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MARCEL NIKÉ



FLORENCE HISTORIQUE, MONUMENTALE, ARTISTIQUE

GUIDE D'ART DANS FLORENCE ET SES ENVIRONS
_Ouvrage accompagné de plusieurs plans et cartes_


DEUXIÈME ÉDITION


LIBRAIRIE DE PARIS
Firmin-Didot et Cie., Imprimeurs-Éditeurs 56, Rue Jacob, PARIS




+AVANT-PROPOS+


L'accueil indulgent accordé par le public et par la presse à l'_Essai
d'Itinéraire d'Art en Italie_, m'a encouragée à faire paraître ce
nouveau travail.

J'ai dû remettre à une date ultérieure _Les Arts Accessoires_[1]
destinés, dans mon intention, à faire suite à l'_Essai_, et
interrompre la série de ces Études pour déférer au vœu, souvent formulé,
de me voir publier un ouvrage esthétique et pratique sur Florence et sur
la Toscane, c'est-à-dire Pise, Lucques, Pistoie, enfin Sienne et ses
alentours.

[Note 1: _Un Essai d'Itinéraire d'Art en Italie_, p. 3, note.]

Le volume qui paraît aujourd'hui est consacré à Florence et à ses
environs immédiats, matière aussi inépuisable que variée.

L'expérience m'a fait reconnaître quelle perte de temps et quelle fatigue
seraient évitées, si, au lieu d'errer à l'aventure, on pouvait procédé
méthodiquement et embrasser dans une même visite tout ce qui, dans un
même rayon, est digne de remarque.

Pour assurer ce classement, il m'a paru indispensable d'établir un plan
spécial de Florence divisé en huit régions correspondant chacune à un des
huit chapitres du volume et cela de manière à ce qu'une vue, tout à la
fois d'ensemble et de détail, se présente aux yeux du lecteur. Le besoin
de clarté m'a encore poussée à m'attacher avec un soin jaloux à la
rédaction des tables. Elles sont une brève et complète nomenclature, une
sorte de catalogue fidèle autant du livre que de la ville elle-même, où
l'on trouvera résumé à sa place alphabétique tout ce qui, dans un même
lieu, doit fixer l'attention et se graver dans la mémoire.

A Florence, l'étude de l'art et des monuments est si inséparable, si
indissoluble de l'histoire, que j'ai dû forcément placer en tête de cet
essai un aperçu historique qui me permît de faire évoluer dans son
milieu, à l'aide des événements d'où il a découlé, le noble et complet
art toscan. Autant que possible, je me suis efforcée d'évoquer l'épopée
florentine et de faire revivre l'inoubliable grandeur de ce peuple,
auquel nulle inspiration généreuse n'a été étrangère et dont le cœur n'a
jamais cessé de battre noblement pour toute idée de justice et de
liberté!

Aussi Florence est-elle la patrie véritable de quiconque, en quête de
l'Idéal, poursuit sans trève cette éternelle, cette insaisissable
chimère!

La patrie de tous ceux qui, les yeux fixés sur des horizons inconnus,
entrent chacun à leur tour dans la carrière où, coureurs infatigables,
ils se transmettent le flambeau sacré, sans savoir quelle main le portera
jamais au but.

S'il est peu consolant de voir, au cours de l'histoire florentine,
l'inanité du progrès et la stérilité de l'effort sous le criminel
envahissement du despotisme, le grain semé n'en a pas moins levé,
produisant une ample moisson, puisque, dans tous ceux qui auront le culte
pur de la Beauté, se perpétuera et fleurira, au travers des temps, l'âme
florentine.




APERÇU

SUR

L'HISTOIRE DE FLORENCE



Par sa situation géographique, la Toscane occupe le centre de l'Italie;
par toutes ses manifestations artistiques, elle en est l'âme. Cette
contrée peu étendue mais privilégiée, comme autrefois la Grèce, par la
beauté des sites, la fertilité du sol, la sérénité du climat, semble,
comme elle, avoir réuni à un degré unique toutes les conditions propices
au développement de l'esprit humain.

La première fois que, dans les temps antiques, un peuple digne de mémoire
se rencontre en Italie, c'est en Toscane. Les Étrusques, venus des
plateaux de l'Asie centrale, comme tous les immigrants par lesquels fut
colonisée l'Europe, y apportaient les bienfaits de toutes les
civilisations rencontrées par eux dans leurs étapes successives, soit en
Asie Mineure, soit en Grèce ou en Sicile. C'est dans ce fait que réside
assurément l'explication toute naturelle de la culture politique, de la
culture artistique, si prématurément développées chez le peuple toscan.

Entre l'Etrusque et le Toscan existent les mêmes affinités qu'entre le
Gaulois et le Français, c'est-à-dire que l'influence de la souche
primitive est si persistante, si profondément enracinée qu'on la retrouve
encore par delà les siècles. En effet, la forme massive, pélasgique, pour
ainsi dire, des murs imposants de Cortone ou de Volterra ne se
reconnaît-elle pas dans les lourdes constructions florentines, et leur
bossage même ne rappelle-t-il pas l'appareil étrusque, attestant la
perpétuité d'une forte et puissante race sur le sol toscan?

La domination romaine amena une nouvelle colonisation de l'Étrurie et
couvrit le pays de villes importantes égales aux anciennes cités, déjà en
pleine prospérité.

Ce ne fut pourtant que lorsque Antoine et Octave fondèrent leurs colonies
militaires en 50 avant J.-C. que l'une d'elles, s'étant fixée dans la
partie du pays réputée la plus fertile, et émerveillée de la richesse de
sa nouvelle patrie, appela la ville qu'elle bâtit Florentia, c'est-à-dire
la ville des Fleurs.

Jusque vers le IVe siècle il n'est guère fait mention de la colonie que
l'on retrouve à cette époque jouissant de franchises et de droits
étendus, en lutte ouverte contre le christianisme, auquel il faudra plus
d'un demi-siècle pour devenir la religion définitive du pays.

Ainsi, dès lors, la destinée semble avoir voué Florence à une suite
perpétuelle d'agitations et d'inquiétudes et son histoire tout entière,
telle qu'à sa première page, n'offrira qu'une longue succession de luttes
et de combats.

Envahie au Ve siècle par Radagaise, assiégée par Alaric, prise et
reprise par Totila et Narsès, il n'en reste plus pierre sur pierre.
Relevée de ses ruines par Charlemagne et constituée fief de margraves,
elle jouit pendant un siècle et demi d'une tranquillité et d'une paix
heureuses; mais à ce calme devait succéder la tempête sous des tyrans
cupides et violents. Ce fut alors que toutes les espérances se tournèrent
vers le nord, et que l'Empire fut appelé pour la première fois à secourir
l'Italie (962). Avec Othon le Grand, les Allemands s'installèrent sans
scrupule, comme en pays conquis, chez ceux qui les avaient appelés, et
bientôt les évêques et même le Pape ne furent plus que les premiers
fonctionnaires de l'Empire.

Pourtant la Toscane, au IXe siècle, retrouva sous de nouveaux margraves
une vie propre; elle étendit alors sa domination autour d'elle, à telle
enseigne que le Pape arriva à la considérer comme un rempart contre les
ambitions démesurées de l'Empire, tandis que l'Empereur y voyait un
avant-poste. Le pays n'avait qu'à gagner à ce jeu de bascule, où chacun
lui faisait des avances et lui accordait de véritables avantages pour
tacher de le gagner sa cause. Malheureusement pour lui, en 1069, la
comtesse Mathilde prenait les rênes du gouvernement et le pape Alexandre
II obtenait d'elle l'acte fameux appelé la Renonciation de la comtesse
Mathilde, par lequel elle se déclarait simple dépositaire de sa puissance
et résolue à n'en user que pour le bien de l'Église; c'était la guerre
entre la Papauté et l'Empire, c'était le brandon des luttes terribles qui
allaient ensanglanter la Toscane pendant tant d'années, car ce que
Mathilde donnait à l'Église, les lois de l'Empire ne lui permettaient pas
d'en disposer.

Aussi Henri IV, malgré Canossa, envahit-il aussi la Toscane. Sienne,
Pise, Lucques, se décidèrent en sa faveur; Arezzo et Pistoie se donnèrent
à lui et leurs évêques, bien qu'excommuniés, continuèrent à officier
(1081). En récompense de leur fidélité Henri IV octroya aux villes
d'amples franchises et confirma la fondation des libertés urbaines,
tandis que Florence supportait le poids de son attachement au Pape et à
la comtesse Mathilde et qu'assiégée, elle ne devait son salut qu'au
départ précipité de l'Empereur pour l'Allemagne. Les quatre années qu'il
y resta permirent à Mathilde de jeter les bases d'un gouvernement et
d'embellir la ville en y édifiant de nombreux monuments, Florence
entreprenait alors de petites guerres contre ses voisins et concluait
avec eux des alliances où perçait pour la première fois son esprit actif
et pratique.

La mort de Mathilde ouvrit sa difficile succession et ses biens furent
disputés âprement par Henri V, le successeur d'Henri IV, et par le pape
Pascal II, appuyés, l'un sur les droits du fief, l'autre sur ceux de la
donation. Comme tous les deux sollicitaient également l'appui des villes,
ils durent, dans le but de se les acquérir, accorder privilèges sur
privilèges, créant ainsi leur indépendance, car elles n'avaient garde de
se donner et demeuraient platoniquement pour l'Empereur ou pour le Pape.

Après, des rivalités et des luttes sanglantes entre Sienne, Pise et
Florence, l'avènement de Frédéric Barberousse, en 1154, vint rallier tous
les intérêts devant le danger commun de l'invasion par l'Empereur d'un
pays qu'il considérait comme traître et rebelle. Aussi, à sa mort, les
cités s'engagèrent-elles à ne plus accepter d'autre souveraineté que
celle du Pape.

Dès cette époque, la petite ville des «Mark-grafs» et de la comtesse
Mathilde était devenue un État puissant avec une organisation intérieure
déjà compliquée.

Les corps des métiers constituaient de puissantes corporations divisées
elles-mêmes en métiers nobles et en métiers vils. Les premiers, seuls, au
nombre de sept, comptaient pour l'administration ou le gouvernement de la
cité.

D'abord venait l'ancienne et puissante corporation des marchands de
laine, fabricants de draps grossiers, de lainages ordinaires, à côté de
laquelle s'était formé au XIIIe siècle «l'arte de Calimara», commerçants
en draps étrangers, auxquels ils donnaient le fini florentin. Venaient
ensuite l'art de la soie, destiné plus tard à un grand développement, et
enfin, en toute première ligne, les manieurs d'argent, banquiers,
changeurs ou usuriers, qu'on appelait «les maîtres de la Zecca», qui
allaient devenir les plus grands bailleurs de fonds du monde entier. Les
banquiers florentins étaient les préteurs des souverains et des Papes,
par lesquels ils étaient même chargés de percevoir les revenus de
l'Eglise en tous lieux. A côté d'eux, la multiplicité et la diversité des
monnaies faisaient des changeurs une véritable puissance encore doublée
par la prérogative de battre monnaie pour le gouvernement florentin. Les
trois autres corporations étaient celles des médecins et apothicaires,
des peaussiers et fourreurs, des hommes de loi, juges et notaires. Les
chefs des «métiers nobles» firent la police et presque la loi jusqu'au
jour où, sans institution nouvelle, par la force des choses, ils
devinrent les magistrats communaux et formèrent le premier gouvernement
florentin. Ils s'appelèrent successivement recteurs, prieurs et plus tard
«capitani» quand ils ne furent plus, sous l'autocratie, que les simples
délégués des quartiers qu'ils représentaient. A côté de l'aristocratie
marchande, il fallait ménager une place aux nobles, les uns immigrés
allemands fixés à Florence, les autres seigneurs féodaux, incommodes
voisins qu'on avait fait descendre de leurs châteaux et qui haïssaient et
méprisaient également les marchands.

Ces familles dont les chefs, appelés «Capitani», n'étaient pas
justiciables des tribunaux consulaires, se consacraient uniquement à la
carrière des armes et en tiraient souvent une gloire dont le prestige
amenait une population bourgeoise à choisir des consuls dans leurs rangs.
Par suite de cette immixtion dans les affaires de l'État, les nobles
prirent une arrogance redoutable et les querelles qui ne cessaient de
s'élever entre eux devinrent si terribles, que, pour se mettre en sûreté,
ils en arrivèrent à munir leurs palais de tours démesurées et à les
transformer en citadelles inexpugnables, quelquefois assez rapprochées
pour qu'on pût se frapper de l'une à l'autre. Cet état de guerre
n'existait pas seulement de nobles à nobles, et de nobles à marchands,
mais ces derniers eux-mêmes étaient encore divisés par les rivalités de
métier. De plus, s'ils voyaient avec joie les nobles s'épuiser en luttes
sanguinaires, à leur tour ils vivaient en défiance continuelle de la
classe placée au-dessous d'eux et de beaucoup la plus nombreuse, celle
qui, originairement composée de serfs, ne comptait pour rien dans le
gouvernement recruté parmi le «primo popolo».

A cette époque (1208), l'expérience avait démontré que, dans les conflits
de plus en plus graves qui mettaient les grandes familles aux prises, les
nobles ne prendraient jamais au sérieux les arrêts prononcés par des
juges qu'ils considéraient comme des inférieurs et qui eux-mêmes avaient
à redouter leurs ressentiments et leurs vengeances. Aussi Florence et les
autres gouvernements démocratiques de la Toscane reconnurent-ils la
nécessité d'instituer une magistrature suprême, dont l'autorité s'imposât
à tous. Ce nouveau pouvoir fut celui du Podestat.

Originairement le «Potestate» était un commissaire impérial chargé
d'administrer au nom de l'Empereur. Cette magistrature, instituée par
Frédéric Barberousse, fut rapidement délestée et conspuée dans les villes
où elle exerçait un pouvoir absolu et despotique. Mais, si le
gouvernement des Podestats avait ses inconvénients, on ne tarda pas à
reconnaître que leur qualité d'étrangers les prédisposait à une grande
impartialité dans leurs jugements. On se résolut alors à choisir au loin
le magistrat auquel on confierait cette autorité redoutable et à ne la
lui confier que pour une période limitée, pendant laquelle il lui serait
interdit de nouer aucune relation avec ses justiciables.

Le XIIIe siècle ne voit que grandir la discorde, que se multiplier les
factions, et cet état de guerre intestine offre le plus étrange contraste
avec la prospérité et la richesse croissantes du pays.

La première scission effective dans le parti de la noblesse (1215?) fut
causée par la rupture d'un mariage projeté entre un Buondelmonti et une
Uberti et cela sans autre motif que le bon plaisir du premier, affront
que les Uberti lavèrent en assassinant Buondelmonte. Cet événement jeta
les Uberti dans le parti de l'Empereur, tandis que les Buondelmonti
embrassaient le parti populaire et que, derrière leurs deux maisons, se
groupaient les principales familles florentines constituant deux factions
rivales profondément hostiles.

Ce ne fut pourtant qu'en 1240 que furent adoptées les fameuses
dénominations de Guelfes et de Gibelins, sous lesquelles les partis
allaient ensanglanter l'Italie. Ces noms d'origine allemande n'étaient
primitivement que les cris de guerre et de ralliement des deux maisons en
perpétuelle rivalité pour le trône impérial. «Hye Woelf» pour Guelfe de
Bavière, «Hye Weibligen» pour les Hohenstaufen. Ce double appel passa les
Alpes avec les Allemands, pour désigner plus tard, après la guerre des
Investitures, le parti de la démocratie et celui de la féodalité. C'est à
partir de cette époque que les noms de Guelfes et de Gibelins perdirent
leur signification primitive et s'appliquèrent en Italie aux partisans du
Pape ou de l'Empereur, sans que les villes eussent parfois d'autre
conviction pour être guelfes ou gibelines que l'espoir des avantages à
tirer de l'une des deux puissances.

De 1220 à 1258, Florence fut la proie des partis dont la lutte devenait
de jour en jour plus acharnée. La faction au pouvoir, non satisfaite de
proscrire l'autre, rasait les habitations et confisquait les biens des
vaincus. Si l'Empereur descendait en Italie, les Gibelins étaient les
maîtres; si l'Empereur s'éloignait, ils prenaient à leur tour le chemin
de l'exil et cédaient la place aux Guelfes triomphants. Au milieu de tant
d'éléments de désordre auxquels s'ajoutaient les querelles religieuses,
les menaces d'hérésie, l'interdit et l'excommunication, on reste surpris
et confondu de l'énergie prodigieuse, de la vitalité puissante de ce
peuple où les pires calamités ne portent nul préjudice au développement
intellectuel, à la prospérité croissante des arts, des sciences et de la
fortune publique.

A cette époque, les ambitions inassouvies de Florence ne connaissaient
aucun frein. Elle entreprenait une expédition contre la puissante Pise
et, après une lutte meurtrière, elle arrivait à réduire et à soumettre sa
rivale; mais ce résultat ne la satisfaisant pas encore, elle n'eut de
cesse qu'elle ne fût entrée en campagne contre l'orgueilleuse Sienne.
Cette cité, gibeline par excellence, était le refuge de tous les
proscrits florentins, ce dont la guelfe Florence lui gardait une terrible
rancune.

La compétition entre les deux villes devait se terminer aux portes mêmes
de Sienne par l'effroyable défaite de Montaperto (1260), dont le résultat
fut de livrer Florence, sans défense possible, à la réaction gibeline.
Les Gibelins rentrés au pouvoir, leur première pensée fut de raser
Florence, «ce repaire du parti guelfe». Le plus illustre des proscrits,
Farinata degli Uberti, se leva seul pour protester en demandant «si
c'était pour ne pas mourir dans sa patrie qu'il avait tant souffert», et
il jura qu'il la défendrait jusqu'à son dernier soupir.

Comme Farinata avait une grande autorité, son intervention sauva la
ville, mais elle n'en fut pas moins réduite à un degré d'infériorité
humiliant au dernier point.

Après leur triomphe, les Gibelins au pouvoir eurent à compter avec le
parti guelfe dont l'opposition sourde et constante fut d'autant plus
haineuse qu'il avait plus à redouter l'influence du parti modéré gibelin
qui, par de sages mesures, offrait aux Guelfes la possibilité de rentrer
dans leur patrie, sans lutte.

Ces vues pacificatrices ne manquèrent pas d'exciter de grandes
inquiétudes aussi bien chez les Guelfes que chez le Pape qui voyaient
dans l'apaisement des esprits la perte de leur influence. Leur politique
devait donc consister à exploiter la moindre apparence de mécontentement
et à nier la bonne foi des Gibelins, en les déclarant incapables de
gouverner avec impartialité et douceur. Le peuple n'était pas mûr pour
comprendre l'intérêt qu'il pouvait y avoir à établir une paix durable par
des concessions réciproques; prompt à accueillir les conseils et les
insinuations perfides, il se souleva contre les Gibelins, les expulsa et
ouvrit ses portes à Guy de Montfort et aux Français (1267).

Le gouvernement guelfe rétabli s'empressa d'offrir à Charles d'Anjou la
seigneurie de Florence avec le droit d'y déléguer un vicaire royal et un
podestat chargés de tous ses pouvoirs. Les biens des Gibelins furent
confisqués et partagés en deux portions: la première distribuée à titre
de dommages-intérêts, tandis que la seconde allait constituer le trésor
connu sous le nom de «Masse guelfe», destiné à servir de fonds de réserve
au parti. Par suite de ces événements, Florence redevenait guelfe dans
l'âme et le lys rouge, symbole guelfe par opposition au lys blanc,
symbole gibelin, imposa sa couleur à toute chose. En face d'une si
violente réaction, la minorité gibeline qui avait été tolérée, dut
elle-même se transformer et, suivant la marche des événements et des
idées, devenir peu à peu l'élément modéré du parti guelfe.

L'année 1282 est marquée dans l'histoire de Florence par la constitution
définitive de la République, forme gouvernementale impérieusement
réclamée, comme seule capable de soustraire l'État à la domination d'un
maître étranger ou à la tyrannie des coteries locales. Pour remplir une
fonction publique, il fallut non seulement être inscrit dans l'un des
arts, mais encore l'avoir exercé. A la tête du gouvernement siégeait un
conseil qui formait la Seigneurie. Il était composé des six prieurs des
arts nobles représentant leur corporation et un quartier de ville
(Sestiere). Ces magistrats, élus pour deux mois, n'étaient pas
rééligibles avant deux années révolues. Investis de tout le pouvoir
exécutif pendant toute la durée de leur magistrature, soumis à
l'existence la plus sévère, ils devaient vivre ensemble au Palais Vieux,
nourris aux frais de l'État, mangeant à la même table et couchant en
commun; enfin ils n'avaient sous aucun prétexte le droit de s'absenter.

La première préoccupation de la République devait être de trouver un
remède aux dissensions de la noblesse devenues intolérables. Le
gouvernement promulgua, à cet effet, une sorte de charte par laquelle il
proscrivait les familles nobles les plus irréductibles et soumettait les
autres aux pénalités les plus rigoureuses. Mais, devant l'inefficacité de
la loi et l'impossibilité de l'appliquer, il fallut chercher un moyen
énergique pour maintenir l'ordre dans la cité, et on se résolut à
investir un magistrat d'une autorité redoutable: ce fut la création du
Gonfalonat, destiné à devenir par la suite la première charge de la
République.

Le Gonfalonier, élu par les anciens prieurs, avait droit de justice sur
tous les citoyens indistinctement et pouvait exercer ses poursuites de
jour et de nuit, à toute heure et en tout lieu. Au début, il vivait avec
les prieurs; mais l'importance de sa charge était telle que, peu d'années
après son institution, il avait un train luxueux et considérable.

A cette époque se place l'arbitrage de Florence appelée par Pistoie à se
prononcer entre les deux partis qui, sous la dénomination des Blancs et
des Noirs, déchiraient et ensanglantaient la malheureuse ville. Mais
Florence, en rétablissant l'ordre dans Pistoie décimée par la plus
effroyable guerre intestine, prit elle-même le mal qu'elle venait guérir
et bientôt les Blancs et les Noirs remplaçaient les Guelfes et les
Gibelins et la livraient à toutes les horreurs des guerres civiles.

Les Blancs, c'est-à-dire les Gibelins, étant au pouvoir, les manœuvres
des exilés guelfes, conspirant sous la conduite du pape Boniface VIII et
de leur chef Corso Donati, ouvraient Florence à Charles de Valois,
troisième fils de Philippe le Hardi, décoré pour la circonstance des
titres de vicaire général de l'Église et de défenseur de l'Italie.

Le jour de la Toussaint 1301, Charles faisait son entrée triomphale dans
la ville où son premier acte fut naturellement un parjure, car après
avoir juré de respecter les biens et les propriétés, il ouvrait les
portes à Corso Donati et aux Noirs triomphants, et livrait au massacre,
au pillage et à la plus affreuse proscription ceux qui avaient eu foi en
ses serments.

C'est vers 1300, au milieu de luttes désolantes, qu'apparaît pour la
première fois le nom de Dante Alighieri, membre de l'art des apothicaires
et l'un des prieurs. Par ses ascendants, le Dante était guelfe, car un de
ses ancêtres avait figuré avec honneur à la sanglante défaite de
Montaperto, comme garde du corps du fameux «Caroccio», le palladium de
Florence, et cet événement avait jeté les Alighieri dans l'exil.

L'éducation de Dante fut des plus soignées: Brunetto Latini lui enseigna
les lettres latines; adolescent, il étudia la philosophie à Florence;
homme fait, la théologie à Paris. Il rentra ensuite dans sa patrie où
l'attendait la guerre civile.

Dante exerça les premières charges de la République, il fut nommé
quatorze fois ambassadeur et mena à bien les négociations les plus
difficiles; bien qu'il fut guelfe, le Pape n'eut pas à Florence de plus
acharné adversaire contre ses demandes d'hommes et d'argent. Son
opposition alla même si loin que Boniface VIII, irrité, frappa Florence
d'interdit.

Par un de ces retours trop communs dans l'histoire des gouvernements
populaires, Dante, alors en ambassade à Rome, fut accusé de concussion et
condamné à une amende considérable, faute du paiement de laquelle
«seraient prononcées la dévastation et la confiscation de ses biens,
jointes à l'exil éternel». Comme Dante ne voulut pas reconnaître le crime
dont on l'accusait injustement, il abandonna sa patrie, sa fortune, ses
amis, ses emplois; et ses biens furent vendus au profit de l'État, tandis
qu'on passait la charrue et qu'on semait le sel sur le terrain où s'était
élevée sa maison. Comme si ces mesures iniques ne suffisaient pas encore,
on le condamna à mort par contumace et on le brûla en effigie à la place
même où, deux siècles plus tard, on devait brûler Savonarole!

Guelfe de naissance, devenu gibelin par haine, Dante allait errer
dix-neuf ans loin de sa patrie. Le dédain et la soif de la vengeance
firent de lui le poète sublime de la Divine Comédie, celui qui, nouvel
Homère, devait peupler l'enfer de ses haines et le paradis de ses amours.

Il avait écrit l'Enfer à Vérone, il composa le Purgatoire à Gagagnano et
acheva l'œuvre au château de Tolmino dans le Frioul. Il se rendit ensuite
à Ravenne où il devait mourir, et c'est dans cette ville qu'il publia son
poème tout entier, dont l'Italie fut révolutionnée à tel point qu'on se
demanda si c'était un vivant qui avait été capable de raconter de
pareilles choses.

C'est de cette année 1302 qui voyait Charles de Valois et les Noirs
maîtres de Florence, que date l'exil de l'homme destiné à flageller si
impitoyablement une patrie injuste et ingrate. Dans un intérêt mal
entendu, Dante en était venu à souhaiter l'Empereur maître du monde et de
l'Italie. Il maintenait dans son système la suprématie spirituelle du
Pape et faisait de l'Empereur l'ouaille du Pape, et de la Papauté la
vassale de l'Empire, théorie inapplicable et toute scolastique qu'il
expose et qu'il développe dans son livre de la Monarchie.

Les années 1328 et 1329 furent des plus désastreuses pour Florence. Les
mauvaises récoltes, la disette, les banqueroutes, jointes au fléau des
invasions et aux difficultés intérieures de tout ordre, la mettaient dans
la situation la plus critique. De 1340 à 1346, elle fut en proie aux
mêmes calamités. Gênes et Pise ayant accaparé les blés, la Seigneurie dut
acheter au poids de l'or les grains nécessaires à la subsistance de la
ville.

Dans l'année 1347, Florence eut à pourvoir aux besoins de plus de cent
mille personnes, mais l'insuffisance et la mauvaise qualité du pain
augmentèrent la mortalité dans une telle proportion qu'on en vint à ne
plus sonner les cloches et à ne plus annoncer les décès. Pour comble de
maux, la peste se mit de la partie et les corps épuisés par la famine
n'étaient que trop prédisposés à la contagion. Du reste, au printemps de
1348, l'épidémie gagna toute l'Europe, et quelques cités alpestres de la
Suisse, du Milanais ou du Tyrol échappèrent seules au fléau.

Les malades, à peine atteints, étaient couverts de bubons charbonneux
accompagnés d'hémorragies, et bientôt personne ne voulut plus les
soigner. Au premier symptôme du mal, la maison était abandonnée et il ne
restait au malade d'autre ressource que de mourir dans l'isolement, bien
heureux encore si, avant de le quitter, on laissait à sa portée de quoi
calmer la soif qui le dévorait ou, en cas de mieux, de quoi ne pas mourir
de faim. Quand la mort survenait, ce n'était parfois qu'au bout de
plusieurs jours que l'on s'en apercevait et que l'on venait enlever un
cadavre souvent en pleine décomposition, ce qui ne contribuait pas
médiocrement à entretenir l'épidémie. Des fortunes colossales furent
acquises alors; les drapiers qui avaient en magasin des stocks de drap
noir, s'enrichirent subitement; tout ce qui touchait à la mort se payait
au poids de l'or.

Aux cimetières, on creusait de grandes fosses où les cadavres étaient
couchés par centaines et où, selon l'expression tragico-macabre de
Villani, «on jetait sur chaque rangée de corps une légère pelletée de
terre, comme on saupoudre de fromage les vermicelles».

Dans les campagnes, la peste était encore plus redoutable que dans les
villes. Boccace, dans un récit plein d'horreur, montre les paysans
mourant dans leurs maisons ouvertes ou sur les chemins, et leurs cadavres
empestant l'air, car personne ne se souciait de les ensevelir, tandis que
le bétail, errant sans berger, rentrait de lui-même aux étables, ou bien
gagnait la contagion en rôdant autour du maître mort. A la longue, on
reconnut que le plus sage était encore d'éviter les exagérations, et les
moribonds purent retrouver quelques soins.

Même en 1352, la peste n'avait pas disparu complètement de l'Europe, et
dix ans plus tard, on ne s'était pas encore remis des perturbations
sociales qui en étaient résultées. La fortune publique se trouvait
entièrement déplacée; on voyait dans l'opulence médecins, apothicaires,
garde-malades, marchands d'herbes médicinales, de volailles et de
pâtisseries, tandis que beaucoup d'anciennes familles, ruinées par la
cherté des denrées, se trouvaient presque dans la misère. Ce qu'il y eut
de plus singulier au milieu de ces calamités publiques, ce fut la
poursuite effrénée des plaisirs, ce fut la folle gaieté à laquelle on se
livrait pour échapper, semblait-il, au spectre menaçant de la mort. Au
moment où la peste noire faisait à Florence ses plus effroyables ravages,
les citoyens tremblants, désespérés, cherchaient à s'étourdir dans de
folles orgies, et Boccace, après en avoir tracé le lugubre tableau,
commence les charmants récits de son Décaméron. C'est un étrange
contraste, quand on est encore sous l'impression de la terreur laissée
par le début, de voir ces jeunes cavaliers et ces jeunes femmes, assis
sur de verts gazons, se livrer à de joyeux devis, sans jeter en arrière
aucun regard de compassion vers la ville qu'ils ont fuie et dont on
entend les gémissements dans le lointain. Le présent est tout pour eux,
et, dans la jouissance du moment, ils veulent oublier que, le lendemain
peut-être, ils seront atteints â leur tour.

Parmi tant d'épreuves, les dispositions des partis, les sentiments de la
bourgeoisie et du peuple avaient bien changé. Deux classes se
partageaient alors la République: «le peuple gras», où se recrutait
l'aristocratie nouvelle sortie des banques et des comptoirs, et le «menu
peuple», composé des artisans, des ouvriers, des manœuvres de toute
espèce, et animé contre le «popolo grasso» de toute la haine de gens
lésés dans leurs intérêts. Bientôt la question des salaires vint encore
compliquer la situation, et, soutenu par le parti guelfe mécontent de
voir la prépondérance croissante du parti de la banque, le menu peuple,
«les Ciompi», se révolta et, resté un instant maître de la ville, se
livra aux pires excès. Cette révolution de 1378 profita aux seuls chefs
guelfes; mais leur tyrannie s'exerça si odieuse, que bientôt ils furent
renversés par une contre-révolution des «Ciompi» guidée par Thomas
Strozzi, Benedetto Alberti et enfin Salvestro Médicis. Les chefs guelfes
furent forcés de quitter la ville où leurs propriétés furent saccagées et
pillées, et où leurs vies mêmes ne furent sauvées que grâce à
l'intervention de Salvestro Médicis, alors podestat et idole du peuple.

La famille des Médicis, qui apparaît alors pour la première fois dans un
rôle prépondérant, était originaire de Mugello. Déjà à cette époque de
1378, elle était riche, industrieuse, puissante, et avait donné des
magistrats habiles et populaires à la République. Villani cite les
Médicis en 1304 parmi les chefs du parti des Noirs, et plus tard l'un
d'eux marqua par son opposition au duc d'Athènes, sur l'ordre duquel il
fut décapité.

Une nouvelle révolte des «Ciompi» en 1382 mit le Gonfalonat entre les
mains d'un des leurs, Michel Lando, homme d'une valeur et d'une intégrité
exceptionnelles; mais bientôt le parti aristocratique ressaisit
l'autorité, et l'ère des soulèvements populaires, des revendications des
plus faibles contre les plus forts, fut close sans retour. Avec toutes
les chances de succès, les «Ciompi» échouèrent pour n'avoir pas su à
propos se contenter de bénéfices relatifs et indirects.

Ils payèrent chèrement cette faute, car les arts majeurs, exaspérés par
la crainte qu'ils avaient eue, devinrent leurs pires ennemis.
L'aristocratie marchande, jalouse de son autorité, ne devait plus quitter
le pouvoir, mais, coterie exclusive, furieuse d'avoir failli perdre ses
privilèges, alors même qu'elle les avait recouvrés, elle rompit avec tout
ce qui était démocratique et resta un corps absolument fermé. C'est ainsi
que les humbles et les petits arrivèrent à considérer comme heureux le
sort des villes où des tyrans faisaient peser le joug moins lourdement
sur les pauvres que sur les riches, et le peuple ne vit plus dans ces
despotes que des instruments pour l'exécution de ses vengeances et de ses
haines. Les Médicis arrivaient à point nommé pour remplir un tel rôle.
L'astuce de ces banquiers enrichis tissa longuement et patiemment sa
trame, mais ils eurent l'art de tenir soigneusement cachés leurs perfides
et ambitieux desseins; ils ne leur donnèrent corps que lorsque la faveur
populaire leur eut tout permis. D'une habileté plus qu'excessive, ils
spéculèrent sur le mérite très surfait du médiocre Salvestro et firent de
la popularité exagérée de cet ancêtre le marche-pied de leur élévation. A
partir de ce moment, les glorieuses pages de l'histoire sont terminées
pour Florence, car à travers de brillants épisodes se poursuivront les
progrès du mal auquel succombera ce qui l'avait faite si noble et si
grande, la Liberté et la République.

Ce ne sera pas sans révoltes que cette population fière, indocile, ivre
de liberté, verra une famille de marchands enrichis confisquer une à une
ses libertés publiques; elle se défendra énergiquement et cherchera par
tous les moyens possibles à faire rentrer dans le rang ces ambitieux
auxquels il ne faudra rien moins que l'intervention armée de
Charles-Quint pour imposer leur domination.

A coté de Salvestro se place encore à la tête du parti populaire Jean de
Médicis, son cousin, qui tenait comme lui un rang considérable. Comme ses
devanciers, modéré en apparence, mais ambitieux au fond, Jean pratiqua
avec succès la politique expectante de sa famille, tandis que, grâce à
son immense fortune, à son inépuisable munificence, et aux prêts
considérables qu'il consentait aux princes et aux souverains, son crédit
et sa renommée s'étendaient au loin. Attentif à éviter les querelles des
partis, il n'allait au Palais que lorsqu'il y était appelé, et par sa
prudence il détourna avec un rare bonheur tous les soupçons. Il sembla
accepter par désintéressement les charges publiques, et lorsqu'il les
remplit, il se posa comme protecteur du peuple, en attendant de devenir
son chef. Loin d'abuser de la situation, il persévéra dans la voie
circonspecte qu'il s'était tracée et se contenta de s'opposer à de
nouveaux empiétements de l'oligarchie. Jean de Médicis mit le sceau à sa
popularité par sa conduite désintéressée à la suite de la guerre avec
Philippe Marie, en 1428. Après avoir tout fait pour détourner Florence de
cette entreprise hasardeuse, il sut, en présence des malheurs publics,
oublier ses opinions et, mettant tout en œuvre pour venir au secours de
la République, y consacrer même une partie de sa fortune personnelle. Il
sut également résister aux ouvertures qui lui furent faites pour réformer
la constitution au profit des classes supérieures et s'opposer à l'emploi
de la force pour opprimer le peuple. Il disait qu'en ce qui le
concernait, son désir n'était pas de ranimer les factions, mais bien
plutôt de les éteindre; aussi ne voulut-il pas non plus tirer parti de
ces ouvertures pour s'en faire une arme contre ses adversaires
politiques, bien qu'il y fût poussé par les clients de sa maison et par
son fils Cosme qui le blâmaient de compromettre à force de modération
l'avenir de son parti et la grandeur de sa race.

Fidèle à sa tactique de libéralisme, Jean de Médicis proposa une nouvelle
loi destinée à répartir plus également les contributions, en les réglant
d'après la quotité des biens possédés par chacun. Cette loi fameuse,
appelée «le Castato», était une véritable révolution économique et
sociale, car elle rétablissait des taxes équitables et supprimait les
privilèges. Aussi excita-t-elle autant d'enthousiasme chez ceux qu'elle
exonérait que de colère et de haine chez ceux qu'elle frappait, et comme
de raison, l'auteur en fut salué par la reconnaissance du peuple comme le
plus zélé défenseur de ses droits et de ses libertés. Jean de Médicis
mourut en 1429, laissant à ses fils les plus sages conseils et emportant
dans la tombe la reconnaissance d'un peuple dont il n'avait cessé d'être
le bienfaiteur. Les regrets que causait sa mort étaient encore aggravés
par une situation des plus difficiles.

Cette première moitié du XVe siècle donne lieu en effet à des réflexions
peu consolantes. C'est au milieu de mesquineries de toutes sortes, de
complications aussi bien intérieures qu'extérieures que se prépare dans
ses origines troublées et impures le règne néfaste des Médicis où doit
sombrer tout ce qui fit la Toscane glorieuse pendant des siècles.

Après la mort de Jean, l'oligarchie et les Albizzi reprirent le pouvoir
et conduisirent les affaires publiques, tandis que Cosme, héritier de la
popularité paternelle, se posa dès l'abord comme leur adversaire acharné.

Cosme de Médicis avait un peu plus de quarante ans lorsque le cours des
événements lui donna le rôle prépondérant qu'il ambitionnait.

Grave, prudent, astucieux, il n'était, disent les chroniques du temps,
«qu'un renard rusé et trompeur»; libéral et humain par calcul, il
recherchait la faveur du peuple sans l'aimer et sans avoir les qualités
extérieures nécessaires pour le séduire. Laid de sa personne, d'un
extérieur mesquin, il ne savait que merveilleusement parler et disserter
au milieu des savants, mais il était complètement dépourvu des dons
propres à entraîner et à convaincre.

Son esprit s'était formé par l'étude et aussi par de lointains voyages
entrepris pour la banque des Médicis. Depuis son retour, il affectait de
se tenir éloigné des charges publiques, mais il fréquentait des hommes de
toutes conditions, dans le dessein manifeste de se faire des partisans.

Le mot d'ordre donné par Cosme était de répéter que tout allait mal, de
semer le découragement dans les masses et de les amener peu à peu au
dégoût du régime oligarchique; mais son plus puissant levier était
l'immense fortune qui lui permettait d'acheter une popularité que son
père avait eu moins de peine à acquérir.

Contre Cosme et sa faction se dressaient les trois plus anciennes
familles de Florence, qui n'entendaient nullement se soumettre à ces
parvenus: c'étaient les Pazzi, les Pitti et les Acciajuoli. Las de
rencontrer partout sur leur route, en affaires et en politique, un rival
de plus en plus redoutable, ils lui faisaient une violente opposition.
Ligués pour sa perte, ils achetèrent en 1432 le nouveau gonfalonier,
homme vénal, et l'amenèrent à se saisir de Cosme et à le jeter en prison,
sous prétexte de conspiration contre le régime établi, de dilapidation et
d'usure. C'était une accusation plus qu'injustifiée, car Cosme était de
ceux qui donnent, et non de ceux qui prennent. Quoi qu'il en soit, cette
détention fut de courte durée, et Cosme, banni pour un an, prit le chemin
de Padoue où il fut exilé après avoir acheté au poids de l'or cette
liberté relative. A Padoue, il devint le chef de tout ce que Florence
comptait de mécontents; aussi, quand en 1434 les élections mirent le
pouvoir aux mains de ses partisans, l'oligarchie fut-elle tout de suite
définitivement désarmée.

Profond politique, loin de rentrer aussitôt à Florence, il laissa peser
sur ses amis tout l'odieux des représailles. Si la clémence fut appliquée
aux classes inférieures dans une large mesure, les dernières rigueurs
furent, sans scrupule et sans miséricorde, exercées contre l'aristocratie
vaincue. Il suffisait d'avoir mal parlé du gouvernement pour être spolié
de ses biens et enfermé «aux stinche», d'où l'on avait grande chance de
ne jamais sortir. Tel qu'Octave, Cosme non seulement laissa faire, mais
encore mit à son retour les conditions les plus dures, qu'il fit imposer
par d'autres que par lui. Enfin, le plus fort de la besogne étant fait,
il rentra à Florence, la veille du jour où on l'attendait, se dérobant au
triomphe qu'on lui préparait. Ce ne fut que plus tard que ses
panégyristes, en le proclamant «Père de la Patrie, Bienfaiteur du
peuple», eurent l'idée de le représenter rentrant dans la ville
triomphalement porté sur les épaules de ses concitoyens.

Cosme, maître du pouvoir, continua à proscrire sans pitié tous ceux
contre lesquels il nourrissait quelque ressentiment; mais estimant avec
une justesse de vue rare qu'il ne régnait que grâce à l'opinion et à la
guerre constante faite par sa famille à l'oligarchie, il s'appuya sur le
menu peuple, et l'assouvissement de ses vengeance personnelles passa pour
une satisfaction accordée à la haine générale. Grâce au point d'appui
qu'il prit constamment sur la démocratie, il arriva à transformer son
pouvoir d'influence en pouvoir d'autocratie, œuvre de patience hypocrite
et lente, à laquelle son caractère était singulièrement porté. Telle
était son astuce qu'alors qu'il était le maître de Florence, aucun acte
public, aucune pièce ne furent revêtus de sa signature; mais son pouvoir
occulte n'en était que plus redoutable.

A ce moment, les traits communs entre Cosme et Octave s'accentuent
encore. Cosme en effet ne devint clément, comme Auguste, que lorsque,
après son nivelage terrible, il n'eut plus rien à redouter. A Florence,
comme autrefois à Rome, la République n'existait plus que de nom, bien
que ces deux grandes ambitions eussent également affecté d'en respecter
la forme; et le succès de ce travail souterrain fut tel qu'à la mort de
Cosme, son fils Pierre, incapable et impotent, héritait sans difficulté
de ses fonctions.

De 1453 à cet avènement, le gouvernement tourna de plus en plus à
l'autocratie. Toute opposition avait disparu, décimée, fauchée,
proscrite, et les Médicis n'avaient plus à lutter que contre les idées
souvent trop avancées de leurs propres partisans.

Un des chefs les plus considérables de ces factions cosimesques était
Lucca Pitti, qui, nommé plusieurs fois gonfalonier, était l'âme damnée de
Cosme et lui était plus dévoué que tout autre. Grisé par l'apparente
prépondérance que Cosme lui abandonnait volontairement, il voulut, à
défaut d'autorité, éclipser les Médicis par son luxe. A cet effet, il
commanda à Brunelleschi le fameux palais appelé encore de son nom et pour
la construction duquel tout criminel, tout individu coupable de vol ou de
meurtre, trouvait, en s'employant à la bâtisse, un asile inviolable.
Quoique Pitti eût tiré un large parti du régime de l'arbitraire pour
mener son édifice à bien, il dut l'abandonner inachevé, car il était
devenu la ruine de sa maison.

Malgré tout son pouvoir, Cosme, arrivé au déclin de sa vie, n'était pas
heureux. Après avoir réalisé une fortune extraordinaire, puissant au
dedans, respecté au dehors, il souffrait d'infirmités qui le torturaient,
sans lui laisser un instant de répit.

En 1450, il avait perdu son frère Lorenzo, dont la postérité était
destinée à remplacer la sienne. En 1463, la mort de son cadet, Jean,
anéantissait ses plus chères espérances, car son fils aîné, Pierre, était
si débile qu'on n'avait jamais présumé qu'il pût lui survivre, et tout
l'avenir de sa maison se trouvait reposer sur les têtes fragiles des
enfants de Pierre, ses petits-fils Laurent et Julien. Quand Cosme mourut
en 1464, à sa villa de Carreggi, ce fut dans un isolement complet, et on
célébra par des réjouissances publiques le retour de la liberté qu'on
pensait avoir reconquise. C'était se réjouir trop tôt, car Florence ne
gagnait, à la mort de Cosme, que de passer sous la domination d'un fils
qui lui était plus qu'inférieur. Ce ne fut que plus tard, et par
comparaison, qu'elle jugea de la différence et que les Florentins, pleins
de regrets rétrospectifs, décernèrent à Cosme le surnom pompeux de «Père
de la Patrie», si mal justifié du reste.

Au point de vue littéraire, l'époque de Cosme fut incomparable. Les
Médicis eurent la rare fortune d'arriver à point nommé pour récolter
l'admirable moisson préparée sous la République par des siècles de régime
libéral, dont ils eurent l'intelligence de s'approprier les fleurs et les
fruits. Par des soins éclairés et intelligents, en vingt ans, la ville
avait complètement changé de physionomie et doublé d'étendue; elle
s'était couverte d'églises, de monastères et de monuments somptueux.
Cosme commandait à Michelozzo le superbe palais où allaient habiter ses
successeurs jusqu'au jour où leur élévation au rôle de grands-ducs leur
ferait aménager le palais Pitti, comme plus digne d'eux; enfin, à côté de
cette demeure terrestre, Cosme, préoccupé d'élever une sorte de Panthéon
aux mânes de sa famille, édifiait l'Église San Lorenzo qu'il consacrait à
cette destination. Véritable Mécène, il s'était entouré de savants, de
poètes, de philosophes ou d'artistes, dont il était devenu l'ami plus
encore que le protecteur.

Sa mort devait être le signal d'une réaction violente, à laquelle la
personne même de son successeur donnait plus de prise, car Pierre, à
quarante-six ans, était déjà un podagre pliant sous le poids des
infirmités. Il avait l'esprit borné, il était aussi hautain qu'avare et,
de plus, il avait à peine l'expérience des affaires; il fallait que la
domination de Cosme eût déjà terriblement asservi les Florentins pour
leur faire admettre un principe d'hérédité avec un tel individu.
Pourtant, à la longue, comme l'impopularité de Pierre allait toujours
croissant, ses ennemis, s'étant comptés, se trouvèrent assez nombreux
pour entreprendre la lutte contre lui. Lucca Pitti, Angelo Acciajuoli,
Dietsalvi Neroni, Niccolò Soderini se groupèrent à la tête des
mécontents, minant le terrain sous les pas de Pierre et tâchant, au
dedans comme au dehors, de lui ôter tout appui. Sa situation devint si
périlleuse qu'il dut agir et se décider à risquer la partie, en faisant
arrêter les principaux conjurés par une sorte de coup d'État, pour
l'exécution duquel il eut recours au plus effroyable escamotage. Il fit
inculper les prisonniers de complot contre l'État, de trahison envers la
patrie, et se montra contre eux d'une telle rigueur, d'une si féroce
cruauté que tous ceux qui échappèrent à la torture et à la mort, furent
condamnés à un exil éternel (1466).

Pierre mourut en 1469, laissant un aussi piètre souvenir à ses
contemporains qu'à la postérité. Ce qu'il y a encore de mieux à en dire
est qu'il fut heureux pour l'avenir de sa maison, que son règne ne se
prolongeât pas assez pour lui permettre de renverser l'édifice si
laborieusement élevé par Cosme, et qui se serait peut-être écroulé, s'il
avait dû le posséder plus longtemps. Des deux fils laissés par Pierre le
Goutteux, Laurent n'avait pas vingt ans et Julien n'en atteignait pas
seize; on pouvait donc se demander à juste titre si Florence serait assez
dégénérée pour subir le joug de deux enfants. On ne le croyait guère et
l'on s'attendait à des changements radicaux dans la forme même du
gouvernement.

Ce fut une des plus grandes habiletés de Laurent de laisser croire qu'il
résignait le pouvoir, pendant qu'il s'arrangeait avec les partisans de sa
maison pour prendre possession des rênes de l'État, tout en semblant y
renoncer.

Laurent n'était pas fait pour plaire: trop large d'épaules et laid de
visage, il avait une bouche démesurée, surmontée d'un nez trop étroit et
de gros yeux de myope. L'odorat lui manquait, sa voix était rauque,
tandis que la somptuosité de ses vêtements et l'exubérance de ses gestes
faisaient encore ressortir son air commun. Au moral, si son intelligence
était très vive, son caractère versatile le rendait incapable de toute
persévérance; il n'aimait en réalité que les arts, la littérature ou la
poésie, pour lesquelles il avait une véritable aptitude et où il faisait
montre d'une érudition développée. Il les aimait même d'un amour si
profond qu'il ne souhaitait rien tant que la paix intérieure et
extérieure pour que rien ne le privât du plaisir de s'y livrer tout
entier.

Des entreprises odieuses contre Prato et Volterra le rendirent si
populaire, qu'on accepta même ses démêlés avec le pape Sixte IV, dont il
voulait obtenir le chapeau de cardinal pour son frère Julien. Il avait
jugé que l'état ecclésiastique était le meilleur moyen de se débarrasser
d'un compétiteur inquiétant, mais comme il n'avait pas su flatter à
propos le népotisme du Pape, non seulement il ne put rien en obtenir,
mais encore il s'en fit un ennemi dangereux autour duquel pouvaient se
rallier tous les mécontents. Les premiers d'entre eux étaient les Pazzi,
rivaux séculaires des Médicis, auxquels vinrent s'ajouter successivement
le roi de Naples et des prêtres de Volterra exaspérés par le sac infâme
de leur ville. La mort de Laurent fut décidée, mais comment et à quel
moment s'exécuterait le meurtre? Frapperait-on les deux frères ensemble
ou séparément? A qui des conjurés incomberait ce soin? Autant de
questions pour lesquelles chacun préconisait sa solution. Enfin, après
maintes hésitations, on résolut de se débarrasser d'eux ensemble et l'on
arrêta qu'on les frapperait au Dôme, le jour de l'investiture du nouveau
cardinal, nommé par le Pape à la place de Julien, cérémonie à laquelle
ils devaient nécessairement assister l'un et l'autre. Ainsi qu'il avait
été convenu, au moment de l'élévation, les conjurés se précipitèrent sur
les Médicis et Julien, mortellement frappé, fut achevé avec férocité par
François Pazzi et Baroncelli.

A cette vue, les deux prêtres de Volterra chargés d'en finir avec
Laurent, eurent un instant d'hésitation qui lui permit, entraîné par ses
amis les Cavalcanti, de se jeter dans le chœur et de gagner la
sacristie, dont les portes de bronze, chef-d'œuvre de Luca della Robbia,
refermées à point nommé, le mirent hors de toute atteinte.

Dans ces circonstances, Laurent se montra fort piètre, et après l'échec
de la conjuration, ses amis eurent toutes les peines du monde à lui
persuader de quitter son asile pour rentrer dans son palais; mais la
populace, toujours portée à se prononcer en faveur du succès, l'ayant
acclamé, il dut se montrer, le cou enveloppé de linges couvrant une
légère blessure.

Il n'entrait pas dans les principes des Médicis d'user de clémence envers
les vaincus; aussi la férocité des représailles fut effroyable et frappa
dans les familles jusqu'aux membres qui non seulement n'avaient pris
aucune part au complot, mais avaient encore ignoré son existence. Il n'y
a pas dans l'histoire d'exemple d'un pareil acharnement; deux années ne
suffirent pas à assouvir les vengeances, et au bout de ce temps, on
refusait encore la sépulture aux victimes. Comme de raison, Julien eut de
somptueuses obsèques, et son frère, ayant appris qu'une femme restait
enceinte de lui, recueillit et éleva l'enfant qui fut plus tard le pape
Clément VII.

Parvenu au comble de sa fortune, Laurent se voyait, grâce à la tentative
des Pazzi, couronné de l'auréole du martyre et du même coup délivré d'un
frère qu'il aurait fait disparaître, si ce frère avait jamais prétendu au
partage du pouvoir. Il exploita les circonstances avec astuce pour
obtenir des prérogatives presque royales, et la conjuration lui fournit
un admirable prétexte pour se défaire de quiconque le gênait.

Les trois années suivantes virent croître sans arrêt la fortune de
Laurent; en 1480, il faisait sa paix avec le Pape, et Florence,
réconciliée avec l'Église, le portait aux nues; il obtenait ensuite de
faciles avantages sur des voisins peu redoutables, et, comme dit
Machiavel, «les paix lui faisaient gagner ce que lui faisaient perdre les
guerres». Enfin, en 1488, il devenait l'arbitre et le protecteur de
l'Italie, tandis que, pour cimenter encore mieux sa paix avec Innocent
VIII, sa fille Madeleine épousait le bâtard du pape, François Cybo, et le
Pape donnait le chapeau de cardinal à Jules de Médicis, bâtard puîné de
son frère Julien.

Par un revirement singulier et fréquent dans l'histoire des Médicis,
pendant que la fortune ne cessait de sourire à Laurent dans sa vie
publique, sa vie privée était assombrie de chagrins domestiques; il
perdait coup sur coup sa fille Louise, sa femme Clarisse, sa sœur
Blanche. Pour se distraire de ces deuils, il trama l'assassinat de
Riario, seigneur de Forli, dont le Pape lui avait promis la principauté,
s'il venait à mourir. Il était devenu si redoutable que personne n'osa
l'accuser de ce crime et que Catherine Sforza, la veuve de la victime,
dut se résigner à épouser le cousin du meurtrier de son mari, Jean de
Médicis. De cette union devait bientôt naître le fameux Jean des Bandes
Noires, père du grand-duc Cosme Ier: ainsi, par un juste retour des
choses d'ici-bas, la postérité de Catherine était destinée à remplacer
celle de Laurent prématurément éteinte.

Même à cette époque où Laurent occupait une situation si prépondérante et
où Florence bénéficiait d'une paix inconnue jusqu'alors, la
susceptibilité d'un peuple jaloux de son indépendance était telle qu'il
ne pouvait s'avancer que pas à pas et avec la plus extrême prudence, tant
se maintenaient vivaces les défiances florentines sans cesse en éveil à
l'égard de tout ce qui ressemblait à de l'arbitraire. Il se voyait réduit
à biaiser, à n'acquérir l'autorité que peu à peu, à n'imposer que ce
qu'il pouvait en faire accepter, et cela, à l'aide de précautions, de
ménagements infinis, et presque à l'insu de ceux qui devaient porter le
joug.

Quand on parle des trois premiers Médicis comme protecteurs des lettres
et des arts, c'est un tort, semble-t-il, de les mettre sur la même ligne,
alors qu'il y a lieu d'établir des distinctions capitales dans la manière
dont chacun d'eux remplit ce rôle. Si leurs tendances ont le même objet,
les résultats sont pourtant tout autres et le splendide essor des arts
sous Cosme n'a rien qui puisse lui être comparé sous son petit-fils.
L'éducation littéraire de Laurent avait été très soignée, mais la
multiplicité des professeurs appelés à y contribuer amena dans son esprit
de singulières disparates, et créa une étrange opposition entre un
certain nombre d'opinions religieuses qu'il appelait «ses principes» et
ses mœurs étrangement débauchées.

Dans le cours entier de son existence, il est impossible de citer un acte
de générosité, et cela, aussi bien à l'égard de sa famille que de son
pays. S'il fut le protecteur des arts et des lettres, ce fut bien plutôt
pour le profit qu'il en tirait que par amour pur et désintéressé, et il
savait parfaitement combien il lui était avantageux de donner cette
direction aux esprits, qu'il détournait ainsi du souci plus grave des
affaires publiques. Rien de curieux comme cette vie en partie double, où,
après avoir sévi, assassiné, confisqué, il entrait à l'Académie
platonicienne et dissertait sur l'immortalité de l'âme, avant de se mêler
à la jeunesse dissolue ou de composer des chansons érotiques au milieu
des orgies. Il faut, malgré tout, rendre à Laurent la justice que son
esprit ouvert et curieux le porta vraiment à s'entourer de toutes les
illustrations de son époque. Passionné pour le Dante, pour Pétrarque et
pour Boccace, il l'était principalement pour tout ce qui touchait à la
Grèce où Platon était son dieu. Il fît les efforts les plus louables pour
répandre la science, et il acheta partout au poids de l'or les manuscrits
les plus rares, ceux mêmes qui étaient destinés à former l'admirable
bibliothèque qui porte son nom. La renommée de Laurent attira à Florence
les savants de l'Europe entière; mais ceux-ci ne devaient pas éclipser
les anciens clients de la «Casa Médicis», les Ange Politien, les Marsile
Ficin, les Pulci et les Pic de la Mirandole, alors dans toute leur
gloire.

Quant aux beaux-arts, Laurent ne sut en rien prévenir la décadence déjà
sensible à son époque. En effet, quand il prit le pouvoir, en 1448, les
Masaccio, les Angelico, les Brunelleschi et les Ghiberti avaient disparu,
tandis que les Lippi, les Ghirlandajo et les Botticelli étaient déjà en
pleine floraison. Il n'eut en vérité qu'à exploiter des talents arrivés à
leur apogée et il ne sut les faire servir qu'à son apothéose ou à la
glorification de sa maison. Sa théorie sur les arts était étrange, car il
n'admettait pas qu'un artiste pût atteindre la perfection si sa naissance
n'était pas relevée et son éducation distinguée, préjugé qui lui fit
dédaigner Léonard de Vinci et refuser ses services à cause de sa
naissance illégitime.

Les derniers jours de Laurent furent empoisonnés par la sourde opposition
qu'il rencontrait partout et dont le chef s'était enfin trouvé dans un
moine dominicain, Jérôme Savonarole.

Frère Jérôme Savonarole, né à Ferrare en 1452, manifesta dès son enfance
une irrésistible vocation religieuse. Après les plus sérieuses études de
philosophie et de théologie, il entra, à vingt-deux ans, chez les
dominicains de Bologne, et dès 1483, on l'envoyait à Florence où ses
prédications eurent un insuccès notoire dû à sa parole difficile et
embarrassée; mais, sans se décourager, il se retira dans un couvent de la
Lombardie où il se livra à des études d'éloquence et à la lecture
approfondie de la Bible et des Écritures. Aussi, quand, au bout de sept
ans de réclusion, le dominicain revint à Florence, il était persuadé de
sa mission et convaincu que Dieu l'avait élu pour parler au peuple. Ses
premiers essais le confirmèrent dans sa croyance. Les temps étaient bons
pour s'ériger en prophète, l'Italie était pleine de factions, l'Église de
scandales, Innocent VIII occupait la chaire de Pierre et ses seize
enfants lui valaient le surnom de «père du peuple»; aussi les sujets ne
manquaient pas à l'éloquence de Jérôme Savonarole. Il prit pour texte de
ses discours: La réforme de l'Église, le châtiment de l'Italie, et il
ajouta de sa voix prophétique l'annonce que tous ces événements
s'accompliraient avant la mort de celui qui les prédisait.

De tels sermons eurent un retentissement énorme et tout Florence se
précipita pour entendre la parole de ce moine bientôt considéré comme un
saint. Esprit indépendant et vigoureux, Savonarole avait résisté au
double courant païen et classique dont il voyait également les dangers,
et telle était l'inflexibilité de son caractère, qu'il refusa d'aller,
selon la coutume, rendre hommage à Laurent, lors de sa nomination au
siège de prieur de San Marco, en 1490. Depuis l'échec de la conjuration
des Pazzi, c'était la première opposition dressée devant Laurent, aussi
son orgueil fut-il blessé au vif. Il fit avertir le moine d'avoir ou à
modérer sa fougue ou à interrompre ses prédications, défi auquel répondit
Savonarole en prophétisant la mort de Laurent, qui survint en réalité
dix-huit mois plus tard.

Hanté par l'idée de cette assignation, Laurent, sur son lit de mort, fit
appeler Savonarole, dans l'espoir qu'une réconciliation in extremis avec
le moine pourrait le concilier à son fils Pierre. On ne sut jamais ce qui
se passa dans cet entretien suprême, où l'on dit que Savonarole refusa au
mourant la dernière bénédiction: «Et comme sa mort,» dit Machiavel,
«devait être le signal de grandes calamités, Dieu permit qu'elle fût
accompagnée de sinistres présages; la foudre tomba sur le Dôme et Roderic
Borgia fut nommé pape!»

Laurent, après avoir déployé toute sa vie ce faste qui lui avait valu le
surnom de «Magnifique», fut enseveli sans pompe, d'après ses dernières
volontés, tant il craignait, à cause de son fils, de provoquer l'envie.

Le peuple, oublieux de ses torts, de ses défauts et de ses vices, suivit
ses funérailles et pleura celui qu'avec l'exagération italienne on
appelait «le père et le maître de la ville», tandis qu'asservi par trois
générations de Médicis, il trouvait tout simple de reporter sur le fils
de Laurent, âgé de vingt et un ans, un respect dont il ne devait jamais
se montrer digne.

Laurent disparaissait de la scène du monde au moment propice pour sa
renommée, alors que l'Italie, atteinte de vieillesse précoce, allait
entrer en pleine décadence. Le XVIe siècle montre l'établissement des
tyrans dans tous les États et la reconnaissance en leur faveur du
principe d'hérédité; il montre Alphonse régnant à Naples, Borgia assis
sur le trône pontifical, Ludovic le More gouvernant Milan, avant même
d'avoir volé la couronne ducale, et enfin, figure digne de paraître en si
illustre compagnie, Pierre II de Médicis succédant à son père.

Pour l'héritier de Cosme et de Laurent, l'heure était passée de prendre
des précautions ou d'user de prudente dissimulation dans l'exercice du
pouvoir: il en jouit avec toute l'âpreté de son orgueil, toute la
plénitude de sa puissance. On ne se fit pas de longues illusions sur sa
valeur personnelle, et il s'attira la haine si générale par sa manière de
s'imposer que les conjurations se tramèrent et se nouèrent bientôt sans
trêve.

Tout étroite que fût l'intelligence de Pierre, il était autrement
séduisant que son père. Ange Politien avait été chargé de son éducation
et, avec le goût des lettres, il lui avait donné la passion de la Grèce
et de Rome. Ardent au plaisir, les affaires publiques l'intéressaient
médiocrement, mais, quand par hasard il s'en occupait, c'était avec la
violence qu'il tenait des Orsini par sa mère et qui le rendait aussi
prompt à la colère qu'impuissant à se dominer et implacable dans
l'assouvissement de ses vengeances. La famille même de Pierre eut à
souffrir de ses emportements. La branche cadette, issue du frère de Cosme
l'Ancien, avait jusqu'alors évité par sa prudence tout sujet de
suspicion, mais, malgré cette sagesse, les deux cousins de Pierre avec
lesquels il avait été élevé, Laurent et Jean de Médicis, ayant provoqué
son ressentiment et son envie, furent jetés en prison et condamnés à mort
par ses ordres. Il commua cette sentence inique en bannissement perpétuel
du territoire florentin avec la confiscation de leurs biens, seul point
essentiel pour lui, l'immense fortune de cette branche de sa famille
étant une proie bonne à prendre.

Par cette conduite, il faisait des siens mêmes les chefs de l'opposition,
tandis que par ses rigueurs maladroites il s'attirait les anathèmes de
Savonarole et excitait la fureur du peuple indigné de voir son idole
forcée de quitter Florence sur ses injonctions. C'était une inimitié
terrible dressée en face de lui, et la situation extérieure compliquait
encore les difficultés qui l'assaillaient de toutes parts. La politique
cauteleuse de Laurent, poursuivie par son fils, l'avait fait renoncer aux
traditions séculaires de la Toscane et prendre parti contre la France, en
poussant le roi de Naples à refuser la paix offerte par Ludovic le More.
Celui-ci appela Charles VIII à son secours, lui proposant, pour le
défendre, le centre et le sud de l'Italie, à la seule condition que ses
États lui fussent laissés. Pendant ces événements, loin de ménager la
France, Pierre donnait libre carrière à sa verve satirique et entretenait
ainsi les ressentiments du roi encore aggravés par les incitations des
cousins de Pierre réfugiés à sa cour. L'effet de cette politique ne tarda
pas à se faire durement sentir, car, lorsque Pierre voulut obtenir les
subsides nécessaires pour entrer en campagne contre la France, l'âpre
parole de Savonarole et sa haine contre les Médicis déchaînèrent une
telle opposition qu'il ne put se faire ouvrir aucun crédit. Pitoyable
dans cette occasion, sans prendre ni avis, ni conseil de personne, Pierre
se rendit au camp de Charles VIII et, après avoir fait au roi les plus
plates excuses, il prit, au nom de Florence, les engagements les plus
durs, dont l'un des moindres était la remise de Pise aux mains des
Français.

Pierre avait lieu d'être fort inquiet de la façon dont serait acceptée
son incartade. En effet, l'émotion publique fut portée à un tel degré que
tous se trouvèrent d'accord pour secouer un joug abhorré; on le somma de
venir rendre ses comptes à la Seigneurie et, le jour même de la reddition
de Pise, le 19 novembre 1494, il osa se rendre à cette injonction,
accompagné d'une escorte si nombreuse et si arrogante que la ville
entière se souleva contre lui, sans lui laisser d'autre moyen que la
fuite pour mettre sa vie en sûreté.

La réaction contre les Médicis fut terrible, mais la situation extérieure
n'en restait pas moins troublée et on était dans l'ignorance la plus
grande sur l'entrée de Charles VIII et sur le traité de paix qu'il
imposerait. En dépit de tant de sujets d'inquiétude, le bonheur d'avoir
échappé aux Médicis était tel que, malgré tout, les Florentins ne
pouvaient s'empêcher de manifester leur joie d'avoir reconquis la
liberté. Aussi l'entrée de Charles VIII à Florence eut-elle lieu avec une
pompe indescriptible. Mais, ce premier moment d'exaltation passé, les
Florentins et les Français se regardèrent avec une défiance toujours
croissante et Charles, accusé de connivence avec les Médicis, fut forcé
d'en rabattre sur les conditions draconiennes qu'il avait primitivement
imposées et de se contenter du titre de protecteur de Florence. Les
Français enfin partis, le peuple s'abandonna aux transports d'un
enthousiasme aussi immodéré qu'il était injustifié, car, les Médicis
chassés, il n'en restait pas moins que des ruines, sans que les citoyens
possédassent ni la volonté, ni les vertus nécessaires pour relever
l'édifice des libertés florentines dont la main de l'absolutisme avait
sapé les bases, détruit les œuvres vives et ruiné l'équilibre. Florence
se vit alors dans la triste nécessité de faire un retour sur elle-même et
de constater combien cinquante années de régime absolu avaient anéanti
les institutions et avili les caractères. Pour faire une réforme dans le
gouvernement, l'union des intérêts et des idées eût été essentielle;
trois factions, au contraire, se trouvaient en présence et se disputaient
le pouvoir. Il y avait le parti populaire avec Savonarole pour chef, qui
comptait des hommes considérables et de la plus haute intégrité morale,
comme Valori et Soderini. En face de lui se dressait la faction
oligarchique qui ne voulait après tout que l'autocratie déguisée sous une
autre forme; entre les deux partis extrêmes, se groupaient les neutres,
«la plaine ou les tièdes», ainsi que les baptisait Savonarole. sorte de
gens qui ne pensaient qu'à leurs intérêts et ne cachaient pas leur effroi
des théories du Frate. Il y avait encore les partisans nombreux des
Médicis, qui, trouvant leur avantage direct à se rallier au parti
populaire, venaient grossir et fortifier le groupe de Savonarole. Pendant
les deux années suivantes, le moine ne cessa de grandir et son influence
était devenue si prépondérante que la Seigneurie le chargea d'organiser
un nouveau gouvernement. Libre dès lors de donner carrière à ses idées
démocratiques, il établit son système sur la base la plus large qu'ait
encore eue la République florentine. Mais ce n'était pas assez pour lui
d'instituer matériellement la liberté, il fallait avant tout réformer les
mœurs et faire prévaloir les vertus sans lesquelles elle ne peut se
maintenir; car les Médicis ayant répandu l'or à pleines mains, le goût du
luxe, des plaisirs, d'une vie voluptueuse et facile s'était peu à peu
développé, si bien que Savonarole sentait combien la nécessité des
réformes morales était impérieuse.

Il choisit l'époque du carême pour tonner contre «les vanités du siècle»
et pour lancer l'anathème contre ceux qui y sacrifiaient. Ses sermons de
ce temps flagellent impitoyablement tous les vices: il reproche aux
jeunes gens leurs débauches, il accuse les femmes de les encourager par
leurs excès de toilette et de luxe, enfin il s'en prend à l'esprit même
de la Renaissance et au paganisme des lettres et des arts. A sa voix de
prophète, il semble qu'une fièvre de renoncement ait saisi Florence, où
chacun se hâtait d'apporter ce qu'il avait de plus précieux et où l'on
amoncelait en bûcher sur les places publiques, tableaux, statues, livres,
bijoux, vêtements de brocart, auxquels Savonarole mettait le feu, entouré
de la ville entière chantant les louanges du Seigneur. Au milieu de
l'entraînement général, les raffinés et les délicats de la Renaissance,
désespérés de voir disparaître tant de chefs-d'œuvre, résistaient seuls;
c'étaient des ennemis si peu à négliger que bientôt le Frate allait être
à même de ressentir les effets de leur mécontentement.

Après avoir triomphé jusqu'alors de tous ses adversaires, Savonarole
allait enfin s'attaquer au colosse contre lequel il devait se briser.
Alexandre VI Borgia, monté sur le trône pontifical, y avait porté les
scandales de sa vie privée; aussi, sans hésiter un instant, Savonarole
attaqua Rome avec sa violence accoutumée. Le pape crut répondre
efficacement à ces accusations enflammées en interdisant la chaire au
moine et en fulminant contre lui une bulle d'excommunication pour crime
d'hérésie. Mais Savonarole déclara qu'une excommunication injuste était
sans effet et continua ses invectives de plus belle, avec plus de force,
de liberté et d'enthousiasme que jamais.

A cette rébellion, le pape répondit par un bref déclarant à la Seigneurie
que, si les prédications de Savonarole ne cessaient pas, il lancerait
cette fois une excommunication générale contre Florence et que tous les
biens des Florentins situés sur le territoire pontifical seraient saisis
et confisqués au profit de l'Église. La Seigneurie, qui sentait César
Borgia aux portes de la ville, n'osa résister et enjoignit à Savonarole
d'avoir à suspendre ses sermons. Mais, loin de se tenir pour averti, il
répondit par un nouveau défi et, du haut de la chaire, parla en ces
termes: «Le temps d'ouvrir la cassette approche; nous donnerons un tour
de clef et tant d'infections et d'ordures sortiront de la cité de Rome
que l'odeur se répandra dans toute la chrétienté, que chacun en sera
empuanti.»

De telles paroles n'étaient pas faites pour calmer les esprits. Aussi la
fermentation était-elle terrible; il semble qu'un vent de folie ait à ce
moment soufflé sur Florence et le fanatisme inspiré par Savonarole devint
tel qu'il se trouva débordé. Quand l'exaltation arrive à cet excès, elle
dépasse la mesure et constitue un danger véritable pour celui qui l'a
provoquée. La tempête fut déchaînée par un de ses dominicains de San
Marco, Dominique Buonvicini qui, sans l'aveu du prieur, alla porter «le
défi du feu» au franciscain François de Pouille, prédicateur à Santa
Croce et ennemi acharné de Savonarole dont il déniait la mission. Cette
épreuve consistait à traverser un bûcher enflammé où Dieu se déclarait
lui-même pour celui qui en sortait indemne. La Seigneurie et Savonarole
eurent un déplaisir extrême de voir qu'on se fût ainsi aventuré, mais il
était trop tard pour reculer, car le peuple comptait sur un spectacle
inattendu, inouï, terrible, et il n'y avait pas moyen de l'en frustrer
sans exposer la ville à un soulèvement de la populace.

Le jour arrivé, les franciscains, épouvantés par la sérénité confiante de
leurs adversaires, engagèrent d'interminables discussions théologiques,
lorsqu'un violent orage éclata à point nommé, dispersant les partis; mais
le peuple, furieux de voir son miracle lui échapper et se croyant joué,
faillit mettre dominicains et franciscains en pièces. Savonarole
n'échappa qu'à grand'peine à la colère de la foule, mais de ce jour son
prestige était détruit; il ne fut plus qu'un moine fanatique et un faux
prophète et, dès le lendemain, toute la tourbe florentine mettait le
siège devant le couvent de San Marco et, les portes enfoncées, se ruait à
la recherche du prieur en vociférant des cris de mort. Les dominicains se
défendirent comme des forcenés, mais Savonarole, voyant l'émeute tourner
à la guerre civile, pour mettre fin à la lutte, se livra lui-même à la
Seigneurie, et il ne fallut pas moins que des gens armés pour l'escorter
et le défendre contre une foule ameutée pour l'écharper.

Le procès de Savonarole fut une pitoyable chose! Pressés par le pape, les
juges eurent beau le mettre à la torture, ils ne lui arrachèrent aucun
aveu, et trouvèrent si peu matière à condamnation qu'Alexandre VI, pour
en finir, dut adjoindre à la Seigneurie deux commissaires apostoliques!

Le 22 mai 1498, la sentence enfin rendue condamnait pour cause d'hérésie
Savonarole à être brûlé vif en place publique, après avoir fait amende
honorable. Il expira comme il avait vécu, les yeux au ciel, et si fort
détaché de la terre que la douleur ne lui fit pas exhaler une plainte;
déjà il était enveloppé de flammes qu'on l'entendait encore bénir le
peuple et chanter l'hymne saint qu'il allait continuer dans l'éternité. A
peine fut-il mort, que le souvenir de toute sa vie et le spectacle de ses
derniers moments, en si complète harmonie avec elle, ouvrirent les yeux
aux plus aveugles, et ceux qui avaient été les premiers instigateurs de
sa mort furent les premiers à le considérer comme un martyr et un saint.
Florence ne tarda pas à porter le poids de l'iniquité commise, car la
mort de Savonarole la livrait aux pires incertitudes. Les quatre années
suivantes, fertiles en terribles crises, intérieures et extérieures, la
virent perdre Pise et tomber par deux fois aux mains de César Borgia, à
l'affreuse tyrannie duquel l'intervention de Louis XII la fit seule
échapper. Devant l'imminence du péril public et en l'absence de toute
autorité, une réforme gouvernementale s'imposait d'urgence. On décréta,
au lieu du Gonfalonat temporaire, le Gonfalonat à vie, et, en 1502,
Pierre Soderini fut nommé à ce pouvoir presque souverain.

La destinée des Florentins les remettait entre les mains d'un homme d'une
valeur et d'une intégrité rares; il craignait Dieu, aimait sa patrie avec
passion; fort jaloux de son honneur, il était d'une grande
circonspection; son impartialité devait même plus tard lui susciter bien
des inimitiés.

Dans le gouvernement de Florence, Soderini fit preuve d'une discrétion,
d'une sagesse, d'un tact remarquables, et cela, même dans l'enivrement
des premiers jours, alors qu'une foule de courtisans pouvaient lui donner
l'illusion du pouvoir absolu. D'une extrême prudence dans sa politique
extérieure, il trouva à l'intérieur le moyen de libérer en peu d'années
Florence de la terrible dette accumulée par ses prédécesseurs. Dès le
début, il fut puissamment servi par les événements: la mort d'Alexandre
VI qui délivra Florence du spectre de César Borgia, l'avènement du
cardinal de la Rovère destiné à être le fameux pape Jules II, et enfin la
mort de Pierre de Médicis, survenue en 1503, mettaient les Florentins au
comble de leurs vœux. Ils avaient la conviction d'en avoir fini avec les
Médicis et de n'avoir plus rien à craindre d'eux; malheureusement leur
erreur était grande, car la mort de Pierre faisait de son frère, le
cardinal Jean, le chef de la famille, chef d'autant plus dangereux
qu'installé à Rome, il voyait venir les événements, sans perdre une
occasion de monter l'esprit du pape contre Florence.

