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                       Der Teufel und die Hölle

                      in der darstellenden Kunst
              von den Anfängen bis zum Zeitalter Dante’s
                             und Giotto’s.


                       =Inaugural-Dissertation,=

                     zur Erlangung der Doctorwürde
                                von der
       philosophischen Fakultät der Universität Jena genehmigt.

                                  Von

                             ALFRED KÖPPEN
                              aus Berlin.


                                Berlin.
                       _Druck von B. Berkowitz._
                                 1895.



Genehmigt von der philosophischen Fakultät der Universität Jena auf
Antrag des Herrn Geh. Hofrat Professor Dr. =Gaedechens=.

=Jena=, den 3. Juli 1895.

                                       Professor Dr. =L. Knorr=,
                                             D. Z. Decan.




                               VORWORT.


Der Teufel und die Hölle sind ihrer Natur nach eng verbunden, jener als
der Inbegriff alles Bösen, als der unsichtbar wandelnde Geist, Verderber
und Verführer der Menschen und zugleich als Fürst der Hölle, als Richter
und Strafvollstrecker an den Verführten und Verdammten, diese als das
Reich, wo alles Böse seine Sühne findet und der infernalischen Bosheit
des Teufels der freiste Spielraum gelassen wird. Wer die Geschichte
beider schreiben will, muss sie wegen ihrer innigen Beziehung zusammen
betrachten, und besonders ist die Kunstgeschichte, wenn sie in einer
ikonographischen Abhandlung die Typen des Teufels und der Hölle während
der einzelnen Jahrhunderte feststellen will, zur gemeinsamen Betrachtung
gezwungen, da das künstlerische Bild beide nur zu oft wie z. B. in der
Darstellung des jüngsten Gerichtes verbunden zeigt.

Bisher hat die Kunstgeschichte im Gegensatz zur Theologie und
Litteraturgeschichte auf eine Abhandlung über den Teufel und die Hölle
so gut wie verzichtet. Über jenen existieren freilich zwei Studien,
welche jedoch das Thema nur streifen und ohne Rücksicht auf die
Chronologie im Einzelnen nur ein Gesammtbild geben wollen.[1] Über die
Hölle fehlt jede Arbeit. Dagegen finden sich in Sammelwerken[2], welche
aufzuzählen zu weit führen würde, über beide Hinweise, ebenso in einigen
Veröffentlichungen von Miniaturen[3], sowie in Studien über die
Ikonographie des jüngsten Gerichtes.[4] Eine systematische Be- und
Durcharbeitung dieses Stoffes steht aber noch aus, und auch das, was wir
im Folgenden zu bieten wagen, soll ohne völlige Erschöpfung des
Gegenstandes nur als grundlegende Vorarbeit dazu dienen.

Die künstlerische Darstellung des Teufels und der Hölle ist vor dem
achten Jahrhunderte nicht nachzuweisen, obwohl doch die Vorstellung
beider in der Phantasie der christlichen Völker lebte. Die Bibel hatte
ihr Bild im Besonderen vorgezeichnet und dasselbe war im Laufe der Zeit
mit nationalen Vorstellungen aus der heidnischen Mythologie zu einem
Gesammtbilde verschmolzen. Dies geschichtlich zu behandeln ist Aufgabe
der Theologie und von dieser bereits gelöst.[5] Gleichwohl sollen in
der vorliegenden Arbeit die Hauptpunkte der Entwicklung herangezogen
werden, einerseits, um das fehlende künstlerische Bild jener Zeit durch
das in der Litteratur erhaltene zu ergänzen, anderseits aber, weil das
letztere und besonders das in der Bibel für die künstlerische
Darstellung vorbildlich war. Auf die Entwicklung der Geschichte des
Teufels und der Hölle wird dann die eigentliche, ikonographische
Darstellung folgen, welche in der vorliegenden Abhandlung ausführlich
von den ältesten Zeiten der christlichen Kunst bis auf Dante’s Zeitalter
geführt werden soll. Die Typen, welche in diesem Zeitraum einander
ablösen, entsprechen, wie wir sehen werden, inhaltlich den Anschauungen
der Jahrhunderte und schliessen sich formal den jedesmal herrschenden
Kunstrichtungen an.

Die Darstellungen des Teufels und der Hölle kehren überall wieder: in
Skulpturen, Erzwerken, Elfenbeinarbeiten, Miniaturen, Mosaiken und
Fresken. Sie finden sich in vielen Abhandlungen beschrieben, denen ich
gefolgt bin, ohne dass ich aus Mangel an Abbildungen im Stande gewesen
wäre, die Richtigkeit derselben überall nachzuprüfen und zu verbürgen.
Wo diese aber zur Verfügung standen, sind die Beschreibungen jedesmal
neu gemacht worden. Dies gilt insbesondere für das Zeitalter Dante’s.

Da der Teufel und die Hölle selten allein, sondern meist nur in
grösseren Kompositionen verschiedenen Inhalts dargestellt ist, so werden
diese jedesmal als für sich bestehend besprochen, chronologisch und wenn
es sein muss, auch topographisch geordnet werden. Aus diesen
Beschreibungen werden dann am Schlusse die einer jeden Epoche
gemeinsamen Züge zu einem Gesammtbilde vereinigt werden.

Nachdem wir also die Veranlassung und die Methode für die Untersuchung
festgelegt haben, wenden wir uns nunmehr dieser selbst zu in der
Hoffnung, dass diese Ikonographie dazu beitragen wird, das künstlerische
Bild des Teufels und der Hölle während der einzelnen Jahrhunderte zu
fixieren.




              Der Teufel und die Hölle in der Litteratur.


                Der Teufel und die Hölle in der Bibel.

Der Teufel und die Hölle gehören dem specifisch christlichen
Vorstellungskreise an und beide haben mit der Entwicklung der
christlichen Religion die ihrige durchgemacht und im Laufe der
Jahrhunderte die verschiedensten Anschauungen über sich ergehen lassen.
Indessen fehlt es ihnen trotz ihres rein christlichen Gepräges nicht an
gleichsam vorbereitenden Elementen, und man kann mit Recht behaupten,
dass der Glaube an böse Götter wie Ahriman und Loki, an Dämonen und
Zauberer, an Riesen, Zwerge, Kobolde, an Missgestalten wie die
Centauren, Satyrn und Silene, an Ungetüme wie der Fenriswolf und die
Midgardsschlange in der Gestalt des Teufels und teuflischer Wesen und
andrerseits der Glaube an einen Strafort nach dem Tode wie den Hades,
die finstere Hel, die persische Duseh in den Vorstellungen von der Hölle
seine Auferstehung feierte.

Der Teufel und die Hölle sind, wie die theologische Forschung dargethan,
somit als Weiterbildung jener früheren Erscheinungen anzusehen. Als
Beweis dafür kann man anführen, dass die spätere christliche Gestalt und
der Charakter des Teufels Züge aus der heidnischen Mythologie entlehnt
hat und das Bild der Hölle dem Colorit früherer Vorstellungen oft recht
ähnlich erscheint.

In der Bibel, deren Auffassung über beide Begriffe ja die grundlegende
geworden ist, zeigt sich bereits im alten Testamente ein Zusammenhang
mit den heidnischen Anschauungen, und die Juden werden gewissermassen
die Vermittler zwischen dem heidnischen und christlichen Glauben von dem
Teufel und seinem Reiche.

Während in den älteren Stammsagen der Hebräer sich überhaupt keine
Spuren eines Teufels finden, werden in den nachexilischen Büchern,
ähnlich wie in den Mythologien der Perser, Assyrer und Babylonier
Dämonen erwähnt, ein Beweis, dass die Juden diese Anschauungen erst von
jenen Völkern empfangen haben. Der ältere Geschichtsschreiber schreibt
z. Bspl. die Thatsache, dass David sein Volk zählen liess, dem Zorne
Gottes zu,[6] der nachexilische dagegen dem Satan.[7] In den Apocryphen
werden namentlich im Buche Baruch und Tobias Gespenster, Kobolde und
Waldteufel erwähnt.[8] Sie verletzen und töten die Menschen[9] und
können durch Gebete, Fasten und gewisse Räucherungen vertrieben werden.
Sie wohnen an wüsten Orten als Götzen der Heiden[10] und scheinen keine
bestimmte ethisch religiöse Bedeutung gehabt zu haben. Die Nachtfrau
Lilith galt als Gespenst, welches den Kindern nach dem Leben trachtete,
Schedin und Seirim werden als Wüstengeister genannt.[11]

Von diesen Dämonen sind die Diener der göttlichen Gerechtigkeit zu
unterscheiden, so jener Lügengeist und Todesengel, der Israel mit Pest
heimsuchte und Sanherib’s Heer erschlug,[12] dann Satan, d. h. der
Widersacher, Ankläger, welcher den frommen Knecht Hiob peinigte.[13] Er
ist menschlichem Glück missgünstig, ungläubig gegen die menschliche
Frömmigkeit und Tugend.[14] Er gehört zu den Söhnen Gottes und darf nach
eigenem Ermessen handeln, aber Gottes Wille steckt ihm Grenzen.[15]

Dieser Volksglaube wird zur Zeit Christi nunmehr specialisiert und
schliesslich ein integrierendes Element im religiösen Bewusstsein der
Juden. Er wurde von Christus und seinen Aposteln übernommen und ging in
das neue Testament über. Wie im alten Testamente, so giebt es auch im
neuen Dämonen, aber sie sind nicht mehr die Söhne Gottes, sondern die
Boten des Teufels (δαιμόνια, ἄγγελοι τοῦ διαβόλου), welcher ihr Haupt
ist. Zwischen ihm und ihnen muss man unterscheiden. Der Teufel, wie
Luther Satan übersetzt, hat viele Namen, welche grossenteils von dessen
Wesen und Wirken, zum Teil aber auch von bestimmten Anlässen hergenommen
sind. Er heisst σατᾶν, διάβολος, ἐχϑρός, βεελζεβούβ oder er wird
umschrieben ὁ ἄρχων ιοῦ Κόσμου τούτου, ἄρχων τῶν δαιμονίων, ὁ δράκων
μέγας, ὄφις ὁ ἄρχαῖος, ὁ πειράςων, ὁ κατήγωρ. Seine Stellung zu Gott hat
sich verändert. Aus dem Diener, als welcher er im alten Testamente
auftritt, ist er zum Herrn geworden. Damit hängt eine andere Auffassung
und Beurteilung seiner Thätigkeit zusammen. Er hat von Anfang der Welt
an gesündigt.[16] Die Verführung der Eva ist sein Werk.[17] Er gilt als
Menschenmörder,[18] als Fälscher des göttlichen Wortes[19] und bringt
schliesslich dadurch, dass er Judas zum Verrat anstiftet, Christus
selbst um’s Leben.[20] Seine Macht ist unumschränkt. Die Finsternis ist
sein Reich[21] und Dämonen bilden seine Gefolgschaft. Diese Dämonen sind
ebenfalls Teufel, denn »einen« Teufel giebt es in dieser und auch in
späterer Zeit nicht, aber jeder von ihnen hat einen bestimmten
Wirkungskreis. Auf den obersten unter ihnen ist als den Repräsentanten
der ganzen Gesellschaft der Name der Gattung übertragen worden. Die
Dämonen selbst nehmen leiblich Besitz vom Menschen, von seinem Hab und
Gut und gelten als Ursache von Wahnsinn, Blindheit, Stummheit,
Epilepsie.[22] Sie wohnen in den Tiefen der Erde, an wüsten Orten[23]
und nach sicheren Andeutungen des Paulus auch in der Luft.[24] Diese
Auffassung entspricht also ganz der alttestamentlichen.

Wenn man gesagt hat, dass Christus nie lehrhaft vom Teufel spreche und
nur dem herrschenden Volksglauben huldige und den Bösen als ein
geläufiges Bild der Volkssprache im Munde führe,[25] so kann dies wohl
zugegeben werden. Ebenso muss anerkannt werden, dass von einem
persönlichen Kampfe zwischen Christus und dem Teufel nirgends die Rede
ist, denn die oft citierte, namentlich dafür von der katholischen
Theologie verfochtene Versuchung Jesu ist doch nur als eine symbolische
Darstellung eines inneren seelischen Konfliktes in der bilderreichen
Sprache des Orients aufzufassen. Das persönliche Wesen tritt somit noch
vollständig in den Hintergrund, und die Gestalt des Teufels hat in
Übereinstimmung mit der des alten Testamentes etwas Nebelhaftes
behalten; sie ist wie die Gottes unpersönlich und weder räumlich noch
zeitlich gebunden.

Bestimmter sind die Vorstellungen über seine Lebensgeschichte.[26] Man
dachte sich den Teufel von Anfang der Welt an existierend. Als ein
schöner Engel wohnte er im Himmel und wurde aus demselben gestürzt.[27]
Dadurch gleichsam zwischen Gott und die Menschen gestellt, sucht er sich
nun die Welt zu unterwerfen und entfremdet sich Gott mit der durch
Christi Lehre zunehmenden Offenbarung immer mehr. Sein Dasein und Ende
ist freilich nicht klar geschildert. Es scheint, dass der Teufel durch
die Lehre Jesu besiegt wird und für immer in der Hölle gefesselt liegen
muss.[28]

Eine besondere Erwähnung verdient die symbolische Darstellung des
Teufels, besonders in der Apokalypse. Es werden hier drei Monstra
geschildert. Das erste ist der grosse Drache, auch die alte Schlange,
Teufel und Satanas genannt. Von ihm heisst es:[29] »Und siehe, es
erschien ein grosser Drache, der hatte sieben Häupter und zehn Hörner
und auf seinem Haupte sieben Kronen. Und sein Schwanz zog den dritten
Teil der Sterne.« Er ist in der Hölle, was Gott im Himmel. Von ihm sind
zwei andere Tiere abhängig, das Seetier und der Erddrache. Von dem
ersten sagt der Prophet:[30] »Und ich trat an den Sand und sahe ein Tier
aus dem Meere steigen, das hatte sieben Häupter und zehn Hörner, und auf
seinen Häuptern zehn Kronen und auf seinen Häuptern Namen der Lästerung.
Und das Tier, das ich sahe, war gleich einem Pardel und seine Füsse als
Bärenfüsse und sein Mund eines Löwen Mund.« Das Erdtier[31] ist ein
Helfer des Drachen. Es trägt zwei Hörner gleichwie das Lamm und redet
wie der Drache. Diesen Haupttieren sind andere untergeordnet:[32] »Und
ich sahe aus dem Munde des falschen Propheten drei unreine Geister
gehen, gleich den Fröschen.« Sie versammeln die Könige der Erde, um Gott
zu bekämpfen. Unter diesen Teufeln stehen die Heuschrecken, welche aus
dem Brunnen des Abgrundes kommen und gleich kriegsbereiten Rossen sind.
Ihr Angesicht ist das eines Menschen. Auf dem Haupte tragen sie goldene
Kronen, sie haben Frauenhaare, Löwenzähne und Flügel.[33] Diese
allegorischen Tiere vervollständigen das Bild des Teufels und seiner
Kreaturen und sind die älteste, beschreibende Darstellung, die uns in
der Litteratur begegnet. Ihre Kenntnis ist deshalb von besonderer
Wichtigkeit, weil fast alle Künstler von dem 12. Jahrhundert an ihre
Züge bildlich dargestellt und zum Gemeingut der Phantasievorstellung
gemacht haben.

Das Gesammtbild, welches die Bibel vom Teufel bietet, beruht also auf
echtem Volksglauben ohne jede dogmatische Tendenz und findet in der
Dämonologie viel Verwandtes. Es ist im Gegensatz zu dem Bilde Ahrimans
nicht so scharf gezeichnet, denn während in der persischen Religion der
Dualismus, die Unterscheidung zwischen einem absolut bösen und guten
Princip eine extreme genannt werden muss, ist sie in der Bibel nicht so
konsequent durchgeführt, und der Teufel ist »kein böses Absolutes,
sondern wird in jedem Moment von Gottes Allmacht getragen, die ihn nur
des Ethischen halber Raum lässt.«

Ebenso wie der Glaube an den Teufel volkstümlich war, geradeso der an
die Hölle. Die Juden hatten keinen Ort der Vergeltung, und in den
älteren Schriften des alten Testamentes wird nur der Abgrund, wie Luther
שְאול übersetzt, als ein finsterer, in der Tiefe gelegener Ort erwähnt,
an dem die Toten in Grabesstille ruhn.[34] Erst in den nachexilischen
Schriften unter Einfluss der persischen Anschauungen dringt die
Vorstellung von einem Strafort in den Volksglauben, und die Sünder
führen in Gehenna[35] ein Schattendasein, ähnlich den abgeschiedenen
Seelen im Hades.

Durch die Lehre Christi, welche in dem Bestreben die Moral zu heben die
ausgleichende Gerechtigkeit Gottes betont, wie die Parabel von dem
reichen Mann und armen Lazarus beweist, wird die Vorstellung von der
Hölle weiter ausgebildet. Häufig zieht sie Christus in seine
Betrachtung, ohne dass ihr Bild als abgeschlossenes Ganzes uns begegnet,
vielmehr muss es aus den vorhandenen Andeutungen erst konstruiert
werden. Danach schlagen Flammen und Rauch aus einem nie erlöschenden,
ewig brennenden Schwefelpfuhl empor,[36] in dem sich die Sünder vor
Durst verzehren.[37] Oder die Vorstellung geht vom Gegenteil aus, und
ewiger Frost umgiebt in der Hölle die Verdammten, welche heulen und vor
Kälte mit den Zähnen klappen.[38] An jenen Ort des Schreckens gehen die
törichten Jungfrauen,[39] der unnütze Knecht,[40] Gottlose, Ehebrecher,
Diebe, Mörder, Götzendiener, Giftmischer, Unzüchtige, Lügner.[41] Sie
alle schmachten in ewiger Pein, umgeben von Satan[42] und seinen
Geistern, welche hier gefesselt liegen.[43] Der Sünder empfängt den Lohn
für sein Verbrechen. Der Beginn der Höllenstrafen erfolgt nach dem
grossen Weltgericht am Ende der Tage, auf das Christus oft prophetisch
hinweist.[44] Dieses hatte im alten Testamente nur als dichterisches
Bild der weltrichtenden Weltgeschichte gegolten,[45] da Gott zwischen
Israel und seinen Feinden richten und die Heiden unterwerfen würde oder
als Bild der Vergänglichkeit der Schöpfung, welche in heiliger
Naturpoesie der Ewigkeit Gottes entgegengesetzt war.[46] Das Ende der
Tage wurde dann in der neuen Lehre mit dem jüngsten Gericht verbunden,
wo Christus wiedererscheint, zu richten und zu trennen Selige und
Verdammte.[47] Jene gehen in den Himmel ein, diese in die Hölle.
Versöhnend schliesst so die Lehre von der Gerechtigkeit Gottes ab, ewige
Wonne den Gerechten, ewige Qual den Verdammten.


       Die Lehre der Kirchenväter über den Teufel und die Hölle.

Die im neuen Testamente niedergelegten Anschauungen vom Teufel und der
Hölle sind nun dauerndes Eigentum der kommenden Jahrhunderte geworden.
Das Böse zu erkennen, den Teufel zu besiegen, der Hölle zu entgehen, den
Himmel zu erringen, das ist das heisse Sehnen der Gläubigen.

In der ersten grossen Entwicklungsperiode des Christentums, die bis zum
Untergang des weströmischen Reiches zu rechnen ist, verband sich der
christliche Glaube mit dem römisch-hellenischen, sowie orientalischen an
die alten Götter und Dämonen. Die philosophischen Spekulationen der
Gnostiker und Manichäer über den Ursprung und das Wesen des Bösen
berührte wenig den Volksglauben, dem die christlichen Priester im
Gegenteil Concessionen zugestehen mussten, um den Übertretenden die
Heilsbotschaft begreiflich zu machen.[48] Die Existenz der alten Götter
wurde nicht geleugnet, aber sie wurden als böse Dämonen erklärt oder
wohl gar mit dem Namen von Heiligen in Verbindung gebracht.[49] Diente
doch die Statue des jugendlichen Hermes Κριοφόρος als Christus.[50] Den
alten Glauben mussten die Übertretenden abschwören, aber er lebte in dem
an den Teufel weiter fort. So trieben Exorcisten den Täuflingen den
Teufel aus.[51] Man glaubte, dass ein böser Dämon jeden Menschen von
seiner Geburt an begleite und also erst vertrieben werden müsse, sollte
der Mensch nicht für immer an seinem Leibe und seiner Seele Schaden
nehmen. Indem ferner die Kirchenväter den Glauben zum Dogma erhoben,
lehrten sie, dass der Teufel und die Dämonen von Gott als gut geschaffen
seien, dann abgefallen und eine Gemeinschaft unter einem Obersten
bildeten. Ihr Sinnen und Trachten gehe nur darauf aus, alles, was Gott
geschaffen und geordnet hat, zu vernichten. Der Teufel übt schrankenlose
Macht auf Erden aus, kann indessen die Menschen zur Sünde nicht zwingen,
wohl aber durch alle möglichen Mittel anreizen. Er steht zu den Menschen
in inniger Beziehung, schliesst mit ihnen Bündnisse, um sie zu
gewinnen.[52] So sagt Augustin:[53] »Die Zauberer leben mit den Dämonen
in einer gewissen Gesellschaft und haben gleichsam einen Bund mit
ihnen.« In diesem Glauben an die wirkliche Existenz des Teufels sind
alle Kirchenlehrer einig. Worin sie auseinandergehen, sind drei
Fragen:[54] 1) Über die physische Gestalt und Beschaffenheit des
Teufels. 2) Worin bestand und wann fällt ihre erste Sünde? 3) Welches
ist ihr Aufenthaltsort zwischen ihrem Fall und dem jüngsten Gericht? Der
äusseren Gestalt nach ist der Teufel ein hässlicher Mohr von
aussergewöhnlicher Stärke und Grösse[55] oder eine Missgestalt mit
Hundeschnauze, behaart bis zu den Füssen, mit glühenden Augen, Feuer
aus der Nase und Mund speihend und mit den Flügeln der Fledermaus.[56]
Eine bilderreiche Sprache schildert ihn als scheusslichen Drachen mit
drei Köpfen[57] – nach dem Vorbilde des Cerberus – oder vergleicht ihn
mit einem bellenden Hunde[58] oder einem schnaubenden Rosse.[59] Die
Frage, warum die Engel gefallen sind, ist verschieden beantwortet
worden. Die einen meinten aus Hochmut, die andern aus Neid.[60] Als
Aufenthaltsort aber dachte man sich gemeinhin die Erde. Indem die Väter
diese drei Fragen zu lösen suchten, entwickelten sie allmählich das
Wesen des Teufels genauer, gaben dem Begriffe eine bestimmte Form und
der Gestalt mehr Realität.

