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ÜBER DIE DICHTKUNST

BEIM

ARISTOTELES

NEU ÜBERSETZT UND
MIT EINLEITUNG UND EINEM ERKLÄRENDEN
NAMEN- UND SACHVERZEICHNIS VERSEHEN

VON

ALFRED GUDEMAN


1921


       *       *       *       *       *


VORWORT


Die Aufforderung des Verlegers der Philosophischen (s. III) Bibliothek
eine Neuauflage der vergriffenen _Ueberwegschen_ Übersetzung der
aristotelischen Poetik (1869) zu besorgen, traf mich mitten in der
Vorbereitung eines exegetischen und kritischen Kommentars des Büchleins
und einer ihn begleitenden ausführlichen Abhandlung zu dessen
Textgeschichte. Unter normalen Umständen hätte ich Bedenken gehabt, die
mir aufgetragene Aufgabe vor der Veröffentlichung jener Arbeiten, die
unter anderem die nähere Begründung und Rechtfertigung meines neuen
Textes bringen werden, zu übernehmen. Wenn ich dennoch diese Bedenken
habe fallen lassen, so geschah dies hauptsächlich aus folgenden Gründen.
Jener Übelstand schien insofern nicht allzu schwerwiegend, weil
derartige kritische Erörterungen philologische Leser zur notwendigen
Voraussetzung haben. Sodann gestatten es die zurzeit herrschenden, jedes
Maß überschreitenden Herstellungskosten wissenschaftlicher Werke
größeren Umfangs noch nicht, einen Erscheinungstermin für obige Arbeiten
auch nur annähernd im voraus zu bestimmen.

Freilich, an dem ursprünglichen Plane einer Neubearbeitung konnte nicht
festgehalten werden, denn es stellte sich gar bald heraus, daß eine
solche sehr unbefriedigend ausfallen müßte und so entschloß ich mich die
_Ueberwegsche_ Übertragung durch eine ganz neue zu ersetzen. Jene
beruhte nämlich noch auf dem _Bekkerschen_ Texte, der im wesentlichen
nur die Aldina wiedergab, während der meinige, obwohl durchaus
konservativ, selbst von dem _Vahlen_'s (1886) an fast 300 Stellen
abweicht, ein Ergebnis, das zum großen Teil der bisher nicht genügend
ausgebeuteten syrisch-arabischen Übersetzung zuzuschreiben ist.[1]
Sodann hatte sich _Ueberweg_, ebenso wie (s. IV) seine Vorgänger und
Nachfolger, nicht eng genug an den Wortlaut des Originals angeschlossen
und gab so einen m.E. irreführenden Eindruck von dem eigentümlichen,
lehrhaften Charakter der Poetik. Denn sie ist mit ihrer stark
elliptischen und wortkargen Ausdrucksweise und ihren oft stichwortartig
und aphoristisch hingeworfenen Gedanken und Lehrsätzen, ihrer
Entstehungsweise durchaus entsprechend, alles eher als ein Erzeugnis
attischer Kunstprosa. Wir haben nämlich in ihr, um kurz zu sagen, was an
einem anderen Orte ausführlich nachgewiesen werden soll, nicht ein
Exzerpt, sondern nur die Überbleibsel eines Kollegienheftes zu
erblicken, das auf aufmerksame und nachprüfende Leser keinerlei
Rücksicht zu nehmen brauchte und das oft nur leise Angedeutete der
weiteren mündlichen Ausführung überließ. Es kam endlich noch hinzu, daß
ich mir an sehr zahlreichen Stellen die Auffassung _Ueberwegs_ nicht
aneignen konnte. Eine Übersetzung soll aber, zumal die einer technischen
und schwierigen Schrift, wenigstens zum Teil einen Kommentar ersetzen.
Dementsprechend war ich vor allem bemüht, den auf eine neue Recensio
gegründeten Text so wort- und sinngetreu wiederzugeben, wie dies ohne
Schädigung des deutschen Ausdrucks nur irgend möglich war. Daß nun der
textkritische Anhang _Ueberwegs_ in Wegfall kommen mußte, versteht sich
von selbst. Dasselbe Schicksal traf aber auch die erklärenden
Anmerkungen, die im wesentlichen dazu bestimmt waren, wie der Verfasser
selbst angibt, "noch unerledigte Streitfragen ihrer Lösung zuzuführen".
Inwieweit sie diesen Zweck erreicht haben, mag hier unerörtert bleiben,
in jedem Fall waren auch sie, (s. V) einige rein sachliche Belege
ausgenommen, für den Leser, welchen die "Philosophische Bibliothek"
vorzugsweise im Auge hat, von keinem nennenswerten Nutzen. Sollte sich
jemand dennoch für diese besonders interessieren so ist ja die alte
Ausgabe in Bibliotheken leicht zugänglich. An deren Stelle sind nun
erklärende Verzeichnisse der Namen und Sachen getreten, die lediglich
das geben sollen, was mir für das unmittelbare Verständnis zweckdienlich
schien, wobei von einer Erläuterung oder gar Kritik der aristotelischen
Lehren natürlich abgesehen werden mußte, um den mir zu Gebote stehenden
Raum nicht zu überschreiten.

Was die ebenfalls neu hinzugekommene Einleitung anbelangt, so bezweckt
auch sie nur eine vorläufige Orientierung. Für die ausführlicheren
Darlegungen aller darin kurz behandelten Fragen muß ich wiederum auf die
obenerwähnten Arbeiten verweisen, in der Hoffnung daß deren Erscheinen
dennoch in absehbarer Zeit ermöglicht wird.

Meinem Mitleser, Herrn Professor E. Wüst (München), bin ich für seine
wertvolle Hilfe zu besonderem Dank verpflichtet.

München, Juli 1920.

Alfred Gudeman.


       *       *       *       *       *


INHALTSVERZEICHNIS (s. VI)


       *       *       *       *       *

/*
I. Allgemeiner Teil: c. 1--5.


  1. Kurze Inhaltsangabe: c. 1, 1.

  2. Dichtungen sind nachahmende Darstellungen: c. 1, 2.

  3. Dreifacher Unterschied: c. 1, 3--3, 2.

    a) Nach den Mitteln: c. 1, 4--6.

      (1) Harmonie und Rhythmus (Instrumentalkünste): c. 1, 4.

      (2) Bloßer Rhythmus (Tanzkunst): c. 1, 4.

      (3) Bloße Rede, in Prosa oder Versen (Epos, Mimen, Sokratische
          Dialoge): c. 1, 5.

      (4) Harmonie, Rhythmus, Verse (Dithyrambos, Nomos, Drama): c. 1, 6.

    b) Nach den Gegenständen (Edle und unedle Handlungen): c. 2, 1--3.

    c) Nach der Art und Weise: c. 3, 1--2.

      (1) Erzählend (Epos): c. 3, 1.

      (2) Handelnd (Drama): c. 3, 1.

      (3) Schlußfolgerung: c. 3, 2.

  4. Einschaltung über die dorischen Ansprüche auf die Erfindung des Dramas,
     insbesondere der Komödie: c. 3, 3--4.

  5. Die zwei natürlichen, der Poesie zugrundeliegenden Ursachen.

    a) Nachahmungstrieb und Freude an der Nachahmung: c. 4, 1--2.

    b) Gefühl für Rhythmus und Harmonie: c. 4, 3.

  6. Spaltung der Dichtungsgattungen nach der Sinnesart der Dichter.
     Die literargeschichtliche Entwicklung: c. 4, 4--5, 2.

  7. Unterschied zwischen Epos und Tragödie, insbesondere den Umfang betreffend:
     c. 5, 3--4.


       *       *       *       *       *


II. Besonderer Teil: c. 6--26.


  A. _Die Tragödie_: c. 6--22.

    1. Die Definition der Tragödie: c. 6, 1--2.

    2. Die sechs qualitativen Teile: c. 6, 3--5.

    3. Deren Rangordnung: c. 6, 6--15.

      a) Die Fabel: c. 6, 6--10.

      b) Die Charaktere: c. 6, 11.

      c) Die Gedanken: c. 6, 12-13.

      d) Der sprachliche Ausdruck: c. 6, 14.

      e) Die musikalische Komposition: c. 6, 15.

      f) Die szenische Ausstattung: c. 6, 15.

    4. Die Fabel: c. 7--14. 16--18. (s. VII)

      a) Sie muß ein richtiges Ganze von einem bestimmten Umfang sein:
         c. 7, 1--3.

      b) Einheit der Handlung, nicht Einheit der Person erforderlich:
         c. 8, 1--4.

      c) Der Unterschied des Dichters und des Geschichtsschreibers:
         c. 9, 1--7.

      d) Episodische Fabeln ein Verstoß gegen die Einheit: c. 9, 8.

      e) Das Wunderbare und der Zufall als dramatische Motive: c. 9, 9.

      f) Einfache und verflochtene Fabeln: c. 10, 1--2.

      g) Die drei Teile der Fabel: c. 11.

        (1) Peripetie: c. 11, 1.
        (2) Erkennung: c. 11, 2--4.
        (3) Die leidvolle Tat (Pathos): c. 11, 5.

      h) Exkurs über die quantitativen Teile der Tragödie: c. 12, 1--2.

        (1) Prolog.
        (2) Epeisodion.
        (3) Chorlied (Parodos, Stasimon, Kommos).
        (4) Exodos.

      i) Wie die Fabel beschaffen sein muß, um Mitleid und Furcht zu
         erregen: c. 13--14.

        (1) Der Held muß eine Mittelstellung einnehmen zwischen
            dem Makellosen und dem Bösewicht: c. 13, 1--3.
        (2) Der einfache Ausgang dem doppelten vorzuziehen: c. 13, 4--6.
        (3) Die vier Arten der Handlung, die Mitleid und Furcht erregen
            und deren Rangordnung: c. 14,1--9.

            (a) A kennt B und tötet ihn.
            (b) A kennt B nicht und tötet ihn, mit oder ohne
                Erkennung nach der Tat.
            (c) A kennt B und steht von dem Versuch ab, ihn
                zu töten.
            (d) A kennt B nicht, durch Erkennung an dem
                Versuch ihn zu töten verhindert.

    5. Die vier Charaktereigenschaften und ihre Gegensätze: c. 15, 1--10.

       a) Sittlich-gut: c. 15, 1.
       b) Angemessen: c. 15, 2.
       c) Historisch ähnlich: c. 15, 3.
       d) Konsequent: c. 15, 4.
       e) Gegensätze: 15, 5--10.

    6. Die verschiedenen Erkennungsarten und ihr Kunstwert: (s. VIII)
       c. 16, 1--5.

       a) Zeichen: c. 16, 1.
          (1) Angeborene.
          (2) Erworbene.
             (a) Körperliche.
             (b) Andere äußerliche.

       b) Vom Dichter erfundene Erkennungsarten: c. 16, 2.

       c) Vermittelst der Erinnerung: c. 16, 3.

       d) Vermittelst einer Schlußfolgerung: c. 16, 4.

    7. Vorschriften für die Komposition der Tragödie: c. 17--18.

       a) Der Dichter muß sich die Situation leibhaft vergegenwärtigen
          c. 17, 1.

       b) Er muß die Gefühlsstimmungen seiner Personen an sich selbst
          darstellend erproben: c. 17, 2.

       c) Er muß erst einen allgemeinen Umriß der Fabel entwerfen
          und dann Namen und Episoden einfügen: c. 17, 3.

       d) Die Episoden müssen begrenzt sein: c. 17, 4.

       e) Schürzung und Lösung des dramatischen Knotens: c. 18, 1--3

       f) Die Tragödie darf nicht episch angelegt sein: c. 18,4--5.

       g) Der Chor muß die Rolle eines Schauspielers annehmen
          und eng mit der Handlung verknüpft sein. Daher chorische
          Intermezzi (Embolima) zu verwerfen: c. 18, 6.

    8. Die Gedankenbildung in das Gebiet der Rhetorik verwiesen: c 19, 1.

    9. Der sprachliche Ausdruck: c. 19, 2--c. 22.

       a) Die Modalitäten der Rede: c. 19, 2.
          Befehl (Imperativ)--Wunsch (Optativ)--Erzählung (Indikativ)--Drohung,
          Frage und Antwort.

       b) Die Bestandteile der Rede: c. 20, 1--8.

          (1) Buchstabe: c. 20, 1.
          (2) Silbe: c. 20, 2.
          (3) Bindewort: c. 20, 3.
          (4) Artikel: c. 20, 4.
          (5) Substantiv: c. 20, 5.
          (6) Verbum: c. 20, 6.
          (7) Flexion: c. 20, 7.
          (8) Satz: c. 20, 8.

       c) Ausdrucksarten: c. 21v»

          (1) Komposita: c. 21, I.
          (2) Wortklassen: c. 21, 2.

              (a) Allgemein gebräuchliche Ausdrücke: c 21, 3. (s. IX)
              (b) Glosse: c 21, 3.
              (c) Metapher: c. 21, 4.

                  aa. Von der Gattung auf die Art.
                  bb. Von der Art auf die Gattung,
                  cc. Von der Art auf die Art.
                  dd. Auf Grund einer Proportion.

              (d) Schmückendes Beiwort: c. 21, 5.
              (e) Neugebildetes Wort: c. 21, 6.
              (f) Verlängertes und verkürztes Wort: c. 21, 7.
              (g) Umgewandeltes Wort: c. 21, 8.

          (3) Das grammatische Geschlecht: c. 21, 9.

       d) Die Güte des sprachlichen Ausdrucks: c. 22, 1--8.

  B. _Das Epos_: c. 23--c. 24.

    1. Einheit und Umfang des Epos. Vorzüge Homers: c. 23-24, 4.

    2. Einheitliches Versmaß: c. 24, 5.

    3. Weitere homerische Vorzüge: c. 24, 6.

    4. Ein wesentlicher Unterschied zwischen Epos und Tragödie
       in der Behandlung gleichzeitiger Ereignisse: c. 24, 7.

    5. Homer als Lehrer der zweckmäßigen Lüge (dichterische
       Illusion): c 24, 8.

    6. Das Vernunftwidrige im Epos: c. 24, 9.

    7. Der sprachliche Ausdruck im Epos: c. 24, 10.

  C.[2] Die _fünf Probleme_ (kritischen Einwendungen) in einem
   Dichtwerk und deren _zwölf Lösungen_ (Widerlegungen,
   Rechtfertigungen): c. 25, 1--22.

   (I.)   Das _Unmögliche_:
          1. Es entspricht dem Zwecke der Kunst.
          2. Es betrifft Unwesentliches, Zufälliges.
   (II.)  Das _Vernunftwidrige_ oder Unwahrscheinliche.
          3. Es hätte so sein sollen (Idealisierung).
          4. Es entspricht dem allgemeinen Glauben.
          5. Es ist historisch beglaubigt.
   (III.) Das _moralisch Schädliche_.
          6. Der an das Sittliche zu legende Maßstab ist ein
             relativer.
   (IV.)  Das _Widerspruchsvolle_.
          7. Auf Grund des dialektischen Verfahrens zu lösen.

   (V.)   _Verstoß gegen die Kunstrichtigkeit_.   (s. X)
          8. Auf Grund der Annahme einer Glosse oder Metapher.
          9. Der Prosodie (Akzent und Spiritus).
         10. Der Interpunktion.
         11. Der Amphibolie (Doppelsinn).
         12. Des Sprachgebrauchs.

  D. Warum die Tragödie vor dem Epos den Vorzug verdient: c. 26, 1--9
*/


       *       *       *       *       *


EINLEITUNG


       *       *       *       *       *

1. Die Bedeutung der Poetik.

Es gibt kein Werk gleich geringen Umfangs, das sich (s. XI) auch nur
entfernt mit dem Einfluß messen kann, den die aristotelische Poetik
Jahrhunderte lang ausgeübt hat. Freilich werden wir heute nicht mehr,
wie einst _Lessing_, deren Lehren für ebenso unfehlbar halten wie die
Elemente des _Euklid_. Im Gegenteil, man wird ohne weiteres zugeben
müssen, daß für die Dramatiker der Gegenwart--das Epos kommt nicht in
Betracht da es ganz in dem Roman aufgegangen ist--_Aristoteles_ als
literarischer Gesetzgeber ein völlig überwundener Standpunkt ist.

Andrerseits ist es aber nicht minder wahr, daß auch heute noch niemand
der Kenntnis der Poetik schadlos entraten kann, der auch nur
oberflächlich sich mit den Literaturen, namentlich Italiens, Frankreichs
und Englands vom 16. bis etwa zur Mitte des 18. Jahrh., beschäftigen
will. Und ebensowenig darf der Ästhetiker, der literarische Kritiker
oder Literarhistoriker an diesem Büchlein achtlos vorübergehen, sollen
seine rein theoretischen Darlegungen über viele in das Gebiet der
Dichtkunst einschlägige Probleme nicht von vornherein einer wichtigen
Grundlage entbehren. Was vollends dem klassischen Philologen die Poetik
des Aristoteles ist und stets sein wird, bedarf keines weiteren Wortes.

       *       *       *       *       *

2. Die Poetik im Altertum.

Unter diesen Umständen mag es auf den ersten Blick sehr befremden, daß
sich im Altertum selbst bisher keine sicheren Spuren einer aus erster
Hand geschöpften Kenntnis, geschweige denn eines Einflusses der
aristotelischen (S. XII) Poetik haben nachweisen lassen. Dagegen spricht
auch nicht eine Anzahl direkter Zitate bei späten Erklärern des
_Aristoteles_, zumal man nicht einmal ohne weiteres annehmen darf, daß
jene Stellen nicht einfach den von ihnen ausgeschriebenen, älteren
Quellen entlehnt sind.

Zur Erklärung dieser bemerkenswerten Tatsache mag vielleicht folgendes
dienen. Zunächst scheint unsere Poetik überhaupt zuerst von _Andronikos_
v. Rhodos, einem Zeitgenossen _Ciceros_, zusammen mit anderen Werken des
_Aristoteles_ in Rom herausgegeben worden zu sein. _Horaz_, bzw. sein
viel älterer Gewährsmann, _Neoptolemos_ v. Parion (c. 260 v. Chr.),
zeigt trotz mancher sachlichen Übereinstimmungen keine direkte Benutzung
der Schrift und dasselbe gilt von einem uns nur in Bruchstücken
erhaltenen, umfangreichen Werke "Über die Dichtungen", dessen Verfasser
_Philodemos_ v. Gadara zum Freundeskreise des Horaz gehörte. Sodann
brachten die Griechen der römischen Kaiserzeit der Poesie überhaupt
nicht das geringste Interesse entgegen. Ist uns doch aus dieser ganzen
Epoche keine einzige Tragödie auch nur dem Titel nach bekannt. An die
Stelle der Komödie waren der dramatische, aber literarisch wertlose
Mimus und der Pantomimus getreten und die wenigen uns meist erhaltenen
Epen, wie die des Oppian, _Quintus Smyrnaeus, Claudian, Kolluthos,
Triphiodor_, ja selbst des _Nonnos_, stammen aus sehr später Zeit und
kommen als echte Kunstwerke überhaupt nicht in Betracht, wie sie denn
auch von den Lehren des _Aristoteles_ keinen Hauch verspüren lassen. Es
darf daher nicht Wunder nehmen, daß eine wissenschaftliche Technik des
Dramas und des Epos, wie unsere Poetik, keinerlei Beachtung fand oder
finden konnte. Diese der Dichtkunst allenthalben entgegengebrachte
Gleichgültigkeit wird es wohl auch (S. XIII) zum Teil verschuldet haben,
daß zahlreiche andere literargeschichtliche Werke des Aristoteles ganz
verloren gingen. So vor allem die "Didaskalien", eine vollständige Liste
aller in Athen aufgeführten Dramen, der reichhaltige Dialog "Über die
Dichter" in 3 B., von dem uns noch einige Bruchstücke mannigfachen
Inhalts erhalten sind, und die "Pragmateia (Untersuchung der
Dichtkunst", in 2 B. In dieser wird Aristoteles das, was in dem
unvollständig auf uns gekommenen Kollegienheft skizzenhaft entworfen
oder zwecks weiterer mündlicher Ausführung nur angedeutet war,
erschöpfend, wie wir es bei ihm gewohnt sind, behandelt haben. Unsere
Poetik verdankt ihre Erhaltung wohl nur dem glücklichen Umstand, daß sie
als Anhängsel der Rhetorik oder der Logik, die als Schulfächer sich
stets eifriger Pflege erfreuten, betrachtet und so mit diesen Schriften
vereint überliefert wurde.

       *       *       *       *       *

3. Textgeschichte.

Die nachweisbar älteste Handschrift war ein in Unzialen ohne
Worttrennung oder Interpunktion geschriebener mit zahlreichen
Randbemerkungen versehener und spätestens dem 5./6. Jahrh. angehöriger
Kodex, dem der Schluß der Poetik aber ebenfalls bereits abhanden
gekommen war. Im 9. Jahrh. wurde er von einem Nestorianischen Mönch
wörtlich ins Syrische übersetzt. Diese Übertragung bildete ihrerseits
die Vorlage für die arabische Übersetzung des _Abu Bishar Matta_
(990--1037), die in einer arg ververstümmelten und lückenhaften Pariser
Hs des 11. Jahrh. erhalten ist. Aufs dem arabischen Text beruhte die
jämmerlich verkürzte, zum Teil sinnlose Paraphrase des berühmten
arabischen Gelehrten _Averröes_ (1126 bis 1198), denn die
orientalischen Übersetzer standen (S. XIV) dem Inhalt der Poetik mit der
denkbar tiefsten Verständnislosigkeit gegenüber. Eine genaue
Untersuchung hat aber den unwiderleglichen Beweis erbracht, daß jene
alte, griechische Hs einen weit vorzüglicheren Text darbot als die
älteste uns erhaltene Hs, der Parisinus 1741 aus dem 10. Jahrh. und daß
die bisher fast allgemein geltende Ansicht, dieser sei der Stammvater
aller späteren, übrigens sehr zahlreichen Hss, den Tatsachen nicht
entspricht.

       *       *       *       *       *

4. Die Poetik in der Neuzeit.

Es ist ein seltsames Zusammentreffen, daß gerade um die Zeit, da die
Hegemonie des _Philosophen Aristoteles_, der die Gedankenwelt des
Mittelalters beherrscht hatte, sich ihrem Ende zuneigte, seine Poetik
aus langer Vergessenheit im Abendlande wieder auftauchte und er nun
alsbald als literarischer Diktator, gleichsam als Ersatz für das
verlorene Reich, einen erneuten Siegeslauf antrat. Die Poetik erschien
zuerst in einer wörtlichen lateinischen Übersetzung des _Georgius Valla_
(1498), die editio princeps des Originals zehn Jahre später in einer
Aldina. Den ersten Kommentar lieferte F. _Robortelli_ (Florenz l548),
dem innerhalb zwei Dezennien drei weitere gelehrte und umfangreiche
Kommentare folgten: _Madius_ (Venedig 1550), _P. Victorius_ (Florenz
1560) und _Castelvetro_ (Wien 1570). Bis etwa zur Wende des 18. Jahrh.
waren bereits mehr als 100 Ausgaben und Übersetzungen erschienen--die
Poetik wurde öfter als irgendein anderes Werk griechischer Prosa
herausgegeben,--doch ist im wesentlichen, weder in der Textkritik noch
in der Erklärung, ein nennenswerter Fortschritt über die genannten
Leistungen zu verzeichnen. Ein solcher trat erst mit den Arbeiten (S.
XV) zweier Engländer, _Twining_ (1789) und _Tyrwhitt_ (1794) ein,
während _Lessing_ etwas früher in der Hamburgischen Dramaturgie (1767/8)
das Studium der Poetik in Deutschland zu neuem Leben erweckte. Die erste
deutsche Übersetzung von _Curtius_ (1755) war nämlich als solche sehr
kläglich ausgefallen und die ihr beigegebenen Abhandlungen waren ganz
von _Dacier_ (1692) abhängig und in Gottschedschem Geiste geschrieben
Sie hat aber insofern ein gewisses historisches Interesse, weil sowohl
_Goethe_ wie _Schiller_ die aristotelische Schrift aus ihr kennen
lernte. Eine neue Epoche sowohl für die Textkritik wie für die Erklärung
begann dann erst wieder mit _Vahlen_, der zuerst konsequent die Recensio
auf die älteste Hs, den Parisinus 1741 (A^c), aufbaute und in
seinen "Beiträgen zu _Aristoteles_ Poetik" ("Wien 1865/6), einer der
hervorragendsten hermeneutischen Leistungen unserer Wissenschaft, das
Verständnis der Poetik mächtig förderte. Mehr negativ von Bedeutung war
sodann die glänzende Abhandlung von _J. Bernays_ (1857) über die
Katharsis da sie der Ausgangspunkt einer gewaltigen Kontroverse wurde,
die bis auf den heutigen Tag noch nicht zur Ruhe gekommen ist.

Etwa gleichzeitig mit jenen vier großen italienischen Kommentatoren des
16. Jahrh. begann die literarische Kritik sich mit den Lehren der
Schrift zu beschäftigen, wobei der Einfluß des _Castelvetro_ besonders
verhängnisvoll werden sollte, denn das berühmte Gesetz der "Drei
Einheiten," der Handlung, der Zeit und des Ortes, von denen
_Aristoteles_ einzig und allein die erste kennt und fordert, beruht auf
einem Mißverständnis des _Castelvetro_. Sogenannte "Poetiken" sprangen
vom 16. Jahrh. wie Pilze aus dein Boden. Samt und sonders nehmen sie zu
den wirklichen, leider zu oft auch zu den vermeintlichen Lehren des
_Aristoteles_ (S. XVI) Stellung und gar bald versuchten epische und
dramatische Dichter, zuerst in Italien, dann in Frankreich jene Lehren
praktisch zu verwerten. Unter den Kritikern und Verfassern von
Lehrbüchern der Dichtkunst des 16. Jahrh. seien hier nur die
einflussreichsten genannt, was aber keineswegs immer besondere
Originalität oder Selbständigkeit voraussetzt: _Minturno_, De poeta
(1559), _J.C. Scaliger_, Poetices libri VII (1561),[3] _Sir Philip
Sidney_, Defense of Poesy (c. 1583, gedruckt 1595), _Patrizzi_, Della
Poetica (1586), ein fanatischer Gegner des _Aristoteles_ und seiner
Poetik. Von Dichtern, die unter dem Einfluß des _Aristoteles_ standen
und in eigenen Abhandlungen oder auch in Einleitungen zu ihren Werken
sich mit ihm auseinandersetzten, seien erwähnt: _Trissino_, dessen
"Sophonisba" als die erste italienische Tragödie gilt (1555),
_Fracastoro_, Naugerius sive de Poetica dialogus (1555), _T. Tasso_,
Discorsi dell' Arte Poetica (1586), _Jean de la Taille_, Préface zu Saul
(1572). Dieser und die früheren französischen Kritiker überhaupt wie
_Jodelle_, der Verfasser der ersten französischen Tragödie, Cleopâtre
(1552), _Vauquelin de la Fresnaye_, Art poetique (begonnen 1574,
gedruckt 1605), _Ronsard_ und die anderen Mitglieder der Pléiade, sie
alle beschäftigten sich mehr oder weniger eingehend mit den
aristotelischen Lehrsätzen, aber sie verdankten deren Kenntnis, wie es
scheint, meist nicht dem Original, sondern den Arbeiten ihrer
italienischen Vorgänger. Dies änderte sich erst im 17. Jahrh., als der
heftige Streit um die "Regeln" in den Mittelpunkt des literarischen
Interesses trat. _Mairet_, der die erste "regelrechte" Tragödie,
"Sophonisbe", (1629) verfaßte, kannte die (S. XVII) Poetik aus erster
Hand, wie er selbst in der Vorrede zu "Silvanire" (1626) bezeugt, und
dies gilt natürlich auch von den Führern in der Cid-Kontroverse
(1636--1640), wie _Chapelain_ und _Hedelin d'Aubignac_. _Corneille_
selbst aber scheint sie erst am Ende seiner dramatischen Laufbahn aus
erster Hand kennen gelernt zu haben, obwohl er in einigen früheren
Vorreden zu seinen Dramen wiederholt auf _Aristoteles_ Bezug nimmt. In
seinen drei "Discours" macht er sodann den freilich vergeblichen Versuch
nachzuweisen, daß seine Tragödien den Lehren der Poetik allenthalben
entsprechen.

Engländern wurde die Poetik durch die Italiener und Franzosen
vermittelt, doch spielte sie bei ihnen nie eine so große Rolle, und auch
diese beschränkte sich fast ausschließlich auf jene drei "Einheiten."
Daß _Shakespeare_ diese kannte, geht aus der Ansprache an die
Schauspieler im Hamlet, den Prologen zu Heinrich V. und dem "Chorus" der
Zeit im Wintermärchen (IV(1)) hervor. Da er sich sonst ihnen gegenüber
noch weit gleichgültiger verhält als seine dramatischen Zeitgenossen
(ein _Marlow, Jonson, Greene, Beaumont_ und _Fletcher_), so möchte ich
doch hier nicht unterlassen, wenigstens auf eine interessante Tatsache
hinzuweisen, weil sie bisher m.W. nicht beobachtet worden ist. Die
beiden letzten[4] Dramen aus seiner Feder sind das "Wintermärchen" und
der "Sturm." Während nun in dem ersteren die "Einheiten" weit gröblicher
verletzt werden als in irgend einem anderen Stücke, hat er diese im
"Sturm" und in ihm allein so streng wie nur irgend möglich durchgeführt.
Sollte er damit haben zeigen wollen, daß für den wahren Dramatiker die
Einhaltung oder die Vernachlässigung der Regeln," (S. XVIII) soweit die
Wirkung in Betracht kommt, gleichgültig ist? Um die Mitte des 17. Jahrh.
haben dann _Milton_, in der Einleitung zu seiner Tragödie "Samson
Agonistes" (1671), und insbesondere _Dryden_, namentlich in seinem
"Essay über dramatische Poesie" (1668), der aristotelischen Poetik ein
besonderes Interesse zugewandt, letzterer allerdings ganz unter dem
Einfluß von _Corneille Rapin, de Bossu_ und _Boileau_.

Die Beschäftigung mit unserer Poetik in Deutschland beginnt, wie
erwähnt, mit _Lessing_. _Goethe_ und durch ihn veranlaßt auch Schiller
(nach 1797) haben sich lebhaft mit ihr befaßt. In ihrem
Gedankenaustausch über die Schrift spiegelt sich die Eigenart der beiden
Dichterfürsten in charakteristischer Weise wieder, doch hat man die
Empfindung, daß in diesem Briefwechsel _Schiller_ durchaus der Gebende
ist. Noch wenige Jahre (1826) vor seinem Tode ist _Goethe_ in seiner
ganz kurzen "Nachlese zur Poetik" nochmals auf den Gegenstand
zurückgekommen, worin er, wohl durch seine künstlerische Weltanschauung
verleitet, eine ganz falsche Übersetzung des Schlusses der
Tragödiendefinition gibt.

