Rubens, qui connaissait bien le
cœur humain, ne paraît pas convaincu que les préceptes du prince
philosophe auront le pouvoir de consoler son ami.--«Je crains, lui
écrit-il de Londres le 15 septembre 1629[362], de vous rappeler la perte
de votre chère compagne; j'aurais dû le faire immédiatement; et
maintenant, ce ne sera plus autre chose qu'un devoir d'obligation
très-intempestif, et un renouvellement importun de votre douleur,
puisqu'il vaut mieux engager à oublier qu'à rappeler sans cesse le
passé. Si l'on doit espérer de la philosophie quelque consolation, il
vous en reste une source abondante dans votre intérieur. Je vous renvoie
au riche trésor de votre _Antoninus_, où vous avez, en conservateur
libéral, de quoi distribuer même à vos amis. Je n'ajouterai plus que ce
pauvre genre de consolation, c'est que nous sommes à une époque où la
vie n'est possible qu'en se débarrassant de tout ce qui accable, ainsi
que fait le marin lorsqu'il navigue au milieu des tempêtes[363].» Au
commencement de cette lettre, il s'excuse d'avoir tardé à lui écrire
depuis son arrivée à Londres:--«Vous avez l'habitude de me prévenir
toujours et de me surpasser en courtoisie, sans vouloir faire attention
à mes fautes, ni au peu d'empressement que je mets à vous honorer et à
vous servir comme je le devrais. Dieu sait pourtant que je manque
seulement à votre égard dans les démonstrations extérieures, et que j'ai
toujours pour vous la même estime et la même affection cordiale, ainsi
que je vous le prouverai par des faits dès que vous me procurerez pour
vous servir une occasion que j'attends avec impatience. J'espère au
moins que mon fils, qui a eu aussi une grande part à vos faveurs, et qui
doit à la bonne instruction que vous lui avez donnée la meilleure partie
de lui-même, sera mon héritier et s'acquittera de toutes mes obligations
envers vous. J'aurai pour lui d'autant plus d'estime que vous lui en
montrerez davantage, car votre jugement a plus de poids en cela que le
mien. Pourtant, j'ai toujours trouvé en lui de la bonne volonté. Il
m'est très-agréable d'apprendre que, grâce à Dieu, il est maintenant
rétabli, et je vous remercie infiniment de cette bonne nouvelle, ainsi
que de l'honneur et de la consolation que vous lui avez apportée en le
visitant pendant sa maladie. Il est jeune, et si la nature suit son
cours, il ne mourra pas avant nous. Dieu veuille lui accorder de vivre
honorablement! car, comme dit la fable, il n'importe pas de vivre
longtemps, mais de bien vivre: «_Neque enim quamdiu, sed quam bene
agatur fabula refert._»

Dans une autre lettre à Gevaërts, de Londres, le 23 novembre 1629,
Rubens laisse voir tout son chagrin des lenteurs qui retardaient les
négociations relatives à la paix entre l'Angleterre et l'Espagne.--«Nous
aspirons maintenant après l'arrivée de don Carlos Coloma (l'ambassadeur
d'Espagne), qui s'est fait précéder de ses bagages à Dunkerque, et nous
n'attendons que l'avis du départ de l'ambassadeur d'Angleterre pour
l'Espagne; il a maintenant reçu l'ordre de se mettre en route. J'espère
donc que nous pourrons bientôt venir en personne vous servir, vous et
nos autres amis...... On parle ici beaucoup de la trêve, et les avis de
Hollande donnent presque tous l'espoir du succès. Malgré le plaisir que
me fait éprouver la naissance de notre prince d'Espagne[364], je dois
avouer que la nouvelle de notre paix ou trêve m'en ferait éprouver
beaucoup plus que toutes les autres affaires du monde. Mon retour ne
m'en serait que plus agréable, et je resterais désormais dans ma
maison.» Il termine en priant Gevaërts «de vouloir bien faire ses
humbles et sincères salutations à M. Rockox, ainsi qu'à MM. Halmale et
Clarisse, en leur témoignant toute son affection[365].»

Hendrick Van Halmale, échevin d'Anvers[366], était sans doute parent de
Paul Halmale, sénateur d'Anvers, que Théodore Galle appelle: _Artis
scultoriæ cultor et patronus_, et auquel il a dédié sa gravure de
l'_Ecce homo_, d'après Rubens[367]. Quant à la famille Clarisse, elle
était très-liée avec celle du peintre. Philippe Rubens a célébré dans
une ode le mariage de Marie Clarisse avec Jean Wover[368]. La famille
Clarisse se composait de Louis Clarisse, sénateur d'Anvers, et de Marie
Nerot, sa femme; de Roger Clarisse, _urbis ab elemosynis_, ou, comme on
dirait aujourd'hui, membre du bureau de bienfaisance d'Anvers, et de
Madeleine Schotte, sa femme. C'est du moins ce que l'on peut inférer de
la gravure de Lucas Vorsterman, qui leur est dédiée, et qui reproduit le
_Nolite timere_, ou l'apparition de Jésus-Christ aux saintes femmes,
d'après Rubens. Le peintre aura sans doute représenté dans ce tableau
les deux dames Clarisse. L'une d'elles, sur le premier plan, cherche à
s'envelopper dans un voile, pour éviter les rayons lumineux qui
s'échappent du corps de Jésus-Christ; elles sont suivies d'autres
femmes. On retrouve ici au naturel les traits doux et agréables des
Flamandes, que Rubens prenait constamment pour types de la beauté
féminine, mais qui n'ont rien de l'idéal de Raphaël, ou de la grâce
vénitienne du Titien.




CHAPITRE XXVIII

     Retour de Rubens à Anvers.--Son second mariage avec Héléna
     Forment.--Il s'éloigne des affaires publiques, et consacre tout son
     temps au travail et à ses amis.--Ses sentiments intimes exposés
     dans ses lettres à Peiresc.

1630--1636


Rubens était de retour à Anvers avant le mois d'août 1630, ainsi qu'on
le voit par une lettre du 8 de ce mois, écrite par lui de cette ville à
Peiresc. La paix entre l'Espagne et l'Angleterre n'était pas encore
signée, mais les bases en avaient été arrêtées de telle sorte, que sa
conclusion n'était plus douteuse. Elle fut proclamée le 5 décembre 1630,
et définitivement signée ou ratifiée le 17 du même mois. À cette
occasion, le roi Charles Ier, d'Angleterre, bien digne d'apprécier le
génie et le caractère de l'envoyé d'Isabelle, le créa chevalier[369], et
lui donna en même temps la magnifique épée dont il s'était servi pour sa
réception.

Ainsi comblé d'honneurs et satisfait du succès de sa mission, Rubens,
aspirant à jouir dans sa patrie de la considération qu'il s'était
acquise par tant de travaux, résolut de se donner une seconde compagne.
Bien qu'âgé de cinquante-trois ans, séduit, en véritable artiste, par la
beauté remarquable d'une de ses compatriotes, il épousa, le 6 décembre
1630, la jeune Hélène Forment, qui atteignait à peine sa seizième année,
et dont il a immortalisé les traits dans un grand nombre de toiles.

Depuis cette époque, Rubens s'éloigna peu à peu des affaires publiques.
À part une mission qu'il avait acceptée de l'infante, en 1633, pour
négocier de la paix en Hollande, mission arrêtée par les états avant
même l'entrée de Rubens dans les Provinces-Unies, l'artiste vécut, soit
à Anvers, soit à sa terre de Steen, près de Malines, occupé, autant que
la goutte dont il souffrait depuis longtemps le lui permettait, de ses
peintures et de ses études sur l'antiquité; jouissant de la société de
ses amis, et avant tout de l'intimité de Rockox et de Gevaërts. Il
continuait également d'entretenir sa correspondance avec Peiresc et
Pierre Dupuy, et à éclaircir avec eux les doutes qu'il avait sur
certains objets dont les anciens faisaient usage, tels que trépieds,
chaudrons, tables, candélabres, etc., etc. Il passait en revue les
nouvelles découvertes d'antiquités, encourageait les dessins du jeune
graveur Mellan, et, fidèle à son amour pour la paix, n'oubliait pas
d'exprimer ses regrets sur le sac de Mantoue, prise le 22 juillet 1630,
par les Impériaux, qui avaient mis à mort la plus grande partie des
habitants: «Ce qui m'afflige infiniment, dit Rubens, ayant servi bien
des années la maison de Gonzague, et joui dans ma jeunesse du séjour
délicieux de ce pays; _sic erat in fatis_[370].»

Dans une autre lettre du 16 août 1635, écrite en italien, Rubens, après
avoir entretenu Peiresc d'un procès qu'il était forcé de soutenir à
Paris, à l'occasion du privilége de la vente en France de ses gravures,
lui fait connaître qu'il espère arriver à un arrangement avec son
adversaire, et il ajoute:--«Je suis homme de paix, et j'abhorre comme la
peste la chicane et toute autre espèce de discussions, et j'estime que
le vœu de tout honnête homme doit être de pouvoir vivre avec
tranquillité d'esprit, aussi bien en public que chez soi, de rendre
service le plus possible et de ne faire tort à personne. Je regrette que
les rois et les princes ne soient point de cette humeur; _nam_:

_Quidquid illi delirant plectuntur Achivi._[371]

Dans la dernière lettre que Rubens écrivit à Peiresc, de Steen, le 4
septembre 1636, l'artiste se montre très-reconnaissant de l'envoi que
Peiresc lui avait fait d'un dessin colorié des _Noces Aldobrandines_,
«peinture antique qui fut trouvée à Rome dans ma jeunesse, dit Rubens,
et admirée, adorée même comme unique, par tous les amis de l'art et de
l'antiquité.»--Il informe Peiresc qu'il a vu à Anvers un très-fort
volume intitulé: _Roma sotterranea_[372], «lequel lui a paru être un
grand ouvrage extrêmement religieux, car il représente la simplicité de
la religion primitive, qui, si elle a surpassé le reste du monde par
sa piété et la vérité de sa religion, le cède au paganisme antique, dont
elle est à une distance infinie, sous le rapport de la grâce et de
l'élégance. J'ai vu aussi des lettres de Rome qui annoncent la
publication de la galerie _Giustiniana_[373], aux frais du marquis
_Giustiniano_. On en parle comme d'un très-bel ouvrage.... Mais je ne
doute pas que chaque fait nouveau n'arrive à votre musée dans toute sa
fraîcheur. C'est pourquoi, ne trouvant pas à vous entretenir d'autre
sujet, je vous baise humblement les mains, priant le ciel de vous
accorder longue vie et santé, avec toutes sortes de prospérité et de
contentement.»--Ces vœux ne devaient point être exaucés: Peiresc mourut
à Aix, le 24 juin 1637, dans les bras de Gassendi, et Rubens ne fut pas
le dernier à regretter la perte de cet illustre magistrat, _omnium
elegantiarum amator_.




CHAPITRE XXIX

     Monuments décoratifs, peintures et cartons exécutés par Rubens pour
     l'entrée à Anvers de l'archiduc Ferdinand.--Inscriptions et vers
     latins composés par Gevaërts pour cette circonstance.--Description
     de quelques-unes des inventions exécutées par Rubens, ou sous sa
     direction.--Le prince Ferdinand va visiter Rubens malade de la
     goutte.

1635


Deux années avant la mort de Peiresc, Rubens avait été obligé, sans
s'éloigner d'Anvers, de se remettre à faire de la peinture politique.
L'infante Isabelle étant morte à Bruxelles, le 1er décembre 1633, le
roi d'Espagne Philippe IV rentra en possession des Pays-Bas, que son
aïeul Philippe II n'avait cédés à l'archiduc Albert et à sa femme que
sous la réserve de retour à la couronne d'Espagne, dans le cas où ils ne
laisseraient pas de postérité. Par suite de cette reprise de possession,
Philippe IV, au commencement de 1634, avait donné le gouvernement
général de ces provinces à son frère unique, le prince Ferdinand, jeune
homme d'une grande espérance, qui était cardinal, et que, pour ce motif,
on appelait le cardinal-infant. On était alors au plus fort de la guerre
de Trente ans; les Suédois avaient envahi l'Allemagne, et ils luttaient
avec avantage contre l'armée impériale. Le roi d'Espagne résolut
d'envoyer l'infant au secours de son beau-frère, Ferdinand III, roi des
Romains et de Hongrie, fils de l'empereur Ferdinand II, et qui
commandait l'armée impériale. Les troupes espagnoles, ayant opéré leur
jonction avec les impériaux, et occupé une forte position près de la
ville de Nordlingen, y furent attaquées, le 5 septembre 1634, par les
Suédois, sous la conduite de Gustave Horn, leur général en chef. Mais
après un grand nombre d'attaques infructueuses, les Suédois furent mis
dans une déroute complète. On attribua, en grande partie, le succès de
cette journée aux dispositions prises par l'infant Ferdinand. Aussi,
lorsqu'à la fin de l'année 1634 il vint à Bruxelles prendre possession
de son gouvernement des Pays-Bas, cette capitale lui fit le plus
brillant accueil.

Averti que ce prince se rendrait à Anvers au commencement du mois de mai
1635, le conseil communal de cette ville résolut de recevoir le
vainqueur de Nordlingen avec le plus grand éclat, et de faire dresser
des portiques et des arcs de triomphe dans les principales rues et
places par lesquelles ce prince devait passer. Pour être certain de
réussir, le sénat chargea Rubens de faire les plans de ces monuments
décoratifs, d'en surveiller la construction et d'en décorer les diverses
parties[374]. On ignore s'il reçut un programme, ou si le sénat voulut
s'en rapporter à son imagination si féconde. Ce qu'il y a de certain,
c'est qu'il représenta d'une manière remarquable, à l'aide de l'histoire
et de l'allégorie, les principaux événements contemporains, qu'il sut
rendre hommage aux vertus qu'on se plaisait à attribuer au jeune prince,
et qu'il eut l'art de lui exposer avec son pinceau les vœux et les
espérances de la ville d'Anvers. Aucun artiste, en Europe, ne pouvait
être comparé à Rubens pour la composition de ces grandes machines, qui
demandent une imagination pleine de ressources et une main qui exécute
sans hésitation, et cependant d'une manière qui plaise à l'œil. Le chef
de l'école d'Anvers possédait à un suprême degré ces deux éminentes
qualités: jamais l'invention ne lui avait manqué; jamais l'exécution ne
lui avait fait défaut. La galerie de Médicis, à Paris, les cartons de
l'église de Loëches, près de Madrid, le plafond de White-Hall, à
Londres, et cent autres grandes toiles, attestaient sa verve et son
génie. Le choix du sénat d'Anvers était donc très-heureux.

Les gravures de Théodore de Tulden nous ont conservé la représentation
de l'entrée solennelle de l'infant Ferdinand à Anvers, le 15 de mai
1635[375]. À juger les compositions de Rubens par les estampes, le
maître dut justifier le choix de ses concitoyens, et déployer un talent
aussi remarquable que varié. Il fit élever de nombreux monuments
décoratifs dont il donna les plans, et il dessina ou peignit tous les
ornements dont sa fantaisie se plut à les embellir.

À cette époque, le goût des inscriptions et des devises en vers latins
était dans toute sa force. La ville d'Anvers aurait donc cru manquer au
respect qu'elle devait au gouverneur général des Pays-Bas, au vainqueur
de Nordlingen, si elle n'avait pas fait célébrer ses vertus et ses
exploits, ainsi que les hauts faits du roi son frère, par un de ses
poëtes. À Gevaërts, en sa double qualité de secrétaire de la ville et
d'historiographe du roi, échut le soin de composer cette poésie
lapidaire. Nul ne pouvait mieux que lui entrer dans les pensées du
peintre, faire comprendre ses allégories, et exprimer en même temps les
vœux et les espérances légitimes de la reine de l'Escaut. Gevaërts était
d'ailleurs un latiniste de première force, très-capable de composer,
dans la langue d'Ovide, d'Horace et de Virgile, les hexamètres et les
distiques destinés à être inscrits à côté des dessins, cartons ou
peintures de son ami.

Michel, dans son _Histoire de Rubens_[376], a donné «la description des
tableaux allégoriques appliqués aux arcs, temples et portiques
triomphaux inventés et peints par l'artiste,» en citant un grand nombre
de vers latins composés à cette occasion par Gevaërts. On jugera de
l'importance de ces monuments éphémères, élevés en l'honneur de l'entrée
du prince Ferdinand, par ce fait que, dans l'espace de quelques mois
seulement, Rubens avait fait élever, sur ses plans, sept arcs et quatre
portiques triomphaux, qu'il avait décorés de peintures, de statues, de
bas-reliefs, de dorures et autres ornements, et dont quelques-uns
présentaient un développement de quatre-vingts pieds de haut sur
soixante-dix-huit de large. Tous les amis de l'art doivent profondément
regretter que les tableaux ou cartons, soit en grisaille, soit
autrement, peints par Rubens à cette occasion, n'aient pas été
conservés; ou, s'ils existent encore à Anvers, qu'ils ne soient pas
exposés avec les autres œuvres du maître. Nous croyons ne pas nous
tromper en avançant que ces compositions ne devaient pas être
inférieures, dans leur genre, aux magnifiques allégories de l'histoire
de la vie de Marie de Médicis. Naturellement, les événements les plus
mémorables du règne de Philippe IV, la victoire de Nordlingen, l'union
de la maison d'Autriche à celle de Bourgogne, l'histoire des empereurs
d'Allemagne et des rois d'Espagne, le triomphe de la religion
catholique, ou, comme on disait alors, l'extirpation de l'hérésie,
avaient fourni à Rubens l'inspiration de ses principaux sujets.
Toutefois, nous en remarquons plusieurs qui sortaient de ce programme.
D'abord, c'est l'_Arcus monetalis_, arc de triomphe à deux faces, dressé
près de l'hôtel royal de la monnaie d'Anvers, haut de soixante pieds sur
quarante de large. Rubens y avait fait allusion aux richesses
métalliques que l'Espagne tirait alors des mines du Pérou. La partie
supérieure représentait les montagnes du Potosi, sur lesquelles on
voyait l'arbre au fruit d'or du jardin des Hespérides, avec cette
inscription:

    Prætium non vile laborum.

À droite et à gauche, les colonnes d'Hercule, surmontées des disques de
la lune et du soleil, avec cette allusion à l'immense étendue de la
monarchie espagnole:

      Ultrà anni solisque vias,
    Oceanumque ultrà.

À gauche, le principal fleuve du Pérou; à droite, le Rio de la Plata.

De l'autre côté de l'arc, Hercule terrassant l'hydre, et l'Espagne
cueillant le fruit de l'arbre des Hespérides, avec le vers de Virgile:

    ...Uno avulso non deficit alter
    Aureus.

Au-dessous, de chaque côté, des ouvriers occupés à travailler aux mines,
et Vulcain préparant les métaux; au milieu, une suite de monnaies
espagnoles, et un médaillon avec ces mots:

    Auro, argento, æri.

L'idée de l'_Arcus monetalis_ convenait bien à la riche cité d'Anvers,
que son commerce avait mise en possession d'une partie des richesses
métalliques exportées par l'Espagne de ses possessions d'Amérique. Mais
Rubens fit élever un autre monument, qui répondait mieux aux espérances
et aux vœux de ses concitoyens. On sait que, pendant les longues guerres
qui désolèrent les Pays-Ras, les Hollandais, maîtres de la mer et jaloux
de la prospérité d'Anvers, avaient fermé l'Escaut à l'entrée comme à la
sortie des navires. Cette ville, qui avait été pendant plus d'un siècle
le centre d'un commerce maritime beaucoup plus important que celui
d'Amsterdam, se vit bientôt languir, tandis que sa rivale, grâce à la
liberté des mers, prenait un immense développement. Le sénat d'Anvers ne
pouvait pas rester indifférent à la décadence de la cité: il voulut sans
doute que Rubens exprimât les plaintes de ses habitants au
prince-gouverneur des Pays-Bas, dans une composition digne d'attirer son
attention d'une manière toute particulière. Que Rubens se soit inspiré
des vœux de ses compatriotes, ou que son imagination ait été au-devant
de leurs désirs, toujours est-il qu'il fit élever, au pont Saint-Jean,
un arc de triomphe d'ordre rustique, de soixante pieds de haut sur
soixante-dix de large, représentant, selon les expressions de
Michel[377] «une machine marine, par la quantité de cascades paraissant
découler des superficies et extrémités du bâtiment.» Au milieu de cet
arc, un magnifique tableau ou carton du peintre montrait Mercure, ce
dieu du négoce, posé sur un piédestal, à la manière de la statue de Jean
de Bologne, avec cette variante plus bourgeoise que poétique, que si,
d'une main, il tenait son caducéc, de l'autre il tendait une bourse vide
à la ville d'Anvers, personnifiée à genoux aux pieds du prince
Ferdinand, auquel elle paraissait adresser ces vers de Gevaërts:

    Ne, precor, hinc volucres flectat Cyllenius alas,
    O princeps, cultamque sibi ne deserat urbem
    Et fugitiva meo redeant commercia Scaldi.

À la droite de la ville d'Anvers paraît un matelot oisif, endormi sur
son ancre et sa barque renversée; à gauche, on voit l'Escaut, sous la
figure d'un vieillard, les cheveux négligés, la tête couverte de
roseaux, assis sur des filets et dormant sur son bras soutenu par une
urne, pendant qu'un génie défait les chaînes dont ses jambes sont
entravées, et qu'un navire se dispose à appareiller. Les autres parties
de l'arc sont occupées par des divinités marines, des génies ailés, la
Pauvreté et la Richesse, le tout avec ces vers de Gevaërts, qui
exprimaient bien les sentiments des armateurs et des négociants
d'Anvers:

    Scaldim cum pedibus princeps dabit ire solutis,
    Desuetas iterum pontum decurrere puppes;
    Pauperies procul et pallens abscedit Egestas,
    Nec durum ulterius tractabit nauta ligonem.
    Aurea securis revocabit secula Belgis
    Fernandus, priscumque decus, ditesque resumet,
    Mercibus omnigenis, florens Antverpia cultus,
    Largaque succedet fœcundo copia cornu...

Ce monument, élevé à l'Escaut, source de la richesse d'Anvers, eut un
grand succès, et les riches négociants durent remercier leur illustre
compatriote, ainsi que son élégant traducteur latin, d'avoir si bien
défendu leurs intérêts les plus chers.

Mais aux yeux de la postérité, la plus remarquable des inventions
exécutées par le peintre, dans cette circonstance, est certainement
celle qui représente le Temple de Janus. Rubens, on le sait, était
l'homme de la paix; il travailla toute sa vie à la rendre à sa patrie,
et s'il ne fut pas assez heureux pour réussir complétement à éloigner la
guerre des Pays-Bas, il fit de constants efforts pour atteindre ce but
aussi utile que glorieux. La supériorité de son génie d'artiste, qui le
fit choisir plusieurs fois comme négociateur entre les puissances
belligérantes, sut admirablement profiter de l'entrée du prince
Ferdinand, pour exprimer sur la toile ses vœux pour la paix, qu'il
considérait, avec Gevaërts comme le plus grand des biens[378].

Rubens fit donc élever, sous le nom de _Temple de Janus_, un portique
d'ordre dorique, surmonté d'un dôme, avec le buste à double visage de ce
dieu. De l'intérieur de l'édifice, Mars, sous la figure d'un soldat
demi-nu, un bandeau sur les yeux, un glaive dans sa main droite, une
torche allumée dans sa main gauche, pousse avec violence en dehors les
portes du temple, que, d'un côté, Tisiphone, Mégère et une Harpie
s'efforcent d'ouvrir avec lui; tandis que, de l'autre, la Paix, la
Religion et l'Abondance, aidées par l'Amour, font de vains efforts pour
les tenir fermées. Entre les colonnes, le peintre a représenté, avec un
admirable contraste, à droite, les malheurs et les cruautés
inséparables de la guerre; à gauche, la prospérité publique que donne la
paix. D'un côté, c'est un soldat qui traîne par les cheveux une femme
dont l'enfant est étendu à ses pieds; il est suivi de la Pauvreté, de la
Discorde, de la Fureur et du Deuil; de l'autre, on voit les biens de la
paix, l'Abondance, la Richesse et la Félicité publique. Les contrastes
entre ces différentes figures sont réellement admirables, et bien qu'on
ne puisse en juger qu'imparfaitement par les gravures de Théodore de
Tulden, il est permis d'affirmer que Rubens y brille d'un génie d'autant
plus grand que sa main n'a fait que rendre fidèlement les sentiments les
plus intimes et les plus vrais de son âme.

Toute cette composition est accompagnée, comme les précédentes, des vers
de Gevaërts. Le docte commentateur des pensées de Marc-Aurèle partageait
assurément l'opinion de Rubens sur la barbarie de la guerre: aussi, ses
vers expriment avec bonheur les vœux que toute la ville d'Anvers
adressait au prince-gouverneur pour la fermeture du Temple de Janus.

    O utinam, partis terraque marique triumphis
    Belligeri claudas, Princeps, penetralia Jani!
    Marsque ferus, septem jam pene decennia Belgas
    Qui premit, Harpyæque truces, Luctusque Furorque
    Hinc procul ad Thraces abeant, Scythosque recessus,
    Paxque optata diu populos atque arva revisat.

«Plût à Dieu, Prince, que, grâce aux victoires par vous remportées sur
terre et sur mer, vous puissiez fermer les portes du temple de Janus;
que le cruel dieu de la guerre, qui depuis près de soixante-dix ans
opprime la malheureuse Belgique, avec les Harpies féroces, le Deuil et
la Fureur, soit enfin obligé de fuir chez les Thraces et dans les antres
de la Scythie, et qu'à sa place, la Paix, appelée depuis si longtemps
par nos vœux, revienne consoler les peuples et présider aux travaux des
champs.»

Malheureusement, ces vœux ne furent pas exaucés de longtemps. La guerre
et son cortége ordinaire d'injustices, de violences et d'atrocités,
désola pendant un grand nombre d'années encore les Pays-Bas espagnols;
et lorsque la paix de Westphalie fut signée à Munster, en 1648, elle
stipula, au profit des Provinces-Unies, la fermeture de l'Escaut, et
acheva de ruiner le commerce maritime d'Anvers.

Le prince Ferdinand se montra très-satisfait des inventions de Rubens.
On raconte que l'artiste ne put assister à son entrée triomphale, parce
qu'alors il se trouvait atteint d'une douloureuse attaque de goutte.
L'infant, qui avait connu le peintre à Madrid, ayant appris la cause qui
le retenait chez lui, s'empressa d'aller le visiter dans sa maison, et
prit un grand plaisir à causer avec lui et à examiner ce que Rubens
appelait son Panthéon, c'est-à-dire sa collection de tableaux, statues,
médailles, pierres gravées, estampes et autres objets d'art et de
curiosité[379]. Ce n'était pas la première visite que Rubens eût reçue
d'un prince: en juin 1625, l'archiduchesse Isabelle, accompagnée de son
premier ministre et généralissime, le marquis Spinola, et du prince
Sigismond de Pologne, avait honoré Rubens de sa présence, alors qu'elle
revenait victorieuse de Bréda, qu'elle avait réduite à se rendre après
un siége opiniâtre de plus de dix mois. On sait aussi que la reine Marie
de Médicis, passant par Anvers en 1631, s'empressa de venir voir le
peintre dont le pinceau avait si brillamment retracé les principaux
événements de sa vie.




CHAPITRE XXX

     Dernières années de Rubens: il travaille tant que la goutte le lui
     permet.--Il s'occupe de la gravure de ses œuvres: sa manière de
     diriger ses élèves graveurs.--Portrait de Gevaërts peint par Rubens
     et gravé par Paul Pontius.--Mort de Rubens.--Son épitaphe par
     Gevaërts.--Règle de conduite observée par Rubens.--Rockox et
     Gevaërts.--Génie de Rubens: accord du bon et du beau.

1635--1640


Dans les années qui s'écoulèrent depuis le 15 mai 1635 jusqu'au 30 mai
1640, époque de sa mort, Rubens fut souvent atteint de la goutte et
privé de la satisfaction de pouvoir travailler. Mais dès que la
maladie lui laissait quelque répit, il ressaisissait ses pinceaux avec
bonheur et se remettait à peindre avec son entrain habituel. La maladie
contre laquelle il luttait ne paraît pas avoir affaibli son génie; car
il a exécuté, dans cette dernière période de sa vie, des tableaux tout
aussi remarquables que dans sa jeunesse. On cite, entre autres, le
célèbre tableau du _Martyre de saint Pierre_, que Geldorp lui commanda
pour Jabach, et qui fut donné par ce dernier à l'église des
Saints-Apôtres de Cologne. On voit, par les lettres de Geldorp[380], que
Rubens termina cette toile dans le courant de 1638, et c'est un de ses
plus beaux ouvrages. Ces mêmes lettres montrent qu'il était toujours
accablé de commandes, auxquelles il avait peine à satisfaire. Aussi
Sandrart a-t-il raison de dire, en terminant sa biographie de
Rubens[381]: «On n'en finirait pas, s'il fallait énumérer tous les
ouvrages de ce très-ingénieux artiste, puisque, indépendamment de la
fécondité de son esprit, il était également doué d'une habileté de main
telle, qu'il avait achevé un tableau en moins de temps qu'un autre
aurait mis à l'ébaucher. Il travailla de cette sorte jusqu'à ce que la
goutte étant venue l'affliger, il se vit contraint de renoncer aux
grandes toiles; alors il se mit à peindre des sujets profanes, sacrés et
champêtres sur des toiles d'une dimension médiocre et même petite.»

Selon Michel et les autres biographes, Rubens, pendant ses dernières
années, se tint complétement à l'écart de la politique, bornant ses
distractions, lorsque la goutte lui en laissait la possibilité, à faire,
après avoir travaillé cinq ou six heures de suite, quelques promenades,
soit à cheval, soit à pied, dans les faubourgs et sur les remparts
d'Anvers, à recevoir à souper, dans la soirée, ses amis les plus
intimes, parmi lesquels Rockox et Gevaërts n'étaient pas les derniers,
et à passer la belle saison à sa terre de Steen, près de Malines.
Jusqu'à ses derniers moments, Rubens cultiva les lettres: tout en
travaillant, il se faisait lire les historiens, les poëtes et les
moralistes grecs et latins, et principalement Plutarque et Sénèque, si
l'on en croit son neveu Philippe[382], de telle sorte qu'en maniant le
pinceau, il trouvait encore moyen d'enrichir son esprit. Sa
correspondance atteste, autant que ses tableaux, que la mythologie et
l'histoire ancienne lui étaient aussi familières que la connaissance des
événements contemporains et des principales langues modernes. On pourra
se faire une idée de l'étonnante fécondité d'invention et d'exécution de
Rubens par ce fait, que le catalogue de son œuvre[383] énumère _quatorze
cent soixante et une compositions_ peintes par cet artiste infatigable;
et encore faudrait-il, pour compléter ce chiffre formidable, ajouter
ses dessins et les planches auxquelles il a travaillé.

On croit que Rubens s'occupa beaucoup de la gravure de ses œuvres
pendant les dernières années de sa vie. Il avait créé à Anvers depuis
longtemps une école de graveurs, qui ne le cédaient en rien à Érasme
Quellinus et Van Dyck, ses meilleurs élèves en peinture. Il suffit de
rapporter les noms de Lucas Vorsterman, Schelte et Boèce de Bolswert,
Paul Pontius, Cornelius Galle, Pierre de Jode, Ægidius Sadler, François
Van Vyngaerde, Hans Witdoueck, Guillaume Panneels, Pierre Soutman,
Cornelius Wischer, Nicolas Lawers, Adrien Lommelin et Théodore de
Tulden, pour montrer quelle activité régnait dans cette école. Tous les
genres de gravure, au burin, à l'eau forte, sur bois, y étaient cultivés
et y brillaient d'un vif éclat, grâce à la direction donnée par le
maître et à l'aptitude supérieure des élèves.--«Comme Rubens s'était
fait d'excellentes règles de clair-obscur, dit Mariette[384], ses
tableaux réussissaient parfaitement bien en gravure. Mais lorsqu'il se
donnait la peine de conduire les graveurs, comme il l'a presque toujours
fait, ses estampes ne le cédaient point à ses tableaux pour l'accord des
ombres et de la lumière, surtout quand elles ont été exécutées par
d'excellents graveurs, tels que Vorsterman, Bolswert et d'autres.....
Aucune des belles estampes de Rubens, qui ont été gravées de son
vivant, ne l'ont été d'après ses tableaux, mais d'après des dessins
très-terminés, ou d'après des grisailles peintes à l'huile en blanc et
noir, qu'il avait l'art de préparer et d'amener à l'effet de
clair-obscur que devait produire la gravure, qui ne tire de l'effet que
de l'opposition du blanc et du noir..... Bellori a écrit, dans sa vie de
Van Dyck, que Rubens s'était souvent servi de cet élève pour lui
préparer ces dessins et ces grisailles, et je suis fort porté à le
croire: son pinceau délicat et facile y était tout à fait propre..... Le
beau génie de Rubens et sa parfaite intelligence, se manifestent pour le
moins autant dans ses dessins que dans ses tableaux. Dans les plus
légères esquisses, ce grand maître met une âme et un esprit qui dénotent
la rapidité avec laquelle il concevait et exécutait ses pensées. Mais,
lorsqu'il les met au net, alors, sans rien perdre de cet esprit, il y
ajoute tout ce qu'un homme qui possédait, dans un éminent degré, les
différentes parties de la peinture, et singulièrement celle du
clair-obscur, était capable d'imaginer pour en faire des ouvrages
accomplis.»--C'est dans cette manière qu'il composa, entre autres, le
magnifique dessin gravé par Cornelius Galle, du titre ou frontispice de
la seconde édition, publiée après sa mort par Gevaërts, des _Icones
imperatorum romanorum_, de Goltzius. Rubens y a représenté, assis dans
une espèce de portique, les pieds appuyés sur un autel votif, Jules
César fondateur de l'empire romain, tenant dans sa main droite une
Victoire, dans la gauche le globe du monde. D'un côté, plus bas,
Constantin, portant l'étendard du Christ, de l'autre l'empereur
Rodolphe, chef de la maison de Hapsbourg; au-dessous, des armes, des
faisceaux, des rames, un gouvernail, et le serpent mordant sa queue et
entourant un globe couronné, symbole de l'immortalité.

Vers 1630, Rubens avait fait le portrait de Gevaërts, qui a été gravé au
burin par Paul Pontius. Le peintre a représenté son ami assis et
travaillant dans son cabinet: de la main gauche, appuyée sur une table
recouverte d'un tapis, il tient plusieurs feuillets d'un manuscrit,
probablement celui de son commentaire sur Marc-Aurèle, dont le buste est
placé sur la même table; il a sa plume dans la main droite. Au fond de
la pièce, on aperçoit des livres sur une tablette: à droite, l'écusson
de ses armoiries, au-dessous duquel est écrit en grec: «εἱς εαντον συνειλου.» Il a la tête nue et porte des
moustaches; son cou est entouré d'une énorme fraise, et il est vêtu
d'une robe très-ample, qui laisse voir sur sa poitrine une chaîne et un
médaillon. Sa figure est calme, réfléchie, pleine d'expression et de
mélancolie, comme il convient à un homme que la perte de ses affections
les plus chères avait obligé à chercher des consolations dans l'étude de
la philosophie stoïcienne[385].

Après la mort de Rubens, arrivée le 30 mai 1640, ce fut Gevaërts, son
ami de cœur, comme l'appelle Michel[386], qui composa l'inscription
destinée à son tombeau. Mais, par suite de circonstances sur lesquelles
ce biographe ne s'explique pas, cette inscription resta dans l'oubli
jusqu'en 1755, époque où elle fut placée, par le chanoine Van Parys,
petit-neveu de Rubens par sa mère, sur le monument élevé à l'artiste
dans une des chapelles de l'église de Saint-Jacques d'Anvers. À la
différence d'un grand nombre d'autres épitaphes, qui attribuent aux
morts des vertus et des qualités qu'ils n'ont jamais eues de leur
vivant, celle de Rubens[387] n'est que rigoureusement vraie lorsqu'elle
dit de cet homme illustre:

...Qui, inter cæteras, quibus ad miraculum
   Excelluit, doctrinæ, historiæ priscæ,
        Omniumque bonarura artium
         Et elegantiarum dotes,
  Non sui tantum seculi, sed et omnis ævi
          Apelles dici meruit.
              . . .
     Pacis inter principes mox initæ
     Fundamenta feliciter posuit...

On a vu que Nicolas Rockox ne survécut que quelques mois à Rubens, étant
mort à Anvers le 12 décembre 1640. Quant à Gevaërts, le plus jeune des
trois, il prolongea sa carrière jusqu'en 1666, et s'éteignit à Anvers
en cultivant les lettres, à l'âge de soixante-treize ans.

On peut dire de Rockox et de Gevaërts que pendant tout le cours de leur
existence ils s'appliquèrent constamment à mettre en pratique cette
règle de conduite, que Rubens s'était imposée à lui-même[388]:

    Publice et privatim, et prodesse multis, nocere nemini.

Pour être juste envers l'illustre chef de l'école flamande, la postérité
doit ajouter qu'il ne s'est pas borné à rendre service, autant qu'il a
pu, sans jamais faire tort à personne, mais que, par les qualités de son
cœur et de son esprit, aussi bien que par les œuvres dues à son génie
d'artiste, il a su de son temps, comme de nos jours, plaire à tous ceux
qui aiment à rencontrer chez le même homme le rare et merveilleux accord
du bon et du beau.




AMATEURS HOLLANDAIS

CONSTANTIN HUYGENS,

UTENBOGARD[389], LE BOURGMESTRE JEAN SIX

1596--1700





CHAPITRE XXXI

     Originalité du génie de Rembrandt.--Accusations dirigées contre sa
     vie et son caractère, réfutées par ses liaisons avec les hommes les
     plus honorables de son temps.--Constantin Huygens, ses portraits
     par Van Dyck et Mireveldt.--Jean de Bisschop lui dédie la première
     partie de ses gravures de statues antiques.--Relations de Rembrandt
     avec C. Huygens; tableaux pour le stathouder Frédéric
     Henri.--Rembrandt donne un tableau à Huygens.--Le receveur
     Utenbogard, ami de Rembrandt et de Jean de Bisschop.

1596--1700


Si l'originalité dans les arts était à elle seule la marque la plus
certaine du génie, aucun peintre ne pourrait être comparé à Rembrandt.
Tandis que les maîtres les plus éminents des autres écoles, Léonard de
Vinci, Michel-Ange, Raphaël, le Corrège, le Titien, Rubens, le Poussin,
Lesueur, Velasquez et Murillo, laissent apercevoir, même dans leurs
chefs-d'œuvre, l'influence, soit de l'antique, soit de leurs premières
leçons, Rembrandt seul, sans aucun modèle antérieur, inaugure une
manière à part, entièrement due à sa forte personnalité. L'idéal, tel
que l'ont conçu les grands peintres italiens, lui manque absolument; il
copie et rend la nature comme il la voit, sans se préoccuper de la
beauté des formes, et ses figures peintes et gravées offrent de nombreux
types, dans lesquels le laid, et même le difforme, ne craignent pas de
se montrer. Toutefois, on ne saurait lui refuser une poésie qui lui est
propre, et telle est la puissance magique de son génie, qu'elle force
d'admirer tout ce que son pinceau a touché, tout ce que la fantaisie de
sa pointe a produit. Pour les effets tirés de l'opposition de la lumière
et des ombres, et pour l'emploi du clair-obscur, il n'a pas d'égal, et
son coloris, d'un ton chaud et vigoureux, attire l'œil et lui plaît.
Original dans le portrait, dans le paysage, dans la composition et
l'exécution des scènes les plus opposées, telles que: la _Leçon
d'anatomie_, la _Garde de nuit_, la _Descente de croix_ ou le _Bon
samaritain_; aussi étonnant dans ses gravures que dans ses tableaux,
Rembrandt sera toujours considéré, tant que vivront ses ouvrages, comme
un des chefs de la peinture et de la gravure. Ses œuvres, si éloignées
du style des Italiens, attestent l'immense domaine de l'art, sa variété,
sous la main et l'imagination de l'homme, sa beauté dans tous les
genres. Sa manière plaît surtout à notre époque, peu portée à la
recherche du beau idéal, et peut-être trop disposée en toutes choses
au réalisme.

Les biographes contemporains de Rembrandt, Sandrart[390],
Houbraken[391], et d'autres, tout en faisant l'éloge de son talent, ont
beaucoup rabaissé son caractère. Copiées par leurs successeurs[392],
sans aucun examen, ainsi qu'il arrive presque toujours, ces assertions
malintentionnées ont présenté l'artiste hollandais comme un homme plus
que bizarre, irritable, avare à l'excès, menteur, et presque faussaire,
pour mieux vendre ses ouvrages; maniaque, alchimiste jusqu'à la folie.
Ces accusations nous ont toujours paru très-extraordinaires; nous ne
pouvons mieux les comparer qu'aux anecdotes inventées à plaisir pour
faire un roman de la vie de notre Lesueur. Si Rembrandt n'a pas été
exempt de quelques-uns des défauts qu'on lui reproche, nous croyons
qu'ils ont été singulièrement exagérés par l'envie et la haine, ces deux
harpies qui s'attachent toujours à faire expier au génie sa supériorité.
Grâce aux recherches de quelques amis des arts et de la vérité, qui ont
remonté jusqu'aux sources les plus authentiques, la lumière commence à
se faire sur la vie et le caractère de Rembrandt. De notre côté, nous
oserons avancer que les investigations auxquelles nous nous sommes
livré, nous permettent de réfuter, en grande partie, les tristes
calomnies qui ont poursuivi la mémoire de l'artiste jusqu'à nos jours.
Elles nous ont montré Rembrandt lié, jusqu'à l'intimité, avec les hommes
les plus considérés et les plus recommandables de son temps, et
jouissant lui-même de toute leur estime et de toute leur affection. Sans
doute, on ne peut nier ni sa bizarrerie ni ses malheurs, dont la
véritable cause ne nous paraît pas jusqu'ici avoir été expliquée d'une
manière satisfaisante; mais ce n'est pas une raison suffisante pour
faire de Rembrandt une sorte de personnage fantastique, ressemblant à
son docteur Faust. Nous nous estimerions donc heureux si nous pouvions
contribuer, pour notre faible part, à réhabiliter la mémoire, trop
longtemps calomniée, de ce grand artiste.

Parmi les personnages dont les noms sont cités par les biographes de
Rembrandt, nous en avons distingué trois, qui ont vécu avec lui sur le
pied des sentiments les plus affectueux et des relations les plus
honorables.

Le premier est Constantin Huygens, chevalier, seigneur de Zuylichem, le
père de l'illustre physicien, et que la célébrité de son fils a un peu
trop fait oublier. Il était cependant par lui-même remarquable à plus
d'un titre: homme d'État distingué, il cultivait les lettres latines et
hollandaises[393], et il réunissait l'expérience des affaires au savoir
et au goût des belles choses. Attaché, comme secrétaire et conseiller
intime, aux stathouders Frédéric-Henri, Guillaume II et Guillaume III,
il les servit avec dévouement, mais aussi, dit-on, sans flatterie.

