Project Gutenberg's Hamburgische Dramaturgie, by Gotthold Ephraim Lessing

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.org


Title: Hamburgische Dramaturgie

Author: Gotthold Ephraim Lessing

Release Date: November 15, 2003 [EBook #10055]

Language: German

Character set encoding: ISO 8859-1

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK HAMBURGISCHE DRAMATURGIE ***




Produced by Mike Pullen and Delphine Lettau.




This Etext is in German.

We are releasing two versions of this Etext, one in 7-bit format,
known as Plain Vanilla ASCII, which can be sent via plain email--
and one in 8-bit format, which includes higher order characters--
which requires a binary transfer, or sent as email attachment and
may require more specialized programs to display the accents.
This is the 8-bit version.

This book content was graciously contributed by the Gutenberg
Projekt-DE. That project is reachable at the web site
http://gutenberg.spiegel.de/.

Dieses Buch wurde uns freundlicherweise vom "Gutenberg Projekt-DE"
zur Verfgung gestellt. Das Projekt ist unter der Internet-Adresse
http://gutenberg.spiegel.de/ erreichbar.




HAMBURGISCHE DRAMATURGIE

von GOTTHOLD EPHRAIM LESSING



Inhalt:

Ankndigung
Erster Band
Zweiter Band
Verzeichnis der Theaterstcke, nach Autorennamen geordnet
Verzeichnis der Theaterstcke, nach Titeln geordnet




Ankndigung

Es wird sich leicht erraten lassen, da die neue Verwaltung des hiesigen
Theaters die Veranlassung des gegenwrtigen Blattes ist.

Der Endzweck desselben soll den guten Absichten entsprechen, welche man
den Mnnern, die sich dieser Verwaltung unterziehen wollen, nicht anders
als beimessen kann. Sie haben sich selbst hinlnglich darber erklrt,
und ihre uerungen sind, sowohl hier, als auswrts, von dem feinern
Teile des Publikums mit dem Beifalle aufgenommen worden, den jede
freiwillige Befrderung des allgemeinen Besten verdienet und zu unsern
Zeiten sich versprechen darf.

Freilich gibt es immer und berall Leute, die, weil sie sich selbst am
besten kennen, bei jedem guten Unternehmen nichts als Nebenabsichten
erblicken. Man knnte ihnen diese Beruhigung ihrer selbst gern gnnen;
aber, wenn die vermeinten Nebenabsichten sie wider die Sache selbst
aufbringen; wenn ihr hmischer Neid, um jene zu vereiteln, auch diese
scheitern zu lassen bemht ist: so mssen sie wissen, da sie die
verachtungswrdigsten Glieder der menschlichen Gesellschaft sind.

Glcklich der Ort, wo diese Elenden den Ton nicht angeben; wo die grere
Anzahl wohlgesinnter Brger sie in den Schranken der Ehrerbietung hlt
und nicht verstattet, da das Bessere des Ganzen ein Raub ihrer Kabalen,
und patriotische Absichten ein Vorwurf ihres spttischen
Aberwitzes werden!

So glcklich sei Hamburg in allem, woran seinem Woh1stande und seiner
Freiheit gelegen: denn es verdienet, so glcklich zu sein!

Als Schlegel, zur Aufnahme des dnischen Theaters,--(ein deutscher
Dichter des dnischen Theaters!)--Vorschlge tat, von welchen es
Deutschland noch lange zum Vorwurfe gereichen wird, da ihm keine
Gelegenheit gemacht worden, sie zur Aufnahme des unsrigen zu tun: war
dieses der erste und vornehmste, "da man den Schauspielern selbst die
Sorge nicht berlassen msse, fr ihren Verlust und Gewinst zu
arbeiten".[1] Die Prinzipalschaft unter ihnen hat eine freie Kunst zu
einem Handwerke herabgesetzt, welches der Meister mehrenteils desto
nachlssiger und eigenntziger treiben lt, je gewissere Kunden, je
mehrere Abnehmer ihm Notdurft oder Luxus versprechen.

Wenn hier also bis itzt auch weiter noch nichts geschehen wre, als da
eine Gesellschaft von Freunden der Bhne Hand an das Werk gelegt und,
nach einem gemeinntzigen Plane arbeiten zu lassen, sich verbunden htte:
so wre dennoch, blo dadurch, schon viel gewonnen. Denn aus dieser
ersten Vernderung knnen, auch bei einer nur migen Begnstigung des
Publikums, leicht und geschwind alle andere Verbesserungen erwachsen,
deren unser Theater bedarf.

An Flei und Kosten wird sicherlich nichts gesparet werden: ob es an
Geschmack und Einsicht fehlen drfte, mu die Zeit lehren. Und hat es
nicht das Publikum in seiner Gewalt, was es hierin mangelhaft finden
sollte, abstellen und verbessern zu lassen? Es komme nur, und sehe und
hre, und prfe und richte. Seine Stimme soll nie geringschtzig
verhret, sein Urteil soll nie ohne Unterwerfung vernommen werden!

Nur da sich nicht jeder kleine Kritikaster fr das Publikum halte, und
derjenige, dessen Erwartungen getuscht werden, auch ein wenig mit sich
selbst zu Rate gehe, von welcher Art seine Erwartungen gewesen. Nicht
jeder Liebhaber ist Kenner; nicht jeder, der die Schnheiten eines
Stcks, das richtige Spiel eines Akteurs empfindet, kann darum auch den
Wert aller andern schtzen. Man hat keinen Geschmack, wenn man nur einen
einseitigen Geschmack hat; aber oft ist man desto parteiischer. Der wahre
Geschmack ist der allgemeine, der sich ber Schnheiten von jeder Art
verbreitet, aber von keiner mehr Vergngen und Entzcken erwartet, als
sie nach ihrer Art gewhren kann.

Der Stufen sind viel, die eine werdende Bhne bis zum Gipfel der
Vollkommenheit zu durchsteigen hat; aber eine verderbte Bhne ist von
dieser Hhe, natrlicherweise, noch weiter entfernt: und ich frchte
sehr, da die deutsche mehr dieses als jenes ist.

Alles kann folglich nicht auf einmal geschehen. Doch was man nicht
wachsen sieht, findet man nach einiger Zeit gewachsen. Der Langsamste,
der sein Ziel nur nicht aus den Augen verlieret, geht noch immer
geschwinder, als der ohne Ziel herumirret.

Diese Dramaturgie soll ein kritisches Register von allen aufzufhrenden
Stcken halten und jeden Schritt begleiten, den die Kunst, sowohl des
Dichters, als des Schauspielers, hier tun wird. Die Wahl der Stcke ist
keine Kleinigkeit: aber Wahl setzt Menge voraus; und wenn nicht immer
Meisterstcke aufgefhret werden sollten, so sieht man wohl, woran die
Schuld liegt. Indes ist es gut, wenn das Mittelmige fr nichts mehr
ausgegeben wird, als es ist; und der unbefriedigte Zuschauer wenigstens
daran urteilen lernt. Einem Menschen von gesundem Verstande, wenn man ihm
Geschmack beibringen will, braucht man es nur auseinanderzusetzen, warum
ihm etwas nicht gefallen hat. Gewisse mittelmige Stcke mssen auch
schon darum beibehalten werden, weil sie gewisse vorzgliche Rollen
haben, in welchen der oder jener Akteur seine ganze Strke zeigen kann.
So verwirft man nicht gleich eine musikalische Komposition, weil der Text
dazu elend ist.

Die grte Feinheit eines dramatischen Richters zeiget sich darin, wenn
er in jedem Falle des Vergngens und Mivergngens unfehlbar zu
unterscheiden wei, was und wieviel davon auf die Rechnung des Dichters,
oder des Schauspielers, zu setzen sei. Den einen um etwas tadeln, was der
andere versehen hat, heit beide verderben. Jenem wird der Mut benommen,
und dieser wird sicher gemacht.

Besonders darf es der Schauspieler verlangen, da man hierin die grte
Strenge und Unparteilichkeit beobachte. Die Rechtfertigung des Dichters
kann jederzeit angetreten werden; sein Werk bleibt da und kann uns immer
wieder vor die Augen gelegt werden. Aber die Kunst des Schauspielers ist
in ihren Werken transitorisch. Sein Gutes und Schlimmes rauschet gleich
schnell vorbei; und nicht selten ist die heutige Laune des Zuschauers
mehr Ursache, als er selbst, warum das eine oder das andere einen
lebhafteren Eindruck auf jenen gemacht hat.

Eine schne Figur, eine bezaubernde Miene, ein sprechendes Auge, ein
reizender Tritt, ein lieblicher Ton, eine melodische Stimme: sind Dinge,
die sich nicht wohl mit Worten ausdrcken lassen. Doch sind es auch weder
die einzigen noch grten Vollkommenheiten des Schauspielers. Schtzbare
Gaben der Natur, zu seinem Berufe sehr ntig, aber noch lange nicht
seinen Beruf erfllend! Er mu berall mit dem Dichter denken; er mu da,
wo dem Dichter etwas Menschliches widerfahren ist, fr ihn denken.

Man hat allen Grund, hufige Beispiele hiervon sich von unsern
Schauspielern zu versprechen.--Doch ich will die Erwartung des Publikums
nicht hher stimmen. Beide schaden sich selbst: der zu viel verspricht,
und der zu viel erwartet.

Heute geschieht die Erffnung der Bhne. Sie wird viel entscheiden; sie
mu aber nicht alles entscheiden sollen. In den ersten Tagen werden sich
die Urteile ziemlich durchkreuzen. Es wrde Mhe kosten, ein ruhiges
Gehr zu erlangen.--Das erste Blatt dieser Schrift soll daher nicht eher
als mit dem Anfange des knftigen Monats erscheinen.

Hamburg, den 22. April 1767.


----Funote

[1] "Werke", dritter Teil, S. 252."

----Funote




Erster Band


Erstes Stck
Den 1. Mai 1767

Das Theater ist den 22. vorigen Monats mit dem Trauerspiele: "Olint und
Sophronia" glcklich erffnet worden. Ohne Zweifel wollte man gern mit
einem deutschen Originale anfangen, welches hier noch den Reiz der
Neuheit habe. Der innere Wert dieses Stckes konnte auf eine solche Ehre
keinen Anspruch machen. Die Wahl wre zu tadeln, wenn sich zeigen liee,
da man eine viel bessere htte treffen knnen.

"Olint und Sophronia" ist das Werk eines jungen Dichters, und sein
unvollendet hinterlassenes Werk. Cronegk starb allerdings fr unsere
Bhne zu frh; aber eigentlich grndet sich sein Ruhm mehr auf das was
er, nach dem Urteile seiner Freunde, fr dieselbe noch htte leisten
knnen, als was er wirklich geleistet hat. Und welcher dramatische
Dichter, aus allen Zeiten und Nationen, htte in seinem
sechsundzwanzigsten Jahre sterben knnen, ohne die Kritik ber seine
wahren Talente nicht ebenso zweifelhaft zu lassen?

Der Stoff ist die bekannte Episode beim Tasso. Eine kleine rhrende
Erzhlung in ein rhrendes Drama umzuschaffen, ist so leicht nicht. Zwar
kostet es wenig Mhe, neue Verwickelungen zu erdenken und einzelne
Empfindungen in Szenen auszudehnen. Aber zu verhten wissen, da diese
neue Verwickelungen weder das Interesse schwchen, noch der
Wahrscheinlichkeit Eintrag tun; sich aus dem Gesichtspunkte des Erzhlers
in den wahren Standort einer jeden Person versetzen knnen; die
Leidenschaften nicht beschreiben, sondern vor den Augen des Zuschauers
entstehen und ohne Sprung in einer so illusorischen Stetigkeit wachsen zu
lassen, da dieser sympathisieren mu, er mag wollen oder nicht: das ist
es, was dazu ntig ist; was das Genie, ohne es zu wissen, ohne es sich
langweilig zu erklren, tut, und was der blo witzige Kopf nachzumachen,
vergebens sich martert.

Tasso scheinet in seinem Olint und Sophronia den Virgil in seinem Nisus
und Euryalus vor Augen gehabt zu haben. So wie Virgil in diesen die
Strke der Freundschaft geschildert hatte, wollte Tasso in jenen die
Strke der Liebe schildern. Dort war es heldenmtiger Diensteifer, der
die Probe der Freundschaft veranlate: hier ist es die Religion, welche
der Liebe Gelegenheit gibt, sich in aller ihrer Kraft zu zeigen. Aber die
Religion, welche bei dem Tasso nur das Mittel ist, wodurch er die Liebe
so wirksam zeiget, ist in Cronegks Bearbeitung das Hauptwerk geworden.
Er wollte den Triumph dieser in den Triumph jener veredeln. Gewi, eine
fromme Verbesserung--weiter aber auch nichts, als fromm! Denn sie hat ihn
verleitet, was bei dem Tasso so simpel und natrlich, so wahr und
menschlich ist, so verwickelt und romanenhaft, so wunderbar und himmlisch
zu machen, da nichts darber!

Beim Tasso ist es ein Zauberer, ein Kerl, der weder Christ noch
Mahomedaner ist, sondern sich aus beiden Religionen einen eigenen
Aberglauben zusammengesponnen hat, welcher dem Aladin den Rat gibt, das
wunderttige Marienbild aus dem Tempel in die Moschee zu bringen. Warum
machte Cronegk aus diesem Zauberer einen mahomedanischen Priester? Wenn
dieser Priester in seiner Religion nicht ebenso unwissend war, als es der
Dichter zu sein scheinet, so konnte er einen solchen Rat unmglich geben.
Sie duldet durchaus keine Bilder in ihren Moscheen. Cronegk verrt sich
in mehrern Stcken, da ihm eine sehr unrichtige Vorstellung von dem
mahomedanischen Glauben beigewohnet. Der grbste Fehler aber ist, da er
eine Religion berall des Polytheismus schuldig macht, die fast mehr als
jede andere auf die Einheit Gottes dringet. Die Moschee heit ihm "ein
Sitz der falschen Gtter", und den Priester selbst lt er ausrufen:

"So wollt ihr euch noch nicht mit Rach' und Strafe rsten, Ihr Gtter?
Blitzt, vertilgt das freche Volk der Christen!"

Der sorgsame Schauspieler hat in seiner Tracht das Kostm, vom Scheitel
bis zur Zehe, genau zu beobachten gesucht; und er mu solche
Ungereimtheiten sagen!

Beim Tasso kmmt das Marienbild aus der Moschee weg, ohne da man
eigentlich wei, ob es von Menschenhnden entwendet worden, oder ob eine
hhere Macht dabei im Spiele gewesen. Cronegk macht den Olint zum Tter.
Zwar verwandelt er das Marienbild in "ein Bild des Herrn am Kreuz"; aber
Bild ist Bild, und dieser armselige Aberglaube gibt dem Olint eine sehr
verchtliche Seite. Man kann ihm unmglich wieder gut werden, da er es
wagen knnen, durch eine so kleine Tat sein Volk an den Rand des
Verderbens zu stellen. Wenn er sich hernach freiwillig dazu bekennet: so
ist es nichts mehr als Schuldigkeit, und keine Gromut. Beim Tasso lt
ihn blo die Liebe diesen Schritt tun; er will Sophronien retten, oder
mit ihr sterben; mit ihr sterben, blo um mit ihr zu sterben; kann er mit
ihr nicht ein Bette besteigen, so sei es ein Scheiterhaufen; an ihrer
Seite, an den nmlichen Pfahl gebunden, bestimmt, von dem nmlichen Feuer
verzehret zu werden, empfindet er blo das Glck einer so sen
Nachbarschaft, denket an nichts, was er jenseit dem Grabe zu hoffen habe,
und wnschet nichts, als da diese Nachbarschaft noch enger und
vertrauter sein mge, da er Brust gegen Brust drcken und auf ihren
Lippen seinen Geist verhauchen drfe.

Dieser vortreffliche Kontrast zwischen einer lieben, ruhigen, ganz
geistigen Schwrmerin und einem hitzigen, begierigen Jnglinge ist beim
Cronegk vllig verloren. Sie sind beide von der kltesten Einfrmigkeit;
beide haben nichts als das Mrtertum im Kopfe; und nicht genug, da er,
da sie fr die Religion sterben wollen; auch Evander wollte, auch Serena
htte nicht bel Lust dazu.

Ich will hier eine doppelte Anmerkung machen, welche, wohl behalten,
einen angehenden tragischen Dichter vor groen Fehltritten bewahren kann.
Die eine betrifft das Trauerspiel berhaupt. Wenn heldenmtige
Gesinnungen Bewunderung erregen sollen: so mu der Dichter nicht zu
verschwenderisch damit umgehen; denn was man fters, was man an mehrern
sieht, hret man auf zu bewundern. Hierwider hatte sich Cronegk schon in
seinem "Kodrus" sehr versndiget. Die Liebe des Vaterlandes, bis zum
freiwilligen Tode fr dasselbe, htte den Kodrus allein auszeichnen
sollen: er htte als ein einzelnes Wesen einer ganz besondern Art
dastehen mssen, um den Eindruck zu machen, welchen der Dichter mit ihm
im Sinne hatte. Aber Elesinde und Philaide, und Medon, und wer nicht?
sind alle gleich bereit, ihr Leben dem Vaterlande aufzuopfern; unsere
Bewunderung wird geteilt, und Kodrus verlieret sich unter der Menge. So
auch hier. Was in "Olint und Sophronia" Christ ist, das alles hlt
gemartert werden und sterben fr ein Glas Wasser trinken. Wir hren diese
frommen Bravaden so oft, aus so verschiedenem Munde, da sie alle Wirkung
verlieren.

Die zweite Anmerkung betrifft das christliche Trauerspiel insbesondere.
Die Helden desselben sind mehrenteils Mrtyrer. Nun leben wir zu einer
Zeit, in welcher die Stimme der gesunden Vernunft zu laut erschallet, als
da jeder Rasender, der sich mutwillig, ohne alle Not, mit Verachtung
aller seiner brgerlichen Obliegenheiten in den Tod strzet, den Titel
eines Mrtyrers sich anmaen drfte. Wir wissen itzt zu wohl die falschen
Mrtyrer von den wahren zu unterscheiden; wir verachten jene ebensosehr,
als wir diese verehren, und hchstens knnen sie uns eine melancholische
Trne ber die Blindheit und den Unsinn auspressen, deren wir die
Menschheit berhaupt in ihnen fhig erblicken. Doch diese Trne ist keine
von den angenehmen, die das Trauerspiel erregen will. Wenn daher der
Dichter einen Mrtyrer zu seinem Helden whlet: da er ihm ja die
lautersten und triftigsten Bewegungsgrnde gebe! da er ihn ja in die
unumgngliche Notwendigkeit setze, den Schritt zu tun, durch den er sich
der Gefahr blostellet! da er ihn ja den Tod nicht freventlich suchen,
nicht hhnisch ertrotzen lasse! Sonst wird uns sein frommer Held zum
Abscheu, und die Religion selbst, die er ehren wollte, kann darunter
leiden. Ich habe schon berhret, da es nur ein ebenso nichtswrdiger
Aberglaube sein konnte, als wir in dem Zauberer Ismen verachten, welcher
den Olint antrieb, das Bild aus der Moschee wieder zu entwenden. Es
entschuldiget den Dichter nicht, da es Zeiten gegeben, wo ein solcher
Aberglaube allgemein war und bei vielen guten Eigenschaften bestehen
konnte; da es noch Lnder gibt, wo er der frommen Einfalt nichts
Befremdendes haben wrde. Denn er schrieb sein Trauerspiel ebensowenig
fr jene Zeiten, als er es bestimmte, in Bhmen oder Spanien gespielt zu
werden. Der gute Schriftsteller, er sei von welcher Gattung er wolle,
wenn er nicht blo schreibet, seinen Witz, seine Gelehrsamkeit zu zeigen,
hat immer die Erleuchtesten und Besten seiner Zeit und seines Landes in
Augen, und nur was diesen gefallen, was diese rhren kann, wrdiget er zu
schreiben. Selbst der dramatische, wenn er sich zu dem Pbel herablt,
lt sich nur darum zu ihm herab, um ihn zu erleuchten und zu bessern;
nicht aber ihn in seinen Vorurteilen, ihn in seiner unedeln Denkungsart
zu bestrken.



Zweites Stck
Den 5. Mai 1767

Noch eine Anmerkung, gleichfalls das christliche Trauerspiel betreffend,
wrde ber die Bekehrung der Clorinde zu machen sein. So berzeugt wir
auch immer von den unmittelbaren Wirkungen der Gnade sein mgen, so wenig
knnen sie uns doch auf dem Theater gefallen, wo alles, was zu dem
Charakter der Personen gehret, aus den natrlichsten Ursachen
entspringen mu. Wunder dulden wir da nur in der physikalischen Welt; in
der moralischen mu alles seinen ordentlichen Lauf behalten, weil das
Theater die Schule der moralischen Welt sein soll. Die Bewegungsgrnde zu
jedem Entschlusse, zu jeder nderung der geringsten Gedanken und
Meinungen, mssen, nach Magebung des einmal angenommenen Charakters,
genau gegeneinander abgewogen sein, und jene mssen nie mehr
hervorbringen, als sie nach der strengsten Wahrheit hervorbringen knnen.
Der Dichter kann die Kunst besitzen, uns, durch Schnheiten des Detail,
ber Miverhltnisse dieser Art zu tuschen; aber er tuscht uns nur
einmal, und sobald wir wieder kalt werden, nehmen wir den Beifall, den er
uns abgetuschet hat, zurck. Dieses auf die vierte Szene des dritten
Akts angewendet, wird man finden, da die Reden und das Betragen der
Sophronia die Clorinde zwar zum Mitleiden htten bewegen knnen, aber
viel zu unvermgend sind, Bekehrung an einer Person zu wirken, die gar
keine Anlage zum Enthusiasmus hat. Beim Tasso nimmt Clorinde auch das
Christentum an; aber in ihrer letzten Stunde; aber erst, nachdem sie kurz
zuvor erfahren, da ihre Eltern diesem Glauben zugetan gewesen: feine,
erhebliche Umstnde, durch welche die Wirkung einer hhern Macht in die
Reihe natrlicher Begebenheiten gleichsam mit eingeflochten wird. Niemand
hat es besser verstanden, wie weit man in diesem Stcke auf dem Theater
gehen drfe, als Voltaire. Nachdem die empfindliche, edle Seele des
Zamor, durch Beispiel und Bitten, durch Gromut und Ermahnungen bestrmet
und bis in das Innerste erschttert worden, lt er ihn doch die Wahrheit
der Religion, an deren Bekennern er so viel Groes sieht, mehr vermuten,
als glauben. Und vielleicht wrde Voltaire auch diese Vermutung
unterdrckt haben, wenn nicht zur Beruhigung des Zuschauers etwas htte
geschehen mssen.

Selbst der "Polyeukt" des Corneille ist, in Absicht auf beide
Anmerkungen, tadelhaft; und wenn es seine Nachahmungen immer mehr
geworden sind, so drfte die erste Tragdie, die den Namen einer
christlichen verdienet, ohne Zweifel noch zu erwarten sein. Ich meine ein
Stck, in welchem einzig der Christ als Christ uns interessierst.--Ist
ein solches Stck aber auch wohl mglich? Ist der Charakter des wahren
Christen nicht etwa ganz untheatralisch? Streiten nicht etwa die stille
Gelassenheit, die unvernderliche Sanftmut, die seine wesentlichsten Zge
sind, mit dem ganzen Geschfte der Tragdie, welches Leidenschaften durch
Leidenschaften zu reinigen sucht? Widerspricht nicht etwa seine Erwartung
einer belohnenden Glckseligkeit nach diesem Leben der Uneigenntzigkeit,
mit welcher wir alle groe und gute Handlungen auf der Bhne unternommen
und vollzogen zu sehen wnschen?

Bis ein Werk des Genies, von dem man nur aus der Erfahrung lernen kann,
wieviel Schwierigkeiten es zu bersteigen vermag, diese Bedenklichkeiten
unwidersprechlich widerlegt, wre also mein Rat:--man liee alle
bisherige christliche Trauerspiele unaufgefhret. Dieser Rat, welcher aus
den Bedrfnissen der Kunst hergenommen ist, welcher uns um weiter nichts
als sehr mittelmige Stcke bringen kann, ist darum nichts schlechter,
weil er den schwchern Gemtern zustatten kmmt, die, ich wei nicht
welchen Schauder empfinden, wenn sie Gesinnungen, auf die sie sich nur an
einer heiligern Sttte gefat machen, im Theater zu hren bekommen. Das
Theater soll niemanden, wer es auch sei, Ansto geben; und ich wnschte,
da es auch allem genommenen Anstoe vorbeugen knnte und wollte.

Cronegk hatte sein Stck nur bis gegen das Ende des vierten Aufzuges
gebracht. Das brige hat eine Feder in Wien dazugefget; eine Feder
--denn die Arbeit eines Kopfes ist dabei nicht sehr sichtbar. Der
Ergnzer hat, allem Ansehen nach, die Geschichte ganz anders geendet, als
sie Cronegk zu enden willens gewesen. Der Tod lset alle Verwirrungen am
besten; darum lt er beide sterben, den Olint und die Sophronia. Beim
Tasso kommen sie beide davon; denn Clorinde nimmt sich mit der
uneigenntzigsten Gromut ihrer an. Cronegk aber hatte Clorinden verliebt
gemacht, und da war es freilich schwer zu erraten, wie er zwei
Nebenbuhlerinnen auseinander setzen wollen, ohne den Tod zu Hilfe zu
rufen. In einem andern noch schlechtern Trauerspiele, wo eine von den
Hauptpersonen ganz aus heiler Haut starb, fragte ein Zuschauer seinen
Nachbar: "Aber woran stirbt sie denn?"--"Woran? am fnften Akte!"
antwortete dieser. In Wahrheit; der fnfte Akt ist eine garstige bse
Staupe, die manchen hinreit, dem die ersten vier Akte ein weit lngeres
Leben versprachen.--

Doch ich will mich in die Kritik des Stckes nicht tiefer einlassen. So
mittelmig es ist, so ausnehmend ist es vorgestellet worden. Ich
schweige von der ueren Pracht; denn diese Verbesserung unsers Theaters
erfordert nichts als Geld. Die Knste, deren Hilfe dazu ntig ist, sind
bei uns in eben der Vollkommenheit als in jedem andern Lande; nur die
Knstler wollen ebenso bezahlt sein, wie in jedem andern Lande.

Man mu mit der Vorstellung eines Stckes zufrieden sein, wenn unter
vier, fnf Personen einige vortrefflich und die andern gut gespielet
haben. Wen, in den Nebenrollen, ein Anfnger oder sonst ein Notnagel so
sehr beleidiget, da er ber das Ganze die Nase rmpft, der reise nach
Utopien und besuche da die vollkommenen Theater, wo auch der Lichtputzer
ein Garrick ist.

Herr Ekhof war Evander; Evander ist zwar der Vater des Olints, aber im
Grunde doch nicht viel mehr als ein Vertrauter. Indes mag dieser Mann
eine Rolle machen, welche er will; man erkennet ihn in der kleinsten noch
immer fr den ersten Akteur und bedauert, auch nicht zugleich alle brige
Rollen von ihm sehen zu knnen. Ein ihm ganz eigenes Talent ist dieses,
da er Sittensprche und allgemeine Betrachtungen, diese langweiligen
Ausbeugungen eines verlegenen Dichters, mit einem Anstande, mit einer
Innigkeit zu sagen wei, da das Trivia1ste von dieser Art in seinem
Munde Neuheit und Wrde, das Frostigste Feuer und Leben erhlt.

Die eingestreuten Moralen sind Cronegks beste Seite. Er hat, in seinem
"Kodrus" und hier, so manche in einer so schnen nachdrcklichen Krze
ausgedrckt, da viele von seinen Versen als Sentenzen behalten und von
dem Volke unter die im gemeinen Leben gangbare Weisheit aufgenommen zu
werden verdienen. Leider sucht er uns nur auch fters gefrbtes Glas fr
Ede1steine, und witzige Antithesen fr gesunden Verstand einzuschwatzen.
Zwei dergleichen Zeilen, in dem ersten Akte, hatten eine besondere
Wirkung auf mich. Die eine,

"Der Himmel kann verzeihn, allein ein Priester nicht."

Die andere,

"Wer schlimm von andern denkt, ist selbst ein Bsewicht."

Ich ward betroffen, in dem Parterre eine allgemeine Bewegung, und
dasjenige Gemurmel zu bemerken, durch welches sich der Beifall ausdrckt,
wenn ihn die Aufmerksamkeit nicht gnzlich ausbrechen lt. Teils dachte
ich: Vortrefflich! man liebt hier die Moral; dieses Parterre findet
Geschmack an Maximen; auf dieser Bhne knnte sich ein Euripides Ruhm
erwerben, und ein Sokrates wrde sie gern besuchen. Teils fiel es mir
zugleich mit auf, wie schielend, wie falsch, wie anstig diese
vermeinten Maximen wren, und ich wnschte sehr, da die Mibilligung an
jenem Gemurmle den meisten Anteil mge gehabt haben. Es ist nur ein Athen
gewesen, es wird nur ein Athen bleiben, wo auch bei dem Pbel das
sittliche Gefhl so fein, so zrtlich war, da einer unlautern Moral
wegen Schauspieler und Dichter Gefahr liefen, von dem Theater
herabgestrmet zu werden! Ich wei wohl, die Gesinnungen mssen in dem
Drama dem angenommenen Charakter der Person, welche sie uert,
entsprechen; sie knnen also das Siegel der absoluten Wahrheit nicht
haben; genug, wenn sie poetisch wahr sind, wenn wir gestehen mssen, da
dieser Charakter, in dieser Situation, bei dieser Leidenschaft, nicht
anders als so habe urteilen knnen. Aber auch diese poetische Wahrheit
mu sich, auf einer andern Seite, der absoluten wiederum nhern, und der
Dichter mu nie so unphilosophisch denken, da er annimmt, ein Mensch
knne das Bse, um des Bsen wegen, wollen, er knne nach lasterhaften
Grundstzen handeln, das Lasterhafte derselben erkennen und doch gegen
sich und andere damit prahlen. Ein solcher Mensch ist ein Unding, so
grlich als ununterrichtend, und nichts als die armselige Zuflucht eines
schalen Kopfes, der schimmernde Tiraden fr die hchste Schnheit des
Trauerspieles hlt. Wenn Ismenor ein grausamer Priester ist, sind darum
alle Priester Ismenors? Man wende nicht ein, da von Priestern einer
falschen Religion die Rede sei. So falsch war noch keine in der Welt, da
ihre Lehrer notwendig Unmenschen sein mssen. Priester haben in den
falschen Religionen, so wie in der wahren, Unheil gestiftet, aber nicht
weil sie Priester, sondern weil sie Bsewichter waren, die, zum Behuf
ihrer schlimmen Neigungen, die Vorrechte auch eines jeden andern Standes
gemibraucht htten.

Wenn die Bhne so unbesonnene Urteile ber die Priester berhaupt ertnen
lt, was Wunder, wenn sich auch unter diesen Unbesonnene finden, die sie
als die grade Heerstrae zur Hlle ausschreien?

Aber ich verfalle wiederum in die Kritik des Stckes, und ich wollte von
dem Schauspieler sprechen.



Drittes Stck
Den 8. Mai 1767

Und wodurch bewirkt dieser Schauspieler (Hr. Ekhof), da wir auch die
gemeinste Moral so gern von ihm hren? Was ist es eigentlich, was ein
anderer von ihm zu lernen hat, wenn wir ihn in solchem Falle ebenso
unterhaltend finden sollen?

Alle Moral mu aus der Flle des Herzens kommen, von der der Mund
bergehet; man mu ebensowenig lange darauf zu denken, als damit zu
prahlen scheinen.

Es verstehst sich also von selbst, da die moralischen Stellen vorzglich
wohl gelernet sein wollen. Sie mssen ohne Stocken, ohne den geringsten
Ansto, in einem ununterbrochenen Flusse der Worte, mit einer
Leichtigkeit gesprochen werden, da sie keine mhsame Auskramungen des
Gedchtnisses, sondern unmittelbare Eingebungen der gegenwrtigen Lage
der Sachen scheinen.

Ebenso ausgemacht ist es, da kein falscher Akzent uns mu argwhnen
lassen, der Akteur plaudere, was er nicht verstehe. Er mu uns durch den
richtigsten, sichersten Ton berzeugen, da er den ganzen Sinn seiner
Worte durchdrungen habe.

Aber die richtige Akzentuation ist zur Not auch einem Papagei
beizubringen. Wie weit ist der Akteur, der eine Stelle nur versteht, noch
von dem entfernt, der sie auch zugleich empfindet! Worte, deren Sinn man
einmal gefat, die man sich einmal ins Gedchtnis geprget hat, lassen
sich sehr richtig hersagen, auch indem sich die Seele mit ganz andern
Dingen beschftiget; aber alsdann ist keine Empfindung mglich. Die Seele
mu ganz gegenwrtig sein; sie mu ihre Aufmerksamkeit einzig und allein
auf ihre Reden richten, und nur alsdann--

Aber auch alsdann kann der Akteur wirklich viel Empfindung haben und doch
keine zu haben scheinen. Die Empfindung ist berhaupt immer das
streitigste unter den Talenten eines Schauspielers. Sie kann sein, wo man
sie nicht erkennet; und man kann sie zu erkennen glauben, wo sie nicht
ist. Denn die Empfindung ist etwas Inneres, von dem wir nur nach seinen
uern Merkmalen urteilen knnen. Nun ist es mglich, da gewisse Dinge
in dem Baue des Krpers diese Merkmale entweder gar nicht verstatten,
oder doch schwchen und zweideutig machen. Der Akteur kann eine gewisse
Bildung des Gesichts, gewisse Mienen, einen gewissen Ton haben, mit denen
wir ganz andere Fhigkeiten, ganz andere Leidenschaften, ganz andere
Gesinnungen zu verbinden gewohnt sind, als er gegenwrtig uern und
ausdrcken soll. Ist dieses, so mag er noch so viel empfinden, wir
glauben ihm nicht: denn er ist mit sich selbst im Widerspruche.
Gegenteils kann ein anderer so glcklich gebauet sein; er kann so
entscheidende Zge besitzen; alle seine Muskeln knnen ihm so leicht, so
geschwind zu Gebote stehen; er kann so feine, so vielfltige Abnderungen
der Stimme in seiner Gewalt haben; kurz, er kann mit allen zur Pantomime
erforderlichen Gaben in einem so hohen Grade beglckt sein, da er uns in
denjenigen Rollen, die er nicht ursprnglich, sondern nach irgendeinem
guten Vorbilde spielet, von der innigsten Empfindung beseelet scheinen
wird, da doch alles, was er sagt und tut, nichts als mechanische
Nachffung ist.

Ohne Zweifel ist dieser, ungeachtet seiner Gleichgltigkeit und Klte,
dennoch auf dem Theater weit brauchbarer, als jener. Wenn er lange genug
nichts als nachgeffet hat, haben sich endlich eine Menge kleiner Regeln
bei ihm gesammelt, nach denen er selbst zu handeln anfngt, und durch
deren Beobachtung (zufolge dem Gesetze, da eben die Modifikationen der
Seele, welche gewisse Vernderungen des Krpers hervorbringen,
hinwiederum durch diese krperliche Vernderungen bewirket werden) er zu
einer Art von Empfindung gelangt, die zwar die Dauer, das Feuer
derjenigen, die in der Seele ihren Anfang nimmt, nicht haben kann, aber
doch in dem Augenblicke der Vorstellung krftig genug ist, etwas von den
nicht freiwilligen Vernderungen des Krpers hervorzubringen, aus deren
Dasein wir fast allein auf das innere Gefhl zuverlssig schlieen zu
knnen glauben. Ein solcher Akteur soll z.E. die uerste Wut des Zornes
ausdrcken; ich nehme an, da er seine Rolle nicht einmal recht
verstehet, da er die Grnde dieses Zornes weder hinlnglich zu fassen,
noch lebhaft genug sich vorzustellen vermag, um seine Seele selbst in
Zorn zu setzen. Und ich sage; wenn er nur die allergrbsten uerungen
des Zornes einem Akteur von ursprnglicher Empfindung abgelernet hat und
getreu nachzumachen wei--den hastigen Gang, den stampfenden Fu, den
rauhen, bald kreischenden bald verbissenen Ton, das Spiel der
Augenbraunen, die zitternde Lippe, das Knirschen der Zhne usw.--wenn er,
sage ich, nur diese Dinge, die sich nachmachen lassen, sobald man will,
gut nachmacht: so wird dadurch unfehlbar seine Seele ein dunkles Gefhl
von Zorn befallen, welches wiederum in den Krper zurckwirkt, und da
auch diejenigen Vernderungen hervorbringt, die nicht blo von unserm
Willen abhangen; sein Gesicht wird glhen, seine Augen werden blitzen,
seine Muskeln werden schwellen; kurz, er wird ein wahrer Zorniger zu sein
scheinen, ohne es zu sein, ohne im geringsten zu begreifen, warum er es
sein sollte.

Nach diesen Grundstzen von der Empfindung berhaupt habe ich mir zu
bestimmen gesucht, welche uerliche Merkmale diejenige Empfindung
begleiten, mit der moralische Betrachtungen wollen gesprochen sein, und
welche von diesen Merkmalen in unserer Gewalt sind, so da sie jeder
Akteur, er mag die Empfindung selbst haben, oder nicht, darstellen kann.
Mich dnkt folgendes.

Jede Moral ist ein allgemeiner Satz, der als solcher einen Grad von
Sammlung der Seele und ruhiger berlegung verlangt. Er will also mit
Gelassenheit und einer gewissen Klte gesagt sein.

Allein dieser allgemeine Satz ist zugleich das Resultat von Eindrcken,
welche individuelle Umstnde auf die handelnden Personen machen; er ist
kein bloer symbolischer Schlu; er ist eine generalisierte Empfindung,
und als diese will er mit Feuer und einer gewissen Begeisterung
gesprochen sein.

Folglich mit Begeisterung und Gelassenheit, mit Feuer und Klte?--

Nicht anders; mit einer Mischung von beiden, in der aber, nach
Beschaffenheit der Situation, bald dieses, bald jenes hervorsticht.

Ist die Situation ruhig, so mu sich die Seele durch die Moral gleichsam
einen neuen Schwung geben wollen; sie mu ber ihr Glck oder ihre
Pflichten blo darum allgemeine Betrachtungen zu machen scheinen, um
durch diese Allgemeinheit selbst, jenes desto lebhafter zu genieen,
diese desto williger und mutiger zu beobachten.

Ist die Situation hingegen heftig, so mu sich die Seele durch die Moral
(unter welchem Worte ich jede allgemeine Betrachtung verstehe) gleichsam
von ihrem Fluge zurckholen; sie mu ihren Leidenschaften das Ansehen der
Vernunft, strmischen Ausbrchen den Schein vorbedchtlicher
Entschlieungen geben zu wollen scheinen.

Jenes erfodert einen erhabnen und begeisterten Ton; dieses einen
gemigten und feierlichen. Denn dort mu das Raisonnement in Affekt
entbrennen, und hier der Affekt in Raisonnement sich auskhlen.

Die meisten Schauspieler kehren es gerade um. Sie poltern in heftigen
Situationen die allgemeinen Betrachtungen ebenso strmisch heraus, als
das brige; und in ruhigen beten sie dieselben ebenso gelassen her, als
das brige. Daher geschieht es denn aber auch, da sich die Moral weder
in den einen, noch in den andern bei ihnen ausnimmt; und da wir sie in
jenen ebenso unnatrlich, als in diesen langweilig und kalt finden. Sie
berlegten nie, da die Stickerei von dem Grunde abstechen mu, und Gold
auf Gold brodieren ein elender Geschmack ist.

Durch ihre Gestus verderben sie vollends alles. Sie wissen weder, wenn
sie deren dabei machen sollen, noch was fr welche. Sie machen
gemeiniglich zu viele und zu unbedeutende.

Wenn in einer heftigen Situation die Seele sich auf einmal zu sammeln
scheinet, um einen berlegenden Blick auf sich oder auf das, was sie
umgibt, zu werfen; so ist es natrlich, da sie allen Bewegungen des
Krpers, die von ihrem bloen Willen abhangen, gebieten wird. Nicht die
Stimme allein wird gelassener; die Glieder alle geraten in einen Stand
der Ruhe, um die innere Ruhe auszudrcken, ohne die das Auge der Vernunft
nicht wohl um sich schauen kann. Mit eins tritt der fortschreitende Fu
fest auf, die Arme sinken, der ganze Krper zieht sich in den wagrechten
Stand; eine Pause--und dann die Reflexion. Der Mann steht da, in einer
feierlichen Stille, als ob er sich nicht stren wollte, sich selbst zu
hren. Die Reflexion ist aus,--wieder eine Pause--und so wie die
Reflexion abgezielet, seine Leidenschaft entweder zu migen, oder zu
befeuern, bricht er entweder auf einmal wieder los oder setzet allmhlich
das Spiel seiner Glieder wieder in Gang. Nur auf dem Gesichte bleiben,
whrend der Reflexion, die Spuren des Affekts; Miene und Auge sind noch
in Bewegung und Feuer; denn wir haben Miene und Auge nicht so urpltzlich
in unserer Gewalt, als Fu und Hand. Und hierin dann, in diesen
ausdrckenden Mienen, in diesem entbrannten Auge und in dem Ruhestande
des ganzen brigen Krpers, bestehet die Mischung von Feuer und Klte,
mit welcher ich glaube, da die Moral in heftigen Situationen gesprochen
sein will.

Mit ebendieser Mischung will sie auch in ruhigen Situationen gesagt sein;
nur mit dem Unterschiede, da der Teil der Aktion, welcher dort der
feurige war, hier der kltere, und welcher dort der kltere war, hier der
feurige sein mu. Nmlich: da die Seele, wenn sie nichts als sanfte
Empfindungen hat, durch allgemeine Betrachtungen diesen sanften
Empfindungen einen hhern Grad von Lebhaftigkeit zu geben sucht, so wird
sie auch die Glieder des Krpers, die ihr unmittelbar zu Gebote stehen,
dazu beitragen lassen; die Hnde werden in voller Bewegung sein; nur der
Ausdruck des Gesichts kann so geschwind nicht nach, und in Miene und Auge
wird noch die Ruhe herrschen, aus der sie der brige Krper gern
herausarbeiten mchte.



Viertes Stck
Den 12. Mai 1767

Aber von was fr Art sind die Bewegungen der Hnde, mit welchen, in
ruhigen Situationen, die Moral gesprochen zu sein liebet?

Von der Chironomie der Alten, das ist, von dem Inbegriffe der Regeln,
welche die Alten den Bewegungen der Hnde vorgeschrieben hatten, wissen
wir nur sehr wenig; aber dieses wissen wir, da sie die Hndesprache zu
einer Vollkommenheit gebracht, von der sich aus dem, was unsere Redner
darin zu leisten imstande sind, kaum die Mglichkeit sollte begreifen
lassen. Wir scheinen von dieser ganzen Sprache nichts als ein
unartikuliertes Geschrei behalten zu haben; nichts als das Vermgen,
Bewegungen zu machen, ohne zu wissen, wie diesen Bewegungen eine fixierte
Bedeutung zu geben, und wie sie untereinander zu verbinden, da sie nicht
blo eines einzeln Sinnes, sondern eines zusammenhangenden Verstandes
fhig werden.

Ich bescheide mich gern, da man, bei den Alten, den Pantomimen nicht mit
dem Schauspieler vermengen mu. Die Hnde des Schauspielers waren bei
weitem so geschwtzig nicht, als die Hnde des Pantomimens. Bei diesem
vertraten sie die Stelle der Sprache; bei jenem sollten sie nur den
Nachdruck derselben vermehren und durch ihre Bewegungen, als natrliche
Zeichen der Dinge, den verabredeten Zeichen der Stimme Wahrheit und Leben
verschaffen helfen. Bei dem Pantomimen waren die Bewegungen der Hnde
nicht blo natrliche Zeichen; viele derselben hatten eine konventionelle
Bedeutung, und dieser mute sich der Schauspieler gnzlich enthalten.

Er gebrauchte sich also seiner Hnde sparsamer, als der Pantomime, aber
ebensowenig vergebens, als dieser. Er rhrte keine Hand, wenn er nichts
damit bedeuten oder verstrken konnte. Er wute nichts von den
gleichgltigen Bewegungen, durch deren bestndigen einfrmigen Gebrauch
ein so groer Teil von Schauspielern, besonders das Frauenzimmer, sich
das vollkommene Ansehen von Drahtpuppen gibt. Bald mit der rechten, bald
mit der linken Hand die Hlfte einer krieplichten Achte, abwrts vom
Krper, beschreiben, oder mit beiden Hnden zugleich die Luft von sich
wegrudern, heit ihnen, Aktion haben; und wer es mit einer gewissen
Tanzmeistergrazie zu tun gebt ist, oh! der glaubt, uns bezaubern
zu knnen.

Ich wei wohl, da selbst Hogarth den Schauspielern befiehlt, ihre Hand
in schnen Schlangenlinien bewegen zu lernen; aber nach allen Seiten, mit
allen mglichen Abnderungen, deren diese Linien, in Ansehung ihres
Schwunges, ihrer Gre und Dauer, fhig sind. Und endlich befiehlt er es
ihnen nur zur bung, um sich zum Agieren dadurch geschickt zu machen, um
den Armen die Biegungen des Reizes gelufig zu machen; nicht aber in der
Meinung, da das Agieren selbst in weiter nichts, als in der Beschreibung
solcher schnen Linien, immer nach der nmlichen Direktion, bestehe.

Weg also mit diesem unbedeutenden Portebras, vornehmlich bei moralischen
Stellen weg mit ihm! Reiz am unrechten Orte ist Affektation und Grimasse;
und ebenderselbe Reiz, zu oft hintereinander wiederholt, wird kalt und
endlich ekel. Ich sehe einen Schulknaben sein Sprchelchen aufsagen, wenn
der Schauspieler allgemeine Betrachtungen mit der Bewegung, mit welcher
man in der Menuet die Hand gibt, mir zureicht, oder seine Moral gleichsam
vom Rocken spinnet.

Jede Bewegung, welche die Hand bei moralischen Stellen macht, mu
bedeutend sein. Oft kann man bis in das Malerische damit gehen; wenn man
nur das Pantomimische vermeidet. Es wird sich vielleicht ein andermal
Gelegenheit finden, diese Gradation von bedeutenden zu malerischen, von
malerischen zu pantomimischen Gesten, ihren Unterschied und ihren
Gebrauch, in Beispielen zu erlutern. Itzt wrde mich dieses zu weit
fhren, und ich merke nur an, da es unter den bedeutenden Gesten eine
Art gibt, die der Schauspieler vor allen Dingen wohl zu beobachten hat,
und mit denen er allein der Moral Licht und Leben erteilen kann. Es sind
dieses, mit einem Worte, die individualisierenden Gestus. Die Moral ist
ein allgemeiner Satz, aus den besondern Umstnden der handelnden Personen
gezogen; durch seine Allgemeinheit wird er gewissermaen der Sache fremd,
er wird eine Ausschweifung, deren Beziehung auf das Gegenwrtige von dem
weniger aufmerksamen oder weniger scharfsinnigen Zuhrer nicht bemerkt
oder nicht begriffen wird. Wann es daher ein Mittel gibt, diese Beziehung
sinnlich zu machen, das Symbolische der Moral wiederum auf das
Anschauende zurckzubringen, und wann dieses Mittel gewisse Gestus sein
knnen, so mu sie der Schauspieler ja nicht zu machen versumen.

Man wird mich aus einem Exempel am besten verstehen. Ich nehme es, wie
mir es itzt beifllt; der Schauspieler wird sich ohne Mhe auf noch weit
einleuchtendere besinnen.--Wenn Olint sich mit der Hoffnung schmeichelt,
Gott werde das Herz des Aladin bewegen, da er so grausam mit den
Christen nicht verfahre, als er ihnen gedrohet: so kann Evander, als ein
alter Mann, nicht wohl anders, als ihm die Betrglichkeit unsrer
Hoffnungen zu Gemte fhren.

"Vertraue nicht, mein Sohn, Hoffnungen, die betriegen!"

Sein Sohn ist ein feuriger Jngling, und in der Jugend ist man vorzglich
geneigt, sich von der Zukunft nur das Beste zu versprechen.

"Da sie zu leichtlich glaubt, irrt muntre Jugend oft."

Doch indem besinnt er sich, da das Alter zu dem entgegengesetzten Fehler
nicht weniger geneigt ist; er will den unverzagten Jngling nicht ganz
niederschlagen und fhret fort:

"Das Alter qult sich selbst, weil es zu wenig hofft."

Diese Sentenzen mit einer gleichgltigen Aktion, mit einer nichts als
schnen Bewegung des Armes begleiten, wrde weit schlimmer sein, als sie
ganz ohne Aktion hersagen. Die einzige ihnen angemessene Aktion ist die,
welche ihre Allgemeinheit wieder auf das Besondere einschrnkt.
Die Zeile,

"Da sie zu leichtlich glaubt, irrt muntre Jugend oft"

mu in dem Tone, mit dem Gestu der vterlichen Warnung, an und gegen den
Olint gesprochen werden, weil Olint es ist, dessen unerfahrne
leichtglubige Jugend bei dem sorgsamen Alten diese Betrachtung
veranlat. Die Zeile hingegen,

"Das Alter qult sich selbst, weil es zu wenig hofft"

erfordert den Ton, das Achselzucken, mit dem wir unsere eigene
Schwachheiten zu gestehen pflegen, und die Hnde mssen sich notwendig
gegen die Brust ziehen, um zu bemerken, da Evander diesen Satz aus
eigener Erfahrung habe, da er selbst der Alte sei, von dem er gelte.

Es ist Zeit, da ich von dieser Ausschweifung ber den Vortrag der
moralischen Stellen wieder zurckkomme. Was man Lehrreiches darin findet,
hat man lediglich den Beispielen des Herrn Ekhof zu danken; ich habe
nichts als von ihnen richtig zu abstrahieren gesucht. Wie leicht, wie
angenehm ist es, einem Knstler nachzuforschen, dem das Gute nicht blo
gelingt, sondern der es macht!

Die Rolle der Clorinde ward von Madame Henseln gespielt, die ohnstreitig
eine von den besten Aktricen ist, welche das deutsche Theater jemals
gehabt hat. Ihr besonderer Vorzug ist eine sehr richtige Deklamation; ein
falscher Akzent wird ihr schwerlich entwischen; sie wei den
verworrensten, holprigsten, dunke1sten Vers mit einer Leichtigkeit, mit
einer Przision zu sagen, da er durch ihre Stimme die deutlichste
Erklrung, den vol1stndigsten Kommentar erhlt. Sie verbindet damit
nicht selten ein Raffinement, welches entweder von einer sehr glcklichen
Empfindung, oder von einer sehr richtigen Beurteilung zeuget. Ich glaube
die Liebeserklrung, welche sie dem Olint tut, noch zu hren:

    "--Erkenne mich! Ich kann nicht lnger schweigen;
    Verstellung oder Stolz sei niedern Seelen eigen.
    Olint ist in Gefahr, und ich bin auer mir--
    Bewundernd sah ich oft im Krieg und Schlacht nach dir;
    Mein Herz, das vor sich selbst sich zu entdecken scheute,
    War wider meinen Ruhm und meinen Stolz im Streite.
    Dein Unglck aber reit die ganze Seele hin,
    Und itzt erkenn' ich erst, wie klein, wie schwach ich bin.
    Itzt, da dich alle die, die dich verehrten, hassen,
    Da du zur Pein bestimmt, von jedermann verlassen,
    Verbrechern gleichgestellt, unglcklich und ein Christ,
    Dem furchtbarn Tode nah, im Tod noch elend bist:
    Itzt wag' ich's zu gestehn: itzt kenne meine Triebe!"

Wie frei, wie edel war dieser Ausbruch! Welches Feuer, welche Inbrunst
beseelten jeden Ton! Mit welcher Zudringlichkeit, mit welcher
berstrmung des Herzens sprach ihr Mitleid! Mit welcher Entschlossenheit
ging sie auf das Bekenntnis ihrer Liebe los! Aber wie unerwartet, wie
berraschend brach sie auf einmal ab und vernderte auf einmal Stimme und
Blick und die ganze Haltung des Krpers, da es nun darauf ankam, die
drren Worte ihres Bekenntnisses zu sprechen. Die Augen zur Erde
geschlagen, nach einem langsamen Seufzer, in dem furchtsamen gezogenen
Tone der Verwirrung, kam endlich

    "Ich liebe dich, Olint,--"

heraus, und mit einer Wahrheit! Auch der, der nicht wei, ob die Liebe
sich so erklrt, empfand, da sie sich so erklren sollte. Sie entschlo
sich als Heldin, ihre Liebe zu gestehen, und gestand sie als ein
zrtliches, schamhaftes Weib. So Kriegerin als sie war, so gewhnt sonst
in allem zu mnnlichen Sitten: behielt das Weibliche doch hier die
Oberhand. Kaum aber waren sie hervor, diese der Sittsamkeit so schwere
Worte, und mit eins war auch jener Ton der Freimtigkeit wieder da. Sie
fuhr mit der sorglosesten Lebhaftigkeit, in aller der unbekmmerten Hitze
des Affekts fort:

    "--Und stolz auf meine Liebe,
    Stolz, da dir meine Macht dein Leben retten kann,
    Biet' ich dir Hand und Herz, und Kron' und Purpur an."

Denn die Liebe uert sich nun als gromtige Freundschaft: und die
Freundschaft spricht ebenso dreist, als schchtern die Liebe.




Fnftes Stck
Den 15. Mai 1767

Es ist unstreitig, da die Schauspielerin durch diese meisterhafte
Absetzung der Worte

    "Ich liebe dich, Olint,--"

der Stelle eine Schnheit gab, von der sich der Dichter, bei dem alles in
dem nmlichen Flusse von Worten daherrauscht, nicht das geringste
Verdienst beimessen kann. Aber wenn es ihr doch gefallen htte, in diesen
Verfeinerungen ihrer Rolle fortzufahren! Vielleicht besorgte sie, den
Geist des Dichters ganz zu verfehlen; oder vielleicht scheute sie den
Vorwurf, nicht das, was der Dichter sagt, sondern was er htte sagen
sollen, gespielt zu haben. Aber welches Lob knnte grer sein, als so
ein Vorwurf? Freilich mu sich nicht jeder Schauspieler einbilden, dieses
Lob verdienen zu knnen. Denn sonst mchte es mit den armen Dichtern
bel aussehen.

Cronegk hat wahrlich aus seiner Clorinde ein sehr abgeschmacktes,
widerwrtiges, hliches Ding gemacht. Und demohngeachtet ist sie noch
der einzige Charakter, der uns bei ihm interessierst. So sehr er die
schne Natur in ihr verfehlt, so tut doch noch die plumpe, ungeschlachte
Natur einige Wirkung. Das macht, weil die brigen Charaktere ganz auer
aller Natur sind, und wir doch noch leichter mit einem Dragoner von
Weibe, als mit himmelbrtenden Schwrmern sympathisieren. Nur gegen das
Ende, wo sie mit in den begeisterten Ton fllt, wird sie uns ebenso
gleichgltig und ekel. Alles ist Widerspruch in ihr, und immer springt
sie von einem uersten auf das andere. Kaum hat sie ihre Liebe erklrt,
so fgt sie hinzu:

"Wirst du mein Herz verschmhn? Du schweigst?--Entschliee dich; Und wenn
du zweifeln kannst--so zittre!--

So zittre? Olint soll zittern? er, den sie oft in dem Tumulte der
Schlacht unerschrocken unter den Streichen des Todes gesehen? Und soll
vor ihr zittern? Was will sie denn? Will sie ihm die Augen auskratzen?
--O wenn es der Schauspielerin eingefallen wre, fr diese ungezogene
weibliche Gasconade "so zittre!" zu sagen: "ich zittre!" Sie konnte
zittern, soviel sie wollte, ihre Liebe verschmht, ihren Stolz beleidiget
zu finden. Das wre sehr natrlich gewesen. Aber es von dem Olint
verlangen, Gegenliebe von ihm, mit dem Messer an der Gurgel, fordern, das
ist so unartig als lcherlich.

Doch was htte es geholfen, den Dichter einen Augenblick lnger in den
Schranken des Woh1standes und der Migung zu erhalten? Er fhrt fort,
Clorinden in dem wahren Tone einer besoffenen Marketenderin rasen zu
lassen; und da findet keine Linderung, keine Bemntelung mehr statt.

Das einzige, was die Schauspielerin zu seinem Besten noch tun knnte,
wre vielleicht dieses, wenn sie sich von seinem wilden Feuer nicht so
ganz hinreien liee, wenn sie ein wenig an sich hielte, wenn sie die
uerste Wut nicht mit der uersten Anstrengung der Stimme, nicht mit
den gewaltsamsten Gebrden ausdrckte.

Wenn Shakespeare nicht ein ebenso groer Schauspieler in der Ausbung
gewesen ist, als er ein dramatischer Dichter war, so hat er doch
wenigstens ebenso gut gewut, was zu der Kunst des einen, als was zu der
Kunst des andern gehret. Ja vielleicht hatte er ber die Kunst des
erstern um so viel tiefer nachgedacht, weil er so viel weniger Genie dazu
hatte. Wenigstens ist jedes Wort, das er dem Hamlet, wenn er die
Komdianten abrichtet, in den Mund legt, eine goldene Regel fr alle
Schauspieler, denen an einem vernnftigen Beifalle gelegen ist. "Ich
bitte euch", lt er ihn unter andern zu den Komdianten sagen, "sprecht
die Rede so, wie ich sie euch vorsagte; die Zunge mu nur eben darber
hinlaufen. Aber wenn ihr mir sie so heraushalset, wie es manche von
unsern Schauspielern tun: seht, so wre mir es ebenso lieb gewesen, wenn
der Stadtschreier meine Verse gesagt htte. Auch durchsgt mir mit eurer
Hand nicht so sehr die Luft, sondern macht alles hbsch artig; denn
mitten in dem Strome, mitten in dem Sturme, mitten, so zu reden, in dem
Wirbelwinde der Leidenschaften, mt ihr noch einen Grad von Migung
beobachten, der ihnen das Glatte und Geschmeidige gibt."

Man spricht so viel von dem Feuer des Schauspielers; man zerstreitet sich
so sehr, ob ein Schauspieler zu viel Feuer haben knne. Wenn die, welche
es behaupten, zum Beweise anfhren, da ein Schauspieler ja wohl am
unrechten Orte heftig, oder wenigstens heftiger sein knne, als es die
Umstnde erfodern: so haben die, welche es leugnen, recht zu sagen, da
in solchem Falle der Schauspieler nicht zu viel Feuer, sondern zu wenig
Verstand zeige. berhaupt kmmt es aber wohl darauf an, was wir unter dem
Worte Feuer verstehen. Wenn Geschrei und Kontorsionen Feuer sind, so ist
es wohl unstreitig, da der Akteur darin zu weit gehen kann. Besteht aber
das Feuer in der Geschwindigkeit und Lebhaftigkeit, mit welcher alle
Stcke, die den Akteur ausmachen, das ihrige dazu beitragen, um seinem
Spiele den Schein der Wahrheit zu geben: so mten wir diesen Schein der
Wahrheit nicht bis zur uersten Illusion getrieben zu sehen wnschen,
wenn es mglich wre, da der Schauspieler allzuviel Feuer in diesem
Verstande anwenden knnte. Es kann also auch nicht dieses Feuer sein,
dessen Migung Shakespeare selbst in dem Strome, in dem Sturme, in dem
Wirbelwinde der Leidenschaft verlangt: er mu blo jene Heftigkeit der
Stimme und der Bewegungen meinen; und der Grund ist leicht zu finden,
warum auch da, wo der Dichter nicht die geringste Migung beobachtet
hat, dennoch der Schauspieler sich in beiden Stcken migen msse. Es
gibt wenig Stimmen, die in ihrer uersten Anstrengung nicht widerwrtig
wrden; und allzu schnelle, allzu strmische Bewegungen werden selten
edel sein. Gleichwohl sollen weder unsere Augen noch unsere Ohren
beleidiget werden; und nur alsdenn, wenn man bei uerung der heftigen
Leidenschaften alles vermeidet, was diesen oder jenen unangenehm sein
knnte, haben sie das Glatte und Geschmeidige, welches ein Hamlet auch
noch da von ihnen verlangt, wenn sie den hchsten Eindruck machen und ihm
das Gewissen verstockter Frevler aus dem Schlafe schrecken sollen.

Die Kunst des Schauspielers stehet hier zwischen den bildenden Knsten
und der Poesie mitten inne. Als sichtbare Malerei mu zwar die Schnheit
ihr hchstes Gesetz sein; doch als transitorische Malerei braucht sie
ihren Stellungen jene Ruhe nicht immer zu geben, welche die alten
Kunstwerke so imponierend macht. Sie darf sich, sie mu sich das Wilde
eines Tempesta, das Freche eines Bernini fters erlauben; es hat bei ihr
alle das Ausdrckende, welches ihm eigentmlich ist, ohne das
Beleidigende zu haben, das es in den bildenden Knsten durch den
permanenten Stand erhlt. Nur mu sie nicht allzu lang darin verweilen;
nur mu sie es durch die vorhergehenden Bewegungen allmhlich vorbereiten
und durch die darauf folgenden wiederum in den allgemeinen Ton des
Wohlanstndigen auflsen; nur mu sie ihm nie alle die Strke geben, zu
der sie der Dichter in seiner Bearbeitung treiben kann. Denn sie ist zwar
eine stumme Poesie, aber die sich unmittelbar unsern Augen verstndlich
machen will; und jeder Sinn will geschmeichelt sein, wenn er die
Begriffe, die man ihm in die Seele zu bringen gibet, unverflscht
berliefern soll.

Es knnte leicht sein, da sich unsere Schauspieler bei der Migung, zu
der sie die Kunst auch in den heftigsten Leidenschaften verbindet, in
Ansehung des Beifalles nicht allzuwohl befinden drften.--Aber welches
Beifalles?--Die Galerie ist freilich ein groer Liebhaber des Lrmenden
und Tobenden, und selten wird sie ermangeln, eine gute Lunge mit lauten
Hnden zu erwidern. Auch das deutsche Parterre ist noch ziemlich von
diesem Geschmacke, und es gibt Akteurs, die schlau genug von diesem
Geschmacke Vorteil zu ziehen wissen. Der Schlfrigste rafft sich, gegen
das Ende der Szene, wenn er abgehen soll, zusammen, erhebet auf einmal
die Stimme und berladet die Aktion, ohne zu berlegen, ob der Sinn
seiner Rede diese hhere Anstrengung auch erfodere. Nicht selten
widerspricht sie sogar der Verfassung, mit der er abgehen soll; aber was
tut das ihm? Genug, da er das Parterre dadurch erinnert hat, aufmerksam
auf ihn zu sein, und wenn es die Gte haben will, ihm nachzuklatschen.
Nachzischen sollte es ihm! Doch leider ist es teils nicht Kenner genug,
teils zu gutherzig, und nimmt die Begierde, ihm gefallen zu wollen,
fr die Tat.

Ich getraue mich nicht, von der Aktion der brigen Schauspieler in diesem
Stcke etwas zu sagen. Wenn sie nur immer bemht sein mssen, Fehler zu
bemnteln, und das Mittelmige geltend zu machen: so kann auch der Beste
nicht anders, als in einem sehr zweideutigen Lichte erscheinen. Wenn wir
ihn auch den Verdru, den uns der Dichter verursacht, nicht mit entgelten
lassen, so sind wir doch nicht aufgerumt genug, ihm alle die
Gerechtigkeit zu erweisen, die er verdienet.

Den Beschlu des ersten Abends machte "Der Triumph der vergangenen Zeit",
ein Lustspiel in einem Aufzuge, nach dem Franzsischen des Le Grand.
Es ist eines von den drei kleinen Stcken, welche Le Grand unter
dem allgemeinen Titel "Der Triumph der Zeit" im Jahr 1724 auf die
franzsische Bhne brachte, nachdem er den Stoff desselben, bereits
einige Jahre vorher, unter der Aufschrift "Die lcherlichen Verliebten",
behandelt, aber wenig Beifall damit erhalten hatte. Der Einfall, der
dabei zum Grunde liegt, ist drollig genug, und einige Situationen sind
sehr lcherlich. Nur ist das Lcherliche von der Art, wie es sich mehr
fr eine satirische Erzhlung, als auf die Bhne schickt. Der Sieg der
Zeit ber Schnheit und Jugend macht eine traurige Idee; die Einbildung
eines sechzigjhrigen Gecks und einer ebenso alten Nrrin, da die
Zeit nur ber ihre Reize keine Gewalt sollte gehabt haben, ist zwar
lcherlich; aber diesen Geck und diese Nrrin selbst zu sehen, ist
ekelhafter, als lcherlich.



Sechstes Stck
Den 19. Mai 1767

Noch habe ich der Anreden an die Zuschauer, vor und nach dem groen
Stcke des ersten Abends, nicht gedacht. Sie schreiben sich von einem
Dichter her, der es mehr als irgendein anderer versteht, tiefsinnigen
Verstand mit Witz aufzuheitern, und nachdenklichem Ernste die gefllige
Miene des Scherzes zu geben. Womit knnte ich diese Bltter besser
auszieren, als wenn ich sie meinen Lesern ganz mitteile? Hier sind sie.
Sie bedrfen keines Kommentars. Ich wnsche nur, da manches darin nicht
in den Wind gesagt sei!

Sie wurden beide ungemein wohl, die erstere mit alle dem Anstande und der
Wrde, und die andere mit alle der Wrme und Feinheit und einschmeichelnden
Verbindlichkeit gesprochen, die der besondere Inhalt einer jeden erfoderte.

Prolog
(Gesprochen von Madame Lwen)

    Ihr Freunde, denen hier das mannigfache Spiel
    Des Menschen in der Kunst der Nachahmung gefiel:
    Ihr, die ihr gerne weint, ihr weichen, bessern Seelen,
    Wie schn, wie edel ist die Lust, sich so zu qulen;
    Wenn bald die se Trn', indem das Herz erweicht,
    In Zrtlichkeit zerschmilzt, still von den Wangen schleicht,
    Bald die bestrmte Seel', in jeder Nerv' erschttert,
    Im Leiden Wollust fhlt und mit Vergngen zittert!
    O sagt, ist diese Kunst, die so eur Herz zerschmelzt,
    Der Leidenschaften Strom so durch eur Inners wlzt,
    Vergngend, wenn sie rhrt, entzckend, wenn sie schrecket,
    Zu Mitleid, Menschenlieb' und Edelmut erwecket,
    Die Sittenbilderin, die jede Tugend lehrt,
    Ist die nicht eurer Gunst und eurer Pflege wert?
    Die Frsicht sendet sie mitleidig auf die Erde,
    Zum Besten des Barbars, damit er menschlich werde;
    Weiht sie, die Lehrerin der Knige zu sein,
    Mit Wrde, mit Genie, mit Feur vom Himmel ein;
    Heit sie, mit ihrer Macht, durch Trnen zu ergtzen,
    Das stumpfeste Gefhl der Menschenliebe wetzen;
    Durch se Herzensangst, und angenehmes Graun
    Die Bosheit bndigen und an den Seelen baun;
    Wohlttig fr den Staat, den Wtenden, den Wilden
    Zum Menschen, Brger, Freund und Patrioten bilden.
    Gesetze strken zwar der Staaten Sicherheit
    Als Ketten an der Hand der Ungerechtigkeit;
    Doch deckt noch immer List den Bsen vor dem Richter,
    Und Macht wird oft der Schutz erhabner Bsewichter.
    Wer rcht die Unschuld dann? Weh dem gedrckten Staat,
    Der, statt der Tugend, nichts als ein Gesetzbuch hat!
    Gesetze, nur ein Zaum der offenen Verbrechen,
    Gesetze, die man lehrt des Hasses Urteil sprechen,
    Wenn ihnen Eigennutz, Stolz und Parteilichkeit
    Fr eines Solons Geist den Geist der Drckung leiht!
    Da lernt Bestechung bald, um Strafen zu entgehen,
    Das Schwert der Majestt aus ihren Hnden drehen:
    Da pflanzet Herrschbegier, sich freuend des Verfalls
    Der Redlichkeit, den Fu der Freiheit auf den Hals.
    Lt den, der sie vertritt, in Schimpf und Banden schmachten,
    Und das blutschuld'ge Beil der Themis Unschuld schlachten!
    Wenn der, den kein Gesetz straft oder strafen kann,
    Der schlaue Bsewicht, der blutige Tyrann,
    Wenn der die Unschuld drckt, wer wagt es, sie zu decken?
    Den sichert tiefe List, und diesen waffnet Schrecken.
    Wer ist ihr Genius, der sich entgegenlegt?--
    Wer? Sie, die itzt den Dolch, und itzt die Geiel trgt,
    Die unerschrockne Kunst, die allen Migestalten
    Strafloser Torheit wagt den Spiegel vorzuhalten;
    Die das Geweb' enthllt, worin sich List verspinnt,
    Und den Tyrannen sagt, da sie Tyrannen sind;
    Die, ohne Menschenfurcht, vor Thronen nicht erbldet,
    Und mit des Donners Stimm' ans Herz der Frsten redet;
    Gekrnte Mrder schreckt, den Ehrgeiz nchtern macht,
    Den Heuchler zchtiget und Toren klger lacht;
    Sie, die zum Unterricht die Toten lt erscheinen,
    Die groe Kunst, mit der wir lachen, oder weinen.
    Sie fand in Griechenland Schutz, Lieb' und Lehrbegier;
    In Rom, in Gallien, in Albion, und--hier.
    Ihr, Freunde, habt hier oft, wenn ihre Trnen flossen,
    Mit edler Weichlichkeit die euren mit vergossen;
    Habt redlich euren Schmerz mit ihrem Schmerz vereint
    Und ihr aus voller Brust den Beifall zugeweint:
    Wie sie gehat, geliebt, gehoffet und gescheuet
    Und eurer Menschlichkeit im Leiden euch erfreuet.
    Lang hat sie sich umsonst nach Bhnen umgesehn:
    In Hamburg fand sie Schutz: hier sei denn ihr Athen!
    Hier, in dem Scho der Ruh', im Schutze weiser Gnner,
    Gemutiget durch Lob, vollendet durch den Kenner;
    Hier reifet--ja ich wnsch', ich hoff', ich weissag' es!--
    Ein zweiter Roscius, ein zweiter Sophokles,
    Der Grciens Kothurn Germanien erneute:
    Und ein Teil dieses Ruhms, ihr Gnner, wird der eure.
    O seid desselben wert! Bleibt eurer Gte gleich,
    Und denkt, o denkt daran, ganz Deutschland sieht auf euch!



Epilog
(Gesprochen von Madame Hensel)

    Seht hier! so standhaft stirbt der berzeugte Christ!
    So lieblos hasset der, dem Irrtum ntzlich ist,
    Der Barbarei bedarf, damit er seine Sache,
    Sein Ansehn, seinen Traum zu Lehren Gottes mache.
    Der Geist des Irrtums war Verfolgung und Gewalt,
    Wo Blindheit fr Verdienst, und Furcht fr Andacht galt.
    So konnt' er sein Gespinst von Lgen mit den Blitzen
    Der Majestt, mit Gift, mit Meuchelmord beschtzen.
    Wo berzeugung fehlt, macht Furcht den Mangel gut:
    Die Wahrheit berfhrt, der Irrtum fodert Blut.
    Verfolgen mu man die und mit dem Schwert bekehren,
    Die anders Glaubens sind, als die Ismenors lehren.
    Und mancher Aladin sieht staatsklug oder schwach
    Dem schwarzen Blutgericht der heil'gen Mrder nach
    Und mu mit seinem Schwert den, welchen Trumer hassen,
    Den Freund, den Mrtyrer der Wahrheit wrgen lassen.
    Abscheulichs Meisterstck der Herrschsucht und der List,
    Wofr kein Name hart, kein Schimpfwort lieblos ist!
    O Lehre, die erlaubt, die Gottheit selbst mibrauchen,
    In ein unschuldig Herz des Hasses Dolch zu tauchen,
    Dich, die ihr Blutpanier oft ber Leichen trug,
    Dich, Greuel, zu verschmhn, wer leiht mir einen Fluch!
    Ihr Freund', in deren Brust der Menschheit edle Stimme
    Laut fr die Heldin sprach, als sie dem Priestergrimme
    Ein schuldlos Opfer ward und fr die Wahrheit sank:
    Habt Dank fr dies Gefhl, fr jede Trne Dank!
    Wer irrt, verdient nicht Zucht des Hasses oder Spottes:
    Was Menschen hassen lehrt, ist keine Lehre Gottes!
    Ach! liebt die Irrenden, die ohne Bosheit blind,
    Zwar schwchere vielleicht, doch immer Menschen sind.
    Belehret, duldet sie; und zwingt nicht die zu Trnen,
    Die sonst kein Vorwurf trifft, als da sie anders whnen!
    Rechtschaffen ist der Mann, den, seinem Glauben treu,
    Nichts zur Verstellung zwingt, zu bser Heuchelei;
    Der fr die Wahrheit glht und, nie durch Furcht gezgelt,
    Sie freudig, wie Olint, mit seinem Blut versiegelt.
    Solch Beispiel, edle Freund', ist eures Beifalls wert:
    O wohl uns! htten wir, was Cronegk schn gelehrt,
    Gedanken, die ihn selbst so sehr veredelt haben,
    Durch unsre Vorstellung tief in eur Herz gegraben!
    Des Dichters Leben war schn, wie sein Nachruhm ist;
    Er war, und--o verzeiht die Trn'!--und starb, ein Christ.
    Lie sein vortrefflich Herz der Nachwelt in Gedichten,
    Um sie--was kann man mehr?--noch tot zu unterrichten.
    Versaget, hat euch itzt Sophronia gerhrt,
    Denn seiner Asche nicht, was ihr mit Recht gebhrt,
    Den Seufzer, da er starb, den Dank fr seine Lehre,
    Und--ach! den traurigen Tribut von einer Zhre.
    Uns aber, edle Freund', ermuntre Gtigkeit;
    Und htten wir gefehlt, so tadelt; doch verzeiht.
    Verzeihung mutiget zu edelerm Erkhnen,
    Und feiner Tadel lehrt das hchste Lob verdienen.
    Bedenkt, da unter uns die Kunst nur kaum beginnt,
    In welcher tausend Quins fr einen Garrick sind;
    Erwartet nicht zu viel, damit wir immer steigen,
    Und--doch nur euch gebhrt zu richten, uns zu schweigen.




Siebentes Stck
Den 22. Mai 1767

Der Prolog zeiget das Schauspiel in seiner hchsten Wrde, indem er es
als das Supplement der Gesetze betrachten lt. Es gibt Dinge in dem
sittlichen Betragen des Menschen, welche, in Ansehung ihres unmittelbaren
Einflusses auf das Wohl der Gesellschaft, zu unbetrchtlich und in sich
selbst zu vernderlich sind, als da sie wert oder fhig wren, unter der
eigentlichen Aufsicht des Gesetzes zu stehen. Es gibt wiederum andere,
gegen die alle Kraft der Legislation zu kurz fllt; die in ihren
Triebfedern so unbegreiflich, in sich selbst so ungeheuer, in ihren
Folgen so unermelich sind, da sie entweder der Ahndung der Gesetze ganz
entgehen oder doch unmglich nach Verdienst geahndet werden knnen. Ich
will es nicht unternehmen, auf die erstern, als auf Gattungen des
Lcherlichen, die Komdie; und auf die andern, als auf auerordentliche
Erscheinungen in dem Reiche der Sitten, welche die Vernunft in Erstaunen
und das Herz in Tumult setzen, die Tragdie einzuschrnken. Das Genie
lacht ber alle die Grenzscheidungen der Kritik. Aber so viel ist doch
unstreitig, da das Schauspiel berhaupt seinen Vorwurf entweder
diesseits oder jenseits der Grenzen des Gesetzes whlet und die
eigentlichen Gegenstnde desselben nur insofern behandelt, als sie sich
entweder in das Lcherliche verlieren, oder bis in das Abscheuliche
verbreiten.

Der Epilog verweilet bei einer von den Hauptlehren, auf welche ein Teil
der Fabel und Charaktere des Trauerspiels mit abzwecken. Es war zwar von
dem Hrn. von Cronegk ein wenig unberlegt, in einem Stcke, dessen Stoff
aus den unglcklichen Zeiten der Kreuzzge genommen ist, die Toleranz
predigen und die Abscheulichkeiten des Geistes der Verfolgung an den
Bekennern der mahomedanischen Religion zeigen zu wollen. Denn diese
Kreuzzge selbst, die in ihrer Anlage ein politischer Kunstgriff der
Ppste waren, wurden in ihrer Ausfhrung die unmenschlichsten
Verfolgungen, deren sich der christliche Aberglaube jemals schuldig
gemacht hat; die meisten und blutgierigsten Ismenors hatte damals die
wahre Religion; und einzelne Personen, die eine Moschee beraubet haben,
zur Strafe ziehen, kmmt das wohl gegen die unselige Raserei, welche das
rechtglubige Europa entvlkerte, um das unglubige Asien zu verwsten?
Doch was der Tragikus in seinem Werke sehr unschicklich angebracht hat,
das konnte der Dichter des Epilogs gar wohl auffassen. Menschlichkeit und
Sanftmut verdienen bei jeder Gelegenheit empfohlen zu werden, und kein
Anla dazu kann so entfernt sein, den wenigstens unser Herz nicht sehr
natrlich und dringend finden sollte.

brigens stimme ich mit Vergngen dem rhrenden Lobe bei, welches der
Dichter dem seligen Cronegk erteilet. Aber ich werde mich schwerlich
bereden lassen, da er mit mir ber den poetischen Wert des kritisierten
Stckes nicht ebenfalls einig sein sollte. Ich bin sehr betroffen
gewesen, als man mich versichert, da ich verschiedene von meinen Lesern
durch mein unverhohlnes Urteil unwillig gemacht htte. Wenn ihnen
bescheidene Freiheit, bei der sich durchaus keine Nebenabsichten denken
lassen, mifllt, so laufe ich Gefahr, sie noch oft unwillig zu machen.
Ich habe gar nicht die Absicht gehabt, ihnen die Lesung eines Dichters zu
verleiden, den ungeknstelter Witz, viel feine Empfindung und die
lauterste Moral empfehlen. Diese Eigenschaften werden ihn jederzeit
schtzbar machen, ob man ihm schon andere absprechen mu, zu denen er
entweder gar keine Anlage hatte, oder die zu ihrer Reife gewisse Jahre
erfordern, weit unter welchen er starb. Sein "Kodrus" ward von den
Verfassern der "Bibliothek der schnen Wissenschaften" gekrnet, aber
wahrlich nicht als ein gutes Stck, sondern als das beste von denen, die
damals um den Preis stritten. Mein Urteil nimmt ihm also keine Ehre, die
ihm die Kritik damals erteilet. Wenn Hinkende um die Wette laufen, so
bleibt der, welcher von ihnen zuerst an das Ziel kmmt, doch noch ein
Hinkender.

Eine Stelle in dem Epilog ist einer Mideutung ausgesetzt gewesen, von
der sie gerettet zu werden verdienet. Der Dichter sagt:

    "Bedenkt, da unter uns die Kunst nur kaum beginnt,
    In welcher tausend Quins fr einen Garrick sind."

Quin, habe ich darwider erinnern hren, ist kein schlechter Schauspieler
gewesen.--Nein, gewi nicht; er war Thomsons besonderer Freund, und die
Freundschaft, in der ein Schauspieler mit einem Dichter, wie Thomson,
gestanden, wird bei der Nachwelt immer ein gutes Vorurteil fr seine
Kunst erwecken. Auch hat Quin noch mehr als dieses Vorurteil fr sich:
man wei, da er in der Tragdie mit vieler Wrde gespielet; da er
besonders der erhabenen Sprache des Milton Genge zu leisten gewut; da
er, im Komischen, die Rolle des Fa1staff zu ihrer grten Vollkommenheit
gebracht. Doch alles dieses macht ihn zu keinem Garrick; und das
Miverstndnis liegt blo darin, da man annimmt, der Dichter habe diesem
allgemeinen und auerordentlichen Schauspieler einen schlechten, und fr
schlecht durchgngig erkannten, entgegensetzen wollen. Quin soll hier
einen von der gewhnlichen Sorte bedeuten, wie man sie alle Tage sieht;
einen Mann, der berhaupt seine Sache so gut wegmacht, da man mit ihm
zufrieden ist; der auch diesen und jenen Charakter ganz vortrefflich
spielet, so wie ihm seine Figur, seine Stimme, sein Temperament dabei zu
Hilfe kommen. So ein Mann ist sehr brauchbar und kann mit allem Rechte
ein guter Schauspieler heien; aber wieviel fehlt ihm noch, um der
Proteus in seiner Kunst zu sein, fr den das einstimmige Gercht schon
lngst den Garrick erklret hat. Ein solcher Quin machte, ohne Zweifel,
den Knig im "Hamlet", als Thomas Jones und Rebhuhn in der Komdie
waren[1]; und der Rebhuhne gibt es mehrere, die nicht einen Augenblick
anstehen, ihn einem Garrick weit vorzuziehen. "Was?" sagen sie, "Garrick
der grte Akteur? Er schien ja nicht ber das Gespenst erschrocken,
sondern er war es. Was ist das fr eine Kunst, ber ein Gespenst zu
erschrecken? Gewi und wahrhaftig, wenn wir den Geist gesehen htten, so
wrden wir ebenso ausgesehen und eben das getan haben, was er tat. Der
andere hingegen, der Knig, schien wohl auch etwas gerhrt zu sein, aber
als ein guter Akteur gab er sich doch alle mgliche Mhe, es zu
verbergen. Zudem sprach er alle Worte so deutlich aus und redete noch
einmal so laut, als jener kleine unansehnliche Mann, aus dem ihr so ein
Aufhebens macht!"

Bei den Englndern hat jedes neue Stck seinen Prolog und Epilog, den
entweder der Verfasser selbst oder ein Freund desselben abfasset. Wozu
die Alten den Prolog brauchten, den Zuhrer von verschiedenen Dingen zu
unterrichten, die zu einem geschwindem Verstndnisse der zum Grunde
liegenden Geschichte des Stckes dienen, dazu brauchen sie ihn zwar
nicht. Aber er ist darum doch nicht ohne Nutzen. Sie wissen hunderterlei
darin zu sagen, was das Auditorium fr den Dichter, oder fr den von ihm
bearbeiteten Stoff einnehmen, und unbilligen Kritiken sowohl ber ihn als
ber die Schauspieler vorbauen kann. Noch weniger bedienen sie sich des
Epilogs, so wie sich wohl Plautus dessen manchmal bedienet; um die
vllige Auflsung des Stcks, die in dem fnften Akte nicht Raum hatte,
darin erzhlen zu lassen. Sondern sie machen ihn zu einer Art von
Nutzanwendung, voll guter Lehren, voll feiner Bemerkungen ber die
geschilderten Sitten und ber die Kunst, mit der sie geschildert worden;
und das alles in dem schnurrigsten, launigsten Tone. Diesen Ton ndern
sie auch nicht einmal gern bei dem Trauerspiele; und es ist gar nichts
Ungewhnliches, da nach dem Blutigsten und Rhrendsten die Satire ein so
lautes Gelchter aufschlgt und der Witz so mutwillig wird, da es
scheinet, es sei die ausdrckliche Absicht, mit allen Eindrcken des
Guten ein Gesptte zu treiben. Es ist bekannt, wie sehr Thomson wider
diese Narrenschellen, mit der man der Melpomene nachklingelt, geeifert
hat. Wenn ich daher wnschte, da auch bei uns neue Origina1stcke nicht
ganz ohne Einfhrung und Empfehlung vor das Publikum gebracht wrden, so
versteht es sich von selbst, da bei dem Trauerspiele der Ton des Epilogs
unserm deutschen Ernste angemessener sein mte. Nach dem Lustspiele
knnte er immer so burlesk sein, als er wollte. Dryden ist es, der bei
den Englndern Meisterstcke von dieser Art gemacht hat, die noch itzt
mit dem grten Vergngen gelesen werden, nachdem die Spiele selbst, zu
welchen er sie verfertiget, zum Teil lngst vergessen sind. Hamburg htte
einen deutschen Dryden in der Nhe; und ich brauche ihn nicht noch einmal
zu bezeichnen, wer von unsern Dichtern Moral und Kritik mit attischem
Salze zu wrzen, so gut als der Englnder verstehen wrde.


----Funote

[1] Teil VI, S. 15.

----Funote




Achtes Stck
Den 26. Mai 1767

Die Vorstellungen des ersten Abends wurden den zweiten wiederholt.

Den dritten Abend (freitags, den 24. v. M.) ward "Melanide" aufgefhret.
Dieses Stck des Nivelle de la Chausse ist bekannt. Es ist von der
rhrenden Gattung, der man den spttischen Beinamen der Weinerlichen
gegeben. Wenn weinerlich heit, was uns die Trnen nahe bringt, wobei wir
nicht bel Lust htten zu weinen, so sind verschiedene Stcke von dieser
Gattung etwas mehr, als weinerlich; sie kosten einer empfindlichen Seele
Strme von Trnen; und der gemeine Pra franzsischer Trauerspiele
verdienet, in Vergleichung ihrer, allein weinerlich genannt zu werden.
Denn eben bringen sie es ungefhr so weit, da uns wird, als ob wir
htten weinen knnen, wenn der Dichter seine Kunst besser
verstanden htte.

"Melanide" ist kein Meisterstck von dieser Gattung; aber man sieht es
doch immer mit Vergngen. Es hat sich selbst auf dem franzsischen
Theater erhalten, auf welchem es im Jahre 1741 zuerst gespielt ward. Der
Stoff, sagt man, sei aus einem Roman, "Mademoiselle de Bontems" betitelt,
entlehnet. Ich kenne diesen Roman nicht; aber wenn auch die Situation der
zweiten Szene des dritten Akts aus ihm genommen ist, so mu ich einen
Unbekannten, anstatt des de la Chausse, um das beneiden, weswegen ich
wohl eine "Melanide" gemacht zu haben wnschte.

Die bersetzung war nicht schlecht; sie ist unendlich besser, als eine
italienische, die in dem zweiten Bande der theatralischen Bibliothek des
Diodati stehet. Ich mu es zum Troste des grten Haufens unserer
bersetzer anfhren, da ihre italienischen Mitbrder meistenteils noch
weit elender sind, als sie. Gute Verse indes in gute Prosa bersetzen,
erfodert etwas mehr als Genauigkeit; oder ich mchte wohl sagen, etwas
anders. Allzu pnktliche Treue macht jede bersetzung steif, weil
unmglich alles, was in der einen Sprache natrlich ist, es auch in der
andern sein kann. Aber eine bersetzung aus Versen macht sie zugleich
wrig und schielend. Denn wo ist der glckliche Versifikateur, den nie
das Silbenma, nie der Reim, hier etwas mehr oder weniger, dort etwas
strker oder schwcher, frher oder spter, sagen liee, als er es, frei
von diesem Zwange, wrde gesagt haben? Wenn nun der bersetzer dieses
nicht zu unterscheiden wei; wenn er nicht Geschmack, nicht Mut genug
hat, hier einen Nebenbegriff wegzulassen, da statt der Metapher den
eigentlichen Ausdruck zu setzen, dort eine Ellipsis zu ergnzen oder
anzubringen: so wird er uns alle Nachlssigkeiten seines Originals
berliefert und ihnen nichts als die Entschuldigung benommen haben,
welche die Schwierigkeiten der Symmetrie und des Wohlklanges in der
Grundsprache fr sie machen.

Die Rolle der Melanide ward von einer Aktrice gespielet, die nach einer
neunjhrigen Entfernung vom Theater aufs neue in allen den
Vollkommenheiten wieder erschien, die Kenner und Nichtkenner, mit und
ohne Einsicht, ehedem an ihr empfunden und bewundert hatten. Madame Lwen
verbindet mit dem silbernen Tone der sonoresten, lieblichsten Stimme, mit
dem offensten, ruhigsten und gleichwohl ausdruckfhigsten Gesichte von
der Welt das feinste, schnel1ste Gefhl, die sicherste, wrmste
Empfindung, die sich, zwar nicht immer so lebhaft, als es viele wnschen,
doch allezeit mit Anstand und Wrde uert. In ihrer Deklamation
akzentuiert sie richtig, aber nicht merklich. Der gnzliche Mangel
intensiver Akzente verursacht Monotonie; aber ohne ihr diese vorwerfen zu
knnen, wei sie dem sparsamern Gebrauche derselben durch eine andere
Feinheit zu Hilfe zu kommen, von der, leider! sehr viele Akteurs ganz und
gar nichts wissen. Ich will mich erklren. Man wei, was in der Musik das
Mouvement heit; nicht der Takt, sondern der Grad der Langsamkeit oder
Schnelligkeit, mit welchen der Takt gespielt wird. Dieses Mouvement ist
durch das ganze Stck einfrmig; in dem nmlichen Mae der Geschwindigkeit,
in welchem die ersten Takte gespielet worden, mssen sie alle, bis zu den
letzten, gespielet werden. Diese Einfrmigkeit ist in der Musik notwendig,
weil ein Stck nur einerlei ausdrcken kann, und ohne dieselbe gar keine
Verbindung verschiedener Instrumente und Stimmen mglich sein wrde. Mit
der Deklamation hingegen ist es ganz anders. Wenn wir einen Perioden von
mehrern Gliedern als ein besonderes musikalisches Stck annehmen und die
Glieder als die Takte desselben betrachten, so mssen die Glieder, auch
alsdenn, wenn sie vollkommen gleicher Lnge wren und aus der nmlichen
Anzahl von Silben des nmlichen Zeitmaes bestnden, dennoch nie mit
einerlei Geschwindigkeit gesprochen werden. Denn da sie, weder in Absicht
auf die Deutlichkeit und den Nachdruck, noch in Rcksicht auf den in dem
ganzen Perioden herrschenden Affekt, von einerlei Wert und Belang sein
knnen: so ist es der Natur gem, da die Stimme die geringfgigern
schnell herausstt, flchtig und nachlssig darber hinschlupft; auf den
betrchtlichern aber verweilet, sie dehnet und schleift, und jedes Wort,
und in jedem Worte jeden Buchstaben, uns zuzhlet. Die Grade dieser
Verschiedenheit sind unendlich; und ob sie sich schon durch keine
knstliche Zeitteilchen bestimmen und gegeneinander abmessen lassen,
so werden sie doch auch von dem ungelehrtesten Ohre unterschieden,
sowie von der ungelehrtesten Zunge beobachtet, wenn die Rede aus einem
durchdrungenen Herzen und nicht blo aus einem fertigen Gedchtnisse
flieet. Die Wirkung ist unglaublich, die dieses bestndig abwechselnde
Mouvement der Stimme hat; und werden vollends alle Abnderungen des
Tones, nicht blo in Ansehung der Hhe und Tiefe, der Strke und
Schwche, sondern auch des Rauhen und Sanften, des Schneidenden und
Runden, sogar des Holprichten und Geschmeidigen an den rechten Stellen
damit verbunden: so entstehet jene natrliche Musik, gegen die sich
unfehlbar unser Herz erffnet, weil es empfindet, da sie aus dem Herzen
entspringt, und die Kunst nur insofern daran Anteil hat, als auch die
Kunst zur Natur werden kann. Und in dieser Musik, sage ich, ist die
Aktrice, von welcher ich spreche, ganz vortrefflich, und ihr niemand zu
vergleichen, als Herr Ekhof, der aber, indem er die intensiven Akzente
auf einzelne Worte, worauf sie sich weniger befleiiget, noch hinzufget,
blo dadurch seiner Deklamation eine hhere Vollkommenheit zu geben
imstande ist. Doch vielleicht hat sie auch diese in ihrer Gewalt; und ich
urteile blo so von ihr, weil ich sie noch in keinen Rollen gesehen, in
welchen sich das Rhrende zum Pathetischen erhebet. Ich erwarte sie in
dem Trauerspiele und fahre indes in der Geschichte unsers Theaters fort.

Den vierten Abend (montags, den 27. v. M.) ward ein neues deutsches
Original, betitelt "Julie, oder Wettstreit der Pflicht und Liebe",
aufgefhret. Es hat den Hrn. Heufeld in Wien zum Verfasser, der uns sagt,
da bereits zwei andere Stcke von ihm den Beifall des dortigen Publikums
erhalten htten. Ich kenne sie nicht; aber nach dem gegenwrtigen zu
urteilen, mssen sie nicht ganz schlecht sein.

Die Hauptzge der Fabel und der grte Teil der Situationen sind aus der
"Neuen Heloise" des Rousseau entlehnet. Ich wnschte, da Herr Heufeld,
ehe er zu Werke geschritten, die Beurteilung dieses Romans in den
"Briefen, die neueste Literatur betreffend"[1] gelesen und studiert
htte. Er wrde mit einer sicherern Einsicht in die Schnheiten seines
Originals gearbeitet haben und vielleicht in vielen Stcken glcklicher
gewesen sein.

Der Wert der "Neuen Heloise" ist, von der Seite der Erfindung, sehr
gering, und das Beste darin ganz und gar keiner dramatischen Bearbeitung
fhig. Die Situationen sind alltglich oder unnatrlich, und die wenig
guten so weit voneinander entfernt, da sie sich, ohne Gewaltsamkeit, in
den engen Raum eines Schauspiels von drei Aufzgen nicht zwingen lassen.
Die Geschichte konnte sich auf der Bhne unmglich so schlieen, wie sie
sich in dem Romane nicht sowohl schliet, als verlieret. Der Liebhaber
der Julie mute hier glcklich werden, und Herr Heufeld lt ihn
glcklich werden. Er bekmmt seine Schlerin. Aber hat Herr Heufeld auch
berlegt, da seine Julie nun gar nicht mehr die Julie des Rousseau ist?
Doch Julie des Rousseau oder nicht: wem liegt daran? Wenn sie nur sonst
eine Person ist, die interessierst. Aber eben das ist sie nicht; sie ist
nichts als eine kleine verliebte Nrrin, die manchmal artig genug
schwatzet, wenn sich Herr Heufeld auf eine schne Stelle im Rousseau
besinnet. "Julie", sagt der Kunstrichter, dessen Urteils ich erwhnet
habe, "spielt in der Geschichte eine zweifache Rolle. Sie ist anfangs ein
schwaches und sogar etwas verfhrerisches Mdchen und wird zuletzt ein
Frauenzimmer, das, als ein Muster der Tugend, alle, die man jemals
erdichtet hat, weit bertrifft." Dieses letztere wird sie durch ihren
Gehorsam, durch die Aufopferung ihrer Liebe, durch die Gewalt, die sie
ber ihr Herz gewinnet. Wenn nun aber von allen diesen in dem Stcke
nichts zu hren und zu sehen ist: was bleibt von ihr brig, als, wie
gesagt, das schwache verfhrerische Mdchen, das Tugend und Weisheit auf
der Zunge, und Torheit im Herzen hat?

Den St. Preux des Rousseau hat Herr Heufeld in einen Siegmund umgetauft.
Der Name Siegmund schmecket bei uns ziemlich nach dem Domestiken. Ich
wnschte, da unsere dramatischen Dichter auch in solchen Kleinigkeiten
ein wenig gesuchterer, und auf den Ton der groen Welt aufmerksamer sein
wollten.--St. Preux spielt schon bei dem Rousseau eine sehr abgeschmackte
Figur. "Sie nennen ihn alle", sagt der angefhrte Kunstrichter, "den
Philosophen. Den Philosophen! Ich mchte wissen, was der junge Mensch in
der ganzen Geschichte spricht oder tut, dadurch er diesen Namen verdienst?
In meinen Augen ist er der albernste Mensch von der Welt, der in all-
gemeinen Ausrufungen Vernunft und Weisheit bis in den Himmel erhebt
und nicht den geringsten Funken davon besitzet. In seiner Liebe ist er
abenteuerlich, schwlstig, ausgelassen, und in seinem brigen Tun und
Lassen findet sich nicht die geringste Spur von berlegung. Er setzet das
stolzeste Zutrauen in seine Vernunft und ist dennoch nicht entschlossen
genug, den kleinsten Schritt zu tun, ohne von seiner Schlerin oder von
seinem Freunde an der Hand gefhret zu werden."--Aber wie tief ist der
deutsche Siegmund noch unter diesem St. Preux!


----Funote

[1] Teil X, S. 255 u. f.

----Funote




Neuntes Stck
Den 29. Mai 1767

In dem Romane hat St. Preux doch noch dann und wann Gelegenheit, seinen
aufgeklrten Verstand zu zeigen und die ttige Rolle des rechtschaffenen
Mannes zu spielen. Aber Siegmund in der Komdie ist weiter nichts, als
ein kleiner eingebildeter Pedant, der aus seiner Schwachheit eine Tugend
macht und sich sehr beleidiget findet, da man seinem zrtlichen Herzchen
nicht durchgngig will Gerechtigkeit widerfahren lassen. Seine ganze
Wirksamkeit luft auf ein paar mchtige Torheiten heraus. Das Brschchen
will sich schlagen und erstechen.

Der Verfasser hat es selbst empfunden, da sein Siegmund nicht in
genugsamer Handlung erscheinet; aber er glaubt, diesem Einwurfe dadurch
vorzubeugen, wenn er zu erwgen gibt: "da ein Mensch seinesgleichen, in
einer Zeit von vierundzwanzig Stunden, nicht wie ein Knig, dem alle
Augenblicke Gelegenheiten dazu darbieten, groe Handlungen verrichten
knne. Man msse zum voraus annehmen, da er ein rechtschaffener Mann
sei, wie er beschrieben werde; und genug, da Julie, ihre Mutter,
Clarisse, Eduard, lauter rechtschaffene Leute, ihn dafr erkannt htten."

Es ist recht wohl gehandelt, wenn man, im gemeinen Leben, in den
Charakter anderer kein beleidigendes Mitrauen setzt; wenn man dem
Zeugnisse, das sich ehrliche Leute untereinander erteilen, allen Glauben
beimit. Aber darf uns der dramatische Dichter mit dieser Regel der
Billigkeit abspeisen? Gewi nicht; ob er sich schon sein Geschft dadurch
sehr leicht machen knnte. Wir wollen es auf der Bhne sehen, wer die
Menschen sind, und knnen es nur aus ihren Taten sehen. Das Gute, das wir
ihnen, blo auf anderer Wort, zutrauen sollen, kann uns unmglich fr sie
interessieren; es lt uns vllig gleichgltig, und wenn wir nie die
geringste eigene Erfahrung davon erhalten, so hat es sogar eine ble
Rckwirkung auf diejenigen, auf deren Treu und Glauben wir es einzig und
allein annehmen sollen. Weit gefehlt also, da wir deswegen, weil Julie,
ihre Mutter, Clarisse, Eduard, den Siegmund fr den vortrefflichsten,
vollkommensten jungen Menschen erklren, ihn auch dafr zu erkennen
bereit sein sollten: so fangen wir vielmehr an, in die Einsicht aller
dieser Personen ein Mitrauen zu setzen, wenn wir nie mit unsern eigenen
Augen etwas sehen, was ihre gnstige Meinung rechtfertiget. Es ist wahr,
in vierundzwanzig Stunden kann eine Privatperson nicht viel groe
Handlungen verrichten. Aber wer verlangt denn groe? Auch in den
kleinsten kann sich der Charakter schildern; und nur die, welche das
meiste Licht auf ihn werfen, sind, nach der poetischen Schtzung, die
grten. Wie traf es sich denn indes, da vierundzwanzig Stunden Zeit
genug waren, dem Siegmund zu den zwei uersten Narrheiten Gelegenheit zu
schaffen, die einem Menschen in seinen Umstnden nur immer einfallen
knnen? Die Gelegenheiten sind auch darnach; knnte der Verfasser
antworten: doch das wird er wohl nicht. Sie mchten aber noch so
natrlich herbeigefhret, noch so fein behandelt sein: so wrden darum
die Narrheiten selbst, die wir ihn zu begehen im Begriffe sehen, ihre
ble Wirkung auf unsere Idee von dem jungen strmischen Scheinweisen
nicht verlieren. Da er schlecht handele, sehen wir: da er gut handeln
knne, hren wir nur, und nicht einmal in Beispielen, sondern in den
allgemeinsten schwankendsten Ausdrcken.

Die Hrte, mit der Julien von ihrem Vater begegnet wird, da sie einen
andern von ihm zum Gemahle nehmen soll, als den ihr Herz gewhlet hatte,
wird beim Rousseau nur kaum berhrt. Herr Heufeld hatte den Mut, uns eine
ganze Szene davon zu zeigen. Ich liebe es, wenn ein junger Dichter etwas
wagt. Er lt den Vater die Tochter zu Boden stoen. Ich war um die
Ausfhrung dieser Aktion besorgt. Aber vergebens; unsere Schauspieler
hatten sie so wohl konzertieret; es ward, von seiten des Vaters und der
Tochter, so viel Anstand dabei beobachtet, und dieser Anstand tat der
Wahrheit so wenig Abbruch, da ich mir gestehen mute, diesen Akteurs
knne man so etwas anvertrauen, oder keinen. Herr Heufeld verlangt, da,
wenn Julie von ihrer Mutter aufgehoben wird, sich in ihrem Gesichte Blut
zeigen soll. Es kann ihm lieb sein, da dieses unterlassen worden. Die
Pantomime mu nie bis zu dem Ekelhaften getrieben werden. Gut, wenn in
solchen Fllen die erhitzte Einbildungskraft Blut zu sehen glaubt; aber
das Auge mu es nicht wirklich sehen.

Die darauf folgende Szene ist die hervorragendste des ganzen Stckes. Sie
gehrt dem Rousseau. Ich wei selbst nicht, welcher Unwille sich in die
Empfindung des Pathetischen mischet, wenn wir einen Vater seine Tochter
fufllig um etwas bitten sehen. Es beleidiget, es krnket uns,
denjenigen so erniedriget zu erblicken, dem die Natur so heilige Rechte
bertragen hat. Dem Rousseau mu man diesen auerordentlichen Hebel
verzeihen; die Masse ist zu gro, die er in Bewegung setzen soll. Da
keine Grnde bei Julien anschlagen wollen; da ihr Herz in der Verfassung
ist, da es sich durch die uerste Strenge in seinem Entschlusse nur
noch mehr befestigen wrde: so konnte sie nur durch die pltzliche
berraschung der unerwartetsten Begegnung erschttert, und in einer Art
von Betubung umgelenket werden. Die Geliebte sollte sich in die Tochter,
verfhrerische Zrtlichkeit in blinden Gehorsam verwandeln; da Rousseau
kein Mittel sahe, der Natur diese Vernderung abzugewinnen, so mute er
sich entschlieen, ihr sie abzuntigen, oder, wenn man will, abzustehlen.
Auf keine andere Weise konnten wir es Julien in der Folge vergeben, da
sie den inbrnstigsten Liebhaber dem kltesten Ehemanne aufgeopfert habe.
Aber da diese Aufopferung in der Komdie nicht erfolget; da es nicht die
Tochter, sondern der Vater ist, der endlich nachgibt: htte Herr Heufeld
die Wendung nicht ein wenig lindern sollen, durch die Rousseau blo das
Befremdliche jener Aufopferung rechtfertigen und das Ungewhnliche
derselben vor dem Vorwurfe des Unnatrlichen in Sicherheit setzen
wollte?--Doch Kritik, und kein Ende! Wenn Herr Heufeld das getan htte,
so wrden wir um eine Szene gekommen sein, die, wenn sie schon nicht so
recht in das Ganze passen will, doch sehr krftig ist; er wrde uns ein
hohes Licht in seiner Kopie vermalt haben, von dem man zwar nicht
eigentlich wei, wo es herkmmt, das aber eine treffliche Wirkung tut.
Die Art, mit der Herr Ekhof diese Szene ausfhrte, die Aktion, mit der er
einen Teil der grauen Haare vors Auge brachte, bei welchen er die Tochter
beschwor, wren es allein wert gewesen, eine kleine Unschicklichkeit zu
begehen, die vielleicht niemanden, als dem kalten Kunstrichter, bei
Zergliederung des Planes, merklich wird.

Das Nachspiel dieses Abends war "Der Schatz", die Nachahmung des
Plautinschen "Trinummus", in welcher der Verfasser alle die komischen
Szenen seines Originals in einen Aufzug zu konzentrieren gesucht hat. Er
ward sehr wohl gespielt. Die Akteurs alle wuten ihre Rollen mit der
Fertigkeit, die zu dem Niedrigkomischen so notwendig erfodert wird. Wenn
ein halbschieriger Einfall, eine Unbesonnenheit, ein Wortspiel langsam
und stotternd vorgebracht wird; wenn sich die Personen auf Armseligkeiten,
die weiter nichts als den Mund in Falten setzen sollen, noch erst viel
besinnen: so ist die Langeweile unvermeidlich. Possen mssen Schlag auf
Schlag gesagt werden, und der Zuhrer mu keinen Augenblick Zeit haben,
zu untersuchen, wie witzig oder unwitzig sie sind. Es sind keine
Frauenzimmer in diesem Stcke; das einzige, welches noch anzubringen
gewesen wre, wrde eine frostige Liebhaberin sein; und freilich lieber
keines, als so eines. Sonst mchte ich es niemanden raten, sich dieser
Besondernheit zu befleiigen. Wir sind zu sehr an die Untermengung beider
Geschlechter gewhnet, als da wir bei gnzlicher Vermissung des reizendern
nicht etwas Leeres empfinden sollten.

Unter den Italienern hat ehedem Cecchi, und neuerlich unter den Franzosen
Destouches, das nmliche Lustspiel des Plautus wieder auf die Bhne
gebracht. Sie haben beide groe Stcke von fnf Aufzgen daraus gemacht
und sind daher gentiget gewesen, den Plan des Rmers mit eignen
Erfindungen zu erweitern. Das vom Cecchi heit "Die Mitgift" und wird vom
Riccoboni, in seiner Geschichte des italienischen Theaters, als eines von
den besten alten Lustspielen desselben empfohlen. Das vom Destouches
fhrt den Titel "Der verborgne Schatz", und ward ein einziges Mal, im
Jahre 1745, auf der italienischen Bhne zu Paris, und auch dieses einzige
Mal nicht ganz bis zu Ende, aufgefhret. Es fand keinen Beifall, und ist
erst nach dem Tode des Verfassers, und also verschiedene Jahre spter,
als der deutsche Schatz, im Drucke erschienen. Plautus selbst ist nicht
der erste Erfinder dieses so glcklichen, und von mehrern mit so vieler
Nacheifrung bearbeiteten Stoffes gewesen; sondern Philemon, bei dem es
eben die simple Aufschrift hatte, zu der es im Deutschen wieder
zurckgefhret worden. Plautus hatte seine ganz eigne Manier, in
Benennung seiner Stcke; und meistenteils nahm er sie von dem aller-
unerheblichsten Umstande her. Dieses z.E. nennte er "Trinummus", den
Dreiling; weil der Sykophant einen Dreiling fr seine Mhe bekam.




Zehntes Stck
Den 2. Juni 1767

Das Stck des fnften Abends (dienstags, den 28. April) war "Das
unvermutete Hindernis oder das Hindernis ohne Hindernis" vom Destouches.