Im 19. Jahrh. ist es, von der mächtigen Wirkung der bereits erwähnten
Abhandlung von _Bernays_ abgesehen, vor allem die Ästhetik, die sich
allenthalben mit unserer Poetik auseinandersetzt, so _E. Müller,
Vischer, Volkelt, Günther, Walter, W. Dilthey, Lippe, Bosanquet,
Nietzsche, Baumgart_ und _Carrière_, um nur diese zu nennen. In den
Hauptfragen wie über den Ursprung der Poesie, den Begriff des
Kunstschönen, den Endzweck der Dichtung, sind manche dieser Forscher
zwar zu neuen und eigenartigen aber im großen und ganzen keineswegs
einwandfreieren oder sichereren Ergebnissen gelangt, als sie schon in
den kurzen, fast ohne Begründung hingeworfenen (S. XIX) Lehrsätzen des
_Aristoteles_ uns vorliegen.

       *       *       *       *       *

5. Die Quellen der Poetik.

Originalität ist ein rein relativer Begriff, ja in einem gewissen Sinne
gibt es eine solche überhaupt nicht, ist doch jeder Denker ein Erbe der
Vergangenheit[5] und irgendwie von Vorgängern, wenn nicht direkt
abhängig, so doch, und zwar oft unbewußt, beeinflußt. Andrerseits steckt
nicht minder häufig in der Art, wie ein Forscher den ihm vorliegenden
Stoff verarbeitet, in der Beleuchtung, in die er ihn rückt, in dem
Zusammenhang in den er ihn einreiht oder, falls er sich mit ihm im
Widerspruch befindet, in der Begründung seines entgegengesetzten
Standpunkts ein ebenso hoher Grad von Selbständigkeit und Originalität
als in dem ganz Neuen, das er im übrigen bringen mag. So ist denn
zweifellos auch die Poetik des _Aristoteles_ nicht wie Athene in voller
Rüstung aus dem Haupte des Zeus entsprungen, auch er hat, und zwar
nachweisbar, eine umfangreiche Literatur über seinen Gegenstand, vor
allem in den Schriften der _Sophisten_, schon vorgefunden und so weit
zweckdienlich verwertet oder auch zu widerlegen sich veranlaßt gefühlt.
Gegen das Verdammungsurteil, das _Platon_ gegen das Epos und Drama
geschleudert hat, bildet die Poetik als Ganzes gleichsam einen
stillschweigenden Protest, der in einer Anzahl Stellen sogar deutlich
und greifbar hervortritt, obwohl er den Namen seines Lehrers niemals
nennt.

Daß einzelne Gedankengänge _Platons_ über die Dichtkunst (S. XX) auf
_Aristoteles_ eingewirkt, seinen Theorien eine gewisse Richtung gegeben
und ihn bewogen haben zu ihm seinerseits Stellung zu nehmen, ist fast
selbstverständlich und allgemein anerkannt.

Wenn aber neuerdings in einem geistvollen und formvollendeten Buche,[6]
das sich nicht nur an fachkundige Leser wendet, der Versuch gemacht
worden ist, dem Verfasser der Poetik jede Originalität abzusprechen und
sie zu einem bloßen Echo platonischer Gedanken herabzusetzen, so muß
gegen diese tendenziöse Entstellung des wirklichen Tatbestandes der
schärfste Einspruch erhoben werden. Die Widerlegung dieser Verirrung
eines sonst trefflichen Gelehrten im Einzelnen kann hier nicht
unternommen werden, ich muß mich damit bescheiden, auf einige wenige
Punkte aufmerksam zu machen, die aber allein schon genügen dürften, die
angewandte Beweisführung in ein grelles Licht zu setzen und den Versuch
selbst ad absurdum zu führen. Angesichts seiner unten[5b] zitierten,
durch nichts gemilderten Behauptungen ist die Beobachtung geradezu
verblüffend, daß diese sich, soweit das Verhältnis des _Aristoteles_ zu
_Platon_ überhaupt in Frage kommen könnte, so gut wie ausschließlich auf
eine Anzahl Lehrsätze und Gedanken der ersten sechs Kapitel beschränken!
Sodann ist zu bemerken, daß _Platon_ sich zwar mehr oder minder
ausführlich über Zweck, Wirkung, Charakter und Ursprung der Dichtung
ausgesprochen hat, daß aber von (S. XXI) einer Technik der
Dichtkunst--und das ist doch wohl unsere Poetik--sich schlechterdings
nichts findet, was dem _Aristoteles_ als Grundlage oder Quelle der
Erkenntnis hätte dienen können. Selbst die platonische Auffassung der
nachahmenden Tätigkeit des Künstlers (Mimesis) weicht durch ihre
Verknüpfung mit der Ideenlehre von der des _Aristoteles_ sehr erheblich
ab. Und dasselbe gilt von einer großen Anzahl gelegentlicher Äußerungen,
wie über die furcht- und mitleiderregende Wirkung der Tragödie, über den
Unterschied zwischen dem Drama und dem Epos, über die der Dichtung
zugrundeliegenden Ursachen und über den Dithyrambus als nicht mimetische
Darstellung. Und selbst bei diesen Fragen ergibt oft die Art der
Betrachtung, daß _Platon_ sie nicht zuerst aufgeworfen, sondern zu
anderweitig bereits erörterten literarischen Problemen seinerseits, sei
es zustimmend, sei es ablehnend, Stellung nimmt. Mit welchen
Gewaltmitteln die Abhängigkeit des _Aristoteles_ von _Platon_ glaubhaft
gemacht werden soll, dafür sei wenigstens ein besonders krasses Beispiel
angeführt. Mit der dem _Aristoteles_ eigenen analytischen Schärfe werden
die Unterschiede In der nachahmenden Darstellung aller musischen Künste
festgestellt, nämlich in den Mitteln, den Gegenständen und der Art und
Weise (c. 1), eine Einteilung, die sich auch für die sechs Teile einer
kunstgerechten Tragödie bewährt (c. 6). Diese tief durchdachte
Unterscheidung soll nun nicht nur sachlich, sondern sogar im Wortlaut
dem _Platon_ entnommen sein. In der Rep. III 392^c schließt
nämlich _Sokrates_ eine längere Erörterung darüber, daß in seinem
Idealstaate nur Spezialisten als Lehrer Zulaß haben sollten, mit
folgenden Worten: "Wir sind nun, was die musische Bildung anbelangt,
völlig zu Ende gekommen und haben angegeben, was ausgesprochen werden
soll und wie." Inhaltlich haben, wie (S. XXII) man sieht, diese Worte,
wie auch der ganze Zusammenhang mit der aristotelischen Betrachtung auch
nicht das mindeste gemein und auch abgesehen davon, fehlt noch
fatalerweise das dritte Glied--die Mittel! Aber durch solche
Kleinigkeiten läßt sich _Finsler_ seine Kreise nicht stören.
_Aristoteles_ wird wiederholt beschuldigt auch die einfachsten
Redewendungen, wo der Gedanke sich griechisch kaum anders hätte
ausdrücken lassen, dem _Platon_ entlehnt zu haben. So z.B. daß die
Dichter Handelnde nachahmen (Rep. 10, 603°), obwohl gerade dieser
Gedanke gar nicht einmal platonischen Ursprungs sein dürfte, denn
_Aristoteles_ sagt ausdrücklich, daß bei der Ableitung des Wortes
"Drama", von der bei _Platon_ nirgends die Rede ist, "einige" auf eben
jene Tatsache sich berufen hätten.

Die Behauptung einer durchgängigen, fast sklavischen Abhängigkeit des
_Aristoteles_ von _Platon_ hält demnach vor einer unbefangenen und
vorurteilslosen Prüfung nicht Stand. Ein Einfluß des Lehrers auf seinen
Schüler in dem oben angedeuteten Sinne soll darum keineswegs in Abrede
gestellt werden, aber soweit die uns vorliegenden Lehren der Poetik in
Betracht kommen, hätte ihr Verfasser keinerlei Veranlassung gehabt,
einem "Pereant qui ante nos nostra dixerunt" Ausdruck zu geben.

Während uns _Platons_ Werke vollständig zum Vergleich vorliegen, sind
die sonstigen Vorgänger des _Aristoteles_ gänzlich verschollen und
selbst Schriften wie die eines _Demokrites_ "Über die Dichtung" und
"Über Rhythmen und Harmonie" oder des Sophisten _Hippias_ "Über Musik"
und "Über Rhythmen und Harmonien", die auf ähnliche Erörterungen
allenfalls schließen ließen, sind für uns nur leere Titel. Daß aber
eine reiche fachmännische Literatur, die, wie gesagt (S. XXIII)
hauptsächlich aus sophistischen Kreisen stammte, dem _Aristoteles_ zur
Verfügung stand, beweisen allein die Frösche des _Aristophanes_ (405),
die bereits eine staunenswerte, allgemeine Kenntnis über die Technik des
Dramas von Seiten des athenischen Theaterpublikums zur notwendigen
Voraussetzung haben.

Glücklicherweise gibt unsere Poetik selbst uns noch wertvolle
Andeutungen über frühere Schriftsteller auf diesem Gebiete, denn an
nicht weniger als 12 bezw. 13 Stellen beruft sich _Aristoteles_
ausdrücklich auf Vorgänger und zwar fünfmal mit Namennennung
(_Protagoras_, _Hippias_ von Thasos, _Eukleides_, _Glaukon_ und
_Ariphrades_). Bei vier von diesen handelt es sich meist um Einzelheiten
in betreff des Versbaues und des Sprachgebrauchs, bei _Glaukon_ dagegen
um eine von ihm unter Zustimmung des Verfassers gegeißelte falsche
Methode zahlreicher, literarischer Kritiker, die für uns zwar namenlos
sind, deren Existenz aber eben durch jenen Ausfall erwiesen wird.
Wichtiger für die Quellenfrage sind die übrigen Stellen, aus denen man
seltsamerweise bisher nicht die Konsequenzen gezogen hat, sondern sich
damit begnügte, sie als gleichsam isolierte Äußerungen zu betrachten,
die _Aristoteles_ nur erwähnt, um sie abzuweisen. Mit dem Motiv mag es
seine Richtigkeit haben, entspricht es doch durchaus der antiken
Zitiermethode, auf einen Vorgänger nur dann anzuspielen, und zwar meist
unter dem Deckmantel des Plurals ("einige behaupten, man sagt" u.ä.),
wenn man ihn bekämpfen oder widerlegen will. Sobald wir uns aber die
Umgebung, in der die betreffenden Stellen[7] stehen, genauer ansehen,
ergibt sich sofort daß es sich unmöglich nur um gelegentliche Urteile
handelte, sondern daß diese nur in ausführlichen Untersuchungen über
alle in unmittelbarem Zusammenhang (S. XXIV) stehenden Fragen abgegeben
sein konnten. Die Namen der Verfasser, wie die Titel ihrer Werke, sind
wie gesagt, sämtlich verloren, es sei denn, daß wir in dem Bericht über
die Ansprüche der Dorer auf die Erfindung der Komödie (c. 3) mit großer
Wahrscheinlichkeit die Chronica des _Dieuchidas_ von Megara, eines
älteren Zeitgenossen des _Aristoteles_, vermuten können.

Auch in anderen Partien der Poetik werden wir literarische Vermittler
voraussetzen müssen. So insbesondere über die Entwicklungsgeschichte des
Dramas (c. 4). Ja, in einer Kleinigkeit den kyprischen Dialekt
betreffend (c. 21, 3), dessen Kenntnis man doch nicht ohne weiteres dem
_Aristoteles_ wird zutrauen wollen, dürfte vielleicht der einmal als
Verfasser kyprischer Glossen zitierte _Glaukon_ aus bisher unbestimmter
Zeit sein Gewährsmann gewesen sein, falls nicht etwa eine Reminiscenz
aus _Herodot_ (5, 9) vorliegt. Ein ähnliches, kretisches Glossarium wird
auch wohl die Quelle für c. 25, 10 gewesen sein. Und so mag
_Aristoteles_ noch mehr Einzelheiten, auch der Theorie und Technik der
Dichtkunst, seinen Vorgängern verdanken als wir jetzt nachweisen oder
vermuten können.

Aber so mannigfach auch immer diese Anregungen gewesen sein mögen und so
viel positives Wissen _Aristoteles_ von früheren Forschern übernommen
haben mag, so trägt dennoch selbst unser unvollständiges Kollegienheft
allenthalben den echten Stempel seines Geistes unverkennbar an der
Stirn. Es enthält aber überdies so zahlreiche geistreiche Gedanken und
Lehrsätze von ewiger Gültigkeit, daß wir die Poetik auch fernerhin als
ein Meisterwerk auf diesem Gebiete und als ein köstliches Vermächtnis
eines der größten Geistesheroen der Menschheit werden einschätzen
dürfen.


       *       *       *       *       *


ARISTOTELES

ÜBER DIE DICHTKUNST


       *       *       *       *       *


KAPITEL I


1. "Wir wollen reden über die Dichtkunst, sowohl an (S. 1) (1447a) sich,
wie über ihre Arten, deren Wesen im einzelnen und wie die dichterischen
Stoffe gestaltet werden müssen, wenn anders die Dichtung kunstvoll sein
soll? ferner über Zahl und Beschaffenheit der Teile eines Dichtwerks und
desgleichen, was sonst noch in dasselbe Untersuchungsgebiet fallen mag.
Und zwar gehen wir, wie dies naturgemäß, von dem ersten zuerst aus.

2. Das Epos also und die Dichtung der Tragödie, ferner die Komödie, die
dithyrambische Poesie und der größte Teil der Auletik und Kitharistik,
sie alle sind in ihrer Gesamtheit _nachahmende Darstellungen_ (Mimesis).

3. Es besteht aber unter ihnen ein dreifacher Unterschied, nämlich in
bezug auf die verschiedenen _Mittel_, die verschiedenen _Gegenstände_
und die verschiedene _Art_ der Darstellung und zwar nicht in gleicher
Weise.

[Sidenote: c. 1, 4--6. Arten und Unterschiede der Dichtung.]

4. Wie nämlich manche sowohl mit Farben als auch mit Figuren, sei es auf
Grund künstlerischer Begabung, sei es infolge einer durch Übung
erlangten Geschicklichkeit andere dagegen mit der Stimme vieles
nachbildend nachahmen, so wird auch in den erwähnten Künsten insgesamt
die Nachahmung vermittelst des _Rhythmus_, der _Rede_ und der _Harmonie_
bewerkstelligt und zwar gesondert oder miteinander vermischt _Harmonie
und Rhythmus allein_ wenden beispielsweise die Auletik und Kitharistik
an und was es sonst noch an Künsten derselben Art geben mag, wie z.B.
die Kunst der Syrinx (Hirtenpfeife); allein (S. 2) mit _Rhythmus ohne
Harmonie_, die Kunst der Tänzer, denn diese ahmen mittelst rhythmischer
Körperbewegungen Charaktereigenschaften, Gemütsstimmungen und Handlungen
nach.

5. _Die Kunstform aber, die sich bloß der Rede bedient_, sei es der
ungebundenen, sei es der metrischen und, falls der letzteren, entweder
mehrere Versmaße miteinander verbindet oder nur _eine_ Versgattung
(1447b) anwendet, _hat bis jetzt keinen Namen_. Denn wir wüßten keine
gemeinsame Bezeichnung anzugeben für die Mimen eines _Sophron_ und
_Xenarchos_ und die _Sokratischen Gespräche_ einerseits, noch
andrerseits für eine nachahmende Darstellung in (jambischen) Trimetern
oder im elegischen Distichon oder in irgend welchen anderen Versmaßen
dieser Art. Allerdings knüpft man gewöhnlich an die betreffende
Versbezeichnung das Wort "dichten" und nennt so die einen
Elegiendichter, andere epische Dichter, indem man sie nicht auf Grund
der nachahmenden Darstellung zu Dichtern stempelt, sondern des
gemeinsamen Metrums wegen. Ja, man pflegt sogar denjenigen so zu nennen,
der irgend etwas aus der Medizin oder der Naturwissenschaft in Versen
darstellt und doch haben _Homer_ und _Empedokles_ nichts miteinander
gemein als das Metrum, so daß man zwar jenen mit Eecht einen Dichter
nennt, diesen aber vielmehr als einen Naturforscher bezeichnen sollte.
In ähnlicher Weise käme auch dem der Dichtername zu, der in seiner
nachahmenden Darstellung allerlei Versmaße verwendet, wie dies
_Chairemon_ in seinem Epyllion "Der Kentaur", in dem die
verschiedenartigsten Versmaße vorkommen getan hat. So mag also das
Urteil über diese Dinge lauten.

[Sidenote: c. 2, 3. Arten und Unterschiede der Dichtung.]

6. Nun gibt es _einige Künste, die sich aller genannten
Darstellungsmittel bedienen_, (S. 3) ich meine nämlich des Rhythmus, der
gesungenen Rede und des Metrums, wie z.B. die _Dithyramben_-_und
Nomendichtung_, die _Tragödie_ sowohl wie die _Komödie_. Sie
unterscheiden sich aber wiederum darin, daß die beiden ersteren diese
Mittel durchgängig diese aber nur an bestimmten Teilen anwenden. Dies
sind also die Unterschiede der Künste nach ihren Darstellungsmitteln.


       *       *       *       *       *


KAPITEL II


1. Da nun die Nachahmenden _Handelnde nachahmen_ (1448a) so folgt daraus
mit Notwendigkeit, daß diese entweder tugend- oder lasterhaft sind, denn
allein auf diese Gegensätze laufen doch wohl stets unsere sittlichen
Eigenschaften hinaus, indem sich alle in bezug auf ihren Charakter durch
Laster und Tugend unterscheiden

2. Dementsprechend ahmen die Dichter Handelnde nach, die entweder besser
als wir Durchschnittsmenschen sind oder schlechter oder auch diesen
ähnlich Dasselbe finden wir bei den Malern, denn _Polygnot_ pflegte
bessere, _Pauson_ schlechtere und _Dionysios_ der Wirklichkeit
entsprechende Menschen nachzubilden.

[Sidenote: c. 2, 3. Arten und Unterschiede der Dichtung.]

3. Fernerhin ist es klar, daß auch eine jede der erwähnten nachahmenden
Darstellungen eben diese Unterschiede aufweisen wird, insofern aber eine
verschiedene sein wird, als sie verschiedene _Objekte_ nachahmt. Denn
auch beim Tanze, dem Spiel der Flöte und Guitarre können diese
Unähnlichkeiten auftreten und nicht minder in der prosaischen und rein
metrischen Darstellung So hat z.B. _Homer_ bessere Charaktere,
_Klēophon_ uns ähnliche, _Hegēmon_ der Thasier aber, (S. 4) der erste
Parodiendichter und _Nikochares_, der Verfasser der "Deliade",
schlechtere nachgeahmt. In ähnlicher Weise können bei den Dithyramben
und Nomen diese Verschiedenheiten eintreten. Man könnte nämlich
nachahmend darstellen, wie _Argas_ ... oder wie _Timotheos_ und
_Philoxenos_ den Kyklopen dargestellt haben. Und eben darin besteht auch
ein Unterschied zwischen der Tragödie und Komödie, denn diese will
schlechtere Charaktere nachahmend darstellen, jene dagegen bessere als
sie heutzutage sind.


       *       *       *       *       *


KAPITEL III

1. Zu den (im obigen behandelten) Darstellungsunterschieden gesellt sich
nun als _dritter_, _die Art und Weise_, in der man die einzelnen
Gegenstände nachahmen könnte. Man kann nämlich mit denselben
Darstellungsmitteln dieselben Gegenstände darstellen, dabei aber
einerseits _erzählen_--und zwar entweder, wie _Homer_ dies tut, in der
Person eines anderen oder aber in eigner Person ohne sich zu
ändern--andrerseits so, daß man alle nachahmend dargestellten Personen
als _handelnd_ und in Tätigkeit vorführt. Diese drei also sind die
Unterschiede, in denen sich die nachahmende Darstellung, wie wir zu
Anfang bemerkt haben, vollzieht, nämlich in den Mitteln, den
Gegenständen und der Art und Weise.

2. Darnach wäre also nach der einen Seite _Sophokles_ derselbe
nachahmende Darsteller wie _Homer_, denn beide ahmen edle Personen nach,
in anderer Hinsicht aber stünde er auf derselben Stufe wie
_Aristophanes_ da beide handelnde und dramatisch tätige Personen
nachahmen.

[Sidenote: c. 4, 1. Ursprung der Dichtung.]

3. Daher behaupten auch einige, daß diese Werke (S. 5) "Dramen" genannt
werden, weil sie handelnde Personen (_drōntas_) nachahmen.

4. Deshalb machen auch die _Dorier_ Anspruch auf die Tragödie und
Komödie. Die Komödie wollen die _Megarer_ erfunden haben, sowohl die
hier im Mutterlande und zwar zur Zeit als bei ihnen die Demokratie
aufkam, als auch die von Sizilien, denn von dort stamme _Epicharmos_,
der bei weitem älter gewesen sei als _Chionides_ und _Magnes_. Auch
führen sie die Namen als Beweis ins Feld. Bei ihnen nämlich, sagen sie,
würden umherliegende Ortschaften "_kōmai_" (Dörfer), bei den Athenern
aber "_dēmoi_" genannt und sie fügen hinzu, daß "Komödiant" nicht etwa
von "_kōmázein_" (umherschwärmen) abgeleitet sei, sondern von deren
Wanderung durch die _kōmai_, weil sie in der Stadt in (1448b) keiner
Achtung standen. [Ferner behaupten sie, daß sie selbst für "handeln"
"_drān_" gebrauchen, die Athener aber "_práttein_"]. Auf die Erfindung
der Tragödie erheben einige im Peloponnes Anspruch <....> Über die
Unterschiede einer nachahmenden Darstellung, deren Zahl und Art, möge
also dies gesagt sein.


       *       *       *       *       *


KAPITEL IV


[Sidenote: c. 4, 1. Ursprung der Dichtung.]

1. Im allgemeinen scheinen es etwa _zwei und zwar in der menschlichen
Natur begründete Ursachen gewesen zu sein, die die Dichtkunst
hervorgebracht haben_. Denn das _Nachahmen_ ist dem Menschen von
Kindheit an eingepflanzt, unterscheidet er sich doch dadurch von allen
anderen lebenden Wesen, daß er das am eifrigsten der Nachahmung
beflissene Wesen ist, und daß er seine ersten Kenntnisse vermittelst
der Nachahmung sich erwirbt. Auch (S. 6) die Freude aller an
nachahmenden Darstellungen ist für ihn charakteristisch. Ein Beweis
dafür ist, was uns bei Kunstwerken tatsächlich begegnet. Denn von
denselben Gegenständen, die wir mit Unlust betrachten, sehen. wir
besonders sorgfältig angefertigte Abbildungen mit "Wohlgefallen an, wie
z.B. die Formen von ganz widerwärtigen Tieren und selbst von Leichnamen
Der Grund dafür ist, daß das Lernen nicht nur für Philosophen ein
Hochgenuß ist, sondern ebenso für alle anderen, wenn auch diese nur auf
kurze Zeit an dieser Freude teilnehmen.

2. Man betrachtet aber Bilder deshalb mit Vergnügen, weil bei ihrem
Anblick ein Lernen, d.h. ein Schluß sich ergibt, was ein jegliches Bild
vorstellt, nämlich daß dieser so und so sei. Hat man aber zufällig den
betreffenden Gegenstand nicht früher schon gesehen so ist es nicht die
nachahmende Darstellung als solche, die unsere Lustempfindung erregt,
sondern es geschieht dies wegen der technischen Ausführung oder wegen
des Kolorits oder aus irgend einem anderen ähnlichen Grunde.

3. Da uns nun der Nachahmungstrieb von Natur eigen ist und dasselbe gilt
von dem _Gefühl für Harmonie und Rhythmus_--denn daß das Metrum nur ein
Teil des Rhythmus ist, leuchtet ein--so haben die Menschen, da sie von
Haus aus dafür begabt waren und diese Eigenschaften allmählich besonders
vervollkommneten, aus _Stegreifversuchen_ die Dichtkunst ins Leben
gerufen.

[Sidenote: c. 4, 8. Geschichtliche Entwicklung.]

4. _Es spaltete sich aber die Dichtung nach der den Dichtern
eigentümlichen Sinnesart_, denn die edler veranlagten ahmten sittlich
gute Taten und Handlungen solcher Personen nach, die von niedriger
Gesinnung aber die Handlungen schlechter Menschen, indem sie zuerst
Spottlieder dichteten, wie (S. 7) die anderen Hymnen und Loblieder. Von
den vorhomerischen Dichtern können wir freilich kein derartiges
Spottgedicht namhaft machen, aber es ist wahrscheinlich daß es viele
Dichter dieser Art gegeben hat. Beginnend mit _Homer_ aber, haben wir
gleich seinen _Margites_ und ähnliches.

5. In diesen Gedichten stellte sich auch das _passende Versmaß_ ein,
deshalb wird es auch jetzt das jambische genannt, weil man in diesem
Versmaß sich gegenseitig zu verspotten pflegte (iámbizon). Von den alten
Dichtern wurden dementsprechend die einen Jambendichter, andere dagegen
Ependichter.

6. Wie nun auch in bezug auf das sittlich Gute _Homer_ ein wirklicher
Dichter war--hat er doch allein nicht nur vortrefflich gedichtet,
sondern auch dramatische Handlungen dargestellt--, so hat er auch als
Erster die Grundformen der Komödie angedeutet, indem er nicht ein
Spottlied verfaßte, sondern das Lächerliche dramatisierte. Ist doch der
_Margites_ dem Drama ganz analog, denn wie sich die _Ilias_ und (1449a)
_Odyssee_ zur Tragödie, so verhält sich jener zur Komödie.

7. Als nun aber die Tragödie und die Komödie aufgekommen waren, da
verfaßten die Dichter, je nachdem sie sich zu der einen oder der anderen
Dichtungsart hingezogen fühlten, ihrem eigentümlichen Naturell
entsprechend Komödien statt Spottgedichte und Tragödien an Stelle von
Epen, weil diese Dichtungsfonnen bedeutungsvoller und höher geschätzt
waren als jene (älteren).

8. Die Untersuchung, ob die Tragödie bereits hinreichend entwickelt ist
oder nicht, sowohl an sich betrachtet als auch in Hinsicht auf die
öffentliche Aufführung ist eine Frage für sich. Jedenfalls ist sie
selbst, wie auch die Komödie, ursprünglich _von Stegreifversuchen_ (S.
8) _ausgegangen_ und zwar jene von dem Chor, der den _Dithyrambus_
anstimmte, diese von den _phallischen Liedern_, die sich ja bis auf den
heutigen Tag noch in vielen Städten im Gebrauch erhalten haben.

9. So ist denn die Tragödie allmählich herangereift, indem man jede ans
Licht tretende Entwicklungsstufe vervollkommnete. Nachdem sie dann viele
Wandlungen durchgemacht hatte, blieb sie stehen, da sie die ihrem Wesen
entsprechende Gestalt erhalten hatte. Die Zahl der Schauspieler hat
_Aischylos_ von einem auf zwei gebracht, auch hat er den Anteil des
Chors verringert und dementsprechend dem Dialog die Hauptrolle
zugewiesen. Den dritten Schauspieler und gemalte Szenerie hat
_Sophokles_ eingeführt. (Eine weitere Entwicklungsstufe) war die aus
Fabeln geringen Umfangs entstandene Größe <....> _Der sprachliche
Ausdruck_, der aus einem burlesken Stil hervorging da er sich aus dem
Satyrspiel entwickelte, erlangte erst spät einen würdigen Charakter und
der (jambische) Trimeter trat an die Stelle des (trochäischen)
Tetrameters. Ursprünglich gebrauchte man nämlich, da die Dichtung
satyrhafter und tanzartiger war, den (trochäischen) Tetrameter. Als aber
der (tragische) Stil sich gebildet hatte, fand die Natur selbst das für
diesen _passende Metrum_, denn von allen Versmaßen eignet sich das
jambische am meisten für den Gesprächston. Beweis dafür ist, daß wir
sehr häufig in unserer Unterhaltung miteinander in jambischen
(Trimetern) reden, nur selten aber in Hexametern und auch dann nur, wenn
wir über den gewöhnlichen Gesprächston hinausgehen. Ferner ist auch die
Zahl der Akte (Episoden) zu erwähnen. Alles übrige aber, wie ein jedes
ausgerüstet worden sein soll, lasse man als gesagt gelten, denn es wäre
doch wohl (S. 9) recht mühsam, wollte man das Einzelne eingehend
besprechen.


       *       *       *       *       *


KAPITEL V


[Sidenote: c. 5, 3. Geschichtliche Entwicklung.]

1. Die Komödie ist, wie wir sagten, die nachahmende Darstellung von
niedrigeren Charakteren, jedoch keineswegs im vollen Umfang des
Schlechten, sondern des Unschönen, von dem das Lächerliche ein Teil ist.
Denn das _Lächerliche_ ist sowohl eine Art Vergehen als auch eine
Entstellung, die keinen Schmerz verursacht und schadlos ist, wie denn
gleich die komische Maske etwas Häßliches und Verzerrtes ist, aber
nichts Schmerzhaftes an sich hat.

2. Die _Veränderungen der Tragödie und deren Urheber_ sind nicht
verborgen geblieben, die der _Komödie_ aber, da sie ursprünglich nicht
ernsthaft betrieben wurde, gerieten in Vergessenheit, denn
(verhältnismäßig erst spät bewilligte der Archon den Komödiendichtern
einen Chor, der (früher) nur aus (1449b) Freiwilligen bestand. Erst als
die Komödie ihrerseits gewisse Kunstformen hatte, werden ihre uns
überlieferten Dichter genannt. Wer aber die Masken oder den Prolog
eingeführt oder die Zahl der Schauspieler vermehrt hat und was
dergleichen mehr ist, ist unbekannt. Die Kunst zusammenhängende
Handlungen zu dichten stammt aus Sizilien..., von den Dichtern Athens
aber begann _Krates_ als erster, indem er die Form des persönlichen
Spottes aufgab, allgemeine Stoffe, d.h. Handlungen zu dramatisieren.

[Sidenote: c. 5, 3. Besonderer Teil. Definition der Tragödie.]

3. Das Epos hält mit der Tragödie nur bis auf die in metrischer Rede (?)
nachahmende Darstellung ernsthafter Stoffe gleichen Schritt,
unterscheidet sich aber von ihr darin, daß es ein und dasselbe Versmaß
und die Form der Erzählung anwendet. Ferner in bezug (S. 10) auf den
Umfang der Handlung. Während nämlich die _Tragödie sich besonders bemüht
innerhalb eines Sonnenumlaufs zu bleiben_ oder doch nur um ein weniges
darüber hinauszugehen, ist die epische Handlung in der Zeit unbegrenzt.
Also auch darin besteht zwischen ihnen ein Unterschied. Indessen machte
man es ursprünglich darin mit den Tragödien ebenso wie mit den epischen
Dichtungen.

