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              CHARLES GOUNOD

                 MÉMOIRES

               D'UN ARTISTE



                  PARIS
          CALMANN LÉVY, ÉDITEUR
RUE AUBER, 3, ET BOULEVARD DES ITALIENS, 15

          À LA LIBRAIRIE NOUVELLE

                  1896

Droits de traduction et de reproduction réservés
pour tous les pays, y compris la Suède, la Norvège et la Hollande.

PARIS.--IMPRIMERIE CHAIX.--16034-7-45.--(Encre Lorilleux).




AVERTISSEMENT


Les pages qu'on va lire sont un récit des événements qui ont le plus
intéressé ma vie d'artiste, des impressions que j'en ai ressenties, de
l'influence qu'ils ont pu exercer sur ma carrière, et des réflexions
qu'ils m'ont suggérées. Sans m'abuser sur le degré d'intérêt qui peut
s'attacher à mon individu, je crois que le récit exact et simple d'une
existence d'artiste offre des enseignements utiles, qui, parfois, se
cachent sous un fait ou sous un mot sans importance apparente, mais qui
se rencontrent avec la disposition d'esprit ou le besoin du moment. Le
fait le plus indifférent, le mot le moins prémédité est souvent une
opportunité; j'en ai fait l'expérience, et ce qui m'a été utile ou
salutaire peut l'être à d'autres.

Dans des «Mémoires», on a beaucoup, on a même à chaque instant à parler
de soi. J'ai tâché de le faire avec impartialité dans mes jugements; je
l'ai fait avec exactitude et véracité dans le récit des événements, ou
lorsqu'il s'agit de rapporter les paroles d'autrui à mon sujet. J'ai dit
avec sincérité ce que je pense de mes ouvrages; mais le hibou se
trompait dans son jugement sur ses petits, et je ne suis pas plus que
lui à l'abri de l'illusion. Le temps, s'il s'occupe de moi, donnera la
mesure de mes appréciations; c'est à lui que je m'en rapporte pour me
mettre à ma place, comme il fait de toute chose, ou pour m'y remettre
si j'en suis sorti.

       *       *       *       *       *

Ce récit est un témoignage de vénération et d'amour envers l'être qui
nous donne le plus d'amour en ce monde, une _mère_. La mère est,
ici-bas, la plus parfaite image, le rayon le plus pur et le plus chaud
de la Providence; son intarissable sollicitude est l'émanation la plus
directe de l'éternelle sollicitude de Dieu.

Si j'ai pu être, ou dire, ou faire quelque peu que ce soit de bon
pendant ma vie, c'est à ma mère que je l'aurai dû; c'est à elle que je
veux en restituer le mérite. C'est elle qui m'a nourri, qui m'a élevé,
qui m'a _formé_: non pas à son image, hélas! c'eût été trop beau; et ce
qui en a manqué n'a pas été de sa faute, mais de la mienne.

Elle repose sous une pierre simple comme l'a été sa vie.

Puisse ce souvenir d'un fils bien-aimé laisser sur sa tombe une couronne
plus durable que nos _immortelles d'un jour_, et assurer à sa mémoire,
au delà de ma vie, un respect que j'aurais voulu pouvoir rendre
éternel!




I

L'ENFANCE


Ma mère naquit à Rouen, sous le nom de Victoire Lemachois, le 4 juin
1780. Son père appartenait à la magistrature. Sa mère, une demoiselle
Heuzey, était douée d'une intelligence remarquable et de merveilleuses
aptitudes pour les arts. Elle était poète, musicienne; elle composait,
chantait, jouait de la harpe, et j'ai souvent ouï dire à ma mère qu'elle
jouait la tragédie comme mademoiselle Duchesnois et la comédie comme
mademoiselle Mars.

Un ensemble aussi rare de dons naturels et exceptionnels la faisait
rechercher par les personnes les plus distinguées de la haute société,
les d'Houdetot, les de Mortemart, les Saint-Lambert, les d'Herbouville,
dont elle était, littéralement, l'enfant gâtée.

Mais, hélas! les facultés qui font le charme et la séduction de la vie
n'en assurent pas toujours le bonheur. La paix du foyer s'accommode
difficilement d'une disparité totale de goûts, de tendances,
d'instincts, et c'est un rêve dangereux que de vouloir assujettir les
réalités de l'existence au règne de l'idéal. Aussi l'harmonie ne
tarda-t-elle guère à déserter un intérieur d'où tant de dissemblances
conspiraient à la bannir. L'enfance de ma mère en reçut le douloureux
contre-coup, et sa vie devint sérieuse à l'âge qui devait encore ignorer
le souci.

Mais Dieu l'avait douée d'une âme robuste, d'une haute raison et d'un
courage à toute épreuve. Privée des premiers soins de la vigilance
maternelle, réduite à apprendre seule la lecture et l'écriture, c'est
par elle seule encore qu'elle acquit les premières notions du dessin et
de la musique, dont elle allait être bientôt obligée de se faire un
moyen d'existence.

La Révolution venait de faire perdre à mon grand-père sa position à la
cour de Rouen. Ma mère ne songea plus qu'à travailler pour se rendre
utile. Elle chercha à donner des leçons de piano; elle en trouva et
commença ainsi, dès l'âge de onze ans, cette vie laborieuse à laquelle
elle devait plus tard, devenue veuve, demander le moyen d'élever ses
enfants.

Stimulée par un désir de faire toujours mieux, et par une conscience du
devoir qui dirigea et domina son existence tout entière, elle comprit
que, voulant enseigner, il fallait apprendre ce qui constitue l'autorité
de l'enseignement. Elle résolut donc de chercher, auprès de quelque
maître en renom, des conseils qui pussent à la fois affermir son crédit
et rassurer sa conscience. Pour atteindre son but, elle mit de côté,
petit à petit,--sou par sou, peut-être,--une part du pauvre argent que
lui rapportait sa modeste clientèle, et, quand elle eut économisé la
somme nécessaire, elle prit le _coche_,--qui mettait alors trois jours
pour aller de Rouen à Paris,--et courut tout droit chez Adam, professeur
de piano au Conservatoire, et qui fut le père d'Adolphe Adam, l'auteur
du _Chalet_ et de tant d'autres charmants ouvrages. Adam la reçut avec
bienveillance; il l'écouta avec attention et distingua de suite, chez
elle, les qualités qui maintiennent et consolident l'intérêt accordé
d'abord à d'heureuses aptitudes. Ma mère ne pouvant, en raison de son
jeune âge, s'installer à Paris pour y recevoir, d'une façon régulière et
suivie, les conseils d'Adam, il fut convenu qu'elle ferait, tous les
trois mois, le voyage de Rouen à Paris, pour venir prendre une leçon.

Une leçon tous les trois mois! C'était, on en conviendra, une pauvre
ration, en apparence du moins, pour penser qu'elle pût être profitable.
Mais il y a des âmes qui sont une démonstration vivante de la
_multiplication des pains_ dans le désert, et l'on verra, par bien
d'autres exemples, au cours de ce récit, que ma mère était une de ces
âmes-là.

Cette femme, qui devait se faire, plus tard, un si solide et si légitime
renom dans le professorat, n'était pas, ne pouvait pas être une élève à
rien laisser perdre des rares et précieuses instructions de son maître.
Aussi Adam fut-il émerveillé des progrès qu'il constatait d'une leçon à
l'autre; et, plus sensible encore au courage de sa jeune élève qu'à ses
capacités musicales, il obtint pour elle la livraison gratuite d'un
piano qui pût lui permettre d'étudier assidûment sans avoir le souci ni
porter le fardeau d'une location, qui, si peu coûteuse qu'elle fût,
représentait encore un gros impôt pour un si mince budget.

À quelque temps de là, survint, dans l'existence de ma mère, un
événement qui eut sur son avenir une influence décisive.

Les maîtres en vogue, à cette époque, pour la musique de piano, étaient
les Clementi, les Steibelt, les Dussek, etc. Je ne parle pas de Mozart
qui déjà, à la suite de Haydn, rayonnait sur le monde musical, ni du
grand Sébastien Bach qui, depuis un siècle, était devenu, par son
immortel recueil de Préludes et Fugues connu sous le nom de _Clavecin
bien tempéré_, le code insurpassable de l'étude du clavier et comme le
bréviaire de la composition musicale. Beethoven, jeune encore, n'avait
pas atteint la célébrité que devait lui conquérir son œuvre de géant.

Ce fut alors qu'un musicien allemand, violoniste de mérite, Hullmandel,
contemporain et ami de Beethoven, vint se fixer en France, dans le
dessein de s'y créer une clientèle de leçons d'accompagnement.
Hullmandel fit un séjour à Rouen, et voulut y entendre plusieurs des
jeunes personnes qui passaient pour être le mieux organisées au point de
vue musical. Une sorte de concours s'ouvrit: ma mère y prit part et eut
l'honneur d'être tout particulièrement distinguée et félicitée par
Hullmandel, qui la désigna de suite comme capable de recevoir ses leçons
et de se faire entendre avec lui dans les maisons où l'on cultivait
passionnément et sérieusement la musique.

Ici s'arrêtent, pour moi, les renseignements que je tiens de ma mère sur
son enfance et sa jeunesse. Je ne sais plus rien de sa vie jusqu'à
l'époque de son mariage, qui eut lieu en 1806. Elle avait alors
vingt-six ans et demi.

       *       *       *       *       *

Mon père, François-Louis Gounod, né en 1758, avait, au moment de son
mariage, un peu plus de quarante-sept ans. C'était un peintre distingué,
et ma mère m'a dit souvent qu'il était considéré comme le premier
dessinateur de son temps par les grands artistes ses contemporains,
Gérard, Girodet, Guérin, Joseph Vernet, Gros et autres. Je me rappelle
un mot de Gérard que ma mère racontait avec un bien légitime orgueil.
Gérard, entouré de gloire et d'honneurs, baron de l'Empire, possesseur
d'une grande fortune, avait de fort beaux équipages. Sortant, un jour,
en voiture, il rencontra, dans les rues de Paris, mon père qui était à
pied. Aussitôt il s'écria:

--Gounod! à pied! quand moi je roule carrosse! Ah! c'est une honte!

Mon père avait été élève de Lépicié, en même temps que Carle Vernet (le
fils de Joseph et le père d'Horace). Il avait concouru, à deux reprises
différentes, pour le grand prix de Rome. Un trait de sa jeunesse
montrera combien étaient scrupuleuses sa conscience et sa modestie
d'artiste et de condisciple. Le sujet du concours était _la Femme
adultère_. Parmi les concurrents dont mon père faisait partie, se
trouvait le peintre Drouais, dont tout le monde connaît le remarquable
tableau qui lui valut le grand prix. Mon père avait été admis par
Drouais à voir son œuvre de concours: il déclara sincèrement à son
camarade qu'il n'y avait pas de comparaison possible entre leurs deux
tableaux, et, de retour dans sa loge, il creva sa toile, la jugeant
indigne de figurer à côté de celle de Drouais. Cela donne la mesure de
cette probité artistique qui ne balançait pas un instant entre la voix
de la justice et celle de l'intérêt personnel.

Homme instruit, esprit délicat et cultivé, mon père eut, toute sa vie,
une sorte d'effroi à la pensée d'entreprendre une grande œuvre. Doué
comme il l'était, peut-être est-ce dans une santé assez frêle qu'il faut
chercher l'explication de cette répugnance; peut-être aussi faut-il
tenir compte d'un extrême besoin d'indépendance qui lui faisait redouter
de s'engager dans un travail de longue haleine. L'anecdote suivante en
fournira un exemple.

M. Denon, alors conservateur du Musée du Louvre, et en même temps, je
crois, surintendant des musées royaux de France, avait pour mon père
beaucoup de sympathie et faisait grand cas de son talent comme
dessinateur et comme graveur à l'eau-forte. Il proposa un jour à mon
père l'exécution d'un recueil de gravures à l'eau-forte destiné à
reproduire la collection composant le Cabinet des médailles, et lui
assurait, en retour, et jusqu'à l'achèvement de ce travail, un revenu
annuel de dix mille francs. Pour un ménage qui n'avait rien, c'était,
dans ce temps-là surtout, une fortune; et il y avait à faire vivre un
mari, une femme et deux enfants. Mon père refusa net, se bornant à
quelques portraits et à des lithographies qu'on lui commandait, et dont
plusieurs sont des œuvres de premier ordre, conservées encore
aujourd'hui dans les familles pour lesquelles elles avaient été
exécutées.

Au reste, dans ces portraits même qui révélaient un sentiment si fin, un
talent si sûr, la vaillante énergie de ma mère était souvent
indispensable pour que la tâche fût menée jusqu'au bout. Combien d'entre
eux seraient restés en route, si elle n'y avait pas mis la main! Que de
fois elle a dû charger et nettoyer elle-même la palette! Et ce n'était
pas tout. Tant qu'il ne s'agissait que du côté humain du portrait, de
l'attitude, de la physionomie, des éléments d'expression du visage, les
yeux, le regard, l'être intérieur en un mot, c'était tout plaisir, tout
bonheur! Mais, quand il fallait en venir au détail des accessoires,
manchettes, ornements, galons, insignes, etc., oh! alors, la défaillance
arrivait; l'intérêt n'y était plus; il fallait de la patience; c'est là
que la pauvre épouse prenait la brosse et endossait la partie ingrate de
la besogne, achevant, par l'intelligence et le courage, l'œuvre
commencée par le talent et abandonnée par la crainte de l'ennui.

Mon père, outre son travail de peintre, avait heureusement consenti à
ouvrir chez lui un cours de dessin, qui, non seulement amenait à la
maison un peu du nécessaire pour vivre, mais qui devint, comme on le
verra plus loin, le point de départ de la carrière de ma mère comme
professeur de piano.

Tel fut le train plus que modeste de notre pauvre maison, jusqu'à la
mort de mon père, qui eut lieu le 4 mai 1823, à la suite d'une fluxion
de poitrine. Il était âgé de soixante-quatre ans. Ma mère restait veuve
avec deux enfants, mon frère aîné, âgé de quinze ans et demi, et moi,
qui allais avoir cinq ans le 17 juin.

       *       *       *       *       *

En mourant, mon père emportait avec lui le gagne-pain de la famille. Je
dirai maintenant comment ma mère, par son énergie virile et son
incomparable tendresse, nous rendit, et au delà, la protection et
l'appui du père qui nous était enlevé.

Il y avait, à cette époque, quai Voltaire, un lithographe nommé
Delpech,--dont le nom se voyait encore longtemps après sur la façade de
la maison qu'il avait habitée.

À peine devenue veuve, ma mère courut chez lui.

--Delpech, lui dit-elle, mon mari n'est plus; me voilà seule avec deux
enfants à nourrir et à élever; je dois être désormais leur père en même
temps que leur mère; je travaillerai pour eux. Je viens vous demander
deux choses: comment taille-t-on le crayon lithographique? comment
prépare-t-on la pierre à lithographier?... Je me charge du reste, et je
vous prie de me procurer du travail.

Le premier soin de ma mère fut d'annoncer qu'elle conserverait et
continuerait le cours de dessin de mon père, si les parents des élèves
voulaient bien y consentir.

Il n'y eut qu'une voix pour saluer la vaillante initiative de cette
noble et généreuse femme qui, au lieu de s'abattre et de s'ensevelir
dans sa douleur de veuve, se relevait et se redressait dans son
dévouement et dans sa tendresse de mère. Le cours de dessin fut donc
maintenu et s'augmenta même rapidement d'un assez grand nombre de
nouvelles élèves. Cependant, comme ma mère, tout en dessinant fort bien,
était excellente musicienne, les parents de ses jeunes élèves de dessin
lui demandèrent si elle consentirait à donner également à leurs filles
des leçons de musique.

Devant cette nouvelle ressource pour subvenir aux besoins de la petite
famille, ma mère n'hésita pas. Les deux enseignements marchèrent de
front pendant quelque temps; mais, comme c'était un mauvais moyen de
suffire à la tâche que de succomber à la peine, il fallut bien opter
entre les deux professorats, et ce fut la musique qui resta maîtresse du
terrain.

Je n'ai pu conserver de mon père, l'ayant si peu connu, qu'un bien petit
nombre de souvenirs, trois ou quatre au plus; mais ils sont encore aussi
nets que s'ils dataient d'hier. J'éprouve, à les retracer ici, une
émotion qu'il est facile de comprendre.

Au nombre des impressions qui me sont restées de lui, je distingue
surtout son attitude de lecteur attentif, assis, les jambes croisées, au
coin de la cheminée, portant des lunettes, habillé d'un pantalon à pieds
en molleton, d'une veste à raies blanches, et coiffé d'un bonnet de
coton tel que le portaient, d'habitude, les artistes de son temps, et
que je l'ai vu porter encore, bien des années plus tard, par mon
illustre et regretté ami et directeur de l'Académie de France à Rome, M.
Ingres.

Pendant que mon père était ainsi absorbé dans sa lecture, j'étais, moi,
couché à plat ventre au beau milieu de la chambre, et je dessinais, avec
un crayon blanc sur une planche noire vernie, des yeux, des nez et des
bouches dont mon père avait lui-même tracé le modèle sur ladite planche.
Je vois cela comme si j'y étais encore, et j'avais alors quatre ans ou
quatre ans et demi tout au plus. Cette occupation avait pour moi, je
m'en souviens, un charme si vif que je ne doute nullement que, si
j'avais conservé mon père, je fusse devenu peintre plutôt que musicien;
mais la profession de ma mère et l'éducation que je reçus d'elle pendant
les années de l'enfance firent pencher la balance du côté de la
musique.

Peu de temps après la mort de mon père dans la maison qui portait et
porte encore aujourd'hui le nº 11, place Saint-André-des-Arts (ou plutôt
des Arcs), ma mère alla s'établir dans un autre logement, non loin de
là, rue des Grands-Augustins, nº 20. C'est de cette époque que datent
les premiers souvenirs précis de mes impressions musicales.

Ma mère, qui avait été ma nourrice, m'avait certainement fait avaler
autant de musique que de lait. Jamais elle ne m'allaitait sans chanter,
et je peux dire que j'ai pris mes premières leçons sans m'en douter et
sans avoir à leur donner cette attention si pénible au premier âge et si
difficile à obtenir des enfants. Sans en avoir conscience, j'avais déjà
la notion très claire et très précise des intonations et des intervalles
qu'elles représentent, des tout premiers éléments qui constituent la
modulation, et de la différence caractéristique entre le mode majeur et
le mode mineur, avant même de savoir parler, puisqu'un jour, ayant
entendu chanter dans la rue (par quelque mendiant, sans doute) une
chanson en mode mineur, je m'écriai:

--Maman, pourquoi il chante en do qui _plore_ (pleure)?

J'avais donc l'oreille parfaitement exercée et je pouvais tenir
avantageusement déjà ma place d'élève dans un cours de solfège, où
j'aurais pu même être professeur.

Toute fière de voir son bambin en remontrer à de grandes jeunes filles
en fait de lecture musicale (et cela grâce à elle seule), ma mère ne
résista pas au désir de montrer son petit élève à quelque musicien en
crédit.

Il y avait à cette époque un musicien nommé Jadin, dont le fils et le
petit-fils se sont fait une réputation dans la peinture. Ce Jadin
s'était fait connaître par des romances qui avaient eu de la vogue, et
remplissait, si je ne me trompe, les fonctions d'accompagnateur dans la
célèbre école de musique religieuse de Choron. Ma mère lui écrivit pour
le prier de vouloir bien venir la voir et se rendre compte de mes
dispositions musicales. Jadin vint à la maison, me fit mettre, le visage
tourné, dans un coin que je vois encore, se mit au piano et improvisa
une suite d'accords et de modulations, me demandant à chaque modulation
nouvelle:

--Dans quel ton suis-je?

Je ne me trompai pas une seule fois. Jadin fut émerveillé. Ma mère
triomphait.

Pauvre chère mère, elle ne se doutait pas, alors, qu'elle développait
elle-même dans son enfant les germes d'une détermination qui devait,
bien peu d'années plus tard, causer sa grande préoccupation au sujet de
mon avenir, et sur laquelle eut déjà, probablement, une grande
influence l'audition de _Robin des bois_ au théâtre de l'Odéon, où elle
m'avait emmené quand j'avais six ans.

       *       *       *       *       *

Ceux qui liront ce récit seront sans doute surpris que je n'aie rien dit
encore de mon frère. Cela tient à ce que son souvenir ne se rattache à
aucun de ceux de ma première enfance. Ce n'est guère qu'à partir de
l'âge de six ans que je lui vois prendre place dans ma vie et dans ma
mémoire.

Mon frère, Louis-Urbain Gounod, était né le 13 décembre 1807. Il avait
donc dix ans et demi de plus que moi.

Vers l'âge de douze ans, mon frère était entré au lycée de Versailles,
où il resta jusque vers dix-huit ans. C'est de Versailles que date le
premier souvenir que j'aie gardé de ce frère excellent, qui devait
m'être enlevé au moment où je pouvais apprécier la valeur d'un tel ami.

Mon père avait été appelé par le roi Louis XVIII aux fonctions de
professeur de dessin des Pages. Le roi, qui aimait beaucoup mon père,
l'avait autorisé à occuper, pendant le temps que nous passions à
Versailles, un logement situé dans les vastes bâtiments du nº 6 de la
rue de la Surintendance, laquelle s'étend de la place du Château à la
rue de l'Orangerie.

Notre appartement, que je vois encore, et où l'on montait par une
quantité d'escaliers d'une disposition bizarre, donnait sur la pièce
d'eau des Suisses et sur les grands bois de Satory. Tout le long de
l'appartement, régnait un corridor qui me semblait à perte de vue et qui
allait rejoindre le logement occupé par la famille Beaumont, dans
laquelle je rencontrai l'un de mes premiers compagnons d'enfance,
Édouard Beaumont, qui devait se faire, plus tard, un nom distingué
comme peintre. Le père d'Édouard était sculpteur, et restaurateur des
statues du château et du parc de Versailles; c'est en cette qualité
qu'il occupait le logement faisant suite au nôtre.

À la mort de mon père, en 1823, on avait conservé à ma mère le droit de
séjourner, aux vacances de chaque année, dans les bâtiments de la
Surintendance. Cette faveur continua de lui être accordée sous le règne
du roi Charles X, c'est-à-dire jusqu'en 1830, et fut retirée à
l'avènement de Louis-Philippe. Mon frère qui était, comme je l'ai dit,
au lycée de Versailles, passait au milieu de nous tout le temps de ses
vacances.

Il y avait un vieux musicien nommé Rousseau qui était maître de chapelle
du château de Versailles. Rousseau jouait du violoncelle (de la basse,
comme on disait alors), et ma mère avait fait donner par lui des leçons
de violoncelle à mon frère, qui était doué d'une voix charmante et
chantait souvent aux offices de la chapelle du château.

Je ne saurais dire si ce vieux père Rousseau jouait bien ou mal de la
basse; mais ce que je me rappelle, c'est que mon frère me faisait
l'effet d'être assez peu habile sur la sienne; et, comme je ne pouvais
me rendre compte de ce que c'était qu'un commençant, je me figurais,
instinctivement, que, dès qu'on jouait d'un instrument, on ne devait pas
pouvoir faire autrement que d'en jouer juste. L'idée qu'on pût jouer
faux n'entrait même pas dans ma petite tête.

Un jour, j'entendis, de ma chambre, mon frère qui était en train
d'étudier sa basse dans la pièce voisine. Frappé de la quantité de
passages plus que douteux dont mon oreille avait eu à souffrir, je
demandai à ma mère:

--Maman, pourquoi donc la basse d'Urbain est-elle si fausse?

Je ne me rappelle pas quelle fut sa réponse, mais, à coup sûr, elle a dû
s'égayer de la naïveté de ma question.

J'ai dit que mon frère avait une très jolie voix: outre que j'ai pu en
juger plus tard par moi-même, je l'ai entendu dire à Wartel, qui avait
souvent chanté avec lui à la chapelle royale de Versailles, et qui,
après avoir été à l'école de musique de Choron, fit partie de la troupe
de l'Opéra du temps de Nourrit, et acquit ensuite, dans le professorat,
une grande et légitime réputation.

       *       *       *       *       *

En 1825, ma mère tomba malade. J'avais, à cette époque, près de sept
ans. Son médecin, depuis plusieurs années, était le docteur Baffos, qui
m'avait vu naître, et qui était devenu le médecin de notre famille après
le docteur Hallé, et à sa recommandation. Baffos, voyant dans ma
présence à la maison un surcroît de fatigue pour ma mère, dont la
journée se passait à donner des leçons chez elle, suggéra l'idée de me
faire conduire, chaque matin, dans une pension, où l'on venait me
reprendre avant le dîner.

La pension choisie fut celle d'un certain M. Boniface, rue de Touraine,
près l'École de médecine, et non loin de la rue des Grands-Augustins où
nous demeurions. Cette pension fut transférée, peu de temps après, rue
de Condé, presque en face du théâtre de l'Odéon. C'est là que je vis
pour la première fois Duprez, qui devait être, un jour, le grand ténor
que chacun sait et qui brilla d'un éclat si vif sur la scène de l'Opéra.
Duprez, qui a environ neuf ans de plus que moi, pouvait donc avoir
alors seize ou dix-sept ans. Il était élève de Choron, et venait dans la
pension Boniface comme maître de solfège. Duprez, s'étant aperçu que je
lisais la musique aussi aisément qu'on lit un livre, et même beaucoup
plus couramment que je ne la lirais sans doute aujourd'hui, m'avait pris
en affection toute particulière. Il me prenait sur ses genoux, et, quand
mes petits camarades se trompaient, il me disait:

--Allons, petit, montre-leur comment il faut faire.

Lorsque, bien des années plus tard, je lui rappelai ces souvenirs, si
lointains pour lui comme pour moi, il en fut frappé et me dit:

--Comment! c'était vous, ce petit gamin qui solfiait si bien!...

Cependant, j'approchais de l'âge où il allait falloir songer à me faire
aborder le travail dans des conditions un peu plus sérieuses que dans
une maison qui ressemblait plutôt à un asile qu'à une école. On me fit
donc entrer comme interne dans l'institution de M. Letellier, rue de
Vaugirard, au coin de la rue Férou. À M. Letellier succéda bientôt M. de
Reusse, dont je quittai la maison au bout d'un an pour entrer dans la
pension Hallays-Dabot, place de l'Estrapade, près du Panthéon.

Je me rappelle M. Hallays-Dabot et sa femme aussi clairement, aussi
distinctement que si je les avais devant les yeux. Il est difficile
d'imaginer un accueil plus affectueux, plus bienveillant, plus tendre
que celui que je reçus d'eux; j'en fus tellement touché que cette
impression suffit pour dissiper instantanément toutes mes craintes, et
pour me faire accepter avec confiance cette nouvelle épreuve d'un régime
pour lequel je m'étais senti une répugnance insurmontable. Il me sembla
que je retrouvais presque un père et qu'auprès de lui je n'avais rien à
craindre.

En effet, des deux années que j'ai passées dans sa maison, je n'ai gardé
aucun souvenir pénible. Son affection pour moi ne s'est jamais démentie;
j'ai constamment trouvé en lui autant d'équité que de bonté; et,
lorsqu'à l'âge de onze ans, il fut décidé que j'entrerais au lycée
Saint-Louis, M. Hallays-Dabot me donna un certificat si flatteur que je
m'abstiendrai de le reproduire. J'ai regardé comme un devoir de faire
ici acte de reconnaissance envers ce qu'il a été pour moi.

       *       *       *       *       *

Les bons renseignements sous la protection desquels je quittais
l'institution Hallays-Dabot avaient contribué à me faire obtenir un
«quart de bourse» au lycée Saint-Louis. J'y entrai dans ces conditions,
à la rentrée des vacances, c'est-à-dire au mois d'octobre 1829. Je
venais d'avoir onze ans.

Le proviseur du lycée était alors un ecclésiastique, l'abbé Ganser,
homme doux, grave, recueilli, paternel avec ses élèves. Je fus admis de
suite dans la classe désignée sous le nom de sixième. J'eus le bonheur
d'avoir, dès le début, pour professeur, l'homme que j'ai sans contredit
le plus aimé pendant la durée de mes études, mon chez et vénéré maître
et ami, Adolphe Régnier, membre de l'Institut, qui fut le précepteur et
est resté l'ami de monseigneur le comte de Paris.

Je n'étais pas un mauvais élève, et mes maîtres m'ont généralement aimé;
mais j'étais d'une légèreté terrible et je me faisais souvent punir pour
ma dissipation, plutôt cependant à l'étude qu'en classe.

J'ai dit que j'étais entré à Saint-Louis avec «quart de bourse»,
c'est-à-dire un quart de moins à payer du prix de la pension. C'était à
moi de parvenir, peu à peu, par mes bonnes notes de conduite et de
travail, à dégrever ma mère de ce que lui coûtait le collège, en
obtenant graduellement la «demi-bourse», puis les trois quarts, puis
enfin la «bourse entière»; et, comme j'adorais ma mère, et que mon plus
grand bonheur aurait été de lui venir en aide par mon application, il
semble que cette pensée n'eût pas dû m'abandonner un instant. Mais,
hélas! le naturel! chassez-le, il revient au galop!... Et le mien
galopait fort souvent!... trop souvent.

Un jour, je fus puni, je ne sais plus pour quelle peccadille de
distraction, ou de devoir non achevé, ou de leçon non sue. La punition
me parut sans doute excéder la faute, car je protestai, ce qui me valut
un tel surcroît de pénitence que je fus conduit au séquestre,
c'est-à-dire au cachot où je devais vivre de pain et d'eau jusqu'à ce
que j'eusse achevé un énorme _pensum_, consistant en je ne sais combien
de lignes à écrire: cinq cents ou mille; une ineptie. Quand je me vis en
prison, oh! alors, je me fis l'effet d'un criminel. Les Euménides criant
à Oreste: «Il a tué sa mère!» ne devaient pas être plus effroyables que
les pensées qui m'assaillirent au moment où l'on m'apporta le pain et
l'eau du condamné. Je regardai mon morceau de pain et je fus pris d'un
débordement de larmes. «Gredin, scélérat, infâme, me dis-je à moi-même,
ce morceau de pain, c'est le travail de ta pauvre mère qui te le gagne!
ta mère qui va venir te voir à l'heure de la récréation et à qui on va
répondre que tu es en prison, et elle va pleurer dans la rue en s'en
revenant chez elle sans t'avoir vu ni embrassé! Va, tu n'es qu'un
misérable, et tu n'es même pas digne de manger ce pain-là.»

Et je laissai mon pain.

Cependant, rentré dans le courant ordinaire, je travaillais
passablement; et, grâce aux prix que je remportais chaque année, je
m'acheminais vers l'obtention de cette «bourse entière», objet de tous
mes vœux.

Il y avait, au lycée Saint-Louis, une chapelle dans laquelle tous les
dimanches on exécutait une messe en musique. La tribune était coupée en
deux et occupait toute la largeur de la chapelle. Dans l'une des deux
moitiés se trouvaient l'orgue et les bancs réservés aux chanteurs. Le
maître de chapelle, à l'époque où j'entrai au lycée, était Hippolyte
Monpou, alors attaché comme accompagnateur à l'école de musique de
Choron, et qui depuis se fit connaître par plusieurs mélodies et
œuvres de théâtre qui rendirent son nom assez populaire.

Grâce à l'éducation musicale que j'avais reçue de ma mère dès ma plus
tendre enfance, je lisais la musique à première vue; j'avais, en outre,
une voix très jolie et très juste; et, lorsque j'entrai au collège, on
ne manqua pas de me présenter à Monpou qui fut émerveillé de mes
dispositions et me désigna immédiatement comme soprano solo de sa petite
troupe musicale qui consistait en deux premiers dessus, deux seconds,
deux ténors et deux basses.

Une imprudence de Monpou me fit perdre la voix. Au moment de la _mue_,
il continua à me faire chanter, en dépit du silence et du repos
commandés par cette phase de transformation des cordes vocales, et,
depuis lors, je ne retrouvai ni cette force, ni cette sonorité, ni ce
timbre, que je possédais étant enfant et qui constituent les véritables
voix; la mienne est restée couverte et voilée. J'eusse fait, je crois,
sans cet accident, un bon chanteur.

La Révolution de 1830 mit fin au provisorat de l'abbé Ganser. Il fut
remplacé par M. Liez, ancien professeur au lycée Henri IV, très attaché
au nouveau régime, zélé partisan des exercices militaires qui
s'introduisirent alors dans les collèges, et auxquels il assistait la
tête haute, la main droite passée à la Napoléon dans les boutons de sa
redingote, dans une attitude de sergent instructeur ou de chef de
bataillon.

Au bout de deux ans, M. Liez fut lui-même remplacé par M. Poirson, sous
le provisorat duquel commencent les événements qui ont décidé de la
direction de ma vie.

       *       *       *       *       *

Parmi les fautes dont je me rendais le plus souvent coupable, il en
était une pour laquelle j'avais un faible particulier. J'adorais la
musique; et de ce goût passionné qui a déterminé le choix de ma carrière
sont sorties les premières tempêtes qui aient troublé ma jeune
existence. Quiconque a été élevé dans un lycée connaît cette fête chère
aux collégiens, la Saint-Charlemagne. C'est un grand banquet auquel
prennent part tous les élèves qui, depuis la rentrée des classes, ont
obtenu dans les compositions une place de premier ou deux places de
second. Ce banquet est suivi d'un congé de deux jours qui permet aux
élèves de _découcher_, c'est-à-dire de passer une nuit chez leurs
parents: régal très rare, gâterie très enviée de part et d'autre. Cette
fête tombait en plein hiver. J'eus, dans l'année 1831, la bonne fortune
d'y être convoqué; et, pour me récompenser, ma mère me promit que
j'irais, le soir, avec mon frère, au Théâtre-Italien, entendre _Otello_
de Rossini. C'était la Malibran qui jouait le rôle de Desdemona;
Rubini, celui d'Otello; Lablache, celui du père. L'attente de ce plaisir
me rendit fou d'impatience et de joie. Je me souviens que j'en avais
perdu l'appétit, si bien qu'à dîner ma mère me dit:

--Si tu ne manges pas, tu m'entends, tu n'iras pas aux Italiens!

Immédiatement je me mis à manger avec _résignation_. Le dîner avait eu
lieu de très bonne heure, attendu que nous n'avions pas de billets pris
à l'avance (ce qui eût coûté plus cher) et que nous étions obligés de
_faire queue_ pour tâcher d'attraper au bureau deux places au parterre,
de 3 francs 75 centimes chacune, ce qui était déjà pour ma pauvre chère
mère une grosse dépense. Il faisait un froid de loup; pendant près de
deux heures, mon frère et moi nous attendîmes, les pieds gelés, le
moment, si ardemment souhaité, où la file commencerait à s'ébranler
devant l'ouverture des bureaux. Nous entrâmes enfin. Jamais je
n'oublierai l'impression que j'éprouvai à la vue de cette salle, de ce
rideau, de ce lustre. Il me sembla que je me trouvais dans un temple, et
que quelque chose de divin allait m'être révélé. Le moment solennel
arrive. On frappe les trois coups d'usage; l'ouverture va commencer! Mon
cœur bat à fendre ma poitrine. Ce fut un ravissement, un délire que
cette représentation. La Malibran, Rubini, Lablache, Tamburini (qui
jouait Iago), ces voix, cet orchestre, tout cela me rendit littéralement
fou.

Je sortis de là complètement brouillé avec la prose de la vie réelle, et
absolument installé dans ce rêve de l'idéal qui était devenu mon
atmosphère et mon idée fixe. Je ne fermai pas l'œil de la nuit;
c'était une obsession, une vraie possession: je ne songeais qu'à faire,
moi aussi, un Otello! (Hélas! mes thèmes et mes versions s'en sont bien
aperçus et ressentis!) J'escamotai mes devoirs dont je m'étais mis à ne
plus faire le brouillon et que j'écrivais tout de suite au net, sur
copie, pour en être plus vite débarrassé, et pouvoir me livrer sans
partage à mon occupation favorite, la composition, seul souci qui me
parût digne de fixer ma pensée. Ce fut la source de bien des larmes et
de gros chagrins. Mon maître d'étude, qui me voyait griffonner du papier
de musique, s'approcha un jour de moi et me demanda mon devoir. Je lui
présentai ma copie.

--Et votre brouillon? ajouta-t-il.

Comme je ne pus le lui montrer, il s'empara de mon papier de musique et
le déchira en mille morceaux. Je récrimine; il me punit; je proteste;
j'en appelle au proviseur; retenue, pensum, séquestre, etc.

       *       *       *       *       *

Cette première persécution, loin de me guérir, ne fait qu'enflammer de
plus belle mon ardeur musicale, et je me promets bien de mettre
dorénavant mes joies en sûreté derrière l'accomplissement régulier de
mes devoirs de collégien. Dans ces conjonctures, je me décide à rédiger
une sorte de profession de foi dans laquelle je déclare formellement à
ma mère que je veux absolument être artiste: j'avais, un moment, hésité
entre la peinture et la musique; mais, définitivement, je me sentais
plus de propension à rendre mes idées en musique, et je m'arrêtais à ce
dernier choix.

Ma pauvre mère fut bouleversée. Cela se comprend. Elle avait vu de près
ce que c'est qu'une vie d'artiste, et probablement elle redoutait pour
moi une seconde édition de l'existence peu fortunée qu'elle avait
partagée avec mon père. Aussi accourut-elle, en grand émoi, conter ses
doléances au proviseur, M. Poirson.

Celui-ci la rassura:

--Ne craignez rien, lui dit-il; votre fils ne sera pas musicien. C'est
un bon petit élève; il travaille bien; ses professeurs sont contents de
lui; je me charge de le pousser du côté de l'École normale. J'en fais
mon affaire; soyez tranquille, madame Gounod, votre fils ne sera pas
musicien!

Ma mère partit toute remontée. Le proviseur me fit appeler dans son
cabinet.

--Eh bien? me dit-il, qu'est-ce que c'est, mon enfant? tu veux être
musicien?

--Oui, monsieur.

--Ah çà, mais tu n'y songes pas! Être musicien, ce n'est pas un état!

--Comment? monsieur! Ce n'est pas un état de s'appeler Mozart? Rossini?

Et je sentis, en lui répondant, ma petite tête de treize à quatorze ans
se rejeter en arrière.

À l'instant, le visage de mon interlocuteur changea d'expression.