Wenn wir die Annales des franzsischen Theaters nachschlagen, so finden
wir, da die lustigsten Stcke dieses Verfassers gerade den
allerwenigsten Beifall gehabt haben. Weder das gegenwrtige, noch "Der
verborgne Schatz", noch "Das Gespenst mit der Trommel", noch "Der
poetische Dorfjunker" haben sich darauf erhalten; und sind, selbst in
ihrer Neuheit, nur wenigemal aufgefhret worden. Es beruhet sehr viel auf
dem Tone, in welchem sich ein Dichter ankndiget, oder in welchem er
seine besten Werke verfertiget. Man nimmt stillschweigend an, als ob er
eine Verbindung dadurch eingehe, sich von diesem Tone niemals zu
entfernen; und wenn er es tut, dnket man sich berechtiget, darber zu
stutzen. Man sucht den Verfasser in dem Verfasser und glaubt, etwas
Schlechters zu finden, sobald man nicht das nmliche findet. Destouches
hatte in seinem "Verheirateten Philosophen", in seinem "Ruhmredigen", in
seinem "Verschwender" Muster eines feinern, hhern Komischen gegeben, als
man vom Molire, selbst in seinen ernsthaftesten Stcken, gewohnt war.
Sogleich machten die Kunstrichter, die so gern klassifizieren, dieses zu
seiner eigentmlichen Sphre; was bei dem Poeten vielleicht nichts als
zufllige Wahl war, erklrten sie fr vorzglichen Hang und herrschende
Fhigkeit; was er einmal, zweimal nicht gewollt hatte, schien er ihnen
nicht zu knnen: und als er nunmehr wollte, was sieht Kunstrichtern
hnlicher, als da sie ihm lieber nicht Gerechtigkeit widerfahren lieen,
ehe sie ihr voreiliges Urteil nderten? Ich will damit nicht sagen, da
das Niedrigkomische des Destouches mit dem Molirischen von einerlei Gte
sei. Es ist wirklich um vieles steifer; der witzige Kopf ist mehr darin
zu spren, als der getreue Maler; seine Narren sind selten von den
behaglichen Narren, wie sie aus den Hnden der Natur kommen, sondern
mehrenteils von der hlzernen Gattung, wie sie die Kunst schnitzelt und
mit Affektation, mit verfehlter Lebensart, mit Pedanterie berladet; sein
Schulwitz, sein Masuren sind daher frostiger als lcherlich. Aber
demohngeachtet,--und nur dieses wollte ich sagen,--sind seine lustigen
Stcke am wahren Komischen so geringhaltig noch nicht, als sie ein
verzrtelter Geschmack findet; sie haben Szenen mitunter, die uns aus
Herzensgrunde zu lachen machen, und die ihm allein einen ansehnlichen
Rang unter den komischen Dichtern versichern knnten.

Hierauf folgte ein neues Lustspiel in einem Aufzuge, betitelt "Die neue
Agnese".

Madame Gertrude spielte vor den Augen der Welt die fromme Sprde; aber
insgeheim war sie die gefllige, feurige Freundin eines gewissen Bernard.
"Wie glcklich, o wie glcklich machst du mich, Bernard!" rief sie einst
in der Entzckung, und ward von ihrer Tochter behorcht. Morgens darauf
fragte das liebe einfltige Mdchen: "Aber Mama, wer ist denn der
Bernard, der die Leute glcklich macht?" Die Mutter merkte sich verraten,
fate sich aber geschwind. "Er ist der Heilige, meine Tochter, den ich
mir krzlich gewhlt habe; einer von den grten im Paradiese." Nicht
lange, so ward die Tochter mit einem gewissen Hilar bekannt. Das gute
Kind fand in seinem Umgange recht viel Vergngen; Mama bekmmt Verdacht;
Mama beschleicht das glckliche Paar; und da bekmmt Mama von dem
Tchterchen ebenso schne Seufzer zu hren, als das Tchterchen jngst
von Mama gehrt hatte. Die Mutter ergrimmt, berfllt sie, tobt. "Nun,
was denn, liebe Mama?" sagt endlich das ruhige Mdchen. "Sie haben sich
den h. Bernard gewhlt; und ich, ich mir den h. Hilar. Warum
nicht?"--Dieses ist eines von den lehrreichen Mrchen, mit welchen das
weise Alter des gttlichen Voltaire die junge Welt beschenkte. Favart
fand es gerade so erbaulich, als die Fabel zu einer komischen Oper sein
mu. Er sahe nichts Anstiges darin, als die Namen der Heiligen, und
diesem Anstoe wute er auszuweichen. Er machte aus Madame Gertrude eine
platonische Weise, eine Anhngerin der Lehre des Gabalis; und der h.
Bernard ward zu einem Sylphen, der unter dem Namen und in der Gestalt
eines guten Bekannten die tugendhafte Frau besucht. Zum Sylphen ward dann
auch Hilar, und so weiter. Kurz, es entstand die Operette "Isabelle und
Getrude, oder die vermeinten Sylphen", welche die Grundlage zur "Neuen
Agnese" ist. Man hat die Sitten darin den unsrigen nherzubringen
gesucht; man hat sich aller Anstndigkeit beflissen; das liebe Mdchen
ist von der reizendsten, verehrungswrdigsten Unschuld; und durch das
Ganze sind eine Menge gute komische Einflle verstreuet, die zum Teil dem
deutschen Verfasser eigen sind. Ich kann mich in die Vernderungen
selbst, die er mit seiner Urschrift gemacht, nicht nher einlassen; aber
Personen von Geschmack, welchen diese nicht unbekannt war, wnschten, da
er die Nachbarin, anstatt des Vaters, beibehalten htte.--Die Rolle der
Agnese spielte Mademoiselle Felbrich, ein junges Frauenzimmer, das eine
vortreffliche Aktrice verspricht und daher die beste Aufmunterung
verdienet. Alter, Figur, Miene, Stimme, alles kmmt ihr hier zustatten;
und ob sich, bei diesen Naturgaben, in einer solchen Rolle schon vieles
von selbst spielet: so mu man ihr doch auch eine Menge Feinheiten
zugestehen, die Vorbedacht und Kunst, aber gerade nicht mehr und nicht
weniger verrieten, als sich an einer Agnese verraten darf.

Den sechsten Abend (mittwochs, den 29. April) ward die "Semiramis" des
Hrn. von Voltaire aufgefhret.

Dieses Trauerspiel ward im Jahre 1748 auf die franzsische Bhne
gebracht, erhielt groen Beifall und macht in der Geschichte dieser Bhne
gewissermaen Epoche.--Nachdem der Hr. von Voltaire seine "Zaire" und
"Alzire", seinen "Brutus" und "Csar" geliefert hatte, ward er in der
Meinung bestrkt, da die tragischen Dichter seiner Nation die alten
Griechen in vielen Stcken weit bertrfen. "Von uns Franzosen", sagt er,
"htten die Griechen eine geschicktere Exposition und die groe Kunst,
die Auftritte untereinander so zu verbinden, da die Szene niemals leer
bleibt und keine Person weder ohne Ursache kmmt noch abgehet, lernen
knnen. Von uns", sagt er, "htten sie lernen knnen, wie Nebenbuhler und
Nebenbuhlerinnen in witzigen Antithesen miteinander sprechen; wie der
Dichter mit einer Menge erhabner, glnzender Gedanken blenden und in
Erstaunen setzen msse. Von uns htten sie lernen knnen"--O freilich;
was ist von den Franzosen nicht alles zu lernen! Hier und da mchte zwar
ein Auslnder, der die Alten auch ein wenig gelesen hat, demtig um
Erlaubnis bitten, anderer Meinung sein zu drfen. Er mchte vielleicht
einwenden, da alle diese Vorzge der Franzosen auf das Wesentliche des
Trauerspiels eben keinen groen Einflu htten; da es Schnheiten wren,
welche die einfltige Gre der Alten verachtet habe. Doch was hilft es,
dem Herrn von Voltaire etwas einzuwenden? Er spricht, und man glaubt. Ein
einziges vermite er bei seiner Bhne; da die groen Meisterstcke
derselben nicht mit der Pracht aufgefhret wrden, deren doch die
Griechen die kleinen Versuche einer erst sich bildenden Kunst gewrdiget
htten. Das Theater in Paris, ein altes Ballhaus, mit Verzierungen von
dem schlechtesten Geschmacke, wo sich in einem schmutzigen Parterre das
stehende Volk drngt und stt, beleidigte ihn mit Recht; und besonders
beleidigte ihn die barbarische Gewohnheit, die Zuschauer auf der Bhne zu
dulden, wo sie den Akteurs kaum so viel Platz lassen, als zu ihren
notwendigsten Bewegungen erforderlich ist. Er war berzeugt, da blo
dieser be1stand Frankreich um vieles gebracht habe, was man, bei einem
freiern, zu Handlungen bequemern und prchtigern Theater, ohne Zweifel
gewagt htte. Und eine Probe hiervon zu geben, verfertigte er seine
"Semiramis". Eine Knigin, welche die Stnde ihres Reichs versammelt, um
ihnen ihre Vermhlung zu erffnen; ein Gespenst, das aus seiner Gruft
steigt, um Blutschande zu verhindern und sich an seinem Mrder zu rchen;
diese Gruft, in die ein Narr hereingeht, um als ein Verbrecher wieder
herauszukommen: das alles war in der Tat fr die Franzosen etwas ganz
Neues. Es macht so viel Lrmen auf der Bhne, es erfordert so viel Pomp
und Verwandlung, als man nur immer in einer Oper gewohnt ist. Der Dichter
glaubte das Muster zu einer ganz besondern Gattung gegeben zu haben; und
ob er es schon nicht fr die franzsische Bhne, so wie sie war, sondern
so wie er sie wnschte, gemacht hatte: so ward es dennoch auf derselben,
vorderhand, so gut gespielet, als es sich ohngefhr spielen lie. Bei der
ersten Vorstellung saen die Zuschauer noch mit auf dem Theater; und ich
htte wohl ein altvtrisches Gespenst in einem so galanten Zirkel mgen
erscheinen sehen. Erst bei den folgenden Vorstellungen ward dieser
Unschicklichkeit abgeholfen; die Akteurs machten sich ihre Bhne frei;
und was damals nur eine Ausnahme, zum Besten eines so auerordentlichen
Stckes, war, ist nach der Zeit die bestndige Einrichtung geworden. Aber
vornehmlich nur fr die Bhne in Paris; fr die, wie gesagt, "Semiramis"
in diesem Stcke Epoche macht. In den Provinzen bleibet man noch hufig
bei der alten Mode, und will lieber aller Illusion, als dem Vorrechte
entsagen, den Zairen und Meropen auf die Schleppe treten zu knnen.




Eilftes Stck
Den 5. Junius 1767

Die Erscheinung eines Geistes war in einem franzsischen Trauerspiele
eine so khne Neuheit, und der Dichter, der sie wagte, rechtfertiget sie
mit so eignen Grnden, da es sich der Mhe lohnet, einen Augenblick
dabei zu verweilen.

"Man schrie und schrieb von allen Seiten", sagt der Herr von Voltaire,
"da man an Gespenster nicht mehr glaube und da die Erscheinung der
Toten, in den Augen einer erleuchteten Nation, nicht anders als kindisch
sein knne." "Wie?" versetzt er dagegen; "das ganze Altertum htte diese
Wunder geglaubt, und es sollte nicht vergnnt sein, sich nach dem
Altertume zu richten? Wie? unsere Religion htte dergleichen
auerordentliche Fgungen der Vorsicht geheiliget, und es sollte
lcherlich sein, sie zu erneuern?"

Diese Ausrufungen, dnkt mich, sind rhetorischer, als grndlich. Vor
allen Dingen wnschte ich, die Religion hier aus dem Spiele zu lassen. In
Dingen des Geschmacks und der Kritik sind Grnde, aus ihr genommen, recht
gut, seinen Gegner zum Stillschweigen zu bringen, aber nicht so recht
tauglich, ihn zu berzeugen. Die Religion, als Religion, mu hier nichts
entscheiden sollen; nur als eine Art von berlieferung des Altertums,
gilt ihr Zeugnis nicht mehr und nicht weniger, als andere Zeugnisse des
Altertums gelten. Und sonach htten wir es auch hier nur mit dem
Altertume zu tun.

Sehr wohl; das ganze Altertum hat Gespenster geglaubt. Die dramatischen
Dichter des Altertums hatten also recht, diesen Glauben zu nutzen; wenn
wir bei einem von ihnen wiederkommende Tote aufgefhret finden, so wre
es unbillig, ihm nach unsern bessern Einsichten den Proze zu machen.
Aber hat darum der neue, diese unsere bessere Einsichten teilende
dramatische Dichter die nmliche Befugnis? Gewi nicht.--Aber wenn er
seine Geschichte in jene leichtglubigere Zeiten zurcklegt? Auch alsdenn
nicht. Denn der dramatische Dichter ist kein Geschichtschreiber; er
erzhlt nicht, was man ehedem geglaubt, da es geschehen, sondern er lt
es vor unsern Augen nochmals geschehen; und lt es nochmals geschehen,
nicht der bloen historischen Wahrheit wegen, sondern in einer ganz
andern und hhern Absicht; die historische Wahrheit ist nicht sein Zweck,
sondern nur das Mittel zu seinem Zwecke; er will uns tuschen, und durch
die Tuschung rhren. Wenn es also wahr ist, da wir itzt keine
Gespenster mehr glauben; wenn dieses Nichtglauben die Tuschung notwendig
verhindern mte; wenn ohne Tuschung wir unmglich sympathisieren
knnen: so handelt itzt der dramatische Dichter wider sich selbst, wenn
er uns demohngeachtet solche unglaubliche Mrchen ausstaffieret; alle
Kunst, die er dabei anwendet, ist verloren.

Folglich? Folglich ist es durchaus nicht erlaubt, Gespenster und
Erscheinungen auf die Bhne zu bringen? Folglich ist diese Quelle des
Schrecklichen und Pathetischen fr uns vertrocknet? Nein; dieser Verlust
wre fr die Poesie zu gro; und hat sie nicht Beispiele fr sich, wo das
Genie aller unserer Philosophie trotzet und Dinge, die der kalten
Vernunft sehr spttisch vorkommen, unserer Einbildung sehr frchterlich
zu machen wei? Die Folge mu daher anders fallen; und die Voraussetzung
wird nur falsch sein. Wir glauben keine Gespenster mehr? Wer sagt das?
Oder vielmehr, was heit das? Heit es so viel: wir sind endlich in
unsern Einsichten so weit gekommen, da wir die Unmglichkeit davon
erweisen knnen; gewisse unumstliche Wahrheiten, die mit dem Glauben an
Gespenster im Widerspruche stehen, sind so allgemein bekannt worden, sind
auch dem gemeinsten Manne immer und bestndig so gegenwrtig, da ihm
alles, was damit streitet, notwendig lcherlich und abgeschmackt
vorkommen mu? Das kann es nicht heien. Wir glauben itzt keine
Gespenster, kann also nur so viel heien: in dieser Sache, ber die sich
fast ebensoviel dafr als darwider sagen lt, die nicht entschieden ist
und nicht entschieden werden kann, hat die gegenwrtig herrschende Art zu
denken den Grnden darwider das bergewicht gegeben; einige wenige haben
diese Art zu denken, und viele wollen sie zu haben scheinen; diese machen
das Geschrei und geben den Ton; der grte Haufe schweigt und verhlt
sich gleichgltig und denkt bald so, bald anders, hrt beim hellen Tage
mit Vergngen ber die Gespenster spotten und bei dunkler Nacht mit
Grausen davon erzhlen.

Aber in diesem Verstande keine Gespenster glauben, kann und darf den
dramatischen Dichter im geringsten nicht abhalten, Gebrauch davon zu
machen. Der Same, sie zu glauben, liegt in uns allen, und in denen am
hufigsten, fr die er vornehmlich dichtet. Es kmmt nur auf seine Kunst
an, diesen Samen zum Keimen zu bringen; nur auf gewisse Handgriffe, den
Grnden fr ihre Wirklichkeit in der Geschwindigkeit den Schwung zu
geben. Hat er diese in seiner Gewalt, so mgen wir in gemeinem Leben
glauben, was wir wollen; im Theater mssen wir glauben, was Er will.

So ein Dichter ist Shakespeare, und Shakespeare fast einzig und allein.
Vor seinem Gespenste im "Hamlet" richten sich die Haare zu Berge, sie
mgen ein glubiges oder unglubiges Gehirn bedecken. Der Herr von
Voltaire tat gar nicht wohl, sich auf dieses Gespenst zu berufen; es
macht ihn und seinen Geist des Ninus--lcherlich.

Shakespeares Gespenst kmmt wirklich aus jener Welt; so dnkt uns. Denn
es kmmt zu der feierlichen Stunde, in der schaudernden Stille der Nacht,
in der vollen Begleitung aller der dstern, geheimnisvollen Nebenbegriffe,
wenn und mit welchen wir, von der Amme an, Gespenster zu erwarten und zu
denken gewohnt sind. Aber Voltairens Geist ist auch nicht einmal zum
Popanze gut, Kinder damit zu erschrecken; es ist der bloe verkleidete
Komdiant, der nichts hat, nichts sagt, nichts tut, was es wahrscheinlich
machen knnte, er wre das, wofr er sich ausgibt; alle Umstnde
vielmehr, unter welchen er erscheinet, stren den Betrug und verraten
das Geschpf eines kalten Dichters, der uns gern tuschen und schrecken
mchte, ohne da er wei, wie er es anfangen soll. Man berlege auch nur
dieses einzige: am hellen Tage, mitten in der Versammlung der Stnde des
Reichs, von einem Donnerschlage angekndiget, tritt das Voltairische
Gespenst aus seiner Gruft hervor. Wo hat Voltaire jemals gehrt, da
Gespenster so dreist sind? Welche alte Frau htte ihm nicht sagen knnen,
da die Gespenster das Sonnenlicht scheuen und groe Gesellschaften gar
nicht gern besuchten? Doch Voltaire wute zuverlssig das auch; aber er
war zu furchtsam, zu ekel, diese gemeinen Umstnde zu nutzen; er wollte
uns einen Geist zeigen, aber es sollte ein Geist von einer edlern Art
sein; und durch diese edlere Art verdarb er alles. Das Gespenst, das sich
Dinge herausnimmt, die wider alles Herkommen, wider alle gute Sitten
unter den Gespenstern sind, dnket mich kein rechtes Gespenst zu sein;
und alles, was die Illusion hier nicht befrdert, stret die Illusion.

Wenn Voltaire einiges Augenmerk auf die Pantomime genommen htte, so
wrde er auch von einer andern Seite die Unschicklichkeit empfunden
haben, ein Gespenst vor den Augen einer groen Menge erscheinen zu
lassen. Alle mssen auf einmal, bei Erblickung desselben, Furcht und
Entsetzen uern; alle mssen es auf verschiedene Art uern, wenn der
Anblick nicht die frostige Symmetrie eines Balletts haben soll. Nun
richte man einmal eine Herde dumme Statisten dazu ab; und wenn man sie
auf das glcklichste abgerichtet hat, so bedenke man, wie sehr dieser
vielfache Ausdruck des nmlichen Affekts die Aufmerksamkeit teilen, und
von den Hauptpersonen abziehen mu. Wenn diese den rechten Eindruck auf
uns machen sollen, so mssen wir sie nicht allein sehen knnen, sondern
es ist auch gut, wenn wir sonst nichts sehen, als sie. Beim Shakespeare
ist es der einzige Hamlet, mit dem sich das Gespenst einlt; in der
Szene, wo die Mutter dabei ist, wird es von der Mutter weder gesehen noch
gehrt. Alle unsere Beobachtung geht also auf ihn, und je mehr Merkmale
eines von Schauder und Schrecken zerrtteten Gemts wir an ihm entdecken,
desto bereitwilliger sind wir, die Erscheinung, welche diese Zerrttung
in ihm verursacht, fr eben das zu halten, wofr er sie hlt. Das
Gespenst wirket auf uns, mehr durch ihn, als durch sich selbst. Der
Eindruck, den es auf ihn macht, gehet in uns ber, und die Wirkung ist
zu augenscheinlich und zu stark, als da wir an der auerordentlichen
Ursache zweifeln sollten. Wie wenig hat Voltaire auch diesen Kunstgriff
verstanden! Es erschrecken ber seinen Geist viele; aber nicht viel.
Semiramis ruft einmal: "Himmel! ich sterbe!" und die andern machen nicht
mehr Umstnde mit ihm, als man ohngefhr mit einem weit entfernt
geglaubten Freunde machen wrde, der auf einmal ins Zimmer tritt.




Zwlftes Stck
Den 9. Junius 1767

Ich bemerke noch einen Unterschied, der sich zwischen den Gespenstern des
englischen und franzsischen Dichters findet. Voltaires Gespenst ist
nichts als eine poetische Maschine, die nur des Knotens wegen da ist; es
interessiert uns fr sich selbst nicht im geringsten. Shakespeares
Gespenst hingegen ist eine wirklich handelnde Person, an dessen
Schicksale wir Anteil nehmen; es erweckt Schauder, aber auch Mitleid.

Dieser Unterschied entsprang, ohne Zweifel, aus der verschiedenen
Denkungsart beider Dichter von den Gespenstern berhaupt. Voltaire
betrachtet die Erscheinung eines Verstorbenen als ein Wunder; Shakespeare
als eine ganz natrliche Begebenheit. Wer von beiden philosophischer
denkt, drfte keine Frage sein; aber Shakespeare dachte poetischer. Der
Geist des Ninus kam bei Voltairen als ein Wesen, das noch jenseit dem
Grabe angenehmer und unangenehmer Empfindungen fhig ist, mit welchem wir
also Mitleiden haben knnen, in keine Betrachtung. Er wollte blo damit
lehren, da die hchste Macht, um verborgene Verbrechen ans Licht zu
bringen und zu bestrafen, auch wohl eine Ausnahme von ihren ewigen
Gesetzen mache.

Ich will nicht sagen, da es ein Fehler ist, wenn der dramatische Dichter
seine Fabel so einrichtet, da sie zur Erluterung oder Besttigung
irgendeiner groen moralischen Wahrheit dienen kann. Aber ich darf sagen,
da diese Einrichtung der Fabel nichts weniger als notwendig ist; da
sehr lehrreiche vollkommene Stcke geben kann, die auf keine solche
einzelne Maxime abzwecken; da man unrecht tut, den letzten Sittenspruch,
den man zum Schlusse verschiedener Trauerspiele der Alten findet, so
anzusehen, als ob das Ganze blo um seinetwillen da wre.

Wenn daher die "Semiramis" des Herrn von Voltaire weiter kein Verdienst
htte, als dieses, worauf er sich so viel zugute tut, da man nmlich
daraus die hchste Gerechtigkeit verehren lerne, die, auerordentliche
Lastertaten zu strafen, auerordentliche Wege whle: so wrde "Semiramis"
in meinen Augen nur ein sehr mittelmiges Stck sein. Besonders da diese
Moral selbst nicht eben die erbaulichste ist. Denn es ist ohnstreitig dem
weisesten Wesen weit anstndiger, wenn es dieser auerordentlichen Wege
nicht bedarf und wir uns die Bestrafung des Guten und Bsen in die
ordentliche Kette der Dinge von ihr mit eingeflochten denken.

Doch ich will mich bei dem Stcke nicht lnger verweilen, um noch ein
Wort von der Art zu sagen, wie es hier aufgefhret worden. Man hat alle
Ursache, damit zufrieden zu sein. Die Bhne ist gerumlich genug, die
Menge von Personen ohne Verwirrung zu fassen, die der Dichter in
verschiedenen Szenen auftreten lt. Die Verzierungen sind neu, von dem
besten Geschmacke, und sammeln den so oft abwechselnden Ort so gut als
mglich in einen.

Den siebenten Abend (donnerstags, den 30. April) ward "Der verheiratete
Philosoph", vom Destouches, gespielet.

Dieses Lustspiel kam im Jahr 1727 zuerst auf die franzsische Bhne und
fand so allgemeinen Beifall, da es in Jahr und Tag sechsunddreiigmal
aufgefhret ward. Die deutsche bersetzung ist nicht die prosaische aus
den zu Berlin bersetzten smtlichen Werken des Destouches; sondern eine
in Versen, an der mehrere Hnde geflickt und gebessert haben. Sie hat
wirklich viel glckliche Verse, aber auch viel harte und unnatrliche
Stellen. Es ist unbeschreiblich, wie schwer dergleichen Stellen dem
Schauspieler das Agieren machen; und doch werden wenig franzsische
Stcke sein, die auf irgendeinem deutschen Theater jemals besser
ausgefallen wren, als dieses auf unserm. Die Rollen sind alle auf das
schicklichste besetzt, und besonders spielet Madame Lwen die launigte
Celiante als eine Meisterin, und Herr Ackermann den Geront
unverbesserlich. Ich kann es berhoben sein, von dem Stcke selbst zu
reden. Es ist zu bekannt und gehrt unstreitig unter die Meisterstcke
der franzsischen Bhne, die man auch unter uns immer mit Vergngen
sehen wird.

Das Stck des achten Abends (freitags, den 1. Mai) war "Das Kaffeehaus,
oder Die Schottlnderin" des Hrn. von Voltaire.

Es liee sich eine lange Geschichte von diesem Lustspiele machen. Sein
Verfasser schickte es als eine bersetzung aus dem Englischen des Hume,
nicht des Geschichtschreibers und Philosophen, sondern eines andern
dieses Namens, der sich durch das Trauerspiel "Douglas" bekannt gemacht
hat, in die Welt. Es hat in einigen Charakteren mit der "Kaffeeschenke"
des Goldoni etwas hnliches; besonders scheint der Don Marzio des Goldoni
das Urbild des Frlon gewesen zu sein. Was aber dort blo ein bsartiger
Kerl ist, ist hier zugleich ein elender Skribent, den er Frlon nannte,
damit die Ausleger desto geschwinder auf seinen geschwornen Feind, den
Journalisten Frron, fallen mchten. Diesen wollte er damit zu Boden
schlagen, und ohne Zweifel hat er ihm einen empfindlichen Streich
versetzt. Wir Auslnder, die wir an den hmischen Neckereien der
franzsischen Gelehrten unter sich keinen Anteil nehmen, sehen ber die
Persnlichkeiten dieses Stcks weg und finden in dem Frlon nichts als
die getreue Schilderung einer Art von Leuten, die auch bei uns nicht
fremd ist. Wir haben unsere Frlons so gut, wie die Franzosen und
Englnder, nur da sie bei uns weniger Aufsehen machen, weil uns unsere
Literatur berhaupt gleichgltiger ist. Fiele das Treffende dieses
Charakters aber auch gnzlich in Deutschland weg, so hat das Stck doch,
noch auer ihm, Interesse genug, und der ehrliche Freeport allein knnte
es in unserer Gunst erhalten. Wir lieben seine plumpe Edelmtigkeit, und
die Englnder selbst haben sich dadurch geschmeichelt gefunden.

Denn nur seinetwegen haben sie erst krzlich den ganzen Stamm auf den
Grund wirklich verpflanzt, auf welchem er sich gewachsen zu sein rhmte.
Colman, unstreitig itzt ihr bester komischer Dichter, hat die
"Schottlnderin", unter dem Titel des "Englischen Kaufmanns", bersetzt
und ihr vollends alle das nationale Kolorit gegeben, das ihr in dem
Originale noch mangelte. So sehr der Herr von Voltaire die englischen
Sitten auch kennen will, so hatte er doch hufig dagegen verstoen; z.E.
darin, da er seine Lindane auf einem Kaffeehause wohnen lt. Colman
mietet sie dafr bei einer ehrlichen Frau ein, die mblierte Zimmer hlt,
und diese Frau ist weit anstndiger die Freundin und Wohltterin der
jungen verlassenen Schne, als Fabriz. Auch die Charaktere hat Colman
fr den englischen Geschmack krftiger zu machen gesucht. Lady Alton ist
nicht blo eine eiferschtige Furie; sie will ein Frauenzimmer von Genie,
von Geschmack und Gelehrsamkeit sein und gibt sich das Ansehen einer
Schutzgttin der Literatur. Hierdurch glaubte er die Verbindung
wahrscheinlicher zu machen, in der sie mit dem elenden Frlon stehet,
den er Spatter nennet. Freeport vornehmlich hat eine weitere Sphre von
Ttigkeit bekommen, und er nimmt sich des Vaters der Lindane ebenso
eifrig an, als der Lindane selbst. Was im Franzsischen der Lord
Falbridge zu dessen Begnadigung tut, tut im Englischen Freeport, und
er ist es allein, der alles zu einem glcklichen Ende bringet.

Die englischen Kunstrichter haben in Colmans Umarbeitung die Gesinnungen
durchaus vortrefflich, den Dialog fein und lebhaft und die Charaktere
sehr wohl ausgefhrt gefunden. Aber doch ziehen sie ihr Colmans brige
Stcke weit vor, von welchen man "Die eiferschtige Ehefrau" auf dem
Ackermannischen Theater ehedem hier gesehen, und nach der diejenigen, die
sich ihrer erinnern, ungefhr urteilen knnen. "Der englische Kaufmann"
hat ihnen nicht Handlung genug; die Neugierde wird ihnen nicht genug
darin genhret; die ganze Verwickelung ist in dem ersten Akte sichtbar.
Hiernchst hat er ihnen zuviel hnlichkeit mit andern Stcken, und den
besten Situationen fehlt die Neuheit. Freeport, meinen sie, htte nicht
den geringsten Funken von Liebe gegen die Lindane empfinden mssen; seine
gute Tat verliere dadurch alles Verdienst usw.

Es ist an dieser Kritik manches nicht ganz ungegrndet; indes sind wir
Deutschen es sehr wohl zufrieden, da die Handlung nicht reicher und
verwickelter ist. Die englische Manier in diesem Punkte zerstreuet und
ermdet uns; wir lieben einen einfltigen Plan, der sich auf einmal
bersehen lt. So wie die Englnder die franzsischen Stcke mit
Episoden erst vollpfropfen mssen, wenn sie auf ihrer Bhne gefallen
sollen; so mten wir die englischen Stcke von ihren Episoden erst
entladen, wenn wir unsere Bhne glcklich damit bereichern wollten. Ihre
besten Lustspiele eines Congreve und Wycherley wrden uns, ohne diesen
Ausbau des allzu wollstigen Wuchses, unausstehlich sein. Mit ihren
Tragdien werden wir noch eher fertig; diese sind zum Teil bei weitem
so verworren nicht, als ihre Komdien, und verschiedene haben, ohne die
geringste Vernderung, bei uns Glck gemacht, welches ich von keiner
einzigen ihrer Komdien zu sagen wte.

Auch die Italiener haben eine bersetzung von der "Schottlnderin", die
in dem ersten Teile der theatralischen Bibliothek des Diodati stehet. Sie
folgt dem Originale Schritt vor Schritt, so wie die deutsche; nur eine
Szene zum Schlusse hat ihr der Italiener mehr gegeben. Voltaire sagte,
Frlon werde in der englischen Urschrift am Ende bestraft; aber so
verdient diese Bestrafung sei, so habe sie ihm doch dem Hauptinteresse zu
schaden geschienen; er habe sie also weggelassen. Dem Italiener dnkte
diese Entschuldigung nicht hinlnglich, und er ergnzte die Bestrafung
des Frlons aus seinem Kopfe; denn die Italiener sind groe Liebhaber der
poetischen Gerechtigkeit.




Dreizehntes Stck
Den 12. Junius 1767

Den neunten Abend (montags, den 4. Mai) sollte "Cenie" gespielet werden.
Es wurden aber auf einmal mehr als die Hlfte der Schauspieler durch
einen epidemischen Zufall auerstand gesetzet, zu agieren; und man mute
sich so gut zu helfen suchen, als mglich. Man wiederholte "Die neue
Agnese" und gab das Singspiel "Die Gouvernante".

Den zehnten Abend (dienstags, den 5. Mai) ward "Der poetische
Dorfjunker", vom Destouches, aufgefhrt.

Dieses Stck hat im Franzsischen drei Aufzge, und in der bersetzung
fnfe. Ohne diese Verbesserung war es nicht wert, in die "Deutsche
Schaubhne" des weiland berhmten Herrn Professor Gottscheds aufgenommen
zu werden, und seine gelehrte Freundin, die bersetzerin, war eine viel
zu brave Ehefrau, als da sie sich nicht den kritischen Aussprchen ihres
Gemahls blindlings htte unterwerfen sollen. Was kostet es denn nun auch
fr groe Mhe, aus drei Aufzgen fnfe zu machen? Man lt in einem
andern Zimmer einmal Kaffee trinken; man schlgt einen Spaziergang im
Garten vor; und wenn Not an den Mann gehet, so kann ja auch der
Lichtputzer herauskommen und sagen: "Meine Damen und Herren, treten Sie
ein wenig ab; die Zwischenakte sind des Putzens wegen erfunden, und was
hilft Ihr Spielen, wenn das Parterre nicht sehen kann?"--Die bersetzung
selbst ist sonst nicht schlecht, und besonders sind der Fr. Professorin
die Knittelverse des Masuren, wie billig, sehr wohl gelungen. Ob sie
berall ebenso glcklich gewesen, wo sie den Einfllen ihres Originals
eine andere Wendung geben zu mssen geglaubt, wrde sich aus der
Vergleichung zeigen. Eine Verbesserung dieser Art, mit der es die liebe
Frau recht herzlich gut gemeinet hatte, habe ich demohngeachtet aufmutzen
hren. In der Szene, wo Henriette die alberne Dirne spielt, lt
Destouches den Masuren zu ihr sagen: "Sie setzen mich in Erstaunen,
Mademoiselle; ich habe Sie fr eine Virtuosin gehalten." "O pfui!"
erwidert Henriette; "wofr haben Sie mich gehalten? Ich bin ein ehrliches
Mdchen; da Sie es nur wissen." "Aber man kann ja", fllt ihr Masuren
ein, "beides wohl zugleich, ein ehrliches Mdchen und eine Virtuosin,
sein." "Nein", sagt Henriette; "ich behaupte, da man das nicht zugleich
sein kann. Ich eine Virtuosin!" Man erinnere sich, was Madame Gottsched
anstatt des Worts "Virtuosin" gesetzt hat: ein Wunder. Kein Wunder! sagte
man, da sie das tat. Sie fhlte sich auch so etwas von einer Virtuosin
zu sein, und ward ber den vermeinten Stich bse. Aber sie htte nicht
bse werden sollen, und was die witzige und gelehrte Henriette, in der
Person einer dummen Agnese, sagt, htte die Frau Professorin immer, ohne
Maulspitzen, nachsagen knnen. Doch vielleicht war ihr nur das fremde
Wort Virtuosin anstig; Wunder ist deutscher; zudem gibt es unter unsern
Schnen fnfzig Wunder gegen eine Virtuosin; die Frau wollte rein und
verstndlich bersetzen; sie hatte sehr recht.

Den Beschlu dieses Abends machte "Die stumme Schnheit", von Schlegeln.

Schlegel hatte dieses kleine Stck fr das neuerrichtete Kopenhagensche
Theater geschrieben, um auf demselben in einer dnischen bersetzung
aufgefhret zu werden. Die Sitten darin sind daher auch wirklich
dnischer, als deutsch. Demohngeachtet ist es unstreitig unser bestes
komisches Original, das in Versen geschrieben ist. Schlegel hatte berall
eine ebenso flieende als zierliche Versifikation, und es war ein Glck
fr seine Nachfolger, da er seine grern Komdien nicht auch in Versen
schrieb. Er htte ihnen leicht das Publikum verwhnen knnen, und so
wrden sie nicht allein seine Lehre, sondern auch sein Beispiel wider
sich gehabt haben. Er hatte sich ehedem der gereimten Komdie sehr
lebhaft angenommen; und je glcklicher er die Schwierigkeiten derselben
berstiegen htte, desto unwiderleglicher wrden seine Grnde geschienen
haben. Doch, als er selbst Hand an das Werk legte, fand er ohne Zweifel,
wie unsgliche Mhe es koste, nur einen Teil derselben zu bersteigen,
und wie wenig das Vergngen, welches aus diesen berstiegenen
Schwierigkeiten entstehet, fr die Menge kleiner Schnheiten, die man
ihnen aufopfern msse, schadlos halte. Die Franzosen waren ehedem so
ekel, da man ihnen die prosaischen Stcke des Molire, nach seinem Tode,
in Verse bringen mute; und noch itzt hren sie ein prosaisches Lustspiel
als ein Ding an, das ein jeder von ihnen machen knne. Den Englnder
hingegen wrde eine gereimte Komdie aus dem Theater jagen. Nur die
Deutschen sind auch hierin, soll ich sagen billiger, oder gleichgltiger?
Sie nehmen an, was ihnen der Dichter vorsetzt. Was wre es auch, wenn sie
itzt schon whlen und ausmustern wollten?

Die Rolle der stummen Schne hat ihre Bedenklichkeiten. Eine stumme
Schne, sagt man, ist nicht notwendig eine dumme, und die Schauspielerin
hat unrecht, die eine alberne plumpe Dirne daraus macht. Aber Schlegels
stumme Schnheit ist allerdings dumm zugleich; denn da sie nichts
spricht, kmmt daher, weil sie nichts denkt. Das Feine dabei wrde also
dieses sein, da man sie berall, wo sie, um artig zu scheinen, denken
mte, unartig machte, dabei aber ihr alle die Artigkeiten liee, die
blo mechanisch sind, und die sie, ohne viel zu denken, haben knnte. Ihr
Gang z.E., ihre Verbeugungen, brauchen gar nicht burisch zu sein; sie
knnen so gut und zierlich sein, als sie nur immer ein Tanzmeister kehren
kann; denn warum sollte sie von ihrem Tanzmeister nichts gelernt haben,
da sie sogar Quadrille gelernt hat? Und sie mu Quadrille nicht schlecht
spielen; denn sie rechnet fest darauf, dem Papa das Geld abzugewinnen.
Auch ihre Kleidung mu weder altvtrisch, noch schlumpicht sein; denn
Frau Praatgern sagt ausdrcklich:

    "Bist du vielleicht nicht wohl gekleidet?--La doch sehn!
    Nun!--dreh dich um!--das ist ja gut, und sitzt galant.
    Was sagt denn der Phantast, dir fehlte der Verstand?"

In dieser Musterung der Fr. Praatgern berhaupt hat der Dichter deutlich
genug bemerkt, wie er das uerliche seiner stummen Schne zu sein wnsche.
Gleichfalls schn, nur nicht reizend.

    "La sehn, wie trgst du dich?--Den Kopf nicht so zurcke!"

Dummheit ohne Erziehung hlt den Kopf mehr vorwrts, als zurck; ihn
zurckhalten, lehrt der Tanzmeister; man mu also Charlotten den
Tanzmeister ansehen, und je mehr, je besser; denn das schadet ihrer
Stummheit nichts, vielmehr sind die zierlich steifen Tanzmeistermanieren
gerade die, welche der stummen Schnheit am meisten entsprechen; sie
zeigen die Schnheit in ihrem besten Vorteile, nur da sie ihr das
Leben nehmen.

    "Wer fragt: hat sie Verstand? der seh' nur ihre Blicke."

Recht wohl, wenn man eine Schauspielerin mit groen schnen Augen zu
dieser Rolle hat. Nur mssen sich diese schne Augen wenig oder gar nicht
regen; ihre Blicke mssen langsam und stier sein; sie mssen uns mit
ihrem unbeweglichen Brennpunkte in Flammen setzen wollen, aber
nichts sagen.

    "Geh doch einmal herum!--Gut! hieher!--Neige dich!
    Da haben wir's, das fehlt. Nein, sieh! So neigt man sich."

Diese Zeilen versteht man ganz falsch, wenn man Charlotten eine burische
Neige, einen dummen Knicks machen lt. Ihre Verbeugung mu wohl gelernt
sein, und wie gesagt, ihrem Tanzmeister keine Schande machen. Frau
Praatgern mu sie nur noch nicht affektiert genug finden. Charlotte
verbeugt sich, und Frau Praatgern will, sie soll sich dabei zieren. Das
ist der ganze Unterschied, und Madame Lwen bemerkte ihn sehr wohl, ob
ich gleich nicht glaube, da die Praatgern sonst eine Rolle fr sie ist.
Sie kann die feine Frau zu wenig verbergen, und gewissen Gesichtern
wollen nichtswrdige Handlungen, dergleichen die Vertauschung einer
Tochter ist, durchaus nicht lassen.

Den eilften Abend (mittewochs, den 6. Mai) ward "Mi Sara Sampson"
aufgefhret.

Man kann von der Kunst nichts mehr verlangen, als was Madame Henseln in
der Rolle der Sara leistet, und das Stck ward berhaupt sehr gut
gespielet. Es ist ein wenig zu lang, und man verkrzt es daher auf den
meisten Theatern. Ob der Verfasser mit allen diesen Verkrzungen so recht
zufrieden ist, daran zweifle ich fast. Man wei ja, wie die Autores sind;
wenn man ihnen auch nur einen Nietnagel nehmen will, so schreien sie
gleich: Ihr kommt mir ans Leben! Freilich ist der bermigen Lnge eines
Stcks durch das bloe Weglassen nur bel abgeholfen, und ich begreife
nicht, wie man eine Szene verkrzen kann, ohne die ganze Folge des
Dialogs zu ndern. Aber wenn dem Verfasser die fremden Verkrzungen nicht
anstehen; so mache er selbst welche, falls es ihm der Mhe wert dnket
und er nicht von denjenigen ist, die Kinder in die Welt setzen, und auf
ewig die Hand von ihnen abziehen.

Madame Henseln starb ungemein anstndig; in der malerischsten Stellung;
und besonders hat mich ein Zug auerordentlich berrascht. Es ist eine
Bemerkung an Sterbenden, da sie mit den Fingern an ihren Kleidern oder
Betten zu rupfen anfangen. Diese Bemerkung machte sie sich auf die
glcklichste Art zu nutze; in dem Augenblicke, da die Seele von ihr wich,
uerte sich auf einmal, aber nur in den Fingern des erstarrten Armes,
ein gelinder Spasmus; sie kniff den Rock, der um ein weniges erhoben ward
und gleich wieder sank: das letzte Aufflattern eines verlschenden
Lichts; der jngste Strahl einer untergehenden Sonne.--Wer diese Feinheit
in meiner Beschreibung nicht schn findet, der schiebe die Schuld auf
meine Beschreibung; aber er sehe sie einmal!




Vierzehntes Stck
Den 16. Junius 1767

Das brgerliche Trauerspiel hat an dem franzsischen Kunstrichter,
welcher die "Sara" seiner Nation bekannt gemacht,[1] einen sehr
grndlichen Verteidiger gefunden. Die Franzosen billigen sonst selten
etwas, wovon sie kein Muster unter sich selbst haben.

Die Namen von Frsten und Helden knnen einem Stcke Pomp und Majestt
geben; aber zur Rhrung tragen sie nichts bei. Das Unglck derjenigen,
deren Umstnde den unsrigen am nchsten kommen, mu natrlicherweise am
tiefsten in unsere Seele dringen; und wenn wir mit Knigen Mitleiden
haben, so haben wir es mit ihnen als mit Menschen, und nicht als mit
Knigen. Macht ihr Stand schon fters ihre Unflle wichtiger, so macht er
sie darum nicht interessanter. Immerhin mgen ganze Vlker darein
verwickelt werden; unsere Sympathie erfodert einen einzeln Gegenstand,
und ein Staat ist ein viel zu abstrakter Begriff fr unsere Empfindungen.

"Man tut dem menschlichen Herze unrecht", sagt auch Marmontel, "man
verkennst die Natur, wenn man glaubt, da sie Titel bedrfe, uns zu
bewegen und zu rhren. Die geheiligten Namen des Freundes, des Vaters,
des Geliebten, des Gatten, des Sohnes, der Mutter, des Menschen
berhaupt: diese sind pathetischer als alles; diese behaupten ihre Rechte
immer und ewig. Was liegt daran, welches der Rang, der Geschlechtsname,
die Geburt des Unglcklichen ist, den seine Geflligkeit gegen unwrdige
Freunde und das verfhrerische Beispiel ins Spiel verstricket, der seinen
Wohlstand und seine Ehre darber zugrunde gerichtet, und nun im
Gefngnisse seufzet, von Scham und Reue zerrissen? Wenn man fragt, wer er
ist; so antworte ich: er war ein ehrlicher Mann, und zu seiner Marter ist
er Gemahl und Vater; seine Gattin, die er liebt und von der er geliebt
wird, schmachtet in der uersten Bedrfnis und kann ihren Kindern,
welche Brot verlangen, nichts als Trnen geben. Man zeige mir in der
Geschichte der Helden eine rhrendere, moralischere, mit einem Worte,
tragischere Situation! Und wenn sich endlich dieser Unglckliche
vergiftet; wenn er, nachdem er sich vergiftet, erfhrt, da der Himmel
ihn noch retten wollen: was fehlet diesem schmerzlichen und
frchterlichen Augenblicke, wo sich zu den Schrecknissen des Todes
marternde Vorstellungen, wie glcklich er habe leben knnen, gesellen;
was fehlt ihm, frage ich, um der Tragdie wrdig zu sein? Das Wunderbare,
wird man antworten. Wie? Findet sich denn nicht dieses Wunderbare
genugsam in dem pltzlichen bergange von der Ehre zur Schande, von der
Unschuld zum Verbrechen, von der sesten Ruhe zur Verzweiflung; kurz, in
dem uersten Unglcke, in das eine bloe Schwachheit gestrzet?"

Man lasse aber diese Betrachtungen den Franzosen, von ihren Diderots und
Marmontels, noch so eingeschrft werden: es scheint doch nicht, da das
brgerliche Trauerspiel darum bei ihnen besonders in Schwang kommen
werde. Die Nation ist zu eitel, ist in Titel und andere uerliche
Vorzge zu verliebt; bis auf den gemeinsten Mann will alles mit
Vornehmern umgehen; und Gesellschaft mit seinesgleichen ist so viel als
schlechte Gesellschaft. Zwar ein glckliches Genie vermag viel ber sein
Volk; die Natur hat nirgends ihre Rechte aufgegeben, und sie erwartet
vielleicht auch dort nur den Dichter, der sie in aller ihrer Wahrheit und
Strke zu zeigen verstehet. Der Versuch, den ein Ungenannter in einem
Stcke gemacht hat, welches er "Das Gemlde der Drftigkeit" nennet, hat
schon groe Schnheiten; und bis die Franzosen daran Geschmack gewinnen,
htten wir es fr unser Theater adoptieren sollen.

Was der erstgedachte Kunstrichter an der deutschen "Sara" aussetzet, ist
zum Teil nicht ohne Grund. Ich glaube aber doch, der Verfasser wird
lieber seine Fehler behalten, als sich der vielleicht unglcklichen Mhe
einer gnzlichen Umarbeitung unterziehen wollen. Er erinnert sich, was
Voltaire bei einer hnlichen Gelegenheit sagte: "Man kann nicht immer
alles ausfhren, was uns unsere Freunde raten. Es gibt auch notwendige
Fehler. Einem Bucklichten, den man von seinem Buckel heilen wollte, mte
man das Leben nehmen. Mein Kind ist bucklicht; aber es befindet sich
sonst ganz gut."

Den zwlften Abend (donnerstags, den 7. Mai) ward "Der Spieler", vom
Regnard, aufgefhret.

Dieses Stck ist ohne Zweifel das beste, was Regnard gemacht hat; aber
Rivire du Frny, der bald darauf gleichfalls einen Spieler auf die Bhne
brachte, nahm ihn wegen der Erfindung in Anspruch. Er beklagte sich, da
ihm Regnard die Anlage und verschiedene Szenen gestohlen habe; Regnard
schob die Beschuldigung zurck, und itzt wissen wir von diesem Streite
nur so viel mit Zuverlssigkeit, da einer von beiden der Plagiarius
gewesen. Wenn es Regnard war, so mssen wir es ihm wohl noch dazu danken,
da er sich berwinden konnte, die Vertraulichkeit seines Freundes zu
mibrauchen; er bemchtigte sich, blo zu unserm Besten, der Materialien,
von denen er voraussahe, da sie verhunzt werden wrden. Wir htten nur
einen sehr elenden Spieler, wenn er gewissenhafter gewesen wre. Doch
htte er die Tat eingestehen und dem armen Du Frny einen Teil der damit
erworbnen Ehre lassen mssen.

Den dreizehnten Abend (freitags, den 8. Mai) ward "Der verheiratete
Philosoph" wiederholst; und den Beschlu machte "Der Liebhaber als
Schriftsteller und Bedienter".

Der Verfasser dieses kleinen artigen Stckes heit Cerou; er studierte
die Rechte, als er es im Jahre 1740 den Italienern in Paris zu spielen
gab. Es fllt ungemein wohl aus.

Den vierzehnten Abend (montags, den 11. Mai) wurden "Die kokette Mutter",
vom Quinault, und "Der Advokat Patelin" aufgefhrt.

Jene wird von den Kennern unter die besten Stcke gerechnet, die sich auf
dem franzsischen Theater aus dem vorigen Jahrhunderte erhalten haben. Es
ist wirklich viel gutes Komisches darin, dessen sich Molire nicht htte
schmen drfen. Aber der fnfte Akt und die ganze Auflsung htte weit
besser sein knnen; der alte Sklave, dessen in den vorhergehenden Akten
gedacht wird, kmmt nicht zum Vorscheine; das Stck schliet mit einer
kalten Erzhlung, nachdem wir auf eine theatralische Handlung vorbereitet
worden. Sonst ist es in der Geschichte des franzsischen Theaters
deswegen mit merkwrdig, weil der lcherliche Marquis darin der erste von
seiner Art ist. "Die kokette Mutter" ist auch sein eigentlichster Titel
nicht, und Quinault htte es immer bei dem zweiten "Die veruneinigten
Verliebten" knnen bewenden lassen.

"Der Advokat Patelin" ist eigentlich ein altes Possenspiel aus dem
funfzehnten Jahrhunderte, das zu seiner Zeit auerordentlichen Beifall
fand. Es verdiente ihn auch, wegen der ungemeinen Lustigkeit und des
guten Komischen, das aus der Handlung selbst und aus der Situation der
Personen entspringet und nicht auf bloen Einfllen beruhet. Brueys gab
ihm eine neue Sprache und brachte es in die Form, in welcher es
gegenwrtig aufgefhret wird. Hr. Ekhof spielt den Patelin ganz
vortrefflich.

Den funfzehnten Abend (dienstags, den 12. Mai) ward Lessings "Freigeist"
vorgestellt.

Man kennt ihn hier unter dem Titel des "Beschmten Freigeistes", weil man
ihn von dem Trauerspiele des Hrn. von Brawe, das eben diese Aufschrift
fhret, unterscheiden wollen. Eigentlich kann man wohl nicht sagen, da
derjenige beschmt wird, welcher sich bessert. Adrast ist auch nicht
einzig und allein der Freigeist; sondern es nehmen mehrere Personen an
diesem Charakter teil. Die eitle unbesonnene Henriette, der fr Wahrheit
und Irrtum gleichgltige Lisidor, der spitzbbische Johann sind alles
Arten von Freigeistern, die zusammen den Titel des Stcks erfllen
mssen. Doch was liegt an dem Titel? Genug, da die Vorstellung alles
Beifalls wrdig war. Die Rollen sind ohne Ausnahme wohl besetzt; und
besonders spielt Herr Boek den Theophan mit alle dem freundlichen
Anstande, den dieser Charakter erfordert, um dem endlichen Unwillen ber
die Hartnckigkeit, mit der ihn Adrast verkennet, und auf dem die ganze
Katastrophe beruhet, dagegen abstechen zu lassen.

Den Beschlu dieses Abends machte das Schferspiel des Hrn. Pfeffels:
"Der Schatz".

Dieser Dichter hat sich, auer diesem kleinen Stcke, noch durch ein
anders, "Der Eremit", nicht unrhmlich bekannt gemacht. In den "Schatz"
hat er mehr Interesse zu legen gesucht, als gemeiniglich unsere
Schferspiele zu haben pflegen, deren ganzer Inhalt tndelnde Liebe ist.
Sein Ausdruck ist nur fters ein wenig zu gesucht und kostbar, wodurch
die ohnedem schon allzu verfeinerten Empfindungen ein hchst studiertes
Ansehen bekommen, und zu nichts als frostigen Spielwerken des Witzes
werden. Dieses gilt besonders von seinem "Eremiten", welches ein kleines
Trauerspiel sein soll, das man, anstatt der allzu lustigen Nachspiele,
auf rhrende Stcke knnte folgen lassen. Die Absicht ist recht gut; aber
wir wollen vom Weinen doch noch lieber zum Lachen, als zum Ghnen
bergehen.


----Funote

[1] "Journal tranger", Dcembre 1761.

----Funote




Funfzehntes Stck
Den 19. Junius 1767

Den sechzehnten Abend (mittewochs, den 13. Mai) ward die "Zare" des
Herrn von Voltaire aufgefhrt.

"Den Liebhabern der gelehrten Geschichte", sagt der Hr. von Voltaire,
"wird es nicht unangenehm sein, zu wissen, wie dieses Stck entstanden.
Verschiedene Damen hatten dem Verfasser vorgeworfen, da in seinen
Tragdien nicht genug Liebe wre. Er antwortete ihnen, da seiner Meinung
nach die Tragdie auch eben nicht der schicklichste Ort fr die Liebe
sei; wenn sie aber doch mit aller Gewalt verliebte Helden haben mten,
so wolle er ihnen welche machen, so gut als ein anderer. Das Stck ward
in achtzehn Tagen vollendet und fand groen Beifall. Man nennt es zu
Paris ein christliches Trauerspiel, und es ist oft, anstatt des
Polyeukts, vorgestellet worden."

Den Damen haben wir also dieses Stck zu verdanken, und es wird noch
lange das Lieblingsstck der Damen bleiben. Ein junger feuriger Monarch,
nur der Liebe unterwrfig; ein stolzer Sieger, nur von der Schnheit
besiegt; ein Sultan ohne Polygamie; ein Seraglio, in den freien
zugnglichen Sitz einer unumschrnkten Gebieterin verwandelt; ein
verlassenes Mdchen, zur hchsten Staffel des Glcks, durch nichts als
ihre schnen Augen, erhhet; ein Herz, um das Zrtlichkeit und Religion
streiten, das sich zwischen seinen Gott und seinen Abgott teilet, das
gern fromm sein mchte, wenn es nur nicht aufhren sollte zu lieben; ein
Eiferschtiger, der sein Unrecht erkennet und es an sich selbst rchet;
wenn diese schmeichelnde Ideen das schne Geschlecht nicht bestechen,
durch was liee es sich denn bestechen?

Die Liebe selbst hat Voltairen die Zare diktiert: sagt ein Kunstrichter
artig genug. Richtiger htte er gesagt: die Galanterie. Ich kenne nur
eine Tragdie, an der die Liebe selbst arbeiten helfen; und das ist
"Romeo und Juliet", vom Shakespeare. Es ist wahr, Voltaire lt seine
verliebte Zare ihre Empfindungen sehr fein, sehr anstndig ausdrcken;
aber was ist dieser Ausdruck gegen jenes lebendige Gemlde aller der
kleinsten geheimsten Rnke, durch die sich die Liebe in unsere Seele
einschleicht, aller der unmerklichen Vorteile, die sie darin gewinnet,
aller der Kunstgriffe, mit denen sie jede andere Leidenschaft unter sich
bringt, bis sie der einzige Tyrann aller unserer Begierden und
Verabscheuungen wird? Voltaire verstehet, wenn ich so sagen darf, den
Kanzeleistil der Liebe vortrefflich; das ist, diejenige Sprache,
denjenigen Ton der Sprache, den die Liebe braucht, wenn sie sich auf das
behutsamste und gemessenste ausdrcken will, wenn sie nichts sagen will,
als was sie bei der sprden Sophistin und bei dem kalten Kunstrichter
verantworten kann. Aber der beste Kanzeliste wei von den Geheimnissen
der Regierung nicht immer das meiste; oder hat gleichwohl Voltaire in das
Wesen der Liebe eben die tiefe Einsicht, die Shakespeare gehabt, so hat
er sie wenigstens hier nicht zeigen wollen, und das Gedicht ist weit
unter dem Dichter geblieben.

Von der Eifersucht lt sich ohngefhr eben das sagen. Der eiferschtige
Orosman spielt gegen den eiferschtigen Othello des Shakespeare eine sehr
kahle Figur. Und doch ist Othello offenbar das Vorbild des Orosman
gewesen. Cibber sagt,[1] Voltaire habe sich des Brandes bemchtiget, der
den tragischen Scheiterhaufen des Shakespeare in Glut gesetzt. Ich htte
gesagt: eines Brandes aus diesem flammenden Scheiterhaufen; und noch dazu
eines, der mehr dampft, als leuchtet und wrmet. Wir hren in dem Orosman
einen Eiferschtigen reden, wir sehen ihn die rasche Tat eines
Eiferschtigen begehen; aber von der Eifersucht selbst lernen wir nicht
mehr und nicht weniger, als wir vorher wuten. Othello hingegen ist das
vollstndigste Lehrbuch ber diese traurige Raserei; da knnen wir alles
lernen, was sie angeht, sie erwecken und sie vermeiden.

Aber ist es denn immer Shakespeare, werden einige meiner Leser fragen,
immer Shakespeare, der alles besser verstanden hat als die Franzosen? Das
rgert uns; wir knnen ihn ja nicht lesen.--Ich ergreife diese
Gelegenheit, das Publikum an etwas zu erinnern, das es vorstzlich
vergessen zu wollen scheinet. Wir haben eine bersetzung von Shakespeare.
Sie ist noch kaum fertig geworden, und niemand bekmmert sich schon mehr
darum. Die Kunstrichter haben viel Bses davon gesagt. Ich htte groe
Lust, sehr viel Gutes davon zu sagen. Nicht, um diesen gelehrten Mnnern
zu widersprechen; nicht, um die Fehler zu verteidigen, die sie darin
bemerkt haben: sondern weil ich glaube, da man von diesen Fehlern kein
solches Aufheben htte machen sollen. Das Unternehmen war schwer; ein
jeder anderer, als Herr Wieland, wrde in der Eil' noch ftrer verstoen
und aus Unwissenheit oder Bequemlichkeit noch mehr berhpft haben; aber
was er gut gemacht hat, wird schwerlich jemand besser machen. So wie er
uns den Shakespeare geliefert hat, ist es noch immer ein Buch, das man
unter uns nicht genug empfehlen kann. Wir haben an den Schnheiten, die
es uns liefert, noch lange zu lernen, ehe uns die Flecken, mit welchen es
sie liefert, so beleidigen, da wir notwendig eine bessere bersetzung
haben mten.

Doch wieder zur "Zare". Der Verfasser brachte sie im Jahre 1733 auf die
Pariser Bhne; und drei Jahr darauf ward sie ins Englische bersetzt, und
auch in London auf dem Theater in Drury-Lane gespielt. Der bersetzer war
Aaron Hill, selbst ein dramatischer Dichter, nicht von der schlechtesten
Gattung. Voltaire fand sich sehr dadurch geschmeichelt, und was er, in
dem ihm eigenen Tone der stolzen Bescheidenheit, in der Zuschrift seines
Stcks an den Englnder Falkener, davon sagt, verdient gelesen zu werden.
Nur mu man nicht alles fr vollkommen so wahr annehmen, als er es
ausgibt. Wehe dem, der Voltairens Schriften berhaupt nicht mit dem
skeptischen Geiste lieset, in welchem er einen Teil derselben
geschrieben hat!

Er sagt z.E. zu seinem englischen Freunde: "Eure Dichter hatten eine
Gewohnheit, der sich selbst Addison[2] unterworfen; denn Gewohnheit ist
so mchtig als Vernunft und Gesetz. Diese gar nicht vernnftige
Gewohnheit bestand darin, da jeder Akt mit Versen beschlossen werden
mute, die in einem ganz andern Geschmacke waren, als das brige des
Stcks; und notwendig muten diese Verse eine Vergleichung enthalten.
Phdra, indem sie abgeht, vergleicht sich sehr poetisch mit einem Rehe,
Cato mit einem Felsen, und Kleopatra mit Kindern, die so lange weinen,
bis sie einschlafen. Der bersetzer der "Zare" ist der erste, der es
gewagt hat, die Rechte der Natur gegen einen von ihr so entfernten
Geschmack zu behaupten. Er hat diesen Gebrauch abgeschafft; er hat es
empfunden, da die Leidenschaft ihre wahre Sprache fhren und der Poet
sich berall verbergen msse, um uns nur den Helden erkennen zu lassen."

Es sind nicht mehr als nur drei Unwahrheiten in dieser Stelle; und das
ist fr den Hrn. von Voltaire eben nicht viel. Wahr ist es, da die
Englnder, vom Shakespeare an, und vielleicht auch von noch lnger her,
die Gewohnheit gehabt, ihre Aufzge in ungereimten Versen mit ein paar
gereimten Zeilen zu enden. Aber da diese gereimten Zeilen nichts als
Vergleichungen enthielten, da sie notwendig Vergleichungen enthalten
mssen, das ist grundfalsch; und ich begreife gar nicht, wie der Herr von
Voltaire einem Englnder, von dem er doch glauben konnte, da er die
tragischen Dichter seines Volkes auch gelesen habe, so etwas unter die
Nase sagen knnen. Zweitens ist es nicht an dem, da Hill in seiner
bersetzung der "Zare" von dieser Gewohnheit abgegangen. Es ist zwar
beinahe nicht glaublich, da der Hr. von Voltaire die bersetzung seines
Stcks nicht genauer sollte angesehen haben, als ich oder ein anderer.
Gleichwohl mu es so sein. Denn so gewi sie in reimfreien Versen ist, so
gewi schliet sich auch jeder Akt mit zwei oder vier gereimten Zellen.
Vergleichungen enthalten sie freilich nicht; aber, wie gesagt, unter
allen dergleichen gereimten Zeilen, mit welchen Shakespeare und Jonson
und Dryden und Lee und Otway und Rowe, und wie sie alle heien, ihre
Aufzge schlieen, sind sicherlich hundert gegen fnfe, die gleichfalls
keine enthalten. Was hatte denn Hill also Besonders? Htte er aber auch
wirklich das Besondere gehabt, das ihm Voltaire leihet: so wre doch
drittens das nicht wahr, da sein Beispiel von dem Einflusse gewesen, von
dem es Voltaire sein lt. Noch bis diese Stunde erscheinen in England
ebensoviel, wo nicht noch mehr Trauerspiele, deren Akte sich mit
gereimten Zellen enden, als die es nicht tun. Hill selbst hat in keinem
einzigen Stcke, deren er doch verschiedene, noch nach der bersetzung
der "Zare", gemacht, sich der alten Mode gnzlich entuert. Und was ist
es denn nun, ob wir zuletzt Reime hren oder keine? Wenn sie da sind,
knnen sie vielleicht dem Orchester noch nutzen; als Zeichen nmlich,
nach den Instrumenten zu greifen, welches Zeichen auf diese Art weit
schicklicher aus dem Stcke selbst abgenommen wrde, als da es die
Pfeife oder der Schlssel gibt.


----Funote

[1] From English Plays, Zara's French author fir'd,
    Confess'd his Muse, beyond herself, inspir'd,
    From rack'd Othello's rage, he rais'd his style
    And snatch'd the brand, that lights this tragic pile.

[2] Le plus sage de vos crivains, setzt Voltaire hinzu. Wie wre das
wohl recht zu bersetzen? Sage heit: weise; aber der weiseste unter den
englischen Schriftstellern, wer wrde den Addison dafr erkennen? Ich
besinne mich, da die Franzosen auch ein Mdchen sage nennen, dem man
keinen Fehltritt, so keinen von den groben Fehltritten, vorzuwerfen hat.
Dieser Sinn drfte vielleicht hier passen. Und nach diesem knnte man ja
wohl geradezu bersetzen: "Addison, derjenige von euern Schriftstellern,
der uns harmlosen, nchternen Franzosen am nchsten kmmt."

----Funote




Sechzehntes Stck
Den 23. Junius 1767

Die englischen Schauspieler waren zu Hills Zeiten ein wenig sehr
unnatrlich; besonders war ihr tragisches Spiel uerst wild und
bertrieben; wo sie heftige Leidenschaften auszudrcken hatten, schrien
und gebrdeten sie sich als Besessene; und das brige tnten sie in einer
steifen, strotzenden Feierlichkeit daher, die in jeder Silbe den
Komdianten verriet. Als er daher seine bersetzung der "Zare" auffhren
zu lassen bedacht war, vertraute er die Rolle der Zare einem jungen
Frauenzimmer, das noch nie in der Tragdie gespielt hatte. Er urteilte
so: dieses junge Frauenzimmer hat Gefhl und Stimme und Figur und
Anstand; sie hat den falschen Ton des Theaters noch nicht angenommen; sie
braucht keine Fehler erst zu verlernen; wenn sie sich nur ein paar
Stunden berreden kann, das wirklich zu sein, was sie vorstellet, so darf
sie nur reden, wie ihr der Mund gewachsen, und alles wird gut gehen. Es
ging auch; und die Theaterpedanten, welche gegen Hillen behaupteten, da
nur eine sehr gebte, sehr erfahrene Person einer solchen Rolle Genge
leisten knne, wurden beschmt. Diese junge Aktrice war die Frau des
Komdianten Theophilus Cibber, und der erste Versuch in ihrem achtzehnten
Jahre ward ein Meisterstck. Es ist merkwrdig, da auch die franzsische
Schauspielerin, welche die Zare zuerst spielte, eine Anfngerin war. Die
junge reizende Mademoiselle Gaussin ward auf einmal dadurch berhmt, und
selbst Voltaire ward so entzckt ber sie, da er sein Alter recht
klglich bedauerte.

Die Rolle des Orosman hatte ein Anverwandter des Hill bernommen, der
kein Komdiant von Profession, sondern ein Mann von Stande war. Er
spielte aus Liebhaberei und machte sich nicht das geringste Bedenken,
ffentlich aufzutreten, um ein Talent zu zeigen, das so schtzbar als
irgendein anders ist. In England sind dergleichen Exempel von angesehenen
Leuten, die zu ihrem bloen Vergngen einmal mitspielen, nicht selten.
"Alles was uns dabei befremden sollte", sagt der Hr. von Voltaire "ist
dieses, da es uns befremdet. Wir sollten berlegen, da alle Dinge in
der Welt von der Gewohnheit und Meinung abhangen. Der franzsische Hof
hat ehedem auf dem Theater mit den Opernspielern getanzt; und man hat
weiter nichts Besonders dabei gefunden, als da diese Art von Lustbarkeit
aus der Mode gekommen. Was ist zwischen den beiden Knsten fr ein
Unterschied, als da die eine ber die andere ebensoweit erhaben ist, als
es Talente, welche vorzgliche Seelenkrfte erfodern, ber blo
krperliche Fertigkeiten sind?"

Ins Italienische hat der Graf Gozzi die "Zare" bersetzt; sehr genau und
sehr zierlich; sie stehet in dem dritten Teile seiner Werke. In welcher
Sprache knnen zrtliche Klagen rhrender klingen, als in dieser? Mit der
einzigen Freiheit, die sich Gozzi gegen das Ende des Stcks genommen,
wird man schwerlich zufrieden sein. Nachdem sich Orosman erstochen, lt
ihn Voltaire nur noch ein paar Worte sagen, uns ber das Schicksal des
Nerestan zu beruhigen. Aber was tut Gozzi? Der Italiener fand es ohne
Zweifel zu kalt, einen Trken so gelassen wegsterben zu lassen. Er legt
also dem Orosman noch eine Tirade in den Mund, voller Ausrufungen, voller
Winseln und Verzweiflung. Ich will sie der Seltenheit halber unter den
Text setzen.[1]

Es ist doch sonderbar, wie weit sich hier der deutsche Geschmack von dem
welschen entfernet! Dem Welschen ist Voltaire zu kurz; uns Deutschen ist
er zu lang. Kaum hat Orosman gesagt "verehret und gerochen"; kaum hat er
sich den tdlichen Sto beigebracht, so lassen wir den Vorhang
niederfallen. Ist es denn aber auch wahr, da der deutsche Geschmack
dieses so haben will? Wir machen dergleichen Verkrzung mit mehrern
Stcken: aber warum machen wir sie? Wollen wir denn im Ernst, da sich
ein Trauerspiel wie ein Epigramm schlieen soll? Immer mit der Spitze des
Dolchs, oder mit dem letzten Seufzer des Helden? Woher kmmt uns
gelassenen, ernsten Deutschen die flatternde Ungeduld, sobald die
Exekution vorbei, durchaus nun weiter nichts hren zu wollen, wenn es
auch noch so wenige, zur vlligen Rundung des Stcks noch so
unentbehrliche Worte wren? Doch ich forsche vergebens nach der Ursache
einer Sache, die nicht ist. Wir htten kalt Blut genug, den Dichter bis
ans Ende zu hren, wenn es uns der Schauspieler nur zutrauen wollte. Wir
wrden recht gern die letzten Befehle des gromtigen Sultans vernehmen;
recht gern die Bewunderung und das Mitleid des Nerestan noch teilen: aber
wir sollen nicht. Und warum sollen wir nicht? Auf dieses warum wei ich
kein darum. Sollten wohl die Orosmansspieler daran schuld sein? Es wre
begreiflich genug, warum sie gern das letzte Wort haben wollten.
Erstochen und geklatscht! Man mu Knstlern kleine Eitelkeiten verzeihen.

Bei keiner Nation hat die "Zare" einen schrfern Kunstrichter gefunden,
als unter den Hollndern. Friedrich Duim, vielleicht ein Anverwandter des
berhmten Akteurs dieses Namens auf dem Amsterdamer Theater, fand so viel
daran auszusetzen, da er es fr etwas Kleines hielt, eine bessere zu
machen. Er machte auch wirklich eine--andere[2], in der die Bekehrung
der Zare das Hauptwerk ist, und die sich damit endet, da der Sultan
ber seine Liebe sieget und die christliche Zare mit aller der Pracht in
ihr Vaterland schicket, die ihrer vorgehabten Erhhung gem ist; der
alte Lusignan stirbt vor Freuden. Wer ist begierig, mehr davon zu wissen?
Der einzige unverzeihliche Fehler eines tragischen Dichters ist dieser,
da er uns kalt lt; er interessiere uns und mache mit den kleinen
mechanischen Regeln, was er will. Die Duime knnen wohl tadeln, aber den
Bogen des Ulysses mssen sie nicht selber spannen wollen. Dieses sage ich
darum, weil ich nicht gern zurck, von der milungenen Verbesserung auf
den Ungrund der Kritik geschlossen wissen mchte. Duims Tadel ist in
vielen Stcken ganz gegrndet; besonders hat er die Unschicklichkeiten,
deren sich Voltaire in Ansehung des Orts schuldig macht, und das
Fehlerhafte in dem nicht genugsam motivierten Auftreten und Abgehen der
Personen, sehr wohl angemerkt. Auch ist ihm die Ungereimtheit der
sechsten Szene im dritten Akte nicht entgangen. "Orosman", sagt er,
"kmmt, Zaren in die Moschee abzuholen; Zare weigert sich, ohne die
geringste Ursache von ihrer Weigerung anzufhren; sie geht ab, und
Orosman bleibt als ein Laffe (als eenen lafhartigen) stehen. Ist das wohl
seiner Wrde gem? Reimet sich das wohl mit seinem Charakter? Warum
dringt er nicht in Zaren, sich deutlicher zu erklren? Warum folgt er
ihr nicht in das Seraglio? Durfte er ihr nicht dahin folgen?"--Guter
Duim! wenn sich Zare deutlicher erklret htte: wo htten denn die
andern Akte sollen herkommen? Wre nicht die ganze Tragdie darber in
die Pilze gegangen?--Ganz recht! auch die zweite Szene des dritten Akts
ist ebenso abgeschmackt: Orosman kmmt wieder zu Zaren; Zare geht
abermals, ohne die geringste nhere Erklrung, ab, und Orosman, der gute
Schlucker (dien goeden hals), trstet sich desfalls in einer Monologe.
Aber, wie gesagt, die Verwickelung oder Ungewiheit mute doch bis zum
fnften Aufzuge hinhalten; und wenn die ganze Katastrophe an einem Haare
hngt, so hngen mehr wichtige Dinge in der Welt an keinem strkern.

Die letzterwhnte Szene ist sonst diejenige, in welcher der Schauspieler,
der die Rolle des Orosman hat, seine feinste Kunst in alle dem
bescheidenen Glanze zeigen kann, in dem sie nur ein ebenso feiner Kenner
zu empfinden fhig ist. Er mu aus einer Gemtsbewegung in die andere
bergehen, und diesen bergang durch das stumme Spiel so natrlich zu
machen wissen, da der Zuschauer durchaus durch keinen Sprung, sondern
durch eine zwar schnelle, aber doch dabei merkliche Gradation mit
fortgerissen wird. Erst zeiget sich Orosman in aller seiner Gromut,
willig und geneigt, Zaren zu vergeben, wann ihr Herz bereits eingenommen
sein sollte, falls sie nur aufrichtig genug ist, ihm lnger kein
Geheimnis davon zu machen. Indem erwacht seine Leidenschaft aufs neue,
und er fodert die Aufopferung seines Nebenbuhlers. Er wird zrtlich
genug, sie unter dieser Bedingung aller seiner Huld zu versichern. Doch
da Zare auf ihrer Unschuld bestehet, wider die er so offenbar Beweise zu
haben glaubet, bemeistert sich seiner nach und nach der uerste Unwille.
Und so geht er von dem Stolze zur Zrtlichkeit, und von der Zrtlichkeit
zur Erbitterung ber. Alles was Rmond de Sainte-Albine in seinem
"Schauspieler"[3] hierbei beobachtet wissen will, leistet Herr Ekhof auf
eine so vollkommene Art, da man glauben sollte, er allein knne das
Vorbild des Kunstrichters gewesen sein.


----Funote

[1]
    Questo mortale orror che per le vene
    Tutte mi scorre, omai non  dolore,
    Che basti ad appagarti, anima bella.
    Feroce cor, cor dispietato, e misero,
    Paga la pena del delitto orrendo.
    Mani crudeli--oh Dio--Mani, che siete
    Tinte del sangue di si cara donna.
    Voi--voi--dov' quel ferro? Un' altra volta
    In mezzo al petto--Oim, dov' quel ferro?
    L'acuta punta--
    Tenebre, e notte
    Si fanno intorno--
    Perch non posso--
    Non posso spargere
    Il sangue tutto?
    S, s, lo spargo tutto, anima mia,
    Dove sei?--pi non posso--oh Dio! non posso--
    Vorrei--vederti--io manco, io manco, oh Dio!

[2] "Zaire, bekeerde Turkinne". Treurspel. Amsterdam 1745.

[3] "Le Comdien", Partie II, chap. X. p. 209.

----Funote




Siebzehntes Stck
Den 26. Junius 1767

Den siebzehnten Abend (donnerstags, den 14. Mai) ward der "Sidney", vom
Gresset, aufgefhret.

Dieses Stck kam im Jahre 1745 zuerst aufs Theater. Ein Lustspiel wider
den Selbstmord konnte in Paris kein groes Glck machen. Die Franzosen
sagten: es wre ein Stck fr London. Ich wei auch nicht; denn die
Englnder drften vielleicht den Sidney ein wenig unenglisch finden; er
geht nicht rasch genug zu Werke; er philosophiert, ehe er die Tat begeht,
zu viel, und nachdem er sie begangen zu haben glaubt, zu wenig; seine
Reue knnte schimpflicher Kleinmut scheinen; ja, sich von einem
franzsischen Bedienten so angefhrt zu sehen, mchte von manchen fr
eine Beschmung gehalten werden, die des Hngens allein wrdig wre.

Doch so wie das Stck ist, scheinet es fr uns Deutsche recht gut zu
sein. Wir mgen eine Raserei gern mit ein wenig Philosophie bemnteln und
finden es unserer Ehre eben nicht nachteilig, wenn man uns von einem
dummen Streiche zurckhlt und das Gestndnis, falsch philosophiert zu
haben, uns abgewinnet. Wir werden daher dem Dumont, ob er gleich ein
franzsischer Prahler ist, so herzlich gut, da uns die Etikette, welche
der Dichter mit ihm beobachtet, beleidiget. Denn indem es Sidney nun
erfhrt, da er durch die Vorsicht desselben dem Tode nicht nher ist,
als der gesundesten einer, so lt ihn Gresset ausrufen: "Kaum kann ich
es glauben--Rosalla!--Hamilton!--und du, dessen glcklicher Eifer usw."
Warum diese Rangordnung? Ist es erlaubt, die Dankbarkeit der Politesse
aufzuopfern? Der Bediente hat ihn gerettet; dem Bedienten gehrt das
erste Wort, der erste Ausdruck der Freude, so Bedienter, so weit unter
seinem Herrn und seines Herrn Freunden er auch immer ist. Wenn ich
Schauspieler wre, hier wrde ich es khnlich wagen, zu tun, was der
Dichter htte tun sollen. Wenn ich schon, wider seine Vorschrift, nicht
das erste Wort an meinen Erretter richten drfte, so wrde ich ihm
wenigstens den ersten gerhrten Blick zuschicken, mit der ersten
dankbaren Umarmung auf ihn zueilen; und dann wrde ich mich gegen
Rosalien und gegen Hamilton wenden, und wieder auf ihn zurckkommen.
Es sei uns immer angelegener, Menschlichkeit zu zeigen, als Lebensart!

Herr Ekhof spielt den Sidney so vortrefflich--Es ist ohnstreitig eine von
seinen strksten Rollen. Man kann die enthusiastische Melancholie, das
Gefhl der Fhllosigkeit, wenn ich so sagen darf, worin die ganze
Gemtsverfassung des Sidney bestehet, schwerlich mit mehr Kunst, mit
grerer Wahrheit ausdrcken. Welcher Reichtum von malenden Gesten, durch
die er allgemeinen Betrachtungen gleichsam Figur und Krper gibt, und
seine innersten Empfindungen in sichtbare Gegenstnde verwandelt. Welcher
fortreiende Ton der berzeugung!--

Den Beschlu machte diesen Abend ein Stck in einem Aufzuge, nach dem
Franzsischen des l'Affichard, unter dem Titel: "Ist er von Familie?" Man
errt gleich, da ein Narr oder eine Nrrin darin vorkommen mu, der es
hauptschlich um den alten Adel zu tun ist. Ein junger wohlerzogener
Mensch, aber von zweifelhaftem Herkommen, bewirbt sich um die
Stieftochter eines Marquis. Die Einwilligung der Mutter hngt von der
Aufklrung dieses Punkts ab. Der junge Mensch hielt sich nur fr den
Pflegesohn eines gewissen brgerlichen Lisanders, aber es findet sich,
da Lisander sein wahrer Vater ist. Nun wre weiter an die Heirat nicht
zu denken, wenn nicht Lisander selbst sich nur durch Unflle zu dem
brgerlichen Stande herablassen mssen. In der Tat ist er von ebenso
guter Geburt, als der Marquis; er ist des Marquis Sohn, den jugendliche
Ausschweifungen aus dem vterlichen Hause vertrieben. Nun will er seinen
Sohn brauchen, um sich mit seinem Vater auszushnen. Die Ausshnung
gelingt und macht das Stck gegen das Ende sehr rhrend. Da also der
Hauptton desselben rhrender, als komisch ist: sollte uns nicht auch der
Titel mehr jenes als dieses erwarten lassen? Der Titel ist eine wahre
Kleinigkeit; aber dasmal htte ich ihn von dem einzigen lcherlichen
Charakter nicht hergenommen; er braucht den Inhalt weder anzuzeigen, noch
zu erschpfen; aber er sollte doch auch nicht irrefhren. Und dieser tut
es ein wenig. Was ist leichter zu ndern, als ein Titel? Die brigen
Abweichungen des deutschen Verfassers von dem Originale gereichen mehr
zum Vorteile des Stcks und geben ihm das einheimische Ansehen, das fast
allen von dem franzsischen Theater entlehnten Stcken mangelt.

Den achtzehnten Abend (freitags, den 15. Mai) ward "Das Gespenst mit der
Trommel" gespielt.

Dieses Stck schreibt sich eigentlich aus dem Englischen des Addison her.
Addison hat nur eine Tragdie und nur eine Komdie gemacht. Die
dramatische Poesie berhaupt war sein Fach nicht. Aber ein guter Kopf
wei sich berall aus dem Handel zu ziehen; und so haben seine beiden
Stcke, wenn schon nicht die hchsten Schnheiten ihrer Gattung,
wenigstens andere, die sie noch immer zu sehr schtzbaren Werken machen.
Er suchte sich mit dem einen sowohl als mit dem andern der franzsischen
Regelmigkeit mehr zu nhern; aber noch zwanzig Addisons, und diese
Regelmigkeit wird doch nie nach dem Geschmacke der Englnder werden.
Begnge sich damit, wer keine hhere Schnheiten kennet!

Destouches, der in England persnlichen Umgang mit Addison gehabt hatte,
zog das Lustspiel desselben ber einen noch franzsischern Leisten. Wir
spielen es nach seiner Umarbeitung; in der wirklich vieles feiner und
natrlicher, aber auch manches kalter und kraftloser geworden. Wenn ich
mich indes nicht irre, so hat Madame Gottsched, von der sich die deutsche
bersetzung herschreibt, das englische Original mit zur Hand genommen und
manchen guten Einfall wieder daraus hergestellet.

Den neunzehnten Abend (montags, den 18. Mai) ward "Der verheiratete
Philosoph", vom Destouches, wiederholt.

Des Regnard "Demokrit" war dasjenige Stck, welches den zwanzigsten Abend
(dienstags, den 19. Mai) gespielet wurde.

Dieses Lustspiel wimmelt von Fehlern und Ungereimtheiten, und doch
gefllt es. Der Kenner lacht dabei so herzlich, als der Unwissendste aus
dem Pbel. Was folgt hieraus? Da die Schnheiten, die es hat, wahre
allgemeine Schnheiten sein mssen, und die Fehler vielleicht nur
willkrliche Regeln betreffen, ber die man sich leichter hinaussetzen
kann, als es die Kunstrichter Wort haben wollen. Er hat keine Einheit des
Orts beobachtet: mag er doch. Er hat alles bliche aus den Augen gesetzt:
immerhin. Sein Demokrit sieht dem wahren Demokrit in keinem Stcke
hnlich; sein Athen ist ein ganz anders Athen, als wir kennen: nun wohl,
so streiche man Demokrit und Athen aus und setze blo erdichtete Namen
dafr. Regnard hat es gewi so gut als ein anderer gewut, da um Athen
keine Wste und keine Tiger und Bre waren; da es, zu der Zeit des
Demokrits, keinen Knig hatte usw. Aber er hat das alles itzt nicht
wissen wollen; seine Absicht war, die Sitten seines Landes unter fremden
Namen zu schildern. Diese Schilderung ist das Hauptwerk des komischen
Dichters, und nicht die historische Wahrheit.

Andere Fehler mchten schwerer zu entschuldigen sein; der Mangel des
Interesse, die kahle Verwickelung, die Menge miger Personen, das
abgeschmackte Geschwtz des Demokrits, nicht deswegen nur abgeschmackt,
weil es der Idee widerspricht, die wir von dem Demokrit haben, sondern
weil es Unsinn in jedes andern Munde sein wrde, der Dichter mchte ihn
genannt haben, wie er wolle. Aber was bersieht man nicht bei der guten
Laune, in die uns Strabo und Thaler setzen? Der Charakter des Strabo ist
gleichwohl schwer zu bestimmen; man wei nicht, was man aus ihm machen
soll; er ndert seinen Ton gegen jeden, mit dem er spricht; bald ist er
ein feiner witziger Sptter, bald ein plumper Spamacher, bald ein
zrtlicher Schulfuchs, bald ein unverschmter Stutzer. Seine Erkennung
mit der Kleanthis ist ungemein komisch, aber unnatrlich. Die Art, mit
der Mademoiselle Beauval und La Thorillire diese Szenen zuerst spielten,
hat sich von einem Akteur zum andern, von einer Aktrice zur andern
fortgepflanzt. Es sind die unanstndigsten Grimassen, aber da sie durch
die berlieferung bei Franzosen und Deutschen geheiliget sind, so kmmt
es niemanden ein, etwas daran zu ndern, und ich will mich wohl hten, zu
sagen, da man sie eigentlich kaum in dem niedrigsten Possenspiele dulden
sollte. Der beste, drolligste und ausgefhrteste Charakter ist der
Charakter des Thalers; ein wahrer Bauer, schalkisch und geradezu; voller
boshafter Schnurren; und der, von der poetischen Seite betrachtet, nichts
weniger als episodisch, sondern zur Auflsung des Knoten ebenso
schicklich als unentbehrlich ist.[1]


----Funote

[1] "Histoire du Thtre Franais", T. XIV. p. 164.

----Funote




Achtzehntes Stck
Den 30. Junius 1767

Den einundzwanzigsten Abend (mittewochs, den 20. Mai) wurde das Lustspiel
des Marivaux "Die falschen Vertraulichkeiten" aufgefhrt.

Marivaux hat fast ein ganzes halbes Jahrhundert fr die Theater in Paris
gearbeitet; sein erstes Stck ist vom Jahre 1712, und sein Tod erfolgte
1763, in einem Alter von zweiundsiebzig. Die Zahl seiner Lustspiele
beluft sich auf einige dreiig, wovon mehr als zwei Dritteile den
Harlekin haben, weil er sie fr die italienische Bhne verfertigte. Unter
diese gehren auch "Die falschen Vertraulichkeiten", die 1736 zuerst,
ohne besonderen Beifall, gespielet, zwei Jahre darauf aber wieder
hervorgesucht wurden, und desto grern erhielten.

Seine Stcke, so reich sie auch an mannigfaltigen Charakteren und
Verwicklungen sind, sehen sich einander dennoch sehr hnlich. In allen
der nmliche schimmernde und fters allzu gesuchte Witz; in allen die
nmliche metaphysische Zergliederung der Leidenschaften; in allen die
nmliche blumenreiche, neologische Sprache. Seine Plane sind nur von
einem sehr geringen Umfange; aber, als ein wahrer Kallipides seiner
Kunst, wei er den engen Bezirk derselben mit einer Menge so kleiner und
doch so merklich abgesetzter Schritte zu durchlaufen, da wir am Ende
einen noch so weiten Weg mit ihm zurckgelegt zu haben glauben.

Seitdem die Neuberin, sub auspiciis Sr. Magnifizenz des Herrn Prof.
Gottscheds, den Harlekin ffentlich von ihrem Theater verbannte, haben
alle deutsche Bhnen, denen daran gelegen war, regelmig zu heien,
dieser Verbannung beizutreten geschienen. Ich sage, geschienen; denn im
Grunde hatten sie nur das bunte Jckchen und den Namen abgeschafft, aber
den Narren behalten. Die Neuberin selbst spielte eine Menge Stcke,
in welchen Harlekin die Hauptperson war. Aber Harlekin hie bei ihr
Hnschen, und war ganz wei, anstatt scheckicht gekleidet. Wahrlich,
ein groer Triumph fr den guten Geschmack!

Auch "Die falschen Vertraulichkeiten" haben einen Harlekin, der in der
deutschen bersetzung zu einem Peter geworden. Die Neuberin ist tot,
Gottsched ist auch tot: ich dchte, wir zgen ihm das Jckchen wieder
an.--Im Ernste; wenn er unter fremdem Namen zu dulden ist, warum nicht
auch unter seinem? "Er ist ein auslndisches Geschpf", sagt man. Was tut
das? Ich wollte, da alle Narren unter uns Auslnder wren! "Er trgt
sich, wie sich kein Mensch unter uns trgt":--so braucht er nicht erst
lange zu sagen, wer er ist. "Es ist widersinnig, das nmliche Individuum
alle Tage in einem andern Stcke erscheinen zu sehen." Man mu ihn als
kein Individuum, sondern als eine ganze Gattung betrachten; es ist nicht
Harlekin, der heute im "Timon", morgen im "Falken", bermorgen in den
"Falschen Vertraulichkeiten", wie ein wahrer Hans in allen Gassen,
vorkmmt; sondern es sind Harlekine; die Gattung leidet tausend
Varietten; der im "Timon" ist nicht der im "Falken"; jener lebte in
Griechenland, dieser in Frankreich; nur weil ihr Charakter einerlei
Hauptzge hat, hat man ihnen einerlei Namen gelassen. Warum wollen wir
ekler, in unsere Vergngungen whliger und gegen kahle Vernnfteleien
nachgebender sein, als--ich will nicht sagen, die Franzosen und Italiener
sind--sondern, als selbst die Rmer und Griechen waren? War ihr Parasit
etwas anders, als der Harlekin? Hatte er nicht auch seine eigene,
besondere Tracht, in der er in einem Stcke ber dem andern vorkam?
Hatten die Griechen nicht ein eigenes Drama, in das jederzeit Satyri
eingeflochten werden muten, sie mochten sich nun in die Geschichte des
Stcks schicken oder nicht?

Harlekin hat, vor einigen Jahren, seine Sache vor dem Richterstuhle der
wahren Kritik, mit ebenso vieler Laune als Grndlichkeit, verteidiget.
Ich empfehle die Abhandlung des Herrn Mser ber das Groteske-Komische
allen meinen Lesern, die sie noch nicht kennen; die sie kennen, deren
Stimme habe ich schon. Es wird darin beilufig von einem gewissen
Schriftsteller gesagt, da er Einsicht genug besitze, dermaleins der
Lobredner des Harlekins zu werden. Itzt ist er es geworden! wird man
denken. Aber nein; er ist es immer gewesen. Den Einwurf, den ihm Herr
Mser wider den Harlekin in den Mund legt, kann er sich nie gemacht, ja
nicht einmal gedacht zu haben erinnern.

Auer dem Harlekin kmmt in den "Falschen Vertraulichkeiten" noch ein
anderer Bedienter vor, der die ganze Intrige fhret. Beide wurden sehr
wohl gespielt; und unser Theater hat berhaupt an den Herren Hensel und
Merschy ein paar Akteurs, die man zu den Bedientenrollen kaum besser
verlangen kann.

Den zweiundzwanzigsten Abend (donnerstags, den 21. Mai) ward die
"Zelmire" des Herrn Du Belloy aufgefhret.

Der Name Du Belloy kann niemanden unbekannt sein, der in der neuern
franzsischen Literatur nicht ganz ein Fremdling ist. Des Verfassers der
"Belagerung von Calais"! Wenn es dieses Stck nicht verdiente, da die
Franzosen ein solches Lrmen damit machten, so gereicht doch dieses
Lrmen selbst den Franzosen zur Ehre. Es zeigt sie als ein Volk, das auf
seinen Ruhm eiferschtig ist; auf das die groen Taten seiner Vorfahren
den Eindruck nicht verloren haben; das, von dem Werte eines Dichters und
von dem Einflusse des Theaters auf Tugend und Sitten berzeugt, jenen
nicht zu seinen unntzen Gliedern rechnet, dieses nicht zu den
Gegenstnden zhlet, um die sich nur geschftige Miggnger bekmmern.
Wie weit sind wir Deutsche in diesem Stcke noch hinter den Franzosen! Es
gerade herauszusagen: wir sind gegen sie noch die wahren Barbaren!
Barbarischer, als unsere barbarischsten Voreltern, denen ein Liedersnger
ein sehr schtzbarer Mann war, und die, bei aller ihrer Gleichgltigkeit
gegen Knste und Wissenschaften, die Frage, ob ein Barde, oder einer, der
mit Brfellen und Bernstein handelt, der ntzlichere Brger wre?
sicherlich fr die Frage eines Narren gehalten htten!--Ich mag mich in
Deutschland umsehen, wo ich will, die Stadt soll noch gebauet werden, von
der sich erwarten liee, da sie nur den tausendsten Teil der Achtung und
Erkenntlichkeit gegen einen deutschen Dichter haben wrde, die Calais
gegen den Du Belloy gehabt hat. Man erkenne es immer fr franzsische
Eitelkeit: wie weit haben wir noch hin, ehe wir zu so einer Eitelkeit
fhig sein werden! Was Wunder auch? Unsere Gelehrte selbst sind klein
genug, die Nation in der Geringschtzung alles dessen zu bestrken, was
nicht geradezu den Beutel fllet. Man spreche von einem Werke des Genies,
von welchem man will; man rede von der Aufmunterung der Knstler; man
uere den Wunsch, da eine reiche blhende Stadt der anstndigsten
Erholung fr Mnner, die in ihren Geschften des Tages Last und Hitze
getragen, und der ntzlichsten Zeitverkrzung fr andere, die gar keine
Geschfte haben wollen, (das wird doch wenigstens das Theater sein?)
durch ihre bloe Teilnehmung aufhelfen mge:--und sehe und hre um sich.
"Dem Himmel sei Dank", ruft nicht blo der Wucherer Albinus, "da unsere
Brger wichtigere Dinge zu tun haben!"

------Eu!
Rem poteris servare tuam!--

Wichtigere? Eintrglichere; das gebe ich zu! Eintrglich ist freilich
unter uns nichts, was im geringsten mit den freien Knsten in Verbindung
stehet. Aber,

--haec animos aerugo er cura pecul
Cum semel imbuerit--

Doch ist vergesse mich. Wie gehrt das alles zur "Zelmire"?

Du Belloy war ein junger Mensch, der sich auf die Rechte legen wollte
oder sollte. Sollte, wird es wohl mehr gewesen sein. Denn die Liebe zum
Theater behielt die Oberhand; er legte den Bartolus beiseite und ward
Komdiant. Er spielte einige Zeit unter der franzsischen Truppe zu
Braunschweig, machte verschiedene Stcke, kam wieder in sein Vaterland
und ward geschwind durch ein paar Trauerspiele so glcklich und berhmt,
als ihn nur immer die Rechtsgelehrsamkeit htte machen knnen, wenn er
auch ein Beaumont geworden wre. Wehe dem jungen deutschen Genie, das
diesen Weg einschlagen wollte! Verachtung und Bettelei wrden sein
gewissestes Los sein!

Das erste Trauerspiel des Du Belloy heit "Titus"; und "Zelmire" war sein
zweites. "Titus" fand keinen Beifall, und ward nur ein einziges Mal
gespielt. Aber "Zelmire" fand desto grern; es ward vierzehnmal
hintereinander aufgefhrt, und die Pariser hatten sich noch nicht daran
satt gesehen. Der Inhalt ist von des Dichters eigener Erfindung.

Ein franzsischer Kunstrichter[1] nahm hiervon Gelegenheit, sich gegen
die Trauerspiele von dieser Gattung berhaupt zu erklren: "Uns wre",
sagt er, "ein Stoff aus der Geschichte weit lieber gewesen. Die
Jahrbcher der Welt sind an berchtigten Verbrechen ja so reich; und die
Tragdie ist ja ausdrcklich dazu, da sie uns die groen Handlungen
wirklicher Helden zur Bewunderung und Nachahmung vorstellen soll. Indem
sie so den Tribut bezahlt, den die Nachwelt ihrer Asche schuldig ist,
befeuert sie zugleich die Herzen der Itztlebenden mit der edlen Begierde,
ihnen gleich zu werden. Man wende nicht ein, da 'Zare', 'Alzire',
'Mahomet' doch auch nur Geburten der Erdichtung wren. Die Namen der
beiden ersten sind erdichtet, aber der Grund der Begebenheiten ist
historisch. Es hat wirklich Kreuzzge gegeben, in welchen sich Christen
und Trken zur Ehre Gottes, ihres gemeinschaftlichen Vaters, haten und
wrgten. Bei der Eroberung von Mexiko haben sich notwendig die
glcklichen und erhabenen Kontraste zwischen den europischen und
amerikanischen Sitten, zwischen der Schwrmerei und der wahren Religion
uern mssen. Und was den 'Mahomet' anbelangt, so ist er der Auszug, die
Quintessenz, so zu reden, aus dem ganzen Leben dieses Betrgers; der
Fanatismus, in Handlung gezeigt; das schnste philosophische Gemlde, das
jemals von diesem gefhrlichen Ungeheuer gemacht worden."


----Funote

[1] "Journal Encyclopdique", Juillet 1762.

----Funote




Neunzehntes Stck
Den 3. Julius 1767

Es ist einem jeden vergnnt, seinen eigenen Geschmack zu haben; und es
ist rhmlich, sich von seinem eigenen Geschmacke Rechenschaft zu geben
suchen. Aber den Grnden, durch die man ihn rechtfertigen will, eine
Allgemeinheit erteilen, die, wenn es seine Richtigkeit damit htte, ihn
zu dem einzigen wahren Geschmacke machen mte, heit aus den Grenzen des
forschenden Liebhabers herausgehen und sich zu einem eigensinnigen
Gesetzgeber aufwerfen. Der angefhrte franzsische Schriftsteller fngt
mit einem bescheidenen "Uns wre lieber gewesen" an und geht zu so
allgemein verbindenden Aussprchen fort, da man glauben sollte, dieses
Uns sei aus dem Munde der Kritik selbst gekommen. Der wahre Kunstrichter
folgert keine Regeln aus seinem Geschmacke, sondern hat seinen Geschmack
nach den Regeln gebildet, welche die Natur der Sache erfodert.

Nun hat es Aristoteles lngst entschieden, wie weit sich der tragische
Dichter um die historische Wahrheit zu bekmmern habe; nicht weiter, als
sie einer wohleingerichteten Fabel hnlich ist, mit der er seine
Absichten verbinden kann. Er braucht eine Geschichte nicht darum, weil
sie geschehen ist, sondern darum, weil sie so geschehen ist, da er sie
schwerlich zu seinem gegenwrtigen Zwecke besser erdichten knnte. Findet
er diese Schicklichkeit von ohngefhr an einem wahren Falle, so ist ihm
der wahre Fall willkommen; aber die Geschichtbcher erst lange darum
nachzuschlagen, lohnt der Mhe nicht. Und wie viele wissen denn, was
geschehen ist? Wenn wir die Mglichkeit, da etwas geschehen kann, nur
daher abnehmen wollen, weil es geschehen ist: was hindert uns, eine
gnzlich erdichtete Fabel fr eine wirklich geschehene Historie zu
halten, von der wir nie etwas gehrt haben? Was ist das erste, was
uns eine Historie glaubwrdig macht? Ist es nicht ihre innere
Wahrscheinlichkeit? Und ist es nicht einerlei, ob diese Wahrscheinlichkeit
von gar keinen Zeugnissen und berlieferungen besttiget wird, oder von
solchen, die zu unserer Wissenschaft noch nie gelangt sind? Es wird ohne
Grund angenommen, da es eine Bestimmung des Theaters mit sei, das
Andenken groer Mnner zu erhalten; dafr ist die Geschichte, aber nicht
das Theater. Auf dem Theater sollen wir nicht lernen, was dieser oder
jener einzelne Mensch getan hat, sondern was ein jeder Mensch von einem
gewissen Charakter unter gewissen gegebenen Umstnden tun werde. Die
Absicht der Tragdie ist weit philosophischer, als die Absicht der
Geschichte; und es heit sie von ihrer wahren Wrde herabsetzen, wenn man
sie zu einem bloen Panegyrikus berhmter Mnner macht, oder sie gar den
Nationa1stolz zu nhren mibraucht.

Die zweite Erinnerung des nmlichen franzsischen Kunstrichters gegen die
"Zelmire" des Du Belloy ist wichtiger. Er tadelt, da sie fast nichts als
ein Gewebe mannigfaltiger wunderbarer Zuflle sei, die in den engen Raum
von vierundzwanzig Stunden zusammengepret, aller Illusion unfhig
wrden. Eine seltsam ausgesparte Situation ber die andere! ein
Theaterstreich ber den andern! Was geschieht nicht alles! was hat man
nicht alles zu behalten! Wo sich die Begebenheiten so drngen, knnen
schwerlich alle vorbereitet genug sein. Wo uns so vieles berrascht, wird
uns leicht manches mehr befremden, als berraschen. "Warum mu sich z.E.
der Tyrann dem Rhamnes entdecken? Was zwingt den Antenor, ihm seine
Verbrechen zu offenbaren? Fllt Ilus nicht gleichsam vom Himmel? Ist die
Gemtsnderung des Rhamnes nicht viel zu schleunig? Bis auf den
Augenblick, da er den Antenor ersticht, nimmt er an den Verbrechen seines
Herrn auf die entschlossenste Weise teil; und wenn er einmal Reue zu
empfinden geschienen, so hatte er sie doch sogleich wieder unterdrckt.
Welch geringfgige Ursachen gibt hiernchst der Dichter nicht manchmal
den wichtigsten Dingen! So mu Polydor, wenn er aus der Schlacht kmmt
und sich wiederum in dem Grabmale verbergen will, der Zelmire den Rcken
zukehren, und der Dichter mu uns sorgfltig diesen kleinen Umstand
einschrfen. Denn wenn Polydor anders ginge, wenn er der Prinzessin das
Gesicht, anstatt den Rcken zuwendete: so wrde sie ihn erkennen, und die
folgende Szene, wo diese zrtliche Tochter unwissend ihren Vater seinen
Henkern berliefert, diese so vorstechende, auf alle Zuschauer so groen
Eindruck machende Szene fiele weg. Wre es gleichwohl nicht weit
natrlicher gewesen, wenn Polydor, indem er wieder in das Grabmal
flchtet, die Zelmire bemerkt, ihr ein Wort zugerufen oder auch nur einen
Wink gegeben htte? Freilich wre es so natrlicher gewesen, als da die
ganzen letzten Akte sich nunmehr auf die Art, wie Polydor geht, ob er
seinen Rcken dahin oder dorthin kehret, grnden mssen. Mit dem Billett
des Azor hat es die nmliche Bewandtnis: brachte es der Soldat im zweiten
Akte gleich mit, so wie er es htte mitbringen sollen, so war der Tyrann
entlarvet, und das Stck hatte ein Ende."

Die bersetzung der "Zelmire" ist nur in Prosa. Aber wer wird nicht
lieber eine krnichte, wohlklingende Prosa hren wollen, als matte,
geradebrechte Verse? Unter allen unsern gereimten bersetzungen werden
kaum ein halbes Dutzend sein, die ertrglich sind. Und da man mich ja
nicht bei dem Worte nehme, sie zu nennen! Ich wrde eher wissen, wo ich
aufhren, als wo ich anfangen sollte. Die beste ist an vielen Stellen
dunkel und zweideutig; der Franzose war schon nicht der grte
Versifikateur, sondern stmperte und flickte; der Deutsche war es noch
weniger, und indem er sich bemhte, die glcklichen und unglcklichen
Zeilen seines Originals gleich treu zu bersetzen, so ist es natrlich,
da fters, was dort nur Lckenberei oder Tautologie war, hier zu
frmlichem Unsinne werden mute. Der Ausdruck ist dabei meistens so
niedrig und die Konstruktion so verworfen, da der Schauspieler allen
seinen Adel ntig hat, jenem aufzuhelfen, und allen seinen Verstand
brauchet, diese nur nicht verfehlen zu lassen. Ihm die Deklamation zu
erleichtern, daran ist vollends gar nicht gedacht worden!

Aber verlohnt es denn auch der Mhe, auf franzsische Verse so viel Flei
zu wenden, bis in unserer Sprache ebenso wrig korrekte, ebenso
grammatikalisch kalte Verse daraus werden? Wenn wir hingegen den ganzen
poetischen Schmuck der Franzosen in unsere Prosa bertragen, so wird
unsere Prosa dadurch eben noch nicht sehr poetisch werden. Es wird der
Zwitterton noch lange nicht daraus entstehen, der aus den prosaischen
bersetzungen englischer Dichter entstanden ist, in welchen der Gebrauch
der khnsten Tropen und Figuren, auer einer gebundenen kadensierten
Wortfgung, uns an Besoffene denken lt, die ohne Musik tanzen. Der
Ausdruck wird sich hchstens ber die alltgliche Sprache nicht weiter
erheben, als sich die theatralische Deklamation ber den gewhnlichen Ton
der gesellschaftlichen Unterhaltungen erheben soll. Und sonach wnschte
ich unserm prosaischen bersetzer recht viele Nachfolger; ob ich gleich
der Meinung des Houdar de la Motte gar nicht bin, da das Silbenma
berhaupt ein kindischer Zwang sei, dem sich der dramatische Dichter am
wenigsten Ursache habe zu unterwerfen. Denn hier kmmt es blo darauf an,
unter zwei beln das kleinste zu whlen; entweder Verstand und Nachdruck
der Versifikation, oder diese jenen aufzuopfern. Dem Houdar de la Motte
war seine Meinung zu vergeben; er hatte eine Sprache in Gedanken, in der
das Metrische der Poesie nur Kitzelung der Ohren ist und zur Verstrkung
des Ausdrucks nichts beitragen kann; in der unsrigen hingegen ist es
etwas mehr, und wir knnen der griechischen ungleich nher kommen, die
durch den bloen Rhythmus ihrer Versarten die Leidenschaften, die darin
ausgedrckt werden, anzudeuten vermag. Die franzsischen Verse haben
nichts als den Wert der berstandenen Schwierigkeit fr sich; und
freilich ist dieses nur ein sehr elender Wert.

Die Rolle des Antenors hat Herr Borchers ungemein wohl gespielt; mit
aller der Besonnenheit und Heiterkeit, die einem Bsewichte von groem
Verstande so natrlich zu sein scheinen. Kein milungener Anschlag wird
ihn in Verlegenheit setzen; er ist an immer neuen Rnken unerschpflich;
er besinnt sich kaum, und der unerwartetste Streich, der ihn in seiner
Ble darzustellen drohte, empfngt eine Wendung, die ihm die Larve nur
noch fester aufdrckt. Diesen Charakter nicht zu verderben, ist von
seiten des Schauspielers das getreueste Gedchtnis, die fertigste Stimme,
die freieste, nachlssigste Aktion unumgnglich ntig. Hr. Borchers hat
berhaupt sehr viele Talente, und schon das mu ein gnstiges Vorurteil
fr ihn erwecken, da er sich in alten Rollen ebenso gern bet, als in
jungen. Dieses zeuget von seiner Liebe zur Kunst; und der Kenner
unterscheidet ihn sogleich von so vielen andern jungen Schauspielern, die
nur immer auf der Bhne glnzen wollen, und deren kleine Eitelkeit, sich
in lauter galanten liebenswrdigen Rollen begaffen und bewundern zu
lassen, ihr vornehmster, auch wohl fters ihr einziger Beruf zum
Theater ist.




Zwanzigstes Stck
Den 7. Julius 1767

Den dreiundzwanzigsten Abend (freitags, den 22. Mai) ward "Cenie"
aufgefhret.

