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HUGUES IMBERT

PORTRAITS ET ÉTUDES

CÉSAR FRANCK--C. M. WIDOR--ÉDOUARD COLONNE

JULES GARCIN--CHARLES LAMOUREUX

FAUST, PAR ROBERT SCHUMANN--LE REQUIEM DE BRAHMS

LETTRES INÉDITES

DE

GEORGES BIZET

_Avec un portrait gravé à l'eau forte par E. Burney_

PARIS

LIBRAIRIE FISCHBACHER

(SOCIÉTÉ ANONYME)

33, RUE DE SEINE, 33

1894

Tous droits réservés

STRASBOURG, TYPOGRAPHIE DE G. FISCHBACH.--4187.

[image: GEORGES BIZET]





À MON AMI

THÉODORE DUBOIS

En souvenir de tant de bonnes heures
passées en compagnie de la Muse.




CÉSAR FRANCK


Quelle figure caractéristique à retracer que celle de cet artiste du
XIXe siècle, dont le profil se détache en assez vive opposition sur
le milieu français dans lequel il a vécu! Artiste d'un autre âge, dont
l'œuvre fait songer, toute proportion gardé, à celui du grand Bach, il
aura traversé la vie comme un rêveur, voyant peu ou point ce qui se
passait autour de lui, pensant toujours à son art, et ne vivant que pour
lui. Sorte d'hypnotisme auquel arrivent forcément les véritables
artistes, les travailleurs acharnés qui trouvent dans le travail
accompli la récompense de leurs efforts et, dans le labeur pur et simple
de chaque journée nouvelle, une jouissance incomparable, sans avoir
besoin de chercher un écho dans la foule, sans penser un seul instant à
briguer ses faveurs, à abandonner, par une concession si minime qu'elle
soit, ce qu'ils pensent être la Vérité et la Beauté.

Son œuvre n'est pas et ne sera jamais de nature à passionner le gros
public... et son triomphe, rêvé par ses élèves et ses amis, aura des
limites très bornées. Son genre de talent s'adresse aux raffinés en
musique: admirateur des grands primitifs, il leur a dérobé une étincelle
de leur génie, a vécu dans leur milieu, a chanté de préférence les
louanges de la divinité, s'est entretenu plutôt avec les anges qu'avec
les humains. Le Ciel a dû s'entrouvrir souvent pour lui laisser entendre
les hosannas célestes. Si l'œuvre est quelquefois inégal, manquant de
charmes, il s'y révèle une ligne immuable, bien caractéristique, qui ne
s'inspire nullement du mouvement contemporain. Parmi les pages choisies,
s'élevant à une très grande hauteur, il suffirait de citer, avant tout,
les _Béatitudes_. Son admiration pour les primitifs, pour les pères de
l'Église musicale ne l'empêcha pas d'admirer le génie des Beethoven,
Gluck, Mozart, Méhul, Schumann, Schubert, Berlioz et Wagner. Mais ses
tendances, ses tendresses allaient surtout aux vieux musiciens naïfs,
dont il était le continuateur.

On a comparé la tête de César Franck à celle de Beethoven! Il faut une
certaine dose de bon vouloir pour admettre une similitude entre ces deux
masques si différents. Le seul artiste contemporain, dont la figure
accuserait quelque ressemblance avec celle de Beethoven, est Antoine
Rubinstein. Ce qui caractérisait, avant tout et à première vue, la
physionomie de Beethoven c'étaient les yeux rayonnants majestueusement
portés vers le ciel. Sa tête était remarquable entre celles de tous les
musiciens: la chevelure était très abondante, mais désordonnée et
rétive; le front, siège des idées puissantes, largement épanoui, la
bouche toujours close, le nez un peu large, et le menton en coquille.
L'ensemble présentait une force de concentration prodigieuse.

La tête de César Franck, bien que pétrie d'intelligence, n'accusait, pas
plus que l'attitude du corps, du reste, aucune distinction, rien qui
frappât au premier aspect. Le front large, les yeux petits, expressifs,
pleins de vivacité, enfouis sous l'arcade sourcilière, le nez épais, la
bouche prodigieusement large, le menton petit et, surtout, les bas côtés
de la figure encadrés de favoris blancs lui donnaient plutôt l'apparence
d'un petit avoué de province que celle d'un artiste. Son enveloppe
terrestre, manquant d'idéal, paraissait être une rencontre de hasard
pour son âme si haut placée.

Au point de vue moral, Beethoven était bourru, sombre, peu sociable,
bien qu'il eût un amour profond pour l'humanité entière. Cet état d'âme,
traversé rarement par quelques éclairs de grosse gaîté, doit être
attribué, pour la plus large part, aux misères noires qui
l'assaillirent, à la surdité surtout. La grande supériorité de son génie
lui donnait souvent des allures hautaines et arrogantes, principalement
lorsqu'il se trouvait transporté dans une société mondaine, qui ne
savait peut-être pas l'apprécier à sa juste valeur. De là surgissait une
extrême irritabilité qui se traduisait presque toujours par de violentes
colères.

Chez César Franck, au contraire, le calme dominait, la bonté était
grande; sa figure souriante, son accueil très ouvert accusait une
bienveillance toujours égale, une sérénité d'âme que rien ne pouvait
troubler. Il appartenait à cette catégorie de plus en plus rare de
caractères qui considèrent la bonté comme ce qu'il y a de meilleur sur
la terre. Sa tendresse pour les souffrants, pour les humbles n'avait
point de bornes; au milieu de l'idéal où il vivait, des rêves poétiques
qui le hantaient, il n'oubliait pas de descendre de son empyrée pour
jeter un regard de commisération sur les malheureux.

On a dit de lui, également, qu'il était un Leconte de Lisle musical.
Nous ignorons jusqu'à quel point la ressemblance entre l'œuvre poétique
de l'auteur des «_Poèmes barbares_» et l'œuvre musical de l'auteur des
«_Béatitudes_» peut être établie. Il y aurait là une étude toute
particulière à faire du tempérament des deux grands artistes. Toutefois,
ce qu'on ne peut nier c'est l'influence exercée par eux non pas sur tous
leurs contemporains, mais sur un petit cénacle qu'ils ont fanatisé. Leur
prestige a été si grand qu'ils ont inculqué à leur entourage leur
manière de sentir en art et leurs procédés; ils n'auront rencontré, au
contraire, parmi la foule qu'un accueil modéré et l'on peut affirmer que
la disproportion est grande entre la situation modeste qu'ils occupent
près du public et la place très élevée que leur ont attribuée certains
artistes, les jeunes principalement.

En tant qu'initiateur à la haute culture musicale, César Franck apparut
à une époque où le besoin se faisait sentir d'une étude toute
particulière et plus approfondie de l'élément symphonique et de la
polyphonie. L'initiation aux œuvres merveilleuses des grands maîtres de
la Symphonie, qui avait pu être ébauchée dans l'enceinte des grands
concerts, ouvrait une nouvelle voie aux jeunes compositeurs français et
par suite imposait un enseignement spécial. César Franck, porté
d'intuition vers la richesse et l'amplitude de la forme symphonique,
arriva au moment psychologique pour être le maître de cette classe de
rhétorique supérieure en musique. Avec une bonté qui faisait songer au
«_Sinite parvulos ad me venire_», il devait attirer à lui cette
génération contemporaine qui désirait et recherchait, dans l'union
intime des instruments aux voix, dans une orchestration plus savante,
sinon l'abandon des vieilles formules, tout au moins leur rajeunissement
et l'adoption d'une forme plus en rapport avec les tendances
«modernistes».

L'influence exercée par César Franck sur son milieu aura-t-elle été
heureuse? Si le maître n'avait formé que certains élèves dont le métier
est peut-être excellent, mais dont les idées heureuses sont encore à
venir, ou qui, n'ayant pas su se dégager de la forme purement
scolastique et de l'ascendant de certaine école, n'ont écrit jusqu'à ce
jour que des compositions impersonnelles, il est hors de doute que son
professorat pourrait être discuté. Mais, parmi ceux qui ont reçu ses
leçons ou ses conseils, qui ont été ses disciples ou ses amis, il en est
qui ont prouvé péremptoirement par leurs œuvres que l'influence de César
Franck était loin de leur avoir été néfaste. Ne s'ingéniant pas à
l'imiter servilement, ils ont gagné à son enseignement une merveilleuse
technique et une grande habileté dans la manière de traiter l'orchestre.
Leur talent n'a fait que croître et se fortifier sous l'impulsion de
celui qui a lancé dans le monde musical une si grande profusion
d'harmonies nouvelles. Il suffirait de citer les noms de Vincent d'Indy,
Augusta Holmès, Samuel Rousseau, Pierné.... pour bien nettement établir
la maîtrise du professorat de César Franck.

Science et poésie se révèlent en l'auteur des «_Béatitudes_». Mais la
première l'emporte sur la seconde. Ceci viendrait à l'appui de la thèse
soutenue par certains esprits, qui pensent qu'entre ces deux puissances
il y a toujours lutte inégale et que l'épanouissement de l'une entraîne
presque toujours l'annihilation de l'autre. Cette théorie est extrême:
l'union de la science et de la poésie, en musique comme dans telle autre
branche de l'art, est nécessaire; elle est une condition expresse de
l'éclosion parfaite et de l'ascension du génie. Mais il ne faut pas que
la première absorbe presque entièrement la seconde. Le propre de
l'esprit poétique est de représenter, d'évoquer d'une manière vivante et
colorée les phénomènes que la science ne peut traduire que par des
formules. C'est probablement parce qu'il n'y a pas eu dans le cerveau de
César Franck pondération exacte entre l'élément scientifique et
l'élément poétique, entre la formule et le rêve, que l'on perçoit dans
ses compositions des tendances plus marquées pour les procédés
harmoniques que pour les idées mélodiques. Ce n'est pas affirmer que le
don de la mélodie n'existait pas chez lui; maintes pages de son œuvre
fournissent la preuve du contraire. Mais, affectionnant le contrepoint,
visant à l'originalité harmonique, la prépondérance du côté scientifique
devait se faire tout particulièrement sentir dans ses compositions.

* * *

Ce fut un modeste, un désintéressé, un dévoué, un laborieux que César
Franck. Aussi sa vie est-elle peu remplie de faits, d'anecdotes, mais
entièrement vouée à l'idée.

Né le 10 décembre 1822 à Liège en Belgique[1], il fit ses premières
études au Conservatoire de cette ville. Arrivé à Paris vers l'âge de
quinze ans, il entra le 2 octobre 1837 au Conservatoire, que dirigeait
alors Cherubini, dans la classe de contrepoint et fugue de Leborne et,
le 25 octobre de la même année, dans la classe de piano de Zimmermann.
Ses premiers triomphes furent, en 1838, un accessit de contrepoint et
fugue, puis le premier prix de piano. Cette dernière récompense fut
obtenue avec un succès rare dans les annales du Conservatoire. Le jeune
Franck venait d'exécuter en perfection le morceau de concours, le
concerto en _la_ mineur d'Hummel, lorsqu'au moment d'attaquer la page
que doivent déchiffrer à première vue les élèves, il la transposa
immédiatement à la tierce inférieure et ce, sans hésitation aucune et
avec un brio des plus remarquables. On devine l'enthousiasme que suscita
dans la salle ce tour de force, qu'essayèrent depuis certains élèves,
mais sans la même réussite. Le jury le mit immédiatement hors concours
et lui décerna un premier prix d'honneur. Nous croyons que jamais pareil
fait ne s'est représenté au Conservatoire de musique.

Admis le 6 octobre 1838 comme élève de composition lyrique dans la
classe de Berton, il remporte, en 1839, le second prix et, en 1840, le
premier prix de contrepoint et fugue. Son entrée dans la classe d'orgue
de Benoist date du 7 octobre 1840 et un second prix pour cet instrument
lui était décerné en 1841.

Les registres du Conservatoire font foi qu'il quitta volontairement ses
classes le 22 avril 1842. Son père, dit-on, homme autoritaire, ne voulut
pas qu'il concourût pour le prix de Rome; il le destinait à la carrière
de virtuose. Son inspiration n'avait pas été heureuse! Mais son fils,
n'ayant aucun goût pour les acrobaties des jeunes prodiges, allait se
consacrer presque aussitôt à la composition et au professorat[2].

Trente ans environ après sa sortie du Conservatoire, le 1er février
1872, l'auteur des «_Béatitudes_» devait prendre possession de la chaire
de la classe d'orgue à notre grande école de musique. L'arrêté
ministériel, qui le nommait à ces fonctions, est daté du 31 janvier
1872. Autour de cet orgue du Conservatoire et de celui de l'église
Sainte-Clotilde qu'il occupa pendant de si longues années, il groupa une
phalange de disciples venus pour écouter la bonne parole. Parmi les plus
marquants ou les plus zélés on pourrait citer Vincent d'Indy, Augusta
Holmès, Pierné, Dallier, Samuel Rousseau, Chapuis, Galeotti, Camille
Benoit, Ernest Chausson, Bordes, A. Coquard, de Bréville, Guy Ropartz,
etc... Il est facile de se le représenter à l'orgue de Sainte-Clotilde,
donnant à son petit cénacle la primeur de ses _grandes pièces_ ou de ses
_motets_, toujours remarquables par la richesse et la variété des
combinaisons polyphoniques: son portrait, d'une admirable ressemblance,
a, en effet, été pris sur le vif par Mlle Jeanne Rongier. Assis
devant ses claviers, un peu penché en avant, il pose la main droite sur
les touches et, de la gauche, tire un des registres de l'instrument. La
tête est de trois quarts, les yeux mi-clos; le maître semble écouter des
voix d'en haut lui soufflant ses chants mystiques. Ce qui captivait en
lui, c'était non seulement la maîtrise de son enseignement, mais cette
bonté d'âme, cet accueil bienveillant qui ne se démentirent jamais dans
sa longue carrière du professorat. N'avait-il pas gagné cette
affabilité, cette attitude un peu bénissante au contact du milieu
ecclésiastique qu'il fréquenta, dans l'atmosphère de l'église sous les
arceaux de laquelle il passa de si belles heures? Ne le vous seriez-vous
pas figuré revêtu du surplis et de l'étole? N'aurait-il pas, dans les
habits sacerdotaux, donné l'illusion du prêtre qui va monter à l'autel?
Ce qu'il y a de certain c'est que ses élèves le respectaient à l'égal
d'un saint et ont conservé pour lui une vénération touchante. Ils
l'appelaient le brave père Franck; mais il n'y avait rien
d'irrespectueux dans cette appellation familière. Ils se considéraient
un peu comme ses enfants gâtés!

Nous avons dit ses admirations pour les primitifs; il ne goûtait pas
moins les belles pages des maîtres symphonistes, Haydn, Mozart,
Beethoven, Schubert, Schumann. Son enthousiasme était aussi vif pour les
grandes œuvres de l'art dramatique, qu'elles fussent signées par Gluck,
Weber, Berlioz, Wagner, sans oublier les vieux musiciens français,
Monsigny, Grétry et surtout Méhul. Oui! Méhul, dont il chantait avec
transport le beau duo de la jalousie d'_Euphrosine et Coradin_. Au début
de sa carrière, il composa deux grandes Fantaisies pour piano sur les
motifs de _Gulistan_ de Dalayrac (op. 11 et 12)!

Son esprit, accessible à toutes les beautés, ouvert à toutes les
innovations, exempt de toute jalousie, accueillait très chaleureusement
les compositions de ses contemporains, qui, plus heureux que lui,
étaient arrivés au succès. Un de ceux qui le vénéraient et a publié sur
lui, après sa mort et au moment même de l'exécution de _Psyché_ aux
concerts du Châtelet, une fort intéressante étude, M. Arthur Coquard,
rappelle, à propos de sa bienveillance et de son équité envers les
vivants, l'anecdote suivante:

«L'une des dernières paroles qu'il me dit concerne Saint-Saëns et je
suis heureux de la reproduire fidèlement C'était le lundi soir, quatre
jours avant sa mort. Il éprouvait un mieux relatif et je lui donnais des
nouvelles du Théâtre lyrique, auquel il s'intéressait vivement. Je lui
parlais naturellement de la soirée d'ouverture, de _Samson et Dalila_,
qui avait obtenu un grand succès, et j'exprimai en passant mon
admiration pour le chef-d'œuvre de M. Saint-Saëns. Je le vois encore
tournant vers moi sa pauvre figure souffrante pour me dire vivement et
presque joyeusement, de cet accent vibrant que ses amis connaissaient:
«Très beau! très beau!». Ce trait peint admirablement un des côtés de
cette attachante physionomie d'artiste.

Une autre particularité à signaler chez César Franck était une sorte de
désintéressement des applaudissements de la foule. Le petit nombre
venait à lui, le comprenait, le fêtait; l'audition de ses compositions,
lorsqu'elles répondaient à l'idéal qu'il s'en était fait, le ravissait:
cela lui suffisait. Il ne paraissait même pas s'apercevoir de
l'indifférence que le public témoignait pour son œuvre; il en était trop
éloigné pour qu'il y fît la moindre attention. L'art, rien que l'art,
tel était son ciel.

* * *

Sa place en musique, a-t-on dit, est à côté de Bach! Oui certes, et nous
avons été parmi les premiers à proclamer que la figure de César Franck
faisait songer à celle du vieux cantor de l'église Saint-Thomas de
Leipzig. Mais cette ressemblance n'enlève-t-elle pas de son originalité
à celui qui voulut faire revivre, avec des harmonies nouvelles, au
XIXe siècle la musique du XVIIe? La réunion de la science et de
l'inspiration constitue le Beau. Cette Beauté ne vient dans son plein
épanouissement que lorsque l'artiste a su se dégager des formules des
maîtres, ses prédécesseurs, qu'il affectionne. Leur dérober leur
passionnante tendresse pour la nature et ses manifestations, mais se
garder d'imiter leur style, tel doit être le but poursuivi par
l'artiste. Car, en leur empruntant ce style, il court le risque de ne
jamais arriver à posséder celui qu'il pourrait avoir, s'il se laissait
aller à ses sensations propres. Les œuvres des pères de l'Église
musicale sont des modèles, des exemples nécessaires à suivre; elles
constituent une grammaire admirable que devront approfondir tous ceux
qui se destinent à la carrière de compositeur; toutefois cette grammaire
ne portera ses fruits que si ses adeptes, n'en retenant que les grandes
lignes, la fécondent par un sentiment intense. Ainsi ont procédé les
grands génies, successeurs de J. S. Bach. Ils se sont abreuvés à cette
source intarissable; mais ils ont su rendre moins scolastiques, en un
mot plus humaines les magnifiques formules du maître d'Eisenach. Le mot
de Buffon: «Le style est l'homme même», sera toujours vrai, toujours
neuf. C'est pour n'avoir pas su se dégager entièrement du faire du grand
Bach que César Franck, malgré la haute valeur de telles ou telles pages
de son œuvre, ne figurera peut-être pas au nombre des maîtres
réellement originaux, de ceux qui ont été des inventeurs. Il en ira de
même pour ceux qui, au XIXe siècle, frappés des grandes innovations
apportées par Richard Wagner au drame musical, se seront approprié sa
manière, sa formule sans avoir son génie et n'auront laissé trace
d'aucune inspiration personnelle[3]. Cette appréciation, hâtons-nous de
le dire, s'applique plus exactement à ces derniers qu'à César Franck,
qui, malgré son inféodation à Jean-Sébastien Bach, a su révéler,
souvent, une note bien à lui, notamment dans ses pièces symphoniques et
dans sa musique de chambre.

L'analyse de l'œuvre de César Franck comporterait un développement qui
ne rentre pas dans le cadre de cette étude. Nous avons cherché
uniquement à esquisser les grandes lignes d'une figure aujourd'hui
disparue, indiquer la place qu'elle occupe dans le mouvement musical
contemporain et laisser percevoir son influence. Sa production a été
relativement considérable et, depuis les trois premiers Trios (op. 1)
jusqu'aux dernières créations on devine une ligne immuable. Toutefois,
pour être véridique, il y aurait lieu de signaler, à titre de curiosité
et comme s'éloignant du faire qui, plus tard, distinguera le maître,
certaines compositions de jeunesse, dont le titre seul fait venir le
sourire sur les lèvres. La plus curieuse, entre toutes, est ce chant
national pour voix de basse et baryton, _Les Trois Exilés_, paroles du
colonel Bernard Delafosse, dont la première page est ornée de trois
portraits: Napoléon Ier, le Roi de Rome et Louis Bonaparte, avec
l'aigle planant au milieu! Il est assez difficile de préciser l'époque
à laquelle fut composée cette page dithyrambique; car, à l'exception de
quelques-unes de ses premières tentatives, César Franck n'a pas donné de
numéros à la grande majorité de ses compositions. Le classement par
ordre chronologique ne peut donc être établi. En ce qui concerne _Les
Trois Exilés_, nous savons cependant que le dépôt à la bibliothèque du
Conservatoire fut fait en 1849. Le compositeur avait alors 27 ans.
D'autres productions du même genre remontent à une époque plus ancienne,
notamment le _Premier Duo_ pour piano à quatre mains sur le _God save
the King_, les deux _Grandes Fantaisies_ pour piano sur les motifs de
_Gulistan_ de Dalayrac, portant les numéros 11 et 12 des œuvres et
déposées à la bibliothèque du Conservatoire en l'année 1844[4]. Il
faudrait encore citer diverses compositions se rattachant à la même
période; mais nous préférons renvoyer le lecteur au catalogue placé à la
fin de cette étude.

Attaché pendant plus de vingt-sept années au grand orgue de
Sainte-Clotilde et pendant dix-huit ans à la classe d'orgue du
Conservatoire, il devait fatalement se passionner pour la musique
religieuse, vers laquelle il était attiré d'instinct. Il trouvait à
l'église un débouché tout naturel pour faire jouer des œuvres sacrées,
débouché qui ne se serait pas offert facilement à lui dans les théâtres
ou les grands concerts pour l'exécution d'œuvres profanes. C'est ainsi
qu'il fut amené à produire une foule de compositions remarquables pour
orgue, des Motets, ou offertoires--_Ave Maria_, _Veni Creator_, _O
Salutaris_, _Panis Angelicus_,--une Messe à trois voix seules,--et ces
grandes pages pour chœur, soli et orchestre, répondant aux noms de
_Ruth_, _Rédemption_, _Rébecca_, _Les Béatitudes_.

Plus tard il devait revenir à la musique de chambre par laquelle il
avait débuté avec les trois Trios et il produisit successivement la
_Sonate_ en _la_ pour piano et violon, le _Quintette_ en _fa_ mineur
pour piano, deux violons, alto et violoncelle, le _Quatuor_ pour
instruments à cordes. La musique symphonique ne pouvait manquer de
l'attirer à son tour: une _Symphonie_, des poèmes tels que _Les
Éolides_, _Les Djinns_, _Le Chasseur maudit_, _Psyché_ pour orchestre et
chœur..... voilà un ensemble de compositions importantes qui attirèrent
sur lui l'attention des artistes.

Dans son œuvre on trouve également nombre de mélodies séparées, dont
quelques-unes ont été écrites pour chœur et sont de la meilleure venue;
il suffirait de citer la _Vierge à la crèche_ que la Société chorale
l'_Euterpe_ exécuta en perfection dans l'un de ses concerts.

Enfin, et, ceci est plus étonnant lorsque l'on connaît le tempérament
musical de César Franck, il fut l'auteur de deux opéras ou drames
lyriques, _Hulda_ en quatre parties et un prologue, sur un livret de M.
Charles Grandmougin, d'après une légende scandinave, et _Ghisèle_, sur
un livret de M. Gilbert-Augustin Thierry, d'après un sujet mérovingien.

C'est principalement dans ses grandes pièces d'orgue que se révèle la
parenté avec Jean-Sébastien Bach. Dans les sonate, quintette et quatuor,
l'élément dramatique joue un rôle toujours prépondérant qui dépasse un
peu le cadre de la musique de chambre. La note est puissante, mais
toujours triste; les motifs, de courte envergure, reviennent avec
persistance, ce qui produit forcément une teinte uniforme et de nature à
engendrer quelquefois la fatigue chez l'auditeur, surtout chez celui qui
n'y est pas préparé. La forme canonique lui était familière; peut-être
en a-t-il parfois abusé. La richesse du coloris et de l'élément
polyphonique donne toutefois une grande allure à l'ensemble de l'œuvre.

Les poèmes symphoniques, les compositions pour chœur, soli et orchestre,
les Oratorios laissent entrevoir les mêmes qualités et les mêmes
défauts. Le début est presque toujours heureux; des pages de beauté, de
force, de concentration se font jour.--Malheureusement elles sont
souvent noyées dans des longueurs qui enlèvent du charme à des
compositions dans lesquelles le procédé, quoique fort remarquable, est
trop visible.

Prenons, si vous le voulez bien, _Psyché_, poème symphonique pour
orchestre et chœurs, une des dernières créations du maître, dont la
première audition eut lieu aux concerts du Châtelet, sous la direction
d'Édouard Colonne, le 23 février 1890. Dès les premières pages,
l'auditeur est subjugué par la maîtrise de l'écriture et l'élévation des
idées. Il admirera le _Sommeil de Psyché_, prélude d'une langueur
mystérieuse, rappelant, non pas au point de vue du tissu musical, mais
comme ligne, les idées wagnériennes; il reconnaîtra le talent du
compositeur traduisant les bruits étranges qui précèdent l'enlèvement de
Psyché par les zéphirs dans les jardins d'Eros; il trouvera exquise la
tendresse se dégageant du thème nº 3 de Psyché reposant au milieu des
fleurs et saluée comme une souveraine par la nature en fête; il
reconnaîtra une certaine parenté entre le motif des voix chantant, dans
les notes graves, à Psyché: «Souviens-toi que tu ne dois jamais de ton
mystique époux connaître le visage»,--et celui de Lohengrin à Elsa:
«Sans chercher à connaître quel pays m'a vu naître»; il retiendra encore
comme bien venues plusieurs autres pages de la partition. Mais il
regrettera le manque de variété et les longueurs qui enlèvent à ce poème
musical le charme sans mélange qui devrait s'en dégager.

Les _Béatitudes_ sont, nous l'avons dit, la création maîtresse de César
Franck, celle qui n'engendre pas la monotonie ou la lassitude comme
telles ou telles pages du maître, malgré son long développement.
Splendide oratorio, de solide architecture, qui planera certes au-dessus
de bien des œuvres qui ont eu, dès leur apparition, un succès rapide
mais éphémère. Celle-là suffit à attester la belle et haute intelligence
qu'il était.

Paraphrase poétique de l'Évangile par Mme Colomb, les _Huit
Béatitudes_, avec un prologue, renferment des parties d'une surprenante
élévation au point de vue musical. Voici les titres de chacune des
_Béatitudes_:

I. Bienheureux les pauvres d'esprit, parce que le royaume des Cieux est
à eux!

II. Bienheureux ceux qui sont doux, parce qu'ils posséderont la terre!

III. Bienheureux ceux qui pleurent, parce qu'ils seront consolés!

IV. Bienheureux ceux qui ont faim et soif de la justice, parce qu'ils
seront ressuscités!

V. Heureux les miséricordieux, parce qu'ils obtiendront eux-mêmes
miséricorde!

VI. Bienheureux ceux qui ont le cœur pur, parce qu'ils verront Dieu!

VII. Bienheureux les pacifiques, parce qu'ils seront appelés enfants de
Dieu!

VIII. Bienheureux ceux qui souffrent persécution pour la justice, parce
que le royaume des Cieux est à eux!

Satan, un Satan de proportion colossale, vaincu par le
Christ,--l'Humanité, en proie à toutes les misères d'ici-bas, régénérée
par le Rédempteur, telle est la maîtresse ligne de ce poème, auquel
César Franck, par les plus heureux effets de contraste, par une
orchestration merveilleuse, bien qu'un peu compacte et lourde, par une
vérité étonnante de l'expression dramatique, par la richesse mélodique,
par l'habile union des voix à l'orchestre, a donné une haute et superbe
envergure.

Quels accents de tendresse, de pitié compatissante, dans cette voix du
Christ, prêchant la bonne parole! Quelle âpreté dans celle de Satan
luttant jusqu'à ce qu'il s'avoue vaincu et quelle intensité dramatique
dans ses révoltes, notamment dans la _Huitième Béatitude_:

      «À ma défaite
    Mon pouvoir a survécu;
      Je relève la tête.
    Non! Non! je ne suis pas vaincu.»

Quels heureux effets l'auteur a tirés de la polyphonie orchestrale et
vocale! Admirez la gradation habilement ménagée entre ces chœurs si
remplis de tristesse et ceux pleins de véhémence! Et, lorsque le
compositeur écrit ce fameux _Quintette_ pour les voix «Les Pacifiques»,
dans la _Septième Béatitude_, comme son orchestre donne une intensité
d'expression aux voix! N'est-ce pas un chef-d'œuvre que la _Troisième
Béatitude_, dans laquelle cette mère pleure sur le berceau vide de son
enfant, cet orphelin déplore sa misère, ces époux pleurent leur
séparation, ces esclaves réclament la liberté? Et, toujours planant dans
les régions sereines, la voix du Christ:

    «Heureux ceux qui pleurent,
    Car ils seront consolés.»

Puis, comme couronnement de l'édifice, l'_hosanna_ grandiose qui termine
la _Huitième et dernière Béatitude_![5]

* * *

César Franck se montra toujours très enthousiaste pour sa patrie
d'adoption: ses fils servirent sous les drapeaux à l'époque la plus
critique de notre histoire contemporaine, en 1870! Lui-même, sous
l'empire de son amour pour la France, écrivit, pendant les tristesses du
siège de Paris, une page toute vibrante de patriotisme. C'est M. Arthur
Coquard, à qui nous avons déjà fait un emprunt, qui raconte cet épisode:
«Un jour, à cette heure bien fugitive où l'heureuse victoire de
Coulmiers redonnait à tous l'espoir du succès final, le _Figaro_ publia
une sorte d'ode en prose intitulée _Paris_. Était-elle signée? Je ne
m'en souviens plus. César Franck ne put lire ce morceau de sang-froid et
les formes musicales lui arrivèrent si soudainement et d'une façon si
irrésistible qu'il dut y céder. Le lendemain, comme nous rentrions à
Paris, entre deux combats d'avant-garde, Henri Duparc et moi, nous
voyons arriver le maître tout radieux, tenant à la main l'esquisse
fraîche encore. Jamais nous n'oublierons de quel air inspiré il nous
dit cette admirable page. Admirable n'a rien d'excessif; car _Paris_ est
d'une inspiration grandiose. Par malheur, les défaites qui survinrent ne
permirent jamais l'exécution du chant triomphal....»

Travailleur acharné, il avait pu traverser la vie, grâce à sa robuste
santé, sans misères physiques. Il eut une verte vieillesse et, lorsqu'un
accident imprévu (une pleurésie pernicieuse) vint le frapper
mortellement, il était encore en pleine force et entrait dans sa
soixante-huitième année: ce fut le 8 novembre 1890.

Deuil profond pour ses amis et élèves qui ne pouvaient croire à la
disparition subite de celui qui vécut pour ainsi dire de leur vie et
leur donna l'exemple de la conscience artistique et du labeur
infatigable! Aussi se pressèrent-ils en foule derrière le char funèbre
qui le conduisit à sa dernière demeure[6]. À l'église Sainte-Clotilde,
dont il avait été l'éminent organiste, ses obsèques eurent beaucoup
d'éclat, grâce au concours de M. Édouard Colonne, qui vint, avec son
puissant orchestre, rendre un dernier hommage au musicien, dont il avait
fait exécuter plusieurs œuvres au Trocadéro et au Châtelet. Au milieu du
sanctuaire entièrement tendu de draperies noires, M. le curé de
Sainte-Clotilde tint à célébrer, dans un beau langage, les vertus de
l'auteur des _Béatitudes_. À l'offertoire, M. Mazalbert chanta un
_Cantabile_ du maître et le _Libera_ de M. Samuel Rousseau avec
Fournets.

Enfin, au cimetière du Grand-Montrouge, Emmanuel Chabrier, au nom de la
Société nationale de Musique, qui avait eu César Franck pour président,
prononça l'allocution suivante:

«Je viens, au nom de la Société nationale de Musique, adresser un
dernier adieu au maître disparu, à notre vénéré président.

«César Franck, Franck, le brave père Franck, comme nous disions encore
hier, avec une familiarité respectueuse, comme nous dirons demain,
toujours,--nous souvenant,--n'était pas seulement un admirable artiste,
un des grands parmi les grands de l'immortelle famille, un de ces élus
rares qui, calmes et forts, tranquilles et jamais las, sans se hâter ni
s'attarder, passent presque silencieusement ici-bas avant d'aller
rejoindre les grands-aïeux; il était encore le cher maître regretté, le
plus modeste, le plus doux et le plus sage. Il était le modèle, il était
l'exemple.

«Sa famille, ses élèves, l'art immortel, voilà toute sa vie. Vers la fin
de l'automne, dès qu'il rentrait à Paris, nous lui demandions: «Eh bien,
maître, qu'avez-vous fait, que nous rapportez-vous?»--«Vous verrez,
répondait-il, en prenant un air mystérieux, vous verrez; _je crois_ que
vous serez contents.... J'ai beaucoup travaillé et bien travaillé.» Et
il nous disait cela si simplement, avec une foi si naïvement sincère, de
sa large voix expressive et grave, en vous prenant les mains, les
gardant longtemps, presque sérieux, songeant à la fois aux chères joies
qu'il avait éprouvées, lui, en composant, et au plaisir _qu'il lui
semblait bien_ que vous prendriez aussi à écouter l'œuvre nouvelle. Et
c'étaient successivement l'admirable quintette, la sonate pour piano et
violon, les _Béatitudes_, les _Éolides_; l'hiver dernier, il nous
donnait un absolu chef-d'œuvre, le quatuor à cordes. Et, d'année en
année, César Franck semblait se surpasser toujours.

«Adieu, maître et merci; car vous avez bien fait. C'est l'un des plus
grands artistes de ce siècle que nous saluons en vous; c'est aussi le
professeur incomparable dont l'enseignement merveilleux a fait éclore
toute une génération de musiciens robustes, croyants et réfléchis, armés
de toutes pièces pour les combats sévères, souvent longuement disputés.
C'est aussi l'homme juste et droit, si humain et si désintéressé, qui ne
donna jamais que le sûr conseil et la bonne parole. Adieu».

Ce chaud panégyrique fait honneur au maître comme à l'ami que fut pour
lui Emmanuel Chabrier, notre gros et jovial Chabrier, comme nous
l'appelions, nous aussi, dans les moments de familiarité expansive.

À quelle époque, maintenant, verra-t-on s'élever le monument que ses
intimes doivent à sa mémoire, à son talent et pour lequel Augusta Holmès
prit l'initiative d'une souscription?

Par sa capacité de travail, sa facilité prodigieuse, sa science profonde
de l'harmonie, par le côté sévère et élevé de ses compositions, par sa
foi dans l'art, qu'il n'abandonna jamais, César Franck est une figure
attachante parmi les musiciens du XIXe siècle. Mais, ainsi que nous
l'avons déjà indiqué, cette figure ne restera pas comme type à un même
degré que celle d'un Berlioz, d'un Wagner, ou même celle d'un Brahms!




CATALOGUE

DES

ŒUVRES DE CÉSAR FRANCK

Op. 1. 1er trio en fa dièse, pour piano, violon et
violoncelle.....SCHUBERTH.

_Id._ 2e trio en si bémol, pour piano, violon et
violoncelle.....SCHUBERTH.

_Id._ 3e trio en si mineur, pour piano, violon et
violoncelle.....SCHUBERTH.

Op. 2. 4e trio en si, pour piano, violon et
violoncelle.....SCHUBERTH.

Op. 3. Eglogue (_Hirten-Gedicht_), pr piano, dédiée à son élève la
Baronne de Chabannes.....SCHLESINGER.

Op. 4. Premier duo, pour piano à quatre mains sur le _God save the
King_.....SCHLESINGER.

Op. 5. Premier caprice, pour piano.....LEMOINE.

Op. 6. _Andantino quietoso_, pour piano et violon.....LEMOINE.

Op. 7. Souvenir d'Aix-la-Chapelle, pour piano.....SCHUBERTH.

Op. 8. Quatre mélodies de François Schubert, transcrites pour
piano.....E. CHALLIOT. 336, rue Saint-Honoré.

Op. 11. Première Grande Fantaisie sur _Gulistan_ de Dalayrac, pour piano
(1844).....RICHAULT.

Op. 12. Deuxième Grande Fantaisie sur _Gulistan_ de Dalayrac, pour piano
(1844).....RICHAULT.

Op. 14. _Gulistan_, duo pour piano et violon sur l'opéra de
Dalayrac.....RICHAULT.

Op. 15. Fantaisie pour piano, sur deux airs polonais.....RICHAULT.

Op. 16. Fantaisie pour grand orgue.....MAYENS-COUVREUR. 40, rue du Bac.

Op. 17. Grande pièce symphonique pour grand orgue.....MAYENS-COUVREUR.

Op. 18. Prélude, fugue, variations, pour grand
orgue......MAYENS-COUVREUR.

Op. 19. Pastorale, pour grand orgue.....MAYENS-COUVREUR.

Op. 20. Prière, pour grand orgue.....MAYENS-COUVREUR.

Op. 21. Final, pour grand orgue.....MAYENS-COUVREUR.

Op. 22. Quasi Marcia, pièce pr harmonium.....PARVY-GRAFF.

_Ruth_, églogue biblique en 3 parties. Soli, chœur et
orchestre.....HARTMANN.

_Rédemption_, poème-symphonie en 2 parties (Ed. Blau). Soli, chœur et
orchestre.....HARTMANN.

_Les Béatitudes_, d'après l'Évangile, poème de Mme Colomb.....MAQUET.

_Les Éolides_, poème symphonique.....ENOCH et COSTALLAT.

_Les Djinns_, poème symphonique.....ENOCH et COSTALLAT.

_Le Chasseur maudit_, poème symphonique, d'après la ballade de Burger
(1884).....GRUS.

_Psyché_, poème symphonique pour orchestre et chœurs.....BRUNEAU.

_Rébecca_, scène biblique pour soli, chœur et piano (poème de M. Paul
Collin).....RICHAULT.

_Hulda_, drame lyrique en 4 parties et un prologue, libretto de M.
Charles Crandmougin, d'après un sujet scandinave.....BRUNEAU.

_Ghisèle_, opéra, libretto de M. Gilbert-Augustin Thierry, d'après un
sujet mérovingien

_Quintette_ en fa mineur, piano, 2 violons, alto et
violoncelle.....HAMELLE.

_Quatuor_ pour instruments à cordes.....HAMELLE.

_Symphonie_ D moll.....HAMELLE.

_Sonate_ en la pour piano et violon HAMELLE.

_Variations symphoniquies_ pour orchestre et piano ENOCH et COSTALLAT.

