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                       IMAGO


    ZEITSCHRIFT FÜR ANWENDUNG DER PSYCHOANALYSE
           AUF DIE GEISTESWISSENSCHAFTEN

      HERAUSGEGEBEN VON PROF. DR. SIGM. FREUD

                  SCHRIFTLEITUNG:
 II. 3.    DR. OTTO RANK / DR. HANNS SACHS    1913




Das Motiv der Kästchenwahl.

Von SIGM. FREUD.


I.

Zwei Szenen aus _Shakespeare_, eine heitere und eine tragische, haben
mir kürzlich den Anlaß zu einer kleinen Problemstellung und Lösung
gegeben.

Die heitere ist die der Wahl des Freiers zwischen drei Kästchen im
»Kaufmann von Venedig«. Die schöne und kluge Porzia ist durch den Willen
ihres Vaters gebunden, nur den von ihren Bewerbern zum Mann zu nehmen,
der von drei ihm vorgelegten Kästchen das richtige wählt. Die drei
Kästchen sind von Gold, von Silber und von Blei; das richtige ist jenes,
welches ihr Bildnis einschließt. Zwei Bewerber sind bereits erfolglos
abgezogen, sie hatten Gold und Silber gewählt. Bassanio, der Dritte,
entscheidet sich für das Blei; er gewinnt damit die Braut, deren Neigung
ihm bereits vor der Schicksalsprobe gehört hat. Jeder der Freier hatte
seine Entscheidung durch eine Rede motiviert, in welcher er das von ihm
bevorzugte Metall anpries, während er die beiden anderen herabsetzte.
Die schwerste Aufgabe war dabei dem glücklichen dritten Freier
zugefallen; was er zur Verherrlichung des Bleis gegen Gold und Silber
sagen kann, ist wenig und klingt gezwungen. Stünden wir in der
psychoanalytischen Praxis vor solcher Rede, so würden wir hinter der
unbefriedigenden Begründung geheimgehaltene Motive wittern.

_Shakespeare_ hat das Orakel der Kästchenwahl nicht selbst erfunden, er
nahm es aus einer Erzählung der »Gesta Romanorum«, in welcher ein
Mädchen dieselbe Wahl vornimmt, um den Sohn des Kaisers zu gewinnen[1].
Auch hier ist das dritte Metall, das Blei, das Glückbringende. Es ist
nicht schwer zu erraten, daß hier ein altes Motiv vorliegt, welches nach
Deutung, Ableitung und Zurückführung verlangt. Eine erste Vermutung,
was wohl die Wahl zwischen Gold, Silber und Blei bedeuten möge, findet
bald Bestätigung durch eine Äußerung von E. _Stucken_[2], der sich in
weitausgreifendem Zusammenhang mit dem nämlichen Stoff beschäftigt. Er
sagt: »Wer die drei Freier Porzias sind, erhellt aus dem, was sie
wählen: Der Prinz von Marokko wählt den goldenen Kasten: er ist die
Sonne; der Prinz von Arragon wählt den silbernen Kasten: er ist der
Mond; Bassanio wählt den bleiernen Kasten: er ist der Sternenknabe.« Zur
Unterstützung dieser Deutung zitiert er eine Episode aus dem estnischen
Volksepos Kalewipoeg, in welcher die drei Freier unverkleidet als
Sonnen-, Mond- und Sternenjüngling (»des Polarsterns ältestes Söhnchen«)
auftreten und die Braut wiederum dem Dritten zufällt.

  [1] G. _Brandes_, William Shakespeare, 1896.

  [2] Ed. _Stucken_, Astralmythen, p. 655, Leipzig 1907.

So führte also unser kleines Problem auf einen Astralmythus! Nur schade,
daß wir mit dieser Aufklärung nicht zu Ende gekommen sind. Das Fragen
setzt sich weiter fort, denn wir glauben nicht mit manchen
Mythenforschern, daß die Mythen vom Himmel herabgelesen worden sind,
vielmehr urteilen wir mit O. _Rank_[3], daß sie auf den Himmel
projiziert wurden, nachdem sie anderswo unter rein menschlichen
Bedingungen entstanden waren. Diesem menschlichen Inhalt gilt aber unser
Interesse.