Dieses vortreffliche Stck der Graffigny mute der Gottschedin zum
bersetzen in die Hnde fallen. Nach dem Bekenntnisse, welches sie von
sich selbst ablegt, "da sie die Ehre, welche man durch bersetzung oder
auch Verfertigung theatralischer Stcke erwerben knne, allezeit nur fr
sehr mittelmig gehalten habe", lt sich leicht vermuten, da sie,
diese mittelmige Ehre zu erlangen, auch nur sehr mittelmige Mhe
werde angewendet haben. Ich habe ihr die Gerechtigkeit widerfahren
lassen, da sie einige lustige Stcke des Destouches eben nicht verdorben
hat. Aber wieviel leichter ist es, eine Schnurre zu bersetzen, als eine
Empfindung! Das Lcherliche kann der Witzige und Unwitzige nachsagen;
aber die Sprache des Herzens kann nur das Herz treffen. Sie hat ihre
eigene Regeln; und es ist ganz um sie geschehen, sobald man diese
verkennt und sie dafr den Regeln der Grammatik unterwerfen und ihr alle
die kalte Vollstndigkeit, alle die langweilige Deutlichkeit geben will,
die wir an einem logischen Satze verlangen. z.E. Dorimond hat dem
Mricourt eine ansehnliche Verbindung, nebst dem vierten Teile seines
Vermgens, zugedacht. Aber das ist das wenigste, worauf Mricourt geht;
er verweigert sich dem gromtigen Anerbieten und will sich ihm aus
Uneigenntzigkeit verweigert zu haben scheinen. "Wozu das?" sagt er.
"Warum wollen Sie sich Ihres Vermgens berauben? Genieen Sie Ihrer Gter
selbst; sie haben Ihnen Gefahr und Arbeit genug gekostet." J'en jouirai,
je vous rendrai tous heureux: lt die Graffigny den lieben gutherzigen
Alten antworten. "Ich will ihrer genieen, ich will euch alle glcklich
machen." Vortrefflich! Hier ist kein Wort zu viel! Die wahre nachlssige
Krze, mit der ein Mann, dem Gte zur Natur geworden ist, von seiner Gte
spricht, wenn er davon sprechen mu! Seines Glckes genieen, andere
glcklich machen: beides ist ihm nur eines; das eine ist ihm nicht blo
eine Folge des andern, ein Teil des andern; das eine ist ihm ganz das
andere: und so wie sein Herz keinen Unterschied darunter kennet, so wei
auch sein Mund keinen darunter zu machen; er spricht, als ob er das
nmliche zweimal sprche, als ob beide Stze wahre tautologische Stze,
vollkommen identische Stze wren; ohne das geringste Verbindungswort. O
des Elenden, der die Verbindung nicht fhlt, dem sie eine Partikel erst
fhlbar machen soll! Und dennoch, wie glaubt man wohl, da die
Gottschedin jene acht Worte bersetzt hat? "Alsdenn werde ich meiner
Gter erst recht genieen, wenn ich euch beide dadurch werde glcklich
gemacht haben." Unertrglich! Der Sinn ist vollkommen bergetragen, aber
der Geist ist verflogen; ein Schwall von Worten hat ihn erstickt. Dieses
Alsdenn, mit seinem Schwanze von Wenn; dieses Erst; dieses Recht; dieses
Dadurch: lauter Bestimmungen, die dem Ausbruche des Herzens alle
Bedenklichkeiten der berlegung geben und eine warme Empfindung in eine
frostige Schlurede verwandeln.

Denen, die mich verstehen, darf ich nur sagen, da ungefhr auf diesen
Schlag das ganze Stck bersetzt ist. Jede feinere Gesinnung ist in ihren
gesunden Menschenverstand paraphrasiert, jeder affektvolle Ausdruck in
die toten Bestandteile seiner Bedeutung aufgelset worden. Hierzu kmmt
in vielen Stellen der hliche Ton des Zeremoniells; verabredete
Ehrenbenennungen kontrastieren mit den Ausrufungen der gerhrten Natur
auf die abscheulichste Weise. Indem Cenie ihre Mutter erkennet, ruft sie:
"Frau Mutter! o welch ein ser Name!" Der Name Mutter ist s; aber Frau
Mutter ist wahrer Honig mit Zitronensaft! Der herbe Titel zieht das
ganze, der Empfindung sich ffnende Herz wieder zusammen. Und in dem
Augenblicke, da sie ihren Vater findet, wirft sie sich gar mit einem
"Gndiger Herr Vater! ich bin Ihrer Gnade wert!" ihm in die Arme. Mon
pre! auf deutsch: Gndiger Herr Vater. Was fr ein respektuses Kind!
Wenn ich Dorsainville wre, ich htte es ebenso gern gar nicht wieder
gefunden, als mit dieser Anrede.

Madame Lwen spielt die Orphise; man kann sie nicht mit mehrerer Wrde
und Empfindung spielen. Jede Miene spricht das ruhige Bewutsein ihres
verkannten Wertes; und sanfte Melancholie auszudrcken, kann nur ihrem
Blicke, kann nur ihrem Tone gelingen.

Cenie ist Madame Hensel. Kein Wort fllt aus ihrem Munde auf die Erde.
Was sie sagt, hat sie nicht gelernt; es kmmt aus ihrem eignen Kopfe, aus
ihrem eignen Herzen. Sie mag sprechen, oder sie mag nicht sprechen, ihr
Spiel geht ununterbrochen fort. Ich wte nur einen einzigen Fehler; aber
es ist ein sehr seltner Fehler; ein sehr beneidenswrdiger Fehler. Die
Aktrice ist fr die Rolle zu gro. Mich dnkt einen Riesen zu sehen, der
mit dem Gewehre eines Kadetts exerzieret. Ich mchte nicht alles machen,
was ich vortrefflich machen knnte.

Herr Ekhof in der Rolle des Dorimond ist ganz Dorimond. Diese Mischung
von Sanftmut und Ernst, von Weichherzigkeit und Strenge, wird gerade in
so einem Manne wirklich sein, oder sie ist es in keinem. Wann er zum
Schlusse des Stcks vom Mricourt sagt: "Ich will ihm so viel geben, da
er in der groen Welt leben kann, die sein Vaterland ist; aber sehen mag
ich ihn nicht mehr!" wer hat den Mann gelehrt, mit ein paar erhobenen
Fingern, hierhin und dahin bewegt, mit einem einzigen Kopfdrehen, uns auf
einmal zu zeigen, was das fr ein Land ist, dieses Vaterland des
Mricourt? Ein gefhrliches, ein bses Land!

    Tot linguae, quot membra viro!

Den vierundzwanzigsten Abend (montags, den 25. Mai) ward die "Amalia" des
Herrn Weie aufgefhret.

"Amalia" wird von Kennern fr das beste Lustspiel dieses Dichters
gehalten. Es hat auch wirklich mehr Interesse, ausgefhrtere Charaktere
und einen lebhaftern gedankenreichern Dialog, als seine brige komische
Stcke. Die Rollen sind hier sehr wohl besetzt; besonders macht Madame
Boek den Manley, oder die verkleidete Amalia, mit vieler Anmut und mit
aller der ungezwungenen Leichtigkeit, ohne die wir es ein wenig sehr
unwahrscheinlich finden wrden, ein junges Frauenzimmer so lange verkannt
zu sehen. Dergleichen Verkleidungen berhaupt geben einem dramatischen
Stcke zwar ein romanenhaftes Ansehen, dafr kann es aber auch nicht
fehlen, da sie nicht sehr komische, auch wohl sehr interessante Szenen
veranlassen sollten. Von dieser Art ist die fnfte des letzten Akts, in
welcher ich meinem Freunde einige allzu khn kroquierte Pinselstriche zu
lindern und mit dem brigen in eine sanftere Haltung zu vertreiben wohl
raten mchte. Ich wei nicht, was in der Welt geschieht; ob man wirklich
mit dem Frauenzimmer manchmal in diesem zudringlichen Tone spricht. Ich
will nicht untersuchen, wie weit es mit der weiblichen Bescheidenheit
bestehen knne, gewisse Dinge, obschon unter der Verkleidung, so zu
brskieren. Ich will die Vermutung ungeuert lassen, da es vielleicht
gar nicht einmal die rechte Art sei, eine Madame Freemann ins Enge zu
treiben; da ein wahrer Manley die Sache wohl htte feiner anfangen
knnen; da man ber einen schnellen Strom nicht in gerader Linie
schwimmen zu wollen verlangen msse; da--Wie gesagt, ich will diese
Vermutungen ungeuert lassen; denn es knnte leicht bei einem solchen
Handel mehr als eine rechte Art geben. Nachdem nmlich die Gegenstnde
sind; obschon alsdenn noch gar nicht ausgemacht ist, da diejenige Frau,
bei der die eine Art fehlgeschlagen, auch allen brigen Arten Obstand
halten werde. Ich will blo bekennen, da ich fr mein Teil nicht Herz
genug gehabt htte, eine dergleichen Szene zu bearbeiten. Ich wrde mich,
vor der einen Klippe zu wenig Erfahrung zu zeigen, ebenso sehr gefrchtet
haben, als vor der andern, allzu viele zu verraten. Ja wenn ich mir auch
einer mehr als Crbillonschen Fhigkeit bewut gewesen wre, mich
zwischen beide Klippen durchzustehlen: so wei ich doch nicht, ob ich
nicht viel lieber einen ganz andern Weg eingeschlagen wre. Besonders da
sich dieser andere Weg hier von selbst ffnet. Manley, oder Amalia, wute
ja, da Freemann mit seiner vorgeblichen Frau nicht gesetzmig verbunden
sei. Warum konnte er also nicht dieses zum Grunde nehmen, sie ihm
gnzlich abspenstig zu machen, und sich ihr nicht als einen Galan, dem es
nur um flchtige Gunstbezeigungen zu tun, sondern als einen ernsthaften
Liebhaber anzutragen, der sein ganzes Schicksal mit ihr zu teilen bereit
sei? Seine Bewerbungen wrden dadurch, ich will nicht sagen unstrflich,
aber doch unstrflicher geworden sein; er wrde, ohne sie in ihren
eigenen Augen zu beschimpfen, darauf haben bestehen knnen; die Probe
wre ungleich verfhrerischer und das Bestehen in derselben ungleich
entscheidender fr ihre Liebe gegen Freemann gewesen. Man wrde zugleich
einen ordentlichen Plan von seiten der Amalia dabei abgesehen haben;
anstatt da man itzt nicht wohl erraten kann, was sie nun weiter tun
knnen, wenn sie unglcklicherweise in ihrer Verfhrung glcklich
gewesen wre.

Nach der "Amalia" folgte das kleine Lustspiel des Saintfoix, "Der
Finanzpachter". Es besteht ungefhr aus ein Dutzend Szenen von der
uersten Lebhaftigkeit. Es drfte schwer sein, in einen so engen Bezirk
mehr gesunde Moral, mehr Charaktere, mehr Interesse zu bringen. Die
Manier dieses liebenswrdigen Schriftstellers ist bekannt. Nie hat ein
Dichter ein kleineres niedlicheres Ganze zu machen gewut, als er.

Den fnfundzwanzigsten Abend (dienstags, den 26. Mai) ward die "Zelmire"
des Du Belloy wiederholt.




Einundzwanzigstes Stck
Den 10. Julius 1767

Den sechsundzwanzigsten Abend (freitags, den 29. Mal) ward "Die
Mtterschule" des Nivelle de la Chausse aufgefhret.

Es ist die Geschichte einer Mutter, die fr ihre parteiische Zrtlichkeit
gegen einen nichtswrdigen schmeichlerischen Sohn die verdiente Krnkung
erhlt. Marivaux hat auch ein Stck unter diesem Titel. Aber bei ihm ist
es die Geschichte einer Mutter, die ihre Tochter, um ein recht gutes,
gehorsames Kind an ihr zu haben, in aller Einfalt erziehet, ohne alle
Welt und Erfahrung lt: und wie geht es damit? Wie man leicht erraten
kann. Das liebe Mdchen hat ein empfindliches Herz; sie wei keiner
Gefahr auszuweichen, weil sie keine Gefahr kennet; sie verliebt sich in
den ersten in den besten, ohne Mama darum zu fragen, und Mama mag dem
Himmel danken, da es noch so gut abluft. In jener Schule gibt es eine
Menge ernsthafte Betrachtungen anzustellen; in dieser setzt es mehr zu
lachen. Die eine ist der Pendant der andern; und ich glaube, es mte fr
Kenner ein Vergngen mehr sein, beide an einem Abende hintereinander
besuchen zu knnen. Sie haben hierzu auch alle uerliche Schicklichkeit;
das erste Stck ist von fnf Akten, das andere von einem.

Den siebenundzwanzigsten Abend (montags, den 1. Junius) ward die "Nanine"
des Herrn von Voltaire gespielt.

Nanine? fragten sogenannte Kunstrichter, als dieses Lustspiel im Jahre
1749 zuerst erschien. Was ist das fr ein Titel? Was denkt man
dabei?--Nicht mehr und nicht weniger, als man bei einem Titel denken
soll. Ein Titel mu kein Kchenzettel sein. Je weniger er von dem Inhalte
verrt, desto besser ist er. Dichter und Zuschauer finden ihre Rechnung
dabei, und die Alten haben ihren Komdien selten andere, als
nichtsbedeutende Titel gegeben. Ich kenne kaum drei oder viere, die den
Hauptcharakter anzeigten oder etwas von der Intrige verrieten. Hierunter
gehret des Plautus "Miles gloriosus". Wie kmmt es, da man noch nicht
angemerket, da dieser Titel dem Plautus nur zur Hlfte gehren kann.
Plautus nannte sein Stck blo Gloriosus; so wie er ein anderes
"Truculentus" berschrieb. Miles mu der Zusatz eines Grammatikers sein.
Es ist wahr, der Prahler, den Plautus schildert, ist ein Soldat; aber
seine Prahlereien beziehen sich nicht blo auf seinen Stand und seine
kriegerische Taten. Er ist in dem Punkte der Liebe ebenso grosprecherisch;
er rhmt sich nicht allein der tapferste, sondern auch der schnste und
liebenswrdigste Mann zu sein. Beides kann in dem Worte Gloriosus liegen;
aber sobald man Miles hinzufgt, wird das gloriosus nur auf das erstere
eingeschrnkt. Vielleicht hat den Grammatiker, der diesen Zusatz machte,
eine Stelle des Cicero[1] verfhrt; aber hier htte ihm Plautus selbst
mehr als Cicero gelten sollen. Plautus selbst sagt:

    ALAZON Graece huic nomen est Comoediae
    Id nos latine GLORIOSUM dicimus--

und in der Stelle des Cicero ist es noch gar nicht ausgemacht, da eben
das Stck des Plautus gemeinet sei. Der Charakter eines grosprecherischen
Soldaten kam in mehrern Stcken vor. Cicero kann ebensowohl auf den
Thraso des Terenz gezielet haben.--Doch dieses beilufig. Ich erinnere
mich, meine Meinung von den Titeln der Komdien berhaupt schon einmal
geuert zu haben. Es knnte sein, da die Sache so unbedeutend nicht
wre. Mancher Stmper hat zu einem schnen Titel eine schlechte Komdie
gemacht; und blo des schnen Titels wegen. Ich mchte doch lieber eine
gute Komdie mit einem schlechten Titel. Wenn man nachfragt, was fr
Charaktere bereits bearbeitet worden, so wird kaum einer zu erdenken
sein, nach welchem, besonders die Franzosen, nicht schon ein Stck
genannt htten. Der ist lngst dagewesen! ruft man. Der auch schon!
Dieser wrde vom Molire, jener vom Destouches entlehnet sein! Entlehnet?
Das kmmt aus den schnen Titeln. Was fr ein Eigentumsrecht erhlt ein
Dichter auf einen gewissen Charakter dadurch, da er seinen Titel davon
hergenommen? Wenn er ihn stillschweigend gebraucht htte, so wrde ich
ihn wiederum stillschweigend brauchen drfen, und niemand wrde mich
darber zum Nachahmer machen. Aber so wage es einer einmal, und mache
z.E. einen neuen Misanthropen. Wenn er auch keinen Zug von dem
Molireschen nimmt, so wird sein Misanthrop doch immer nur eine Kopie
heien. Genug, da Molire den Namen zuerst gebraucht hat. Jener hat
unrecht, da er funfzig Jahr spter lebet; und da die Sprache fr die
unendlichen Varietten des menschlichen Gemts nicht auch unendliche
Benennungen hat.

Wenn der Titel "Nanine" nichts sagt, so sagt der andere Titel desto mehr:
"Nanine, oder das besiegte Vorurteil". Und warum soll ein Stck nicht
zwei Titel haben? Haben wir Menschen doch auch zwei, drei Namen. Die
Namen sind der Unterscheidung wegen; und mit zwei Namen ist die
Verwechselung schwerer, als mit einem. Wegen des zweiten Titels scheinet
der Herr von Voltaire noch nicht recht einig mit sich gewesen zu sein. In
der nmlichen Ausgabe seiner Werke heit er auf einem Blatte "Das
besiegte Vorurteil"; und auf dem andern "Der Mann ohne Vorurteil". Doch
beides ist nicht weit auseinander. Es ist von dem Vorurteile, da zu
einer vernnftigen Ehe die Gleichheit der Geburt und des Standes
erforderlich sei, die Rede. Kurz, die Geschichte der Nanine ist die
Geschichte der Pamela. Ohne Zweifel wollte der Herr von Voltaire den
Namen Pamela nicht brauchen, weil schon einige Jahre vorher ein paar
Stcke unter diesem Namen erschienen waren, und eben kein groes Glck
gemacht hatten. Die "Pamela" des Boissy und des de la Chausse sind auch
ziemlich kahle Stcke; und Voltaire brauchte eben nicht Voltaire zu sein,
etwas weit Besseres zu machen.

"Nanine" gehrt unter die rhrenden Lustspiele. Es hat aber auch sehr
viel lcherliche Szenen, und nur insofern, als die lcherlichen Szenen
mit den rhrenden abwechseln, will Voltaire diese in der Komdie geduldet
wissen. Eine ganz ernsthafte Komdie, wo man niemals lacht, auch nicht
einmal lchelt, wo man nur immer weinen mchte, ist ihm ein Ungeheuer.
Hingegen findet er den bergang von dem Rhrenden zum Lcherlichen und
von dem Lcherlichen zum Rhrenden sehr natrlich. Das menschliche Leben
ist nichts als eine bestndige Kette solcher bergnge, und die Komdie
soll ein Spiegel des menschlichen Lebens sein. "Was ist gewhnlicher",
sagt er, "als da in dem nmlichen Hause der zornige Vater poltert, die
verliebte Tochter seufzet, der Sohn sich ber beide aufhlt und jeder
Anverwandte bei der nmlichen Szene etwas anders empfindet? Man
verspottet in einer Stube sehr oft, was in der Stube nebenan uerst
bewegt; und nicht selten hat ebendieselbe Person in ebenderselben
Viertelstunde ber ebendieselbe Sache gelacht und geweinet. Eine sehr
ehrwrdige Matrone sa bei einer von ihren Tchtern, die gefhrlich krank
lag, am Bette, und die ganze Familie stand um ihr herum. Sie wollte in
Trnen zerflieen, sie rang die Hnde und rief: 'O Gott, la mir, la mir
dieses Kind, nur dieses; magst du mir doch alle die andern dafr nehmen!'
Hier trat ein Mann, der eine von ihren brigen Tchtern geheiratet hatte,
nher zu ihr hinzu, zupfte sie bei dem rmel und fragte: 'Madame, auch
die Schwiegershne?' Das kalte Blut, der komische Ton, mit denen er diese
Worte aussprach, machten einen solchen Eindruck auf die betrbte Dame,
da sie in vollem Gelchter herauslaufen mute; alles folgte ihr und
lachte; die Kranke selbst, als sie es hrte, wre vor Lachen fast
erstickt."

"Homer", sagt er an einem andern Orte, "lt sogar die Gtter, indem sie
das Schicksal der Welt entscheiden, ber den possierlichen Anstand des
Vulkans lachen. Hektor lacht ber die Furcht seines kleinen Sohnes, indem
Andromacha die heiesten Trnen vergiet. Es trifft sich wohl, da mitten
unter den Greueln einer Schlacht, mitten in den Schrecken einer
Feuersbrunst oder sonst eines traurigen Verhngnisses, ein Einfall, eine
ungefhre Posse, trotz aller Bengstigung, trotz alles Mitleids das
unbndigste Lachen erregt. Man befahl in der Schlacht bei Speyern einem
Regimente, da es keinen Pardon geben sollte. Ein deutscher Offizier bat
darum, und der Franzose, den er darum bat, antwortete: 'Bitten Sie, mein
Herr, was Sie wollen, nur das Leben nicht; damit kann ich unmglich
dienen!' Diese Naivett ging sogleich von Mund zu Munde; man lachte und
metzelte. Wie viel eher wird nicht in der Komdie das Lachen auf rhrende
Empfindungen folgen knnen? Bewegt uns nicht Alkmene? Macht uns nicht
Sosias zu lachen? Welche elende und eitle Arbeit, wider die Erfahrung
streiten zu wollen."

Sehr wohl! Aber streitet nicht auch der Herr von Voltaire wider die
Erfahrung, wenn er die ganz ernsthafte Komdie fr eine ebenso
fehlerhafte als langweilige Gattung erklret? Vielleicht damals, als
er es schrieb, noch nicht. Damals war noch keine "Cenie", noch kein
"Hausvater" vorhanden; und vieles mu das Genie erst wirklich machen,
wenn wir es fr mglich erkennen sollen.


----Funote

[1] "De Officiis", Lib. I. Cap. 33.

----Funote




Zweiundzwanzigstes Stck
Den 14. Julius 1767

Den achtundzwanzigsten Abend (dienstags, den 2. Junius) ward der "Advokat
Patelin" wiederholt, und mit der "Kranken Frau" des Herrn Gellert
beschlossen.

Ohnstreitig ist unter allen unsern komischen Schriftstellern Herr Gellert
derjenige, dessen Stcke das meiste ursprnglich Deutsche haben. Es sind
wahre Familiengemlde, in denen man sogleich zu Hause ist; jeder
Zuschauer glaubt, einen Vetter, einen Schwager, ein Mhmchen aus seiner
eigenen Verwandtschaft darin zu erkennen. Sie beweisen zugleich, da es
an Originalnarren bei uns gar nicht mangelt, und da nur die Augen ein
wenig selten sind, denen sie sich in ihrem wahren Lichte zeigen. Unsere
Torheiten sind bemerkbarer, als bemerkt; im gemeinen Leben sehen wir ber
viele aus Gutherzigkeit hinweg; und in der Nachahmung haben sich unsere
Virtuosen an eine allzu flache Manier gewhnet. Sie machen sie hnlich,
aber nicht hervorspringend. Sie treffen; aber da sie ihren Gegenstand
nicht vorteilhaft genug zu beleuchten gewut, so mangelt dem Bilde die
Rundung, das Krperliche; wir sehen nur immer eine Seite, an der wir uns
bald satt gesehen, und deren allzu schneidende Auenlinien uns gleich
an die Tuschung erinnern, wenn wir in Gedanken um die brigen Seiten
herumgehen wollen. Die Narren sind in der ganzen Welt platt und frostig
und ekel; wann sie belustigen sollen, mu ihnen der Dichter etwas von
dem Seinigen geben. Er mu sie nicht in ihrer Alltagskleidung, in der
schmutzigen Nachlssigkeit auf das Theater bringen, in der sie innerhalb
ihren vier Pfhlen herumtrumen. Sie mssen nichts von der engen Sphre
kmmerlicher Umstnde verraten, aus der sich ein jeder gern herausarbeiten
will. Er mu sie aufputzen; er mu ihnen Witz und Verstand leihen, das
Armselige ihrer Torheiten bemnteln zu knnen; er mu ihnen den Ehrgeiz
geben, damit glnzen zu wollen.

"Ich wei gar nicht", sagte eine von meinen Bekanntinnen, "was das fr
ein Paar zusammen ist, dieser Herr Stephan und diese Frau Stephan! Herr
Stephan ist ein reicher Mann und ein guter Mann. Gleichwohl mu seine
geliebte Frau Stephan um eine lumpige Andrienne so viel Umstnde machen!
Wir sind freilich sehr oft um ein Nichts krank; aber doch um ein so gar
groes Nichts nicht. Eine neue Andrienne! Kann sie nicht hinschicken, und
ausnehmen lassen, und machen lassen? Der Mann wird ja wohl bezahlen; und
er mu ja wohl."

"Ganz gewi!" sagte eine andere. "Aber ich habe noch etwas zu erinnern.
Der Dichter schrieb zu den Zeiten unserer Mtter. Eine Andrienne! Welche
Schneidersfrau trgt denn noch eine Andrienne? Es ist nicht erlaubt, da
die Aktrice hier dem guten Manne nicht ein wenig nachgeholfen! Konnte sie
nicht Roberonde, Benedictine, Respectueuse"--(ich habe die andern Namen
vergessen, ich wrde sie auch nicht zu schreiben wissen)--"dafr sagen!
Mich in einer Andrienne zu denken; das allein knnte mich krank machen.
Wenn es der neueste Stoff ist, wornach Madame Stephan lechzet, so mu es
auch die neueste Tracht sein. Wie knnen wir es sonst wahrscheinlich
finden, da sie darber krank geworden?"

"Und ich", sagte eine dritte (es war die gelehrteste), "finde es sehr
unanstndig, da die Stephan ein Kleid anzieht, das nicht auf ihren Leib
gemacht worden. Aber man sieht wohl, was den Verfasser zu dieser--wie
soll ich es nennen?--Verkennung unserer Delikatesse gezwungen hat. Die
Einheit der Zeit! Das Kleid mute fertig sein; die Stephan sollte es noch
anziehen; und in vierundzwanzig Stunden wird nicht immer ein Kleid
fertig. Ja, er durfte sich nicht einmal zu einem kleinen Nachspiele
vierundzwanzig Stunden gar wohl erlauben. Denn Aristoteles sagt"--Hier
ward meine Kunstrichterin unterbrochen.

Den neunundzwanzigsten Abend (mittewochs, den 3. Junius) ward nach der
"Melanide" des de la Chausse "Der Mann nach der Uhr, oder der
ordentliche Mann" gespielet.

Der Verfasser dieses Stcks ist Herr Hippel, in Danzig. Es ist reich an
drolligen Einfllen; nur schade, da ein jeder, sobald er den Titel hrt,
alle diese Einflle voraussieht. National ist es auch genug; oder
vielmehr provinzial. Und dieses knnte leicht das andere Extremum werden,
in das unsere komischen Dichter verfielen, wenn sie wahre deutsche Sitten
schildern wollten. Ich frchte, da jeder die armseligen Gewohnheiten des
Winkels, in dem er geboren worden, fr die eigentlichen Sitten des
gemeinschaftlichen Vaterlandes halten drfte. Wem aber liegt daran, zu
erfahren, wievielmal im Jahre man da oder dort grnen Kohl it?

Ein Lustspiel kann einen doppelten Titel haben; doch versteht sich, da
jeder etwas anders sagen mu. Hier ist das nicht; "Der Mann nach der
Uhr", oder "Der ordentliche Mann" sagen ziemlich das nmliche; auer da
das erste ohngefhr die Karikatur von dem andern ist.

Den dreiigsten Abend (donnerstags, den 4. Junius) ward der "Graf von
Essex", vom Thomas Corneille, auf gefhrt. Dieses Trauerspiel ist fast
das einzige, welches sich aus der betrchtlichen Anzahl der Stcke des
jngern Corneille auf dem Theater erhalten hat. Und ich glaube, es wird
auf den deutschen Bhnen noch fterer wiederholt, als auf den
franzsischen. Es ist vom Jahre 1678, nachdem vierzig Jahre vorher
bereits Calprende die nmliche Geschichte bearbeitet hatte.

"Es ist gewi", schreibt Corneille, "da der Graf von Essex bei der
Knigin Elisabeth in besondern Gnaden gestanden. Er war von Natur sehr
stolz. Die Dienste, die er England geleistet hatte, bliesen ihn noch mehr
auf. Seine Feinde beschuldigten ihn eines Verstndnisses mit dem Grafen
von Tyrone, den die Rebellen in Irland zu ihrem Haupte erwhlet hatten.
Der Verdacht, der dieserwegen auf ihm blieb, brachte ihn um das Kommando
der Armee. Er ward erbittert, kam nach London, wiegelte das Volk auf,
ward in Verhaft gezogen, verurteilt, und nachdem er durchaus nicht um
Gnade bitten wollen, den 25. Februar 1601 enthauptet. So viel hat mir die
Historie an die Hand gegeben. Wenn man mir aber zur Last legt, da ich
sie in einem wichtigen Stcke verflscht htte, weil ich mich des
Vorfalles mit dem Ringe nicht bedienet, den die Knigin dem Grafen zum
Unterpfande ihrer unfehlbaren Begnadigung, falls er sich jemals eines
Staatsverbrechens schuldig machen sollte, gegeben habe: so mu mich
dieses sehr befremden. Ich bin versichert, da dieser Ring eine Erfindung
des Calprende ist, wenigstens habe ich in keinem Geschichtschreiber das
geringste davon gelesen."

Allerdings stand es Corneillen frei, diesen Umstand mit dem Ringe zu
nutzen oder nicht zu nutzen; aber darin ging er zu weit, da er ihn fr
eine poetische Erfindung erklrte. Seine historische Richtigkeit ist
neuerlich fast auer Zweifel gesetzt worden; und die bedchtlichsten,
skeptischsten Geschichtschreiber, Hume und Robertson, haben ihn in ihre
Werke aufgenommen.

Wenn Robertson in seiner Geschichte von Schottland von der Schwermut
redet, in welche Elisabeth vor ihrem Tode verfiel, so sagt er: "Die
gemeinste Meinung damaliger Zeit, und vielleicht die wahrscheinlichste
war diese, da dieses bel aus einer betrbten Reue wegen des Grafen von
Essex entstanden sei. Sie hatte eine ganz auerordentliche Achtung fr
das Andenken dieses unglcklichen Herrn; und wiewohl sie oft ber seine
Hartnckigkeit klagte, so nannte sie doch seinen Namen selten ohne
Trnen. Kurz vorher hatte sich ein Vorfall zugetragen, der ihre Neigung
mit neuer Zrtlichkeit belebte und ihre Betrbnis noch mehr vergllte.
Die Grfin von Nottingham, die auf ihrem Todbette lag, wnschte die
Knigin zu sehen und ihr ein Geheimnis zu offenbaren, dessen Verhehlung
sie nicht ruhig wrde sterben lassen. Wie die Knigin in ihr Zimmer kam,
sagte ihr die Grfin, Essex habe, nachdem ihm das Todesurteil gesprochen
worden, gewnscht, die Knigin um Vergebung zu bitten, und zwar auf die
Art, die Ihro Majestt ihm ehemals selbst vorgeschrieben. Er habe ihr
nmlich den Ring zuschicken wollen, den sie ihm, zur Zeit der Huld, mit
der Versicherung geschenkt, da, wenn er ihr denselben, bei einem
etwanigen Unglcke, als ein Zeichen senden wrde, er sich ihrer vlligen
Gnaden wiederum versichert halten sollte. Lady Scroop sei die Person,
durch welche er ihn habe bersenden wollen; durch ein Versehen aber sei
er nicht in der Lady Scroop, sondern in ihre Hnde geraten. Sie habe
ihrem Gemahl die Sache erzhlt (er war einer von den unvershnlichsten
Feinden des Essex), und der habe ihr verboten, den Ring weder der Knigin
zu geben noch dem Grafen zurckzusenden. Wie die Grfin der Knigin ihr
Geheimnis entdeckt hatte, bat sie dieselbe um Vergebung; allein Elisabeth,
die nunmehr sowohl die Bosheit der Feinde des Grafen, als ihre eigene
Ungerechtigkeit einsahe, da sie ihn im Verdacht eines unbndigen
Eigensinnes gehabt, antwortete: 'Gott mag Euch vergeben; ich kann es
nimmermehr!' Sie verlie das Zimmer in groer Entsetzung, und von dem
Augenblicke an sanken ihre Lebensgeister gnzlich. Sie nahm weder Speise
noch Trank zu sich; sie verweigerte sich allen Arzeneien; sie kam in kein
Bette; sie blieb zehn Tage und zehn Nchte auf einem Polster, ohne ein
Wort zu sprechen, in Gedanken sitzen; einen Finger im Munde, mit offenen,
auf die Erde geschlagenen Augen; bis sie endlich, von innerlicher Angst
der Seelen und von so langem Fasten ganz entkrftet, den Geist aufgab."




Dreiundzwanzigstes Stck
Den 17. Julius 1767

Der Herr von Voltaire hat den "Essex" auf eine sonderbare Weise
kritisiert. Ich mchte nicht gegen ihn behaupten, da "Essex" ein
vorzglich gutes Stck sei; aber das ist leicht zu erweisen, da viele
von den Fehlern, die er daran tadelt, teils sich nicht darin finden,
teils unerhebliche Kleinigkeiten sind, die seinerseits eben nicht den
richtigsten und wrdigsten Begriff von der Tragdie voraussetzen.

Es gehrt mit unter die Schwachheiten des Herrn von Voltaire, da er ein
sehr profunder Historikus sein will. Er schwang sich also auch bei dem
"Essex" auf dieses sein Streitro und tummelte es gewaltig herum. Schade
nur, da alle die Taten, die er darauf verrichtet, des Staubes nicht wert
sind, den er erregt.

Thomas Corneille hat ihm von der englischen Geschichte nur wenig gewut;
und zum Glcke fr den Dichter war das damalige Publikum noch unwissender.
"Itzt", sagt er, "kennen wir die Knigin Elisabeth und den Grafen Essex
besser; itzt wrden einem Dichter dergleichen grobe Verstoungen wider
die historische Wahrheit schrfer aufgemutzet werden".

Und welches sind denn diese Verstoungen? Voltaire hat ausgerechnet, da
die Knigin damals, als sie dem Grafen den Proze machen lie,
achtundsechzig Jahr alt war. "Es wre also lcherlich", sagt er, "wenn
man sich einbilden wollte, da die Liebe den geringsten Anteil an dieser
Begebenheit knne gehabt haben." Warum das? Geschieht nichts Lcherliches
in der Welt? Sich etwas Lcherliches als geschehen denken, ist das so
lcherlich? "Nachdem das Urteil ber den Essex abgegeben war", sagt Hume,
"fand sich die Knigin in der uersten Unruhe und in der grausamsten
Ungewiheit. Rache und Zuneigung, Stolz und Mitleiden, Sorge fr ihre
eigene Sicherheit und Bekmmernis um das Leben ihres Lieblings stritten
unaufhrlich in ihr: und vielleicht, da sie in diesem qulenden Zustande
mehr zu beklagen war, als Essex selbst. Sie unterzeichnete und widerrufte
den Befehl zu seiner Hinrichtung einmal ber das andere; itzt war sie
fast entschlossen, ihn dem Tode zu berliefern; den Augenblick darauf
erwachte ihre Zrtlichkeit aufs neue, und er sollte leben. Die Feinde des
Grafen lieen sie nicht aus den Augen; sie stellten ihr vor, da er
selbst den Tod wnsche, da er selbst erklret habe, wie sie doch anders
keine Ruhe vor ihm haben wrde. Wahrscheinlicherweise tat diese uerung
von Reue und Achtung fr die Sicherheit der Knigin, die der Graf sonach
lieber durch seinen Tod befestigen wollte, eine ganz andere Wirkung, als
sich seine Feinde davon versprochen hatten. Sie fachte das Feuer einer
alten Leidenschaft, die sie so lange fr den unglcklichen Gefangnen
genhret hatte, wieder an. Was aber dennoch ihr Herz gegen ihn verhrtete,
war die vermeintliche Halsstarrigkeit, durchaus nicht um Gnade zu bitten.
Sie versahe sich dieses Schrittes von ihm alle Stunden, und nur aus
Verdru, da er nicht erfolgen wollte, lie sie dem Rechte endlich seinen
Lauf."

Warum sollte Elisabeth nicht noch in ihrem achtundsechzigsten Jahre
geliebt haben, sie, die sich so gern lieben lie? Sie, der es so sehr
schmeichelte, wenn man ihre Schnheit rhmte? Sie, die es so wohl
aufnahm, wenn man ihre Kette zu tragen schien? Die Welt mu in diesem
Stcke keine eitlere Frau jemals gesehen haben. Ihre Hflinge stellten
sich daher alle in sie verliebt und bedienten sich gegen Ihro Majestt,
mit allem Anscheine des Ernstes, des Stils der lcherlichsten Galanterie.
Als Raleigh in Ungnade fiel, schrieb er an seinen Freund Cecil einen
Brief, ohne Zweifel damit er ihn weisen sollte, in welchem ihm die
Knigin eine Venus, eine Diane, und ich wei nicht was, war. Gleichwohl
war diese Gttin damals schon sechzig Jahr alt. Fnf Jahr darauf fhrte
Heinrich Union, ihr Abgesandter in Frankreich, die nmliche Sprache mit
ihr. Kurz, Corneille ist hinlnglich berechtiget gewesen, ihr alle die
verliebte Schwachheit beizulegen, durch die er das zrtliche Weib mit der
stolzen Knigin in einen so interessanten Streit bringet.

Ebensowenig hat er den Charakter des Essex verstellet oder verflschet.
"Essex", sagt Voltaire, "war der Held gar nicht, zu dem ihn Corneille
macht: er hat nie etwas Merkwrdiges getan." Aber wenn er es nicht war,
so glaubte er es doch zu sein. Die Vernichtung der spanischen Flotte, die
Eroberung von Cadix, an der ihm Voltaire wenig oder gar kein Teil lt,
hielt er so sehr fr sein Werk, da er es durchaus nicht leiden wollte,
wenn sich jemand die geringste Ehre davon anmate. Er erbot sich, es mit
dem Degen in der Hand gegen den Grafen von Nottingham, unter dem er
kommandiert hatte, gegen seinen Sohn, gegen jeden von seinen Anverwandten
zu beweisen, da sie ihm allein zugehre.

Corneille lt den Grafen von seinen Feinden, namentlich vom Raleigh, vom
Cecil, vom Cobhan, sehr verchtlich sprechen. Auch das will Voltaire nicht
gutheien. "Es ist nicht erlaubt", sagt er, "eine so neue Geschichte so
grblich zu verflschen, und Mnner von so vornehmer Geburt, von so
groen Verdiensten, so unwrdig zu mihandeln. "Aber hier kmmt es ja gar
nicht darauf an, was diese Mnner waren, sondern wofr sie Essex hielt;
und Essex war auf seine eigene Verdienste stolz genug, um ihnen ganz und
gar keine einzurumen.

Wenn Corneille den Essex sagen lt, da es nur an seinem Willen
gemangelt, den Thron selbst zu besteigen, so lt er ihn freilich etwas
sagen, was noch weit von der Wahrheit entfernt war. Aber Voltaire htte
darum doch nicht ausrufen mssen. "Wie? Essex auf dem Throne? mit was fr
Recht? unter was fr Vorwande? wie wre das mglich gewesen?" Denn
Voltaire htte sich erinnern sollen, da Essex von mtterlicher Seite aus
dem kniglichen Hause abstammte, und da es wirklich Anhnger von ihm
gegeben, die unbesonnen genug waren, ihn mit unter diejenigen zu zhlen,
die Ansprche auf die Krone machen knnten. Als er daher mit dem Knige
Jakob von Schottland in geheime Unterhandlung trat, lie er es das erste
sein, ihn zu versichern, da er selbst dergleichen ehrgeizige Gedanken
nie gehabt habe. Was er hier von sich ablehnte, ist nicht viel weniger,
als was ihn Corneille voraussetzen lt.

Indem also Voltaire durch das ganze Stck nichts als historische
Unrichtigkeiten findet, begeht er selbst nicht geringe. ber eine hat
sich Walpole[1] schon lustig gemacht. Wenn nmlich Voltaire die erstern
Lieblinge der Knigin Elisabeth nennen will, so nennt er den Robert
Dudley und den Grafen von Leicester. Er wute nicht, da beide nur eine
Person waren, und da man mit eben dem Rechte den Poeten Arouet und den
Kammerherrn von Voltaire zu zwei verschiedenen Personen machen knnte.
Ebenso unverzeihlich ist das Hysteronproteron, in welches er mit der
Ohrfeige verfllt, die die Knigin dem Essex gab. Es ist falsch, da er
sie nach seiner unglcklichen Expedition in Irland bekam; er hatte sie
lange vorher bekommen; und es ist so wenig wahr, da er damals den Zorn
der Knigin durch die geringste Erniedrigung zu besnftigen gesucht, da
er vielmehr auf die lebhafteste und edelste Art mndlich und schriftlich
seine Empfindlichkeit darber auslie. Er tat zu seiner Begnadigung auch
nicht wieder den ersten Schritt; die Knigin mute ihn tun.

Aber was geht mich hier die historische Unwissenheit des Herrn von
Voltaire an? Ebensowenig als ihn die historische Unwissenheit des
Corneille htte angehen sollen. Und eigentlich will ich mich auch nur
dieser gegen ihn annehmen.

Die ganze Tragdie des Corneille sei ein Roman: wenn er rhrend ist, wird
er dadurch weniger rhrend, weil der Dichter sich wahrer Namen bedienet hat?

Weswegen whlt der tragische Dichter wahre Namen? Nimmt er seine Charaktere
aus diesen Namen; oder nimmt er diese Namen, weil die Charaktere, welche
ihnen die Geschichte beilegt, mit den Charakteren, die er in Handlung zu
zeigen sich vorgenommen, mehr oder weniger Gleichheit haben? Ich rede
nicht von der Art, wie die meisten Trauerspiele vielleicht entstanden
sind, sondern wie sie eigentlich entstehen sollten. Oder, mich mit der
gewhnlichen Praxi der Dichter bereinstimmender auszudrcken: sind es
die bloen Fakta, die Umstnde der Zeit und des Ortes, oder sind es die
Charaktere der Personen, durch welche die Fakta wirklich geworden, warum
der Dichter lieber diese als eine andere Begebenheit whlet? Wenn es die
Charaktere sind, so ist die Frage gleich entschieden, wie weit der
Dichter von der historischen Wahrheit abgehen knne? In allem, was die
Charaktere nicht betrifft, soweit er will. Nur die Charaktere sind ihm
heilig; diese zu verstrken, diese in ihrem besten Lichte zu zeigen, ist
alles, was er von dem Seinigen dabei hinzutun darf; die geringste
wesentliche Vernderung wrde die Ursache aufheben, warum sie diese und
nicht andere Namen fhren; und nichts ist anstiger, als wovon wir uns
keine Ursache geben knnen.


----Funote

[1] "Le Chteau d'Otrante", Prf. p. XIV.

----Funote




Vierundzwanzigstes Stck
Den 21. Julius 1767

Wenn der Charakter der Elisabeth des Corneille das poetische Ideal von
dem wahren Charakter ist, den die Geschichte der Knigin dieses Namens
beilegt; wenn wir in ihr die Unentschlssigkeit, die Widersprche, die
Bengstigung, die Reue, die Verzweiflung, in die ein stolzes und
zrtliches Herz, wie das Herz der Elisabeth, ich will nicht sagen, bei
diesen und jenen Umstnden wirklich verfallen ist, sondern auch nur
verfallen zu knnen vermuten lassen, mit wahren Farben geschildert
finden: so hat der Dichter alles getan, was ihm als Dichter zu tun
obliegt. Sein Werk, mit der Chronologie in der Hand, untersuchen; ihn
vor den Richterstuhl der Geschichte fhren, um ihn da jedes Datum, jede
beilufige Erwhnung, auch wohl solcher Personen, ber welche die
Geschichte selbst in Zweifel ist, mit Zeugnissen belegen zu lassen: heit
ihn und seinen Beruf verkennen, heit von dem, dem man diese Verkennung
nicht zutrauen kann, mit einem Worte, schikanieren.

Zwar bei dem Herrn von Voltaire knnte es leicht weder Verkennung noch
Schikane sein. Denn Voltaire ist selbst ein tragischer Dichter, und
ohnstreitig ein weit grerer, als der jngere Corneille. Es wre denn,
da man ein Meister in einer Kunst sein und doch falsche Begriffe von der
Kunst haben knnte. Und was die Schikane anbelangt, die ist, wie die
ganze Welt wei, sein Werk nun gar nicht. Was ihr in seinen Schriften
hier und da hnlich sieht, ist nichts als Laune; aus bloer Laune spielt
er dann und wann in der Poetik den Historikus, in der Historie den
Philosophen und in der Philosophie den witzigen Kopf.

Sollte er umsonst wissen, da Elisabeth achtundsechzig Jahr alt war, als
sie den Grafen kpfen lie? Im achtundsechzigsten Jahre noch verliebt,
noch eiferschtig! Die groe Nase der Elisabeth dazu genommen, was fr
lustige Einflle mu das geben! Freilich stehen diese lustigen Einflle
in dem Kommentare ber eine Tragdie; also da, wo sie nicht hingehren.
Der Dichter htte recht zu seinem Kommentator zu sagen: "Mein Herr
Notenmacher, diese Schwnke gehren in Eure allgemeine Geschichte, nicht
unter meinen Text. Denn es ist falsch, da meine Elisabeth achtundsechzig
Jahr alt ist. Weiset mir doch, wo ich das sage. Was ist in meinem Stcke,
das Euch hinderte, sie nicht ungefhr mit dem Essex von gleichem Alter
anzunehmen? Ihr sagt: Sie war aber nicht von gleichem Alter: Welche Sie?
Eure Elisabeth im Rapin de Thoyras; das kann sein. Aber warum habt Ihr
den Rapin de Thoyras gelesen? Warum seid Ihr so gelehrt? Warum vermengt
Ihr diese Elisabeth mit meiner? Glaubt Ihr im Ernst, da die Erinnerung
bei dem und jenem Zuschauer, der den Rapin de Thoyras auch einmal gelesen
hat, lebhafter sein werde, als der sinnliche Eindruck, den eine
wohlgebildete Aktrice in ihren besten Jahren auf ihn macht? Er sieht ja
meine Elisabeth; und seine eigene Augen berzeugen ihn, da es nicht Eure
achtundsechzigjhrige Elisabeth ist. Oder wird er dem Rapin de Thoyras
mehr glauben, als seinen eignen Augen?"--

So ungefhr knnte sich auch der Dichter ber die Rolle des Essex erklren.
"Euer Essex im Rapin de Thoyras", knnte er sagen, "ist nur der Embryo
von dem meinigen. Was sich jener zu sein dnkte, ist meiner wirklich. Was
jener, unter glcklichem Umstnden, fr die Knigin vielleicht getan
htte, hat meiner getan. Ihr hrt ja, da es ihm die Knigin selbst
zugesteht; wollt Ihr meiner Knigin nicht ebensoviel glauben, als dem
Rapin de Thoyras? Mein Essex ist ein verdienter und groer, aber stolzer
und unbiegsamer Mann. Eurer war in der Tat weder so gro, noch so
unbiegsam: desto schlimmer fr ihn. Genug fr mich, da er doch immer
noch gro und unbiegsam genug war, um meinem von ihm abgezogenen Begriffe
seinen Namen zu lassen."

Kurz: die Tragdie ist keine dialogierte Geschichte; die Geschichte ist
fr die Tragdie nichts, als ein Repertorium von Namen, mit denen wir
gewisse Charaktere zu verbinden gewohnt sind. Findet der Dichter in der
Geschichte mehrere Umstnde zur Ausschmckung und Individualisierung
seines Stoffes bequem: wohl, so brauche er sie. Nur da man ihm hieraus
ebensowenig ein Verdienst, als aus dem Gegenteile ein Verbrechen mache!

Diesen Punkt von der historischen Wahrheit abgerechnet, bin ich sehr
bereit, das brige Urteil des Herrn von Voltaire zu unterschreiben.
"Essex" ist ein mittelmiges Stck, sowohl in Ansehung der Intrige als
des Stils. Den Grafen zu einem seufzenden Liebhaber einer Irton zu
machen; ihn mehr aus Verzweiflung, da er der ihrige nicht sein kann, als
aus edelmtigem Stolze, sich nicht zu Entschuldigungen und Bitten
herabzulassen, auf das Schafott zu fhren: das war der unglcklichste
Einfall, den Thomas nur haben konnte, den er aber als ein Franzose wohl
haben mute. Der Stil ist in der Grundsprache schwach; in der bersetzung
ist er oft kriechend geworden. Aber berhaupt ist das Stck nicht ohne
Interesse und hat hier und da glckliche Verse, die aber im Franzsischen
glcklicher sind als im Deutschen. "Die Schauspieler", setzt der Herr von
Voltaire hinzu, "besonders die in der Provinz, spielen die Rolle des
Essex gar zu gern, weil sie in einem gestickten Bande unter dem Knie und
mit einem groen blauen Bande ber die Schulter darin erscheinen knnen.
Der Graf ist ein Held von der ersten Klasse, den der Neid verfolgt: das
macht Eindruck. brigens ist die Zahl der guten Tragdien bei allen
Nationen in der Welt so klein, da die, welche nicht ganz schlecht sind,
noch immer Zuschauer an sich ziehen, wenn sie von guten Akteurs nur
aufgestutzet werden."

Er besttiget dieses allgemeine Urteil durch verschiedene einzelne
Anmerkungen, die ebenso richtig als scharfsinnig sind und deren man sich
vielleicht, bei einer wiederholten Vorstellung, mit Vergngen erinnern
drfte. Ich teile die vorzglichsten also hier mit; in der festen
berzeugung, da die Kritik dem Genusse nicht schadet und da diejenigen,
welche ein Stck am schrfesten zu beurteilen gelernt haben, immer
diejenigen sind, welche das Theater am fleiigsten besuchen.

"Die Rolle des Cecils ist eine Nebenrolle, und eine sehr frostige
Nebenrolle. Solche kriechende Schmeichler zu malen, mu man die Farben
in seiner Gewalt haben, mit welchen Racine den Narcissus geschildert hat.

Die vorgebliche Herzogin von Irton ist eine vernnftige, tugendhafte
Frau, die sich durch ihre Liebe zu dem Grafen weder die Ungnade der
Elisabeth zuziehen, noch ihren Liebhaber heiraten wollen. Dieser
Charakter wrde sehr schn sein, wenn er mehr Leben htte, und wenn er
zur Verwickelung etwas beitrge; aber hier vertritt sie blo die Stelle
eines Freundes. Das ist fr das Theater nicht hinlnglich.

Mich dnket, da alles, was die Personen in dieser Tragdie sagen und
tun, immer noch sehr schielend, verwirret und unbestimmt ist. Die
Handlung mu deutlich, der Knoten verstndlich und jede Gesinnung plan
und natrlich sein: das sind die ersten, wesentlichsten Regeln. Aber was
will Essex? Was will Elisabeth? Worin besteht das Verbrechen des Grafen?
Ist er schuldig, oder ist er flschlich angeklagt? Wenn ihn die Knigin
fr unschuldig hlt, so mu sie sich seiner annehmen. Ist er aber
schuldig: so ist es sehr unvernnftig, die Vertraute sagen zu lassen,
da er nimmermehr um Gnade bitten werde, da er viel zu stolz dazu sei.
Dieser Stolz schickt sich sehr wohl fr einen tugendhaften unschuldigen
Helden, aber fr keinen Mann, der des Hochverrats berwiesen ist. Er
soll sich unterwerfen: sagt die Knigin. Ist das wohl die eigentliche
Gesinnung, die sie haben mu, wenn sie ihn liebt? Wenn er sich nun
unterworfen, wenn er nun ihre Verzeihung angenommen hat, wird Elisabeth
darum von ihm mehr geliebt als zuvor? Ich liebe ihn hundertmal mehr, als
mich selbst: sagt die Knigin. Ah, Madame; wenn es so weit mit Ihnen
gekommen ist, wenn Ihre Leidenschaft so heftig geworden: so untersuchen
Sie doch die Beschuldigungen Ihres Gebliebten selbst und verstatten
nicht, da ihn seine Feinde unter Ihrem Namen so verfolgen und
unterdrcken, wie es durch das ganze Stck, obwohl ganz ohne
Grund, heit.

Auch aus dem Freunde des Grafen, dem Salisbury, kann man nicht klug
werden, ob er ihn fr schuldig oder fr unschuldig hlt. Er stellt der
Knigin vor, da der Anschein fters betriege, da man alles von der
Parteilichkeit und Ungerechtigkeit seiner Richter zu besorgen habe.
Gleichwohl nimmt er seine Zuflucht zur Gnade der Knigin. Was hatte er
dieses ntig, wenn er seinen Freund nicht strafbar glaubte? Aber was
soll der Zuschauer glauben? Der wei ebensowenig, woran er mit der
Verschwrung des Grafen, als woran er mit der Zrtlichkeit der Knigin
gegen ihn ist.

Salisbury sagt der Knigin, da man die Unterschrift des Grafen
nachgemacht habe. Aber die Knigin lt sich im geringsten nicht
einfallen, einen so wichtigen Umstand nher zu untersuchen. Gleichwohl
war sie als Knigin und als Geliebte dazu verbunden. Sie antwortet nicht
einmal auf diese Erffnung, die sie doch begierig htte ergreifen mssen.
Sie erwidert blo mit andern Worten, da der Graf allzu stolz sei, und
da sie durchaus wolle, er solle um Gnade bitten."

Aber warum sollte er um Gnade bitten, wenn seine Unterschrift nachgemacht
war?"




Fnfundzwanzigstes Stck
Den 24. Julius 1767

"Essex selbst beteuert seine Unschuld; aber warum will er lieber sterben,
als die Knigin davon berzeugen? Seine Feinde haben ihn verleumdet; er
kann sie mit einem einzigen Worte zu Boden schlagen; und er tut es nicht.
Ist das dem Charakter eines so stolzen Mannes gem? Soll er aus Liebe
zur Irton so widersinnig handeln: so htte ihn der Dichter durch das
ganze Stck von seiner Leidenschaft mehr bemeistert zeigen mssen. Die
Heftigkeit des Affekts kann alles entschuldigen; aber in dieser
Heftigkeit sehen wir ihn nicht.

Der Stolz der Knigin streitet unaufhrlich mit dem Stolze des Essex; ein
solcher Streit kann leicht gefallen. Aber wenn allein dieser Stolz sie
handeln lt, so ist er bei der Elisabeth sowohl als bei dem Grafen,
bloer Eigensinn. Er soll mich um Gnade bitten; ich will sie nicht um
Gnade bitten; das ist die ewige Leier. Der Zuschauer mu vergessen, da
Elisabeth entweder sehr abgeschmackt oder sehr ungerecht ist, wenn sie
verlangt, da der Graf sich ein Verbrechen soll vergeben lassen, welches
er nicht begangen, oder sie nicht untersucht hat. Er mu es vergessen,
und er vergit es wirklich, um sich blo mit den Gesinnungen des Stolzes
zu beschftigen, der dem menschlichen Herze so schmeichelhaft ist.

Mit einem Worte: keine einzige Rolle dieses Trauerspiels ist, was sie
sein sollte; alle sind verfehlt; und gleichwohl hat es gefallen. Woher
dieses Gefallen? Offenbar aus der Situation der Personen, die fr sich
selbst rhrend ist.--Ein groer Mann, den man auf das Schafott fhret,
wird immer interessieren; die Vorstellung seines Schicksals macht, auch
ohne alle Hilfe der Poesie, Eindruck; ungefhr eben den Eindruck, den die
Wirklichkeit selbst machen wrde."

So viel liegt fr den tragischen Dichter an der Wahl des Stoffes. Durch
diese allein knnen die schwchsten, verwirrtesten Stcke eine Art von
Glck machen; und ich wei nicht, wie es kmmt, da es immer solche
Stcke sind, in welchen sich gute Akteurs am vorteilhaftesten zeigen.
Selten wird ein Meisterstck so meisterhaft vorgestellt, als es
geschrieben ist; das Mittelmige fhrt mit ihnen immer besser.
Vielleicht, weil sie in dem Mittelmigen mehr von dem ihrigen hinzutun
knnen; vielleicht, weil uns das Mittelmige mehr Zeit und Ruhe lt,
auf ihr Spiel aufmerksam zu sein; vielleicht, weil in dem Mittelmigen
alles nur auf einer oder zwei hervorstechenden Personen beruhet, anstatt
da in einem vollkommenem Stcke fters eine jede Person ein Hauptakteur
sein mte, und wenn sie es nicht ist, indem sie ihre Rolle verhunzt,
zugleich auch die brigen verderben hilft.

Beim "Essex" knnen alle diese und mehrere Ursachen zusammenkommen. Weder
der Graf noch die Knigin sind von dem Dichter mit der Strke geschildert,
da sie durch die Aktion nicht noch weit strker werden knnten. Essex
spricht so stolz nicht, da ihn der Schauspieler nicht in jeder Stellung,
in jeder Gebrde, in jeder Miene noch stolzer zeigen knnte. Es ist sogar
dem Stolze wesentlich, da er sich weniger durch Worte, als durch das
brige Betragen uert. Seine Worte sind fters bescheiden, und es lt
sich nur sehen, nicht hren, da es eine stolze Bescheidenheit ist. Diese
Rolle mu also notwendig in der Vorstellung gewinnen. Auch die Nebenrollen
Mit der Rolle der Elisabeth ist es nicht vllig so; aber doch kann sie
auch schwerlich ganz verunglcken. Elisabeth ist so zrtlich als stolz;
ich glaube ganz gern, da ein weibliches Herz beides zugleich sein kann;
aber wie eine Aktrice beides gleich gut vorstellen knne, das begreife
ich nicht recht. In der Natur selbst trauen wir einer stolzen Frau nicht
viel Zrtlichkeit, und einer zrtlichen nicht viel Stolz zu. Wir trauen
es ihr nicht zu, sage ich: denn die Kennzeichen des einen widersprechen
den Kennzeichen des andern. Es ist ein Wunder, wenn ihr beide gleich
gelufig sind; hat sie aber nur die einen vorzglich in ihrer Gewalt,
so kann sie die Leidenschaft, die sich durch die andern ausdrckt, zwar
empfinden, aber schwerlich werden wir ihr glauben, da sie dieselbe so
lebhaft empfindet, als sie sagt. Wie kann eine Aktrice nun weiter gehen
als die Natur? Ist sie von einem majesttischen Wuchse, tnt ihre Stimme
voller und mnnlicher, ist ihr Blick dreist, ist ihre Bewegung schnell
und herzhaft: so werden ihr die stolzen Stellen vortrefflich gelingen;
aber wie steht es mit den zrtlichen? Ist ihre Figur hingegen weniger
imponierend; herrscht in ihren Mienen Sanftmut, in ihren Augen ein
bescheidnes Feuer, in ihrer Stimme mehr Wohlklang als Nachdruck; ist in
ihrer Bewegung mehr Anstand und Wrde, als Kraft und Geist: so wird sie
den zrtlichen Stellen die vlligste Genge leisten; aber auch den
stolzen? Sie wird sie nicht verderben, ganz gewi nicht; sie wird sie
noch genug absetzen; wir werden eine beleidigte zrnende Liebhaberin in
ihr erblicken; nur keine Elisabeth nicht, die Manns genug war, ihren
General und Geliebten mit einer Ohrfeige nach Hause zu schicken. Ich
meine also, die Aktricen, welche die ganze doppelte Elisabeth uns gleich
tuschend zu zeigen vermgend wren, drften noch seltner sein, als die
Elisabeths selber; und wir knnen und mssen uns begngen, wenn eine
Hlfte nur recht gut gespielt und die andere nicht ganz verwahrloset wird.

Madame Lwen hat in der Rolle der Elisabeth sehr gefallen; aber, jene
allgemeine Anmerkung nunmehr auf sie anzuwenden, uns mehr die zrtliche
Frau, als die stolze Monarchin sehen und hren lassen. Ihre Bildung, ihre
Stimme, ihre bescheidene Aktion lieen es nicht anders erwarten; und mich
dnkt, unser Vergngen hat dabei nichts verloren. Denn wenn notwendig
eine die andere verfinstert, wenn es kaum anders sein kann, als da nicht
die Knigin unter der Liebhaberin, oder diese unter jener leiden sollte:
so, glaube ich, ist es zutrglicher, wenn eher etwas von dem Stolze und
der Knigin, als von der Liebhaberin und der Zrtlichkeit verloren geht.

Es ist nicht blo eigensinniger Geschmack, wenn ich so urteile; noch
weniger ist es meine Absicht, einem Frauenzimmer ein Kompliment damit zu
machen, die noch immer eine Meisterin in ihrer Kunst sein wrde, wenn ihr
diese Rolle auch gar nicht gelungen wre. Ich wei einem Knstler, er sei
von meinem oder dem andern Geschlechte, nur eine einzige Schmeichelei zu
machen; und diese besteht darin, da ich annehme, er sei von aller eiteln
Empfindlichkeit entfernt, die Kunst gehe bei ihm ber alles, er hre gern
frei und laut ber sich urteilen, und wolle sich lieber auch dann und
wann falsch, als seltner beurteilet wissen. Wer diese Schmeichelei nicht
versteht, bei dem erkenne ich mich gar bald irre, und er ist es nicht
wert, da wir ihn studieren. Der wahre Virtuose glaubt es nicht einmal,
da wir seine Vollkommenheit einsehen und empfinden, wenn wir auch noch
so viel Geschrei davon machen, ehe er nicht merkt, da wir auch Augen und
Gefhl fr seine Schwche haben. Er spottet bei sich ber jede
uneingeschrnkte Bewunderung, und nur das Lob desjenigen kitzelt ihn, von
dem er wei, da er auch das Herz hat, ihn zu tadeln.

Ich wollte sagen, da sich Grnde anfhren lassen, warum es besser ist,
wenn die Aktrice mehr die zrtliche als die stolze Elisabeth ausdrckt.
Stolz mu sie sein, das ist ausgemacht: und da sie es ist, das hren
wir. Die Frage ist nur, ob sie zrtlicher als stolz, oder stolzer als
zrtlich scheinen soll; ob man, wenn man unter zwei Aktricen zu whlen
htte, lieber die zur Elisabeth nehmen sollte, welche die beleidigte
Knigin, mit allem drohenden Ernste, mit allen Schrecken der rcherischen
Majestt, auszudrcken vermchte, oder die, welche die eiferschtige
Liebhaberin, mit allen krnkenden Empfindungen der verschmhten Liebe,
mit aller Bereitwilligkeit, dem teuern Frevler zu vergeben, mit aller
Bengstigung ber seine Hartnckigkeit, mit allem Jammer ber seinen
Verlust, angemessener wre? Und ich sage: diese.

Denn erstlich wird dadurch die Verdopplung des nmlichen Charakters
vermieden. Essex ist stolz; und wenn Elisabeth auch stolz sein soll, so
mu sie es wenigstens auf eine andere Art sein. Wenn bei dem Grafen die
Zrtlichkeit nicht anders, als dem Stolze untergeordnet sein kann, so mu
bei der Knigin die Zrtlichkeit den Stolz berwiegen. Wenn der Graf sich
eine hhere Miene gibt, als ihm zukommt, so mu die Knigin etwas weniger
zu sein scheinen, als sie ist. Beide auf Stelzen, mit der Nase nur immer
in der Luft einhertreten, beide mit Verachtung auf alles, was um sie ist,
herabblicken lassen, wrde die ekelste Einfrmigkeit sein. Man mu nicht
glauben knnen, da Elisabeth, wenn sie an des Essex Stelle wre, ebenso
wie Essex handeln wrde. Der Ausgang weiset es, da sie nachgebender ist
als er; sie mu also auch gleich von Anfange nicht so hoch daherfahren
als er. Wer sich durch uere Macht emporzuhalten vermag, braucht weniger
Anstrengung, als der es durch eigene innere Kraft tun mu. Wir wissen
darum doch, da Elisabeth die Knigin ist, wenn sie gleich Essex das
kniglichere Ansehen gibt.

Zweitens ist es in dem Trauerspiele schicklicher, da die Personen in
ihren Gesinnungen steigen, als da sie fallen. Es ist schicklicher, da
ein zrtlicher Charakter Augenblicke des Stolzes hat, als da ein stolzer
von der Zrtlichkeit sich fortreien lt. Jener scheint sich zu erheben;
dieser zu sinken. Eine ernsthafte Knigin, mit gerunzelter Stirne, mit
einem Blicke, der alles scheu und zitternd macht, mit einem Tone der
Stimme, der allein ihr Gehorsam verschaffen knnte, wenn die zu
verliebten Klagen gebracht wird und nach den kleinen Bedrfnissen ihrer
Leidenschaft seufzet, ist fast, fast lcherlich. Eine Geliebte hingegen,
die ihre Eifersucht erinnert, da sie Knigin ist, erhebt sich ber sich
selbst, und ihre Schwachheit wird frchterlich.




Sechsundzwanzigstes Stck
Den 28. Julius 1767

Den einunddreiigsten Abend (mittewochs, den 10. Juni) ward das Lustspiel
der Madame Gottsched, "Die Hausfranzsin, oder die Mamsell" aufgefhret.

Dieses Stck ist eines von den sechs Originalen, mit welchen 1744, unter
Gottschedischer Geburtshilfe, Deutschland im fnften Bande der "Schaubhne"
beschenkt ward. Man sagt, es sei, zur Zeit seiner Neuheit, hier und da
mit Beifall gespielt worden. Man wollte versuchen, welchen Beifall es
noch erhalten wrde, und es erhielt den, den es verdienet: gar keinen.
"Das Testament", von ebenderselben Verfasserin, ist noch so etwas; aber
"Die Hausfranzsin" ist ganz und gar nichts. Noch weniger als nichts:
denn sie ist nicht allein niedrig und platt und kalt, sondern noch
obendarein schmutzig, ekel, und im hchsten Grade beleidigend. Es ist mir
unbegreiflich, wie eine Dame solches Zeug schreiben knnen. Ich will
hoffen, da man mir den Beweis von diesem allen schenken wird.--

Den zweiunddreiigsten Abend (donnerstags, den 11. Junius) ward die
"Semiramis" des Herrn von Voltaire wiederholt.

Da das Orchester bei unsern Schauspielen gewissermaen die Stelle der
alten Chre vertritt, so haben Kenner schon lngst gewnscht, da die
Musik, welche vor und zwischen und nach dem Stcke gespielt wird, mit dem
Inhalte desselben mehr bereinstimmen mchte. Herr Scheibe ist unter den
Musicis derjenige, welcher zuerst hier ein ganz neues Feld fr die Kunst
bemerkte. Da er einsahe, da, wenn die Rhrung des Zuschauers nicht auf
eine unangenehme Art geschwcht und unterbrochen werden sollte, ein jedes
Schauspiel seine eigene musikalische Begleitung erfordere: so machte er
nicht allein bereits 1738 mit dem "Polyeukt" und "Mithridat" den Versuch,
besondere diesen Stcken entsprechende Symphonien zu verfertigen, welche
bei der Gesellschaft der Neuberin, hier in Hamburg, in Leipzig, und
anderwrts aufgefhret wurden; sondern lie sich auch in einem besondern
Blatte seines "Kritischen Musikus"[1] umstndlich darber aus, was
berhaupt der Komponist zu beobachten habe, der in dieser neuen Gattung
mit Ruhm arbeiten wolle.

"Alle Symphonien," sagt er, "die zu einem Schauspiele verfertiget werden,
sollen sich auf den Inhalt und die Beschaffenheit desselben beziehen. Es
gehren also zu den Trauerspielen eine andere Art von Symphonien als zu
den Lustspielen. So verschieden die Tragdien und Komdien unter sich
selbst sind, so verschieden mu auch die dazugehrige Musik sein.
Insbesondere aber hat man auch wegen der verschiedenen Abteilungen der
Musik in den Schauspielen auf die Beschaffenheit der Stellen, zu welchen
eine jede Abteilung gehrt, zu sehen. Daher mu die Anfangssymphonie sich
auf den ersten Aufzug des Stckes beziehen; die Symphonien aber, die
zwischen den Aufzgen vorkommen, mssen teils mit dem Schlusse des
vorhergehenden Aufzuges, teils aber mit dem Anfange des folgenden
Aufzuges bereinkommen; so wie die letzte Symphonie dem Schlusse des
letzten Aufzuges gem sein mu."

"Alle Symphonien zu Trauerspielen mssen prchtig, feurig und geistreich
gesetzt sein. Insonderheit aber hat man den Charakter der Hauptpersonen
und den Hauptinhalt zu bemerken und darnach seine Erfindung einzurichten.
Dieses ist von keiner gemeinen Folge. Wir finden Tragdien, da bald
diese, bald jene Tugend eines Helden oder einer Heldin der Stoff gewesen
ist. Man halte einmal den 'Polyeukt' gegen den 'Brutus', oder auch die
'Alzire' gegen den 'Mithridat': so wird man gleich sehen, da sich
keinesweges einerlei Musik dazu schicket. Ein Trauerspiel, in welchem die
Religion und Gottesfurcht den Helden oder die Heldin in allen Zufllen
begleiten, erfordert auch solche Symphonien, die gewissermaen das
Prchtige und Ernsthafte der Kirchenmusik beweisen. Wenn aber die Gromut,
die Tapferkeit oder die Standhaftigkeit in allerlei Unglcksfllen im
Trauerspiele herrschen: so mu auch die Musik weit feuriger und lebhafter
sein. Von dieser letztern Art sind die Trauerspiele 'Cato', 'Brutus',
'Mithridat'. 'Alzire' aber und 'Zare' erfordern hingegen schon eine etwas
vernderte Musik, weil die Begebenheiten und die Charaktere in diesen
Stcken von einer andern Beschaffenheit sind und mehr Vernderung der
Affekten zeigen."

"Ebenso mssen die Komdiensymphonien berhaupt frei, flieend und
zuweilen auch scherzhaft sein; insbesondere aber sich nach dem
eigentmlichen Inhalte einer jeden Komdie richten. So wie die Komdie
bald ernsthafter, bald verliebter, bald scherzhafter ist, so mu auch die
Symphonie beschaffen sein. Zum Exempel die Komdien 'Der Falke' und 'Die
beiderseitige Unbestndigkeit' wrden ganz andere Symphonien erfordern
als 'Der verlorne Sohn'. So wrden sich auch nicht die Symphonien, die
sich zum 'Geizigen' oder zum 'Kranken in der Einbildung' sehr wohl
schicken mchten, zum 'Unentschlssigen' oder zum 'Zerstreuten' schicken.
Jene mssen schon lustiger und scherzhafter sein, diese aber
verdrielicher und ernsthafter."

"Die Anfangssymphonie mu sich auf das ganze Stck beziehen; zugleich
aber mu sie auch den Anfang desselben vorbereiten und folglich mit dem
ersten Auftritte bereinkommen. Sie kann aus zwei oder drei Stzen
bestehen, so wie es der Komponist fr gut findet.--Die Symphonien
zwischen den Aufzgen aber, weil sie sich nach dem Schlusse des
vorhergehenden Aufzuges und nach dem Anfange des folgenden richten
sollen, werden am natrlichsten zwei Stze haben knnen. Im ersten kann
man mehr auf das Vorhergegangene, im zweiten aber mehr auf das Folgende
sehen. Doch ist solches nur allein ntig, wenn die Affekten einander
allzusehr entgegen sind; sonst kann man auch wohl nur einen Satz machen,
wenn er nur die gehrige Lnge erhlt, damit die Bedrfnisse der
Vorstellung, als Lichtputzen, Umkleiden usw., indes besorget werden
knnen.--Die Schlusymphonie endlich mu mit dem Schlusse des Schauspiels
auf das genaueste bereinstimmen, um die Begebenheit den Zuschauern desto
nachdrcklicher zu machen. Was ist lcherlicher, als wenn der Held auf
eine unglckliche Weise sein Leben verloren hat, und es folgt eine
lustige und lebhafte Symphonie darauf? Und was ist abgeschmackter, als
wenn sich die Komdie auf eine frhliche Art endiget, und es folgt eine
traurige und bewegliche Symphonie darauf?"--

"Da brigens die Musik zu den Schauspielen blo allein aus Instrumenten
bestehet, so ist eine Vernderung derselben sehr ntig, damit die Zuhrer
desto gewisser in der Aufmerksamkeit erhalten werden, die sie vielleicht
verlieren mchten, wenn sie immer einerlei Instrumente hren sollten. Es
ist aber beinahe eine Notwendigkeit, da die Anfangssymphonie sehr stark
und vollstndig ist, und also desto nachdrcklicher ins Gehr falle. Die
Vernderung der Instrumenten mu also vornehmlich in den Zwischensymphonien
erscheinen. Man mu aber wohl urteilen, welche Instrumente sich am besten
zur Sache schicken, und womit man dasjenige am gewissesten ausdrcken
kann, was man ausdrcken soll. Es mu also auch hier eine vernnftige
Wahl getroffen werden, wenn man seine Absicht geschickt und sicher
erreichen will. Sonderlich aber ist es nicht allzugut, wenn man in zwei
aufeinanderfolgenden Zwischensymphonien einerlei Vernderung der
Instrumente anwendet. Es ist allemal besser und angenehmer, wenn man
diesen belstand vermeidet."

Dieses sind die wichtigsten Regeln, um auch hier die Tonkunst und Poesie
in eine genauere Verbindung zu bringen. Ich habe sie lieber mit den
Worten eines Tonknstlers, und zwar desjenigen vortragen wollen, der sich
die Ehre der Erfindung anmaen kann, als mit meinen. Denn die Dichter und
Kunstrichter bekommen nicht selten von den Musicis den Vorwurf, da sie
weit mehr von ihnen erwarten und verlangen, als die Kunst zu leisten
imstande sei. Die mehresten mssen es von ihren Kunstverwandten erst
hren, da die Sache zu bewerkstelligen ist, ehe sie die geringste
Aufmerksamkeit darauf wenden.

Zwar die Regeln selbst waren leicht zu machen; sie lehren nur, was
geschehen soll, ohne zu sagen, wie es geschehen kann. Der Ausdruck der
Leidenschaften, auf welchen alles dabei ankmmt, ist noch einzig das Werk
des Genies. Denn ob es schon Tonknstler gibt und gegeben, die bis zur
Bewunderung darin glcklich sind, so mangelt es doch unstreitig noch an
einem Philosophen, der ihnen die Wege abgelernt und allgemeine Grundstze
aus ihren Beispielen hergeleitet htte. Aber je hufiger diese Beispiele
werden, je mehr sich die Materialien zu dieser Herleitung sammeln, desto
eher knnen wir sie uns versprechen; und ich mte mich sehr irren, wenn
nicht ein groer Schritt dazu durch die Beeiferung der Tonknstler in
dergleichen dramatischen Symphonien geschehen knnte. In der Vokalmusik
hilft der Text dem Ausdrucke allzusehr nach; der schwchste und
schwankendste wird durch die Worte bestimmt und verstrkt: in der
Instrumentalmusik hingegen fllt diese Hilfe weg, und sie sagt gar
nichts, wenn sie das, was sie sagen will, nicht rechtschaffen sagt. Der
Knstler wird also hier seine uerste Strke anwenden mssen; er wird
unter den verschiedenen Folgen von Tnen, die eine Empfindung ausdrcken
knnen, nur immer diejenigen whlen, die sie am deutlichsten ausdrcken;
wir werden diese fterer hren, wir werden sie miteinander fterer
vergleichen und durch die Bemerkung dessen, was sie bestndig gemein
haben, hinter das Geheimnis des Ausdrucks kommen.

Welchen Zuwachs unser Vergngen im Theater dadurch erhalten wrde,
begreift jeder von selbst. Gleich vom Anfange der neuen Verwaltung unsers
Theaters hat man sich daher nicht nur berhaupt bemht, das Orchester in
einen bessern Stand zu setzen, sondern es haben sich auch wrdige Mnner
bereit finden lassen, die Hand an das Werk zu legen, und Muster in dieser
Art von Komposition zu machen, die ber alle Erwartung ausgefallen sind.
Schon zu Cronegks "Olint und Sophronia" hatte Herr Hertel eigne
Symphonien verfertiget; und bei der zweiten Auffhrung der "Semiramis"
wurden dergleichen von dem Herrn Agricola in Berlin aufgefhrt.


----Funote

[1] Stck 67.

----Funote




Siebenundzwanzigstes Stck
Den 31. Julius 1767

Ich will es versuchen, einen Begriff von der Musik des Herrn Agricola zu
machen. Nicht zwar nach ihren Wirkungen;--denn je lebhafter und feiner
ein sinnliches Vergngen ist, desto weniger lt es sich mit Worten
beschreiben; man kann nicht wohl anders, als in allgemeine Lobsprche, in
unbestimmte Ausrufungen, in kreischende Bewunderung damit verfallen, und
diese sind ebenso ununterrichtend fr den Liebhaber, als ekelhaft fr den
Virtuosen, den man zu ehren vermeinet;--sondern blo nach den Absichten,
die ihr Meister damit gehabt, und nach den Mitteln berhaupt, deren er
sich, zur Erreichung derselben, bedienen wollen.

Die Anfangssymphonie bestehet aus drei Stzen. Der erste Satz ist ein
Largo, nebst den Violinen, mit Hoboen und Flten; der Grundba ist durch
Fagotte verstrkt. Sein Ausdruck ist ernsthaft; manchmal gar wild und
strmisch; der Zuhrer soll vermuten, da er ein Schauspiel ungefhr
dieses Inhalts zu erwarten habe. Doch nicht dieses Inhalts allein;
Zrtlichkeit, Reue, Gewissensangst, Unterwerfung nehmen ihr Teil daran;
und der zweite Satz, ein Andante mit gedmpften Violinen und
konzertierenden Fagotten, beschftigst sich also mit dunkeln und
mitleidigen Klagen. In dem dritten Satze vermischen sich die beweglichen
Tonwendungen mit stolzen; denn die Bhne erffnet sich mit mehr als
gewhnlicher Pracht; Semiramis nahet sich dem Ende ihrer Herrlichkeit;
wie diese Herrlichkeit das Auge spren mu, soll sie auch das Ohr
vernehmen. Der Charakter ist Allegretto, und die Instrumente sind wie in
dem ersten, auer da die Hoboen, Flten und Fagotte miteinander einige
besondere kleinere Stze haben.

Die Musik zwischen den Akten hat durchgngig nur einen einzigen Satz;
dessen Ausdruck sich auf das Vorhergehende beziehet. Einen zweiten, der
sich auf das Folgende bezge, scheinet Herr Agricola also nicht zu
billigen. Ich wrde hierin sehr seines Geschmacks sein. Denn die Musik
soll dem Dichter nichts verderben; der tragische Dichter liebt das
Unerwartete, das berraschende mehr als ein anderer; er lt seinen Gang
nicht gern voraus verraten; und die Musik wrde ihn verraten, wenn sie
die folgende Leidenschaft angeben wollte. Mit der Anfangssymphonie ist es
ein anders; sie kann auf nichts Vorhergehendes gehen; und doch mu auch
sie nur den allgemeinen Ton des Stcks angeben, und nicht strker, nicht
bestimmter, als ihn ungefhr der Titel angibt. Man darf dem Zuhrer wohl
das Ziel zeigen, wohin man ihn fhren will, aber die verschiedenen Wege,
auf welchen er dahin gelangen soll, mssen ihm gnzlich verborgen
bleiben. Dieser Grund wider einen zweiten Satz zwischen den Akten ist aus
dem Vorteile des Dichters hergenommen; und er wird durch einen andern,
der sich aus den Schranken der Musik ergibt, bestrkt. Denn gesetzt, da
die Leidenschaften, welche in zwei aufeinanderfolgenden Akten herrschen,
einander ganz entgegen wren, so wrden notwendig auch die beiden Stze
von ebenso widriger Beschaffenheit sein mssen. Nun begreife ich sehr
wohl, wie uns der Dichter aus einer jeden Leidenschaft zu der ihr
entgegenstehenden, zu ihrem vlligen Widerspiele, ohne unangenehme
Gewaltsamkeit bringen kann; er tut das nach und nach, gemach und gemach;
er steiget die ganze Leiter von Sprosse zu Sprosse, entweder hinauf oder
hinab, ohne irgendwo den geringsten Sprung zu tun. Aber kann dieses auch
der Musikus? Es sei, da er es in einem Stcke, von der erforderlichen
Lnge, ebensowohl tun knne; aber in zwei besondern, voneinander gnzlich
abgesetzten Stcken mu der Sprung, z.E. aus dem Ruhigen in das
Strmische, aus dem Zrtlichen in das Grausame, notwendig sehr merklich
sein, und alle das Beleidigende haben, was in der Natur jeder pltzliche
bergang aus einem uersten in das andere, aus der Finsternis in das
Licht, aus der Klte in die Hitze zu haben pflegt. Itzt zerschmelzen wir
in Wehmut, und auf einmal sollen wir rasen. Wie? warum? wider wen? wider
eben den, fr den unsere Seele ganz mitleidiges Gefhl war? oder wider
einen andern? Alles das kann die Musik nicht bestimmen; sie lt uns in
Ungewiheit und Verwirrung; wir empfinden, ohne eine richtige Folge
unserer Empfindungen wahrzunehmen; wir empfinden wie im Traume; und alle
diese unordentliche Empfindungen sind mehr abmattend als ergtzend. Die
Poesie hingegen lt uns den Faden unserer Empfindungen nie verlieren;
hier wissen wir nicht allein, was wir empfinden sollen, sondern auch,
warum wir es empfinden sollen; und nur dieses Warum macht die
pltzlichsten bergnge nicht allein ertrglich, sondern auch angenehm.
In der Tat ist diese Motivierung der pltzlichen bergnge einer der
grten Vorteile, den die Musik aus der Vereinigung mit der Poesie
ziehet; ja vielleicht der allergrte. Denn es ist bei weitem nicht so
notwendig, die allgemeinen unbestimmten Empfindungen der Musik, z.E. der
Freude, durch Worte auf einen gewissen einzeln Gegenstand der Freude
einzuschrnken, weil auch jene dunkeln schwanken Empfindungen noch immer
sehr angenehm sind; als notwendig es ist, abstechende, widersprechende
Empfindungen durch deutliche Begriffe, die nur Worte gewhren knnen, zu
verbinden, um sie durch diese Verbindung in ein Ganzes zu verweben,
welchem man nicht allein Mannigfaltiges, sondern auch bereinstimmung des
Mannigfaltigen bemerke. Nun aber wrde, bei dem doppelten Satze zwischen
den Akten eines Schauspiels, diese Verbindung erst hintennach kommen; wir
wrden es erst hintennach erfahren, warum wir aus einer Leidenschaft in
eine ganz entgegengesetzte berspringen mssen: und das ist fr die Musik
so gut, als erfhren wir es gar nicht. Der Sprung hat einmal seine ble
Wirkung getan, und er hat uns darum nicht weniger beleidiget, weil wir
nun einsehen, da er uns nicht htte beleidigen sollen. Man glaube aber
nicht, da sonach alle Symphonien verwerflich sein mten, weil alle aus
mehrern Stzen bestehen, die voneinander unterschieden sind, und deren
jeder etwas anders ausdrckt als der andere. Sie drcken etwas anders
aus, aber nicht etwas Verschiednes; oder vielmehr, sie drcken das
nmliche, und nur auf eine andere Art aus. Eine Symphonie, die in ihren
verschiednen Stzen verschiedne, sich widersprechende Leidenschaften
ausdrckt, ist ein musikalisches Ungeheuer; in einer Symphonie mu nur
eine Leidenschaft herrschen, und jeder besondere Satz mu ebendieselbe
Leidenschaft, blo mit verschiednen Abnderungen, es sei nun nach den
Graden ihrer Strke und Lebhaftigkeit oder nach den mancherlei
Vermischungen mit andern verwandten Leidenschaften, ertnen lassen und in
uns zu erwecken suchen. Die Anfangssymphonie war vollkommen von dieser
Beschaffenheit; das Ungestme des ersten Satzes zerfliet in das Klagende
des zweiten, welches sich in dem dritten zu einer Art von feierlichen
Wrde erhebet. Ein Tonknstler, der sich in seinen Symphonien mehr
erlaubt, der mit jedem Satze den Affekt abbricht, um mit dem folgenden
einen neuen ganz verschiednen Affekt anzuheben, und auch diesen fahren
lt, um sich in einen dritten ebenso verschiednen zu werfen; kann viel
Kunst, ohne Nutzen, verschwendet haben, kann berraschen, kann betuben,
kann kitzeln, nur rhren kann er nicht. Wer mit unserm Herzen sprechen
und sympathetische Regungen in ihm erwecken will, mu ebensowohl
Zusammenhang beobachten, als wer unsern Verstand zu unterhalten und zu
belehren denkt. Ohne Zusammenhang, ohne die innigste Verbindung aller und
jeder Teile ist die beste Musik ein eitler Sandhaufen, der keines
dauerhaften Eindruckes fhig ist; nur der Zusammenhang macht sie zu einem
festen Marmor, an dem sich die Hand des Knstlers verewigen kann.

Der Satz nach dem ersten Akte sucht also lediglich die Besorgnisse der
"Semiramis" zu unterhalten, denen der Dichter diesen Akt gewidmet hat;
Besorgnisse, die noch mit einiger Hoffnung vermischt sind; ein Andante
mesto, blo mit gedmpften Violinen und Bratsche.

In dem zweiten Akt spielt Assur eine zu wichtige Rolle, als da er nicht
den Ausdruck der darauffolgenden Musik bestimmen sollte. Ein Allegro
assai aus dem G-dur mit Waldhrnern, durch Flten und Hoboen, auch den
Grundba mitspielende Fagotte verstrkt, drckt den durch Zweifel und
Furcht unterbrochenen, aber immer noch sich wieder erholenden Stolz
dieses treulosen und herrschschtigen Ministers aus.

In dem dritten Akte erscheint das Gespenst. Ich habe, bei Gelegenheit der
ersten Vorstellung, bereits angemerkt, wie wenig Eindruck Voltaire diese
Erscheinung auf die Anwesenden machen lt. Aber der Tonknstler hat
sich, wie billig, daran nicht gekehrt; er holt es nach, was der Dichter
unterlassen hat, und ein Allegro aus dem E-moll, mit der nmlichen
Instrumentenbesetzung des Vorhergehenden, nur da E-Hrner mit G-Hrnern
verschiedentlich abwechseln, schildert kein stummes und trges Erstaunen,
sondern die wahre wilde Bestrzung, welche eine dergleichen Erscheinung
unter dem Volke verursachen mu.

Die Bengstigung der Semiramis im vierten Aufzuge erweckt unser Mitleid;
wir bedauern die Reuende, so schuldig wir auch die Verbrecherin wissen.
Bedauern und Mitleid lt also auch die Musik ertnen; in einem Larghetto
aus dem A-moll, mit gedmpften Violinen und Bratsche und einer
konzertierenden Hoboe.

Endlich folget auch auf den fnften Akt nur ein einziger Satz, ein
Adagio, aus dem E-dur, nchst den Violinen und der Bratsche, mit Hrnern,
mit verstrkenden Hoboen und Flten und mit Fagotten, die mit dem
Grundbasse gehen. Der Ausdruck ist den Personen des Trauerspiels
angemessene und ins Erhabene gezogene Betrbnis, mit einiger Rcksicht,
wie mich deucht, auf die vier letzten Zeilen, in welchen die Wahrheit
ihre warnende Stimme gegen die Groen der Erde ebenso wrdig als
mchtig erhebt.

Die Absichten eines Tonknstlers merken, heit ihm zugestehen, da er sie
erreicht hat. Sein Werk soll kein Rtsel sein, dessen Deutung ebenso
mhsam als schwankend ist. Was ein gesundes Ohr am geschwindesten in ihm
vernimmt, das und nichts anders hat er sagen wollen; sein Lob wchst mit
seiner Verstndlichkeit; je leichter, je allgemeiner diese, desto
verdienter jenes.--Es ist kein Ruhm fr mich, da ich recht gehrt habe;
aber fr den Hrn. Agricola ist es ein so viel grerer, da in dieser
seiner Komposition niemand etwas anders gehrt hat als ich.




Achtundzwanzigstes Stck
Den 4. August 1767

Den dreiunddreiigsten Abend (freitags, den 12. Junius) ward die "Nanine"
wiederholt, und den Beschlu machte "Der Bauer mit der Erbschaft", aus
dem Franzsischen des Marivaux.

Dieses kleine Stck ist hier Ware fr den Platz und macht daher allezeit
viel Vergngen. Jrge kmmt aus der Stadt zurck, wo er einen reichen
Bruder begraben lassen, von dem er hunderttausend Mark geerbt. Glck
ndert Stand und Sitten; nun will er leben, wie vornehme Leute leben,
erhebt seine Liese zur Madame, findet geschwind fr seinen Hans und fr
seine Grete eine ansehnliche Partie, alles ist richtig, aber der hinkende
Bote kmmt nach. Der Makler, bei dem die hunderttausend Mark gestanden,
hat Bankerott gemacht, Jrge ist wieder nichts wie Jrge, Hans bekommt
den Korb, Grete bleibt sitzen, und der Schlu wrde traurig genug sein,
wenn das Glck mehr nehmen knnte, als es gegeben hat; gesund und
vergngt waren sie, gesund und vergngt bleiben sie.

Diese Fabel htte jeder erfinden knnen; aber wenige wrden sie so
unterhaltend zu machen gewut haben, als Marivaux. Die drolligste Laune,
der schnurrigste Witz, die schalkischste Satire lassen uns vor Lachen
kaum zu uns selbst kommen; und die naive Bauernsprache gibt allem eine
ganz eigene Wrze. Die bersetzung ist von Krgern, der das franzsische
Patois in den hiesigen platten Dialekt meisterhaft zu bertragen gewut
hat. Es ist nur schade, da verschiedene Stellen hchst fehlerhaft und
verstmmelt abgedruckt werden. Einige mten notwendig in der Vorstellung
berichtiget und ergnzt werden. Z. E. folgende, gleich in der ersten Szene.

"Jrge. He, he, he! Giv mie doch fief Schillink kleen Geld, ik hev
niks, as Gullen un Dahlers.

Lise. He, he, he! Segge doch, hest du Schrullen med dienen fief
Schillink kleen Geld? wat wist du damed maaken?

Jrge. He, he, he, he! Giv mie fief Schillink kleen Geld, seg ik die.

Lise. Woto denn, Hans Narr?

Jrge. Fr dssen Jungen, de mie mienen Bndel op dee Reise bed in
unse Drp dragen hed, un ik bn gan licht und sacht hergahn.

Lise. Bst du to Foote hergahn?

Jrge. Ja. Wielt't veel kummoder is.

Lise. Da hest du een Maark.

Jrge. Dat is doch noch resnabel. Wo veel maakt't? So veel is dat.
Een Maark hed se mie dahn: da, da is't. Nehmt't hen; so is't richdig.

Lise. Un du verdeihst fief Schillink an een Jungen, de die dat Pak
dragen hed?

Jrge. Ja! ik met ehm doch een Drankgeld geven.

Valentin. Sollen die fnf Schilling fr mich, Herr Jrge?

Jrge. Ja, mien Frnd!

Valentin. Fnf Schilling? ein reicher Erbe! fnf Schillinge? ein
Mann von Ihrem Stande! Und wo bleibt die Hoheit der Seele?

Jrge. O! et kumt mie even darop nich an, jy drft't man seggen.
Maake Fro, smiet ehm noch een Schillink hen; by uns regnet man so."

Wie ist das? Jrge ist zu Fue gegangen, weil es kommoder ist? Er fodert
fnf Schillinge, und seine Frau gibt ihm ein Mark, die ihm fnf
Schillinge nicht geben wollte? Die Frau soll dem Jungen noch einen
Schilling hinschmeien? warum tut er es nicht selbst? Von dem Marke blieb
ihm ja noch brig. Ohne das Franzsische wird man sich schwerlich aus dem
Hanfe finden. Jrge war nicht zu Fue gekommen, sondern mit der Kutsche:
und darauf geht sein "Wielt't veel kummoder is". Aber die Kutsche ging
vielleicht bei seinem Dorfe nur vorbei, und von da, wo er abstieg, lie
er sich bis zu seinem Hause das Bndel nachtragen. Dafr gibt er dem
Jungen die fnf Schillinge; das Mark gibt ihm nicht die Frau, sondern das
hat er fr die Kutsche bezahlen mssen, und er erzhlt ihr nur, wie
geschwind er mit dem Kutscher darber fertig geworden.[1]

Den vierunddreiigsten Abend (montags, den 29. Junius) ward "Der
Zerstreute" des Regnard aufgefhrt.

Ich glaube schwerlich, da unsere Grovter den deutschen Titel dieses
Stcks verstanden htten. Noch Schlegel bersetzte Distrait durch
"Trumer". Zerstreut sein, ein Zerstreuter, ist lediglich nach der
Analogie des Franzsischen gemacht. Wir wollen nicht untersuchen, wer das
Recht hatte, diese Worte zu machen; sondern wir wollen sie brauchen,
nachdem sie einmal gemacht sind. Man versteht sie nunmehr, und das
ist genug.

Regnard brachte seinen "Zerstreuten" im Jahre 1679 aufs Theater; und er
fand nicht den geringsten Beifall. Aber vierunddreiig Jahr darauf, als
ihn die Komdianten wieder versuchten, fand er einen so viel grern.
Welches Publikum hatte nun recht? Vielleicht hatten sie beide nicht
unrecht. Jenes strenge Publikum verwarf das Stck als eine gute frmliche
Komdie, wofr es der Dichter ohne Zweifel ausgab. Dieses geneigtere nahm
es fr nichts mehr auf, als es ist; fr eine Farce, fr ein Possenspiel,
das zu lachen machen soll; man lachte und war dankbar. Jenes
Publikum dachte:

    --non satis est risu diducere rictum
    Auditoris--

und dieses:

    --et est quaedam tamen hic quoque virtus.

Auer der Versifikation, die noch dazu sehr fehlerhaft und nachlssig
ist, kann dem Regnard dieses Lustspiel nicht viel Mhe gemacht haben. Den
Charakter seiner Hauptperson fand er bei dem La Bruyre vllig entworfen.
Er hatte nichts zu tun, als die vornehmsten Zge teils in Handlung zu
bringen, teils erzhlen zu lassen. Was er von dem Seinigen hinzufgte,
will nicht viel sagen.

Wider dieses Urteil ist nichts einzuwenden; aber wider eine andere
Kritik, die den Dichter auf der Seite der Moralitt fassen will, desto
mehr. Ein Zerstreuter soll kein Vorwurf fr die Komdie sein. Warum
nicht? Zerstreut sein, sagt man, sei eine Krankheit, ein Unglck; und
kein Laster. Ein Zerstreuter verdiene ebensowenig ausgelacht zu werden,
als einer, der Kopfschmerzen hat. Die Komdie msse sich nur mit Fehlern
abgeben, die sich verbessern lassen. Wer aber von Natur zerstreut sei,
der lasse sich durch Spttereien ebensowenig bessern als ein Hinkender.

Aber ist es denn wahr, da die Zerstreuung ein Gebrechen der Seele ist,
dem unsere besten Bemhungen nicht abhelfen knnen? Sollte sie wirklich
mehr natrliche Verwahrlosung als ble Angewohnheit sein? Ich kann es
nicht glauben. Sind wir nicht Meister unserer Aufmerksamkeit? Haben wir
es nicht in unserer Gewalt, sie anzustrengen, sie abzuziehen, wie wir
wollen? Und was ist die Zerstreuung anders, als ein unrechter Gebrauch
unserer Aufmerksamkeit? Der Zerstreute denkt, und denkt nur das nicht,
was er, seinen itzigen sinnlichen Eindrcken zufolge, denken sollte.
Seine Seele ist nicht entschlummert, nicht betubt, nicht auer Ttigkeit
gesetzt; sie ist nur abwesend, sie ist nur anderwrts ttig. Aber so gut
sie dort sein kann, so gut kann sie auch hier sein; es ist ihr natrlicher
Beruf, bei den sinnlichen Vernderungen ihres Krpers gegenwrtig zu sein;
es kostet Mhe, sie dieses Berufs zu entwhnen, und es sollte unmglich
sein, ihr ihn wieder gelufig zu machen?

Doch es sei; die Zerstreuung sei unheilbar: wo steht es denn geschrieben,
da wir in der Komdie nur ber moralische Fehler, nur ber verbesserliche
Untugenden lachen sollen? Jede Ungereimtheit, jeder Kontrast von Mangel
und Realitt ist lcherlich. Aber lachen und verlachen ist sehr weit
auseinander. Wir knnen ber einen Menschen lachen, bei Gelegenheit
seiner lachen, ohne ihn im geringsten zu verlachen. So unstreitig, so
bekannt dieser Unterschied ist, so sind doch alle Schikanen, welche noch
neuerlich Rousseau gegen den Nutzen der Komdie gemacht hat, nur daher
entstanden, weil er ihn nicht gehrig in Erwgung gezogen. "Molire",
sagt er z.E., "macht uns ber den Misanthropen zu lachen, und doch ist
der Misanthrop der ehrliche Mann des Stcks; Molire beweiset sich also
als einen Feind der Tugend, indem er den Tugendhaften verchtlich macht."

Nicht doch; der Misanthrop wird nicht verchtlich, er bleibt, wer er ist,
und das Lachen, welches aus den Situationen entspringt, in die ihn der
Dichter setzt, benimmt ihm von unserer Hochachtung nicht das geringste.
Der Zerstreute gleichfalls; wir lachen ber ihn, aber verachten wir ihn
darum? Wir schtzen seine brige guten Eigenschaften, wie wir sie
schtzen sollen; ja ohne sie wrden wir nicht einmal ber seine
Zerstreuung lachen knnen. Man gebe diese Zerstreuung einem boshaften,
nichtswrdigen Manne, und sehe, ob sie noch lcherlich sein wird? Widrig,
ekel, hlich wird sie sein; nicht lcherlich.


----Funote

[1]
Blaise. Eh! eh! eh! baille-moi cinq sols de monnoye, je n'ons
que de grosses pices.

Claudine (le contrefaisant). Eh! eh! eh! di donc, Nicaise, avec
tes cinq sols de monnoye, qu'est-ce que t'en veux faire?

Blaise. Eh! eh! eh! baille-moi cinq sols de monnoye, te dis-je.

Claudine. Pourquoi donc, Nicodme?

Blaise. Pour ce garon qui apporte mon paquet depis la voiture
jusqu' cheux nous, pendant que je marchois tout bellement et  mon
aise.

Claudine. T'es venu dans la voiture?

Blaise. Oui, parce que cela est plus commode.

Claudine. T'a baill un cu?

Blaise. Oh bian noblement. Combien faut-il? ai-je fait. Un cu, ce
m'a-t-on fait. Tenez, le vela, prennez. Tout comme a.

Claudine. Et tu dpenses cinq sols en porteurs de paquets?

Blaise. Oui, par manire de recration.

Arlequin. Est-ce pour moi les cinq sols, Monsieur Blaise?

Blaise. Oui, mon ami. etc.

----Funote



Neunundzwanzigstes Stck
Den 7. August 1767

Die Komdie will durch Lachen bessern; aber nicht eben durch Verlachen;
nicht gerade diejenigen Unarten, ber die sie zu lachen macht, noch
weniger blo und allein die, an welchen sich diese lcherlichen Unarten
finden. Ihr wahrer allgemeiner Nutzen liegt in dem Lachen selbst; in der
bung unserer Fhigkeit, das Lcherliche zu bemerken; es unter allen
Bemntelungen der Leidenschaft und der Mode, es in allen Vermischungen
mit noch schlimmern oder mit guten Eigenschaften, sogar in den Runzeln
des feierlichen Ernstes, leicht und geschwind zu bemerken. Zugegeben, da
der "Geizige" des Molire nie einen Geizigen, der "Spieler" des Regnard
nie einen Spieler gebessert habe; eingerumt, da das Lachen diese Toren
gar nicht bessern knne: desto schlimmer fr sie, aber nicht fr die
Komdie. Ihr ist genug, wenn sie keine verzweifelte Krankheiten heilen
kann, die Gesunden in ihrer Gesundheit zu befestigen. Auch dem
Freigebigen ist der Geizige lehrreich; auch dem, der gar nicht spielt,
ist der Spieler unterrichtend; die Torheiten, die sie nicht haben, haben
andere, mit welchen sie leben mssen; es ist ersprielich, diejenigen zu
kennen, mit welchen man in Kollision kommen kann; ersprielich, sich
wider alle Eindrcke des Beispiels zu verwahren. Ein Prservativ ist auch
eine schtzbare Arzenei; und die ganze Moral hat kein krftigers,
wirksamers, als das Lcherliche.--

"Das Rtsel oder Was den Damen am meisten gefllt", ein Lustspiel in
einem Aufzuge von Herr Lwen, machte diesen Abend den Beschlu.

Wenn Marmontel und Voltaire nicht Erzhlungen und Mrchen geschrieben
htten, so wrde das franzsische Theater eine Menge Neuigkeiten haben
entbehren mssen. Am meisten hat sich die komische Oper aus diesen
Quellen bereichert. Des letztern "Ce qui plat aux dames" gab den Stoff
zu einem mit Arien untermengten Lustspiele von vier Aufzgen, welches
unter dem Titel "La fe Urgle", von den italienischen Komdianten zu
Paris, im Dezember 1765 aufgefhret ward. Herr Lwen scheinet nicht
sowohl dieses Stck, als die Erzhlung des Voltaire selbst vor Augen
gehabt zu haben. Wenn man bei Beurteilung einer Bildsule mit auf den
Marmorblock zu sehen hat, aus welchem sie gemacht worden; wenn die
primitive Form dieses Blockes es zu entschuldigen vermag, da dieses oder
jenes Glied zu kurz, diese oder jene Stellung zu gezwungen geraten: so
ist die Kritik auf einmal abgewiesen, die den Herrn Lwen wegen der
Einrichtung seines Stcks in Anspruch nehmen wollte. Mache aus einem
Hexenmrchen etwas Wahrscheinlichers, wer da kann! Herr Lwen selbst gibt
sein Rtsel fr nichts anders, als fr eine kleine Plaisanterie, die auf
dem Theater gefallen kann, wenn sie gut gespielt wird. Verwandlung und
Tanz und Gesang konkurrieren zu dieser Absicht; und es wre bloer
Eigensinn, an keinem Belieben zu finden. Die Laune des Pedrillo ist zwar
nicht original, aber doch gut getroffen. Nur dnkt mich, da ein
Waffentrger oder Stallmeister, der das Abgeschmackte und Wahnsinnige der
irrenden Ritterschaft einsieht, sich nicht so recht in eine Fabel passen
will, die sich auf die Wirklichkeit der Zauberei grndet und ritterliche
Abenteuer als rhmliche Handlungen eines vernnftigen und tapfern Mannes
annimmt. Doch, wie gesagt, es ist eine Plaisanterie; und Plaisanterien
mu man nicht zergliedern wollen.

Den fnfunddreiigsten Abend (mittewochs, den 1. Julius) ward, in
Gegenwart Sr. Knigl. Majestt von Dnemark, die "Rodogune" des Peter
Corneille aufgefhrt.

Corneille bekannte, da er sich auf dieses Trauerspiel das meiste
einbilde, da er es weit ber seinen "Cinna" und "Cid" setze, da seine
brige Stcke wenig Vorzge htten, die in diesem nicht vereint
anzutreffen wren; ein glcklicher Stoff, ganz neue Erdichtungen, starke
Verse, ein grndliches Raisonnement, heftige Leidenschaften, ein von Akt
zu Akt immer wachsendes Interesse.--

Es ist billig, da wir uns bei dem Meisterstcke dieses groen Mannes
verweilen.

Die Geschichte, auf die es gebauet ist, erzhlt Appianus Alexandrinus
gegen das Ende seines Buchs von den syrischen Kriegen. "Demetrius, mit
dem Zunamen Nikanor, unternahm einen Feldzug gegen die Parther und lebte
als Kriegsgefangner einige Zeit an dem Hofe ihres Kniges Phraates, mit
dessen Schwester Rodogune er sich vermhlte. Inzwischen bemchtigte sich
Diodotus, der den vorigen Knigen gedienet hatte, des syrischen Thrones
und erhob ein Kind, den Sohn des Alexander Nothus, darauf, unter dessen
Namen er als Vormund anfangs die Regierung fhrte. Bald aber schaffte er
den jungen Knig aus dem Wege, setzte sich selbst die Krone auf und gab
sich den Namen Tryphon. Als Antiochus, der Bruder des gefangenen Knigs,
das Schicksal desselben und die darauf erfolgten Unruhen des Reichs zu
Rhodus, wo er sich aufhielt, hrte, kam er nach Syrien zurck, berwand
mit vieler Mhe den Tryphon und lie ihn hinrichten. Hierauf wandte er
seine Waffen gegen den Phraates und foderte die Befreiung seines Bruders.
Phraates, der sich des Schlimmsten besorgte, gab den Demetrius auch
wirklich los; aber nichtsdestoweniger kam es zwischen ihm und Antiochus
zum Treffen, in welchem dieser den krzern zog und sich aus Verzweiflung
selbst entleibte. Demetrius, nachdem er wieder in sein Reich gekehret
war, ward von seiner Gemahlin Kleopatra aus Ha gegen die Rodogune
umgebracht; obschon Kleopatra selbst, aus Verdru ber diese Heirat, sich
mit dem nmlichen Antiochus, seinem Bruder, vermhlet hatte. Sie hatte
von dem Demetrius zwei Shne, wovon sie den ltesten, mit Namen Seleukus,
der nach dem Tode seines Vaters den Thron bestieg, eigenhndig mit einem
Pfeile erscho; es sei nun, weil sie besorgte, er mchte den Tod seines
Vaters an ihr rchen, oder weil sie sonst ihre grausame Gemtsart dazu
veranlate. Der jngste Sohn hie Antiochus; er folgte seinem Bruder in
der Regierung und zwang seine abscheuliche Mutter, da sie den
Giftbecher, den sie ihm zugedacht hatte, selbst trinken mute."

In dieser Erzhlung lag Stoff zu mehr als einem Trauerspiele. Es wrde
Corneillen eben nicht viel mehr Erfindung gekostet haben, einen
"Tryphon", einen "Antiochus", einen "Demetrius", einen "Seleukus" daraus
zu machen, als es ihm, eine "Rodogune" daraus zu erschaffen, kostete. Was
ihn aber vorzglich darin reizte, war die beleidigte Ehefrau, welche die
usurpierten Rechte ihres Ranges und Bettes nicht grausam genug rchen zu
knnen glaubet. Diese also nahm er heraus; und es ist unstreitig, da
sonach sein Stck nicht "Rodogune", sondern "Kleopatra" heien sollte.
Er gestand es selbst, und nur weil er besorgte, da die Zuhrer diese
Knigin von Syrien mit jener berhmten letzten Knigin von gypten
gleichen Namens verwechseln drften, wollte er lieber von der zweiten,
als von der ersten Person den Titel hernehmen. "Ich glaubte mich", sagt
er, "dieser Freiheit um so eher bedienen zu knnen, da ich angemerkt
hatte, da die Alten selbst es nicht fr notwendig gehalten, ein Stck
eben nach seinem Helden zu benennen, sondern es ohne Bedenken auch wohl
nach dem Chore benannt haben, der an der Handlung doch weit weniger teil
hat, und weit episodischer ist, als Rodogune; so hat z.E. Sophokles
eines seiner Trauerspiele 'Die Trachinerinnen' genannt, welches man
itziger Zeit schwerlich anders, als den 'sterbenden Herkules' nennen
wrde." Diese Bemerkung ist an und fr sich sehr richtig; die Alten
hielten den Titel fr ganz unerheblich; sie glaubten im geringsten nicht,
da er den Inhalt angeben msse; genug, wenn dadurch ein Stck von dem
andern unterschieden ward, und hiezu ist der kleinste Umstand
hinlnglich. Allein, gleichwohl glaube ich schwerlich, da Sophokles das
Stck, welches er "Die Trachinerinnen" berschrieb, wrde haben
"Dejanira" nennen wollen. Er stand nicht an, ihm einen nichtsbedeutenden
Titel zu geben, aber ihm einen verfhrerischen Titel zu geben, einen
Titel, der unsere Aufmerksamkeit auf einen falschen Punkt richtet, dessen
mchte er sich ohne Zweifel mehr bedacht haben. Die Besorgnis des
Corneille ging hiernchst zu weit; wer die gyptische Kleopatra kennet,
wei auch, da Syrien nicht gypten ist, wei, da mehr Knige und
Kniginnen einerlei Namen gefhrt haben: wer aber jene nicht kennt, kann
sie auch mit dieser nicht verwechseln. Wenigstens htte Corneille in dem
Stck selbst den Namen Kleopatra nicht so sorgfltig vermeiden sollen;
die Deutlichkeit hat in dem ersten Akte darunter gelitten; und der
deutsche bersetzer tat daher sehr wohl, da er sich ber diese kleine
Bedenklichkeit wegsetzte. Kein Skribent, am wenigsten ein Dichter, mu
seine Leser oder Zuhrer so gar unwissend annehmen; er darf auch gar wohl
manchmal denken: was sie nicht wissen, das mgen sie fragen!