--Ah! dit-il, c'est comme cela que tu l'entends? Eh bien, c'est bon;
nous allons voir si tu es capable de faire un musicien. J'ai depuis dix
ans ma loge aux Italiens, et je suis bon juge.

Aussitôt il ouvrit un tiroir, en tira une feuille de papier et se mit à
écrire des vers. Puis il me dit:

--Emporte cela et mets-le-moi en musique.

Je jubilais.

Je le quittai et revins à l'étude; chemin faisant, je parcourus avec une
anxiété fiévreuse les vers qu'il venait de me confier. C'était la
romance de _Joseph_: «À peine au sortir de l'enfance...»

Je ne connaissais ni _Joseph_ ni Méhul. Je n'étais donc gêné ni intimidé
par aucun souvenir. On se figure aisément le peu d'ardeur que je
ressentis pour le thème latin dans ce moment d'ivresse musicale. À la
récréation suivante, ma romance était faite. Je courus en hâte chez le
proviseur.

--Qu'est-ce que c'est, mon enfant?

--Monsieur, ma romance est faite.

--Comment? déjà?

--Oui, monsieur.

--Voyons un peu! chante-moi cela.

--Mais, monsieur, il me faudrait le piano, pour m'accompagner.

(M. Poirson avait une fille qui étudiait le piano, et je savais qu'il y
en avait un dans la pièce voisine.)

--Non, non, c'est inutile; je n'ai pas besoin de piano.

--Mais, monsieur, j'en ai besoin, moi, pour mes harmonies!

--Comment, tes harmonies? Et où sont-elles, tes harmonies?

--Mais là, monsieur, dis-je en mettant un doigt sur mon front.

--Ah!... Eh bien, c'est égal, chante tout de même; je comprendrai bien
sans les harmonies.

Je vis qu'il fallait en passer par là, et je m'exécutai.

J'en étais à peine à la moitié de la première strophe, que je vis
s'attendrir le regard de mon juge. Cette vue m'enhardit; je commençais à
sentir la victoire passer de mon côté. Je poursuivis avec confiance, et,
lorsque j'eus achevé, le proviseur me dit:

--Allons, maintenant, viens au piano.

Du coup, je triomphais; j'avais toutes mes armes en mains. Je
recommençai mon petit exercice, et, à la fin, ce pauvre M. Poirson,
vaincu, les larmes aux yeux, me prenait la tête dans ses deux mains, et
m'embrassait en me disant:

--Va, mon enfant, fais de la musique!

       *       *       *       *       *

Ma chère sainte mère avait prudemment agi: sa résistance était un devoir
dicté par sa sollicitude; mais, à côté des dangers qu'offrait un
consentement trop facile à mes désirs, se présentait la grave
responsabilité d'avoir peut-être entravé ma vocation. L'encouragement
que m'avait donné le proviseur enlevait à ma mère un des principaux
appuis de son opposition à mes projets et le premier soutien sur lequel
elle eût compté pour m'en détourner: l'assaut était donné, le siège
commencé; il fallut capituler. Ma mère, cependant, tint bon aussi
longtemps qu'elle put; et, dans la crainte de céder trop vite et trop
aisément à mes vœux, voici ce qu'elle imagina et à quel expédient elle
eut recours.

Il y avait alors à Paris un musicien allemand qui jouissait d'une haute
réputation comme théoricien: c'était Antoine Reicha. Outre ses fonctions
de professeur de composition au Conservatoire, dont Cherubini était
alors directeur, Reicha donnait chez lui des leçons particulières. Ma
mère songea à me mettre entre ses mains et demanda au proviseur du lycée
l'autorisation de venir me prendre les dimanches, à l'heure où le
collège allait en promenade, et de me conduire chez Reicha pour y
commencer l'étude de l'harmonie, du contre-point, de la fugue, en un
mot, les préliminaires de l'art de la composition. Ma sortie, ma leçon
et ma rentrée au collège représentaient environ le temps consacré à la
promenade; mes études régulières ne devaient donc souffrir en rien de
cette faveur de sortie exceptionnelle. Le proviseur consentit, et ma
mère me conduisit chez Reicha. Mais, en me confiant à lui, voici ce
qu'elle lui dit en secret, ainsi qu'elle me l'a raconté elle-même plus
tard:

--Mon cher monsieur Reicha, je vous amène mon fils, un enfant qui
déclare vouloir se livrer à la composition musicale. Je vous l'amène
contre mon gré; cette carrière des arts m'effraie pour lui, car je sais
de quelles difficultés elle est hérissée. Toutefois, je ne veux avoir à
m'adresser, ni que mon fils soit en droit de m'adresser, un jour, le
reproche d'avoir entravé sa carrière et mis obstacle à son bonheur. Je
veux donc m'assurer, d'abord, que ses dispositions sont réelles et que
sa vocation est solide. C'est pourquoi je vous prie de le mettre à une
sérieuse épreuve. Accumulez devant lui les difficultés: s'il est
vraiment appelé à faire un artiste, elles ne le rebuteront pas; il en
triomphera. Si, au contraire, il se décourage, je saurai à quoi m'en
tenir, et je ne laisserai certainement pas s'engager dans une carrière
dont il n'aurait pas l'énergie de surmonter les premiers obstacles.

Reicha promit à ma mère de me soumettre au régime qu'elle exigeait; il
tint parole, autant du moins qu'il était en lui.

Comme échantillon de mes petits talents de gamin, j'avais porté à Reicha
quelques pages de musique, des romances, des préludes, des bouts de
valse, que sais-je? tout le peu qui avait passé jusque-là par ma petite
cervelle.

Sur quoi, Reicha avait dit à ma mère:

--Cet enfant-là sait déjà beaucoup de ce que j'aurai à lui apprendre;
seulement, il ignore qu'il le sait.

Lorsqu'au bout d'un an ou deux je fus arrivé à des exercices d'harmonie
un peu plus qu'élémentaires, contrepoint de toute espèce, fugues,
canons, etc., ma mère lui demanda:

--Eh bien, qu'en pensez-vous?

--Je pense, chère madame, qu'il n'y a pas moyen de le dégoûter: rien ne
le rebute; tout l'amuse; tout l'intéresse; et, ce qui me plaît surtout
chez lui, c'est qu'il veut toujours savoir _le pourquoi_.

--Allons! dit ma mère, il faut se résigner.

Je savais qu'avec elle il n'y avait pas à plaisanter. Plusieurs fois
elle m'avait dit:

--Tu sais, si cela ne marche pas bien, un fiacre, et _chez le
notaire_!...

Le notaire! c'était assez pour me faire faire l'impossible.

D'autre part, mes notes de collège étaient bonnes; et, en dépit de la
menace suspendue sur moi de me faire redoubler mes classes pour gagner
du temps, j'avais soin de ne pas donner à mes maîtres le droit de
considérer ma passion musicale comme nuisible à mes études. Une fois
pourtant, je fus puni, et même assez sévèrement, pour n'avoir pas achevé
je ne sais quel devoir. Le maître d'étude me mit en retenue avec un gros
_pensum_, quelque chose comme cinq cents vers à copier. J'étais donc en
train d'écrire, ou plutôt de gribouiller avec cette rapidité négligente
qu'on apporte d'ordinaire à de semblables exercices, lorsque le
surveillant s'approcha de la table. Après m'avoir observé en silence
pendant quelques instants, il me mit doucement la main sur l'épaule, et
me dit:

--C'est bien mal écrit, ce que vous faites là!

Je relevai la tête et répondis:

--Tiens! si vous croyez que c'est amusant!

--Cela vous ennuie parce que vous le faites mal; si vous y apportiez
plus de soin, ajouta-t-il paisiblement, cela vous ennuierait bien
moins.

Cette simple parole, si pleine de sens, si tranquille, prononcée avec un
accent de bonté patiente et persuasive, fut pour moi une telle lumière
que, depuis ce jour, je ne me souviens pas d'avoir apporté de négligence
ou de légèreté à mon travail: elle a été, pour moi, une révélation
soudaine, complète et définitive de l'_attention_ et de l'_application_.
Je me remis à mon _pensum_ que j'achevai dans de tout autres
dispositions, et l'ennui disparut sous le contentement et le profit du
bon conseil que je venais de recevoir.

       *       *       *       *       *

Cependant, mes études musicales se poursuivaient avec fruit et
m'attachaient de plus en plus.

Une vacance de plusieurs jours arriva (les congés du jour de l'an), et
ma mère en profita pour me procurer un plaisir qui fut en même temps une
grande et salutaire leçon. On donnait aux Italiens le _Don Giovanni_ de
Mozart. Ma mère m'y conduisit elle-même; et cette divine soirée passée
auprès d'elle, dans une petite loge des quatrièmes du Théâtre-Italien,
est restée l'un des plus mémorables et des plus délicieux souvenirs de
ma vie. Je ne sais si ma mémoire est fidèle, mais je crois que c'est
Reicha qui avait conseillé à ma mère de me mener entendre _Don Juan_.

Devant le récit de l'émotion que me fit éprouver cet incomparable
chef-d'œuvre, je me demande si ma plume pourra jamais la traduire, je
ne dis pas fidèlement, cela me paraît impossible, mais au moins de
manière à donner quelque idée de ce qui s'est passé en moi pendant ces
heures uniques dont le charme a dominé ma vie comme une apparition
lumineuse et une sorte de vision révélatrice. Dès le début de
l'ouverture, je me sentis transporté, par les solennels et majestueux
accords de la scène finale du Commandeur, dans un monde absolument
nouveau. Je fus saisi d'une terreur qui me glaçait; et, lorsque vint
cette progression menaçante sur laquelle se déroulent ces gammes
ascendantes et descendantes, fatales et implacables comme un arrêt de
mort, je fus pris d'un tel effroi que ma tête tomba sur l'épaule de ma
mère, et qu'ainsi enveloppé par cette double étreinte du beau et du
terrible, je murmurai ces mots:

--Oh! maman, quelle musique! c'est vraiment _la_ musique, cela!

L'audition de l'_Otello_ de Rossini avait remué en moi les fibres de
l'instinct musical; mais l'effet que me produisit le _Don Juan_ eut une
signification toute différente et une tout autre portée. Il me semble
qu'il dut y avoir entre ces deux sortes d'impressions quelque chose
d'analogue à ce que ressentirait un peintre qui passerait tout à coup
du contact des maîtres vénitiens à celui des Raphaël, des Léonard de
Vinci et des Michel-Ange. Rossini m'avait fait connaître l'ivresse de la
volupté purement musicale: il avait charmé, enchanté mon oreille. Mozart
faisait plus: à cette jouissance si complète au point de vue
exclusivement musical et sensible, se joignait, cette fois, l'influence
si profonde et si pénétrante de la vérité d'expression unie à la beauté
parfaite. Ce fut, d'un bout à l'autre de la partition, un long et
inexprimable ravissement. Depuis les pathétiques accents du trio de la
mort du Commandeur et de Donna Anna sur le corps de son père, jusqu'à
cette grâce de Zerline, et à cette suprême et magistrale élégance du
trio des Masques et de celui qui commence le deuxième acte sous le
balcon de Donna Elvire, tout, enfin (car, dans cette œuvre immortelle,
il faudrait tout citer), me procura cette espèce de béatitude qu'on ne
ressent qu'en présence des choses absolument belles qui s'imposent à
l'admiration des siècles, et servent, pour ainsi dire, d'_étiage_ au
niveau esthétique dans les arts. Cette représentation compte pour les
plus belles étrennes de mes années d'enfance; et plus tard, lorsque
j'obtins le grand prix de Rome, en 1839, ce fut de la grande partition
de _Don Juan_ que ma pauvre mère me fit cadeau pour me récompenser.

Cette année-là fut, au reste, particulièrement favorable au
développement de ma passion pour la musique. Après _Don Juan_,
j'entendis, pendant la semaine sainte, deux concerts spirituels de la
Société des concerts du Conservatoire, alors dirigée par Habeneck. À
l'un d'eux, on exécuta la _Symphonie pastorale_ de Beethoven, et, à
l'autre, la _Symphonie avec chœurs_ du même maître. Ce fut un nouvel
élan donné à mon ardeur musicale, et je me souviens très bien que, tout
en me révélant la personnalité si fière, si hardie de ce génie
gigantesque et unique, ces deux auditions me laissèrent comme la
conscience instinctive d'un langage semblable, au moins par bien des
côtés, à celui auquel m'avait initié l'audition de _Don Juan_: quelque
chose me disait que ces deux grands génies si diversement incomparables
avaient une patrie commune et appartenaient aux mêmes doctrines.

Mon temps de collège s'avançait. Parmi les ressorts que ma mère avait
mis en jeu pour me donner à réfléchir sur les conséquences de ma
détermination, outre qu'elle comptait toujours un peu sur le
redoublement de mes classes, elle avait espéré me dissuader en me
déclarant formellement que si j'amenais un mauvais numéro au tirage
pour la conscription, elle serait obligée de me laisser partir, étant
trop pauvre pour payer un remplaçant militaire. Évidemment, ce n'était
là qu'un expédient: la chère femme, qui avait, à coup sûr, mangé plus
d'une fois du pain sec pour que ses enfants ne manquassent de rien,
aurait vendu son lit plutôt que de se séparer de l'un de nous; et, comme
j'étais en âge de sentir et de comprendre tout ce qu'une pareille vie de
travail, de dévouement et de sacrifices m'imposait d'obligations, de
respect et d'amour pour ma mère, je lui dis, lorsqu'elle me parla de la
conscription:

--C'est bien, maman; ne m'en parlez plus; j'en fais mon affaire: je me
rachèterai moi-même, j'aurai le grand prix de Rome.

       *       *       *       *       *

J'étais alors en troisième. Il s'était passé, dans la classe, un
événement qui m'avait attiré une certaine considération parmi mes
camarades.

Nous avions pour professeur un certain M. Roberge qui avait un faible
tout particulier pour les vers latins. Être fort en vers latins, c'était
être sûr de conquérir ses bonnes grâces. On avait fait, un jour, à M.
Roberge, je ne sais plus quelle farce, dont l'auteur ne voulait pas se
déclarer et dont aucun de nous ne se serait permis de révéler la
provenance. M. Roberge, devant ce refus d'aveu, frappa la classe entière
d'une privation de congé. Comme on touchait aux vacances de Pâques, qui
représentaient peut-être quatre ou cinq jours de sortie, la punition
était terrible. Néanmoins la solidarité lycéenne ne broncha pas et le
coupable resta ignoré.

L'idée me vint alors de prendre M. Roberge par son faible et d'essayer
de le fléchir. Sans en rien dire à mes camarades, je composai une pièce
de vers latins dont le sujet était le chagrin de petits oiseaux enfermés
dans une cage, loin des campagnes, des bois, du soleil, de l'air, et
redemandant à grands cris leur liberté. Il faut croire que le sentiment
sous la dictée duquel j'écrivis mes vers me porta bonheur. En entrant en
classe, je profitai d'un moment où M. Roberge avait les yeux tournés, et
je déposai furtivement sur sa chaise ma petite composition. Lorsqu'il
fut installé à sa place, il aperçut le papier, le déplia, il se mit à le
lire. Puis il dit:

--Messieurs, quel est l'auteur de cette pièce de vers?

Je levai la main.

--Elle est très bien, dit-il; puis il ajouta:--Messieurs, je lève la
privation de congé; remerciez votre camarade Gounod dont le travail vous
a mérité votre délivrance.

On devine les honneurs civiques dont je fus comblé en retour de cette
amnistie...

J'étais arrivé en seconde. Je me retrouvais sous le professorat de mon
cher maître de sixième, Adolphe Régnier. J'avais là pour camarades
Eugène Despois, qui devint un brillant élève de l'École normale et un
humaniste si distingué; Octave Ducros de Sixt; enfin Albert Delacourtie,
l'honorable et intelligent avoué qui est resté un de mes plus fidèles et
meilleurs amis. C'est à peu près entre nous quatre que se partageait le
«banc d'honneur». À Pâques, on me jugea assez avancé pour passer en
rhétorique, où je ne fis qu'un séjour de trois mois, mes études ayant
été assez satisfaisantes pour que ma mère renonçât au fameux projet de
me faire redoubler des classes. Je quittai le lycée aux vacances;
j'avais un peu plus de dix-sept ans.

Mais ma philosophie n'était pas faite, et ma mère n'entendait pas que
mes études restassent inachevées. Il fut donc convenu et exigé que je
continuerais mes études à la maison, et que, tout en poursuivant mon
travail de composition, je préparerais mes examens pour le baccalauréat
ès lettres, que je passai en effet au bout d'un an.

J'ai bien souvent regretté de n'y avoir pas ajouté le baccalauréat ès
sciences, qui m'eût familiarisé de bonne heure avec une foule de notions
dont je n'ai apprécié que plus tard toute l'importance et sur lesquelles
je suis malheureusement resté un ignorant! Mais le temps pressait; il
fallait se mettre en état de remporter ce prix de Rome auquel je m'étais
engagé, et qui était une question de vie ou de mort pour mon avenir: or,
il n'y avait pas un jour à perdre.

       *       *       *       *       *

Reicha venait de mourir: je me trouvais sans professeur. Ma mère eut la
pensée de me conduire chez Cherubini, et de lui demander mon admission
dans une des classes de composition du Conservatoire. J'emportai sous
mon bras quelques-uns de mes cahiers de leçons avec Reicha, afin de
pouvoir renseigner Cherubini sur le point où j'en étais. Cette
exhibition ne fut pas nécessaire. Cherubini s'informa verbalement de mon
passé; et, lorsqu'il sut que j'étais élève de Reicha (qui avait
cependant professé au Conservatoire), il dit à ma mère:

--Eh bien! maintenant, il faut qu'il recommence tout dans une autre
manière. Je n'aime pas la manière de Reicha: c'est un Allemand; il faut
que le petit suive la méthode italienne: je vais le mettre dans la
classe de contrepoint et de fugue de mon élève Halévy.

Or, pour Cherubini, l'école italienne, c'était la grande école qui
descend de Palestrina, comme, pour les Allemands, le maître par
excellence est Sébastien Bach. Loin de me décourager, cette décision me
ravit.

--Tant mieux, me disais-je et répétais-je à ma mère, je n'en serai que
mieux armé, ayant pris de chacune de ces deux grandes écoles ce qu'elles
ont de particulier: tout est pour le mieux!

J'entrai dans la classe d'Halévy; en même temps, Cherubini me mit, pour
la composition lyrique, entre les mains de Berton, l'auteur de _Montano
et Stéphanie_ et d'un grand nombre d'ouvrages qui avaient joui d'une
réputation méritée; esprit fin, aimable, délicat, grand admirateur de
Mozart, dont il recommandait la lecture assidue.

--Lisez Mozart, répétait-il sans cesse, lisez les _Noces de Figaro_!

Il avait bien raison; ce devrait être le bréviaire des musiciens:
Mozart est à Palestrina et à Bach ce que le Nouveau Testament est à
l'Ancien dans l'esprit d'une seule et même Bible. Berton étant mort
environ deux mois après mon entrée dans sa classe, Cherubini me plaça
dans celle de Le Sueur, l'auteur des _Bardes_, de la _Caverne_, de
plusieurs messes et oratorios: esprit grave, recueilli, ardent, d'une
inspiration parfois biblique, très enclin aux sujets sacrés; grand, le
visage pâle comme la cire, l'air d'un vieux patriarche. Le Sueur
m'accueillit avec une bonté et une tendresse paternelles; il était
aimant, il avait un cœur chaud. Sa fréquentation, qui, malheureusement
pour moi, n'a duré que neuf ou dix mois, m'a été très salutaire, et j'ai
reçu de lui des conseils dont la lumière et l'élévation lui assurent un
titre ineffaçable à mon souvenir et à ma reconnaissante affection.

Je refis, sous la direction d'Halévy, tout mon chemin de contrepoint et
de fugue; mais, en dépit de mon travail, dont mon maître était pourtant
satisfait, je n'obtins jamais de prix au Conservatoire; mon objectif
unique était ce grand prix de Rome que je m'étais engagé à remporter
coûte que coûte.

J'allais avoir dix-neuf ans, lorsque je concourus pour la première fois.
Je remportai le second prix. Lesueur étant mort, je devins élève de
Paër, qui l'avait remplacé comme professeur de composition. Je concourus
de nouveau l'année suivante; ma mère était pleine de crainte et d'espoir
à la fois: désormais, je ne pouvais plus avoir que le grand prix ou un
échec. Ce fut un échec! J'avais vingt ans, l'âge de la conscription!
Mais mon second prix de l'année précédente me valait un sursis d'un an.
Il me restait donc encore les chances d'un troisième et dernier
concours. Pour me consoler de ma défaite, ma mère m'emmena faire un
voyage d'un mois en Suisse. Elle avait alors, malgré ses cinquante-huit
ans, toute la verdeur d'une femme de trente ans. Pour moi qui, en dehors
de Paris, n'avais encore vu que Versailles, Rouen et le Havre, ce voyage
ne fut qu'une suite d'enchantements, depuis Genève, par Chamonix,
l'Oberland, le Righi, les lacs, et le retour par Bâle. Je ne désadmirais
pas. Nous parcourions la Suisse à dos de mulets, partant de grand matin,
nous couchant tard, ma mère toujours levée la première et toute prête
avant de me réveiller.

Je rentrai à Paris plein d'une nouvelle ardeur pour le travail, et bien
résolu à en finir, cette fois, avec le grand prix de Rome. L'époque de
ce concours si impatiemment attendu arriva enfin. J'entrai en loge, et
je remportai le prix. Ma pauvre mère en pleura: de joie, d'abord, puis
aussi de la pensée que ce triomphe, c'était la séparation prochaine, et
une séparation de trois ans, dont deux passés à Rome et l'autre en
Allemagne. Jamais nous ne nous étions quittés, et la fable des _Deux
Pigeons_ allait devenir sa pensée quotidienne.

       *       *       *       *       *

Les artistes qui avaient remporté les autres grands prix la même année
que moi étaient: pour la peinture, Hébert; pour la sculpture, Gruyère;
pour l'architecture, Le Fuel; pour la gravure en médailles, Vauthier,
petit-fils de Galle.

À la fin d'octobre avait lieu la distribution solennelle des prix de
Rome, séance publique annuelle, dans laquelle est exécutée la cantate du
musicien lauréat. Mon frère, qui était architecte, avait fait, comme
élève de Huyot, d'excellentes études à l'École des beaux-arts. Ne
voulant pas quitter notre mère, prévoyant peut-être que le grand prix
lui enlèverait, un jour, le plus jeune de ses deux fils, mon frère avait
renoncé au concours de Rome, qui l'eût éloigné, pour cinq ans, de cette
mère qu'il adorait et dont il était l'appui et le soutien. Mais il avait
remporté ce qu'on appelait le prix départemental, qui était accordé à
l'élève ayant obtenu le plus de médailles pendant le cours de ses études
à l'École des beaux-arts. Ce prix était proclamé en séance publique de
l'Institut, et notre mère eut la joie de voir couronner ses deux fils le
même jour.

J'ai dit que mon frère avait été élevé au lycée de Versailles. C'est là
qu'il avait connu Le Fuel, dont le père était lui-même architecte au
château, et qui devait, plus tard, rendre illustre le nom qu'il portait.
Le Fuel avait retrouvé mon frère comme condisciple à l'atelier du
célèbre architecte Huyot, l'un des auteurs de l'Arc de Triomphe de
l'Étoile, et, depuis lors, ils s'étaient liés d'une amitié que rien
désormais ne devait rompre. Le Fuel avait près de neuf ans de plus que
moi. Ma mère, qui l'aimait comme un fils, me confia à lui, on devine
avec quelles instances, et je dois à la mémoire de cet excellent ami de
dire qu'il s'acquitta de sa mission avec la plus fidèle et la plus
vigilante sollicitude.

       *       *       *       *       *

Avant mon départ, l'occasion s'offrit à moi de me livrer à un travail
bien sérieux à tout âge et surtout au mien, une messe. Le maître de
chapelle de Saint-Eustache, Dietsch, qui était alors chef des chœurs à
l'Opéra, me dit un jour:

--Écrivez donc une messe avant de partir pour Rome; je vous la ferai
exécuter à Saint-Eustache.

Une messe! de moi! dans Saint-Eustache! Je crus rêver. J'avais cinq
mois devant moi; je me mis résolument à l'œuvre, et, au jour dit,
j'étais prêt, grâce à l'activité laborieuse de ma mère qui m'avait aidé
à copier les parties d'orchestre, car nous n'avions pas le moyen de
payer un copiste. Une messe à grand orchestre, s'il vous plaît! je la
dédiai, avec autant de témérité que de reconnaissance, à la mémoire de
mon cher et regretté maître Le Sueur, et j'en dirigeai, moi-même,
l'exécution à Saint-Eustache.

Ma messe n'était certes pas une œuvre remarquable: elle dénotait
l'inexpérience qu'on pouvait attendre d'un jeune homme encore tout
novice dans le maniement de cette riche palette de l'orchestre dont la
possession demande une si longue pratique; quant à la valeur des idées
musicales considérées en elles-mêmes, elle se bornait à un sentiment
assez juste, à un instinct assez vrai de conformité au sens du texte
sacré; mais la fermeté du dessin, le voulu y laissait fort à désirer.
Quoi qu'il en soit, ce premier essai me valut de bienveillants
encouragements, parmi lesquels celui-ci, dont je fus particulièrement
touché. Au moment où je rentrais à la maison avec ma mère après
l'exécution de la messe, je trouvai à la porte de notre appartement
(nous demeurions alors au rez-de-chaussée 8, rue de l'Éperon) un
commissionnaire qui m'attendait, une lettre à la main. Je prends la
lettre, je l'ouvre, et je lis ceci:

«Bravo, cher homme que j'ai connu enfant! Honneur au _Gloria_, au
_Credo_, surtout au _Sanctus_! c'est beau; c'est vraiment religieux!
Bravo et merci; vous m'avez rendu bien heureux.»

C'était de l'excellent M. Poirson, mon ancien proviseur de Saint-Louis,
alors proviseur du lycée Charlemagne. Il avait vu annoncer l'exécution
d'une messe de moi, et il était accouru, tout plein d'intérêt et de
sollicitude, pour entendre les débuts du jeune artiste auquel il avait
dit, sept ans auparavant:

--Va, mon enfant, fais de la musique!

Je fus tellement touché de son souvenir que je ne pris même pas le temps
d'entrer chez moi; je ne fis qu'un bond dans la rue, je montai dans un
cabriolet... et j'arrive au lycée Charlemagne, rue Saint-Antoine, où je
trouve mon cher ancien proviseur qui m'ouvre les bras et m'embrasse de
tout son cœur.

Je n'avais plus que quatre jours à passer avec cette mère de qui
j'allais me séparer pour trois ans et qui, à travers ses larmes,
préparait toutes choses pour le jour de mon départ. Ce jour arriva
rapidement.




II

L'ITALIE


Le 5 décembre 1839, Lefuel, Vauthier et moi, nous prenions, à huit
heures du soir, la malle-poste qui partait de la rue
Jean-Jacques-Rousseau. Mon frère seul était venu nous dire adieu. Notre
première étape était Lyon. De là nous descendions le Rhône par Avignon,
Arles, etc... jusqu'à Marseille. À Marseille, nous prenions un
_voiturin_.

Le _voiturin_! que de souvenirs dans ce mot! Pauvre vieux véhicule
écroulé, écrasé, broyé sous la vitesse haletante, vertigineuse des roues
de fer de la vapeur! Le _voiturin_, qui permettait de s'arrêter, de
regarder, d'admirer paisiblement tous les sites à travers
lesquels--quand ce n'est pas par-dessous lesquels--la rugissante
locomotive vous emporte maintenant comme un simple colis, et vous lance
à travers l'espace avec la furie d'un bolide! Le _voiturin_, qui vous
faisait passer, peu à peu, graduellement, discrètement, d'un aspect à un
autre, au lieu de cet obus à rails qui vous prend endormis sous le ciel
de Paris et vous jette, au réveil, sous celui de l'Orient, sans
transition, ni d'esprit ni de température, brutalement, comme une
marchandise, à l'anglaise! Beaucoup, vite et à fond de cale: comme du
poisson qu'on expédie par le _rapide_ pour qu'il arrive encore frais!

Si, du moins, le Progrès, ce conquérant sans pitié, laissait la vie aux
vaincus! Mais non: le _voiturin_ n'est plus!... Je le bénis d'avoir été:
il m'a permis de jouir en détail de cette admirable route de la Corniche
qui prépare si bien le voyageur au climat et aux beautés pittoresques de
l'Italie: Monaco, Menton, Sestri, Gênes, la Spezia, Trasimène, la
Toscane avec Pise, Lucques, Sienne, Pérouse, Florence; enseignement
progressif et alternatif de la nature qui explique les maîtres et des
maîtres qui vous apprennent à regarder la nature. Tout cela, nous
l'avons pendant près de deux mois dégusté, savouré à notre aise; et, le
27 janvier 1840, nous entrions dans cette Rome qui allait devenir notre
résidence, notre éducatrice, notre initiatrice aux grandes et sévères
beautés de la nature et de l'art.

Le Directeur de l'Académie de France à Rome était alors M. Ingres. Mon
père l'avait connu tout jeune. Dès notre arrivée, nous montâmes, comme
c'était notre devoir, chez le directeur, pour lui être présentés, chacun
par notre nom. Il ne m'eut pas plutôt aperçu qu'il s'écria:

--C'est vous qui êtes Gounod! Dieu! ressemblez-vous à votre père!

Et il me fit de mon père, de son talent de dessinateur, de sa nature, du
charme de son esprit et de sa conversation, un éloge que j'étais fier
d'entendre de la bouche d'un artiste de cette valeur, et qui était bien
le plus doux accueil possible à mon arrivée.

Chacun de nous s'étant installé ensuite dans le logement qui lui était
destiné,--logement qui se composait d'une grande pièce unique qu'on
appelait une loge et qui servait de cabinet de travail et de chambre à
coucher,--mon premier sentiment fut celui de ce long exil qui me
séparait de ma mère. Je me demandai comment mon travail de pensionnaire
suffirait à me faire prendre en patience un éloignement que le séjour de
Rome et celui de l'Allemagne devaient faire durer trois ans.

De ma fenêtre, j'apercevais au loin le dôme de Saint-Pierre, et je
m'abandonnais volontiers à la mélancolie dans laquelle me plongeait ma
première expérience de la solitude, bien qu'à tout prendre ce ne fût pas
une solitude que ce palais où nous étions vingt-deux pensionnaires,
réunis chaque jour au moins deux fois autour de la table commune,--dans
cette fameuse salle à manger tapissée des portraits de tous les
pensionnaires depuis la fondation de l'Académie,--et que je fusse de
nature à faire de suite connaissance et bon ménage avec tous mes
camarades.

Je dois l'avouer: une des causes qui contribuèrent le plus à cette
tristesse fut assurément l'impression que me fit mon arrivée à Rome. Ce
fut une déception complète. Au lieu de la ville que je m'étais figurée,
d'un caractère majestueux, d'une physionomie saisissante, d'un aspect
grandiose, pleine de temples, de monuments antiques, de ruines
pittoresques, je me trouvais dans une vraie ville de province, vulgaire,
incolore, sale presque partout: j'étais en pleine désillusion, et il
n'aurait pas fallu grand chose pour me faire renoncer à ma pension,
reboucler ma malle et me sauver au plus vite à Paris pour y retrouver
tout ce que j'aimais.

Certes, Rome renfermait tout ce que j'avais rêvé, mais non de manière à
frapper tout d'abord: il fallait l'y chercher; il fallait fouiller çà et
là et interroger peu à peu cette grandeur endormie du glorieux passé et
faire revivre, en les fréquentant, les ruines muettes, les ossements de
l'antiquité romaine.

J'étais trop jeune alors, non seulement d'âge, mais
encore et surtout de caractère; j'étais trop enfant pour saisir et
comprendre, au premier coup d'œil, le sens profond de cette ville
grave, austère, qui ne me parut que froide, sèche, triste et maussade,
et qui parle si bas qu'on ne l'entend qu'avec des oreilles préparées par
le silence et initiées par le recueillement. Rome peut dire ce que la
Sainte Écriture fait dire à Dieu par rapport à l'âme: «Je la conduirai
dans la solitude et là je parlerai à son cœur.»

Rome est, à elle seule, tant de choses, et ces choses sont enveloppées
d'un calme si profond, d'une majesté si tranquille et si sereine qu'il
est impossible d'en soupçonner, au premier abord, le prodigieux
ensemble et l'inépuisable richesse. Son passé comme son présent, son
présent comme sa destinée, font d'elle la capitale non d'un pays mais de
l'humanité. Quiconque y a vécu longtemps le sait bien; et, à quelque
nation que l'on appartienne, quelque langue que l'on parle, Rome parle
une langue si universelle qu'on ne peut plus la quitter sans sentir que
l'on quitte une _patrie_.

Peu à peu, je sentis ma mélancolie faire place à une disposition tout
autre. Je me familiarisai avec Rome et je sortis de cette espèce de
linceul où j'étais renfermé.

Toutefois je n'étais pas demeuré absolument oisif. Ma distraction
favorite était la lecture du _Faust_ de Goethe, en français, bien
entendu, car je ne savais pas un mot d'allemand; je lisais, en outre, et
avec grand plaisir, les poésies de Lamartine: avant de songer à mon
premier envoi de Rome, pour lequel j'avais du temps devant moi, je
m'étais occupé à écrire plusieurs mélodies, au nombre desquelles se
trouvaient _le Vallon_ ainsi que _le Soir_, dont la musique devait être,
dix ans plus tard, adaptée à la scène de concours du premier acte de mon
opéra, _Sapho_, sur les beaux vers de mon ami et illustre collaborateur
Émile Augier: «_Héro, sur la tour solitaire..._»--Je les écrivis toutes
deux à peu de jours de distance et presque dès mon arrivée à la Villa
Médicis.

Six semaines environ s'écoulèrent; mes yeux s'étaient habitués à cette
ville dont le silence m'avait causé l'impression d'un désert; ce silence
même commençait à me charmer, à devenir un bien-être, et je trouvais un
plaisir particulier à fréquenter le Forum, les ruines du Palatin, le
Colisée, tous ces restes d'une grandeur et d'une puissance disparues,
sur lesquels s'étend, depuis des siècles, la houlette auguste et
pacifique du Pasteur des peuples et de la Dominatrice des nations.

J'avais fait connaissance et peu à peu lié amitié avec une excellente
famille, les Desgoffe, qui recevaient l'hospitalité de M. et de madame
Ingres. Alexandre Desgoffe était, non un pensionnaire de Rome, mais un
élève de M. Ingres, paysagiste d'un talent noble et sévère. Il habitait
l'Académie avec sa femme et sa fille, une charmante enfant de neuf
ans,--devenue depuis madame Paul Flandrin, épouse et mère aussi
admirable qu'elle avait été une fille parfaite.--Desgoffe était une
nature rare: cœur profond, digne, dévoué, modeste; simple et limpide
comme un enfant; fidèle et généreux. Ce fut, on le pense bien, une
grande joie pour ma mère lorsque je lui écrivis qu'il y avait près de
moi des êtres excellents qui me témoignaient une véritable affection et
auprès desquels je pouvais trouver quelque adoucissement à ma solitude
et, au besoin, des soins affectueux et dévoués.

       *       *       *       *       *

Notre soirée du dimanche se passait habituellement dans le grand salon
du directeur, chez qui les pensionnaires avaient, ce jour-là, leurs
entrées de droit. On y faisait de la musique. M. Ingres m'avait pris en
amitié. Il était fou de musique; il aimait passionnément Haydn, Mozart,
Beethoven, Gluck surtout, qui, par la noblesse et l'accent pathétique de
son style, lui semblait un Grec, un descendant d'Eschyle, de Sophocle et
d'Euripide. M. Ingres jouait du violon: ce n'était pas un exécutant,
moins encore un virtuose; mais il avait, dans sa jeunesse, fait sa
partie de violon dans l'orchestre du théâtre de sa ville natale,
Montauban, où il avait pris part à l'exécution des opéras de Gluck.
J'avais lu et étudié les œuvres de Gluck. Quant au _Don Juan_ de
Mozart, je le savais par cœur, et, bien que je ne fusse pas un
pianiste, je me tirais assez passablement d'affaire pour pouvoir régaler
M. Ingres du souvenir de cette partition qu'il adorait. Je savais
également, de mémoire, les symphonies de Beethoven, pour lesquelles il
avait une admiration passionnée: nous passions souvent une partie de la
nuit à nous entretenir ainsi tous deux dans l'intimité des grands
maîtres, et en peu de temps je fus tout à fait dans ses bonnes grâces.

Qui n'a pas connu intimement M. Ingres n'a pu avoir de lui qu'une idée
inexacte et fausse. Je l'ai vu de très près, familièrement, souvent,
longtemps; et je puis affirmer que c'était une nature simple, droite,
ouverte, pleine de candeur et d'élan, et d'un enthousiasme qui allait
parfois jusqu'à l'éloquence. Il avait des tendresses d'enfant et des
indignations d'apôtre; il était d'une naïveté et d'une sensibilité
touchantes et d'une fraîcheur d'émotion qu'on ne rencontre pas chez les
_poseurs_, comme on s'est plu à dire qu'il l'était.

Sincèrement humble et petit devant les maîtres, mais digne et fier
devant la suffisance et l'arrogance de la sottise; paternel pour tous
les pensionnaires qu'il regardait comme ses enfants et dont il
maintenait le rang avec une affection jalouse au milieu des visiteurs,
quels qu'ils fussent, qui étaient reçus dans ses salons, tel était le
grand et noble artiste dont j'allais avoir le bonheur de recueillir les
précieux enseignements.

Je l'ai beaucoup aimé, et je n'oublierai jamais qu'il a laissé tomber
devant moi quelques-uns de ces mots lumineux qui suffisent à éclairer la
vie d'un artiste quand il a le bonheur de les comprendre.

On connaît le mot célèbre de M. Ingres: «Le dessin est la probité de
l'art.» Il en a dit devant moi un autre qui est toute une synthèse: «Il
n'y a pas de grâce sans force.» C'est qu'en effet la grâce et la force
sont complémentaires l'une de l'autre dans le total de la beauté, la
force préservant la grâce de devenir mièvrerie, et la grâce empêchant la
force de devenir brutalité. C'est l'harmonie parfaite de ces deux
éléments qui marque le sommet de l'art et qui constitue le génie.