An dem Bilde der Hölle, wie sie das neue Testament schildert, hielten
die Kirchenlehrer fest.[61] Sie verlegten sie in das Innere der Erde und
vergleichen ihr Feuer mit dem von Sodom[62] oder nennen es ignis
corporalis,[63] πῦρ αὶώνιον, ἄσβετον, σωφρονοῦν. Indem sie so mit der
Schilderung der Bibel übereinstimmen und auch den Glauben an das jüngste
Gericht beibehalten, streiten sie nur über die Ewigkeit der Hölle, über
den Beginn der Strafen der Verdammten und über das Ende des Teufels,
welcher in der Hölle gefesselt liegt. Diese Streitigkeiten eingehend zu
erörtern, muss der Theologie überlassen bleiben, wichtig aber ist ihr
Resultat. Zum Dogma wurde die Lehre des Origenes erhoben, dass die
Strafen sogleich nach dem Tode beginnen, und dass das jüngste Gericht
eine Erhöhung der Strafen bringe. Der Teufel, welcher bis dahin auf
Erden und in der Hölle herrschte, bleibt jetzt in der letzteren. So
haben zwar die Kirchenlehrer für die Topologie der Hölle wenig Neues
beigebracht, aber das Verhältnis des Teufels und der Verdammten zu ihr
näher bestimmt.


Die Anschauungen über den Teufel und die Hölle im frühen Mittelalter
bis zur Zeit der Ottonen.

Die Lehren der Kirchenväter haben im Mittelalter mit der Bekehrung der
Germanen, deren Cultur wesentlich religiösen Inhalt enthielt, ihre
fruchtbarste Verwertung gefunden. In der Poesie, dem Gebiete, auf
welchem die schöpferische Geisteskraft der Germanen in besonders
eigenartiger Weise zur Geltung gelangte, werden der Teufel und die Hölle
oft geschildert. Durch Vermischung römisch-griechischer, christlicher
und germanischer Vorstellungen erhält die Gestalt des Teufels Attribute,
welche bleibend geworden sind, und der Charakter das Satanische, was ihm
bisher fehlte.[64]

Diese neue Metamorphose betont bald das Menschliche, bald das Tierische.
Wie früher wird der Teufel als rabenschwarzer Mohr geschildert mit
runzliger Haut.[65] Er ist entweder erschreckend gross oder eine
Zwerggestalt, welche an Figuren der germanischen Mythologie erinnert.
Zuweilen verrät ihn ein Bocksohr, Hörner, Schwänzchen, Pferdefuss,
Attribute, welche den Satyrn eigen sind und auch leicht zu den Tieren
Bezug nehmen, welche germanischen Göttern beigegeben waren, wie der
Bock dem Thor, das Pferd dem Odhin.[66]

Auf den Teufel werden alle möglichen Laster zurückgeführt. Das
Würfelspiel, dem die Germanen leidenschaftlich frönten, galt als seine
Erfindung und von ihm glaubte man, dass er in der Hölle um
Menschenseelen spiele.[67] Der Teufel tritt als Zauberer und
Wettermacher auf, er bewirft die Priester und Frommen mit Steinen und
steckt die Häuser in Brand. Er bringt Ungeziefer, Würmer und Krankheiten
hervor. So wird er zum handelnden Individuum mit menschlichen
Leidenschaften.[68]

Wie seine Person allmählich aus verschiedenen Elementen erwuchs, so
verschmolzen auch mit dem Begriffe der Hölle die verschiedenartigsten
Vorstellungen. Hier gingen die germanischen Anschauungen besonders
leicht in die christlichen über. So wird Hel zur Hölle, wie schon die
Ethymologie des Wortes zeigt und die Vorstellung von dem Weltuntergange
wird mit der Idee von dem jüngsten Gerichte verbunden. Als Zeugnis für
die Verschmelzung sei auf den Heliand[69] und Muspilli[70]
verwiesen.[71]

Die Hölle wird besonders gern in lateinischen Gedichten des zwölften
Jahrhunderts behandelt. In diesen wird die Qual der Verdammten
ausführlich geschildert. Angeführt seien zwei Gedichte:[72]

    Tunc infernus apparebit
    et damnatos absorbebit,
    fulgus ignis atque vermes
    Trucidabant peccatores.

Das zweite »De poena peccatoris« betitelte lautet:[73]

    O quam grave, quam inmite,
    A sinistris erit: »ite«
    Cum a dextris: »vos venite.«
    dicet rex, largitos vitae.
    Tunc spes omnis interibit
    et cras cras prorsus abibit.
    ad tormenta quisquis ibit,
    jam amplius non exibit.
    Ibi flammis exuretur
    et a vermis rodetur,
    ab angustiis augetur,
    qui salvari non meretur,
    et turribiles ultores
    judicabant pravos mores.

Die eingehende Ausmalung der Hölle bei der Schilderung des jüngsten
Gerichtes treten im Mittelalter in den Mittelpunkt fast aller
Vorstellungen, zumal als man um das Jahr 1000 nach der Lehre der
Kirchenväter den Untergang der Welt erwartete.[74] Als dieser dann nicht
eintrat, blieb das jüngste Gericht als ein beliebtes Thema der Predigt
bestehen, welche die Qualen der Hölle als ein memento mori mit
besonderem Behagen ausmalte.[75]




        Die Darstellung des Teufels und der Hölle in der Kunst.


             Die Darstellung in der altchristlichen Kunst.

Aus der Verbindung biblisch-christlicher, römisch-griechischer und
germanischer Mythologie war also, wie wir gesehen haben, jene
eigenartige Vorstellung von Hölle und Teufel allmählich erwachsen,
welche ein Gemeingut aller Völker Europas bis auf den heutigen Tag
geblieben ist. Es konnte nicht ausbleiben, dass sich die Kunst sehr bald
dieses Themas bemächtigte. Der Moment traf etwa ungefähr in der
karolingischen Periode um das siebente, achte Jahrhundert ein. Die
vorangehende altchristliche Kunst, welche, wesentlich auf die
Ausschmückung der Katakomben beschränkt, mit jenen in Beziehung stehende
Stoffe vorzugsweise veranschaulichte, also heitere Bilder von der
Auferstehung, dem ewigen Leben, vom guten Hirten, welcher der verirrten
Seele nachgeht und durch Wunder seine göttliche Mission bethätigt und
erfüllt, konnte noch kein Bedürfnis empfinden nach Darstellung von Hölle
und Teufel, vom jüngsten Gericht und der ewigen Verdammnis. In der
Katakombenkunst wird man daher nur spärlichen Andeutungen und
Darstellungen dieser Art begegnen. Doch fehlen sie nicht ganz.

So wird z. B. der Sündenfall, der ja die Ursache des leiblichen Todes
der Menschen und ihrer Erlösung war, besonders gern im engen Anschluss
an die Erzählung der Genesis vorgeführt, wobei der Teufel bekanntlich
unter dem Bilde der Schlange auftritt.

Um den Baum, zu dessen Seiten Adam und Eva stehen, ringelt sich die
verführende Schlange, welche der Eva mit dem Maule den Apfel giebt.
Diese Scene findet sich häufig auf Malereien und Sculpturen.[76]
Zuweilen kriecht die Schlange auch an der Wurzel des Baumes.[77] Die
Verführung des ersten Menschenpaares ist dann bereits vollzogen, Eva hat
von dem Apfel schon gekostet und reicht ihn Adam, während die Schlange
nur der frohlockende Zuschauer ist. Manchmal wird sie aber auch direkt
als Verführer dargestellt, wie sie Eva den Apfel entgegenstreckt.[78]
Als Abweichung von der gewöhnlichen Auffassung ist diejenige anzusehen,
in der die Schlange einen Wolfskopf hat.[79]

Für die Komposition dieser Scene fehlte es nicht an Vorbildern. Schon
auf einem altbabylonischen Cylinder sehen wir in der Mitte einen
heiligen Baum, zu beiden Seiten je eine sitzende Figur, im Hintergrunde
eine vom Erdboden sich aufrichtende Schlange.[80] Eine altägyptische
Darstellung, bei der allerdings die Schlange fehlt, zeigt den Baum in
der Mitte, rechts und links Mann und Weib, im Hintergrunde
wahrscheinlich einen Gott. In den Zweigen des Baumes hängt wie zur
Warnung eine mit Hieroglyphen bedeckte Tafel.[81] In der antiken Kunst
ist die Schlange als Hüterin der goldenen Äpfel der Hesperiden
bestellt,[82] und als ständiges Attribut des Asklepios umringelt sie den
Stab des Gottes.[83]

Man wird vielleicht fragen, warum gerade der Sündenfall sich häufiger
findet. Die Behauptung von Kraus,[84] dass das Bild der Stammeltern an
die Neuschaffung in Christo erinnern sollte, dass ferner die Schöpfung
nicht ein Werk des Bösen, sondern Gottes sei, und dass, mag die
Verschuldung des Menschen noch so gross sein, Busse und Bekehrung
möglich sind, ist durch die einfache Handlung wohl ebenso wenig, als
durch die Hinweise auf Aussprüche des Augustin,[85] Prudentius[86] und
Ambrosius[87] motiviert, welche sie vielleicht gar nicht mit Rücksicht
auf die künstlerische Darstellung des Sündenfalles, sondern nur, um eine
ihrer Zeit gefällige Erläuterung über die biblische Erzählung zu geben,
gethan haben. Warum diese Scene so oft dargestellt worden ist, zeigt die
Betrachtung ihres Zusammenhanges mit anderen Bildern derselben Räume
oder derselben Gemälde. So ist in den Katakomben fast überall
gleichzeitig Christus als guter Hirt gleichsam als Pendant dazugegeben,
auf den zugleich hingewiesen wird als den Erlöser des durch den Teufel
überwundenen und zum ewigen Tode verdammten Menschengeschlechts. Nach
Kraus Auffassung würde die Schlange ferner eine nur nebensächliche Rolle
spielen, während der doch gerade von ihm angeführte Prudentius sie
gebührend hervorhebt. Und die Schlange, welche selbst den Apfel reicht,
muss man doch als causa movens des ganzen Vorganges bestehen lassen.
Dass sie aber das Bild des Teufels ist, bezeugt ausser der Bibel der
Ausspruch des Augustin.

Ein weiteres Bild zeigt den Teufel in der Figur einer Schlange oder
eines Drachen, die durch den triumphierenden Erlöser besiegt sind, wohl
im Anschluss an Psalm XCI,13. So sieht man auf einer Thonlampe aus dem
fünften Jahrhundert Christus mit der in ein Kreuz auslaufenden Lanze
eine Schlange zu seinen Füssen durchbohren, während sich ein Drache
neben ihm auf der einen Seite erhebt, auf der andern aber eine Viper
sich windet.[88] Auf einer aus derselben Zeit stammenden Broncelampe
wird das Haupt des Drachen, welcher den verderbenbringenden Apfel im
Rachen trägt, von dem Kreuze durchbohrt.[89] Ein anderes Mal zertritt
genau nach dem biblischen Texte Christus die Schlange.[90]

Ein ferneres Symbol für den Teufel ist Goliath, welcher von David mit
der Schleuder erlegt wird. So bezeugt Augustin:[91] Goliam magnum,
robustum, armis terribilibus ingentique turba munitum, David solus, puer
parvus atque inermis uno lapide ictu prostravit. Quid autem petra Goliam
manu David missa, nisi Christum contra Diabolum ex semine David venturum
significavit? Eine solche Darstellung ist sicher auf einem Deckengemälde
zu S. Callisto nachgewiesen.[92]

In ähnlicher Weise wird Pharao als der böse Feind der Kinder Gottes
aufgefasst, insofern als er das auserlesene Volk beim Durchgang durch
das rote Meer vernichten wollte.[93] Ein derartiges Mosaik ist in St.
Maria maggiore zu Rom vorhanden,[94] doch ist es sehr fraglich, ob noch
die symbolische Auffassung zulässig und nicht vielmehr die rein
historische als solche vom Künstler gegeben ist.

Von antiken Darstellungen, welche sich analog den heidnischen Göttern
Umdeutungen im christlichen Sinne haben gefallen lassen müssen, kann nur
eine als hierher gehörig angeführt werden: Odysseus und die Sirenen. Im
fünften Jahrhunderte erklärte der hlg. Maximus von Turin das Schiff des
Odysseus für ein Vorbild der Kirche, den Mast als Symbol des Kreuzes, an
welchem sich die Gläubigen festhalten. Die Sirenen bedeuteten die
Personifikation des Bösen, welcher die Menschen verführen will. Sie sind
gewöhnlich als Vögel mit Menschenköpfen gebildet.[95]

Noch spärlicher als der Versuch einer symbolischen Wiedergabe des
Teufels ist in der altchristlichen Kunst die der Hölle. Nur eine
allerdings häufig wiederkehrende Komposition lässt sich anführen: Jonas
im Leibe des Wallfisches.[96] Diese Scene wird wie die des Sündenfalles
fast immer gleich komponiert. Die Besatzung eines mit den Fluten
kämpfenden Schiffes wirft den Propheten, der sich als die Ursache des
Unwetters bekennt, kopfüber in die schäumende Flut. Er wird von einem
Seedrachen verschlungen. In einem anderen Bilde sehen wir, wie ihn das
Untier ausgespieen hat und wie er am Strande unter einer Kürbisstaude
ruht. Die Leiden, welche der Prophet in dem Leibe des Untieres erduldet,
deuten auf jene an dem gefürchteten Orte der Finsternis; und somit
stellte das Untier selbst die Hölle vor; die glückliche Errettung
deutete man aber auf die Auferstehung. So passte auch diese Scene
vortrefflich zum Schmuck eines Totengemaches. Motive für diese
Komposition dürften vielleicht in der antiken Darstellung: Perseus, die
gefesselte Andromeda von dem Drachen befreiend, zu suchen sein. Der
phantastische Drache, losgelöst aus der Komposition, ist dann zum
Dekorationsbilde geworden.[97] Er verschlingt einen Jüngling, dessen
Oberkörper aus dem Rachen ragt, während er die Arme wie Hilfe suchend
ausstreckt.

Eine andere Darstellung aus dem alten Testamente: Simson, welcher die
Thore von Gaza auf seinen Schultern fortträgt,[98] wird vorbildlich auf
Christus, der die Höllenthore zertrümmert, gedeutet. So sagt
Augustin:[99] Tollit portas civitatis, id est, aufert portas inferni.
Quid est, portas inferni tollere, nisi imperium removere? Diese
Darstellung hält Martigny auf einer Broncemedaille sicher
nachgewiesen[100] und als wahrscheinlich auf einem Fresko von S.
Hermas.[101]

Aus diesen wenigen Darstellungen geht hervor, dass die altchristliche
Kunst den Teufel und die Hölle nur symbolisch angedeutet und beide stets
dem Gedanken der Verherrlichung Christi untergeordnet hat. Die einzelnen
Kompositionen zeigen in Übereinstimmung mit der gesammten Kunst ihre
Abhängigkeit von der Antike und sind von besonderem Interesse, weil
einige von ihnen wie die Darstellung des Sündenfalls und des Jonas in
die spätere Kunst des Westens übergegangen und somit von frühster Zeit
an ein bleibender Besitz derselben geworden sind.


 Die Darstellung des Teufels und der Hölle im Zeitalter der Karolinger
                             und Ottonen.

Die symbolische Darstellung des Teufels und der Hölle war mit der
altchristlichen Kunst zwar nicht erloschen, aber sie trat allmählich
zurück, seitdem die Kunst den bekannten Vorstellungen der Zeit
entsprechend unter den Karolingern und Ottonen den Teufel
anthropomorphisiert und der Hölle ein plastisches Bild zu geben
versuchte. Wo die Anfänge für diese Entwicklung zu suchen sind, dürfte
bei dem Mangel an Beispielen kaum zu bestimmen sein. Offenbar sind die
betreffenden Kompositionen innerhalb des achten bis zwölften
Jahrhunderts unter dem auf dem Occident damals sich stark äussernden
Einfluss der byzantinischen Kultur ausgebildet, wie aus der
Übereinstimmung mit vorhandenen gleichzeitigen byzantischen
Darstellungen hervorgeht. Sie werden wie schon früher im Anschluss an
die Erzählung der Bibel, deren Illustration damals das allgemeine
Interesse beanspruchte, ziemlich wortgetreu wiedergegeben, und es ist
nicht schwer, aus der eingehenden Betrachtung derselben das Gesammtbild
der künstlerischen Gestaltung des Teufels und der Hölle zu gewinnen.

Von den Erzählungen des alten Testaments wird der Sündenfall stets in
gleicher Auffassung wie in der altchristlichen Kunst geschildert,
weshalb von einer besonderen Aufzählung von Illustrationen hier
abgesehen werden darf. Beachtenswert ist jedoch, dass in dieser Zeit
zuerst der Oberkörper der Schlange menschlich gebildet worden ist.[102]
Diese Auffassung ist ungleich feiner, als die frühere. Die sprechende,
verführende Schlange ohne jede Vermenschlichung mochte den Künstlern als
zu wenig der Wirklichkeit entsprechend erscheinen. Indem sie ihr nun
einen menschlichen Oberkörper gaben, machten sie das Verführungswerk der
Schlange wahrscheinlicher und gaben der Handlung eine grössere
Lebhaftigkeit. Erwähnt sei von den zahlreichen Darstellungen dieser Art
eine bisher nicht edierte, in der historia veteris ac novi testamentis
cum figuris illustrata,[103] wo der Verführer als Schlange mit fast
menschlichem Oberkörper geformt ist. Mit einer Hand hält er der Eva den
Apfel entgegen. Der Kopf ist mit einer Mütze bekleidet.

Eine in der altchristlichen Kunst bisher noch nicht nachzuweisende
Komposition stellt Simson im Kampfe mit dem Löwen dar, der bekanntlich
als das Bild des Teufels gilt; der jugendliche Held reitet entweder auf
dem Tiere und reisst ihm, sich vorn überneigend, den Rachen auseinander
oder er dringt auf ihn ein und ringt mit ihm wie z. B. auf einem Relief
an der Thür des Domes von Augsburg zu sehen ist. (XI. Jhrdt.)[104] Auch
hier wie in der altchristlichen Kunst gilt Simson als Vorläufer Christi;
der Kampf des Guten gegen das Böse, die Überwindung des Teufels ist das
Thema. Vielleicht war aber auch diese Darstellung schon in der früheren
Kunstperiode vorhanden, in deren Rahmen sie hineingepasst und aus der
sie sich dann mit den übrigen in die Folgezeit hinübergerettet hätte.

Die erwähnten Scenen scheinen die einzigen aus dem alten Testamente zu
sein, in denen der Teufel symbolisch angedeutet ist. Für die reale
Darstellung kann nur eine Miniatur zum Buche Hiob aus einer Bibel des
IX/X. Jhrdts. angeführt werden:[105] Der Teufel Hiob steinigend. Der
Teufel, ein kleines, schwarzes, geflügeltes Männchen, tanzt vor dem auf
Trümmern sitzenden Hiob, frohlockend über sein vollbrachtes Werk. In der
Hand hält er eine Kohlenpfanne, um die Trümmer zu entflammen. Auf
demselben Blatte quält er den trauernden Dulder mit einem Stachel. Der
Teufel ist hier in seltener, sonst in dieser Zeit nirgends
wiederkehrenden Auffassung gleich den Engeln Gottes mit dem Nimbus
dargestellt, ein Beweis für die byzantinische Herkunft der Miniatur;
denn wie Godeh. Schäfer in den Noten zum Malerbuch vom Berge Athos[106]
auseinandersetzt, bezeichnet der Nimbus im Orient irgend eine Gewalt,
gut oder böse, und nicht die Heiligkeit allein.

Die Mehrzahl der Darstellungen schliesst sich indes den Erzählungen des
neuen Testamentes an, in welchem ja der Teufel und die Dämonen, wie wir
gesehen haben, häufig erwähnt und mit dem Leben des Herrn oder seiner
Apostel und Nachfolger in Beziehung gebracht werden. Aus diesen Scenen
lernen wir die künstlerische Gestalt des Teufels am besten kennen.