Dreiigstes Stck
Den 11. August 1767

Kleopatra, in der Geschichte, ermordet ihren Gemahl, erschiet den einen
von ihren Shnen und will den andern mit Gift vergeben. Ohne Zweifel
folgte ein Verbrechen aus dem andern, und sie hatten alle im Grunde
nur eine und ebendieselbe Quelle. Wenigstens lt es sich mit
Wahrscheinlichkeit  annehmen, da die einzige Eifersucht ein wtendes
Eheweib zu einer ebenso wtenden Mutter machte. Sich eine zweite Gemahlin
an die Seite gestellet zu sehen, mit dieser die Liebe ihres Gatten und
die Hoheit ihres Ranges zu teilen, brachte ein empfindliches und stolzes
Herz leicht zu dem Entschlusse, das gar nicht zu besitzen, was es nicht
allein besitzen konnte. Demetrius mu nicht leben, weil er fr Kleopatra
nicht allein leben will. Der schuldige Gemahl fllt; aber in ihm fllt
auch ein Vater, der rchende Shne hinterlt. An diese hatte die Mutter
in der Hitze ihrer Leidenschaft nicht gedacht, oder nur als an ihre Shne
gedacht, von deren Ergebenheit sie versichert sei, oder deren kindlicher
Eifer doch, wenn er unter Eltern whlen mte, ohnfehlbar sich fr den
zuerst beleidigten Teil erklren wrde. Sie fand es aber so nicht; der
Sohn ward Knig, und der Knig sahe in der Kleopatra nicht die Mutter,
sondern die Knigsmrderin. Sie hatte alles von ihm zu frchten; und von
dem Augenblicke an, er alles von ihr. Noch kochte die Eifersucht in ihrem
Herzen; noch war der treulose Gemahl in seinen Shnen brig; sie fing an,
alles zu hassen, was sie erinnern mute, ihn einmal geliebt zu haben; die
Selbsterhaltung strkte diesen Ha; die Mutter war fertiger als der Sohn,
die Beleidigerin fertiger, als der Beleidigte; sie beging den zweiten
Mord, um den ersten ungestraft begangen zu haben; sie beging ihn an ihrem
Sohne und beruhigte sich mit der Vorstellung, da sie ihn nur an dem
begehe, der ihr eignes Verderben beschlossen habe, da sie eigentlich
nicht morde, da sie ihrer Ermordung nur zuvorkomme. Das Schicksal des
ltere Sohnes wre auch das Schicksal des jngern geworden; aber dieser
war rascher, oder war glcklicher. Er zwingt die Mutter, das Gift zu
trinken, das sie ihm bereitet hat; ein unmenschliches Verbrechen rchet
das andere; und es kmmt blo auf die Umstnde an, auf welcher Seite wir
mehr Verabscheuung, oder mehr Mitleid empfinden sollen.

Dieser dreifache Mord wrde nur eine Handlung ausmachen, die ihren Anfang,
ihr Mittel und ihr Ende in der nmlichen Leidenschaft der nmlichen
Person htte. Was fehlt ihr also noch zum Stoffe einer Tragdie? Fr das
Genie fehlt ihr nichts: fr den Stmper alles. Da ist keine Liebe, da
ist keine Verwicklung, keine Erkennung, kein unerwarteter wunderbarer
Zwischenfall; alles geht seinen natrlichen Gang. Dieser natrliche Gang
reizet das Genie; und den Stmper schrecket er ab. Das Genie knnen nur
Begebenheiten beschftigen, die ineinander gegrndet sind, nur Ketten von
Ursachen und Wirkungen. Diese auf jene zurckzufhren, jene gegen diese
abzuwgen, berall das Ungefhr auszuschlieen, alles, was geschieht, so
geschehen zu lassen, da es nicht anders geschehen knnen: das, das ist
seine Sache, wenn es in dem Felde der Geschichte arbeitet, um die unntzen
Schtze des Gedchtnisses in Nahrungen des Geistes zu verwandeln. Der
Witz hingegen, als der nicht auf das ineinander Gegrndete, sondern nur
auf das hnliche oder Unhnliche gehet, wenn er sich an Werke waget, die
dem Genie allein vorgesparet bleiben sollten, hlt sich bei Begebenheiten
auf, die weiter nichts miteinander gemein haben, als da sie zugleich
geschehen. Diese miteinander zu verbinden, ihre Faden so durcheinander zu
flechten und zu verwirren, da wir jeden Augenblick den einen unter dem
andern verlieren, aus einer Befremdung in die andere gestrzt werden; das
kann er, der Witz; und nur das. Aus der bestndigen Durchkreuzung solcher
Fden von ganz verschiednen Farben entstehet denn eine Kontextur, die in
der Kunst eben das ist, was die Weberei Changeant nennet: ein Stoff, von
dem man nicht sagen kann, ob er blau oder rot, grn oder gelb ist; der
beides ist, der von dieser Seite so, von der andern anders erscheinet;
ein Spielwerk der Mode, ein Gaukelputz fr Kinder.

Nun urteile man, ob der groe Corneille seinen Stoff mehr als ein Genie
oder als ein witziger Kopf bearbeitet habe. Es bedarf zu dieser
Beurteilung weiter nichts, als die Anwendung eines Satzes, den niemand
in Zweifel zieht: das Genie liebt Einfalt; der Witz Verwicklung.

Kleopatra bringt, in der Geschichte, ihren Gemahl aus Eifersucht um. Aus
Eifersucht? dachte Corneille: das wre ja eine ganz gemeine Frau; nein,
meine Kleopatra mu eine Heldin sein, die noch wohl ihren Mann gern
verloren htte, aber durchaus nicht den Thron; da ihr Mann Rodogunen
liebt, mu sie nicht so sehr schmerzen, als da Rodogune Knigin sein
soll, wie sie; das ist weit erhabner.--

Ganz recht; weit erhabner und--weit unnatrlicher. Denn einmal ist der
Stolz berhaupt ein unnatrlicheres, ein geknstelteres Laster, als die
Eifersucht. Zweitens ist der Stolz eines Weibes noch unnatrlicher, als
der Stolz eines Mannes. Die Natur rstete das weibliche Geschlecht zur
Liebe, nicht zu Gewaltseligkeiten aus; es soll Zrtlichkeit, nicht Furcht
erwecken; nur seine Reize sollen es mchtig machen; nur durch Liebkosungen
soll es herrschen und soll nicht mehr beherrschen wollen, als es genieen
kann. Eine Frau, der das Herrschen, blo des Herrschens wegen, gefllt,
bei der alle Neigungen dem Ehrgeize untergeordnet sind, die keine andere
Glckseligkeit kennet, als zu gebieten, zu tyrannisieren und ihren Fu
ganzen Vlkern auf den Nacken zu setzen; so eine Frau kann wohl einmal,
auch mehr als einmal, wirklich gewesen sein, aber sie ist demohngeachtet
eine Ausnahme, und wer eine Ausnahme schildert, schildert ohnstreitig das
minder Natrliche. Die Kleopatra des Corneille, die so eine Frau ist,
die, ihren Ehrgeiz, ihren beleidigten Stolz zu befriedigen, sich alle
Verbrechen erlaubet, die mit nichts als mit macchiavellischen Maximen um
sich wirft, ist ein Ungeheuer ihres Geschlechts, und Medea ist gegen ihr
tugendhaft und liebenswrdig. Denn alle die Grausamkeiten, welche Medea
begeht, begeht sie aus Eifersucht. Einer zrtlichen, eiferschtigen Frau
will ich noch alles vergeben; sie ist das, was sie sein soll, nur zu
heftig. Aber gegen eine Frau, die aus kaltem Stolze, aus berlegtem
Ehrgeize Freveltaten verbet, emprt sich das ganze Herz; und alle Kunst
des Dichters kann sie uns nicht interessant machen. Wir staunen sie an,
wie wir ein Monstrum anstaunen; und wenn wir unsere Neugierde gesttiget
haben, so danken wir dem Himmel, da sich die Natur nur alle tausend
Jahre einmal so verirret, und rgern uns ber den Dichter, der uns
dergleichen Migeschpfe fr Menschen verkaufen will, deren Kenntnis uns
ersprielich sein knnte. Man gehe die ganze Geschichte durch; unter
funfzig Frauen, die ihre Mnner vom Throne gestrzet und ermordet haben,
ist kaum eine, von der man nicht beweisen knnte, da nur beleidigte
Liebe sie zu diesem Schritte bewogen. Aus bloem Regierungsneide, aus
bloem Stolze das Zepter selbst zu fhren, welches ein liebreicher
Ehemann fhrte, hat sich schwerlich eine so weit vergangen. Viele,
nachdem sie als beleidigte Gattinnen die Regierung an sich gerissen,
haben diese Regierung hernach mit allem mnnlichen Stolze verwaltet: das
ist wahr. Sie hatten bei ihren kalten, mrrischen, treulosen Gatten
alles, was die Unterwrfigkeit Krnkendes hat, zu sehr erfahren, als da
ihnen nachher ihre mit der uersten Gefahr erlangte Unabhngigkeit nicht
um so viel schtzbarer htte sein sollen. Aber sicherlich hat keine das
bei sich gedacht und empfunden, was Corneille seine Kleopatra selbst von
sich sagen lt; die unsinnigsten Bravaden des Lasters. Der grte
Bsewicht wei sich vor sich selbst zu entschuldigen, sucht sich selbst
zu berreden, da das Laster, welches er begeht, kein so groes Laster
sei, oder da ihn die unvermeidliche Notwendigkeit es zu begehen zwinge.
Es ist wider alle Natur, da er sich des Lasters, als Lasters, rhmet;
und der Dichter ist uerst zu tadeln, der aus Begierde, etwas Glnzendes
und Starkes zu sagen, uns das menschliche Herz so verkennen lt, als ob
seine Grundneigungen auf das Bse, als auf das Bse, gehen knnten.

Dergleichen migeschilderte Charaktere, dergleichen schaudernde Tiraden,
sind indes bei keinem Dichter hufiger, als bei Corneillen, und es knnte
leicht sein, da sich zum Teil sein Beiname des Groen mit darauf grnde.
Es ist wahr, alles atmet bei ihm Heroismus; aber auch das, was keines
fhig sein sollte, und wirklich auch keines fhig ist: das Laster. Den
Ungeheuern, den Gigantischen htte man ihn nennen sollen; aber nicht den
Groen. Denn nichts ist gro, was nicht wahr ist.




Einunddreiigstes Stck
Den 14. August 1767

In der Geschichte rchet sich Kleopatra blo an ihrem Gemahle; an
Rodogunen konnte, oder wollte sie sich nicht rchen. Bei dem Dichter ist
jene Rache lngst vorbei; die Ermordung des Demetrius wird blo erzhlt,
und alle Handlung des Stcks geht auf Rodogunen. Corneille will seine
Kleopatra nicht auf halbem Wege stehen lassen; sie mu sich noch gar
nicht gerchet zu haben glauben, wenn sie sich nicht auch an Rodogunen
rchet. Einer Eiferschtigen ist es allerdings natrlich, da sie gegen
ihre Nebenbuhlerin noch unvershnlicher ist, als gegen ihren treulosen
Gemahl. Aber die Kleopatra des Corneille, wie gesagt, ist wenig oder
gar nicht eiferschtig; sie ist blo ehrgeizig; und die Rache einer
Ehrgeizigen sollte nie der Rache einer Eiferschtigen hnlich sein. Beide
Leidenschaften sind zu sehr unterschieden, als da ihre Wirkungen die
nmlichen sein knnten. Der Ehrgeiz ist nie ohne eine Art von Edelmut,
und die Rache streitet mit dem Edelmute zu sehr, als da die Rache des
Ehrgeizigen ohne Ma und Ziel sein sollte. Solange er seinen Zweck
verfolgt, kennet sie keine Grenzen; aber kaum hat er diesen erreicht,
kaum ist seine Leidenschaft befriediget, als auch seine Rache klter und
berlegender zu werden anfngt. Er proportioniert sie nicht sowohl nach
dem erlittenen Nachteile, als vielmehr nach dem noch zu besorgenden. Wer
ihm nicht weiter schaden kann, von dem vergit er es auch wohl, da er
ihm geschadet hat. Wen er nicht zu frchten hat, den verachtet er; und
wen er verachtet, der ist weit unter seiner Rache. Die Eifersucht
hingegen ist eine Art von Neid; und Neid ist ein kleines, kriechendes
Laster, das keine andere Befriedigung kennet, als das gnzliche Verderben
seines Gegenstandes. Sie tobet in einem Feuer fort; nichts kann sie
vershnen; da die Beleidigung, die sie erwecket hat, nie aufhret, die
nmliche Beleidigung zu sein, und immer wchset, je lnger sie dauert:
so kann auch ihr Durst nach Rache nie erlschen, die sie spat oder frh,
immer mit gleichem Grimme, vollziehen wird. Gerade so ist die Rache der
Kleopatra beim Corneille; und die Mihelligkeit, in der diese Rache also
mit ihrem Charakter stehet, kann nicht anders als uerst beleidigend
sein. Ihre stolzen Gesinnungen, ihr unbndiger Trieb nach Ehre und
Unabhngigkeit, lassen sie uns als eine groe, erhabne Seele betrachten,
die alle unsere Bewunderung verdienet. Aber ihr tckischer Groll; ihre
hmische Rachsucht gegen eine Person, von der ihr weiter nichts zu
befrchten stehet, die sie in ihrer Gewalt hat, der sie, bei dem
geringsten Funken von Edelmute, vergeben mte; ihr Leichtsinn, mit dem
sie nicht allein selbst Verbrechen begeht, mit dem sie auch andern die
unsinnigsten so plump und geradehin zumutet: machen sie uns wiederum so
klein, da wir sie nicht genug verachten zu knnen glauben. Endlich mu
diese Verachtung notwendig jene Bewunderung aufzehren, und es bleibt in
der ganzen Kleopatra nichts brig, als ein hliches, abscheuliches Weib,
das immer sprudelt und raset, und die erste Stelle im Tollhause verdienet.

Aber nicht genug, da Kleopatra sich an Rodogunen rchet: der Dichter
will, da sie es auf eine ganz ausnehmende Weise tun soll. Wie fngt er
dieses an? Wenn Kleopatra selbst Rodogunen aus dem Wege schafft, so ist
das Ding viel zu natrlich: denn was ist natrlicher, als seine Feindin
hinzurichten? Ginge es nicht an, da zugleich eine Liebhaberin in ihr
hingerichtet wrde? Und da sie von ihrem Liebhaber hingerichtet wrde?
Warum nicht? Lat uns erdichten, da Rodogune mit dem Demetrius noch
nicht vllig vermhlet gewesen; lat uns erdichten, da nach seinem Tode
sich die beiden Shne in die Braut des Vaters verliebt haben; lat uns
erdichten, da die beiden Shne Zwillinge sind, da dem ltesten der
Thron gehret, da die Mutter es aber bestndig verborgen gehalten,
welcher von ihnen der lteste sei; lat uns erdichten, da sich endlich
die Mutter entschlossen, dieses Geheimnis zu entdecken, oder vielmehr
nicht zu entdecken, sondern an dessen Statt denjenigen fr den ltesten
zu erklren und ihn dadurch auf den Thron zu setzen, welcher eine gewisse
Bedingung eingehen wolle; lat uns erdichten, da diese Bedingung der Tod
der Rodogune sei. Nun htten wir ja, was wir haben wollten: beide Prinzen
sind in Rodogunen sterblich verliebt; wer von beiden seine Geliebte
umbringen will, der soll regieren.

Schn; aber knnten wir den Handel nicht noch mehr verwickeln? Knnten
wir die guten Prinzen nicht noch in grere Verlegenheit setzen? Wir
wollen versuchen. Lat uns also weiter erdichten, da Rodogune den
Anschlag der Kleopatra erfhrt; lat uns weiter erdichten, da sie zwar
einen von den Prinzen vorzglich liebt, aber es ihm nicht bekannt hat,
auch sonst keinem Menschen es bekannt hat, noch bekennen will, da sie
fest entschlossen ist, unter den Prinzen weder diesen geliebtern, noch
den, welchem der Thron heimfallen drfte, zu ihrem Gemahle zu whlen, da
sie allein den whlen wolle, welcher sich ihr am wrdigsten erzeigen
werde; Rodogune mu gerchet sein wollen; mu an der Mutter der Prinzen
gerchet sein wollen; Rodogune mu ihnen erklren: wer mich von euch
haben will, der ermorde seine Mutter!

Bravo! Das nenne ich doch noch eine Intrige! Diese Prinzen sind gut
angekommen! Die sollen zu tun haben, wenn sie sich herauswickeln wollen!
Die Mutter sagt zu ihnen: wer von euch regieren will, der ermorde seine
Geliebte! Und die Geliebte sagt: wer mich haben will, ermorde seine
Mutter! Es versteht sich, da es sehr tugendhafte Prinzen sein mssen,
die einander von Grund der Seele lieben, die viel Respekt fr den Teufel
von Mama, und ebensoviel Zrtlichkeit fr eine liebugelnde Furie von
Gebieterin haben. Denn wenn sie nicht beide sehr tugendhaft sind, so ist
die Verwicklung so arg nicht, als es scheinet; oder sie ist zu arg, da
es gar nicht mglich ist, sie wieder aufzuwickeln. Der eine geht hin und
schlgt die Prinzessin tot, um den Thron zu haben: damit ist es aus. Oder
der andere geht hin und schlgt die Mutter tot, um die Prinzessin zu
haben: damit ist es wieder aus. Oder sie gehen beide hin und schlagen die
Geliebte tot, und wollen beide den Thron haben: so kann es gar nicht aus
werden. Oder sie schlagen beide die Mutter tot, und wollen beide das
Mdchen haben: und so kann es wiederum nicht aus werden. Aber wenn sie
beide fein tugendhaft sind, so will keiner weder die eine noch die andere
totschlagen; so stehen sie beide hbsch und sperren das Maul auf, und
wissen nicht, was sie tun sollen: und das ist eben die Schnheit davon.
Freilich wird das Stck dadurch ein sehr sonderbares Ansehen bekommen,
da die Weiber darin rger als rasende Mnner, und die Mnner weibischer
als die armseligsten Weiber handeln: aber was schadet das? Vielmehr ist
dieses ein Vorzug des Stckes mehr; denn das Gegenteil ist so gewhnlich,
so abgedroschen!--

Doch im Ernste: ich wei nicht, ob es viel Mhe kostet, dergleichen
Erdichtungen zu machen; ich habe es nie versucht, ich mchte es auch
schwerlich jemals versuchen. Aber das wei ich, da es einem sehr sauer
wird, dergleichen Erdichtungen zu verdauen.

Nicht zwar, weil es bloe Erdichtungen sind; weil nicht die mindeste Spur
in der Geschichte davon zu finden. Diese Bedenklichkeit htte sich
Corneille immer ersparen knnen. "Vielleicht", sagt er, "drfte man
zweifeln, ob sich die Freiheit der Poesie so weit erstrecket, da sie
unter bekannten Namen eine ganze Geschichte erdenken darf; so wie ich es
hier gemacht habe, wo nach der Erzhlung im ersten Akte, welche die
Grundlage des Folgenden ist, bis zu den Wirkungen im fnften, nicht das
geringste vorkmmt, welches einigen historischen Grund htte. Doch",
fhrt er fort, "Mich dnkt, wenn wir nur das Resultat einer Geschichte
beibehalten, so sind alle vorlufige Umstnde, alle Einleitungen zu
diesem Resultate in unserer Gewalt. Wenigstens wte ich mich keiner
Regel dawider zu erinnern, und die Ausbung der Alten ist vllig auf
meiner Seite. Denn man vergleiche nur einmal die 'Elektra' des Sophokles
mit der 'Elektra' des Euripides, und sehe, ob sie mehr miteinander gemein
haben, als das bloe Resultat, die letzten Wirkungen in den Begegnissen
ihrer Heldin, zu welchen jeder auf einem besondern Wege, durch ihm
eigentmliche Mittel gelanget, so da wenigstens eine davon notwendig
ganz und gar die Erfindung ihres Verfassers sein mu. Oder man werfe nur
die Augen auf die 'Iphigenia in Taurika', die uns Aristoteles zum Muster
einer vollkommenen Tragdie gibt, und die doch sehr darnach aussieht, da
sie weiter nichts als eine Erdichtung ist, indem sie sich blo auf das
Vorgeben grndet, da Diana die Iphigenia in einer Wolke von dem Altare,
auf welchem sie geopfert werden sollte, entrckt und ein Reh an ihrer
Stelle untergeschoben habe. Vornehmlich aber verdient die 'Helena' des
Euripides bemerkt zu werden, wo sowohl die Haupthandlung, als die
Episoden, sowohl der Knoten als die Auflsung, gnzlich erdichtet sind,
und aus der Historie nichts als die Namen haben."

Allerdings durfte Corneille mit den historischen Umstnden nach Gutdnken
verfahren. Er durfte z.E. Rodogunen so jung annehmen, als er wollte; und
Voltaire hat sehr unrecht, wenn er auch hier wiederum aus der Geschichte
nachrechnet, da Rodogune so jung nicht knne gewesen sein; sie habe den
Demetrius geheiratet, als die beiden Prinzen, die itzt doch wenigstens
zwanzig Jahre haben mten, noch in ihrer Kindheit gewesen wren. Was
geht das dem Dichter an? Seine Rodogune hat den Demetrius gar nicht
geheiratet; sie war sehr jung, als sie der Vater heiraten wollte, und
nicht viel lter, als sich die Shne in sie verliebten. Voltaire ist mit
seiner historischen Kontrolle ganz unleidlich. Wenn er doch lieber die
Data in seiner allgemeinen Weltgeschichte dafr verifizieren wollte!




Zweiunddreiigstes Stck
Den 18. August 1767

Mit den Beispielen der Alten htte Corneille noch weiter zurckgehen
knnen. Viele stellen sich vor, da die Tragdie in Griechenland wirklich
zur Erneuerung des Andenkens groer und sonderbarer Begebenheiten
erfunden worden; da ihre erste Bestimmung also gewesen, genau in die
Futapfen der Geschichte zu treten und weder zur Rechten noch zur Linken
auszuweichen. Aber sie irren sich. Denn schon Thespis lie sich um die
historische Richtigkeit ganz unbekmmert.[1] Es ist wahr, er zog sich
darber einen harten Verweis von dem Solon zu. Doch ohne zu sagen, da
Solon sich besser auf die Gesetze des Staats, als der Dichtkunst
verstanden: so lt sich den Folgerungen, die man aus seiner Mibilligung
ziehen knnte, auf eine andere Art ausweichen. Die Kunst bediente sich
unter dem Thespis schon aller Vorrechte, als sie sich, von seiten des
Nutzens, ihrer noch nicht wrdig erzeigen konnte. Thespis ersann,
erdichtete, lie die bekanntesten Personen sagen und tun, was er wollte:
aber er wute seine Erdichtungen vielleicht weder wahrscheinlich noch
lehrreich zu machen. Solon bemerkte in ihnen also nur das Unwahre, ohne
die geringste Vermutung von dem Ntzlichen zu haben. Er eiferte wider ein
Gift, welches, ohne sein Gegengift mit sich zu fhren, leicht von beln
Folgen sein knnte.

Ich frchte sehr, Solon drfte auch die Erdichtungen des groen Corneille
nichts als leidige Lgen genannt haben. Denn wozu alle diese Erdichtungen?
Machen sie in der Geschichte, die er damit berladet, das Geringste
wahrscheinlicher. Sie sind nicht einmal fr sich selbst wahrscheinlich.
Corneille prahlte damit, als mit sehr wunderbaren Anstrengungen der
Erdichtungskraft; und er htte doch wohl wissen sollen, da nicht das bloe
Erdichten, sondern das zweckmige Erdichten, einen schpfrischen Geist
beweise.

Der Poet findet in der Geschichte eine Frau, die Mann und Shne mordet;
eine solche Tat kann Schrecken und Mitleid erwecken, und er nimmt sich
vor, sie in einer Tragdie zu behandeln. Aber die Geschichte sagt ihm
weiter nichts, als das bloe Faktum, und dieses ist ebenso grlich als
auerordentlich. Es gibt hchstens drei Szenen, und da es von allen
nhern Umstnden entblt ist, drei unwahrscheinliche Szenen.--Was tut
also der Poet?

So wie er diesen Namen mehr oder weniger verdient, wird ihm entweder die
Unwahrscheinlichkeit oder die magere Krze der grere Mangel seines
Stckes scheinen.

Ist er in dem ersten Falle, so wird er vor allen Dingen bedacht sein,
eine Reihe von Ursachen und Wirkungen zu erfinden, nach welcher jene
unwahrscheinliche Verbrechen nicht wohl anders, als geschehen mssen.
Unzufrieden, ihre Mglichkeit blo auf die historische Glaubwrdigkeit zu
grnden, wird er suchen, die Charaktere seiner Personen so anzulegen;
wird er suchen, die Vorflle, welche diese Charaktere in Handlung setzen,
so notwendig einen aus dem andern entspringen zu lassen; wird er suchen,
die Leidenschaften nach eines jeden Charakter so genau abzumessen; wird
er suchen, diese Leidenschaften durch so allmhliche Stufen durchzufhren:
da wir berall nichts als den natrlichsten, ordentlichsten Verlauf
wahrnehmen; da wir bei jedem Schritte, den er seine Personen tun lt,
bekennen mssen, wir wrden ihn, in dem nmlichen Grade der Leidenschaft,
bei der nmlichen Lage der Sachen, selbst getan haben; da uns nichts
dabei befremdet, als die unmerkliche Annherung eines Zieles, von dem
unsere Vorstellungen zurckbeben, und an dem wir uns endlich, voll des
innigsten Mitleids gegen die, welche ein so fataler Strom dahinreit, und
voll Schrecken ber das Bewutsein befinden, auch uns knne ein hnlicher
Strom dahinreien, Dinge zu begehen, die wir bei kaltem Geblte noch so
weit von uns entfernt zu sein glauben.--Und schlgt der Dichter diesen
Weg ein, sagt ihm sein Genie, da er darauf nicht schimpflich ermatten
werde: so ist mit eins auch jene magere Krze seiner Fabel verschwunden;
es bekmmert ihn nun nicht mehr, wie er mit so wenigen Vorfllen fnf
Akte fllen wolle; ihm ist nur bange, da fnf Akte alle den Stoff nicht
fassen werden, der sich unter seiner Bearbeitung aus sich selbst immer
mehr und mehr vergrert, wenn er einmal der verborgnen Organisation
desselben auf die Spur gekommen und sie zu entwickeln verstehet.

Hingegen dem Dichter, der diesen Namen weniger verdienet, der weiter
nichts als ein witziger Kopf, als ein guter Versifikateur ist, dem, sage
ich, wird die Unwahrscheinlichkeit seines Vorwurfs so wenig anstig
sein, da er vielmehr eben hierin das Wunderbare desselben zu finden
vermeinet, welches er auf keine Weise vermindern drfe, wenn er sich
nicht selbst des sichersten Mittels berauben wolle, Schrecken und Mitleid
zu erregen. Denn er wei so wenig, worin eigentlich dieses Schrecken und
dieses Mitleid bestehet, da er, um jenes hervorzubringen, nicht
sonderbare, unerwartete, unglaubliche, ungeheure Dinge genug hufen zu
knnen glaubt, und um dieses zu erwecken, nur immer seine Zuflucht zu den
auerordentlichsten, grlichsten Unglcksfllen und Freveltaten nehmen
zu mssen vermeinet. Kaum hat er also in der Geschichte eine Kleopatra,
eine Mrderin ihres Gemahls und ihrer Shne, aufgesagt, so sieht er, um
eine Tragdie daraus zu machen, weiter nichts dabei zu tun, als die
Lcken zwischen beiden Verbrechen auszufllen, und sie mit Dingen
auszufllen, die wenigstens ebenso befremdend sind, als diese Verbrechen
selbst. Alles dieses, seine Erfindungen und die historischen Materialien,
knetet er denn in einen fein langen, fein schwer zu fassenden Roman
zusammen; und wenn er es so gut zusammengeknetet hat, als sich nur immer
Hcksel und Mehl zusammenkneten lassen: so bringt er seinen Teig auf das
Drahtgerippe von Akten und Szenen, lt erzhlen und erzhlen, lt rasen
und reimen,--und in vier, sechs Wochen, nachdem ihm das Reimen leichter
oder saurer ankmmt, ist das Wunder fertig; es heit ein Trauerspiel,
--wird gedruckt und aufgefhrt,--gelesen und angesehen,--bewundert oder
ausgepfiffen,--beibehalten oder vergessen,--so wie es das liebe Glck will.
Denn et habent sua fata libelli.

Darf ich es wagen, die Anwendung hiervon auf den groen Corneille zu machen?
Oder brauche ich sie noch lange zu machen?--Nach dem geheimnisvollen
Schicksale, welches die Schriften so gut als die Menschen haben, ist
seine "Rodogune", nun lnger als hundert Jahr, als das grte Meisterstck
des grten tragischen Dichters, von ganz Frankreich und gelegentlich mit
von ganz Europa bewundert worden. Kann eine hundertjhrige Bewunderung
wohl ohne Grund sein? Wo haben die Menschen so lange ihre Augen, ihre
Empfindung gehabt? War es von 1646 bis 1767 allein dem hamburgischen
Dramaturgisten aufbehalten, Flecken in der Sonne zu sehen und ein Gestirn
auf ein Meteor herabzusetzen?

O nein! Schon im vorigen Jahrhunderte sa einmal ein ehrlicher Hurone in
der Bastille zu Paris; dem ward die Zeit lang, ob er schon in Paris war;
und vor langer Weile studierte er die franzsischen Poeten; diesem
Huronen wollte die "Rodogune" gar nicht gefallen. Hernach lebte, zu
Anfange des itzigen Jahrhunderts, irgendwo in Italien, ein Pedant, der
hatte den Kopf von den Trauerspielen der Griechen und seiner Landesleute
des sechzehnten Sculi voll, und der fand an der "Rodogune" gleichfalls
vieles auszusetzen. Endlich kam vor einigen Jahren sogar auch ein
Franzose, sonst ein gewaltiger Verehrer des Corneilleschen Namens, (denn,
weil er reich war und ein sehr gutes Herz hatte, so nahm er sich einer
armen verlanen Enkelin dieses groen Dichters an, lie sie unter seinen
Augen erziehen, lehrte sie hbsche Verse machen, sammelte Almosen fr
sie, schrieb zu ihrer Aussteuer einen groen eintrglichen Kommentar ber
die Werke ihres Grovaters usw.) aber gleichwohl erklrte er die "Rodogune"
fr ein sehr ungereimtes Gedicht und wollte sich des Todes verwundern,
wie ein so groer Mann, als der groe Corneille, solch widersinniges
Zeug habe schreiben knnen.--Bei einem von diesen ist der Dramaturgist
ohnstreitig in die Schule gegangen; und aller Wahrscheinlichkeit nach
bei dem letztern; denn es ist doch gemeiniglich ein Franzose, der den
Auslndern ber die Fehler eines Franzosen die Augen erffnet. Diesem
ganz gewi betet er nach;--oder ist es nicht diesem, wenigstens dem
Welschen,--wo nicht gar dem Huronen. Von einem mu er es doch haben. Denn
da ein Deutscher selbst dchte, von selbst die Khnheit htte, an der
Vortrefflichkeit eines Franzosen zu zweifeln, wer kann sich das
einbilden?

Ich rede von diesen meinen Vorgngern mehr bei der nchsten Wiederholung
der "Rodogune". Meine Leser wnschen aus der Stelle zu kommen; und ich
mit ihnen. Itzt nur noch ein Wort von der bersetzung, nach welcher
dieses Stck aufgefhret worden. Es war nicht die alte Wolfenbttelsche
vom Bressand, sondern eine ganz neue, hier verfertigte, die noch
ungedruckt lieget; in gereimten Alexandrinern. Sie darf sich gegen die
beste von dieser Art nicht schmen, und ist voller starken, glcklichen
Stellen. Der Verfasser aber, wei ich, hat zu viel Einsicht und Geschmack,
als da er sich einer so undankbaren Arbeit noch einmal unterziehen wollte.
Corneillen gut zu bersetzen, mu man bessere Verse machen knnen, als er
selbst.


----Funote

[1] Diogenes Lartius, Lib. I.  59.

----Funote




Dreiunddreiigstes Stck
Den 21. August 1767

Den sechsunddreiigsten Abend (freitags, den 3. Julius) ward das Lustspiel
des Herrn Favart, "Soliman der Zweite", ebenfalls in Gegenwart Sr. Knigl.
Majestt von Dnemark, aufgefhret.

Ich mag nicht untersuchen, wieweit es die Geschichte besttiget, da
Soliman II. sich in eine europische Sklavin verliebt habe, die ihn so
zu fesseln, so nach ihrem Willen zu lenken gewut, da er, wider alle
Gewohnheit seines Reichs, sich frmlich mit ihr verbinden und sie zur
Kaiserin erklren mssen. Genug, da Marmontel hierauf eine von seinen
moralischen Erzhlungen gegrndet, in der er aber jene Sklavin, die eine
Italienerin soll gewesen sein, zu einer Franzsin macht; ohne Zweifel,
weil er es ganz unwahrscheinlich gefunden, da irgendeine andere Schne,
als eine franzsische, einen so seltnen Sieg ber einen Grotrken
erhalten knnen.

Ich wei nicht, was ich eigentlich zu der Erzhlung des Marmontel sagen
soll; nicht, da sie nicht mit vielem Witze angelegt, mit allen den feinen
Kenntnissen der groen Welt, ihrer Eitelkeit und ihres Lcherlichen,
ausgefhret und mit der Eleganz und Anmut geschrieben wre, welche diesem
Verfasser so eigen sind; von dieser Seite ist sie vortrefflich, allerliebst.
Aber es soll eine moralische Erzhlung sein, und ich kann nur nicht finden,
wo ihr das Moralische sitzt. Allerdings ist sie nicht so schlpfrig, so
anstig, als eine Erzhlung des La Fontaine oder Grcourt: aber ist sie
darum moralisch, weil sie nicht ganz unmoralisch ist?

Ein Sultan, der in dem Schoe der Wollste ghnet, dem sie der alltgliche
und durch nichts erschwerte Genu unschmackhaft und ekel gemacht hat, der
seine schlaffen Nerven durch etwas ganz Neues, ganz Besonderes, wieder
gespannet und gereizet wissen will, um den sich die feinste Sinnlichkeit,
die raffinierteste Zrtlichkeit umsonst bewirbt, vergebens erschpft:
dieser kranke Wollstling ist der leidende Held in der Erzhlung. Ich
sage der leidende: der Lecker hat sich mit zu viel Sigkeiten den Magen
verdorben; nichts will ihm mehr schmecken; bis er endlich auf etwas
verfllt, was jedem gesunden Magen Abscheu erwecken wrde, auf faule
Eier, auf Rattenschwnze und Raupenpasteten; die schmecken ihm. Die
edelste, bescheidenste Schnheit, mit dem schmachtendsten Auge, gro und
blau, mit der unschuldigsten empfindlichsten Seele, beherrscht den
Sultan,--bis sie gewonnen ist. Eine andere, majesttischer in ihrer Form,
blendender von Kolorit, blhende Suada auf ihren Lippen, und in ihrer
Stimme das ganze liebliche Spiel bezaubernder Tne, eine wahre Muse, nur
verfhrerischer, wird--genossen und vergessen. Endlich erscheinet ein
weibliches Ding, flchtig, unbedachtsam, wild, witzig bis zur
Unverschmtheit, lustig bis zum Tollen, viel Physiognomie, wenig
Schnheit, niedlicher als wohlgestaltet, Taille aber keine Figur; dieses
Ding, als es den Sultan erblickt, fllt mit der plumpesten Schmeichelei,
wie mit der Tre ins Haus: Grces au ciel, voici une figure humaine!
--(Eine Schmeichelei, die nicht blo dieser Sultan, auch mancher deutscher
Frst, dann und wann etwas feiner, dann und wann aber auch wohl noch
plumper, zu hren bekommen, und mit der unter zehnen neune, so gut
wie der Sultan, vorlieb genommen, ohne die Beschimpfung, die sie wirklich
enthlt, zu fhlen.) Und so wie dieses Eingangskompliment, so das brige
--Vous tes beaucoup mieux, qu'il n'appartient  un Turc: vous avez
mme quelque chose d'un Franais--En vrit ces Turcs sont plaisants--Je
me charge d'apprendre  vivre  ce Turc--Je ne dsespre pas d'en faire
quelque jour un Franais.--Dennoch gelingt es dem Dinge! Es lacht und
schilt, es droht und spottet, es liebugelt und mault, bis der Sultan,
nicht genug, ihm zu gefallen, dem Seraglio eine neue Gestalt gegeben zu
haben, auch Reichsgesetze abndern und Geistlichkeit und Pbel wider sich
aufzubringen Gefahr laufen mu, wenn er anders mit ihr ebenso glcklich
sein will, als schon der und jener, wie sie ihm selbst bekennet, in ihrem
Vaterlande mit ihr gewesen. Das verlohnte sich wohl der Mhe!

Marmontel fngt seine Erzhlung mit der Betrachtung an, da groe
Staatsvernderungen oft durch sehr geringfgige Kleinigkeiten veranlat
worden, und lt den Sultan mit der heimlichen Frage an sich selbst
schlieen: Wie ist es mglich, da eine kleine aufgestlpte Nase die
Gesetze eines Reiches umstoen knnen? Man sollte also fast glauben, da
er blo diese Bemerkung, dieses anscheinende Miverhltnis zwischen
Ursache und Wirkung, durch ein Exempel erlutern wollen. Doch diese Lehre
wre unstreitig zu allgemein, und er entdeckt uns in der Vorrede selbst,
da er eine ganz andere und weit speziellere dabei zur Absicht gehabt.
"Ich nahm mir vor", sagt er, "die Torheit derjenigen zu zeigen, welche
ein Frauenzimmer durch Ansehen und Gewalt zur Geflligkeit bringen
wollen; ich whlte also zum Beispiele einen Sultan und eine Sklavin, als
die zwei Extrema der Herrschaft und Abhngigkeit." Allein Marmontel mu
sicherlich auch diesen seinen Vorsatz whrend der Ausarbeitung vergessen
haben; fast nichts zielet dahin ab; man sieht nicht den geringsten
Versuch einiger Gewaltsamkeit von seiten des Sultans; er ist gleich
bei den ersten Insolenzen, die ihm die galante Franzsin sagt, der
zurckhaltendste, nachgebendste, geflligste, folgsamste, untertnigste
Mann, la meilleure pte de mari, als kaum in Frankreich zu finden sein
wrde. Also nur gerade heraus; entweder es liegt gar keine Moral in
dieser Erzhlung des Marmontel, oder es ist die, auf welche ich, oben
bei dem Charakter des Sultans, gewiesen: der Kfer, wenn er alle Blumen
durchschwrmt hat, bleibt endlich auf dem Miste liegen.

Doch Moral oder keine Moral; dem dramatischen Dichter ist es gleich viel,
ob sich aus seiner Fabel eine allgemeine Wahrheit folgern lt oder
nicht; und also war die Erzhlung des Marmontel darum nichts mehr und
nichts weniger geschickt, auf das Theater gebracht zu werden. Das tat
Favart, und sehr glcklich. Ich rate allen, die unter uns das Theater aus
hnlichen Erzhlungen bereichern wollen, die Favartsche Ausfhrung mit
dem Marmontelschen Urstoffe zusammenzuhalten. Wenn sie die Gabe zu
abstrahieren haben, so werden ihnen die geringsten Vernderungen, die
dieser gelitten und zum Teil leiden mssen, lehrreich sein, und ihre
Empfindung wird sie auf manchen Handgriff leiten, der ihrer bloen
Spekulation wohl unentdeckt geblieben wre, den noch kein Kritikus zur
Regel generalisieret hat, ob er es schon verdiente, und der fters mehr
Wahrheit, mehr Leben in ihr Stck bringen wird, als alle die mechanischen
Gesetze, mit denen sich kahle Kunstrichter herumschlagen, und deren
Beobachtung sie lieber, dem Genie zum Trotze, zur einzigen Quelle der
Vollkommenheit eines Dramas machen mchten.

Ich will nur bei einer von diesen Vernderungen stehenbleiben. Aber ich
mu vorher das Urteil anfhren, welches Franzosen selbst ber das Stck
gefllt haben.[1] Anfangs uern sie ihre Zweifel gegen die Grundlage des
Marmontels. "Soliman der Zweite", sagen sie, "war einer von den grten
Frsten seines Jahrhunderts; die Trken haben keinen Kaiser, dessen
Andenken ihnen teurer wre als dieses Solimans; seine Siege, seine
Talente und Tugenden machten ihn selbst bei den Feinden verehrungswrdig,
ber die er siegte: aber welche kleine, jmmerliche Rolle lt ihn
Marmontel spielen? Roxelane war, nach der Geschichte, eine verschlagener
ehrgeizige Frau, die, ihren Stolz zu befriedigen, der khnsten,
schwrzesten Streiche fhig war, die den Sultan durch ihre Rnke und
falsche Zrtlichkeit so weit zu bringen wute, da er wider sein eigenes
Blut wtete, da er seinen Ruhm durch die Hinrichtung eines unschuldigen
Sohnes befleckte: und diese Roxelane ist bei dem Marmontel eine kleine
nrrische Kokette, wie nur immer eine in Paris herumflattert, den Kopf
voller Wind, doch das Herz mehr gut als bse. Sind dergleichen
Verkleidungen", fragen sie, "wohl erlaubt? Darf ein Poet oder ein
Erzhler, wenn man ihm auch noch so viel Freiheit verstattet, diese
Freiheit wohl bis auf die allerbekanntesten Charaktere erstrecken? Wenn
er Fakta nach seinem Gutdnken verndern darf, darf er auch eine Lucretia
verbuhlt und einen Sokrates galant schildern?"

Das heit einem mit aller Bescheidenheit zu Leibe gehen. Ich mchte die
Rechtfertigung des Hrn. Marmontel nicht bernehmen; ich habe mich
vielmehr schon dahin geuert,[2] da die Charaktere dem Dichter weit
heiliger sein mssen, als die Fakta. Einmal, weil, wenn jene genau
beobachtet werden, diese, insofern sie eine Folge von jenen sind, von
selbst nicht viel anders ausfallen knnen; da hingegen allerlei Faktum
sich aus ganz verschiednen Charakteren herleiten lt. Zweitens, weil
das Lehrreiche nicht in den bloen Faktis, sondern in der Erkenntnis
bestehet, da diese Charaktere unter diesen Umstnden solche Fakta
hervorzubringen pflegen und hervorbringen mssen. Gleichwohl hat es
Marmontel gerade umgekehrt. Da es einmal in dem Seraglio eine europische
Sklavin gegeben, die sich zur gesetzmigen Gemahlin des Kaisers zu
machen gewut: das ist das Faktum. Die Charaktere dieser Sklavin und
dieses Kaisers bestimmen die Art und Weise, wie dieses Faktum wirklich
geworden; und da es durch mehr als eine Art von Charakteren wirklich
werden knnen, so steht es freilich bei dem Dichter, als Dichter, welche
von diesen Arten er whlen will; ob die, welche die Historie besttiget,
oder eine andere, sowie der moralischen Absicht, die er mit seiner
Erzhlung verbindet, das eine oder das andere gemer ist. Nur sollte er
sich, im Fall da er andere Charaktere als die historischen, oder wohl
gar diesen vllig entgegengesetzte whlet, auch der historischen Namen
enthalten und lieber ganz unbekannten Personen das bekannte Faktum
beilegen, als bekannten Personen nicht zukommende Charaktere andichten.
Jenes vermehret unsere Kenntnis, oder scheinet sie wenigstens zu vermehren
und ist dadurch angenehm. Dieses widerspricht der Kenntnis, die wir
bereits haben, und ist dadurch unangenehm. Die Fakta betrachten wir als
etwas Zuflliges, als etwas, das mehrern Personen gemein sein kann; die
Charaktere hingegen als etwas Wesentliches und Eigentmliches. Mit jenen
lassen wir den Dichter umspringen, wie er will, solange er sie nur nicht
mit den Charakteren in Widerspruch setzet; diese hingegen darf er wohl
ins Licht stellen, aber nicht verndern; die geringste Vernderung
scheinet uns die Individualitt aufzuheben und andere Personen
unterzuschieben, betrgerische Personen, die fremde Namen usurpieren
und sich fr etwas ausgeben, was sie nicht sind.


----Funote

[1] "Journal Encyclop.", Janvier 1762.

[2] Oben im 23. Stck.

----Funote




Vierunddreiigstes Stck
Den 25. August 1767

Aber dennoch dnkt es mich immer ein weit verzeihlicherer Fehler, seinen
Personen nicht die Charaktere zu geben, die ihnen die Geschichte gibt,
als in diesen freiwillig gewhlten Charakteren selbst, es sei von seiten
der innern Wahrscheinlichkeit, oder von seiten des Unterrichtenden, zu
verstoen. Denn jener Fehler kann vollkommen mit dem Genie bestehen;
nicht aber dieser. Dem Genie ist es vergnnt, tausend Dinge nicht zu
wissen, die jeder Schulknabe wei; nicht der erworbene Vorrat seines
Gedchtnisses, sondern das, was es aus sich selbst, aus seinem eigenen
Gefhl, hervorzubringen vermag, macht seinen Reichtum aus;[1] was es
gehrt oder gelesen, hat es entweder wieder vergessen oder mag es weiter
nicht wissen, als insofern es in seinen Kram taugt; es verstt also,
bald aus Sicherheit bald aus Stolz, bald mit bald ohne Vorsatz, so oft,
so grblich, da wir andern guten Leute uns nicht genug darber verwundern
knnen; wir stehen und staunen und schlagen die Hnde zusammen und rufen:
"Aber, wie hat ein so groer Mann nicht wissen knnen!--Wie ist es
mglich, da ihm nicht beifiel!--berlegte er denn nicht?" Oh, lat uns
ja schweigen; wir glauben ihn zu demtigen, und wir machen uns in seinen
Augen lcherlich; alles, was wir besser wissen, als er, beweiset blo,
da wir fleiiger zur Schule gegangen, als er; und das hatten wir leider
ntig, wenn wir nicht vollkommne Dummkpfe bleiben wollten.

Marmontels Soliman htte daher meinetwegen immer ein ganz anderer
Soliman, und seine Roxelane eine ganz andere Roxelane sein mgen, als
mich die Geschichte kennen lehret: wenn ich nur gefunden htte, da, ob
sie schon nicht aus dieser wirklichen Welt sind, sie dennoch zu einer
andern Welt gehren knnten; zu einer Welt, deren Zuflligkeiten in einer
andern Ordnung verbunden, aber doch ebenso genau verbunden sind, als in
dieser; zu einer Welt, in welcher Ursachen und Wirkungen zwar in einer
andern Reihe folgen, aber doch zu eben der allgemeinen Wirkung des Guten
abzwacken; kurz, zu der Welt eines Genies, das (es sei mir erlaubt, den
Schpfer ohne Namen durch sein edelstes Geschpf zu bezeichnen!) das,
sage ich, um das hchste Genie im Kleinen nachzuahmen, die Teile der
gegenwrtigen Welt versetzet, vertauscht, verringert, vermehret, um sich
ein eigenes Ganze daraus zu machen, mit dem es seine eigene Absichten
verbindet. Doch da ich dieses in dem Werke des Marmontels nicht finde,
so kann ich es zufrieden sein, da man ihm auch jenes nicht fr genossen
ausgehen lt. Wer uns nicht schadlos halten kann oder will, mu uns
nicht vorstzlich beleidigen. Und hier hat es wirklich Marmontel, es sei
nun nicht gekonnt, oder nicht gewollt.

Denn nach dem angedeuteten Begriffe, den wir uns von dem Genie zu machen
haben, sind wir berechtiget, in allen Charakteren, die der Dichter
ausbildet oder sich schaffet, bereinstimmung und Absicht zu verlangen,
wenn er von uns verlangt, in dem Lichte eines Genies betrachtet
zu werden.

bereinstimmung:--Nichts mu sich in den Charakteren widersprechen; sie
mssen immer einfrmig, immer sich selbst hnlich bleiben; sie drfen
sich itzt strker, itzt schwcher uern, nachdem die Umstnde auf sie
wirken; aber keine von diesen Umstnden mssen mchtig genug sein knnen,
sie von Schwarz auf Wei zu ndern. Ein Trk und Despot mu, auch wenn er
verliebt ist, noch Trk und Despot sein. Dem Trken, der nur die sinnliche
Liebe kennt, mssen keine von den Raffinements beifallen, die eine
verwhnte europische Einbildungskraft damit verbindet. "Ich bin dieser
liebkosenden Maschinen satt; ihre weiche Gelehrigkeit hat nichts
Anzgliches, nichts Schmeichelhaftes; ich will Schwierigkeiten zu
berwinden haben und, wenn ich sie berwunden habe, durch neue
Schwierigkeiten in Atem erhalten sein": so kann ein Knig von Frankreich
denken, aber kein Sultan. Es ist wahr, wenn man einem Sultan diese
Denkungsart einmal gibt, so kmmt der Despot nicht mehr in Betrachtung;
er entuert sich seines Despotismus selbst, um einer freiern Liebe zu
genieen; aber wird er deswegen auf einmal der zahme Affe sein, den eine
dreiste Gauklerin kann tanzen lassen, wie sie will? Marmontel sagt:
"Soliman war ein zu groer Mann, als da er die kleinen Angelegenheiten
seines Seraglio auf den Fu wichtiger Staatsgeschfte htte treiben
sollen." Sehr wohl; aber so htte er auch am Ende wichtige Staatsgeschfte
nicht auf den Fu der kleinen Angelegenheiten seines Seraglio treiben
mssen. Denn zu einem groen Manne gehrt beides: Kleinigkeiten als
Kleinigkeiten, und wichtige Dinge als wichtige Dinge zu behandeln. Er
suchte, wie ihn Marmontel selbst sagen lt, freie Herzen, die sich aus
bloer Liebe zu seiner Person die Sklaverei gefallen lieen; er htte
ein solches Herz an der Elmire gefunden; aber wei er, was er will? Die
zrtliche Elmire wird von einer wollstigen Delia verdrngt, bis ihm eine
Unbesonnene den Strick ber die Hrner wirft, der er sich selbst zum
Sklaven machen mu, ehe er die zweideutige Gunst genieet, die bisher
immer der Tod seiner Begierden gewesen. Wird sie es nicht auch hier sein?
Ich mu lachen ber den guten Sultan, und er verdiente doch mein
herzliches Mitleid. Wenn Elmire und Delia nach dem Genusse auf einmal
alles verlieren, was ihn vorher entzckte: was wird denn Roxelane, nach
diesem kritischen Augenblicke, fr ihn noch behalten? Wird er es, acht
Tage nach ihrer Krnung, noch der Mhe wert halten, ihr dieses Opfer
gebracht zu haben? Ich frchte sehr, da er schon den ersten Morgen,
sobald er sich den Schlaf aus den Augen gewischt, in seiner verehelichten
Sultane weiter nichts sieht, als ihre zuversichtliche Frechheit und ihre
aufgestlpte Nase. Mich dnkt, ich hre ihn ausrufen: "Beim Mahomet, wo
habe ich meine Augen gehabt!"

Ich leugne nicht, da bei alle den Widersprchen, die uns diesen Soliman
so armselig und verchtlich machen, er nicht wirklich sein knnte. Es
gibt Menschen genug, die noch klglichere Widersprche in sich vereinigen.
Aber diese knnen auch, eben darum, keine Gegenstnde der poetischen
Nachahmung sein. Sie sind unter ihr; denn ihnen fehlet das Unterrichtende;
es wre denn, da man ihre Widersprche selbst, das Lcherliche oder die
unglcklichen Folgen derselben, zum Unterrichtenden machte, welches jedoch
Marmontel bei seinem Soliman zu tun offenbar weit entfernt gewesen. Einem
Charakter aber, dem das Unterrichtende fehlet, dem fehlet die Absicht.
--Mit Absicht handeln ist das, was den Menschen ber geringere Geschpfe
erhebt; mit Absicht dichten, mit Absicht nachahmen, ist das, was das Genie
von den kleinen Knstlern unterscheidet, die nur dichten, um zu dichten,
die nur nachahmen, um nachzuahmen, die sich mit dem geringen Vergngen
befriedigen, das mit dem Gebrauche ihrer Mittel verbunden ist, die diese
Mittel zu ihrer ganzen Absicht machen und verlangen, da auch wir uns mit
dem ebenso geringen Vergngen befriedigen sollen, welches aus dem Anschauen
ihres kunstreichen, aber absichtlosen Gebrauches ihrer Mittel entspringet.
Es ist wahr, mit dergleichen leidigen Nachahmungen fngt das Genie an, zu
lernen; es sind seine Vorbungen; auch braucht es sie in grern Werken zu
Fllungen, zu Ruhepunkten unserer wrmern Teilnehmung: allein mit der
Anlage und Ausbildung seiner Hauptcharaktere verbindet es weitere und
grere Absichten; die Absicht, uns zu unterrichten, was wir zu tun oder
zu lassen haben; die Absicht, uns mit den eigentlichen Merkmalen des Guten
und Bsen, des Anstndigen und Lcherlichen bekannt zu machen; die Absicht,
uns jenes in allen seinen Verbindungen und Folgen als schn und als
glcklich selbst im Unglcke, dieses hingegen als hlich und unglcklich
selbst im Glcke zu zeigen; die Absicht, bei Vorwrfen, wo keine
unmittelbare Nacheiferung, keine unmittelbare Abschreckung fr uns statthat,
wenigstens unsere Begehrungs-und Verabscheuungskrfte mit solchen
Gegenstnden zu beschftigen, die es zu sein verdienen, und diese
Gegenstnde jederzeit in ihr wahres Licht zu stellen, damit uns kein
falscher Tag verfhrt, was wir begehren sollten zu verabscheuen, und was
wir verabscheuen sollten zu begehren.

Was ist nun von diesem allen in dem Charakter des Solimans, in dem
Charakter der Roxelane? Wie ich schon gesagt habe: Nichts. Aber von
manchen ist gerade das Gegenteil darin; ein paar Leute, die wir verachten
sollten, wovon uns das eine Ekel und das andere Unwille eigentlich
erregen mte, ein stumpfer Wollstling, eine abgefeimte Buhlerin werden
uns mit so verfhrerischen Zgen, mit so lachenden Farben geschildert,
da es mich nicht wundern sollte, wenn mancher Ehemann sich daraus
berechtiget zu sein glaubte, seiner rechtschaffnen und so schnen als
geflligen Gattin berdrssig zu sein, weil sie eine Elmire und keine
Roxelane ist.

Wenn Fehler, die wir adoptieren, unsere eigene Fehler sind, so haben die
angefhrten franzsischen Kunstrichter recht, da sie alle das Tadelhafte
des Marmontelschen Stoffes dem Favart mit zur Last legen. Dieser scheinet
ihnen sogar dabei noch mehr gesndiget zu haben, als jener. "Die
Wahrscheinlichkeit", sagen sie, "auf die es vielleicht in einer Erzhlung
so sehr nicht ankmmt, ist in einem dramatischen Stcke unumgnglich
ntig; und diese ist in dem gegenwrtigen auf das uerste verletzet. Der
groe Soliman spielet eine sehr kleine Rolle, und es ist unangenehm, so
einen Helden nur immer aus so einem Gesichtspunkte zu betrachten. Der
Charakter eines Sultans ist noch mehr verunstaltet; da ist auch nicht ein
Schatten von der unumschrnkten Gewalt, vor der alles sich schmiegen mu.
Man htte diese Gewalt wohl lindern knnen; nur ganz vertilgen htte man
sie nicht mssen. Der Charakter der Roxelane hat wegen seines Spiels
gefallen; aber wenn die berlegung darber kmmt, wie sieht es dann mit
ihm aus? Ist ihre Rolle im geringsten wahrscheinlich? Sie spricht mit dem
Sultan, wie mit einem Pariser Brger; sie tadelt alle seine Gebruche;
sie widerspricht in allem seinem Geschmacke und sagt ihm sehr harte,
nicht selten sehr beleidigende Dinge. Vielleicht zwar htte sie das alles
sagen knnen; wenn sie es nur mit gemessenem Ausdrcken gesagt htte.
Aber wer kann es aushalten, den groen Soliman von einer jungen
Landstreicherin so hofmeistern zu hren? Er soll sogar die Kunst zu
regieren von ihr lernen. Der Zug mit dem verschmhten Schnupftuche ist
hart, und der mit der weggeworfenen Tabakspfeife ganz unertrglich."


----Funote

[1] Pindarus, "Olymp." II. str. 5. v. 10.

----Funote




Fnfunddreiigstes Stck
Den 28. August 1767

Der letztere Zug, mu man wissen, gehrt dem Favart ganz allein;
Marmontel hat sich ihn nicht erlaubt. Auch ist der erstere bei diesem
feiner, als bei jenem. Denn beim Favart gibt Roxelane das Tuch, welches
der Sultan ihr gegeben, weg; sie scheinet es der Delia lieber zu gnnen,
als sich selbst; sie scheinet es zu verschmhen: das ist Beleidigung.
Beim Marmontel hingegen lt sich Roxelane das Tuch von dem Sultan geben
und gibt es der Delia in seinem Namen; sie beuget damit einer
Gunstbezeigung nur vor, die sie selbst noch nicht anzunehmen willens ist,
und das mit der uneigenntzigsten, gutherzigsten Miene: der Sultan kann
sich ber nichts beschweren, als da sie seine Gesinnungen so schlecht
errt oder nicht besser erraten will.

Ohne Zweifel glaubte Favart durch dergleichen berladungen das Spiel der
Roxelane noch lebhafter zu machen; die Anlage zu Impertinenzen sahe er
einmal gemacht, und eine mehr oder weniger konnte ihm nichts verschlagen,
besonders wenn er die Wendung in Gedanken hatte, die er am Ende mit
dieser Person nehmen wollte. Denn ohngeachtet, da seine Roxelane noch
unbedachtsamere Streiche macht, noch plumpern Mutwillen treibet, so hat
er sie dennoch zu einem bessern und edlern Charakter zu machen gewut,
als wir in Marmontels Roxelane erkennen. Und wie das? warum das?

Eben auf diese Vernderung wollte ich oben kommen; und mich dnkt, sie
ist so glcklich und vorteilhaft, da sie von den Franzosen bemerkt und
ihrem Urheber angerechnet zu werden verdient htte.

Marmontels Roxelane ist wirklich, was sie scheinet, ein kleines
nrrisches, vermessenes Ding, dessen Glck es ist, da der Sultan
Geschmack an ihm gefunden, und das die Kunst versteht, diesen Geschmack
durch Hunger immer gieriger zu machen, und ihn nicht eher zu befriedigen,
als bis sie ihren Zweck erreicht hat. Hinter Favarts Roxelane hingegen
steckt mehr, sie scheinet die kecke Buhlerin mehr gespielt zu haben, als
zu sein, durch ihre Dreistigkeiten den Sultan mehr auf die Probe
gestellt, als seine Schwche gemibraucht zu haben. Denn kaum hat sie den
Sultan dahingebracht, wo sie ihn haben will, kaum erkennt sie, da seine
Liebe ohne Grenzen ist, als sie gleichsam die Larve abnimmt und ihm eine
Erklrung tut, die zwar ein wenig unvorbereitet kommt, aber ein Licht auf
ihre vorige Auffhrung wirft, durch welches wir ganz mit ihr ausgeshnet
werden. "Nun kenn' ich dich, Sultan; ich habe deine Seele, bis in ihre
geheimste Triebfedern, erforscht; es ist eine edle, groe Seele, ganz den
Empfindungen der Ehre offen. So viel Tugend entzckt mich! Aber lerne nun
auch mich kennen. Ich liebe dich, Soliman; ich mu dich wohl lieben! Nimm
all deine Rechte, nimm meine Freiheit zurck; sei mein Sultan, mein Held,
mein Gebieter! Ich wrde dir sonst sehr eitel, sehr ungerecht scheinen
mssen. Nein, tue nichts, als was dich dein Gesetz zu tun berechtiget.
Es gibt Vorurteile, denen man Achtung schuldig ist. Ich verlange einen
Liebhaber, der meinetwegen nicht errten darf; sieh hier in Roxelanen
--nichts, als deine untertnige Sklavin."[1] So sagt sie, und uns wird auf
einmal ganz anders; die Kokette verschwindet, und ein liebes, ebenso
vernnftiges als drollichtes Mdchen steht vor uns; Soliman hret auf,
uns verchtlich zu scheinen, denn diese bessere Roxelane ist seiner Liebe
wrdig; wir fangen sogar in dem Augenblicke an zu frchten, er mchte die
nicht genug lieben, die er uns zuvor viel zu sehr zu lieben schien, er
mchte sie bei ihrem Worte fassen, der Liebhaber mchte den Despoten
wieder annehmen, sobald sich die Liebhaberin in die Sklavin schickt,
eine kalte Danksagung, da sie ihn noch zu rechter Zeit von einem so
bedenklichen Schritte zurckhalten wollen, mchte anstatt einer feurigen
Besttigung seines Entschlusses erfolgen, das gute Kind mchte durch
ihre Gromut wieder auf einmal verlieren, was sie durch mutwillige
Vermessenheiten so mhsam gewonnen: doch diese Furcht ist vergebens,
und das Stck schliet sich zu unserer vlligen Zufriedenheit.

Und nun, was bewog den Favart zu dieser Vernderung? Ist sie blo
willkrlich, oder fand er sich durch die besondern Regeln der Gattung,
in welcher er arbeitete, dazu verbunden? Warum gab nicht auch Marmontel
seiner Erzhlung diesen vergngendern Ausgang? Ist das Gegenteil von dem,
was dort eine Schnheit ist, hier ein Fehler?

Ich erinnere mich, bereits an einem andern Orte angemerkt zu haben,
welcher Unterschied sich zwischen der Handlung der Aesopischen Fabel und
des Drama findet. Was von jener gilt, gilt von jeder moralischen
Erzhlung, welche die Absicht hat, einen allgemeinen moralischen Satz zur
Intuition zu bringen. Wir sind zufrieden, wenn diese Absicht erreicht
wird, und es ist uns gleichviel, ob es durch eine vollstndige Handlung,
die fr sich ein wohlgerndetes Ganze ausmacht, geschiehet oder nicht;
der Dichter kann sie abbrechen, wo er will, sobald er sich an seinem
Ziele sieht; wegen des Anteils, den wir an dem Schicksale der Personen
nehmen, durch welche er sie ausfhren lt, ist er unbekmmert, er hat
uns nicht interessieren, er hat uns unterrichten wollen; er hat es
lediglich mit unserm Verstande, nicht mit unserm Herzen zu tun, dieses
mag befriediget werden oder nicht, wenn jener nur erleuchtet wird. Das
Drama hingegen macht auf eine einzige, bestimmte, aus seiner Fabel
flieende Lehre keinen Anspruch; es gehet entweder auf die
Leidenschaften, welche der Verlauf und die Glcksvernderungen seiner
Fabel anzufachen und zu unterhalten vermgend sind, oder auf das
Vergngen, welches eine wahre und lebhafte Schilderung der Sitten und
Charaktere gewhret; und beides erfordert eine gewisse Vollstndigkeit
der Handlung, ein gewisses befriedigendes Ende, welches wir bei der
moralischen Erzhlung nicht vermissen, weil alle unsere Aufmerksamkeit
auf den allgemeinen Satz gelenkt wird, von welchem der einzelne Fall
derselben ein so einleuchtendes Beispiel gibt.

Wenn es also wahr ist, da Marmontel durch seine Erzhlung lehren wollte,
die Liebe lasse sich nicht erzwingen, sie msse durch Nachsicht und
Geflligkeit, nicht durch Ansehen und Gewalt erhalten werden: so hatte er
recht, so aufzuhren, wie er aufhrt. Die unbndige Roxelane wird durch
nichts als Nachgeben gewonnen; was wir dabei von ihrem und des Sultans
Charakter denken, ist ihm ganz gleichgltig, mgen wir sie doch immer fr
eine Nrrin und ihn fr nichts Bessers halten. Auch hat er gar nicht
Ursache, uns wegen der Folge zu beruhigen; es mag uns immer noch so
wahrscheinlich sein, da den Sultan seine blinde Geflligkeit bald
gereuen werde: was geht das ihn an? Er wollte uns zeigen, was die
Geflligkeit ber das Frauenzimmer berhaupt vermag; er nahm also eines
der wildesten; unbekmmert, ob es eine solche Geflligkeit wert sei
oder nicht.

Allein, als Favart diese Erzhlung auf das Theater bringen wollte, so
empfand er bald, da durch die dramatische Form die Intuition des
moralischen Satzes grtenteils verloren gehe und da, wenn sie auch
vollkommen erhalten werden knne, das daraus erwachsende Vergngen doch
nicht so gro und lebhaft sei, da man dabei ein anderes, welches dem
Drama wesentlicher ist, entbehren knne. Ich meine das Vergngen, welches
uns ebenso rein gedachte als richtig gezeichnete Charaktere gewhren.
Nichts beleidiget uns aber, von seiten dieser, mehr als der Widerspruch,
in welchem wir ihren moralischen Wert oder Unwert mit der Behandlung des
Dichters finden; wenn wir finden, da sich dieser entweder selbst damit
betrogen hat oder uns wenigstens damit betriegen will, indem er das
Kleine auf Stelzen hebet, mutwilligen Torheiten den Anstrich heiterer
Weisheit gibt und Laster und Ungereimtheiten mit allen betriegerischen
Reizen der Mode, des guten Tons, der feinen Lebensart, der groen Welt
ausstaffieret. Je mehr unsere ersten Blicke dadurch geblendet werden,
desto strenger verfhrt unsere berlegung; das hliche Gesicht, das wir
so schn geschminkt sehen, wird fr noch einmal so hlich erklrt, als
es wirklich ist; und der Dichter hat nur zu whlen, ob er von uns lieber
fr einen Giftmischer oder fr einen Bldsinnigen will gehalten sein. So
wre es dem Favart, so wre es seinen Charakteren des Solimans und der
Roxelane ergangen; und das empfand Favart. Aber da er diese Charaktere
nicht von Anfang ndern konnte, ohne sich eine Menge Theaterspiele zu
verderben, die er so vollkommen nach dem Geschmacke seines Parterres zu
sein urteilte, so blieb ihm nichts zu tun brig, als was er tat. Nun
freuen wir uns, uns an nichts vergngt zu haben, was wir nicht auch
hochachten knnten; und zugleich befriediget diese Hochachtung unsere
Neugierde und Besorgnis wegen der Zukunft. Denn da die Illusion des Drama
weit strker ist, als einer bloen Erzhlung, so interessieren uns auch
die Personen in jenem weit mehr, als in dieser, und wir begngen uns
nicht, ihr Schicksal blo fr den gegenwrtigen Augenblick entschieden zu
sehen, sondern wir wollen uns auf immer desfalls
zufriedengestellet wissen.


----Funote

[1]
   Sultan, j'ai pntr ton me;
   J'en ai dml les ressorts.
   Elle est grande, elle est fire, et la gloire l'enflamme,
     Tant de vertus excitent mes transports.
     A ton tour, tu vas me connatre:
   Je t'aime, Soliman; mais tu l'as mrit.
     Reprends tes droits, reprends ma libert;
   Sois mon Sultan, mon Hros et mon Matre.
   Tu me souponnerais d'injuste vanit.
     Va, ne fais rien que ta loi n'autorise;
   Il est des prjugs qu'on ne doit point trahir,
   Et je veux un Amant, qui n'ait point  rougir:
   Tu vois dans Roxelane une Esclave soumise.

----Funote




Sechsunddreiigstes Stck
Den 1. September 1767

So unstreitig wir aber, ohne die glckliche Wendung, welche Favart am
Ende dem Charakter der Roxelane gibt, ihre darauf folgende Krnung nicht
anders als mit Spott und Verachtung, nicht anders als den lcherlichen
Triumph einer "Serva Padrona" wrden betrachtet haben; so gewi, ohne
sie, der Kaiser in unsern Augen nichts als ein klglicher Pimpinello,
und die neue Kaiserin nichts als eine hliche, verschmitzte Serbinette
gewesen wre, von der wir vorausgesehen htten, da sie nun bald dem
armen Sultan Pimpinello dem Zweiten noch ganz anders mitspielen werde:
so leicht und natrlich dnkt uns doch auch diese Wendung selbst; und wir
mssen uns wundern, da sie, demohngeachtet, so manchem Dichter nicht
beigefallen und so manche drollige und dem Ansehen nach wirklich komische
Erzhlung in der dramatischen Form darber verunglcken mssen.

Zum Exempel, "Die Matrone von Ephesus". Man kennt dieses beiende Mrchen,
und es ist unstreitig die bitterste Satire, die jemals gegen den weiblichen
Leichtsinn gemacht worden. Man hat es dem Petron tausendmal nacherzhlt;
und da es selbst in der schlechtesten Kopie noch immer gefiel, so glaubte
man, da es ein ebenso glcklicher Stoff auch fr das Theater sein msse.
Houdar de la Motte und andere machten den Versuch; aber ich berufe mich
auf jedes feinere Gefhl, wie dieser Versuch ausgefallen. Der Charakter
der Matrone, der in der Erzhlung ein nicht unangenehmes hhnisches
Lcheln ber die Vermessenheit der ehelichen Liebe erweckt, wird in dem
Drama ekel und hlich. Wir finden hier die berredungen, deren sich der
Soldat gegen sie bedienet, bei weitem nicht so fein und dringend und
siegend, als wir sie uns dort vorstellen. Dort bilden wir uns ein
empfindliches Weibchen ein, dem es mit seinem Schmerze wirklich ernst
ist, das aber den Versuchungen und ihrem Temperamente unterliegt; ihre
Schwche dnkt uns die Schwche des ganzen Geschlechts zu sein; wir
fassen also keinen besondern Ha gegen sie; was sie tut, glauben wir,
wrde ungefhr jede Frau getan haben; selbst ihren Einfall, den
lebendigen Liebhaber vermittelst des toten Mannes zu retten, glauben wir
ihr, des Sinnreichen und der Besonnenheit wegen, verzeihen zu mssen;
oder vielmehr eben das Sinnreiche dieses Einfalls bringt uns auf die
Vermutung, da er wohl auch nur ein bloer Zusatz des hmischen Erzhlers
sei, der sein Mrchen gern mit einer recht giftigen Spitze schlieen
wollte. Aber in dem Drama findet diese Vermutung nicht statt; was wir
dort nur hren, da es geschehen sei, sehen wir hier wirklich geschehen;
woran wir dort noch zweifeln knnen, davon berzeugt uns unser eigener
Sinn hier zu unwidersprechlich; bei der bloen Mglichkeit ergtzte uns
das Sinnreiche der Tat, bei ihrer Wirklichkeit sehen wir blo ihre
Schwrze; der Einfall vergngte unsern Witz, aber die Ausfhrung des
Einfalls emprt unsere ganze Empfindlichkeit; wir wenden der Bhne den
Rcken und sagen mit dem Lykas beim Petron, auch ohne uns in dem
besondern Falle des Lykas zu befinden: Si justus imperator fuisset,
debuit patrisfamiliae corpus in monimentum referre, mulierem adfigere
cruci. Und diese Strafe scheinet sie uns um so viel mehr zu verdienen,
je weniger Kunst der Dichter bei ihrer Verfhrung angewendet; denn wir
verdammen sodann in ihr nicht das schwache Weib berhaupt, sondern ein
vorzglich leichtsinniges, lderliches Weibsstck insbesondere.--Kurz,
die Petronische Fabel glcklich auf das Theater zu bringen, mte sie
den nmlichen Ausgang behalten, und auch nicht behalten; mte die
Matrone so weit gehen, und auch nicht so weit gehen.--Die Erklrung
hierber anderwrts!

Den siebenunddreiigsten Abend (sonnabends, den 4. Julius) wurden
"Nanine" und der "Advokat Patelin" wiederholt.

Den achtunddreiigsten Abend (dienstags, den 7. Julius) ward die "Merope"
des Herrn von Voltaire aufgefhrt.

Voltaire verfertigte dieses Trauerspiel auf Veranlassung der "Merope" des
Maffei; vermutlich im Jahr 1737 und vermutlich zu Cirey, bei seiner Urania,
der Marquise du Chtelet. Denn schon im Jenner 1738 lag die Handschrift
davon zu Paris bei dem Pater Brumoy, der als Jesuit und als Verfasser des
Thtre des Grecs am geschicktesten war, die besten Vorurteile dafr
einzuflen und die Erwartung der Hauptstadt diesen Vorurteilen gem zu
stimmen. Brumoy zeigte sie den Freunden des Verfassers, und unter andern
mute er sie auch dem alten Vater Tournemine schicken, der, sehr
geschmeichelt, von seinem lieben Sohn Voltaire ber ein Trauerspiel, ber
eine Sache, wovon er eben nicht viel verstand, um Rat gefragt zu werden,
ein Briefchen voller Lobeserhebungen an jenen darber zurckschrieb,
welches nachher, allen unberufenen Kunstrichtern zur Lehre und zur
Warnung, jederzeit dem Stcke selbst vorgedruckt worden. Es wird darin
fr eines von den vollkommensten Trauerspielen, fr ein wahres Muster
erklrt, und wir knnen uns nunmehr ganz zufrieden geben, da das Stck
des Euripides gleichen Inhalts verloren gegangen; oder vielmehr, dieses
ist nun nicht lnger verloren, Voltaire hat es uns wiederhergestellt.

So sehr hierdurch nun auch Voltaire beruhiget sein mute, so schien er
sich doch mit der Vorstellung nicht bereilen zu wollen, welche erst im
Jahre 1743 erfolgte. Er geno von seiner staatsklugen Verzgerung auch
alle die Frchte, die er sich nur immer davon versprechen konnte.
"Merope" fand den auerordentlichsten Beifall, und das Parterre erzeigte
dem Dichter eine Ehre, von der man noch zurzeit kein Exempel gehabt
hatte. Zwar begegnete ehedem das Publikum auch dem groen Corneille sehr
vorzglich; sein Stuhl auf dem Theater ward bestndig freigelassen, wenn
der Zulauf auch noch so gro war, und wenn er kam, so stand jedermann
auf; eine Distinktion, deren in Frankreich nur die Prinzen vom Geblte
gewrdiget werden. Corneille ward im Theater wie in seinem Hause
angesehen; und wenn der Hausherr erscheinet, was ist billiger, als da
ihm die Gste ihre Hflichkeit bezeigen? Aber Voltairen widerfuhr noch
ganz etwas anders; das Parterre ward begierig, den Mann von Angesicht zu
kennen, den es so sehr bewundert hatte; wie die Vorstellung also zu Ende
war, verlangte es ihn zu sehen und rufte und schrie und lrmte, bis der
Herr von Voltaire heraustreten und sich begaffen und beklatschen lassen
mute. Ich wei nicht, welches von beiden mich hier mehr befremdet htte,
ob die kindische Neugierde des Publikums oder die eitele Geflligkeit des
Dichters. Wie denkt man denn, da ein Dichter aussieht? Nicht wie andere
Menschen? Und wie schwach mu der Eindruck sein, den das Werk gemacht
hat, wenn man in eben dem Augenblicke auf nichts begieriger ist, als die
Figur des Meisters dagegen zu halten? Das wahre Meisterstck, dnkt mich,
erfllet uns so ganz mit sich selbst, da wir des Urhebers darber
vergessen; da wir es nicht als das Produkt eines einzeln Wesens, sondern
der allgemeinen Natur betrachten. Young sagt von der Sonne, es wre Snde
in den Heiden gewesen, sie nicht anzubeten. Wenn Sinn in dieser Hyperbel
liegt, so ist es dieser: der Glanz, die Herrlichkeit der Sonne ist so
gro, so berschwenglich, da es dem rohern Menschen zu verzeihen, da es
sehr natrlich war, wenn er sich keine grere Herrlichkeit, keinen Glanz
denken konnte, von dem jener nur ein Abglanz sei, wenn er sich also in
der Bewunderung der Sonne so sehr verlor, da er an den Schpfer der
Sonne nicht dachte. Ich vermute, die wahre Ursache, warum wir so wenig
Zuverlssiges von der Person und den Lebensumstnden des Homers wissen,
ist die Vortrefflichkeit seiner Gedichte selbst. Wir stehen voller
Erstaunen an dem breiten rauschenden Flusse, ohne an seine Quelle im
Gebirge zu denken. Wir wollen es nicht wissen, wir finden unsere Rechnung
dabei, es zu vergessen, da Homer, der Schulmeister in Smyrna, Homer, der
blinde Bettler, eben der Homer ist, welcher uns in seinen Werken so
entzcket. Er bringt uns unter Gtter und Helden; wir mten in dieser
Gesellschaft viel Langeweile haben, um uns nach dem Trsteher so genau zu
erkundigen, der uns hereingelassen. Die Tuschung mu sehr schwach sein,
man mu wenig Natur, aber desto mehr Knstelei empfinden, wenn man so
neugierig nach dem Knstler ist. So wenig schmeichelhaft also im Grunde
fr einen Mann von Genie das Verlangen des Publikums, ihn von Person zu
kennen, sein mte (und was hat er dabei auch wirklich vor dem ersten,
dem besten Murmeltiere voraus, welches der Pbel gesehen zu haben ebenso
begierig ist?), so wohl scheinet sich doch die Eitelkeit der
franzsischen Dichter dabei befunden zu haben. Denn da das Pariser
Parterre sah, wie leicht ein Voltaire in diese Falle zu locken sei, wie
zahm und geschmeidig so ein Mann durch zweideutige Karessen werden knne,
so machte es sich dieses Vergngen ftrer, und selten ward nachher ein
neues Stck aufgefhrt, dessen Verfasser nicht gleichfalls hervormute,
und auch ganz gern hervorkam. Von Voltairen bis zu Marmontel und von
Marmontel bis tief herab zu Cordier haben fast alle an diesem Pranger
gestanden. Wie manches Armesndergesichte mu daruntergewesen sein! Der
Posse ging endlich so weit, da sich die Ernsthaftern von der Nation
selbst darber rgerten. Der sinnreiche Einfall des weisen Polichinell
ist bekannt. Und nur erst ganz neulich war ein junger Dichter khn genug,
das Parterre vergebens nach sich rufen zu lassen. Er erschien durchaus
nicht; sein Stck war mittelmig, aber dieses sein Betragen desto braver
und rhmlicher. Ich wollte durch mein Beispiel einen solchen be1stand
lieber abgeschafft, als durch zehn "Meropen" ihn veranlat haben.




Siebenunddreiigstes Stck
Den 4. September 1767

Ich habe gesagt, da Voltairens "Merope" durch die "Merope" des Maffei
veranlasset worden ist. Aber veranlasset sagt wohl zu wenig: denn jene
ist ganz aus dieser entstanden; Fabel, Plan und Sitten gehren dem
Maffei; Voltaire wrde ohne ihn gar keine oder doch sicherlich eine ganz
andere "Merope" geschrieben haben.

Also, um die Kopie des Franzosen richtig zu beurteilen, mssen wir
zuvrderst das Original des Italieners kennenlernen; und um das poetische
Verdienst des letztern gehrig zu schtzen, mssen wir vor allen Dingen
einen Blick auf die historischen Fakta werfen, auf die er seine Fabel
gegrndet hat.

Maffei selbst fasset diese Fakta in der Zueignungsschrift seines Stckes
folgendergestalt zusammen. "Da, einige Zeit nach der Eroberung von
Troja, als die Herakliden, d.I. die Nachkommen des Herkules, sich in
Peloponnesus wieder festgesetzet, dem Kresphont das messenische Gebiete
durch das Los zugefallen; da die Gemahlin dieses Kresphonts Merope
geheien; da Kresphont, weil er dem Volke sich allzugnstig erwiesen,
von den Mchtigern des Staats, mitsamt seinen Shnen, umgebracht worden,
den jngsten ausgenommen, welcher auswrts bei einem Anverwandten seiner
Mutter erzogen ward; da dieser jngste Sohn, Namens Aepytus, als er
erwachsen, durch Hilfe der Arkader und Dorier, sich des vterlichen
Reiches wieder bemchtiget, und den Tod seines Vaters an dessen Mrdern
gerchet habe: dieses erzhlet Pausanias. Da, nachdem Kresphont mit
seinen zwei Shnen umgebracht worden, Polyphont, welcher gleichfalls aus
dem Geschlechte der Herakliden war, die Regierung an sich gerissen; da
dieser die Merope gezwungen, seine Gemahlin zu werden; da der dritte
Sohn, den die Mutter in Sicherheit bringen lassen, den Tyrannen nachher
umgebracht und das Reich wieder erobert habe: dieses berichtet
Apollodorus. Da Merope selbst den geflchteten Sohn unbekannterweise
tten wollen; da sie aber noch in dem Augenblicke von einem alten Diener
daran verhindert worden, welcher ihr entdeckt, da der, den sie fr den
Mrder ihres Sohnes halte, ihr Sohn selbst sei; da der nun erkannte Sohn
bei einem Opfer Gelegenheit gefunden, den Polyphont hinzurichten: dieses
meldete Hyginus, bei dem Aepytus aber den Namen Telephontes fhret."

Es wre zu verwundern, wenn eine solche Geschichte, die so besondere
Glckswechsel und Erkennungen hat, nicht schon von den alten Tragicis
wre genutzt worden. Und was sollte sie nicht? Aristoteles, in seiner
Dichtkunst, gedenkt eines Kresphontes, in welchem Merope ihren Sohn
erkenne, eben da sie im Begriffe sei, ihn als den vermeinten Mrder ihres
Sohnes umzubringen; und Plutarch, in seiner zweiten Abhandlung vom
Fleischessen, zielet ohne Zweifel auf ebendieses Stck,[1] wenn er sich
auf die Bewegung beruft, in welche das ganze Theater gerate, indem Merope
die Axt gegen ihren Sohn erhebet, und auf die Furcht, die jeden Zuschauer
befalle, da der Streich geschehen werde, ehe der alte Diener dazu kommen
knne. Aristoteles erwhnet dieses Kresphonts zwar ohne Namen des
Verfassers; da wir aber bei dem Cicero und mehrern Alten einen
"Kresphont" des Euripides angezogen finden, so wird er wohl kein anderes
als das Werk dieses Dichters gemeiner haben.

Der Pater Tournemine sagt in dem obgedachten Briefe: "Aristoteles, dieser
weise Gesetzgeber des Theaters, hat die Fabel der Merope in die erste
Klasse der tragischen Fabeln gesetzt (a mis ce sujet au premier rang des
sujets tragiques). Euripides hatte sie behandelt, und Aristoteles meldet,
da, so oft der 'Kresphont' des Euripides auf dem Theater des witzigen
Athens vorgestellet worden, dieses an tragische Meisterstcke so gewhnte
Volk ganz auerordentlich sei betroffen, gerhrt und entzckt worden."
--Hbsche Phrases, aber nicht viel Wahrheit! Der Pater irret sich in beiden
Punkten. Bei dem letztern hat er den Aristoteles mit dem Plutarch vermengt
und bei dem erstern den Aristoteles nicht recht verstanden. Jenes ist eine
Kleinigkeit, aber ber dieses verlohnet es der Mhe, ein paar Worte zu
sagen, weil mehrere den Aristoteles ebenso unrecht verstanden haben.

Die Sache verhlt sich wie folget. Aristoteles untersucht in dem
vierzehnten Kapitel seiner "Dichtkunst", durch was eigentlich fr
Begebenheiten Schrecken und Mitleid erreget werde. Alle Begebenheiten,
sagt er, mssen entweder unter Freunden oder unter Feinden oder unter
gleichgltigen Personen vorgehen. Wenn ein Feind seinen Feind ttet,
so erweckt weder der Anschlag noch die Ausfhrung der Tat sonst weiter
einiges Mitleid als das allgemeine, welches mit dem Anblicke des
Schmerzlichen und Verderblichen berhaupt verbunden ist. Und so ist
es auch bei gleichgltigen Personen. Folglich mssen die tragischen
Begebenheiten sich unter Freunden ereignen; ein Bruder mu den Bruder,
ein Sohn den Vater, eine Mutter den Sohn, ein Sohn die Mutter tten oder
tten wollen oder sonst auf eine empfindliche Weise mihandeln oder
mihandeln wollen. Dieses aber kann entweder mit oder ohne Wissen und
Vorbedacht geschehen; und da die Tat entweder vollfhrt oder nicht
vollfhrt werden mu, so entstehen daraus vier Klassen von Begebenheiten,
welche den Absichten des Trauerspiels mehr oder weniger entsprechen. Die
erste: wenn die Tat wissentlich, mit vlliger Kenntnis der Person, gegen
welche sie vollzogen werden soll, unternommen, aber nicht vollzogen wird.
Die zweite: wenn sie wissentlich unternommen und wirklich vollzogen wird.
Die dritte: wenn die Tat unwissend, ohne Kenntnis des Gegenstandes,
unternommen und vollzogen wird und der Tter die Person, an der er
sie vollzogen, zu spt kennenlernet. Die vierte: wenn die unwissend
unternommene Tat nicht zur Vollziehung gelangt, indem die darein
verwickelten Personen einander noch zur rechten Zeit erkennen. Von diesen
vier Klassen gibt Aristoteles der letztern den Vorzug, und da er die
Handlung der "Merope" in dem "Kresphont" davon zum Beispiele anfhret: so
haben Tournemine und andere dieses so angenommen, als ob er dadurch die
Fabel dieses Trauerspiels berhaupt von der vollkommensten Gattung
tragischer Fabeln zu sein erklre.

Indes sagt doch Aristoteles kurz zuvor, da eine gute tragische Fabel
sich nicht glcklich, sondern unglcklich enden msse. Wie kann dieses
beides beieinander bestehen? Sie soll sich unglcklich enden, und
gleichwohl luft die Begebenheit, welche er nach jener Klassifikation
allen andern tragischen Begebenheiten vorziehet, glcklich ab.
Widerspricht sich nicht also der groe Kunstrichter offenbar?

Victorius, sagt Dacier, sei der einzige, welcher diese Schwierigkeit
gesehen; aber da er nicht verstanden, was Aristoteles eigentlich in dem
ganzen vierzehnten Kapitel gewollt: so habe er auch nicht einmal den
geringsten Versuch gewagt, sie zu heben. Aristoteles, meinet Dacier, rede
dort gar nicht von der Fabel berhaupt, sondern wolle nur lehren, auf wie
mancherlei Art der Dichter tragische Begebenheiten behandeln knne, ohne
das Wesentliche, was die Geschichte davon meldet, zu verndern, und
welche von diesen Arten die beste sei. Wenn z.E. die Ermordung der
Klytmnestra durch den Orest der Inhalt des Stckes sein sollte, so zeige
sich, nach dem Aristoteles, ein vierfacher Plan, diesen Stoff zu
bearbeiten, nmlich entweder als eine Begebenheit der erstern, oder der
zweiten, oder der dritten, oder der vierten Klasse; der Dichter msse nun
berlegen, welcher hier der schicklichste und beste sei. Diese Ermordung
als eine Begebenheit der erstern Klasse zu behandeln, finde darum nicht
statt: weil sie nach der Historie wirklich geschehen msse, und durch den
Orest geschehen msse. Nach der zweiten darum nicht: weil sie zu grlich
sei. Nach der vierten darum nicht: weil Klytmnestra dadurch abermals
gerettet wrde, die doch durchaus nicht gerettet werden solle. Folglich
bleibe ihm nichts als die dritte Klasse brig.

Die dritte! Aber Aristoteles gibt ja der vierten den Vorzug; und nicht
blo in einzeln Fllen, nach Magebung der Umstnde, sondern berhaupt.
Der ehrliche Dacier macht es ftrer so: Aristoteles behlt bei ihm recht,
nicht weil er recht hat, sondern weil er Aristoteles ist. Indem er auf
der einen Seite eine Ble von ihm zu decken glaubt, macht er ihm auf
einer andern eine ebenso schlimme. Wenn nun der Gegner die Besonnenheit
hat, anstatt nach jener in diese zu stoen: so ist es ja doch um die
Untrglichkeit seines Alten geschehen, an der ihm im Grunde noch mehr
als an der Wahrheit selbst zu liegen scheinet. Wenn so viel auf die
bereinstimmung der Geschichte ankmmt, wenn der Dichter allgemein
bekannte Dinge aus ihr zwar lindern, aber nie gnzlich verndern darf:
wird es unter diesen nicht auch solche geben, die durchaus nach dem
ersten oder zweiten Plane behandelt werden mssen? Die Ermordung der
Klytmnestra mte eigentlich nach dem zweiten vorgestellet werden; denn
Orestes hat sie wissentlich und vorstzlich vollzogen: der Dichter aber
kann den dritten whlen, weil dieser tragischer ist und der Geschichte
doch nicht geradezu widerspricht. Gut, es sei so: aber z.E. Medea, die
ihre Kinder ermordet? Welchen Plan kann hier der Dichter anders
einschlagen, als den zweiten? Denn sie mu sie umbringen, und sie mu
sie wissentlich umbringen; beides ist aus der Geschichte gleich allgemein
bekannt. Was fr eine Rangordnung kann also unter diesen Planen
stattfinden? Der in einem Falle der vorzglichste ist, kmmt in einem
andern gar nicht in Betracht. Oder um den Dacier noch mehr einzutreiben:
so mache man die Anwendung nicht auf historische, sondern auf blo
erdichtete Begebenheiten. Gesetzt, die Ermordung der Klytmnestra wre
von dieser letztern Art, und es htte dem Dichter freigestanden, sie
vollziehen oder nicht vollziehen zu lassen, sie mit oder ohne vllige
Kenntnis vollziehen zu lassen. Welchen Plan htte er dann whlen mssen,
um eine so viel als mglich vollkommene Tragdie daraus zu machen? Dacier
sagt selbst: den vierten, denn wenn er ihm den dritten vorziehe, so
geschhe es blo aus Achtung gegen die Geschichte. Den vierten also? Den
also, welcher sich glcklich schliet? Aber die besten Tragdien, sagt
eben der Aristoteles, der diesem vierten Plane den Vorzug vor allen
erteilet, sind ja die, welche sich unglcklich schlieen? Und das ist ja
eben der Widerspruch, den Dacier heben wollte. Hat er ihn denn also
gehoben? Besttiget hat er ihn vielmehr.


----Funote

[1] Dieses vorausgesetzt (wie man es denn wohl sicher voraussetzen kann,
weil es bei den alten Dichtern nicht gebruchlich und auch nicht erlaubt
war, einander solche eigene Situationen abzustehlen), wrde sich an der
angezogenen Stelle des Plutarchs ein Fragment des Euripides finden,
welches Josua Barnes nicht mitgenommen htte und ein neuer Herausgeber
des Dichters nutzen knnte.

----Funote




Achtunddreiigstes Stck
Den 8. September 1767

Ich bin es auch nicht allein, dem die Auslegung des Dacier keine Genge
leistet. Unsern deutschen bersetzer der Aristotelischen Dichtkunst[1]
hat sie ebensowenig befriediget. Er trgt seine Grnde dagegen vor, die
zwar nicht eigentlich die Ausflucht des Dacier bestreiten, aber ihn doch
sonst erheblich genug dnken, um seinen Autor lieber gnzlich im Stiche
zu lassen, als einen neuen Versuch zu wagen, etwas zu retten, was nicht
zu retten sei. "Ich berlasse", schliet er, "einer tiefern Einsicht,
diese Schwierigkeiten zu heben; ich kann kein Licht zu ihrer Erklrung
finden, und scheinet mir wahrscheinlich, da unser Philosoph dieses
Kapitel nicht mit seiner gewhnlichen Vorsicht durchgedacht habe."

Ich bekenne, da mir dieses nicht sehr wahrscheinlich scheinet. Eines
offenbaren Widerspruchs macht sich ein Aristoteles nicht leicht schuldig.
Wo ich dergleichen bei so einem Manne zu finden glaube, setze ich das
grere Mitrauen lieber in meinen, als in seinen Verstand. Ich
verdoppele meine Aufmerksamkeit, ich berlese die Stelle zehnmal und
glaube nicht eher, da er sich widersprochen, als bis ich aus dem ganzen
Zusammenhange seines Systems ersehe, wie und wodurch er zu diesem
Widerspruche verleitet worden. Finde ich nichts, was ihn dazu verleiten
knnen, was ihm diesen Widerspruch gewissermaen unvermeidlich machen
mssen, so bin ich berzeugt, da er nur anscheinend ist. Denn sonst
wrde er dem Verfasser, der seine Materie so oft berdenken mssen, gewi
am ersten aufgefallen sein, und nicht mir ungebterm Leser, der ich ihn
zu meinem Unterrichte in die Hand nehme. Ich bleibe also stehen, verfolge
den Faden seiner Gedanken zurck, ponderiere ein jedes Wort und sage mir
immer: Aristoteles kann irren, und hat oft geirret; aber da er hier
etwas behaupten sollte, wovon er auf der nchsten Seite gerade das
Gegenteil behauptet, das kann Aristoteles nicht. Endlich findet sich's
auch.

Doch ohne weitere Umstnde; hier ist die Erklrung, an welcher Herr
Curtius verzweifelt.--Auf die Ehre einer tiefern Einsicht mache ich
desfalls keinen Anspruch. Ich will mich mit der Ehre einer grern
Bescheidenheit gegen einen Philosophen, wie Aristoteles, begngen.

Nichts empfiehlt Aristoteles dem tragischen Dichter mehr, als die gute
Abfassung der Fabel; und nichts hat er ihm durch mehrere und feinere
Bemerkungen zu erleichtern gesucht, als eben diese. Denn die Fabel ist
es, die den Dichter vornehmlich zum Dichter macht: Sitten, Gesinnungen
und Ausdruck werden zehnen geraten, gegen einen, der in jener untadelhaft
und vortrefflich ist. Er erklrt aber die Fabel durch die Nachahmung
einer Handlung, [Greek: praxeos]; und eine Handlung ist ihm eine
Verknpfung von Begebenheiten, [Greek: synthesin pragmaton]. Die Handlung
ist das Ganze, die Begebenheiten sind die Teile dieses Ganzen: und so wie
die Gte eines jeden Ganzen auf der Gte seiner einzeln Teile und deren
Verbindung beruhet, so ist auch die tragische Handlung mehr oder weniger
vollkommen, nachdem die Begebenheiten, aus welchen sie bestehet, jede fr
sich und alle zusammen, den Absichten der Tragdie mehr oder weniger
entsprechen. Nun bringt Aristoteles alle Begebenheiten, welche in der
tragischen Handlung statthaben knnen, unter drei Hauptstcke: des
Glckswechsels, [Greek: peripeteias]; der Erkennung, [Greek: anagnorismou];
und des Leidens, [Greek: pathous]. Was er unter den beiden erstern
versteht, zeigen die Worte genugsam; unter dem dritten aber fat er alles
zusammen, was den handelnden Personen Verderbliches und Schmerzliches
widerfahren kann; Tod, Wunden, Martern und dergleichen. Jene, der
Glckswechsel und die Erkennung, sind das, wodurch sich die verwickelte
Fabel, [Greek: mythos peplegmenos], von der einfachen, [Greek: aplo],
unterscheidet; sie sind also keine wesentliche Stcke der Fabel; sie
machen die Handlung nur mannigfaltiger, und dadurch schner und
interessanter; aber eine Handlung kann auch ohne sie ihre vllige Einheit
und Rundung und Gre haben. Ohne das dritte hingegen lt sich gar keine
tragische Handlung denken; Arten des Leidens, [Greek: pathos], mu jedes
Trauerspiel haben, die Fabel desselben mag einfach oder verwickelt sein;
denn sie gehen geradezu auf die Absicht des Trauerspiels, auf die Erregung
des Schreckens und Mitleids; dahingegen nicht jeder Glckswechsel, nicht
jede Erkennung, sondern nur gewisse Arten derselben diese Absicht
erreichen, sie in einem hhern Grade erreichen helfen, andere aber ihr
mehr nachteilig als vorteilhaft sind. Indem nun Aristoteles, aus diesem
Gesichtspunkte, die verschiednen unter drei Hauptstcke gebrachten Teile
der tragischen Handlung, jeden insbesondere betrachtet, und untersuchet,
welches der beste Glckswechsel, welches die beste Erkennung, welches die
beste Behandlung des Leidens sei: so findet sich in Ansehung des erstern,
da derjenige Glckswechsel der beste, das ist der fhigste, Schrecken
und Mitleid zu erwecken und zu befrdern, sei, welcher aus dem Bessern in
das Schlimmere geschieht; und in Ansehung der letztern, da diejenige
Behandlung des Leidens die beste in dem nmlichen Verstande sei, wenn die
Personen, unter welchen das Leiden bevorstehet, einander nicht kennen,
aber in eben dem Augenblicke, da dieses Leiden zur Wirklichkeit gelangen
soll, einander kennen lernen, so da es dadurch unterbleibt.

Und dieses soll sich widersprechen? Ich verstehe nicht, wo man die
Gedanken haben mu, wenn man hier den geringsten Widerspruch findet. Der
Philosoph redet von verschiedenen Teilen: warum soll denn das, was er von
diesem Teile behauptet, auch von jenem gelten mssen? Ist denn die
mglichste Vollkommenheit des einen notwendig auch die Vollkommenheit des
andern? Oder ist die Vollkommenheit eines Teils auch die Vollkommenheit
des Ganzen? Wenn der Glckswechsel und das, was Aristoteles unter dem
Worte Leiden begreift, zwei verschiedene Dinge sind, wie sie es sind,
warum soll sich nicht ganz etwas Verschiedenes von ihnen sagen lassen?
Oder ist es unmglich, da ein Ganzes Teile von entgegengesetzten
Eigenschaften haben kann? Wo sagt Aristoteles, da die beste Tragdie
nichts als die Vorstellung einer Vernderung des Glckes in Unglck sei?
Oder, wo sagt er, da die beste Tragdie auf nichts, als auf die
Erkennung dessen hinauslaufen msse, an dem eine grausam widernatrliche
Tat verbet werden sollen? Er sagt weder das eine noch das andere von der
Tragdie berhaupt, sondern jedes von einem besondern Teile derselben,
welcher dem Ende mehr oder weniger nahe liegen, welcher auf den andern
mehr oder weniger Einflu, und auch wohl gar keinen, haben kann. Der
Glckswechsel kann sich mitten in dem Stcke ereignen, und wenn er schon
bis an das Ende fortdauert, so macht er doch nicht selbst das Ende: so
ist z.E. der Glckswechsel im "Oedip", der sich bereits zum Schlusse des
vierten Akts uert, zu dem aber noch mancherlei Leiden ([Greek: pathos])
hinzukommen, mit welchen sich eigentlich das Stck schlieet. Gleichfalls
kann das Leiden mitten in dem Stcke zur Vollziehung gelangen sollen, und
in dem nmlichen Augenblicke durch die Erkennung hintertrieben werden, so
da durch diese Erkennung das Stck nichts weniger als geendet ist; wie
in der zweiten "Iphigenia" des Euripides, wo Orestes, auch schon in dem
vierten Akte, von seiner Schwester, die ihn aufzuopfern im Begriffe ist,
erkannt wird. Und wie vollkommen wohl jener tragischste Glckswechsel mit
der tragischsten Behandlung des Leidens sich in einer und eben derselben
Fabel verbinden lasse, kann man an der "Merope" selbst zeigen. Sie hat
die letztere; aber was hindert es, da sie nicht auch den ersteren haben
knnte, wenn nmlich Merope, nachdem sie ihren Sohn unter dem Dolche
erkannt, durch ihre Beeiferung, ihn nunmehr auch wider den Polyphont zu
schtzen, entweder ihr eigenes oder dieses geliebten Sohnes Verderben
befrderte? Warum knnte sich dieses Stck nicht ebensowohl mit dem
Untergange der Mutter, als des Tyrannen schlieen? Warum sollte es einem
Dichter nicht freistellen knnen, um unser Mitleiden gegen eine so
zrtliche Mutter auf das hchste zu treiben, sie durch ihre Zrtlichkeit
selbst unglcklich werden zu lassen? Oder warum sollte es ihm nicht
erlaubt sein, den Sohn, den er der frommen Rache seiner Mutter entrissen,
gleichwohl den Nachstellungen des Tyrannen unterliegen zu lassen? Wrde
eine solche Merope, in beiden Fllen, nicht wirklich die beiden
Eigenschaften des besten Trauerspiels verbinden, die man bei dem
Kunstrichter so widersprechend findet?

Ich merke wohl, was das Miverstndnis veranlasset haben kann. Man hat
sich einen Glckswechsel aus dem Bessern in das Schlimmere nicht ohne
Leiden, und das durch die Erkennung verhinderte Leiden nicht ohne
Glckswechsel denken knnen. Gleichwohl kann beides gar wohl ohne das
andere sein; nicht zu erwhnen, da auch nicht beides eben die nmliche
Person treffen mu, und wenn es die nmliche Person trifft, da eben
nicht beides sich zu der nmlichen Zeit ereignen darf, sondern eines auf
das andere folgen, eines durch das andere verursachet werden kann. Ohne
dieses zu berlegen, hat man nur an solche Flle und Fabeln gedacht, in
welchen beide Teile entweder zusammenflieen, oder der eine den andern
notwendig ausschliet. Da es dergleichen gibt, ist unstreitig. Aber ist
der Kunstrichter deswegen zu tadeln, der seine Regeln in der mglichsten
Allgemeinheit abfat, ohne sich um die Flle zu bekmmern, in welchen
seine allgemeinen Regeln in Kollision kommen und eine Vollkommenheit der
andern aufgeopfert werden mu? Setzet ihn eine solche Kollision mit sich
selbst in Widerspruch? Er sagt: dieser Teil der Fabel, wenn er seine
Vollkommenheit haben soll, mu von dieser Beschaffenheit sein; jener von
einer andern, und ein dritter wiederum von einer andern. Aber wo hat er
gesagt, da jede Fabel diese Teile alle notwendig haben msse? Genug fr
ihn, da es Fabeln gibt, die sie alle haben knnen. Wenn eure Fabel aus
der Zahl dieser glcklichen nicht ist; wenn sie euch nur den besten
Glckswechsel, oder nur die beste Behandlung des Leidens erlaubt: so
untersuchet, bei welchem von beiden ihr am besten berhaupt fahren
wrdet, und whlet. Das ist es alles!


----Funote

[1] Herrn Curtius, S. 214.

----Funote




Neununddreiigstes Stck
Den 11. September 1767

Am Ende zwar mag sich Aristoteles widersprochen oder nicht widersprochen
haben; Tournemine mag ihn recht verstanden oder nicht recht verstanden
haben: die Fabel der "Merope" ist weder in dem einen, noch in dem andern
Falle so schlechterdings fr eine vollkommene tragische Fabel zu
erkennen. Denn hat sich Aristoteles widersprochen, so behauptet er
ebensowohl gerade das Gegenteil von ihr, und es mu erst untersucht
werden, wo er das grere Recht hat, ob dort oder hier. Hat er sich aber,
nach meiner Erklrung, nicht widersprochen, so gilt das Gute, was er
davon sagt, nicht von der ganzen Fabel, sondern nur von einem einzeln
Teile derselben. Vielleicht war der Mibrauch seines Ansehens bei dem
Pater Tournemine auch nur ein bloer Jesuiterkniff, um uns mit guter Art
zu verstehen zu geben, da eine so vollkommene Fabel, von einem so groen
Dichter, als Voltaire, bearbeitet, notwendig ein Meisterstck werden mssen.

Doch Tournemine und Tournemine--Ich frchte, meine Leser werden fragen:
"Wer ist denn dieser Tournemine? Wir kennen keinen Tournemine." Denn
viele drften ihn wirklich nicht kennen; und manche drften so fragen,
weil sie ihn gar zu gut kennen; wie Montesquieu[1].

Sie belieben also, anstatt des Pater Tournemine, den Herrn von Voltaire
selbst zu substituieren. Denn auch er sucht uns von dem verlornen Stcke
des Euripides die nmlichen irrigen Begriffe zu machen. Auch er sagt, da
Aristoteles in seiner unsterblichen Dichtkunst nicht anstehe, zu behaupten,
da die Erkennung der Merope und ihres Sohnes der interessanteste
Augenblick der ganzen griechischen Bhne sei. Auch er sagt, da Aristoteles
diesem coup de thtre den Vorzug vor allen andern erteile. Und vom Plutarch
versichert er uns gar, da er dieses Stck des Euripides fr das rhrendste
von allen Stcken desselben gehalten habe.[2] Dieses letztere ist nun
gnzlich aus der Luft gegriffen. Denn Plutarch macht von dem Stcke, aus
welchem er die Situation der Merope anfhrt, nicht einmal den Titel namhaft;
er sagt weder, wie es heit, noch wer der Verfasser desselben sei;
geschweige, da er es fr das rhrendste von allen Stcken des Euripides
erklre.

Aristoteles soll nicht anstehen, zu behaupten, da die Erkennung der
Merope und ihres Sohnes der interessanteste Augenblick der ganzen
griechischen Bhne sei! Welche Ausdrcke: nicht anstehen, zu behaupten!
Welche Hyperbel: der interessanteste Augenblick der ganzen griechischen
Bhne! Sollte man hieraus nicht schlieen: Aristoteles gehe mit Flei
alle interessante Augenblicke, welche ein Trauerspiel haben knne, durch,
vergleiche einen mit dem andern, wiege die verschiedenen Beispiele, die
er von jedem insbesondere bei allen, oder wenigstens den vornehmsten
Dichtern gefunden, untereinander ab und tue endlich so dreist als sicher
den Ausspruch fr diesen Augenblick bei dem Euripides. Gleichwohl ist es
nur eine einzelne Art von interessanten Augenblicken, wovon er ihn zum
Beispiele anfhret; gleichwohl ist er nicht einmal das einzige Beispiel
von dieser Art. Denn Aristoteles fand hnliche Beispiele in der "Iphigenia",
wo die Schwester den Bruder, und in der "Helle", wo der Sohn die Mutter
erkennet, eben da die erstern im Begriffe sind, sich gegen die andern zu
vergehen.

Das zweite Beispiel von der Iphigenia ist wirklich aus dem Euripides; und
wenn, wie Dacier vermutet, auch die "Helle" ein Werk dieses Dichters
gewesen: so wre es doch sonderbar, da Aristoteles alle drei Beispiele
von einer solchen glcklichen Erkennung gerade bei demjenigen Dichter
gefunden htte, der sich der unglcklichen Peripetie am meisten bediente.
Warum zwar sonderbar? Wir haben ja gesehen, da die eine die andere nicht
ausschliet; und obschon in der "Iphigenia" die glckliche Erkennung auf
die unglckliche Peripetie folgt, und das Stck berhaupt also glcklich
sich endet: wer wei, ob nicht in den beiden andern eine unglckliche
Peripetie auf die glckliche Erkennung folgte, und sie also vllig in der
Manier schlossen, durch die sich Euripides den Charakter des tragischsten
von allen tragischen Dichtern verdiente?