On a dit, et beaucoup l'ont machinalement répété, qu'il était
despotique, intolérant, exclusif; il n'était rien de tout cela. S'il
était contagieux, c'est qu'il avait la foi, et que rien au monde ne
donne plus d'autorité. Je n'ai vu personne admirer plus de choses que
lui, précisément parce qu'il voyait mieux que personne par où et
pourquoi une chose est admirable. Seulement il était prudent; il savait
à quel point l'entraînement des jeunes gens les expose à s'éprendre, à
s'engouer, sans discernement et sans méthode, de certains traits
personnels à tel ou tel maître; que ces traits, qui sont les caractères
propres, distinctifs de chaque maître, leur physionomie individuelle à
laquelle on les reconnaît comme nous nous reconnaissons les uns les
autres, sont précisément aussi les propriétés incommunicables de leur
nature; que, par conséquent, c'est d'abord et tout au moins un plagiat
que de les vouloir imiter, et que, de plus, cette imitation tournera
fatalement à l'exagération de qualités dont l'imitateur fera autant de
défauts. Voilà ce qu'était M. Ingres et ce qui l'a fait accuser, très
injustement, d'exclusivisme et d'intolérance.

L'anecdote suivante montrera combien il était sincère à revenir d'une
première impression et peu obstiné dans ses répugnances. Je venais de
lui faire entendre, pour la première fois, l'admirable scène de Caron et
des Ombres, dans _l'Alceste_, non de Gluck, mais de Lulli; cette
première audition lui avait laissé une impression de raideur, de
sécheresse, de dureté farouche, si pénible qu'il s'écria:

--C'est affreux! c'est hideux! ce n'est pas de la musique! c'est du fer!

Je me gardai bien, moi jeune homme, de tenir tête à cette impétuosité
d'un homme pour qui j'avais un tel respect; j'attendis et laissai passer
l'orage. À quelque temps de là, M. Ingres revint sur le souvenir que lui
avait laissé ce morceau,--souvenir déjà un peu adouci, à ce qu'il me
semblait,--et me dit:

--Voyons donc cette scène de Lulli: Caron et les Ombres! Je voudrais
réentendre cela.

Je la lui chantai de nouveau; et, cette fois, plus familiarisé sans
doute avec le style primitif et rugueux de cette peinture si
saisissante, il fut frappé de ce qu'il y a d'ironique et de narquois
dans le langage de Caron, et de touchant dans les plaintes de ces Ombres
errantes, à qui Caron refuse le passage dans sa barque parce qu'elles
n'ont pas de quoi le payer. Peu à peu, il s'attacha tellement au
caractère de cette scène qu'elle devint un de ses morceaux favoris et
qu'il me la redemandait constamment.

Mais sa passion dominante était le _Don Juan_ de Mozart, où nous
restions parfois ensemble jusqu'à deux heures du matin, au point que
madame Ingres, tombant de fatigue et de sommeil, était obligée de fermer
le piano pour nous séparer et nous envoyer dormir chacun de notre côté.

Il est vrai qu'en fait de musique ses préférences étaient pour les
Allemands et qu'il n'aimait pas beaucoup à parler de Rossini; mais il
regardait _le Barbier de Séville_ comme un chef-d'œuvre; il avait la
plus grande admiration pour un autre maître italien, Cherubini, dont il
a laissé un si magnifique portrait, et que Beethoven considérait comme
le plus grand maître de son temps, ce qui n'est pas un mince éloge
décerné par un tel homme. D'ailleurs, nous avons tous nos préférences:
pourquoi M. Ingres n'aurait-il pas eu les siennes? Préférer n'est pas
condamner ce que l'on ne préfère pas.

       *       *       *       *       *

Une circonstance particulière favorisa et multiplia mes relations avec
M. Ingres. J'aimais beaucoup à dessiner: aussi emportais-je souvent un
album dans mes excursions à travers Rome. Un jour, en revenant d'une de
mes promenades, je me trouvai, à la porte de l'Académie, nez à nez avec
M. Ingres, qui rentrait aussi. Il aperçut mon album sous mon bras et me
dit, en fixant sur moi ce regard à la fois profond et lumineux qui lui
était propre:

--Qu'est-ce que vous avez là, sous le bras?

Je répondis, un peu troublé:

--Mais... monsieur Ingres... c'est... un album!

--Un album? et pour quoi faire? vous dessinez donc?

--Oh!... monsieur Ingres!... non... c'est-à-dire... oui... je dessine
un peu.. mais... si peu...

--Vraiment? Ah! voyons! montrez-moi ça!

Et, ouvrant mon album, il tomba sur une petite figure de Sainte
Catherine que je venais de copier, le jour même, d'après une fresque
attribuée à Masaccio, dans la vieille basilique de Saint-Clément, non
loin du Colisée.

--C'est vous qui avez fait ça? me dit M. Ingres.

--Oui, monsieur.

--Tout seul?

--Oui, monsieur.

--Ah çà!... mais... savez-vous bien que vous dessinez comme votre père!

--Oh!... monsieur Ingres!...

Puis, me regardant sérieusement:

--Vous me ferez des calques.

Faire des calques pour M. Ingres! peut-être les faire auprès de lui!
m'éclairer de ses rayons! me chauffer à son enthousiasme! J'étais
suffoqué d'honneur et de joie.

C'était, en effet, à côté de lui, le soir, à la lampe, que je me livrais
à cette occupation si attachante et, en même temps, si instructive pour
moi, tant par les chefs-d'œuvre qui passaient sous la pointe soigneuse
de mon crayon que par tout ce que je recueillais de la conversation de
M. Ingres. Je fis pour lui près d'une centaine de calques, d'après des
gravures de sujets primitifs, qui eurent l'honneur d'habiter ses
cartons, et dont plusieurs n'avaient pas moins de quarante centimètres
de hauteur.

Un jour, M. Ingres me dit:

--Si vous voulez, je vous fais revenir à Rome avec le grand prix de
peinture.

--Oh! monsieur Ingres, répondis-je, changer de carrière et en
recommencer une autre! Et puis, quitter ma mère encore une fois! Oh!
non, non...

       *       *       *       *       *

Cependant, comme après tout j'étais à Rome pour me livrer à la musique
et non à la peinture, il fallait songer un peu sérieusement aux
occasions d'y entendre de la musique. Ces occasions n'étaient pas
précisément fréquentes, mais, surtout, il s'en fallait qu'elles fussent
profitables et salutaires.

Et d'abord, en fait de musique religieuse, il n'y avait guère qu'un
endroit que l'on pût décemment et utilement fréquenter, c'était la
chapelle Sixtine, au Vatican: ce qui se passait dans les autres églises
était à faire frémir! En dehors de la chapelle Sixtine--et de celle dite
«des Chanoines», dans Saint-Pierre--la musique n'était pas même nulle:
elle était exécrable. On n'imagine pas un tel assemblage, en pareil
lieu, des inconvenances qui s'y étalaient en l'honneur du ciel. Tous les
oripeaux de la musique profane passaient sur les tréteaux de cette
mascarade religieuse. Aussi ne m'y reprit-on pas après les premières
expériences.

J'allais, d'ordinaire, le dimanche, entendre l'office en musique à la
chapelle Sixtine, le plus souvent en compagnie de mon camarade et ami
Hébert... Mais la Sixtine! pour en parler comme il conviendrait, ce ne
serait pas trop des auteurs de ce qu'on y voit et de ce qu'on y
entend,--ou plutôt de ce qu'on y entendait jadis, car, hélas! si l'on y
peut voir encore l'œuvre sublime mais destructible et déjà bien altérée
de l'immortel Michel-Ange, il paraît que les hymnes du divin Palestrina
ne résonnent plus sous ces voûtes que la captivité politique du
Souverain Pontife a rendues muettes et dont le vide pleure éloquemment
l'absence de leur hôte sacré.

J'allais donc le plus possible à la chapelle Sixtine. Cette musique
sévère, ascétique, horizontale et calme comme la ligne de l'Océan,
monotone à force de sérénité, antisensuelle, et néanmoins d'une
intensité de contemplation qui va parfois à l'extase, me produisit
d'abord un effet étrange, presque désagréable. Était-ce le style même de
ces compositions, entièrement nouveau pour moi, était-ce la sonorité
particulière de ces voix spéciales que mon oreille entendait pour la
première fois, ou bien cette attaque ferme jusqu'à la rudesse, ce
martèlement si saillant qui donne un tel relief à l'exécution en
soulignant les diverses entrées des voix dans ces combinaisons d'une
trame si pleine et si serrée,--je ne saurais le dire. Toujours est-il
que cette impression, pour bizarre qu'elle fût, ne me rebuta point. J'y
revins encore, puis encore, et je finis par ne pouvoir plus m'en passer.

Il y a des œuvres qu'il faut voir ou entendre dans le lieu pour lequel
elles ont été faites. La chapelle Sixtine est un de ces lieux
exceptionnels; elle est un monument unique dans le monde. Le génie
colossal qui en a décoré les voûtes et le mur de l'autel par ces
incomparables conceptions de la Genèse et du Jugement dernier, ce
peintre des Prophètes, avec lesquels il semble traiter d'égal à égal,
n'aura sans doute jamais son pareil, non plus qu'Homère ou que Phidias.
Les hommes de cette trempe et de cette taille ne se voient pas deux
fois: ce sont des synthèses; ils embrassent un monde, ils l'épuisent,
ils le ferment, et ce qu'ils ont dit, nul ne peut plus le redire après
eux. La musique palestrinienne semble être une traduction chantée du
vaste poème de Michel-Ange, et j'inclinerais à croire que les deux
maîtres s'éclairent, pour l'intelligence, d'une lumière mutuelle: le
spectateur développe l'auditeur, et réciproquement; si bien qu'au bout
de quelque temps on est tenté de se demander si la chapelle Sixtine,
peinture et musique, n'est pas le produit d'une seule et même
inspiration. Musique et peinture s'y pénètrent dans une si parfaite et
si sublime unité qu'il semble que le tout soit la double parole d'une
seule et même pensée, la double voix d'un seul et même cantique; on
dirait que ce qu'on entend est l'écho de ce qu'on regarde.

Il y a, en effet, entre l'œuvre de Michel-Ange et celle de Palestrina
de telles analogies, une telle parenté d'impressions, qu'il est bien
difficile de n'en pas conclure au même ensemble de qualités, j'allais
dire de vertus chez ces deux intelligences privilégiées. De part et
d'autre, même simplicité, même humilité dans l'emploi des moyens, même
absence de préoccupation de l'effet, même dédain de la séduction. On
sent que le procédé matériel, la main, ne compte plus, et que l'âme
seule, le regard immuablement fixé vers un monde supérieur, ne songe
qu'à répandre dans une forme soumise et subjuguée toute la sublimité de
ses contemplations. Il n'y a pas jusqu'à la teinte générale, uniforme,
dont cette peinture et cette musique sont enveloppées, qui ne semble
faite d'une sorte de renoncement volontaire à toutes les teintes: l'art
de ces deux hommes est pour ainsi dire un sacrement où le signe sensible
n'est plus rien qu'un voile jeté sur la réalité vivante et divine. Aussi
ni l'un ni l'autre de ces deux grands maîtres ne séduit-il tout d'abord.
En toutes choses, c'est l'éclat extérieur qui attire; là, rien de
pareil: il faut pénétrer au delà du visible et du sensible.

À l'audition d'une œuvre de Palestrina, il se passe quelque chose
d'analogue à l'impression produite par la lecture d'une des grandes
pages de Bossuet: rien ne frappe en route, et au bout du chemin on se
trouve porté à des hauteurs prodigieuses; serviteur docile et fidèle de
la pensée, le mot ne vous a ni détourné ni arrêté à son profit, et vous
êtes parvenu au sommet, sans secousse, sans diversion, sans
malversation, conduit par un guide mystérieux qui vous a caché sa trace
et dérobé ses secrets. C'est cette absence de procédés visibles,
d'artifices mondains, de coquetterie vaniteuse, qui rend absolument
inimitables les œuvres supérieures: pour les atteindre, il ne faut rien
de moins que l'esprit qui les a conçues et les ravissements qui les ont
dictées.

Quant à l'œuvre immense, gigantesque de Michel-Ange, que pourrai-je en
dire? Ce que Michel-Ange a répandu, dépensé, entassé de génie, non
seulement comme peintre mais comme poète, sur les murs de ce lieu unique
au monde est prodigieux. Quel assemblage puissant des faits ou des
personnages qui résument ou symbolisent l'histoire capitale, l'histoire
essentielle de notre race! Quelle conception que cette double lignée de
Prophètes et de Sibylles, ces voyants et ces voyantes dont l'intuition
perce les voiles de l'avenir et porte à travers les âges l'Esprit devant
qui tout est présent! Quel livre que cette voûte remplie des origines de
l'humanité, et qui se rattache, par la figure colossale du prophète
Jonas échappé aux entrailles d'une baleine, au triomphe de cet autre
Jonas arraché par sa propre puissance aux ténèbres du tombeau et
vainqueur de la mort! Quel hosanna rayonnant et sublime que cette légion
d'anges que le transport de leur enthousiasme roule et tord pour ainsi
dire autour des instruments bénis de la Passion qu'ils emportent à
travers l'espace lumineux jusque dans les hauteurs de la gloire
céleste, tandis que, dans les abîmes inférieurs du tableau, la cohue
des réprouvés se détache, lugubre et désespérée, sur les livides et
dernières lueurs d'un jour qui semble leur dire adieu pour jamais! Et
sur la voûte même, quelle traduction éloquente et pathétique des
premières heures de nos premiers parents! Quelle révélation que ce geste
prodigieux de l'acte créateur qui, sur cette statue encore inanimée du
premier homme, vient de déposer cette «âme vivante» qui va le mettre en
relation consciente avec le principe de son être! Quelle puissance
immatérielle se dégage de cet espace vide, si étroit et d'une si
profonde signification, laissé par le peintre entre le doigt créateur et
la créature, comme s'il eût voulu dire que, pour passer et pour
atteindre, la volonté divine ne connaît ni distance ni obstacle, et que
pour Dieu, acte pur, comme s'exprime la langue théologique, vouloir et
produire ne sont qu'une seule et même opération! Quelle grâce dans cette
attitude soumise de la première femme lorsque, tirée des profondeurs du
sommeil d'Adam, elle se trouve en présence de son Créateur et son Père!
Quelle merveille que cet élan d'abandon filial et de gratitude expansive
par lequel elle s'incline sous cette main qui l'accueille et la bénit
avec une tendresse si calme et si souveraine!

Mais il faudrait s'arrêter à chaque pas, et on n'aurait encore
qu'effleuré ce poème extraordinaire dont l'étendue donne le vertige. On
pourrait presque dire, de ce vaste ensemble de peintures de la Bible,
que c'est la Bible de la peinture. Ah! si les jeunes gens soupçonnaient
ce qu'il y a d'éducation pour leur intelligence et de nourriture pour
leur avenir dans ce sanctuaire de la chapelle Sixtine, ils y passeraient
leurs journées entières, et les sollicitations de l'intérêt, pas plus
que le souci de la renommée, n'auraient de prise sur des caractères
façonnés à une si haute école de ferveur et de recueillement.

       *       *       *       *       *

À côté de cette grande tradition de musique sacrée maintenue par les
offices de la chapelle pontificale, j'avais à faire aussi comme
pensionnaire, une part à l'étude de la musique dramatique. Le répertoire
du théâtre, à cette époque, était à peu près entièrement composé des
opéras de Bellini, de Donizetti, de Mercadante, toutes œuvres qui,
malgré les qualités propres et l'inspiration parfois personnelle de
leurs auteurs, étaient, par l'ensemble des procédés, par leur coupe de
convention, par certaines formes dégénérées en formules, autant de
plantes enroulées autour de ce robuste tronc rossinien dont elles
n'avaient ni la sève ni la majesté, mais qui semblait disparaître sous
l'éclat momentané de leur feuillage éphémère. Il n'y avait, en outre,
aucun profit musical à recueillir de ces auditions bien inférieures, au
point de vue de l'exécution, à celles qu'offrait le Théâtre-Italien de
Paris, où les mêmes ouvrages étaient interprétés par l'élite des
artistes contemporains. La mise en scène elle-même était parfois
grotesque. Je me rappelle avoir assisté, au Théâtre Apollo, à Rome, à
une représentation de _Norma_, dans laquelle les guerriers romains
portaient une veste et un casque de pompier et un pantalon beurre frais
de nankin à bandes rouge cerise: c'était absolument comique; on se
serait cru chez Guignol.

J'allais donc rarement au théâtre, et je trouvais plus d'avantages à
étudier chez moi les partitions de mes chers maîtres favoris, les
_Alceste_ de Lulli, les _Iphigénies_ de Gluck, le _Don Juan_ de Mozart,
le _Guillaume Tell_ de Rossini.

Outre les heures d'intimité passées auprès de M. Ingres pendant cette
fameuse période des _calques_, j'avais la bonne fortune d'être admis à
le voir travailler dans son atelier, et on devine si j'avais garde de ne
pas profiter d'une telle faveur. Pendant qu'il peignait je lui faisais
la lecture, et on peut penser que je m'interrompais plus d'une fois pour
le regarder peindre. C'est ainsi que je l'ai vu reprendre et achever son
tableau si exquis de la _Stratonice_, devenu la propriété du duc
d'Orléans, et sa _Vierge à l'hostie_, destinée à la galerie de M. le
comte Demidoff. L'histoire de ce dernier tableau offre une particularité
très intéressante dont je fus le témoin. Dans la composition primitive,
le premier plan n'était pas occupé par le ciboire surmonté de la sainte
hostie, mais par une admirable figure de l'Enfant Jésus, couché,
endormi, la tête reposant sur un oreiller dont sa petite main tenait un
gland avec lequel il avait l'air de jouer encore. C'était ou, du moins,
cela me semblait quelque chose d'exquis, comme grâce de dessin, comme
charme de peinture, comme abandon d'attitude, que ce ravissant petit
corps si lumineux et si potelé. M. Ingres lui-même en paraissait très
satisfait, et lorsque je le quittai, au moment où le déclin du jour
l'obligea de suspendre son travail, il était enchanté de sa journée. Le
lendemain, dans l'après-midi, je remonte à son atelier:--plus d'Enfant
Jésus! La figure avait disparu, entièrement grattée par le couteau à
palette: il n'en restait plus trace.

--Ah! monsieur Ingres! m'écriai-je consterné.

Et lui, triomphant, l'air résolu:

--Mon Dieu, oui! me dit-il; oui!... souligna-t-il encore.

La splendeur du symbole divin venait de lui apparaître comme supérieure
à cette lumineuse réalité humaine, et, par suite, plus digne des
hommages de cette vierge adorant son fils: il n'avait pas hésité à
sacrifier un chef-d'œuvre à une vérité. C'est à ces nobles préférences,
c'est à cette rigueur désintéressée qu'on reconnaît les hommes dont le
privilège et la récompense légitime sont dans cette autorité inamissible
qui les classe parmi les guides et les docteurs des autres hommes.

       *       *       *       *       *

La compagnie des pensionnaires de mon temps, à l'Académie de France, à
Rome, comptait dans son sein bien des jeunes artistes, dont plusieurs
sont devenus célèbres: entre autres, Lefuel, Hébert, Ballu,
l'architecte, tous trois aujourd'hui membres de l'Institut; d'autres,
ou qui se seraient illustrés ou qu'une mort prématurée a enlevés à leur
art en pleine espérance pour leur pays: Papety le peintre, Octave
Blanchard, Buttura, Lebouy, Brisset, Pils, les sculpteurs Diébolt et
Godde, les musiciens Georges Bousquet, Aimé Maillart; autant de rejetons
de cette école si décriée qui, après les Hippolyte Flandrin et les
Ambroise Thomas, produisait Cabanel, Victor Massé, Guillaume, Cavelier,
Georges Bizet, Baudry, Massenet et tant d'autres artistes éminents dont
il faudrait joindre le nom à cette liste déjà respectable.

Les pensionnaires étaient souvent invités aux soirées de l'ambassade de
France. C'est là que je vis, pour la première fois, Gaston de Ségur,
alors attaché d'ambassade, devenu, depuis, le saint évêque que tout le
monde sait, et que j'ai eu le bonheur de compter au nombre de mes plus
tendres et plus fidèles amis.

Au séjour de Rome, qui était la résidence permanente et régulière,
vinrent s'ajouter les excursions autorisées dans le reste de l'Italie.

Je n'oublierai jamais l'impression que me fit Naples la première fois
que j'y arrivai, avec mon camarade Georges Bousquet, mort aujourd'hui,
et qui avait eu le grand prix de musique l'année précédente. Nous
faisions le voyage avec le marquis Amédée de Pastoret, qui avait écrit
les paroles de la cantate avec laquelle je venais de remporter le prix.

Ce climat enchanteur qui fait pressentir et deviner le ciel de la Grèce,
ce golfe, bleu comme le saphir, encadré dans une ceinture de montagnes
et d'îles dont les pentes et les sommets prennent, au coucher du soleil,
cette gamme incessamment changeante de teintes magiques qui défieraient
les plus riches velours et les pierreries les plus étincelantes, tout
cela me produisit l'effet d'un rêve ou d'un conte de fées. Les environs,
ces merveilles qu'on appelle le Vésuve, Portici, Castellamare, Sorrente,
Pompéï, Herculanum, les îles d'Ischia et de Capri, Pausilippe, Amalfi,
Salerne, Pœstum enfin avec ses admirables temples doriques que
baignaient autrefois les flots d'azur de la Méditerranée, me semblèrent
une véritable vision. Ce fut absolument l'inverse de Rome: le
ravissement instantané.

Si l'on ajoute à de pareilles séductions tout l'intérêt qui s'attache à
la visite du Musée de Naples (les _Studii_ ou Musée Borbonico), trésor
unique par les chefs-d'œuvre d'art antique qu'il renferme et dont la
plupart ont été révélés par les fouilles de Pompéï, d'Herculanum, de
Nola et autres villes enfouies depuis plus de dix-huit siècles sous les
éruptions du Vésuve, on comprendra facilement ce que doit être
l'attrait d'une pareille ville, et combien de jouissances y attendent un
artiste.

Trois fois, pendant mon séjour à Rome, j'eus le bonheur de visiter
Naples, et parmi les plus vives et les plus profondes impressions que
j'en aie rapportées, je place en première ligne cette île merveilleuse
de Capri, si sauvage et si riante à la fois grâce au contraste de ses
rochers abruptes et de ses coteaux verdoyants.

Ce fut en été que je visitai Capri pour la première fois. Il faisait un
soleil ardent et une chaleur torride. Pendant le jour, il fallait ou
s'enfermer dans une chambre en demandant à l'obscurité un peu de
fraîcheur et de sommeil, ou se plonger dans la mer et y passer une
partie de la journée, ce que je faisais avec délices. Mais ce qu'il est
difficile d'imaginer, c'est la splendeur des nuits sous un pareil
climat, dans une telle saison. La voûte du ciel est littéralement
palpitante d'étoiles; on dirait un autre Océan dont les vagues sont
faites de lumière, tant le scintillement des astres emplit et fait
vibrer l'espace infini. Pendant les deux semaines que dura mon séjour,
j'allais souvent écouter le silence vivant de ces nuits
phosphorescentes: je passais des heures entières, assis sur le sommet de
quelque roche escarpée, les yeux attachés sur l'horizon, faisant parfois
rouler, le long de la montagne à pic, quelque gros quartier de pierre
dont je suivais le bruit jusqu'à la mer, où il s'engouffrait en
soulevant un friselis d'écume. De loin en loin, quelque oiseau solitaire
faisait entendre une note lugubre et reportait ma pensée vers ces
précipices fantastiques dont le génie de Weber a si merveilleusement
rendu l'impression de terreur dans son immortelle scène de la «fonte des
balles» de l'opéra _le Freischütz_.

Ce fut dans une de ces excursions nocturnes que me vint la première idée
de la «nuit de Walpürgis» du _Faust_ de Goethe. Cet ouvrage ne me
quittait pas; je l'emportais partout avec moi, et je consignais, dans
des notes éparses, les différentes idées que je supposais pouvoir me
servir le jour où je tenterais d'aborder ce sujet comme opéra, tentative
qui ne s'est réalisée que dix-sept ans plus tard.

Cependant il fallait reprendre la route de Rome et rentrer à l'Académie.
Quelque agréable et séduisant que fût le séjour de Naples, je n'y suis
jamais resté sans éprouver, au bout d'un certain temps, le besoin de
revoir Rome: c'était comme le mal du pays qui s'emparait de moi, et je
m'éloignais sans tristesse de ce milieu auquel je devais cependant des
heures si délicieuses. C'est qu'avec toute sa splendeur et tout son
prestige, Naples est, en somme, une ville criarde, tumultueuse, agitée,
glapissante. La population s'y démène et s'y interpelle et s'y chicane
et s'y dispute, du matin au soir et même du soir au matin, sur ces quais
où l'on ne connaît ni le repos ni le silence. L'altercation, à Naples,
est l'état normal; on y est assiégé, importuné, obsédé par les
infatigables poursuites des _facchini_, des marchands, des cochers, des
bateliers qui, pour un peu, vous prendraient de force et se font, entre
eux, la concurrence au rabais[1].

[1] Voir plus loin, p. 211, une lettre de Gounod à Lefuel, en date du 14
juillet 1840.

       *       *       *       *       *

De retour à Rome, je me mis au travail. C'était à l'automne de 1840.

Malgré le professorat qui, pendant la semaine, remplissait du matin au
soir les journées de ma mère, elle trouvait encore le temps de me faire
une large part de correspondance. Ce n'était guère que sur son sommeil
qu'elle pouvait prendre les heures que me consacrait, sous cette forme,
sa tendre et constante sollicitude. Je recevais d'elle des lettres dont
la longueur seule me donnait la mesure du repos dont elle avait dû se
priver pour les écrire. Je savais que, dès cinq heures, elle était levée
pour être prête à recevoir sa première élève, qui arrivait à six heures;
que, fort souvent, l'heure même de son déjeuner était sacrifiée à une
leçon pendant laquelle, pour tout repas, elle avalait une soupe, ou même
un simple morceau de pain avec un verre d'eau rougie; que ce métier
durait jusqu'à six heures du soir; qu'après son dîner il lui fallait
s'occuper des mille soins qu'exige l'entretien d'une maison; qu'elle
avait, d'ailleurs, à écrire à bien d'autres qu'à moi; que, de plus, elle
était dame de charité et travaillait bien souvent de ses mains pour
vêtir les pauvres qu'elle visitait; mille choses, enfin, qu'on ne
pouvait concilier qu'à force d'ordre et de méthode dans l'emploi du
temps:--c'est qu'elle était douée, au plus haut degré, de ces deux
essentielles et fondamentales qualités sur lesquelles repose toute vie
utile et bien remplie. Ah! par exemple, elle avait rayé de son programme
cette plaie de _la visite_ qui consiste à perdre son temps, du lundi au
samedi, pour aller simplement chez les autres leur faire perdre le leur,
et à _tuer_ ce temps qui fait mourir d'ennui quiconque ne l'emploie pas
à _vivre_. Aussi nous avait-elle élevés avec des maximes courtes, mais
qui en disaient long, et qu'elle nous jetait en passant, avec ce
laconisme des gens qui n'ont pas le temps d'être bavards:--«Qui ne fait
pas de dépenses inutiles trouve toujours moyen de faire les dépenses
nécessaires.»--«Qui ne perd pas une minute a toujours le temps de faire
tout ce qu'il doit.»

Un des amis de notre famille me disait: «Votre mère est, pour moi, non
pas un miracle, mais deux miracles; je ne sais pas où elle trouve le
temps qu'elle emploie et l'argent qu'elle donne.» Je sais bien, moi, où
elle trouvait l'un et l'autre: dans sa raison et dans son cœur. Plus
elle en avait à faire, plus elle en faisait. C'est l'inverse d'un mot
charmant d'Émile Augier, mais qui signifie absolument la même chose:
«J'ai été tellement inoccupé que je n'ai eu le temps de rien faire.»

Dans les lettres de ma mère, mon cher et excellent frère glissait aussi,
de temps à autre, quelques bonnes paroles et quelques sages conseils à
mon adresse. J'en avais grand besoin, car, je dois le dire, la sagesse
n'a jamais été mon côté fort, et la _faiblesse_ est bien _forte_ quand
la raison n'est pas là pour lui faire contrepoids. Hélas! j'ai assez
mal profité de tout cela, et j'en fais mon _meâ culpâ_...

Il y a, à Rome, dans le Corso, une église qu'on appelle
Saint-Louis-des-Français, et qui est desservie par un chanoine et des
prêtres français. Tous les ans, à la fête du roi Louis-Philippe,
c'est-à-dire le 1er mai, on célébrait, dans cette église, une messe
en musique dont la composition revenait au musicien pensionnaire.
L'année de mon arrivée à Rome, la messe exécutée (messe avec orchestre)
était de mon camarade Georges Bousquet. L'année suivante, ce devait être
mon tour. Craignant qu'avec mes obligations de pensionnaire je n'eusse
pas le temps d'accomplir un travail de cette importance, ma mère
m'envoya ma messe de Saint-Eustache entièrement copiée de sa main sur le
manuscrit de ma partition d'orchestre, dont elle ne voulait ni se
dessaisir ni risquer la perte dans le transport par la poste.

On imagine ce que j'éprouvai en recevant, à Rome, cette nouvelle preuve
de la tendresse et de la patience maternelles. Toutefois je n'en fis pas
l'usage auquel ma mère l'avait destinée: je trouvai qu'il était plus
digne d'un artiste consciencieux de chercher mieux que cela (ce qui
n'était pas difficile), et je poursuivis bravement la nouvelle messe que
j'avais commencée en vue de la fête du roi. Je la composai et j'en
dirigeai moi-même l'exécution[2]. Ce travail me porta bonheur; outre les
félicitations, fort indulgentes assurément, qu'il me valut, je lui dus
la nomination de «Maître de chapelle honoraire à vie» de l'église
Saint-Louis-des-Français, à Rome. Je ne me doutais guère que, l'année
suivante, j'aurais, en Allemagne, l'occasion de la faire entendre et de
la diriger. On verra plus loin quels furent pour moi les conséquences et
les avantages de cette seconde exécution.

[2] Sur une répétition de cette messe voir plus loin, p. 216, une lettre
de Gounod à Lefuel, avec post-scriptum d'Hébert, en date du 4 avril
1841.

       *       *       *       *       *

Plus j'avançais dans mon séjour à Rome, plus je m'attachais profondément
à cette ville d'un attrait mystérieux et d'une paix incomparable. Après
les lignes crénelées, volcaniques, bondissantes, du cratère de Naples,
les lignes placides, solennelles, silencieuses de la campagne de Rome
encadrée par les monts Albains, les montagnes du Latium et la Sabine, le
majestueux mont Janvier, le Soracte, les monts de Viterbe, le Monte
Mario, le Janicule, me causaient l'impression douce et sereine d'un
cloître à ciel ouvert. Un de mes sites de prédilection, dans les
environs de Rome, était le village de Nemi, avec son lac que l'œil
découvre au fond d'un vaste cratère et qui est entouré de bois touffus
d'une végétation splendide. Le tour du lac, par la route supérieure, est
une des plus ravissantes promenades qu'il soit possible de rêver: faite
par un beau jour et terminée par un coucher de soleil tel qu'il m'a été
donné de le contempler en apercevant la mer des hauteurs de Gensano,
c'est un souvenir enchanteur et ineffaçable.

Mais les environs de Rome abondent en sites admirables et fournissent au
voyageur et au touriste une série inépuisable d'excursions: Tivoli,
Subiaco, Frascati, Albano, l'Ariccia, et mille autres lieux tant de fois
explorés par les peintres paysagistes, sans parler de ce Tibre dont les
bords ont un caractère si noble et si majestueux.

       *       *       *       *       *

Parmi les merveilles d'art qu'on ne rencontre qu'à Rome, comment
passerais-je sous silence, dans ces souvenirs de ma jeunesse, une œuvre
d'une beauté incomparable qui se partage, avec la chapelle Sixtine,
l'intérêt et la gloire du Vatican? Je veux parler de ces immortelles
peintures de Raphaël dont l'ensemble compose ce que l'on nomme «les
Loges» et «les Stances»: «_le Loggie e le Stanze_». C'est là que se
trouvent ces pages immortelles de _l'École d'Athènes_ et de la _Dispute
du Saint-Sacrement_, dans la salle (_stanza_) dite «de la Signature».
Ces deux chefs-d'œuvre, parmi tant d'autres dus au pinceau de ce
peintre unique, ont porté si haut le prestige de la beauté qu'il semble
impossible qu'on les surpasse jamais. Et pourtant, tel est l'ascendant
irrésistible du génie que cet homme qui n'a pas son pareil, cet homme
dont les siècles ont placé le nom au sommet de la gloire, ce Raphaël
enfin, a été troublé par Michel-Ange! Il a subi l'étreinte de ce Titan;
il a fléchi sous le poids de ce colosse, et ses dernières œuvres
portent la trace de l'hommage rendu à l'inspiration grandiose de ce
vaste et puissant cerveau qui a dépassé les proportions humaines.

Raphaël est le premier; Michel-Ange est le seul. Chez Raphaël, la force
se dilate et s'épanouit dans la grâce; chez Michel-Ange, c'est la grâce
qui semble, au contraire, discipliner et soumettre la force. Raphaël
vous charme et vous séduit, Michel-Ange vous fascine et vous écrase.
L'un est le peintre du Paradis terrestre; l'autre semble plonger, avec
le regard de l'aigle, comme le captif de Pathmos, jusque dans le séjour
enflammé des séraphins et des archanges. On dirait que ces deux grands
évangélistes de l'Art ont été placés là, l'un près de l'autre, dans la
plénitude des temps esthétiques, pour que celui qui avait reçu le don
de la beauté sereine et parfaite fût un abri salutaire contre les
splendeurs éblouissantes révélées au chantre des Apocalypses.

Une analyse détaillée des innombrables chefs-d'œuvre qui se trouvent à
Rome sortirait des bornes de ces Mémoires où j'ai voulu surtout retracer
les circonstances principales de ma jeunesse et de ma carrière
artistique...

       *       *       *       *       *

Ce fut dans l'hiver de 1840-41 que j'eus, pour la première fois,
l'occasion de voir et d'entendre Pauline Garcia, sœur de la Malibran,
et qui venait d'épouser Louis Viardot, alors directeur du
Théâtre-Italien à Paris. Elle n'avait pas encore dix-huit ans, et ses
débuts au Théâtre-Italien avaient été un événement. Elle faisait son
voyage de noces avec son mari, et j'eus l'honneur et le plaisir de lui
accompagner, dans le salon de l'Académie, l'air célèbre et immortel de
_Robin des Bois_. Je fus émerveillé du talent déjà si majestueux de
cette enfant qui annonçait et qui devait être, un jour, une femme
illustre. Je ne la revis qu'au bout de dix ans.--Chose curieuse! à douze
ans, j'avais entendu la Malibran dans l'_Otello_ de Rossini, et j'avais
emporté de cette audition le rêve de me consacrer à l'art musical; à
vingt-deux ans, je faisais la connaissance de sa sœur, madame Viardot,
pour qui je devais, à trente-deux ans, écrire le rôle de Sapho, qu'elle
créa, en 1851, sur la scène de l'Opéra, avec une si éclatante
supériorité.

Le même hiver, j'eus le bonheur de faire la connaissance de Fanny
Henzel, sœur de Mendelssohn. Elle passait l'hiver à Rome avec son mari,
peintre du roi de Prusse, et son fils qui était encore enfant. Madame
Henzel était une musicienne hors ligne, pianiste remarquable, femme
d'un esprit supérieur, petite, fluette, mais d'une énergie qui se
devinait dans ses yeux profonds et dans son regard plein de feu. Elle
était douée de facultés rares comme compositeur, et c'est à elle que
sont dues plusieurs mélodies sans paroles publiées dans l'œuvre de
piano et sous le nom de son frère. M. et madame Henzel venaient souvent
aux soirées du dimanche, à l'Académie; madame Henzel se mettait au piano
avec cette bonne grâce et cette simplicité des gens qui font de la
musique parce qu'ils l'aiment, et, grâce à son beau talent et à sa
prodigieuse mémoire, je fus initié à une foule de chefs-d'œuvre de la
musique allemande qui m'étaient, à cette époque, absolument inconnus;
entre autres, quantité de morceaux de Sébastien Bach, sonates, fugues et
préludes, concertos, et nombre de compositions de Mendelssohn qui furent
pour moi autant de révélations d'un monde ignoré. M. et madame Henzel
quittèrent Rome pour retourner à Berlin, où je devais les revoir deux
ans plus tard.

       *       *       *       *       *

Avant de quitter l'Académie, M. Ingres voulut me laisser un souvenir qui
m'est doublement précieux comme gage de son affection et comme relique
de son talent; il fit mon portrait au crayon, et me représenta assis au
piano et ayant devant moi le _Don Juan_ de Mozart.

Je sentis profondément le vide qu'allait me faire son départ et combien
me manquerait cette salutaire influence d'un maître dont la foi était si
vive, l'ardeur si communicative et la doctrine si sûre et si élevée. Il
y a, dans les arts, autre chose que le savoir technique, l'habileté
spéciale, la connaissance et la possession, même parfaites, des
procédés: tout cela est bien et même absolument nécessaire; mais tout
cela ne constitue que les matériaux de l'artiste, l'enveloppe et le
corps d'un art particulier et déterminé. Dans tous les arts, il y a
quelque chose qui n'appartient exclusivement à aucun et qui est commun à
tous, au-dessus de tous, et sans quoi ils ne sont plus que de simples
métiers; ce quelque chose, qui ne se voit pas, mais qui est l'âme et la
vie, c'est l'Art.

L'Art est une des trois grandes transformations que subissent les
réalités au contact de l'esprit humain, selon qu'il les considère à la
lumière idéale et souveraine de l'un des trois grands aspects du Bien,
du Vrai ou du Beau. L'Art n'est pas plus un rêve pur qu'il n'est une
pure copie; il n'est ni l'Idéal seul ni le Réel seul; il est, ainsi que
l'homme lui-même, la rencontre, l'union des deux. Il est l'unité dans la
dualité. Par l'Idéal seul, il est au-dessus de nous; par le Réel seul,
il reste au-dessous. La Morale est l'humanisation, l'incarnation du
Bien; la Science est celle du Vrai; l'Art est celle du Beau.