  [3] O. _Rank_, Der Mythus von der Geburt des Helden, p. 8 fg., Wien
  und Leipzig 1909.

Fassen wir unseren Stoff nochmals ins Auge. Im estnischen Epos wie in
der Erzählung der Gesta Romanorum handelt es sich um die Wahl eines
Mädchens zwischen drei Freiern, in der Szene des »Kaufmann von Venedig«
anscheinend um das nämliche, aber gleichzeitig tritt an dieser letzten
Stelle etwas wie eine Umkehrung des Motivs auf: Ein Mann wählt zwischen
drei -- Kästchen. Wenn wir es mit einem Traum zu tun hätten, würden wir
sofort daran denken, daß die Kästchen auch Frauen sind, Symbole des
Wesentlichen an der Frau und darum der Frau selbst, wie Büchsen, Dosen,
Schachteln, Körbe usw. Gestatten wir uns eine solche symbolische
Ersetzung auch beim Mythus anzunehmen, so wird die Kästchenszene im
»Kaufmann von Venedig« wirklich zur Umkehrung, die wir vermutet haben.
Mit einem Ruck, wie er sonst nur im Märchen beschrieben wird, haben wir
unserem Thema das astrale Gewand abgestreift und sehen nun, es behandelt
ein menschliches Motiv, die _Wahl eines Mannes zwischen drei Frauen_.

Dasselbe ist aber der Inhalt einer anderen Szene _Shakespeare_s in einem
der erschütterndsten seiner Dramen, keine Brautwahl diesmal, aber doch
durch so viel geheime Ähnlichkeiten mit der Kästchenwahl im »Kaufmann«
verknüpft. Der alte König Lear beschließt noch bei Lebzeiten sein Reich
unter seine drei Töchter zu verteilen, je nach Maßgabe der Liebe, die
sie für ihn äußern. Die beiden älteren, _Goneril_ und _Regan_,
erschöpften sich in Beteuerungen und Anpreisungen ihrer Liebe, die
dritte, _Cordelia_, weigert sich dessen. Er hätte diese unscheinbare,
wortlose Liebe der Dritten erkennen und belohnen sollen, aber er
verkennt sie, verstößt Cordelia und teilt das Reich unter die beiden
anderen, zu seinem und zu aller Unheil. Ist das nicht wieder eine Szene
der Wahl zwischen drei Frauen, von denen die jüngste die beste, die
vorzüglichste ist?

Sofort fallen uns nun aus Mythus, Märchen und Dichtung andere Szenen
ein, welche die nämliche Situation zum Inhalt haben: Der Hirte Paris hat
die Wahl zwischen drei Göttinnen, von denen er die dritte zur Schönsten
erklärt. Aschenputtel ist eine ebensolche Jüngste, die der Königssohn
den beiden Älteren vorzieht, Psyche im Märchen des Apulejus ist die
jüngste und schönste von drei Schwestern, Psyche, die einerseits als
menschlich gewordene Aphrodite verehrt wird, anderseits von dieser
Göttin behandelt wird wie Aschenputtel von ihrer Stiefmutter, einen
vermischten Haufen von Samenkörnern schlichten soll und es mit Hilfe von
kleinen Tieren (Tauben bei Aschenputtel, Ameisen bei Psyche)
zustandebringt[4]. Wer sich weiter im Material umsehen wollte, würde
gewiß noch andere Gestaltungen desselben Motivs mit Erhaltung derselben
wesentlichen Züge auffinden können.

  [4] Den Hinweis auf diese Übereinstimmungen verdanke ich Dr. O. _Rank_.