_Andantino_ pour violon, avec accompagnement de piano.

_Messe_ à trois voix seules, chœur et orchestre.....BORNEMANN.

Nombre d'extraits ont été faits de cette messe, notamment le célèbre
_Panis angelicus_.

_Hymne_, chœur à 4 voix d'hommes, poésie de Jean Racine
(1883).....HAMELLE.

Cinq pièces pour harmonium.....PARVY-GRAFF.

59 motets pour harmonium.....ENOCH et COSTALLAT.

9 grandes pièces d'orgue.....DURAND et fils.

3 offertoires pour soli et chœurs (1861).....BORNEMANN.

4 motets.....PARVY-GRAFF.

_Salui_, contenant 3 motets avec accompagnement d'orgue
(1865).....REGNIER-CANAUX. 80, rue Bonaparte.

_Veni Creator_, duo pour ténor et basse (Écho des Maîtrises) 1876.....F.
SCHOEN 42, boulevard Malesherbes.

_Ave Maria_, chœur réduit à deux voix égales, par Ch. Bordes (1891) O.
BORNEMANN.

_O Salutaris_, extrait de la messe solennelle pour basse solo O.
BORNEMANN.

_Chants d'église_, harmonisés à 3 et 4 parties avec accompagnement
d'orgue

(1er partie: Messes.--2e partie: Hymnes--3e partie: Chants pour
le salut.)

Ballade pour piano.

_Prélude, aria et final_ pour piano......HAMELLE.

_Prélude, choral et fugue_ pour piano.....ENOCH et COSTALLAT.

_Transcriptions_ pr piano (ouvrages anciens).....RICHAULT.

Deuxième duo pour piano à 4 mains sur Lucile.....PACINI-BONOLDI.

Sonate pour piano.....SCHLESINGER.

_Les Trois Exilés_, chant national pour voix de basse et
baryton.....EDMOND MAYAUD. boulevard des Italiens.

Paroles du colonel Bernard Delafosse, chanté par Mme Hermann-Léon.
Avec 3 portraits sur la première feuille: Napoléon Ier, le roi de
Rome et Louis Bonaparte (un aigle au milieu). «Quand l'étranger
envahissant la France.»

_Le Garde d'honneur_, cantique an sacré cœur, paroles de Mme X.
Mélodie.....REGNIER-CANAUX.

6 duos pour voix égales, pouvant être chantés en chœur, avec
accompagnement de piano (1889):

1º _L'Ange gardien_.

2º _Aux petits enfants_, poésie d'A. Daudet, dédiée à M. E. Pierné.

3º _La Vierge à la crèche_, poésie d'A. Daudet, dédiée à M. P. Roger.

4º _Les danses de Lormont_, poésie de Mme Desbordes Valmore.

5º _Soleil_, poésie de Guy Ropartz.

6º _La chanson du Vannier_, poésie d'A. Theuriet. ENOCH et COSTALLAT.

_La procession_, poésie de Brizeux pour orchestre et chant BRUNEAU et A.
LEDUC.

_Les cloches du soir_, poésie de Mme Desbordes-Valmore.....BRUNEAU et
A. LEDUC.

_Le mariage des roses_, poésie de E. David, pour baryton ou
mezzo-soprano, dédié à Mme Trélat ENOCH et COSTALLAT.

_L'ange et l'enfant_, mélodie.....HAMELLE.

Mélodies:

_Robin Gray_.....RICHAULT.

_Souvenance_, poésie de Chateaubriand.....RICHAULT.

_Ninon_, poésie d'A. de Musset pour ténor et soprano, dédiée au Dr F.
Féréol.....RICHAULT.

_Passez, passez toujours_, poésie de V. Hugo.....RICHAULT.

_Aimer_, poésie de Méry, en la bémol (baryton et piano).....RICHAULT.

_L'émir de Bengador_, poésie de Méry.....RICHAULT.

_Cloches du soir_, poésie de Desbordes-Valmore.....BRUNEAU.

_Roses et papillons_, mélodie.....ENOCH et COSTALLAT.

_Lied_, mélodie.....ENOCH et COSTALLAT.





CHARLES-MARIE WIDOR


À côté du Luxembourg, à l'ombre de la vieille église Saint-Sulpice, dans
un antique hôtel rue Garancière nº 8[7], réside l'aimable et savant
organiste de Saint-Sulpice, Charles-Marie Widor. L'ensemble de
l'immeuble, avec ses beaux pilastres et les volutes des chapiteaux
formés de monumentales têtes de béliers sculptées en haut relief,
présente un aspect des plus imposants et réveille les souvenirs de
plusieurs époques.

L'hôtel fut bâti par le marquis de Garancière. Son gendre, le fameux
marquis de Sourdéac, a été, avec Cambert et l'abbé Perrin, un des
premiers directeurs de l'Opéra. Très passionné pour les arts, fort
expert dans la connaissance de divers métiers, il se chargea de toute la
_machinerie_ de l'Académie royale de musique. Il construisit non
seulement un petit théâtre dans cet hôtel de la rue Garancière, où il
invitait les célébrités de l'époque, mais il fit établir au Château de
Neubourg dans l'Eure une scène fort bien agencée, sur laquelle fut jouée
pour la première fois, en 1660, _La Toison d'or_, mélodrame à grand
spectacle de Pierre Corneille. Le marquis de Sourdéac avait comme
collaborateurs pour les vers l'abbé Perrin, pour la musique La Grille et
Cambert, organiste de l'église Saint-Honoré, maître et compositeur de la
musique de la Reyne mère.

C'était un fier original. Dans le but d'acquérir une force et une
agilité surprenantes, n'avait-il pas eu l'idée de se faire chasser par
ses piqueurs et sa meute dans sa propriété de Neubourg, comme on chasse
le cerf! N'eut-il pas, un jour, l'extravagance de grimper sur le cheval
de bronze du Pont-Neuf, afin de pouvoir contempler les exploits des
jeunes seigneurs, ses amis, détroussant les passants comme de simples
bandits!

Les essais tentés sur le petit théâtre de l'hôtel Garancière furent
donc, en quelque sorte, contemporains de ceux de l'Académie Royale de
musique, qui avait fait ses premières armes, à la Salle d'Issy en 1659,
avec l'abbé Perrin et Cambert.

Le petit théâtre de l'hôtel Garancière évoque encore une autre image,
toute de charme, celle de cette Adrienne Lecouvreur, qui fut aimée du
comte de Saxe et jeta un si vif éclat sur la scène. Arrivée à Paris,
vers l'âge de douze ans, en 1702, et installée avec sa famille non loin
de la Comédie, dans le faubourg Saint-Germain, elle organisa, afin de
satisfaire sa passion pour le théâtre, des représentations chez un
épicier de la rue Férou avec plusieurs camarades de son âge. Le succès
obtenu par la petite troupe engagea la présidente Le Jay à lui prêter
son hôtel de la rue Garancière.

«Le beau monde y accourut; on dit que la porte, gardée par huit suisses,
fut forcée par la foule. Mais la tragédie s'achevait à peine que les
gens de police entrèrent et firent défense de passer outre. La petite
pièce ne fut pas donnée. Ainsi finirent ces représentations sans
privilège[8].»

* * *

L'appartement qu'occupe Widor est original: L'atelier de travail, «sa
cave», est à l'entresol, les chambres au premier étage. C'est dans
l'atelier, un long rectangle, que nous reçoit l'habile organiste et,
avec l'amabilité qui est dans sa nature, il nous fait les honneurs de
cette pièce, dans laquelle sont exposés de nombreux souvenirs d'art; on
y suit les différentes étapes de la vie du compositeur; on y retrouve
les portraits des amis littérateurs ou artistes qu'il a le plus
fréquentés.

À tout seigneur tout honneur!

Voici le portrait du maître de la maison: une vibrante esquisse sur
toile de Carolus Duran, le Velasquez français, un des amis de la
première heure. L'œuvre est vivante; les accessoires ne sont
qu'esquissés, mais la tête est remarquable; elle sort de la toile; les
yeux sont lumineux. C'est bien le portrait moral et physique de l'auteur
de la _Korrigane_.

Plus haut, la photographie de Charles Gounod, d'après la belle toile du
maître exposée en 1891 par Carolus Duran, le digne pendant du subjectif
portrait de l'auteur de _Faust_ par Élie Delaunay.

Sur un piano à queue se dresse fièrement la statue de Jeanne d'Arc,
réduction en plâtre de l'œuvre de Frémiet, offerte à Widor après les
exécutions de sa _Jeanne d'Arc_ à l'Hippodrome.

Ici, de vigoureuses eaux-fortes de Rembrandt, achetées à la vente de la
collection Diet, font pendant à des gravures de vieux maîtres allemands
ou flamands, à des dessins à la sanguine de peintres divers, à de jolies
aquarelles. Nous sommes séduits par une belle tête de Van Dyck, à
travers laquelle on perçoit les carnations de son maître Rubens,--un
portrait à la plume du Guerchin,--une esquisse de Delacroix (Jésus sur
la barque) malheureusement retouchée,--une charmante eau-forte de James
Tissot avec cette dédicace: «En souvenir des déjeuners du dimanche et de
la musique avant Vêpres. Juin 1891.»,--une délicieuse aquarelle
d'Harpignies, d'une grande intensité de ton,--des chevaux au crayon de
Regnault,--et, pour le bouquet, un groupe de jolies têtes à la sanguine
de Boucher.

Tout à côté, la photographie du délicieux petit orgue à deux claviers,
ayant appartenu à Marie-Antoinette et portant ses initiales; il était
autrefois à Versailles et, après avoir échappé au vandalisme de la
période révolutionnaire, il figure aujourd'hui à l'église Saint-Sulpice.

Quelle est cette ravissante figure qui vous accueille par un gracieux
sourire? Une jeune miss, élève de Carolus Duran, qui s'est peinte
elle-même avec un joli béret crânement planté sur la tête.

Plus loin, nous voyons près l'une de l'autre les photographies, avec
dédicaces, de Paul Bourget, très proche parent de Widor, l'auteur de ces
merveilleuses études psychologiques qui l'ont placé de suite à la tête
des jeunes et célèbres écrivains de France,--de ce pauvre Guy de
Maupassant, arrêté en pleine gloire par la terrible maladie mentale qui
a nécessité son internement dans une maison spéciale. Sur le portrait
que nous avons devant les yeux se dessine l'image pleine de florissante
santé du créateur de tant de petits chefs-d'œuvre. Figure épanouie avec
les cheveux coupés en brosse, la forte moustache et la mouche--vrai type
de robuste marin,--l'ensemble indiquant une puissante et riche nature.
Qu'en reste-t-il aujourd'hui? Vaincue, terrassée par le mal, cette
constitution de fer s'est atrophiée; le visage s'est émacié, les rides
l'ont envahi, les traits se sont creusés. En relisant son magistral
volume dans la manière d'Edgard Poë, _le Horla_, nous nous disions que,
pour avoir étudié d'une manière si effroyablement exacte les symptômes
de la folie, le malheureux auteur devait en avoir déjà subi les
premières atteintes[9].

Devant un paysage aux bois touffus et ombreux, Widor nous dit
brusquement: «Croyez-vous à la métempsycose?... Pour mon compte, j'ai
des souvenirs d'avoir été canard! En voulez-vous une preuve? Au dernier
automne, dans les environs de Montereau, nous nous promenions dans les
bois en joyeuse et agréable compagnie. Je n'étais jamais venu dans la
contrée que nous parcourions; il me semblait cependant la reconnaître.
Je retrouvais des buissons, des ruisseaux de connaissance surtout, et
j'ai conduit, avec l'instinct de l'animal qui revient au lancer, tout
mon monde à une certaine mare, où je me rappelais avoir barboté.»--Tout
ceci raconté avec une aimable jovialité, avec cette diction du bout des
lèvres particulière à Widor.

Que dire, ami lecteur, de cette transmigration de l'âme d'un canard dans
le corps d'un organiste-compositeur? Quels couacs aurait dû enfanter
cette parenté avec un palmipède!

Une fois par semaine se réunissent les amis de la maison et on musique.
Charmante communion d'idées entre tous ces artistes, très épris de la
divine muse! On écoute, dans le silence, la parole enchanteresse des
maîtres d'autrefois et d'aujourd'hui, on vit dans leur intimité. Musique
de chambre, tu mets à nu l'âme de ceux que nous aimons!

* * *

Charles-Marie Widor est né à Lyon le 22 février 1845. Tout jeune, il
improvisait déjà avec une grande habileté sur l'orgue de l'église
Saint-François de Lyon, dont son père était organiste.

Il étudia, plus tard, à Bruxelles l'orgue avec Lemmens et la composition
avec Fétis. Organiste de l'église Saint-Sulpice depuis 1870, il a su
faire apprécier des qualités incontestables comme virtuose et a produit
de nombreuses compositions, dans lesquelles se perçoivent des tendances
particulières pour la musique symphonique. Ses œuvres d'orgue, nouvelles
de forme, ont été très remarquées par les connaisseurs. Les deux
créations qui l'ont fait connaître du grand public sont le ballet de la
_Korrigane_, exécuté à l'Opéra en décembre 1881 et _Jeanne d'Arc_,
grande pantomime musicale montée à l'Hippodrome en juin 1890.

Ce qui distingue la manière du jeune maître, c'est une recherche
toujours constante de l'originalité et le souci d'une orchestration des
plus soignées, puisée dans l'étude des grands maîtres. Il a horreur, on
le voit, du convenu, du banal et nous ne saurions que l'en louer.
Peut-être trouverait-on à critiquer l'abus de cette recherche et
voudrait-on quelquefois plus de profondeur, de spontanéité dans les
idées, plus de sincérité émue. Mais son œuvre dénote un musicien de
race.

Il a été directeur et chef d'orchestre de la _Concordia_, société
chorale où furent exécutées les belles pages des maîtres, notamment la
_Passion selon Saint-Matthieu_ de J. S. Bach, et dont Mme Fuchs était
l'âme.

Widor a remplacé le regretté César Franck comme professeur d'orgue au
Conservatoire. Entre temps il manie avec habileté la plume de critique
musical. Il a collaboré à l'_Estafette_, sous le pseudonyme d'Aulétès et
envoie de très intéressants articles au _Piano-Soleil_.

Travailleur infatigable, il ne laisse passer aucun jour sans écrire.
Après avoir produit de nombreuses compositions pour orgue, de la musique
de chambre, etc..., il aspire aujourd'hui à affronter la scène. Ce ne
sera pas la première fois; car, sans oublier le _Conte d'avril_, il fit
jouer _Maître Ambros_ à l'Opéra-Comique et la _Korrigane_ à l'Opéra. Les
succès qu'il a remportés avec ce dernier ouvrage et avec _Jeanne d'Arc_
à l'Hippodrome, l'engagent à poursuivre sa carrière du côté du théâtre.
C'est ainsi qu'il prépare un opéra _Nerto_, en collaboration avec
l'illustre félibre Frédéric Mistral.

Esprit chercheur, plein d'ambition, Widor croit à son étoile. Mais la
gloire qu'il rêve n'est pas de celles qui puissent lui causer des sujets
d'inquiétude..... Très répandu dans le monde, il en a rapporté des
souvenirs, des anecdotes qu'il narre en agréable causeur et sans
prétention. Il ne sait pas dissimuler sa pensée; mais il croit inutile
de la dévoiler, lorsque besoin n'est.

Il adore le célibat, non point qu'il ait la moindre répugnance pour les
filles d'Ève: mais il estime que le véritable artiste est peu fait pour
le mariage. Son œuvre l'absorbe trop.

Ayant fait ses humanités, il a l'esprit très ouvert à tout ce qui touche
à la littérature et aux arts; il a même fait de la peinture dans sa
jeunesse. En tant que compositeur, il conçoit rapidement, se défiant,
toutefois, de sa facilité et regrettant d'avoir livré, dans le principe,
à l'éditeur des pages qui auraient gagné à être mûries.




ÉDOUARD COLONNE


Comme Charles Lamoureux, son émule, Édouard Colonne est né dans la
capitale de la Gascogne.

    Si la Garonne avait voulu,

a chanté gaiement le bon et spirituel G. Nadaud.--La Garonne a voulu...
pour ces deux persévérants.

Le premier est un petit homme court sur jambes, chauve, vif et alerte
malgré sa rotondité,--très autoritaire. Si les yeux indiquent la finesse
et la jovialité, ils révèlent également une tendance à la sévérité;
l'abord est froid et inspire quelque inquiétude.--«Un boulet de canon
sur un obus», a dit finement Caliban.

Le second est de taille moyenne, avec un penchant à l'embonpoint, de
belle prestance, à la physionomie aimable, d'apparence calme; mais le
regard très incisif indique la décision. Il cherche à plaire et il y
réussit.

Tous les deux ont prouvé qu'avec une grande volonté, une persévérance de
chaque jour et aussi la foi dans l'art, on peut arriver à doter son pays
d'institutions qui ont propagé le goût des belles et grandes choses et
ont affiné le sens musical.

Ils ont été en France, après Seghers et Pasdeloup, les révélateurs d'un
monde nouveau, de la Symphonie! Leurs efforts ont eu pour résultat
d'éduquer la masse du public et d'inciter les jeunes compositeurs
français à faire de l'orchestre, pour paraître dignement à côté de leurs
maîtres.

Parmi les Olympiens, E. Colonne a mis en vive lumière l'œuvre d'Hector
Berlioz; Ch. Lamoureux s'est évertué à faire connaître Richard Wagner.

Dans la phalange des derniers arrivés, Colonne a surtout propagé les
œuvres de E. Lalo, B. Godard, Tschaïkowsky, Augusta Holmès, Henri
Maréchal, Ch. Widor, César Franck, Th. Dubois, Ch. Lefebvre, Paul
Lacombe, E. Bernard...

Lamoureux a mis en vedette les noms de Vincent d'Indy, E. Chabrier, G.
Fauré, Charpentier...

L'un et l'autre ont chacun, avec une interprétation différente, fait
entendre les belles pages des Maîtres et de leurs émules, qu'ils se
nomment Bach, Hændel, Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn,
Schumann, Weber, Schubert, Rubinstein, Grieg, Gounod, Reyer, Bizet,
Saint-Saëns, Massenet, Guiraud, Joncières, etc...

Ils ont omis, tous les deux, de produire les puissantes œuvres de
Johannès Brahms!

Édouard Colonne est né à Bordeaux le 23 juillet 1838. Son père et son
grand-père étaient musiciens, d'origine italienne (Nice). Il fut ainsi,
dès l'enfance, placé dans un milieu favorable pour le développement des
facultés musicales; à l'âge de huit ans, il commençait à apprendre
divers instruments, voire le flageolet et l'accordéon. Un artiste
distingué, M. Baudoin, lui donna les premiers principes du violon. Il
quitta Bordeaux en septembre 1855 pour entrer au Conservatoire de Paris,
où il eut pour professeurs de violon MM. Girard et Sauzay; il étudia en
même temps l'harmonie et la composition avec MM. Elwart et Ambroise
Thomas. Les excellentes études, qu'il fit sous ses habiles professeurs,
furent bientôt couronnées de succès; il obtenait en 1857 un premier
accessit d'harmonie et un second accessit de violon,--en 1858 le premier
prix d'harmonie,--en 1860 un premier accessit de violon,--en 1862 le
second prix, et en 1863 le premier prix de violon.

Le 1er janvier 1858, Colonne était admis comme premier violon à
l'Opéra et faisait partie, en 1861, de la vaillante phalange organisée
par Pasdeloup pour la fondation des _Concerts populaires_, dont
l'ouverture eut lieu le 27 octobre 1861, au Cirque d'hiver. Il était aux
premiers pupitres, où figuraient les Lancien, Colblain, Camille Lelong,
etc... Et quels délires, quels enthousiasmes dans cette rotonde du
Cirque où, faute d'une salle de concerts plus convenable, Pasdeloup
avait émigré de la salle Herz! Les premiers essais furent bien timides;
mais, enhardi par le succès, Pasdeloup devait bientôt étendre ses
programmes. L'avenir des _Concerts populaires_ était assuré, et un pas
immense était fait, en France, au point de vue musical!

Ce sont ces succès, ce fanatisme d'un certain public et aussi le désir
d'attribuer, sur les programmes, une plus grande place aux œuvres des
jeunes, qui engagèrent Édouard Colonne à créer, d'abord à l'Odéon, puis
au théâtre du Châtelet, en 1873, en société avec MM. Duquesnel et
Hartmann, le _Concert National_. Le premier concert fut donné à l'Odéon
le dimanche 2 mars 1873, et, le 9 novembre de la même année, le
transfert eut lieu au Châtelet. Bientôt, à la suite d'une organisation
nouvelle, à peu près identique à celle de la _Société des Concerts_ du
Conservatoire, la Société prenait le titre d'_Association Artistique_.
Ambroise Thomas avait accepté les fonctions de Président honoraire, et
nombre d'artistes et d'amateurs avaient répondu à l'appel du vaillant
chef d'orchestre, en se faisant inscrire comme membres honoraires.

Si le Concert National avait réussi en tant que création musicale, il
n'en était pas de même au point de vue financier; et, lorsque
l'_Association Artistique_ donna son premier concert au Châtelet, le 6
novembre 1874, la mise de fonds, dit-on, ne s'élevait pas à plus de 225
francs! Mais aux sérieuses qualités de chef d'orchestre Édouard Colonne
joignait celles d'un administrateur très entendu et perspicace; il sut
également profiter du mouvement qui s'était produit en faveur des œuvres
d'Hector Berlioz, et les belles exécutions qu'il donna successivement de
l'_Enfance du Christ_, de _Roméo et Juliette_, de la _Damnation de
Faust_, de la _Symphonie Fantastique_, de la _Prise de Troie_ et des
belles ouvertures que l'on connaît, lui attirèrent un nombreux public.
«Un peu trop Berliozistes», a-t-on dit des auditeurs remplissant la
salle des Concerts du Châtelet.--Mais quel crime y a-t-il à acclamer les
œuvres de celui qui fut si méconnu de son vivant au beau pays de France
et qui s'écriait, quelque temps avant sa mort: «Ils viennent à moi,
lorsque je m'en vais!»--La réaction devait se produire fatalement et la
foule allait, sans s'en rendre compte, admettre et applaudir
indistinctement les plus belles comme les moins heureuses pages du
Maître de la Côte Saint-André.

* * *

Il suffit de parcourir la liste des œuvres exécutées aux Concerts du
Châtelet pour reconnaître les efforts tentés par Édouard Colonne dans le
domaine musical et la large place donnée par lui aux compositions des
musiciens de l'école française. Il eut aussi l'heureuse idée, pour
attirer plus vivement l'attention sur la valeur de telle ou telle œuvre
et sur le mérite de tel ou tel compositeur, de faire suivre, dans ses
programmes, le titre de chaque morceau d'une notice explicative
généralement fort bien rédigée. Le relevé de ces écrits de courte
étendue forme une sorte d'encyclopédie musicale, qui n'a pas été sans
avoir une heureuse influence sur l'éducation du public.

N'oublions pas de mentionner les réunions dominicales que M. et Mme
Colonne ont organisées dans leur appartement de la rue Le Peletier.
Elles ont lieu, depuis deux ans environ, le dimanche soir. Le monde des
arts et des lettres n'a pas manqué de se rendre dans ce salon
hospitalier, et l'on y rencontre surtout les compositeurs dont les
œuvres ont été exécutées aux concerts du Châtelet. Des programmes
rédigés avec goût donnent un attrait de plus à ces soirées intimes, dans
lesquelles ont peut entendre la maîtresse de la maison chantant avec sa
charmante fille les lieder des maîtres, notamment d'E. Lassen.

Les relations établies, par la gracieuse entremise de M. Mackar,
éditeur, entre Colonne et Tschaïkowsky ont été la cause des voyages
faits par le premier en Russie, où il fut appelé à diriger à deux
reprises différentes, on sait avec quel succès, plusieurs concerts.
C'est en avril 1891, alors que Tschaïkowsky était à Paris et faisait
entendre plusieurs de ses œuvres au Châtelet, que Colonne se trouvait à
Saint-Pétersbourg pour conduire les trois grandes séances de musique
française auxquelles prirent part Mme Krauss et M. Bouhy[10].

Depuis quelques années, Édouard Colonne a été également chargé de
l'organisation des concerts de musique symphonique au Cercle
d'Aix-les-Bains. Il a su répandre dans ce beau pays de Savoie le goût
des belles et jolies pages musicales qui, jusqu'alors, avaient été tant
soit peu lettres mortes pour ses habitants.

Il n'est guère possible de passer sous silence, dans cette esquisse du
sympathique chef d'orchestre, le mariage qu'il contracta, en secondes
noces, avec Mlle Vergin, qui fut, dès le début, aux concerts de
l'Association artistique, la Juliette et la Marguerite des maîtresses
œuvres de Berlioz.--Elle est excellente musicienne, très passionnée pour
l'art musical, intelligente; les cours de chant qu'elle a ouverts et
qu'elle dirige si brillamment témoignent de toute sa compétence; c'est,
en un mot, la femme que devait épouser un artiste qui, au milieu des
difficultés sans nombre semées sur sa route, est assuré de trouver dans
sa compagne encouragement et aide.

Décoré des palmes académiques en 1878, Édouard Colonne est aujourd'hui
chevalier de la Légion d'honneur. Les succès qu'il a obtenus non
seulement au Châtelet, mais dans les diverses circonstances où il a été
appelé à diriger des masses chorales et instrumentales, avaient appelé
l'attention sur lui, au moment où M. Eugène Bertrand était désigné pour
prendre la succession de MM. Ritt et Gailhard à l'Académie Nationale de
musique. Les fonctions qui lui sont dévolues sont exactement les mêmes
que celles remplies autrefois par M. Gevaert, avec cette différence que
ce dernier n'a jamais usé du droit qu'il avait de diriger l'orchestre et
dont son successeur non immédiat se propose d'user largement.

Les projets d'avenir à l'Opéra que peut avoir Édouard Colonne sont
entièrement liés à ceux qu'a déjà fait pressentir M. Eugène Bertrand,
seul directeur responsable. Il est certain que le succès de _Lohengrin_
à l'Opéra dictera la conduite des futurs maîtres des destinées de notre
Académie Nationale. Espérons qu'entre leurs mains la direction musicale
sera ce qu'elle aurait dû toujours être.

Éclectiques, certes, ils le seront, mais dans le bon sens du mot. Le
voile, qui a été légèrement soulevé sur les pièces destinées à figurer
en première ligne, a laissé entrevoir les titres suivants: _La Prise de
Troie_ d'Hector Berlioz,--_Fidelio_ de Beethoven,--_Salammbô_ de
Reyer,--_Otello_ de Verdi,--_Les Maîtres Chanteurs_, ou la _Walkyrie_,
le _Vaisseau fantôme_, _Tristan et Yseult_, de Richard Wagner,--_Le
Démon_ de Rubinstein;--et, parmi les œuvres des plus ou moins jeunes
compositeurs français, qui attendent depuis si longtemps leur tour, le
_Don Quichotte_, ballet de Wormser,--_La Montagne Noire_ d'Augusta
Holmès,--_Gwendoline_ de Chabrier....., et probablement un opéra de
Charles Lefebvre.

Ils suivront, en un mot, le mouvement dramatique et musical, sans
oublier de monter, nous le souhaitons, certains chefs-d'œuvre qui ne
figurent plus depuis longtemps sur les affiches, ne seraient-ce que la
_Vestale_ de Spontini et l'_Orphée_ de Gluck!

On créera très probablement une école de chœurs, comme il en existe une
pour la danse: c'est une lacune à combler, et les essais récemment
inaugurés par Charles Lamoureux pour styler et faire manœuvrer les
masses chorales à l'Éden et à l'Opéra témoignent combien la mesure à
adopter est de toute utilité. Il est également question de
représentations populaires à prix réduits qui auraient lieu le dimanche,
en hiver, de cinq à neuf heures du soir,--et enfin de grands concerts au
foyer.

Qui vivra verra![11]

* * *

L'art de diriger l'orchestre est chose difficile, et, nous plaçant sous
la bannière de quelques bons et beaux esprits, nous sommes étonnés qu'on
n'ait point encore songé à créer au Conservatoire une classe spéciale
pour l'apprentissage du métier de chef d'orchestre. Il ne suffit pas de
savoir jouer avec virtuosité du piano, du violon, voire de la flûte
pour se déclarer, un beau matin, capable de sortir des rangs et de
prendre le bâton de commandement. Ce puissant instrument, qui est
l'orchestre, ne se manie pas avec autant d'aisance qu'un piano ou un
violon; il faut une virtuosité particulière jointe à une étude
approfondie pour connaître et mettre en lumière les ressources immenses
que renferme cet orgue colossal, dont chaque jeu est représenté par un
artiste en chair et en os. Ceci est si vrai, que nous avons vu des
orchestres absolument modifiés dans leur ensemble, presque
instantanément, et donner des résultats tout autres, suivant qu'ils
étaient conduits par tel ou tel chef plus ou moins habile. Nous nous
rappelons certaine répétition, au Concert du Cirque d'hiver, dans
laquelle Rubinstein fut appelé à diriger une de ses œuvres. Le brave
Pasdeloup, à qui certes on devra toujours la plus vive reconnaissance
pour l'initiative qu'il prit en fondant les _Concerts populaires_,
n'était pas un batteur de mesure bien remarquable, et le plus souvent,
surtout dans les dernières années de sa direction, les exécutions
auxquelles il nous conviait laissaient fort à désirer.--Ce jour-là,
aussitôt que Rubinstein eut pris le bâton, et que les premières attaques
eurent lieu, l'orchestre sembla transformé: c'est que Rubinstein était,
aussi bien que Liszt, Littolf, H. de Bulow, Richter, un virtuose émérite
en tant que chef d'orchestre et avait dû entreprendre de sérieuses
études dans ce sens.

M. Maurice Kufferath nous a appris, dans une brochure aussi bien pensée
que rédigée, sur l'_Art de diriger l'orchestre_, quelle transformation
le célèbre _Capellmeister_ viennois Hans Richter avait fait subir à
l'orchestre des _Concerts populaires_ de Bruxelles, dont il avait été
appelé à remplacer le chef ordinaire pendant un laps de temps fort
court.

Richard Wagner, dans son étude sur l'_Art de diriger_, avait
merveilleusement développé la somme de connaissances que doit acquérir
celui qui aspire à l'honneur de conduire l'orchestre.

M. Deldevez avait, lui aussi, élucidé plusieurs points importants de la
question.

Quelle science, quelles qualités ne faut-il pas, en effet, à celui qui
est appelé à diriger des masses orchestrales et chorales au théâtre et
au concert! Posséder tout d'abord une parfaite éducation musicale et
esthétique;--admirablement saisir la pensée, le sens intime du
maître;--savoir donner un caractère différent à l'interprétation des
œuvres de chaque auteur (on ne joue pas Haydn comme Beethoven, Mozart
comme Mendelssohn, Schumann comme Schubert, Wagner comme
Berlioz...);--tenir compte des préférences dans le rythme et l'harmonie
propres aux compositeurs de nationalité différente;--indiquer les
accents et les mouvements voulus qui ne résident pas dans la tradition
plus ou moins erronée;--faire exécuter les _piano_ et les _forte_ avec
un soin extrême, et graduer les nuances infinies qui existent du _piano_
au _pianissimo_, du _forte_ au _fortissimo_;--mettre savamment en
lumière certaines familles d'instruments ou certaines phrases musicales,
au moment opportun, en laissant le reste de l'orchestre dans
l'ombre;--ne pas abuser, toutefois, des nuances, afin d'éviter la
préciosité, surtout dans les classiques; apprendre par cœur les œuvres
des maîtres, de manière à pouvoir conduire et surveiller l'orchestre
avec la plus grande liberté d'allure, sans être forcé d'avoir sous les
yeux, à chaque minute, la partition;--posséder un bras souple et ferme
tout à la fois;--avoir la plus complète autorité sur son orchestre,
etc...

Ce n'est pas qu'à la règle il n'existe d'exceptions et que des artistes,
grâce à des études longues et persévérantes, grâce aussi à des qualités
intuitives, ne soient arrivés à être des chefs d'orchestre fort habiles.
Au nombre de ces exceptions nous pourrions placer en France MM. E.
Colonne, J. Danbé, J. Garcin, Charles Lamoureux, Gabriel Marie, Armand
Raynaud de Toulouse, Ph. Flon[12] et plusieurs autres. Mais nous
persistons à croire qu'une classe de chefs d'orchestre devrait être
annexée au Conservatoire de Paris et que les artistes, possédant déjà
les plus évidentes dispositions, n'auraient qu'à profiter d'études
toutes spéciales qui viendraient clore leur carrière musicale.

Si Lamoureux soigne davantage les nuances et les finesses de
l'orchestre, s'il fait répéter plus individuellement les diverses
familles des instruments, s'il arrive ainsi à une exécution méticuleuse,
très soignée, qui met peut-être en un relief très prononcé certaines
parties de l'œuvre, mais qui amène quelquefois un peu de dureté et de
sécheresse, Colonne remplace la fermeté et la précision par le fondu et
l'enveloppement que n'obtient pas toujours son émule, principalement
dans les compositions lyriques. Il prend surtout sa revanche dans les
grandes exécutions des maîtresses pages d'Hector Berlioz, auxquelles il
donne une grande élévation par la fougue shakespearienne et le brio
étincelant qu'il inculque à ses artistes.

L'orchestre de Lamoureux ne prend jamais le mors aux dents; celui de
Colonne s'emballe souvent à fond de train.




JULES GARCIN

La modestie est au mérite ce que les ombres sont aux figures dans
un tableau; elle lui donne de la force et du relief.
LA BRUYÈRE.


Si la modestie avait dû fuir cette terre, elle aurait encore trouvé un
asile dans un coin de ce Paris, où, cependant, tant de présomption
s'affiche au grand jour, où de si ridicules vanités font sourire ceux
qui savent quels infiniment petits nous sommes. Cette modestie de Jules
Garcin, le chef d'orchestre de la Société des concerts du Conservatoire,
est innée chez lui; elle n'est nullement affectée; elle est simple et
naturelle.

Eh bien! ce modeste, ce timide est celui qui a su réveiller la Société
des concerts de son antique torpeur. Sans éclat, sans bruit, il a, avec
une douce patience, obtenu des réformes sérieuses, consistant dans
l'admission sur les programmes de certains chefs-d'œuvre, qui, jusqu'à
ce jour, n'avaient pu être exécutés au Conservatoire et, également, de
compositions estimables, émanant de musiciens français appartenant à
l'école moderne.

Et la tâche n'était pas facile. Il avait à lutter contre deux opinions
très enracinées chez certains membres du Comité de la Société des
concerts. La première est que le Conservatoire doit être, pour la
musique, ce qu'est le Louvre pour la peinture et la sculpture; la
seconde tire toute sa force des oppositions faites par les abonnés
eux-mêmes des concerts, lorsqu'on hasarde timidement de leur faire
connaître du nouveau. Ces deux objections ne sont pas sérieuses: en ce
qui concerne la première, il serait aisé de faire remarquer que le
Louvre n'est pas destiné à donner asile uniquement aux chefs-d'œuvre
d'un passé très éloigné, puisqu'un stage de dix années, après la mort du
peintre ou du sculpteur, suffit pour faire admettre dans ce musée les
toiles ou les statues venant du Luxembourg et reconnues de premier
ordre. On pourrait prouver que des œuvres importantes n'ont pas toujours
été accueillies à la Société des concerts, dix ans même après la
disparition de leurs auteurs. Mais, d'autre part, nous ne verrions pas
pourquoi on ne recevrait pas au Conservatoire, de leur vivant, les
compositeurs modernes, dont le talent aurait été consacré soit au
théâtre soit au concert et dont les œuvres se seraient imposées à
l'admiration de tous.

Quant à la seconde, elle s'évanouit d'elle-même, si l'on admet en
principe qu'il appartient aux artistes de diriger le public et non au
public de guider les artistes. Pour prononcer un jugement sans appel,
jetons un regard sur le passé: si Habeneck n'avait pas imposé aux
abonnés du Conservatoire les symphonies du plus grand parmi les maîtres,
Beethoven, quel temps se serait écoulé, avant que ces chefs-d'œuvre
fussent venus dans leur rayonnante et puissante lumière!

Jules Garcin a donc compris hautement sa mission lorsque, appelé par le
vote des membres de la Société des concerts à diriger l'orchestre du
Conservatoire, il s'est évertué à faire exécuter, de 1886 à 1892, non
seulement les œuvres des nouveaux arrivés dans la carrière, mais encore
telles pages sublimes des maîtres, qui n'avaient pas encore vu le jour
au Conservatoire. Il suffit de citer parmi ces dernières: la _Messe
solennelle en ré_ de Beethoven,--la deuxième partie du _Paradis et La
Péri_ de Robert Schumann,--la _Quatrième Symphonie en mi mineur_ de
Johannès Brahms,--_Ode à Sainte-Cécile_ de Hændel,--la scène finale du
troisième acte des _Maîtres chanteurs_ de R. Wagner,--la troisième
partie des _Scènes de Faust_ de Goethe, si merveilleusement traduites
par Robert Schumann,--la _Grande Messe_ en si mineur de J. S. Bach,--la
_Deuxième Symphonie en ré majeur_ de Johannès Brahms[13],--le Prélude de
_Tristan et Yseult_,--le deuxième tableau du premier acte de
_Parsifal_,--fragments d'_Orphée_ de Gluck.

Parmi les œuvres des compositeurs modernes qui avaient eu plus ou moins
leurs entrées au Conservatoire, on signalera: _Méditation_, sur une
poésie de P. Corneille, de Ch. Lenepveu,--_Symphonie en ut mineur_ de
Saint-Saëns,--Fragments de l'oratorio _Mors et Vita_ de
Gounod,--_Rhapsodie Norvégienne_ d'E. Lalo,--_Mélodie provençale_ de
Théodore Dubois,--_Ludus pro patriâ_, par Augusta Holmès,--_Symphonie en
ré mineur_ de César Franck,--_Suite symphonique_ de J.
Garcin,--_Symphonie en sol mineur_ d'E. Lalo,--_Le Déluge_ de
Saint-Saëns,--_Caligula_ de G. Fauré,--_Biblis_ de J.
Massenet,--Épithalame de _Gwendoline_, de Chabrier,--_Fantaisie_ pour
piano et orchestre, de Ch. Widor, exécutée par I. Philipp,--_Concerto de
violoncelle_ d'E. Lalo, exécuté par Cros Saint-Ange,--_Symphonie
légendaire_ (deuxième partie) de B. Godard,--_Résurrection_ de Georges
Hüe,--_Requiem_ de Saint-Saëns.

Jules Garcin a mis la Société des concerts à la tête du mouvement
musical; il n'a pas seulement fait revivre les belles pages, la plupart
du temps ignorées ou oubliées des maîtres de jadis et de toutes les
écoles, mais il a fait œuvre de régénération et de propagande
artistique. Il est de ceux qui croient que la France deviendra
musicienne et sera, par suite, pénétrée d'un sentiment humanitaire plus
intense, du jour où les frontières de l'art seront abolies pour tous.