C'est à cet apostolat du Beau qu'appartenait M. Ingres; c'est là
qu'était sa vie; on le sentait dans ses discours autant que dans ses
œuvres, et plus encore, peut-être, que dans ses œuvres, tant les
hommes de _foi_ sont des hommes de _désirs_, et tant l'effort de
l'aspiration les emporte au delà du chemin parcouru. De cette hauteur,
il répandait sur un musicien autant de lumière que sur un peintre, et
révélait à tous le foyer commun des vérités supérieures. En me faisant
comprendre ce que c'est que l'Art, il m'en a plus appris sur mon art
propre que n'auraient pu le faire quantité de maîtres purement
techniques.

Quelque peu que j'eusse recueilli de ce précieux contact, ce peu avait
suffi pour laisser en moi une empreinte qui ne devait plus s'effacer et
un souvenir qui allait me tenir lieu de présence réelle.

       *       *       *       *       *

Au mois d'avril 1841, M. Ingres fut remplacé par M. Schnetz, peintre
renommé, qui devait principalement son succès et sa popularité à des
qualités de sentiment et d'expression. M. Schnetz était un homme
aimable, affectueux, plein d'esprit naturel, très cordial avec les
pensionnaires, très gai, et d'une physionomie très douce et très
bienveillante, en dépit d'une charmille épaisse de sourcils noirs qui
venait rejoindre une chevelure abondante couvrant le front presque
entier, M. Schnetz était, par-dessus tout, le type de ce qu'on appelle
un _bon enfant_.

Je passai sous sa direction ma seconde et dernière année de séjour à
Rome. M. Schnetz avait pour Rome une prédilection que les circonstances
ont particulièrement favorisée. Trois fois il a été directeur de
l'Académie de France, où il a laissé les meilleurs souvenirs.

Mon temps de résidence à Rome allait expirer avec l'année 1841; mais je
ne me sentais pas la force de partir, et je prolongeai mon séjour, avec
le consentement du directeur; je restai à l'Académie près de cinq mois
au delà de mon temps réglementaire, et ne partis qu'à la dernière
extrémité, n'ayant plus que les ressources strictement nécessaires pour
me rendre à Vienne, où je devais toucher le premier semestre de ma
troisième année de pension.

Je n'essaierai pas de décrire mon chagrin lorsqu'il fallut dire adieu à
cette Académie, à ces chers camarades, à cette Rome où je sentais que
j'avais pris racine. Mes camarades me firent la conduite jusqu'à
Ponte-Molle (Pons Milvius), et, après les avoir embrassés, je montai
dans le voiturin qui devait m'arracher, c'est bien le mot, à ces deux
chères années de Terre Promise. Si, du moins, j'avais dû venir
directement retrouver ma pauvre mère et mon excellent frère, le départ
m'aurait moins coûté; mais j'allais me trouver seul dans un pays où je
ne connaissais personne, dont j'ignorais la langue, et cette perspective
ne laissait pas de me paraître bien froide et bien sombre. Tant que la
route le permit, mes yeux demeurèrent attachés sur la coupole de
Saint-Pierre, ce sommet de Rome et ce centre du monde: puis les collines
me la dérobèrent tout à fait. Je tombai dans une rêverie profonde et je
pleurai comme un enfant.




III

L'ALLEMAGNE


Quittant Rome pour me rendre en Allemagne, j'avais ma route tracée tout
naturellement par Florence et le nord de l'Italie, en inclinant sur la
droite par Ferrare, Padoue, Venise et Trieste.

Je m'arrêtai à Florence, dont je n'entreprendrai pas de dresser
l'inventaire. Florence est, ainsi que Rome, une ville inépuisable sous
le rapport des œuvres d'art. Les _Uffizi_, avec leur admirable tribune
(une vraie châsse de reliques du beau), le musée Pitti, l'Académie, les
églises, les couvents regorgent de chefs-d'œuvre. Mais là encore, dans
cette délicieuse ville de Florence, le sceptre est dans la main de
Michel-Ange, qui domine tout du haut de cette merveilleuse et
saisissante Chapelle des Médicis. Là, comme à Rome, son génie a laissé
sa trace unique, souveraine, incomparable.

Partout où on le rencontre, Michel-Ange impose le recueillement: dès
qu'il parle, on sent qu'il faut se taire; et cette suprême autorité du
silence, il ne l'a peut-être exercée nulle part avec plus d'empire que
dans cette crypte redoutable de la Chapelle des Médicis. Quelle
prodigieuse conception que celle de ce _Pensieroso_, sentinelle muette
qui semble veiller sur la mort et attendre, immobile, le clairon du
Jugement! Quel repos et quelle souplesse dans cette figure de la Nuit,
ou plutôt de la Paix du sommeil, qui fait pendant à la robuste figure du
Jour étendu et comme enchaîné jusqu'à l'aurore du dernier des jours!
C'est par le sens profond, par l'attitude à la fois idéale et si
naturelle, que Michel-Ange s'élève partout à cette intensité
d'expression qui est le caractère propre de sa puissante individualité.
L'ampleur de sa forme est comme le lit creusé par le fleuve majestueux
de la pensée, et c'est ce qui condamne forcément à l'emphase et à la
boursouflure toute imitation d'une enveloppe que son génie seul pouvait
absoudre parce que seul il pouvait la remplir et la vivifier.

Mais je suis en route pour l'Allemagne, où le temps et l'argent me
pressent d'arriver: il faut glisser rapidement sur Florence et sur les
beaux souvenirs que j'en emporte. Je traverse Ferrare la déserte; je
m'arrête à Padoue un jour ou deux pour y visiter les belles fresques de
Giotto et de Mantegna.

       *       *       *       *       *

Mon séjour en Italie m'avait fait connaître les trois grandes villes qui
sont les principaux foyers d'art de cette terre privilégiée: Rome,
Florence et Naples; Rome, la ville de l'âme; Florence, la ville de
l'esprit; Naples, la ville du charme et de la lumière, de l'ivresse et
de l'éblouissement. Il me restait à en connaître une quatrième, qui a
tenu, elle aussi, une place immense et glorieuse dans l'histoire des
arts, et à laquelle sa situation géographique a fait une physionomie
exceptionnelle et unique au monde, Venise.

Venise, joyeuse et triste, lumineuse et sombre, rose et livide, coquette
et sinistre, contraste permanent, assemblage étrange des impressions les
plus opposées: une perle dans une sentine.

Venise est une enchanteresse. C'est la patrie des maîtres rayonnants:
elle a ensoleillé la peinture.

Au rebours de Rome, qui vous attend, vous sollicite lentement et vous
conquiert invinciblement et pour toujours, Venise vous saisit par les
sens et vous fascine à l'instant même. Rome, c'est la sereine et la
pacifiante; Venise, c'est la capiteuse et l'inquiétante: l'ivresse
qu'elle procure est mêlée (du moins l'a-t-elle été pour moi) d'une
mélancolie indéfinissable comme serait le sentiment d'une captivité.
Est-ce le souvenir des drames sombres dont elle a été le théâtre et
auxquels sa situation même semble l'avoir prédestinée? Cela peut être;
toujours est-il qu'un long séjour dans cette sorte de nécropole amphibie
ne me paraît pas possible sans qu'on finisse par s'y sentir asphyxié et
comme englouti par le _spleen_. Ces eaux dormantes dont le morne
silence baigne le pied de tous les vieux palais, cette ombre lugubre du
fond de laquelle on croit entendre sortir les gémissements de quelque
victime illustre, font de Venise une espèce de capitale de la Terreur:
elle a gardé l'impression du Sinistre. Et pourtant, par un beau soleil,
quelle magie que ce Grand Canal! Quel miroitement que ces lagunes où le
flot se transforme en lumière! Quelle puissance d'éclat dans ces vieux
restes d'une ancienne splendeur qui semblent se disputer les faveurs de
leur ciel et leur demander secours contre l'abîme dans lequel ils
s'enfoncent chaque jour davantage pour disparaître enfin à jamais!

Rome est un recueillement; Venise est une intoxication. Rome est la
grande ancêtre latine qui, par la canalisation de la conquête, répandra
sur le monde la catholicité du langage, prélude et moyen d'une
catholicité plus vaste et plus profonde; Venise est une orientale, non
grecque mais byzantine: on y songe aux satrapes plus qu'aux pontifes, au
luxe de l'Asie plus qu'aux solennités d'Athènes ou de Rome.

Il n'y a pas jusqu'à cette merveille de l'église Saint-Marc qui ne
tienne plutôt d'une mosquée que d'une basilique ou d'une cathédrale, et
qui ne s'adresse à l'imagination plus encore qu'au sentiment et à l'âme.
La magnificence de ces mosaïques et de cet or dont le chatoiement sombre
ruisselle du haut de la coupole jusqu'à la base est quelque chose
d'absolument unique au monde. Je ne sais rien de comparable comme
vigueur de ton et puissance d'effet.

Venise est une passion; ce n'est pas un amour. Je fus séduit en y
entrant; lorsque je la quittai, je n'éprouvai pas ce déchirement que
j'avais ressenti en me séparant de Rome, et qui est le signe et la
mesure des attaches et des racines.

Naples est un sourire de la Grèce: ses horizons noyés dans la pourpre et
dans l'azur, son ciel bleu se reflétant dans des flots de saphir, tout,
jusqu'à son ancien nom de Parthénope, tout vous replonge dans cette
civilisation brillante à laquelle la nature avait préparé un cadre
enchanteur. Tout autre est le sourire de Venise, à la fois caressant et
perfide: c'est une fête au-dessus d'une oubliette. C'est pour cela, sans
doute, que, sans m'en rendre compte, j'eus plutôt, en la quittant,
l'impression d'une délivrance que celle d'un regret, malgré les
chefs-d'œuvre qu'elle renferme et la magie dont elle est enveloppée.

       *       *       *       *       *

Le bateau à vapeur me conduit à Trieste, où je monte immédiatement en
diligence pour Graetz. En route, je visite les curieuses et superbes
grottes de stalactites d'Adelberg, véritables cathédrales souterraines.
Je traverse les montagnes de Carinthie dont je dessine, chemin faisant,
la silhouette dentelée. J'arrive à Graetz, puis à Olmutz, d'où le chemin
de fer me conduit jusqu'à Vienne, ma première étape dans cette Allemagne
que je ne songeais qu'à traverser le plus vite possible pour abréger
l'exil qui m'éloignait de la maison maternelle.

Vienne est une ville animée. La population y est presque plus française
qu'allemande par sa vivacité de caractère: elle a de l'entrain, de la
bonhomie, de la gaieté.

Je n'avais pour Vienne aucune lettre de recommandation: je n'y
connaissais âme qui vie. Je me logeai provisoirement à l'hôtel, sauf à
chercher le plus tôt possible une installation plus tranquille et moins
coûteuse dans cette ville où j'allais passer des mois et où il fallait
proportionner mon train de vie à mes ressources: un compagnon de voyage
m'avait conseillé de me loger, si je le pouvais, dans une maison
particulière, en pension bourgeoise. L'occasion s'offrit bientôt de
mettre cet avis en pratique.

Pour rien au monde je n'aurais voulu que ma mère se privât pour
engraisser mon petit pécule; d'ailleurs, eussé-je eu la moindre velléité
d'une dépense inutile, que l'exemple d'une vie laborieuse comme la
sienne eût suffi pour m'en ôter la tentation. Mon logement, ma
nourriture et le théâtre où m'appelait nécessairement l'étude de mon
art, c'était là tout mon budget, et, avec de l'ordre, le montant de ma
pension pouvait y suffire.

Le premier ouvrage que je vis sur les affiches de l'Opéra de Vienne fut
_la Flûte enchantée_ de Mozart. J'y courus avec empressement, et pris un
billet des places les moins chères, tout en haut de la salle. Pour
modeste que fût ma place, je ne l'aurais pas donnée pour un empire.

C'était la première fois que j'entendais cette adorable partition de _la
Flûte enchantée_. Je fus ravi. L'exécution fut excellente. C'était Otto
Nicolaï qui dirigeait l'orchestre. Le rôle de la Reine de la nuit était
supérieurement tenu par une cantatrice d'un très grand talent, madame
Hasselt-Barth; celui du grand-prêtre Sarastro était chanté par un
artiste d'une grande réputation, doué d'une voix admirable qu'il
conduisait avec une grande méthode et un grand style: c'était Staudigl.
Les autres rôles étaient tous tenus avec un très grand soin, et je me
rappelle encore les charmantes voix des trois garçons qui remplissaient
les rôles des trois génies.

Je fis passer au directeur ma carte de pensionnaire, et demandai si je
pouvais le voir. Il m'envoya chercher, et je fus conduit vers lui sur
le théâtre où il me présenta aux artistes, avec qui je me trouvai, dès
lors, en relations assez suivies. Comme je ne savais pas un traître mot
d'allemand et que la plupart d'entre eux ne parlaient guère mieux
français, les premiers temps furent assez durs.

Par bonheur, je rencontrai sur la scène un des artistes de l'orchestre
auquel Nicolaï me présenta également, et qui parlait français: il se
nommait Lévy et était premier corniste,--père de Richard Lévy, qui était
alors un enfant de quatorze ans, et qui a tenu depuis à l'Opéra de
Vienne l'emploi de son père.--Il me fit charmant accueil et m'invita à
venir le voir. En peu de temps, nous devînmes très bons amis. Il y avait
dans la maison trois autres enfants: l'aîné, Carl Lévy, était pianiste
de beaucoup de talent et compositeur distingué; le second, Gustave, est
aujourd'hui éditeur de musique à Vienne, et la fille, Mélanie, charmante
personne, avait épousé le harpiste Parish Alwars.

Ce fut à lui que je dus d'entrer en relations, au bout de quelques
semaines de séjour, avec le comte Stockhammer, l'un des hommes qui
m'aient été le plus utiles à Vienne. Le comte Stockhammer était
président de la Société philharmonique. Lévy, à qui j'avais fait
entendre ma messe de Rome, me conduisit chez lui, et lui parla de ma
messe en termes très favorables. Le comte m'offrit, avec un bienveillant
empressement, de la faire exécuter, dans l'église Saint-Charles, par les
solistes, les chœurs et l'orchestre de la société[3]. Le jour choisi
fut le 14 septembre. On parut assez content de mon ouvrage, et le comte
Stockhammer m'en donna sur-le-champ la preuve en me demandant une messe
de requiem,--soli, chœurs et orchestre,--pour être exécutée dans la
même église, le 2 novembre, fête de la Commémoration des morts.

[3] Voir plus loin, p. 231, une lettre de Gounod à Lefuel, en date du 21
août 1842.

Je n'avais que six semaines devant moi. Il était impossible d'être prêt
pour l'époque indiquée, à moins de travailler jour et nuit, sans trêve
ni relâche. J'acceptai avec joie et ne perdis pas un instant. Le requiem
fut achevé en temps voulu. Une seule répétition fut suffisante pour que
tout marchât à merveille, grâce à une généralité d'éducation musicale
qu'on ne trouve qu'en Allemagne et qui est bien agréable à rencontrer.
Je fus surtout émerveillé de la facilité avec laquelle les garçons des
écoles déchiffraient à première vue: ils lisaient tous la musique aussi
couramment que si c'eût été leur langue maternelle. Aussi l'exécution
des chœurs fut-elle parfaite. J'avais, parmi les solistes, une voix de
basse superbe: c'était Draxler, qui était alors tout jeune et partageait
avec Staudigl l'emploi de première basse au théâtre. Depuis lors,
Staudigl est mort fou, dit-on; et Draxler, qui l'a remplacé, était
encore au théâtre vingt-cinq ans après, en 1868, lorsque je retournai à
Vienne pour y faire représenter mon opéra de _Roméo et Juliette_.

Quelque temps avant l'exécution de mon requiem, Nicolaï m'avait mis en
relation avec un compositeur éminent nommé Becker, qui s'adonnait
exclusivement à la musique de chambre; chez lui se réunissait, toutes
les semaines, un quatuor dont le premier violon, Holz, avait intimement
connu Beethoven, circonstance qui, en dehors de son talent, rendait sa
fréquentation très intéressante. Becker était, en outre, le critique
musical le plus accrédité peut-être à cette époque dans toute
l'Allemagne. Il vint entendre mon requiem et en fit un compte rendu très
élogieux, qui, pour un jeune homme de mon âge, était fort encourageant.
Il disait, que cette œuvre, «tout en étant celle d'un jeune artiste qui
cherchait encore sa voie et son style, révélait une grandeur de
conception devenue très rare de son temps».

Ce grand travail que j'avais accompli en si peu de semaines m'avait
tellement fatigué que je tombai malade d'une angine très grave, avec
abcès à la gorge. Ne voulant pas inquiéter ma mère, je ne donnai de
nouvelles véridiques et confidentielles qu'à mes excellents amis
Desgoffe, qui étaient à Paris. Dès qu'il me sut malade à Vienne,
Desgoffe ne balança pas un instant: il quitta sa femme, sa fille, laissa
de côté les tableaux qu'il préparait pour le Salon, et partit pour venir
s'installer auprès de moi et me soigner.

On mettait, à cette époque, environ cinq ou six jours pour aller de
Paris à Vienne; nous étions en plein hiver, au mois de décembre, et ce
trajet, déjà bien pénible dans une telle saison, le devint plus encore
par suite d'une indisposition grave que mon pauvre ami avait contractée
en route. Il arriva donc à Vienne ayant besoin lui-même de se soigner.
Il n'en passa pas moins vingt-deux jours auprès de mon lit, dormant d'un
œil sur un matelas par terre, épiant, avec la sollicitude d'une mère,
le moindre de mes mouvements, et ne me quitta, pour retourner à Paris,
que quand le médecin l'eut rassuré sur ma parfaite convalescence.

De telles amitiés ne se rencontrent pas souvent, et, sous ce rapport, la
Providence m'a comblé.

Cependant le succès de mon requiem était venu modifier tous mes plans
de séjour en Allemagne en me faisant prolonger ma résidence à Vienne.
Le comte Stockhammer me fit, au nom de la Société philharmonique, une
nouvelle commande. Il s'agissait d'écrire une messe vocale, sans
accompagnement, destinée à être exécutée, pendant le carême, dans cette
même église de Saint Charles,--mon patron.--Je n'eus garde de laisser
échapper cette nouvelle occasion de m'exercer d'abord, puis de
m'entendre, chose si rare et si précieuse au début de la carrière. Ce
fut mon second et mon dernier travail à Vienne, d'où je partis aussitôt
après pour me rendre à Berlin par Prague et Dresde où je ne fis que
passer.--Je voulus, cependant, ne pas quitter Dresde sans avoir visité
l'admirable musée où se trouvent, entre autres chefs-d'œuvre, la
célèbre Vierge d'Holbein, et la merveilleuse Madone dite de Saint-Sixte,
due au pinceau de Raphaël.

À mon arrivée à Berlin, je m'empressai d'aller voir madame Henzel, ainsi
qu'elle m'avait engagé à le faire; mais, au bout de trois semaines
environ, je tombai de nouveau gravement malade d'une inflammation
d'intestins, au moment même où je venais d'écrire à ma mère que je me
disposais à partir et que j'allais enfin la revoir après une séparation
de trois ans et demi.

Madame Henzel m'envoya aussitôt son médecin auquel je posai l'ultimatum
suivant:

--Monsieur, j'ai à Paris une mère qui attend mon retour et qui,
maintenant, compte les heures: si elle me sait retenu loin d'elle par la
maladie, elle va partir et est capable d'en devenir folle en route. Elle
est âgée. Il faut que je lui donne un motif de mon retard, mais ce ne
peut être qu'à bref délai. Quinze jours, c'est tout ce que je puis vous
donner pour me mettre en terre ou me remettre sur pied.

--C'est bien, me dit le docteur; si vous êtes résolu à suivre mes
prescriptions, dans quinze jours vous partirez.

Il tint parole: le quatorzième jour, j'étais hors d'affaire, et
quarante-huit heures après, je partais pour Leipzig, où résidait
Mendelssohn pour qui sa sœur, madame Henzel, m'avait donné une lettre
d'introduction.

Mendelssohn me reçut admirablement. J'emploie ce mot à dessein pour
qualifier la condescendance avec laquelle un homme de cette valeur
accueillait un enfant qui ne pouvait être à ses yeux qu'un écolier.
Pendant les quatre jours que je passai à Leipzig, je puis dire que
Mendelssohn ne s'occupa que de moi. Il me questionna sur mes études et
sur mes travaux avec le plus vif et le plus sincère intérêt; il voulut
entendre au piano mes derniers essais, et je reçus de lui les paroles
les plus précieuses d'approbation et d'encouragement. Je n'en
mentionnerai qu'une seule, dont j'ai été trop fier pour jamais
l'oublier. Je venais de lui faire entendre le _Dies iræ_ de mon requiem
de Vienne. Il mit la main sur un morceau à cinq voix seules, sans
accompagnement, et me dit:

--Mon ami, ce morceau-là pourrait être signé Cherubini!

Ce sont de véritables décorations que de semblables paroles venant d'un
tel maître, et on les porte avec plus d'orgueil que bien des rubans.

Mendelssohn était directeur de la Société philharmonique _Gewandhaus_.
Cette Société ne se réunissait pas à cette époque, la saison des
concerts étant passée; il eut la délicate prévenance de la convoquer
pour moi et me fit entendre sa belle symphonie dite «Écossaise» en _la_
mineur, de la partition de laquelle il me fit présent avec un mot de
souvenir amical écrit de sa main,--Hélas! la mort prématurée de ce beau
et charmant génie devait bientôt faire pour moi de ce souvenir une
véritable et précieuse relique!... Et cette mort elle-même suivait, au
bout de six mois, celle de la charmante sœur à qui je devais d'avoir
connu son frère!

Mendelssohn ne borna pas ses attentions à cette convocation de la
Société philharmonique. Il était organiste de premier ordre, et voulut
me faire connaître plusieurs des nombreuses et admirables compositions
que le grand Sébastien Bach a écrites pour l'instrument sur lequel il
régna en souverain. Il fit, à cette intention, visiter et remettre en
état le vieil orgue de Saint-Thomas que Bach lui-même avait joué jadis,
et là, pendant plus de deux heures, me révéla des merveilles que je ne
soupçonnais pas; puis, pour mettre le comble à ses gracieusetés, il me
fit cadeau d'un recueil de motets de ce Bach pour lequel il avait une
religieuse vénération, à l'école duquel il avait été formé dès son
enfance, et dont, à l'âge de quatorze ans, il dirigeait et accompagnait
par cœur le grand oratorio de la _Passion selon Saint Mathieu_.

Telle fut pour moi l'obligeance parfaite de cet homme charmant, de ce
grand artiste, de cet immense musicien, enlevé, dans la fleur de
l'âge,--trente-huit ans,--à l'admiration qu'il avait conquise et aux
chefs-d'œuvre que lui eût réservés l'avenir. Étrange destinée du génie,
même le plus aimable! ces œuvres exquises qui font aujourd'hui les
délices des abonnés du Conservatoire, il a fallu la mort de celui qui
les avait écrites pour leur faire trouver grâce devant les mêmes
oreilles qui les avaient autrefois repoussées.

       *       *       *       *       *

Après avoir vu Mendelssohn, je n'avais plus qu'un souci: revenir le
plus tôt possible à Paris et retrouver ma pauvre chère mère. Je partis
donc de Leipzig le 18 mai 1843; je changeai de voiture dix-sept fois en
route: sur six nuits, j'en passai quatre en voyage; et enfin, le 25 mai,
j'arrivais à Paris, où allait commencer pour moi une vie nouvelle. Mon
frère m'attendait à l'arrivée de la diligence, et tous deux nous
prenions le chemin de cette chère maison où j'allais retrouver et
rapporter tant de joie.




IV

LE RETOUR


Soit que ces trois ans et demi d'absence m'eussent beaucoup changé, soit
que ma dernière et encore récente maladie jointe à la fatigue du voyage
eût terriblement altéré mes traits, lorsque ma mère me revit elle ne me
reconnut pas. J'avais, il est vrai, une ébauche de barbe, mais si peu
qu'on en aurait, je crois, même compté les rudiments.

Ma mère avait, pendant mon absence, quitté la rue de l'Éperon, et elle
était venue s'installer rue Vaneau, sur la paroisse dite des Missions
étrangères, dont l'église fait le coin de la rue du Bac et de la rue de
Babylone, et où m'attendait le nouveau poste que j'allais occuper
pendant plusieurs années.

Le curé de ladite paroisse, l'abbé Dumarsais, avait été autrefois mon
aumônier au lycée Saint-Louis. Il avait succédé, dans la cure des
Missions, à l'abbé Lecourtier. Pendant mon séjour à l'Académie de France
à Rome, l'abbé Dumarsais m'avait écrit pour me demander d'être, à mon
retour à Paris, organiste et maître de chapelle de sa paroisse. J'avais
accepté mais en posant mes conditions. J'entendais ne recevoir d'avis,
encore moins d'ordres, ni du curé, ni de la fabrique, ni de qui que ce
fût. J'avais mes idées, mon sentiment, mes convictions: en un mot, je
serais le «curé de la musique»; sinon, non. C'était radical. Mes
conditions avaient été acceptées; cela ne devait pas faire un pli. Mais
les habitudes sont tenaces. Le régime musical auquel mon prédécesseur
avait accoutumé ces bons paroissiens était tout l'opposé des tendances
que je rapportais de Rome et d'Allemagne. Palestrina et Bach étaient mes
dieux, et je venais brûler ce qu'on avait adoré jusqu'ici.

Les ressources dont je disposais étaient à peu près nulles. En dehors de
l'orgue, très médiocre et très limité, j'avais un personnel chantant qui
se composait de deux basses, un ténor, un enfant de chœur; puis moi,
qui remplissais à la fois les fonctions de maître de chapelle,
d'organiste, de chanteur et de compositeur. Je travaillai donc en raison
et en vue de ce maigre budget, et ce fut un bien que cette nécessité où
je me trouvais de tirer le meilleur parti possible de moyens si
restreints.

Les choses n'allèrent pas mal tout d'abord, mais, à une sorte de réserve
et de froideur, je devinai que je n'étais pas absolument dans les bonnes
grâces de mon auditoire. Je ne me trompais pas. Vers la fin de ma
première année, mon curé me fit appeler et me confia qu'il avait à subir
les plaintes et les récriminations de ses paroissiens, Monsieur tel, et
madame telle, qui ne trouvaient pas que le service musical fût le moins
du monde jovial et divertissant. Le curé m'invita donc à «modifier mon
genre» et à «faire des concessions».

--Monsieur le curé, lui répondis-je, vous savez quel est notre contrat!
Je ne viens pas consulter vos paroissiens; je viens tâcher de les
édifier. Si _mon genre_ ne leur convient pas, la situation est bien
simple: je me retire, vous rappelez mon prédécesseur, et tout le monde
est content. C'est à prendre ou à laisser.

--Eh bien! me dit le curé, c'est très bien; c'est entendu, j'accepte
votre démission.

Et là-dessus, nous nous quittons les meilleurs amis du monde.

Je n'étais pas rentré chez moi depuis une demi-heure que le domestique
du curé sonnait à ma porte.

--Eh bien! Jean, qu'y a-t-il?

--Monsieur, c'est M. le curé qui voudrait vous parler.

--Ah!... C'est bien, Jean, dites que j'y vais.

J'arrive chez le curé, qui reprend la conversation en me disant:

--Voyons, voyons, mon cher enfant, vous avez jeté le manche après la
cognée, tout à l'heure; est-ce qu'il n'y a pas moyen de s'entendre?
Examinons la question avec calme. Vous êtes parti là comme la
poudre!...

--Monsieur le curé, c'est inutile de recommencer cette discussion; je
maintiens tout ce que j'ai dit. S'il me faut essuyer les objections du
tiers et du quart, il n'y a pas moyen de rien faire; ou bien je reste
avec une indépendance complète, ou bien je m'en vais: ce sont là nos
conventions, vous le savez, et je n'en rabattrai rien.

--Ah! mon Dieu, dit-il, quel terrible homme vous faites!

Puis, après une pause:

--Eh bien, allons, restez.

Et à partir de ce jour, il ne m'en reparla plus et me laissa la plus
parfaite liberté d'action. Depuis lors, mes opposants les plus
déterminés devinrent peu à peu mes plus chauds partisans, et mes petits
appointements se ressentirent, par suite, de ce progrès dans la
sympathie de mes auditeurs. J'étais entré à douze cents francs par an:
ce n'était guère; la seconde année, on m'accorda une augmentation de
trois cents francs; la troisième, j'eus dix-huit cents francs, et la
quatrième deux mille cent.--Mais je ne veux pas anticiper sur l'ordre
des événements.

       *       *       *       *       *

Ma mère et moi, nous habitions la même maison que le curé. Dans cette
maison logeait aussi un ecclésiastique, de trois ans plus âgé que moi,
et qui avait été un de mes camarades au lycée Saint-Louis. C'était
l'abbé Charles Gay. La distance d'âge et de classe qui nous séparait au
lycée nous eût sans doute laissés parfaitement étrangers ou, du moins,
indifférents l'un à l'autre, si un élément commun ne nous eût pas
rapprochés. Cet élément fut la musique. Charles Gay, qui avait alors
quatorze ans, avait de grandes aptitudes musicales, et chantait, dans
les chœurs, la partie de second dessus. Il était, en outre, un des
élèves les plus brillants du collège. Il termina ses études, et je
restai trois ans environ sans le revoir. Je le retrouvai au foyer de
l'Opéra, un soir où l'on jouait _la Juive_. Je le reconnus et j'allai
droit à lui.

--Comment! me dit-il, c'est toi! Et qu'est-ce que tu deviens?

--Mais je m'occupe de composition.

--Vraiment? dit-il. Moi aussi. Et avec qui travailles-tu?

--Avec Reicha.

--Tiens! moi aussi. Oh! mais c'est charmant; il faudra nous revoir.

C'est ainsi que se renoua cette amitié qui avait commencé au collège et
qui est restée l'une des plus chères affections de ma vie.

J'étais en admiration devant cet ami en qui je reconnaissais une
organisation d'élite et des facultés bien supérieures aux miennes. Ses
compositions me semblaient révéler un homme de génie, et j'enviais
l'avenir auquel il me paraissait appelé. J'allais souvent passer la
soirée chez lui, où l'on faisait beaucoup de musique. Sa sœur était
excellente pianiste, et j'entendais là (outre ses propres compositions
qu'on y essayait entre invités intimes) des trios de Mozart et de
Beethoven.

Un jour, je reçus de mon ami, qui était à la campagne, un mot par lequel
il me priait de venir le voir, me disant qu'il avait à me faire part
d'une nouvelle qui m'intéresserait. Je crus qu'il s'agissait d'un
mariage. Lorsque j'arrivai chez lui, il m'annonça qu'il voulait se faire
prêtre. Je m'expliquai alors le sens des in-folio et autres gros livres
dont, depuis quelque temps déjà, j'avais remarqué que sa table était
chargée. J'étais trop jeune pour comprendre un tel revirement, et je le
plaignais d'une préférence qui lui faisait sacrifier un si bel avenir
pour un sort qui me paraissait si peu digne d'envie.

Sur ces entrefaites, il résolut d'aller passer quelque temps à Rome pour
y commencer ses études théologiques. Je venais alors de remporter le
grand prix qui allait m'envoyer moi-même à Rome pour deux ans, et ce fut
ainsi que j'y retrouvai mon ami, dont l'arrivée avait précédé de trois
mois la mienne. À mon retour d'Allemagne, les circonstances nous
rapprochaient encore en nous faisant habiter à Paris sous le même toit.
Prêtre aujourd'hui depuis trente ans, vicaire général de son intime ami
l'évêque de Poitiers, l'abbé Gay[4] est devenu par ses vertus et ses
talents d'orateur et d'écrivain un des membres les plus éminents du
clergé de France.

[4] L'abbé Gay, depuis, est devenu lui-même évêque de Poitiers.

Vers la troisième année de mes fonctions de maître de chapelle, je me
sentis une velléité d'adopter la vie ecclésiastique. À mes occupations
musicales j'avais ajouté quelques études de philosophie et de théologie,
et je suivis même pendant tout un hiver, sous l'habit ecclésiastique,
les cours de théologie du séminaire de Saint-Sulpice.

Mais je m'étais étrangement mépris sur ma propre nature et sur ma vraie
vocation. Je sentis, au bout de quelque temps, qu'il me serait
impossible de vivre sans mon art, et, quittant l'habit pour lequel je
n'étais pas fait, je rentrai dans le monde. Je dois cependant à cette
période de ma jeunesse une amitié dont je tiens à honneur d'associer la
mention à cette histoire de ma vie.

L'abbé Dumarsais, l'abbé Gay et moi, nous avions été envoyés, pendant
l'été de 1846 aux bains de mer de Trouville pour notre santé. Je
faillis un jour m'y noyer, et la presse s'empara si vite de cet incident
que la nouvelle en était publiée le lendemain même dans des journaux de
Paris, pendant que, de son côté, mon frère que j'avais heureusement
informé de suite du danger auquel j'avais échappé, rassurait ma mère en
lui apportant ma lettre qu'il venait de recevoir. On annonçait sans
façon que «j'avais été rapporté mort sur une civière»! La vérité a bien
de la peine à courir aussi vite que le mensonge.

Or, dans le courant de notre saison de bains, nous rencontrâmes sur la
plage un excellent abbé qui se promenait avec un jeune garçon dont il
était le précepteur. Cet enfant de douze à treize ans se nommait Gaston
de Beaucourt. Sa mère, la comtesse de Beaucourt, possédait une fort
belle propriété à quelques lieues de Trouville, entre Pont-l'Évêque et
Lisieux. Elle nous engagea, de la façon la plus courtoise et la plus
gracieuse, à nous y arrêter avant de retourner à Paris.

Ce cher et charmant enfant, qui est aujourd'hui un homme de
quarante-trois ans et le meilleur des hommes, est devenu un ami de toute
ma vie: je dois à son affection si sûre, si solide et si tendre, non
seulement les joies que peut donner par elle-même une aussi parfaite
amitié, mais les preuves du dévouement le plus complet et le plus
résolu.

       *       *       *       *       *

La révolution de Février 1848 venait d'éclater lorsque je quittai la
maîtrise des Missions étrangères. J'avais rempli, pendant quatre ans et
demi, des fonctions qui, tout en étant très utiles et très profitables à
mes études musicales, avaient néanmoins l'inconvénient de me laisser
végéter, au point de vue de ma carrière et de mon avenir, dans une
situation sans issue. Pour un compositeur il n'y a guère qu'une route à
suivre pour se faire un nom: c'est le théâtre.

Le théâtre est un lieu dans lequel on trouve chaque jour l'occasion et
le moyen de parler au public: c'est une exposition quotidienne et
permanente ouverte au musicien.

La musique religieuse et la symphonie sont assurément d'un ordre
supérieur, absolument parlant, à la musique dramatique; mais les
occasions et les moyens de s'y faire connaître sont exceptionnels et ne
s'adressent qu'à un public intermittent, au lieu d'un public régulier
comme celui du théâtre. Et puis quelle infinie variété dans le choix des
sujets pour un auteur dramatique! Quel champ ouvert à la fantaisie, à
l'imagination, à l'histoire! Le théâtre me tentait. J'avais alors près
de trente ans, et j'étais impatient d'essayer mes forces sur ce nouveau
champ de bataille. Mais il fallait un poème, et je ne connaissais
personne à qui en demander un; mais il fallait trouver un directeur qui
voulût de moi et consentît à me confier un ouvrage: lequel y eût été
disposé devant mes antécédents de musique religieuse et mon inexpérience
de la scène? Aucun: je me voyais dans une impasse.

Les circonstances placèrent sur mon chemin un homme qui me mit en
lumière. Ce fut le violoniste Seghers, qui dirigeait, à cette époque,
les concerts de la Société Sainte-Cécile, rue de la Chaussée-d'Antin.
J'eus l'occasion de faire entendre, à ces concerts, quelques morceaux
qui firent une bonne impression. Seghers connaissait la famille Viardot:
Madame Viardot était alors dans tout l'éclat de son talent et de sa
réputation: c'était en 1849, au moment où elle venait de créer, avec
une autorité si magistrale, le rôle de Fidès dans le _Prophète_, de
Meyerbeer. Madame Viardot m'accueillit avec la meilleure grâce et
m'engagea à lui apporter plusieurs de mes compositions pour les lui
faire entendre: je me rendis à son offre avec empressement. Je passai
plusieurs heures au piano avec elle; et, après m'avoir écouté avec le
plus bienveillant intérêt, elle me dit:

--Mais, monsieur Gounod, pourquoi n'écrivez-vous pas un opéra?

--Eh! madame, répondis-je, je ne demanderais pas mieux; mais je n'ai pas
de poème.

--Comment? vous ne connaissez personne qui puisse vous en faire un?

--Qui le puisse, mon Dieu, peut-être; mais qui le veuille, c'est autre
chose!... Je connais, ou plutôt j'ai connu jadis, dans mon enfance,
Émile Augier, avec qui j'ai joué au cerceau dans le Luxembourg; mais
depuis, Augier est devenu célèbre; moi, je n'ai pas de crédit, et le
camarade d'enfance ne se souciera sans doute guère de refaire une partie
autrement risquée qu'un tour de cerceau!

--Eh bien, me dit madame Viardot, allez trouver Augier, et dites-lui que
je me charge de chanter le principal rôle de votre opéra s'il veut vous
en écrire le poème!

On devine si je me le fis dire deux fois. Je courus chez Augier, qui
accueillit ma proposition à bras ouverts.

--Madame Viardot! s'écria-t-il, comment donc! mais tout de suite!...

C'était Nestor Roqueplan qui se trouvait alors à la direction de
l'Opéra. Sur la recommandation de madame Viardot, il consentait bien à
m'abandonner une partie du spectacle, mais non la soirée entière. Il
fallait donc trouver un sujet qui réunît trois conditions essentielles:
1º être court; 2º être sérieux; 3º offrir un rôle de femme comme figure
principale. Nous nous décidâmes pour _Sapho_. L'ouvrage ne pouvait être
mis à l'étude que l'année suivante; d'autre part, Augier avait à
terminer une grande pièce dont il s'occupait en ce moment: c'était, je
crois, _Diane_ pour mademoiselle Rachel.