L'année 1509 vit, grâce à l'heureuse négociation de Machiavel envoyé par
Soderini en ambassade auprès de Louis XII, Florence enfin rentrée en
possession de Pise. La joie de cet événement fut immense, et ce succès si
longtemps attendu ne parut pas acheté trop chèrement au prix des
sacrifices qu'il avait coûtés depuis tant d'années. A la même époque,
Florence obtenait aussi de Louis XII un traité d'alliance vivement
désiré.

Après de si heureuses négociations, il semble que Soderini aurait eu tous
les droits à la reconnaissance de ses concitoyens; malheureusement il
n'en fut rien et ses ennemis se coalisèrent avec les adversaires de son
gouvernement large et démocratique sur le terrain d'une haine commune
contre le gonfalonier et la France. Ne redoutant plus rien de celle-ci,
on força Soderini à se rapprocher de l'Empire et à traiter avec
Maximilien de l'abandon des droits, très platoniques, que l'Empereur
pouvait avoir sur Pise. Déjà la politique qui portera le nom de Machiavel
affirme ses tendances, et cette alliance avec l'Empereur n'empêchera pas
Florence de ménager assez la France pour se la conserver comme alliée et
de manœuvrer de façon à pouvoir s'appuyer alternativement sur l'un et sur
l'autre. Cette duplicité ne tarda pas à porter ses fruits et Soderini,
empêché de prendre parti entre Louis XII et Jules II, se trouva
mécontenter tout le monde par sa politique timorée et hésitante.

Jules II poussait jusqu'au fanatisme la haine des Français et des
Allemands, mais il ne professait pas les mêmes sentiments à l'égard des
Espagnols, dont on vit à cette époque la première immixtion directe dans
les affaires de l'Italie. Mû par ces sentiments, le pape nomma alors le
roi Ferdinand d'Aragon chef de la sainte ligue pour l'expulsion des
«barbares» et son lieutenant Ramon de Cardoña passait à l'état de bras
droit du souverain pontife.

Ce qui pour la Toscane devenait plus grave, c'était la protection
accordée aux Médicis et, devant le refus formel de la Seigneurie de
consentir à leur retour, la terrible colère de Jules II dont les
conséquences allaient être de déchaîner sur Florence Ramon et ses hordes
les traînant à leur suite. L'épouvantable sac de Prato apprit à l'Italie
ce qu'elle pouvait attendre de la férocité des soldats du Roi
Très-Catholique et ce qu'elle devait penser de la domination de princes
qui laissaient exécuter sous leurs yeux de pareilles infamies. La terreur
à Florence fut telle que, dès le lendemain du sac, la ville députait à
Ramon ambassade sur ambassade, auxquelles il répondait en s'obstinant au
retour des Médicis et en exigeant une rançon énorme. Le trouble et la
fermentation des esprits étaient tels que Soderini comprit
l'impossibilité de toute résistance avec un peuple déjà conquis par la
frayeur, et, la mort dans l'âme, il renonça à défendre plus longtemps une
ville qui ne voulait plus être défendue, forcé même de mettre en sûreté
par la fuite sa vie en danger, unique récompense de la loyauté avec
laquelle il avait servi sa patrie!

Le seul reproche qu'on puisse faire à ce patriote fut d'avoir manqué de
résolution et d'énergie, tort grave pour un chef d'État; il crut à
l'efficacité de la douceur et à la seule force de la loi pour gouverner
les partis, et s'illusionna au point de penser que la patience pourrait
triompher des difficultés extérieures.

Le matin même de son départ, tous les amis des Médicis, dépêchés au camp
de Ramon, acceptaient les conditions qu'il imposait au nom de Sa Majesté
Espagnole, et le jour suivant (2 septembre 1512), les Médicis faisaient
leur rentrée triomphale dans la ville, au milieu d'une foule si
enthousiaste et si fanatique qu'ils manquèrent d'étouffer. Les
protestations de dévouement et d'affection ne se firent point attendre
et, peu d'heures après leur retour, Florence était à la merci de ses
anciens maîtres, si bien que ceux-ci, étonnés eux-mêmes d'une si brusque
réaction, résistaient aux avances et repoussaient les propositions qui
leur étaient faites pour les amener à ressaisir le pouvoir. En attendant
leur bon plaisir, l'anarchie régnait et le fantôme gouvernemental
s'évanouissait sous l'impopularité et le discrédit. Les Espagnols se
promenaient comme en pays conquis et les horreurs commises étaient telles
que la Seigneurie dut activer par tous ses efforts le paiement de la
rançon exigée pour leur départ.

Quand on les eut à peu près satisfaits, le maître de Florence, le
cardinal Jean, le second fils de Laurent le Magnifique, fit son entrée
triomphale, entouré de ses condottieri et des troupes à sa solde. Il
était accompagné de toute sa famille, c'est-à-dire de son frère Julien et
de son neveu Laurent, le fils de Pierre de Médicis, auxquels s'ajoutaient
les nombreux bâtards de sa maison: Jules, fils naturel de Julien, la
victime des Pazzi; Hippolyte, fils naturel de son frère Julien; enfin
Alexandre, qu'on disait fils naturel de Jules, et qui devait être le
premier grand-duc.

Dès le lendemain, Julien de Médicis s'emparait du gonfalon et usait du
pouvoir à son gré, tandis que le cardinal Jean laissait la soldatesque
piller la ville. L'abaissement des caractères était tel qu'il n'y eut
même pas un semblant de résistance et qu'on pensa devoir encore de la
reconnaissance aux Médicis pour avoir délivré Florence de Ramon et de ses
bandes; pourtant la malheureuse cité n'était pas au bout de ses peines,
car bientôt elle se voyait décimée par les sanglantes représailles des
Médicis, ruinée par leurs impitoyables exactions.

Avant que Jean n'eût eu le temps de prendre possession de l'État, la mort
de Jules II le rappelait en toute hâte à Rome où allait s'ouvrir le
conclave (1513). Le cardinal Jean n'avait pas trente-sept ans quand, sous
le vocable de Léon X, il fut appelé à succéder au grand pape dont il
était l'antithèse vivante, et auquel l'Italie ne tenait pas assez compte
de son éclatante supériorité, à cause des désastres que, dans
l'aveuglement de son patriotisme, il n'avait pas craint de déchaîner sur
elle.

La différence entre ces deux hommes ne peut être mieux marquée que par
les portraits qu'en a peints Raphaël. Autant l'un est courbé, voûté,
dévoré par le feu de la combativité, consumé par l'ascétisme, autant
l'autre avec sa tête trop grosse, son visage rougeaud, ses gros yeux à
fleur de tête, donne l'impression de l'épicurien bon vivant, peu grand
seigneur et si peu prêtre qu'après son élection à la papauté, il fallut
l'ordonner. Médiocre politique, son incurie au moment de la querelle des
Investitures fut une des principales causes de la Réforme, car pour lui
Luther n'était pas, et non seulement il ne le discutait pas, mais il
niait même son existence; aussi, dans cette crise terrible pour le
catholicisme, montra-t-il autant d'imprévoyance que d'inconséquence.
Comme protecteur des lettres, il ne valut guère mieux; il ne voyait dans
les sciences et dans les arts que la contribution qu'ils pouvaient
apporter à son agrément ou à ses plaisirs; fastueux et prodigue, entouré
de bouffons et d'histrions, par beaucoup de points il rappelait les
empereurs de la décadence. Ses faveurs n'étaient accordées qu'aux
courtisans les plus vils, et il ne pouvait voir Michel-Ange dont le génie
sombre et farouche lui était antipathique; Léonard de Vinci lui était
également odieux, il lui déniait tout talent. En tout il préférait le
joli au beau; et il était si mauvais juge des aptitudes qu'au lieu de
laisser Raphaël à ses pinceaux, il le nommait architecte de Saint-Pierre.
Rien n'est donc plus injustifié que d'avoir appliqué au siècle tout
entier le nom de Léon X, comme rien ne motive, dans sa vie ou dans ses
idées, cet excès d'honneur.

Excellent parent, il avait pour sa famille de si ambitieuses visées qu'il
considérait comme très au-dessous de la dignité de son frère ou de son
neveu de gouverner Florence, et quand il s'agit de régler le sort de la
ville, il se contenta de lui donner comme maître le bâtard de Julien,
Jules de Médicis improvisé cardinal et légat pour la circonstance. Mais,
comme Jules préférait le séjour de Rome à celui de Florence, il n'y
résida même pas et ce fut à Julien, âgé de vingt ans, qu'incomba toute
l'autorité. Pendant ces arrangements de famille, François Ier
envahissait le Milanais et récompensait par le duché de Nemours
l'attachement de Julien à sa cause. Enfin, en 1516, à la mort de Julien,
Laurent de Médicis, fils de Pierre II et petit-fils de Laurent le
Magnifique, succédait à son oncle autant dans le gouvernement de la ville
que dans les bonnes grâces du roi de France, et, fort d'un tel soutien,
se hâtait, à l'encontre de toute justice, d'occuper, sans coup férir, le
duché d'Urbin. Par reconnaissance de l'appui que son puissant allié lui
avait prêté dans ces circonstances, Laurent ne voulut aller chercher
femme qu'en France, mais il n'en ramena Madeleine de la Tour d'Auvergne
que pour lui communiquer le mal par lequel elle fut enlevée, après avoir
donné le jour à Catherine de Médicis.

Un mois après, Laurent était emporté de la même manière et le cardinal
Jules, forcé par les événements, prenait en mains les rênes du
gouvernement (1519).

Florence subissait depuis deux ans le joug de Jules de Médicis lorsque le
conclave fut ouvert par la mort de Léon X. Malgré tous les efforts du
cardinal, ce fut l'ancien précepteur de Charles-Quint, l'adversaire
acharné des Médicis, qui fut exalté à sa place sous le nom d'Adrien VI;
mais la mort du pontife, survenue en 1523, ayant ouvert de nouveau la
succession au trône pontifical, Jules de Médicis acheta le conclave et
fut élu pape sous le nom de Clément VII, vocable choisi, disent ses
contemporains, «comme symbole de clémence et d'oubli», vertus qu'il
inaugura, un mois après son élévation, par l'empoisonnement des quatre
cardinaux envers lesquels il avait pris le plus d'engagements. Si
Florence avait eu par le départ du cardinal Jules quelque espoir
d'échapper à son dur servage, elle vit bientôt combien elle avait eu tort
d'espérer et combien elle avait au contraire lieu de tout craindre d'un
tel maître. En effet, Clément VII ne trouva rien de mieux, pour la
gouverner, que de lui imposer deux bâtards chers à son cœur, Hippolyte et
Alexandre. Le premier passait pour le fils de Julien, duc de Nemours,
tandis que le second, fils d'une esclave mulâtresse, était attribué ou à
Laurent duc d'Urbin, ou à un muletier, ou à Clément VII lui-même, en
faveur duquel étaient encore les présomptions, fondées sur l'affection
profonde portée par le Pape à Alexandre. Hippolyte, alors âgé de quatorze
ans (1524), envoyé à Florence le premier, gouverna la ville plus d'un an
avant que l'arrivée d'Alexandre, en _le forçant_ à partager le
pouvoir, suscitât entre eux une terrible inimitié, encore accrue, chez
Alexandre, par sa haine de la popularité et de la beauté physique de son
cousin, tandis que la violence de sa nature et le type presque nègre de
sa figure faisaient de lui-même un objet d'effroi et d'horreur.

Rien de plus triste que l'histoire de Florence à partir de ce temps.
Soumise à toutes les exactions pontificales, une malheureuse campagne
contre Sienne amenait le connétable de Bourbon devant ses portes, sans
qu'elle eût pour cela le courage de secouer le joug des bâtards, et il ne
fallut rien moins que l'effroyable sac de Rome (1527) et les horreurs de
la domination espagnole avec la captivité de Clément VII pour la décider
enfin à secouer son esclavage par un soulèvement unanime.

Mais, les tyrans chassés, il s'agissait encore de gouverner à leur place,
et le fonctionnement d'un gouvernement était d'autant plus difficile que
le peuple, gorgé de plaisirs matériels et de grossières délices, avait
perdu le goût de la liberté, et que les citoyens eux-mêmes n'avaient plus
ni la notion de l'indépendance ni le sens de l'autorité. Aussi le
gouvernement, péniblement organisé, fonctionna-t-il péniblement au milieu
de cruelles incertitudes, et la Seigneurie dut se débattre dans de
terribles crises intérieures et extérieures qu'elle était impuissante à
résoudre.

La politique cauteleuse et machiavélique suivie à cette époque par
Florence devait lui être néfaste. Elle flottait indécise, sans s'arrêter
à un parti, entre l'alliance de la France et la protection espagnole, et
le seul résultat de ses tergiversations fut de l'isoler complètement et
de la livrer sans défense aux ressentiments de Clément VII. Le pape avait
tellement à cœur de châtier une ville qui, par une audace sans seconde,
s'était soustraite à son autorité, qu'oublieux de ses humiliations, de
ses rancunes, il se réconcilia avec l'Espagne, à condition que
Charles-Quint l'aidât à reconquérir la Toscane. L'Empereur, trop heureux
de faire à si bon compte sa paix avec l'Église, envahit et dévasta le
pays et le soumit au plus effroyable régime discrétionnaire.

Tant d'horreurs réveillèrent l'âme florentine et le grand souffle du
passé l'anima de nouveau. Charles-Quint ayant investi la ville, elle se
retrouva héroïque et, pendant une année entière, lutta, sublime, contre
la famine, la mort et les horreurs d'un pareil siège, tenant tête aux
armées réunies de Charles-Quint et du pape. Il fallut, pour venir à bout
d'elle, que l'infâme trahison de son capitaine général, Malatesta, acheté
par Clément VII, la livrât à ses ennemis. La noble attitude des assiégés,
en commandant l'estime et l'admiration à leurs adversaires mêmes, leur
obtint des conditions moins dures, relativement! car les clauses du
traité étaient la mort politique de Florence. Charles-Quint se réservait
le droit de la faire gouverner à sa guise, tandis qu'elle était ruinée
par une rançon exorbitante et que l'Empereur exigeait le rapatriement des
exilés. Bientôt les portes s'ouvraient pour Alexandre de Médicis qu'un
rescrit impérial nommait grand-duc de Toscane, le 1er mai 1532. C'était
la fin de la République, la fin de ce vaillant petit peuple dont le génie
politique et artistique a pénétré le monde.

Le jeune duc Alexandre était de la race redoutable de ces despotes que
rien n'arrête. Il abusa sans vergogne de l'autorité et soumit la
malheureuse Florence au joug le plus impitoyable. Tandis que ses goûts de
débauche l'entraînaient à tous les désordres et à toutes les
abominations, l'impunité lui était assurée et sa situation était encore
affermie par son mariage avec la fille naturelle de Charles-Quint,
Marguerite d'Autriche, la future duchesse de Parme, régente des Pays-Bas.
L'appui d'un tel beau-père lui permettait d'étouffer toute tentative de
révolte; du reste, si le fantôme de la liberté avait encore pu hanter les
esprits, Charles-Quint se serait chargé d'y mettre bon ordre:
«considérant les affaires de son gendre comme les siennes». Et, fort de
cette assistance, Alexandre n'hésita même pas à tenir tête au pape Paul
IV, l'adversaire acharné des Médicis. Le meurtre vint heureusement
délivrer Florence de ce monstre. Tous les complots noués contre Alexandre
avaient échoué et avaient été noyés dans le sang. Une seule tentative
réussit parce qu'elle fut conçue et exécutée par un seul, ce fut celle de
Lorenzo de Médicis.

Lorenzo était le chef de la branche cadette descendue de Laurent, le
frère de Cosme, et subdivisée elle-même, plus tard, en deux rameaux. De
quinze ans plus jeune qu'Alexandre, il avait été élevé à Florence sous la
tutelle de sa mère, puis sous celle de Philippe Strozzi. Malgré leurs
soins, son caractère étrange ne tarda pas à se développer, singulier
mélange de raillerie, d'inquiétude, de désir, de doute, d'impiété,
d'humilité et de hauteur, sorte de créature hermaphrodite comme peut en
produire la nature aux époques de dissolution. De temps en temps
jaillissait de ces éléments hétérogénes un vœu ardent de gloire, de vertu
ou d'immortalité, d'autant plus imprévu dans ce corps efféminé qu'en le
voyant si mou et si humble, on ne l'appelait plus même Lorenzo, mais, par
mépris, Lorenzaccio.

Voilà ce qu'était l'homme qui s'était mis à courtiser le duc Alexandre
avec tant d'adresse et une si feinte humilité que non seulement il était
devenu son unique ami, mais encore son serviteur complaisant et
indispensable pour les besognes les plus honteuses. Le duc avait en lui
une confiance absolue, et la preuve la plus certaine qu'il pût lui en
donner était de le prendre pour entremetteur dans toutes ses fantaisies
amoureuses; aussi Lorenzaccio était encore plus détesté à Florence que le
duc lui-même.

Telle était la situation, quand le duc Alexandre s'amouracha d'une femme
de vertu inattaquable et de haut rang, cousine de Lorenzaccio, et le
chargea de s'entremettre auprès d'elle. Loin d'instruire sa parente,
qu'il estimait fort, des desseins du duc, Lorenzaccio vit dans ces
circonstances un moyen assuré de se défaire d'Alexandre qu'il haïssait
férocement. Après avoir longuement attisé la passion du duc et avoir
exalté les résistances qu'il prétendait rencontrer, Lorenzo, sous le
prétexte d'un rendez-vous enfin consenti, attirait chez lui le duc seul,
sans escorte, et l'assassinait le 6 janvier 1537, aidé d'un sbire
entièrement à sa dévotion. Lorenzo ne profita point de son crime; pris de
terreur, il alla d'une traite jusqu'à Venise, ne songeant qu'à se mettre
hors de portée et abandonnant le pouvoir auquel il avait droit. A
Florence, en l'absence du meurtrier passé pourtant à l'état de héros
sauveur, le conseil, composé d'âmes damnées des Médicis, nomma à
l'unanimité comme chef de l'État le jeune Cosme de Médicis, âgé de
dix-huit ans, fils de ce Jean des Bandes Noires, créateur de la célèbre
infanterie de ce nom si populaire à Florence (1537).

Cosme, à ce moment, offrait toutes les garanties à ceux qui l'élevaient
au pouvoir; sa jeunesse, son inexpérience leur semblaient des gages
auxquels ses goûts paraissaient en ajouter d'autres. Il avait toujours
vécu à la campagne, occupé uniquement à la chasse et à la pèche; on le
croyait facile à conduire et à gouverner; aussi la surprise fut-elle
extrême quand il montra une ambition effrénée et une volonté de fer pour
n'en agir qu'à sa tête. Ayant obtenu de Charles-Quint la reconnaissance
de ses droits, Cosme prit possession du pouvoir, mais ce ne fut qu'en
1569 qu'il prit officiellement pour lui et pour sa descendance le titre
de grand-duc et de prince souverain. Il ne rencontra aucune opposition à
ses ambitieuses visées, tant il avait su se défaire de ses ennemis par
l'exil ou la mort, et, comme rien ne l'arrêtait, il faisait assassiner
les derniers Lorenzaccio et Soderini à Venise où ils s'étaient réfugiés.

Sa domination bien établie, Cosme écarta des affaires avec une rare
habileté tous ceux dont un conseil aurait pu le gêner et, sans scrupule,
se débarrassa de toute entrave, sans qu'il put jamais être accusé
positivement d'y avoir trempé les mains. Personne ne sut user comme lui
de la confiscation; il avait une police inquisitoriale et, par des lois
féroces, il interdisait jusqu'à la liberté de penser.

Il entrait dans la politique de Cosme, puisqu'il écartait
systématiquement les citoyens des affaires publiques, de donner un but et
une occupation à leurs esprits en développant toutes leurs tendances vers
la vie facile et somptueuse, vers le luxe démoralisateur, tandis que, par
des conquêtes faciles et sans gloire, il abaissait le niveau des idées de
justice. Mais, s'il pouvait annexer Sienne, il ne pouvait régénérer
l'art, et la décadence atteignait le pays jusque dans ses manifestations
intellectuelles et artistiques.

Sous le joug dédaigneusement protecteur de Cosme, les lettres purent
fleurir, les arts multiplier leurs productions, tout ne se ressentit pas
moins de ce milieu et porta le caractère d'une époque d'absolutisme,
incapable de rien de grand. Pour que le génie puisse se développer, il
faut que la liberté de conception et d'exécution soit respectée, il faut
que le despotisme n'intervienne pas, et que, par crainte du lendemain,
l'artiste n'en soit pas réduit au rôle de courtisan.


                     TABLEAU GÉNÉALOGIQUE DES MÉDICIS
                     JEAN D'AVERADO--PICCARDA BUERI
                                 1350-1429
              _______________________|_____________________________
              1 COSME LE VIEUX                            2 LAURENT
              Contessina Bardi                 souche de la branche cadette
                  1389-1464                               1391-1450
______________________|___________________________ + _________|____________
  1 PIERRE LE GOUTTEUX     2 JEAN     3 CHARLES    |   PIERRE FRANÇOIS
   LUCRÈCE Tornabuoni                (fils naturel)           |
       1414-1469                                   |          |
___________|______________________________________   _________|____________
1 LAURENT LE MAGNIFIQUE   2 JULIEN     3 BLANCHE   |1 LAURENT    2 JULIEN
    CLARISSE Orsini       1455-1478    4 NANINE          |            |
       1448-1492       _______|______  5 MARIE     |     |            |
           |           JULES (bâtard)                    |            |
           |             1478-1533                 |     |            |
           |          PAPE ClémentVII                    |            |
           |              en 1523                  |     |            |
___________|______________________________________   ____|_______  ___|____
1 PIERRE II   2 JEAN      3 JULIEN     4 LUCRÈCE   |PIERRE LAURENT JULIEN
ALPHONSINE  1475-1522  Duc de Nemours  5 LOUISE      FRANÇOIS       +1504
  Orsini   PAPE Léon X   1470-1516     6 CONTESSINA|                  |
1471-1503    en 1510          |        7 MADELEINE       |            |
    |                         |         épouse Cybo|     |            |
    |                   ______|______ ______|_____       |            |
    |                     HIPPOLYTE   INNOCENT Cybo|     |            |
    |                   (fils naturel)  Cardinal         |            |
    |                      Cardinal                |     |            |
____|_____________________________________________       |            |
1 LAURENT  Duc d'URBIN                             |     |  __________|____
MADELEINE de la Tour d'Auvergne         CLARISSE         |  JEAN DES BANDES
         1429-1519                                 |     |       NOIRES
_____________|____________________________________       |      1498-1528
                                                   |     |            |
1 CATHERINE reine de France  2 ALEXANDRE (bâtard)    LORENZACCIO  Catherine
         1519-1589              prem. Grand-Duc    |               Sforza
                             MARGUERITE D'AUTRICHE                    |
                                  1500-1527        |                  |
+ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -+                  |
                                                                      |
                         _____________________________________________|____
                         GRAND-DUC COSME Ier--1515-1574
                               Eléonore de Tolède
________________________________________|__________________________________
1 GRAND DUC FRANÇOIS Ier                           2 Cardinal FERDINAND
Bianca Capello--1557-1587                         puis GRAND-DUC--1558-1609
_____________________________________________________________|_____________
1 GRAND-DUC FERDINAND--1598-1670                    2 Cardinal LÉOPOLD
_______________|___________________________________________________________
1 GRAND-DUC COSME II--1623-1743                     2 FRANÇOIS MARIE
       Louise d'Orleans
_______________|___________________________________________________________
FERDINAND † 1713                                GRAND-DUC JEAN GASTON †1737


L'installation royale au palais Pitti, devenu désormais l'habitation des
grands-ducs, attira une nuée de dessinateurs, de sculpteurs, de peintres
chargés de ses embellissements. Les fêtes, les spectacles interrompus si
longtemps par les malheurs publics, reprirent de plus belle. Cosme
faisait exécuter les premiers opéras marquants dans l'histoire de la
musique, il réorganisait l'université de Pise et fondait partout des
académies. Plusieurs des principaux historiens du XVe siècle sont
florentins et les Varchi, les Segni, les Nerli et les Pitti forment un
rare assemblage d'esprits remarquables auxquels sont dus d'impartiaux et
précieux documents sur l'histoire de leur pays. Sous ce régime fastueux,
les étrangers affluèrent et ils furent dès lors la principale source de
richesse d'une ville dont le trafic allait tous les jours diminuant.

Les Médicis avaient de tout temps habitué les Florentins aux désordres et
à la licence de leur vie privée; mais, si grand qu'eût été le scandale,
aucun n'était encore parvenu aux raffinements d'ignominie de Cosme et de
ses successeurs. Pour Cosme, après avoir assassiné un de ses fils, fait
mourir de chagrin sa femme Éléonore de Tolède, aimé d'un amour sacrilège
sa fille Isabelle, il donna dans sa famille le plus affreux exemple de
vices monstrueux.

A sa mort, en 1574, son fils, le grand-duc François, continua dignement
les traditions paternelles. Héritier présomptif, il avait pris comme
maîtresse une fille de la noble maison vénitienne des Capello, qui avait
fui Venise au bras d'un amant et qui s'était réfugiée à Florence.
François, éperdument épris de Bianca, voulait l'épouser; mais, comme le
grand-duc avait arrangé pour son fils un mariage destiné à rehausser
l'éclat de sa maison, il dut plier devant la volonté de Cosme et épousa
Jeanne d'Autriche, sans pour cela cesser aucunement de vivre, comme par
le passé, avec Bianca Capello.

François, devenu lui-même grand-duc et maître tout-puissant, fit
construire pour elle une demeure somptueuse aux portes mêmes du palais
Pitti. Un abandon si outrageux et si public frappa au cœur la malheureuse
Jeanne d'Autriche qui mourut bientôt de chagrin, en faisant jurer à son
mari d'abandonner cette femme néfaste et de se soustraire à son influence
redoutable. Un an plus tard, François épousait sa maîtresse, et Bianca
Capello devenait grande-duchesse de Toscane.

Au bout de plusieurs années passées parmi les plaisirs et les fêtes,
Bianca n'ayant pas donné d'héritier au grand-duc, et obsédée par le désir
fou d'exercer la régence, si François venait à mourir avant elle, eut
recours à un simulacre d'accouchement et à une supposition d'enfant. Mais
son beau-frère, le cardinal Ferdinand, découvrit la supercherie, et elle
en conçut contre lui une haine si féroce qu'elle se résolut à
l'empoisonner. Pour atteindre ses fins, elle lui servit une pâtisserie
dont elle le savait friand et qu'elle lui disait avoir, par une attention
délicate, confectionnée elle-même; mais cette tentative se retourna
contre elle, car Ferdinand, animé des plus justes soupçons contre sa
belle-sœur, déclina son offre, et le grand-duc, froissé de ce refus
blessant, voulut à toute force faire honneur au gâteau, pour réparer
l'affront fait à sa femme. L'empêcher d'y toucher, c'était se trahir, et
comme, François mort, elle n'avait plus rien ni à espérer ni à attendre,
elle prit résolument son parti et partagea avec lui ce funèbre repas.

Le lendemain, François et Bianca avaient cessé d'exister et Ferdinand,
jetant sa barrette aux orties, montait sur le trône (1587).

Avec son règne commence pour la Toscane une ère de calme plat,
d'insignifiance complète et de honteuse léthargie. A Ferdinand
succédèrent Cosme II, son fils (1606-1621), Ferdinand II (1621-1670) et
enfin Cosme III (1670-1723) dont le règne de cinquante années fut marqué
par l'établissement des Jésuites en Toscane et par l'épuisement du trésor
public pour subvenir aux frais de leur installation.

Cosme III avait épousé Louise d'Orléans, la fille de Monsieur et la sœur
de la grande Mademoiselle, «qui lui fit voir le diable» à telle enseigne
qu'il dut la laisser rentrer en France où elle resta sans jamais
consentir à rejoindre son mari. Du reste, tout, pour Cosme, prend une
tournure fatale. Il semble qu'un mauvais génie pèse sur cette race
destinée à succomber fatalement. Poursuivi par de sinistres
pressentiments, aussitôt son fils aîné en âge de se marier, Cosme l'unit
à Violente de Bavière, princesse vertueuse, mais stérile, et de chagrin,
Ferdinand se plongea dans de telles débauches qu'il y consuma rapidement
sa vie. Le grand-duc s'empressa aussitôt de marier son second fils,
Jean-Gaston, avec une princesse allemande destinée, semblait-il, à lui
donner une nombreuse postérité; mais la princesse de Saxe-Lövenburg
refusa toute soumission à son mari, et les interminables querelles qui
attristèrent le ménage du père vinrent assaillir et troubler celui du
fils. Aussi Jean-Gaston, à l'exemple de son frère, se plongea dans tous
les excès, et les Toscans virent avec effroi un tel prince arriver à la
toute-puissance, tant ses orgies monstrueuses étaient devenues un sujet
d'horreur. Lorsque Jean-Gaston monta sur le trône, il était le dernier de
sa race et il était mourant lui-même; il rappela pourtant tout ce qui lui
restait de forces pour réagir contre la situation désespérée où il
trouvait le pays, et son premier soin, à peine au pouvoir, fut de chasser
les prévaricateurs et les vendeurs de places si chers à son père; aussi,
après l'avoir méprisé et redouté, finit-on par le bénir et l'adorer.

Comme aucune humiliation ne devait être épargnée au dernier des Médicis,
d'après le droit réservé par Charles-Quint et Clément VII, le roi
d'Espagne Philippe V, du vivant même de Jean-Gaston, lui nomma un
successeur en la personne de son fils, l'infant don Carlos. A peine ce
jeune prince avait-il pu faire apprécier son heureux naturel, qu'il fut
appelé à la conquête du royaume des Deux-Siciles et qu'il abandonna la
Toscane sans retour. On ne consulta pas davantage Jean-Gaston pour
installer, à la place de don Carlos, le prince François de Lorraine,
auquel on donnait la Toscane en dédommagement de ses États réunis à la
France. Lorsque le grand-duc mourut, en 1737, le pays était plongé dans
un tel marasme qu'il ne chercha même pas à recouvrer son indépendance et
accepta ces changements de maître et de dynastie, sans aucune velléité de
résistance (1745).

En 1801, par la paix de Lunéville, le grand-duc Ferdinand de Lorraine
renonça à la Toscane qui, en treize années, eut un semblant
d'indépendance comme république, fut incorporée à l'empire français et
devint royaume d'Étrurie, pour faire, en 1814, retour à ses anciens
maîtres.

Les grands-ducs de la maison de Lorraine se succédèrent avec des fortunes
diverses jusqu'en 1860, où, par un plébiscite, la Toscane se réunissait
définitivement au nouveau royaume d'Italie, et retrouvait dans l'unité
qui se fondait, la vie éteinte depuis des siècles.




TOPOGRAPHIE GÉNÉRALE DE FLORENCE



_Florence_, divisée par l'Arno en deux parties inégales, est située
dans une riante et fertile vallée où descendent les dernières
ramifications des Apennins, dont le cirque imposant l'entoure de toute
part.

Des hauteurs environnantes les points de vue sur Florence sont
innombrables et de partout se découvrent ses monuments, ses églises, ses
palais et ses tours sous l'aspect séduisant et élégant qui la
caractérise.

Les anciens remparts, construits de 1285 à 1388, out cédé la place aux
longs boulevards des quartiers neufs, prolongés à l'ouest sur les rives
de l'Arno jusqu'aux Cascines.

Les portes, ainsi que les anciens ponts de l'Arno, sont mieux conservées.
Six ponts mettent en communication les deux rives du fleuve, sur lesquels
deux suspendus relient, à l'extrémité sud de la ville, le viale duca di
Genova à la barrière San Niccolò et, à l'extrémité nord, la place
Victor-Emmanuel aux Cascines.


+Ponts anciens+.

1° _Ponte alle Grazie_, le plus ancien de tous, fut construit en
1237.

2° _Ponte Vecchio_, dont la fondation remonte, dit-on, à l'époque
romaine. Maintes fois détruit et rebâti, il doit à Taddeo Gaddi son
aspect définitif (1302). Il est bordé de boutiques occupées dès 1593 par
les orfèvres; elles sont surmontées par la longue galerie qui met en
communication le musée des Offices et le palais Pitti et sont
interrompues dans la partie centrale du pont où la galerie n'est plus
soutenue que par trois arcades ouvertes, d'où l'œil embrasse l'admirable
perspective de l'Arno.

3° _Ponte Santa Trinita_, fondé en 1252 et reconstruit vers 1567 par
Bartolommeo Ammanati.

4° _Ponte alla Carraja_, bâti en 1218, détruit par la fameuse
inondation de 1333, fut reconstruit aussitôt en 1337 et fut finalement
restauré et modifié par Ammanati en 1572.

Sur les deux rives du fleuve s'étendent les larges quais formant le
_Lung'Arno_; seule, la partie de la rive gauche comprise entre le
Ponte Vecchio et le Ponte Santa Trinita a conservé son caractère et ses
vieilles maisons dont les fondations reposent dans le fleuve.

Les rues de Florence laissent une grande impression de sévérité
imposante, due à ses anciens palais dont les constructions massives lui
conservent l'aspect d'un autre âge, comme leurs noms mêmes évoquent le
souvenir des familles illustres et des corporations de la République.

Sur la rive droite, les principales artères sont:

La _via Tornabuoni_, qui va du Ponte Santa Trinita au cœur de la
ville.

La _via Calzajuoli_, qui, parallèle à la précédente, relie la place
de la Seigneurie à celle du Dôme.

Enfin la _via Cerretani_, qui réunit la place du Dôme à Sainte-Marie
Nouvelle.




RIVE DROITE (LE CENTRE)

I

DU DOME AUX OFFICES

LA PLACE DU DOME ET SES MONUMENTS. LA VIA CALZAJUOLI ET OR SAN MICHELE.
LA PIAZZA DELLA SIGNORIA, LA LOGGIA DEI LANZI ET LE PALAIS VIEUX.


LA PLACE DU DOME forme le cœur de Florence et réunit trois des plus beaux
monuments de l'art: le Baptistère, le Dôme et le Campanile. LE BAPTISTÈRE
(San Giovanni Battista), ancienne cathédrale de Florence, est un petit
édifice octogonal à trois étages et à coupole. Il offre un des types les
plus curieux de l'architecture romane italienne, avec la modification
qu'elle subit dès le XIe siècle, sous l'action de Nicolas de Pise (1274)
quand elle fut ramenée par ses découvertes au sentiment de l'antique. Ce
n'était pourtant ni à Nicolas, ni même à Jean qu'était réservé l'honneur
de fonder à Florence l'école des Pisans, mais bien à leurs élèves ANDREA
PISANO et ARNOLFO DI CAMBIO, et à ces derniers la ville allait devoir ses
plus beaux monuments.

Les premiers travaux d'ARNOLFO à Florence furent le dégagement et le
revêtement du Baptistère dont les abords étaient encombrés de sarcophages
et d'urnes funéraires, tandis que les faces extérieures en étaient
bigarrées d'incrustations et d'inscriptions juxtaposées au hasard et en
désordre.

Dans cette restauration qui eut lieu en 1293, ARNOLFO fit enlever tout ce
qui déparait l'extérieur du monument et lui donna de la grâce et de la
légèreté en dégageant le soubassement presque enseveli dans le sol. Il
appliqua ensuite sur chaque angle de l'octogone deux pilastres
corinthiens soutenant une corniche couronnée d'un second étage de même
ordre, coupé de trois longues fenêtres à fronton. Enfin, pour achever
cette belle décoration, il disposa des plaques en marbre noir de Prato
dans les parties pleines ménagées entre les grandes lignes de
l'architecture, tandis que, dans le troisième étage en retrait, il
répétait sur chaque face les pilastres à chapiteaux corinthiens.

Trois portes donnent accès au Baptistère. Dès 1321, les Consuls avaient
résolu de faire couler en bronze des portes pour Saint-Jean-Baptiste;
seulement, comme il ne se trouvait alors à Florence aucun artiste en état
d'entreprendre ce travail, la Seigneurie donna mission à un orfèvre
florentin d'étudier les portes de Pise et de se rendre ensuite à Venise,
qui passait alors pour posséder seule des fondeurs capables d'un pareil
ouvrage.

Pendant le cours de ces recherches, ANDREA PISANO avait obtenu, par
l'entremise de son ami Giotto, la commande d'une des portes, et cela,
malgré les lois de la ville et l'interdiction absolue de donner du
travail à un étranger. Aussi son contrat spécifiait-il qu'«il ne devrait
livrer qu'un modèle de porte en terre ou en cire, dont l'exécution
resterait confiée aux maîtres vénitiens».

Ce fut en l'année 1330 que ceux-ci entreprirent les opérations de la
fonte, et, bien qu'elles aient duré jusqu'en 1332, elles se trouvèrent
définitivement si manquées, qu'il ne fut pas possible de les reprendre en
sous-œuvre. Andrea eut alors commission de mener à bien une nouvelle
fonte, qu'il réussit en l'espace de deux mois (1335).

La porte d'ANDREA PISANO, divisée en vingt compartiments, est consacrée
aux différents traits de la vie de _saint Jean-Baptiste_. De plus,
dans sa partie inférieure, elle comporte huit panneaux de moindre
dimension, avec les figures des Vertus.


          PORTE DU SUD DU BAPTISTÈRE D'ANDREA PISANO (1335)

 _________________________________  _________________________________
|                  |              ||                 |               |
| JOACHIM          | JOACHIM      || JEAN            | JEAN          |
| ET               | CHASSÉ       || DEVANT          | MIS           |
| L'ANGE           | DU TEMPLE    || HÉRODE          | EN PRISON     |
|                  |              ||                 |               |
|---------------------------------||---------------------------------|
| RENCONTRE DE     |              || LES DISCIPLES   | LES DISCIPLES |
| JOACHIM ET DE    | NAISSANCE    || DE JEAN         | DE JEAN       |
| Ste ÉLISABETH    | DE           || DEVANT SA       | INTERVIENNENT |
| A LA PORTE DORÉE | St JEAN      || PRISON          | AUPRÈS        |
|                  |              ||                 | DE JÉSUS      |
|---------------------------------||-----------------|---------------|
| JOACHIM ÉCRIT    |              || FESTIN          |               |
| SUR DES TABLETTES| St JEAN      || D'HÉRODE.       | DÉCOLLATION   |
| LE NOM QU'IL     | DANS         || SALOMÉ          | DE            |
| VEUT QU'ON DONNE | LE DÉSERT    || DANSE AU SON    | St JEAN       |
| A SON FILS       |              || DU VIOLON       |               |
|---------------------------------||---------------------------------|
|                  |              || SALOMÉ          | SALOMÉ        |
| PRÉDICATION      | St JEAN      || PRÉSENTE A      | APPORTE A     |
| DE               | RENCONTRE    || HÉRODE LA TÊTE  | HÉRODIADE LA  |
| St JEAN          | JÉSUS-CHRIST || DE St JEAN      | TÊTE DE       |
|                  |              ||                 | St JEAN       |
|---------------------------------||---------------------------------|
|                  |              || LE CORPS DE     | ENSEVELISSE   |
| JEAN             | BAPTÊME      || St JEAN         | ENSEVELISSE_  |
| BAPTISE LES      | DE           || EST RENDU A     | MENT DE       |
| NÉOPHYTES        | JÉSUS-CHRIST || SES DISCIPLES   | St JEAN       |
|                  |              ||                 |               |
|---------------------------------||---------------------------------|
|                  |              ||                 |               |
|                  |              ||                 |               |
| SPES             | FIDES        || CHARITAS        | HUMILITAS     |
|                  |              ||                 |               |
|                  |              ||                 |               |
|---------------------------------||---------------------------------|
|                  |              ||                 |               |
|                  |              ||                 |               |
| FORTITUDO        | TEMPERANTIA  || JUSTITIA        | PRUDENTIA     |
|                  |              ||                 |               |
|                  |              ||                 |               |
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      +Vantail de gauche+         +Vantail de droite+


Dans cette maîtresse œuvre, le progrès réalisé sur les Pisans est
considérable. Andrea y devine les lois de la perspective, épargne les
figures et modère les mouvements. Il est aussi sobre de plans et de
lignes que ses maîtres en furent prodigues, et rencontre du premier coup,
comme Giotto, les lignes mères de la composition, c'est-à-dire
l'ordonnance la plus simple et la plus claire. Tous les motifs sont
conçus avec une parfaite convenance au sujet, et sont traités avec un
sentiment profond, exprimé par des gestes harmonieux et sans violence,
tels que les veut la gravité sculpturale. Si le sujet traité par Pisano
est calme, les plis sont rares, comme, par exemple, dans la composition
des Vertus; tandis qu'au contraire, si la scène réclame du mouvement ou
dénote l'agitation intérieure, les plis se pressent, toutefois sans
abondance inutile, et le maître a su donner à ses figures une grâce
d'attitude qui fait de son œuvre une sorte de trait d'union entre l'art
antique et l'art moderne.

Il reste à observer combien, en cela encore semblable à Giotto, le maître
néglige l'indication du lieu; ses groupements sont au plus sur deux
rangs, si bien que ses plans, rapprochés de la conception hellénique,
présentent les premières figures en haut relief et les secondes en
bas-relief.

La porte finie, la République donna pour récompense à l'artiste pisan le
droit de bourgeoisie, accordé rarement et seulement aux étrangers de la
plus haute distinction, ou d'un mérite éclatant. Placée à l'entrée
principale de l'est, c'est-à-dire en face l'autel, elle dut, en 1446,
céder la place à la porte de Ghiberti et fut transportée sur la face sud,
qu'elle occupe depuis. C'est lors de ce transfert que le fils de
Ghiberti, VITTORIO, l'entoura de la riche guirlande de fleurs et de
fruits qui en fait le délicieux encadrement.

Après la mort de Pisano, l'achèvement des portes du Baptistère resta
suspendu et ce fut seulement à la suite de la fameuse peste de 1403 que
la Seigneurie en décida l'exécution. A cet effet, fut ouvert un concours
dont le sujet était l'histoire de Jésus-Christ et auquel prirent part les
DELLA QUERCIA, les NICCOLÒ d'AREZZO, les BRUNELLESCHI et les GHIBERTI, et
où la préférence devait être donnée à la composition la plus rapprochée
de l'œuvre d'Andrea Pisano. Brunelleschi s'étant retiré, GHIBERTI
l'emporta en dernier lieu; il avait alors vingt-cinq ans.

Dans cette porte où il était strictement limité par l'obligation de se
subordonner à l'œuvre gothique, Ghiberti adopta la même division en vingt
panneaux supérieurs et en huit inférieurs contenant les figures des
Évangélistes et des Pères de l'Église, et encadra chaque châssis de têtes
saillantes, tandis qu'il couvrait les chambranles de fleurs, de fruits ou
d'oiseaux. Cependant, si les figures dépassent celles de la porte
gothique comme animation et comme expression, elles n'atteignent pas à la
grandeur sévère et à la sérénité calme de celles d'Andrea. Elles ont
pourtant une grâce ingénue et juvénile dont s'exclut encore tout soupçon
de maniérisme et l'art plastique y atteindrait la perfection, si Lorenzo
avait mieux compris les conditions du bas-relief, et son incapacité à
exprimer les saillies nuancées, les plans successifs ou les profondeurs
feintes. Ce grave défaut de son style, déjà sensible dans cette première
œuvre, devait par ses développements ultérieurs entraîner la sculpture
dans une voie funeste.


PORTE DU NORD DU BAPTISTÈRE DE GHIBERTI (1403)

 _________________________________  _________________________________
|                  |              ||                 |               |
| XVII             |              ||                 |               |
| PORTEMENT        | XVIII        || XIX             | XX            |
| DE               | LE CALVAIRE  || LA              | LA            |
| LA CROIX         |              || RÉSURRECTION    | PENTECÔTE     |
|                  |              ||                 |               |
|---------------------------------||---------------------------------|
|                  | XIIII        ||                 | XVI           |
| XIII             | LE           || XV              | PILATE        |
| LE JARDIN        | BAISER       ||                 | SE LAVANT     |
| DES OLIVES       | DE JUDAS     || FLAGELLATION    | LES MAINS     |
|                  |              ||                 |               |
|---------------------------------||-----------------|---------------|
|                  |              ||                 |               |
| IX               | X            || XI              | XII           |
| TRANSFIGURATION  | RESURRECTION || ENTRÉE          | LA CÈNE       |
|                  | DE LAZARE    || A JÉRUSALEM     |               |
|                  |              ||                 |               |
|---------------------------------||---------------------------------|
| V                | VI           || VII             | VIII          |
| BAPTÊME          | TENTATION    || JÉSUS CHASSE    | LA BARQUE     |
| DE               | DANS         || LES MARCHANDS   | SUR           |
| JÉSUS-CHRIST     | LE DÉSERT    || DU TEMPLE       | LA MER AGITÉE |
|                  |              ||                 |               |
|---------------------------------||---------------------------------|
| I                | II           || III             | IV            |
| ANNONCIATION     | ADORATION    || ADORATION       | JÉSUS         |
| (_adorable       | DES          || DES             | ENSEIGNANT    |
| figure presque en| BERGERS      || MAGES           | LES DOCTEURS  |
| ronde-bosse_)    |              ||                 |               |
|---------------------------------||---------------------------------|
|                  |              ||                 |               |
|                  |              ||                 |               |
| St JEAN          | St MATHIEU   || St LUC          | St MARC       |
|                  |              ||                 |               |
|                  |              ||                 |               |
|---------------------------------||---------------------------------|
|                  |              ||                 |               |
|                  |              ||                 |               |
| St AUGUSTIN      | St JÉRÔME    || St GRÉGOIRE     | St AMBROISE   |
|                  |              ||                 |               |
|                  |              ||                 |               |
|---------------------------------||---------------------------------|


(Ces 8 admirables figures, d'une très noble allure, sont assises devant
des pupitres, les évangélistes debout accompagnés de leurs symboles.)

La première porte de Ghiberti ne fut pas plutôt achevée qu'on se décida à
lui confier la seconde, considérée par ses contemporains comme son
chef-d'œuvre, mais où s'accuse déjà fortement le parti pris d'obtenir du
bronze les effets de la peinture par une fusion impossible des deux arts.

Cette fois, entière latitude lui était laissée. Aussi s'affranchit-il
résolument de toute influence et divisa-t-il son sujet en dix panneaux où
il traitait les principaux épisodes de l'Ancien Testament. Mais, comme
cette donnée était trop considérable, il se résolut à réunir dans chaque
panneau plusieurs actions différentes n'ayant aucun rapport entre elles.
Il encadra chacun de ses tableaux d'une large bordure ornée de figurines
placées dans des niches alternant avec des médaillons d'où sortent des
têtes en ronde bosse et il décora les chambranles de guirlandes
compliquées.

Il fallut seize ans à Ghiberti pour mener à bien son œuvre, mise en place
seulement en 1452, et, dans le principe, entièrement dorée, comme les
autres portes.

Les trois portes de San Giovanni sont surmontées de groupes de grandeur
naturelle en bronze et en marbre.


PORTE DE L'EST DU BAPTISTÈRE
DITE DU PARADIS GHIBERTI (1425-1452)

 _______________________________________________________________           |                               |                               |
| I                             | II                            |
|                               | CAÏN LABOURANT.               |
| CRÉATION DE L'HOMME.          | ABEL GARDANT SES TROUPEAUX.   |
| DE LA FEMME.                  | AU FOND, SACRIFICE DE CAÏN    |
| L'ARBRE DU BIÉN ET DU MAL.    | ET D'ABEL.                    |
| ADAM ET ÈVE                   | CAÏN TUANT SON FRÈRE.         |
| CHASSÉS DU PARADIS TERRESTRE. | CAÏN ERRANT APRÈS LE CRIME.   |
|_______________________________|_______________________________|
|                               |                               |
| III                           | IV                            |
|                               |                               |
| LA SORTIE DE L'ARCHE.         | LA STÉRILITÉ DE SARA.         |
| LE SACRIFICE DE NOÉ.          | VISITE DES ANGES A ABRAHAM    |
| NOÉ IVRE ET SES TROIS FILS.   | LUI PROMETTANT UN FILS.       |
|                               | AU FOND, SACRIFICE D'ABRAHAM. |
|                               |                               |
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|                               |                               |
| V                             | VI                            |
|                               |                               |
| ESAÜ ET JACOB.                | HISTOIRE DE JOSEPH.           |
|                               | _La scène principale, la      |
| _Scène dans un motif          | reconnaissance de ses frères  |
| d'architecture_.              | se passe devant un portique   |
|                               | formé par une rotonde_.       |
|_______________________________|_______________________________|
|                               |                               |
| VII                           | VIII                          |
|                               |                               |
| MOÏSE RECEVANT LES TABLES     | LA PRISE DE JÉRICHO.          |
| DE LA LOI.                    |                               |
|                               |                               |
|                               |                               |
|                               |                               |
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|                               |                               |
| IX                            | X                             |
|                               |                               |
| BATAILLE CONTRE               | SALOMON ET LA REINE DE SABA.  |
| LES AMMONITES.                | _La scène se passe dans le    |
|                               | temple dont l'architecture a  |
|                               | été prise par Ghiberti        |
|                               | sur celle du dôme_.           |
|_______________________________|_______________________________|


+Au Sud+: _Décollation de saint Jean_ par VICENTE DONI (1571),
d'un mauvais style.

+Au Nord+: _Prédication de saint Jean_ par GIOVANNI RUSTICA
(1500); élève de Verrocchio, supérieur au groupe précédent.

+A l'Est+: _Le Baptême de Jésus-Christ_ par ANDREA SANSOVINO,
de beaucoup le meilleur des trois morceaux (1500). L'ange qui seul le
dépare, est de Spinazzo (XVIIIe siècle).

+Intérieur+: A l'intérieur de l'édifice on retrouve la disposition
des trois étages extérieurs, décorés d'après le même principe de marbres
alternés blancs et verts.

Les colonnes rondes en granit de la rotonde soutiennent, sur leurs
chapiteaux corinthiens dorés, l'entablement portant la tribune circulaire
du deuxième étage éclairée par les fenêtres extérieures et dont le balcon
est décoré de _mosaïques_ exécutées en 1225 par un moine nommé
_Jacobus_. Le troisième étage enfin, également orné de mosaïques
dues à Jacobus, sert de base à la coupole terminale, couverte de
mosaïques du XIIIe au XVIe siècle.

L'abside carrée, destinée à contenir l'autel, est construite en dehors du
monument. Décorée de mosaïques, elle renferme actuellement un
_groupe_ détestable de TICCIATI exécuté en 1732, dans ce que le
«rococo» a pu offrir de plus flamboyant. Un autel mural, à gauche de la
porte de l'est, est surmonté de la célèbre statue en bois de la
_Madeleine_ par DONATELLO, d'un réalisme désagréable, à force d'être
violent. En face, près du maître-autel, sont les _fonts baptismaux_,
ouvrage d'une recherche déplaisante, fondu en 1371 par un des nombreux
élèves d'Andrea Pisano. Enfin, à droite, adossé au mur, est le _tombeau
du pape Jean XXIII_ (1419), déposé par le concile de Constance. Sa
belle statue couchée est l'œuvre de DONATELLO et de MICHELOZZO
(1420-1425), mais le dais qui l'abrite et le monument qui l'accompagne,
par leur mauvaise ordonnance et leur lourdeur, ne sont pas dignes de
Donatello.

Sur le côté nord de la place s'élève la COLONNE SAN ZENOBE, érigée en
1330 en commémoration de la translation des reliques de saint Zenobe,
patron de Florence.

LE DOME, SANTA MARIA DEL FIORE, ainsi nommée des fleurs de lys figurant
dans les armoiries de Florence, occupe l'emplacement d'une ancienne
église consacrée à Santa Reparata. La décoration et le revêtement du
Baptistère furent terminés en 1293; l'année suivante, la République
rendait un décret mémorable ordonnant à ARNOLFO DI CAMBIO d'exécuter un
modèle et des dessins pour la reconstruction de Santa Reparata: «Avec
telle hauteur et magnificence qu'on ne puisse attendre de l'industrie
humaine rien de plus noble et de plus beau, dans cette pensée que les
œuvres entreprises par la commune doivent être conçues avec une grandeur
correspondant à la grande âme que forment tant de citoyens réunis dans
une seule et même volonté.»

Comme Santa Reparata dépendait de la corporation des marchands de laine,
il fut établi qu'ils auraient à supporter la plus lourde part des frais
de reconstruction, mais, à titre de dédommagement, on leur concéda un
droit sur les exportations. Après avoir démoli Santa Reparata, Arnolfo
traça le plan de sa basilique, d'après les traditions pisanes, en forme
de croix latine, c'est-à-dire qu'il donna les mêmes dimensions aux bras
du transept et du chœur, et il affecta au déambulatoire cinq chapelles
polygonales développées extérieurement en cinq pans symétriques.

Arnolfo était trop imbu de l'antique pour prévoir l'effet qu'allaient
produire dans le style gothique la nudité et la sécheresse de lignes qui
en sont l'antipode. Une autre erreur de son plan fut l'importance donnée
aux membres séparés, d'après ce principe que chaque chose grande en soi
agrandit l'ensemble, ce en quoi il perdait de vue la loi architecturale,
qui veut, pour l'harmonie d'un édifice, que toutes les parties se
subordonnent à l'ensemble. Tout à l'opposé des cathédrales du nord où
l'étroitesse relative de la nef élève les voûtes à l'infini, Arnolfo
élargit les siennes dans de si vastes proportions qu'elles produisent à
première vue une impression d'écrasement, aggravée encore par la vue des
grands espaces de murs laissés nus entre les fenêtres aussi étroites que
parcimonieusement ménagées.

Quand Arnolfo di Cambio mourut en 1300, il avait amené l'œuvre à la
croisée, et la construction fut continuée par son successeur immédiat, le
Giotto, auquel sont dus les revêtements extérieurs des transepts et du
chœur.

En 1357, le plan d'Arnolfo subit une première modification, et, à partir
de cette époque, s'ouvre la longue série des architectes du dôme, placés
sous la direction de commissaires pris parmi les chefs des corporations
et sans l'assentiment desquels nul n'avait le droit d'ajouter une pierre
à la cathédrale. Ces gens sans connaissances techniques, qui
n'obéissaient qu'au seul mobile de faire de Santa Maria del Fiore un
monument unique, arrivèrent forcément à lui donner cette absence de
coordination si fâcheuse et que la fameuse coupole, la belle œuvre de
Brunelleschi, contribue, pour sa part, à rendre plus frappante encore.

C'est en 1418 que fut ouvert, pour le modèle de la coupole, le concours
où Brunelleschi triompha de ses concurrents. Il ne lui fallut pas moins
de quatorze années pour mener à terme cette entreprise hardie, et encore
la lanterne ne fut-elle achevée qu'en 1462. La façade, qui fut détruite
en 1588 pour être remplacée magnifiquement, a été refaite depuis quelques
années seulement avec une complication et une surchage extrêmes. +Les
quatre portes+ latérales sont des XIVe et XVe siècles. Ce sont des
ouvrages de l'école Pisane ornés de mosaïques et surmontés d'une statue.
La plus remarquable de ces portes, la deuxième du nord (1408), est
l'œuvre de PIERO D'AREZZO, aidé de NANNI DI BANCO. C'est à ce dernier
qu'est dû le haut relief dit de la _Madona della Cintola_, où se
pressentent déjà Ghiberti et Donatello. La mosaïque du tympan,
l'_Annonciation_, fut dessinée par le GHIRLANDAJO (1496).

+L'Intérieur+ de Sainte-Marie des Fleurs est d'une austérité allant
jusqu'à la froideur d'un temple méthodiste.

Le maître-autel, placé sous la coupole, est entouré d'une clôture en
marbre, de forme octogonale comme la coupole, et ornée de
_bas-reliefs_ de BACCIO BANDINELLI, œuvre médiocre substituée à la
belle clôture en bois de Ghiberti.

Derrière le maître-autel se trouve la fameuse _Déposition_ de
MICHEL-ANGE, œuvre de vieillesse et inachevée qu'il tailla dans un
chapiteau antique du Temple de la Paix que lui avait donné le pape Paul
III. Cet ouvrage pèche par des défauts de proportion malheureusement très
apparents. Sainte-Marie des Fleurs contient nombre de monuments et
d'œuvres remarquables.

Le mur de la façade est percé d'un vitrail rond, de FRANCESCO, exécuté
sur les dessins de Ghiberti; au-dessous, dans la lunette de la porte est
inscrite une admirable mosaïque, le _Couronnement de la Vierge_ de
TADDEO GADDI (1280), où, malgré le byzantinisme encore marqué, est déjà
très sensible l'influence de la révolution naturaliste opérée dans l'art,
grâce aux efforts de Cimabue et de Giotto.

Deux grandes fresques infiniment intéressantes occupent le mur au-dessus
des portes latérales de la façade. Celle de gauche est le portrait
équestre de _John Hawkwood_, condottiere à la solde de Florence,
peint en 1392 par Paolo UCCELLO; tandis que celle de droite est
l'admirable portrait équestre de _Niccolò Marucci da Tolentino_,
œuvre d'ANDREA DEL CASTAGNO (1456), de la plus haute allure.

+Nef de droite+: Monument de _Brunelleschi_, tombeau médiocre
dû à son élève BRUGGIANO.

Statue de l'homme d'État _Gianozzo Manetti_ par CIUFFAGNI.

Monument du _Giotto_ élevé par la commune sur l'initiative de
Laurent le Magnifique, en 1490. Ce bel ouvrage de BENEDETTO DA MAJANO est
placé au-dessus de l'inscription latine composée par Ange Politien.
Au-dessus de la première porte latérale, le _sarcophage_ du général
_Pierre Farnèse_ par AGNOLO GADDI et PISELLO (1395). Statue de
_Josué_ par DONATELLO (1412) où se trahit encore dans les draperies
l'inexpérience de la jeunesse, bien que la tête en soit fort belle.
Donatello y sacrifie déjà au goût qui lui fera, dans toutes ses statues,
reproduire les traits de ses contemporains. A côté de la deuxième porte
latérale est placé le buste en marbre du savant platonicien _Marsile
Ficin_, avec la remarquable inscription latine de Ferrucci (1521).
Au-dessus de la deuxième porte et malheureusement placé trop haut, est le
beau _monument_ de l'évêque _Antonio d'Orso_, le vaillant
défenseur de Florence contre l'empereur Henri VIII, œuvre du Siennois
TINO DI CAMAINO (1336). La statue de l'évêque est assise sur un
sarcophage à l'antique.

Dans le transept droit, orné au-dessous des fenêtres de fresques
médiocres peintes par Lorenzo de Bicci (1427), s'ouvre +la vieille
sacristie+. Le tympan de la porte d'accès est décoré d'un magnifique
bas-relief de LUCA DELLA ROBBIA, l'_Ascension_. Dans la sacristie,
deux admirables anges agenouillés, œuvre monochrome de LUCA DELLA ROBBIA,
tiennent des calices.

Le lavabo est un ouvrage contourné de BUGGIANO (1492).

+La chapelle terminale+ du chevet est consacrée à saint Zenobe et
contient le _reliquaire_ en bronze du saint par GHIBERTI (1440).

Dans quatre autres chapelles sont des statues assises, primitivement
destinées à la décoration de la façade.

+Première à droite+: _Saint Marc_, par NICCOLÒ D'AREZZO.

+Deuxième à droite+: _Saint Luc_, par NINO DI BANCO.

+Quatrième chapelle à gauche+: _Saint Mathieu_. Mauvais ouvrage
de CIUFFAGNI.

+Cinquième chapelle à gauche+: _Saint Jean_, par DONATELLO.
Quoique encore influencé par la tradition des «Trecentisti», le maître se
montre ici d'une incomparable supériorité. La tête, d'une expression
profonde et prophétique, admirable par sa grave austérité, fait penser à
Michel-Ange. Cette œuvre de premier ordre est placée aussi mal que
possible dans le jour le plus défectueux; il est difficile même d'en
apprécier toute la beauté.

+La nouvelle sacristie+ s'ouvre à la suite des chapelles supérieures
de la croix. Le tympan de sa porte est occupé par un magnifique
bas-relief de LUCA DELLA ROBBIA, la _Résurrection_. Jamais le
délicat poète que fut Luca n'a été plus inspiré que dans cette
composition, où la divinité triomphante du Christ s'oppose à l'humanité
abandonnée des soldats endormis, ses gardiens.

+La porte en bronze+ commandée d'abord à Donatello en 1437 et
retirée au maître après dix ans passés, sans qu'il eût mis la main à
l'œuvre, fut, en 1465 seulement, confiée à LUCA DELLA ROBBIA. Il y a
représenté, en compartiments quadrangulaires, la Vierge et l'Enfant, la
Résurrection, les quatre Évangélistes et les quatre Pères de l'Église,
ces derniers en haut relief, assis entre deux anges. Aux angles des
cadres sont des têtes en ronde bosse, d'une grande beauté. Luca s'est
volontairement abstenu de toute complication et de tout mouvement
susceptible de maniérer la composition. Ses figures tirent leur caractère
de leur austérité et de la belle simplicité de leurs draperies, poussées
cependant au dernier degré de la perfection. Elles laissent aussi loin
derrière elles les œuvres de Ghiberti, si souvent gâtées par une
recherche de l'effet de mauvais goût, écueil que Luca semble avoir évité
avec soin, pour se rapprocher autant que possible du style pur et large
d'Andrea Pisano. La sacristie est entièrement revêtue d'une marqueterie
en bois dont les panneaux forment des tableaux; cette belle décoration
est l'œuvre de BENEDETTO DA MAJANO.

En retournant par la nef gauche, à côté de la deuxième porte latérale, on
trouve le portrait en pied du Dante, peinture sur bois exécutée par ordre
de la République, en 1465. Domenico di Michelino a représenté Dante
devant une vue de Florence, entouré de divers épisodes de la _Divine
Comédie_.

A gauche, pour désigner l'Enfer, s'ouvre, au milieu de rochers désolés,
la porte «où est laissée toute espérance», tandis qu'à droite un
labyrinthe symbolise le Paradis et la difficulté d'y parvenir.

A côté de la première porte latérale, _monument_ du musicien
_Squarcialupo_ (1490) par BENEDETTO DA MAJANO, d'une ordonnance
analogue à celle du monument de Giotto auquel il fait face et sert de
pendant. Enfin, au premier pilier, _Saint Zenobe_, en vêtements
pontificaux, est une peinture d'ORCAGNA.

+LE CAMPANILE+ de Sainte-Marie des Fleurs s'élève isolé à la hauteur
de sa façade. En 1334, après la mort d'Arnolfo, la Seigneurie confia à
GIOTTO, alors âgé de près de soixante ans, les travaux du dôme, avec
ordre, d'abord, de se consacrer à l'érection du campanile qui faisait
défaut. Le premier soin de Giotto fut d'asseoir les fondations à une
profondeur inusitée alors, et de donner ainsi à sa construction une
assiette telle, que, jusqu'à ce jour, elle n'a eu besoin d'aucune
réparation. TADDEO GADDI l'aida jusqu'à 1336, époque de sa mort, et
ANDREA PISANO reprit l'œuvre, qui fut achevée par François Talenti.

Le campanile carré comporte cinq étages de hauteurs inégales et croissant
avec l'élévation, car, par un souci de perspective bien rare pour
l'époque, Giotto reconnut et appliqua ce principe, que, plus une
construction s'élève, plus les plans successifs doivent gagner en
hauteur, pour que rien n'interrompe à l'œil la justesse des proportions.
Par l'application de cette théorie, le campanile acquiert une grâce et
une légèreté incomparables. La préoccupation qu'avait Giotto d'atteindre
ce but était telle qu'elle l'amena à modifier ce qu'aurait eu de sec
l'angle aigu sur une pareille masse et à rabattre les côtés en les
flanquant de piles polygonales. Comme au dôme, il revêtit le campanile de
marbres alternés noirs, rouges et blancs du meilleur effet décoratif.

Le plan de Giotto comportait une flèche quadrangulaire terminale qui
devait exhausser la tour d'un tiers; mais Gaddi et Pisano, après sa mort,
crurent devoir la supprimer comme de style gothique et déjà suranné. La
vérité est que cette modification ne fut pas heureuse, et que le
campanile, terminé en terrasse, semble tronqué au sommet.

La simplicité des lignes dans l'œuvre de Giotto contraste avec
l'exubérance des ornements. Tout le premier étage est décoré d'une double
série de _médaillons_ en demi-relief exécutés sur ses plans par
ANDREA PISANO. Ils sont inspirés par la riche symbolique du moyen âge et
retracent, dans une large idée philosophique, les progrès de l'humanité
en intelligence, en art et en industrie, depuis sa création.

+A l'Ouest+ on voit, accompagnés de leurs attributs bibliques: La
création. Les premiers travaux de l'agriculture, avec Adam et Eve
labourant. La vie pastorale, Jacob et ses troupeaux. Jubal, inventeur de
la musique. Tubal Caïn, premier forgeron. La viticulture personnifiée par
Noé.

+Au Sud+: L'astronomie sous la figure d'un mage avec la sphère
céleste. L'architecture représentée par des maçons construisant une
maison. L'art du potier par des femmes achetant des ustensiles de terre.
Viennent ensuite l'homme dompteur de chevaux; le tissage; la législation,
figurée par un juge; Dédale, symbole des émigrations lointaines.

+A l'Est+: La navigation sous la forme d'une barque. Hercule,
dompteur des éléments. Le cheval, attelé à un char comme bête de travail.

Enfin +au Nord+: La sculpture avec Phidias. La peinture avec
Apelles. La grammaire avec Donatus. Le lyrisme avec Orphée. La
philosophie avec Platon et Aristote. La géométrie avec Ptolémée.

La rangée supérieure des médaillons hexagonaux est consacrée aux Vertus
théologales et cardinales, aux Sept Œuvres de Miséricorde, aux Sept
Béatitudes et aux Sept Sacrements.

Le deuxième étage du campanile est orné de niches garnies de statues de
docteurs, de prophètes, de sibylles ou de Pères de l'Église, et complète
l'ensemble de cette magnifique décoration.

Parmi ces sculptures, il faut citer les statues des prophètes dues
à Donatello, œuvres de premier ordre exécutées par le maître entre 1415
et 1425, et qui joignent à la perfection du travail le grand intérêt
d'être de vivants et célèbres portraits, pour lesquels le sculpteur s'est
livré à une véritable débauche de réalisme, sans aucun souci de la
couleur historique pour les héros sacrés qu'il devait représenter.

La plus connue, sous le nom du «Zuccone», placée à l'ouest, représente le
roi David, pour lequel le maître choisit comme modèle un certain Giovanni
di Barduccio Cherichini, réputé le plus laid des citoyens florentins,
remarquable par sa calvitie, sa maigreur et sa mine patibulaire: Cette
vieillesse et cette laideur presque repoussantes ont été rendues par
Donatello avec une prodigieuse vérité, tandis qu'il traitait l'anatomie
avec son incomparable sûreté en traits aussi souples que larges. On
raconte que, parmi tant de chefs-d'œuvre, le «Zuccone» resta celui dont
le maître se montrait le plus fier, et cela, au point de jurer par lui,
quand il voulait prêter serment. Sur ce même côté se trouvent encore deux
statues: celle du _prophète Jérémie_, sous les traits de l'ami de
Donatello, Francesco Soderini, et celle de _Saint Jean-Baptiste_,
jeune et belle figure à laquelle nous sommes peut-être redevables du
Saint Georges, le chef-d'Œuvre d'Or San Michele. Enfin, à l'est, on doit
au maître la figure d'_Abraham sur le point de sacrifier Isaac_,
pour laquelle il se fit aider par Nanni di Banco, et encore celle du
prophète _Habacuc_, exécutée très postérieurement aux autres, et
également le beau portrait d'un vieillard contemporain.

Autour de la place du Dôme s'offrent plusieurs édifices importants au
point de vue artistique. A l'angle de la _via Calzajuoli_ s'élève la
+LOGGIA DEL BIGALLO+, petit monument du plus pur style gothique,
élevé de 1352 à 1358 pour la confrérie des Capitani della Misericordia et
plus tard occupé par celle del Bigallo dont il prit le nom. La loggia
comporte trois arcades cintrées surmontées de deux fenêtres accouplées.
Une troisième arcade fait retour sur la via Calzajuoli et, en face
d'elle, s'ouvre, au fond du portique, un oratoire, petite chapelle
décorée de trois statues, _la Vierge et deux anges_, ouvrage unique
d'ALBERTO D'ARNOLDO (1364), où se pressent déjà la Renaissance. Un toit
avancé sur des consoles sculptées couvre le charmant édifice du Bigallo.

A côté de lui, sur la place, se trouve l'orphelinat des Enfants trouvés,
l'+ORFANOTROFIO DEL BIGALLO+. Dans la salle du Conseil
d'administration, une fresque de GIOTTINO (1342), la _Miséricorde_,
est placée au-dessus d'une vue de Florence.

Sur le mur du fond, une fresque plus petite d'un des giottesques, VENTURO
DI MORO, représente la loggia del Bigallo où deux capitani recueillent
les enfants qu'on leur amène. Si, dans cette œuvre remarquable,
l'influence de Giotto subsiste par la simplicité des plans, les attitudes
et le dessin plus étudiés sont déjà presque dignes des «Quatrocentisti»,
tout en laissant aux figures l'adorable naïveté des primitifs.

+L'ORATOIRE DE LA MISÉRICORDE+, situé au sud de la place, appartient
à la confrérie de la Miséricorde, fondée en 1244, dans le but de secourir
les pauvres et les malades, mais surtout d'ensevelir et de porter les
morts. Toutes les classes sont représentées dans cette confrérie
actuellement encore de plus de deux mille cinq cents membres, tous
également vêtus de la cagoule en toile noire, lorsqu'ils font leur
service.

Au-dessus de l'autel, une des meilleures œuvres d'ANDREA DELLA ROBBIA,
_retable_ en deux parties. Dans le bas-relief supérieur,
Jésus-Christ bénissant. Dans l'inférieur, la Vierge entourée de chérubins
entre deux saints. Une prédelle représente l'Annonciation, la Nativité et
l'Adoration des Mages.

La salle contiguë à l'oratoire sert de vestiaire aux frères; au fond se
trouve le dortoir où six frères doivent chaque nuit être en permanence.

+L'OPÉRA DEL DUOMO+(Musée du Dôme) est situé sur la place,
directement derrière l'Abside. +L'intérieur+, où se conserve tout ce
qui a trait au baptistère et au dôme, est un assemblage divers de qualité
et de style, et constitue un musée très complet de l'histoire de ces deux
monuments.

La première des trois salles du musée, au premier étage, contient des
chefs-d'œuvre. Il faut en toute première ligne placer les dix admirables
_Bas-reliefs des enfants danseurs et musiciens_ exécutés de 1431 à
1440 pour la tribune des orgues de la cathédrale par LUCA DELLA ROBBIA.
Vasari décrit ainsi ces magnifiques compositions: «Luca fit en ces
compartiments les chœurs de la musique, chantant de diverses façons, et
il y mit tant de talent et y réussit à tel point qu'on distingue, à la
hauteur où ils sont placés, le gonflement de la gorge de ceux qui
chantent, le battement des mains de ceux qui lisent la musique par-dessus
l'épaule des chanteurs plus petits qu'eux, enfin les diverses manières de
jouer, de danser, de chanter et les autres mouvements inspirés par la
musique.»

Luca, lorsqu'il exécuta ces bas-reliefs, était véritablement arrivé à
l'apogée de son talent. Il possédait toutes les qualités d'un grand
sculpteur: la clarté dans la conception, la science du dessin et une
extraordinaire habileté de main, qualités subordonnées pourtant à
l'infinie poésie d'une âme raffinée et mystique tout ensemble.

A côté de l'œuvre de Luca, il faut placer le fameux _devant d'autel du
baptistère_, en argent massif, une des principales œuvres d'orfèvrerie
laissées par le XIVe et le XVe siècles. Le plan général et les
encadrements datent de 1466; ils furent exécutés par LEONARDO DE SER
CRISTOFANO, BELLO DI GERI, CRISTOFANO DI PAOLO et MICHELE DI MONTE.
Le travail des hauts reliefs intérieurs fut exécuté par Antonio POLLAJUOLO,
GHIBERTI et VERROCCHIO, et reproduit l'histoire de Saint Jean-Baptiste. Si
ceux de la naissance, dus à Pollajuolo, sont de premier ordre, on
retrouve, dans la partie centrale due à Ghiberti, les qualités et les
défauts des portes du baptistère inhérents à son style.

Cette précieuse décoration est complétée par la _Croix_ destinée à
être placée sur l'autel, chef-d'œuvre de l'orfèvrerie du XVe siècle
achevé par ANTONIO POLLAJUOLO en 1456. Il y employa avec une habileté
consommée l'art de l'émailleur, du graveur et de l'orfèvre. La croix,
enrichie de gravures d'émaux sur paillons et de statuettes, repose sur un
pied de toute beauté, accompagné de deux précieuses figurines placées de
chaque côté, où se retrouvent la grande allure du maître, son remarquable
dessin et son précieux fini. Le tertre où est plantée la croix est
couvert de minuscules animaux où la minutie poussée à l'excès montre une
fois de plus le goût si cher aux artistes de l'époque pour l'exagération
du détail.

ANTONIO POLLAJUOLO a encore fourni les dessins des magnifiques
_ornements religieux_ conservés dans cette salle et qui
appartenaient au trésor du baptistère.

Dans une vaste salle contiguë sont réunis tous les modèles pour le dôme,
parmi lesquels le modèle des absides par ARNOLFO DI CAMBIO et celui de la
coupole par BRUNELLESCHI.

En descendant la via Calzajuoli, on arrive rapidement à l'+ÉGLISE D'OR
SAN MICHELE+, édifiée en 1284 pour servir de marché et de halle aux
grains. Cet édifice, brûlé en 1304, lors de l'incendie mis à la ville par
le féroce prieur Neri degli Abbati, pour assouvir une haine de parti, fut
réparé à deux reprises, en 1308 et en 1321; mais, comme cette loggia en
bois, basse et obscure, déparait un quartier déjà embelli par les travaux
du baptistère, on résolut, en 1336, de la rebâtir et d'en faire un
palais. Les travaux furent confiés à TADDEO GADDI, à BENCI DI CIONE et à
NIERI FIORAVENTI, et la nouvelle construction consista en une grande
loggia quadrangulaire surmontée de deux étages.

Dans cette loggia était placée la peinture sur bois d'une Vierge
miraculeuse, objet d'une si grande vénération chez les Florentins que
leur piété la comblait d'offrandes. Aussi, à la suite de la peste de
1348, la riche confrérie des grainetiers d'Or San Michele se
décida-t-elle à mettre à couvert la précieuse image peinte par BERNARDO
DADDI. ORCAGNA, auquel fut confiée cette transformation de loge ouverte
en loge fermée, s'en tira avec un rare bonheur. Il aveugla les arcades du
rez-de-chaussée où se tenait la bourse et il éclaira l'intérieur par de
belles fenêtres de marbre blanc ouvertes aux étages. Dans un angle de
cette salle partagée en deux par des piliers, il enchâssa l'image sacrée
dans un tabernacle que l'on peut considérer au double point de vue
architectonique et sculptural comme un inestimable chef-d'œuvre.