Constantin Huygens aimait beaucoup les arts, et entretenait des
relations avec les principaux maîtres de son temps. Van Dyck a fait son
portrait, qui est gravé dans ceux de ses hommes illustres, et Huygens a
célébré cette gracieuseté du peintre par le distique suivant:

    Hugenium illustres inter mirare? Paranda
      His umbris lucem quæ daret umbra fuit.

«Pourquoi vous étonner de trouver Huygens au milieu de ces hommes
illustres? Ne fallait-il pas trouver une ombre qui fît mieux ressortir
ces lumières?» Il a aussi célébré le génie de Van Dyck et son livre des
portraits par deux autres distiques insérés dans ses œuvres
latines[394].

On trouve, dans le même ouvrage, l'épitaphe du peintre Mireveldt, dont
il vante le talent, et qui, déjà mourant, avait peint son portrait,
ainsi qu'il l'explique par un distique latin[395].

On voit, en outre, qu'il était lié avec le peintre jésuite Daniel
Seghers[396], et qu'il professait la plus vive admiration pour les
gravures sur cuivre et sur bois d'Albert Durer, qu'il a célébrées dans
trois petites pièces latines[397].

Constantin Huygens n'était pas moins sincère admirateur des ouvrages de
l'antiquité que des tableaux de l'École hollandaise: c'est à lui que
Jean de Bisschop (_Episcopius_) a dédié la première partie de son
recueil de gravures de statues antiques[398].

Dans cette dédicace, l'auteur considère Constantin Huygens comme un
grand amateur d'art, et il l'appelle: _Picturæ studiosus_. Partisan de
l'étude de l'antiquité, qu'il préfère à celle de la nature, Jean de
Bisschop s'efforce de démontrer, en s'appuyant sur l'exemple de
Michel-Ange, de Raphaël et du Poussin, que l'antiquité, ayant fait
choix, dans la nature humaine, de tous les modèles les plus beaux, doit
être considérée comme le fil d'Ariadne, qui peut seul guider les
artistes.

La première partie de l'ouvrage se compose de cinquante planches gravées
par lui-même, mais dessinées par différents artistes d'après les plus
belles statues antiques, telles que: le Faune aux cymbales, l'Apollon du
belvédère, le Laocoon, deux des fils de Niobé, l'Antinoüs, etc. Ces
gravures ne sont accompagnées d'aucun texte explicatif, sauf la
dédicace, en latin et en hollandais, qui expose le but que se proposait
l'auteur. Il voulait initier ses compatriotes à la connaissance et à
l'étude des plus beaux modèles que l'antiquité nous a laissés. Mais il
est à regretter que Bisschop n'ait pas mieux rendu, avec son burin, la
pureté des contours des statues qu'il copiait. Ses gravures sont molles
et ne reproduisent pas bien l'effet de la sculpture antique, quoique,
sous le rapport du dessin et de l'expression, elles ne manquent pas d'un
certain mérite.--La dédicace d'un pareil ouvrage à Constantin Huygens
prouve qu'il connaissait bien les œuvres de l'art antique, et qu'il
était capable d'en apprécier la beauté.

D'un autre côté, ses relations avec Rembrandt montrent qu'il avait
dignement apprécié le génie du peintre hollandais.

On sait que les princes de la maison d'Orange ont, de tout temps,
recherché les œuvres de l'art. S'il entrait dans leur politique
d'encourager celles écloses dans le pays qu'ils dirigeaient, on peut
dire que leur inclination personnelle les y portait également. Placés à
la tête du gouvernement d'une nation qui a vu naître et fleurir un si
grand nombre de peintres remarquables, comment les stathouders
auraient-ils pu ne pas partager le goût de leurs concitoyens pour les
œuvres si variées, si naturelles et si brillantes de l'école
hollandaise? Aussi s'appliquèrent-ils à réunir des tableaux des
principaux maîtres. Rembrandt était trop connu, lorsqu'il vint s'établir
à Amsterdam, en 1630, pour ne pas être signalé à l'attention des princes
de Nassau. Ce fut, à ce qu'il paraît, Constantin Huygens, conseiller
intime et secrétaire du stathouder Frédéric-Henri, qui servit
d'intermédiaire entre le prince et l'artiste. On a publié, dans ces
dernières années[399], les lettres de Rembrandt adressées à Huygens, et
relatives à deux des cinq tableaux que Rembrandt avait exécutés pour le
stathouder.

Ces tableaux représentent une suite de sujets tirés de la Passion de
Jésus-Christ; savoir: la _Mise en croix_, la _Descente de croix_,
l'_Ensevelissement_, la _Résurrection_ et l'_Ascension_. Les lettres de
Rembrandt à Constantin Huygens n'ont rapport qu'à l'_Ensevelissement_ et
à la _Résurrection_, et ne parlent que de leur prix: on voit par la
première que Rembrandt espérait obtenir de Son Altesse pas moins de
mille florins, pour chacune de ces toiles;--«mais que si Son Altesse
pense qu'elles ne méritent pas tant, elle lui en donnera moins, suivant
son bon plaisir; se fiant au goût et à la discrétion de Son Altesse, il
se contentera de cela avec reconnaissance.»

Le prix demandé par le peintre fut réduit à six cents florins, pour
chaque tableau, et la seconde lettre à Huygens, écrite, dit Rembrandt,
sur l'encouragement du receveur Utenbogard, dont nous allons bientôt
parler, apprend que tout en acceptant ce prix, Rembrandt réclamait les
intérêts, par la raison qu'on les avait payés à d'autres.

Enfin, dans la troisième lettre, la seule dont la date soit rapportée,
et qui est écrite de la Haye, le 27 janvier 1639, Rembrandt dit à
Huygens: «Monsieur le receveur Utenbogard est venu chez moi, comme
j'étais occupé à emballer les deux tableaux. Il voulait d'abord les voir
encore une fois. Il me dit que, s'il plaisait à Son Altesse, il voulait
bien me faire le paiement en question sur sa recette. Ainsi, je vous
prierais, monsieur, de faire en sorte que Son Altesse me paye ces deux
tableaux, et que j'en reçoive l'argent au plus tôt, vu qu'il me serait
extrêmement utile en ce moment.»

Ces lettres montrent, il est vrai, le désir très-vif qu'avait Rembrandt
d'être payé promptement; mais il y a loin de là au reproche mérité
d'avarice et de cupidité. Au contraire, on voit qu'il accepte la
réduction du prix qu'il avait fixé, et qu'il ne réclame point contre le
refus des intérêts.

Constantin Huygens, ou, comme on l'appelait à la cour, M. de Zuylichem,
s'empressa de faire donner satisfaction au peintre. Dès le 17 février
1639, et sur son attestation, il lui fit délivrer, au nom du prince, une
ordonnance de paiement de 1244[400] florins, «pour les deux tableaux
représentant, l'un l'_Ensevelissement_, l'autre la _Résurrection_ de
N.-S. Jésus-Christ, exécutés par lui et livrés à Son Altesse.» Ainsi,
les intérêts ne furent point alloués.

Ces deux tableaux, avec les trois autres, après avoit fait partie
pendant longtemps de la galerie de Dusseldorf, sont maintenant, avec un
sixième du même maître, l'_Adoration des bergers_, à la Pinacothèque de
Munich[401].

Pour témoigner sans doute sa reconnaissance à M. de Zuylichem, Rembrandt
voulut lui faire un tableau qu'il lui donna, ainsi qu'il résulte du
commencement de sa lettre de la Haye, du 27 janvier 1639, ainsi conçue:

«Monsieur,--c'est avec un plaisir particulier que j'ai lu votre agréable
missive du 14 de ce mois; j'y trouve votre bienveillance et votre
affection, de sorte qu'avec l'affection cordiale que je vous porte de
mon côté, je me trouve obligé de vous rendre service et amitié. C'est
par suite de cette affection que, malgré vos réserves, je vous envoie la
toile ci-jointe, espérant que vous ne la refuserez pas, car c'est le
premier souvenir que je vous donne.» Cette lettre suffirait à elle seule
pour réfuter le reproche d'avarice poussée à l'extrême que l'on a
souvent adressé au peintre; car un avare ne donne point ce dont il
espère tirer un profit. Bien qu'il fût lié avec M. de Zuylichem, auquel
il devait plus d'un service, si ce que ses anciens biographes ont
raconté de sa cupidité eût été vrai, Rembrandt n'aurait certainement pas
fait, même à un ami, le cadeau d'une toile qu'il pouvait vendre
très-cher.--On ignore également et le sujet de ce tableau et ce qu'il
est devenu; mais les lettres que nous venons de citer prouvent
l'affection cordiale que l'artiste portait à Constantin Huygens, et les
bons offices que le grand seigneur s'efforçait de rendre au peintre.

Indépendamment des tableaux dont nous venons de parler, Rembrandt avait
gravé un charmant portrait du prince Frédéric-Henri, alors qu'il n'était
encore qu'enfant. On croit qu'il l'exécuta par l'entremise du poëte de
Cats, précepteur du jeune prince, avec lequel il était lié, et dont il a
également gravé un fort beau portrait[402].

Le receveur Utenbogard, dont Rembrandt, dans ses lettres, invoque
l'opinion à l'appui de sa réclamation des intérêts du prix de ses
tableaux, et qu'il montre disposé à le payer sur sa recette, était un
des amis de l'artiste, et n'estimait pas moins ses œuvres que M. de
Zuylichem. Trésorier des états de Hollande pour le territoire
d'Amsterdam, il employait une grande partie de sa fortune à réunir des
objets rares et précieux, et principalement des gravures et des dessins.
C'est à lui que Jean de Bisschop a dédié la seconde partie de ses
_Signorum veterum icones_, et voici les deux raisons qu'il donne de
cette courtoisie. La première, c'est parce que Utenbogard a mis à sa
disposition, avec la plus grande bienveillance, toutes les belles choses
qu'il possède: c'est donc un devoir pour lui de faire connaître au
public où il a trouvé ce trésor. La seconde raison, c'est afin
d'attester à tous que Utenbogard connaît parfaitement la valeur de
toutes ces raretés (_elegantiarum_), et qu'il est doué d'un goût sûr,
joint au désir de laisser voir ses collections à tous les amis de
l'art.--Bisschop s'élève avec force contre ces collectionneurs
soupçonneux et jaloux, qui, loin de communiquer aux autres ce qu'ils
possèdent, en réservent la jouissance pour eux seuls.--«Quelle chose
odieuse, quel aveuglement, s'écrie-t-il, n'est-ce point de moins estimer
ce que l'on possède, par cela seul qu'un autre aura la même chose!
Jouiriez-vous mieux de la chaleur du soleil, de la lumière du jour, de
la douceur de l'air, de la fraîcheur d'une source, de l'usage d'une voie
publique, parce que vous seriez appelé seul à en jouir?»

Rembrandt était aussi attaché au trésorier des états de Hollande qu'au
conseiller intime du stathouder: il a fait son portrait, exécuté une
belle gravure de sa maison de campagne, ce qui fait supposer que
Utenbogard devait l'y recevoir, et il l'a représenté une seconde fois
dans ses fonctions de receveur, dans le portrait appelé le _Peseur
d'or_[403].




CHAPITRE XXXII

     Gloire de la Hollande après la paix de Munster.--L'hôtel de ville
     d'Amsterdam, bâti par Van Campen.--Jean Six, sa famille, son
     éducation.--Le poëte Vondel.--Le _Mariage de Jason et de Creuse_,
     tragédie de Six, avec une eau-forte de Rembrandt.--Portrait du
     bourgmestre.--Paysages de Rembrandt.--Le docteur Tulp, beau-père de
     Six, et la _Leçon d'anatomie_.--Gravures de tableaux modernes
     dédiées à Six par J. de Bisschop.--Obscurité des dernières années
     de Rembrandt.--Mort de Six.

1618--1700


C'était alors l'époque la plus glorieuse des annales de la Hollande:
après une lutte acharnée de près d'un siècle, dans toutes les parties du
monde, ce peuple, petit par le nombre, mais grand par l'amour de la
patrie et de la liberté, venait de forcer le faible et incapable
descendant de Charles-Quint à signer une paix humiliante, dans laquelle,
en dépit de l'inquisition espagnole, il avait été obligé d'admettre la
liberté de conscience, la liberté du commerce maritime et l'indépendance
absolue des Provinces-Unies. La raison, la justice et la liberté, pour
lesquelles cette poignée d'hommes indomptables avait combattu et
souffert avec tant de persévérance, triomphaient enfin du despotisme uni
à l'intolérance. Les états généraux de Hollande avaient ainsi réalisé le
vœu de leur devise nationale: _Concordia res parvæ crescunt_.

La ville d'Amsterdam, en particulier, obtenait, par le traité de
Munster, tous les avantages que ses hardis armateurs avaient souhaités
le plus ardemment. Tandis qu'un des articles de la paix stipulait la
fermeture de l'Escaut, et privait Anvers de son entrepôt maritime et de
ses richesses, la cité d'Amsterdam voyait toutes les mers s'ouvrir à son
commerce, d'autant plus florissant qu'il était devenu plus sûr par suite
de l'abaissement de la puissance espagnole.

Aussi, presqu'au moment même où fut signée la célèbre paix de
Westphalie, le conseil des bourgmestres d'Amsterdam résolut de faire
construire un nouvel hôtel de ville, dont la fondation rappelât cet
événement mémorable. Il voulut que sa grandeur et sa beauté fussent
dignes d'une cité qui était alors considérée par toutes les autres, sans
même en excepter Londres, comme la capitale maritime du monde entier. Le
corps de ville d'Amsterdam s'était toujours distingué par son
patriotisme. À la tête, pendant la guerre, du mouvement de résistance
dirigé contre la tyrannie espagnole, il voulut, au jour du triomphe,
honorer la mémoire des anciens magistrats municipaux qui, les premiers,
avaient donné le signal de la résistance à l'oppression étrangère. Le
conseil de ville fit donc graver sur la première pierre de l'édifice
l'inscription suivante: «Le IV des calendes de novembre de l'an 1648,
jour auquel fut terminée la guerre qui durait depuis plus de
quatre-vingts ans, tant par terre que par mer, dans presque toutes les
parties du monde, entre les peuples des Pays-Bas et les trois puissants
rois Philippe d'Espagne; et après que la liberté de la patrie et la
religion eurent été affermies sous les auspices des seigneurs
bourgmestres Gerb. Pancras, Jacq. de Graef, Sib. Valckenier, Pierre
Schaep, cette pierre fut posée par les fils et descendants desdits
seigneurs bourgmestres, comme premier fondement de cet édifice[404].»

Le conseil fit choix de l'architecte van Campen pour en diriger la
construction. On sait que cet artiste s'est illustré par ce monument,
dont la masse imposante donne une haute idée de la richesse et de
l'importance de la ville d'Amsterdam. Sa distribution et sa décoration
intérieures répondent à sa façade principale, et il a été orné de
peintures et de sculptures par les artistes hollandais les plus renommés
de cette époque.

Jean Six n'était encore que secrétaire de la ville d'Amsterdam, lorsque
fut commencée l'érection du nouveau palais municipal. Mais il paraît
certain qu'il fut chargé avec ses collègues de veiller à l'exécution des
travaux.

Il était né à Amsterdam en 1618. Son père avait fondé ou augmenté le
patrimoine de la famille par d'heureuses spéculations commerciales, et
il transmit à son fils une grande fortune, jointe à une considération
méritée. Le jeune homme voulut se montrer digne de jouir de ces
avantages, et de prendre part à l'administration des affaires de sa
ville natale. Il fit d'excellentes études, et comme la nature l'avait
doué pour la poésie et les lettres d'une aptitude toute particulière, il
fut bientôt cité parmi ses condisciples comme donnant les plus belles
espérances. Il les réalisa pendant sa longue carrière, en cultivant les
lettres, en vivant avec les artistes et en recherchant leurs œuvres.

Parmi les poëtes qu'il compta au nombre de ses amis, on cite l'illustre
Vondel, le véritable créateur de la tragédie hollandaise, qui a
également laissé dans d'autres genres des œuvres très-remarquables. La
fermentation politique et religieuse qui agitait depuis longtemps les
pays-Bas avait fait naître, comme il arrive presque toujours en pareille
circonstance, des écrivains et des poëtes qui marchaient à la tête du
mouvement national. Il ne nous appartient pas d'apprécier leur talent,
encore moins de juger leur style, ne connaissant pas la langue
hollandaise. Nous nous permettrons seulement de faire remarquer qu'un
pays qui comptait à la fois au nombre de ses concitoyens Grotius, le
fondateur du droit des gens européens, l'éloquent défenseur de la
liberté des mers; Vondel, le poëte inspiré de tant de tragédies, d'odes
et de satires; Christian Huygens, l'émule de Descartes et de Newton, et
Rembrandt, l'incomparable maître du clair-obscur, un tel pays,
disons-nous, n'avait rien à envier à aucun autre.

Le succès des tragédies de Vondel détermina sans doute Jean Six à
composer sa pièce de _Médée_[405]; nous ignorons si elle fut représentée
sur le théâtre construit par Van Campen, et dont l'inauguration avait eu
lieu en 1637 par le _Gisbert d'Amstel_, le chef-d'œuvre le plus
populaire de Vondel, dédié par lui à Grotius. Les critiques s'accordent
à louer la pureté de style et la beauté des vers de Jean Six; quant à
l'intérêt dramatique, basé sur l'amour dédaigné, la jalousie et la
vengeance de Médée, il était en rapport avec les idées des amateurs de
tragédie, vers le milieu du dix-septième siècle.

Ce qui, à notre point de vue, recommande mieux le souvenir de la
tragédie de Six, c'est la part que prit Rembrandt à sa publication. Il
composa, pour être mise en tête de cette pièce, une eau-forte,
reproduisant à sa manière le sujet de la pièce. «Elle représente, dit M.
Charles Blanc[406], l'intérieur d'un temple orné de colonnes et rempli
de figures, parmi lesquelles on distingue un groupe de musiciens. Sur la
droite, entre deux colonnes, paraît la statue de Junon, au-devant de
laquelle est un autel, où s'élève la fumée d'un sacrifice que le pontife
du temple va faire à la déesse. Aux pieds du prêtre sont deux figures à
genoux, celles de Creuse et de Jason, dont on célèbre le mariage. On
remarque sur le premier plan, qui est presque tout entier dans l'ombre,
un escalier à double rampe, vers lequel s'avance une figure qui paraît
être celle de Médée. Elle est suivie d'un serviteur. Ce morceau, fini
avec soin, est d'une belle ordonnance et d'un grand effet. On lit au
bas, dans une petite marge, quatre vers hollandais qui commencent par
ces mots: _Creus en Jason hier_..., etc.; et vers la droite: _Rembrandt
F._ 1648.»

Cette gravure est bien dans la manière du maître; mais les costumes et
l'architecture du lieu de la scène ne laisseraient guère deviner, si on
ne le savait d'avance, qu'il s'agit de la représentation d'un sujet tiré
de l'histoire des temps fabuleux de la Grèce. Les personnages sont
coiffés de cet énorme turban que l'artiste affectionnait tant, nous ne
savons pourquoi, mais qu'il copiait sans doute sur ceux des juifs
d'Amsterdam. Les colonnes du temple sont gothiques, avec des arceaux
comme au moyen âge; un dais est suspendu au-dessus de la tête des époux;
dans le fond à droite, deux fenêtres vitrées éclairent ce singulier
spectacle, tandis que, sur le devant, deux rideaux, attachés à une
tringle et presque entièrement ouverts, laissent voir toute cette
cérémonie. Il paraît que Rembrandt composa cette gravure de pure
fantaisie, et sans vouloir représenter une des scènes de la pièce de
Six, dans laquelle, dit M. Ch. Blanc, le mariage de Jason avec Creuse
n'est pas célébré sous les yeux des spectateurs.--Après tout, cette
estampe, comme un certain nombre d'autres du maître, nous paraît plus
curieuse que belle; mais elle prouve l'amitié que l'artiste portait à
notre bourgmestre.

Une autre gravure, bien plus connue, attestera cette liaison tant que
subsistera la planche: nous voulons parler du fameux portrait de Jean
Six, une des plus étonnantes œuvres du maître, et dont les meilleures
épreuves, déjà très-recherchées du temps de Mariette[407], sont portées
aujourd'hui dans les ventes à des prix fabuleux. Le bourgmestre, vêtu
comme les Hollandais de son temps, avec un pourpoint, des culottes et
des bas de soie noirs, est debout, tête nue, appuyé sur le soubassement
d'une fenêtre gothique, ouverte derrière lui, de manière à présenter en
avant ses pieds un peu écartés, tandis que son corps penché, ses épaules
et sa tête entrent dans l'épaisseur de l'embrasure. Il tient dans ses
deux mains un livre ou manuscrit, qu'il paraît lire avec la plus grande
attention. Sur une table, à droite, on voit son manteau, son épée et son
baudrier, et sur une chaise, en face de lui, des papiers entassés. Un
tableau, caché à moitié par un rideau entr'ouvert, et dont il est
difficile de distinguer le sujet, est appendu à la muraille, au-dessus
de la table. Un épais rideau, à sa gauche, est tiré pour laisser
pénétrer dans la chambre, par l'ouverture de la croisée, la vive
lumière du jour. Les cheveux, la figure, le col de toile et ses glands,
une partie du bras et du poignet gauche, se détachent en clair sur tout
le reste de la personne et de l'appartement, qui sont entièrement dans
l'ombre, à l'exception des papiers sur la chaise et du parquet. On lit
cette inscription au bas de la planche: _Jean Six, æt._ 29, _Rembrandt_,
1647.

Ce n'est pas la seule fois que, dans ses gravures ou dans ses tableaux,
Rembrandt ait représenté des personnages lisant, éclairés par la lumière
qui entre dans une chambre par une ouverture placée derrière eux. On
voit dans son œuvre, au Cabinet des estampes, un certain nombre de
portraits exécutés de cette manière, tandis que les _Deux philosophes en
méditation_, du musée du Louvre[408], nous montrent la lumière éclairant
l'un des tableaux directement en face, tandis que dans l'autre elle
pénètre par derrière. Entrant ainsi dans la pièce où l'artiste plaçait
ses personnages, la lumière, sous son pinceau comme sous sa pointe,
produit ces merveilleux effets de clair-obscur, ces oppositions
saisissantes d'ombre et de jour, qu'aucun autre n'est parvenu à égaler,
et qui sont le cachet de son génie.

Nous ignorons à quelle circonstance est dû le portrait de Jean Six; la
planche en fut-elle payée au graveur, ou celui-ci voulut-il laisser à
son ami ce témoignage de son affection, comme nous l'avons vu donner un
tableau à Constantin Huygens? Les renseignements manquent sur ce point.
Mais il est certain qu'une étroite intimité unissait l'artiste et le
bourgmestre. M. Scheltema[409] cite, comme preuve de cette intimité, un
album de Six, qui contient deux pages avec des esquisses de Rembrandt.
Ce fait confirme toute la familiarité de leurs relations.

Dans le catalogue de l'œuvre de Rembrandt, «Gersaint[410] raconte qu'un
jour, Rembrandt étant à la campagne du bourgmestre, un valet vint les
avertir que le dîner était prêt. Au moment où ils allaient se mettre à
table, ils s'aperçurent qu'il n'y avait point de moutarde. Le
bourgmestre ordonne au valet d'aller en chercher promptement dans le
village. Rembrandt, qui connaissait la lenteur ordinaire de ce valet, et
qui avait, lui, le caractère vif, paria avec son ami Six qu'il graverait
une planche avant que ce domestique fût revenu. La gageure fut acceptée,
et comme Rembrandt avait toujours des planches toutes prêtes au vernis,
il en prit aussitôt une, et grava dessus le paysage qui se voyait du
dedans de la salle où ils étaient. En effet, la planche fut achevée
avant le retour du valet; Rembrandt gagna son pari.» Nous ignorons où
Gersaint a pris cette anecdote; toujours est-il que parmi les paysages
gravés par Rembrandt, il en est un qui porte le nom de _Pont de Six_.

On a dit[411] que ce furent les petits voyages que faisait Rembrandt, de
la ville d'Amsterdam à la campagne du bourgmestre Six, qui inspirèrent à
ce grand peintre l'amour du paysage. Mais il visitait également le
receveur Utenbogard à sa maison de campagne, dont il a laissé une vue
gravée. On peut admettre aussi que Constantin Huygens l'aura reçu dans
son habitation des champs, située au bord du canal, entre La Haye et
Leyde, et qu'il a célébrée dans son poëme en hollandais, sous le nom de
_Hofwyck_, c'est-à-dire _fuite de la cour_.

Rembrandt ne se montre pas moins surprenant dans le paysage que dans ses
autres tableaux. Nous avons admiré, à l'exposition de Manchester, la vue
d'une campagne au bord de la mer, dont l'aspect était saisissant de
tristesse et de vérité. Mais ses paysages sont plus rares que ses autres
œuvres.

Les lettres de l'artiste à Constantin Huygens, ses relations avec le
receveur Utenbogard et le bourgmestre Six, l'anecdote racontée par
Gersaint, tout réfute de la manière la plus péremptoire ce que dit
Descamps[412] du maître hollandais, avec une légèreté d'appréciation qui
prouve bien qu'il ne comprenait pas le véritable génie de
Rembrandt:--«Si ce peintre, dit-il, avait vécu avec des gens d'esprit,
quelle différence n'aurions-nous pas trouvée dans ses ouvrages! Il
aurait fait un plus beau choix de sujets, il y aurait mis plus de
noblesse, il aurait perfectionné ce goût naturel, ce génie de peintre,
dont chaque touche de pinceau et de pointe décèle en lui le caractère.
Le bourgmestre Six a essayé, plus d'une fois, de mener Rembrandt dans le
monde, sans pouvoir jamais l'obtenir; cet illustre ami avait eu la
complaisance de se plier au caractère du peintre, pour acquérir sa
confiance et le tirer de la mauvaise compagnie; mais Rembrandt ne
changea point: il n'aimait que la liberté, la peinture et
l'argent.»--Rembrandt ne _changea point_, et il eut grand'raison: s'il
se fût mis à vouloir peindre _avec plus de noblesse_, dans la manière si
vantée au siècle dernier et si fade des Lemoyne et des de Troy, ses
œuvres seraient aujourd'hui reléguées aux derniers rangs, tandis que,
grâce à la liberté qu'il a aimée, à la fantaisie qui a dirigé son
pinceau et sa pointe, il est resté le chef de l'école hollandaise, et
l'un des plus grands maîtres de l'art.

On a supposé[413] que Rembrandt avait fait pour Jean Six son tableau de
_Siméon au temple_, qui passe pour sa première grande peinture; mais la
date de cet ouvrage, qui est de 1631, rapprochée de celle de la
naissance de Jean Six, en 1618, réfute cette hypothèse.

Le Catalogue du musée du Louvre[414] indique l'admirable tableau des
_Pèlerins d'Emmaüs_, comme provenant du cabinet du bourgmestre W. Six,
dont la collection fut vendue en 1734. Il est probable que cet ouvrage
avait été fait par Rembrandt pour son ami Jean; mais rien ne justifie
cette supposition.

Ce qu'il y a de certain, c'est que Rembrandt a composé sa célèbre _Leçon
d'anatomie_ pour le professeur Nicolas Tulp, beau-père de notre
bourgmestre, mais longtemps avant le mariage de Six avec la fille de
Tulp, puisque ce tableau porte la date de 1632, et que Six n'avait que
quatorze ans à cette époque.--«Ce chef-d'œuvre, dit la description en
français qui accompagne les principaux tableaux gravés au trait, du
musée royal de La Haye[415], représente la _Leçon d'anatomie_ du
professeur Tulp à Amsterdam. Il est assis, la tête couverte d'un large
chapeau et tenant à la main un instrument de chirurgie; il enseigne
cette science à ses amis et élèves, au nombre de sept. Il donne sa leçon
sur un cadavre gisant sur une table devant lui. Le maintien du
professeur indique qu'il instruit ses élèves, qui l'écoutent avec la
plus grande attention. Ce tableau, peint par Rembrandt, à l'âge de
trente ans, pour le professeur Tulp, qui était son protecteur, fait voir
qu'il a voulu y consacrer tout son talent. La disposition des têtes,
l'expression caractéristique de chaque personnage, qui tous fixent
leur attention sur le même objet, le calme du maître, la préoccupation
des élèves, tout est historique dans cette collection de portraits. La
belle exécution du clair-obscur, dont Rembrandt connaissait si bien la
magique puissance, la manière de grouper les figures, leur gradation par
rapport aux distances, la belle carnation des figures vivantes, et la
teinte livide du cadavre, le style tout à la fois large et fini, le
dessin correct du cadavre, vu en raccourci du côté droit du tableau,
tout enfin fait de cette production le chef-d'œuvre de Rembrandt. Ce
tableau, donné par Tulp à la corporation des chirurgiens d'Amsterdam,
était autrefois placé au théâtre anatomique de cette ville, et
appartenait au fonds des veuves des chirurgiens, dont l'administration
désira s'en défaire en 1828. Le gouvernement l'acheta au prix de 32,000
florins, et le fit placer au cabinet royal de La Haye, dont il est un
des principaux ornements.»

Si, à La Haye, on considère la _Leçon d'anatomie_ comme le chef-d'œuvre
de Rembrandt, on pourrait bien, à Amsterdam, lui préférer la _Ronde_ ou
_Garde de nuit_, cette scène où la vie éclate avec autant d'entrain, de
mouvement et de vérité, que la mort fait sentir son calme et sa gravité
dans la démonstration anatomique. Heureux temps, heureuse ville, où le
même maître pouvait exécuter, dans des styles entièrement opposés, deux
chefs-d'œuvre inimitables: l'un, pour un professeur de chirurgie;
l'autre, pour une compagnie de garde bourgeoise.

C'est au docteur Tulp que Rembrandt aura dû, selon toute apparence, de
se lier avec Jean Six: ce bon office n'est pas le moindre que le
beau-père aura pu rendre à la mémoire de son gendre.

À la suite de notre bourgmestre, nous retrouvons encore Jean de
Bisschop. Après avoir publié ses planches des plus belles statues
antiques, ce graveur voulut également faire connaître à ses concitoyens
les ouvrages des principaux peintres modernes. Il publia donc à La Haye,
en 1671[416], un recueil de cinquante-sept gravures, d'après différents
maîtres, et il en offrit la dédicace à Jean Six, alors bourgmestre
d'Amsterdam, en faisant précéder ce recueil du portrait de notre
amateur. Il paraît que le graveur vivait dans la familiarité de Jean
Six, s'entretenait souvent d'art avec lui, et que ce dernier lui donnait
d'excellents conseils. Voici, en effet, le commencement de sa
dédicace:--«De tout ce que nous avons dit, en discourant ensemble sur la
peinture, j'ai retenu pour toujours et j'entends encore vibrer à mon
oreille cette recommandation que vous m'avez faite, de toujours
chercher, autant qu'on le peut, à rendre le beau.»--Partant de ce point,
Bisschop explique à sa manière ce que c'est que la beauté du corps
humain, dans son ensemble et dans ses différentes parties. S'appuyant
sur l'exemple des grands maîtres, tels que Michel-Ange, Raphaël et le
Poussin qui ont le mieux réussi à l'exprimer, il conclut qu'il est utile
d'offrir au public des modèles tirés de leurs ouvrages. Dans un passage,
qu'on dirait dirigé contre Rembrandt, il blâme énergiquement les
artistes, qui, copiant servilement la nature, osent reproduire le laid
et le difforme, dans toute leur triste réalité. Il croit que cette mode
passera. «Ce genre, dit-il, est aujourd'hui en vogue, comme on aime des
fleurs nouvelles; mais la vérité, fille du temps, finit toujours par
triompher.» En passant, le graveur fait l'éloge de Van Campen, dans des
termes tels, qu'on peut en inférer que l'illustre architecte était lié
avec Six, et que celui-ci avait contribué à l'érection du nouvel hôtel
de ville d'Amsterdam.

Les dernières années de la vie de Rembrandt sont enveloppées d'une
obscurité qui n'a pas encore été éclaircie. Les uns attribuent les
malheurs qui vinrent l'accabler à des expériences d'alchimie, dans
lesquelles il aurait englouti toute sa fortune; d'autres mettent sur le
compte des difficultés du temps la diminution de ses ressources; il en
est, enfin qui inclinent à croire que la manie qu'il avait d'acheter à
tout prix des objets rares et précieux, a été la seule et véritable
cause de sa ruine. Cette dernière supposition nous paraît la plus
vraisemblable, si l'on considère l'état de son mobilier, vendu aux
enchères par la chambre des insolvables d'Amsterdam, en 1656[417].
Quoiqu'il en soit, on a accusé les amis de Rembrandt de l'avoir
abandonné complétement, en laissant vendre tout ce qu'il possédait. Rien
ne prouve cette allégation: en ce qui concerne Six, son caractère, sa
bienveillance, sa conduite dans la vie privée, tout doit faire supposer,
au contraire, qu'il aura fait d'inutiles efforts pour sauver du naufrage
son fantasque et malheureux ami. _Nemini invito beneficium datur_: on
n'oblige que ceux qui consentent à recevoir un service, et Rembrandt
était de ces natures à part, poussant l'amour de l'indépendance jusqu'à
refuser même les bons offices d'un ami. M. Scheltema[418] fait remarquer
avec justesse, qu'après la vente de tout ce qu'il possédait, Rembrandt,
aigri par le malheur, se retira dans l'isolement. Il ne se laissa
cependant point abattre: telle est la puissance salutaire de l'art;
ainsi que la science, il est un ornement dans la prospérité, un refuge
et une consolation dans l'infortune. L'artiste se remit donc au travail
avec une ardeur nouvelle; mais il s'éloigna tellement du monde, qu'on
fut longtemps dans une complète incertitude sur l'époque et le lieu de
sa mort. Elle eut lieu, le 8 octobre 1669, à Amsterdam, qu'il n'avait
pas quittée[419].

Lorsque l'on considère que ce fut Jean Six qui, pour honorer la mémoire
de Vondel, fit graver sur son tombeau: «_Vir Phœbo et Musis gratus,
Vondelius hic est_;--cet homme cher à Phœbus et aux Muses, Vondel est
là,» il nous est impossible d'admettre qu'il ait abandonné Rembrandt.

Jean Six mourut à Amsterdam en 1700, plus de trente années après le
peintre.

L'impartiale postérité est venue depuis longtemps pour l'artiste et pour
l'amateur: du bourgmestre Six, elle conserve et transmet le souvenir,
grâce surtout à son portrait gravé; de Rembrandt, elle ne se lasse point
d'admirer le génie, par lequel il revit dans ses œuvres: la mort a
emporté et fait oublier tout le reste.




AMATEURS ALLEMANDS

BILIBALDE PIRCKHEIMER[420]

1470--1530




CHAPITRE XXXIII

     Illustration ancienne à Nuremberg de la famille
     Pirckheimer.--Éducation de Bilibalde, terminée en Italie.--Son
     retour et son mariage.--Il commande le contingent nurembergeois à
     l'armée de l'empereur Maximilien.--Sa relation de la guerre contre
     les Suisses.

1470--1499


Lorsqu'en parcourant l'œuvre d'Albert Durer on rencontre le portrait de
Bilibalde Pirckheimer, il est difficile de supposer, ne connaissant pas
ce personnage, que cette tête vulgaire, ces traits gros et communs,
cette physionomie inculte représentent un des hommes les plus distingués
du seizième siècle, un négociateur habile, un jurisconsulte éclairé, un
savant d'une instruction profonde, un amateur délicat des beautés de
l'art. Le nom du sénateur de Nuremberg, conseiller du saint-empire, est
à peu près inconnu en France; ses œuvres latines, reléguées sur les
rayons de quelques bibliothèques publiques, ne s'y lisent plus; la part
qu'il a prise aux événements dont sa patrie a été le théâtre à l'époque
de Luther et de la réforme, son influence sur les lettres et sur les
arts en Allemagne, enfin tout ce qui constitue le souvenir de son
existence, est depuis longtemps éteint et effacé de ce côté-ci du Rhin.
Il n'en est pas de même en Allemagne, et particulièrement à Nuremberg:
la mémoire de Bilibalde Pirckheimer y brille encore de l'éclat qui
s'attache aux illustres renommées; et si l'on ne s'occupe plus de sa
carrière politique, son souvenir, associé à celui d'Albert Durer, vit
inséparable de celui du grand artiste, dont il a été le Mécène et l'ami.
À Nuremberg et dans tout le reste de l'Allemagne on répète encore cette
phrase d'Érasme:

«_England hat seine Morien_; _Deutschland seine
Pirckheimerinnen_[421].»--«L'Angleterre a ses Morus, l'Allemagne ses
Pirckheimer.»

Bilibalde Pirckheimer naquit à Nuremberg en 1470[422]; il descendait
d'une des plus anciennes, des plus riches et des plus illustres familles
patriciennes de cette ville. Un de ses aïeux, Jean, avait été, dans le
treizième siècle, premier sénateur de cette république; il surpassait en
richesse tous ses concitoyens, et ne se distinguait pas moins par son
instruction, dans un siècle où toutes les connaissances étaient, à
très-peu d'exceptions près, concentrées entre les mains du clergé.
Conrad Pirckheimer, bisaïeul de Bilibalde, Jean, son aïeul, et Jean, son
père, ne se firent pas moins remarquer par leur amour pour les lettres
que par leurs immenses richesses, acquises ou augmentées dans le
commerce. Les relations très-étendues de leurs affaires avaient attiré
depuis plusieurs siècles les Pirckheimer en Italie; ils y avaient suivi
dans leur jeunesse les cours des plus célèbres universités, et nous
trouvons dans les œuvres de Bilibalde[423] le diplôme de docteur en
droit civil et canonique, délivré par l'université de Padoue, le 2 août
1465, à Jean Pirckheimer, son père. Ces fortes études valurent à Jean
Pirckheimer la faveur de l'évêque d'Egstadt, qui l'admit au nombre de
ses conseillers et l'employa dans plusieurs négociations importantes. Sa
réputation de sagesse étant parvenue jusqu'au duc Albert de Bavière, ce
prince voulut également l'attacher à ses conseils, et bientôt l'archiduc
Sigismond d'Autriche ne se montra pas moins empressé à le consulter.
Pour donner une égale satisfaction à ces deux princes, Jean Pirckheimer
passait six mois à la cour de Munich et six mois à celle d'Inspruck. Le
jeune Bilibalde accompagnait son père à ces deux cours, tout en étudiant
les langues anciennes, les mathématiques et la musique, art pour lequel,
selon son biographe, il montrait des dispositions toutes particulières.

Lorsqu'il eut atteint sa vingtième année, son père résolut de l'envoyer
en Italie terminer ses études, commencées en Allemagne; il partit donc
pour cette belle contrée, qui attirait alors de toutes les parties de
l'Europe les jeunes gens désireux de puiser les sciences à leurs sources
les plus pures. Bilibalde, guidé par les traditions de sa famille, se
rendit d'abord à Padoue. Là, attentif aux leçons d'un Grec, nommé
Creticus, il se sentit entraîné vers l'étude presque exclusive de la
langue d'Homère, jusqu'à ce point de négliger le droit civil et le droit
canonique, que son père, en homme positif, considérait comme plus utiles
à la future carrière qu'il devait parcourir. Il lui ordonna donc de
quitter Padoue, et d'aller continuer ses études à l'université de
Pavie[424], où florissaient alors les jurisconsultes les plus célèbres:
Jason Magnus, Jean-Paul Lancelot et Philippe Decius. Bilibalde suivit
les cours de ces savants professeurs, tout en se perfectionnant dans la
langue italienne, qui lui devint bientôt aussi familière que sa langue
maternelle. Il se livra, en outre, à l'étude de la théologie, des
mathématiques, de l'astronomie, de la géographie, de l'histoire, et
même de la médecine.

Après sept années entièrement consacrées à ces travaux, Bilibalde fut
rappelé par son père en Allemagne. Il le trouva, retiré à Nuremberg,
ayant abandonné ses fonctions publiques, pour se livrer entièrement à
l'administration de son immense fortune. Quant à lui, après avoir eu
l'idée de s'attacher à la cour de Maximilien Ier, empereur
d'Allemagne, pour y faire valoir les connaissances qu'il avait acquises,
réfléchissant que les richesses de son père devaient lui assurer un
opulent héritage, il renonça bientôt à ce projet et résolut de rester
dans sa ville natale, de s'y marier et de consacrer son temps aux soins
que réclamait la conservation et l'augmentation de son patrimoine. Il
épousa une jeune fille, nommée Crescentia, non moins distinguée par ses
vertus que par sa beauté. Aussitôt après son mariage, Bilibalde fut
admis au sénat de Nuremberg, dont les portes étaient fermées aux
célibataires, d'après les lois de la ville, et il commença ainsi à
prendre part au gouvernement de sa patrie, sans cesser de cultiver les
lettres.

Il jouissait de ce repos honorable, le vœu du sage, _otium cum
dignitate_, lorsqu'une circonstance imprévue vint l'arracher à ce calme
philosophique, en lui faisant courir les chances et les dangers de la
vie des camps.

L'empereur Maximilien Ier, héritier des prétentions et des rancunes
du duc de Bourgogne, croyait avoir à se plaindre des Suisses; il
résolut de leur déclarer la guerre et d'envahir leur territoire. Vers le
commencement du printemps de l'année 1499, il rassembla une armée sur
les bords du lac de Constance, et fit appel à toutes les villes soumises
à la suzeraineté de l'empereur d'Allemagne, pour qu'elles eussent à lui
fournir leur contingent militaire. Nuremberg ne fut pas la dernière à
répondre à cet ordre; elle s'empressa de lever et d'équiper quatre cents
fantassins et soixante cavaliers, avec huit coulevrines et un plus gros
canon, et huit chars ou équipages, pour porter les provisions et les
bagages. Mais il fallait un chef à ce petit corps d'armée: le sénat
nurembergeois fit choix de Bilibalde, que ses antécédents ne semblaient
pas désigner pour ce commandement. Il l'accepta sans l'avoir brigué, et
montra, dans toute la suite de cette guerre, un grand courage, uni à une
prudence non moins digne d'éloges. Mais, ce qui est à noter, c'est qu'il
écrivit en latin la relation détaillée de cette guerre[425], dont
l'issue ne fut pas favorable aux armes de Maximilien. On trouve dans le
récit du chef nurembergeois des renseignements curieux sur la
composition des deux armées, sur leurs mouvements, sur le défaut d'ordre
et de discipline des troupes impériales, sur la pénurie des vivres,
manquant par la faute de leurs chefs. On y voit aussi qu'alors, comme de
notre temps, la Confédération suisse, soutenue par le patriotisme de
ses enfants, savait repousser, grâce à ses montagnes, à ses défilés, à
ses lacs et à ses rivières, les attaques d'ennemis beaucoup plus
nombreux que ses défenseurs.