Mit der Merope, wie ich gezeigt, war es auf eine doppelte Art mglich;
ob es aber wirklich geschehen, oder nicht geschehen, lt sich aus den
wenigen Fragmenten, die uns von dem "Kresphontes" brig sind, nicht
schlieen. Sie enthalten nichts als Sittensprche und moralische
Gesinnungen, von sptern Schriftstellern gelegentlich angezogen, und
werfen nicht das geringste Licht auf die konomie des Stckes.[3] Aus
dem einzigen, bei dem Polybius, welches eine Anrufung an die Gttin des
Friedens ist, scheinet zu erhellen, da zu der Zeit, in welche die
Handlung gefallen, die Ruhe in dem messenischen Staate noch nicht wieder
hergestellet gewesen; und aus ein paar andern sollte man fast schlieen,
da die Ermordung des Kresphontes und seiner zwei ltern Shne entweder
einen Teil der Handlung selbst ausgemacht habe oder doch nur kurz
vorhergegangen sei; welches beides sich mit der Erkennung des jngern
Sohnes, der erst verschiedene Jahre nachher seinen Vater und seine Brder
zu rchen kam, nicht wohl zusammenreimet. Die grte Schwierigkeit aber
macht mir der Titel selbst. Wenn diese Erkennung, wenn diese Rache des
jngern Sohnes der vornehmste Inhalt gewesen. Wie konnte das Stck
"Kresphontes" heien? Kresphontes war der Name des Vaters; der Sohn aber
hie nach einigen Aepytus und nach andern Telephontes; vielleicht, da
jenes der rechte und dieses der angenommene Name war, den er in der
Fremde fhrte, um unerkannt und vor den Nachstellungen des Polyphonts
sicher zu bleiben. Der Vater mu lngst tot sein, wenn sich der Sohn des
vterlichen Reiches wieder bemchtiget. Hat man jemals gehrt, da ein
Trauerspiel nach einer Person benennet worden, die gar nicht darin
vorkommt? Corneille und Dacier haben sich geschwind ber diese
Schwierigkeit hinwegzusetzen gewut, indem sie angenommen, da der Sohn
gleichfalls Kresphont geheien;[4] aber mit welcher Wahrscheinlichkeit?
aus welchem Grunde?

Wenn es indes mit einer Entdeckung seine Richtigkeit hat, mit der sich
Maffei schmeichelte: so knnen wir den Plan des Kresphontes ziemlich
genau wissen. Er glaubte ihn nmlich bei dem Hyginus, in der
hundertundvierundachtzigsten Fabel, gefunden zu haben.[5] Denn er hlt
die Fabeln des Hyginus berhaupt grtenteils fr nichts, als fr die
Argumente alter Tragdien, welcher Meinung auch schon vor ihm Reinesius
gewesen war, und empfiehlt daher den neuern Dichtern, lieber in diesem
verfallenen Schachte nach alten tragischen Fabeln zu suchen, als sich
neue zu erdichten. Der Rat ist nicht bel und zu befolgen. Auch hat ihn
mancher befolgt, ehe ihn Maffei noch gegeben, oder ohne zu wissen, da er
ihn gegeben. Herr Weie hat den Stoff zu seinem "Thyest" aus dieser Grube
geholt; und es wartet da noch mancher auf ein verstndiges Auge. Nur
mchte es nicht der grte, sondern vielleicht gerade der allerkleinste
Teil sein, der in dieser Absicht von dem Werke des Hyginus zu nutzen.
Es braucht auch darum gar nicht aus den Argumenten der alten Tragdien
zusammengesetzt zu sein; es kann aus eben den Quellen, mittelbar oder
unmittelbar, geflossen sein, zu welchen die Tragdienschreiber selbst
ihre Zuflucht nahmen. Ja, Hyginus, oder wer sonst die Kompilation
gemacht, scheinet selbst die Tragdien als abgeleitete verdorbene Bche
betrachtet zu haben; indem er an verschiedenen Stellen das, was weiter
nichts als die Glaubwrdigkeit eines tragischen Dichters vor sich hatte,
ausdrcklich von der alten echtern Tradition absondert. So erzhlt er
z.E. die Fabel von der Ino und die Fabel von der Antiopa, zuerst nach
dieser und darauf in einem besondern Abschnitte nach der Behandlung des
Euripides.


----Funote

[1] "Lettres familires".

[2] Aristote, dans sa Potique immortelle, ne balance pas  dire que la
reconnaissance de Mrope et de son fils tait le moment le plus
intressant de toute la scne Grecque. Il donnait  ce coup de Thtre la
prfrence sur tous les autres. Plutarque dit que les Grecs, ce peuple si
sensible, frmissaient de crainte que le vieillard, qui devait arrter le
bras de Mrope, n'arrivt pas asseztt. Cette pice, qu'on jouait de son
temps, et dont il nous reste trs peu de fragments, lui paraissait la
plus touchante de toutes les tragdies d'Euripide etc. Lettre 
Mr. Maffei.

[3] Dasjenige, welches Dacier anfhret ("Potique d'Aristote", Chap. XV.
Rem. 23.), ohne sich zu erinnern, wo er es gelesen, stehet bei dem
Plutarch in der Abhandlung: "Wie man seine Feinde ntzen solle".

[4] Remarque 22. sur le Chapitre XV. de la Pot. d'Arist. Une Mre, qui
va tuer son fils, comme Mrope va tuer Cresphonte etc.

[5] Questa scoperta penso io d'aver fatta, nel leggere la Favola 184
d'Igino, la quale a mio credere altro non , che l'Argomento di quella
Tragedia, in cui si rappresenta interamente la condotta di essa.
Sovvienmi, che al primo gettar gli occhi, ch'io feci gi in quell'
Autore, mi apparve subito nella mente, altro non essere le pi di quelle
Favole, che gli Argomenti delle Tragedie antiche: mi accertai di ci col
confrontarne alcune poche con le Tragedie, che ancora abbiamo; e appunto
in questi giorni, venuta a mano l'ultima edizione d'Igino, mi  stato
caro di vedere in un passo addotto, come fu anche il Reinesio di tal
sentimento. Una miniera  pero questa di Tragici Argomenti, che se fosse
stata nota a' Poeti, non avrebbero penato tanto in rinvenir soggetti a
lor fantasia: io la scoprir loro di buona voglia, perch rendano col
loro ingegno alla nostra et ci, che dal tempo invidioso le fu rapito.
Merita dunque, almeno per questo capo, alquanto pi di considerazione
quell' Operetta, anche tal qual l'abbiamo, che da gli Eruditi non  stato
creduto: e quanto al discordar tal volta dagli altri Scrittori delle
favolose Storie, questa avertenza ce ne addita la ragione, non avendole
costui narrate, secondo la tradizione, ma conforme i Poeti in proprio uso
convertendole, le avean ridotte.

----Funote




Vierzigstes Stck
Den 15. September 1767

Damit will ich jedoch nicht sagen, da, weil ber derhundertundvierund-
Achtzigsten Fabel Der Name Des Euripides Nicht Stehe, Sie Auch Nicht Aus
Dem "Kresphont" Desselben Knne Gezogen Sein. Vielmehr Bekenne Ich, Da
Sie Wirklich Den Gang Und Die Verwickelung Eines Trauerspieles Hat; So
Da, Wenn Sie Keines Gewesen Ist, Sie Doch Leicht Eines Werden Knnte,
Und Zwar Eines, Dessen Plan Der Alten Simplizitt Weit Nher Kme, Als
Alle Neuere Meropen. Man Urteile Selbst: Die Erzhlung Des Hyginus, Die
Ich Oben Nur Verkrzt Angefhrt, Ist Nach Allen Ihren Umstnden Folgende.

Kresphontes war Knig von Messenien und hatte mit seiner Gemahlin Merope
drei Shne, als Polyphontes einen Aufstand gegen ihn erregte, in welchem
er, nebst seinen beiden ltesten Shnen, das Leben verlor. Polyphontes
bemchtigte sich hierauf des Reichs und der Hand der Merope, welche
whrend dem Aufruhre Gelegenheit gefunden hatte, ihren dritten Sohn,
namens Telephontes, zu einem Gastfreunde in Aetolien in Sicherheit
bringen zu lassen. Je mehr Telephontes heranwuchs, desto unruhiger ward
Polyphontes. Er konnte sich nichts Gutes von ihm gewrtigen und versprach
also demjenigen eine groe Belohnung, der ihn aus dem Wege rumen wrde.
Dieses erfuhr Telephontes; und da er sich nunmehr fhig fhlte, seine
Rache zu unternehmen, so machte er sich heimlich aus Aetolien weg, ging
nach Messenien, kam zu dem Tyrannen, sagte, da er den Telephontes
umgebracht habe, und verlangte die von ihm dafr ausgesetzte Belohnung.
Polyphontes nahm ihn auf und befahl, ihn so lange in seinem Palaste zu
bewirten, bis er ihn weiter ausfragen knne. Telephontes ward also in das
Gastzimmer gebracht, wo er vor Mdigkeit einschlief. Indes kam der alte
Diener, welchen bisher Mutter und Sohn zu ihren wechselseitigen
Botschaften gebraucht, weinend zu Meropen und meldete ihr, da
Telephontes aus Aetolien weg sei, ohne da man wisse, wo er hingekommen.
Sogleich eilet Merope, der es nicht unbekannt geblieben, wessen sich der
angekommene Fremde rhme, mit einer Axt nach dem Gastzimmer und htte ihn
im Schlafe unfehlbar umgebracht, wenn nicht der Alte, der ihr dahin
nachgefolgt, den Sohn noch zur rechten Zeit erkannt und die Mutter an der
Freveltat verhindert htte. Nunmehr machten beide gemeinschaftliche
Sache, und Merope stellte sich gegen ihren Gemahl ruhig und vershnt.
Polyphontes dnkte sich aller seiner Wnsche gewhret und wollte den
Gttern durch ein feierliches Opfer seinen Dank bezeigen. Als sie aber
alle um den Altar versammelt waren, fhrte Telephontes den Streich, mit
dem er das Opfertier fllen zu wollen sich stellte, auf den Knig; der
Tyrann fiel, und Telephontes gelangte zu dem Besitze seines vterlichen
Reiches.[1]

Auch hatten, schon in dem sechzehnten Jahrhunderte, zwei italienische
Dichter, Joh. Bapt. Liviera und Pomponio Torelli, den Stoff zu ihren
Trauerspielen, "Kresphont" und "Merope", aus dieser Fabel des Hyginus
genommen und waren sonach, wie Maffei meinet, in die Futapfen des
Euripides getreten, ohne es zu wissen. Doch dieser berzeugung
ohngeachtet wollte Maffei selbst sein Werk so wenig zu einer bloen

Divination ber den Euripides machen und den verlornen "Kresphont" in
seiner "Merope" wieder aufleben lassen, da er vielmehr mit Flei von
verschiednen Hauptzgen dieses vermeintlichen Euripidischen Planes abging
und nur die einzige Situation, die ihn vornehmlich darin gerhrt hatte,
in aller ihrer Ausdehnung zu nutzen suchte.

Die Mutter nmlich, die ihren Sohn so feurig liebte, da sie sich an dem
Mrder desselben mit eigner Hand rchen wollte, brachte ihn auf den
Gedanken, die mtterliche Zrtlichkeit berhaupt zu schildern und mit
Ausschlieung aller andern Liebe, durch diese einzige reine und
tugendhafte Leidenschaft sein ganzes Stck zu beleben. Was dieser Absicht
also nicht vollkommen zusprach, ward verndert; welches besonders die
Umstnde von Meropens zweiter Verheiratung und von des Sohnes auswrtiger
Erziehung treffen mute. Merope mute nicht die Gemahlin des Polyphonts
sein; denn es schien dem Dichter mit der Gewissenhaftigkeit einer so
frommen Mutter zu streiten, sich den Umarmungen eines zweiten Mannes
berlassen zu haben, in dem sie den Mrder ihres ersten kannte, und
dessen eigene Erhaltung es erforderte, sich durchaus von allen, welche
nhere Ansprche auf den Thron haben knnten, zu befreien. Der Sohn mute
nicht bei einem vornehmen Gastfreunde seines vterlichen Hauses, in aller
Sicherheit und Gemchlichkeit, in der vlligen Kenntnis seines Standes
und seiner Bestimmung, erzogen sein: denn die mtterliche Liebe erkaltet
natrlicherweise, wenn sie nicht durch die bestndigen Vorstellungen des
Ungemachs, der immer neuen Gefahren, in welche ihr abwesender Gegenstand
geraten kann, gereizet und angestrenget wird. Er mute nicht in der
ausdrcklichen Absicht kommen, sich an dem Tyrannen zu rchen; er mu
nicht von Meropen fr den Mrder ihres Sohnes gehalten werden, weil er
sich selbst dafr ausgibt, sondern weil eine gewisse Verbindung von
Zufllen diesen Verdacht auf ihn ziehet: denn kennt er seine Mutter, so
ist ihre Verlegenheit bei der ersten mndlichen Erklrung aus, und ihr
rhrender Kummer, ihre zrtliche Verzweiflung hat nicht freies Spiel
genug.

Und diesen Vernderungen zufolge kann man sich den Maffeischen Plan
ungefhr vorstellen. Polyphontes regieret bereits fnfzehn Jahre, und
doch fhlet er sich auf dem Throne noch nicht befestiget genug. Denn das
Volk ist noch immer dem Hause seines vorigen Kniges zugetan und rechnet
auf den letzten geretteten Zweig desselben. Die Mivergngten zu
beruhigen, fllt ihm ein, sich mit Meropen zu verbinden. Er trgt ihr
seine Hand an, unter dem Vorwande einer wirklichen Liebe. Doch Merope
weiset ihn mit diesem Vorwande zu empfindlich ab; und nun sucht er durch
Drohungen und Gewalt zu erlangen, wozu ihn seine Verstellung nicht
verhelfen knnen. Eben dringt er am schrfsten in sie, als ein Jngling
vor ihn gebracht wird, den man auf der Landstrae ber einem Morde
ergriffen hat. Aegisth, so nannte sich der Jngling, hatte nichts getan,
als sein eignes Leben gegen einen Ruber verteidiget; sein Ansehen verrt
so viel Adel und Unschuld, seine Rede so viel Wahrheit, da Merope, die
noch auerdem eine gewisse Falte seines Mundes bemerkt, die ihr Gemahl
mit ihm gemein hatte, bewogen wird, den Knig fr ihn zu bitten; und der
Knig begnadiget ihn. Doch gleich darauf vermit Merope ihren jngsten
Sohn, den sie einem alten Diener, namens Polydor, gleich nach dem Tode
ihres Gemahls anvertrauet hatte, mit dem Befehle, ihn als sein eigenes
Kind zu erziehen. Er hat den Alten, den er fr seinen Vater hlt,
heimlich verlassen, um die Welt zu sehen; aber er ist nirgends wieder
aufzufinden. Dem Herze einer Mutter ahnet immer das Schlimmste; auf der
Landstrae ist jemand ermordet worden; wie, wenn es ihr Sohn gewesen
wre? So denkt sie und wird in ihrer bangen Vermutung durch verschiedene
Umstnde, durch die Bereitwilligkeit des Knigs, den Mrder zu
begnadigen, vornehmlich aber durch einen Ring bestrket, den man bei dem
Aegisth gefunden, und von dem ihr gesagt wird, da ihn Aegisth dem
Erschlagenen abgenommen habe. Es ist dieses der Siegelring ihres Gemahls,
den sie dem Polydor mitgegeben hatte, um ihn ihrem Sohne einzuhndigen,
wenn er erwachsen, und es Zeit sein wrde, ihm seinen Stand zu entdecken.
Sogleich lt sie den Jngling, fr den sie vorher selbst gebeten, an
eine Sule binden und will ihm das Herz mit eigner Hand durchstoen. Der
Jngling erinnert sich in diesem Augenblicke seiner Eltern; ihm entfhrt
der Name Messene; er gedenkt des Verbots seines Vaters, diesen Ort
sorgfltig zu vermeiden; Merope verlangt hierber Erklrung: indem kmmt
der Knig dazu, und der Jngling wird befreiet. So nahe Merope der
Erkennung ihres Irrtums war, so tief verfllt sie wiederum darein zurck,
als sie siehet, wie hhnisch der Knig ber ihre Verzweiflung triumphiert.
Nun ist Aegisth unfehlbar der Mrder ihres Sohnes, und nichts soll ihn
vor ihrer Rache schtzen. Sie erfhrt mit einbrechender Nacht, da er in
dem Vorsaale sei, wo er eingeschlafen, und kmmt mit einer Axt, ihm den
Kopf zu spalten; und schon hat sie die Axt zu dem Streiche erhoben, als
ihr Polydor, der sich kurz zuvor in eben den Vorsaal eingeschlichen und
den schlafenden Aegisth erkannt hatte, in die Arme fllt. Aegisth erwacht
und fliehet, und Polydor entdeckt Meropen ihren eigenen Sohn in dem
vermeinten Mrder ihres Sohnes. Sie will ihm nach und wrde ihn leicht
durch ihre strmische Zrtlichkeit dem Tyrannen entdeckt haben, wenn sie
der Alte nicht auch hiervon zurckgehalten htte. Mit frhem Morgen soll
ihre Vermhlung mit dem Knige vollzogen werden; sie mu zu dem Altare,
aber sie will eher sterben, als ihre Einwilligung erteilen. Indes hat
Polydor auch den Aegisth sich kennen gelehrt; Aegisth eilet in den
Tempel, drnget sich durch das Volk, und--das brige wie bei dem Hyginus.


----Funote

[1] In der 184. Fabel des Hyginus, aus welcher obige Erzhlung genommen,
sind offenbar Begebenheiten ineinander geflossen, die nicht die geringste
Verbindung unter sich haben. Sie fngt an mit dem Schicksale des Pentheus
und der Agave und endet sich mit der Geschichte der Merope. Ich kann gar
nicht begreifen, wie die Herausgeber diese Verwirrung unangemerkt lassen
knnen; es wre denn, da sie sich blo in derjenigen Ausgabe, welche ich
vor mir habe (Johannis Schefferi, Hamburgi 1674), befnde. Diese
Untersuchung berlasse ich dem, der die Mittel dazu bei der Hand hat.
Genug, da hier, bei mir, die 184. Fabel mit den Worten: quam Licoterses
excepit, aus sein mu. Das brige macht entweder eine besondere Fabel,
von der die Anfangsworte verloren gegangen, oder gehret, welches mir das
Wahrscheinlichste ist, zu der 137., so da, beides miteinander verbunden,
ich die ganze Fabel von der Merope, man mag sie nun zu der 137. oder zu
der 184. machen wollen, folgendermaen zusammenlegen wurde. Es versteht
sich, da in der letztern die Worte: cum qua Polyphontes, occiso
Cresphonte, regnum occupavit, als eine unntige Wiederholung, mitsamt dem
darauffolgenden ejus, welches auch so schon berflssig ist, wegfallen
mte. Merope.

[2] Polyphontes, Messeniae rex, Cresphontem Aristomachi filium cum
interfecisset, ejus imperium et Meropem uxorem possedit. Filium autem
infantem Merope mater, quem ex Cresphonte habebat, absconse ad hospitem
in Aetoliam mandavit. Hunc Polyphontes maxima cum industria quaerebat,
aurumque pollicebatur, si quis eum necasset. Qui postquam ad puberem
aetatem venit, capit consilium, ut exequatur patris et fratrum mortem.
Itaque venit ad regem Polyphontem, aurum petitum, dicens se Cresphontis
interfecisse filium et Meropis, Telephontem. Interim rex eum jussit in
hospitio manere, ut amplius de eo perquireret. Qui cum per lassitudinem
obdormisset, senex qui inter matrem et filium internuncius erat, flens ad
Meropem venit, negans eum apud hospitem esse, nec comparere. Merope
credens eum esse filii sui interfectorem, qui dormiebat, in Chalcidicum
cum securi venit, inscia ut filium suum interficeret, quem senex
cognovit, et matrem a scelere retraxit. Merope postquam invenit,
occasionem sibi datam esse, ab inimico se ulciscendi, redit cum
Polyphonte in gratiam. Rex laetus cum rem divinam faceret, hospes falso
simulavit se hostiam percussisse, eumque interfecit, patriumque regnum
adeptus est.

----Funote




Einundvierzigstes Stck
Den 18. September 1767

Je schlechter es zu Anfange dieses Jahrhunderts mit dem italienischen
Theater berhaupt aussahe, desto grer war der Beifall und das
Zujauchzen, womit die "Merope" des Maffei aufgenommen wurde.

    Cedite Romani scriptores, cedite Graii,
    Nescio quid majus nascitur Oedipode:

schrie Leonardo Adami, der nur noch die ersten zwei Akte in Rom davon
gesehen hatte. In Venedig ward 1714, das ganze Karneval hindurch, fast
kein anderes Stck gespielt als "Merope"; die ganze Welt wollte die neue
Tragdie sehen und wieder sehen; und selbst die Opernbhnen fanden sich
darber verlassen. Sie ward in einem Jahre viermal gedruckt; und in
sechzehn Jahren (von 1714-1730) sind mehr als dreiig Ausgaben, in und
auer Italien, zu Wien, zu Paris, zu London davon gemacht worden. Sie
ward ins Franzsische, ins Englische, ins Deutsche bersetzt; und man
hatte vor, sie mit allen diesen bersetzungen zugleich drucken zu lassen.
Ins Franzsische war sie bereits zweimal bersetzt, als der Herr von
Voltaire sich nochmals darbermachen wollte, um sie auch wirklich auf die
franzsische Bhne zu bringen. Doch er fand bald, da dieses durch eine
eigentliche bersetzung nicht geschehen knnte, wovon er die Ursachen in
dem Schreiben an den Marquis, welches er nachher seiner eignen "Merope"
vorsetzte, umstndlich angibt.

Der Ton, sagt er, sei in der italienischen "Merope" viel zu naiv und
brgerlich, und der Geschmack des franzsischen Parterrs viel zu fein,
viel zu verzrtelt, als da ihm die bloe simple Natur gefallen knne. Es
wolle die Natur nicht anders als unter gewissen Zgen der Kunst sehen;
und diese Zge mten zu Paris weit anders als zu Verona sein. Das ganze
Schreiben ist mit der uersten Politesse abgefat; Maffei hat nirgends
gefehlt; alle seine Nachlssigkeiten und Mngel werden auf die Rechnung
seines Nationalgeschmacks geschrieben; es sind wohl noch gar Schnheiten,
aber leider nur Schnheiten fr Italien. Gewi, man kann nicht hflicher
kritisieren! Aber die verzweifelte Hflichkeit! Auch einem Franzosen wird
sie gar bald zu Last, wenn seine Eitelkeit im geringsten dabei leidet.
Die Hflichkeit macht, da wir liebenswrdig scheinen, aber nicht gro;
und der Franzose will ebenso gro, als liebenswrdig scheinen.

Was folgt also auf die galante Zueignungsschrift des Hrn. von Voltaire?
Ein Schreiben eines gewissen de la Lindelle, welcher dem guten Maffei
ebensoviel Grobheiten sagt, als ihm Voltaire Verbindliches gesagt hatte.
Der Stil dieses de la Lindelle ist ziemlich der Voltairische Stil; es ist
schade, da eine so gute Feder nicht mehr geschrieben hat und brigens so
unbekannt geblieben ist. Doch Lindelle sei Voltaire, oder sei wirklich
Lindelle: wer einen franzsischen Januskopf sehen will, der vorne auf die
einschmeichelndste Weise lchelt und hinten die hmischsten Grimassen
schneidet, der lese beide Briefe in einem Zuge. Ich mchte keinen
geschrieben haben; am wenigsten aber beide. Aus Hflichkeit bleibet
Voltaire diesseits der Wahrheit stehen, und aus Verkleinerungssucht
schweifet Lindelle bis jenseit derselben. Jener htte freimtiger, und
dieser gerechter sein mssen, wenn man nicht auf den Verdacht geraten
sollte, da der nmliche Schriftsteller sich hier unter einem fremden
Namen wieder einbringen wollen, was er sich dort unter seinem eigenen
vergeben habe.

Voltaire rechne es dem Marquis immer so hoch an, als er will, da er
einer der erstern unter den Italienern sei, welcher Mut und Kraft genug
gehabt, eine Tragdie ohne Galanterie zu schreiben, in welcher die ganze
Intrige auf der Liebe einer Mutter beruhe und das zrtlichste Interesse
aus der reinsten Tugend entspringe. Er beklage es, so sehr als ihm
beliebt, da die falsche Delikatesse seiner Nation ihm nicht erlauben
wollen, von den leichtesten natrlichsten Mitteln, welche die Umstnde
zur Verwicklung darbieten, von den unstudierten wahren Reden, welche die
Sache selbst in den Mund legt, Gebrauch zu machen. Das Pariser Parterr
hat unstreitig sehr unrecht, wenn es seit dem kniglichen Ringe, ber den
Boileau in seinen Satiren spottet, durchaus von keinem Ringe auf dem
Theater mehr hren will;[1] wenn es seine Dichter daher zwingt, lieber zu
jedem andern, auch dem allerunschicklichsten Mittel der Erkennung seine
Zuflucht zu nehmen, als zu einem Ringe, mit welchem doch die ganze Welt,
zu allen Zeiten, eine Art von Erkennung, eine Art von Versicherung der
Person, verbunden hat. Es hat sehr unrecht, wenn es nicht will, da ein
junger Mensch, der sich fr den Sohn gemeiner Eltern hlt und in dem
Lande auf Abenteuer ganz allein herumschweift, nachdem er einen Mord
verbt, demohngeachtet nicht soll fr einen Ruber gehalten werden
drfen, weil es voraussieht, da er der Held des Stckes werden msse,
[2] wenn es beleidiget wird, da man einem solchen Menschen keinen
kostbaren Ring zutrauen will, da doch kein Fhndrich in des Knigs Armee
sei, der nicht de belles nippes besitze. Das Pariser Parterr, sage ich,
hat in diesen und hnlichen Fllen unrecht; aber warum mu Voltaire auch
in andern Fllen, wo es gewi nicht unrecht hat, dennoch lieber ihm als
dem Maffei unrecht zu geben scheinen wollen? Wenn die franzsische
Hflichkeit gegen Auslnder darin besteht, da man ihnen auch in solchen
Stcken recht gibt, wo sie sich schmen mten, recht zu haben, so wei
ich nicht, was beleidigender und einem freien Menschen unanstndiger sein
kann, als diese franzsische Hflichkeit. Das Geschwtz, welches Maffei
seinem alten Polydor von lustigen Hochzeiten, von prchtigen Krnungen,
denen er vor diesen beigewohnt, in den Mund legt, und zu einer Zeit in
den Mund legt, wenn das Interesse aufs hchste gestiegen und die
Einbildungskraft der Zuschauer mit ganz andern Dingen beschftiget ist:
dieses nestorische, aber am unrechten Orte nestorische Geschwtz kann
durch keine Verschiedenheit des Geschmacks unter verschiedenen
kultivierten Vlkern entschuldiget werden; hier mu der Geschmack berall
der nmliche sein, und der Italiener hat nicht seinen eigenen, sondern
hat gar keinen Geschmack, wenn er nicht ebensowohl dabei ghnet und
darber unwillig wird, als der Franzose. "Sie haben", sagt Voltaire zu
dem Marquis, "in Ihrer Tragdie jene schne und rhrende Vergleichung
des Virgils:

    Qualis populea moerens Philomela sub umbra
    Amissos queritur foetus--

bersetzen und anbringen drfen. Wenn ich mir so eine Freiheit nehmen
wollte, so wrde man mich damit in die Epopee verweisen. Denn Sie glauben
nicht, wie streng der Herr ist, dem wir zu gefallen suchen mssen; ich
meine unser Publikum. Dieses verlangt, da in der Tragdie berall der
Held und nirgends der Dichter sprechen soll, und meinet, da bei
kritischen Vorfllen, in Ratsversammlungen, bei einer heftigen
Leidenschaft, bei einer dringenden Gefahr kein Knig, kein Minister
poetische Vergleichungen zu machen pflege." Aber verlangt denn dieses
Publikum etwas Unrechtes, meinet es nicht, was die Wahrheit ist? Sollte
nicht jedes Publikum ebendieses verlangen? ebendieses meinen? Ein
Publikum, das anders richtet, verdient diesen Namen nicht: und mu
Voltaire das ganze italienische Publikum zu so einem Publico machen
wollen, weil er nicht Freimtigkeit genug hat, dem Dichter geradeheraus
zu sagen, da er hier und an mehrern Stellen luxuriere und seinen eignen
Kopf durch die Tapete stecke? Auch unerwogen, da ausfhrliche
Gleichnisse berhaupt schwerlich eine schickliche Stelle in dem
Trauerspiele finden knnen, htte er anmerken sollen, da jenes
Virgilische von dem Maffei uerst gemibrauchet worden. Bei dem Virgil
vermehret es das Mitleiden, und dazu ist es eigentlich geschickt; bei dem
Maffei aber ist es in dem Munde desjenigen, der ber das Unglck, wovon
es das Bild sein soll, triumphieret, und mte nach der Gesinnung des
Polyphonts mehr Hohn als Mitleid erwecken. Auch noch wichtigere und auf
das Ganze noch grern Einflu habende Fehler scheuet sich Voltaire
nicht, lieber dem Geschmacke der Italiener berhaupt, als einem einzeln
Dichter aus ihnen zur Last zu legen, und dnkt sich von der allerfeinsten
Lebensart, wenn er den Maffei damit trstet, da es seine ganze Nation
nicht besser verstehe, als er; da seine Fehler die Fehler seiner Nation
wren; da aber Fehler einer ganzen Nation eigentlich keine Fehler wren,
weil es ja eben nicht darauf ankomme, was an und fr sich gut oder
schlecht sei, sondern was die Nation dafr wolle gelten lassen. "Wie
htte ich es wagen drfen", fhrt er mit einem tiefen Bcklinge, aber
auch zugleich mit einem Schnippchen in der Tasche, gegen den Marquis
fort, "bloe Nebenpersonen so oft miteinander sprechen zu lassen, als Sie
getan haben? Sie dienen bei Ihnen, die interessanten Szenen zwischen den
Hauptpersonen vorzubereiten; es sind die Zugnge zu einem schnen
Palaste; aber unser ungeduldiges Publikum will sich auf einmal in diesem
Palaste befinden. Wir mssen uns also schon nach dem Geschmacke eines
Volks richten, welches sich an Meisterstcken sattgesehen hat und also
uerst verwhnt ist." Was heit dieses anders, als: "Mein Herr Marquis,
Ihr Stck hat sehr, sehr viel kalte, langweilige, unntze Szenen. Aber
es sei fern von mir, da ich Ihnen einen Vorwurf daraus machen sollte!
Behte der Himmel! ich bin ein Franzose; ich wei zu leben; ich werde
niemanden etwas Unangenehmes unter die Nase reiben. Ohne Zweifel haben
Sie diese kalten, langweiligen, unntzen Szenen mit Vorbedacht, mit allem
Fleie gemacht; weil sie gerade so sind, wie sie Ihre Nation braucht. Ich
wnschte, da ich auch so wohlfeil davonkommen knnte; aber leider ist
meine Nation so weit, so weit, da ich noch viel weiter sein mu, um
meine Nation zu befriedigen. Ich will mir darum eben nicht viel mehr
einbilden, als Sie; aber da jedoch meine Nation, die Ihre Nation so sehr
bersieht"--Weiter darf ich meine Paraphrasis wohl nicht fortsetzen;
denn sonst,

Desinit in piscem mulier formosa superne:

aus der Hflichkeit wird Persiflage (ich brauche dieses franzsische
Wort, weil wir Deutschen von der Sache nichts wissen), und aus der
Persiflage dummer Stolz.


----Funote

[1] Je n'ai pu me servir, comme Mr. Maffei, d'un anneau, parce que
depuis l'anneau royal dont Boileau se moque dans ses satyres, cela
semblerait trop petit sur notre thtre.

[2] Je n'oserais hazarder de faire prendre un hros pour un voleur,
quoique la circonstance o il se trouve autorise cette mprise.

----Funote




Zweiundvierzigstes Stck
Den 22. September 1767

Es ist nicht zu leugnen, da ein guter Teil der Fehler, welche Voltaire
als Eigentmlichkeiten des italienischen Geschmacks nur deswegen an
seinem Vorgnger zu entschuldigen scheinet, um sie der italienischen
Nation berhaupt zur Last zu legen, da, sage ich, diese, und noch
mehrere, und noch grere, sich in der "Merope" des Maffei befinden.
Maffei hatte in seiner Jugend viel Neigung zur Poesie; er machte mit
vieler Leichtigkeit Verse, in allen verschiednen Stilen der berhmtesten
Dichter seines Landes: doch diese Neigung und diese Leichtigkeit beweisen
fr das eigentliche Genie, welches zur Tragdie erfodert wird, wenig oder
nichts. Hernach legte er sich auf die Geschichte, auf Kritik und
Altertmer; und ich zweifle, ob diese Studien die rechte Nahrung fr das
tragische Genie sind. Er war unter Kirchenvter und Diplomen vergraben
und schrieb wider die Pfaffe und Basnagen, als er, auf gesellschaftliche
Veranlassung, seine "Merope" vor die Hand nahm, und sie in weniger als
zwei Monaten zustande brachte. Wenn dieser Mann unter solchen
Beschftigungen, in so kurzer Zeit, ein Meisterstck gemacht htte, so
mte er der auerordentlichste Kopf gewesen sein; oder eine Tragdie
berhaupt ist ein sehr geringfgiges Ding. Was indes ein Gelehrter von
gutem klassischen Geschmacke, der so etwas mehr fr eine Erholung als fr
eine Arbeit ansieht, die seiner wrdig wre, leisten kann, das leistete
auch er. Seine Anlage ist gesuchter und ausgedrechselter, als glcklich;
seine Charaktere sind mehr nach den Zergliederungen des Moralisten, oder
nach bekannten Vorbildern in Bchern, als nach dem Leben geschildert;
sein Ausdruck zeugt von mehr Phantasie, als Gefhl; der Literator und der
Versifikateur lt sich berall spren, aber nur selten das Genie und
der Dichter.

Als Versifikateur luft er den Beschreibungen und Gleichnissen zu sehr
nach. Er hat verschiedene ganz vortreffliche, wahre Gemlde, die in
seinem Munde nicht genug bewundert werden knnten, aber in dem Munde
seiner Personen unertrglich sind und in die lcherlichsten
Ungereimtheiten ausarten. So ist es z.E. zwar sehr schicklich, da
Aegisth seinen Kampf mit dem Ruber, den er umgebracht, umstndlich
beschreibet, denn auf diesen Umstnden beruhet seine Verteidigung; da er
aber auch, wenn er den Leichnam in den Flu geworfen zu haben bekennet,
alle, selbst die allerkleinsten Phnomena malet, die den Fall eines
schweren Krpers ins Wasser begleiten, wie er hineinschiet, mit welchem
Gerusche er das Wasser zerteilet, das hoch in die Luft spritzet, und wie
sich die Flut wieder ber ihn zuschliet:[1] das wrde man auch nicht
einmal einem kalten geschwtzigen Advokaten, der fr ihn sprche,
verzeihen, geschweige ihm selbst. Wer vor seinem Richter stehet und sein
Leben zu verteidigen hat, dem liegen andere Dinge am Herzen, als da er
in seiner Erzhlung so kindisch genau sein knnte.

Als Literator hat er zu viel Achtung fr die Simplizitt der alten
griechischen Sitten und fr das Kostm bezeugt, mit welchem wir sie bei
dem Homer und Euripides geschildert finden, das aber allerdings um etwas,
ich will nicht sagen veredelt, sondern unserm Kostme nher gebracht
werden mu, wenn es der Rhrung im Trauerspiele nicht mehr schdlich als
zutrglich sein soll. Auch hat er zu geflissentlich schne Stellen aus
den Alten nachzuahmen gesucht, ohne zu unterscheiden, aus was fr einer
Art von Werken er sie entlehnt und in was fr eine Art von Werken er sie
bertrgt. Nestor ist in der Epopee ein gesprchiger freundlicher Alte;
aber der nach ihm gebildete Polydor wird in der Tragdie ein alter ekler
Salbader. Wenn Maffei dem vermeintlichen Plane des Euripides htte folgen
wollen: so wrde uns der Literator vollends etwas zu lachen gemacht
haben. Er htte es sodann fr seine Schuldigkeit geachtet, alle die
kleinen Fragmente, die uns von dem Kresphontes brig sind, zu nutzen und
seinem Werke getreulich einzuflechten.[2] Wo er also geglaubt htte, da
sie sich hinpaten, htte er sie als Pfhle aufgerichtet, nach welchen
sich der Weg seines Dialogs richten und schlingen mssen. Welcher
pedantische Zwang! Und wozu? Sind es nicht diese Sittensprche, womit man
seine Lcken fllet, so sind es andere.

Demohngeachtet mchten sich wiederum Stellen finden, wo man wnschen
drfte, da sich der Literator weniger vergessen htte. Z.E. Nachdem die
Erkennung vorgegangen und Merope einsieht, in welcher Gefahr sie zweimal
gewesen sei, ihren eignen Sohn umzubringen, so lt er die Ismene voller
Erstaunen ausrufen: "Welche wunderbare Begebenheit, wunderbarer, als sie
jemals auf einer Bhne erdichtet worden!"

    Con cos strani avvenimenti uom' forse
    Non vide mai favoleggiar le scene.

Maffei hat sich nicht erinnert, da die Geschichte seines Stcks in eine
Zeit fllt, da noch an kein Theater gedacht war; in die Zeit vor dem
Homer, dessen Gedichte den ersten Samen des Drama ausstreuten. Ich wrde
diese Unachtsamkeit niemanden als ihm aufmutzen, der sich in der Vorrede
entschuldigen zu mssen glaubte, da er den Namen Messene zu einer Zeit
brauche, da ohne Zweifel noch keine Stadt dieses Namens gewesen, weil
Homer keiner erwhne. Ein Dichter kann es mit solchen Kleinigkeiten
halten, wie er will; nur verlangt man, da er sich immer gleichbleibet
und da er sich nicht einmal ber etwas Bedenken macht, worber er ein
andermal khnlich weggeht; wenn man nicht glauben soll, da er den Ansto
vielmehr aus Unwissenheit nicht gesehen, als nicht sehen wollen.
berhaupt wrden mir die angefhrten Zeilen nicht gefallen, wenn sie auch
keinen Anachronismus enthielten. Der tragische Dichter sollte alles
vermeiden, was die Zuschauer an ihre Illusion erinnern kann; denn sobald
sie daran erinnert sind, so ist sie weg. Hier scheinet es zwar, als ob
Maffei die Illusion eher noch bestrken wollen, indem er das Theater
ausdrcklich auer dem Theater annehmen lt; doch die bloen Worte
"Bhne" und "erdichten" sind der Sache schon nachteilig und bringen uns
geraden Weges dahin, wovon sie uns abbringen sollen. Dem komischen
Dichter ist es eher erlaubt, auf diese Weise seiner Vorstellung
Vorstellungen entgegenzusetzen; denn unser Lachen zu erregen, braucht
es des Grades der Tuschung nicht, den unser Mitleiden erfordert.

Ich habe schon gesagt, wie hart de la Lindelle dem Maffei mitspielt. Nach
seinem Urteile hat Maffei sich mit dem begngt, was ihm sein Stoff von
selbst anbot, ohne die geringste Kunst dabei anzuwenden; sein Dialog ist
ohne alle Wahrscheinlichkeit, ohne allen Anstand und Wrde; da ist so
viel Kleines und Kriechendes, das kaum in einem Possenspiele, in der Bude
des Harlekins, zu dulden wre; alles wimmelt von Ungereimtheiten und
Schulschnitzern. "Mit einem Worte", schliet er, "das Werk des Maffei
enthlt einen schnen Stoff, ist aber ein sehr elendes Stck. Alle Welt
kmmt in Paris darin berein, da man die Vorstellung desselben nicht
wrde haben aushalten knnen; und in Italien selbst wird von verstndigen
Leuten sehr wenig daraus gemacht. Vergebens hat der Verfasser auf seinen
Reisen die elendesten Schriftsteller in Sold genommen, seine Tragdie zu
bersetzen; er konnte leichter einen bersetzer bezahlen, als sein Stck
verbessern."

So wie es selten Komplimente gibt ohne alle Lgen, so finden sich auch
selten Grobheiten ohne alle Wahrheit. Lindelle hat in vielen Stcken
wider den Maffei recht, und mchte er doch hflich oder grob sein, wenn
er sich begngte, ihn blo zu tadeln. Aber er will ihn unter die Fe
treten, vernichten, und gehet mit ihm so blind als treulos zu Werke.
Er schmt sich nicht, offenbare Lgen zu sagen, augenscheinliche
Verflschungen zu begehen, um nur ein recht hmisches Gelchter
aufschlagen zu knnen. Unter drei Streichen, die er tut, geht immer einer
in die Luft, und von den andern zweien, die seinen Gegner streifen oder
treffen, trifft einer unfehlbar den zugleich mit, dem seine Klopffechterei
Platz machen soll, Voltairen selbst. Voltaire scheinet dieses auch zum
Teil gefhlt zu haben und ist daher nicht saumselig, in der Antwort an
Lindellen den Maffei in allen Stcken zu verteidigen, in welchen er sich
zugleich mitverteidigen zu mssen glaubt. Dieser ganzen Korrespondenz mit
sich selbst, dnkt mich, fehlt das interessanteste Stck; die Antwort des
Maffei. Wenn uns doch auch diese der Hr. von Voltaire htte mitteilen
wollen. Oder war sie etwa so nicht, wie er sie durch seine Schmeichelei
zu erschleichen hoffte? Nahm sich Maffei etwa die Freiheit, ihm hinwiederum
die Eigentmlichkeiten des franzsischen Geschmacks ins Licht zu stellen,
ihm zu zeigen, warum die franzsische "Merope" ebensowenig in Italien, als
die italienische in Frankreich gefallen knne?--


----Funote

[1]
    ------In core
    Pero mi venne di lanciar nel fiume
    Il morto, o semivivio; e con fatica
    (Ch' inutil' era per riuscire, e vana)
    L' alzai da terra, e in terra rimaneva
    Una pozza di sangue: a mezzo il ponte
    Portailo in fretta, di vermiglia striscia
    Sempre rigando il suol; quinci cadere
    Col capo in gi il lasciai; piomb, e gran tonfo
    S' udi nel profondarsi: in alto salse
    Lo spruzzo, e l'onda sopra lui si chiuse.

[2] Non essende dunque stato mio pensiero di seguir la Tragedia
d'Euripide, non ho cercato per consequenza di porre nella mia que'
sentimenti di essa, che son rimasti qu e l; avendone tradotti cinque
versi Cicerone, e recati tre passi Plutarco, e due versi Gellio, e
alcuni trovandosene ancora, se la memoria non m'inganna, presso
Stobeo.

----Funote




Dreiundvierzigstes Stck
Den 25. September 1767

So etwas lt sich vermuten. Doch ich will lieber beweisen, was ich
selbst gesagt habe, als vermuten, was andere gesagt haben knnten.

Lindern, vors erste, liee sich der Tadel des Lindelle fast in allen
Punkten. Wenn Maffei gefehlt hat, so hat er doch nicht immer so plump
gefehlt, als uns Lindelle will glauben machen. Er sagt z.E., Aegisth,
wenn ihn Merope nunmehr erstechen wolle, rufe aus: "O mein alter Vater!"
und die Knigin werde durch dieses Wort "alter Vater" so gerhret, da
sie von ihrem Vorsatze ablasse und auf die Vermutung komme, Aegisth knne
wohl ihr Sohn sein. "Ist das nicht", setzt er hhnisch hinzu, "eine sehr
gegrndete Vermutung! Denn freilich ist es ganz etwas Sonderbares, da
ein junger Mensch einen alten Vater hat. Maffei", fhrt er fort, "hat mit
diesem Fehler, diesem Mangel von Kunst und Genie, einen andern Fehler
verbessern wollen, den er in der ersten Ausgabe seines Stckes begangen
hatte. Aegisth rief da: 'Ach, Polydor, mein Vater!' Und dieser Polydor
war eben der Mann, dem Merope ihren Sohn anvertrauet hatte. Bei dem Namen
Polydor htte die Knigin gar nicht mehr zweifeln mssen, da Aegisth ihr
Sohn sei; und das Stck wre ausgewesen. Nun ist dieser Fehler zwar
weggeschafft, aber seine Stelle hat ein noch weit grberer eingenommen."
Es ist wahr, in der ersten Ausgabe nennt Aegisth den Polydor seinen
Vater; aber in den nachherigen Ausgaben ist von gar keinem Vater mehr die
Rede. Die Knigin stutzt blo bei dem Namen Polydor, der den Aegisth
gewarnet habe, ja keinen Fu in das messenische Gebiete zu setzen. Sie
gibt auch ihr Vorhaben darum nicht auf; sie fodert blo nhere Erklrung,
und ehe sie diese erhalten kann, kmmt der Knig dazu. Der Knig lt den
Aegisth wieder losbinden, und da er die Tat, weswegen Aegisth eingebracht
worden, billiget und rhmet und sie als eine wahre Heldentat zu belohnen
verspricht, so mu wohl Merope in ihren ersten Verdacht wieder zurckfallen.
Kann der ihr Sohn sein, den Polyphontes eben darum belohnen will, weil er
ihren Sohn umgebracht habe? Dieser Schlu mu notwendig bei ihr mehr gelten,
als ein bloer Name. Sie bereuet es nunmehr auch, da sie eines bloen
Namens wegen, den ja wohl mehrere fhren knnen, mit der Vollziehung ihrer
Rache gezaudert habe:

    Che dubitar? misera, ed io da un nome
    Trattener mi lasciai, quasi un tal nome
    Altri aver non potesse--

und die folgenden uerungen des Tyrannen knnen sie nicht anders als in
der Meinung vollends bestrken, da er von dem Tode ihres Sohnes die
allerzuverlssigste, gewisseste Nachricht haben msse. Ist denn das also
nun so gar abgeschmackt? Ich finde es nicht. Vielmehr mu ich gestehen,
da ich die Verbesserung des Maffei nicht einmal fr sehr ntig halte.
Lat es den Aegisth immerhin sagen, da sein Vater Polydor heie! Ob es
sein Vater oder sein Freund war, der so hiee und ihn vor Messene warnte,
das nimmt einander nicht viel. Genug, da Merope, ohne alle Widerrede,
das fr wahrscheinlicher halten mu, was der Tyrann von ihm glaubet, da
sie wei, da er ihrem Sohne so lange, so eifrig nachgestellt, als das,
was sie aus der bloen bereinstimmung eines Namens schlieen knnte.
Freilich, wenn sie wte, da sich die Meinung des Tyrannen, Aegisth sei
der Mrder ihres Sohnes, auf weiter nichts als ihre eigene Vermutung
grnde, so wre es etwas anders. Aber dieses wei sie nicht; vielmehr hat
sie allen Grund, zu glauben, da er seiner Sache werde gewi sein.--Es
versteht sich, da ich das, was man zur Not entschuldigen kann, darum
nicht fr schn ausgebe; der Poet htte unstreitig seine Anlage viel
feiner machen knnen. Sondern ich will nur sagen, da auch so, wie er sie
gemacht hat, Merope noch immer nicht ohne zureichenden Grund handelt; und
da es gar wohl mglich und wahrscheinlich ist, da Merope in ihrem
Vorsatze der Rache verharren und bei der ersten Gelegenheit einen neuen
Versuch, sie zu vollziehen, wagen knnen. Worber ich mich also
beleidiget finden mchte, wre nicht dieses, da sie zum zweitenmale
ihren Sohn als den Mrder ihres Sohnes zu ermorden kmmt, sondern dieses,
da sie zum zweitenmale durch einen glcklichen ungefhren Zufall daran
verhindert wird. Ich wrde es dem Dichter verzeihen, wenn er Meropen auch
nicht eigentlich nach den Grnden der grern Wahrscheinlichkeit sich
bestimmen liee; denn die Leidenschaft, in der sie ist, knnte auch den
Grnden der schwchern das bergewicht erteilen. Aber das kann ich ihm
nicht verzeihen, da er sich so viel Freiheit mit dem Zufalle nimmt und
mit dem Wunderbaren desselben so verschwenderisch ist, als mit den
gemeinsten ordentlichsten Begebenheiten. Da der Zufall einmal der Mutter
einen so frommen Dienst erweiset, das kann sein; wir wollen es umso viel
lieber glauben, je mehr uns die berraschung gefllt. Aber da er zum
zweiten Male die nmliche bereilung auf die nmliche Weise verhindern
werde, das sieht dem Zufalle nicht hnlich; ebendieselbe berraschung
wiederholt, hrt auf, berraschung zu sein; ihre Einfrmigkeit
beleidiget, und wir rgern uns ber den Dichter, der zwar ebenso
abenteuerlich, aber nicht ebenso mannigfaltig zu sein wei, als
der Zufall.

Von den augenscheinlichen und vorstzlichen Verflschungen des Lindelle
will ich nur zwei anfhren.--"Der vierte Akt", sagt er, "fngt mit einer
kalten und unntigen Szene zwischen dem Tyrannen und der Vertrauten der
Merope an; hierauf begegnet diese Vertraute, ich wei selbst nicht wie,
dem jungen Aegisth und beredet ihn, sich in dem Vorhause zur Ruhe zu
begeben, damit, wenn er eingeschlafen wre, ihn die Knigin mit aller
Gemchlichkeit umbringen knne. Er schlft auch wirklich ein, so wie er
es versprochen hat. O schn! und die Knigin kmmt zum zweiten Male,
mit einer Axt in der Hand, um den jungen Menschen umzubringen, der
ausdrcklich deswegen schlft. Diese nmliche Situation, zweimal
wiederholt verrt die uerste Unfruchtbarkeit; und dieser Schlaf des
jungen Menschen ist so lcherlich, da in der Welt nichts lcherlicher
sein kann." Aber ist es denn auch wahr, da ihn die Vertraute zu diesem
Schlafe beredet? Das lgt Lindelle.[1] Aegisth trifft die Vertraute an
und bittet sie, ihm doch die Ursache zu entdecken, warum die Knigin so
ergrimmt auf ihn sei. Die Vertraute antwortet, sie wolle ihm gern alles
sagen; aber ein wichtiges Geschfte rufe sie itzt woanders hin; er solle
einen Augenblick hier verziehen; sie wolle gleich wieder bei ihm sein.
Allerdings hat die Vertraute die Absicht, ihn der Knigin in die Hnde
zu liefern; sie beredet ihn, zu bleiben, aber nicht zu schlafen; und
Aegisth, welcher seinem Versprechen nach bleibet, schlft, nicht seinem
Versprechen nach, sondern schlft, weil er mde ist, weil es Nacht ist,
weil er nicht siehet, wo er die Nacht sonst werde zubringen knnen als
hier.[2]--Die zweite Lge des Lindelle ist von eben dem Schlage.
"Merope", sagt er, "nachdem sie der alte Polydor an der Ermordung ihres
Sohnes verhindert, fragt ihn, was fr eine Belohnung er dafr verlange;
und der alte Narr bittet sie, ihn zu verjngen." Bittet sie, ihn zu
verjngen? "Die Belohnung meines Dienstes", antwortet der Alte, "ist
dieser Dienst selbst; ist dieses, da ich dich vergngt sehe. Was
knntest du mir auch geben? Ich brauche nichts, ich verlange nichts.
Eines mchte ich mir wnschen, aber das stehet weder in deiner; noch in
irgendeines Sterblichen Gewalt, mir zu gewhren; da mir die Last meiner
Jahre, unter welcher ich erliege, erleichtert wrde usw."[3] Heit das:
Erleichtere du mir diese Last? Gib du mir Strke und Jugend wieder? Ich
will gar nicht sagen, da eine solche Klage ber die Ungemchlichkeiten
des Alters hier an dem schicklichsten Orte stehe, ob sie schon vollkommen
in dem Charakter des Polydors ist. Aber ist denn jede Unschicklichkeit
Wahnwitz? Und muten nicht Polydor und sein Dichter im eigentlichsten
Verstande wahnwitzig sein, wenn dieser jenem die Bitte wirklich in den
Mund legte, die Lindelle ihnen anlgt?--Anlgt! Lgen! Verdienen solche
Kleinigkeiten wohl so harte Worte?--Kleinigkeiten? Was dem Lindelle
wichtig genug war, darum zu lgen, soll das einem dritten nicht wichtig
genug sein, ihm zu sagen, da er gelogen hat?--


----Funote

[1] Und der Herr von Voltaire gleichfalls. Denn nicht allein Lindelle
sagt: Ensuite cette suivante rencontre le jeune Egiste, je ne sais
comment, et lui persuade de se reposer dans le vestibule, afin que, quand
il sera endormi, la reine puisse le tuer tout  son aise, sondern auch
der Hr. von Voltaire selbst: La confidente de Mrope engage le jeune
Egiste  dormir sur la scne, afin de donner le temps  la reine de venir
l'y assassiner. Was aus dieser bereinstimmung zu schlieen ist, brauche
ich nicht erst zu sagen. Selten stimmt ein Lgner mit sich selbst
berein; und wenn zwei Lgner miteinander bereinstimmen, so ist es gewi
abgeredete Karte.

[2]
    Egi. M di tanto furor, di tanto affanno
      Qual' ebbe mai cagion?--
    Ism. Il tutto
      Scoprirti io non ricuso; m egli  d'uopo
      Che qui t'arresti per brev' ora: urgente
      Cura or mi chiama altrove.
    Egi. Io volontieri
      T'attendo quanto vuoi. Ism. M non partire
      E non far s, ch' io qu ritorni indarno.
    Egi. Mia f d in pegno; e dove gir dovrei?--


    [3]
    Mer. Ma quale,  mio fedel, qual potr io
      Darti gi mai merc, che i merti agguagli?
    Pol. Il mio stesso servir fu premio; ed ora
      M', il vederti contenta, ampia mercede.
      Che vuoi tu darmi? io nulla bramo: caro
      Sol mi saria ci, ch' altri dar non puote;
      Che scemato mi fosse il grave incarco
      De gli anni, che mi st su'l capo, e  terra
      Il curva, e prime s, che parmi un monte.--

----Funote




Vierundvierzigstes Stck
Den 29. September 1767

Ich komme auf den Tadel des Lindelle, welcher den Voltaire so gut als den
Maffei trifft, dem er doch nur allein zugedacht war.

Ich bergehe die beiden Punkte, bei welchen es Voltaire selbst fhlte,
da der Wurf auf ihn zurckpralle.--Lindelle hatte gesagt, da es sehr
schwache und unedle Merkmale wren, aus welchen Merope bei Maffei
schliee, da Aegisth der Mrder ihres Sohnes sei. Voltaire antwortet:
"Ich kann es Ihnen nicht bergen; ich finde, das Maffei es viel
knstlicher angelegt hat, als ich, Meropen glauben zu machen, da ihr
Sohn der Mrder ihres Sohnes sei. Er konnte sich eines Ringes dazu
bedienen, und das durfte ich nicht; denn seit dem kniglichen Ringe, ber
den Boileau in seinen Satiren spottet, wrde das auf unserm Theater sehr
klein scheinen." Aber mute denn Voltaire eben eine alte Rstung anstatt
des Ringes whlen? Als Narbas das Kind mit sich nahm, was bewog ihn denn,
auch die Rstung des ermordeten Vaters mitzunehmen? Damit Aegisth, wenn
er erwachsen wre, sich keine neue Rstung kaufen drfe und sich mit der
alten seines Vaters behelfen knne? Der vorsichtige Alte! Lie er sich
nicht auch ein paar alte Kleider von der Mutter mitgeben? Oder geschah
es, damit Aegisth einmal an dieser Rstung erkannt werden knne? So eine
Rstung gab es wohl nicht mehr? Es war wohl eine Familienrstung, die
Vulkan selbst dem Grogrovater gemacht hatte? Eine undurchdringliche
Rstung? Oder wenigstens mit schnen Figuren und Sinnbildern versehen,
an welchen sie Eurikles und Merope nach funfzehn Jahren sogleich wieder
erkannten? Wenn das ist: so mute sie der Alte freilich mitnehmen; und
der Hr. von Voltaire hat Ursache, ihm verbunden zu sein, da er unter den
blutigen Verwirrungen, bei welchen ein anderer nur an das Kind gedacht
htte, auch zugleich an eine so ntzliche Mbel dachte. Wenn Aegisth
schon das Reich seines Vaters verlor, so mute er doch nicht auch die
Rstung seines Vaters verlieren, in der er jenes wiedererobern konnte.
--Zweitens hatte sich Lindelle ber den Polyphont des Maffei aufgehalten,
der die Merope mit aller Gewalt heiraten will. Als ob der Voltairische
das nicht auch wollte! Voltaire antwortet ihm daher: "Weder Maffei noch
ich haben die Ursachen dringend genug gemacht, warum Polyphont durchaus
Meropen zu seiner Gemahlin verlangt. Das ist vielleicht ein Fehler des
Stoffes; aber ich bekenne Ihnen, da ich einen solchen Fehler fr sehr
gering halte, wenn das Interesse, welches er hervorbringt, betrchtlich
ist." Nein, der Fehler liegt nicht in dem Stoffe. Denn in diesem Umstande
eben hat Maffei den Stoff verndert. Was brauchte Voltaire diese
Vernderung anzunehmen, wenn er seinen Vorteil nicht dabei sahe?--

Der Punkte sind mehrere, bei welchen Voltaire eine hnliche Rcksicht auf
sich selbst htte nehmen knnen: aber welcher Vater sieht alle Fehler
seines Kindes? Der Fremde, dem sie in die Augen fallen, braucht darum gar
nicht scharfsichtiger zu sein, als der Vater; genug, da er nicht der
Vater ist. Gesetzt also, ich wre dieser Fremde!

Lindelle wirft dem Maffei vor, da er seine Szenen oft nicht verbinde,
da er das Theater oft leer lasse, da seine Personen oft ohne Ursache
auftreten und abgingen; alles wesentliche Fehler, die man heutzutage auch
dem armseligsten Poeten nicht mehr verzeihe.--Wesentliche Fehler dieses?
Doch das ist die Sprache der franzsischen Kunstrichter berhaupt; die
mu ich ihm schon lassen, wenn ich nicht ganz von vorne mit ihm anfangen
will. So wesentlich oder unwesentlich sie aber auch sein mgen; wollen
wir es Lindellen auf sein Wort glauben, da sie bei den Dichtern seines
Volks so selten sind? Es ist wahr, sie sind es, die sich der grten
Regelmigkeit rhmen; aber sie sind es auch, die entweder diesen Regeln
eine solche Ausdehnung geben, da es sich kaum mehr der Mhe verlohnet,
sie als Regeln vorzutragen oder sie auf eine solche linke und gezwungene
Art beobachten, da es weit mehr beleidiget, sie so beobachtet zu sehen,
als gar nicht.[1] Besonders ist Voltaire ein Meister, sich die Fesseln
der Kunst so leicht, so weit zu machen, da er alle Freiheit behlt, sich
zu bewegen, wie er will; und doch bewegt er sich oft so plump und schwer
und macht so ngstliche Verdrehungen, da man meinen sollte, jedes Glied
von ihm sei an ein besonderes Klotz geschmiedet. Es kostet mir berwindung,
ein Werk des Genies aus diesem Gesichtspunkte zu betrachten; doch da es
bei der gemeinen Klasse von Kunstrichtern noch so sehr Mode ist, es fast
aus keinem andern als aus diesem zu betrachten; da es der ist, aus welchem
die Bewunderer des franzsischen Theaters das lauteste Geschrei erheben:
so will ich doch erst genauer hinsehen, ehe ich in ihr Geschrei mit
einstimme.

1. Die Szene ist zu Messene, in dem Palaste der Merope. Das ist, gleich
anfangs, die strenge Einheit des Ortes nicht, welche, nach den
Grundstzen und Beispielen der Alten, ein Hdelin verlangen zu knnen
glaubte. Die Szene mu kein ganzer Palast, sondern nur ein Teil des
Palastes sein, wie ihn das Auge aus einem und ebendemselben Standorte zu
bersehen fhig ist. Ob sie ein ganzer Palast oder eine ganze Stadt oder
eine ganze Provinz ist, das macht im Grunde einerlei Ungereimtheit. Doch
schon Corneille gab diesem Gesetze, von dem sich ohnedem kein
ausdrckliches Gebot bei den Alten findet, die weitere Ausdehnung und
wollte, da eine einzige Stadt zur Einheit des Ortes hinreichend sei.
Wenn er seine besten Stcke von dieser Seite rechtfertigen wollte, so
mute er wohl so nachgebend sein. Was Corneillen aber erlaubt war, das
mu Voltairen recht sein. Ich sage also nichts dagegen, da eigentlich
die Szene bald in dem Zimmer der Knigin, bald in dem oder jenem Saale,
bald in dem Vorhofe, bald nach dieser, bald nach einer andern Aussicht
mu gedacht werden. Nur htte er bei diesen Abwechselungen auch die
Vorsicht brauchen sollen, die Corneille dabei empfahl: sie mssen nicht
in dem nmlichen Akte, am wenigsten in der nmlichen Szene angebracht
werden. Der Ort, welcher zu Anfange des Akts ist, mu durch diesen ganzen
Akt dauern; und ihn vollends in ebenderselben Szene abndern oder auch
nur erweitern oder verengern, ist die uerste Ungereimtheit von der
Welt.--Der dritte Akt der "Merope" mag auf einem freien Platze, unter
einem Sulengange oder in einem Saale spielen, in dessen Vertiefung das
Grabmal des Kresphontes zu sehen, an welchem die Knigin den Aegisth mit
eigener Hand hinrichten will: Was kann man sich armseliger vorstellen,
als da, mitten in der vierten Szene, Eurikles, der den Aegisth
wegfhret, diese Vertiefung hinter sich zuschlieen mu? Wie schliet er
sie zu? Fllt ein Vorhang hinter ihm nieder? Wenn jemals auf einen
Vorhang das, was Hdelin von dergleichen Vorhngen berhaupt sagt, gepat
hat, so ist es auf diesen;[2] besonders wenn man zugleich die Ursache
erwgt, warum Aegisth so pltzlich abgefhrt, durch diese Maschinerie so
augenblicklich aus dem Gesichte gebracht werden mu, von der ich hernach
reden will.--Ebenso ein Vorhang wird in dem fnften Akte aufgezogen. Die
ersten sechs Szenen spielen in einem Saale des Palastes: und mit der
siebenten erhalten wir auf einmal die offene Aussicht in den Tempel, um
einen toten Krper in einem blutigen Rocke sehen zu knnen. Durch welches
Wunder? Und war dieser Anblick dieses Wunders wohl wert? Man wird sagen,
die Tren dieses Tempels ffnen sich auf einmal, Merope bricht auf einmal
mit dem ganzen Volke heraus, und dadurch erlangen wir die Einsicht in
denselben. Ich verstehe; dieser Tempel war Ihro verwitweten Kniglichen
Majestt Schlokapelle, die gerade an den Saal stie und mit ihm
Kommunikation hatte, damit Allerhchstdieselben jederzeit trocknes Fues
zu dem Orte ihrer Andacht gelangen konnten. Nur sollten wir sie dieses
Weges nicht allein herauskommen, sondern auch hereingehen sehen;
wenigstens den Aegisth, der am Ende der vierten Szene zu laufen hat und
ja den krzesten Weg nehmen mu, wenn er, acht Zeilen darauf, seine Tat
schon vollbracht haben soll.


----Funote

[1] Dieses war zum Teil schon das Urteil unsers Schlegels. "Die Wahrheit
zu gestehen", sagt er in seinen Gedanken zur Aufnahme des dnischen
Theaters, "beobachten die Englnder, die sich keiner Einheit des Ortes
rhmen, dieselbe groenteils viel besser als die Franzosen, die sich
damit viel wissen, da sie die Regeln des Aristoteles so genau
beobachten. Darauf kmmt gerade am allerwenigsten an, da das Gemlde der
Szenen nicht verndert wird. Aber wenn keine Ursache vorhanden ist, warum
die auftretenden Personen sich an dem angezeigten Orte befinden und nicht
vielmehr an demjenigen geblieben sind, wo sie vorhin waren; wenn eine
Person sich als Herr und Bewohner eben des Zimmers auffhrt, wo kurz
vorher eine andere, als ob sie ebenfalls Herr vom Hause wre, in aller
Gelassenheit mit sich selbst oder mit einem Vertrauten gesprochen, ohne
da dieser Umstand auf eine wahrscheinliche Weise entschuldiget wird;
kurz, wenn die Personen nur deswegen in den angezeigten Saal oder Garten
kommen, um auf die Schaubhne zu treten: so wrde der Verfasser des
Schauspiels am besten getan haben, anstatt der Worte 'der Schauplatz ist
ein Saal in Climenens Hause' unter das Verzeichnis seiner Personen zu
setzen: 'der Schauplatz ist auf dem Theater'. Oder, im Ernste zu reden,
es wrde weit besser gewesen sein, wenn der Verfasser nach dem Gebrauche
der Englnder die Szene aus dem Hause des einen in das Haus eines andern
verlegt und also den Zuschauer seinem Helden nachgefhret htte, als da
er seinem Helden die Mhe macht, den Zuschauern zu Gefallen an einen
Platz zu kommen, wo er nichts zu tun hat."

[2] On met des rideaux qui se tirent et retirent, pour faire que les
Acteurs paraissent ei disparaissent selon la ncessit du Sujet--ces
rideaux ne sont bons qu' faire des couvertures pour berner ceux qui les
ont invents, et ceux qui les approuvent. Pratique du Thtre. Liv.
II. chap. 6.

----Funote




Fnfundvierzigstes Stck
Den 2. Oktober 1767

2. Nicht weniger bequem hat es sich der Herr von Voltaire mit der Einheit
der Zeit gemacht. Man denke sich einmal alles das, was er in seiner
"Merope" vorgehen lt, an einem Tage geschehen, und sage, wieviel
Ungereimtheiten man sich dabei denken mu. Man nehme immer einen
vlligen, natrlichen Tag; man gebe ihm immer die dreiig Stunden, auf
die Corneille ihn auszudehnen erlauben will. Es ist wahr, ich sehe zwar
keine physikalische Hindernisse, warum alle die Begebenheiten in diesem
Zeitraume nicht htten geschehen knnen; aber desto mehr moralische. Es
ist freilich nicht unmglich, da man innerhalb zwlf Stunden um ein
Frauenzimmer anhalten und mit ihr getrauet sein kann; besonders wenn man
es mit Gewalt vor den Priester schleppen darf. Aber wenn es geschieht,
verlangt man nicht eine so gewaltsame Beschleunigung durch die
allertriftigsten und dringendsten Ursachen gerechtfertiget zu wissen?
Findet sich hingegen auch kein Schatten von solchen Ursachen, wodurch
soll uns, was blo physikalischer Weise mglich ist, denn wahrscheinlich
werden? Der Staat will sich einen Knig whlen; Polyphont und der
abwesende Aegisth knnen allein dabei in Betrachtung kommen; um die
Ansprche des Aegisth zu vereiteln, will Polyphont die Mutter desselben
heiraten; an ebendemselben Tage, da die Wahl geschehen soll, macht er ihr
den Antrag; sie weiset ihn ab; die Wahl geht vor sich und fllt fr ihn
aus; Polyphont ist also Knig, und man sollte glauben, Aegisth mge
nunmehr erscheinen, wenn er wolle, der neuerwhlte Knig knne es vors
erste mit ihm ansehen. Nichts weniger; er bestehet auf der Heirat, und
bestehet darauf, da sie noch desselben Tages vollzogen werden soll; eben
des Tages, an dem er Meropen zum ersten Male seine Hand angetragen; eben
des Tages, da ihn das Volk zum Knige ausgerufen. Ein so alter Soldat,
und ein so hitziger Freier! Aber seine Freierei ist nichts als Politik.
Desto schlimmer; diejenige, die er in sein Interesse verwickeln will, so
zu mihandeln! Merope hatte ihm ihre Hand verweigert, als er noch nicht
Knig war, als sie glauben mute, da ihn ihre Hand vornehmlich auf den
Thron verhelfen sollte; aber nun ist er Knig und ist es geworden, ohne
sich auf den Titel ihres Gemahls zu grnden; er wiederhole seinen Antrag,
und vielleicht gibt sie es nher; er lasse ihr Zeit, den Abstand zu
vergessen, der sich ehedem zwischen ihnen befand, sich zu gewhnen, ihn
als ihresgleichen zu betrachten, und vielleicht ist nur kurze Zeit dazu
ntig. Wenn er sie nicht gewinnen kann, was hilft es ihn, sie zu zwingen?
Wird es ihren Anhngern unbekannt bleiben, da sie gezwungen worden?
Werden sie ihn nicht auch darum hassen zu mssen glauben? Werden sie
nicht auch darum dem Aegisth, sobald er sich zeigt, beizutreten und in
seiner Sache zugleich die Sache seiner Mutter zu betreiben sich fr
verbunden achten? Vergebens, da das Schicksal dem Tyrannen, der ganzer
funfzehn Jahr sonst so bedchtig zu Werke gegangen, diesen Aegisth nun
selbst in die Hnde liefert und ihm dadurch ein Mittel, den Thron ohne
alle Ansprche zu besitzen, anbietet, das weit krzer, weit unfehlbarer
ist, als die Verbindung mit seiner Mutter: es soll und mu geheiratet
sein, und noch heute, und noch diesen Abend; der neue Knig will bei der
alten Knigin noch diese Nacht schlafen, oder es geht nicht gut. Kann man
sich etwas Komischeres denken? In der Vorstellung, meine ich; denn da es
einem Menschen, der nur einen Funken von Verstande hat, einkommen knne,
wirklich so zu handeln, widerlegt sich von selbst. Was hilft es nun also
dem Dichter, da die besondern Handlungen eines jeden Akts zu ihrer
wirklichen Erugung ungefhr nicht viel mehr Zeit brauchen wrden, als
auf die Vorstellung dieses Aktes geht; und da diese Zeit mit der, welche
auf die Zwischenakte gerechnet werden mu, noch lange keinen vlligen
Umlauf der Sonne erfodert: hat er darum die Einheit der Zeit beobachtet?
Die Worte dieser Regel hat er erfllt, aber nicht ihren Geist. Denn was
er an einem Tage tun lt, kann zwar an einem Tage getan werden, aber
kein vernnftiger Mensch wird es an einem Tage tun. Es ist an der
physischen Einheit der Zeit nicht genug; es mu auch die moralische dazu
kommen, deren Verletzung allen und jeden empfindlich ist, anstatt da die
Verletzung der erstern, ob sie gleich meistens eine Unmglichkeit
involvieret, dennoch nicht immer so allgemein anstig ist, weil diese
Unmglichkeit vielen unbekannt bleiben kann. Wenn z.E. in einem Stcke
von einem Orte zum andern gereiset wird, und diese Reise allein mehr als
einen ganzen Tag erfodert, so ist der Fehler nur denen merklich, welche
den Abstand des einen Ortes von dem andern wissen. Nun aber wissen nicht
alle Menschen die geographischen Distanzen; aber alle Menschen knnen es
an sich selbst merken, zu welchen Handlungen man sich einen Tag, und zu
welchen man sich mehrere nehmen sollte. Welcher Dichter also die
physische Einheit der Zeit nicht anders als durch Verletzung der
moralischen zu beobachten verstehet und sich kein Bedenken macht, diese
jener aufzuopfern, der verstehet sich sehr schlecht auf seinen Vorteil
und opfert das Wesentlichere dem Zuflligen auf.--Maffei nimmt doch
wenigstens noch eine Nacht zu Hilfe; und die Vermhlung, die Polyphont
der Merope heute andeutet, wird erst den Morgen darauf vollzogen. Auch
ist es bei ihm nicht der Tag, an welchem Polyphont den Thron besteiget;
die Begebenheiten pressen sich folglich weniger; sie eilen, aber sie
bereilen sich nicht. Voltairens Polyphont ist ein Ephemeron von einem
Knige, der schon darum den zweiten Tag nicht zu regieren verdienet, weil
er den ersten seine Sache so gar albern und dumm anfngt.

3. Maffei, sagt Lindelle, verbinde fters die Szenen nicht, und das
Theater bleibe leer; ein Fehler, den man heutzutage auch den geringsten
Poeten nicht verzeihe. "Die Verbindung der Szenen", sagt Corneille, "ist
eine groe Zierde eines Gedichts, und nichts kann uns von der Stetigkeit
der Handlung besser versichern, als die Stetigkeit der Vorstellung. Sie
ist aber doch nur eine Zierde und keine Regel; denn die Alten haben sich
ihr nicht immer unterworfen usw." Wie? ist die Tragdie bei den Franzosen
seit ihrem groen Corneille so viel vollkommener geworden, da das, was
dieser blo fr eine mangelnde Zierde hielt, nunmehr ein unverzeihlicher
Fehler ist? Oder haben die Franzosen seit ihm das Wesentliche der
Tragdie noch mehr verkennen gelernt, da sie auf Dinge einen so groen
Wert legen, die im Grunde keinen haben? Bis uns diese Frage entschieden
ist, mag Corneille immer wenigstens ebenso glaubwrdig sein, als
Lindelle; und was, nach jenem, also eben noch kein ausgemachter Fehler
bei dem Maffei ist, mag gegen den minder streitigen des Voltaire
aufgehen, nach welchem er das Theater fters lnger voll lt, als es
bleiben sollte. Wenn z.E., in dem ersten Akte, Polyphont zu der Knigin
kmmt, und die Knigin mit der dritten Szene abgeht, mit was fr Recht
kann Polyphont in dem Zimmer der Knigin verweilen? Ist dieses Zimmer der
Ort, wo er sich gegen seinen Vertrauten so frei herauslassen sollte? Das
Bedrfnis des Dichters verrt sich in der vierten Szene gar zu deutlich,
in der wir zwar Dinge erfahren, die wir notwendig wissen mssen, nur da
wir sie an einem Orte erfahren, wo wir es nimmermehr erwartet htten.

4. Maffei motiviert das Auftreten und Abgehen seiner Personen oft gar
nicht:--und Voltaire motiviert es ebensooft falsch; welches wohl noch
schlimmer ist. Es ist nicht genug, da eine Person sagt, warum sie kmmt,
man mu auch aus der Verbindung einsehen, da sie darum kommen mssen.
Es ist nicht genug, da sie sagt, warum sie abgeht, man mu auch in dem
Folgenden sehen, da sie wirklich darum abgegangen ist. Denn sonst ist
das, was ihr der Dichter desfalls in den Mund legt, ein bloer Vorwand
und keine Ursache. Wenn z.E. Eurikles in der dritten Szene des zweiten
Akts abgeht, um, wie er sagt, die Freunde der Knigin zu versammeln, so
mte man von diesen Freunden und von dieser ihrer Versammlung auch
hernach etwas hren. Da wir aber nichts davon zu hren bekommen, so ist
sein Vorgeben ein schlerhaftes Peto veniam exeundi, mit der ersten
besten Lgen, die dem Knaben einfllt. Er geht nicht ab, um das zu tun,
was er sagt, sondern um, ein paar Zeilen darauf, mit einer Nachricht
wiederkommen zu knnen, die der Poet durch keinen andern erteilen zu
lassen wute. Noch ungeschickter geht Voltaire mit dem Schlusse ganzer
Akte zu Werke. Am Ende des dritten sagt Polyphont zu Meropen, da der
Altar ihrer erwarte, da zu ihrer feierlichen Verbindung schon alles
bereit sei; und so geht er mit einem Venez, Madame ab. Madame aber folgt
ihm nicht, sondern geht mit einer Exklamation zu einer andern Kulisse
hinein, worauf Polyphont den vierten Akt wieder anfngt, und nicht etwa
seinen Unwillen uert, da ihm die Knigin nicht in den Tempel gefolgt
ist (denn er irrte sich, es hat mit der Trauung noch Zeit), sondern
wiederum mit seinem Erox Dinge plaudert, ber die er nicht hier, ber
die er zu Hause in seinem Gemache mit ihm htte schwatzen sollen. Nun
schliet auch der vierte Akt, und schliet vollkommen wie der dritte.
Polyphont zitiert die Knigin nochmals nach dem Tempel, Merope
selbst schreiet,

    Courons tous vers le temple o m'attend mon outrage;

und zu den Opferpriestern, die sie dahin abholen sollen, sagt sie,

    Vous venez  l'autel entraner la victime.

Folglich werden sie doch gewi zu Anfange des fnften Akts in dem Tempel
sein, wo sie nicht schon gar wieder zurck sind? Keines von beiden; gut
Ding will Weile haben; Polyphont hat noch etwas vergessen, und kmmt noch
einmal wieder, und schickt auch die Knigin noch einmal wieder.
Vortrefflich! Zwischen dem dritten und vierten, und zwischen dem vierten
und fnften Akte geschieht demnach nicht allein das nicht, was geschehen
sollte, sondern es geschieht auch, platterdings, gar nichts, und der
dritte und vierte Akt schlieen blo, damit der vierte und fnfte wieder
anfangen knnen.




Sechsundvierzigstes Stck
Den 6. Oktober 1767

Ein anderes ist, sich mit den Regeln abfinden; ein anderes, sie wirklich
beobachten. Jenes tun die Franzosen; dieses scheinen nur die Alten
verstanden zu haben.

Die Einheit der Handlung war das erste dramatische Gesetz der Alten; die
Einheit der Zeit und die Einheit des Ortes waren gleichsam nur Folgen aus
jener, die sie schwerlich strenger beobachtet haben wrden, als es jene
notwendig erfordert htte, wenn nicht die Verbindung des Chors dazu
gekommen wre. Da nmlich ihre Handlungen eine Menge Volks zum Zeugen
haben muten und diese Menge immer die nmliche blieb, welche sich weder
weiter von ihren Wohnungen entfernen, noch lnger aus denselben
wegbleiben konnte, als man gewhnlichermaen der bloen Neugierde wegen
zu tun pflegt: so konnten sie fast nicht anders, als den Ort auf einen
und ebendenselben individuellen Platz, und die Zeit auf einen und
ebendenselben Tag einschrnken. Dieser Einschrnkung unterwarfen sie sich
denn auch bona fide; aber mit einer Biegsamkeit, mit einem Verstande, da
sie, unter neun Malen, siebenmal weit mehr dabei gewannen, als verloren.
Denn sie lieen sich diesen Zwang einen Anla sein, die Handlung selbst
so zu simplifizieren, alles berflssige so sorgfltig von ihr abzusondern,
da sie, auf ihre wesentlichsten Bestandteile gebracht, nichts als ein
Ideal von dieser Handlung ward, welches sich gerade in derjenigen Form am
glcklichsten ausbildete, die den wenigsten Zusatz von Umstnden der Zeit
und des Ortes verlangte.

Die Franzosen hingegen, die an der wahren Einheit der Handlung keinen
Geschmack fanden, die durch die wilden Intrigen der spanischen Stcke
schon verwhnt waren, ehe sie die griechische Simplizitt kennenlernten,
betrachteten die Einheiten der Zeit und des Orts nicht als Folgen jener
Einheit, sondern als fr sich zur Vorstellung einer Handlung
unumgngliche Erfordernisse, welche sie auch ihren reichern und
verwickeltern Handlungen in eben der Strenge anpassen mten, als es nur
immer der Gebrauch des Chors erfordern knnte, dem sie doch gnzlich
entsagt hatten. Da sie aber fanden, wie schwer, ja wie unmglich fters
dieses sei: so trafen sie mit den tyrannischen Regeln, welchen sie ihren
vlligen Gehorsam aufzukndigen nicht Mut genug hatten, ein Abkommen.
Anstatt eines einzigen Ortes fhrten sie einen unbestimmten Ort ein,
unter dem man sich bald den, bald jenen einbilden knne; genug, wenn
diese Orte zusammen nur nicht gar zu weit auseinanderlgen und keiner
eine besondere Verzierung bedrfe, sondern die nmliche Verzierung
ungefhr dem einen so gut als dem andern zukommen knne. Anstatt der
Einheit des Tages schoben sie die Einheit der Dauer unter; und eine
gewisse Zeit, in der man von keinem Aufgehen und Untergehen der Sonne
hrte, in der niemand zu Bette ging, wenigstens nicht fterer als einmal
zu Bette ging, mochte sich doch sonst noch so viel und mancherlei darin
ereignen, lieen sie fr einen Tag gelten.

Niemand wrde ihnen dieses verdacht haben; denn unstreitig lassen sich
auch so noch vortreffliche Stcke machen; und das Sprichwort sagt, bohre
das Brett, wo es am dnnsten ist.--Aber ich mu meinen Nachbar nur auch
da bohren lassen. Ich mu ihm nicht immer nur die dickeste Kante, den
astigsten Teil des Brettes zeigen und schreien. da bohre mir durch! da
pflege ich durchzubohren!--Gleichwohl schreien die franzsischen
Kunstrichter alle so; besonders wenn sie auf die dramatischen Stcke der
Englnder kommen. Was fr ein Aufhebens machen sie von der Regelmigkeit,
die sie sich so unendlich erleichtert haben!--Doch mir ekelt, mich bei
diesen Elementen lnger aufzuhalten.

Mchten meinetwegen Voltairens und Maffeis "Merope" acht Tage dauern und
an sieben Orten in Griechenland spielen! Mchten sie aber auch nur die
Schnheiten haben, die mich diese Pedanterien vergessen machen!

Die strengste Regelmigkeit kann den kleinsten Fehler in den Charakteren
nicht aufwiegen. Wie abgeschmackt Polyphont bei dem Maffei fters spricht
und handelt, ist Lindellen nicht entgangen. Er hat recht, ber die
heillosen Maximen zu spotten, die Maffei seinem Tyrannen in den Mund
legt. Die Edelsten und Besten des Staats aus dem Wege zu rumen; das Volk
in alle die Wollste zu versenken, die es entkrften und weibisch machen
knnen; die grten Verbrechen, unter dem Scheine des Mitleids und der
Gnade, ungestraft zu lassen usw., wenn es einen Tyrannen gibt, der diesen
unsinnigen Weg zu regieren einschlgt, wird er sich dessen auch rhmen?
So schildert man die Tyrannen in einer Schulbung; aber so hat noch
keiner von sich selbst gesprochen.[1]--Es ist wahr, so gar frostig und
wahnwitzig lt Voltaire seinen Polyphont nicht deklamieren; aber
mitunter lt er ihn doch auch Dinge sagen, die gewi kein Mann von
dieser Art ber die Zunge bringt. Z.E.

    --Des Dieux quelquefois la longue patience
    Fait sur nous  pas lents descendre la vengeance--

Ein Polyphont sollte diese Betrachtung wohl machen; aber er macht sie
nie. Noch weniger wird er sie in dem Augenblicke machen, da er sich zu
neuen Verbrechen aufmuntert:

    Eh bien, encor ce crime!--

Wie unbesonnen und in den Tag hinein er gegen Meropen handelt, habe ich
schon berhrt. Sein Betragen gegen den Aegisth sieht einem ebenso
verschlagenen als entschlossenen Manne, wie ihn uns der Dichter von
Anfange schildert, noch weniger hnlich. Aegisth htte bei dem Opfer
gerade nicht erscheinen mssen. Was soll er da? Ihm Gehorsam schwren? In
den Augen des Volks? Unter dem Geschrei seiner verzweifelnden Mutter?
Wird da nicht unfehlbar geschehen, was er zuvor selbst besorgte?[2] Er
hat sich fr seine Person alles von dem Aegisth zu versehen; Aegisth
verlangt nur sein Schwert wieder, um den ganzen Streit zwischen ihnen mit
eins zu entscheiden; und diesen tollkhnen Aegisth lt er sich an dem
Altare, wo das erste das beste, was ihm in die Hand fllt, ein Schwert
werden kann, so nahe kommen? Der Polyphont des Maffei ist von diesen
Ungereimtheiten frei; denn dieser kennt den Aegisth nicht und hlt ihn
fr seinen Freund. Warum htte Aegisth sich ihm also bei dem Altare nicht
nhern drfen? Niemand gab auf seine Bewegungen acht; der Streich war
geschehen und er zu dem zweiten schon bereit, ehe es noch einem Menschen
einkommen konnte, den ersten zu rchen.

"Merope", sagt Lindelle, "wenn sie bei dem Maffei erfhrt, da ihr Sohn
ermordet sei, will dem Mrder das Herz aus dem Leibe reien und es mit
ihren Zhnen zerfleischen.[3] Das heit, sich wie eine Kannibalin und
nicht wie eine betrbte Mutter ausdrcken; das Anstndige mu berall
beobachtet werden." Ganz recht; aber obgleich die franzsische Merope
delikater ist, als da sie so in ein rohes Herz, ohne Salz und Schmalz,
beien sollte: so dnkt mich doch, ist sie im Grunde ebensogut
Kannibalin, als die italienische.--


----Funote

[1] Atto III. Sc. I.

    ----Quando
    Saran da poi sopiti alquanto, e queti
    Gli animi, l'arte del regnar mi giovi.
    Per mute oblique vie n'andranno a Stige
    L'alme pi audaci, e generose. A i vizi
    I'er cui vigor si abbatte, ardir si toglie
    Il freno allargher. Lunga clemenza
    Con pompa di piet far, che splenda
    Su i delinquenti; a i gran delitti invito,
    Onde restino i buoni esposti, e paghi
    Renda gl' iniqui la licenza; ed onde
    Poi fra se distruggendosi, in crudeli
    Gare private il lor furor si stempri.
    Udrai sovente risonar gli editti.
    E raddopiar le leggi, che al sovrano
    Giovan servate, e transgredite. Udrai
    Correr minaccia ognor di guerra esterna;
    Ond' io n'andr su l'atterrita plebe
    Sempre crescendo i pesi, e peregrine
    Milizie introdurr.--

[2]
    Si ce fils, tant pleur, dans Messne est produit,
    De quinze ans de travaux j'ai perdu tout le fruit.
    Crois-moi, ces prjugs de sang et de naissance
    Revivront dans les coeurs, y prendront sa dfense.
    Le souvenir du pre, et cent rois pour aeux,
    Cet honneur prtendu d'tre issu de nos Dieux;
    Les cris, le dsespoir d'une mre plore.
    Dtruiront ma puissance encor mal assure.

[3]
    Quel scelerato in mio poter vorrei
    Per trarne prima, s'ebbe parte in questo
    Assassinio il tiranno; io voglio poi
    Con una scure spalancargli il petto,
    Voglio strappargli il cor, vogho co' denti
    Lacerarlo, e sbranarlo--

----Funote




Siebenundvierzigstes Stck
Den 9. Oktober 1767

Und wie das?--Wenn es unstreitig ist, da man den Menschen mehr nach
seinen Taten, als nach seinen Reden richten mu; da ein rasches Wort, in
der Hitze der Leidenschaft ausgestoen, fr seinen moralischen Charakter
wenig, eine berlegte kalte Handlung aber alles beweiset: so werde ich
wohl recht haben. Merope, die sich in der Ungewiheit, in welcher sie von
dem Schicksale ihres Sohnes ist, dem bangsten Kummer berlt, die immer
das Schrecklichste besorgt, und in der Vorstellung, wie unglcklich ihr
abwesender Sohn vielleicht sei, ihr Mitleid ber alle Unglckliche
erstrecket: ist das schne Ideal einer Mutter. Merope, die in dem
Augenblicke, da sie den Verlust des Gegenstandes ihrer Zrtlichkeit
erfhrt, von ihrem Schmerze betubt dahinsinkt, und pltzlich, sobald sie
den Mrder in ihrer Gewalt hret, wieder aufspringt und tobet und wtet
und die blutigste schrecklichste Rache an ihm zu vollziehen drohet und
wirklich vollziehen wrde, wenn er sich eben unter ihren Hnden befnde:
ist eben dieses Ideal, nur in dem Stande einer gewaltsamen Handlung, in
welchem es an Ausdruck und Kraft gewinnet, was es an Schnheit und
Rhrung verloren hat. Aber Merope, die sich zu dieser Rache Zeit nimmt,
Anstalten dazu vorkehret, Feierlichkeiten dazu anordnet und selbst die
Henkerin sein, nicht tten, sondern martern, nicht strafen, sondern ihre
Augen an der Strafe weiden will: ist das auch noch eine Mutter? Freilich
wohl; aber eine Mutter, wie wir sie uns unter den Kannibalinnen denken;
eine Mutter, wie es jede Brin ist.--Diese Handlung der Merope gefalle
wem da will; mir sage er es nur nicht, da sie ihm gefllt, wenn ich ihn
nicht ebensosehr verachten, als verabscheuen soll.

Vielleicht drfte der Herr von Voltaire auch dieses zu einem Fehler des
Stoffes machen; vielleicht drfte er sagen, Merope msse ja wohl den
Aegisth mit eigner Hand umbringen wollen, oder der ganze coup de thtre,
den Aristoteles so sehr anpreise, der die empfindlichen Athenienser
ehedem so sehr entzckt habe, falle weg. Aber der Herr von Voltaire wrde
sich wiederum irren und die willkrlichen Abweichungen des Maffei
abermals fr den Stoff selbst nehmen. Der Stoff erfordert zwar, da
Merope den Aegisth mit eigner Hand ermorden will, allein er erfordert
nicht, da sie es mit aller berlegung tun mu. Und so scheinet sie es
auch bei dem Euripides nicht getan zu haben, wenn wir anders die Fabel
des Hyginus fr den Auszug seines Stcks annehmen drfen. Der Alte kmmt
und sagt der Knigin weinend, da ihm ihr Sohn weggekommen; eben hatte
sie gehrt, da ein Fremder angelangt sei, der sich rhme, ihn umgebracht
zu haben, und da dieser Fremde ruhig unter ihrem Dache schlafe; sie
ergreift das erste das beste, was ihr in die Hnde fllt, eilet voller
Wut nach dem Zimmer des Schlafenden, der Alte ihr nach, und die Erkennung
geschieht in dem Augenblicke, da das Verbrechen geschehen sollte. Das war
sehr simpel und natrlich, sehr rhrend und menschlich! Die Athenienser
zitterten fr den Aegisth, ohne Meropen verabscheuen zu drfen. Sie
zitterten fr Meropen selbst, die durch die gutartigste bereilung Gefahr
lief, die Mrderin ihres Sohnes zu werden. Maffei und Voltaire aber
machen mich blo fr den Aegisth zittern; denn auf ihre Merope bin ich so
ungehalten, da ich es ihr fast gnnen mchte, sie vollfhrte den
Streich. Mchte sie es doch haben! Kann sie sich Zeit zur Rache nehmen,
so htte sie sich auch Zeit zur Untersuchung nehmen sollen. Warum ist sie
so eine blutdrstige Bestie? Er hat ihren Sohn umgebracht: gut; sie mache
in der ersten Hitze mit dem Mrder, was sie will, ich verzeihe ihr, sie
ist Mensch und Mutter; auch will ich gern mit ihr jammern und
verzweifeln, wenn sie finden sollte, wie sehr sie ihre erste rasche Hitze
zu verwnschen habe. Aber, Madame, einen jungen Menschen, der Sie kurz
zuvor so sehr interessierte, an dem Sie so viele Merkmale der
Aufrichtigkeit und Unschuld erkannten, weil man eine alte Rstung bei ihm
findet, die nur Ihr Sohn tragen sollte, als den Mrder Ihres Sohnes, an
dem Grabmale seines Vaters, mit eigner Hand abschlachten zu wollen,
Leibwache und Priester dazu zu Hilfe zu nehmen--O pfui, Madame! Ich mte
mich sehr irren, oder Sie wren in Athen ausgepfiffen worden.

Da die Unschicklichkeit, mit welcher Polyphont nach funfzehn Jahren die
veraltete Merope zur Gemahlin verlangt, ebensowenig ein Fehler des
Stoffes ist, habe ich schon berhrt. Denn nach der Fabel des Hyginus
hatte Polyphont Meropen gleich nach der Ermordung des Kresphonts
geheiratet; und es ist sehr glaublich, da selbst Euripides diesen
Umstand so angenommen hatte. Warum sollte er auch nicht? Eben die Grnde,
mit welchen Eurikles, beim Voltaire, Meropen itzt nach funfzehn Jahren
bereden will, dem Tyrannen ihre Hand zu geben,[1] htten sie auch vor
funfzehn Jahren dazu vermgen knnen. Es war sehr in der Denkungsart der
alten griechischen Frauen, da sie ihren Abscheu gegen die Mrder ihrer
Mnner berwanden und sie zu ihren zweiten Mnnern annahmen, wenn sie
sahen, da den Kindern ihrer ersten Ehe Vorteil daraus erwachsen knne.
Ich erinnere mich etwas hnliches in dem griechischen Roman des
Charitons, den d'Orville herausgegeben, ehedem gelesen zu haben, wo eine
Mutter das Kind selbst, welches sie noch unter ihrem Herzen trgt, auf
eine sehr rhrende Art darber zum Richter nimmt. Ich glaube, die Stelle
verdiente angefhrt zu werden; aber ich habe das Buch nicht bei der Hand.
Genug, da das, was dem Eurikles Voltaire selbst in den Mund legt,
hinreichend gewesen wre, die Auffhrung seiner "Merope" zu rechtfertigen,
wenn er sie als die Gemahlin des Polyphonts eingefhret htte. Die kalten
Szenen einer politischen Liebe wren dadurch weggefallen; und ich sehe
mehr als einen Weg, wie das Interesse durch diesen Umstand selbst noch
weit lebhafter und die Situationen noch weit intriganter htten werden
knnen.

Doch Voltaire wollte durchaus auf dem Wege bleiben, den ihm Maffei
gebahnet hatte, und weil es ihm gar nicht einmal einfiel, da es einen
bessern geben knne, da dieser bessere eben der sei, der schon vor
Alters befahren worden, so begngte er sich, auf jenem ein paar
Sandsteine aus dem Gleise zu rumen, ber die er meinet, da sein
Vorgnger fast umgeschmissen htte. Wrde er wohl sonst auch dieses von
ihm beibehalten haben, da Aegisth, unbekannt mit sich selbst, von
ungefhr nach Messene geraten, und daselbst durch kleine zweideutige
Merkmale in den Verdacht kommen mu, da er der Mrder seiner selbst sei?
Bei dem Euripides kannte sich Aegisth vollkommen, kam in dem ausdrcklichen
Vorsatze, sich zu rchen, nach Messene und gab sich selbst fr den Mrder
des Aegisth aus: nur da er sich seiner Mutter nicht entdeckte, es sei
aus Vorsicht, oder aus Mitrauen, oder aus was sonst fr Ursache, an der
es ihm der Dichter gewi nicht wird haben mangeln lassen. Ich habe zwar
oben dem Maffei einige Grnde zu allen den Vernderungen, die er mit dem
Plane des Euripides gemacht hat, von meinem Eigenen geliehen. Aber ich
bin weit entfernt, die Grnde fr wichtig und die Vernderungen fr
glcklich genug auszugeben. Vielmehr behaupte ich, da jeder Tritt, den
er aus den Futapfen des Griechen zu tun gewagt, ein Fehltritt geworden.
Da sich Aegisth nicht kennet, da er von ungefhr nach Messene kommt und
per combinazione d'accidenti (wie Maffei es ausdrckt) fr den Mrder des
Aegisth gehalten wird, gibt nicht allein der ganzen Geschichte ein sehr
verwirrtes, zweideutiges und romanenhaftes Ansehen, sondern schwcht auch
das Interesse ungemein. Bei dem Euripides wute es der Zuschauer von dem
Aegisth selbst, da er Aegisth sei, und je gewisser er es wute, da
Merope ihren eignen Sohn umzubringen kommt, desto grer mute notwendig
das Schrecken sein, das ihn darber befiel, desto qulender das Mitleid,
welches er voraus sahe, falls Merope an der Vollziehung nicht zu rechter
Zeit verhindert wrde. Bei dem Maffei und Voltaire hingegen vermuten wir
es nur, da der vermeinte Mrder des Sohnes der Sohn wohl selbst sein
knne, und unser grtes Schrecken ist auf den einzigen Augenblick
versparet, in welchem es Schrecken zu sein aufhret. Das Schlimmste dabei
ist noch dieses, da die Grnde, die uns in dem jungen Fremdlinge den
Sohn der Merope vermuten lassen, eben die Grnde sind, aus welchen es
Merope selbst vermuten sollte, und da wir ihn, besonders bei Voltairen,
nicht in dem allergeringsten Stcke nher und zuverlssiger kennen, als
sie ihn selbst kennen kann. Wir trauen also diesen Grnden entweder
ebensoviel, als ihnen Merope trauet, oder wir trauen ihnen mehr. Trauen
wir ihnen ebensoviel, so halten wir den Jngling mit ihr fr einen
Betrieger, und das Schicksal, das sie ihm zugedacht, kann uns nicht sehr
rhren. Trauen wir ihnen mehr, so tadeln wir Meropen, da sie nicht
besser darauf merket und sich von weit seichtern Grnden hinreien lt.
Beides aber taugt nicht.


----Funote

[1] Acte II. Sc. 1.

    --Mer. Non, mon fils ne le souffrirait pas.
      L'exil o son enfance a langui condamne
      Lui serait moins affreux que ce lche hymne.
    Eur. Il le condamnerait, si, paisible en son rang,
      Il n'en croyait ici que les droits de son sang;
      Mais si par les malheurs son me tait instruite,
      Sur ses vrais intrts s'il rglait sa conduite,
      De ses tristes amis s'il consultait la voix,
      Et la ncessit souveraine des loix,
      Il verrait que jamais sa malheureuse mre
      Ne lui donna d'amour une marque plus chre.
    Mer. Ah que me dites-vous? Eur. De dures vrits
      Que m'arrachent mon zle et vos calamits.
    Mer. Quoi! Vous me demandez que l'intrt surmonte
      Cette invincible horreur que j'ai pour Polifonte!
      Vous qui me l'avez peint de si noires couleurs!
    Eur. Je l'ai peint dangereux, je connais ses fureurs;
      Mais il est tout-puissant; mais rien ne lui rsiste;
      Il est sans hritier, et vous aimez Egiste.--.

----Funote




Achtundvierzigstes Stck
Den 13. Oktober 1767

Es ist wahr, unsere berraschung ist grer, wenn wir es nicht eher mit
vlliger Gewiheit erfahren, da Aegisth Aegisth ist, als bis es Merope
selbst erfhrt. Aber das armselige Vergngen einer berraschung! Und was
braucht der Dichter uns zu berraschen? Er berrasche seine Personen,
soviel er will; wir werden unser Teil schon davon zu nehmen wissen, wenn
wir, was sie ganz unvermutet treffen mu, auch noch so lange
vorausgesehen haben. Ja, unser Anteil wird um so lebhafter und strker
sein, je lnger und zuverlssiger wir es vorausgesehen haben.

Ich will, ber diesen Punkt, den besten franzsischen Kunstrichter fr
mich sprechen lassen. "In den verwickelten Stcken", sagt Diderot,[1]
"ist das Interesse mehr die Wirkung des Plans, als der Reden; in den
einfachen Stcken hingegen ist es mehr die Wirkung der Reden, als des
Plans. Allein worauf mu sich das Interesse beziehen? Auf die Personen?
Oder auf die Zuschauer? Die Zuschauer sind nichts als Zeugen, von welchen
man nichts wei. Folglich sind es die Personen, die man vor Augen haben
mu. Ohnstreitig! Diese lasse man den Knoten schrzen, ohne da sie es
wissen; fr diese sei alles undurchdringlich; diese bringe man, ohne da
sie es merken, der Auflsung immer nher und nher. Sind diese nur in
Bewegung, so werden wir Zuschauer den nmlichen Bewegungen schon auch
nachgeben, sie schon auch empfinden mssen.--Weit gefehlt, da ich mit
den meisten, die von der dramatischen Dichtkunst geschrieben haben,
glauben sollte, man msse die Entwicklung vor dem Zuschauer verbergen.
Ich dchte vielmehr, es sollte meine Krfte nicht bersteigen, wenn ich
mir ein Werk zu machen versetzte, wo die Entwicklung gleich in der ersten
Szene verraten wrde und aus diesem Umstande selbst das allerstrkeste
Interesse entsprnge.--Fr den Zuschauer mu alles klar sein. Er ist der
Vertraute einer jeden Person; er wei alles, was vorgeht, alles was
vorgegangen ist; und es gibt hundert Augenblicke, wo man nichts Bessers
tun kann, als da man ihm gerade voraussagt, was noch vorgehen soll.
--O ihr Verfertiger allgemeiner Regeln, wie wenig versteht ihr die Kunst,
und wie wenig besitzt ihr von dem Genie, das die Muster hervorgebracht
hat, auf welche ihr sie bauet, und das sie bertreten kann, sooft es ihm
beliebt!--Meine Gedanken mgen so paradox scheinen, als sie wollen:
soviel wei ich gewi, da fr eine Gelegenheit, wo es ntzlich ist, dem
Zuschauer einen wichtigen Vorfall so lange zu verhehlen, bis er sich
ereignet, es immer zehn und mehrere gibt, wo das Interesse gerade das
Gegenteil erfodert.--Der Dichter bewerkstelliget durch sein Geheimnis
eine kurze berraschung; und in welche anhaltende Unruhe htte er uns
strzen knnen, wenn er uns kein Geheimnis daraus gemacht htte!--Wer in
einem Augenblicke getroffen und niedergeschlagen wird, den kann ich auch
nur einen Augenblick bedauern. Aber, wie steht es alsdenn mit mir, wenn
ich den Schlag erwarte, wenn ich sehe, da sich das Ungewitter ber
meinem oder eines andern Haupte zusammenziehet und lange Zeit darber
verweilet?--Meinetwegen mgen die Personen alle einander nicht kennen;
wenn sie nur der Zuschauer alle kennet.--Ja, ich wollte fast behaupten,
da der Stoff, bei welchem die Verschweigungen notwendig sind, ein
undankbarer Stoff ist; da der Plan, in welchem man seine Zuflucht zu
ihnen nimmt, nicht so gut ist, als der, in welchem man sie htte
entbrigen knnen. Sie werden nie zu etwas Starkem Anla geben. Immer
werden wir uns mit Vorbereitungen beschftigen mssen, die entweder allzu
dunkel oder allzu deutlich sind. Das ganze Gedicht wird ein Zusammenhang
von kleinen Kunstgriffen werden, durch die man weiter nichts als eine
kurze berraschung hervorzubringen vermag. Ist hingegen alles, was die
Personen angeht, bekannt: so sehe ich in dieser Voraussetzung die Quelle
der allerheftigsten Bewegungen.--Warum haben gewisse Monologen eine so
groe Wirkung? Darum, weil sie mir die geheimen Anschlge einer Person
vertrauen, und diese Vertraulichkeit mich den Augenblick mit Furcht oder
Hoffnung erfllet.--Wenn der Zustand der Personen unbekannt ist, so kann
sich der Zuschauer fr die Handlung nicht strker interessieren, als die
Personen. Das Interesse aber wird sich fr den Zuschauer verdoppeln, wenn
er Licht genug hat und es fhlet, da Handlung und Reden ganz anders sein
wrden, wenn sich die Personen kennten. Alsdenn nur werde ich es kaum
erwarten knnen, was aus ihnen werden wird, wenn ich das, was sie
wirklich sind, mit dem, was sie tun oder tun wollen, vergleichen kann."

Dieses auf den Aegisth angewendet, ist es klar, fr welchen von beiden
Planen sich Diderot erklren wrde: ob fr den alten des Euripides, wo
die Zuschauer gleich vom Anfange den Aegisth ebensogut kennen, als er
sich selbst; oder fr den neuern des Maffei, den Voltaire so blindlings
angenommen, wo Aegisth sich und den Zuschauern ein Rtsel ist und dadurch
das ganze Stck "zu einem Zusammenhange von kleinen Kunstgriffen" macht,
die weiter nichts als eine kurze berraschung hervorbringen.

Diderot hat auch nicht ganz unrecht, seine Gedanken ber die
Entbehrlichkeit und Geringfgigkeit aller ungewissen Erwartungen und
pltzlichen berraschungen, die sich auf den Zuschauer beziehen, fr
ebenso neu als gegrndet auszugeben. Sie sind neu, in Ansehung ihrer
Abstraktion, aber sehr alt, in Ansehung der Muster, aus welchen sie
abstrahieret worden. Sie sind neu, in Betrachtung, da seine Vorgnger
nur immer auf das Gegenteil gedrungen; aber unter diese Vorgnger gehrt
weder Aristoteles noch Horaz, welchen durchaus nichts entfahren ist, was
ihre Ausleger und Nachfolger in ihrer Prdilektion fr dieses Gegenteil
htte bestrken knnen, dessen gute Wirkung sie weder den meisten noch
den besten Stcken der Alten abgesehen hatten.

Unter diesen war besonders Euripides seiner Sache so gewi, da er fast
immer den Zuschauern das Ziel voraus zeigte, zu welchem er sie fhren
wollte. Ja, ich wre sehr geneigt, aus diesem Gesichtspunkte die
Verteidigung seiner Prologen zu bernehmen, die den neuern Kriticis so
sehr mifallen. "Nicht genug", sagt Hdelin, "da er meistenteils alles,
was vor der Handlung des Stcks vorhergegangen, durch eine von seinen
Hauptpersonen den Zuhrern geradezu erzhlen lt, um ihnen auf diese
Weise das Folgende verstndlich zu machen: er nimmt auch wohl fters
einen Gott dazu, von dem wir annehmen mssen, da er alles wei, und
durch den er nicht allein was geschehen ist, sondern auch alles, was noch
geschehen soll, uns kundmacht. Wir erfahren sonach gleich anfangs die
Entwicklung und die ganze Katastrophe und sehen jeden Zufall schon von
weiten kommen. Dieses aber ist ein sehr merklicher Fehler, welcher der
Ungewiheit und Erwartung, die auf dem Theater bestndig herrschen
sollen, gnzlich zuwider ist und alle Annehmlichkeiten des Stckes
vernichtet, die fast einzig und allein auf der Neuheit und berraschung
beruhen."[2] Nein. der tragischste von allen tragischen Dichtern dachte
so geringschtzig von seiner Kunst nicht; er wute, da sie einer weit
hhern Vollkommenheit fhig wre, und da die Ergtzung einer kindischen
Neugierde das Geringste sei, worauf sie Anspruch mache. Er lie seine
Zuhrer also, ohne Bedenken, von der bevorstehenden Handlung ebensoviel
wissen, als nur immer ein Gott davon wissen konnte; und versprach sich
die Rhrung, die er hervorbringen wollte, nicht sowohl von dem, was
geschehen sollte, als von der Art, wie es geschehen sollte. Folglich
mte den Kunstrichtern hier eigentlich weiter nichts anstig sein, als
nur dieses, da er uns die ntige Kenntnis des Vergangnen und des
Zuknftigen nicht durch einen feinern Kunstgriff beizubringen gesucht;
da er ein hheres Wesen, welches wohl noch dazu an der Handlung keinen
Anteil nimmt, dazu gebrauchet und da er dieses hhere Wesen sich
geradezu an die Zuschauer wenden lassen, wodurch die dramatische Gattung
mit der erzhlenden vermischt werde. Wenn sie aber ihren Tadel sodann
blo hierauf einschrnkten, was wre denn ihr Tadel? Ist uns das
Ntzliche und Notwendige niemals willkommen, als wenn es uns
verstohlnerweise zugeschanzt wird? Gibt es nicht Dinge, besonders in der
Zukunft, die durchaus niemand anders als ein Gott wissen kann? Und wenn
das Interesse auf solchen Dingen beruht, ist es nicht besser, da wir sie
durch die Darzwischenkunft eines Gottes vorher erfahren, als gar nicht?
Was will man endlich mit der Vermischung der Gattungen berhaupt? In den
Lehrbchern sondre man sie so genau voneinander ab, als mglich: aber
wenn ein Genie, hherer Absichten wegen, mehrere derselben in einem und
ebendemselben Werke zusammenflieen lt, so vergesse man das Lehrbuch
und untersuche blo, ob es diese hhere Absichten erreicht hat. Was geht
mich es an, ob so ein Stck des Euripides weder ganz Erzhlung, noch ganz
Drama ist? Nennt es immerhin einen Zwitter; genug, da mich dieser
Zwitter mehr vergngt, mehr erbauet, als die gesetzmigsten Geburten
eurer korrekten Racinen, oder wie sie sonst heien. Weil der Maulesel
weder Pferd noch Esel ist, ist er darum weniger eines von den nutzbarsten
lasttragenden Tieren?--


----Funote

[1] In seiner dramatischen Dichtkunst, hinter dem Hausvater, S. 327 die
bers.

[2] "Prtique du Thtre", Liv. III. chap. 1.