4. Was nun ihre _Teile_ anbelangt, so sind diese entweder die nämlichen
oder sie sind nur der Tragödie eigentümlich. Wer also über eine
Tragödie, ob sie gut oder schlecht ist, ein Urteil hat, hat es auch über
das Epos. Denn was die epische Dichtung enthält, besitzt auch die
Tragödie, was aber diese hat, besitzt nicht alles die epische Dichtung.


       *       *       *       *       *


KAPITEL VI


1. Über die in Hexametern nachahmende Darstellung wie über die Komödie
werden wir später handeln, jetzt wollen wir über die Tragödie reden,
indem wir die _Definition_ ihres Wesens dem bereits Gesagten entnehmen.

2. Die _Tragödie_ ist demnach die nachahmende Darstellung einer sittlich
ernsten, in sich abgeschlossenen, umfangreichen Handlung, in kunstvoll
gewürzter Rede, deren einzelne Arten gesondert in (verschiedenen) Teilen
verwandt werden, von handelnden Personen aufgeführt, nicht erzählt,
durch die Erregung von Mitleid und Furcht die Reinigung (_Katharsis_)
von derartigen Gemütsstimmungen bewirkend. Unter "kunstvoll gewürzter
Rede" verstehe ich eine solche, die Rhythmus wie Harmonie, d.h. Gesang
enthält, und unter dem "gesondert in seinen (verschiedenen) Arten," daß
einiges (S. 11) rein metrisch, anderes dagegen musikalisch ausgeführt
wird....[8]

3. Da es nun handelnde Personen sind, die die nachahmende Darstellung
vollziehen, so ergibt sich erstens mit Notwendigkeit, daß der Schmuck,
der in der szenischen Ausstattung liegt, gewissermaßen ein Bestandteil
der Tragödie ist, ferner die Gesangskomposition und der sprachliche
Ausdruck, denn mit diesen Mitteln wird die nachahmende Darstellung
erreicht. Unter sprachlichem Ausdruck verstehe ich hier die bloße
Verbindung der Verse, unter Gesangskomposition aber das, was seinem
Wesen nach allen offenkundig ist.

4. Da wir es nun mit der nachahmenden Darstellung einer _Handlung_ zu
tun haben, diese aber durch gewisse handelnde Personen erfolgt, die in
Hinblick auf ihren Charakter und ihre Gedanken von einer bestimmten
Beschaffenheit sein müssen, denn eben daraufhin legen wir ja den
Handlungen eine gewisse Beschaffenheit (1450a) bei, so ergeben sich
naturgemäß zwei Ursachen für eine Handlung, eben der Charakter und die
Gedanken, denen gemäß alle ihr Ziel erreichen oder verfehlen.

5. Nun ist aber die nachahmende Darstellung einer Handlung die _Fabel_.
Unter Fabel verstehe ich nämlich die Verknüpfung der Begebenheiten,
unter _Charakter_ aber, wonach wir den handelnden Personen eine
bestimmte Beschaffenheit zuweisen, unter _Gedanken_ endlich das, womit
die Eedenden etwas beweisen oder einer allgemeinen Wahrheit Ausdruck
verleihen.

[Sidenote: c. 6, 6. Bestandteile der Tragödie.]

[Sidenote: c. 6, 6. Rangordnung der Bestandteile.]

6. Somit gibt es also _sechs Bestandteile_ einer jeden Tragödie, nach
welchen sie eine bestimmte Beschaffenheit hat. Es sind diese: die
_Fabel, die_ (S. 12) _Charaktere, der sprachliche Ausdruck, die
Gedanken, die szenische Ausstattung und die musikalische Komposition_.
Zwei[9] von diesen Teilen gehören zu den Mitteln, eine[10] zu der Art
und Weise und drei[11] zu den Gegenständen der nachahmenden Darstellung.
Weitere gibt es nicht. Von diesen Formen hat man auch in der Regel
Gebrauch gemacht, denn szenische Ausstattung hat ein jedes Drama, ebenso
wie Charakterzeichnung, eine Fabel, sprachlichen Ausdruck, Gesang und
Gedankeninhalt.

7. _Der bedeutsamste dieser Bestandteile ist aber die Verknüpfung der
Begebenheiten_, denn die Tragödie ist eine nachahmende Darstellung nicht
der Menschen, sondern ihrer Handlungen und des Lebens. Glück und Unglück
beruhen auf Handlung und ihr Endzweck ist eine Art Tätigkeit, nicht eine
Beschaffenheit. Dem Charakter nach sind wir so oder so beschaffen,
unseren Handlungen nach aber glücklich oder das Gegenteil. Daher handeln
die Nachahmenden nicht um die Charaktere nachahmend darzustellen,
sondern der Handlung zu Liebe werden die Charaktere in ihre Darstellung
mitaufgenommen. So sind die Handlungen, will sagen die Fabel, das
Endziel der Tragödie, das Endziel ist aber von allen Dingen die
Hauptsache.

8. Ferner, ohne Handlung könnte es keine Tragödie geben, ohne Charaktere
aber wäre dies wohl möglich, weisen doch die Tragödien der meisten
Neueren keine (individuelle) Charakterzeichnung auf und überhaupt gilt
dies von vielen Dichtern. Ähnlich verhält sich unter den Malern _Zeuxis_
zu _Polygnot_. Dieser ist ein vortrefflicher Charaktermaler, die
Malerei des (S. 13) _Zeuxis_ hingegen entbehrt der Charakterisierung.

[Sidenote: c. 6, 13. Rangordnung der Bestandteile.]

9. Wiederum, sollte jemand charakterzeichnende Tiraden wohlgelungen im
sprachlichen Ausdruck wie in den Gedanken hintereinander aufreihen, so
würde er damit noch keineswegs die von uns der Tragödie zugewiesene
Aufgabe erfüllen, um vieles eher würde dies eine Tragödie tun, die von
jenen Dingen einen mangelhafteren Gebrauch macht, dagegen aber eine
Fabel d.h. eine Verknüpfung der Begebenheiten aufweist.

10. Dazu kommt, daß gerade diejenigen Mittel, mit denen die Tragödie
ihren Hauptreiz ausübt, ich meine die Peripetien (Schicksalswendungen)
und Wiedererkennungen Bestandteile der Fabel sind.

11. Ein weiterer Beweis (für obige Behauptung) liegt darin, daß Anfänger
in der Dichtkunst eher im sprachlichen Ausdruck und in der Zeichnung der
Charaktere strengen Anforderungen der Kunst zu genügen imstande sind als
die Begebenheiten gehörig zu verknüpfen und dasselbe trifft auf fast
alle Dichter der ältesten Zeit zu. Grundlage und gleichsam die Seele der
Tragödie ist also die Fabel.

12. An zweiter Stelle kommen die _Charaktere_. Eine Parallele bietet uns
auch hier die Malerei. Wollte nämlich jemand eine Tafel mit den
herrlichsten Farben (1450b) aufs geratewohl bestreichen, so würde er
nicht ein gleiches Wohlgefallen hervorrufen, als wenn er nur eine
(monochrome) Zeichnung grau in grau geben würde. Wir haben es eben mit
der nachahmenden Darstellung einer Handlung zu tun und vermittelst
dieser vorzugsweise einer solchen von handelnden Personen.

[Sidenote: c. 6, 13. Die Fabel.]

13. Die _dritte Stelle_ nehmen die _Gedanken_ ein. Ich verstehe darunter
das Vermögen das von den Umständen Gebotene und Angemessene zu sagen,
genau dasselbe, was in der Beredsamkeit die Aufgabe politischer
Einsicht und rhetorischer Schulung ist. Die alten Dichter (S. 14)
ließen nämlich ihre Personen nach ethisch-politischen Gesichtspunkten
reden, bei den neueren aber treten sie als Redekünstler auf.

14. Die Charakterzeichnung ist derart, daß sie die Beschaffenheit der
Willensrichtung offenbart und deshalb haben diejenigen Tragödien keine
Charakterzeichnung in den Dialogpartien, in denen sich garnichts findet,
was der Redende begehrt oder meidet? Gedanken sind aber das, womit man
beweist, daß etwas ist oder nicht ist, oder was einen allgemeinen Satz
ausspricht.

15. Der _vierte_ der (literarischen) Bestandteile ist der _sprachliche
Ausdruck_. Ich verstehe darunter, wie bereits früher bemerkt wurde, die
Fähigkeit sich in Worten auszudrücken, was übrigens bei gebundener wie
ungebundener Rede im wesentlichen auf dasselbe hinausläuft.

16. Was die noch übrigbleibenden Bestandteile anbelangt so ist die
musikalische Komposition das wichtigste der Verschönerungsmittel, die
szenische Ausstattung dagegen ist zwar reizvoll, liegt aber der
Dichtkunst ganz fern und ist ihr am wenigsten angemessen. Die Wirkung
der Tragödie wird nämlich auch ohne öffentliche Aufführung und ohne
Schauspieler erreicht. Außerdem gehört die Herstellung der szenischen
Ausstattung mehr der Kunst des Theatermeisters an als der der Dichter.


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KAPITEL VII

1. Nach diesen Bestimmungen wollen wir zunächst darüber reden, _wie etwa
die Verknüpfung der Begebenheiten beschaffen sein muß_, da dies in der
Tragödie sowohl zuerst in Betracht kommt als auch das wichtigste ist.
Es stand uns also fest, daß (S. 15) die Tragödie die nachahmende
Darstellung einer in sich abgeschlossenen und ganzen Handlung ist, die
eine bestimmte Größe hat, denn es gibt auch ein Ganzes, das keine
(eigentliche) Größe hat. Ein _Ganzes_ ist nämlich das, was _Anfang wie
Mitte und Ende hat_. Anfang ist das, was selbst nicht notwendigerweise
auf ein anderes folgt, nach dem aber naturgemäß etwas ist, Ende dagegen
ist das, was selbst naturgemäß nach einem anderen ist, sei es
notwendigerweise oder in der Regel, nach dem aber nichts folgt, Mitte
endlich ist das, was auch selbst nach einem anderen und nach dem ein
anderes folgt. Gutgebaute Fabeln müssen daher weder aufs geratewohl von
irgend woher anfangen noch aufs geratewohl irgendwo enden, sondern sich
nach den erwähnten Begriffsbestimmungen richten.

[Sidenote: c. 7, 2. Die Fabel. Beschaffenheit.]

2. Ferner, das Schöne, sei es ein lebendes Wesen, sei es irgend ein
Gegenstand, der aus bestimmten Teilen zusammengesetzt ist, bedarf dieser
Teile nicht nur in wohlgegliederter Folge, sondern muß auch eine nicht
dem Zufall unterworfene Größe haben, denn das _Schöne beruht auf Ordnung
und Größe_. Deshalb könnte weder irgend ein winzig kleines Wesen schön
sein, denn dessen Betrachtung, die sich hart an der Grenze eines
unwahrnehmbaren Zeitpunkts vollzieht, würde verworren zusammenfließen,
noch ein übermäßig großes, denn die Wahrnehmung könnte nicht auf einmal
(1451a) zustande kommen, sondern das Eine und Ganze würde den
Betrachtenden aus dem Gesichtsfeld entschwinden wie z.B. wenn das
Geschöpf 10000 Stadien lang wäre. Wie daher bei körperlichen
Gegenständen und bei lebenden Wesen (um schön zu sein) Größe vorhanden,
diese aber leicht zu übersehen sein muß, so ist auch bei den Fabeln ein
bestimmter Umfang erforderlich, der seinerseits leicht im Gedächtnis
behalten (S. 16) werden kann.

[Sidenote: c. 7, 2. Die Fabel. Umfang und Einheit.]

3. Was nun aber diesen _Umfang_ selbst anbelangt, so ist dessen
Umgrenzung in Rücksicht auf die öffentliche Aufführung und das
Wahrnehmungsvermögen (der Zuschauer) nicht Sache der Dichtkunst. Denn
wenn man (d.i. die Schauspieler) hundert Tragödien aufzuführen hätte, so
würde man sie nach der Wasseruhr (Klepsydra) aufführen, wie wir bei
anderer Gelegenheit[12] uns auszudrücken pflegen. Die aus der Natur der
Sache selbst sich ergebende Umgrenzung ist aber diese: Stets wird die
ausgedehntere Fabel, insofern sie übersichtlich ist, auch im Hinblick
auf ihren Umfang die vorzüglichere sein. Um aber eine einfachere
Bestimmung zu treffen, so ist es eine genügende Umgrenzung des Umfangs,
wenn man (d.i. der Held) innerhalb der aufeinander folgenden Ereignisse
nach Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit einen Umschwung aus Unglück
in Glück oder aus Glück in Unglück durchmacht.


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KAPITEL VIII

1. Die Fabel ist aber nicht schon eine einheitliche, wie einige meinen,
wenn sie sich um eine _einzelne Person_ dreht, denn unendlich viele
Dinge begegnen einer einzelnen Person, von denen manche gar keine
_Einheit_ darstellen und so gibt es auch viele Handlungen einer
einzelnen Person, aus denen keine einzige einheitliche Handlung sich
entwickelt.

2. Daher scheinen mir alle jene Dichter im Irrtum zu sein, die eine
_Herakleis_ und eine _Theseis_ und ähnliche Werke gedichtet haben. Denn
sie glauben, weil _Herakles_ eine einzelne Person sei, komme auch (S.
17) der Fabel ein einheitlicher Charakter zu.

[Sidenote: c. 8, 4 Die Fabel. Einheit.]

3. _Homer_ dagegen, wie er ja auch in allem anderen hervorragt, scheint
auch hier einen künstlerischen Blick gehabt zu haben, sei es infolge
erworbener oder angeborener Tüchtigkeit. Denn bei der Abfassung seiner
_Odyssee_ hat er nicht alles, was _Odysseus_ selbst widerfuhr,
behandelt, wie z.B. die Verwundung auf dem Parnaß[13] und den
vorgeschützten Wahnsinn bei dem Aufgebot,[14] da von diesen Begebnissen
keins, falls das eine eintrat, auch das andere mit Notwendigkeit oder
Wahrscheinlichkeit eintreten mußte. Er hat vielmehr die _Odyssee_ um
eine einheitliche Handlung, wie wir sie eben bestimmt haben, aufgebaut
und desgleichen auch die _Ilias_.

4. Es muß daher, wie auch in den anderen nachahmenden Darstellungen die
einzelne Nachahmung Darstellung eines einzelnen Gegenstandes ist, so
auch die _Fabel, da sie die Nachahmung einer Handlung ist, Nachahmung
einer einheitlichen und zwar einer vollständigen sein_. Und es müssen
die Teile der Begebenheiten so zusammenhängen, daß, wenn auch nur einer
dieser Teile versetzt oder weggenommen wird, das Ganze zerstört wird und
auseinander fällt. Denn dasjenige, was ohne einen in die Augen
springenden Eindruck zu machen, vorhanden oder nicht vorhanden sein
kann, ist kein (wesentlicher) Teil des Ganzen mehr.


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KAPITEL IX (S. 18)


[Sidenote: c. 9, 1, Die Fabel. Dichter und Historiker.]

1. Aus dem Gesagten erhellt, daß es nicht die Aufgabe des Dichters ist
_das, was sich wirklich zugetragen zu erzählen, sondern das, was sich
hätte zutragen können_ und was nach Wahrscheinlichkeit oder
Notwendigkeit möglich ist.

2. _Der Geschichtsschreiber_ und der _Dichter_ (1451b) unterscheiden
sich nämlich nicht durch die gebundene oder ungebundene Rede, denn man
könnte das Werk des _Herodot_ in Verse setzen und es würde nach wie vor
eine Art Geschichtsdarstellung sein, mit Versmaß oder ohne Verse. Der
Unterschied ist vielmehr der, daß jener, was sich zugetragen darstellt,
dieser, was sich hätte zutragen können.

3. Deshalb ist auch die _Poesie philosophischer und höher einzuschätzen
als die Geschichtsschreibung denn die Poesie stellt mehr das Allgemeine,
die Geschichtsschreibung das Einzelne dar_. Das Allgemeine besteht
darin, daß dem so oder so Beschaffenen es zukommt, so oder so nach der
Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit zu reden oder zu handeln und
darauf richtet die Dichtkunst bei der Namengebung ihr Augenmerk, das
Einzelne ist aber, was ein _Alkibiades_ getan oder erlitten hat.

4. Bei der Komödie ist nun dies bereits augenfällig geworden. Indem die
Dichter nämlich ihren Stoff auf Grund wahrscheinlicher oder notwendiger
Begebenheiten gestalteten, haben sie ihren Personen dementsprechend
beliebige Namen beigegeben und nicht wie die Jambendichter sich mit
einer historischen Persönlichkeit befaßt.

5. In der _Tragödie_ dagegen _hält man sich an die überlieferten Namen_.
Der Grund dafür ist, daß das Mögliche auch glaublich ist. Was sich aber
(S. 19) noch nicht zugetragen hat, an dessen Möglichkeit glauben wir
nicht ohne weiteres, dagegen ist offenbar das möglich was sich bereits
zugetragen hat, denn es hätte sich ja gar nicht zutragen können, wenn es
unmöglich gewesen wäre. Indessen verhält es sich in den Tragödien nicht
anders, in einigen gehört nur der eine oder zwei zu den bekannten Namen,
während die übrigen erdichtet sind, in anderen findet sich überhaupt
kein einziger bekannter Name, wie in der Anthē des Agathon, in welchem
Drama die Begebenheiten ebenso wie die Namen erfunden sind, und dennoch
gewährt es eine nicht geringere Freude.

6. Deshalb soll man auch _nicht um jeden Preis darnach trachten sich an
die überlieferten Sagenstoffe_, die den Tragödien zugrundeliegen, _zu
binden_, denn es wäre lächerlich darnach zu trachten, ist doch auch das
Bekannte nur wenigen bekannt und trotzdem erfreut es alle.

7. Es ist demnach klar, daß der Dichter vielmehr ein _Dichter von
Sagenstoffen als von Versmaßen_ sein muß, insofern er ein Dichter auf
Grund der nachahmenden Darstellung ist und zwar Handlungen nachahmt Und
sollte es sich einmal treffen, daß er das, was sich wirklich zugetragen
hat, darstellt, so ist er nichtsdestoweniger ein Dichter. Denn nichts
hindert, daß von dem, was sich tatsächlich zugetragen hat, manches der
Wahrscheinlichkeit entsprechend sich zugetragen hat und in bezug auf
diesen Punkt erweist er sich eben als ein Dichter jener Begebenheiten.

[Sidenote: c. 9, 8. Die Fabel. Arten der Fabel.]

8. Von _mangelhaften_ Fabeln, d.h. Handlungen sind die _episodischen_
die schlechtesten. Ich verstehe unter einer episodischen Fabel eine
solche, in der die episodischen Teile ohne Wahrscheinlichkeit oder
Notwendigkeit aufeinander folgen. Solche werden von minderwertigen
Dichtern infolge ihres eigenen Unvermögens (S. 20) verfaßt, von guten
dagegen aus Rücksicht auf die Schauspieler. Da sie nämlich Dramen
aufführen und einmal die Fabel über Gebühr ausgedehnt haben, kommen sie
oft in die Zwangslage die (natürliche Abfolge (der Begebenheiten) in
Unordnung zu bringen. (1452a)

9. Da wir es nun mit der nachahmenden Darstellung einer Handlung zu tun
haben, die nicht nur in sich abgeschlossen ist, sondern auch furcht- und
mitleiderregende Vorgänge enthält, diese aber ganz besonders dann
entstehen, wenn sie sich wider Erwarten aus dem (inneren) Zusammenhange
ergeben, <so ist das _Wunderbare_ ein wirkungsvolles Element der
Tragödie>. Und es wird das Wunderbare eine noch größere Wirkung ausüben,
als wenn es nur von Ungefähr oder durch Zufall eintritt, da selbst bei
rein zufälligen Ereignissen diejenigen den größten Eindruck des
Wunderbaren machen, deren Vorkommen gleichsam den Schein der
Absichtlichkeit erwecken, wie z.B. die Bildsäule des _Mitys_ in Argos
den, der an dem Tode des _Mitys_ schuld war, erschlug, indem sie, gerade
als er sie betrachtete auf ihn niederfiel. So etwas scheint nämlich
nicht auf Zufall zu beruhen. Es sind also derartig beschaffene Stoffe
notwendigerweise die kunstgerechteren (schöneren).


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KAPITEL X

1. Von Fabeln sind die einen _einfach_, die anderen _verflochten_, denn
derart sind auch ihrer Natur nach die Handlungen, deren nachahmende
Darstellungen ja die Fabeln sind. Unter einer einfachen Fabel verstehe
ich eine solche, in deren ununterbrochenem und einheitlichem Verlauf
unserer Bestimmung (S. 21) gemäß der Umschwung ohne Peripetie oder
Erkennung herbeigeführt wird, eine verflochtene dagegen bei der der
Umschwung mit Erkennung oder Peripetie oder mit beiden zugleich
zustandekommt.

2. Diese beiden müssen aber aus dem Aufbau der Fabel selbst sich ergeben
und zwar so, daß sie aus den jeweilig vorhergegangenen Begebenheiten,
sei es mit Notwendigkeit, sei es mit Wahrscheinlichkeit sich entwickeln.
Denn es macht einen erheblichen Unterschied ob etwas "propter hoc" oder
"post hoc" erfolgt.


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KAPITEL XI

1. _Peripetie_ ist der Umschwung dessen, was man tut, in sein Gegenteil
und zwar unserer Ansicht entsprechend auf Grund der Wahrscheinlichkeit
oder Notwendigkeit So kommt z.B. einer im _Oidipus_,[15] um den
_Oidipus_ zu erfreuen und ihn von seiner Furcht in betreff seiner Mutter
zu befreien; indem er aber dadurch dessen Herkunft offenbart, bewirkt er
das gerade Gegenteil und im _Lynkeus_ wird der eine zum Tode geführt,
ein anderer [Danaos] folgt ihm, um ihn zu töten, es ergibt sich aber aus
dem, was sie taten, daß dieser den Tod erleidet, jener aber gerettet
wird.

[Sidenote: c. 11, 2. Die Fabel. Peripetie und Anagnorisis.]

2. _Erkennung_ (Anagnorisis) ist, wie ja auch schon der Name besagt, die
Umwandlung aus Unkenntnis in Kenntnis, die entweder zur Freundschaft
oder Feindschaft der zu Glück oder Unglück ausersehenen Personen führt.
Am kunstvollsten ist die Erkennung, wenn zugleich damit eine Peripetie
eintritt, wofür die (S. 22) Erkennung im _Oidipus_ ein Beispiel bietet.

3. Es gibt nun freilich auch andere Arten der Erkennung denn in bezug
sowohl auf leblose wie auf ganz beliebige Dinge kann sie in der
erwähnten Weise eintreten, und man kann erkennen, ob jemand etwas getan
oder ob er es nicht getan hat. Aber die wichtigste für die Fabel, d.h.
die wichtigste für die Handlung ist die erstgenannte. Denn eine
derartige Erkennung und Peripetie werden entweder Mitleid erwecken oder
auch Furcht und als nachahmende Darstellung (1452b) solcher Handlungen
gilt uns ja die Tragödie. Ferner werden ja auch Glück und Unglück durch
solche Erkennungen bedingt sein.

4. Da nun die Erkennung (vorzugsweise) eine Erkennung von gewissen
Personen ist, so gibt es einerseits Erkennungen, die nur von einer
einzelnen Person in bezug auf die andere stattfinden, falls es nämlich
bekannt ist, wer die andere Person ist; andrerseits müssen beide
Parteien sich erkennen, wie z.B. _Iphigeneia_ von _Orestes_ vermittelst
der Absendung ihres Briefes erkannt wurde, dieser aber von Seiten der
Iphigeneia noch einer anderen Erkennungsart bedurfte.

5. Dieses wären also zwei Bestandteile der Fabel, nämlich Peripetie und
Erkennung? die _dritte_ ist die _leidvolle Tat_. Eine leidvolle Tat aber
ist eine verderbenbringende und schmerzverursachende Handlung als da
sind Tötungen vor den Augen der Zuschauer Fälle, von übermäßigen Qualen,
Verwundungen und sonstiges dieser Art.


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KAPITEL XII

1. Die (qualitativen) Teile der Tragödie, welche man als Arten verwenden
muß, haben wir vorhin besprochen; was die _quantitativen_ anbelangt,
d.h. die gesonderten (S. 23) Teile, in die sie geschieden werden, so sind
es folgende: _Prolog, Epeisodion, Exodos, Chorlied_, das seinerseits in
die _Parodos_ und das _Stasimon_ zerfällt. Diese Bestandteile sind allen
Dramen gemeinsam, der Tragödie eigentümlich die _Gesänge von der Bühne_
und die _Kommoi_.

2. Es ist aber der Prolog ein vollständiger Teil der Tragödie vor dem
Einzug des Chors, das Epeisodion ein vollständiger Teil der Tragödie,
der zwischen vollständigen Chorgesängen liegt, die Exodos ein
vollständiger Teil der Tragödie, nach dem kein Chorgesang folgt. Von den
Chorpartien ist die Parodos der erste Vortrag des ganzen Chors, das
Stasimon der Chorgesang ohne Anapaest und Trochaeus, der Kommos endlich
ist der Trauergesang des Chors zusammen mit den Gesängen von der Bühne.
Die (qualitativen) Teile der Tragödie, welche man als Arten verwenden
muß, haben wir also vorhin besprochen, was die quantitativen anbelangt,
d.h. die gesonderten Teile, in die sie geschieden werden, so sind es die
genannten.


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KAPITEL XIII


1. Was man bei dem Aufbau der Fabeln erstreben und was man vermeiden muß
und wodurch die Aufgabe der Tragödie erreicht werden wird, soll nun auf
Grund des bereits Erörterten im folgenden dargestellt werden.

[Sidenote: c. 13, 2. Die Fabel. Quantitative Teile der Tragödie.]

[Sidenote: c. 13, 2. Die Fabel. Beschaffenheit der Handlung.]

2. Da die _Komposition der Tragödie_ keine einfache sondern eine
_verflochtene_ sein soll und diese _furcht- und mitleiderregende_
Ereignisse nachahmend darzustellen hat, liegt doch eben darin das
Charakteristische einer derartigen nachahmenden Darstellung so ist
zunächst folgendes klar: _Weder dürfen sittlich hervorragende aus Glück
in (S. 24) Unglück geratene Männer vor Augen treten_, denn dies wäre
weder furcht- noch mitleiderregend, sondern (einfach) gräßlich, noch
sollen _schlechte aus Unglück in Glück geraten_, denn dies wäre das
Untragischste von allen, da es keine der Forderungen (1453a) erfüllt,
indem es die allgemein menschliche Teilnahme unberührt läßt und weder
mitleid- noch furchterregend ist. Ferner _soll auch nicht der
Erzbösewicht aus Glück ins Unglück stürzen_, denn ein solcher Vorgang
würde zwar menschliche Teilnahme erwecken, aber weder Mitleid noch
Furcht. Ersteres nämlich bezieht sich auf einen unverdient Leidenden,
letztere auf einen unseres gleichen, so daß ein derartiges Ereignis
nichts Mitleid- oder Furchterregendes an sich hat.

3. Es bleibt mithin nur noch _Einer übrig, der zwischen jenen
Charakteren die Mitte hält_. Es ist dies aber ein solcher, der weder
durch sittliche Tüchtigkeit und Gerechtigkeit hervorragt, noch
andrerseits durch Schlechtigkeit und Gemeinheit in Unglück gerät,
sondern _infolge einer Art Irrtum und zwar bei Personen von großem
Ansehen_ und in glücklicher Lebenslage, wie bei _Oidipus_ und _Thyestes_
und anderen erlauchten Männern aus solchen Geschlechtern.

4. Es ist daher notwendig, daß eine kunstgerechte Fabel _vielmehr einen
einseitigen Ausgang als einen doppelten_, wie manche meinen, haben muß
und daß der Umschwung nicht in Glück aus Unglück, sondern im Gegenteil
aus Glück in Unglück stattfinde und zwar nicht durch Schlechtigkeit,
sondern auf Grund eines folgenschweren Irrtums von seiten eines Mannes
der angegebenen Art oder eines, der eher besser als schlechter ist Einen
Beweis dafür liefert auch die (literarhistorische) Entwicklung, denn
(S. 25) anfangs wählten die Dichter der Reihe nach beliebige
Sagenstoffe, jetzt aber drehen sich die Tragödien nur um wenige
Familienhäuser, wie um einen _Alkmeon, Oidipus, Orestes, Meleagros,
Thyestes, Telephos_ und solch' andere, denen es beschieden war, entweder
Schreckliches zu leiden oder zu vollbringen.

5. Aus einer derartig aufgebauten Handlung entsteht also die nach den
Regeln der Kunst gebaute schönste Tragödie. Deshalb befinden sich auch
diejenigen im Irrtum, die _Euripides_ tadeln, weil er dieses Verfahren
in seinen Tragödien einschlägt und viele seiner Dramen unglücklich
enden. Denn gerade dies ist, wie gesagt, das Richtige. Der schlagendste
Beweis dafür ist folgender. Bei der Bühnenaufführung erscheinen gerade
derartige Stücke, falls sie gut gespielt werden, tragisch ganz besonders
wirksam und deshalb erscheint _Euripides_, mag auch in anderen Dingen
seine Technik nicht (immer) lobenswert sein, doch tragisch wirksamer als
andere Dichter.

6. An _zweiter_ Stelle kommt diejenige Anlage der Handlung, der von
einigen die erste eingeräumt wird, nämlich die, _welche eine doppelte
Anlage enthält_ wie die _Odyssee_, und für die Besseren und Schlechteren
(wider Erwarten) in entgegengesetzter Weise ausläuft. Sie scheint aber
die erste Stelle auf Grund der Schwäche des Theaterpublikums einzunehmen
richten sich doch die Dichter in ihren Werken nach den Wünschen der
Zuschauer. Aber nicht dies ist das Lustgefühl, das von der Tragödie
ausgehen soll, sondern jener Vorgang ist vielmehr der Komödie
eigentümlich, wo nämlich Personen, die in der Sage die größten Feinde
sind, wie z.B. _Orestes_ und _Aigisthos_, am Schluß als Freunde abziehen
und keiner den Tod von der Hand des anderen erleidet.