Enfin, je tenais une promesse et j'attendis à la fois avec impatience et
tranquillité.

Un événement douloureux vint frapper notre famille au moment où j'allais
me mettre au travail. C'était au mois d'avril 1850. Augier venait
d'achever le poème de _Sapho_, lorsque mon frère tomba malade, le 2
avril. Le 3, je signais chez Roqueplan le traité par lequel je prenais
l'engagement de lui livrer la partition de _Sapho_ le 30 septembre au
plus tard. J'avais six mois pour composer et écrire une œuvre en trois
actes, mon début au théâtre. Dans la nuit du 6 avril, mon frère rendait
le dernier soupir. C'était un coup affreux pour ma vieille mère et pour
nous tous!

Mon frère laissait une veuve, mère d'un enfant de deux ans et d'un autre
petit être qui devait venir au monde sept mois plus tard, au milieu des
larmes, et dont la destinée était d'entrer dans la vie le 2 novembre, le
jour même où l'Église pleure avec nous ceux que nous avons perdus. Cette
situation amenait des difficultés et des complications d'existence
auxquelles il fallut songer immédiatement. Les questions de tutelle des
enfants, de succession du cabinet d'architecte de mon frère, dont la
mort laissait une foule d'affaires en suspens, toutes les conséquences
enfin d'un malheur aussi soudain et aussi imprévu réclamèrent pendant
un mois ma participation directe au règlement des intérêts et aux
arrangements de la vie de ma pauvre belle-sœur anéantie et
inconsolable. De plus, ma malheureuse mère avait pensé perdre la raison
sous le coup foudroyant qui venait de la frapper. Tout conspirait, en
moi-même comme autour de moi, à me rendre incapable de me livrer au
travail pour lequel j'avais déjà si peu de temps.

Au bout d'un mois cependant, je pus songer à m'occuper de mon ouvrage,
qu'il était si urgent d'aborder. Madame Viardot, qui était à ce moment
en Allemagne, en représentations, et que j'avais instruite du malheur
qui venait de nous atteindre, m'écrivit sur-le-champ pour me presser de
partir avec ma mère et d'aller nous installer dans une propriété qu'elle
avait dans la Brie: là, je trouverais, me disait-elle, la solitude et la
tranquillité dont j'avais besoin.

Je suivis son conseil, et nous partîmes, ma mère et moi, pour cette
résidence où se trouvait la mère de madame Viardot (madame Garcia, la
veuve du célèbre chanteur), en compagnie d'une sœur de M. Viardot et
d'une jeune fille (l'aînée des enfants), aujourd'hui madame Héritte,
remarquable musicienne compositeur. Je rencontrai là aussi un homme
charmant, Ivan Tourgueneff, l'éminent écrivain russe, excellent et
intime ami de la famille Viardot. Je me mis au travail dès mon arrivée.
Chose étrange! il semble que les accents douloureux et pathétiques
auraient dû être les premiers à remuer mes fibres si récemment ébranlées
par de si cruelles émotions! Ce fut le contraire: les scènes lumineuses
furent celles qui me saisirent et s'emparèrent de moi tout d'abord,
comme si ma nature courbée par le chagrin et le deuil eût éprouvé le
besoin de réagir et de respirer après ces heures d'agonie et ces jours
de larmes et de sanglots.

Grâce au calme qui régnait autour de moi, mon ouvrage avança plus
rapidement que je ne l'avais espéré. Après sa saison d'Allemagne, madame
Viardot fut appelée par ses engagements en Angleterre; elle en revint au
commencement de septembre, et trouva mon travail presque terminé. Je
m'empressai de lui faire entendre cette œuvre sur laquelle j'attendais
son impression avec grande anxiété: elle s'en montra satisfaite et, en
quelques jours, elle fut si bien au courant de la partition qu'elle
l'accompagnait presque en entier par cœur sur le piano. C'est peut-être
le tour de force musical le plus extraordinaire dont j'aie jamais été le
témoin, et qui donne la mesure des étonnantes facultés de cette
prodigieuse musicienne.

       *       *       *       *       *

_Sapho_ fut représentée à l'Opéra, pour la première fois, le 16 avril
1851. J'allais donc avoir bientôt trente-deux ans. Ce ne fut pas un
succès; et cependant ce début me plaça dans une bonne situation aux yeux
des artistes. Il y avait à la fois, dans cette œuvre, une inexpérience
de ce qu'on nomme le sens du théâtre, une absence de connaissance des
effets de la scène, des ressources et de la pratique de
l'instrumentation, et un sentiment vrai de l'expression, un instinct
généralement juste du côté lyrique du sujet, et une tendance à la
noblesse du style. Le final du premier acte produisit un effet dont je
fus tout surpris; on le bissa avec des acclamations unanimes, auxquelles
je ne pouvais croire en dépit de mes oreilles qui en bourdonnaient
d'émotion inattendue, et ce _bis_ se reproduisit aux représentations
suivantes. L'effet du second acte fut inférieur à celui du premier,
malgré le succès d'une _cantilène_ chantée par madame Viardot, et celui
d'un _duo_ de genre léger, chanté par Brémond et mademoiselle Poinsot:
«Va m'attendre, mon maître!» Mais le troisième acte produisit une très
bonne impression. On bissa la chanson du pâtre: «Broutez le thym,
broutez mes chèvres», et les stances finales de Sapho: «Ô ma lyre
immortelle» furent très applaudies.

La chanson du pâtre fut le début du ténor Aymès, qui la chantait à
merveille et s'y était fait une réputation. Gueymard et Marié
remplissaient les rôles de Phaon et d'Alcée.

Ma mère, naturellement, assistait à cette première représentation. Comme
je quittais la scène pour aller la rejoindre dans la salle, où elle
m'attendait après la sortie du public, je rencontrai, dans les couloirs
de l'Opéra, Berlioz tout en larmes. Je lui sautai au cou, en lui
disant:

--Oh! mon cher Berlioz, venez montrer ces yeux-là à ma mère: c'est le
plus beau feuilleton qu'elle puisse lire sur mon ouvrage.

Berlioz se rendit à mon désir, et, s'approchant de ma mère, il lui dit:

--Madame, je ne me souviens pas d'avoir éprouvé une émotion semblable
depuis vingt ans.

Il publia sur _Sapho_ un compte rendu qui est assurément une des
appréciations les plus flatteuses et les plus élevées que j'aie eu
l'honneur et le bonheur de recueillir dans ma carrière.

_Sapho_ ne fut jouée que six fois: l'engagement de madame Viardot
touchait à sa fin: elle fut remplacée dans son rôle par mademoiselle
Masson avec qui l'ouvrage n'eut que trois représentations de plus.

On peut, je crois, poser en principe qu'une œuvre dramatique a
toujours, à peu de chose près, le succès de public qu'elle mérite. Le
succès, au théâtre, est la résultante d'un tel ensemble d'éléments qu'il
suffit (et les exemples en abondent) de l'absence de quelques-uns de ces
éléments, parfois même des plus accessoires, pour balancer et
compromettre l'empire des qualités les plus élevées. La mise en scène,
les divertissements, les décors, les costumes, le livret, tant de choses
concourent au prestige d'un opéra! L'attention du public a un tel besoin
d'être soutenue et soulagée par la variété du spectacle! Il y a des
œuvres de premier ordre par certains côtés qui ont sombré, non dans
l'admiration des artistes, mais dans la faveur publique, faute de ce
condiment nécessaire pour les faire accepter de ceux à qui ne suffit pas
le pur attrait du beau intellectuel.

Je ne prétends en aucune sorte réclamer pour la destinée de _Sapho_ le
bénéfice de ces considérations. Le public apporte, au jugement d'un
ouvrage, des titres et des droits qui constituent un genre de compétence
et d'autorité à part. On ne doit ni attendre ni exiger de lui les
connaissances spéciales qui permettent de décider sur la valeur
technique d'une œuvre d'art; mais il a, lui, le droit d'attendre et
d'exiger qu'une œuvre dramatique réponde aux instincts dont il vient
demander l'aliment et la satisfaction au théâtre. Or une œuvre
dramatique ne repose pas exclusivement sur les qualités de forme et de
style: ces qualités sont essentielles, assurément; elles sont même
indispensables pour protéger un ouvrage contre les rapides atteintes du
temps dont la faux ne s'arrête que devant les traces de la beauté
idéale; mais elles ne sont ni les seules ni même, en un certain sens,
les premières: elles consolident et affermissent le succès dramatique,
elles ne l'établissent pas.

Le public du théâtre est un _dynamomètre_: il n'a pas à connaître de la
valeur d'une œuvre au point de vue du goût; il n'en mesure que la
puissance passionnelle et le degré d'émotion, c'est-à-dire ce qui en
fait proprement une œuvre dramatique, expression de ce qui se passe
dans l'âme humaine personnelle ou collective. Il résulte de là que
public et auteur sont réciproquement appelés à faire l'éducation
artistique l'un de l'autre: le public, en étant pour l'auteur le
critérium et la sanction du Vrai; l'auteur, en initiant le public aux
éléments et aux conditions du Beau. Hors de cette distinction, il me
paraît impossible d'expliquer cet étrange phénomène de l'incessante
mobilité du public, qui se déprend le lendemain de ce qui le passionnait
la veille et qui crucifie aujourd'hui ce qu'il adorera demain.

       *       *       *       *       *

Pour n'être pas ce qu'on appelle un succès, le sort de _Sapho_ n'en eut
pas moins des conséquences profitables à ma carrière et à mon avenir. Et
d'abord, Ponsard me demanda, le soir même de la première représentation,
si je voudrais écrire la musique des chœurs d'une tragédie en cinq
actes, _Ulysse_, qu'il destinait au Théâtre-Français. J'acceptai
sur-le-champ, sans connaître l'ouvrage; mais la réputation de l'auteur
de _Lucrèce_, de _Charlotte Corday_ et d'_Agnès de Méranie_ m'inspirait
plus que de la sécurité sur la valeur de l'œuvre à la collaboration de
laquelle j'avais l'heureuse chance d'être appelé.

Arsène Houssaye était alors directeur de la Comédie-Française. Il
fallait annexer au personnel ordinaire du théâtre, un personnel choral
et un renfort de l'orchestre accoutumé[5].

[5] Voir plus loin, p. 238, une lettre de Berlioz à Gounod, en date du
19 novembre 1851.

_Ulysse_ fut représenté le 18 juin 1852. Je venais d'épouser, quelques
jours auparavant, une fille de Zimmerman[6], le célèbre professeur de
piano du Conservatoire, à qui est due la belle école de piano de
laquelle sont sortis Prudent, Marmontel, Goria, Lefébure-Wély, Ravina,
Bizet et tant d'autres; je devenais, par cette alliance, le beau-frère
du jeune peintre Édouard Dubufe, qui déjà portait dignement le nom de
son père, et dont le fils, Guillaume Dubufe, promet aujourd'hui de
soutenir brillamment l'héritage et la réputation.

[6] Voir plus loin, p. 240, une lettre de Gounod à
Lefuel, sans date.

Les principaux rôles d'_Ulysse_ étaient tenus par mademoiselle Judith,
MM. Geffroy, Delaunay, Maubant, mademoiselle Nathalie et autres. La
part de la musique ne représentait pas moins de quatorze chœurs, un
solo de ténor, plusieurs passages de mélodrame instrumental et une
introduction d'orchestre. Il y avait pour le musicien un certain danger
de monotonie dans l'emploi uniforme des mêmes ressources, l'orchestre et
les chœurs.

J'eus, néanmoins, la bonne fortune de tourner assez heureusement la
difficulté, et ce second ouvrage me valut une nouvelle bonne note dans
l'opinion des artistes. Ma partition eut en outre une chance que n'avait
pas eue celle de _Sapho_, pour laquelle aucun éditeur ne s'était
présenté: MM. Escudier me firent l'honneur et la faveur de graver mon
nouvel ouvrage _gratis_.

_Ulysse_ fut joué une quarantaine de fois. C'était la seconde épreuve
dont ma mère fut témoin dans ma carrière dramatique.

Les «chœurs d'_Ulysse_» me semblent empreints d'un caractère et d'une
couleur assez justes et d'un style assez personnel; le maniement de
l'orchestre y laisse encore bien à désirer sous le rapport de
l'expérience, plutôt que sous celui du coloris dont l'instinct est en
général assez heureux.

       *       *       *       *       *

Peu de jours après mon mariage, je fus nommé Directeur de l'orphéon et
de l'enseignement du chant dans les écoles communales de la Ville de
Paris. Je remplaçais, à ce poste, M. Hubert, élève et successeur
lui-même de Wilhem, le créateur de cette institution.

Ces fonctions que j'ai remplies pendant huit ans et demi ont exercé une
heureuse influence sur ma carrière musicale par l'habitude qu'elles
m'ont conservée de diriger et d'employer de grandes masses vocales
traitées dans un style simple et favorable à leur meilleure sonorité.

       *       *       *       *       *

Ma troisième tentative musicale au théâtre fut _la Nonne sanglante_,
opéra en cinq actes de Scribe et Germain Delavigne. Nestor Roqueplan,
qui était toujours directeur de l'Opéra, s'était pris d'affection pour
_Sapho_ et d'amitié pour moi: il disait qu'il me trouvait une tendance à
«faire grand». C'était lui qui avait désiré que j'écrivisse pour l'Opéra
un ouvrage en cinq actes. _La Nonne sanglante_ fut écrite en 1852-53;
mise en répétition le 18 octobre 1853, laissée de côté et successivement
reprise à l'étude plusieurs fois, elle vit enfin la rampe le 18 octobre
1854, un an juste après sa première répétition. Elle n'eut que onze
représentations, après lesquelles Roqueplan fut remplacé à la direction
de l'Opéra par M. Crosnier. Le nouveau directeur ayant déclaré qu'il ne
laisserait pas jouer plus longtemps une «pareille ordure», la pièce
disparut de l'affiche et n'y a plus reparu depuis.

J'en eus quelque regret. Le chiffre excellent des recettes n'autorisait
assurément pas une mesure aussi radicale et aussi sommaire. Mais les
décisions directoriales ont parfois, dit-on, des dessous qu'il serait
inutile de vouloir pénétrer: en pareil cas, on donne des prétextes: les
raisons demeurent cachées. Je ne sais si _la Nonne sanglante_ était
susceptible d'un succès durable; je ne le pense pas: non que ce fût une
œuvre sans effet (il y en avait quelques-uns de saisissants); mais le
sujet était trop uniformément sombre; il avait, en outre, l'inconvénient
d'être plus qu'imaginaire, plus qu'invraisemblable: il était en dehors
du possible, il reposait sur une situation purement fantastique, sans
réalité, et par conséquent sans intérêt dramatique, l'intérêt étant
impossible en dehors du vrai ou, tout au moins, du vraisemblable.

Je crois qu'il y avait à mon actif, dans cet ouvrage, une part sérieuse
de progrès dans l'emploi de l'orchestre; certaines pages y sont traitées
avec une connaissance plus sûre de l'instrumentation et avec une main
plus expérimentée; plusieurs morceaux sont d'une bonne couleur, entre
autres le chant de la Croisade, avec Pierre l'Ermite et les chœurs, au
premier acte; au second acte, le prélude symphonique des Ruines, et la
marche des Revenants; au troisième acte, une cavatine du ténor, et son
duo avec la Nonne.

Mes principaux interprètes furent mesdemoiselles Wertheimber et Poinsot,
MM. Gueymard, Depassio et Merly.

       *       *       *       *       *

Je me consolai de mon déboire en écrivant une symphonie (nº 1, en _ré_)
pour la Société des Jeunes artistes, qui venait d'être fondée par
Pasdeloup et dont tous les concerts avaient lieu salle Herz, rue de la
Victoire. Cette symphonie fut bien accueillie, et cet accueil me décida
à en écrire pour la même société, une seconde (nº 2, en _mi bémol_), qui
obtint aussi un certain succès. J'écrivis, à cette même époque, une
messe solennelle de Sainte-Cécile qui fut exécutée avec succès par
l'Association des artistes musiciens, le 22 novembre 1855, dans l'église
Saint-Eustache, pour la première fois, et qui a été jouée plusieurs fois
depuis; elle est dédiée à la mémoire de mon beau-père, Zimmerman, que
nous avions perdu le 29 octobre 1853.

Un autre malheur vint frapper notre famille: le 6 août 1855, la mort
nous enleva une sœur aînée de ma femme, Juliette Dubufe, femme
d'Édouard Dubufe, le peintre, nature douée d'un rare assemblage des
plus charmantes qualités joint à un talent exceptionnel de sculpteur et
de pianiste. «Bonté, esprit, talent», telle fut l'inscription simple,
mais aussi méritée qu'éloquente, qui résuma l'éloge et les regrets
inspirés par cette femme dont la grâce exquise captivait
irrésistiblement ceux qui l'approchaient.

       *       *       *       *       *

La direction de l'orphéon occupait alors la plus grande partie de mon
temps: j'écrivais, pour les grandes réunions chorales de cette
institution, nombre de morceaux dont quelques-uns furent remarqués, et
parmi lesquels se trouvent deux messes dont l'une avait été exécutée
sous ma direction, le 12 juin 1853, dans l'église de
Saint-Germain-l'Auxerrois, à Paris. Ce fut pendant une des grandes
séances annuelles de l'orphéon que ma femme me donna un fils, le
dimanche 8 juin 1856. (Trois ans auparavant, le 13 du même mois, nous
avions eu la douleur de perdre un premier enfant, une fille qui n'avait
pas vécu.) Le matin du jour où naquit mon fils, ma courageuse femme, au
moment où j'allais partir pour la séance de l'orphéon, eut la force de
me cacher les douleurs dont elle ressentait les premières atteintes; et,
lorsque, dans l'après-midi, je rentrai à la maison, mon fils était au
monde.

La venue de cet enfant, que j'avais tant désiré, fut pour nous une joie
et une fête: nous avons eu le bonheur de le conserver; il a maintenant
vingt et un ans accomplis et se destine à la peinture.

       *       *       *       *       *

Depuis _la Nonne sanglante_, je n'avais travaillé à aucune œuvre
dramatique; mais j'avais écrit un petit oratorio, _Tobie_, que m'avait
demandé, pour l'un de ses concerts annuels à bénéfice, George Hainl,
alors chef d'orchestre du Grand-Théâtre à Lyon. Cet ouvrage a, je crois,
quelques qualités de sentiment et d'expression; on y avait remarqué un
air assez touchant du jeune Tobie et quelques autres passages qui ne
manquaient pas d'un certain accent pathétique.

En 1856, je fis connaissance de Jules Barbier et de Michel Carré. Je
leur demandai s'ils seraient disposés à travailler avec moi et à me
confier un poème; ils y consentirent avec beaucoup de bonne grâce. La
première idée sur laquelle j'attirai leur collaboration fut _Faust_.
Cette idée leur plut beaucoup: nous allâmes trouver M. Carvalho, qui
était alors directeur du Théâtre-Lyrique, situé boulevard du Temple, et
qui venait de monter _la Reine Topaze_, ouvrage de Victor Massé, dans
lequel madame Miolan-Carvalho avait un très grand succès.

Notre projet sourit à M. Carvalho, et aussitôt mes deux collaborateurs
se mirent à l'œuvre. J'étais parvenu à peu près à la moitié de mon
travail, lorsque M. Carvalho m'annonça que le théâtre de la
Porte-Saint-Martin préparait un grand mélodrame intitulé _Faust_, et que
cette circonstance renversait toutes ses combinaisons au sujet de notre
ouvrage. Il considérait, avec raison, comme impossible que nous fussions
prêts avant la Porte-Saint-Martin; et, d'autre part, il jugeait
imprudent, au point de vue du succès, d'engager, sur un même sujet, la
lutte avec un théâtre dont le luxe de mise en scène aurait déjà fait
courir tout Paris au moment où notre œuvre verrait le jour.

Il nous invita donc à chercher un autre sujet; mais cette déconvenue
soudaine m'avait rendu incapable de diversion, et je restai huit jours
sans pouvoir me livrer à d'autre travail.

Enfin M. Carvalho me demanda d'écrire un ouvrage comique et d'en
chercher la donnée dans le théâtre de Molière. Ce fut là l'origine du
_Médecin malgré lui_, qui fut représenté au Théâtre-Lyrique le 15
janvier 1858, jour anniversaire de la naissance de Molière[7]. L'annonce
d'un ouvrage comique écrit par un musicien dont les trois premiers
essais semblaient indiquer des tendances tout autres fit craindre et
présager un échec. L'événement déjoua ces craintes, dont quelques-unes
étaient peut-être des espérances, et le _Médecin malgré lui_ fut,
_malgré cela_, mon premier succès de public au théâtre. Le plaisir
devait en être empoisonné par la mort de ma pauvre mère qui, malade
depuis des mois, et complètement aveugle depuis deux ans, expirait le
lendemain même, 16 janvier 1858, à l'âge de soixante-dix-sept ans et
demi. Il ne m'a pas été donné d'apporter à ses derniers jours ce fruit
et cette récompense d'une vie toute consacrée à l'avenir de ses fils!
J'espère, du moins, qu'elle a emporté l'espoir et le pressentiment que
ses soins n'auraient pas été stériles et que ses sacrifices seraient
bénis[8].

[7] Voir plus loin, Lettres, p. 271, comment Gounod, trente-trois ans
après, dans un toast à S. A. I. la princesse Mathilde, évoquait le
souvenir de cet ouvrage.

[8] Voir plus loin, p. 242, une lettre de Gounod à l'un de ses
beaux-frères, M. Pigny.

       *       *       *       *       *

_Le Médecin malgré lui_ donna une série non interrompue d'une centaine
de représentations. L'ouvrage fut monté avec beaucoup de soin, et
l'acteur Got, de la Comédie-Française, eut même, à la demande du
directeur, l'obligeance de prêter l'appui de ses précieux conseils aux
artistes pour la mise en scène traditionnelle de la pièce et la
déclamation du dialogue parlé. Le rôle principal, celui de Sganarelle,
fut créé par Meillet, baryton plein de rondeur et de verve, qui y obtint
un grand succès de chanteur et d'acteur. Les autres rôles d'hommes
furent confiés à Girardot, Wartel, Fromant et Lesage (remplacés depuis
par Potel et Gabriel), qui s'en acquittèrent fort bien. Les deux
principaux rôles de femmes étaient tenus par mesdemoiselles Faivre et
Girard, toutes deux pleines d'entrain et de gaieté. Cette partition, la
première que j'aie eu l'occasion d'écrire dans le genre comique, est
d'une allure facile et légère qui se rapproche de l'opéra bouffe
italien. J'ai tâché d'y rappeler, dans certains passages, le style de
Lulli; mais l'ensemble de l'ouvrage reste néanmoins dans la forme
moderne et participe de l'école française. Parmi les morceaux qui furent
le plus goûtés, se trouve la _Chanson des glouglous_, supérieurement
dite par Meillet, à qui on la redemandait toujours; le _Trio de la
bastonnade_, le _Sextuor de la consultation_, un _Fabliau_, la _Scène de
consultation des paysans_, et un _duo_ entre Sganarelle et la nourrice.

Le _Faust_ de la Porte-Saint-Martin venait d'être représenté, et le luxe
déployé dans la mise en scène n'avait pu assurer à ce mélodrame une très
longue carrière. M. Carvalho se reprit alors à notre premier projet, et
je m'occupai immédiatement de terminer l'œuvre que j'avais interrompue
pour écrire le _Médecin_.

_Faust_ fut mis en répétition au mois de septembre 1858. Je l'avais fait
entendre, au foyer du théâtre, à M. Carvalho, le 1er juillet, avant
mon départ pour la Suisse, où j'allais passer les vacances avec ma femme
et mon fils, alors âgé de deux ans. À ce moment, rien n'était encore
arrêté quant à la distribution des rôles, et M. Carvalho m'avait
demandé de laisser assister à l'audition que je lui avais donnée madame
Carvalho, qui demeurait en face du théâtre. Elle fut tellement
impressionnée par le rôle de Marguerite que M. Carvalho me pria de le
lui donner. Ce fut chose convenue, et l'avenir a prouvé que ce choix
avait été une véritable inspiration.

Cependant les études de _Faust_ ne devaient pas se poursuivre sans
rencontrer de difficultés. Le ténor à qui avait été confié le rôle de
Faust ne put, en dépit d'une voix charmante et d'un physique très
agréable, soutenir le fardeau de ce rôle important et considérable.
Quelques jours avant l'époque fixée pour la première représentation, on
dut s'occuper de le remplacer, et on eut recours à Barbot qui était
alors disponible. En un mois, Barbot sut le rôle et fut prêt à jouer, et
l'ouvrage put être représenté le 19 mars 1859.

Le succès de _Faust_ ne fut pas éclatant; il est cependant jusqu'ici ma
plus grande réussite au théâtre. Est-ce à dire qu'il soit mon meilleur
ouvrage? Je l'ignore absolument; en tout cas, j'y vois une confirmation
de la pensée que j'ai exprimée plus haut sur le succès, à savoir qu'il
est plutôt la résultante d'un certain concours d'éléments heureux et de
conditions favorables qu'une preuve et une mesure de la valeur
intrinsèque de l'ouvrage même. C'est par les surfaces que se conquiert
d'abord la faveur du public; c'est par le fond qu'elle se maintient et
s'affermit. Il faut un certain temps pour saisir et s'approprier
l'expression et le sens de cette infinité de détails dont se compose un
drame.

L'art dramatique est un art de portraitiste: il doit traduire des
caractères comme un peintre reproduit un visage ou une attitude; il doit
recueillir et fixer tous les traits, toutes les inflexions si mobiles
et si fugitives dont la réunion constitue cette propriété de physionomie
qu'on nomme un personnage. Telles sont ces immortelles figures d'Hamlet,
de Richard III, d'Othello, de Lady Macbeth, dans Shakespeare, figures
d'une ressemblance telle avec le type dont elles sont l'expression
qu'elles restent dans le souvenir comme une réalité vivante: aussi les
appelle-t-on justement des créations. La musique dramatique est soumise
à cette loi hors de laquelle elle n'existe pas. Son objet est de
spécialiser des physionomies. Or ce que la peinture représente
simultanément au regard de l'esprit, la musique ne peut le dire que
successivement: c'est pourquoi elle échappe si facilement aux premières
impressions.

Aucun des ouvrages que j'avais écrits avant _Faust_ ne pouvait faire
attendre de moi une partition de ce genre; aucun n'y avait préparé le
public. Ce fut donc, sous ce rapport, une surprise. C'en fut une aussi
quant à l'interprétation. Madame Carvalho n'avait certes pas attendu le
rôle de Marguerite pour révéler les magistrales qualités d'exécution et
de style qui la placent au premier rang parmi les cantatrices de notre
époque; mais aucun rôle ne lui avait fourni, jusque-là, l'occasion de
montrer à ce degré les côtés supérieurs de ce talent si sûr, si fin, si
ferme et si tranquille, je veux dire le côté lyrique et pathétique. Le
rôle de Marguerite a établi sa réputation sous ce rapport, et elle y a
laissé une empreinte qui restera une des gloires de sa brillante
carrière. Barbot se tira en grand musicien du rôle difficile de Faust.
Balanqué, qui créa le rôle de Méphistophélès, était un comédien
intelligent dont le jeu, le physique et la voix se prêtaient à merveille
à ce personnage fantastique et satanique: malgré un peu d'exagération
dans le geste et dans l'ironie, il eut beaucoup de succès. Le petit rôle
de Siebel et celui de Valentin furent très convenablement tenus par
mademoiselle Faivre et M. Raynal.

Quant à la partition, elle fut assez discutée pour que je n'eusse pas
grand espoir d'un succès...




LETTRES

I

À MONSIEUR H. LEFUEL, ARCHITECTE,

      _À l'Académie de France, à Rome, villa Médicis._

                      Naples, le mardi 14 juillet 1840.

J'aurais bien désiré, cher Hector, t'adresser plus tôt ce petit mot que
je remets à Murat[9]. Mais je n'ai trouvé jusqu'à cette heure que le
temps d'écrire à mon frère une assez longue pancarte; et dans cette
ville de Naples, où j'ai fait quelques connaissances il y a trois mois,
il m'a fallu commencer cette fois par me faire voir. Maintenant, à
partir d'aujourd'hui, me voilà plus libre. J'ai écrit aussi à Desgoffe,
et j'aurais voulu en faire autant pour ce bon Hébert, auquel je te prie
de faire bien des excuses de ma part. Il aura certainement de mes
nouvelles directes un de ces jours, et même très prochainement, car je
pense, sans toutefois en être sûr, partir mercredi ou jeudi de la
semaine prochaine pour faire ma tournée des îles d'Ischia, Capri, puis
revenir par Pœstum, Salerne, Amalfi, Sorrento, Pompéia et Naples; c'est
une affaire d'une douzaine de jours. J'espère, cher bon ami, que tu t'es
bien porté depuis mon départ; je le demande aussi à Desgoffe, que je
prie de t'engager à ne pas trop travailler. La chaleur là-bas doit être
si grande en ce moment! Ici, à Naples, il fait quelquefois très lourd;
aujourd'hui surtout, nous avons eu un temps d'orage assommant; mais la
brise de mer n'est pas une charge et, surtout pour nous qui sommes logés
en quelque sorte sur la mer, nous en jouissons et nous en sentons la
fraîcheur autant qu'il est possible.

Naples m'ennuie plus que jamais (la ville, s'entend). Je suis fort
curieux de Capri et d'Ischia, ainsi que de Pœstum. Je suis enfin monté
hier aux Camaldules: c'est un point de vue admirable, surtout comme
étendue de mer; tu sais si nous aimons la mer: plus on la voit, plus on
comprend la beauté de cette simple ligne horizontale derrière laquelle
on pourrait soupçonner l'infini. Demain soir, à quatre heures, s'il fait
beau, nous montons au Vésuve pour y voir le coucher du soleil; nous y
passons la nuit pour voir l'effet de tout le golfe au clair de lune, et
nous voyons le lendemain matin le lever du soleil. Tu vois que c'est
une belle partie.

J'ai reçu avant-hier une lettre de ma mère, envoyée de Rome; je te
remercie, cher Hector, si c'est à toi que je dois l'arrivée de cette
lettre. Ma mère m'y charge de mille amitiés pour toi ainsi que mon bon
Urbain.

Comment t'es-tu trouvé du tableau de M. Ingres? Écris-le-moi, ou
mets-moi un mot dans la lettre de Desgoffe quand il me répondra.
Envoyez-moi toujours vos lettres à la Ville-de-Rome, quai Sainte-Lucie,
à Naples. Si je suis en tournée pendant ce temps, je les trouverai à mon
retour. Dis à Hébert que je serai très content aussi de savoir l'effet
que lui aura produit le tableau de M. Ingres: bien que je ne mérite pas
cette nouvelle avant de lui avoir écrit moi-même, j'en suis bien
désireux.

Embrasse bien mon petit frère Vauthier, que je prie aussi de ne pas
m'oublier. Dis à Fleury[10] que je suis bien fâché de n'avoir pu lui
dire adieu avant mon départ. Enfin je te charge, cher ami, de tous mes
souvenirs pour nos bons camarades en général et en particulier, selon la
formule consacrée.

Adieu, cher Hector, je t'embrasse comme je t'aime, et c'est de tout
cœur, tu le sais bien; au reste, je peux te le dire, car dans notre
exil à tous deux, j'ai la part de trois.

Tout à toi de cœur,

                    CHARLES GOUNOD.

Guénepin[11] t'écrira sous peu de jours; il te dit mille choses
aimables; il est fort bon garçon pour moi, nous avons fait bon voyage,
bien que nos nuits aient été de trois ou quatre heures au plus: c'est
un détail. Fais-moi donc l'amitié de me dire, quand tu m'écriras, si
Desgoffe a renvoyé chercher ma partition de _Freischütz_ chez le prince
Soutzo.

[9] Murat (Jean), peintre, prix de Rome.

[10] Domestique de confiance des pensionnaires; au service de
l'Académie, alors, depuis quarante ans.

[11] Guénepin (François-Jean-Baptiste), architecte, prix de Rome.


II

À MONSIEUR HECTOR LEFUEL

_À Venise, poste restante._

               Rome, le mardi 4 avril 1841.

    Mon cher et tendre père,

Voilà déjà que ton enfant désolé se creusait la tête pour savoir où
t'écrire, et il commençait à désespérer de la tendresse de son vieux
papa, lorsqu'il apprend par M. Schnetz que cet intrépide centenaire
s'est transporté de Florence à Bologne pour se rendre au plus vite à
Venise. C'est donc à Venise que ce fils rassuré se hâte de lui faire
parvenir de ses nouvelles pour lui dire qu'il se porte très bien, et
ensuite que sa messe a obtenu un heureux succès parmi ses petits
camarades d'abord, et en second lieu parmi les en bas. Il a pensé
aussitôt à la satisfaction de son vieux père et cette pensée a été pour
beaucoup dans la joie de son succès.

Il a aussi regretté beaucoup l'absence du même vieux père, qui est
naturellement l'être auquel il tenait le plus ici, et dont le sort l'a
frustré fort mal à propos dans ce moment-là.

De plus, nouvelles de Paris qui me chargent de mille amitiés pour toi,
mon cher bon Hector: je ne sais pas comment cela se fait, mais maman
croyait que j'allais te revoir au bout d'un ou deux mois: je l'ai
désabusée sur ce point, et cette désillusion n'aura pas été sans lui
faire de peine. Et puis tu ne sais pas la nouvelle que j'ai reçue à
propos d'Urbain: elle m'a donné d'abord une fameuse alerte de joie, et
puis à la fin du paragraphe un affreux renfoncement; il s'agissait tout
bonnement pour lui du voyage en Sicile et à Rome; mais c'est tombé dans
l'eau, et voici comment.

M. le marquis de Crillon, qui a toujours porté beaucoup d'intérêt à
notre famille, avait l'intention de s'adjoindre pour son compagnon de
voyage en Sicile un artiste distingué, ayant fait de bonnes études,
enfin un homme sérieux. Bref, il avait pensé à Urbain. Il arrive donc à
la maison un jour, et fait à ma mère la déclaration de ce projet; ma
mère le remercie de cette extrême bonté, lui en exprime toute sa
reconnaissance, en parle à Urbain lorsqu'elle le voit. Urbain, après
avoir vite et mûrement réfléchi, se décide, et va donner sa réponse
affirmative à M. de Crillon. Ensuite, lorsqu'il s'est agi d'aller faire
ses visites d'adieu à ses clients, il a trouvé partout des visages
contrits et désolés de le voir partir, des regrets universels: on ne
trouverait jamais à remplacer sa délicatesse, sa loyauté, etc... enfin
toutes les bonnes et estimables qualités que tu lui connais.
Circonstance déjà entravant les projets de départ; mais ce n'est pas le
tout; voici qui est venu mettre les plus gros bâtons dans les roues: ce
sont ses intérêts compromis pour une somme de dix ou douze mille francs.
À ce moment-là, sa présence est devenue indispensable à Paris, comme tu
peux bien penser. Je suis fort inquiet de cette aventure critique et
voudrais bien savoir le plus tôt possible comment cela aura tourné: je
t'en informerai dans ma plus prochaine lettre. Pauvre Urbain, qui est si
bon et qui s'est donné tant de mal! Heureusement qu'il a bien du courage
et qu'il sait supporter de vilaines épreuves; mais c'est dur sur le
moment.

J'ai su, mon cher Hector, que tu avais écrit à Gruyère; au moment où je
me laissais aller à ma jalousie, Hébert m'a dit: «Console-toi: c'est une
commission dont il le charge, tout simplement.» Alors, je me suis
consolé dans l'espoir d'en recevoir une plus tard pour moi. Je dois te
dire que j'ai été fort heureux des témoignages d'intérêt que m'ont
donnés ces jours-ci plusieurs de mes camarades, entre autres notre bon
petit peintre Hébert: j'ai été très sensible au soin et à l'attention
avec lesquels je l'ai vu écouter la répétition de ma messe; il n'y
aurait certainement pas eu cela chez un indifférent, et on est toujours
heureux de pouvoir citer ceux qui ne le sont pas. Comme je sais que tu
aimes aussi Hébert, je suis bien aise de te faire parvenir ce
renseignement sur son compte, bien sûr que son attachement pour moi ne
diminuera en rien le tien pour lui. Il se porte aussi d'une manière
satisfaisante, et me charge de mille amitiés pour toi ainsi que tous ces
messieurs de l'Académie. Je vais voir s'il est chez lui et le tenter
pour qu'il te mette deux mots au bas de ma lettre.

Bazin n'est toujours pas arrivé; je ne sais pas ce qu'il fait: j'ai
grand'peur que dans l'enthousiasme qu'a dû lui témoigner sa ville natale
à son passage on ne l'ait pris lui-même en nature pour le clouer sur un
piédestal en guise de statue à son honneur. Les Marseillais ont la tête
chaude, ils sont capables de lui avoir fait celle-là; elle serait un peu
bonne pour ses mois de pension!

Adieu, mon cher Hector; tu sais comme je t'aime, eh bien, je t'embrasse
comme cela, sur les deux joues et sur l'œil gauche, comme on dit: si tu
es encore avec Courtépée[12], dis-lui que je lui envoie une poignée de
main bien soignée aussi. J'espère que vous vous portez bien tous les
deux et que, si vous avez le même temps que nous, vous devez faire des
choses superbes. Adieu, cher ami. Tout à toi de cœur.

                    CHARLES GOUNOD.

[12] Architecte, «rapin» de Lefuel.

Mon cher architecte, je profite de l'occasion de notre cher musicien
pour te donner signe de vie. J'ai appris par notre grand sculpteur
Gruyère que tu étais aux prises avec une foule de rhumes; j'espère que
le soleil de la noble et voluptueuse Venise te fondra les glaces que le
vieux hiver a amoncelées dans ton cerveau. Tu as eu un succès à
l'Exposition; tous ont été étonnés de tes dessins, l'ambassadeur et
l'ambassadrice n'en dorment plus. Je ne te parle pas de moi: ce que j'ai
fait est trop peu important et trop peu bien pour mériter une ligne. La
messe de notre célèbre musicien a eu un plein succès parmi nous et parmi
le monde. Elle a été bien exécutée grâce à l'activité qu'il a déployée à
secouer ces vieux endormis. Si tu vois Loubens[13], dis-lui bien des
choses de ma part; et ce Courtépée, qu'en fais-tu? peux-tu venir à bout
de le faire lever en même temps que toi, ô travailleur matinal?