Eine beliebte Illustration bilden die Versuchungen Christi,[107] welche
jene Zeit, ohne zu grübeln, nach dem Texte des Evangelisten buchstäblich
wiedergegeben hat. Die Versuchung erfolgte bekanntlich an drei Orten: in
der Wüste, auf der Zinne des Tempels und auf einem hohen Berge. Sie
äussert sich auf dreifache Art. In der ersten wird der Heiland durch
Hunger gequält, in der zweiten ein Beweis seiner Allmacht verlangt, in
der dritten an seine Herrschsucht appelliert. Diese feinen Unterschiede
der Erzählung sind in den Kompositionen der drei Scenen vom VIII.–XII.
Jhrdt. nirgends zum Ausdruck gekommen, offenbar weil die Kunstmittel
dazu nicht ausreichten, sondern der Teufel, der im Texte als
Repräsentant dreier Laster erscheint, der Genusssucht, des Stolzes und
der Herrschbegierde, wird immer in gleicher Weise dargestellt. Welche
Versuchung gemeint ist, kann man allein äusserlich aus der gewöhlich
ziemlich bestimmt gezeichneten Örtlichkeit erkennen. Von den häufigen
Illustrationen in Miniaturen dürfte die des Gregor v. Nazianz (IX.
Jhrdt.) die frühste sein, welche wir kennen.[108] In dem byzantinischen
Manuskript ist der Versucher in menschlicher Gestalt, schwarz,
geflügelt, nackt bis auf den Lendenschurz dargestellt. In einer
Handschrift Kaiser Otto’s in Aachen (X. s)[109] tritt der Teufel in den
drei Bildern als fast nackter Mann auf. Er ist nur mit einer graublauen
Binde bedeckt, welche um den Leib gewickelt ist, zum Halse aufsteigt,
ihn umschliesst und von der rechten Schulter über die Brust herabhängt.
Er stützt sich auf einen Stab. Als Teufel charakterisieren ihn
Flammenhaare und grosse rote Flügel. In dem einen Bilde erscheint er als
eine Kreatur von niedriger Gestalt, die vor Christus zu fliehen scheint,
in einem andern ist er rein menschlich gebildet und zeigt mit lebhaftem
Gestus auf die Steine. In der Handschrift No. 110 zu Berlin (X. Jhrdt.)
ist er als geflügelter, stierköpfiger Mensch gebildet. Seine Farbe ist
blass schwarz. An den Waden und Ellenbogen hat er spitze, hornartige
Auswüchse.[110] In dem gleichzeitigen Wandgemälde von S. Angelo in
Formis, das zweifellos von griechischen Künstlern ausgeführt ist, kommt
Christus zwischen Palmen von links her geschritten. Vor ihm steht der
Teufel in gebückter Haltung und nimmt aus einer Vase Steine, wobei er
Christus ansieht, als wollte er sagen: »Bist Du Gottes Sohn, so sprich,
dass diese Steine Brot werden.« Der Teufel ist als hagerer Mann mit
grossen Flügeln gebildet in ähnlicher Auffassung wie bei Gregor v.
Nazianz und in Aachen.[111] In dem Višehrader Evangeliar (XII. Jhrdt.)
trägt der Teufel, dessen Füsse hier in Krallen ausgehen, eine Hacke,
welche die in Brot zu verwandelnden Steine aufzuheben bestimmt ist.[112]
Eine interessante Darstellung findet man in dem psalterium cum figuris
(XII. Jhrdt.) Christus steht auf dem Gipfel des Berges, vor ihm Satan
ein Spruchband haltend mit der Inschrift: »Haec omnia tibi dabo, si
cadens adoraveris me.« Hinter dem Herrn steht der Teufel noch einmal, um
anzudeuten, dass er den Heiland auf den Berg getragen hat. Der Versucher
hat Adlerklauen, eine Fratze auf dem Leibe und ein Schwänzchen.[113] Mit
diesen Miniaturen stimmt auch inhaltlich das Relief auf der
Bernwardsäule überein.[114] Der Versucher, ein nackter Mann ohne weitere
Attribute, flieht entsetzt vor dem standhaft gebliebenen Erlöser.

Die Übereinstimmung der Compositionen untereinander und mit den
Vorschriften des Malerbuches vom Berge Athos[115] spricht nicht nur für
den geistigen Zusammenhang der Illustratoren, sondern auch für die
gemeinsame Provenienz des Stoffes, und die geringen Abweichungen, z. B. in
den Attributen des Teufels fallen bei der gleichen Gesammtauffassung nicht
in’s Gewicht. Wenn Dobbert sagt,[116] dass das Specifisch-Byzantinische
der Versuchungsbilder in St. Angelo in Formis auf dem Gebiete der
Gebärden- und Bewegungsmotive liegt, so gilt dies auch für die
abendländischen Darstellungen.

In einer neuen Gruppe von Bildern, welche Heilungen von allerlei
Besessenen darstellen, erscheint der Teufel als Urheber der Krankheit.
Die bekannteste darunter ist das Wunder zu Gerasa,[117] ein, wie es
scheint, schon früh, vielleicht im fünften Jahrhundert, behandeltes
Thema; und wenn wir dieses erst jetzt betrachten, so geschieht es
deshalb, weil die Darstellung ihrer Entstehung nach auf Byzanz weist,
dazu das historische, nicht das symbolische Element betont. In allen
Bildern dieser Art ist das von Christus vollzogene Wunder die
Hauptsache. Um es begreiflich zu machen, entschweben dem Munde der
Besessenen kleine Dämonen, welche sich auf eine Herde Schweine stürzen.
Auf einer byzantinischen Elfenbeinarbeit aus dem fünften
Jahrhundert[118] lässt der unbekannte Künstler den Dämon aus dem Munde
des Besessenen entschweben, und eine Herde Schweine sich in das Wasser
stürzen, um anzudeuten, dass der böse Geist in diese Tiere gefahren ist.
Ähnlich ist ein Mosaikgemälde in St. Apollinare Nuovo zu Ravenna.[119]
In späterer Zeit, vom IX. Jhrdt. an, wird die Scene reicher
ausgeschmückt. Die Stadt Gerasa und ihre Einwohner erscheinen da im
Hintergrunde und sind Zeugen des Wunders. Der Besessene ist dabei meist
gefesselt, offenbar ein Zeichen, dass er sich noch in der Gewalt des
Teufels befindet. Manchmal liegen die Fesseln gesprengt am Boden, um die
erlangte Befreiung aus der Gewalt der Dämonen anzudeuten. Darstellungen
dieses Inhalts kommen häufig in Miniaturen vor, so in dem Utrechter
Evangelienbuch (X. Jhrdt.)[120] und auf den Wandgemälden der Insel
Reichenau (X. Jhrdt.).[121] Auch in den Darstellungen des XI. und XII.
Jhrdt. ist, was die Komposition anlangt, keine Änderung vorgenommen.
Alle diese Darstellungen, besonders die beiden zuerst genannten, zeigen
gleichfalls die traditionelle Abhängigkeit von Byzanz.

In den übrigen Scenen, welche sonst noch die Heilung von Besessenen
behandeln, ist die Ausführung ähnlich.[122] Der Dämon entschwebt stets
als kleines geflügeltes Männchen dem Munde.[123] Einmal in der
Handschrift des neuen Testamentes im Vatikan ist er sogar als kleiner
antiker Satyr mit Hörnern und Schwänzchen gebildet.[124]

Eine wichtige Rolle spielt der Teufel in dem Leben des Judas Ischarioth.
Der Verrat Christi ist sein Werk; denn es heisst Ev. Joh. 13,27: »Und
nach dem Bissen fuhr der Satan in ihn.« Als wortgetreue Illustration zu
diesem Text ist der Teufel als roter Vogel, der in den Mund des
Verräters fliegt, auf mehreren Abendmahlsbildern bezeichnet. Judas sitzt
gewöhnlich isoliert von den Jüngern, eine Anordnung, die schon in den
ältesten Darstellungen des Abendmahles erscheint. So taucht z. Bspl. im
Višehrader Evangelienbuch der allein sitzende Judas mit der Rechten in
die Schüssel und führt mit der Linken den Bissen in den Mund, wobei
zugleich der Teufel in Gestalt eines roten Vogels hineinschwebt.[125] Im
Münchener Evangelienbuch fährt ein schwarzer Dämon in den Mund. Auf
einem Wandgemälde der Portikus Hadrians zu Athen macht ein schwarzer
Dämon am Ohr des Judas diesen als Verräter kenntlich.[126]

Der Teufel, welcher durch den Verrat des Judas ein Anrecht auf diesen
hat, nimmt deshalb auch nach dem Tode des Verräters von diesem Besitz.
Nach Math. 27,5 hat sich Judas erhängt. Nur zwei hierauf bezügliche
Darstellungen sind anzuführen. Die erste befindet sich in einem
byzantinischen Manuskript, welches Waagen beschreibt. Der schwarze
Teufel zieht Judas an einer schwarzen Schlinge, die um seinen Hals
geschlungen ist, empor, um ihn an einem Baume aufzuhängen.[127] Der
Teufel knüpft also selbst den Verräter auf und wird so zum
Strafvollstrecker, während in dem Bilde auf den Erzthüren von Benevent
(XII. Jhrdt.) sich Judas bereits selbst erhängt hat. Ein kleiner nackter
Teufel hat ihn umarmt, um seine Seele in Besitz zu nehmen.[128]

Schliesslich sei noch auf die Darstellung des Judas Ischarioth nach dem
Tode in der Hölle hingewiesen, welche aber an anderer Stelle ausführlich
besprochen werden soll. Aus allen diesen Scenen aber ist ersichtlich,
dass zwar die künstlerische Darstellung des Teufels sich eng an die
Bibel anschliesst, zugleich aber auch der Auffassung der Zeit
entspricht, welche den Teufel als den intellektuellen Urheber der
verräterischen That und den Strafvollstrecker hinstellt.

Mit diesen letzten Bildern dürften die Kompositionen, in denen der
Teufel auftritt, erschöpft sein. Wir gehen nunmehr zur Betrachtung der
Höllendarstellungen über, in denen zwei Auffassungen, die symbolische
und reale, gleichzeitig und parallel miteinander auftreten. Eine
Ableitung also der einen aus der andern, wie sie vielfach mit Glück für
andere Stoffe aus der altchristlichen und späteren Kunst nachgewiesen
ist, dürfte also hier ausgeschlossen sein.

Von der symbolischen Gattung hat Dr. Georg Voss[129] einige
byzantinische Miniaturen erwähnt. Die Hölle ist als Hades in einer
Gestalt, die teils an Silen,[130] teils an den dreiköpfigen
Cerberus[131] erinnert, dargestellt. Für diese Bilder sind antike Motive
klar. Eine ganz vereinzelte Darstellung, deren Ursprung ich nicht
erklären kann, befindet sich in einer lateinischen Bibel in Paris (X.
Jhrdt.). Zu einem kegelförmigen Hügel zieht spiralförmig ein Weg hinauf.
Aus der trichterförmigen Spitze schaut ein missgestalteter Kopf heraus,
welchen eine Inschrift als facies abyssi im Anschluss an Gen. 1,2
bezeichnet (eine merkwürdige Vorstufe zu Dantes Schöpfung).[132] In
einer vatikanischen Handschrift aus dem XII. Jhrdt. wird die Hölle als
schilfbekränzte, weibliche Gestalt dargestellt, welche Pharao in den
Abgrund zieht.[133] Sonst wird sie noch häufig durch den weitgeöffneten
Rachen eines drachenartigen Ungetüms angedeutet. So ist auf den
Korsunschen Thüren zu Nowgorod (XII. Jhrdt.) als Thürklöpfel der
geöffnete Rachen eines Löwen angebracht. Aus dem mit scharfen Zähnen
besetzten Rachen schauen fünf Unglückliche heraus. Oberhalb des Kopfes
steht: Die Hölle verzehrt die Sünder.[134]

Zahlreicher als in diesen einzelnen symbolischen Darstellungen findet
sich die Wiedergabe der Hölle in grösseren Kompositionen, in denen sie
gleichsam ein notwendiges Requisit zu dem behandelten Gegenstande
bildet. Das neue Testament, besonders die Apokalypse, giebt dazu wieder
den Stoff.

Ein beliebtes Thema ist: Der reiche Mann und der arme Lazarus.[135]
Diese Parabel war für die bildliche Darstellung sehr dankbar, weil sie
dem Künstler Gelegenheit bot, an einem allbekannten Beispiel die Strafen
für begangene Sünden nach dem Tode vor Augen zu führen. Der Gegenstand
nimmt gewöhnlich drei Scenen ein: Das Mahl des Reichen, der Arme im
Schoosse Abrahams, und der Reiche in der Hölle. Von diesen kommt hier
nur die letzte in Betracht. In der Bilderhandschrift Kaiser Otto’s in
Aachen (IX. Jhrdt.) ist in der Mitte dieser Scene in Form einer Ellipse
ein flammender Abgrund dargestellt. Aus seiner Mitte ragt in dunkeler
Schattierung ein Frauenkopf, in dessen langen Haaren das Wort abyssus
steht. Um diesen Kopf schauen aus den Flammen die Häupter der acht guten
Freunde, welche durch den geöffneten Mund die Zähne erblicken lassen,
als wollten sie sagen, dass sie vor Durst umkämen. Von ihnen gesondert
sitzt rechts der reiche Prasser. Durch seinen dunkelroten Mantel,
welcher ihn nur notdürftig bedeckt, scheint die rotbraune Haut hervor.
Der Unglückliche zeigt mit der linken Hand auf seine durstige Zunge hin.
Die flammende Hölle ist rotbraun gemalt.[136] In dem Evangelium zu Gotha
sitzt in der Hölle der Höllenfürst an Händen und Füssen gefesselt.[137]
Auch in der Echternacher Handschrift Otto’s III. (in Gotha) findet sich
der Tod des Reichen. Teufel bemächtigen sich seiner Seele. In einem
anderen Bilde sitzt er mit seinen fünf Freunden in der Hölle und streckt
seine Arme nach dem im Schosse Abrahams sitzenden Lazarus aus.[138] Auch
auf dem Wandgemälde in S. Angelo in Formis ist diese Scene
dargestellt.[139] Man sieht den Reichen jammernd in einem Glühofen
schmachten und Abraham anflehen, der rechts von ihm erscheint, die Seele
des Lazarus als Kind im Schosse tragend. Aus dem XII. Jhrdt. sei eine
Miniatur im hortus deliciarum erwähnt. Der Reiche liegt in prächtiger
Kleidung auf weichem Kissen, zu seinen Füssen stehen seine Gattin und
seine Freunde, zu Häupten tragen zwei grinsende Dämonen seine Seele in
Gestalt einer kleinen Figur, die seinem Munde entschlüpft ist, fort. Die
Teufel haben ein breites, grinsendes Maul, Flammenhaare, die in fünf
Garben stehen, eine hakenförmige Nase, lange Nägel und in der Hand eine
dreizinkige Gabel.[140] In allen den angeführten Bildern ist die Hölle
als ein flammenerfüllter Abgrund gemalt. Sonst ist von einer genaueren
Bestimmung der Örtlichkeit abgesehen, und die Hölle nur notdürftig
charakterisiert. Die byzantinischen Darstellungen wie die in St. Angelo
in Formis und die abendländischen stimmen unter sich und auch mit der
Beschreibung im Malerbuch vom Berge Athos überein, sodass auch hier die
Annahme, dass auf die Byzantiner die genauere Ausbildung dieser Scene
zurückgehe, zutreffend sein dürfte. Wenn Didron behauptet,[141] dass die
byzantinische Kunst diese Scenen zwar mit der abendländischen
übereinstimmend komponiert habe, aber in ihrer Auffassung der allgemein
orientalischen Sitte entsprechend grausamer sei, so spricht dies
ebenfalls nicht gegen die Abhängigkeit beider Gebiete.

Ein gleich beliebtes Thema ist Christus in der Vorhölle.[142] Nach der
Legende ist Christus während der vierzig Stunden, welche er noch am
Kreuze lebte, in die Hölle gefahren, um die dort im limbus patrum
weilenden Patriarchen zu befreien. Die frühste, uns bekannte Darstellung
scheint eine Miniatur auf dem Palimpsest eines Psalters zu Pantokratoros
(IX. Jhrdt.) zu Psalm 68, 19 zu sein.[143] Der byzantinische Künstler
hat die Hölle durch einen zu Boden geworfenen Riesen angedeutet, über
welchen Christus triumphierend hinwegschreitet. Auf einem anderen Bilde
ebenda tritt Christus, das Kreuz erhebend, auf die Thore der Hölle. In
derselben Scene zu St. Angelo in Formis[144] tritt Christus auf die
kreuzweis liegenden Stücke der von zerbrochenen Schlössern und Riegeln
umgebenen Thür. Er hat die Hand Adams ergriffen, neben welchem Eva
erscheint, während hinter ihnen eine Menge Propheten der Erlösung
harren. Ein tiefer Abgrund thut sich unter den Füssen Christi auf.
Gewaltsamer spielt sich die Scene auf dem Fresko in der Unterkirche von
St. Clemente in Rom (X. Jhrdt.) ab.[145] Die nackte, schwarze Gestalt
des Teufels liegt in ohnmächtiger Raserei, Feuerbüschel aus dem Munde
speiend am Boden und schaut mit feurigem Blick zu Christus auf, der sie
niedergetreten hat. Satan hält Adam, den Christus ihm entreissen will,
an den Füssen zurück. Hier ist die Hölle nur durch den Teufel als ihre
Personifikation angedeutet. Auf den Erzthüren von St. Zeno zu Verona
(XI./XII. Jhrdt.)[146] ist die Hölle als ein fast quadratischer, von
Mauern und Thüren umgebener Raum versinnbildlicht. In seiner Mitte sitzt
ein grosser Teufel. Er hält einen Menschen, vielleicht Judas Ischarioth,
im Schoosse. Christus tritt als Erlöser durch das Thor der Höllenstadt.
Diese letzte Darstellung findet nirgends ihresgleichen und zeigt in dem
Bestreben eine Lokalität für die Hölle zu schaffen einen Fortschritt
gegenüber den bisherigen. Es seien noch zwei Miniaturen besprochen, die
eine in der Handschrift der Beverinischen Bibliothek zu Hildesheim,[147]
die andere in der Queriniana zu Brescia (XI. Jhrdt.)[148]. Die Hölle, in
welche Christus in aufrechter Haltung hinabschwebt, ist ein
Flammengrund, in dem die Sünder Adam und Eva schmachtend die Hände
erheben. Am Boden liegt der Satan an Händen und Füssen gefesselt. Nach
der Quirinianischen Handschrift ist er bärtig und von Schergen von
dunkler Hautfarbe umgeben, deren Haare flammenden Garben gleichen. Im
Cod. Quer. sind in der Gestalt der Teufel menschliche und tierische
Glieder vermischt. Hände und Füsse sind mit Krallen versehen, der Leib
in Abständen mit Strichlagen bedeckt, womit Behaarung angedeutet ist.
Die Hölle selbst ist reicher ausgemalt. Ausser Satan ist noch ein
zweiter Teufel in ihr. Dieser in hockender Stellung weist mit der Linken
auf Eva, in der Rechten hält er den Dreizack. In allen diesen Scenen
lassen sich Unterschiede in der Ausführung erkennen, obwohl die
Komposition überall die gleiche ist. In den byzantinischen Darstellungen
ist die Vorhölle, wie es auch das Malerbuch vom Berge Athos
verlangt,[149] als dunkele Höhle dargestellt, in denen aber unter
abendländischen Einfluss entstandenen als flammenerfüllter Raum. Die
Attribute, wie Riegel und Schlösser, ferner die büssenden Sünder, der
gefesselte Teufel und Drachen als Symbol der Hölle kehren immer wieder,
ein Beweis für die hier bestehende Tradition.

Wir wenden uns jetzt der für diese, wie für jede folgende Zeit
wichtigsten Komposition zu, in der die Hölle und der Teufel nie fehlen:
dem jüngsten Gerichte. Darstellungen desselben kommen bereits zu Ausgang
der altchristlichen Kunst vor, so in den Katakomben und in den Mosaiken
von Ravenna.[150] Dass sie in unsere Besprechung nicht aufgenommen
worden sind, veranlasste das Fehlen des Teufels und der Hölle in
damaliger Zeit. In den ersten acht Jahrhunderten wurde Christus im
Kreise der Apostel dargestellt, wie er die Guten von den Bösen scheidet.
Von einer Vergeltung des Guten und Bösen, von Belohnung und Strafe ist
noch nirgends etwas zu finden. Dieser Gedanke findet sich zuerst, wie
es scheint, auf einer Terracotta im palazzo Barberini (XI. Jhrdt.)[151]
Hier liegen zu Christi Füssen eine Geissel als Symbol der Strafe,
daneben zwei Beutel als das der Belohnung. Wie sich aus diesen
Andeutungen die im Mittelalter übliche Komposition, in der die Hölle mit
allen ihren Schrecken gezeichnet wird, entwickelt hat, lässt sich bei
dem gänzlichen Mangel an Zwischengliedern leider noch nicht verfolgen.
Für die Komposition aber, wie Kraus vorschlägt[152], vorbereitende
Momente anzunehmen, etwa die Scene: Der reiche Mann und der arme
Lazarus, ist kein Grund vorhanden, da diese Darstellungen jüngsten
Gerichte gleichzeitig sind und eine gegenseitige Entwicklung
ausschliessen. Wahrscheinlich hat sich die spätere Komposition, welche
seit dem X. Jhrdt. üblich wird, sich aus den beschriebenen frühen
allmählich entwickelt, nur müssen wir vorläufig auf die Erkenntnis
dieser Entwicklungsgeschichte verzichten.

Nach der gewöhnlichen Darstellung zerfällt das Bild in zwei horizontale
Hälften. Auf der oberen thront in der Mitte Christus, umgeben von einer
Aureole, zu seiner Seite rufen je zwei Engel die Toten aus den Gräbern.
Links und rechts von ihnen sind die Apostel. Zu ihren Füssen befinden
sich in der unteren Hälfte links die Seligen, rechts die Verdammten,
also in der Hölle.