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KAPITEL XIV


[Sidenote: c. 14, 1. Die Fabel. Arten der Handlung.]

l. Es kann nun das _Furcht- und Mitleiderregende_ (S. 26) (1453b) aus
der szenischen Ausstattung erwachsen, es kann aber auch aus der
_Verknüpfung der Ereignisse_ selbst sich ergeben und dies ist das
Vortrefflichere und Sache des besseren Dichters. Man muß nämlich auch
ohne Rücksicht auf die Aufführung die Fabel so gestalten, daß man schon
beim _bloßen Anhören_ aus dem, was sich zuträgt, Schauder und Mitleid
empfindet, eine Wirkung, die jemand, der die (dramatische) Darstellung
der _Oidipus_-Geschichte auch nur (vorlesen) hört, an sich erproben
kann. Diese Wirkung aber (allein) durch Vermittlung der szenischen
Ausstattung zu erzielen ist unkünstlerischer, weil sie (rein äußerer)
theatralischer Mittel bedarf. Diejenigen aber, die vermittelst
szenischer Ausstattung nicht das Furcht- und Mitleiderregende, sondern
lediglich Wundererscheinungen bezwecken, haben überhaupt nichts mehr mit
der Tragödie gemein, denn _nicht jede Lustempfindung darf man von der
Tragödie verlangen_, sondern nur die (ihrem Wesen) eigentümliche. Da
also der Dichter nur die aus Mitleid und Furcht vermittelst einer
nachahmenden Darstellung sich ergebende Lustempfindung bereiten soll, so
ist klar, daß er diese Wirkung eben in die Begebenheiten selbst verlegen
muß.

2. Wir wollen nunmehr untersuchen, welche _Art von Vorgängen als
schrecklich, welche als mitleidvollanzusehen ist_. Notwendigerweise
spielen sich derartige Handlungen unter Personen ab, die _entweder
untereinander verwandt oder verfeindet oder keins von beiden_ sind.
Greift ein Feind einen Feind an, mag er nun die Tat wirklich ausführen
oder nur im Begriff sein sie auszuführen, so ist das nicht mitleid-
oder furchterregend, wenn wir (S. 27) (im ersteren Falle) von dem
leidvollen Vorgang als solchem absehen, und dasselbe trifft auf Personen
zu, die sich gleichgültig gegenüberstehen.

3. Wenn aber die leidvollen Taten unter Verwandten stattfinden, wie wenn
der Bruder den Bruder, der Sohn den Vater, die Mutter den Sohn oder der
Sohn die Mutter tötet oder zu töten im Begriff ist oder irgend ein
anderer (Verwandter) etwas der Art tut, so sind dies die Begebenheiten,
die man aufsuchen muß.

4. Den Kern der _überkommenen Sagen darf man aber nicht zerstören_, ich
meine, daß z.B. _Klytaimestra_ von der Hand des _Orestes_ fällt und
_Eriphyle_ von der des _Alkmeon_; im übrigen soll der Dichter selbst
erfinden und die überlieferten Stoffe _kunstvoll_ verwerten. Was wir
unter "kunstvoll" verstehen, wollen wir etwas genauer erläutern. Die
Handlung kann nämlich (1) so sich abspielen, wie die alten Dichter
Personen, die (ihre Opfer) kennen und wissen, wer sie sind, darzustellen
pflegten, wie noch _Euripides_[16] _Medea_ ihre Kinder mordend
darstellte.

[Sidenote: c. 14, 5. Die Fabel. Arten der Handlung.]

5. Ein weiterer Fall ist (2) der, in dem die Tat in Unkenntnis (des
Opfers) begangen wird oder aber, (3) wo das Schreckliche zwar auch
unwissentlich ausgeführt wird, aber erst hinterher die Verwandtschaft
erkannt wird, wie der _Oidipus_ des _Sophokles_, wo freilich die Tat
außerhalb des Dramas liegt; innerhalb der Tragödie selbst gibt uns ein
Beispiel der _Alkmeon_ des _Astydamas_ oder _Telegonos_ im "_Verwundeten
Odysseus_." Sodann (4) kann man nur im Begriff sein, irgend eine
ruchlose Tat in Unkenntnis zu begehen, vor der Ausführung aber (das
Opfer) erkennen. Außer diesen Fällen gibt es keine anderen. Denn
notwendiger weise ist die Tat entweder vollbracht oder nicht, und (S.
28) zwar wiederum entweder in Kenntnis (des Opfers) oder in Unkenntnis.

6. Von diesen (Möglichkeiten) ist nun in Kenntnis (des Opfers) die Tat
nur zu beabsichtigen, aber nicht zu vollführen, die minderwertigste.
Denn dies hat etwas Abscheuerweckendes und nichts Tragisches an sich,
fehlt ihr doch die leidvolle Tat. Darum hat auch niemand derartiges
dargestellt, oder doch nur selten, wie z.B. in der _Antigone Haimon_
gegenüber _Kreon_ (1454a) so verfährt[17].

7. _An zweiter Stelle_ kommt die wirkliche Vollziehung der Tat, wobei
die zwar in Unkenntnis vollzogene, aber mit einer nach der Tat folgenden
Erkennung die bessere ist.

8. Die _wirkungsvollste_ Art aber ist die letzte. Ich meine z.B., wie im
_Kresphontes Merope_ sich anschickt ihren Sohn zu töten, ihn aber nicht
tötet, sondern (vorher) erkennt und wie in der _Iphigeneia_ die
Schwester den Bruder erkennt, (ehe sie ihn tötet), und in der _Helle_
der Sohn im Begriff die Mutter (dem Tode) auszuliefern sie erkennt.

9. Deshalb bewegen sich, wie bereits erwähnt, die Tragödien um nicht
viele Geschlechter. Denn auf der Jagd nach (passenden) Stoffen gelang es
den Dichtern weniger durch ihre eigene Kunst als durch des Zufalls Gunst
derartige Wirkungen in ihren Fabeln anzubringen, und sie wurden so
gezwungen bei denjenigen Familienhäusern zusammenzutreffen, in denen
eben derartige leidvolle Taten sich ereignet haben. Über die Verknüpfung
der Begebenheiten und die nötige Beschaffenheit dieser Sagenstoffe ist
also hiermit hinreichend gesprochen worden.


       *       *       *       *       *


KAPITEL XV (S.29)


1. Was die _Charaktere_ anbelangt, so sind es _viererlei_ Eigenschaften,
auf die man sein Augenmerk richten muß. _Erstes_ und wichtigstes
Erfordernis ist, daß sie _sittlich gut_ seien. Charakter wird aber
jemand haben, wenn, wie bereits erwähnt, seine Eede oder Handlungsweise
irgendeine Willensrichtung, welcher Art sie auch sein mag, offenbart und
zwar einen sittlich guten Charakter, wenn diese Willensrichtung eine
sittlich gute ist. Ein solcher ist aber in jeder menschlichen Gattung
vorhanden, denn auch ein Weib kann sittlich gut sein und ein Sklave,
obgleich vielleicht von diesen die eine ein minderwertiges, der andere
ein ganz und gar untaugliches Geschöpf ist.

2. Das _zweite_ ist das _Angemessene_. Es kann z.B. ein Charakter tapfer
sein, ohne daß dies für ein Weib angemessen sein würde, wie denn ein
solcher im allgemeinen bei ihr auch nicht üblich ist.

3. Das _dritte_ ist die (historische) _Ähnlichkeit_. Dies ist nämlich
etwas anderes als den Charakter sittlich gut und angemessen, wie wir uns
ausdrückten, darzustellen.

4. Das _vierte_ ist die _Konsequenz_, denn selbst wenn irgend eine
Person, die den Gegenstand der nachahmenden Darstellung abgibt,
inkonsequent sein sollte und als ein derartiger Charakter dem Dichter
vorgelegen hat, so muß sie gleichwohl konsequent inkonsequent sein.

[Sidenote: c. 15, 5. Die Charaktere.]

5. Ein Beispiel einer Schlechtigkeit des Charakters von nicht (innerer)
Notwendigkeit ist beispielsweise _Menelaos_ im _Orestes_, von einem
unpassenden und unangemessenen, z.B. der Klagegesang des _Odysseus_ in
der _Skylla_ und die Rede der _Melanippe_, <von einem ohne historische
Ähnlichkeit z.B.... >, von einem inkonsequenten endlich die _Iphigeneia
in Aulis_, (S. 30) denn die (um ihr Leben) Flehende gleicht in keiner
Weise der späteren (sich freiwillig opfernden).[18]

6. Man soll auch in der Zeichnung der Charaktere, ebenso gut wie in der
Verknüpfung der Handlungen, stets, sei es auf deren Wahrscheinlichkeit,
sei es auf deren Notwendigkeit bedacht sein, auf daß ein so beschaffener
Charakter so oder so, entweder nach der Notwendigkeit oder
Wahrscheinlichkeit auch rede oder handle, wie ja auch die eine
Begebenheit auf die andere der Notwendigkeit oder Wahrscheinlichkeit
entsprechend erfolgen muß.

7. Es ist demnach klar, daß auch die _Lösungen in den Fabeln_ sich aus
dem _Charakter_ selbst ergeben (1454b) müssen und nicht wie in der
_Medea_[19] durch die (Theater-) Maschine und in der _Ilias_[20]
anläßlich der Vorgänge bei der Abfahrt, denn die Maschine darf vielmehr
nur für Begebenheiten außerhalb des Dramas in Anwendung kommen, sei es
in Bezug auf Ereignisse der Vergangenheit oder bei Vorgängen, die ein
Mensch nicht wohl wissen konnte, oder aber bei zukünftigen Dingen, die
der Vorhersagung und Verkündigung bedürfen denn den Göttern gestehen wir
ja zu, daß sie alles wahrnehmen.

8. Aber auch keine Ungereimtheit darf in Tragödien vorkommen und, wenn
ja einmal, nur außerhalb der Tragödie, wie jene bekannte im _Oidipus_
des _Sophokles_.[21]

9. Da nun die Tragödie _eine nachahmende Darstellung besserer Menschen_,
als wir es zusein pflegen, ist, so muß man die guten Portraitmaler als
nachzuahmendes Vorbild nehmen. Indem nämlich (S. 31) diese ihren
Personen zwar die ihnen eigentümliche Gestalt verleihen und sie demgemäß
ähnlich bilden, malen sie sie dennoch schöner. So muß auch der
nachahmend darstellende Dichter, wenn er zornige oder leichtmütige oder
mit anderen derartigen Charakterzügen ausgestattete Personen zu bilden
hat, sie in ihrer Eigenart als _sittlich vortreffliche Menschen
zeichnen_, wie z.B. _Homer_ den sich fernhaltenden _Achill_ als einen
guten Menschen geschildert hat.

10. Auf diese Dinge muß man also achten und überdies auch auf die der
Dichtung sich notwendig anpassende sinnfällige Darstellung, denn auch
bei dieser kann man oft in die Irre gehen. Doch ist darüber bereits in
meinen herausgegebenen Schriften zur Genüge gehandelt worden.


       *       *       *       *       *


KAPITEL XVI


[Sidenote: c. 16, 1. Arten der Anagnorisis.]

1. Was Erkennung ist, wurde früher gesagt. Was nun die _Arten der
Erkennung_ betrifft, so ist die erste die unkünstlerischste, deren sich
die meisten als Verlegenheitsmittel bedienen, nämlich die durch Zeichen.
Von diesen sind nun (a) die einen _angeboren_, wie z.B. die Lanze,
welche die Erdgeborenen tragen, oder die Sterne, wie z.B. die im
_Thyestes_ des _Karkinos_. Andere (b) sind _erworben_ und diese wiederum
sind teils _körperlich_, wie Narben, teils _äußerliche Gegenstände_, wie
beispielsweise Halsbänder und die durch die Wanne herbeigeführte
Erkennung in der _Tyro_. Aber auch diese Zeichen kann man mehr oder
minder geschickt anwenden. So wurde z.B. _Odysseus_ an der Narbe auf die
eine Weise von der Amme,[22] auf eine andere von dem Sauhirten[23]
erkannt. Allerdings (S. 32) sind die lediglich der Beglaubigung wegen
eingeführten Erkennungen weniger kunstvoll und überhaupt alle rein
äußerlichen Erkennungen dieser Art. Doch sind die aus der Peripetie sich
ergebenden, wie die in der (eben genannten) Badeszene[24],
(verhältnismäßig) besser.

2. Eine _zweite_ Art sind die vom Dichter _erfundenen_ und eben darum
unkünstlerisch. So erkannte z.B. _Iphigeneia_ in der _Iphigeneia_, daß
_Orestes_ (vor ihr stehe). Jene nämlich wurde durch den Brief
erkannt[25], dieser sagt aber selbst[26], was dem Dichter beliebt, nicht
aber was die Handlung fordert. Deshalb kommt dies (Verfahren) dem
erwähnten Mißgriff ziemlich nahe, denn er (Orestes) hätte ebensogut
einige (Erkennungszeichen auch an sich tragen können. Ein (weiteres)
Beispiel liefert "_die Stimme der Spindel_" im _Tereus_ des _Sophokles_.

3. Die _dritte_ Art kommt auf Grund einer _Erinnerung_ zustande, indem
man sich einer Sache bewußt wird, die man wahrgenommen hat, wie der
Vorgang in den _Kypriern_ des _Dikaiogenes_, denn (daselbst) (1455a)
brach (der Held) beim Anblick des Bildes in Weinen aus, und derjenige in
der "Mär des _Alkinoos_," denn nachdem er (Odysseus) dem Kitharisten
zugehört hatte und sich der (vorgetragenen Begebenheiten) erinnerte,
vergoß er Tränen,[27] wodurch sie dann beide erkannt wurden.

4. Die _vierte_ Art endlich beruht auf einer _Schlußfolgerung_ wie z.B.
in den _Choephoren_[28]: Jemand (dem Orestes oder mir, Elektra) ähnlich
ist angekommen, (S. 33) (ihm oder mir) ähnlich ist aber niemand außer
_Orestes_. Also ist _Orestes_ angekommen. Ferner die Erkennungsszene in
betreff der _Iphigeneia_ bei _Polyidos_, dem Sophisten, denn es war
(durchaus) wahrscheinlich daß _Orestes_ den Schluß zog, weil seine
Schwester geopfert wurde, so sei es auch ihm nun beschieden geopfert zu
werden. Ferner im _Tydeus_ des _Theodektes_: Gekommen seinen Sohn zu
finden, verfalle er nun selbst dem Tode. Endlich die Szene in den
_Phiniden_: Nachdem die Frauen des Ortes ansichtig wurden, schlössen sie
auf ihr Verhängnis, weil ihnen das Schicksal bestimmt hatte an diesem
Ort zu sterben, denn eben dort seien sie ausgesetzt worden. Es gibt aber
auch eine zusammengesetzte Art der Erkennung aus dem Fehlschluß des
einen, (der angeredeten Person), wie z.B. im "_Odysseus der Trugbote_".
Da behauptete der eine (Odysseus), er allein könne den Bogen spannen und
kein anderer. Dies läßt ihn der Dichter nach der Überlieferung sagen;
wenn er nun aber hinzufügt, er werde den Bogen wiedererkennen, den er
doch niemals gesehen, so war die Annahme, er werde diesen (wirklich)
wiedererkennen, ein Fehlschluß.

[Sidenote: c. 16, 5. Arten der Anagnorisis.]

5. Von allen Erkennungsarten ist aber diejenige, die aus den
Begebenheiten selbst entspringt, die beste, insofern die Überraschung
auf Grund wahrscheinlicher Vorgänge erfolgt, wie im _Oidipus_ des
_Sophokles_[29] und in der _Iphigeneia_[30], denn es ist durchaus
wahrscheinlich daß sie ein Schreiben mitzugeben wünscht. Diese
Erkennungen bestehen für sich allein ohne erdichtete Zeichen, wie
Halsbänder. An zweiter Stelle kommt die aus einer Schlußfolgerung sich
ergebende.


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KAPITEL XVII (S. 34)


[Sidenote: c. 17, 1. Vorschriften für den Tragödiendichter.]

1. Man muß bei der _Gestaltung der Fabeln und ihrer sprachlichen
Ausarbeitung die Vorgänge soweit wie irgend möglich sich vor Augen
stellen_, denn nur wenn der Dichter diese im klarsten Lichte sieht, als
wäre er bei den Begebenheiten selbst zugegen, dürfte er das Passende
finden und auch Widersprüche schwerlich übersehen. Ein Beweis dafür ist,
was dem _Karkinos_ einmal zum Vorwurf gemacht wurde. Eine Person
[Amphiaraos?] entstieg dem Tempel <....> Dies entging dem Dichter, der
sich die Situation nicht vergegenwärtigte, und so fiel er bei der
Aufführung durch, weil dieser Verstoß den Unwillen der Zuschauer
erregte.

2. _Sodann soll der Dichter_, soweit es irgend wie angeht, _Mienen und
Geberden seiner Personen an sich_ (darstellerisch) _miterproben_, denn
am überzeugendsten sind die, welche kraft ihres eigenen Naturells sich
in (die betreffenden) Gemütsstimmungen versetzen können, und am
Wahrheitsgetreuesten wird der selbst heftig Erregte aufregend darstellen
und der Erzürnte seinen Zorn auf andere übertragen. Deshalb ist die
_Dichtkunst vielmehr Sache eines Hochbegabten als eines Besessenen_,
denn jene sind reichlich bildsam, diese aber außer Rand und Band.

3. Der Dichter soll ferner die _Sagenstoffe_ und zwar (1455b) sowohl die
bereits erfundenen als die, welche er selbst erfindet, _zuerst in einem
allgemeinen Umriß entwerfen, dann Episoden einflechten_, d.h. erweitern.
Ich meine, das Allgemeine läßt sich z.B. an der _Iphigeneia_ so
veranschaulichen: Eine gewisse Jungfrau wurde auf den Opferaltar gelegt
und den Opfernden auf unbekannte Weise entrückt, sie wurde in ein
anderes Land[31] versetzt, wo es Brauch war (S. 35) Fremde der (Landes)
Göttin[32] zu opfern. Sie erhielt dieses Priesteramt.[33] Nach einiger
Zeit fügte es sich, daß ihr Bruder[34] eintraf--die Tatsache, daß der
Gott[35] aus einem bestimmten Grunde ihm befohlen hatte dorthin zu
kommen und in welcher Absicht,[36] liegt außerhalb der dramatischen
Handlung. Genug, er kam, wurde festgenommen und gerade im Begriff
geopfert zu werden, erkannte er seine Schwester, sei es, wie
_Euripides_[37], sei es wie _Polyidos_ die Erkennung (des Bruders)
herbeiführte, indem er ihn in wahrscheinlicher Weise die Äußerung tun
läßt, daß also nicht nur seine Schwester, sondern nun auch er geopfert
werde, und daraus erfolgte seine Rettung. Nachdem dieser Umriß entworfen
und die Namen (den Personen) bereits beigelegt worden sind, füge man
Episoden ein, achte aber darauf, daß diese Episoden passend sind, wie
z.B. beim _Orestes_ der Wahnsinnsanfall[38], der seine Ergreifung
veranlaßte, und seine Rettung vermittelst der Reinigung.[39]

[Sidenote: c. 17, 4. Vorschriften für den Tragödiendichter.]

4. In den _Dramen müssen die Episoden eng begrenzt sein_, das Epos
dagegen wird durch sie (gebührend) verlängert. So ist die Geschichte der
_Odyssee_ nicht eben lang: Ein Mann[40] ist viele Jahre von der Heimat
entfernt, er wird von einem Gott[41] feindselig überwacht und findet
sich schließlich allein? in (S. 36) seinem Hause lagen inzwischen die
Verhältnisse so, daß von Freiern seine Habe verschwendet und seinem
Sohne[42] nachgestellt wird. Da kommt der (einst) von Unglücksstürmen
Umhergeworfene heim und, nachdem er einigen sich zu erkennen gegeben
hatte[43], geht er zum Angriff über, wobei er selbst gerettet wird,
während er seine Feinde vernichtet. Dies der eigentliche Kern, alles
andere sind Episoden.


       *       *       *       *       *


KAPITEL XVIII


1. Jede Tragödie besteht aus einer _Lösung_ und einer _Schürzung_. Der
Schürzung gehören oft Begebenheiten an, die noch außerhalb und einige,
die innerhalb der Handlung fallen, das übrige bildet die Lösung. Unter
Schürzung verstehe ich aber diejenige Verknüpfung, die vom Anfang bis zu
demjenigen Teil reicht, der die Grenze bezeichnet, von der aus ein
Umschwung in Glück oder Unglück sich vollzieht; unter Lösung diejenige
vom Umschwung bis zum Schluß. So umfaßt im _Lynkeus_ des _Theodektes_
die Schürzung die Vorgeschichte, die Wegnahme des Kindes und was
unmittelbar darauf folgt, die Lösung dagegen reicht von der
Anschuldigung des Mordes bis zum Schluß.

2. Es gibt vier Arten der Tragödie und ebensoviele (?) Teile der
Tragödie waren genannt worden, nämlich die verflochtene, die ganz auf
Peripetie oder Erkennung hinausläuft, ferner die eine leidvolle Tat
enthaltende (pathetische), wie z.B. die _Aias_--und (S. 37) (1456a)
_Ixion_dramen, und die auf Charakterzeichnung beruhende (ethische), wie
die _Phthiotinnen_ und der Peleus, die vierte, einfache erscheint in
Verbindung mit den beiden letzteren, wie z.B. die _Phorkiden_, der
_Prometheus_ und die Stücke, die im Hades spielen. Man sollte nun ganz
besonders darnach trachten, alle diese Behandlungsarten sich anzueignen,
falls dies aber nicht möglich, so doch die wichtigsten und meisten,
zumal man gerade heutzutage die Dichter einer gehässigen Kritik zu
unterziehen pflegt. Da es nämlich für jeden Teil (einer Tragödie)
vortreffliche Dichter gibt, fordert man, daß der Einzelne die
Virtuosität (Spezialität) eines jeden überbieten soll.

3. Von Rechts wegen darf man eine ganz verschiedene Tragödie (im
Verhältnis zu einer anderen) als die nämliche ansprechen, selbst wenn
sie im Stoff nicht zueinander stimmen. Dieser Fall tritt ein, wenn
Schürzung und Lösung dieselben sind. Überhaupt _schürzen viele den
Knoten vortrefflich, lösen ihn aber schlecht_. Es ist aber nötig, daß
beides im Einklang stehe.

[Sidenote: c. 18, 4. Vorschriften für den Tragödiendiohter.]

4. Der Dichter muß ferner, wie wiederholt bemerkt wurde, sich daran
erinnern seine Tragödie nicht episch zu gestalten. Unter episch verstehe
ich aber einen vielstoffigen Inhalt, wie wenn jemand z.B. den ganzen
Stoff der _Ilias_ dramatisieren wollte. Dort (im Epos) erhalten nämlich
in Folge seiner Länge die Teile ihre angemessene Ausdehnung, in den
Dramen aber wird dies (Verfahren) einen der Erwartung ganz
entgegengesetzten Erfolg haben. Ein Beweis dafür ist, daß diejenigen,
welche die Zerstörung _Ilions_ als Ganzes dramatisierten und nicht
einzelne Teile, wie _Euripides_, oder die Sage der _Niobe_, und nicht
wie _Aischylos_, entweder durchfielen oder im Wettkampf schlecht
abschnitten, hat doch sogar _Agathon_ in diesem Punkte (S. 38) allein
einen Mißerfolg zu verzeichnen.

5. In Peripetien und in einfachen Handlungen erreichen die Dichter in
bewundernswerter Weise die Wirkung, die sie erstreben. Denn diese ist
eine tragische und erweckt somit menschliche Teilnahme. Dieser Fall
tritt ein, wenn ein kluger, aber schlechter Mensch, wie _Sisyphos_,
hintergangen wird und ein mannhafter, aber ungerechter Charakter <wie
...> unterliegt. Denn auch das ist in dem Sinne wahrscheinlich, wie es
_Agathon_ versteht, "_Ist es doch wahrscheinlich, daß vieles
Unwahrscheinliche sich ereignet_."

6. Ferner muß der Dichter den Chor wie einen der _Schauspieler
auffassen_, er soll ein (organisches) Glied des Ganzen sein und an der
dramatischen Handlung teilnehmen, nicht wie bei _Euripides_, sondern wie
bei _Sophokles_. Bei zahlreichen (Dichtern) haben die Chorlieder nicht
viel mehr mit der betreffenden Fabel zu tun als mit irgend einer anderen
Tragödie. Deshalb lassen sie (sogenannte) Embolima (Einlagen) singen,
ein Brauch, den zuerst _Agathon_ aufbrachte. Und doch welch' ein
Unterschied besteht darin, solche Intermezzi zu singen oder eine Rede
aus einem Stück in ein anderes einzufügen [oder gar ein ganzes
Episodion]?


       *       *       *       *       *


KAPITEL XIX


1. Über die anderen Arten (der Tragödie) ist nun gesprochen worden, es
erübrigt noch über den _sprachlichen Ausdruck_ und die _Gedanken_
zureden. Das, was die _Gedanken_ angeht, mag in den Büchern über die
Rhetorik seinen Platz haben, da dies mehr diesem Untersuchungsgebiet
eigen ist. In den Bereich der Gedankenbildung fällt das, was
vermittelst der (S. 39) (1456b) Rede bewerkstelligt werden muß, zu deren
Funktionen das Beweisen und Widerlegen und die Erregung von
Gemütsstimmungen gehört, wie Mitleid oder Furcht oder Zorn oder was es
sonst noch derartiges gibt; ferner die Vergrößerung und Verkleinerung
von Dingen. Es leuchtet aber ein, daß man auch in den Handlungen
dieselben Gesichtspunkte anwenden muß, wenn man sie entweder
mitleiderregend oder schrecklich oder groß oder wahrscheinlich machen
will. Ein Unterschied besteht lediglich darin, daß diese Handlungen ohne
(sprachliche) Belehrung sich kundgeben müssen, während die durch die
Rede vermittelten von dem Redenden selbst bewerkstelligt werden und ein
Ergebnis der Rede sein müssen, denn worin bestände denn sonst die
Aufgabe des Redenden, wenn die Gedanken auch ohne Vermittlung der Rede
in Erscheinung treten würden?

[Sidenote: c. 19, 2. Gedankenbildung. Der sprachliche Ausdruck.]

2. Von dem nun, was in das Gebiet des _sprachlichen Ausdrucks_ gehört,
bilden _einen_ Teil der Untersuchung die _Satzarten_, deren Kenntnis
übrigens mehr Sache der Vortragskunst ist und desjenigen, der deren
Kunsttheorie beherrscht, wie z.B. was Befehl ist und was Wunsch oder
Erzählung oder Drohung oder Frage oder Antwort und was es sonst
derartiges gibt. Aus deren Kenntnis oder Unkenntnis kann aber der
Dichtkunst keinerlei Tadel, der der Beachtung würdig wäre, erwachsen.
Denn wer wird darin einen Fehler erkennen wollen, was _Protagoras_ rügt,
daß (Homer) z.B. in der Meinung eine Bitte auszusprechen befiehlt, indem
er sagt: _Singe, o Göttin, den Zorn_[44], denn, so behauptet er,
jemanden auffordern etwas zu tun oder nicht zu tun sei ein Befehl.


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KAPITEL XX


[Sidenote: c. 20, 1. Der sprachliche Ausdruck.]

1. Der _sprachliche Ausdruck in seiner Gesamtheit_ (S. 40) enthält
folgende Teile: den _Buchstaben_, die _Silbe_, das _Bindewort_, den
_Artikel_, das _Nennwort_ (Substantiv), das _Zeitwort_ (Verbum), die
_Beugung_ (Flexion) und den _Satz_ (Wortgefüge). Der _Buchstabe_ ist ein
unzerlegbarer Laut, aber nicht in allen Fällen, sondern nur, wenn aus
ihm naturgemäß ein zusammengesetztes Lautgebilde sich entwickeln kann,
denn auch Tiere haben unzerlegbare Laute, von denen ich keinen einzigen
als einen zusammengesetzten oder einen Buchstaben bezeichne. Die Teile
dieses Lautes sind der _Selbstlauter_ (Vokal), der _Nichtlauter_ (Muta)
und der _Halbvokal_ (Liquida).

Ein _Vokal_ hat einen hörbaren, ohne Anlegung (der Zunge) an die Lippen
oder die Zähne gebildeten Laut, der _Halbvokal_ hat einen mit Anlegung
(der Zunge) gebildeten, hörbaren Laut, wie z.B. R und S, der
_Nichtlauter_ ist zwar ebenfalls mit Anlegung (der Zunge) gebildet, hat
aber für sich keinen zusammengesetzten hörbaren Laut, sondern wird nur
hörbar in Verbindung mit solchen, die irgend ein zusammengesetztes
Lautgebilde haben, wie z.B. G und D.

Diese Lautgebilde unterscheiden sich nun wiederum nach den Mundbildungen
und den Mundstellen, durch den rauhen und leichten Hauch (Spiritus asper
und lenis), durch Länge und Kürze (Quantität), endlich durch Tonhöhe und
Tiefe und das Mittlere. Die Erörterung über diese Dinge im Einzelnen
gehört aber in das Gebiet metrischer Untersuchungen.

2. Die _Silbe_ ist ein zusammengesetzter, bedeutungsloser Laut, gebildet
aus einer Muta <oder Liquida> und einem Vokal, denn G + R ohne A bildet
keine Silbe, wohl aber mit A, wie in GRA. Jedoch die (S. 41) Erörterung
auch dieser Unterschiede ist Sache der Metrik.

3. _Bindewort_ ist ein zusammengesetztes, bedeutungsloses (1457a)
Lautgebilde, wie z.B. _men_ (= zwar), _ētoi_ (= wahrlich), _dê_"
(= aber), oder aber ein Lautgebilde, das dazu bestimmt ist, aus mehreren
Lautgebilden eines Lautes (?) einen einzigen bedeutsamen Laut (?)
herzustellen.

4. _Artikel_ ist ein zusammengesetztes, bedeutungsloses Lautgebilde,
welches Anfang oder Ende oder die Gliederung eines Satzes anzeigt, wie
z.B. _amphi_ (= um), _perí_ (= über) usw. oder[45] aber ein
zusammengesetztes bedeutungsloses Lautgebilde, welches einen einzigen
bedeutungsvollen und aus mehreren Lauten entstandenen Laut weder
verhindert noch hervorbringt und naturgemäß sowohl an die Spitze wie
auch in die Mitte (des Satzes) sich stellen läßt.

5. _Substantiv_ ist ein zusammengesetztes, bedeutsames Lautgebilde ohne
Zeitbestimmung, von dem kein Teil an und für sich etwas bedeutet, denn
in zusammengesetzten Wörtern gebrauchen wir ihre Teile nicht als an und
für sich bedeutsam, wie z.B. in _Theodoros_ (= Gottesgeschenk) _dōros_
keine (selbständige) Bedeutung hat.

[Sidenote: c. 20, 6. Der sprachliche Ausdruck.]

6. _Verbum_ ist ein zusammengesetztes, bedeutsames Lautgebilde mit
Zeitbestimmung, von dem kein Teil ebenso wie beim Substantivum an und
für sich Bedeutung hat. So bezeichnet _Mensch_ oder _weiß_ nicht das
Wann, dagegen _er geht_ oder _er ist gegangen gangen_ oder _er wird
gehen_ bezeichnet die Gegenwart (S. 42) Vergangenheit und Zukunft.

7. _Beugung_ (_Flexion_) bezieht sich auf das Substantivum oder das
Verbum und bezeichnet teils das Wessen (= Genetiv) oder Wem (= Dativ)
und anderes der Art, teils die Einzahl oder Mehrzahl, wie _der Mensch_
oder _die Menschen_, teils endlich die Ausdrucksweisen, wie z.B. Frage
und Befehl, denn _ging er_? oder _geh_! ist eine Flexion des Verbums
nach diesen Modalitäten.