Begnügen wir uns mit Cordelia, Aphrodite, Aschenputtel und Psyche! Die
drei Frauen, von denen die dritte die vorzüglichste ist, sind wohl als
irgendwie gleichartig aufzufassen, wenn sie als Schwestern vorgeführt
werden. Es soll uns nicht irre machen, wenn es bei Lear die drei Töchter
des Wählenden sind, das bedeutet vielleicht nichts anderes, als daß Lear
als alter Mann dargestellt werden soll. Den alten Mann kann man nicht
leicht anders zwischen drei Frauen wählen lassen; darum werden diese zu
seinen Töchtern.

Wer sind aber diese drei Schwestern und warum muß die Wahl auf die
Dritte fallen? Wenn wir diese Frage beantworten könnten, wären wir im
Besitz der gesuchten Deutung. Nun haben wir uns bereits einmal der
Anwendung psychoanalytischer Techniken bedient, als wir uns die drei
Kästchen symbolisch als drei Frauen aufklärten. Haben wir den Mut, ein
solches Verfahren fortzusetzen, so betreten wir einen Weg, der zunächst
ins Unvorhergesehene, Unbegreifliche, auf Umwegen vielleicht zu einem
Ziele führt.

Es darf uns auffallen, daß jene vorzügliche Dritte in mehreren Fällen
außer ihrer Schönheit noch gewisse Besonderheiten hat. Es sind
Eigenschaften, die nach irgendeiner Einheit zu streben scheinen; wir
dürfen gewiß nicht erwarten, sie in allen Beispielen gleich gut
ausgeprägt zu finden. Cordelia macht sich unkenntlich, unscheinbar wie
das Blei, sie bleibt stumm, sie »liebt und schweigt«. Aschenputtel
verbirgt sich, so daß sie nicht aufzufinden ist. Wir dürfen vielleicht
das sich Verbergen dem Verstummen gleichsetzen. Dies wären allerdings
nur zwei Fälle von den fünf, die wir herausgesucht haben. Aber eine
Andeutung davon findet sich merkwürdigerweise auch noch bei zwei
anderen. Wir haben uns ja entschlossen, die widerspenstig ablehnende
Cordelia dem Blei zu vergleichen. Von diesem heißt es in der kurzen Rede
des Bassanio während der Kästchenwahl, eigentlich so ganz unvermittelt:

    _Thy paleness moves me more than eloquence._
    (_plainness_ nach anderer Leseart).

Also: Deine Schlichtheit geht mir näher als der beiden anderen
schreiendes Wesen. Gold und Silber sind »laut«, das Blei ist stumm,
wirklich wie Cordelia, die »liebt und schweigt«[5].

  [5] In der _Schlegel_schen Übersetzung geht diese Anspielung ganz
  verloren, ja sie wird zur Gegenseite gewendet:

      Dein schlichtes Wesen spricht beredt mich an.

In den altgriechischen Erzählungen des Parisurteils ist von einer
solchen Zurückhaltung der Aphrodite nichts enthalten. Jede der drei
Göttinnen spricht zu dem Jüngling und sucht ihn durch Verheißungen zu
gewinnen. Aber in einer ganz modernen Bearbeitung derselben Szene kommt
der uns auffällig gewordene Zug der Dritten sonderbarerweise wieder zum
Vorschein. Im Libretto der »Schönen Helena« erzählt Paris, nachdem er
von den Werbungen der beiden anderen Göttinnen berichtet, wie sich
Aphrodite in diesem Wettkampf um den Schönheitspreis benommen:

    Und die Dritte -- ja die Dritte --
    Stand daneben und blieb _stumm_.
    Ihr mußt' ich den Apfel geben usw.

Entschließen wir uns, die Eigentümlichkeit unserer Dritten in der
»Stummheit« konzentriert zu sehen, so sagt uns die Psychoanalyse:
Stummheit ist im Traume eine gebräuchliche Darstellung des Todes[6].

  [6] Auch in _Stekel_s »Sprache des Traumes« 1911 unter den
  Todessymbolen angeführt. (p. 351.)