* * *

Garcin (Jules-Auguste-Salomon dit) est né à Bourges le 11 juillet 1830.
Il appartenait à une famille qui s'était consacrée à l'art dramatique.
Son grand-père maternel, M. Joseph Garcin, était directeur et chef
d'orchestre d'une troupe d'opéra-comique, composée presqu'exclusivement
de ses fils, filles et gendres et qui desservit pendant près de vingt
années les départements du centre et du midi de la France, où elle sut
se faire une double réputation méritée de talent et d'honorabilité. À la
mort de M. Joseph Garcin, ses gendres conservèrent le nom de leur
beau-père, à l'exception de M. Chéri Cizos qui reprit son nom et
parcourut également la province avec ses enfants. Une de ses filles fut
Rose Chéri[14], qui, engagée au Gymnase, y obtint les plus vifs succès.
Elle était la cousine germaine de Jules Garcin et épousa en 1847 M.
Montigny, directeur du Gymnase.

Dès sa première enfance et conformément aux traditions de sa famille,
Jules Garcin fut destiné à la carrière dramatique et fit même ses
premières armes au théâtre en jouant quelques rôles d'enfant. Mais son
père et sa mère, étant venus se fixer à Paris, résolurent de le faire
admettre au Conservatoire pour suivre la carrière musicale. Il avait
onze ans, lorsqu'il entra, en l'année 1841, dans la classe de solfège de
Pastou. Reçu, en 1843, dans la classe de violon de Clavel, puis, en
1846, dans celle d'Alard, il suivit, en 1847, le cours d'harmonie et
d'accompagnement de Bazin, puis, en 1850, la classe de composition
dirigée d'abord par Ad. Adam et, plus tard, par Ambroise Thomas.

Jules Garcin a été élevé au Conservatoire; tous les détours lui en sont
connus. Il y a fait ses premières comme ses dernières armes et a
parcouru tous les degrés de l'échelle musicale, avant de voler de ses
propres ailes. Il a obtenu successivement, de 1843 à 1853, des accessits
et prix de violon, de solfège, d'harmonie et d'accompagnement.

Entré à l'orchestre de l'Opéra dans le cours de l'année 1856, il n'y est
pas resté moins de trente ans, ayant donné sa démission le Ier
janvier 1886, par suite de sa nomination comme premier chef d'orchestre
de la Société des concerts. À l'Opéra, il fut nommé, au concours, second
violon-solo, puis premier violon-solo et enfin troisième chef
d'orchestre le Ier janvier 1871. Il a donc assisté aux manifestations
musicales importantes qui eurent lieu dans la période de 1856 à 1886 à
l'Académie Nationale de musique. S'il avait voulu réunir et rédiger ses
souvenirs, il aurait été à même de fournir des anecdotes du plus piquant
intérêt sur l'organisation, le fonctionnement de l'Opéra, notamment sur
les préparatifs de certaines représentations plus que mouvementées. Il
nous aurait permis, par exemple, ayant assisté à toutes les études de
_Tannhæuser_, de connaître plus en détail les orageuses répétitions
auxquelles assista Richard Wagner, et qui précédèrent la première
représentation de cet opéra (13 mars 1861).

Depuis 1858, il fait partie de la Société des concerts. Nommé
violon-solo en remplacement d'Alard (1872), professeur-agrégé le 15
octobre 1875, deuxième chef d'orchestre (élection du 27 mai 1881) et
premier chef le 2 juin 1885, il a été appelé à diriger une classe
supérieure de violon le 21 octobre 1890, en remplacement de Massart.

On a pu juger son talent, comme violoniste, dans nombre d'occasions, et
notamment au Conservatoire, les 12 janvier 1868, 27 décembre 1874 et 3
janvier 1875.

Ce sont les qualités qu'il tenait d'un de ses maîtres, Alard,
c'est-à-dire la grâce, la correction, la pureté du style qui l'ont
désigné pour remplir les fonctions de professeur agrégé d'abord et de
professeur en titre au Conservatoire.

Lors des grandes auditions officielles à l'Exposition universelle de
1889, la Société des concerts donna, le jeudi 20 juin 1889, dans la
salle des fêtes du Trocadéro, une séance qui fut, sans conteste, la plus
remarquable de la série. Le Conservatoire n'est ouvert qu'à un nombre
fort restreint de privilégiés; aussi l'orchestre de la Société des
concerts est-il, pour ainsi dire, ignoré du grand public. L'attrait de
l'inconnu avait séduit et amené un nombre considérable d'auditeurs: par
suite, la sonorité de la salle des fêtes du Trocadéro, qui est fort
défectueuse, lorsque le vaisseau n'est pas entièrement rempli, était
bien meilleure, ce jour là! C'était un atout de plus dans le jeu de la
Société. Le programme se composait ainsi: _Symphonie_ en _ut_ mineur, C.
Saint-Saëns;--Air des _Abencérages_, Cherubini (M.
Vergnet);--_Andantino_ de la troisième Symphonie, H. Reber;--Fragments
de _Psyché_, A. Thomas (Mme Rose Caron, Mlle Landi, M.
Auguez);--Fragments de Sigurd, E. Reyer (Mme Rose Caron, M.
Vergnet);--Prière de la _Muette_, Auber;--Airs de danse dans le style
ancien de _Le Roi s'amuse_, Léo Delibes;--Fragments de l'oratorio _Mors
et Vita_, Ch. Gounod (Mme Franck-Duvernoy, Mlle Landi, MM.
Vergnet, Auguez).

Nommé officier d'Académie le 17 juillet 1880 et chevalier de la Légion
d'honneur le 29 octobre 1889, il a donné des preuves de ses capacités,
comme compositeur, en publiant plusieurs œuvres estimables, dans
lesquelles la grâce du style ne le cède en rien à la distinction de la
forme. Nous citerons le _Concerto_ pour violon et orchestre, le
_Concertino_ pour alto, avec accompagnement d'orchestre ou de piano, et
une _Suite symphonique_. Les deux premières œuvres ont été reçues par la
commission des auditions musicales de l'Exposition universelle de 1878
et exécutées aux concerts officiels à orchestre du Trocadéro. Le
_Concerto_ pour violon a été joué par l'auteur aux Concerts populaires
dirigés par Pasdeloup et au Conservatoire. La _Suite symphonique_ a été
donnée avec succès aux Concerts du Conservatoire, du Châtelet et de
l'Association artistique des Concerts populaires d'Angers.

L'état de sa santé a contraint Jules Garcin à renoncer, bien à regret, à
ses fonctions de chef d'orchestre de la Société des concerts. À la suite
du vote qui a eu lieu, en assemblée générale, dans les premiers jours de
juin 1892, M. Taffanel a été élu par 48 voix contre 39 obtenues par M.
Danbé. En signe d'estime et de sympathie l'assemblée a offert à son
ancien chef le titre de président honoraire.

* * *

Jules Garcin demeure, depuis de longues années, rue Blanche 72; il aime
peu le changement. Son appartement renferme des souvenirs de sa carrière
artistique si bien remplie et de ses relations: l'archet d'Alard, qui
lui fut légué par la famille du célèbre violoniste; une bonbonnière du
XVIIIe siècle, offerte par George Sand à Rose Chéri; un autographe de
Viotti. Aux murs, de jolies aquarelles de Worms, de Berchère, de
Saunier..., puis un buste très ressemblant de Garcin par Doublemard et
une statuette en terre cuite le représentant avec son violon sous le
bras, œuvre de M. E. Sollier, datée de 1883.

De taille au-dessus de la moyenne, bien pris dans toute sa personne, il
accuse à première vue, avec son visage plein de douceur et encadré d'une
barbe bien fournie, une ressemblance avec telle ou telle figure de
Christ. Une sorte de mélancolie, se dévoilant dans la physionomie, dans
la conversation, dans l'attitude générale, le rattache à ces esprits
atteints de la maladie du siècle, la grande névrose, qui enlève toute
gaîté au travail de chaque jour. Chez lui cette note pessimiste a dû, en
majeure partie, prendre sa source dans le labeur quotidien, dans les
fatigues incessantes d'une vie de luttes et d'efforts. Très réservé, peu
causeur, il a cependant, des reparties fines et nuancées de belle
humeur, qui ne sont qu'un éclair à travers un nuage sombre.

La critique le trouve très sensible; le moindre blâme fait blessure.
Doué de volonté, mais sans passion, il obtient par la douceur ce que
d'autres ne parviendraient peut-être pas à réaliser par la sévérité. Sûr
dans ses relations, très serviable, il a su conserver ses amis de la
première heure: c'est le plus bel éloge que l'on puisse, selon nous,
adresser à un homme vivant dans un siècle où la _bonté_, qui devrait
être le mobile exclusif de nos actes en une si courte vie, n'apparaît
plus guère qu'à l'état légendaire.




CATALOGUE

DES

ŒUVRES DE JULES GARCIN


1. _Douze pièces caractéristiques_ pour piano et violon LEMOINE.

2. _Sonatine_ pour piano et violon LEMOINE.

3. _Rêverie_ pour violon avec accompagnement de piano RICHAULT.

4. _Mazurka-Caprice_ avec accompagnement de piano RICHAULT.

5. _Chanson de Mignon_, Élégie pour violon avec accompagnement
d'orchestre ou de piano RICHAULT.

6. _Valse brillante_ pour violon avec accompagnement d'orchestre ou de
piano RICHAULT.

7. _Seguedille_ pour violon avec accompagnement d'orchestre ou de piano
O'KELLY.

8. _Prière_ pour violon et orgue DURAND.

9. _Duo_ pour violon et clarinette avec accompagnement d'orchestre ou de
piano LEMOINE.

10. _Polka burlesque_ LEMOINE.

11. _Quatre fantaisies_ pour violon et piano sur _Anna Bolena_,
_Freischütz_, _Faust_, _Coppelia_.

12. _Concerto_ pour violon et orchestre RICHAULT.

13. _Concertino_ pour alto avec accompagnement d'orchestre ou de piano
LEMOINE.

14. _Suite symphonique_ DURAND et fils.

[Illustration]




CHARLES LAMOUREUX


S'il est intéressant de faire revivre les grands disparus, d'être, selon
l'expression de Sainte-Beuve, l'_imagier_ des maîtres de jadis, il ne
messied pas de mettre en relief les figures d'aujourd'hui et de les
présenter au public, qui ne les connaît le plus souvent que très
imparfaitement. N'attendons pas que les vaillants, les lutteurs de l'art
pour l'art aient quitté cette terre pour que nous ayons à remémorer les
étapes d'une vie bien remplie et dont les labeurs n'ont eu d'autre but
que de favoriser le développement des facultés intellectuelles de tous,
restées combien de fois à l'état latent. N'oublions pas non plus ceux
qui, dans une sphère plus modeste, ont révélé des qualités qui méritent
d'être signalées.

Charles Lamoureux n'est peut-être pas, parmi les musiciens du jour, un
esprit supérieur; mais il confine à cette supériorité par certains
côtés, notamment par une volonté, une force propre à lui, qui, l'ayant
toujours empêché d'être maîtrisé, l'a conduit à dominer. Toute sa vie
en est un exemple éclatant et c'est en la racontant que nous mettrons en
relief cette face très accusée de sa personnalité.

Né à Bordeaux le 28 septembre 1834, il montra de bonne heure des
dispositions si marquées pour l'art musical que ses parents, bien
qu'entièrement étrangers aux questions d'art, n'hésitèrent pas à lui
faire apprendre le violon, sous la direction du professeur Baudouin,
puis à l'envoyer à Paris dans le cours de l'année 1850. Il entra
immédiatement au Conservatoire dans la classe de Girard, qui avait
remplacé Habeneck comme chef d'orchestre à l'Opéra et comme professeur
de violon au Conservatoire. Après avoir obtenu un accessit en 1852, le
second prix en 1853 et le premier l'année suivante, il entra à
l'orchestre du Gymnase en qualité de premier violon, puis à celui de
l'Opéra, où il resta plusieurs années. Mais, ayant le ferme désir de
compléter ses études musicales, il étudia d'abord l'harmonie avec
Tolbecque, le contrepoint avec Leborne, puis la fugue avec Chauvet.
Malheureusement ce dernier, qui a laissé de si excellents souvenirs chez
ceux qui l'ont connu et apprécié, mourut prématurément, pendant la
guerre néfaste, le 28 janvier 1871, à Argentan (Orne). Lamoureux perdit
son maître, sans avoir pu achever avec lui ses études théoriques; il
trouva, toutefois, dans Henri Fissot, qu'il avait connu au Conservatoire
et dont il était l'ami, un conseiller des plus expérimentés pour
parachever son éducation musicale.

Armé ainsi pour la lutte, il songe à fonder des séances de musique de
chambre, afin de répandre le goût des belles œuvres. Ses premiers
partenaires étaient Colonne, Adam et Rignault. En 1864, ces séances
prennent le titre de _Séances populaires de musique de chambre_ et sont
données avec le concours de MM. Colblain, Adam, Poëncet et Henri Fissot,
auxquels vinrent s'adjoindre plus tard MM. E. Demunck et A. Tolbecque.
On y exécute les compositions des grands maîtres, qu'ils se nomment J.
S. Bach, Porpora, Haydn, Mozart, Gluck, Beethoven, Schubert, Weber,
Mendelssohn, Schumann... Voilà sur une petite scène l'embryon des
grandes exécutions de l'avenir! Charles Lamoureux laisse déjà entrevoir
des idées de commandement; il est l'âme de ces séances et apporte dans
leur organisation un savoir-faire, qui révèle les qualités remarquables
de l'administrateur unies à celles non moins distinguées du musicien.
Sans être un violoniste comparable aux Joachim, Vieuxtemps, Alard,
Sarrasate, Marsick, Ysaïe, il manie l'instrument avec la plus grande
sûreté; son jeu est très étudié et il s'évertue à rendre aussi
fidèlement que possible les classiques qu'il interprète. Il exige dans
les répétitions un soin extrême et ne veut rien laisser à l'imprévu; il
domine son quatuor et le mène _manu militari_.

Son mariage avec une des nièces du docteur Pierre lui avait donné
l'indépendance: ce fut une grande force dans sa vie d'artiste. Émile
Bergerat, _alias_ Caliban, a raconté, avec l'esprit qui caractérise son
talent d'écrivain, l'énergie doublée d'une patience à toute épreuve que
Charles Lamoureux déploya pour découvrir, après la mort du docteur
Pierre, le secret de cette eau mirifique, qui devait lui assurer sinon
la fortune, du moins une grande aisance. Si l'anecdote relatée par le
spirituel écrivain est vraie, elle dénote la ténacité que ne cessera
d'apporter le vaillant chef d'orchestre dans l'exécution de ses projets
artistiques; elle montre également quel noble emploi Charles Lamoureux a
fait des revenus que lui procura l'invention de son beau-père. Les
belles entreprises musicales, dues à son initiative, furent menées à
bien avec ses propres ressources.

Puisque nous avons rappelé l'étude qu'Émile Bergerat consacra à Charles
Lamoureux, à la veille de l'unique représentation de _Lohengrin_ à
l'Éden, n'omettons pas de citer le début très humoristique de l'article:
«La première fois, en ce monde, que Charles Lamoureux m'est apparu, ce
fut à un repas de noces chez Gillet, Porte-Maillot, et tout de suite je
compris que j'allais aimer cet homme-là! Il s'avançait en effet, d'un
pas de grand-prêtre, vers la mariée, tenant, de la droite, un verre de
vin rouge, et, dans la gauche, un verre de vin blanc; après un joli
discours il procéda au mélange symbolique; c'était une allégorie
mystique et facétieuse des joies pures de l'Hymen. Cette cérémonie, si
auguste dans sa simplicité et qu'aucun culte ne renierait, était
entièrement de son invention. Elle signait son harmoniste. Tout le
cortège l'imita et il en résulta une allégresse générale.»

Et la prédiction par laquelle se terminait l'étude de Bergerat s'est
trouvée réalisée: le petit homme a monté _Lohengrin_ à l'Opéra.

De sa première femme Charles Lamoureux a eu une fille du naturel le plus
charmant, excellente musicienne, qui a épousé le jeune compositeur
Chevillard, fils du regretté violoncelliste.

* * *

Mais la musique de chambre était une scène de trop minime importance
pour satisfaire les hautes visées qui hantaient l'esprit actif de
Charles Lamoureux. Il pensait au vieux cantor de Leipzig, Jean-Sébastien
Bach, dont autrefois l'avait si souvent entretenu un de ses maîtres,
Chauvet, au majestueux Hændel, à Mendelssohn, à leurs grandes pages
sacrées presque inconnues en France. Il voulait avoir un orchestre, des
chœurs à lui et les conduire à l'assaut des belles et difficiles
partitions des Olympiens. Il s'était déjà, du reste, essayé dans le
métier de chef d'orchestre, et, si nos souvenirs sont exacts, c'est en
1863 dans un concert donné par Henri Fissot à la Salle Herz qu'il prit
pour la première fois le bâton de commandement. Cette journée, dans
laquelle s'était révélé le batteur de mesure, eut des lendemains
heureux. Après avoir été reçu à la Société des concerts du Conservatoire
et en être devenu le second chef d'orchestre, il part pour l'Allemagne,
où il se lie avec Ferdinand Hiller, puis pour l'Angleterre, où il
étudie, avec Michaël Costa, l'organisation des grands concerts de
Londres. Il assiste à ces merveilleuses auditions des chefs-d'œuvre de
Bach, de Hændel, de Mendelssohn, à ces concerts monstres du Palais de
Cristal, devenus de véritables institutions nationales. Le
Hændel-Festival, qui a lieu tous les trois ans et dure plusieurs jours,
nécessite un ensemble fabuleux de 3300 voix et de 500 instruments. Les
grandes villes de l'Angleterre, les maîtrises des cathédrales
fournissent un nombreux contingent de chanteurs: tous concourent à
l'exécution la plus parfaite de ces majestueux oratorios, dont la
splendide architecture peut rivaliser avec celle des grandioses
spécimens de l'art gothique. Sous la direction du célèbre Michaël
Costa[15], devenu pour ainsi dire l'arbitre de la musique en Angleterre,
Charles Lamoureux pénètre dans les arcanes de ces grands concerts
donnés par la Société philharmonique et la _Sacred harmonie Society_;
ils n'ont bientôt plus de secrets pour lui.

De retour à Paris en 1873, il résolut de mettre tout en œuvre pour
fonder une Société dite de l'_Harmonie sacrée_. Voulant être maître de
la situation et n'avoir au-dessus ou autour de lui aucun collaborateur,
qui aurait pu le gêner dans la direction à donner à l'œuvre, telle qu'il
l'entendait, il n'eut recours qu'à ses ressources personnelles. Un
orchestre et des masses chorales, ne s'élevant pas à moins de trois
cents exécutants, furent réunis et stylés par lui avec une persévérance
inouïe. Un orgue sortant des ateliers de Cavaillé-Coll fut installé dans
la salle du Cirque d'Été; il en confia la tenue à son ami Henri Fissot,
que son professorat au Conservatoire a détourné, depuis quelques années,
de la carrière de virtuose et qui aux qualités remarquables d'exécutant
unit celle de compositeur; sa valeur s'est révélée par l'éclosion de
ravissantes pièces pour piano, dans lesquelles vibrent des sensations
schumanniennes.

Le 19 décembre 1873 avait lieu au Cirque d'Été la première audition du
_Messie_ de Hændel[16]. Le succès fut immense et les interprètes
Mlles Belgirard et Armandi, MM. Vergnet, Dufriche et H. Fissot
recueillirent de chaleureux applaudissements. C'était un grand pas fait
pour l'acclimatation de l'oratorio en France.

Charles Lamoureux donna plusieurs auditions du _Messie_; puis il fit
entendre la _Passion selon saint Matthieu_, oratorio pour soli, deux
chœurs et deux orchestres de Jean-Sébastien Bach[17]. Cette œuvre
grandiose, qui fut exécutée pour la première fois le Vendredi-Saint de
l'année 1729 à l'église Saint-Thomas de Leipzig, n'avait jamais été
entendue, dans son ensemble, en France. Nous assistions aux auditions de
cette maîtresse page, données par Lamoureux les 31 mars, 2 et 4 avril
1874, et nous pûmes constater l'effet immense qu'elles produisirent sur
le public. On admira le calme solennel qui règne dans la première partie
et le mouvement passionné qui distingue la seconde,--la merveilleuse
orchestration de l'œuvre qui, selon la poétique expression de Hiller,
«ressemble à un beau voile d'une grande finesse, derrière lequel reluit
un visage noble, mais arrosé de larmes[18]».

Puis se succédèrent, avec un succès égal, le _Judas Machabée_ de Hændel,
la cantate _Gallia_ de Charles Gounod et _Ève_, mystère en trois parties
de Massenet.

Malgré l'intérêt que prit le public à ces nouvelles et intéressantes
exécutions, les frais immenses qu'elles entraînèrent ne permirent pas à
Charles Lamoureux de les continuer. Il faudrait en France une autre
impulsion que celle d'un seul artiste, tant soient grands son mérite et
sa persévérance, pour implanter à tout jamais sur notre sol ces
merveilleuses espèces de la flore primitive. Nous aurons certes, de
temps à autre, des manifestations particulières qui pourront amener les
auditions passagères de tel ou tel oratorio; c'est ainsi que, depuis
quelques années, la _Société des Grandes Auditions musicales de France_
fait exécuter, annuellement, une de ces pages sublimes. Mais nous
n'aurons l'organisation à titre définitif d'une association musicale
comparable à la _Sacred harmonie Society_ de Londres que lorsque nos
sociétés chorales dépendant de la Ville de Paris auront à leur tête des
chefs qui reconnaîtront la nécessité de leur faire étudier autre chose
que les chœurs de la plus triste banalité et d'ouvrir leur âme aux plus
belles manifestations de l'art musical.

Lorsque de grandes fêtes furent données à Rouen les 12, 13, 14 et 15
juin de l'année 1875 pour célébrer le centième anniversaire de la
naissance de Boïeldieu, Charles Lamoureux fut chargé de la direction
musicale[19]. Il s'acquitta fort bien de cette tâche.

Les remarquables qualités qu'il avait dévoilées dans l'organisation de
ces diverses manifestations artistiques, dans la préparation des études
orchestrales et chorales, le désignèrent à l'attention de M. Carvalho,
qui venait d'être nommé, en 1876, directeur de l'Opéra-Comique en
remplacement de M. du Locle. Il l'attacha à ce théâtre comme chef
d'orchestre. Mais, sur cette scène, Lamoureux n'était pas son maître; il
avait à suivre les indications qui lui étaient données par la direction.
Il n'était, en un mot, qu'un sous-ordre. Son caractère ne pouvait se
plier aux exigences d'un supérieur; il fut forcé de donner sa
démission.

Il ne fut pas plus heureux lorsqu'on l'appela, au cours de l'année 1877,
à remplacer à l'Opéra, dans les fonctions de premier chef d'orchestre,
M. Deldevez, qui prenait sa retraite. Après quelques mois d'essai, il se
retira, accusant ainsi très fortement le trait distinctif de sa
physionomie morale, indiqué par nous au début de cette étude, et qui
consiste à ne pouvoir subir aucune domination.

Aussi, ne pensa-t-il plus qu'à créer une entreprise dont il aurait seul
la direction, où il pourrait faire prévaloir ses idées et révéler plus
complètement ses qualités de chef d'orchestre.

En 1881, il fonde au théâtre du Château-d'Eau la _Société des Nouveaux
Concerts_, qu'il devait transporter plus tard au Cirque des Champs
Élysées. Il veut, après Seghers, Pasdeloup et Colonne, entreprendre de
mettre en lumière les belles pages des maîtres; il suit la voie ouverte
par ses devanciers et complète l'œuvre de propagande en faveur de
Richard Wagner, en s'évertuant à donner à l'exécution des compositions
de ce maître l'interprétation fidèle, le fini, la perfection que
Pasdeloup n'avait pu obtenir. Il a le bonheur de trouver une partie du
public préparée à l'audition de ces grandes et merveilleuses pages: au
lieu d'avoir à lutter, comme le fougueux fondateur des Concerts
populaires, contre l'hostilité d'auditeurs déterminés à empêcher
l'exécution, il n'eut qu'à cueillir les lauriers, lorsqu'il donna la
belle interprétation des œuvres fragmentées du maître de Bayreuth.

Une remarque à faire c'est que, par suite du prix relativement élevé
fixé par lui pour les différentes places à ses concerts, surtout
lorsqu'il les transporta au Cirque d'Été, Lamoureux s'adressa à un
public un peu différent de celui qu'avait eu en vue Pasdeloup, lorsqu'il
avait institué au Cirque d'Hiver les Concerts populaires, dans des
conditions de bon marché, qui permettaient à l'amateur, à l'artiste le
moins fortuné de les suivre et de pénétrer, par une étude régulière,
dans les beautés de la musique symphonique. Pasdeloup avait surtout
travaillé pour l'éducation musicale du pauvre,--Lamoureux pour celle du
riche. Il est vrai que le premier des deux chefs d'orchestre ne fit pas
fortune dans une entreprise qui, commencée en l'année 1861, ne dura pas
moins de vingt-deux ans[20], tandis que le second, avec ses grandes
qualités d'administrateur et le soin extrême apporté par lui dans
l'exécution des œuvres, sut faire fructifier, dans une certaine mesure,
la _Société des Nouveaux Concerts_.

Le premier concert du théâtre du Château-d'Eau eut lieu le 23 octobre
1881, vingt ans après la création des _Concerts populaires_ par
Pasdeloup. Les voyages que Charles Lamoureux avait faits en Allemagne, à
Bayreuth notamment, l'avaient déjà intéressé vivement à l'œuvre
magistral de Richard Wagner; l'étude des partitions n'avait fait
qu'aviver son admiration. Il s'entoure bientôt de jeunes et savants
compositeurs très inféodés au drame lyrique, tels que Chabrier, Vincent
d'Indy... et, avec leur concours, il s'apprête à donner les exécutions
aussi fidèles que possible des pages grandioses du maître de Bayreuth.
Il fera pour Richard Wagner ce que Colonne entreprit en faveur d'Hector
Berlioz. Le nombre des œuvres fragmentées qu'il exécuta est trop
considérable pour pouvoir être mentionnées ici: il suffira de rappeler
les principales.

Les 12, 19, 26 février et 5 mars 1882, il donnait quatre auditions
superbes du premier acte de _Lohengrin_. Les interprètes étaient Mmes
Franck-Duvernoy et Gay et MM. Lhérie, Plançon, Heuschling et Auguez. Les
4 et 11 mars 1883 avait lieu le Festival-Wagner.

C'est au théâtre du Château-d'Eau que furent exécutés pour la première
fois le _premier acte_, puis le _deuxième acte_ de _Tristan et Yseult_.
Le 2 mars 1884 avait lieu l'audition du premier acte. Charles Lamoureux
jugea utile d'indiquer au public le motif qui l'avait amené à «prendre
le taureau par les cornes» en mettant en lumière une des œuvres qui
passe à juste titre pour être celle qui, représentant le plus
complètement les idées théoriques du maître, se trouve, par son
audacieuse nouveauté, la moins apte à être comprise, surtout au concert
où elle est privée de l'illusion scénique. La notice explicative qu'il
fit distribuer dans la salle, le jour de l'exécution, indiquera encore
mieux que nous ne pourrions le faire le but poursuivi par le vaillant
chef d'orchestre. Nous la citerons donc _in extenso_:

     «Au moment de faire connaître en France l'une des œuvres les plus
     célèbres et les plus hardies de Richard Wagner, il ne sera pas
     inutile de donner aux habitués de mes concerts un aperçu des
     raisons qui m'ont déterminé à tenter cette entreprise.

     De l'aveu même de Richard Wagner, _Tristan et Yseult_ est
     l'expression la plus fidèle et la plus vivante de ses idées
     théoriques.

     «Malgré leur très haute valeur, les partitions du _Vaisseau
     fantôme_, de _Tannhæuser_ et de _Lohengrin_ ne sont, en effet, que
     les essais d'un génie ignorant encore sa prodigieuse audace. La
     part de la _convention_ y est considérable et Wagner n'hésite pas à
     l'avouer. Dans _Tristan_ son idéal s'est clairement dégagé, et
     l'art nouveau, dont il a été le fondateur et l'apôtre, s'y affirme
     avec une sincérité qui n'admet pas de transaction.

     «Si la partition de _Tristan_ nous apporte la forme dernière et
     définitive de l'art de Wagner, on peut dire que, d'un autre côté,
     c'est son œuvre la plus théâtrale[21].

     «Tout ceci étant exposé sans réticences, on se demandera, comme je
     me le suis demandé moi-même, s'il n'est pas téméraire de faire
     entendre au concert une partition qui réclame si impérieusement
     l'illusion de la scène.

     «Je répondrai tout d'abord que j'ai eu confiance dans l'esprit
     ouvert et tolérant de mes compatriotes. J'ai compté, je l'avoue,
     qu'ils arriveraient à suppléer par un effort de leur imagination à
     l'absence de l'illusion scénique. Cet effort, je tâcherai de le
     seconder, autant qu'il est en mon pouvoir, par un programme
     détaillé, sur lequel on pourra suivre, pas à pas, les mouvements de
     la scène. Je considère donc l'audition que je donne comme une sorte
     de répétition de la musique (abstraction faite du travail de la
     mise en scène), répétition à laquelle le public serait admis par
     une exception toute spéciale.

     «Une deuxième raison, et celle-là à mes yeux est décisive, c'est
     que, dans l'état actuel de notre théâtre musical, on ne peut
     prévoir à quel moment les conceptions dramatiques de Wagner--je
     parle bien entendu de celles de la dernière manière--trouveront une
     interprétation digne d'elles, sur l'une de nos grandes scènes
     parisiennes. Il faut bien alors qu'on se risque à les donner au
     concert.

     «C'est pour ces motifs que je me suis décidé à faire entendre le
     premier acte de _Tristan et Yseult_ aux habitués de mes séances
     musicales. Si cet essai réussit, comme j'ai lieu de l'espérer, je
     me propose de poursuivre l'expérience et de faire connaître
     successivement les grandes compositions d'un maître, dont on a pu
     discuter les réformes audacieuses, mais dont tout le monde,
     aujourd'hui, s'accorde à reconnaître l'incontestable génie.»

Nous partageons entièrement l'opinion de Charles Lamoureux et nous
estimons que les auditions au concert des œuvres de Richard Wagner,
malgré leur côté imparfait, eu égard à leur séparation du cadre où elles
devraient être enchâssées, ont eu pour résultat d'habituer le public à
la phraséologie wagnérienne.

La preuve en est que l'on est arrivé à accepter des pages qui,
autrefois, dans l'enceinte des Concerts populaires, avaient soulevé de
terribles tempêtes et que l'audition du premier acte de _Tristan et
Yseult_ n'aurait pas été accueillie aussi favorablement au théâtre du
Château-d'Eau, si les auditeurs n'y avaient été préparés par l'étude des
premières pages du maître. C'est ainsi que nous verrons plus tard
_Lohengrin_ réussir soit à l'Éden, soit à l'Opéra, alors que
_Tannhæuser_ avait échoué, le 13 mars 1861, dans cette dernière
enceinte, faute d'une initiation suffisante. Nous savons qu'on
objectera, non sans raison, que la cabale avait joué un rôle important
dans la chute de _Tannhæuser_ à l'Opéra; mais nous croyons aussi que, si
le public musicien d'alors avait été mieux préparé à l'intelligence de
cette belle œuvre, il aurait fini par imposer silence aux détracteurs de
parti pris.

L'exécution du premier acte de _Tristan et Yseult_ était un acte
d'audace, qui fut couronné de succès. L'interprétation avait été
excellente grâce à la vaillance de l'orchestre et des chœurs, au talent
de Mmes Montalba (Yseult), Boidin-Puisais (Brangaine), MM. Van Dyck
(Tristan), Blauwaert (Kourvenal) et Georges Mauguière (un jeune
matelot). L'accueil fait à cette belle tentative engagea Lamoureux à
donner trois nouvelles auditions les 9, 16 et 23 mars 1884. On peut dire
qu'elles consacrèrent en France, d'une manière encore plus éclatante,
l'œuvre de Richard Wagner.

L'année suivante, le 8 février 1885, fut repris le premier acte de
_Tristan et Yseult_; puis, les 1er et 8 mars 1885, eurent lieu les
première et seconde auditions du deuxième acte du même drame, jusqu'à
l'entrée du Roi Marke. (Interprètes: Mmes Montalba, Boidin-Puisais et
M. Van Dyck.)

Le 14 février 1886, Mme Brunet-Lafleur et M. Van Dyck chantaient le
premier acte de la _Valkyrie_, à l'exception de la scène deuxième avec
Hunding; cette audition fut suivie de plusieurs autres.

En dehors de ces pages principales, nous citerons les exécutions
suivantes: Ouvertures de _Rienzi_, du _Vaisseau fantôme_, des _Maîtres
chanteurs_, de _Tannhæuser_, de _Faust_...; fragments des _Maîtres
chanteurs_, chœur des fileuses du _Vaisseau fantôme_, marche et chœur
des fiançailles de _Lohengrin_, préludes de _Parsifal_ et de _Tristan et
Yseult_, marche funèbre du _Crépuscule des Dieux_, _Grande marche de
fête_ composée pour la célébration du centenaire de l'indépendance des
États-Unis, _Siegfried's Idyll_, fragments de _Lohengrin_ avec Mme
Brunet-Lafleur et M. Van Dyck, _Chevauchée des Valkyries_ avec orchestre
seul, l'Enchantement du Vendredi saint de _Parsifal_, les Murmures de la
Forêt de _Siegfried_, etc...

Cette liste forcément incomplète suffit à prouver quels efforts fit
Charles Lamoureux, dès la création de la Société des nouveaux concerts,
en 1881, au théâtre du Château-d'Eau, pour mettre en pleine lumière
l'œuvre de Richard Wagner. Tout en faisant remonter à Pasdeloup la
gloire d'avoir été le premier pionnier et d'avoir frayé la route à ses
successeurs, il faut bien reconnaître que c'est à Charles Lamoureux
qu'on doit, en France, la divulgation, dans des conditions absolument
artistiques, des belles créations du maître de Bayreuth.

Entre temps, il venait se joindre à la phalange des néophytes qui se
réunissaient au «_Petit-Bayreuth_», fondé vers 1884 et 1885 par un
passionné de Richard Wagner, notre ami A. Lascoux, possesseur d'une des
bibliothèques wagnériennes les plus complètes qui existent. C'était
l'époque des voyages à la découverte à travers les œuvres de la dernière
période, qu'on ne pouvait encore entendre en France. Les réunions
avaient lieu soit chez le fondateur, soit chez Mme Pelouse en son bel
hôtel de la rue de l'Université, soit à l'atelier du peintre Toché, le
décorateur de Chenonceaux, soit encore à la salle de la Société
d'encouragement pour l'industrie nationale, rue de Rennes, 44. Quels
enthousiasmes et quelles joies lorsque le petit orchestre arrivait à
mettre à peu près au point, à la séance du 31 mai 1885, des pages comme
les premier, deuxième et troisième actes de _Parsifal_, arrangés par M.
E. Humperdink, ou «Siegfried Idyll»....!

Lamoureux et Garcin s'étaient chargés des modestes parties d'altos; les
timbales étaient tenues par Vincent d'Indy (excusez du peu, aurait dit
Rossini),--les pianos par Luzzato, Grattery et L. Leroy, ancien
secrétaire du Théâtre lyrique sous la direction Pasdeloup, ce fanatique
wagnérien prématurément enlevé à l'affection de ses amis,--les violons
par Boisseau, Laforge, H. Imbert, Gatellier, David, etc...,--les altos
par Warnecke, Witt, J. Garcin, Ch. Lamoureux,--les violoncelles par
Biloir, A. Imbert, Jimenez, H. Becker et Burger--les contrebasses par
Charpentier et Roubié,--la flûte par Donjon,--le hautbois par
Triébert,--la clarinette par Turban,--le basson par Dihau,--les cors par
Reine et Halary,--la trompette par Teste,--la harpe par Marie Colmer.

Ces séances si intéressantes du «_Petit-Bayreuth_» se prolongèrent
jusqu'en 1887. Tour à tour y assistèrent nombre de personnalités
artistiques: Mlle A. Holmès, MM. Carolus-Duran, Fantin Latour, de
Liphart, Adolphe Jullien, A. Pigeon, Pasdeloup, Maître, Messager, E.
Chabrier, de Baligand, Orville, Bouchez, etc...

Dans une des dernières séances, le 16 juin 1887, avaient lieu les
exécutions du deuxième tableau du troisième acte de _Parsifal_
(Amfortas: M. Perreau.--Parsifal: M. Cougoul), de la troisième scène du
troisième acte (fragment) de _Tannhæuser_ (M. Cougoul),--de la scène
finale du _Crépuscule des Dieux_ (Mme Hellman),--de la première scène
(fragment) de l'_Or du Rhin_,--et du _Rêve_, mélodie pour violon avec
orchestre, première esquisse de l'Hymne à la nuit (_Tristan et Yseult_,
deuxième acte) exécutée par Maurin.

Le peintre de Liphart s'amusait à croquer à la plume la silhouette de
plusieurs artistes: celle qu'il fit de Lamoureux et qui est restée entre
les mains de Lascoux est des plus ressemblantes.

* * *

Ce fut en 1885, le 8 novembre, que Lamoureux transporta le siège de la
Société des nouveaux concerts du théâtre du Château-d'Eau à
l'Éden,--puis, le 30 octobre 1887, de l'Éden au Cirque d'Été. La vogue
l'y suivit et les amateurs, appartenant à la classe riche, se montrèrent
empressés à suivre les séances de musique symphonique.

Avant de remémorer les œuvres principales qui y furent données, nous
parlerons d'une tentative qui est et sera peut-être le point culminant
de la carrière artistique du musicien, dont nous avons entrepris
d'esquisser la physionomie.

Charles Lamoureux s'était pris d'une profonde admiration pour l'œuvre de
Richard Wagner; il en avait donné déjà des preuves incontestables en
faisant interpréter dans les concerts dirigés par lui les fragments des
plus belles créations du maître. Le but qu'il poursuivait était de
communiquer son enthousiasme à ses compatriotes et de révéler au public
français un art d'essence absolument supérieure. Mais les œuvres
fragmentées exécutées jusqu'à ce jour par son orchestre lui paraissaient
insuffisantes pour accuser le relief de ces œuvres grandioses, créées
absolument pour la scène et dont la puissance (musique, poésie,
peinture, mimique) ne pouvait arriver à son _summum_ d'expension que
dans le cadre imaginé par leur auteur.

Certes, il était impossible de songer à un théâtre machiné comme celui
de Bayreuth; c'eût été l'idéal.