Adieu. Si je puis t'être utile ou agréable, je suis à toi.

                    E. HÉBERT.

Murat ne veut pas seulement t'écrire deux mots: il dit qu'il t'écrira.

                    CH. GOUNOD.

Ce n'est pas vrai.

                    MURAT.

[13] Ancien élève de l'École polytechnique, ami de Gounod, d'Hébert,
etc...


III

À MONSIEUR LEFUEL, ARTISTE

_à Nice-Maritime (poste restante)_[14]

                    Rome, le 21 juin (lundi).

     Cher bon ami,

Comme il est bien plus naturel de voir un enfant se presser de répondre
à son père qu'un père à son enfant, je commencerai par m'excuser de ne
t'avoir pas accusé plus tôt réception de ta dernière lettre datée de
Mantoue. Mais c'est bien malgré moi, je t'assure. J'ai eu beaucoup à
écrire tous ces derniers temps, et je n'ai pas encore fini. C'est
vraiment quelquefois très occupant et même autre chose que d'avoir à
reconnaître seul par écritures l'intérêt que quelques personnes se
contentent très bien de vous faire témoigner par d'autres, et dont on ne
peut pas rendre, soi, les remerciements en même monnaie. Enfin il faut
encore se trouver fort heureux de cet intérêt-là, et ne pas faire son
dégoûté devant un peu d'activité: sans quoi les autres diraient: «Il est
bien facile de lui retirer tout cet embarras», n'est-ce pas, cher ami?
Aussi je ne dis cela qu'à toi ou qu'à des amis en lesquels je me
confierais de même.

Je te dirai que j'ai fait auprès de Gruyère la commission relative à ton
habit autour duquel nous avons si longtemps _brûlé_, comme lorsqu'on
cherche quelque chose à cache-cache. Cet habit a enfin revu le jour et
n'était détérioré ni par de mauvais plis, ni par des vers ou des
papillons.

J'ai fait aussi tes amitiés à nos camarades qui n'ont pas manqué de me
demander d'où j'avais reçu une lettre de toi. J'ai répondu qu'elle me
venait de Mantoue. Alors se sont élevées maintes conversations
particulières et générales sur ta position comme pensionnaire favorisé,
surtout depuis que la même faveur a été refusée à Gruyère, qui avait
également demandé à faire un voyage, et qui prétend avoir allégué de
très bons motifs. Je n'ai pas voulu parler longuement de toi pour ne pas
échauffer les opinions qui nous étaient défavorables, mais j'ai
seulement relevé à l'instant un mot d'un pensionnaire que je ne nommerai
pas, mais qui, parlant de la faveur qui déjà t'avait été accordée l'an
passé pour Naples, présentait ta conduite comme peu délicate et peu
franche en allant à Florence d'abord. Je me suis borné à exclure de
toute ma force cette opinion-là sans vouloir nullement me lancer dans
une discussion qui aurait pu devenir une dispute. Et puis, cher Hector,
si tu savais que de choses, depuis ton départ, se sont passées dans les
caractères de bien des gens! Si cela ne change pas, je ne doute point
qu'à ton retour tu ne trouves des individus qui font ce qu'on appelle
_leur tête_. Je ne suis pas le seul à l'avoir remarqué, et je ne pense
pas que cela doive t'échapper non plus.

Quant à moi, dans dix jours je pars pour Naples, et je compte rester un
mois et demi, deux mois, non pas à Naples même, mais dans le royaume et
dans les îles; pour le mois de septembre, je le passerai sans doute à
Frascate pour bien revoir à cette époque et pour la dernière fois ce
magnifique Monte Cavi dont je voudrais bien faire quelques études.

Si tu m'écris pendant mon voyage, adresse ta lettre poste restante à
Naples. Quand je serai en ville, je la prendrai moi-même; sinon je me la
ferai envoyer où je serai.

J'ai fait dernièrement une tournée d'une dizaine de jours dans la
montagne du côté de Subiaco, Civitella, Olevano; j'y ai vu de très
belles choses comme pays: mais de tout, ce qui m'a le plus intéressé,
c'est le couvent de San Benedetto à Subiaco. J'ai vu là des choses et
j'ai éprouvé des émotions que je n'oublierai jamais de ma vie.

J'ai reçu dernièrement des nouvelles de chez moi: on va bien et on
t'envoie mille affectueux souvenirs. On me dit qu'Urbain a adressé une
lettre à Gênes de manière que tu pusses l'y trouver le 15 du mois: je ne
sais sur quoi il a jugé que tu serais à Gênes à cette époque, mais en
tout cas, il me semble qu'il s'est trompé de quelque peu dans ses
calculs. Au reste il vaut mieux qu'elle soit arrivée avant toi qu'après;
outre que tu es sûr de la trouver en quittant Milan, tu pourrais au
besoin te la faire envoyer si tu avais quelqu'un de connaissance.
Ensuite ma mère me dit que Blanchard a eu l'extrême gracieuseté de faire
pour Urbain un petit dessin de ton portrait, ce qui a excessivement
touché la mère et le frère. Ce beau Blanchard, à ce que me dit ma mère,
avait eu la fièvre très forte à Paris depuis son retour, mais il va
beaucoup mieux maintenant. Il a dîné à la maison plusieurs fois depuis
son retour à Paris, et ma mère me dit qu'il est fort aimable, qu'il a de
bonnes manières et qu'il lui plaît parce qu'il lui a paru fort bon.

Tu sais sans doute, si quelque journal français t'est tombé sous la
main, que notre Jules Richomme n'est pas reçu en loge; cette nouvelle
m'a causé une vive peine pour lui et pour sa famille, qui désirerait
tant le voir remporter le grand prix et venir à Rome. Pour moi je suis
sûr maintenant de le revoir à Paris; parce que, eût-il même le prix
l'année prochaine, il ne partirait en tout cas qu'après l'époque de mon
retour.

Et toi, cher ami, où en sont tes travaux? Il me semble que tes cartons
doivent fièrement se remplir. Écris-moi tout cela: comment tu te portes,
ce que tu fais: bien que je ne sois pas tout à fait apte à le
comprendre, je crois que mon avidité à savoir tout ce qui te plaît et ce
que tu aimes, m'ouvrira la comprenette jusqu'à un certain point. Au
reste je m'en remets absolument à toi pour le compte rendu sous ce
rapport: tant que cela ne te coûtera ni trop de temps, ni trop d'ennui,
donne toujours.

Adieu, cher Hector, porte-toi bien, et aime-moi toujours, parce que
c'est une bonne œuvre que tu fais, et que cela te sera rendu de bien
des manières.

Sois aussi exact à me donner tes adresses successives que je le serai à
te donner la mienne pendant et après mon voyage.

Je t'embrasse de tout mon cœur de fils.

                    CHARLES GOUNOD.

[14] Cette lettre a été adressée d'abord «à Milan, poste restante,» puis
renvoyée de Milan à Gênes, et de Gênes à Nice.


IV

     À MONSIEUR H. LEFUEL,

     _À Gênes, poste restante._

_Si M. Lefuel ne vient pas réclamer ses lettres à Gênes,
 lui envoyer celle-ci à l'Académie de France, à Rome._

                        Vienne, le 21 août 1842 (lundi).

    Mon cher Hector,

J'ai reçu, l'autre semaine, une lettre d'Hébert, auquel j'avais écrit le
premier de Vienne; il m'apprend que tu es quelque part autour de Gênes,
mais il ne peut pas me dire au juste où tu es. Comme tu m'as abandonné
tout le long de mon voyage, cher ami, et que je n'ai trouvé ni à
Florence ni à Venise ni à Vienne une ligne de tes nouvelles, je me suis
vu obligé de demander à quelque ami commun si, par hasard, il ne saurait
pas ton adresse et s'il ne pourrait pas me la donner. Par la réponse que
j'ai reçue d'Hébert, j'ai vu qu'il avait été plus heureux que moi,
puisqu'il savait au moins où tu étais et où il pouvait te donner de ses
nouvelles en recevant des tiennes. Tu sais pourtant bien, abominable et
monstrueux père, combien ton fils aurait été content de voir quelques
lignes de toi! mais tout le long du voyage, pas une panse d'A! moi, de
mon côté, comment t'écrire? partout j'en ai eu envie, nulle part je n'en
ai eu par toi le moyen. D'un autre côté, je crains maintenant que cette
lettre-ci ne te trouve déniché d'où tu étais: de sorte que cette
incertitude m'a décidé à prendre pour l'adresse de ma lettre les
précautions que tu vois. Si j'étais près de toi, va, je te gronderais
bien fort. Comment! tes entrailles patriarcales ont donc dégénéré au
point de n'avoir plus besoin d'envoyer quelques-unes de ces bonnes
lignes auxquelles tu sais que ton premier-né est si sensible! avec ton
nom et ton adresse, si tu n'avais pas le temps d'écrire, moi au moins
j'aurais pu te tenir au courant de tout ce qui m'avait intéressé, de ce
qui m'intéresse encore aujourd'hui, choses auxquelles je ne puis pas te
croire indifférent. Enfin, cher et très cher père et ami, maintenant que
je t'ai bien grondé, j'oublie tes iniquités; je te pardonne du fond du
cœur, je sais depuis longtemps que cela t'embête d'écrire; je sais
aussi que tu ne perds pas ton temps, et j'en eu trop souvent la preuve à
Rome pour jeter le manque de tes nouvelles sur le compte de la
flânerie. Ainsi donc, tout est oublié excepté toi.

J'aurais voulu pouvoir te dire déjà depuis longtemps ce qui m'arrive
d'heureux ici: c'est de pouvoir faire exécuter à grand orchestre, le 8
septembre, dans une des églises de Vienne, ma messe de Rome, qui a été
jouée à Saint-Louis-des-Français à la fête du Roi. C'est un grand
avantage et qui n'est encore échu à aucun pensionnaire: je dois cela à
la connaissance de quelques artistes fort obligeants qui m'en ont fait
connaître d'autres, _influents_. À Vienne, je travaille; je n'y vois que
très peu de monde, je ne sors presque pas; je suis jusqu'au cou dans un
requiem à grand orchestre qui sera probablement exécuté en Allemagne le
2 novembre. On m'a déjà offert ici, dans l'église où sera jouée ma messe
de Rome, de m'exécuter aussi mon requiem. Comme je ne sais pas encore
jusqu'à quel point je serai satisfait de l'exécution, je n'ai encore
rien décidé à part moi. À Berlin, par la connaissance de madame Henzel
et de Mendelssohn, il serait fort possible que j'obtinsse une exécution
beaucoup plus belle qu'à Vienne, et qui aurait l'avantage de me donner
une position meilleure aux yeux des artistes. À Vienne, je suis toujours
libre d'accepter: si je suis content de l'exécution de ma messe du 8
septembre, je me déciderai à donner mon requiem ici; sinon, je le porte
à Berlin. Madame Henzel, lorsqu'elle était à Rome, me disait: «Quand
vous viendrez en Allemagne, si vous avez de la musique à faire jouer,
mon frère pourra vous être d'un grand secours.» Je lui ai écrit à
Berlin, il y a quelques jours, et, comme je dois partir d'ici le 12
septembre pour faire une tournée à Munich, Leipzig, Berlin, Dresde,
Prague, je la prie de vouloir bien me dire si elle croit que je puisse
ou non arriver à Berlin avec des projets d'y faire jouer de ma musique;
sa réponse influencera encore ma décision à cet égard. Si elle me dit
oui, je reste à Berlin jusque dans les premiers jours de novembre, et
puis je reviens ensuite à Paris; sinon, il me faut redescendre à Vienne,
où je reviens en quatre jours par les chemins de fer. Il y en a un qui
va de Vienne à Olmutz, et qui me fait faire près de soixante lieues. Si
je dois rester à Berlin pour mon requiem, je serai obligé d'arranger mon
voyage différemment et de le faire ainsi: Munich, Prague, Dresde,
Leipzig, Berlin. Au reste, je t'en informerai quand j'en serai sûr.

J'ai bien des fois regretté notre belle Rome, cher Hector, et j'envie
bien le sort de ceux qui y sont encore; ce n'est presque que dans le
souvenir de ce beau pays que je trouve vraiment quelque charme et
quelque bonheur: si tu savais ce que c'est que tous les pays que j'ai
traversés, quand on les compare à l'Italie!

La dernière chose qui m'ait bien vivement et profondément impressionné,
c'est Venise! tu sais combien c'est beau: ainsi je ne m'étalerai pas en
descriptions, ni en extases, tu me comprends.

Tu as probablement appris de ton côté, cher ami, la mort de notre bon
camarade Blanchard. Je mesure à l'affliction que j'en ai eue celle que
tu as dû éprouver, toi, qui étais plus étroitement lié que moi avec lui.
Voilà, cher, comme on est sûr de se revoir quand on se quitte, et, bien
qu'il n'y ait rien de plus banal, il n'y a rien de plus terriblement
nécessaire que de mettre au bas de chacune de ses lettres:

Adieu, cher ami, adieu; je t'embrasse comme je t'aime, c'est-à-dire en
ami comme un frère: j'espère toujours que nous nous reverrons.

Adieu, tout à toi de cœur.

                    CHARLES GOUNOD.


V

MONSIEUR CHARLES GOUNOD,

         _47, rue Pigalle, Paris._

                    19 novembre.

     Mon cher Gounod,

Je viens de lire très attentivement vos chœurs d'_Ulysse_. L'œuvre,
dans son ensemble, me paraît fort remarquable et l'intérêt musical va
croissant avec celui du drame. Le double chœur du Festin est admirable
et produira un effet entraînant s'il est convenablement exécuté. La
Comédie-Française ne doit ni ne peut lésiner sur vos moyens d'exécution.
La musique seule, selon moi, attirera la foule pendant un grand nombre
de représentations. Il est donc de l'intérêt le plus direct, le plus
commercial, du directeur de ce théâtre, de faire au compositeur la part
large dans les dépenses et la mise en scène d'_Ulysse_; et je crois
qu'il la lui fera telle. Mais ne faiblissez pas. _Il faut ce qu'il
faut_, ou rien. Prenez garde aux chanteurs que vous chargerez de vos
_solos_: un solo ridicule gâte tout un morceau.

À la page marquée d'une corne, se trouve une faute de ponctuation dans
la musique du commencement d'un vers que je vous engage à corriger. _Les
honnêtes gens_ ne doivent pas scander ainsi; laissons cela aux
pacotilleurs.

Mille compliments empressés et bien sincères.

Votre tout dévoué,

                    H. BERLIOZ.


VI

À MONSIEUR HECTOR LEFUEL,

  _Rue de Tournon, 20, Paris._

     Mon cher Hector,

Je suis allé chez toi, il y a environ un mois, pour t'informer d'un
événement très important et à la connaissance duquel ton vieux titre
d'ami et de _père_ te donnait un droit spécial. Je vais me marier, le
mois prochain, avec mademoiselle Anna Zimmerman.--Nous sommes tous on ne
peut plus contents de cette union, qui nous paraît offrir les plus
sérieuses assurances de bonheur durable. La famille est excellente, et
j'ai l'heureuse chance d'y être aimé de tous les membres.

Je suis sûr, cher ami, que tu vas t'associer de tout ton cœur à cette
nouvelle joie: elle sera momentanément troublée, cependant, par le
souvenir cruel pour notre pauvre Marthe[15] du même bonheur qu'elle a
goûté et qu'elle pleure maintenant tous les jours. Dieu veuille que ma
nouvelle compagne la dédommage par son affection du mal involontaire que
sa joie aura réveillé dans le cœur de sa nouvelle sœur! Ce sera,
j'espère, ainsi: car ces deux excellentes natures se sont déjà bien
sympathiques.

Adieu, cher Hector; tout à toi de cœur.

                    CHARLES GOUNOD.


Mes respects affectueux à madame Lefuel.

[15] La veuve de son frère.


VII

À MONSIEUR PIGNY[16], _rue d'Enghien, Paris._

               La Luzerne, mardi 28 août 1855.

     Mon bon et cher Pigny,

Dans la lettre que je reçois d'elle aujourd'hui, ma mère me parle, avec
la reconnaissante émotion d'un cœur qui s'y connaît, des attentions
toutes filiales que vous lui avez témoignées depuis mon départ et des
précautions délicates dont vous lui avez offert d'entourer, par votre
assistance personnelle, son déménagement de la campagne, pénible à ses
années déjà lourdes, si réduit qu'il soit par la simplicité de ses
habitudes et de sa vie.

Vous qui avez, dit-on, une mère Dévouement, une mère Abnégation
(j'emploie les noms à dessein, car les épithètes ne suffisent pas pour
ces sortes de cœur-là), vous me comprendrez si je vous dis que donner à
ma mère, c'est me donner, à moi, ce qui m'est le plus doux et le plus
cher: car c'est me suppléer et m'aider dans une œuvre que je
n'accomplirai jamais selon mon cœur, c'est-à-dire lui rendre une faible
partie de ce que sa longue, digne et laborieuse existence m'a prodigué
de soins, de sacrifices, d'inquiétudes, de dévouements de tout genre; en
un mot, nous avons été toute sa vie, elle n'aura été qu'une portion de
la nôtre!...

Croyez, mon cher Pigny, que je suis profondément touché de voir votre
âme déjà si parente pour moi, et rien, avec l'affection unanime qu'on
vous porte ici, ne pouvait vous donner plus de titres et plus de droits
à la mienne que la pieuse déférence dont vous avez fait si cordialement
l'hommage à ma vénérée et bien-aimée mère.

CHARLES GOUNOD.

[16] M. Pigny, architecte, avait épousé, lui aussi, une fille de
Zimmerman.


VIII

               Varangeville, dimanche 4 septembre 1870.

     Mes chers enfants,

Notre chère grand'mère est, et cela se comprend de reste, fort indécise
sur le parti qu'elle doit prendre. Les nouvelles qui circulent ce matin,
si elles sont exactes, nous annoncent des désastres. Vous savez que la
bonne Luisa Brown a fait auprès de grand'mère des offres _instantes_ et
_réitérées_ de l'abriter chez elle, à Blackheath, jusqu'à ce qu'elle
trouvât une installation, et que ces offres se rapportent
nominativement aussi à _vous_ comme à _nous_.

Dans ces conjonctures, je me sens une très grande responsabilité.
Engager ou dissuader me paraît également grave: je voudrais que notre
cher Pigny me fît connaître là-dessus son sentiment. Quant au mien, le
voici:

Si la fortune adverse veut que la Prusse triomphe (ce qui ne m'a jamais
paru si facile que cela), et si la France doit être humiliée sous la
conquête étrangère, j'avoue que je ne me sens pas le courage de vivre
sous le drapeau ennemi. Or, si la captivité de l'Empereur, la défaite de
Mac-Mahon, et la perte de quatre-vingt mille hommes sont des faits
certains, je pense que la France est, en ce moment, assez exposée pour
que ce soit un devoir pour moi de conduire _provisoirement_ à Londres
notre mère, ma femme et mes deux enfants. Parle, mon Pigny, je t'écoute
des deux oreilles.

                    CHARLES GOUNOD.


IX

          8 Morden Road, Blackheath, near London.

Oui, mon ami, tu as raison: c'est une chose honteuse que les
propositions de paix rêvées par la Prusse! Mais, Dieu merci, la honte de
ces propositions reste tout entière à celui qui les a faites; la gloire
est pour qui les repousse.

Ainsi que toi, je me sens, je ne dirai pas humilié, mais navré jusqu'au
fond de l'âme de l'horrible fortune qui s'abat aujourd'hui sur notre
pauvre chère France! C'est au point que je me demande, à toute heure du
jour, si le devoir de ceux qui ont l'honneur et le bonheur de la
défendre n'est pas plus léger à porter que celui que toi et moi nous
accomplissons de notre côté, et que nul de nous ne voudrait remplir s'il
devait lui en monter le rouge au visage. Hélas! mon pauvre ami, fût-ce
dans cette seule page de son histoire, la France a trop vaillamment
répandu son sang généreux pour que la honte de ceux qui ne songent qu'à
se mettre en sûreté pour leur propre compte rejaillisse sur d'autres que
sur eux-mêmes. Mais aujourd'hui la gloire d'une victoire (pour la
première fois peut-être au monde!) revient aux machines plus qu'aux
hommes, et les désastres d'une défaite seront jugés dans la même
balance. La Prusse n'a pas été plus brave que nous, c'est nous qui avons
été plus malheureux qu'elle!

Tu sais, et je te le répète, que si tu te décidais à rentrer par une
porte de Paris, je ne t'y laisserais pas rentrer seul:--la _famille_, ce
n'est pas seulement de _dîner_ ensemble!...

Nous voici maintenant, cher ami, dans notre nouvelle habitation, après
dix-huit jours passés au sein d'une sérieuse et sincère hospitalité. Il
y a des Anglais qui, pour les Français, ne sont pas l'_Angleterre_: la
part que nos dignes et excellents Brown prennent à notre détresse est là
pour le prouver.

Toutefois, la tranquillité extérieure que nous sommes venus chercher ici
est loin de nous tranquilliser au dedans. Plus cette effroyable
sanglante guerre d'orgueil et d'extermination se prolonge, plus je sens
ma vie se consumer de deuil pour mon pauvre pays, et tout ce qui me
détourne de ce regard triste que je ne puis détacher de ma France
m'irrite comme une injure, loin de me soulager comme un bienfait.

Malheureuse terre! misérable habitation des hommes, où la barbarie n'a
pas encore cessé non seulement d'_être_, mais d'être _de la gloire_, et
de faire obstacle aux rayons purs et bienfaisants de la seule vraie
gloire, celle de l'_amour_, de la _science_ et du _génie_! Humanité qui
en est encore aux difformités du chaos et aux monstruosités de l'âge de
fer, et qui, au lieu d'enfoncer le fer dans le sol pour le bien des
hommes, enfonce le fer dans le cœur des hommes pour la possession du
sol! Barbares! Barbares!...

Ah! cher ami! je m'arrête: car je ne m'arrêterais pas de chagrin!... Les
santés que j'ai près de moi et que nous aimons sont bien: que
n'avons-nous pu les cacher un peu moins loin!--dans Paris!...

                    CHARLES GOUNOD.


X

               Mercredi, 12 octobre 1870,
          8 Morden Road, Blackheath Park, near London.

     Mes chers amis,

Puisque la correspondance est la seule ressource qui nous soit laissée
pour combattre l'épreuve de la séparation, on ne saurait trop
l'employer tant que les circonstances le permettent: car sait-on, hélas!
si ce qui est possible aujourd'hui le sera encore demain? Nous avons
donc réglé avec grand'mère que nous ferions à tour de rôle le service de
Varangeville pendant le temps que vous y séjournerez; j'entre en
fonctions aujourd'hui.

Mon cher Pi, je viens de lire dans un journal français que le
sous-préfet de Dieppe avait fait afficher un arrêté interdisant la
sortie de France à tout citoyen âgé de moins de soixante ans. Te voilà
donc interné chez nous, non plus seulement par ta propre volonté, mais
par ordre des autorités. Mais moi, qui me trouve hors de France, et dont
le départ a eu lieu avant toute défense de ce genre, je voudrais savoir
de toi si le décret en question se trouve, ou non, accompagné de
quelque autre mesure complémentaire qui me semble en être la
conséquence ou plutôt la cause et le principe logique, c'est l'_appel au
service_ pour tous les hommes valides au-dessous de soixante ans: car je
ne comprendrais pas une interdiction de quitter la France s'appliquant à
des hommes dont on ne voudrait pas se servir pour défendre le pays.

Je te demande donc, à ce sujet, les renseignements les plus officiels
que tu puisses obtenir. Je ne te laisserai pas prendre ton fusil sans en
prendre un à côté de toi, et, quoique je ne sois pas chasseur, je ne
serai pas encore assez maladroit pour te tuer, sois tranquille. Chacun
de nous deux _doit_ être près de l'autre, dès que l'un des deux est
exposé, je te l'ai déjà dit, et l'humeur peu militaire dont je suis doué
n'a rien à voir ni à réclamer là dedans. Ce que j'ai fait, je l'ai
regardé comme un devoir _absolu_, qui ne serait plus qu'un devoir
_relatif_, et par conséquent _moindre_, et par conséquent _nul_, dès
qu'un autre viendrait le primer.

Notre chère pauvre patrie est dans une situation bien grave, et n'a
encore, que je sache, rien traversé de pareil. Jamais les deux grands
problèmes de la lutte à l'extérieur et de l'union à l'intérieur ne se
sont posés avec la même urgence et dans de semblables proportions. Je
suis convaincu de l'unité _actuelle_ à l'intérieur, contre l'ennemi
commun. Est-elle temporaire ou durera-t-elle après l'issue du combat,
quelle qu'en soit la fin? voilà la question. Vaincus ou victorieux,
serons-nous, oui ou non, la France républicaine? En tout cas, quelles
que soient la résistance et la destinée de Paris, il me semble que la
France mettra du temps à être dévorée; c'est un gros morceau, et son
unité ne sera peut-être pas si commode à déraciner.

Allons, je vous embrasse pour nous tous. Mille bonnes amitiés à vos
chers hôtes, et mes très affectueux respects à M. le curé, que je
n'oublie jamais.

                    CHARLES GOUNOD.


XI

          19 octobre 1870, midi et demi.

     Chers amis,

Nous allons sortir dans un instant avec madame Brown qui va venir nous
prendre en voiture pour nous conduire au Palais de Cristal, dont les
eaux jouent aujourd'hui pour la dernière fois et qu'elle veut absolument
nous faire voir. Tu juges, mon Pigny, si mes yeux seront bien occupés de
ce qui sera devant eux! Je ne vois plus que _notre patrie_! Je la
_vois_, plus encore, plus obstinément que si j'y étais!

Ah! mon pauvre ami! qui se lèvera donc pour tracer au courage français
une conduite _compacte_ sans laquelle ce courage, _même héroïque_, ne
peut rien! Tu le vois: tous, les uns après les autres, tombent, _un à
un_, _un par un_, comme par une fatalité _inouïe_, dans la gueule de ce
géant _organisé_, de cette hydre d'artillerie; tous font naufrage dans
cet océan ennemi; tous vont échouer avec une intrépidité infatigable
devant cette montagne toujours croissante de canons, et de bombes, et
d'obus, et d'engins inattendus, et de bataillons tout prêts qui semblent
sortir de terre partout où l'ennemi en a besoin!

Et pendant ce temps-là, on destitue nos généraux, on les change de
poste, on les laisse sans instruction, on les livre au petit bonheur de
leur inspiration personnelle et privée!... Trois mille cinq cents hommes
se font hacher pour défendre tant bien que mal, et jusqu'à extinction,
une gare d'Orléans, sans savoir qu'ils ont trente-cinq mille hommes
devant eux!

Mais c'est de la démence que de prodiguer ainsi, dans les ténèbres de
l'improvisation et du hasard, le sang, le courage, l'héroïsme de ces
braves! C'est TOUS qu'il faudrait être maintenant devant la Prusse!
TOUS, ou PAS UN! Et ce qui m'étonne, c'est que l'urgence d'une loi n'ait
pas appelé, il y a un mois, sous le même drapeau (celui, non seulement
de la France, mais de l'humanité), trois millions de Français, et trente
mille canons pour repousser une invasion non d'_hommes_, mais de
machines!...

Voici madame Brown qui arrive! Adieu! à bientôt!

                    CHARLES GOUNOD.


XII

     8 Morden Road, Blackheath Park,
           Mardi, 8 novembre 1870.

     Mon Édouard,

Voici encore que nous allons changer de domicile: nous quittons Morden
Road samedi pour aller nous installer à Londres, où il va être
indispensable que je sois pour mon travail et mes affaires. Il va
falloir se remettre à l'_œuvre_ et à la vie _utile_, car je ne peux pas
me laisser plus longtemps éteindre et anéantir dans une tristesse sans
fin et sans fruit! Un mois de plus et je serais incapable de quoi que ce
soit.

Si je peux produire et vendre, je vendrai; si je suis obligé de donner
des leçons, j'en donnerai: car, hélas! l'armistice se gâte, et ce que
sera l'hiver chez nous, personne ne le sait. Voilà donc notre pauvre
volière dispersée, mon ami! Non les cœurs, mais les yeux et «je ne suis
pas de ceux qui disent: ce n'est rien!... je dis que c'est
beaucoup!»--comme le bon La Fontaine.

Dis à mon cher petit Guillaume combien ses lettres sont précieuses, non
seulement au cœur de sa grand'mère, mais à la tendresse de son oncle,
qui cherche et suit, avec une sollicitude que j'oserai presque appeler
maternelle, la trace de tous ses sentiments, les élans de sa nature, les
éléments de son avenir, le mouvement de sa pensée, tout cet ensemble
enfin se composant en nous de ce qui _persiste_ et de ce qui _se
transforme_. Tout ce que je vois en lui est bien bon et de bien bon
augure, et les graves et tragiques événements dont le tumulte accompagne
son entrée dans la vie auront donné à toutes ses qualités l'âge que la
paix leur eût peut-être donné vingt ans plus tard.

Tout le monde va bien. Jean et Jeanne embrassent tendrement leurs oncle
et cousin.

                    CHARLES GOUNOD.


XIII

     Mon cher Pi,

Voilà donc encore une fois nos espérances trompées par la rupture
définitive de cet armistice aux chances duquel il me semble que M.
Thiers avait apporté toutes les garanties d'un négociateur consommé, et
le gouvernement toutes les concessions où peut descendre un peuple qui
se respecte.--Et maintenant, que va-t-il se passer? Hélas! je suis
bouleversé d'y songer! Mais, si je ne puis ni détacher ni détourner mon
cœur des malheurs de notre cher pays, je sens qu'il faut absolument
faire appel à mon travail, à mon devoir, à mon activité _utile_; utile
aux miens (car il faut les nourrir),--utile à moi-même, car il faut que
je me tire de cette agonie à distance qui dure depuis notre arrivée ici,
et qui me submergerait comme un déluge si je n'employais pas les forces
qui me restent à _réagir_, moi aussi, contre cette _invasion de mon
territoire moral_.

Je vais donc, en présence des événements qui me paraissent rendre
impossible d'ici à quelque temps, la perspective d'un retour en France,
employer mon hiver à terminer ou du moins à avancer mon œuvre[17], afin
que, quand les eaux se seront retirées, je puisse ouvrir mon arche, et
en laisser envoler cette colombe (qui ne sera peut-être qu'un corbeau),
mais qui, en tout cas, marquera pour moi le retour de l'arc-en-ciel et
de la tranquillité des nations.--Que ne pouvons-nous vous avoir près de
nous, mes chers amis! Quelle dispersion que la nôtre, cet hiver!

                    CHARLES GOUNOD.

[17] _Polyeucte._--C'est aussi à ce moment que Gounod écrivit _Gallia_.


XIV

          Londres, 24 décembre 1870.

     Chers amis,

Nous voici à la veille d'un grand jour, qui est le jour de l'an des
Anglais; et j'avoue qu'à mes yeux cette fête de Noël, qui nous ramène à
la plus grande date de notre histoire, commence la véritable année
humaine bien autrement que notre jour de l'an.

Hélas! quel que soit celui des deux que nous considérions comme tel,
chers amis, quelle douloureuse année que celle qui va s'achever pour
nous tous et pour chacun de nous, séparés les uns des autres, après tant
de malheurs accomplis, au milieu de tant d'angoisses toujours présentes,
et dans l'attente de ce qui peut survenir encore! _Depuis cinq mois le
cœur n'a pas cessé un jour de gémir et de souffrir!_ Depuis cinq mois,
l'humanité contemple l'épouvantable spectacle de la destruction la plus
acharnée dans un siècle qui s'est pompeusement drapé lui-même dans ce
mot de _progrès_, et qui va laisser à l'histoire le souvenir des plus
odieuses atrocités! Qu'est-ce donc que le progrès, si ce n'est pas la
marche de l'intelligence à la lumière de l'amour? Et ce siècle,
qu'aura-t-il fait, je ne dis pas pour le plaisir, mais pour le _bonheur_
de l'humanité? Napoléon Ier, Napoléon III, Guillaume de Prusse,
Waterloo, les mitrailleuses, le canon Krupp!...

Sur quelles ruines nous nous reverrons!... Elles ont séparé nos corps,
mais non pas nos cœurs; bien au contraire! il semble que ce rude et
sévère apprentissage doive nous rapprocher plus du centre de tout ce qui
est vrai, solide et sûr dans la vie. Je vous envoie donc à tous un cœur
plus tendre et plus attaché à travers l'absence qu'il ne l'a jamais été
dans des temps meilleurs! Tous, nous serons plus pénétrés de nous revoir
que si nous ne nous étions pas quittés. J'embrasse chacun de vous,
Berthe, le cher Pi, nos amis, du meilleur de mon cœur.

                    CHARLES GOUNOD.


XV

          Le 25 décembre 1870.

     Mon Édouard,

C'est un triste jour de l'an que celui que nous allons traverser si loin
les uns des autres, et séparés depuis si longtemps! Plus de foyer,
l'éloignement des siens, l'absence et la dispersion des amis, l'angoisse
de tout instant sur le sort, la santé, la vie de ceux qu'on aime, des
existences fauchées par milliers, des carrières anéanties, suspendues ou
entravées, des familles ruinées, des provinces ravagées, et au bout de
tout cela une solution encore inconnue: voilà le bilan et le testament
de l'année qui va mourir après avoir englouti tant de victimes et
répandu tant de désastres! Voilà le résultat _actuel_ du Progrès humain.
Si c'est aux fruits qu'on juge l'arbre, et si, comme cela est
incontestable, la valeur des causes doit se mesurer à celle des effets,
il faut reconnaître que, pour en arriver où nous sommes, la sagesse
humaine a dû faire bien fausse route, et que cette raison, de
l'émancipation de laquelle nous sommes si jaloux, n'a pas de quoi se
montrer bien fière de son indépendance et de ses enseignements! Si tant
de malheurs ont pu nous instruire et nous ramener à la simplicité du
vrai, et au vrai de la simplicité, tout ne sera pas perdu, et quelque
chose de précieux et de salutaire y aura été gagné, car tout se tient
ici-bas, les conséquences du faux comme celles de la vérité; telle la
sève, tel le fruit.

Que va nous apporter 1871? Je ne le sais; mais il me semble que ce devra
être, en bien ou en mal, une année décisive, non pas pour nous
seulement, mais pour l'Europe, pour ce qu'on nomme le monde civilisé. Il
faut enfin savoir à quoi s'en tenir; il est temps que les nations soient
fixées sur ce qui doit les faire vivre ou mourir, les rendre fortes ou
faibles, leur donner la lumière ou l'ombre, les sauver des expédients
pour les asseoir sur des fondements solides et durables. Les sciences
font ainsi: la politique est une science; elle doit avoir sa base et ses
procédés de construction... Enfin!... Mille tendresses d'Anna et de
grand'mère.

                    CHARLES GOUNOD.


XVI

               Jeudi, 16 mars 1871.

     Ma Berthe,

C'est seulement ce matin que nous recevons votre lettre du 13. Elle nous
afflige profondément: le départ de notre chère mère, les motifs qui le
lui conseillent et même le lui imposent, la pensée de tout ce qu'elle va
revoir d'affligeant pour son cœur, l'espoir déçu de vous posséder ici
quelque temps, tout cela va clore tristement un hiver si tristement
rempli!

Si l'engagement que j'ai contracté pour le 1er mai ne me retenait à
Londres jusque-là, je serais parti ainsi qu'Anna et mes enfants, avec
notre mère. Le devoir, représenté par quelques morceaux de pain à
gagner, m'enjoint de ne pas partir encore; mais la première huitaine de
mai ne s'achèvera pas sans que nous soyons en route pour aller vous
retrouver. Malgré l'accueil très honorable et la situation artistique
que mes œuvres m'ont faite ici, je sens que ce pays n'est pas ma
France: et comme je suis beaucoup plus humanitaire qu'autre chose, je
crois que ma nature et mes habitudes françaises sont trop âgées pour se
plier à une transplantation. Je mourrai _Français_ malgré tout. Ce n'est
qu'à des temps encore loin de nous, qu'il sera donné de faire prédominer
dans l'homme la _patrie de la Terre_, sur la _terre de la Patrie_.

Je vous embrasse tous deux du fond du cœur.

                    CHARLES GOUNOD.


XVII

          Londres, 14 avril 1871.

     Cher ami,

Ta lettre du 12 m'arrive à l'instant, et je me mets de suite en devoir
d'y répondre, dans l'espoir que celle-ci arrivera peut-être à temps à
Versailles pour t'y recevoir à ta rentrée dans la chère maison
fraternelle[18], et que tes deux frères pourront fêter ton retour chacun
à leur façon, l'un par la paix de son jardin, l'autre par quelques
lignes venues d'outre-mer; l'un en t'ouvrant sa porte, l'autre en
t'ouvrant ses bras; tous deux en t'ouvrant leur cœur, où tu sais la
place que tu occupes!

Hélas! mon ami, mon cher frère, j'entends comme toi cet horrible canon
dont le grondement te navre et te désespère à si juste titre! En suivant
pas à pas la marche des événements et les diverses phases du conflit ou
plutôt de la pétaudière qui les produit et qui les entretient, j'en
arrive à sentir tomber une à une, je ne dirai pas mes illusions (le nom
ne serait pas digne de la chose et n'en vaudrait pas le deuil!...) mais
mes espérances, au moins actuelles ou prochaines, sur l'avènement d'un
nouvel _étage_ dans la construction de cette maison morale qu'on appelle
_la Liberté_, et qui est pourtant la seule habitation digne de la race
humaine.

Non, je le répète, ce ne sont pas des illusions qui disparaissent: la
Liberté n'est pas un rêve; c'est une terre de Chanaan, une véritable
_Terre promise_. Mais, nous ne la verrons encore que de loin, comme les
Hébreux: pour y entrer, il faut que nous devenions le peuple de Dieu.
La Liberté est aussi réelle que le ciel: c'est un ciel sur la terre;
c'est une patrie des élus; mais il faut la mériter et la conquérir, non
par des tyrannies, mais par des dévouements; non en pillant, mais en
donnant; non en tuant, mais en faisant vivre moralement et
matériellement. Moralement surtout, car, lorsque la besogne morale sera
bien comprise, bien déterminée, la question matérielle ira de soi:
l'hygiène de l'_homme_ d'abord; puis ensuite celle de la bête. C'est la
marche de la justice: c'est pourquoi c'est la marche logique.