Vor mehr als zehn Jahren teilte mir ein hochintelligenter Mann einen
Traum mit, den er als Beweis für die telepathische Natur der Träume
verwerten wollte. Er sah einen abwesenden Freund, von dem er überlange
keine Nachricht erhalten hatte, und machte ihm eindringliche Vorwürfe
über sein Stillschweigen. Der Freund gab keine Antwort. Es stellte sich
dann heraus, daß er ungefähr um die Zeit dieses Traumes durch Selbstmord
geendet hatte. Lassen wir das Problem der Telepathie beiseite; daß die
Stummheit im Traume zur Darstellung des Todes wird, scheint hier nicht
zweifelhaft. Auch das sich Verbergen, Unauffindbarsein, wie es der
Märchenprinz dreimal beim Aschenputtel erlebt, ist im Traume ein
unverkennbares Todessymbol; nicht minder die auffällige Blässe, an
welche die paleness des Bleis in der einen Leseart des _Shakespeare_schen
Textes erinnert[7]. Die Übertragung dieser Deutungen aus der Sprache des
Traumes auf die Ausdrucksweise des uns beschäftigenden Mythus wird uns
aber wesentlich erleichtert, wenn wir wahrscheinlich machen können, daß
die Stummheit auch in anderen Produktionen, die nicht Träume sind, als
Zeichen des Totseins gedeutet werden muß.

  [7] _Stekel_, l. c.

Ich greife hier das neunte der _Grimm_schen Volksmärchen heraus, welches
die Überschrift hat: »Die zwölf Brüder«[8]. Ein König und eine Königin
hatten zwölf Kinder, lauter Buben. Da sagte der König, wenn das
dreizehnte Kind ein Mädchen ist, müssen die Buben sterben. In Erwartung
dieser Geburt läßt er zwölf Särge machen. Die zwölf Söhne flüchten sich
mit Hilfe der Mutter in einen versteckten Wald und schwören jedem
Mädchen den Tod, dem sie begegnen sollten.

  [8] P. 50 der Reklamausgabe, I. Bd.

Ein Mädchen wird geboren, wächst heran und erfährt einmal von der
Mutter, daß es zwölf Brüder gehabt hat. Es beschließt, sie aufzusuchen
und findet im Walde den Jüngsten, der sie erkennt aber verbergen möchte
wegen des Eides der Brüder. Die Schwester sagt: Ich will gerne sterben,
wenn ich damit meine zwölf Brüder erlösen kann. Die Brüder nehmen sie
aber herzlich auf, sie bleibt bei ihnen und besorgt ihnen das Haus.

In einem kleinen Garten bei dem Haus wachsen zwölf Lilienblumen; die
bricht das Mädchen ab, um jedem Bruder eine zu schenken. In diesem
Augenblicke werden die Brüder in Raben verwandelt und verschwinden mit
Haus und Garten. -- Die Raben sind Seelenvögel, die Tötung der zwölf
Brüder durch ihre Schwester wird durch das Abpflücken der Blumen von
neuem dargestellt, wie zu Eingang durch die Särge und das Verschwinden
der Brüder. -- Das Mädchen, das wiederum bereit ist, seine Brüder vom
Tod zu erlösen, erfährt nun als Bedingung, daß sie sieben Jahre stumm
sein, kein einziges Wort sprechen darf. Sie unterzieht sich dieser
Probe, durch die sie selbst in Lebensgefahr gerät, d. h. sie stirbt
selbst für die Brüder, wie sie es vor dem Zusammentreffen mit den
Brüdern gelobt hat. Durch die Einhaltung der Stummheit gelingt ihr
endlich die Erlösung der Raben.

Ganz ähnlich werden im Märchen von den »sechs Schwänen« die in Vögel
verwandelten Brüder durch die Stummheit der Schwester erlöst, d. h.
wiederbelebt. Das Mädchen hat den festen Entschluß gefaßt, seine Brüder
zu erlösen, und »wenn es auch sein Leben kostete« und bringt als
Gemahlin des Königs wiederum ihr eigenes Leben in Gefahr, weil sie gegen
böse Anklagen ihre Stummheit nicht aufgeben will.