----Funote




Neunundvierzigstes Stck
Den 16. Oktober 1767

Mit einem Worte; wo die Tadler des Euripides nichts als den Dichter zu
sehen glauben, der sich aus Unvermgen, oder aus Gemchlichkeit, oder aus
beiden Ursachen, seine Arbeit so leicht machte, als mglich; wo sie die
dramatische Kunst in ihrer Wiege zu finden vermeinen: da glaube ich diese
in ihrer Vollkommenheit zu sehen, und bewundere in jenem den Meister, der
im Grunde ebenso regelmig ist, als sie ihn zu sein verlangen, und es
nur dadurch weniger zu sein scheinet, weil er seinen Stcken eine
Schnheit mehr erteilen wollen, von der sie keinen Begriff haben.

Denn es ist klar, da alle die Stcke, deren Prologe ihnen so viel
rgernis machen, auch ohne diese Prologe vollkommen ganz, und vollkommen
verstndlich sind. Streichet z.E. vor dem "Ion" den Prolog des Merkurs,
vor der "Hekuba" den Prolog des Polydors weg; lat jenen sogleich mit der
Morgenandacht des Ion und diese mit den Klagen der Hekuba anfangen: sind
beide darum im geringsten verstmmelt? Woher wrdet ihr, was ihr
weggestrichen habt, vermissen, wenn es gar nicht da wre? Behlt nicht
alles den nmlichen Gang, den nmlichen Zusammenhang? Bekennet sogar, da
die Stcke, nach eurer Art zu denken, desto schner sein wrden, wenn wir
aus den Prologen nicht wten, da der Ion, welchen Kreusa will vergiften
lassen, der Sohn dieser Kreusa ist; da die Kreusa, welche Ion von dem
Altar zu einem schmhlichen Tode reien will, die Mutter dieses Ion ist;
wenn wir nicht wten, da an eben dem Tage, da Hekuba ihre Tochter zum
Opfer hingeben mu, die alte unglckliche Frau auch den Tod ihres letzten
einzigen Sohnes erfahren solle. Denn alles dieses wrde die trefflichsten
berraschungen geben, und diese berraschungen wrden noch dazu
vorbereitet genug sein: ohne da ihr sagen knntet, sie brchen auf
einmal gleich einem Blitze aus der hellesten Wolke hervor; sie erfolgten
nicht, sondern sie entstnden; man wolle euch nicht auf einmal etwas
entdecken, sondern etwas aufheften. Und gleichwohl zankt ihr noch mit dem
Dichter? Gleichwohl werft ihr ihm noch Mangel der Kunst vor? Vergebt ihm
doch immer einen Fehler, der mit einem einzigen Striche der Feder gut zu
machen ist. Einen wollstigen Schling schneidet der Grtner in der
Stille ab, ohne auf den gesunden Baum zu schelten, der ihn getrieben hat.
Wollt ihr aber einen Augenblick annehmen,--es ist wahr, es heit sehr
viel annehmen--da Euripides vielleicht ebensoviel Einsicht, ebensoviel
Geschmack knne gehabt haben, als ihr; und es wundert euch um soviel
mehr, wie er bei dieser groen Einsicht, bei diesem feinen Geschmacke,
dennoch einen so groben Fehler begehen knnen: so tretet zu mir her und
betrachtet, was ihr Fehler nennt, aus meinem Standorte. Euripides sahe es
so gut, als wir, da z.E. sein "Ion" ohne den Prolog bestehen knne; da
er, ohne denselben, ein Stck sei, welches die Ungewiheit und Erwartung
des Zuschauers bis an das Ende unterhalte: aber eben an dieser Ungewiheit
und Erwartung war ihm nichts gelegen. Denn erfuhr es der Zuschauer erst
in dem fnften Akte, da Ion der Sohn der Kreusa sei: so ist es fr ihn
nicht ihr Sohn, sondern ein Fremder, ein Feind, den sie in dem dritten
Akte aus dem Wege rumen will; so ist es fr ihn nicht die Mutter des
Ion, an welcher sich Ion in dem vierten Akte rchen will, sondern blo
die Meuchelmrderin. Wo sollten aber alsdenn Schrecken und Mitleid
herkommen? Die bloe Vermutung, die sich etwa aus bereintreffenden
Umstnden htte ziehen lassen, da Ion und Kreusa einander wohl nher
angehen knnten, als sie meinen, wrde dazu nicht hinreichend gewesen
sein. Diese Vermutung mute zur Gewiheit werden; und wenn der Zuhrer
diese Gewiheit nur von auen erhalten konnte, wenn es nicht mglich war,
da er sie einer von den handelnden Personen selbst zu danken haben
konnte: war es nicht immer besser, da der Dichter sie ihm auf die
einzige mgliche Weise erteilte, als gar nicht? Sagt von dieser Weise,
was ihr wollt: genug, sie hat ihn sein Ziel erreichen helfen; seine
Tragdie ist dadurch, was eine Tragdie sein soll; und wenn ihr noch
unwillig seid, da er die Form dem Wesen nachgesetzet hat, so versorge
euch eure gelehrte Kritik mit nichts als Stcken, wo das Wesen der Form
aufgeopfert ist, und ihr seid belohnt! Immerhin gefalle euch Whiteheads
"Kreusa", wo euch kein Gott etwas voraussagt, wo ihr alles von einem
alten plauderhaften Vertrauten erfahrt, den eine verschlagne Zigeunerin
ausfragt, immerhin gefalle sie euch besser, als des Euripides "Ion": und
ich werde euch nie beneiden!

Wenn Aristoteles den Euripides den tragischsten von allen tragischen
Dichtern nennet, so sahe er nicht blo darauf, da die meisten seiner
Stcke eine unglckliche Katastrophe haben; ob ich schon wei, da viele
den Stagiriten so verstehen. Denn das Kunststck wre ihm ja wohl bald
abgelernt; und der Stmper, der brav wrgen und morden und keine von
seinen Personen gesund oder lebendig von der Bhne kommen liee, wrde
sich ebenso tragisch dnken drfen, als Euripides. Aristoteles hatte
unstreitig mehrere Eigenschaften im Sinne, welchen zufolge er ihm diesen
Charakter erteilte; und ohne Zweifel, da die eben berhrte mit dazu
gehrte, vermge der er nmlich den Zuschauern alle das Unglck, welches
seine Personen berraschen sollte, lange vorher zeigte, um die Zuschauer
auch dann schon mit Mitleiden fr die Personen einzunehmen, wenn diese
Personen selbst sich noch weit entfernt glaubten, Mitleid zu verdienen.
--Sokrates war der Lehrer und Freund des Euripides; und wie mancher
drfte der Meinung sein, da der Dichter dieser Freundschaft des
Philosophen weiter nichts zu danken habe, als den Reichtum von schnen
Sittensprchen, den er so verschwendrisch in seinen Stcken ausstreuet.
Ich denke, da er ihr weit mehr schuldig war; er htte, ohne sie, ebenso
spruchreich sein knnen; aber vielleicht wrde er, ohne sie, nicht so
tragisch geworden sein. Schne Sentenzen und Moralen sind berhaupt
gerade das, was wir von einem Philosophen, wie Sokrates, am seltensten
hren; sein Lebenswandel ist die einzige Moral, die er prediget. Aber den
Menschen und uns selbst kennen; auf unsere Empfindungen aufmerksam sein;
in allen die ebensten und krzesten Wege der Natur ausforschen und lieben;
jedes Ding nach seiner Absicht beurteilen: das ist es, was wir in seinem
Umgange lernen; das ist es, was Euripides von dem Sokrates lernte, und was
ihn zu dem Ersten in seiner Kunst machte. Glcklich der Dichter, der so
einen Freund hat--und ihn alle Tage, alle Stunden zu Rate ziehen kann!--

Auch Voltaire scheinet es empfunden zu haben, da es gut sein wrde, wenn
er uns mit dem Sohn der Merope gleich anfangs bekannt machte; wenn er uns
mit der berzeugung, da der liebenswrdige unglckliche Jngling, den
Merope erst in Schutz nimmt, und den sie bald darauf als den Mrder ihres
Aegisth hinrichten will, der nmliche Aegisth sei, sofort knne aussetzen
lassen. Aber der Jngling kennt sich selbst nicht; auch ist sonst niemand
da, der ihn besser kennte, und durch den wir ihn knnten kennen lernen.
Was tut also der Dichter? Wie fngt er es an, da wir es gewi wissen,
Merope erhebe den Dolch gegen ihren eignen Sohn, noch ehe es ihr der alte
Narbas zuruft?--Oh, das fngt er sehr sinnreich an! Auf so einen
Kunstgriff konnte sich nur ein Voltaire besinnen!--Er lt, sobald der
unbekannte Jngling auftritt, ber das erste, was er sagt, mit groen,
schnen, leserlichen Buchstaben den ganzen, vollen Namen "Aegisth"
setzen; und so weiter ber jede seiner folgenden Reden. Nun wissen wir
es; Merope hat in dem Vorhergehenden ihren Sohn schon mehr wie einmal bei
diesem Namen genannt; und wenn sie das auch nicht getan htte, so drften
wir ja nur das vorgedruckte Verzeichnis der Personen nachsehen; da steht
es lang und breit! Freilich ist es ein wenig lcherlich, wenn die Person,
ber deren Reden wir nun schon zehnmal den Namen "Aegisth" gelesen haben,
auf die Frage:

    --Narbas vous est connu?
    Le nom d'Egiste au moins jusqu' vous est venu?
    Quel tait votre tat, votre rang, votre pre?

antwortet:

    Mon pre est un vieillard accabl de misre;
    Policlte est son nom; mais Egiste, Narbas,
    Ceux dont vous me parlez, je ne les connais pas.

Freilich ist es sehr sonderbar, da wir von diesem Aegisth, der nicht
Aegisth heit, auch keinen andern Namen hren; da, da er der Knigin
antwortet, sein Vater heie Polyklet, er nicht auch hinzusetzt, er heie
so und so. Denn einen Namen mu er doch haben; und den htte der Herr von
Voltaire ja wohl schon mit erfinden knnen, da er so viel erfunden hat!
Leser, die den Rummel einer Tragdie nicht recht gut verstehen, knnen
leicht darber irre werden. Sie lesen, da hier ein Bursche gebracht
wird, der auf der Landstrae einen Mord begangen hat; dieser Bursche,
sehen sie, heit Aegisth, aber er sagt, er heie nicht so, und sagt doch
auch nicht, wie er heie: oh, mit dem Burschen, schlieen sie, ist es
nicht richtig; das ist ein abgefeimter Straenruber, so jung er ist, so
unschuldig er sich stellt. So, sage ich, sind unerfahrne Leser zu denken
in Gefahr; und doch glaube ich in allem Ernste, da es fr die erfahrnen
Leser besser ist, auch so, gleich anfangs, zu erfahren, wie der unbekannte
Jngling ist, als gar nicht. Nur da man mir nicht sage, da diese Art sie
davon zu unterrichten, im geringsten knstlicher und feiner sei, als ein
Prolog im Geschmacke des Euripides!--




Funfzigstes Stck
Den 20. Oktober 1767

Bei dem Maffei hat der Jngling seine zwei Namen, wie es sich gehrt;
Aegisth heit er, als der Sohn des Polydor, und Kresphont, als der Sohn
der Merope. In dem Verzeichnisse der handelnden Personen wird er auch nur
unter jenem eingefhrt; und Becelli rechnet es seiner Ausgabe des Stcks
als kein geringes Verdienst an, da dieses Verzeichnis den wahren Stand
des Aegisth nicht voraus verrate.[1] Das ist, die Italiener sind von den
berraschungen noch grere Liebhaber, als die Franzosen.--

Aber noch immer "Merope"!--Wahrlich, ich bedaure meine Leser, die sich an
diesem Blatte eine theatralische Zeitung versprochen haben, so mancherlei
und bunt, so unterhaltend und schnurrig, als eine theatralische Zeitung
nur sein kann. Anstatt des Inhalts der hier gangbaren Stcke, in kleine
lustige oder rhrende Romane gebracht; anstatt beilufiger
Lebensbeschreibungen drolliger, sonderbarer, nrrischer Geschpfe, wie
die doch wohl sein mssen, die sich mit Komdienschreiben abgeben;
anstatt kurzweiliger, auch wohl ein wenig skandalser Anekdoten von
Schauspielern und besonders Schauspielerinnen: anstatt aller dieser
artigen Schelchen, die sie erwarteten, bekommen sie lange, ernsthafte,
trockne Kritiken ber alte bekannte Stcke; schwerfllige Untersuchungen
ber das, was in einer Tragdie sein sollte und nicht sein sollte;
mitunter wohl gar Erklrungen des Aristoteles. Und das sollen sie lesen?
Wie gesagt, ich bedauere sie; sie sind gewaltig angefhrt!--Doch im
Vertrauen: besser, da sie es sind, als ich. Und ich wrde es sehr sein,
wenn ich mir ihre Erwartungen zum Gesetze machen mte. Nicht da ihre
Erwartungen sehr schwer zu erfllen wren; wirklich nicht; ich wrde sie
vielmehr sehr bequem finden, wenn sie sich mit meinen Absichten nur
besser vertragen wollten.

ber die "Merope" indes mu ich freilich einmal wegzukommen suchen.--Ich
wollte eigentlich nur erweisen, da die "Merope" des Voltaire im Grunde
nichts als die "Merope" des Maffei sei; und ich meine, dieses habe ich
erwiesen. Nicht ebenderselbe Stoff, sagt Aristoteles, sondern
ebendieselbe Verwicklung und Auflsung machen, da zwei oder mehrere
Stcke fr ebendieselben Stcke zu halten sind. Also, nicht weil Voltaire
mit dem Maffei einerlei Geschichte behandelt hat, sondern weil er sie mit
ihm auf ebendieselbe Art behandelt hat, ist er hier fr weiter nichts,
als fr den bersetzer und Nachahmer desselben zu erklren. Maffei hat
die "Merope" des Euripides nicht blo wieder hergestellet; er hat eine
eigene "Merope" gemacht: denn er ging vllig von dem Plane des Euripides
ab; und in dem Vorsatze, ein Stck ohne Galanterie zu machen, in welchem
das ganze Interesse blo aus der mtterlichen Zrtlichkeit entspringe,
schuf er die ganze Fabel um; gut oder bel, das ist hier die Frage nicht;
genug, er schuf sie doch um. Voltaire aber entlehnte von Maffei die ganze
so umgeschaffene Fabel; er entlehnte von ihm, da Merope mit dem Polyphont
nicht vermhlt ist; er entlehnte von ihm die politischen Ursachen, aus
welchen der Tyrann nun erst, nach funfzehn Jahren, auf diese Vermhlung
dringen zu mssen glaubet; er entlehnte von ihm, da der Sohn der Merope
sich selbst nicht kennet; er entlehnte von ihm, wie und warum dieser von
seinem vermeintlichen Vater entkmmt; er entlehnte von ihm den Vorfall,
der den Aegisth als einen Mrder nach Messene bringt; er entlehnte von
ihm die Mideutung, durch die er fr den Mrder seiner selbst gehalten
wird; er entlehnte von ihm die dunkeln Regungen der mtterlichen Liebe,
wenn Merope den Aegisth zum erstenmale erblickt; er entlehnte von ihm den
Vorwand, warum Aegisth vor Meropens Augen, von ihren eignen Hnden
sterben soll, die Entdeckung seiner Mitschuldigen: mit einem Worte,
Voltaire entlehnte vom Maffei die ganze Verwicklung. Und hat er nicht
auch die ganze Auflsung von ihm entlehnt, indem er das Opfer, bei
welchem Polyphont umgebracht werden sollte, von ihm mit der Handlung
verbinden lernte? Maffei machte es zu einer hochzeitlichen Feier, und
vielleicht, da er, blo darum, seinen Tyrannen itzt erst auf die
Verbindung mit Meropen fallen lie, um dieses Opfer desto natrlicher
anzubringen. Was Maffei erfand, tat Voltaire nach.

Es ist wahr, Voltaire gab verschiedenen von den Umstnden, die er vom
Maffei entlehnte, eine andere Wendung. z.E. Anstatt da, beim Maffei,
Polyphont bereits funfzehn Jahre regieret hat, lt er die Unruhen in
Messene ganzer funfzehn Jahre dauern, und den Staat so lange in der
unwahrscheinlichsten Anarchie verharren. Anstatt da, beim Maffei,
Aegisth von einem Ruber auf der Strae angefallen wird, lt er ihn in
einem Tempel des Herkules von zwei Unbekannten berfallen werden, die es
ihm bel nehmen, da er den Herkules fr die Herakliden, den Gott des
Tempels fr die Nachkommen desselben anfleht. Anstatt da beim Maffei
Aegisth durch einen Ring in Verdacht gert, lt Voltaire diesen Verdacht
durch eine Rstung entstehen usw. Aber alle diese Vernderungen betreffen
die unerheblichsten Kleinigkeiten, die fast alle auer dem Stcke sind
und auf die konomie des Stckes selbst keinen Einflu haben. Und doch
wollte ich sie Voltairen noch gern als uerungen seines schpferischen
Genies anrechnen, wenn ich nur fnde, da er das, was er ndern zu mssen
vermeinte, in allen seinen Folgen zu ndern verstanden htte. Ich will
mich an dem mitte1sten von den angefhrten Beispielen erklren. Maffei
lt seinen Aegisth von einem Ruber angefallen werden, der den
Augenblick abpat, da er sich mit ihm auf dem Wege allein sieht, ohnfern
einer Brcke ber die Pamise; Aegisth erlegt den Ruber und wirft den
Krper in den Flu, aus Furcht, wenn der Krper auf der Strae gefunden
wrde, da man den Mrder verfolgen und ihn dafr erkennen drfte. Ein
Ruber, dachte Voltaire, der einem Prinzen den Rock ausziehen und den
Beutel nehmen will, ist fr mein feines, edles Parterr ein viel zu
niedriges Bild; besser, aus diesem Ruber einen Mivergngten gemacht,
der dem Aegisth als einem Anhnger der Herakliden zu Leibe will. Und
warum nur einen? Lieber zwei; so ist die Heldentat des Aegisths desto
grer, und der, welcher von diesen zweien entrinnt, wenn er zu dem
ltrern gemacht wird, kann hernach fr den Narbas genommen werden. Recht
gut, mein lieber Johann Ballhorn; aber nun weiter. Wenn Aegisth den einen
von diesen Mivergngten erlegt hat, was tut er alsdenn? Er trgt den
toten Krper auch ins Wasser. Auch? Aber wie denn? warum denn? Von der
leeren Landstrae in den nahen Flu; das ist ganz begreiflich: aber aus
dem Tempel in den Flu, dieses auch? War denn auer ihnen niemand in
diesem Tempel? Es sei so; auch ist das die grte Ungereimtheit noch
nicht. Das Wie liee sich noch denken: aber das Warum gar nicht. Maffeis
Aegisth trgt den Krper in den Flu, weil er sonst verfolgt und erkannt
zu werden frchtet; weil er glaubt, wenn der Krper beiseite geschafft
sei, da sodann nichts seine Tat verraten knne; da diese sodann,
mitsamt dem Krper, in der Flut begraben sei. Aber kann das Voltairens
Aegisth auch glauben? Nimmermehr; oder der zweite htte nicht entkommen
mssen. Wird sich dieser begngen, sein Leben davongetragen zu haben?
Wird er ihn nicht, wenn er auch noch so furchtsam ist, von weiten
beobachten? Wird er ihn nicht mit seinem Geschrei verfolgen, bis ihn
andere festhalten? Wird er ihn nicht anklagen und wider ihn zeugen? Was
hilft es dem Mrder also, das corpus delicti weggebracht zu haben? Hier
ist ein Zeuge, welcher es nachweisen kann. Diese vergebene Mhe htte er
sparen und dafr eilen sollen, je eher je lieber ber die Grenze zu
kommen. Freilich mute der Krper, des Folgenden wegen, ins Wasser
geworfen werden; es war Voltairen ebenso ntig als dem Maffei, da Merope
nicht durch die Besichtigung desselben aus ihrem Irrtume gerissen werden
konnte; nur da, was bei diesem Aegisth sich selber zum Besten tut, er
bei jenem blo dem Dichter zu Gefallen tun mu. Denn Voltaire korrigierte
die Ursache weg, ohne zu berlegen, da er die Wirkung dieser Ursache
brauche, die nunmehr von nichts als von seiner Bedrfnis abhngt.

Eine einzige Vernderung, die Voltaire in dem Plane des Maffei gemacht
hat, verdient den Namen einer Verbesserung. Die nmlich, durch welche er
den wiederholten Versuch der Merope, sich an dem vermeinten Mrder ihres
Sohnes zu rchen, unterdrckt und dafr die Erkennung von seiten des
Aegisth, in Gegenwart des Polyphonts, geschehen lt. Hier erkenne ich
den Dichter, und besonders ist die zweite Szene des vierten Akts ganz
vortrefflich. Ich wnschte nur, da die Erkennung berhaupt, die in der
vierten Szene des dritten Akts von beiden Seiten erfolgen zu mssen das
Ansehen hat, mit mehrerer Kunst htte geteilet werden knnen. Denn da
Aegisth mit einmal von dem Eurikles weggefhret wird und die Vertiefung
sich hinter ihm schliet, ist ein sehr gewaltsames Mittel. Es ist nicht
ein Haar besser, als die bereilte Flucht, mit der sich Aegisth bei dem
Maffei rettet, und ber die Voltaire seinen Lindelle so spotten lt.
Oder vielmehr, diese Flucht ist um vieles natrlicher; wenn der Dichter
nur hernach Sohn und Mutter einmal zusammen gebracht und uns nicht
gnzlich die ersten rhrenden Ausbrche ihrer beiderseitigen Empfindungen
gegeneinander vorenthalten htte. Vielleicht wrde Voltaire die Erkennung
berhaupt nicht geteilet haben, wenn er seine Materie nicht htte dehnen
mssen, um fnf Akte damit voll zu machen. Er jammert mehr als einmal
ber cette longue carrire de cinq actes qui est prodigieusement
difficile  remplir sans pisodes--Und nun fr diesesmal genug von
der "Merope"!


----Funote

[1] Fin ne i nomi de' Personaggi si  levato quell' errore, comunissimo
alle stampe d'ogni drama, di scoprire il secreto nel premettergli, e per
conseguenza di levare il piacere a chi legge, overo ascolta, essendosi
messo Egisto, dove era, Cresfonte sotto nome d'Egisto.

----Funote




Einundfunfzigstes Stck
Den 23. Oktober 1767

Den neununddreiigsten Abend (mittewochs, den 8. Julius) wurden "Der
verheiratete Philosoph" und "Die neue Agnese" wiederholt.[1]

Chevrier sagt,[2] da Destouches sein Stck aus einem Lustspiele des
Campistron geschpft habe, und da, wenn dieser nicht seinen "Jaloux
dsabus" geschrieben htte, wir wohl schwerlich einen "Verheirateten
Philosophen" haben wrden. Die Komdie des Campistron ist unter uns wenig
bekannt; ich wte nicht, da sie auf irgendeinem deutschen Theater wre
gespielt worden; auch ist keine bersetzung davon vorhanden. Man drfte
also vielleicht um so viel lieber wissen wollen, was eigentlich an dem
Vorgeben des Chevrier sei.

Die Fabel des Campistronschen Stcks ist kurz diese: Ein Bruder hat das
ansehnliche Vermgen seiner Schwester in Hnden, und um dieses nicht
herausgeben zu drfen, mchte er sie lieber gar nicht verheiraten. Aber
die Frau dieses Bruders denkt besser, oder wenigstens anders, und um
ihren Mann zu vermgen, seine Schwester zu versorgen, sucht sie ihn auf
alle Weise eiferschtig zu machen, indem sie verschiedne junge
Mannspersonen sehr gtig aufnimmt, die alle Tage unter dem Vorwande, sich
um ihre Schwgerin zu bewerben, zu ihr ins Haus kommen. Die List gelingt;
der Mann wird eiferschtig; und williget endlich, um seiner Frau den
vermeinten Vorwand, ihre Anbeter um sich zu haben, zu benehmen, in die
Verbindung seiner Schwester mit Clitandern, einem Anverwandten seiner
Frau, dem zu Gefallen sie die Rolle der Kokette gespielt hatte. Der Mann
sieht sich berckt, ist aber sehr zufrieden, weil er zugleich von dem
Ungrunde seiner Eifersucht berzeugt wird.

Was hat diese Fabel mit der Fabel des "Verheirateten Philosophen"
hnliches? Die Fabel nicht das geringste. Aber hier ist eine Stelle aus
dem zweiten Akte des Campistronschen Stcks, zwischen Dorante, so heit
der Eiferschtige, und Dubois, seinem Sekretr. Diese wird gleich zeigen,
was Chevrier gemeiner hat.

"Dubois. Und was fehlt Ihnen denn?

Dorante. Ich bin verdrlich, rgerlich; alle meine ehemalige
Heiterkeit ist weg; alle meine Freude hat ein Ende. Der Himmel hat
mir einen Tyrannen, einen Henker gegeben, der nicht aufhren wird,
mich zu martern, zu peinigen--

Dubois. Und wer ist denn dieser Tyrann, dieser Henker?

Dorante. Meine Frau.

Dubois. Ihre Frau, mein Herr?

Dorante. Ja, meine Frau, meine Frau.--Sie bringt mich zur
Verzweiflung.

Dubois. Hassen Sie sie denn?

Dorante. Wollte Gott! So wre ich ruhig.--Aber ich liebe sie, und
liebe sie so sehr--Verwnschte Qual!

Dubois. Sie sind doch wohl nicht eiferschtig?

Dorante. Bis zur Raserei.

Dubois. Wie? Sie, mein Herr? Sie eiferschtig? Sie, der Sie von
jeher ber alles, was Eifersucht heit,--

Dorante. Gelacht und gespottet. Desto schlimmer bin ich nun daran!
Ich Geck, mich von den elenden Sitten der groen Welt so hinreien zu
lassen! In das Geschrei der Narren einzustimmen, die sich ber die
Ordnung und Zucht unserer ehrlichen Vorfahren so lustig machen! Und
ich stimmte nicht blo ein; es whrte nicht lange, so gab ich den Ton.
Um Witz, um Lebensart zu zeigen, was fr albernes Zeug habe ich nicht
gesprochen! Eheliche Treue, bestndige Liebe, pfui, wie schmeckt das
nach dem kleinstdtischen Brger! Der Mann, der seiner Frau nicht
allen Willen lt, ist ein Br! Der es ihr bel nimmt, wenn sie auch
andern gefllt und zu gefallen sucht, gehrt ins Tollhaus. So sprach
ich, und mich htte man da sollen ins Tollhaus schicken.--

Dubois. Aber warum sprachen Sie so?

Dorante. Hrst du nicht? Weil ich ein Geck war und glaubte, es liee
noch so galant und weise.--Inzwischen wollte mich meine Familie
verheiratet wissen. Sie schlugen mir ein junges, unschuldiges Mdchen
vor; und ich nahm es. Mit der, dachte ich, soll es gute Wege haben;
die soll in meiner Denkungsart nicht viel ndern; ich liebe sie itzt
nicht besonders, und der Besitz wird mich noch gleichgltiger gegen
sie machen. Aber wie sehr habe ich mich betrogen! Sie ward tglich
schner, tglich reizender. Ich sah es und entbrannte, und entbrannte
je mehr und mehr; und itzt bin ich so verliebt, so verliebt in sie--

Dubois. Nun, das nenne ich gefangen werden!

Dorante. Denn ich bin so eiferschtig!--Da ich mich schme, es auch
nur dir zu bekennen.--Alle meine Freunde sind mir zuwider--und
verdchtig; die ich sonst nicht ofte genug um mich haben konnte, sehe
ich itzt lieber gehen als kommen. Was haben sie auch in meinem Hause
zu suchen? Was wollen die Miggnger? Wozu alle die Schmeicheleien,
die sie meiner Frau machen? Der eine lobt ihren Verstand; der andere
erhebt ihr geflliges Wesen bis in den Himmel. Den entzcken ihre
himmlischen Augen, und den ihre schnen Zhne. Alle finden sie hchst
reizend, hchst anbetungswrdig; und immer schliet sich ihr
verdammtes Geschwtze mit der verwnschten Betrachtung, was fr ein
glcklicher, was fr ein beneidenswrdiger Mann ich bin.

Dubois. Ja, ja, es ist wahr, so geht es zu.

Dorante. Oh, sie treiben ihre unverschmte Khnheit wohl noch weiter!
Kaum ist sie aus dem Bette, so sind sie um ihre Toilette. Da solltest
du erst sehen und hren! Jeder will da seine Aufmerksamkeit und seinen
Witz mit dem andern um die Wette zeigen. Ein abgeschmackter Einfall
jagt den andern, eine boshafte Sptterei die andere, ein kitzelndes
Histrchen das andere. Und das alles mit Zeichen, mit Mienen, mit
Liebugeleien, die meine Frau so leutselig annimmt, so verbindlich
erwidert, da--da mich der Schlag oft rhren mchte! Kannst du
glauben, Dubois? ich mu es wohl mit ansehen, da sie ihr die Hand
kssen.

Dubois. Das ist arg!

Dorante. Gleichwohl darf ich nicht mucksen. Denn was wrde die Welt
dazu sagen? Wie lcherlich wrde ich mich machen, wenn ich meinen
Verdru auslassen wollte? Die Kinder auf der Strae wrden mit
Fingern auf mich weisen. Alle Tage wrde ein Epigramm, ein
Gassenhauer auf mich zum Vorscheine kommen usw."


Diese Situation mu es sein, in welcher Chevrier das hnliche mit dem
"Verheirateten Philosophen" gefunden hat. So wie der Eiferschtige des
Campistron sich schmet, seine Eifersucht auszulassen, weil er sich
ehedem ber diese Schwachheit allzu lustig gemacht hat: so schmt sich
auch der Philosoph des Destouches, seine Heirat bekannt zu machen, weil
er ehedem ber alle ernsthafte Liebe gespottet und den ehelosen Stand fr
den einzigen erklrt hatte, der einem freien und weisen Manne anstndig
sei. Es kann auch nicht fehlen, da diese hnliche Scham sie nicht beide
in mancherlei hnliche Verlegenheiten bringen sollte. So ist, z.E., die,
in welcher sich Dorante beim Campistron siehet, wenn er von seiner Frau
verlangt, ihm die berlstigen Besucher vom Halse zu schaffen, diese aber
ihn bedeutet, da das eine Sache sei, die er selbst bewerkstelligen
msse, fast die nmliche mit der bei dem Destouches, in welcher sich
Arist befindet, wenn er es selbst dem Marquis sagen soll, da er sich auf
Meliten keine Rechnung machen knne. Auch leidet dort der Eiferschtige,
wenn seine Freunde in seiner Gegenwart ber die Eiferschtigen spotten
und er selbst sein Wort dazu geben mu, ungefhr auf gleiche Weise, als
hier der Philosoph, wenn er sich mu sagen lassen, da er ohne Zweifel
viel zu klug und vorsichtig sei, als da er sich zu so einer Torheit, wie
das Heiraten, sollte haben verleiten lassen.

Demohngeachtet aber sehe ich nicht, warum Destouches bei seinem Stcke
notwendig das Stck des Campistron vor Augen gehabt haben mte; und mir
ist es ganz begreiflich, da wir jenes haben knnten, wenn dieses auch
nicht vorhanden wre. Die verschiedensten Charaktere knnen in hnliche
Situationen geraten; und da in der Komdie die Charaktere das Hauptwerk,
die Situationen aber nur die Mittel sind, jene sich uern zu lassen und
ins Spiel zu setzen: so mu man nicht die Situationen, sondern die
Charaktere in Betrachtung ziehen, wenn man bestimmen will, ob ein Stck
Original oder Kopie genannt zu werden verdiene. Umgekehrt ist es in der
Tragdie, wo die Charaktere weniger wesentlich sind und Schrecken und
Mitleid vornehmlich aus den Situationen entspringt. hnliche Situationen
geben also hnliche Tragdien, aber nicht hnliche Komdien. Hingegen
geben hnliche Charaktere hnliche Komdien, anstatt da sie in den
Tragdien fast gar nicht in Erwgung kommen.

Der Sohn unsers Dichters, welcher die prchtige Ausgabe der Werke seines
Vaters besorgt hat, die vor einigen Jahren in vier Quartbnden aus der
Kniglichen Druckerei zu Paris erschien, meldet uns, in der Vorrede zu
dieser Ausgabe, eine besondere, dieses Stck betreffende Anekdote. Der
Dichter nmlich habe sich in England verheiratet und aus gewissen
Ursachen seine Verbindung geheim halten mssen. Eine Person aus der
Familie seiner Frau aber habe das Geheimnis frher ausgeplaudert, als
ihm lieb gewesen; und dieses habe Gelegenheit zu dem "Verheirateten
Philosophen" gegeben. Wenn dieses wahr ist,--und warum sollten wir es
seinem Sohne nicht glauben?--so drfte die vermeinte Nachahmung des
Campistron um so eher wegfallen.


----Funote

[1] S. den 5. und 7. Abend

[2] "L'Observateur des Spectacles.", T. II. p. 135.

----Funote




Zweiundfunfzigstes Stck Den 27. Oktober 1767

Den vierzigsten Abend (donnerstags, den 9. Julius) ward Schlegels
"Triumph der guten Frauen" aufgefhret.

Dieses Lustspiel ist unstreitig eines der besten deutschen Originale. Es
war, soviel ich wei, das letzte komische Werk des Dichters, das seine
frhern Geschwister unendlich bertrifft und von der Reife seines Urhebers
zeuget. "Der geschftige Miggnger" war der erste jugendliche Versuch
und fiel aus, wie alle solche jugendliche Versuche ausfallen. Der Witz
verzeihe es denen und rche sich nie an ihnen, die allzuviel Witz darin
gefunden haben! Er enthlt das kalteste, langweiligste Alltagsgewsche,
das nur immer in dem Hause eines meinischen Pelzhndlers vorfallen kann.
Ich wte nicht, da er jemals wre aufgefhrt worden, und ich zweifle,
da seine Vorstellung drfte auszuhalten sein. "Der Geheimnisvolle" ist
um vieles besser; ob es gleich der Geheimnisvolle gar nicht geworden ist,
den Molire in der Stelle geschildert hat, aus welcher Schlegel den Anla
zu diesem Stcke wollte genommen haben.[1] Molires Geheimnisvoller ist
ein Geck, der sich ein wichtiges Ansehen geben will; Schlegels
Geheimnisvoller aber ein gutes ehrliches Schaf, das den Fuchs spielen
will, um von den Wlfen nicht gefressen zu werden. Daher kmmt es auch,
da er so viel hnliches mit dem Charakter des Mitrauischen hat, den
Cronegk hernach auf die Bhne brachte. Beide Charaktere aber, oder
vielmehr beide Nuancen des nmlichen Charakters, knnen nichts anders
als in einer so kleinen und armseligen, oder so menschenfeindlichen und
hlichen Seele sich finden, da ihre Vorstellungen notwendig mehr
Mitleiden oder Abscheu erwecken mssen, als Lachen. "Der Geheimnisvolle"
ist wohl sonst hier aufgefhret worden; man versichert mich aber auch
durchgngig, und aus der eben gemachten Betrachtung ist mir es sehr
begreiflich, da man ihn lppischer gefunden habe, als lustig.

"Der Triumph der guten Frauen" hingegen hat, wo er noch aufgefhret
worden, und sooft er noch aufgefhret worden, berall und jederzeit einen
sehr vorzglichen Beifall erhalten; und da sich dieser Beifall auf wahre
Schnheiten grnden msse, da er nicht das Werk einer berraschenden
blendenden Vorstellung sei, ist daher klar, weil ihn noch niemand, nach
Lesung des Stcks, zurckgenommen. Wer es zuerst gelesen, dem gefllt es
um so viel mehr, wenn er es spielen sieht: und wer es zuerst spielen
gesehen, dem gefllt es um so viel mehr, wenn er es lieset. Auch haben es
die strengesten Kunstrichter ebensosehr seinen brigen Lustspielen, als
diese berhaupt dem gewhnlichen Prasse deutscher Komdien vorgezogen.

"Ich las", sagt einer von ihnen,[2] "den 'Geschftigen Miggnger': die
Charaktere schienen mir vollkommen nach dem Leben; solche Miggnger,
solche in ihre Kinder vernarrte Mtter, solche schalwitzige Besuche und
solche dumme Pelzhndler sehen wir alle Tage. So denkt, so lebt, so
handelt der Mittelstand unter den Deutschen. Der Dichter hat seine
Pflicht getan, er hat uns geschildert, wie wir sind. Allein ich ghnte
vor Langeweile.--Ich las darauf den 'Triumph der guten Frauen'. Welcher
Unterschied! Hier finde ich Leben in den Charakteren, Feuer in ihren
Handlungen, echten Witz in ihren Gesprchen und den Ton einer feinen
Lebensart in ihrem ganzen Umgange."

Der vornehmste Fehler, den ebenderselbe Kunstrichter daran bemerkt hat,
ist der, da die Charaktere an sich selbst nicht deutsch sind. Und leider
mu man diesen zugestehen. Wir sind aber in unsern Lustspielen schon zu
sehr an fremde, und besonders an franzsische Sitten gewhnt, als da er
eine besonders ble Wirkung auf uns haben knnte.

"Nikander", heit es, "ist ein franzsischer Abenteurer, der auf
Eroberungen ausgeht, allem Frauenzimmer nachstellt, keinem im Ernste
gewogen ist, alle ruhige Ehen in Uneinigkeit zu strzen, aller Frauen
Verfhrer und aller Mnner Schrecken zu werden sucht, und der bei allem
diesen kein schlechtes Herz hat. Die herrschende Verderbnis der Sitten
und Grundstze scheinet ihn mit fortgerissen zu haben. Gottlob! da ein
Deutscher, der so leben will, das verderbteste Herz von der Welt haben
mu.--Hilaria, des Nikanders Frau, die er vier Wochen nach der Hochzeit
verlassen und nunmehr in zehn Jahren nicht gesehen hat, kmmt auf den
Einfall, ihn aufzusuchen. Sie kleidet sich als eine Mannsperson und folgt
ihm, unter dem Namen Philint, in alle Huser nach, wo er Avanturen sucht.
Philint ist witziger, flatterhafter und unverschmter als Nikander. Das
Frauenzimmer ist dem Philint mehr gewogen, und sobald er mit seinem
frechen, aber doch artigen Wesen sich sehen lt, stehet Nikander da wie
verstummt. Dieses gibt Gelegenheit zu sehr lebhaften Situationen. Die
Erfindung ist artig, der zweifache Charakter wohl gezeichnet und
glcklich in Bewegung gesetzt; aber das Original zu diesem nachgeahmten
Petitmaitre ist gewi kein Deutscher."

"Was mir", fhrt er fort, "sonst an diesem Lustspiele mifllt, ist der
Charakter des Agenors. Den Triumph der guten Frauen vollkommen zu machen,
zeigt dieser Agenor den Ehemann von einer gar zu hlichen Seite. Er
tyrannisierst seine unschuldige Christiane auf das unwrdigste und hat
recht seine Lust, sie zu qulen. Grmlich, sooft er sich sehen lt,
spttisch bei den Trnen seiner gekrnkten Frau, argwhnisch bei ihren
Liebkosungen, boshaft genug, ihre unschuldigsten Reden und Handlungen
durch eine falsche Wendung zu ihrem Nachteile auszulegen, eiferschtig,
hart, unempfindlich, und, wie Sie sich leicht einbilden knnen, in seiner
Frauen Kammermdchen verliebt.--Ein solcher Mann ist gar zu verderbt, als
da wir ihm eine schleunige Besserung zutrauen knnten. Der Dichter gibt
ihm eine Nebenrolle, in welcher sich die Falten seines nichtswrdigen
Herzens nicht genug entwickeln knnen. Er tobt, und weder Juliane noch
die Leser wissen recht, was er will. Ebensowenig hat der Dichter Raum
gehabt, seine Besserung gehrig vorzubereiten und zu veranstalten. Er
mute sich begngen, dieses gleichsam im Vorbeigehen zu tun, weil die
Haupthandlung mit Nikander und Philinten zu schaffen hatte. Kathrine,
dieses edelmtige Kammermdchen der Juliane, das Agenor verfolgt hatte,
sagt gar recht am Ende des Lustspiels: 'Die geschwindesten Bekehrungen
sind nicht allemal die aufrichtigsten!' Wenigstens solange dieses Mdchen
im Hause ist, mchte ich nicht fr die Aufrichtigkeit stehen."

Ich freue mich, da die beste deutsche Komdie dem richtigsten deutschen
Beurteiler in die Hnde gefallen ist. Und doch war es vielleicht die
erste Komdie, die dieser Mann beurteilte.


----Funote

[1] "Misanthrope", Acte II, Sc. 4.

    C'est de la tte aux pieds un homme tout mystre,
    Qui vous jette, en passant, un coup d'oeil gar,
    Et sans aucune affaire est toujours affair.
    Tous ce qu'il vous dbite en grimaces abonde.
    A force de faons il assomme le monde.
    Sans cesse il a tout bas, pour rompre l'entretien,
    Un secret  vous dire, et ce secret n'est rien.
    De la moindre vtille il fait une merveille,
    Et, jusqu' au bon jour, il dit tout  l'oreille.

[2] "Briefe, die neueste Literatur betreffend", T. XXI. S. 133.

----Funote


Ende des ersten Bandes





Zweyter Band



Dreiundfunfzigstes Stck
Den 3. November 1767

Den einundvierzigsten Abend (freitags, den 10. Julius) wurden "Cenie" und
"Der Mann nach der Uhr" wiederholt.[1] "Cenie", sagt Chevrier gerade
heraus,[2] "fhret den Namen der Frau von Graffigny, ist aber ein Werk
des Abts von Voisenon. Es war anfangs in Versen; weil aber die Frau von
Graffigny, der es erst in ihrem vierundfunfzigsten Jahre einfiel, die
Schriftstellerin zu spielen, in ihrem Leben keinen Vers gemacht hatte, so
ward 'Cenie' in Prosa gebracht. Mais l'auteur, fgt er hinzu, y a laiss
81 vers qui y existent dans leur entier." Das ist, ohne Zweifel, von
einzeln hin und wieder zerstreuten Zeilen zu verstehen, die den Reim
verloren, aber die Silbenzahl beibehalten haben. Doch wenn Chevrier
keinen andern Beweis hatte, da das Stck in Versen gewesen: so ist es
sehr erlaubt, daran zu zweifeln. Die franzsischen Verse kommen berhaupt
der Prosa so nahe, da es Mhe kosten soll, nur in einem etwas
gesuchteren Stile zu schreiben, ohne da sich nicht von selbst ganze
Verse zusammenfinden, denen nichts wie der Reim mangelt. Und gerade
denjenigen, die gar keine Verse machen, knnen dergleichen Verse am
ersten entwischen; eben weil sie gar kein Ohr fr das Metrum haben und
es also ebensowenig zu vermeiden, als zu beobachten verstehen.

Was hat "Cenie" sonst fr Merkmale, da sie nicht aus der Feder eines
Frauenzimmers knne geflossen sein? "Das Frauenzimmer berhaupt", sagt
Rousseau,[3] "liebt keine einzige Kunst, versteht sich auf keine einzige,
und an Genie fehlt es ihm ganz und gar. Es kann in kleinen Werken
glcklich sein, die nichts als leichten Witz, nichts als Geschmack,
nichts als Anmut, hchstens Grndlichkeit und Philosophie verlangen. Es
kann sich Wissenschaft, Gelehrsamkeit und alle Talente erwerben, die sich
durch Mhe und Arbeit erwerben lassen. Aber jenes himmlische Feuer,
welches die Seele erhitzet und entflammt, jenes um sich greifende
verzehrende Genie, jene brennende Beredsamkeit, jene erhabene Schwnge,
die ihr Entzckendes dem Innersten unseres Herzens mitteilen, werden den
Schriften des Frauenzimmers allezeit fehlen."

Also fehlen sie wohl auch der "Cenie"? Oder, wenn sie ihr nicht fehlen,
so mu "Cenie" notwendig das Werk eines Mannes sein? Rousseau selbst
wrde so nicht schlieen. Er sagt vielmehr, was er dem Frauenzimmer
berhaupt absprechen zu mssen glaube, wolle er darum keiner Frau
insbesondere streitig machen. (Ce n'est pas  une femme, mais aux femmes
que je refuse les talents des hommes.[4]) Und dieses sagt er eben auf
Veranlassung der "Cenie"; ebenda, wo er die Graffigny als die Verfasserin
derselben anfhrt. Dabei merke man wohl, da Graffigny seine Freundin
nicht war, da sie bels von ihm gesprochen hatte, da er sich an eben
der Stelle ber sie beklagt. Demohngeachtet erklrt er sie lieber fr
eine Ausnahme seines Satzes, als da er im geringsten auf das Vorgeben
des Chevrier anspielen sollte, welches er zu tun, ohne Zweifel,
Freimtigkeit genug gehabt htte, wenn er nicht von dem Gegenteile
berzeugt gewesen wre.

Chevrier hat mehr solche verkleinerliche geheime Nachrichten. Eben dieser
Abt, wie Chevrier wissen will, hat fr die Favart gearbeitet. Er hat die
komische Oper "Annette und Lubin" gemacht; und nicht sie, die Aktrice,
von der er sagt, da sie kaum lesen knne. Sein Beweis ist ein Gassenhauer,
der in Paris darber herumgegangen; und es ist allerdings wahr, da die
Gassenhauer in der franzsischen Geschichte berhaupt unter die glaub-
wrdigsten Dokumente gehren.

Warum ein Geistlicher ein sehr verliebtes Singspiel unter fremdem Namen
in die Welt schicke, liee sich endlich noch begreifen. Aber warum er
sich zu einer "Cenie" nicht bekennen wolle, der ich nicht viele Predigten
vorziehen mchte, ist schwerlich abzusehen. Dieser Abt hat ja sonst mehr
als ein Stck auffhren und drucken lassen, von welchen ihn jedermann als
den Verfasser kennet und die der "Cenie" bei weitem nicht gleichkommen.
Wenn er einer Frau von vierundfunfzig Jahren eine Galanterie machen
wollte, ist es wahrscheinlich, da er es gerade mit seinem besten Werke
wrde getan haben?--

Den zweiundvierzigsten Abend (montags, den 13. Julius) ward "Die
Frauenschule" von Molire aufgefhrt.

Molire hatte bereits seine "Mnnerschule" gemacht, als er im Jahre 1662
diese "Frauenschule" darauf folgen lie. Wer beide Stcke nicht kennet,
wrde sich sehr irren, wenn er glaubte, da hier den Frauen, wie dort den
Mnnern, ihre Schuldigkeit geprediget wrde. Es sind beides witzige
Possenspiele, in welchen ein Paar junge Mdchen, wovon das eine in aller
Strenge erzogen und das andere in aller Einfalt aufgewachsen, ein Paar
alte Laffen hintergehen; und die beide "Die Mnnerschule" heien mten,
wenn Molire weiter nichts darin htte lehren wollen, als da das dmmste
Mdchen noch immer Verstand genug habe, zu betrgen, und da Zwang und
Aufsicht weit weniger fruchte und nutze, als Nachsicht und Freiheit.
Wirklich ist fr das weibliche Geschlecht in der "Frauenschule" nicht
viel zu lernen; es wre denn, da Molire mit diesem Titel auf die
Ehestandsregeln, in der zweiten Szene des dritten Akts, gesehen htte,
mit welchen aber die Pflichten der Weiber eher lcherlich gemacht werden.

"Die zwei glcklichsten Stoffe zur Tragdie und Komdie", sagt Trublet,
[5] "sind der 'Cid' und die 'Frauenschule'. Aber beide sind vom Corneille
und Molire bearbeitet worden, als diese Dichter ihre vllige Strke noch
nicht hatten. Diese Anmerkung", fgt er hinzu, "habe ich von dem Hrn. von
Fontenelle."

Wenn doch Trublet den Hrn. von Fontenelle gefragt htte, wie er dieses
meine. Oder falls es ihm so schon verstndlich genug war, wenn er es doch
auch seinen Lesern mit ein paar Worten htte verstndlich machen wollen.
Ich wenigstens bekenne, da ich gar nicht absehe, wo Fontenelle mit
diesem Rtsel hingewollt. Ich glaube, er hat sich versprochen; oder
Trublet hat sich verhrt.

Wenn indes, nach der Meinung dieser Mnner, der Stoff der "Frauenschule"
so besonders glcklich ist und Molire in der Ausfhrung desselben nur zu
kurz gefallen: so htte sich dieser auf das ganze Stck eben nicht viel
einzubilden gehabt. Denn der Stoff ist nicht von ihm; sondern teils aus
einer spanischen Erzhlung, die man bei dem Scarron unter dem Titel "Die
vergebliche Vorsicht" findet, teils aus den "Spahaften Nchten" des
Straparolle genommen, wo ein Liebhaber einem seiner Freunde alle Tage
vertrauet, wie weit er mit seiner Geliebten gekommen, ohne zu wissen, da
dieser Freund sein Nebenbuhler ist.

"Die Frauenschule", sagt der Herr von Voltaire, "war ein Stck von einer
ganz neuen Gattung, worin zwar alles nur Erzhlung, aber doch so
knstliche Erzhlung ist, da alles Handlung zu sein scheinet."

Wenn das Neue hierin bestand, so ist es sehr gut, da man die neue
Gattung eingehen lassen. Mehr oder weniger knstlich, Erzhlung bleibt
immer Erzhlung, und wir wollen auf dem Theater wirkliche Handlungen
sehen.--Aber ist es denn auch wahr, da alles darin erzhlt wird? da
alles nur Handlung zu sein scheint? Voltaire htte diesen alten Einwurf
nicht wieder aufwrmen sollen; oder, anstatt ihn in ein anscheinendes Lob
zu verkehren, htte er wenigstens die Antwort beifgen sollen, die
Molire selbst darauf erteilte, und die sehr passend ist. Die Erzhlungen
nmlich sind in diesem Stcke, vermge der innern Verfassung desselben,
wirkliche Handlung; sie haben alles, was zu einer komischen Handlung
erforderlich ist; und es ist bloe Wortklauberei, ihnen diesen Namen hier
streitig zu machen.[6] Denn es kmmt ja weit weniger auf die Vorflle an,
welche erzhlt werden, als auf den Eindruck, welchen diese Vorflle auf
den betrognen Alten machen, wenn er sie erfhrt. Das Lcherliche dieses
Alten wollte Molire vornehmlich schildern; ihn mssen wir also
vornehmlich sehen, wie er sich bei dem Unfalle, der ihm drohet, gebrdet;
und dieses htten wir so gut nicht gesehen, wenn der Dichter das, was er
erzhlen lt, vor unsern Augen htte vorgehen lassen, und das, was er
vorgehen lt, dafr htte erzhlen lassen. Der Verdru, den Arnolph
empfindet; der Zwang, den er sich antut, diesen Verdru zu verbergen; der
hhnische Ton, den er annimmt, wenn er dem weitern Progresse des Horaz
nun vorgebauet zu haben glaubet; das Erstaunen, die stille Wut, in der
wir ihn sehen, wenn er vernimmt, da Horaz demohngeachtet sein Ziel
glcklich verfolgt: das sind Handlungen, und weit komischere Handlungen,
als alles, was auer der Szene vorgeht. Selbst in der Erzhlung der
Agnese, von ihrer mit dem Horaz gemachten Bekanntschaft, ist mehr
Handlung, als wir finden wrden, wenn wir diese Bekanntschaft auf der
Bhne wirklich machen shen.

Also, anstatt von der "Frauenschule" zu sagen, da alles darin Handlung
scheine, obgleich alles nur Erzhlung sei, glaubte ich mit mehrerm Rechte
sagen zu knnen, da alles Handlung darin sei, obgleich alles nur Erzhlung
zu sein scheine.


----Funote

[1] S. den 23. und 29. Abend

[2] "Observateur des Spectacles", Tome I. p. 211.

[3]  d'Alembert, p. 133.

[4]  d'Alembert, p. 78.

[5] "Essais de Litt. et de Morale", T. IV. p. 295.

[6] In der "Kritik der Frauenschule", in der Person des Dorante: Les
rcits eux-mmes y sont des actions suivant la constitution du sujet.

----Funote




Vierundfunfzigstes Stck
Den 6. November 1767

Den dreiundvierzigsten Abend (dienstags, den 14. Julius) ward "Die
Mtterschule" des La Chausse, und den vierundvierzigsten Abend (als den
15.) "Der Graf von Essex" wiederholt.[1]

Da die Englnder von jeher so gern domestica facta auf ihre Bhne
gebracht haben, so kann man leicht vermuten, da es ihnen auch an
Trauerspielen ber diesen Gegenstand nicht fehlen wird. Das lteste ist
das von Joh. Banks, unter dem Titel "Der unglckliche Liebling, oder Graf
von Essex". Es kam 1682 aufs Theater und erhielt allgemeinen Beifall.
Damals aber hatten die Franzosen schon drei Essexe: des Calprende von
1638; des Boyer von 1678, und des jngern Corneille von ebendiesem Jahre.
Wollten indes die Englnder, da ihnen die Franzosen auch hierin nicht
mchten zuvorgekommen sein, so wrden sie sich vielleicht auf Daniels
"Philotas" beziehen knnen; ein Trauerspiel von 1611, in welchem man die
Geschichte und den Charakter des Grafen, unter fremden Namen, zu finden
glaubte.[2]

Banks scheinet keinen von seinen franzsischen Vorgngern gekannt zu
haben. Er ist aber einer Novelle gefolgt, die den Titel "Geheime
Geschichte der Knigin Elisabeth und des Grafen von Essex" fhret,[3] wo
er den ganzen Stoff sich so in die Hnde gearbeitet fand, da er ihn blo
zu dialogieren, ihm blo die uere dramatische Form zu erteilen brauchte.
Hier ist der ganze Plan, wie er von dem Verfasser der unten angefhrten
Schrift, zum Teil, ausgezogen worden. Vielleicht, da es meinen Lesern
nicht unangenehm ist, ihn gegen das Stck des Corneille halten zu knnen.

"Um unser Mitleid gegen den unglcklichen Grafen desto lebhafter zu
machen und die heftige Zuneigung zu entschuldigen, welche die Knigin fr
ihn uert, werden ihm alle die erhabensten Eigenschaften eines Helden
beigelegt; und es fehlt ihm zu einem vollkommenen Charakter weiter
nichts, als da er seine Leidenschaften nicht besser in seiner Gewalt
hat. Burleigh, der erste Minister der Knigin, der auf ihre Ehre sehr
eiferschtig ist und den Grafen wegen der Gunstbezeigungen beneidet, mit
welchen sie ihn berhuft, bemht sich unablssig, ihn verdchtig zu
machen. Hierin steht ihm Sir Walter Raleigh, welcher nicht minder des
Grafen Feind ist, treulich bei; und beide werden von der boshaften Grfin
von Nottingham noch mehr verhetzt, die den Grafen sonst geliebt hatte,
nun aber, weil sie keine Gegenliebe von ihm erhalten knnen, was sie
nicht besitzen kann, zu verderben sucht. Die ungestme Gemtsart des
Grafen macht ihnen allzu gutes Spiel, und sie erreichen ihre Absicht auf
folgende Weise.

Die Knigin hatte den Grafen, als ihren Generalissimus, mit einer sehr
ansehnlichen Armee gegen den Tyrone geschickt, welcher in Irland einen
gefhrlichen Aufstand erregt hatte. Nach einigen nicht viel bedeutenden
Scharmtzeln sahe sich der Graf gentiget, mit dem Feinde in Unterhandlung
zu treten, weil seine Truppen durch Strapazen und Krankheiten sehr
abgemattet waren, Tyrone aber mit seinen Leuten sehr vorteilhaft postieret
stand. Da diese Unterhandlung zwischen den Anfhrern mndlich betrieben
ward und kein Mensch dabei zugegen sein durfte: so wurde sie der Knigin
als ihrer Ehre hchst nachteilig und als ein gar nicht zweideutiger
Beweis vorgestellet, da Essex mit den Rebellen in einem heimlichen
Verstndnisse stehen msse. Burleigh und Raleigh, mit einigen andern
Parlamentsgliedern, treten sie daher um Erlaubnis an, ihn des Hochverrats
anklagen zu drfen, welches sie aber so wenig zu verstatten geneigt ist,
da sie sich vielmehr ber ein dergleichen Unternehmen sehr aufgebracht
bezeiget. Sie wiederholt die vorigen Dienste, welche der Graf der Nation
erwiesen, und erklrt, da sie die Undankbarkeit und den boshaften Neid
seiner Anklger verabscheue. Der Graf von Southampton, ein aufrichtiger
Freund des Essex, nimmt sich zugleich seiner auf das lebhafteste an; er
erhebt die Gerechtigkeit der Knigin, einen solchen Mann nicht
unterdrcken zu lassen; und seine Feinde mssen vor diesesmal schweigen.
(Erster Akt.)

Indes ist die Knigin mit der Auffhrung des Grafen nichts weniger als
zufrieden, sondern lt ihm befehlen, seine Fehler wieder gutzumachen,
und Irland nicht eher zu verlassen, als bis er die Rebellen vllig zu
Paaren getrieben und alles wieder beruhiget habe. Doch Essex, dem die
Beschuldigungen nicht unbekannt geblieben, mit welchen ihn seine Feinde
bei ihr anzuschwrzen suchen, ist viel zu ungeduldig, sich zu
rechtfertigen, und kmmt, nachdem er den Tyrone zu Niederlegung der
Waffen vermocht, des ausdrcklichen Verbots der Knigin ungeachtet,
nach England ber. Dieser unbedachtsame Schritt macht seinen Feinden
ebensoviel Vergngen, als seinen Freunden Unruhe; besonders zittert die
Grfin von Rutland, mit welcher er insgeheim verheiratet ist, vor den
Folgen. Am meisten aber betrbt sich die Knigin, da sie sieht, da ihr
durch dieses rasche Betragen aller Vorwand benommen ist, ihn zu vertreten,
wenn sie nicht eine Zrtlichkeit verraten will, die sie gern vor der
ganzen Welt verbergen mchte. Die Erwgung ihrer Wrde, zu welcher ihr
natrlicher Stolz kmmt, und die heimliche Liebe, die sie zu ihm trgt,
erregen in ihrer Brust den grausamsten Kampf. Sie streitet lange mit sich
selbst, ob sie den verwegnen Mann nach dem Tower schicken oder den
geliebten Verbrecher vor sich lassen und ihm erlauben soll, sich gegen
sie selbst zu rechtfertigen. Endlich entschliet sie sich zu dem letztern,
doch nicht ohne alle Einschrnkung; sie will ihn sehen, aber sie will ihn
auf eine Art empfangen, da er die Hoffnung wohl verlieren soll, fr seine
Vergehungen so bald Vergebung zu erhalten. Burleigh, Raleigh und Nottingham
sind bei dieser Zusammenkunft gegenwrtig. Die Knigin ist auf die letztere
gelehnet und scheinet tief im Gesprche zu sein, ohne den Grafen nur ein
einziges Mal anzusehen. Nachdem sie ihn eine Weile vor sich knien lassen,
verlt sie auf einmal das Zimmer und gebietet allen, die es redlich mit
ihr meinen, ihr zu folgen und den Verrter allein zu lassen. Niemand darf
es wagen, ihr ungehorsam zu sein; selbst Southampton gehet mit ihr ab,
kmmt aber bald, mit der trostlosen Rutland, wieder, ihren Freund bei
seinem Unfalle zu beklagen. Gleich darauf schicket die Knigin den Burleigh
und Raleigh zu dem Grafen, ihm den Kommandostab abzunehmen; er weigert sich
aber, ihn in andere, als in der Knigin eigene Hnde, zurckzuliefern, und
beiden Ministern wird, sowohl von ihm, als von dem Southampton, sehr
verchtlich begegnet. (Zweiter Akt.)

Die Knigin, der dieses sein Betragen sogleich hinterbracht wird, ist
uerst gereizt, aber doch in ihren Gedanken noch immer uneinig. Sie kann
weder die Verunglimpfungen, deren sich die Nottingham gegen ihn erkhnt,
noch die Lobsprche vertragen, die ihm die unbedachtsame Rutland aus der
Flle ihres Herzens erteilet; ja, diese sind ihr noch mehr zuwider als
jene, weil sie daraus entdeckt, da die Rutland ihn liebet. Zuletzt
befiehlt sie, demohngeachtet, da er vor sie gebracht werden soll. Er
kmmt, und versucht es, seine Auffhrung zu verteidigen. Doch die Grnde,
die er desfalls beibringt, scheinen ihr viel zu schwach, als da sie
ihren Verstand von seiner Unschuld berzeugen sollten. Sie verzeihet ihm,
um der geheimen Neigung, die sie fr ihn hegt, ein Genge zu tun; aber
zugleich entsetzt sie ihn aller seiner Ehrenstellen, in Betrachtung
dessen, was sie sich selbst, als Knigin, schuldig zu sein glaubt. Und
nun ist der Graf nicht lnger vermgend, sich zu migen; seine
Ungestmheit bricht los; er wirft den Stab zu ihren Fen und bedient
sich verschiedner Ausdrcke, die zu sehr wie Vorwrfe klingen, als da
sie den Zorn der Knigin nicht aufs hchste treiben sollten. Auch
antwortet sie ihm darauf, wie es Zornigen sehr natrlich ist; ohne sich
um Anstand und Wrde, ohne sich um die Folgen zu bekmmern: nmlich,
anstatt der Antwort, gibt sie ihm eine Ohrfeige. Der Graf greift nach dem
Degen; und nur der einzige Gedanke, da es seine Knigin, da es nicht
sein Knig ist, der ihn geschlagen, mit einem Worte, da es eine Frau
ist, von der er die Ohrfeige hat, hlt ihn zurck, sich ttlich an ihr zu
vergehen. Southampton beschwrt ihn, sich zu fassen; aber er wiederholt
seine ihr und dem Staate geleisteten Dienste nochmals und wirft dem
Burleigh und Raleigh ihren niedertrchtigen Neid, sowie der Knigin ihre
Ungerechtigkeit vor. Sie verlt ihn in der uersten Wut; und niemand
als Southampton bleibt bei ihm, der Freundschaft genug hat, sich itzt
eben am wenigsten von ihm trennen zu lassen. (Dritter Akt.)

Der Graf gert ber sein Unglck in Verzweiflung; er luft wie unsinnig
in der Stadt herum, schreiet ber das ihm angetane Unrecht und schmhet
auf die Regierung. Alles das wird der Knigin, mit vielen bertreibungen,
wiedergesagt, und sie gibt Befehl, sich der beiden Grafen zu versichern.
Es wird Mannschaft gegen sie ausgeschickt, sie werden gefangengenommen
und in den Tower in Verhaft gesetzt, bis da ihnen der Proze gemacht
werden kann. Doch indes hat sich der Zorn der Knigin gelegt und
gnstigern Gedanken fr den Essex wiederum Raum gemacht. Sie will ihn
also, ehe er zum Verhre geht, allem, was man ihr dawider sagt, ungeachtet,
nochmals sehen; und da sie besorgt, seine Verbrechen mchten zu strafbar
befunden werden, so gibt sie ihm, um sein Leben wenigstens in Sicherheit
zu setzen, einen Ring, mit dem Versprechen, ihm gegen diesen Ring, sobald
er ihn ihr zuschicke, alles, was er verlangen wrde, zu gewhren. Fast
aber bereuet sie es wieder, da sie so gtig gegen ihn gewesen, als sie
gleich darauf erfhrt, da er mit der Rutland vermhlt ist; und es von der
Rutland selbst erfhrt, die fr ihn um Gnade zu bitten kmmt. (Vierter Akt.)


----Funote

[1] S. den 26. und 30. Abend.

[2] "Cibber's Lives of the Engl. Poets", Vol. I. p. 147.

[3] "The Companion to the Theatre", Vol. II. p. 99.

----Funote




Fnfundfunfzigstes Stck
Den 10. November 1767

Was die Knigin gefrchtet hatte, geschieht; Essex wird nach den Gesetzen
schuldig befunden und verurteilet, den Kopf zu verlieren; sein Freund
Southampton desgleichen. Nun wei zwar Elisabeth, da sie, als Knigin,
den Verbrecher begnadigen kann; aber sie glaubt auch, da eine solche
freiwillige Begnadigung auf ihrer Seite eine Schwche verraten wrde, die
keiner Knigin gezieme; und also will sie so lange warten, bis er ihr den
Ring senden und selbst um sein Leben bitten wird. Voller Ungeduld indes,
da es je eher je lieber geschehen mge, schickt sie die Nottingham zu
ihm und lt ihn erinnern, an seine Rettung zu denken. Nottingham stellt
sich, das zrtlichste Mitleid fr ihn zu fhlen; und er vertrauet ihr das
kostbare Unterpfand seines Lebens, mit der demtigsten Bitte an die
Knigin, es ihm zu schenken. Nun hat Nottingham alles, was sie wnschet;
nun steht es bei ihr, sich wegen ihrer verachteten Liebe an dem Grafen zu
rchen. Anstatt also das auszurichten, was er ihr aufgetragen, verleumdet
sie ihn auf das boshafteste und malt ihn so stolz, so trotzig, so fest
entschlossen ab, nicht um Gnade zu bitten, sondern es auf das uerste
ankommen zu lassen, da die Knigin dem Berichte kaum glauben kann, nach
wiederholter Versicherung aber, voller Wut und Verzweiflung den Befehl
erteilet, das Urteil ohne Anstand an ihm zu vollziehen. Dabei gibt ihr
die boshafte Nottingham ein, den Grafen von Southampton zu begnadigen,
nicht weil ihr das Unglck desselben wirklich nahe geht, sondern weil sie
sich einbildet, da Essex die Bitterkeit seiner Strafe um so viel mehr
empfinden werde, wenn er sieht, da die Gnade, die man ihm verweigert,
seinem mitschuldigen Freunde nicht entstehe. In eben dieser Absicht rt
sie der Knigin auch, seiner Gemahlin, der Grfin von Rutland, zu
erlauben, ihn noch vor seiner Hinrichtung zu sehen. Die Knigin williget
in beides, aber zum Unglcke fr die grausame Ratgeberin; denn der Graf
gibt seiner Gemahlin einen Brief an die Knigin, die sich eben in dem
Tower befindet und ihn kurz darauf, als man den Grafen abgefhret,
erhlt. Aus diesem Briefe ersieht sie, da der Graf der Nottingham den
Ring gegeben und sie durch diese Verrterin um sein Leben bitten lassen.
Sogleich schickt sie und lt die Vollstreckung des Urteils untersagen;
doch Burleigh und Raleigh, denen sie aufgetragen war, hatten so sehr
damit geeilet, da die Botschaft zu spt kmmt. Der Graf ist bereits tot.
Die Knigin gert vor Schmerz auer sich, verbannt die abscheuliche
Nottingham auf ewig aus ihren Augen und gibt allen, die sich als Feinde
des Grafen erwiesen hatten, ihren bittersten Unwillen zu erkennen."

Aus diesem Plane ist genugsam abzunehmen, da der "Essex" des Banks ein
Stck von weit mehr Natur, Wahrheit und bereinstimmung ist, als sich in
dem "Essex" des Corneille findet. Banks hat sich ziemlich genau an die
Geschichte gehalten, nur da er verschiedne Begebenheiten nher zusammen
gerckt, und ihnen einen unmittelbarem Einflu auf das endliche Schicksal
seines Helden gegeben hat. Der Vorfall mit der Ohrfeige ist ebensowenig
erdichtet, als der mit dem Ringe; beide finden sich, wie ich schon
angemerkt, in der Historie, nur jener weit frher und bei einer ganz
andern Gelegenheit; so wie es auch von diesem zu vermuten. Denn es ist
begreiflicher, da die Knigin dem Grafen den Ring zu einer Zeit gegeben,
da sie mit ihm vollkommen zufrieden war, als da sie ihm dieses
Unterpfand ihrer Gnade itzt erst sollte geschenkt haben, da er sich ihrer
eben am meisten verlustig gemacht hatte und der Fall, sich dessen zu
gebrauchen, schon wirklich da war. Dieser Ring sollte sie erinnern, wie
teuer ihr der Graf damals gewesen, als er ihn von ihr erhalten; und diese
Erinnerung sollte ihm alsdann alle das Verdienst wiedergeben, welches er
unglcklicherweise in ihren Augen etwa knnte verloren haben. Aber was
braucht es dieses Zeichens, dieser Erinnerung von heute bis auf morgen?
Glaubt sie ihrer gnstigen Gesinnungen auch auf so wenige Stunden nicht
mchtig zu sein, da sie sich mit Flei auf eine solche Art fesseln will?
Wenn sie ihm im Ernste vergeben hat, wenn ihr wirklich an seinem Leben
gelegen ist: wozu das ganze Spiegelgefechte? Warum konnte sie es bei den
mndlichen Versicherungen nicht bewenden lassen? Gab sie den Ring, blo
um den Grafen zu beruhigen; so verbindet er sie, ihm ihr Wort zu halten,
er mag wieder in ihre Hnde kommen oder nicht. Gab sie ihn aber, um durch
die Wiedererhaltung desselben von der fortdauernden Reue und Unterwerfung
des Grafen versichert zu sein: wie kann sie in einer so wichtigen Sache
seiner tdlichsten Feindin glauben? Und hatte sich die Nottingham nicht
kurz zuvor gegen sie selbst als eine solche bewiesen?

So wie Banks also den Ring gebraucht hat, tut er nicht die beste Wirkung.
Mich dnkt, er wrde eine weit bessere tun, wenn ihn die Knigin ganz
vergessen htte und er ihr pltzlich, aber auch zu spt, eingehndiget
wrde, indem sie eben von der Unschuld oder wenigstens geringern Schuld
des Grafen noch aus andern Grnden berzeugt wrde. Die Schenkung des
Ringes htte vor der Handlung des Stcks lange mssen vorhergegangen
sein, und blo der Graf htte darauf rechnen mssen, aber aus Edelmut
nicht eher Gebrauch davon machen wollen, als bis er gesehen, da man auf
seine Rechtfertigung nicht achte, da die Knigin zu sehr wider ihn
eingenommen sei, als da er sie zu berzeugen hoffen knne, da er sie
also zu bewegen suchen msse. Und indem sie so bewegt wrde, mte die
berzeugung dazu kommen; die Erkennung seiner Unschuld und die Erinnerung
ihres Versprechens, ihn auch dann, wenn er schuldig sein sollte, fr
unschuldig gelten zu lassen, mten sie auf einmal berraschen, aber
nicht eher berraschen, als bis es nicht mehr in ihrem Vermgen stehet,
gerecht und erkenntlich zu sein.

Viel glcklicher hat Banks die Ohrfeige in sein Stck eingeflochten.--
Aber eine Ohrfeige in einem Trauerspiele! Wie englisch, wie unanstndig!
Ehe meine feinern Leser zu sehr darber spotten, bitte ich sie, sich der
Ohrfeige im "Cid" zu erinnere. Die Anmerkung, die der Hr. von Voltaire
darber gemacht hat, ist in vielerlei Betrachtung merkwrdig.
"Heutzutage", sagt er, "drfte man es nicht wagen, einem Helden eine
Ohrfeige geben zu lassen. Die Schauspieler selbst wissen nicht, wie sie
sich dabei anstellen sollen; sie tun nur, als ob sie eine gben. Nicht
einmal in der Komdie ist so etwas mehr erlaubt; und dieses ist das
einzige Exempel, welches man auf der tragischen Bhne davon hat. Es ist
glaublich, da man unter andern mit deswegen den 'Cid' eine Tragikomdie
betitelte; und damals waren fast alle Stcke des Scudry und des
Boisrobert Tragikomdien. Man war in Frankreich lange der Meinung
gewesen, da sich das ununterbrochne Tragische, ohne alle Vermischung mit
gemeinen Zgen, gar nicht aushalten lasse. Das Wort Tragikomdie selbst
ist sehr alt; Plautus braucht es, seinen 'Amphitruo' damit zu bezeichnen,
weil das Abenteuer des Sosias zwar komisch, Amphitruo selbst aber in
allem Ernste betrbt ist."--Was der Herr von Voltaire nicht alles
schreibt! Wie gern er immer ein wenig Gelehrsamkeit zeigen will, und wie
sehr er meistenteils damit verunglckt!

Es ist nicht wahr, da die Ohrfeige im "Cid" die einzige auf der
tragischen Bhne ist. Voltaire hat den "Essex" des Banks entweder nicht
gekannt, oder vorausgesetzt, da die tragische Bhne seiner Nation allein
diesen Namen verdiene. Unwissenheit verrt beides; und nur das letztere
noch mehr Eitelkeit, als Unwissenheit. Was er von dem Namen der
Tragikomdie hinzufgt, ist ebenso unrichtig. Tragikomdie hie die
Vorstellung einer wichtigen Handlung unter vornehmen Personen, die einen
vergngten Ausgang hat; das ist der "Cid", und die Ohrfeige kam dabei gar
nicht in Betrachtung; denn dieser Ohrfeige ungeachtet, nannte Corneille
hernach sein Stck eine Tragdie, sobald er das Vorurteil abgelegt hatte,
da eine Tragdie notwendig eine unglckliche Katastrophe haben msse.
Plautus braucht zwar das Wort Tragicocomoedia: aber er braucht es blo im
Scherze; und gar nicht, um eine besondere Gattung damit zu bezeichnen.
Auch hat es ihm in diesem Verstande kein Mensch abgeborgt, bis es in dem
sechzehnten Jahrhunderte den spanischen und italienischen Dichtem
einfiel, gewisse von ihren dramatischen Migeburten so zu nennen.[1] Wenn
aber auch Plautus seinen "Amphitruo" im Ernste so genannt htte, so wre
es doch nicht aus der Ursache geschehen, die ihm Voltaire andichtet.
Nicht weil der Anteil, den Sosias an der Handlung nimmt, komisch, und
der, den Amphitruo daran nimmt, tragisch ist: nicht darum htte Plautus
sein Stck lieber eine Tragikomdie nennen wollen. Denn sein Stck ist
ganz komisch, und wir belustigen uns an der Verlegenheit des Amphitruo
ebensosehr, als an des Sosias seiner. Sondern darum, weil diese komische
Handlung grtenteils unter hhern Personen vorgehet, als man in der
Komdie zu sehen gewohnt ist. Plautus selbst erklrt sich darber
deutlich genug:

    Faciam ut commixta sit Tragico-comoedia:
    Nam me perpetuo facere ut sit Comoedia
    Reges quo veniant et di, non par arbitror.
    Quid igitur? quoniam hic servus quoque partes habet,
    Faciam hanc, proinde ut dixi, Tragico-comoediam.


----Funote

[1] Ich wei zwar nicht, wer diesen Namen eigentlich zuerst gebraucht
hat; aber das wei ich gewi, da es Garnier nicht ist. Hdelin sagte: Je
ne sais, si Garnier fut le premier qui s'en servit, mais il a fait porter
ce titre  sa "Bradamante", ce que depuis plusieurs ont imit. (Prt. du
Th. Liv. II. ch. 10.) Und dabei htten es die Geschichtschreiber des
franzsischen Theaters auch nur sollen bewenden lassen. Aber sie machen
die leichte Vermutung des Hdelins zur Gewiheit und gratulieren ihrem
Landsmanne zu einer so schnen Erfindung. Voici la premire
Tragi-Comedie, ou, pour mieux dire, le premier pome du Thtre qui a
port ce titre--Garnier ne connaissait pas assez les finesses de l'art
qu'il professait; tenons-lui cependant compte d'avoir le premier, et sans
les secours des Anciens, ni de ses contemporains, fait entrevoir une
ide, qui n'a pas t inutile  beaucoup d'Auteurs du dernier sicle.
Garniers "Bradamante" ist von 1582, und ich kenne eine Menge weit frhere
spanische und italienische Stcke, die diesen Titel fhren.

----Funote




Sechsundfunfzigstes Stck
Den 13. November 1767

Aber wiederum auf die Ohrfeige zu kommen.--Einmal ist es doch nun so, da
eine Ohrfeige, die ein Mann von Ehre von seinesgleichen oder von einem
Hhern bekmmt, fr eine so schimpfliche Beleidigung gehalten wird, da
alle Genugtuung, die ihm die Gesetze dafr verschaffen knnen, vergebens
ist. Sie will nicht von einem dritten bestraft, sie will von dem
Beleidigten selbst gerchet, und auf eine ebenso eigenmchtige Art
gerchet sein, als sie erwiesen worden. Ob es die wahre oder die falsche
Ehre ist, die dieses gebietet, davon ist hier die Rede nicht. Wie gesagt,
es ist nun einmal so. Und wenn es nun einmal in der Welt so ist: warum
soll es nicht auch auf dem Theater so sein? Wenn die Ohrfeigen dort im
Gange sind: warum nicht auch hier?

"Die Schauspieler", sagt der Herr von Voltaire, "wissen nicht, wie sie
sich dabei anstellen sollen." Sie wten es wohl; aber man will eine
Ohrfeige auch nicht einmal gern im fremden Namen haben. Der Schlag setzt
sie in Feuer; die Person erhlt ihn, aber sie fhlen ihn; das Gefhl hebt
die Verstellung auf; sie geraten aus ihrer Fassung; Scham und Verwirrung
uert sich wider Willen auf ihrem Gesichte; sie sollten zornig aussehen,
und sie sehen albern aus; und jeder Schauspieler, dessen eigene
Empfindungen mit seiner Rolle in Kollision kommen, macht uns zu lachen.

Es ist dieses nicht der einzige Fall, in welchem man die Abschaffung der
Masken bedauern mchte. Der Schauspieler kann ohnstreitig unter der Maske
mehr Kontenance halten; seine Person findet weniger Gelegenheit
auszubrechen; und wenn sie ja ausbricht, so werden wir diesen Ausbruch
weniger gewahr.

Doch der Schauspieler verhalte sich bei der Ohrfeige, wie er will: Der
dramatische Dichter arbeitet zwar fr den Schauspieler, aber er mu sich
darum nicht alles versagen, was diesem weniger tulich und bequem ist.
Kein Schauspieler kann rot werden, wenn er will: aber gleichwohl darf es
ihm der Dichter vorschreiben; gleichwohl darf er den einen sagen lassen,
da er es den andern werden sieht. Der Schauspieler will sich nicht ins
Gesichte schlagen lassen; er glaubt, es mache ihn verchtlich; es
verwirrt ihn; es schmerzt ihn: recht gut! Wenn er es in seiner Kunst so
weit noch nicht gebracht hat, da ihn so etwas nicht verwirret; wenn er
seine Kunst so sehr nicht liebet, da er sich, ihr zum Besten, eine
kleine Krnkung will gefallen lassen: so suche er ber die Stelle so gut
wegzukommen, als er kann; er weiche dem Schlage aus; er halte die Hand
vor; nur verlange er nicht, da sich der Dichter seinetwegen mehr
Bedenklichkeiten machen soll, als er sich der Person wegen macht, die
er ihn vorstellen lt. Wenn der wahre Diego, wenn der wahre Essex eine
Ohrfeige hinnehmen mu: was wollen ihre Reprsentanten dawider
einzuwenden haben?

Aber der Zuschauer will vielleicht keine Ohrfeige geben sehen? Oder
hchstens nur einem Bedienten, den sie nicht besonders schimpft, fr den
sie eine seinem Stande angemessene Zchtigung ist? Einem Helden hingegen,
einem Helden eine Ohrfeige! wie klein, wie unanstndig!--Und wenn sie
das nun eben sein soll? Wenn eben diese Unanstndigkeit die Quelle der
gewaltsamsten Entschlieungen, der blutigsten Rache werden soll, und
wird? Wenn jede geringere Beleidigung diese schreckliche Wirkungen nicht
htte haben knnen? Was in seinen Folgen so tragisch werden kann, was
unter gewissen Personen notwendig so tragisch werden mu, soll dennoch
aus der Tragdie ausgeschlossen sein, weil es auch in der Komdie, weil
es auch in dem Possenspiele Platz findet? Worber wir einmal lachen,
sollen wir ein andermal nicht erschrecken knnen?

Wenn ich die Ohrfeige aus einer Gattung des Drama verbannt wissen mchte,
so wre es aus der Komdie. Denn was fr Folgen kann sie da haben?
Traurige? die sind ber ihrer Sphre. Lcherliche? die sind unter ihr und
gehren dem Possenspiele. Gar keine? so verlohnte es nicht der Mhe, sie
geben zu lassen. Wer sie gibt, wird nichts als pbelhafte Hitze, und wer
sie bekmmt, nichts als knechtische Kleinmut verraten. Sie verbleibt also
den beiden Extremis, der Tragdie und dem Possenspiele; die mehrere
dergleichen Dinge gemein haben, ber die wir entweder spotten oder
zittern wollen.

Und ich frage jeden, der den "Cid" vorstellen sehen oder ihn mit einiger
Aufmerksamkeit auch nur gelesen, ob ihn nicht ein Schauder berlaufen,
wenn der grosprecherische Gormas den alten wrdigen Diego zu schlagen
sich erdreistet? Ob er nicht das empfindlichste Mitleid fr diesen, und
den bittersten Unwillen gegen jenen empfunden? Ob ihm nicht auf einmal
alle die blutigen und traurigen Folgen, die diese schimpfliche Begegnung
nach sich ziehen msse, in die Gedanken geschossen und ihn mit Erwartung
und Furcht erfllet? Gleichwohl soll ein Vorfall, der alle diese Wirkung
auf ihn hat, nicht tragisch sein?

Wenn jemals bei dieser Ohrfeige gelacht worden, so war es sicherlich von
einem auf der Galerie, der mit den Ohrfeigen zu bekannt war und eben itzt
eine von seinem Nachbar verdient htte. Wen aber die ungeschickte Art,
mit der sich der Schauspieler etwa dabei betrug, wider Willen zu lcheln
machte, der bi sich geschwind in die Lippe und eilte, sich wieder in die
Tuschung zu versetzen, aus der fast jede gewaltsamere Handlung den
Zuschauer mehr oder weniger zu bringen pflegt.

Auch frage ich, welche andere Beleidigung wohl die Stelle der Ohrfeige
vertreten knnte? Fr jede andere wrde es in der Macht des Knigs
stehen, dem Beleidigten Genugtunung zu schaffen; fr jede andere wrde
sich der Sohn weigern drfen, seinem Vater den Vater seiner Geliebten
aufzuopfern. Fr diese einzige lt das Pundonor weder Entschuldigung
noch Abbitte gelten; und alle gtliche Wege, die selbst der Monarch dabei
einleiten will, sind fruchtlos. Corneille lie nach dieser Denkungsart
den Gormas, wenn ihm der Knig andeuten lt, den Diego
zufriedenzustellen, sehr wohl antworten:

    Ces satisfactions n'apaisent point une me:
    Qui les reoit n'a rien, qui les fait se diffame.
    Et de tous ces accords l'effet le plus commun,
    C'est de dshonorer deux hommes au lieu d'un.

Damals war in Frankreich das Edikt wider die Duelle nicht lange ergangen,
dem dergleichen Maximen schnurstracks zuwiderliefen. Corneille erhielt
also zwar Befehl, die ganzen Zeilen wegzulassen; und sie wurden aus dem
Munde der Schauspieler verbannt. Aber jeder Zuschauer ergnzte sie aus
dem Gedchtnisse und aus seiner Empfindung.

In dem "Essex" wird die Ohrfeige dadurch noch kritischer, da sie eine
Person gibt, welche die Gesetze der Ehre nicht verbinden. Sie ist Frau
und Knigin; was kann der Beleidigte mit ihr anfangen? ber die
handfertige wehrhafte Frau wrde er spotten; denn eine Frau kann weder
schimpfen noch schlagen. Aber diese Frau ist zugleich der Souvern,
dessen Beschimpfungen unauslschlich sind, da sie von seiner Wrde eine
Art von Gesetzmigkeit erhalten. Was kann also natrlicher scheinen,
als da Essex sich wider diese Wrde selbst auflehnet und gegen die Hhe
tobet, die den Beleidiger seiner Rache entzieht? Ich wte wenigstens
nicht, was seine letzten Vergehungen sonst wahrscheinlich htte machen
knnen. Die bloe Ungnade, die bloe Entsetzung seiner Ehrenstellen
konnte und durfte ihn so weit nicht treiben. Aber durch eine so
knechtische Behandlung auer sich gebracht, sehen wir ihn alles, was
ihm die Verzweiflung eingibt, zwar nicht mit Billigung, doch mit
Entschuldigung unternehmen. Die Knigin selbst mu ihn aus diesem
Gesichtspunkte ihrer Verzeihung wrdig erkennen; und wir haben so
ungleich mehr Mitleid mit ihm, als er uns in der Geschichte zu verdienen
scheinet, wo das, was er hier in der ersten Hitze der gekrnkten Ehre
tut, aus Eigennutz und andern niedrigen Absichten geschieht.

Der Streit, sagt die Geschichte, bei welchem Essex die Ohrfeige erhielt,
war ber die Wahl eines Knigs von Irland. Als er sahe, da die Knigin
auf ihrer Meinung beharrte, wandte er ihr mit einer sehr verchtlichen
Gebrde den Rcken. In dem Augenblicke fhlte er ihre Hand, und seine
fuhr nach dem Degen. Er schwur, da er diesen Schimpf weder leiden knne
noch wolle; da er ihn selbst von ihrem Vater Heinrich nicht wrde
erduldet haben: und so begab er sich vom Hofe. Den Brief, den er an den
Kanzler Egerton ber diesen Vorfall schrieb, ist mit dem wrdigsten
Stolze abgefat, und er schien fest entschlossen, sich der Knigin nie
wieder zu nhern. Gleichwohl finden wir ihn bald darauf wieder in ihrer
vlligen Gnade und in der vlligen Wirksamkeit eines ehrgeizigen Lieblings.
Diese Vershnlichkeit, wenn sie ernstlich war, macht uns eine sehr
schlechte Idee von ihm; und keine viel bessere, wenn sie Verstellung war.
In diesem Falle war er wirklich ein Verrter, der sich alles gefallen lie,
bis er den rechten Zeitpunkt gekommen zu sein glaubte. Ein elender Weinpacht,
den ihm die Knigin nahm, brachte ihn am Ende weit mehr auf, als die
Ohrfeige; und der Zorn ber diese Verschmlerung seiner Einknfte verblendete
ihn so, da er ohne alle berlegung losbrach. So finden wir ihn in der
Geschichte, und verachten ihn. Aber nicht so bei dem Banks, der seinen
Aufstand zu der unmittelbaren Folge der Ohrfeige macht und ihm weiter keine
treulosen Absichten gegen seine Knigin beilegt. Sein Fehler ist der Fehler
einer edeln Hitze, den er bereuet, der ihm vergeben wird, und der blo durch
die Bosheit seiner Feinde der Strafe nicht entgeht, die ihm geschenkt war.




Siebenundfunfzigstes Stck
Den 17. November 1767

Banks hat die nmlichen Worte beibehalten, die Essex ber die Ohrfeige
ausstie. Nur da er ihn dem einen Heinriche noch alle Heinriche in der
Welt, mitsamt Alexandern, beifgen lt.[1] Sein Essex ist berhaupt
zuviel Prahler; und es fehlet wenig, da er nicht ein ebenso groer
Gasconier ist als der Essex des Gasconiers Calprende. Dabei ertrgt er
sein Unglck viel zu kleinmtig und ist bald gegen die Knigin ebenso
kriechend, als er vorher vermessen gegen sie war. Banks hat ihn zu sehr
nach dem Leben geschildert. Ein Charakter, der sich so leicht vergit,
ist kein Charakter, und eben daher der dramatischen Nachahmung unwrdig.
In der Geschichte kann man dergleichen Widersprche mit sich selbst fr
Verstellung halten, weil wir in der Geschichte doch selten das Innerste
des Herzens kennenlernen: aber in dem Drama werden wir mit dem Helden
allzu vertraut, als da wir nicht gleich wissen sollten, ob seine
Gesinnungen wirklich mit den Handlungen, die wir ihm nicht zugetrauet
htten, bereinstimmen oder nicht. Ja, sie mgen es, oder sie mgen es
nicht: der tragische Dichter kann ihn in beiden Fllen nicht recht
nutzen. Ohne Verstellung fllt der Charakter weg; bei der Verstellung die
Wrde desselben.

Mit der Elisabeth hat er in diesen Fehler nicht fallen knnen. Diese Frau
bleibt sich in der Geschichte immer so vollkommen gleich, als es wenige
Mnner bleiben. Ihre Zrtlichkeit selbst, ihre heimliche Liebe zu dem
Essex hat er mit vieler Anstndigkeit behandelt; sie ist auch bei ihm
gewissermaen noch ein Geheimnis. Seine Elisabeth klagt nicht, wie die
Elisabeth des Corneille, ber Klte und Verachtung, ber Glut und
Schicksal; sie spricht von keinem Gifte, das sie verzehre; sie jammert
nicht, da ihr der Undankbare eine Suffolk vorziehe, nachdem sie ihm doch
deutlich genug zu verstehen gegeben, da er um sie allein seufzen solle,
usw. Keine von diesen Armseligkeiten kmmt ber ihre Lippen. Sie spricht
nie als eine Verliebte; aber sie handelt so. Man hrt es nie, aber man
sieht es, wie teuer ihr Essex ehedem gewesen, und noch ist. Einige Funken
Eifersucht verraten sie; sonst wrde man sie schlechterdings fr nichts,
als fr seine Freundin halten knnen.

Mit welcher Kunst aber Banks ihre Gesinnungen gegen den Grafen in Aktion
zu setzen gewut, das knnen folgende Szenen des dritten Aufzuges zeigen.
--Die Knigin glaubt sich allein und berlegt den unglcklichen Zwang
ihres Standes, der ihr nicht erlaube, nach der wahren Neigung ihres
Herzens zu handeln. Indem wird sie die Nottingham gewahr, die ihr
nachgekommen.--

"Die Knigin. Du hier, Nottingham? Ich glaubte, ich sei allein.

Nottingham. Verzeihe, Knigin, da ich so khn bin. Und doch
befiehlt mir meine Pflicht, noch khner zu sein.--Dich bekmmert
etwas. Ich mu fragen,--aber erst auf meinen Knien Dich um Verzeihung
bitten, da ich es frage--Was ist's, das Dich bekmmert? Was ist es,
das diese erhabene Seele so tief herabbeuget?--Oder ist Dir nicht
wohl?

Die Knigin. Steh auf, ich bitte dich.--Mir ist ganz wohl.--Ich danke
dir fr deine Liebe.--Nur unruhig, ein wenig unruhig bin ich,--meines
Volkes wegen. Ich habe lange regiert, und ich frchte, ihm nur zu
lange. Es fngt an, meiner berdrssig zu werden.--Neue Kronen sind
wie neue Krnze; die frischesten sind die lieblichsten. Meine Sonne
neiget sich; sie hat in ihrem Mittage zu sehr gewrmet; man fhlet
sich zu hei; man wnscht, sie wre schon untergegangen.--Erzhle mir
doch, was sagt man von der berkunft des Essex?

Nottingham.--Von seiner berkunft--sagt man--nicht das Beste. Aber
von ihm--er ist fr einen so tapfern Mann bekannt--

Die Knigin. Wie? tapfer? da er mir so dienet?--Der Verrter!

Nottingham. Gewi, es war nicht gut--

Die Knigin. Nicht gut! nicht gut?--Weiter nichts?

Nottingham. Es war eine verwegene, frevelhafte Tat.

Die Knigin. Nicht wahr, Nottingham?--Meinen Befehl so gering zu
schtzen! Er htte den Tod dafr verdient.--Weit geringere Verbrechen
haben hundert weit geliebtern Lieblingen den Kopf gekostet.--

Nottingham. Jawohl.--Und doch sollte Essex, bei soviel grerer
Schuld, mit geringerer Strafe davonkommen? Er sollte nicht sterben?

Die Knigin. Er soll!--Er soll sterben, und in den empfindlichsten
Martern soll er sterben!--Seine Pein sei, wie seine Verrterei, die
grte von allen!--Und dann will ich seinen Kopf und seine Glieder,
nicht unter den finstern Toren, nicht auf den niedrigen Brcken, auf
den hchsten Zinnen will ich sie aufgesteckt wissen, damit jeder, der
vorbergeht, sie erblicke und ausrufe: Siehe da, den stolzen,
undankbaren Essex! Diesen Essex, welcher der Gerechtigkeit seiner
Knigin trotzte!--Wohl getan! Nicht mehr, als er verdiente!--Was
sagst du, Nottingham? Meinest du nicht auch?--du schweigst?--Warum
schweigst du? Willst du ihn noch vertreten?

Nottingham. Weil Du es denn befiehlst, Knigin, so will ich Dir alles
sagen, was die Welt von diesem stolzen, undankbaren Manne spricht.--

Die Knigin. Tu das!--La hren: was sagt die Welt von ihm und mir?

Nottingham. Von Dir, Knigin?--Wer ist es, der von Dir nicht mit
Entzcken und Bewunderung sprche? Der Nachruhm eines verstorbenen
Heiligen ist nicht lauterer, als Dein Lob, von dem aller Zungen
ertnen. Nur dieses einzige wnschet man, und wnschet es mit den
heiesten Trnen, die aus der reinsten Liebe gegen Dich entspringen,
--dieses einzige, da Du geruhen mchtest, ihren Beschwerden gegen
diesen Essex abzuhelfen, einen solchen Verrter nicht lnger zu
schtzen, ihn nicht lnger der Gerechtigkeit und der Schande
vorzuenthalten, ihn endlich der Rache zu berliefern--

Die Knigin. Wer hat mir vorzuschreiben?

Nottingham. Dir vorzuschreiben!--Schreibet man dem Himmel vor, wenn
man ihn in tiefester Unterwerfung anflehet?--Und so flehet Dich alles
wider den Mann an, dessen Gemtsart so schlecht, so boshaft ist, da
er es auch nicht der Mhe wert achtet, den Heuchler zu spielen.--Wie
stolz! wie aufgeblasen! Und wie unartig, pbelhaft stolz; nicht
anders als ein elender Lakai auf seinen bunten verbrmten Rock!--Da
er tapfer ist, rumt man ihm ein; aber so, wie es der Wolf oder der
Br ist, blind zu, ohne Plan und Vorsicht. Die wahre Tapferkeit,
welche eine edle Seele ber Glck und Unglck erhebt, ist fern von
ihm. Die geringste Beleidigung bringt ihn auf; er tobt und raset ber
ein Nichts; alles soll sich vor ihm schmiegen; berall will er allein
glnzen, allein hervorragen. Luzifer selbst, der den ersten Samen des
Lasters in dem Himmel ausstreuete, war nicht ehrgeiziger und
herrschschtiger, als er. Aber, so wie dieser aus dem Himmel strzte--

Die Knigin. Gemach, Nottingham, gemach!--Du eiferst dich ja ganz aus
dem Atem.--Ich will nichts mehr hren--(beiseite) Gift und Blattern
auf ihre Zunge!--Gewi, Nottingham, du solltest dich schmen, so etwas
auch nur nachzusagen; dergleichen Niedertrchtigkeiten des boshaften
Pbels zu wiederholen. Und es ist nicht einmal wahr, da der Pbel
das sagt. Er denkt es auch nicht. Aber ihr, ihr wnscht, da er es
sagen mchte.

Nottingham. Ich erstaune, Knigin--

Die Knigin. Worber?

Nottingham. Du gebotest mir selbst, zu reden--

Die Knigin. Ja, wenn ich es nicht bemerkt htte, wie gewnscht dir
dieses Gebot kam! wie vorbereitet du darauf warest! Auf einmal
glhte dein Gesicht, flammte dein Auge; das volle Herz freute sich,
berzuflieen, und jedes Wort, jede Gebrde hatte seinen lngst
abgezielten Pfeil, deren jeder mich mit trifft.

Nottingham. Verzeihe, Knigin, wenn ich in dem Ausdrucke meine
Schuldigkeit gefehlet habe. Ich ma ihn nach Deinem ab.

Die Knigin. Nach meinem?--Ich bin seine Knigin. Mir steht es frei,
dem Dinge, das ich geschaffen habe, mitzuspielen, wie ich will.--Auch
hat er sich der grlichsten Verbrechen gegen meine Person schuldig
gemacht. Mich hat er beleidiget; aber nicht dich.--Womit knnte dich
der arme Mann beleidiget haben? Du hast keine Gesetze, die er
bertreten, keine Untertanen, die er bedrcken, keine Krone, nach der
er streben knnte. Was findest du denn also fr ein grausames
Vergngen, einen Elenden, der ertrinken will, lieber noch auf den Kopf
zu schlagen, als ihm die Hand zu reichen?

Nottingham. Ich bin zu tadeln--

Die Knigin. Genug davon!--Seine Knigin, die Welt, das Schicksal
selbst erklrt sich wider diesen Mann, und doch scheinet er dir kein
Mitleid, keine Entschuldigung zu verdienen?--

Nottingham. Ich bekenne es, Knigin,

Die Knigin. Geh, es sei dir vergeben!--Rufe mir gleich die Rutland
her.--"


----Funote

[1] Act. III.

    --By all
    The Subtilty, and Woman in your Sex,
    I swear, that had you been a Man, you durst not,
    Nay, your bold Father Harry durst not this
    Have done--Why say I him? Not all the Harrys,
    Not Alexander self, were he alive,
    Should boast of such a deed on Essex done
    Without revenge.--

----Funote




Achtundfunfzigstes Stck
Den 20. November 1767

Nottingham geht, und bald darauf erscheinet Rutland. Man erinnere sich,
da Rutland, ohne Wissen der Knigin, mit dem Essex vermhlt ist.

"Die Knigin. Kmmst du, liebe Rutland? Ich habe nach dir geschickt.
--Wie ist's? Ich finde dich seit einiger Zeit so traurig. Woher diese
trbe Wolke, die dein holdes Auge umziehet? Sei munter, liebe Rutland;
ich will dir einen wackern Mann suchen.

Rutland. Gromtige Frau!--Ich verdiene es nicht, da meine Knigin
so gndig auf mich herabsiehet.

Die Knigin. Wie kannst du so reden?--Ich liebe dich; jawohl liebe
ich dich.--Du sol1st es daraus schon sehen!--Eben habe ich mit der
Nottingham, der widerwrtigen!--einen Streit gehabt; und zwar--ber
Mylord Essex.

Rutland. Ha!

Die Knigin. Sie hat mich recht sehr gergert. Ich konnte sie nicht
lnger vor Augen sehen.

Rutland (beiseite). Wie fahre ich bei diesem teuern Namen zusammen!
Mein Gesicht wird mich verraten. Ich fhl' es; ich werde bla--und
wieder rot.--

Die Knigin. Was ich dir sage, macht dich errten?--

Rutland. Dein so berraschendes, gtiges Vertrauen, Knigin,--

Die Knigin. Ich wei, da du mein Vertrauen verdienest.--Komm,
Rutland, ich will dir alles sagen. Du sol1st mir raten.--Ohne Zweifel,
liebe Rutland, wirst du es auch gehrt haben, wie sehr das Volk wider
den armen, unglcklichen Mann schreiet; was fr Verbrechen es ihm zur
Last leget. Aber das Schlimmste weit du vielleicht noch nicht? Er
ist heute aus Irland angekommen; wider meinen ausdrcklichen Befehl;
und hat die dortigen Angelegenheiten in der grten Verwirrung
gelassen.

Rutland. Darf ich Dir, Knigin, wohl sagen, was ich denke?--Das
Geschrei des Volkes ist nicht immer die Stimme der Wahrheit. Sein Ha
ist fters so ungegrndet--

Die Knigin. Du sprichst die wahren Gedanken meiner Seele.--Aber,
liebe Rutland, er ist demohngeachtet zu tadeln.--Komm her, meine
Liebe; la mich an deinen Busen mich lehnen.--O gewi, man legt mir
es zu nahe! Nein, so will ich mich nicht unter ihr Joch bringen lassen.
Sie vergessen, da ich ihre Knigin bin.--Ah, Liebe; so ein Freund hat
mir lngst gefehlt, gegen den ich so meinen Kummer ausschtten kann!--

Rutland. Siehe meine Trnen, Knigin--Dich so leiden zu sehen, die
ich so bewundere!--Oh, da mein guter Engel Gedanken in meine Seele,
und Worte auf meine Zunge legen wollte, den Sturm in Deiner Brust zu
beschwren, und Balsam in Deine Wunden zu gieen!

Die Knigin. Oh, so wrest du mein guter Engel! mitleidige, beste
Rutland!--Sage, ist es nicht schade, da so ein braver Mann ein
Verrter sein soll? da so ein Held, der wie ein Gott verehret ward,
sich so erniedrigen kann, mich um einen kleinen Thron bringen zu
wollen?

Rutland. Das htte er gewollt? das knnte er wollen? Nein, Knigin,
gewi nicht, gewi nicht! Wie oft habe ich ihn von Dir sprechen hren!
mit welcher Ergebenheit, mit welcher Bewunderung, mit welchem
Entzcken habe ich ihn von Dir sprechen hren!

Die Knigin. Hast du ihn wirklich von mir sprechen hren?

Rutland. Und immer als einen Begeisterten, aus dem nicht kalte
berlegung, aus dem ein inneres Gefhl spricht, dessen er nicht
mchtig ist. Sie ist, sagte er, die Gttin ihres Geschlechts, so weit
ber alle andere Frauen erhaben, da das, was wir in diesen am meisten
bewundern, Schnheit und Reiz, in ihr nur die Schatten sind, ein
greres Licht dagegen abzusetzen. Jede weibliche Vollkommenheit
verliert sich in ihr, wie der schwache Schimmer eines Sternes in dem
alles berstrmenden Glanze des Sonnenlichts. Nichts bersteigt ihre
Gte; die Huld selbst beherrschet, in ihrer Person, diese glckliche
Insel; ihre Gesetze sind aus dem ewigen Gesetzbuche des Himmels
gezogen und werden dort von Engeln wieder aufgezeichnet.--Oh,
unterbrach er sich dann mit einem Seufzer, der sein ganzes getreues
Herz ausdrckte, oh, da sie nicht unsterblich sein kann! Ich wnsche
ihn nicht zu erleben, den schrecklichen Augenblick, wenn die Gottheit
diesen Abglanz von sich zurckruft und mit eins sich Nacht und
Verwirrung ber Britannien verbreiten.

Die Knigin. Sagte er das, Rutland?

Rutland. Das, und weit mehr. Immer so neu, als wahr in Deinem Lobe,
dessen unversiegene Quelle von den lautersten Gesinnungen gegen Dich
berstrmte--

Die Knigin. Oh, Rutland, wie gern glaube ich dem Zeugnisse, das du
ihm gibst!

Rutland. Und kannst ihn noch fr einen Verrter halten?

Die Knigin. Nein;--aber doch hat er die Gesetze bertreten.--Ich mu
mich schmen, ihn lnger zu schtzen.--Ich darf es nicht einmal wagen,
ihn zu sehen.

Rutland. Ihn nicht zu sehen, Knigin? nicht zu sehen?--Bei dem
Mitleid, das seinen Thron in Deiner Seele aufgeschlagen, beschwre
ich Dich,--Du mut ihn sehen! Schmen? wessen? da Du mit einem
Unglcklichen Erbarmen hast?--Gott hat Erbarmen: und Erbarmen sollte
Knige schimpfen?--Nein, Knigin; sei auch hier Dir selbst gleich.
Ja, Du wirst es; Du wirst ihn sehen, wenigstens einmal sehen--

Die Knigin. Ihn, der meinen ausdrcklichen Befehl so geringschtzen
knnen? Ihn, der sich so eigenmchtig vor meine Augen drngen darf?
Warum blieb er nicht, wo ich ihm zu bleiben befahl?

Rutland. Rechne ihm dieses zu keinem Verbrechen! Gib die Schuld der
Gefahr, in der er sich sahe. Er hrte, was hier vorging; wie sehr man
ihn zu verkleinern, ihn Dir verdchtig zu machen suche. Er kam also,
zwar ohne Erlaubnis, aber in der besten Absicht; in der Absicht, sich
zu rechtfertigen und Dich nicht hintergehen zu lassen.

Die Knigin. Gut; so will ich ihn denn sehen, und will ihn gleich
sehen.--Oh, meine Rutland, wie sehr wnsche ich es, ihn noch immer
ebenso rechtschaffen zu finden, als tapfer ich ihn kenne!

Rutland. Oh, nhre diese gnstige Gedanke! Deine knigliche Seele
kann keine gerechtere hegen.--Rechtschaffen! So wirst Du ihn gewi
finden. Ich wollte fr ihn schwren; bei aller Deiner Herrlichkeit
fr ihn schwren, da er es nie aufgehret zu sein. Seine Seele ist
reiner als die Sonne, die Flecken hat und irdische Dnste an sich
ziehet und Geschmei ausbrtet.--Du sagst, er ist tapfer; und wer sagt
es nicht? Aber ein tapferer Mann ist keiner Niedertrchtigkeit fhig.
Bedenke, wie er die Rebellen gezchtiget; wie furchtbar er Dich dem
Spanier gemacht, der vergebens die Schtze seiner Indien wider Dich
verschwendete. Sein Name floh vor Deinen Flotten und Vlkern vorher,
und ehe diese noch eintrafen, hatte fters schon sein Name gesiegt.

Die Knigin (beiseite). Wie beredt sie ist!--Ha! dieses Feuer, diese
Innigkeit,--das bloe Mitleid gehet so weit nicht.--Ich will es gleich
hren!--(Zu ihr.) Und dann, Rutland, seine Gestalt--

Rutland. Recht, Knigin; seine Gestalt.--Nie hat eine Gestalt den
innern Vollkommenheiten mehr entsprochen!--Bekenn' es, Du, die Du
selbst so schn bist, da man nie einen schnern Mann gesehen! So
wrdig, so edel, so khn und gebieterisch die Bildung! Jedes Glied,
in welcher Harmonie mit dem andern! Und doch das ganze von einem so
sanften lieblichen Umrisse! Das wahre Modell der Natur, einen
vollkommenen Mann zu bilden! Das seltene Muster der Kunst, die aus
hundert Gegenstnden zusammensuchen mu, was sie hier beieinander
findet!

Die Knigin (beiseite). Ich dacht' es!--Das ist nicht lnger
auszuhalten.--(Zu ihr.) Wie ist dir, Rutland? Du gertst auer dir.
Ein Wort, ein Bild berjagt das andere. Was spielt so den Meister
ber dich? Ist es blo deine Knigin, ist es Essex selbst, was diese
wahre, oder diese erzwungene Leidenschaft wirket?--(Beiseite.) Sie
schweigt; ganz gewi, sie liebt ihn.--Was habe ich getan? Welchen
neuen Sturm habe ich in meinem Busen erregt?" usw.

Hier erscheinen Burleigh und die Nottingham wieder, der Knigin zu
sagen, da Essex ihren Befehl erwarte. Er soll vor sie kommen.
"Rutland", sagt die Knigin, "wir sprechen einander schon weiter; geh
nur.--Nottingham, tritt du nher." Dieser Zug der Eifersucht ist
vortrefflich. Essex kmmt; und nun erfolgt die Szene mit der Ohrfeige.
Ich wte nicht, wie sie verstndiger und glcklicher vorbereitet
sein knnte. Essex anfangs, scheinet sich vllig unterwerfen zu
wollen; aber, da sie ihm befiehlt, sich zu rechtfertigen, wird er nach
und nach hitzig; er prahlt, er pocht, er trotzt. Gleichwohl htte
alles das die Knigin so weit nicht aufbringen knnen, wenn ihr Herz
nicht schon durch Eifersucht erbittert gewesen wre. Es ist
eigentlich die eiferschtige Liebhaberin, welche schlgt, und die
sich nur der Hand der Knigin bedienet. Eifersucht berhaupt schlgt
gern.--

Ich, meinesteils, mchte diese Szenen lieber auch nur gedacht, als den
ganzen "Essex" des Corneille gemacht haben. Sie sind so charakteristisch,
so voller Leben und Wahrheit, da das Beste des Franzosen eine sehr
armselige Figur dagegen macht.