Pirckheimer rapporte un fait qui donne l'idée de l'acharnement avec
lequel on combattait, non moins que du patriotisme qui animait jusqu'aux
jeunes filles de l'Helvétie. Comme on n'employait plus ni hérauts
d'armes, ni parlementaires pour établir des communications entre les
deux armées, on se servait de vieilles femmes ou de très-jeunes filles
pour échanger des messages. Il arriva donc qu'une jeune fille suisse fut
chargée par ses compatriotes de porter une lettre à Maximilien. Pendant
que l'empereur examinait la dépêche, la jeune messagère était restée au
milieu du camp, entourée de soldats allemands, qui lui adressèrent
diverses questions. Les uns lui demandèrent ce que faisaient les Suisses
dans leur camp? «Ils attendent que vous osiez les attaquer,»
répondit-elle.--À un autre qui voulait savoir le nombre de leurs
soldats: «Ils sont, dit-elle, assez pour vous résister et vous
repousser.» Comme ils insistaient de nouveau pour connaître leur nombre:
«Vous avez pu les compter, reprit-elle, lorsque, non loin de Constance,
ils vous ont si bien mis en fuite; à moins, ajouta-t-elle, que votre
fuite précipitée ne vous ait obscurci les yeux.» Un des soldats l'ayant
menacée de la tuer, et tirant son épée pour la frapper: «Tu es un homme
bien brave, un grand héros, dit-elle sans s'émouvoir, toi qui menaces
de mort une jeune fille sans défense. Mais puisque tu as une si grande
envie de combattre, que ne sors-tu de ce camp? Tu trouverais facilement
qui pourrait répondre à ton appel et rabattre ta férocité[426].»

La relation de Pirckheimer, écrite chaque jour de son camp, donne une
triste idée de la cruauté de cette guerre, des représailles exercées par
les deux partis, en un mot, de la misère dans laquelle l'abus de la
force et l'instinct sanguinaire des soldats laissa quelques contrées des
cantons suisses et de l'Allemagne. On doit considérer le récit du
sénateur de Nuremberg comme le plus authentique sur cette expédition. En
outre, on y rencontre, dans plus d'un passage, l'expression de
sentiments d'humanité, encore bien rares, chez un chef militaire, à
cette époque[427].




CHAPITRE XXXIV

     Pirckheimer, à la paix, rentre à Nuremberg et s'éloigne des
     affaires publiques.--Ses études: il recherche les livres et les
     manuscrits.--Ses traductions et ses publications.--Il se lie avec
     un grand nombre de savants, particulièrement avec Érasme.--Son
     intimité avec Albert Durer.--Tableau de l'artiste représentant les
     derniers moments de la femme de son ami.

1500--1505


La paix conclue, Pirckheimer ramena à Nuremberg les débris de son
contingent, et reçut les félicitations du sénat pour sa conduite pendant
la guerre. Maximilien lui avait déjà conféré le titre de conseiller
impérial, comme un témoignage de satisfaction de ses bons services, et
ce titre fut plus tard confirmé par Charles-Quint. Mais l'envie, qui
n'est pas moins vivace dans les petits États que dans les grands
empires, s'attacha bientôt à dénigrer la conduite de Bilibalde et à lui
susciter des ennemis. Il était jeune encore, il venait d'ajouter la
gloire militaire à sa réputation de savant et de jurisconsulte, il avait
conquis la faveur du puissant empereur d'Allemagne, il jouissait d'une
grande fortune, et se trouvait heureux dans sa famille, en fallait-il
davantage pour exciter contre lui les récriminations d'une partie de ses
concitoyens? Nous ignorons au juste ce qu'on pouvait plus spécialement
lui reprocher; son biographe ne l'a pas spécifié: toutefois, on peut
supposer, sans grande crainte de se tromper, qu'il devait s'agir
d'influence dans le gouvernement de la république de Nuremberg.
Bilibalde, à ce qu'il paraît, ne tenait pas beaucoup aux emplois
publics. Il venait de perdre son père; cette circonstance le détermina,
contrairement à l'opinion de ses amis, à donner sa démission des
fonctions de sénateur, et à abandonner le maniement des affaires
publiques, pour s'occuper uniquement de l'administration de sa fortune
et de la culture des lettres. «_Cogitare cœpit de vita tranquilla et
privata instituenda_,» dit simplement son biographe[428].

Délivré du soin des affaires publiques, Bilibalde se retira de nouveau
dans sa bibliothèque, comme dans un lieu de refuge, et rentrant en grâce
avec les Muses, il se remit surtout à l'étude de la langue grecque. Il
recherchait avec le plus grand empressement tous les ouvrages qui
paraissaient imprimés dans cette langue, qu'ils sortissent des presses
de Rome, Venise, Mantoue, Milan, ou autres villes: il ne négligeait ni
soins ni dépenses pour se les procurer. Ces ouvrages étaient extrêmement
chers, particulièrement ceux publiés par Alde Manuce le Romain,
considéré alors comme l'honneur et le chef de l'art de l'imprimerie.
Bilibalde acheta ainsi un très-grand nombre de beaux et précieux livres;
non par ostentation et pour faire parade de ses connaissances, mais pour
les parcourir la nuit comme le jour. Il ne se borna pas à faire
l'acquisition de livres; il chercha, avec non moins d'ardeur, à se
procurer des manuscrits, beaucoup plus chers que les imprimés, et qui
entraient très-rarement dans la composition de la bibliothèque des
simples particuliers. Il parvint ainsi à réunir les manuscrits grecs de
saint Basile le Grand et de saint Grégoire de Naziance, avec les livres
gnostiques de Nilus, quelques traités de Jean Damascène et de Maxime le
Confesseur. Ces manuscrits furent imprimés et publiés aux frais de
Pirckheimer, ainsi que les dix livres des vies manuscrites de Diogènes
de Laërce, l'Euclide complet, et les huit livres de la géographie de
Ptolomée. Bilibalde traduisit lui-même ce dernier ouvrage en latin, avec
des notes et de savants commentaires, et il traduisit également, pour la
première fois, dans la même langue, les œuvres de saint Grégoire de
Naziance, à l'exception de ses poëmes. Mais cette traduction, bien que
terminée en partie du vivant de Pirckheimer, ne parut qu'après sa mort,
avec une préface d'Érasme, dans laquelle il vante les vertus et les
connaissances étendues du savant Nurembergeois. On lui doit aussi la
première traduction latine des sept livres de l'histoire grecque de
Xénophon.

Ces travaux, ces recherches, ces publications avaient fait connaître
Bilibalde du monde lettré: aussi, entretenait-il une nombreuse
correspondance latine avec les principaux savants, non-seulement de
l'Allemagne, mais de toutes les parties de l'Europe. Parmi ces doctes
admirateurs des lettres grecques et latines, nous trouvons Thomas
Venatorius, Conrad Celtes, Protucius, Jean Reuchlin, Ulrich de Hutten,
Mélanchthon, Pic de la Mirandole, Œcolampade, Joachim Camerarius, et le
plus illustre de tous, l'oracle de ce siècle, Érasme de Rotterdam.

Nous n'avons point à analyser la correspondance de ces hommes, célèbres
à divers titres, avec Pirckheimer: l'objet que nous nous sommes proposé
dans cette notice nous éloigne de ce travail. Il nous suffira de dire
que les lettres de Bilibalde, ainsi que celles de ses amis, roulent, le
plus souvent, sur la découverte et la publication d'auteurs grecs et
latins, ou sur la traduction des premiers dans la langue latine. On y
voit quel intérêt excitait dans l'Europe savante l'apparition de ces
ouvrages. On trouve aussi dans ces lettres des détails très-intéressants
sur l'état des esprits au commencement du seizième siècle, alors que les
opinions de Luther et des autres réformateurs ébranlaient, non-seulement
le pouvoir de la cour de Rome, mais la conscience de chaque croyant.
Pirckheimer, ami de Mélanchthon et d'Érasme, paraît s'être tenu dans une
ligne de modération qui ne lui a évité ni les inimitiés passionnées ni
les calomnies, mais qui, néanmoins, l'a préservé des catastrophes
fatales auxquelles plusieurs de ses amis ne purent échapper.

La correspondance de Bilibalde et d'Érasme révèle les faits les plus
curieux sur l'agitation qui s'était emparée de tous les esprits en
Allemagne, et sur les violences qui s'y commettaient, soit au nom des
réformateurs, soit sous l'autorité du clergé catholique. Érasme lui
écrivait, le 30 mars 1522[429], de Bâle, où il était occupé à surveiller
l'impression de ses œuvres chez Froben, son ami:--«_Videmus hoc sœculum
prodigiosum, adeo ut nesciam cui parti me addicam, nisi quod conscientia
mea satis confidit apud judicem Jesum._»--«Nous voyons ce siècle
prodigieux, tellement que je ne sais à quel parti m'attacher, si ce
n'est que ma conscience s'en remet entièrement à Jésus-Christ, notre
souverain juge.»--Il ajoutait, le 28 août 1525[430], en parlant des
troubles et de l'effervescence populaire:--«_Res eo progressa est, ut
solus Deus, tempestatem rerum humanarum in tranquillitatem possit
vertere: nusquam non pervagatur fatale malum... Quod populari tumultu
geritur, infelicem habet exitum._»--«Les choses en sont venues à ce
point, que Dieu seul peut transformer en tranquillité la tempête qui
agite le monde. Il n'y a pas un pays qui soit à l'abri de ce mal
fatal... Ce qui est fait par un tumulte populaire a toujours une
malheureuse fin.»

Pirckheimer, de son côté, se préoccupait également des maux qui
affligeaient l'Allemagne; mais n'étant pas monté sur la brèche, comme
Érasme, il se trouvait moins exposé aux attaques des fanatiques des
deux partis. Pour se consoler du spectacle des maux dont il était
entouré, le Nurembergeois se réfugiait, avec une ardeur encore plus
vive, au milieu de ses livres et de ses manuscrits, et, comme
consolation la plus puissante, il appelait à son secours l'art allemand,
parvenu, grâce au génie d'Albert Durer, à sa plus haute expression de
force et de beauté.

Ils étaient à peu près de même âge[431], nés dans la même ville et amis
dès l'enfance. Si la Providence avait bien voulu combler le descendant
des Pirckheimer de tous les dons de l'intelligence et du cœur, en
ajoutant aussi les avantages de la fortune, elle avait accordé à Durer
le feu sacré du génie; un esprit vaste, disposé à tout apprendre et à
tout savoir; une imagination ardente, souple et féconde, servie par une
main aussi sûre que délicate. Les premiers essais du grand artiste
allemand furent encouragés par Bilibalde, qui, en apprenant le grec à
Padoue, et en suivant les cours de droit de l'Université de Pavie, avait
été séduit par l'art des vieux maîtres italiens. Il n'avait pu voir
aucun tableau de Raphaël; mais il avait admiré les œuvres du vieux
Bellini, celles des premiers Florentins, et tant d'autres pages
ravissantes de l'art antérieur au Sanzio. Il avait sans doute rapporté à
Nuremberg une impression profonde de ces merveilles. Aussi,
s'empressa-t-il de se lier avec l'artiste éminent que ses compatriotes
avaient surnommé l'_Apelles germanique_, et qui, en effet, ne le cédait
à aucun autre maître de son siècle, sans excepter Raphaël et
Michel-Ange. L'amitié d'Albert Durer et de Bilibalde Pirckheimer devint
telle, qu'ils passaient leurs journées ensemble, et que le riche
nurembergeois mit sa fortune à la disposition de son ami, afin qu'il pût
cultiver son art plus commodément, et le porter jusqu'au plus haut degré
de perfection. Bilibalde dut nécessairement suivre l'artiste dans ses
essais de gravure et de peinture, aussi bien que dans tous ses autres
travaux, et peut-être même lui donna-t-il, plus d'une fois, des sujets
pour ses compositions si nombreuses et si variées. Malheureusement, le
biographe de Pirckheimer ne nous a transmis aucun renseignement sur ce
point. Ce silence est d'autant plus regrettable, que la vie d'Albert
Durer, dans ses détails, est encore entourée de nuages, et que les
admirateurs de son génie en sont réduits à des conjectures sur beaucoup
de faits que l'histoire de l'art aurait intérêt à bien
connaître[432].--À défaut de détails écrits, nous serons donc obligé
de chercher dans les œuvres de l'artiste quelles purent être ses
relations avec Pirckheimer, et quelle influence ce dernier exerça,
peut-être, sur ses compositions.

Nous avons dit, qu'éloigné de la politique et des querelles religieuses,
Bilibalde vivait partagé entre l'étude et l'art. Heureux de sa vie de
famille, il s'occupait de recherches tantôt sur un sujet, tantôt sur un
autre, obéissant à sa fantaisie: il venait de terminer en latin un
traité sur les anciennes monnaies de Nuremberg, et sur leur valeur
comparée à celles de son temps[433], lorsqu'un affreux malheur vint le
frapper. En juin 1504, il perdit sa chère Crescentia, avec laquelle il
était marié depuis environ sept années, et qui lui avait donné cinq
filles et un fils qui mourut avec sa mère. La douleur de Bilibalde fut
extrême, et ce coup de la mort pesa sur lui tant qu'il vécut; car,
quoique jeune encore et jouissant d'une fortune énorme, il ne consentit
jamais à contracter un second mariage. Il voulut, pour adoucir sa
douleur, que le pinceau de son ami conservât les traits de Crescentia et
les transmît à la postérité. Dans un tableau sur bois, Albert Durer l'a
représentée gisant dans son lit, attendant avec foi l'affranchissement
de son âme, par sa séparation d'avec le corps. Debout au chevet du lit,
Bilibalde, les yeux remplis de larmes, cherche à cacher son visage à sa
compagne chérie, et s'efforce de maîtriser l'émotion et la douleur qui
l'accablent. Des hommes et des femmes semblent aller et venir autour de
la malade, tandis qu'à côté d'elle, des prêtres, récitant les prières
des agonisants, se préparent à lui administrer le saint viatique.
Au-dessous de cette peinture est l'éloge de la défunte, composé par
Bilibalde lui-même, en ces termes qui rappellent les épitaphes des
premières matrones chrétiennes:

   Mulieri incomparabili conjugique
     Carissimæ Crescentiæ, mest.
    Bilibaldus Pirckheimer maritus,
  Quem numquam nisi morte sua turbavit
   Monum posuit. Migravit ex ærumnis
    In Domino XVI KI. Junii, anno
       Salutis nostræ MDIIII.
            [image]

Nous ignorons si ce tableau fut exécuté par Durer l'année même de la
mort de Crescentia; et nous ne savons pas davantage où il se trouve
aujourd'hui et s'il existe encore. Du temps du biographe de Pirckheimer,
il se voyait, à Nuremberg, chez Jean Imhof, petit-fils de
Pirckheimer[434].




CHAPITRE XXXV

     Voyage de Durer à Venise.--Ses lettres à Pirckheimer.--Portraits de
     Bilibalde dans plusieurs tableaux de Durer et
     séparément.--Confiance de l'artiste dans le goût de son
     ami.--Pirckheimer traduit du grec en latin les _Caractères de
     Théophraste_, et les dédie à Durer.

1506--1527


Deux ans après la mort de Crescentia, Durer résolut de se rendre à
Venise, pour perfectionner son style, et s'inspirer des plus beaux
modèles de l'art italien. On a pieusement recueilli et conservé les
lettres écrites, de cette ville, par l'artiste à son ami et
protecteur[435]. Elles renferment, dans leur naïveté, des détails aussi
intéressants que curieux sur la vie d'Albert, à Venise, sur ses
relations et ses études.

On y voit d'abord, que Bilibalde avait prêté de l'argent à son ami pour
l'aider à faire ce voyage, et qu'Albert s'efforçait de le lui
rembourser, soit en économisant sur ce qu'il gagnait par son travail,
soit en achetant, pour Pirckheimer, des bagues et des pierres
précieuses, dont il paraît qu'il était fort amateur. Les sentiments de
Durer pour Bilibalde étaient ceux d'un ami reconnaissant et dévoué. «Je
n'ai d'autre ami sur la terre que vous, lui dit-il dans sa seconde
lettre;... vous avez été toujours, à mon égard, comme un père.»
L'artiste allemand se félicitait de son séjour à Venise où il avait,
disait-il, beaucoup d'amis qui l'avaient averti de ne pas manger ni
boire avec leurs peintres, parmi lesquels il avait beaucoup d'ennemis.
«Ils contrefont mes ouvrages, ajoute-t-il, dans les églises et partout
où ils peuvent les voir; après, ils les ravalent et disent que cela
n'est pas selon les anciens, et ne vaut rien. Mais Gian. Bellini m'a
loué en présence de beaucoup de gentilshommes: il voudrait bien avoir
quelque chose de moi; il est venu lui-même chez moi et m'a prié de lui
faire quelque chose; il veut bien le payer. Tout le monde me dit combien
c'est un homme pieux, de sorte que je suis plein d'affection pour lui.
Il est très-vieux et est encore le meilleur dans la peinture.» Il
paraîtrait, qu'à cette époque, l'exercice de l'art de la peinture
n'était pas libre à Venise, puisqu'il se plaint d'avoir été obligé, par
les peintres, de paraître trois fois devant les magistrats, et de payer
_quatre florins à l'école_. Il exécuta un grand tableau pour les
Allemands, probablement pour la corporation du _Fonsaco dei Tedeschi_,
et apprend à Bilibalde, par une lettre datée du jour de Notre-Dame de
septembre 1506, que ce tableau a bien réussi. «Je donnerais un ducat,
lui écrit-il, pour que vous le voyiez, si bon et de belle couleur comme
il est. J'en ai recueilli beaucoup d'honneur, mais peu de profit.
J'aurais bien pu gagner, pendant le temps, deux cents ducats. J'ai
refusé de grands travaux pour pouvoir retourner. J'ai aussi fermé la
bouche à tous les peintres qui disaient: Il est bon graveur; mais quant
à la peinture, il ne sait pas manier les couleurs. À présent, tout le
monde dit qu'ils n'en ont jamais vu de plus belles... Le doge et le
patriarche ont aussi vu mon tableau.»

La correspondance de Durer entre plusieurs fois dans des détails intimes
sur la vie que son ami menait à Nuremberg. Quelques lettres sont
accompagnées de dessins à la plume, en forme de caricatures[436]. Dans
la dernière, datée de quatorze jours environ après la Saint-Michel 1506,
il déplore la nécessité qui l'obligeait à quitter Venise: «Oh! que je
regretterai le soleil de Venise, dit-il à Pirckheimer: ici, je suis un
seigneur; chez moi, je ne suis plus qu'un parasite.»

Rentré à Nuremberg à la fin de 1506, Durer, se laissant diriger par la
fécondité de son imagination et la facilité de sa main, se mit à
cultiver à la fois la peinture, l'architecture et surtout la gravure
dans tous ses genres, c'est-à-dire au burin sur cuivre, et sur bois. Au
milieu de tant de travaux, il n'eut garde d'oublier son cher Bilibalde,
et il s'attacha à le représenter dans plusieurs de ses compositions.
Nous le trouvons d'abord dans le tableau du _Crucifiement_, qui est à la
galerie impériale de Vienne. Le portrait de Bilibalde y est placé à côté
de celui du peintre, qui s'y est représenté sous la figure du
porte-enseigne. On le voit encore dans un _Portement de croix_, que le
sénat de Nuremberg donna à l'empereur, et dans lequel Albert a peint les
portraits des conseillers ou sénateurs de cette ville impériale.
Bilibalde a également été placé par Durer dans le tableau de
_Jésus-Christ sur la croix_, peint en 1511, et qui est considéré comme
son chef-d'œuvre. Là, encore, le portrait de l'artiste accompagne celui
de son ami. Enfin, le burin de l'illustre graveur a reproduit le
portrait de l'amateur nurembergeois, que Durer avait peint en 1524, et
qu'il avait donné à son ami. Ce portrait est actuellement au musée
d'Amsterdam (voir le Catalogue de 1858, page 193, supplément A), et
voici la description qu'en donne le Catalogue: «Portrait de Bilibalde
Pirckheimer: hauteur 17 cent., largeur 12 cent., sur bois; tête, hauteur
8 cent. Buste, en justaucorps de damas de velours d'où sort le bord
plissé de la chemise; manteau garni de fourrure brune; ses longs cheveux
grisonnants tombent en boucles sur ses épaules. Le fond est d'un vert
tendre uni, et porte l'inscription et le monogramme suivants:

  BEL-BALDI
  MD-X-X-IV
   [image]

Les traits de Bilibalde, vus de trois quarts, de gauche à droite,
quoique manquant, ainsi que nous l'avons dit, de beauté régulière,
annoncent l'intelligence et la résolution: les yeux, grands ouverts,
paraissent attentifs, et la bouche fermée révèle également la réflexion.
Toute cette physionomie est d'une expression saisissante. Les tailles du
burin sont fines et traitées délicatement, quoique avec fermeté, à la
manière du maître. Les boucles de cheveux qui couvrent le front et
l'oreille gauche sont particulièrement remarquables par leur finesse et
leur légèreté. Au bas de la gravure, qui est d'environ dix centimètres
de hauteur, on lit:

    Bilibaldi Pirkeymeri effigies,
        Ætatis suæ anno LIII.
  Vivitur ingenio, cœtera mortis erunt.
               MDXXIV.
               [image]

Ce n'est pas la seule fois que le burin de Durer ait reproduit les
traits de son ami. On trouve la figure de Bilibalde dans plusieurs de
ses gravures, notamment dans celle qui veut représenter la _Destruction
du monde_. Le _Temps_, à cheval et armé de son trident, accompagné de
trois cavaliers, dont un tenant une balance, un soldat brandissant son
glaive, et un archer lançant ses flèches, pousse et détruit les hommes
et les femmes renversés devant lui. Dans le ciel, un ange assiste et
préside, comme dans l'Apocalypse, à cette scène de désolation, qui
paraît annoncer la fin du monde. On reconnaît les traits de Pirckheimer
dans ceux du cavalier qui tient la balance, comme si Durer l'avait jugé
digne de peser les actions des hommes[437]. On les revoit aussi dans
l'_Offrande de l'agneau au grand prêtre, par la Vierge et saint Joseph_.
Bilibalde est placé debout, à côté de l'enfant Jésus, et tient un agneau
dans ses bras.

Il paraît que Durer avait grande confiance dans le goût de son ami, et
qu'il se soumettait volontiers à ses critiques. On sait qu'il a peint,
et ensuite gravé saint Eustache, agenouillé devant un cerf, qui porte un
crucifix entre ses cornes, et est entouré de chiens, disposés en
différentes attitudes, et tels, suivant Vasari[438], qu'il serait
impossible d'en trouver de plus beaux. À côté du saint, on voit son
cheval de chasse, tout harnaché, d'une exécution véritablement
merveilleuse. À l'occasion de ce cheval, Bayle[439] rapporte ce qui
suit: «Jean Valentin André, docteur en théologie au duché de Wirtemberg,
écrivant à un prince de la maison de Brunswick, dit: «Je me rappelle
avoir lu que Bilibalde Pirckheimer, noble triumvir de la république de
Nuremberg, protecteur, Mécène et soutien presque unique d'Albert Durer,
n'avait rien trouvé à reprendre dans le tableau de Saint Eustache, si ce
n'est que les étriers étaient trop courts pour qu'Eustache pût
commodément monter à cheval. Ayant indiqué à l'artiste comment il
fallait faire, pour peindre un cheval équipé à l'usage d'un cavalier,
Albert l'exécuta merveilleusement, et j'ai souvent contemplé son œuvre
avec le plus grand plaisir.»

De son côté, Pirckheimer ne faisait pas moins de cas du jugement et de
l'intelligence, que du pinceau et du burin de l'artiste. Il avait reçu,
en septembre 1515[440], du fameux Pic de la Mirandole, avec lequel il
était en correspondance, le volume grec des _Caractères_ de Théophraste,
que ce savant venait de publier. À l'instigation d'Albert Durer, qui ne
savait pas le grec, mais qui connaissait bien la langue latine,
Pirckheimer traduisit cet ouvrage dans ce dernier idiome, et envoya
cette traduction à son ami, avec la dédicace suivante, également écrite
en latin[441]:

«Cet aimable petit livre, qui m'a, été donné par un aimable ami, j'ai
résolu de te l'offrir, mon très-aimable Albert, non-seulement à cause de
notre mutuelle amitié, mais parce que tu excelles tellement dans l'art
de peindre, que tu pourras voir facilement avec quelle habileté le vieux
et sage Théophraste savait peindre les passions humaines. Elles sont
ordinairement dissimulées, et cependant, elles se laissent voir
quelquefois; il ne leur faut qu'une occasion pour s'échapper des plus
secrètes profondeurs de l'âme. Alors, dès qu'elles se sont montrées, et
qu'elles ne sont plus retenues par la crainte des lois[442], elles
brisent tout frein, et osent se découvrir ouvertement aux yeux de tous.
Cette vérité, observée dans tous les siècles, se fait encore plus
remarquer dans le nôtre, où la trop grande liberté engendre un trop
grand mépris. C'est ainsi que, bien que l'on prêche partout la vérité,
on ne fait cependant rien moins que ce qu'elle exige; comme si le règne
de Dieu consistait plutôt en de simples préceptes que dans
l'accomplissement des œuvres. C'est pourquoi, comme nous sommes tous
faibles, à ce point que personne n'oserait se reprendre de ses propres
vices, je ne connais rien de plus utile que de relire ces petits livres,
dans lesquels chacun de nous peut contempler, comme dans un miroir, les
habitudes de son propre esprit, et, en les contemplant ainsi, peut les
amender. Parmi ces livres, je considère celui-ci comme le meilleur, et
comme assaisonné d'un sel piquant, qui le fait pénétrer
très-agréablement jusqu'au fond de notre cœur. Je l'ai reçu jadis en
grec, de très-docte et très-aimable prince, Jean-François Pic de la
Mirandole, comte et seigneur de Concordia. Aujourd'hui, je te le dédie,
à toi, mon très-excellent ami, en grec et en latin, afin que ceux qui
désirent s'instruire aient également un sujet d'étude et de récréation
dans ces deux langues. Bien que, dans un grand nombre de passages, le
texte ait été altéré, soit par l'incurie du copiste, soit, peut-être,
par trop de recherche, je me suis efforcé de l'amender, autant que je
l'ai pu, en attendant qu'on en publie un exemplaire plus correct.
J'aurais pu le traduire en style plus élégant, mais je n'ai pas voulu
m'éloigner du texte grec, bien que ma traduction puisse paraître, pour
ce motif, quelquefois obscure. En rapprochant la version grecque de la
traduction latine, il sera facile d'éclaircir ces passages...

«Quant à toi, mon cher Albert, accepte avec bienveillance cette
peinture, écrite par Théophraste, et si tu ne veux pas l'imiter avec ton
pinceau, médite-la au moins avec attention, car elle te sera
non-seulement très-utile, en te faisant rire plus d'une fois, mais elle
aura pour toi d'autres avantages.--Porte-toi bien. De notre maison,
Calendes de septembre, l'an du salut 1527.»

Nous ignorons si l'artiste aura suivi le conseil de son ami: on doit le
croire, car il était fort capable d'apprécier toute la vérité des
peintures du satirique grec. Mais on voit, par ce qui précède, que
l'instruction classique de Durer était à la hauteur de son génie, et ses
gravures si nombreuses et si variées, soit sur cuivre, soit sur bois,
prouvent que son imagination était égale à son savoir.




CHAPITRE XXXVI

     Relations d'Érasme avec Pirckheimer et Durer.--Voyage d'Albert dans
     les Pays-Bas.--Portraits d'Érasme par Durer et Holbein.--Amour
     d'Érasme pour l'indépendance.

1518--1526


Nous avons dit que Pirckheimer était en correspondance suivie avec
Érasme. Dans ces lettres, il est plus souvent question des ouvrages
publiés par l'un et par l'autre, et de l'agitation religieuse et
politique de l'Allemagne, que de tout autre sujet. Cependant, on y
rencontre quelques passages qui montrent qu'Érasme n'était pas plus
insensible que son ami aux œuvres du pinceau ou du burin du grand
artiste de Nuremberg. Dans une lettre écrite de Bâle, le 19 juillet
1522[443], Érasme lui dit:--«Je fais, de cœur, mes compliments à notre
Durer: c'est un digne artiste (_artifex_) qui ne mourra jamais. Il avait
commencé à me peindre à Bruxelles; plût à Dieu qu'il eût achevé! Nous
avons eu, lui et moi, le même sort; étant aussi maltraités l'un que
l'autre par la naissance et la fortune.»

On sait qu'Albert Durer fit un voyage aux Pays-Bas, dans les années
1520-1521: il avait entrepris cette excursion, principalement dans le
but de tirer parti de ses gravures, qu'il cherchait à vendre. Après un
assez long séjour à Anvers, où il avait été fêté par tous les artistes,
il visita Bruxelles, où il fut reçu par l'infante Marguerite, dont il
fit le portrait. Quelques mois plus tard, il y vit l'entrée de
Charles-Quint, qu'il peignit également, ainsi que le roi de Danemark,
Christian II, qui le fit dîner avec lui. Durer a écrit le journal de son
voyage[444], dans lequel il note exactement toutes ses dépenses, sans
doute pour se conformer aux désirs de sa femme, qu'il avait emmenée avec
lui, et qu'il appelle, dans une de ses lettres écrites de Venise à
Pirckheimer, «_son maître de calcul_.» Ce journal est surtout
intéressant par les détails qu'il donne sur les ouvrages, portraits,
tableaux, dessins, que Durer exécuta dans les Pays-Bas. On y voit que sa
réputation était très-répandue, et qu'il jouissait d'une très-haute
considération.

C'est en 1520, pendant son séjour à Bruxelles, qu'Albert avait commencé
le portrait d'Érasme. On verra que, s'il ne l'avait pas terminé alors,
l'esquisse qu'il avait faite lui servit plus tard pour l'achever, à la
demande d'Érasme lui-même. Mais il paraît que vers la fin de 1522 Durer,
dont le génie était universel, avait résolu de fondre un buste ou
médaillon d'Érasme[445], au revers duquel devait se trouver une figure
de Terme antique, probablement tel que celui dont Érasme se servait
pour cachet[446]: c'est, du moins, ce qui semble résulter de plusieurs
lettres d'Érasme à Pirckheimer.--Dans celle datée de Bâle, le 9 janvier
1523, après s'être plaint de la gravelle dont il souffrait depuis
longtemps, il ajoute:--«_De fusili Erasmo rectè conjecturas: felicius
provenire solet ex materia cupro stannoque temperata; et Terminus, qui a
tergo est, obstat quòminus facies feliciter exprimatur._»--«Vos
conjectures sont justes, à l'égard du portrait d'Érasme qu'on veut
fondre: un mélange de cuivre et d'étain réussit ordinairement mieux que
tout autre, et le Terme qui est par derrière s'oppose à ce qu'on puissè
rendre heureusement l'expression de la figure[447].»--Il termine en le
chargeant de tous ses compliments pour Durer, et en se réjouissant de ce
que l'artiste ait trouvé _sutorem suum_, faisant sans doute allusion à
des critiques que Pirckheimer avait faites de ses œuvres, et auxquelles
l'artiste s'était probablement soumis.

En novembre 1523, Érasme avait reçu un essai en plomb de son portrait;
il l'avait envoyé à un ami, sans doute pour le consulter, et le 21 du
même mois, en priant Pirckheimer de saluer de nouveau leur Apelles
(_Resaluta nostrum Apellem_), il lui demandait ce que cet essai était
devenu[448].

Le 8 février 1524[449], il revient sur la fonte de son buste ou
médaillon:--«Je vous avais écrit relativement à l'image d'Érasme que
l'on devait peindre; mais, à ce que je vois, mes lettres ne vous sont
pas parvenues. Si l'artiste voulait faire un modèle en plomb, en
retouchant les angles, la foute réussirait mieux. Toutefois, un mélange
de cuivre et d'étain rend mieux la figure. Enfin, si la figure d'Érasme
était fondue seule, sans le Terme, je pense que l'entreprise réussirait
mieux, car l'épaisseur de la pierre et de la masse, qui est par
derrière, s'oppose à ce que le visage et le cou soient bien rendus. On
pourra essayer des deux manières: s'il réussit, qu'il fonde et vende à
son profit: s'il veut m'envoyer quelques-unes des meilleures épreuves,
afin que j'en fasse cadeau à mes amis, je lui compterai ce qu'il
voudra.»

Il paraît que la fonte réussit; car Érasme annonce à Pirckheimer, le 8
janvier 1525[450], qu'il a reçu «la première épreuve de son portrait
fondu, avec un médaillon peint par Apelles.» Il ajoute:--«Je désirerais
être peint par Durer: pourquoi pas, par un si grand artiste? mais le
pourra-t-il? il avait commencé à Bruxelles à tracer mes traits au
charbon; mais cette esquisse doit être, je le crois, depuis longtemps
détruite. S'il peut quelque chose, d'après mon médaillon fondu et de
mémoire, qu'il fasse pour moi ce qu'il a fait pour vous, bien qu'il vous
ait donné un peu trop d'embonpoint.»

Bientôt Érasme reçut le portrait fondu de Bilibalde, avec un médaillon
peint également de la main d'Albert Durer[451].--«Je les ai placés,
écrivait-il le 5 février 1525, sur les deux murailles de ma chambre à
coucher, afin que, de quelque côté que je me tourne, Bilibalde se
présente à ma vue.»

On apprend par une lettre du 28 août suivant[452] combien les procédés
les plus ordinaires aujourd'hui, pour le moulage, étaient peu répandus à
cette époque. Pirckheimer avait voulu faire reproduire en plâtre le
buste ou médaillon d'Érasme et le sien; mais Érasme lui répond:--«Je ne
trouve ici (à Bâle) personne qui sache mouler en plâtre des figures;
aussi aurais-je préféré que le modèle fût resté entre vos mains. Saluez
Durer, prince de l'art d'Apelles.»

L'année suivante, l'artiste combla les vœux d'Érasme, en exécutant son
portrait de mémoire et avec le secours de son buste ou médaillon. Érasme
avait reçu ce portrait à Bâle dans le courant de juin 1526, et il
écrivait à Pirckheimer[453]:--«Je songe à ce que je pourrais faire pour
Albert Durer; il est digne d'une éternelle mémoire. Si mon portrait
n'est pas très-ressemblant, il n'y a pas lieu de s'en étonner, car je ne
suis plus tel que j'étais il y a plus de cinq années. Travaillé par la
fièvre depuis deux ans, j'ai tellement souffert de la gravelle, que mon
pauvre petit corps a toujours été en s'amoindrissant, comme il arrive
après les maladies.»

D'après la gravure de ce portrait, exécutée sur cuivre par Durer
lui-même[454], Érasme est représenté debout à mi-corps, écrivant sur un
pupitre placé sur une table, et tenant son écritoire dans la main
gauche. Il est coiffé d'un bonnet qui lui enveloppe toute la tête, ses
yeux sont baissés et semblent suivre ce que sa main droite écrit. Une
ample robe de docteur l'enveloppe. À l'angle de la table on voit un vase
rempli de fleurs. Des livres, dont un tout grand ouvert, se trouvent sur
une planche un peu au-dessous de la table. Dans le haut on lit
l'inscription suivante:

     Imago Erasmi Rotterodami
      Ab Alberto Durero ad
    Vivam effigiem delineata.
   Την χρειττω τα συγγαμματα MDXXVI.
            [image]

Dans cette gravure, le visage d'Érasme est moins maigre que dans les
portraits de Holbein. La lettre d'Érasme explique bien ce qui pouvait
manquer à la fidèle ressemblance. Néanmoins, satisfait de l'œuvre du
maître nurembergeois, Érasme avait voulu célébrer son génie dans un
petit traité spécialement composé en son honneur; mais nous n'avons pas
trouvé cet éloge parmi ses œuvres, et tout porte à croire qu'il n'aura
pas été publié.

Quoi qu'il en soit, Érasme aura eu la gloire d'être peint par les deux
plus grands artistes allemands de son siècle: Albert Durer et Hans
Holbein. Le premier n'a représenté qu'une fois sa physionomie, tandis
que le peintre de Bâle l'a souvent reproduite. Holbein devait à Érasme
ces nombreux témoignages de sa reconnaissance, car ce fut Érasme qui, en
1526, lui ayant fait faire son portrait, l'engagea à se rendre en
Angleterre et à se présenter, avec ce portrait et une lettre de
recommandation, au chancelier Thomas Morus[455]. Nous n'avons pas trouvé
cette lettre dans la correspondance imprimée d'Érasme, qui contient
cependant plus de _treize cents lettres_ de cet infatigable écrivain. On
peut supposer qu'elle devait être conçue dans le même sens que celle
qu'Érasme avait donnée à Holbein pour le savant Pierre Ægidius
d'Anvers:--«Celui qui vous remettra cette lettre est celui qui m'a
peint. Je ne vous ennuierai point d'une longue recommandation, puisque
c'est un artiste remarquable. S'il désire voir Quentin (Matzis), vous
pourrez lui indiquer sa maison. Ici (à Bâle) les arts meurent de froid
(_frigent_); il se rend en Angleterre pour ramasser quelques angelots
(monnaie d'or anglaise de ce temps)[456].»--On sait que, parvenu à
Londres, Holbein fut accueilli par Thomas Morus, grâce au portrait et à
la lettre d'Érasme, son ami, avec le plus grand empressement: logé dans
le palais du chancelier, il y passa près de deux années, occupé à
l'orner des peintures les plus remarquables. Il n'oublia pas de faire
plusieurs répétitions du portrait de son protecteur de Bâle. Érasme y
est ordinairement représenté à mi-corps, la tête couverte d'une sorte de
bonnet de velours, et vêtu d'une robe de professeur, les mains placées
l'une dans l'autre, à moitié cachées par la bordure. La figure de
l'auteur de l'Éloge de la Folie, anguleuse et maigre comme celle de
Voltaire, est vue de trois quarts; ses yeux expriment la finesse, la
vivacité, l'intelligence, et toute sa physionomie respire le calme et la
douceur.

Presque tous les portraits d'Érasme par Holbein sont restés en
Angleterre; on peut les y admirer aujourd'hui, soit dans les palais de
la reine, soit dans les principales collections particulières. Mais nous
ignorons ce qu'est devenu le portrait d'Érasme peint et gravé par
Durer.--L'illustre écrivain de Rotterdam, méritait bien d'exercer le
pinceau des deux principaux maîtres de l'école allemande. Indépendamment
de sa science presque universelle, de son érudition profonde, qui
n'avait pas étouffé son imagination, de l'esprit qu'il déploya dans
son _Encomium Moriæ_, en osant railler publiquement les passions, les
vices et les folies des hommes de toutes les conditions, sans excepter
les rois et les papes, son caractère n'était pas moins recommandable que
son talent. Il voulut rester modéré dans un temps de luttes violentes,
s'exposant aux calomnies de tous les partis, pour demeurer fidèle aux
grands principes de la tolérance et de la charité chrétienne. Il donna
l'exemple du désintéressement et de l'indépendance, bien qu'il fût
sollicité par les plus puissants princes de l'Europe de mettre sa plume
au service de leur cause.--«Je ferais facilement ma fortune auprès des
princes, écrivait-il de Bâle en 1518[457] à Pirckheimer; mais pour moi
la liberté est la chose la plus précieuse qu'il y ait au monde: tout ce
qui s'achète à ses dépens m'a toujours paru acheté trop cher.»




CHAPITRE XXXVII

     Missions que remplit Pirckheimer dans l'intérêt de sa patrie.--Sa
     retraite définitive des affaires publiques.--_Le char triomphal de
     l'empereur Maximilien_, dessiné et gravé par Durer, et décrit par
     Pirckheimer.--Agitation de l'Allemagne, chagrins de Bilibalde.

1512--1527


Pirckheimer, jouissant d'une immense fortune et souvent atteint de la
goutte, paraît avoir fait assez peu de cas des succès de l'ambition
satisfaite. Après la mort de sa femme, ses amis l'avaient poussé de
nouveau, pour le distraire, à rentrer au sénat de Nuremberg. Il y fut
chargé de plusieurs missions importantes. En 1512, envoyé à Cologne pour
réclamer de l'empereur le rétablissement et le maintien des priviléges
de sa patrie, il fut assez heureux pour réussir à faire agréer sa
requête. Dans la suite, il représenta plusieurs fois la ville de
Nuremberg aux diètes allemandes et dans d'autres assemblées, et s'y fit
constamment remarquer par son éloquence et sa fermeté[458]. Ces succès
excitèrent de nouveau contre lui l'envie et le ressentiment de ses
anciens ennemis. Bilibalde, dégoûté de la politique, résolut de se
retirer définitivement des fonctions publiques. Indépendamment des
calomnies auxquelles il se voyait exposé, il avait une autre raison,
malheureusement trop réelle, pour désirer le repos. La goutte, à
laquelle il était sujet depuis sa jeunesse, lui laissait peu de moments
sans douleurs. Il demanda donc au sénat de le dispenser de prendre part
plus longtemps au gouvernement de sa patrie. Mais cette assemblée refusa
de faire droit à ce désir. Elle connaissait le zèle, l'intégrité de
Pirckheimer; elle n'ignorait pas que son caractère et son talent étaient
fort appréciés à la cour impériale, et que son influence était puissante
auprès de Charles-Quint, successeur de Maximilien. Le sénat répondit
donc qu'il ne pouvait consentir à ce que Bilibalde privât sa ville
natale de son savoir, de sa longue expérience des affaires et de son
crédit: seulement, il fut décidé qu'en considération de ses infirmités,
il serait dispensé d'aller en mission. Pirckheimer se soumit à cette
décision, et continua, un peu malgré lui, à prendre part aux
délibérations du conseil nurembergeois. Mais, dans l'emploi de son
temps, la politique n'occupa plus qu'une petite place: l'art et l'étude
des lettres absorbèrent presque tous ses moments. Sa maison devint le
rendez-vous des savants, et, selon l'expression de son biographe, elle
était considérée comme l'asile des érudits: _Hospitium, seu diversorium
eruditorum_; les affreuses douleurs dont il souffrait ne l'empêchaient
pas de se livrer à ses études favorites[459]. Il entretenait également
un commerce fort actif de lettres avec les amis qu'il avait,
non-seulement en Allemagne, mais en Italie, en Espagne, en Suisse et
dans les Pays-Bas.

C'est à cette époque, que, de concert avec Albert Durer, il composa _le
char triomphal de l'empereur Maximilien_, emblème allégorique des vertus
et du gouvernement de ce prince, et dont les gravures passent pour des
chefs-d'œuvre. Ce char ne consiste qu'en huit morceaux joints en
largeur; ils ont été gravés sur bois. On a souvent confondu cet ouvrage
avec _l'arc triomphal_ du même empereur, grand in-folio gravé sur bois
également, sous la direction de Durer; mais l'exécution du _char_ est
beaucoup mieux réussie, et sa composition n'est pas moins remarquable.
Pirckheimer en fit une élégante description en latin, et la dédia, en
son nom et au nom d'Albert, à l'empereur Maximilien, qui le remercia et
le félicita dans une lettre latine, écrite d'Inspruck le 29 mars
1518[460].