À défaut de ce temple de l'art musical, Lamoureux tourne ses vues vers
l'Éden et, après avoir conclu les traités nécessaires avec les
propriétaires, il se met courageusement à l'œuvre et prépare la mise en
scène de _Lohengrin_. Il se lance dans cette entreprise audacieuse avec
ses propres ressources.

En dehors des difficultés inhérentes à la réunion des éléments
artistiques devant concourir à l'exécution la plus parfaite d'un drame
lyrique n'ayant que de faibles attaches avec les traditions de l'ancien
opéra, il y avait à procéder à l'installation d'un théâtre encombré par
un matériel absolument différent de celui dont la nécessité s'imposait.
Rien n'arrêta le vaillant chef d'orchestre: il avait trouvé, il est
vrai, pour l'aider dans une tâche aussi ardue, un jeune compositeur de
premier ordre, un fervent adepte de la révolution opérée par Richard
Wagner avec le drame musical, Vincent d'Indy. Il lui confia la direction
des études chorales et de la musique de scène. On sait quel admirable
parti l'auteur de la _Trilogie de Wallenstein_ tira de ses choristes
qui, dès le début, avaient été tellement désorientés qu'ils avaient
déclaré impossible à chanter le chœur si mouvementé peignant le brouhaha
et l'inquiétude de la foule à l'arrivée du cygne.

Depuis le 27 janvier 1887, Vincent d'Indy avait fait quarante-six
répétitions de chœurs au foyer, six ensembles, vingt répétitions en
scène au piano, cinq avec orchestre et deux répétitions générales.

Tout marchait donc à souhait et, le 20 avril, Lamoureux avait adressé au
rédacteur en chef du _Figaro_ une lettre expliquant les motifs qui
l'avaient amené à s'abstenir de convier la presse à une répétition
générale, lorsque survint sur la frontière franco-allemande l'incident
de Pagny.

À l'époque où Lamoureux avait songé à monter _Lohengrin_ à l'Éden, il ne
pouvait prévoir que nos relations avec l'Allemagne deviendraient plus
tendues. Ne travaillant qu'au point de vue de l'art, il n'avait pas eu
à se préoccuper de questions touchant à la politique. La malheureuse
affaire Schnæbelé venait subitement arrêter tous ses travaux,
compromettre peut-être l'avenir de son entreprise et engloutir les
capitaux qu'il y avait consacrés. D'autre part, tous ceux qui, par un
patriotisme mal entendu, par esprit de rancune ou de jalousie, avaient
comploté la mise en interdiction de _Lohengrin_ à l'Éden, se
réjouissaient de cet échec.

Le 25 avril 1887, Charles Lamoureux, après avoir été mandé chez le
président du Conseil, M. Goblet, se trouvait forcé d'annoncer à tous les
journaux que, dans les circonstances actuelles, il avait décidé
l'ajournement de la représentation de _Lohengrin_.

Cet ajournement ne fut que momentané. Les difficultés politiques qui
s'étaient élevées du côté de l'Est ayant eu à bref délai un heureux
dénouement, il n'y avait plus de motifs pour retarder la représentation
d'une œuvre que tous les véritables artistes attendaient avec
impatience.

Le 3 mai 1887, _Lohengrin_ voyait, pour la première fois en France, les
feux de la rampe. Ceux qui ont eu le bonheur d'assister à cette unique
représentation ont remporté le souvenir ineffaçable d'une interprétation
hors ligne[22], qui amena bien des conversions et qui fit dire à un
critique, paraphrasant le mot d'un prince spirituel et bon, _qui ne
craignait pas la musique_; «Rien n'est changé en France; il n'y a qu'un
chef-d'œuvre de plus.»

Il y avait cependant ceci de changé, c'est que la tentative faite par
Lamoureux devait porter plus tard ses fruits et qu'elle préludait à
l'introduction des œuvres dramatiques de Richard Wagner sur la scène
française, tant à Paris qu'en province.

Les manifestations ridicules et regrettables qui eurent lieu aux abords
du théâtre de l'Éden le soir de la première représentation de
_Lohengrin_ déterminèrent Lamoureux à abandonner la partie. Voici la
lettre qu'il adressa le 5 mai 1887 au rédacteur en chef du _Figaro_:

     «J'ai l'honneur de vous informer que je renonce définitivement à
     donner des représentations de _Lohengrin_.

     «Je n'ai pas à qualifier les manifestations qui se produisent,
     après l'accueil fait par la presse et le public à l'œuvre que, dans
     l'intérêt de l'art, j'ai fait représenter à mes risques et périls
     sur une scène française.

     «C'est pour des raisons d'un ordre supérieur que je m'abstiens,
     avec la conscience d'avoir agi exclusivement en artiste et avec la
     certitude d'être approuvé par tous les honnêtes gens.»

N'insistons pas plus qu'il ne convient sur cette malheureuse affaire.
Nous n'en tirerons qu'une conclusion: est-il admissible qu'une minorité
fort bornée et composée de personnalités, dont les éléments seraient
faciles à établir[23], puisse entraver la liberté d'une majorité
intelligente, ayant le désir d'entendre, dans une salle absolument
privée, une œuvre d'art de la plus grande beauté et ne pouvant qu'avoir
une heureuse influence sur l'avenir musical?--Si cette thèse était
admise, ce serait la porte ouverte à tous les abus. On l'a bien vu plus
tard. La police aurait dû, dès le premier jour, maintenir l'ordre dans
la rue, comme elle le fit postérieurement, lors de la première
représentation de _Lohengrin_ à l'Opéra: les quelques énergumènes, dont
une partie était soudoyée, se seraient retirés et Lamoureux aurait pu
donner suite immédiatement à sa belle tentative. Mais il devait prendre
sa revanche, plus tard, à l'Académie Nationale de musique.

Non content d'avoir tué son entreprise, on voulait ternir son honneur:
on l'accusait d'avoir reçu de l'argent de provenance allemande, alors
qu'il était absolument seul à supporter le poids du déficit résultant de
la cessation brusque de sa tentative. Il n'eut qu'une ressource, celle
de diriger des poursuites contre les journaux qui cherchèrent à le
diffamer. Il expliqua lui-même cette situation dans une lettre adressée
le 12 mai 1887 au rédacteur en chef de l'_Événement_.

Mais une manifestation éclatante, destinée à venger Lamoureux des
perfides et sottes accusations portées contre lui, se préparait; elle
devait être encore pour le vaillant chef d'orchestre un témoignage de
sympathie et d'encouragement.

Un banquet, qui lui fut offert le 16 mai 1887 dans les salons de l'Hôtel
continental, réunissait l'élite des artistes et des personnalités
s'intéressant à l'art musical. Il nous paraît utile de reproduire, au
point de vue de l'histoire musicale, les discours qui furent prononcés;
ils indiquent très nettement la situation.

Édouard Schuré, l'auteur du _Drame musical_, de l'_Histoire du Lied_...,
un des premiers et fervents admirateurs de Richard Wagner, après avoir
remercié les maîtres éminents, les artistes et les membres de la presse
qui étaient venus se joindre à la manifestation, a lu l'adresse rédigée
en commun et qui était ainsi conçue:

     «La représentation de _Lohengrin_ du 3 mai 1887 a été une victoire
     éclatante. Ceux qui y ont applaudi vous envoient cette adresse
     comme une protestation et comme un hommage: protestation contre
     ceux qui ont empêché votre entreprise en la dénaturant; hommage à
     celui qui, en nous révélant un chef-d'œuvre, a bien mérité de
     l'art.

     «Les soussignés considèrent comme un devoir de vous féliciter
     hautement de votre action courageuse et désintéressée. Ils vous
     affirment leur sympathie dans l'épreuve présente. Ils seront avec
     vous quand vous reprendrez votre œuvre et sont sûrs de la victoire
     finale.»

Puis, d'une voix vibrante et avec la crânerie qui lui est propre, Ernest
Reyer prononça les paroles suivantes:

     «Mon cher Lamoureux,

     «Nous vous devons à vous qui nous avez fait applaudir, entouré de
     tout le prestige d'une exécution incomparable, l'un des
     chefs-d'œuvre de la musique moderne, nous vous devons une des plus
     grandes joies, une des émotions les plus vives que nous ayons
     jamais ressenties.--Vous nous avez donné une fête musicale superbe,
     que l'on a improprement appelée «une fête sans lendemain».
     Peut-être cette fête mémorable n'aura-t-elle son lendemain que dans
     un avenir plus ou moins éloigné; mais elle l'aura, nous en sommes
     intimement convaincus.

     «Et voilà pourquoi il ne faut pas que la détermination que vous
     avez prise soit irrévocable; voilà pourquoi, au nom de tous ceux
     qui sont ici et de tous ceux qui regretteront de ne pas y être
     venus, je vous adjure de ne pas laisser tomber ce bâton de
     commandement, que vous savez tenir d'une main si vaillante et si
     hardie. Les vrais artistes, les vrais amis de l'art, ceux qui ne
     nient ni le progrès ni la lumière, sont avec vous. Permettez-moi,
     mon cher Lamoureux, de mettre dans le toast que je vous porte un
     élan de reconnaissance, un témoignage de haute estime et de sincère
     amitié.»

Charles Lamoureux répondit en ces termes:

     «Messieurs,

     «Je suis très ému et très profondément touché du témoignage de
     sympathie que vous me donnez aujourd'hui.

     «Je puiserai dans le souvenir que je garderai au fond du cœur une
     force consolatrice contre l'injustice et les événements qui
     m'accablent en ce moment et me forcent, momentanément, je l'espère,
     à renoncer à la lutte que je soutiens depuis plus de vingt ans pour
     le progrès de l'art.

     «J'aurai aussi la consolation d'avoir pu rendre quelques services
     aux compositeurs français, et ceux d'entre eux dont j'ai eu le
     bonheur de soutenir la cause sauront affirmer qu'ils ont trouvé en
     moi un ami dévoué, sincère et désintéressé.

     «Ai-je besoin de vous dire, messieurs, que j'aime ardemment ma
     patrie et que, comme vous, je la veux forte, intelligente et
     victorieuse?

     «Mais si Wagner, à une époque douloureuse, a blessé maladroitement
     et cruellement notre patriotisme, devons-nous fermer les yeux
     devant la flamme de son génie de poète et de musicien, ce génie qui
     est une gloire pour l'humanité? Non, je ne le crois pas; car je
     suis de ceux qui veulent le libre-échange du progrès et de la
     lumière, sans oublier, pour cela, les intérêts sacrés de la patrie.

     «Je bois donc, Messieurs, à l'indépendance de l'art, à la liberté
     de ses manifestations et à la patrie.»

Enfin, Henri Bauer porta, au nom de la presse, le toast suivant:

     «Messieurs,

     «Je bois à Charles Lamoureux, patriote français, je bois à
     l'artiste croyant et vaillant qui, au prix d'un admirable effort, a
     voulu maintenir à Paris sa place de capitale de l'art et du monde
     intellectuel. N'est-ce pas le vrai patriotisme que de garder ce
     creuset où l'art de tous les peuples se refondait, se rajeunissait,
     se consacrait.

     «N'est-ce pas du patriotisme que de nous restituer l'art des
     maîtres que nous aimons, de Gluck, de Bach, de Beethoven, de
     Berlioz et de Wagner, dont conservent le culte tous les
     compositeurs français assis à cette table?

     «L'avenir n'est pas loin qui décidera où fut le patriotisme, entre
     celui qui essaya d'étendre la mission artistique de la France à
     travers le monde et ceux qui essayaient de l'enrayer, d'étouffer
     sous des menées obscurantistes l'œuvre musicale.»

Un beau groupe en bronze, œuvre du sculpteur Godebski, représentant Elsa
et Lohengrin, fut offert, dans la même soirée, à Lamoureux.

Comme Bergerat, Ernest Reyer avait bien prophétisé. Ce n'était pas une
fête sans lendemain que la représentation de _Lohengrin_ à l'Éden: car
cette superbe création devait être montée plus tard à l'Opéra, sous la
direction du même chef d'orchestre. Mais, n'anticipons pas.

* * *

Nous avons déjà indiqué que Lamoureux transporta ses concerts du théâtre
du Château-d'Eau d'abord à l'Éden (8 novembre 1885),--puis de l'Éden au
Cirque d'Été (30 octobre 1887). Nous ne donnerons pas la nomenclature
des œuvres qu'il a fait exécuter dans ces nouveaux locaux et qui sont,
en partie du reste, les répétitions de celles données par lui au
Château-d'Eau. Il ne se contenta pas de continuer à propager les œuvres
de Richard Wagner; mais il s'évertua à répandre les compositions des
nouveaux venus dans la carrière. C'est ainsi que, s'il avait déjà révélé
au public le talent très vigoureux d'Emmanuel Chabrier en exécutant sa
première œuvre pour orchestre _Espâna_, il exposa une des pages les plus
marquantes parmi celles dues à la plume de Vincent d'Indy, la _Trilogie
de Wallenstein_ d'après Schiller. Il met également en vedette les noms
de Gabriel Fauré, ce très personnel musicien, G. Marty, G. Charpentier
et de tant d'autres. Non content de faire connaître des virtuoses
nouveaux comme le beau contralto de Mlle Landi, il engagea plusieurs
artistes étrangers, la célèbre Materna, l'admirable interprète des
œuvres wagnériennes,--Lilli Lehmann et Kalisch. Ce fut à l'issue d'une
des séances du Cirque d'Été (16 mars 1890) que les admirateurs du talent
de Mme Materna, pour lui exprimer leur satisfaction et le désir de
l'applaudir encore et à Paris et à Bayreuth, lui firent présent d'un
charmant flacon en jaspe, monté en argent et enrichi de pierres fines,
dont l'écrin portait, gravée en lettres d'or, cette légende: «À MADAME
MATERNA.--Paris 1890.--_L'Arabie n'a rien de meilleur._--_Parsifal_
(premier acte)». Charles Lamoureux, qui assistait à cette manifestation,
disait à ceux qui l'entouraient: «Vous ne pouvez vous imaginer quelle
charmante et admirable artiste est Madame Materna. Elle s'identifie si
complètement au rôle qu'elle interprète, elle se passionne si vivement
pour la musique de Wagner, que je l'ai vue souvent s'attendrir au point
de verser d'abondantes larmes, dans les moments les plus pathétiques.»

Lors de l'Exposition universelle de 1889, les différents orchestres des
grands concerts de Paris furent appelés à donner des auditions
officielles dans la salle des fêtes du Trocadéro. Celle organisée par
Charles Lamoureux (23 mai 1889) ne fut pas la moins brillante. Les
chœurs et l'orchestre se composaient de deux cents exécutants.--Les
œuvres interprétées furent les suivantes: _Patrie_, ouverture de G.
Bizet,--_Le Désert_ (première partie) de F. David,--_Loreley_, légende
symphonique (fragment) de P. et L. Hillemacher,--_Andante_ de la
symphonie en _ré_ mineur de G. Fauré,--Duo de _Béatrice et Bénédict_ de
Berlioz,--Scène de la _Conjuration de Velléda_, de Ch. Lenepveu,--Le
_Camp de Wallenstein_ de V. d'Indy,--_Ève_, mystère (première partie) de
Massenet,--_Matinée de Printemps_ de G. Marty,--_Geneviève_, légende
française de W. Chaumet,--_La Mer_, ode-symphonie de V.
Joncières,--_Espâna_ de E. Chabrier.

En mai 1890, Charles Lamoureux épousait, en secondes noces, la
cantatrice qui avait interprété avec tant de grâce et de talent, dans
les concerts dirigés par lui, les belles pages des maîtres, Mme veuve
Armand-Roux (Brunet-Lafleur).

Étendant l'idée qu'avait eue Pasdeloup de faire entendre son orchestre
dans plusieurs villes de France, Charles Lamoureux résolut
d'entreprendre avec sa vaillante phalange une tournée artistique à
l'étranger, en Hollande et en Belgique. Au commencement de septembre
1890, il fit annoncer dans la presse que cette tournée aurait lieu, sous
les auspices de l'imprésario Schurman, du 16 au 31 octobre 1890 à la
Haye, Amsterdam, Rotterdam, Anvers, Gand, Liège et Bruxelles.

Cette expédition musicale en Néerlande et en Flandre fut un véritable
triomphe. À Amsterdam, où existent cependant des phalanges
instrumentales merveilleusement organisées et que nous avons pu
apprécier, le succès fut prodigieux. Les cinq concerts, donnés dans la
Venise du Nord, rapportèrent quarante-quatre mille francs et les trois
autres à la Haye trente mille.

En Belgique, à Bruxelles notamment, l'enthousiasme ne fut pas moins
grand. Toutefois, plusieurs _dilettanti_ auraient désiré que Lamoureux
fit une plus large place, dans ses programmes, à l'École française. On
releva, d'autre part, d'une manière fort intelligente, à côté des
qualités incontestables de précision et de fermeté dans le rythme, dues
à une discipline rigoureuse, des défauts qui en sont la contre-partie,
c'est-à-dire la sécheresse et la dureté, surtout dans les puissantes
pages de Richard Wagner, où il aurait fallu plus de passion, de
véhémence et d'_emballement_![24]

Le coup de maître d'une direction un peu discréditée fut celui qui
consista, de la part de MM. Ritt et Gailhard, à monter _in extremis
Lohengrin_ à l'Académie Nationale de musique. C'était, d'une part,
terminer brillamment leur carrière et, d'autre part, ouvrir la voie,
dans un sens plus large que par le passé, à leurs successeurs. Vianesi
venait de quitter le bâton de chef d'orchestre; il fallait lui trouver
un successeur et on choisit le directeur des Nouveaux Concerts, en lui
octroyant les pouvoirs les plus illimités. Ce furent très probablement
cette autorité, à lui concédée sans restrictions, et aussi le désir de
continuer l'œuvre qu'il avait si bien commencée à l'Éden qui engagèrent
Lamoureux à accepter les offres de la direction de l'Opéra. S'il
n'obtint pas des exécutants et des choristes des résultats aussi
satisfaisants que ceux atteints à l'Éden, il faut cependant constater
que ses efforts aboutirent à un succès et que les représentations de
_Lohengrin_ à l'Opéra furent de celles qui peuvent compter parmi les
plus belles de la direction Ritt et Gailhard. La première, après
quelques atermoiements, eut lieu le 16 septembre 1891.

Le cadre de cette étude ne nous permet pas d'entrer dans de longs
développements; nous insisterons seulement sur quelques points.

Les mêmes folies, qui s'étaient produites aux portes de l'Éden, se
renouvelèrent sur la place de l'Opéra. Dans la salle quelques
énergumènes, dont un restera légendaire[25], cherchèrent à empêcher
l'exécution. Mais, cette fois, les mesures de police étaient
admirablement prises et toute velléité de manifestation fut réprimée si
vigoureusement que les meneurs s'évanouirent comme par enchantement et
que victoire resta au _Cygne_. La Presse fut très favorable à l'œuvre et
les représentations de _Lohengrin_ à l'Opéra furent assurées d'un succès
durable.

En ce qui concerne l'exécution, Charles Lamoureux se refusa à maintenir
dans l'opéra de Wagner les coupures qui avaient été un peu imposées au
maître, depuis les premières représentations de Weimar. Nous pourrions
rappeler cependant que Wagner avait lui-même reconnu la nécessité de
supprimer la seconde partie dans le récit du Chevalier au troisième
acte.--«Je me suis souvent exécuté à moi-même ce récit, écrivait Wagner
à Liszt, et je me suis convaincu que la seconde partie devait
nécessairement produire du froid. Ce passage devra donc être supprimé
dans la partition et le poème.» C'est du reste ce qui a été fait[26].

À Weimar, lorsque _Lohengrin_ fut monté sous la direction de Liszt et du
Kapellmeister Genast, la première représentation n'avait pas duré moins
de cinq heures. Cette longueur avait effrayé R. Wagner lui-même et il
écrivit immédiatement à Liszt pour lui expliquer que le ralentissement
avait dû se produire dans les _récitatifs_; et, à ce propos, il donne
les indications les plus précises sur la façon de dire _son_ récitatif:
«.......Nulle part, dans la partition de _Lohengrin_, je n'ai écrit dans
les parties de chant le mot «récitatif». Les chanteurs ne doivent pas
savoir qu'il y a des récitatifs. Je me suis, au contraire, efforcé de
mesurer et de marquer l'expression parlée du langage avec tant de sûreté
et une telle précision que le chanteur n'a plus qu'à _chanter les notes
exactement dans le mouvement indiqué_ pour trouver le ton juste du
langage..........»

Wagner ajoute que, d'après ses calculs, «le premier acte ne doit pas
durer beaucoup plus d'une heure, le second une heure un quart, le
dernier un peu au delà d'une heure, de telle sorte qu'en y comprenant
les entr'actes, la représentation commencée à _six heures_ doit être
terminée à _dix heures trois quarts_.»

Il assignait donc à son œuvre une durée de quatre heures trois quarts,
soit bien près de _cinq heures_, ce qui est excessif.

À Paris, les représentations commencées à 8 heures finissent à minuit un
quart et même minuit et demi, soit une durée de quatre heures et demie,
encore bien trop longue.

Il est certes regrettable de faire des coupures, d'opérer des
mutilations dans une œuvre absolument artistique, conçue dans un système
d'homogénéité. Nous avons été toujours du nombre de ceux qui sont d'avis
de ne rien retrancher ni ajouter dans les partitions des maîtres.
Toutefois il faut bien reconnaître que le point par lequel pèchent les
œuvres de R. Wagner est la longueur. Il serait facile de citer certaines
parties, quelques récits qui, par leur développement démesuré, nuisent à
l'action ou à l'intérêt du drame, et fatiguent l'auditeur, quelque bien
disposé qu'il soit. Wagner, nous l'avons vu, l'avait reconnu lui-même
pour la deuxième partie dans le récit du chevalier, au troisième acte de
_Lohengrin_. Mais, si des coupures devaient être faites, il serait
nécessaire de procéder avec la plus vive intelligence, ce qui n'est pas
malheureusement toujours le fait des arrangeurs ou plutôt des
_dérangeurs_.

Cette durée excessive des opéras n'est pas particulière aux œuvres de
Richard Wagner. Une des premières réformes à opérer par les compositeurs
modernes, appelés à écrire des drames lyriques, consisterait à donner à
ces derniers une proportion raisonnable. Tous y auraient profit: le
compositeur, parce que son œuvre y gagnerait en concision;--le public,
parce qu'une grande fatigue lui serait épargnée et que, par suite, la
somme de jouissance serait plus grande;--enfin le directeur même du
théâtre, parce que ses frais généraux seraient diminués.

Selon nous, un drame lyrique ou un opéra (le nom ne fait rien à
l'affaire) ne devrait pas, avec les entr'actes, avoir une durée de plus
de _trois heures_ au minimum et _trois heures et demie_ au maximum.
Commencée à _huit heures_, la représentation prendrait fin à _onze
heures_ ou _onze heures et demie_.

Cette concision que nous réclamons pour les œuvres théâtrales ne
s'impose-t-elle pas dans les autres branches de l'art?

N'oublions pas de mentionner le concours que Charles Lamoureux a prêté
soit au Théâtre de l'Odéon, en dirigeant les parties musicales pour des
œuvres telles qu'_Athalie_, l'_Arlésienne_ etc..., soit à la Société des
Grandes auditions de France.

Au début de l'année 1893, il a été appelé à diriger à Saint-Pétersbourg
et à Moscou des concerts qui ont eu un vif succès et qui lui ont valu
des ovations semblables à celles faites à Édouard Colonne lors de ses
voyages en Russie.

Charles Lamoureux est chevalier de la Légion d'honneur.

* * *

Cette étude a-t-elle bien fait ressortir tous les traits de la
physionomie morale et physique de notre modèle? Nous ne le pensons pas.
Si elle indique bien la vaillante ténacité, la volonté d'être maître,
l'ambition de s'élever au premier rang,--si elle donne des
renseignements assez détaillés sur ses entreprises, en tant que chef
d'orchestre, elle laisse peut-être un peu dans l'ombre certaines
particularités, certains tics qui sont là pour donner du piquant à la
physionomie, comme un coup de pinceau un peu brillant, une touche de
blanc, par exemple, viendra réveiller la figure de tel portrait à
l'huile. «J'ai senti plus d'une fois» disait Sainte-Beuve «combien le
caractère d'un homme est compliqué et avec quel soin on doit éviter, si
l'on veut être vrai, de le simplifier par système.»

Cette pensée si juste de l'auteur des _Causeries du Lundi_ ne doit
jamais être perdue de vue par celui qui s'attache à peindre ses
semblables. Il ne doit pas redouter de faire voir l'homme, l'artiste
sous tous ses aspects, l'intérieur comme l'extérieur, la face comme le
revers de la médaille. Les plus minimes détails ne sont pas
indifférents. C'est à ce prix seulement qu'il fera un portrait _vrai_ et
_ressemblant_.

Notre profil a donc besoin de retouches et d'additions.

Si nous disions que Charles Lamoureux brille par l'aménité et la
patience, nous nous éloignerions de la vérité. Dans tous les orchestres
qu'il a été appelé à diriger, il a laissé la réputation d'un
croque-mitaine. Nous n'irions pas jusqu'à lui appliquer l'opinion de
Meyerbeer: «Pour être chef d'orchestre il faut être insolent..., voilà
pourquoi je n'ai jamais pu être chef d'orchestre.» Mais, nous serions
dans le vrai, en affirmant qu'il n'est pas toujours tendre pour les
artistes qu'il commande; il ne sait pas, à son pupitre, conserver la
placidité et la sérénité voulues. Voyez même son attitude vis-à-vis du
public, les jours de concert; elle manque souvent de correction. Il
impose silence en lançant un _chut_ sec et perçant, et en foudroyant du
regard l'interrupteur qui se permet la plus petite incartade, ou
l'espiègle et calembouriste ouvreuse (alias Willy), qui le lui rend
bien par les traits qu'elle lui décroche comme une flèche du Parthe,
d'abord dans _Art et critique_ et, plus tard, dans l'_Écho de Paris._

Sa mauvaise humeur ne s'exerce-t-elle pas également à l'égard des
compositeurs, dont il est appelé à faire exécuter les œuvres? Certaine
altercation violente avec Augusta Holmès, au milieu d'une répétition au
Cirque d'Été, viendrait à l'appui de notre dire.

Autre particularité: il tient essentiellement à ce que ses projets, même
les moins importants, ne soient pas divulgués. Aussi fulmine-t-il contre
les indiscrets qui font connaître à l'avance les numéros des programmes
de ses concerts. Il n'est pas plus ouvert avec les siens: sa fille,
Mme Chevillard, n'a appris que par la lecture du _Figaro_ la nouvelle
de la nomination de son père, comme chef d'orchestre à l'Opéra, à la fin
de la direction Ritt et Gailhard.

Cette manière d'être n'est-elle pas indépendante de sa volonté et ne
prendrait-elle pas sa source dans des idées de persécution qui le
hantent, dans la méfiance qui en résulte pour tous ceux qui
l'approchent, dans la crainte mal fondée de railleries à son égard?
L'abord se ressent de cette disposition d'esprit; il est froid et
inspire quelque inquiétude.

Aussi a-t-il dû être malheureux des caricatures qui ont été faites sur
lui! Car le crayon satirique, s'étant emparé sur une large échelle de
Richard Wagner, devait atteindre également celui qui, en France, a été
un de ses plus fervents adeptes.

Toutefois, sous cet aspect un peu rébarbatif et glacial, il faudrait
reconnaître un fond de gaîté, un peu de cette jovialité gauloise
qu'Émile Bergerat a laissé entrevoir dans l'article qu'il lui a
consacré. Ne le montre-t-il pas, à un repas de noces chez Gillet, à la
porte Maillot, semant l'allégresse par un toast où le symbole côtoyait
la fantaisie, et ouvrant lui-même le bal par un quadrille. N'est-ce pas
Lamoureux qui répondait un jour à Mme Materna, le proclamant grand
chef d'orchestre: «Dites... _gros_ chef d'orchestre!»

Par amour de l'assimilation, il y aurait un rapprochement curieux à
faire entre Lamoureux et Colonne: on trouverait, en effet, dans leur vie
bien des points de ressemblance. Nés à Bordeaux, ils ont, dès le début,
le même professeur de violon, M. Baudouin,--et, plus tard, au
Conservatoire de Paris, M. Girard. Ils font partie, un moment, du même
quatuor. Ils deviennent bientôt, tous les deux, les créateurs et
directeurs des plus importants concerts symphoniques de Paris. En
l'année 1873, Colonne fonde à l'Odéon, puis au Châtelet le _Concert
National_; à la même époque, Lamoureux organise au Cirque d'Été la
_Société de l'Harmonie sacrée_. Ils épousent en secondes noces une
cantatrice: Colonne, Mlle Vergin,--et Lamoureux, Mme
Brunet-Lafleur.

Enfin, ils ont été appelés, l'un et l'autre, à diriger l'orchestre de
l'Opéra.

Les qualités dominantes de Charles Lamoureux, comme chef d'orchestre,
consistent dans une recherche absolue de la précision, de la correction
et de la clarté obtenues par des répétitions nombreuses, poussées
jusqu'aux limites les plus extrêmes. Il a inculqué à son orchestre une
discipline pour ainsi dire militaire, qui constitue la plus grande
originalité du magnifique ensemble instrumental dont il a la direction.
Le quatuor, manœuvrant comme un seul homme, arrive à des effets
surprenants d'homogénéité, de sonorité et de nuances; la famille des
instruments à vent est peut-être la meilleure que nous connaissions: les
bois ont une étonnante finesse et les cuivres un superbe éclat. Aussi,
obtient-il, dans les œuvres où le lyrisme n'est pas la note dominante,
des exécutions réellement parfaites. Mais, dans les pages de grande
puissance dramatique, de large envergure, où il serait nécessaire
d'enlever l'orchestre et de lui communiquer une passion débordante, on
constate à regret la dureté et la sécheresse. La ponctuation est par
trop fidèlement observée et, pour nous servir d'une expression vulgaire,
le tout est trop bien ratissé. Ainsi interprétées, les grandes
compositions lyriques, si remarquables par leur fougue, et les violents
contrastes qu'elles accusent, laissent à l'auditeur des impressions
ternes et grises. On voudrait un peu moins de calcul et un peu plus
d'emballement.

Peut-être, le bâton de commandement manque-t-il de souplesse?

Ces réserves faites, nous reconnaîtrons que l'orchestre des Nouveaux
Concerts est, après celui du Conservatoire de Paris, et avec celui de
l'Association artistique dirigé par Ed. Colonne, un des plus
remarquables qui existe en Europe.




FAUST

SCÈNES DU POÈME DE GOETHE

MISES EN MUSIQUE

PAR

ROBERT SCHUMANN


De tous les musiciens qui ont osé aborder la traduction musicale de
_Faust_, Robert Schumann est celui qui, en raison même de son
tempérament et de sa prédilection pour les pages mystiques de la seconde
partie, a surpassé ses rivaux et a été bien près d'atteindre l'idéal
rêvé par Goethe.

Le grand poète allemand s'est élevé au-dessus de lui-même; il a vu bien
au delà de la nature humaine dans ce drame plus qu'humain et dans cette
sorte d'épopée symbolique que l'on nomme le premier et le second
_Faust_. «Voilà une de ces œuvres, a dit M. H. Taine, où l'artiste se
dépasse lui-même. Emporté par le sujet, il oublie son public, s'enfonce
jusque dans les territoires inexplorés de son art; il trouve, par delà
le monde vulgaire, des alliances, des contrastes, des réussites étranges
au delà de toute vraisemblance et de toute mesure.»

Mme de Staël, dans ses belles études sur l'Allemagne, a donné cette
conclusion éloquente sur _Faust_: «Quand un génie tel que celui de
Goethe s'affranchit de toutes les entraves, la foule de ses pensées est
si grande que de toutes parts elles dépassent et renversent les bornes
de l'art.»

Goethe, en effet, s'est placé sur des hauteurs sublimes pour contempler
en même temps ce qu'il appelle le _macrocosme_ et le _microcosme_
(littéralement le grand et le petit monde). Il a fait là une œuvre dans
laquelle les personnifications abstraites tiennent une grande place.
_Marguerite_ (_Gretchen_), elle, est réellement vivante; son action est
limitée dans le drame qui aboutit à elle, mais qu'elle ne remplit pas
tout entier, il s'en faut. C'est ce qu'ont parfaitement compris H.
Berlioz et, mieux encore, R. Schumann, en donnant une place relativement
restreinte au rôle de Marguerite dans l'ensemble musical créé par
eux[27]. Avec quel tact Schumann s'en est tenu à cette première
floraison à peine entr'ouverte de l'amour dans la scène du jardin, hors
de laquelle il s'abstient de rappeler _Faust et Marguerite_ en présence!
En outre et, à juste titre, l'un et l'autre ont repoussé la forme de
l'opéra avec ses conventions et ses adjonctions qui modifient toujours
le sens du texte, pour adopter celle vraiment rationnelle du poème
symphonique et choral. Ils ont cherché ainsi à suivre Goethe sur les
sommets où sa fantaisie puissante s'est élevée: aussi resteront-ils,
chacun à leur manière et suivant leur tempérament, les véritables
traducteurs d'une partie de son _Faust_.

Hector Berlioz, avec sa nature impétueuse, fantasque, shakespearienne, a
pris dans le poème allemand les scènes qui convenaient à sa puissante et
nerveuse fantaisie, et qui avaient exercé, de longue date, une séduction
irrésistible sur son esprit. Dans le scénario de sa _Damnation de
Faust_, il s'éloigne souvent de l'œuvre primitive; l'idée principale de
Goethe n'est pas son objectif. Sa traduction musicale, elle aussi, se
ressent plutôt de sa passion pour Shakespeare que de son admiration pour
Goethe. Des pages telles que la Marche sur le thème hongrois de Rakocsy,
la scène de la taverne d'Auerbach, révèlent un tempérament qui
s'épanouit plutôt au dehors qu'en dedans et dans lequel on sent vibrer
surtout la fougue inhérente à la race française[28].

Dans ses Mémoires, dans son Avant-propos, Berlioz déclare hautement
qu'il n'a cherché ni à traduire ni à imiter _Faust_, mais seulement à
s'en inspirer et à en extraire la substance musicale qui y est contenue.
Il s'excuse également d'avoir osé toucher à un chef-d'œuvre, en y
apportant de nombreux changements. Certes, il faut lui savoir gré
d'avoir fait à ce sujet, son _mea culpa_; mais nous devons cependant,
nous plaçant à un point de vue des plus élevés, avouer que l'excuse
qu'il donne pour avoir fait circuler la plus libre fantaisie à travers
l'œuvre du poète allemand ne nous satisfait pas pleinement. Il était
libre de prendre dans _Faust_ les pages qui l'intéressaient le plus
vivement, d'y introduire des sujets épisodiques, puisque sa merveilleuse
inspiration l'a amené à produire, à côté du chef-d'œuvre de Goethe, un
autre chef-d'œuvre. Mais il n'avait pas à déclarer «qu'il était
absolument impossible de mettre en musique le poème de Goethe, sans lui
faire subir une foule de modifications».

Robert Schumann a prouvé victorieusement le contraire. Dans les parties
qu'il a traduites musicalement, le maître de Zwickau a suivi pas à pas
le texte original. C'était, il faut en convenir, le moyen le plus sûr
pour faire ressortir les merveilleuses beautés de la poésie et en rendre
aussi exactement que possible le sens intime.

* * *

Profondément rêveur et sentimental, Robert Schumann devait se passionner
pour l'œuvre de Goethe, surtout pour le second _Faust_, où le mysticisme
règne en maître. De bonne heure, à vingt-trois ans et non à treize,
comme l'ont indiqué par erreur certains commentateurs, il avait songé à
la traduction musicale de _Faust_. C'est, en effet, à la fin de l'_année
1844_ qu'il quitta Leipzig pour aller résider à Dresde, dans le but de
rétablir sa santé fortement ébranlée à la suite des nombreux travaux
auxquels il s'était livré. Il attribuait lui-même l'état maladif et
inquiétant dans lequel il se trouvait à l'excès de fatigue qu'il avait
éprouvé en se livrant, _pour la première fois_, à la composition des
_Scènes de Faust_, dont il avait écrit, en 1844, l'épilogue pour soli,
chœur et orchestre. Cet épilogue n'aurait jamais été édité, mais il a
été exécuté plusieurs fois à Leipzig, à Dresde et à Weimar.

Il ne cessa, par la suite, de revenir à ce gigantesque travail, dont il
était fortement épris. Dans une lettre adressée de Dresde, le 20 juin
1848, à Carl Reinecke, il lui annonce qu'il a fait jouer pour la
première fois, en petit comité, le finale de _Faust_ avec orchestre et
il ajoute: «Je croyais ne pouvoir arriver à terminer la composition de
ce morceau, surtout le chœur final; il m'a cependant pleinement
satisfait. Je voudrais le faire exécuter l'hiver prochain à
Leipzig;--peut-être y serez-vous?»

Du 14 juillet à la fin d'août 1849, il écrivit quatre scènes de _Faust_
pour orchestre. Cette année 1849 fut peut-être la plus productive de la
vie du compositeur et cette prodigieuse fécondité pourrait être
attribuée à la cause suivante: il fut forcé, à la suite des événements
politiques, de quitter Dresde, en mai 1849, pour se réfugier à Kreischa,
petit bourg voisin, où il trouva le loisir voulu pour se livrer à ses
merveilleuses inspirations. Fait à noter: c'est dans cette période que
la poésie de Goethe le hanta surtout, puisqu'il écrivit, du 18 au 22
juin 1849, quatre _Mélodies de Mignon_, extraites du _Wilhelm Meister_
de Goethe,--puis, les 2 et 3 juillet de la même année, le superbe
_Requiem de Mignon_[29].

Nous voyons ensuite qu'à l'occasion du centenaire de Goethe on donna à
Dresde, le 28 août 1849, un festival dans lequel furent exécutés avec
le plus vif succès et en même temps que la _Nuit de Walpurgis_ de
Mendelssohn, les morceaux composés jusqu'à cette époque par Schumann sur
_Faust_; une audition en fut donnée également, le lendemain 29 août
1849, à Leipzig[30].

En avril 1850, Schumann termina la musique des deux dernières scènes de
_Faust_. Il avait alors réuni les divers épisodes, choisis par lui, tels
qu'ils se succèdent dans l'ordre de la tragédie: 1º Scène du jardin,--2º
Marguerite devant l'image des sept douleurs,--3º Scène de l'église,--4º
Lever du soleil, Ariel, et réveil de Faust,--5º Minuit; les quatre
sorcières,--6º Mort de Faust.

Ces tableaux forment la première et la seconde partie de la partition. À
quelle époque précise écrivit-il la troisième partie, c'est-à-dire la
plus belle? Il n'est pas douteux que les dernières scènes ont été
composées les premières[31].