Die früheste derartige uns bekannte Schilderung der Hölle innerhalb des
jüngsten Gerichtes dürfte sich auf einer Elfenbeinplatte des
South-Kensington Museums befinden, welche aus karolingischer Zeit
stammt.[153] Hier ist die Hölle als schreckliches Ungeheuer mit
gewaltigem Rachen geschildert, welcher die Verdammten verschlingt. Die
nächste vorhandene Darstellung ist erst in dem unter Ansfried (995–1005)
geschriebenen Evangelienbuch erhalten.[154] Hier sieht man in der
flammenden Hölle einen grossen Teufel. Von drei kleineren zieht einer
mittels Haken einen Kleriker an sich, ein zweiter erfasst mit seinen
Krallen einen Mönch und einen Laien. Ferner erblickt man einen gekrönten
Mann, zum Zeichen, dass in der Hölle jeder Standesunterschied aufgehoben
ist und nur die strafende Gerechtigkeit waltet. In dem Bamberger
Evangelistarium Heinrichs II. zu München[155] ist die Hölle als ein
Flammenmeer geschildert, das die Verdammten umschliesst. Teufel zerren
die Sünder mit Haken in die Tiefe zum gefesselten Lucifer hinab. Mit
diesen Miniaturen fällt zeitlich ein Fresko in St. Angelo in
Formis,[156] wohl das früheste Wandbild, das sich bis jetzt für das
jüngste Gericht nachweisen lässt und von Griechen gemalt zu sein
scheint, zusammen. Die Hölle zerfällt darauf in zwei Abteilungen. In der
oberen sehen wir die Schar der Verdammten, welche von dem Engel zu
Christi Füssen fortgewiesen werden. In der unteren Abteilung ist die
eigentliche von Flammen durchwogte Hölle geschildert, in welcher die
Sünder büssen. Hier thront der geflügelte Lucifer. Er hält auf seinem
Schosse Judas Ischarioth und greift mit den Klauen nach einem anderen
Sünder, der ihm aus der Schar der übrigen zugetragen wird. Ein anderer
Teufel zerrt aus einer Gruppe Mann und Frau, welche durch Schlangen mit
einander verbunden sind, in die Glut. Interessant ist hier der Versuch,
Lucifer menschlicher zu fassen. Der Kopf hat tierisches Aussehen, stark
hervortretende Unterkiefer mit grossen, sichtbaren Zähnen gleich einem
reissenden Tiere, Bocksohren und Hörner. Die grossen Augen strahlen
einen unheimlichen Glanz aus. Seine Schergen sind schwarz, geflügelt und
geschwänzt. Freilich ist das Vermögen des Künstlers Affekte, das
seelische oder körperliche Leiden, zu veranschaulichen gering,
möglicherweise haben hier auch die späteren Übermalungen diesen Mangel
mitverschuldet.

Als eine Weiterbildung dieses Gemäldes kann das grosse Mosaikbild in der
Kathedrale von Torcello[157] bezeichnet werden. Es zerfällt in mehrere
horizontale Streifen. In den beiden untersten ist die Seelenwägung und
die Hölle dargestellt. Skt. Michael hält die Seelenwage.[158] Zu seiner
Rechten versuchen zwei satyrköpfige, geflügelte Teufel die eine Schale
mit Stangen herabzudrücken oder durch Säcke, welche das Mass der Sünde
repräsentieren, zu beschweren. Gleich neben ihnen stossen Engel des
Zornes die Verdammten in die Hölle, welche in zwei Felder geteilt ist.
Beide werden von einem Feuerstrom, der von Christi Füssen ausgeht,
umflossen. In dem oberen Felde sitzt auf gewaltigen Schlangen Lucifer.
Sein Haar und Bart ist wirr und weiss. In seinem Schosse hält er Judas
Ischarioth. In dem Felde darunter werden die Sünder gemartert. Hier
erblickt man Priester und Könige. Ein nacktes Sünderpaar ist bis zu den
Hüften von Flammen umzüngelt. Einige Sünder nagen sich die Hände; es
sind vielleicht die Jähzornigen. Von anderen ragen nur die mit grossen
Ohrgehängen geschmückten Köpfe aus dem Flammenpfuhl hervor. Am Boden
aber liegen Schädel, aus deren Augenhöhlen sich Schlangen ringeln. Dass
hier verschiedene Klassen von Sündern dargestellt werden sollten, ist
sehr wahrscheinlich.

Auch dieses Gemälde ist ganz unter byzantinischem Einfluss, wenn nicht
gar von byzantinischen Künstlern selbst angefertigt. Die Komposition hat
mit der zweifellos byzantischen von Angelo in Formis die grösste
Ähnlichkeit. Die verschiedenen Abteilungen der Hölle, die Darstellungen
Lucifers, die verschiedenen Kategorien der Sünder stimmen in beiden
überein. Nur ist im Dome von Torcello alles ausführlicher und breiter
geschildert, und wenn die gesammte Komposition des jüngsten Gerichtes
auch andere Bestandteile wie Seelenwägung, Auferstehung noch enthält, so
darf man nicht vergessen, dass zwischen beiden Fresken vielleicht
zweihundert Jahre liegen. Dass aber auch die Seelenwage und die
Auferstehung byzantinischer Herkunft ist, zeigt Schäfer im
Malerbuche.[159] Wenn also Jessen[160] und andere den byzantinischen
Einfluss leugnen, indem sie bis ins Einzelne gehende stilistische
Untersuchungen anstellen, aus denen eine abendländische, gleichsam
autochthone Kunst hervorgehen soll, so muss dies, wollte man selbst die
Richtigkeit ihrer Auslegungen zugeben, doch zurückgewiesen werden, denn
nicht die Form allein darf für die Beurteilung der Frage geltend sein,
sondern vornehmlich der geistige Inhalt der Werke. Dieser ist aber
durchaus byzantinisch. Jeder Gedanke, den die abendländische Kunst zum
Ausdruck brachte, lässt sich, seltene Fälle ausgeschlossen, auch in der
byzantinischen nachweisen (wofür Didron in seinen Anmerkungen zum
Malerbuch zahlreiche Beweise erbracht hat). Da aber zweifellos Byzanz in
der Pflege der Kunst ununterbrochen thätig gewesen ist, während dieselbe
im Westen seit der Völkerwanderung so gut wie brach lag, und da Byzanz
zweifellos die Priorität vor dem Abendlande gehört, so muss das geistige
Eigentum oder sagen wir die Umbildung der in der späteren Kunst gültigen
Darstellungskreise wie überhaupt, so auch in betreff des vorliegenden
Gegenstandes Byzanz gewahrt bleiben.

Unsere Annahme wird durch eine andere Darstellung des XII. Jhrdts. im
hortus deliciarum vollständig bestätigt. Hier ist die Hölle getrennt vom
jüngsten Gerichte auf einem eigenen Blatte dargestellt.[161] »Ein
Geklüfte, in dessen Höhlungen Flammen sprühen und Verdammte braten,
bildet die Einfassung. Flammenmeere teilen das Innere in vier Felder. In
dem untersten, im tiefen Abgrund der Hölle, sitzt Lucifer mit Ketten
geschlossen, den Antichrist im Schoosse. Zunächst bringt ein Teufel
einen geldgierigen Mönch, dessen Strafe sogleich daneben erblickt wird;
er liegt entkleidet auf dem Rücken, während ihm ein Teufel glühendes
Gold in den Mund schüttet. Im zweiten Felde von unten sind zwei Kessel
aufgehängt, in denen Verdammte gesotten werden. In dem Felde darüber
wird dem Wucherer glühendes Gold in die Hand gegossen. Der Verleumder
muss eine Kröte belecken; dem Auflauerer werden die Ohren gezwickt;
einer Putznärrin macht der Teufel Toilette. Die Kindesmörderin muss ihr
eigenes Kind aufzehren. Im obersten Felde ist ein Seil so durch zwei
Öffnungen des Geklüftes gezogen, dass es in der Mitte eine Schaukel
bildet, auf der ein grinsender Teufel sitzt; an den beiden Enden des
Seils, die durch das Geklüfte auf den Seiten herabhängen, schweben, das
Gleichgewicht haltend, zwei Verdammte, an Händen und Füssen gebunden;
überdies wird jeder von einem Teufel an den Haaren festgehalten. Weiter
ist ein Verdammter an den Füssen aufgehängt, von dessen Hals an einem
Seile ein Block herabhängt, an dem sich ebenfalls ein Teufel schaukelt.
Noch sind hier Wollüstlinge, die von Schlangen umwunden und zerbissen
werden; ein Selbstmörder ist verdammt, sich ewig das Messer in den Leib
zu stossen.«

Diese Beschreibung zeigt eine Unmenge von Motiven, denen wir freilich
vorher nirgends begegnet sind. Voss hat diese Darstellung des jüngsten
Gerichtes mit gleichzeitigen Miniaturen, auf deren Wiedergabe wir
verzichten wollen, verglichen und gelangt zu dem Resultat, dass dieses
Werk der Herrad einzig dasteht und sich seine Motive sonst nirgends in
der abendländischen Kunst finden. Einen Vergleich lässt höchstens die
byzantinische Darstellung der Hölle im Dome von Torcello zu. Und doch
ist zwischen beiden ein noch grösserer Abstand, wie zwischen denen von
Torcello und St. Angelo in Formis. Dagegen bietet das Malerbuch eine
Menge von Vergleichungspunkten. Jeder von der frommen Äbtissin
dargestellte Gedanke scheint einer der dort aufgestellten Forderungen zu
entsprechen. Und da auch sonst in ihren Werken sich Darstellungen
finden, die nur in byzantinischen Miniaturen vorkommen, so haben wir im
hortus deliciarum unzweifelhaft eine Höllendarstellung, in welcher
byzantinische Motive und Gedanken auf deutschen Boden verpflanzt
wiederkehren.

Eine besondere Besprechung verdienen noch die Compositionen im Anschluss
an die Apokalypse, deren allegorische Bilder wir bereits kennen gelernt
haben. Der Drache wird gewöhnlich im Kampfe mit dem Erzengel Michael
dargestellt. In einer Handschrift aus dem X. Jhrdt. stösst der Heilige
dem Untier, welcher einen Schlangenleib, Katzenkopf und Flügel hat, die
Lanze in den Rachen. Aus der Nase speit er Feuer, seine Zunge geht in
einen kleinen Drachen aus. Eine mit Miniaturen geschmückte byzantinische
Apokalypse zeigt den Drachen mit sieben Köpfen, eine Frau in der Wüste
verfolgend, und das Seetier ebenfalls mit sieben Köpfen. Letztere sind
gelb und grün und tragen den Nimbus als Symbol der Gewalt.[162] Ein
anderes Mal finden wir zu Apoc. III, 3 einen Leoparden mit Bärenfüssen
als Illustration. Eine Miniatur bietet der hortus deliciarum zu Apoc.
XVII, 3. Die grosse Hure Babylon sitzt gekrönt, mit prächtigen Gewändern
geziert, mit über die Schultern wallenden Haaren auf dem Meerungeheuer,
dem Tier mit sieben Köpfen und zehn Hörnern. Das Tier hat Ochsenfüsse
mit gespaltenen Klauen, was der Beschreibung der Apokalypse nicht
entspricht, welche ihm Bärenfüsse beilegt. Es geht im Meere, während am
Ufer Menschen aller Klassen auf die Hure schauen. Sie trägt ein Diadem
mit der Schrift: Babylon magna. Dass für diese Darstellungen die
byzantinischen Miniaturen Vorbild waren, wird durch das Fehlen
gleichzeitiger abendländischer erklärt.

=Welches Gesammtbild tritt uns nun aus diesen zahlreichen Bildern für
die künstlerische Darstellung des Teufels und der Hölle entgegen?=

Der Teufel hat in den meisten Bildern eine ziemlich gleichmässig
wiederkehrende Gestalt. Sie ist zwiefacher Bildung: symbolisch und
wirklich. Die symbolische Darstellung war in der altchristlichen Kunst
allein üblich und ist von der byzantinischen übernommen und weiter
entwickelt worden. Sie lebte ja auch in der Phantasie der Völker durch
die Bibel fort und ihre Wiedergabe entsprach somit dem Bedürfnis, das,
was man glaubte, auch mit den Augen zu sehen. Der Teufel tritt in der
Kunst als Schlange, Drache, Löwe und phantastisches Ungeheuer auf.
Diesen Tieren wird ein lebhafter Anteil an der jedesmaligen Handlung
zugeschrieben, wie im Sündenfall, im Kampfe Christi und St. Michael’s
mit dem Drachen. Der letztere, welchem wir in der altchristlichen Kunst
nur als Seedrachen begegneten, ist ein vielgestaltiges Ungeheuer
geworden, für welches die Apokalypse dem Künstler die einzelnen Züge
vorgezeichnet hat. Er ist das ständige Symbol des Teufels geworden und
trägt den Nimbus als Zeichen seiner Macht. Diese sucht er im Kampfe
geltend zu machen, aber er unterliegt und liegt gefesselt im Abgrund der
Hölle. Hier setzt er vergeblich dem niederfahrenden Christus Widerstand
entgegen und windet sich wutschnaubend am Boden. Wie in den Bildern der
altchristlichen Kunst spricht sich auch in diesen eine frohe Zuversicht
und ein inniger Glaube an die Macht Christi als den Erretter aus der
Gewalt des grimmen Feindes aus.

Die konkrete Gestalt des Teufels tritt häufiger als die symbolische auf.
Sie war in der altchristlichen Kunst nie versucht worden und ist wohl
sicher als eine Schöpfung der Byzantiner anzusehen. Der Böse wird
zwiefach, rein menschlich oder in Verbindung mit tierischen Attributen
gestaltet. Als Mensch tritt er meist nackt auf. Indem so sein Bild das
sittliche Gefühl des Beschauers verletzte, entsprach es der Vorstellung
von seiner Verworfenheit und Niedrigkeit. Wenn ihn aber die Künstler
zuweilen mit einem Lendenschurz darstellten, so folgten sie dem in
damaliger Zeit üblichen strengeren Schicklichkeitsgefühl. Der Typus der
gesammten Gestalt ist byzantinisch. Das Gesicht mit den grossen
flammenden Glotzaugen und der hakenförmigen Nase zeigt meist verzerrte
Züge. Die Glieder sind unproportioniert, Arme und Beine sind mager. Der
Oberkörper, welcher oft mit Runzeln und Haaren bedeckt ist, wird fettig
und schwammig oder geradezu im Gegenteil zum Skelett eingetrocknet
geschildert. So nimmt die Gestalt den Zug der Hässlichkeit und
Niedrigkeit an. Noch diabolischer wird ihr Aussehen durch das
Hinzutreten tierischer Attribute. Der Teufel hat dann Ähnlichkeit mit
dem Satyr der antiken Mythologie. Er ist kenntlich durch das Bocksohr,
das borstige Haar, das Schwänzchen, durch die Umgestaltung des Fusses in
ein Bocksbein, in Greifenfüsse und durch lange Krallen an Händen und
Füssen. So vereinigt sich die tierisch-sinnliche Kraft mit der geistigen
des Menschen zu jenem Doppelwesen, welches dem Phantasiebilde am besten
entspricht. Beide Gestalten haben aber die Farbe des Aussehens gemein.
Sie ist schwarz und grau. Eine geistvolle Erklärung zu dieser
Darstellung giebt Gottfried von Viterbo, wenn er sagt:[163] »Gott habe
den Teufel geschaffen, weil er in seinem Weltgemälde nach Art der Maler
die dunkelen Farben gebrauchte, um die Wirkung der hellen zu
verstärken.« Die schwarze Farbe erweckte auch das Gefühl des Grauens und
passte zu dem Gott der finsteren Unterwelt. Schwarz ist die Farbe der
Nacht, welche das Verbrechen verbirgt. Bisweilen wird der Teufel auch
rotbraun gemalt gleichsam in den Farben der flammenden Hölle, um ihn als
Sohn der letzteren zu bezeichnen. Die menschliche, wie tierische Gestalt
haben endlich noch die Flügel gemeinsam. Diese sind der der Fledermaus
nachgebildet, verleihen der Erscheinung ein gespensterhaftes Aussehen
und sind ein sinniges Attribut für den nimmer ruhenden Geist der Lüge.

Die enge Beziehung, in welcher der Teufel nach dem Glauben jener Zeit zu
den Menschen stand, findet in den zahlreichen Darstellungen einen
künstlerischen Ausdruck. Ebenso wie er Christum verführen wollte, Judas
zum Verräter machte und die Menschen durch Krankheiten heimsuchte, so
versuchte er es täglich bei den Frommen; jene biblischen Bilder gaben
somit die Stimmungen eines geängstigten Gemütes in einer allgemein
verständlichen Einkleidung wieder. Dabei ist die zwiefache Auffassung
von der Thätigkeit des Teufels als der Repräsentation des bösen Willens
im Menschen und der äusseren Machtinstanz, welche in der Bibel deutlich
zu unterscheiden war, künstlerisch nicht zum Ausdruck gekommen. Der
Teufel tritt stets als handelnde Person auf. Er trägt Christus auf den
Gipfel des Berges, auf die Zinne des Tempels, in die Wüste.
Eindringlich, lebhaft gestikulierend redet er auf ihn ein. Er peinigt
den armen Hiob und schleppt die Seele des Lazarus fort. So hat ihn die
Kunst in seiner Thätigkeit in anschaulicher Weise geschildert.

Weniger eingehend und weniger häufig ist der Lebenslauf des Teufels
behandelt. Seine Erschaffung durch Gott ist nirgends dargestellt. Über
sie mochte auch das Volk nicht nachgrübeln und überliess diese Fragen
den Philosophen und Theologen. Daher war für eine solche Darstellung
kein Bedürfnis vorhanden. Wenn dagegen die Besiegung des Teufels durch
Christus und seine ewige Fesselung häufig abgebildet erscheinen, so
liegt der Grund dafür wieder in der allgemeinen Verständlichkeit, in der
Beziehung dieser Scenen auf Christus als den Erlöser der verdammten
Menschenseele.

Individuelle Gesichtszüge zur Charakterisierung des eigentlichen
teuflischen Elementes, das uns aus dem Inhalt der Darstellung
entgegentritt, sind freilich nicht zu finden, weil die Kunstmittel dazu
nicht ausreichten. Zudem liess der hieratische Charakter der
byzantinischen Kunst dem individuellen Ermessen nur wenig Spielraum.
Demgemäss hat auch der Gesichtsausdruck des Teufels den gleichen
nichtssagenden, generellen Typus und der Charakter wird nur äusserlich
durch die Handlung und Attribute angedeutet.

Eng verwachsen mit der Darstellung des Teufels ist die der Hölle, in
welcher jener als Nachrichter schreckliche Vergeltung übt. Auch sie
wird in zwei Auffassungen geschildert: Symbolisch und wirklich. Die
erste, welche schon die altchristliche Kunst anzudeuten versucht hatte,
nimmt in dieser Zeit eine bestimmte Form an. Der weitgeöffnete Rachen
des Untieres, der feuerspeiende, zu Boden geworfene Drache oder Riese
sind die einzigen Symbole. Meist ist eben das Bild ein konkretes, und es
lässt sich für diese Composition eine allmähliche Entwicklung verfolgen,
indem die Scenerie im Laufe der Zeit immer reicher ausgemalt wurde.
Während sie auf den frühsten Bildern nur angedeutet wird ohne eine
besondere nähere Bestimmung der Örtlichkeit, wird diese auf den späteren
als flammendurchwogter Abgrund oder als Felsenhöhle geschildert. Ein
Unterschied wird wohl zwischen der Vorhölle und der Hölle gemacht, indem
die erstere in der byzantinischen Kunst meist flammenlos abgebildet
wird, in der abendländischen aber nicht. Thore und Schlösser, welche bei
der Höllenfahrt Christi oft am Boden zertrümmert liegen, deuten auf den
Ort als einen wohlbewahrten hin. In der Hölle thront als oberster
Herrscher der Teufel, welchen man gewöhnlich als Lucifer zu bezeichnen
pflegt. Als Personifikation der Hölle fehlt er selten. Er sitzt in der
Tiefe derselben auf Schlangen und ist an den Füssen gefesselt, getreu
der bekannten Schilderung der Bibel. Seine Gestalt zeigt die
gewöhnlichen Züge des Teufels, nur ist sie grösser und trägt als Zeichen
ihrer Macht die Krone. Lucifer hält den Erzsünder Judas Ischarioth auf
dem Schoosse und scheint Befehle an die ihn umgebenden Teufel, welche
die Rolle von Schergen spielen und gewissermassen als weitere Emanation
seines Wesens erscheinen, zu erteilen. Diese erfüllen ihre Arbeit mit
grösstem Eifer, indem sie die Sünder mit Ketten, Stricken und Haken in
die Hölle zerren. Die Schrecken der Hölle werden durch Schlangen und
Kröten vervollständigt.

Die Sünder, welche in der Hölle schmachten, repräsentieren verschiedene
Menschenklassen, ohne Rücksicht auf Rang und Stand. In den frühsten
Schilderungen erleiden sie alle nur die gleiche Pein durch die
Feuerstrafe, im XI. und XII. Jhrdt. aber werden die verschiedenen
Verbrechen verschieden bestraft, und zwar sind die Strafen analog den
Vergehen auf der Erde. Freilich sind sie rein äusserlich und nur
physischer Natur, von den psychischen Leiden merkt man den Sündern
nichts an. Es herrscht auch hier der schablonenhafte Typus der
byzantinischen Vorbilder vor.

Die Darstellung der Hölle entspricht ebenso wie die des Teufels den
Anschauungen, denen wir in der Litteratur begegneten. Und wenn sich die
christliche Vorstellung von beiden, wie gezeigt worden, leicht mit
germanischen vereinigte, so finden wir dies in den Bildern bestätigt,
welche ja jene Ideen wiederspiegelten. Die byzantinischen Künstler aber
erweisen sich als poesievolle Naturen, welche ihren Gestalten sinnige
Attribute gaben. Sie haben den Gedanken an die leibhaftige Gestalt des
Teufels, seiner Macht und an die einstige Vergeltung zuerst in eine
künstlerische Form gebracht. Ihre Bilder traten demjenigen, der nicht
lesen konnte oder nicht gebildet genug war die Predigt und Lektionen zu
verstehen, als eine geschriebene Predigt zur bleibenden Erinnerung vor
die Seele und mochten um so eindringlicher und überzeugender sein.


Die Darstellung des Teufels und der Hölle von den Pisanern bis Orcagna.

Bei der Darstellung des Teufels und der Hölle trat sowohl in der
altchristlichen, wie in der byzantinischen Kunst die Individualität der
schaffenden Künstler vollständig zurück. Die Darstellungen wurden nach
einer festen Tradition in bestimmte Typen und Formen gebracht, und der
Ort ihrer Entstehung war für die selbstständige Erfassung und Ausführung
derselben von geringer Bedeutung.