Ce prince aimait les arts, et se délassait des plus importantes affaires
d'État en cultivant la gravure sur bois: on lui a même attribué celles
qui accompagnent le Theuerdank[461]. Il était donc fort capable
d'apprécier le génie de Durer; mais il est probable que, dans cette
circonstance, il fut surtout flatté de voir son nom loué comme le modèle
de toutes les vertus nécessaires à un grand prince. La composition de
Durer est conçue dans un style qui rappelle les errements de l'ancien
art germanique. Cependant, elle présente, dans quelques-unes de ses
parties, des réminiscences des bas-reliefs de la colonne Trajane, ou des
arcs de Titus et de Constantin, à Rome. L'ensemble de cette œuvre révèle
une perfection à laquelle la gravure sur bois n'est pas encore revenue,
et le dessin du maître s'y montre véritablement supérieur[462].

La part que Bilibalde prit à cet ouvrage, dont il fournit le sujet à
Durer, fit diversion à ses douleurs physiques et à ses inquiétudes
d'homme d'État. L'agitation religieuse redoublait en Allemagne, et elle
s'étendait même aux pays limitrophes. La ville de Nuremberg, comme celle
de Bâle, était troublée par les doctrines nouvelles de Luther et de ses
adhérents ou imitateurs. Au milieu des discussions religieuses, qui
allaient bientôt dégénérer en de sanglants combats, les partisans de la
modération et de la tolérance, tels qu'Érasme et Pirckheimer, se
trouvaient exposés aux récriminations et aux calomnies des deux partis.
Érasme lui écrivait de Bâle le 19 octobre 1527[463]: «_Perit concordia,
charitas, fides, disciplina, mores, civilitas: quid superest?_» «La
concorde, la charité, la foi, la discipline, les mœurs, la civilité
périt: que reste-t-il?» Pirckheimer ne se plaignait pas moins amèrement.
«_Vide, mi Erasme, quid iniquitas non audeat, præcipuè illorum hominum
qui populi devorant peccata, cœlique claudendi et reserandi se jus
habere existimant._» «Vois, mon cher Érasme, ce qu'ose l'iniquité,
principalement de ces hommes qui dévorent les péchés du peuple, et
prétendent avoir seuls le droit d'ouvrir et de fermer les portes du
paradis[464].»

Comme il arrive presque toujours aux époques de querelles religieuses,
la diversité des opinions pénétra dans les familles, et celle de
Pirckheimer, jusqu'alors parfaitement unie, fut bientôt troublée.
Bilibalde avait deux sœurs, l'une, nommée _Charitas_, était abbesse du
couvent de Sainte-Claire de Nuremberg, dans lequel l'autre vivait simple
religieuse, avec une des filles de son frère. Agité par les doctrines
des réformateurs, le couvent n'était plus la maison de l'obéissance et
de la prière. Bilibalde avait fait l'éducation de ses sœurs, il leur
avait appris le latin, qu'elles écrivaient fort correctement et même
avec élégance, et il entretenait avec elles une correspondance qui a été
publiée dans ses œuvres[465]. Les lettres de Charitas donnent une haute
idée de son instruction, et montrent qu'elle avait un goût très-vif pour
les ouvrages de l'antiquité grecque ou latine, particulièrement pour les
traités de Plutarque, que son frère traduisait en latin pour elle.
Néanmoins, tout en lisant les auteurs profanes, elle restait
scrupuleusement soumise à la règle de son ordre. Bilibalde aimait
tendrement ses sœurs; il voulut tenter de ramener la paix dans leur
communauté, et plus encore dans leur conscience. Il leur députa donc son
ami, Philippe Mélanchthon, dont la modération, la douceur, la charité
étaient appréciées des sectes les plus violentes et les plus opposées.
Nous ignorons le résultat de cette conférence. Ce qui paraît certain,
c'est qu'en voulant garder un milieu entre des doctrines, ou plutôt des
passions irréconciliables, Pirckheimer se vit exposé aux attaques des
fanatiques de toutes les opinions. Loin de répondre, il n'opposa que le
silence et la résignation aux invectives de ses ennemis, et s'éloigna de
plus en plus des affaires publiques.




CHAPITRE XXXVIII

     Mort d'Albert Durer, regrets de Pirckheimer, sentiments
     d'Érasme.--Épitaphe de Durer.--Dernières années de
     Bilibalde.--Gravure faisant allusion à ses chagrins.--Mort de
     Pirckheimer.

1528--1530


Au milieu de ces chagrins, Pirckheimer éprouva bientôt une douleur
beaucoup plus vive par la mort de son cher Durer; il le perdit à
Nuremberg, le 6 avril 1528, dans toute la force de son génie, et alors
qu'il était parvenu à l'apogée de sa gloire. Il s'empressa de faire part
de ce triste événement à leurs amis communs, et voici ce qu'il écrivait
à Udalric ou Ulrich Hutten[466]: «Bien que, mon cher Udalric, une longue
vie soit au nombre des plus chers désirs des hommes, je pense néanmoins
qu'on ne peut rien imaginer de plus intolérable qu'une existence qui se
prolonge longtemps. J'en fais moi-même la triste expérience tous les
jours: car, pour ne rien dire des maux qu'amène la vieillesse, et du
cortége obligé de tant de maladies qu'elle traîne avec elle, que peut-il
arriver de plus triste à un homme, que d'avoir à déplorer chaque jour,
non-seulement la perte de ses enfants et de ses proches, mais encore
celle de ses amis les plus chers? Quoique j'aie été déjà bien souvent
éprouvé par la mort inévitable d'un grand nombre des miens, je crois
cependant n'avoir jamais ressenti jusqu'à ce jour une douleur aussi vive
que celle que m'a causée la perte subite de notre excellent ami Albert
Durer. Et ce n'est point à tort, puisque, de tous les hommes qui ne
m'étaient point attachés par les liens du sang, il n'en est aucun que
j'aie plus aimé, ni que j'aie autant estimé, à cause de ses innombrables
vertus et de sa probité. Aussi, mon cher Udalric, n'ignorant pas que tu
partages cette douleur avec moi, je n'ai pas craint de me laisser aller,
en ta présence, à toute l'effusion de mes regrets, afin que nous
puissions ensemble payer à cet ami si cher le juste tribut de nos
larmes. Il est mort, notre Albert, mon très-cher Udalric; déplorons,
hélas! l'ordre inexorable de la destinée, la misérable condition des
hommes, et l'insensible dureté de la mort. Un tel homme, si supérieur,
nous est enlevé, alors que tant d'autres, inutiles et sans aucune
valeur, jouissent constamment d'une heureuse chance, et prolongent leur
vie au delà des limites assignées à la plupart des hommes...»

Nous n'avons pas la réponse de Hutten, mais nous trouvons celle
d'Érasme, datée de Bâle, le 24 avril 1528[467]; elle est laconique et
sèche, et l'expression de ses regrets, confondue au milieu d'une foule
de nouvelles qui semblent l'intéresser davantage, est formulée à l'aide
d'un lieu commun, digne plutôt d'un sophiste grec que d'un philosophe
chrétien. «_Quid attinet_, dit-il, _Dureri mortem deplorare, quum simus
mortales omnes? Epitaphium illi paratum est in libello meo_.» «À quoi
sert de déplorer la mort de Durer, puisque nous sommes tous mortels? Je
lui ai préparé une épitaphe dans mon petit livre.» (Celui dont nous
avons parlé plus haut, et qu'Érasme devait composer pour faire l'éloge
d'Albert).--Voilà tout ce qu'Érasme trouve à dire sur la mort d'un
artiste qu'il comparait à Apelles.

Pirckheimer se montra beaucoup plus sensible à la mort de son ami; il
lui fit ériger, à ses frais, un tombeau dans le cimetière Saint-Jean, de
Nuremberg, et, sur une table d'airain fixée à ce monument, il fit graver
l'épitaphe suivante[468]:

    Me (Memoriæ) Alb. Dur.
    Quidquid Alberti Dureri mortale fuit,
    Sub hoc conditur tumulo.
    Emigravit VIII idus aprilis, MDXXVIII.

Plus tard, il déplora sa perte dans une élégie en distiques latins, et,
peu satisfait de la promesse d'Érasme, il lui composa dans la même
langue, et en vers, trois épitaphes[469]. L'élégie peint bien les
sentiments les plus intimes de son âme et sa profonde douleur:

«Toi qui m'étais si attaché depuis tant d'années, Albert, la plus grande
part de mon âme, dont la conversation m'était si agréable, et dans le
sein duquel je pouvais verser en sûreté mes plus secrètes pensées,
pourquoi abandonnes-tu si vite ton malheureux ami, et te hâtes-tu de
t'éloigner pour ne jamais revenir? Il ne m'a pas été permis de soulever
ta tête, de toucher ta main, ni de t'adresser mes tristes et derniers
adieux; car, à peine la maladie t'avait-elle obligé à te mettre au lit,
que la mort, accourant, s'est emparée de ta personne. Hélas!
espérances vaines! Combien notre esprit est impuissant à prévoir les
maux qui nous menacent et qui tombent sur nous à l'improviste! La
Fortune, prodigue à ton égard, t'avait tout donné, comme tu le méritais:
l'intelligence, la beauté, là bonne foi unie à la probité. La mort s'est
hâtée de tout te ravir. Toutefois, la cruelle n'a pu t'enlever ta
renommée; car le génie de Durer et son illustre nom brilleront tant que
les astres éclaireront cette planète. Ô toi, l'honneur et l'une des
gloires les plus pures de notre nation, va, monte au ciel sous la
conduite du Christ. Là, tu jouiras à toujours de la récompense due à ton
mérite; tandis que nous, ici-bas, nous errons à l'ombre de la mort,
prêts à être engloutis, sur notre barque fragile, dans l'océan des âges.
Enfin, lorsque Christ voudra bien nous accorder cette grâce, nous
pénétrerons après toi dans le même chemin. En attendant, versons sur le
sort de notre ami des larmes amères, la plus douce consolation des
affligés. Joignons-y des prières pour apaiser le Tout-Puissant, s'il
daigne accueillir nos vœux. Et pour que rien ne manque au tombeau
d'Albert, répandons-y des fleurs, des narcisses, des violettes, des lis,
des guirlandes de roses,--Dors, ami, du sommeil des bienheureux, car
l'homme de bien ne meurt pas, il repose dans le sein du Christ.»

La mort de l'artiste éminent avec lequel il passait la plus grande
partie de sa vie dans une douce intimité, et le renouvellement des
attaques et des calomnies auxquelles il se voyait depuis longtemps
exposé, répandirent sur les dernières années de Pirckheimer un voile de
sombre tristesse. S'il dédaigna de répondre par des discours ou des
écrits aux attaques de ses envieux et de ses ennemis, il voulut
néanmoins laisser à la postérité un témoignage irrécusable de leur
acharnement et de sa résignation. Vers la fin de 1528, faisant un effort
sur lui-même, et luttant contre la cruelle maladie qui l'accablait, il
composa le sujet d'un emblème, ou allégorie, faisant allusion à sa vie
et aux traverses auxquelles elle avait été exposée. Une colonne, d'ordre
composite, surmontée d'une corbeille de fruits et de fleurs, soutient
par deux liens, comme on suspend un cadre, un tableau de forme carrée,
décoré d'ornements, sculptés dans le sens de sa hauteur. Dans le champ
de ce tableau, arrondi par une guirlande de feuilles de myrthe, on voit
une enclume, sur la base de laquelle est représenté un bouleau, antique
emblème de la maison Pirckheimer. Sous l'enclume, une femme gît étendue,
soutenant sa tête avec sa main droite, et endurant avec calme, sans
aucun signe d'impatience ou de douleur, les coups violents et répétés
qui sont frappés sur l'enclume pesant sur son corps. Son nom, écrit à
côté, indique, alors même que son attitude ne le ferait pas reconnaître,
que cette femme est la _Tolérance_. À l'un des côtés de l'enclume, une
autre femme se tient debout: c'est l'_Envie_, qui saisit et enserre
dans des tenailles un cœur d'homme, qu'elle place et tient au milieu des
flammes qui brûlent sur l'enclume. En face, une troisième femme, la
_Tribulation_, tenant à deux mains un triple marteau, frappe, de toute
la force de ses bras, sur le cœur que l'_Envie_ présente à ses coups
redoublés. Entre ces deux femmes, qu'on prendrait pour des Furies, est
placée une quatrième femme, portant sur son visage l'expression de la
résignation et de la sérénité; les yeux tournés vers le ciel, comme pour
y puiser sa force et sa consolation, elle élève également la main
droite: c'est l'_Espérance_. À sa prière, on voit descendre d'en haut
comme une rosée céleste, qui, tombant goutte à goutte, vient rafraîchir,
au milieu des flammes, le pauvre cœur tenaillé par l'_Envie_ et frappé
par la _Tribulation_. Au bas du fût de la colonne, et appuyés sur sa
base, deux petits génies ailés, tenant à la main une trompette
recourbée, complètent cette composition, qui se distingue par une grande
originalité[470]. «Bilibalde, ajoute son biographe Rittershusius[471],
voulut sans doute démontrer par cette allégorie quelle était sa
tolérance et sa résignation, ayant mis son unique espoir en Dieu, duquel
seul il attendait son secours et sa délivrance, disant avec David:
«_Auxilium meum a Domino, gui fecit cœlum et terram._» Mon secours est
dans le Seigneur, qui a fait le ciel et la terre.»

Pirckheimer fit graver sur cuivre cet emblème, par un artiste habile,
probablement par un des meilleurs élèves de son ami Durer; il en fit
tirer un grand nombre d'épreuves, et les plaça, comme ses armoiries, au
frontispice de ses livres. Le comte d'Arundel retrouva cette gravure,
comme un certificat de propriété, lorsque, cent ans plus tard, il acheta
en partie la bibliothèque du sénateur de Nuremberg[472].

Si la composition de cette allégorie est remarquable au point de vue
religieux et philosophique, son exécution, comme œuvre d'art, n'est pas
moins curieuse à étudier. Sans présenter la sûreté de traits, la
fermeté, la netteté, la délicatesse de dessin d'Albert Durer, elle a été
évidemment inspirée par sa manière. Sous le rapport de l'idéal, la
figure de l'_Espérance_ laisse beaucoup à désirer; mais l'_Envie_ est
d'un style plus pur, tandis que l'expression de la _Tolérance_ est bien
dans son rôle de patience et de résignation. Nous regrettons de ne pas
connaître le nom de l'artiste qui a gravé cette composition: son talent
n'était certainement pas indigne du grand maître qui lui avait enseigné
l'art de manier le burin. Cette invention de Bilibalde et le soin qu'il
prit à en surveiller l'exécution prouvent qu'il aimait la gravure, cet
art dans lequel Durer s'est montré si supérieur et si fécond.

Nous trouvons dans l'œuvre sur bois de Durer[473] une composition qui
paraît avoir été exécutée pour être placée sur les livres de
Bilibalde.--On y voit les armes de Pirckheimer, à droite le bouleau, à
gauche un écusson représentant une Syrène couronnée, tenant dans chacune
de ses mains ses deux queues de poisson; le tout soutenu par deux
Génies, au milieu desquels est un buste en manière de Terme, avec un
trident au-dessus de la tête; dans le haut, l'inscription suivante:

     Sibi et amicis Liber Bilibaldi Pirckheimer.

On remarque dans le même œuvre une autre composition d'Albert dont
l'entourage seul est terminé, tandis que le milieu est resté blanc. Cet
espace était probablement destiné à une gravure emblématique des
armoiries des Pirckheimer; car, en bas, des Génies soutiennent l'écusson
sur lequel est le bouleau, tandis que des colonnes, des ornements, un
Satyre et une cigogne entourent le cadre resté en blanc.

On doit croire, d'après l'intimité qui régnait entre l'artiste et
Bilibalde, que ce dernier possédait l'œuvre des estampes du maître et
de ses élèves, et qu'il devait avoir également quelques-unes de ses
peintures; mais son biographe ne nous apprend absolument rien à ce
sujet.

Une année à peine après avoir composé et fait graver son emblème,
Bilibalde succomba sous les étreintes de la cruelle maladie dont il
souffrait depuis longtemps. Il mourut le 21 décembre 1530, et son corps
fut déposé dans le cimetière Saint-Jean de Nuremberg, à côté de son cher
Durer. On lisait sur son tombeau l'inscription suivante, gravée sur une
table d'airain scellée sur la pierre sépulcrale:


     Bilibaldo Pirckheimero patritio
     Ac senatori Nurimberg. Divorum
  Maximil. et Caroli V, Augg. Consiliario,
     Viro utique in præclaris rebus
       Obeundis prudentiss. Græce
        Juxta ac latinè Doctiss.
  Cognati tanquam stirpis Pirckeimeriæ
      Ultimo, Dolenter hoc s. p.
   Vixit ann. LX.D.XVI. Obiit Die
  XXII Mens. Decemb. an christianæ
          Salutis MDXXX.
    Virtus interire nescit[474].


La mort de Pirckheimer excita de vifs regrets parmi les savants: Érasme,
dans une lettre au duc Georges de Saxe, écrite de Fribourg en mai
1531[475], fait un pompeux éloge du sénateur de Nuremberg, et rappelle
les services qu'il rendit aux lettres, en publiant, pour la première
fois, ainsi que nous l'avons rapporté, un grand nombre d'auteurs grecs
et latins. Mais encore que son épitaphe ait raison de dire que «la vertu
ne périt pas avec la mort,» qui se rappellerait aujourd'hui le nom du
dernier des Pirckheimer, si l'art de Durer, son ami, ne s'était chargé
de le faire revivre?




JEAN WINCKELMANN

1717--1768




CHAPITRE XXXIX

     Naissance de Winckelmann.--Pauvreté de ses parents.--Ses études à
     Steindall.--Le recteur Toppert.--Voyage à Berlin et retour à
     Steindall.--Il devient précepteur.--Il veut se rendre en
     France.--Il est admis co-recteur à Seehausen.

1717--1748


Winckelmann est un exemple frappant de ce que peut le travail opiniâtre
mis au service d'une idée persévérante. Sorti des rangs les plus obscurs
de la société, pauvre, sans protecteurs, ne pouvant compter que sur
lui-même, il sut trouver dans la force de son caractère les ressources
qui lui manquaient et surmonter tous les obstacles. Soutenu par l'étude,
il traversa, sans se laisser abattre, les plus belles années de sa
jeunesse dans une condition inférieure et tout à fait indigne de son
génie. Il fut récompensé de tant d'efforts dans son âge mûr, et les
douze dernières années de son existence s'écoulèrent au milieu des
jouissances les plus pures que lui procurèrent l'amour du beau et
l'admiration la mieux sentie des œuvres de la statuaire antique. Cette
dernière partie de sa vie passée à Rome fut si bien remplie, qu'il a pu
dire dans une lettre à un de ses amis: «Je crois être du petit nombre
des personnes qui sont parfaitement satisfaites, et à qui il ne reste
rien à désirer: qu'on trouve un autre homme qui puisse dire cela avec
vérité[476]!»

Winckelmann naquit, le 9 décembre 1717[477], à Steindall, petite ville
de la vieille marche de Brandebourg. Il y fut baptisé le 12 du même
mois, et reçut, ainsi qu'on a pu le constater par son acte de baptême
retrouvé dans ses papiers après sa mort, les prénoms de _Jean-Joachim_.
Mais, dans la suite, il supprima ce dernier prénom, soit, comme on l'a
dit, qu'il le trouvât peu harmonieux, soit qu'un seul lui parût
suffisant[478].

Il était fils d'un cordonnier que sa pauvreté condamnait à un travail
sans relâche pour vivre et pour soutenir sa famille. En attendant que
son enfant fût en âge de l'aider, le père l'envoya suivre les leçons de
l'école primaire de Steindall, s'imposant les plus grands sacrifices,
dans l'espérance qu'il parviendrait peut-être plus tard à obtenir la
place de diacre ou de pasteur d'une petite cure dans les environs.
L'enfant fit des progrès rapides sous la direction du recteur de
Steindall, nommé Toppert. Mais l'âge et les infirmités ayant obligé son
père à cesser tout travail, pour entrer dans une maison de charité où il
devait passer le reste de ses jours, le jeune écolier se trouva
complétement isolé, sans aucune ressource, à un âge qui ne lui
permettait pas encore de gagner sa vie. La Providence, en le soumettant
à cette rude épreuve, ne l'abandonna point: elle toucha le cœur du
recteur Toppert, et lui inspira la pensée de prendre soin de son élève.
Frappé des dispositions de l'enfant, de sa facilité pour apprendre et
retenir, de sa supériorité sur ses condisciples et de la douceur de son
caractère, le recteur se chargea de pourvoir à son éducation. Il lui
accorda une des places de choristes de la cure, et l'autorisa, quoique
bien jeune, à donner des leçons ou répétitions de lecture à ses petits
camarades et à en percevoir la rétribution. Avec ces ressources si
minimes et si précaires, le sous-maître de douze ans pouvait vivre tant
bien que mal, en continuant ses études, et il trouvait moyen de mettre
de côté quelques petites économies pour adoucir le sort de son
malheureux père.

Bientôt, par un retour commun aux choses d'ici-bas, le recteur eut
besoin des services de son élève: Toppert devint aveugle, et il
n'hésita pas à faire appel aux sentiments généreux de Winckelmann, le
priant de lui servir de guide et d'appui. L'élève s'empressa d'aller
au-devant du désir de son bienfaiteur, et il fut bientôt admis dans la
maison du recteur comme un ami et presque comme un fils.

Toppert aimait les lettres et possédait une bibliothèque assez bien
garnie de livres classiques, parmi lesquels on voyait de bonnes éditions
des principaux auteurs grecs et latins. Ne pouvant plus parcourir leurs
ouvrages avec ses propres yeux, le recteur empruntait ceux de
Winckelmann, auquel il faisait faire de fréquentes lectures, à haute
voix, des poëtes, des historiens, des orateurs et des philosophes de
l'antiquité. Ces lectures, accompagnées des remarques du maître,
formaient le goût de l'élève, et le préparaient à pousser plus avant
l'étude et l'analyse des langues grecque et latine.

Dès cette époque, Winckelmann révélait son goût d'antiquaire: on raconte
qu'à ses heures de loisir, ses récréations consistaient à explorer les
collines sablonneuses de Steindall, pour y chercher des vases antiques
d'origine romaine. On dit même qu'on peut voir encore aujourd'hui, à la
bibliothèque de Seehausen, deux urnes qu'il aurait trouvées dans une de
ces fouilles.

En 1733, à l'âge de seize ans, il obtint de son bienfaiteur la
permission d'aller à Berlin, pour commencer, ce qu'on appelle en
Allemagne, les cours académiques. Adressé, avec une lettre de
recommandation du bon Toppert, au recteur d'un établissement
d'instruction appelé le gymnase de Kolln, il y fut admis comme
sous-maître ou surveillant, fonctions correspondantes à celles, si
décriées par les écoliers, de maître d'étude dans nos colléges. Il
sortit bientôt de ce gymnase pour entrer dans un autre nommé Baaken, où
le recteur lui offrit la table et le logement, ce qui lui permettait de
faire passer quelques secours à son père.

Il y avait alors à Berlin, et peut-être cet usage s'y est-il conservé,
des associations d'étudiants nommées _chœurs_, qui, après les heures des
classes, se répandaient par bandes dans la ville, en chantant aux
portes, dans les rues, sur les places et au milieu des promenades, des
morceaux d'opéras ou de musique d'église. Après l'exécution, ils
faisaient une collecte parmi les auditeurs, comme nos chanteurs des
rues. On raconte que notre savant, en herbe, le futur président des
antiquités à Rome, prit part à ces concerts en plein vent, et trouva,
dans leurs recettes provenant de la générosité du public, un soulagement
à sa gêne, bien voisine de la misère.

Après un séjour d'une année à Berlin, Winckelmann fut rappelé à
Steindall par Toppert, qui lui fit donner la place de chef des
choristes, emploi qui consistait à diriger une bande de jeunes chanteurs
donnant des concerts dans les lieux publics. Quatre années se passèrent
ainsi, sans qu'aucun changement de quelque importance vînt améliorer la
position du jeune homme.

Mais si la fortune échappait constamment à ses efforts, il trouvait une
ample compensation dans les trésors de science et d'érudition qu'il
commençait à entasser dans son esprit et dans sa prodigieuse mémoire. Il
avait épuisé, par ses continuelles lectures, tous les livres appartenant
aux bibliothèques de la petite ville de Steindall. Pressé par le désir
d'augmenter ses connaissances, désir qui ne l'abandonna jamais, il
résolut de se rendre à l'université de Halle, l'une des premières de
l'Allemagne, afin d'y compléter ses études, et aussi dans l'espoir d'y
trouver une occupation moins précaire et plus lucrative que celle qu'il
remplissait à Steindall. Mais, après deux années d'un travail assidu, il
se trouva déçu de cet espoir. Ses amis s'efforcèrent vainement de lui
procurer un emploi; et sa position était devenue tellement malheureuse,
pendant son séjour à Halle, qu'il fut réduit souvent à ne vivre que de
pain et d'eau, et encore le pain lui était-il fourni par ses camarades.
Cependant, cette cruelle situation ne l'empêcha pas d'aller visiter,
pour la première fois, la ville de Dresde et son musée, et de conserver,
de la vue des chefs-d'œuvre qu'il y admira, une impression ineffaçable.

Il fallait vivre, et Winckelmann, perdant l'espérance d'être admis comme
professeur dans un établissement public, s'estima heureux d'être
accueilli comme précepteur chez un magistrat du pays d'Halberstadt: il y
passa quelque temps; mais cet emploi allait mal à l'esprit
d'indépendance et à l'imagination exaltée, quoique couverte sous une
apparence de froideur, de notre jeune érudit. En étudiant les auteurs
grecs et latins, il se transportait avec eux par la pensée dans les pays
qu'ils décrivent, et son plus vif désir était de suivre leurs relations
sur les lieux mêmes où se sont passés les faits qu'ils racontent. C'est
ainsi que la lecture approfondie des commentaires de César lui inspira
une telle envie de se rendre en France, que, sans argent, sans aucune
lettre de recommandation et, qui plus est, sans savoir un mot de
français, il se dirigea, dans le cours de 1741, vers les frontières de
ce pays. Mais la guerre, qui venait d'éclater, l'empêcha de mettre son
projet à exécution; il revint donc sur ses pas, à son grand regret, et
se trouva trop heureux d'être admis de nouveau comme précepteur, d'abord
chez un capitaine de cavalerie en garnison à Osterbourg, ensuite chez le
grand bailli, à Heimersleben. C'est dans cette dernière maison qu'il fit
la connaissance du co-recteur de Seehausen. Ce fonctionnaire, nommé
Buysen, ayant apprécié l'instruction aussi variée que solide du jeune
précepteur, le prit en amitié, et en quittant son co-rectorat de
Seehausen pour un poste plus avantageux, il l'y fit admettre à sa place.

Winckelmann faisait son entrée dans la carrière publique de
l'enseignement par un emploi bien modeste et fort au-dessous de son
mérite. Son devoir consistait à donner aux enfants les premières leçons
des langues grecque et latine, et à leur enseigner les principes de la
religion luthérienne. Une trop grande instruction nuit quelquefois à
l'enseignement élémentaire, et il est rare qu'un professeur qui possède
une vaste érudition et qui voit les choses de haut, sache assujettir son
esprit à montrer les premiers éléments de la grammaire, et à corriger
les règles du _liber Petri_ ou du _que retranché_[479].

Dans les commencements, Winckelmann ne réussit donc que médiocrement à
satisfaire ses élèves et surtout leurs parents. Mais sincèrement résolu
à remplir ses fonctions en conscience, il fit bientôt deux parts de son
temps. Dans la journée, c'est-à-dire depuis six heures du matin jusqu'à
neuf du soir, tout entier à ses devoirs de co-recteur et armé d'une
patience inaltérable, il expliquait à ses jeunes élèves les éléments du
latin et du grec, corrigeait leurs compositions et savait exciter leurs
progrès, en encourageant leur émulation pour le travail. La fin de la
classe venue, Winckelmann sans prendre la moindre récréation, consacrait
la plus grande partie de la nuit à l'avancement de sa propre
instruction.--«Il reprenait ses lectures favorites, méditait, écrivait,
faisait des extraits; à minuit il s'endormait; réveillé à quatre heures,
il rallumait sa lampe et se remettait au travail jusqu'à six heures,
instant auquel il retournait près de ses disciples. Décidé quelquefois à
abréger encore le temps de son sommeil, il ne fermait les yeux qu'après
s'être attaché au pied une sonnette dont le moindre mouvement
l'éveillait[480].» Comme son désir de voyager ne l'avait pas abandonné,
il apprit à fond, pendant ses longues veilles, les langues italienne,
française et anglaise, qu'il avait commencé à étudier précédemment.

Tel fut l'emploi du temps de Winckelmann pendant les cinq années et
demie[481] qu'il passa dans le co-rectorat de Seehausen. Quels trésors
d'érudition et de linguistique ne dut-il pas amasser dans ces études
opiniâtres et sans relâche, et où trouver alors en Europe un autre
savant aussi entièrement absorbé par le travail?--Néanmoins, sur la fin
de son séjour à Seehausen, le découragement commençait à s'emparer de
cette âme si forte et si désintéressée. Se trouvant toujours aux prises
avec la gêne, malgré ses efforts pour améliorer sa position,
n'entrevoyant dans l'avenir aucun avancement, aucune indépendance,
dégoûté de répéter tous les jours les mêmes leçons à des enfants
presqu'en bas âge, il résolut de chercher à sortir d'une situation à la
fois précaire et décourageante.




CHAPITRE XL

     Le comte de Bunau et son Histoire de l'Empire.--Winckelmann demande
     à être attaché à son service.--Il est admis à travailler dans sa
     bibliothèque à Nöthenitz.--Son collaborateur Franken.--Travaux à
     Nöthenitz.--Voyages à Dresde.--Le nonce Archinto.--Conversion de
     Winckelmann au catholicisme.

1748--1754


La Saxe possédait alors dans le comte Henri de Bunau un grand seigneur
ami des lettres, qui, après avoir rempli avec distinction plusieurs
fonctions publiques très-importantes, s'était retiré dans une de ses
terres, pour consacrer sa vie à écrire l'histoire de l'empire
d'Allemagne. D'abord conseiller intime de l'empereur Charles VII, à
l'élection duquel il avait contribué, le comte, après la mort de ce
prince, était rentré au service d'Auguste III, électeur de Saxe, roi de
Pologne, qui l'avait également admis dans ses conseils. Mais la
politique et l'ambition n'absorbaient pas tout son temps: amateur
passionné de l'étude, il vivait souvent retiré dans son château de
Nöthenitz, situé à peu de distance et au midi de Dresde. C'est là, de
1725 à 1743, qu'il composa l'_Histoire des Empereurs et de l'Empire
d'Allemagne, tirée des meilleurs historiens et des archives, et
accompagnée d'appendices destinés à éclaircir le droit public de
l'Allemagne et la généalogie des maisons souveraines_. Cet ouvrage,
publié en quatre parties in-4º, est malheureusement incomplet, car il
ne s'étend que jusqu'au règne de Conrad Ier (918) inclusivement. Nous
ne nous permettrons pas de juger cette vaste composition, ne l'ayant pas
lue; mais on s'accorde à faire l'éloge du choix des documents qu'elle
renferme, de l'ordre et de la critique éclairée avec lesquels les faits
sont présentés et appréciés, et les écrivains allemands ont vivement
regretté qu'elle soit restée inachevée. Pour écrire et coordonner ce
grand ouvrage, l'auteur avait fait d'immenses recherches; et comme il
aimait les livres, et surtout les éditions rares et précieuses, il avait
consacré des sommes très-considérables à l'acquisition d'un grand nombre
de traités, écrits non-seulement dans les langues anciennes, mais encore
dans tous les idiomes modernes. Il avait aussi réuni une collection
d'estampes, principalement de celles qui se rapportaient à l'Allemagne,
à ses annales, à ses familles souveraines et féodales. Pour mettre et
maintenir l'ordre dans les livres comme dans les gravures, le comte de
Bunau avait établi un bibliothécaire à Nöthenitz, et il y occupait
plusieurs jeunes gens à des recherches relatives à son Histoire de
l'Empire. Indépendamment de son amour pour les lettres, le comte était
doué d'une bienveillance naturelle, dont la renommée était répandue dans
toute la Saxe. On l'a surnommé le Peiresc allemand[482], et sa conduite
à l'égard de Winckelmann montre que cette comparaison avec l'illustre
conseiller au parlement d'Aix était méritée.

Le 18 juin 1748, notre co-recteur de Seehausen, poussé à bout de
patience par ses fastidieuses fonctions, se déterminait à envoyer au
comte une sorte de supplique, écrite péniblement en un français
barbare[483], et dans laquelle il le priait «de le placer dans un coin
de sa bibliothèque, pour copier de rares anecdotes qui seront publiées
dans l'Histoire de l'Empire.»

Le comte de Bunau accueillit avec bienveillance la demande du
co-recteur; mais, avant de l'admettre, il voulut savoir quelles études
il avait suivies, afin de s'assurer s'il était capable de faire
convenablement les recherches historiques dont il avait besoin.
Winckelmann, au comble de la joie, s'empressa de répondre au comte le 10
juillet 1748, en lui donnant les explications les plus précises sur sa
vie et sur ses études. Mais cette fois, il écrivit en latin élégant,
sans doute pour prouver sa connaissance de cette langue.

Après avoir rappelé ses études à Berlin, à Halle et même à Iéna, où il
avait voulu apprendre la médecine et la géométrie, il indique plus
particulièrement les cours d'histoire et de droit public qu'il a
suivis depuis son séjour à Seehausen. Sous la direction d'un comte Louis
de Hanses, autrefois secrétaire de l'ambassadeur du roi de Danemark à
Paris, d'où il avait rapporté une collection très-considérable des
meilleurs historiens français, il s'est lancé dans le champ des annales
de ce pays. Il a lu deux fois le Dictionnaire de Bayle, et a recueilli,
en le parcourant, un énorme volume de mélanges. Sans négliger les
auteurs grecs, et spécialement Sophocle, qu'il a toujours entre les
mains, il a lu avec attention les historiens modernes les mieux notés,
tels que l'_Abrégé de l'Histoire de France_ du père Daniel; l'_Abrégé de
l'Histoire d'Angleterre_ de Rapin Thoyras; les _Annales_ de de Thou et
_celles_ de Grotius; le _Code diplomatique_ de Leibnitz; le _Traité de
la paix et de la guerre_ de Grotius, avec les _Commentaires_ de
Gronovius et de Barbeyrac. Il insiste particulièrement sur les
recherches qu'il a faites sur l'histoire de l'Allemagne, de ses familles
princières, et de ses principaux événements, jusqu'à la paix d'Utrecht.
Il termine en disant qu'il vient d'accomplir sa trentième année, et il
entre, sur sa personne et même sur sa manière de se vêtir, dans des
détails qui montrent combien il craignait de ne pas être admis chez le
comte de Bunau[484].

Le savant historien de l'Empire accueillit favorablement les
explications de Winckelmann, et il lui fit savoir qu'il l'admettait à
travailler, dans sa bibliothèque, aux recherches qu'il lui indiquerait,
aussi bien qu'à une partie du catalogue. Notre co-recteur, au comble de
la joie, après avoir justifié de son instruction, voulut également
convaincre son protecteur de sa bonne conduite: il lui envoya donc, par
une lettre du 28 juillet 1748, trois certificats: l'un du surintendant
général de la province de l'ancienne marche de Brandebourg, l'autre de
l'inspecteur de Seehausen, et le troisième du conseil de cette ville.
«Rien ne m'oblige, ajoutait-il, à partir d'ici, où je jouis d'un honnête
nécessaire et de la table de quelques bons amis. Mais le désir
inexprimable de m'attacher à un ministre aussi respectable et aussi
éclairé que Votre Excellence, et mon ardent amour pour les sciences et
les beaux-arts l'emportent sur la considération de tous les agréments
que j'ai[485].» C'est la première fois qu'on entend Winckelmann parler
de _son ardent amour pour les beaux-arts_. D'où lui venait ce goût,
quelle circonstance en avait développé le germe dans son esprit? On
l'ignore; mais on doit être près de la vérité en supposant que la
lecture assidue des grands poëtes de l'antiquité, tels qu'Homère et
Virgile, avait fait naître en lui des aspirations vers le beau, et
entretenu le désir de contempler les monuments de l'art antique, dont
il est souvent question chez les principaux auteurs grecs et romains.

Quoi qu'il en soit, Winckelmann quitta Seehausen vers la fin d'août
1748, et vint s'installer à Nöthenitz dans les premiers jours de
septembre. Il y prit possession de son emploi, qui consistait à faire
des recherches et des extraits pour l'histoire de l'Empire, et fut
bientôt en faveur auprès du comte de Bunau, fort en état d'apprécier la
profonde érudition de ce collaborateur.

Winckelmann avait trouvé à Nöthenitz un savant modeste, Jean-Michel
Franken, bibliothécaire du comte, chargé spécialement de dresser le
catalogue de cette immense collection; il venait de publier le
_specimen_ de ce travail[486]. Quoique, dans la suite, Winckelmann et
Franken aient échangé de nombreuses lettres, dans lesquelles on trouve
toute l'effusion d'une amitié aussi tendre que sincère, ils vécurent à
Nöthenitz avec assez de froideur. Franken convient[487] qu'ils ne se
connaissaient alors pas assez, et n'avaient pas su se comprendre.
Accoutumé à vivre dans une solitude presque continuelle, Winckelmann
avait contracté des habitudes singulières: pendant longtemps, il ne
voulut se nourrir que de légumes et de fruits, et il fuyait la table de
Franken, qui lui avait offert de vivre en commun. Bien qu'une froide
circonspection régnât entre eux, ils s'entretenaient tous les jours de
littérature, et vivaient ensemble, sinon dans la confiance et
l'intimité, au moins dans un échange convenable d'égards et de
politesses.

Pendant six années, du mois de septembre 1748 jusqu'à la fin du même
mois 1754, Winckelmann fut occupé à Nöthenitz, soit à faire des
recherches pour le comte, soit à rédiger le catalogue des ouvrages se
rapportant à l'histoire de l'Allemagne[488]. Dans les intervalles de
repos que lui laissait ce travail monotone, son imagination reprenait le
dessus, et il étudiait la collection de gravures anciennes que possédait
le comte de Bunau. Quelquefois aussi, s'échappant de Nöthenitz, il se
rendait à Dresde, non-seulement pour y voir les tableaux de l'électeur
de Saxe, roi de Pologne, mais pour y examiner attentivement les statues
antiques et les nombreuses reproductions en plâtre des chefs-d'œuvre de
Rome et de Florence. La vue de ces copies redoublait son désir de se
rendre en Italie, afin de pouvoir y jouir de toute la beauté des
originaux.

Le nonce du saint-siége près de la cour de Pologne et de Saxe était
alors le prélat Archinto, d'une noble famille milanaise, prêtre d'un
grand mérite, qui devint plus tard cardinal; il était lié avec le comte,
quoique ce ministre fût luthérien, et il allait quelquefois visiter sa
bibliothèque à Nöthenitz. Dans une de ses excursions, il y avait
rencontré Winckelmann, et facilement deviné que sa véritable vocation
était de vivre à Rome. Allant au-devant des désirs les plus ardents de
notre antiquaire, il lui proposa de lui faciliter les moyens de se
rendre et de se fixer dans cette ville. Mais préalablement, il fallait
que Winckelmann se décidât à abjurer le luthéranisme, pour entrer dans
le sein de la religion catholique. Notre savant hésita pendant quelque
temps, et finit par s'y déterminer. Loin de nous la pensée de mettre en
doute la sincérité de ses convictions nouvelles, et de vouloir scruter
au fond de sa conscience les véritables motifs de son changement de
religion. Mais, sans faire injure à sa mémoire, il est permis de croire
que le désir de voir Rome et ses monuments ne fut pas étranger à cette
grave détermination. La lettre qu'il écrivit, le 17 septembre 1754, au
comte de Bunau, pour lui apprendre sa résolution, loin de respirer la
foi vive d'un néophyte, renferme des explications assez singulières sur
son changement. D'abord, le soin de sa santé demande qu'il quitte pour
quelque temps le travail et les livres, et qu'il cherche à se dissiper
davantage. Ensuite, l'amitié qu'il a contractée avec une personne qu'il
ne nomme pas, «non l'amitié que doivent pratiquer les chrétiens, mais
celle dont l'antiquité nous a fourni quelques exemples aussi rares
qu'ils seront immortels,» l'a déterminé à son changement. «D'ailleurs,
la brièveté de la vie, et les bornes étroites de nos connaissances, sont
deux motifs puissants pour un homme qui, comme lui, a passé sa
jeunesse dans la pauvreté.... et ce serait une puérilité punissable que
d'occuper, jusque dans la vieillesse, l'esprit qui nous a été donné pour
un objet plus élevé à des choses qui ne peuvent servir qu'à exercer
notre mémoire.» Il fait donc appel au cœur plein de bonté de son
protecteur, et prie «le Dieu de tous les hommes, de toutes les nations
et de toutes les sectes, de faire miséricorde à son maître.» Il termine
en priant le comte de le juger avec sa bienveillance ordinaire. «Quel
est l'homme, ajoute-t-il, qui agit toujours avec sagesse? Les dieux, dit
Homère, n'accordent aux hommes qu'une certaine portion de raison par
jour.»

Telles sont les raisons que donne Winckelmann de son changement de
religion; et l'on voit qu'il est tellement pénétré des maximes de
l'antiquité, qu'il ne peut s'empêcher, même dans une question de
controverse, de s'appuyer sur l'opinion que le vieil Homère prête aux
dieux de l'Olympe.

Le comte de Bunau, tout en regrettant de perdre un si précieux
collaborateur, non-seulement ne lui adressa aucune observation, mais lui
conserva, comme par le passé, sa confiance et son amitié. Winckelmann,
de son côté, garda le plus affectueux souvenir des bontés de son premier
protecteur.




CHAPITRE XLI

     Winckelmann à Dresde.--Le peintre Œser, l'antiquaire Lippert.--M.
     de Hagedorn.--Chrétien Gotlob Heyne.--Le comte de Brühl, Auguste
     III, M. de Heinecken.--Le musée de Dresde.--Acquisitions faites en
     Italie et ailleurs.--État des tableaux pendant un siècle, leurs
     restaurations.