Wir würden sicherlich aus den Märchen noch andere Beweise erbringen
können, daß die Stummheit als Darstellung des Todes verstanden werden
muß. Wenn wir diesem Anzeichen folgen dürfen, so wäre die dritte unserer
Schwestern, zwischen denen die Wahl stattfindet, eine Tote. Sie kann
aber auch etwas anderes sein, nämlich der Tod selbst, die Todesgöttin.
Vermöge einer gar nicht seltenen Verschiebung werden die Eigenschaften,
die eine Gottheit den Menschen zuteilt, ihr selbst zugeschrieben. Am
wenigsten wird uns solche Verschiebung bei der Todesgöttin befremden,
denn in der modernen Auffassung und Darstellung, die hier vorweggenommen
würde, ist der Tod selbst nur ein Toter.

Wenn aber die dritte der Schwestern die Todesgöttin ist, so kennen wir
die Schwestern. Es sind die Schicksalsschwestern, die _Moiren_ oder
Parzen oder Nornen, deren dritte _Atropos_ heißt: die Unerbittliche.


II.

Stellen wir die Sorge, wie die gefundene Deutung in unseren Mythus
einzufügen ist, einstweilen beiseite, und holen wir uns bei den
Mythologen Belehrung über Rolle und Herkunft der Schicksalsgöttinnen[9].

  [9] Das folgende nach _Roscher_s Lexikon der griechischen und
  römischen Mythologie unter den entsprechenden Titeln.

Die älteste griechische Mythologie kennt nur eine Μοῖρα als
Personifikation des unentrinnbaren Schicksals (bei Homer). Die
Fortentwicklung dieser einen Moira zu einem Schwesterverein von drei
(seltener zwei) Gottheiten erfolgte wahrscheinlich in Anlehnung an
andere Göttergestalten, denen die Moiren nahestehen, die Chariten und
die Horen.

Die Horen sind ursprünglich Gottheiten der himmlischen Gewässer, die
Regen und Tau spenden, der Wolken, aus denen der Regen niederfällt, und
da diese Wolken als Gespinst erfaßt werden, ergibt sich für diese
Göttinnen der Charakter der Spinnerinnen, der dann an den Moiren fixiert
wird. In den von der Sonne verwöhnten Mittelmeerländern ist es der
Regen, von dem die Fruchtbarkeit des Bodens abhängig wird, und darum
wandeln sich die Horen zu Vegetationsgottheiten. Man dankt ihnen die
Schönheit der Blumen und den Reichtum der Früchte, stattet sie mit einer
Fülle von liebenswürdigen und anmutigen Zügen aus. Sie werden zu den
göttlichen Vertreterinnen der Jahreszeiten und erwerben vielleicht durch
diese Beziehung ihre Dreizahl, wenn die heilige Natur der Drei zu deren
Aufklärung nicht genügen sollte. Denn diese alten Völker unterschieden
zuerst nur drei Jahreszeiten: Winter, Frühling und Sommer. Der Herbst
kam erst in späten griechisch-römischen Zeiten hinzu; dann bildete die
Kunst häufig vier Horen ab.

Die Beziehung zur Zeit blieb den Horen erhalten; sie wachten später über
die Tageszeiten wie zuerst über die Zeiten des Jahres; endlich sank ihr
Name zur Bezeichnung der Stunde (heure, ora) herab. Die den Horen und
Moiren wesensverwandten Nornen der deutschen Mythologie tragen diese
Zeitbedeutung in ihren Namen zur Schau. Es konnte aber nicht ausbleiben,
daß das Wesen dieser Gottheiten tiefer erfaßt und in das Gesetzmäßige im
Wandel der Zeiten verlegt wurde; die Horen wurden so zu Hüterinnen des
Naturgesetzes und der heiligen Ordnung, welche mit unabänderlicher
Reihenfolge in der Natur das gleiche wiederkehren läßt.