Quand je repasse en moi-même où nous ont conduits (jusqu'à présent, du
moins) toutes les générosités morales, tous les crédits de confiance
dont l'humanité politique et sociale a été l'objet jusqu'à ce jour, je
ne puis m'empêcher de reconnaître que l'homme a été traité en enfant
gâté; je me demande si on n'a pas devancé, par une prodigalité
imprudente et téméraire, la distribution opportune et sage de tous ces
dons que l'_âge de majorité_ est seul capable de comprendre et
d'utiliser. Nous avons encore besoin de tuteurs; et, maître pour maître,
j'en aime mieux _un_ que _deux cent mille_: on peut se délivrer d'un
tyran (la mort naturelle, ce qu'on appelle _la belle mort_, peut s'en
charger); mais une tyrannie collective, compacte, renaissant d'elle-même
et s'alimentant sans cesse de ses victimes, dont elle se fait comme un
engrais perpétuel, il est impossible que ce soit là le _plan_ sur lequel
Dieu a jeté le mouvement humain.

Maintenant, si on voulait presser toutes les conséquences de ceci, on
arriverait à cette conclusion: «La Liberté n'est que l'accomplissement
_volontaire_ et _conscient_ de la justice.» Et comme la justice est
d'obéir à des lois éternelles et immuables, il s'ensuit que, pour être
_libre_, il faut être _soumis_. Voilà la _fin_ de tout argument et la
_base_ de toute vie... Je bavarderais longtemps là-dessus (et toi
aussi); mais, je ne dois pas oublier que ma lettre ne sera pas seule
sous cette enveloppe.

Je t'embrasse donc, toi et ta Berthe, de tout mon cœur.

   Ton frère,

                    CHARLES GOUNOD.

[18] Chez Édouard Dubufe.


XVIII

À. S. A. I. LA PRINCESSE MATHILDE

          Mardi 6 janvier 1891.

     Chère princesse,

Permettez-moi de proposer un toast à votre santé,

Pour la première fois nous avons l'honneur et la joie de vous voir
assise à notre table.

Si c'est un honneur de recevoir la princesse, c'est surtout un bonheur
de recevoir l'amie sûre, constante et dévouée qui a su se créer et
retenir tant d'amis dont la fidélité fait votre éloge plus encore que le
leur. Trop souvent, hélas! l'ingratitude des obligés se charge
d'entretenir la mémoire des bienfaiteurs.

Il n'en est pas ainsi chez nous, princesse; et puisque l'occasion s'en
présente, permettez-moi de rappeler devant ceux qui le savent et
d'apprendre à ceux qui l'ignorent que si _le Médecin malgré lui_, le
premier de mes ouvrages qui m'ait concilié la faveur du public, a vu le
feu de la rampe, je le dois à votre entière et chaleureuse intervention
qui a fait tomber les obstacles suscités par le ministre d'État et par
la Comédie-Française, et que vous avez mis le comble à nos bonnes
grâces en acceptant la dédicace de cet ouvrage. Je suis sûr que vous
avez moins de bijoux que de souvenirs de cette sorte, et qu'à vos yeux
comme à ceux de vos amis, vos bienfaits sont la plus riche de vos
couronnes.

À la santé de la princesse Mathilde.

                    CHARLES GOUNOD.




DE L'ARTISTE

DANS

LA SOCIÉTÉ MODERNE


L'extension prodigieuse que la vie moderne a donnée aux relations
sociales a eu sur l'existence et les œuvres de l'artiste une influence
considérable et, si je ne me trompe, plutôt funeste que salutaire.

Jadis,--et ce jadis n'est pas encore si loin de nous,--un artiste, non
moins qu'un savant, était, et à juste titre, considéré comme appartenant
à l'une des grandes corporations d'ouvriers de la pensée; on voyait en
lui une sorte de reclus dont la cellule était inviolable et sacrée; on
se faisait scrupule de l'arracher au silence et au recueillement sans
lesquels il est bien difficile, sinon impossible, de concevoir et de
produire des œuvres robustes, victorieuses du temps, ce juge redoutable
qui «n'épargne pas ce qui se fait sans lui».

Aujourd'hui, l'artiste ne s'appartient plus: il est à tout le monde; il
est plus qu'une cible, il est une proie. Sa vie personnelle et
productive est presque tout entière absorbée, confisquée, gaspillée par
les prétendues obligations de la vie sociale qui l'étouffent peu à peu
dans le réseau de ces devoirs factices et stériles dont se composent
tant d'existences dépourvues d'un but sérieux et d'un mobile supérieur.
En un mot, il est dévoré par le monde.

Or, qu'est-ce que le monde? C'est la collection des gens qui ont peur de
s'ennuyer, et qui ne songent à sortir d'eux-mêmes que par crainte de se
trouver en face d'eux-mêmes.

Lorsqu'on se prend à faire le décompte des heures prélevées sur le
travail d'un artiste par la quantité toujours croissante des menues
réquisitions qui se disputent et s'arrachent l'emploi de ses journées,
on se demande par quel supplément d'activité, par quel effort de
concentration, il peut trouver le temps d'accomplir son premier devoir,
celui de faire honneur à la carrière qu'il a choisie et à laquelle
appartiennent le meilleur de ses forces et le plus pur de ses facultés.

Il faut bien l'avouer, en faisant tomber devant l'artiste des barrières
qu'une indifférence dédaigneuse, plus encore peut-être qu'une discrétion
intelligente, avait longtemps élevées devant lui, la société moderne lui
a causé un préjudice que ne saurait compenser aucun des attraits dont
elle dispose.

Molière, qui a sondé d'un regard si profond et dessiné d'une main si
ferme tous les travers de la vie humaine, adressait, sous ce rapport, au
grand ministre Colbert, des réflexions pleines de la plus haute sagesse
et de la plus saine philosophie:

    L'étude et la visite ont leurs talents à part.
    Qui se donne à la cour se dérobe à son art;
    Un esprit partagé rarement s'y consomme,
    Et les emplois de feu demandent tout un homme.

Qu'on imagine ce qui peut sortir d'un esprit incessamment écartelé par
des soirées mondaines, par des dîners en ville, par des convocations
perpétuelles à des réunions de toute sorte, par l'assaut d'une
correspondance dont l'importunité ne lui laisse pas un instant de répit
et dont les coupables ne songent guère à se dire: «Mais voilà un homme à
qui je vole son temps, sa pensée, sa vie»; enfin par ces mille petites
tyrannies dont est faite la grande tyrannie de l'indiscrétion publique!

Et les visiteurs, cette foule d'inoccupés et de curieux qui assiègent
votre porte du matin au soir! On me dira: «C'est votre faute; vous
n'avez qu'à fermer votre porte.» À merveille; mais alors, voici venir
les lettres de recommandation, auxquelles il est souvent fort difficile
de refuser le service qu'elles vous demandent; en présence de quoi, on
se résigne!... et voilà le visiteur introduit.

--Pardon, monsieur, je vous dérange!...

--Mais... oui, monsieur.

--Alors, excusez-moi; je me retire; je reviendrai une autre fois...

--Oh! non!...

--Mais... quand peut-on vous voir sans vous déranger?

--Monsieur, on me dérange toujours, quand j'y suis.

--Vraiment? vous êtes donc toujours très occupé?

--Toujours, quand on ne me dérange pas.

--Oh! que je suis donc fâché!... Mais je ne vous prendrai que quelques
minutes...

--Mon Dieu, monsieur, c'est plus qu'il n'en faut pour décapiter un
homme, voire même une idée; mais enfin puisque vous voilà, parlez.

C'est ainsi que les choses se passent journellement. Et je ne prends ici
que l'artiste en général. Mais il y a une certaine catégorie d'artistes
qui est, sous ce rapport, tout à fait privilégiée; j'en puis parler en
connaissance de cause; c'est celle des musiciens.

Le peintre, le statuaire, abritent aisément leur journée de travail sous
une consigne implacable: la séance du modèle; et encore peuvent-ils, à
la rigueur, continuer à tenir le pinceau ou l'ébauchoir en présence des
visiteurs. Mais le musicien!... Oh! le musicien, c'est bien différent.
Comme il peut travailler pendant le jour, on lui prend ses soirées pour
l'amusement des salons; et comme il peut travailler le soir, on lui
dépense, on lui émiette ses journées sans le moindre scrupule.
D'ailleurs, c'est si facile, la composition musicale! cela n'exige aucun
travail! cela vient tout seul, d'inspiration.

On ne se figure pas le nombre incalculable des sollicitations
indiscrètes auxquelles un musicien est quotidiennement en butte. Tout ce
qu'il y a de jeunes pianistes, violonistes, vocalistes, compositeurs,
rimeurs (lyriques ou non lyriques), de professeurs, d'inventeurs de
méthodes, théories, systèmes quelconques, de fondateurs de périodiques
qui vous persécutent de leurs offres d'abonnement,--sans compter les
demandes d'autographes, de photographies, les envois d'albums et
d'éventails, et mille autres choses encore,--tout cela constitue cette
épouvantable obsession qui fait du musicien une sorte de _propriété
nationale_ ouverte au public à toute heure du jour.

En un mot, ce n'est plus notre maison qui est dans la rue, c'est la rue
qui traverse notre maison; la vie est livrée en pâture aux oisifs, aux
curieux, aux ennuyés, et jusqu'aux _reporters_ de tout genre qui
pénètrent dans nos intérieurs pour initier le public, non seulement à
l'intimité de nos entretiens confidentiels, mais encore à la couleur de
nos robes de chambre ou de nos vestons de travail.

Eh bien! cela est mauvais et malsain. Cette précieuse et délicate pudeur
de conscience, qui ne s'entretient que par le recueillement, se
décolore et se fane, chaque jour davantage, au contact de cette
perpétuelle cohue, d'où l'on ne rapporte plus qu'une activité
superficielle, haletante, fiévreuse, qui s'agite convulsivement sur les
ruines d'un équilibre à jamais rompu. Adieu les heures de calme, de
lumineuse sérénité qui seules permettent de voir et d'entendre au fond
de soi-même; peu à peu délaissé pour l'agitation du dehors, le
sanctuaire auguste de l'émotion et de la pensée n'est bientôt plus qu'un
cachot sombre et sourd, dans lequel on meurt d'ennui faute d'y pouvoir
vivre de silence.

Si, du moins, le temps qu'on donne était toujours utilement donné! Si on
ne se dépensait que pour des êtres capables! Si on n'encourageait que
des êtres courageux! Mais que de peines perdues! Que de conversations
creuses! Que de non-valeurs qui flottent à la surface de cet océan de
relations sans y apporter rien, sans en retirer rien!

En somme, la plaie véritable, la plaie par excellence, ce sont les gens
qui _s'ennuient_, et qui, de peur que le temps ne les tue, viennent tuer
celui des autres.

S'ennuyer! Être son propre ennui! S'ingénier, par tous les moyens
imaginables, à s'enfuir de soi-même! Y a-t-il, au monde, un dénûment
comparable à celui-là, et quelle compensation à ce qu'on leur donne
peut-on attendre des gens qui s'ennuient?

Il y a une quantité d'opinions courantes dont on se donne rarement la
peine de vérifier le contenu et qui forment le vaste patrimoine des
absurdités admises. L'une d'elles consiste à croire, ou plutôt à
persuader que la sympathie et la protection du monde sont nécessaires
pour _arriver_.

Il faut vraiment avoir bien peu ressenti la vivifiante atmosphère d'une
fidèle conviction pour céder à une illusion pareille ou pour y demeurer.

La protection du monde! Mais elle n'est pas seulement incertaine; elle
est ce qu'il y a de plus inconstant, de plus versatile; et ce qui est
encore plus assuré, c'est qu'il ne l'offre, d'ordinaire, qu'à ceux qui
n'en ont plus besoin, à l'exemple de ces courtisans qui, dans un opéra
célèbre, accablent de leurs offres de services un jeune seigneur devenu
en un instant l'objet de faveurs royales.

Ah! quand l'_existence_ a pris la place de la _vie_, doit-on s'étonner
que le _paraître_ prenne la place de l'_être_, et le _savoir-faire_
celle du _savoir_?

Dès que le Dieu caché, le Dieu dont le règne est au dedans de nous, dès
que Celui-là est absent, il faut bien se fabriquer des idoles. De là,
tant d'artistes préoccupés de se répandre, de se montrer partout, de
s'appuyer sur ce bâton fragile de la réclame dont les débris jonchent la
pénible route de tant d'âmes sans ferveur et de tant d'ambitions
vulgaires.

Il n'y a qu'une protection dont il faille se mettre en peine, parce que
c'est la seule qui en vaille la peine, c'est celle de l'absolue
sincérité en face de soi-même; c'est de placer l'œuvre extérieure sous
la garde de l'œuvre vécue, la parole sous la garde de la pensée. Peu
importe, après cela, le conflit des jugements pour ou contre. Les
œuvres ne communiquent que la somme de chaleur qui les a fait éclore et
qu'elles conservent toujours; mais il faut le temps d'allumer son feu et
de l'entretenir. C'est pour cela qu'un compositeur illustre avait mis
sur sa porte cette inscription significative: «Ceux qui viennent me voir
me font honneur, ceux qui ne viennent pas me font plaisir.» En d'autres
termes: Je n'y suis jamais.

Voici une autre banalité, également accueillie avec faveur, et dont le
cliché fournit un tirage considérable:

--Vous vous tuerez! vous travaillez trop! il faut vous reposer; venez
donc nous voir; cela vous fera du bien, cela vous distraira!...

Cela me distraira! Hé! c'est justement ce dont je me plains et ce dont
on ne se charge que trop!... _Se distraire_, à un moment donné,
librement choisi, à la bonne heure; mais _être distrait_, à contretemps,
c'est être désorienté, déraciné.

Le travail, une fatigue! le travail, un danger! Ah! qu'il faut peu le
connaître pour lui faire une pareille injure! Non, le travail n'a ni
cette ingratitude ni cette cruauté; il rend au centuple les forces
qu'on lui consacre, et, au rebours des opérations financières, c'est ici
le revenu qui rapporte le capital.

S'il est au monde un travailleur occupé sans relâche,--et Dieu sait de
combien de façons,--c'est assurément le cœur: de la régularité
permanente de ses battements dépend celle de notre respiration, ainsi
que la circulation de ce sang qui charrie et distribue à chaque organe,
avec un discernement si merveilleux, les divers éléments nécessaires à
l'entretien de leurs fonctions; et tout ce magnifique ensemble se
déroule jusque pendant notre sommeil, sans un moment de trêve.

Que dirait le cœur, si on lui conseillait, à lui aussi, de ne pas
travailler tant que cela, de prendre un peu de repos, de se distraire,
enfin?

Or le travail est à la vie de l'esprit ce que le cœur est à la vie du
corps; c'est la nutrition, la circulation et la respiration de
l'intelligence.

Comme toutes les espèces de gymnastique, il n'est une fatigue que pour
ceux qui n'y sont point exercés. On a présenté le travail comme un
châtiment et une peine; il est une béatitude et une santé. Voyez une
terre cultivée et fertile auprès d'une terre en friche, et dites si
l'aspect de la joie et du bonheur n'est pas du côté de la culture et de
l'abondance.

Non, ce n'est pas le travail qui tue, c'est la stérilité; la fécondité,
voilà la jeunesse et la vie.

Je ne voudrais pas, cependant, que l'on me crût tellement quinteux,
chagrin, misanthrope, que de considérer l'artiste comme une sorte de
loup-garou. Assurément, et je le reconnais sans peine, en élargissant
ainsi le cercle des relations, la société moderne a multiplié pour
l'artiste les occasions de contact entre les différentes classes
sociales et de rencontres souvent charmantes, parfois même fort utiles.
Mais, encore un coup, qu'est-ce que cela, au prix de ces heures de
tranquillité délicieuse, j'allais dire d'espérance divine, pendant
lesquelles on attend--et d'une attente moins qu'on ne croit sujette à
déception--la visite d'une émotion vraie ou d'une vérité émouvante?
Qu'est-ce que tout l'éclat du dehors comparé à la lumière intime,
sereine et chaude de ce cher Idéal qu'on poursuit toujours sans jamais
l'atteindre, mais qui nous attire jusqu'à nous faire croire que c'est
lui qui nous aime, bien plus encore que nous ne l'aimons? Dès lors, ne
devine-t-on pas quelle épreuve on inflige à un malheureux qu'on fait
sortir d'un temple pour le conduire dans un palais, fût-il cent fois
plus brillant que ceux des Mille et une Nuits?...

Chacun se rappelle le mot célèbre d'un de nos plus grands poètes:

    Mon verre n'est pas grand, mais je bois dans mon verre.

Il ne s'agit pas, en effet, que tous les verres soient de même grandeur;
l'essentiel est qu'ils soient toujours pleins. Un nain, tout couvert
d'or, se trouverait aussi bien partagé qu'un géant, si, pour tous deux,
le bonheur suprême consistait à être tout couvert d'or. C'est
l'ingénieuse comparaison imaginée par saint François de Sales au sujet
des élus, pour expliquer l'égalité du bonheur dans l'inégalité de la
gloire; comparaison si fine et si juste qu'on peut l'appliquer à tous
les degrés de la vie et à toutes les formes de la perfection.

Il n'est pas donné à chacun d'être un de ces fleuves majestueux dont les
eaux répandent partout la fertilité sur leur passage; mais le plus
humble ruisseau, si l'onde en est pure et limpide, reflète le ciel aussi
bien que les plus vastes rivières et que les profondeurs de l'Océan.

«Je le conduirai dans la solitude, et là je parlerai à son cœur», dit
un prophète hébreu.

L'excellent auteur de l'_Imitation_ exprime ainsi la même pensée:
«L'habitude de la retraite en augmente le charme.»

--Enfin, dit-on encore avec un air gracieux, que voulez-vous? ce sont
les inconvénients de la célébrité!...

Autre formule dont il serait grand temps de faire justice: car, en
conscience, être dévoré parce qu'on n'est plus ignoré, voilà qui est un
bénéfice médiocrement enviable.

On ne saurait assez le redire: ce n'est pas la _personne_ de l'artiste
qui appartient au monde; ce sont ses _œuvres_: or, point d'œuvres
fortes, homogènes, durables, avec un travail constamment interrompu et
morcelé. Que le monde se pénètre donc de ce dernier conseil adressé par
Molière à l'illustre ministre de qui je parlais tout à l'heure:

    Souffre que, dans leur art, s'avançant chaque jour,
    Par leurs ouvrages seuls ils te fassent la cour.

Une trop large part accordée aux relations sociales expose encore
l'artiste à un autre danger duquel il n'est peut-être pas inutile de
dire deux mots.

À force d'entendre bourdonner autour de lui tant d'opinions diverses,
d'éloges, de critiques, d'engouements pour telles productions en vogue,
l'artiste en arrive insensiblement à douter de lui, de sa nature, des
dictées de son émotion personnelle, qui lui indiquait la route à suivre,
et il finit par se sentir dans un dédale inextricable; la voix de son
guide intérieur disparaît dans le bruit de ce tourbillon, et c'est aux
caprices d'une faveur inconstante comme la mode qu'il mendie vainement
le point d'appui qu'elle ne peut donner. On dit: «Qui n'entend qu'une
cloche n'entend qu'un son.» Cela dépend du métal et de la fonte de la
cloche, qui, lorsqu'elle est parfaite, donne une admirable série de
vibrations harmoniques. Mais entendre à la fois toutes les cloches,
quelle horrible cacophonie!

Lorsque, par un de ces temps d'orage qui rendent la respiration pénible
et oppressée, nous disons qu'il fait lourd, nous employons un terme
inexact; il fait, au contraire, très léger: ce que nous appelons
pesanteur n'est qu'une raréfaction, un déficit de la quantité d'air dont
nous avons besoin pour respirer librement.

Il en est de même de l'atmosphère intellectuelle. Le savant, l'artiste,
le poète et bien d'autres encore ont, eux aussi, leur atmosphère
spéciale, et, par conséquent, leurs conditions spéciales de respiration
et d'asphyxie: gardons-nous de les enlever à l'élément qui les fait
vivre, et de les étouffer sous ce que Joseph de Maistre a si justement
appelé «l'horrible poids du rien».

Oh! je le sais et je le confesse; l'artiste est un être à part,
singulier, anormal, bizarre: c'est un original. D'accord. S'il en fait
souffrir, il en souffre aussi, et souvent beaucoup plus qu'on ne croit.
Mais, après tout, c'est peut-être à ce qu'il est qu'il faut s'en prendre
de ce qui lui manque, comme, peut-être aussi, est-ce un peu à ce qui lui
manque qu'il doit ce qu'il vaut. Prenons-le donc pour ce qu'il est,
laissons-le être tel qu'il est; c'est le seul moyen de le laisser
_devenir_ tout ce qu'il _peut être_.




L'ACADÉMIE DE FRANCE

À ROME[19]

[19] Janvier 1882.


Au moment où, sous le masque d'un soi-disant _naturalisme_ dans l'art,
on s'efforce de jeter la défaveur sur cette noble et généreuse
institution de l'Académie de France à Rome, il m'a semblé que c'était un
devoir de protester contre des tendances dissolvantes qui, si elles
pouvaient aspirer à l'honneur de s'appeler des doctrines, n'iraient à
rien moins qu'à l'oblitération du sens élevé des Beaux-Arts, et qui,
d'ailleurs, ne reposent que sur les arguments les plus creux et les plus
frivoles.

Les avocats de ce qu'on nomme «l'Art moderne» (comme si l'art véritable
n'était pas de tous les temps) s'attaquent à l'École de Rome d'une
manière absolue, et leur _ultimatum_ est qu'il faut, au plus vite, raser
la villa Médicis comme un foyer d'infection artistique. C'est là le
_delenda Carthago_ de la secte anti-romaine.

Je n'entreprendrai pas ici une plaidoirie _ex professo_ en faveur des
peintres, sculpteurs, architectes et graveurs que l'État envoie, chaque
année, à Rome, pour leur assurer, en retour des espérances qu'ils ont
fait concevoir, le commerce assidu et gratuit de ces immortels docteurs
qu'on nomme «les maîtres». Je me bornerai, moi musicien, à ce qui
concerne les intérêts des musiciens compositeurs. Aussi bien, est-ce
surtout pour eux que l'on affecte de regarder comme parfaitement inutile
et insignifiant le séjour à Rome. Mais la cause de l'art étant la même
pour tous les arts, ce que j'aurai à dire au sujet des musiciens
s'appliquera de soi-même aux autres artistes.

Ce qui me frappe tout d'abord, c'est que cet acharnement contre l'École
de Rome n'est, lui-même, que la conséquence d'un vœu plus ou moins
franchement formulé, et qui résume à peu près, à lui seul, tout le
programme de l'opposition. Ce vœu, le voici: «Plus de professeurs! Il
faut voler de ses propres ailes!» C'est là, sans doute, ce qu'on entend
par «l'art moderne».

Ainsi, plus d'éducation; plus de notions acquises et transmissibles,
c'est-à-dire plus de capital, partant plus de patrimoine ni d'héritage;
plus de passé, partant plus de traditions, plus de paternité
intellectuelle; nous voici en pleine génération spontanée,--car il n'y
a pas de milieu: ou l'enseignement ou la science infuse.

Et remarquez bien que ceux qui prônent ce système sont justement ceux-là
mêmes qui parlent, à tout propos, de l'_École de l'avenir_! L'avenir!
Eh! de quel droit l'invoquez-vous donc, vous qui, demain, serez devenus,
pour lui, ce passé dont vous ne voulez pas?

Merveilleuse contradiction de l'absurde, ce «royaume divisé au dedans de
lui-même»! Qu'on me montre un emploi quelconque des facultés humaines,
un seul, qui repose sur une semblable théorie! Est-ce le droit? Est-ce
la physique, la chimie, l'astronomie, la mécanique? Est-ce que l'homme
n'est pas un être _enseigné_? Est-ce qu'il ne vit pas, en tout, sur un
capital de notions amassées? Est-ce qu'on ne lui apprend pas à lire, à
écrire, à marcher, à monter à cheval, à manier les armes, à jouer d'un
instrument quelconque? Est-ce que tout n'a pas sa _gymnastique_
spéciale? Or, qu'est-ce qu'une école, sinon un gymnase?

Hé bien! soit, dit-on; soit, pour tout ce qui est _science_ ou _métier_;
mais le génie? Le génie ne s'enseigne pas; on en a ou on n'en a pas, et
il n'est au pouvoir de personne de le donner à qui n'en a pas, non plus
que de le retirer à qui en a.

D'accord, et cela est incontestable; mais ce qui ne l'est pas moins,
c'est que, selon le mot d'un grand artiste[20] qui avait qualité pour en
parler, _il n'y a pas d'art sans science_.

[20] Ingres.

Non, certes, personne ne communique le génie, qui est incommunicable,
parce qu'il est un _don_ essentiellement personnel: mais ce qui est
communicable, transmissible, c'est le langage au moyen duquel se meut et
s'exprime le génie, et sans la possession duquel il n'est qu'un _muet_
ou un _impotent_. Est-ce que Raphaël, Mozart, Beethoven, n'étaient pas
des hommes de génie? Se sont-ils crus, pour cela, autorisés à rejeter
dédaigneusement le magistère traditionnel qui non seulement les initiait
à la _pratique_ de leur art, mais encore leur montrait la _route_ propre
à les y mener sûrement, leur épargnant ainsi une perte de temps
considérable à la recherche d'une certitude dont des siècles
d'expériences leur garantissaient le dépôt? Vraiment, c'est se moquer du
sens commun que de prétendre ainsi détrôner l'histoire à coups de
paralogismes! Autant vaut dire que l'orateur et l'écrivain n'ont besoin
d'apprendre ni leur langue, ni la syntaxe, ni le dictionnaire.

Théophile Gautier le disait avec raison: «Si j'écris mieux que beaucoup
d'autres, c'est que _j'ai appris mon métier_, et que j'ai un plus grand
nombre de mots à mes ordres.» Mais, poursuit l'objection, quantité
d'artistes éminents n'ont pas été pensionnaire de l'École de Rome.

Cela est vrai, et je m'empresse d'ajouter (ce dont, au reste,
l'opposition a peu de mérite à se targuer si haut) que, pour avoir été
pensionnaire de l'École de Rome, on n'en revient pas nécessairement un
homme supérieur. Mais que faut-il en conclure? Que Rome n'a pas fait le
miracle de donner ce que la nature avait refusé? C'est évident, et ce
serait par trop commode d'avoir du génie au prix d'un voyage que tout le
monde peut faire. Mais ce n'est pas là du tout ce dont il s'agit. Il
s'agit de savoir si, étant donné une organisation d'artiste, Rome
n'exerce pas sur cette organisation une influence incontestable et
incomparable sous le rapport de l'élévation de la pensée et du
développement artistique.

Cette considération m'amène à examiner l'utilité du séjour à Rome pour
les musiciens compositeurs.

Passe encore, dit-on, d'envoyer en Italie des peintres, des sculpteurs,
des architectes, des graveurs; ils trouvent là une collection
considérable de chefs-d'œuvre qui peuvent du moins les intéresser en
raison de l'art spécial auquel ils appartiennent. Mais un musicien! Que
va-t-il faire à Rome? Quelle musique y entendre? Quel bénéfice en
retirer pour _son art_?

Il faut, en vérité, que ceux qui produisent de pareilles objections
aient bien peu réfléchi à ce que c'est qu'un artiste. Croit-on donc que
l'artiste soit tout entier dans la seule _technique_ de son art? Comme
si le _métier_, dans l'_art_, était _tout_! Comme si l'on ne pouvait pas
être un _praticien_ habile et un artiste vulgaire! un rhéteur consommé
en même temps qu'un écrivain sans style ou un orateur sans flamme! Eh
quoi! l'éloquence et la virtuosité ne sont qu'une seule et même chose?
Il n'y a nulle différence entre l'homme et l'instrument? On oublie donc
que, sous l'_artisan_, il y a l'_artiste_, c'est-à-dire l'_homme_, et
que c'est lui qu'il faut atteindre, éclairer, transporter, transfigurer
enfin, jusqu'à lui faire aimer éperdument cette incorruptible beauté qui
fait, non pas le succès d'un moment, mais l'empire sans fin de ces
chefs-d'œuvre qui resteront les flambeaux et les guides de l'Humanité
en fait d'art, depuis l'Antiquité jusqu'à la Renaissance, et jusqu'à nos
jours, et après nous, et toujours!

Ignore-t-on, ou feint-on d'ignorer les lois immuables de nutrition et
d'assimilation qui régissent le développement et le perfectionnement de
tout organisme? Mais si le musicien n'a besoin que de musique pour se
développer et se perfectionner, je ne demanderai plus seulement pourquoi
on l'envoie à Rome, où il n'a que faire d'aller contempler les fresques
de Raphaël et de Michel-Ange au Vatican, cette colline qui garde tous
les oracles! Je demanderai à quoi lui sert de lire Homère, Virgile,
Tacite, Juvénal, Dante et Shakespeare, Molière et La Fontaine, Bossuet
et Pascal, en un mot tous les grands nourriciers de la forme et de la
pensée humaines? À quoi bon tout cela? Ce n'est pas de la musique...

Non, sans doute; mais c'est de l'art, aussi moderne qu'ancien, de l'art
immortel et universel, et c'est de cet art-là que l'artiste--non
l'artisan--doit faire sa nourriture, sa santé, sa force et sa vie.

Qu'est-ce donc, après tout, que ce prétendu _naturalisme_ dans l'art?
J'avoue que je serais bien aise d'être édifié sur le sens qu'on attache
à ce mot, dont on semble faire le drapeau d'un grief et la revendication
d'un droit méconnu par le despotisme de la routine.

Veut-on dire que, dans les arts, il faut, avant tout, s'appuyer sur la
nature, la prendre pour point de départ? En ce sens, tous les maîtres
sont d'accord. Mais l'art ne doit pas en rester là; et Raphaël qui, je
suppose, connaissait bien la nature, n'a-t-il pas donné de l'art cette
définition aussi admirable que trop peu méditée: «L'art ne consiste pas
à faire les choses comme la nature les _fait_, mais comme elle _devrait
les faire_!» Paroles sublimes qui disent clairement que l'art est,
par-dessus tout, un choix, une préférence, une véritable _sélection_, ce
qui suppose une initiation de l'entendement à un critérium particulier
d'appréciation.

Si la nature est tout et l'éducation rien, si la foule en sait aussi
long que les maîtres, comment donc le Temps fait-il constamment justice
de ces jugements éphémères qui ont accueilli, les uns avec transport
tant d'œuvres bientôt oubliées, les autres avec dédain tant de
chefs-d'œuvre acclamés, depuis, par l'admiration de l'infaillible
postérité?

Que la foule soit juge, peut-être, en matière de _drame_, je l'accorde;
et encore, cet aveu serait-il susceptible de bien des restrictions, si
l'on songe à la quantité prodigieuse d'œuvres qui ont passionné nos
pères et qui nous laissent aujourd'hui assez indifférents. Mais,
abstraction faite de ces revirements de la popularité, il s'en faut bien
que l'art ne soit que dans le _drame_! Il n'y a pas l'ombre d'analogie
entre les secousses violentes provoquées par un coup de théâtre
saisissant, et les jouissances sereines et nobles que procure une œuvre
d'un art exquis et consommé: nul ne s'avisera d'établir un parallèle
entre les émotions produites par un mélodrame du boulevard et celles
qu'éveillent les frises du Parthénon ou la _Dispute du Saint-Sacrement_.
Il y a là tout l'abîme qui sépare le domaine des sensations de celui de
l'intelligence.

Que dire, enfin, des incalculables bienfaits de cette retraite et de
cette sécurité loin des bruits fiévreux et des constantes préoccupations
de chaque jour? Que dire de ce silence où l'on apprend à écouter ce qui
se passe au fond de soi-même? Que dire de ces solitudes profondes, de
ces horizons dont les lignes majestueuses semblent conserver le magique
pouvoir de ravir la pensée jusqu'à la hauteur des grands événements dont
ils furent les témoins? Et ce Tibre, dont les eaux sévères gardent, avec
la terreur des forfaits qu'elles ont engloutis, la tranquillité de cette
campagne romaine au sein de laquelle elles se déroulent!

Et Rome elle-même, elle seule, cette triple Rome dont le front a reçu de
la main des siècles la tiare auguste que porte son Pontife Suprême, et
d'où rayonne, sur le monde, la lumière sans déclin de l'éternelle
Vérité! Quel niveau! quel diapason! quel milieu pour qui sait se
recueillir!

Ah! que l'on ne vienne plus agiter devant nous ces mots équivoques et
sonores de _naturalisme_, de _réalisme_ et autres semblables. Oui, l'Art
c'est la Nature, _d'abord_; mais la Nature vérifiée, contrôlée, pesée,
en un mot _jugée_ au tribunal d'un discernement qui l'analyse et d'une
raison qui la rectifie et la restaure: l'Art est une réparation des
défaillances et des oublis du Réel; c'est l'immortalisation des choses
mortelles par une élimination clairvoyante et non par un culte servile
et aveugle de leurs côtés défectueux et périssables. Conservons-la donc
à tout prix, envers et contre tout, cette belle École de Rome dont les
archives portent des noms comme ceux de David, d'Ingres, de Flandrin, de
Regnault, de Duret, d'Hérold, d'Halévy, de Berlioz, de Bizet, qui ne
sont pas, que je sache, pour autoriser la pitié hautaine dont on essaie
de flétrir une dynastie déjà plus que séculaire. Défendons de toutes nos
forces cet asile sacré qui abrite la croissance de l'artiste loin de
l'obsession prématurée des besoins de la vie, et le prémunit, à la fois,
contre les suggestions du mercantilisme et contre les vulgaires
triomphes d'une popularité sans noblesse et sans lendemain.




LA NATURE ET L'ART[21]


Messieurs,

Les transformations successives dont la terre a été le théâtre et dont
se compose son histoire, j'allais presque dire son éducation, depuis le
moment où elle s'est détachée de la nébuleuse solaire pour occuper une
place distincte dans l'espace, sont comme autant de chapitres de cette
grande loi du progrès, de ce perpétuel _devenir_ qui semble diriger
vers une finalité mystérieuse le mouvement de la création, et dont les
phases diverses ont pu être ramenées aux trois aspects généraux qui ont
reçu le nom de _règnes_, et qui désignent les trois manifestations les
plus tranchées de la vie sur le globe.

Cependant, tout n'était pas dit encore, et l'histoire de la terre ne
devait point s'arrêter à ces trois premières formes de la vie. Un
quatrième règne, le règne humain,--puisque la science même m'autorise à
l'appeler ainsi,--allait prendre possession de ce domaine qui
s'ignorait.

L'énorme travail d'évolution, le prodigieux effort d'enfantement à
travers lequel se déroule le plan de la pensée créatrice, l'homme allait
le reprendre au point où l'avaient amené ses devanciers, et le conduire,
en exerçant de plus nobles fonctions, vers de plus hautes destinées.
Cette loi de la vie, dont les créatures n'avaient été, jusqu'à lui, que
des dépositaires plus ou moins passifs mais irresponsables, l'homme
allait en devenir le _confident_, élevé au suprême honneur d'accomplir
volontairement sa loi connue, honneur qui constitue la notion même de la
liberté, et qui, d'emblée, transforme l'activité instinctive en activité
rationnelle et consciente.

En un mot, la moralité ou détermination du bien, la science ou
détermination du vrai, l'art ou détermination du beau, voilà ce dont
manquait la terre avant l'homme, et ce dont il était réservé à l'homme
de la doter et de l'embellir comme pontife de la raison et de l'amour
dans ce temple désormais consacré au culte du bien, du vrai et du beau.

Ainsi envisagé, qu'est-ce donc que l'artiste? Quelle est sa fonction
vis-à-vis des données et, si je puis ainsi parler, de la mise de fonds
de la nature?

La sublime fonction de l'homme, c'est d'être positivement, et à la
lettre, _un nouveau créateur de la terre_. C'est lui qui, en tout, est
chargé de la _faire_ ce qu'elle doit _devenir_. Non seulement par la
culture matérielle, mais par la culture intellectuelle et morale,
c'est-à-dire par la justice, l'amour, la science, les arts, l'industrie,
la terre ne s'achève, ne se conclut que par l'homme à qui elle a été
confiée pour qu'il la _mît en œuvre_, «_ut operatur terram_», selon le
vieux texte sacré de la Genèse.

L'artiste n'est donc pas simplement une sorte d'appareil mécanique sur
lequel se réfléchit ou s'imprime l'image des objets extérieurs et
sensibles; c'est une lyre vivante et consciente que le contact de la
nature révèle à elle-même et fait vibrer; et c'est précisément cette
vibration qui est l'indice de la vocation artistique et la cause
première de l'œuvre d'art.

Toute œuvre d'art doit éclore sous la lumière personnelle de la
sensibilité, pour se consommer dans la lumière impersonnelle de la
raison. L'art, c'est la réalité concrète et sensible fécondée jusqu'au
beau par cette autre réalité, abstraite et intelligible, que l'artiste
porte en lui-même et qui est son _idéal_, c'est-à-dire cette révélation
intérieure, ce tribunal suprême, cette vision toujours croissante du
terme final vers lequel il tend de toute l'ardeur de son être.

S'il était possible de saisir directement l'idéal, de le contempler face
à face dans la vision complète de sa réalité, il n'y aurait plus qu'à le
copier pour le reproduire, ce qui reviendrait à un véritable réalisme,
supérieur assurément, mais définitif et qui, du même coup, supprimerait
chez l'artiste les deux facteurs de son œuvre, la fonction personnelle
qui constitue son _originalité_, et la fonction esthétique qui constitue
sa _rationalité_.

Telle n'est pas la position de l'idéal vis-à-vis de l'œuvre d'art.
L'idéal n'est reproductible d'aucune façon adéquate; il est un pôle
d'attraction, une force motrice, on le _sent_, on le _subit_; c'est
«l'excelsior» indéfini, le «desideratum» impérieux dans l'ordre du beau,
et la persistance de son témoignage intime est la garantie même de son
insaisissable réalité. Dégager du réel inférieur et imparfait la notion
qui détermine et mesure le degré de conformité ou de désaccord de ce
réel dans la nature avec sa loi dans la raison, telle est la fonction
supérieure de l'artiste; et ce contrôle du réel dans la nature par sa
loi dans la raison est ce qu'on nomme «l'esthétique». L'esthétique est
la «rationalité du beau».