Ce fut en 1853 qu'il mit la main à la grande ouverture, merveilleuse
introduction à cet ensemble, qui restera un des chefs-d'œuvre de l'art
musical. Il écrivait, à la fin de cette même année, à un jeune officier,
grand amateur de musique, M. Strackerjan: «J'ai beaucoup travaillé dans
ces derniers temps. J'ai écrit une ouverture de _Faust_, couronnement de
l'édifice d'une suite de scènes tirées de la tragédie.» Cette indication
est précieuse, puisqu'elle nous laisse entendre que les trois parties
dont se compose la partition étaient entièrement achevées en 1853.

Robert Schumann avait pensé à faire un opéra de _Faust_; on trouve en
effet le titre de ce drame inscrit sur son livre de projets. Il s'arrêta
au sujet de _Geneviève_ et, malgré le peu de succès qu'obtint cette
belle œuvre, il songea encore à une nouvelle composition de Goethe,
_Hermann et Dorothée_. Il témoigna, à plusieurs reprises, le désir
d'écrire un nouvel opéra sur ce sujet, notamment dans des lettres
adressées le 21 novembre et 8 décembre 1851 à Maurice Horn, l'auteur du
_Pèlerinage de la Rose_. Dans celle du 8 décembre, il dit: «Je n'ai pu
encore rassembler mes idées au sujet d'_Hermann et Dorothée_. Mais,
réfléchissez donc, je vous prie, si vous pourriez traiter le sujet de
façon à ce qu'il remplisse une soirée de théâtre, ce dont je doute.....
Je veux que ce soit un grand opéra et vous êtes certainement de mon
avis. Musique et poésie devront être écrites d'un style simple, naïf et
champêtre.»

En ce qui concerne _Faust_, nous estimons que Robert Schumann fit
sagement en renonçant à faire un opéra de cette grande épopée, qui, en
raison même de sa conception hardie et surnaturelle, nous semble
repousser le cadre de la scène, et dont la haute et sublime fantaisie
s'épanouit plus librement et d'une manière plus artistique, dans
l'acception la plus haute du mot, sous la forme d'une œuvre lyrique ou
oratorio romantique pour soli, chœur et orchestre.

Un subtil esprit, entre tous, un critique des plus compétents, avec
lequel nous voudrions toujours être d'accord, M. René de Récy, ne
partage pas entièrement notre avis sur le mérite de la traduction
musicale de _Faust_ par Robert Schumann[32]. Il reconnaît que le
compositeur a suivi pas à pas le texte et respecté les vers, qu'il a
senti _plus profondément qu'un autre_ la merveilleuse beauté du
dénouement; mais il n'ose dire qu'il a rendu la grandiose mise en scène
de l'œuvre, la poésie tout entière. Nous lui répondrons:

Si, dans le poème de Goethe, on perçoit, à côté de toutes les audaces,
un esprit toujours pondéré, qui calcule ses effets et rêve toujours «le
divin équilibre», on découvre, sans aucun doute, dans la partition de
Schumann, un esprit rêveur, idéaliste, plus apte à interpréter les
poésies passionnées et troublantes d'Henri Heine ou de Lord Byron que
celles de l'Olympien de Weimar. Goethe était un classique et Schumann un
lyrique. Beethoven, qui avait pensé souvent à mettre _Faust_ en musique,
possédait peut-être les qualités adéquates, de nature à nous donner une
traduction, dans laquelle le développement de la pensée du poète aurait
été plus fortement, sinon plus poétiquement rendu. Mais Beethoven n'a pu
réaliser son projet et nous devons nous estimer heureux d'avoir possédé
un génie comme Schumann pour faire vibrer les cordes de la lyre.

Ces réserves faites, il ne faut pas perdre de vue que le compositeur n'a
pas eu l'intention de traduire dans son entier l'œuvre de Goethe; il a
seulement détaché du poème, pour les mettre en musique, les scènes qui
convenaient le mieux à son tempérament; c'est ainsi que la troisième
partie, toute de mysticisme, est de beaucoup la plus belle. On peut dire
qu'elle est la résultante de l'esprit qui a toujours animé Robert
Schumann, du milieu intellectuel dans lequel il a vécu.

Nous verrons, en analysant la partition, si le musicien n'a pas été un
traducteur merveilleux du poète et si les arguments de notre confrère,
M. René de Récy, ne sont pas un peu spécieux, s'ils ne faiblissent pas
devant la beauté de l'œuvre.

Avouons sincèrement qu'il ne nous a pas enlevé «nos chères illusions».

* * *

La première partie des scènes de _Faust_ de R. Schumann[33] est fort peu
développée; elle ne contient que trente-sept pages, alors que la seconde
en renferme quatre-vingt-deux et la dernière cent soixante-dix-huit.
Voici, du reste, les scènes empruntées par le musicien au poème de
Goethe, en ce qui concerne la première partie:

    Ouverture.

    Nº 1.

    _Scène du jardin_ |   Ainsi tu m'avais reconnu    | Faust. Marguerite.
           Duo        | _Du kanntest mich, o Kleiner_ |

    Nº 2.

    _Marguerite devant l'image de_ |Ô vierge, ô pauvre mère|
    _la Mère des sept douleurs_    |  _Ach neige,_         | Marguerite.
          Prière                   |_du Schmerzensreiche_  |

    Nº 3.
                        |    En ton enfance pure     | Le mauvais esprit.
    _Scène de l'église_ |_Wie anders, Gretchen, war_ |    Marguerite.
    Soli et chœur       |          _dir's_           |     Le chœur.

Écrite au déclin de la vie de Schumann, l'ouverture est, comme celle de
_Manfred_, une préface au drame romantique, dans laquelle s'agitent tour
à tour les sensations les plus diverses, passant de la véhémence extrême
à l'accalmie momentanée. Ne prélevant aucune des idées musicales que
renferme la partition, elle s'éloigne, en ce sens, des ouvertures
placées par Weber et Richard Wagner en tête de leurs drames lyriques, et
dans lesquelles apparaissent, par anticipation, les thèmes principaux de
l'œuvre. Mais elle porte la marque de l'essence même du génie de
Schumann et fait pressentir admirablement le sens général d'une création
où Goethe et, à la suite, son illustre traducteur ont, à travers des
alternatives d'ombre et de lumière, abouti à un grandiose hosanna de
l'éternel amour féminin!

Le début est d'un mouvement solennel et lent; le motif sombre, soutenu
par les trémolos, n'est que le germe de la phrase musicale, qui apparaît
au _più mosso_ et dont voici la contexture:

[image: notation musicale]

À cette phrase très énergique, d'un rythme saisissant et des plus
intéressantes dans ses développements, s'enchaîne une seconde idée,
pleine de charme, à la forme caressante, avec mélange de trait liés en
doubles croches et en triolets:

[image: notation musicale]

Ce sont les deux thèmes qui, tour à tour présentés, forment l'ensemble
de cette magistrale ouverture, dont la conclusion en majeur rappelle
peut-être au début tel hosanna de la troisième partie.

On s'est plu, non sans raison, à placer en première ligne la seconde et
la troisième partie des _Scènes de Faust_ de Robert Schumann. Ce sont
sans nul doute les pages les plus merveilleuses de la partition; mais on
a un peu trop négligé de nous révéler les beautés contenues dans la
première partie que le compositeur n'avait pas eu le temps de rendre
plus complète.

Rien de plus frais, de plus séduisant que la _Scène du jardin_, dans
laquelle se manifeste l'âme pure de Marguerite, à laquelle s'unit celle
de Faust, subjugué par le doux parfum qui se dégage de cette fleur non
encore épanouie. Comme la phrase haletante de l'orchestre, soutenue par
les accompagnements en triolets, donne bien tout d'abord le sens intime
de cette scène d'amour et enveloppe d'un réseau léger le dialogue des
deux amants! Comme ce dialogue lui-même est habilement mené et quel
attrait légèrement voilé émane de la traduction musicale, serrant de
près le texte du poète! Timides sont les premières paroles échangées
entre Faust demandant son pardon et Marguerite avouant son trouble:
bientôt la douce mélodie prend corps et devient plus caressante dans la
révélation du naïf amour de la jeune fille. Quel charme dans l'épisode
de l'effeuillage de la marguerite, se terminant par ce cri du cœur:

[image: notation musicale: il m'ai-me!]

suivi de cette adorable phrase de Faust, d'un sentiment si profond:

[image: notation musicale: Oui mon en-fant, crois en la dou-ce fleur]

Et, en présence de cet amour immense, triomphant qui surprend Marguerite
et la terrasse pour ainsi dire, arrive cette interruption en mineur:
«Mon Dieu, j'ai peur», qui peint bien l'agitation de son âme.--Puis,
après un trait de basson amenant l'interruption de Méphistophélès et
celle de Marthe, la trame mélodique s'éteint sur cette tendre réponse de
Marguerite

[image: notation musicale: _Innig._ Bien-tôt... oui j'es-pè-re!]

L'orchestre fait entendre encore quelques notes _pianissimo_ et s'efface
comme la lumière du jour.

Toute cette scène si vivante n'est-elle pas la traduction poétique la
plus vraie, la plus exempte de miévrerie du _Jardin de Marthe_?

Remarquons, sans arrêter l'attention du lecteur plus qu'il ne convient,
que Schumann, à l'exemple de Spohr, a écrit le rôle de Faust pour voix
de baryton. En adoptant ce timbre vocal, les deux compositeurs ont
voulu, sans nul doute, donner au rôle de Faust un caractère plus viril.
Mozart avait eu la même pensée en créant le rôle de Don Juan.

Plein d'admiration pour le talent de Schubert, le maître de Zwickau
n'a-t-il pas été attiré spécialement, comme son émule, vers cette scène
du premier _Faust_: Marguerite devant l'image de la Mère des Sept
douleurs? Ce qu'il y a de certain c'est que les deux compositeurs ont
trouvé, pour exprimer la douleur de cette _suppliante_, des accents
pleins d'onction qui deviennent plus expressifs et pathétiques, à mesure
que la coupable exhale plus vivement sa plainte et se prosterne aux
pieds de la Vierge, en la conjurant de la sauver. Schumann n'a point
donné un caractère religieux à la prière de Marguerite; c'est le
gémissement de la pécheresse succombant sous le poids du remords, qui,
après avoir offert à la Mère des Sept douleurs des fleurs qu'elle arrose
de ses larmes et s'être agenouillée devant son image, espère trouver en
elle un soulagement à ses maux. La mélodie, accompagnée dès le début par
les altos, le hautbois et la clarinette, est d'une douloureuse
tristesse; elle commence dans un mouvement lent, pour s'accentuer et
prendre son libre essor sur les mots:

    «Partout où je me traîne
    Partout me suit ma peine.

L'accompagnement et le chant se précipitent avec une charmante
progression: quelle page étonnante de couleur! Au changement de
mouvement de quatre temps en six-quatre, le chant s'épanouit doucement
jusqu'à ce cri de désespoir: «Ah, sauve-moi, protège-moi». Puis,
lentement et pianissimo s'achève la conclusion poignante sur cette
phrase soutenue par les trémolos de l'orchestre, dans laquelle
Marguerite affaissée murmure un dernier appel à la Vierge,

[image: notation musicale: Ô Vier-ge ô Sain-te mè-re]

Voici maintenant Marguerite à l'église où l'on célèbre le service des
morts; elle est couverte d'un long voile. Derrière elle se tient le
Mauvais Esprit qui l'empêchera de prier et de trouver la consolation
qu'elle pouvait espérer dans l'unique refuge qui lui restait.

     «_Le Mauvais Esprit._ Te souviens-tu, Marguerite, de ce temps où tu
     venais ici te prosterner devant l'autel? Tu étais alors pleine
     d'innocence, tu balbutiais timidement les psaumes, et Dieu régnait
     dans ton cœur. Marguerite, qu'as-tu fait? Que de crimes tu as
     commis! Viens-tu prier pour l'âme de ta mère, dont la mort pèse sur
     ta tête? Sur le seuil de ta porte, vois-tu quel est ce sang? C'est
     celui de ton frère; et ne sens-tu pas s'agiter dans ton sein une
     créature infortunée qui te présage de nouvelles douleurs?

     «_Marguerite._ Malheur! malheur! Comment échapper aux pensées qui
     naissent dans mon âme et se soulèvent contre moi!

     «_Le chœur: Dies irae, dies illa_
      _Solvet sæclum in favilla._

     «_Le Mauvais Esprit._ Le courroux céleste te menace, Marguerite;
     les trompettes de la résurrection retentissent: les tombeaux
     s'ébranlent et ton cœur va se réveiller pour sentir les flammes
     éternelles.

     «_Marguerite._ Ah! si je pouvais m'éloigner d'ici! les sons de cet
     orgue m'empêchent de respirer et les chants des prêtres font
     pénétrer dans mon âme une émotion qui la déchire.

     «_Le chœur: Judex ergo cum sedebit_
                _Quidquid latet apparebit_
                _Nil inultum remanebit._

     «_Marguerite._ On dirait que ces murs se rapprochent pour
       m'étouffer; la voûte du temple m'oppresse: de l'air! de l'air!

     «_Le Mauvais Esprit._ Cache-toi; le crime et la honte te
       poursuivent. Tu demandes de l'air et de la lumière, misérable!
       qu'en espères-tu?

     «_Le chœur: Quid sum miser tunc dicturus?_
                _Quem patronum rogaturus,_
                _Cum vix justus sit securus?_

     «_Le Mauvais Esprit._ Les saints détournent leur visage de ta
     présence; ils rougiraient de tendre leurs mains vers toi.

     «_Le chœur: Quid sum miser tunc dicturus?_ «Marguerite crie au
     secours et s'évanouit.»

Quelle scène! Et comme le compositeur a su rendre les angoisses de cette
malheureuse qui ne peut s'isoler dans la prière, accablée par les
menaces de l'Esprit du mal et succombant sous le poids des accords du
plus foudroyant des _Dies iræ_. Schumann n'a pas craint de donner un
assez long développement à cette scène de l'église. Les imprécations de
Satan, accompagnées par les accords vigoureux et les trémolos de
l'orchestre, les phrases entrecoupées de Marguerite voulant échapper à
ses terreurs et implorant la grâce divine, les terribles sonorités du
_Dies iræ_, tout cet ensemble constitue une page des plus dramatiques,
qui est l'interprétation, dans sa plénitude, de la pensée de Goethe.




DEUXIÈME PARTIE

_Nº 4. Lever du soleil.--Nº 5. Minuit.--Nº 6. Mort de Faust._


Contraste frappant entre le drame précédent et la scène, toute
d'apaisement, par laquelle s'ouvre la deuxième partie! Faust, étendu sur
le gazon émaillé de fleurs, dans la contrée la plus charmante, sous
l'influence de la fatigue, de l'inquiétude, cherche le sommeil. Les
ombres de la nuit envahissent insensiblement le paysage et les sylphes
voltigent ça et là, légers, empressés autour du Docteur. Les accords
voilés de la harpe se font entendre et les murmures de l'orchestre
évoquent l'écho du monde surnaturel, le balancement de ces esprits
invisibles flottant au milieu de la nuit étoilée; les phrases les plus
caressantes célèbrent les splendeurs de la nature que Schumann, suivant
l'exemple de Goethe, a chantées avec enthousiasme. Comme l'air circule
et quel décor magique! On subit l'enchantement de cette scène
ravissante, ouvrant la plus merveilleuse des perspectives sur la féerie.
Et, lorsqu'après une délicate rentrée de l'orchestre, la voix d'Ariel se
fait entendre, engageant les Elfes légers à bercer l'âme souffrante de
Faust, l'enchantement est complet; l'âme ressent une impression de
repos, de paix. Le chant d'Ariel est affectueux, soutenu par ces
accompagnements bien particuliers au génie de Schumann. Notons surtout
la jolie phrase mélodique:

[image: notation musicale: Baignez son front dans les eaux du Lé-thé.]

Pianissimo et dans un mouvement un peu plus animé les Elfes célèbrent
les douceurs, les splendeurs de la nuit, l'heure du mystère, la blanche
étoile brillant au firmament, la voûte céleste resplendissant sous le
scintillement des diamants qui l'illuminent. Leur chant s'accentue et
devient presque triomphal lorsqu'au changement de mesure (6/8), ils
rappellent que:

    «Les vallées sont plus vertes
    Sous la fraîcheur de la nuit.»

C'est un véritable hymne à la nature en repos. La phrase musicale
s'étage par progressions successives sur les vers:

    «Les moissons dans les vallées
    Cèdent au baiser du vent.»

Mais le jour va paraître et toute la théorie légère s'écrie: «Ah!...
voyez..... C'est le jour nouveau». Les trompettes sonnent. Quelle aube
éblouissante! Quel cri strident est celui d'Ariel annonçant le réveil de
la nature! L'orchestre, avec ses trémolos, introduits avec une certaine
discrétion dans les œuvres de Schumann, et l'appel des trompettes,
s'épanouit avec une ampleur magistrale. Puis, dans une phrase courte,
qui a toute la grâce d'un lied printanier, Ariel engage les Sylphes à se
glisser doucement dans la fleur à peine éclose, couverte de rosée et à
fuir la lumière du jour bruyant.

C'est toujours à la nature que revient sans cesse le panthéiste Goethe;
son âme est en communion constante avec elle. En véritable fils de
Rousseau[34], le culte qu'il professe est celui de la création, l'amour
poussé jusqu'au fanatisme des grandes puissances primordiales. Il
personnifie bien à lui seul l'esprit d'outre-Rhin, que le poète Henri
Heine dépeignait ainsi: «Le panthéisme est la religion occulte de
l'Allemagne».

Après avoir calmé l'âme inquiète de Faust, il le met, à son réveil, en
présence de toutes les beautés de l'aube étalant ses divines colorations
à l'horizon. Le soleil commence à éclairer la cime des montagnes.
«Salut, nouveau matin!» s'écrie Faust. Et l'orchestre de Schumann, dans
lequel les altos et les violoncelles jouent les rôles principaux, suit
la pensée du poète et la souligne. Sur les mots: «Ô splendeurs!» les
trémolos, mêles aux appels des instruments à vent, et avec une
progression dans les basses, soutiennent la voix de Faust annonçant le
lever du soleil, et en célébrant les beautés dans un véritable cantique
d'action de grâces. Mais les rayons trop vifs l'aveuglent; il en
détourne les yeux éblouis. Repris de ses angoisses, de ses
désespérances, il se demande si cette lumière est l'amour ou la haine.
Schumann a su revêtir d'un profond sentiment de tristesse la pensée du
poète, et, sur cette phrase: «_Telle est la vie brillante ou désolée_»,
il amène une suspension que prolonge de longs accords indiqués
_pianissimo_ pour terminer par un appel brillant au soleil de flamme.

Voilà Minuit (Mitternacht)! Quatre vieilles femmes vêtues de gris
s'avancent vers le Palais, où Faust, chargé d'années et de gloire, ne
rêve plus maintenant qu'aux grands problèmes économiques. Les quatre
fantômes sont la Détresse, la Dette, le Souci, la Nécessité. La nuit est
noire; les nuages filent à l'horizon et les étoiles disparaissent.
Schumann a donné à cette scène un caractère des plus lugubres. Sur un
dessin d'orchestre à 6/8, dans la forme du scherzo qu'affectionna
Mendelssohn et, où apparaissent des tenues d'instruments à vent
auxquelles répondent en triolets _staccati_ les archets, les voix des
quatre spectres se font successivement entendre; c'est une sorte de glas
funèbre qui fait pressentir la mort prochaine de Faust:

[image: notation musicale]

Le souci, seul, peut pénétrer dans la demeure du riche et se glisse par
le trou de la serrure.

Quels sont ces spectres maudits, s'écrie Faust dans l'intérieur de son
palais? Quelles sont ces funèbres visions? Il déplore, trop tard hélas,
de s'être livré à la magie; il se croit seul..... La porte grince et
personne n'entre. Il tremble, le savant docteur..... «_Qui donc est
là?_».... «_La question provoque le oui_» répond le Souci. Robert
Schumann a suivi, encore ici, presque pas à pas le texte de Goethe et a
su lui donner musicalement la couleur juste. Sur les mots: _Qui donc est
là? Quelqu'un vient-il d'entrer? Qui donc est là?_», de longues tenues
d'accord s'éteignent pianissimo. On sent l'effroi dont est pénétré
Faust. Après la phrase du Souci, pleine d'un sentiment de tristesse,
éclate cette fière et triomphante réponse de Faust:

[Sidenote: Faust (avec force et chaleur).]

[image: notation musicale: Jeune j'ai parcouru le monde]

«Schumann», écrivait Léonce Mesnard, «fait percevoir, dans ce passage,
avec la gravité et l'élévation qu'on pouvait souhaiter, cet état d'un
noble esprit parvenu à l'achèvement de sa maturité morale, en rompant
avec toute illusion et en prenant pleine possession de soi-même.»

Mais le Souci poursuit sa complainte, à laquelle viennent se joindre
quelques notes de hautbois.--«_Assez, s'écrie Faust; ta fâcheuse litanie
troublerait la raison..... Sois maudit, Spectre qui torture à loisir
l'espèce humaine..... Je brave ton pouvoir_».--Hélas! il l'éprouve sur
l'heure la puissance du Souci qui, en se retirant, l'aveugle en
soufflant sur lui. À noter la légèreté du trait final de l'orchestre de
Schumann, suite de triolets vifs, légers, sorte de murmure rendant
l'impression du souffle rapide qui enlève la vue à Faust.

«L'infirmité qui vient d'atteindre Faust, a dit excellement Blaze de
Bury, loin d'étouffer son activité, l'aiguillonne et la provoque. La
lumière qui rayonnait au-dehors va se concentrer désormais tout entière
au-dedans de lui-même. Aveugle, il poursuivra ses projets créateurs avec
plus d'instance, de force, de résultat, et son application ne courra
plus la chance de se laisser distraire par le spectacle varié des
phénomènes extérieurs. Dans l'obscurité des yeux, l'âme y verra plus
clair.»

Cette pensée, qui est de la plus grande justesse rappelle le beau vers
de Victor Hugo:

     «_Quand l'œil du corps s'éteint, l'œil de l'esprit s'allume._»

Lorsque l'on a étudié de près les êtres privés de la lumière dès leur
enfance, on les voit s'appliquer bien davantage que les jeunes voyants à
leurs travaux: c'est que, séparés pour ainsi dire de l'extérieur, ils ne
sont nullement détournés de leurs occupations; le travail devient même
pour eux la plus charmante des récréations.

Et Blaze de Bury continue: «Ici apparaît l'idée toute chrétienne de la
vie nouvelle (_vita nuova_). Faust, après avoir passé par tous les
degrés de bonheur terrestre, reconnaît dans sa vieillesse, comme
Salomon, que tout est vanité. Les souffrances, les peines (les quatre
femmes) sont des acheminements vers une existence supérieure; le Souci
(par son salut éternel) le rend aveugle, afin que, mort à la terre, il
tende à de plus hautes destinées et se tourne vers l'Éternel dont il
pressent l'approche, grâce à cette force intuitive qui le pénètre et
sert d'intermédiaire à son apothéose finale.»

Dans la partition de Schumann des accompagnements syncopés donnent
l'idée de la recherche au milieu de l'obscurité et c'est lentement,
solennellement que Faust est pris d'une angoisse momentanée, d'un
désespoir profond, mais pour réagir presque aussitôt. Le mouvement
s'accentue; il s'enthousiasme de radieuses visions. La phrase musicale
devient un cri de triomphe; les trompettes se font entendre: «Allons,
debout, travail aux mille bras!..... Je veux créer merveille sur
merveille..... mon œuvre est belle!» Et l'orchestre achève dans un
tutti vigoureux cette merveilleuse péroraison que traverse un souffle de
haute envolée.

--La «grande cour du Palais» tel est le titre de la scène, dans laquelle
Goethe a mis fin à la vie terrestre de son héros. Schumann en a fait la
scène VI de sa partition, la conclusion de sa deuxième partie, sous la
dénomination de «Mort de Faust».

Devant le grand vestibule du palais, Méphistophélès appelle à lui les
_Lemures_, spectres familiers, sorte de revenants auxquels l'antiquité
donnait l'apparence de squelettes et qui, au moyen âge, formaient les
Esprits de l'air. Avec quelques appels de trompettes et de trombones,
soutenus par des triolets d'un mouvement rapide, Schumann évoque ces
fantômes, et il a voulu que les parties d'alto et de ténor fussent
chantées par des voix d'enfants, afin que le contraste fût plus frappant
et la sonorité des timbres plus étrange. Le chœur des _Lemures_,
creusant avec des gestes bizarres, sur l'ordre de Méphistophélès, la
fosse destinée à contenir la dépouille mortelle de Faust, est une sorte
de complainte, empreinte de tristesse, soutenue à l'orchestre par un
accompagnement imitatif. L'apparition de Faust, sur les degrés de son
palais, cherchant à se guider entre les piliers de la porte, est d'un
effet saisissant; le compositeur, en employant la sonorité mystérieuse
et un peu féerique des cors, a donné à cette page une impression de
grandeur qui ne fait que s'accroître jusqu'au moment où Faust tombera
entre les bras des spectres qui le coucheront sur le sol. Bercé par les
illusions, malgré l'ironie implacable de Méphistophélès, il entend avec
transport le cliquetis des bêches. C'est la multitude qui travaille pour
lui; son œuvre doit grandir en paix..... Il appelle à lui
Méphistophélès, son serviteur, qui rit à part de ses chimères: «Je veux
fonder un brillant empire, dessécher les marais pestilentiels, ouvrir
les espaces à des myriades pour qu'on y vienne habiter, non dans la
sécurité sans doute, mais dans la libre activité de l'existence. Des
campagnes vertes, fécondes!..... Celui-là seul est digne de la liberté
comme de la vie qui sait chaque jour se la conquérir. De la sorte, au
milieu des dangers qui l'environnent, ici l'enfant, l'homme, le
vieillard passent vaillamment leurs années. Que ne puis-je voir une
activité semblable exister sur un sol libre, au sein d'un peuple libre!
Alors je dirais au moment: Attarde-toi, tu es si beau! La trace de mes
jours terrestres ne peut s'engloutir dans l'Œone.--Dans le pressentiment
d'une telle félicité sublime, je goûte maintenant l'heure
ineffable![35]»

Et, sur ces mots, il tombe de toute sa hauteur sur le bord de la fosse
qui va l'engloutir.

La scène est grandiose.

Cet enthousiasme de Faust, avant sa mort, et ce réveil d'activité ne se
retrouvent-ils pas dans Goethe lui-même, au déclin de sa vie,
reconstituant la bibliothèque d'Iéna, abattant les murailles, s'emparant
de terrains nouveaux, embellissant les environs de la ville, comblant
les fossés, élevant un observatoire, participant à la construction du
palais de Weimar, créant la célèbre école de dessin, qui servit de
modèle à celles d'Iéna et d'Eisenach, donnant, en un mot, une vive
impulsion à l'activité de tous?

Ce rayonnement de Faust au moment de sa mort, cette exaltation mystique
n'est-ce pas également une sorte de sécurité puisée dans l'espoir de
l'au-delà, ou encore une volupté du martyre qui se lit dans la figure de
_Jésus lié à la colonne_, dû au pinceau de Sodoma et figurant au musée
de Sienne?

_Consommatum est!_ L'aiguille a marqué minuit. L'horloge s'arrête.....
Tout est fini. L'âme de Faust s'est envolée!

Schumann prolonge par de longs et doux accords les quelques mesures du
chœur si empreintes d'un sentiment funèbre.




TROISIÈME PARTIE.


Voici la clef de voûte de l'édifice! Dans l'interprétation de cette
dernière partie du _Faust_ de Goethe, toute de mysticisme, qui vous
conduit de rêve en rêve, de ciel en ciel, Schumann se révèle un
interprète merveilleux. Disciple enthousiaste de Jean Paul, qui lui
avait inculqué, à l'aurore de la vie, sa sensibilité outrée, son lyrisme
échevelé, ses pensées flottantes et que «le son musical charmait et
touchait indépendamment de tout dessin rythmique ou mélodique»[36], le
maître de Zwickau, en suivant le vol hardi de Goethe vers l'empyrée, se
complaisait dans une sorte de contemplation théologique, dans cette
mysticité qui l'avait séduit, dans ce milieu intellectuel,
supra-terrestre où il avait presque toujours vécu. Il possédait cette
volupté de songe qui enlève les initiés au monde extérieur pour les
mettre en quelque sorte en communication avec les esprits
invisibles[37]. Aussi devait-il se passionner pour cette seconde partie
du _Faust_, ne songer d'abord qu'à elle, en faire l'œuvre de toute sa
vie et lui donner la place prépondérante[38]. Disons enfin et une fois
de plus que, si Robert Schumann nous a donné, au point de vue musical,
une si fidèle et poétique traduction de l'œuvre de Goethe, c'est
qu'aussi bien que le poète de Francfort, il a été un des représentants
les plus autorisés de la grande famille allemande et que tous les deux
se retrouvent dans un trait commun: l'amour de la nature et le culte de
la poésie mêlée à celui de la philosophie.

Comme Goethe, Schumann a donc entrevu Faust au delà du tombeau. La scène
se passe dans les régions idéales et éthérées, où les anges, flottant
dans une atmosphère supérieure, transporteront la partie immortelle de
Faust, qui sera accueillie par la pécheresse nommée autrefois
_Gretchen_. C'est une ascension vers le _Féminin Éternel_, qui nous
attire au ciel[39].

Le début est admirable. Au milieu des montagnes, des rochers, des
forêts, dans une profonde solitude vivent de pieux anachorètes dispersés
dans les crevasses des rochers. Toute cette nature sauvage s'animera à
leur voix. «On prêtera l'oreille aux grandes voix de la solitude,
recueillies par Robert Schumann dans le prélude instrumental qui est
suivi du chœur de saints anachorètes, à ces voix dont les rumeurs
indéterminées se mêleront à ce chœur lui-même, sous la forme de sourds
battements d'orchestre. Tout l'effet de ce court et austère prologue
consiste en une succession de notes tour à tour portées l'une vers
l'autre, soit en franchissant les larges intervalles de la sixte et de
l'octave, soit pour se toucher à travers un faible intervalle de
seconde. En l'absence de tout lien mélodique, elles ont l'air d'être
suspendues et de ne reposer sur rien. Le mouvement alternatif de
contraction et de dilatation qui règle leur marche est tout-à-fait
comparable au mouvement incertain du regard lorsque, porté au loin ou
ramené au plus près parmi de vastes espaces muets, il ne trouve pas un
endroit qui l'attire ou l'engage à se fixer[40].»

Ce merveilleux chœur «Le vent dans la forêt», d'une si majestueuse
douceur, d'un contour si gracieux, accompagné par des batteries en
triolets doit être exécuté lentement, comme l'indique du reste la
partition. La nature n'est-elle pas présente dans ce splendide décor
musical? Quelle atmosphère de mysticité dans ce tableau de saints
anachorètes chantant, dans la solitude, les douceurs d'une vie
patriarcale et honorant le mystère sacré de leur retraite.

Le chant passionné du «Pater extaticus», qui se relie au chœur
précédent, est délicieusement accompagné par le violoncelle solo, dont
les traits en croches liées enlacent pour ainsi dire la mélodie divine,
qui fait songer aux plus beaux _Lieder_ du maître. C'est une page d'une
brûlante extase, dans laquelle il faut signaler la progression
ascendante, principalement dans la phrase en majeur, se répétant par
deux fois:

[Sidenote: Pater extaticus.]

[image: notation musicale: Sois moné-toi-le Viens, sois sans voi-le,]

Quel cantique rempli de plus d'enthousiasme que celui du «_Pater
profondus_» (Région profonde), qui aspire à saisir la grandeur de celui,
dont la présence se révèle partout. Quel charme dans ce chant «Le sol
frémit» et quel joli soupir du hautbois repris immédiatement par la
voix: «Mon âme obscure en sa détresse»!

Existe-t-il un chant plus vaporeux, dans sa brièveté, que celui du
«_Pater seraphicus_» se liant au chœur des enfants bienheureux: «Père,
dis-nous où nous sommes?» Et nous voici en plein ciel! Léonce Mesnard,
auquel il faut souvent revenir lorsque l'on étudie les œuvres de Robert
Schumann ou de Johannès Brahms, a très justement écrit au sujet de cette
succession des enfants bienheureux, des anges novices et des anges
accomplis qui représentent, tous les degrés de la nature céleste:
«Vienne le moment où, sur les traces de l'auteur de _Faust_, Schumann
fera monter ces petits, ces humbles, de la bouche desquels Dieu reçoit
ses meilleures louanges, tout près du Créateur des mondes, ou bien les
associera à l'adoration de l'_Éternel féminin_,--avec quelle fraîcheur
d'accents la pureté préservée de l'enfance se distinguera de la pureté
reconquise des âmes tendrement repentantes dans le _Chœur mystique_. Et
comme, parmi ces ravissements célestes, se glisse un reflet idéal de
cette aimable timidité de l'enfant, si avide de pardon que, le recevant,
il n'ose y croire[41].» La première partie du chœur des enfants
bienheureux a toute la grâce naïve d'un Noël, que relève un sentiment
bien romantique.

Le chœur des anges, planant dans les plus hautes sphères et portant la
partie immortelle de Faust, est, lui, un merveilleux hosanna, célébrant
la délivrance du héros et sa bienvenue dans l'empyrée. Puis survient ce
délicieux épisode, d'une fraîcheur printanière «_De ces roses
effeuillées_», chanté par le soprano solo et repris par le chœur. C'est
une page digne d'être comparée aux plus beaux Lieder, émanant de la
plume de Robert Schumann. Remarquez quelle légèreté donne au thème
principal, à la divine mélodie, l'accompagnement à contre-temps, et
comme ce thème, coupé par le _tutti_, se représente toujours avec
grâce!

L'épisode des «_Rases effeuillées_[42]» ne reporte-t-il pas le souvenir
à la pléiade des peintres de l'école mystique, dont Fra Angelico fut le
chef, surtout à Sandro Botticelli[43], ce disciple de Savonarole,--à ses
œuvres toutes empreintes d'une poésie mélancolique qui «chante au fond
de l'âme et longtemps y résonne en doux et mélodieux accords». Sans
parler de cette œuvre de grâce, de cette fleur de rêve, l'_Allégorie du
Printemps_, une des pages parmi les plus belles et les plus suggestives
du maître, à l'Académie des beaux-arts de Florence, voyez au musée du
Louvre, dans la salle réservée aux primitifs de l'Italie, l'adorable
vierge entourée de l'enfant Jésus et de saint Jean. Comme la mysticité
se révèle dans les doux et naïfs regards des deux enfants, dans les
lignes si pures du visage! C'est dans un nimbe d'or et de roses que
s'estompe l'angélique figure de la Vierge, avec les yeux baissés,
presque clos, ses beaux cheveux blonds à peine dissimulés sous une gaze
blanche, d'une transparence aérienne. En plaçant cette scène divine dans
un jardin fleuri de roses qui font cortège à la «_Mater gloriosa_»,
Botticelli a encore ajouté une note plus troublante à cette œuvre, la
genèse même de l'art toscan.

Et ces enfants bienheureux ne font-ils pas songer à ce bel enfant du
tableau de Ghirlandajo, également au musée du Louvre[44]? Quelle
intensité d'expression dans la tête de cet adolescent aux boucles
blondes tombant sur les épaules et coiffée d'une petite toque rouge!
Élevant son regard vers le saint personnage, dont la figure souriante et
pleine d'affection semble l'encourager, ne semble-t-il pas prononcer les
mots mis par Goethe dans la bouche des enfants bienheureux: «Dis, père,
où sommes-nous»?

Ainsi que la poésie de Goethe, la musique de Robert Schumann s'élève
d'ascension en ascension. Véritable inspiration du génie est ce chœur
des anges novices (_Die jüngern Engel_); le mélange du rythme ternaire
dans la partie de chant et du rythme binaire à l'orchestre laisse une
impression étrange d'impalpable, de voilé comme la vapeur du nuage
enveloppant la troupe agile des enfants bienheureux, qui s'envole dans
le liquide azur de l'air. Et sur ce chœur se greffe une courte phrase
pleine d'amour divin.

Quelle douceur et quelle grâce attendrie dans le chœur des anges
accueillant l'âme de Faust, rappelant dans la conclusion «_Qu'il soit le
bienvenu_» la contexture du ravissant motif «_De ces roses
effeuillées_»!

L'Hosanna qui le suit est, au contraire, un éclatant et majestueux chant
de victoire, possédant la carrure des pages magistrales de Bach ou de
Hændel. Le ciel s'est entrouvert; les légions célestes exultent.

De toute beauté est l'invocation du Dr Marianus «_Ô ciel immense_»,
suivie d'un cantique d'une pureté absolument idéale, adressée à la
Vierge:

    «_Toi qui règnes par l'amour_
     _Ô maîtresse du monde._»

Le dessin des harpes et les jolies notes du hautbois qui tantôt répond à
la voix, tantôt l'accompagne discrètement, sont de véritables perles,
sorties de l'écrin de Schumann. Dans toutes ces pages, le grand musicien
a vaincu les difficultés qui pouvaient résulter de l'interprétation du
texte et a su éviter la monotonie par les contrastes les plus frappants.

À la voix du Dr Marianus viennent se joindre le chœur des pénitentes,
et les voix suppliantes de la grande pécheresse, la femme Samaritaine et
Marie Égyptienne. C'est une longue phrase, composée de notes égales en
valeur, qui monte et descend et ne prend fin qu'au moment où une
pénitente, celle qui fut autrefois Marguerite, se prosterne devant la
«_Mater gloriosa_» planant dans l'atmosphère, pour proclamer le retour
de celui qu'elle aima sur la terre. La mélodie est courte; mais elle est
pleine de tendresse épanouie et rappelle telles pages gracieuses du
_Paradis et la Péri_. Le chœur la reprend, du reste, immédiatement, mais
en valeurs diminuées; puis, dans un mouvement plus vif, la voix de
Marguerite se fait entendre, accompagnée par la voix d'alto et les
dessins en croches liés et exécutés pianissimo par l'orchestre.

À cette dernière et touchante intervention de Marguerite la Mère des
cieux fait entendre cette parole consolatrice:

    «_Monte toujours plus haut vers la sphère divine_
     _Il te suivra, s'il te devine._»

La musique est aussi sobre que le texte et deux notes, _mi_ et _fa_
naturel, suffisent à Robert Schumann pour établir le contraste voulu
entre cette voix glorieuse planant au plus haut de l'empyrée et celles
des suppliantes.

Le Dr Marianus adresse une dernière invocation à la Vierge.