Diese Erkenntnis der Natur wirkte zurück auf die Auffassung des
menschlichen Lebens. Der Naturmythus wandelte sich zum Menschenmythus;
aus den Wettergöttinnen wurden Schicksalsgottheiten. Aber diese Seite
der Horen kam erst in den Moiren zum Ausdruck, die über die notwendige
Ordnung im Menschenleben so unerbittlich wachen wie die Horen über die
Gesetzmäßigkeit der Natur. Das unabwendbar Strenge des Gesetzes, die
Beziehung zu Tod und Untergang, die an den lieblichen Gestalten der
Horen vermieden worden waren, sie prägten sich nun an den Moiren aus,
als ob der Mensch den ganzen Ernst des Naturgesetzes erst dann empfände,
wenn er die eigene Person ihm unterordnen soll.

Die Namen der drei Spinnerinnen haben auch bei den Mythologen
bedeutsames Verständnis gefunden. Die zweite _Lachesis_ scheint das
»innerhalb der Gesetzmäßigkeit des Schicksals Zufällige« zu
bezeichnen[10] -- wir würden sagen: das Erleben -- wie _Atropos_ das
Unabwendbare, den Tod, und dann bliebe für _Klotho_ die Bedeutung der
verhängnisvollen, mitgebrachten Anlage.

  [10] J. _Roscher_ nach Preller-Robert, Griech. Mythologie.

Und nun ist es Zeit, zu dem der Deutung unterliegenden Motiv der Wahl
zwischen drei Schwestern zurückzukehren. Mit tiefem Mißvergnügen werden
wir bemerken, wie unverständlich die betrachteten Situationen werden,
wenn wir in sie die gefundene Deutung einsetzen, und welche Widersprüche
zum scheinbaren Inhalt derselben sich dann ergeben. Die dritte der
Schwestern soll die Todesgöttin sein, der Tod selbst, und im Parisurteil
ist es die Liebesgöttin, im Märchen des Apulejus eine dieser letzteren
vergleichbare Schönheit, im Kaufmann die schönste und klügste Frau, im
Lear die einzig treue Tochter. Kann ein Widerspruch vollkommener gedacht
werden? Doch vielleicht ist diese unwahrscheinliche Steigerung ganz in
der Nähe. Sie liegt wirklich vor, wenn in unserem Motiv jedesmal
zwischen den Frauen frei gewählt wird, und wenn die Wahl dabei auf den
Tod fallen soll, den doch niemand wählt, dem man durch ein Verhängnis
zum Opfer fällt.

Indes Widersprüche von einer gewissen Art, Ersetzungen durch das volle
kontradiktorische Gegenteil bereiten der analytischen Deutungsarbeit
keine ernste Schwierigkeit. Wir werden uns hier nicht darauf berufen,
daß Gegensätze in den Ausdrucksweisen des Unbewußten wie im Traume so
häufig durch eines und das nämliche Element dargestellt werden. Aber wir
werden daran denken, daß es Motive im Seelenleben gibt, welche die
Ersetzung durch das Gegenteil als sogenannte Reaktionsbildung
herbeiführen, und können den Gewinn unserer Arbeit gerade in der
Aufdeckung solcher verborgener Motive suchen. Die Schöpfung der Moiren
ist der Erfolg einer Einsicht, welche den Menschen mahnt, auch er sei
ein Stück der Natur und darum dem unabänderlichen Gesetz des Todes
unterworfen. Gegen diese Unterwerfung mußte sich etwas im Menschen
sträuben, der nur höchst ungern auf seine Ausnahmsstellung verzichtet.
Wir wissen, daß der Mensch seine Phantasietätigkeit zur Befriedigung
seiner von der Realität unbefriedigten Wünsche verwendet. So lehnte sich
denn seine Phantasie gegen die im Moirenmythus verkörperte Einsicht auf
und schuf den davon abgeleiteten Mythus, in dem die Todesgöttin durch
die Liebesgöttin, und was ihr an menschlichen Gestaltungen gleichkommt,
ersetzt ist. Die dritte der Schwestern ist nicht mehr der Tod, sie ist
die schönste, beste, begehrenswerteste, liebenswerteste der Frauen. Und
diese Ersetzung war technisch keineswegs schwer; sie war durch eine alte
Ambivalenz vorbereitet, sie vollzog sich längs eines uralten
Zusammenhanges, der noch nicht lange vergessen sein konnte. Die
Liebesgöttin selbst, die jetzt an die Stelle der Todesgöttin trat, war
einst mit ihr identisch gewesen. Noch die griechische Aphrodite
entbehrte nicht völlig der Beziehungen zur Unterwelt, obwohl sie ihre
chthonische Rolle längst an andere Göttergestalten, an die Persephone,
die dreigestaltige Artemis-Hekate, abgegeben hatte. Die großen
Muttergottheiten der orientalischen Völker scheinen aber alle ebensowohl
Zeugerinnen wie Vernichterinnen, Göttinnen des Lebens und der
Befruchtung wie Todesgöttinnen gewesen zu sein. So greift die Ersetzung
durch ein Wunschgegenteil bei unserem Motiv auf eine uralte Identität
zurück.