1754--1755


Winckelmann quitta Nöthenitz au commencement de novembre 1754, pour
venir s'établir à Dresde. Il paraît que le nonce Archinto, d'accord avec
le père Rauch, confesseur du roi de Pologne, lui avait assuré une
pension modique, et l'avait engagé à passer quelque temps dans cette
ville avant de se rendre en Italie.

À Dresde, Winckelmann vint loger chez le peintre Œser, établi dans cette
ville depuis 1739. Cet artiste, originaire de Presbourg, avait suivi
pendant sept ans les cours de peinture à l'Académie de Vienne, où il
remporta le prix étant encore jeune. Plus tard, il avait étudié pendant
deux années chez Raphaël Donner, célèbre sculpteur viennois, pour allier
au talent de la peinture celui de bien modeler, ainsi que l'étude du
costume et de l'antique[489]. Œser jouissait à Dresde d'une grande
réputation, passait pour un homme fort instruit, et avait peint
plusieurs tableaux d'autel qui se trouvaient alors à la nouvelle
église catholique, et qui étaient estimés des connaisseurs[490].

Sous la direction d'Œser, Winckelmann commença réellement ses études sur
l'art, études qu'il ne devait plus interrompre jusqu'à la fin de sa vie.
Mais comme son goût et ses travaux antérieurs le ramenaient constamment
vers les œuvres de l'antiquité, il se lia également avec un homme qui,
dans un autre genre, partageait son admiration pour les anciens: c'était
Lippert, grand amateur d'empreintes ou reproductions de pierres gravées
antiques. Issu de parents pauvres, comme Winckelmann, Lippert, après
avoir été obligé, pour vivre, d'exercer le métier de vitrier, s'était
élevé, à force de travail et d'intelligence, jusqu'à la connaissance
approfondie du grec et du latin; il apprit également le dessin et la
peinture, et parvint à se faire nommer professeur de dessin des pages de
l'électeur de Saxe, roi de Pologne. Il avait une véritable passion pour
les pierres gravées, dont il possédait une assez belle collection. Mais
ses ressources ne lui permettant pas de l'augmenter au gré de ses
désirs, il se mit à reproduire, à l'aide d'une pâte blanche et
brillante, de sa composition, les empreintes des plus belles pierres
qu'il pût se procurer, à Dresde et ailleurs, par l'entremise de ses amis
et de ses protecteurs. Avant l'arrivée de Winckelmann à Dresde, il
venait de publier un millier de ces empreintes, qu'il offrait aux
amateurs sous le titre de:--«_Gemmarum anaglyphicarum et diaglyphicarum
ex præcipuis Europæ museis selectarum Ectypa, M. ex vitro obsidiano et
massa quœdam, studio Philippi Danielis Lippert, fusa et effecta; Dresde,
1753, in-4º._»--Il augmenta dans la suite cette collection, et en publia
les catalogues en 1755, 1767 et 1776.--La première publication de
Lippert ouvrait à Winckelmann un nouveau champ d'études: il s'empressa
de le parcourir avec la sagacité qu'il apportait à tous ses travaux.
Profitant des explications de Lippert lui-même, il ne tarda pas à
acquérir, dans la glyptique, des connaissances précieuses, qu'il étendit
plus tard à Florence, en rédigeant le catalogue des pierres gravées du
baron de Stosch, et qui lui furent très-utiles pour expliquer, dans son
_Histoire de l'art_, plus d'un monument de la sculpture antique.

À côté d'Œser et de Lippert, un autre personnage paraît avoir exercé
alors une assez grande influence sur les idées de Winckelmann: nous
voulons parler de Chrétien Louis de Hagedorn, frère du poëte allemand de
ce nom. Porté par son goût vers les beaux-arts, il leur donna toujours
la préférence sur les fonctions publiques qui lui furent conférées par
l'électeur de Saxe, roi de Pologne. Bien que secrétaire de légation dans
différentes cours, depuis 1737, et en dernier lieu résident de la Saxe
près de l'électeur de Cologne, M. de Hagedorn passait une grande partie
de son temps à Dresde, où il s'occupait de ses recherches favorites sur
les artistes et leurs ouvrages. En 1755, il avait publié en français
dans cette ville: «_Sa lettre à un amateur de la peinture, avec les
éclaircissements historiques sur un cabinet_ (le sien) _et les auteurs
des tableaux qui le composent, ouvrage entremêlé de digressions sur la
vie de plusieurs peintres modernes._»--Cet ouvrage est surtout curieux,
aujourd'hui, par les notices qu'il contient sur les artistes
contemporains de l'auteur. Il n'était que le prélude de son ouvrage
principal, intitulé: «_Réflexions sur la peinture_, qu'il publia en
1762[491], et qui lui valut l'année suivante la place de directeur des
Académies des Beaux-Arts de Dresde et Leipzig.»--Les _Réflexions sur la
peinture_ sont coordonnées avec méthode, et elles renferment
d'excellents conseils, appuyés sur l'exemple des maîtres. On y voit que
l'auteur connaissait à fond l'histoire de la peinture dans ses
différentes écoles: il donne aux peintres d'histoire des préceptes qui
méritent d'être médités. «Mais son goût particulier pour le paysage
perce dans tout le cours de l'ouvrage, et ce genre y est traité avec
prédilection. À l'article des _tableaux de conversation_, il ouvre une
nouvelle carrière aux spéculations de l'observateur et aux conceptions
du peintre; il tâche d'élever ce genre à un plus haut degré de
perfection[492].»

_Les Réflexions sur la peinture_ de M. de Hagedorn exercèrent longtemps,
en Allemagne, une grande influence sur l'esthétique de l'art. Bien
qu'elles n'eussent pas encore été publiées lorsque Winckelmann vint à
Dresde se lier avec leur auteur, il suffit de parcourir plusieurs
chapitres de ce livre, notamment celui des _Limites de l'Imitation_ et
celui de l'_Allégorie_[493], et de les rapprocher de quelques théories
de l'historien de l'art chez les anciens, pour comprendre l'influence
que M. de Hagedorn a exercée sur ses appréciations et sur ses idées.
L'auteur des _Réflexions sur la peinture_ ne se bornait pas à écrire sur
les arts; il les cultivait avec un certain talent, et il a publié, sous
le modeste titre d'_Essai_ (Versuch), une suite de têtes et de paysages
gravés par lui à l'eau-forte, mais sans révéler quel avait été son
maître.

Tout en visitant le musée de Dresde, Winckelmann continuait avec ardeur
la lecture et l'étude des auteurs anciens, tels que Pausanias et Pline,
chez lesquels il cherchait les inspirations du premier ouvrage qu'il
était en train de composer. C'est dans la bibliothèque du comte de
Brühl[494], ouverte au public, qu'il allait souvent faire ses
recherches. Il ne tarda pas à s'y lier avec un jeune homme doué
également des dispositions les plus heureuses, et que le sort n'avait
pas mieux traité du côté de la fortune, Chrétien Gotlob Heyne. Il était
né en 1729, à Chemnitz, en Saxe, où son père était tisserand. Un de ses
parrains, qui était ecclésiastique, s'étant chargé de son éducation, il
avait fait des progrès remarquables; mais sa jeunesse se passait, comme
celle de Winckelmann, à lutter contre la misère. Il était alors en
qualité de copiste, avec cent écus de traitement, attaché à la
bibliothèque du comte de Brühl, de même que Winckelmann avait été
attaché à celle du comte de Bunau. La conformité de positions et de
travaux rapprocha sans doute ces deux hommes, dont l'un devait bientôt
être considéré comme l'oracle du goût, et comme le révélateur le plus
instruit et le plus sûr des beautés de l'art chez les anciens; tandis
que l'autre, suivant une route analogue, allait s'élever au premier rang
parmi les doctes professeurs des universités allemandes, et placer sous
l'autorité de son nom les meilleures éditions des auteurs classiques.

Le comte de Brühl, au service duquel le jeune Heyne était attaché,
exerçait, depuis 1733, les fonctions de premier ministre d'Auguste III,
roi de Pologne et électeur de Saxe. Nous n'avons point à tracer le
portrait de ce favori, non plus que celui de son maître. L'histoire a
peut-être le droit de les juger sévèrement, au point de vue de la
politique et de l'administration: elle doit blâmer leur imprévoyance,
leur légèreté, leur orgueil, leurs fautes, qui exposèrent la Saxe aux
plus grands désastres et la mirent à deux doigts de sa perte. Mais ayant
voué nos recherches à l'histoire de l'art exclusivement, il serait
injuste de notre part de ne pas reconnaître l'amour du roi et de son
favori pour les belles choses, et les services qu'ils ont rendus à la
Saxe, en y introduisant les chefs-d'œuvre de l'art moderne. Nous nous
associerons donc volontiers au jugement que porte, du prince et de son
ministre, l'auteur du Catalogue de la galerie royale de Dresde[495]: «Si
c'est à l'histoire, dit-il, qu'appartient le droit de juger les princes,
et leurs vertus comme leurs faiblesses, l'historiographe du musée a
l'avantage de n'avoir à parler que des qualités les plus brillantes
d'Auguste III. Il en est de même du célèbre comte de Brühl, son
conseiller dévoué, l'exécuteur de sa volonté royale: il apparaît dans
cette sphère d'activité comme un homme qui, dès qu'il s'agit de
poursuivre une noble tendance, s'applique avec un zèle non moins
remarquable, et souvent de son propre mouvement, à accomplir d'une
manière grandiose les vœux de son royal maître.»

Mais si le ministre servit et encouragea l'amour du roi pour les
beaux-arts, on ne doit pas oublier la part que prit à cette noble
entreprise un véritable amateur, aussi distingué par son savoir que par
son goût délicat, Charles-Henri de Heinecken, conseiller intime de Saxe
et de Pologne, secrétaire de confiance du comte de Brühl, et son ami le
plus fidèle. Il est certain que M. de Heinecken dirigea souvent les
préférences du roi et de son ministre, et les détermina, plus d'une
fois, à faire des acquisitions de tableaux et d'autres objets précieux.
Il était merveilleusement propre à remplir ce rôle d'appréciateur,
s'étant occupé toute sa vie, nonobstant ses emplois à la cour, de l'art,
des artistes et de leurs œuvres. En 1755, il commençait à publier son
«_Recueil d'estampes, d'après les plus célèbres tableaux de la galerie
royale de Dresde_[496].» Il composa par la suite plusieurs autres
ouvrages sur les arts, dont le plus estimé est celui qui a pour titre:
_Idée générale d'une collection complète d'estampes, avec une
Dissertation sur l'origine de la gravure et sur les premiers livres
d'images_[497]. M. de Heinecken avait réuni un très-beau cabinet de
tableaux, gravures et médailles. Le Catalogue du musée de Dresde cite
une acquisition de cent trente-deux tableaux, la plupart de Cranach et
d'autres peintres de l'ancienne école allemande, qu'il fit, le 21 juin
1769, de l'électeur de Saxe, fils du roi Auguste III, pour le prix de
sept mille neuf cents écus, payés d'avance[498]. Mais les dépenses
énormes qu'il avait été obligé de faire pour la gravure des planches de
la galerie de Dresde l'obligèrent, sur la fin de sa vie[499], à céder
ces planches et son riche cabinet à l'électeur, moyennant une pension
viagère, et aujourd'hui les tableaux qui lui ont appartenu se trouvent,
en partie, réunis au musée de Dresde.

C'est sous le règne d'Auguste III (1733 à 1763) que se sont faites les
plus nombreuses et les plus belles acquisitions de cette galerie. On
peut dire, avec une entière vérité, que cette collection doit au roi et
à son ministre la haute réputation dont elle jouit en Europe, et l'éclat
qui la rend l'égale de celles de Rome, Florence, Paris et Madrid. Sans
entrer dans les détails, et pour ne citer que des chefs-d'œuvre, il
suffira de dire que ce fut pendant cette période, malgré les embarras
d'argent et les revers d'une guerre désastreuse, que furent achetés, à
Modène, la _Madeleine_ et la _Nuit_, du Corrège; le _Christ à la
Monnaie_, du Titien; à Venise, la célèbre _Vierge_, de Hans Holbein; à
Plaisance, la _Madone de Saint-Sixte_, de Raphaël[500].

Une tradition, très-honorable pour la mémoire du roi Auguste III, se
rattache à l'arrivée de ce dernier tableau à Dresde. Ce prince, qui
avait beaucoup admiré ce chef-d'œuvre en passant par Plaisance, en 1733,
était impatient de le revoir. «Il avait ordonné qu'il fût immédiatement
déballé et exposé au château. Lorsqu'on l'eut porté à la salle du trône,
comme on tardait quelque peu à le placer à son jour le plus favorable,
c'est-à-dire à la place même où se trouvait le trône royal, le roi
éloigna précipitamment le siége de sa propre main, en disant: _Place au
grand Raphaël_[501]!»

Pour conduire à bonne fin des négociations aussi délicates que celles
qui devaient aboutir à la cession de ces tableaux et de bien d'autres
dans toutes les parties de l'Europe, le comte de Brühl se servait
d'intermédiaires d'un esprit fin et délié, vrais diplomates de l'art,
sachant tenter la cupidité des possesseurs par l'appât de prix
très-élevés et par d'autres avantages. Parmi ceux que cite
l'introduction du catalogue de Dresde, nous regrettons de retrouver nos
anciennes connaissances[502], le vieux Zanetti de Venise, le chanoine
Louis Crespi de Bologne, et le cosmopolite Algarotti, qui aimait l'art,
mais plus encore l'argent. Les détails révélés par l'auteur du catalogue
donnent une triste idée de la facilité avec laquelle ces intermédiaires
se mettaient à la disposition du roi de Pologne pour dépouiller
l'Italie, leur propre patrie, de ses chefs-d'œuvre.

Mais si Modène, Plaisance, Bologne et Venise perdaient à cet échange de
vieilles toiles et de panneaux de bois, chargés de couleurs, livrés
contre les florins ou les thalers du roi-électeur, Dresde pouvait
s'enorgueillir à bon droit de la munificence de son prince, et de
l'ardeur de son ministre à exciter et servir la passion de son maître
pour les plus belles choses. «Des dépenses qui, à cette époque, ont
peut-être été taxées de prodigalité, par cela même qu'elles n'avaient
pour but que de satisfaire le goût si noble et si élevé du roi,
devinrent avec le temps, dit M. Hübner, une mesure de finance
très-heureuse; car les sommes très-considérables qui furent dépensées
alors pour l'acquisition de ces chefs-d'œuvre de l'art (outre que le
capital s'en est trouvé décuplé) portent encore aujourd'hui les plus
hauts intérêts, si l'on considère les avantages pécuniaires résultant
pour le pays de l'affluence d'étrangers qu'y attire chaque année la
célébrité de notre galerie.» Ces réflexions de l'auteur du catalogue de
Dresde[503] sont pleines de justesse: elles prouvent que, même dans
l'ordre économique, les œuvres d'art ont une valeur bien supérieure à
leur prix intrinsèque, valeur qui s'accroît de siècle en siècle, et qui
devient, pour ainsi dire, inappréciable, en attirant de toutes les
parties du monde civilisé les hommes qui ont le sentiment du beau.

Mais tout en félicitant la Saxe, et Dresde en particulier, de posséder
un des premiers musées de l'Europe, nous devons dire que, jusqu'à ces
derniers temps, les tableaux eux-mêmes avaient eu beaucoup à souffrir de
l'abandon dans lequel on les avait laissés, et du local où ils restèrent
confinés pendant plus d'un siècle. Ces tableaux, avant l'heureuse
construction du musée actuel[504], étaient exposés à des alternatives de
chaud, de froid et d'humidité, qui exerçaient tour à tour, sur les
toiles les plus solidement peintes et sur les panneaux de bois les mieux
empâtés, leur influence destructive. «Ajoutons à cela une calamité,
particulière surtout à Dresde: nous voulons parler du chauffage à la
houille, qui devenait malheureusement toujours plus général et
remplissait l'atmosphère d'un épais nuage de suie, pénétrant par les
fenêtres les mieux fermées dans l'intérieur de tout bâtiment[505].»

Le triste état de la plupart des tableaux appela leur restauration. En
général, c'est une opération très-délicate, dangereuse même, et que les
vrais amis de l'art n'admettent qu'à la dernière extrémité car qui peut
se flatter de restaurer, c'est-à-dire de refaire Raphaël, Titien,
Corrège, Rubens et les autres maîtres? Cependant, presque tous les
chefs-d'œuvre qu'on admire à Dresde durent passer par les mains des
rentoileurs et restaurateurs; et M. Hübner nous révèle un fait des plus
tristes, mais en même temps des plus curieux: c'est que «la restauration
de la célèbre _Nuit_ a plus rapporté à Palmaroli, que l'original n'avait
valu au pauvre Correggio[506].» Aujourd'hui, grâce au nouveau local dans
lequel les tableaux ont été installés, grâce surtout aux soins tout
particuliers dont ils sont l'objet, les amateurs doivent espérer que de
semblables nécessités ne se renouvelleront plus de longtemps.




CHAPITRE XLII

     Artistes attachés à la cour d'Auguste III.--Premier ouvrage de
     Winckelmann: _Réflexions sur l'imitation des artistes grecs dans la
     peinture et la sculpture_.

1755


Ce n'est pas seulement par l'acquisition d'un grand nombre de tableaux
que la mémoire du roi Auguste III doit se recommander à la postérité: on
sait que pendant le long règne de ce prince l'art brilla d'un vif éclat
à sa cour, et qu'on y vit les artistes les plus en vogue appelés de
toutes les parties de l'Europe, pour concourir à l'embellissement de la
capitale de la Saxe. Tandis que Dieterich, attaché au service du comte
Brühl depuis l'âge de dix-huit ans, s'efforçait, comme un nouveau
Protée, de donner à ses compositions les apparences les plus disparates,
imitant tour à tour Salvator Rosa, Berghem, Watteau et Rembrandt, et
peignant même des sujets de miniatures pour la célèbre manufacture de
porcelaine de Meissen, dont il fut directeur, on voyait Raphaël Mengs
s'élever dans une voie plus sérieuse, avec la prétention avouée de
remettre en honneur les vrais principes; la Rosalba décorer de ses
délicieux pastels plusieurs salles du palais du roi; le Belotto, dit
Canaletto, reproduire avec un grand charme les vues de Dresde et des
plus beaux sites de la Saxe; Louis de Silvestre, premier peintre du
roi-électeur, peindre soit à fresque, soit à l'huile, tantôt à Varsovie,
tantôt à Dresde, de grandes compositions historiques ou mythologiques,
exécutées avec facilité, ainsi que les portraits des principaux
personnages de la cour[507]; Charles Hutin diriger l'école de sculpture
de Dresde, et Wille, Moitte et Balechou graver les tableaux du roi et de
son ministre[508].

Vivant au milieu d'une cour où l'art tenait une si grande place,
Winckelmann, pour se conformer au désir du nonce Archinto, s'était
efforcé de jeter sur le papier les réflexions que la vue de tant de
belles choses avait fait naître dans son esprit. Mais, conséquent avec
ses études antérieures, tout en admirant les modernes, c'était sur les
anciens qu'il avait concentré ses méditations. Il se décida, vers le
milieu de 1755, à les publier à Dresde, sous le titre de _Réflexions sur
l'imitation des artistes grecs dans la peinture et la sculpture_. Mais
il nous apprend, dans une lettre au comte de Bunau[509], du 5 juin 1755,
auquel il envoyait quelques feuilles de son travail en communication,
qu'elles n'étaient pas destinées pour cet ouvrage, «et je puis dire avec
vérité, ajoute-t-il, qu'on me les a, pour ainsi dire, arrachées des
mains.»

Les _Réflexions_ de Winckelmann contiennent en germe une partie des
idées qu'il développa plus tard dans son grand ouvrage sur l'histoire de
l'art. On y voit qu'il fait de l'étude et de l'imitation des ouvrages de
la statuaire antique une règle bien préférable à l'étude de la nature,
qui, selon lui, ne doit venir qu'après celle des modèles laissés par
l'antiquité. Il expose, à sa manière, les causes de la supériorité des
artistes grecs, à rendre la beauté des formes du corps humain, et loue
ces maîtres d'avoir trouvé une beauté supérieure, en général, à celle
que présentent les types les plus remarquables de l'espèce humaine. Il
essaye de donner l'explication de la manière, adoptée par les anciens,
pour dégrossir et travailler leurs marbres; il la compare aux méthodes
modernes, particulièrement à celle de Michel-Ange, qu'il s'efforce
d'expliquer d'après Vasari. Il fait un magnifique éloge «de ces grands
traits, de cette noble simplicité, de cette grandeur tranquille» qui
caractérisent les statues grecques, et il loue, avec raison, Raphaël
d'avoir imprimé à ses figures de vierges, particulièrement à la Madone
de Saint-Sixte, «un mélange merveilleux de douce innocence et de majesté
céleste.» Il cite la statue du _Laocoon_ comme le modèle de l'art, et,
avec Pline, celle du _Gladiateur mourant_ comme «le chef-d'œuvre de
l'antiquité le plus étonnant pour l'expression.» II fait une excursion
dans le champ de la peinture moderne, et dit «qu'on y trouve bien
rarement les embellissements d'une imagination poétique, ou les traits
expressifs d'une représentation allégorique.» Après avoir vanté, sans
les connaître, les compositions de Rubens au Luxembourg, la coupole de
la bibliothèque impériale à Vienne, peinte par Grau et gravée par
Sedelmeyer, et critiqué, également sans l'avoir vue, l'Apothéose
d'Hercule, peinte par Lemoine à Versailles, il termine par les phrases
suivantes:--«Le pinceau du peintre, comme la plume du philosophe, doit
toujours être dirigé par la raison et le bon sens. Il doit présenter à
l'esprit des spectateurs quelque chose de plus que ce qui s'offre à
leurs yeux, et il atteindra ce but, s'il connaît bien l'usage de
l'allégorie et s'il sait l'employer comme un voile transparent qui
couvre ses idées sans les cacher. A-t-il choisi un sujet susceptible
d'imagination poétique, s'il a du génie, son art l'inspirera et allumera
dans son âme le feu divin que Prométhée alla, dit-on, dérober aux
régions célestes. Alors, le connaisseur trouvera dans les ouvrages d'un
pareil artiste de quoi exercer son esprit, et le simple amateur y
apprendra à réfléchir.»

Ce premier ouvrage lui attira plusieurs critiques, dont la principale
fut publiée sous le titre de lettre écrite par un de ses amis. Notre
auteur crut devoir y répondre; mais plus tard, mieux instruit par
l'étude des monuments antiques de Rome, il reconnut que ses _Réflexions_
renfermaient des erreurs, et portaient des jugements qu'il n'aurait pas
voulu confirmer.

Néanmoins, ce premier travail lui fit beaucoup d'honneur. Le
roi-électeur lui permit de lui en adresser l'épître dédicatoire, et
cette publication contribua le plus à faciliter les arrangements de son
voyage d'Italie, «qu'il devait faire aux frais du roi, avec une
pension très-modique, mais suffisante à ses besoins pour deux ans à
Rome, avec l'assurance de l'employer à Dresde, à son retour[510].»




CHAPITRE XLIII

     Départ de Winckelmann pour l'Italie.--Il visite Venise et Bologne,
     et descend à Rome chez Raphaël Mengs.--Emploi de son temps dans
     cette ville.--Il fait la connaissance du cardinal Passionei et
     visite les galeries.--Le sculpteur Cavaceppi.--La statue de la
     villa Ludovisi.--Sentiments patriotiques de Winckelmann, en
     apprenant les malheurs de la Saxe.--Ses études.--Première idée de
     son _Histoire de l'art_.--Sa vie, ses amis à Rome.

1755--1758


Vers le milieu de septembre 1755, Winckelmann quitta Dresde pour se
rendre à Rome. Il suivit la route du Tyrol, et se dirigea par Trente sur
Venise. L'aspect de cette ville ne lui plut pas: «Venise, écrivait-il à
son ancien collaborateur de Nöthenitz, en lui faisant la relation de son
voyage[511], est une ville dont la vue étonne au premier abord, mais
cette surprise cesse bientôt.» Il aurait voulu visiter la bibliothèque
de Saint-Marc; mais, en l'absence de Zanetti, conservateur de cette
précieuse collection, notre voyageur dut renoncer à ce projet, et
repartit presque immédiatement. Il resta cinq jours à Bologne dans la
maison du signor Bianconi, médecin et physicien distingué[512], attaché
comme conseiller à la cour de Saxe, qu'il représenta plus tard à Rome,
et pour lequel il avait des lettres de recommandation. Il vit deux
belles bibliothèques, celle de San Salvador, trésor d'anciens
manuscrits, et celle du couvent des Franciscains, qui ne consistait
qu'en livres imprimés. De Bologne, prenant par Ancône et Lorette, il
mit, pour arriver à Rome, onze jours, «que j'ai passés, dit-il[513],
avec beaucoup d'agrément.» Mais on ne devinerait guère, si Winckelmann
ne nous l'apprenait lui-même, quelles étaient les distractions du grave
antiquaire pendant ce voyage. «Les derniers jours, raconte-t-il à son
ami Franken, nous marchâmes presque toujours cinq voitures de compagnie,
de sorte que nous nous trouvions le soir quatorze personnes à table. Il
y avait dans la compagnie un carme de Bohême, qui jouait fort bien du
violon, de sorte que nous dansions, quand le vin était bon[514].» Notre
Saxon ne haïssait pas le jus de la treille, et on retrouve fréquemment,
dans sa correspondance avec Franken, des passages où il se vante de
boire sec, sans eau, à la manière de la vieille Allemagne[515].»

Arrivé à la porte du Peuple, à Rome, le 18 novembre 1755, on lui prit
ses livres, qu'on lui rendit quelques jours après, à l'exception des
œuvres de Voltaire, singulier bréviaire pour un nouveau converti. Il
descendit chez Raphaël Mengs, pour lequel il avait une lettre; cet
artiste lui rendit tous les services d'un véritable ami, et Winckelmann
déclare qu'il n'était nulle part plus content que chez lui. La joie de
notre admirateur de l'antiquité éclate en se voyant à Rome, le rêve de
sa vie entière, le but constant de ses études. «Je me vois libre jusqu'à
présent, écrit-il à Franken, et j'espère de rester libre... Je vis en
artiste; je passe même pour tel dans les endroits où l'on permet aux
jeunes artistes d'étudier, tels que le Capitole, où est le vrai trésor
des antiquités de Rome en sarcophages, bustes, inscriptions, etc.[516],
et l'on peut y passer en toute liberté la journée; on va partout à Rome,
sans cérémonie, car c'est la mode. Je ne dîne qu'avec des artistes
français et allemands... Quoique je ne fasse que parcourir Rome depuis
quinze jours que j'y suis, je n'ai pas encore vu la moitié de ce qu'il y
a à voir, et entre autres aucune bibliothèque.» Il termine sa lettre par
une réflexion, qu'ont pu faire comme lui tous ceux qui se sont mêlés
d'écrire sur les arts et l'antiquité avant d'avoir vu Rome.
«L'expérience m'a appris qu'on ne raisonne que fort mal des ouvrages des
anciens d'après les livres, et je me suis déjà aperçu de plusieurs
erreurs que j'ai commises.» Il signe sa lettre: «Winckelmann, _pittore
sassone di nazione_, comme il est dit dans la permission que j'ai
obtenue pour voir le Capitole.»

Au commencement de 1756, il reçut une lettre du père Rauch, confesseur
du roi de Pologne, laquelle, en lui confirmant la promesse d'une pension
de cent écus, le rassurait sur son avenir. Il reprit alors ses
recherches dans les auteurs classiques, et se mit à fréquenter la
bibliothèque Corsini, rassemblée dans le palais de ce nom à la
_Lungara_, dans le _Trastevere_, par le pape Benoît XIII, et
libéralement ouverte au public. Mais, comme il habitait vis-à-vis de
Raphaël Mengs, _alla trinità dei monti_, où de sa chambre et de toute la
maison il pouvait voir la ville entière, il avait trois quarts de lieue
à faire pour aller à la bibliothèque Corsini, et autant pour revenir, ce
qui le gênait fort. Ayant été reçu en audience par le pape Benoît XIV,
qui lui promit de favoriser ses recherches, il espérait obtenir bientôt
l'accès de la bibliothèque des manuscrits du Vatican, lorsqu'une
personne, qu'il ne nomme pas, le présenta au cardinal Passionei.

Ce prélat, l'un des plus honnêtes, des plus instruits et des plus
aimables de la cour de Rome, jouissait comme savant d'une réputation
européenne. Il était en correspondance avec les écrivains les plus
distingués, et l'on sait que Voltaire lui ayant adressé une lettre en
italien, le cardinal lui répondit en français pour le complimenter sur
la manière dont il écrivait dans une langue étrangère[517]. Il venait de
succéder au docte Quirini[518], dans la place de conservateur en chef de
la bibliothèque du Vatican. La connaissance du cardinal Passionei ne
pouvait qu'être très-utile à un étranger, qui désirait se faire ouvrir
les armoires les plus secrètes de ce grand dépôt sacré, politique et
littéraire. Le cardinal, savant amateur de livres, surtout des
meilleures éditions et des plus belles reliures, possédait lui-même une
bibliothèque aussi précieuse et aussi considérable que celle du comte de
Bunau. Bon juge du mérite de ses interlocuteurs, le prélat comprit, à la
première entrevue, la haute intelligence, le savoir profond de l'ancien
co-recteur de Seehausen. Il le conduisit lui-même dans sa bibliothèque,
«et comme un abbé qui y écrivait voulait ôter son chapeau, et que le
cardinal refusa de s'avancer avant qu'il ne se fût couvert, Son
Excellence me dit qu'on devait bannir tous compliments de la république
des lettres; et pour mieux me prouver cette liberté, il parla longtemps
avec le jeune homme, sans que celui-ci osât toucher à son chapeau. Il
m'a accordé pleine liberté dans sa bibliothèque, où rien n'est fermé,
et où je suis autant à mon aise qu'à Nöthenitz même[519].»

Ainsi accueilli par le cardinal _custode_ de la bibliothèque du Vatican,
Winckelmann espérait obtenir bientôt l'accès de ses trésors; mais il
n'avait pas encore le temps d'en jouir. Satisfait du succès de ses
_Réflexions_ sur les artistes grecs, et de la traduction qu'en avait
publié le graveur Wille, il voulait faire de ce genre d'étude son objet
principal. Il venait d'arrêter, avec Mengs, le plan d'un grand ouvrage
sur le _goût des artistes grecs_, de sorte qu'il se considérait comme
obligé de relire quelques écrivains grecs, tels que Pausanias et
Strabon[520]. Il ne prenait que le dimanche pour voir Rome, dans la
compagnie de quelques artistes français et allemands, avec lesquels il
visitait presque toujours deux galeries. Il passait, pour ainsi dire,
toute la journée chez Raphaël Mengs, dînait chez lui tous les jours
maigres, ne prenait le café que dans sa maison, et avait même ses livres
et ses ouvrages dans sa chambre[521].

Il paraît qu'il y a cent ans, c'était à Rome comme de nos jours; pour
voir les galeries publiques ou particulières, il fallait payer à la
porte. Plein de l'idée de son grand ouvrage, Winckelmann voulut avoir
ses entrées libres au Vatican. «J'ai payé, comme il est d'usage,
dit-il[522], une certaine somme d'argent, pour voir, quand je le
voudrais, l'_Apollon_, le _Laocoon_, etc., afin de donner plus d'essor à
mon esprit par la vue de ces ouvrages.... Les occupations que je me suis
données sont cause que je passe de nouveau mon temps dans des
méditations solitaires, et que je dois me priver de toute société. La
description de l'_Apollon_ demande le style le plus sublime, et une
élévation d'esprit au-dessus de tout ce qui tient à l'homme. Il est
impossible de vous dire quelle sensation produit la vue de cet
ouvrage[523]... Je vois bien, avoue-t-il à Franken dans sa lettre du 5
mai 1756[524], qu'on ne peut écrire sur les ouvrages des anciens sans
avoir été à Rome, et sans avoir l'esprit libre de tout autre objet.»

Mais l'admiration la plus enthousiaste et la mieux sentie des plus
belles statues antiques ne le détournait pas de celle de la nature, qui,
au commencement du printemps, brille à Rome d'un éclat inconnu aux pays
du Nord. «Nous sommes maintenant dans la saison d'aller voir les jardins
de Rome et des environs. Mon ami, dit-il à Franken dans la même lettre,
je ne puis vous exprimer combien la nature est belle ici. On s'y promène
à l'ombre des forêts de lauriers, dans des allées de grands cyprès et
sous des berceaux d'orangers, qui ont plus d'un quart de lieue de long
dans quelques _villas_, particulièrement dans la _villa Borghèse_. Plus
on apprend à connaître Rome, plus on y trouve de beautés. Je ne cesse de
faire des vœux de pouvoir finir mes jours ici; mais il faudrait, en même
temps, que j'y trouvasse un sort assuré, ou que je pusse rester toujours
libre[525].» Il pensait dès lors à faire un voyage à Naples; mais il ne
voulait pas y aller seul, et il espérait avoir Mengs pour compagnon: il
devenait de jour en jour plus intimement lié avec ce peintre, et il
n'hésite pas à déclarer à Franken «que le plus grand bonheur dont il
jouisse à Rome, c'est d'avoir fait la connaissance de M. Mengs[526].»

Le baron de Stosch, qui habitait Florence, où il possédait une
magnifique collection de pierres gravées, lui avait écrit pour l'engager
à venir en faire le catalogue; mais Winckelmann, bien qu'impatient de
voir la ville des Médicis, avait ajourné cette excursion après celle de
Naples.

En attendant, il venait de commencer un petit ouvrage sur _la
Restauration des statues antiques_; et pour apprendre en même temps la
pratique et la théorie de cet art, il avait fait la connaissance d'un
sculpteur romain fort habile, qui se livrait avec beaucoup de succès à
ce genre de travail, et faisait un commerce considérable de statues, de
bustes et de bas-reliefs antiques, revus, corrigés et augmentés de sa
main. Le signor Cavaceppi fut employé souvent à la restauration des
statues du Capitole et du Vatican, et il réussissait si bien à refaire
l'antique ou à l'imiter, qu'aujourd'hui les artistes et les amateurs
considèrent souvent comme intacts des morceaux qui sont dus en grande
partie à ses restitutions. Tel est, entre autres, le fameux Bige, dont
il a refait un cheval tout entier, après avoir réparé plusieurs parties
de l'autre cheval et du char antique. Cavaceppi était un praticien fort
au courant des procédés employés par les anciens sculpteurs. Il devint
bientôt l'ami de Winckelmann, qui le consultait dans ses appréciations,
et qui voulut l'emmener avec lui dans son malheureux voyage en
Allemagne, si fatalement terminé à Trieste. Cavaceppi publia, quelques
années après, sur ses travaux de restauration[527], un magnifique
ouvrage fort utile à consulter par les praticiens qui entreprennent la
restitution des œuvres de la sculpture antique.

Winckelmann se défiait du jugement porté par les artistes sur les œuvres
des anciens: «Il ne faut pas vous imaginer, dit-il à Franken[528], que
les artistes voient toujours bien les choses; il y en a quelques-uns qui
ont la vue bonne; les autres sont aveugles comme des taupes.» Aussi
voulait-il examiner par lui-même avant de formuler aucune opinion. Ayant
obtenu du prince Ludovisi la permission de visiter sa _villa_, dans son
ardeur pour bien voir une statue, il monta sur le piédestal, pour
vérifier de plus près le travail de la tête, croyant que cette statue
était retenue par des scellements en fer, comme cela se pratique
ordinairement. En descendant, la statue, remuée sans doute par quelque
choc, tomba par terre et se brisa, et peu s'en fallut qu'il ne fût
écrasé sous sa masse. Notre antiquaire fut alors pris d'une cruelle
inquiétude: il ne lui était pas possible de s'en aller tout de suite,
parce qu'il avait dit au gardien qu'en revenant il verrait la galerie,
et que cet employé avait eu soin de tout ouvrir. Il fut donc obligé de
chercher à fermer la bouche de cet homme, en lui donnant quelques
ducats. «Jamais, ajoute-t-il, je n'ai été dans de pareilles transes. Par
bonheur pour moi, cette affaire n'a pas eu de suites[529].»

Au milieu de cette vie calme, entièrement vouée à l'étude, au culte du
beau et véritablement philosophique, la nouvelle des malheurs de la
Saxe, si tristement engagée dans la guerre de Sept ans, vint reporter
ses pensées vers sa patrie absente. «Si, comme le prétendent les
nouveaux faiseurs de contes, les hommes peuvent être visibles en deux
endroits à la fois, écrivait-il à Franken, ma figure doit certainement
être présente à vos yeux. Au milieu des ruines des temples et du palais
des Césars, je m'oublie moi-même quand je pense à Nöthenitz; et, dans le
Vatican même, je désire d'être avec vous. Tu partagerais à présent, me
dis-je, les malheurs de ta véritable patrie, de tes compatriotes plaints
du monde entier, et chez qui tu as goûté le bonheur[530].»

Il travaillait alors à une description des statues du Belvédère, qu'il
n'avait fait qu'ébaucher. Il avait réfléchi plus de trois mois à la
description poétique du _Torse d'Apollonius_. Il avait aussi rassemblé
beaucoup de matériaux sur les villas et les galeries de Rome, de manière
à pouvoir, dans la suite, donner une description de cette ville, en
forme de lettres. Tout ce travail allait néanmoins fort lentement, parce
qu'il perdait beaucoup de temps par les visites qu'il faisait pour
s'instruire dans la compagnie des savants, mais surtout parce qu'il
avait voulu relire tous les anciens auteurs grecs et latins.

Il s'était imposé ce travail, non-seulement pour les ouvrages qu'il
avait commencés, mais, comme il l'explique à Franken, par une lettre de
mars 1757, en vue d'un autre plus considérable, savoir une _Histoire de
l'Art jusqu'aux temps modernes exclusivement_[531]. Ainsi, c'est à
partir de 1757 que l'idée de ce grand ouvrage lui était venue. Il se
proposait, en relisant les auteurs classiques, de faire des remarques
sur les langues anciennes, parce qu'il se préparait à publier, avec une
traduction, les discours de Libanius, qui n'avaient pas encore été
imprimés. Peu à peu, il voulait comparer les passages relatifs aux arts
avec les manuscrits du Vatican, et il devait commencer son travail en
collationnant Pausanias.

Il était alors logé au palais de la chancellerie, où le cardinal
Archinto lui avait donné un appartement. Mais il n'avait voulu accepter
que les quatre murs, les meubles étant à lui, afin de rester libre. «Il
avait pour cela, dit-il, quelque soin des livres du cardinal.»

Comme il lui paraissait absolument nécessaire de connaître à fond les
meilleurs auteurs italiens, il se faisait lire et expliquer le Dante par
monseigneur Giacomelli, «le plus profond savant qu'il y eût à Rome,
chanoine de Saint-Pierre et chapelain particulier du pape, grand
mathématicien, physicien, poëte et grec, et auquel il devait céder le
pas dans cette partie.» Pour consulter sur les antiquités, il avait deux
autres personnes: un père franciscain, vicaire de son ordre, nommé
Pierre Bianchi, lequel possédait un grand médaillier rassemblé
principalement en Égypte et en Asie; et le prélat Baldani, «un de ces
génies.... qui n'ont aucune démangeaison d'écrire, étant satisfait qu'on
sût qu'il était en état de faire de grandes choses[532].»--Dès cette
époque (1758), le cardinal Albani voulait beaucoup de bien à notre
savant, qui lui avait été recommandé par le baron Stosch de Florence:
mais il ne l'avait pas encore attaché à son service.

Comme Winckelmann cherchait son bonheur dans la tranquillité et dans
l'étude, il devait se croire heureux, puisqu'il jouissait du repos et
de toutes les occasions que peut avoir, à Rome, un étranger pour
s'instruire. Il était installé dans le palais de la chancellerie, comme
à la campagne; car ce bâtiment est si vaste qu'il n'y entendait rien du
bruit de la ville. Tous les trésors de la littérature et du savoir lui
étaient ouverts, à l'exception de la bibliothèque du Vatican, où il
n'avait pu obtenir qu'on le laissât faire lui-même des recherches dans
les manuscrits. Avec la bibliothèque du cardinal Passionei, il avait à
sa disposition celle des pères jésuites, très-nombreuse, et où le père
gardien lui avait confié la clef des manuscrits. Il s'était lié avec le
père Contucci, directeur du _Museum antiquitatum curiosarum
artificialium_, et homme d'un grand savoir[533]. Il avait commencé à
étudier les médailles, principalement dans la vue de s'en servir pour
connaître le style de l'art de la gravure à chaque époque, et il se
proposait, après son retour de Naples, d'envoyer des empreintes de
pierres gravées à son ami Lippert. Bien qu'il dînât souvent en ville,
une fois par semaine chez le cardinal Archinto, et deux fois chez le
cardinal Passionei, il se retirait et se couchait de bonne heure, ne
voyant ni comédie, ni opéra, quoique, se trouvant attaché à la cour, on
lui envoyât régulièrement des billets[534].




CHAPITRE XLIV
     Voyage à Naples.--Le marquis Tanucci, le comte de Firmian.--Retour
     à Rome et voyage à Florence.--Le baron de Stosch et ses
     collections.--Winckelmann rédige en français le catalogue de ses
     pierres gravées.

1758--1759


Winckelmann partit pour Naples au commencement du printemps 1758, afin
de continuer dans cette ville ses études et ses recherches favorites.
Son premier soin fut de visiter Herculanum et Portici, et de se mettre
en rapport avec les savants soit napolitains, soit étrangers, fixés dans
ce pays. Parmi ces derniers, il cite le marquis Tanucci, ministre et
secrétaire d'État, ci-devant professeur à Pise, comme «n'ayant pas son
pareil dans le monde, et étant l'homme que cherchait Diogène[535].» Mais
s'étant permis de critiquer l'ouvrage des peintures antiques de Portici,
dont le premier volume venait de paraître, et de faire d'autres
remarques peu favorables aux savants napolitains, il eut, dans la suite,
à se repentir de cette franchise, et, à ses autres voyages, il se vit
exposé à des tracasseries.

À Naples, Winckelmann fut accueilli avec la plus grande bienveillance
par le comte de Firmian, ministre et envoyé de l'empereur, qui fut
nommé l'année suivante grand chancelier du duché de Milan et
gouverneur du duché de Mantoue. Notre antiquaire était chez ce ministre
comme à Rome chez le cardinal Passionei: il y dînait souvent, et vivait
dans son intimité. Il considérait le comte comme un des plus grands, des
plus sages, des plus humains et des plus savants hommes qu'il connût. Il
lui avait communiqué par écrit les meilleurs passages de son manuscrit
de l'_Histoire de l'art_, et il avait une telle confiance dans son
amitié, qu'il avait formé le projet, dans le cas où la résidence de Rome
pourrait un jour lui déplaire, ce que néanmoins il ne prévoyait pas,
d'établir sa retraite auprès de lui[536].