Dans l'art, comme en tout, le rôle de la raison est de faire équilibre
à la passion; c'est pourquoi les œuvres d'un ordre tout à fait
supérieur sont empreintes de ce caractère de tranquillité qui est le
signe de la vraie force, «maîtresse de son art jusqu'à le gourmander».

Dans cette collaboration de l'artiste avec la nature, c'est, nous
l'avons vu, l'émotion personnelle qui donne à l'œuvre d'art son
caractère d'_originalité_.

On confond souvent l'originalité avec l'étrangeté ou bizarrerie; ce sont
pourtant choses absolument dissemblables. La bizarrerie est un métal
anormal, maladif; c'est une forme mitigée de l'aliénation mentale et qui
rentre dans la classe des cas pathologiques: c'est, comme l'exprime fort
bien son synonyme l'excentricité, une déviation par la tangente.

L'originalité, tout au contraire, est le rayon distinct qui rattache
l'individu au centre commun des esprits. L'œuvre d'art étant le
produit d'une mère commune qui est la nature et d'un père distinct qui
est l'artiste, l'originalité n'est pas autre chose qu'une déclaration de
paternité; c'est le nom propre associé au nom de famille; c'est le
passeport de l'individu régularisé par la communauté.

Toutefois, l'œuvre de l'artiste ne consiste pas uniquement dans
l'expression de sa personne, ce qui en est la marque distinctive, il est
vrai, la physionomie propre, mais, aussi et par cela même, la limite. En
effet, si, par la sensibilité, l'artiste se trouve en contact avec les
données de la nature, il entre, par la raison, en contact avec l'idéal,
en vertu de cette loi de transfiguration qui doit s'appliquer à toutes
les réalités qui _existent_, pour les rapprocher, de plus en plus, des
réalités qui _sont_, autrement dit, de leur prototype parfait.

Qu'on me permette de citer un mot qui me semble fournir sinon une
preuve, du moins une formule assez frappante des considérations qui
précèdent.

Sainte Thérèse, cette femme éminente que l'éclat de ses lumières a fait
placer au nombre et au rang des plus illustres docteurs de l'Église,
disait qu'elle ne se rappelait pas avoir jamais entendu un mauvais
sermon. Dès qu'elle le dit, je ne demande pas mieux que de l'en croire.
Il faut, néanmoins, convenir que, si la grande sainte ne s'est point
fait illusion, il y a eu là, en faveur de son temps ou, tout au moins,
de sa personne, une grâce tout à fait spéciale et qui n'est certes pas
une des moindres que Dieu puisse accorder à ses fidèles.

Quoi qu'il en soit, et sans vouloir aucunement révoquer en doute la
sincérité d'un pareil témoignage, il y a moyen de l'expliquer, de le
traduire, et de comprendre comment et jusqu'à quel degré parfois
prodigieux la relation inexacte d'un fait peut se concilier avec la
véracité absolue du témoin.

Pourquoi sainte Thérèse ne se souvenait-elle pas d'avoir jamais entendu
un mauvais sermon? C'est parce que tous ceux qu'elle entendait au dehors
étaient spontanément transfigurés et littéralement _créés à nouveau_ par
la sublimité de celui qu'elle entendait en permanence au fond
d'elle-même: c'est parce que la parole du prédicateur, si dénuée qu'elle
fût de prestige littéraire et d'artifices oratoires, l'entretenait de ce
qu'elle aimait le plus au monde, et qu'une fois emportée dans cette
direction et à cette hauteur, elle ne voyait plus et n'entendait plus
que le Dieu même de qui on lui parlait.

«Prenez mes yeux», disait un peintre célèbre, à propos d'un modèle que
son interlocuteur trouvait affreux; «Prenez mes yeux, monsieur, et vous
le trouverez sublime!»

C'est ainsi qu'un grand artiste se révélera soudainement à lui-même et
plongera, d'un regard instantané, jusque dans les profondeurs de son
art, au simple contact d'une œuvre même de médiocre valeur, mais qui
aura suffi pour faire jaillir en lui la divine étincelle où se reconnaît
le génie. Qui sait si le _Barbier de Séville_ et _Guillaume Tell_ n'ont
pas eu pour berceau le tréteau paternel qui a commencé l'éducation
musicale de Rossini?

Passer des réalités extérieures et sensibles à l'émotion, puis de
l'émotion à la raison, telle est la marche progressive du développement
intellectuel; c'est ce que saint Augustin résume admirablement dans une
de ces formules si nettes et si lumineuses que l'on rencontre à chaque
pas dans ses œuvres: «_Ab exterioribus ad interiora, ab interioribus
ad superiora_», du dehors au dedans, du dedans au-dessus.

L'art est une des trois incarnations de l'idéal dans le réel; c'est une
des trois opérations de cet esprit qui doit _renouveler la face de la
terre_; c'est une des trois _renaissances de la nature dans l'homme_;
c'est, en un mot, une des trois formes de cette «autogénie» ou
«immortalité propre» qui constitue la résurrection de l'humanité, en
vertu de ses trois puissances créatrices fonctionnellement distinctes
mais substantiellement identiques, à savoir: l'amour, raison de l'être,
la science, raison du vrai, l'art, raison du beau.

Après avoir essayé de montrer, dans l'union de l'idéal et du réel, la
loi qui régit le progrès de l'esprit humain, il resterait à faire la
contre-preuve, en montrant où aboutit la séparation, l'isolement des
deux termes.

Dans l'art, le réel seul est la servilité de la copie; l'idéal seul est
la divagation de la chimère.

Dans la science, le réel seul est l'énigme du fait sans la lumière de sa
loi; l'idéal seul est le fantôme de la conjecture sans sa confirmation
par les faits.

Dans la morale, enfin, le réel seul est l'égoïsme de l'intérêt, ou
absence de sanction _rationnelle_ dans le domaine de la _volonté_;
l'idéal seul est l'utopie, ou absence de sanction _expérimentale_ dans
le domaine des _maximes_.

De tous côtés, le corps sans l'âme ou l'âme sans le corps, c'est-à-dire
négation de la loi de la vie pour l'être qui, par sa double nature,
appartient à la fois au monde sensible et au monde intelligible, et dont
l'œuvre n'est complète et normale qu'à la condition d'exprimer ces deux
ordres de réalités.

S'il est un symptôme qui caractérise ces trois hautes vocations
humaines, le service du bien, du vrai et du beau, s'il est un lien qui
trahisse leur commune divinité d'origine et les élève à la dignité d'un
véritable apostolat, c'est le désintéressement, c'est la gratuité.

Les fonctions de _la vie_ sont si étroitement soudées à celles de
_l'existence_, que la liberté divine de la vocation est bien obligée de
subir la nécessité humaine de la profession; aussi les passionnés de la
vie s'entendent-ils généralement fort peu et fort mal aux choses de
l'existence; mais, en soi et de leur nature, toutes les fonctions
supérieures de l'homme sont _gratuites_. Ni l'amour, ni la science, ni
l'art n'ont rien de commun avec une estimation vénale; ce sont les trois
personnes divines de la conscience humaine; on ne vend que ce qui meurt;
ce qui est immortel ne peut que se donner. C'est pourquoi les œuvres
du bien, du vrai et du beau défient les siècles; elles sont _vivantes_
de l'éternité même de leur principe.

«Ciel nouveau et nouvelle terre.»

C'est ainsi que le grand captif de Pathmos, l'aigle des évangélistes,
annonce la fin des temps, au chapitre vingt-unième de l'Apocalypse,
cette vision grandiose qui s'achève dans l'Hosannah de la «Jérusalem
nouvelle, la cité sainte, descendant des hauteurs célestes, comme une
fiancée parée pour son époux».

Quels voyants sublimes que ces grands lyriques du peuple hébreu! Quels
_divins_ que ces _devins_ de la croissance et de la destinée humaines!
Job, David, Salomon, les prophètes, et Paul, et Jean, l'initié aux
secrets éternels et aux insondables profondeurs de la génération
infinie!

Cette Jérusalem nouvelle, cette patrie de l'_élection_, c'est la
_sélection humaine_, victorieuse des énigmes et rapportant, comme un
glorieux trophée, tous les voiles sacramentels tombés, un à un, sur la
route des siècles; c'est l'intendant laborieux et fidèle qui entre dans
la joie de «son Seigneur», et qui remet entre les mains de son père et
de son Dieu, sous la clarté resplendissante d'un «ciel nouveau», cette
«terre nouvelle», régénérée, _re-créée_, conformément à la loi exprimée
par cette formule suprême:

«En vérité, je vous le dis, il faut que vous naissiez de nouveau; sinon
vous n'entrerez pas dans le royaume des cieux!»

[21] Lu dans la séance publique annuelle des cinq Académies du 25
octobre 1886.




PRÉFACE[22]

À

LA CORRESPONDANCE D'HECTOR BERLIOZ


Il y a, dans l'humanité, certains êtres doués d'une sensibilité
particulière, qui n'éprouvent rien de la même façon ni au même degré que
les autres, et pour qui l'exception devient la règle. Chez eux, les
particularités de nature expliquent celles de leur vie, laquelle, à son
tour, explique celle de leur destinée. Or ce sont les exceptions qui
mènent le monde; et cela doit être, parce que ce sont elles qui paient
de leurs luttes et de leurs souffrances la lumière et le mouvement de
l'humanité. Quand ces coryphées de l'intelligence sont morts de la route
qu'ils ont frayée, oh! alors vient le troupeau de Panurge, tout fier
d'enfoncer des portes ouvertes; chaque mouton, glorieux comme la mouche
du coche, revendique bien haut l'honneur d'avoir fait triompher la
Révolution:

    J'ai tant fait que nos gens sont enfin dans la plaine.

Berlioz fut, comme Beethoven, une des illustres victimes de ce
douloureux privilège: être une exception; il paya chèrement cette lourde
responsabilité! Fatalement, les exceptions doivent souffrir, et,
fatalement aussi, elles doivent faire souffrir. Comment voulez-vous que
la foule (ce _profanum vulgus_ que le poète Horace avait en exécration)
se reconnaisse et s'avoue incompétente devant cette petite audacieuse
de personnalité qui a bien le front de venir donner en face un démenti
aux habitudes invétérées et à la routine régnante? Voltaire n'a-t-il pas
dit (lui, l'esprit s'il en fut) que personne n'avait autant d'esprit que
tout le monde? Et le suffrage universel, cette grande conquête de notre
temps, n'est-il pas le verdict sans appel du souverain collectif? La
voix du peuple n'est-elle pas la voix de Dieu?...

En attendant, l'histoire, qui marche toujours et qui, de temps à autre,
fait justice d'un bon nombre de contrefaçons de la vérité, l'histoire
nous enseigne que partout, dans tous les ordres, la lumière va de
l'individu à la multitude, et non de la multitude à l'individu; du
savant aux ignorants, et non des ignorants au savant; du soleil aux
planètes, et non des planètes au soleil. Eh quoi! vous voulez que
trente-six millions d'aveugles représentent un télescope et que
trente-six millions de brebis fassent un berger? Comment! c'est donc la
foule qui a formé les Raphaël et les Michel-Ange, les Mozart et les
Beethoven, les Newton et les Galilée? La foule! mais elle passe sa vie à
_juger_ et à _se déjuger_, à condamner tour à tour ses engouements et
ses répugnances, et vous voudriez qu'elle fût un juge? Cette juridiction
flottante et contradictoire, vous voudriez qu'elle fût une magistrature
infaillible? Allons, cela est dérisoire. La foule flagelle et crucifie,
_d'abord_, sauf à revenir sur ses arrêts par un repentir tardif, qui
n'est même pas, le plus souvent, celui de la génération contemporaine,
mais de la suivante ou des suivantes, et c'est sur la tombe du génie que
pleuvent les couronnes d'immortelles refusées à son front. Le juge
définitif, qui est la postérité, n'est qu'une superposition de minorités
successives: les majorités sont des «conservatoires de _statu quo_»; je
ne leur en veux pas; c'est vraisemblablement leur fonction propre dans
le mécanisme général des choses: elles retiennent le char, mais enfin
elles ne le font pas avancer; elles sont les freins,--quand elles ne
sont pas des ornières. Le succès contemporain n'est, bien souvent,
qu'une question de mode; il prouve que l'œuvre est au niveau de son
temps, mais nullement qu'elle doive lui survivre; il n'y a donc pas lieu
de s'en montrer si fier.

Berlioz était un homme tout d'une pièce, sans concessions ni
transactions; il appartenait à la race des «Alceste»: naturellement, il
eut contre lui la race des «Oronte»;--et Dieu sait si les Orontes sont
nombreux! On l'a trouvé quinteux, grincheux, hargneux, que sais-je?
Mais, à côté de cette sensibilité excessive poussée jusqu'à
l'irritabilité, il eût fallu faire la part des choses irritantes, des
épreuves personnelles, des mille rebuts essuyés par cette âme fière et
incapable de basses complaisances et de lâches courbettes; toujours
est-il que, si ses jugements ont semblé durs à ceux qu'ils atteignaient,
jamais du moins n'a-t-on pu les attribuer à ce honteux mobile de la
jalousie si incompatible avec les hautes proportions de cette noble,
généreuse et loyale nature.

Les épreuves que Berlioz eut à traverser comme concurrent pour le grand
prix de Rome furent l'image fidèle et comme le prélude prophétique de
celles qu'il devait rencontrer dans le reste de sa carrière. Il
concourut jusqu'à quatre fois et n'obtint le prix qu'à l'âge de
vingt-sept ans, en 1830, à force de persévérance et malgré les obstacles
de toute sorte qu'il eut à surmonter. L'année même où il remporta le
prix avec sa cantate de _Sardanapale_, il fit exécuter une œuvre qui
montre où il en était déjà de son développement artistique, sous le
rapport de la conception, du coloris et de l'expérience. Sa _Symphonie
fantastique_ (épisode de la vie d'un artiste) fut un véritable événement
musical, de l'importance duquel le fanatisme des uns et la violente
opposition des autres peuvent donner la mesure. Quelque discutée
cependant que puisse être une semblable composition, elle révèle, dans
le jeune homme qui la produisait, des facultés d'invention absolument
supérieures et un sentiment poétique puissant qu'on retrouve dans toutes
ses œuvres. Berlioz a jeté dans la circulation musicale une foule
considérable d'effets et de combinaisons d'orchestre inconnus jusqu'à
lui, et dont se sont emparés même de très illustres musiciens: il a
révolutionné le domaine de l'instrumentation, et, sous ce rapport du
moins, on peut dire qu'il a «fait école». Et cependant, malgré des
triomphes éclatants, en France comme à l'étranger, Berlioz a été
contesté toute sa vie; en dépit d'exécutions auxquelles sa direction
personnelle de chef d'orchestre éminent et son infatigable énergie
ajoutaient tant de chances de réussite et tant d'éléments de clarté, il
n'eut jamais qu'un public partiel et restreint; il lui manqua le
«public», ce _tout le monde_ qui donne au succès le caractère de la
_popularité_: Berlioz est mort des retards de la popularité. _Les
Troyens_, cet ouvrage qu'il avait prévu devoir être pour lui la source
de tant de chagrins, _les Troyens_ l'ont achevé: on peut dire de lui,
comme de son héroïque homonyme Hector, qu'il a péri sous les murs de
Troie.

Chez Berlioz, toutes les impressions, toutes les sensations vont à
l'extrême; il ne connaît la joie et la tristesse qu'à l'état de délire;
comme il le dit lui-même, il est un «volcan». C'est que la sensibilité
nous emporte aussi loin dans la douleur que dans la joie: les Thabor et
les Golgotha sont solidaires. Le bonheur n'est pas dans l'absence des
souffrances, pas plus que le génie ne consiste dans l'absence des
défauts.

Les grands génies souffrent et doivent souffrir, mais ils ne sont pas à
plaindre; ils ont connu des ivresses ignorées du reste des hommes, et,
s'ils ont pleuré de tristesse, ils ont versé des larmes de joie
ineffable; cela seul est un ciel qu'on ne paye jamais ce qu'il vaut.

Berlioz a été l'une des plus profondes émotions de ma jeunesse. Il avait
quinze ans de plus que moi; il était donc âgé de trente-quatre ans à
l'époque où moi, gamin de dix-neuf ans, j'étudiais la composition au
Conservatoire, sous les conseils d'Halévy. Je me souviens de
l'impression que produisirent alors sur moi la personne de Berlioz et
ses œuvres, dont il faisait souvent des répétitions dans la salle des
concerts du Conservatoire. À peine mon maître Halévy avait-il corrigé ma
leçon, vite je quittais la classe pour aller me blottir dans un coin de
la salle de concert, et, là, je m'enivrais de cette musique étrange,
passionnée, convulsive, qui me dévoilait des horizons si nouveaux et si
colorés. Un jour, entre autres, j'avais assisté à une répétition de la
symphonie _Roméo et Juliette_, alors inédite et que Berlioz allait faire
exécuter, peu de jours après, pour la première fois. Je fus tellement
frappé par l'ampleur du grand finale de la «Réconciliation des Montaigus
et des Capulets», que je sortis en emportant tout entière dans ma
mémoire la superbe phrase du frère Laurent: «Jurez tous par l'auguste
symbole!»

À quelques jours delà, j'allai voir Berlioz, et, me mettant au piano, je
lui fis entendre ladite phrase entière.

Il ouvrit de grands yeux, et, me regardant fixement:

--Où diable avez-vous pris cela? dit-il.

--À l'une de vos répétitions, lui répondis-je.

Il n'en pouvait croire ses oreilles.

L'œuvre total de Berlioz est considérable. Déjà, grâce à l'initiative
de deux vaillants chefs d'orchestre (MM. Jules Pasdeloup et Édouard
Colonne), le public d'aujourd'hui a pu connaître plusieurs des vastes
conceptions de ce grand artiste: la _Symphonie fantastique_, la
symphonie _Roméo et Juliette_, la symphonie _Harold, l'Enfance du
Christ_, trois ou quatre grandes ouvertures, le _Requiem_, et surtout
cette magnifique _Damnation de Faust_ qui a excité depuis deux ans de
véritables transports d'enthousiasme dont aurait tressailli la cendre de
Berlioz, si la cendre des morts pouvait tressaillir. Que de choses
pourtant restent encore à explorer! Le _Te Deum_, par exemple, d'une
conception si grandiose, ne l'entendrons-nous pas? Et ce charmant opéra,
_Beatrix et Bénédict_, ne se trouvera-t-il pas un directeur pour le
mettre au répertoire? Ce serait une tentative qui, par ce temps de
revirement de l'opinion en faveur de Berlioz, aurait de grandes chances
de réussite, sans avoir le mérite et les dangers de l'audace; il serait
intelligent d'en profiter.

Les lettres qu'on va lire[23] ont un double attrait: elles sont toutes
inédites et toutes écrites sous l'empire de cette absolue sincérité qui
est l'éternel besoin de l'amitié. On regrettera, sans doute, d'y
rencontrer certains manques de déférence envers des hommes que leur
talent semblait devoir mettre à l'abri de qualifications
irrévérencieuses et injustes; on trouvera, non sans raison, que Berlioz
eût mieux fait de ne pas appeler Bellini un «petit polisson», et que la
désignation d'«illustre vieillard», appliquée à Cherubini dans une
intention évidemment malveillante, convenait mal au musicien hors ligne
que Beethoven considérait comme le premier compositeur de son temps et
auquel il faisait (lui Beethoven, le symphoniste géant) l'insigne
honneur de lui soumettre humblement le manuscrit de sa _Messe
solennelle_, œuvre 123, en le priant d'y vouloir bien faire ses
observations.

Quoi qu'il en soit, et malgré les taches dont l'humeur acariâtre est
seule responsable, ces lettres sont du plus vif intérêt. Berlioz s'y
montre pour ainsi dire _à nu_; il se laisse aller à tout ce qu'il
éprouve; il entre dans les détails les plus confidentiels de son
existence d'homme et d'artiste; en un mot, il ouvre à son ami son âme
tout entière, et cela dans des termes d'une effusion, d'une tendresse,
d'une chaleur qui montrent combien ces deux amis étaient dignes l'un de
l'autre et faits pour se comprendre. Se comprendre! ces deux mots font
penser à l'immortelle fable de notre divin la Fontaine: _les deux Amis_.

Se comprendre! entrer dans cette communion parfaite de sentiments, de
pensées, de sollicitude à laquelle on donne les deux plus beaux noms qui
existent dans la langue humaine, l'Amour et l'Amitié! C'est là tout le
charme de la vie; c'est aussi le plus puissant attrait de cette _vie
écrite_, de cette conversation entre absents qu'on a si bien nommée la
_correspondance_.

Si les œuvres de Berlioz le font admirer, la publication des présentes
lettres fera mieux encore: elle le fera aimer, ce qui est la meilleure
de toutes les choses ici-bas.

[22] _Correspondance inédite_ d'Hector Berlioz, 1 vol., Calmann Lévy,
éditeur, 1878.

[23] Voir _Correspondance inédite_.




M. CAMILLE SAINT-SAËNS

--_HENRI VIII_--[24]

[24] Avril 1883.


Lorsque, après des années de persévérance et de lutte, un artiste de
haute valeur est parvenu à conquérir, dans l'opinion publique, la grande
situation à laquelle il a droit, chacun s'écrie,--même ceux qui lui ont
fait l'opposition la plus rétive:--«Que vous avais-je toujours dit?
qu'on finirait par se rendre.» Voilà vingt-cinq ans et plus (car c'était
un prodigieux enfant), que M. Saint-Saëns a fait son apparition dans le
monde musical. Combien de fois, depuis lors, ne m'a-t-on pas dit:
«Saint-Saëns? Ah bah! Vraiment? Vous croyez?... Comme pianiste, comme
organiste, oh! certainement; je ne dis pas; mais comme compositeur?
Est-ce que... réellement... vous trouvez?...» Et tous les vieux
clichés de ce genre. Eh bien, oui; je _trouvais_, et je n'étais pas le
seul; et aujourd'hui, c'est tout le monde qui _trouve_. Les défiances
sont tombées: les préjugés sont vaincus: M. Saint-Saëns est dans la
place; il n'a plus qu'à dire: «J'y suis, j'y reste.» Il demeurera une
des illustrations de son art et de son temps.

D'après une opinion admise, paraît-il, chez certains artistes, il serait
convaincu que, si l'on dit du bien de l'œuvre d'un confrère, cela
signifie naturellement qu'on en pense du mal,--et réciproquement.

Eh! pourquoi donc cela? Pour avoir du talent ou du génie, est-il
nécessaire de le refuser à d'autres? Est-ce que Beethoven a tué Mozart?
Est-ce que Rossini empêchera Mendelssohn de vivre? Croyez-vous, comme le
dit Célimène:

    Que c'est être savant que trouver à redire.

Craignez-vous qu'il n'y ait plus de place pour vous? Oh! quant à cela,
rassurez-vous; dans le temple de la Gloire, il restera toujours plus de
places libres qu'il n'y en aura jamais d'occupées. S'il y en a une pour
vous, elle vous attend; le tout est de la prendre.

Mais non. Ce qu'on craint, c'est de n'être pas _le premier_. Hé, mon
Dieu! cette préoccupation chagrine et inquiète du mérite relatif est ce
qu'il y a, au monde, de plus contraire au mérite réel et véritable:
c'est toujours la vilaine histoire de l'amour-propre usurpant la place
et les devoirs de l'amour. Aimons notre art; défendons honnêtement et
vaillamment quiconque le sert avec noblesse et courage; ne retenons pas
la vérité «captive dans l'injustice»; la conscience publique saura,
demain, ce que l'on s'efforce de lui cacher aujourd'hui; le seul parti
honorable à prendre, c'est de préparer le jugement de la postérité, ce
_vox populi, vox Dei_, qui ne fixe pas les rangs par faveur ou, chose
pire encore, par intérêt, mais qui prononce dans l'infaillible et
immortelle justice. Taire la vérité, c'est prouver qu'on ne l'aime pas;
souffrir parce qu'un autre l'a mieux servie qu'on n'a pu le faire
soi-même, c'est montrer qu'on voulait pour soi l'hommage qui n'est dû
qu'à elle seule.

Faisons la lumière autant que nous le pouvons; il n'y en a jamais trop.

M. Saint-Saëns est une des plus étonnantes organisations musicales que
je connaisse. C'est un musicien armé de toutes pièces. Il possède son
métier comme personne; il sait les maîtres par cœur; il joue et se joue
de l'orchestre comme il joue et se joue du piano,--c'est tout dire. Il
est doué du sens descriptif à un degré tout à fait rare; il a une
prodigieuse faculté d'assimilation: il écrirait, à volonté, une œuvre à
la Rossini, à la Verdi, à la Schumann, à la Wagner; il les connaît tous
à fond, ce qui est peut-être le plus sûr moyen de n'en imiter aucun. Il
n'est pas agité par la crainte de ne pas produire d'effet (terrible
angoisse des pusillanimes); jamais il n'exagère; aussi n'est-il ni
mièvre, ni violent, ni emphatique. Il use de toutes les combinaisons et
de toutes les ressources sans abuser ni être l'esclave d'aucune.

Ce n'est point un pédant, un solennel, un _transcendanteux_; il est
resté bien trop enfant et devenu bien trop savant pour cela. Il n'a pas
de système; il n'est d'aucun parti, d'aucune clique: il ne se pose en
réformateur de quoi que ce soit: il écrit avec ce qu'il _sent_ et ce
qu'il _sait_. Mozart non plus n'a rien réformé; je ne sache pas qu'il en
soit moins au sommet de l'art. Autre mérite (sur lequel j'insiste, par
le temps qui court), M. Saint-Saëns fait de la musique qui _va en
mesure_ et qui ne s'étale pas à chaque instant sur ces ineptes et odieux
_temps d'arrêt_ avec lesquels il n'y a plus d'ossature musicale
possible, et qui ne sont que de l'affectation et de la sensiblerie. Il
est simplement un musicien de la grande race: il dessine et il peint
avec la liberté de main d'un maître; et, si c'est être soi que de
n'imiter personne, il est assurément lui.

Je n'ai point à raconter ici, par le menu, le livret de l'opéra _Henri
VIII_: tous les comptes rendus de la première représentation se sont
chargés de ce soin. Au demeurant, tout le monde connaît
l'histoire--j'allais dire de ce pourceau couronné,--de ce Barbe-Bleue
émérite, doublé d'un pitoyable et vaniteux théologien. À son ambition,
il ne fallait rien moins que la tiare, et le pape le troublait, pour le
moins, autant que les femmes et la boisson. Mais il n'y a ni tempête ni
menace qui tienne: en fait de rodomontades, la papauté en a vu de toutes
les couleurs, ce qui ne l'a pas empêchée de dormir en paix dans sa
barque insubmersible.

M. Saint-Saëns n'a pas écrit d'ouverture. Ce n'est certes pas que la
science symphonique lui fasse défaut; il l'a prouvé surabondamment.
L'ouvrage débute par un prélude basé sur un thème anglais qui se
reproduira comme thème principal du finale du troisième acte.

Ce prélude s'enchaîne, sans interruption, avec le drame. Dès la première
scène, entre Norfolk et Don Gomez, l'ambassadeur d'Espagne à la cour
d'Henri VIII, se trouve un charmant cantabile «La beauté que je sers»,
phrase pleine de jeunesse dont la terminaison, sur les mots «Bien que je
ne la nomme pas», est ravissante de simplicité. On remarque surtout,
dans le premier acte, un chœur de seigneurs s'entretenant de la
condamnation de Buckingham; une cantilène du roi: «Qui donc commande
quand il aime?» phrase pleine de vérité d'expression; l'entrée d'Anne de
Boleyn, sur une gracieuse ritournelle amenant un chœur de femmes très
élégant: «Salut à toi qui nous viens de la France!» auquel succède une
page tout à fait remarquable scéniquement et musicalement,--c'est la
marche funèbre accompagnant Buckingham à sa dernière demeure, sur le
chant du _De Profundis_ supérieurement combiné avec les apartés d'Henri
VIII et d'Anne sur le devant de la scène, pendant que l'orchestre
murmure, en même temps que le roi, à l'oreille de la jeune dame
d'honneur, la phrase caressante qui se reproduira dans le cours de
l'ouvrage: «Si tu savais comme je t'aime!» Cette belle scène s'achève
dans un magistral ensemble de grande envergure dramatique, qui couronne
noblement le premier acte.

Le second acte se passe dans le parc de Richmond. Il s'ouvre par un
délicieux prélude d'une instrumentation fine et transparente,
introduisant un thème ravissant qui reparaîtra plus loin dans le dernier
ensemble du duo entre le roi et Anne de Boleyn, un des morceaux les plus
saillants de la partition.

Après un monologue de Don Gomez, dans lequel on rencontre de beaux
accents de déclamation, paraît Anne de Boleyn, accompagnée de dames de
la cour qui lui offrent des fleurs, page remplie de charme et de
distinction. Vient ensuite une scène rapide entre Anne et Don Gomez;
puis le grand duo entre Anne et le roi. Ce duo est un morceau capital.
On y sent circuler partout une sensualité impatiente, noyée dans une
instrumentation pleine de caresses félines. Le dernier ensemble de ce
duo est exquis et d'un charme de sonorité incomparable. L'air qui suit:
«Reine! je serai reine!» est d'un beau caractère d'orgueilleux
enivrement. Dans le duo entre Anne de Boleyn et Catherine d'Aragon, l'on
remarque les accents tour à tour pleins de clémence et de fierté de la
noble et malheureuse reine.

Le troisième acte représente la salle du synode, et s'ouvre par une
marche processionnelle d'un caractère majestueux qui accompagne le
défilé de la cour et des juges. Alors commence un grand et superbe
ensemble: «Toi qui veilles sur l'Angleterre!», après lequel Henri VIII
s'adresse à l'assemblée synodale: «Vous tous qui m'écoutez, gens
d'église et de loi!» Catherine, très émue, pouvant à peine parler,
s'avance vers le roi et le supplie d'avoir pitié d'elle. Ce morceau,
dans lequel intervient le chœur, est d'un sentiment des plus vrais et
des plus touchants. Devant le dédain cruel du roi pour la pauvre reine,
Don Gomez se lève et déclare qu'il prend, comme Espagnol, la défense de
celle dont il est le sujet. Henri VIII s'indigne et en appelle à son
peuple, «les fils de la noble Angleterre», qui se proclament prêts à
accepter les décrets du Ciel, décrets dont l'archevêque de Cantorbéry va
être l'organe: «Nous déclarons nul et contraire aux lois l'hymen à nous
soumis!» Catherine se révolte, et, dans un superbe élan de fierté, elle
s'écrie: «Peuple, que de ton roi déshonore le crime, tu ne te lèves
pas!» Cette page est remarquable et laisse une impression profonde.
Catherine en appelle au jugement de la postérité. Elle sort avec Don
Gomez.

Paraît le légat, et alors commence la grande scène qui termine le
troisième acte.

Le légat tient en main la bulle du Saint-Père:

     Au nom de Clément VII, pontife souverain...

Le roi, poussé à bout, ordonne qu'on ouvre les portes du palais et qu'on
fasse entrer le peuple:

    Vous plaît-il recevoir des lois de l'étranger?
                        Non! Jamais!
          Vous convient-il qu'un homme
          Dont le vrai pouvoir est à Rome
          Sur mon trône m'ose outrager?
                        Non! jamais!

Et le roi se proclame chef de l'Église de l'Angleterre; et pour sa femme
il prend dame Anne de Boleyn, marquise de Pembroke!

Toute cette scène, magistralement conduite, se termine par un grand et
pompeux ensemble:

    C'en est donc fait! Il a brisé sa chaîne!

ensemble dont le thème est le chant national, exposé par le prélude
d'introduction qui sert d'ouverture.

Le quatrième acte est aussi divisé en deux tableaux, dont le premier est
la chambre d'Anne de Boleyn. Au lever du rideau, les musiciens exécutent
en scène un gracieux divertissement dansé, pendant lequel Norfolk et
Surrey se livrent à un _a parte_ très ingénieusement combiné avec la
musique de danse.

La scène suivante, entre Anne et Don Gomez, contient un charmant
cantabile chanté avec beaucoup d'expression par M. Dereims.

Un dialogue entre le roi et Don Gomez termine le premier tableau.

Le second tableau représente une vaste pièce des appartements de la
reine Catherine, reléguée au château de Kimbolton. Toute cette fin de
l'œuvre de M. Saint-Saëns est absolument d'un maître; le souffle des
chefs-d'œuvre a passé là.

Le monologue de la reine est d'un accent de douleur, d'une expression,
d'une vérité de déclamation admirables.

La reine distribue ensuite, comme souvenirs, aux femmes qui l'entourent,
quelques-uns des objets qui lui ont appartenu. Cette toute petite scène
intime est très grande par le sentiment profond que l'auteur y a
répandu, tant la vérité agrandit tout ce qu'elle touche.

Vient ensuite la magnifique scène entre Catherine et Anne de Boleyn; il
y a là des accents d'indignation superbes, que mademoiselle Krauss a
compris et rendus en tragédienne consommée dont le jeu atteint une
puissance d'expression saisissante.

La dernière page de ce second et dernier tableau est ce qu'on nomme, en
langage de théâtre, le _clou_ de la pièce. C'est irrésistible, et le
rideau ne peut tomber sur rien de plus empoignant. Situation, musique,
chant et jeu des interprètes, tout contribue à l'impression puissante de
cette admirable scène qui a soulevé les applaudissements de toute la
salle.

Tel est, autant du moins qu'un exposé aussi rapide en puisse donner
l'idée, le nouvel ouvrage de M. Camille Saint-Saëns.

Parmi les interprètes qui, tous, se sont montrés à la hauteur de leur
tâche, il convient de citer, en première ligne, ceux à qui sont échus
les trois plus grands rôles: Mademoiselle Krauss (Catherine d'Aragon),
mademoiselle Richard (Anne de Boleyn), M. Lassalle (Henri VIII). Puis
M. Boudouresque (le légat du Pape), M. Dereims (Don Gomez), M. Lorrain
(Norfolk), M. Sapin (Surrey), M. Gaspard (l'archevêque de Cantorbéry).

Mademoiselle Krauss est d'une grandeur, d'une noblesse, d'une dignité
souveraines. Comme actrice et comme cantatrice, elle a déployé, dans ce
rôle de Catherine d'Aragon, une puissance pathétique merveilleuse; elle
a, en particulier, joué, chanté, souffert, pendant tout le dernier
tableau, avec une vérité et une intensité d'expression à rendre la
réalité positivement suffocante. Ah! la grande artiste! quel répertoire
elle soutient! quelle vaillance elle apporte à tous ses rôles! quelle
place elle occupe!--et quel vide laisserait son départ!...

Mademoiselle Richard a trouvé, dans Anne de Boleyn, l'occasion de faire
valoir tout le charme de son bel et généreux organe dont rien, dans
cette sage et saine musique, ne surmène la moelleuse sonorité.

M. Lassalle a donné au rôle d'Henri VIII tout l'intérêt de sa diction si
franche, de son articulation si claire, de son jeu tour à tour sombre et
passionné, et de cette voix privilégiée qui possède à un égal degré
toutes les ressources de la puissance et de la douceur.

M. Boudouresque semble être né cardinal; n'en déplaise au diabolique
Bertram et au huguenot Marcel qu'il représente avec tant de talent, on
le dirait mis au monde pour jouer les princes de l'Église, témoin
Brogni, dans la _Juive_, et le légat du pape auquel il a donné, dans
_Henri VIII_, un caractère imposant. M. Dereims s'est fait remarquer,
dans le rôle de Don Gomez, par ses qualités de charme et d'élégance.
L'orchestre, sous la conduite de M. Altès, a été admirable, ainsi que
les chœurs si soigneusement instruits et dirigés par M. Jules Cohen.

M. Vaucorbeil a bien aussi sa belle part dans cette affaire. Il a cru en
M. Saint-Saëns et, dès son avènement à la direction de l'Opéra, il
exprimait son désir de lui ouvrir les portes de notre première scène
lyrique. Il a déployé, comme toujours, sa sollicitude intelligente et
dévouée de directeur artiste au service de ce noble et sérieux ouvrage,
auquel un autre véritable artiste, M. Régnier, a consacré toute
l'expérience scénique de sa longue et brillante carrière de comédien.

Voilà donc, mon cher Saint-Saëns, ton nom désormais attaché à l'une des
œuvres qui auront le plus honoré l'art français et notre Académie
nationale de musique. Pour ceux qui t'ont connu enfant (et je suis un de
ceux-là), ta destinée était certaine; tu n'as pas eu d'enfance musicale.
Infatigablement couvé par ton intelligente et généreuse mère, tu as eu,
tout de suite, pour nourriciers les maîtres du grand art; ils t'ont
fait robuste et ferme dans ta voie. Depuis longtemps déjà, la renommée
avait devancé pour toi cette popularité dont le théâtre semble avoir le
privilège exclusif; il ne manquait plus à ton autorité que la
consécration d'un éclatant succès dramatique; tu la tiens aujourd'hui.

Va donc maintenant, cher grand musicien; ta cause est victorieuse sur
toute la ligne. Parce que tu as été fidèle à ton art, l'avenir sera
fidèle à ton œuvre. Dieu t'a donné la lumière et la main d'un maître:
qu'il te les conserve longtemps, pour toi comme pour nous tous.

FIN




TABLE


MÉMOIRES D'UN ARTISTE
  Avertissement                                                        1
  I.--L'enfance                                                        5
 II.--L'Italie                                                        77
III.--L'Allemagne                                                    138
 IV.--Le retour                                                      162

LETTRES>                                                             211

DE L'ARTISTE DANS LA SOCIÉTÉ MODERNE                                 275

L'ACADÉMIE DE FRANCE À ROME                                          297

LA NATURE ET L'ART                                                   313

PRÉFACE À LA CORRESPONDANCE D'HECTOR BERLIOZ                         329

M. CAMILLE SAINT-SAËNS, _Henri VIII_                                 343


PARIS.--IMPRIMERIE CHAIX.--16034-7-95.--(Encre Lorilleux).




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  Le Moulin silencieux                  1

       LÉON DE TINSEAU
  Vers l'Idéal                          1

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