Dieselbe Erwägung beantwortet uns die Frage, woher der Zug der Wahl in
den Mythus von den drei Schwestern geraten ist. Es hat hier wiederum
eine Wunschverkehrung stattgefunden. Wahl steht an der Stelle von
Notwendigkeit, von Verhängnis. So überwindet der Mensch den Tod, den er
in seinem Denken anerkannt hat. Es ist kein stärkerer Triumph der
Wunscherfüllung denkbar. Man wählt dort, wo man in Wirklichkeit dem
Zwange gehorcht, und die man wählt, ist nicht die Schreckliche, sondern
die Schönste und Begehrenswerteste.

Bei näherem Zusehen merken wir freilich, daß die Entstellungen des
ursprünglichen Mythus nicht gründlich genug sind, um sich nicht durch
Resterscheinungen zu verraten. Die freie Wahl zwischen den drei
Schwestern ist eigentlich keine freie Wahl, denn sie muß
notwendigerweise die dritte treffen, wenn nicht, wie im Lear, alles
Unheil aus ihr entstehen soll. Die Schönste und Beste, welche an Stelle
der Todesgöttin getreten ist, hat Züge behalten, die an das Unheimliche
streifen, so daß wir aus ihnen das Verborgene erraten konnten[11].

  [11] Auch die Psyche des Apulejus hat reichlich Züge bewahrt, welche
  an ihre Beziehung zum Tode mahnen. Ihre Hochzeit wird gerüstet wie
  eine Leichenfeier, sie muß in die Unterwelt hinabsteigen und versinkt
  nachher in einen totenähnlichen Schlaf (O. _Rank_).

  Über die Bedeutung der Psyche als Frühlingsgottheit und als »Braut des
  Todes« s. A. _Zinzow_: »Psyche und Eros« (Halle 1881).

  In einem anderen _Grimm_schen Märchen (Nr. 179, Die Gänsehirtin am
  Brunnen) findet sich wie beim Aschenputtel die Abwechslung von schöner
  und häßlicher Gestalt der dritten Tochter, in der man wohl eine
  Andeutung von deren Doppelnatur -- vor und nach der Ersetzung --
  erblicken darf. Diese dritte wird von ihrem Vater nach einer Probe
  verstoßen, welche mit der im König Lear fast zusammenfällt. Sie soll
  wie die anderen Schwestern angeben, wie lieb sie den Vater hat, findet
  aber keinen anderen Ausdruck ihrer Liebe als den Vergleich mit dem
  Salz. (Freundliche Mitteilung von Dr. _Hanns Sachs_.)