+Le rez-de-chaussée+ d'Or San Michele est composé d'arcades
aveuglées jusqu'à mi-hauteur, remplies, dans leur partie supérieure, par
une rose de pierre ajourée reposant sur de sveltes colonnettes,
surmontées de _statuettes_ exécutées par FRANSCESCO TALENTI. Le mur,
entre chacune de ces arcatures, est occupé par une niche, variée de
forme, en marbre blanc, où se trouve une grande statue de saint en marbre
ou en bronze, don d'une corporation, toutes signées des plus grands noms
des XVe et XVIe siècles.

A côté de l'entrée, sur la façade occidentale, la statue en bronze de
_Saint Mathieu_, offerte par les changeurs, est une belle œuvre de
GHIBERTI de 1420.

En face, celle de _Saint Étienne_, également par GHIBERTI, fut
commandée en 1428 par les drapiers. Cette figure d'un caractère sobre et
sévère, traitée dans le sentiment de la première Renaissance, fait grand
honneur au maître. La troisième niche est occupée par _Saint Éloi_,
patron des maréchaux ferrants, ses donateurs. Cette œuvre de NINO DI
BANCO est d'une facture très développée pour son époque (1408). Ce qui
lui manque est le sentiment de la vie intellectuelle, encore absent dans
ses physionomies. Sur la face méridionale, la première niche contient la
statue de _Saint Marc_ offerte par les menuisiers, œuvre de jeunesse
de DONATELLO (1411) déjà en pleine possession de ses qualités. La figure,
noble et majestueuse, exprime la puissance et la force. La deuxième
niche, don des pelletiers, est occupée par une statue en bronze de
_Saint Jacques_, dans le caractère des «Trecentisti». Cet ouvrage
est attribué à Ghiberti en raison du ravissant bas-relief en marbre
blanc, encastré dans le mur au-dessous de la niche, qui représente la
Décollation de saint Jean-Baptiste traitée comme le sujet analogue à la
porte du baptistère.

La niche suivante contient la statue en bronze de _Saint Jean
l'Évangéliste_, donnée par les tisseurs de soie, œuvre médiocre de
BACCIO DA MONTELUPO (1515).

Sur la façade orientale, celle de la rue Calzajuoli, la première niche
contient la statue en bronze de _Saint Jean-Baptiste_, don des
marchands de drap, une des premières œuvres de GHIBERTI (1414), raide et
durement ciselée.

L'architecture de la niche du milieu, due à DONATELLO, se compose de
pilastres cannelés supportant un fronton angulaire où est représentée la
Trinité. C'est une des dernières œuvres du maître, qui ne fit jamais la
statue à laquelle elle était destinée. Le groupe en bronze qu'elle
contient fut exécuté par ANDREA VERROCCHIO, à cette époque encore dans
l'atelier de Donatello et directement sous son influence. Il représente
le _Christ et saint Thomas_, et il serait digne du maître, s'il n'y
avait pas dans les draperies quelque chose de tourmenté et de cherché qui
nuit à la simplicité des lignes. Ce groupe, don des commerçants, fut
exécuté en 1483. Dans la niche suivante, la statue en bronze de _Saint
Luc_, due à JEAN DE BOLOGNE, fut donnée par les juges et les notaires,
en 1562. Elle a déjà le caractère exagéré et le mouvement intempestif de
la sculpture du XVIe siècle.

La première niche de la face nord, don des bouchers, a reçu une assez
médiocre œuvre de la jeunesse de Donatello (1408) où le manque de
proportion est très sensible. La seconde niche contient un _Saint
Philippe_, patron des cordonniers, par NANNI DI BANCO. Dans la
troisième, un groupe de NANNI DI BANCO se compose de _quatre Saints_
offerts par les maçons, charpentiers, forgerons et tailleurs de pierre,
et œuvre d'une valeur secondaire, exception faite du charmant petit
bas-relief qu'elle surmonte. Enfin, dans la quatrième et dernière niche,
est placé le don des armuriers, l'admirable statue en marbre blanc de
_Saint Georges_ par DONATELLO, exécutée en 1416.

Cette œuvre de tout premier ordre représente un jeune homme debout et le
cou nu, un manteau négligemment jeté sur l'épaule. La cuirasse et les
brassards qui le protègent, ainsi que le haut bouclier hexagonal qu'il
tient devant lui, n'empêchent pas de deviner ce qu'il y a de force et de
souplesse dans ces membres si bien couverts. Sa figure juvénile, martiale
et austère, son regard libre et fier caractérisent admirablement le
chevalier chrétien, aussi éloigné du sentimentalisme que de la
forfanterie. Jamais n'a été mise au jour une image plus saisissante du
courage calme et sûr de lui.

Il faut encore mentionner le délicieux bas-relief exécuté pour être placé
au bas de la statue, mais qui fut transporté sous la niche de la face
méridionale. Le saint à cheval transperce le dragon, tandis que sainte
Marguerite, pour laquelle il combat, prie avec ferveur. Par sa perfection
ce chef-d'œuvre serait digne de compter parmi les merveilles de l'art
grec.

Au-dessous de chaque niche sont des _médaillons_ occupés par les
armes des corporations donatrices; cinq d'entre eux sont dus à LUCA DELLA
ROBBIA.

+A l'intérieur+, l'admirable ciborium d'ORCAGNA fascine par sa
magnificence. Le caractère de ce petit monument est grave et la grâce en
est sévère; c'est le triomphe du génie de la première Renaissance. En
traversant le moyen âge, pour ressusciter après quatorze siècles, l'art
antique, sans perdre sa beauté, semble avoir renoncé à sa sévérité et à
son impassibilité, pour se laisser pénétrer par le sentiment qu'il
cherchera désormais à exprimer. Il était seulement beau, il devient
humain.

Après avoir conçu son ciborium dans le style ogival florentin, Orcagna
recourut, pour le décorer et l'enrichir, à tous les procédés connus
alors. Les colonnes torses qui soutiennent le baldaquin sont mirlitonnées
de mosaïques de marbre et de verre polychrome; les marbres précieux
alternent avec une profusion inouïe de sculptures. Le ciborium est
entièrement fermé derrière l'autel par un mur sculpté dont les côtés en
retour viennent former à l'image de la Vierge un cadre d'Anges de profil
étagés en bas-relief les uns sur les autres. La face postérieure de ce
mur est divisée horizontalement en deux parties représentant la mort de
la Vierge et son Assomption. Les trois côtés qui portent les pilastres du
baldaquin sont ornés de médaillons traités en bas-relief, ressortant sur
un fond de mosaïque à dessins géométriques. Les sujets en sont: 1°la
Naissance de la Vierge, la Foi, et la Présentation au Temple; 2° l'Ange
venant annoncer sa mort à la Vierge, la Circoncision; 3° la Naissance du
Christ, la Charité et l'Adoration des Mages. L'autel a une décoration
analogue; trois de ses bas-reliefs sont remarquables: ce sont
l'Annonciation, l'Espérance, et surtout le Mariage de la Vierge, œuvre
sculpturale de premier ordre. Orcagna, pour protéger cette création
délicate contre les allées et venues des gens affairés dans la Bourse,
l'entoura d'une balustrade assez élevée formant deux étages de
compartiments de marbre ajourés et remplis par de légères rosaces de
bronze.

+LA MAISON DES CARDEURS DE LAINE+ s'étend devant la façade d'Or San
Michele, auquel la relie une galerie de communication jetée sur une haute
arcade. Cette maison du XVe siècle est crénelée et porte l'Agneau
pascal, armes de la corporation.

D'Or San Michele, la rue Calzajuoli mène en peu de temps à la +PLACE DE
LA SEIGNEURIE+.

Si la Renaissance peut être considérée, à bon droit, comme la
résurrection de la personnalité humaine, encore fallait-il, avant
d'affranchir l'individu, chercher l'affranchissement des collectivités
représentées par la commune; ce fut le grand travail de la première
Renaissance. Cette marche lente, mais progressive, vers l'égalité civile,
fut marquée en Toscane par la construction successive des palais publics,
des tours et des loges communales. Aussi la place de la Seigneurie, avec
ses monuments, doit-elle être considérée comme le cœur même de Florence,
comme le berceau de ses franchises et de ses libertés, comme l'endroit où
furent prises toutes les grandes décisions de son histoire et où
sonnèrent également les heures les plus sombres de ses destinées, celles
où les luttes sanglantes entre les Gibelins et les Guelfes, ou entre les
Noirs et les Blancs, mettaient son existence même en jeu.

+LA «LOGGIA DEI LANZI»+ est située à l'angle méridional de la place.
Parmi les privilèges que possédait l'aristocratie à Florence, trois des
principaux consistaient dans la dignité de chevalier, dans l'exercice des
fonctions consulaires et dans la possession d'une loge.

Lorsque les Guelfes, devenus les maîtres de Florence, eurent fait
construire par Arnolfo le palais de la Seigneurie avec sa vieille tour à
mâchicoulis et à beffroi, destinée à dominer toutes les autres, leur
première pensée fut de posséder la loge nécessaire pour offrir un abri
digne de lui au premier magistrat de la République, lorsqu'il paraissait
en public. La Seigneurie rendit donc, en 1335, un décret ordonnant la
construction, à côté du palais, d'un portique destiné à cet usage.
ORCAGNA en dressa les plans; mais l'édifice, commencé après sa mort, en
1376, par ses élèves BENCI DI CIONE et FRANSCESCO TALENTI, ne fut terminé
qu'en 1391.

La Loggia dei Lanzi est un des plus beaux monuments profanes laissés par
le style gothique tempéré du classicisme spécial à l'Italie.

L'harmonie des proportions y est telle que ses dimensions colossales
disparaissent, tant l'impression produite est satisfaisante à l'œil. Le
portique est formé par cinq piliers qui supportent l'arc en plein cintre
de l'antiquité; à l'intérieur, la voûte à nervures très simples
correspond aux arcs extérieurs. Entre ces arcs, AGNOLO GADDI plaça des
médaillons en bas-relief représentant des _Vertus_, sujets qu'il
emprunta sans scrupule à la porte du baptistère d'Andrea Pisano, et, afin
que rien ne fût épargné pour donner à l'édifice plus de magnificence, ces
médaillons furent peints et dorés, tandis que les murs intérieurs étaient
décorés de fresques et que la voûte était semée des armoiries de
Florence, de celles du pape Innocent VIII, de la maison d'Anjou et des
Guelfes.

Au XVIe siècle, le grand-due Cosme de Médicis, dans la crainte des
souvenirs rappelés au peuple par ce monument, témoin de sa liberté et de
son antique splendeur, eut un instant l'idée de le détruire. Grâce à
Michel-Ange consulté, la Loggia fut conservée, mais toutes ses peintures
furent effacées et elle devint le corps de garde des lansquenets de Cosme
(dei Lanzi), auxquels elle doit son nom actuel.

Cependant, le souvenir vivace des jours passés persistant dans l'esprit
des Florentins, les Médicis transformèrent la loge en musée, cherchant à
distraire le peuple du souci de ses affaires par le spectacle journalier
d'un art énervant et efféminé. Ils placèrent le sensuel Persée sous la
statue de la Justice, tandis que le voluptueux groupe de Jean de Bologne
se dressa au-dessous de la Tempérance.

Tout intéressantes et toutes belles que soient ces sculptures de la
Renaissance, elles sont en dissonance complète avec le style grave et
sévère de la loge d'Orcagna, de Cione et de Talenti.

+A l'intérieur+, sous l'arcade gauche, est placé le _Persée_ en
bronze de BENVENUTO CELLINI (1553).

Persée, debout sur le corps décapité de Méduse, en présente la tête d'une
main et tient son glaive de l'autre. Ce groupe fameux manque de
simplicité: empreint d'une grâce efféminée, il est pourtant la meilleure
et la plus énergique œuvre d'un maître bien plutôt orfèvre que sculpteur.
Le Persée est placé sur un socle de marbre blanc lourd et surchargé, où
se manifestent déjà les tendances du barocco; les statuettes qui le
décorent sont d'une complication et d'un maniérisme exagérés. En face,
sous l'arcade droite, est le groupe célèbre de _l'Enlèvement des
Sabines_, par JEAN DE BOLOGNE (1583), sculpture puissante et
mouvementée d'un grand effet.

Cet ouvrage, comme le précédent, peut donner une idée parfaite du
changement radical qu'un siècle a suffi pour amener dans la manière même
de comprendre l'art! Tandis que les dernières années du XVe siècle
voient l'effort admirable des artistes pour atteindre à la vérité
naturaliste et réaliste, sans qu'il soit pourtant rien sacrifié des
conditions idéalistes indispensables à tout art vraiment élevé, le milieu
du XVIe siècle produit des virtuoses consommés pour lesquels tout
consiste à résoudre quelque difficile problème de technique et à réussir
le tour de force par une sorte d'acrobatie picturale ou sculpturale.
Cette recherche excessive nuit à l'émotion qu'obtiennent parfois d'autres
œuvres d'une facture bien moins accomplie.

Sous l'arcade, vers le vieux Palais, se trouve la _Judith_ de
DONATELLO, bien fâcheusement juchée sur un socle de granit en forme de
candélabre d'où il est résulté le plus mauvais effet de raccourci. La
Judith est la plus célèbre des statues de femmes faites par Donatello.
Coulée en bronze, en 1440, pour Cosme l'Ancien, elle fut, en 1495, après
l'expulsion des Médicis, installée devant le Palais Vieux avec la fière
épigraphe «Exemplum Salutis Publicae Cives Posuere». Cet ouvrage peut
compter pour un des premiers groupes profano-héroïques où Donatello se
soit laissé emporter par son penchant au réalisme et au naturalisme.
Cette tentative, hardie alors, peut motiver certaines critiques. Judith
est embarrassée dans des draperies trop amples et trop riches qui lui
enlèvent sa fierté, tandis que le geste par lequel elle brandit le glaive
manque de noblesse; Holopherne, gisant à ses pieds, tourne le dos dans
une position forcée, c'est une figure peu attrayante; mais l'admirable
maîtrise de Donatello se retrouve dans la belle expression de la Judith
et dans les magnifiques bas-reliefs du coffre triangulaire sur lequel est
monté le groupe.

Les autres statues de la Loggia sont d'un intérêt très relatif. Des deux
groupes placés au centre, l'un représente _Ajax avec le corps de
Patrocle_ ou _d'Achille_, antique très restauré, à la fin du
XVIe siècle; l'autre, _Hercule terrassant le centaure Nessus_, de
Jean de Bologne. Au fond sont rangées cinq médiocres statues antiques de
femmes drapées.

L'immense masse sombre et carrée du +PALAZZO VECCHIO+ déborde sur le
côté est de la place.

La République, instruite par les leçons de l'expérience et voulant se
mettre à l'abri des entreprises et des coups de main des factieux, fit
élever, dès 1298, par ARNOLFO DI CAMBIO, un édifice communal puissant et
robuste, mi-partie palais, mi-partie forteresse, dont l'aspect imposant
serait complété par la fière tour du beffroi dressée au-dessus de lui.
Imbu de l'esprit démocratique du temps, Arnolfo, dans cette maîtresse
œuvre, se conforma merveilleusement aux vues d'un pouvoir ombrageux qui
voulait tout à la fois protéger et surveiller Florence. Dans ce rude
édifice tout parle, tout redit l'histoire des tourmentes florentines;
elle est écrite tout entière dans ce formidable appareil de pierres
brutes, saillant en énormes bossages, dans ces mâchicoulis démesurés qui
surplombent et dont les profondes arcatures, portées par des corbeaux
décorés, sont occupées par les fières armoiries florentines: lys de
Florence, armes des prieurs avec la devise «Libertas», armes des Guelfes,
armes de la maison d'Anjou, armes du peuple florentin ou armes mi-partie,
communes à Florence et à Fiesole. Au nu des créneaux menaçants qui
couronnent les mâchicoulis, s'élance, pour ainsi dire dans le vide, la
tour carrée, elle aussi hérissée formidablement de mâchicoulis et
surmontée du beffroi où était suspendue la cloche qui appela tant de fois
les citoyens à la défense de la patrie et de la liberté.

La façade d'ARNOLFO est tout ce qui reste de l'ancienne splendeur du
palais. Cet asile inviolable des magistrats florentins fut remanié au
XVIe siècle par VASARI, le courtisan et l'ami des Médicis, animés
eux-mêmes contre le Palais Vieux et la Loggia de la haine que leur
inspirait tout souvenir de la grandeur et de la liberté florentines. Sur
leurs ordres, Vasari coupa les étages, fit tous les agrandissements sur
la via del Leone, décora somptueusement les appartements et transforma la
sévère demeure des prieurs en une fastueuse résidence princière. Déjà en
1450, sur l'ordre de Cosme, MICHELOZZO avait dû ouvrir la cour intérieure
entourée de portiques dont les colonnes, trouvées trop simples, furent
surchargées ensuite par MARCO DA FAENZA d'arabesques en stuc dans le goût
de la décadence raphaëlesque.

Des œuvres si nombreuses commandées par Laurent le Magnifique au
VERROCCHIO, peu ont subsisté; l'une d'elles est _l'Enfant au
Dauphin_ placé au milieu de la vasque occupant le centre de la cour.
C'est un ravissant petit amour en bronze qui s'envole en pressant contre
son cœur un dauphin, charmant ouvrage, parfait de naturel et de grâce
enfantine.

+A l'intérieur+, un escalier monumental conduit au premier étage et
à l'immense +Salle des Cinq Cents+ construite par VASARI, qui
détruisit à cet effet toute une partie de l'intérieur du palais. Il la
décora de fresques détestables et démesurées relatives aux guerres de
Florence et de Sienne. Le plafond allégorique par Vasari est une
apothéose des Médicis.

Un passage fait communiquer cette salle avec la +salle du Conseil+ à
laquelle donne accès une adorable porte du vieux Palais, exécutée en
marbre blanc par GIOVANNI DI TEDESCO (1388). Les colonnes torses qui lui
servent de cadre, supportent un admirable linteau où sont sculptées les
armes de Florence, celles des Guelfes, et celles de la maison d'Anjou,
triple association dont l'image mystique occupe le tympan sous la forme
de la triple face de la Trinité. Des vantaux en bronze doré, ornés de
compartiments à mascarons, complètent cette belle décoration.

La salle du Conseil est une magnifique pièce dont le beau _plafond_
à caissons a été sculpté par MICHELOZZO.

Une frise décorée d'armoiries reliées par des guirlandes entoure la
salle, dont les murs sont couverts de belles tapisseries de la
manufacture de Florence où se déroule l'_Histoire de Joseph_ d'après
les dessins du BRONZINO. La petite salle voisine a également un
magnifique plafond à caissons dû à BENEDETTO DA MAJANO.

Au deuxième étage subsistent encore quelques salles de l'ancienne
disposition. +La salle du Gonfalonier+ est actuellement nommée salle
des Lys à cause de son beau plafond à caissons dorés contenant un fleuron
autour duquel rayonnent les six fleurs de lys florentines, belle œuvre du
XVe siècle.

GHIRLANDAJO décora de fresques murales une grande Partie des salles du
Palais Vieux. De ce travail il ne subsiste que la décoration de la salle
du Gonfalonier, et encore est-elle mutilée par une porte ouverte, sous
les Médicis, au beau milieu d'un des panneaux. Sous trois arcades d'une
magnifique architecture saint Zenobe est représenté en riches ornements
pontificaux; il est assis et bénit entre deux diacres debout. Cette belle
œuvre de Ghirlandajo est traitée avec une puissance et une largeur de
composition remarquables (1481).

Une ravissante _porte_ sculptée par BENEDETTO DA MAJANO, en 1481,
réunit la salle des Lys à +la salle d'Audience+. Les deux vantaux de
la porte sont une mosaïque de bois où JULES DE MAJANO a représenté les
portraits de Pétrarque et de Dante.

Le beau plafond à caissons du XVIe siècle, dans la salle d'Audience, est
l'œuvre de MARCO DEL TASSO.

Après avoir traversé la petite +Chapelle des prieurs de
Saint-Bernard+, où Savonarole passa sa dernière nuit, puis une
succession de salles sans intérêt, à part une peinture sur bois de _la
Vierge avec l'Enfant et Saint Jean-Baptiste_ par BOTTICELLI, on arrive
à la +salle de la Justice+ décorée par BRUNELLESCHI d'une fontaine
soi-disant copie de celle de la maison de Pilate à Jérusalem.

La +salle des Cartes géographiques+ est l'ancienne bibliothèque.
Elle est entourée d'armoires dont les portes sont décorées à l'extérieur
de cartes géographiques peintes au XVIe siècle et reproduisant le monde
connu alors.

Sur +LA PIAZZA DELLA SIGNORIA+, à droite de l'entrée du Palazzo
Vecchio, est un groupe d'_Hercule_ et de _Cacus_ (1540) par
BACCIO BANDINELLI, le rival malheureux de Michel-Ange. A l'angle nord-est
du palais se voit aussi une fontaine surmontée d'un _Neptune_
colossal et de _Tritons_ par Bartolommeo AMMANATI (1575). Ces
sculptures, comme les précédentes, se ressentent de l'influence
déplorable exercée par Michel-Ange sur des artistes secondaires. Des
_divinités_ marines en bronze de JEAN DE BOLOGNE contribuent à
l'ornementation de cette fontaine érigée à la place où se dressa le
bûcher de SAVONAROLE, le 23 mai 1498. A côté s'élève la _statue
équestre de Cosme_ par JEAN DE BOLOGNE (1594).

+LE PALAIS UGGUCIONE+, sur un côté de la petite place, eut, dit-on,
Raphaël pour architecte.




II

+LES OFFICES+


+LA GALERIE DES OFFICES+ (Uffizi) occupe le palais que le grand-duc
Cosme fît construire par Vasari, de 1560 à 1574, pour y réunir divers
ordres de magistrats. Cet édifice est composé de deux longues galeries
parallèles allant de la place de la Seigneurie à l'Arno et reliées du
côté du fleuve par une courte galerie transversale. Un portique règne
autour du monument, des niches contenant les statues modernes des Toscans
célèbres sont disposées aux piliers. Du côté extérieur, face à l'Arno,
placée haut, est la _statue de Cosme Ier_ par JEAN DE BOLOGNE,
entre celles de la Justice et de la Force. A l'entrée du portique de
gauche, un escalier conduit à la galerie formée de la collection
particulière des médicis et enrichie successivement par les ducs de la
maison de Lorraine.

Dans le premier vestibule du Musée, bustes des Médicis, bas-reliefs
antiques. Le deuxième vestibule a reçu des sculptures antiques: 1°
_Cheval_ qu'on présume avoir fait partie du groupe des Niobides; 2°
_Sanglier antique_, célèbre et remarquable ouvrage grec.

Le long corridor occidental contient des sculptures et des tableaux. Les
sculptures antiques de cette galerie n'ont qu'une valeur relative, elles
consistent principalement en bustes et en sarcophages. Les murs des
premières travées sont consacrés aux «Trecentisti». Au milieu d'œuvres
d'un intérêt parfois secondaire se remarquent quelques joyaux précieux.

N° 17.--PIETRO LORENZETTI. Petit tableau des anachorètes, curieux à
comparer avec la fresque du Campo Santo de Pise.

N° 25.--SIMONE DI MARTINO et LIPPO MEMMI. _Annonciation_. SIMONE est
le maître le plus remarquable de l'école siennoise à l'époque de GIOTTO
(1285-1344). Pendant les derniers temps de sa vie, son élève Lippo Memmi
fut de moitié dans ses œuvres. Le meilleur ouvrage sorti de cette
collaboration est l'_Annonciation_ des Uffizi, peinte en 1333, où
des figures très rehaussées d'or sur fond d'or nous montrent précocement
appliqués les procédés de l'Angelico. Dans ce panneau sur bois d'un
sentiment délicieux, peint en 1333, la Vierge assise ramène chastement
autour d'elle le manteau dont elle est enveloppée. Un grand lys dans un
vase d'or la sépare de l'ange agenouillé qui lui offre le rameau
d'olivier, symbole de la réconciliation entre Dieu et les hommes amenée
par la venue du Christ. Les ailes et la riche chasuble d'or de l'ange
couronné de légères branches d'olivier, sont délicatement ouvragées, et
son exquise figure est ravissante de grâce.

Nos 24 et 26.--Volets complétant ce triptyque: _San Ansano_ en
rose, tenant une bannière, et _Santa Giuletta_, en manteau gris,
tenant la croix et la palme du martyre.

N° 45.--BICCI DI LORENZO (1350-1427). _S.S. Cosimo et Damiano_,
patrons de la famille Médicis; debout à côté l'un de l'autre sur un fond
d'or, vêtus de manteaux lie de vin, ils ont la tête couverte d'un voile
rouge, et tiennent en main la plume et l'écritoire.

N° 52.--PAOLO UCCELLO (1397-1475). Tableau de bataille, un des quatre
d'une série de mêmes sujets: mêlée de chevaux et de cavaliers se
détachant sur un fond très sombre. La peinture est mouvementée pour
l'époque, mais elle frappe bien plus par la recherche de la difficulté
que par celle de la réalité et de la vie.

PIERO DEL POLLAJUOLO (1441-1489).


Nos 69, _l'Espérance_   |  Figures d'un grand
 "  70, _la Justice_    |  style, mais ayant
 "  71, _la Tempérance_ |  perdu leur caractère
 "  72, _la Foi_        |  sous de trop visibles
 "  73, _la Charité_    |  refaits.


N° 34.--LUCA SIGNORELLI. _La Vierge avec l'Enfant_. La Vierge, d'une
expression charmante, est assise par terre, en corsage rouge et en long
manteau bleu, et se penche vers l'Enfant entièrement nu qu'elle soutient
de ses deux mains. Au fond, Signorelli a placé des figures nues tout à
fait étrangères au sujet, celles d'un jeune homme faisant de la musique
et d'un autre qui l'écoute appuyé sur un long bâton. Michel-Ange, inspiré
par cette idée, usa de la même licence dans la Sainte Famille de la
tribune.

Salles donnant sur le corridor occidental.


ÉCOLE TOSCANE (TROIS SALLES)

+1° Salle A+.

N° 1157.--LÉONARD DE VINCI (?). Tête de jeune homme vue de face, les
cheveux rejetés en arrière. Assez jolie de ton, mais d'un dessin un peu
sec et d'une expression banale.

N° 1159.--LÉONARD DE VINCI (?). _Tête de Méduse_ coupée et gisant à
terre dans un effet de raccourci. Attribuée à Léonard, mais bien
postérieure et probablement due à un peintre de l'école milanaise qui
s'inspira de la description que Vasari avait faite d'une œuvre disparue
du maître.

N° 1167.--MASACCIO (1401-1428). Beau portrait en buste d'un vieillard
inconnu, vêtu et coiffé de blanc, se détachant sur un fond bleu pâle. Son
visage rasé et ridé, légèrement incliné sur la poitrine, a une expression
de bonhomie narquoise. Ce fragment de fresque est également attribué à
Filippino Lippi.

N° 1154.--INCONNU. _Le Médailleur_. Portrait d'un jeune homme aux
traits fins et intelligents; sur sa longue chevelure, il porte une
calotte rouge. Vu à mi-corps, et vêtu de noir, il tient sur son cœur une
médaille dorée, en relief, à l'effigie de Cosme de Médicis. Cette figure,
dont les mains sont remarquablement modelées, se détache sur un très
intéressant paysage; elle est connue sous le nom du Médailleur, et passe
pour être le portrait de Pic de la Mirandole peint par Andrea del
Castagno ou par Sandro Botticelli, à cette époque élève d'Andrea.

Nos 1156 et 1158.--SANDRO BOTTICELLI. _Histoire de Judith et
d'Holopherne_, interprétée en deux très petits tableaux, avec ce
délicieux sentiment de poésie allégorique propre à Botticelli. Si la
précision, le fini précieux et l'anatomie sculpturale de l'Holopherne
rappellent Mantegna, l'envolée et la grâce charmante de la Judith font de
ce petit chef-d'œuvre une des meilleures pages du maître.

N° 1156.--_La Judith_. Judith, suivie de sa servante, retourne vers
Béthulie qui forme paysage au fond. Elle tient d'une main un cimeterre
recourbé et de l'autre présente un rameau d'olivier, comme annonce de la
paix que par la mort d'Holopherne elle apporte à son peuple. Son ample
robe flottante est retenue autour de sa taille par des liens compliqués,
et sa démarche calme contraste avec la précipitation de sa servante,
figure d'une beauté antique qui, pressant le pas dans un mouvement
incomparable, d'une main relève sa robe pour n'être pas entravée dans sa
marche, tandis que de l'autre elle soutient sur sa tête la corbeille où
la tête d'Holopherne apparaît enveloppée de linges ensanglantés.

N° 1158.--_Holopherne_. Sur le lit placé au fond de sa tente, le
général décapité gît nu. Deux groupes d'hommes, d'une facture remarquable
et d'un relief saisissant, le contemplent consternés. Sous la draperie
relevée de la tente on aperçoit encore deux cavaliers arrêtés dont les
attitudes montrent l'effroi et la désolation.

N°1153.--ANTOINE POLLAJUOLO (1429-1498). _Les Travaux d'Hercule_. Ce
tout petit diptyque représente Hercule frappant l'Hydre de Lerne et
Hercule étouffant Antée. Ces compositions remarquables, modelées en
pleine lumière, sont d'une beauté et d'une chaleur de coloris étonnantes.
La vérité du mouvement, l'expression des physionomies, la finesse et le
rendu des moindres détails ont été traités par le Pollajuolo avec la
sincérité et l'emportement fougueux qui caractérisent son style.

Nos 1178 et 1184--FRA ANGELICO (1387-1445). _Les Fiançailles et les
Funérailles de la Vierge_. Deux délicieux petits panneaux qui ont le
fini de la miniature. Conçus avec la poésie exquise de l'Angelico, ils
montrent, par la naïveté enfantine des détails matériels, à quel point
toute recherche de la réalité était indifférente ou échappait au génie
mystique du maître idéaliste.

N° 1182.--BOTTICELLI (1447-1510).--_La Calomnie_. Lucien fait d'un
tableau disparu d'Apelles la description suivante:

«Sur la droite siège un juge qui porte de longues oreilles du même genre
que celles de Midas. Debout à ses côtés, sont deux femmes: l'Ignorance et
la Suspicion, ses conseillères. Il tend la main vers la Calomnie qu'on
voit s'approcher sous les traits d'une femme divinement belle, mais à la
figure enflammée, émue et comme transportée de colère et de fureur. De la
main gauche elle tient renversée la torche de la justice, tandis que de
la droite elle traîne par les cheveux un jeune homme nu, qui lève les
mains vers le ciel, et semble le prendre à témoin de son innocence. Deux
autres femmes accompagnent la Calomnie, l'encouragent, arrangent ses
vêtements et prennent soin de sa parure, l'une est la Fourberie, l'autre
l'Hypocrisie. En avant de ce groupe, marche une sinistre vieille voilée
et vêtue de noir, c'est l'Envie, décharnée, pâle et hideuse.

En arrière se trouve une femme à l'extérieur désolé, c'est la Repentance;
elle retourne la tête et, pleine de confusion, verse des larmes en
regardant la figure nue de la Vérité, qui, seule et isolée, se tient
debout, montrant le ciel du doigt, comme pour en invoquer la justice.»

Ce sujet était éminemment fait pour tenter Botticelli, et sa passion pour
l'allégorie mythologique ne pouvait manquer de s'emparer d'un pareil
motif. Interprète fidèle et presque scrupuleux du texte, il n'y apporta
que son charme captivant et son incomparable maîtrise, appliqués aussi
bien à la beauté des figures, aux vêtements somptueux et compliqués qui
les parent, qu'au coloris lumineux et profond et aux architectures
enrichies de statues qui forment décor au fond; ses portiques luxueux
rappellent, par leur fini et même par une certaine sécheresse
sculpturale, la manière du grand Mantegna, avec lequel du reste
Botticelli a souvent plus d'un point de contact. Cette œuvre, par la
réunion de ses qualités, est une des plus saisissantes compositions
qu'ait laissées le riche XVe siècle, et les quelques défauts de
composition ou de dessin qu'on pourrait lui reprocher se perdent dans la
séduction exercée par l'ensemble.


ÉCOLE TOSCANE

+2° Salle B+.

N° 1257.--FILIPPINO LIPPI. _L'Adoration des Mages_ (1496). Une
certaine sécheresse dans la facture de ce tableau le rattacherait plutôt
au style de Ghirlandajo qu'à celui de Masaccio, le maître de Filippino.

N° 1268.--FILIPPINO LIPPI. _La Vierge et quatre Saints_. Composition
très supérieure à la précédente. La Vierge et l'Enfant assis sur un trône
sont entourés des saints Victor et Jean-Baptiste et des saints Bernard et
Zenobe. Ce dernier est une figure de vieillard de toute beauté.

N° 1112.--ANDREA DEL SARTO (1487-1531). _La Vierge avec l'Enfant, saint
François et saint Jean l'Évangéliste_. Dans ce tableau célèbre se
reconnaissent les qualités de coloris, de charme et de grâce extrême,
propres à Andrea, mais aussi son absence totale de sentiment religieux et
son impuissance à éprouver une émotion vraie.

N° 1279.--_Sodoma_. ANT. BAZZI (dit le Sodoma) (1477-1549). Saint
Sébastien. Tableau peint pour servir de bannière à la confrérie de
Saint-Sébastien à Sienne. Le martyre du Saint en occupe une des faces et
l'autre est consacrée à la Vierge avec l'Enfant, accompagnés de sainte
Gismonda, œuvre admirable d'une sincérité et d'une conviction qui ne
laissent aucune place à la convention ou à l'a peu près.

N° 1252.--LEONARD DE VINCI. _L'Adoration des Mages_. Esquisse d'un
tableau disparu, exécuté en 1478 pour le Palais Vieux. Tout incomplète
que soit cette composition traitée en clair obscur, elle témoigne de la
prodigieuse sincérité de Léonard et de la conscience avec laquelle il se
livrait aux plus minutieuses études pour la moindre composition. Il a
cherché ici le contraste violent entre le calme des personnages en
adoration sur le premier plan et l'agitation des figures du second plan
où se poursuivent des luttes et des combats.

N° 1257.--FILIPPO LIPPI (1454-1504). _Adoration des Rois_. Une des
œuvres les plus remarquables et les plus considérables du maître.
Commandée en 1496 par les Médicis, l'artiste dut y représenter leurs
portraits sous les traits des Rois Mages, et il groupa dans leur suite
ceux de tout ce que Florence alors comptait d'hommes illustres.

N° 1288.--LÉONARD DE VINCI. _L'Annonciation_. Ce tableau en longueur
fut exécuté en 1471, pendant que Léonard était encore sous la direction
de Verrocchio. Il avait été commandé par le couvent de Monte Oliveto, et
si l'on sent encore quelque inexpérience dans la couleur un peu lourde et
dans l'emploi d'architectures trop surchargées, les figures et les
paysages sont déjà traités avec un art consommé.

Rien ne peut rendre le charme et la grâce de la Vierge, la noblesse de
son attitude, l'ampleur de ses vêtements. Assise sur une terrasse au
seuil de sa maison, elle lit un livre placé sur un pupitre dont la base
est un admirable autel antique.

L'Archange reposant à peine sur terre, tant il semble encore soutenu par
ses ailes déployées, s'agenouille en face de la Vierge pour la salutation
angélique; un lys à la main, et vêtu de blanc, il est drapé d'un
somptueux manteau rouge, rehaussé d'ors discrets.

La terrasse, parsemée de fleurs, laisse apercevoir par-dessus sa
balustrade un paysage idéal auquel les cyprès du premier plan, avec leurs
grêles silhouettes découpées sur le fond du ciel, donnent le caractère de
poignante mélancolie particulière aux couchers de soleil toscans.

N° 1301.--ANTONIO DEL POLLAJUOLO. _Saint Eustache, saint Jacques et
saint Vincent_. Ces trois magnifiques figures sont debout sur une
terrasse d'où l'on découvre un vaste paysage. Elles sont peintes avec une
vigueur de style et une fraîcheur de coloris admirables et vêtues avec
une somptuosité extrême. Cette œuvre, une des plus parfaites d'un grand
et noble artiste, est de premier ordre.

N° 1300.--PIERO DELLA FRANCESCA. Portraits de _Frédéric de
Montefeltro_, duc d'Urbin, et de _Battista Sforza_, sa femme. Ce
petit diptyque est considéré comme le chef-d'œuvre des peintures à
l'huile du maître, tant la composition et l'exécution en sont d'une
incomparable beauté. Le prince et la princesse, en buste et de profil, se
regardent; ils sont modelés en pleine lumière, sans ombre, et se
silhouettent avec une vigueur étonnante sur un fin et délicieux paysage.

Les volets extérieurs du diptyque sont, avec une égale perfection,
peut-être plus curieux encore par l'idée mythologique qu'ils
interprètent. Sur un fond de paysage faisant suite au précédent,
s'avancent l'un vers l'autre deux chars triomphaux. Sur l'un, est assis
le duc Frédéric couronné par la Victoire, debout derrière lui. Les
chevaux sont conduits par l'Amour, et, devant le prince, sont groupées
les Vertus cardinales.

La duchesse occupe l'autre, elle est assise également et escortée de deux
figures de femmes. Son char est attelé de licornes, symboles de pureté,
que précèdent la Foi et la Charité.

Toutes ces figures minuscules sont peintes avec délicatesse; elles
n'occupent que la partie supérieure des panneaux, dont le bas est pris
par une inscription latine.

N° 1290.--BEATO ANGELICO. _Couronnement de la Vierge_. Le sujet de
ce tableau a permis au maître de s'abandonner sans réserve au ravissement
de traiter des béatitudes célestes; aussi est-ce un de ceux qu'il a
peints avec le plus de perfection et d'amour.

Sur un fond d'or strié figurant les rayons d'une gloire, trônent le
Christ et la Vierge entourés d'un chœur immense de délicieux petits anges
dansant, chantant ou jouant de divers instruments, tandis qu'en avant
s'échelonnent les élus et les saints. Rien ne peut exprimer la grâce et
la divine allégresse de toutes ces délicates figures vraiment béatifiées
par le mysticisme profond et touchant d'une âme exquise. Les attitudes
sont variées à l'infini, les visages sont peints avec le précieux fini de
la miniature; quant aux vêtements, ils sont toujours traités de la même
manière, dans les tons extrêmement vifs de l'enluminure, avec de nombreux
rehauts d'or. Au premier abord, ce parti pris donne quelque chose d'un
peu heurté, et presque de désagréable, auquel il faut que l'œil s'habitue
pour subir dans sa plénitude le charme fascinateur propre aux
compositions idéales de l'Angelico.

N° 1306.--ANT. DEL POLLAJUOLO. _La Prudence_. Superbe figure de
femme assise sur un siège de marbre. Elle tient d'une main le miroir
symbolique, tandis qu'autour de l'autre s'enroule le serpent de la
sagacité. Elle est vêtue d'une tunique enrichie de pierres avec des
manches de brocart; sur ses épaules et sur ses genoux est drapé un
magnifique manteau dont la coloration fait déjà pressentir celle de
Michel-Ange.

Le détail de cette œuvre de premier ordre est une merveille de rendu.

N° 1267bis.--SANDRO FILIPEPPI, dit BOTICELLI. _La Vierge et
l'Enfant_. Ce tableau en forme de médaillon compte assurément parmi
les meilleures compositions religieuses du maître, dont la nature,
d'ailleurs éminemment profane, fut hostile par essence aux
interprétations pieuses qui réclament une absence de recherche et une
simplicité inconciliables avec la complication de son propre tempérament.
La Vierge, assise de profil, tient l'Enfant mal dessiné et boursouflé; sa
tête délicieuse, légèrement penchée, est couverte d'un fin tissu de gaze
rayée noué autour du cou d'une manière recherchée. Debout devant elle,
deux ravissantes figures d'adolescents lui présentent un livre ouvert et
une écritoire, tandis que, plus en arrière, s'incline en souriant un
troisième jeune homme.

N° 1289.--BOTTICELLI. _La Vierge et l'Enfant à la Grenade_.

N° 1299.--BOTTICELLI. _La Force_. On retrouve l'école dans ce
tableau de jeunesse peint pour la série des Vertus, dans l'atelier de
Pollajuolo.

Botticelli, n'étant pas encore maître de son talent, a appliqué à cette
œuvre des principes contraires à son tempérament; aussi y
contracte-t-elle quelque chose de dur et de heurté.

N° 1307.--FRA FILIPPO LIPPI (1412-1496). _La Vierge adore l'Enfant
présenté par deux anges_. Ce tableau, peint pour la chapelle du palais
de Cosme l'Ancien, est une des dernières et des meilleures œuvres du
maître; la Vierge surtout est une des plus charmantes créations de la
peinture florentine. Elle est représentée sous les traits d'une très
jeune fille à l'expression naïve et pure, vêtue d'une robe coupée à la
mode florentine et dont la légère chevelure est couverte de fins voiles
transparents. Assise dans un fauteuil, elle joint les mains et contemple
avec recueillement l'Enfant que lui présentent deux anges d'un dessin peu
agréable et même défectueux.

N° 1291.--LUCA SIGNORELLI (1441-1524). _Sainte Famille_. Ce tableau
rond, dans le style large, dépouillé de tout artifice du maître, montre
avec ses admirables qualités de composition et de dessin, sa science
consommée du clair obscur, égale souvent à celle de Léonard.

N° 1298.--LUCA SIGNORELLI. _L'Annonciation, la Nativité et l'Adoration
des Mages_. Précieuse prédelle où les très petites figures sont
traitées tout à la fois avec un fini remarquable et la largeur de style
des «Fulminati» d'Orvieto ou des «soldats de Totila» du Mont-Cassin.


LA TRIBUNE

La décoration de la Tribune, haute pièce ronde surmontée d'une coupole,
fut confiée par les Médicis, en 1581, à Pocetti; elle est ce qu'a pu
donner de moins mauvais le style barocco, et les incrustations de nacre
qui en forment l'ornementation ne manquent ni d'élégance ni de goût.

Au pourtour de cette salle sont placées de célèbres statues antiques.

N° 342.--_La Vénus_, dite de Médicis, ouvrage du sculpteur athénien
KLEOMENES, fils d'Apollodoros, est environ du IIe siècle avant notre
ère.

Entre toutes les représentations d'Aphrodite, la Vénus de Médicis est
évidemment le meilleur spécimen de celles où les artistes tentèrent de
montrer la déesse sous des traits jeunes et purs, peu en rapport,
semble-t-il, avec l'idée évoquée par la déesse de l'amour, dans la
plénitude d'une force physique exclusive de toute gracilité mièvre ou
efféminée. Elle fut découverte en 1680, près de Tivoli, dans les
premières fouilles de cette villa dont l'empereur Adrien avait fait un
incomparable musée et d'où furent exhumés en même temps les deux
chefs-d'œuvre, ses voisins à la Tribune: les Lutteurs et le Rémouleur.
Les trois statues, achetées par le cardinal Ferdinand de Médicis, furent
apportées à Florence dès 1681, sous le règne de Cosme III.

La Vénus, retrouvée sans bras, a été restaurée dans le mauvais style du
XVIIe siècle, par des praticiens médiocres; il est donc difficile de la
concevoir dans sa splendeur passée alors que la chevelure était dorée,
que les oreilles étaient garnies de pendants précieux et que les yeux
étaient peints.

N° 343.--_Les Lutteurs_. Des nombreux groupes de lutte, sujet si
cher à l'antiquité, celui de la Tribune semble un des meilleurs.

Il a, par malheur, subi tous les remaniements possibles. Retrouvé sans
têtes, on lui donna celles de deux Niobides, mais ce choix fut fait par
quelqu'un de si versé dans l'art sculptural qu'elles s'adaptent de façon
à faire croire qu'elles sont les têtes originales. A dire vrai, les
torses seuls sont intacts, mais ils suffisent, tels quels, pour rendre ce
groupe captivant par la prodigieuse sensation de mouvement et de vie qui
s'en dégage.

N° 344.--_Le Satyre dansant_, œuvre grecque de la plus belle époque.
La tête, les bras et les cymbales ont été refaits par Michel-Ange. Le
reste du corps est un chef-d'œuvre de mouvement, tant le satyre apporte
de vie et de passion à sa danse; le pied droit est appuyé sur le
«scabillum», instrument en forme de soufflet, dont se tiraient des sons
perçants.

N°345.--_L'Apollino_. La beauté de cette statue antique est
singulièrement diminuée par l'enduit de stuc dont on dut la recouvrir
pour la consolider.

N° 346.--_L'Arrotino_ (_le Rémouleur_). Un des marbres les plus
célèbres de l'école de Pergame, c'est-à-dire de la dernière période de
l'art grec. Cette statue, dont la parenté avec _le Gladiateur
mourant_ du Capitole est évidente, représente un homme âgé, accroupi
devant une pierre sur laquelle il aiguise son couteau, la tête relevée et
le regard interrogateur.

La critique considère maintenant l'Arrotino comme un Scythe, esclave
d'Apollon, et son action comme la préparation à l'écorchement de Marsyas.
Le polissage donné au marbre lors de sa découverte en 1675, l'a fait
longtemps prendre pour une œuvre moderne de la Renaissance.

Les plus belles peintures des Offices sont réunies dans cette salle.

N° 1131.--RAPHAEL_. Portrait du pape Jules II_ Les portraits peints
par Raphaël sont d'un tout autre ordre que ceux de maîtres tels que le
Titien ou Van Dyck, qui étaient spécialement des peintres de portraits.
Raphaël ne fit le portrait qu'incidemment et toujours sous l'influence de
sa manière du moment. Celui de Jules II est de l'époque romaine et d'une
tonalité très sombre, fortement impressionnée comme coloris par les
Vénitiens.

Dans cette toile qui appartenait à la famille de la Rovere, on regrette
de ne retrouver ni la vivacité, ni le feu du regard qu'on serait en droit
d'attendre du violent, passionné et fougueux pontife.

N° 129.--RAPHAEL_. La Vierge du Chardonneret_. Ce tableau, dans la
première manière de Raphaël, fut exécuté en 1548, à Florence, pour la
famille Nasi. D'une grâce charmante, mais banale, d'une perfection
absolue, mais froide, sans aucun appel à un sentiment plus profond, il
vous laisse indifférent.

N° 1127.--RAPHAEL_. Saint Jean dans le désert_, une des nombreuses
copies de ce sujet traité par le maître et dont l'original a disparu.

N° 1123.--SEBASTIEN DEL PIOMBO. Portrait d'une jeune Vénitienne, tableau
nommé _la Fornarina_ et longtemps attribué à Raphaël. Fra Sebastiano
peignit cette toile, véritable chef-d'œuvre, en 1512, à Rome, où l'avait
appelé Agostino Chigi pour travailler à la décoration de la Farnésine.
Si, dans cet ouvrage remarquable, il est encore sous l'influence de Palma
le Vieux pour le dessin, il a bien davantage la coloration lumineuse et
dorée de son maître le Giorgione.

N° 1120.--RAPHAEL_. Portrait d'une Inconnue_ qu'on croit pourtant de
la famille Doni. Ce portrait a été peint en 1505, au moment où Raphaël, à
peine arrivé à Florence, était encore sous l'influence directe du
Pérugin. C'est une très belle toile, d'une grande simplicité d'allure et
d'une couleur superbe.

N° 1117.--TIZIANO VECELLI (LE TITIEN) (1477-1576). _La Vénus au petit
chien_. Ce portrait de la duchesse d'Urbin la représente sous les
traits d'une Vénus nue couchée sur un lit où se pelotonne son petit
chien. Cette toile, d'une prodigieuse intensité de couleur, est superbe
de modelé et de vie palpitante où débordent la joie et la volupté.

N° 1139.--MICHEL-ANGE BUONARROTI. _Sainte Famille_. Ce tableau en
forme de médaillon est un des seuls de cet ordre et de cette dimension
peints par le maître. Il y a uniquement recherché la difficulté, et la
position de la Vierge assise à terre, élevant vers saint Joseph debout
derrière elle l'Enfant qu'elle tient à bras tendus, donne un désagréable
effet de raccourci où il n'a été apparemment visé qu'au tour de force. Le
fond du tableau est occupé par des figures de jeunes hommes nus, que rien
ne relie au sujet, placés là par Michel-Ange uniquement à l'instar de
Signorelli, sans aucun des prétextes ni aucune des excuses de cet
illustre devancier. En effet, à l'époque de Signorelli, l'art était
limité par des bornes si étroites qu'il s'agissait avant tout de
l'élargir, et, en plaçant avec une hardiesse presque téméraire des
figures nues à l'arrière-plan d'un sujet sacré, Signorelli visait un but
précis, celui d'émanciper l'artiste jusque-là asservi à des formules et
de consacrer le principe de la liberté absolue dans le domaine des
interprétations.

N° 1141.--ALBERT DÜRER (1461-1528). _Adoration des Mages_. Ce
tableau, chef-d'œuvre de l'école allemande, atteint à la perfection. Le
grand Dürer le peignit en 1504, après son voyage en Italie et au moment
où il était à l'apogée de son beau et sincère talent. La foule des
personnages qu'il a représentés dans des attitudes aussi nobles que
variées, la somptuosité des vêtements, la diversité des physionomies,
font de cette œuvre une peinture aussi intéressante qu'attachante. Dürer
s'est livré à son goût pour la minutie dans sa recherche des détails:
fleurs, insectes, papillons et scarabées traités avec le fini précieux de
la miniature.

N° 1118.--CORRÈGE (1494-1534). _Le Repos en Égypte avec saint
Bernard_. Ce tableau est un des premiers où le Corrège, se laissant
aller à ses goûts personnels, fit d'un sujet religieux un tableau de
genre. Malgré bien des imperfections et des incorrections encore, il a
déjà son coloris lumineux et profond, ainsi que la beauté de son modelé.

N° 1111.--MANTEGNA (1431-1506). Triptyque admirable où sont peintes,
_l'Adoration des Rois_ et, sur les côtés, _la Circoncision et la
Résurrection_.

Ces précieuses peintures, œuvres de la jeunesse de Mantegna, exécutées en
1454, décoraient la chapelle des ducs de Gonzague à Mantoue; le volet de
droite, consacré à la Circoncision, est d'une beauté antique: c'est du
grand art dans toute sa noble et sévère pureté et rien n'a jamais été
fait de comparable comme élévation et comme forme.


ÉCOLE ITALIENNE MAITRES DIVERS.

+Salle IV+.

Tableaux divers: _Albane, Allori, Bassano, Canaletto, Corrège_.

N° 1025.--ANDRÉ MANTEGNA. _La Vierge aux Rochers_. Cette petite
perle, traitée comme de la miniature, fut peinte à Rome en 1489. La
Vierge, assise sur un extraordinaire rocher de schiste hérissé de ses
lamelles, est somptueusement vêtue: sur une jambe presque repliée, elle
tient à califourchon l'Enfant pris dans un merveilleux raccourci, et sa
tête austère et grave rappelle les belles figures des Van Eyck. Le long
du rocher serpente en contre-bas une route suivie par des troupeaux et
des personnages minuscules. La beauté du paysage est l'admirable
complément de ce petit chef-d'œuvre.


ÉCOLE HOLLANDAISE

+Salle V+.

N° 695.--LUCAS DE LEYDE (?) (1494-1533). Petit portrait en buste de
_Ferdinand, infant d'Espagne_.

Le profil, tourné à gauche et un peu sec, se détache sur un fond bleu
clair. Le prince porte des cheveux longs et à son grand chapeau est fixé
un insigne en pierreries.

Les Gaspard Netscher sont prodigués dans cette salle peu intéressante.


ÉCOLES ALLEMANDE ET FLAMANDE

(1re salle)

+Salle VI+.

N° 795.--ROGER VAN DER WEYDEN (1400-1468). _Jésus au Sépulcre_.
Au-dessus du rocher où est creusé le sépulcre, on aperçoit les trois
croix du Calvaire et la ville de Jérusalem. En avant du tombeau, saint
Jean et la Vierge soutiennent les deux bras du Christ devant lequel est
agenouillée la Madeleine, tandis que Nicodème et Joseph d'Arimathie
supportent le corps raidi par la mort.

La coloration, le dessin et la pensée dont est animé ce tableau, sont
admirables, et les costumes, traités avec le plus grand soin, sont
remplis d'intérêt.

N° 784.--HANS HOLBEIN, LE JEUNE. _Portrait de Zwingli_. Le
réformateur est un homme puissant, dont la large figure respire la
bonhomie. Il porte la moustache et une longue barbiche blanche; l'œil est
fin et intelligent.

Nos 777 et 768.--ALBERT DÜRER. _Portrait de son père en buste_.
Cette œuvre admirable, d'une grande simplicité, appartient à la manière
de Dürer avant l'influence italienne et forme un intéressant contraste
avec les deux précédents.

N° 765.--HANS HOLBEIN, LE JEUNE. _Richard Southwell_. Il est en noir
sur fond vert, coiffé d'une barrette noire; la tête a une certaine
sécheresse.

N° 850.--HANS HOLBEIN (cadre contenant plusieurs petites têtes).

N° IX.--_Médaillon de Hans Holbein_. Charmante petite tête d'homme,
de face; il porte toute sa barbe et est coiffé de la barrette noire.

N° 847.--LUCAS CRANACH (1472-1553). _Luther et Mélanchthon_.

N° 845.--_Jean_ et _Frédéric_, électeurs de Saxe. Quatre petits
portraits sur fond turquoise.


ÉCOLES ALLEMANDE ET FLAMANDE

(2e salle)

+Salle VII+.

SCHOUFFLEIN DE NUREMBERG (1492-1539). Plusieurs scènes de la vie de
_Saint Pierre_ et de _Saint Paul_.

N° 703.--JEAN MEMLING. _La Madone sur un trône_. Ce délicat petit
tableau, d'une finesse exquise, si on le compare aux œuvres des primitifs
florentins, donne peut-être la supériorité aux maîtres flamands pour le
rendu et la minutie du détail. C'est de la peinture à la fois aussi large
et aussi poussée que possible.

La Vierge, assise sur un trône derrière lequel est tendue une étoffe de
brocart, est entièrement vêtue de rouge, y compris son voile, et le bas
de sa robe tombe sur un superbe tapis d'Orient placé devant elle. De ses
deux mains elle porte l'Enfant Jésus, qui tient de la main gauche une
cerise et tend la droite pour recevoir une pomme présentée par un ange
agenouillé. Cet ange, vêtu d'une dalmatique passée sur sa robe blanche,
porte de l'autre main son violon et son archet, tandis qu'un second ange
agenouillé joue de la harpe.

Le premier plan est séparé du fond par une arcade enrichie de motifs
sculpturaux traités avec une étonnante perfection et à travers lesquels
s'aperçoit un beau paysage flamand tout différent des fonds peints par
les maîtres italiens.


ÉCOLE FRANÇAISE

+Salle VIII+.

N° 674.--LARGILLIÈRE. _Portrait de Jean-Baptiste Rousseau_.

La tête de face, d'une belle couleur, est coiffée d'un bonnet de velours
bleu à la Rembrandt. Son costume se compose d'une robe du même velours
bleu drapée avec art; elle est doublée de satin orange, brodée et garnie
de dentelle.

N° 671.--ANTOINE WATTEAU. _Le Joueur de flûte_. Des cavaliers et des
dames écoutent dans un jardin un joueur de flûte.

N° 667.--FRANÇOIS CLOUET (1500-1572). Petit portrait équestre du roi de
France, _François Ier_, monté sur un cheval blanc harnaché
d'entrelacs de velours cramoisi. Peut-être le chef-d'œuvre de Clouet.

Le roi est armé de toutes pièces, seulement le casque est remplacé par la
petite toque noire à plume blanche; les détails infinis de l'armure noire
niellée d'or sont traités d'une façon merveilleuse.


LES GEMMES

+Salle IX+.

La petite salle des gemmes est un cabinet de forme elliptique entouré de
six armoires vitrées, où sont contenus les ouvrages en pierre dure,
cristal de roche, lapis et autres gemmes, au nombre de quatre cents, qui
constituaient la précieuse collection des Médicis.

_Armoire II_.--Cassette en cristal de roche, peut-être le plus
précieux morceau de la collection. L'histoire de Jésus-Christ y est
représentée en vingt-quatre compartiments gravés en creux. Cet objet fut
commandé à VICENTINO BELLI par le pape Clément VII et fut donné par lui à
François Ier, lors du mariage d'Henri II et de Catherine de Médicis.
VICENTINO forcé, comme les della Robbia, par la matière à laquelle il
s'était consacré, à une extrême tenue de style et à une simplicité
sévère, déploie un art véritable dans ses ouvrages. Dans la même armoire,
un autre exemple du goût de Vicentino est l'admirable coupe en cristal
dont le couvercle en or émaillé, attribué à Benvenuto Cellini, porte les
chiffres entrelacés d'Henri II et de Diane de Poitiers pour laquelle la
pièce fut commandée.

_Armoire V_.--Coupe en pierre dure attribuée à Jean de Bologne et
dont le couvercle est surmonté d'Hercule terrassant l'Hydre de Lerne.

_Armoire VI_.--Coupe en cristal de roche, par Benvenuto Cellini.


+Corridor méridional donnant sur l'Arno+.

N° 137.--_Autel antique_ de la belle époque grecque. Il représente
Iphigénie conduite au sacrifice.

N° 138.--_Le Spinero_, le tireur d'épines, réplique antique en
marbre du beau bronze du Capitole.

N° 141.--_Base triangulaire_ représentant trois belles figures de
femmes en bas-relief, ouvrage grec du plus beau style.

MICHEL-ANGE. _Bacchus avec un satyre derrière lui_. Ce bel ouvrage
de jeunesse fut exécuté pendant que le maître était encore tellement imbu
de l'antiquité que tout l'art pour lui se réduisait à la reproduire
exactement. C'est ce qui explique l'attribution d'antique donnée
longtemps à cet ouvrage remarquable et d'un caractère unique dans l'œuvre
du maître.

Dans le corridor occidental.

Nos 155 et 156.--_Deux statues de Marsyas_ plus grandes que nature
restaurées, l'une par Donatello, l'autre par Verrocchio.

Salles donnant sur le corridor occidental.


ÉCOLE VÉNITIENNE (1re salle)

+Salle XXIII+.

ECOLE VÉNITIENNE. Le cardinal Léopold de Médicis acheta en 1654 la
collection de Paul de Sera, riche marchand florentin établi à Venise.
C'est de cette galerie que proviennent presque tous les tableaux de
l'école Vénitienne du musée des Offices. Au milieu d'un ensemble plutôt
secondaire, quelques toiles sont de premier ordre.

N° 767.--FRA SEBASTIANO DEL PIOMBO (attribué au Moretto). _La Mort
d'Adonis_. Les belles formes et la noble attitude de Vénus accompagnée
de nymphes désolées, rappellent la pure et grave manière de Palma. Le
paysage du fond, franchement vénitien, est fort beau.

Nos 599 et 605.--TITIEN. _Portraits du duc François-Marie d'Urbin_
en armure, sur un fond rouge, et de sa femme la _duchesse d'Urbin_
assise dans un fauteuil et déjà âgée. Ces portraits, peut-être la plus
remarquable œuvre de l'époque, furent peints en 1537; ils sont admirables
de caractère, tout en étant d'un fini d'exécution précieux. On retrouve
dans celui de la duchesse le même petit chien pelotonné que dans la Vénus
couchée de la Tribune.

N° 626.--TITIEN. _La Flore_. Dans cette superbe toile on ne saura
jamais la part réelle qu'a la nature ou qui revient à la fantaisie
imaginative du maître. C'est une jeune et admirable Vénitienne blonde,
vêtue d'une chemise légère, sur laquelle elle ramène une draperie rose,
tandis que sa main tendue tient des fleurs. Rien ne peut rendre la
largeur et la maëstria avec lesquelles le Titien a peint ce chef-d'œuvre.

N° 648.--TITIEN. _Portrait de Catherine Cornaro_, reine de Chypre.
Elle est représentée avec la roue de sa patronne, sainte Catherine
d'Alexandrie. Ce portrait est plus intéressant par le costume que par la
facture.


ÉCOLE VÉNITIENNE (2e salle)

+Salle XXIV+.

N° 629.--MORONE. _Portrait d'un savant_, remarquable peinture.

N° 631.--JEAN BELLIN (attribué à Basaiti). _La Vierge au lac_. Sur
un rocher qui domine la rive d'un lac solitaire, la Vierge est adorée par
saint Joseph, saint Paul, saint Sébastien et plusieurs autres saints. Le
délicieux paysage du fond contribue à la beauté grave et mélancolique de
ce délicat petit chef-d'œuvre.

Nos 601 et 638.--TINTORET. Deux très beaux portraits de l'_amiral
Venier_ et de _Jacob Sansovino_, sculpteur et architecte, peint
dans sa vieillesse un compas à la main.

Au fond des salles de la peinture vénitienne s'ouvre le cabinet des
médailles.

Retournant sur ses pas au corridor oriental, on prend un couloir
conduisant à la salle dite de «Lorenzo Monaco» où ont été réunis quelques
ouvrages remarquables des «Quatrocentisti». Ils sont mieux éclairés que
dans les autres salles du musée.


SALLE DE LORENZO MONACO

N° 1309.--LORENZO MONACO. _Le Couronnement de la Vierge_, peint en
1413 et provenant de la Badia de Cerretan. C'est un grand retable sur
fond or à trois compartiments, intéressant surtout par son style gothique
absolu.

N°1310.--GENTILE DA FABRIANO(1425). _Sainte Madeleine, Saint Nicolas de
Bari, Saint Jean_ et _Saint Georges_ dans quatre compartiments
sur fond or; ces figures sont elles-mêmes richement rehaussées d'or.

N° 17.--BEATO ANGELICO. _Grand retable_ à volets sur fond or. Peint
en 1443 pour la corporation des marchands de tissus de lin. Au milieu est
la figure colossale de la Vierge assise et sur les volets extérieurs et
intérieurs sont les quatre Évangélistes. Dans ce tableau on peut se
rendre un compte exact de l'impossibilité où se trouvait Angelico
d'excéder certaines proportions hormis dans la fresque. Pour une œuvre de
cette dimension, l'absence de science anatomique, le manque d'animation
et de vie des personnages sont des défauts frappants, qui deviennent trop
sensibles.

La véritable voie d'Angelico, celle où il est unique, est
l'interprétation des joies et des béatitudes célestes par des figures
hiératiques et mystiques de petites proportions; aussi les douze anges
qui encadrent la Vierge et jouent de différents instruments sont-ils de
beaucoup la meilleure partie de l'œuvre, et plusieurs d'entre eux peuvent
compter parmi les plus idéales compositions du maître.

N°1297.--DOMENICO GHIRLANDAJO. _Vierge et Enfant_.--La Vierge est
assise sur un trône entouré d'une balustrade derrière laquelle se
pressent quatre chérubins avec des lys; sur son genou gauche L'Enfant
porte la sphère et bénit. A ses côtés se tiennent saint Michel et
L'archange Gabriel, au premier plan sont agenouillés deux saints évêques
de chaque côté d'un vase de fleurs. La tonalité un peu grise de cette
jolie composition la ferait plutôt attribuer à Ridolfo Ghirlandajo.

N° 1286.--SANDRO BOTTICELLI. _Adoration des Mages_ (1466). Ce
tableau, peint par Botticelli encore très jeune pour Cosme l'Ancien, se
ressent des influences de ses maîtres et tel personnage semble échappé du
pinceau de Pollajuolo, tandis que tel autre, comme la Vierge par exemple,
est empreint du sentiment gracieux de Lippi. Toutefois, combien, par la
science de la composition, par le groupement des personnages, Botticelli
leur est-il déjà supérieur!

Devant un rocher, au milieu de ruines fantaisistes, la Vierge mince et
élancée reçoit les Rois Mages agenouillés sur des plans différents et qui
sont les portraits de Cosme, de son fils Jean et de son petit-fils
Julien. Cosme, vêtu à la Pollajuolo d'une robe noire couverte de
broderies d'or, est le plus rapproché de la Vierge.

Au premier plan, vu de dos, Jean, en manteau rouge à revers d'hermine, le
chapeau posé à terre, est accompagné de son fils Julien vêtu de blanc.

Les autres personnages dont le groupement mouvementé concourt à l'action,
sont également des portraits et quelques-uns même sont des portraits de
premier ordre. Il faut citer particulièrement la splendide, austère et
grave figure d'un homme jeune vêtu de noir avec des chausses vertes, puis
celle d'un adolescent en manteau bleu clair dont le profil exprime
l'adoration et l'extase, tandis qu'un autre portant la tunique florentine
rouge à manches bleu de ciel, les mains croisées sur son épée fichée en
terre devant lui, regarde d'un œil dédaigneux ce qui l'entoure; aussi,
son voisin a-t-il l'air de le ramener à la réalité en lui montrant la
scène.

On peut considérer cette œuvre comme une des plus précieuses qu'aient
laissées les «Quattrocentisti» et une des plus complètement belles de
l'art florentin.

N° 59.--SANDRO BOTTICELLI. _La Naissance de Vénus_. Autre œuvre de
jeunesse, peinte simultanément avec l'allégorie du Printemps, sur l'ordre
de Pierre de Médicis, pour la décoration de sa villa de Castello. C'est
le premier sujet mythologique où s'essaya le maître; aussi est-il d'une
jeunesse, d'une poésie et d'un charme inexprimables. Rien ne peut rendre
la grâce de cette figure de Vénus quasiment vêtue de sa chevelure d'or,
debout sur la conque à reflets dorés qu'elle va quitter pour descendre au
rivage de Cythère. Son beau corps est légèrement penché en avant, sur son
instable nacelle que poussent les zéphyrs, et le Printemps, figuré sous
les traits charmants d'une jeune femme, sort d'un bois de lauriers à
reflets dorés pour recevoir la déesse dans les plis d'un manteau semé de
fleurs et gonflé par le vent. Moins énigmatique que celui de l'Académie,
le Printemps est vêtu d'une flottante robe blanche, parsemée de bleuets,
retenue autour de la taille par une ceinture formée de branches de roses.
Ses admirables cheveux dorés flottent en arrière et toute son élégante
silhouette se découpe sur le manteau de la déesse. Certaines naïvetés de
facture, telles que les vagues de la mer, donnent encore une saveur
particulière à cette charmante composition où les personnages sont d'une
taille plus importante que ne le sont les figures habituelles de
Botticelli.

N° 1309.--DOMENICO VENEZIANO. _La Vierge_ trônant sous des arcades
et entourée de quatre saints.

Cette peinture un peu blafarde est la seule sûrement attribuée à ce
peintre, maître de Piero della Francesca.


SALLES DES PORTRAITS DES PEINTRES PEINTS PAR EUX-MÊMES

+Salle XIX+.

MAITRES ANCIENS.

N° 233.--_Rubens_ sans chapeau (1610).

N° 228.--_Rubens_ avec chapeau (1620).

N° 354.--_Giovanni Bellini_. Beau portrait d'homme faussement donné
comme le sien, buste dont le visage rose est encadré de longs cheveux
roux coupés à la florentine.

N° 549.--_Mme Vigée-Lebrun_.

N° 290.--Michel-Ange (mauvaise œuvre du XVIIIe siècle).

N° 292.--_Léonard de Vinci_. Portrait exécuté probablement par
Schidone. Belle tête jeune et énergique où de longs cheveux blonds se
confondent avec la barbe soyeuse et épaisse, d'un ton doré.

N° 288.--_Raphaël_. Ce joli portrait (1506) est de la même époque et
de la même valeur que celui de Madeleine Doni. Cette œuvre intéressante
de sa première manière a malheureusement beaucoup souffert. Raphaël s'y
est représenté sous les traits d'un jeune homme vu de dos, la tête
tournée à droite et le visage encadré de longs cheveux châtains. Il porte
la tunique et la barrette noire.

N° 287.--PIETRO PÉRUGIN. Le plus beau des portraits dus au Pérugin
(1494). Il représente l'espagnol _Lopez Perego_ et est d'une
individualité, d'une finesse de coloration et d'un ton doré remarquables.
Le visage rasé, vu de face, encadré de cheveux blonds ébouriffés, est
surprenant de vie.

N° 223.--_Antoine Van Dyck_.

N° 237.--_Quentin Matsys_.

N° 236.--_Antonio Moor_ assis devant une toile blanche, sa palette
et ses pinceaux à la main.

N° 232.--_Hans Holbein_ le Jeune. Dessin au charbon et au crayon
avec une légère coloration à l'aquarelle. La tête est très fine, les
cheveux rares sont arrangés en curieuses mèches sur le front.

Nos 451-452.--_Rembrandt_. Le premier de ces admirables portraits
produit une profonde impression; il montre le maître au déclin de l'âge,
dont les atteintes ont laissé leur profonde mélancolie sur son grave et
beau visage.


+AU MILIEU DE LA SALLE+.

N° 339.--_Vase Médicis_. Ce cratère, fameux par l'élégance de sa
forme et par la beauté de son bas-relief, représente le Sacrifice
d'Iphigénie. On le considère comme un très remarquable ouvrage grec
trouvé à Rome dans les fouilles du XVIIIe siècle.


+Salle XVIII+.

MAITRES MODERNES.

SALLES DES ANTIQUES ET DES PIERRES GRAVÉES

+Salle XV+.

Inscriptions grecques et latines provenant de Rome pour la plupart.

Au milieu: Statues antiques de Bacchus et d'Ampelos, de Mercure, de
Vénus, d'Uranie, de Vénus Genitrix.


+Salle XVI+.

Cabinet de l'Hermaphrodite (à la suite de la salle précédente).

N° 308.--_Ganymède et l'Aigle_, restauré par Benvenuto Cellini dans
son sentiment personnel.

N° 315.--_Torse de Faune_.

N° 306.--_Hermaphrodite_ couché sur une panthère. Cette statue n'est
pas une des plus belles interprétations qui existent de ce sujet si cher
aux anciens. Toute la partie inférieure a été restaurée.


+Salle XVII+.

(Suite de la salle de l'Hermaphrodite.) Cabinet des Camées et des Pierres
gravées.

_La collection des Camées et des Intailles_ de ce cabinet provient
des Médicis. Cette belle collection de plus de 4.000 numéros est exposée
en douze compartiments. Les camées antiques les plus remarquables sont
contenus dans le premier.

Le n° 7 est un excellent ouvrage grec sur onyx. L'amour ailé jouant de la
lyre est monté sur un lion rugissant qui symbolise le pouvoir de l'amour
destiné à dompter les natures les plus féroces.

_La vitrine n°6_ contient des portraits sur camée de personnages
célèbres au XVe et au XVIe siècle.

_La vitrine n°11_, au n°2458, renferme la fameuse bague à sphinx
dont Auguste se servait comme cachet. Elle fut trouvée dans son tombeau à
Corea près de Rome.


PIERRES GRAVÉES DU XVe SIÈCLE.

N° 371.--_Buste de Savonarole_, ouvrage superbe de Giovanni delle
Corniole, gravé sur cornaline.

N° 373.--_Buste de Léon X_ en jade, œuvre présumée de Michelino,
orfèvre florentin.

N° 334.--_Scène allégorique de Mariage_, ouvrage attribué à Valerio
Vicentino. Différents objets intéressants sont encore dans cette salle.

A. Masque du Dante, moulé après sa mort.

B. Petit modèle en cire de Michel-Ange pour la statue du «Penseur» de la
nouvelle sacristie de Saint-Laurent.

G. Petit cadre où sont renfermées les miniatures de Henri II et de
Catherine de Médicis entourés des princes et princesses de la maison
royale de France.

E. Vingt-quatre petits portraits des Médicis depuis Jean de Bicci, père
de Cosme l'Ancien; plusieurs sont l'œuvre du Bronzino.


SALLE DU BARROCCIO

+Salle XIV+.

Œuvres d'intérêt secondaire.


+Salle XIII+.

_Salle de Niobé_. Ainsi nommée des seize statues du célèbre groupe
de Niobé. En l'année 1583, on trouva dans la villa Palombara à Rome,
entre Sainte-Marie Majeure et le Latran, une véritable mine de statues,
parmi lesquelles se trouvèrent les Lutteurs de la Tribune et les statues
de Niobé, de ses sept fils, de ses sept filles et des pédagogues tombés
sous les flèches d'Apollon et de Diane. Ces statues appartiennent à des
époques très différentes et la qualité même de leur marbre tend à prouver
que ce sont des copies romaines de l'époque de la décadence plutôt que
d'anciens originaux grecs, comme on l'avait pensé d'abord. Elles ont
presque toutes une raideur de mouvement et une exagération de pose
résolument contraires à cette attribution. Les deux plus belles sont:

N° 241.--_Niobé et sa plus jeune fille_, sujet principal de
l'ensemble.

N° 244.--_Jeune homme_ gisant à terre, dans un beau mouvement.

La taille et les attitudes différentes de ces statues font présumer
qu'elles décoraient le fronton d'un temple.

Nos 140 et 147.--RUBENS. Ces deux belles compositions, où le talent de
Rubens se montre sous son meilleur jour, représentent Henri IV à la
bataille d'Ivry et son entrée à Paris.


BRONZES ANTIQUES

+Salles XI et XII+.

La collection des bronzes contenue dans deux salles comprend des pièces
d'ordre secondaire, exception faite toutefois des numéros suivants.

N° 424.--_Mercure_, connu sous le nom de _l'Idolino_, statue
nue de jeune homme, trouvée à Pesaro en 1530; œuvre grecque remarquable.

N° 148.--Le bronze repose sur une base du XVe siècle, ouvrage de
DESIDERIO SETTIGNANO, travail d'une beauté, d'une élégance et d'une
richesse extrêmes, aussi bien dans les bas-reliefs que dans les ornements
qui le décorent.

A l'extrémité du corridor oriental s'ouvrent trois salles où sont
contenus les dessins.

La Galerie de Florence possède une des plus riches collections connues de
précieux dessins originaux des maîtres anciens. Commencée par le cardinal
Léopold de Médicis, on présume qu'il acheta, pour la former, le fameux
recueil composé par Vasari, alors qu'il travaillait à son ouvrage sur les
peintres. Enrichie, par la suite, de legs et de dons successifs, elle se
compose actuellement de plus de 35.000 dessins dont on a exposé les plus
remarquables, tous par conséquent de premier ordre.


+Salle I+.

La paroi du mur de droite est occupée par les dessins de l'école de
Giotto, parmi lesquels s'en retrouve un à la plume, très rare, de Taddeo
Gaddi. Ceux de Masolino, de Masaccio, d'Uccello, de Fra Angelico et de
Benozzo Gozzoli remplissent la paroi suivante. Les œuvres les plus
saillantes sont:

N° 254.--PIERO POLLAJUOLO. Remarquables anatomies d'hommes assis.

Nos 267, 268, 269.--ANTONIO POLLAJUOLO. Études de nu.

Nos 261, 262, 263.--ANTONIO POLLAJUOLO. Études de femmes nues pour ses
Vertus.

Nos 276, 277, 278, 279.--ANTONIO POLLAJUOLO. Pape bénissant, études.

Nos 59 (256).--SQUARCIONE. Guerrier en armure.

N° 187.--BOTTICELLI. Anges lisant.

N° 190.--BOTTICELLI. Étude de femme nue.