8. Das _Wortgefüge_ (Satz) ist ein zusammengesetztes bedeutsames
Lautgebilde, von dem einige Teile an und für sich etwas bedeuten, denn
nicht jedes Wortgefüge besteht aus Verben und Substantiven, wie z.B. die
Definition des Menschen[46], sondern es kann auch ohne Verba ein
Satzgefüge entstehen, aber es wird dennoch stets irgend einen
bedeutsamen Bestandteil enthalten, wie z.B. _Im Gehen, Kleon, der Sohn
des Kleon_.

9. Eine Einheit kann aber auch das Wortgefüge auf zweifache Weise sein,
entweder nämlich, daß es (an sich) ein Einheitliches bezeichnet oder
aber, daß dieses aus der Verbindung von mehreren entsteht. So ist z.B.
die _Ilias_ eine Einheit durch eine solche Verbindung der Satz vom
Menschen aber dadurch, daß er (aus sich) eine Einheit bezeichnet.


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KAPITEL XXI


1. Von den _Arten des Substantivs_ sind die einen _einfach_, die anderen
_zweiteilig_. Unter einem einfachen verstehe ich ein solches, das aus
nicht bezeichnenden (S. 43) Teilen besteht, wie z.B. _Erde_ (Gé), unter
diesem ein solches, das einerseits aus einem bezeichnenden und einem
nichtbedeutsamen Teil besteht, nur daß innerhalb des (zweiteiligen)
Substantivums der bezeichnende und nichtbedeutsame Bestandteil nicht in
Betracht kommt, andrerseits sich nur aus bezeichnenden Bestandteilen
zusammensetzt. Es gibt freilich auch ein dreifaches und vierfaches
Kompositum, ja sogar ein vielfaches, wie viele Bildungen der
Massalioten, z.B. _Hermokaikoxanthos_. (1457b)

2. Jedes Wort ist entweder ein _allgemein gebräuchliches_ oder eine
_Glosse_ oder eine _Metapher_ oder eine _schmückende Bezeichnung_ oder
ein _neugebildetes_ oder ein _gedehntes_ oder ein _verkürztes_ oder ein
_umgewandeltes_.

3. Unter einem _allgemein gebräuchlichen_ Wort verstehe ich, was
jedermann gebraucht, unter einer _Glosse_ das, was Fremde gebrauchen, so
daß offenbar ein und dasselbe Wort sowohl eine Glosse wie allgemein
gebräuchlich sein kann, nur freilich nicht bei denselben Personen. So
ist _Sígynon_ (= Wurfspieß) bei den _Kypriern_ allgemein gebräuchlich,
bei uns aber eine Glosse, und umgekehrt _dory_ (= Wurfspieß) bei uns
allgemein gebräuchlich, bei den _Kypriern_ dagegen eine Glosse.

[Sidenote: c. 21, 4. Der sprachliche Ausdruok.]

4. Eine _Metapher_ besteht darin, daß man einem Worte eine ihm
(ursprünglich) nicht zukommende Bedeutung beilegt, sei es (1) von der
Gattung auf die Art oder (2) von der Art auf die Gattung oder (3) von
der Art auf eine (andere) Art oder endlich (4) auf Grund einer
Proportion.

Als Beispiel von der Gattung auf die Art nenne ich "Hier steht mein
Schiff"[47], denn "vor Anker liegen" bezeichnet das "Stehen" eines
bestimmten Gegenstandes (S. 44)

(2) Von der Art auf die Gattung: "_Ja, der zehntausend herrliche Taten
vollbrachte, Odysseus_".[48] Diesen Ausdruck "zehntausend" braucht er
(der Dichter) nämlich statt "viele".

(3) Von der Art auf die Art z.B. "_Mit dem Erze abschöpfend die Seele_"
und "_abschneidend (von fünf Brunnen) mit dem unverwüstlichen ehernen
Kruge_,[49] denn dort bezeichnet das "Wegschöpfen" ein "Schneiden", hier
dagegen das "Schneiden" ein "Wegschöpfen", beides sind aber (besondere)
Bezeichnungen für etwas "wegnehmen".

(4) Eine _Proportion_ nehme ich an, wenn das Zweite (B) sich zum ersten
(A) ebenso verhält, wie das vierte (D) zum dritten (C). Dann wird man an
Stelle des zweiten (B) das vierte (D) oder an Stelle des vierten (D) das
zweite (B) nennen können. Zuweilen fügte man auch das, an dessen Stelle
man etwas nennt, zu dem mit ihm in einem gewissen Verhältnis stehenden
hinzu (+ A oder + C). Ich meine z.B., die Trinkschale (B) verhält sich
zu _Dionysos_ (A) genau so wie der Schild (D) zu _Ares_ (C). Man wird
mithin die Trinkschale (B) den Schild des _Dionysos_ (D + A) und den
Schild (D) die _Trinkschale des Ares_[50] (B + C) nennen können. Oder,
was das Greisenalter (D) zum Leben (C), das ist der Abend (B) zum Tage
(A). Man wird mithin den Abend (B) als das Greisenalter des Tages (D + A)
oder auch [wie Empedokles] das Greisenalter (D) den Abend des Lebens
(B + C) oder den _Untergang des Lebens_[51] nennen können.

Bei einigen Metaphern gibt es keine Bezeichnung für (S. 45) das
proportionale Glied, trotzdem wird man sich in ähnlicher Weise
ausdrücken können. Z.B. heißt den "Samen ausstreuen" "säen", dagegen
gibt es für "Flamme ausstreuen" von Seiten der Sonne keine eigene
Bezeichnung aber dies (Ausstreuen der Flamme) (B) verhält sich zur Sonne
(A) ebenso wie das "Säen" (D) zu dem "Samen <Ausstreuenden> (C) und
deshalb sagt (der Dichter): _Säend die gottgeschaffene Flamme_
(D + A)[52].

Nun kann man aber diese Art der Metapher auch noch in einer anderen
Weise anwenden, indem man einem Gegenstande Fremdartiges unterlegt und
ihm dadurch zugleich etwas von seinen eigentümlichen Eigenschaften
abspricht, so z.B., wenn man den Schild zwar eine Trinkschale, aber
nicht des _Ares_, sondern "weinlos" nennen würde.

5. < _Die schmückende Bezeichnung _...>

6. Ein _neugebildetes Wort_ ist, was von niemandem überhaupt (vorher)
gebraucht der Dichter selbst (dem Sprachschatz) hinzufügt, denn es
scheint einige Wörter dieser Art zu geben, wie z.B. statt "Hörner"
_érnyges_(--Sprossen)[53] und statt "Priester" ārētēr (= Beter)[54].

[Sidenote: c. 21, 7. Der sprachliche Ausdruck.]

7. Das verlängerte und verkürzte Wort betreffend, (1458a) so entsteht
ersteres durch die Anwendung eines längeren Vokals als dem Worte zukommt
oder durch Hinzufügung einer Silbe, letzteres, wenn ihm etwas entzogen
wird. Ein verlängertes Wort ist z.B. _polēos_ (--Stadt) neben _poleōs_
und < _Pēlēos_ neben> _Pēleos_ und _Pělēiádeō_ <neben _Pēleidou_>;
ein verkürztes (S. 46) z.B. _krí_ (= kríthē "Gerste") und _dō_ (= dōma
"Haus") und

_Eins wird beider Anschau_ (= Anschauung, _ops_ für _opsis_).[55]

8. _Umgewandelt_ ist endlich ein Wort, wenn man den einen Teil
beibehält, einen anderen aber hinzufügt, wie z.B. unter der
"_rechteren_" _Brust_[56], statt der rechten (_dexíteron_ = _déxion_).

9. Von Substantiven selbst sind die einen _männlich_, andere _weiblich_,
wieder andere _dazwischen_ (= sächlich). Männlich sind die, welche auf N
und E und S ausgehen und solche, die mit letzterem zusammengesetzt sind,
deren es zwei gibt, Xi (= Ksi) und Psi; weiblich, die auf Vokale, die
stets lang sind, nämlich auf Eta und Omega (ē u. ō), und auf A, unter
den Vokalen, die verlängert werden können, ausgehen. So trifft es sich,
daß die Anzahl der Endungen für die männlichen und weiblichen die
gleiche ist, denn _Xi_ und _Psi_ sind nur zusammengesetzt. Auf einen
Stummlauter (Muta) endet kein Substantivum, noch auf einen stets kurzen
Vokal. Auf "i" nur drei, nämlich _méli_ (Honig), _kómmi_ (Gummi),
_péperi_ (= Pfeffer), auf y ("ü") fünf, nämlich _dóry_ (= Lanze), _pōy_
(= Herde), _nápy_ (= Senf), _góny_(= Knie), _ásty_(Stadt). Die
sächlichen enden auf dieselben Buchstaben sowie auf N und S, wie z.B.
_déndron_ (= Baum) auf N und _génos_ (= Geschlecht) auf S.


       *       *       *       *       *


KAPITEL XXII


1. Die _Güte des sprachlichen Ausdrucks_ be steht darin, daß er _klar_
und _nicht flach_ (banal) (S. 47) ist. Am klarsten ist er nun freilich,
wenn er sich nur allgemein gebräuchlicher Wörter bedient, was aber
Flachheit mit sich bringt. Ein Beispiel dafür bietet die Dichtung des
_Kleophon_ und die des _Sthenelos_. Erhaben und das Gewöhnliche
(Alltägliche abstreifend wird er durch die Anwendung fremdartiger
Wörter. Unter einem fremdartigen Wort verstehe ich die Glosse, die
Metapher, die Erweiterung und überhaupt alles, was sich von dem
Alltäglichen entfernt.

2. Wollte aber jemand in lauter derartigen Wörtern dichten, so wird sich
entweder ein _Rätsel_ oder ein _Kauderwelsch_ (Barbarismus) ergeben und
zwar, falls in Metaphern, ein _Rätsel_; falls in Glossen, ein
Kauderwelsch. Denn es liegt im Wesen des Rätsels, zwar Tatsächliches zu
sagen, aber Unmögliches zu verbinden. Durch die Verknüpfung anderer
Wörter kann man dies nicht bewirken, durch eine Verknüpfung von
Metaphern aber ist dies möglich, wie z.B.

_Einen sah ich mit Feuer das Erz anlöten dem andern_[57] und
dergleichen. Aus Glossen entsteht (wie gesagt), der Barbarismus <z.B.
....>.

Man muß daher diese Formen, nämlich die Glosse, die Metapher, die
schmückende Bezeichnung und die übrigen bereits erwähnten Arten in einer
gewissen Mischung verwenden. So wird man etwas nicht Alltägliches und
nicht Flaches schaffen, das Allgemeingebräuchliche wird dagegen die
(nötige) Deutlichkeit verleihen.

[Sidenote: c. 22, 3. Der sprachliche Ausdruck.]

3. Aber den keineswegs geringsten Teil zur Klarheit (1458b) des
sprachlichen Ausdrucks, ohne darum ins Alltägliche zu verfallen, tragen
Verlängerungen, Verkürzungen und Umwandlungen bei. Da sie nämlich
anders lauten als (S. 48) das allgemein Gebräuchliche bewirkt das vom
Üblichen Abweichende, daß man nichts Alltägliches zustande bringt; durch
die Verquickung mit dem allgemein Gebräuchlichen dagegen wird die
Klarheit sich ergeben.

4. Deshalb sind diejenigen Nörgler im Unrecht, welche eine derartige
Redeweise einer scharfen Kritik unterziehen und den Dichter (Homer)
verhöhnen, wie _Eukleides_ der Ältere es getan, indem er behauptete, daß
es gar leicht sei zu dichten, wenn jemand berechtigt wäre, (Vokale) nach
Gutdünken zu verlängern oder zu verkürzen und jenes (Verfahren) in dem
Ausdruck selbst verspottete.[58]

_Ĕ̅pichár|en_[59] _ĭ̅|don Mara|thónade bă̅di|zonta_ (= _Aepicharen sah
ich gen Marathón spazieren gehen_)

_Ouk an|g' ě̅ramen|os ton|keínon|ellě̅|bŏ̅ron_[60] (= _Der wohl kaum in
Liebe entbrannte für jenes Niésswurz_.)

Freilich ist ein irgendwie augenfälliges Verfahren dieser Art
lächerlich. Aber eine maßvolle Anwendung ist überhaupt eine gemeinsame
(Vorbedingung) für alle Teile (des sprachlichen Ausdrucks). Denn wollte
jemand geschmacklos, d.h. absichtlich auf die komische Wirkung
rechnend, Metaphern, Glossen und die übrigen Arten anwenden, würde er
dasselbe erreichen (wie bei jenen Dehnungen).

[Sidenote: c. 22, 5. Der sprachliche Ausdruck.]

5. Welch einen _Unterschied die angemessene Verwendung_ (dieser Formen)
_macht_, möge man am Epos sich veranschaulichen, indem man die
_allgemein_ (S. 49) _gebräuchlichen Wörter in den Vers_ setzt und auch
wenn jemand bei der Glosse, der Metapher und den übrigen Arten die
allgemein gebräuchlichen Wörter dafür eintauscht, würde er sehen, daß
unsere Behauptung wahr ist. So hat z.B. Euripides denselben jambischen
(Trimeter) gedichtet wie _Aischylos_ und nur durch das Einsetzen eines
einzigen Wortes, nämlich einer Glosse statt eines allgemein
gebräuchlichen, üblichen Wortes, bewirkt, daß sein Vers nun trefflich,
der _des Aischylos_ aber gewöhnlich erscheint. _Aischylos_ dichtete
nämlich im _Philoktet_:

/*
    _Das Krebsgeschwür, das meines Fußes
      Fleisch frißt_.
*/
Jener (Euripides) setzte an Stelle von "frißt" den Ausdruck "schmaust."

Und ebenso (gewöhnlich würde es sein), wenn jemand in dem Verse

/*
    _Nun de m'eón olígos te kai outidanós kai aeikés_[61]
*/

(_Nun aber ist's so ein Zwerg, so ein nichtsnutz'ges, unschönes Männlein_)

die allgemein gebräuchlichen Wörter einsetzen würde:

/*
    _Nyn de m'eón mikrós te kai asthenikós kai aeidés_
*/

(_Nun aber ist's so ein kleines und schwächliches häßliches Männlein_)

und ebenso statt

/*
    _díphron t'aikélion katathéis oligén te trápezan_[62]
*/

(_Niedersetzend den armsel'gen Stuhl und den winzigen Eßtisch_)

/*
    _díphron mochtherón katatheís mikrán te trápezan_ (S. 50)
*/

(_Niedersetzend den schlechten Stuhl und den kleinlichen Eßtisch_)

oder endlich, statt

/*
    Ēiones boóōsin[63] (es brüllten die Ufer)
    Ēiones krázousin (es schrien die Ufer).
*/

6. So hat auch _Ariphrades_ die Tragiker verspottet, weil sie Ausdrücke
anwenden, deren sich niemand in der Umgangssprache bediene, z.B. domátōn
apó (von den Häusern weg[64], [nicht apó domátōn] (weg von den Häusern)
und séthen[65] (= deines, statt su), egó de nin (= ich aber ihn statt
autón[66]), und Achilléōs peri[67] (Achilles wegen) [nicht peri
Achilléōs] (wegen Achilles) und was dergleichen (1459a) mehr sind. Denn
gerade weil alle derartigen Wendungen nicht unter die allgemein
gebräuchlichen fallen, verleihen sie dem sprachlichen Ausdruck den
Charakter des nicht Alltäglichen. Das wußte aber jener (Spötter) nicht.

7. Ist es nun schon wichtig jede der erwähnten Ausdrucksarten in
angemessener Weise zu verwenden, sowohl die Komposita wie die Glossen,
so ist doch der metaphorische Ausdruck der bei weitem wichtigste, denn
diesen allein kann man nicht von einem anderen lernen, ist dies doch
gewissermaßen ein Zeichen von Genialität. Denn gute Metaphern erfinden
heißt einen Spürsinn (scharfen Blick) für das (S. 51) Ähnliche (im
Unähnlichen) haben.

8. Von den Wortarten selbst nun eignen sich _Komposita_ am meisten für
die _Dithyramben_, die _Glossen_ für die _Heldengedichte_, die
_Metaphern_ für _jambische Trimeter_ (der Tragödie). In Heldengedichten
sind alle die genannten Arten anwendbar, in jambische Trimeter dagegen,
da sie, soweit wie irgend möglich, den Gesprächston nachahmen, fügen
sich nur diejenigen Wortarten, deren jemand auch in der prosaischen Rede
sich bedienen würde, der Art sind aber das allgemein Gebräuchliche, die
Metapher und die schmückende Bezeichnung.

Über die Tragödie, d.h. über die im Handeln sich vollziehende
nachahmende Darstellung mag uns also das Gesagte genügen.


       *       *       *       *       *


KAPITEL XXIII


1. Was nun die erzählende und in einem (einheitlichen) Versmaß verfaßte
nachahmende Darstellung betrifft, so leuchtet es ein, daß diese Stoffe
wie in den Tragödien dramatisch angelegt sein müssen, d.h. daß sie sich
um eine _einheitliche, eine ganze und in sich abgeschlossene Handlung
bewegen müssen_, die Anfang und Mitte und Ende hat, auf daß sie, wie ein
einheitliches und vollständiges Lebewesen, die ihr eigentümliche
Lustempfindung hervorrufe.

[Sidenote: c. 23, 2. Das Epos.]

2. Auch ist es klar, daß _diese Kompositionen nicht den
Geschichtsdarstellungen ähnlich sein dürfen_, die sich notwendigerweise
nicht die Darlegung einer einheitlichen Handlung zum Ziel setzen,
sondern die eines einzelnen Zeitabschnittes und alles, was etwa in
diesem an einer Person oder an mehreren sich ereignet hat, von welchen
Begebenheiten jede in (S. 52) einem beliebigen Verhältnis zu einer
anderen steht. So fanden die Seeschlacht bei _Salamis_ und die Schlacht
der _Karthager_ in Sizilien zwar gleichzeitig statt, ohne jedoch auf
dasselbe Endziel hinzusteuern. Und so erfolgt auch zuweilen in eng
aufeinanderfolgenden Zeitabschnitten das Eine auf das Andere, von denen
keines auf ein und denselben Zweck abzielt, wenngleich die meisten
(epischen) Dichter dementsprechend verfahren.

3. Deshalb, wie wir schon hervorhoben, dürfte auch darin _Homer_ sich
als ein gottbegnadeter _Dichter_ im Vergleich zu den übrigen erweisen,
daß er gar _nicht den Versuch gemacht hat, den ganzen_ (Trojanischen)
_Krieg_, wiewohl er einen (regelrechten) Anfang und ein (ebensolches)
Ende hat, _darzustellen_. Denn gar zu groß und unübersichtlich dürfte
der Stoff geworden sein oder, selbst wenn der Dichter sich in bezug auf
den Umfang Grenzen auferlegt hätte, so würde der Stoff trotzdem durch
seine bunte Fülle allzu verwickelt gewesen sein. Bei dieser Sachlage hat
er nur einen Teilabschnitt abgesondert und viele der Begebenheiten in
Episoden untergebracht, wie z.B. den Schiffskatalog[68] und andere
Episoden, mit denen er seine Dichtung schmückt.

4. Die übrigen (Epiker) dagegen behandelten, was sich in bezug auf eine
einzelne Person oder einen einzelnen Zeitabschnitt abspielte oder, wenn
schon auf eine einzige Handlung, so doch eine vielteilige, wie z.B. der
Verfasser der _Kyprien_ und der der _Kleinen Ilias_. Denn aus einer
_Ilias_ und _Odyssee_ läßt sich nur je eine Tragödie entnehmen oder
höchstens zwei, aus den _Kyprien_ dagegen viele und aus der _Kleinen
Ilias_ acht, nämlich das Waffengericht, _Neoptolemos_, (S. 53) 1459b
[Eurypylos] _Philoktet_, Die Bettlerrhapsodie, [Die Lakonierinnen] die
Zerstörung _Ilions_, die Abfahrt, _Sinon_ und die _Troerinnen_[69].


       *       *       *       *       *


KAPITEL XXIV


1. Weiterhin muß die _epische Dichtung dieselben Arten haben wie die
Tragödie_, denn sie muß entweder einfach oder verflochten,
charakterzeichnend (ethisch) oder leidvoll (pathetisch) sein, auch die
Teile mit Ausnahme der musikalischen Komposition und der szenischen
Ausstattung müssen die nämlichen sein, denn auch das Epos bedarf der
Peripetien (Schicksalswendungen), der Erkennungen und der leidvollen
Begebenheiten Endlich müssen die Gedanken und der sprachliche Ausdruck
kunstgerecht sein.

2. All diesen Forderungen hat _Homer_, sowohl als erster wie in
genügender Weise, Eechnung getragen. Denn er hat jedes seiner Gedichte
dementsprechend angelegt, die _Ilias_ einfach und leidvoll, die
_Odyssee_ verflochten --beruht sie doch ganz auf Erkennungen--und
charakterschildernd. Dazu kommt, daß sie im sprachlichen Ausdruck und in
der Gedankenbildung alle (anderen Epen) übertroffen haben.

[Sidenote: c. 24, 3. Das Epos.]

3. Was nun die _Komposition_ anbelangt, so unterscheidet sich die
epische Dichtung (von der Tragödie) in betreff ihrer _Ausdehnung_ und
ihres _Versmaßes_. In bezug auf die _Ausdehnung_ dürfte die bereits
angegebene Begrenzung hinreichend sein, nämlich, daß man imstande sein
müsse Anfang und Ende zu überblicken. Dies wäre der Fall, wenn
einerseits die Kompositionea von geringerer Ausdehnung als die der
alten (Epiker) (S. 54) wären, andrerseits dem Gesamtumfang der für eine
einzelne (Tages-) Vorstellung angesetzten Tragödien gleichkämen.

4. Für die Ausdehnung des Umfangs kommt nun der epischen Dichtung ferner
eine gewisse Eigentümlichkeit sehr zu statten, insofern es in der
Tragödie (dem Dichter) nicht möglich ist, viele Teile, die sich
gleichzeitig zugetragen haben, nachahmend darzustellen, sondern nur den
Teil, der sich auf der Bühne und in Verbindung mit den Schauspielern
abspielt. In der epischen Dichtung dagegen als einer erzählenden
Darstellung kann man viele sich gleichzeitig vollziehende Teile
vorführen, wodurch, falls sie innerlich zusammenhängen der Körper des
Dichtwerks stattlicher wird, so daß dieser (vorteilhafte) Umstand seiner
Prachtentfaltung dient, den Zuhörer in einen Stimmungswechsel versetzt
und das Gedicht durch ungleichartige Episoden erweitert; ist es doch das
nur zu rasch sättigende Einerlei, das den Mißerfolg von Tragödien zu
verschulden pflegt.

5. Was aber das _Versmaß_ anbelangt, so hat sich das heroische (der
Hexameter) erfahrungsgemäß als das angemessene erwiesen. Denn wollte
jemand in irgend einem anderen Versmaße eine erzählende Dichtung
nachahmend darstellen oder gar in mehreren, so würde das unpassend
erscheinen. Denn das heroische ist von allen Versmaßen das gemessenste
und gewichtvollste, weshalb es auch vorzugsweise Glossen, Metaphern und
Zusätze aller Art aufnimmt; sticht doch auch die erzählende nachahmende
Darstellung (selbst) gerade darin von anderen dichterischen
Darstellungen ab. Der jambische Trimeter und der trochäische Tetrameter
haben einen beweglichen Charakter, und zwar eignet sich dieser zum Tanz,
jener zum Handeln. Noch verkehrter (1460a) wäre es, wenn jemand
allerhand Versmaße untereinander (S. 55) mischen würde, wie dies
_Chairemon_ getan. Deshalb hat auch noch niemand eine lange (epische)
Komposition in einem anderen als dem heroischen Versmaß gedichtet,
sondern die Natur selbst hat, wie wir sagten, das jener zusagende
Versmaß zu wählen gelehrt.

6. _Homer_, wie er in vielen anderen Dingen lobenswert ist, ist es auch
darin, daß er allein unter allen Dichtern nicht im Unklaren darüber ist,
_was er selbst zu tun habe_. Der Dichter soll nämlich _so wenig wie
möglich in eigner Person reden_, denn nicht nach dieser Richtung hin ist
er ein nachahmender Darsteller. Die übrigen (epischen) Dichter dagegen
treten durchgängig in eigener Person auf und stellen daher nur weniges
und auch das nur gelegentlich nachahmend dar. Jener aber (Homer) führt
nach einer kurzen Einleitung sofort einen Mann oder ein Weib oder irgend
eine andere Figur ein, und zwar nicht ohne Charaktereigenschaft, sondern
mit einem (bestimmt ausgeprägten) Charakter.

[Sidenote: c. 24, 7. Das Epos.]

7. In der Tragödie muß man das _Wunderbare_ darstellen in der epischen
Dichtung dagegen hat vielmehr das _Vernunftwidrige_, auf dem in der
Hauptsache das Wunderbare beruht, seinen Platz, weil man (daselbst)
nicht auf den Handelnden seine Blicke wendet; wie denn z.B. die Vorgänge
bei der Verfolgung _Hektors_[70] auf der Bühne dargestellt einen
lächerlichen Eindruck machen würden, auf der einen Seite die
stillstehenden und nicht verfolgenden Mannen, auf der anderen einer[71],
der abwinkt. Im Epos dagegen bleibt das Widersinnige (eines solchen
Vorgangs) verborgen, denn das Wunderbare erregt Wohlgefallen. Ein
Beweis dafür (S. 56) ist, daß alle Erzähler übertreiben, in der Absicht
damit zu erfreuen.

8. Im besonderen hat _Homer_ auch die anderen (Epiker) belehrt, wie man
(zweckmäßig) _Unwahres sagen könne_. Dies beruht aber auf einem
_Trugschluß_. Die Menschen glauben nämlich, da, wenn ein erstes (A, die
erste Praemisse) ist oder geschieht, auch ein zweites (B, die zweite
Praemisse) eintritt, daß nun ebenso, falls das Spätere (B) wirklich ist,
auch das Frühere (A) wirklich ist oder geschieht. Das ist aber ein
Fehlschluß. Falls nämlich das erste (A) falsch ist, etwas anderes (B)
aber--die Richtigkeit des ersten (A) vorausgesetzt --notwendigerweise
wirklich ist oder geschieht, so muß man eben jenes zweite (B)
hinzufügen. Denn weil man weiß, daß dieses (B) wahr ist, schließt unser
Geist, daß nun auch das erste (A) wahr ist. Ein Beispiel ist folgendes
aus der Badeszene[72] <....>

9. Endlich muß man dem _unmöglichen Wahrscheinlichen vor dem möglichen
Unglaubhaften den Vorzug geben_. Allerdings darf man nicht die Stoffe
auf vernunftwidrige Einzelteile aufbauen, sie sollen wo möglich
überhaupt nichts Vernunftwidriges enthalten, wenn aber dies nicht
möglich, so möge es (wenigstens) außerhalb der (eigentlichen) Handlung
Hegen, wie z.B. (das Vernunftwidrige) im _Oidipus_, seine Unkenntnis
nämlich, auf welche Weise _Laios_ ums Leben kam[73], aber nicht
innerhalb des Dramas, wie z.B. in der Elektra[74] die Berichterstattung
über die pythischen Spiele oder in den _Mysern_ der Mann, (S. 57) der
stumm von Tegea bis Mysien wanderte.[75] Zu sagen, daß sonst die Fabel
in die Brüche gehen würde, wäre also lächerlich, man muß eben von
vornherein keine derartigen Fabeln anlegen. Hat man es aber dennoch
getan und erscheint das Stück im allgemeinen glaubwürdig, so mag man
auch das etwa Vernunftwidrige mit in den Kauf nehmen. Würde doch die
Unzuträglichkeit der Szenen in der _Odyssee_, die sich bei der
Aussetzung[76] (des schlafenden Odysseus) abspielen (1460b) sofort in
die Augen fallen, wenn ein minderwertiger Dichter sie verfaßt hätte.
Wie die Sache aber liegt, hat der Dichter durch andere Vorzüge das
Vernunftwidrige versüßt und dadurch (dem Bewußtsein) entrückt.

10. Dem _sprachlichen Ausdruck_ soll der Dichter seine _besondere
Sorgfalt in den inhaltsleeren Teilen zuwenden_, d.h. solchen, die weder
durch Charakterschilderung noch durch Gedanken sich auszeichnen.
Andrerseits würde freilich ein allzu glänzender Stil sowohl die
Charakterzeichnung wie den Gedankeninhalt verdunkeln.


       *       *       *       *       *


KAPITEL XXV


[Sidenote: c. 25, 1. Das Epos, Probleme und Lösungen.]

1. Über die _Probleme_[77] (kritische Bedenken) und deren _Lösungen_
(Widerlegungen), auf wie vielen und wie beschaffenen Gesichtspunkten sie
beruhen, wird man sich durch folgende Betrachtung ein klares Bild machen
können. Da nämlich der Dichter ebenso wie der Maler oder irgend ein
anderer bildschaffender (S. 58) Künstler ein nachahmender Darsteller
ist, so muß er notwendigerweise stets eine bestimmte von _drei_
möglichen Arten nachahmend darstellen, nämlich entweder (1) _wie die
Dinge waren oder sind_ oder (2) _wie man sagt, daß sie seien_ oder _wie
sie zu sein scheinen_ oder (3) _wie sie sein sollen_. Diese Dinge werden
nun dargestellt durch die allgemein gebräuchliche Ausdrucksweise oder
auch durch Glossen und Metaphern oder was es sonst noch von Wandlungen
des sprachlichen Ausdrucks gibt, denn diese (Freiheiten) gestatten wir
ja den Dichtern.

2. Dazu kommt ferner, daß die _Richtigkeit in der Politik und der
Dichtkunst_ sowenig als in irgend einer anderen Kunst oder Wissenschaft
und der Dichtkunst _ein und dasselbe bedeutet_. In der Dichtkunst selbst
gibt es _zweierlei Fehler_, der eine betrifft ihr _Wesen_, der andere
ist rein _äußerlich_.

3. Hat sich der Dichter zum Vorwurf genommen <etwas richtig> nachahmend
darzustellen, <verfehlt aber sein Ziel> aus eigenem Unvermögen, so liegt
der _Fehler in der Dichtkunst selbst_; wenn er dagegen den Vorwurf
richtig gestellt, aber Unmögliches geschildert hat, wie z.B. ein Pferd,
das mit beiden rechten Beinen zugleich ausschreitet, oder was sonst in
jeglicher Kunst, wie der Medizin oder irgend einer anderen, welcher Art
auch immer, ein Fehler sein würde, so betrifft dieser _nicht das Wesen_
der Kunst. Man muß daher nach diesen Gesichtspunkten die tadelnden
Einwürfe in den Problemen betrachten und lösen (widerlegen).