Aussitôt commence ce chœur mystique, l'apothéose de l'œuvre! Pages
admirables dans le style fugué, à travers lesquelles passe le grand
souffle de Bach et de Beethoven[45]. Comme tout s'enchaîne logiquement,
merveilleusement! Les voix débutant pianissimo, avec des tenues de
trombones, s'étagent successivement et se réunissent, en passant par un
_crescendo_ habilement ménagé, dans un embrasement général. Puis, comme
dans les œuvres religieuses des deux grands maîtres, précurseurs de
Robert Schumann, le quatuor intervient pour jeter sa note douce et
idéale. Le chœur reprend bientôt dans une forme plus moderne et dans un
mouvement vif pour chanter la gloire de la Femme éternelle, de la reine,
de la vierge d'amour

    _Le Féminin éternel_
    _Nous attire au ciel._»

Puis tout s'éteint graduellement et doucement dans une sorte de
symphonie mystérieuse et murmurante.

«L'exécutant d'une symphonie musicale ignore ce que sa main et sa voix
produisent sur celui qui l'écoute[46]».

Il en est de même de toute œuvre d'art qui porte en soi une vertu
souvent ignorée de son créateur. Goethe, en chantant la gloire divine,
pouvait-il prévoir qu'il transmettrait à un illustre traducteur, Robert
Schumann, cette céleste étincelle, cette flamme intérieure, nécessaires
pour conduire la pauvre âme de Faust de ciel en ciel et pour glorifier
l'_Éternel Féminin_ avec ces harmonies qui semblent nous transporter
dans la région du rêve, en des Élysées ignorés.

* * *

Il faudrait citer, dans leur entier, les belles pages qu'un poète, un
philosophe de haute envergure, M. E. Schuré, a consacrées, dans le
_Drame musical_, au _Faust_ de Goethe.

Nous en détacherons le fragment suivant, qui sera la conclusion la plus
éloquente que nous puissions imaginer de notre étude sur la partition de
R. Schumann et sur la réunion nécessaire de la poésie et de la musique
impliquée par le second _Faust_:

     «La poésie est revenue, avec Shakespeare, à la mimique vivante et
     persuasive; avec le _Faust_ de Goethe elle revient aussi à la
     musique, ou du moins elle y touche. Quoique l'ensemble du poème se
     maintienne dans la langue du drame parlé, l'appel pressant de la
     poésie à la musique n'est nulle part plus sensible qu'ici. Comment
     nous représenter sans musique l'évocation de l'Esprit de la Terre,
     la matinée de Pâques et tant d'autres scènes? Si la seconde partie
     de la tragédie se dérobe à la mise en scène, c'est que la musique
     seule la rendrait possible. Seule, elle pourrait faire sortir de
     l'abîme l'image rayonnante d'Hélène et faire résonner la lyre et la
     voix d'Euphorion. Le même fait que nous avons noté à propos de la
     tragédie d'Eschyle et de Sophocle revient s'imposer à nous: dès que
     le drame s'élève aux plus hautes sphères, il réclame la musique et
     demeure incomplet sans elle.

     «Si cette vérité nous frappe à chaque instant dans le premier et le
     second _Faust_, elle éclate avec force à la conclusion du poème.
     Après la mort de son héros, Goethe sentait le besoin de nous donner
     la substance idéale de sa vie en une image grandiose et de nous
     emporter, pour conclure, aux régions les plus pures de la pensée et
     du sentiment. C'est pour cela qu'il fait descendre le ciel sur les
     cimes de la terre et nous représente la transfiguration de Faust
     parmi les saints et les anachorètes campés dans des gorges
     montagneuses qui avoisinent l'éternel azur..... Ici nous
     n'approchons plus seulement de la musique, nous y voguons à pleines
     voiles. Dans ces rythmes fluides, dans ces extases débordantes, ces
     ivresses d'amour et de sacrifice, nous sentons déjà les élancements
     de la mélodie et les effluves de la symphonie...............

     «.....Là, dans cette région sublime, où Faust est accueilli par
     l'âme transfigurée de Marguerite, où les splendeurs mêmes du monde
     visible s'évanouissent et ne semblent plus que des symboles
     passagers, là ou l'_Éternel Féminin_ flotte au-dessus des dernières
     cimes sous la figure rayonnante de la _Mater gloriosa_ et attire
     les âmes en haut par la force de l'amour,--là aussi règne le
     souffle tout puissant de la musique.»

Si M. Édouard Schuré avait eu connaissance de la partition de Robert
Schumann, au moment où il écrivit son beau _Drame musical_, nul doute
qu'il n'eût fait revivre dans une auréole de gloire le compositeur
génial qui avait eu l'audace de se porter le médiateur heureux de cet
accord entre les deux grandes muses!




LE REQUIEM ALLEMAND
DE
JOHANNÈS BRAHMS

Mars 1891.


Lorsqu'on passe en revue l'œuvre magistral de Johannès Brahms, les
symphonies puissantes, les lieder si profondément sentis avec les
ingénieux accompagnements du clavier, les beaux sextuors, quintettes,
quatuors, trios, marqués d'une griffe si personnelle, la cantate de
_Rinaldo_, merveilleuse traduction de la poésie de Goethe, les chœurs
religieux ou profanes, revêtus d'un coloris étrange, sévère, le _Requiem
allemand_, enfin, qui mit le sceau à sa réputation de l'autre côté du
Rhin,--quand on étudie l'homme, fuyant le mirage trompeur des
applaudissements mondains, presque bourru pour les importuns qui
voudraient franchir la porte de son temple, ne vivant que pour l'art,
loin du bruit, loin de la foule, poursuivant avec acharnement le but
élevé qu'il a toujours eu en perspective,--quand on voit l'artiste qu'il
est, actif, laborieux, plein d'admiration et de respect pour les
Olympiens qui l'ont précédé dans la carrière, fervent disciple du vieux
_cantor_ de l'église Saint-Thomas de Leipzig, maître de son métier comme
l'étaient les plus grands maîtres du passé, ne laissant échapper de sa
plume que des œuvres mûrement élaborées, puisant ses inspirations aux
sources mêmes de la Nature,--quand on admire sa belle tête, si
puissamment intelligente,--on ne peut que penser à celui qui fut le
Michel-Ange de la _Symphonie_, à Beethoven et aussi au chantre du
_Paradis et la Péri_, de _Faust_, à cette splendide organisation qui fut
Robert Schumann.

On s'explique alors les paroles prophétiques du maître de Zwickau: «Il
est venu cet élu, au berceau duquel les grâces et les héros semblent
avoir veillé. Son nom est _Johannès Brahms_; il vient de Hambourg... Au
piano, il nous découvrit de merveilleuses régions, nous faisant pénétrer
avec lui dans le monde de l'Idéal. Son jeu empreint de génie changeait
le piano en un orchestre de voix douloureuses et triomphantes. C'étaient
des sonates où perçait la symphonie, des lieder dont la poésie se
révélait... des pièces pour piano, unissant un caractère démoniaque à la
forme la plus séduisante, puis des sonates pour piano et violon, des
quatuors pour instruments à cordes et chacune de ces créations, si
différente l'une de l'autre qu'elles paraissaient s'échapper d'autant de
sources différentes...... Quand il inclinera sa baguette magique vers de
grandes œuvres, quand l'orchestre et les chœurs lui prêteront leurs
puissantes voix, plus d'un secret du monde de l'Idéal nous sera
révélé....»

* * *

Avant d'aborder le _Requiem allemand_, Johannès Brahms avait déjà fait
plusieurs essais dans le genre religieux. C'est ainsi qu'il avait
composé le petit _Ave Maria_ (op. 12) pour voix de femmes, le _Chant des
Morts_ (op. 18) pour chœur et instruments à vent, les _Marienlieder_
(op. 22), le 23e _Psaume_ (op. 27), pour voix de femmes à trois
parties avec accompagnement d'orgue, les _Motets_ (op. 29) pour chœur à
cinq parties sans accompagnement, le _Geistliche Lied_ de P. Flemming
(op. 30) et enfin les _Chœurs religieux_ pour voix de femmes.

Dans toutes ces œuvres, le maître de Hambourg a su allier les formes les
plus sévères au charme qui se dégage des ressources de l'harmonie
moderne. Il y a imprimé une note très personnelle, très suggestive; il
était préparé à ces travaux semi-religieux par les études empreintes de
gravité auxquelles il s'était livré avec passion dès la prime jeunesse
et qui devaient le conduire au but le plus élevé de l'art musical. Il
est utile d'ajouter que la plupart de ces compositions n'ont pas été
conçues par l'auteur dans le but d'être exécutées à l'église.
Quelques-unes, notamment les _Marienlieder_, ne sont qu'une traduction
aussi fidèle que possible du texte, de ces antiques chansons pieuses,
qui font songer aux madones de Memling, de Van Eyck; elles en donnent le
sens intime, dégagé de tout caractère liturgique.

«Le _Requiem allemand_, a très justement dit le regretté Léonce Mesnard,
dans sa belle étude sur Johannès Brahms[47] n'est pas franchement
sécularisé comme les compositions du même ordre, développées ou fort
abrégées, qui portent le nom de Schumann; il n'a pas non plus reçu
l'empreinte liturgique que portent, expressément quoique diversement
marquée, les chefs-d'œuvre de Mozart, de Berlioz, de Verdi. Tout à fait
religieuse par le choix des textes qu'elle adopte pour les traduire,
l'œuvre est traitée avec la liberté relative impliquée par le fait même
d'un choix qui réunit ces textes, recueillis ça et là dans l'Écriture.
Au lieu d'une nouvelle interprétation musicale du sombre office
catholique, c'est comme un harmonieux rituel formé d'élévations
consolantes et de méditations chrétiennes sur ce triple sujet, la Vie,
la Mort, l'Éternité. Les chants qui se transmettent ce thème et ses
variantes avec un recueillement grave, mais nullement uniforme,
paraîtront, en général, appartenir au genre tempéré, si on les compare à
ces alternatives, à ces ripostes du pour ou du contre, soutenues à
outrance par Berlioz ou par Verdi».

* * *

Le _Requiem_ de J. Brahms a été composé non sur des paroles latines,
mais sur des paroles allemandes, d'où son nom de _Requiem allemand_.

Ce n'est plus le sombre _Dies iræ_ des offices catholiques qui a inspiré
tour à tour les maîtres, qu'ils se nomment Mozart, Cherubini, R.
Schumann, Berlioz, F. Kiel, Verdi. Tous, bien que de tendances ou
d'écoles absolument opposées, ont serré de près le texte liturgique.

L'œuvre de Brahms est bien différente. Par suite du choix fait par lui,
dans les Saintes Écritures, d'épisodes se rapportant à la Vie, la Mort
et l'Éternité, il a été forcément amené à faire passer à travers cette
composition semi-religieuse un souffle romantique et printanier,
évoquant le souvenir de ses plus beaux lieders. À côté de pensées
empreintes de tristesse s'épanouissent des hymnes d'espérance, de
triomphe. Brahms a tiré le plus heureux parti de ces contrastes.

_Nº 1. Chœur._--Dès l'entrée en matière, après une courte introduction
de l'orchestre où dominent les altos et violoncelles, sorte de plainte
douloureuse, le chœur, dans un mouvement d'_andantino_, fait espérer
doucement à ceux qui souffrent la consolation de Dieu. Pleine de
tristesse et en même temps d'espérance est la phrase caressante qui
s'arrête par instants, pour donner brièvement la parole aux instruments,
notamment au hautbois. Puis se développe plus longuement le second motif
en mineur sur les paroles: «Ceux qui sèment avec larmes moissonneront
avec allégresse», et dans lequel se retrouvent, avec la phrase de
l'introduction orchestrale, ces harmonies préférées par Brahms,
remplies d'un sentiment profond. La mélodie, soutenue un moment par les
accompagnements en triolets, sorte de pulsation de l'orchestre,
s'épanouit adorablement sur les mots: «avec allégresse moissonneront».
Après une interruption du chœur, pendant laquelle les violoncelles font
entendre à nouveau le motif de l'introduction, les voix s'éteignent
mélodieusement et pianissimo: «Bien heureux, bien heureux». Enfin le
premier chœur reparaît pour s'achever dans une courte et belle
apothéose, avec l'intervention des harpes. Dans cette première partie,
il est à remarquer que l'auteur a supprimé totalement les violons pour
ne laisser apparaître, comme instruments à cordes, que les violoncelles
et altos, et donner ainsi à l'ensemble de la trame musicale un caractère
plus grave et plus solennel.

_Nº 2. Chœur._--Le petit prélude orchestral en mode de marche à 3/4, et
exécuté _mezza voce_, est d'une sonorité grave et caressante tout à la
fois, avec l'emploi presque constant des contrebasses en pédale et
l'intervention des timbales. Il rappelle beaucoup telle ou telle page
très caractéristique de Brahms, surtout dans les traits en trois croches
liées des violons et des altos: c'est pour ainsi dire la signature, le
monogramme du maître. Elle se développe gravement cette belle marche,
pendant que le chœur, dans un superbe lamento, exprime cette triste et
sombre idée: «Car toute chair est comme l'herbe et toute gloire humaine
est comme l'humble fleur de l'herbe».

La seconde partie (Lettre C), d'un mouvement plus animé «Soyez patients
mes bien aimés» contraste vivement avec la précédente; toutes deux
forment une antithèse très marquée de la félicité et de la douleur.
C'est un frais _lied_, dans le style d'un Noël plein de naïveté, comme
Brahms en a laissé si souvent et si heureusement échapper de sa plume.
Voilà une note, toute particulière, s'éloignant absolument, aussi bien
par la forme que par le fond, du caractère liturgique, propre au
_Requiem_, sur les paroles latines. Quel délicieux accompagnement que
celui dans lequel l'auteur a su rendre par de légers staccati (flûtes et
harpes) l'effet résultant du texte, indiquant que le laboureur doit
patienter jusqu'à ce qu'il ait reçu _la pluie du matin_[48]! Et quelle
adorable conclusion sur ces paroles pianissimo du chœur: «Il patiente»
avec les quelques notes finales du cor, cet instrument si cher à Brahms.

Après la reprise de la marche et du premier motif choral l'orchestre et
les chœurs attaquent une phrase large et grandiose, «Mais la parole
reste dans l'éternité» qui se lie de suite au beau chœur final en forme
de fugue: «Ils viendront les rachetés», dans lequel les instruments
répondent par des accords vigoureusement accentués aux masses chorales.
Remarquons le charme, la douceur qui se dégagent, à deux reprises
différentes, et après les chants de triomphe, de la traduction musicale
des mots «...reposera sur eux»,--et enfin la belle péroraison, où les
voix, après un grand éclat, s'éteignent, accompagnées pianissimo par de
ravissants traits des cordes, en gammes descendantes et montantes,
soutenus par les trombones.

_Nº 3.--Baryton solo et chœur._--Le solo que chante le baryton «Dieu
enseigne-moi» est d'un style sévère et triste; il donne très exactement
l'impression du néant des choses d'ici-bas, des vanités terrestres. Le
chœur reprend et accentue l'humble prière. Puis, dans une phrase plus
mouvementée, plus énergique, qui est redite immédiatement par le chœur,
le solo s'écrie: «Père, devant toi s'anéantissent mes jours». Notons
l'effet troublant qui se dégage après le crescendo, et l'arrêt subit de
l'ensemble des voix s'éteignant sur les mots «Un rien».

Tout ce qui suit est très dramatique, jusqu'à la courte et adorable
phrase en majeur «J'espère en toi seul», dans laquelle les voix entrent
successivement pianissimo, avec une phrase liée de neuf noires groupées
trois par trois, pour aboutir à cette majestueuse et terrible fugue, où
la pédale sur la note _ré_ résonne et bourdonne sans interruption,
pendant que les masses chorales se développent fortissimo, soutenues par
les traits en croches largement détachés des instruments à cordes. C'est
une page unique en son genre et qui produit un effet des plus
saisissants, lorsque l'orchestre et les chœurs forment une armée
nombreuse et compacte.

_Nº 4.--Chœur._--C'est encore dans le style tendre et gracieux du lied,
ne s'éloignant pas toutefois de la gravité qui règne dans l'ensemble de
l'œuvre, que Brahms a traduit ces pensées plus consolantes: «Bien douces
sont tes demeures, ô Dieu d'Israël». Le charme qui enveloppe l'auditeur
est encore augmenté par la richesse de l'orchestration, par cette
mélodie touchante des violons (Lettre A) et ces pizzicati des
violoncelles, que l'auteur a employés souvent et avec le plus heureux
résultat dans le cours du _Requiem_. La phrase caressante des voix en
croches liées deux à deux sur les mots «en te louant à jamais» est une
sorte d'association du legato employé pour la mélodie et du staccato
réservé à l'accompagnement.

_Nº 5.--Soprano, solo et chœur._--Délicieux sont les violons en
sourdine, avec les petites phrases que se renvoient le hautbois, la
flûte et la clarinette. Sur cette trame gracieuse et légère s'enlève le
solo de soprano, reproduisant à peu près la mélodie de l'orchestre:
«Vous qu'afflige la douleur espérez...» La voix semble venir de la voûte
céleste pour annoncer les consolations futures; et le chœur répond
_mezza voce_: «Je vous consolerai comme une mère». Toutes ces pages sont
d'une couleur douce et légère,--une fresque de Bernardino Luini; c'est
un murmure délicieux qui s'évanouit peu à peu et idéalement sur les
paroles du soprano, soutenu par les masses chorales: «Vers vous je
reviendrai... je reviendrai».

_Nº 6.--Baryton solo et chœur._--Voici le point culminant de la
partition, la clef de voûte de l'édifice. Après une entrée du chœur,
pleine de tristesse, sorte de lamentation ou psalmodie qu'accentuent les
violons en sourdine, ainsi que les violoncelles et contrebasses en
_pizzicati_ «Nous n'avons ici de durable cité», le baryton solo annonce
la résurrection dans un style large et solennel; les voix, répondant
_pianissimo_, s'élèvent par des gradations successives jusqu'à cette
explosion grandiose: «Les trompettes retentiront». C'est un déchaînement
monstrueux des chœurs et de l'orchestre, «où s'agitent et se tordent à
l'appel des sons, le tumultueux effarement, la terreur suprême qui
condamnent à ne pouvoir se fuir elles-mêmes des âmes éperdues», et où la
Vie accuse hautement son triomphe sur la Mort. La fugue qui suit, bien
que très mouvementée, pâlit à côté de ce formidable chœur qui porte
l'émotion à son comble.

_Nº 7.--Chœur._--«Gloire à ceux qui meurent dans le Seigneur» chantent
les voix accompagnées par l'orchestre, dont le trait persistant et
consistant en une suite de notes liées deux à deux est une des formules
préférées de J. Brahms et qui rappellerait le vieux et sublime Maître,
qu'il a si profondément étudié, Jean-Sébastien Bach! Puis, ce chœur
s'apaise un instant pour murmurer: «Oui, l'Esprit dit qu'ils reposent de
leurs souffrances», et, alors, se dessine en majeur cette délicieuse
phrase chorale qui met si merveilleusement en relief le dessin des
instruments à cordes en douze croches liées par groupes de six. Enfin,
comme apothéose finale, retentit pour la dernière fois le beau motif du
premier chœur de la partition, soutenu par les sons voilés de la harpe.

L'œuvre s'achève ainsi dans un sentiment d'espérance, de paix et de
pardon, qui donne bien la synthèse de la conception du Maître.

* * *

Les trois premiers morceaux du _Requiem allemand_ (op. 45) furent
exécutés à Vienne, en 1867, sous la direction de Herbeck.

L'œuvre entière (à l'exception du chœur nº 5--«Vous qu'afflige la
douleur») fut jouée, le 10 avril 1868, dans la Cathédrale de Brème. Le
retentissement qu'eut cette œuvre magistrale la répandit rapidement en
Allemagne et en Suisse, où elle fut exécutée souvent, notamment dans la
belle Cathédrale de Bâle.

C'est pendant un séjour à Bonn, au cours de l'été de 1868, que J. Brahms
s'occupa du _Requiem allemand_, qui fut édité chez J. Rieter-Biedermann,
à Winterthur (Suisse), puis à Berlin.

En France, la première audition du _Requiem allemand_, fut donnée aux
Concerts populaires, sous la direction de Pasdeloup; mais l'exécution
fut si faible, que l'œuvre ne fut pas comprise et passa inaperçue.

En montant le _Requiem allemand_, et en l'exécutant le 24 mars 1891 à la
Chapelle du Palais de Versailles, la Société l'_Euterpe_, a poursuivi
noblement la mission qu'elle s'est imposée. Bien que les chœurs fussent
en nombre restreint et que l'orchestre, auquel avait été adjoint le
grand orgue pour remplacer les instruments à vent, fut réduit au double
quatuor, l'œuvre, qui avait été étudiée consciencieusement de longue
date, sous l'intelligente direction de M. Duteil d'Ozanne, est venue en
pleine lumière.




LETTRES INÉDITES
DE
GEORGES BIZET




LETTRES À PAUL LACOMBE

AVANT-PROPOS


Dans la consciencieuse étude qu'il a faite sur _Georges Bizet et son
œuvre_, M. Charles Pigot a donné nombre d'extraits de lettres de
l'auteur de _Carmen_. La brochure qu'a publiée M. Edmond Galabert et qui
a pour titre: _Georges Bizet, Souvenirs et Correspondance_, a permis
également aux admirateurs du jeune maître, enlevé dans la force de
l'âge, de connaître ses pensées sur l'art, qui avait pris toute sa vie.

Voici qu'aujourd'hui un heureux hasard a mis entre nos mains vingt-deux
lettres échangées entre Georges Bizet et le compositeur Paul Lacombe.
C'est une correspondance intime, dans laquelle Bizet, tout en donnant au
jeune musicien des conseils qu'il avait sollicités, livre tous ses
secrets, se montrant pour ainsi dire _à nu_: L'amitié, qui s'était
établie rapidement entre deux âmes faites pour se comprendre, avait
donné naissance à des confidences, à des effusions, qui mettent en
pleine lumière les adorations de l'auteur de _Carmen_ pour la divine
muse, comme elles laissent entrevoir ses antipathies.

Ce qui se dégage, au point de vue artistique, de la lecture de ces
lettres, c'est un éclectisme qui, malgré l'admiration très marquée de G.
Bizet pour l'École allemande, ne le porte pas d'une manière irrésistible
vers la réforme wagnérienne et lui permet de se laisser séduire par le
côté sensuel de la musique italienne.--S'il place Beethoven au sommet de
l'échelle musicale, il laisse un peu Wagner à l'écart.--Lorsqu'il en
parle, c'est surtout pour dénigrer l'homme.

Ainsi celui, auquel les critiques de la première heure reprochaient
étourdiment ses tendances wagnériennes, ne professait pour les œuvres du
maître de Bayreuth qu'une admiration restreinte. Toute sa vie, il avait
eu à réagir contre cette appellation de «farouche Wagnérien» qui lui
avait été décochée, on ne sait trop vraiment pourquoi. Car aucune de ses
œuvres n'accuse de tendances wagnériennes.--Qui sait si ce reproche
constant qui lui fut adressé, bien à tort dès le principe, de s'être
inféodé à la _musique de l'avenir_, ne l'amena pas, sans qu'il s'en
rendit compte lui-même, à éprouver une sorte de répulsion pour le grand
compositeur, dont il reconnaissait dans une certaine mesure les facultés
géniales, mais qu'il détestait comme homme privé!

Il ne séparait pas assez l'homme de l'artiste.

Georges Bizet avait, au reste, fort peu pénétré dans les arcanes de la
musique wagnérienne; il devait même à peine connaître les œuvres de la
dernière manière. Lorsqu'il avait assisté à l'interprétation de _Rienzi_
au Théâtre-Lyrique, sous la direction de Pasdeloup, il avait été frappé
de la grandeur de certaines parties de cet opéra et, malgré quelques
critiques assez vives, il résumait son impression dans ces lignes: «Une
œuvre étonnante, _vivant_ prodigieusement; une grandeur, un souffle
olympien![49]» Qu'aurait pensé plus tard l'auteur de _Carmen_, s'il lui
avait été permis d'assister à l'éclosion de ces chefs-d'œuvre: l'_Anneau
du Nibelung_, _Parsifal_, etc., dans le temple élevé à Bayreuth? Mais ce
ne fut qu'en l'année 1876 que fut terminée la construction du théâtre de
Wagner et qu'eut lieu, dans cette même année, la représentation de
l'_Anneau du Nibelung_. Or Georges Bizet avait été enlevé prématurément
l'année précédente, le 3 juin 1875!

Admirateur des premières œuvres de Verdi, où se reflètent les qualités
comme les défauts du maître italien, il l'abandonne lorsqu'il cherche, à
partir de _Don Carlos_, non pas positivement à se rapprocher de l'École
wagnérienne, comme le dit Bizet, mais à modifier sa manière, en opérant
ce mouvement _en avant_, qui est le fait des grands et véritables
artistes. Et cette transformation s'accentua dans _Aïda_ et _Otello_.

Après la première représentation de _Don Carlos_, il écrit à son ami:
«Verdi n'est plus italien; _il veut faire du Wagner_.... il a abandonné
la sauce et n'a pas levé le lièvre.--Cela n'a ni queue ni tête... Il
veut faire du style et ne fait que de la prétention, etc...» C'est une
opinion toute contraire à celle qu'émit E. Reyer, dans son article du 26
avril 1876, lorsqu'il rendit compte de l'exécution d'_Aïda_ au
Théâtre-Italien. Il s'exprimait ainsi: «N'est-ce pas un fait fort
intéressant que cette transformation s'opérant tout à coup dans le
style, dans la manière d'un compositeur qui, ayant atteint aux dernières
limites de la popularité, pouvait se croire arrivé à l'apogée de la
gloire? Je n'irai pas jusqu'à dire que M. Verdi ait été touché de la
grâce... Mais les tendances qu'il avait manifestées dans _Don Carlos_ et
qu'il a montrées dans _Aïda_ d'une façon beaucoup plus évidente, n'en
constituent pas moins un hommage rendu au mouvement musical contemporain
et un effort sérieux vers un progrès, vers un idéal entrevu.»

Nous partageons entièrement l'avis de l'illustre auteur de _Sigurd_ et
nous estimons qu'en renonçant aux concessions faites au goût d'un public
ignorant et introduites par lui dans ses premiers opéras, Verdi n'a pas
abdiqué sa personnalité et que ses dernières œuvres, y compris
_Otello_, n'ont rien à voir avec les drames lyriques de Richard Wagner.

Georges Bizet n'a-t-il pas agi de même, lorsqu'il abandonna, après les
_Pêcheurs de Perles_ et la _Jolie fille de Perth_, les sentiers battus
pour entrer dans une voie nouvelle? Fallait-il l'accuser pour cela,
comme l'ont fait légèrement les critiques de la première heure,
d'appartenir à l'École wagnérienne?

C'est lui-même qui nous édifiera sur ce point dans une lettre qu'il
adressait à certain critique d'art, après l'exécution de la _Jolie fille
de Perth_:

«Non, monsieur, pas plus que vous, je ne crois aux faux dieux et je vous
le prouverai. J'ai fait _cette fois encore_ des concessions _que je
regrette_, je l'avoue. J'aurais bien des choses à dire pour ma
défense.... devinez-les! _L'école des flonflons, des roulades, du
mensonge, est morte, bien morte!_ Enterrons-la sans larmes, sans regret,
sans émotion et... _en avant_!»

Son amour pour le côté sensuel de la musique italienne, dont il nous
fait la confidence, s'atténuera donc, dans une certaine mesure,
lorsqu'il abordera des œuvres plus sérieuses, et marquant un pas en
avant. Avec sa nature si pétrie d'intelligence et si bien douée au point
de vue artistique, il comprendra que les vieux moules se sont brisés et
il sera un des premiers à entrevoir la vive lumière qui se lève à
l'horizon. Il aura frayé la route à ses contemporains, en s'élançant
audacieusement à la recherche de la vérité dans l'art dramatique, sans
pour cela s'être mis à la remorque de personne, surtout de Richard
Wagner.

_Carmen_ et l'_Arlésienne_ sont là pour le prouver.

Il pourra certes chercher encore «à s'égarer dans les mauvais lieux
artistiques»; mais il n'en rapportera pas de déplorables habitudes.

L'École des roulades, des flonflons aura bien disparu!

* * *

--La majeure partie des lettres que nous publions n'était pas datée. Il
a été facile de préciser quelques dates, en prenant pour base les
faits, les exécutions de certaines œuvres indiqués dans la
correspondance. C'est ainsi que dans la première de ces lettres il
accuse 28 ans; il est donc hors de doute qu'elle fut écrite en 1866,
puisque Georges Bizet est né en 1838[50]. Il y avait peut-être un écueil
à publier, dans leur entier, ces souvenirs épistolaires, dans lesquels,
à travers maintes anecdotes et appréciations sur l'art et sur ses plus
illustres interprètes, l'auteur donne des détails un peu techniques,
ayant trait presqu'exclusivement aux œuvres d'un compositeur. Mais,
après réflexion, nous avons pensé qu'il serait intéressant de connaître
de quelle manière Georges Bizet professait, et quelles tendances il
cherchait à inculquer à ses élèves;--c'est même là un point spécial
qu'éclaire d'un jour tout nouveau cette correspondance intime.

Dans la spiritualité de cette physionomie sympathique, douce et
énergique tout à la fois, que nous avons connue, dans la franchise et
l'acuité de ces yeux s'abritant derrière le lorgnon, dans le front
puissant recouvert en partie par une luxuriante chevelure, dans l'ovale
un peu court de la figure encadrée d'une barbe d'un blond ardent et
mouvementée, ne retrouvons-nous pas cette nature primesautière,
nerveuse, chaleureuse, pleine d'élan et d'audace qui se livre si
entièrement dans les lettres qu'on va lire?

HUGUES IMBERT.




_Première Lettre._

1866.
Monsieur,

J'ai reçu votre lettre et votre envoi--

Et d'abord, monsieur, à qui dois-je le plaisir d'entrer en relation avec
vous?.....

J'ai 28 ans.--Mon bagage musical est assez mince. Un opéra très discuté,
attaqué, défendu..... en somme une chute honorable, brillante, si vous
permettez cette expression, mais enfin une chute. Quelques mélodies...
sept ou huit morceaux de piano... des fragments symphoniques exécutés à
Paris... et c'est tout. Dans quelques mois, un grand ouvrage..., mais
ceci est la peau de l'ours... n'en parlons pas.--Les artistes et le
monde parisien me connaissent..... au total 4 ou 5,000 personnes que
nous nommons ici: Tout Paris!... Mais je suis parfaitement ignoré en
province... Mes _Pêcheurs de perles_ vous seraient-ils tombés sous la
main et y auriez-vous puisé la confiance dont vous m'honorez? Ce serait
bien flatteur pour moi..., mais j'en doute. Dites-moi donc le nom de
notre intermédiaire, afin que je puisse le remercier chaleureusement.

J'accepte en principe votre proposition.--Mais, avant de commencer, il
faut que je sache ce que vous voulez faire. Si j'en crois les
remarquables échantillons que vous m'adressez, vous désirez pousser
jusqu'au bout l'étude de votre art.--En vérité, vous le pouvez.--Vous
avez du style, vous écrivez à merveille.--Vous savez vos maîtres,
notamment Mendelssohn, Schumann, Chopin, que vous semblez chérir d'une
tendresse peut-être un peu exclusive..., mais ce n'est certes pas moi
qui aurai le courage de vous reprocher cette préférence... Ou vous avez
fait toutes vos études de contre-point et de fugue, ou vous êtes
_spécialement extraordinairement_ organisé.

Votre _Marche funèbre_ est excellente. C'est, à mon avis, le meilleur
morceau de votre envoi. L'idée y est plus nette, plus clairement
exprimée que dans les autres pièces... Dans tout cela, rien de commun,
rien de lâché. C'est très intéressant!... J'ai lu et relu vos romances
sans paroles avec un vif plaisir. Le chant est moins dans vos habitudes,
ce me semble. Résumons-nous; je vous demande une lettre détaillée.

Votre âge,--le temps employé par vous à vos études musicales,--la nature
de ces études.--Où en êtes-vous?... Je ne vous demande pas _où
voulez-vous aller_?--Vous me répondriez _partout_ et vous auriez
raison.--Avez-vous fait de l'orchestre?... Avez-vous fait du quatuor, de
la symphonie, de la scène lyrique, de l'opéra et de l'oratorio?... La
composition idéale est difficile à traiter par correspondance.--Il faut
se voir, s'entendre, discuter, se connaître pour travailler avec fruit.
Mais le contre-point, la fugue, l'instrumentation peuvent se traiter par
lettres avec un réel succès. Je l'ai expérimenté.--Vous laissez une
marge considérable et, là, je mets en regard de votre texte les
observations, les modifications nécessaires... Qu'en pensez-vous?
J'attends maintenant votre réponse... Mettez-moi au courant de votre
passé artistique, du présent et même de l'avenir que vous vous proposez.

Quant aux conditions, monsieur, je ne sais que vous répondre... Je
n'aime pas beaucoup traiter ce chapitre. Si j'avais quelque fortune, je
serais heureux de vous consacrer quelques-uns de mes loisirs... Je me
considèrerais comme parfaitement payé par les progrès que je pourrais
vous aider à faire... Malheureusement je n'ai pas de loisirs!... Des
leçons, des travaux énormes pour plusieurs éditeurs, des relations trop
étendues... tout cela dévore ma vie. Je suis donc obligé d'accepter non
le prix de mes conseils, mais le prix des instants que je vous
consacrerai. Je fais payer mes leçons 20 francs.--En moyenne, mon temps
vaut pour moi 15 francs l'heure.--Voulez-vous baser notre arrangement
sur cette donnée?... D'après la quantité de travail que vous m'enverrez,
nous pourrons établir une moyenne générale... Cela vous convient-il
ainsi? ou mieux, voulez-vous ne rien décider à cet égard?... et faire ce
que vous jugerez convenable?

Je le veux bien, moi!

L'important est que nous n'en parlions plus... Car ces détails me sont
particulièrement désagréables.

J'attends donc votre réponse, monsieur; donnez-moi force détails.

Et croyez-moi, je vous prie, monsieur, dès aujourd'hui votre
parfaitement dévoué confrère.

GEORGES BIZET,

32, rue Fontaine-Saint-Georges.




_Deuxième Lettre._


11 mars 1867.

Cher Monsieur,

Merci. Votre lettre m'a causé un véritable plaisir. Si quelque chose
peut consoler de l'indifférence d'un public blasé et distrait, c'est à
coup sûr l'approbation, la sympathie des hommes de goût et
d'intelligence qui, comme vous, consacrent le meilleur de leur existence
au culte de l'art le plus élevé.--Nous parlons tous deux la même langue,
langue étrangère, hélas! à la plupart de ceux qui se croient
artistes.--Nos idées sont les mêmes en principe. Seulement, la
différence de nos situations amènera quelquefois entre nous de légers
dissentiments.--Je suis éclectique.--J'ai vécu trois ans en Italie et je
me suis fait non aux honteux procédés musicaux du pays, mais bien au
tempérament de quelques-uns de ses compositeurs.--De plus, ma nature
sensuelle se laisse empoigner par cette musique facile, paresseuse,
amoureuse, lascive et passionnée tout à la fois.--Je suis allemand de
conviction, de cœur et d'âme..., mais je m'égare quelquefois dans les
mauvais lieux artistiques... Et, je vous l'avoue tout bas, j'y trouve un
plaisir infini. En un mot, j'aime la musique italienne comme on aime une
courtisane; mais il faut qu'elle soit charmante!... Et, lorsque nous
aurons cité les deux tiers de _Norma_, quatre morceaux des _Puritains_,
et trois de la _Somnambule_, deux actes de _Rigoletto_, un acte du
_Trouvère_ et presque la moitié de la _Traviata_, ajoutons _Don
Pasquale_ et--nous jetterons le reste où vous voudrez.--Quant à Rossini,
il a son _Guillaume Tell_... son soleil,--le _Comte Ory_, le _Barbier_,
un acte d'_Otello_, ses satellites; avec cela il se fera pardonner
l'horrible _Sémiramis_ et tous ses autres péchés!... Je tenais à vous
faire cette petite confession, afin que mes conseils aient pour vous
toute leur signification.--Comme vous, je mets _Beethoven_ au-dessus des
plus grands, des plus fameux. La symphonie avec chœurs est pour moi le
point culminant de notre art. _Dante_, _Michel-Ange_, _Shakespeare_,
_Homère_, _Beethoven_, _Moïse_!..... Ni Mozart, avec sa forme divine, ni
Weber, avec sa puissante, sa colossale originalité, ni Meyerbeer avec
son foudroyant génie dramatique, ne peuvent, selon moi, disputer la
palme au _Titan_, au _Prométhée_ de la musique. C'est écrasant!... Vous
voyez que nous nous entendrons toujours.

Maintenant, j'arrive à vous et à vos deux morceaux:

_Trio._--Page 1. Le début est un peu sec; votre _ut_ dièse
abandonné par les cordes sera d'un effet disgracieux avec
_l'ut_ naturelle au piano. Je vous conseille ceci:

[image: notation musicale]

c'est bien là, ce me semble, ce que vous voulez.

Si vous tentez absolument à séparer l'_ut_ dièse de l'_ut_ naturelle, il
faudrait écrire ainsi:

[image: notation musicale]

mais, je préfère de beaucoup le premier exemple.

Votre phrase se relève de suite; la chute en _la_ mineur est heureuse.
Page 2, deuxième ligne, mesure six.

Le _si_ bémol du violon sur le _si_ naturelle du piano me peine
légèrement... Ce qui suit est excellent; votre

[image: notation musicale]

du violon sur le

[image: notation musicale]

du piano me plaît infiniment. C'est hardi, neuf et bien pensé.
Décidément, vous aimez Schumann. Page 3: votre morceau se relève
définitivement. Je regrette beaucoup la mollesse de votre début... La
période en triolets est excellente. Tout le développement de la page 4
me va complètement.--Le trait première ligne page 5 _très bon_,--mes
éloges les plus sincères pour toute cette page.--Pages 6 et 7 bravo! La
page 8 est encore meilleure. Le point capital de votre morceau est pour
moi la page 11 que je trouve très belle.--Votre progression sur la
pédale _ré_ est excellente, c'est ému.--C'est maître cela! Tout le reste
va de soi et je n'ai plus d'observations à vous faire jusqu'à la coda
qui me semble tourner court. Je joins au paquet un plan de coda qui
n'est peut-être pas fameux, mais qui vous donnera la _mesure_ de ce
qu'il faut, je crois, ajouter.

Je me résume.--Si votre première idée était, comme inspiration, à la
hauteur des développements, votre morceau serait _très beau_. Tel qu'il
est, il est fort remarquable. Je suis désireux de connaître la suite de
votre trio.--Soyez difficile; votre premier morceau oblige.

J'ai été parfaitement sincère pour le trio, je le serai pour la rêverie.

Eh! bien, je n'aime pas beaucoup cela!... Vous ne m'en voulez pas,
j'espère. Je vous dois la vérité et je vous la dirai toujours et quand
même. Je connais de vous des choses qui me rendent très difficile.--En
art, pas d'indulgence!