Il revint à Rome au commencement de l'été (1758), mais pour se rendre
bientôt à Florence, où l'appelait depuis longtemps le baron de Stosch.
Il voulait faire ce voyage «en partie pour se dissiper, en partie pour
s'instruire.» Il se proposait de parcourir toute la Toscane et d'y
examiner les antiquités Étrusques. Parti de Rome, le 2 septembre 1758,
il ne trouva plus à Florence le baron de Stosch, qui était mort quelque
temps avant son arrivée. Reçu par son neveu, chez lequel il descendit,
on mit à sa disposition les trésors de glyptique, de numismatique, de
cartes et de dessins du vieux baron, qui, dans ses derniers moments,
avait exprimé le désir que Winckelmann rédigeât un catalogue raisonné
de ses pierres gravées. Il se mit donc à l'œuvre, en français, et fut
obligé de s'exercer dans cette langue.--Le baron de Stosch, pendant le
cours de ses fonctions publiques, un peu équivoques[537], avait profité
de son séjour dans plusieurs pays, et particulièrement en Italie, pour
réunir des collections de pierres gravées, de camées, de médailles, de
cartes géographiques et de dessins. Il y avait là un vaste champ à
exploiter, et en dressant le catalogue des pierres gravées, Winckelmann
ne pouvait pas manquer d'acquérir de nouvelles connaissances, qu'il
faisait servir à son Histoire de l'art. C'est ainsi qu'il trouva, sur
deux pierres de ce cabinet, l'explication de la manière employée par les
cavaliers des anciens, pour monter à cheval. On supposait généralement
qu'il y avait, pour cet usage, des pierres placées sur les grands
chemins. Mais notre antiquaire fait observer que ces pierres n'auraient
pas été assez hautes pour servir à cette destination; comme on peut le
voir, entre autres, par celles qui sont sur la route de Terracine à
Capoue. Et comment, d'ailleurs, les cavaliers s'y seraient-ils pris en
plein champ et pendant une bataille?--À leur javelot, il y avait un
crampon qui leur servait à monter à cheval, et cela ne se faisait pas
comme chez nous, par le côté gauche du cheval, mais par le côté droit.
C'est ce dont il put s'assurer par deux différentes pierres du cabinet
Stosch.--«Ne savons-nous pas beaucoup, conclut-il, en étant instruit de
ces choses-là[538]?»

Cette étude constante des mœurs et des usages antiques ne l'empêchait
cependant pas de se donner quelques distractions. Après avoir travaillé
toute la journée au catalogue, le soir venu, il allait à l'opéra. Il
croyait se retrouver à Dresde, car Pilaja chantait, et Lenzi et sa femme
dansaient à Florence; il considérait cette ville comme la plus belle
qu'il eût vue, et lui donnait, à tous égards, la préférence sur Naples;
il se trouvait heureux et récupérait le temps perdu.--«J'avais aussi le
droit de le réclamer du ciel, écrivait-il à Franken[539], car ma
jeunesse s'est passée trop tristement, et je n'oublierai de la vie ma
situation au collége.» Il avait projeté, pour le mois de mars 1759, un
voyage en Sicile et en Calabre, dans la compagnie d'un jeune peintre
écossais, qui possédait bien le grec: de cette vie errante et vagabonde,
il concluait qu'il était libre.

Cependant cette dernière assertion n'est pas complétement exacte; ayant
perdu pour toujours «_les secours qu'il recevait de Sion_,» c'est-à-dire
la pension que lui faisait le père Rauch avec l'argent du roi Auguste,
il s'était de nouveau engagé et avait accepté la place de bibliothécaire
du cardinal Albani, et celle de directeur de son cabinet de dessins et
d'antiquités. Mais «comme le cardinal voulait qu'il fût avec lui sur le
pied d'ami, cela ne devait le gêner en rien[540].»




CHAPITRE XLV

     Winckelmann attaché au cardinal Albani.--Notice sur ce prélat, sur
     sa villa et ses collections d'antiquités.--Le plafond de Raphaël
     Mengs; portraits de Winckelmann.

1759--1762


Winckelmann revint à Rome vers le commencement du printemps 1759, et il
prit alors possession de son emploi auprès du cardinal Albani. Comme ce
prélat fut le plus zélé protecteur de l'historien de l'art, auquel il
rendit les plus grands services, nous croyons devoir entrer dans
quelques détails, puisés à des sources authentiques[541], sur sa vie et
sur les encouragements qu'il ne cessa, pendant sa longue carrière,
d'accorder aux savants et aux artistes.

La famille Albani, originaire de l'Épire, fut obligée de quitter ce pays
dans le seizième siècle, par suite des avanies intolérables que les
Turcs faisaient subir aux chrétiens. Elle vint se fixer en Italie, et
choisit Urbin pour sa résidence. Alexandre Albani naquit dans cette
ville le 13 novembre 1692; à l'âge de huit ans, il suivit ses parents,
qui s'établirent à Rome à l'époque où le cardinal Jean-François Albani
fut élevé à la papauté, sous le nom de Clément XI. Protégé par ce
pontife, il fit de brillantes études de belles-lettres et de
jurisprudence; à seize ans, nommé commandant de la cavalerie légère, il
fut envoyé par le pape, son oncle, pour surveiller les troupes
autrichiennes de Joseph Ier, qui s'étaient emparées de Comacchio.
Rentré à Rome, il reprit ses études, et les termina bientôt avec une
grande distinction. Dès cette fleur de jeunesse, il avait le goût des
arts et de l'antiquité, et il commençait à réunir des statues et des
bas-reliefs, encouragé par Clément XI lui-même, qui subvenait
généreusement aux dépenses occasionnées par ces recherches. Quoique
très-jeune encore, sa réputation s'étendait même au delà des Alpes: son
biographe prétend que le père Montfaucon manifesta le désir de lui
dédier son grand ouvrage; ce qui peut s'expliquer, non-seulement par le
savoir reconnu du jeune Alexandre, mais surtout à cause de la parenté,
qui le rendait cher au souverain pontife et lui donnait beaucoup de
crédit. Après avoir rempli avec succès plusieurs missions importantes en
Italie et en Allemagne, il fut fait cardinal, à l'âge de vingt-huit ans,
par Innocent XIII, sans être encore prêtre. C'est à partir de cette
époque (1721) qu'il reprit à Rome ses études sur l'antiquité, et qu'il
ne discontinua pas, jusqu'à la fin de sa longue carrière[542],
d'accroître la somme de ses connaissances archéologiques et d'épurer son
goût, afin d'acquérir ce jugement fin et délicat que les anciens
exigeaient d'un amateur de l'art:

  Judicium subtile videndis artibus illud.

Le cardinal avait une véritable passion pour les vénérables restes de
l'antiquité: il les interrogeait, cherchant à expliquer leur
signification; les relevait et s'efforçait de faire opérer leur
restitution. Par exemple, ayant trouvé dans des fouilles faites sur
l'Aventin une reproduction du célèbre Apollon Sauroctone, il le fit
transporter et restaurer à ses frais avec le plus grand soin. Il réunit
bientôt la plus belle collection d'antiques qu'il y eût à Rome. On
demeurera facilement convaincu de cette assertion si l'on réfléchit que
la plus grande partie des statues, bustes, bas-reliefs et inscriptions
du musée du Capitole provient des dons que fit ce cardinal. Il
s'appliqua également à l'étude de la numismatique et des inscriptions
(_lapides litterati_), et rassembla un grand nombre de médailles et de
pierres ou marbres écrits, tant grecs que latins, et aussi bien païens
que chrétiens. Il les offrit au pape Clément XII, qui les acheta
moyennant soixante-douze mille écus romains (385,200 fr.) et les fit
placer au Vatican et au Capitole.

Après cette cession, le cardinal recommença ses recherches, et eut
bientôt recueilli une nouvelle collection d'inscriptions grecques et
latines, avec une immense quantité de statues, bas-reliefs, sarcophages,
vases, colonnes et autres objets antiques rares et précieux. Il
rassembla également un grand nombre de livres et de manuscrits, dont il
faisait les honneurs avec beaucoup de bonne grâce aux érudits et aux
étrangers qui venaient le visiter[543].

C'est alors que, ne pouvant plus placer tous ces trésors dans son
palais, _alle quattro Fontane_, le cardinal prit la résolution de
construire, à un demi-mille de la porte _Salara_, cette villa fameuse,
restée encore aujourd'hui, en dépit des pertes qu'elle a subies, un
musée antique plus précieux que la plupart des collections du nord de
l'Europe. Il donna lui-même le plan des bâtiments, modèles de bon goût
et d'élégance, que l'architecte Carlo Marchionni éleva sous sa
direction. Mais ce qui ajoute un prix infini à tous les objets qui
ornent cette villa, c'est la participation prise par Winckelmann à leur
placement, et la description qu'il a donnée d'un grand nombre d'entre
eux dans son _Histoire de l'art_ et dans ses _Monumenti inediti_. Nous
n'entreprendrons pas de décrire après lui ces précieux restes de l'art,
échappés à la barbarie des hommes plus encore qu'à la destruction du
temps: il nous suffira de renvoyer, soit aux ouvrages de notre
antiquaire, soit aux notices spéciales qui ont été publiées sur cette
célèbre villa[544].

Elle fut commencée vers 1756, et elle était terminée au commencement de
1758; ce qui paraîtrait peu croyable, vu la grandeur et le soin de la
construction, si Winckelmann ne l'attestait dans ses lettres[545]. C'est
dans son enceinte, au milieu de ses statues, sous ses portiques, à côté
de ses bassins et de ses fontaines, et à l'ombre de ses beaux arbres,
que notre antiquaire passa, de 1758 à 1768, ses heures les plus
heureuses et les mieux remplies. «Que ne pouvez-vous la voir?
écrivait-il à Franken: elle paraît à tous les yeux un chef-d'œuvre de
l'art. Le cardinal est le plus grand antiquaire qu'il y ait au monde; il
produit au jour ce qui était enseveli dans les ténèbres, et le paye avec
une générosité digne dun roi..... Le palais de cette villa est garni
d'une si grande quantité de colonnes de porphyre, de granit et d'albâtre
oriental, qu'elles formaient une espèce de forêt avant qu'elles ne
fussent en place; car j'ai vu jeter les fondations de ce palais. On s'y
rend vers le soir, et l'on s'y promène avec le cardinal comme avec le
moindre particulier[546].»

Le traitement du bibliothécaire, directeur des antiquités du cardinal,
était de cent soixante écus romains (856 fr.) par an; somme fort
modique, et néanmoins suffisante alors à Rome pour assurer une complète
indépendance. «J'élève tous les matins les mains vers celui qui m'a fait
échapper au malheur, et qui m'a conduit dans ce pays, où je jouis
non-seulement de la tranquillité, mais encore de moi-même, et où je puis
vivre et agir selon ma volonté. Je n'ai rien à faire, si ce n'est
d'aller tous les après-dîners avec le cardinal à sa magnifique villa,
qui surpasse tout ce qui a été fait dans les temps modernes, même par
les plus grands rois. Là, je laisse Son Éminence aux personnes qui
viennent la voir, pour aller lire et réfléchir[547].» Ces lectures, ces
méditations dans ce beau lieu, ont inspiré plus d'un passage de
l'_Histoire de l'art_. Souvent aussi, Winckelmann retrouvait à la
_villa_ les savants qu'il affectionnait le plus, et avec lesquels il
prenait plaisir à éclaircir, par la vue des monuments, des points
obscurs de l'archéologie grecque ou romaine. C'étaient Bianchi,
Giacomelli, Baldani, Bottari, Fantoni, et Zaccharia, tous admis dans
l'intimité du cardinal, tous plus ou moins antiquaires, et, comme lui,
voués au culte du beau.

Il eut, également la satisfaction d'y voir son fidèle Mengs travailler à
la composition dont il décora le plafond du cabinet du cardinal. Cet
artiste était alors dans toute la force de son talent, et sa réputation,
répandue en Allemagne et en Espagne aussi bien qu'en Italie, le faisait
considérer comme le premier peintre de l'époque. On voyait en lui un
restaurateur du goût et des belles formes; on trouvait ses inventions
philosophiques, et son exécution était comparée à celle des plus grands
maîtres du seizième siècle. Winckelmann et le cavalier d'Azzara,
ambassadeur d'Espagne à Rome, n'avaient pas peu contribué à élever Mengs
au-dessus de sa véritable valeur. Mais il faut leur rendre cette
justice, que si leurs éloges dépassaient le but, ils avaient néanmoins
raison de préférer les ouvrages de Mengs aux compositions fades,
maniérées et sans aucun caractère, des autres artistes alors en vogue.
Winckelmann exerçait une assez grande influence sur les opinions de
l'artiste saxon: il est facile de s'en convaincre en lisant _les Pensées
sur la beauté et sur le goût dans la peinture_, que Mengs avait dédiées
à son ami, et qu'il publia chez Fuesli, à Zurich, en 1762. Selon
Winckelmann[548], «on trouve dans ce traité des choses qui n'ont encore
été ni pensées, ni dites.»

Raphaël Mengs peignit, à la villa du cardinal, _Apollon sur le Parnasse,
entouré des neuf Muses_; ce plafond passe pour son chef-d'œuvre, et il
réunit en effet au mérite du dessin une très-grande habileté dans la
pratique de la fresque, une ordonnance disposée savamment selon les
données de la mythologie, qualité archéologique, qui en doublait le prix
aux yeux de Winckelmann et de son patron. Ce qui manque à cette œuvre,
c'est l'inspiration et la chaleur: elle est compassée et froide, comme
si le dieu du jour et les Muses eussent été dans le climat glacé des
contrées du Nord.

Avant cette époque, le peintre saxon avait fait le portrait de son ami;
mais nous ignorons la date précise de cet ouvrage. Quelques années plus
tard, en 1764, le portrait de Winckelmann fut de nouveau peint à l'huile
pour un étranger, probablement le cavalier d'Azzara, par Angelica
Kauffmann, dont nous avons parlé ailleurs[549]. Il est représenté à
mi-corps et assis: Angelica le grava elle-même à l'eau-forte; un autre
artiste le reproduisit à la manière noire, et lui fit présent de la
planche. Winckelmann, touché de cet acte de déférence, vante la beauté
de la jeune Allemande, et compare son talent à celui des premiers
maîtres de ce temps[550]. Mais comme elle ne fit pas alors un long
séjour à Rome, il n'en reparle plus dans sa correspondance.




CHAPITRE XLVI

     Nouveaux voyages à Naples.--Sir W. Hamilton, d'Hancarville, le
     baron de Riedesel.--Excursion au Vésuve.--Opuscules composés à
     Rome.--Winckelmann sert de _cicerone_ aux étrangers de
     distinction.--Son opinion sur les Anglais, les Allemands et les
     Français.--Sa correspondance.--Ses regrets, en apprenant la mort du
     comte de Bunau.

1762


En acceptant l'emploi de bibliothécaire et de directeur des antiquités
du cardinal Albani, Winckelmann n'avait pas entendu aliéner la liberté
de voyager, qui était, après sa passion pour l'étude et pour
l'antiquité, son goût le plus dominant. Il fit encore deux excursions à
Naples, l'une dans le carnaval de 1762, avec l'un des fils du comte de
Brühl; l'autre, deux années plus tard. Il profita de ces voyages pour
visiter de nouveau les restes d'Herculanum et des monuments antiques des
environs de Naples. Mais étant naturellement enclin à la critique, et à
trouver que les autres antiquaires ne savaient rien à côté de lui, il se
fit à Naples de puissants ennemis, en publiant à Dresde, en 1762, ses
_Lettres au comte de Brühl sur Herculanum_. En 1764, il y ajouta une
_Relation des nouvelles découvertes faites dans cette ville antique_,
avec _seize lettres_[551] écrites à Bianconi sur le même sujet.

Il s'était lié à Naples avec l'ambassadeur d'Angleterre, sir William
Hamilton, qui publiait, en compagnie de d'Hancarville, sous le titre de
_Antiquités étrusques, grecques et romaines_, la description des vases
et autres objets composant son cabinet. En 1767, accompagné du baron de
Riedesel, auteur d'un voyage en Sicile et dans la grande Grèce, il
entreprit l'ascension du Vésuve, pendant une éruption terrible qui
faisait fuir les habitants de Portici. Ils passèrent une nuit sur cette
montagne, firent rôtir des pigeons sur les bords d'un fleuve de feu, et
Winckelmann y soupa nu comme un cyclope[552]. Il aurait voulu visiter la
Calabre, la Sicile et la Grèce; mais sur la fin de sa carrière il
renonça complétement à ce projet.

Le catalogue des pierres gravées composant le cabinet du baron Stosch,
imprimé en français à Florence, en 1760, avait été le premier ouvrage
publié par Winckelmann depuis son arrivée en Italie. En 1761, il fit
paraître à Leipzig ses _Remarques sur l'architecture des anciens_;
quelque temps après, ses _Réflexions sur le sentiment du beau dans les
ouvrages d'art, et sur les moyens de l'acquérir_; et ensuite, _De la
grâce dans les ouvrages d'art_[553].

Mais ces opuscules n'étaient que le prélude de son _Histoire de l'art_,
à laquelle il ne cessait de travailler. Malheureusement, il portait
alors le poids de sa réputation, qui lui attirait plus d'un dérangement
désagréable. Aucun étranger de distinction ne pouvait passer par Rome
sans avoir vu Winckelmann; et, si c'était quelque souverain, prince ou
grand seigneur, sans s'être fait guider par le savant antiquaire,
transformé en véritable _cicerone_. Pour perdre le moins de temps à ces
promenades sans cesse renaissantes, il avait rédigé en italien une
courte notice _de ce qu'il y a de plus intéressant à voir à Rome_[554].
Il était quelquefois l'homme le plus tourmenté qu'il y eût dans cette
ville: par exemple, le prince de Mecklembourg ne voulait pas sortir sans
lui; il devait rester deux heures à table, tandis que quinze minutes lui
suffisaient pour dîner. Le prince régnant d'Anhalt-Dessau voulait qu'il
sortît au moins deux fois par semaine avec lui[555]. Il accompagna de
cette manière le duc d'York, le duc de Brunswick, le grand-duc de
Toscane, et beaucoup d'autres. En général, il préfère les voyageurs
anglais. «Le croiriez-vous, écrit-il à Franken[556], c'est la seule
nation qui soit sage; quels pauvres et tristes personnages ne sont pas,
en général, nos seigneurs allemands qui voyagent, en comparaison des
Anglais!» Cependant, il en cite dans le nombre dont il fut fort
mécontent. «J'ai servi pendant quelques semaines de _cicerone_ à un
certain milord Baltimore, qui est bien l'Anglais le plus singulier que
j'aie vu. Tout l'ennuie et il n'y a eu que l'église de Saint-Pierre et
l'Apollon du Vatican qui lui aient fait quelque plaisir. Il veut aller à
Constantinople, et cela par désespoir. Il m'était devenu tellement à
charge, que j'ai été obligé de lui déclarer nettement ma pensée, et de
ne plus retourner chez lui. Il a trente mille livres sterling à dépenser
par an (750,000 fr.), dont il ne sait pas jouir. L'année dernière, nous
avons eu ici le duc de Roxborough, qui était un homme de la même
trempe[557].» Il dit ailleurs[558], en parlant du cabinet du baron de
Stosch, marchandé par des Anglais: «Ces barbares d'Anglais achètent
tout, et, dans leur pays, personne ne peut parvenir à voir ces trésors.»

Quant aux Français, son opinion ne leur fut presque jamais favorable.
«Cette nation, disait-il[559], n'était pas du tout faite pour
s'appliquer au solide.» Il refusait même de reconnaître le mérite des
savants français les plus éminents. Ainsi, en parlant du père
Montfaucon, il lui reproche d'avoir tout parcouru à la hâte, comme un
vrai Français, tant à Rome qu'ailleurs. Il ajoute que son _Antiquité
expliquée_ fourmille d'erreurs grossières[560]. Néanmoins, il se
radoucit à l'égard du duc de La Rochefoucauld, qui visitait Rome en
compagnie du célèbre physicien Desmarets, et convient que «c'est le
voyageur le plus instruit qu'il connaisse[561].»

Les nombreuses et brillantes relations que sa réputation lui avait
attirées, obligeaient Winckelmann à entretenir une correspondance
active, non-seulement avec ses compatriotes, mais encore avec une foule
de savants et de personnages distingués d'autres pays. Il était
continuellement consulté sur des questions d'archéologie, et la
nécessité de répondre à tant de lettres absorbait, à son grand regret,
une partie de son temps. Ses lettres ont été précieusement recueillies
et publiées après sa mort; elles forment plusieurs volumes, et sont en
général remplies d'intérêt. On y trouve souvent des explications
savantes sur des questions qui se rattachent, soit à l'histoire de
l'art, soit à des découvertes nouvelles de fragments de statues et
d'autres monuments antiques. Mais ce qui en fait le plus grand charme,
c'est la simplicité, la candeur avec laquelle ses sentiments les plus
intimes sont exposés au grand jour. On y voit la pureté de son âme, son
désintéressement, son amour pour l'indépendance, et ce culte de l'étude
et du beau, qui s'alliait si bien en lui avec les pensées les plus
élevées. Parmi ses correspondants habituels, nous retrouvons Franken,
Heyne, le comte de Bunau, le conseiller de Munchausen, le baron de
Riedesel, Gessner, Fuesli, le duc de La Rochefoucauld et d'autres.
Winckelmann avait inspiré à tous ces hommes, si différents par les idées
et la condition sociale, une estime profonde pour son caractère, et une
admiration sincère pour son goût et son érudition.

Il apprit, en mai 1762, la mort de son ancien maître le comte de Bunau:
«Je vous plains, mon ami, écrit-il à Franken, du fond de mon âme,
d'avoir fait cette perte, laquelle vous sera toujours sensible.
Moi-même, je perds la douce satisfaction que je goûtais déjà en quelque
sorte d'avance, de renouveler de vive voix à cet homme rare et précieux,
le fauteur de tout mon bonheur, les sentiments de ma sincère et vive
reconnaissance. Je me représentais la visite imprévue que je me
proposais de lui faire dans sa retraite; maintenant toutes ces illusions
sont évanouies, et qui sait si je pourrai même vous embrasser un jour?
Je songe à lui laisser un monument public de ma reconnaissance
éternelle; mais le temps s'avance, et peut-être que mon âme sera réunie
à la sienne avant que je puisse remplir ce projet[562].»

Ces tristes prévisions devaient malheureusement se réaliser.




CHAPITRE XLVII

     Winckelmann nommé Président des antiquités de Rome, et plus tard
     _scrittore greco_, à la bibliothèque du Vatican.--Il publie son
     _Histoire de l'art_.--Critiques que lui attire cet
     ouvrage.--Mystification à laquelle il se trouve exposé.--Autres
     ouvrages de Winckelmann.

1763--1767


Le 11 avril 1763, Winckelmann fut nommé à la place de Président des
antiquités de Rome, devenue vacante par suite de la mort de l'abbé
Venuti. «Cette place, qui ne demande aucun travail, est honorable et
rapporte cent soixante écus par an; de sorte que j'ai ici mon existence
assurée pour le reste de ma vie; car, avec le double, je ne pourrais pas
faire à Dresde ce que je fais ici avec cette somme. Le cardinal m'en
donne autant, sans compter les autres agréments dont je jouis. Et si,
par la suite, je puis parvenir à un emploi de _scrittore_ du Vatican, je
ne changerais pas mon sort contre celui d'an conseiller intime en
Allemagne; car je jouis ici d'une liberté entière, et personne ne
s'ingère à me demander ce que je fais[563].»

L'emploi de _Scrittore greco_, qui rapportait dix-sept écus par mois,
lui fut donné le 3 septembre 1765, à la recommandation de son excellent
protecteur le cardinal Albani, qui était devenu bibliothécaire du
Vatican, après la mort du cardinal Passionei.

Avant de prendre possession de ce dernier emploi, Winckelmann avait fait
paraître en allemand, à Dresde, à la fin de 1763 et au commencement de
1764, son _Histoire de l'art_. Cette publication, en mettant le sceau à
sa réputation, souleva, comme il arrive toujours, plus d'une critique.
Notre auteur était de la race irritable des poëtes et des artistes; il
fut donc vivement blessé de quelques observations dont la justesse ne
pouvait lui échapper. Ces remarques lui étaient d'autant plus sensibles,
qu'elles émanaient de ses compatriotes Lessing et Klotz, et qu'elles
avaient été publiées par eux, en latin, dans les _Acta litteraria_,
recueil fort répandu alors à Rome[564]. Il se mit incontinent à revoir
et améliorer son œuvre. Mais il était toujours en crainte: «Que
d'erreurs, que de contre-sens n'aura-t-on pas tirés de mon _Histoire de
l'art_, écrivait-il à Franken, à la fin de décembre 1763[565].» Peu à
peu, il ajouta des passages considérables à cette histoire, et les
publia, également en allemand et à Dresde, en 1767, en attendant qu'il
fît paraître une seconde édition de ce grand ouvrage, à laquelle il ne
cessait de travailler. Il reconnaissait avec modestie «qu'il n'était pas
encore en état d'écrire, lorsqu'il avait commencé ce travail: ses idées
n'y étaient pas assez liées; il manquait souvent les transitions
nécessaires de l'une à l'autre, ce qui fait la partie essentielle de
l'art d'écrire. Les preuves n'avaient pas toujours toute la force
qu'elles auraient pu avoir, et il aurait pu s'exprimer quelquefois avec
plus de chaleur. Son grand ouvrage italien (_I Monumenti inediti_)
l'avait instruit de ces défauts, et le Tout-Puissant avait répandu sur
lui ses bénédictions et ses faveurs[566].»

Mais les corrections et améliorations qu'il introduisit dans son
_Histoire de l'art_ ne purent lui faire oublier la mystification que lui
avait infligée un artiste, qu'il avait considéré longtemps comme son
ami. Dès son arrivée à Rome, notre Saxon avait rencontré, dans l'atelier
de Raphaël Mengs, un jeune homme nommé Jean Casanova[567], peintre
médiocre d'histoire et de portraits, mais dessinateur assez habile, et
s'occupant volontiers de recherches archéologiques. Winckelmann lui
avait confié l'exécution de plusieurs dessins de monuments antiques,
destinés à être gravés dans son _Histoire de l'art_. Mais, soit qu'ils
différassent d'opinion sur certains points, soit que Casanova ait cru
avoir à se plaindre de notre antiquaire, toujours est-il qu'il résolut
de s'en venger, en l'exposant à la risée des savants de tous les pays,
charmés de pouvoir trouver à gloser sur le Président des antiquités de
Rome. Il l'attaqua donc par son côté sensible, en rendant suspecte cette
finesse de tact dont Winckelmann était si fier. Pour y parvenir
sûrement, Casanova composa en secret plusieurs tableaux, dans lesquels
il imita, de manière à s'y méprendre, les peintures d'Herculanum. On
informa sous main Winckelmann que de nouvelles et importantes
découvertes venaient d'être faites. Sa curiosité étant ainsi excitée, on
l'amena avec mystère à venir les voir, et on les lui vanta comme de
véritables chefs-d'œuvre. On lui en raconta l'origine, en lui disant
qu'elles venaient d'être découvertes près de Rome par un gentilhomme
français, le chevalier Diel, né à Marsilly, en Normandie, et premier
lieutenant aux grenadiers des gardes du roi de France. Winckelmann, qui
désirait avoir des renseignements plus précis et plus authentiques,
chercha à s'aboucher avec l'heureux possesseur de ces peintures. Mais on
lui fit savoir, avec les mêmes précautions, que le chevalier Diel était
mort à Rome subitement, dans le mois d'août 1761, sans avoir laissé
aucune explication sur sa précieuse trouvaille. Il fut ainsi amené à
donner dans le panneau, et fit de ces peintures une description
emphatique, qu'il inséra dans son _Histoire de l'art_. À peine cet
ouvrage eut-il paru, que Casanova s'empressa de se déclarer l'auteur des
peintures, et de réclamer tout l'honneur de leur invention et de leur
exécution. On conçoit facilement la douleur de notre savant et la joie
de ses émules, parmi lesquels le comte de Caylus ne fut pas le dernier
à rendre à l'antiquaire saxon les railleries que celui-ci ne lui avait
pas épargnées, à l'occasion de ses ouvrages sur l'archéologie, et
particulièrement de sa publication des peintures antiques[568].
Cependant, quelque douleur que dût ressentir notre savant ainsi
mystifié, il n'hésita pas à reconnaître publiquement son erreur. Dans
une lettre, du 4 janvier 1765, adressée à son ami Heyne, il le pria de
rendre publique la déclaration qu'il faisait, d'avoir été la dupe d'un
homme qu'il avait considéré jusque-là comme un ami[569].

Tout en corrigeant son _Histoire de l'Art_, Winckelmann songeait à
donner au public un autre ouvrage, dont le projet roulait depuis
longtemps dans son esprit, savoir: un _Traité sur la dépravation du goût
dans les arts et les sciences_[570]. Mais il ne mit pas ce projet à
exécution, et, à sa place, il publia son _Essai d'une allégorie pour
l'art_, œuvre qui lui coûta beaucoup de travail, mais qui ne fut pas
aussi bien accueillie que l'_Histoire des arts du dessin_. Ce livre doit
être considéré, néanmoins, comme un trésor d'érudition; il renferme
d'heureuses idées, et sa lecture, nécessaire à l'archéologue, serait
très-utile aux artistes.

Winckelmann poussait sa passion pour l'antiquité, jusqu'à vouloir faire
connaître tous ses monuments qui, jusqu'alors, n'avaient pas encore été
décrits. Il se mit donc à publier, sous le titre de: _Monumenti antichi
inediti_[571], en deux volumes grand in-folio, deux cent vingt-six
gravures, représentant des statues, des bas-reliefs et d'autres objets,
qui avaient été passés sous silence par Montfaucon et les autres
révélateurs des antiquités grecques et romaines. Il se proposait de
compléter cet ouvrage en y ajoutant une troisième partie, mais on ignore
ce que cette suite est devenue.

Il composa encore un livre sur l'_État actuel des arts et des sciences
en Italie_, et fit beaucoup d'additions au traité _De Pictura veterum_,
de F. Junius, dans l'intention d'en donner une nouvelle édition; mais il
n'eut probablement pas le temps de publier ces ouvrages.




CHAPITRE XLVIII

     Bonheur et liberté dont Winckelmann jouissait à Rome.--Ses
     _villégiatures_ à Castel-Gandolfo et Porto-d'Anzio.--Son admiration
     passionnée de la nature.--Le roi de Prusse essaye de l'attirer à
     Berlin. Son désir de revoir l'Allemagne.--Il se met en route pour
     ce pays.--Sa tristesse en s'éloignant de Rome.--Il abrège son
     voyage et revient de Vienne à Trieste.--Il est assassiné dans cette
     ville par un repris de justice.--Ses dispositions
     testamentaires.--Monument qui lui est érigé à Rome.--Appréciation
     de son influence.

1767--1768


Il fallait à Winckelmann une prodigieuse activité d'esprit pour suffire
à tant de travaux. La vie qu'il menait à Rome, il est vrai, lui laissait
une entière liberté pour l'étude, car sa place de président des
antiquités ne lui prenait pas «six heures de son temps par année,» par
la raison qu'il se reposait sur ses deux assesseurs[572]. Son travail
_de Scrittore Greco_, au Vatican, ne l'occupait pas davantage.--«Le
cardinal Albani, disait-il à Franken, m'en dispensera, et, après tout,
ce n'est pas le travail qu'on exige. Nous sommes ici dans un pays
d'humanité, où chacun fait ce que bon lui semble, pourvu qu'on n'aille
pas crier dans les rues que le Pape est l'antechrist[573].» Il pouvait
donc se livrer en toute sécurité à ses études et à ses recherches
favorites, sans trop se préoccuper de ses fonctions publiques. Au
surplus, pour jouir d'une plus grande liberté, il refusa un canonicat
fort lucratif à la Rotonde _(Santa Maria della Rotonda_, autrefois le
_Panthéon_ d'Agrippa); et bientôt après, vers la fin de 1766, il renonça
volontairement à son emploi de _Scrittore_ au Vatican.

Il prenait toujours le plus grand intérêt aux découvertes de statues,
médailles et autres objets antiques, que le sol de Rome et de sa
campagne renferme en si grande abondance, qu'il suffit presque de le
remuer pour les remettre au jour. Il examinait toutes ces trouvailles,
en discutait, avec les hommes les plus compétents, la signification et
la valeur, et en faisait son profit pour la seconde édition de son
_Histoire de l'Art_, ou pour son ouvrage des _Monumenti inediti_. Il
considérait comme découverte nouvelle d'antiquités, non-seulement les
ouvrages qu'on trouve en faisant des fouilles, mais encore les
éclaircissements nouveaux, donnés sur des figures ou autres monuments
restés jusqu'alors sans explications[574].

Winckelmann suivait le cardinal Albani dans toutes ses _villégiature_.
Ce prélat, qui n'était pas prêtre, aimait à se délasser de ses études
archéologiques, en recevant, soit à sa _villa_ près de Rome, soit à
Porto-d'Anzio ou Castel-Gandolfo, suivant les saisons, la société la
plus élégante.--«Il y a quinze jours que je suis à l'une des plus belles
maisons de campagne de mon maître, écrit Winckelmann de
Castel-Gandolfo[575], c'est un lieu que la toute-puissance et le
prototype de la connaissance de la beauté sublime n'auraient pas pu
rendre plus merveilleux; il y a une grande compagnie de cardinaux, de
prélats, de dames qui sont même très-belles. Le soir, on joue et on
danse; les plus âgés sont spectateurs, et moi, je vais me coucher, pour
me lever au soleil... Le cardinal voudrait pouvoir me faire goûter les
joies du paradis, et Son Éminence veut bien se passer de ma compagnie
pour me laisser à moi-même.»--À Porto-d'Anzio, Winckelmann jouissait
d'une égale liberté, dans un site encore plus admirable.--«C'est là le
lieu de mes délices; c'est là, mon ami, dit-il à Franken[576], que je
voudrais vous voir, pour nous promener ensemble, sans souci et sans
inquiétude, le long de la tranquille mer, sur une côte élevée et
couverte de myrtes, ou bien, pour la regarder sans crainte lorsqu'elle
est en fureur, placés sous une arcade de l'ancien temple de la Fortune,
ou sur le balcon de ma chambre même. Un mois passé dans un pareil
séjour, avec la jouissance de la belle nature et de l'art, qui nourrit
le cœur et l'esprit, surpasse tout ce que l'éclat des cours et leur
bruyant tumulte peuvent nous offrir.»--Ces réflexions révèlent les
sentiments intimes de notre amateur, dont la vie, à Rome, était partagée
entre l'étude de l'art et l'admiration de cette nature incomparable
qu'on ne rencontre que dans ce pays. Elles montrent aussi quel prix il
attachait à son indépendance et à la libre disposition de son temps
selon ses goûts et ses idées.

Cependant, il paraît avoir hésité longtemps avant de prendre le parti de
rester définitivement à Rome. Sa réputation, répandue en Allemagne, lui
attirait, de temps en temps, des propositions faites pour le tenter.
Plusieurs États allemands auraient voulu posséder Winckelmann et le
mettre à la tête de leurs musées et de leurs bibliothèques. Le roi de
Prusse, Frédéric II, aussi jaloux de conquérir les hommes illustres que
les provinces voisines de ses États, fit les plus grands efforts pour
l'attirer à Berlin. En novembre 1765, il lui offrit par un envoyé
spécial, le colonel Quintus Icilius[577], la place de bibliothécaire et
de directeur de son cabinet de médailles et d'antiquités, vacante par la
mort de M. Gautier de la Croze, avec une pension extraordinaire.
Winckelmann avait d'abord accepté cette proposition, et fait connaître
sa détermination à Berlin et à Rome: mais une difficulté qu'il
n'explique pas s'étant présentée, on lui témoigna, au Vatican, beaucoup
plus d'égards qu'il n'avait osé espérer. Le Pape lui fit même faire sous
main, pour le retenir, des offres avantageuses, et le cardinal
Stoppani, qui avait beaucoup d'amitié pour lui, y ajouta une pension
particulière de ses propres fonds, de manière qu'il résolut
définitivement de rester à Rome. «Il se trouvait trop vieux et craignait
de se sentir trop étranger à Berlin; d'ailleurs, il était plus content à
Rome, en faisant lui-même son lit, que d'être décoré du titre de
conseiller privé, et d'avoir deux laquais pour le suivre[578].»

Bien qu'il eût refusé d'aller vivre à Berlin, Winckelmann n'avait pas
renoncé au plaisir de revoir la Saxe, Dresde et Nöthenitz en
particulier. Au mois de février 1768, il croyait pouvoir annoncer à
Franken l'époque où il comptait aller le «surprendre un beau matin.» Il
avait même informé de son départ le prince d'Anhalt-Dessau, qu'il devait
également visiter. Mais il fut obligé de retirer sa parole, ayant été
forcé de rester à Rome pour le passage du grand-duc et de la
grande-duchesse de Toscane, qui retournaient dans leurs États, après
avoir conduit à Naples la future reine des Deux-Siciles. Il commençait
donc à craindre de ne jamais revoir sa patrie; d'autant plus qu'il lui
serait difficile de quitter, pour une année qu'exigeait ce voyage, son
maître et éternel ami, le cardinal Albani, au grand âge qu'il avait. En
outre, on prévoyait la mort du pape Benoît XIV, et comme tous les vœux
paraissaient se réunir en faveur du cardinal Stoppani, bienfaiteur de
notre savant, il ne pouvait pas s'éloigner de Rome sans porter
préjudice à ses intérêts[579].

Cependant, vers la fin de mars 1768, Winckelmann changea encore de
résolution: mettant de côté tous les obstacles qui s'opposaient à son
voyage, il écrivit à Franken pour lui annoncer sa prochaine arrivée à
Nöthenitz; il comptait partir au commencement d'avril, suivant la
permission qu'il en avait obtenue de son maître et du Pape. Il se
proposait de presser sa marche jusqu'à sa première étape, qui serait
chez le prince d'Anhalt-Dessau: il avait l'intention de ne passer qu'en
courant par Dresde, pour se rendre à Dessau, où il devait attendre son
ami Stosch, afin de gagner Brunswick, où il était attendu par le prince
héréditaire; il se proposait ensuite de pousser jusqu'à Berlin. Son âme
n'avait jamais été plus satisfaite qu'en annonçant à son ami sa
prochaine arrivée[580].

Winckelmann quitta Rome, qu'il ne devait plus revoir, le 10 avril 1768,
accompagné du sculpteur Cavaceppi, qui entreprenait ce voyage, tant par
amitié pour lui, qu'afin de rétablir sa santé. Il prit la route du
Tyrol, qui l'avait amené à Rome douze années auparavant. Mais, en
s'éloignant de cette patrie d'adoption, ses idées devenaient sombres, et
il cédait comme à un accès de noire mélancolie. Il paraissait hésiter à
continuer son voyage, et parlait de revenir.--«_Torniamo a Roma._»
Retournons à Rome, répétait-il à son compagnon de route, qui nous a
conservé un journal de ce voyage, depuis leur départ de Rome, jusqu'au
moment où ils se séparèrent à Vienne[581].

La réception enthousiaste qui lui fut faite à Munich, ainsi que dans la
capitale de l'Autriche, les honneurs dont il fut entouré, ne purent
triompher de sa tristesse. Ses pensées se reportaient constamment vers
Rome, où il avait joui pendant si longtemps d'une félicité parfaite:
agité par un secret pressentiment, il craignait de ne plus revoir cette
ville. Cavaceppi raconte, que le prince de Kaunitz ayant, adressé à
Winckelmann les paroles les plus affectueuses, pour le dissuader de
retourner en Italie, ces instances ne servirent qu'à le confirmer dans
sa résolution.--«Nous ne voulûmes plus lui en parler davantage, dit-il,
ayant remarqué qu'il avait les yeux d'un mort.» Il fut donc décidé qu'il
renoncerait à Dresde, Berlin et Hanovre, et, qu'après un court séjour à
Vienne, il serait libre de repartir pour l'Italie. Rassuré par cette
détermination, qui comblait ses vœux les plus ardents, il mit à profit
le temps qu'il dut passer à Vienne, pour examiner la bibliothèque et la
galerie impériale, celle du prince de Lichtenstein, et d'autres
collections particulières. Il revit avec soin le manuscrit de la seconde
édition de son _Histoire de l'art_, qu'il préparait depuis longtemps,
et s'occupa de la traduction française, qui devait paraître en même
temps que le texte.

Enfin, comblé d'honneurs et de présents, il se hâta de se remettre en
route pour sa patrie de prédilection. Il avait eu d'abord l'intention de
se diriger sur Venise par la Carniole, mais il changea son itinéraire,
et résolut de rentrer en Italie par Trieste. Il y arriva dans les
premiers jours de juin 1768.

À peu de distance de cette ville, voyageant à petites journées, selon
l'usage de ce temps, il avait rencontré un Italien, qui n'eut pas de
peine à découvrir son faible: affectant lui-même un grand amour pour les
antiquités, il arracha bientôt au trop confiant voyageur l'énumération
des riches et nombreux cadeaux qu'il avait reçus, ainsi que des monnaies
et médailles en or et en argent, qu'il remportait en Italie. Ce
misérable, nommé Francesco Archangeli, était un repris de justice,
condamné à mort précédemment pour ses méfaits, mais dont la peine avait
été commuée en celle du bannissement perpétuel. En arrivant à Trieste,
il était déjà dans la confiance de Winckelmann, qui lui montra, sans
aucun soupçon, ses médailles et autres objets précieux.

Notre antiquaire voulait s'embarquer à Trieste pour Ancône, et, en
attendant le vaisseau sur lequel il devait traverser l'Adriatique, il
occupait ses loisirs, dans l'hôtellerie où il était descendu, à relire
son vieil Homère, le seul livre qu'il eût emporté avec lui. Dans ses
moments de méditation et de repos, il s'amusait à jouer avec un enfant
de son hôte, qui annonçait beaucoup d'intelligence. Le 8 juin, tandis
qu'il était occupé à écrire à une petite table, Archangeli entra dans sa
chambre. Après lui avoir exprimé ses regrets d'être obligé de le quitter
pour se rendre à Venise, où l'appelaient des affaires importantes, il le
pria de lui montrer une dernière fois ses médailles, afin qu'il pût en
conserver un souvenir plus présent. Winckelmann, sans aucune méfiance, y
consentit de bonne grâce; et comme il se tenait baissé pour ouvrir le
coffre dans lequel elles étaient renfermées, le scélérat le pousse et le
fait tomber, selon les uns, en lui pressant la tête entre le couvercle
et le fond du coffre, selon d'autres, en essayant de l'étrangler avec un
lacet. La victime crie et résiste: alors, pour étouffer ses cris,
l'assassin lui plonge, à cinq reprises différentes, un stylet dans le
ventre. Il l'aurait certainement achevé, si l'enfant, dont nous avons
parlé, n'était venu frapper à la porte de la chambre.