4. Erstens also was die _Lösungen_ in bezug auf die gegen die Kunst als
solche gerichteten Einwürfe betrifft Wenn _Unmögliches_ dargestellt
wurde, so liegt zwar ein Verstoß vor, aber die Sache hat doch ihre
Richtigkeit, falls damit der Zweck der Dichtung (S. 59) erreicht wird;
der Zweck nämlich ist, wie bereits erwähnt wenn der Dichter eine
erschütterndere "Wirkung, sei es in dem betreffenden Teil oder in einem
anderen, damit erzielt. Ein Beispiel bietet jene Verfolgung des
_Hektor_.[78] Wenn es aber möglich war, den Zweck, sei es in höherem
oder geringerem Grade, auch entsprechend der in diesen Dingen
herrschenden Kunstregel zu erreichen, so hat es mit dem Fehler nicht
seine Richtigkeit, denn, wenn es irgendwie angeht, soll überhaupt
keinerlei Fehler begangen werden.

5. Man kann ferner die Frage aufwerfen, _worin denn_ der Fehler begangen
ist, _ob gegen die Kunstregel_ oder _irgend etwas anderes Zufälliges_;
denn weit geringer ist das Versehen, wenn jemand z.B. nicht wußte, daß
die Hindin keine Hörner hat[79], als wenn er sie ohne (eigentlich)
nachahmend darzustellen gezeichnet hätte.

6. Wenn ferner getadelt wird, daß die Darstellung nicht wahr sei, müßte
man den Einwand so entkräften: Aber _vielleicht wie sie sein sollte_,
wie ja auch _Sophokles_ gesagt hat, er stelle Menschen dar, wie sie sein
sollen, _Euripides_ aber, wie sie sind.

[Sidenote: c. 25, 7. Probleme und Lösungen.]

7. Läßt sich aber keins von beiden behaupten, so kann man sich darauf
berufen, daß _man eben so sagt_, wie in den Erzählungen über die Götter.
Vielleicht ist es aber weder besser sie so darzustellen, noch der
Wahrheit entsprechend, sondern es verhält sich möglicherweise damit so,
wie es bei _Xenophanes_ lautet[80] (1461a) <....>, dann (erwidere man),
allein man sagt nun (S. 60) einmal so.

8. Anderes wiederum ist zwar _vielleicht nicht zweckmäßiger, aber eswar
tatsächlich einmal so_, wie z.B. das über die Waffen Gesagte: "_Aber die
Lanzen_ | _standen empor auf dem Fuße des Schaftes_[81], solchen Brauch
nämlich befolgte man damals, wie auch heute noch die Illyrier.

9. In der Beurteilung der Frage, _ob das von jemand Gesagte oder Getane
sittlich gut oder nicht ist_, muß man nicht nur die Handlung und die
Eede selbst in Betracht ziehen und darauf achten, ob sie edel oder
gemein ist, sondern auch den Handelnden oder Redenden ins Auge fassen
(und untersuchen) im Verhältnis, zu wem oder wann oder zu wessen Gunsten
oder zu welchem Zweck (es geschieht), z.B., ob eines größeren Gutes
wegen, das erreicht, oder eines größeren Übels wegen, das verhütet
werden soll.

10. Andere Einwände muß man durch Beobachtung des _sprachlichen
Ausdrucks_ beseitigen, z.B. durch Annahme einer _Glosse_. "_Die Mäuler
zuerst_."[82] Vielleicht meint nämlich (der Dichter) mit dem Worte
_ourēas_, nicht "Maultier", sondern die "Wächter". Und von Dolon sagt
er: "_Der von Gestalt (eidos) zwar häßlich_"[83]. Damit bezeichnet er
nicht einen unebenmäßigen Körper, sondern ein häßliches Gesicht;
gebrauchen doch die _Kreter_ das Wort _eueides_ (= schöngestaltet) im
Sinne von _euprosōpon_(= schön von Antlitz). Ferner, "_Mische reineren
Wein_"(zōróteron),[84] d.h. nicht ungemischten Wein, wie für
Trunkenbolde (S. 61) sondern (mische) "schneller."

11. Ein anderes ist _metaphorisch_ gesagt z.B.

/*
    "_Alle nunmehr, so Götter wie rossegerüstete Krieger
    Schliefen die ganze Nacht_"
*/

und doch heißt es unmittelbar darauf

/*
    "_Siehe, so oft er sein Aug' hinwandte zum troischen Felde.
     Der Syringen und Pfeifen Getön und der Menge_."[85]
*/

Jenes, "_Alle_" wird an Stelle von "Viele" metaphorisch gesagt, denn ein
"Alles" ist nur eine Art des "Vielen".

Auch jenes "_allein nicht teilnimmt_"[90] ist metaphorisch zu verstehen,
denn das "bekannteste" ist (hier) das "alleinige".

12. Ferner kann man auf Grund der _Prosodie_ (Einwände widerlegen), wie
_Hippias_ der Thasier dies tat in jenem "_wir gewähren_ (dídomen) _ihm
aber_"[87] und "_Das zum Teil durch den Regen verfault_"[88].

[Sidenote: c. 25, 13. Probleme und Losungen.]

13. Wieder anderes vermittelst der _Interpunktion_, wie z.B.
_Empedokles_[89] sagt:

/*
    "_Schnell erwuchs als sterblich, wasfrüher unsterblich sich wußte,
    Und als gemischt, was lauter zuvor_."
*/

[Sidenote: c. 25, 14. Probleme und Lösungen.]

14. Anderes sodann durch die Annahme einer _Amphibolie_ (S. 62)
(Doppelsinn):

/*
    "_Von der Nacht entschwand der größere Teil_"[91]
*/

denn der Ausdruck "größere" (_pleíō_) ist doppelsinnig.

15. Andere _Bedenken_ (lösen sich) mit Berufung auf den
_Sprachgebrauch_: Ein Mischgetränk, sagt man, sei Wein.

Nach diesem Gesichtspunkt wurde gebildet:

/*
    "_Schiene von neubereitetem Zinne_"[92],
*/

nennt man doch die Eisenschmiede auch Kupferarbeiter.

Wiederum nach demselben Gesichtspunkt heißt es:
Ganymed
/*
    "_schenkt dem Zeus Wein ein_",
*/

obwohl sie (die Götter) keinen Wein trinken[93]. Doch könnte man dieses
Beispiel auch als Metapher auffassen.

16. Man muß auch, wenn ein Wort etwas _Widersprechendes_ zu bezeichnen
scheint, untersuchen, wie vielfach es diesen Sinn an der (betreffenden)
Stelle haben kann, wie z.B. in jenem "_Da hielt die eherne Lanze
an_"[94], wie vielfach es dort den Sinn "hemmen" annehmen kann.

17. Ob so oder wie jemand die Sache vorzugsweise (1461b) auffassen
möchte, ist zu erwägen, im Gegensatz zu dem Verfahren, von dem _Glaukon_
berichtet. Einige gehen von grundlosen Voraussetzungen aus und nach dem
sie eigenmächtig ein richterliches Urteil gefällt (S. 63) haben, bauen
sie Schlüsse darauf und tadeln dann den Dichter, falls sie auf etwas
stoßen, das ihrer (vorgefaßten Meinung widerspricht, weil er nicht das
gesagt hat, was in ihren Kram paßt. So erging es mit den Erörterungen
über _Ikarios_. Man geht nämlich von der Voraussetzung aus, er sei ein
_Lakone_. Es schien daher ungereimt, daß _Telemachos_, als er nach
_Sparta_ kam[95], mit ihm nicht zusammengetroffen sei. Es verhielt sich
damit aber vielleicht so, wie die _Kephallenier_ berichten. Sie
erzählen, daß Odysseus sich bei ihnen seine Frau geholt habe und es sei
_Ikadios_ und nicht _Ikarios_ (sein Schwiegervater). Demnach ist es
wahrscheinlich, daß jenes Problem einem Mißverständnis entsprungen ist.

18. Im allgemeinen muß man das _Unmögliche_ in der Dichtung entweder auf
das _Zweckmäßigere_ oder auf die _herrschende Meinung_ zurückführen.
Denn für die Dichtung ist das glaubhaft Unmögliche dem zwar
Unglaubhaften, jedoch Möglichen vorzuziehen Mag es nun auch vielleicht
unmöglich sein, daß es solche Personen gibt, wie sie z.B. _Zeuxis_ zu
malen pflegte, so ist es doch zweckmäßig (sie so darzustellen), denn dem
Ideal gebührt der Vorrang.

19. _Das Vernunftwidrige muß man auf das, was die Leute sagen,
zurückführen_ und man kann es sowohl in dieser Weise rechtfertigen, wie
auch damit, daß es zuweilen ja gar nicht vernunftwidrig sei, da es
wahrscheinlich ist, daß etwas auch gegen die Wahrscheinlichkeit sich
ereignet.

[Sidenote: c. 25, 20. Probleme und Lösungen.]

20. _Das in widerspruchsvoller Weise Gesagte soll man so prüfen, wie die
Widerlegungen in der Dialektik_, ob es sich um das Nämliche oder ob es
in derselben Beziehung oder derselben (S. 64) Art und Weise gilt, mithin
auch der _Dichter_ entweder gegen das, was er selbst sagt, oder gegen
das, was ein vernünftiger Mensch voraussetzen würde, (sich in
Widerspruch verwickeln darf).

21. Gerecht dagegen ist der Tadel, sowohl gegen Vernunftwidrigkeit wie
Schlechtigkeit, wenn (der Dichter) ohne jeden äußeren Zwang sich des
Vernunftwidrigen bedient, wie z.B. Euripides im Falle des _Aigeus_[96],
oder der Charakterschlechtigkeit, wie im _Orestes_[97] der des
_Menelaos_.

22. Die Einwendungen ergeben sich demnach aus _fünf Arten_, denn
entweder _tadelt_ man etwas als _unmöglich_ oder als _vernunftwidrig_
oder als _sittenverderblich_ oder als _widerspruchsvoll_ oder als _einen
Verstoß gegen die technische Kunstrichtigkeit_. Die _Lösungen_
(Widerlegungen) aber sind nach den aufgezählten Unterabteilungen zu
betrachten deren es _zwölf_ gibt.


       *       *       *       *       *


KAPITEL XXVI


1. Man könnte nun die Frage aufwerfen, _ob die epische nachahmende
Darstellung oder die tragische die vorzüglichere sei_. Ist nämlich die
minder plumpe die vorzüglichere, der Art ist aber die, welche auf ein
besseres (gebildeteres) Publikum Bezug nimmt, so ist offenbar diejenige
nachahmende Darstellung, die sich an Krethi und Plethi wendet, eine
plumpe. In der Überzeugung nämlich, die Zuschauer würden kein
Verständnis (für die Darstellung) zeigen, falls er (der Schauspieler)
nicht seinerseits etwas dazu (S. 65) beiträgt, so bewegen sich diese in
starken Verrenkungen; es wälzen sich z.B. die stümperhaften Flötisten,
wenn es gilt den Diskuswurf nachahmend darzustellen und zerren den
Chorführer (am Gewände), wenn sie die _Skylla_ blasen.

2. Die Tragödie ist nun der Art, wie auch die älteren Schauspieler ihre
Nachfolger beurteilten, denn _Mynniskos_ nannte den _Kallipides_, weil
er gar zu sehr übertrieb, einen _Kallias_[98] und in einem ähnlichen
(üblen) Rufe stand auch _Pindaros_. Wie sich nun (1462a) jene (älteren
Schauspieler) zu diesen verhalten, so verhalte sich die ganze
(tragische) Kunst zur epischen Dichtkunst. Diese, so behauptet man,
wende sich an hochstehende Zuschauer, die keiner (tänzelnden) Bewegungen
bedürfen, die tragische dagegen an niedrige. Wenn sie demnach eine
plumpe Kunst ist, so sei sie offenbar auch die tiefer stehende.

3. Allein _erstens_ ist das eine Anklage _gar nicht gegen die
Dichtkunst, sondern gegen die Vortragskunst_, denn es kann auch der
Rhapsode durch Bewegungen übertreiben, wie dies _Sosistratos_ getan und
(ebenso) bei den musischen Wettkämpfen, wie dies _Mnasitheos_ der
Opuntier getan. Sodann ist keineswegs jede Körperbewegung zu verwerfen,
da ja auch der Tanz nicht verworfen wird, sondern nur die Bewegung von
Stümpern, wie ja auch _Kallipides_ getadelt wurde und heutzutage andere,
weil sie freie Frauen nachahmend darzustellen nicht verständen.

[Sidenote: c. 26, 4. Vorzug der Tragödie vor dem Epos.]

4. Ferner erreicht die Tragödie auch ohne (schauspielerische Bewegung
_ihren Zweck, genau so wie die epische Dichtung_, denn schon durch die
bloße Lektüre zeigt sie, von welcher Art sie ist. Wenn sie (S. 66) also
im übrigen wenigstens (dem Epos) überlegen ist, braucht ihr jedenfalls
jener Tadel nicht notwendig anzuhaften.

5. Sodann (2) (ist sie überlegen) _weil sie alles besitzt was die
epische Dichtung hat_, denn auch dasselbe Metrum kann sie anwenden und
darüber hinaus hat sie einen nicht unbedeutenden Teil an der
musikalischen Aufführung und den szenischen Ausstattungen durch welche
die Lustempfindungen überaus lebendig verwirklicht werden. Sodann übt
sie diese lebendige Wirkung auch aus sowohl bei der Lektüre wie bei den
(tatsächlichen) Aufführungen.

6. Ferner (3) _erreicht die Tragödie das Ziel_ (1462b) _der_
nachahmenden Darstellung _innerhalb eines kleineren Umfangs_; denn was
gedrängter ist, ist angenehmer, als was mit viel Zeitaufwand (wie mit
Wasser) vermischt ist. Ich denke dabei an folgendes: Wenn jemand den
_Oidipus_ des _Sophokles_ in so viel Verse setzen würde wie die _Ilias_
hat <....>.

7. Endlich (4) ist die _epische Dichtung eine weniger einheitliche_
nachahmende Darstellung. Beweis dafür ist, daß aus jeder beliebigen
nachahmenden Darstellung sich mehrere Tragödien bilden lassen, sodaß,
selbst wenn sie (die Epiker) eine einheitliche Fabel schaffen sollten,
diese, entweder abgehackt, falls kurz dargestellt oder, falls sie mit
der Ausdehnung der (epischen) Versgattung gleichen Schritt hält,
wässerig erscheinen würde. Ich meine damit, wenn es (das Epos) z.B. aus
mehreren Handlungen sich zusammensetzt wie die _Ilias_ viele derartige
Teile hat und die _Odyssee_, Teile, die auch für sich schon eine
(genügende) Ausdehnung besitzen. Und doch hat er (Homer) diese Gedichte
in der denkbar trefflichsten Weise gebaut und es ist seine nachahmende
Darstellung, soweit dies nur irgend möglich, die einer einheitlichen
Handlung. (S. 67)

8. Wenn demnach sie (die Tragödie) in all diesen (Vorzügen) _überlegen_
ist und überdies indem _Ziel_ der Kunst--denn diese (Dichtarten) sollen
nicht jede beliebige Lustempfindung erzeugen, sondern nur die bereits
erwähnte--so leuchtet ein, _daß sie vortrefflicher als die epische
Dichtung ist_, indem sie ihren Endzweck vollständiger erreicht.

[Sidenote: c. 26, 9. Vorzug der Tragödie vor dem Epos.]

9. Über die Tragödie also und das Epos sowohl an sich wie über ihre
Arten und Bestandteile, wie viele deren sind und wie sie sich
unterscheiden, welches die Ursachen ihres Erfolges oder Mißerfolges
sind, und über die Probleme und deren Lösungen mag derartiges gesagt
sein....


       *       *       *       *       *


NAMENVERZEICHNIS[99] (S. 68)


Agathon (c. 447--400): c. 9, 5. 18, 4. 5. 6. Berühmter, von Aristoteles
hochgeschätzter Tragiker. Sein erster Sieg (417/6) liegt der
Rahmenerzählung von Piatons Gastmahl zugrunde, an dem er auch als
Unterredner teilnimmt. Seine Selbständigkeit und Originalität
kennzeichnen die allerdings nicht lobenswerte Loslösung der Chorgesänge
von der Handlung durch Einlegung von Intermezzi (Embolima) und besonders
seine völlig freierfundene Tragödie _Anthe_, früher fälschlich _Anthos_
"Blume" und seit Welcker oft auch _Antheus_ betitelt.

_Aias_dramen: c. 18, 2. Solche gab es außer dem erhaltenen des Sophokles
auch von Aischylos ("Waffengericht"), Karkinos, Theodektes, Astydamas d.
J., Livius, Ennius, Pacuvius, Accius und Augustus. In dem Wettstreit um
die Waffen des Achilles siegte Odysseus. Diese Niederlage nahm sich Aias
so zu Herzen, daß er in Wahnsinn verfiel. In diesem Zustande richtete er
unter einer Viehherde ein Blutbad an in dem Glauben, seine Feinde,
Agamemnon und Odysseus, zu vernichten. Als er dann wieder zu sich kam
und seinen Irrtum erkannte, stürzte er sich aus Scham in sein Schwert.
Aus dieser Inhaltsübersicht ersieht man, daß Aristoteles das Drama mit
Recht zu den pathetischen zählt.

_Aigisthos_: c. 13, 6. Der Buhle der Klytaimestra, Mörder des Agamemnon
und von deren Sohn, Orestes, getötet (Aischylos' Agamemnon und
Choephoren, Soph. und Eurip. Elektra).--Die Komödie, auf die hier
angespielt wird, war vermutlich von Alexis, einem der berühmtesten
Vertreter der sogenannten mittleren Komödie und Zeitgenossen des
Aristoteles.

_Aischylos_ (525/4--456): c. 4, 9. In der Poetik kaum berücksichtigt, ja
Aristoteles ignoriert sogar den trilogischen Aufbau seiner Dramen, was
c. 18, 4 geradezu bestätigt, nicht widerlegt wird.

/#
    _Choephoren_: c. 16, 4. Elektra erschließt die Ankunft ihres Bruders
    aus der Haarlocke am Altar und aus Fußtapfen. In dem von Aristoteles
    gebildeten Syllogismus läßt sich nicht erkennen ob zu "ähnlich",
    "Orestes" oder "mir" zu ergänzen ist. Nach der Art, wie Sophokles,
    Euripides und Aristophanes auf diese Erkennungsszene anspielen, ist
    das erstere, mit alleiniger (S. 69) Berücksichtigung der Haarlocke,
    wahrscheinlicher.

    _Myser_: c 24, 9. Der Held der nicht erhaltenen Tragödie war
    Telephos, der Sohn des Herakles und der Auge. Er war nach sakralem
    Brauch zum Schweigen verurteüt, bis er sich von einer Blutschuld
    gereinigt hatte. Denselben Stoff behandelten Sophokles, Agathon,
    Nikomachos und auch Euripides, doch spricht das bei Aischylos sehr
    beliebte Schweigmotiv mehr dafür, daß dessen Drama hier gemeint,
    ist.

    _Niobe_: c. 18, 4. Wer den ganzen Sagenstoff behandelt hat, wissen
    wir nicht. Tragödien desselben Titels gab es aber von Sophokles und
    einem gewissen Meliton.

    _Philoktet_: c. 22, 5. 23, 4. Nicht erhalten, doch kennen wir seine
    Behandlung im Vergleich zu der des Sophokles (erhalten) und
    Euripides aus Dio Chrysostomos.

    _Phorkiden_: c. 18, 2. Ein 339 wieder aufgeführtes Satyrdrama dessen
    Inhalt unbekannt ist, doch scheint Perseus der Held gewesen zu sein.

    _Prometheus_: c. 18, 2. Es ist nicht zu entscheiden, ob der uns
    erhaltene oder der "Gelöste Prometheus" hier gemeint ist.
#/

_Alkinoos_, Mär des: S. Homer.

_Alkmeon_: c. 18, 4. 14, 4. Ermordete seine Mutter Eriphyle. Ein
vielbehandelter Tragödienstoff, so von Sophokles, Euripides, Agathon,
Nikomachos, Euaretos, Theodektes und Astydamas d. Älteren (c. 14, 5).

[_Amphiaraos_]: S. Karkinos.

_Anthe_: S. Agathon.

_Antigone_: S. Sophokles.

_Argas_: c. 2, 3. Falls die Lesart richtig, wohl identisch mit dem
Dichter und Kitharoden, einem Zeitgenossen des Aristoteles. Der Titel
des Nomos ist ausgefallen.

_Ariphrades_: c. 22, 6. Wohl der Verfasser einer Schrift über den
tragischen oder den dichterischen Stil überhaupt. Nicht identisch mit
dem von Aristophanes gegeißelten Lüstling.

_Aristophanes_ (c. 450--385): c. 3, 2. Die Art der Erwähnung zeigt, daß
schon zur Zeit des Aristoteles, der der "alten Komödie" nicht besonders
freundlich gesinnt war, Aristophanes bereits als der Hauptvertreter der
Gattung anerkannt war.

_Astydamas_ (Ende des 4. Jahrh.): c. 14, 5. Urgroßneffe des Aischylos,
sein Sohn gleichen Namens und sein Vater waren ebenfalls tragische
Dichter. Er soll 240 Tragödien verfaßt haben, von denen nur 18 Verse
erhalten sind, von dem hier genannten "Alkmeon" kein einziger.

_C_. s. auch unter K. (S. 70)

_Chairemon_: c. 1, 5. 24, 5. Älterer Zeitgenosse des Aristoteles,
gewöhnlich als Verfasser von Lesedramen genannt, zu denen wohl auch sein
"Verwundete Odysseus" gehörte den Aristoteles vielleicht in c. 14, 5 im
Auge hatte. S. unter Sophokles Odysseus Akanthoplex. Das hier erwähnte
polymetrische Gedicht "Der Kentaur" muß eine Art Epyllion, das zum
Vortrag bestimmt war, gewesen sein, da es als eine Rhapsodie bezeichnet
wird. Wenn es einmal auch als "polymetrisches Drama" zitiert wird, so
geschah dies wohl wegen einiger in jambischen Trimetern verfaßten
Dialogpartien.

_Chionides_: c. 3, 4. Der älteste attische Komödiendichter, dessen
erster Sieg in das Jahr 487 fällt. Die unter seinem Namen zur Zeit des
Aristoteles im Umlauf gewesenen Komödien waren aber Fälschungen. S. auch
Magnes.

_Choephoren_: S. Aischylos.

[_Danaos_]: S. Theodektes.

_Dikaiogenes_: c. 16, 3. Tragiker und Dithyrambendichter, Zeitgenosse
des Agathon. Neben den _Kypriern_ wird noch eine Tragödie "Medea"
genannt. In jener scheint Teukros der Held gewesen zu sein. Nach dem
Tode seines Vaters, Telamon, der ihn verstoßen hatte, kehrte er in seine
Heimat Salamis zurück, woselbst sich die hier erwähnte Erkennungsszene
zugetragen haben wird. Aus der Art, wie Aristoteles darauf anspielt läßt
sich schließen daß er die Tragödie bei seinen Zuhörern als bekannt
voraussetzen konnte.

_Dionysios_: c 2, 2. Berühmter Maler aus Kolophon, Zeitgenosse des
Polygnot, mit dem er auch sonst zusammengestellt wurde. Er war ihm in
vielem nicht unähnlich, nur daß ihm die Erhabenheit abging, was mit dem
ihm hier zugeschriebenen Realismus sich wohl vereinigen läßt.

_Dolon_: c. 25, 10. Der trojanische Held der sogenannten Doloneia in B.
X der Ilias.

_Elektra_: S. Sophokles.

_Empedokles_ (blühte um 450) aus Agrigent: c. 1, 5 [21, 4]. 25, 13.
Berühmter Dichterphilosoph, auch Naturforscher. Arzt, Redner und
Priester. Sehr zahlreiche, zum Teil umfangreiche Fragmente erhalten.
Wenn er in dem Dialog "Über die Dichter", im Gegensatz zu 1, 5, gerade
als Dichter verherrlicht und mit dem Beinamen "homerisch" geehrt wird,
so ist dies nur ein scheinbarer Widerspruch, da jenes Loblied vermutlich
dem Gesprächsgegner des Aristoteles in den Mund gelegt worden war.
Überdies wird er an unserer Stelle von einem anderen (S. 71)
Gesichtspunkt aus beurteilt.

_Epichares_: c. 22, 4. Ein fingierter, aber auch sonst bezeugter
Eigenname.

_Epicharmos_ (blühte Ende des 6. Jahrh.): c. 3, 4. Einer der
berühmtesten griechischen Komödiendichter, von dessen, wie es scheint,
"Dramen" betitelten Werken wir noch sehr zahlreiche Überreste, jedoch
nur kleineren Umfangs besitzen. Er war in Krastos (Sizilien), nicht Kos,
geboren, wirkte aber als Dichter in dem hybläischen Megara und in
Syrakus. Es waren dies dorische Kolonien, daher die Ansprüche der Dorer
auf die Erfindung der Komödie. Das "um vieles älter" darf in dieser
tendenziösen Beweisführung nicht zu wörtlich genommen werden.

_Eriphyle_: S. Alkmeon.

_Eukleides_: c. 22, 4. Durch den Zusatz "der Alte" von den vielen, auch
bekannten Namensvettern unterschieden. Gegen die neuerdings
ausgesprochene Vermutung, er sei mit dem berühmten athenischen Archon
und Reformator des attischen Alphabets (403) identisch spricht bei
Aristoteles, seinem jüngeren Zeitgenossen, gerade jener Zusatz. Eher
könnte man an den Begründer der megarischen Philosophenschule, den
Freund des Sokrates und Platon, denken.

_Euripides_ (485--407/6): c. 13, 4. 17, 3. 18, 4. 6. 25, 6. Der jüngste
der drei großen Tragiker. Der häufige Tadel des Aristoteles richtet sich
gegen dessen mangelhafte Technik.

/#
    (_Elektra_: c. 13, 6. 14, 4. Orestes und Aigisthos. Personen im
    Drama.

    _Iphigeneia in Aulis_: c. 15, 5. Der hier ausgesprochene Tadel ist
    von Schiller energisch zurückgewiesen worden.

    _Iphigeneia_, Taurische: c. 14, 9. 16, 2. 5. 17, 3. --: c. 11, 4.
    16, 2. Person im Drama, ebenso Orestes in c 11, 4. 16, 2. Dieses
    Drama und der Oed. Tyr. des Sophokles sind dem Aristoteles die zwei
    Mustertragödien.

    _Kresphontes_: c. 14, 9. Eines seiner berühmtesten Dramen, das noch
    zu Plutarchs Zeiten seine erschütternde Wirkung nicht verfehlte und
    in der Neuzeit sehr oft nachgeahmt wurde (s. Lessing, Hamb. Dram. St
    37--50) Der Inhalt ist uns hauptsächlich aus den sog. Fabeln des
    Hygin (184) bekannt. Merope im Begriff einen im Schlafe liegenden
    Jüngling, den sie für den Mörder ihres Sohnes Kresphontes hält, mit
    dem Beil zu erschlagen, erkennt in ihm noch rechtzeitig ihren
    eigenen Sohn. Beide töten sodann im Verein den Usurpator
    Polyphontes, der den Gatten der Merope ermordet und die Witwe
    gezwungen (S. 72) hatte ihn zu heiraten. Vgl. Hamlet und Richard
    III.

    _Medea_: c. 14, 4. 15, 7. 25, 21. Der Tadel an letzter Stelle
    bezieht sich doch wohl auf die scheinbar unmotivierte Einführung des
    Aigeus, nicht auf das so betitelte Drama desselben Dichters.

    _Melanippe_ die Weise, im Unterschiede von Melanippe die Gefangene
    desselben Dichters: c. 15, 5. Die Anspielung bezieht sich auf ihre
    berüchtigte Verteidigungsrede, in der sie sich mit sophistischen
    Gründen bemüht, ihrem Vater zu beweisen daß ihre dem Poseidon
    heimlich geborenen Kinder auch von einer Kuh zur Welt gebracht und
    gesäugt werden konnten, ohne die Naturgesetze zu verletzen. Die
    Anfangsworte sind uns zufällig erhalten.

    _Orestes_: c 15, 5. 25, 21. Darin spielt Menelaos eine charakterlose
    Rolle.

    _Philoktetes_: c. 22, 5. S. Aischylos' Philoktetes.

    _Troerinnen_: c. 23, 4. S. Ilias, die Kleine.
#/

[_Eurypylos_]: S. Sophokles.

_Ganymedes_: S. Probleme.

_Glaukon_: c. 25, 17. Wohl ein Grammatiker. Da zahlreiche Schriftsteller
denselben Namen tragen, ist eine Identifizierung nicht möglich. Nur an
den Rheginer, den ältesten Homer-erklärer, der überdies Glaukos, nicht
Glaukon hieß, darf man schon wegen des Inhalts des Zitats nicht denken.

_Hades_dramen: c. 18, 2. Dramen mit dem Schauplatz in der Unterwelt
waren: Aischylos' Sisyphos der Steinwälzer, Euripides' (Kritias?) und
Achaios' Peirithoos.

_Haimon_: S. Sophokles Antigone.

_Hegemon_ v. Thasos (Ende des 5. Jahrh.): c 2, 3. Berühmter Parode und
auch Komödiendichter, von Aristoteles zuerst erwähnt, später sehr
häufig. Erhalten sind ein längeres Fragment (21 Hexameter) und zwei
Trimeter.

_Helle_: c. 14, 9. Verlorene Tragödie eines wohl berühmten Dichters, da
Aristoteles seinen Namen zu nennen nicht für nötig hält. Auch von der
hier zugrundeliegenden Sagenversion, die von der sonstigen Überlieferung
völlig abweicht, ist uns keine Kunde erhalten, doch wußte man von drei
_Söhnen_, die sie dem Poseidon geboren hatte.

_Herakleis_: c. 8, 2. Heraklesepen dichteten Kinaithon (c. 750),
Peisandros (c. 650) und Panyasis, der Onkel des Herodot, 9000 Verse in
14 B. Nur von diesem sind einige Bruchstücke erhalten.

_Hermokaikoxanthos_: c. 21, 1. Ein aus drei Flußnamen (S. 73) des
westlichen Kleinasiens, Hermos, Kaïkos, Xanthos, gebildetes Kompositum.
Nach der Lesart der arabischen Übersetzung waren derartige
Zusammensetzungen bei den Bewohnern von Massalia (Marseille) üblich und
zwar soll die hier erwähnte ein lokaler Beiname des Zeus gewesen sein.

_Herodot_ (blühte um 450): c. 9, 2. Der "Vater der Geschichte". Seine
Verwendung als typisches Beispiel verdankt er nicht so sehr der
Wertschätzung seitens des Aristoteles, als dem Umstand, daß das vielfach
dichterische Kolorit seines Werkes ihn im Zusammenhange ganz besonders
zur Exemplifizierung geeignet erscheinen ließ. Der von Aristoteles rein
hypothetisch gesetzte Fall ist übrigens bei Livius tatsächlich
eingetreten, der von Festus Avienus (4. Jahrh n. Chr.) in Jamben
übertragen wurde.