N° 192 à 199.--BOTTICELLI. Études plus ou moins poussées, toutes d'un
beau mouvement et d'une grâce exquise.

N° 212.--BOTTICELLI. Étude admirable pour la Vénus de la National Gallery
de Londres.

Nos 200, 201, 202.--BOTTICELLI. Études.

N° 203.--BOTTICELLI. Étude connue sous le nom de «Circé». Deux femmes
nues drapées de gazes sont à côté d'un brasier où l'une d'elles prend des
tisons.

N° 1440.--PIERO DELLA FRANCESCA. Esquisse de «la Résurrection» de Borgo
San Sepolcro.

N° 184 T.--FRA FILIPPO LIPPI. Dessin rehaussé de blanc, la Vierge adorant
l'Enfant soutenu par deux anges, carton du tableau.

N° 1307.--Placé dans la troisième salle de l'école Toscane.

N° 139.--FILIPPINO LIPPI. Étude de tête pour la Vierge de la Badia
(bistre).

N° 129.--FILIPPINO LIPPI. Étude pour le Saint Bernard de la Badia.

FILIPPINO LIPPI. Esquisses à la plume et études pour les fresques de la
chapelle Strozzi à Sainte-Marie Nouvelle.

La paroi gauche de la salle est occupée par des dessins de maîtres
divers.

Ceux de MANTEGNA sont de premier ordre; ils semblent des bas-reliefs
antiques.

N° 395.--Hercule étouffant Antée.

N° 397.--Merveilleux dessin de Vierge en adoration.

N° 404.--Judith mettant la tête d'Holopherne dans un sac présenté par sa
suivante.

Étude plume, bistre et noir, d'une rare perfection. Elle porte la date de
1491.

N° 336.--Femme dont le vêtement s'envole. Les dessins de GHIRLANDAJO sont
presque tous des compositions et des études de sa fameuse fresque du
chœur de Sainte-Marie Nouvelle.

Nos 1246 et 1250.--SIGNORELLI. Études de démons et de damnés pour la
chapelle Saint-Brizio d'Orvieto.

N° 566.--SODOMA. Buste de jeune homme couronné de lauriers, admirable
dessin au crayon de couleur.

N° 594.--JEAN BELLIN. Portrait de jeune homme à la sanguine, qu'on croit
être le sien.

Des dessins de SÉBASTIEN DEL PIOMBO, d'autres d'ANDREA DEL SARTO,
compositions ou études pour les fresques exécutées à Florence, sont
dignes de remarque. Les maîtres vénitiens sont aussi nombreusement et
bien représentés.


+Salle II+.

N° 164.--PIERRE PÉRUGIN est représenté par des dessins de premier ordre.
Dans un même cadre se trouvent réunies les trois feuilles de la
composition du tableau de la «Déposition de Croix» du Musée Pitti. Toutes
les figures de cette pièce remarquable sont exécutées à l'aquarelle
rehaussée de blanc et précieusement finies.

Autre étude pour la fresque du couvent de Sainte-Madeleine des Pazzi.

N° 408.--Sainte Catherine, étude pour le tableau de Bologne.

N° 402.--Vénus et l'Amour, étude pour le Cambio de Pérouse.

Vingt-sept précieux dessins de LÉONARD DE VINCI de la plus grande rareté
atteignent tous le summum de la perfection.

N° 435 (1re salle).--Admirable lutte d'une chimère contre un lion (au
lavis).

N° 426.--Tête de jeune femme couverte d'un voile.

N° 425.--Tête de femme vue de face.

N° 414.--Jeune femme au crayon rouge, en buste.

N°427.--Admirable portrait d'homme, crayon rouge et noir.

N°419.--Tête de jeune femme au crayon rouge, d'un modelé précieux,
véritable petit chef-d'œuvre. Son front est couvert d'un voile retenu par
une bandelette, ses longs cheveux tombent sur ses épaules, son profil
noble et délicat a une expression énigmatique.

N° 428.--Étude de tête pour une Madeleine, à la plume et au bistre.

Puis des études de draperies à la détrempe, des caricatures, des études
sur le laid, et enfin une curieuse feuille avec des esquisses de machines
annotée de la main de Léonard et datée de 1478.

Trente-sept dessins sont de la main de Raphaël. Quelques critiques que
l'on puisse justement adresser à l'incroyable fécondité de Raphaël et à
sa facilité trop excessive, comme dessinateur il est incomparable et la
pureté de son style reste unique.

«La Cavalcata». Un de ses plus fameux dessins à la plume, rehaussé
d'aquarelle. Il porte en haut l'explication du sujet et représente un des
épisodes de la vie d'Æneas Silvius Piccolomini, celui où il se rend au
concile de Bâle.

Le Pinturicchio, qui avait reçu la mission de retracer la vie d'Æneas sur
les murs de la Libreria de Sienne, n'avait pas eu de cesse qu'il n'eût
obtenu de son jeune camarade d'atelier que celui-ci exécutât un des
sujets à son choix. Le dessin en question est l'étude de cette
composition.

N° 259.--Étude pour le petit Saint George du musée de l'Hermitage de
Saint-Pétersbourg.

N° 530.--Étude pour le petit Saint George de la National Gallery à
Londres.

N° 521.--Étude pour la femme portant des amphores dans «l'Incendie du
Bourg» (Vatican, Chambres).

N° 531.--Dessin appelé «l'Idolino». Bacchus jeune porte un vase sur sa
tête.

Dessin pour la «Déposition de Croix» du musée Borghèse à Rome.

Étude au crayon rouge pour la «Vierge au voile» de la Tribune du Louvre.

Étude pour le «Saint Jean dans le désert» de la Tribune.

N° 1127.--Deux aquarelles rehaussées de blanc pour les loges du Vatican:
«l'Adoration du veau d'or» et «Moïse faisant jaillir l'eau du rocher».

Au crayon noir, la première esquisse de la «Vierge du Grand-Duc» du musée
Pitti. Au crayon rouge la composition de la «Madonna del Pesce» du musée
du Prado à Madrid.

Enfin, à l'aquarelle rehaussée de blanc, le fameux dessin de la peste dit
«il Morbetto» qui a été gravé par Marc-Antoine.

Les dessins de Michel-Ange, au nombre de vingt, sont autant de
chefs-d'œuvre.

N° 608.--L'un d'eux offre le plus grand intérêt. A la plume et à
l'aquarelle, il donne le plan du fameux tombeau de Jules II, inexécuté,
au grand désespoir du maître.

N° 607.--Esquisse des tombeaux des Médicis à la sacristie neuve de
Saint-Laurent.

Deux esquisses du célèbre carton détruit de la «Bataille des Florentins
et des Pisans».

N° 599.--Têtes de femmes; l'une d'elles, casquée et la poitrine nue,
passe pour être le portrait de Vittoria Colonna.

N° 594.--Étude pour un des esclaves de la Sixtine.

N° 601.--La Furie appelée aussi «el Damnato». Tête de face, la bouche
ouverte et convulsée, les yeux féroces, les cheveux hérissés sous une
draperie soulevée par le vent.

Nos 606, 613, 616.--Études pour la Sixtine.

N° 601.--Ganymède (sanguine).

N° 614.--La Prudence, assise, avec son miroir, protège un enfant contre
la Folie symbolisée par un autre enfant caché derrière un masque.

N° 609.--La Fortune, le torse nu, à cheval sur sa roue.


+3e Salle+.

N° 1123.--ANTONIO POLLAJUOLO. Christ en croix entre la Vierge et saint
Jean.

N° 1129.--GHIRLANDAJO. «Le Mariage de sainte Catherine.» Figures en
camaïeu rehaussées de ton chair.

ALBERT DÜRER, dessins à la plume, précieux d'exécution et admirables de
composition.

N° 1077.--«Jésus portant sa Croix».

N° 1060.--Tête de jeune négresse.

N° 1063.--Homme debout, en armure, monté sur un lion; derrière lui, femme
montée sur un chien.

N° 1073.--«Le Cavalier de la Mort».

N° 1074.--«Le Fauconnier».

N° 1068.--«Déposition de Croix».

N° 1082.--MARTIN SCHÖNGAUER, soldat combattant contre un diable.

N° 1080.--Tête de Madeleine.

N° 1084.--ROGER VAN DER WEYDEN. Vision, personnages debout, agenouillés
devant une fenêtre; étude pour le tableau de Berlin.

       *       *       *       *       *

A côté de la salle de Lorenzo Monaco, se trouve l'escalier descendant à
la galerie qui relie les Offices au palais Pitti en traversant l'Arno sur
le Ponte Vecchio. On remarque d'abord, dans cet interminable passage, des
gravures sur bois et sur cuivre des maîtres italiens, jusqu'à
MARC-ANTOINE RAIMONDI; d'autres plus intéressantes sont celles de
MANTEGNA, de DÜRER et de MARTIN SCHÖNGAUER; des vues des villes
italiennes au XVIIe siècle, et enfin une grande collection de portraits
tous mauvais, mais intéressants au point de vue de l'histoire du costume:
membres de la famille des Médicis, Papes, Cardinaux, Sultans, Rois de
France; portraits de dames de la Cour d'Angleterre et de Florentines
renommées pour leur beauté.




III

DES OFFICES A SANTA CROCE

LE BARGELLO, VIA DEL PROCONSOLO, LA BADIA, VIA GHIBELLINA, MUSÉE
BUONARROTI, INSTITUT PHILHARMONIQUE, PLACE SANTA CROCE, SANTA CROCE, SAN
AMBROGIO.


LE BARGELLO. La Révolution de 1250 ayant supprimé la charge de podestat,
elle fut rétablie en 1255 et la Seigneurie décréta, pour loger ce
magistrat suprême de la République, la construction d'un palais pouvant
tout à la fois lui servir de demeure et de prison. TADDEO GADDI fut donc
chargé d'élever un édifice destiné à ce double usage. En effet, la
situation de ce souverain juge était peu enviable. Pour que son
impartialité fût absolue dans l'exercice de ses fonctions, il devait être
choisi à l'étranger et être non seulement comte et guelfe, mais encore
n'avoir ni amitié ni parenté dans la ville. Une fois entré en charge et
investi de sa redoutable puissance, il devait vivre solitaire et
séquestré dans son palais, car les Florentins avaient mis à l'exercice de
ce pouvoir les conditions les plus dures. Le podestat devait ne partager
ses repas avec qui que ce fût, n'adresser dans la rue la parole à
personne, ne marcher qu'avec une escorte de pages et de cavaliers armés.
S'il était marié et père de famille, pendant l'année que durait son
pouvoir, il ne pouvait ni voir sa femme ou ses enfants, ni même leur
donner signe de vie. Enfin, avant de résigner sa charge, il lui fallait
rendre compte du somptueux mobilier dont il avait dû reconnaître
l'inventaire.

La méfiance d'un peuple jaloux, la dureté d'un juge choisi pour être
inexorable, les sentiments inspirés par ce tyran à la fois tout-puissant
et tenu en captivité, sont exprimés avec force dans ce monument où
s'allient une richesse sombre et la sévérité la plus grande.

L'extérieur du Bargello a l'aspect austère d'une forteresse; sa masse
sinistre, couronnée de mâchicoulis et de créneaux, est à peine percée de
rares fenêtres; et la tour carrée, élevée à un de ses angles, contribue
encore à accentuer ce caractère.

Sous les Médicis, tout ce qui pouvait rappeler la grandeur de la
République étant proscrit, le palais du Podestat devint cour criminelle,
siège de la police, prison, le «Bargello» pour tout dire en un mot. Il
renferme aujourd'hui le musée national et contient des objets d'art
remarquables.

Sous la voûte d'entrée deux salles voûtées divisées en nefs par des
piliers, décorées des armoiries des anciens podestats, renferment des
collections d'armes intéressantes pour l'histoire de la ville. Les deux
pièces les plus importantes, placées à l'extrémité de la salle, sont une
_rondache_ et un _casque_, œuvres de BENVENUTO CELLINI
exécutées pour François Ier, roi de France.

La rondache représente l'histoire de Persée et d'Andromède. Le casque,
surmonté d'une chimère, est décoré d'une riche ornementation dorée en
relief.

+La cour du Bargello+ forme un carré dont une face est occupée par
le mur froid et nu de la sévère construction de Taddeo Gaddi, tandis que
les trois autres sont atténuées par un portique dont les arcades cintrées
sont supportées par des colonnes. Cette partie fut construite vers 1350
par BENCI DI CIONE et NERI FIORAVANTI. Pour donner un accès plus facile
au palais, les architectes du XIVe siècle élevèrent contre l'aile de
Taddeo un escalier coupé par un palier fermé d'une grille qu'ils firent
aboutir à une loggia ouverte sur tout un côté de la cour. La décoration
des murs de cette cour, unique en son genre, est aussi variée
qu'intéressante; elle est formée par les écussons en relief des podestats
semés à profusion sur ses quatre faces et affectant toutes les formes.
Ils sont en pierre dure ou en marbre avec les traces des peintures qui
les rehaussaient.

Au milieu de ces marques de la puissance des podestats, la République,
toujours jalouse de sa suprématie, a placé partout l'empreinte de son
autorité et partout se retrouvent les armes de la ville, des Guelfes et
du peuple. Le même sentiment apparaît encore sous les portiques où sont
encastrés les écussons peints en relief des divers «sestiere», tandis
qu'aux voûtes sont représentées les armes de leurs gonfalons.

Sous les portiques au rez-de-chaussée s'ouvrent deux salles:


I

Tombeaux du XIVe siècle.


II

Sculptures des XVe et XVIe siècles.

Cinq bas-reliefs d'une grande allure, de BENEDETTO DA ROVEZZANO. Ils
proviennent du tombeau de saint Gualbert et furent mutilés par les
Espagnols après le siège de Florence (1519). L'intérêt particulier de
cette salle est dans les nombreuses œuvres de MICHEL-ANGE qu'elle
contient.

A.--_Buste de Brutus_. Cette figure énergique et sombre ne pouvait
manquer de séduire Michel-Ange. Ce buste, fait à l'époque où le maître
quitta définitivement Florence pour Rome, reflète les pensées dont il
était alors hanté et dont l'inscription du socle est un si frappant
témoignage.

Dum Bruti effigiem sculptor de marmore ducit, In mentem sceleris venit et
abstinuit.

Semblable en cela aux statues de San Lorenzo, le buste, inachevé, fut
abandonné à la même époque.

B.--_Masque de satyre édenté_.

C.--_La Vierge, l'Enfant et Saint Jean_. La tête de la Vierge, seule
partie achevée de ce médaillon, est d'une rare beauté.

D.--_Bacchus ivre_. Cette statue fut exécutée en 1497, pendant le
premier séjour de Michel-Ange à Rome, pour A. Galli. Le maître a cherché
à reproduire l'antique Dionysos, et a représenté le dieu sous la forme
d'un très jeune homme aux formes élégantes, dont la figure exprime
l'ivresse par la fixité du regard. Il est couronné de grappes de raisin
et tient une coupe.

E.--Petit _groupe de Léda et du Cygne_.

F.--Réduction en marbre du _Moïse_.


PREMIER ÉTAGE

Sous la loggia sont conservées cinq cloches de bronze. La plus ancienne,
fort simple, est datée de 1183.

Une autre, un peu plus grande, porte le millésime de 1249 et a été fondue
par BARTOLOMEO PISANO.

La troisième est de 1352.

La quatrième, ornée des bas-reliefs du Calvaire et de l'Annonciation, est
de 1670.

La cinquième, de 1675, est la plus ornée.

Ainsi que la précédente, elle est l'œuvre de GIOVANNI CENNI.


+Salle I+ (à droite de la loggia).

Cette salle est exclusivement consacrée à DONATELLO, ce grand et puissant
génie, malheureusement parfois trop inégal et inférieur à lui-même. Il
faut citer en tout premier lieu les quatre admirables bas-reliefs de
_Rondes d'enfants_ qu'il exécuta de 1433 à 1440 pour une des
tribunes des orgues de la cathédrale; ils faisaient face à ceux de Luca
della Robbia; et ils reproduisent avec des variantes ceux de la chaire de
Prato.

Donatello traita ses sujets tout autrement que ne le fit Luca et ce qui,
à cette heure, constitue la remarquable supériorité de l'œuvre de Luca
sur celle de Donatello fut tout justement ce qui, lors de leur mise en
place, donna l'avantage à Donatello. En effet, la condition essentielle
de l'œuvre décorative doit être de se subordonner à la place qu'elle doit
occuper et c'est à cet unique point de vue que se plaça Donatello. Comme
ses bas-reliefs destinés à la tribune d'un orgue devaient être vus à une
grande hauteur, il se préoccupa seulement de l'effet à produire à
distance. De là sont venus ces modelés trop sommaires, ces raccourcis
trop osés dans les figures de second plan, enfin ces défauts destinés à
donner à l'ensemble vu de loin, une vigueur et une netteté incomparables.

Original du _Marzocco_ en pierre grise.

_L'Amour_ appelé aussi le _Cupidon_. La grâce et la poésie qui
débordent de cette figure bizarre sont inexprimables. Ces ailes
naissantes, ces serpents enroulés autour des pieds, ces culottes
maladroitement assujetties, forment le mélange le plus imprévu et le plus
attachant. Quelle naïveté dans l'attitude du jeune dieu les bras encore
levés, après qu'ils ont lancé la flèche vers un but invisible; quelle
malice et quelle joie dans ce regard gai et narquois tout ensemble!

_David_. Le séjour que Donatello fit à Rome de 1432 à 1433 développa
certainement les tendances latentes de son esprit secrètement influencé
par l'antiquité. Aussi quand, à son retour, Cosme lui commanda une statue
en bronze destinée au Palais Vieux, cette statue fut le David,
c'est-à-dire la première et parfaite étude de nu exécutée par les
sculpteurs de la Renaissance. Le jeune pâtre a pour tout costume un
pétase et des jambières; il est debout, un pied posé sur la tête de
Goliath, le glaive dans la main droite et une pierre dans la main gauche
qu'il appuie sur sa hanche. Son visage entouré de longs cheveux bouclés
rayonne de joie et son beau corps trahit la force et la jeunesse. Il y a
dans la poésie de cette figure enchanteresse un parfum antique et
biblique tout ensemble qui lui donne sa grâce et son charme
inexprimables.

Buste en terre cuite colorée de _Niccolò da Uzzano_, homme politique
florentin considérable.

Ce morceau prodigieux est d'un réalisme à outrance, effrayant et d'une
brutalité presque féroce. La tête est si profondément fouillée qu'elle
paraît comme ravagée; on la dirait moulée sur nature, tant la laideur
saisissante du modèle, galvanisée par l'intelligence, déborde de vie.

Buste en bas-relief et en pierre grise de _Saint Jean-Baptiste
enfant_. La figure de saint Jean est une de celles qui tentèrent le
plus l'imagination de Donatello; il représenta le saint en ronde bosse,
en bas-relief, en buste, en pied, dans toutes les situations, à tous les
âges, tant il s'était épris de passion pour l'ascète austère et le
précurseur enthousiaste avec lequel les caractères osés de son art et de
sa propre nature lui donnaient tant de points de contact.

Autre statue en marbre de _Saint Jean-Baptiste_ en pied et debout.
Donatello a représenté ici l'ascète décharné, aux traits sévères et
inspirés; le prophète dévoré par le feu de l'enthousiasme ou illuminé par
la vision intérieure.

                 +PREMIER ÉTAGE DU BARGELLO+
                    _Via del Proconsolo_.
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  |              SALLE DES DONATELLO           |    TOUR.    |
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  |                   SALLE I.                 |             |
  |                                            |  SALLE II.  |
  |                  SCULPTURES                |             |
  |                                            |             |
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  |          |                                 |             |
  |          |                                 |             |
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  |          |                                 |             |
  |          |                                 |             |
  |          |                                 |             |
  |          |                                 |    SALLE    |
  |  LOGGIA  |               COUR              |             |
  |          |                                 |             |
  |          |                                 |    III.     |
  |          |                                 |             |
  |          |                                 |             |
  |          |                                 |             |
  |          |                                 |             |
  |          |                                 |             |
  |          |                                 |             |
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  |          |                                 |             |
  |   SALLE  |                                 |             |
  |          |                                 |_____________|
  |    VI    |                                 |             |
  |          |                                 |             |
  |  Bronzes |                                 |  Chapelle   |
  |__________|_________________________________|             |
  |          |       |                 |       |             |
  |          | Esca- |                 |Sacris-|  SALLE IV.  |
  |          | lier  |                 |tie    |             |
  |   SALLE  |_______|_________________|_______|_____________|
  |          |                                                ^
  |    VII   |                                               /
  |          |                                              /
  | Bronzes  |                                Via Ghibellina
  |          |
  |          |
^ |__________|
\
 \
  \ Via della Vigna
    Vecchia



_David_. Cette statue en marbre et en pied semble être la première
étude que Donatello ait faite pour son Saint Georges, le chef-d'œuvre
d'Or San Michele (1408). La pose et les draperies sont les mêmes,
seulement avec des proportions moins parfaites et une expression
incomplète.

A côté des Donatello, quelques sculptures marquantes se trouvent encore
réunies dans cette première salle.

La plus célèbre est _l'Adonis mourant_ de Michel-Ange. Cette œuvre
paraît avoir été exécutée vers 1502, comme un délassement du labeur
qu'imposait au maître son colossal David. Aussi peut-on presque dire que
l'Adonis garde quelques traces de cette simultanéité et que les
proportions y semblent un peu outrepasser le sujet. La tête est fort
belle, et la chevelure, par son arrangement, se rattache au type adopté
plus tard par Michel-Ange et dont la statue de Julien de Nemours fut la
réalisation la plus haute. Cette composition doit pourtant être
considérée comme secondaire dans l'œuvre du maître.

MICHEL-ANGE. _Groupe_ nommé _la Victoire_. Vainqueur agenouillé
sur un vaincu et ramenant son manteau dérangé par la lutte. Ce groupe
n'est pas des meilleurs.


+Salle II+ (dans la tour).

Meubles anciens et cristaux


+Salle III+.

Cette salle précède la chapelle et elle était nommée la salle des
Condamnés, parce qu'ils y attendaient l'heure de leur dernière prière.

Elle renferme la collection des anciens vases de la pharmacie du couvent
de San Marco, en faïence de Faënza, XVIe siècle.


+Salle IV+ (chapelle).

Elle est décorée de fresques célèbres du GIOTTO respectées par l'incendie
de 1337, mais malheureusement très détériorées par des badigeonnages
successifs et par le partage, sous les Médicis, de la chapelle en trois
étages de prisons.

Les huit divisions du mur de droite sont consacrées à sainte Madeleine et
à sainte Marie l'Égyptienne. Le fond est occupé par le Paradis avec les
portraits de Dante, de Corso Donati et de Brunetto Latini. Au-dessous de
cette fresque deux petits panneaux sont attribués à GHIRLANDAJO. Ils sont
datés de 1490 et représentent la _Vierge_ et _Saint Gérôme_.
Des stalles en marqueterie et le lutrin sont de bons ouvrages du XVe
siècle.

Dans une vitrine, petit bas-relief en pierre de Sonthofen, par ALBERT
DÜRER. Avec une finesse excessive, il représente _Adam et Ève_ au
pied de l'arbre de la connaissance où est enroulé le serpent.

Autre vitrine. _La Cène_, retable en argent doré, par JEAN DE
BOLOGNE.

Huit baisers de paix en argent niellé et en émaux, dont trois sont
d'admirables œuvres d'art.

I. La plus remarquable pièce des nielles, _le Couronnement de la
Vierge_, fut exécuté en 1452, par MASO FINIGUERRA, pour le Baptistère
Saint-Jean.

Maso, né à Florence en 1425, excellait dans l'art des nielles; c'est en
travaillant à ce genre de gravure, qu'il imagina d'en tirer à l'aide de
la presse des épreuves sur papier, invention qui fait de lui le créateur
d'un art nouveau, celui de la gravure.

II. Autre paix niellée d'un beau caractère, _le Crucifiement_, pièce
exécutée également pour le Baptistère, par MATTEO DEI.

III. _La Déposition de Croix_, ouvrage de toute beauté, d'ANTONIO
POLLAJUOLO, en émail sur paillons.


+Salle V+.

1° Ivoires. 2° Ouvrages en ambre des XVIIe et XVIIIe siècles.

A.--Deux admirables triptyques d'ivoire des XIIIe et XIVe siècles, par
ANDREA ORCAGNA.

B.--Deux superbes selles en ivoire du XIVe siècle: l'une, un travail
allemand avec figures de princes, de chevaliers, de dames en bas-relief
sur fond noir; l'autre, italienne, avec la devise «Amor aspetta tempo»,
ornée de scènes de chasse, d'armoiries et d'ornements fantastiques.

3° Coupes du XVIe siècle en cristal taillé et gravé. Certaines de ces
pièces sont d'une rare beauté.


+Salle VI+ (Bronzes).

GHIBERTI. _Reliquaire de sainte Jacinthe_. Il a la forme d'un petit
sarcophage antique dont la face principale est simplement ornée de deux
anges d'un mouvement gracieux qui soutiennent une couronne. Ghiberti
montre une fois de plus dans cette œuvre combien il gagne à la simplicité
(1428).

BRUNELLESCHI et GHIBERTI. Deux médaillons dorés polylobés représentant le
_Sacrifice d'Abraham_. Ces médaillons sont les fameuses pièces du
concours pour les portes du Baptistère à la suite duquel Brunelleschi
retira sa candidature (1403).

Dans le relief de Brunelleschi se trouve déjà fortement accusée la
tendance au naturalisme qui se développa chez Donatello. Le mouvement
d'Abraham est sauvage, l'ange arrête son bras d'un geste peu admissible,
le bélier et l'âne sont autant de recherches réalistes. A gauche,
Brunelleschi a placé le tireur d'épines, «le Spinaro», dont l'antique
venait d'être découvert. La composition manque d'unité, de simplicité et
de grandeur.

Ghiberti au contraire sut tirer parti du sujet avec un art incomparable
et placer ses personnages en observant strictement la loi de la valeur
des plans. La figure d'Isaac retourné vers son père pour le questionner
est de premier ordre.

LORENZO VECCHIETTA de Sienne (1412-1480). Statue couchée de _Mariano
Soccino_ provenant de son tombeau et certainement modelée sur le
cadavre.

VERROCCHIO. _Le David_ (1476). Cette statue fut exécutée sur l'ordre
de Laurent le Magnifique désireux de voir, dans un sujet analogue, le
Verrocchio surpasser Donatello. Il devient donc très intéressant de
comparer deux œuvres si dissemblables. Tandis que Donatello faisait de
son David un héros idéal, sorte de Persée moderne, Verrocchio faisait du
sien un adolescent, presque un enfant, dont les formes encore frêles et
anguleuses semblent plutôt délicates. Ce qui est de premier ordre est la
tête adorable dont le sourire énigmatique et mystérieux est déjà celui du
Vinci, les cheveux courts et bouclés encadrent le visage où à la joie du
triomphe s'allie une certaine timidité.

Dans la vitrine.

ANTONIO DEL POLLAJUOLO. Petit groupe d'_Hercule étouffant Cacus_,
d'une sauvage énergie et d'une superbe allure.


+Salle VII+ (Bronzes).--BENVENUTO CELLINI. Buste colossal de
_Cosme Ier_.

BENVENUTO CELLINI. Deux modèles pour son _Persée_. Ils présentent
des différences notables; l'un est en bronze, l'autre en cire: ce
dernier, très supérieur, même à l'exécution définitive, par la simplicité
des attitudes et des formes.

DONATELLO. Petite frise en relief représentant une _Bacchanale
d'Enfants_ qui traînent le vieux Silène ivre dans un char. Ce petit
chef-d'œuvre, exécuté pour Cosme de Médicis, est ce qui a pu exister
depuis l'antiquité de plus parfait en ce genre.

JEAN DE BOLOGNE. _Le Mercure_. Cette statue, faite en 1598 pour une
fontaine de la Villa Médicis, à Rome, est certainement la maîtresse œuvre
de Jean de Bologne, celle où, dans une période de décadence, il s'est le
plus rapproché de l'antiquité. Mercure s'envole d'un mouvement léger, au
souffle d'Éole dont la tête lui sert de base.


DEUXIÈME ÉTAGE

+Salle I+.--Elle est décorée de huit _portraits_ à la fresque
peints par ANDREA DEL CASTAGNO en 1430, pour la Villa Carducci à Legnaia,
et représentant en pied et plus grands que nature des poètes, des héros
et des sibylles.

1° _Dominus Philippus Descolaris Relator Victorie Theucrus_. Filippe
Scolari del Pipo Spano, chef du comitat de Temeswar, vainqueur des Turcs.
Il est en armure et tient son yatagan des deux mains.

2° _Dominus Farinata de Ubertis, sue patrie liberator_ (Farinata
degli Uberti), de profil, en armure, avec surcot et bonnet rouge; il
s'appuie sur son épée.

3° _Magnus Tetrarcha d'Acciarolis neapleani regni dispensator_
(Niccolò Acciajuoli, grand sénéchal de Naples, fondateur de la chartreuse
d'Ema). Une robe bleuâtre à longues manches de fourrure recouvre son
armure; il tient le bâton de commandement.

4° _Sibylle de Cumes_ en tunique rouge à reflets bleuâtres sur une
jupe verte. Elle tient un livre et lit, le doigt au ciel.

5° _Esther Regina, gentis suæ liberatrix_. Demi-figure formant
dessus de porte, robe et voile blancs bordés d'or, manteau vert, couronne
en tête, dans une attitude pleine de noblesse.

6° _Thomirta se de filio et patriam liberavit suam_ (Tomyris).

C'est une guerrière en robe jaune, les bras recouverts d'une armure,
fièrement campée; elle s'appuie sur sa lance, qu'elle tient la pointe en
terre.

7° _Dantes de Alligieris, Florentinus_ (Dante Alighieri), en robe
rouge.

8° _Dominus Franceschus Petrarcha_. Pétrarque est en manteau rouge
fendu pour le passage des bras, la tête couverte d'un capuchon doublé de
vert.

9° _Dominus Johannes Boccacum_ (Boccace) en manteau bleuâtre et
capuchon rouge.

Cette œuvre magistrale est malheureusement très mal placée; les
personnages sont hors de proportion avec la salle, ce qui est nuisible
pour le bon effet de l'ensemble.


                   DEUXIÈME ÉTAGE DU BARGELLO

                      _Via del Proconsolo_.
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  |                                            | SALLE III.  |
  |                                            |             |
  |         FAIT PARTIE DE LA SALLE I.         |             |
  |                                            | Tapisseries |
  |                  SCULPTURES                |             |
  |                                            |             |
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  |          |                                 |             |
  |          |                                 |             |
  |          |                                 |             |
  |          |                                 |             |
  |   SALLE  |                                 |             |
  |    IV.   |                                 |    SALLE    |
  |          |                                 |     II.     |
  | Tapisse- |                                 |             |
  | ries,    |               COUR              |             |
  | Sceaux   |                                 |             |
  |   et     |                                 | Faïences et |
  | Monnaies |                                 |             |
  |          |                                 |Della Robbia.|
  |          |                                 |             |
  |          |                                 |             |
  |          |                                 |             |
  |          |                                 |             |
  |__________|_________________________________|             |
  |          |                                 |             |
  |   SALLE  |                                 |             |
  |          |             SALLE I.            |_____________|
  |    V     |                                 |             |
  |          |     Fresques, médailles, etc.   |             |
  |  Marbres |                                 |     Fait    |
  |__________|_________________________________|             |
  |          |                                 |  partie de  |
  |          |                                 |             |
  |          |                                 | la chapelle |
  |  SALLE   |                                 |             |
  |          |                                 |_____________| ^
  |    VI    |                                                /
  |          |                                               /
  |  Marbres |                                              /
  |          |                                Via Ghibellina
  |          |
^ |__________|
\
 \
  \ Via della Vigna
    Vecchia


+Salle II+.--_Bas-reliefs_ en terre cuite émaillée par les
DELLA ROBBIA. Les plus anciens, bleus sur fond blanc, sont d'Andrea; il
faut remarquer deux _Vierges_, dont l'une a un joli socle en grès du
style de Donatello. Les moins anciens sont de Giovanni et polychromes:
_Annonciation_, _Adoration de l'Enfant_ (1521), _Pietà_,
_Jésus et Madeleine_, _saint Dominique_ et cinq _Saintes_.

Trois vitrines contiennent des faïences.

1°.--_Urbino_. Vases, coupes et plats: décor raphaélesque.

2°.--_Urbino_, avec sujets. _Deruta_ et _Gubbio_, très
fins.

3°.--_Faenza, Florence et divers_. Belle collection avec quelques
pièces hors ligne. Buste en terre cuite donné comme étant le _portrait
de Charles VIII, roi de France_ et l'œuvre d'ANTONIO DEL POLLAJUOLO.

Coupe en verre de Venise bleu, avec décoration peinte représentant le
_Triomphe de la Justice_ suivie des autres _Vertus_ (XVe
siècle).


+Salle III+.--Dans la tour. Suite de tapisseries allégoriques des
Gobelins représentant les _Cinq parties du monde_, d'après LEONARDO
BERNINI (1719).

En revenant sur ses pas, à gauche de la salle I, on passe dans la:


+Salle V+ (marbres).--MINO DA FIESOLE. Buste de _Rinaldo della
Luna_ (1461), figure d'un aspect sévère.

ANDREA VERROCCHIO. Curieux haut relief représentant la femme d'un
Tornabuoni, _Francesca Pitti_, morte en couches, et la remise de
l'enfant au père éploré.

ANDREA VERROCCHIO. Portrait en bas-relief de _Frédéric Montefeltro_,
de profil à gauche; portrait en bas-relief de FRANCESCO SFORZA, de profil
à droite.

BENEDETTO DA MAJANO. Buste de _Pietro Mellini_, le donateur de la
chaire de Santa Croce, tête très énergique, couturée de rides; il est
vêtu d'une robe qui couvre ses épaules et où sont figurés des rinceaux de
damas.

MINO DA FIESOLE. Bas-relief. Buste de _Jeune femme_ et _Sainte
Famille_.

ANTONIO DEL POLLAJUOLO. Buste dit le _Jeune Guerrier_, en terre
cuite. Cette œuvre admirable est marquée du caractère puissant du maître.
La tête imberbe, d'une énergie farouche et indomptable, est encadrée de
cheveux coupés à la florentine et casquée d'une chimère. La cuirasse
forme un buste bombé dont les bras sont absents; Pollajuolo y a
représenté en bas-relief ses sujets favoris. D'un côté Hercule terrassant
l'hydre de Lerne, et de l'autre Hercule vainqueur du sanglier
d'Érymanthe.

Un second buste en terre cuite, connu sous le nom du _Prêtre
Florentin_, a été indûment attribué à Antonio del Pollajuolo dont il
n'a aucun des caractères; il paraît plutôt être l'œuvre de BENEDETTO DA
MAJANO. C'est un jeune homme coiffé à la florentine, sans barbe, et
portant une soutanelle ajustée avec une ligne de petits boutons.


+Salle VI+ (marbres).--VERROCCHIO. _La Vierge et l'Enfant
Jésus_. Bas-relief.

VERROCCHIO. _Buste de femme_ serrant un petit bouquet sur sa
poitrine. Tête plate peu agréable.

MATTEO CIVITALI. _La Foi_ (bas-relief). Gracieuse figure de jeune
femme assise dans une niche. Ses mains sont jointes en adoration devant
le calice que lui apportent des chérubins. Une des rares œuvres de ce
maître charmant dont les compositions sont presque toutes à sa ville
natale, Lucques.

MINO DA FIESOLE. Buste de _Pierre de Médicis le Goutteux_.

MINO DA FIESOLE. Médaillon. _La Vierge et l'Enfant_.

BENEDETTO DA MAJANO. _Saint Jean_. Le saint, sous les traits d'un
adolescent en tunique de peau de mouton, est maigre et décharné.

SANSOVINO. Statue de _Bacchus_, jeune, levant une coupe.

MICHEL-ANGE. _Apollon_ (statue ébauchée). Il est adossé contre un
tronc d'arbre, fléchissant la jambe droite placée sur une élévation, et
regarde en arrière. Il porte sa main gauche à hauteur de l'épaule droite
pour saisir une flèche dans un carquois. Cette œuvre, quoique à peine
tirée du bloc, est admirable et rappelle la beauté des statues antiques.


+Salle IV+ (sceaux et monnaies).--Suite de six tapisseries des
Gobelins d'après Oudry. _Chasses de Louis XV_.



VIA DEL PROCONSOLO.


+PALAZZO NONFINITO+ (occupé par le télégraphe). Construit en 1592
par BUONTALENTI. Lourde façade du style Barocco.

Au numéro 10 le +PALAZZO DE RASTI+ (anciennement Quaratesi) a été
construit par BRUNELLESCHI dans le style des beaux palais de Florence; il
porte les armoiries des Pazzi, ses anciens propriétaires.

+L'ÉGLISE DE LA BADIA+ fondée en l'an 1000 et reconstruite en 1285
par ARNOLFO DI CAMBIO, fut remaniée en 1625 par Ségaloni qui ne conserva
de l'édifice précédent que le chevet et le ravissant clocher octogonal de
1330, dont la flèche de pierre forme avec la tour du Bargello un des
points de vue les plus caractéristiques de Florence.

MINO DA FIESOLE obtint, après avoir terminé le monument de Salutati à
Fiesole, la commande des deux tombeaux qui décorent la Badia:

1° A droite de l'entrée. _La Vierge assise avec l'Enfant entre deux
diacres_; bas-relief à trois divisions où Mino n'est resté que trop
fidèle au retable de la chapelle de Salutati.

2° Dans le bras gauche du transept, _tombeau du comte Hugo_,
bienfaiteur de l'église (1481).

Dans ces deux monuments, Mino copia, pour ainsi dire, les tombeaux du
Marsuppini et de Bruni de Santa Croce, plaçant les sarcophages sous une
arcade et les surmontant de l'effigie couchée des défunts.

Dans la chapelle de la famille del Bianco, à gauche de l'entrée, le
tableau d'autel: _l'Apparition de la Vierge à saint Bernard_, a été
peint en 1480 par FILIPPINO LIPPI, encore à cette époque dans l'atelier
de Botticelli. Saint Bernard, en robe blanche drapée à la perfection, est
assis devant un rocher lui servant d'ermitage, dans les anfractuosités
duquel sont placés ses livres. Le pupitre où il écrit est disposé sur un
tronc d'arbre, mais il interrompt son travail et reste plongé dans une
profonde adoration au moment où la Vierge lui apparaît et vient poser la
main sur son manuscrit. La Vierge est entourée d'un groupe charmant de
petits anges tout surpris de se trouver sur la terre et qui, par leur
attitude, manifestent leur curiosité. Dans le bas du tableau, le
donateur, à mi-corps, vêtu d'une robe noire à revers rouges, joint les
mains en prière.

Cette composition, charmante de délicatesse et d'expression, a conservé
toute sa vivacité de coloris, et l'ensemble est si parfait qu'on peut
vraiment la considérer comme le chef-d'œuvre de Filippino Lippi.

+Le cloître+ est entouré de deux étages de portiques. Sous le
portique supérieur sont conservées des fresques d'ANTONIO SOLARIO LE
ZINGARO (1512) d'un joli ton doré. Toutes ces peintures retracent la
_Vie de saint Benoît_ et semblent comme la préparation aux fresques
si remarquables traitant le même sujet à l'église de San Severino, à
Naples.

L'œuvre de la Badia, fort intéressante, montre des perspectives très bien
traitées et des groupements harmonieux. Quelques-unes de ces compositions
sont même de premier ordre; il faut citer:

A.--_Saint Benoît enfant prie aux côtés de sa mère_.

B.--_Saint Benoît reçoit l'habit_.

C.--_Apparition d'un ange pour inviter le saint à la vie monacale_.

D.--Portique avec des moines agenouillés et debout.

E.--_Maure sauve Placide qui se noie_.

F.--_Repas des moines_.

G.--_Seigneurs et dames à cheval_.

+CASA BUONARROTI+ (Musée Michel-Ange, 64, Via Ghibellina).--Cette
maison où Michel-Ange vécut à Florence fut consacrée au XVIIe siècle par
son arrière-neveu le poète, son homonyme, à la gloire de son grand-oncle.
Il la fit décorer, en 1620, par les meilleurs artistes de ce temps, de
fresques et de peintures sur toile où sont retracés les principaux faits
de la vie de Michel-Ange.

La «Casa Buonarroti» est en somme un musée intime et fort inégal, où, à
côté de documents écrits, lettres autographes, papiers de famille,
dessins d'architecture et croquis de toute sorte, brillent quelques
pièces inestimables, comme le bas-relief de «la Guerre des Centaures et
des Lapithes», celui de «la Vierge assise avec l'Enfant», l'esquisse du
«David», le modèle en terre cuite de la «Vierge de Médicis», et enfin ce
merveilleux carton à la sanguine d'une «Vierge avec l'Enfant», morceau de
toute beauté, d'une incomparable maîtrise.


+Chambre I+.--_Combat des Centaures et des Lapithes_, une des
premières œuvres de Michel-Ange. Il avait dix-sept ans quand il entreprit
ce travail. C'est une composition de style héroïque où tous les
personnages sont nus et où règne dans la mêlée une étonnante fougue
épique; ce morceau non terminé garde encore les traces du ciseau. La
jeunesse du maître se révèle par de certaines inexpériences; il n'a pas
introduit de variété dans les formes et toutes les figures ont une
saillie si faible qu'elles en sont comme déprimées; pourtant on y
reconnaît déjà quelques traits de cet idéal dont la poursuite sera la
constante obsession de sa vie.


+Chambre II+.--_Dessins originaux_. Cadre I.--N° 2.--Buste de
Cléopâtre bizarrement coiffée. Elle est entourée d'un serpent qui lui
mord le sein.

N° 3.--Belle tête de vieille femme de profil.

Cadre 9.--N° 75.--Projet de façade pour Saint-Laurent de Florence.

Cadre 13.--N° 65.--Esquisse primitive du _Jugement dernier_.

Cadre 14.--N° 70.--Sacrifice d'Abraham.

Cadre 15.--N° 75.--La Vierge allaitant l'Enfant. Ce dessin de toute
beauté est au crayon noir, rouge et blanc.

Cadres 25, 26, 27, 30, 31, 32.--Divers plans des fortifications de
Florence, à la plume, au crayon rouge et au bistre, faites pendant le
siège de 1529.

Dans la +Chapelle+ se trouve l'admirable bas-relief (n° 72) de _la
Vierge assise avec l'Enfant_ auquel elle donne le sein. Cette
composition que Michel-Ange exécuta à la fois en marbre et en bronze,
vers l'âge de seize ans, est influencée par le génie de Donatello et
montre la forte emprise qu'un tel maître exerça sur lui par son réalisme
viril et son naturalisme puissant. Mais tout grand que soit Donatello, ce
qui dès l'abord le différencie profondément de son génial élève, est que
chez l'un l'œuvre se double volontiers du portrait et recherche
l'individualité, tandis que chez l'autre la conception tout idéale
jaillit de son puissant cerveau pour ainsi dire par génération spontanée.

N° 78.--_La Vierge avec l'enfant Jésus_. Maquette en terre cuite,
pour le groupe en marbre de la nouvelle sacristie de Saint-Laurent. La
tête manque.

Bibliothèque. Armoire V.--N° 10.--_David_. Deux petites statuettes
en cire, délicieuses et premières ébauches du _David_ colossal de
l'Académie des Beaux-Arts.

+INSTITUT PHILHARMONIQUE+ (83, Via Ghibellina).--Dans l'escalier,
protégée par des volets, est la curieuse fresque du GIOTTINO,
l'_Expulsion du duc d'Athènes_ chassé de Florence en 1308, le jour
de la Sainte-Anne. Aussi l'artiste a-t-il peint sainte Anne remettant aux
nobles florentins agenouillés à ses côtés les étendards de la ville et du
peuple, pendant qu'au fond de la fresque saint Zenobe chasse de son trône
le duc, qui fuit en barque sur l'Arno.

+PIAZZA SANTA CROCE+ où se trouvent le monument moderne du Dante, le
Palazzo dell'Antella décoré de fresques de 1610 en partie effacées, et
enfin, sur le côté est, la façade moderne de l'église Santa Croce.

+SANTA CROCE+ fut construite par ARNOLFO DEL CAMBIO en 1294 pour les
Franciscains. L'architecte était tenu par son contrat «à élever une
église comme il convient à l'humilité d'un ordre mendiant», c'est-à-dire
une église dont les dimensions contiendraient tout un peuple appelé par
la vogue extraordinaire dont l'ordre jouissait alors, mais où tout
viserait uniquement à la simplicité et à la pauvreté en rapport avec
l'esprit de l'ordre. Aussi les dispositions d'Arnolfo furent-elles
sévères et froides dans le détail, mais grandioses par les immenses
dimensions de la nef et des bas-côtés, dont l'aspect majestueux rappelle
la basilique antique. Mais les transepts et la branche supérieure de la
croix, à peine figurée par un chœur court et mesquin, ne répondent
aucunement à ces proportions.

Au milieu du mur terminal s'ouvre, en guise de chœur, une sorte de
chapelle accompagnée de chaque côté de cinq chapelles moins importantes,
ouvertes sur les transepts. A ces chapelles du mur oriental s'en ajoutent
quatre autres, deux ouvertes sur le mur occidental et deux fermant les
transepts.

Il était de mode, dès le XIVe siècle, de se faire enterrer à Santa Croce
et toutes les grandes familles de Florence y avaient leurs caveaux. Cet
usage se perpétua si bien que l'église est devenue en quelque sorte le
panthéon de l'Italie. Les tombes qu'elle contient appartiennent à toutes
les époques et se trouvent soit adossées aux murs des bas-côtés, soit
encastrées dans le pavé de l'église.

Placée trop haut, au-dessus du portail de l'église, est la belle statue
de _Saint Louis de Toulouse_ par DONATELLO. Ses vêtements, d'une
grande somptuosité, sont d'une exécution poussée à l'extrême.

_La chaire_, le chef-d'œuvre de BENEDETTO DA MAJANO, d'une extrême
légèreté, malgré son excessive richesse, fut exécutée en 1475. Pour ne
pas déranger les lignes de son monument, Benedetto dissimula l'escalier
de la chaire dans un des piliers auxquels elle est adossée, qu'il creusa
à cet effet, et qu'il ferma par une délicieuse porte en marqueterie
ouverte sur le bas-côté. La chaire, en marbre blanc, est pentagonale, et
ses cinq pans, séparés par des colonnettes portées sur des consoles, sont
consacrés à l'histoire de saint François traitée à la manière de
Ghiberti, c'est-à-dire avec des bas-reliefs en ronde bosse au premier
plan, pour finir au fond par des méplats.

1°.--_Le Pape approuvant l'ordre des Franciscains_.

2°.--_La destruction des livres hérésiarques_.

3°.--_Saint François recevant les Stigmates_.

4°.--_Obsèques du Saint_.

5°.--_Martyre de Franciscains_.

Cinq petites niches intermédiaires contiennent des statuettes de _la
Foi_, de _l'Espérance_, de _la Charité_, de _la
Justice_ et de _la Force_ qui sont peut-être ce que la sculpture
de la première Renaissance a produit de plus parfait.

+Nef de droite+.--_Monument de Michel-Ange_, érigé en 1570 et
œuvre de VASARI. Des trois figures de la Sculpture, de l'Architecture et
de la Peinture, la moins mauvaise, celle de l'Architecture, est de
GIOVANNI DEL OPERE. Si Michel-Ange avait jamais pu prévoir que Vasari lui
élèverait un jour un tel tombeau, sa mort certes en serait devenue amère.

Sur le pilier, au-dessus du bénitier, _Madonna del Latte_,
bas-relief de ROSSELLINO.

_Cénotaphe du Dante_, affreux monument de 1829.

_Monument d'Alfieri_ par CANOVA, érigé par la comtesse d'Albany.

_Monument de Machiavel_, de 1787.

_Tombeau de Lanzi_.

DOMENICO VENEZIANO (attr. à Andrea Castagno). Ces deux petites fresques
représentent _Saint Jean-Baptiste_ et _Saint François d'Assise_
sous les traits d'ascètes décharnés. La critique a rendu ces peintures à
Domenico Veneziano, tant leur ressemblance est frappante avec le tableau
de la salle de Lorenzo Monaco au musée des Offices et tant les figures de
ces deux Saints en semblent détachées.

L'_Annonciation_, tabernacle sculpté en 1406 pour la chapelle
Cavalcanti par DONATELLO. Cet ouvrage d'un jeune homme de dix-neuf ans
est le plus pur et le plus suave des hauts-reliefs de Donatello; il s'y
trouve une préoccupation d'élégance et de noblesse rares dans ses autres
œuvres. Dans l'attitude de la Vierge l'afféterie coudoie la grâce et la
recherche se mêle à l'émotion; debout, retournée vers l'Ange, elle met la
main sur son cœur pour indiquer sa soumission à la nouvelle qu'il lui
apporte. Quant à la figure de l'Ange, un genou en terre, la main droite
relevée, elle est d'un si incomparable mouvement par son expression
idéale, par son admirable pondération entre l'action et le mouvement,
qu'elle ne saurait être dépassée.

Donatello a placé ses personnages au milieu d'une étonnante architecture
dont les pilastres les enferment dans une sorte de cadre profond. Il a
surmonté le fronton de deux petits génies en terre cuite, premiers et
délicieux essais de ces figures d'enfants dans lesquelles il était
destiné à passer maître.

Tombeau du secrétaire d'État florentin _Leonardo Bruni_, mort en
1444, par ROSSELLINO.

Sur un soubassement formé de guirlandes retenues par des enfants, repose
le sarcophage de forme antique, sévère et pure, décoré uniquement de deux
anges soutenant le cartouche de l'inscription, tandis que deux autres
anges portent sur leurs ailes étendues la civière où repose la superbe
effigie du défunt. Cette partie inférieure du monument est d'une grande
beauté; la partie supérieure, un peu lourde, est mal venue. Le sol de
Santa Croce est jusqu'à cette hauteur dallé de _plaques tombales_
très simples des XIVe et XVe siècles, portant presque toutes des
armoiries.

A partir des transepts, elles deviennent beaucoup plus belles et
remontent, pour la plupart, à la fondation de l'église. Ce sont des
monuments giottesques où les effigies sont sculptées en relief.

+Transepts+ (Bras droit).--1°--_Chapelle Castellani_ ou du
Saint-Sacrement. Elle est décorée de fresques très abîmées d'AGNOLO GADDI
relatives à _Saint Nicolas_ et à _Saint Jean-Baptiste_ d'une
part, et à _Saint Antoine_ et _Saint Jean l'Évangéliste_ de
l'autre (1380).

_Saints François_ et _Antoine de Padoue_, belles statues en
terre blanche vernissée de LUCA DELLA ROBBIA.

2°--Entre cette chapelle et la suivante, joli petit monument gothique de
1327.

3°--+Chapelle Baroncelli+, aujourd'hui _Giugni_ (extrémité du
transept).

_Fresques_ de la Vie de la Vierge par TADDEO GADDI (1352-1356),
ouvrage médiocre.

4--Sur le mur de droite, _la Vierge à la ceinture_, fresque de
Menardi.

5°--+Chapelle à droite+ du passage de la sacristie.

_Le combat de l'archange saint Michel_, fresque du temps de Cimabue.



                               SANTA CROCE

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|                  +CHAPELLE CASTELLANI.--TADDEO GADDI+                 |
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|   ANNONCIATION  |   VISITATION    |     JOACHIM     |   VISION DE     |
|                                   |     CHASSÉ          JOACHIM       |
|                 |                 |     DU TEMPLE   |                 |
|                                   |                                   |
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|  |              |              |m |  |              |              |m |
|  |              |              |u |  |RENCONTRE A LA| NAISSANCE DE |u |
|  | LA NAISSANCE |              |r |  |PORTE DORÉE   | LA VIERGE    |r |
|  | DE JÉSUS     |   NATIVITÉ   |  |  |--            |              |  |
|  | ANNONCÉE AUX |              |d |  |La plus       |     [2]      |g |
|  | BERGERS      |              |e |  |remarquable de|              |a |
|  |              |              |  |  |ces fresques  |              |u |
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|  |              |              |o |  |              |              |h |
|  |              |              |n |  |PRÉSENTATION  |              |e |
|  | LA NAISSANCE |              |d |  |AU TEMPLE.    |              |  |
|  | DE JÉSUS     |  ADORATION   |  |  |Personnages   | MARIAGE DE   |  |
|  | ANNONCÉE     |  DES         |  |  |disproportion-| LA VIERGE    |  |
|  | AUX MAGES    |  MAGES       |  |  |nés. Mauvaise |              |  |
|  |              |              |  |  |architecture  |              |  |
|  |              |              |  |  |du Temple     |              |  |
|__|______________|______________|__|__|______________|______________|__|


[Note 2: La femme qui apporte une corbeille sur sa tête, celle qui
tient l'enfant et celle en vert qui est agenouillée à côté, ont inspiré
Ghirlandajo pour le même sujet à Santa Maria Novella.]

       *       *       *       *       *

8°--+Chapelle Peruzzi+. Elle contient deux fresques, œuvres
admirables de GIOTTO, d'une conservation précieuse.

Celle de droite représente les _Funérailles de Saint Jean
l'Évangéliste_. Le saint s'élance de sa tombe vers le Christ qui vient
le chercher. D'un mouvement souple et plein de vie il s'élève vers Jésus
qui l'attire à lui et l'enveloppe de ses rayons, tout en planant dans le
ciel. Autour de la fosse béante se presse le groupe des disciples de
Saint Jean, qui contemplent étonnés la scène prodigieuse accomplie sous
leurs yeux. Quelques-unes de ces figures peuvent compter parmi les plus
admirables créations des Trecentisti; le disciple penché vers le tombeau
pour s'assurer qu'il est vide, celui qui d'un superbe mouvement s'abrite
les yeux pour n'être pas aveuglé par les rayons divins et enfin une
figure de vieillard absorbé dans la prière sont des œuvres magistrales.

La fresque de gauche, d'un sentiment plus archaïque, est consacrée à
l'histoire de _Saint Jean-Baptiste_ et présente en deux parties, à
gauche, la décollation, le festin d'Hérode, la danse de Salomé, et sur la
droite, la remise à Hérodiade de la tête de saint Jean, par Salomé à
genoux.

Les autres fresques placées au-dessus des précédentes, complètent
l'histoire des deux Saints, mais elles ont été tellement restaurées qu'il
est impossible d'y retrouver la facture large et les belles qualités du
maître.


                               SANTA CROCE
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|                      CHAPELLE PERUZZI.--(GIOTTO)                      |
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| |   SAINT JEAN L'ÉVANGÉLISTE    |  |  |       ZACHARIE CHASSÉ       | |
| |   A PATHMOS                   |  |  |       DU TEMPLE             | |
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| |                               |  |  |ZACHARIE ORDONNE| NAISSANCE  | |
| |         RÉSURRECTION          |  |  |QUE SON FILS    | DE SAINT   | |
| |         DE DRUSANIA           |  |  |S'APPELLE JEAN  | JEAN-      | |
| |                               |  |  |                | BAPTISTE   | |
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| |                               |  |  |                |SALOMÉ      | |
| |                               |  |  |                |APPORTE A   | |
| |      MORT DE SAINT JEAN,      |  |  |REPAS D'HÉRODE. |HÉRODIADE   | |
| |      IL EST ENLEVÉ AU CIEL    |  |  |DANSE DE SALOMÉ.|LA TÊTE DE  | |
| |                               |  |  |                |SAINT JEAN  | |
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|          _Mur de droite_           |          _Mur de gauche_         |
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9°--+Chapelle Bardi+.--Sur ses deux murs GIOTTO a représenté la
_Légende de Saint François d'Assise_. Malheureusement ces fresques,
découvertes en 1853 sous le badigeon, comme celles de la chapelle
Peruzzi, ont subi de telles restaurations qu'il ne reste plus que l'idée
poétique et élevée de la composition.

10°--+Le Chœur+ est décoré de fresques d'AGNOLO GADDI consacrées à
l'_Invention de la Croix_, XIVe siècle; compositions un peu grises,
d'un médiocre intérêt.

+Transept gauche+.--11°, 12°, 13°.--Chapelles sans intérêt.

14°--+Chapelle dei Pulci+.--Fresques de BERNARDINO DADDI.
_Martyres de Saint Étienne et de Saint Laurent_.

Sur l'autel, _bas-relief_ de JEAN DELLA ROBBIA.

15°--+Chapelle Saint-Sylvestre+.--_Fresques de Saint
Sylvestre_, par MASO DI BANCO, XIVe siècle.

Tombeau de _Uberto di Bardi_, dont le sarcophage sculpté occupe la
partie inférieure.

Autre tombeau du XIVe siècle; ces monuments appartiennent à l'école
Pisane et sont encastrés sous de profondes niches ogivales.

16°--+Chapelle Nicolini+.

17°--+Chapelle Salviati+, où se trouve le fameux _Crucifix de
Donatello_ fait en concurrence avec celui de Brunelleschi placé à
Sainte-Marie Nouvelle.

+Nef de gauche+.--_Monument_ du secrétaire d'État _Carlo
Marsuppini_, mort en 1445, par DESIDERIO DA SETTIGNANO. Placé en face
de celui de Bruni, il en reproduit la disposition générale, mais avec
plus de richesse et peut-être aussi plus de maniérisme.


                               SANTA CROCE
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|                     CHAPELLE BARDI--GIOTTO (Fresques)                 |
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| |    APPROBATION DE LA RÈGLE    |  |  |   SAINT FRANÇOIS S'ENFUIT   | |
| |    DE SAINT FRANÇOIS          |  |  |   DE LA MAISON PATERNELLE   | |
| |                               |  |  |                             | |
| |_______________________________|  |  |_____________________________| |
| |                               |  |  |                             | |
| |                               |  |  |       APPARITION DE         | |
| |       ÉPREUVE DU FEU          |  |  |       SAINT FRANÇOIS        | |
| |       DEVANT LE SULTAN        |  |  |       AUX RELIGIEUX         | |
| |                               |  |  |       D'ARLES               | |
| |_______________________________|  |  |_____________________________| |
| |                |              |  |  |                             | |
| |SAINT FRANÇOIS  |SAINT FRANÇOIS|  |  |                             | |
| |MALADE BÉNISSANT|APPARAISSANT  |  |  |       FUNÉRAILLES DE        | |
| |LES MOINES DU   |A UN ÉVÈQUE   |  |  |       SAINT FRANÇOIS        | |
| |COUVENT D'ASSISE|              |  |  |       [3]                   | |
| |________________|______________|  |  |_____________________________| |
|                                    |                                  |
|                                    |                                  |
|           _Mur de droite_          |          _Mur de gauche_         |
|                                    |                                  |
|____________________________________|__________________________________|

Note 3: _Le saint étendu sur une civière est
entouré de moines agenouillés dont les attitudes expriment la profonde
douleur.

A gauche, le clergé avec bannières de deuil telles
qu'elles sont encore employées aujourd'hui.

Dans le haut, le saint est enlevé au ciel par les anges_]

       *       *       *       *       *

_Monument de Galilée_.

+Sacristie+.

(Le couloir qui s'ouvre dans le bras droit du transept conduit à la
sacristie et à la chapelle des Médicis.)

La sacristie est une admirable salle carrée dont la charpente apparente a
conservé sa décoration primitive. Elle est entourée sur deux côtés
d'armoires basses du XIVe siècle, en marqueterie de citronnier et
d'ébène à dessins géométriques. En arrière de ces armoires, le mur est
revêtu d'un lambris du XIVe siècle également en marqueterie, dont chaque
panneau est séparé par des pilastres à arabesques toutes différentes et
rajoutées au XVe siècle. Les admirables vitrines et les lambris qui
entourent le reste de la sacristie sont l'œuvre de BENEDETTO DA MAJANO,
et rien n'est plus simple et plus riche à la fois que la mosaïque de bois
traitée de manière à faire presque partie de l'architecture. Ces vitrines
contiennent des missels dont quelques-uns sont fort beaux.

Le mur de droite est décoré de trois grandes fresques, _le Chemin de la
Croix_, _la Crucifixion_ et _la Résurrection_.

Une magnifique grille du XIVe siècle, en fer forgé, sépare la sacristie
de la chapelle Rinuccini ouverte en face de l'entrée. Cette chapelle est
décorée des fresques exécutées en 1365 par GIOVANNI DA MILANO dans la
manière de Giotto ou, mieux encore, dans celle de son maître Taddeo
Gaddi, avec un sentiment plein de charme et de mouvement et une
perspective des mieux observées, pour l'époque.

A la voûte, les _Évangélistes_ peints à fresque, et au-dessus de
l'autel, le retable _Vierge et Saints_ sur fond d'or, sont également
de GIOVANNI DA MILANO.

+La chapelle des Médicis+ fut construite par MICHELOZZO pour Cosme
l'Ancien, «le Père de la Patrie». De chaque côté de l'autel, petits
bustes de _Saint François_ et de _Saint Bernard_ d'ANDREA DELLA
ROBBIA; au-dessous, _Vierge_ avec des _Saints_: figures
détachées en blanc sur un fond bleu également d'ANDREA; enfin, sur la
porte, le _Christ entouré de deux anges_, du même.

Bas-relief en marbre de l'école de Donatello _Vierge accroupie avec
l'Enfant_ entre ses genoux et un groupe de trois anges.

Enfin, _Tabernacle_ de MINO DA FIESOLE, dont l'entrée est gardée par
quatre anges en haut relief.



                               SANTA CROCE
     SACRISTIE.--CHAPELLE RINUCCINI.--FRESQUES DE GIOVANNI DI MILANO
__________________________________________________________________________
|                                    |                                   |
|          _Mur de droite_           |          _Mur de gauche_          |
|MADELEINE LAVE LES PIEDS DU CHRIST. |                                   |
|LES SEPT PÉCHÉS CAPITAUX SOUS LA    |                                   |
|FORME DE CHAUVES SOURIS S'ENVOLENT  |     JOACHIM CHASSÉ DU TEMPLE      |
|AU-DESSUS DU TOIT.                  |                                   |
|_Les perspectives de cette fresque  |                                   |
| sont remarquables_                 |                                   |
| [1]                            [2] |                                   |
|__________________________________  |  _________________________________|
|                  |               | | |                |                |
|                  |               | | |RENCONTRE A LA  | NAISSANCE DE   |
|  JÉSUS CHEZ      |               | | |PORTE DORÉE     | LA VIERGE      |
|  MARTHE ET MARIE | RÉSURRECTION  | | |--              |                |
|                  | DE LAZARE     | | |La plus         |                |
|       [3]        |               | | |remarquable de  |                |
|                  |               | | |ces fresques    |                |
|__________________|_______________| | |________________|________________|
|                  |               | | |                |                |
|                  |               | | |                |                |
|APPARITION A      |  MIRACLE      | | |                |                |
|MARIE MADELEINE.  |  DE SAINTE    | | |  PRÉSENTATION  | MARIAGE DE     |
|LES SAINTES FEMMES|  MARIE        | | |  AU TEMPLE     | LA VIERGE      |
|AU TOMBEAU        |  MADELEINE    | | |                |                |
|                  |               | | |      [5]       |                |
|       [4]        |               | | |                |                |
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[Note 1: Serviteur desservant descendant un escalier.]

[Note 2: Serviteur apportant un plat par une porte entr'ouverte.]

[Note 3: Cette fresque est traitée avec un réalisme étonnant, Marie
accroupie devant Jésus, Marthe en tablier de cuisine.]

[Note 4: Ce groupe est admirable, ainsi que les trois Anges qui
l'arrêtent à l'entrée du tombeau.]

[Note 5: Cette fresque est curieuse à comparer avec celle de Taddeo
Gaddi de la chapelle Castellani dont elle reproduit exactement les
dispositions, bien que lui étant très supérieure.]

       *       *       *       *       *

+Le premier cloître+, bâti par ARNOLFO DEL CAMBIO, s'étend à droite
de Santa Croce; il est de forme irrégulière; la galerie qui longe le mur
de l'église à gauche est à un niveau plus élevé que les autres, il faut y
accéder par un escalier; derrière ses belles arcades en marbre noir et
blanc, les murs sont décorés de fresques très effacées de l'école de
Giotto, au-dessus desquelles sont alignées les armoiries sculptées des
familles qui reposent dans le Campo Santo, les Alamanni, les Pozzi, les
della Torre, etc...

Au milieu du cloître s'élève la statue de Dieu le Père, une des moins
mauvaises de Baccio Bandinelli. Sur le côté qui fait face à l'entrée se
trouve la +chapelle des Pazzi+, rendus célèbres par la conspiration
contre les Médicis. Elle a été construite en 1420 par BRUNELLESCHI et est
un des plus élégants, des plus purs spécimens de l'architecture
classique. Elle est précédée d'un vestibule dont la voûte en berceau
repose sur six colonnes à chapiteaux corinthiens, au milieu desquelles
s'ouvre une grande arcade coupant une ravissante _frise_ composée de
petits médaillons contenant des têtes de chérubins sculptées par
DONATELLO.

Toutes ces petites têtes, plus charmantes les unes que les autres, sont
variées à l'infini et ont chacune leur expression.

La voûte du vestibule, à la hauteur de la grande arcade médiane, est une
coupole à cassettes émaillées de diverses couleurs. Une seconde frise
avec des têtes de chérubins règne également sous le portique et s'étend
sur le mur de la chapelle; les médaillons en terre cuite qui la composent
sont dus à DESIDERIO DA SETTIGNANO.

+L'intérieur+ de la chapelle, en forme de croix grecque, est orné de
pilastres corinthiens en granit; malgré sa petitesse, l'harmonie de ses
proportions en fait une œuvre parfaite. Elle est surmontée d'une coupole
dont les pendentifs sont ornés de quatre médaillons en terre émaillée
polychrome des DELLA ROBBIA, représentant les quatre Évangélistes
accompagnés de leurs attributs. Enfin, sa partie supérieure est décorée
de douze superbes médaillons de LUCA DELLA ROBBIA, représentant les douze
Apôtres assis.

+L'ancien réfectoire+ se trouve sur le côté droit du cloître; le mur
du fond a conservé les fresques qui décoraient entièrement la salle. Dans
le bas est un très curieux et très beau _Cenacolo_ de TADDEO GADDI,
où le Christ et les Apôtres sont simplement figurés assis derrière la
table, sans qu'aucun détail d'architecture ou aucune fantaisie
imaginative atténue la grandeur de la scène. Judas, très laid, isolé en
avant, est seul à ne pas avoir la tête entourée du nimbe doré en relief
dont sont encadrées celles de Jésus et des autres Apôtres.

Au-dessus de cette belle composition est une grande fresque de FRANCESCO
DE VOLTERRA (fin du XIVe siècle) dont le sujet, des plus intéressants,
montre le _Christ en croix entouré du groupe des Saintes Femmes_;
saint François à genoux devant la croix l'embrasse. La croix forme la
souche de l'arbre généalogique des Franciscains, entre les rameaux duquel
sont représentés tous les membres célèbres de l'ordre. Sur les côtés sont
quatre scènes de la _Légende de saint François d'Assise_. Enfin à
gauche du réfectoire s'ouvre une petite salle où une fresque de Giovanni
représente _la Multiplication des pains_, miracle opéré par saint
François.


                               SANTA CROCE

                               RÉFECTOIRE
                  L'Arbre généalogique de Saint François
                      et de l'ordre des Franciscains

                           FRANCESCO DA VOLTERRA
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|   St FRANÇOIS    |                 |                 |   St FRANÇOIS   |
|                  |                 |                 |                 |
|   RECEVANT       |                 |                 |   TENTÉ         |
|                  |                 |                 |                 |
|   LES            |                 |                 |   PAR           |
|                  |                 |                 |                 |
|   STIGMATES      |                 |                 |   LE DIABLE     |
|                  |                 |                 |                 |
|                  |                 |                 |                 |
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|                  |                 |                 |                 |
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|                  |                 |                 |                 |
|   St FRANÇOIS    |                 |                 |    LA           |
|                  |                 |                 |                 |
|                  |     SAINTES     |    RELIGIEUX    |    MADELEINE    |
|   ET             |                 |                 |                 |
|                  |     FEMMES      |                 |                 |
|                  |                 |                 |                 |
|   St BENOIT      |                 |                 |                 |
|                  |                 |                 |                 |
|                  |                                   |                 |
|                  |          SAINT FRANÇOIS           |                 |
|                  |                                   |                 |
|                  |                                   |                 |
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|                         LA CÈNE DE TADDEO GADDI                        |
|                                                                        |
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+Le second cloître+, construit par BRUNELLESCHI, s'étend à droite du
premier et appartient aujourd'hui à la caserne établie dans l'ancien
couvent des Franciscains.

+SAN AMBROGIO+.--A gauche de l'entrée on a découvert un fragment de
fresque de l'école de GIOTTO, représentant _le Martyre de Saint
Sébastien_. Le Saint est attaché à un pilastre, les pieds reposant sur
une console placée à une certaine hauteur, de sorte que les archers qui
lui décochent des flèches tirent en l'air, tandis qu'un ange lui apporte
la palme du martyre. Sur le côté gauche de la nef est une petite niche
sculptée, dont les montants sont couverts d'arabesques; elle contient une
charmante statuette de _Saint Sébastien_, œuvre de LEONARDO DEL
TASSO (XVe siècle); les deux anges en grisaille, peints dans la partie
supérieure, et la petite Annonciation qui est placée dessous dans un
médaillon sont de FILIPPINO LIPPI.

La chapelle à gauche du chœur est décorée d'une fresque de COSIMO
ROSSELLI, représentant le _Miracle de l'Enfant Jésus_ apparaissant
dans le ciboire pendant la communion. La scène se passe au seuil d'une
église, devant un palais, et présente une foule de personnages à costumes
florentins du XVe siècle, très habilement groupés (1486).

Au fond de la chapelle, un _tabernacle_ en marbre blanc, de MINO DA
FIESOLE, reproduit le même miracle.




RIVE DROITE (EST)----+DE SANTA CROCE A SAN MARCO+

SANTA MADDALENA DE PAZZI; SANTA MARIA NUOVA, MUSÉE
ARCHÉOLOGIQUE ET DES TAPISSERIES, INNOCENTI, SANTA ANNUNZIATA,
ACADÉMIE, ÉGLISE ET COUVENT SAN MARCO, LO SCALZO.


_SAINTE MADELEINE DES PAZZI+ (1, Via delle Colonne).--+La salle du
Chapitre+ contient une grande fresque du PÉRUGIN, _le Christ en
croix_, peinte entre 1492 et 1496, l'ouvrage le plus important que
Florence possède de l'artiste, maîtresse œuvre par la noblesse des
figures, la gravité des attitudes, la richesse du coloris et enfin la
beauté du paysage. Le Christ sur la Croix avec la Madeleine éplorée,
comme écrasée de douleur à ses pieds, occupe le milieu de la fresque.
Séparés du groupe principal par des pilastres et des arcatures se
trouvent la Vierge et saint Benoît d'un côté et saint Jean avec saint
Bernard de l'autre. Le réel défaut de ce parti pris a été de couper
l'action où les personnages, isolés et séparés les uns des autres par
l'architecture, ne semblent pas reliés à la scène principale dont
l'intérêt réside dans le groupe de la Madeleine et du Christ.

+ARCISPEDALE DE SANTA MARIA NUOVA+.--Ce grand hôpital fut fondé au
XIVe siècle par Falco Portinari, le père de la Béatrice du Dante. La
façade de +l'église San Egidio+ qui en dépend fut au XVIe siècle
augmentée d'un portique, œuvre de Buontalenti, sous lequel deux fresques
très restaurées sont intéressantes en ce qu'elles sont ce qu'au XVe
siècle on appelait des fresques de _Cérémonie_, c'est-à-dire des
compositions destinées à commémorer un événement. L'une, par LORENZO DE
BICCI, fut peinte en 1420 et représente la consécration de l'église par
le cardinal Correz, en présence du pape Martin V. L'autre, exécutée en
1435 par GHERARDO, rappelle les privilèges accordés à l'hôpital par le
pape Martin V, à la requête du cardinal Correz.

La porte de l'église San Egidio est décorée du _Couronnement de la
Vierge_ (1420), bas-relief en terre cuite de LORENZO DE BICCI. A
l'intérieur, derrière l'autel, a été placé un charmant bas-relief en
bronze émaillé d'ANDREA DELLA ROBBIA, _la Vierge et l'Enfant_. Le
délicat tabernacle du maître-autel est l'œuvre commune de ROSSELLINO et
de GHIBERTI. Les anges en adoration sont du premier, et le bas-relief en
bronze de la porte fait d'autant plus honneur au second qu'il est d'une
plus grande simplicité.

+GALERIE DE PEINTURE DE L'HOPITAL+ (25 et 29, place Santa Maria
Nuova).

N° 104.--ANDREA DEL CASTAGNO. _Crucifiement_. Lunette provenant du
cloître de l'hôpital. Le Christ est entre la Vierge, saint Jean et deux
bénédictins agenouillés. Les figures de la Vierge et de saint Jean,
animées par la plus grande des douleurs, sont de premier ordre.

(Au n°29, sur le pilier du premier étage.)

+A+.--Bas-relief en terre cuite rehaussée de peintures, _la
Vierge, l'Enfant, Saint Jean et deux Anges_ de l'école de Donatello.

+F+.--Admirable haut relief en terre cuite du VERROCCHIO. La Vierge,
en buste, tient l'enfant debout sur un coussin. Verrocchio a certainement
modelé d'après nature ce groupe d'une beauté et d'une vérité accomplies.

+Salle I+.--Nos 48, 49, 50.--HUGO VAN DER GŒS. _L'Adoration des
Mages_, triptyque peint à Bruges, vers 1400, pour Francesco Portinari,
agent des Médicis dans cette ville. C'est l'ouvrage le plus important et
le chef-d'œuvre de ce maître excellent. Si le sujet principal,
l'Adoration des Mages, est d'un ensemble plutôt défectueux avec des plans
mal observés et des figures sans élégance ni charme, les détails sont en
revanche d'une rare perfection et la coloration d'une fraîcheur et d'un
éclat incomparables. Les deux volets, de toute beauté, furent pour le
portrait l'école où les artistes florentins du XVe siècle vinrent
apprendre leur art. Sur le volet de gauche, le donateur, Francesco
Portinari, et ses deux jeunes fils sont agenouillés en avant de leurs
patrons, saint Antoine abbé et saint Mathieu. Sur le volet de droite, sa
femme agenouillée lui fait face; coiffée du hennin et vêtue du riche
costume flamand, elle est accompagnée de sa fille, jeune enfant d'une
dizaine d'années; leurs visages, ainsi que ceux de sainte Marguerite et
de sainte Madeleine debout derrière elles, respirent la sérénité et
portent l'expression idéale des figures des Memling et des Van der
Weyden.

+N°23+.--BOTTICELLI. _Vierge et l'Enfant, Saint Jean-Baptiste et
anges_.

Cette œuvre de sa jeunesse a longtemps été attribuée à Fra Filippo Lippi,
tant il y est encore influencé par la manière de son maître. La Vierge se
penche vers l'Enfant couché sur ses genoux qui lui tend les bras, tandis
que deux anges délicieux les contemplent. La tête, entourée de légers
voiles d'une disposition compliquée, est ravissante de grâce.