Neunundfunfzigstes Stck
Den 24. November 1767

Nur den Stil des Banks mu man aus meiner bersetzung nicht beurteilen.
Von seinem Ausdrucke habe ich gnzlich abgehen mssen. Er ist zugleich so
gemein und so kostbar, so kriechend und so hochtrabend, und das nicht von
Person zu Person, sondern ganz durchaus, da er zum Muster dieser Art von
Mihelligkeit dienen kann. Ich habe mich zwischen beide Klippen, so gut
als mglich, durchzuschleichen gesucht; dabei aber doch an der einen
lieber, als an der andern, scheitern wollen.

Ich habe mich mehr vor dem Schwlstigen gehtet, als vor dem Platten. Die
mehresten htten vielleicht gerade das Gegenteil getan; denn schwlstig
und tragisch halten viele so ziemlich fr einerlei. Nicht nur viele der
Leser: auch viele der Dichter selbst. Ihre Helden sollten wie andere
Menschen sprechen? Was wren das fr Helden? Ampullae et sesquipedalia
verba, Sentenzen und Blasen und ellenlange Worte: das macht ihnen den
wahren Ton der Tragdie.

"Wir haben es an nichts fehlen lassen", sagt Diderot,[1] (man merke, da
er vornehmlich von seinen Landsleuten spricht), "das Drama aus dem Grunde
zu verderben. Wir haben von den Alten die volle prchtige Versifikation
beibehalten, die sich doch nur fr Sprachen von sehr abgemessenen
Quantitten und sehr merklichen Akzenten, nur fr weitlufige Bhnen, nur
fr eine in Noten gesetzte und mit Instrumenten begleitete Deklamation so
wohl schickt: ihre Einfalt aber in der Verwickelung und dem Gesprche,
und die Wahrheit ihrer Gemlde haben wir fahren lassen."

Diderot htte noch einen Grund hinzufgen knnen, warum wir uns den
Ausdruck der alten Tragdien nicht durchgngig zum Muster nehmen drfen.
Alle Personen sprechen und unterhalten sich da auf einem freien,
ffentlichen Platze, in Gegenwart einer neugierigen Menge Volks. Sie
mssen also fast immer mit Zurckhaltung und Rcksicht auf ihre Wrde
sprechen; sie knnen sich ihrer Gedanken und Empfindungen nicht in den
ersten den besten Worten entladen; sie mssen sie abmessen und whlen.
Aber wir Neuern, die wir den Chor abgeschafft, die wir unsere Personen
grtenteils zwischen ihren vier Wnden lassen: was knnen wir fr
Ursache haben, sie demohngeachtet immer eine so geziemende, so
ausgesuchte, so rhetorische Sprache fhren zu lassen? Sie hrt niemand,
als dem sie es erlauben wollen, sie zu hren; mit ihnen spricht niemand
als Leute, welche in die Handlung wirklich mit verwickelt, die also
selbst im Affekte sind und weder Lust noch Mue haben, Ausdrcke zu
kontrollieren. Das war nur von dem Chore zu besorgen, der, so genau er
auch in das Stck eingeflochten war, dennoch niemals mihandelte und
stets die handelnden Personen mehr richtete, als an ihrem Schicksale
wirklichen Anteil nahm. Umsonst beruft man sich desfalls auf den hhern
Rang der Personen. Vornehme Leute haben sich besser ausdrcken gelernt
als der gemeine Mann: aber sie affektieren nicht unaufhrlich, sich
besser auszudrcken als er. Am wenigsten in Leidenschaften; deren jede
ihre eigene Beredsamkeit hat, mit der allein die Natur begeistert, die
in keiner Schule gelernt wird, und auf die sich der Unerzogenste so gut
verstehet, als der Polierteste.

Bei einer gesuchten, kostbaren, schwlstigen Sprache kann niemals
Empfindung sein. Sie zeugt von keiner Empfindung, und kann keine
hervorbringen. Aber wohl vertrgt sie sich mit den simpelsten,
gemeinsten, plattesten Worten und Redensarten.

Wie ich Banks' Elisabeth sprechen lasse, wei ich wohl, hat noch keine
Knigin auf dem franzsischen Theater gesprochen. Den niedrigen
vertraulichen Ton, in dem sie sich mit ihren Frauen unterhlt, wrde man
in Paris kaum einer guten adligen Landfrau angemessen finden. "Ist dir
nicht wohl?--Mir ist ganz wohl. Steh auf, ich bitte dich.--Nur unruhig;
ein wenig unruhig bin ich.--Erzhle mir doch.--Nicht wahr, Nottingham? Tu
das! La hren!--Gemach, gemach!--Du eiferst dich aus dem Atem.--Gift und
Blattern auf ihre Zunge!--Mir steht es frei, dem Dinge, das ich geschaffen
habe, mitzuspielen, wie ich will.--Auf den Kopf schlagen.--Wie ist's? Sei
munter, liebe Rutland; ich will dir einen wackern Mann suchen.--Wie kannst
du so reden?--Du sollst es schon sehen.--Sie hat mich recht sehr gergert.
Ich konnte sie nicht lnger vor Augen sehen.--Komm her, meine Liebe; la
mich an deinen Busen mich lehnen.--Ich dacht' es!--Das ist nicht lnger
auszuhalten."--Jawohl ist es nicht auszuhalten! wrden die feinen
Kunstrichter sagen--

Werden vielleicht auch manche von meinen Lesern sagen.--Denn leider gibt
es Deutsche, die noch weit franzsischer sind, als die Franzosen. Ihnen
zu gefallen, habe ich diese Brocken auf einen Haufen getragen. Ich kenne
ihre Art zu kritisieren. Alle die kleinen Nachlssigkeiten, die ihr
zrtliches Ohr so unendlich beleidigen, die dem Dichter so schwer zu
finden waren, die er mit so vieler berlegung dahin und dorthin streuete,
um den Dialog geschmeidig zu machen und den Reden einen wahrern Anschein
der augenblicklichen Eingebung zu erteilen, reihen sie sehr witzig
zusammen auf einen Faden und wollen sich krank darber lachen. Endlich
folgt ein mitleidiges Achselzucken: "Man hrt wohl, da der gute Mann die
groe Welt nicht kennet; da er nicht viele Kniginnen reden gehrt;
Racine verstand das besser; aber Racine lebte auch bei Hofe."

Demohngeachtet wrde mich das nicht irre machen. Desto schlimmer fr die
Kniginnen, wenn sie wirklich nicht so sprechen, nicht so sprechen
drfen. Ich habe es lange schon geglaubt, da der Hof der Ort eben nicht
ist, wo ein Dichter die Natur studieren kann. Aber wenn Pomp und Etikette
aus Menschen Maschinen macht, so ist es das Werk des Dichters, aus diesen
Maschinen wieder Menschen zu machen. Die wahren Kniginnen mgen so
gesucht und affektiert sprechen, als sie wollen: seine Kniginnen mssen
natrlich sprechen. Er hre der Hekuba des Euripides nur fleiig zu; und
trste sich immer, wenn er schon sonst keine Kniginnen gesprochen hat.

Nichts ist zchtiger und anstndiger als die simple Natur. Grobheit und
Wust ist ebenso weit von ihr entfernt, als Schwulst und Bombast von dem
Erhabnen. Das nmliche Gefhl, welches die Grenzscheidung dort wahrnimmt,
wird sie auch hier bemerken. Der schwlstige Dichter ist daher unfehlbar
auch der pbelhafteste. Beide Fehler sind unzertrennlich; und keine
Gattung gibt mehrere Gelegenheit, in beide zu verfallen, als
die Tragdie.

Gleichwohl scheinet die Englnder vornehmlich nur der eine in ihrem Banks
beleidiget zu haben. Sie tadelten weniger seinen Schwulst, als die
pbelhafte Sprache, die er so edle und in der Geschichte ihres Landes so
glnzende Personen fhren lasse; und wnschten lange, da sein Stck von
einem Manne, der den tragischen Ausdruck mehr in seiner Gewalt habe,
mchte umgearbeitet werden.[2] Dieses geschah endlich auch. Fast zu
gleicher Zeit machten sich Jones und Brook darber. Heinrich Jones, von
Geburt ein Irlnder, war seiner Profession nach ein Maurer und vertauschte,
wie der alte Ben Jonson, seine Kelle mit der Feder. Nachdem er schon
einen Band Gedichte auf Subskription drucken lassen, die ihn als einen
Mann von groem Genie bekannt machten, brachte er seinen "Essex" 1753
aufs Theater. Als dieser zu London gespielt ward, hatte man bereits den
von Heinrich Brook in Dublin gespielt. Aber Brook lie seinen erst einige
Jahre hernach drucken; und so kann es wohl sein, da er, wie man ihm
Schuld gibt, ebensowohl den "Essex" des Jones als den vom Banks, genutzt
hat. Auch mu noch ein "Essex" von einem James Ralph vorhanden sein. Ich
gestehe, da ich keinen gelesen habe, und alle drei nur aus den gelehrten
Tagebchern kenne. Von dem "Essex" des Brook sagt ein franzsischer
Kunstrichter, da er das Feuer und das Pathetische des Banks mit der
schnen Poesie des Jones zu verbinden gewut habe. Was er ber die Rolle
der Rutland und ber derselben Verzweiflung bei der Hinrichtung ihres
Gemahls hinzufgt,[3] ist merkwrdig; man lernt auch daraus das Pariser
Parterr auf einer Seite kennen, die ihm wenig Ehre macht.

Aber einen spanischen "Essex" habe ich gelesen, der viel zu sonderbar
ist, als da ich nicht im Vorbeigehen etwas davon sagen sollte.--


----Funote

[1] Zweite Unterredung hinter dem "Natrlichen Sohne". S.d. bers. 247.

[2] ("Companion to the Theatre", Vol. II. p. 105.)--The Diction is every
where very bad, and in some Places so low, that it even becomes
unnatural.--And I think, there cannot be a greater Proof of the little
Encouragement this Age affords to Merit, than that no Gentleman possest
of a true Genius and Spirit of Poetry, thinks it worth his Attention to
adorn so celebrated a Part of History with that Dignity of Expression
befitting Tragedy in general, but more particularly, where the Characters
are perhaps the greatest the World ever produced.

[3] ("Journal Encycl.", Mars 1761.) Il a aussi fait tomber en dmence la
Comtesse de Rutland au moment que cet illustre poux est conduit 
l'chafaud; ce moment o cette Comtesse est un objet bien digne de piti,
a produit une trs grande sensation, et a t trouv admirable  Londres:
en France il et paru ridicule, il aurait t siffl et l'on aurait
envoy la Comtesse avec l'Auteur aux Petites-Maisons.

----Funote




Sechzigstes Stck
Den 27. November 1767

Er ist von einem Ungenannten und fhret den Titel: "Fr seine Gebieterin
sterben"[1]. Ich finde ihn in einer Sammlung von Komdien, die Joseph
Padrino zu Sevilien gedruckt hat, und in der er das vierundsiebzigste
Stck ist. Wenn er verfertiget worden, wei ich nicht; ich sehe auch
nichts, woraus es sich ungefhr abnehmen liee. Das ist klar, da sein
Verfasser weder die franzsischen und englischen Dichter, welche die
nmliche Geschichte bearbeitet haben, gebraucht hat, noch von ihnen
gebraucht worden. Er ist ganz original. Doch ich will dem Urteile meiner
Leser nicht vorgreifen.

Essex kommt von seiner Expedition wider die Spanier zurck und will der
Knigin in London Bericht davon abstatten. Wie er anlangt, hrt er, da
sie sich zwei Meilen von der Stadt auf dem Landgute einer ihrer Hofdamen,
namens Blanca, befinde. Diese Blanca ist die Geliebte des Grafen, und auf
diesem Landgute hat er, noch bei Lebszeiten ihres Vaters, viele heimliche
Zusammenknfte mit ihr gehabt. Sogleich begibt er sich dahin und bedient
sich des Schlssels, den er noch von der Gartentre bewahret, durch die
er ehedem zu ihr gekommen. Es ist natrlich, da er sich seiner Geliebten
eher zeigen will, als der Knigin. Als er durch den Garten nach ihren
Zimmern schleichet, wird er an dem schattichten Ufer eines durch
denselben geleiteten Armes der Themse ein Frauenzimmer gewahr, (es ist
ein schwler Sommerabend), das mit den bloen Fen in dem Wasser sitzt
und sich abkhlet. Er bleibt voller Verwunderung ber ihre Schnheit
stehen, ob sie schon das Gesicht mit einer halben Maske bedeckt hat, um
nicht erkannt zu werden. (Diese Schnheit, wie billig, wird weitluftig
beschrieben, und besonders werden ber die allerliebsten weien Fe in
dem klaren Wasser sehr spitzfindige Dinge gesagt. Nicht genug, da der
entzckte Graf zwei kristallene Sulen in einem flieenden Kristalle
stehen sieht; er wei vor Erstaunen nicht, ob das Wasser der Kristall
ihrer Fe ist, welcher in Flu geraten, oder ob ihre Fe der Kristall
des Wassers sind, der sich in diese Form kondensiert hat.[2]) Noch
verwirrter macht ihn die halbe schwarze Maske auf dem weien Gesichte:
er kann nicht begreifen, in welcher Absicht die Natur ein so gttliches
Monstrum gebildet und auf seinem Gesichte so schwarzen Basalt mit so
glnzendem Helfenbeine gepaaret habe; ob mehr zur Bewunderung, oder mehr
zur Verspottung?[3] Kaum hat sich das Frauenzimmer wieder angekleidet,
als, unter der Ausrufung: Stirb, Tyrannin! ein Schu auf sie geschieht,
und gleich darauf zwei maskierte Mnner mit bloem Degen auf sie
losgehen, weil der Schu sie nicht getroffen zu haben scheinet. Essex
besinnt sich nicht lange, ihr zu Hilfe zu eilen. Er greift die Mrder an,
und sie entfliehen. Er will ihnen nach; aber die Dame ruft ihn zurck und
bittet ihn, sein Leben nicht in Gefahr zu setzen. Sie sieht, da er
verwundet ist, knpft ihre Schrpe los und gibt sie ihm, sich die Wunde
damit zu verbinden. Zugleich, sagt sie, soll diese Schrpe dienen, mich
Euch zu seiner Zeit zu erkennen zu geben; itzt mu ich mich entfernen,
ehe ber den Schu mehr Lrmen entsteht; ich mchte nicht gern, da die
Knigin den Zufall erfhre, und ich beschwre Euch daher um Eure
Verschwiegenheit. Sie geht, und Essex bleibt voller Erstaunen ber diese
sonderbare Begebenheit, ber die er mit seinem Bedienten, namens Cosme,
allerlei Betrachtungen anstellt. Dieser Cosme ist die lustige Person des
Stcks; er war vor dem Garten geblieben, als sein Herr hereingegangen,
und hatte den Schu zwar gehrt, aber ihm doch nicht zu Hilfe kommen
drfen. Die Furcht hielt an der Tre Schildwache und versperrte ihm den
Eingang. Furchtsam ist Cosme fr viere;[4] und das sind die spanischen
Narren gemeiniglich alle. Essex bekennt, da er sich unfehlbar in die
schne Unbekannte verliebt haben wrde, wenn Blanca nicht schon so vllig
Besitz von seinem Herzen genommen htte, da sie durchaus keiner andern
Leidenschaft darin Raum lasse. "Aber", sagt er, "wer mag sie wohl gewesen
sein? Was dnkt dich, Cosme?"--"Wer wird's gewesen sein", antwortet
Cosme, "als des Grtners Frau, die sich die Beine gewaschen?"[5] Aus
diesem Zuge kann man leicht auf das brige schlieen. Sie gehen endlich
beide wieder fort; es ist zu spt geworden; das Haus knnte ber den
Schu in Bewegung geraten sein; Essex getraut sich daher nicht, unbemerkt
zur Blanca zu kommen, und verschiebt seinen Besuch auf ein andermal.

Nun tritt der Herzog von Alanzon auf, mit Flora, der Blanca Kammermdchen.
(Die Szene ist noch auf dem Landgute, in einem Zimmer der Blanca; die
vorigen Auftritte waren in dem Garten. Es ist des folgenden Tages.) Der
Knig von Frankreich hatte der Elisabeth eine Verbindung mit seinem
jngsten Bruder vorgeschlagen. Dieses ist der Herzog von Alanzon. Er ist,
unter dem Vorwande einer Gesandtschaft, nach England gekommen, um diese
Verbindung zustande zu bringen. Es lt sich alles, sowohl von seiten des
Parlaments als der Knigin, sehr wohl dazu an: aber indes erblickt er die
Blanca und verliebt sich in sie. Itzt kmmt er und bittet Floren, ihm in
seiner Liebe behilflich zu sein. Flora verbirgt ihm nicht, wie wenig er
zu erwarten habe; doch ohne ihm das geringste von der Vertraulichkeit,
in welcher der Graf mit ihr stehet, zu entdecken. Sie sagt blo, Blanca
suche sich zu verheiraten, und da sie hierauf sich mit einem Manne,
dessen Stand so weit ber den ihrigen erhaben sei, doch keine Rechnung
machen knne, so drfte sie schwerlich seiner Liebe Gehr geben.--(Man
erwartet, da der Herzog auf diesen Einwurf die Lauterkeit seiner
Absichten beteuern werde: aber davon kein Wort! Die Spanier sind in
diesem Punkte lange so strenge und delikat nicht, als die Franzosen.) Er
hat einen Brief an die Blanca geschrieben, den Flora bergeben soll. Er
wnscht, es selbst mit anzusehen, was dieser Brief fr Eindruck auf sie
machen werde. Er schenkt Floren eine gldne Kette, und Flora versteckt
ihn in eine anstoende Galerie, indem Blanca mit Cosme hereintritt,
welcher ihr die Ankunft seines Herrn meldet.

Essex kmmt. Nach den zrtlichsten Bewillkommungen der Blanca, nach den
teuersten Versicherungen des Grafen, wie sehr er ihrer Liebe sich wrdig
zu zeigen wnsche, mssen sich Flora und Cosme entfernen, und Blanca
bleibt mit dem Grafen allein. Sie erinnert ihn, mit welchem Eifer und mit
welcher Standhaftigkeit er sich um ihre Liebe beworben habe. Nachdem sie
ihm drei Jahre widerstanden, habe sie endlich sich ihm ergeben und ihn,
unter Versicherung sie zu heiraten, zum Eigentmer ihrer Ehre gemacht.
(Te hice dueo de mi honor: der Ausdruck sagt im Spanischen ein wenig
viel.) Nur die Feindschaft, welche unter ihren beiderseitigen Familien
obgewaltet, habe nicht erlaubt, ihre Verbindung zu vollziehen. Essex ist
nichts in Abrede und fgt hinzu, da, nach dem Tode ihres Vaters und
Bruders, nur die ihm aufgetragene Expedition wider die Spanier dazwischen
gekommen sei. Nun aber habe er diese glcklich vollendet; nun wolle er
unverzglich die Knigin um Erlaubnis zu ihrer Vermhlung antreten.--"Und
so kann ich dir denn", sagt Blanca, "als meinem Geliebten, als meinem
Brutigam, als meinem Freunde, alle meine Geheimnisse sicher
anvertrauen."[6]--


----Funote

[1] "Dar la vida por su Dama o el Conde de Sex"; de un Ingenio de esta
Corte.

[2]
    Las dos columnas bellas
    Meti dentro del ro, y como al verlas
    Vi un cristal en el rio desatado,
    Y v cristal en ellas condensado,
    No supe si las aguas que se van
    Eran sus pis, que lquidos corran,
    O si sus dos columnas se formaban
    De las aguas, que all se conjelaban.

Diese hnlichkeit treibt der Dichter noch weiter, wenn er beschreiben
will, wie die Dame, das Wasser zu kosten, es mit ihrer hohlen Hand
geschpft und nach dem Munde gefhrt habe. Diese Hand, sagt er, war dem
klaren Wasser so hnlich, da der Flu selbst fr Schrecken zusammenfuhr,
weil er befrchtete, sie mchte einen Teil ihrer eignen Hand mittrinken.

    Quiso probar a caso
    El agua, y fueron cristalino vaso
    Sus manos, acerclas a los labios,
    Y entonces el arroyo llor agravios,
    Y como tanto, en fin, se pareca
    A sus manos aquello que beba,
    Tem con sobresalto (y no fu en vano)
    Que se bebiera parte de la mano.

[3]
    Yo, que al principio v, ciego, y turbado,
    A una parte nevado
    Y en otra negro el rostro,
    Juzgu, mirando tan divino monstruo,
    Que la naturaleza cuidadosa
    Desigualdad uniendo tau hermosa,
    Quiso hacer por asombro, o por ultraje,
    De azabache y marfil un maridaie.

[4]
    Ruido de armas en la Quinta,
    Y dentro el Conde? Qu aguardo,
    Que no voy a socorrerle?
    Qu aguardo? Lindo recado:
    Aguardo a que quiera el miedo
    Dejarme entrar:--
    ------
    Cosme, que ha temido un miedo
    Que puede valer por cuatro.

[5]
    La mujer del hortelano,
    Que se lavaba las piernas.

[6]
    Bien podr seguramente
    Revelarte intentos mos,
    Como a galn, como a dueo,
    Como a esposo, y como a amigo.

----Funote




Einundsechzigstes Stck
Den 1. Dezember 1767

Hierauf beginnt sie eine lange Erzhlung von dem Schicksale der Maria von
Schottland. Wir erfahren (denn Essex selbst mu alles das, ohne Zweifel,
lngst wissen), da ihr Vater und Bruder dieser unglcklichen Knigin
sehr zugetan gewesen; da sie sich geweigert, an der Unterdrckung der
Unschuld teilzunehmen; da Elisabeth sie daher gefangensetzen und in dem
Gefngnisse heimlich hinrichten lassen. Kein Wunder, da Blanca die
Elisabeth hat; da sie fest entschlossen ist, sich an ihr zu rchen.
Zwar hat Elisabeth nachher sie unter ihre Hofdamen aufgenommen und sie
ihres ganzen Vertrauens gewrdiget. Aber Blanca ist unvershnlich.
Umsonst whlte die Knigin, nur krzlich, vor allen andern das Landgut
der Blanca, um die Jahreszeit einige Tage daselbst ruhig zu genieen.
--Diesen Vorzug selbst wollte Blanca ihr zum Verderben gereichen
lassen. Sie hatte an ihren Oheim geschrieben, welcher, aus Furcht, es
mchte ihm wie seinem Bruder, ihrem Vater, ergehen, nach Schottland
geflohen war, wo er sich im Verborgnen aufhielt. Der Oheim war gekommen;
und kurz, dieser Oheim war es gewesen, welcher die Knigin in dem Garten
ermorden wollen. Nun wei Essex, und wir mit ihm, wer die Person ist, der
er das Leben gerettet hat. Aber Blanca wei nicht, da es Essex ist,
welcher ihren Anschlag vereiteln mssen. Sie rechnet vielmehr auf die
unbegrenzte Liebe, deren sie Essex versichert, und wagt es, ihn nicht
blo zum Mitschuldigen machen zu wollen, sondern ihm vllig die
glcklichere Vollziehung ihrer Rache zu bertragen. Er soll sogleich an
ihren Oheim, der wieder nach Schottland geflohen ist, schreiben und
gemeinschaftliche Sache mit ihm machen. Die Tyrannin msse sterben; ihr
Name sei allgemein verhat; ihr Tod sei eine Wohltat fr das Vaterland,
und niemand verdiene es mehr als Essex, dem Vaterlande diese Wohltat zu
verschaffen.

Essex ist ber diesen Antrag uerst betroffen. Blanca, seine teure
Blanca, kann ihm eine solche Verrterei zumuten? Wie sehr schmt er sich
in diesem Augenblicke seiner Liebe! Aber was soll er tun? Soll er ihr,
wie es billig wre, seinen Unwillen zu erkennen geben? Wird sie darum
weniger bei ihren schndlichen Gesinnungen bleiben? Soll er der Knigin
die Sache hinterbringen? Das ist unmglich: Blanca, seine ihm noch immer
teure Blanca, luft Gefahr. Soll er sie, durch Bitten und Vorstellungen,
von ihrem Entschlusse abzubringen suchen? Er mte nicht wissen, was fr
ein rachschtiges Geschpf eine beleidigte Frau ist; wie wenig es sich
durch Flehen erweichen und durch Gefahr abschrecken lt. Wie leicht
knnte sie seine Abratung, sein Zorn zur Verzweiflung bringen, da sie
sich einem andern entdeckte, der so gewissenhaft nicht wre und ihr
zuliebe alles unternhme?[1]--Dieses in der Geschwindigkeit berlegt,
fat er den Vorsatz, sich zu verstellen, um den Roberto, so heit der
Oheim der Blanca, mit allen seinen Anhngern in die Falle zu locken.

Blanca wird ungeduldig, da ihr Essex nicht sogleich antwortet. "Graf",
sagt sie, "wenn du erst lange mit dir zu Rate gehst, so liebst du mich
nicht. Auch nur zweifeln ist Verbrechen. Undankbarer!"[2]--"Sei ruhig,
Blanca!" erwidert Essex: "ich bin entschlossen."--"Und wozu?"--"Gleich
will ich dir es schriftlich geben."

Essex setzt sich nieder, an ihren Oheim zu schreiben, und indem tritt der
Herzog aus der Galerie nher. Er ist neugierig, zu sehen, wer sich mit
der Blanca so lange unterhlt; und erstaunt, den Grafen von Essex zu
erblicken. Aber noch mehr erstaunt er ber das, was er gleich darauf zu
hren bekmmt. Essex hat an den Roberto geschrieben und sagt der Blanca
den Inhalt seines Schreibens, das er sofort durch den Cosme abschicken
will. Roberto soll mit allen seinen Freunden einzeln nach London kommen;
Essex will ihn mit seinen Leuten untersttzen; Essex hat die Gunst des
Volks; nichts wird leichter sein, als sich der Knigin zu bemchtigen;
sie ist schon so gut als tot.--"Erst mt' ich sterben!" ruft auf einmal
der Herzog und kmmt auf sie los. Blanca und der Graf erstaunen ber
diese pltzliche Erscheinung; und das Erstaunen des letztern ist nicht
ohne Eifersucht. Er glaubt, da Blanca den Herzog bei sich verborgen
gehalten. Der Herzog rechtfertiget die Blanca und versichert, da sie von
seiner Anwesenheit nichts gewut; er habe die Galerie offen gefunden und
sei von selbst hereingegangen, die Gemlde darin zu betrachten.[3]

"Der Herzog. Bei dem Leben meines Bruders, bei dem mir noch kostbarern
Leben der Knigin, bei--Aber genug, da ich es sage: Blanca ist
unschuldig. Und nur ihr, Mylord, haben Sie diese Erklrung zu danken.
Auf Sie ist im geringsten nicht dabei gesehen. Denn mit Leuten, wie
Sie, machen Leute, wie ich--

Der Graf. Prinz, Sie kennen mich ohne Zweifel nicht recht?--

Der Herzog. Freilich habe ich Sie nicht recht gekannt. Aber ich
kenne Sie nun. Ich hielt Sie fr einen ganz andern Mann: und ich
finde, Sie sind ein Verrter.

Der Graf. Wer darf das sagen?

Der Herzog. Ich!--Nicht ein Wort mehr! Ich will kein Wort mehr hren,
Graf!

Der Graf. Meine Absicht mag auch gewesen sein--

Der Herzog. Denn kurz: ich bin berzeugt, da ein Verrter kein Herz
hat. Ich treffe Sie als einen Verrter: ich mu Sie fr einen Mann
ohne Herz halten. Aber um so weniger darf ich mich dieses Vorteils
ber Sie bedienen. Meine Ehre verzeiht Ihnen, weil Sie der Ihrigen
verlustig sind. Wren Sie so unbescholten, als ich Sie sonst geglaubt,
so wrde ich Sie zu zchtigen wissen.

Der Graf. Ich bin der Graf von Essex. So hat mir noch niemand
begegnen drfen, als der Bruder des Knigs von Frankreich.

Der Herzog. Wenn ich auch der nicht wre, der ich bin; wenn nur Sie
der wren, der Sie nicht sind, ein Mann von Ehre: so sollten Sie wohl
empfinden, mit wem Sie zu tun htten.--Sie, der Graf von Essex? Wenn
Sie dieser berufene Krieger sind: wie knnen Sie so viele groe Taten
durch eine so unwrdige Tat vernichten wollen?--"


----Funote

[1]
    Ay tal traicin! vive el Cielo,
    Que de amarla estoy corrido.
    Blanca, que es mi dulce dueo,
    Blanca, a quien quiero, y estimo,
    Me propone tal traicin!
    Que har, porque si ofendido,
    Respondiendo, como es justo,
    Contra su traicin me irrito,
    No por eso ha de evitar
    So resuelto desatino.
    Pues darle cuenta a la Reina
    Es imposible, pues quiso
    Mi suerte, que tenga parte
    Blanca en aqueste delito.
    Pues si procuro con ruegos
    Disuadirla, es desvaro,
    Que es una mujer resuelta
    Animal tan vengativo,
    Que no se dobla a los riesgos:
    Antes con afecto impo,
    En el mismo rendimiento
    Suelen aguzar los filos;
    Y quiz desesperada
    De mi enojo, o mi desvo,
    Se declarar con otro
    Menos leal, menos fino,
    Que quiz por ella intente
    Lo que yo hacer no he querido.

[2]
    Si ests consultando, Conde,
    All dentro de t mismo
    Lo que has de hacer, no me quieres,
    Ya el dudarlo fu delito.
    Vive Dios, que eres ingrato!

[3]
      Por vida del Rey mi hermano,
      Y por la que ms estimo,
      De la Reina mi seora,
      Y por--pero yo lo digo,
      Que en m es el mayor empeo
      De la verdad del decirlo,
      Que no tiene Blanca parte
      De estar yo aqu--
    ------
      Y estad muy agradecido
      A Blanca, de que yo os d,
      No satisfaccin, aviso
      De esta verdad, porque a vos,
      Hombres como yo--Cond. Imagino
      Que no me conoceis bien.
    Duq. No os haba conocido
      Hasta aqu; mas ya os conozco,
      Pues ya tan otro os he visto
      Que os reconozco traidor.
    Cond. Quien dijere--Duq. Yo lo digo
      No pronuncieis algo, Conde,
      Que ya no puedo sufriros.
    Cond. Cualquier cosa que yo intente--
    Duq. Mirad que estoy persuadido
      Que hace la traicin cobardes;
      Y as cuando os he cogido
      En un lance que me da
      De que sois cobarde indicios,
      No he de aprovecharme de esto,
      Y as os perdona mi bro
      Ese rato que teneis
      El valor desminudo;
      Que a estar todo vos entero,
      Supiera daros castigo.
    Cond. Yo soy el Conde de Sex
      Y nadie se me ha atrevido
      Sino el hermano del Rey
      De Francia. Duq. Yo tengo bro
      Para que sin ser quien soy,
      Pueda mi valor invicto
      Castigar, no digo yo
      Slo a vos, mas a vos mismo,
      Siendo leal, que es lo ms
      Con que queda encarecido.
      Y pues sois tan gran Soldado,
      No echeis a perder, os pido
      Tantas heroicas hazaas
      Con un hecho tan indigno--

----Funote




Zweiundsechzigstes Stck
Den 4. Dezember 1767

Der Herzog fhrt hierauf fort, ihm sein Unrecht in einem etwas gelindern
Tone vorzuhalten. Er ermahnt ihn, sich eines Bessern zu besinnen; er will
es vergessen, was er gehrt habe; er ist versichert, da Blanca mit dem
Grafen nicht einstimmen und da sie selbst ihm eben das wrde gesagt
haben, wenn er, der Herzog, ihr nicht zuvorgekommen wre. Er schliet
endlich: "Noch einmal, Graf; gehen Sie in sich! Stehen Sie von einem so
schndlichen Vorhaben ab! Werden Sie wieder Sie selbst! Wollen Sie aber
meinem Rate nicht folgen: so erinnern Sie sich, da Sie einen Kopf haben,
und London einen Henker!"[1]--Hiermit entfernt sich der Herzog. Essex ist
in der uersten Verwirrung; es schmerzt ihn, sich fr einen Verrter
gehalten zu wissen; gleichwohl darf er es itzt nicht wagen, sich gegen
den Herzog zu rechtfertigen; er mu sich gedulden, bis es der Ausgang
lehre, da er da seiner Knigin am getreuesten gewesen sei, als er es am
wenigsten zu sein geschienen.[2] So spricht er mit sich selbst: zur
Blanca aber sagt er, da er den Brief sogleich an ihren Oheim senden
wolle, und geht ab. Blanca desgleichen; nachdem sie ihren Unstern
verwnscht, sich aber noch damit getrstet, da es kein Schlimmerer als
der Herzog sei, welcher von dem Anschlage des Grafen wisse.

Die Knigin erscheinet mit ihrem Kanzler, dem sie es vertrauet hat, was
ihr in dem Garten begegnet. Sie befiehlt, da ihre Leibwache alle Zugnge
wohl besetzt; und morgen will sie nach London zurckkehren. Der Kanzler
ist der Meinung, die Meuchelmrder aufsuchen zu lassen und durch ein
ffentliches Edikt demjenigen, der sie anzeigen werde, eine ansehnliche
Belohnung zu verheien, sollte er auch selbst ein Mitschuldiger sein.
"Denn da es ihrer zwei waren", sagt er, "die den Anfall taten, so kann
leicht einer davon ein ebenso treuloser Freund sein, als er ein treuloser
Untertan ist."[3] Aber die Knigin mibilliget diesen Rat; sie hlt es
fr besser, den ganzen Vorfall zu unterdrcken und es gar nicht bekannt
werden zu lassen, da es Menschen gegeben, die sich einer solchen Tat
erkhnen drfen. "Man mu", sagt sie, "die Welt glauben machen, da die
Knige so wohl bewacht werden, da es der Verrterei unmglich ist, an
sie zu kommen. Auerordentliche Verbrechen werden besser verschwiegen,
als bestraft. Denn das Beispiel der Strafe ist von dem Beispiele der
Snde unzertrennlich; und dieses kann oft ebensosehr anreizen, als jenes
abschrecken."[4]

Indem wird Essex gemeldet und vorgelassen. Der Bericht, den er von dem
glcklichen Erfolge seiner Expedition abstattet, ist kurz. Die Knigin
sagt ihm auf eine sehr verbindliche Weise: "Da ich Euch wieder erblicke,
wei ich von dem Ausgange des Krieges schon genug."[5] Sie will von
keinen nhern Umstnden hren, bevor sie seine Dienste nicht belohnt, und
befiehlt dem Kanzler, dem Grafen sogleich das Patent als Admiral von
England auszufertigen. Der Kanzler geht; die Knigin und Essex sind
allein; das Gesprch wird vertraulicher; Essex hat die Schrpe um; die
Knigin bemerkt sie, und Essex wrde es aus dieser bloen Bemerkung
schlieen, da er sie von ihr habe, wenn er es aus den Reden der Blanca
nicht schon geschlossen htte. Die Knigin hat den Grafen schon lngst
heimlich geliebt; und nun ist sie ihm sogar das Leben schuldig.[6] Es
kostet ihr alle Mhe, ihre Neigung zu verbergen. Sie tut verschiedne
Fragen, ihn auszulocken und zu hren, ob sein Herz schon eingenommen, und
ob er es vermute, wem er das Leben in dem Garten gerettet. Das letzte
gibt er ihr durch seine Antworten gewissermaen zu verstehen, und zugleich,
da er fr ebendiese Person mehr empfinde, als er derselben zu entdecken
sich erkhnen drfe. Die Knigin ist auf dem Punkte, sich ihm zu erkennen
zu geben: doch siegt noch ihr Stolz ber ihre Liebe. Ebensosehr hat der
Graf mit seinem Stolze zu kmpfen: er kann sich des Gedankens nicht
entwehren, da ihn die Knigin liebe, ob er schon die Vermessenheit
dieses Gedankens erkennet. (Da diese Szene grtenteils aus Reden
bestehen msse, die jedes seitab fhret, ist leicht zu erachten.) Sie
heit ihn gehen und heit ihn wieder so lange warten, bis der Kanzler ihm
das Patent bringe. Er bringt es; sie berreicht es ihm; er bedankt sich,
und das Seitab fngt mit neuem Feuer an.

"Die Knigin. Trichte Liebe!--

Essex. Eitler Wahnsinn!--

Die Knigin. Wie blind!--

Essex. Wie verwegen!--

Die Knigin. So tief willst du, da ich mich herabsetze?--

Essex. So hoch willst Du, da ich mich versteige?--

Die Knigin. Bedenke, da ich Knigin bin!

Essex. Bedenke, da ich Untertan bin!

Die Knigin. Du strzest mich bis in den Abgrund,--

Essex. Du erhebest mich bis zur Sonne,--

Die Knigin. Ohne auf meine Hoheit zu achten.

Essex. Ohne meine Niedrigkeit zu erwgen.

Die Knigin. Aber, weil du meines Herzens dich bemeistert:--

Essex. Aber, weil Du meiner Seele Dich bemchtiget:--

Die Knigin. So stirb da, und komm' nie auf die Zunge!

Essex. So stirb da, und komm' nie ber die Lippen!"[7]

(Ist das nicht eine sonderbare Art von Unterhaltung? Sie reden
miteinander und reden auch nicht miteinander. Der eine hrt, was der
andere nicht sagt, und antwortet auf das, was er nicht gehrt hat. Sie
nehmen einander die Worte nicht aus dem Munde, sondern aus der Seele.
Man sage jedoch nicht, da man ein Spanier sein mu, um an solchen
unnatrlichen Knsteleien Geschmack zu finden. Noch vor einige dreiig
Jahre fanden wir Deutsche ebensoviel Geschmack daran; denn unsere
Staats-und Heldenaktionen wimmelten davon, die in allem nach den
spanischen Mustern zugeschnitten waren.)

Nachdem die Knigin den Essex beurlaubet und ihm befohlen, ihr bald
wieder aufzuwarten, gehen beide auf verschiedene Seiten ab und machen dem
ersten Aufzuge ein Ende.--Die Stcke der Spanier, wie bekannt, haben
deren nur drei, welche sie Jornadas, Tagewerke, nennen. Ihre
allerltesten Stcke hatten viere: sie krochen, sagt Lope de Vega, auf
allen vieren, wie Kinder; denn es waren auch wirklich noch Kinder von
Komdien. Virves war der erste, welcher die vier Aufzge auf drei
brachte; und Lope folgte ihm darin, ob er schon die ersten Stcke seiner
Jugend, oder vielmehr seiner Kindheit, ebenfalls in vieren gemacht hatte.
Wir lernen dieses aus einer Stelle in des letztern "Neuen Kunst, Komdien
zu machen"[8]; mit der ich aber eine Stelle des Cervantes in Widerspruch
finde[9], wo sich dieser den Ruhm anmat, die spanische Komdie von fnf
Akten, aus welchen sie sonst bestanden, auf drei gebracht zu haben. Der
spanische Literator mag diesen Widerspruch entscheiden; ich will mich
dabei nicht aufhalten.


----Funote

[1]
    Miradlo mejor, dejad
    Un intento tan indigno,
    Corresponded a quien sois,
    Y sino bastan avisos,
    Mirad que hay Verdugo en Londres,
    Y en vos cabeza, harto os digo.

[2]
    No he de responder al Duque
    Hasta que el suceso mismo
    Muestre como fueron falsos
    De mi traicin los indicios,
    Y que soy ms leal, cuando
    Ms traidor he parecido.

[3]
    Y pues son dos los culpados
    Podr ser, que alguno de ellos
    Entregue al otro; que es llano,
    Que ser traidor amigo
    Quien fu desleal vasallo.

[4]
    Y es gran materia de estado
    Dar a entender, que los Reyes
    Estn en s tan guardados
    Que aunque la traicin los busque,
    Nunca ha de poder hallarlos;
    Y as el secreto averige
    Enormes delitos, cuando
    Ms que el castigo, escarmientos
    D ejemplares el pecado.

[5]
    Que ya slo con miraros
    S el suceso de la guerra.

[6]
    No bastaba, amor trano,
    Una inclinacin tan fuerte,
    Sin que te hayas ayudado
    Del deberle yo la vida?

[7]
    Rein. Loco Amor--Cond. Necio imposible--
    Rein. Qu ciego--Cond. Qu temerario--
    Rein. Me abates a tal bajeza--
    Cond. Me quieres subir tan alto--
    Rein. Advierte, que soy la Reina--
    Cond. Advierte, que soy vasallo--
    Rein. Pues me humillas al abismo--
    Cond. Pues me acercas a los rayos--
    Rein. Sin reparar mi grandeza--
    Cond. Sin mirar mi humilde estado--
    Rein. Ya que te miro ac dentro--
    Cond. Ya que en m te vas entrando--
    Rein. Muere entre el pecho, y la voz.
    Cond. Muere entre el alma, y los labios.

[8]
"Arte nuevo de hazer Comedias", die sich hinter des Lope "Rimas"
befindet.
    El Capitn Virus; insigne ingenio,
    Puso en tres actos la Comedia, que antes
    Andaba en cuatro, como pies de nio,
    Que eran entonces nias las Comedias,
    Y yo las escrib de once, y doce aos,
    De a cuatro actos, y de a cuatro pliegos,
    Porque cada acto un pliego contenia.

[9] In der Vorrede zu seinen Komdien: Donde me atrev a reducir las
Comedias a tres Jornadas, de cinco que tenan.

----Funote




Dreiundsechzigstes Stck
Den 8. Dezember 1767

Die Knigin ist von dem Landgute zurckgekommen; und Essex gleichfalls.
Sobald er in London angelangt, eilte er nach Hofe, um sich keinen
Augenblick vermissen zu lassen. Er erffnet mit seinem Cosme den zweiten
Akt, der in dem kniglichen Schlosse spielt. Cosme hat, auf Befehl des
Grafen, sich mit Pistolen versehen mssen; der Graf hat heimliche Feinde;
er besorgt, wenn er des Nachts spt vom Schlosse gehe, berfallen zu
werden. Er heit den Cosme, die Pistolen nur indes in das Zimmer der
Blanca zu tragen und sie von Floren aufheben zu lassen. Zugleich bindet
er die Schrpe los, weil er zur Blanca gehen will. Blanca ist
eiferschtig; die Schrpe knnte ihr Gedanken machen; sie knnte sie
haben wollen; und er wrde sie ihr abschlagen mssen. Indem er sie dem
Cosme zur Verwahrung bergibt, kmmt Blanca dazu. Cosme will sie
geschwind verstecken: aber es kann so geschwind nicht geschehen, da es
Blanca nicht merken sollte. Blanca nimmt den Grafen mit sich zur Knigin;
und Essex ermahnt im Abgehen den Cosme, wegen der Schrpe reinen Mund zu
halten und sie niemanden zu zeigen.

Cosme hat, unter seinen andern guten Eigenschaften, auch diese, da er
ein Erzplauderer ist. Er kann kein Geheimnis eine Stunde bewahren; er
frchtet ein Geschwr im Leibe davon zu bekommen; und das Verbot des
Grafen hat ihn zu rechter Zeit erinnert, da er sich dieser Gefahr
bereits sechsunddreiig Stunden ausgesetzt habe.[1] Er gibt Floren die
Pistolen und hat den Mund schon auf, ihr auch die ganze Geschichte von
der maskierten Dame und der Schrpe zu erzhlen. Doch eben besinnt er
sich, da es wohl eine wrdigere Person sein msse, der er sein Geheimnis
zuerst mitteile. Es wrde nicht lassen, wenn sich Flora rhmen knnte,
ihn dessen defloriert zu haben.[2] (Ich mu von allerlei Art des
spanischen Witzes eine kleine Probe einzuflechten suchen.)

Cosme darf auf diese wrdigere Person nicht lange warten. Blanca wird von
ihrer Neugierde viel zu sehr geqult, da sie sich nicht, sobald als
mglich, von dem Grafen losmachen sollen, um zu erfahren, was Cosme
vorhin so hastig vor ihr zu verbergen gesucht. Sie kmmt also sogleich
zurck, und nachdem sie ihn zuerst gefragt, warum er nicht schon nach
Schottland abgegangen, wohin ihn der Graf schicken wollen, und er ihr
geantwortet, da er mit anbrechendem Tage abreisen werde: verlangt sie zu
wissen, was er da versteckt halte? Sie dringt in ihn; doch Cosme lt
nicht lange in sich dringen. Er sagt ihr alles, was er von der Schrpe
wei; und Blanca nimmt sie ihm ab. Die Art, mit der er sich seines
Geheimnisses entlediget, ist uerst ekel. Sein Magen will es nicht
lnger bei sich behalten; es stt ihm auf; es kneipt ihn; er steckt den
Finger in den Hals; er gibt es von sich, und um einen bessern Geschmack
wieder in den Mund zu bekommen, luft er geschwind ab, eine Quitte oder
Olive darauf zu kauen.[3] Blanca kann aus seinem verwirrten Geschwtze
zwar nicht recht klug werden: sie versteht aber doch so viel daraus, da
die Schrpe das Geschenk einer Dame ist, in die Essex verliebt werden
knnte, wenn er es nicht schon sei. "Denn er ist doch nur ein Mann", sagt
sie. "Und wehe der, die ihre Ehre einem Manne anvertrauet hat! Der beste
ist noch so schlimm! "[4]--Um seiner Untreue also zuvorzukommen, will sie
ihn je eher je lieber heiraten.

Die Knigin tritt herein und ist uerst niedergeschlagen. Blanca fragt,
ob sie die brigen Hofdamen rufen soll: aber die Knigin will lieber
allein sein; nur Irene soll kommen und vor dem Zimmer singen. Blanca geht
auf der einen Seite nach Irenen ab, und von der andern kmmt der Graf.

Essex liebt die Blanca: aber er ist ehrgeizig genug, auch der Liebhaber
der Knigin sein zu wollen. Er wirft sich diesen Ehrgeiz selbst vor; er
bestraft sich deswegen; sein Herz gehrt der Blanca; eigenntzige
Absichten mssen es ihr nicht entziehen wollen; unechte Konvenienz mu
keinen echten Affekt besiegen.[5] Er will sich also lieber wieder
entfernen, als er die Knigin gewahr wird: und die Knigin, als sie ihn
erblickt, will ihm gleichfalls ausweichen. Aber sie bleiben beide. Indem
fngt Irene vor dem Zimmer an zu singen. Sie singt eine Redondilla, ein
kleines Lied von vier Zeilen, dessen Sinn dieser ist: "Sollten meine
verliebten Klagen zu deiner Kenntnis gelangen: oh, so la das Mitleid,
welches sie verdienen, den Unwillen berwltigen, den du darber
empfindest, da ich es bin, der sie fhret." Der Knigin gefllt das
Lied; und Essex findet es bequem, ihr durch dasselbe, auf eine versteckte
Weise, seine Liebe zu erklren. Er sagt, er habe es glossieret[6] und
bittet um Erlaubnis, ihr seine Glosse vorsagen zu drfen. In dieser
Glosse beschreibt er sich als den zrtlichsten Liebhaber, dem es aber die
Ehrfurcht verbiete, sich dem geliebten Gegenstande zu entdecken. Die
Knigin lobt seine Poesie: aber sie mibilliget seine Art zu lieben.
"Eine Liebe", sagt sie unter andern, "die man verschweigt, kann nicht
gro sein; denn Liebe wchst nur durch Gegenliebe, und der Gegenliebe
macht man sich durch das Schweigen mutwillig verlustig."


----Funote

[1]
    --Yo no me acordaba
    De decirlo, y lo callaba.
    Y como me lo entreg,
    Ya por decirlo reviento,
    Que tengo tal propiedad,
    Que en un hora, o la mitad,
    Se me hace postema un cuento.

[2]
    All va Flora; mas no,
    Ser persona ms grave--
    No es bien que Flora se alabe
    Que el cuento me desflor.

[3]
    Ya se me viene a la boca
    La purga.--
    O que regeldos tan secos
    Me vienen! terrible aprieto.--
    Mi estmago no lo lleva;
    Protesto que es gran trabajo,
    Meto los dedos.--
    Y pues la purga he trocado,
    Y el secreto he vomitado
    Desde el principio hasta el fin,
    Y sin dejar cosa alguna,
    Tal asco me di al decillo,
    Voy a probar de en membrillo,
    O a morder de una accituna.--

[4]
    Es hombre al fin, y ay! de aquella
    Que a un hombre fi su honor,
    Siendo tan malo, el mejor.

[5]
    Abate, abate las alas
    No subas tanto, busquemos
    Ms proporcionada esfera
    A tan limitado vuelo.
    Blanca me quiere, y a Blanca
    Adoro yo ya en mi dueo;
    Pues cmo de amor tan noble
    Por una ambicin me alejo?
    No conveniencia bastarda
    Venza un legtimo afecto.

[6] Die Spanier haben eine Art von Gedichten, welche sie Glosas nennen.
Sie nehmen eine oder mehrere Zeilen gleichsam zum Texte und erklren oder
umschreiben diesen Text so, da sie die Zeilen selbst in diese Erklrung
oder Umschreibung wiederum einflechten. Den Text heien sie Mote oder
Letra, und die Auslegung insbesondere Glosa, welches denn aber auch der
Name des Gedichts berhaupt ist. Hier lt der Dichter den Essex das Lied
der Irene zum Mote machen, das aus vier Zeilen besteht, deren jede er in
einer besondern Stanze umschreibt, die sich mit der umschriebenen Zeile
schliet. Das Ganze sieht so aus:

      Mote.

      Si acaso mis desvaros
      Llegaren a tus umbrales,
      La lstima de ser males
      Quite el horror de ser mos.

      Glosa.

      Aunque el dolor me provoca
      Decir mis quejas no puedo,
      Que es mi osada tan poca,
      Que entre el respeto, y el miedo
      Se me mueren en la boca;
      Y as no llegan tan mos
      Mis males a tus orejas,
      Porque no han de ser odos
      Si acaso digo mis quejas,
    Si acaso mis desvaros.
      El ser tan mal explicados
      Sea su mayor indicio,
      Que trocando en mis cuidados
      El silencio, y vos su oficio,
      Quedarn ms ponderados:
      Desde hoy por estas seales
      Sean de t conocidos,
      Que sin duda son mis males
      Si algunos mal repetidos
    Llegaren a tus umbrales.
      Mas ay Dies! que mis cuidados
      De tu crueldad conocidos,
      Aunque ms acreditados,
      Sern menos adquiridos.
      Que con los otros mezclados:
      Porque no sabiendo a cuales
      Ms tu ingratitud se deba
      Vindolos todos iguales
      Fuerza es que en comn te mueva
    La lstima de ser males.
      En mi este afecto violento
      Tu hermoso desdn le causa;
      Tuyo, y mo es mi tormento;
      Tuyo, porque eres la causa;
      Y mo, porque yo le siento:
      Sepan, Laura, tus desvos
      Que mis males son tan suyos,
      Y en mis cuerdos desvaros
      Esto que tienen de tuyos
    Quite el horror de ser mos.

Es mssen aber eben nicht alle Glossen so symmetrisch sein als diese.
Man hat alle Freiheit, die Stanzen, die man mit den Zeilen des Mote
schliet, so ungleich zu machen, als man will. Man braucht auch nicht
alle Zeilen einzuflechten; man kann sich auf eine einzige einschrnken
und diese mehr als einmal wiederholen. brigens gehren diese Glossen
unter die lteren Gattungen der spanischen Poesie, die nach dem Boscan
und Garcilasso ziemlich aus der Mode gekommen.


----Funote




Vierundsechzigstes Stck
Den 11. Dezember 1767

Der Graf versetzt, da die vollkommenste Liebe die sei, welche keine
Belohnung erwarte; und Gegenliebe sei Belohnung. Sein Stillschweigen
selbst mache sein Glck: denn solange er seine Liebe verschweige, sei sie
noch unverworfen, knne er sich noch von der sen Vorstellung tuschen
lassen, da sie vielleicht drfe genehmiget werden. Der Unglckliche sei
glcklich, solange er noch nicht wisse, wie unglcklich er sei.[1] Die
Knigin widerlegt diese Sophistereien als eine Person, der selbst daran
gelegen ist, da Essex nicht lnger darnach handle: und Essex, durch
diese Widerlegung erdreistet, ist im Begriff, das Bekenntnis zu wagen,
von welchem die Knigin behauptet, da es ein Liebhaber auf alle Weise
wagen msse; als Blanca hereintritt, den Herzog anzumelden. Diese
Erscheinung der Blanca bewirkt einen von den sonderbarsten
Theaterstreichen. Denn Blanca hat die Schrpe um, die sie dem Cosme
abgenommen, welches zwar die Knigin, aber nicht Essex gewahr wird.[2]

"Essex. So sei es gewagt!--Frisch! Sie ermuntert mich selbst. Warum
will ich an der Krankheit sterben, wenn ich an dem Hilfsmittel sterben
kann? Was frchte ich noch?--Knigin, wann denn also,--

Blanca. Der Herzog, Ihre Majestt,--

Essex. Blanca knnte nicht ungelegener kommen.

Blanca. Wartet in dem Vorzimmer,--

Die Knigin. Ah! Himmel!

Blanca. Auf Erlaubnis,--

Die Knigin. Was erblicke ich?

Blanca. Hereintreten zu drfen.

Die Knigin. Sag ihm--Was seh' ich!--Sag ihm, er soll warten.--Ich
komme von Sinnen!--Geh, sag ihm das.

Blanca. Ich gehorche.

Die Knigin. Bleib! Komm her! nher!

Blanca. Was befehlen Ihro Majestt?--

Die Knigin. Oh, ganz gewi!--Sage ihm--Es ist kein Zweifel mehr!--
Geh, unterhalte ihn einen Augenblick,--Weh, mir!--Bis ich selbst zu
ihm herauskomme. Geh, la mich!

Blanca. Was ist das?--Ich gehe.

Essex. Blanca ist weg. Ich kann nun wieder fortfahren,--

Die Knigin. Ha, Eifersucht!

Essex. Mich zu erklren.--Was ich wage, wage ich auf ihre eigene
berredung.

Die Knigin. Mein Geschenk in fremden Hnden! Bei Gott!--Aber ich
mu mich schmen, da eine Leidenschaft so viel ber mich vermag!

Essex. Wenn denn also,--wie Ihre Majestt gesagt, und wie ich
einrumen mu,--das Glck, welches man durch Furcht erkauft,--sehr
teuer zu stehen kmmt; wenn man viel edler stirbt:--so will auch
ich,--

Die Knigin. Warum sagen Sie das, Graf?

Essex. Weil ich hoffe, da, wann ich--Warum frchte ich mich noch?--
wann ich Ihre Majestt meine Leidenschaft bekannte,--da einige
Liebe--

Die Knigin. Was sagen Sie da, Graf? An mich richtet sich das? Wie?
Tor! Unsinniger! Kennen Sie mich auch? Wissen Sie, wer ich bin?
Und wer Sie sind? Ich mu glauben, da Sie den Verstand verloren.--"

Und so fahren Ihre Majestt fort, den armen Grafen auszufenstern, da es
eine Art hat! Sie fragt ihn, ob er nicht wisse, wie weit der Himmel ber
alle menschliche Erfrechungen erhaben sei? Ob er nicht wisse, da der
Sturmwind, der in den Olymp dringen wolle, auf halbem Wege zurckbrausen
msse? Ob er nicht wisse, da die Dnste, welche sich zur Sonne erhben,
von ihren Strahlen zerstreuet wrden?--Wer vom Himmel gefallen zu sein
glaubt, ist Essex. Er zieht sich beschmt zurck und bittet um Verzeihung.
Die Knigin befiehlt ihm, ihr Angesicht zu meiden, nie ihren Palast wieder
zu betreten und sich glcklich zu schtzen, da sie ihm den Kopf lasse,
in welchem sich so eitle Gedanken erzeugen knnen.[3] Er entfernt sich;
und die Knigin geht gleichfalls ab, nicht ohne uns merken zu lassen, wie
wenig ihr Herz mit ihren Reden bereinstimme.

Blanca und der Herzog kommen an ihrer Statt, die Bhne zu fllen. Blanca
hat dem Herzog es frei gestanden, auf welchem Fue sie mit dem Grafen
stehe; da er notwendig ihr Gemahl werden msse, oder ihre Ehre sei
verloren. Der Herzog fat den Entschlu, den er wohl fassen mu; er will
sich seiner Liebe entschlagen: und ihr Vertrauen zu vergelten, verspricht
er sogar, sich bei der Knigin ihrer anzunehmen, wenn sie ihr die
Verbindlichkeit, die der Graf gegen sie habe, entdecken wolle.

Die Knigin kommt bald, in tiefen Gedanken, wieder zurck. Sie ist mit
sich selbst im Streit, ob der Graf auch wohl so schuldig sei, als er
scheine. Vielleicht, da es eine andere Schrpe war, die der ihrigen nur
so hnlich ist.--Der Herzog tritt sie an. Er sagt, er komme, sie um eine
Gnade zu bitten, um welche sie auch zugleich Blanca bitte. Blanca werde
sich nher darber erklren; er wolle sie zusammen allein lassen: und so
lt er sie.

Die Knigin wird neugierig, und Blanca verwirrt. Endlich entschliet sich
Blanca, zu reden. Sie will nicht lnger von dem vernderlichen Willen
eines Mannes abhangen; sie will es seiner Rechtschaffenheit nicht lnger
anheimstellen, was sie durch Gewalt erhalten kann. Sie flehet die
Elisabeth um Mitleid an: die Elisabeth, die Frau, nicht die Knigin. Denn
da sie eine Schwachheit ihres Geschlechts bekennen msse: so suche sie in
ihr nicht die Knigin, sondern nur die Frau.[4]


----Funote

[1]
    --El ms verdadero amor
    Es el que en s mismo quieto
    Descansa, sin atender
    A ms paga, o ms intento:
    La correspondencia es paga,
    Y tener por blanco el precio
    Es querer per granjeria.--
    ------
    Dentro est del silencio, y del respeto
    Mi amor, y as mi dicha est segura,
    Presumiendo tal vez (dulce locura!)
    Que es admitido del mayor suieto.
    Dejndome engaar de este concepto,
    Dura mi bien, porque mi engao dura;
    Necia ser la lengua, si aventura
    Un bien que est seguro en el secreto.--
    Que es feliz quien no siendo venturoso
    Nunca llega  saber, que es desdichado.

    [2]
    Por no morir de mal, cuando
    Puedo morir de remedio,
    Digo pues, ea, osada,
    Ella me alent, qu temo?--
    Que ser bien que a tu Alteza--
    (Sale Blanca con la banda puesta.)
    Bl. Seora, el duque--Cond. A mal tiempo
      Viene Blanca. Bl. Est aguardando
      En la antecmara--Rein. Ay, cielo!
    Bl. Para entrar--Rein. Qu es lo que miro!
    Bl. Licencia. Rein. Decid;--qu veo!--
      Decid que espere;--estoy loca!
      Decid, andad. Bl. Ya obedezco.
    Rein. Venid ac, volved. Bl. Qu manda
      Vuestra Alteza? Rein. Ei dao es cierto.
      Decidle--no hay que dudar--
      Entretenedle un momento--
      Ay de m!--mintras yo salgo--
      Y dejadme. Bl. Qu es aquesto?
      Y voy. Cond. Ya Blanca se fu,
      Quiero pues volver--Rein. Ha celos!
    Cond. A declararme atrevido,
      Pues si me atrevo, me atrevo
      En f de sus pretensiones.
    Rein. Mi prenda en poder ajeno?
      Vive Dios, pero es vergenza
      Que pueda tanto un afecto
      En m. Cond. Segn lo que dijo
      Vuestra Alteza aqu, y supuesto,
      Que cuesta cara la dicha,
      Que se compra con el miedo,
      Quiero morir noblemente.
    Rein. Porqu lo decs? Cond. Qu espero
      Si  vuestra Alteza (que dudo!)
      Le declarase mi afecto,
      Algun amor--Rein. Que decs?
      A m? cmo, loco, necio,
      Conoceisme? Quien soy yo?
      Decid, quin soy? que sospecho,
      Que se os huy la memoria.--

    [3]
    --No me veais,
    Y agradeced el que os dejo
    Cabeza, en que se engendraron
    Tan livianos pensamientos.

    [4]
    --Ya estoy resuelta;
    No a la voluntad mudable
    De un hombre est yo sujeta,
    Que aunque no s que me olvide,
    Es necedad, que yo quiera
    Dejar  su cortesa
    Lo que puede hacer la fuerza.
    Gran Isabela, escuchadme,
    Y al escucharme tu Alteza,
    Ponga aun ms que la atencin,
    La piedad con las orejas.
    Isabela os he llamado
    En esta ocasin, no Reina,
    Que cuando vengo a deciros
    Del honor una flaqueza
    Que he hecho como mujer,
    Porque mejor os parezca,
    No Reina, mujer os busco.
    Slo mujer os quisiera.--

----Funote




Fnfundsechzigstes Stck
Den 15. Dezember 1767

Du? mir eine Schwachheit? fragt die Knigin.

"Blanca. Schmeicheleien, Seufzer, Liebkosungen, und besonders Trnen,
sind vermgend, auch die reinste Tugend zu untergraben. Wie teuer
kmmt mir diese Erfahrung zu stehen! Der Graf--

Die Knigin. Der Graf? Was fr ein Graf?--

Blanca. Von Essex.

Die Knigin. Was hre ich?

Blanca. Seine verfhrerische Zrtlichkeit--

Die Knigin. Der Graf von Essex?

Blanca. Er selbst, Knigin.--

Die Knigin (beiseite). Ich bin des Todes!--Nun? weiter!

Blanca. Ich zittere.--Nein, ich darf es nicht wagen--"

Die Knigin macht ihr Mut und lockt ihr nach und nach mehr ab, als
Blanca zu sagen brauchte; weit mehr, als sie selbst zu hren wnscht.
Sie hret, wo und wie der Graf glcklich gewesen;[1] und als sie
endlich auch hret, da er ihr die Ehe versprochen, und da Blanca auf
die Erfllung dieses Versprechens dringe: so bricht der so lange
zurckgehaltene Sturm auf einmal aus. Sie verhhnet das leichtglubige
Mdchen auf das empfindlichste und verbietet ihr schlechterdings, an
den Grafen weiter zu denken. Blanca errt ohne Mhe, da dieser Eifer
der Knigin Eifersucht sein msse: und gibt es ihr zu verstehen.

"Die Knigin. Eifersucht?--Nein; blo deine Auffhrung entrstet mich.
--Und gesetzt,--ja gesetzt, ich liebte den Grafen. Wenn ich,--ich ihn
liebte, und eine andere wre so vermessen, so tricht, ihn neben mir
zu lieben,--was sage ich, zu lieben?--ihn nur anzusehen,--was sage
ich, anzusehen?--sich nur eine Gedanke von ihm in den Sinn kommen zu
lassen: das sollte dieser andern nicht das Leben kosten?--Du siehest,
wie sehr mich eine blo vorausgesetzte, erdichtete Eifersucht
aufbringt: urteile daraus, was ich bei einer wahren tun wrde. Itzt
stelle ich mich nur eiferschtig. Hte dich, mich es wirklich zu
machen!"[2]

Mit dieser Drohung geht die Knigin ab und lt die Blanca in der
uersten Verzweiflung. Dieses fehlte noch zu den Beleidigungen, ber
die sich Blanca bereits zu beklagen hatte. Die Knigin hat ihr Vater
und Bruder und Vermgen genommen: und nun will sie ihr auch den Grafen
nehmen. Die Rache war schon beschlossen: aber warum soll Blanca noch
erst warten, bis sie ein anderer fr sie vollzieht? Sie will sie selbst
bewerkstelligen, und noch diesen Abend. Als Kammerfrau der Knigin mu
sie sie auskleiden helfen; da ist sie mit ihr allein; und es kann ihr
an Gelegenheit nicht fehlen.--Sie sieht die Knigin mit dem Kanzler
wiederkommen und geht, sich zu ihrem Vorhaben gefat zu machen.

Der Kanzler hlt verschiedne Briefschaften, die ihm die Knigin nur auf
einen Tisch zu legen befiehlt; sie will sie vor Schlafengehen noch
durchsehen. Der Kanzler erhebt die auerordentliche Wachsamkeit, mit der
sie ihren Reichsgeschften obliege; die Knigin erkennt es fr ihre
Pflicht und beurlaubet den Kanzler. Nun ist sie allein und setzt sich zu
den Papieren. Sie will sich ihres verliebten Kummers entschlagen und
anstndigern Sorgen berlassen. Aber das erste Papier, was sie in die
Hnde nimmt, ist die Bittschrift eines Grafen Felix. Eines Grafen! "Mu
es denn eben", sagt sie, "von einem Grafen sein, was mir zuerst vorkmmt!"
Dieser Zug ist vortrefflich. Auf einmal ist sie wieder mit ihrer ganzen
Seele bei demjenigen Grafen, an den sie itzt nicht denken wollte. Seine
Liebe zu Blanca ist ein Stachel in ihrem Herzen, der ihr das Leben zur
Last macht. Bis sie der Tod von dieser Marter befreie, will sie bei dem
Bruder des Todes Linderung suchen: und so fllt sie in Schlaf.

Indem tritt Blanca herein und hat eine von den Pistolen des Grafen, die
sie in ihrem Zimmer gefunden. (Der Dichter hatte sie, zu Anfange dieses
Akts, nicht vergebens dahin tragen lassen.) Sie findet die Knigin allein
und entschlafen: was fr einen bequemem Augenblick knnte sie sich
wnschen? Aber eben hat der Graf die Blanca gesucht und sie in ihrem
Zimmer nicht getroffen. Ohne Zweifel errt man, was nun geschieht. Er
kmmt also, sie hier zu suchen; und kmmt eben noch zurecht, der Blanca
in den mrderischen Arm zu fallen und ihr die Pistole, die sie auf die
Knigin schon gespannt hat, zu entreien. Indem er aber mit ihr ringt,
geht der Schu los: die Knigin erwacht, und alles kmmt aus dem Schlosse
herzugelaufen.

"Die Knigin (im Erwachen). Ha! Was ist das?

Der Kanzler. Herbei, herbei! Was war das fr ein Knall in dem Zimmer
der Knigin? Was geschieht hier?

Essex (mit der Pistole in der Hand). Grausamer Zufall!

Die Knigin. Was ist das, Graf?

Essex. Was soll ich tun?

Die Knigin. Blanca, was ist das?

Blanca. Mein Tod ist gewi!

Essex. In welcher Verwirrung befinde ich mich!

Der Kanzler. Wie? der Graf ein Verrter?

Essex (beiseite). Wozu soll ich mich entschlieen? Schweige ich: so
fllt das Verbrechen auf mich. Sage ich die Wahrheit: so werde ich
der nichtswrdige Verklger meiner Geliebten, meiner Blanca, meiner
teuersten Blanca.

Die Knigin. Sind Sie der Verrter, Graf? Bist du es, Blanca? Wer
von euch war mein Retter? wer mein Mrder? Mich dnkt, ich hrte im
Schlafe euch beide rufen: Verrterin! Verrter! Und doch kann nur
eines von euch diesen Namen verdienen. Wenn eines von euch mein Leben
suchte, so bin ich es dem andern schuldig. Wem bin ich es schuldig,
Graf? Wer suchte es, Blanca? Ihr schweigt?--Wohl, schweigt nur! Ich
will in dieser Ungewiheit bleiben; ich will den Unschuldigen nicht
wissen, um den Schuldigen nicht zu kennen. Vielleicht drfte es mich
ebensosehr schmerzen, meinen Beschtzer zu erfahren, als meinen Feind.
Ich will der Blanca gern ihre Verrterei vergeben, ich will sie ihr
verdanken: wenn dafr der Graf nur unschuldig war."[3]

Aber der Kanzler sagt: wenn es die Knigin schon hierbei wolle bewenden
lassen, so drfe er es doch nicht; das Verbrechen sei zu gro; sein Amt
erfodere, es zu ergrnden; besonders da aller Anschein sich wider den
Grafen erklre.

"Die Knigin. Der Kanzler hat recht; man mu es untersuchen.--Graf,--

Essex. Knigin!--

Die Knigin. Bekennen Sie die Wahrheit.--(Beiseite.) Aber wie sehr
frchtet meine Liebe, sie zu hren! War es Blanca?

Essex. Ich Unglcklicher!

Die Knigin. War es Blanca, die meinen Tod wollte?

Essex. Nein, Knigin; Blanca war es nicht.

Die Knigin. Sie waren es also?

Essex. Schreckliches Schicksal!--Ich wei nicht.

Die Knigin. Sie wissen es nicht?--Und wie kmmt dieses mrderische
Werkzeug in Ihre Hand?--"

Der Graf schweigt, und die Knigin befiehlt, ihn nach dem Tower zu
bringen. Blanca, bis sich die Sache mehr aufhellet, soll in ihrem Zimmer
bewacht werden. Sie werden abgefhrt, und der zweite Aufzug schliet.


----Funote

[1]
    bl. le llam una noche obscura--
    rein. y vino a verte? bl. pluguiera
      a dios, que no fuera tanta
      mi desdicha, y su fineza.
      vino ms galn que nunca,
      y yo que dos veces ciega,
      por mi mal, estaba entnces
      del amor, y las tinieblas--

[2]
    rein. este es celo, blanca. bl. celos,
      aadindole una letra.
    rein. qu decis? bl. seora, que
      si acaso posible fuera,
      a no ser vos la que dice
      esas palabras, dijera,
      que eran celos. rein. qu son celos?
      no son celos, es ofensa
      que me estais haciendo vos.
      supongamos, que quisiera
      al conde en esta ocasin;
      pues si yo al conde quisiera
      y alguna atrevida, loca
      presumida, descompuesta
      le quisiera, qu es querer?
      que le mirara, o le viera;
      qu es verle? no s que diga.
      no hay cosa que mnos sea--
      no la quitara la vida?
      la sangre no le bebiera?--
      los celos, aunque fingidos,
      me arrebataron la lengua,
      y dispararon mi enojo--
      mirad que no me deis celos,
      que si fingidos se altera
      tanto mi enojo, ved vos,
      si fuera verdad, qu hiciera--
      escarmentad en las burlas,
      no me deis celos de veras.

    conde, vos traidor? vos, blanca?
    el juicio est indiferente,
    cual me libra, cual me mata.
    conde, bianca, respondedme!
    tu  la reina? tu  la reina?
    oid, aunque confusamente:
    ha, traidora, dijo el conde.
    blanca, dijo: traidor eres.
    estas razones de entrambos
    a entrambas cosas convienen:
    uno de los dos me libra,
    otro de los me ofende.
    conde, cul me daba vida?
    blanca, cul me daba muerte?
    decidme!--no lo digais,
    que neutral mi valor quiere,
    per no saber el traidor,
    no saber el inocente.
    mejor es quedar confusa,
    en duda mi juicio quede,
    porque cuando mire a alguno,
    y de la traicin me acuerde,
    a pensar, que es el traidor,
    que es el leal tambin piense.
    yo le agradeciera  blanca,
    que ella la traidora fuese,
    solo  trueque de que el conde
    fuera l, que estaba inocente.--

----Funote




Sechsundsechzigstes Stck
Den 18. Dezember 1767

Der dritte Aufzug fngt sich mit einer langen Monologe der Knigin an,
die allen Scharfsinn der Liebe aufbietet, den Grafen unschuldig zu
finden. Die Vielleicht werden nicht gesparet, um ihn weder als ihren
Mrder, noch als den Liebhaber der Blanca denken zu drfen. Besonders
geht sie mit den Voraussetzungen wider die Blanca ein wenig sehr weit;
sie denkt ber diesen Punkt berhaupt lange so zrtlich und sittsam
nicht, als wir es wohl wnschen mchten, und als sie auf unsern Theatern
denken mte.[1]

Es kommen der Herzog und der Kanzler: jener, ihr seine Freude ber die
glckliche Erhaltung ihres Lebens zu bezeigen; dieser, ihr einen neuen
Beweis, der sich wider den Essex uert, vorzulegen. Auf der Pistole, die
man ihm aus der Hand genommen, steht sein Name; sie gehrt ihm; und wem
sie gehrt, der hat sie unstreitig auch brauchen wollen.

Doch nichts scheinet den Essex unwidersprechlicher zu verdammen, als was
nun erfolgt. Cosme hat, bei anbrechendem Tage, mit dem bewuten Briefe
nach Schottland abgehen wollen und ist angehalten worden. Seine Reise
sieht einer Flucht sehr hnlich, und solche Flucht lt vermuten, da er
an dem Verbrechen seines Herrn Anteil knne gehabt haben. Er wird also
vor den Kanzler gebracht, und die Knigin befiehlt, ihn in ihrer
Gegenwart zu verhren. Den Ton, in welchem sich Cosme rechtfertiget, kann
man leicht erraten. Er wei von nichts; und als er sagen soll, wo er
hingewollt, lt er sich um die Wahrheit nicht lange ntigen. Er zeigt
den Brief, den ihm sein Graf an einen andern Grafen nach Schottland zu
berbringen befohlen: und man wei, was dieser Brief enthlt. Er wird
gelesen, und Cosme erstaunt nicht wenig, als er hrt, wohin es damit
abgesehen gewesen. Aber noch mehr erstaunt er ber den Schlu desselben,
worin der berbringer ein Vertrauter heit, durch den Roberto seine
Antwort sicher bestellen knne. "Was hre ich?" ruft Cosme. "Ich ein
Vertrauter? Bei diesem und jenem! ich bin kein Vertrauter; ich bin
niemals einer gewesen, und will auch in meinem Leben keiner sein.--Habe
ich wohl das Ansehen zu einem Vertrauten? Ich mchte doch wissen, was
mein Herr an mir gefunden htte, um mich dafr zu nehmen. Ich, ein
Vertrauter, ich, dem das geringste Geheimnis zur Last wird? Ich wei zum
Exempel, da Blanca und mein Herr einander lieben, und da sie heimlich
miteinander verheiratet sind: es hat mir schon lange das Herz abdrcken
wollen; und nun will ich es nur sagen, damit Sie hbsch sehen, meine
Herren, was fr ein Vertrauter ich bin. Schade, da es nicht etwas viel
Wichtigeres ist: ich wrde es ebensowohl sagen."[2] Diese Nachricht
schmerzt die Knigin nicht weniger, als die berzeugung, zu der sie durch
den unglcklichen Brief von der Verrterei des Grafen gelangt. Der Herzog
glaubt, nun auch sein Stillschweigen brechen zu mssen und der Knigin
nicht lnger zu verbergen, was er in dem Zimmer der Blanca zuflligerweise
angehrt habe. Der Kanzler dringt auf die Bestrafung des Verrters, und
sobald die Knigin wieder allein ist, reizen sie sowohl beleidigte Majestt,
als gekrnkte Liebe, des Grafen Tod zu beschlieen.

Nunmehr bringt uns der Dichter zu ihm in das Gefngnis. Der Kanzler kmmt
und erffnet dem Grafen, da ihn das Parlament fr schuldig erkannt und
zum Tode verurteilet habe, welches Urteil morgen des Tages vollzogen
werden solle. Der Graf beteuert seine Unschuld.

"Der Kanzler. Ihre Unschuld, Mylord, wollte ich gern glauben: aber so
viele Beweise wider Sie!--Haben Sie den Brief an den Roberto nicht
geschrieben? Ist es nicht Ihr eigenhndiger Name?

Essex. Allerdings ist er es.

Der Kanzler. Hat der Herzog von Alanzon Sie, in dem Zimmer der Blanca,
nicht ausdrcklich den Tod der Knigin beschlieen hren?

Essex. Was er gehrt hat, hat er freilich gehrt.

Der Kanzler. Sahe die Knigin, als sie erwachte, nicht die Pistole in
Ihrer Hand? Gehrt die Pistole, auf der Ihr Name gestochen, nicht
Ihnen?

Essex. Ich kann es nicht leugnen.

Der Kanzler. So sind Sie ja schuldig.

Essex. Das leugne ich.

Der Kanzler. Nun, wie kamen Sie denn dazu, da Sie den Brief an den
Roberto schrieben?

Essex. Ich wei nicht.

Der Kanzler. Wie kam es denn, da der Herzog den verrterischen
Vorsatz aus Ihrem eignen Munde vernehmen mute?

Essex. Weil es der Himmel so wollte.

Der Kanzler. Wie kam es denn, da sich das mrderische Werkzeug in
Ihren Hnden fand?

Essex. Weil ich viel Unglck habe.

Der Kanzler. Wenn alles das Unglck, und nicht Schuld ist: wahrlich,
Freund, so spielst Ihnen Ihr Schicksal einen harten Streich. Sie
werden ihn mit Ihrem Kopfe bezahlen mssen.

Essex. Schlimm genug."[3]

"Wissen Ihre Gnaden nicht", fragt Cosme, der dabei ist, "ob sie mich etwa
mit hngen werden?" Der Kanzler antwortet Nein, weil ihn sein Herr
hinlnglich gerechtfertiget habe; und der Graf ersucht den Kanzler, zu
verstatten, da er die Blanca noch vor seinem Tode sprechen drfe. Der
Kanzler bedauert, da er, als Richter, ihm diese Bitte versagen msse;
weil beschlossen worden, seine Hinrichtung so heimlich, als mglich,
geschehen zu lassen, aus Furcht vor den Mitverschwornen, die er
vielleicht sowohl unter den Groen, als unter dem Pbel in Menge haben
mchte. Er ermahnt ihn, sich zum Tode zu bereiten, und geht ab. Der Graf
wnschte blo deswegen die Blanca noch einmal zu sprechen, um sie zu
ermahnen, von ihrem Vorhaben abzustehen. Da er es nicht mndlich tun
drfen, so will er es schriftlich tun. Ehre und Liebe verbinden ihn, sein
Leben fr sie hinzugeben; bei diesem Opfer, das die Verliebten alle auf
der Zunge fhren, das aber nur bei ihm zur Wirklichkeit gelangt, will er
sie beschwren, es nicht fruchtlos bleiben zu lassen. Es ist Nacht; er
setzt sich nieder zu schreiben, und befiehlt Cosmen, den Brief, den er
ihm hernach geben werde, sogleich nach seinem Tode der Blanca
einzuhndigen. Cosme geht ab, um indes erst auszuschlafen.


----Funote

[1]
    No pudo ser que mintiera
    Blanca en lo que me cont
    De gozarla el Conde? No,
    Que Blanca no lo fingiera:
    No pudo haberla gozado,
    Sin estar enamorado,
    Y cuando tierno y rendido,
    Entnces la haya querido,
    No puede haberla olvidado?
    No le vieron mis antoios
    Entre acogimientos sabios,
    Muy callando con los labios,
    Muy bachiller con los ojos,
    Cuando al decir sus enojos
    Yo su despecho re?

    [2]
    Qu escucho? Seores mos,
    Dos mil demonios me lleven,
    Si yo confidente soy,
    Si lo he sido, o si lo fuere,
    Ni tengo intencin de serlo.
    --Tengo yo
    Cara de ser confidente?
    Yo no s que ha visto en mi
    Mi amo para tenerme
    En esta opinion; y  fe,
    Que me holgara de que fuese
    Cosa de ms importancia
    Un secretillo muy leve,
    Que rabio ya per decirlo,
    Que es que el Conde a Blanca quiere,
    Que estn casados los dos
    En secreto--

    [3]
    Con. Slo el descargo que tengo
      Es el estar inocente.
    Senescal. Aunque yo quiera creerlo
      No me dejan los indicios,
      Y advertid, que ya no es tiempo
      De dilacin, que maana
      Habeis de morir. Con. Yo muero
      Inocente. Sen. Pues decid:
      No escribsteis a Roberto
      Esta carta? Aquesta firma
      No es la vuestra? Con. No lo niego.
    Sen. El gran duque de Alanzn
      No os oy en el aposento
      De Blanca trazar la muerte
      De la Reina? Con. Aqueso es cierto.
    Sen. Cuando despert la Reina
      No os hall, Conde, a vos mesmo
      Con la pistola en la mano?
      Y la pistola que vemos
      Vuestro nombre all gravado
      No es vuestro? Con. Os lo concedo.
    Sen. Luego vos estais culpado.
    Con. Eso solamente niego.
    Sen. Pues como escribsteis, Conde,
      La carta al traidor Roberto?
    Con. No lo s. Sen. Pues cmo el Duque,
      Que escuch vuestros intentos,
      Os convence en la traicin?
    Con. Porque as lo quiso el cielo.
    Sen. Cmo hallado en vuestra mano
      Os culpa el vil instrumento?
    Con. Porque tengo poca dicha.--
    Sen. Pues sabed, que si es desdicha
      Y no culpa, en tanto aprieto
      Os pone vuestra fortuna,
      Conde amigo, que supuesto
      Que no dais otro descargo,
      En fe de indicios tan ciertos,
      Maana vuestra cabeza
      Ha de pagar--

----Funote




Siebenundsechzigstes Stck
Den 22. Dezember 1767

Nun folgt eine Szene, die man wohl schwerlich erwartet htte. Alles ist
ruhig und stille, als auf einmal eben die Dame, welcher Essex in dem
ersten Akte das Leben rettete, in eben dem Anzuge, die halbe Maske auf
dem Gesichte, mit einem Lichte in der Hand, zu dem Grafen in das
Gefngnis hereintritt. Es ist die Knigin. "Der Graf", sagt sie vor sich
im Hereintreten, "hat mir das Leben erhalten: ich bin ihm dafr
verpflichtet. Der Graf hat mir das Leben nehmen wollen: das schreiet um
Rache. Durch seine Verurteilung ist der Gerechtigkeit ein Genge
geschehen: nun geschehe es auch der Dankbarkeit und Liebe!"[1] Indem sie
nher kommt, wird sie gewahr, da der Graf schreibt. "Ohne Zweifel", sagt
sie, "an seine Blanca! Was schadet das? Ich komme aus Liebe, aus der
feurigsten, uneigenntzigsten Liebe: itzt schweige die Eifersucht!--Graf!"
--Der Graf hrt sich rufen, sieht hinter sich und springt voller Erstaunen
auf. "Was seh' ich!"--"Keinen Traum", fhrt die Knigin fort, "sondern die
Wahrheit. Eilen Sie, sich davon zu berzeugen, und lassen Sie uns kostbare
Augenblicke nicht mit Zweifeln verlieren.--Sie erinnern sich doch meiner?
Ich bin die, der Sie das Leben gerettet. Ich hre, da Sie morgen sterben
sollen; und ich komme, Ihnen meine Schuld abzutragen, Ihnen Leben fr Leben
zu geben. Ich habe den Schlssel des Gefngnisses zu bekommen gewut.
Fragen Sie mich nicht, wie? Hier ist er; nehmen Sie; er wird Ihnen die
Pforte in den Park ffnen; fliehen Sie, Graf, und erhalten Sie ein Leben,
das mir so teuer ist."--

"Essex. Teuer? Ihnen, Madame?

Die Knigin. Wrde ich sonst soviel gewagt haben, als ich wage?

Essex. Wie sinnreich ist das Schicksal, das mich verfolgt! Es findet
einen Weg, mich durch mein Glck selbst unglcklich zu machen. Ich
scheine glcklich, weil die mich zu befreien kmmt, die meinen Tod
will: aber ich bin um so viel unglcklicher, weil die meinen Tod will,
die meine Freiheit mir anbietet."[2]--

Die Knigin verstehet hieraus genugsam, da sie Essex kennet. Er
verweigert sich der Gnade, die sie ihm angetragen, gnzlich; aber er
bittet, sie mit einer andern zu vertauschen.

"Die Knigin. Und mit welcher?

Essex. Mit der, Madame, von der ich wei, da sie in Ihrem Vermgen
steht,--mit der Gnade, mir das Angesicht meiner Knigin sehen zu
lassen. Es ist die einzige, um die ich es nicht zu klein halte, Sie
an das zu erinnern, was ich fr Sie getan habe. Bei dem Leben, das
ich Ihnen gerettet, beschwre ich Sie, Madame, mir diese Gnade zu
erzeigen.

Die Knigin (vor sich). Was soll ich tun? Vielleicht, wenn er mich
sieht, da er sich rechtfertiget! Das wnsche ich ja nur.

Essex. Verzgern Sie mein Glck nicht, Madame.

Die Knigin. Wenn Sie es denn durchaus wollen, Graf; wohl: aber
nehmen Sie erst diesen Schlssel; von ihm hngt Ihr Leben ab. Was ich
itzt fr Sie tun darf, knnte ich hernach vielleicht nicht drfen.
Nehmen Sie; ich will Sie gesichert wissen.[3]

Essex (indem er den Schlssel nimmt). Ich erkenne diese Vorsicht mit
Dank.--Und nun, Madame,--ich brenne, mein Schicksal auf dem Angesichte
der Knigin, oder dem Ihrigen zu lesen.

Die Knigin. Graf, ob beide gleich eines sind, so gehrt doch nur das,
welches Sie noch sehen, mir ganz allein; denn das, welches Sie nun
erblicken, (indem sie die Maske abnimmt) ist der Knigin. Jenes, mit
welchem ich Sie erst sprach, ist nicht mehr.

Essex. Nun sterbe ich zufrieden! Zwar ist es das Vorrecht des
kniglichen Antlitzes, da es jeden Schuldigen begnadigen mu, der
es erblickt; und auch mir mte diese Wohltat des Gesetzes zustatten
kommen. Doch ich will weniger hierzu, als zu mir selbst, meine Zuflucht
nehmen. Ich will es wagen, meine Knigin an die Dienste zu erinnern,
die ich ihr und dem Staate geleistet--.[4]

Die Knigin. An diese habe ich mich schon selbst erinnert. Aber Ihr
Verbrechen, Graf, ist grer als Ihre Dienste.

Essex. Und ich habe mir nichts von der Huld meiner Knigin zu
versprechen?

Die Knigin. Nichts.

Essex. Wenn die Knigin so streng ist, so rufe ich die Dame an, der
ich das Leben gerettet. Diese wird doch wohl gtiger mit mir
verfahren?

Die Knigin. Diese hat schon mehr getan, als sie sollte: sie hat
Ihnen den Weg geffnet, der Gerechtigkeit zu entfliehen.

Essex. Und mehr habe ich um Sie nicht verdient, um Sie, die mir ihr
Leben schuldig ist?

Die Knigin. Sie haben schon gehrt, da ich diese Dame nicht bin.
Aber gesetzt, ich wre es: gebe ich Ihnen nicht ebensoviel wieder, als
ich von Ihnen empfangen habe?

Essex. Wo das? Dadurch doch wohl nicht, da Sie mir den Schlssel
gegeben?

Die Knigin. Dadurch allerdings.

Essex. Der Weg, den mir dieser Schlssel erffnen kann, ist weniger
der Weg zum Leben, als zur Schande. Was meine Freiheit bewirken soll,
mu nicht meiner Furchtsamkeit zu dienen scheinen. Und doch glaubt
die Knigin, mich mit diesem Schlssel fr die Reiche, die ich ihr
erfochten, fr das Blut, das ich um sie vergossen, fr das Leben, das
ich ihr erhalten, mich mit diesem elenden Schlssel fr alles das
abzulohnen?[5] Ich will mein Leben einem anstndigem Mittel zu danken
haben, oder sterben (indem er nach dem Fenster geht).

Die Knigin. Wo gehen Sie hin?

Essex. Nichtwrdiges Werkzeug meines Lebens und meiner Entehrung!
Wenn bei dir alle meine Hoffnung beruhet, so empfange die Flut, in
ihrem tiefsten Abgrunde, alle meine Hoffnung! (Er erffnet das
Fenster und wirft den Schlssel durch das Gitter in den Kanal.) Durch
die Flucht wre mein Leben viel zu teuer erkauft.[6]

Die Knigin. Was haben Sie getan, Graf?--Sie haben sehr bel getan.

Essex. Wenn ich sterbe: so darf ich wenigstens laut sagen, da ich
eine undankbare Knigin hinterlasse.--Will sie aber diesen Vorwurf
nicht: so denke sie auf ein anderes Mittel, mich zu retten. Dieses
unanstndigere habe ich ihr genommen. Ich berufe mich nochmals auf
meine Dienste: es steht bei ihr, sie zu belohnen oder mit dem Andenken
derselben ihren Undank zu verewigen.

Die Knigin. Ich mu das letztere Gefahr laufen.--Denn wahrlich, mehr
konnte ich, ohne Nachteil meiner Wrde, fr Sie nicht tun.

Essex. So mu ich denn sterben?

Die Knigin. Ohnfehlbar. Die Frau wollte Sie retten; die Knigin mu
dem Rechte seinen Lauf lassen. Morgen mssen Sie sterben; und es ist
schon morgen. Sie haben mein ganzes Mitleid; die Wehmut bricht mir
das Herz; aber es ist nun einmal das Schicksal der Knige, da sie
viel weniger nach ihren Empfindungen handeln knnen, als andere.
--Graf, ich empfehle Sie der Vorsicht!--"


----Funote

[1]
    el conde me di la vida
    y as obligada me veo;
    el conde me daba muerte,
    y as ofendida me quejo.
    pues ya que con la sentencia
    esta parte he satisfecho,
    pues compl con la justicia,
    con el amor cumplir quiero.--

[2]
    ingeniosa mi fortuna
    hall en la dicha ms nuevo
    modo de hacerme infeliz,
    pues cuando dichoso veo,
    que me libra quien me mata,
    tambien desdichado advierto,
    que me mata quien me libra.

[3]
    pues si esto ha de ser, primero
    tomad, conde, aquesta llave,
    que si ha de ser instrumento
    de vuestra vida, quiz
    tan otra, quitando el velo,
    ser, que no pueda entnces
    hacer lo que ahora puedo,
    y como  daros la vida
    me empe por lo que os debo,
    por si no puedo despus,
    de esta suerte me prevengo.

[4]
    morir yo consolado.
    aunque si por privilegio
    en viendo la cara al rey
    queda perdonado el reo;
    yo de este indulto, seora
    vida por ley me prometo:
    esto es en comn, que es
    lo que a todos da el derecho;
    pero si en particular
    merecer el perdn quiero,
    od, vereis que me ayuda
    mayor indulto en mis hechos.
    mis hazaas--

[5]
    luego esta, que as camino
    abrir a mi vida, abriendo,
    tambin lo abrir a mi infamia;
    luego esta, que instrumento
    de mi libertad, tambin
    lo habr de ser de mi miedo.
    esta, que slo me sirve
    de huir, es el desempeo
    de reinos, que os he ganado,
    de servicios, que os he hecho.
    y en fin, de esa vida, de esa,
    que teneis hoy por mi esfuerzo?
    en esta se cifra tanto?--

[6]
    vil instrumento
    de mi vida, y de mi infamia,
    por esta reja cayendo
    del parque, que bate el ro,
    entre sus crstales quiero,
    si sois mi esperanza, hundiros;
    caed al hmido centro,
    donde el tamsis sepulte
    mi esperanza, y mi remedio.

----Funote




Achtundsechzigstes Stck
Den 25. Dezember 1767

Noch einiger Wortwechsel zum Abschiede, noch einige Ausrufungen in der
Stille: und beide, der Graf und die Knigin, gehen ab; jedes von einer
besondern Seite. Im Herausgehen, mu man sich einbilden, hat Essex Cosmen
den Brief gegeben, den er an die Blanca geschrieben. Denn den Augenblick
darauf kmmt dieser damit herein und sagt, da man seinen Herrn zum Tode
fhre; sobald es damit vorbei sei, wolle er den Brief, so wie er es
versprochen, bergeben. Indem er ihn aber ansieht, erwacht seine
Neugierde. "Was mag dieser Brief wohl enthalten? Eine Eheverschreibung?
die kme ein wenig zu spt. Die Abschrift von seinem Urteile? die wird er
doch nicht der schicken, die es zur Witwe macht. Sein Testament? auch
wohl nicht. Nun was denn?" Er wird immer begieriger; zugleich fllt ihm
ein, wie es ihm schon einmal fast das Leben gekostet htte, da er nicht
gewut, was in dem Briefe seines Herrn stnde. "Wre ich nicht", sagt er,
"bei einem Haare zum Vertrauten darber geworden? Hol' der Geier die
Vertrautschaft! Nein, das mu mir nicht wieder begegnen!" Kurz, Cosme
beschliet den Brief zu erbrechen; und erbricht ihn. Natrlich, da ihn
der Inhalt uerst betroffen macht; er glaubt, ein Papier, das so wichtige
und gefhrliche Dinge enthalte, nicht geschwind genug los werden zu knnen;
er zittert ber den bloen Gedanken, da man es in seinen Hnden finden
knne, ehe er es freiwillig abgeliefert; und eilet, es geraden Weges der
Knigin zu bringen.

Eben kmmt die Knigin mit dem Kanzler heraus. Cosme will sie den Kanzler
nur erst abfertigen lassen; und tritt beiseite. Die Knigin erteilt dem
Kanzler den letzten Befehl zur Hinrichtung des Grafen; sie soll sogleich
und ganz in der Stille vollzogen werden; das Volk soll nichts davon
erfahren, bis der gekpfte Leichnam ihm mit stummer Zunge Treue und
Gehorsam zurufe.[1] Den Kopf soll der Kanzler in den Saal bringen und,
nebst dem blutigen Beile, unter einen Teppich legen lassen; hierauf die
Groen des Reichs versammeln, um ihnen mit eins Verbrechen und Strafe zu
zeigen, zugleich sie an diesem Beispiele ihrer Pflicht zu erinnern und
ihnen einzuschrfen, da ihre Knigin ebenso strenge zu sein wisse, als
sie gndig sein zu knnen wnsche: und das alles, wie sie der Dichter
sagen lt, nach Gebrauch und Sitte des Landes.[2]

Der Kanzler geht mit diesen Befehlen ab, und Cosme tritt die Knigin an.
"Diesen Brief", sagt er, "hat mir mein Herr gegeben, ihn nach seinem Tode
der Blanca einzuhndigen. Ich habe ihn aufgemacht, ich wei selbst nicht
warum; und da ich Dinge darin finde, die Ihro Majestt wissen mssen, und
die dem Grafen vielleicht noch zustatten kommen knnen: so bringe ich ihn
Ihro Majestt, und nicht der Blanca." Die Knigin nimmt den Brief und
lieset: "Blanca, ich nahe mich meinem letzten Augenblicke; man will mir
nicht vergnnen, mit dir zu sprechen: empfange also meine Ermahnung
schriftlich. Aber vors erste lerne mich kennen; ich bin nie der Verrter
gewesen, der ich dir vielleicht geschienen; ich versprach, dir in der
bewuten Sache behilflich zu sein, blo um der Knigin desto nachdrck-
licher zu dienen und den Roberto, nebst seinen Anhngern, nach London zu
locken. Urteile, wie gro meine Liebe ist, da ich demohngeachtet eher
selbst sterben, als dein Leben in Gefahr setzen will. Und nun die Ermahnung:
stehe von dem Vorhaben ab, zu welchem dich Roberto anreizet; du hast mich
nun nicht mehr; und es mchte sich nicht alle Tage einer finden, der dich
so sehr liebte, da er den Tod des Verrters fr dich sterben wollte. "[3]--

"Mensch!" ruft die bestrzte Knigin, "was hast du mir da gebracht?"
"Nun?" sagt Cosme, "bin ich noch ein Vertrauter?"--"Eile, fliehe, deinen
Herrn zu retten! Sage dem Kanzler, einzuhalten!--Holla, Wache! bringt ihn
augenblicklich vor mich,--den Grafen,--geschwind!"--Und eben wird er
gebracht: sein Leichnam nmlich. So gro die Freude war, welche die
Knigin auf einmal berstrmte, ihren Grafen unschuldig zu wissen: so
gro sind nunmehr Schmerz und Wut, ihn hingerichtet zu sehen. Sie
verflucht die Eilfertigkeit, mit der man ihren Befehl vollzogen: und
Blanca mag zittern!--

So schliet sich dieses Stck, bei welchem ich meine Leser vielleicht zu
lange aufgehalten habe. Vielleicht auch nicht. Wir sind mit den
dramatischen Werken der Spanier so wenig bekannt; ich wte kein einziges,
welches man uns bersetzt oder auch nur auszugsweise mitgeteilet htte.
Denn die "Virginia" des Augustino de Montiano y Luyando ist zwar spanisch
geschrieben; aber kein spanisches Stck. ein bloer Versuch in der
korrekten Manier der Franzosen, regelmig, aber frostig. Ich bekenne sehr
gern, da ich bei weiten so vorteilhaft nicht mehr davon denke, als ich
wohl ehedem mu gedacht haben.[4] Wenn das zweite Stck des nmlichen
Verfassers nicht besser geraten ist; wenn die neueren Dichter der Nation,
welche ebendiesen Weg betreten wollen, ihn nicht glcklicher betreten haben:
so mgen sie mir es nicht belnehmen, wenn ich noch immer lieber nach ihrem
alten Lope und Calderon greife, als nach ihnen.

Die echten spanischen Stcke sind vollkommen nach der Art dieses "Essex".
In allen einerlei Fehler, und einerlei Schnheiten: mehr oder weniger;
das versteht sich. Die Fehler springen in die Augen: aber nach den
Schnheiten drfte man mich fragen.--Eine ganze eigne Fabel; eine sehr
sinnreiche Verwicklung; sehr viele, und sonderbare, und immer neue
Theaterstreiche; die ausgespartesten Situationen; meistens sehr wohl
angelegte und bis ans Ende erhaltene Charaktere; nicht selten viel Wrde
und Strke im Ausdrucke.--

Das sind allerdings Schnheiten: ich sage nicht, da es die hchsten
sind; ich leugne nicht, da sie zum Teil sehr leicht bis in das
Romanenhafte, Abenteuerliche, Unnatrliche knnen getrieben werden, da
sie bei den Spaniern von dieser bertreibung selten frei sind. Aber man
nehme den meisten franzsischen Stcken ihre mechanische Regelmigkeit:
und sage mir, ob ihnen andere, als Schnheiten solcher Art, brig
bleiben? Was haben sie sonst noch viel Gutes, als Verwicklung und
Theaterstreiche und Situationen?

Anstndigkeit: wird man sagen.--Nun ja; Anstndigkeit. Alle ihre
Verwicklungen sind anstndiger, und einfrmiger; alle ihre
Theaterstreiche anstndiger, und abgedroschner; alle ihre Situationen
anstndiger, und gezwungner. Das kmmt von der Anstndigkeit!

Aber Cosme, dieser spanische Hanswurst; diese ungeheure Verbindung der
pbelhaftesten Possen mit dem feierlichsten Ernste; diese Vermischung des
Komischen und Tragischen, durch die das spanische Theater so berchtiget
ist? Ich bin weit entfernt, diese zu verteidigen. Wenn sie zwar blo mit
der Anstndigkeit stritte,--man versteht schon, welche Anstndigkeit ich
meine;--wenn sie weiter keinen Fehler htte, als da sie die Ehrfurcht
beleidigte, welche die Groen verlangen, da sie der Lebensart, der
Etikette, dem Zeremoniell und allen den Gaukeleien zuwiderlief, durch die
man den grern Teil der Menschen bereden will, da es einen kleinern
gbe, der von weit besserm Stoffe sei, als er: so wrde mir die unsinnigste
Abwechslung von Niedrig auf Gro, von Aberwitz auf Ernst, von Schwarz auf
Wei, willkommner sein, als die kalte Einfrmigkeit, durch die mich der
gute Ton, die feine Welt, die Hofmanier, und wie dergleichen Armseligkeiten
mehr heien, unfehlbar einschlfert. Doch es kommen ganz andere Dinge hier
in Betrachtung.


----Funote

[1]
    Hasta que el tronco cadver
    Le sirva de muda lengua.

[2]
    Y as al saln de palacio
    Hareis que llamados vengan
    Los Grandes y los Milordes,
    Y para que all le vean,
    Debajo de una cortina
    Hareis poner la cabeza
    Con el sangriento cuchillo,
    Que amenaza junto a ella,
    Por smbolo de justicia,
    Costumbre de Inglaterra:
    Y en estando todos juntos,
    Monstrndome justiciera,
    Exhortndolos primero
    Con amor a la obediencia,
    Les mostrar luego al Conde,
    Para que todos atiendan,
    Que en mi hay rigor que los rinda,
    Si hay piedad que los atreva.

[3]
    Blanca, en el ltimo trance,
    Porque hablarte no me dejan,
    He de escribirte un consejo,
    Y tambin una advertencia;
    La advertencia es, que yo nunca
    Fu traidor, que la promesa
    De ayudar en lo que sabes,
    Fu por servir a la Reina,
    Cogiendo a Roberto en Londres,
    Y a los que seguirle intentan;
    Para aquesto fu la carta:
    Esto he querido que sepas,
    Porque adviertas el prodigio
    De mi amor, que as se deja
    Morir, por guardar tu vida.
    Esta ha sido la advertencia:
    (Valgame dios!) el consejo
    Es, que desistas la empresa
    A que Roberto te incita.
    Mira que sin m te quedas
    Y no ha de haber cada da
    Quien, por mucho que te quiera,
    Por conservarte la vida
    Por traidor la suya pierda.--

[4] "Theatralische Bibliothek", erstes Stck, S. 117.

----Funote




Neunundsechzigstes Stck
Den 29. Dezember 1767

Lope de Vega, ob er schon als der Schpfer des spanischen Theaters
betrachtet wird, war es indes nicht, der jenen Zwitterton einfhrte. Das
Volk war bereits so daran gewhnt, da er ihn wider Willen mit anstimmen
mute. In seinem Lehrgedichte ber "die Kunst, neue Komdien zu machen",
dessen ich oben schon gedacht, jammert er genug darber. Da er sahe, da
es nicht mglich sei, nach den Regeln und Mustern der Alten fr seine
Zeitgenossen mit Beifall zu arbeiten: so suchte er der Regellosigkeit
wenigstens Grenzen zu setzen; das war die Absicht dieses Gedichts. Er
dachte, so wild und barbarisch auch der Geschmack der Nation sei, so
msse er doch seine Grundstze haben; und es sei besser, auch nur nach
diesen mit einer bestndigen Gleichfrmigkeit zu handeln, als nach gar
keinen. Stcke, welche die klassischen Regeln nicht beobachten, knnen
doch noch immer Regeln beobachten und mssen dergleichen beobachten,
wenn sie gefallen wollen. Diese also, aus dem bloen Nationalgeschmacke
hergenommen, wollte er festsetzen; und so ward die Verbindung des
Ernsthaften und Lcherlichen die erste.

"Auch Knige", sagt er, "knnet ihr in euern Komdien auftreten lassen.
Ich hre zwar, da unser weiser Monarch (Philipp der Zweite) dieses nicht
gebilliget; es sei nun, weil er einsahe, da es wider die Regeln laufe,
oder weil er es der Wrde eines Kniges zuwider glaubte, so mit unter den
Pbel gemengt zu werden. Ich gebe auch gern zu, da dieses wieder zur
ltesten Komdie zurckkehren heit, die selbst Gtter einfhrte; wie
unter andern in dem "Amphitruo" des Plautus zu sehen: und ich wei gar
wohl, da Plutarch, wenn er von Menandern redet, die lteste Komdie
nicht sehr lobt. Es fllt mir also freilich schwer, unsere Mode zu
billigen. Aber da wir uns nun einmal in Spanien so weit von der Kunst
entfernen: so mssen die Gelehrten schon auch hierber schweigen. Es ist
wahr, das Komische mit dem Tragischen vermischet, Seneca mit dem Terenz
zusammengeschmolzen, gibt kein geringeres Ungeheuer, als der Minotaurus
der Pasiphae war. Doch diese Abwechselung gefllt nun einmal; man will
nun einmal keine andere Stcke sehen, als die halb ernsthaft und halb
lustig sind; die Natur selbst lehrt uns diese Mannigfaltigkeit, von der
sie einen Teil ihrer Schnheit entlehnet."[1]

Die letzten Worte sind es, weswegen ich diese Stelle anfhre. Ist es
wahr, da uns die Natur selbst, in dieser Vermengung des Gemeinen und
Erhabnen, des Possierlichen und Ernsthaften, des Lustigen und Traurigen,
zum Muster dienet? Es scheinet so. Aber wenn es wahr ist, so hat Lope
mehr getan, als er sich vornahm; er hat nicht blo die Fehler seiner
Bhne beschniget; er hat eigentlich erwiesen, da wenigstens dieser
Fehler keiner ist; denn nichts kann ein Fehler sein, was eine Nachahmung
der Natur ist.

"Man tadelt", sagt einer von unsern neuesten Skribenten, "an Shakespeare
--demjenigen unter allen Dichtern seit Homer, der die Menschen, vom Knige
bis zum Bettler, und von Julius Csar bis zu Jack Fa1staff am besten
gekannt und mit einer Art von unbegreiflicher Intuition durch und durch
gesehen hat--da seine Stcke keinen, oder doch nur einen sehr fehlerhaften
unregelmigen und schlecht ausgesonnenen Plan haben; da Komisches und
Tragisches darin auf die seltsamste Art durcheinander geworfen ist und oft
ebendieselbe Person, die uns durch die rhrende Sprache der Natur Trnen in
die Augen gelockt hat, in wenigen Augenblicken darauf uns durch irgendeinen
seltsamen Einfall oder barockischen Ausdruck ihrer Empfindungen, wo nicht
zu lachen macht, doch dergestalt abkhlt, da es ihm hernach sehr schwer
wird, uns wieder in die Fassung zu setzen, worin er uns haben mchte.--Man
tadelt das und denkt nicht daran, da seine Stcke eben darin natrliche
Abbildungen des menschlichen Lebens sind."