_Hippias_ von Thasos: c. 25, 12. Nur hier genannt, denn seine Erwähnung
bei einem späten Erklärer des Aristoteles, es handelt sich um dasselbe
"Problem", geht auf unsere Stelle zurück.

_Homer_: c. 1, 5. 2, 3. 3, 1. 2. 4, 4. 6. 8, 3. 15, 9. 23, 3. 24, 2, 6.
8.

/#
    _Ilias_: c. 4, 6. 8, 3. 15, 7. 18,4. 20, 19. 23, 4. 24, 2. 25, 4.
    26, 7. Die "_Abfahrt_" (c. 15, 6) bezieht sich auf die a.a.O.
    zitierte Stelle der Ilias, wo durch das Erscheinen der Göttin Athene
    die Heimkehr des Heeres verhindert wurde.--Schiffskatalog (c. 23,
    3). Teiltitel des 2. B. (s. u.).

    _Odyssee_: c. 4, 6. 8, 3. 13, 6. 17, 4. 23, 4. 24, 2. 9. 26, 7. _Mär
    des Alkinoos_ (c. 16, 3) und _Badeszene_ (Niptra, c. 16, 1. 24, 8)
    sind Teiltitel der Odyssee, die vor der erst später eingeführten
    Buchzählung im Gebrauch waren. Der Titel umfaßte aber nach c. 24, 8
    das ganze 19. B, einschließlich der Begegnung des Odysseus und der
    Penelope.

    _Margites_: c. 4, 4. 6. Ein burleskes Epyllion, in dem Hexameter und
    jambische Trimeter abwechselten. Es schilderte in ergötzlicher Weise
    einen Tölpel, "der viele Dinge wußte, aber alle schlecht". Als
    unhomerisch scheint es erst nach Kallimachos (c. 150) erkannt worden
    zu sein.
#/

_Ikadios_: c. 25, 17. Dieser angebliche Name des Schwiegervaters des
Odysseus, statt des homerischen lkarios, begegnet nur hier.

_Ilias_ s. Homer.

_Ilias_, Die Kleine: c. 23, 4. Ein nachhomerisches, dem sogenannten
"Epischen Kyklos" angehöriges Epos. Wenn Spätere allgemein einen Lesches
von Lesbos als Verfasser nennen, so fällt das aristotelische Zeugnis der
Anonymität dagegen entscheidend ins Gewicht. Die Erzählung begann etwa
da, wo die homerische Ilias aufhörte (Lösung Hektors) und endete (S.
74) mit dem Fall Trojas und der Erzählung des Schicksals der gefangenen
Troerinnen. Die Liste des Aristoteles ist nicht vollständig noch streng
chronologisch und vermutlich nach dem Gedächtnis angegeben. Mit zwei
Ausnahmen decken sich die Titel mit denen noch nachweisbarer Tragödien.

/#
    _Waffengericht_: S. Aiasdramen.

    _Philoktet_: Von Aischylos, Sophokles, Euripides, Achaios, Antiphon,
    Philokles, Theodektes dramatisiert.

    _Neoptolemos_(= Eurypylos s. Sophokles): Von Nikomachos.

    _Bettlerrhapsodie_ (= Lakonierinnen s. Sophokles).

    _Ilions Zerstörung_: So hieß ein Drama Iophons, des Sohnes des
    Sophokles und ein Epos des "Kyklos".

    _Abfahrt_ des griechischen Heeres nach der Insel Tenedos, vor der
    Erzählung des Hölzernen Pferdes und der Einnahme Trojas. Ein Drama
    dieses Titels ist nicht bekannt.

    _Sinon_: S. Sophokles. Durch Vergils Aeneis II allgemein bekannt.

    _Troerinnen_: S. Euripides. Die Schicksale der trojanischen
    Gefangenen (Hekuba, Andromache, Kassandra, Polyxena) sind von vielen
    dramatisiert worden. Erhalten sind neben den Troerinnen nur die
    Hekuba und Andromache, ebenfalls von Euripides, und Aischylos,
    Agamemnon (Kassandra).
#/

_Iphigeneia_: S. Euripides und Polyidos.

_Ixion_dramen: c. 18, 2. Unter anderen Missetaten versuchte er sich an
Hera zu vergreifen und wurde dafür gemartert, indem er an ein
geflügeltes, sich ewig drehendes, feuriges Rad gebunden wurde. Der
Sagenstoff wurde von Aischylos, Sophokles (?), Euripides, Kallistratos
und Timesitheos dramatisiert.

_Kallipides_: c 26, 2. 3. Berühmter Schauspieler, Zeitgenosse des
Sokrates, von dem eine Anzahl Anekdoten überliefert ist.

_Karkinos_: Der jüngere Tragiker dieses Namens, Zeitgenosse des
Aristoteles. Er soll 160 Tragödien verfaßt haben und hat elfmal gesiegt.

/#
    _Thyestes_: c. 16, 1. Nur hier genannt und nicht ohne weiteres mit
    seiner ebenfalls nur einmal erwähnten Aerope zu identifizieren, da
    der fruchtbare Tragiker, wie z. B auch Sophokles und Euripides,
    mehrere Tragödien aus demselben reichhaltigen *agenstoffe behandelt
    haben kann. Die "Sterne" waren angeblich ein auf der Schulter der
    Nachkommen des Pelops befindliches, hellglänzendes Zeichen. In
    welcher Situation es für eine Erkennung benutzt wurde, entzieht sich
    jeder Vermutung.

    [_Amphiaraos_]: e. 17, 1. Der Vater des Alkmeon (s.d.) und (S. 75)
    Gatte der Eriphyle. Der Name scheint aber nur aus einer
    Randbemerkung in den Text gedrungen zu sein, da er in der syrisch
    arabischen Übersetzung fehlt, die überdies einen Zusatz in der
    griechischen Vorlage voraussetzt, der wohl die jetzt nicht mehr
    erkennbare Art des Verstoßes deutlicher machte.
#/

_Karthager_: c. 23, 2. Es handelt sich um den großen Sieg Gelons und
Therons über die Karthager bei Himera in Sizilien, der nach Herodot an
demselben Tage, wie der griechische Seesieg bei Salamis (27./28. Sept.
480) stattgefunden haben soll. Von diesem bis auf den Tag genauen
Synchronismus hält sich Aristoteles frei. Der von ihm geleugnete kausale
politische Zusammenhang, den die alten Historiker behaupten, wird auch
jetzt wieder, aber, wie es scheint, mit Unrecht, meist gänzlich in
Abrede gestellt.

_Kentauros_ s. Chairemon.

_Kephallenier_: c. 25, 17. Die Bewohner der dem Odysseus untertänigen
Inseln und des Festlandes. Kephallenia als Inselname ist Homer noch
unbekannt.

_Kleophon_: c. 2, 4. 22, 1. Epiker, von dem Aristoteles in der Rhetorik
ein Werk _Mandrobulos_, wohl ein Epyllion, nennt. Sonst unbekannt, denn
mit dem Tragiker gleichen Namens, von dem 10 Dramentitel überliefert
sind, ist er kaum identisch.

_Klytaimestra_: c. 14, 4. Homer kennt K. weder als Gattenmörderin (so
erst seit Stesichoros) noch Orestes als Muttermörder. Diese Sagenversion
war aber durch Aischylos so festgewurzelt, daß die ursprüngliche für
Aristoteles wohl nicht mehr in Betracht kam, denn sonst wäre das
Beispiel im Zusammenhang nicht glücklich gewählt.

_Krates_: c. 5, 2. Attischer Komödiendichter, zuerst Schauspieler in den
Stücken des Kratinos. Er errang seinen ersten Sieg 449. Eine Anzahl
Titel und einige Bruchstücke sind erhalten. Er nahm unter den Dichtern
der alten Komödie eine Sonderstellung ein, wie schon aus der berühmten
Kritik in den Rittern des Aristophanes hervorgeht.

_Kreon_: S. Sophokles Antigone.

_Kreter_: c. 25, 10. Aristoteles oder sein Gewährsmann wird die hier
mitgeteilte sprachliche Beobachtung einem attisch-kretischen Glossar
entnommen haben. S.u. Kyprier.

_Kyklop_: S. Philoxenos, Timotheos.

_Kypria_: c. 23, 4. Nachhomerisches, anonymes Epos des Epischen Kyklos
in 11 B., vermutlich in Kypros entstanden und schon von Herodot dem
Homer abgesprochen. Spätere legten es einem Stasimos oder Hegesias
(Hegesinos) bei. Das Gedicht (S. 76) behandelte die Vorgeschichte des
trojanischen Krieges, beginnend mit dem Urteil des Paris, und bildete
eine Fundgrube für tragische Stoffe. Wir können noch etwa 15 Dramentitel
nachweisen, von denen allein 9 auf Sophokles fallen. Erhalten ist nur
die Iphigenia in Aulis des Euripides, von dem Epos nur wenige Verse.
Daselbst war auch die c. 8, 3 erwähnte Episode erzählt. Odysseus stellte
sich wahnsinnig, um dem Zugegen Troja nicht folgen zu müssen, wurde aber
durch eine List von Palamedes entlarvt.

_Kyprier_: S. Dikaiogenes. --Dialekt der: c 21, 3: S. Einleitung S.
XXIV.

_Laios_: c. 24, 9. Vater des Oidipus, der ihn unerkannt erschlug und
dessen Nachfolger auf dem Thron Thebens wurde. Auf die hier erwähnte
Unwahrscheinlichkeit wurde bereits c. 14, 5 angespielt.

[_Lakonierinnen_]: S.Sophokles.

_Lynkeus_: S. Theodektes.

_Magnes_: c. 3, 4 Neben Chionides (s.d.) der älteste attische Komiker.
Er hat elfmal gesiegt. Uns sind einige Titel erhalten. Es ist
zweifelhaft, ob selbst Aristophanes noch Stücke von ihm gelesen hat.
Jedenfalls waren etwaige dem Aristoteles bekannte Komödien nicht echt,
was die alten Kritiker schon erkannt hatten.

_Margites_: S. Homer.

_Massalioten_: S. Hermokaikoxanthos.

_Medea_: S. Euripides.

_Megarer_: c. 3, 4. Ihre Ansprüche scheinen nicht unbegründet gewesen zu
sein, wenn auch die von Aristoteles selbst zurückgewiesene etymologische
Begründung nicht haltbar ist.

_Melanippe_: S. Euripides.

_Meleagros_: c. 13, 4. Eine berühmte Sagenfigur und Held der
"Kalydonischen Jagd". Bei der Verteilung der Beute erschlägt er die
Brüder seiner Mutter Althaia. Sie verflucht ihn darob und verbrennt ein
Holzscheit, an das sein Leben geknüpft war, so daß er in jugendlichem
Alter stirbt. Der dankbare Mythos, in dem auch Atalante eine bedeutsame
Rolle spielt, wurde von vielen Dichtern, insbesondere von den Tragikern,
behandelt, so von Phrynichos, Sophokles, Antiphon, Euripides und, nach
Aristoteles, von Sosiphanes. Die einzige uns erhaltene dichterische
Darstellung ist die des Ovid (met. 8, 270 ff.). Sehr beliebt war die
Sage auch in der Kunst (Vasen, Tempelgiebel und Sarkophage).

_Menelaos_: S. Euripides Orestes. (S. 77)

_Merope_: S. Euripides Kresphontes.

_Mitys_: c. 9, 9. Er war in einem Straßenaufruhr getötet worden. Wenn
Plutarch angibt, daß die Strafe den Mörder bei einer _Festfeier_
ereilte, so beruht dies wohl auf einem Mißverständnis des Wortes
"theorunti" ("anschauen"), das Aristoteles sonst nie in seiner sakralen
Bedeutung gebraucht.

_Mnasitheos_: c 26, 3. Ein nur hier erwähnter, in lyrischen Wettkämpfen
auftretender Sänger. Dem ganzen Zusammenhang nach wohl ein Zeitgenosse
des Aristoteles.

_Mynniskos_: c. 26, 2. Darsteller von Heldenrollen (Protagonist) in den
späteren Tragödien des Aischylos.

_Myser_: S. Aischylos.

_Mysien_: c. 24, 9. Provinz im Nordwesten Kleinasiens.

_Neoptolemos_: c. 23, 4. Sohn des Achilles. S. Ilias, Die Kleine und
Sophokles.

_Nikochares_: c 2, 3. Verfasser eines, wie es scheint, burlesken Epos,
der Deliade, nur hier erwähnt. Vielleicht identisch mit dem
Komödiendichter, dessen "Lakoner" zusammen mit dem "Plutos" des
Aristophanes aufgeführt wurden.

_Niobe_: S. Aischylos.

_Odyssee_: S. Homer.

_Odysseus_, der Verwundete: S. Karkinos und Sophokles.

/*
  --, der Trugbote: c. 16, 4. Verfasser unbekannt. Vielleicht ein Satyrdrama.
  --, in der Skylla: S. Timotheos.
*/
_Oidipus_: S. Sophokles.

_Orestes_: c. 13, 4. Die Sage des O.
/*
  --: S. Aischylos Agamemnon, Choephoren.
  --: S. Sophokles Elektra
  --: S. Euripides Elektra, Iphigeneia, Orestes.
  --: S. Polyidos Iphigeneia.
*/
_Pauson_: c. 2. 2. Attischer Karikaturenmaler aus der zweiten Hälfte des
5. Jahrh. Schon von Aristophanes verspottet und noch Aristoteles warnt
die Jugend vor seinen Bildern. Seine Malerei scheint sich demnach lange
in der Gunst des Publikums erhalten zu haben.

_Peleus_: S. Sophokles.

_Peloponnesier_: c 3, 4. Die Ansprüche, auf die Erfindung der Tragödie
gingen, wie es scheint, von den Sikyoniern aus und Spätere nennen einen
gewissen Epigenes als den Begründer. Auch Pratinas, der angebliche
Erfinder des Satyrspiels, stammte aus Phlius, einer peloponnesischen
Stadt.

_Philoktetes_: S. Aischylos. (S. 78)

_Philoxenos_ (435--380): c. 2, 3. Berühmter Dithyrambiker, geboren in
Kythera, lebte dann am Hofe des älteren Dionysios in Syrakus. Er starb
in Ephesos. Unter seinen 24 Dithyramben war der berühmteste der "Kyklop"
(Werbung um Galateia), wohl die Vorlage von Theokrit, Idyll XI. Er soll
unter der Maske des Kyklopen den Dionysios verspottet haben, der ihn zur
Strafe dafür in die Steinbrüche sandte. Es sind nur dürftige Überreste
erhalten. Hier scheint das Gedicht im Gegensatz zu dem gleichnamigen
Dithyrambos oder Nomos des Timotheos als Beispiel der Darstellung
schlechterer Charaktere angeführt zu werden.

_Phiniden_ c. 16, 4. Der Verfasser dieses schaurigen Familiendramas ist
ebenso unbekannt wie alle Umstände, die zu der hier erwähnten Erkennung
führten. Auch wissen wir nicht, ob dadurch die Rettung oder Tötung der
Frauen erfolgte. Im übrigen sind wir über die verschiedenartig
ausgestaltete Sage gut unterrichtet. Es handelt sich um den König
Phineus, der, Verleumdungen seiner zweiten Gemahlin Gehör schenkend,
seine erste Gattin einkerkern und seine Söhne martern oder blenden ließ.
Sie wurden von den Argonauten befreit und Phineus seinerseits geblendet
oder getötet. Es gab eine Tragödie des Namens von dem römischen Dichter
Accius und einen Dithyrambos des Timotheos.

_Phorkiden_: S. Aischylos.

_Phthiotinnen_: S. Sophokles.

_Pindaros_: c. 26, 2. Ein nur hier genannter Schauspieler, dem
Zusammenhang nach Zeitgenosse des Kallipides (s.d.).

_Polyeidos_ der Sophist: c. 16, 4. 17, 3. Der Name ist äußerst selten,
so daß der Zusatz vielleicht nicht nur der Unterscheidung dienen soll.
Er war vermutlich identisch mit dem Dithyrambendichter Musiker und
Maler. Seine taurische Iphigeneia war ein dramatisch angelegter
Dithyrambos wie die Skylla des Timotheos (s.d.) und zweifellos
nacheuripideisch.

_Polygnotos_: 2, 2. 6, 7. Einer der berühmtesten und ältesten
griechischen Maler, Sohn des Malers Aglaophon in Tarsos. Seine
bedeutendsten Werke malte er in Plataiai, Athen und Delphi (458--447).
Von den letzten besitzen wir eine ausführliche Beschreibung bei
Pausanias. Als Ethograph wird er noch an einer anderen Stelle des
Aristoteles bezeichnet (Politik 8, 5).

_Prometheus_: S. Aischylos.

_Protagoras_ v. Abdera (c. 485--c. 416): c. 19, 2. Neben Gorgias der
bedeutendste der Sophisten. Er war der Gründer der griechischen
Grammatik, indem er sich als erster des grammatischen (S. 79)
Geschlechts und der verbalen Modi (Indikativ, Imperativ Optativ usw.)
wissenschaftlich bewußt wurde. Daß er dabei zuweilen etwas pedantisch zu
Werke ging, wie in dem hier erwähnten Falle, ist verzeihlich. Die
sensationelle Neuheit seiner Entdeckungen beweist der Spott in den
Wolken des Aristophanes.

_Pythische_ Spiele: c. 24, 9. In derElektra des Sophokles schildert der
Paedagogus der Klytaimestra diese in Delphi stattfindenden Spiele, bei
denen ihr Sohn Orestes ums Leben gekommen sei. Solche gab es aber damals
(11. Jahrh.) noch nicht, wie schon ein alter Erklärer bemerkte.
Denselben Anachronismus hatte übrigens der Dichter bereits in seinem
Tleptolemos begangen.

_Salamis_: S. Karthager.

_Sinon_: S. Ilias, Die Kleine und Sophokles.

_Sisyphos_: c. 18, 5. Sohn des Aiolos. Galt als der Typ eines
überklugen, aber frevelhaften Menschen. Wegen eines an Zeus begangenen
Verrats wurde er zu der bekannten Strafe verurteilt, einen Felsen
bergaufwärts zu wälzen, der stets kurz vor dem Gipfel wieder
hinabrollte. Der vielgestaltige Sagenstoff wurde oft dramatisiert, so
von Aischylos, Sophokles, Euripides und Kritias. In welchem von diesen
Dramen er überlistet wurde, wissen wir nicht. In der uns bekannten
Überlieferung käme dafür nur Hygin, Fab. 60 über Tyro, die von ihm
verführte Gemahlin seines Bruders Salmoneus, in Betracht.

_Skylla_: S. Timotheos.

_Sophokles_ (497/6--406/5): c. 3, 2. 4, 9. 18, 6. 25, 6. Für Aristoteles
der künstlerisch vollendetste Tragiker.

/#
    _Antigone_: c. 14, 6. In der erwähnten Szene versucht Hainion, der
    Bräutigam der Antigone, seinen Vater zu töten, der aber dem
    Schwertstreich ausweicht. Vgl. Hamlet u. König Claudius am Altar.

    _Elektra_: c. 24, 9. Orestes, Person im Drama: c. 13, 6. 14, 4.

    _Eurypylos_: c. 23, 4. Sohn des Telephos von Neoptolemos getötet. S.
    Ilias, die Kleine.

    [_Lakonierinnen_]: c. 23, 4. In dem Drama bildeten die spartanischen
    Dienerinnen der Helena den Chor. Es handelte sich um den Raub des
    troischen Palladiums durch Odysseus, den Helena trotz seiner
    Verkleidung als Bettler erkannte. S. Ilias, die Kleine.

    _Odysseus_, der verwundete, c. 14, 5. So hieß ein Drama des
    Chairemon (s.d.). Das inhaltlich gleiche des Sophokles wird aber
    stets als _O. Akanthoplex_ (der vom Rochenstachel getroffene)
    zitiert. Telegonos ("Der Ferngeborene"), (S. 80) Sohn des Odysseus
    und der Kirke kam auf der Suche nach seinem Vater nach Ithaka und
    verwundete ihn tödlich. Die Erkennung erfolgte dadurch, daß
    Telegonos in seiner Umgebung zufällig hörte, daß der Getötete
    Odysseus sei.

    _Oidipus_: c. 11, 1. 2. 15, 8. 16, 5. 24 ,9. 26, 6. Stets ohne
    Zusatz bei Aristoteles, der darunter aber nur den Oidipus Tyrannos,
    nie den Oidipus Coloneus, versteht. /* --: c. 13, 4. 14, 1. Die Sage
    des Oidipus. --: 11, 1. 13, 3. 14, 5. Die Person im Drama. */
    _Peleus_: c. 18, 2. Peleus, der greise Vater des Achilles, durch
    seine Söhne aus erster Ehe vom Thron gestoßen sucht seinen Enkel
    Neoptolemos auf und stirbt auf der Insel Kos. Dem Zusammenhang nach
    war es ein Stück ohne viel Handlung und mehr auf mitleiderregende
    Begebenheiten aufgebaut. Auch Euripides schrieb einen Peleus und
    Aristoteles mag auch diesen hier im Auge gehabt haben.

    _Phthiotinnen_: c. 18, 2. Eine, wie oft auch bei Sophokles, nach dem
    Chor genannte Tragödie unbestimmbaren, wenn auch vielleicht
    verwandten Inhalts mit dem vorigen. In keinem Fall kann aber der
    Peleus genau denselben Stoff behandelt haben, gleichviel ob von
    demselben Dichter oder nicht. Ihn auf zwei Tragödien einer nirgends
    bezeugten Peleus-Trilogie des Aischylos zu verteilen ist reine
    Willkür.

    _Sinon_: c. 23, 4. S. Ilias, Die Kleine.

    _Tereus_: c. 16, 2. Tereus vergewaltigte Philomela, die Schwester
    seiner Gattin Prokne und schnitt ihr die Zunge ab, damit sie ihn
    nicht anklagen könne. Sie wob aber geschickt in einen Teppich, was
    ihr widerfahren--dies die "Stimme der Spindel"--und die Schwestern
    rächten sich an dem Frevler durch die Ermordung seines Sohnes Itys.
    Den Stoff behandelte auch Philokles, ein Großneffe des Aischylos,
    und Sieger über den Oidipus Tyrannos des Sophokles.

    _Thyestes_: c. 13, 4. Held in dem gleichbetitelten Drama. S.
    Thyestes.

    _Tyro_: c. 16, 1. Tyro hatte dem Poseidon heimlich Zwillinge geboren
    und sie in einer Wanne ausgesetzt. Sie wurden jedoch gerettet, und
    als sie zu Jünglingen herangewachsen waren, trafen sie mit ihrer
    Mutter zusammen und wurden von ihr durch eben jene Wanne, die der
    eine mit sich genommen hatte, erkannt. Darauf rächten sie ihre
    Mutter für die grausame Behandlung, die ihr Vater Salmoneus und ihre
    Stiefmutter Sidero ihr hatten zuteil werden lassen. Von den (S. 81)
    zwei Tragödien dieses Titels war die eine wohl nur eine
    Neubearbeitung. Denselben Sagenstoff hatten Astydamos d. Jüngere und
    Karkinos dramatisiert, dessen Kenntnis wir Apollodor (1, 9, 8)
    verdanken.
#/

_Sokratische Gespräche_: c. 1, 5. Aristoteles versteht darunter stets
nur die Platonischen Dialoge, in denen Sokrates als Hauptunterredner
auftritt, nicht aber die von anderen Sokrates-schülern, wie Aischines,
Antisthenes, Xenophon, Phaidon verfaßten Gespräche.

_Sophron_ (c. 450): c. 1, 5. Der Begründer einer neuen Literaturgattung
des Mimus, dramatische Szenen aus dem gewöhnlichen Leben darstellend und
in einer Art rhythmischer Prosa verfaßt. Er war ein
Lieblingsschriftsteller Platons, der seine Werke nach Athen gebracht
haben soll. Die erhaltenen Bruchstücke geben uns kein klares Bild seiner
Eigenart, wohl aber die Nachahmungen des Theokrit (15. Idyll) und die
poetischen Minien des Herondas (c. 250 v. Chr.), die 1891 entdeckt
wurden.

_Sosistratos_: c. 26, 3. Ein nur hier genannter Rhapsode, wohl älterer
Zeitgenosse des Aristoteles.

_Sthenelos_: c. 22, 1. Ein von Aristophanes seines frostigen Stils wegen
verspotteten Tragiker (c. 420). Der komische Dichter Platon beschuldigte
ihn des Plagiats.

_Tegea_: c. 24, 1. Stadt in Arkadien, Heimat des Telephos.

_Telegonos_: S. Sophokles, Odysseus Akanthoplex.

_Telemachos_: c. 25, 16. Sohn des Odysseus und der Penelope. Seine Reise
nach Sparta, um Erkundigungen über seinen Vater einzuziehen, erzählt die
sogenannte Telemachie, in der Odyssee B. 3--4, 619.

_Telephos_: c. 13, 4. Berühmte Sagenfigur, deren mannigfache Schicksale
sehr oft dramatisiert wurden, so von Aischylos (s.d.), Sophokles,
Euripides, Agathon, Nikomachos, Kleophon, Iophon, Moschion.

_Theodektes_: 16, 4. 18, 1. Genialer Schüler des Isokrates und Platon,
Freund des Aristoteles, Rhetor und hochgeschätzter Tragiker, verfaßte 50
Dramen und war siebenmal Sieger.

/#
    _Lynkeus_: c. 11, 1. 18, 1. Held der Danaidensage. Hypermnestra war
    die einzige der 50 Töchter des Danaos, die ihren Gatten Lynkeus
    gegen den Befehl ihres Vaters rettete. Nach der Geburt ihres Sohnes
    Abas versuchte Danaos Lynkeus zu töten. Im Verlaufe der Handlung
    ereilte ihn aber in einer für uns nicht mehr genau zu erkennenden
    Weise das Schicksal, das er (S. 82) jenem zugedacht.

    Tydeus: c. 16, 4. Nicht mit dem bekannten Kämpfer unter den "Sieben
    gegen Theben" identisch. Die hier angedeutete Sage ist uns völlig
    unbekannt.
#/

_Theodoros_: c. 20, 5. Nur als Beispiel genannt.

_Theseis_: c. 8, 2. Theseusepen verfaßten Zopyros, wohl mit dem Orphiker
unter Peisistratos (6. Jahrh.) identisch, Diphilos (5. Jahrh.) und ein
Anonymus aus unbestimmter Zeit.

_Thyestes_: c. 13, 4. Eine der am häufigsten dramatisierten
Heldengestalten der an tragischen Ereignissen reichen Pelopidensage.
So von Sophokles (in zwei Dramen), Euripides, Agathon, Apollodoros,
Karkinos (s.d.), Chairemon, Kleophon und den römischen Tragikern,
Ennius, Varius, Seneca (erhalten), Curiatius Maternus.

_Timotheos_ v. Milet (✝357): c. 2, 3. Berühmter Komponist, Dithyramben
und Nomendichter. Ein beträchtlicher Teil seines Nomos "Die Perser"
wurde 1902 aufgefunden.

/#
    _Kyklop_: c. 2, 3. S. Philoxenos

    _Skylla_: c. 15, 5. 26, 1. Ein Dithyrambus, der das in der Odyssee
    geschilderte Abenteuer behandelt. Der Klagegesang des in Gefahr
    schwebenden Odysseus wird als unmännlich und dem Charakter des
    Helden nicht entsprechend gerügt. Der Flötenspieler zerrt den
    Chorführer am Gewände, um das Bemühen der Jungfrau zu
    veranschaulichen den Helden zu gewinnen.
#/

_Xenarchos_: c. 1, 5. Sohn des Sophron (s.d.). Nur hier als Verfasser
von Mimen erwähnt.

_Xenophanes_ v. Kolophon (c. 570--479): c. 25, 7. Dichter und Begründer
der eleatischen Philosophenschule. Gegner des Polytheismus.

_Zeuxis_ aus Herakleia (Unteritalien), blühte um 425: c. 6, 7. 25, 18.
Einer der größten Maler des Altertums. Nach Aristoteles idealisiert
sowohl Polygnot wie Zeuxis. Ersterer gab jedoch seinen Gestalten mehr
Charakter, weil er mehr das Individuelle Zeuxis das Typische zum
Ausdruck brachte.


       *       *       *       *       *


SACHVERZEICHNIS (S. 83)

_Agon_: c. 6, 16. 7, 3. 13, 4. Der jährlich zweimal in Athen
stattfindende dramatische Wettkampf an den städtischen Dionysien und
Lenaeen. Die Aufführung begann am frühen Morgen und dauerte mehrere
Tage. Jeder der Mitbewerber trat mit einer Tetralogie (drei Tragödien
und einem Satyrdrama) auf.--In den musikalischen Agonen wurden
hauptsächlich Dithyramben und Nomen gegeben, auf die c. 26, 3 angespielt
wird.--Auch der Redekampf der Parteien im Gerichtssaal hieß Agon. Darauf
bezieht sich die Bemerkung über die Wasseruhr (c. 7, 3).

_Amphibolie_ (Doppelsinn): c. 25, 14.

_Anagnorisis_ (Erkennung): c. 11, 2 definiert.

_Anapaest_ und _Trochaeus_, ohne: c. 12, 2. Weil jener ein
Marschrhythmus, dieser ein Tanzversmaß, eigneten sie sich nicht für das
stehend gesungene Chorlied (Stasimon).

_Artikel_: c. 20, 4. Bei Aristoteles noch nicht in unserem Sinne
gebraucht. So aber schon bei den stoischen Grammatikern. Dies ein
schwerwiegender Beweis gegen die Annahme der Unechtheit unseres
Kapitels.

_Auletik_: c. 1, 2. Da der von der Flöte begleitete Dithyrambus
unmittelbar vorher genannt wurde, so ist hier darunter die reine
Instrumentalmusik zu verstehen.

_Beiwort_, schmückendes (Kosmos): c. 21, 5. Definition und Beispiel sind
ausgefallen, daher die Deutung nicht ganz sicher. Es ist aber wohl das
epitheton ornans gemeint, das im Epos allerdings weit gebräuchlicher als
im Drama ist.

_Beugung_ (Flexion): c. 20, 7.

_Bindewort_: c. 20, 3.

_Buchstabe_: c. 20, 1.

_Demokratie_ in Megara: c. 3, 4. Um 590 v. Chr.

_Dithyrambische_ Dichtung: c. 1, 2. Hier und mit _einer_ Ausnahme auch
sonst nicht das uralte, noch strophisch gegliederte und inhaltlich
beschränkte dionysische Chorlied, aus dem nach c. 4, 8 die Tragödie
hervorgegangen sein soll, sondern der halb dramatische Dithyrambus, wie
ihn Aristoteles allein noch kannte. Die Flötenspieler scheinen dabei
auch schauspielerisch tätig gewesen zu sein (c. 26, 1).