N° 71.--FRA BARTOLOMMEO. _Le Jugement dernier_. Cette grande
fresque, peinte de 1498 à 1499, est malheureusement mal conservée. Elle
n'en constitue pas moins, telle qu'elle est, un ouvrage d'une haute
portée artistique, première œuvre où l'art italien ait uni au sentiment
profond des primitifs, la noblesse et la beauté des formes, telles que
les concevait la Renaissance.

Par la belle ordonnance du demi-cercle où sont rangés les Saints, par la
rigoureuse observation de la perspective, par la profondeur de
l'inspiration, cette composition est si remarquable que Raphaël l'a
placée, presque intégralement, dans la partie supérieure de la Dispute du
Saint-Sacrement, peinte, en 1508, pour les chambres du Vatican.

+L'ANCIENNE ÉGLISE SANTA MARIA DEGLI ANGIOLI+ (Via degli Angioli)
sert de bibliothèque à l'hôpital. Dans un de ses cloîtres est conservée
une belle fresque d'ANDREA DEL CASTAGNO, le _Christ en Croix entre la
Vierge, saint Jean, la Madeleine_ au pied de la croix et deux
bénédictins agenouillés de chaque côté, composition d'un sentiment et
d'une facture admirables.

+MUSÉE ARCHÉOLOGIQUE, PALAIS DE LA CROCETTA+. +Le premier
étage+ renferme le Musée égyptien et deux des plus riches collections
qu'ait l'Italie en antiquités étrusques et en numismatique italienne du
moyen âge et de la Renaissance.

Le MUSÉE ÉTRUSQUE se compose des objets découverts dans des fouilles
faites à Chiusi, Orvieto, Grossetto et dans les nombreuses nécropoles
mises au jour autour de ces villes.

+La Salle II+ contient dans des vitrines toute la série des vases
étrusques depuis l'époque la plus reculée jusqu'à l'apogée de cet art
(VIe siècle avant J.-C.).

Ces vases contenaient les offrandes aux morts ou servaient d'urnes
cinéraires; ils sont, en grande partie, décorés des emblèmes relatifs à
leur emploi, soit de colombes ou de coqs chargés d'écarter des cendres
les mauvais esprits, soit de panthères ou de cavaliers symbolisant, les
uns les animaux dévorants, les autres le transport des âmes. Les poteries
de ce temps, presque toutes en terre noire, ont des formes admirables.

+La Salle IV+ renferme une très belle collection de petits bronzes
étrusques d'un grand intérêt: groupes, candélabres, armures avec traces
de dorure, miroirs, etc., etc.

+La Salle V+ possède quelques pièces hors ligne.

+A+.--Statue de Minerve de grandeur naturelle, superbement drapée.
La tête a un grand caractère, les orbites vides des yeux étaient remplis
par des pierres précieuses (Arezzo).

+B+.--Statue d'orateur; portrait de Metellus, fils de Vesia, citoyen
de Chiusi (IIe siècle avant J.-C.). Cette pièce célèbre a été découverte
près du lac Trasimène (1570).

+C+.--Chimère affectant la forme d'un lion; sa queue, faite d'un
serpent, vient mordre une tête de bouc greffée sur le dos de l'animal.
Cette tête fantastique, remarquable comme mouvement et comme étude
approfondie de la forme, appartient à la plus belle période de l'art grec
(IVe siècle avant J.-C.) (Arezzo)

+D+.--_Situla_, petit vase suspendu, de la plus belle époque
étrusque, il fut trouvé à Bolsène en 1871. Primitivement doré, orné de
bas-reliefs de la plus extrême finesse, il représente Vulcain ramené à
l'Olympe par Bacchus et Ariane.

Une vitrine isolée renferme des merveilles.

N° 1.--_Tête de jeune homme_ (IIe siècle avant J.-C.).

N° 2.--Statuette de _Bacchus avec un génie ailé sur les épaules_
(IVe siècle avant J.-C.).

N° 3.--_Statuette de Jupiter_ (copie grecque du IIe siècle avant
J.-C., d'après Phidias).

N° 4.--Statuette de _Castor conduisant un cheval_ (art étrusque
d'après l'art grec, IVe siècle avant J.-C.).

N° 5.--_Minerve Medica_.

N° 6.--_Athéné_, statuette très archaïque.

N° 9.--Statuette d'_Hercule_ (IIIe siècle avant J.-C.).

+Salle IV+.--Au milieu de la salle, le fameux _Vase François_,
ainsi nommé de son premier propriétaire, est orné de peintures divisées
en bandes sur lesquelles sont représentées les chasses de Méléagre,
Thésée et le Minotaure, le combat des Lapithes et des Centaures, les
funérailles de Patrocle, les noces de Pélée et de Thétis, la procession
des dieux quittant l'Olympe pour y assister, Bacchus et Vulcain, un
combat des Pygmées contre les Grues, et enfin, sur les anses, la lutte
autour du corps d'Achille. Cette belle œuvre grecque est du VIe siècle
avant J.-C.

+Salle VIII+.--_Sarcophage_ en terre cuite de _Larthia
Seranthia_. La défunte, le torse redressé sur son lit funèbre, le bras
gauche relevé sur un coussin, tient un miroir et procède à sa toilette.
Ce splendide monument de la plastique chiusienne a conservé de nombreuses
traces de peinture (IIe siècle avant J.-C.).

+Salle IX+.--I. _Sarcophage en albâtre_, non décoré de
sculptures, mais peint à tempera, de scènes représentant les combats des
Lapithes et des Centaures (art étrusque, Ve siècle av. J.-C).

II. _Sarcophage en albâtre_ ayant conservé les traces de sa
décoration polychrome. Sur le couvercle en ronde bosse, le mari, le torse
nu, appuie la main sur l'épaule de sa femme assise à ses pieds qui relève
son voile pour le regarder; elle porte un collier d'or et ses cheveux ont
conservé leur peinture rouge (Ve siècle avant J.-C.).

III. _Sarcophage de pierre_ également en ronde bosse. Aux pieds du
défunt, une Parque accroupie lui montre le rouleau de sa vie terminée.

IV. _Statue cinéraire_ en terre cuite de la Mater Matuta des
Chiusiens. Elle est assise dans un fauteuil, tenant dans ses bras un
enfant couché. La tête mobile sert de couvercle à l'urne contenue dans
l'intérieur du corps (Ve siècle avant J.-C.).

DEUXIÈME ÉTAGE. +GALERIE DES TAPISSERIES (ARAZZI)+.--La plupart des
tapisseries proviennent de la fabrique de Florence fondée par le
grand-duc Cosme Ier sous la direction de Nicolas Karcher et de Jean van
Boost de Bruxelles. Après leur mort, l'atelier fut tenu par des Italiens
et devint une véritable école, si bien que ce fut Pierre Lefèvre,
français d'origine et directeur vers 1630, qui, appelé avec un brevet par
Louis XIV en 1648, créa aux Tuileries un atelier où seraient appliqués
les procédés italiens et développés les procédés français des
manufactures érigées sous Henri IV, tandis que la manufacture de
Florence, dès 1744, cessait d'exister.

+Salle I+.--Brocarts des XVème, XVIe et XVIIe siècles.

+Salle II+.--Devant l'autel de Sainte-Marie Nouvelle, _le
Couronnement de la Vierge_, superbe broderie du XVe siècle.

+Salles III, IV, V+.--Broderies et étoffes.

+Salle VI+.--Tapisseries de Florence aux armes des Médicis (XVIIe
et XVIIIe siècles). _Les quatre Éléments_ d'après Moro.

+Salle VII+.--Tapisseries flamandes du XVIe siècle.

+Salle VIII+.--Tapisseries de Florence (XVIe siècle).

+Salle IX+.--Suite des mêmes tapisseries. _Ensevelissement du
Christ_ (Florence, XVIe siècle).

Nos 118 et 119.--_Ecce Homo_ et _Déposition_ (Florence, XVIe
siècle).

+Salle XII+.--_Histoire d'Esther_. Trois tapis séries des
Gobelins d'après Audran, XVIIIe siècle, splendides pièces de cette suite
connue.

+Salle XIII+.--Suite de l'_Histoire d'Esther_. Les costumes
turcs, remarquables, sont interprétés avec la fantaisie du XVIIIe
siècle.

+Salle XIV+.--Trois tapisseries flamandes du XVIe siècle tissées
d'or.

N° 74.--Série de tapisseries du XVIe siècle représentant des fêtes
données à l'occasion du mariage d'Henri II et de Catherine de Médicis.

+Salle XV+.--Nos 67, 68, 69.--Suite de la même série.

+Salle XVI+.--Six bandes de tapisseries allemandes du XVIe siècle,
_Histoire de David et de Bethsabée_.

N° 66.--_Baptême du Christ_ (Flandres, XVe siècle).

+Salle Galerie XVII+.--Nos 67, 68.--_Enlèvement de Proserpine_
et _Chute de Phaéton_, d'après les cartons de Bernin (Florence,
XVIIIe siècle).

Nos 53, 54, 55, 56.--Admirable série de tapisseries des Flandres du
XVIe siècle. Cette collection, la plus belle du musée, se compose de
quatre pièces de grandes dimensions tissées d'or. Les sujets en sont:
_la Création de l'homme_, _la Création de la femme_, _la
Tentation_, _Adam et Ève chassés du Paradis_. Le paysage, la
composition et le coloris de ces tapisseries sont de toute beauté.

N° 51.--_Triomphe de déesse_, d'après Coypel (Gobelins, XVIIIe
siècle).

Nos 42, 50.--_Histoire de Phaéton_, d'après Allori (Florence,
XVIIe siècle).

+Salle XIII+.--_Fête champêtre_.

+Salle XIV+.--Cinq scènes de la _Passion_ (Florence, XVIIe
siècle).

+Salle XX+.--Trois scènes de la même série, d'après Allori.

+Salle XXI+.--_Les Douze Mois de l'année_, d'après Bacchiacco
(Florence, XVIe siècle).

+Salle XXII+.--Sept tapisseries avec grotesques sur fond jaune,
d'après Bacchiacco (Florence, XVIe siècle).

+LA PLACE DE L'ANNUNZIATA+ est bordée à droite par l'hospice des
Enfants-Trouvés, les _Innocenti_, à gauche par la confrérie des
Servi di Maria, bâtiments identiques, entre lesquels s'ouvre, au fond de
la place, l'église de l'Annunziata. A l'angle de la Via dei Servi, le
palais Manelli, de 1565, est une construction en brique de Buontalenti.
Au milieu de la place, la statue équestre du grand-duc Ferdinand Ierest
la dernière œuvre de Jean de Bologne, coulée en 1608 avec le bronze des
canons enlevés aux Turcs.

De chaque côté, deux fontaines de Ph. Rocca, placées en 1629, sont ornées
de monstres marins.

+L'HOSPICE DES ENFANTS-TROUVÉS+ fut construit en 1421 par FRANCESCO
DELLA LUNA, d'après les plans laissés par son maître Brunelleschi; il
avait été commandé par la corporation des tisseurs de soie. Le
rez-de-chaussée est bordé d'un beau portique précédé de marches qui, du
côté de la place, offre entre ses arcatures des médaillons en terre
vernissée blanche sur fond bleu, exécutés en 1460 par ANDREA DELLA
ROBBIA. Ces médaillons, au nombre de quatorze, représentent chacun un
enfant emmailloté, chef-d'œuvre de grâce et de délicatesse. Dans ces
figures variées à l'infini, la manière d'Andrea diffère déjà profondément
du style simple et sévère de Luca et se rapprocherait bien plutôt, par
une recherche de douceur et de charme excessive, de celui des Ghiberti ou
des Benedetto da Majano. La lunette de la porte de la Chapelle, où l'on
entre par la cour, est occupée par une Annonciation, magnifique
bas-relief émaillé d'Andrea della Robbia.

Au-dessus de l'autel de la chapelle +Santa Maria degli Innocenti+,
le GHIRLANDAJO a peint, en 1488, une belle adoration des Mages fortement
influencée, semble-t-il, par le Van der Gœs de l'hôpital Santa Maria
Nuova. Cette page réunit à un haut degré les qualités du Ghirlandajo; non
seulement il s'y révèle dessinateur émérite et savant coloriste, mais
bien encore dans les moindres détails il pousse la conscience à l'excès
et reste irréprochable comme exécution.

En face des Enfants-Trouvés le bâtiment des +SERVI DI MARIA+ fut
également construit, sur les plans laissés par Brunelleschi, par ANTONIO
DA SANGALLO.

+L'ÉGLISE SANTA ANNUNZIATA+ date de 1250, mais depuis elle fut
agrandie et constamment modifiée. Sous le mauvais péristyle qui la
précède, élevé en 1650 par CACCINI, s'ouvrent trois portes. Celle de
gauche donne accès au cloître de l'ancien couvent des Servites, celle de
droite à la chapelle des Pucci, et enfin celle du milieu au parvis décoré
de fresques qui précède l'église. Ces fresques, abritées maintenant
contre les intempéries par une galerie vitrée, furent en grande partie
exécutées par Andrea del Sarto et sont un des plus beaux monuments du
grand art italien.

+A+.--_Saint Philippe donnant son habit à un malade_.

+B+.--_Joueurs frappés de la foudre pour s'être moqués de saint
Philippe_.

+C+.--_Guérison d'un possédé_.

+D+.--_La mort de saint Philippe_.

+E+.--_Un enfant guéri par le contact du manteau de saint
Philippe_.

L'artiste exécuta ces peintures dans sa jeunesse, vers 1510. Le paysage a
quelque importance, mais n'est pas suffisamment traité; ce ne sont plus
les fonds idéalisés et mystérieux des primitifs, et d'autre part les
artistes de l'époque d'Andrea sont encore loin de la perfection des
maîtres qui rendront plus tard si merveilleusement la nature; ce sont des
œuvres d'une époque de transition, n'ayant plus les qualités des anciens
maîtres, sans pour cela avoir encore celles des nouveaux. Dans les
fresques de l'Annunziata les personnages manquent de mouvement, mais leur
défaut principal est l'absence de la foi profonde, de l'émotion et des
sentiments vrais qu'auraient mis dans un tel sujet les «Quatrocentisti».

A droite, deux belles compositions d'Andrea del Sarto sont très
supérieures aux précédentes.

1° _L'Adoration des Mages_ bien groupée, avec le portrait de
Sansovino tourné vers le spectateur, et au premier plan le portrait du
peintre par lui-même.

2° _La Naissance de la Vierge_ (1514), représentée dans une riche
chambre du XVIe siècle avec des femmes portant les beaux costumes de
l'époque. Au milieu de cette fresque remarquable, deux portraits de
femmes dont l'une est la Lucrezia Fede, la terrible femme de l'artiste.

Les trois médiocres fresques suivantes sont dues à des amis ou à des
élèves d'Andrea: _Le Mariage de la Vierge_ par FRANCIABIGIO (1513).
_La Visitation_ par le PONTORMO (1516). _L'Assomption_ par
ROSSO (1517).

+L'intérieur de l'Église+, décoré au XVIIe siècle avec une triste
somptuosité, consiste en une nef unique sur laquelle donnent des
chapelles latérales, et qui aboutit à une grande rotonde où se trouve le
chœur entouré de chapelles rayonnantes. A gauche de l'entrée, sous un
baldaquin du XVIIe siècle de très mauvais goût, s'ouvre la chapelle
«della Vergine Annunziata», construite aux frais de Pierre de Médicis par
MICHELOZZO en 1448. Derrière l'autel, une Vierge miraculeuse, fresque du
XIIIe siècle, est l'objet d'une grande vénération.

Au-dessus de la porte qui conduit du croisillon gauche au cloître des
Servites est une fresque d'ANDREA DEL SARTO, «la Madone au Sac»
(_Madonna del Sacco_), peinte en 1525, et justement considérée comme
un chef-d'œuvre; elle est d'une grâce charmante avec des figures bien
groupées. Saint Joseph debout, appuyé sur un sac, lit à côté de la Vierge
assise à terre. Près de la fresque d'Andrea est le _tombeau des
Falconieri_, fondateurs de l'église: sarcophage supporté par des
consoles. Dans le deuxième cloître, grande statue de _Saint
Jean-Baptiste_ en terre cuite, bel ouvrage où MICHELOZZO a reproduit
le Saint Jean qu'il avait placé dans le fameux reliquaire du musée du
Dôme.


ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS (46, Via Ricasoli)

+Salle I+.--N° 31.--BALDOVINETTI. _La Trinité_.

N° 27.--ANGELICO. Retables.

+Salle à Coupole+.--MICHEL-ANGE. _David_.--Le _David_ fut
sculpté en 1501 par Michel-Ange tout jeune, qui fut rappelé de Rome tout
exprès pour tirer d'un gigantesque bloc de marbre mal venu, une colossale
statue destinée à être placée devant le Palais Vieux. Loin d'être arrêté
par cette difficulté de métier, jamais Michel-Ange ne semble avoir été
plus en possession de son admirable talent, plus maître de son art, que
dans cette juvénile figure où la justesse des rapports, la perfection du
modelé et le fini parfait excitent la plus vive admiration. Le maître a
choisi l'instant où le héros va lancer sa fronde, et l'attente du geste
décisif est parfaitement marquée par l'expression sévère et concentrée du
visage qui frappe par sa ressemblance avec celui du _Saint Georges_
d'Or San Michele, ce chef-d'œuvre de Donatello.

MICHEL-ANGE. Ébauche pour un _Saint Mathieu_. C'est la seule ébauche
des statues des Apôtres que Michel-Ange devait exécuter pour Sainte-Marie
des Fleurs, œuvre infiniment intéressante, puisqu'elle permet de saisir
sur le fait son procédé de travail et sa préoccupation de mener de front
l'étude de la forme et la recherche de l'effet. Dans l'espèce de grande
dalle où la statue est encore engagée, il semble que le maître ait
dessiné au ciseau toutes les valeurs, jusqu'à donner à l'œuvre l'aspect
du bas-relief ou à produire l'impression d'un puissant et singulier
carton.


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                |                                |
                |               V                |
                |      SALLE DU PRINTEMPS        |
                |                                |
                |________________________________|
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                |                    |
                |       DESSINS      |
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       _________|      SALLE         |                           /
      |         |      D'ANGELICO    |              Via Ricasoli
      |         |                    |                           \
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      | II      |                  SALLE I                    | E
      |         |                                             | N
      | SALLE   |                  PRIMITIFS                  | T
      |         |                                             | R
      | A       |                                             | É
      |         |_____________________________________________| E
      | COUPOLE |                                             |
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      |         |                                             |
      |         |                 INTÉRIEURE                  |
      |         |                                             |
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      |                        SALLE III                      |
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+Grande Salle III+.--N° 36.--MASACCIO. _La Conception_.

Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant. Il est intéressant de constater dans
cette œuvre de jeunesse du maître, combien son idéalisme d'alors était
déjà combattu par son entraînement au réalisme et au naturalisme.

N° 41.--FRA FILIPPO LIPPI. _Couronnement de la Vierge_, œuvre
tardive de 1441. Ce grand tableau, malheureusement très abîmé, est
surchargé de personnages; de plus, comme le sujet principal est placé sur
le second plan, il en perd toute grandeur. Le défaut ordinaire de Lippi,
qui est de raplatir la tête de ses figures, a été poussé ici à un
désagréable excès. Dans ce tableau, Lippi s'est peint lui-même à genoux
et les mains jointes.

N° 42.--FRA FILIPPO LIPPI. _L'Annonciation_, belle prédelle de 1441.

Nos 37 et 39.--ANDREA DEL CASTAGNO. _Sainte Madeleine_ et _Saint
Jean-Baptiste_, figures ascétiques d'un grand caractère.

N° 38.--ANDREA DEL CASTAGNO. _Saint Jérôme en prière_.

N° 32.--GENTILE DA FABRIANO. _Adoration des Mages_. Ce chef-d'œuvre
célèbre fut peint pour Palla Strozzi en 1423. Sorte d'Angelico ombrien,
Gentile évoque un monde tout idéal, tout fantaisiste; il couvre ses
personnages de vêtements somptueux où l'or tient la plus grande place,
mais un or traité à la manière des icônes byzantines, c'est-à-dire en
relief avec des incrustations et des gravures. Son goût prononcé pour la
zoologie se traduisit par la recherche des animaux extraordinaires qu'il
a figurés dans le cortège des Mages. Peu de tableaux laissent une aussi
délicieuse impression de poésie et de fraîcheur.

N° 34.--FRA ANGELICO. _La Déposition de la Croix_. Ce chef-d'œuvre,
d'une simplicité grandiose, est d'une perfection de composition, d'une
profondeur de sentiment, d'une pureté de dessin qui en font une des plus
impressionnantes œuvres du XVe siècle. La croix occupe le centre, et le
corps du Christ en est détaché par saint Jean accompagné d'un groupe de
disciples qui soutiennent le cadavre. D'autres groupes admirables sont
composés de la Vierge, des Saintes Femmes et d'hommes qui contemplent
avec commisération les instruments de la Passion montrés par l'un d'eux.

Les montants du cadre sont garnis de douze délicates petites figures de
saints et les trois gâbles qui le surmontent représentent _la Visite
des Saintes Femmes au tombeau_, _la Résurrection_ et _l'Apparition à la
Madeleine_. Pour bien apprécier cette œuvre de premier ordre, il faut se
faire à un coloris d'une vivacité et d'une crudité de tons rares, même
chez l'Angelico.

N° 43.--ANDREA VERROCCHIO. _Baptême de Jésus-Christ_. On a longtemps
considéré ce tableau comme la seule peinture complète du Verrocchio, mais
on est arrivé à reconnaître que l'œuvre, loin d'avoir jamais été achevée
par lui, avait été terminée par son élève, Léonard de Vinci. La seule
part attribuée maintenant à Verrocchio est la figure de saint
Jean-Baptiste et le paysage du fond. L'artiste, avec le caractère plutôt
abrupt de son talent et sa passion de l'anatomie et de la vérité, a
trouvé un sujet digne de lui dans la figure réaliste et ascétique du
précurseur, modelée en pleine lumière. Cette partie, un peu dure, forme
un saisissant contraste avec les deux délicieuses figures d'anges
agenouillés que Léonard a traitées en clair obscur, avec tout le charme
de son incomparable génie.

N° 46.--SANDRO BOTTICELLI. _La Vierge, l'Enfant Jésus, la Madeleine,
sainte Catherine, saint Damien, saint Cosme et divers saints_. Un des
premiers ouvrages de Sandro et non des meilleurs. Les figures sont encore
très influencées de celles de son maître, POLLAJUOLO.

N° 47.--SANDRO BOTTICELLI. _Couronnement de la Vierge_. Un des plus
grands tableaux d'autel du maître.

N° 52.--SANDRO BOTTICELLI. _La Vierge sur un trône entre des anges et
des saints_. Ces deux tableaux prouvent surabondamment combien le
talent de Botticelli était rebelle aux sujets religieux.

N° 49.--FRA FILIPPO LIPPI. La belle _Madone avec quatre Saints_ sous
une architecture, est une des bonnes œuvres du maître. Elle est
remarquable par la facture des vêtements.

N° 50.--GHIRLANDAJO. _L'Adoration des Bergers_, peinte vers 1485,
est à peu près analogue à celle des Innocenti. L'influence de Van der Gœs
et de l'œuvre de l'hôpital Santa Maria Nuova y est également sensible.
Cet ouvrage, à bien des égards, est excellent; on y retrouve la
scrupuleuse conscience de Ghirlandajo et, grâce à son coloris plus calme,
il est d'un aspect plus agréable que le retable des Innocenti.

N°53.--PIERRE PÉRUGIN. _Le jardin de Gethsemani_.

N° 56.--PIERRE PÉRUGIN. _Crucifixion_. Ces deux tableaux furent
peints par le Pérugin vers 1496, c'est-à-dire à cette période de sa vie
où, par son absence de conviction artistique, il sacrifiait exclusivement
à la grâce et à l'afféterie et laissait dans ses compositions une large
place à de beaux paysages de convention.

N° 55.--PIERRE PÉRUGIN. _Assomption_, avec quatre saints dans le bas
du tableau.

Cette grande composition, très conventionnelle, date de l'époque des
fresques du Cambio avec lesquelles elle a de grands rapports de manière
(1500).

N° 58.--PIERRE PÉRUGIN. _Pieta_. Ce tableau célèbre est une œuvre de
jeunesse intéressante par sa singulière ordonnance et son architecture
classique. Malheureusement l'expression des visages et l'attitude des
personnages sont toujours de la plus désolante banalité.

N° 54.--LUCA SIGNORELLI. _La Vierge avec le Christ, deux Saints et les
archanges Michel et Gabriel_. Remarquable tableau d'autel d'un coloris
vif et fondu tout à la fois.

N° 57.--FILIPPINO LIPPI. _Descente de Croix_. Ce tableau d'autel,
resté inachevé par suite de la mort de Filippino (1504), fut repris et
terminé par le Pérugin.

N° 59.--ANDREA DEL SARTO. _Quatre Saints_.

N° 63.--Prédelle de ces tableaux avec la Vie de ces Saints. Ces deux très
belles compositions sont de la même époque et de la même manière que les
admirables fresques des Scalzo (1528).

Il est intéressant de constater combien, à cette date, André del Sarto
était impressionné par le génie d'Albert Dürer.

N° 66.--FRA BARTOLOMMEO. _Apparition de la Vierge à saint Bernard_,
œuvre de jeunesse (1506) avec encore un peu de sécheresse dans les
contours et malheureusement d'une mauvaise conservation.

N°69.--FRA BARTOLOMMEO. _Saint Vincent_.

Nos 78 et 82.--FRA BARTOLOMMEO. _Têtes d'Apôtres_. Ces morceaux de
fresques sont de premier ordre et donnent le plus utile renseignement sur
la hauteur de vues, la noblesse de sentiments et la belle intégrité
artistique du Frate.

+Salle IV (Salle d'Angelico)+.--Cette salle contient un véritable
trésor d'œuvres de l'Angelico qui, avec des qualités différentes, sont
toutes inspirées de son exquise poésie symbolique et mystique.

N° 41.--_Le Jugement dernier_. Composition où se meuvent une
multitude de petites figures d'une exécution relativement peu soignée
pour l'Angelico. La partie la plus intéressante du tableau est constituée
par une ravissante farandole de petits anges qui se déroule dans le
Paradis, au milieu d'une prairie émaillée de fleurs.

Si Angelico est, par excellence, le peintre des joies célestes, il est
moins apte à exprimer l'angoisse et la douleur des damnés, aussi la
partie de l'enfer laisse-t-elle à désirer.

N° 16.--Six petits panneaux. _Vies et supplices des saints Cosme et
Damien_.

Nos 11, 24.--Huit panneaux divisés en compartiments et formant
trente-cinq sujets de la Vie de Jésus-Christ. Ils sont d'inégale valeur
et plusieurs sont de la main de Baldovinetti. Toutefois, quelques-uns,
comme finesse et perfection, sont de vraies miniatures. Parmi ceux-ci:
_la Fuite en Égypte_, _la Flagellation_, _le Portement de
Croix_, _Jésus dépouillé par les soldats et les Saintes Femmes au
tombeau_ sont hors ligne.

N° 20.--_Couronnement de la Vierge_, petit médaillon de la plus
grande finesse.

N° 21.--_Le Christ à mi-corps, debout dans le tombeau_, entouré de
toutes les _scènes de la Passion_. Cette belle conception,
particulièrement affectionnée par l'Angelico, est d'un dessin large et
savamment modelé.

PIERRE LORENZETTI.--Quatre épisodes très archaïques de la _Vie de saint
Nicolas de Bari_.

N° 31.--FRA BARTOLOMMEO. _Savonarole sous l'aspect de saint Pierre
martyr_.

N° 18.--PÉRUGIN. Beaux portraits de _Baldassare Monaco_ et de _don
Biagio Milanesi_, moines de Vallombreuse. La beauté, la simplicité et
la sévérité de ces deux profils de moines les ont longtemps fait
attribuer à Raphaël comme œuvre de jeunesse.

+Salle V+.--Cartons.--Collection d'admirables cartons de Fra
Bartolommeo.

Carton du _David_, de Michel-Ange.

+Salle VI+.--N° 22.--ANTONIO DEL POLLAJUOLO. _Saint Augustin_,
âgé. Admirable figure d'évêque debout, crossé et mitré.

N° 23.--ANTONIO DEL POLLAJUOLO. _Sainte Monique_, superbe figure de
vieille femme, pendant du précédent.

N° 24.--VERROCCHIO. _Tobie et les trois Archanges_.

Les archanges Michel, Gabriel et Raphaël accompagnent le jeune Tobie
retournant chez son père. Cette œuvre admirable est une des premières du
Verrocchio et l'analogie du type des Archanges avec ceux du _David_
au Bargello et du _Saint Jean-Baptiste_ dans le _Baptême_ de
l'Académie est frappante.

La gravité, la noblesse et la beauté des figures, la minutieuse recherche
des anatomies, le réalisme scrupuleux poussé jusqu'aux moindres plis des
vêtements, enfin la poésie du délicieux paysage du fond, tout concourt à
placer ce tableau parmi les productions les plus parfaites des
Quatrocentisti.

N° 19.--LUCA SIGNORELLI. _La Madeleine agenouillée au pied de la
Croix_. Cette page a la dureté et la crudité de couleur trop
ordinaires chez Signorelli, défauts amplement rachetés du reste par la
beauté de la composition et la profondeur et l'émotion uniques chez lui.

Le fond en perspective représente la Déposition, la Mise au sépulcre, et
la Visite des Saintes Femmes au tombeau.

N° 16.--DOMINIQUE GHIRLANDAJO. _Vierge entre des anges et divers
saints_, excellent ouvrage de jeunesse.

N° 12.--FRA FILIPPO LIPPI. _Naissance de Jésus-Christ_, retable de
médiocre valeur, seulement intéressant comme étant le tableau de l'autel
de la chapelle Riccardi auquel aboutissait toute la composition de
Benozzo Gozzoli.

Nos 6, 7, 8, 9.--SANDRO BOTTICELLI. _Le Christ
ressuscitant_.--_Salomé avec la tête de Saint
Jean-Baptiste_.--_Visions de Saint Augustin_.--_Mort de Saint
Augustin_.--Quatre adorables petits panneaux oblongs.

N° 20.--SANDRO BOTTICELLI. _L'archange Raphaël et Tobie_, tableau
très abîmé, mais d'un délicieux sentiment. Les deux figures, rapprochées
de celles du tableau du Verrocchio, expliquent l'attribution erronée de
cette peinture faite longtemps à Sandro. Au bas, petite figure
agenouillée du donateur Strozzi, dont les armes occupent le haut du
tableau.

N° 27.--SANDRO BOTTICELLI. _Allégorie du Printemps_, tableau exécuté
en 1462 sur la commande de Pierre de Médicis et destiné avec celui du
musée des Offices, «l'Arrivée de Vénus à Cythère», à sa villa de
Castello. C'est un chef-d'œuvre de paganisme mythologique, interprété
avec toute la subtilité, tout le raffinement d'un «décadent» de la
Renaissance. Il puisa son sujet dans le passage du cinquième livre de
Lucrèce, où le poète décrit ainsi le réveil de la nature:

«Sur l'aile de Zéphyr le doux Printemps renaît et Vénus daigne sourire
aux champs rajeunis. Sur leurs pas Flore, mère facile, épanche ses
parfums et émaille les prés de ses dons enchanteurs.»

Comment Botticelli a-t-il traduit la pensée de Lucrèce? Dans un bois,
figuré par des arbres chargés de fleurs et de fruits, dont les
silhouettes noires sont violemment découpées sur un ciel pâle, s'ouvre
une clairière semée de mille fleurs, traitées avec la patiente minutie de
la miniature. Sur ce chemin fleuri s'avance Vénus précédée des Grâces et
de Mercure, et suivie de la figure allégorique du Printemps. Flore,
poursuivie par Zéphyr, occupe l'extrême droite du tableau, et l'Amour,
les yeux bandés, vole au-dessus des groupes en décochant ses flèches.

Les sept personnages, presque aussi grands que nature, sont traités avec
l'art le plus consommé autant par la perfection du dessin que par
l'agrément du coloris. Les femmes, avec les formes élancées et un peu
grêles chères à Botticelli, sont vêtues de gazes transparentes voilant à
peine leur belle nudité. Une seule figure, la figure si énigmatique du
Printemps, porte une tunique compliquée, semée de fleurs sur fond blanc;
les cheveux fauves, coupés court, encadrent son délicieux visage et son
expression étrange donne à sa physionomie quelque chose de problématique
et de captivant. Les dimensions de cet ouvrage lui assureraient un rang à
part dans l'œuvre de Botticelli, si d'ailleurs des qualités de premier
ordre ne l'y plaçaient de droit.

+LE COUVENT DE SAN MARCO+, fondé par les moines de l'ordre de
Saint-Sylvestre, fut concédé aux dominicains par le pape Martin V, sur
les instances de Cosme l'Ancien, leur zélé protecteur, auquel l'ordre
devait d'être rentré à Florence après en avoir été précédemment expulsé.
Le couvent fut magnifiquement restauré par Michelozzo de 1436 à 1443, et
Fra Angelico de Fiesole passa plusieurs années de sa vie à le décorer de
ses fresques.

Le génie de Giotto avait contenu en germe toute la peinture italienne,
c'est-à-dire l'idéalisme et le réalisme. Par la grandeur des choses vues
de loin, il rehaussa la vérité des choses vues de près estompées sur le
vif; en un mot, il conçut le premier l'union du symbole et du portrait.

Un demi-siècle après la mort de ce grand homme, alors que s'épanouissait
la génération de ses élèves, deux courants se formèrent dont la source
remontait également à son génie. Tandis que des artistes tels que les
Masolino, les Masaccio ou les Fra Filippo Lippi développaient la peinture
dans le sens de la vérité individuelle et du portrait, d'autres, comme
Fra Giovanni de Fiesole, s'attachaient au spiritualisme puisé dans
l'œuvre de Giotto ou inspiré par le platonisme de Dante et donnaient le
jour à une peinture destinée, semble-t-il, à illustrer les missels du
Paradis.

L'Angelico fut la plus haute manifestation de cet art et San Marco la
plus parfaite expression de son talent.

Les fresques multiples que renferme le couvent ne sont pas des œuvres
destinées à la critique ou au jugement d'un nombreux public. Elles
devaient, en décorant des cellules où personne ne pénétrerait, ne servir
qu'à l'édification ou à l'enseignement des moines, et Angelico pouvait se
livrer, sans préoccupation mondaine, tout entier à l'inspiration de son
âme. Beaucoup de ces fresques, sans recherche d'anatomie ou de dessin
quelconque, sont très légèrement indiquées et c'est parfois de celles où
ces défauts sont le plus accusés que se dégage l'impression la plus vive;
on les dirait éclairées par une sorte de lumière intérieure dans le
rayonnement de laquelle, toute trace de procédé matériel s'effaçant,
elles apparaissent comme dans une atmosphère de pure spiritualité.

Le même état d'âme se manifeste au couvent de San Marco dans Baccio della
Porta, dit Fra Bartolommeo, devenu moine en 1501, sous l'impression
terrible qu'avait produite en lui la mort affreuse de son ami Savonarole.
Après plusieurs années passées sans toucher à ses pinceaux, il les reprit
par ordre du prieur, et c'est de cette époque que datent toutes ses
admirables compositions religieuses où s'accuse si profondément le tour
extatique et mystique de son esprit.

Il reste enfin à parler du plus célèbre des hôtes de San Marco, de celui
dont le nom a marqué dans l'histoire de son pays, de celui dont la pensée
grave et austère tenta la réforme morale et religieuse d'une époque déjà
dissolue: de Jérôme Savonarole. A la fin du XVe siècle les regrets
causés par l'affaiblissement de la foi et la perte de la liberté, les
écarts des lettres et les périls de l'indépendance nationale provoquèrent
à Florence une violente réaction politique et religieuse dont l'apôtre
fut Jérôme Savonarole, un moine mystique doublé d'un tribun.

Cet homme sut, dans la païenne Florence d'alors, amener une révolution
complète, il sut établir une république théocratique animée du souffle
divin et fonder sur la puissance populaire la réforme des mœurs et le
mépris des arts. Il tomba, sous le persiflage des libertins de la
Renaissance, sous les attaques de l'aristocratie, sous les foudres de la
papauté et sous ses propres excès, mais en laissant le souvenir pur d'un
apôtre, d'un prophète et d'un martyr.

Jérôme Savonarole naquit à Ferrare en 1452, et une vocation irrésistible
l'ayant entraîné vers les ordres, il entra en 1475 chez les dominicains
de Florence, à l'âge de vingt-trois ans.

Il fut d'abord destiné à la prédication où, malgré sa foi ardente, son
élocution difficile l'empêcha de réussir. Mais, loin de se décourager, il
revint à l'étude de la Bible et, pendant quatre années, se voua au
travail, au silence et à la solitude. Aussi, quand il quitta, pour
rentrer à Florence, le sévère couvent de la Lombardie où il s'était
retiré, se considérait-il comme élu par Dieu pour ramener l'Italie à la
foi et aux bonnes mœurs par ses menaces et ses avertissements. Il la
regarda désormais comme les prophètes regardaient la Judée, ne voyant
plus dans son peuple qu'une nation de prédilection, que Dieu, selon les
circonstances, soutenait ou châtiait impitoyablement.

Ainsi préparé et se croyant marqué du sceau divin, il recommença ses
prédications (1490) et avec des figures et des citations bibliques
flagella ses contemporains et les menaça, dans un langage violent et
âpre, d'un redoublement de la colère céleste. La foule dès lors se pressa
autour de lui et il dut abandonner la salle du chapitre de San Marco où
il prêchait sous la fresque de l'Angelico, pour le jardin du cloître et
ensuite pour l'église San Marco. La ville tout entière fut alors
suspendue aux lèvres du moine dont la parole terrible menaçait l'Italie
des «fléaux de Dieu: la conquête, la servitude et la ruine» si elle ne se
réformait pas dans les mœurs et dans «le siècle».

La popularité de Savonarole lui valut la dignité de prieur et Laurent le
Magnifique, que sa parole inspirée commençait à effrayer, put espérer que
cette élévation tempérerait l'ardeur du moine. Mais cet espoir devait
être déçu, car, loin de modérer sa fougue, Savonarole menaça de plus
belle Laurent et Florence des pires châtiments. L'événement devait lui
donner raison, et l'entrée des Français à Milan allait bientôt faire du
dominicain une terrible puissance politique et religieuse avec laquelle
il faudrait compter.

Pierre de Médicis, le successeur de Laurent, exila Savonarole et lui
interdit l'usage d'une parole qui semblait complice de l'invasion; mais
bientôt, Pierre ayant été chassé lui-même, les Florentins rappelaient
leur prédicateur et l'envoyaient en ambassade auprès du conquérant dont
il avait prédit la venue. Si toute son éloquence fut impuissante à
empêcher Charles VIII d'entrer à Florence, il obtint du moins l'immunité
pour elle et pour ses habitants et, une fois Charles et les Français
partis, Savonarole resta le maître de la situation. Mis dans la nécessité
d'organiser un gouvernement, il dut se prononcer sur la meilleure forme à
donner à la République et décréta une constitution dont les principes
étaient la crainte de Dieu, l'intérêt général primant l'intérêt
particulier, l'oubli de toutes les anciennes haines, le pardon des
offenses, la remise de toutes les dettes contractées envers l'État,
l'amnistie pour tous les délits commis pendant les luttes des factions.

En donnant force de loi à cette paix universelle, Savonarole coupait
court à toute recherche du passé, détournait toutes les vengeances, et
par cela seul les œuvres de cet homme furent d'abord excellentes. Mais à
cette constitution politique devait toujours manquer le rouage essentiel,
celui d'une volonté motrice unique. Cette volonté, Savonarole la
considérait comme une émanation divine, c'était décréter la politique de
prophétie et l'illuminisme en permanence. Cependant, à voir les prompts
résultats de son système, on put croire au couronnement de son œuvre; en
effet, une transformation radicale s'était opérée dans Florence où l'on
n'entendait plus que des chants religieux, où les femmes se dépouillaient
de leurs parures, où les hommes ne marchaient plus que la Bible en main
et où les artistes abandonnaient les sujets profanes et leurs chères
études sur l'anatomie et sur l'antiquité pour se soustraire aux
tentations de la chair. Dominé par cette obsession, Fra Bartolommeo se
fait moine, Botticelli brise ses pinceaux, Marsile Ficin et Ange Politien
se détournent des lettres profanes et deviennent les amis et les
disciples du moine, Machiavel passe de l'étude de Tite-Live à celle du
Deutéronome et enfin Michel-Ange, pénétré de l'esprit même de Savonarole,
se voue presque exclusivement à la peinture et à la sculpture religieuses
dans leurs interprétations les plus désolées et les plus farouches.

La situation de Savonarole devenait pourtant de jour en jour plus
périlleuse, car l'illuminisme, si dangereux déjà dans la direction des
âmes, est un écueil insurmontable dans le gouvernement des intérêts, et
le moine avait beau dire: «Je ne me mêle pas des affaires de l'État», le
peuple florentin, dont il était devenu le prophète et le juge, exigeait
de lui secours efficace, aide et protection. Ce n'était pas assez pour
satisfaire Florence, qu'au moment de la seconde campagne d'Italie,
Savonarole eût obtenu le départ de Charles VIII; elle avait espéré de
lui, qu'outre la liberté reconquise, il lui ferait reprendre les villes
révoltées contre son autorité, auxquelles le passage des Français avait
rendu l'indépendance. Aussi les Florentins murmuraient contre Savonarole
et lui faisaient un grief de ce que la République épuisât en pure perte
ses condottieri et son argent, comme ils le rendaient aussi responsable
de la disette qui sévissait cruellement.

Si les partisans du prophète et de son gouvernement se refroidissaient
eux-mêmes, des ennemis autrement redoutables allaient encore surgir
contre lui. En effet, Savonarole n'avait pas craint d'attaquer avec la
dernière violence le clergé, les moines et jusqu'à la papauté, invitant
l'Église à quitter les biens du siècle pour la pauvreté, l'austérité et
la prière. Il y avait là de quoi éveiller les craintes d'un pape tel
qu'Alexandre VI Borgia, et, en juillet 1495, il mettait l'interdit sur
Savonarole et lui ordonnait de comparaître devant lui. Le dominicain ne
tint aucun compte de ces injonctions et continua de plus belle ses
prédications, arguant que l'indignité du chef de l'Église déliait de
toute obéissance à son égard. Après deux ans de tergiversations,
Alexandre se décida à fulminer et lança ses foudres contre Savonarole, le
frappant d'excommunication majeure, comme coupable de désobéissance et
suspect d'hérésie.

Les Florentins se trouvaient ainsi placés entre leur foi catholique et
leur amour pour le dominicain, si bien qu'une moitié de la ville était
retournée contre l'autre.

Cette situation était encore compliquée par les incitations haineuses que
Pierre de Médicis ne cessait d'adresser au pape contre Florence, de sorte
que la Seigneurie, effrayée de la double perspective d'un schisme et
d'une guerre également possibles, se résolut à interdire la parole à
Savonarole et à lui enjoindre de s'enfermer dans son couvent.

Celui-ci ne devait pas y rester longtemps en paix, car la première chose
qu'un peuple exige d'un prophète, quand il commence à ne plus croire en
lui, est le signe manifeste de sa mission. On se rappelait à Florence la
légende de Pierre de Feu qui, au XIe siècle, était entré dans les
flammes pour prouver la simonie d'un évêque et qu'on disait en être sorti
sain et sauf, et peu à peu s'établissait l'idée que le moine dominicain
ne pouvait vraiment faire moins pour prouver qu'il avait raison contre un
pape.

La foi de ceux qui lui étaient restés fidèles entraîna Savonarole dans
cette voie insensée, et de nombreux frères s'étant offerts pour tenter
l'épreuve à sa place, il fut décidé qu'on essaierait de cet étrange moyen
de rendre la paix à la ville.

Après avoir délibéré, la Seigneurie désigna les deux victimes, Dominique
Buonvicini pour Savonarole, et contre lui le frère mineur François de
Pouille. Si le dominicain était brûlé, Savonarole devait quitter Florence
(1498). Le jour venu, d'interminables discussions s'élevèrent entre les
dominicains et les franciscains pour savoir s'il convenait d'entrer dans
le bûcher avec ou sans vêtements, avec ou sans crucifix. Pendant ces
contestations, un violent orage survint et dispersa acteurs et
spectateurs; mais Savonarole faillit être écharpé par le peuple furieux
de sa longue attente et exaspéré d'avoir été frustré du spectacle qu'il
escomptait; le prophète était perdu, il n'avait pu faire ses preuves. Dès
le lendemain, le peuple soulevé envahissait et saccageait le couvent de
San Marco et le prieur, pour mettre fin aux scènes de tumulte, se faisait
escorter au Palais Vieux et se remettait entre les mains de la Seigneurie
qui, autant pour sauver sa vie que pour donner satisfaction au peuple, le
faisait conduire en prison.

Mis à la torture, Savonarole resta héroïque; on fut si loin de lui
arracher des aveux suffisants pour motiver une condamnation, qu'il fallut
qu'Alexandre VI députât aux juges deux commissaires apostoliques, afin
que le procès aboutît à une sentence de mort et permît au tribunal de
condamner à être brûlé vif un homme dont le seul crime était de n'avoir
pas fait un miracle pour délivrer le monde d'un Borgia. Mais, comme le
fait ne tombait sous aucune loi, il fut condamné pour le crime
irrémissible en politique d'être usé et vaincu.

Savonarole fut, devant la mort, égal à lui-même. Ses dernières paroles
respirèrent la fierté et la foi. Lorsque, avant de le livrer au bûcher,
on le déclara retranché de l'Église, il s'écria: «De la militante, oui;
de la triomphante, non.»

L'opinion de Machiavel sur lui résume celle des contemporains: «S'il
était sincère, l'Italie a vu un grand prophète; si c'était un fourbe,
elle a vu un grand homme!»

La vérité est qu'il ne sut ni réformer l'Église à force de raison, ni la
renverser, comme le tenta Luther, à force de volonté. Homme de passion
surtout, il n'eut ni la sagesse de la pondération, ni la force du
révolutionnaire.

       *       *       *       *       *

+Le couvent+.--Le premier cloître, où l'on entre directement, est
entouré de portiques décorés de détestables fresques de VANNI (1650).
Pourtant il a conservé, au-dessus des lunettes des portes, cinq fresques
de l'Angelico.

1°--_Saint Thomas d'Aquin tenant un livre ouvert sur sa poitrine_.

2°--Au-dessus de l'entrée des Étrangers (forestiera), _le Christ reçu
par saint Dominique et saint Thomas d'Aquin_. Il est en pèlerin revêtu
de la peau de mouton, un bourdon à la main.

3°--Au-dessus de la porte du réfectoire, un _Christ mort_, sortant à
mi-corps du tombeau, est d'une grande et douloureuse expression.

4° Au-dessus de la salle du chapitre, _Saint Dominique avec la
discipline_.

5° Au-dessus de la porte communiquant avec l'église, la fresque appelée
_le Silence_ est une des plus hautes compositions où l'âme ait été
traduite par la forme; elle représente saint Pierre martyr, un doigt sur
la bouche pour rappeler la règle de l'ordre enjoignant le silence.

A droite de la porte de l'église et en face de l'entrée du cloître se
trouve une grande fresque où l'ANGELICO a peint _Saint Dominique_ à
genoux au pied de la croix qu'il tient embrassée. C'est un de ses rares
ouvrages où les personnages soient de grandeur naturelle; et
exceptionnellement ce développement a été loin de leur nuire, bien qu'ils
aient conservé toute la finesse de la miniature.

La croix se détache sur le bleu intense du ciel et la tête du Christ,
légèrement penchée, est d'une douceur et d'un renoncement admirables; la
tête extatique de saint Dominique le regarde avec amour et compassion.

+Le Réfectoire+ possède un _Cenacolo_ peint à fresque par
ANTONIO SOGLIANI, en deux parties dont l'inférieure montre des
dominicains à table, servis par des anges et la supérieure, le Christ en
croix entouré de la Vierge, de saint Jean et de dominicains. Un superbe
encadrement sculpté du XVe siècle avec traces de couleurs a été rapporté
dans cette salle; sa dimension fait supposer qu'il a encadré
primitivement la grande fresque de Saint Dominique dans le cloître.

+La Salle du Chapitre+ est décorée d'une fresque d'ANGELICO, _le
Calvaire_, la plus grande de ses compositions, elle occupe le mur
cintré du fond.

Loin de l'embarrasser, les proportions de cette fresque ne firent que lui
inspirer un style plus ample, une exécution plus large qui, sans lui
enlever rien de sa délicatesse, le firent gagner en résolution et en
fermeté. Elle est une des dernières œuvres de l'Angelico âgé alors de
cinquante-trois ans.

Le moine a placé la scène, non pas sur un calvaire, comme elle l'est
généralement, mais dans un lieu caractérisé seulement par un tertre
jaune, sans perspective, où les trois croix se détachent sur un ciel
sanglant d'un ton uniforme. Les corps du Christ et des deux larrons sont
les parties les moins bonnes et manquent de dessin par suite de
l'ignorance anatomique dans laquelle l'Angelico avait toujours voulu
rester.

A gauche, au pied de la croix, le groupe de la Vierge évanouie, soutenue
par saint Jean, l'une des Marie et la Madeleine, feraient honneur aux
plus grands maîtres, tant la dignité des figures, leur expression, leur
mouvement et le jet des draperies sont vraiment admirables; et la
Madeleine, avec sa tunique rose, dénouée et glissant à son insu, est,
dans son désordre, d'une beauté surprenante.

Plus à gauche, se tiennent saint Jean-Baptiste, saint Augustin, saint
Laurent, saints Cosme et Damien, patrons des Médicis. A droite, sont
agenouillés saint Dominique et les fondateurs d'ordres fameux: saint
Jérôme, saint François d'Assise, saint Benoît, saint Thomas d'Aquin,
saint Pierre martyr. Derrière eux, debout, sont encore d'autres saints,
entre lesquels saint Zenobe, évêque, patron de Florence. Tous ces
personnages, dont la douleur est profonde, ont dû symboliser, dans la
pensée de l'artiste doublé du prêtre, le cri d'angoisse de l'Église à
cette époque de discorde et de schisme.

Sous cette fresque, Fra Giovanni a simulé une prédelle comprenant
dix-sept médaillons encadrés dans l'arbre de Jessé des dominicains dont
la souche est entre les mains de saint Dominique placé dans le médaillon
du milieu. Dans les autres médaillons sont tous les dominicains célèbres,
dont les têtes pleines de vie et d'expression se détachent sur un fond
bleu.

Dans le passage conduisant au deuxième cloître se trouve, à côté de
l'escalier, le +petit Réfectoire+ décoré d'un _Cenacolo_ peint
à fresque par DOMENICO GHIRLANDAJO en 1493, copie textuelle de celui
qu'il avait déjà peint en 1480 à Ognissanti. Celui-ci, de la dernière
manière du maître, est moins parfait que le précédent. Les figures sont
relevées par l'emploi des ors; la table, simplement servie, est parsemée
de cerises.

+Le premier étage+ comprend un large couloir régnant sur trois côtés
et couvert d'une charpente apparente, le long duquel s'ouvre une suite de
portes basses et étroites donnant chacune sur une cellule peu élevée de
plafond. La monotonie des murs est, d'espace en espace, rompue par une
fresque de l'Angelico.

N° I.--(En face de l'escalier.) _L'Annonciation_. Sous un portique
la Vierge est assise sur un escabeau et adorable de grâce et de respect,
s'incline chastement devant l'ange, qu'elle écoute avec confiance et
soumission.

N° II--(A gauche de la porte) _Saint Dominique, à genoux au pied de la
Croix_, contemple le Christ. Ce sujet, traité avec une grande finesse,
a été reproduit plus grossièrement dans beaucoup de cellules par les
élèves d'Angelico.

III.--(Couloir de gauche) Entre les cellules 25 et 26, _Vierge assise
sur un trône_ entouré de saints au nombre desquels se trouvent saints
Cosme et Damien, saint Augustin, saint Laurent et saint Pierre martyr,
sous les mêmes traits que dans la salle du chapitre.

Les quarante-cinq cellules sont décorées chacune d'une fresque carrée de
petite dimension exécutée soit par Fra Angelico, soit sous sa direction,
d'où il résulte une grande inégalité entre ces morceaux, sans que la
profonde et saisissante impression d'unité en soit diminuée.

+Cellule I+.--_Le bon Jardinier_. Apparition du Christ à la
Madeleine.

II.--_Mise au tombeau_. Les trois Saintes Femmes et saint Jean sont
accroupis autour du corps devant le sépulcre. A gauche, saint Antoine
s'avance doucement vers eux.

III.--_Annonciation_. L'Ange debout est d'une grande finesse; la
Vierge agenouillée sur un petit banc, les mains croisées sur la poitrine,
est dans une attitude très humble.

IV.--_Christ en Croix_ sur fond sombre, entouré de saint Jean et de
la Vierge, de saint Dominique et de saint Jérôme.

VII.--_Ecce homo_. Le Christ en robe blanche est assis sur un trône
et tient dans ses mains le roseau qui devient un sceptre; le Christ voit
à travers le voile dont ses yeux sont couverts. Derrière et autour de lui
sont représentées les mains qui l'ont souffleté et la tête de l'homme qui
lui a craché au visage. Toutefois, par une admirable inspiration de la
foi, le peintre n'a pas osé la représenter couverte, et une main de celui
qui outrage le Christ soulève instinctivement le chapeau. A gauche est
assise la Vierge; à droite, saint Dominique semble commenter avec ferveur
le livre ouvert devant lui. Cette œuvre, admirable dans sa simplicité,
produit une profonde impression.

VIII.--_Les Saintes Femmes au tombeau_. La Madeleine regarde le fond
du sépulcre, sa charmante tête est vue en raccourci et la Sainte s'abrite
les yeux de la main pour ne pas être éblouie par les rayons lumineux qui
entourent le Christ apparaissant radieux au-dessus du sépulcre. A gauche,
saint Dominique à genoux.

IX. _Le Couronnement de la Vierge_. Dans la partie supérieure sont
assis Jésus et la Vierge, tous deux drapés de blanc; la Vierge joint les
mains et d'un mouvement gracieux se penche en avant pour recevoir la
couronne.

Dans le bas de la fresque sont agenouillés saint Thomas d'Aquin, saint
Dominique, saint François, saint Pierre martyr, et deux autres saints.

X.--_La Circoncision avec Saint Pierre martyr_, joli profil de la
Vierge debout.

XI.--_La Vierge sur un trône, entre un Évêque et Saint Thomas
d'Aquin_.

L'appartement du prieur est à l'extrémité du couloir et comprend:

XII.--Antichambre avec trois fresques de Fra Bartolommeo.

XIII.--Cabinet de travail.

XIV.--Cellule.

Ces deux pièces, les seules qui ne soient pas décorées de fresques, ont
été habitées par Savonarole dont elles conservent des souvenirs. Les plus
intéressants sont: la bannière qui le suivait partout: elle est en toile
avec un Christ peint sur ses deux faces par l'Angelico; une copie d'un
tableau de l'époque représentant son bûcher dressé sur la place de la
Seigneurie; et son portrait par Fra Bartolommeo, tête de profil.

XV.--_Saint Dominique au pied de la Croix_.


XVI.   |
XVII.  |
XVIII. | _Saint Dominique_ représenté dans
XIX.   |  les attitudes les plus diverses
XX.    |
XXI.   |



XXII.--_La Vierge au pied de la Croix_. Mater Dolorosa d'une superbe
expression.

XXIII.--_Christ en croix entre la Vierge et un Dominicain_.

XXIV.--_Baptême de Jésus-Christ avec Saint Antonin_.

XXV.--_Christ en Croix entre la Vierge, la Madeleine et saint
Antoine_.

XXVI.--_Le Christ mort_, debout dans le tombeau, étend les mains en
signe de résurrection. Derrière lui se dresse la Croix, autour de
laquelle apparaissent sur un fond noir les scènes de la Passion. A
droite, l'Ecce Homo avec les mains et la bouche sacrilèges. Au-dessous,
la main de Judas et la main qui lui donne les pièces d'or; enfin à
gauche, le baiser de Judas et la tête de Pierre vers laquelle se penche
le profil de la servante qui lui dit: «Vous êtes aussi de ces Nazaréens»;
derrière eux une main tient trois petits bâtons indiquant les trois
renonciations de Pierre.

Sur le devant du tombeau, la Vierge est assise à gauche, profondément
inclinée, tandis qu'à droite saint Thomas d'Aquin agenouillé presse un
livre sur sa poitrine.

XXVII.--_Le Christ à la colonne avec la Vierge accroupie et saint
Dominique se flagellant_.

XXVIII.--_Le Christ portant sa croix suivi de la Vierge mère apparaît à
saint Dominique agenouillé_.

XXIX.--_Le Christ en Croix avec la Vierge et saint Pierre martyr_.

XXXI.--_Jésus aux Limbes_. Ancienne cellule de saint Antonin
(Antonio Pierozzi), mort archevêque de Florence en 1459; souvenirs de
saint Antonin: son masque et son portrait au crayon, œuvre de Fra
Bartolommeo.

XXXII.--_Le Christ enseignant les Apôtres_. Dans la petite pièce
voisine, _Tentation de Jésus-Christ_.

XXXIII.--_Jésus-Christ au Jardin des Oliviers_, scène mouvementée
comprenant le baiser de Judas et saint Pierre coupant l'oreille de
Malchus. Dans cette cellule est un petit tableau, la _Madone della
Stella_, ainsi nommée de l'étoile placée sur son front. Elle se
détache debout sur un fond d'or entourée d'anges l'encensant et faisant
de la musique; les trois délicats petits médaillons de la prédelle
représentent saint Pierre martyr, saint Dominique et saint Thomas
d'Aquin. Dans la pièce voisine: _Couronnement de la Vierge_. Ce
tableau n'a pas la finesse ordinaire des œuvres de l'Angelico, il a les
mêmes tons lourds que _le Jugement dernier_ de l'Académie.

XXXIV.--_Jésus au Jardin des Oliviers_. A droite, la maison de
Marthe et de Marie assises sur le seuil, lisant et priant. Dans cette
cellule est un ravissant petit tableau de l'Angelico divisé en deux
parties: dans le haut, _l'Annonciation_; dans le bas, _l'Adoration
des Mages_; toutes les figures d'une grande finesse sur fond d'or
estompé et divisé en une quantité de petits compartiments.

Dans la prédelle, _la Madone entourée de dix Saints_.

XXXV.--_La Cène_. Huit Apôtres sont assis derrière la table, quatre
autres à genoux, et le Christ debout, tenant un ciboire, leur donne la
communion. A gauche est agenouillée la Vierge.

XXXVI.--_La Mise en Croix_.

XXXVII.--_Le Calvaire_ et ses trois croix derrière lesquelles sont
saint Jean, la Vierge, saint Dominique, saint Thomas d'Aquin.

XXXVIII--Cellule où Cosme l'Ancien venait se reposer et partager la vie
des dominicains. _Le Christ en Croix_: au pied de la croix sont
agenouillés saint Cosme, la Vierge, saint Jean et saint Pierre martyr.

XXXIX.--Oratoire de Cosme communiquant par quelques marches avec la
cellule précédente. Au-dessus du tabernacle et au fond d'une petite
niche, _Christ mort, debout dans son tombeau_. La fresque, plus
importante que celles des autres cellules, occupe les lunettes du fond de
l'oratoire, et représente _l'Adoration des Mages_ où se groupent
admirablement de nombreux personnages. La figure de saint Joseph, drapée
de jaune, est une des plus belles.

XLIII.--_Christ en Croix_ avec la Vierge défaillante soutenue par
saint Jean et la Madeleine. A droite, saint Thomas d'Aquin agenouillé et
pleurant.

XLII.--_Christ en Croix frappé de la lance_. Il est entre Marthe,
Marie et saint Jean martyr.

Entre les cellules quarante-deux et quarante-trois, s'ouvre la belle
salle de la Bibliothèque, divisée en trois nefs par deux rangées de
colonnes ioniques supportant des arcs cintrés.

La bibliothèque fut construite en 1441 par MICHELOZZO sur l'ordre de
Cosme l'Ancien, qui la dota de quatre cents manuscrits.

La vitrine du milieu contient des livres de plain-chant et des missels
enrichis de miniatures du XVe siècle; ils proviennent des anciens
couvents de Florence supprimés depuis.

N° XV.--_Fra Eustachio Donimeni_, du couvent de San Marco.
Cartouches séparés par des enfants courant au milieu de rinceaux.

N° I à XIV.--_Fra Benedetto del Mugello_, frère de Fra Angelico,
missels provenant de San Marco.

+L'ÉGLISE DE SAN MARCO+ a été fondée en 1290. Elle a été transformée
au XVIe siècle. Sa façade, à gauche de l'entrée du couvent, date de
1780.

+A l'intérieur+ au-dessus de la porte, _Crucifix_ à la détrempe
sur fond d'or par Giotto.

+Deuxième autel à droite+. FRA BARTOLOMMEO. _Vierge debout devant
un trône_, entourée de quatre saints et de deux saintes à genoux,
d'une couleur chaude et dorée; cette remarquable œuvre du Frate fut
peinte en 1509.

+Troisième autel à droite+. Vieille mosaïque romaine représentant
une grande Vierge bénissant, sur fond d'or; la bordure est une addition
moderne.

A gauche, sous des fragments de fresques, sont les plaques commémoratives
de Pic de la Mirandole, mort en 1494, et d'Ange Politien, mort la même
année.

+LE CLOÎTRE DELLO SCALZO+, 69, via Cavour (clef au musée de San
Marco). Ce joli petit cloître du XVIe siècle dépendait d'un couvent de
carmes déchaussés; il est entièrement formé par de larges baies vitrées
que séparent de délicates colonnes. Ses murs sont décorés d'admirables
fresques en camaïeu brun sur brun, peut-être le chef-d'œuvre d'ANDRÉ DEL
SARTO, exécutées par le maître entre les années 1515 et 1525, pendant
lesquelles il y travailla presque sans interruption. Le parti pris
d'uniformité semble avoir été adopté par Andrea pour lui permettre de
donner la mesure de son talent. Dans ces fresques où aucune magie de
coloris n'aide à l'illusion ou n'ajoute au plaisir des yeux, il s'est
élevé à une extraordinaire hauteur d'art, et cette œuvre de sa maturité
allie la noblesse du sentiment à la hauteur des idées, la puissance et la
largeur du dessin à la somptuosité de l'architecture et des ornements qui
parent et encadrent les fresques.

Deux des compositions, _le Baptême du peuple par saint
Jean-Baptiste_ et _la Décollation de Saint Jean_ sont peut-être
encore supérieures aux autres et semblent la continuation et presque le
commentaire des fresques de Masaccio au Carmine, avec les progrès
réalisés par un siècle de technique en plus. L'influence si prépondérante
exercée par le génie d'Albert Dürer sur le talent d'Andrea est très
visible dans les fresques de la _Tentation au désert_, de la
_Remise à Salomé de la tête de saint Jean_, et enfin dans la belle
allégorie de la _Charité_.

Seize fresques relatives à la vie de saint Jean-Baptiste décorent le
cloître:

1°--_La Foi_ (1520);

2°--_Apparition de l'Ange à Zacharie_ (1525);

3°--_La Visitation_ (1524);

-4°--_La Naissance de Saint Jean-Baptiste_ (1526);

5°--_La Mission de Saint Jean-Baptiste_ (1518);

6°--_Rencontre avec Jésus-Christ_ (1519).

(Ces deux fresques furent exécutées par l'ami d'Andrea, Franciabigio,
dont il se faisait quelquefois aider dans ses grands travaux.)

7°--_Baptême de Jésus-Christ_ (1515).

(Cette fresque, la moins bonne de toutes, est due à la collaboration des
deux artistes.)

8°--_La Justice_ (1515);

9°--_La Charité_ (1520);

10°--_Prédication au désert_ (1515);

11°--_Saint Jean-Baptiste baptisant le peuple_ (1517);

12°--_Saint Jean-Baptiste arrêté_ (1517);

13°--_Festin d'Hérode et danse de Salomé_;

14°--_La Décollation de Saint Jean-Baptiste_ (1523);

15°--_La tête de saint Jean-Baptiste remise à Salomé_ (1524);

16°--_L'Espérance_ (1525).




RIVE DROITE (NORD)

+DE SAN MARCO A SAN LORENZO+

PALAIS RICCARDI, SAN LORENZO, SANTA APOLLONIA, SAN ONOFRIO.


+LE PALAIS RICCARDI+ (Via Cavour).--Jusqu'à Cosme l'Ancien, les
Médicis avaient occupé la vieille demeure petite et sombre, berceau de
leur famille; ils s'étaient contentés du «comptoir» source de la fortune
de leur maison. L'insuffisance relative de cette habitation, par rapport
aux ambitieux desseins de Cosme, le décida à confier à Michelozzo
l'édification d'un palais somptueux. Le palais Médicis est un
quadrilatère aux formes lourdes où fut employé pour la première fois
l'ordre rustique aux bossages si atténués au fur et à mesure de la
hauteur, que leur saillie se perd dans un mur plat que surmonte une
formidable corniche écrasant l'édifice.

C'est dans ce palais que naquit Laurent le Magnifique, le 1er janvier
1449. C'est là qu'il tint sa brillante cour; là que naquirent ses trois
fils, Pierre, Jean et Julien; là qu'habitèrent plus tard Jules de
Médicis, pape sous le nom de Clément VII, Hippolyte de Médicis, cardinal,
et enfin Alexandre de Médicis qui fut le premier grand-duc. Malgré les
souvenirs évoqués par cette demeure, le grand-duc Ferdinand II la vendit
en 1659 au marquis Riccardi dont elle a conservé le nom, bien qu'elle
soit actuellement devenue la préfecture de Florence.

+La Cour+ a servi de modèle aux innombrables cours construites au
XVIe siècle. C'est un quadrilatère entouré de portiques dont les arcades
retombent sur des colonnes corinthiennes. Au-dessus des arcades règne une
frise où alternent sculptées les armes des Médicis et des bas-reliefs
dans lesquels Donatello, par l'ordre de Cosme, reproduisit avec sa
perfection accoutumée les principales pièces de sa collection de camées
antiques.

+Au premier étage+, se trouve la chapelle fameuse décorée des
fresques de BENOZZO GOZZOLI. C'est une très petite pièce carrée, sur
laquelle fut encore empiété au XVIIIe siècle par le déplacement
compliqué d'une partie de mur qu'on opéra pour former une entrée en
tambour plus commode, sans toutefois supprimer la peinture. On a en outre
ouvert dans un mur une fenêtre et un œil-de-bœuf; ces actes de vandalisme
ont malheureusement endommagé les précieuses peintures de Gozzoli.
Néanmoins, telles qu'elles subsistent, elles restent un inestimable
monument de l'art florentin du XVe siècle.

Toute peinture, et en général tout art parvenu à son apogée, adapte
forcément sa perfection aux goûts, aux idées et aux mœurs de leur époque.
Pour les Florentins du XVe siècle, la passion dominante était un certain
genre historico-allégorique où l'on aimait à se faire représenter avec sa
famille et ses familiers dans des sujets soit absolument profanes, soit,
à l'inverse, absolument sacrés.

Après la mort de Laurent le Magnifique, Pierre de Médicis résolut donc de
confier à BENOZZO GOZZOLI la décoration de la chapelle de son palais,
décoration dans laquelle l'artiste aurait à faire revivre les traits des
principaux membres de sa maison.

Benozzo, après s'être séparé à Rome de son maître l'Angelico, avait été
retenu plusieurs années à Montefalco par de nombreux travaux et se
trouvait à Pérouse, quand les ordres de Pierre de Médicis vinrent
l'appeler à Florence. C'est en 1457 que fut passé le contrat par lequel
l'artiste s'engageait à «exécuter une marche des rois Mages en route pour
Bethléem dans laquelle auraient à figurer les chefs des Médicis sous
l'aspect des Rois, accompagnés de leurs amis et de leurs clients». Les
conditions arrêtées, le travail commença aussitôt et Benozzo tira un
parti admirable de ce cortège de seigneurs à cheval, en somptueux
costumes du XVe siècle, suivis des plus jolis pages qu'ils eussent pu
choisir dans la jeunesse florentine. Ces nobles florentins ont plutôt
l'air de se rendre à la chasse ou à leurs vignes, que d'accomplir un
pèlerinage, mais on n'éprouve pas un moindre plaisir à les voir promener
leurs portraits et leurs robes de brocart et donner eux-mêmes le
spectacle de leur élégance et de leur luxe.

Le retrait ménagé dans la pièce pour l'autel est mieux éclairé que le
reste et tout peuplé d'anges, aux ailes dorées, semées d'yeux de paons.
Ils sont comme les enfants de ceux de l'Angelico, plus modernes, plus
humains, plus substantiels pour ainsi dire, que leurs aînés. Ils ont
revêtu, eux aussi, leurs plus belles robes, autant pour assister à la
messe des Médicis que pour venir adorer le Christ dont la naissance
faisait autrefois le retable de l'autel. Aimables au possible, souriants,
sagement rangés en ligne, comme il sied à des pensionnaires du Paradis,
ils arrivent par troupes et par vols, ils accourent du fond des campagnes
enchantées pour venir se mettre en adoration. Dans le nombre il s'en est
détaché quelques-uns, celui-ci pour cueillir des fleurs, celui-là pour
donner à manger à un paon, d'autres encore pour tresser des guirlandes de
roses; qui croirait que les anges du Paradis se permettent, eux aussi, de
faire l'école buissonnière! Dans cette pompeuse marche à travers un
fantastique pays de montagnes et de gorges, cavaliers, pages, écuyers
s'arrêtent, les uns pour chasser au guépard, les autres pour courre le
cerf ou lancer le faucon. L'Évangile devient un simple prétexte pour
peindre une des scènes les plus mondaines que jamais peintre nous ait
laissées.

La cavalcade se déroule sur le mur de gauche avec Cosme de Médicis monté
sur un cheval blanc et suivi d'une foule compacte. Après lui, elle tourne
sur le fond où est représenté Laurent le Magnifique somptueusement vêtu,
sous les traits d'un jeune homme; il est monté sur un cheval richement
caparaçonné, et escorté de gens de pied et de cheval portant des
présents.

Jean Paléologue les précède, grave et majestueux; il porte le turban d'où
sort la couronne; autour de lui des pages à pied, d'une grâce charmante,
se détachent sur un riant paysage. Aux rochers abrupts ont succédé des
vallées arrosées, coupées de routes, couvertes de villes ou de châteaux,
mais tout cela d'une grande naïveté et jalonné d'arbres à silhouettes
extraordinaires.

Sur le mur de droite le patriarche grec, vieillard monté sur une mule
grise, a été coupé par le malheureux tambour d'entrée. Plus loin est un
des plus beaux morceaux de la fresque, le groupe des cavaliers arrêtés
sur le bord d'un ruisseau. Après eux la marche s'achève par des routes
tortueuses où circulent les chameaux et les mulets chargés de présents.

La préservation de cette belle œuvre est prodigieuse et ne peut se
comparer qu'à celle du Pinturicchio de la Libreria de Sienne. Pas une
nuance n'est ternie, pas un contour n'est effacé et les fresques restent
aussi fraîches et aussi éclatantes de grâce juvénile que le jour où elles
sortirent du pinceau de Benozzo.

+La Salle du Conseil+ est ornée de grandes tapisseries de la
manufacture de Florence, Allégories des Saisons, et de quatre petites, la
Justice, la Foi, l'Espérance et la Charité.

La triste partie ajoutée au XVIIe siècle par le marquis Riccardi
contient une grande salle des fêtes dont le plafond et une considérable
fresque allégorique out été peints par LUCA GIORDANO.

+PLACE SAN LORENZO+. A l'angle nord est une mauvaise statue
inachevée de _Jean des Bandes Noires_, père du grand-duc Cosme Ier,
par BACCIO BANDINELLI.

+L'ÉGLISE SAN LORENZO+, fondée en 390 par saint Ambroise, mais
incendiée en 1420, fut reconstruite sur les plans de BRUNELLESCHI en
1425, aux frais communs des sept plus nobles familles florentines et des
Médicis. L'église n'a pas de façade, celle que devait exécuter
Michel-Ange n'ayant jamais été entreprise.

+Intérieurement+ BRUNELLESCHI renouvela le plan de la vieille
basilique chrétienne à nefs égales terminées par un transept droit, mais
il plaça au-dessus des colonnes l'entablement antique supprimé par le
moyen âge et ouvrit sur les côtés des chapelles en forme de niches. La
coupole, placée directement sur la croisée, n'est pas l'œuvre de
Brunelleschi. Au-dessous d'elle est la belle et très simple plaque
tombale de _Cosme le Vieux_ par VERROCCHIO.

Les deux chaires de l'église ou, pour parler plus exactement, les deux
ambons, puis qu'elles ont la forme traditionnelle de sarcophages élevés
sur des colonnes et isolés de toute part, sont une des dernières œuvres
de la vieillesse de DONATELLO, terminée même par son élève BERTOLDO.
_La Crucifixion, la Mise au tombeau, la Descente aux Limbes, la
Résurrection_ et _l'Ascension_, tels sont les sujets représentés
dans les chaires par des bas-reliefs en bronze. Si _la Crucifixion_
et _la Mise au tombeau_, malgré leurs lacunes, présentent encore des
beautés de premier ordre, on ne saurait en dire autant des trois
bas-reliefs opposés qui trahissent une défaillance et une espèce
d'agitation fébrile. Leur groupement factice produit presque une
impression de malaise, tant le maniérisme en est excessif et exagéré.

Dans l'unique +chapelle du transept gauche+, _l'Annonciation_
de FRA FILIPPO LIPPI est une des meilleures œuvres tardives du Frate,
elle est d'un charmant et délicat sentiment; sous un portique ouvert sur
un délicieux fond de paysage, l'Archange, accompagné de deux anges, se
prosterne devant la Vierge.

Au mur de la +Chapelle du Saint-Sacrement+, au fond du transept
droit, est appuyé un tabernacle de marbre blanc, chef-d'œuvre de
DESIDERIO DA SETTIGNANO.

L'Enfant Jésus, les deux anges en adoration devant lui, ainsi que les
deux figures d'enfants de chœur agenouillés de chaque côté, sont des
études d'enfants qu'on ne saurait désirer plus parfaites.

Sur le bas-côté gauche, au-dessus de la porte d'accès au cloître, s'ouvre
la _tribune des Médicis_, joli balcon, soutenu par des consoles et
formé de niches séparées par des colonnes; c'est un ouvrage de DONATELLO.

+L'ancienne sacristie+ construite par BRUNELLESCHI est une salle
carrée de belles proportions, couronnée par une coupole polygonale.
DONATELLO fut chargé par Cosme l'Ancien de sa décoration, travail dont il
s'acquitta en respectant si bien l'architecture de Brunelleschi que
l'ensemble forme le tout le plus homogène.

Au-dessous de la coupole, huit médaillons contiennent alternés un épisode
de la vie du Christ et un Évangéliste assis, auquel son attribut présente
son évangile. Sous cette première décoration court une étroite frise en
stuccato composée de têtes de chérubins.