Ce bruit fait fuir Archangeli, sans même lui laisser le temps de voler
les médailles[582]. On s'empresse d'accourir au secours du pauvre
blessé; mais il était frappé à mort, et il ne tarda pas à expirer, après
sept heures d'affreuses souffrances, sans avoir perdu sa présence
d'esprit, après avoir pardonné à son meurtrier, dicté ses dernières
volontés, et reçu les sacrements de l'Église. Par son testament, il
institua le cardinal Albani son légataire universel, et laissa 350
sequins à son graveur Mogali, et 100 autres à l'abbé Pirani.

Ainsi mourut, à cinquante ans et quelques mois, dans toute la force de
son talent, un des hommes qui ont le plus contribué à remettre en
honneur l'étude de l'antique, si décriée dans la première moitié du
dernier siècle.

À Rome, le cardinal Albani, inconsolable de la perte de son ami, voulut
lui faire élever un tombeau digne de sa mémoire, mais l'exécution de ce
projet fut empêchée par le grand âge du prélat, qui mourut en 1779, à
près de quatre-vingt-huit ans. Ce fut un autre ami de l'historien de
l'art, le conseiller Reiffenstein, qui se chargea du soin pieux de lui
ériger, à ses frais, dans le Panthéon, un monument composé d'un
médaillon en marbre, d'après son portrait par Raphaël Mengs, et d'une
inscription latine. Dans les premières années de ce siècle, ce médaillon
a été transféré, ainsi que presque tous ceux qui étaient à la Rotonde,
dans le musée des hommes illustres, au Capitole.

Telle fut la vie et la mort du savant amateur, qui a le mieux connu et
le mieux apprécié la langue et l'art des Grecs. Rien que son _Histoire
des arts du dessin chez les anciens_ ne soit pas exempte d'erreurs,
ainsi qu'il le reconnaît lui-même avec modestie[583]; bien que la
partie consacrée aux Égyptiens, aux Phéniciens, aux Perses, aux
Étrusques et aux autres peuples de la Péninsule italique, soit devenue
fort incomplète, depuis les nouvelles découvertes faites dans ces
contrées, et les beaux travaux de Lanzi et des autres savants modernes,
l'histoire de l'art grec n'a rien perdu de son importance et de sa
valeur. C'est toujours à cette histoire qu'il faudra recourir, lorsqu'on
voudra connaître à fond l'essence de l'art et l'idée du beau chez les
anciens; les attributs et les formes de leurs divinités; le costume des
dieux, des héros, des athlètes et des personnages célèbres; les moyens
mécaniques employés par la statuaire antique; les progrès et le déclin
de cet art chez les Grecs, depuis son origine jusqu'à la domination
romaine en Grèce; chez les Romains, depuis la république jusqu'à son
entière décadence sous les derniers empereurs.

L'influence de Winckelmann sur l'esthétique de l'art a été immense; bien
avant notre David, il dirigea souvent Raphaël Mengs dans la voie que le
peintre des _Horaces_, du _Combat de Romulus et Tatius_, et du
_Léonidas_, a suivie après lui encore de plus près. En Allemagne, son
exemple a ramené des écrivains de premier ordre au goût et à l'étude de
l'art classique. C'est ainsi, par exemple, que le _Laocoon_ de
Lessing[584] a été composé, suivant les idées émises quelques années
avant par Winckelmann, dans son premier ouvrage de l'_Imitation des
artistes grecs_. C'est également dans les œuvres de Winckelmann, que le
savant Heyne puisa l'idée de ses dissertations sur la mythologie, qui
ont eu tant de retentissement dans le monde des érudits. L'illustre
Gœthe lui-même n'a pas échappé à l'influence de notre antiquaire, et son
ouvrage, _Winckelmann et son siècle_, publié en 1805, prouve
l'impression profonde produite, sur les intelligences les plus élevées,
par les idées du grand amateur saxon. Enfin, l'art allemand, tel que
l'entendaient et le pratiquaient les peintres et les sculpteurs de ce
pays, dans la dernière moitié du siècle précédent, jusqu'au commencement
du nôtre, a dû à Winckelmann ses plus puissantes inspirations[585].

Aujourd'hui, son influence a beaucoup diminué dans sa patrie; la
nouvelle école allemande affecte de mépriser l'art des Grecs, pour
mettre à sa place un art purement germanique. L'avenir dira si
l'originalité de ces tentatives aura réussi à faire oublier les
divinités et les héros de Phidias, de Praxitèle et de Lysippe. Quant à
nous, sans critiquer ces œuvres nouvelles, dont quelques-unes sont
marquées au coin d'un véritable talent, aux forêts d'Odin, aux vieilles
forteresses féodales, aux rois et aux guerriers des Niebelungen, nous
préférons le Parnasse, le Taygète, les Ruines d'Athènes, l'Apollon du
Belvédère, le Laocoon, la Niobé, la Vénus de Milo, l'Amazone blessée, le
Lutteur, le Gladiateur mourant, et nous appliquerons à l'art des Grecs,
ce qu'un de nos poëtes a si bien dit du vieil Homère, dans ces vers que
Winckelmann n'aurait pas désavoués:

    «Trois mille ans ont passé sur le tombeau d'Homère,
    Et depuis trois mille ans, Homère respecté,
    Est jeune encor de gloire et d'immortalité.»

FIN.

ACHEVÉ D'IMPRIMER
SUR LES PRESSES OFFSET DE L'IMPRIMERIE REDA S. A.
À CHÊNE-BOURG (GENÈVE), SUISSE

AOÛT 1973

Rémipression de l'édition de Paris, 1860

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NOTES:

[1] Mariette, dans une lettre à Bottari, insérée au tome VI des _Lettere
pittoriche_, éd. di Ticozzi, p. 9, affirme que Mendoza ne s'appelait pas
Diego. Néanmoins, dans les titres de ses poésies, publiées à Madrid en
1610, l'éditeur ne le désigne que sous ce seul prénom. Mais D. Gregorio
Mayans, dans la vie de ce personnage, placée en tête de l'édition donnée
à Valence en 1776, de la _Guerra de Granada_, le nomme _D. Diego Hurtado
de Mendoza_, et c'est ainsi qu'il est désigné dans le catalogue de la
calcographie du musée de Madrid.

[2] Voy. l'_Histoire des plus célèbres amateurs italiens_, p. 211 et
suivantes.

[3] _Le Meraviglie dell'arte, vita di Tiziano_, édit. de 1648, in-4, p.
153 et suiv.

[4] Ridolfi, _ut suprà_, p. 165-166.

[5] Ridolfi, _ut suprà_, p. 168, la rapporte en espagnol: nous la
traduisons ici pour la première fois en français.

[6] _Vita di Tiziano_, p. 171.

[7] Ridolfi, _Vita di Tiziano_, p. 171-173.

[8] Le catalogue de cette collection indique _quarante-trois_ tableaux
de Titien.

[9] _Vivimus morituri, morimur victuri._

[10] Pag. 240 et suiv.

[11] Ridolfi, _ibid._ p. 154, 158.

[12] _Catalogue du musée du Louvre_, écoles d'Italie, p. 228. Troisième
édit., 1852.

[13] _Catalogo de los cuadros del real Museo._ Madrid, 1850, p. 191,
num. 821.

[14] Lettre à Bottari, dans le tome VI des _Lettere pittoriche_, édit.
di Ticozzi. Milan, 1822, in-18, p. 13-14.

[15] Ridolfi, _Vita di Tiziano_, p. 188.

[16] Voy. l_'Histoire des plus célèbres amateurs français_, Mariette, p.
57.

[17] Imprimée dans ses _Poésies_, publiées à Venise en 1552, in-8, et en
1572, in-4.

[18] _Vida de don Diego Hurtado de Mendoza_, par don Gregorio Mayans, en
tête de l'édition qu'il a donnée à Valence en 1776, in-4, de la _Guerra
de Granada_; réimprimée dans la même ville par don Benito Montfort,
1830, in-12, de la p. 1re à 16, _passim._

[19] Voy. _l'Histoire des plus célèbres amateurs français_. Mariette, p.
57 et suiv.

[20] Dans son ouvrage intitulé: _Venezia città nobilissima e singolare
descritta in XIIII libri, in Venezia appresso Giacomo Sansovino._ 1581.

[21] _Per vedere i sudori mirabili del Sansovino; lettere dell'Aretino._
T. II, p. 120.

[22] _D'en haut_,--fonctionnaires d'un ordre supérieur, choisis dans la
plus haute noblesse.--Voy. _la Ville et la république de Venise_, par le
sieur de Saint-Didier. Amsterdam, Daniel Elzevier, 1680, petit in-18, p.
134, 135, 136 et suiv.--Voy. aussi l'_Histoire de Venise_, par M. Daru,
t. VII, p. 292, édit. in-18. Didot. 1826.

[23] «_Che giova nelle fata dar di cozzo?_»--Inferno, c. IX, v. 97.

[24] _Lettere di P. Bembo_, t. V, p. 488, dans l'édition des _Classiques
italiens_, de Milan, in-8, 1820; t. IX des _Œuvres complètes de Bembo_.

[25] _Vita di Jacopo Sansovino, scultore ed achitetto chiarissimo,
scritta da Tommaso Temanza in Venezia_, 1751. In-4, de la page 19 à la
page 33.--Ridolfi, dans la _Vie d'Andréa Schiavone_, dit que Titien fit
assigner à ce peintre les trois premières lunettes de la voûte (_tondi_)
du côté du campanile ou clocher de Saint-Marc; et il donne une
description détaillée de ces peintures.

[26] Ridolfi, _Vita di Tiziano_, p. 152.

[27] Don Gregorio Mayans, _ut supra_, p. 14.

[28] Loc. cit., p. 152-153.

[29] _Storia della letteratura italiana_, t. VII, p. 1514, édit. des
Classiques, de Milan, 1824, in-8.

[30] Bottari, _Lettere pittoriche_, t. V, p. 140-146, _ad notam_.

[31] _Vida de don D. H. de Mendoza_, p. 38, 39.

[32] _Vida de don D. H. de Mendoza_, p. 46.

[33] _Cartas de santa Teresa de Jesus_, T. 1er, _carta_ 11.

[34] _Vida de don D. H. de Mendoza, ut suprà_, de la p. 38 à la p. 51.

[35] Bibliothèque impériale de Paris, Y, n. 6256.

[36] _Vida de don D. H. de Mendoza_, p. 51.

[37] Cette pièce commence ainsi (p. 114):

Estoy en una prision
En un fuego y confusion
    Sin pensallo.
Que aunque me sobra razon
Para dezir mi passion
    Sufro y callo.

[38] _Quintas a una despedida_, p. 141:

Yo parto, y muero en partirme,
Yo lo procure, yo lo pago.
No me dexcys en el trago,
Señora, del despedirme,
Por el servicio que os hago.

[39] Il est rapporté en tête du volume publié à Madrid en 1610, et se
trouve au verso du feuillet qui contient l'approbation de l'ouvrage et
le permis d'imprimer donné par l'inquisition.

[40] Dans le catalogue des meilleures estampes du musée de Madrid, on
trouve cité le portrait de don D. H. de Mendoza, parmi ceux des cent
quatorze personnages illustres de la nation espagnole.--P. 7.
_Cuaderno_, 6º.

[41] Du 31 mars 1621 au 17 septembre 1665.

[42] _Œuvres de Voiture_, édit. de M. Ubicini, 2 vol. in-12, chez
Charpentier. 1855, t. II, p. 271 et suivantes.

[43] À Cologne, chez Pierre Van Egmondt, à la Sphère, 1673; petit
in-16.--Bibliothèque impériale, nº 1963.

[44] Par exemple, après avoir dit du comte-duc: «_Andò alla corte e vi
andò addottrinato, non vi andò ignorante_, il ajoute: _La corte non è
una scuola di grammatica_; _ella non da i primi alimenti e non insegna e
primi elementi_; _il di lui cibo non è latte_; _di rado produce_,
_raffina_, etc. Telle est la manière du marquis, pleine de recherche, et
au fond très-vide.--Le passage ci-dessus est extrait, p. 14, de son
ouvrage intitulé: _Il ritratto del privato politico cristiano, estratto
dall'originale d'alcune attioni del co-duca di san Lucar_; dédié à
Philippe IV, Bologne, 1635, _presso Giacomo Monti_, etc., in-8º de 135
pag., plus l'Introduction.--Le marquis Malvezzi a composé un autre livre
à la louange de Philippe IV et de son ministre, sous ce titre:
_Introduttione al raconta de' principali successi accaduti sotto il
commando del potentissimo Re Philippo quarto_.--_Roma_, 1651, in-8º de
107 pages, plus le bref d'Innocent X, la dédicace au roi d'Espagne et
l'avertissement. Les deux ouvrages sont à la Bibliothèque impériale,
contenus dans le même volume, avec la _Caduta del conte Olivarès_,
l'_anno_ 1643, du père Camillo Guidi, _in Ivrea_,
1644,--0,388.--L'_Histoire d'Olivarès_ a encore été écrite en italien
par D. J.-J. d'Ischia, Udine, 1653, in-24, et par le comte Ferrante
Pallavicini, _opere scelte_.

[45] Gil Blas, t. III, liv. XI, chap. II, p. 238-9; édit. in-8º des
_Classiques latins_, de Lefebvre.

[46] _Ibid._, chap. V, p. 249-250.

[47] _La caduta del conte d'Olivarès_, p. 33-4. Bibliothèque impériale,
0,388, à la fin du volume.

[48] _Il ritratto del privato politico_, etc., _ut suprà_, p. 41.

[49] _Conoscendo che questa ambasciaria era un fermarsi, non la volle
accettare._--_Ut suprà_, p. 15.

[50] Il était né le 8 avril 1605.

[51] _Ut suprà_, p. 16.

[52] T. II, p. 272, édit. de M. Ubicini.

[53] _L'histoire du ministère du comte-duc_, etc., p. 6-7.

[54] _Las vidas de los pintores y estatuarios eminentes Españoles, que
con sus heroycas obras han illustrado la nacion_, etc. Londres, 1742, un
vol. in-8, p. 37, nº 57.--Ce livre n'est qu'un abrégé du grand ouvrage
de Palomino.

[55] _Catalogo_, 1850, nº 27, p. 18.

[56] _La Tragedia mas lastimosa, el conde de Sex_;--_Dar la vida por su
dama_, etc. Voyez à ce sujet: Ochoa, _Tesoro del teatro español_, 5 vol.
in-8. Paris, 1838, t. V, p. 98.

[57] Jean de Butron, _Discursos apologeticos en que se defiende la
ingenuidad del arte de la pintura_. In-4, Madrid, 1626.

[58] _Velasquez and his Works_, _London_, 1855, in-12, avec le portrait
eau-forte de Velasquez; excellente biographie, à laquelle je ferai plus
d'un emprunt; elle est extraite d'un ouvrage plus considérable du même
auteur: _Annals of the artists of Spain_, _London_, 1848.

[59] Palomino, p. 18-19, nº 30.

[60] _Notizie de' professori di disegno, decennale III, dal 1600 al
1640._ In-4, p. 313, _Vº. Vincenzio Carducci_, t. V.

[61] _Dialogo_ 7.

[62] Baldinucci, _ut suprà_, p. 315.

[63] Palomino, p. 36, nº 55, _Vº. Patricio Caxes._ Le catalogue du _real
Museo_ n'indique qu'un seul tableau de cet artiste, sous le nº 162, la
_Vierge avec l'enfant Jésus_.

[64] Pag. 53, nº 73, _Eugenio Caxes_.

[65] _Catalogo_, nº 151.

[66] Pag. 74, nº 102.

[67] _Arte de la pintura, su antiguedad y grandezas, etc.; par Francisco
Pacheco, Vezino de Sevilla, año 1649_; petit in-4º, p. 101 et
suivantes.--Bibliothèque impériale, V. 1737.

[68] Palomino, p. 77, nº 106 (abrégé de son grand ouvrage; Londres,
1742, in-8º) veut que Velasquez ait été d'abord élève de Francisco
Herrera le vieux. Mais nous trouvons dans le même auteur, p. 66, nº 91,
que «Francisco Herrera, nommé le Vieux, peintre, architecte et sculpteur
en bronze, fut natif et habitant de Séville, et élève de Francisco
Pacheco;» et, p. 68, qu'il mourut à la cour en 1656: il était donc à peu
près de même âge que Velasquez, et par conséquent, il n'aurait pu lui
servir de maître. Aussi, le catalogue du _real museo_ de Madrid (édit.
de 1850) indique Velasquez seulement comme élève de Pacheco.--Ce
dernier, de son côté, dans son _Arte de la Pintura_, réclame pour lui
seul la gloire d'avoir formé un tel disciple. Voici le passage où il
revendique cet honneur (p. 171, § 2): «Diego de Silva Velasquez, mon
gendre, occupe la troisième place (parmi les artistes qui ont le plus
honoré la peinture); c'est à lui, qu'après cinq années d'éducation et
d'enseignement, j'ai donné ma fille, déterminé par sa vertu, sa douceur,
ses excellentes qualités, et par les espérances que me faisaient
concevoir son bon naturel et son grand génie: L'honneur d'avoir été son
maître étant plus grand que celui d'être son beau-père, il m'a paru
juste de refréner l'audace de celui qui voudrait s'attribuer cette
gloire, m'enlevant ainsi la couronne de mes dernières années.»

[69] Pag. 566, _Arte de la Pintura_.

[70] _Ut suprà_, p. 60, nº 84.

[71] _Arte de la Pintura_, pag. 66, 611.

[72] Palomino, p. 60, nº 84.

[73] _Arte de la Pintura_, p. 101.

[74] P. 116.

[75] Palomino, p. 75, nº 102.--Une taxe semblable a existé plus
longtemps sur la vente des livres, et le traité de Pacheco sur la
peinture fut taxé à _quatro maravedis, cada pliego_. Voy. à la seconde
feuille après le titre.

[76] Voy. _l'Histoire des plus célèbres amateurs italiens_, p. 101.

[77] _Arte de la Pintura_, p. 165.

[78] Palomino, p. 27, nº 43.

[79] _Arte de la Pintura_, p. 471.

[80] _Arte de la pintura_, p. 471.

[81] _Ibid._, pages 593 et suivantes.

[82] _Ibid._, p. 605.

[83] C'est ainsi que Charles Le Brun a représenté Jésus-Christ, dans son
tableau, gravé par G. Andran et Edelinck, où il le montre adoré par les
anges, parmi lesquels on a voulu reconnaître, dans celui qui est à
genoux au pied de la croix, le portrait de madame de la Vallière.

[84] _Ibid._, p. 100.

[85] _Arte de la Pintura_, p. 492, 567.

[86] _Ibid._, p. 163.

[87] _Cataloge_, nos 237, 238, 333, 388.

[88] Ces vers sont tirés du premier sonnet de Michel-Ange à la marquise
de Pescaire, Vittoria Colonna: Voy. _Le rime di Michel-Agnolo
Buonarroti, testo di lingua italiana_, in-8º, 1817, p. 1.

[89] Palomino, p. 77, nº 106.

[90] _Sumiller de cortina de su Magestad_, Pacheco; _Arte de la
pintura_, p. 102.--C'était une sorte de chambellan, chargé de tirer le
rideau, ou d'ouvrir et fermer les portières lorsque le roi d'Espagne
entrait dans ses appartements ou en sortait.

[91] Ce portrait est au _Real museo, catalogo_, nº 527.

[92] Bouterwek, _Hist. de la littérature espagnole_, t. II, p. 91 et
suivantes.

[93] P. 102.

[94] _Arte de la pintura,_ p. 102.

[95] _Arte de la pintura_, p. 102.

[96] _Anecdotes du ministère du comte duc d'Olivarès, tirées et
traduites de l'italien de Mercurio Siri, par M. de Valdory_; Paris,
1722, in-12, p. 191:--Bibliothèque impériale, 0,700.

[97] _Ut suprà_, p. 112, 113.

[98] La _contractation_ était une junte siégeant à Séville, et qui était
chargée d'enregistrer les cargaisons qui partaient de cette ville pour
l'Amérique, ou venaient y aborder, et de faire payer les droits d'entrée
et de sortie.

[99] _Ibid._, p. 113.

[100] Voy. Palomino, p. 24, nº 38, et p. 41, nº 59.

[101] _Arte de la pintura_, p. 96-97.

[102] P. 95.

[103] _Voyage d'Espagne_, t. III, p. 6-7.

[104] Voy. le chapitre XII.

[105] _Origen y dignidad de la Caça, etc._ Madrid, 1634, petit in-4º,
avec le frontispice-portrait de l'auteur. Chapitres VIII, IX, XXVI,
XXVII, XXXII, etc.

[106] _Catalogo_, nº 68.

[107] Mme d'Aulnoy, _Voyage d'Espagne_, t. I, p. 87.

[108] _Littérature espagnole_, t. II, p. 60.

[109] Voy. la notice sur cet amateur, chapitre XV et suiv.

[110] _Velasquez and his Works, by William Stirling_, p. 80-81.

[111] P. 102.

[112] P. 54, _ut supra_.

[113] Voy. le chapitre IX, liv. III, _Arte de la pintura_, p. 427 et
suivantes.

[114] _Catalogo_, 299.

[115] P. 102.

[116] _Ibid._

[117] Lettre de Raphaël Mengs à D. Antonio Ponz, dans le _Recueil de
Bottari_, 2e édition de Ticozzi, in-12, t. VI, p. 305.

[118] P. 106-109, _Arte de la pintura_.

[119] P. 110, _ibid._

[120] _Catalogo_, nº 177.

[121] P. 103.

[122] T. III, p. 486.

[123] Pacheco, _Arte de la pintura_, p. 103.

[124] _Histoire de France sous Louis XIII_, par M. A. Bazin, t. II, p.
30-34.

[125] Voy. sur les négociations de Rubens, l'introduction mise par M.
Émile Gachet en tête des lettres inédites de cet artiste qu'il a
publiées. Bruxelles, 1840, in-8º, p. XXXV et suivantes.

[126] Lettre de Rubens à Peiresc, de Madrid, 2 décembre 1628; dans les
lettres inédites de Rubens publiées par M. Gachet, p. 220, nº LXIX.

[127] Selon J.-F. Michel, _Histoire de la vie de P. P. Rubens_,
Bruxelles, 1 vol. in-8º, 1771, p. 29, le duc de Mantoue, Vincent de
Gonzague, voulant envoyer à Philippe III une superbe voiture avec un
attelage de sept chevaux napolitains, aurait fait choix de Rubens pour
accompagner et offrir ce cadeau. Palomino (p. 50, nº 70) dit que Rubens
vint à Madrid pendant le séjour du prince de Galles en 1623: c'est une
erreur. Rubens vécut à la cour de Mantoue jusqu'à la fin de 1608, époque
où la mort de sa mère le rappela à Anvers, et il ne retourna plus en
Espagne qu'en 1628.

[128] Gachet, _Lettres inédites de Rubens_, p. 221, 224, 227, nº LXX.

[129] É. Gachet, _Lettres inédites de Rubens_, p. 220, nº LXIX.

[130] Bruxelles, 1840, 1 vol. in-8º, p. 342, 343, nos 1135, 1136,
1137, 1138, 1139 et 1140.

[131] M. A. van Hasselt, p. 340, nº 1127, qui dit que ce portrait est
aujourd'hui dans la collection du duc de Hamilton, en Angleterre. Il a
été gravé par P. Pontius, et en petit, par Galle jeune.

[132] Voy. le Catalogue du musée du Louvre, édition de 1852, écoles
allemande, flamande et hollandaise, p. 229, nº 431, et la note p. 225
qui accompagne le nº 426. Ces dix compositions de Rubens ont été gravées
par N. Lauwers, Schelte de Bolswert et Adrien Lommelin; voy.
l'_Abecedario_ de Mariette, Vº _Rubens_, p. 110.

[133] P. 50, nº 70, _Pedro Pablo Rubens_.

[134] _Catalogo_, nº 1704.

[135] _Arte de la pintura_, p. 100.

[136] P. 50, nº 70.

[137] _Decennale II, della parte III, dal 1590 al 1600_, p. 281-283.

[138] P. 169.

[139] P. 131-133.

[140] Voy. le texte de cette lettre en espagnol, dans l'introduction aux
lettres inédites de Rubens, par M. Gachet, p. XLIV.

[141] P. 100, _Arte de la pintura_.

[142] _Ut suprà_, p. 285.

[143] Pacheco, p. 103.

[144] _Id. ibid._, p. 103.

[145] Vº Velasquez, p. 78, nº 406.

[146] _Arte de la pintura_, p. 103 à 105 inclusivement.

[147] Il est au _Real Museo_, _catologo_, nº 135.

[148] Ce dernier tableau est au _Real Museo_, _catalogo_, nº 195.

[149] _Ut suprà_, p. 78.

[150] P. 105.

[151] _Ibid._

[152] _Real Museo_, _catologo_, nº 155.

[153] Ou _Fabrique de tapis_, _ibid._, p. 355.

[154] P. 76, nº 105.

[155] _Le vite de' pittori, scultori, architetti ed intagliatori dal
pontificato di Gregorio XIII, del 1572, fino ai tempi di papa Urbano
VIII, nel 1642_; _Roma_, in-4º, 1733, p. 251 et suiv.

[156] Voy. l'_Histoire des plus célèbres amateurs italiens_, p. 250 et
suiv.

[157] Baldinucci, _vita di Vicencio Carducci_, p. 315, _Dec. III_,
_della parte III_, _dal 1600 al 1610_.

[158] Ximenès, _descripcion del Escorial_, p. 344, 353: il est cité par
M. W. Stirling, _Velasquez and his Works_, p. 55-56.

[159] Baldinucci, _Dec. IV_, _della parte I_, _dal 1630_, _al 1640_; Vº
_Cosimo Lotti_, p. 306 et suiv.

[160] Traduit par Baldinucci, _ibid._, p. 309.

[161] Baldinucci, _ibid._, p. 308.

[162] _Ibid._, p. 310.

[163] Vie de Baccio del Bianco, _ut suprà_, p. 311 à 331, et
spécialement p. 323.

[164] Baldinucci, _ut suprà_, p. 329 à 331.

[165] P. 79, nº 106, vie de Velasquez.

[166] _Vite de' pittori, scultori, ed architetti_, etc., in-4º. _Roma_,
1772, p. 269 à 274, et spécialement 272, 273.

[167] Passeri, _id._, p. 271.

[168] Passeri, _ut suprà_, p. 273-274.

[169] Voyez sa vie dans Baldinucci, _Dec. III_, _della parte III_, p.
354 à 372.

[170] M. William Stirling, _Velasquez and his Works_, p. 125-126, se
conformant à la tradition espagnole, mais sans citer aucune autorité,
raconte que les modèles envoyés au Tacca furent peints par Velasquez, et
moulés en outre par le sculpteur Muntañèz, de Séville; d'où il résulte
que le Tacca n'aurait eu d'autre mérite que celui de l'exécution et de
la fonte. Assurément, les deux artistes espagnols étaient fort capables
de préparer tous les éléments de la statue de leur roi: mais j'ai
préféré suivre la version de Baldinucci, dont l'affirmation ne peut
laisser le moindre doute, et qui parle comme témoin oculaire. En effet,
après avoir rapporté l'envoi fait au Tacca des deux modèles peints par
Rubens, il ajoute:--«_Tanto chiese e tanto prontamente ottenne, e cosi
venne a guadagnare le due bellissime pitture di mano di quel grand'uomo_
(Rubens), _che rimasero nella sua eredità, e nel tempo che io queste
cose scrivo, si conservano in casa i serrati._»--Baldinucci, vie de
Pietro Tacca, _Dec. III_, _part. III_, p. 363-364.--Je crois toutefois
devoir faire remarquer, que Baldinucci ne semble avoir connu ni
l'existence ni les œuvres de Velasquez, car on ne trouve aucune mention
de cet artiste, dans ses nombreuses _Notizie de' professori del
disegno._ Il ne serait donc pas impossible qu'il eût attribué à Rubens
des modèles peints par Velasquez.

[171] Baldinucci, _ut suprà_, p. 364.

[172] _Ibid._, p. 365.

[173] _Ibid._, p. 366.

[174] William Stirling, _ut suprà_, p. 127, à la note.

[175] Palomino, _Ribera_, nº 88, p. 64.

[176] Voy. l'_Histoire des plus célèbres amateurs italiens_, p. 408 et
suiv.

[177] Passeri, _Vite de' pittori, scultori ed architetti, etc,--Domenico
Zampieri_, p. 33-39.

[178] _Ibid._, p. 152, vie de Lanfrance.

[179] P. 66, nº 91.

[180] M. William Stirling, _Velasquez and his Works_, p. 52.

[181] On peut en juger au Louvre, en présence du tableau de cet artiste
nouvellement acheté de la succession de M. le maréchal Soult, et
représentant _Saint Bonaventure dictant ses commentaires._

[182] Il est maintenant au _Real museo_, _catalogo_, nº 531.

[183] Nº 171, p. 136.

[184] Le comte-duc ayant été disgracié en 1643, Herrera devait être
très-jeune lorsqu'il travailla pour ce ministre.

[185] Nº 108.

[186] P. 68-69, nº 93, notice sur F. Collantès. Cet artiste est
représenté au musée du Louvre, nº 544, par un paysage, _le Buisson
ardent_, d'un grand caractère, mais dans lequel Moïse ressemble à un
berger d'une des _sierras_ espagnoles.

[187] Palomino, p. 119 et suivantes, nº 152.

[188] T. III, p. 580, cité par M. William Stirling, _Velasquez his
Works_, p. 52-53.

[189] _Para Mantenersi_, dit Palomino, p. 139, nº 173.

[190] Ces tableaux sont à Séville.

[191] M. Viardot, _les musées d'Espagne_, p. 145. Paris, 1843, 1 vol.
in-12.

[192] Voy. le chapitre précédent.

[193] P. 52, nº 72.

[194] Vasari, _Vie de Jacopo Sansovino_, p. 264-5, t. IX.--Traduction de
M. Leclanché. Paris, 1842, in-8º.

[195] Guidi, _la Caduta del comte-duca d'Olivarè, anno 1643; Ivrea_,
1644, in-8º, à la fin du volume, Bibliothèque impériale, 0,388;--p. 5.

[196] _Ibid._, p. 49 à 55.

[197] Il avait perdu sa fille unique, mariée au duc de Médina de Las
Torres, et il n'existait aucun rejeton de ce mariage.

[198] Enrique de deux noms, de deux femmes, fils de deux pères et de
deux mères, et diable, en outre.

[199] C'est dans ce voyage qu'il fit le célèbre portrait d'Innocent X,
qu'on admire à Rome au palais Doria-Pamphili.

[200] _Ut suprà._

[201] Selon M. W. Stirling, _Velasquez and his Works._

[202] J'ai vu à l'exposition de Manchester, en juillet 1857, un
très-grand nombre de portraits exécutés par des artistes étrangers venus
en Angleterre, tels que van Somer, Marc-Garrard, Franc-Hall, sir
Peter-Lely, Kneller, de Lubeck, et beaucoup d'autres. Parmi les
portraits dus à des artistes anglais, je n'ai remarqué que celui de
Cromwell, par Robert Walker, et ceux de Charles Cottrell et de Balthasar
Gerbier, sur la même toile, par William Dobson.--Voy. le compte rendu de
cette exposition, que j'ai publié dans le _Journal des Débats_, nos
des 5, 9, 11 et 20 juillet 1857.

[203] Hogarth a précédé les deux autres. Ses premiers tableaux datent
d'environ 1720.

[204] Cornelius Jansen, Charles Mytens, van Somer, Joachim Sandrart,
Polenburg, Gérard Honthorst, etc.

[205] Dans son ouvrage qui a pour titre: _Anecdotes of the arts in
England, or comparative remark, on architecture, sculpture, and
painting, chiefly illustrated by specimens, at Oxford, etc._ Il a été
traduit par Millin, 2 vol in-8º, 1807, Paris.

[206] _Rebellion and civil Wars in England_, 1702. 3 vol.
in-fº.--N'ayant pas sous les yeux le texte anglais, je me sers de la
traduction française, publiée à la Haye en 1704; 6 vol. in-12, t.
Ier, p. 73 et suiv.

[207] _Oxford_, 1773, _e typographeo Clarendaniano_.--1 vol. in-folio,
gravures, cabinet des estampes, nº 3242.

[208] _The third ed._, _London_, 1782, 4 vol. in-8º, t. II, p. 124.

[209] Nous devons faire observer que Peacham, dont Horace Walpole
invoque l'autorité, fut le précepteur des enfants du comte d'Arundel, et
qu'il l'accompagna dans les Pays-Bas. Il est l'auteur du _Compleat
Gentleman_, d'une nouvelle intitulée, la Valeur d'un sou, _The Worth of
a penny_, et de divers autres ouvrages cités dans l'avertissement de la
2e édition de cette nouvelle.--Il a gravé, d'après Holbein, le
portrait de sir Thomas Cromwell, plus tard comte d'Essex.

[210] _London, John Murray,_ 1854, 3 vol. in-8º, t. Ier, p. 11. Le
docteur Waagen a publié en 1857 un volume de supplément, sous le titre
de: _Galleries and cabinets of art in England_, également chez John
Murray.

[211] Il faut lire _Evelyn_. Voy. Dallaway, _les Arts en Angleterre_, t.
II, p. 258, et la _Biographie universelle_ de Michaud, Vº Evelyn. Ce
savant, dans son ouvrage intitulé _sculptura_, parle du comte d'Arundel,
comme d'une personne qu'il avait connue.

[212] William Hookham Carpenter, _Mémoires et documents inédits sur
Rubens et Van Dyck, traduits de l'anglais par Louis Hymans_. Anvers,
1845, grand in-8º, 1 vol, p. 9-10.

[213] _The history and antiquities of the castle and town of Arundel,
including the biography of its Earls from the conquest to the present
time; by the Rev. M. A. Tierney, F. S. A. chaplain to his grace the duke
of Norfolk. London, G. and W. Nicol_, _Pall-Mall_, 1834.--2 vol. grand
in-8º, fig. Bibliothèque impériale, nº 433, 0.6.2.--Ces deux volumes
n'ont qu'une seule pagination; le 2e vol. commence à la page 351. La
biographie de Thomas Howard, second comte d'Arundel, se trouve dans ce
volume, de la page 414 à la page 496.

[214] Tierney, p. 418-419.

[215] _Anecdotes of painting._ t. II, p. 127.

[216] Tierney, t. II, p. 434-435

[217] Tierney, t. II, p. 488 à 495.

[218] Bruxelles, 1840, 1 vol. in-8º, avec le portrait de Rubens, p. 321.

[219] Nº 322 du catalogue de M. van Hasselt, suivant lequel ce tableau
se trouverait aujourd'hui dans la collection du comte de Pembroke à
Wilton-House.--_Ibid._, p. 260.

[220] _Ut suprà_, p. 11.

[221] _Vita di Antonio Van Dyck_, dans ses _Vite de' Pittori, Roma_,
1672. 1 vol. in-4º, p. 260-261.

[222] _Treasures of art in Great-Britain_, t. III, p. 30, 31.

[223] _Ibid._, t. II, p. 455.

[224] _Ibid._, t. III, p. 30.

[225] Dallaway, t. 1er. p. 264, _ad notam_ 2, traduction de Millin.

[226] Nuremberg, in-folio, 1683.

[227] Voy. les _Études sur l'Allemagne_ de M. Michiels, t. II, p.
387;--et la _Biographie universelle_ de Michaud, Vº Sandrart, t. XL, p.
321.

[228] Voy. l'_Abecedario_ de Mariette, Vº Jones Inigo, t. III, p. 8 et
suiv.;--la _Biographie universelle_, à l'article consacré à cet
architecte, et la notice intéressante donnée par Allan Cunyngham, dans
ses _Lives of the most eminent Bristish painters, sculptors and
architects_; _London_, 1831, in-18, t. IV, p. 70 et suiv.

[229] _Loc. cit._, p. 256, _ad notam_.

[230] _Ut suprà_, 436-7.

[231] _Ibid._, p. 257.

[232] Traduit par M. Hymans, p. 243-246.

[233] _Vita di Tiziano, in-4º, Venezia_, 1648, p. 178.

[234] _Ibid._, p. 177.

[235] Waagen, _Loc. cit._, t. Ier, p. 12.

[236] _Abecedario_, t. III, Vº Léonard de Vinci, p. 142, _ad notam_ 2.

[237] _Ibid._, p. 297, _ad notam 1_.

[238] _Ibid._, p. 142.

[239] M. Charles Blanc, dans son livre _de Paris à Venise_, p. 57, dit
que cette offre fut faite du temps de Jacques Ier à Galéas-Arconati,
qui possédait alors le _Livre des Machines_ de Léonard de Vinci, mais
qui aima mieux en enrichir la bibliothèque de Milan.

[240] _Sculptura_, p. 103.--Walpole, t. II, p. 129.

[241] Voy. le volume consacré à Mariette dans l'_Histoire des plus
célèbres amateurs français_, p. 226, 232.

[242] Waagen, _ibid._, p. 15.

[243] _Id._, _ibid._, p. 8.

[244] _Bellori, Vita di P.-P. Rubens_, dans _le Vite de' Pittori, etc.
Roma,_ 1672, in-4º, p. 245.

[245] Qui représenteraient aujourd'hui plus d'un million.

[246] J.-F. Michel, _Histoire de la vie de P.-P. Rubens_, Bruxelles
1771, 1 vol. in-8º avec le portrait de Rubens, p. 144-145.

[247] En 1730, in-folio, _London_.

[248] _Lettres inédites de P.-P. Rubens_, publiées par Émile Gachet.
Bruxelles, 1840, 1 vol, in-8º, p. 235.

[249] _Loc. cit._, t. Ier, p. 12.

[250] Voy. sur ce personnage les _Anecdotes of Painting_, t. II, p. 94
et suiv.

[251] P. 119 et suiv.

[252] Voy. l'_Histoire des plus célèbres amateurs italiens_, p. 168, 178
et suiv.

[253] _Art treasures, etc._, t. II, p. 465.--Catalogue des peintures de
Charles Ier, d'après Vertue.

[254] _Ibid._, t. Ier, p. 7-8, _ad notam_, p. 7.

[255] _Lettres inédites de P.-P. Rubens_, publiées par Émile Gachet, p.
230-231.

[256] _Anecdotes of Painting_, t. II, p. 71.

[257] Tel est le nom latin qu'il s'est donné et sous lequel il a publié
ses ouvrages: Son nom français était Dujon, et en anglais il se faisait
appeler Yough. Voy. la préface du docteur Chandler aux _Marmora
oxoniensia_.

[258] _Vita Francisci Junii, F. F._, après la préface de la 2e
édition que Grævius a donnée en 1694 du traité _De pictura veterum_.

[259] Le texte de Grævius porte: _Anno nonagesimo primo_; mais
l'épitaphe de Junius, à Oxford, attribuée à Isaac Vossius, son neveu,
indique, en chiffres romains, qu'il était né en MDLXXXIX.

[260] _Francisci Filius._

[261] _Menevensis_, je ne suis pas certain que ce mot latin veuille dire
Methuen; il ne se trouve pas dans le _Dictionnaire des noms latins de la
géographie ancienne et moderne_. Paris, 1777, in-12.

[262] _Neque putavi diutius mihi fastidiendas aut negligendas artes
illas, quæ non regio modo majestas vestra, sed tot ac tales
florentissimi regni proceres usque adeo studiose colunt atque
suscipiunt._

[263] Voici le titre de la deuxième édition: _Francisci Junii de pictura
veterum libri tres, tot in locis emendati et tam multis accessionibus
aucti, ut plane novi possent videri_.--_Accedit catalogus, adhuc
ineditus, architectorum, mechanicorum, sed præcipue pictorum,
statuariorum, cælatorum, tornatorum, aliorumque artificum, et operum quæ
fecerunt, secundum seriem litterarum digestus._--_Roterodami, Typis
Regneri Leero_, 1694, grand in-4º avec frontispice de A. Van der Werff,
gravé par Molder, et le portrait de Junius, du même, gravé par Gunst. La
première édition avait paru en 1636.

[264] _De pictura veterum, lib. prim._, § 1, p. 2e, édition de 1694.

[265] _Id._, _ibid._, p. 296.

[266] Grotius est né à Delft le 10 avril 1585, et Junius à Heidelberg en
1589.

[267] Voy. l'article de Grotius, Hugues, dans la _Biographie
universelle_ de Michaud, t. XVIII, p. 541 et suiv.

[268] Voy. le texte latin de cette lettre, traduite ici pour la première
fois en français, dans le traité _De pictura veterum_, immédiatement
après la dédicace de Junius à Charles Ier.

[269] Voy. cette épigramme en grec, et sa traduction en vers latins par
Grotius lui-même, dans le catalogue des artistes anciens de Junius, p.
194, Via _Satureius_, _sculptor_, édition de 1694 du traité _De
pictura veterum_.

[270] Qui ne parut qu'après la mort de Junius dans la 2e édition de
son ouvrage donnée par Grævius, 1694.

[271] En flamand, traduite par Louis Hymans, dans sa traduction des
mémoires publiés en anglais sur Antoine Van Dyck et Rubens par
Carpenter.--Anvers, 1845, p. 57-58, in-8º.

[272] Voy. les notes de M. Hymans, _ut suprà_, p. 58.

[273] Cette lettre est rapportée dans le recueil de Bottari, t. IV, nº
X, de l'édition de Ticozzi, Milano, 1822, p. 19. On a traduit en italien
les passages qui sont en flamand dans l'original: mais on a laissé en
latin la partie de la lettre écrite dans cette langue.

[274] _Oxonii, e typographeo Clarendoniano, impensis academiæ_,
MDCCLXIII, 4 vol. in-fº.--Cabinet des estampes, bibliothèque impériale,
nº 3242-62.

[275] _Marmora Arundeliana_, _publicavit J. Seldenus_, _Londini_, _J.
Billius_, 1629, in-4º.

[276] Voy. _la Vie de Peiresc_, par Gassendi, édition de Lyon, 1658, p.
5.

[277] _Lettres inédites de Rubens_, publiées par Émile Gachet, p. 235.

[278] Dallaway, p. 260-1.

[279] Voici le texte de ce journal qui est devenu rare, même en
Angleterre, et dont je dois la communication à l'obligeance de M.
Alphonse Wyat-Thibaudeau: _A true relation of all the memorable places
and passages observed in the travels of the rigth honourable Thomas Lord
Howard, Earle of Arundell and Surrey, primer Earle, and Earle Marshall
of England, ambassadour extraordinary to his Sacred Majesty Ferdinand
the Second, Emperour of Germania, anno Domini 1636, by William Crowne,
gentleman.--London, printed for Henry Seile, and are to be sold in
Fleet-Street, at the sign of the Tygress-Head, btlween the bridge and
the conduit, 1637._--Petit in-8º de 70 pages, sans la dédicace à Thomas
Howard, fils et héritier de Henry lord Maltravers.