Je n'ai pas de critique de détail à vous faire sur cette pièce. Quand je
vous aurai signalé une petite réminiscence du septuor des _Troyens_, à
la dernière page

[image: notation musicale]

je n'aurai plus qu'à vous parler de l'œuvre en général.

C'est mou, terne! L'idée est courte. Ce n'est pas assez exquis en poésie
pour le ton rêveur que vous abordez. Il y a sans doute dans tout cela
une certaine langueur, un certain charme, mais pas assez.--Évidemment,
ce n'est pas mal, mais vous devez, vous pouvez faire mieux.--Croyez-moi.
Mon jugement vous paraîtra sévère... Attendez quelque temps. Laissez
dormir la chose, et, quand vous la reverrez après l'avoir presque
oubliée, vous serez de mon avis. Vous trouverez cela un peu _bulle de
savon_!... J'ai toujours remarqué que les compositions les moins bien
venues sont toujours les plus chéries au moment de l'éclosion. Je crains
les choses qui sentent l'improvisation.--Voyez Beethoven: prenez les
œuvres les plus vagues, les plus éthérées, c'est toujours _voulu_,
toujours _tenu_. Il rêve et, pourtant, son idée a un corps. On peut la
saisir... Un seul homme a su faire de la musique quasi-improvisée, ou du
moins paraissant telle, c'est _Chopin_... C'est une charmante
personnalité, étrange, inimitable et qui n'est pas à imiter.--En résumé,
avant de condamner l'opinion que je formule sur votre morceau,
faites-moi le plaisir de le mettre deux ou trois mois dans vos cartons.
Après le repos, examinez et jugez... vous verrez juste.

Je veux vous parler aussi touchant l'avenir que vous vous proposez.--Ne
pensez pas au théâtre, soit, vous sentez, vous savez ce que vous devez
faire.--Mais vous bannir de la symphonie, vous n'en avez pas le droit.
Il faut faire de la symphonie.--Vous la ferez bien, je vous en réponds.
Soyez ambitieux et je le serai pour vous.--Je reviendrai à la charge, je
vous en préviens.

Je laisse ma lettre ouverte. Je vais dîner et me rendre à _Don
Carlos_[51]... Je vous enverrai des nouvelles.

* * *

_Deux heures du matin._

Deux mots seulement. Je suis abruti, éreinté. Verdi n'est plus italien;
il veut faire du Wagner... il a abandonné la sauce et n'a pas levé le
lièvre. Cela n'a ni queue ni tête... Il n'a plus ses défauts, mais aussi
plus une seule de ses qualités... Il veut faire du style et ne fait que
de la prétention... C'est assommant... four complet, absolu.
L'exposition prolongera peut-être l'agonie; mais c'est une bataille
perdue. Le public surtout est furieux. Les artistes lui pardonneront
peut-être une tentative malheureuse qui prouve, après tout, en faveur de
son goût et de sa loyauté artistique. Mais le bon public était venu pour
s'amuser... et je crois qu'on ne l'y repincera pas... La presse sera
mauvaise.

À bientôt et croyez toujours aux sentiments affectueux de votre mille
fois dévoué et affectionné

GEORGES BIZET.

Ah! merci pour votre photographie. Je ne vous retourne pas la mienne; je
ne l'ai pas. Je ne me suis fait portraiturer qu'une fois, sur la demande
de la princesse Mathilde, qui tenait absolument à collectionner les
têtes de ses invités du dimanche, et mes amis m'ont volé toutes les
épreuves.

À bientôt.




_Troisième Lettre._


Bravo! Ce n'est pas une leçon que je vous adresse aujourd'hui. Mais bien
une analyse critique de votre sonate. (Première sonate pour piano et
violon.)

_Le premier morceau est bien._

L'_Andante_ est _très beau._

L'_Intermezzo_ est un morceau _complet_, DIGNE D'UN MAÎTRE; je suis
convaincu que ce morceau orchestré prendrait sa place parmi les
meilleures pièces de ce genre. Vous êtes un symphoniste. Croyez-moi et
courage.

Le final est audacieux, chaleureux au possible. J'y trouverai quelques
taches que je vous signalerai.

_Premier morceau._--J'aime beaucoup votre première idée; elle est
malheureusement un peu courte et vous répétez quatre fois de suite la
tête de votre motif (deux fois en _la_ mineur et deux fois en _ut_).
N'essayez pas de rien changer.--C'est bon, malgré ma légère
critique.--Excellent développement.--Les deux dernières lignes de la
page 3, bravo!--La deuxième idée me séduit moins que la première.--Cela
manque un peu d'originalité. Je veux louer cependant les quatre mesures
en _mi_ qui sont une très heureuse rentrée.--Vous rentrez bien dans
l'_agitato_.--J'aime infiniment la fin de votre première reprise. Tout
le travail de la deuxième me paraît complètement réussi.

--La rentrée du motif sur

[image: notation musicale]

est une trouvaille.

J'aime beaucoup la coda.--Cependant, je regrette que vous n'ayez pas
terminé dans le _Chaud_.--Je ne veux pas vous faire d'observations
bourgeoises quant à l'_effet_... Mais je crois qu'une péroraison
absolument agitée et vigoureuse serait plus à sa place....

Je puis me tromper... il y a là une de ces nuances délicates dont
l'auteur est généralement le meilleur juge.--Si vous n'êtes pas de mon
avis, après réflexion, je retire ma critique.

_Andante._--Nous voici en plein Beethoven! pas de réminiscences
cependant.--Votre belle idée vous appartient. Soyez en fier. Ces grosses
notes graves se posant sur le dernier temps m'ont fait penser à
l'andante de la grande sonate en _fa_ mineur de Beethoven.--J'ai joué
vingt fois ce morceau,--et, chaque fois, je l'ai trouvé plus élevé, plus
pur... Je ne veux pas exagérer mes éloges. Pourtant je dois vous avouer
qu'un passage de cet andante me semble d'une grande beauté!... Je veux
parler de la rentrée en _la_ bémol (page 17) par le 3/4 d'ut bémol et
l'altération du sol.--Le

[image: notation musicale]

qui succède à cette magnifique mesure est d'un charme
inexprimable.--Voilà de l'inspiration!... Mettez le nom que vous voudrez
là-dessus... et ça ne bougera pas d'une semelle.--J'arrive au
contre-sujet du violon sur le motif

[image: notation musicale]

page 18.--C'est beau, tellement que votre accompagnement un peu fouillé,
un peu cherché ne soutient pas la comparaison.--Voulez-vous un conseil?
Ne répétez pas deux fois chaque période du motif.--Faites entendre
l'idée entière au piano pendant que le violon se développe sur le
contre-sujet, qui est des plus inspirés,--et enchaînez avec la
coda.--J'ai essayé souvent les deux versions. Celle que je vous indique
est, je crois, de beaucoup préférable. La lin est belle jusqu'à la
dernière note!

_Intermezzo._--Ici, pas une critique, je vous le répète.--C'est
parfait.--C'est délicieux! Mon ami Guiraud, l'auteur de _Sylvie_[52], un
très grand musicien, auquel je me suis permis de montrer ce Scherzo, en
a été aussi enchanté que moi.--Je ne vous cite rien; tout est
intéressant.--Quel délicieux effet produirait une clarinette faisant
entendre

[image: notation musicale]

pendant que les violons murmureraient le

[image: notation musicale]

Ce serait exquis. Je vous en supplie,--mettez-vous à la
symphonie.--Est-ce l'orchestre qui vous effraie? Quelle folie!... Vous
savez orchestrer, je vous en réponds! _Vous n'avez pas le droit de ne
pas faire de la symphonie._ Il faut un peu d'ambition, que diable!... Je
ne veux pas que vous écriviez toute votre vie pour Carcassonne.--Tenez;
orchestrez votre andante et votre intermezzo. Je les montrerai à
Pasdeloup.--Ou je me trompe fort, ou il sera empoigné. Nous avons ici
les concerts de l'Athénée... Allons... à l'œuvre!

Avez-vous remarqué que Mozart, Haydn et même Beethoven ratent trois
finals sur quatre? Je ne puis rien ouïr de plus agréable que le vôtre,
qui se soutient très crânement après vos trois premiers morceaux. C'est
fiévreux, agité, dramatique et clair.

--La phrase

[image: notation musicale]

est remplie d'une vive douleur.--C'est ému, bien inspiré. J'aime bien le

[image: notation musicale]

bien que cela ne s'harmonise pas avec le reste.--Cette petite excursion
Verdissienne m'a un peu surpris,--mais c'est bien. La chute surtout est
très heureuse.--Le développement marche bien; j'aime vos quatre entrées
chromatiques. C'est fameusement écrit. La dernière ligne de la page 32
me plaît beaucoup. C'est neuf d'harmonie.--Plus rien à dire jusqu'à la
dernière page. Ici, vous avez une mesure de trop; cela me choque. Je ne
puis me tromper sur ces sortes de choses.--Tenez: dédoublons la mesure:

[image: notation musicale]

Vous finissez en l'air. C'est boiteux. J'ai besoin de:

[image: notation musicale]

Essayez,--Vous allez être de mon avis. J'en suis sûr.

Maintenant, je vous en prie.--Faisons de l'orchestre. Comme composition
idéale, je puis remplir vis-à-vis de vous le rôle de critique, de
confrère sincère. Je puis vous donner mon impression, des conseils comme
voue pourriez m'en donner à l'occasion.--Mais être votre
_professeur_...! Vous n'en avez pas besoin.--Ce mot-là ne doit pas se
prononcer entre nous, pas plus que celui d'_élève_! Pour
l'instrumentation, j'espère vous être plus utile.... Quand vous viendrez
à Paris, je vous mettrai en relations avec quelques musiciens: _Gounod_,
_Reyer_, _Saint-Saëns_, _Guiraud_, le _prince Polignac_, etc.... et vous
serez là avec vos pairs. Personne en ce moment ne fait mieux que votre
andante et votre intermezzo.--À la symphonie! À la symphonie!... Il le
faut.--J'ai reçu la visite de votre charmant ami. J'espère le revoir
bientôt et passer une soirée avec lui.--J'ai bien tardé à vous écrire;
c'est votre faute. Je tenais à bien connaître, à bien étudier votre
sonate.

Il est 3 heures du matin.--Je vais vous quitter.--Encore une fois, mille
félicitations et mille témoignages de ma bien affectueuse confraternité.

GEORGES BIZET.

Ah! J'oubliais de vous parler de la feuille détachée qui accompagne
votre envoi. C'est un nouveau plan de deuxième reprise pour le premier
morceau.... J'aime mieux l'autre.




_Quatrième Lettre._


....avril 1867.

_1º Modification du deuxième motif du premier morceau
de la sonate pour piano et violon»._

Pour bien juger le changement, il faudrait entendre le morceau complet.
Cependant, je crois que ce deuxième motif, tout en étant par lui-même
supérieur au premier, sera d'un moins bon effet dans l'ensemble du
morceau. Un défaut est toujours difficile à corriger dans une œuvre bien
venue. Bref, je conclus à la conservation du premier motif.

_2º Harmonie du motif de l'andante._

Les deux versions sont excellentes. Peut-être préféré-je l'ancienne.
Mais vous êtes le seul juge compétent.--Pourtant, la triple appogiature
donne beaucoup d'accent à la phrase.

_3º Deuxième idée du final._

Oh! ici pas d'hésitation. Laissez votre forme Verdi. Ne châtiez pas
votre idée. Laissez le défaut.--Votre changement amollit tout le
morceau. J'aime mieux un peu moins de pureté dans la forme et plus
d'élan dans la pensée. Donc, conservez la première idée.

_4º Andante du trio._

C'est un joli morceau, un peu mou, un peu mendelssohnien.--Mendelssohn,
entre autres défauts, traite quelquefois ses andantes symphoniques en
romances sans paroles.--Vous n'avez pas évité cet écueil!... L'idée est
très agréable. Finissez le morceau; il vaut la peine d'être achevé.
Mais, à l'avenir, évitez cette mollesse. L'élégance, le goût sont
d'excellentes qualités à condition de n'exclure ni la netteté ni la
fermeté. Le développement est bon et la rentrée est charmante. C'est
_bien_, mais ce n'est pas très bien.

_5º À Elvire._

Je comprends le succès de cette pièce; j'y trouve de fort bonnes choses;
et, cependant, je n'en suis pas absolument satisfait. La première idée a
un parfum 1830 ou même 1829, qui ne me pince qu'à moitié. C'est du Loïsa
Puget, plus le talent.

Cette forme:

[image: notation musicale]

me rappelle un horrible chant patriotique qui courait les rues en 1848.
Le souvenir de cette révolution inutile, ridicule et bête me rend
peut-être injuste pour votre mélodie, qui, je le répète, renferme de
bonnes choses. Il y a de l'amour et de la chaleur dans la phrase refrain
et, n'était la forme romance, j'en serais complètement satisfait. Cette
forme est moins bonne encore lorsque vous faites le si bémol double.--Le
développement et la rentrée (deuxième strophe) sont réussis. C'est chaud
et l'idée refrain rentre à merveille.--Même éloge pour la troisième
strophe.--La dernière page est excellente. C'est bien pensé, bien
exécuté. En somme, et sans être enthousiaste de cette mélodie, j'y
trouve la touche du musicien, du penseur intelligent. C'est mieux que
les quatre-vingt-dix-neuf centièmes des mélodies à succès.

_6º Chœur._

Le début a de la grandeur; votre brusque voyage en _ré_ majeur me
chagrine un peu. L'idée en _ut_ est bonne. Le développement en _sol_ à
bouche fermée est un peu _longuet_. L'allegro suivant, bien.--Bonne
phrase à la Meyerbeer...

La coda en 6/8 me paraît bien syllabique. Il faudra en modérer le
mouvement, pour en rendre l'exécution possible.

Les sociétés chorales de Bruxelles, d'Anvers et de Liège exécuteraient
facilement cette péroraison. Mais les exécutions véritablement
_miraculeuses_ sont trop exceptionnelles pour servir de base
d'opération.--La fin extrême est trop élevée pour les premiers ténors.
Les trois grandes sociétés belges se jouent de ces difficultés. Mais, je
vous le répète, ces exceptions, tout à fait extraordinaires,
_inimaginables_ même pour ceux qui n'ont pas entendu ces admirables et
vaillants chanteurs, ne font que confirmer la règle.

En somme, ce chœur est bon et vous fait honneur.

Pourquoi n'est-il pas meilleur?

Pourquoi n'est-il pas très beau?

Parce que vous ne vous êtes pas assez élevé.--Vous m'avez rendu
exigeant; vous êtes un _grand musicien_ et vous devez faire mieux
encore.

J'attends avec impatience vos premiers travaux d'orchestre. Vous allez
marcher à pas de géant. C'est si amusant l'orchestre! Jusqu'à présent,
vous avez dessiné; vous avez exécuté des grisailles, réalisant vos
effets d'ombre et de lumière avec des valeurs différentes, mais dans le
même ton. Maintenant, vous allez peindre.--Faites votre palette... et à
l'œuvre! Si vous avez un _coloris_ riche et séduisant, avec vos qualités
de forme et de _couleur_, la route sera longue et belle à
parcourir.--Allons, courage et à bientôt.

Votre confrère et ami dévoué

GEORGES BIZET.

_P. S._ Le _Roméo_ de Gounod va à moitié; il ne passera que dans les
derniers jours du mois[53].

Je vais flâner et déloger. Je ne _veux_ arriver au plus tôt que fin
_novembre_. Je crains les chaleurs et je me défie du public cosmopolite
qui va nous envahir.




_Cinquième Lettre._


Cher Monsieur,

J'ai été absent quatre jours. C'est ce qui vous explique le retard
involontaire de ma réponse.--Je ne suis pas encore à la campagne.--En
tout cas, mon habitation d'été n'étant qu'à une demi-heure de Paris, je
ne serai pas privé du plaisir de vous voir,--d'autant plus que mes
répétitions me forceront sans doute de venir tous les jours à Paris.

J'ai annoté votre envoi.--En général, vous écrivez trop les instruments
à vent comme le quatuor. Le timbre de chacun des instruments en bois
étant particulier, il n'est pas bon de les employer en _corps_, si ce
n'est pour des effets particuliers. Les cordes, au contraire, ne sont
qu'un immense instrument, parfaitement homogène.--C'est la base de
l'orchestre symphonique.--Et, plus je vais, plus je suis convaincu qu'il
ne faut user des bois et des cuivres qu'avec circonspection. Il faut
employer deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux ou quatre
bassons et quatre cors. Il est impossible de bien orchestrer en ne
disposant que d'un seul instrument de chaque espèce. En effet, une
rentrée en tierces, par exemple, sera bien meilleure, exécutée par deux
clarinettes ou deux hautbois, que par une clarinette ou un hautbois.

Avez-vous le traité d'instrumentation de Berlioz? Si non, faites-en
l'acquisition au plus vite,--C'est un admirable ouvrage, le _Vade mecum_
de tout compositeur écrivant pour l'orchestre.--C'est parfaitement
complet--Les exemples y abondent.--C'est indispensable!

Vous employez le cor comme un instrument ordinaire. C'est un grand
tort.--Le timbre spécial de cet instrument, la grande difficulté qu'il
éprouve à faire entendre certains sons bouchés le rendent impossible
comme instrument d'harmonie. Je vous envoie un exemple tiré de votre
joli allegretto de symphonie.

En somme, c'est bien.--Soyez simple; _ne mettez que ce que vous
entendez_;--pas autre chose,--ne chargez pas;--il y en a toujours trop!

L'exercice que vous vous proposez serait bon, s'il était fait d'après
une _réduction_ bien complète. Autrement, vous ne pouvez deviner les
détails que vous ne voyez pas.--Prenez une bonne réduction à quatre
mains.... Tenez..., par exemple..., un andante de symphonie de Beethoven
par Czerny.--Mais, un morceau ne peut bien être orchestré que par
l'auteur... ou il faut être bien fort; sans compter qu'on peut faire
bien et autrement. Le meilleur est de vous orchestrer vous-même. Lisez
les symphonies de Beethoven; lisez et travaillez Berlioz.

Le petit morceau en _si_ mineur est très bon. J'aime beaucoup le
fragment de ballet,--et c'est bien instrumenté.

Mille choses bien aimables et bien affectueuses et croyez-moi toujours
votre mille fois dévoué

GEORGES BIZET.




_Sixième Lettre._


Décembre 1867.

Cher Monsieur,

Je tiens, avant tout, à vous remercier de tout cœur de votre dédicace.
Je serai heureux de voir mon nom attaché à votre excellente sonate.
C'est pour moi plus qu'un honneur, c'est une marque d'estime et de
sympathie d'un excellent musicien, d'un galant homme pour lequel je
professe, je vous assure, une vive et chaude amitié.--Donc, une chaude
poignée de mains pour votre bonne pensée et mille fois merci.

Je viens de lire votre envoi: Votre andante de _Trio_ est de l'art et
votre andante de sonate--c'est un morceau de maître.--Je vous dois la
vérité ou du moins ce que je crois la vérité.--Si l'idée première de ce
morceau était absolument originale, si elle n'attestait pas l'influence
de Beethoven et de Schumann,--ce serait _absolument_ de premier
ordre.--Cette critique (est-ce bien une critique?) est celle qu'on peut
faire des meilleures choses de notre temps.--Vous aurez plus d'une fois
l'occasion de me la retourner--(du moins, je l'espère, sans
modestie).--Gounod a écrit deux symphonies et, dans les huit morceaux
qui les composent, il n'y a rien qui vaille votre andante.--Votre
intermezzo est fort bon; mais je le place au-dessous de l'andante.--Je
préfère de beaucoup celui de la sonate.--Celui-là est original.--L'idée
de celui qui nous occupe est moins trouvée.--Du reste, le morceau est
charmant, intéressant, bien conduit.--Rien à dire dans le
détail.--J'aime beaucoup mieux le majeur que le mineur et je parie que
vous êtes de mon avis.--Je reviens à l'andante pour vous signaler votre
superbe rentrée.--Cela, c'est du Beethoven du bon cru.--L'idée rentre
avec une puissance remarquable.--C'est empoignant.--Vous m'avez
ému.--Merci.--Il n'y a pas une note à changer dans tout le morceau; la
coda est charmante,--et avant--la phrase en sol sous la double tenue
_ré_ est excellente.--Bravo!

Votre première reprise de Symphonie me plaît beaucoup,--excepté la
seconde idée,--c'est trop court, c'est essoufflé! Et gare la Rosalie! Si
vous êtes courageux, vous chercherez quelque chose de plus saillant et
vous pourrez alors faire un excellent morceau.--Je ne vous conseille pas
d'indiquer la _reprise_.--À mon avis, la reprise a vieilli--et la
plupart des symphonies de Beethoven et de Mendelssohn (et bien entendu
Mozart) gagneraient à être exécutées sans reprises.--C'est bien
orchestré, peut-être un peu trop trombonisé; mais il faudrait entendre;
je n'ai pas d'opinion faite à cet égard. Vous trouverez sur votre
manuscrit plusieurs remarques qui sont utiles, je crois.--Vous écrivez
très bien le quatuor.--C'est tout!

Je vais recommencer mes répétitions[54].--Je ne sais si ma distribution
ne sera pas modifiée.--Mes collaborateurs veulent à toute force Madame
Carvalho.--Ils ont raison,--mais c'est bien dur pour Mlle
Devriès.--Je vous dis cela sous le sceau du secret.--Si vous voulez
savoir le fond de ma pensée, j'espère que cela ne se fera pas.--J'y
perdrai 10,000 francs, dit-on, c'est possible! Mais... et Dieu sait si
une différence de 10,000 francs est quelque chose pour moi! Enfin tout
sera décidé cette semaine! (Tout ceci absolument entre nous.)

J'ai envoyé promener l'Athénée! Mais ils sont venus pleurer chez moi et
je leur ai bâclé le premier acte[55].--_Legouix_ s'est chargé du second,
_Jonas_ du troisième, et _Delibes_ du quatrième.--Le secret est assez
bien gardé; mais une femme vient de le découvrir, tout est perdu. Je
nierai, du reste, effrontément. J'ai envie de siffler le premier
acte,--sans compter que le public s'en acquittera bien sans moi! J'ai
été totalement refait et enfoncé.--On m'a reproché mon manque de parole,
on a pleuré et j'ai _donné_ mon premier acte.--Cela ne me rapportera pas
un rouge liard.--Décidément, je ne fais pas de progrès en affaires.

Allons, à bientôt.--Je vous tiendrai au courant de ma _Jolie Fille_!

En attendant, croyez à la sympathie la plus vive de votre dévoué
confrère et ami

GEORGES BIZET.




_Septième Lettre._


Cher ami,

Que direz-vous donc, lorsque vous aurez vu Rome et Naples?

Quel pays!

Vivre en Italie, même sans musique, quel rêve!

Gounod va partir pour Rome, afin d'entrer dans les ordres!....

Il est absolument fou!... Ses _dernières_ compositions sont navrantes!

Au diable la musique catholique!

Pasdeloup va jouer ma symphonie.--Du moins, il le dit et fait copier les
parties d'orchestre.

Ce que vous avez lu des Italiens est vrai: M. Bagier m'a commandé un
ouvrage.--Mais cela a raté,--le poème ne m'allait pas.--J'ai lâché.

On me fait mon poème pour l'Opéra.--C'est long, long! Quels raseurs que
ces auteurs et directeurs!

J'ai lu votre concerto avec le plus vif intérêt.

Le début est très beau. La seconde phrase est peut-être moins trouvée;
mais elle est délicieusement amenée. En somme tout le solo marche à
merveille.--Quant au second pour le juger, je voudrais le voir encore...
Cela est bon en soi; mais je ne me rends pas bien compte de
l'effet.--C'est peut-être un peu long d'arpéges.--Mais, je vous le
répète, je ne puis vous donner qu'une appréciation vague, tant que le
morceau n'est pas terminé.

Comme détail, je crois qu'il manque une mesure, à la fin du premier
solo... J'ai indiqué l'endroit au crayon.

Autre chose:

À la première entrée du piano, il y a comme une réminiscence de la
grande sonate à Kreutzer de Beethoven.

À la fin de la page 9, deux dernières mesures, réminiscence assez
accentuée du premier concerto de Chopin.

[image: notation musicale]

Voyez cela; c'est un peu vif.

En somme, votre concerto marche à merveille.--À quand le trio?

Je suis embêté!

Le grand lama de l'Opéra me fait relancer par tous mes amis.--Il veut
que je fasse la _Coupe du Roi de Thulé_... Il insiste avec rage!--

Ça m'embête!... quel fichu métier!

Si je pouvais en essayer un autre!...

À vous, cher, mille fois.--Écrivez plus souvent à votre ami

GEORGES BIZET.




_Huitième Lettre._


Le Vésinet, _26 août 1868_.

Mon cher ami,

Vous êtes un vrai musicien!... Et c'est mal à vous de venir me troubler
dans masolitude par des portraits erotiques... Vous êtes un affreux
gredin... Moi qui depuis plus de trois jours ne songeais plus à la
femme!...

Je suis plein d'indulgence pour ce genre de crimes... et pour cause...
mais allez à Capoue!...

Il faut travailler... Quand on a ce que vous avez dans le ventre, il ne
faut pas tout dépenser de la même manière.

Le voyage va vous remettre.--Et après... à la besogne (...Excusez ce
papier à lettres... Tout ce qu'on achète au Vésinet est du même
tonneau).

Ces Allemands ne sont plus que des Prussiens et l'article dont vous me
citez des extraits est tout simplement idiot!

Je suis absolument de votre avis sur la nouvelle partition de
Wagner.--Du génie, certes! Mais quel poseur! Quel raseur! Quel goujat!
Il a publié dans le _Guide musical_ de Bruxelles des articles avec
lesquels j'aimerais à lui torcher la figure.--Selon lui, le _Faust_ de
Gounod est de la musique de cocottes!...[56] «La Prusse, dit-il, est
destinée à détruire la France politiquement.--La Bavière, son prince à
la tête, la détruira intellectuellement.»--Ce républicain de carton
m'amuserait beaucoup, s'il ne me dégoûtait pas.--Ce monsieur, qui
acceptait en 1847 150,000 marcs du roi de Saxe pour faire monter un de
ses opéras, était le premier à tirer des coups de fusil sur le même roi
de Saxe en 1848.--Assez!

J'ai été très malade... trois angines!

On fait en ce moment deux opéras sur lesquels j'ai l'œil très
ouvert.--Un des deux intéresse beaucoup Perrin--et d'ici à quelques mois
j'aurai probablement un ouvrage en train.--Mais que c'est long!

J'orchestre ma symphonie.--Tout en me promenant, j'ai composé le premier
acte du _Roi de Thulé_.--Mais je suis décidé à ne pas concourir.

Je vous enverrai trois morceaux de piano, dont un, intitulé: _Variations
chromatiques_, vous intéressera, je crois.

Gounod est malade... il ne peut plus travailler,--mais il communie à
force et commente saint Augustin!

Je deviens, moi, de plus en plus misanthrope.--Les indifférents me
deviennent odieux--et je ne peux plus supporter que le commerce des
hommes qui, comme vous, ont dans la tête et dans le cœur des idées et
des sentiments qui s'accordent avec les miens!

Soyez moins rare, écrivez-moi d'Italie.--Vos lettres me font toujours
plus que du plaisir.

À bientôt donc, j'espère, et à vous de tout cœur, de toute amitié.

GEORGES BIZET.




_Neuvième Lettre._


1869?

Mon cher ami,

Je viens de passer six semaines dans les tapissiers, serruriers,
menuisiers, etc... Enfin me voici installé.--Depuis treize mois, je n'ai
pas composé une note de musique et je m'en trouve à merveille.--Quel
dommage d'être obligé de sortir de ce charmant far-niente!--À la vérité,
j'ai beaucoup travaillé depuis trois mois; j'ai eu l'aplomb de me
charger de _Noé_, opéra posthume d'Halévy.--Halévy a laissé trois actes
_à peu près faits_; mais il a fallu _tout_ instrumenter..., presque tout
deviner--et j'ai à composer un quatrième acte assez court--et j'espère
avoir fini le 30 novembre, ainsi que l'exige mon traité avec le Théâtre
lyrique.--Pasdeloup est enthousiasmé de cette œuvre et je crois qu'il a
raison... Mais, moi, je suis peu enthousiasmé des chanteurs de son
théâtre et j'empêcherai l'ouvrage de passer, grâce à une _clause_
relative à la distribution et qui me laisse absolument maître de la
situation.

Je suis fixé; je vais faire un _Calendal_. Avez-vous lu _Calendal_ de
Mistral? Je crois avoir mis la main sur un bon poème.--Il y a longtemps
que j'y songe.--Je ne sais si le _public_ sera de mon avis.--Mais, il y
a là une partition à faire et je vais le tenter.

* * *

Quand viendrez-vous à Paris? Vous savez que vous trouverez 22, rue de
Douai un bon ami ou plutôt deux amis.

Hélas! Il faut se remettre au travail.--_Lire_, _rêver_, _observer_,
_apprendre_, voilà mon affaire.--Mais produire!!

Enfin...

À vous de tout cœur.

GEORGES BIZET.




_Dixième Lettre._


...1869.

Mon cher ami,

Mille fois merci pour votre lettre si charmante, si affectueuse.--Je
suis très heureux que vous ayez emporté de Paris un peu de courage.

Saint-Saëns, qui a lu votre sonate, me charge de vous adresser les
compliments les plus sincères.

Gounod m'a reparlé de votre œuvre dans les termes les plus chaleureux.

Je verrai prochainement Thomas et Delaborde, et j'aurai, je n'en doute
pas, de bonnes et agréables choses à vous communiquer.

Il y a peu de critiques en état d'entendre et encore moins de lire une
sonate. Gasperini mort, il ne reste plus que Johannès Weber 10 ou 11 rue
Saint-Lazare (du _Temps_), auquel vous puissiez vous adresser pour un
ouvrage de cette nature.--C'est triste; mais c'est ainsi!

J'ai envoyé votre sonate à Reyer; il en parlera dans les _Débats_ et je
vous enverrai l'article.

Je suis allé hier au ministère à votre intention. Adressez au ministre
de la Maison de l'empereur une lettre conçue à peu près en ces termes:

Monsieur le Ministre,

Désirant prendre part au concours du Théâtre impérial de l'Opéra, je
viens prier Votre Excellence de vouloir bien me confier un exemplaire de
la _Coupe et les lèvres_. Daignez agréer etc...

Votre adresse.

Envoyez-moi cette lettre, je la porterai moi-même au ministère et je
prierai ces messieurs de vous envoyer de suite le poème en question.

J'ai complètement lâché Noé[57] et j'ai bien fait, je crois.--

L'exécution (à Bruxelles) de ma pauvre _Jolie Fille_ a été
monstrueuse.--Malgré cela, _succès_ très sérieux. J'ai reçu nombre de
lettres très encourageantes.--Presse excellente, etc...

Allons, travaillez, travaillez, faites le concours de l'Opéra.--Vous
devez être un grand musicien,--à l'œuvre donc et courage.

Croyez, mon cher ami, aux sentiments les plus dévoués, les plus
affectueux de votre ami,

GEORGES BIZET.




_Onzième Lettre._


Mars 1871.

Cher ami,

Paris débloqué, j'ai dû me rendre à Bordeaux pour affaires de famille.
En rentrant, je trouve un paquet de lettres datées de septembre,
octobre, novembre, décembre, janvier et février. En ouvrant la vôtre,
j'éprouve une vive joie et cette joie se manifeste par une bêtise
incroyable: je tiens votre lettre de la main droite, et de la main
gauche je jette l'enveloppe au feu. Or, votre lettre n'étant pas datée,
il m'est absolument impossible, même après dix lectures consécutives, de
savoir si vous l'avez écrite avant ou après le siège. Éclaircissez ce
point, je vous prie.

Ce n'est pas ici le lieu de parler du gredin du 2 Décembre, ni des
idiots du 4 Septembre. Nous voilà sortis vivants et bien portants, ma
femme et moi[58], de toutes ces stupides horreurs; nous sommes donc
parmi les heureux.

J'ai en ce moment un ouvrage à terminer et un autre à faire presque
complètement. Dès que Sardou sera rentré à Paris, je vais le tourmenter
pour qu'il termine un quatrième acte qu'il veut changer presque
entièrement. Une fois ce point réglé, je songerai à choisir une retraite
pour l'été. J'ai très envie d'aller dans le Midi, et il se pourrait que
j'allasse vous dire un petit bonjour. Je veux avoir mes deux opéras
prêts pour l'hiver prochain. Si les théâtres marchent, je m'en tirerai;
si non, je ne sais à quel genre d'industrie je pourrai me livrer pour
vivre.--À ce propos, donnez-moi donc quelques renseignements sur vos
contrées. Y a-t-il des bois dans l'Aude? Les bois me sont ordonnés pour
Geneviève. J'aurais voulu m'installer dans un port de mer. Mais le
tempérament de ma femme s'y oppose absolument.

Et vous, avez-vous travaillé?...

Comment prend-on chez vous la situation de petite Pologne que nous font
les événements, ou plutôt que nous ont faite notre stupidité et notre
immoralité?...

Nous attendons ici l'entrée des Allemands!

Triste! triste!

À vous, cher ami, de tout cœur et mille souvenirs de Geneviève.

GEORGES BIZET.




_Douzième Lettre._


20 juin 1871.

Cher ami,

Merci! J'ai quitté Paris lorsque le rôle des honnêtes gens était fini
dans cette bagarre.

Sortirons-nous de cette situation?... Serons-nous républicains,
communards, légitimistes, ultramontains ou Prussiens?...

J'espère, mais je crains.

Paris essaie de reprendre sa physionomie ordinaire; mais c'est
difficile.

_Perrin_, _Du Locle_ et de _Leuven_ n'ont pu encore rouvrir nos pauvres
théâtres lyriques.--Ils sont arrêtés par des difficultés sans nombre et
de toute nature. Pasdeloup, qui, comme Guzman, ne connaît point
d'obstacles, a rouvert hier les Concerts populaires.--Il divise ses
programmes en deux parties: musique classique et musique moderne. Il a
fait exécuter hier du _Gounod_, du _Massenet_, etc... Il redira ma
symphonie un de ces jours. Beaucoup de gens sont pleins de bonne volonté
et ne seront pas au-dessous des efforts qu'il faut faire pour relever ce
pays politiquement, littérairement et artistiquement. Mais la grande
masse est sotte, vaniteuse et les terribles leçons que nous venons de
recevoir seront, je le crains, inutiles en grande partie.--En somme, le
Français se console en disant: «Bah! si nous avions été 500,000, la
campagne se serait terminée à Berlin et non à Paris!»

Quant aux ruines que nous lègue la Commune, on trouve que «_cela fait
bien_!»

Je vais passer l'été au Vésinet. J'y suis près de Sardou et bien placé
pour terminer ma _Griselidis_.

Ma _Clarisse Harlowe_ avance aussi et vous, vous remettez-vous au
travail?

Quand vous verrai-je?

En attendant, mille amitiés de votre tout dévoué

GEORGES BIZET.

Ma femme vous envoie ses meilleurs souvenirs.




_Treizième Lettre._


Cher ami,

Les premiers morceaux de l'andante me paraissent bien instrumentés. J'y
vois deux ou trois points douteux. Mais j'aime mieux ne vous en pas
parler, car j'aurais besoin de l'audition pour avoir une opinion nette
sur ces deux ou trois passages.

Quant au final, avec la franchise qui est de rigueur entre vous et moi,
je le trouve trop inférieur à ce qui précède et surtout trop inférieur à
vous-même. L'idée première est un trait quelconque,--et le morceau,
quoique bien conduit et fort bien fait, est au-dessous de ce que l'on
est en droit d'attendre de l'auteur du trio, de la sonate pour piano et
violon, et des quatre Morceaux qui me sourient de plus en plus.--Il ne
faut qu'un moment... qui viendra, soyez-en sûr.

Mille amitiés de votre

GEORGES BIZET.




_Quatorzième Lettre._


Mon cher ami,

Votre premier morceau est excellent.--La première idée est robuste,
rythmée.--La deuxième est charmante et la rentrée qui l'amène,
ravissante. C'est bien écrit pour l'instrument et intéressant
d'orchestre.

On pourrait critiquer les premières mesures du motif de l'andante; il y
a là quelque chose d'un peu mou.--Mais le morceau est si bien fait, si
intéressant que je vous conseille de le laisser tel qu'il est. Je crois
qu'à l'orchestre vous obtiendrez un excellent effet. Donc, les deux
premiers morceaux sont complètement réussis.

Votre final est à refaire; du moins, je le crois. La première idée
meilleure que la seconde me semble insuffisante. Il n'y a pas d'effet
pour l'exécutant et l'orchestre sera forcément peu amusant. L'entrée
(motif du deuxième morceau) est bonne. Vous ferez bien de le
conserver.--Vous trouverez facilement j'en suis sûr, un meilleur final;
il serait fâcheux de laisser inachevée ou incomplète une œuvre de cette
valeur. Croyez-moi et ne soyez pas paresseux.

_Offenbach_ vient de faire ici trois fours remarquables. Est-ce la
fin?... ou simplement un moment de lassitude?... Nous verrons.

Je vous renverrai demain votre concerto.

Vous devriez vous mettre à l'orchestre.

Si vous veniez passer un mois à Paris, cela suffirait pour mettre tout
en train.

Je suis fatigué en ce moment. J'ai beaucoup de leçons qui me servent à
préparer l'entrée d'un baby!.....

On commence à me tourmenter à l'Opéra-Comique.--Je suis indécis et
mou!... Je vois si peu de chanteurs!

À bientôt et mille amitiés de votre tout dévoué

GEORGES BIZET.

Ma femme vous envoie ses meilleurs compliments.




_Quinzième Lettre._


Mai 1872.

Merci.--Votre approbation m'est précieuse; car je vous crois incapable
de manquer de sincérité.

J'ai aussi de bonnes félicitations à vous adresser: votre musique a été
fort bien accueillie à la Société Nationale et, malgré votre
éloignement, nous aurons désormais le plaisir de vous entendre. Je n'ai
pu assister aux dernières auditions de la Société; _Djamileh_ et la
fatigue m'ont privé de ces intéressantes séances. Mais tous mes amis
m'ont parlé de la bonne impression que leur ont produite les morceaux
que vous leur avez envoyés.

J'attends un _baby_ dans deux ou trois semaines. Ma femme va à merveille
et tout nous présage un heureux résultat.