Die Ursache lag darin, dass die Kirche bisher die Trägerin der gesammten
Kunst und Kultur war, und die Beteiligung der Laienwelt so gut wie ganz
ausgeschlossen blieb. Erst mit dem Aufblühen der Städte, mit der
Ausbildung nationaler Elemente, mit der Concentration des geistigen
Lebens auf einzelne hervorragende Orte, etwa seit der Regierung der
Hohenstaufen, trat im Westen Europas ein Umschwung ein. Namentlich
entwickelten sich in Italien mächtige Gemeinwesen, so besonders Florenz,
die unter dem Einfluss ihrer gegenseitigen Kämpfe und ihrer inneren
politischen Parteiungen starke Individualitäten auf allen Gebieten des
geistigen Lebens hervorbrachten. Italien beginnt seit der Mitte des
zwölften Jahrhunderts getrennt von Deutschland und Frankreich seine
eigene Entwicklung zu nehmen, besonders auf geistigem Gebiet. Für die
Kunst wird es und damit hauptsächlich Florenz von jetzt an die Führerin
im Abendlande.

In Florenz treten zuerst die grossen genialen Künstlernaturen auf,
welche durch ihre monumentalen Werke, in denen sie sich allmählich von
den Fesseln der byzantinischen Tradition freimachten, bahnbrechend für
die gesammte Kunst wirkten. In dem Bestreben nicht sowohl Neues als
vielmehr das Alte, den bisherigen, religiös-kirchlichen
Darstellungskreis so lebendig und wahr wie möglich zu schildern, um eben
dadurch umso nachdrücklicher auf Herz und Phantasie des Beschauers zu
wirken, haben sie auch allmählich den Typus von Teufel und Hölle
abgewandelt und zuletzt jenes farbensatte Bild geschaffen, das für die
Folgezeit bis auf die Gegenwart in Geltung geblieben ist.

Alle Studien über diese Zeit, mögen sie nun die gesammte Kunst oder ein
Gebiet derselben betreffen, müssen immer auf den Genius zurückgeführt
werden, welcher die geistigen Anschauungen seiner Zeit in seinen Werken
am prägnantesten zum Ausdruck gebracht und am meisten umgestaltend auf
das ganze Kulturleben nicht nur seiner engeren Heimat, sondern der
Menschheit überhaupt gewirkt hat: auf Dante

    »Dal ciel discese e col mortal suo, poi
    Che visto ebbe l’inferno giusto e’l pio
    Ritornò vivo a contemplare Dio,
    Per dar di tutto il vero lume a noi.«[164]

recitierte einst Michelangelo seinen Freunden Donato Gianotti, Luigi del
Riccio u. a., eine vorzügliche Beurteilung, da Dante thatsächlich neues
Licht in die bisherigen eschatologischen Vorstellungen gebracht hat.
Sein »Inferno« kommt für die Ikonographie des Teufels und der Hölle
wesentlich in Betracht, da es das zu allen Zeiten detaillierteste und
anschaulichste Bild davon enthielt.

Dante hat zu seinem Werke das Material gleichsam vorbereitet gefunden
und seine Vorläufer sind zum Teil bekannt. Zu diesen gehören zunächst
die Scholastiker, welche den kirchlichen Glauben an die Existenz von
Hölle und Teufel unterstützten, indem sie besonders genau die
Örtlichkeit fixierten. Sie verlegten dieselbe nämlich ins Erdinnere und
unterschieden vier Abteilungen: 1. sinus Abrahae, nunc vacuus, 2.
purgatorium, 3. sinus liberorum, 4. gehennae.[165] Thomas v. Aquino
nannte die Hölle ignis corporalis und meinte, dass hier die Leiber
glühen, ohne zu brennen.[166] Ferner wurde unter dem Einfluss der
allgemeinen Verhältnisse jener Zeit, in welchen infolge des Kampfes
zwischen Papst und Kaisertum die Entsittlichung und Irrreligiosität in
den höheren geistlichen, wie weltlichen Ständen gewaltig zunahm,
Aberglaube aller Art in den Vorstellungen des niederen Volkes herrschte,
und selbst der Gottesdienst nur in Äusserlichkeiten bestand, da die
Predigt durch Anekdoten und Scherze die Menge zu interessieren suchte,
der Gedanke an die einstige Vergeltung, an die Hölle und den Teufel in
der ganzen Litteratur in Legenden, Visionen und besonders in den seit
dem 12. Jhrdt. aufkommenden geistlichen Schauspielen immer auf’s Neue
und gründlichste erörtert.[167] Giacomo v. Verona, Bonvesinus, Jacopone
da Todi schildern die Hölle in grellen Farben, besonders aber drei
grosse aus Irland stammende Visionen: »Die Reise des hlg. Brandanus, das
Purgatorium des hlg. Patritius und Tundalus.« In diesen früh in die
Vulgärsprachen übertragenen Dichtungen werden die Örtlichkeiten der
Hölle und die Qualen der Verdammten eingehend beschrieben. »So sieht der
Tundalus einen hohen Berg, auf der einen Seite stinkendes Feuer, auf der
andern Eis und Wind, wo abwechselnd in dem einen und dem andern die
Seelen gepeinigt werden. Das sind die Treulosen und Betrüger, sagt ihm
der führende Engel; er sieht einen Schwefelfluss mit anderen Seelen
darin. Hier schmachten die Hochmütigen.« Es bildete sich daher bald eine
typische Manier für die Beschreibung der Strafarten: Seeen von Eis, voll
Feuer und Blut, in welche die Sünder eingetaucht sind, Dämonen und
Schlangen, welche sie zerreissen, der offene Rachen des höllischen
Abgrundes, kehren in allen Gedichten wieder. Dergleichen
veranschaulichen auch die Mysterienspiele: wie die Parabel von den
klugen und törichten Jungfrauen, vom reichen Mann und armen Lazarus, von
Theophilus und Frau Jutta, Christus im Limbus.[168] Giovanni Villani
erzählt,[169] dass am 1. Mai 1304 zur Belustigung des Volkes in Florenz
ein Fest auf Barken veranstaltet wurde, bei welchem die Hölle
dargestellt wurde: »mit Flammen und anderen Strafen und Qualen, mit
Menschen, die als Dämonen verkleidet, furchtbar anzusehen waren, und
anderen in Gestalt von nackten Seelen, welche wahrhafte Personen
schienen, und man brachte diese in jene verschiedene Höllenabteilungen
mit sehr grossem Geschrei und Gelärm und Getöse, dass es peinlich und
schrecklich zu hören und zu sehen war.«[170] Die Seelen waren
wahrscheinlich nur durch ausgestopfte Bälge dargestellt, was Villani nur
ungeschickt ausdrückt (que pareano persone) und wurden in verschiedene
Abteilungen geworfen. Über jeder aber stand geschrieben: In questo luogo
son puniti i tali. Diese Pantomimen, welche auf eine lange Übung in
dieser Beziehung weisen, lassen an Realität nichts zu wünschen übrig,
wobei den Darstellern bei der Erfindung von Strafen der weiteste
Spielraum gestattet war.

Dantes Verdienst besteht nun darin, dass er unter Beibehaltung der
kirchlichen Lehre vom Teufel und der Hölle den Glauben daran ethisch
vertiefte. Er verbindet die christliche Lehre mit der Ethik des
Aristoteles und Plato,[171] zieht den Apparat der heidnischen
Mythologie, welche er wie historische Fakta betrachtet, in die
christliche Dämonologie hinein, entsagt den kanonischen und römischen
Rechtsanschauungen über die Stufenfolge der Sünde, um dafür diese nach
dem Princip der Gerechtigkeit zu ordnen und vornehmlich das Strafmass
zur Sünde in Beziehung zu setzen.[172] Sein »Inferno« verhält sich zu
den Werken seiner Vorgänger wie das neue Testament zum alten. Wie das
erstere das jüdische Sittengesetz ethisch vertiefte, so lehrt Dantes
Gedicht, dass die Hölle nicht ein Äusseres, sondern ein Inneres sei.

Das äussere Bild, das der Dichter von der Hölle entwirft, ist freilich
auf das Feinste komponiert. Die Hölle bildet einen Trichter, dessen
Spitze in der kugelförmigen Erde liegt. Sie wird durch acht
concentrische Kreise in neun Zonen geteilt. Dante trennte von der Hölle
den sinus Abrahae und das Purgartorium. Die neun Zonen verjüngen sich
von oben nach unten und sind voller Schluchten und Thäler, Gewässer und
Wälder, kurz sie bilden eine Welt im Innern, zu der Italiens Landschaft
das Bild gegeben hat. Jede Zone ist für gewisse Klassen von Sündern
bestimmt und zwar die obere Hälfte bis zur Stadt Dis (5. Zone.) als
Strafort für Diejenigen, welche aus Unenthaltsamkeit und Schwachheit des
Willens fehlten, wie die Wollüstlinge, Schlemmer, Geizigen,
Verschwender, Zornigen, Lässigen; die untere von Dis bis zum Centrum für
die, welche aus Bosheit fehlten. Die letzteren zerfallen in die
Gewaltthätigen (Mörder, Tyrannen, Räuber, Selbstmörder, Spieler,
Gotteslästerer, Sodomiter und Wucherer) und in die Betrüger und
Verräter. Die ersteren von diesen gliedern sich in zehn Klassen:
Kuppler, Schmeichler, Simonisten, Wahrsager, Gauner, Heuchler, Räuber
und Diebe, böse Ratgeber, Sektirer, Fälscher; die letzteren in vier
Abteilungen: Verräter an Verwandten, am Vaterlande, an Freunden und
Wohlthätern. Die Strafen für die in der Hölle schmachtenden Sünder
bestehen darin, dass die sündigen Seelen ihren inneren Zustand aus
dieser Welt in jene hinübernehmen und dort in Ewigkeit fortsetzen
mussten. Ein Beispiel sei zur Illustration dafür angeführt: »Die Sünde
der Geizigen und Verschwender geht aus einer falschen Schätzung des
wahren Wertes des irdischen Gutes hervor. Jede Sünde hat unausgesetzte
innere Unruhe zu ihrer unzertrennlichen Begleiterin, weshalb diese
Seelen als ewig ruhelos sich abmühend und abmattend erscheinen. Die
schweren Steinmassen, die sie in entgegengesetzter Richtung einander
zuwälzen, das Bild des Goldklumpens, auf den sie all ihr Mühen, all ihr
Sinnen und Denken verwenden. Nur ist der Klumpen kein angenehmes und
ersehntes Objekt mehr, denn das Gold hat nun seinen verführerischen
Glanz verloren und erscheint als das, was es in Wirklichkeit ist, als
eine schwere, unfruchtbare Masse, deren Last die Seele zuerst in der
Zeit, dann aber auch in Ewigkeit erdrückt.«[173] Was der Mensch also auf
Erden oft verbergen konnte, wird im Jenseit erbarmungslos enthüllt,
fortentwickelt und gesteigert und »wenn die Worte vom jenseitigen Leben
reden, der wahre Sinn gilt dem diesseitigen, die physische Strafe ist
nur ein Sinnbild für den Seelenzustand des in seiner Sünde verstockten
Sünders.« So hielt der Dichter seinen Zeitgenossen einen Spiegel vor die
Seele und stellte eine Lehre auf, von der die kirchliche nichts wusste,
weshalb es mit Recht heisst: Per dar di tutto il vero lume a noi.

Ist Dante in der Auffassung der Sünde und Strafe individuell, so auch in
der über den oder die Teufel, da der Dichter von »einem« nie spricht. Wo
sie geschildert werden – was übrigens selten geschieht – zeigen auch sie
einen innerlichen Zusammenhang zu der Strafe der Verdammten. So treten
in der vierten Abteilung der siebenten Zone gehörnte Teufel auf, welche
mit langen Peitschen die Kuppler und Verführer geisseln.[174] Sie treten
vor das Bewusstsein dieser Sünder als der Zorn der betrogenen
Verwandten, Dämonen einer ewigen Rache. Vielleicht hat Blanc recht, wenn
er sagt: Der Dichter schildert sie deshalb gehörnt, weil sie die
Verdammten auf schauerliche Weise an die einst von ihnen verspotteten
und becchi cornuti genannten betrogenen Ehegatten erinnern sollten.[175]
Ein anderes Mal schildert der Dichter schwarze Teufel mit hohen, spitzen
Schultern, zu deren Seiten breite Schwingen sind. Mit Haken fangen und
stossen sie die Verdammten in den Pechsee.[176] Sie stellen Gaunertypen
vor und haben alle komische Beinamen, wie dies unter Verbrechern üblich
ist. Sie können als Personifikation bestimmter Verbrechen gelten. Den
obersten der Teufel, das Urbild des Bösen, Lucifer, versetzt der Dichter
in das Centrum der Erde, weit entfernt von Gott, den äussersten Gegenpol
bezeichnend. Er steht bis zur Brust im Eise. Die grandiose Schilderung
dieses Ungeheuers,[177] aus dessen Zügen uns die infernalische Bosheit
zähnefletschend angrinst, dürfte in der ganzen Litteratur nirgends ihres
Gleichen haben.

Wie nun der Dichter für diese Gestalt Attribute aus der Antike entlehnt
hat, so wählte er überhaupt mit Vorliebe die mythischen Fabelwesen der
Griechen und Römer als Wächter und Peiniger der Verdammten. Charon, der
Greis mit den glühenden Augen, welcher in das Innerste der Menschen
hineinsieht und den Auserwählten von den Verdammten unterscheidet,[178]
Minos, der grause Richter,[179] Pluto als Symbol des immer mehr sich
verzehrenden und begehrenden Reichtums,[180] der Minotaurus als das
abstrakte Symbol der Grausamkeit und der Gewaltthätigkeit,[181] die
Harpyien, das Symbol des Zweifels,[182] Cacus, dessen tierische Hälfte
die brutale Gewaltsamkeit, die menschliche mit Schlangen bedeckte die
List versinnbildlicht,[183] die Giganten gleich den Gottesleugnern die
Repräsentanten übermütiger Kraft,[184] alle diese Monstra stehen den
Verdammten zur ewigen Qual als Personifikation ihrer Sünde vor Augen.

Antike Vorstellungen haben ferner das landschaftliche Bild der Hölle
vervollständigen müssen, so dienen der Acheron,[185] Styx,[186]
Phlegeton[187] und Cocytus[188] zur Trennung von Abteilungen der Sünder
oder zur Bestrafung.

Die Hölle Dante’s ist also, wie wir sehen, aus den heterogensten
Elementen in eigenartiger Weise zusammengesetzt. Der Dichter hat den
ganzen Stoff vorgefunden, aber nach seiner Phantasie umgestaltet, indem
er die christliche Lehre und antike Vorstellungen mit denjenigen seiner
Zeit kombinierte. Er hat eine Welt des Jenseits aufgebaut, welche die
Phantasie mit Schrecken erfüllt hat, und die zu allen Zeiten in dem
Vorstellungskreise der gläubigen Christen geblieben ist.

Analog dem Dichter haben auch die Florentiner Künstler, welche wie die
Pisaner als Vorläufer Dante’s oder wie Giotto als Zeitgenossen anzusehen
sind, die hergebrachten christlichen Anschauungen hauptsächlich unter
dem Einfluss der Antike in neue Formen gekleidet, während spätere
Künstler von dem Dichter beeinflusst erscheinen, und dieser dadurch auch
für die Kunst umgestaltend wirkte.

In Niccola Pisano pflegt man den Interpreten der neuen Richtung zu
erblicken. An dem Kanzelkasten im Baptisterium von Pisa (1260) befindet
sich unter den fünf Reliefs, welche die Geschichte Christi darstellen,
als Schluss derselben ein jüngstes Gericht.[189] Die Composition
desselben ist, wenngleich zusammengedrängt, die bisher übliche und zeigt
zur Rechten des Erlösers die Hölle. Ihre Örtlichkeit hat keinen
besonderen Lokalton und ist nur durch die Vorgänge selbst
charakterisiert. Lucifer als die Personifikation der Hölle sitzt auf
einem Untier, dessen tierischer Kopf allein zu erkennen ist. Unter dem
linken Arm hält er einen Missethäter, mit dem rechten wirft er einen
anderen in den neben ihm befindlichen Tierrachen, mit den Füssen tritt
er auf einen Übelthäter, dessen Arm ein gnomenartiger Teufel bereits
verschlingt. Der Kopf des Höllenfürsten, von einem langen zottigen
Haupt- und Vollbart umgeben, hat die verzerrten Züge des Satyrkopfes.
Die Stirn ist stark durchfurcht, unter den kräftigen Brauen liegen tief
in den Höhlen die Augen. Die Nase ist unförmig platt und eingedrückt.
Das grosse Maul ist zum Grinsen verzerrt. Der Oberkörper und die
Oberschenkel, deren Rückseiten lange zottige Haare zeigen, sind
menschlich geformt, während die Unterschenkel in Greifenfüsse ausgehen.
Die nackten Teufel, welche die Verdammten von den Engeln in Empfang
nehmen, Lucifer zuführen oder selbst in den Rachen des Untieres
befördern, haben sorgfältig durchgebildete Glieder; der Kopf hat
männliche, aber unschöne Züge, und tierische Schadenfreude blickt aus
den Augen. Eine groteske Erscheinung ist der zwerghafte Teufel, auf
dessen dicken und fetten Körper ein unförmiger, grosser Kopf sitzt,
welcher mit dem Typus eines Sokrateskopfes antiken Masken nachgebildet
ist.

Indem Meister Niccola so die Gestalten bis zur Scheusslichkeit
karrikierte, gab er ihnen ein teuflisches Aussehen, welches wir in der
byzantinischen Kunst vermissen. Freilich hat er es noch nicht
verstanden, den Charakter Lucifers zu seiner Thätigkeit und zu dem Ort
derselben in Beziehung zu setzen, denn Lucifer schaut mit widerwärtigem
Gesicht aus dem Relief heraus, indem er die Strafe an den Verbannten
gleichsam mechanisch vollzieht. Dagegen sind die Teufel mit ganzer Seele
bei ihrer Arbeit. Ihre freudige Geschäftigkeit und der Schmerz der
Verdammten, welche unter Schreien zu entrinnen suchen, bilden einen
lebenswahren Contrast, und wenn dies auch nur an einer vollständig
erhaltenen Gruppe wahrgenommen werden kann, so wird dies folgerichtig
für die leider arg verstümmelten übrigen angenommen werden müssen. Das
innere Leben der einzelnen Gruppen wird ferner noch durch die gesammte
Komposition erhöht. Während die Seligen gleichsam zu Christus
emporzusteigen scheinen, werden die Sünder in die Tiefe gezogen. So
kommt durch die entgegengesetzte Richtung wie von selbst Bewegung in die
Gesammtkomposition, welche den Totaleindruck erhöht. Darin liegt aber
auch das Hauptverdienst Niccola’s, dass er sich frei machte von dem
leblosen Schematismus der byzantinischen Darstellung und die Vorgänge
mit lebenswahrer Treue und künstlerischem Verständnis so zu schildern
versuchte, wie er sie in seinem Innern fühlte. Wenn ihm auch die Mittel
fehlten, seinen Gedanken immer einen formvollendeten Ausdruck zu geben,
jenes Verdienst, seine Individualität seinem Werke eingehaucht zu
haben, muss dem Meister bleiben.

Einen Fortschritt in der feineren Durchführung der Details zeigt die
Darstellung der Hölle und des Teufels in dem jüngsten Gericht an der
zweiten Kanzel zu Siena (1266), welche zwar ebenfalls auf Niccola
zurückgeht, aber in ihrer Ausführung nachweislich seinem Sohne Giovanni
zuzuschreiben ist.[190] Das jüngste Gericht nimmt hier zwei Reliefs ein,
und die Hölle ist auf dem einen allein dargestellt. Ihre Komposition
gleicht der auf dem Relief in Pisa. In fünf Reihen sind die Verdammten
übereinander geordnet. Lucifer und die Teufel zeigen die gleiche
Auffassung, nur ist die Anteilnahme an ihrer Thätigkeit intensiver. Der
grösste Wert ist auf die Charakterisierung der Sünder im Einzelnen
gelegt. Sie sind unglückliche, bemitleidenswerte Geschöpfe. Ein Mönch
fleht den strengen Engel des Gerichtes um Erbarmen an. Ein gekrönter
Sünder hält jämmerlich weinend die gefalteten Hände vor den Mund, ein
anderer hat sein Antlitz bedeckt. Die Leidenschaft, welche diesen
Gestalten, den Teufeln in ihrer Schadenfreude und gierigen
Geschäftigkeit, den Verdammten in ihrem Schmerze und in ihrer Reue
innewohnt, ist das für Giovanni Pisano Charakteristische. Und in den
beiden Arbeiten desselben Inhalts, welche er unabhängig vom Vater
geschaffen hat, in den Reliefs an den Kanzeln zu S. Andrea di Pistoja
(1302) und im Dome von Pisa (1310) hat er sich zwar, was die
Composition, die Attribute der Hölle und des Teufels anbelangt, an die
frühere Darstellung ohne Abweichung angeschlossen, aber der Handlung die
feurige Lebendigkeit und den Schwung seines Geistes gegeben, die er im
höheren Grade besass als der Vater.

Dieses Streben nach einem natürlichen, lebenswarmen Ausdruck erreicht in
der Plastik seine höchste Vollendung in der Darstellung eines Inferno an
der Façade des Domes von Orvieto, das nur wenig später a. 1310 von
Giovanni Pisano’s Schülern Lorenzo Maitani, seinen Söhnen und Gehilfen
gearbeitet ist.[191]

Die Komposition der Hölle zerfällt in zwei Abteilungen. In der oberen
ist der Zug der Verdammten zur Unterwelt dargestellt. Der Engel des
Zornes treibt mit Geisselhieben die Sünder vor sich her, welche von
langen, schweren Ketten gefesselt von den Teufeln vorwärts in die
Unterwelt gezerrt werden. Ihr Antlitz zeigt den Ausdruck höchster Angst.
Die einen verbergen vor Grausen die Augen, andere halten sich die Ohren
zu, um das laute Wehklagen des Nachbarn nicht zu hören, wieder andere
falten die Hände wie zum Gebet. In der unteren Abteilung der Hölle
erwartet Lucifer und die Teufel die Verdammten. Der Höllenfürst wird von
Drachen getragen, deren Schlangenhälse sich um seinen Körper ringeln und
mit ihm verwachsen zu sein scheinen. Ihre Köpfe verschlingen zu beiden
Seiten Lucifers die Sünder. Die nackte Gestalt des Teufels ist dagegen
rein menschlich. Seine Füsse und Hände sind von Schlangen gefesselt.
Ebenso winden sich um sein Haupt Schlangen, welche wie zu einer Krone
geflochten sind. Der Kopf selbst gleicht dem auf dem Relief von S.
Giovanni im Dome v. S. Andrea di Pistoja. Ebenso sind die nackten Teufel
menschenähnlich. Ihre Köpfe haben meist wie im Baptisterium zu Pisa den
antiken Satyrtypus, aber in’s Scheussliche verzerrt. Aus den breiten,
grinsenden Mäulern, welche den Unterkiefer ausmachen, ragen lange Hauer
hervor. Die gut proportionierten Körper sind mässig schlank und
muskulös, entweder vollständig mit zottigem Fell bedeckt oder nur
teilweise wie bei Niccola behaart; an dem zum Skelett abgemagerten
Oberkörper scheinen die Rippen durch. Fledermausflügel an den Schultern
geben den Gestalten ein unheimliches Aussehen. Mit tierischer Freude
packen diese Teufel mit den Krallen die Sünder an, welche umsonst
schreien, klagen, sich das Haar raufen und vor den Teufeln sich ducken.
Schlangen, welche sich durch die Glut ringeln, erhöhen die Qualen der
Unglücklichen.