Les deux portes à double battant de la sacristie sont divisées en cinq
panneaux de bronze où sont représentés en bas-relief des Apôtres et des
saints. Chacune est surmontée d'un saint grandeur nature, bas-relief en
marbre. Toute cette composition est d'une rare beauté et DONATELLO l'a
traitée avec une remarquable perfection.

Au milieu de la sacristie est une vaste table rectangulaire soutenue par
des colonnes au-dessus du sarcophage, œuvre de Donatello, où reposent les
parents de Cosme l'Ancien, _Jean Averado de Médicis_ et Piccarda
Bueri, sa femme.

A gauche de l'entrée est un admirable sarcophage en porphyre décoré de
bronzes, ouvrage de VERROCCHIO. Il contient les restes de _Pierre de
Médicis_ et de son frère _Jean_, les deux fils de Cosme. Les
cendres de _Laurent le Magnifique_ y furent également transférées
par la suite.

Sur une des armoires de la sacristie est placé un ravissant buste en
terre cuite de DONATELLO, _Saint Laurent_ représenté très jeune et
levant au ciel des yeux inspirés.

+LA BIBLIOTHÈQUE LAURENTIENNE+ a son entrée dans le cloître dont
elle occupe au premier étage toute une aile; elle fut exécutée par
MICHEL-ANGE sur l'ordre de Clément VII.

L'escalier qui y donne accès devait, dans la pensée de Michel-Ange,
offrir un aspect grandiose et monumental, mais il ne l'exécuta pas
lui-même et, par malheur, ce fut Vasari qui s'en chargea. La lourdeur de
cet ouvrage, qui jure avec les belles proportions du reste, donne la
mesure de ce que peut perdre un plan à être interprété par un architecte
autre que l'auteur du projet primitif.

Le vestibule qui suit l'escalier est d'une austère simplicité. Ses
colonnes devaient supporter un ordre supérieur que Michel-Ange n'acheva
jamais.

La salle de la bibliothèque est également fort simple dans ses belles
proportions, mais la perfection des moindres détails y est poussée à
l'extrême. Michel-Ange présida lui-même à tout, ce qui donne à l'ensemble
un aspect d'homogénéité et d'harmonie parfaites.

Ainsi les dessins de l'admirable plafond en bois de cèdre se reproduisent
renversés sur le pavé de marbre; les bancs et les pupitres alignés sur
les côtés, exécutés par CIAPINO et DEL CINQUE, le furent sous la
direction du maître, de même que les vitraux des fenêtres avec leurs
légères arabesques de deux tons peints sur ses indications par JEAN
D'UDINE.

La Bibliothèque est une des plus riches qu'il y ait. Cosme l'Ancien avait
déjà commencé cette belle collection, qui fut enrichie par Laurent des
livres les plus rares achetés à prix d'or. Leurs successeurs continuèrent
à l'augmenter, aussi les manuscrits précieux y sont-ils en grand nombre.
Le plus ancien est un Virgile du IVe siècle. Parmi les plus
remarquables, figurent un Tacite du Xe siècle; les lettres familières de
Cicéron écrites de la main de Pétrarque, de même que ses sonnets;
l'original du _Décameron_ de Boccace; une des premières copies
manuscrites de l'_Enfer_ du Dante; les _Commentaires_ de César
copiés pour Charles VIII et ornés d'une miniature le représentant au
milieu de son camp; enfin tout l'ordre des livres ecclésiastiques,
bibles, évangiles, Pères de l'Église, dans les éditions les plus rares et
les plus curieuses.

+Les Chapelles Médicis+, autrefois dépendantes de l'église
Saint-Laurent, forment maintenant un musée où l'on entre, derrière
l'église, par la place della Madonna.

La première chapelle à laquelle on accède est +la Chapelle des
Princes+, édifiée en 1604 par MATTEO NIGELLI, sur les plans de Jean de
Médicis, pour servir de sépulture aux grands-ducs; c'est une vaste
construction octogonale, terminée par un dôme qui s'ouvrait jadis sur le
chœur de l'église par lequel on y accédait directement.

Cette chapelle, revêtue d'une profusion de marbres et de pierres dures
multicolores, est anti-artistique. Autour sont rangés six sarcophages de
grands-ducs tous semblables; ils sont en granit, surmontés de la couronne
ducale posée sur un coussin. Deux niches contiennent les statues en
bronze doré de Cosme II par JEAN DE BOLOGNE et de Ferdinand par TACCA.

+La Nouvelle Sacristie+.--Dès l'année 1520, le pape Léon X et le
cardinal Jules de Médicis, plus tard pape sous le nom de Clément VII,
tombèrent d'accord sur l'opportunité de demander à MICHEL-ANGE, alors
dans toute sa célébrité, qu'il se chargeât d'édifier une nouvelle
sacristie à l'église San Lorenzo, sorte de Panthéon pour leur famille.
Dans leur pensée, cette salle devait contenir leurs propres sépultures en
même temps que celles des principaux membres de leur maison; mais par la
suite ces monuments funèbres se réduisirent à deux: celui de Julien, duc
de Nemours, frère de Léon X, et celui de Laurent, duc d'Urbin, son neveu,
le petit-fils de Laurent le Magnifique. Toute latitude était laissée à
Michel-Ange pour la construction de cette Sacristie Neuve, destinée à
faire vis-à-vis, dans le transept droit, à la Vieille Sacristie de
Brunelleschi, qui occupait le transept gauche. Les phases diverses par
lesquelles passa ce travail marquèrent des heures tragiques. Commencé
dans le vif contentement que faisait éprouver à Michel-Ange l'élévation
de Clément VII au siège apostolique, puis abandonné pendant la révolution
de Florence, il fut repris et achevé après la prise de la ville, sur
l'ordre formel du pape, qui mettait à ce prix le pardon de l'artiste
coupable de républicanisme et de rébellion.

Tant d'alternatives dans la vie de Michel-Ange commentent d'une façon
dramatique l'histoire de ce monument. Tour à tour favori, courtisan,
citoyen, proscrit, enfin rentré en grâce après avoir vu sa vie en danger,
s'il se sentit l'âme agitée et souffrante, le temps où il vécut fut
terrible et affreusement troublé!

L'œuvre est une des plus complètes qu'ait laissées le maître, tant
l'architecture et la sculpture contribuent par leur harmonie à rendre
l'effet général imposant. La sacristie est une salle carrée aux
dimensions restreintes, quoique la justesse de ses proportions la fasse
paraître grande. La hauteur en semble considérable, grâce à l'artifice
des caissons en perspective qui décorent la coupole terminée par une
lanterne. L'ornementation consiste en deux ordres de pilastres très
simples, destinés, dans l'idée de Michel-Ange, à servir d'encadrement à
des niches remplies de statues. Ce projet resta malheureusement
inexécuté, car à la mort de Clément VII survenue en 1534, Michel-Ange,
abreuvé d'amertumes et voyant Alexandre de Médicis étouffer dans le sang
toute velléité d'indépendance, jugea suffisamment payée sa dette de
reconnaissance envers ses premiers patrons et quitta définitivement
Florence.

Les parties terminées des monuments des Médicis ne furent même pas mises
en place par le maître, et ce fut Vasari qui, en 1563, leur donna leur
emplacement actuel; fâcheuse intervention dont est résultée la
disproportion trop saillante entre les sarcophages dus à Vasari et les
statues qu'ils supportent. Léon X, quand il commanda ces tombeaux à
Michel-Ange, était loin de lui assigner une tâche facile. Il devait en
effet immortaliser des rejetons médicéens plus que médiocres pour
lesquels le Pape ne rêvait rien moins que de pompeux sujets allégoriques
ou des Vertus exaltant le mort. L'artiste opposa aux vœux de Léon X une
fin de non-recevoir systématique, et se borna à des figures purement
décoratives, figures devenues célèbres sous le nom du _Jour_ et de
la _Nuit_, du _Crépuscule_ et de l'_Aurore_. Dans ces
admirables compositions, son génie semble avoir pris à tâche de démontrer
combien la matière doit peu compter pour l'artiste et combien elle doit,
comme cire molle, se plier à toutes les expressions de la pensée, à
toutes les exigences de la volonté.

Les monuments des deux princes ont une ordonnance semblable et se font
face, la statue de chacun est assise dans une niche au-dessous de
laquelle sont les sarcophages sur lesquels Vasari a placé les grandes
figures allégoriques de Michel-Ange.

A droite, _Julien de Médicis, duc de Nemours_, est représenté en
costume romain avec la cuirasse. Il a en main son bâton de général des
États de l'Église, et sa tête nue très frisée est inintelligente.

A gauche, _Laurent de Médicis_, de par Léon X duc d'Urbin, est une
des plus admirables créations qui soient dues au ciseau de Michel-Ange.
Le maître, inspiré par la tragique figure de ce Laurent qui fut tout à la
fois violent, débauché et misanthrope, accusa plus encore l'aspect
farouche du visage en l'abritant profondément sous la visière saillante
du casque qui le plonge dans une ombre redoutable, pleine de mystère.
Laurent rêve, le menton appuyé sur la paume de la main, mais on se
demande à quel sombre drame peut ainsi songer éternellement ce visage
crispé d'angoisse, au sourcil si violemment froncé que le surnom de
«Pensiero» lui est resté comme pouvant seul vraiment convenir à cette
tragique figure.

Au-dessous de Julien sont couchés le Jour et la Nuit, tandis
qu'au-dessous de Laurent ce sont le Crépuscule et l'Aurore.

Le génie même de Michel-Ange semble résumé dans ces quatre magnifiques
allégories où, à côté de parties à peine ébauchées, circulent le sang et
la vie sous l'épiderme du marbre. L'angoisse même de son âme semble avoir
trouvé à s'exhaler dans un cri de terreur et d'effroi devant la dureté
des temps et elles reflètent tragiquement le sombre état de ses pensées
et l'anéantissement douloureux de ses aspirations, en face du présent
sinistre et de l'avenir obscur et incertain.

Pour un esprit d'une pareille profondeur, que pouvait symboliser le
Crépuscule, sinon le jour achevé sans espoir, et que voir dans le visage
accablé de l'Aurore, sinon l'immense découragement d'un jour semblable
succédant au précédent?

Mais il semble en vérité que Michel-Ange ait réservé toute la puissance
de son génie et qu'il ait attaché tout son amour à la tragique figure de
la Nuit. Accablée sous le poids du Jour, la Nuit dort et son beau corps,
irrémédiablement abîmé, s'abandonne dans une fatigue incurable, sans
espoir et sans fin! On sent que jamais rien ne la réveillera du grand
sommeil sans songes, et l'on dirait une sorte de déesse primordiale sur
laquelle aurait passé le souffle des théogonies antiques.

A côté d'elle est placé le Jour, sous l'aspect d'un homme enchaîné, dans
toute l'énergie du désespoir. Il est captif, mais il ne s'avoue pas
vaincu, son visage contracté est plein de mépris et de colère, tandis que
tous ses muscles, douloureusement bandés, montrent par quel effort
surhumain il tente de se lever pour éclairer le monde.

Sur un des côtés de la chapelle est placée une belle Vierge inachevée
qui, par sa grave et noble attitude, semble directement procéder de
l'antique, tandis que l'Enfant de deux ou trois ans qui, debout et plein
de vie, se retourne vers sa mère d'un charmant mouvement de
précipitation, est d'un modernisme délicieux.

Les deux patrons des Médicis, les _Saints Cosme_ et _Damien_,
placés de chaque côté de la Vierge, sont des œuvres médiocres de deux
élèves de Michel-Ange, MONTELUPO et MONTORSOLI.

+L'ÉGLISE SANTA APOLLONIA+ sert maintenant de magasin d'habillements
militaires. Dans +l'ancien réfectoire+ du couvent de bénédictins
dont elle dépendait est conservée une magnifique fresque, _la Cène_
d'ANDREA DEL CASTAGNO, chef-d'œuvre d'exécution, d'émotion et de
réalisme. Chacun des disciples est un portrait admirable, chacun d'eux
participe à l'action, selon le caractère et la nature que lui a attribués
la légende. Ainsi l'incrédulité de Thomas, l'adoration de Jean,
l'étonnement défiant de Pierre, le cynisme sinistre de Judas sont marqués
admirablement. Cette belle œuvre, d'une conservation remarquable, a été
exécutée en 1425.

Au-dessus de la porte d'entrée du Cenacolo, Castagno a encore peint dans
une lunette une magnifique _Pietà_, un Christ mort soutenu dans son
tombeau par deux anges.

Via Faenza au n° 57, dans l'ancien COUVENT DE SAINT-ONUPHRE, une grande
_Cène_ de l'école du PÉRUGIN est faussement attribuée à Raphaël.




RIVE DROITE (OUEST)

+DE SS. APOSTOLI A OGNISSANTI+

+SS. APOSTOLI, SANTA TRINITA, VIA TORNABUONI, PALAIS SAN JACOPO IN
RIPOLI, SANTA MARIA NOVELLA, SAINT-FRANÇOIS VANCHETTONI, OGNISSANTI+.


+SS. APOSTOLI+, vieille basilique reconstruite au XVe siècle, dont
la fondation, d'après une inscription placée près du portail, remonterait
à Charlemagne.

+A l'intérieur+, au fond du bas-côté de gauche, se trouve un beau
_ciborium_ en terre vernissée d'ANDREA DELLA ROBBIA. A côté, tombeau
d'_Oddeo Altoviti_ en forme de sarcophage richement sculpté, bel
ouvrage de BENEDETTO DA ROVEZZANO.

+Le Palais Rucellai+ (20, Via Vigna Nuova) fut un des premiers
ouvrages du grand architecte florentin LEONE BATTISTA ALBERTI qui le
construisit en 1460, et y appliqua pour la première fois l'ordre rustique
et les pilastres.

L'ancienne +loggia+ du palais qui lui faisait face a ses arcades
aujourd'hui murées.

+LA PLACE SAINTE-TRINITÉ+ s'étend près du pont Santa Trinita. A
l'angle de la place et du Lung Arno se trouve +le Palais Spini+ dont
la masse carrée a le caractère sévère de la forteresse (XIVe siècle). A
côté, le palais +Salimbeni+ (Hôtel du Nord) fut construit en 1520
par Baccio d'Agnolo.

+L'ÉGLISE SAINTE-TRINITÉ+, construite en 1250 par NICOLAS PISANO,
fut remaniée en 1570 par BUONTALENTI. Elle comporte trois nefs à arcs
ogivaux soutenus par le pilier carré romain qu'employa Pisano dès le
XIIIe siècle. Sur le transept s'ouvrent le chœur et quatre chapelles.

En entrant par la porte latérale (sur la via Parione) garnie d'«Avelli»,
la première chapelle du transept est la +chapelle Sassetti+, décorée
en 1485 par DOMINIQUE GHIRLANDAJO de six fresques consacrées à _Saint
François d'Assise_, commandées par François Sassetti. Dans la partie
supérieure du mur du fond, le pape Honorius approuve la règle de l'ordre;
dans la partie inférieure, saint François ressuscite un enfant de la
maison Spini. Cette scène, très intéressante par sa composition, se passe
sur la place Santa Trinita, devant l'église et le palais Spini; au bas
sont les donateurs, François Sassetti et sa femme Nera Corsi. Au haut de
la fresque du mur de droite, saint François devant le Sultan; au-dessous,
les funérailles de saint François, belle composition inspirée de la
fresque identique du Giotto à Santa Croce.

De chaque côté de la chapelle, enfermés dans une niche cintrée, encadrée
de délicats bas-reliefs inspirés de l'antique, se trouvent les tombeaux
de _Francesco Sassetti_ et de _Nera Corsi_, ouvrages
remarquables de JULES DE SANGALLO. Les sarcophages en marbre noir sont
simplement ornés de bucranes.

+LA VIA TORNABUONI+ prolonge la place Santa Trinita et contient le
plus beau palais de Florence, le +PALAIS STROZZI+. Commencé en 1489
sur les plans de BENEDETTO DA MAJANO pour le célèbre Philippe Strozzi,
l'adversaire acharné des Médicis, il ne fut achevé qu'en 1553. Le plus
beau des palais florentins à bossages, ses trois façades sont d'ordre
rustique uniforme, une simple plinthe servant d'appui aux étages percés
de belles fenêtres géminées.

La caractéristique du palais Strozzi est dans les superbes lanternes
cylindriques en fer forgé placées à ses angles. Décorées des Croissants,
armes des Strozzi, elles sont hérissées de pointes recourbées qui en
forment le couronnement.

Des porte-flambeaux et des anneaux en fer forgé décorent la façade.

+LE PALAIS STROZZINO+, de même style, mais moins vaste, est situé
derrière le palais Strozzi, sur une petite place.

+PALAIS CORSINI+. _Galerie_.

N° 167.--BOTTICELLI. _La Vierge, l'Enfant et deux Anges_.

Tableau de la jeunesse du maître, peint encore sous l'influence directe
de Fra Filippo Lippi, mais avec une profondeur de coloris tout autre.

N° 162.--FILIPPINO LIPPI. Médaillon, _la Vierge et l'Enfant entourés
d'anges_, un des premiers ouvrages de Filippino et une des rares
œuvres peintes sous l'influence directe de son père.

N° 5.--MEMLING. Très beau portrait d'homme, de la première manière de
Memling, sous l'inspiration de Roger Van der Weyden.

SIGNORELLI. Ravissant et délicat tableau de _la Vierge avec l'Enfant,
entourés de Saint Jérôme et de Saint Bernard_.

+PALAIS ANTINORI+, belle et sévère façade de Jules de Sangallo.

+PALAZZO STROZZI+, joli petit bas-relief de Luca. La place
Sainte-Marie Nouvelle est décorée de deux petits obélisques de marbre de
1608 reposant sur des tortues de bronze. Ils servaient de but pour les
courses au quadrige instituées par Cosme Ier, en 1563.

+LA LOGGIA SAINT-PAUL+, placée en face de l'église sur un des côtés
de la place, a été construite par BRUNELLESCHI en 1451. C'est un long
portique dont les écoinçons furent ornés par la suite de
_médaillons_ vernissés, mauvais ouvrage des continuateurs des DELLA
ROBBIA.

A l'extrémité du portique, la lunette d'une porte est occupée par une des
plus belles œuvres d'ANDREA DELLA ROBBIA, _la Rencontre de Saint
Dominique et de Saint François_, composition d'une intensité et d'une
profondeur de sentiment remarquables.

+SAINTE-MARIE NOUVELLE+. Pendant que l'ordre de Saint François se
restreignait dans la pauvreté et la simplicité primitives imposées par
son fondateur, l'ordre de Saint-Dominique, suivant l'esprit du sien, se
répandait sur toute l'Italie et empiétait dans des proportions si
considérables, que Florence, dès le XVe siècle, se trouva obligée de se
défendre contre lui. Chassés et proscrits, après un court exil les
dominicains revinrent plus puissants que jamais et possédèrent bientôt
six couvents tant à Florence qu'à Fiesole, dont celui de Sainte-Marie
Nouvelle fut un des premiers.

L'église fut commencée en 1278 par deux dominicains, FRA SISTO et FRA
RISTORO, sur l'emplacement d'une église primitive dédiée à la Vierge;
elle prit de là le surnom de «Nouvelle». On est frappé encore ici de la
préoccupation de construire grand, qui semble avoir été le but unique des
architectes italiens des XIIIe et XIVe siècles et dont le résultat,
toujours identique, est une froideur et une sécheresse désagréables dans
leur nudité presque protestante. Appuyé à l'édifice, subsiste le
campanile carré de l'église primitive. Il est, par extraordinaire, du
plus pur style roman et ses deux derniers étages, ajourés de part en
part, ne sont formés que d'arcatures soutenues sur de sveltes
colonnettes; il en acquiert une légèreté aérienne. Il reste encore de
l'ancienne construction les six élégants «Avelli» de la façade; ces
sortes de niches ogivales servaient chacune de tombes collectives aux
plus nobles familles florentines dont elles portaient les armoiries.

LEONE BATTISTA ALBERTI acheva en 1460 toute la décoration extérieure de
Sainte-Marie Nouvelle. Il exécuta en premier lieu le revêtement en marbre
blanc et noir de la façade, et comme il s'en tint au style gothique déjà
employé, ce style, sous la main du plus grand architecte de la
Renaissance, gagna une singulière élégance. Leone Battista coupa sa
façade en trois ordres: les portes latérales accompagnées des Avelli
anciens et d'arcatures aveugles lui formèrent le premier, tandis qu'il
composait le second, fortement en retrait, d'une simple et large frise
supportant comme troisième ordre le beau pignon terminal. Au milieu de la
façade, il inscrivit la haute porte principale, qu'il fit monter presque
jusqu'au pignon et qui, flanquée de ses quatre massives colonnes
corinthiennes, produit un effet grandiose dans sa simplicité. Sur le côté
gauche de l'église en retour d'équerre, d'autres Avelli s'étendaient
contre le mur du couvent; mais comme ils ne suffisaient plus par suite de
la mode de se faire enterrer à Sainte-Marie Nouvelle, Alberti dut
construire, à droite de l'église et formant retour sur la rue
Belle-Donne, une sorte de Campo Santo formé d'un mur bas à bandes de
marbre alternées où il disposa des Avelli intérieurs et extérieurs
construits sur le modèle des anciens et aménagés de la même façon.


[Illustration:_Sainte Marie Nouvelle_]

Passage du petit Cloître

_Chapelle Gondi_

_Chapelle Gaddi_

_Chœur_

_Chapelle Philippe Strozzi_

_Petit Cloître_

_Chapelle Strozzi_

_Transsept gauche_

_Transsept droit_

_Chapelle Rucellai_

_Chapelle des Espagnols_

_Sacristie_

_Nef_

_Campo Santo_

_Côté du grand Cloître_

_Cloître Vert_

_Avelli_

_Avelli_

_Passage du Cloître_

_Place Santa Maria Novella_

_Cour_

Entrée de l'Ancien Couvent.


+A l'intérieur+, l'église produit une médiocre impression, et le
manque de proportion entre la largeur et la hauteur est d'un mauvais
effet architectural.

Sur le mur d'entrée se trouve une précieuse fresque de MASACCIO,
malheureusement abîmée et très mal éclairée. Sous une belle et sévère
architecture s'enfonce une magnifique perspective simulée par une voûte à
caissons de pierre, à l'extrémité de laquelle se tient debout Dieu le
Père, la tête touchant au plafond. Cette admirable figure, d'une ampleur
et d'une majesté saisissantes, est certainement une des plus belles de la
Renaissance. La tête sévère regarde sans voir, les yeux perdus dans
l'immensité. Placée en terre au-dessous de lui est la croix dont il
soutient les bras avec ses mains et sur laquelle est attaché le Christ
dont la tête penchée porte l'expression d'une douleur profonde. Au pied
de la croix se tiennent debout la Vierge et saint Jean. Masaccio, rompant
avec la tradition, au lieu de représenter la Vierge toujours jeune, l'a
résolument peinte sous les traits d'une vieille femme dont le corps usé
et fatigué a perdu toute sveltesse et dont le visage ravagé a subi toutes
les douleurs, sans pour cela perdre l'expression d'une sérénité presque
auguste. En face d'elle, saint Jean fait contraste, tant sa poignante
douleur est bien humaine et opposée à la sérénité des êtres divins qui
l'entourent et que rien ne saurait atteindre.

En dehors de l'arcade et complètement séparés sont agenouillés les beaux
portraits du donateur et de la donatrice, d'une vie et d'un relief
saisissants.

Le fond droit du transept est fermé par la +Chapelle Ruccellai+ à
laquelle on accède par un double escalier. Au fond de la chapelle est la
fameuse _Vierge_ de CIMABUE, figure colossale peinte sur bois. Il
est malaisé, en voyant aujourd'hui l'hiératisme raide et maladroit de
cette peinture, de s'imaginer la révolution profonde qu'en 1280 causa son
apparition. C'est d'elle que peuvent réellement dater les premières
tentatives de l'art pour s'émanciper des formules byzantines si négatives
de toute originalité.

Il ne faut pas oublier non plus que l'élève et le successeur immédiat de
Cimabue fut Giotto, c'est-à-dire le génie dans lequel tout l'art italien
devait être contenu en germe. Quand un maître a su, comme Cimabue, former
une pareille individualité, l'on ne pourrait trop exalter en lui la
beauté du caractère et l'intégrité des sentiments. L'estime de ses
concitoyens pour lui était telle que la Vierge de Santa Maria y fut
transportée processionnellement, «la République se plaisant par de si
grands honneurs à rendre hommage aux vertus du peintre et du citoyen».

A droite dans la chapelle, le _tombeau de la Beata Villana del
Cerchi_ fut exécuté par ROSSELLINO en 1451.

La Sainte, gardée par deux anges, repose sous un baldaquin, les mains
croisées et les pieds nus.

A droite du chœur est la +Chapelle Philippe Strozzi+. Derrière
l'autel se trouve son tombeau exécuté en 1459 par BENEDETTO DA MAJANO
dont il avait été le plus zélé protecteur. Dans la forme grêle du
sarcophage de marbre noir et dans les anges qui l'entourent se sent déjà
le déclin de la sculpture à la fin du XVe siècle.

En 1502, FILIPPINO LIPPI, à son retour de Rome, fut appelé par les
Strozzi à peindre la décoration de leur chapelle. Il était à ce moment
sous l'influence directe de Raphaël et sa manière procédait directement
de lui avec toutefois une exagération de style frisant le mauvais goût.
Aussi la composition des fresques de la chapelle Strozzi est-elle
défectueuse; l'architecture désordonnée et tourmentée laisse fort à
désirer, enfin l'effet seul est cherché sans aucune préoccupation du
sentiment.

La fresque de droite représente les _Miracles de Saint Jean
l'Évangéliste_, scène bizarre où se confondent les costumes les plus
disparates de tous les peuples connus. Celle de gauche est consacrée à un
_Miracle de Saint Philippe_ ressuscitant une morte.

Le vitrail de la fenêtre fut également composé par Filippino Lippi.

+Le chœur+ est décoré des admirables _fresques_ de DOMINIQUE
GHIRLANDAJO peintes en 1490 sur la commande de Jean Tornabuoni.

Ce qui frappe surtout en elles, c'est la grâce noble et tranquille des
personnages, c'est la vie ordinaire des Florentins d'alors; ce qui les
rend si intéressantes, c'est la civilisation, c'est le costume d'une
époque dont elles sont les plus précieux documents.

Avec de si grandes qualités, le défaut qu'on pourrait justement leur
reprocher serait de manquer de grandeur dans l'expression des idées,
d'embourgeoiser presque les sujets sacrés qu'elles relatent. Pour
Ghirlandajo, la Naissance de la Vierge est simplement la naissance d'un
enfant noble du XVe siècle, avec le cortège des visites de félicitation
et le défilé des amis; comme dans la Naissance de saint Jean-Baptiste, il
peint la nourrice donnée aux petits Florentins d'alors et la collation
prise par la mère après l'événement. Si cette façon d'interpréter
l'histoire de la Vierge ou du Précurseur répond mal à la grandeur des
faits, il faut pourtant bien reconnaître que personne à l'égal de
Ghirlandajo n'eût été capable, avec un tel point de départ, d'arriver
d'une telle manière à ses fins.

Dans l'admirable poussée de la peinture au XVe siècle, il est impossible
que certains ordres d'idées et de sentiments, certains modes
d'interprétation, même à égalité de talent, ne répondent pas mieux que
d'autres à l'esthétisme individuel de tel ou tel artiste. En matière
d'art, l'éclectisme est la loi de la critique; il consiste à reconnaître
la beauté de l'œuvre en elle-même et sous quelque forme qu'elle se
présente, car, là où la recherche de la perfection a été égale, il n'est
que juste de l'apprécier dans ses manifestations les plus divergentes. Il
faut aussi admirer sans réserve les belles et graves figures des
contemporains de Ghirlandajo animées d'une vie et d'un mouvement
singuliers.

Les fresques sont disposées, de chaque côté du chœur, sur trois rangées
de deux sujets chacune; elles sont terminées par une lunette et séparées
les unes des autres par des motifs architecturaux. Celles de la partie
supérieure ont malheureusement trop souffert pour qu'il soif facile de
les distinguer.


                          FRESQUES DE GHIRLANDAJO
___________________________________________________________________________
|                                                                         |
|           _Mur de gauche_                      _Mur de droite_          |
|                                                                         |
|        HISTOIRE DE LA VIERGE           HISTOIRE DE St JEAN-BAPTISTE     |
|                                                                         |
|    ____________________________         ____________________________    |
|    |                          |         |                          |    |
|    |       +ASSOMPTION+       |  CHŒUR  |     +FESTIN D'HÉRODE+    |    |
| ___|__________________________|__    ___|__________________________|___ |
| |                |               |   |                |               | |
| |        5       |       6       |   |       6        |       5       | |
| |                |               |   |                |               | |
| |   ADORATION    | MASSACRE      |   |  BAPTÊME DE    |PRÉDICATION    | |
| |                |               |   |                |DE St JEAN     | |
| |   DES MAGES    | DES INNOCENTS |   |  JÉSUS-CHRIST  |DANS LE DÉSERT | |
| |________________|_______________|   |________________|_______________| |
| |                |               |   |                |               | |
| |        3       |       4       |   |       4        |       3       | |
| |                |               |   |                |               | |
| |  PRÉSENTATION  |  MARIAGE      |   | ZACHARIE ÉCRIT |  NAISSANCE    | |
| |                |               |   |                |  DE St JEAN-  | |
| |  AU TEMPLE     |  DE LA VIERGE |   | LE NOM DE JEAN |  BAPTISTE     | |
| |________________|_______________|   |________________|_______________| |
| |                |               |   |                |               | |
| |        1       |       2       |   |       2        |       1       | |
| |                |               |   |                |               | |
| | JOAQUIM EXPULSÉ| NAISSANCE     |   |                |   ZACHARIE    | |
| |                |               |   | LA VISITATION  |               | |
| | DU TEMPLE      | DE LA VIERGE  |   |                |   AU TEMPLE   | |
|_|________________|_______________|___|________________|_______________|_|


MUR DE DROITE.--HISTOIRE DE LA VlERGE.

I.--_Joachim chassé du temple_.

Dans cette superbe composition, les deux groupes de droite et de gauche
sont particulièrement intéressants par les personnages célèbres qu'ils
représentent. A gauche, le vieillard sans barbe est Baldovinetti, qui
enseigna la peinture et la mosaïque à Ghirlandajo; celui qui, la tête
nue, a la main sur la hanche et porte un petit pourpoint bleu et un
manteau rouge, est Ghirlandajo lui-même; le personnage aux grosses lèvres
et à la chevelure noire est Mainardi, son élève; enfin celui vu de dos
est le frère du peintre, David Ghirlandajo.

II.--_La Naissance de la Vierge_.

Une des plus belles fresques de la série.

Dans une riche chambre florentine, sainte Anne, femme déjà âgée, est
couchée tout habillée sur son lit placé sur une estrade. Derrière elle
une servante verse de l'eau dans un bassin. Relevée sur un coude, elle
contemple la petite Marie dans les bras d'une belle dame assise au milieu
de la composition, tandis que de nobles visiteuses s'avancent sur la
gauche, vêtues de leurs somptueux habits de fête.

Ces femmes sont la fleur de la société florentine; on sent qu'elles ont
tenu à honneur de figurer dans cette œuvre et de venir poser devant le
maître. Chacune a son individualité propre, et ces beaux traits
florentins si vifs, si intelligents, si presque modernes d'expression.

III.--_Présentation au Temple_.

IV.--_Mariage de la Vierge_.

V.--_Adoration des Mages_.

VI.--_Massacre des Innocents_.

VII.--(Lunette) _Mort de la Vierge_.

Composition en partie détruite.

MUR DE GAUCHE.--HISTOIRE DE SAINT JEAN-BAPTISTE.

I.--_Apparition de l'Ange à Zacharie_. Cette composition remarquable
est enrichie de beaucoup de portraits admirables, entre autres ceux de
tous les donateurs des fresques, les Tornabuoni jeunes ou vieux placés en
arrière de Zacharie. Au bas, Ghirlandajo a peint à mi-corps les quatre
plus savants hommes de l'époque: le premier revêtu d'un habit de
chanoine, est Marsile Ficin; le second, avec un ruban noir au cou, est
Cristoforo Landino; le troisième est le Grec Demetrius Chalcondyle, et
enfin le quatrième, qui lève un peu la main, est Ange Politien. En
arrière d'eux, un groupe de trois hommes causent et représentent, dit-on,
les plus fameux marchands de Florence, André de Médicis, Jean Ridolfi et
Sassetti.

II.--_La Visitation_. A droite et à gauche de la Vierge et de sainte
Élisabeth qui se rencontrent, l'assistance est formée par des groupes de
Florentines de toute beauté. Elles sont coiffées et parées à la mode du
temps; l'une d'elles, en robe jaune, à la suite de sainte Élisabeth vue
de profil, est le portrait d'une des plus célèbres beautés d'alors,
Ginevra di Benci.

III.--_Naissance de Saint Jean-Baptiste_. La disposition est
analogue à celle de la _Naissance de la Vierge_. Derrière le lit de
sainte Élisabeth, une servante lui présente une collation, tandis qu'au
milieu de la fresque est assise la nourrice allaitant l'enfant et qu'à sa
droite s'avance le groupe des amies, suivi d'une servante portant sur sa
tête une corbeille où sont des pastèques et des raisins. Cette ample
figure aux vêtements flottants semble, par sa beauté antique, échappée à
quelque rêve païen.

IV.--_Zacharie écrit le nom de Jean qu'il destine à son fils, sur une
tablette que lui présente une femme a genoux_.

V.--_La prédication de Saint Jean-Baptiste_.

VI.--_Baptême de Jésus-Christ_.

VII.--(Dans la lunette) _Festin d'Hérodiade_. Ces trois dernières
fresques, presque entièrement effacées.

De chaque côté, au-dessus de la fenêtre garnie de vitraux noirs et
brumeux, exécutés en 1492 sur les cartons du maître par ALESSANDRO
FIORENTINO, la décoration à fresques se continue, mais en mauvaise
préservation. Sur les deux côtés étroits de la fenêtre s'étagent des
figures séparées dont les deux premières sont les portraits des donateurs
de l'œuvre, Jean Tornabuoni et sa femme. Au-dessus de la fenêtre un grand
_Couronnement de la Vierge_ peut difficilement passer pour être de
la main de Ghirlandajo.

La boiserie qui forme le dossier des _stalles_ est un chef-d'œuvre
de mosaïque sur bois. Faite à la fin du XVe siècle par BACCIO D'AGNOLO,
on y voit les plus fines et les plus délicates arabesques; les stalles
elles-mêmes sont gâtées par une malheureuse restauration de Vasari.


                   +SAINTE-MARIE NOUVELLE+
                             ----
                   _Mur du fond du chœur_
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|                      COURONNEMENT DE                     |
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|   SAINT     |                              | SAINT PIERRE|
|             |                              |             |
|   FRANÇOIS  |                              | martyr      |
|             |                              |             |
|_____________|            FENÊTRE           |_____________|
|             |                              |             |
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|             |                              | SAINT JEAN- |
|ANNONCIATION |                              |             |
|             |                              | BAPTISTE    |
|             |                              |             |
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|             |                              |  Femme de   |
| JEAN        |                              |             |
|             |                              |  JEAN       |
| TORNABUONI  |                              |             |
|             |                              |  TORNABUONI |
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+La Chapelle+, à gauche du chœur, a été décorée d'un revêtement de
marbre par JULES DE SANGALLO. Elle renferme le fameux _Christ_ de
BRUNELLESCHI exécuté pour un concours entre lui et Donatello.

+La Chapelle Strozzi+, placée en face de la chapelle Ruccellai,
occupe le fond du transept à gauche. On y accède également par un double
escalier. Ses trois murs sont décorés de fresques d'ORCAGNA, ouvrage le
plus important qui existe, consacré au Jugement dernier d'après le Dante.
Sur le mur de gauche, _le Jugement dernier_, et sur celui du fond,
_le Paradis_, sont d'Andrea. Sur le mur de droite, _l'Enfer_
est de son frère NARDO ORCAGNA; c'est de beaucoup la moins bonne des
fresques. La grande préoccupation du moyen âge, la vie future et les
terreurs de l'au-delà, surgit tout entière dans un sujet que les artistes
du temps affectionnaient tout particulièrement et dont ils cherchaient
l'interprétation aussi bien dans les prophéties que dans l'Apocalypse. En
effet, le terrible esprit de l'époque trouvait pleine matière à se
développer, dans les vengeances et les châtiments d'un Jéhovah terrible,
et nul thème ne pouvait exercer sur les esprits une plus étrange
fascination; aussi, lorsque, poussé par cette attraction, Dante fut amené
à composer son admirable poème, il répondait si exactement aux
aspirations de ses contemporains, que les premiers «Cantica» à peine
parus eurent sur l'art un retentissement énorme. Giotto fut le premier
interprète du poète, et bientôt après, les Orcagna, chargés par les
Strozzi de la décoration de leur chapelle, firent de son œuvre le thème
de leurs compositions.

La muraille, peinte par Nardo, retrace tout le cycle du premier chant de
l'_Enfer_; mais l'artiste, faute de place, ayant supprimé tous les
épisodes gracieux, n'en laissa subsister que la tragique horreur. Le même
motif le força à serrer tellement ses figures et à leur donner de si
petites dimensions que ce défaut, aggravé par la mauvaise perspective
d'alors et l'absence de tout savoir technique, le fit rester au-dessous
du but qu'il s'était proposé.

La descente à l'Enfer commence dans la partie supérieure où les âmes
dirigées sur les «sombres bords» sont attendues par Cerbère pour être
conduites devant Pluton en train de festoyer.

Au-dessous, Caron, «le nocher funèbre», les conduit à travers l'Achéron à
l'entrée du gouffre où le premier des cercles infernaux est peuplé par
les prodigues et les avaricieux roulant leur éternel rocher.

Cette partie est séparée des cercles inférieurs, ceux des désespérés, par
un mur crénelé, que lèchent les flammes, symbole du feu dévorant où sont
consumées les âmes vouées au désespoir éternel.

On y voit les suicidés condamnés à s'entre-tuer toujours dans des bois
sombres habités par les harpies, les parricides plongés jusqu'au cou dans
un affreux lac de sang où ils sont éternellement rejetés par des
centaures placés sur la rive qui les empêchent à coups de flèches de
regagner le bord, les luxurieux brûlés par une pluie de feu; puis les
cercles vont toujours en se rétrécissant et en s'obscurcissant davantage
autour de ceux qu'ils enveloppent pour l'exécution de leurs terribles
châtiments. Ils montrent les simoniaques la tête plongée dans le feu, les
immondes la tête retournée, les voleurs en proie aux serpents, les
fauteurs de scandale coupés en morceaux, les alchimistes et les faux
monnayeurs s'entre-battant. Enfin, au centre de cette terrifiante
composition, un démon colossal, debout dans une cuve remplie de serpents,
dévore Judas, pendant que les traîtres, plongés dans la cuve et déchirés
par les serpents, attendent semblable supplice.

_Le Paradis_ d'André Orcagna, dont les extases font face à ces
horreurs, est d'un art tout différent. Les belles figures qui composent
la foule innombrable des élus tiennent le milieu entre l'art réaliste
d'un Giotto et l'idéalisme d'un Angelico; c'est à ce dernier que
sembleraient plutôt appartenir les deux admirables figures d'anges
musiciens agenouillés sur des nuages aux pieds du Christ et de la Vierge.

Sur le mur du fond coupé par la fenêtre, Orcagna a peint _le Jugement
dernier_ auquel assistent des groupes d'hommes et de femmes et où,
suivant l'esprit démocratique de l'époque, toutes les classes sociales
sont confondues, l'empereur et le pape comme le mendiant.

Le retable sur fond d'or représente le Christ glorieux confiant d'une
main à saint Pierre les clefs de l'Église, tandis que de l'autre il remet
le livre de la _Somme_ à saint Thomas d'Aquin présenté par la
Vierge. Sur les volets du retable sont peints saint Michel et sainte
Catherine, saint Laurent et saint Paul.

+La Sacristie+, ouverte à gauche sur le transept, contient un joli
_lavabo_ en terre vernissée, plaqué à l'intérieur de faïence; il a
été exécuté en 1497 par JEAN DELLA ROBBIA.

Au bas de la chapelle Strozzi, une porte conduit à quelques marches
descendant sur une galerie appelée le +Sepolcreto+ dont les voûtes
cintrées reposent sur des piliers octogonaux. Cette galerie a un grand
intérêt par toutes les petites plaques commémoratives enchâssées dans le
mur et dont la plupart portent en relief les écussons de presque toutes
les nobles familles florentines. Une de ces plaques particulièrement
belle est de Pisano et montre le donateur et la donatrice agenouillés aux
pieds de la Vierge.

Le Sepolcreto débouche sur le cloître appelé aussi Cloître vert, de la
couleur des fresques en camaïeu dont il est décoré.

+Le Cloître vert+ est entouré d'une galerie formée d'arcs reposant
sur des piliers octogonaux. Il a été peint par ANDREA ORCAGNA, pour les
scènes de la Genèse, et par PAOLO UCCELLO, pour _le Déluge_, _le
Sacrifice_ et _l'Ivresse de Noé_, fresques en camaïeu vert sur
fond rouge.

Les trois compositions d'Orcagna sont presque entièrement détruites, on y
trouve pourtant encore quelques belles figures.

I. _Création des animaux_, _Création de l'homme et de la
femme_, _Adam et Ève mangent le fruit défendu_.

II. _Adam et Ève chassés du Paradis_; _Ève filant_, ravissante
figure de la Renaissance; _Adam piochant_. Dans le bas (détruit)
étaient _Caïn et Abel_.

III. _Mort de Caïn_ sous la flèche de Lameth, _Noé construisant
l'Arche_, _Noé faisant entrer les animaux dans l'Arche_
(détruit).

La fameuse fresque du _Déluge_ d'UCCELLO continue la série. Aucun
artiste n'a poussé le fanatisme du réalisme plus loin qu'Uccello dont le
nom, malgré l'extravagance bizarre de l'artiste, se rattache pourtant à
des progrès techniques de premier ordre. Dans cette fresque peinte en
1446, tous les peintres purent venir apprendre le modelé et la
perspective; mais, à côté de beautés de premier ordre, les grotesques
inventions abondent. Les victimes expérimentent des appareils de
sauvetage de toute sorte et plus ou moins saugrenus. L'un a placé autour
de son cou une bouée; l'autre s'est réfugié dans une cuve; d'autres
encore grimpent sur des échelles, nagent sur des planches, ou tentent de
se sauver à cheval. L'arche colossale, dont on ne voit que la coque,
occupe un côté entier, et Noé y apparaît.

Les autres fresques sont très détériorées; celle de l'Arche de Noé a
pourtant conservé intact le groupe de ses trois fils, dont l'un, détaché
de profil sur une treille, est une superbe et énergique figure.

Sur la droite du cloître s'ouvre la salle du chapitre appelée +Chapelle
des Espagnols+, «Cappella degli Spagnuoli». Elle est éclairée par deux
belles fenêtres ouvertes sur le cloître de chaque côté de la porte, dont
les élégantes sculptures sont protégées par de belles grilles en fer à
rinceaux découpés.

La chapelle, commencée en 1322, fut achevée en 1355 et magnifiquement
décorée de fresques dont l'ensemble embrasse le cycle à peu près complet
des croyances philosophiques, théologiques et religieuses du moyen âge.
Ces peintures superbes et admirablement conservées sont attribuées par
Vasari à TADDEO GADDI et à SIMONE MEMMI de Sienne. Le mur de droite par
Simone Memmi représente _l'Église militante et l'Église
triomphante_. Celui de gauche, par TADDEO GADDI, montre _l'Église
personnifiée par saint Thomas d'Aquin_ dominant et protégeant toutes
les connaissances humaines. Sur le mur du chevet coupé par l'enfoncement
de l'autel est peint en forme d'éventail _le Calvaire_, avec d'un
côté _le Chemin de Croix_ et de l'autre _la Descente aux
Limbes_. Enfin les peintures de la voûte représentent des scènes de la
_Vie de Jésus-Christ_.

I.--_L'Église militante et l'Église triomphante_. Pendant que saint
François prêchait une merveilleuse doctrine de charité et de tolérance,
saint Dominique répandait sur le monde une foi sombre, ascétique et
intolérante, car l'Église, pour lui, ne pouvait arriver au triomphe final
que par l'emploi de moyens violents aussi bien contre les hérétiques que
contre les fidèles.

Interprète de cette idée, le maître a symbolisé les deux grandes forces
du moyen âge, l'Empereur et son Conseil, le Pape et son Concile assis
devant l'église Sainte-Marie des Fleurs, personnifiant ici l'omnipotence
de l'Église. Aux pieds du Pape sont couchées les brebis de la chrétienté
gardées par les chiens noirs et blancs dominicains, «Domini canes»,
tandis que d'autres chiens poursuivent et mordent les loups hérétiques
auxquels ils arrachent les brebis qu'ils tentent de ravir. En avant, à
gauche, se tient le groupe des religieux et religieuses de tous les
ordres, tandis qu'à droite sont les laïques, parmi lesquels on reconnaît
les portraits célèbres de Pétrarque, de Boccace, de Giotto, de Cimabue et
de Laure, devant lesquels sont agenouillés les pauvres et les infirmes.
Sur la droite, la fresque est consacrée à l'application des théories
dominicaines.

A.--Saint Dominique discute avec les hérétiques.

B.--Saint Dominique ayant convaincu les hérétiques, les fait se
prosterner devant l'Évangile, tandis qu'un Archange déchire les livres
hérésiarques.

C.--Au-dessus de ces sujets se trouve une rangée de petits personnages
intermédiaires, dansant au son d'un tambour de basque, devant quatre
personnages assis figurant des péchés mortels.

D.--Le haut de la composition est formé par un dominicain écoutant la
confession d'un homme agenouillé, un second dominicain qui lui donne
l'absolution au seuil du Paradis où l'introduit un troisième.

E.--Le Paradis occupe tout le haut de la fresque à gauche. D'après
l'Apocalypse, le Christ y est représenté trônant sur l'arc-en-ciel entre
deux anges; il est environné des Symboles des quatre Évangélistes,
l'Agneau mystique est couché à ses pieds, et il tient d'une main
l'Évangile, et de l'autre la clef du monde.

II.--_Triomphe de saint Thomas d'Aquin_. Le saint, les Évangiles à
la main, trône en haut de la fresque; il écrase sous ses pieds Arius,
Sabellius et Averroès, les trois grands hérésiarques.

A ses côtés sont assis, rangés l'un près de l'autre, les Évangélistes et
les Prophètes alternant.

La partie inférieure est divisée en quatorze niches où trônent des
figures de femmes, symbolisant toutes les connaissances de l'époque.
Devant chacune d'elles est assis plus bas son principal adepte; toutes
ces figures, d'une attitude un peu raide, ne varient guère que par
l'expression des physionomies.

1°--Le droit civil et l'empereur Justinien.

2°--Le droit ecclésiastique et le pape Clément V.

3°--La théologie spéculative et Pietro Lombardo.

4°--La théologie pratique et Severino Boccio.

5°--La foi et saint Denis l'Aréopagite.

6°--L'Espérance et saint Jean Damascène.

7°--L'amour sacré et saint Augustin.

8°--L'arithmétique et Pythagore.

9°--La géométrie et Euclide.

10°--L'astronomie et Ptolémée.

11°--La musique et Tubalcaïn.

12°--La dialectique et Zénon d'Élée.

13°--La rhétorique et Cicéron.

14°--La grammaire avec Donato ou Priscien.

III.--_Le Calvaire_. La composition remplit un cintre divisé en
trois parties dont le Calvaire occupe la plus haute. Le Portement de
croix part du bas de la fresque, à gauche, pour monter au Calvaire. Dans
le bas, à droite, est représentée la Descente de Jésus aux limbes, dont
la porte s'écroule devant lui sur Satan. Cette partie, tout à fait
remarquable, est peut-être la meilleure de la chapelle comme art et comme
sentiment.

La fresque du mur d'entrée est en partie détruite: elle représentait,
d'un côté, les prédications de saint Dominique; de l'autre, celles de
saint Thomas d'Aquin, et au-dessous, des miracles opérés par les deux
saints.

IV.--La voûte, divisée par les nervures en quatre parties angulaires, est
occupée par des fresques symboliques.

I. Au-dessus de l'Église militante et triomphante, _la Barque de
Pierre_, symbole des tempêtes qui peuvent assaillir l'Église, sans
jamais la submerger.

II. Au-dessus du Calvaire, _la Résurrection_.

III. Au-dessus du triomphe de saint Thomas d'Aquin, _la Pentecôte_,
symbole de toute science considérée comme don divin.

IV. Au-dessus de l'entrée, _l'Ascension_. Au delà du Cloître vert
s'étend le Grand Cloître, aujourd'hui cour de l'École des Cadets.

+La Pharmacie+ de l'ancien couvent, «la Spezeria» (Via della Scala),
possède dans une petite pièce des fresques dures et heurtées de SPINELLO
ARETINO, _histoire de la Passion_.

+SAINT-JACQUES DE RIPOLI+. Au tympan de la porte, bas-relief des
DELLA ROBBIA. _Le Christ entre Saint Thomas et un Saint_.

+A l'intérieur+, l'église contient la meilleure œuvre de RIDOLFO
GHIRLANDAJO, le _Mariage mystique de sainte Catherine_ exécuté vers
1505, sous la double influence de ses maîtres, Léonard et son père. La
couleur admirable de ce tableau et sa tenue sobre et énergique l'ont fait
longtemps attribuer au Vinci; c'est une œuvre de premier ordre.

+ÉGLISE SAN FRANCESCO DE VANCHETONI+ (Via del Palazzuolo). Cette
église conserve quelques ouvrages remarquables de DONATELLO. Deux
admirables _bustes d'enfants_ semblent être des portraits, tant leur
originalité est puissante. L'un est un enfant à l'air triste et presque
morose, tandis que l'autre, d'après la peau de chèvre de sa draperie,
paraît être un Saint Jean-Baptiste adolescent.

+L'ÉGLISE D'OGNISSANTI+, édifiée en 1524, et remaniée en 1627,
n'offre comme architecture rien d'intéressant. Dans le tympan de la porte
principale, bas-relief de DELLA ROBBIA, _le Couronnement de la
Vierge_. +A l'intérieur+, entre le troisième et le quatrième
autel, sont deux fresques, œuvres de premier ordre: l'une de BOTTICELLI,
l'autre de GHIRLANDAJO.

La fresque de BOTTICELLI, peinte en 1480, représente _Saint Jérôme_;
c'est un chef-d'œuvre autant par le fini précieux des détails que par
l'anatomie puissante et large et par la profonde ferveur religieuse qui
anime la figure du saint. Saint Jérôme, beau vieillard vêtu de la pourpre
cardinalice, est assis devant une table, où il est accoudé et paraît
réfléchir profondément. Ce qui est extraordinaire d'art minutieux, ce
sont les multiples objets posés sur cette table; les pupitres à écrire et
à lire, les parchemins, les livres, les lunettes, les ciseaux et jusqu'au
tapis d'Orient qui la recouvre, tout dénote la précision et l'amour du
détail, poussés à l'extrême.

Le _Saint Augustin_ de Ghirlandajo a malheureusement pâli; il est
également assis devant une table, l'aménagement peu compliqué de la pièce
contraste fortement avec la fresque précédente. Le visage est admirable,
et les mains surtout sont d'un modèle parfait.

+La Sacristie+ est décorée d'une grande fresque, de l'école de
Giotto, _Christ en croix_ entouré d'anges, probablement une œuvre de
FRANCESCO DA VOLTERRA (1350).

Au fond du transept, un escalier conduit à une chapelle où un
_Christ_ de Giotto est un premier et timide essai d'anatomie dans ce
sujet.

+Dans l'ancien Réfectoire+ du couvent ouvert sur le cloître,
GHIRLANDAJO a peint en 1480 +la Cène+. A cette époque, le maître
avait accepté la décoration complète à fresque de l'église, mais le
travail ne fut jamais exécuté et la fresque du réfectoire est la seule
trace subsistant de ce projet dont elle était destinée à être le
commencement. Ghirlandajo s'y montre en pleine possession de son beau
talent; le dessin est large; les figures, bien composées, sont
supérieures par l'élévation de la pensée, et il ne s'y trouve aucune
trace de la sécheresse qu'on pourrait quelquefois reprocher à l'artiste.

Le ravissant _tabernacle_ qui surmonte la porte d'entrée fut exécuté
par AGOSTINO DI DUCCIO en 1463. Ce bijou est digne du meilleur et du plus
cher élève de LUCA DELLA ROBBIA. Il a malheureusement été repeint.




RIVE GAUCHE

+PITTI, JARDINS BOBOLI, ÉGLISE SAINTE-FÉLICIE, PALAIS BIANCA CAPELLO,
ÉGLISE SAN SPIRITO, SANTA MARIA DEL CARMINE+.


+LE PALAIS PITTI+, situé sur la partie la plus élevée de Florence,
fut commencé en 1440 par BRUNELLESCHI pour Lucca Pitti, l'adversaire
acharné des Médicis, dont il voulait éclipser le luxe, à défaut de la
puissance.

Pierre de Médicis ayant noyé dans le sang la fameuse conspiration des
Pazzi (1446) dont Pitti était un des principaux conjurés, le palais resta
inachevé jusqu'au XVIe siècle où il devint l'apanage d'Éléonore de
Tolède, femme du grand-duc Cosme Ier. C'est vers cette époque que les
grands-ducs le relièrent aux Offices par une galerie destinée à leur
ouvrir une retraite en cas de soulèvement.

Le palais a une immense façade, lourde et froide, dont l'effet
désagréable est encore aggravé par les ailes ajoutées de 1620 à 1631,
alors que, devenu résidence des grands-ducs, il se trouva insuffisant.

Il renferme, sous le nom de Galerie Pitti, la riche collection de
tableaux formée par les cardinaux Léopold et Charles de Médicis, ainsi
que par le grand-duc Ferdinand. La galerie compte plus de cinq cents
numéros disséminés dans les beaux salons de l'aile gauche, dont les noms
sont tirés des sujets de leurs plafonds.


SALLE DE L'ILIADE

N° 201.--TITIEN. _Portrait du Cardinal de Médicis_, de haute et
fière allure; il fut peint en 1532, après la campagne contre les Turcs, à
laquelle avait pris part le cardinal, qui porte le costume hongrois.

N° 219.--PÉRUGIN. _Vierge adorant l'Enfant_, avec beaucoup de
repeints.

N° 185.--GIORGIONE (attribué maintenant au Titien), _le Concert_.

Deux moines et un jeune homme coiffé d'un chapeau à plume font de la
musique. Ce chef-d'œuvre est admirable de coloris, de modelé et de belle
lumière chaude et dorée.

N°207.--RIDOLFO GHIRLANDAJO. _L'Orfèvre_. Ce portrait célèbre a dû à
sa perfection de passer longtemps pour un ouvrage de Léonard de Vinci.

N° 208.--FRA BARTOLOMMEO. _La Vierge sur un trône_ (1512).

Ce beau tableau est l'ancien retable de l'église San Marco. Si, par
l'expression un peu commune, il manque de dignité et si la peinture a
noirci, il n'en est pas moins une merveille de composition.


SALLE DE SATURNE

N° 178.--RAPHAEL. _La Madone du Grand-Duc_. La plus belle des
Vierges de Raphaël, peinte en 1505, lorsqu'il était encore sous
l'influence du Pérugin, pour la couleur et le jet de la draperie, mais la
composition et le dessin y procèdent directement de Masaccio et de Fra
Bartolommeo.

La tête de la Vierge est un bijou de modelé et l'enfant qu'elle tient
assis sur sa main est exquis. Ce petit chef-d'œuvre, exécuté pour le
grand-duc Ferdinand, fut conservé comme une sorte de palladium dans la
famille Médicis, de là lui vient son surnom de «Vierge du Grand-Duc».

N° 179.--SÉBASTIEN DEL PIOMBO. _Martyre de Sainte Agathe_. Ce
tableau, peint en 1520 sous l'influence romaine, est une belle œuvre
inspirée par le style et le large dessin de Michel-Ange, mais avec un
coloris sobre d'une grande tenue.

N° 174.--RAPHAEL. _Vision d'Ézéchiel_. Ce petit tableau peut encore
être rangé dans l'ordre des tableaux symboliques, tels que les comprenait
le moyen âge, dont le but était de rendre frappantes pour les masses les
idées morales jointes aux faits matériels contenus dans l'Apocalypse et
les deux Testaments. Mais, dans la _Vision d'Ézéchiel_, Raphaël a
donné la beauté et la grandeur de la

Renaissance à l'ancien ordre de sentiments; il a représenté Dieu le Père
sous les traits d'un Jupiter Olympien porté sur les nues par les symboles
des quatre Évangélistes, et dont les bras étendus pour bénir sont
supportés par deux anges.

L'homme, attribut de saint Matthieu, qui a traité particulièrement la vie
humaine du Christ, se tient seul agenouillé aux pieds de Dieu qui bénit
en lui l'humanité dont le Christ assuma toutes les souffrances.

Cette très petite composition, traitée avec la finesse de la miniature,
est malheureusement rendue moins agréable par l'emploi de tons un peu
lourds.

N° 164.--PÉRUGIN. _La Déposition de Croix_. Ce tableau, peint à
Florence en 1495, offre une collection de têtes passives sans aucun
contraste, le tout plus intéressant par une excellente composition et
l'égalité du fini que par la profondeur du sentiment.

N° 159.--FRA BARTOLOMMEO. _Résurrection du Christ entre les
Évangélistes_. Ce tableau est peut-être ce que le maître a donné de
plus parfait; jamais on n'a poussé plus loin et allié davantage la
grandeur de la composition et la profondeur noble et grave du sentiment.
Les deux adorables enfants placés au bas du tableau tiennent un miroir où
le Frate a reflété comme paysage le monde.



           +PALAIS PITTI+

                                  ____________________
         +GALERIE PALATINE+       |                  |
                                  |     SALLE        |
                                  |     DEI PUTTI    |
                                  |__________________|
                                  |                  |
                                  |     SALLE        |
 JARDINS BOBOLI                   |     DE FLORE     |
                                  |__________________|
                                  |                  |
                                  |    SALLE DE      |
                                  |    LA JUSTICE    |
__________________________________|__________________|__________
|      |      |      |     |          |            |            |    O
|      |SALLE |SALLE |SALLE|          | SALLE      | SALLE      |    |
|      |      | DE   |     | SALLE    |            |            |S---+-->N
|      |DELLA |L'EDU-| DU  |          | DE         | DU         |    |
|      |      |CATION|     | D'ULYSSE |            |            |    E
|GRAND |STUFA |DE    |BAIN |          | PROMÉTHÉE  | PROCETTI   |
|      |      |JUPITER     |          |            |            |
|VESTI-|______|______|_____|__________|____________|____________|___________
|      |         |             |           |       |          |            |
|BULE  |         |             |           |       |          |            |
|      |         |             |           |       |          |            |
|DE    | SALLE   |   SALLE     |  SALLE    | SALLE |  SALLE   |   SALLE    |
|      |         |             |           |       |          |            |
|L'ES- | DE      |   DE        |  DE       | DE    |          |   DE       |
|      |         |             |           |       |          |            |
|CALIER| L'ILIADE|   SATURNE   |  JUPITER  | MARS  | D'APOLLON|   VÉNUS    |
|      |         |             |           |       |          |            |
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 ENTRÉE


N° 151.--RAPHAEL. _La Vierge à la Chaise_. Ce tableau, peint en 1515
au moment où Raphaël travaillait à la chambre d'Héliodore au Vatican, est
le type le plus complet des Vierges romaines où l'artiste supprima toute
divinité de la figure de la Vierge pour la remplacer par ce qu'il
considérait comme le suprême de la beauté féminine, quelquefois
provocante, mais jamais virginale. Ici la Vierge n'est que le portrait
d'une belle Romaine en costume populaire et la composition de ce
médaillon célèbre, absolument banale, n'a pour elle que son beau coloris.

N° 190.--SUSTERMANS. _Portrait du fils de Frédéric II, roi de
Danemark_. Ce peintre flamand, qui vécut à Florence, a laissé
d'excellents portraits tenant un juste milieu entre Vélasquez et Van
Dyck. Ce joli portrait est d'une belle facture.

N° 113.--MICHEL-ANGE. _Les Parques_. Ce tableau paraît plutôt une
attribution; toutefois, s'il a été dessiné par Michel-Ange, il n'a
certainement pas été peint par lui, son coloris n'offrant aucune trace de
la vigueur parfois tragique, propre au pinceau de Michel-Ange.

Les Parques sont représentées sous les traits de trois vieilles femmes
d'un beau caractère, drapées de nuances trop claires.


SALLE DE MARS

N° 94.--RAPHAEL. _Madone dell'Impannata_. Composée par Raphaël,
exécutée par ses élèves sans qu'on sache absolument la part qui leur
revient. Deux femmes apportent à la Vierge l'Enfant qui prend vivement la
robe de sa mère, et se retourne vers elles en riant.

N° 92.--TITIEN. Superbe portrait de jeune homme.

N° 86.--RUBENS. _Les Conséquences de la Guerre_. Belle et grande
composition très mouvementée. Un guerrier entraîne une femme nue que les
Amours cherchent à retenir.

N° 85.--RUBENS. _Les quatre Philosophes_. Portraits de Rubens, de
son frère et des philosophes Lipse et Grotius assis à une table derrière
le buste de Sénèque.

N° 82.--VAN DYCK. _Le cardinal Bentivoglio_, portrait assis en pied,
d'une élégance et d'une distinction remarquables, comme d'un coloris
superbe.


SALLE D'APOLLON

N°67.--TITIEN. _La Madeleine_. Ce portrait de femme drapée dans son
admirable chevelure d'or, fut peint pour le duc d'Urbin, et l'on voit que
le sujet de la pécheresse n'a été ici qu'absolument subsidiaire.

N° 64.--FRA BARTOLOMMEO. _La Déposition_. Dans cette œuvre
admirable, la beauté du sentiment se réunit à celle de l'exécution pour
former un ensemble de premier ordre. Rien n'est plus beau que l'abandon
du corps du Christ et l'angoisse profonde de la Vierge lui donnant un
dernier baiser.

L'émotion ressort de la simplicité pathétique des personnages, et non de
leur arrangement factice et voulu; c'est là ce qui différencie
profondément l'ouvrage de Fra Bartolommeo des équivalences dues par
exemple au pinceau d'un Pérugin.

N° 61.--RAPHAEL. Portrait d'_Angiolo Doni_. La première œuvre faite
à Florence et le plus beau des portraits peints par Raphaël sous
l'influence de Pérugin, qu'on pourra rapprocher comme inspiration de
celui de l'Espagnol Lopez Pereigo indiqué comme le propre portrait du
Pérugin au musée des Offices, sous le n° 287.

Doni est représenté en buste vêtu de noir; ses mains, appuyées sur une
balustrade, sont d'une rare perfection. La tête, d'une expression
profonde et intelligente, se détache sur un beau fond de paysage.

N° 59.--RAPHAEL. Portrait de _Madeleine Strozzi Doni_, femme du
précédent. D'un aspect peu distingué, sa figure niaise et placide est
sans expression, les formes sont massives et lourdes.

N° 58.--ANDREA DEL SARTO. _Déposition_ (1524). Cette peinture, si
loin comme sentiment de la _Déposition_ de Bartolommeo, est un tour
de force comme richesse de coloris.

N° 54.--TITIEN. Portrait de _Pierre Arétin_. La tête est
intelligente et fine, il est vêtu d'une ample robe cramoisie.

N° 63.--RAPHAEL. Portraits de _Léon X_ et des cardinaux _Rossi_
et _de Médicis_. Le pape est assis devant une table; les deux
cardinaux, dont on ne voit que les bustes, sont debout derrière lui.

Raphaël a fait de ces portraits non seulement une admirable étude des
rouges de toutes les gammes, les plus riches et les plus variées, mais
encore une étonnante caractéristique de leur individualité. Rien n'est
intéressant comme de comparer le Jules II de la Tribune des Offices avec
le Léon X du musée Pitti; autant chez l'un tout est ascétique, profond,
violent même avec la tension de toutes les forces et de toutes les
énergies vers un but déterminé, autant chez l'autre tout est matériel,
tourné vers les grandeurs, le luxe et la somptuosité. Presque Athénien
dans ses goûts, passionné d'art et de littérature, Raphaël a su marquer
ce caractère du pape en plaçant devant lui une cloche finement ciselée et
un livre précieux qu'il s'apprête à regarder à la loupe.


SALLE DE VÉNUS

N° 18.--TITIEN. _La Belle_. L'habillement de la Belle, bleu, violet,
or et blanc, cadre avec la tête, dont la mystérieuse expression captive
et fascine. Ce portrait de femme, peint en 1535, rappelle les traits de
la duchesse Éléonore d'Urbin et peut être considéré comme un des plus
parfaits sortis du pinceau du maître, tant par son modelé en pleine
lumière que par sa coloration transparente et chaude tout à la fois.

N° 3.--TINTORET. _Vénus, Vulcain et l'Amour_, tableau très inspiré
par le Titien, d'une exécution charmante et plus soignée que ne le sont
généralement les œuvres du Tintoret.


SALLE DE PROMÉTHÉE

N° 372.--ANDREA DEL CASTAGNO. Très beau portrait d'homme coiffé à la
bourguignonne.

N° 373.--PIERRE POLLAJUOLO. _Saint Sébastien_.

N° 353.--BOTTICELLI. _La belle Simonetta_. Ce portrait fameux de la
maîtresse de Julien de Médicis la montre sous les traits d'une femme
laide et d'une prodigieuse raideur. Pourtant ce profil anguleux, découpé
en silhouette violente sur un fond gris, ne manque pas de caractère, quoi
qu'il soit peu présumable qu'il ait été peint par Botticelli.

N° 347.--FILIPPINO LIPPI. _Sainte Famille_ (Médaillon). La Vierge
adore l'Enfant pendant que de petits anges effeuillent sur lui des roses.

N° 343.--FRA FILIPPO LIPPI. _La Vierge, l'Enfant, Saint Joachim_ et
_Sainte Anne_, avec au fond _la Nativité de la Vierge_.

Les APPARTEMENTS DU PALAIS PITTI communiquent avec la galerie par la
salle à manger.

Ils sont tendus de soieries du XVIIe siècle et, comme tous les
appartements de palais, sont de médiocre intérêt.

Dans la chapelle, un superbe cadre en mosaïque florentine du XVIIe
siècle contient une _Vierge_ de CARLO DOLCE, tapisseries de
Florence, cabinets en pierres dures et en mosaïques, etc., etc.

A l'entresol, L'UFFIZIO DEGLI ARGENTI, une petite salle où est conservé
le trésor des Médicis, maintenant propriété de la ville. On y remarque
quatre coupes et une gourde ornées d'émaux sur paillons attribuées à
Benvenuto Cellini, _Christ_ de Jean de Bologne provenant de la
chapelle du palais, torchères en bronze doré de Bologne.

LES JARDINS BOBOLI s'étendent derrière le palais Pitti et s'élèvent en
terrasse sur la colline au pied de laquelle il est construit.

Ces jardins, d'où l'on jouit de vues magnifiques sur Florence, furent
dessinés en 1550 par Tribolo, sur l'ordre de Cosme Ier, et achevés par
BUONTALENTI.

A l'entrée, une grotte contient quatre statues inachevées de MICHEL-ANGE,
faisant partie de la série des «esclaves» destinés au tombeau de Jules
II.

En passant par une belle allée ornée de statues, on arrive à un charmant
bassin dont le centre est décoré d'une statue colossale de l'_Océan_
par JEAN DE BOLOGNE.

+ÉGLISE SAINTE-FÉLICITÉ+. L'église n'est intéressante que par son
portique et la quantité d'œuvres primitives qu'elle contient.

Dans la +sacristie+, GIOTTO, _Christ_; TADDEO GADDI, tableau à
cinq divisions, _Vierge trônant entre des Saints_.

Dans une +chapelle+ contiguë, NICOLÒ DA PIETRO, _Christ entouré de
la Madeleine et des Saintes Femmes_.

+Deuxième sacristie+. _Annonciation_ en deux parties, fresques
contemporaines d'Orcagna.

Sur la place devant l'église, colonne élevée en commémoration de la
défaite des Siennois à Marciano (1554).

+PALAIS DE BIANCA CAPELLO+ (26, via Maggio), la célèbre femme du
grand-duc François Ier(1526). La façade est décorée d'arabesques en
grisailles peintes à fresques alternées avec les armes des Médicis.

L'ÉGLISE SAN SPIRITO fut construite en 1487 d'après des plans laissés par
BRUNELLESCHI.

+L'intérieur+, de style classique, a de remarquables proportions.

Dans la +cinquième chapelle+ se trouve un chef-d'œuvre de FILIPPINO
LIPPI, l'un de ses premiers ouvrages, appelé _la Vierge des Tanaï de
Nerli_.

La Vierge, assise sous un portique, tient l'enfant couché sur ses genoux.
Devant eux est agenouillé le petit saint Jean, tandis qu'à leurs côtés
saint Nicolas et sainte Catherine, patrons des Tanaï, leur présentent le
donateur et la donatrice agenouillés devant eux, admirables et vivants
portraits. L'intérêt de ce très beau tableau est encore accru par la
jolie vue de Florence avec la vieille porte San Spirito, qu'on aperçoit
au fond.

Derrière le chœur, au deuxième autel, _Vierge_ entourée de saints,
de l'école de GIOTTO. Troisième autel: LORENZO DI CREDI, _Vierge et
Saints_.

+Transept gauche+. PIERO DI COSIMO, _Vierge et Saints_.

+La sacristie+ ouverte sur le transept a été bâtie de 1489 à 1497
par ANTONIO POLLAJUOLO. Ce petit octogone, terminé par une coupole, est
d'une beauté de forme et d'une pureté de lignes parfaites. Les admirables
chapiteaux des pilastres sont de premier ordre, les deux placés des deux
côtés de la base destinée à l'autel sont décorés de quatre superbes
figures d'hommes nus traînant des guirlandes. D'une exceptionnelle
qualité, l'art et le goût particuliers de Pollajuolo pour l'anatomie s'y
révèlent tout entiers.

+Le vestibule+ de la sacristie est de SANSOVINO; il est décoré d'une
belle voûte en berceau reposant sur des colonnes richement sculptées. Ce
vestibule donne accès aux cloîtres dont le second sert de cour à une
caserne.

+ÉGLISE SANTA MARIA DEL CARMINE+. Cette église dépendante du couvent
des Carmes adjacent fut construite en 1422, et, en 1771, après un
terrible incendie, reconstruite dans le style le plus détestable. La
seule partie sauvée fut heureusement le transept droit, dont le fond est
occupé par la +chapelle+ BRANCACCI fondée en 1419 par Antoine
+Brancacci+ et où sont les célèbres fresques de MASACCIO (1423-1428)
terminées après sa mort par FILIPPINO LIPPI.

TOMASO DI SER GIOVANNI DA CASTEL SAN GIOVANNI était, d'après Vasari,
élève de Masolino da Panicale, mais son génie, qui le destinait à être le
prophète et le précurseur de la Renaissance italienne, ne garde aucune
trace de ce premier enseignement. En effet Masaccio, dans cet
extraordinaire monument des débuts du XVe siècle, franchit d'un seul
élan toutes les bornes assignées à la peinture jusque-là. Hardiment il
ose le nu, mais le nu réaliste et vivant, tel qu'il s'offre par exemple
dans une figure grelottant de froid, tandis que Pierre lui donne le
baptême. Masaccio, non seulement saisit sur le vif le maintien,
l'attitude et les mouvements; il trouve encore du premier jet cette
dignité d'allure, cette fierté du geste, cette noblesse native de toute
la personne qui suscite l'admiration et l'impose.

La différence capitale entre Masaccio et Giotto, dont la sincérité est le
trait commun, réside dans la science des groupements et dans la manière
de coordonner et de présenter une scène. Il faut remarquer de quelle
allure le personnage principal de Masaccio, l'apôtre Pierre, traverse
toute l'œuvre avec une dignité et une grandeur qui ne se démentent
jamais. Chez ses successeurs un pareil résultat sera le fruit de la
patience et d'un art consommé, mais chez lui il est atteint avec une
extraordinaire simplicité de moyens et presque spontanément.

Il revêt ses principaux personnages de la toge romaine dont les grands
plis sans cassure les drapent merveilleusement, tandis qu'il donne à ses
figures secondaires le costume contemporain, suivant en cela ce principe
mis en lumière par Giotto, que la draperie, grâce à la généralisation
qu'elle donne, grandit, au lieu que le costume diminue en localisant.
Masaccio ne recula jamais devant les difficultés du raccourci ou de la
perspective; pour en pénétrer les secrets, il avait l'intuition et la
prescience du génie, mais il ne chercha jamais à faire étalage de ce
savoir-faire et il ne le déploya que lorsque l'occasion le nécessitait,
son haut idéal d'art l'élevant au-dessus des préoccupations de métier. Il
est le trait d'union entre Giotto et Raphaël et, grâce à lui, la peinture
fit en avant le pas décisif qui devait aboutir à l'admirable
efflorescence du XVIe siècle.

I.--MASACCIO. _Adam et Ève chassés du Paradis_. Intéressante étude
d'anatomie poussée à un réalisme outré.

II.--FILITPPINO LIPPI. _Saint Paul visitant saint Pierre dans sa
prison_.

III.--MASACCIO. _Le tribut à César_. Sur l'ordre du Christ, saint
Pierre, à genoux près d'une rivière, prend dans la bouche du poisson la
pièce destinée au tribut réclamé par le publicain.

Cette admirable composition est divisée par les plans en trois actions.
Jésus, au centre, entouré de ses disciples, est une figure d'une sévérité
et d'une beauté surprenantes. D'un geste impératif il ordonne à Pierre
d'aller vers la rivière qui coule au fond chercher la pièce du tribut
dans la bouche d'un poisson et l'incrédulité de l'apôtre forme un
saisissant contraste avec la foi profonde et extasiée de l'apôtre Jean.

Le fond représente Pierre prenant au poisson la pièce du tribut, tandis
que sur la droite de la fresque, il la remet au publicain.

Le Christ et ses disciples sont vêtus de la toge, tandis que la belle
figure, vue de dos, du publicain porte le costume populaire et semble
sortir du mur, tant sont grandes la vérité de l'attitude et la perfection
du dessin.

IV.--MASACCIO. Composition en deux parties terminée par Filippino Lippi.

A. (A gauche) _Saint Pierre ressuscitant Eutychus_. L'apôtre debout,
vu de dos, d'un geste noble, étend le bras vers le jeune Eutychus. De
nombreux personnages groupés entourent l'apôtre et assistent à la scène.
Eutychus a été terminé par Filippino sur l'esquisse laissée par Masaccio.
C'est une figure nue, aussi admirable d'anatomie juvénile que d'adoration
respectueuse envers le saint qui l'a rappelée à la vie.

B. (A droite) _Saint Pierre adoré comme chef de l'Église_. Une scène
de toute beauté le représente assis sous un auvent, dans toute sa majesté
de chef de l'Église. Il a les mains jointes et les yeux levés au ciel;
devant lui sont prosternés deux laïcs et un religieux.

Les deux scènes de la composition n'ont aucun rapport entre elles, mais
elles se relient insensiblement par la manière dont l'artiste a disposé
les personnages intermédiaires.