_Djamileh_ n'est pas un succès, dans le sens ordinaire du mot.--Mme
Prelly[59] a été au-dessous du médiocre et la pièce est trop en dehors
des habitudes de l'Opéra-Comique. Pourtant on fait des recettes
raisonnables et le public écoute avec un intérêt évident. La presse a
été excellente.--Les grands journaux ont loué la partition et les
_Lundistes mélodistes_, tout en blâmant mes tendances wagnériennes (?),
m'ont traité si sérieusement et si courtoisement que je n'ai pu
m'attrister de leurs critiques.--Quoiqu'il arrive, je suis content
d'être rentré dans la voie que je n'aurais jamais dû quitter et dont je
ne sortirai jamais[60].--De Leuven et Du Locle m'ont commandé trois
actes. Meilhac et Halévy seront mes collaborateurs. Ils vont me faire
une chose _gaie_ que je traiterai aussi _serré_ que possible.--La tâche
est difficile; mais j'espère en sortir.--On paraît décidé à me demander
quelque chose à l'Opéra.--Les portes sont ouvertes; il a fallu dix ans
pour en arriver là.

J'ai des projets d'oratorios, de symphonies, etc., etc...--Et vous,
travaillez-vous? Il faut produire, le temps passe et il ne faut pas
_claquer_ sans avoir donné ce qu'il y a en nous.

Mille fois merci encore et à vous de tout cœur.

GEORGES BIZET.




_Seizième Lettre._


Novembre 1872.

Mon cher ami,

Je suis à giffler!

Depuis quinze jours, j'aurais dû vous écrire pour vous féliciter! Vos
quatre Duos sont ravissants. Le 2, le 3, le 4, tout cela est exquis.
Mais le nº 1 est une _grande chose_. C'est d'une personnalité
saisissante et d'un charme! La lecture de ce beau morceau a été pour moi
une véritable joie.

Poursuivez et travaillez davantage, _vous le devez_.

Mille amitiés de votre

GEORGES BIZET.

On a joué l'_Arlésienne_ dimanche chez Pasdeloup. Bis et gros
effet![61]




_Dix-septième Lettre._


Mon cher ami,

Voici une lettre de Gounod, qui vous concerne. Gardez-la, allez voir
Gounod.--Portez-lui votre sonate,--allez-y.

Encore adieu--et à vous mille fois de tout mon cœur.

GEORGES BIZET.

Gounod demeure 17, rue de la Rochefoucauld.




_Dix-huitième Lettre._


1873?

Mon cher ami,

Je voulais vous donner des nouvelles de Delaborde et c'est ce qui a
retardé ma réponse et mes remerciements.--Delaborde est absent, en
Angleterre, je crois?... et l'on ne peut me dire la date de son retour.
Si j'ai quelque chose de nouveau à ce sujet, je m'empresserai de vous en
informer.

J'ai été enchanté de vos quatre morceaux. La première idylle et la
chromatique surtout m'ont ravi. Mon opinion sur votre trio est toujours
la même. Pourtant cette nouvelle lecture m'a donné encore une impression
meilleure que la première.

Je suis heureux de vous voir travailler; il faut que tous les
producteurs de bonne musique redoublent de zèle pour lutter contre
l'envahissement toujours croissant de cet infernal Offenbach!...
L'animal, non content de son _Roi Carotte_ à la Gatté, va nous gratifier
d'un _Fantasio_ à l'Opéra-Comique.--De plus, il a racheté à Heugel son
_Barkouf_, a fait déposer le long de cette ordure de nouvelles paroles
et a revendu le tout 12,000 francs à Heugel. Les _Bouffes-Parisiens_
auront la primeur de cette malpropreté.--L'hiver sera pauvre en
nouveautés.--Les directeurs de l'Opéra-Comique m'ont déclaré qu'il leur
était impossible de monter cette année ma _Griselidis_ (Sardou), vu la
grande dépense que nécessite cet ouvrage.--Ils m'ont offert, en
compensation, une _Namouna_ en un acte (qui sera mise en deux
actes).--J'ai fini ou à peu près.--J'attends une distribution.

Je travaille à _Clarisse Harlowe_.--Pasdeloup rejouera, cet hiver, ma
symphonie et probablement aussi mes petites suites d'orchestre en cinq
morceaux.--Ces morceaux, qui sont de simples esquisses, sont accompagnés
de cinq autres. Durand (Flaxland) m'a acheté le recueil qui sera
intitulé: _Jeux d'enfants_!...

  _Dix morceaux à quatre mains._

  Nº 1. _Les Chevaux de bois._      Scherzo.

   » 2. _La Poupée._                Berceuse.

   » 3. _La Toupie d'Allemagne._    Impromptu.

   » 4. _L'Escarpolette._           Rêverie.

   » 5. _Le Volant._

   » 6. _Les Soldats de Plomb_      Marche.

   » 7. _Colin-Maillard._           Fantaisie.

   » 8. _Saute-Mouton._             Caprice.

   » 9. _Petit Mari--Petite Femme._ Duo.

   »10. _Le Bal._                   Galop.

La suite d'orchestre est composée des nºs 1, 2, 3, 9 et 10, dont j'ai
supprimé les titres trop enfantins[62].

Êtes-vous un peu remis de votre inondation? Sommes-nous destinés à être
la proie de tous les fléaux.--Allons-nous enfin être tranquilles?... Je
l'espère; mais bien des gens ont peur.

Mille amitiés et à bientôt je l'espère.--Envoyez-moi quelque chose de
vous et toujours à vous de tout cœur.

GEORGES BIZET.

Ma femme vous envoie ses meilleurs souvenirs.




_Dix-neuvième Lettre._


Cher ami,

Mille, mille, mille millions d'excuses!... Il y a quinze jours que j'ai
mis votre rouleau sur ma table.--Je le retrouve à l'instant et je le
croyais chez vous depuis deux semaines! Je suis un étourdi et je ne sais
comment me disculper à vos yeux.

Le morceau est très joli.--C'est bien instrumenté. Cela manque peut-être
d'un peu de clarté. Les bois surtout sont un peu trop traités à quatre
et cinq parties.--Mais la nature du morceau explique ce procédé.--Votre
effet de cor et de basson est neuf.--C'est bon.--Page 3: l'entrée du
quatuor vient quatre mesures trop tôt.--Évitez les frottements.--Que
chaque partie ait autour d'elle une atmosphère suffisante pour se
mouvoir.

Je voudrais que vous instrumentassiez (pardon!) une chose vigoureuse, à
_grandes masses_.--Deux ou trois flûtes,--quatre cors,--deux trompettes,
trombones etc...

Faites-moi vite quelque chose et je vous retournerai de _suite_.

À partir du 8 juin, envoyez rue de Paris, 17, à Port-Marly
(Seine-et-Oise).

J'ai fini le premier acte de _Carmen_; j'en suis assez content.

Mille amitiés et pardon excuse!

GEORGES BIZET.




_Vingtième Lettre._


_1874?

Cher ami,_

Vous voyez que je n'ai pas grand chose à vous reprocher.--_Vous êtes en
état_ et vous instrumentez TRÈS BIEN. L'ouverture est amusante et je
crois que cela réussira à merveille.

J'ai fait cet été un _Cid_ en cinq actes. C'est Fauré qui m'a lancé dans
cette affaire.--Je vais lui faire entendre son rôle un de ces jours. Si
la chose lui plaît, il y aura espoir d'arriver à la grande boutique.

_Carmen_ s'achève.--J'entrerai en répétitions en décembre.

Pardonnez-moi d'avoir gardé si longtemps votre ouverture.--Mais ma
rentrée à Paris m'a fait perdre huit jours.

Mille amitiés et votre dévoué ami

GEORGES BIZET.




_Vingt-et-unième Lettre._


1874

Mon cher ami,

Votre aimable lettre m'a trouvé au lit en tête à tête avec une angine
des plus aiguës.--Depuis deux heures, les abcès ont disparu--et je vais
me remettre rapidement à grand renfort de côtelettes.

Je vais partir dans quelques jours.--J'ai trouvé à Bougival un petit
coin très tranquille, très agréable au bord de l'eau (1, _rue de Mesmes,
Bougival, Seine-et-Oise_).

J'y vais terminer _Carmen_ qui entre en répétition au mois d'août pour
passer fin novembre ou commencement décembre,--et y commencer, peut-être
y finir _Sainte Geneviève_, oratorio sur lequel je compte beaucoup.

Tenez-moi au courant de vos travaux, cher ami, et recevez pour toutes
vos chatteries et gâteries les remerciements des Bizet, père, mère et
enfant.

GEORGES BIZET.




_Vingt-deuxième Lettre._


Mon cher ami,

Le _Nocturne_ est très joli et fort bien orchestré.--À la cinquième
mesure vos violoncelles ou votre violoncelle fait _la sol_. C'est un
chant, mais c'est un chant qui fait _basse_; je n'aime donc pas ce _la
sol_ doublé par la deuxième flûte et les violons.--Au lieu de _la sol_
mettez _si si_ dans le premier temps; le _sol sol_ viendra au deuxième
temps. Le solo de violoncelle peut faire très bien; pourtant je
préférerais tous les violoncelles. Ne décidez rien avant d'avoir
entendu.--Faites copier sur toutes les parties et faites essayer des
deux manières.--Pages 4 et 5 je crains que les bassons ne soient un peu
_bas_; il faut se défier des tenues de bassons dans le grave.--Ceci est
une règle générale à laquelle le cas présent peut faire exception.--La
harpe fera très bien.--Ne trouvez-vous pas que la fin tourne _un peu
court_? Ceci n'est pas un jugement définitif.

Quant au finale du concerto, il me paraît avoir deux gros défauts:--1º
Ce n'est pas un morceau de piano (même piano et orchestre); 2º Ce n'est
pas un finale de concerto et votre joli petit morceau ne me semble pas
bien placé là...--Les traits me semblent cherchés et je ne crois pas
qu'un pianiste y trouve son compte. Le morceau est loin d'être mauvais.
Le début ferait très bien, mais à l'orchestre. Du reste, en relisant ce
morceau, je vois que le piano vous a gêné.--En somme: bon morceau, mais
qui n'est pas apte à faire un finale de concerto de piano. C'est
horriblement difficile! Depuis trois ou quatre ans, je rêve un concerto
et je ne puis parvenir à faire à la fois du piano et de la symphonie.

Ne vous découragez pas et écrivez beaucoup.--Vous ne travaillez pas
assez.--Produisez, produisez.

J'entre en répétition dans quelques jours. Ma _Carmen_ passera fin
novembre ou commencement décembre[63]. Je viens de passer deux mois à
orchestrer les 1200 pages que renferme ma partition.

J'ai une _Sainte Geneviève_[64] sur le métier, mystère en trois
parties.--Mais je ne sais si je serai prêt pour cet hiver.

Mille amitiés de votre affectionné et dévoué:

GEORGES BIZET.

Ma femme vous envoie ses meilleurs compliments.




LETTRES À ERNEST GUIRAUD

PROSCENIUM


Ernest Guiraud fut l'ami de la première heure, le compagnon d'armes de
Georges Bizet. Avec lui, il vécut les dures luttes de la vie d'artiste;
il connut ses misères comme ses joies, les premières souvent plus
profondes que les dernières. À peu près du même âge[65], l'un et l'autre
vivaient côte à côte et ne faisaient rien sans se consulter: Georges
Bizet paraissait avoir une véritable confiance dans le jugement de son
aîné.

Les voici, aujourd'hui, disparus! Aussi avons-nous pensé qu'il y avait
intérêt à publier les petites lettres intimes que Georges Bizet
adressait journellement à son «vieux» camarade et qui, si elles ne
présentent pas, en raison de leur brièveté, une grande valeur
artistique, laissent entrevoir la tendresse qui unissait ces deux
natures d'élite[66].

Nous devons la communication de cette correspondance à l'obligeance de
M. Croisilles, oncle d'Ernest Guiraud, qui a tenu avec maîtrise, depuis
de si longues années, le pupitre de violon-solo à l'Opéra-Comique. Nous
lui adressons ici tous nos remerciements.

H. I.




_Première Lettre._


Cher,

Merci de ta lettre.--J'ai vu C.--Reçu mon deuxième acte.

Je t'envoie quatre vers--une primeur! un amour!

    «La fleur des champs boit la rosée
    Qui l'attendait à son réveil.
    La lune même _assez osée_
    Boit la lumière du soleil.»

Quel physicien-astronome! Quel poète! et quel...!

Je compte sur toi dimanche. Viens samedi soir à l'heure qui te convient.

Ton vieux

GEORGES.




_Deuxième Lettre._


Jeudi.

Vieux,

J'oubliais!... C'est ce soir le lapin!... à 6 heures précises; il faut
que je file à 8 heures 1/2.

Amène Diane pour avaler les os et les eaux...

À tantôt ton

GEORGES BIZET.




_Troisième Lettre._


Voilà ton fauteuil, cher ami, tu seras à côté de _X_... que je n'ose pas
placer auprès de _Nephtali_; je crains les scènes!... Si _Azevedo_ est
de l'autre côté... allez-y, mais pendant les entr'actes seulement.

Ton vieux

GEORGES BIZET.

_P. S._ J'ai vu hier une dame qui se plaint de ce que vous voulez
toujours lui imposer votre volonté. Je vous reconnais bien là!!![67].




_Quatrième Lettre._


1870.

1º Tous les hommes (mariés ou non mariés) de 20 à 30 partent-ils?...

J'ose espérer qu'on ne poussera pas jusqu'à 35, nous serions gentils!

2º Sommes-nous à la garde nationale, oui, n'est-ce pas? Dans ce cas, que
faut-il que je fasse?... Faut-il attendre une convocation?... ou faut-il
aller me faire inscrire?

Faudra-t-il que je rentre à Paris pour aller faire l'exercice?

Tu serais bien gentil d'avoir l'œil sur tous ces détails que tu seras à
même de me donner, puisque tu es dans les mêmes conditions que moi.--Je
tiens à n'être pas le dernier à faire mon devoir.--Oh! les 7,300,000
C...!!!...

Si tu as quelque idée sur ce que nous allons devenir, tu seras aussi
bien aimable de me le communiquer.

Massenet, Paladilhe, Cormon se font-ils mobiles?...

Nous allons pouvoir chanter avec variante:

_Tutti son mobili!..._

Le précepteur de Louis s'est distingué là-bas!... et le collaborateur de
la vie de César, Lebœuf!... ils vont bien!... du coup d'œil!... de la
prévoyance!... Quels œufs!... On dit que Bazaine, qui a, ajoute-t-on,
des talents, va nous sauver... espérons-le!

C'est égal!... les 7,300,000 C...!...

Ton vieux

GEORGES BIZET.




_Cinquième Lettre._


J'ai un conseil a te demander.

Ce monsieur de Lyon ne te fait-il aucun effet? Je n'ai pas fermé l'œil
cette nuit.

Je connais quelqu'un qui a menti hier en nous annonçant la _Traviata_
pour ce soir.

Voilà une occasion de rompre, à moins d'une grosse erreur.

Viens.

Il faut que je prenne mes mesures avec une grande prudence.

Je ne vais pas chez toi.--Mon père est ici.

À toi

GEORGES BIZET.




_Sixième Lettre._


Cher,

Carvalho et sa femme comptent sur toi à dîner ce soir.

Tu n'es donc pas rentré chez toi hier. Tu n'as donc pas reçu la dépêche?

Suis libre ce soir.

Madame Carvalho te désire beaucoup.

À toi, vieux,

GEORGES BIZET.




_Septième Lettre._


Cher,

Nephtali et Jadin viennent dîner demain jeudi dans ma cambuse--toi aussi
ou je crie.

Nephtali nous invite à dîner samedi.--Dis _oui_ ou ne dis rien; j'ai
déjà dit oui pour toi.

À toi

GEORGES BIZET.




_Huitième Lettre._


Cher,

Je n'irai pas à Paris avant huit jours.

D'ici là, je serai chez moi _toujours_ excepté jeudi.

As-tu reçu ma lettre?... Viens déjeuner ou dîner ou coucher--et plutôt
tout cela à la fois,--si tu es en travail.--Je ne te garderai pas
longtemps.

Vas-tu mercredi chez le président?--J'ai été en voyage samedi,
dimanche.--Je suis rentré lundi au Vésinet. Je repars aujourd'hui,
mardi, et ne rentre pas vendredi.--Ne te coupe pas!

À toi mille fois de tout cœur.

GEORGES BIZET.




_Neuvième Lettre._


Cher,

C'est fini d'hier. Jamais je n'ai autant souffert! C'est horrible!

Mercredi, il faut que j'aille à Paris; y seras-tu?... et dînerons-nous
ensemble? Irons-nous chez le président? Moi, oui, il faut que j'y aille.

Réponds un mot.

À toi de tout cœur.

GEORGES BIZET.




_Dixième Lettre._


Mon cher ami,

Je t'engage vivement à aller trouver Perrin.--Moi je ne veux plus
entendre parler de cette ordure. Les cinq voix m'humilient profondément,
quand je songe aux onze voix d'Elwart.--C'est à tout lâcher.--Pour deux
sous et, si je n'avais peur de poser, j'irais retirer mon bibelot.

C'est fait d'avance; sois-en convaincu.--On choisira celui qui
présentera les chances de four les plus accentuées.

Quant au jury, il ne sera pas trop idiot.

1º Perrin.

2º Gevaert.
  _Thomas_ refusera.

3º David.
  _Gounod_ refusera.

4º Reber.

5º Massé.

6º Semet.

7º Maillard.
  _Reyer_ refusera.

8º Saint-Saëns.
  _Auber_ refusera.

9º Elwart.

En cas de refus de _David_, on aura Duprato. Sauf _Elwart_, ce sera
possible.

Cher vieux, va chez Perrin et n'aie pas l'air de croire que je suis de
cette stupide épreuve. Quant à moi, je ne veux plus, je te le répète,
m'occuper de tout cela. Je n'irai plus à l'Opéra d'ici deux mois.

J'ai été extrêmement triste depuis l'autre soir. J'ai le chagrin
avant,--tant mieux.

Bonne chance, cher, et à toi de tout cœur, de toute affection. Ma femme
te serre la main.

GEORGES BIZET.




_Onzième Lettre._


Cher ami,

Peux-tu me donner un quart d'heure aujourd'hui dimanche? il s'agit du
deuxième acte de Mignon, quatre mains.

Je passerai chez toi vers 5 heures 1/2. Si je ne te trouve pas,
laisse-moi un mot chez ton concierge pour dire s'il t'est possible de me
recevoir (j'irai chez toi à cause du piano) vers 10 ou 11 heures!

Ton vieux

GEORGES BIZET.

Ah! mercredi prochain, tu viens manger une poularde truffée,--ne
l'oublie pas.




_Douzième Lettre._


Passe me prendre à 4 heures 1/2; nous irons dîner rue Médicis, et après
à _Jeanne d'Arc_! Nous rirons.

Viens à 4 heures 1/2, parce que M... chante le solo de la messe de
Gounod et me prie de le lui faire dire avant dîner.

À toi

GEORGES BIZET.




_Treizième Lettre._


Si tu le vois ce soir, remets lui ce mot. Si tu ne le vois que
demain--remets également.

Je suis toujours malade.

À toi

GEORGES BIZET.




_Quatorzième Lettre._


Cher,

Nous avons un enterrement demain, jeudi. Ne viens donc déjeuner que
dimanche. J'aurai une petite baignoire pour le concert de l'Odéon. Nous
nous y pourrons cacher.

Je t'envoie trois volumes que j'ai reçus pour toi.

À dimanche, si je ne te vois pas avant. Nous arroserons ton vin d'une
douzaine d'huîtres.

Mille fois à toi

GEORGES BIZET.




_Quinzième Lettre._


Quoi de neuf?

J'ai été très malade aujourd'hui. J'ai eu des douleurs névralgiques dont
j'ai cru claquer.

Quoi de neuf?--Vite--réponds.

À toi

GEORGES BIZET.




_Seizième Lettre._


Cher,

Reyer vient dîner demain, samedi à 7 heures.

Tâche de venir.

Ton vieux

GEORGES BIZET.




_Dix-septième Lettre._


1º Papa calmé!

2º Nous dînons jeudi chez Gounod,--belle Hélène n'oublie pas.

3º Ci-joint ta blague.

4º À ce soir S...

5º Adresse de Godard (_Rinaldi_), 18, rue Favart.

Montre-lui ce mot, et rappelle-toi qu'il m'a promis un piano pour
Camille à 15 francs.

À toi, cher, de cœur.

GEORGES BIZET.




_Dix-huitième Lettre._


Vieux,

Le porteur de ceci est _Alphonse Bruneau_, grand ami à moi.--Il a tenu
avec succès l'emploi de premier ténor à l'Opéra-Comique dans de bonnes
villes.--Il chante _Lucie_ etc...--La voix est excellente; tu
t'apercevras facilement de ses qualités physiques.--Or, M. Capoul ne
chantant plus que les premiers ténors à l'Opéra-Comique, tu serais
gentil de présenter mon ami aux intelligents directeurs du Théâtre
impérial de la _Dame blanche_.--Je crois que ce serait une bonne
affaire.--Il a plus qu'il ne faut pour chanter le _Chalet_, Hector des
_Mousquetaires_.

Enfin, fait tout pour le mieux et à toi.

GEORGES BIZET.




_Dix-neuvième Lettre._


Mardi...

Mme Chabrier me charge de t'amener dîner demain (mercredi) chez elle.
Si tu peux (et il faut que tu puisses), viens me prendre à 6 heures
moins un quart.

Sois exact et à toi de cœur.

GEORGES BIZET.

FIN.




TABLE DES MATIÈRES


                                              PAGES.

CÉSAR FRANCK                                                           3
    Catalogue des œuvres de César Franck                              24

CHARLES-MARIE WIDOR                                                   31

ÉDOUARD COLONNE                                                       41

JULES GARCIN                                                          55
    Catalogue des œuvres de Jules Garcin                              64

CHARLES LAMOUREUX                                                     67

FAUST. Scènes du poème de Goethe mises en musique par
  Robert Schumann                                                    105

LE REQUIEM ALLEMAND de Johannès Brahms                               145

LETTRES INÉDITES DE GEORGES BIZET                                    155
    Lettres à Paul Lacombe.--Avant-Propos                            157
    Lettres à Ernest Guiraud.--Proscenium                            201

Strasbourg, typ. G. Fischbach.--4187


FOOTNOTES:

[1] Ses premières compositions sont ainsi signées: «César-Auguste Franck
de Liège».

[2] César Franck a eu un frère, Joseph Franck, né à Liège vers 1820, qui
s'est voué également à l'art musical, mais sans grand succès. Il termina
ses études de piano, d'orgue et de composition au Conservatoire de
Paris; il fut aussi violoniste. Après avoir exercé les fonctions de
maître de chapelle et d'organiste à l'église des Missions étrangères,
puis à Saint-Thomas d'Aquin, il s'est livré à l'enseignement du piano,
de l'orgue et de la composition. On a de lui diverses compositions
religieuses et profanes.

[3] Il est bien entendu que nous ne plaçons pas dans cette catégorie les
compositeurs qui, bien qu'inféodés à Richard Wagner, ont fini par se
dégager de ses formules pour arriver à un style qui leur est propre.

[4] Nous pourrions, à propos du dépôt qui devrait être régulièrement
fait à la Bibliothèque du Conservatoire, exprimer le regret que ce dépôt
soit pour ainsi dire illusoire. Car, pour ne citer que le dossier de
César Franck, nous n'y avons découvert qu'un nombre fort restreint de
ses œuvres.

[5] La 1re audition des _Béatitudes_ a été donnée, grâce à
l'initiative de M. Ed. Colonne, aux concerts du Châtelet, le 19 mars
1893. Le succès a été considérable. Les interprètes étaient Mlles
Pregi, de Nocé, Tarquini d'or, MM. Auguez, Fournets, Warmbrodt, Ballard,
Grimaud et Villa.

[6] On pourrait citer les noms de MM. Saint-Saëns, Delibes, Lalo,
Joncières, Gabriel Fauré, Widor, Vincent-d'Indy, E. Chabrier, G. Benoit,
P. de Bréville, E. Chausson, Gabriel Marie, Marty, Vidal,
Guilmant,...... Mme Augusta Holmès......

[7] Depuis que ces pages ont été écrites, Charles Widor a transporté ses
pénates rue de l'Abbaye, nº 3.

[8] _Nouveaux Lundis_ de Sainte-Beuve. Tome Ier, page 201.

[9] Guy de Maupassant est décédé le 6 juillet 1893 dans la maison fondée
par le Dr Blanche et dirigée actuellement par le Dr Meuriot.

[10] Édouard Colonne est retourné, en novembre 1891, à
Saint-Pétersbourg. Il était accompagné de la charmante cantatrice,
Mlle Berthe de Montaient.--Le succès n'a pas été moins vif que les
années précédentes.

[11] La _Walkyrie_ a été exécutée, on sait avec quel succès, sous la
direction d'Édouard Colonne, à l'Académie nationale de musique.--Malgré
cette réussite et pour des motifs personnels, Édouard Colonne a donné sa
démission de chef d'orchestre de l'opéra et a été remplacé par Paul
Taffanel (1er juillet 1893).

[12] M. Philippe Flon, qui est né à Bruxelles le 21 février 1861,
actuellement second chef d'orchestre du théâtre de la Monnaie, a conduit
avec la plus grande autorité les représentations de _Lohengrin_ à Rouen.

[13] La seconde Symphonie en _ré_ majeur de Brahms avait déjà été
exécutée au Conservatoire, avant la direction de Jules Garcin.

[14] Chéri (Rose-Marie Cizos) née à Etampes en 1824, morte en septembre
1861.

[15] Depuis la mort de Michaël Costa (1883) les grands concerts du
Palais de Cristal ont été dirigés par M. Manns.

[16] Lamoureux avait dirigé précédemment, le 13 mars 1873, à la Salle
Pleyel, un concert avec l'orchestre et les chœurs, dans lequel furent
exécutées plusieurs pages de J. S. Bach: le _Concerto en ut majeur_ pour
deux clavecins et orchestre d'instruments à cordes (MM. Fissot et
Delaborde); _Chœur_, extrait d'une _Cantate_; _Introduction_ et _fugue_
de l'ouverture en si mineur pour flûte et instruments à cordes (M.
Taffanel); _Berceuse_ de la _Nuit de Noël_ pour contralto (Mlle A.
Monnier); _Concerto_ en ré mineur pour clavecin et orchestre (M.
Delaborde); _Chœur_ extrait d'une _Cantate_ pour le lundi de Pâques; _La
querelle de Phœbus et de Pan_, dramma per musica.

[17] Le texte de la _Passion selon saint Matthieu_ est de Henrici
(Christian-Frédéric), plus connu sous le pseudonyme de _Picander_.

[18] Les solistes étaient: Mlles Armandi, Arnaud, Puisais, MM.
Auguez, Vergnet, Dufriche, Miquel, Mouret, Jolivet, Couturier.

[19] M. Arthur Pougin avait été un des premiers à concevoir
l'organisation de ces fêtes en l'honneur de l'auteur de la _Dame
blanche_. Ambroise Thomas avait composé la cantate _Hommage à
Boïeldieu_.

[20] Les concerts populaires organisés par Pasdeloup au Cirque d'Hiver
commencèrent le 27 octobre 1861 et ne prirent fin qu'en 1883, quelques
années avant sa mort, qui eut lieu en août 1887 à Fontainebleau, où il
s'était retiré. Plusieurs essais infructueux furent tentés pour faire
revivre les concerts populaires; leur temps était passé. Le public avait
porté ses préférences sur les concerts Colonne et Lamoureux.

[21] «Si jamais tragédie, dit M. Édouard Schuré, fut écrite pour la
scène, c'est _Tristan et Yseult_. Chaque geste y parle, chaque mot y
agit. Tout y est plastique, ramassé en peu de paroles; mais d'autant
plus puissante déborde dans la musique la vie torrentielle qui l'anime:
verbe et mélodie se mêlent impétueusement dans le grand flot de
l'harmonie, dans le fort courant de l'action.»

[22] Les rôles étaient ainsi interprétés: Mmes Fidès-Devriès (Elsa);
Duvivier (Ortrude); MM. Van-Dyck (Lohengrin); Blauwaert (Frédéric de
Telramund); Couturier (le roi); Auguez (le héraut). Le grand succès fut
pour Mme Fidès-Devriès, MM. Van-Dyck, Auguez, et pour l'orchestre et
les chœurs. Dans le feuilleton du _Journal des Débats_ en date du 8 mai
1887, Ernest Reyer écrivait: «De l'intérieur de la salle on n'entendait
pas les sifflets des manifestants, mais il est bien possible que, de la
rue, Messieurs les siffleurs aient entendu nos applaudissements. J'ai
rarement vu pareil enthousiasme.»

[23] Les individus arrêtés pour leurs manifestations bruyantes devant
les portes de l'Éden, le 3 mai 1887, appartiennent presque tous à la
classe des ouvriers!! Osaient-ils prétendre au monopole du
patriotisme?--Il serait curieux d'inspecter certains dossiers que nous
connaissons et dans lesquels se trouvent diverses pièces jetant un jour
tout particulier sur les menées et les critiques qui se sont produites.

[24] Charles Lamoureux et son orchestre ont fait une nouvelle tournée
artistique, en 1893, dans la région du Nord.

[25] Cet antiwagnérien, dont nous ne transmettrons pas le nom à la
postérité, se leva au commencement du second acte pour prier M.
Lamoureux de vouloir bien faire _chanter_ la Marseillaise!

[26] _Lohengrin._ La légende et le drame de R. Wagner par Maurice
Kufferath. Pages 100 et 101.

[27] «Schumann, a dit Léonce Mesnard, dans son excellente étude sur le
Maître de Zwickau, a presque laissé dans l'ombre le personnage de
Méphistophélès qui lui apparaissait nécessairement dès qu'il abordait
Faust; il lui a assigné à tout le moins une place restreinte où il
figure non pas tant comme l'Esprit du mal incarné qu'à titre de
porte-malheur, de messager funèbre chargé de prononcer, à côté de
Marguerite, trop bien préparée par le remords à l'entendre, à côté de
Faust, trop distrait par ses hautes et fécondes entreprises, l'ironique,
le sévère oracle qui équivaut à une sentence de mort.»

[28] «Berlioz ne me connaît pas; mais moi je le connais et si j'attends
quelque chose de quelqu'un c'est de lui; à la condition toutefois qu'il
ne continue pas à traiter la poésie comme il l'a fait dans son
«_Faust_»; car il ne peut faire un pas de plus dans une telle voie sans
tomber dans le plein ridicule. Si un musicien a besoin d'un poète, c'est
Berlioz. Et son erreur c'est que ce poète, fût-il Shakespeare ou Goethe,
il l'accommode toujours selon son caprice musical...»

RICHARD WAGNER, Lettre à F. Liszt, 8 septembre 1852.



[29] «Quand on connaît la Bible, Shakespeare et _Goethe_, disait Robert
Schumann, et qu'on s'est bien pénétré de leurs maximes, cela est
suffisant.»

[30] Le succès fut beaucoup moins vif à Leipzig et Schumann écrivait à
ce sujet:

«Des rapports m'ont été transmis sur l'impression produite à Leipzig par
mes scènes de _Faust_. Une partie des auditeurs a été séduite, l'autre a
été très réservée.--Je m'y attendais. Peut-être s'offira-t-il cet hiver
une occasion pour la reprise de l'œuvre et il serait possible que j'y
ajoutasse d'autres scènes.»

[31] D'après les recherches les plus récentes, voici quel serait l'ordre
exact dans lequel auraient été composées les diverses _Scènes de Faust_:
en 1844 Nos 1, 2, 3 et 7 de la troisième partie,--en 1848, Nos 4,
5 et 6 de la troisième partie,--en 1849 la première partie et le Nº 4 de
la deuxième,--en 1850 les Nos 5 et 6 de la deuxième partie,--en 1853
l'ouverture.

[32] _Revue bleue._--Numéro du 7 mars 1891.

[33] Les _Scènes de Faust_ avec texte allemand et traduction française
par R. Bussine ont été éditées par la maison Durand, Schoenewerk &
Cie.

[34] Goethe écrivait de Naples, le 17 mars 1787: «Je pense souvent à
Rousseau, à ses plaintes, à son hypocondrie, et je comprends qu'une
aussi belle organisation ait été si misérablement tourmentée. Si je ne
me sentais un tel amour pour toutes les choses de la nature, si je ne
voyais, au milieu de la confusion apparente, tant d'observations
s'assimiler et se classer, moi-même souvent je me croirais fou.»

[35] Dans cet extrait, nous avons suivi non la traduction française de
la partition de Schumann, mais celle de l'œuvre de Goethe par H. Blaze
de Bury.

[36] Firmery, Jean-Paul Richter.

[37] Enclin à la mélancolie par suite d'un état maladif qui devait
aboutir à la perte de la raison, dans les dernières années de sa vie, il
croyait entendre des harmonies, des voix qui lui dictaient un thème
musical.

[38] La troisième partie des _Scènes de Faust_ de Schumann ne contient
pas moins, à elle seule, de 128 pages de la partition, alors que les
deux premières parties n'en ont que 119.

[39] La partie immortelle de Faust, avant d'atteindre le ciel, où il
sera reçu grâce à l'intercession de l'Éternel Féminin, traversera toutes
les phases de purification. Aussi ne peut-on aborder cette dernière
partie du _Faust_ de Goethe, sans penser aussitôt à la divine Comédie de
Dante.

[40] Léonce Mesnard, _Étude sur Robert Schumann_, p. 41 et 42.

[41] Léonce Mesnard, _Étude sur Robert Schumann_, p. 18 et 19.

[42] C'est sous une pluie de roses que les anges, voulant ravir l'âme de
Faust à l'enfer, ensevelissent Méphistophélès et la troupe des démons.

[43] Filipepi (Alessandro) dit Sandro _Botticelli_ (1447-1515), École
florentine.

[44] Portrait d'un vieillard et d'un enfant. Ghirlandajo (1449-1494),
École florentine.

[45] Robert Schumann s'est tellement enthousiasmé pour cette partie
mystique et étrange du _Faust_ de Goethe qu'il en a donné deux versions.
Le second texte est plus développé que le premier.

[46] Giacomo Leopardi. Poésies: _Aspasie_.

[47] _Essais de critique musicale._--Hector Berlioz, Johannès
Brahms,--librairie Fischbacher, 33, rue de Seine.

[48] Ce morceau pourrait être comparé au beau Lied de J. Brahms: _À la
pluie_ (op. 50).

[49] Lettre adressée le 1er avril 1869 à M. E. Galabert et publié par
ce dernier dans une brochure publiée sous ce titre: _Georges Bizet,
Souvenirs et Correspondance_.

[50] Bizet fut inscrit à l'État civil avec les prénoms de:
_Alexandre-César-Léopold_. Mais il reçut de son parrain celui de
_Georges_, qu'il a conservé toute sa vie. Il naquit le 26 octobre 1838 à
Paris et mourut le 3 juin 1875 à Bougival.

[51] La première représentation de _Don Carlos_ eut lieu à l'opéra de
Paris le 11 mars 1867.

[52] _Sylvie_ est un opéra-comique en un acte qu'Ernest Guiraud composa
à Rome, à l'époque où il était à la villa Médicis.

[53] La première représentation de _Roméo et Juliette_ eut lieu le 27
avril 1867.--La lettre de Georges Bizet est donc datée des premiers
jours d'avril 1867.

[54] Les répétitions de la _Jolie Fille de Perth_! Le rôle de Catherine
Glover qu'avait dû créer Mlle Nilsson, avait été donné à Mlle Jane
Devriès.--Il avait été question de le reprendre pour le donner à Madame
Carvalho.--Ceci n'eut pas de suite et ce fut Mlle Jane Devriès qui
créa le rôle.--La première représentation de la _Jolie Fille de Perth_
eut lieu le 26 décembre 1867.--La lettre de Georges Bizet, que nous
publions, doit donc être datée du mois de décembre 1867.

[55] Il s'agit d'une pièce-bouffe (_Malbrough s'en va-t-en guerre_)
commandée par Busnach, nouveau directeur de l'Athénée, à MM. G. Bizet,
Legouix, Jonas et Delibes.--Georges Bizet n'avait accepté cette commande
qu'avec le plus vif regret...

[56] Georges Bizet rééditait une légende absolument fausse. M. Maurice
Kufferath, dans un article du «Guide musical» en date du 29 octobre
1893, a péremptoirement prouvé que jamais Wagner n'avait avancé que le
_Faust_ de Gounod fût une musique de cocottes!

[57] _Noé_, opéra biblique en trois actes et quatre tableaux de M. de
Saint-Georges, avait été mis en musique par Halévy, maître de G.
Bizet.--Mais la partition était loin d'être terminée, et, par amitié
pour son maître, G. Bizet avait entrepris le travail ingrat de
l'achever.--Interrompu à plusieurs reprises, ce labeur prit fin à la fin
de l'année 1869.--Mais des difficultés de toute sorte empêchèrent la
représentation de l'œuvre au Théâtre Lyrique.--Depuis, à Pâques 1885,
_Noé_ a été joué avec succès sur le théâtre grand-ducal de Carlsruhe,
sous la direction de Félix Mottl.

[58] Georges Bizet avait épousé, le 3 juin 1869, la fille de son maître,
Mlle Geneviève Halévy.

[59] Mme Prelly était une femme du monde d'une radieuse beauté, mais
douée d'une voix médiocre, que la scène avait tentée. Une partie de
l'insuccès de _Djamileh_ fut due à l'insuffisance de cette artiste.

[60] La première représentation de _Djamileh_ eut lien le 22 mai 1872.

[61] La première audition de l'_Arlésienne_ aux Concerts populaires eut
lieu le 10 novembre 1872.--Elle avait été donnée, précédemment le 1er
octobre 1872, au théâtre du Vaudeville.

[62] Le recueil définitif se composait de douze pièces
(L'Escarpolette.--La Toupie.--La Poupée.--Les Chevaux de Bois.--Le
Volant.--Trompette et Tambour.--Les Bulles de Savon.--Les Quatre
Coins.--Colin-Maillard.--Saute-Mouton.--Petit Mari, Petite Femme.--Le
Bal).--Les numéros 2, 3, 6, 11 et 12 formèrent la _Petite Suite
d'orchestre_ exécutée pour l'inauguration des concerts Colonne à
l'Odéon, le 2 mars 1873 (Renseignements donnés par Charles Pigot dans
son ouvrage: _Georges Bizet et son œuvre_, page 318).

[63] Ce n'est que le 3 mars 1875 qu'eut lieu la première représentation
de _Carmen_.

[64] Les fragments de l'oratorio inachevé _Sainte Geneviève_ auraient
été complétés par l'ami dévoué de Georges Bizet, par l'excellent et
habile compositeur, Guiraud.

[65] Georges Bizet est né à Paris le 25 octobre 1838 et Ernest Guiraud à
la Nouvelle-Orléans le 23 juin 1837.

[66] Aucune de ces lettres n'est datée: il eût été, si non impossible,
mais du moins très difficile d'assigner à chacune d'elles une date
précise.

[67] Ce post-scriptum n'est pas de la main de Georges Bizet et paraît
avoir été écrit par une femme, peut-être par Madame G. Bizet.


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