[280] _Who went to war._--Était-ce la statue antique d'une amazone?

[281] _Ibid._, p. 50, 53,

[282] P. 32.

[283] William Browne le rapporte en latin et en anglais, p. 33 à 37.

[284] Il fut décapité à Londres, le 30 janvier 1649.

[285] Ces livres sont maintenant réunis à ceux du _Bristish museum_.
Voy. M. Tierney, t. II, p. 472.

[286] Voy. au cabinet des estampes, Bibliothèque impériale, nos
208-323, l'_Œuvre de Wenceslas Hollar_, in-folio, 3 vol., au
commencement du 1er vol.

[287] _Id._, _ibid._

[288] En allemand: _Wenzel Hollar beschresbendes verzeichniss sein
Rupforsticke.--Berlin_, 1853, cabinet des estampes, nº 10109.

[289] _Abecedario_, Vº Léonard de Vinci, t. III. p. 169.

[290] Voy. l'œuvre de Hollar, t. II, au cabinet des estampes: ce
portrait s'y trouve en deux états.

[291] Voy. _Anecdotes of painting, the third ed._ t. II, p. 125, _ad
notam_.

[292] London, 1656, in-fº.

[293] Mariette, _abecedario_, Vº Hollar, t. II, p. 373.

[294] Tierney, t. II, p. 474.

[295] _His health was sensibly declining_, t. II, p. 478.

[296] Tierney, _ibid._, p. 481.

[297] Préface du docteur Chandler, _Marmora oxoniensia_.

[298] Dallaway, t. Ier, p. 262.

[299] T. II, p. 526.

[300] Décapité le 29 décembre 1680, comme complice de la conspiration
des poudres, et qu'il ne faut pas confondre, bien que les deux
condamnations soient également iniques, avec Thomas Wentworth, comte de
Strafford, ministre de Charles Ier, qui subit le même sort le 21 mai
1641.

[301] T. Ier, p. 267, _ad notam_.

[302] _Joachimi de Sandrart a Stockav_, etc., _Academia nobilissimæ
artis pictoriæ_, etc., etc., etc. _Noribergæ_, 1683, in-fº,
figures.--Bibliothèque impériale, V, 555 B., p. 282.

[303] Sandrart, dans son ouvrage, donne les biographies de
cinquante-quatre peintres et de vingt graveurs anversois, parmi lesquels
Quentin Matsys, Otho Vœnius, Rubens, Van Dyck, Gaspard de Crayer, E.
Quellinus, Jordaens, Vorsterman, H. Bolswert, P. Pontius, Ægid. Sadeler,
Pierre de Jode le jeune, etc.

[304] Voy. le catalogue du musée d'Anvers, 2e édit. 1857, préface, p.
XII, à la note.

[305] La traduction de ce passage du voyage d'Albert Durer dans les
Pays-Bas est prise de celle publiée dans le t. Ier du _Cabinet de
l'amateur et de l'antiquaire_. Paris, 1842, in-8º, p. 415 et suiv.

[306] Né à Anvers en 1450, mort en 1527.

[307] Dans la notice sur B. Pirckheimer, ci-après.

[308] Voy. dans la _Biographie universelle_ de Michaud, t, XVIII, p. 34,
et tome XXIV, p. 551, les articles consacrés à ces deux savants
explorateurs de l'antiquité.

[309] Dans le journal de son voyage aux Pays-Bas, cité plus haut.

[310] _Ut suprà_, p. 492.

[311] Cependant, d'après la Notice sur Rubens, insérée dans le Catalogue
du musée d'Anvers, 2e édit, 1857, p. 190 et suiv., il paraîtrait
résulter «de documents découverts par M. R.-C. Backhuizen van den
Brinck, dans les archives de la maison d'Orange, et publiés par lui en
1853, que Rubens a plus que probablement vu le jour à Siegen, dans le
comté de Nassau.»--Que Rubens soit né à Cologne ou ailleurs, il n'en
doit pas moins être considéré comme le plus illustre citoyen d'Anvers.

[312] M. Émile Gachet, _Lettres inédites de P.-P. Rubens_, Bruxelles,
1840, in-8º, introduction XI et la note.

[313] J.-F. Michel, _Histoire de la vie de P.-P. Rubens_. in-8º,
Bruxelles, 1771, pag. 6 et suiv.

[314] P. 191.

[315] P. 192.

[316] _Vies des peintres flamands_, t. I. p. 323.

[317] _Histoire de P.-P. Rubens_, par M. André Van Hasselt, in-8º.
Bruxelles, 1840, p. 15, à la note 2.

[318] Voy. Bellori, _Vita di P.-P. Rubens_; Baldinucci, id., part. v, p.
281 et suiv.; et le Baglione, _id.,_ p. 246.--Boschini, _Carta del
navegar pittoresco_, p. 59 et 60, fait faire à Rubens un séjour de six
ans et demi à Rome et de trois ans à Venise; mais il se trompe, puisque
Rubens ne passa que huit ans et demi en Italie, de la fin de mai 1600
jusqu'au milieu de novembre 1608.

[319] Ce premier voyage de Rubens à la cour de Madrid, que l'on a voulu
révoquer en doute, est prouvé par une pièce de vers composée par
Philippe Rubens, qui a pour titre _ad P.-P. Rubenium navigantem_, et
dans le préambule de laquelle Philippe explique qu'il composa ces vers
trois ans avant la publication de ses _Electorum libri II_, imprimés à
Anvers en 1607, c'est-à-dire en 1604, alors que son frère _in Italiam ex
Hispania trajiceret_. Ils se trouvent à la suite des _Electorum_, p. 121
à 124.--Bibliothèque impériale, Z, 422, in-4º.

[320] Voy. la notice sur le comte-duc d'Olivarès qui précède, p. 113.

[321] Van Hasselt, _Histoire de Rubens_, p. 21.

[322] Van Hasselt, p. 22-23.--Bellori, Baldinucci et le Baglione,
donnent une indication détaillée des peintures que Rubens exécuta tant à
Rome qu'à Gênes.

[323] Il était né à Cologne en 1574.

[324] Voy. à la suite des _Electorum_ de Philippe Rubens, p. 96,
Bibliothèque impériale, Z; 422, in-4º.

[325] _Id._, _ibid._, p. 97 et suivantes.

[326] Voy. ces lettres, _ibid._, p. 245, 254 et 255.

[327] Voy. dans les _Electorum_ ces planches, p. 21, 30, 67, 73, 74.

[328] Philippe Rubens fut rappelé de Rome en 1609 par le sénat d'Anvers,
qui l'avait investi de la place de secrétaire d'État. Il mourut dans
cette ville à l'âge de trente-huit ans, le 28 août 1611, laissant de
vifs regrets, et fut inhumé dans l'église de Saint-Michel, où sa veuve
lui fit élever un monument que Corn. Galle a gravé, et qui probablement
a été dessiné par Rubens. Il se trouve dans l'œuvre de ce peintre, au
Cabinet des estampes, in-fº, t. I.

[329] Grand in-folio, nº 387-302, t. II.

[330] Elle est rapportée par Michel dans son _Histoire de Rubens_, p.
41.

[331] Voyez cette pièce de vers à la suite des _Electorum_ de Philippe
Rubens, p. 118 à 120.

[332] _Histoire de P.-P. Rubens_, p. 46.

[333] _Id._, p. 111 et suiv.--Il a été suivi par M. Émile Gachet,
Introduction aux _Lettres inédites de Rubens_, p. XV et suiv.

[334] 2e édit. 1857, p. 202-203.

[335] À tort, selon Michel, _Histoire de Rubens_, p. 6 à 12.

[336] P. 201.

[337] Ce tableau a été gravé par B.-A. Solswert; on peut en voir une
épreuve dans l'œuvre de Rubens au Cabinet des estampes.

[338] Catalogue du musée d'Anvers, nos 275 à 279. P. 200 à 205.

[339] _Abecedario_, Vº P.-P. Rubens, p. 73.

[340] Nº 244 du Catalogue, cité par M. Van Hasselt, dans son _Catalogue
de l'œuvre de Rubens_, p. 344, nº 1153.

[341] Placé autrefois dans l'église des Récollets, et maintenant au
musée d'Anvers, sous le nº 273.

[342] Voy. Michel, _Histoire de Rubens_, p. 80, 83, 96, 103, 119 et 188.

[343] Ce monument a été gravé par Lommelin, et se trouve dans le t.
Ier, in-fol. de l'Œuvre de Rubens, au Cabinet des estampes. C'est de
l'inscription rapportée au bas de cette gravure que nous avons extrait
les détails qui précèdent sur Jean Gevaërts.

[344] L'exemplaire de la Bibliothèque impériale, Z, 423, est celui que
Gevaërts avait offert à son ami Pierre Dupuy, et sur la feuille en
regard du titre on lit la dédicace latine écrite de sa main.

[345] Par exemple sur la statue de Henri IV, inaugurée à Paris, sur le
Pont-Neuf, en 1614.--Voy. dans la _Biographie universelle_ de Michaud,
vº Gevartius, Gaspar, l'indication des ouvrages de ce philologue et la
date de leur publication.

[346] Dans les _Lettres inédites de P.-P. Rubens_, publiées par M. Émile
Gachet. Bruxelles, 1840, in-8º, après l'Introduction, p. 1re, nº 1.

[347] _Id._, _ibid._, p. 2, nº II.

[348] _Id._, _ibid._, lettre à Gevaërts, du 3 octobre 1620, p. 3, nº
III.

[349] L'abbé de Marolles, dans son _Livre des peintres et graveurs_,
réimprimé par M. Janet, édit. elzévir., 1855, parle de l'abbé de
Saint-Ambroise comme de _son sincère ami_, p. 19, XIVe quatrain.

[350] Catalogue du Musée du Louvre, école flamande, édit. 1852, p. 231.

[351] _Id._, _ibid._, p. 230, nº 434.

[352] Émile Gachet, _Lettres inédites de Rubens_, p. 5, nº V.

[353] Voy., entre autres, sa lettre à Peiresc du 10 mai 1628, en
italien, sur la peinture antique des _noces aldobrandines_, découverte
en 1606 sur le mont Esquilin.

[354] Le flamand, l'allemand, l'anglais, le français, l'espagnol et
l'italien, qu'il préférait aux autres, et dont il faisait un fréquent
usage.

[355] Michel, _Histoire de Rubens_, p. 252.

[356] Émile Gachet, _Lettres inédites de Rubens_, p. 221, nº LXI.

[357] Suivant Michel, _Histoire de Rubens_, p. 154, en juin ou juillet
de la même année, selon M. Gachet, p. XXXVII et la note. L'opinion de M.
Gachet me paraît d'accord avec l'épitaphe d'Isabelle Brant, composée par
Rubens lui-même, et rapportée par Michel, p. 154.

[358] Voy. la notice qui précède sur cet amateur.

[359] _Mémoires et documents sur Ant. Van Dyck et P.-P. Rubens, traduits
par L. Hymans._ Anvers, 1845, gr. in-8º, p. 206 et suiv.

[360] Émile Gachet, p. 230, nº LXXII.

[361] Au-dessous du tombeau de Jean Gevaërts, et gravée, avec ce
monument, dans l'Œuvre de Rubens du Cabinet des estampes.

[362] Émile Gachet, p. 241.

[363] Ce passage et les phrases précédentes sont en latin dans la lettre
de Rubens, écrite pour le surplus en flamand.

[364] Fils de Philippe IV.

[365] Émile Gachet, p. 245.

[366] _Id._, _ibid._, à la note.

[367] Voy. l'œuvre du maître au Cabinet des estampes, t. II.

[368] Voy. cette pièce de vers à la suite des _Electorum_, p. 116 à 118.

[369] Le roi d'Espagne, Philippe IV, lui accorda la même distinction.

[370] Lettre à Peiresc, d'août 1630; Émile Gachet, p. 251, nº LXXVII.

[371] _Ibid._, p. 259, nº LXXVI.

[372] _Di Antonio Bosio_, grand in-fol. _Roma_, 1632.--Se trouve au
Cabinet des estampes de Paris.

[373] _Roma_, 1640, 2 vol. in-fol.--Voy. au Cabinet des estampes.

[374] Mariette, _Abecedario_, vº P.-P. Rubens, p. 112, prétend que cette
fête coûta plus de deux cent mille écus à la ville d'Anvers, qu'elle fut
obligée d'emprunter, et dont elle faisait encore la rente de son temps
(1760).

[375] Voici le titre de cet ouvrage: _Pompa introitus Honori Ser. Princ.
Ferdinandi Aust., Hisp. infantis, a s. p. q. antwerp. decreta et
adornata... Arcus, pegmata, iconesque a Pet. Paulo Rubenio equite
inventas et delineatas, inscriptionibus et elogiis ornabat Gasperius
Gevartius, i. c. (jurisconsultus);... Antwerpiæ, apud Theod. a Tulden,
qui iconum tabulas ex archetypis Rubenianis delineavit et sculpsit_,
1642, in-fº.--Cet ouvrage se trouve dans l'œuvre de Rubens qui est au
Cabinet des estampes, t. III, avant les gravures de la galerie de
Médicis.

[376] P. 208 et suivantes.

[377] _Histoire de Rubens_, p. 234.

[378] Voy. le titre-frontispice des gravures de Théodore de Tulden.

[379] Michel, _Histoire de Rubens_, p. 247.

[380] Rapportées par M. Émile Gachet, p. 276 et suivantes.

[381] _Acad. pict. nob., etc._, p. 285, 1re colonne au bas de la
page.

[382] Dans sa _Vie de P.-P. Rubens_, publiée par le baron de
Reiffenberg, p. 10.--«_Applicabat se operi assidente semper lectore, qui
librum, Plutarchum vel Senecam prælegeret, ita ut lectioni et picturæ
suæ simul intentus esset._»

[383] Donné par M. Van Hasselt, après son _Histoire de Rubens_, de la p.
227 à la fin du volume.

[384] _Abecedario_, vº P.-P. Rubens, p. 74, 69, 68.

[385] Ce portrait, d'après le Catalogue de l'œuvre de Rubens, par M. A.
Van Hasselt, se trouvait en 1830 dans la collection du baron Roose à
Bruxelles.--On peut voir la belle gravure de P. Pontius dans le tome
1er, in-folio, de l'Œuvre de Rubens, au Cabinet des estampes.

[386] _Histoire de Rubens_, p. 269.

[387] Elle est rapportée en entier par Michel, p. 270.

[388] Voy., dans les lettres publiées par M. E. Gachet, celle de Rubens
à Peiresc, d'Anvers, le 16 août 1635, p. 258-9, nº LXXVI.

[389] En Hollandais _Wttenboogaert_.

[390] _Academia nob. art. pictoriæ_, vº Rembrandt.

[391] T. 1er, p. 254 et suiv.

[392] Entre autres, par Descamps, la _Vie des peintres flamands et
hollandais_, T. 1er, p. 299 et suiv., édit. de Marseille, 1840,
in-8º.

[393] Ses œuvres latines ont été publiées en 1644 par les Elzevirs, à
Leyde, in-8º; et à la Haye en 1655, in-12.--Bibliothèque impériale, Y,
3239.

[394] Édit. de la Haye, 1655, in-12, p. 76-77.

[395] _Id._, _ibid._, p. 159.

[396] _Id._, _ibid._, p. 344.

[397] _Id._, _ibid._, p. 352.

[398] _Signorum veterum icones_, in-4º.--Cabinet des estampes, nº
790-158.

[399] M. Six, descendant du bourgmestre. Communication faite aux quatre
classes de l'institut royal néerlandais, en 1843; rapport, p. 142.--Ces
lettres ont été reproduites par M. le docteur P. Scheltema, archiviste
d'Amsterdam et de la Hollande septentrionale, dans son discours:
_Rembrandt, sa vie et son génie_, traduit par A. M. Willems, revu et
annoté par W. Burger, et extrait de la _Revue universelle des arts_.
Bruxelles, F. Claassen, 1859, p. 67 et suiv.

[400] Les quarante-quatre florins sont, suivant Rembrandt lui-même, le
remboursement de ce qu'il avait dépensé pour les cadres et la caisse
d'emballage.--_Scheltema_, p. 67.

[401] _Ibid._

[402] Ces deux portraits sont au Cabinet des estampes, dans l'œuvre de
Rembrandt.

[403] M. Scheltema, p. 71.--Voy. aussi l'_Abecedario_ de Mariette, vº
Rembrandt, t. IV, p. 358-9.

[404] _Architecture, peinture et sculpture de la maison de ville
d'Amsterdam_.--Grand in-fº, planche XXIV. Amsterdam, Mortier, 1719, avec
texte en français; les gravures sont de Hubert Quellinus.--Cabinet des
estampes, nº 847-158.--Il existe au même cabinet un autre ouvrage en
hollandais sur le même sujet; nº 2828-32.

[405] _Medee Treuspel, Twede Druk, te Amsterdam_, 1679. Mais il doit y
avoir une édition antérieure. M. Charles Blanc dans son _Œuvre de
Rembrandt reproduit par la photographie_, 6e livraison, a le premier
fait connaître la tragédie de _Médée_, dont il donne l'analyse d'après
la traduction due au savoir et à l'obligeance de M. Koloff, employé au
Cabinet des estampes.

[406] _Ut suprà_, p. 64.

[407] Voy. _Abecedario_, vº Rembrandt, t. IV, p. 357.

[408] Nos 408, 409 du catalogue des écoles allemande, flamande et
hollandaise, édition de 1852.

[409] P. 20. Il ne dit pas ce que représentent ces esquisses.

[410] Cité par M. Ch. Blanc, dans son _Histoire des peintres de toutes
les écoles, Vie de Rembrandt_, 3e, 4e et 5e livraisons, p.
18.--Librairie Renouard, in-4º.

[411] M. Ch. Blanc, _ibid._

[412] _La vie des peintres flamands, allemands et hollandais_, notice
sur Rembrandt, t. 1er, p. 302, édition de Marseille.

[413] M. Scheltema, _ut suprà_, p. 75.

[414] Écoles flamande, hollandaise et allemande, édition de 1852, p.
214, nº 407. Voy. aussi le nº 411 et la note qui l'accompagne, p. 216.

[415] De l'imprimerie du gouvernement, à La Haye, 1826, in-8º, p. 31, nº
100.

[416] Sous ce titre: _Paradigmata graphica variorum artificum_. Cabinet
des estampes, à la suite des _Signorum veterum icones_, dans le même
volume.

[417] Scheltema, p. 54 et suiv., nos 18 et suiv.

[418] _Ut suprà_, p. 18-24.

[419] _Ibid._, p. 63.

[420] On trouve également écrit Pirckeimer: j'ai adopté la première
orthographe, qui est celle d'Érasme.

[421] Cette phrase sert d'épigraphe à l'ouvrage publié en 1826 à
Nuremberg sous ce titre: _Charitas Pirckheimer ihre Schwestern und
Dichten_.

[422] Les détails qui suivent sont extraits de la vie de B. Pirckheimer
(_de vita Pirckheimeri commentarius_), par Conrad Rittershusius, en tête
des œuvres de Pirckheimer, _cum Alberti Dureri, civis norimbergensis,
vulgo Apellis germanici dicti, figuris æneis, adjectis opusculis
Pirckheimeri auspicio concinnatis, etc._--_Franco furti, excudebat Joh.
Bringerus, impensis Jacobi Fuscheri, MDCX._--Petit in-folio;
Bibliothèque impériale, II, 751.

[423] P. 40.

[424] _Ad Ticinum_, dit le texte. M. Weiss, dans l'article Pirckheimer
de la _Biographie universelle_ de Michaud, traduit _Pisc_: mais
l'indication des professeurs montre que c'est Pavie.

[425] Sous ce titre: _Historia belli Suitensis, sive Helvetici duobus
libris descripta_, p. 60 et suiv. de ses œuvres.

[426] _Bellum Helveticum_, lib. II.

[427] Voyez, entre autres, le passage rapporté page 10 de sa vie, où il
déplore le sort des populations ruinées et manquant de tout, par suite
de la guerre.

[428] _De vita Pirckhemeri commentarius_, p. 13.

[429] _Desideri Erasmi epistolæ_, dans le t. III, p. 708, nº DCXVIII, de
ses œuvres complètes, édition de Leclerc, à Leyde, 1703, in-folio;
Bibliothèque impériale, Z, 1978.

[430] _Ibid._, p. 885, nº DCCLVII.

[431] Pirckheimer était né le 5 décembre 1470, Albert Durer, le 20 mai
1471.

[432] Voici le texte du passage de Rittershusius, _de vita Pirckheimeri
commentarius_, p. 16, où il rapporte les relations de Bilibalde avec
Durer:--«Pulcherrimam quoque et liberalibus artibus proximam pingendi
artem magno in pretio habuit. Ex quo factum est, ut cum Apelle
Germanico, omniumque pictorum velut parente ac magistro supremo,
Alberto, inquam, Durero, intimam coluerit amicitiam, et penè quotidianam
vitæ consuetudinem habuerit: quem etiam omnibus modis adjuvit ac
promovit, quò melius atque commodius artem suam excolere et ad tantum
fastigium perducere posset.»

[433] Il ne parut qu'après sa mort. Il a été ensuite publié de nouveau
avec ses autres œuvres, _ut suprà_, p. 223.

[434] _De vita Pirckheimeri commentarius_, p. 16.

[435] Elles ont été traduites et publiées dans le _Cabinet de l'amateur
et de l'antiquaire_, t. 1er, p. 306 et suiv., 1842.

[436] Voy. p. 314-320.

[437] Voy. cette gravure dans l'œuvre d'Albert Durer, _bois_, Cabinet
des estampes, in-folio, nº 154.

[438] _Parte III_, p. 303, édition originale.

[439] Dans son _Dictionnaire_, vº Durer, Albert, p. 1042, note D,
édition in-folio.

[440] La lettre d'envoi de Pic de la Mirandole porte la date du 8
septembre 1515. Voyez les œuvres de Pirckheimer, p. 212.

[441] _Ibid._, p. 212, 213.

[442] Le texte dit: _Legalis illius pedagogi timore_.

[443] _Epistolæ Erasmi_ dans ses œuvres complètes, édition de Leclerc,
Leyde, 1703, in-fº, t. III, p. 721, nº DCXXXI.

[444] Il a été traduit en français et publié dans le _Cabinet de
l'amateur et de l'antiquaire_, t. Ier, p. 415 et suiv., 1842. Voy. p.
265 et suiv., ci-dessus.

[445] Le texte dit dans plusieurs passages: _Fusilis Erasmus_.

[446] Il est gravé en tête de la vie d'Érasme par Charles Patin, avant
l'_Encomium Moriæ_, édition de 1676, à Bâle, in-8º. Ce cachet se voyait
alors à la bibliothèque de cette ville; l'épigraphe dont il est entouré
dans le champ est: _Cedo nulli_, et au-dessous de la tête, sur le socle,
est écrit: _Terminus_.

[447] _Erasmi epistolæ_, _ibid._, p. 743, nº DCXLVI.

[448] _Ibid._, p. 773, nº DCLIX.

[449] _Ibid._, p. 782, nº DCLXIX.

[450] _Ibid._, p. 847, nº DCCXXVII.

[451] _Ibid._, p. 848, nº DCCXXIX.

[452] _Ibid._, p. 885, nº DCCLVII.

[453] _Ibid._, p. 944, nº DCCCXXVII.

[454] Cabinet des estampes, œuvre de Durer, nº 154 du catalogue, volume
des _cuivres_, in-folio.

[455] Voy. la notice sur le comte d'Arundel, p. 166.

[456] _Vita Johannis Holbenii_, par Charles Patin, dans son édition,
publiée à Bâle en 1676, de l'_Encomium Moriæ_.

[457] _Ibid._, p. 384, nº CCCLXXIV.

[458] On peut lire dans ses œuvres, p. 197 à 199, les deux discours
latins qu'en sa qualité de lieutenant général de la république de
Nuremberg il adressa à Charles-Quint, contre les ennemis de cette
république.

[459] Voyez son apologie ou _Laus Podagræ_, dans ses œuvres, p. 204. Il
composa aussi, vers le même temps, une dissertation singulière: _De
Maria Magdalena, quod falso a quibusdam habeatur pro illa peccatrice,
seu_ περυηπερυη; p. 220 et suiv.

[460] Œuvres de Pirckheimer, p. 172-3.

[461] Voy. _Disquisitio de libro poetico Theuerdank_, par Henri
Théophile Titius, _Altdorfii_, 1714, pet. in-12, large, de 50 pages avec
le portrait de Pfinczig. C'est une thèse soutenue en latin sur le
Theuerdank. Voy. aussi ce que nous avons dit de cet ouvrage dans le
volume de _Mariette_, p. 198.

[462] Voy. au cabinet des estampes. Le _Char triomphal_ se trouve au
milieu du volume in-fº, provenant de l'abbé de Marolles, _œuvres sur
bois d'Albert Durer_, nº 154 du catalogue; on le voit aussi dans les
œuvres de Pirckheimer.

[463] _Epist. ut suprà_, p. 1027, nº DCCCCV.

[464] _Ibid._, p. 248, nº CCXXVI.

[465] P. 339 et suivantes. Cette correspondance écrite partie en latin
partie en allemand, a été de nouveau publiée dans cette dernière langue,
à Nuremberg, en 1826, en un petit volume in-12.

[466] _Bilib. Pirckheimeri opéra_, p. 399, à l'appendice.

[467] Epist. _ut suprà_, p. 1075, nº DCCCCLVII.

[468] _Pirckheimeri opera_, p. 44.

[469] Œuvres de Pirckheimer, p. 26. Voici le texte latin de l'élégie:

Qui mihi tam multis fueras junctissimus annis,
  Alberte, atque meæ maxima pars animæ:
Quo cum sermones poteram conferre suaves,
  Tutus et in fidum spargere verba sinum:
Cur subito infelix mærentem linquis amicum,
  Et celeri properas non redeunte pede?
Non caput optatum licuit, non tangere dextram,
  Ultima nec tristi dicere verba vale.
Sed vix tradideras languentia membra grabato,
  Quum mors accelerans te subito eripuit.
Eheu, spes vanas! heu mens ignare malorum!
  Quam lapsu celeri cuncta repente cadunt!
Omnia pro merito dederat fortuna secunda,
  Ingenium, formam, cum probitate fidem.
Omnia sed rursus celeri mors abstulit ausa:
  Tollere sed laudes improba non potuit.
Virtus namque manet Dureri, atque inclyta fama,
  Splendebunt donec sidera clara polo.
I decus, i nostræ non ultima gloria gentis,
  Ductore et Christu cælica regna pete.
Illic non vano gaudebis semper honore,
  Pro meritis felix, præmia digna ferens:
Dum nos hic fragiles erramus mortis in umbra,
  Et cymba instabili labimur in pelago.
Tamdem quum annuerit clementis gratia Christi
  Nos quoque idem te post ingrediemur iter.
Interea mœsti lachrymas fundamus amico,
  Nil quibus afflictis dulcius esse potest;
Accedantque preces, summum placare tonantem
  Quæ possint, quidquam si pia vota valent.
Et ne quid tumulo desit, spargamus odores,
  Narcissum, violas, lilia, serta, rosas.
Felix interea somno requiesce beato,
  Dormit enim in Christo vir bonus, haud moritur.

[470] Dans le bas, au milieu, est le chiffre I. B., que l'on croit être
celui du graveur, et la date de l'année 1529. Voy. Bartsch, t. VIII, p.
308-309, nº 30.

[471] P. 19. _De vita Pirckheimeri commentarius._

[472] Voy. la notice sur le comte d'Arundel, p. 243-244. On trouve
l'emblème de Pirckheimer dans ses œuvres, avant sa vie par
Rittershusius; hauteur 16 centimètres sur 12 de largeur environ.

[473] Cabinet des estampes. Bibl. imp. nº 154 du catalogue, vol. _des
bois_, grand in-folio.

[474] _Pirckheimeri opera_, p. 44

[475] _Ibid._, p. 43.

[476] _Lettres familières de M. Winckelmann avec les ouvrages de M. le
chevalier Mengs_; _Yverdon_, 1784, 3 vol. petit in-18, t. Ier, lettre
du 8 décembre 1762, p. 160.

[477] Ou 1718, selon quelques biographes. Voy. sa vie par Hubert, celle
des éditeurs viennois de son histoire de l'art, et la traduction
italienne de C. Fea; la notice de Jansen; son éloge, par Heine; l'art.
de la _Biographie universelle_ de Michaud, vº Winckelmann, et beaucoup
d'autres.--Mais la véritable histoire de notre amateur est écrite par
lui-même dans ses lettres à ses amis, et c'est dans sa correspondance
que nous l'avons surtout étudiée.

[478] Voy. la notice sur Winckelmann, traduite de l'allemand en italien,
par Carlo Fea; _Storia delle arti del disegno, etc._, _Roma_,
_Pagliarini_, 1783, 3 vol. in-4º, t. Ier, XL.

[479] Cette dernière règle, enseignée par Lhomond et les anciens
latinistes, a été effacée des grammaires modernes: _Grammatici certant_.

[480] Article de Winckelmann, dans la _Biographie universelle_ de
Michaud, t. LI, p. 8.

[481] C'est Winckelmann lui-même qui indique le temps passé à Seehausen,
dans une lettre au comte de Bunau, du 23 juillet 1748. Voy. ses lettres,
édition d'Yverdon, t. Ier, p. 44.

[482] Préface des éditeurs viennois de l'_Histoire de l'art_, traduite
en italien par Fea, t. Ier, XLIV.

[483] Voici une des phrases de cette lettre: «Je ne trouve ressource
qu'à avoir recours à la grâce d'un des plus grands hommes du siècle,
dont l'humanité, qu'il fait éclater de tous les traits de ses écrits
immortels, nous inspire une si haute idée qu'on ne se peut dispenser
d'en espérer bien.» Lettres, _ut suprà_, t. Ier, p. 33 à 36.

[484] «_Trigesimum annum nunc primum complevi. Mundus corporis, quantum
fieri potuit, genio sæculi accommodatus est... Lipsiæ, quo iter facere
quotannis consuevi, consarcinare curavi vestimenta modeste tincta, ut
non pudeat elegantium hominum ora subire._» Lettres, t. Ier, p. 43.

[485] Lettres, t. Ier, p. 45-46.

[486] _Specimen catalogi bibliothecæ Bunarianæ_, Leipzig, in-4º, 1748.
Le catalogue a été publié dans la même ville, de 1750 à 1756, 3 tomes en
7 vol., in-4º, mais il n'a pas été terminé.

[487] Dans une note qui accompagne la lettre à lui adressée par
Winckelmann, le 28 janvier 1764, t. Ier, p. 150-155-157.

[488] Lettre au comte de Bunau, du 22 janvier 1754, t. Ier, p. 46.

[489] Lettres de Winckelmann, t. Ier, p. 59, _ad notam_.

[490] M. de Hagedorn, dans ses _Réflexions sur la peinture_, traduction
de Hubert, fait le plus grand éloge d'un tableau d'Œser, représentant
Saül et la Pythonisse d'Endor, évoquant l'ombre de Samuel.--Œser exécuta
plus tard à Leipzig plusieurs morceaux de sculpture, entre autres la
statue de l'électeur, sur l'esplanade de la porte de Saint-Pierre, et le
petit monument élevé à la mémoire du poëte Gellert.--Sur Raphaël Donner
et ses œuvres, voyez les _Éclaircissements historiques_ attribués à M.
de Hagedorn, à la suite de la _Lettre d'un amateur de peinture_; Dresde,
1755, in-18, p. 330 et suivantes.

[491] En allemand; il a été traduit en français par Hubert, Leipzig,
1765, 2 vol. in-8º.

[492] Appréciation de Moses Mendelssohn, citée dans l'avertissement de
Hubert, en tête de sa traduction, VI.

[493] T. Ier, p. 81 et suiv.; 439 à 478.

[494] Elle fut achetée plus tard par l'électeur de Saxe, pour être
réunie à celle de Dresde.

[495] _Par M. Jules Hübner; traduit de l'allemand par M. Louis Grangier;
Dresde, imprimerie de Blochmann et fils, in-18; introduction, p. 8._ Ce
catalogue, dressé avec beaucoup d'ordre et de méthode, est précédé d'une
introduction historique, qui renferme des détails pleins d'intérêt sur
l'origine et l'accroissement de cette admirable collection.

[496] En français, 2 vol. in-fº, fig. Dresde, 1755-1757.

[497] Également on français, Leipzig et Vienne, 1770, in-8º.

[498] Introduction au Catalogue du musée de Dresde, p. 51.

[499] M. de Heinecken mourut le 5 décembre 1792.

[500] Voy., dans l'introduction du catalogue de la galerie de Dresde,
des détails pleins d'intérêt sur ces acquisitions et sur beaucoup
d'autres; de la p. 8 à la p. 49.

[501] _Ibid._, p. 31-32.

[502] Voy. l'_Histoire des plus célèbres amateurs français_, t. II,
Mariette.

[503] Introduction, p. 9.

[504] Il a été ouvert le 25 septembre 1855. On commença de bâtir en
1847, d'après les plans de M. G. Semper, alors professeur et directeur
de l'école d'architecture de Dresde, et l'on continua ces travaux,
depuis 1849, sous la direction des architectes Haüel et Krüger,
puissamment secondés par M. de Benchelt.--Catalogue de Dresde,
introduction, p. 67-70.

[505] _Ibid._, p. 61.

[506] _Ibid._, p. 63, _ad notam_.

[507] Louis de Silvestre, né à Paris le 23 juin 1675, fut appelé en Saxe
en 1716 par Auguste II, en qualité de son premier peintre; il fut nommé
en 1726 directeur de l'Académie de peinture de Dresde; et décoré, en
1741, par Auguste III, de lettres de noblesse. Il rentra en France en
1748, fut élu le 7 juin de la même année recteur de l'Académie royale de
peinture de Paris, où il est mort le 12 avril 1760.--Voy. _Abecedario_
de Mariette, vº Silvestre, p. 217-219.

[508] Voy. le _Recueil d'estampes gravées d'après les tableaux de la
galerie et du cabinet du comte de Brühl_, 1re partie, Dresde, 1754, 1
vol. in-fº; il existe au Cabinet des estampes de la Bibliothèque
impériale.--Ce recueil est composé de cinquante estampes, presque toutes
gravées par des Français et surtout par Moitte.--Le portrait du comte,
d'après Louis de Silvestre, figure en tête de ce recueil; il a été gravé
en 1750, par Balechou; il est fort remarquable par le rendu de la
physionomie, la délicatesse du burin et le fini des accessoires.

[509] _Lettres de Winckelmann_, t. Ier, p. 58.

[510] Lettre au comte de Bunau, _ibid._, t. Ier, p. 59.

[511] Lettre à Franken, de Rome, le 7 décembre 1755; _ut suprà_ t.
Ier, p. 85 à 91.

[512] Ses œuvres ont été publiées à Milan parmi les classiques italiens,
en 4 vol. in-8º, 1802.

[513] _Ibid._, p. 88.

[514] _Ibid._, _id._

[515] _Ibid._, p. 96, 115, 121, 132, 133, 152, 254.

[516] À l'époque où Winckelmann écrivait cette lettre (7 décembre 1755),
le Vatican n'avait pas encore reçu les agrandissements connus sous le
nom de _Museo Pio-Clémentino_, qui font tant d'honneur à Clément XIV et
à Pie VI, et qui renferment une collection d'antiquités aussi
remarquable que celle du Capitole.

[517] Voy. dans les _Œuvres de Voltaire_, édition Lequien, 1823, in-8º,
t. LVIII, nº 857, p. 357.

[518] Auquel Voltaire avait écrit plusieurs fois en italien, notamment
en lui envoyant son poëme de la _Bataille de Fontenoy_.--_Ibid._, p.
330, 353, 364.

[519] Lettre à Franken, du 29 janvier 1756, _ibid._, p. 91-96.

[520] Lettre au comte de Bunau, du 29 janvier 1756.--_Ibid._, p. 60-62.

[521] _Ibid._, p. 94-95.

[522] _Ibid._, p. 97.

[523] Voy. la description de cette statue dans l'_Histoire de l'art_, t.
1er, p. 294, édition italienne de C. Fea.

[524] _Ibid._, p. 99.

[525] _Ibid._, p. 100-101.

[526] _Ibid._, _id._

[527] _Raccolta d'antiche statue, busti, bassi-rilievi, ed altre
sculture restaurate da Bartolomeo Cavaceppi, scultore romano; in Roma,
vol. I, 1768; vol. II, 1769; in-fº, con figure._

[528] _Lettres_, p. 104.

[529] _Ibid._, p. 107.

[530] _Ibid._, p. 108.

[531] _Ibid._, p. 110.

[532] _Ibid._, p. 114.

[533] Véritable auteur, selon Winckelmann, _Monumenti inediti_, t. II,
p. 50, de l'ouvrage intitulé: _Maschere sceniche e figure comiche de'
antichi Romani_, publié sous le pseudonyme de _Franc. de' Ficoroni,
Roma, 1736, in-4º; et Latinè, ibid., 1750, in-4º_.

[534] _Ibid._, p. 116 à 127.

[535] _Ibid._, p. 126.

[536] _Ibid._, p. 129, 131, 132.

[537] Il fut chargé par le gouvernement anglais de surveiller les
derniers Stuarts à Rome, et fut obligé de quitter cette ville.

[538] Le catalogue ou description des pierres gravées composant le
cabinet du baron de Stosch ne fut publié en français, à Florence, qu'en
1760.

[539] _Ibid._, p. 127 à 130.

[540] _Ibid._, p. 133, 131.

[541] _De vita Alexandri Albani, cardinalis; Romæ, in typographeo
Paleariano_, 1790, petit in-8º de 52 pages, avec dédicace au cardinal
Giov. Franc. Albani, évêque d'Ostie et de Velletri, par Dionysius
Strocchius (Strocchi).--Je dois la communication de cette notice
biographique, devenue rare, à l'obligeance de M. Le Go, secrétaire de
l'Académie de France à Rome, qui possède une très-précieuse bibliothèque
sur les arts.

[542] Il mourut en 1779.

[543] En 1850-51, j'ai été admis à faire des recherches à la
bibliothèque Albani, qui, bien que déchue, existait encore en grande
partie au palais de ce nom, _alle quattro Fontane_. (Voy. l'_Histoire
des plus célèbres amateurs italiens_, p. 336, à la note.) Elle a été
vendue et dispersée en 1858, après prélèvement fait des manuscrits et
des ouvrages les plus précieux, qui ont été réunis à la bibliothèque du
Vatican.

[544] Voy. entre autres: _indicazione antiquaria per la villa suburbana
dell'ex. casa Albani; Roma_, 1803, in-8º de 200 pages.--Et dans _la Roma
nell'anno_ MDCCCXXXVIII, par _Ant. Nibby_, la description de cette
villa, p. 882 et suiv., t. II, _parte moderna_.

[545] P. 115-123.

[546] _Ibid._, _id._

[547] _Ibid._, p. 135.

[548] _Lettres_, t. Ier, p. 141.

[549] Voy. l'_Histoire des plus célèbres amateurs français_, t. III.

[550] _Lettres_, t. Ier, p. 166.

[551] Ces différentes publications ont été réunies, traduites en
français et imprimées à Paris, chez Barrois l'aîné, 1784, in-8º.

[552] Lettre à Franken du 5 décembre 1767, p. 181.

[553] Ces deux dernières productions ont été traduites en français et
publiées par Barrois l'aîné, à la suite des _Réflexions sur l'imitation
des artistes grecs_, sous le titre de: _Recueil de différentes pièces
sur les arts_, par M. Winckelmann; Paris, 1786, in-8º.

[554] Elle est imprimée à la suite de ses lettres, t. II, p. 250;
édition d'Yverdon.

[555] _Lettres_, t. Ier, p. 170-171.

[556] _Id._, _ibid._, p. 142.

[557] _Ibid._, p. 143-144.

[558] _Ibid._, p. 134.

[559] _Ibid._, p. 104-105.

[560] _Ibid._, p. 111.

[561] _Ibid._, p. 212.

[562] _Ibid._, p. 139-140.

[563] _Ibid._ p, 145.

[564] Fea, _prefazione Liij_.

[565] _Ibid._, p. 149.

[566] _Ibid._, p. 188.

[567] Il était frère puîné de François Casanova, peintre, dont plusieurs
tableaux de batailles sont exposés au Louvre. (Voy. le catalogue de ce
musée, école française, p. 55 à 58, édition de 1855.) Il avait également
pour frère Casanova de Steingalt, qui a laissé de si curieux mémoires
sur sa vie.

[568] Voy. l'_Histoire des plus célèbres amateurs français_, Mariette,
t. II.

[569] _Prefazione degli editori Viennesi alla storia delle arti del
disegno_, trad. par Fea; Liij, note A, t. 1er.

[570] _Lettres_, p. 158.

[571] Cet ouvrage fut publié à Rome, en italien, grand in-fº.

[572] _Lettres_, t. 1er, p. 147.

[573] _Ibid._, p. 154.

[574] _Ibid._, p. 222-223.

[575] _Ibid._, p. 140-141.

[576] _Ibid._, p. 185.

[577] C'était un nom de guerre; il s'appelait Charles-Théophile
Guischardt, et était fils d'un réfugié français. Entré au service du
grand Frédéric, qui l'éleva au grade de colonel, il composa de savants
ouvrages sur la tactique des anciens. Mais il fut fortement soupçonné
d'avoir pillé le château du comte de Brühl, à Dresde, lors de la prise
de cette ville par les troupes prussiennes, en 1763.

[578] _Lettres_, t. Ier, p. 167-189.

[579] _Ibid._, p. 184-185.

[580] _Ibid._, p. 190.

[581] Cavaceppi a publié ce journal au commencement de son ouvrage,
_Raccolta d'antiche statue, etc. Roma_, 1769, in-fº.

[582] Il ne tarda pas à être arrêté, fut condamné à mort et exécuté un
mois après à Trieste.

[583] _In fine_, t. II, édition italienne de Fea, p, 427.

[584] _Laocoon, ou pensées sur les limites de la peinture et de la
poésie_, par M. G. E. Lessing; Berlin, 1766, in-8º.--Lessing envoya ce
livre à Winckelmann, et voici le jugement que celui-ci en porte:

«J'ai reçu l'ouvrage de M. Lessing; il est bien écrit et avec
pénétration; mais il aurait eu besoin de beaucoup d'instructions sur ses
doutes et ses découvertes. Qu'il vienne à Rome, et nous causerons
ensemble sur le lieu même.» Lettre à Franken, du 10 septembre 1766, t.
1er, p. 175-176.

[585] Voyez sur ce point l'ouvrage de M. Fortoul, _De l'art en
Allemagne_, t. 1er, p. 238 et suiv.

[586] C'est par erreur qu'on a imprimé _Velasquez_ dans le cours du
volume: ce nom, en espagnol, s'écrit VELASQUEZ. [Note du transcripteur: tous
sont corrigés.]