                            +IL CARMINE+

                 +FRESQUES DE LA CHAPELLE BRANCACCI+
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|     PILIER      |        _Mur de gauche_         |                 |
|                 |                                |  _Retour du mur |
|        I        |                                |   sur la        |
|                 |            MASACCIO            |   fenêtre_      |
|   ADAM ET ÈVE   |                                |                 |
|                 |              III               |                 |
|   CHASSÉS       |                                |                 |
|                 |       LE TRIBUT A CÉSAR        |        V        |
|   DU PARADIS    |                                |                 |
|_________________|________________________________|_________________|
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|       II        |               IV               |       VI        |
|                 |                                |                 |
| SAINT PAUL      |                                |                 |
|                 |                                |                 |
| VISITANT        |   LA RÉSURRECTION D'EUTYCHUS   |       -         |
|                 |                                |                 |
| SAINT PIERRE    |                                |                 |
|                 |                                |                 |
| DANS SA PRISON  |                                |                 |
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|     PILIER      |        _Mur de droite_         |                 |
|                 |                                |  _Retour sur    |
|                 |                                |   le mur de la  |
|                 |           MASOLINO             |   fenêtre_      |
|    MASACCIO     |                                |                 |
|                 |             III                |   MASACCIO      |
|                 |                                |                 |
|       I         |    RÉSURRECTION DE TABITHE     |       V         |
|                 |                                |                 |
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|                 |                                |                 |
|                 |                                |                 |
|                 |                                |                 |
|    FILIPPINO    |        FILIPPINO LIPPI         |     MASACCIO    |
|                 |                                |                 |
|    LIPPI        |                                |                 |
|                 |              IV                |                 |
|                 |                                |                 |
|       II        |  CRUCIFIEMENT DE SAINT PIERRE  |        VI       |
|                 |                                |                 |
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V.--MASACCIO. _Saint Pierre prêchant_.

VI.--MASACCIO. _Saint Pierre et saint Paul guérissant les malades par
leurs ombres_.

Miracle s'accomplissant dans une rue du moyen âge descendue par les
apôtres et où leur ombre projetée contre le mur guérit trois infirmes
dont le plus jeune, allongé à terre, est une figure d'un naturalisme
saisissant.

VII.--MASACCIO. _Saint Pierre baptisant_.

Les hommes nus qui attendent leur tour au bord du fleuve sont surprenants
d'anatomie; la figure grelottante de froid est célèbre.

VIII.--MASACCIO. _Saint Pierre et saint Paul distribuent des
aumônes_.

IX.--MASOLINO DA PANICALE. _Saint Pierre et saint Paul guérissant un
boiteux et ressuscitant Tabithe_.

Cette double scène se passe sur une vaste place au fond de laquelle
s'élèvent des maisons appartenant à l'architecture du XIVe siècle et
bordées de portiques. A droite se trouve le boiteux et à gauche Tabithe
revenant à la vie entourée de tous les siens. Deux petits personnages, en
costumes du commencement du XVe siècle, coiffés d'espèces de turbans et
vêtus de courts manteaux à larges manches, s'avancent au milieu de la
place causant entre eux, et donnent bien à cette fresque le caractère de
Masolino auquel elle est attribuée; le dessin moins large et l'attitude
moins naturelle que dans les œuvres de Masaccio, la différencient
complètement.

X.--FILIPPINO LIPPI. Composition en deux parties, grise et manquant de
caractère. (A droite) _Saint Pierre et saint Paul comparaissant devant
le proconsul romain_. (A gauche) _Crucifiement de saint Pierre_.

Ces fresques ont déjà quelque chose de cette recherche qui aboutira pour
Filippino Lippi à celles de Santa Maria Novella. Les trois hommes en
rouge qui assistent au supplice sont certainement la meilleure partie de
la fresque.

XI.--MASACCIO. _Adam et Ève après le péché_, deux superbes figures
nues; le corps de la femme est particulièrement intéressant.

XII.--FILIPPINO LIPPI. _Délivrance de saint Pierre_, la meilleure de
ses fresques.

L'Ange vêtu de blanc, les mains croisées, précède saint Pierre sur le
seuil de la prison et l'invite à en sortir. Le saint, tourné vers lui de
profil, a l'air de lui demander avec le naturel le mieux rendu s'il doit
vraiment le faire. A droite de la porte, le soldat qui garde la prison
s'est endormi; ses jambes fléchissent sous le poids du sommeil et il
tomberait s'il n'était appuyé contre le mur et soutenu par sa lance.


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|                     IL CARMINE--SACRISTIE                          |
|                                                                    |
|                +SPINELLO ARETINO ou LOR. DI BICCI+                 |
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|                          _Mur de gauche_                           |
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|       BANQUET NUPTIAL                   |   ENTRETIEN              |
|                                                                    |
|       DE SAINTE CÉCILE                  |   DES                    |
|                                                                    |
|       ET DE VALENTINIEN                 |   DEUX ÉPOUX             |
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|   |                   |                    |                   |   |
|   |   Ste CÉCILE ET   |    ILS             |                   |   |
|   |                   |                    |                   |   |
|   |   VALENTINIEN     |    INSTRUISENT     |                   |   |
|   |                   |                    |      BAPTÊME      |   |
|   |   REÇOIVENT D'UN  |    TIBURCE         |                   |   |
|   |                   |                    |      DE           |   |
|   |   ANGE DES        |    DANS LA FOI     |                   |   |
|   |                   |                    |      TIBURCE      |   |
|   |   COURONNES       |    CHRÉTIENNE      |                   |   |
|   |                   |                    |                   |   |
|   |   DE FLEURS       |                    |                   |   |
|   |___________________|____________________|___________________|   |
|   |                                        |                   |   |
|   |                                        |                   |   |
|   |                                        |                   |   |
|   |       SAINTE CÉCILE FAISANT DES        |                   |   |
|   |                                        |   400 PERSONNES   |   |
|   |       AUMÔNES EST ARRÊTÉE              |                   |   |
|   |                                        |                   |   |
|   |                                        |   SONT BAPTISÉES  |   |
|   |                                        |                   |   |
|   |       SAINTE CÉCILE PRÊCHE LA FOI      |                   |   |
|   |                                        |                   |   |
|   |                                        |                   |   |
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|                      IL CARMINE--SACRISTIE                         |
|                                                                    |
|                +SPINELLO ARETINO ou LOR. DI BICCI+                 |
|                                                                    |
|                          _Mur de droite_                           |
|                                                                    |
|                                                                    |
|                                                                    |
|       UN VIEILLARD                     |      BAPTÊME              |
|                                                                    |
|       INSTRUIT VALÉRIEN                |      DE                   |
|                                                                    |
|       DANS LA FOI CHRÉTIENNE           |      VALÉRIEN             |
|   ______________________________________________________________   |
|   |              |              |               |              |   |
|   |              |              |               |              |   |
|   | VALÉRIEN ET  |   BAPTÊME    |  Ste CÉCILE   |              |   |
|   | TIBURCE      |              |               |              |   |
|   | CONVERTISSENT|   DE MAXIME  |  ENCOURAGE    |   ILS ONT    |   |
|   | MAXIME       |              |               |              |   |
|   | QUI LES      |   ET DE SA   |  LES DEUX     |   LA TÊTE    |   |
|   | CONDUISAIT   |              |               |              |   |
|   | AU           |   FAMILLE    |  FRÈRES       |   TRANCHÉE   |   |
|   | SUPPLICE     |              |               |              |   |
|   |              |              |  AU MARTYRE   |              |   |
|   |              |              |               |              |   |
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|   |                   |                    |                   |   |
|   |                   |                    |                   |   |
|   |   MARTYRE DE      |                    |   LA MAISON DE    |   |
|   |                   |                    |                   |   |
|   |   SAINTE CÉCILE.  |    ENTERREMENT     |   SAINTE CÉCILE   |   |
|   |                   |                    |                   |   |
|   |   SON SANG EST    |    DE              |   EST             |   |
|   |                   |                    |                   |   |
|   |   RECUEILLI PAR   |    SAINTE CÉCILE   |   TRANSFORMÉE     |   |
|   |                   |                    |                   |   |
|   |   LES CHRÉTIENS   |                    |   EN CHAPELLE     |   |
|   |                   |                    |                   |   |
|___|___________________|____________________|___________________|___|


Dans la +sacristie+, où l'on entre par le bras droit du transept, à
côté de la chapelle Brancacci, on remarque sur les embrasures de la
fenêtre deux fresques découvertes en 1858 et relatives à l'histoire de
_sainte Cécile_. Elles sont de SPINELLO ARETINO et ont encore la
naïveté et la raideur giottesques.

Dans le +cloître+, à droite de l'église, on a retrouvé en 1851 des
restes de fresques qu'on a crues être la fameuse procession de la
dédicace de l'église peinte par MASACCIO et où, selon Vasari, «les
portraits étaient si frappants qu'on y reconnaissait même jusqu'au
portier du couvent». Les parties retrouvées tiennent en effet de
Masaccio; mais il est bien difficile de croire que ce puisse être l'œuvre
primitive, l'église ayant été détruite par l'incendie de 1771 et, par
conséquent, le mur où elle se trouvait. Une autre _fresque_
représente _la Vierge avec l'Enfant Jésus et les Évangélistes_; elle
est attribuée à GIOVANNI DA MILANO.

Dans le +réfectoire+, sur le cloître, une _Cène_ d'ALESSANDRO
ALLORI.




+ENVIRONS DE FLORENCE+



NORD-EST



+PORTE SAN GALLO+

+--ÉGLISE SAINT-DOMINIQUE DE FIESOLE, BADIA DE FIESOLE, SAN ANSANO+.

+II.--FIESOLE+.

+III.--FIESOLE, VINCIGLIATA, ÉGLISE SAN SALVI+.



I

SAINT-DOMINIQUE DE FIESOLE, LA BADIA DE FIESOLE, SAN ANSANO.

(_Deux heures de voiture_.)


On sort de la ville par la vieille +porte SAN GALLO+, de 1330,
autrefois décorée de fresques disparues de Ghirlandajo, et l'on suit la
via Boccaccio sur la rive droite du Mugnone, affluent de l'Arno, d'où
l'on découvre bientôt la belle campagne mamelonnée des environs de
Florence, sillonnée de villas. On passe devant la +VILLA PALMIERI+
où Boccace écrivit son Décameron, pendant la peste de 1348, et dont il
fit le lieu de ses contes, puis on atteint Saint-Dominique, au-dessus
duquel se dresse Fiesole sur la haute colline où s'étagent en terrasses
ses villas et ses jardins et où se découpent sur le ciel clair les
silhouettes grêles des oliviers et des cyprès auxquels le paysage toscan
emprunte son charme poétique et profond.

+SAINT-DOMINIQUE DE FIESOLE+, un des premiers établissements
dominicains en Toscane, et le couvent où pendant de longues années
peignit et vécut l'Angelico. L'église, précédée d'un portique du XVIe
siècle aux armes des Médicis, n'a aucun caractère et est de toutes les
époques. A l'+intérieur+, derrière le maître-autel, un grand tableau
d'ANGELICO est médiocre.

+Deuxième chapelle+ à droite.

LORENZO DI CREDI, _Baptême du Christ_, pâle inspiration du
chef-d'œuvre de son maître, le Verrocchio, à l'Académie.

+Troisième Chapelle+.

ANDREA PERRUCI. Beau _Christ_ sculpté en bois, de grandeur
naturelle.

Le chemin qui se détache sur la gauche de Saint-Dominique conduit à la
Badia.

+LA BADIA FIESOLANA+ est située sur une colline dominant le cours du
Mugnone et possède la plus admirable vue, d'un côté sur Florence et de
l'autre sur Fiesole.

La Badia est un des monuments les plus anciens de la Toscane. Dès 406,
elle était un château fortifié; elle devint, en 1028, le plus riche et le
plus célèbre monastère de Bénédictins de la Toscane et presque de
l'Italie. En 1440, à la prière de Cosme l'Ancien, le pape Eugène IV donna
le couvent aux chanoines du Latran; c'est de cette époque que date toute
sa splendeur. Cosme employa une partie des richesses du couvent à le
restaurer magnifiquement sous la direction de BRUNELLESCHI et en fit l'un
de ses séjours préférés (1462). Aussi y fondait-il bientôt la célèbre
Académie Platonicienne où il réunissait ses familiers et les «clients» de
sa maison, les Ange Politien, les Marsile Ficin, les Pic de la Mirandole
et tous ceux auxquels la solitude était indispensable pour favoriser le
travail de la pensée. Michel-Ange y habita longuement et les graves
enseignements dont il était entouré ne contribuèrent pas médiocrement à
hâter la maturité de son puissant esprit.

La façade de la Badia n'a conservé qu'une partie de son revêtement du
XIVe siècle, en marbre blanc et cipolin, antérieur à celui de San
Miniato. On entre, à droite de la façade, dans un vestibule d'où part
l'escalier montant au +cloître+ rectangulaire édifié par
BRUNELLESCHI, dont le portique est surmonté d'une galerie couverte.

Tout a été traité dans le cloître, comme dans le reste de l'abbaye, avec
une simplicité sévère et voulue, mais dans un style ample et pur. Sur un
des côtés s'ouvre la petite +chapelle+ privée réservée aux moines.
La décoration de la porte, des deux fenêtres sur le cloître et
l'encadrement de l'ancien retable en pierre grise sont d'une élégante
simplicité.

Le +Réfectoire+, précédé d'une salle où se trouve un lavabo de style
classique et d'un goût exquis, possède une ravissante _chaire_ en
pierre grise à laquelle on monte par un escalier pratiqué dans le mur et
contenu dans une baie ouverte. Les sculptures de premier ordre dont elle
est ornée représentent des chérubins, des guirlandes et de délicats
fouillis de feuillages.

A la suite du cloître, un portique ouvert, à cinq arcades surmontées
d'une loggia, donne sur des jardins d'où la vue sur Florence est de toute
beauté.

Dans le +vestibule+ allant du cloître à l'église, un charmant
_lavabo_ en marbre blanc, ouvrage de MINO DA FIESOLE, se compose
d'une vasque oblongue soutenue par un pied sur lequel courent des
dauphins. Ce lavabo est encadré d'un ordre architectonique dont la frise
porte les armes des Médicis.

+L'église+, d'une pureté et d'une simplicité remarquables, est en
forme de croix latine à une seule nef, sur laquelle, de chaque côté,
quatre grandes baies cintrées donnent accès à des chapelles. Le transept,
plus élevé de quelques marches, conduit au chœur terminé carrément; à la
croisée quatre arcatures soutiennent une coupole en rotonde arrondie;
enfin, à chaque extrémité du transept, s'ouvrent deux ravissantes portes
d'ordre classique aux armes des Médicis. La décoration sobre et
harmonieuse du monument est formée par des encadrements qui se détachent
sur des pilastres de pierre grise.

Les autels sont également en pierre grise, sauf l'autel principal, bel
ouvrage en mosaïque de marbre de la même époque.

Revenu à Saint-Dominique, on commence à gravir les lacets de la colline
de Fiesole au milieu de vignes et d'oliviers étagés sur des terrasses.
Après avoir laissé à droite la route de Majano, on passe au pied de
l'ancien COUVENT DE LA DOCCIA, fondé en 1414 et dont le portique par
SANTI DI TITO fut élevé, dit-on, sur les dessins de MICHEL-ANGE. Avant
d'arriver à Fiesole, on prend à gauche l'ancienne route de piétons, la
via Fiesolana, qui descend rapidement à la petite église de San Ansano.

+L'ÉGLISE DE SAN ANSANO+ fut fondée au Xe siècle. En 1200, elle
dépendait de la compagnie de la Trinité de Florence et elle fut ensuite
canonicat de la cathédrale de Fiesole, dont elle constituait un bénéfice.
Achetée en 1795 par le chanoine Bandini, elle fut convertie par lui en un
musée qu'il légua à la commune de Fiesole.

Les quatre tableaux les plus intéressants sont les quatre
_Triomphes_ de BOTTICELLI, petits panneaux sur bois, superbes de
composition, mais malheureusement mal conservés. 1° (Mur de droite)
_Triomphe du Temps_. Saturne, vieux et cassé, est perché au sommet
d'un cadran d'horloge où les heures d'or se détachent sur fond noir. Le
cadran est soutenu sur un char triomphal par deux génies aux pieds
desquels deux chiens couchés, l'un blanc, l'autre noir, symbolisent le
jour et la nuit. Le char, couvert d'une housse rouge richement brodée
d'or, est traîné par deux cerfs, image de la rapidité du temps.

2° _Triomphe de la Chasteté_. Sur un socle doré placé à l'arrière
d'un char, la Chasteté debout, vêtue d'une robe de bure semée de chardons
d'or, tient une palme. A ses pieds, Éros est enchaîné par deux femmes,
tandis qu'une troisième bande son arc et qu'une quatrième accourt
apportant d'autres liens. Au char sont attelées les licornes symboliques
de la pureté, conduites par des femmes à peine voilées de tuniques
transparentes, que soulève le vent; l'une d'elles marche en avant, avec
la bannière de la pureté, une hermine détachée sur un fond rouge.

3° (Mur de gauche) _Triomphe de l'Amour_. Il est représenté par une
figure de bronze aux ailes dorées qui s'envole en décochant ses traits,
au-dessus d'un bûcher autour duquel un vieillard, un guerrier et une
jeune femme sont assis enchaînés.

Aux quatre angles du char triomphal de l'Amour sont placés des génies
dorés; son attelage est composé de quatre chevaux blancs autour desquels
se pressent de nombreux personnages.

4° _Triomphe de la Religion_. La Foi, l'Espérance et la Charité sont
agenouillées sur un char tiré par les bêtes symboliques données comme
attribut aux quatre Évangélistes.

Au-dessus du char entouré de figures agenouillées plane le Père Éternel
bénissant. Cette composition, très endommagée, est inférieure.

On retrouve dans ces œuvres de Botticelli, malgré les repeints nombreux,
le charme excessif de sa poétique et ravissante nature. Les figures de
femmes dans le _Triomphe de la Chasteté_ paraissent les sœurs de
celles du Printemps ou de la Calomnie, tant elles ont semblable envolée
et grâce légère dans leur élégante silhouette.

A droite de l'entrée, _Enfant Jésus bénissant_, délicieuse petite
figure nue de LUCA DELLA ROBBIA.

Du même côté, le bénitier est bordé d'une guirlande de feuilles et de
fruits au milieu de laquelle est représenté un buste vu de face.

Il a pour pendant un autre médaillon à peu près du même genre, mais moins
parfait d'exécution. Au-dessus du chœur, belle tête de _Saint
Jean-Baptiste_ dans un médaillon.

Sur la porte de la sacristie, _la Visitation_, haut relief
polychrome d'ANDREA DELLA ROBBIA.

Sur la porte opposée, un admirable _Saint Jean-Baptiste à genoux devant
le Christ_, émail blanc sur fond de couleur.

Le devant de l'autel est formé d'une terre cuite dorée, en haut relief,
l'_Adoration des Pasteurs_, attribuée à MICHEL-ANGE.

Dans le passage de la sacristie se trouve une petite chapelle dont
l'autel est surmonté d'un magnifique médaillon de LUCA DELLA ROBBIA,
_la Vierge à genoux_, les mains jointes, en adoration devant
l'Enfant avec deux anges volant à ses côtés.

Les œuvres des DELLA ROBBIA sont en si grand nombre à San Ansano,
qu'elles constituent un véritable musée de cet art charmant où s'allient
le plus souvent la perfection de la forme, le charme de la couleur et la
poésie raffinée du sentiment. Là, mieux que partout ailleurs, grâce à la
quantité et à la qualité des ouvrages exposés aux regards, on peut
étudier la tradition et l'histoire des terres cuites émaillées. Et cela
est particulièrement vrai pour Luca, tant cette église est riche en
pièces qui peuvent compter parmi les meilleures du vieux maître, et dans
lesquelles se concilient ses admirables qualités de profonde sincérité
réaliste et de grâce émue et touchante.




II

FIESOLE.


+FIESOLE+, l'ancienne Fæsulæ des Romains, est une vieille cité
étrusque, dont les murs sont en partie conservés. De la vaste place qui
couronne la colline où est bâtie Fiesole, la vue sur Florence et sa belle
campagne est admirable.

+LA CATHÉDRALE+ est le type le plus ancien et le plus parfait de
l'architecture toscane, inspirée des basiliques du XIe siècle. Elle fut
construite en l'année 1228, et a trois nefs séparées par des colonnes
inégalement placées, dont la plupart ont des chapiteaux antiques
simplement posés sur leur fût. A la hauteur de l'avant-dernière travée,
se dresse l'autel destiné aux fidèles, car, au moyen âge, le chœur était
un endroit consacré où les laïcs n'avaient pas le droit de pénétrer.
Devant cet autel, des escaliers descendent à la +crypte+ ouverte par
cinq baies. Elle est formée de trois courtes nefs séparées par quatre
légères colonnes à chapiteaux étrusques et a pour clôture une admirable
_grille_ de 1300 à médaillons quadrilobés.

Dans la crypte, au fond de son abside, se trouve une statue en terre
cuite vernissée de _San Romolo_ par les DELLA ROBBIA. La curieuse
fresque qui la décore représente Fiesole au XIIIème siècle. Au-dessus de
cette abside s'élève le +chœur+ auquel on accède par des degrés
placés de chaque côté. Le maître-autel est surmonté d'un triptyque où
sont peints sur fond d'or la Vierge et quatre Saints de l'école de
GIOTTO.

A gauche du chœur, se dresse le _tabernacle_ en marbre blanc d'ANDRÉ
FERRUCCI; c'est un excellent ouvrage de la fin du XVe siècle, divisé en
trois niches: celle du milieu contenant un colossal ciboire; celles des
côtés, _l'Annonciation_ en deux parties. Également dans le chœur,
l'on voit le tombeau de l'évêque Jacopo Bavaro, fondateur de l'église.

La première chapelle à droite du chœur est la +chapelle Salutati+.

Sur le mur s'élève le _tombeau de l'Évêque Lionardo Salutati_,
exécuté de son vivant par MINO DA FIESOLE (1466). C'est un des premiers
ouvrages de Mino, et assurément son chef-d'œuvre, car l'artiste n'a
jamais retrouvé par ailleurs les qualités de grâce fraîche et jeune
alliées au fini de l'exécution. Le monument est composé d'un magnifique
sarcophage de marbre blanc, de forme antique, reposant sur des consoles
entre lesquelles est placé le buste de l'évêque, admirable de vie, de
vérité, de bonté, de finesse et d'intelligence. En face du tombeau,
contre le mur, le retable de marbre blanc fut commandé également à Mino
par l'évêque Salutati.

Cette œuvre fait déjà pressentir, par sa facture plus compliquée, le
défaut de simplicité et le maniérisme qui sera plus tard généralement
affecté par Mino da Fiesole.

Le retable est divisé en trois parties: la partie centrale est occupée
par la _Vierge_ en relief, adorant l'Enfant traité en ronde bosse,
entre saint Rémi guérissant un boiteux, et saint Léonard en mendiant,
figures en bas-relief.

La pluralité des plans montre déjà dans cet ouvrage de Mino son amour
pour la complication des lignes et pour la surcharge des procédés,
défauts destinés à exercer plus tard une si fâcheuse influence sur son
style.

Le +Campanile+ de 1213 est une tour carrée d'aspect élancé, terminée
par des mâchicoulis et par des créneaux.

+LE THÉÂTRE ANTIQUE+ était situé sur l'autre versant de la colline
de Fiesole au nord. Une partie de l'hémicycle avec seize rangs de gradins
a été exhumée dans des fouilles récentes. La vue qu'on découvre de ces
ruines sur Fiesole et sur sa campagne est de toute beauté.

Sur la place de l'église s'élèvent, d'un côté le palais épiscopal et le
séminaire, et de l'autre le palais Pretorio du XIIIe siècle, qui porte
les armoiries des podestats et contient le musée où sont conservés
quelques objets provenant des fouilles faites à Fiesole.

L'ÉGLISE SANTA MARIA PRIMERANA s'élève à côté du palais Pretorio.

A droite du chœur est un magnifique retable, l'un des premiers ouvrages
de LUCA DELLA ROBBIA, le Christ en croix avec deux anges recueillant son
sang dans des calices. Autour de lui sont groupés, dans des attitudes
désolées, la Vierge, saint Jean et la Madeleine.




III

DE FIESOLE PAR VINCIGLIATA A SAN SALVI

(_Environ cinq heures de voiture_.)


De Florence, après avoir gagné Fiesole qu'on traverse, on contourne le
mont Cectioli au sud-est de Fiesole et l'on suit une arête au travers
d'un bois clairsemé de pins et de cyprès d'où l'on domine des deux côtés,
à une grande hauteur, un paysage montagneux de toute beauté. La route de
Vincigliata, bordée de hauts cyprès, se détache bientôt et l'on plonge
sur tout le bassin de Florence que l'on découvre à ses pieds avec la
ceinture des Apennins purement découpés sur l'horizon. On laisse à droite
le CASTEL DI POGGIO, petit château avec des restes de fortifications dans
une magnifique situation, en face du monte Cectioli, puis la route
descend par de longs lacets, avec la vue toujours étendue sur le paysage
unique qu'on admire depuis Fiesole, vers le château de Vincigliata qu'on
aperçoit au-dessous de soi.


+LE CHÂTEAU DE VINCIGLIATA+ (permission à Florence) appartient à un
Anglais, M. Temple Leader, qui le releva de ses ruines de 1855 à 1867, et
reconstitua ainsi le type à peu près unique d'un château fort italien du
XIVe siècle. Le château proprement dit est une masse carrée dominée par
une tour carrée, le tout formidablement hérissé de mâchicoulis et de
créneaux et entouré d'une enceinte défendue par deux tours, dont l'une
forme l'entrée, tandis que s'étendent en face les bâtiments d'habitation
reliés à l'entrée par une sorte de galerie formant cloître.

De ces appartements, situés en contre-bas du grand préau dont est
entourée la tour centrale, on monte à celui-ci par un escalier intérieur
qui débouche sous le portique d'une de ses faces (les deux autres étant
occupées par des bâtiments).

Toute cette cour est garnie d'écussons et de sculptures comme la cour du
Bargello, et, comme celle-ci, elle a un escalier extérieur montant à
l'étage supérieur.

Quant aux bâtiments d'habitation, les appartements sont intelligemment
restaurés dans le goût de l'époque. A la chapelle et à la salle de
justice succède la salle d'armes décorée de fresques provenant de
l'ancien hôpital de Santa Maria della Scala, _la Vie de saint
Bernard_ attribuée à SPINELLO ARETINO.

De Vincigliata la route gagne la vallée par de nombreux lacets, et après
avoir franchi le Torrent de la Mensola, elle atteint +SAN MARTINO DE LA
MENSOLA+ dont l'église possède un retable attribué à FRA ANGELICO;
puis on rejoint par une pente rapide la route de Settignano à San Salvi.

+SAN SALVI+ est un ancien couvent de la règle de Vallombreuse,
mentionné dès 1084, mais dont il ne subsiste que peu de restes.

Dans le +réfectoire+ s'est heureusement conservée une œuvre des plus
importantes, peinte par ANDREA DEL SARTO, de 1526 à 1527, dans les toutes
dernières années de sa vie. Cette composition est peut-être la seule
_Cène_ qui puisse, de loin il est vrai, être rapprochée de la
fresque de Léonard comme grandeur de composition et comme noblesse de
mise en scène.

On ne peut naturellement réclamer des maîtres de la grande Renaissance la
simplicité émue et l'intensité parfois poignante des vieux maîtres, pour
lesquels la peinture n'était que le moyen de fixer en eux-mêmes le
souvenir de leurs visions. Rien de pareil ici; on est en face d'une forme
d'art pour laquelle le sujet importe peu, ou n'est plus rien, et où tout
se réduit à obtenir l'eurythmie, par des procédés purement techniques.

Les artistes atteignent un véritable summum dans les groupements naturels
et harmonieux, dans la beauté de l'attitude et du mouvement, dans la
science du coloris, la richesse de la draperie, dignes de toute
admiration, mais il ne faut pas leur demander d'exprimer de certaines
émotions qu'ils sont bien incapables de ressentir.

Le long des murs, quelques belles figures de Saints sont encore des
ouvrages de jeunesse d'Andrea del Sarto.

On rentre à Florence par la place Beccaria, au milieu de laquelle a été
conservée la vieille porte Santa Croce.




NORD-OUEST ET OUEST



+PORTA AL PRATO+

+I. CARREGGI, PETRAJA, VILLA DE CASTELLO, LA DOCCIA, SAN STEFANO IN
PANE, PONTE A RIFREDI+.

+II. PERETOLA, BROZZI, SAN DONINO, POGGIO A CAJANO+.




I

CARREGGI, LA PETRAJA, VILLA DE CASTELLO, LA DOCCIA, ÉGLISE SAN STEFANO IN
PANE, PONTE A RIFREDI.

(_Environ cinq heures de voiture_.)

On sort de la ville par la Porte al Prato, et, après avoir traversé le
Mugnone et dépassé la colline de Fiesole qu'on laisse sur la droite, on
suit la route de Ponte a Rifredi jusqu'à l'entrée de ce village, où l'on
tourne à droite pour atteindre bientôt Carreggi.

+LA VILLA DE CARREGGI+ fut bâtie par Cosme le Vieux. MICHELOZZO
MICHELOZZI la construisit dans ce style classique gréco-romain qui alors
pour l'Italie était une sorte de rage.

Le vieux Cosme destinait Carreggi à devenir l'asile de tous les savants
proscrits auxquels il tendrait une main secourable et hospitalière. Cette
maison ne tarda pas à lui être un lieu de prédilection, à l'égal de sa
chère Badia de Fiesole, si bien qu'il y mourut en 1464, chargé d'ans et
de renommée, après avoir donné à la peinture et à l'architecture
l'impulsion qui, de saintes et originales qu'elles étaient, les a faites
magnifiquement copistes.

Son fils Pierre eut assez à faire avec les difficultés intérieures et
extérieures qu'il rencontra, pour n'avoir pas grand temps à donner aux
plaisirs intellectuels; mais son petit-fils Laurent hérita des goûts de
son grand-père, et la villa de Carreggi devint le rendez-vous de tous les
hellénistes et de tous les latinistes de l'époque, à l'exclusion de la
Badia, trop sévère pour ses goûts de magnificence. Laurent rétablit à la
villa Carreggi les entretiens du jardin d'Academos, et, ayant découvert
que la Grèce fêtait le 17 novembre l'anniversaire de la naissance de
Platon, chaque année il y célébrait cette date à grand renfort de
musiciens et de discussions philosophiques. Étant tombé malade à
Florence, Laurent se fit aussitôt transporter à sa chère villa, où il
mourait en 1492, après avoir appelé à son lit de mort Jérôme Savonarole
dont l'ascétique figure parut terrible et jeta l'effroi dans ce léger
milieu païen.

On raconte que, pour rester jusqu'au bout fidèle à ses traditions
athéniennes, Laurent fit élever à Carreggi son second fils Jean, celui
qui devait être le pape Léon X.

De sa splendeur passée, la villa n'a conservé que ses beaux jardins; elle
appartient actuellement à la famille Orsi.

La route descend vers le torrent de la Terzolla qu'elle franchit,
contourne les bâtiments du couvent della Quiete et arrive rapidement à
+LA VILLA PETRAJA+. La villa royale de la Petraja (permission à
Pitti), construite par BUONTALENTI, a conservé assez grand air en dépit
des réparations. C'est un édifice carré surmonté d'une sorte de beffroi
bordé de deux galeries extérieures. Cette tour fortifiée rappelle la
destination de la villa, château fort jusqu'en 1608, époque où les
Médicis la transformèrent. La Petraja s'élève au pied des montagnes, sur
leurs dernières pentes, et est précédée de beaux jardins étagés en
terrasses d'où l'on découvre un panorama splendide d'une immense étendue
sur Florence et les montagnes. A droite du château se présente une
ravissante _fontaine de_ TRIBOLO, sorte de vasque, d'où s'élève une
colonne de marbre blanc décorée de satyres chevauchant des dauphins, et
destinée à supporter une deuxième vasque ornée de guirlandes tenues par
des génies. De cette conque émerge un piédestal qui sert de support à une
charmante baigneuse de bronze tordant ses cheveux, ouvrage de JEAN DE
BOLOGNE.

L'ancienne cour, transformée en salon vitré, est décorée de
_fresques_ de DANIEL DE VOLTERRA sous le portique; d'autres fresques
du XVIIe siècle sont relatives à l'histoire des Médicis. Le beau parc de
la villa la relie à celle de Castello qu'on gagne à pied en quelques
minutes.

+LA VILLA ROYALE DE CASTELLO+, située plus bas que la Petraja,
possède, à défaut d'étendue, un beau jardin dessiné et créé par Cosme
l'Ancien et auquel on a conservé les dispositions de l'époque. La
décoration en fut confiée au sculpteur NICOLAS TRIBOLO en 1550, et il fut
orné de sculptures antiques provenues en majeure partie de l'ancien dôme
de Florence avant qu'Arnolfo di Cambio ne l'eût transformé. Au milieu du
jardin s'élève une magnifique _fontaine_ monumentale composée de
deux vasques superposées, ouvrage de TRIBOLO. Sur le bord de la première
sont couchées quatre ravissantes statuettes de bronze, sur la seconde se
dresse un groupe en bronze, _Hercule et Antée_.

Dans la partie supérieure du +jardin+, sous la terrasse, s'ouvre une
grotte artificielle en rocaille où s'agite au-dessus de fontaines la
ménagerie la plus étrange, rhinocéros, girafes, ours, loups, lions,
singes etc., etc. Sur les bords des superbes vasques formées par des
sarcophages antiques, des oiseaux en bronze dus à JEAN DE BOLOGNE sont
posés un peu partout.

De la villa de Castello, une marche de quelques minutes conduit à la
+Doccia+, la célèbre manufacture de faïences fondée en 1735 par le
marquis Ginori. Un petit musée contient les plus intéressants types de
fabrication.

En sortant de la Doccia, on repasse devant Castello pour atteindre
l'église de +San Stefano in Pane+. Elle possède un beau retable en
terre vernissée polychrome, par JEAN DELLA ROBBIA.

Deux Saints gardent le tabernacle entouré d'une double bordure
d'arabesques et de chérubins et surmonté d'un vase de fleurs d'où partent
des guirlandes de fruits. Au-dessus, deux Anges volent en soutenant une
couronne sur la colonne mystique.


II

PERETOLA, BROZZI, SAN DONINO, POGGIO A CAJANO.

(_Environ cinq heures de voiture_.)

On sort de Florence par la porte de Prato et, après avoir traversé le
Mugnone, on longe le parc de la villa San Donato Peretola.

+L'ÉGLISE SAINTE-MARIE+, fondée au XIIe siècle, est depuis 1449 un
fief de Sainte-Marie Nouvelle.

+Brozzi+. Les vieilles familles florentines des Strozzi, des
Cavalcanti, des Ruccellai possédaient à Brozzi des palais dont les
façades délabrées sont encore ornées de leurs armoiries.

+San Donino+. A droite de la route, on a une fort belle vue sur le
monte Gione et les Apennins; on traverse l'Ombrone sur un pont et on se
trouve dans le pittoresque village de Poggio a Cajano admirablement situé
sur les collines que bordent la rive droite de l'Arno. Au nord, s'étend
la chaîne des Apennins dont on s'est sensiblement rapproché et qui
profilent leurs belles découpures au-dessus d'un riant paysage.

+LA VILLA ROYALE DE POGGIO A CAJANO+ est située sur le point
culminant de la route qui conduit à Lucques, de sorte que ses trois
façades offrent chacune une charmante vue: l'une sur Florence, l'autre
sur les montagnes et les villages dont elles sont semées, et enfin la
troisième sur Prato, Pistoia, Sesto et tout le val d'Arno inférieur.

Laurent le Magnifique, séduit par la position délicieuse de Poggio a
Cajano, voulut en faire sa résidence de prédilection et demanda un plan à
tout ce que Florence comptait alors de plus célèbre en architectes et en
peintres. Celui de JULES DE SAN GALLO eut la préférence; seulement
Laurent exigea qu'il y ajoutât un escalier extérieur, pris sur un autre
dessin et grâce auquel on pourrait accéder à cheval jusqu'au haut du
perron. Il voulut encore que le plafond de la grande galerie fût
circulaire: construction audacieuse pour la science architecturale
d'alors, par suite de ses vastes proportions et que du reste Sangallo
réussit parfaitement.

Après la mort de Laurent, les travaux interrompus furent repris est
achevés par Léon X, sous lequel furent exécutées les magnifiques fresques
d'ANDREA DEL SARTO, de FRANCIABIGIO et du PONTORNO dont le grand défaut
est de représenter des sujets relatifs aux Médicis, d'un intérêt plus que
médiocre.

La villa de Cajano rappelle bien des souvenirs de l'histoire de Florence:
Charles-Quint l'habita en 1536, lors du mariage de Marguerite d'Autriche
avec le grand-duc Alexandre. Éléonore de Tolède, femme du grand-duc Cosme
Ier, s'y laissa mourir de faim, après la mort tragique de ses deux fils:
Jean, assassiné par son frère Garcia, et celui-ci, son enfant favori, tué
à son tour devant elle par son père, en punition de ce meurtre. Puis
mourut Cosme, et le grand-duc François, d'amoureuse mémoire, habita
souvent Poggio a Cajano avec Bianca Capello, dont l'histoire offre le
plus étonnant assemblage de toutes les misères et de toutes les fortunes.

Fille d'un des patriciens les plus fastueux de la République vénitienne,
elle se faisait enlever à dix-sept ans par un commis florentin employé en
face du palais de son père et fuyait avec lui à Florence où elle
l'épousa. La tête de son amant ayant été mise à prix par la République
sérénissime, ils vécurent à Florence cachés et dans la plus extrême
misère jusqu'au jour où Bianca fut aperçue à sa fenêtre par le grand-duc
Francesco qui en devint éperdument amoureux, et qui, après lui avoir
donné un sauf-conduit pour son mari, en fit sa maîtresse et l'installa
superbement dans le palais voisin de Pitti appelé encore de son nom. La
malheureuse Jeanne d'Autriche, que le grand-duc avait épousée sur ces
entrefaites, impuissante à lutter contre son abandon et l'omnipotence
toujours croissante de la maîtresse, mourut bientôt de chagrin, et
l'ascendant de Bianca était tel qu'elle se faisait épouser par le
grand-duc, aussitôt son deuil terminé (1580).

Trois ans après ce mariage, le jeune grand-duc héritier, fils de Jeanne
d'Autriche, mourait et, à défaut de descendance directe, le cardinal
Ferdinand devint grand-duc présomptif. Comme la perspective de le voir
régner ne pouvait convenir aux ambitions de Bianca, elle simula bientôt
une grossesse et un accouchement, et, le 30 août 1585, elle faisait
passer pour un fils né d'elle un enfant clandestinement apporté. La
supercherie découverte par son beau-frère, le principal intéressé à
l'absence d'héritiers, l'enfant fut déclaré inapte à succéder. A la suite
de ces événements, une haine formidable contre Ferdinand s'étant amassée
dans l'âme de Bianca, elle résolut de se défaire de lui à l'aide du
poison. L'automne suivant, le cardinal fut invité par François à venir
chasser avec lui à Poggio a Cajano, une des réserves les plus giboyeuses
du grand-duc. Le jour même de son arrivée, Bianca, dit-on, lui prépara de
ses mains une espèce de tourte qu'elle savait particulièrement aimée de
lui et y mélangea un de ces subtils poisons dont les Borgia avaient
laissé le secret; mais comme une telle gracieuseté de sa part ne laissait
pas que d'inquiéter le cardinal, il refusa d'y goûter. Le grand-duc,
piqué de l'affront infligé à sa femme par son frère, voulut à son défaut
faire honneur à cette pâtisserie et Bianca, qui devait ou avouer son
crime, ou laisser son mari mourir empoisonné, se décida rapidement à
partager avec lui ce funèbre régal. Le lendemain Francesco et Bianca
étaient morts, et Ferdinand qui succédait lançait sa barrette aux orties.

Ces événements jetèrent naturellement une certaine défaveur sur la villa
de Laurent; lorsque après un demi-siècle elle devint un lieu d'exil pour
l'espèce de folle que fut Marguerite d'Orléans, fille de Monsieur,
qu'avait épousée, pour son malheur, le grand-duc Cosme III et dont les
extravagances furent telles que l'on consentit à la laisser retourner en
France, trop heureux de s'en débarrasser.

Le fils de Cosme III, Ferdinand, habita presque exclusivement Poggio pour
vivre séparé de sa femme Violante de Bavière, dont il n'avait pu avoir
d'héritiers, et Poggio redevint alors ce qu'il avait été sous Laurent, un
lieu de plaisir et de fêtes continuelles. Après cette dernière splendeur,
l'histoire politique et scandaleuse de la villa fut terminée; elle resta,
toutefois, bien de la couronne et elle appartient encore, aujourd'hui, à
la maison royale d'Italie.

La villa Poggio a Cajano est restée telle qu'elle était au temps des
Médicis, un édifice carré sans grand caractère, dont le rez-de-chaussée
est orné d'un portique et dont la façade présente une colonnade en style
classique. D'admirables jardins l'entourent, ceux où Laurent se livrait à
son goût pour l'agriculture et la zoologie.

+A l'intérieur+, la pièce où est morte Bianca Capello est située au
rez-de-chaussée; l'ornementation fort curieuse en est due à un escalier à
balustres et à une belle cheminée. Le milieu de ce demi-étage est occupé
par une petite salle de spectacle aménagée par Léon X.

Au premier, de nombreuses pièces, décorées au commencement de ce siècle,
ont la banalité de toutes les résidences royales; elles possèdent de
nombreux portraits en pied, fort médiocres, des princes de la maison des
Médicis; ils garnissent un splendide salon où se retrouve intacte la
magnificence de la Renaissance parvenue à son apogée. Cette salle,
décorée par les soins de Léon X, est de la plus grande richesse; le
plafond fort élevé, voûté en berceau, porte peintes en relief et dans des
dimensions colossales les armes de Léon X surmontées de la tiare
pontificale.

Les armoiries et les devises des Médicis, sur un fond d'or, forment en se
répétant toute la décoration. Les murs sont entièrement recouverts de
fresques; les quatre principales occupent les deux grands panneaux de la
pièce, de chaque côté des portes. La plus belle, par le charme de son
coloris et de sa composition, représente _César recevant en Égypte les
tributs des nations vaincues_, allusion aux présents faits à Laurent
par un Égyptien. Les enfants placés au premier plan qui tiennent des
animaux rares, sont une autre allusion relative au goût de Laurent pour
la zoologie.

Une inscription indique que cette fresque, commencée en 1521 par ANDREA
DEL SARTO, fut achevée par ALESSANDRO ALLORI en 1580.

De l'autre côté de la porte, une fresque d'ALLORI montre le _Consul
Flaminius détachant les Achéens de leur ligue avec Antiochus_,
allusion à la diète de Crémone où Laurent mit à néant les desseins des
Vénitiens.

En face, FRANCIABIGIO a peint le _Triomphe de Cicéron au Capitole_.
Tableau médiocre, allusion au retour de Cosme l'Ancien à Florence en
1434, après son année d'exil à Padoue. Enfin, en dernier lieu, vient la
superbe fresque d'ANDREA DEL SARTO représentant un festin auquel prennent
part Scipion et Syphax, allusion au glorieux voyage de Laurent le
Magnifique à Naples et à la réception qui lui fut faite.

La scène a lieu sous un portique au travers duquel on aperçoit la mer et
une ville échelonnée sur une montagne. Parmi les esclaves, celui de
gauche, le torse nu et portant deux plats, est tout à fait remarquable de
mouvement et de beauté plastique.

D'autres fresques moins importantes décorent les extrémités de la salle
et les lunettes. D'admirables coffres de mariage du XVIe siècle, dits
Cassones, contribuent à l'ameublement de cette splendide salle.

On rentre à Florence par la même route qui bifurque à peu de distance de
la ville sur les CASCINES, promenade à l'ouest, entre l'Arno et la
Mugnone, sur une longueur de quatre kilomètres. Le nom de cette promenade
favorite des Florentins est venu de la métairie Cascina dont elle
dépendait autrefois.




SUD ET SUD-EST



+PORTA ROMANA+

+I. CHARTREUSE D'EMA. GALUZZO, POGGIO IMPERIALE+.

+II. SAN GIOVANNI DELLA CALZA, VIA LE DEI COLLI, SAN SALVATORE AL
MONTE, SAN MINIATO, PLACE MICHEL-ANGE+.

+III. SAN FRANCESCO DI PAOLA, BELLO SGUARDO+.




I

CHARTREUSE D'EMA, GALUZZO, POGGIO IMPERIALE.

(_Environ trois heures de voiture_.)

On sort de Florence par la vieille Porte Romaine construite par Orcagna
en 1328, et encore encadrée de murs crénelés. La route traverse des
collines et des mamelons plantés de vignes jusqu'à Galuzzo où elle passe
le torrent d'Ema pour atteindre bientôt la porte d'enceinte de +LA
CHARTREUSE D'EMA+ que l'on aperçoit couronnant une colline dont les
flancs sont plantés de cyprès. La Chartreuse fut fondée en 1341 par le
Florentin Acciajuoli, fixé à Naples où il avait fait une rapide fortune,
et où il était devenu grand sénéchal, sans pour cela oublier sa patrie.
Les plans furent, dit-on, dressés par ANDREA ORCAGNA, mais la Chartreuse
ne fut toutefois achevée qu'au XIVe siècle.

Après avoir longé un bâtiment du XIVe siècle à fenêtres cintrées, on
pénètre dans une petite cour où, par un double escalier intérieur et
extérieur, on monte au cloître entouré de portiques du XVIe siècle ou se
trouve la façade de +l'Église+ dédiée à saint Laurent.

D'après la règle des Chartreux auxquels fut donné le monastère, lors de
sa fondation, l'église est divisée en deux par une grille isolant les
religieux des fidèles. Le style pur de l'église a été défiguré par les
terribles ornementations du XVIème et du XVIIe siècles.

Sur le bas-côté de droite on descend de la +chapelle Sainte-Marie+,
construite par ORCAGNA et ornée d'un beau vitrail du XIVe siècle, dans
la +chapelle sépulcrale+ des Acciajuoli, sorte de crypte formée d'un
double bras contenant les tombes. En entrant à droite, _pierre tombale
de Nicolas Acciajuoli_, cardinal et petit-fils du fondateur, par
DONATELLO. Portant la mitre et la chape, il est représenté en bas-relief,
la tête appuyée sur un coussin, les mains croisées sur le bas du corps.
De chaque côté, SANGALLO a sculpté d'admirables guirlandes de fruits au
bas desquelles Donatello a placé les figures de la Foi et de la Justice,
tandis qu'au-dessus du défunt il sculptait les armoiries du cardinal. Le
bras de la chapelle, en face de l'entrée, possède de superbes tombeaux
placés devant l'autel.

1° Appuyée au mur de gauche et placée sur quatre consoles réunies par des
arcs trilobés est la table de marbre, sur laquelle repose la belle figure
du _grand Sénéchal Acciajuoli_ revêtu de son armure. ORCAGNA, auquel
on attribue cette œuvre magnifique, y a représenté en traits admirables
toute la poésie de la mort, tant il a su rendre la sérénité profonde, la
calme gravité et la paix éternelle du sépulcre. Il a abrité l'effigie
sous un baldaquin en forme de châsse, supporté par cinq colonnes torses
enluminées de rouge et de vert.

2° Devant l'autel sont réunies, sous une même architecture, les
_pierres tombales_ du père ainsi que du fils et de la fille
d'Acciajuoli. De ces trois superbes sculptures, celle de droite est la
plus remarquable: elle représente un jeune homme en riche armure du XIVe
siècle, couvert de son manteau. Ces dalles d'un haut intérêt, attribuées
à DONATELLO, paraissent plutôt dues à l'école d'Orcagna.

Sur la gauche de l'église, s'ouvre le +Chiostrino+, petit cloître
carré dont le retour contre l'église est occupé par le +Colloquio+,
galerie destinée aux entretiens des frères. A peine longue de quelques
mètres, son principal ornement consiste en huit fenêtres garnies de
verrières couvertes de belles arabesques, qui se développent autour d'un
médaillon central consacré à un sujet de l'Histoire sainte; ce délicat
travail de JEAN D'UDINE, exécuté en 1360 dans le style raphaélesque, est
un des derniers ouvrages de l'art du verrier en Italie. Faites à l'instar
de la décoration des loges du Vatican, elles sont d'une élégante
composition, mais elles semblent plutôt des peintures sur verre que des
vitraux, car, dès la Renaissance, cet art est en pleine décadence et
finit par tomber en l'oubli. Les artistes négligent ou ignorent ces
précieux enchâssements de couleurs qui font du vitrail au moyen âge un
assemblage immense de gemmes; ils ne cherchent plus qu'à produire
l'illusion de la peinture, à l'aide d'une matière impropre à ce résultat
et où l'effet obtenu ainsi est le plus souvent malheureux.

Sur le Chiostrino ouvre le +réfectoire+. Le tympan de sa porte est
orné d'un bas-relief de LUCA DELLA ROBBIA, _Saint Laurent entre deux
Anges_; à côté le lavabo en pierre grise (restauré) est de
BRUNELLESCHI. A gauche du Chiostrino se trouve le +Petit Cloître+
oblong, à deux portiques superposés, d'où un passage conduit au grand
cloître. A gauche, dans ce passage, une belle porte du XVIe siècle en
marqueterie donne accès à la +chapelle du Chapitre+ où sont deux
importantes œuvres d'art.

1° Effigie en marbre blanc de _Leonardo Buonafede_ exécutée en 1550
par FRANCESCO DA SANGALLO. L'évêque de Cortone, en soutane, en camail et
en mitre, est d'un naturalisme saisissant. Vivant d'énergie, son visage
ridé, un peu gras, est plein de bonhomie.

2° Au-dessus de l'autel, l'ami et le compagnon de Fra Bartolommeo,
MARIOTTO ALBERTINELLI, a peint en 1505 une très belle fresque consacrée
au _Christ_, dont deux anges recueillent le sang dans des calices.
Ce bel ouvrage est placé dans un admirable cadre en pierre, de MINO DA
FIESOLE.

+Le Grand Cloître+, dont les plans furent, dit-on, donnés par
Orcagna, est supporté par des colonnes monolithes d'une grande beauté.
Toutes les cellules des chartreux y donnent, et sont uniformément
composées de deux pièces superposées, communiquant par un petit escalier
et ouvertes sur un jardinet d'égale largeur d'où la vue sur Florence,
Fiesole, la campagne et les Apennins est admirable. Enfin le dessin du
grand puits central du Cloître est attribué à MICHEL-ANGE.

Après avoir quitté la Chartreuse d'Ema, on retourne à la grande place de
+GALUZZO+, l'une des principales communes des environs de Florence,
gouvernée par des podestats. Le MUNICIPIO, ancien palais Pretorio, a sa
façade chargée des innombrables écussons en pierre, en marbre, en bois ou
même en terre vernissée par les Della Robbia.

Au milieu de villas entourées de vignes, on gagne bientôt +POGGIO
IMPERIALE+. La villa de Poggio Imperiale était un couvent que la femme
du grand-duc Cosme II, Madeleine d'Autriche, appropria en 1622 à son
usage.

Une magnifique allée, composée de hauts cyprès, de chênes d'Italie et de
mélèzes, descend de la villa à la Porte Romaine et ramène rapidement à
Florence.


II

SAN GIOVANNI DELLA CALZA, VIALE DEI COLLI, SAN SALVATORE AL MONTE, SAN
MINIATO, PLACE MICHEL-ANGE.

+ÉGLISE SAN GIOVANNI DELLA CALZA+. Derrière l'autel est un beau
tableau du PÉRUGIN, œuvre de jeunesse exécutée vers 1492, alors qu'il
était profondément influencé par le génie de Signorelli. Aussi cette
peinture est-elle remarquable par son naturalisme et sa sobriété sans
aucune trace de l'afféterie habituelle au Pérugin. Le sujet en est
l'_Apparition à saint Jérôme de Jésus sur la croix_ dont la
Madeleine étreint les pieds avec amour, pendant qu'il la contemple avec
reconnaissance. De l'autre côté de la composition, une belle figure de
saint Jean montre avec compassion le Christ à deux religieuses
agenouillées.

Par la +Porta Romana+ on atteint bientôt le +Viale dei Colli+,
une des plus belles promenades de l'Italie, route établie sur les
collines sud de Florence et qui, par de multiples lacets, mène à la place
Michel-Ange et à la basilique de San Miniato al Monte. Avant d'atteindre
la place, on rencontre un chemin détaché sur la droite qui conduit à la
+Torre del Gallo+, dont le nom est dû à ses anciens possesseurs, la
famille des Galli. La légende affirme que c'est dans cette tour que
Galilée fit ses découvertes astronomiques.

De la +place Michel-Ange+, l'œil embrasse un immense et admirable
panorama. La place s'étend en terrasse au-dessus de la porte
Saint-Niccolò, où l'on peut descendre directement; au milieu s'élève le
monument consacré à Michel-Ange sur lequel sont reproduits son David et
les allégories des tombeaux des Médicis.

De la place on monte à San Miniato; à mi-chemin on rencontre au milieu de
cyprès l'+ÉGLISE SAN SALVATORE AL MONTE+ construite par le CRONACA
en 1504 et que ses nobles proportions firent surnommer «la belle
Villanella», la belle villageoise. A droite, à l'+intérieur+,
monument funéraire en marbre blanc du XVe siècle, buste d'homme
paraissant à une fenêtre cintrée pratiquée dans le mur.

A gauche de l'autel, beau groupe polychrome de JEAN DELLA ROBBIA. De
l'église San Salvatore on monte par un jardin à la porte des
+Fortifications de San Miniato construites+, en 1539, par
MICHEL-ANGE, sur la hauteur d'où il dirigea lui-même pendant onze mois la
défense de la ville contre le pape Clément VII et les Impériaux. On
pénètre par cette porte sur une esplanade où donnent l'église et le
cimetière qui occupe derrière elle tout le plateau de la colline.

A droite de l'église s'élève une construction crénelée du XIVe siècle
ayant fait partie d'un système de défense plus ancien.

+LA BASILIQUE SAN MINIATO AL MONTE+, construite en 1154, remonte
intégralement à cette date.

Quand le style de Nicolas Pisano fut importé à Florence, entre les mains
des Florentins la nouvelle architecture prit un splendide essor dont
l'apogée fut atteint par l'église San Miniato. Ils embellirent ce retour
au classicisme de l'antiquité par l'improvisation charmante des marbres
de diverses couleurs, par un goût plus fin, par des détails plastiques
plus cherchés, enfin par un soin délicat qui, deux siècles à l'avance,
donne déjà le pressentiment de la Renaissance.

L'adorable +façade de San Miniato+, plaquée de marbres blanc et
vert, est une réminiscence antique d'une pureté absolue; la proportion
entre les étages est peut-être traitée pour la première fois avec une
harmonie complète de lignes, motivée par un sentiment de pur esthétisme.

Le rez-de-chaussée, précédé de quelques marches, est formé de cinq hautes
arcatures séparées par des colonnes de marbre cipolin. Les portes
prennent trois de ces arcatures; des dispositions de marbre cipolin
remplissent les deux autres. Le premier ordre est séparé du deuxième par
un entablement délicatement sculpté. Il est plus étroit et repose de
chaque côté sur des contreforts à quadrillages de cipolin, une fenêtre
d'ordre antique en occupe la partie centrale.

Enfin le troisième ordre, purement antique, est composé d'un fronton
angulaire surmonté d'une corniche à modillons délicats que domine l'aigle
guelfe en bronze.

+Le Campanile+ élevé en arrière à gauche a été reconstruit en 1519
par BACCIO D'AGNOLO.

+L'intérieur+, où domine également la marqueterie de marbre blanc et
vert, est à trois nefs et présente le type le plus parfait des basiliques
dont les travées sont coupées par des travées transversales. Les colonnes
en marbre blanc portent ou des chapiteaux très simples de l'époque, ou
des chapiteaux antiques. Le toit est en charpente apparente; le pavé de
1207 consiste en nielles de marbre de différents dessins qui forment,
dans leur merveilleux état de conservation, le plus beau tapis d'Orient
qu'il soit possible de rencontrer.

A la hauteur de la cinquième travée se dresse le mur réglementaire de
l'architecture des basiliques, où accèdent quatre escaliers, ceux du
milieu descendant à la crypte et ceux des côtés montant au chœur ou à son
parvis dont l'accès était interdit aux fidèles.

En avant de la crypte s'élève l'+autel+ réservé au peuple; il fut
reconstruit au XVe siècle par MICHELOZZO sur l'ordre de Pierre de
Médicis. Inspiré par le caractère antique du monument, Michelozzo éleva
un autel très simple, abrité par un sacellum que LUCA DELLA ROBBIA décora
intérieurement de compartiments à rosaces blanches en relief, sur fond
bleu.

+La crypte+ s'ouvre sur l'église par cinq baies; elle est soutenue
par quatre grosses colonnes qui, la traversant, sont également les
colonnes du chœur, et par de nombreuses colonnettes sur lesquelles
retombent les voussures, et se termine par une absidiole fermée d'une
grille.

On accède +au chœur+ surélevé par deux escaliers placés de chaque
côté. Le mur qui le sépare de la nef est richement décoré par des
sculptures en marbre d'un puissant relief, et surmonté d'un délicat
entablement inspiré de l'antique.

Une seconde clôture peu élevée forme encore en avant du chœur une sorte
de couloir étroit sur lequel porte l'ambon carré dont l'avancée sur le
mur de séparation a pour supports deux courtes colonnes de marbre. Le
pupitre de l'ambon est soutenu par les symboles des Évangélistes
curieusement superposés l'un sur l'autre. Ce monument admirablement
conservé est un des seuls et précieux spécimens de ce genre de
construction.

De la tribune on pénètre dans le chœur terminé en abside; une colossale
_mosaïque_, restaurée en 1297, occupe le tympan. Au-dessus de
l'autel un beau _Christ_ vernissé est un ouvrage tardif de LUCA
DELLA ROBBIA. Enfin les stalles du chœur ont été exécutées en 1466 par
DOMINICO GAJUOLE et FRANCESCO MANCIATTO; elles sont très simples, dans un
sentiment franchement gothique.

Sur le bas-côté gauche de la nef la +Chapelle San Giacomo+ fut
construite en 1459 par ROSSELLINO et décorée par ANTONIO POLLAJUOLO et
les DELLA ROBBIA.

La voûte est formée par cinq médaillons de LUCA DELLA ROBBIA, les quatre
vertus cardinales à mi-corps entourent le médaillon central du
Saint-Esprit; toutes ces figures sont en émail blanc sur fond bleu.

Sur le mur de droite est le tombeau du cardinal Jacques de Portugal,
1459.

En face, fresque de BALDOVINETTI, _l'Annonciation_.

A droite, en entrant dans l'église, on rencontre une _Vierge_
entourée de saints, ouvrage unique du peintre PAOLO DI STEFANO, exécuté
en 1426 sous la double influence de Masaccio et de Donatello.

+La Sacristie+, dont l'entrée est à droite du chœur, est une belle
salle carrée surmontée d'un dôme. Elle a conservé intégralement sa
décoration de fresques exécutées en 1385 par SPINELLO ARETINO et
consacrées à l'_histoire de saint Benoît_.

Spinello est principalement un peintre militaire et nul n'égale sa fougue
et son emportement quand il s'agit de rendre les campagnes de Frédéric
Barberousse ou quelque autre sujet du même genre. Aussi, quand il doit,
comme à la sacristie de San Miniato, développer de longs épisodes
religieux, son style se prête moins à ce travail et tourne souvent à
l'inégal et au heurté. Néanmoins, ces fresques peuvent compter parmi les
plus intéressantes que nous ait laissées le XIVe siècle, tant par la
puissance et l'autorité avec lesquelles elles s'imposent que par la
composition étonnante pour l'époque.

+Mur du Sud+.--Saint Benoît quitte la maison paternelle.

Saint Benoît répare à l'aide de sa bénédiction un verre brisé par sa
nourrice.

Entretien de saint Benoît et de Totila, sa mort et la vision de saint
Maur.

+Mur de l'Ouest+.--Saint Benoît prend l'habit.

Saint Benoît résiste à Satan dans une caverne. Il ressuscite un moine
enseveli sous une tour. Il est tenté par le démon sous la forme d'une
chauve-souris.

+Mur du Nord+.--Saint Benoît résiste à Satan en se roulant sur des
épines.

Il est proclamé supérieur du couvent du mont Cassin.

Il sauve Placidius qui se noie.

+Mur de l'Est+.--Saint Benoît quitte son couvent.

Il reçoit dans l'ordre Maure et Placide.

Il bénit une pierre sur laquelle était assis Satan et qu'on ne pouvait
soulever.

Il découvre l'empoisonnement préparé contre lui à cause de l'austérité de
sa règle.

Sur deux côtés de la sacristie règne un _buffet gothique_ surmonté
d'une _boiserie_, ouvrages de FRANCESCO NONCIATO.


III

ÉGLISE SAINT-FRANÇOIS DE PAULE ET BELLO SGUARDO.

(_Environ deux heures de voiture_.)

Après être sorti de Florence par la Porta Romana, on longe une partie des
anciens murs pour atteindre l'église San Francesco di Paola située au
pied de la colline de Belle Sguardo.

+L'ÉGLISE SAN FRANCESCO DI PAOLA+ possède l'admirable ouvrage de
LUCA DELLA ROBBIA, le tombeau de l'évêque de Fiesole, _Benozzo
Federighi_, mort en 1450, et qu'il exécuta en 1455. Ce tombeau, adossé
au mur, est placé sous une niche carrée; c'est un sarcophage de forme
antique, très sobre d'ornementation, sur le devant duquel deux anges en
haut relief soutiennent l'inscription commémorative. Sur le sarcophage
repose l'évêque en vêtements épiscopaux très simples, le visage émacié,
d'une tranquillité imposante. Au-dessus de cette très belle statue, le
fond du mur est occupé par trois bas-reliefs: le Christ mort, debout dans
son tombeau, entre la Vierge et saint Jean.

L'encadrement du tombeau est formé de plaques de faïence vitrifiée,
uniques dans leur genre, dont le dessin consiste en une guirlande de
fleurs coupée par des nœuds de ruban.

La route monte rapidement à +Bello Sguardo+ d'où la vue sur Florence
est magnifique.




FAMILLES ET PERSONNAGES

FLORENTINS



+GRANDES FAMILLES+


+Acciajuoli+ (_acciaio_ = acier).--Célèbre et riche famille,
devenue, dès 1310, puissante par Nicolas Acciajuoli, nommé à Naples grand
sénéchal de Jeanne Ière. Son neveu Nicolas Acciajuoli s'empara de la
Grèce en 1364 et en fut nommé suzerain par l'impératrice de
Constantinople. La principauté des Acciajuoli détruite en 1456 par
Mahomet II qui fit tomber la Grèce sous le joug turc, les Acciajuoli
rentraient à Florence et prenaient une part active aux affaires
publiques; en 1510, Robert Acciajuoli était ambassadeur des Médicis
auprès de François Ier.

Florence, tombeaux à la chartreuse d'Ema, nom donné à une rue principale
de la ville.

+Albizzi+.--Noble famille gibeline qui dirigeait le parti
aristocratique dans la seconde moitié du XIVe siècle et dans la première
du XVème. Privée de toute influence et exilée par la révolution de 1378,
elle reprit le pouvoir en 1381 et gouverna avec despotisme et tyrannie,
jusqu'au rappel des Médicis (1434), qui l'exila de Florence.

+Alberti+.--Famille sortie, comme les Médicis, du gros négoce,
_arts majeurs_, se mit avec eux à la tête des _arts mineurs,
popolo minuto_, contre le parti aristocratique mené par les Albizzi
dès le XIVe siècle; les Alberti furent exilés par les Albizzi au
pouvoir; mais ils rentrèrent avec les Médicis et restèrent fidèlement
leurs alliés (1434).

+Aldobrandini+.--Noble famille guelfe dont les principaux membres
furent: Silvestre Aldobrandini, célèbre jurisconsulte (1449-1558), mort
en exil par suite de son opposition aux Médicis. La famille, dès lors
exilée de Florence à Rome, donna à l'Église le pape Clément VIII.

Jean Aldobrandini, au XVIIe siècle, fut l'acquéreur de la fameuse
fresque dite _Noces Aldobrandines_, actuellement à la bibliothèque
du Vatican.

+Abati+.--Famille gibeline de l'_Arte Calimara_ qui, dès 1216,
s'éleva aux honneurs.

Neri de Abati, prieur vers 1250, fut d'une telle férocité qu'il mit le
feu à une partie de Florence pour satisfaire ses haines. En 1260, Bocca
de Abati trahit Florence en faveur de Sienne à la bataille de Montaperto,
épisode stigmatisé par le Dante (_Enfer_, XXXII, 77-108).

+Bardi+.--La banque fut la source de la richesse de cette famille
alliée aux Médicis. Cosme l'Ancien avait épousé une Bardi et les Médicis,
poussés et soutenus par les Bardi, trouvèrent toujours en eux les plus
fidèles et les plus utiles alliés.

+Buondelmonti+.--Fameuse famille à laquelle est due la première
scission de l'aristocratie en Guelfes et Gibelins par suite de
l'assassinat, en 1215, de Buondelmonte des Buondelmonti par les Uberti à
l'occasion de son refus d'épouser une de leurs parentes à laquelle il
était fiancé.

+Capponi+.--Famille gibeline alliée et inféodée aux Albizzi et qui,
dès 1347, partagea avec eux le pouvoir et l'exil.

+Cavalcanti+.--Très noble et très ancienne famille gibeline ayant
toujours pris une part active dans les affaires publiques. Guide
Cavalcanti († 1301) fut un poète remarquable. Il épousa la fille de
Farinata degli Uberti et fut l'ardent ami du Dante.

+Donati+.--Une des plus anciennes familles gibelines. En 1300, Corso
Donati, chef du parti des Noirs, fut expulsé de Florence. Rentré avec les
Gibelins triomphants après Mortaperto, son despotisme devint tel que son
parti l'abandonna et qu'il dut prendre la fuite. Condamné par contumace,
il se tua au moment où on l'arrêtait (1308).

+Pazzi+.--Famille de banquiers gibelins, célèbre, dès 1277, par sa
haine des Médicis et l'opposition qu'elle leur fit toujours, les
considérant comme des parvenus.

En 1478, les Pazzi tramèrent contre Julien et Laurent de Médicis le
fameux complot qui garda leur nom et où fut assassiné Julien.

L'histoire de cette conspiration a été écrite par Ange Politien.

La chapelle funèbre des Pazzi dans le cloître de Santa Croce est d'une
beauté accomplie. Dante a placé un des Pazzi dans le XXXIIème chant de
l'_Enfer_.

+Pulci+.--Noble famille guelfe dont il est déjà fait mention parmi
celles que les Gibelins triomphants expulsèrent en 1248.

+Pucci+.--Ils faisaient partie des _arts mineurs_, furent
anoblis par les Médicis auxquels ils s'étaient inféodés.

+Pitti+.--La famille des Pitti, après avoir appartenu à la
corporation des marchands, devint, dès 1300, célèbre dans la banque.
Égaux aux Médicis, les Pitti furent leurs plus zélés partisans. En 1374,
Buonaccorso Pitti, en se déclarant pour eux, entraîna une grande partie
de la seigneurie en leur faveur. Luca Pitti, fils du précédent, fut
célèbre par la construction du fameux palais qui porte son nom.

+Portinari+.--Ancienne famille marchande anoblie, célèbre par la
passion du Dante pour Béatrice Portinari. Folco Portinari, le père de
Béatrice, est le fondateur de l'hôpital Santa Maria Nuova. En 1400,
François Portinari, agent des Médicis à Bruges, faisait exécuter par Hugo
van der Goes le tableau de l'_Adoration_ où il est représenté avec
sa famille.

+Soderini+.--Une des plus vieilles et des plus intègres familles
guelfes de Florence, s'étant toujours signalée par son opposition aux
empiétements des Médicis. Son membre le plus distingué fut Nicolas
Soderini, le remarquable et zélé patriote qui, après la mort de
Savonarole, fut nommé gonfalonier à vie. La réaction médicéenne le força
à s'exiler à Venise où il fut assassiné par ordre de Cosme Ier.

+Strozzi+.--Une des plus anciennes familles et un des plus glorieux
noms des annales florentines. Souvent à la tête des affaires publiques,
les Strozzi furent aussi distingués dans la politique que dans la science
et dans les armes.

Pallas Strozzi, né en 1372, possesseur d'une immense fortune, la consacra
à la formation de la bibliothèque célèbre sous son nom. Hostile aux
Médicis, il mourut à Padoue où Cosme l'avait exilé. Philippe Strozzi,
petit-fils du précédent (1488-1538), dédaigneux des traditions de sa
race, épousa une Médicis; mais, après avoir aidé puissamment à leur
restauration, révolté de leurs excès, il conspira contre eux. Mis à la
torture, ne voulant pas subir une seconde fois ce supplice, il se suicida
dans la citadelle de Pistoie où il était détenu. Pierre Strozzi, fils du
précédent, brûlant de venger son père, entra au service de la France où
il fut nommé maréchal. Il conduisit glorieusement une campagne pour
délivrer Sienne du joug de Cosme Ier.

Le palais Strozzi, via Tornabuoni, est le plus beau des palais
florentins. A l'église Sainte-Marie Nouvelle la chapelle Strozzi, fondée
par la famille, fut décorée en 1350 par les Orcagna. A droite du chœur,
la chapelle Philippe Strozzi, décorée des fresques de Filippino Lippi
(1486), contient son tombeau.

+Valori+.--Très ancienne famille guelfe ayant, dès 1277, joué un
rôle actif dans la direction des affaires de la République: enrichis par
la banque, ils furent d'ardents ennemis des Médicis.

François Valori fut un des plus zélés partisans de Savonarole auquel il
apporta l'appui de son autorité et de l'estime universelle dont il
jouissait.

+Tornabuoni+.--Famille guelfe déjà célèbre dès 1200, fit partie, en
1283, des familles exilées par les Gibelins triomphants rentrés après la
défaite de Montaperto. Jean Tornabuoni fit à l'église Sainte-Marie
Nouvelle le don des fameuses fresques de Ghirlandajo (1490). Le palais
Tornabuoni (n° 20, via Tornabuoni) est actuellement le palais Corsini.

+Uberti+.--Noble et ancienne famille gibeline. Proscrite par les
Guelfes, elle doit sa célébrité à Farinata des Uberti qui, réfugié à
Sienne, combattit les Florentins dans les rangs siennois. Rentré à
Florence avec les Gibelins triomphants, ce fut grâce à son intervention
que la ville échappa à la destruction totale. Dante a placé cet épisode
au chant X de son _Enfer_.


+HISTORIENS, POÈTES, LITTÉRATEURS+

+Dante Alighieri+ (1265-1321).--Célèbre poète italien de la noble
famille des Alighieri jetée dans l'exil par le triomphe des Gibelins
après Montaperto. Né en 1265, il cultiva toutes les sciences connues de
son temps. Il prit une part active aux affaires publiques, mais le
triomphe des Noirs l'exila définitivement de Florence en 1302. Et, après
avoir erré dix-neuf ans loin de sa patrie, il mourut à Ravenne en 1321.

Sa vie a été écrite par Philippe Villani, Boccace et l'Arétin. Il composa
à vingt-six ans son premier ouvrage, _la Vita Nuova_, suivi de près
par _le Banquet_, œuvre écrite pour préconiser l'emploi de la langue
vulgaire par les prosateurs et les poètes. Le chef-d'œuvre du Dante et de
la langue italienne est la _Divine Comédie_, divisée en trois
parties: l'Enfer, le Purgatoire, le Paradis. Il mit vingt-huit ans à
écrire son poème, commencé en 1292, pendant lesquels il publia deux
ouvrages en langue latine appelés: 1° _De vulgari eloquio_ où il
traite encore de l'emploi et du génie de la langue italienne; 2° _De
Monarchia_, traité de politique en trois livres qui, sous une forme
scolastique, renferme les théories les plus hardies.

+François Guicciardini+ (1482-1540).--Historien célèbre né à
Florence en 1482, mort en 1540, sortait d'une famille qui avait occupé
les plus grandes charges de la République florentine. Né à une époque où
le gouvernement des Médicis était établi, il leur consacra ses services
et son talent et les représenta souvent avec éclat comme ambassadeur.
Après l'assassinat du grand-duc Alexandre, en 1537, ce fut grâce à son
influence et à son éloquence que ne fut pas proclamée la République et
que Cosme Ier fut élu grand-duc. Il entreprit alors l'_Histoire de
l'Italie_ à laquelle il travailla vingt-sept ans et qui est son
principal titre de gloire. Elle forme vingt livres embrassant de 1494 à
1532; c'est l'histoire des guerres d'Italie pendant cette période, qu'il
a traitée en penseur et en écrivain supérieur.

Guicciardini écrivit encore _Avis et Conseils en matière d'État_,
_Maximes_ et _Discours politiques_ et enfin un _Dialogue sur
le gouvernement de Florence_.

+Louis Guicciardini+ (1523-1589).--Neveu de François, né en 1523,
mort on 1589, remplit diverses fonctions administratives sous Alexandre
et Cosme Ier. Il a laissé des _Mémoires sur la Savoie_ et une
_Description des Pays-Bas_ faite en 1567.

+Nicolas Machiavel+ (1469-1530).--Né en 1469, mort en 1530, est une
des plus célèbres figures de son temps.--Secrétaire de la _République
Florentine_ de 1497 à 1512, il fut chargé de vingt-cinq ambassades et
de plusieurs missions intérieures. Au retour des Médicis, en 1512, il fut
emprisonné et torturé par suite d'une accusation de complot. Sorti de
prison, il vécut dans l'indigence et la retraite et consacra ses loisirs
forcés à la composition de son fameux traité qu'il intitula _le
Prince_; on regarde ce livre de peu d'étendue comme le code de la
tyrannie. Deux ans après, en 1516, Machiavel écrivit des _Discours sur
la première décade Tite-Live_, étude d'histoire romaine pleine de
sagacité et de profondeur; mais où sont reproduites les mêmes théories
que dans le traité du _Prince_, c'est-à-dire cette immoralité vraie
ou feinte appliquée à la science politique qui a conservé l'appellation
de Machiavélisme. Lorsque Machiavel eut écrit _le Prince_, Laurent
le Magnifique le rappela auprès de lui et le nomma historiographe de
Florence. Cette place fut pour lui l'occasion de produire son
chef-d'œuvre, l'_Histoire de Florence_, écrite de 1205 à 1424,
ouvrage imposant, clair, élégant, plein de profondeur et de couleur
locale, monument de la langue italienne. Les autres œuvres de Machiavel
sont: une comédie fort licencieuse, _la Mandragore_, et une nouvelle
appelée _Belphégor_.

+Saint Philippe Neri+ (1515-1595).--Fondateur de la Congrégation de
l'Oratoire, des Trinitaires et des Maisons hospitalières pour recevoir
les pèlerins.