Die Örtlichkeit der Hölle ist hier räumlich gegliedert. Die zwei
Abteilungen, von denen die zweite die Fortsetzung der ersteren bildet,
fanden wir schon in den byzantinischen Darstellungen, so in St. Angelo
in Formis; wie denn überhaupt nach Jessen[192] in den Reliefs am Dome
von Orvieto das strenge Schema der byzantinischen Mosaicisten
beibehalten worden zu sein scheint. Der Darstellung Lucifers und der
Teufel liegt aber auch die Auffassung der Pisani unverkennbar zu Grunde.
Wie bei jenen, so ist auch hier die das Menschliche betonende Auffassung
der Byzantiner vollständig aufgegeben. Das Tierische und damit der
dämonische Charakter in seiner abstossenden Hässlichkeit wiegt vor. Die
Thätigkeit dieser Dämonen verrät höchste Leidenschaft, und das
Gesammtbild ist voll abwechslungsreicher Episoden. Nirgends findet sich
ein Moment der Ruhe. Dadurch ist aber eine der wichtigsten
Vorstellungen, welche sich mit dem Begriff der Hölle verbinden, zum
Ausdruck gekommen.

In den Werken der Vorläufer und Zeitgenossen Dantes sehen wir also ein
gleiches Streben, wie bei dem Dichter selbst, Antike und Christentum zu
verschmelzen und ihr eignes Empfinden frei von akademischen Regeln in
ihre Werke hineinzutragen, ohne dabei das traditionell Typische
aufzugeben. In Niccola Pisano’s Darstellung sehen wir den Anfang, in
Orvieto eine gewisse Vollendung.

Die plastischen Arbeiten der Pisaner und ihrer Schüler werden
chronologisch fortgesetzt durch die Malereien von Dantes Freunde
Giotto,[193] denn von seinem Vorläufer Cimabue, sowie von den
Sienesischen Malern ist, soweit wir wissen, nichts auf die Ikonographie
des Teufels und der Hölle Bezügliches erhalten.

Giotto hat zweimal das Infernum dargestellt, in der Scrovegnikapelle in
Padua (1306/7) und kurz vor seinem Ende in Bargello (1336/7). Beide
Gemälde, besonders das in Florenz, sind im ruinenhaften Zustande,
während das in Padua starke Übermalungen zeigt.

In dem letzteren ist die Hölle eine von einem Feuerstrome, welcher von
den Füssen Christi in der Mandorla ausgeht, durchflutete Felsenhöhle.
Durch den Feuerstrom werden die Sünder in die Hölle geschwemmt, wo sie
Teufel in Empfang nehmen, oder sie ziehen über den Bogen des Portals,
»wie über eine Brücke,« in die Unterwelt ein. Diese zerfällt durch die
Felsen in natürlich abgeschlossene Räume, welche für einzelne Kategorien
von Sündern bestimmt sind. Ihre Zahl lässt sich infolge der vielen
Beschädigungen des Fresko nicht feststellen. Der interessanteste Raum
ist im untersten Bildstreifen erhalten. Hier sitzt im Centrum der
riesengrosse Lucifer auf einem doppeltgestaltigen Ungeheuer, dessen
Leiber in der Mitte zusammengewachsen sind. Seine Grösse beträgt etwa ⅓
der Höhe der ganzen Hölle. Er ist ein breitschultriger, dicker,
fleischiger Gesell. Sein Kopf tritt wenig vermittelt aus den Schultern
heraus. Borstige Haare umrahmen ihn. Seine Züge sind die des Satyrs. Aus
seiner Stirn ragen zwei mächtige Stirnhörner heraus. Von den Ohren ist
nichts zu sehen. An dieser Stelle des Kopfes aber schnellen Schlangen
nach den Seiten, um die in der Nähe befindlichen Sünder zu packen. Das
breite Maul Satans verschlingt gerade einen Verdammten. Mit den Armen
greift Lucifer in die Menge nach rechts und links, um neue Opfer dem
ersten folgen zu lassen. Seine Beine gehen in stark gespaltene Hufe aus,
welche unter sich die Sünder zertreten. Rechts und links von dem
Höllenfürsten sehen wir am Boden der Hölle sechs abgegrenzte, in die
Erde sich öffnende, flammende Felsengrotten, in welche die Teufel die
Sünder werfen. Im wüsten Durcheinander wälzen sich ihre nackten Leiber.
Hier ragt ein Kopf, dort die Beine heraus. Gewiss war eine jede Grotte
für eine gewisse Klasse von Sündern bestimmt, die möglicherweise durch
Inschriften kenntlich gewesen ist. Sie zu bestimmen ist leider nicht
mehr möglich. Nur zu der einen Grotte sehen wir auf den Schultern eines
Teufels rücklings einen mit der Tiara geschmückten Sünder reiten. Ihm
naht ein Weib, um ihm einen Geldsack zu geben. Er segnet sie.
Vielleicht ist dieser Ort für die Simonisten bestimmt. Zu Häupten
Lucifers sehen wir rechts Sünder, welche furchtbare Strafen erleiden. Da
erscheint eine Gruppe von Gehängten, deren Füsse im Feuer stehen. Einer
von ihnen hängt mit dem Kopfe nach unten, sodass ihm das Blut in den
Kopf schiesst. Es ist der Hochmütige, welcher das Haupt im Leben zu hoch
getragen hat. In einer anderen Gruppe wird der Unkeusche an seinen
Schamteilen von einem Teufel gebissen, dem am Boden liegenden
Habsüchtigen wird von einem auf seinem Leibe reitenden Teufel glühendes
Erz in den Rachen gegossen. Ein anderer Sünder hängt mit den Armen an
einer Stange; ihm durchsägen zwei Teufel den Körper von oben nach unten.
Über dieser Abteilung sehen wir in einer anderen zottige Teufel eine
Schar Verdammter verfolgen. Hier rast mit auf den Rücken gefesselten
Händen ein Sünder umher, dort schwebt eine mit einander verbundene
Gruppe, deren Körper in entgegengesetzter Lage liegen. So fliegt die
Schar hin und her im ewigen Taumel, ohne Ruhe zu finden. In sie fährt
ein Ungetüm mit einem Wolfsrachen und ein Teufel, angethan mit einem
Mönchskostüm, bläst auf einem Horne, als wollte er die Melodie zu dem
Reigen spielen. In die Mitte des obersten Bildstreifens ragt ein Fels
hinein. Auf diesem liegen die Leiber gehäuft durcheinander. Teufel
stürzen sie in die Tiefe hinab, wo sie von anderen in Empfang genommen
werden.

Dieses Fresko ist die erste malerische Darstellung der Hölle in der
gesammten Kunst des XIV. Jhrdts. und zugleich eine der packendsten.
Genauer, realistischer, grausiger ist sie wohl vor Giotto nie
dargestellt worden, wenigstens kennen wir keine weitere. Der feine
architektonische Aufbau des Ganzen, welcher so kunstlos grosse
Innenräume schafft, die Masse der Gruppen, welche trotz der Menge der
Sünder nie überladen erscheint, der Reichtum an Erfindung der
grauenvollen Qualen und die lebendige Darstellung der einzelnen Scenen
verdient unsere höchste Bewunderung. Man meint eine Illustration der
Hölle Dante’s oder doch wenigstens eine Schöpfung im Geiste des Dichters
vor sich zu sehen und dies hat zu der Annahme geführt,[194] zumal da im
August 1306 Dante auf einige Tage in Padua zum Besuch weilte, letzterer
habe Giotto die Einzelheiten angegeben, was aber unwahrscheinlich ist,
da damals das Infernum noch nicht bekannt und das Fresko früher
entstanden ist. Auch scheint Giotto’s Gemälde bei genauer Vergleichung
nach anderen Gesichtspunkten komponiert. Die Örtlichkeit der Hölle, ihre
Attribute Lucifer im Centrum, die Abteilungen und Klassificierung der
Sünder, die verschiedenen Strafen und deren Beziehung zur Sünde ist
ähnlich wie bei Dante und besonders in den Schilderungen der früher
erwähnten Legenden wie Tundalus. Der principielle Unterschied zwischen
dem Dichter und dem Maler liegt eben darin, dass Giotto sozusagen
christlicher traditioneller, jener antiker individueller denkt. Die
Verbindung von Christentum und Heidentum fehlt dem Fresko, die
byzantinische Tradition erscheint dem Inhalte nach gewahrt. Giotto ist
daher eher als ein Vorläufer Dantes zu betrachten, der den populären
Vorstellungen weise Rechnung trägt, ihnen aber neue Züge in Fülle
hinzufügt. Vorzugsweise dürfte seine Arbeit auf die rappresentazione
sacre und ähnliche öffentliche Volksschauspiele zurückgehen, wie sie
gerade in Florenz so üblich gewesen waren – ich erinnerte bereits an die
Schilderung von Villani. Was Giotto’s Form anlangt, so ist die
byzantinische freilich ein überwundener Standpunkt. Der Maler hat mit
den Plastikern das Streben nach Realität gemein, ja er hat sie darin
wohl übertroffen. Der Gestalt des Teufels hat er nichts Neues gegeben.
Er stellt sie nach Art der Byzantiner durchaus menschenähnlich dar, aber
er hat weniger durch den krassen Effekt der Karrikatur wie die Pisaner
als durch Handlung charakterisiert. Sein Teufel ist ein fühlendes
Individuum. Die Verdammten hat der Maler am wenigsten geschildert. Ihre
Köpfe sind Typen und wie in St. Angelo in Formis werden Priester und
Laien nur äusserlich unterschieden. Ihr Leid verraten die Unglücklichen
noch mit keiner Mine, nirgends ist ein Ausdruck der Angst, der
Verzweiflung und Reue in ihrem Gesichte zu lesen. Darin wird Giotto von
Giovanni und Lorenzo Maitani übertroffen, es ist aber unzweifelhaft,
dass die Mängel auf Schülerhände zurückgehen, welche dieses
Schlusstableau eines langen Cyklus notdürftig fertig machen mussten, da
der Meister selbst durch andere Arbeiten abberufen worden ist.

Das ganze Fresko der Hölle macht auch heute noch trotz seiner argen
Beschädigungen einen überwältigenden Eindruck. Und wie in einer
Symphonie jeder Satz ein Tongemälde für sich ist, das nur der
Interpretation eines einzigen Gedankens dient, so wird in diesem Inferno
die Idee von der Vergeltung nach dem Tode durch einzelne Seelengemälde
erläutert, welche zusammen ein harmonisches Ganzes bilden.

Dante’s Gedanken und Giotto’s Stil werden wenige Jahrzehnte später durch
Orcagna weiterfortgesetzt und dieser schafft in seiner Hölle in S. Maria
Novella zu Florenz das zweite grosse Fresko, das die von den Pisanern
erstrebte Richtung gleichsam abschliesst. Dieses Werk, ca. 1357 gemalt,
kann direkt eine Illustration des »Inferno« der divina commedia genannt
werden.[195]

Nach der Topographie Dante’s ist das Gemälde entworfen.[196] Freilich
ist die trichterförmige Gestalt aufgegeben, wohl mit Rücksicht auf die
Wand der Strozzikapelle. Die Hölle ist in ein Rechteck, das durch einen
Halbkreis abgeschlossen ist, hineinkomponiert. Sie ist wie bei Giotto
als Felsenhöhle dargestellt, welche durch fünf einander parallel
laufende Querwände in sechs Zonen geteilt ist. Jede derselben zerfällt
in mehrere Abteilungen. Die erste Zone enthält die Vorhölle und den
ersten Kreis der Dant’schen Hölle, die zweite den zweiten und dritten,
die folgende je zwei Kreise, nur die vierte Zone den sechsten allein. In
diesen Zonen werden die Verdammten nach der Vorschrift Dantes bestraft,
und die Örtlichkeit der Strafe angepasst.

In der ersten Zone ist die Vorhölle dargestellt. An dem Ufer des Acheron
sammeln sich die Sünder, welche aus der Erde zum Teil emporsteigen, um
einen Fahnenträger. Es ist die Rotte der Feiggesinnten, denen zum Guten
wie zum Bösen die Thatkraft fehlte, und die sich wie eine Fahne nach
jeder Richtung drehen. Jenseits des Acheron, auf dessen Flut Charon im
Nachen fährt, liegt der primo cerchio des Inferno, durch eine
Gebirgswand von der Vorhölle getrennt. Hier erhebt sich auf felsigem
Grunde ein von einer Mauer umgebener Turm mit sieben sich nach oben
verjüngenden Stockwerken; er dient denen zum Aufenthalte, welche zwar
ohne Schande lebten, aber der Taufe entbehrten.[197] In der zweiten Zone
richtet Minos die vor ihm erscheinenden Sünder.[198] Der grause Dämon
hat die bekannte tierisch menschliche Gestalt der byzantinischen Kunst.
Mit flammenden Augen scheint er die armen Seelen zu durchbohren. Um
seine Beine, welche in Vogelklauen ausgehen, ringelt sich bis zur Hüfte
in fünf Windungen eine Schlange. Sie beisst ihm in die Scham und während
er selbst von den furchtbarsten Schmerzen gequält ist, vollführt er sein
Richteramt über die Verdammten, welche weinend oder flehend, teilweise
mit bedecktem Gesichte vor ihm stehen. Hinter ihm sehen wir die Schar
der Gerichteten.[199] Die sinnliche Leidenschaft, welche die edle Liebe
wie die Wollust gebiert, lässt sie nie zur Ruhe kommen und wie vom Sturm
getrieben fliegen sie im Kreise umher mit dem Ausdruck der Verzweiflung,
mit den Armen durch den leeren Raum suchend oder in inniger Umarmung
dahinschwebend, wie es Dante von Paolo und Francesca beschreibt.[200] An
diese Scene schliesst sich, wiederum durch eine Felswand getrennt, das
Reich des dreiköpfigen Cerberus (Dante, Kreis 3), welcher mit seinen
drei Rachen das Symbol der Unersättlichkeit ist.[201] Er hat den Körper
eines Hundes, nur ist das geradeaus blickende Gesicht durch den Bart und
durch Milderung der tierischen Form vermenschlicht. Während er einen
Sünder verschlingt, packt er mit seinen Armen zwei andere, die ihm
umsonst zu entrinnen suchen. Um ihn her aber sitzen oder liegen rechts
am Boden Verdammte, die vergeblich vor dem fallenden Regen Schutz
suchen.[202] Es sind die Säufer. Links aber sitzen an gedeckter Tafel
die Feinschmecker, welche einander die Bissen missgönnen.[203] In der
dritten Zone ist der quarto cerchio dargestellt. Hier wälzen die
Verschwender und Geizigen grosse Lasten, das Bild des Goldklumpens, der
ihr einziger Gedanke gewesen, in entgegengesetzter Richtung mit der
Brust entgegen.[204] Über die zum Teil als Geistliche charakterisierenden
Sünder steht als Wächter ein Teufel mit einer Keule in der Linken auf
hohem, breiten Felsen, welcher diese Unglücklichen von denen des fünften
Kreises trennt. Letzterer bildet einen Sumpf. In ihm stehen die
Jähzornigen und wüten gegenseitig, während die Lässigen (Accidiosi), die
ihren Hass und Groll wie ein schleichendes Feuer im Innern trugen, mit
den Köpfen aus dem Sumpfe herausgucken.[205] Ihr Wächter Phlegias[206]
aber rudert über den See. Die ganze vierte Zone bildet die Stadt
Dis.[207] Eine Mauer, welche durch drei in gleichen Abständen stehende
Türme unterbrochen ist, trennt sie von den oberen Kreisen. Auf dem
mittelsten Turme stehen die Erinnyen[208] mit ihren Schlangenhäuptern,
auf den anderen mit Lanzen bewaffnete Teufel, eine Wache haltende
Cohorte. Durch Thore gelangt man zur Gräberstadt. In lodernden Flammen
glühen da Särge, aus deren Öffnungen die Köpfe der Unglücklichen
herausblicken. Es sind dies Ketzer, welche die Unsterblichkeit leugnend
den Sarg als das Ziel ihres Lebens ansahen und ihn nun zur Strafe für
immer besitzen. Die fünfte Zone stellt den siebenten Kreis[209] des
Inferno dar. In der Mitte derselben liegt von felsigem Ufer umschlossen
ein See. Die Mörder trinken hier das von ihnen vergossene Blut.
Centauren, welche am Ufer dahinsprengen, schiessen nach ihren Köpfen
oder tauchen die, welche sich aus dem Blutmeer zu weit herauswagen,
wieder unter. Zur Linken dieses Seees ist ein Dickicht von Bäumen. Auf
den Ästen sitzen Vögel mit Menschenköpfen, die Harpyien.[210] Verdammte,
welche von Hunden verfolgt, hierher geflüchtet sind, verwandeln sich in
Bäume und letztere, deren Zweige verletzt wurden, umgekehrt in
Menschenköpfe.[211] Es sind die Selbstmörder, welche von einem Leben
nach irdischen Vorstellungen in verächtlichem Pessimismus nichts wissen
wollten. Rechts am Blutsee werden die Gotteslästerer, Wucherer und
Sodomiter gestraft.[212] Steine und Feuer fällt auf die am Boden
liegenden, kauernden oder aufrecht stehenden und mit geballten Fäusten
nach oben drohenden Sünder. Die sechste Zone ist die grösste. Die zehn
bei Dante geschilderten Bulgen sind hier durch Felsenwände von einander
getrennt dargestellt. Indem die Mitte für Lucifer und die vier
Abteilungen der Verräter freigelassen ist, ordnen sich je fünf Bulgen
rechts und links um sie. Hier geisseln gehörnte Teufel die Kuppler,
deren Hände auf dem Rücken gebunden sind.[213] In der nächsten Bulge
ragen aus Erdhöhlen die zappelnden Beine der Simonisten.[214] In den
Tiefen der Erde, wo die Erze liegen, haben sie ihren Gott gesucht, und
suchen ihn nun dort in Ewigkeit. In der nächsten Bulge[215] stecken die
Gauner, deren Thätigkeit durch die schlechte Erhaltung des Bildes nicht
mehr zu erkennen ist. In der folgenden Abteilung werden die Diebe von
Schlangen gefesselt und verwundet. Ihr Wächter ist der Centaur Cacus, in
dem sich tierische Kraft und List gepaart haben, ein Symbol für den Raub
und Diebstahl.[216] Ihnen schliessen sich die Zwiespaltstifter an.[217]
Ihre Sünde rächt sich, denn ihnen werden jetzt die Glieder ihres Leibes
von einem Teufel mit dem Schwerte getrennt. In der rechten Hälfte der
Zone wälzen sich die Schmeichler[218] im Kothe, die Wahrsager[219]
blicken mit dem Gesicht in entgegengesetzter Richtung rückwärts, um das
Verkehrte ihrer Kunst zu charakterisieren, die Betrüger (gente
depinta)[220] gehen in Kutten, die Augen fromm nach oben gekehrt, um
sich den Schein der Heiligkeit zu geben. In der nächsten Gruppe sehen
wir stolze Gestalten, denen man ansieht, dass sie einst im Leben eine
hervorragende Rolle gespielt haben. Es sind vermutlich die bösen
Ratgeber,[221] welche nach Dante als Flammengestalten dahinwandeln. In
der letzten Bulge werden die Fälscher und Lügner an ihrem Leibe durch
Krankheiten heimgesucht dafür, dass sie im Leben das Reine besudelten,
indem sie Personen und Sachen ein anderes Aussehen zu geben sich
bemühten. Die Mitte der Zone stellt nun den neunten Kreis der Hölle
Dantes dar. Die vier Abteilungen desselben Caïna,[222] Antenora,[223]
Ptolomaea,[224] Judecca,[225] sind auf dem Bilde zu einer verbunden. In
einem, von gradlinig behauenem Felsenrande umgebenen Eissee schmachten
die Verräter. In der Mitte aber sitzt Lucifer, getreu nach der bekannten
Schilderung Dantes ausgeführt. Um den See aber stehen die Giganten als
Repräsentanten jener übermütigen Menschen, welche sich gegen Gott
empörten und bestraft ihre menschliche Ohnmacht fühlen mussten.

So gross die Übereinstimmung mit Dantes Inferno, so weit ist die
Abweichung von Giotto’s Schöpfung. Letzterer dürfte aber doch den Vorzug
vor Orcagna verdienen, da er selbständig gearbeitet hat. Mag man bei
Orcagna auch die Darstellung im Einzelnen, die wahrheitsgetreue
Zeichnung, das lebhafte Mienenspiel, die vorzügliche Ausarbeitung der
Gestalten, welche an Grossartigkeit den Vergleich mit denen
Michelangelo’s aushalten können, noch so bewundern, das Werk bleibt doch
immer nur eine Illustration des Inferno, was vielleicht auch
beabsichtigt war. Die Existenz dieses Freskos wird aber beweisen, das
Dante’s Gedicht Allgemeingut der Florentiner und damit überhaupt
Italiens geworden war. Denn nur wer ganz vertraut mit dem Inhalt des
Gedichtes ist, wird das Gemälde verstehen können. Wenn die Zeitgenossen
Orcagnas das aber gekonnt haben, – und es ist kein Grund daran zu
zweifeln, – so zeigt dies eben den Einfluss Dantes.