Wir haben bisher den Mythus und seine Wandlung verfolgt und hoffen die
geheimen Gründe dieser Wandlung aufgezeigt zu haben. Nun darf uns wohl
die Verwendung des Motivs beim Dichter interessieren. Wir bekommen den
Eindruck, als ginge beim Dichter eine Reduktion des Motivs auf den
ursprünglichen Mythus vor sich, so daß der ergreifende, durch die
Entstellung abgeschwächte Sinn des letzteren von uns wieder verspürt
wird. Durch diese Reduktion der Entstellung, die teilweise Rückkehr zum
Ursprünglichen, erziele der Dichter die tiefere Wirkung, die er bei uns
erzeugt.

Um Mißverständnissen vorzubeugen will ich sagen, ich habe nicht die
Absicht zu widersprechen, daß das Drama vom König Lear die beiden weisen
Lehren einschärfen wolle, man solle auf sein Gut und seine Rechte nicht
zu Lebzeiten verzichten, und man müsse sich hüten, Schmeichelei für bare
Münze zu nehmen. Diese und ähnliche Mahnungen ergeben sich wirklich aus
dem Stück, aber es erscheint mir ganz unmöglich, die ungeheure Wirkung
des Lear aus dem Eindruck dieses Gedankeninhaltes zu erklären oder
anzunehmen, daß die persönlichen Motive des Dichters mit der Absicht
diese Lehren vorzutragen erschöpft seien. Auch die Auskunft, der Dichter
habe uns die Tragödie der Undankbarkeit vorspielen wollen, deren Bisse
er wohl am eigenen Leib verspürt, und die Wirkung des Spiels beruhe auf
dem rein formalen Moment der künstlerischen Einkleidung, scheint mir das
Verständnis nicht zu ersetzen, welches uns durch die Würdigung des
Motivs der Wahl zwischen den drei Schwestern eröffnet wird.

Lear ist ein alter Mann. Wir sagten schon, darum erscheinen die drei
Schwestern als seine Töchter. Das Vaterverhältnis, aus dem so viel
fruchtbare dramatische Antriebe erfließen könnten, wird im Drama weiter
nicht verwertet. Lear ist aber nicht nur ein Alter, sondern auch ein
Sterbender. Die so absonderliche Voraussetzung der Erbteilung verliert
dann alles Befremdende. Dieser dem Tode Verfallene will aber auf die
Liebe des Weibes nicht verzichten, er will hören, wie sehr er geliebt
wird. Nun denke man an die erschütternde letzte Szene, einen der
Höhepunkte der Tragik im modernen Drama: Lear trägt den Leichnam der
Cordelia auf die Bühne. Cordelia ist der Tod. Wenn man die Situation
umkehrt, wird sie uns verständlich und vertraut. Es ist die Todesgöttin,
die den verstorbenen Helden vom Kampfplatze wegträgt, wie die Walküre in
der deutschen Mythologie. Ewige Weisheit im Gewand des uralten Mythus
rät dem alten Manne, der Liebe zu entsagen, den Tod zu wählen, sich mit
der Notwendigkeit des Sterbens zu befreunden.

Der Dichter bringt uns das alte Motiv näher, indem er die Wahl zwischen
den drei Schwestern von einem Gealterten und Sterbenden vollziehen läßt.
Die regressive Bearbeitung, die er so mit dem durch Wunschverwandlung
entstellten Mythus vorgenommen, läßt dessen alten Sinn so weit
durchschimmern, daß uns vielleicht auch eine flächenhafte, allegorische
Deutung der drei Frauengestalten des Motivs ermöglicht wird. Man könnte
sagen, es seien die drei für den Mann unvermeidlichen Beziehungen zum
Weibe, die hier dargestellt sind: Die Gebärerin, die Genossin und die
Verderberin. Oder die drei Formen, zu denen sich ihm das Bild der Mutter
im Lauf des Lebens wandelt: Die Mutter selbst, die Geliebte, die er nach
deren Ebenbild gewählt, und zuletzt die Mutter Erde, die ihn wieder
aufnimmt. Der alte Mann aber hascht vergebens nach der Liebe des Weibes,
wie er sie zuerst von der Mutter empfangen; nur die dritte der
Schicksalsfrauen, die schweigsame Todesgöttin, wird ihn in ihre Arme
nehmen.





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