+Antoine Neri+ (1520-1600).--Prêtre florentin du XVIe siècle, se
livra aux sciences et plus particulièrement à la chimie où il fit des
découvertes considérables. Ses recherches l'amenèrent à s'occuper plus
particulièrement de la vitrification sur laquelle il publia un volume
appelé _Arte Vetraria_ (l'Art du Verrier).

+Philippe des Nerli+.--De la fameuse famille des Nerli. Inféodé aux
Médicis, il écrivit ses _Commentaires_ en 1550. Ils vont de 1215 à
1257 et sont de précieux documents jusqu'à ce que l'avènement des Médicis
les fassent tourner à une ridicule apothéose des maîtres qu'il sert.

+Jacopo Nardi+ (1496-1556).--Fameux historien, né en 1496,
contemporain des précédents, il semble d'une génération antérieure par
son républicanisme enthousiaste, son austérité chagrine et sa roideur
d'esprit. Dans l'exil auquel il se condamna à la suite de l'avènement de
Cosme Ier, il écrivit son _Histoire de la Ville de Florence_. Cette
œuvre de son extrême vieillesse (1550) n'est pas suffisamment originale,
puisqu'elle reproduit en partie le _Diario_ de Buonaccorsi.

+Bernard Segni+ (1499-1559).--Quoique Segni ait été client des
Médicis et employé à diverses missions par Cosme, il y a un effort réel
vers l'impartialité dans les deux volumes de son _Histoire florentine
des années 1527 à 1555_. Outre des traductions de plusieurs ouvrages
d'Aristote, il a laissé un _Traité pour gouverner_, écrit en 1549.

+Jacopo Pitti+ (1519-1589).--Ce patricien, descendant de l'illustre
famille des Pitti, aime le peuple et s'indigne jusqu'à l'exagération de
l'abus des privilèges. Sa franchise et son indépendance paraissent
vraiment admirables, quand on pense qu'il écrivait sous les ducs Cosme et
François. On lui doit l'_Archivo Storico italiano_, précieux récit
de la période si agitée qui s'écoule entre les années 1494 et 1529; mais
l'œuvre qui fait le plus honneur à son talent, c'est son _Apologie de
Cappucini_, c'est-à-dire apologie des vieilles modes et du vieux
temps.

+Marsile Ficin+ (1433-1499).--Ce célèbre platonicien était chanoine
de la cathédrale de Florence. Dès l'âge de vingt-trois ans, il commença à
écrire sur la philosophie platonicienne. On lui doit une traduction de
Platon à la fois littéraire, claire et en bon latin, ainsi que des
traductions de Plotin, de Denys l'Aréopagite et des traités de Jamblique
et de Porphyre.

+Brunetto Latini+ (1220-1294).--Écrivain célèbre appartenant à une
noble famille guelfe. Chassé par les Gibelins après la défaite des
Guelfes à Montaperto, il se réfugia à Paris où il passa vingt-quatre ans.
Il y composa en français son _Trésor de toutes choses_, encyclopédie
qui embrasse tout le cycle des connaissances du XIIIe siècle. De retour
à Florence en 1284, il publia en italien son _Tesoretto_, recueil en
vers de préceptes moraux, et le _Pataffio_, collection de proverbes
et de jeux de mots florentins. Brunetto fut le maître de Dante qui l'a
placé dans le quinzième chant de l'Enfer.

+Benoît Varchi+ (1502-1565).--Célèbre historien qui prit en 1527 une
part active à l'expulsion des Médicis et dut s'expatrier quand ils
revinrent. Cosme Ier le rappela à la suite de l'admiration suscitée par
son _Histoire de Florence_ en quinze volumes écrite de 1527 à 1538.
On a de Varchi, en outre, des traductions italiennes _De la
Consolation_ de Boëce, et du _Traité des Bienfaits_, de Sénèque.

+Jean Villani+ (1275-1348).--Célèbre historien mort de la peste en
1348, fit partie des prieurs de 1316 à 1321 et fut ensuite nommé
directeur des monnaies et surveillant général des fortifications. On a de
lui l'_Histoire florentine_, première partie d'une histoire
universelle allant jusqu'en 1338 où il rapporte tous les événements et
toutes les annales du monde à Florence, sa patrie.

+Mathieu Villani+.--Frère de Jean et continuateur de son _Histoire
de Florence jusqu'à l'année 1363_.

+Philippe Villani+.--A ajouté les événements de 1363 et de 1364. En
outre, il composa des _Vies des Hommes illustres de Florence_,
ouvrage anecdotique fait à l'instar de Plutarque.

+Antoine de Ser Niccolò Pierozzi (saint Antonin)+.--Archevêque de
Florence dès 1446, homme de grande renommée, le pape Pie II avait dû lui
faire violence pour le tirer de son couvent de Fiesole et de la plus
stricte observance dominicaine. Il eut la rare chance d'être prophète en
son pays et sa mort fut une apothéose, si bien que sa canonisation la
suivit presque aussitôt.


+ARCHITECTES, SCULPTEURS, PEINTRES+

+Alberti+ (Leone-Battista) (1405-1472).--Théologien, littérateur,
architecte, sculpteur et mathématicien, fut surnommé le Vitruve moderne.
Sa passion pour les arts lui fit négliger ses fonctions sacerdotales. Il
réforma toute l'architecture autant par les édifices qu'il construisit
que par ses écrits qui firent loi en architecture, en sculpture et
peinture. Ses principaux ouvrages sont _De Re ædificatoria_,
_Momus_ ou _De Principe_, enfin _Opera ethica_. Sa vie a
été écrite par Pozzelli en 1739.

+Albertinelli+ (Mariotto) (1474-1515).--Peintre et condisciple de
Fra Bartolommeo chez Cosimo Rosselli. Florence possède peu d'œuvres de ce
maître, une _Visitation_ au Musée des Offices et une _Vierge
adorant l'Enfant_ au Musée Pitti.

+Allori+, dit _le Bronzino_ (1502-1572).--Peintre de portraits
surtout.

+Allori+ (Alexandre) (1535-1607).--Reçut les premières leçons de son
oncle le Bronzino. Il fournit les cartons des tapisseries exécutées sous
le grand-duc François. Ses chefs-d'œuvre sont _le Sacrifice
d'Abraham_ aux Offices, et _la Femme adultère_, dans l'église San
Spirito.

+Allori+ (Christophe) (1577-1619).--Élève de Cigoli et l'un des
meilleurs coloristes de l'école de la décadence, sa _Judith_ des
Offices passe pour sa meilleure œuvre.

+Ammanati+ (Bart) (1511-1592).--Architecte, élève de Sansovino. Son
talent, exagération de celui de Michel-Ange, le porte à une débauche de
sculpture. On lui doit la _Fontaine_ de la place du Grand-Duc.

+Angelico+ (Fra Giovanni da Fiesole) (1387-1455).--Jeune, riche,
doué de talents extraordinaires, il aurait pu mener dans le monde une
brillante existence: il aima mieux chercher le recueillement et le
silence parmi les moines dominicains. Ses ouvrages sont pleins d'un
charme inexprimable et un artiste ne rendit jamais par la peinture
d'aussi profondes émotions. Il ne peignait et ne consentait à peindre que
des sujets religieux et il refusa toujours les honneurs sacerdotaux et
l'archevêché de Florence qu'on voulait lui imposer.

Le Musée des Offices, l'Académie et surtout le Couvent de Saint-Marc
qu'il décora entièrement, possèdent des œuvres de premier ordre dues à ce
peintre exquis par excellence.

+Aretino+ (Spinello) (1318-1410).--Élève de Giotto, et
principalement peintre militaire; il montre la fougue la plus impétueuse
dans ses interprétations religieuses elles-mêmes. Ses tableaux du Musée
des Offices et les fresques de l'_Église San Miniato_ donnent un des
meilleurs exemples du talent de Spinello.

+Banco+ (Nanni di) (1400-1421), qu'on présume élève de Donatello,
mais qui semble bien plutôt lui avoir servi de maître. Ses statues d'Or
San Michele, celle de _Saint Luc_ au Dôme sont d'excellents
ouvrages, autant comme composition que comme exécution.

+Baldovinetti+ (Alesso) (1427-1499).--Élève d'Uccello et de
Castagno, fut chargé d'une des fresques de la cour de l'église Santa
Annunziata et d'une partie de la décoration de la chapelle du cardinal de
Portugal à San Miniato. L'Académie contient en outre plusieurs œuvres de
Baldovinetti.

+Bandinelli+ (Bartolommeo) (1487-1559).--Sculpteur, fut placé dans
l'école de Rustici où il connut Léonard de Vinci. Ayant échoué dans la
peinture, il étudia les ouvrages de Donatello et de Verrocchio. Il se
crut l'égal de Michel-Ange et lui voua une haine éternelle, aussi les
disciples du maître ont-ils cherché à rabaisser son adversaire, en qui
ils ne voient que fausse grandeur, exagération de style, enflure de
mauvais goût. On peut juger du bien ou mal fondé de ces critiques dans
les diverses œuvres de Bandinelli: le _Saint Pierre_ de la
cathédrale, l'_Orphée_ du palais Pitti et surtout le groupe
d'Hercule et Cacus, érigé sur la place du Palais-Vieux.

+Botticelli+ (Sandro) (1446-1510).--Élève de Lippi, d'Andrea
Castagno et de Pollajuolo, un des plus grands génies de son temps.
Peintre et graveur, ses tableaux, où un caractère passionné se joint à
des conceptions fantastiques, ont une profonde originalité; l'un des
premiers, il introduisit dans l'art moderne l'allégorie et les mythes
antiques. Ses œuvres à Florence sont de premier ordre et multiples, tant
aux Offices qu'à l'Académie et à Pitti.

+Brunelleschi+ (1379-1446).--Architecte célèbre. Fils d'un notaire,
le goût des lettres et surtout du dessin lui révéla sa vocation. Il se
signala comme sculpteur; mais bientôt il se tourna vers la géométrie et
devint un des plus grands architectes de son siècle. On lui doit la
coupole de Sainte-Marie des Fleurs, tour de force pour cette époque,
l'église Saint-Laurent, l'église de San Spirito et encore l'immense
palais Pitti.

+Buontalenti+ (Bernardo) (1536-1608).--Peintre, sculpteur et
architecte, étudia dans les ateliers de Bronzino et de Vasari. On lui
doit la construction d'une partie de la galerie des Offices et le plan
des fortifications de Livourne et de Pistoie. Habile à appliquer la
mécanique aux arts, il dirigea les représentations théâtrales,
introduisit les décors mobiles et les machines pour les changements à
vue.

+Castagno+ (Andrea) (1390-1457).--Assassina le Vénitien Dominique
pour rester en possession de ses procédés secrets pour la peinture à
l'huile. Ses fresques et ses autres tableaux sont à la Cathédrale, à
Santa Apollonia, à l'Académie et aux Offices.

+Cellini+ (Benvenuto) (1500-1572).--Sculpteur, graveur, orfèvre,
littérateur même, il eut un caractère bizarre, querelleur et fantasque.
En 1527, au siège de Rome, il tua, dit-il, le connétable de Bourbon et
pointa aussi la pièce qui frappa le prince d'Orange. Jeté en prison à
Rome au château Saint-Ange, sur le soupçon d'avoir volé les joyaux de la
tiare pontificale, son évasion le rendit peut-être plus célèbre que son
talent. Sculpteur assez médiocre, son _Persée_, placé sous la loggia
dei Lanzi, peut être considéré comme son chef-d'œuvre. Comme orfèvre,
Cellini est incomparable et l'on peut dire qu'il a le génie de cette
matière; tant au Musée du Bargello qu'au Musée des Offices se trouvent
des merveilles qui lui sont dues.

+Cimabue+ (Jean-Gualtieri) (1240-1311).--D'une noble famille guelfe.
Au lieu de suivre la carrière des armes, il s'adonna aux arts avec
passion. Il améliora l'ancien style, donna de l'expression aux figures,
assouplit les lignes et fondit plus harmonieusement les couleurs. Son
chef-d'œuvre, _la Vierge et Jésus_ de Sainte-Marie Nouvelle, y fut
porté en triomphe et processionnellement, tant les contemporains
estimaient l'œuvre et le caractère de l'homme. L'âme de Cimabue était si
élevée qu'ayant pressenti le génie de Giotto, il se consacra uniquement à
cet élève destiné à le surpasser si rapidement.

+Credi+ (Lorenzo di) (1459-1537).--II fut d'abord orfèvre, puis
étudia la peinture à l'école de Verrocchio où il eut pour condisciple
Léonard de Vinci. Il excella à peindre les madones, les vierges, et ses
figures d'ange sont délicieuses de charme.

+Dolci+ (Carlo) (1616-1686).--Les sujets de Carlo Dolci sont tirés
presque tous de l'Histoire sainte. Il a des qualités de sincérité, de
douceur et de coloris très réelles; il ne tombe que trop souvent dans le
maniérisme et le faux sentimentalisme; pourtant ses portraits sont
souvent de premier ordre.

+Donatello+ (1386-1446).--Peut revendiquer l'honneur d'avoir créé la
sculpture moderne. Il eut pour qualités la parfaite ordonnance, la
correction de la forme, la justesse de l'attitude et du mouvement, la
force et la vérité de l'expression, l'habileté de l'exécution. Sa
connaissance des effets des passions sur l'âme et sur le corps le
conduisirent au réalisme et au naturalisme et il oublia trop souvent dans
la servilité de l'imitation que la beauté est une des conditions vitales
de l'art. Ses principaux ouvrages se trouvent à Florence; ce sont: les
statues de _Saint Pierre_, _Saint Maur_ et _Saint
Georges_, à Or San Michele; celle du _Zuccone_ au Campanile et de
la _Judith_ sous la loggia dei Lanzi. Au Bargello et enfin dans tous
les musées et dans toutes les églises de la ville.

+Finiguerra+ (Tomaso) (1452).--Élève de Ghiberti, il travailla avec
lui aux portes du Baptistère. Il inventa, vers 1452, l'art d'obtenir des
estampes sur papier à l'aide de planches de cuivre gravées en creux.
Finiguerra se distingua dans les nielles; les pièces qu'on possède de lui
sont de toute beauté et il est considéré comme le maître de ce genre.
Celles du Bargello sont des chefs-d'œuvre.

+Franciabigio+ (Marc-Antoine) (1482-1524).--Il fut excellent peintre
de fresques et aida Andrea del Sarto pour la décoration du vestibule de
Santa Annunziata.

+Gaddi+ (Taddeo) (1300-1352).--Peintre et architecte, fut élève de
Giotto. Il sut donner de l'expression à ses figures et il étudia l'effet
visible des mouvements de l'âme. Il a achevé le Campanile et donné les
dessins du Ponte Vecchio.

+Ghiberti+ (Lorenzo) (1378-1455).--Célèbre sculpteur qui l'emporta
sur ses concurrents pour la commande des fameuses portes du Baptistère.
Il travailla comme architecte à aider Brunelleschi à sa fameuse coupole.
Ses multiples œuvres ornent le Dôme, le Bargello et le Baptistère.

+Ghirlandajo+ (Dominique Corradi, _dit_ il) (1451-1495).--Le
maître de Michel-Ange. Le père de Ghirlandajo, qui était orfèvre, avait
inventé une sorte d'ornement que portaient les jeunes filles et qu'on
appelait des guirlandes; de là lui vint son surnom. Dans la boutique où
il ciselait des métaux, Ghirlandajo acquit une telle habileté comme
dessinateur qu'il lui suffisait de voir une fois passer une personne pour
en esquisser un portrait des plus ressemblants. Il fut l'un des premiers
peintres florentins à introduire la vie et le costume contemporains dans
les sujets sacrés. Une de ses œuvres les plus importantes est l'ensemble
des fresques de Sainte-Marie Nouvelle.

+Ghirlandajo+ (Ridolfo) (1483-1561).--Élève de son père et inférieur
à lui. Un de ses meilleurs tableaux est _la Vie de saint Zenobius_
au Musée des Offices.

+Giottino+ (1307).--Un des principaux élèves de Giotto, qui, comme
son maître, se consacra aux interprétations religieuses.

+Giotto+ (1276-1336).--Il fut d'abord simple gardeur de moutons.
Cimabue l'ayant aperçu un jour dessinant une brebis sur une pierre plate
avec un caillou pointu, l'emmena, lui apprit la peinture et fit du Giotto
le rénovateur de l'art et le plus grand génie de la peinture, transformée
par son influence. Peintre de fresques, il couvrit les églises de
Florence et de l'Italie de toute la symbolique du moyen âge. Peintre de
portrait, il nous a laissé les images de Brunetto Latini et de son élève
le Dante, de Corso Donati et de tous les grands personnages de l'époque.

Frappés de son caractère et de ses talents, ses contemporains eurent pour
lui une admiration illimitée.

Giotto prit part à la construction de la Cathédrale, édifia le Campanile,
et fut aussi l'un des principaux architectes des fortifications de
Florence.

+Gozzoli+ (Benozzo) (1420-1497).--Élève de Fra Angelico, il sut
réunir l'observation de la nature au sentiment poétique profond. Son
dessin est faible; mais pour l'expression, la vie et la fraîcheur, on ne
l'a peut-être pas surpassé. Il avait dans l'esprit quelque chose de
jeune, de brillant et d'heureux, et ses fresques de la chapelle Médicis
au palais Riccardi sont de véritables chefs-d'œuvre.

+Lippi+ (Fra Filippo) (1410-1469).--Était novice au monastère del
Carmine pendant que Masaccio le décorait des fresques admirables de la
chapelle Brancacci. Sa passion pour la peinture intéressa à un tel point
Masaccio que celui-ci lui apprit le dessin. Lippi révéla bientôt
l'adresse la plus étonnante et l'imagination la plus vive. Les têtes de
ses personnages sont presque toutes des portraits, l'expression et la
vérité y dominent. Lippi mena une des existences les plus mouvementées du
XVe siècle où l'on en compte tant qui furent invraisemblablement
romanesques. Après avoir enlevé d'un couvent une novice dont il avait un
fils, il mourut empoisonné par la famille de la jeune personne qu'il
refusait obstinément d'épouser.

+Lippi+ (Filippino) (1460-1505).--Élève de Botticelli et de son
père, est loin de les égaler comme talent. Il acheva les fresques de la
chapelle Brancacci del Carmine interrompues par la mort de Masaccio. Son
chef-d'œuvre est l'_Apparition de la Vierge à saint Bernard_, de la
Badia.

+Majano+ (Benedetto) (1442-1497).--On doit à ce charmant sculpteur
les plus belles chaires de l'Italie. Son chef-d'œuvre est celle de Santa
Croce, d'autres œuvres sont au Bargello et sont de premier ordre.

Masaccio (Tommaso Guidi di Sar Giovanni) (1401-1428).--Admirable esprit
et âme d'une rare élévation, était un de ces hommes que leur vocation
absorbe au point de les rendre insensibles à tout le reste. Gauche,
distrait et rêveur, il fut sans cesse préoccupé de son art et réalisa des
prodiges. Il eut la splendeur du coloris, la suavité du clair-obscur,
enfin tout était rassemblé dans les œuvres de Masaccio pour les rendre
inimitables.

Son maître Masolino de Panicale étant mort pendant qu'il exécutait les
fresques de la chapelle Brancacci, Masaccio hérita de la commande. La
peinture lui permit de déployer tant d'imagination, de sentiment et
d'adresse que tous les grands artistes de l'Italie, y compris Michel-Ange
et Raphaël, puisèrent chez lui les plus utiles enseignements.

Le pauvre artiste mourut à vingt-six ans, empoisonné, dit-on, par les
jaloux; il fut un des plus grands peintres et des plus novateurs de l'art
italien.

+Masolino+ (Tommaso di Cristofano Fini) (1383-1440).--Maître et
précurseur de Masaccio et auquel ont été quelquefois attribuées à tort
des créations de son éminent élève. Pourtant, à bien examiner les
ouvrages certains de Masolino et entre autres la fresque d'El Carmine,
qui peut assurément lui être attribuée, il est difficile de confondre les
deux maîtres, tant leur manière de faire les sépare et les diversifie et
tant il semble que des générations aient pu s'écouler entre le maître et
l'élève au point de vue de la conception aussi bien que de l'exécution.

+Michel-Ange+ (Buonarroti) (1475-1564).--Le plus grand architecte,
peintre et sculpteur des temps modernes, génie universel, il atteignit la
sublimité. Né d'une noble famille de podestats, au château de Caprese,
près d'Arezzo, il montra dès l'enfance une vocation si prononcée pour les
arts que son illustre parenté fut, en dépit de son opposition, contrainte
de se rendre au vœu de cette nature exceptionnelle.

On le plaça chez Ghirlandajo qu'il aida comme apprenti aux fresques de
Sainte-Marie Nouvelle; mais, à l'âge de quinze ans, il le quitta, n'ayant
plus rien à apprendre de lui, et étant déjà supérieur à tous les maîtres.
Il se mit alors à étudier Masaccio dans ses chefs-d'œuvre d'El Carmine,
puis Laurent le Magnifique le dirigea vers la sculpture et, dès cette
époque, Michel-Ange commença la série de ses chefs-d'œuvre. Aussi bien à
Rome qu'à Florence sa production est multiple, et comme sculpteur, non
moins que comme peintre, son labeur est titanesque.

L'austérité et l'ascétisme s'emparèrent de lui vers la fin de sa vie,
devant les misères du temps et les déchirements de la malheureuse Italie,
dont il souffrit cruellement.

C'est de cette époque que datent ses admirables dessins et la collection
des sonnets et des stances où s'exhalèrent les amertumes de son âme.
Méditatif et toujours sérieux, il n'eut jamais d'autre passion que son
art.

Insensible à la richesse qui lui vint sur le tard, méprisant le
bien-être, sa vie fut celle du bénédictin, du moine.

+Michelozzo Michelozzi+ (1396-1472).--Il fut élève de Brunelleschi
pour l'architecture et de Donatello pour la sculpture. Ses principaux
ouvrages d'architecture à Florence sont l'ancien palais Médicis,
aujourd'hui palais Riccardi, la Chapelle des Médicis à Santa Croce, et de
sculpture, différentes œuvres au Bargello, et la statue de la _Foi_
dans le Baptistère.

+Montelupo+ (Baccio da) (1469-1553).--Ce sculpteur a principalement
été un grand fondeur; ses statues en bronze sont excellentes. Celle de
_Saint Jean_ à Or San Michele est une des premières en cette matière
et a l'intérêt d'une nouvelle tentative.

+Montelupo+ (Raffaello da), (1505-1570).--Élève de son père et
surtout de Michel-Ange dont il déforma et exagéra le style. Il exécuta,
d'après les modèles du maître, les statues des _Saints Cosme_ et
_Damien_ pour la nouvelle sacristie de Saint-Laurent. Il n'a ni
grandeur, ni naïveté.

+Orcagna+ (André) (1329-1384).--Tout à la fois peintre, sculpteur et
architecte, le génie d'Orcagna a laissé partout son empreinte. Outre le
monument d'Or San Michele, on lui doit l'édification du _Ciborium_
intérieur de cette église, qui est un monument de l'art en général et de
l'art florentin en particulier; c'est également à lui que sont dues, à la
chapelle Strozzi de Sainte-Marie Nouvelle, les belles fresques illustrant
en quelque sorte le _Paradis_ du Dante.

+Pollajuolo+ (Antoine) (1429-1498).--Jusqu'à sa trentième année,
Pollajuolo fut uniquement orfèvre sous la direction de son père, qui
possédait une des boutiques les mieux achalandées de Florence. On pense
que ce fut Baldovinetti qui le dirigea vers la peinture où, par son
habitude de la plastique, il devait occuper une place spéciale et
prépondérante. Ses œuvres, remarquables par la somptuosité du vêtement et
par la beauté sculpturale des attitudes, sont au Musée des Offices: les
_Saints Jacob_, _Vincent et Eustache_, l'admirable petit
chef-d'œuvre des _Travaux d'Hercule_ et enfin les belles figures des
Vertus dont celle de la _Prudence_ est de premier ordre.

+Pollajuolo+ (Pierre) (1441-1489).--Frère d'Antoine et, dit-on,
élève de Castagno, fut uniquement peintre. La caractéristique des œuvres
de Piero est la trop grande sveltesse de ses figures souvent
insuffisamment dessinées, la vulgarité de leur type et la complication de
leur attitude.

+Porta+ (Baccio della) (1445-1533).--Le génie de ce très grand
maître se développa sous les auspices de Rosselli et de Léonard de Vinci.
Entraîné par l'éloquence de Savonarole, il s'attacha à lui et prit
l'habit dominicain en 1500, au couvent de San Marco, sous le nom de
_Fra Bartolommeo_, qu'on lui donne ordinairement. Après avoir, à la
suite de la mort de Savonarole, renoncé à la peinture, il reprit ses
pinceaux en 1504. De cette époque date la série de ses chefs-d'œuvre. Sa
grandeur rude, son énergique sublimité, l'élévation sévère qui le
caractérise furent dès lors tempérées par sa science du dessin et la
beauté pratique de son exécution; il gagna en charme et en souplesse. Son
habit lui interdisant jusqu'à un certain point le modèle vivant, il
inventa, pour poser ses draperies, le mannequin à ressorts. Parmi ses
œuvres admirables, il faut citer le _Saint Marc_, _le Christ au
tombeau_, _le Christ ressuscité_, _la Sainte Famille_ du
palais Pitti et enfin la splendide fresque de l'hôpital Santa Maria
Nuova, _le Jugement dernier_.

+Robbia+ (Luca della) (1400-1482).--Un des plus purs génies qui
aient honoré les arts. Sculpteur du plus rare talent, il inventa les
bas-reliefs en terre cuite émaillée, et, loin de se laisser entraîner par
une matière qui se serait prêtée à toutes les complications de la
plastique, il ne l'employa jamais qu'avec la discrétion la plus
remarquable, tandis que son goût pur et raffiné le faisait s'en tenir
presque à la monochromie, c'est-à-dire au relief émaillé blanc sur fond
bleu. Luca a enrichi Florence d'innombrables merveilles; il faut
toutefois citer en première ligne, au Musée du Dôme, les hauts reliefs en
marbre, _Enfants chanteurs et musiciens_, puis les _portes en
bronze_ de la sacristie de la cathédrale et enfin les hauts-reliefs en
terre émaillée qui les surmontent: _l'Ascension_ et _la
Résurrection_.

+Robbia+ (Andrea della) (1435-1498).--Neveu de Luca, fut initié de
bonne heure par Luca à tous les secrets de la terre émaillée. Grand
artiste, il a toutefois une interprétation plus gracile et plus mièvre
que celle de son illustre maître et parent. Ses ouvrages empruntent déjà
à la polychromie des effets que le vieux Luca atteignait, sans les avoir
cherchés, par la seule pureté de son art. Les médaillons d'_Enfants
emmaillotes_ au portique des Innocents sont pourtant de premier ordre
et dignes du maître.

+Robbia+ (Jean della) (1460-1530).--Fils et élève d'Andrea, se
consacra uniquement au bas-relief émaillé où il employa de véritables
feux d'artifice de polychromie, profusion à laquelle le portait non
seulement son goût personnel, mais encore la décadence du sentiment
artistique chez ses contemporains.

+Rosselli+ (Cosimo) (1438-1507).--Curieux et bizarre esprit, exerça
sur la formation des meilleurs artistes de son époque une influence que
ne nous expliquent nullement les productions qui subsistent encore de
lui: sa _Procession_, œuvre très noircie de l'église Saint-Ambroise,
et ses fantasques dessins.

+Rossellino+ (Bernardo di Matteo Gamberelli, _dit_ le)
(1409-1464).--Architecte et sculpteur tout ensemble, comme l'étaient
presque tous les grands artistes du temps, il laissa des œuvres sincères
et délicates; son chef-d'œuvre est le tombeau magnifique du secrétaire
d'État Leonardo Bruni à Santa-Croce.

+Rosso+ (1496-1541).--Il fut successivement à l'école de
Michel-Ange, du Parmesan et d'Andrea del Sarto. Peintre consciencieux,
d'une époque de pleine décadence déjà, il jouit d'une grande renommée,
et, appelé à la cour de François Ier, il fut le rival souvent heureux du
Primatice.

Le Rosso s'empoisonna par suite du désespoir où l'avait plongé la mise à
la torture de son ami Pellegrino, reconnu plus tard innocent. On cite,
parmi ses compositions, _l'Assomption de la Vierge_ dans le cloître
de l'église Santa Annunziata et _la Vierge accompagnée de plusieurs
saints_ au palais Pitti.

+Rustici+ (Jean-François) (1474?-1554).--Il est présumé élève du
Verrocchio et se consacra surtout à la fonte en bronze de ses statues. Le
meilleur groupe de _la Prédication de Saint Jean_, placé au-dessus
de la porte du Baptistère, est une bonne œuvre d'une belle patine de
bronze.

+Sangallo+ (Jules Giamberti, _dit_) (1443-1517).--Célèbre
architecte, tira son surnom de la porte San Gallo qu'il édifia. Une
grande partie des palais de Florence furent construits par lui et la
Villa Médicéenne de Poggio a Cajano est parmi ses œuvres les plus
marquantes.

+Sangallo+ (Antoine) (1482 à 1516).--Est le plus renommé de la
famille. Neveu de Jules Sangallo, il fut un des plus fameux architectes
de son temps. Élevé à l'école de Brunelleschi qu'il aida dans ses
principaux travaux, Raphaël l'appela à Rome et se l'adjoignit pour la
reconstruction de la basilique Saint-Pierre. Rome et l'Italie lui doivent
plusieurs de leurs principaux édifices.

+Sansovino+ (Jacopo Tatti, _dit_ le) (1479-1570).--Il étudia
son art sous Contucci de Monte-Sansovino, dont il prit le nom. D'abord
sculpteur, il ne débuta dans l'architecture qu'en 1515 et passa la
majeure partie de son existence à Venise qu'il enrichit de monuments et
d'œuvres d'art admirables. Aucun architecte n'eut plus que Sansovino de
noblesse dans l'invention, de fécondité dans les idées, de grâce dans le
style, de correction dans les détails.

+Sarto+ (Andrea del) (1487-1531).--Fils d'un tailleur, une vocation
irrésistible le poussa vers les arts. Des maîtres grossiers lui apprirent
les premiers éléments de la peinture, il se forma lui-même, en étudiant
les œuvres de Léonard et de Michel-Ange, mais surtout celles de Masaccio
et de Ghirlandajo dont le génie était plus en rapport avec la douceur de
sa propre nature. A l'élégance des traits, ses figures joignent la
sensibilité, la beauté et la noblesse des attitudes. La force et la
grandeur sont les seules qualités qui lui manquent. Après une existence
des plus mouvementées, Andrea mourut à Florence de la fameuse peste de
1531. Ses chefs-d'œuvre sont multiples et les fresques de Santa
Annunziata, _La naissance de la Vierge_, et mieux encore celles des
Scalzo relatives à l'_Histoire de saint Jean-Baptiste_ sont de
premier ordre. Tant au Musée des Offices qu'au Musée du Palais Pitti, ses
ouvrages revêtent les mêmes qualités de grâce et de charme faciles.

+Settignano+ (Desiderio da), (1428-1464).--Passe pour avoir été
élève de Donatello. Son talent fin et distingué n'a pourtant aucune
analogie avec le talent sombre et farouche du maître. La frise de la
_chapelle Pazzi_, à Santa-Croce, _Le Tabernacle_ de l'église
Saint-Laurent et différents ouvrages de sculpture du _Bargello_ font
le plus grand honneur au talent svelte et charmant de Desiderio.

+Uccello+ (Paolo de Dono), (1397-1475).--D'abord orfèvre et aide de
Ghiberti dans la fonte de la première porte du Baptistère, il se consacra
ensuite à la fresque et eut, par les lois de la perspective absolue qu'il
établit d'une manière précise, la plus grande influence sur les artistes
de son époque. Ses fresques du Cloître-Vert de Sainte-Marie Nouvelle,
_Le Déluge_ et _l'Ivresse de Noé_passent pour les œuvres où tous les
artistes vinrent prendre des leçons de perspective.

La fresque de la Cathédrale, le portrait équestre de _Hawkwood_,
fait le plus grand honneur au talent d'Uccello.

+Verrocchio+ (Andrea del), (1435-1488).--Il surpassa tous ses
contemporains dans l'art de travailler le bronze. Très noble et très
grand artiste, les Médicis qui le protégèrent, eurent le tort de
l'opposer au génie de Donatello. Ses chefs-d'œuvre, le _Groupe de Jésus
et de saint Thomas_ d'Or San Michele, _L'Enfant au Dauphin_ du
Palais Vieux, _Le David_ du musée du Bargello sont des œuvres de
premier ordre, d'un style sans défaillance ni reproche.

+Vinci+ (Léonard de), (1452-1519).--Le plus grand génie qui fut
jamais, l'égal même de Michel-Ange, le Vinci fut à la fois sculpteur,
architecte, physicien, ingénieur, écrivain et musicien, admirable esprit
à l'universalité duquel aucune science, aucun art ne semblent avoir pu
échapper ni demeurer étrangers. Après avoir étudié la sculpture sous le
Verrocchio, il se rendit à Milan où Ludovic le More le garda jusqu'au
jour où l'invasion du Milanais par Louis XII le faisait rentrer dans sa
patrie. Mécontent de l'accueil que lui avaient réservé ses concitoyens et
de celui qu'il avait rencontré auprès du pape, il resta vingt ans presque
errant sans que, vieilli, aigri, assombri, il eût trouvé justice, même
chez ses contemporains.

Le goût de Léonard, pur et sévère, s'exerça sur toutes les matières qui
furent soumises à son jugement; il poursuivit la perfection avec patience
avec une exactitude souvent minutieuse et aucune recherche ne put jamais
le rebuter dans la poursuite de son idéal de perfection.




TABLE DES MATIÈRES



+ÉGLISES+


+SANTA ANNUNZIATA+
Portique de Sangallo, Fresques d'A. DEL SARTO et de ses élèves.
+Intérieur+: chapelle de la Vierge miraculeuse, par MICHELOZZO.
+Couloir du cloître+: A. DEL SARTO, Vierge au sac.
+Deuxième cloître+: Saint Jean-Baptiste, par MICHELOZZO.


+SANTA APOLLONIA+
A. DEL CASTAGNO, Fresque de la Cène et Pieta.


+SS. APOSTOLI+
Ciborium d'ANDREA DELLA ROBBIA.
Tombeau d'Altovite, BEN. DA ROVEZZANO.


+SAN AMBROGIO+
Fresque, saint Sébastien, ÉCOLE DU GIOTTO.
Saint Sébastien, LEONARDO DEL TASSO.
Grisailles, FILIPPINO LIPPI.
Miracle du ciboire, COSIMO ROSSELLI.
Tabernacle, MINO DA FIESOLE.


+BADIA+, constr.: ARNOLFO CAMBIO
+Intérieur+: Bas-relief de la Vierge.
Tombeau du comte Hugo, MINO DA FIESOLE.
Apparition de la Vierge à saint Bernard, FILIPPINO LIPPI.
+Cloître+: Fresques d'ANTONIO SOLARIO, Vie de saint Benoît.


+BIGALLO+ (confrérie), constr. goth.
+Salle du Conseil+: Fresque de GIOTTINO, la Miséricorde.
VENTURO DI MORO, fresque.


+BATTISTERO+ (San Giovanni), constr. romane.
Revêtement, ARNOLFO CAMBIO.
Portes: ANDREA PISANO et GHIBERTI.
Groupes extérieurs: Décollation de saint Jean-Baptiste, VICENTE DONI.
Prédication, par GIOVANNI RUSTICA.
Baptême de J.-C., par SANSOVINO.
+Intérieur+: Mosaïques de JACOBUS.
Fonts baptismaux, ÉCOLE PISANE.
Statue de la Madeleine, DONATELLO.
Tombeau de Jean XXIII, pape, DONATELLO et MICHELOZZO.
Groupe de style Barocco, par TICCIATI.


+CAMPANILE+, constr. goth.: GIOTTO et TADDEO GADDI.
Bas-reliefs, GIOTTO ET ANDREA PISANO.
+Côté Ouest+, David Jérémie et Jean-Baptiste, par DONATELLO.
+Côté Est+, Abraham et Habacuc, par DONATELLO.
Reliefs de LUCA DELLA ROBBIA.


+DOME+, constr.: ARNOLFO DI CAMBIO.
Coupole, BRUNELLESCHI,
1 +Porte du Sud+, ÉCOLE PISANE.
2 +Porte du Sud+, encadrement des TEDESCO.
+Porte du Nord+: JEAN ET NICOLAS D'AREZZO.
Vierge de la Cintola, NANNI DI BANCO.
Statuettes et têtes de prophètes, DONATELLO.
+Intérieur+:
+Mur de la façade+: Vitrail, Couronnement de la Vierge, GADDO GADDI.
Portrait équestre de N. da Tolentino, par ANDREA DEL CASTAGNO; Portrait
équestre de John Hawkwood, par P. UCCELLO.
+Bas côté droit+: Monument de Brunelleschi de BUGGIANO. Bustes de
Giotto et de Squarcialupo, par BEN. DA MAJANO.
Statue de Josué DONATELLO; bénitiers, ÉCOLE PISANE; Monument de l'évêque
d'ORSO DE TINO.
+Sous la coupole+: Clôture du chœur, BANDINELLI; Déposition de
Croix, MICHEL-ANGE.
+Transept droit+: Apôtres et saints. Fresques de LORENZO de BICCI.
Vitraux sur les dessins d'UCCELLO de GHIBERTI et de DONATELLO.
+Vieille sacristie+: Lunette de la porte, Ascension de LUCA DELLA
ROBBIA; à l'intérieur, deux Anges, par LUCA.
+Chapelle Saint-Zenobe+: Christ sur l'autel, BENEDETTO DA MAJANO.
Reliquaire de saint Zenobe, GHIBERTI.
+Première Chapelle à gauche+: Statue de saint Jean, par DONATELLO.
+Sacristie neuve+: Portes de bronze et, dans la lunette, la
Résurrection, LUCA DELLA ROBBIA.
+A l'intérieur+: Lavabo de MINO DA FIESOLE. Marqueteries, par
BENEDETTO DA MAJANO.
+Bas côté gauche+: Portrait du Dante, par MICHELINO.
Saint Zenobe, fresque d'ORCAGNA.
+SANTA CROCE+, constr. goth. D'ARNOLFO DI CAMBIO.
+Intérieur+: Monuments et plaques tombales de l'ÉCOLE PISANE.
+Mur d'entrée+: Vitrail GHIBERTI.
Statue de saint Louis de Toulouse, par DONATELLO.
+Grande nef+: Chaire de BEN. DA MAJANO. Porte de la chaire,
_id_.
+Bas côté droit+: Monument de Michel-Ange, par VASARI. Au pilier,
Vierge, bas-relief de ROSSELLINO.
DOM VENEZIANO: Saint Jean-Baptiste et saint François.
L'Annonciation, grand haut-relief, DONATELLO.
Tombeau de Bruni, par ROSSELLINO.
+Transept droit+:
+Chapelle du saint Sacrement+. Tombeaux. Fresques, ÉCOLE DE GIOTTO.
+Chapelle Baroncelli+: GIOTTO, retable.
TADDEO GADDI: Vie de la Vierge.
MAINARDI. Madonna della Cintolla.
+Mur du chœur+:
+Première chapelle Fardi+: GIOTTO. Vie de saint François d'Assise.
+Deuxième chapelle Peruzzi+: GIOTTO. Vies de saint Jean-Baptiste et
de saint Jean l'Évangéliste, GIOVANNI DA SAN GIOVANNI. Vie de saint
André.
+Troisième chapelle+: ÉCOLE DE GIOTTO, combat de saint Michel et du
dragon.
+Chapelle du Chœur+: AGNOLO GADDI. Histoire de la vraie Croix.
+Quatrième chapelle Pulci+: Autel de JEAN DELLA ROBBIA. DADDI,
Martyres de saint Étienne et de saint Laurent.
+Cinquième chapelle+: MASO, Miracles de saint Sylvestre.
+Transept gauche+:
Crucifix en bois de DONATELLO.
+Bas côté gauche+: Tombeau de Marzuppini, par DESIDERIO DA
SETTIGNANO.
+Transept droit+: Couloir de la Sacristie, constr. de MICHELOZZO.
+Chapelle des Médicis+: constr. de MICHELOZZO.
Autel et relief, ÉCOLE DES DELLA ROBBIA.
+Sacristie+: Buste du Christ, ANDREA DELLA ROBBIA. GIOVANNI DA
MILANO, fresques de la vie de la Vierge et de sainte Madeleine.
+Cloître+: Tombes gothiques.
+Chapelle Pazzi+: constr. BRUNELLESCHI. Frise de Chérubins, par
DESIDERIO DA SETTIGNANO et DONATELLO. Médaillons en relief des apôtres,
LUCA DELLA ROBBIA. Intérieur, Évangélistes à la coupole, BRUNELLESCHI.
+Réfectoire+: TADDEO GADDI. Fresque de la Cène. GERINI, Crucifixion.
+Deuxième cloître+: constr. BRUNELLESCHI.


+SAINTE FÉLICITÉ+
+Portique+:
+Intérieur+:
+Cinquième autel+: TADDEO GADDI, Vierge.
+Sacristie+: GIOTTO, Christ. NICOLÒ DA PIETRO, Christ entouré de la
Madeleine et des saintes Femmes.
+Deuxième sacristie+: Annonciation, ÉCOLE D'ORCAGNA.

+SAINT FRANÇOIS DE VANCHETONI+. Bustes de DONATELLO.

+INNOCENTI+ (Hospice des Enfants Trouvés), constr. BRUNELLESCHI ET
F. DELLA ROBBIA.
+Intérieur+: Tympan de la Chapelle, maître-autel, GHIRLANDAJO,
adoration des Mages.


+SAN JACOPO IN RIPOLI+.
TYMPAN du portail DELLA ROBBIA, Christ et saint Thomas.
+Intérieur+: Mariage mystique de sainte Catherine RIDOLFO
GHIRLANDAJO.


+SAN LORENZO+, constr. BRUNELLESCHI
+Intérieur+: Chaires, DONATELLO. Tombeau de Cosme le Vieux, VERROCCHIO.
Chapelle du Transept gauche.
FRA FILIPPO LIPPI: L'Annonciation.
+Bas côté gauche+: DONATELLO, Tribune des Médicis.
+Transept droit+: Tabernacle, DESIDERIO SETTIGNANO.
+Ancienne Sacristie+: const. BRUNELLESCHI.
MÉDAILLONS de la coupole et frise de Chérubins, DONATELLO. Portes de
bronze, DONATELLO. Tombeau des parents de Cosme l'Ancien, buste de saint
Laurent, DONATELLO.
Tombeau de Laurent le Magnifique, VERROCCHIO.
+Bibliothèque Laurentienne+: escalier, VASARI. Vestibule et const.,
MICHEL-ANGE.
Boiseries CIPIANO et DEL CINQUE; Vitraux, JEAN D'UDINE.
+Chapelles Médicis+.
+Chapelle des Princes+: constr., MATTEO NIGETTI. Statues de Cosme
II, par JEAN DE BOLOGNE et de Ferdinand I, par TACCA.
+Nouvelle sacristie+: constr. MICHEL-ANGE.
Tombeau de Julien de Médicis.
Allégories du jour et de la nuit.
Tombeau de Laurent de Médicis.
Allégories du Crépuscule et de l'Aurore; MICHEL-ANGE. Sarcophages de
VASARI. Vierge et Enfant de MICHEL-ANGE. Saint Cosme et saint Damien,
MONTELUPO e MONTORSOLI.


+SANTA MADDALENA DE PAZZI+
+Salle du Chapitre+: PÉRUGIN, Christ en Croix.


+SAN MARCO+ (couvent), restaurations, MICHELOZZO.
FRA ANGELICO, FRA BARTOLOMMEO, SAVONAROLE.
+Premier cloître+: Fresques VANNI, Lunettes des portes I, Saint
Thomas d'Aquin. II, Le Christ en pèlerin d'Emmaüs. III, Saint Dominique.
IV, Le «Silence»; Saint Pierre martyr. Grande Fresque, saint Dominique au
pied de la Croix, FRA ANGELICO.
+Réfectoire+: Fresque SOGLIANI.
+Salle du Chapitre+: Calvaire, par FRA ANGELICO.
+PETIT RÉFECTOIRE+: Cenacolo, par GHIRLANDAJO.
+Premier étage+.
+Couloirs+: FRA ANGELICO, L'Annonciation. Saint Dominique au pied de
la Croix. Vierge sur un trône entoure de saints,--Angelico et ses élèves,
quarante-cinq fresques des cellules.
+Cellules+: XII, XIII et XIV, appartement du Prieur, Souvenirs de
Savonarole.
Cellule XXXIII, Tableau Madonna della Stella, Fra Angelico.
XXXVIII et XXXIX, Cellule et Oratoire de Cosme l'Ancien, fresque de
l'Adoration des Mages, Angelico.
+Bibliothèque+: constr. MICHELOZZO, Livres et Manuscrits.


+SAN MARCO (ÉGLISE)+
+A l'Intérieur+: Christ par GIOTTO.
+Deuxième autel à droite+: FRA BARTOLOMMEO, Vierge trônant entourée
de Saints.
Troisième autel, Mosaïque romaine, Plaques de Pic de la Mirandole et
d'Ange Politien.


+SANTA MARIA DEL CARMINE+
Intérieur Transept droit.
+Chapelle Brancacci+: Fresques relatives à la création et à la
mission de saint Pierre, MASACCIO et FILIPPINO LIPPI.
+Sacristie+: Fresques relatives à l'histoire de sainte Cécile,
SPINELLO ARETINO.
+Cloître+: Procession attribuée à Masaccio.
+Réfectoire+: Cenacolo d'ALLORI.


+SANTA MARIA NOVELLA+ constr. FRA SISTO, FRA RISTORO, revêtements,
avelli LEONE BATTISTA ALBERTI.
+Intérieur+: mur de la façade.
Fresque de la Trinité, MASACCIO.
+Transept  droit. Chapelle Rucellai+: CIMABUE, Vierge. ROSSELLINO,
tombeau de la Beata Villana dei Cerchi.
+Chapelle Philippe Strozzi+: Tombeau Strozzi, par BEN. DA MAJANO.
Miracles de saint Jean l'Évangéliste et de saint Philippe, Fresques de
FILIPPINO LIPPI, Vitrail sur les dessins de FILIPPINO.
CHŒUR: Fresques de GHIRLANDAJO.
Histoire de la Vierge et de saint Jean-Baptiste.
Boiserie, par BACCIO D'AGNOLO.
+Transept gauche. Chapelle Strozzi+: Fresques du Jugement dernier et
du Paradis, ANDRÉA ORCAGNA; de l'Enfer, NARDO ORCAGNA.
Retable, Christ glorieux et saints, ANDRÉA ORCAGNA.
+Sacristie+: Lavabo, JEAN DELLA ROBBIA.
+Sepolcreto+: Plaques commémoratives du XIVe et XVe siècle,
+Cloître vert+, Genèse et histoire de la création, ORCAGNA.
Le Déluge et l'ivresse de Noé, UCCELLO.
+Chapelle des Espagnols+: constr. goth., Fresque l'Église triomphante,
SIMONE MEMMI.
Triomphe de saint Thomas d'Aquin et le calvaire, TADDEO GADDI.
+PHARMACIE+: La Passion, Fresques attribuées à SPINELLO ARETINO.


+SANTA MARIA NUOVA+ (Hôpital de), portique, BUONTALENTI.
+L'église San Egidio+: Fresque le Couronnement de la Vierge, LORENZO
DI BICCI+.--Sous le portique; Fresques de la dédicace, LORENZO DI
BICCI.
+A l'intérieur+: La Vierge et l'Enfant (derrière l'autel), ANDREA
DELLA ROBBIA. Tabernacle, ROSSELLINO et GHIBERTI.
+Galerie de peinture+:
104. CASTAGNO, Crucifixion.
29. Vierge et enfant, haut-relief, par VERROCCHIO.
+Salle I+: 49, 49, 50, Triptyque, Adoration des Mages et donateurs,
HUGO VAN DER GOES.
N° 23. BOTTICELLI, Vierge et enfant.
71. BARTOLOMMEO, Jugement dernier.
+Cloître+: ANDREA DEL CASTAGNO, Christ en croix.


+MISERICORDIA+ (confraternité), Retable d'ANDREA DELLA ROBBIA.


+OGNISSANTI+, tympan du portail, Couronnement de la Vierge, DELLA ROBBIA.
+Intérieur+: BOTTICELLI, Fresque de saint Jérôme. GHIRLANDAJO,
Fresque saint Augustin.
+Sacristie+: Christ, ÉCOLE DU GIOTTO.
+Réfectoire+: Ghirlandajo, Cène. Tabernacle de AG. DE DUCCIO.


+OR SAN MICHELE+, constr. goth. de TADDEO GADDI.
+Extérieur+: Statuettes des fenêtres, par TALENTI.
+Est+: Statue de Jean-Baptiste, GHIBERTI.
Groupe de saint Thomas, VERROCCHIO.
Statue de saint Luc, par JEAN DE BOLOGNE.
+Nord+: Statue de saint Pierre, DONATELLO.
Statue de quatre saints NANNI DI BANCO.
+Ouest+: Statue de saint Matthieu, GHIBERTI.
Statue de saint Étienne, GHIBERTI.
Saint Éloi, par NANNI DE BANCO.
+Sud+: Saint Marc, par DONATELLO.
Saint Jacob de GHIBERTI.
Saint Georges de DONATELLO.
Saint Jean Ev., par MONTELUPO.
Reliefs des DELLA ROBBIA.
+Intérieur+: constr. d'ORCAGNA.
Tabernacle d'ORCAGNA. Image miraculeuse, B. DADDI.


+SAN ONOFRIO+
Cène attribuée à RAPHAEL.


+LO SCALZO+
ANDRÉA DEL SARTO, Vie de saint Jean l'Évangéliste, fresques monochromes.


+SAN SPIRITO+
Transept droit, FILIPPINO LIPPI, Vierge des Tanaï de NERLI.
LORENZO DI CREDI, Vierge et saints.
+Transept gauche+: PIERO DE COSIMO.
Vierge et saints.
+Sacristie +: constr., POLLAJUOLO.
Vestibule, constr. SANGALLO.


+SANTA TRINITA+, constr., NICOLAS PISANO.      286
+Intérieur+: Statue de bois, sainte Madeleine, par DESIDERIO SETTIGNANO.
Annonciation, par LORENZO MONACO.
+Chapelle Sassetti+, constr., Jules de SANGALLO. Fresques de la vie
de saint François, GHIRLANDAJO.



+MUSÉES+


+ACADÉMIE  DES  BEAUX-ARTS+
Salle I.
31. BALDOVINETTI, la Trinité.
27. ANGELICO, Retables.
Salle à coupole.
MICHEL-ANGE, le David.
Salle III.
36. MASACCIO, Conception.
41. FRA FILIPPO LIPPI, Couronnement de la Vierge.
42. FRA FILIPPO LIPPI, Prédelle.
37 et 39. A. DEL CASTAGNO, Saint Jean-Baptiste et la Madeleine.
38. A. DEL CASTAGNO, saint Jérôme en prière.
32. GENTILE DA FABRIANO, Adoration des Mages.
34. ANGELICO, Déposition.
43. VERROCCHIO et LÉONARD DE VINCI, Baptême de Jésus-Christ.
46. BOTTICELLI, Vierge enfant, saints et saintes.
47. BOTTICELLI, Couronnement de la Vierge.
52. BOTTICELLI, Vierge sur un trône.
49. FRA FILIPPO LIPPI, Vierge et quatre saints.
50. GHIRLANDAJO, Adoration des Mages.
53. PÉRUGIN, le Jardin de Gethsémani.
56. PÉRUGIN, la Crucifixion.
55. PÉRUGIN, Assomption.
58. PÉRUGIN, Pieta.
54. LUCA SIGNORELLI, Vierge entourée de saints.
57. FILIPPINO LIPPI, Descente de croix.
59. AND. DEL SARTO, quatre Saints.
63. A DEL SARTO, Prédelle du tableau.
66. FRA BARTOLOMMEO, Apparition de la Vierge à saint Bernard.
69. FRA BARTOLOMMEO, saint Vincent.
78 et 82. FRA BARTOLOMMEO, têtes d'Apôtres.

+Salle de l'Angelico+

41. FRA ANGELICO, Jugement dernier.
16. Six petits panneaux, vie de saint Cosme et saint Damien.
11 à 24. Huit panneaux et trente-cinq sujets de la Vie du Christ.
20. Couronnement de la Vierge.
21. Pietà.
31. FRA BARTOLOMMEO, Savonarole.
18. PÉRUGIN, portraits de moines.

+Salle V+

Cartons de FRA BARTOLOMMEO.
Carton du David de MICHEL-ANGE.

+Salle VI+

22. ANT. POLLAJUOLO, saint Augustin.
23. A. POLLAJUOLO, sainte Monique.
24. VERROCCHIO, Tobie et les trois Archanges.
19. LUCA SIGNORELLI, Madeleine au pied de la croix.
16. GHIRLANDAJO, Vierge entre des Saints.
12. FRA FILIPPO LIPPI, Nativité.
6, 7, 8, 9. BOTTICELLI, Christ ressuscitant. Salomé avec la tête de
Jean-Baptiste.
Vision de saint Augustin.
Mort de saint Augustin.
20. BOTTICELLI, l'archange Raphaël et Tobie.
20. BOTTICELLI, le Printemps.


+MUSÉE  ARCHÉOLOGIQUE+.
+Salle V+
BRONZES
A. Minerve.
B. Portrait de Metellus.
C. Chimère.
D. Situla.
Vitrine n° 1. Tête de jeune homme.
2. Statuette de Bacchus.
3. Jupiter.
4. Castor.
5. Minerve Médica.
6. Athéné.
+Salle VI+
Vase François.
+Salle VIII+
Sarcophage en terre cuite de Larthia Saranthia.
Sarcophages en albâtre.
Sarcophage en pierre avec statue.
Statue cinéraire.

DEUXIÈME ÉTAGE

+Galerie des Tapisseries+
Salle I. Étoffes.
Salle II. Broderies.
Salles III, IV, V. Broderies.
Salle VI. Tapisseries de Florence, XVIIe et XVIIIe siècles.
Salle VII. Tapisseries flamandes. XVIe siècle.
Salle VIII. Tapisseries de Florence, XVIe siècle.
Salle IX. Suite.
Salle XII. Gobelins, histoire d'Esther.
Salle XIII. Suite.
Salle XIV. Tapisseries flamandes, XVIe siècle.
Salle XVI. Tapisseries des Flandres, XVIe siècle.
Salles XVIII, XIX, XX. Séries de tapisseries de Florence des XVIe,
XVIIe et XVIIIe siècles.


+BARGELLO+ (musée national).
+Const.+: TADDEO GADDI. Cour, escalier, BENCI DI CIONE et NERI
FIORAVENTI.
+Rez-de-chaussée+.
Salle des Armures. BENVENUTO CELLINI, casque et rondache de François
Ier.
+Salle des Portiques+
I. Tombeaux du XIVe siècle.
II. Bas-reliefs de ROVEZZANO.
MICHEL-ANGE, buste de Brutus.
Masque de faune.
Bas-relief de la Vierge avec l'Enfant.
Bacchus ivre.
Petit groupe, Léda et le Cygne.
Réduction en marbre du Moïse.
+PREMIER ÉTAGE+
Cloches en bronze.
+Salle I+
DONATELLO, rondes d'enfants, quatre bas-reliefs pour les tribunes des
orgues du Dôme.
Le Cupidon (bronze).
Le David (bronze).
Buste en bas-relief de saint Jean.
Statue de saint Jean-Baptiste en pied.
David (marbre).
MICHEL-ANGE, Adam mourant.
MICHEL-ANGE, la Victoire.
+Salle III+
FAÏENCES
+Chapelle+: GIOTTO, fresques. Vitrines, nielles.
+Salle V+
IVOIRES, AMBRES ET COUPES
+Salle VI+
BRONZES
GHIBERTI, reliquaire de sainte Jacinthe.
VECCHIETTA, statue de Marino Soccino.
VERROCCHIO, David.
Vitrine A. POLLAJUOLO, Hercule et Cacus.
+Salle VII+
BRONZES
+Benvenuto Cellini+, buste de Cosme I.
B. CELLINI, modèles pour le Persée.
DONATELLO, frise, Bacchanale d'enfants.
JEAN DE BOLOGNE, le Mercure.

DEUXIÈME ÉTAGE

ANDREA DEL CASTAGNO, Fresques.
+Salle II+
Bas-reliefs, par les DELLA ROBBIA.
Vitrines des faïences.
+Salle III+
TAPISSERIES
+Salle V+
MARBRES
MINO DA FIESOLE, buste de Rinaldo della Luna.
VERROCCHIO, haut-relief, mort de Francesca Pitti.
BEN. DA MAJANO, buste de Mellini.
MINO DA FIESOLE, buste de jeune femme.
A. DEL POLLAJUOLO, buste de jeune guerrier.
BEN. DA MAJANO, buste appelé le prêtre florentin.
+Salle VI+
MARBRES
VERROCCHIO, bas-relief, la Vierge et l'enfant Jésus.
VERROCCHIO, buste de femme.
MATTEO CIVITALI, la Foi.
MESS. DA FIESOLE, buste de Pierre de Médicis.
BENED. DA MAJANO, saint Jean.
SANSOVINO, Statue de Bacchus.
MICHEL-ANGE, Apollon.
+Salle IV+
SCEAUX ET MONNAIES


+CASA BUONARROTI Musée Michel-Ange+
1re Chambre, Combat des Centaures et des Lapithes.
2e Chambre, dessins.
Cadre Ier, Cléopâtre.
Cadre IX, 75. Projet de façade pour Saint-Laurent de Florence.
Cadre XV, 75, Vierge allaitant l'Enfant.
+Chapelle+
72. Vierge assise avec enfant (marbre).


+OFFICES+, constr. VASARI.
+Corridor occidental+.
17. PIETRO LORENZETTI, petit tableau des anachorètes.
25. SIMONE DI MARTINO et LIPPO MEMMI, Annonciation.
24 et 26. San Ansano et Santa Giuletta.
45. BICCI DI LORENZO, S. S. Cosimo et Damiano.
52. PAOLO UCCELLO, tableau de bataille.
PIERO DEL POLLAJUOLO:
69. _L'Espérance_.
70. _La Justice_.
71. _La Tempérance_.
72. _La Foi_.
73. _La Charité_.
34. LUCA SIGNORELLI, la Vierge avec l'Enfant.
ÉCOLE TOSCANE
1° Salle A.
1157. LÉONARD DE VINCI (?), Tête de jeune homme vue de face, les cheveux
rejetés en arrière.
1159. LÉONARD DE VINCI (?), Tête de Méduse.
1167. MASACCIO, beau portrait en buste d'un vieillard inconnu. Fragment
de fresque également attribué à Filippino Lippi.
1154. INCONNU, _Le Médailleur_.
1156 et 1158. SANDRO BOTTICELLI. Histoire de Judith et d'Holopherne, en
petits tableaux.
1156. La Judith.
1158. Holopherne.
1153. ANTOINE POLLAJUOLO, les Travaux d'Hercule.
1178 et 1184. FRA ANGELICO, les Fiançailles et les Funérailles de la
Vierge.
1182. BOTTICELLI, La Calomnie. Description d'un tableau disparu
d'Apelles.
2° Salle B.
1257. FILIPPINO LIPPI, l'Adoration des Mages.
1268. FILIPPINO LIPPI, la Vierge et quatre Saints.
1112. ANDREA DEL SARTO, la Vierge avec l'Enfant, saint François et saint
Jean l'Évangéliste.
1279. ANT. BAZZI (dit le _Sodoma_), Saint Sébastien.
1252. LÉONARD DE VINCI, l'Adoration des Mages.
1257. FILIPPO LIPPI, Adoration des Rois.
1288. LÉONARD DE VINCI, l'Annonciation.
1301. ANTONIO DEL POLLAJUOLO, Saint Eustache, saint Jacques et saint
Vincent.
1300. PIERO DELLA FRANCESCA, portraits de Frédéric de Montefeltro et de
Battista Sforza, sa femme.
1290. BEATO ANGELICO, Couronnement de la Vierge.
1306. ANT. DEL POLLAJUOLO, la Prudence.
1267 _bis_. Sandro FILIPEPPI, dit _Botticelli_, la Vierge et
l'Enfant.
1289. BOTTICELLI, la Vierge et l'Enfant à la Grenade.
1299. BOTTICELLI, la Force.
1307. FRA FILIPPO LIPPI, la Vierge adore l'Enfant présenté par deux
anges.
+La Tribune+
Décoration POCETTI.
SCULPTURES
342. _Vénus de Médicis_.
343. _Les Lutteurs_.
344. _Le Satyre dansant_.
345. _L'Apollino_.
346. _Le Rémouleur_.
TABLEAUX
1131. RAPHAEL, portrait de Jules II.
129. RAPHAEL, la Vierge du Chardonneret.
1127. RAPHAEL, Saint Jean dans le désert.
1123. SÉB. DEL PIOMBO, La Fornarina.
1120. RAPHAEL, portrait d'une inconnue.
1117. LE TITIEN, la Vénus au petit chien.
1139. MICHEL-ANGE. Sainte Famille.
1141. ALBERT DÜRER, Adoration des Mages.
1118. CORRÈGE, le Repos en Égypte.
1111. MANTEGNA, Triptyque: l'Adoration des Mages, la Circoncision, la
Résurrection.
ÉCOLE ITALIENNE MAÎTRES DIVERS
+Salle III+
1291. LUCA SIGNORELLI, Sainte Famille.
1298. Prédelle du précédent.
+Salle IV+
1025. MANTEGNA, la Vierge aux Rochers.
ÉCOLE HOLLANDAISE
+Salle V+.
695. LUCAS DE LEYDE (?), Ferdinand, infant d'Espagne.
ÉCOLES ALLEMANDE ET FLAMANDE
(1re salle)
+Salle VI+.
795. ROGER VAN DER WEYDEN, Jésus au Sépulcre.
784. HANS HOLBEIN, LE JEUNE, portrait de Zwingli.
777 et 768. ALBERT DÜRER, portrait de son père.
765. HANS HOLBEIN, LE JEUNE, Richard Southwell.
850. HANS HOLBEIN, cadre de plusieurs petites têtes.
IX. _Médaillon de Hans Holbein_.
847. LUCAS CRANACH, Luther et Mélanchthon.
845. Jean et Frédéric, électeurs de Saxe.
ÉCOLES ALLEMANDE ET FLAMANDE
(2ème salle)
+Salle VII+.
SCHOUFFLEIN DE NUREMBERG, Scènes de la vie de saint Pierre et de saint
Paul.
703. JEAN MEMLING, la Madone sur un trône.
ÉCOLE FRANÇAISE
+Salle VIII+.
674. LARGILLIÈRE, portrait de Jean-Baptiste Rousseau.
671. ANTOINE WATTEAU, le Joueur de flûte.
667. FRANÇOIS CLOUET, François Ier (petit portrait équestre).
LES GEMMES
+Salle IX+.
_Armoire II_, cassette en cristal de roche, VICENTINO.
_Armoire V_, coupe en pierre dure, attribuée à JEAN DE BOLOGNE.
_Armoire VI_, coupe en cristal de roche, par BENVENUTO CELLINI.
+Corridor méridional+
138. TIREUR D'ÉPINE.
141. Base triangulaire grecque.
MICHEL-ANGE, Bacchus et Satyre.
+Corridor occidental+
155-156. Marsyas.
+Salle XXIII+
ÉCOLE VÉNITIENNE
767. FRA SÉB. DEL PIOMBO, Mort d'Adonis.
599 et 605. TITIEN, portraits du duc et de la duchesse d'Urbin.
626. TITIEN, Flore.
+Salle XXIV+
629. MORONE, Portrait de savant.
631. JEAN BELLIN, La Vierge au lac.
601-638. TINTORET, portraits de l'amiral Venier et de Sansovino.
+Salle Lorenzo Monaco+
1309. LORENZO MONACO, Couronnement de la Vierge.
1310. GENTILE DE FABRIANO, Quatre Saints.
17. ANGELICO, La Vierge trônant.
1297. GHIRLANDAJO, Vierge et Enfant.
1286. BOTTICELLI, Adoration des Mages.
39. BOTTICELLI, Naissance de Vénus.
1309. VENEZIANO, Vierge trônant.
PORTRAITS DES ARTISTES PAR EUX-MÊMES.
+Salle XIX+
MAÎTRES ANCIENS
233. RUBENS, sans chapeau.
228. RUBENS, avec chapeau.
354. JEAN BELLIN.
288. RAPHAEL.
287. PIERRE PÉRUGIN, portrait de l'Espagnol LOPEZ PEREGO.
223. VAN DYCK.
237. QUENTIN MATSYS.
236. ANTONIO MOOR.
232. HANS HOLBEIN.
451-452. REMBRANDT.
239. VASE MÉDICIS.
MAÎTRES MODERNES
+Salle XV+
Inscriptions et statues antiques.
+Salle XVI+
Cabinet de l'Hermaphrodite.
306. Hermaphrodite.
308. Ganymède.
+Salle XVII+
Cabinet des Camées.
371. Buste de Savonarole.
373. Buste de Léon X.
334. Scène allégorique.
Masque de Dante.
Portraits des Médicis.
Miniatures.
Modèle en cire du Penseur.
+Salle XIII+
Dix-sept statues des Niobides.
140. RUBENS, Henri IV à la bataille d'Ivry.
147. RUBENS, Entrée d'Henri IV à Paris.
+Salles XI et XII+.
BRONZES ANTIQUES
424. Idolino.
148. DESIDERIO DA SETTIGNANO, Base de l'Idolino.
+Salles des dessins+


+PALAIS PITTI+
+Salle de l'Iliade+
201. TITIEN, le Cardinal Hippolyte de Médicis.
219. PÉRUGIN, Vierge et Enfant.
185. TITIEN, le Concert.
207. RIDOLFO GHIRLANDAJO, l'Orfèvre.
208. FRA BARTOLOMMEO, Vierge trônant.
+Salle de Saturne+
178. RAPHAEL, Madone du grand-duc.
174. RAPHAEL, Vision d'Ézéchiel.
164. PÉRUGIN, Déposition.
159. FRA BARTOLOMMEO, Résurrection.
151. RAPHAEL, Vierge à la chaise.
190. SUSTERMANS, Portrait de Frédéric II de Danemark.
113. MICHEL-ANGE, les Parques.
+Salle de Mars+
94. RAPHAEL, Madonna dell'Impannata.
92. TITIEN, portrait d'homme.
86. RUBENS, les Conséquences de la guerre.
85. RUBENS, les Quatre Philosophes.
82. VAN DYCK. Le cardinal Bentivoglio.
+Salle d'Apollon+
67. TITIEN, la Madeleine.
64. FRA BARTOLOMMEO, La Déposition.
61. RAPHAEL, Portrait d'Angiolo Doni.
59. RAPHAEL, Madeleine Doni.
58. A. DEL SARTO, Déposition.
54. TITIEN, Pierre Arétin.
63. RAPHAEL, Léon X et les cardinaux Rossi et de Médicis.
+Salle de Vénus+
18. TITIEN, la Belle.
3. TINTORET, Vénus, Vulcain et l'Amour.
+Salle de Prométhée+.
372. A. DEL CASTAGNO, portrait d'homme.
373. P. POLLAJUOLO, saint Sébastien.
353. BOTTICELLI, la Belle Simonetta.
347. FILIPPINO LIPPI, Sainte Famille.
343. FRA FILIPPO LIPPI. La Vierge, l'Enfant.



+PALAIS PITTI+, const. BRUNELLESCHI. Grande cour Bart. AMMANATI.
APPARTEMENTS
ARGENTERIE
+Jardins Boboli+. Dessinés par TRIBOLO et BUONTALENTI.
Grotte. Quatre statues, par MICHEL-ANGE. Hercule par Michel-Ange.
(Île). Groupe de JEAN DE BOLOGNE. Statue de l'Océan, par JEAN DE BOLOGNE.


+INSTITUT PHILHARMONIQUE+. GIOTTINO, fresque Expulsion du duc d'Athènes.


+LOGGIA DE LANZI+, constr. goth. d'ORCAGNA. Médaillons des Vertus,
SIMONE TALENTI.
Persée: BENV. CELLINI.
Judith et Holopherne. DONATELLO.
Enlèvement des Sabines, JEAN DE BOLOGNE.
Hercule et Nessus, JEAN DE BOLOGNE.


+MAISON DES CARDEURS DE LAINE+.


+PALAIS ANTINORI+, constr. SANGALLO.


+MAISON DE BIANCA CAPELLO+.


+PALAIS CORSINI+.
GALERIE
BOTTICELLI, Vierge.
FILIPPINO, Vierge et Enfant.
MEMLING, portrait d'homme.
SIGNORELLI, Vierge et Saints.
+PALAIS MARTELLI+. Armoiries dans l'escalier et statues de David, et
de saint Jean-Baptiste, par DONATELLO.
En face du Palais, MINO DA FIESOLE, tabernacle.


+PALAIS QUARATESI+, constr. BRUNELLESCHI. Plafond, armoiries des
Pazzi et des Quaratesi, LUCA DELLA ROBBIA.


+PALAIS RICCARDI+, constr. MICHELOZZO.
Cour, Médaillons en relief, DONATELLO.
Galerie, plafond, L. GIORDANO.
+Chapelle+: Fresques de BENOZZO GOZZOLI, Cortège des rois Mages
allant à Bethléem.


+PALAIS RUCELLAI+, constr. L.-B. ALBERTI.


+PALAIS STROZZI+, constr., par BENEDETTO DA MAJANO. Lanternes par
CAPARRA.
+PALAIS SPINI+.
+PALAIS VIEUX+, constr. goth.


ARNOLFO DI CAMBIO. Constr. intérieure, VASARI.
Cour, MICHELOZZO. Stucages, M. DA FAENZA.
Fontaine. Enfant au Dauphin, VERROCCHIO.
+Intérieur+.
PREMIER ÉTAGE, encadrement de porte, TEDESCO.
+Grande Salle+, constr. et fresques, VASARI.
+Salle de l'Horloge+.
D. GHIRLANDAJO, Saint Zenobe, fresques.
+Salle d'audience+, encadrement et porte, BEN. DA MAJANO. Plafond.
DEUXIÈME ÉTAGE
+Salle des Lys+, porte de BENED. et de JULES DE MAJANO. Plafond.
Fresques de RID. GHIRLANDAJO
+Chapelle Saint-Bernard+. Peintures de RID. GHIRLANDAJO.


+PLACE DE L'ANNUNZIATA+.
Statue équestre de Cosme I, JEAN DE BOLOGNE.


+PLACE SANTA CROCE+.


+PLACE DU DOME+. Colonne Saint-Zénobe.


+PLACE SAINTE-MARIE NOUVELLE+. Obélisques.
+PLACE DE LA SEIGNEURIE+
Groupe d'Hercule et de Cacus, par BANDINELLI.
Statue équestre de Cosme I, par JEAN DE BOLOGNE.


+PONTE ALLA CARRAJA+.


+PONTE SANTA TRINITA+.


+PONTE VECCHIO+.

+PORTES+.


+ENVIRONS DE FLORENCE+


+SAN ANSANO DE FIESOLE+.
BOTTICELLI: Quatre Triomphes.
LUCA DELLA ROBBIA:
ANDREA et JEAN DELLA ROBBIA: Multiples œuvres.


+BADIA DE FIESOLE+.
Constr. romane, parties ajoutées, par BRUNELLESCHI; Décorations
intérieures, DESIDERIO DA SETTIGNANO; Fontaines, par BRUNELLESCHI.
Lavabo, MINO DA FIESOLE.
Église, par BRUNELLESCHI.


+BELLO SGUARDO+.
Villa, MICHELOZZO.


+BROZZI+.
Palais.


+VILLA DI CASTELLO+.
Jardins, dessinés par TRIBOLO
Fontaine, par TRIBOLO.
Grotte, animaux, par JEAN DE BOLOGNE.


+CARREGGI+, constr.: MICHELOZZO.
Jardins.


+DOCCIA+.


+SAINT-DOMINIQUE DE FIESOLE+.
LORENZO DI CREDI, Baptême du Christ.
PERRUCCI, Christ sculpté en bois.


+SAN DONINO+.


+CHARTREUSE D'EMA+.
+Église. Intérieur+:
Chapelle Sainte-Marie, ORCAGNA.
+Chapelle sépulcrale+: Acciajuoli.
Tombeau de Nicolas Acciajuoli, par DONATELLO.
Tombeau du grand Sénéchal.
Acciajuoli, Orcagna.
Plaques tombales, ÉCOLE D'ORCAGNA.
+Chiostrino+.
+Colloquio+: Vitraux, par JEAN D'UDINE.
+Réfectoire+: Porte, LUCA DELLA ROBBIA, Saint Laurent.
+Chapelle du Chapitre+:
Tombeau de Leonardo Buonafede, par SANGALLO ALBERTINELLI, Crucifixion.
Grand cloître.
Dessin du grand puits, MICHEL-ANGE.


+FIESOLE+.


+Dôme+: constr. romane.
+Intérieur +: Tabernacle, FERRUCCI.
+Chapelle Salutati+:
Tombeau de Salutati et retable, MINO DA FIESOLE.


+THÉÂTRE ANTIQUE+.


+PALAZZO PRETORIO+, musée.


+ÉG. SANTA MARIA PRIMERANA+.
LUCA DELLA ROBBIA, Crucifixion.


+SAN FRANCESCO DI PAOLO+.
Tombeau de Federighi, par LUCA DELLA ROBBIA.


+SAN  GIOVANNI DELLA CALZA+.
PÉRUGIN, Crucifixion.


+GALUZZO+.
Place de l'Hôtel de Ville.


+SAN MINIATO AL MONTE+, constr. romane: Façade classique.
Pavé.
Intérieur.
Crypte.
Autel, MICHELOZZO. Intérieur, LUCA DELLA ROBBIA.
Mosaïques, chœur.
Ambon.
Stalles, par GAJUOLE.
Chapelle San Giacomo, constr. ROSSELLINO; décoration, A. POLLAFUOLO et
DELLA ROBBIA BALDOVINETTI, fresque, l'Annonciation.
+Sacristie+:
SPINELLO ARETINO, Fresques de l'histoire de saint Benoît.


+PERETOLA+.


+PETRAJA+. constr. BUONTALENTI.
Fontaine de TRIBOLO.
Baigneuse de la fontaine, JEAN BOLOGNE.
+Intérieur+:
DANIEL DE VOLTERRE, fresques.


+PLACE MICHEL-ANGE+.
Monument de MICHEL-ANGE.


POGGIO A CAJANO, constr. SAN GALLO.
+Intérieur+:
Chambre de BIANCA CAPELLO, escalier, cheminée.
Salle de Théâtre.
Grande galerie, plafond.
AND. DEL SARTO, le Tribut à César.
Festin de Scipion et de Syphax.


+POGGIO IMPERIALE+.


+SAN SALVATORE AL MONTE+, constr. du CRONACA.
Groupe polychrome de JEAN DELLA ROBBIA.
Réfectoire.


+SAN SALVI+.
A. DEL SARTO, Cène, fresques de moine.


+SAN STEFANO IN PANE+.
Retable de JEAN DELLA ROBBIA.


+VINCIGLIATA+.