Überblicken wir nun die Periode der ersten italienischen Kunstblüte von
den Pisanern bis Orcagna, so finden wir, dass die künstlerische
Darstellung des Teufels eine wesentliche Bereicherung erfahren hat. Die
Antike, welche zur Zeit der Karolinger und Ottonen der äusseren
Erscheinung Attribute verliehen hatte, wird jetzt direkt nachgeahmt,
indem der Satyr zur Missgestalt umgebildet wird; oder es findet sich die
byzantinische Auffassung wie bei Giotto beibehalten, wobei aber ein
besonderer Wert auf die Individualisierung des Teufels gelegt ist. So
entstanden zwei Anschauungen. Die eine betonte, indem sie das
Menschliche der byzantinischen Darstellungsweise weit hinter sich liess,
mehr die tierische Unnatur, die zweite aber behielt die frühere Form
bei, gab ihr aber die Leidenschaft, die das Charakteristische jener Zeit
ist. Der Teufel wird grausamer, bestialischer. Wie ein wildes Tier fällt
er über die Menschen her und zerreisst sie, an dem Widerwärtigen und
Ekelhaften hat er seine Freude. Und was von ihm im Allgemeinen gilt,
passt auch für Lucifer: Die menschliche und tierische Natur gehen
ineinander auf. Er, welcher einst als der schönste der Engel galt, ist
zur hässlichen Missgestalt geworden. Unter dem Einfluss der Antike hat
er die dreiköpfige Gestalt des Cerberus bekommen, gleichsam als Parodie
auf die Person des dreieinigen Gottes. Die passive Rolle des Zuschauers,
als den wir ihn früher kennen gelernt haben, hat er aufgegeben. Zwar
sitzt er noch wie für die Ewigkeit nach alter Tradition gefesselt, aber
er ist kein teilnahmloses Wesen, sondern als die Personifikation der
gesammten Hölle verschlingt er, ähnlich, wie jene alle Sünder aufnimmt,
die in der Nähe befindlichen, um sie wieder von sich zu geben, das
vollendete Bild tierischer Rohheit.

Zu Lucifer und den Teufeln gesellen sich in dieser Periode als
Inkarnation des Bösen jene wunderbaren mythologischen Wesen, welche
einst die Dämonologien der Alten belebten. In christlicher Auffassung
wie historische Persönlichkeiten leben sie seit dieser Zeit in der Kunst
fort.

Ähnliche Umwandlungen wie die Person des Teufels hat sich auch die Hölle
gefallen lassen müssen. Die früher wenig betonte Örtlichkeit ist für
immer fixiert worden. Eine vollständige Welt ist für sie geschaffen
worden. Sie hat Landschaft und Scenerie bekommen. Wie Nationen die Erde,
so bevölkern Klassen von Sündern die Gebiete der Hölle; wunderbare
Fabelwesen, Dämonen und Schlangen haben hier ein Heim gefunden.
Bezeichnet diese Darstellung auch den Höhepunkt der Entwicklung, welche
nur von wenigen Künstlern erreicht wurde, so zeigt sie doch auch den
gewaltigen Abstand gegen die früheren byzantinischen Darstellungen. Dass
die Hölle jene reelle, der Erde ähnliche Welt geworden ist, und somit in
dieser Periode ein Vorbild für alle Zeiten geschaffen wurde, muss als
das hauptsächliche Verdienst Dantes angesehen werden.

Eine Weiterentwicklung der verschiedenen Anschauungen über den Teufel
und die Hölle in den kommenden Jahrhunderten würde zeigen, dass der
grosse Dichter aber auch die Künstler der Folgezeit inspiriert hat, dass
die Bildner im Campo santo zu Pisa, im Quatrocento Signorelli in seinen
»letzten Dingen« im Dome von Orvieto, im Cinquecento Michelangelo an der
Hinterwand der Sixtina, wenn auch nicht in der sklavischen Abhängigkeit
eines Orcagna, welche ihrer Schöpferkraft fremd gewesen wäre, so doch im
Geiste des Dichters arbeiteten und, indem sie einzelne Scenen und
Gestalten seines Werkes entlehnten, jene Dinge geschildert haben. So
verbindet ein sichtbares Band geistiger Ideen Dante und Giotto mit jenen
grossen Meistern.




                                 Vita.


Natus sum =ALFREDUS KÖPPEN=, Berolini die XIV. mensis Aprilis anni h. s.
LXIX. patre Theodore matre Guilelma e gente Hornschu, quibus adhuc
superstitibus gaudeo. Fidei addictus sum evangelicae. Berolini primis
litterarum elementis in gymnasio, cui nomen est Humboldtii, per undecim
annos continuos imbutus sum. Vere anni XC examine maturitatis non
superato universitatem Fridericam Guilelmam per unum annum frequentavi.
Interea omnibus viribus contendi, ut examen maturitatis absolverem. Quod
cum mihi in gymnasio Spandoviae contigisset, per sex semestria in eadem
universitate et aestate anni XCV in universitate Jena, studiis cum ad
philosophiam, tum ad artis historiam pertinentibus me totum tradidi
neque reliquas historiae partes neglexi.

Docuerunt me viri clarissimi: _Dilthey_, _Ebbinghaus_, _Frey_,
_Furtwängler_, _Gaedechens_, _Grimm_, _Kekulé_, _Lenz_, _Liebmann_,
_Lorenz_, _Schmidt_, _Scheffer-Boichorst_, _v. Treitschke_,
_Wattenbach_, _Zeller_. Factum est C. _Frey_ benevolentia, ut per quater
sex menses sodalis ordinarius seminario et societati, quae colit
historiam artis et benignitate R. _Kekulé_, O. _Lorenz_, ut
exercitationibus archaeologicis et historicis interfuerim. Quibus
illustrissimis viris cum omnibus tum his _Carolo Frey_, _Reinhardo
Kekulé_, _Ottokar Lorenz_ optime de me meritis gratum piumque animum
servare non desinam.




                               Fußnoten:

    [Fußnote 1: Wessely: Die Gestalten des Todes und Teufels in der
    Kunst. v. Blomberg: Der Teufel und seine Gesellen in der
    bildenden Kunst (in Studien zur Kunstgeschichte und Ästhetik.
    1867).]

    [Fußnote 2: Schnaase: Geschichte der bildenden Künste; Xaver
    Kraus, Real-Encyclopädie für christl. Altertümer; Piper:
    Mythologie und Symbolik.]

    [Fußnote 3: wie X. Kraus: Codex Egberti, Codex Epternacensis;
    Voege: Eine westdeutsche Malerschule um die Wende des ersten
    Jahrtausends u. s. w.]

    [Fußnote 4: Jessen: Das jüngste Gericht; Voss: Das jüngste
    Gericht; Kraus: Wandgemälde in der Sct. Georgskirche auf der
    Insel Reichenau.]

    [Fußnote 5: »Die Geschichte des Teufels«, wie er in der
    allgemeinen und besonders in der theologischen Litteratur
    erscheint, ist von Roskoff (Leipzig 1869, 2 Bd.) geschrieben
    worden. Rein theologisch sind die Aufsätze in Hertzog:
    Realencyclopaedie für Kath.-Theologie; Wetzler u. Welte:
    Kirchenlexicon (Kath.) Schenkel: Bibel-Lexicon. Dorner: Die
    christliche Glaubenslehre (Anhang: Die Lehre vom Teufel). Die
    Hölle ist ausser in den bereits citierten Werken nur in einer
    eigenen Arbeit und zwar vom scholastischen Standpunkte aus
    behandelt. cf. J. Bautz: Die Hölle (Im Anschluss an die
    Scholastik dargestellt.) Mainz 1882.]

    [Fußnote 6: 2. Sam. 24. 1.]

    [Fußnote 7: 1. Chronic. 22. 1.]

    [Fußnote 8: Ausser Baruch und Tobias, Sacharja Cap. 3.]

    [Fußnote 9: So tötet Asmodaeus die sieben unglücklichen
    Bräutigame der Tochter Raguels, Tob. 6,17 fg.]

    [Fußnote 10: 3. Mos. 17. Bar. 4,35. Tob. 8,3; 3,8; 6,7 fg.
    Jesaias 34, 14 13, 21, 2. Chron. 11. 15.]

    [Fußnote 11: Jes. 13, 21. 34, 14.]

    [Fußnote 12: 1. Kön. 22,21. Jes. 37,36. 2. Sam. 24,16.17.]

    [Fußnote 13: Hiob, Cap. 1,2.]

    [Fußnote 14: Hiob, 1,9.10.]

    [Fußnote 15: Hiob, 1,12.]

    [Fußnote 16: 1. Joh. 8,44.]

    [Fußnote 17: Apoc. 12,9; 20,10.]

    [Fußnote 18: Joh. 8,44.]

    [Fußnote 19: Math. 13, 19.]

    [Fußnote 20: Joh. 13,27.]

    [Fußnote 21: Kol. 1,13.]

    [Fußnote 22: Math. 8,28; 11,18; 12,22; 17,15.]

    [Fußnote 23: Luc. 11,24. Math. 12,43. Eph. 6,12.]

    [Fußnote 24: Apg. 26,18. Eph. 6,12; 2,2.]

    [Fußnote 25: Schleiermacher: Christl. Glaube § 44.]

    [Fußnote 26: Wetzer u. Welte, Kirchenlexicon, Art. Teufel.]

    [Fußnote 27: Joh. 12,31; 16,11. Luc. 10,18. Off. 12,7.]

    [Fußnote 28: Off. 20,3. II. Petri 2,4.]

    [Fußnote 29: Apoc. 12,3–9.]

    [Fußnote 30: Apoc. 13,1.2.]

    [Fußnote 31: Apoc. 13,1.2.]

    [Fußnote 32: Apoc. 16,13.]

    [Fußnote 33: Apoc. 9.]

    [Fußnote 34: Hiob 28,14. Ps. 71,20; 69,15.16; 88,5–7.]

    [Fußnote 35: Hiob 10,20 fg.]

    [Fußnote 36: Marc. 9,43 fg. Math. 18,. Offb. 18,89; 19,20.]

    [Fußnote 37: Luc. 16,24. Math. 13,49 f.]

    [Fußnote 38: Math. 8, 12.]

    [Fußnote 39: Math. 25, 12. 13. 42.]

    [Fußnote 40: Math. 25, 30.]

    [Fußnote 41: 1. Cor. 6,9. Off. 22,15.]

    [Fußnote 42: Math. 25,41.]

    [Fußnote 43: Off. 20,1. 2. Petri 2,4.]

    [Fußnote 44: Math. Cap. 25,31 fg.]

    [Fußnote 45: Jes. XXXIV, 1 fg.]

    [Fußnote 46: Ps. 27. Jes. XXXIV, 4.]

    [Fußnote 47: Apoc. 20,10 fg. Marc. 8,38; 13,27. Luc. 9,26; 1.
    Tess. 4,16. 1. Cor. 15,52. Apoc. 20,11–15.]

    [Fußnote 48: Wetzer u. Welte a. a. O. Bd. 10, pag. 228.]

    [Fußnote 49: Cf. Piper: Myth. I, § 16.]

    [Fußnote 50: Abbild. bei Kraus: Roma sotteranea.]

    [Fußnote 51: Roskoff: a. a. O. I. pag. 274, 219/20.]

    [Fußnote 52: Basilius der Grosse befreite einen Sklaven, welcher
    ein Bündnis geschlossen hatte, von diesem, und der hlg.
    Theophilus (a. 538), welcher sich eigenhändig dem Teufel
    verschrieben hatte, konnte nur mit Hilfe der Jungfrau Maria
    seine Verschreibung zurückerhalten. (Acta S. S. Boll. 4. Febr.)
    Roskoff I. 285. cf. Grimm. S. 970.]

    [Fußnote 53: An anderer Stelle heisst es: »Daher einige Weiblein
    glauben und vorgeben, sie versammelten sich des Nachts und
    ritten mit der heidnischen Göttin Diana oder mit der Herodias
    und der Minerva und einer unzähligen Menge Weiber durch die Luft
    und befolgten deren Befehle.« cf. Roskoff. p. 271.]

    [Fußnote 54: cf. Wetzler u. Welte. a. a. O.]

    [Fußnote 55: a) Perpetua sieht in einer Vision einen Äthiopier,
    mit dem sie kämpfen soll (et exivit quidam contra me Aegyptius
    foedus specie cum adiutoribus suis pugnaturus mecum) Act. mart.
    1. c. 90 sq.

    b) Bei Pseudo Abbias III nahen dem Apostel Andreas zwei
    Äthiopier (apparuerunt mihi duo viri Aethiopes, qui me flagris
    caedebant.)

    c) In den Akten des Elias (Combefis Lecta trias 173 fg) heisst
    es: Εἶδον ϰαί τινα Μαῦρον αἴϑιοπα παραστάντα μοι βρύγοντα ϰατ᾿
    ἔμου

    d) Weitere Belegstellen cf. X. Kraus: Real Encyclopädie für
    christl. Altertümer Art.: Teufel.

    e) Mit Hörnern wird der Teufel zuerst im Leben des hlg. Paulus
    geschildert. (Hieron. Vita S. Paul. Erem; Opp. II. ed. Vallarsi
    cf. Piper I. 394, 404 u. Kraus: a. a. O. cf. Roskoff. Bd. I.
    280. 283 fg.)]

    [Fußnote 56: cf. Apocryph. Act. des Bartolomaeus (Tischendorf,
    Acta Apost. apocr. (Leipz.) 51.) cf. Kraus a. a. O.]

    [Fußnote 57: Evang. Nicodemi, Cod. Hal.; Anrede des Hades an den
    Teufel in der Charfreitagsrede des Eusebius von Alexandrien:
    τριϰέφαλε Βεελζεβούλ cf. Thilo: über die Schriften des Eusebius
    v. Alexandrien u. des Eus. v. Emesa, 85; Piper a. a. O. I 403.
    cf. Kraus a. a. O.]

    [Fußnote 58: Augustin                 }]

    [Fußnote 59: Cyrillus v. Alexandrien. } angeführt bei Wessely
    a. a. O.]

    [Fußnote 60: Wetzer u. Welte a. a. O. }

    a) So Origenes Homil. IX. 2 in Ezech: Inflatio, superbia,
    arrogantia percatum Diaboli est et ob haec delicta ad terras
    migravit de coelo.

    b) So Irenaeus (Adv. haeres. IV c. 40) Tertullian (Adv. Marcion
    II. c. 10) Cyprian (De dono patientiae) cf. Roskoff I. 231.
    267.]

    [Fußnote 61: Bautz: Die Hölle § 104 fg.]

    [Fußnote 62: Bautz: pag 25. Augustin sagt: De inferis magis mihi
    videor dicere debuisse, quod sub terris sint, quam rationem
    reddere, cur sub terris esse credantur. (Retract. l. 2 c. 24.)
    Bautz: pag 105.]

    [Fußnote 63: Thomas v. Aquino nennt es später ebenfalls so in
    allen seinen Schriften: 4 c gent. c. 89 sq. Quodl. 3 a. 23. – De
    anima a. 21 – Suppl. 9. 70 a. 3; Bautz 107.]

    [Fußnote 64: Für die Darstellung findet sich das Material bei
    Grimm: Deutsche Mythologie; Simrock: Dtsche Mythol.; Panzer:
    Beiträge; Roskoff: a. a. O. u. and.

    Eine zusammenhängende Arbeit, welche auf die Verbindung
    heidnisch-germanischer und christl. Vorstellungen eingeht,
    steht, soweit mir bekannt, da auch bei Roskoff wenig behandelt,
    leider noch aus.]

    [Fußnote 65: In den Akten des hlg. Afra (vor 850 a.) wird der
    Teufel rabenschwarz, nackt, mit Runzeln wie von der Elephantisis
    bedeckt geschildert. cf. Rettberg, Kirchengeschichte Bd. I. pag.
    144. (R. führt diese Erscheinung auf eine Quelle des 6. Jhrhdt.
    zurück.) Acta S S. B. II. 55.]

    [Fußnote 66: Grimm: Myth. p. 946 ff. Simrock: § 80. Roskoff:
    a. a. O.

    Von anderen Tieren gilt der Eber, der Wolf, der Hund als Teufel.
    Unter den Vögeln gilt der Rabe nicht nur wegen seiner Schwärze,
    List und Behendigkeit, sondern auch wegen seines Zusammenhanges
    mit Odhin als teuflisch.]

    [Fußnote 67: Grimm: a. a. O. pag. 959.]

    [Fußnote 68: Roskoff: a. a. O. pag. 303.]

    [Fußnote 69: Heliand nach dem Altsächsischen, hrsg. v. K.
    Simrock Elb. 1856 S. 197. cf. Vilmar Altertümer pag. 16.]

    [Fußnote 70: Muspilli: Hrsg. v. Schmeller, (München) pg. 28 fg.
    Vers 49–104.]

    [Fußnote 71: Interessant sind auch die Abschwörungsformeln. Der
    Täufling wurde gefragt:

        Forsachistu diabolae?
            Antw. ec forsacho diabolae.
        Fr. end allum diabol gelde?
            Antw. end ec forsacho allum diabol gelde.
        Fr. end allum diabolum unercum?

    Antw. end ec forsacho allum diaboles unercum end unordum,
    Ahunaer, cude unoden, ende sasenote, ende allem dem unholdum the
    hira genotas sint.

    cf. Massmann: Die deutschen Abschwörungs-, Glaubens-, Beicht- und
    Betformeln vom 8. bis 12. Jahrdt. cf. Roskoff: p. 292.]

    [Fußnote 72: Mone a. a. O. p. 296 Vers. 35–40.]

    [Fußnote 73: p. 116.]

    [Fußnote 74: Lamprecht: Deutsches Geistesleben unter den
    Ottonen; v. Eicken, Forschungen zu der Gesch. XXIII. 305 fg.]

    [Fußnote 75: Columbau. Serm. Bibl. P. P. max. XII, 8; Venant.
    Fortunat. Opp. p. 1. Libr. IV. c. 25 p. 148 ed. Luchi Rom; Beda
    Ven. b. Daniel Thes. hymnol I 194. abgedr. b. Kayser: Anthol.
    Hymn. lat. I. 72.]

    [Fußnote 76: Abbild. bei Aringhi: Roma subterranea, Bd. I. 314,
    Bd. II. 81; 2, 49, 8, 381, 4. 395, 2. 461, 2. Bottari T I, 31, T
    II, 60, 123, 129. III 144. 148.

    cf. Kraus: Real Encycl. für christl. Altertümer, Art.
    Sündenfall, s. Adam u. Eva. Hier ist das ganze Material
    zusammengetragen.

    cf. Piper: Mythologie und Symbolik: pag. 66.]

    [Fußnote 77: Abb. bei Aringhi I 427 auf Gemälden I, 541, 581, II
    109, 117, 123. 193, 199.]

    [Fußnote 78: So auf einem Relief eines Sarkophages ex
    coeneteriis Pauli Apostoli in praedio Lucinae, jetzt Lateran.
    cf. Kraus: Roma sotterranea 35.]

    [Fußnote 79: Aringhi: R. s. pag. 194, Tf. 21.]

    [Fußnote 80: George Smith: Chaldaeische Genesis, Dtsch v. H.
    Delitzsch, pag. 87.]

    [Fußnote 81: Münter: [Text fehlt im gedruckten Buch]]

    [Fußnote 82: Piper Myth. u. Symb. I. 66–67.]

    [Fußnote 83: Abb. b. Overbeck: Kunstmythologie.]

    [Fußnote 84: Kraus: a. a. O. pag. 286.]

    [Fußnote 85: Augustin c Julian lib. II.]

    [Fußnote 86: Prudent. Diptych. Opp. ed. Parm. 1788 II 219 ed.
    Obbar. pag. 300.

        ›Eva columba fuit tunc candida, nigra deinde facta, per
        sanguineum malesuada fraude venenum tinxit et innocuum
        maculis sordentibus Adam: dat nudis ficulnea draco mox
        tegmina victor.‹
    ]

    [Fußnote 87: Ambrosius de paradiso XIII. cf. Kraus: R. 5. pag.
    286.]

    [Fußnote 88: De Rossi: Bull. 1874, 130–32; Kraus: Real Encyc.
    Art. Schlangenbild.]

    [Fußnote 89: De Rossi: Bull. 1868; 64,77. Kraus: a. a. O.]

    [Fußnote 90: De Rossi: Bull. 1874, 132.]

    [Fußnote 91: Kraus: R. s. 290. Augustin de quinque haer. c. 1.]

    [Fußnote 92: Aringhi I. 54; Bottari Tf. LXIII. cf. Kraus: R. S.
    290.]

    [Fußnote 93: Greg. Nyss. Hom. III in Cant. Chrysost. Hom. ad
    Neophyt. Augustin Serm. XC de temp. cf. Kraus 288. Piper,
    christl. Myth.]

    [Fußnote 94: Martigny a. a. O. pag. 400 2 éd. pag. 461 f. Kraus.
    288.]

    [Fußnote 95: cf. Kraus: R. s. Abbild, u. Beschrbg. pag. 352.]

    [Fußnote 96: Jon 4, 5–8. Kraus R. 5. pag. 280. 323–357. Abb. des
    Gemäldes in der porta Salaria: D’Agincourt III. 7; Aringhi I.
    347 Taf. 1; Ar. II. 105.]

    [Fußnote 97: Abb. b. Kraus pag. 268; häufig bei Aringhi.]

    [Fußnote 98: Buch der Richter XIV 6. 7.]

    [Fußnote 99: Augustin. Serm. de tempore CVII.]

    [Fußnote 100: Ciampini de duob. emblemat. p. 4. Buonarroti Vetri
    Tav. I^I.]

    [Fußnote 101: Bottari Tav. CLXXXVII^2. cf. Kraus pag. 289.]