_Episode_: Mit Ausnahme von c. 12, 2. [18, 6], wo das Wort etwa mit
"Akt" gleichbedeutend ist, stets in der auch uns allein gebräuchlichen
Bedeutung von einer Zutat, die mit der Handlung (S. 84) oder Erzählung
in nur losem oder auch gar keinem Zusammenhang steht.

_Flexion_: S. Beugung.

_Furcht_: Definiert c. 13, 2.

_Geschlecht_: S. Grammatik und Protagoras.

_Glosse_ (Fremdwort, Provinzialismus, Dialektwort): c. 21, 3.

_Grammatik_ (Redeteile, Geschlecht, Kasus, u.ä.): c. 20. 21. Trotz
mancher grundlegenden Vorarbeiten (S. Protagoras) befand sich die
Grammatik noch zur Zeit des Aristoteles in den Kinderschuhen Ihr
wissenschaftlicher Ausbau und die Terminologie werden erst den Stoikern
und alexandrinischen Philologen verdankt Der damals festgesetzten
Termini bedienen auch wir uns, durch die Vermittlung des Lateinischen,
bis auf den heutigen Tag, selbst unter Beibehaltung eines
Übersetzungsfehlers (Accusativ statt Causativ).

Wenn man es oft befremdlich gefunden hat, daß derartige scheinbar
elementare Dinge in einer Poetik ausführlich behandelt werden, so sei
dazu bemerkt, daß Aristoteles selbst einmal sie ausdrücklich als ihr
zugehörig bezeichnet hat.

_Halbvokal_ (Liquida): c. 20, 1.

_Jambos_: c. 4, 5. 9. Aristoteles sagt an ersterer Stelle, daß der
Jambos sich besonders passend für das Spottgedicht erwiesen habe. An der
zweiten, daß ebenso naturgemäß der jambische Trimeter sich schließlich
als das für den dramatischen Dialog geeignetste Versmaß herausstellte.
Darin liegt aber kein Widerspruch, denn hier wie dort galt es, soweit
wie irgend möglich, sich der Umgangssprache anzupassen und über den
Gesprächston nicht hinauszugehen.

_Katharsis_: "Reinigung": c. 6, 2. Die seit Lessing und besonders seit
Bernays (s. Einleitung S. XV) umstrittenste Stelle der ganzen Poetik.
Selbst über den Ort, wo die von Aristoteles versprochene genauere
Erklärung des Ausdrucks gestanden habe, ist noch keine Einigung erzielt
worden. Ohne auf die berühmte Kontroverse hier irgendwie näher
einzugehen, sei nur so viel im allgemeinen bemerkt, daß an zwei
Tatsachen nicht gerüttelt werden sollte: 1. Der Ausdruck ist eine
medizinische Metapher. 2. Er bezeichnet die _Wirkung_, nicht den _Zweck_
der Tragödie denn als diesen nennt Aristoteles wiederholt und
unzweideutig (c. 4, 2. 13, 6. 14, 2. 23, 1. 26, 8.) eine ihr
eigentümliche _Lustempfindung_. Damit erledigt sich auch die Frage von
selbst, ob dieses Endziel, von dem hier garnicht (S. 85) die Rede ist,
ein _ethisch-moralisches_ oder ein _aesthetisch-psychologisches_ ist
oder seinsoll. Was dagegen die kathartische _Wirkung_ anbelangt, so
dürfte Aristoteles beide Möglichkeiten anerkannt haben, im Gegensatz zu
Platon, der bekanntlich die erstere zwar forderte, aber der bisherigen
Tragödie wie dem Epos absprach und eine aesthetische überhaupt nicht
berücksichtigte.

_Kitharistik_: c. 1, 2. Die Guitarre (Lyra) war das übliche
Begleitinstrument des Nomos, der hier neben dem aulodischen Dithyrambus
wohl nur zufällig nicht mit aufgezählt wird (S. c. 1, 2). Dennoch wird
man wohl richtiger auch hier, wie bei der Auletik (s.d.) die reine
Instrumentalmusik verstehen müssen

_Klepsydra_: S. Wasseruhr.

_Kosmos_: S. Beiwort, schmückendes.

_Maschine_: c. 15, 7. Gewöhnlich bezieht sich der Ausdruck auf den
bekannten deus ex machina, dessen Erscheinen durch die Theatermaschine
auf der erhöhten, sogenannten Götterplattform (Theologeion)
bewerkstelligt wird. Hier handelt es sich ausnahmsweise in dem einen
Falle um den Drachenwagen der fliehenden Medea. In dem anderen der Ilias
entnommenen Beispiel (s. Homer, Ilias) ist die Bezeichnung rein bildlich
von jeder Göttererscheinung, die plötzlich wie hier Athene in die
Handlung eingreift, gebraucht.

_Metapher_: c. 21, 4 definiert. 22, 2. 7.

_Mimesis_ (nachahmende Darstellung): c. 1, 2 u.ö. Das Wort "Nachahmung"
erschöpft den Begriff dieses Kunstausdrucks nicht, denn er bezeichnet
bei Aristoteles nicht lediglich die Nachbildung von Gegenständen in der
Außenwelt, sondern vornehmlich die von Handlungen und handelnden
Menschen, ist also eine geistige Versinnbildlichung menschlichen Tuns
und Treibens. Es ist daher nicht richtig, wie man behauptet, daß die
künstlerisch schaffende Phantasie in der "Dichtkunst" des Aristoteles
unberücksichtigt geblieben ist. Auch die _lyrische_ Poesie hat
Aristoteles, schon laut Vorwort, von seiner Betrachtung nicht
ausgeschaltet, aber sie kommt für ihn nur soweit in Betracht, als sie
einen Mythos, eine Fabel oder eine Handlung enthält. Deren Erörterung
ist uns aber, wie die über die Komödie, verloren gegangen.

_Mitleid_: c. 13, 2 definiert.

_Nachahmende Darstellung_: S. Mimesis.

_Nichtlauter_ (Muta): c. 20, 1. (S. 86)

_Nomos_: c. 2, 3. Ursprünglich ein Chorlied im Apollokult. Seine
mannigfache und interessante Entwicklungsgeschichte fand durch Timotheos
(s.d.) ihren Abschluß, dessen erst in allerneuester Zeit wieder
entdeckte "Perser" uns jetzt eine klare Vorstellung von dieser
Dichtgattung, wenigstens für die Zeit des Aristoteles, geben. Es fehlt
uns aber noch ein vollständiges Beispiel des zeitgenössischen
Dithyrambus, um die Unterschiede zwischen beiden deutlicher zu erkennen.
In der uns vorliegenden Poetik spielt der Nomos eine sehr untergeordnete
Rolle, wohl weil er einen weniger dramatischen Charakter trug als der
Dithyrambus.

_Probleme_: c. 25, 1--22 Die literarische, wie die Textkritik der
Griechen entwickelte sich, und zwar schon ziemlich frühzeitig, an den
homerischen Gedichten. Von Aristoteles selbst gab es eine Schrift
"Homerische Fragen," die viel benutzt worden ist. In der Folgezeit,
namentlich unter den Alexandrinern, ist die Suche nach Widersprüchen,
sachlichen und textkritischen Schwierigkeiten in den homerischen Epen
und dementsprechend die Auffindung von "Lösungen" fast sportmäßig
betrieben worden. Der darauf verwandte Spürsinn wie die feine
Beobachtungsgabe ist bewunderungswürdig und sie haben begreiflicherweise
oft zu wertvollen Ergebnissen geführt. Andrerseits haben aber auch der
Ehrgeiz durch Scharfsinn zu glänzen und ein Mangel an Verständnis für
homerische Naivität zu sophistischen spitzfindigen und uns oft töricht
oder komisch anmutenden Erklärungen Anlaß gegeben. In einer Anzahl von
Fällen scheint man sogar das "Problem" nur irgend einer gelehrten oder
geistreichen Lösung zu Liebe glatt erfunden zu haben. Für all dies gibt
unser beispielreiches Kapitel Belege. Einige der hier erwähnten
"Probleme und Lösungen" finden sich bei späteren Erklärern des Homer
wieder, andere hat Aristoteles früheren Quellen entnommen. Wie viele
aber sein geistiges Eigentum sind, läßt sich nicht mehr feststellen, da
man ihm nicht ohne weiteres nur die annehmbaren Lösungen zuschreiben
darf.

8. "_Aber die Lanzen_ usw." Man meinte, daß bei der geschilderten
Aufstellung der Lanzen diese leicht umfallen, andere mit sich ziehen und
so die Nachtruhe des Lagers stören könnten. Die vorgeschlagene Erklärung
entlastet den Dichter, löst aber die angebliche Schwierigkeit nicht.

10. "_Die Mäuler zuerst_." Man stieß sich daran, daß bei der von Apollo
gesandten Seuche die "Mäuler" _vor_ den schuldigen Menschen
dahingerafft wurden. Die gegebene Lösung (S. 87) ist hinfällig, denn,
selbst wenn das Wort "Wächter" bedeuten könnte--es kommt nur noch einmal
in einem Verse der Ilias vor,--so trifft sie doch auf das folgende "_und
die hurtigen Hunde_," das demselben Bedenken unterworfen ist, nicht zu.

10. "_Der von Gestalt zwar häßlich_." Das "Problem" ist gar nicht
vorhanden und ist wohl nur erfunden, um die bei den Haaren
herbeigezogene, gelehrte Notiz an den Mann zu bringen. Denn gerade die
merkwürdige Verbindung eines unebenmäßigen Körpers mit Schnelligkeit der
Füße wollte der Dichter hervorheben, wie die Partikeln "men--alla"
(zwar--jedoch) beweisen. Die hier vorgeschlagene Lösung ergibt überdies
gar keinen verständlichen Gegensatz (Häßlich zwar von Angesicht, jedoch
schnellfüßig).

10. "_Mische reineren Wein_:" Den Anstoß, den man daran nahm, gibt
Aristoteles im Text an. Die Lösung beruht auf der ganz willkürlichen
Annahme, daß zōrós im Griechischen auch die Bedeutung "schnell" hat. Das
angeblich ethisch "Unpassende" (aprepés) gab auch später sehr häufig
Anlaß zu gewaltsamen Textänderungen und Deutungen.

11. "_Alle_" im Sinne von "Viele." Aristoteles muß in seinem Homertexte
"alle," nicht "andere," was sämtliche Hss, auch des Homer, bieten,
gelesen haben, denn sonst wäre die gegebene Lösung gegenstandslos. Unter
dieser Voraussetzung ist sie aber annehmbar, wird doch gerade das Wort
"alle" auch in anderen Sprachen besonders häufig hyperbolisch gebraucht.

11. "_Allein nicht teilnimmt_." Die astronomische Unrichtigkeit daß das
Bärengestirn _allein_ unter den am Pol befindlichen Sternbildern nicht
untergehe, hat die Kritiker viel beschäftigt. Die hier gegebene Lösung
findet sich aber sonst nicht. Sie beruht auf der Anschauung der
Allwissenheit des Homer, die später namentlich von den Stoikern zum
Prinzip erhoben wurde. Aristoteles hätte hier ruhig dieselbe
Entschuldigung gelten lassen können, die er für Pindar, der der Hindin
Hörner gab (c. 25, 5), anführt.

12."_Wir gewähren ihm_:" Dieses und das folgende Problem wie seine
Lösung--das erstere wird von Aristoteles noch einmal in einer linderen
Schrift ausführlich besprochen, aber ohne Hippias von Thasos zu
nennen--haben die Tatsache zur Voraussetzung daß Akzente und Handweichen
erst etwa um die Wende des 3. Jahrh. v. Chr. gesetzt wurden. Je nachdem
der Akzent bei dem Wort _didomen_ auf die erste oder zweite (S. 88)
Silbe fällt, kann es "wir gewähren" oder "gewähre!" bedeuten. Hippias
nahm das erstere an, nach dem Grundsatz des "Unpassenden" (s.o.), um so
die Schuld dem Agamemnon ein trügerisches Versprechen gegeben zu haben
von dem höchsten Gott auf den jenem gesandten Traumgott abzuwälzen. Die
spitzfindige Lösung befriedigte scheinbar selbst die alten Kritiker
nicht und so griffen sie zu dem Gewaltmittel den anstößigen Halbvers,
der jetzt an einer weit späteren Stelle steht, durch einen anderen zu
ersetzen, und dieser ist uns daselbst ohne Variante allein überliefert.
Hippias und Aristoteles können ihn aber noch nicht gekannt haben.

12. "_Das zum Teil_": Je nachdem das starke Hauchzeichen gesetzt wird
oder nicht, bedeutet _ou_ entweder "dessen" (hu) oder "nicht" (u). Dem
Sinne nach ist nur das letztere überhaupt möglich und so schreiben alle
unsere Homer hss und die alten Erklärer ignorieren das gar nicht
vorhandene Problem völlig. Hippias scheint es nur der Lösung halber
aufgeworfen zu haben.

13. "_gemischt was lauter zuvor_." Der fast völlige Mangel jeglicher
Interpunktionszeichen in der in großen Buchstaben abgefaßten Schrift war
zumal bei der freien Wortstellung im Griechischen eine beständige Quelle
von Mißverständnissen. Aristoteles sagt selbst einmal, daß es schwierig
sei, die Sätze des Herakleitos sinngemäß zu interpungieren. In unserem
Falle kann man im Griechischen das _zuvor_ ebenso gut mit _gemischt_ als
mit _lauter_ verbinden. Aus der vollständigeren, anderweitig
überlieferten Stelle ergibt sich aber, daß nur das erstere dem
Zusammenhang entspricht.

14. "_der größere Teil_". Man glaubte einen argen Widerspruch in der
angeblichen Behauptung zu finden, daß wenn zwei Drittel der Nacht
verstrichen seien, der größere Teil noch übrig bleiben könne. Ein alter
Erklärer nennt dies ein "überaus abgedroschenes Problem", das viele zu
lösen versuchten, darunter auch Aristoteles (nämlich in den "Homerischen
Fragen"). Das Problem existiert aber gar nicht, wenn man sich die a.a.O.
zitierte Stelle genau ansieht, womit sich auch dessen Lösungen
erübrigen.

15. Die drei auf Grund des Sprachgebrauchs entschuldigten
Ungenauigkeiten beruhen auf einer _Metonymie_, wie der technische
Ausdruck lautet. Wie Ganymed als "Weinschenk" der Götter bezeichnet
wird, obwohl diese keinen Wein, sondern Nektar trinken, so wird in noch
auffälligerer Weise Hebe geradezu _Weinschenkin_ (S. 89) _des Nektar_
(Ilias 4, 3) genannt, was für unsere Stelle ein noch besseres Beispiel
abgegeben hätte. Vergleichen kann man auch Tac. Germ. 22, wo von den
biertrunkenen Germanen _vinolenti_ gebraucht wird.

Daß die Beinschiene nicht nur aus dem weichen Zinn, sondern aus einer
Metallmischung verfertigt wurde, schloß Aristoteles vermutlich daraus,
daß in der betreuenden Iliasstelle die Beinschiene des Achilles vom
Wurfspieß Agenors getroffen nur mächtig erdröhnte ohne durchbohrt zu
werden.--Kupferschmied das ältere Wort, wurde noch beibehalten, als man
schon längst das Eisen bearbeitete.

Vergleichen kann man die Bezeichnung des Centumviralgerichts in Rom, die
bestehen blieb, als die Mitglieder weit über 100 zählten. Ähnlich
verhielt es sich mit den germanischen "Hundertschaften".

16. "_hielt die eherne Lanze an_": Ein vielbehandeltes "Problem". Der
berühmte alexandrinische Homerkritiker Aristarchos verwarf die ganze
Stelle und war der Meinung, die Verse seien von jemandem nur um ein
Problem zu schaffen interpoliert worden. Es handelt sich um die fünf
Metallschichten des Achilles-Schildes, von denen die Lanze des Aineas
zwei durchbohrt hatte und dann stecken blieb. Strittig war nun, ob die
Goldlage in der Mitte oder, was das natürlichste war, an der Außenseite
sich befand. Im ersteren Fall war die Stoßkraft des Speeres stärker
gehemmt. Vermutlich stammt die in unserem Homertext allein überlieferte
Lesart "eschen" statt "ehern" von einem Kritiker, der die weichere
Goldschicht an die Außenseite setzte, womit die Schwierigkeit in der Tat
so ziemlich beseitigt wurde.

_Prolog_: c. 5, 2. Dieser Prolog der primitiven Komödie ist in der uns
allein bekannten aristophanischen nicht vorhanden, aber in der späteren
mittleren und neuen, wie es scheint, wieder eingeführt worden. Wenn es
nun heißt, der Urheber sei unbekannt so setzt dies im Zusammenhang
voraus, daß das gleiche für den Tragödienprolog nicht gilt. Die Späteren
nennen ihn Thespis.--Als ein quantitativer Bestandteil der Tragödie wird
der Prolog c. 12, 1 definiert. Wieder ganz anderer Art war der
euripideische, auf den nur zweimal (Supplices, Bacchae) die Parodos des
Chors unmittelbar folgt.

_Qualen_, übermäßige: c. 11, 5. Falls nur körperliche gemeint sind, so
wäre allein der sophokleische, uns erhaltene Philoktet zu nennen. Sonst
kämen auch die Wahnsinnsausbrüche des (S. 90) Orestes im Orestes und in
der taurischen Iphigeneia wie der Hercules Furens von Euripides in
Betracht.

_Satz_ (Wortgefüge): c. 20, 8.

_Schauspieler_, Zahl der: c. 4, 9. 5, 2. Sie betrug nie mehr als drei.
Schon zur Zeit des Aristoteles waren die Schauspieler zu großem Ansehen
und Einfluß gelangt und erhielten Preise in den dramatischen
Wettkämpfen. Je nach der Bedeutung ihrer Rollen wurden sie als
Protagonisten, Deuteragonisten und Tritagonisten bezeichnet. Bereits
Sophokles soll in der Bearbeitung seiner Dramen berühmten Darstellern
Rollen auf den Leib geschrieben haben.

_Silbe_: c. 20, 2.

_Stasimon_: c. 12, 1.

_Substantivum_: c. 20, 5.

_Szenerie_, gemalte: c. 4, 9. Spätere behaupteten, daß schon Agatharchos
von Samos für Aischylos die Bühnenmalern eingeführt habe.

_Tetrameter_: c. 4, 9. Stets der trochäische. Siehe u. Trochäus.

_Tötung auf der Bühne_: c. 11, 5. Uns ist nur ein Beispiel, der
Selbstmord des Aias, erhalten und ein alter Erklärer des sophokleischen
Dramas bezeichnet dies als eine Seltenheit. Doch muß wohl Aristoteles
zahlreichere Fälle vor Augen gehabt haben. Wenn Hor. Ars Poetica 185
vorschreibt, daß Medea ihre Kinder nicht vor den Augen des Publikums
töten darf, so mag auch er eine derartige Tragödie gekannt haben,
Senecas Medea scheidet als reines Lesedrama aus. Noch am nächsten kommt
für uns der Todesschrei des gemordeten Agamemnon (Aischylos) und der
Klytaimestra (Soph. Elektra).

_Trimeter_: c. 1, 5. Stets der jambische Trimeter.

_Trochaeus_: c. 12, 2. S. Anapaest.

_Tragödie_: c. 1. Wenn hier nicht Thepsis, der allen Späteren als der
"Erfinder" der attischen Tragödie galt, sondern Aischylos als ihr
Begründer erscheint, so beruht dies auf der richtigen Erwägung, daß in
Wahrheit erst mit der Hinzufügung des zweiten Schauspielers eine im
Dialog sich vollziehende Handlung ermöglicht wurde.

/#
    --, unglücklicher Ausgang der: c. 13, 4. Einschließlich der noch
    erkennbaren Ausgänge verlorener Tragödien gestaltet sich das
    Verhältnis der unglücklich verlaufenden zu den glücklich endenden
    bei Euripides wie 46:16,[100] bei Sophokles wie 43:24, was (S. 91)
    das berühmte Urteil über den ersteren kaum rechtfertigen würde. Ein
    solcher Schluß ist jedoch nicht zwingend, wenn man bedenkt, daß dem
    Aristoteles ein unendlich reichhaltigeres Beobachtungsmaterial zu
    Gebote stand als uns. Es sei aber bemerkt, daß die im Texte
    gegebene, auf der syrischen Übersetzung beruhende Fassung jene
    Behauptung immerhin etwas abschwächt, denn die bisherige
    Überlieferung lautete: "scheint Euripides der tragischste Dichter zu
    sein".
#/

_Verbum_: c. 20, 6.

_Verwundungen_: c. 11, 5. Falls es sich nicht auch hier, wie bei den
Tötungen (s.d.), nur um Vorgänge auf der Bühne handelte, wofür es kein
sicheres Beispiel gibt ("Der verwundete Odysseus?" s.d.), so wären hier
allenfalls das Erscheinen des blinden Polyphem im Kyklops des Euripides
und der selbstgeblendete Oidipus im Oid. Tyr. des Sophokles zu nennen.
Aristoteles dürfte aber auch hier wieder, wie der Plural zeigt,
zahlreichere Belege gekannt haben.

_Vokal_: S. Selbstlaut.

_Wasseruhr_ (Klepsydra): c. 7, 3. In athenischen wie auch in römischen
Gerichtsverhandlungen war den Rednern eine bestimmte Zeitdauer
vorgeschrieben, die nach der Wasseruhr bemessen wurde. Zu demselben
Zwecke verwandte man noch im Jahre 1786 in Venedig, wie Goethe
berichtet, eine Sanduhr. Daß eine derartige Maßregel jemals bei einer
szenischen Aufführung im Gebrauch gewesen sein sollte, entbehrt jeder
inneren Wahrscheinlichkeit. Wenn man dies dennoch allgemein angenommen
hat, so geschah dies lediglich auf Grund einer falschen, jetzt in der
syrisch-arabischen Übersetzung aber richtig gestellten Lesart.


       *       *       *       *       *


FUßNOTE:


[1] Eine kleine Probe der Bedeutung dieser Textesquelle gibt mein
Artikel im Philologus LXXVI (1920) S. 239--265

[2] Ein erneuter Versuch, die von Aristoteles selbst nicht aufgezählten
zwölf Lösungen unter die fünf Probleme zu verteilen.

[3] Poet. 7, 2, 1: Aristoteles, Imperator noster, omnium artium dictator
perpetuus.

[4] Von Heinrich VIII. sehe ich aus bekannten Gründen ab.

[5] Vgl. Goethe: "Original, fahr hin in Deiner Pracht! Wie würde Dich
die Einsicht kränken! Wer kann was Kluges, wer was Dummes denken, Das
nicht schon tausende vor ihm gedacht?" Aber selbst dieser Gedanke
ist--nicht originell! S. Ter. Eun. 41 nullumst iam dictum quod non sit
dictum prius.

[6] Gr. Finsler, Piaton und die aristotelische Poetik, Lpz. 1900: "Wenn
das wesentliche darin als Platonisches Gut erkannt ist, so läßt sich von
einer Kunstlehre des Aristoteles nicht mehr im Sinne einer durchaus ihm
eigentümlichen Theorie sprechen."

"Seine Poetik ist der Abglanz eines größeren Gestirns und hat ihre
Herrschaft durch die Jahrhunderte nur darum ausüben können, weil ihre
systematische Zusammenfassung mehr Eindruck macht als die zerstreuten
Lichter in den platonischen Dialogen" u. ähnl. passim.

[7] c. 3, 3. 4. 8, 1. 13, 4. 5. 18, 2. 22, 4. 25, 16.

[8] Hier ist die in der Politik (8, 7) versprochene, genauere Erklärung
der Katharsis ausgefallen.

[9] Sprachlicher Ausdruck und musikalische Komposition.

[10] Szenische Ausstattung.

[11] Fabel, Charakter, Gedanken.

[12] S. unter Wasseruhr.

[13] Odyss 19, 394--466, aber es ist dies hier nur eine episodische
Einlage, die einen bestimmten künstlerischen Zweck verfolgt.

[14] S. Namenverzeichnis unter Kypria.

[15] Soph. Oed. Tyr. 1002 ff.

[16] Eur. Medea 1225 ff.

[17] Soph. Antig. 1281 ff.

[18] Eur. Iphig. Aulid. 1213 ff. und 1368 ff.

[19] Eur. Medea 1310 ff.

[20] Homer Ilias 2, 155 ff.

[21] Vgl. Oed. Tyr. 103 ff. Vgl. c. 24, 9.

[22] Homer, Od. 19, 386-475.

[23] a.a.O. 21, 207--227.

[24] a.a.O. 19.

[25] Eurip. Iph. Taur. 566 ff. 747--785.

[26] a.a.O. 795--821. 796 "Was sagst Du? Hast Du einen Beweis dafür?"

[27] Homer, Odyss. 8, 521 ff. 9, I ff.27: Homer, Odyss. 8, 521 ff. 9, I
ff.

[28] Aisch. Choeph. 168 ff.

[29] 1002 ff.

[30] Eur. Iph. Taur. 566 ff.

[31] Tauros (Krim).

[32] Artemis.

[33] Eur. Iphig. Taur. 20 ff.

[34] Orestes.

[35] Apollo.

[36 33] a.a.O. 77 ff. 912 ff. 952 ff.

[37] c. 16, 2.

[38] a.a.O. 274 ff.

[39] a.a.O. 1130 ff.

[40] Odysseus.

[41] Poseidon.

[42] Telemachos.

[43] Telemachos, Eumaios, der Sauhirt, Philoitios, der Rinderhirt,
Eurykleia, die Amme des Odysseus.

[44] Ilias 1, 1.

[45] Die Stelle ist in allen Hss als zweite Definition des Bindeworts
wörtlich wiederholt, wo sie aber in der syrisch-arabischen Übersetzung
fehlt. Eine befriedigende Erklärung des Sinnes der beiden Definitionen
ist bisher nicht erzielt worden.

[46] "Mensch (ist) ein auf dem Lande lebendes, zweifüßiges,
vernunftbegabtes Wesen". So Aristoteles öfter, indem das Prädikat als
Apposition gefaßt wird.

[47] Homer, Odyssee 1, 185. 24, 308.

[48] Homer, Ilias 2, 272.

[49] Empedokles, Fragm. 138. 143 D.

[50] Timotheos Fragm. 22 Wilam.

[51] Empedokles Fragm. 152 D.

[52] Unbekannter Herkunft. Vielleicht ebenfalls von Timotheos oder von
Empedokles.

[53] Die Form ist zweifelhaft (ernygé, érnytes?) und sonst nicht
nachweisbar.

[54] Hom. Ilias 1, 11. 94. 5, 78.

[55] Empedokles Fragm. 88 D.

[56] Homer, Ilias, 5, 393.

[57] Kleobulina Fragm. 2 Bgk. Es ist der Schröpfkopf gemeint.

[58] Vgl. das bekannte: In Weimar und Jena macht man Hexameter wie den
da. Aber die Pentameter sind noch viel abscheulicher.

[59] ˘̅ bezeichnet die falsche Verlängerung.

[60] Dieser angebliche Vers ist nicht einwandfrei tiberliefert, doch ist
der Sinn für die Sache belanglos.

[61] Hom. Odyss. 9, 515.

[62] Hom. Odyss. 20, 259.

[63] Hom. Ilias 17, 265.

[64] Nicht mehr nachweisbar. Ähnlich jedoch Eur. Hec. 665, Andr. 63
(dómōn, statt domátōn, apó).

[65] Sehr oft und nicht nur bei Tragikern.

[66] Ebenfalls häufig. Beide zusammen in Eur. Orest 1642. _pros sethen,
ego nin_.

[67] Dieses Beispiel der Anastrophe ist nicht mehr nachzuweisen.
Vermutlich später hinzugefügt oder nach dem ersten zu stellen. _perí_
eigentlich = über, um.

[68] Homer, Ilias 2, 479--779.

[69] S. unter Ilias, die Kleine.

[70] Ilias 22, 198 ff.

[71] Ilias 22, 205: "Seinen Völkern winkte ab mit dem Haupte Achilles."

[72] Odyssee 19, 164--260. Vgl. 203: "Viele der Wahrheit ähnelnde Lügen
erzählte Odysseus." Penelope schloß aus der Wahrheit von 220--248, daß
nun auch, die Erzählung in 164--200 wahr sei, was nicht der Fall war.

[73] Soph. Oed. Tyr. 103 ff.

[74] Soph. Elekt. 681 ff.

[75] Telephos.

[76] Homer, Odyssee 18, 119 ff.

[77] Siehe Sachverzeichnis unter dem Worte.

[78] Siehe c. 24, 7.

[79] Pindar, Olymp. 3, 52, sowie andere Dichter und Künstler.

[80] Xenophanes Fragm. 34 D. "Und was nun die Wahrheit betrifft, so gab
es und wird es Niemand geben, der sie wüßte in bezug auf die Götter."

[81] Homer Ilias 10, 152 f.

[82] Homer Ilias, 1, 50 "_Aber die Mäuler zuerst_ griff er an und die
eilenden Hunde."

[83] Ilias 10, 316. _Der_--_häßlich_, jedoch gar hurtigen Fußes.

[84] Ilias 9, 202.

[85] Ilias 10, 11--13 "_Siehe_--_Felde_" 12 staunte er ... 13 "_ob der
Syringen und Pfeifen Getön und der Menge_ der Menschen".

[86] Ilias 18, 489. Odyss. 5, 275: "_Es_ (das Bärengestirn), _das allein
nicht teilnimmt_ am Bad in den Fluten des Meeres."

[87] Ilias, 2, 15. So im Homertext des Aristoteles, in unserem steht der
Halbvers 21, 297, dort ein ganz anderer. S. Probleme.

[88] Ilias, 23, 328.

[89] Empedokles, Fragm. 35, 14 f, D. (I³ 240). 89:
Empedokles, Fragm. 35, 14 f, D. (I³ 240).

[90] Ilias 10, 252f. Von--Teil. Zwei der Teile, jedoch der dritte Teil
blieb noch übrig.

[91] Ilias 21, 592.

[92] Ilias 20, 234.

[93] Nach Ilias 6, 341.

[94] Ilias 20, 272, wo statt "ehern" "eschen" überliefert ist, S. unter
"Probleme".

[95] Odyssee 4, 1--619.

[96] Eur. Medea 658.

[97] Vgl. c. 15.

[98] Ein Wortspiel, denn kalliás ist ein Wort für Affe und zugleich ein
häufiger Eigenname.

[99] Allbekannte Namen, wie Athener, Argot, Alkibiades u.a. sind hier
nicht aufgenommen, falls nicht ein besonderer Grund vorlag.

[100] Dabei habe ich die Alkestis, den Orestes und den Rhesos, sowie
natürlich die Satyrdramen nicht mitgerechnet, auch nicht die
zweifelhaften Fälle deren es eine kleine Anzahl gibt. Aischylos kommt
wegen der trilogisohan Verknüpfung seiner Dramen hier kaum in Betracht.