    [Fußnote 102: In der Litteratur wird diese Auffassung zuerst bei
    Beda gefunden. Diesem entlehnte sie wohl Vincentius Bellov.
    (Speculat. nat. 1. XXX. 68) cf. Kraus: Real-Enc. Art. Teufel.]

    [Fußnote 103: Abbild. Piperscher Nachlass, Kgl.
    Kupferstichkabinet, Berlin.]

    [Fußnote 104: Eine fernere, etwas spätere Darstellung dieser
    Scene ist auf dem Verduner Altar zu Kloster Neuburg, welcher
    1181 vom Meister Nicolaus v. Verdun gearbeitet ist. (cf. Lübke,
    Grundriss der Kunstgeschichte pag. 395/96.)]

    [Fußnote 105: Didron: Histoire de Dieu, Fig. 46. Hdschr. in
    Paris, Bibliothèque nationale, ms No. 6.]

    [Fußnote 106: Godehard Schäfer: Das Malerbuch vom Berge Athos,
    pag. 199 Anm. 3.

    Das Malerbuch vom Berge Athos, auf das oft Bezug genommen wird,
    ist die Redaktion eines alten byzantinischen Werkes und
    wiederholt, was seit Jahrhunderten gebraucht war, woraus man
    sicher schliessen kann, zumal wenn die noch vorhandenen Werke
    mit seinen Beschreibungen übereinstimmen, dass letztere für die
    Zeit der Entstehung jener authentisch sind.]

    [Fußnote 107: Math. IV, 1–10. Luc. IV, 1–12. cf. pag. 18. 19.]

    [Fußnote 108: Waagen: Künstler und Kunstwerke in Paris pag. 209.
    n. 21 b. Hdschr. in der Bibliothèque nationale (510); Rohault de
    Fleury: 1’ Evangile. Abbild. I. pl. 36. fig. I.]

    [Fußnote 109: St. Beissel: Die Handschrift Kaiser Otto’s in
    Aachen pag. 68. St. VII. Eingehend besprochen bei Voege: Eine
    deutsche Malerschule um die Wende des ersten Jahrtausends. pag.
    45.]

    [Fußnote 110: Berlin, Kgl. Kupferstichkabinet. cf. Voss: Das
    jüngste Gericht pag. 24.]

    [Fußnote 111: cf. Dobbert im Jahrbuch für Kgl. Preuss. Kunsts.
    1894, Heft II. pag. 1.]

    [Fußnote 112: St. Beissel: Das hlg. Bernward Evangelienbuch zu
    Hildesheim pag. 92.]

    [Fußnote 113: Didron: Iconographie chrétienne pag. 259 pl. 70.]

    [Fußnote 114: Die B. S. ist 1022 errichtet. E. O. Wiecker: Die
    B. S. zu H. 1874 Tf. 2 No. 2. Ähnliche Darstellungen sind noch
    in der Handschrift zu Bremen (Abb. in Mitt. der Central Comm.
    VII. pg. 62); Münchener Hdschrft. bespr. bei Voege: a. a. O.
    pag. 45, 46.]

    [Fußnote 115: § 221.]

    [Fußnote 116: Dobbert: a. a. O. pag. 141.]

    [Fußnote 117: Marc. V, 1–19. Luc. VIII, 26–37. Math. VIII,
    28–34.]

    [Fußnote 118: Abb. b. Rohault de Fleury: l’Evangile I, 167 pl.
    42, fig. 3.]

    [Fußnote 119: Kraus: Encyclopaedie 857; Rohault de Fleury:
    a. a. O. pl. 42. Eine dritte Darstellung erwähnt Kraus aus der
    Syrischen Bibel der Laurentiana. a. a. O. ebd. Abbild.]

    [Fußnote 120: St. Beissel: Hdschr. Kais. O. in A. pag. 77.]

    [Fußnote 121: Die Wandgemälde in St. Georg zu Oberzell auf der
    Reichenau ed. v. Kraus. Abb. Tf. VII, pag. 10. – Ähnliche
    Darstellungen in der Handschr. Kaiser Otto’s in Aachen (cf.
    Beissel a. a. O.); im Cod. Epternacensis (ed. v. Kraus, Abb. Tf.
    XXVIII.); im Cod. Egberti (ed. v. Kraus, Tf. XXVII.)]

    [Fußnote 122: cf. Malerbuch v. Berge Athos § 236. cf. Kraus
    Wandgemälde 10.]

    [Fußnote 123: St. Beissel: Hdschr. K. O. in A. Bl. 176. Tf. XVI.
    zu Marc. IX, 13–25. cf. Voege a. a. O. pag. 54.]

    [Fußnote 124: D’Agincourt. Pitt. Tav. CIII.]

    [Fußnote 125: St. Beissel: Das heilge Bernward Evangelium. Genau
    ebenso ist die Darstellung in einem Manuscript der fürstl.
    Wallersteinischen Bibliothek zu Maihingen (cf. Vöge a. a. O. p.
    261.)]

    [Fußnote 126: Wilhelm Porte: Judas Ischarioth in der bildenden
    Kunst, pag. 23.]

    [Fußnote 127: Zeitschrift für christliche Archäologie von Quast
    s. Otto I. pag. 98.]

    [Fußnote 128: Ciampini II. Tf. 9, No. XXXI.]

    [Fußnote 129: Voss: Das jüngste Gericht. pag. 20.]

    [Fußnote 130: So in dem dem 9. Jhrdt. angehörend.
    Chludoff-Psalter z. Moskau in der Miniatur zu Psalm 9. Abbild.
    in Kondakoffs Beschreibung der Miniaturen dieses Psalters.
    Moskau 1878, Tf. XIII.]

    [Fußnote 131: So in dem griechischen Psalter No. 217 der
    Barberinischen Bibliothek zu Rom bei der Erweckung des Lazarus
    auf Blatt 44.]

    [Fußnote 132: Didron: Annales archéol. IX. p. 48.]

    [Fußnote 133: Piper: Mythol. u. Symbol. II. 114 fg. Ähnlich ist
    eine Darstellung in einer Hdschr. zu Paris cf. Waagen I. 313.]

    [Fußnote 134: Adelung: Die Korsunschen Thüren zu Nowgorod cf.
    Abb.]

    [Fußnote 135: Luc. VI, 19–31.]

    [Fußnote 136: St. Beissel a. a. O. pag. 9, Abb. XXIV.]

    [Fußnote 137: s. ebenda.]

    [Fußnote 138: Evangeliar der Stadtbibliothek zu Bremen-Wiener.
    Mitt. der Centr. Comm. VII. p. 66.]

    [Fußnote 139: Dobbert im Jahrb. für kgl. preuss. Kunstsamml.
    1894, Hef. II. pag. 138.]

    [Fußnote 140: Straub Pl. XXXII.]

    [Fußnote 141: Das Malerbuch vom Berge Athos pag. 226, Anm. 3.]

    [Fußnote 142: Die Legende schliesst sich an Eph. 4, 9 u. 1.
    Petri 3,19.]

    [Fußnote 143: Brockhaus: Die Athosklöster pag. 198.]

    [Fußnote 144: Abb. im Jahrb. der kgl. pr. Kstsamml. 94. pag.
    154.]

    [Fußnote 145: Mitteil. d. k. k. Centralkommission VIII. 5301.
    (Eitelberger).]

    [Fußnote 146: Zeitschrift für christl. Kst. No. 11.]

    [Fußnote 147: Voege: a. a. O. pag. 148. Hs. der Bev. Bibl. zu
    Hild.: Cod. mbr. U. I. 19.]

    [Fußnote 148: Voege: a. a. O. pag. 148. Hs. der Bibl. Quer. zu
    Brescia Cod. mbr. 20. Beide Darstellungen verglichen bei Voege
    pag. 227.]

    [Fußnote 149: cf. Voege a. a. O. pag. 207 § 306.]

    [Fußnote 150: cf. Richter: Mosaiken v. Rav. S. 45. Garrucci Tav.
    IV, 248. Kraus: Wandgem. pag. 16.]

    [Fußnote 151: Garrucci: in storia dell arte I. 591.]

    [Fußnote 152: Xaver Kraus: Die Wandgemälde auf der Reichenau
    a. a. 19.]

    [Fußnote 153: Xaver Kraus: Ebenda.]

    [Fußnote 154: [Text fehlt im gedruckten Buch]]

    [Fußnote 155: Voege: a. a. O. pag. 239. Daselbst auch
    Beschreibung.]

    [Fußnote 156: cf. Photographie. Jessen: Das jüngste G. pag. 13.
    Kraus a. a. O.]

    [Fußnote 157: cf. Photographie. cf. Jessen: pg. 8., Schnaase IV,
    708, Crowe u. Cavalcaselle. I. pag. 56.]

    [Fußnote 158: Die Seelenwägung bildet einen Teil des jüngsten
    Gerichtes. Der Vorgang an sich ist uralt. Er fand schon bei den
    Ägyptern vor Osiris statt (cf. Lepsius: Das Totenbuch der
    Ägypter Tf. 2.) Auch in der Ilias wägt Zeus den Trojanern die
    Totenlose zu. Ein Vasenbild des Herzogs von Luynes stellt die
    Psychostasie Menon’s u. Achillis dar (Monumenta d. Inst. II,
    103). Die Vorstellung fand sich auch bei den Juden (Dan. 5,27,
    Hiob 31,6) und kam so in die christliche Anschauung und Kunst.
    Hier tritt nun der Erzengel Michael an die Stelle der alten
    Götter. Diesem gegenüber macht dann der Teufel seine Ansprüche
    auf die Seele des Verstorbenen geltend. cf. Voss: Das jüngste
    Gericht: pag. 4. 27.]

    [Fußnote 159: Schäfer: Das Malerbuch vom Berge Athos § 387.]

    [Fußnote 160: Jessen a. a. O.]

    [Fußnote 161: Nachstehende Schilderung folgt der bei Voss
    a. a. O. pag. 60.]

    [Fußnote 162: Apocal. in der Biblioth. roy. 7013 cf. Didron.
    Iconographie chrètienne pag. 139,40.]

    [Fußnote 163: Gottfried v. Viterbo: Weltchronik I. 28. cit. C.
    Voss: a. a. O. pag.]

    [Fußnote 164: C. Guasti: Rime e lettere di Michelangelo.]

    [Fußnote 165: cf. Bautz: a. a. O. pag. 23.]

    [Fußnote 166: cf. Bautz: pag. 107. wo auch Belegstellen.]

    [Fußnote 167: Material für die Vorläufer Dantes: cf. D’Ancona: I
    precursori di Dante; Gaspary: Geschichte der ital. Litteratur.
    Hugo Delff: D. u. seine Meister. Philalethes in d. Anmerk. 303
    fg. zur D. c. 1871.]

    [Fußnote 168: Jessen: Das jüngste Gericht pag. 6.]

    [Fußnote 169: Giovanni Villani: VIII. 70. cf. Frey: Anon. Magl.
    230.]

    [Fußnote 170: Gaspary: a. a. O. pag. 162.]

    [Fußnote 171: Dante hrsg. v. Philalethes XI. 80, Anm. 21, 22.]

    [Fußnote 172: Wegele: D. Leben u. Werke 1865. pag. 457 ff.]

    [Fußnote 173: Scartazzini im Jahrb. d. dtsch. Dante Gesellsch.
    Bd. 3. Congruenz der Strafen und Sünden.]

    [Fußnote 174: Inf. XIV.]

    [Fußnote 175: Blanc citiert bei Scartazzini a. a. O.]

    [Fußnote 176: Inf. XXI. 76 fg.]

    [Fußnote 177: Inf. XXXIV. 38 fg.]

    [Fußnote 178: Inf. III. 83 fg.]

    [Fußnote 179: Inf. V. 4 fg.]

    [Fußnote 180: Inf. VII. 1 fg.]

    [Fußnote 181: XII. 12 fg.]

    [Fußnote 182: XIII. 10 fg.]

    [Fußnote 183: XV. 25.]

    [Fußnote 184: XXXIV. 30 fg.]

    [Fußnote 185: III. 78.]

    [Fußnote 186: VII. 106.]

    [Fußnote 187: XIV. 114.]

    [Fußnote 188: XIV. 114.]

    [Fußnote 189: Crowe u. Cavacaselle: Geschichte der ital. Malerei
    I. 106.]

    [Fußnote 190: cf. Frey: Anon. Magl. pag. 326/27. Beschreib. cf.
    Jessen, a. a. O. pag 72.]

    [Fußnote 191: Crowe u. Cavalcaselle. Bd. I.]

    [Fußnote 192: Jessen: a. a. O. pag. 42.]

    [Fußnote 193: [Text fehlt im gedruckten Buch]]

    [Fußnote 194: Selvatico dag. Frey: Anon. Magl. pag. 230.]

    [Fußnote 195: Crowe u. Cavalcaselle, Bd. II. pag. 9.]

    [Fußnote 196: cf. Photographie bei Jessen a. a. O. pag. 49.]

    [Fußnote 197: Inf. IV. 34 fg.]

    [Fußnote 198: Inf. V. 4 fg.]

    [Fußnote 199: Inf. V. 12 fg.]

    [Fußnote 200: Inf. V. 73 fg. cf. Philalethes Anm. 10. pag. 30.
    Die Inschrift: [Text fehlt im gedruckten Buch]]

    [Fußnote 201: Inf. VI. 13.]

    [Fußnote 202: Inf. VI. 6–12.]

    [Fußnote 203: Diese Scene findet sich bei Dante nicht und dürfte
    als Genrebild von Orcagna erfunden sein. Die Inschrift lautet:
    Qui si punisce il peccato della ghola.]

    [Fußnote 204: cf. Inf. VII. 45. Die Inschrift lautet: Qui son
    puniti li prodighi e avari.]

    [Fußnote 205: Inf. VII. 121–24. Qui son puniti gli irricordi e
    accidiosi.]

    [Fußnote 206: Inf. VIII. 39.]

    [Fußnote 207: Inf. VIII. 68.]

    [Fußnote 208: Inf. IX. 45 fg.]

    [Fußnote 209: Inf. XII.]

    [Fußnote 210: Inf. XIII. 10–15.]

    [Fußnote 211: Diese Scene ist eine wortgetreue Illustration zu
    Inf. XIII.]

    [Fußnote 212: cf. Inf. XVII.]

    [Fußnote 213: Inschrift Lenones Inf. XVIII. 35 fg.]

    [Fußnote 214: Inschrift: Simoniaci, Inf. XIX. 14 fg.]

    [Fußnote 215: Inschrift: Barattieri, Inf. XXI. XXII.]

    [Fußnote 216: Inf. XXI. 25.]

    [Fußnote 217: Inf. XXVIII. 37.]

    [Fußnote 218: Adulatori. Inf. XVIII.]

    [Fußnote 219: Indovidi XX. 13 fg.]

    [Fußnote 220: Fraudolori Inf. XXII 12 fg.]

    [Fußnote 221: XXVI. 47.]

    [Fußnote 222: XXXII. 59.]

    [Fußnote 223: XXXII. 88.]

    [Fußnote 224: XXXIII. 127.]

    [Fußnote 225: XXXIV. 12, 117.]



[Anmerkungen zur Transkription: Kleinere Unregelmäßigkeiten in der
Rechtschreibung wurden beibehalten. Die Umlaute Ae, Oe und Ue wurden
vereinheitlichend durch Ä, Ö, Ü ersetzt. Fehlender Text in den Fußnoten
154 und 199 wurde als solcher gekennzeichnet. Die nachfolgende Tabelle
enthält eine Auflistung aller gegenüber dem Originaltext vorgenommenen
Korrekturen.

S. 03: zusammenbetrachten -> zusammen betrachten
S. 05: uud schliessen sich formal -> und
S. 10: menschlichem Glück misgünstig -> missgünstig
S. 11: [Klammer entfernt] das neue Testament über.)
S. 11: [Klammer entfernt] welcher ihr Haupt ist.)
S. 12: eines inneren selischen Konfliktes -> seelischen
S. 36: die des Gregor v. Naziauz -> Nazianz
S. 37: In dem Viôehrader Evangeliar -> Višehrader
S. 39: im Viĉehrader Evangelienbuch -> Višehrader
S. 47: Füssen von dem Engel fortgewiesen -> Füssen fortgewiesen
S. 50: von der frommen Äbtissen -> Äbtissin
S. 52: als ein Schöpfung -> eine
S. 53: die tierisch – sinnliche Kraft -> tierisch-sinnliche
S. 53: [Anführungszeichen ergänzt] wenn er sagt: »Gott habe
S. 55: Erzsünder Judas Jscharioth -> Ischarioth
S. 55: auf dem Schoose -> Schoosse
S. 56: Teufels den Anschaungen -> Anschauungen
S. 58: Jkonographie -> Ikonographie des Teufels
S. 59: [Anführungszeichen] die Hochmütigen. »Es -> Hochmütigen.« Es
S. 64: darstellen; als Schluss derselben -> darstellen, als
S. 65: von den Engeln in Emfang -> Empfang
S. 65: bis zur Scheusslich-karrikierte -> Scheusslichkeit karrikierte
S. 67: sich das Harr raufen -> Haar
S. 69: Lucifer anf einem -> auf
S. 69: Im wüsten Durcheinender -> Durcheinander
S. 70: um ihn einen Geldsack zu geben -> ihm
S. 70: zugleich eine der packensten -> packendsten
S. 70: wenigsten kennen wir keine weitere -> wenigstens
S. 72: Dieses Werk ca 1357 gemalt -> Dieses Werk, ca. 1357 gemalt
S. 78: [Punkt ergänzt] Person des dreieinigen Gottes.

Fußnote 002: Piper: Mythologe und Symbolik -> Mythologie
Fußnote 055: [Klammer ergänzt] Roskoff. Bd. I. 280. 283 fg.)
Fußnote 056: [Klammer ergänzt] Acta Apost. apocr. (Leipz.) 51.)
Fußnote 060: Jrenaeus -> Irenaeus
Fußnote 076: cf. Kraus: Real Eucycl. -> Encycl.
Fußnote 088: Kraus: Real Eucyc. -> Encyc.
Fußnote 109: [Doppelpunkt ergänzt] Voege: Eine deutsche Malerschule
Fußnote 112: Berward Evangelienbuch zu Hildesheim -> Bernward
Fußnote 114: [Klammer ergänzt] Central Comm. VII. pg. 62);
Fußnote 121: (ed. v. Kraus, Abb. Tf. XXVIII.: -> Tf. XXVIII.);
Fußnote 158: stellt die Psychostasie Menon’s u. Achillis da -> dar
Fußnote 158: Monumenta d. Jnst. -> Inst.
Fußnote 162: Apocal. !n der Biblioth. roy. -> in
Fußnote 167: Vorläufer Dautes -> Dantes
Fußnote 175: Blauc cietiert -> Blanc citiert ]



[Transcriber’s Notes: Minor spelling inconsistencies have been
maintained. Ae, Oe and Ue have been replace by Ä, Ö, Ü, normalizing the
use of Umlauts. Missing text in footnotes 154 and 199 has been marked as
such. The table below lists all corrections applied to the original
text.

p. 03: zusammenbetrachten -> zusammen betrachten
p. 05: uud schliessen sich formal -> und
p. 10: menschlichem Glück misgünstig -> missgünstig
p. 11: [removed parenthesis] das neue Testament über.)
p. 11: [removed parenthesis] welcher ihr Haupt ist.)
p. 12: eines inneren selischen Konfliktes -> seelischen
p. 36: die des Gregor v. Naziauz -> Nazianz
p. 37: In dem Viôehrader Evangeliar -> Višehrader
p. 39: im Viĉehrader Evangelienbuch -> Višehrader
p. 47: Füssen von dem Engel fortgewiesen -> Füssen fortgewiesen
p. 50: von der frommen Äbtissen -> Äbtissin
p. 52: als ein Schöpfung -> eine
p. 53: die tierisch – sinnliche Kraft -> tierisch-sinnliche
p. 53: [added quotes] wenn er sagt: »Gott habe
p. 55: Erzsünder Judas Jscharioth -> Ischarioth
p. 55: auf dem Schoose -> Schoosse
p. 56: Teufels den Anschaungen -> Anschauungen
p. 58: Jkonographie -> Ikonographie des Teufels
p. 59: [corrected quotes] die Hochmütigen. »Es -> Hochmütigen.« Es
p. 64: darstellen; als Schluss derselben -> darstellen, als
p. 65: von den Engeln in Emfang -> Empfang
p. 65: bis zur Scheusslich-karrikierte -> Scheusslichkeit karrikierte
p. 67: sich das Harr raufen -> Haar
p. 69: Lucifer anf einem -> auf
p. 69: Im wüsten Durcheinender -> Durcheinander
p. 70: um ihn einen Geldsack zu geben -> ihm
p. 70: zugleich eine der packensten -> packendsten
p. 70: wenigsten kennen wir keine weitere -> wenigstens
p. 72: Dieses Werk ca 1357 gemalt -> Dieses Werk, ca. 1357 gemalt
p. 78: [added period] Person des dreieinigen Gottes.

Footnote 002: Piper: Mythologe und Symbolik -> Mythologie
Footnote 055: [added parenthesis] Roskoff. Bd. I. 280. 283 fg.)
Footnote 056: [added parenthesis] Acta Apost. apocr. (Leipz.) 51.)
Footnote 060: Jrenaeus -> Irenaeus
Footnote 076: cf. Kraus: Real Eucycl. -> Encycl.
Footnote 088: Kraus: Real Eucyc. -> Encyc.
Footnote 109: [Doppelpunkt ergänzt] Voege: Eine deutsche Malerschule
Footnote 112: Berward Evangelienbuch zu Hildesheim -> Bernward
Footnote 114: [added parenthesis] Central Comm. VII. pg. 62);
Footnote 121: (ed. v. Kraus, Abb. Tf. XXVIII.: -> Tf. XXVIII.);
Footnote 158: stellt die Psychostasie Menon’s u. Achillis da -> dar
Footnote 158: Monumenta d. Jnst. -> Inst.
Footnote 162: Apocal. !n der Biblioth. roy. -> in
Footnote 167: Vorläufer Dautes -> Dantes
Footnote 175: Blauc cietiert -> Blanc citiert ]





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