"Das Leben der meisten Menschen, und (wenn wir es sagen drfen) der
Lebenslauf der groen Staatskrper selbst, insofern wir sie als
ebensoviel moralische Wesen betrachten, gleicht den Haupt- und
Staatsaktionen im alten gotischen Geschmacke in so vielen Punkten, da
man beinahe auf die Gedanken kommen mchte, die Erfinder dieser Letztern
wren klger gewesen, als man gemeiniglich denkt, und htten, wofern sie
nicht gar die heimliche Absicht gehabt, das menschliche Leben lcherlich
zu machen, wenigstens die Natur ebenso getreu nachahmen wollen, als die
Griechen sich angelegen sein lieen, sie zu verschnern. Um itzt nichts
von der zuflligen hnlichkeit zu sagen, da in diesen Stcken, sowie im
Leben, die wichtigsten Rollen sehr oft gerade durch die schlechtesten
Akteurs gespielt werden,--was kann hnlicher sein, als es beide Arten der
Haupt-und Staatsaktionen einander in der Anlage, in der Abteilung und
Disposition der Szenen, im Knoten und in der Entwicklung zu sein pflegen?
Wie selten fragen die Urheber der einen und der andern sich selbst, warum
sie dieses oder jenes gerade so und nicht anders gemacht haben? Wie oft
berraschen sie uns durch Begebenheiten, zu denen wir nicht im mindesten
vorbereitet waren? Wie oft sehen wir Personen kommen und wieder abtreten,
ohne da sich begreifen lt, warum sie kamen, oder warum sie wieder
verschwinden? Wie viel wird in beiden dem Zufall berlassen? Wie oft
sehen wir die gresten Wirkungen durch die armseligsten Ursachen
hervorgebracht? Wie oft das Ernsthafte und Wichtige mit einer
leichtsinnigen Art, und das Nichtsbedeutende mit lcherlicher Gravitt
behandelt? Und wenn in beiden endlich alles so klglich verworren und
durcheinander geschlungen ist, da man an der Mglichkeit der Entwicklung
zu verzweifeln anfngt: wie glcklich sehen wir durch irgendeinen unter
Blitz und Donner aus papiernen Wolken herabspringenden Gott oder durch
einen frischen Degenhieb den Knoten auf einmal zwar nicht aufgelset,
aber doch aufgeschnitten, welches insofern auf eines hinauslauft, da auf
die eine oder die andere Art das Stck ein Ende hat und die Zuschauer
klatschen oder zischen knnen, wie sie wollen oder--drfen. brigens wei
man, was fr eine wichtige Person in den komischen Tragdien, wovon wir
reden, der edle Hanswurst vorstellt, der sich, vermutlich zum ewigen
Denkmal des Geschmacks unserer Voreltern, auf dem Theater der Hauptstadt
des deutschen Reiches, erhalten zu wollen scheinet. Wollte Gott, da er
seine Person allein auf dem Theater vorstellte! Aber wieviel groe
Aufzge auf dem Schauplatze der Welt hat man nicht in allen Zeiten
mit Hanswurst--oder, welches noch ein wenig rger ist, durch Hanswurst
--auffhren gesehen? Wie oft haben die gresten Mnner, dazu geboren, die
schtzenden Genii eines Throns, die Wohltter ganzer Vlker und Zeitalter
zu sein, alle ihre Weisheit und Tapferkeit durch einen kleinen
schnakischen Streich von Hanswurst oder solchen Leuten vereitelt sehen
mssen, welche, ohne eben sein Wams und seine gelben Hosen zu tragen,
doch gewi seinen ganzen Charakter an sich trugen? Wie oft entsteht in
beiden Arten der Tragikomdien die Verwicklung selbst lediglich daher,
da Hanswurst durch irgendein dummes und schelmisches Stckchen von
seiner Arbeit den gescheiten Leuten, eh' sie sich's versehen knnen, ihr
Spiel verderbt?"--

Wenn in dieser Vergleichung des groen und kleinen, des ursprnglichen
und nachgebildeten heroischen Possenspiels--(die ich mit Vergngen aus
einem Werke abgeschrieben, welches unstreitig unter die vortrefflichsten
unsers Jahrhunderts gehrt, aber fr das deutsche Publikum noch viel zu
frh geschrieben zu sein scheinet. In Frankreich und England wrde es das
uerste Aufsehen gemacht haben; der Name seines Verfassers wrde auf
aller Zungen sein. Aber bei uns? Wir haben es, und damit gut. Unsere
Groen lernen vors erste an den kauen; und freilich ist der Saft aus
einem franzsischen Roman lieblicher und verdaulicher. Wenn ihr Gebi
schrfer und ihr Magen strker geworden, wenn sie indes Deutsch gelernt
haben, so kommen sie auch wohl einmal ber den "Agathon"[2]. Dieses ist
das Werk, von welchem ich rede, von welchem ich es lieber nicht an dem
schicklichsten Orte, lieber hier als gar nicht, sagen will, wie sehr ich
es bewundere: da ich mit der uersten Befremdung wahrnehme, welches
tiefe Stillschweigen unsere Kunstrichter darber beobachten, oder in
welchem kalten und gleichgltigen Tone sie davon sprechen. Es ist der
erste und einzige Roman fr den denkenden Kopf, von klassischem
Geschmacke. Roman? Wir wollen ihm diesen Titel nur geben, vielleicht,
da es einige Leser mehr dadurch bekmmt. Die wenigen, die es darber
verlieren mchte, an denen ist ohnedem nichts gelegen.)


----Funote

[1]
    Eligese el sujeto, y no se mire,
    (Perdonen los preceptos) si es de Reyes,
    Aunque por esto entiendo, que el prudente,
    Filipo Rey de Espaa, y Seor nuestro,
    En viendo un Rey en ellos se enfadaba,
    O fuese el ver, que al arte contradice,
    O que la autoridad real no debe
    Andar fingida entre la humilde plebe,
    Esto es volver a la Comedia antigua,
    Donde vemos que Plauto puso Dioses,
    Como en su Anfitrin lo muestra Jpiter.
    Sabe Dios, que me pesa de aprobarlo,
    Porque Plutarco hablando de Menandro,
    No siente bien de la Comedia antigua,
    Mas pues del arte vamos tan remotos,
    Y en Espaa le hacemos mil agravios,
    Cierren los Doctos esta vez los labios.
    Lo Trgico, y lo Cmico mezclado,
    Y Terencio con Sneca, aunque sea,
    Como otro Minotauro de Pasife,
    Harn grave una parte, otra ridcula,
    Que aquesta variedad deleita mucho,
    Buen ejemplo nos da naturaleza,
    Que por tal variedad tiene belleza.

[2] Zweiter Teil (S. 192).

----Funote




Siebzigstes Stck
Den 1. Januar 1768

Wenn in dieser Vergleichung, sage ich, die satirische Laune nicht zu sehr
vorstche: so wrde man sie fr die beste Schutzschrift des komisch-
tragischen, oder tragisch-komischen Drama (Mischspiel habe ich es einmal
auf irgendeinem Titel genannt gefunden), fr die geflissentlichste
Ausfhrung des Gedankens beim Lope halten drfen. Aber zugleich wrde sie
auch die Widerlegung desselben sein. Denn sie wrde zeigen, da eben das
Beispiel der Natur, welches die Verbindung des feierlichen Ernstes mit
der possenhaften Lustigkeit rechtfertigen soll, ebensogut jedes
dramatische Ungeheuer, das weder Plan, noch Verbindung, noch Menschen-
verstand hat, rechtfertigen knne. Die Nachahmung der Natur mte
folglich entweder gar kein Grundsatz der Kunst sein; oder, wenn sie es
doch bliebe, wrde durch ihn selbst die Kunst, Kunst zu sein aufhren;
wenigstens keine hhere Kunst sein, als etwa die Kunst, die bunten Adern
des Marmors in Gips nachzuahmen; ihr Zug und Lauf mag geraten, wie er
will, der seltsamste kann so seltsam nicht sein, da er nicht natrlich
scheinen knnte; blo und allein der scheinet es nicht, bei welchem sich
zu viel Symmetrie, zu viel Ebenma und Verhltnis, zu viel von dem zeiget,
was in jeder andern Kunst die Kunst ausmacht; der knstlichste in diesem
Verstande ist hier der schlechteste, und der wildeste der beste.

Als Kritikus drfte unser Verfasser ganz anders sprechen. Was er hier so
sinnreich aufsttzen zu wollen scheinet, wrde er ohne Zweifel als eine
Migeburt des barbarischen Geschmacks verdammen, wenigstens als die
ersten Versuche der unter ungeschlachteten Vlkern wieder auflebenden
Kunst vorstellen, an deren Form irgendein Zusammenflu gewisser
uerlichen Ursachen oder das Ohngefhr den meisten, Vernunft und
berlegung aber den wenigsten, auch wohl ganz und gar keinen Anteil hatte.
Er wrde schwerlich sagen, da die ersten Erfinder des Mischspiels (da das
Wort einmal da ist, warum soll ich es nicht brauchen?) "die Natur ebenso
getreu nachahmen wollen, als die Griechen sich angelegen sein lassen, sie
zu verschnern".

Die Worte getreu und verschnert, von der Nachahmung und der Natur, als
dem Gegenstande der Nachahmung, gebraucht, sind vielen Mideutungen
unterworfen. Es gibt Leute, die von keiner Natur wissen wollen, welche
man zu getreu nachahmen knne; selbst was uns in der Natur mifalle,
gefalle in der getreuen Nachahmung, vermge der Nachahmung. Es gibt
andere, welche die Verschnerung der Natur fr eine Grille halten; eine
Natur, die schner sein wolle, als die Natur, sei eben darum nicht Natur.
Beide erklren sich fr Verehrer der einzigen Natur, so wie sie ist: jene
finden in ihr nichts zu vermeiden; diese nichts hinzuzusetzen. Jenen also
mte notwendig das gotische Mischspiel gefallen; so wie diese Mhe haben
wrden, an den Meisterstcken der Alten Geschmack zu finden.

Wann dieses nun aber nicht erfolgte? Wann jene, so groe Bewunderer sie
auch von der gemeinsten und alltglichsten Natur sind, sich dennoch wider
die Vermischung des Possenhaften und Interessanten erklrten? Wann diese,
so ungeheuer sie auch alles finden, was besser und schner sein will als
die Natur, dennoch das ganze griechische Theater, ohne den geringsten
Ansto von dieser Seite, durchwandelten? Wie wollten wir diesen
Widerspruch erklren?

Wir wrden notwendig zurckkommen und das, was wir von beiden Gattungen
erst behauptet, widerrufen mssen. Aber wie mten wir widerrufen, ohne
uns in neue Schwierigkeiten zu verwickeln? Die Vergleichung einer solchen
Haupt-und Staatsaktion, ber deren Gte wir streiten, mit dem menschlichen
Leben, mit dem gemeinen Laufe der Welt, ist doch so richtig!

Ich will einige Gedanken herwerfen, die, wenn sie nicht grndlich genug
sind, doch grndlichere veranlassen knnen.--Der Hauptgedanke ist dieser:
Es ist wahr, und auch nicht wahr, da die komische Tragdie, gotischer
Erfindung, die Natur getreu nachahmet; sie ahmet sie nur in einer Hlfte
getreu nach und vernachlssiget die andere Hlfte gnzlich; sie ahmet die
Natur der Erscheinungen nach, ohne im geringsten auf die Natur unserer
Empfindungen und Seelenkrfte dabei zu achten.

In der Natur ist alles mit allem verbunden; alles durchkreuzt sich, alles
wechselt mit allem, alles verndert sich eines in das andere. Aber nach
dieser unendlichen Mannigfaltigkeit ist sie nur ein Schauspiel fr einen
unendlichen Geist. Um endliche Geister an dem Genusse desselben Anteil
nehmen zu lassen, muten diese das Vermgen erhalten, ihr Schranken zu
geben, die sie nicht hat; das Vermgen abzusondern und ihre Aufmerksamkeit
nach Gutdnken lenken zu knnen.

Dieses Vermgen ben wir in allen Augenblicken des Lebens; ohne dasselbe
wrde es fr uns gar kein Leben geben; wir wrden vor allzu verschiedenen
Empfindungen nichts empfinden; wir wrden ein bestndiger Raub des
gegenwrtigen Eindruckes sein; wir wrden trumen, ohne zu wissen, was
wir trumten.

Die Bestimmung der Kunst ist, uns in dem Reiche des Schnen dieser
Absonderung zu berheben, uns die Fixierung unserer Aufmerksamkeit zu
erleichtern. Alles, was wir in der Natur von einem Gegenstande oder einer
Verbindung verschiedener Gegenstnde, es sei der Zeit oder dem Raume
nach, in unsern Gedanken absondern, oder absondern zu knnen wnschen,
sondert sie wirklich ab und gewhrt uns diesen Gegenstand, oder diese
Verbindung verschiedener Gegenstnde, so lauter und bndig, als es nur
immer die Empfindung, die sie erregen sollen, verstattet.

Wenn wir Zeugen von einer wichtigen und rhrenden Begebenheit sind, und
eine andere von nichtigem Belange luft quer ein: so suchen wir der
Zerstreuung, die diese uns drohet, mglichst auszuweichen. Wir
abstrahieren von ihr; und es mu uns notwendig ekeln, in der Kunst das
wieder zu finden, was wir aus der Natur wegwnschten.

Nur wenn ebendieselbe Begebenheit in ihrem Fortgange alle Schattierungen
des Interesse annimmt, und eine nicht blo auf die andere folgt, sondern
so notwendig aus der andern entspringt; wenn der Ernst das Lachen, die
Traurigkeit die Freude, oder umgekehrt, so unmittelbar erzeugt, da uns
die Abstraktion des einen oder des andern unmglich fllt: nur alsdenn
verlangen wir sie auch in der Kunst nicht, und die Kunst wei aus dieser
Unmglichkeit selbst Vorteil zu ziehen.--

Aber genug hiervon: man sieht schon, wo ich hinaus will.--

Den fnfundvierzigsten Abend (freitags, den 17. Julius) wurden "Die
Brder" des Herrn Romanus, und "Das Orakel" vom Saint-Foix gespielt.

Das erstere Stck kann fr ein deutsches Original gelten, ob es schon
grtenteils aus den "Brdern" des Terenz genommen ist. Man hat gesagt,
da auch Molire aus dieser Quelle geschpft habe; und zwar seine
"Mnnerschule". Der Herr von Voltaire macht seine Anmerkungen ber dieses
Vorgeben: und ich fhre Anmerkungen von dem Herrn von Voltaire so gern
an! Aus seinen geringsten ist noch immer etwas zu lernen: wenn schon
nicht allezeit das, was er darin sagt: wenigstens das, was er htte sagen
sollen. Primus sapientiae gradus est, falsa intelligere (wo dieses
Sprchelchen steht, will mir nicht gleich beifallen); und ich wte
keinen Schriftsteller in der Welt, an dem man es so gut versuchen knnte,
ob man auf dieser ersten Stufe der Weisheit stehe, als an dem Herrn von
Voltaire: aber daher auch keinen, der uns, die zweite zu ersteigen,
weniger behilflich sein knnte; secundus, vera cognoscere. Ein kritischer
Schriftsteller, dnkt mich, richtet seine Methode auch am besten nach
diesem Sprchelchen ein. Er suche sich nur erst jemanden, mit dem er
streiten kann: so kmmt er nach und nach in die Materie, und das brige
findet sich. Hierzu habe ich mir in diesem Werke, ich bekenne es
aufrichtig, nun einmal die franzsischen Skribenten vornehmlich erwhlet,
und unter diesen besonders den Hrn. von Voltaire. Also auch itzt, nach
einer kleinen Verbeugung, nur darauf zu! Wem diese Methode aber etwan
mehr mutwillig, als grndlich scheinen wollte: der soll wissen, da
selbst der grndliche Aristoteles sich ihrer fast immer bedient hat.
Solet Aristoteles, sagt einer von seinen Auslegern, der mir eben zur Hand
liegt, quaerere pugnam in suis libris. Atque hoc facit non temere et
casu, sed certa ratione atque consilio: nam labefactatis aliorum
opinionibus, usw. O des Pedanten! wrde der Herr von Voltaire rufen.
--Ich bin es blo aus Mitrauen in mich selbst.

"'Die Brder' des Terenz", sagt der Herr von Voltaire, "knnen hchstens
die Idee zu der Mnnerschule, gegeben haben. In den 'Brdern' sind zwei
Alte von verschiedner Gemtsart, die ihre Shne ganz verschieden
erziehen; ebenso sind in der 'Mnnerschule' zwei Vormnder, ein sehr
strenger und ein sehr nachsehender: das ist die ganze hnlichkeit. In den
'Brdern' ist fast ganz und gar keine Intrige: die Intrige in der
'Mnnerschule' hingegen ist fein und unterhaltend und komisch. Eine von
den Frauenzimmern des Terenz, welche eigentlich die interessanteste Rolle
spielen mte, erscheinet blo auf dem Theater, um niederzukommen. Die
Isabelle des Molire ist fast immer auf der Szene und zeigt sich immer
witzig und reizend und verbindet sogar die Streiche, die sie ihrem
Vormunde spielt, noch mit Anstand. Die Entwicklung In den 'Brdern' ist
ganz unwahrscheinlich; es ist wider die Natur, da ein Alter, der sechzig
Jahre rgerlich und streng und geizig gewesen, auf einmal lustig und
hflich und freigebig werden sollte. Die Entwicklung in der 'Mnnerschule'
aber ist die beste von allen Entwicklungen des Molire; wahrscheinlich,
natrlich, aus der Intrige selbst hergenommen, und was ohnstreitig nicht
das Schlechteste daran ist, uerst komisch."





Einundsiebzigstes Stck
Den 5. Januar 1768

Es scheinet nicht, da der Herr von Voltaire, seitdem er aus der Klasse
bei den Jesuiten gekommen, den Terenz viel wieder gelesen habe. Er
spricht ganz so davon, als von einem alten Traume; es schwebt ihm nur
noch sowas davon im Gedchtnisse; und das schreibt er auf gut Glck so
hin, unbekmmert, ob es gehauen oder gestochen ist. Ich will ihm nicht
aufmutzen, was er von der Pamphila des Stcks sagt, "da sie blo auf dem
Theater erscheine, um niederzukommen". Sie erscheinet gar nicht auf dem
Theater; sie kommt nicht auf dem Theater nieder; man vernimmt blo ihre
Stimme aus dem Hause; und warum sie eigentlich die interessanteste Rolle
spielen mte, das lt sich auch gar nicht absehen. Den Griechen und
Rmern war nicht alles interessant, was es den Franzosen ist. Ein gutes
Mdchen, das mit ihrem Liebhaber zu tief in das Wasser gegangen und
Gefahr luft, von ihm verlassen zu werden, war zu einer Hauptrolle ehedem
sehr ungeschickt.--

Der eigentliche und grobe Fehler, den der Herr von Voltaire macht, betrifft
die Entwicklung und den Charakter des Demea. Demea ist der mrrische strenge
Vater, und dieser soll seinen Charakter auf einmal vllig verndern. Das
ist, mit Erlaubnis des Herrn von Voltaire, nicht wahr. Demea behauptet
seinen Charakter bis ans Ende. Donatus sagt: Servatur autem per totam
fabulam mitis Micio, saevus Demea, Leno avarus usw. Was geht mich Donatus
an? drfte der Herr von Voltaire sagen. Nach Belieben; wenn wir Deutsche
nur glauben drfen, da Donatus den Terenz fleiiger gelesen und besser
verstanden, als Voltaire. Doch es ist ja von keinem verlornen Stcke die
Rede; es ist noch da; man lese selbst.

Nachdem Micio den Demea durch die triftigsten Vorstellungen zu
besnftigen gesucht, bittet er ihn, wenigstens auf heute sich seines
rgernisses zu entschlagen, wenigstens heute lustig zu sein. Endlich
bringt er ihn auch so weit; heute will Demea alles gut sein lassen; aber
morgen, bei frher Tageszeit, mu der Sohn wieder mit ihm aufs Land; da
will er ihn nicht gelinder halten, da will er es wieder mit ihm anfangen,
wo er es heute gelassen hat; die Sngerin, die diesem der Vetter gekauft,
will er zwar mitnehmen, denn es ist doch immer eine Sklavin mehr, und
eine, die ihm nichts kostet; aber zu singen wird sie nicht viel bekommen,
sie soll kochen und backen. In der darauffolgenden vierten Szene des
fnften Akts, wo Demea allein ist, scheint es zwar, wenn man seine Worte
nur so obenhin nimmt, als ob er vllig von seiner alten Denkungsart
abgehen und nach den Grundstzen des Micio zu handeln anfangen wolle.[1]
Doch die Folge zeigt es, da man alles das nur von dem heutigen Zwange,
den er sich antun soll, verstehen mu. Denn auch diesen Zwang wei er
hernach so zu nutzen, da er zu der frmlichsten hmischsten Verspottung
seines geflligen Bruders ausschlgt. Er stellt sich lustig, um die
andern wahre Ausschweifungen und Tollheiten begehen zu lassen; er macht
in dem verbindlichsten Tone die bittersten Vorwrfe; er wird nicht
freigebig, sondern er spielt den Verschwender; und wohl zu merken, weder
von dem Seinigen, noch in einer andern Absicht, als um alles, was er
Verschwenden nennt, lcherlich zu machen. Dieses erhellet unwider-
sprechlich aus dem, was er dem Micio antwortet, der sich durch den
Anschein betriegen lt, und ihn wirklich verndert glaubt.[2] Hic
ostendit Terentius, sagt Donatus, magis Demeam simulasse mutatos mores,
quam mutavisse.

Ich will aber nicht hoffen, da der Herr von Voltaire meinet, selbst
diese Verstellung laufe wider den Charakter des Demea, der vorher nichts
als geschmlt und gepoltert habe: denn eine solche Verstellung erfodere
mehr Gelassenheit und Klte, als man dem Demea zutrauen drfe. Auch
hierin ist Terenz ohne Tadel, und er hat alles so vortrefflich
motivieret, bei jedem Schritte Natur und Wahrheit so genau beobachtet,
bei dem geringsten bergange so feine Schattierungen in acht genommen,
da man nicht aufhren kann, ihn zu bewundern.

Nur ist fters, um hinter alle Feinheiten des Terenz zu kommen, die Gabe
sehr ntig, sich das Spiel des Akteurs dabei zu denken; denn dieses
schrieben die alten Dichter nicht bei. Die Deklamation hatte ihren eignen
Knstler, und in dem brigen konnten sie sich ohne Zweifel auf die
Einsicht der Spieler verlassen, die aus ihrem Geschfte ein sehr
ernstliches Studium machten. Nicht selten befanden sich unter diesen die
Dichter selbst; sie sagten, wie sie es haben wollten; und da sie ihre
Stcke berhaupt nicht eher bekannt werden lieen, als bis sie gespielt
waren, als bis man sie gesehen und gehrt hatte: so konnten sie es um so
mehr berhoben sein, den geschriebenen Dialog durch Einschiebsel zu
unterbrechen, in welchen sich der beschreibende Dichter gewissermaen mit
unter die handelnden Personen zu mischen scheinet. Wenn man sich aber
einbildet, da die alten Dichter, um sich diese Einschiebsel zu ersparen,
in den Reden selbst, jede Bewegung, jede Gebrde, jede Miene, jede
besondere Abnderung der Stimme, die dabei zu beobachten, mit anzudeuten
gesucht: so irret man sich. In dem Terenz allein kommen unzhlige Stellen
vor, in welchen von einer solchen Andeutung sich nicht die geringste Spur
zeiget, und wo gleichwohl der wahre Verstand nur durch die Erratung der
wahren Aktion kann getroffen werden; ja in vielen scheinen die Worte
gerade das Gegenteil von dem zu sagen, was der Schauspieler durch jene
ausdrcken mu.

Selbst in der Szene, in welcher die vermeinte Sinnesnderung des Demea
vorgeht, finden sich dergleichen Stellen, die ich anfhren will, weil auf
ihnen gewissermaen die Mideutung beruhet, die ich bestreite. Demea wei
nunmehr alles, er hat es mit seinen eignen Augen gesehen, da es sein
ehrbarer frommer Sohn ist, fr den die Sngerin entfhret worden, und
strzt mit dem unbndigsten Geschrei heraus. Er klagt es dem Himmel und
der Erde und dem Meere; und eben bekommt er den Micio zu Gesicht.

"Demea. Ha! da ist er, der mir sie beide verdirbt meine Shne, mir sie
beide zugrunde richtet! Micio. Oh, so mige dich, und komm wieder
zu dir!

Demea. Gut, ich mige mich, ich bin bei mir, es soll mir kein hartes
Wort entfahren. La uns blo bei der Sache bleiben. Sind wir nicht eins
geworden, warest du es nicht selbst, der es zuerst auf die Bahn brachte,
da sich ein jeder nur um den seinen bekmmern sollte? Antworte."[3] usw.

Wer sich hier nur an die Worte hlt und kein so richtiger Beobachter ist,
als es der Dichter war, kann leicht glauben, da Demea viel zu geschwind
austobe, viel zu geschwind diesen gelassenem Ton anstimme. Nach einiger
berlegung wird ihm zwar vielleicht beifallen, da jeder Affekt, wenn er
aufs uerste gekommen, notwendig wieder sinken msse; da Demea, auf den
Verweis seines Bruders, sich des ungestmen Jachzorns nicht anders als
schmen knne: das alles ist auch ganz gut, aber es ist doch noch nicht
das rechte. Dieses lasse er sich also vom Donatus lehren, der hier zwei
vortreffliche Anmerkungen hat. Videtur, sagt er, paulo citius
destomachatus, quam res etiam incertae poscebant. Sed et hoc morale: nam
juste irati, omissa saevitia ad ratiocinationes saepe festinant. Wenn der
Zornige ganz offenbar recht zu haben glaubt, wenn er sich einbildet, da
sich gegen seine Beschwerden durchaus nichts einwenden lasse: so wird er
sich bei dem Schelten gerade am wenigsten aufhalten, sondern zu den
Beweisen eilen, um seinen Gegner durch eine so sonnenklare berzeugung zu
demtigen. Doch da er ber die Wallungen seines kochenden Geblts nicht
so unmittelbar gebieten kann, da der Zorn, der berfhren will, doch noch
immer Zorn bleibt, so macht Donatus die zweite Anmerkung: Non quid
dicatur, sed quo gestu dicatur, specta: et videbis neque adhuc repressisse
iracundiam, neque ad se rediisse Demeam. Demea sagte zwar: "Ich mige
mich, ich bin wieder bei mir": aber Gesicht und Gebrde und Stimme
verraten genugsam, da er sich noch nicht gemiget hat, da er noch
nicht wieder bei sich ist. Er bestrmt den Micio mit einer Frage ber die
andere, und Micio hat alle seine Klte und gute Laune ntig, um nur zum
Worte zu kommen.


----Funote

[1]
    --Nam ego vitam duram, quam vixi usque adhuc,
    Prope jam excurso spatio mitto--

[2]
    Mi. Quid istuc? quae res tam repente mores mutavit tuos?
    Quod prolubium, quae istaec subita est largitas? De. Dicam tibi:
    Ut id ostenderem, quod te isti facilem et festivum putant,
    Id non fieri ex vera vita, neque adeo ex aequo et bono,
    Sed ex assentando, indulgendo et largiendo, Micio.
    Nunc adeo, si ob eam rem vobis mea vita invisa est, Aeschine,
    Quia non justa injusta prorsus omnia, omnino obsequor;
    Missa facio; effundite, emite, facite quod vobis lubet!


[3]
    --De. Eccum adest
      Communis corruptela nostrum liberum.
    Mi. Tandem reprime iracundiam, atque ad te redi.
    De. Repressi, redii, mitto maledicta omnia:
      Rem ipsam putemus. Dictum hoc inter nos fuit,
      Et ex te adeo est ortum, ne te curares meum,
      Neve ego tuum? responde!--

----Funote




Zweiundsiebzigstes Stck
Den 8. Januar 1768

Als er endlich dazukommt, wird Demea zwar eingetrieben, aber im
geringsten nicht berzeugt. Aller Vorwand, ber die Lebensart seiner
Kinder unwillig zu sein, ist ihm benommen: und doch fngt er wieder von
vorne an, zu nergeln. Micio mu auch nur abbrechen und sich begngen, da
ihm die mrrische Laune, die er nicht ndern kann, wenigstens auf heute
Frieden lassen will. Die Wendungen, die ihn Terenz dabei nehmen lt,
sind meisterhaft.[1]

"Demea. Nun gib nur acht, Micio, wie wir mit diesen schnen
Grundstzen, mit dieser deiner lieben Nachsicht am Ende fahren werden.

Micio. Schweig doch! Besser, als du glaubest.--Und nun genug davon!
Heute schenke dich mir. Komm, klre dich auf.

Demea. Mag's doch nur heute sein! Was ich mu, das mu ich.--Aber
morgen, sobald es Tag wird, geh' ich wieder aufs Dorf, und der Bursche
geht mit.

Micio. Lieber, noch ehe es Tag wird; dchte ich. Sei nur heute
lustig!

Demea. Auch das Mensch von einer Sngerin mu mit heraus.

Micio. Vortrefflich! So wird sich der Sohn gewi nicht weg wnschen.
Nur halte sie auch gut.

Demea. Da la mich vor sorgen! Sie soll in der Mhle und vor dem
Ofenloche Mehlstaubs und Kohlstaubs und Rauchs genug kriegen. Dazu
soll sie mir am heien Mittage stoppeln gehn, bis sie so trocken, so
schwarz geworden, als ein Lschbrand.

Micio. Das gefllt mir! Nun bist du auf dem rechten Wege!--Und
alsdenn, wenn ich wie du wre, mte mir der Sohn bei ihr schlafen, er
mchte wollen oder nicht.

Demea. Lachst du mich aus?--Bei so einer Gemtsart freilich kannst du
wohl glcklich sein. Ich fhl' es, leider--

Micio. Du fngst doch wieder an?

Demea. Nu, nu; ich hre ja auch schon wieder auf."

Bei dem "Lachst du mich aus?" des Demea, merkt Donatus an: Hoc verbum
vultu Demeae sic profertur, ut subrisisse videatur invitus. Sed rursus
EGO SENTIO, amare severeque dicit. Unvergleichlich! Demea, dessen voller
Ernst es war, da er die Sngerin nicht als Sngerin, sondern als eine
gemeine Sklavin halten und nutzen wollte, mu ber den Einfall des Micio
lachen. Micio selbst braucht nicht zu lachen: je ernsthafter er sich
stellt, desto besser. Demea kann darum doch sagen: "Lachst du mich aus?"
und mu sich zwingen wollen, sein eignes Lachen zu verbeien. Er verbeit
es auch bald, denn das "Ich fhl' es leider" sagt er wieder in einem
rgerlichen und bittern Tone. Aber so ungern, so kurz das Lachen auch
ist: so groe Wirkung hat es gleichwohl. Denn einen Mann, wie Demea, hat
man wirklich vors erste gewonnen, wenn man ihn nur zu lachen machen kann.
Je seltner ihm diese wohlttige Erschtterung ist, desto lnger hlt sie
innerlich an; nachdem er lngst alle Spur derselben auf seinem Gesichte
vertilgt, dauert sie noch fort, ohne da er es selbst wei, und hat auf
sein nchstfolgendes Betragen einen gewissen Einflu.--

Aber wer htte wohl bei einem Grammatiker so feine Kenntnisse gesucht?
Die alten Grammatiker waren nicht das, was wir itzt bei dem Namen denken.
Es waren Leute von vieler Einsicht; das ganze weite Feld der Kritik war
ihr Gebiete. Was von ihren Auslegungen klassischer Schriften auf uns
gekommen, verdient daher nicht blo wegen der Sprache studiert zu werden.
Nur mu man die neuern Interpolationen zu unterscheiden wissen. Da aber
dieser Donatus (Aelius) so vorzglich reich an Bemerkungen ist, die
unsern Geschmack bilden knnen, da er die verstecktesten Schnheiten
seines Autors mehr als irgendein anderer zu enthllen wei: das kmmt
vielleicht weniger von seinen grern Gaben, als von der Beschaffenheit
seines Autors selbst. Das rmische Theater war, zur Zeit des Donatus,
noch nicht gnzlich verfallen; die Stcke des Terenz wurden noch
gespielt, und ohne Zweifel noch mit vielen von den berlieferungen
gespielt, die sich aus den bessern Zeiten des rmischen Geschmacks
herschrieben: er durfte also nur anmerken, was er sahe und hrte; er
brauchte also nur Aufmerksamkeit und Treue, um sich das Verdienst zu
machen, da ihm die Nachwelt Feinheiten zu verdanken hat, die er selbst
schwerlich drfte ausgegrbelt haben. Ich wte daher auch kein Werk, aus
welchem ein angehender Schauspieler mehr lernen knnte, als diesen
Kommentar des Donatus ber den Terenz: und bis das Latein unter unsern
Schauspielern blicher wird, wnschte ich sehr, da man ihnen eine gute
bersetzung davon in die Hnde geben wollte. Es versteht sich, da der
Dichter dabei sein und aus dem Kommentar alles wegbleiben mte, was die
bloe Worterklrung betrifft. Die Dacier hat in dieser Absicht den
Donatus nur schlecht genutzt, und ihre bersetzung des Textes ist wrig
und steif. Eine neuere deutsche, die wir haben, hat das Verdienst der
Richtigkeit so so, aber das Verdienst der komischen Sprache fehlt ihr
gnzlich;[2] und Donatus ist auch nicht weiter gebraucht, als ihn die
Dacier zu brauchen fr gut befunden. Es wre also keine getane Arbeit,
was ich vorschlage: aber wer soll sie tun? Die nichts Bessers tun
knnten, knnen auch dieses nicht: und die etwas Bessers tun knnten,
werden sich bedanken.

Doch endlich vom Terenz auf unsern Nachahmer zu kommen--es ist doch
sonderbar, da auch Herr Romanus den falschen Gedanken des Voltaire
gehabt zu haben scheinet. Auch er hat geglaubt, da am Ende mit dem
Charakter des Demea eine gnzliche Vernderung vorgehe; wenigstens lt
er sie mit dem Charakter seines Lysimons vorgehen. "Je, Kinder", lt er
ihn rufen, "schweigt doch! Ihr berhuft mich ja mit Liebkosungen. Sohn,
Bruder, Vetter, Diener, alles schmeichelt mir, blo weil ich einmal ein
bichen freundlich aussehe. Bin ich's denn, oder bin ich's nicht? Ich
werde wieder recht jung, Bruder! Es ist doch hbsch, wenn man geliebt
wird. Ich will auch gewi so bleiben. Ich wte nicht, wenn ich so eine
vergngte Stunde gehabt htte." Und Frontin sagt: "Nun, unser Alter
stirbt gewi bald.[3] Die Vernderung ist gar zu pltzlich." Jawohl; aber
das Sprichwort und der gemeine Glaube von den unvermuteten Vernderungen,
die einen nahen Tod vorbedeuten, soll doch wohl nicht im Ernste hier
etwas rechtfertigen?


----Funote

[1]
    --De. Ne nimium modo
      Bonae tuae istae nos rationes, Micio,
      Et tuus iste animus aequus subvertat. Mi. Tace;
      Non fiet. Mitte jam istaec; da te hodie mihi:
      Exporge frontem. De. Scilicet ita tempus fert,
      Faciendum est: ceterum rus cras cum filio
      Cum primo lucu ibo hinc. Mi. De nocte censeo:
      Hodie modo hilarum fac te. De. Et istam psaltriam
      Una illuc mecum hinc abstraham. Mi. Pugnaveris.
      Eo pacto prorsum illic alligaris filium.
      Modo facito, ut illam serves. De. Ego istuc videro,
      Atque ibi favillae plena, fumi, ac pollinis,
      Coquendo sit faxo et molendo; praeter haec
      Meridie ipso faciam ut stipulam colligat:
      Tam excoctam reddam atque atram, quam carbo est. Mi. Placet,
      Nunc mihi videre sapere. Atque equidem filium,
      Tum etiam si nolit, cogam, ut cum illa una cubet.
    De. Derides? fortunatus, qui istoc animo sies:
      Ego sentio. Mi. Ah pergisne? De. Jam jam desino.

[2]
Halle 1753. Wunders halben erlaube man mir, die Stelle daraus anzufhren,
die ich eben itzt bersetzt habe. Was mir hier aus der Feder geflossen,
ist weit entfernt, so zu sein, wie es sein sollte; aber man wird doch
ungefhr daraus sehen knnen, worin das Verdienst besteht, das ich dieser
bersetzung absprechen mu.

"Demea. Aber mein lieber Bruder, da uns nur nicht deine schnen
Grnde, und dein gleichgltiges Gemte sie ganz und gar ins Verderben
strzen.

Micio. Ach, schweig doch nur, das wird nicht geschehen. La das
immer sein. berla dich heute einmal mir. Weg mit den Runzeln von
der Stirne.

Demea. Ja, ja, die Zeit bringt es so mit sich, ich mu es wohl tun.
Aber mit anbrechendem Tage gehe ich wieder mit meinem Sohne aufs Land.

Micio. Ich werde dich nicht aufhalten, und wenn du die Nacht wieder
gehn wil1st; sei doch heute nur einmal frhlich!

Demea. Die Sngerin will ich zugleich mit herausschleppen.

Micio. Da tust du wohl; dadurch wirst du machen, da dein Sohn ohne
sie nicht wird leben knnen. Aber sorge auch, da du sie gut
verhltst!

Demea. Dafr werde ich schon sorgen. Sie soll mir kochen, und Rauch,
Asche und Mehl sollen sie schon kenntlich machen. Auerdem soll sie
mir in der grten Mittagshitze gehen und hren lesen, und dann will
ich sie ihm so verbrannt und so schwarz, wie eine Kohle, berliefern.

Micio. Das gefllt mir; nun seh' ich recht ein, da du weislich
hande1st; aber dann kannst du auch deinen Sohn mit Gewalt zwingen, da
er sie mit zu Bette nimmt.

Demea. Lachst du mich etwa aus? Du bist glcklich, da du ein
solches Gemt hast; aber ich fhle.

Micio. Ach! hltst du noch nicht inne?

Demea. Ich schweige schon."

So soll es ohne Zweifel heien, und nicht: stirbt ohnmglich bald.
Fr viele von unsern Schauspielern ist es ntig, auch solche
Druckfehler anzumerken.

----Funote




Dreiundsiebzigstes Stck
Den 12. Januar 1768

Die Schlurede des Demea bei dem Terenz geht aus einem ganz andern Tone.
"Wenn euch nur das gefllt: nun so macht, was ihr wollt, ich will mich um
nichts mehr bekmmern!" Er ist es ganz und gar nicht, der sich nach der
Weise der andern, sondern die andern sind es, die sich nach seiner Weise
knftig zu bequemen versprechen.--Aber wie kmmt es, drfte man fragen,
da die letzten Szenen mit dem Lysimon in unsern deutschen "Brdern" bei
der Vorstellung gleichwohl immer so wohl aufgenommen werden? Der
bestndige Rckfall des Lysimon in seinen alten Charakter macht sie
komisch: aber bei diesem htte es auch bleiben mssen.--Ich verspare das
Weitere, bis zu einer zweiten Vorstellung des Stcks.

"Das Orakel" vom Saint-Foix, welches diesen Abend den Beschlu machte,
ist allgemein bekannt, und allgemein beliebt.

Den sechsundvierzigsten Abend (montags, den 20. Julius) ward "Mi
Sara"[1], und den siebenundvierzigsten, Tages darauf, "Nanine"[2]
wiederholt. Auf die "Nanine" folgte "Der unvermutete Ausgang" vom
Marivaux, in einem Akte.

Oder, wie es wrtlicher und besser heien wrde: "Die unvermutete
Entwicklung". Denn es ist einer von denen Titeln, die nicht sowohl den
Inhalt anzeigen, als vielmehr gleich anfangs gewissen Einwendungen
vorbauen sollen, die der Dichter gegen seinen Stoff, oder dessen
Behandlung, vorhersieht. Ein Vater will seine Tochter an einen jungen
Menschen verheiraten, den sie nie gesehen hat. Sie ist mit einem andern
schon halb richtig, aber dieses auch schon seit so langer Zeit, da es
fast gar nicht mehr richtig ist. Unterdessen mchte sie ihn doch noch
lieber, als einen ganz Unbekannten, und spielt sogar, auf sein Angeben,
die Rolle einer Wahnwitzigen, um den neuen Freier abzuschrecken. Dieser
kmmt; aber zum Glcke ist es ein so schner liebenswrdiger Mann, da
sie gar bald ihre Verstellung vergit und in aller Geschwindigkeit mit
ihm einig wird. Man gebe dem Stcke einen andern Titel, und alle Leser
und Zuschauer werden ausrufen: das ist auch sehr unerwartet! Einen
Knoten, den man in zehn Szenen so mhsam geschrzt hat, in einer einzigen
nicht zu lsen, sondern mit eins zu zerhauen! Nun aber ist dieser Fehler
in dem Titel selbst angekndiget, und durch diese Ankndigung
gewissermaen gerechtfertiget. Denn, wenn es nun wirklich einmal so einen
Fall gegeben hat: warum soll er nicht auch vorgestellt werden knnen? Er
sahe ja in der Wirklichkeit einer Komdie so hnlich: und sollte er denn
eben deswegen um so unschicklicher zur Komdie sein?--Nach der Strenge,
allerdings: denn alle Begebenheiten, die man im gemeinen Leben wahre
Komdien nennet, findet man in der Komdie wahren Begebenheiten nicht
sehr gleich; und darauf kme es doch eigentlich an.

Aber Ausgang und Entwicklung, laufen beide Worte nicht auf eins hinaus?
Nicht vllig. Der Ausgang ist, da Jungfer Argante den Erast und nicht
den Dorante heiratet, und dieser ist hinlnglich vorbereitet. Denn ihre
Liebe gegen Doranten ist so lau, so wetterlunisch; sie liebt ihn, weil
sie seit vier Jahren niemanden gesehen hat als ihn; manchmal liebt sie
ihn mehr, manchmal weniger, manchmal gar nicht, so wie es kmmt; hat sie
ihn lange nicht gesehen, so kmmt er ihr liebenswrdig genug vor; sieht
sie ihn alle Tage, so macht er ihr Langeweile; besonders stoen ihr dann
und wann Gesichter auf, gegen welche sie Dorantens Gesicht so kahl, so
unschmackhaft, so ekel findet! Was brauchte es also weiter, um sie ganz
von ihm abzubringen, als da Erast, den ihr ihr Vater bestimmte, ein
solches Gesicht ist? Da sie diesen also nimmt, ist so wenig unerwartet,
da es vielmehr sehr unerwartet sein wrde, wenn sie bei jenem bliebe.
Entwicklung hingegen ist ein mehr relatives Wort; und eine unerwartete
Entwicklung involvieret eine Verwicklung, die ohne Folgen bleibt, von
der der Dichter auf einmal abspringt, ohne sich um die Verlegenheit zu
bekmmern, in der er einen Teil seiner Personen lt. Und so ist es hier:
Peter wird es mit Doranten schon ausmachen; der Dichter empfiehlt
sich ihm.

Den achtundvierzigsten Abend (mittewochs, den 22. Julius) ward das
Trauerspiel des Herrn Weie "Richard der Dritte" aufgefhrt: zum
Beschlusse "Herzog Michel".

Dieses Stck ist ohnstreitig eines von unsern betrchtlichsten
Originalen; reich an groen Schnheiten, die genugsam zeigen, da, die
Fehler, mit welchen sie verwebt sind, zu vermeiden, im geringsten nicht
ber die Krfte des Dichters gewesen wre, wenn er sich diese Krfte nur
selbst htte zutrauen wollen.

Schon Shakespeare hatte das Leben und den Tod des dritten Richards auf
die Bhne gebracht: aber Herr Weie erinnerte sich dessen nicht eher, als
bis sein Werk bereits fertig war. "Sollte ich also", sagt er, "bei der
Vergleichung schon viel verlieren: so wird man doch wenigstens finden,
da ich kein Plagium begangen habe;--aber vielleicht wre es ein
Verdienst gewesen, an dem Shakespeare ein Plagium zu begehen."

Vorausgesetzt, da man eines an ihm begehen kann. Aber was man von dem
Homer gesagt hat, es lasse sich dem Herkules eher seine Keule, als ihm
ein Vers abringen, das lt sich vollkommen auch vom Shakespeare sagen.
Auf die geringste von seinen Schnheiten ist ein Stempel gedruckt,
welcher gleich der ganzen Welt zuruft: ich bin Shakespeares! Und wehe der
fremden Schnheit, die das Herz hat, sich neben ihr zu stellen!

Shakespeare will studiert, nicht geplndert sein. Haben wir Genie, so mu
uns Shakespeare das sein, was dem Landschaftsmaler die Camera obscura
ist: er sehe fleiig hinein, um zu lernen, wie sich die Natur in allen
Fllen auf eine Flche projektieret; aber er borge nichts daraus.

Ich wte auch wirklich in dem ganzen Stcke des Shakespeares keine
einzige Szene, sogar keine einzige Tirade, die Herr Weie so htte
brauchen knnen, wie sie dort ist. Alle, auch die kleinsten Teile beim
Shakespeare, sind nach den groen Maen des historischen Schauspiels
zugeschnitten, und dieses verhlt sich zu der Tragdie franzsischen
Geschmacks ungefhr wie ein weitluftiges Freskogemlde gegen ein
Miniaturbildchen fr einen Ring. Was kann man zu diesem aus jenem nehmen,
als etwa ein Gesicht, eine einzelne Figur, hchstens eine kleine Gruppe,
die man sodann als ein eigenes Ganze ausfhren mu? Ebenso wrden aus
einzeln Gedanken beim Shakespeare ganze Szenen, und aus einzeln Szenen
ganze Aufzge werden mssen. Denn wenn man den rmel aus dem Kleide eines
Riesen fr einen Zwerg recht nutzen will, so mu man ihm nicht wieder
einen rmel, sondern einen ganzen Rock daraus machen.

Tut man aber auch dieses, so kann man wegen der Beschuldigung des
Plagiums ganz ruhig sein. Die meisten werden in dem Faden die Flocke
nicht erkennen, woraus er gesponnen ist. Die wenigen, welche die Kunst
verstehen, verraten den Meister nicht und wissen, da ein Goldkorn so
knstlich kann getrieben sein, da der Wert der Form den Wert der Materie
bei weitem bersteiget.

Ich fr mein Teil bedauere es also wirklich, da unserm Dichter
Shakespeares Richard so spt beigefallen. Er htte ihn knnen gekannt
haben und doch eben so original geblieben sein, als er itzt ist: er htte
ihn knnen genutzt haben, ohne da eine einzige bergetragene Gedanke
davon gezeugt htte.

Wre mir indes eben das begegnet, so wrde ich Shakespeares Werk
wenigstens nachher als einen Spiegel genutzt haben, um meinem Werke alle
die Flecken abzuwischen, die mein Auge unmittelbar darin zu erkennen
nicht vermgend gewesen wre.--Aber woher wei ich, da Herr Weie dieses
nicht getan? Und warum sollte er es nicht getan haben?

Kann es nicht ebenso wohl sein, da er das, was ich fr dergleichen
Flecken halte, fr keine hlt? Und ist es nicht sehr wahrscheinlich, da
er mehr recht hat, als ich? Ich bin berzeugt, da das Auge des Knstlers
grtenteils viel scharfsichtiger ist, als das scharfsichtigste seiner
Betrachter. Unter zwanzig Einwrfen, die ihm diese machen, wird er sich
von neunzehn erinnern, sie whrend der Arbeit sich selbst gemacht und sie
auch schon sich selbst beantwortet zu haben.

Gleichwohl wird er nicht ungehalten sein, sie auch von andern machen zu
hren: denn er hat es gern, da man ber sein Werk urteilet; schal oder
grndlich, links oder rechts, gutartig oder hmisch, alles gilt ihm
gleich; und auch das schalste, linkste, hmischste Urteil ist ihm lieber,
als kalte Bewunderung. Jenes wird er auf die eine oder die andre Art in
seinen Nutzen zu verwenden wissen: aber was fngt er mit dieser an?
Verachten mchte er die guten ehrlichen Leute nicht gern, die ihn fr so
etwas Auerordentliches halten: und doch mu er die Achseln ber sie
zucken. Er ist nicht eitel, aber er ist gemeiniglich stolz; und aus Stolz
mchte er zehnmal lieber einen unverdienten Tadel als ein unverdientes
Lob auf sich sitzen lassen.--

Man wird glauben, welche Kritik ich hiermit vorbereiten will.--
Wenigstens nicht bei dem Verfasser,--hchstens nur bei einem oder dem
andern Mitsprecher. Ich wei nicht, wo ich es jngst gedruckt lesen
mute, da ich die "Amalia" meines Freundes auf Unkosten seiner brigen
Lustspiele gelobt htte.[3]--Auf Unkosten? aber doch wenigstens der
frhern? Ich gnne es Ihnen, mein Herr, da man niemals Ihre ltern Werke
so mge tadeln knnen. Der Himmel bewahre Sie vor dem tckischen Lobe:
da Ihr letztes immer Ihr bestes ist!--


----Funote

[1] S. den 11. Abend.

[2] S. den 27. und 33. und 37. Abend.

[3] Eben erinnere ich mich noch: in des Herrn Schmids "Zustzen zu
seiner Theorie der Poesie", S. 45.

----Funote




Vierundsiebzigstes Stck
Den 15. Januar 1768

Zur Sache.--Es ist vornehmlich der Charakter des Richards, worber ich
mir die Erklrung des Dichters wnschte.

Aristoteles wrde ihn schlechterdings verworfen haben; zwar mit dem
Ansehen des Aristoteles wollte ich bald fertig werden, wenn ich es nur
auch mit seinen Grnden zu werden wte.

Die Tragdie, nimmt er an, soll Mitleid und Schrecken erregen: und daraus
folgert er, da der Held derselben weder ein ganz tugendhafter Mann noch
ein vlliger Bsewicht sein msse. Denn weder mit des einen noch mit des
andern Unglcke lasse sich jener Zweck erreichen.

Rume ich dieses ein: so ist "Richard der Dritte" eine Tragdie, die
ihres Zweckes verfehlt. Rume ich es nicht ein: so wei ich gar nicht
mehr, was eine Tragdie ist.

Denn Richard der Dritte, so wie ihn Herr Weie geschildert hat, ist
unstreitig das grte, abscheulichste Ungeheuer, das jemals die Bhne
getragen. Ich sage, die Bhne: da es die Erde wirklich getragen habe,
daran zweifle ich.

Was fr Mitleid kann der Untergang dieses Ungeheuers erwecken? Doch, das
soll er auch nicht; der Dichter hat es darauf nicht angelegt; und es sind
ganz andere Personen in seinem Werke, die er zu Gegenstnden unsers
Mitleids gemacht hat.

Aber Schrecken?--Sollte dieser Bsewicht, der die Kluft, die sich
zwischen ihm und dem Throne befunden, mit lauter Leichen gefllet, mit
Leichen derer, die ihm das Liebste in der Welt htten sein mssen; sollte
dieser blutdrstige, seines Blutdurstes sich rhmende, ber seine
Verbrechen sich kitzelnde Teufel nicht Schrecken in vollem Mae erwecken?

Wohl erweckt er Schrecken: wenn unter Schrecken das Erstaunen ber
unbegreifliche Missetaten, das Entsetzen ber Bosheiten, die unsern
Begriff bersteigen, wenn darunter der Schauder zu verstehen ist, der uns
bei Erblickung vorstzlicher Greuel, die mit Lust begangen werden,
berfllt. Von diesem Schrecken hat mich Richard der Dritte mein gutes
Teil empfinden lassen.

Aber dieses Schrecken ist so wenig eine von den Absichten des Trauerspiels,
da es vielmehr die alten Dichter auf alle Weise zu mindern suchten, wenn
ihre Personen irgendein groes Verbrechen begehen muten. Sie schoben
fters lieber die Schuld auf das Schicksal, machten das Verbrechen lieber
zu einem Verhngnisse einer rchenden Gottheit, verwandelten lieber den
freien Menschen in eine Maschine: ehe sie uns bei der grlichen Idee
wollten verweilen lassen, da der Mensch von Natur einer solchen Verderbnis
fhig sei.

Bei den Franzosen fhrt Crbillon den Beinamen des Schrecklichen. Ich
frchte sehr, mehr von diesem Schrecken, welches in der Tragdie nicht
sein sollte, als von dem echten, das der Philosoph zu dem Wesen der
Tragdie rechnet.

Und dieses--htte man gar nicht Schrecken nennen sollen. Das Wort,
welches Aristoteles braucht, heit Furcht: Mitleid und Furcht, sagt er,
soll die Tragdie erregen; nicht Mitleid und Schrecken. Es ist wahr,
das Schrecken ist eine Gattung der Furcht; es ist eine pltzliche,
berraschende Furcht. Aber eben dieses Pltzliche, dieses berraschende,
welches die Idee desselben einschliet, zeiget deutlich, da die, von
welchen sich hier die Einfhrung des Wortes "Schrecken", anstatt des
Wortes "Furcht" herschreibet, nicht eingesehen haben, was fr eine Furcht
Aristoteles meine.--Ich mchte dieses Weges sobald nicht wieder kommen:
man erlaube mir also einen kleinen Ausschweif.

"Das Mitleid", sagt Aristoteles, "verlangt einen, der unverdient leidet:
und die Furcht einen unsersgleichen. Der Bsewicht ist weder dieses noch
jenes: folglich kann auch sein Unglck weder das erste noch das andere
erregen."[1]

Diese Furcht, sage ich, nennen die neuern Ausleger und bersetzer
Schrecken, und es gelingt ihnen, mit Hilfe dieses Worttausches, dem
Philosophen die seltsamsten Hndel von der Welt zu machen.

"Man hat sich", sagt einer aus der Menge,[2] "ber die Erklrung des
Schreckens nicht vereinigen knnen; und in der Tat enthlt sie in jeder
Betrachtung ein Glied zuviel, welches sie an ihrer Allgemeinheit hindert
und sie allzusehr einschrnkt. Wenn Aristoteles durch den Zusatz
'unsersgleichen' nur blo die hnlichkeit der Menschheit verstanden hat,
weil nmlich der Zuschauer und die handelnde Person beide Menschen sind,
gesetzt auch, da sich unter ihrem Charakter, ihrer Wrde und ihrem Range
ein unendlicher Abstand befnde: so war dieser Zusatz berflssig; denn
er verstand sich von selbst. Wenn er aber die Meinung hatte, da nur
tugendhafte Personen, oder solche, die einen vergeblichen Fehler an sich
htten, Schrecken erregen knnten: so hatte er unrecht; denn die Vernunft
und die Erfahrung ist ihm sodann entgegen. Das Schrecken entspringt
ohnstreitig aus einem Gefhl der Menschlichkeit: denn jeder Mensch ist
ihm unterworfen, und jeder Mensch erschttert sich, vermge dieses
Gefhls, bei dem widrigen Zufalle eines andern Menschen. Es ist wohl
mglich, da irgend jemand einfallen knnte, dieses von sich zu leugnen:
allein dieses wrde allemal eine Verleugnung seiner natrlichen
Empfindungen, und also eine bloe Prahlerei aus verderbten Grundstzen,
und kein Einwurf sein.--Wenn nun auch einer lasterhaften Person, auf die
wir eben unsere Aufmerksamkeit wenden, unvermutet ein widriger Zufall
zustt, so verlieren wir den Lasterhaften aus dem Gesichte und sehen
blo den Menschen. Der Anblick des menschlichen Elendes berhaupt macht
uns traurig, und die pltzliche traurige Empfindung, die wir sodann
haben, ist das Schrecken."

Ganz recht: aber nur nicht an der rechten Stelle! Denn was sagt das wider
den Aristoteles? Nichts. Aristoteles denkt an dieses Schrecken nicht,
wenn er von der Furcht redet, in die uns nur das Unglck unsersgleichen
setzen knne. Dieses Schrecken, welches uns bei der pltzlichen
Erblickung eines Leidens befllt, das einem andern bevorstehet, ist ein
mitleidiges Schrecken und also schon unter dem Mitleide begriffen.
Aristoteles wrde nicht sagen, Mitleiden und Furcht; wenn er unter der
Furcht weiter nichts als eine bloe Modifikation des Mitleids verstnde.

"Das Mitleid", sagt der Verfasser der Briefe ber die Empfindungen,[3]
"ist eine vermischte Empfindung, die aus der Liebe zu einem Gegenstande,
und aus der Unlust ber dessen Unglck zusammengesetzt ist. Die
Bewegungen, durch welche sich das Mitleid zu erkennen gibt, sind von den
einfachen Symptomen der Liebe, sowohl als der Unlust, unterschieden,
denn das Mitleid ist eine Erscheinung. Aber wie vielerlei kann diese
Erscheinung werden! Man ndre nur in dem bedauerten Unglck die einzige
Bestimmung der Zeit: so wird sich das Mitleiden durch ganz andere
Kennzeichen zu erkennen geben. Mit der Elektra, die ber die Urne ihres
Bruders weinet, empfinden wir ein mitleidiges Trauern, denn sie hlt das
Unglck fr geschehen und bejammert ihren gehabten Verlust. Was wir bei
den Schmerzen des Philoktets fhlen, ist gleichfalls Mitleiden, aber
von einer etwas andern Natur; denn die Qual, die dieser Tugendhafte
auszustehen hat, ist gegenwrtig und berfllt ihn vor unsern Augen.
Wenn aber Oedip sich entsetzt, indem das groe Geheimnis sich pltzlich
entwickelt; wenn Monime erschrickt, als sie den eiferschtigen Mithridates
sich entfrben sieht; wenn die tugendhafte Desdemona sich frchtet, da
sie ihren sonst zrtlichen Othello so drohend mit ihr reden hret: was
empfinden wir da? Immer noch Mitleiden! Aber mitleidiges Entsetzen,
mitleidige Furcht, mitleidiges Schrecken. Die Bewegungen sind verschieden,
allein das Wesen der Empfindungen ist in allen diesen Fllen einerlei.
Denn, da jede Liebe mit der Bereitwilligkeit verbunden ist, uns an die
Stelle des Geliebten zu setzen: so mssen wir alle Arten von Leiden mit
der geliebten Person teilen, welches man sehr nachdrcklich Mitleiden
nennet. Warum sollten also nicht auch Furcht, Schrecken, Zorn, Eifersucht,
Rachbegier, und berhaupt alle Arten von unangenehmen Empfindungen, sogar
den Neid nicht ausgenommen, aus Mitleiden entstehen knnen?--Man sieht
hieraus, wie gar ungeschickt der grte Teil der Kunstrichter die
tragischen Leidenschaften in Schrecken und Mitleiden einteilet. Schrecken
und Mitleiden! Ist denn das theatralische Schrecken kein Mitleiden? Fr
wen erschrickt der Zuschauer, wenn Merope auf ihren eignen Sohn den Dolch
ziehet? Gewi nicht fr sich, sondern fr den Aegisth, dessen Erhaltung
man so sehr wnschet, und fr die betrogne Knigin, die ihn fr den
Mrder ihres Sohnes ansiehet. Wollen wir aber nur die Unlust ber das
gegenwrtige bel eines andern Mitleiden nennen: so mssen wir nicht nur
das Schrecken, sondern alle brige Leidenschaften, die uns von einem
andern mitgeteilet werden, von dem eigentlichen Mitleiden unterscheiden."--


----Funote

[1] Im 13. Kapitel der "Dichtkunst".

[2] Hr. S. in der Vorrede zu S. "Komischen Theater", S. 35.

[3] "Philosophische Schriften" des Herrn Moses Mendelssohn, zweiter
Teil, S. 4.

----Funote




Fnfundsiebzigstes Stck
Den 19. Januar 1768

Diese Gedanken sind so richtig, so klar, so einleuchtend, da uns dnkt,
ein jeder htte sie haben knnen und haben mssen. Gleichwohl will ich
die scharfsinnigen Bemerkungen des neuen Philosophen dem alten nicht
unterschieben; ich kenne jenes Verdienste um die Lehre von den vermischten
Empfindungen zu wohl; die wahre Theorie derselben haben wir nur ihm zu
danken. Aber was er so vortrefflich auseinandergesetzt hat, das kann doch
Aristoteles im ganzen ungefhr empfunden haben: wenigstens ist es
unleugbar, da Aristoteles entweder mu geglaubt haben, die Tragdie
knne und solle nichts als das eigentliche Mitleid, nichts als die Unlust
ber das gegenwrtige bel eines andern erwecken, welches ihm schwerlich
zuzutrauen; oder er hat alle Leidenschaften berhaupt, die uns von einem
andern mitgeteilet werden, unter dem Worte Mitleid begriffen.

Denn er, Aristoteles, ist es gewi nicht, der die mit Recht getadelte
Einteilung der tragischen Leidenschaften in Mitleid und Schrecken gemacht
hat. Man hat ihn falsch verstanden, falsch bersetzt. Er spricht von
Mitleid und Furcht, nicht von Mitleid und Schrecken; und seine Furcht
ist durchaus nicht die Furcht, welche uns das bevorstehende bel eines
andern, fr diesen andern, erweckt, sondern es ist die Furcht, welche aus
unserer hnlichkeit mit der leidenden Person fr uns selbst entspringt;
es ist die Furcht, da die Unglcksflle, die wir ber diese verhngst
sehen, uns selbst treffen knnen; es ist die Furcht, da wir der
bemitleidete Gegenstand selbst werden knnen. Mit einem Worte: diese
Furcht ist das auf uns selbst bezogene Mitleid.

Aristoteles will berall aus sich selbst erklrt werden. Wer uns einen
neuen Kommentar ber seine "Dichtkunst" liefern will, welcher den
Dacierschen weit hinter sich lt, dem rate ich, vor allen Dingen die
Werke des Philosophen vom Anfange bis zum Ende zu lesen. Er wird
Aufschlsse fr die Dichtkunst finden, wo er sich deren am wenigsten
vermutet; besonders mu er die Bcher der "Rhetorik" und "Moral"
studieren. Man sollte zwar denken, diese Aufschlsse mten die
Scholastiker, welche die Schriften des Aristoteles an den Fingern wuten,
lngst gefunden haben. Doch die "Dichtkunst" war gerade diejenige von
seinen Schriften, um die sie sich am wenigsten bekmmerten. Dabei fehlten
ihnen andere Kenntnisse, ohne welche jene Aufschlsse wenigstens nicht
fruchtbar werden konnten: sie kannten das Theater und die Meisterstcke
desselben nicht.

Die authentische Erklrung dieser Furcht, welche Aristoteles dem
tragischen Mitleid beifget, findet sich in dem fnften und achten
Kapitel des zweiten Buchs seiner "Rhetorik". Es war gar nicht schwer,
sich dieser Kapitel zu erinnern; gleichwohl hat sich vielleicht keiner
seiner Ausleger ihrer erinnert, wenigstens hat keiner den Gebrauch davon
gemacht, der sich davon machen lt. Denn auch die, welche ohne sie
einsahen, da diese Furcht nicht das mitleidige Schrecken sei, htten
noch ein wichtiges Stck aus ihnen zu lernen gehabt: die Ursache nmlich,
warum der Stagirit dem Mitleid hier die Furcht, und warum nur die Furcht,
warum keine andere Leidenschaft, und warum nicht mehrere Leidenschaften
beigesellet habe. Von dieser Ursache wissen sie nichts, und ich mchte
wohl hren, was sie aus ihrem Kopfe antworten wrden, wenn man sie fragte:
warum z.E. die Tragdie nicht ebensowohl Mitleid und Bewunderung, als
Mitleid und Furcht, erregen knne und drfe?

Es beruhet aber alles auf dem Begriffe, den sich Aristoteles von dem
Mitleiden gemacht hat. Er glaubte nmlich, da das bel, welches der
Gegenstand unsers Mitleidens werden solle, notwendig von der
Beschaffenheit sein msse, da wir es auch fr uns selbst, oder fr eines
von den Unsrigen, zu befrchten htten. Wo diese Furcht nicht sei, knne
auch kein Mitleiden stattfinden. Denn weder der, den das Unglck so tief
herabgedrckt habe, da er weiter nichts fr sich zu frchten she, noch
der, welcher sich so vollkommen glcklich glaube, da er gar nicht
begreife, woher ihm ein Unglck zustoen knne, weder der Verzweifelnde
noch der bermtige, pflege mit andern Mitleid zu haben. Er erklret
daher auch das Frchterliche und das Mitleidswrdige, eines durch das
andere. Alles das, sagt er, ist uns frchterlich, was, wenn es einem
andern begegnet wre, oder begegnen sollte, unser Mitleid erwecken
wrde:[1] und alles das finden wir mitleidswrdig, was wir frchten
wrden, wenn es uns selbst bevorstnde. Nicht genug also, da der
Unglckliche, mit dem wir Mitleiden haben sollen, sein Unglck nicht
verdiene, ob er es sich schon durch irgendeine Schwachheit zugezogen:
seine gequlte Unschuld, oder vielmehr seine zu hart heimgesuchte Schuld,
sei fr uns verloren, sei nicht vermgend, unser Mitleid zu erregen, wenn
wir keine Mglichkeit shen, da uns sein Leiden auch treffen knne.
Diese Mglichkeit aber finde sich alsdenn und knne zu einer groen
Wahrscheinlichkeit erwachsen, wenn ihn der Dichter nicht schlimmer mache,
als wir gemeiniglich zu sein pflegen, wenn er ihn vollkommen so denken
und handeln lasse, als wir in seinen Umstnden wrden gedacht und
gehandelt haben, oder wenigstens glauben, da wir htten denken und
handeln mssen: kurz, wenn er ihn mit uns von gleichem Schrot und Korne
schildere. Aus dieser Gleichheit entstehe die Furcht, da unser Schicksal
gar leicht dem seinigen ebenso hnlich werden knne, als wir ihm zu sein
uns selbst fhlen: und diese Furcht sei es, welche das Mitleid gleichsam
zur Reife bringe.

So dachte Aristoteles von dem Mitleiden, und nur hieraus wird die wahre
Ursache begreiflich, warum er in der Erklrung der Tragdie, nchst dem
Mitleiden, nur die einzige Furcht nannte. Nicht als ob diese Furcht hier
eine besondere, von dem Mitleiden unabhngige Leidenschaft sei, welche
bald mit bald ohne dem Mitleid, sowie das Mitleid bald mit bald ohne ihr,
erreget werden knne; welches die Mideutung des Corneille war: sondern
weil, nach seiner Erklrung des Mitleids, dieses die Furcht notwendig
einschliet; weil nichts unser Mitleid erregt, als was zugleich unsere
Furcht erwecken kann.

Corneille hatte seine Stcke schon alle geschrieben, als er sich
hinsetzte, ber die Dichtkunst des Aristoteles zu kommentieren[2]. Er
hatte funfzig Jahre fr das Theater gearbeitet: und nach dieser Erfahrung
wrde er uns unstreitig vortreffliche Dinge ber den alten dramatischen
Kodex haben sagen knnen, wenn er ihn nur auch whrend der Zeit seiner
Arbeit fleiiger zu Rate gezogen htte. Allein dieses scheinet er
hchstens nur in Absicht auf die mechanischen Regeln der Kunst getan zu
haben. In den wesentlichem lie er sich um ihn unbekmmert, und als er am
Ende fand, da er wider ihn verstoen, gleichwohl nicht wider ihn
verstoen haben wollte: so suchte er sich durch Auslegungen zu helfen und
lie seinen vorgeblichen Lehrmeister Dinge sagen, an die er offenbar nie
gedacht hatte.

Corneille hatte Mrtyrer auf die Bhne gebracht und sie als die
vollkommensten und untadelhaftesten Personen geschildert; er hatte die
abscheulichsten Ungeheuer in dem Prusias, in dem Phokas, in der Kleopatra
aufgefhrt: und von beiden Gattungen behauptet Aristoteles, da sie zur
Tragdie unschicklich wren, weil beide weder Mitleid noch Furcht
erwecken knnten. Was antwortet Corneille hierauf? Wie fngt er es an,
damit bei diesem Widerspruche weder sein Ansehen, noch das Ansehen des
Aristoteles leiden mge? "Oh", sagte er, "mit dem Aristoteles knnen wir
uns hier leicht vergleichen.[3] Wir drfen nur annehmen, er habe eben
nicht behaupten wollen, da beide Mittel zugleich, sowohl Furcht als
Mitleid, ntig wren, um die Reinigung der Leidenschaften zu bewirken,
die er zu dem letzten Endzwecke der Tragdie macht: sondern nach seiner
Meinung sei auch eines zureichend.--Wir knnen diese Erklrung", fhrt
er fort, "aus ihm selbst bekrftigen, wenn wir die Grnde recht erwgen,
welche er von der Ausschlieung derjenigen Begebenheiten, die er in den
Trauerspielen mibilliget, gibt. Er sagt niemals: dieses oder jenes
schickt sich in die Tragdie nicht, weil es blo Mitleiden und keine
Furcht erweckt; oder dieses ist daselbst unertrglich, weil es blo die
Furcht erweckt, ohne das Mitleid zu erregen. Nein; sondern er verwirft
sie deswegen, weil sie, wie er sagt, weder Mitleid noch Furcht zuwege
bringen, und gibt uns dadurch zu erkennen, da sie ihm deswegen nicht
gefallen, weil ihnen sowohl das eine als das andere fehlet, und da er
ihnen seinen Beifall nicht versagen wrde, wenn sie nur eines von
beiden wirkten."


----Funote

[1] [Greek: Os d' aplos eipein, phobera estin, osa eph' eteron
gignomena, ae mellonta, eleeina estin.] Ich wei nicht, was dem
Aemilius Portus (in seiner Ausgabe der Rhetorik, Spirae 1598)
eingekommen ist, dieses zu bersetzen: Denique ut simpliciter loquar,
formidabilia sunt, quaecunque simulac in aliorum potestatem venerunt,
vel ventura sunt, miseranda sunt. Es mu schlechtweg heien:
quaecunque simulac aliis evenerunt, vel eventura sunt.

[2] Je hazarderai quelque chose sur cinquante ans de travail pour la
scne, sagt er in seiner Abhandlung ber das Drama. Sein erstes Stck
"Melite" war von 1625, und sein letztes "Surena" von 1675; welches
gerade die funfzig Jahr ausmacht, so da es gewi ist, da er bei den
Auslegungen des Aristoteles auf alle seine Stcke ein Auge haben
konnte und hatte.

[3] Il est ais de nous accommoder avec Aristote etc.

----Funote




Sechsundsiebzigstes Stck
Den 22. Januar 1768

Aber das ist grundfalsch!--Ich kann mich nicht genug wundern, wie Dacier,
der doch sonst auf die Verdrehungen ziemlich aufmerksam war, welche
Corneille von dem Texte des Aristoteles zu seinem Besten zu machen
suchte, diese grte von allen bersehen knnen. Zwar, wie konnte er sie
nicht bersehen, da es ihm nie einkam, des Philosophen Erklrung vom
Mitleid zu Rate zu ziehen?--Wie gesagt, es ist grundfalsch, was sich
Corneille einbildet. Aristoteles kann das nicht gemeint haben, oder man
mte glauben, da er seine eigene Erklrungen vergessen knnen, man
mte glauben, da er sich auf die handgreiflichste Weise widersprechen
knnen. Wenn, nach seiner Lehre, kein bel eines andern unser Mitleid
erreget, was wir nicht fr uns selbst frchten: so konnte er mit keiner
Handlung in der Tragdie zufrieden sein, welche nur Mitleid und keine
Furcht erreget; denn er hielt die Sache selbst fr unmglich; dergleichen
Handlungen existierten ihm nicht; sondern sobald sie unser Mitleid zu
erwecken fhig wren, glaubte er, mten sie auch Furcht fr uns
erwecken; oder vielmehr, nur durch diese Furcht erweckten sie Mitleid.
Noch weniger konnte er sich die Handlung einer Tragdie vorstellen,
welche Furcht fr uns erregen knne, ohne zugleich unser Mitleid zu
erwecken: denn er war berzeugt, da alles, was uns Furcht fr uns selbst
errege, auch unser Mitleid erwecken msse, sobald wir andere damit
bedrohet oder betroffen erblickten; und das ist eben der Fall der
Tragdie, wo wir alle das bel, welches wir frchten, nicht uns, sondern
anderen begegnen sehen.

Es ist wahr, wenn Aristoteles von den Handlungen spricht, die sich in die
Tragdie nicht schicken, so bedient er sich mehrmalen des Ausdrucks von
ihnen, da sie weder Mitleid noch Furcht erwecken. Aber desto schlimmer,
wenn sich Corneille durch dieses weder noch verfhren lassen. Diese
disjunktive Partikeln involvieren nicht immer, was er sie involvieren
lt. Denn wenn wir zwei oder mehrere Dinge von einer Sache durch sie
verneinen, so kmmt es darauf an, ob sich diese Dinge ebensowohl in der
Natur voneinander trennen lassen, als wir sie in der Abstraktion und
durch den symbolischen Ausdruck trennen knnen, wenn die Sache
demohngeachtet noch bestehen soll, ob ihr schon das eine oder das andere
von diesen Dingen fehlt. Wenn wir z.E. von einem Frauenzimmer sagen, sie
sei weder schn noch witzig: so wollen wir allerdings sagen, wir wrden
zufrieden sein, wenn sie auch nur eines von beiden wre; denn Witz und
Schnheit lassen sich nicht blo in Gedanken trennen, sondern sie sind
wirklich getrennet. Aber wenn wir sagen: "dieser Mensch glaubt weder
Himmel noch Hlle", wollen wir damit auch sagen: da wir zufrieden sein
wrden, wenn er nur eines von beiden glaubte, wenn er nur den Himmel und
keine Hlle, oder nur die Hlle und keinen Himmel glaubte? Gewi nicht:
denn wer das eine glaubt, mu notwendig auch das andere glauben; Himmel
und Hlle, Strafe und Belohnung sind relativ; wenn das eine ist, ist auch
das andere. Oder, um mein Exempel aus einer verwandten Kunst zu nehmen;
wenn wir sagen, dieses Gemlde taugt nichts, denn es hat weder Zeichnung
noch Kolorit: wollen wir damit sagen, da ein gutes Gemlde sich mit
einem von beiden begngen knne?--Das ist so klar!

Allein, wie, wenn die Erklrung, welche Aristoteles von dem Mitleiden
gibt, falsch wre? Wie, wenn wir auch mit beln und Unglcksfllen
Mitleid fhlen knnten, die wir fr uns selbst auf keine Weise zu
besorgen haben?

Es ist wahr: es braucht unserer Furcht nicht, um Unlust ber das
physikalische bel eines Gegenstandes zu empfinden, den wir lieben. Diese
Unlust entstehet blo aus der Vorstellung der Unvollkommenheit, so wie
unsere Liebe aus der Vorstellung der Vollkommenheiten desselben; und aus
dem Zusammenflusse dieser Lust und Unlust entspringet die vermischte
Empfindung, welche wir Mitleid nennen.

Jedoch auch sonach glaube ich nicht, die Sache des Aristoteles notwendig
aufgeben zu mssen.

Denn wenn wir auch schon, ohne Furcht fr uns selbst, Mitleid fr andere
empfinden knnen: so ist es doch unstreitig, da unser Mitleid, wenn jene
Furcht dazukommt, weit lebhafter und strker und anzglicher wird, als es
ohne sie sein kann. Und was hindert uns, anzunehmen, da die vermischte
Empfindung ber das physikalische bel eines geliebten Gegenstandes nur
allein durch die dazukommende Furcht fr uns zu dem Grade erwchst, in
welchem sie Affekt genannt zu werden verdienet?

Aristoteles hat es wirklich angenommen. Er betrachtet das Mitleid nicht
nach seinen primitiven Regungen, er betrachtet es blo als Affekt. Ohne
jene zu verkennen, verweigert er nur dem Funke den Namen der Flamme.
Mitleidige Regungen, ohne Furcht fr uns selbst, nennt er Philanthropie:
und nur den strkere Regungen dieser Art, welche mit Furcht fr uns
selbst verknpft sind, gibt er den Namen des Mitleids. Also behauptet er
zwar, da das Unglck eines Bsewichts weder unser Mitleid noch unsere
Furcht errege: aber er spricht ihm darum nicht alle Rhrung ab. Auch der
Bsewicht ist noch Mensch, ist noch ein Wesen, das bei allen seinen
moralischen Unvollkommenheiten Vollkommenheiten genug behlt, um sein
Verderben, seine Zernichtung lieber nicht zu wollen, um bei dieser etwas
Mitleidhnliches, die Elemente des Mitleids gleichsam, zu empfinden.
Aber, wie schon gesagt, diese mitleidhnliche Empfindung nennt er nicht
Mitleid, sondern Philanthropie. "Man mu", sagt er, "keinen Bsewicht aus
unglcklichen in glckliche Umstnde gelangen lassen; denn das ist das
untragischste, was nur sein kann; es hat nichts von allem, was es haben
sollte; es erweckt weder Philanthropie, noch Mitleid, noch Furcht. Auch
mu es kein vlliger Bsewicht sein, der aus glcklichen Umstnden in
unglckliche verfllt; denn eine dergleichen Begebenheit kann zwar
Philanthropie, aber weder Mitleid noch Furcht erwecken." Ich kenne nichts
Kahleres und Abgeschmackteres, als die gewhnlichen bersetzungen dieses
Wortes Philanthropie. Sie geben nmlich das Adjektivum davon im
Lateinischen durch hominibus gratum; im Franzsischen durch ce que peut
faire quelque plaisir; und im Deutschen durch "was Vergngen machen
kann". Der einzige Goulston, soviel ich finde, scheinet den Sinn des
Philosophen nicht verfehlt zu haben, indem er das [Greek: philanthropon]
durch quod humanitatis sensu tangat bersetzt. Denn allerdings ist unter
dieser Philanthropie, auf welche das Unglck auch eines Bsewichts
Anspruch macht, nicht die Freude ber seine verdiente Bestrafung, sondern
das sympathetische Gefhl der Menschlichkeit zu verstehen, welches, trotz
der Vorstellung, da sein Leiden nichts als Verdienst sei, dennoch in dem
Augenblicke des Leidens in uns sich fr ihn reget. Herr Curtius will zwar
diese mitleidige Regungen fr einen unglcklichen Bsewicht nur auf eine
gewisse Gattung der ihn treffenden bel einschrnken. "Solche Zuflle des
Lasterhaften", sagt er, "die weder Schrecken noch Mitleiden in uns
wirken, mssen Folgen seines Lasters sein: denn treffen sie ihn zufllig,
oder wohl gar unschuldig, so behlt er in dem Herzen der Zuschauer die
Vorrechte der Menschlichkeit, als welche auch einem unschuldig leidenden
Gottlosen ihr Mitleid nicht versaget." Aber er scheinet dieses nicht
genug berlegt zu haben. Denn auch dann noch, wenn das Unglck, welches
den Bsewicht befllt, eine unmittelbare Folge seines Verbrechens ist,
knnen wir uns nicht entwehren, bei dem Anblicke dieses Unglcks mit ihm
zu leiden.

"Seht jene Menge", sagt der Verfasser der "Briefe ber die Empfindungen",
"die sich um einen Verurteilten in dichten Haufen drnget. Sie haben alle
Greuel vernommen, die der Lasterhafte begangen; sie haben seinen Wandel
und vielleicht ihn selbst verabscheuet. Itzt schleppt man ihn entstellt
und ohnmchtig auf das entsetzliche Schaugerste. Man arbeitet sich durch
das Gewhl, man stellt sich auf die Zehen, man klettert die Dcher hinan,
um die Zge des Todes sein Gesicht entstellen zu sehen. Sein Urteil ist
gesprochen; sein Henker naht sich ihm; ein Augenblick wird sein Schicksal
entscheiden. Wie sehnlich wnschen itzt aller Herzen, da ihm verziehen
wrde! Ihm? dem Gegenstande ihres Abscheues, den sie einen Augenblick
vorher selbst zum Tode verurteilet haben wrden? Wodurch wird itzt ein
Strahl der Menschenliebe wiederum bei ihnen rege? Ist es nicht die
Annherung der Strafe, der Anblick der entsetzlichsten physikalischen
bel, die uns sogar mit einem Ruchlosen gleichsam ausshnen und ihm
unsere Liebe erwerben? Ohne Liebe knnten wir unmglich mitleidig mit
seinem Schicksale sein."

Und ebendiese Liebe, sage ich, die wir gegen unsern Nebenmenschen unter
keinerlei Umstnden ganz verlieren knnen, die unter der Asche, mit
welcher sie andere strkere Empfindungen berdecken, unverlschlich
fortglimmet und gleichsam nur einen gnstigen Windsto von Unglck und
Schmerz und Verderben erwartet, um in die Flamme des Mitleids auszubrechen;
ebendiese Liebe ist es, welche Aristoteles unter dem Namen der Philanthropie
verstehet. Wir haben recht, wenn wir sie mit unter dem Namen des Mitleids
begreifen. Aber Aristoteles hatte auch nicht unrecht, wenn er ihr einen
eigenen Namen gab, um sie, wie gesagt, von dem hchsten Grade der
mitleidigen Empfindungen, in welchem sie, durch die Dazukunft einer
wahrscheinlichen Furcht fr uns selbst, Affekt werden, zu
unterscheiden.




Siebenundsiebzigstes Stck
Den 26. Januar 1768

Einem Einwurfe ist hier noch vorzukommen. Wenn Aristoteles diesen Begriff
von dem Affekte des Mitleids hatte, da er notwendig mit der Furcht fr
uns selbst verknpft sein msse: was war es ntig, der Furcht noch
insbesondere zu erwhnen? Das Wort Mitleid schlo sie schon in sich, und
es wre genug gewesen, wenn er blo gesagt htte: die Tragdie soll durch
Erregung des Mitleids die Reinigung unserer Leidenschaft bewirken. Denn
der Zusatz der Furcht sagt nichts mehr, und macht das, was er sagen soll,
noch dazu schwankend und ungewi.

Ich antworte: wenn Aristoteles uns blo htte lehren wollen, welche
Leidenschaften die Tragdie erregen knne und solle, so wrde er sich den
Zusatz der Furcht allerdings haben ersparen knnen, und ohne Zweifel sich
wirklich ersparet haben; denn nie war ein Philosoph ein grerer
Wortsparer als er. Aber er wollte uns zugleich lehren, welche
Leidenschaften, durch die in der Tragdie erregten, in uns gereiniget
werden sollten; und in dieser Absicht mute er der Furcht insbesondere
gedenken. Denn obschon, nach ihm, der Affekt des Mitleids weder in noch
auer dem Theater ohne Furcht fr uns selbst sein kann; ob sie schon ein
notwendiges Ingrediens des Mitleids ist: so gilt dieses doch nicht auch
umgekehrt, und das Mitleid fr andere ist kein Ingrediens der Furcht fr
uns selbst. Sobald die Tragdie aus ist, hret unser Mitleid auf, und
nichts bleibt von allen den empfundenen Regungen in uns zurck als die
wahrscheinliche Furcht, die uns das bemitleidete bel fr uns selbst
schpfen lassen. Diese nehmen wir mit; und so wie sie, als Ingrediens des
Mitleids, das Mitleid reinigen helfen, so hilft sie nun auch, als eine
vor sich fortdauernde Leidenschaft, sich selbst reinigen. Folglich, um
anzuzeigen, da sie dieses tun knne und wirklich tue, fand es
Aristoteles fr ntig, ihrer insbesondere zu gedenken.

Es ist unstreitig, da Aristoteles berhaupt keine strenge logische
Definition von der Tragdie geben wollen. Denn ohne sich auf die blo
wesentlichen Eigenschaften derselben einzuschrnken, hat er verschiedene
zufllige hineingezogen, weil sie der damalige Gebrauch notwendig gemacht
hatte. Diese indes abgerechnet, und die brigen Merkmale ineinander
reduzieret, bleibt eine vollkommen genaue Erklrung brig: die nmlich,
da die Tragdie, mit einem Worte, ein Gedicht ist, welches Mitleid
erreget. Ihrem Geschlechte nach ist sie die Nachahmung einer Handlung; so
wie die Epopee und die Komdie: ihrer Gattung aber nach, die Nachahmung
einer mitleidswrdigen Handlung. Aus diesen beiden Begriffen lassen sich
vollkommen alle ihre Regeln herleiten: und sogar ihre dramatische Form
ist daraus zu bestimmen.

An dem letztern drfte man vielleicht zweifeln. Wenigstens wte ich
keinen Kunstrichter zu nennen, dem es nur eingekommen wre, es zu
versuchen. Sie nehmen alle die dramatische Form der Tragdie als etwas
Hergebrachtes an, das nun so ist, weil es einmal so ist, und das man so
lt, weil man es gut findet. Der einzige Aristoteles hat die Ursache
ergrndet, aber sie bei seiner Erklrung mehr vorausgesetzt, als deutlich
angegeben. "Die Tragdie", sagt er, "ist die Nachahmung einer
Handlung,--die nicht vermittelst der Erzhlung, sondern vermittelst des
Mitleids und der Furcht die Reinigung dieser und dergleichen
Leidenschaften bewirket." So drckt er sich von Wort zu Wort aus. Wem
sollte hier nicht der sonderbare Gegensatz, "nicht vermittelst der
Erzhlung, sondern vermittelst des Mitleids und der Furcht", befremden?
Mitleid und Furcht sind die Mittel, welche die Tragdie braucht, um ihre
Absicht zu erreichen: und die Erzhlung kann sich nur auf die Art und
Weise beziehen, sich dieser Mittel zu bedienen oder nicht zu bedienen.
Scheinet hier also Aristoteles nicht einen Sprung zu machen? Scheinet
hier nicht offenbar der eigentliche Gegensatz der Erzhlung, welches die
dramatische Form ist, zu fehlen? Was tun aber die bersetzer bei dieser
Lcke? Der eine umgeht sie ganz behutsam: und der andere fllt sie, aber
nur mit Worten. Alle finden weiter nichts darin, als eine vernachlssigte
Wortfgung, an die sie sich nicht halten zu drfen glauben, wenn sie nur
den Sinn des Philosophen liefern. Dacier bersetzt: d'une action--qui,
sans le secours de la narration, par le moyen de la compassion et de la
terreur usw.; und Curtius: "einer Handlung, welche nicht durch die
Erzhlung des Dichters, sondern (durch Vorstellung der Handlung selbst)
uns, vermittelst des Schreckens und Mitleids, von den Fehlern der
vorgestellten Leidenschaften reiniget". Oh, sehr recht! Beide sagen, was
Aristoteles sagen will, nur da sie es nicht so sagen, wie er es sagt.
Gleichwohl ist auch an diesem Wie gelegen; denn es ist wirklich keine
blo vernachlssigte Wortfgung. Kurz, die Sache ist diese: Aristoteles
bemerkte, da das Mitleid notwendig ein vorhandenes bel erfodere; da
wir lngst vergangene oder fern in der Zukunft bevorstehende bel
entweder gar nicht oder doch bei weitem nicht so stark bemitleiden
knnen, als ein anwesendes; da es folglich notwendig sei, die Handlung,
durch welche wir Mitleid erregen wollen, nicht als vergangen, das ist,
nicht in der erzhlenden Form, sondern als gegenwrtig, das ist, in der
dramatischen Form, nachzuahmen. Und nur dieses, da unser Mitleid durch
die Erzhlung wenig oder gar nicht, sondern fast einzig und allein durch
die gegenwrtige Anschauung erreget wird, nur dieses berechtigte ihn, in
der Erklrung anstatt der Form der Sache die Sache gleich selbst zu
setzen, weil diese Sache nur dieser einzigen Form fhig ist. Htte er es
fr mglich gehalten, da unser Mitleid auch durch die Erzhlung erreget
werden knne: so wrde es allerdings ein sehr fehlerhafter Sprung gewesen
sein, wenn er gesagt htte, "nicht durch die Erzhlung, sondern durch
Mitleid und Furcht". Da er aber berzeugt war, da Mitleid und Furcht in
der Nachahmung nur durch die einzige dramatische Form zu erregen sei: so
konnte er sich diesen Sprung, der Krze wegen, erlauben.--Ich verweise
desfalls auf das nmliche achte Kapitel des zweiten Buchs seiner
Rhetorik.[1]

Was endlich den moralischen Endzweck anbelangt, welchen Aristoteles der
Tragdie gibt, und den er mit in die Erklrung derselben bringen zu
mssen glaubte: so ist bekannt, wie sehr, besonders in den neuern Zeiten,
darber gestritten worden. Ich getraue mich aber zu erweisen, da alle,
die sich dawider erklrt, den Aristoteles nicht verstanden haben. Sie
haben ihm alle ihre eigene Gedanken untergeschoben, ehe sie gewi wuten,
welches seine wren. Sie bestreiten Grillen, die sie selbst gefangen, und
bilden sich ein, wie unwidersprechlich sie den Philosophen widerlegen,
indem sie ihr eigenes Hirngespinste zuschanden machen. Ich kann mich in
die nhere Errterung dieser Sache hier nicht einlassen. Damit ich jedoch
nicht ganz ohne Beweis zu sprechen scheine, will ich zwei
Anmerkungen machen.

1. Sie lassen den Aristoteles sagen, "die Tragdie solle uns, vermittelst
des Schreckens und Mitleids, von den Fehlern der vorgestellten
Leidenschaften reinigen". Der vorgestellten? Also, wenn der Held durch
Neugierde, oder Ehrgeiz, oder Liebe, oder Zorn unglcklich wird: so ist
es unsere Neugierde, unser Ehrgeiz, unsere Liebe, unser Zorn, welchen die
Tragdie reinigen soll? Das ist dem Aristoteles nie in den Sinn gekommen.
Und so haben die Herren gut streiten; ihre Einbildung verwandelt
Windmhlen in Riesen; sie jagen, in der gewissen Hoffnung des Sieges,
darauf los, und kehren sich an keinen Sancho, der weiter nichts als
gesunden Menschenverstand hat und ihnen auf seinem bedchtlichern Pferde
hinten nachruft, sich nicht zu bereilen, und doch nur erst die Augen
recht aufzusperren: [Greek: Ton toiouton pathaematon], sagt Aristoteles:
und das heit nicht "der vorgestellten Leidenschaften"; das htten sie
bersetzen mssen durch "dieser und dergleichen" oder "der erweckten
Leidenschaften". Das [Greek: toiouton] bezieht sich lediglich auf das
vorhergehende Mitleid und Furcht; die Tragdie soll unser Mitleid und
unsere Furcht erregen, blo um diese und dergleichen Leidenschaften,
nicht aber alle Leidenschaften ohne Unterschied zu reinigen. Er sagt
aber [Greek: toiouton] und nicht [Greek: touton], er sagt "dieser und
dergleichen" und nicht blo "dieser": um anzuzeigen, da er unter dem
Mitleid nicht blo das eigentlich sogenannte Mitleid, sondern berhaupt
alle philanthropische Empfindungen, sowie unter der Furcht nicht blo die
Unlust ber ein uns bevorstehendes bel, sondern auch jede damit verwandte
Unlust, auch die Unlust ber ein gegenwrtiges, auch die Unlust ber ein
vergangenes bel, Betrbnis und Gram, verstehe. In diesem ganzen Umfange
soll das Mitleid und die Furcht, welche die Tragdie erweckt, unser
Mitleid und unsere Furcht reinigen; aber auch nur diese reinigen, und
keine andere Leidenschaften. Zwar knnen sich in der Tragdie auch zur
Reinigung der andern Leidenschaften ntzliche Lehren und Beispiele finden;
doch sind diese nicht ihre Absicht; diese hat sie mit der Epopee und
Komdie gemein, insofern sie ein Gedicht, die Nachahmung einer Handlung
berhaupt ist, nicht aber insofern sie Tragdie, die Nachahmung einer
mitleidswrdigen Handlung insbesondere ist. Bessern sollen uns alle
Gattungen der Poesie; es ist klglich, wenn man dieses erst beweisen mu;
noch klglicher ist es, wenn es Dichter gibt, die selbst daran zweifeln.
Aber alle Gattungen knnen nicht alles bessern; wenigstens nicht jedes so
vollkommen, wie das andere; was aber jede am vollkommensten bessern kann,
worin es ihr keine andere Gattung gleich zu tun vermag, das allein ist
ihre eigentliche Bestimmung.


----Funote

[1] [Greek: Epei d' eggys phainomena ta pathae, eleeina eisi, ta de
myrioston etos genomena, ae esomena, out' elpizontes, oute memnaemenoi,
ae olos ouch eleousin, ae ouch' dmoios, anankae tous synapergazomenous
schaemasi kai onais, kai esti, kai olos tae hypochrisei,
eleeinoterous einai.]

----Funote




Achtundsiebzigstes Stck
Den 29. Januar 1768

2. Da die Gegner des Aristoteles nicht in acht nahmen, was fr
Leidenschaften er eigentlich, durch das Mitleid und die Furcht der
Tragdie, in uns gereiniget haben wollte: so war es natrlich, da sie
sich auch mit der Reinigung selbst irren muten. Aristoteles verspricht
am Ende seiner "Politik", wo er von der Reinigung der Leidenschaften
durch die Musik redet, von dieser Reinigung in seiner Dichtkunst
weitluftiger zu handeln. "Weil man aber", sagt Corneille, "ganz und gar
nichts von dieser Materie darin findet, so ist der grte Teil seiner
Ausleger auf die Gedanken geraten, da sie nicht ganz auf uns gekommen
sei." Gar nichts? Ich meinesteils glaube, auch schon in dem, was uns von
seiner Dichtkunst noch brig, es mag viel oder wenig sein, alles zu
finden, was er einem, der mit seiner Philosophie sonst nicht ganz
unbekannt ist, ber diese Sache zu sagen fr ntig halten konnte.
Corneille selbst bemerkte eine Stelle, die uns, nach seiner Meinung,
Licht genug geben knne, die Art und Weise zu entdecken, auf welche die
Reinigung der Leidenschaften in der Tragdie geschehe: nmlich die, wo
Aristoteles sagt, "das Mitleid verlange einen, der unverdient leide, und
die Furcht einen unsersgleichen". Diese Stelle ist auch wirklich sehr
wichtig, nur da Corneille einen falschen Gebrauch davon machte, und
nicht wohl anders als machen konnte, weil er einmal die Reinigung der
Leidenschaften berhaupt im Kopfe hatte. "Das Mitleid mit dem Unglcke",
sagt er, "von welchem wir unsersgleichen befallen sehen, erweckt in uns
die Furcht, da uns ein hnliches Unglck treffen knne; diese Furcht
erweckt die Begierde, ihm auszuweichen; und diese Begierde ein Bestreben,
die Leidenschaft, durch welche die Person, die wir bedauern, sich ihr
Unglck vor unsern Augen zuziehet, zu reinigen, zu migen, zu bessern,
ja gar auszurotten; indem einem jeden die Vernunft sagt, da man die
Ursache abschneiden msse, wenn man die Wirkung vermeiden wolle." Aber
dieses Raisonnement, welches die Furcht blo zum Werkzeuge macht, durch
welches das Mitleid die Reinigung der Leidenschaften bewirkt, ist falsch
und kann unmglich die Meinung des Aristoteles sein; weil sonach die
Tragdie gerade alle Leidenschaften reinigen knnte, nur nicht die zwei,
die Aristoteles ausdrcklich durch sie gereiniget wissen will. Sie knnte
unsern Zorn, unsere Neugierde, unsern Neid, unsern Ehrgeiz, unsern Ha
und unsere Liebe reinigen, so wie es die eine oder die andere Leidenschaft
ist, durch die sich die bemitleidete Person ihr Unglck zugezogen. Nur
unser Mitleid und unsere Furcht mte sie ungereiniget lassen. Denn
Mitleid und Furcht sind die Leidenschaften, die in der Tragdie wir,
nicht aber die handelnden Personen empfinden; sind die Leidenschaften,
durch welche die handelnden Personen uns rhren, nicht aber die, durch
welche sie sich selbst ihre Unflle zuziehen. Es kann ein Stck geben,
in welchem sie beides sind: das wei ich wohl. Aber noch kenne ich kein
solches Stck: ein Stck nmlich, in welchem sich die bemitleidete Person
durch ein belverstandenes Mitleid oder durch eine belverstandene Furcht
ins Unglck strze. Gleichwohl wrde dieses Stck das einzige sein, in
welchem, so wie es Corneille versteht, das geschhe, was Aristoteles
will, da es in allen Tragdien geschehen soll: und auch in diesem
einzigen wrde es nicht auf die Art geschehen, auf die es dieser verlangt.
Dieses einzige Stck wrde gleichsam der Punkt sein, in welchem zwei
gegeneinander sich neigende gerade Linien zusammentreffen, um sich in
alle Unendlichkeit nicht wieder zu begegnen.--So gar sehr konnte Dacier
den Sinn des Aristoteles nicht verfehlen. Er war verbunden, auf die Worte
seines Autors aufmerksamer zu sein, und diese besagen es zu positiv, da
unser Mitleid und unsere Furcht durch das Mitleid und die Furcht der
Tragdie gereiniget werden sollen. Weil er aber ohne Zweifel glaubte, da
der Nutzen der Tragdie sehr gering sein wrde, wenn er blo hierauf
eingeschrnkt wre: so lie er sich verleiten, nach der Erklrung des
Corneille, ihr die ebenmige Reinigung auch aller brigen Leidenschaften
beizulegen. Wie nun Corneille diese fr sein Teil leugnete und in
Beispielen zeigte, da sie mehr ein schner Gedanke, als eine Sache sei,
die gewhnlicherweise zur Wirklichkeit gelange: so mute er sich mit ihm
in diese Beispiele selbst einlassen, wo er sich denn so in der Enge fand,
da er die gewaltsamsten Drehungen und Wendungen machen mute, um seinen
Aristoteles mit sich durchzubringen. Ich sage seinen Aristoteles: denn
der rechte ist weit entfernt, solcher Drehungen und Wendungen zu bedrfen.
Dieser, um es abermals und abermals zu sagen, hat an keine andere Leiden-
schaften gedacht, welche das Mitleid und die Furcht der Tragdie reinigen
solle, als an unser Mitleid und unsere Furcht selbst; und es ist ihm sehr
gleichgltig, ob die Tragdie zur Reinigung der brigen Leidenschaften
viel oder wenig beitrgt. An jene Reinigung htte sich Dacier allein
halten sollen: aber freilich htte er sodann auch einen vollstndigem
Begriff damit verbinden mssen. "Wie die Tragdie", sagt er, "Mitleid und
Furcht errege, um Mitleid und Furcht zu reinigen, das ist nicht schwer zu
erklren. Sie erregt sie, indem sie uns das Unglck vor Augen stellet, in
das unsersgleichen durch nicht vorstzliche Fehler gefallen sind; und sie
reiniget sie, indem sie uns mit diesem nmlichen Unglcke bekannt macht
und uns dadurch lehret, es weder allzusehr zu frchten, noch allzusehr
davon gerhrt zu werden, wann es uns wirklich selbst treffen sollte.--Sie
bereitet die Menschen, die allerwidrigsten Zuflle mutig zu ertragen, und
macht die Allerelendesten geneigt, sich fr glcklich zu halten, indem
sie ihre Unglcksflle mit weit grern vergleichen, die ihnen die
Tragdie vorstellet. Denn in welchen Umstnden kann sich wohl ein Mensch
finden, der bei Erblickung eines Oedips, eines Philoktets, eines Orests
nicht erkennen mte, da alle bel, die er zu erdulden, gegen die,
welche diese Mnner erdulden mssen, gar nicht in Vergleichung gekommen?"
Nun das ist wahr; diese Erklrung kann dem Dacier nicht viel Kopfbrechens
gemacht haben. Er fand sie fast mit den nmlichen Worten bei einem
Stoiker, der immer ein Auge auf die Apathie hatte. Ohne ihm indes
einzuwenden, da das Gefhl unsers eigenen Elendes nicht viel Mitleid
neben sich duldet; da folglich bei dem Elenden, dessen Mitleid nicht zu
erregen ist, die Reinigung oder Linderung seiner Betrbnis durch das
Mitleid nicht erfolgen kann: will ich ihm alles, so wie er es sagt,
gelten lassen. Nur fragen mu ich: wieviel er nun damit gesagt? Ob er im
geringsten mehr damit gesagt, als, da das Mitleid unsere Furcht reinige?
Gewi nicht: und das wre doch nur kaum der vierte Teil der Foderung des
Aristoteles. Denn wenn Aristoteles behauptet, da die Tragdie Mitleid
und Furcht errege, um Mitleid und Furcht zu reinigen: wer sieht nicht,
da dieses weit mehr sagt, als Dacier zu erklren fr gut befunden? Denn,
nach den verschiedenen Kombinationen der hier vorkommenden Begriffe, mu
der, welcher den Sinn des Aristoteles ganz erschpfen will, stckweise
zeigen, 1. wie das tragische Mitleid unser Mitleid, 2. wie die tragische
Furcht unsere Furcht, 3. wie das tragische Mitleid unsere Furcht, und
4. wie die tragische Furcht unser Mitleid reinigen knne und wirklich
reinige. Dacier aber hat sich nur an den dritten Punkt gehalten, und auch
diesen nur sehr schlecht, und auch diesen nur zur Hlfte erlutert. Denn
wer sich um einen richtigen und vollstndigen Begriff von der
Aristotelischen Reinigung der Leidenschaften bemht hat, wird finden, da
jeder von jenen vier Punkten einen doppelten Fall in sich schlieet. Da
nmlich, es kurz zu sagen, diese Reinigung in nichts anders beruhet, als
in der Verwandlung der Leidenschaften in tugendhafte Fertigkeiten, bei
jeder Tugend aber, nach unserm Philosophen, sich diesseits und jenseits
ein Extremum findet, zwischen welchem sie innestehet: so mu die Tragdie,
wenn sie unser Mitleid in Tugend verwandeln soll, uns von beiden Extremis
des Mitleids zu reinigen vermgend sein; welches auch von der Furcht zu
verstehen. Das tragische Mitleid mu nicht allein, in Ansehung des Mitleids,
die Seele desjenigen reinigen, welcher zu viel Mitleid fhlet, sondern auch
desjenigen, welcher zu wenig empfindet. Die tragische Furcht mu nicht
allein, in Ansehung der Furcht, die Seele desjenigen reinigen, welcher sich
ganz und gar keines Unglcks befrchtet, sondern auch desjenigen, den ein
jedes Unglck, auch das entfernteste, auch das unwahrscheinlichste, in
Angst setzet. Gleichfalls mu das tragische Mitleid, in Ansehung der Furcht,
dem was zu viel, und dem was zu wenig, steuern: so wie hinwiederum die
tragische Furcht, in Ansehung des Mitleids. Dacier aber, wie gesagt, hat
nur gezeigt, wie das tragische Mitleid unsere allzugroe Furcht mige: und
noch nicht einmal, wie es dem gnzlichen Mangel derselben abhelfe oder sie
in dem, welcher allzu wenig von ihm empfindet, zu einem heilsamem Grade
erhhe; geschweige, da er auch das brige sollte gezeigt haben. Die nach
ihm gekommen, haben, was er unterlassen, auch im geringsten nicht ergnzet;
aber wohl sonst, um nach ihrer Meinung den Nutzen der Tragdie vllig auer
Streit zu setzen, Dinge dahin gezogen, die dem Gedichte berhaupt, aber
keinesweges der Tragdie, als Tragdie, insbesondere zukommen; z.E. da sie
die Triebe der Menschlichkeit nhren und strken; da sie Liebe zur Tugend
und Ha gegen das Laster wirken solle usw.[1] Lieber! welches Gedicht sollte
das nicht? Soll es aber ein jedes: so kann es nicht das unterscheidende
Kennzeichen der Tragdie sein; so kann es nicht das sein, was wir suchten.


----Funote

[1] Hr. Curtius in seiner "Abhandlung von der Absicht des Trauerspiels",
hinter der Aristotelischen Dichtkunst".

----Funote




Neunundsiebzigstes Stck
Den 2. Februar 1768

Und nun wieder auf unsern Richard zu kommen.--Richard also erweckt
ebensowenig Schrecken, als Mitleid: weder Schrecken in dem gemibrauchten
Verstande, fr die pltzliche berraschung des Mitleids; noch in dem
eigentlichen Verstande des Aristoteles, fr heilsame Furcht, da uns ein
hnliches Unglck treffen knne. Denn wenn er diese erregte, wrde er
auch Mitleid erregen; so gewi er hinwiederum Furcht erregen wrde, wenn
wir ihn unsers Mitleids nur im geringsten wrdig fnden. Aber er ist so
ein abscheulicher Kerl, so ein eingefleischter Teufel, in dem wir so
vllig keinen einzigen hnlichen Zug mit uns selbst finden, da ich
glaube, wir knnten ihn vor unsern Augen den Martern der Hlle bergeben
sehen, ohne das geringste fr ihn zu empfinden, ohne im geringsten zu
frchten, da, wenn solche Strafe nur auf solche Verbrechen folge, sie
auch unsrer erwarte. Und was ist endlich das Unglck, die Strafe, die ihn
trifft? Nach so vielen Missetaten, die wir mit ansehen mssen, hren wir,
da er mit dem Degen in der Faust gestorben. Als der Knigin dieses
erzhlt wird, lt sie der Dichter sagen:

"Dies ist etwas!"--

Ich habe mich nie enthalten knnen, bei mir nachzusprechen: nein, das ist
gar nichts! Wie mancher gute Knig ist so geblieben, indem er seine Krone
wider einen mchtigen Rebellen behaupten wollen? Richard stirbt doch, als
ein Mann, auf dem Bette der Ehre. Und so ein Tod sollte mich fr den
Unwillen schadlos halten, den ich das ganze Stck durch ber den Triumph
seiner Bosheiten empfunden? (Ich glaube, die griechische Sprache ist die
einzige, welche ein eigenes Wort hat, diesen Unwillen ber das Glck
eines Bsewichts auszudrcken: [Greek: nemesis, nemesan.][1]) Sein Tod
selbst, welcher wenigstens meine Gerechtigkeitsliebe befriedigen sollte,
unterhlt noch meine Nemesis. Du bist wohlfeil weggekommen! denke ich:
aber gut, da es noch eine andere Gerechtigkeit gibt, als die poetische!

Man wird vielleicht sagen: nun wohl! wir wollen den Richard aufgeben; das
Stck heit zwar nach ihm; aber er ist darum nicht der Held desselben,
nicht die Person, durch welche die Absicht der Tragdie erreicht wird; er
hat nur das Mittel sein sollen, unser Mitleid fr andere zu erregen. Die
Knigin, Elisabeth, die Prinzen, erregen diese nicht Mitleid?--

Um allem Wortstreite auszuweichen: ja. Aber was ist es fr eine fremde,
herbe Empfindung, die sich in mein Mitleid fr diese Personen mischt? die
da macht, da ich mir dieses Mitleid ersparen zu knnen wnschte? Das
wnsche ich mir bei dem tragischen Mitleid doch sonst nicht; ich verweile
gern dabei; und danke dem Dichter fr eine so se Qual.

Aristoteles hat es wohl gesagt, und das wird es ganz gewi sein! Er
spricht von einem [Greek: miaron], von einem Grlichen, das sich bei dem
Unglcke ganz guter, ganz unschuldiger Personen finde. Und sind nicht die
Knigin, Elisabeth, die Prinzen vollkommen solche Personen? Was haben sie
getan? wodurch haben sie es sich zugezogen, da sie in den Klauen dieser
Bestie sind? Ist es ihre Schuld, da sie ein nheres Recht auf den Thron
haben als er? Besonders die kleinen wimmernden Schlachtopfer, die noch
kaum rechts und links unterscheiden knnen! Wer wird leugnen, da sie
unsern ganzen Jammer verdienen? Aber ist dieser Jammer, der mich mit
Schaudern an die Schicksale der Menschen denken lt, dem Murren wider
die Vorsehung sich zugesellet und Verzweiflung von weiten nachschleicht,
ist dieser Jammer--ich will nicht fragen, Mitleid?--Er heie, wie er
wolle--Aber ist er das, was eine nachahmende Kunst erwecken sollte?

Man sage nicht: erweckt ihn doch die Geschichte; grndet er sich doch auf
etwas, das wirklich geschehen ist.--Das wirklich geschehen ist? es sei:
so wird es seinen guten Grund in dem ewigen unendlichen Zusammenhange
aller Dinge haben. In diesem ist Weisheit und Gte, was uns in den
wenigen Gliedern, die der Dichter herausnimmt, blindes Geschick und
Grausamkeit scheinet. Aus diesen wenigen Gliedern sollte er ein Ganzes
machen, das vllig sich rundet, wo eines aus dem andern sich vllig
erklret, wo keine Schwierigkeit aufstt, derenwegen wir die Befriedigung
nicht in seinem Plane finden, sondern sie auer ihm, in dem allgemeinen
Plane der Dinge suchen mssen; das Ganze dieses sterblichen Schpfers
sollte ein Schattenri von dem Ganzen des ewigen Schpfers sein; sollte
uns an den Gedanken gewhnen, wie sich in ihm alles zum Besten auflse,
werde es auch in jenem geschehen: und er vergit diese seine edelste
Bestimmung so sehr, da er die unbegreiflichen Wege der Vorsicht mit in
seinen kleinen Zirkel flicht und geflissentlich unsern Schauder darber
erregt?--O verschonet uns damit, ihr, die ihr unser Herz in eurer Gewalt
habt! Wozu diese traurige Empfindung? Uns Unterwerfung zu lehren? Diese
kann uns nur die kalte Vernunft lehren; und wenn die Lehre der Vernunft
in uns bekleiben soll, wenn wir, bei unserer Unterwerfung, noch Vertrauen
und frhlichen Mut behalten sollen: so ist es hchst ntig, da wir an
die verwirrenden Beispiele solcher unverdienten schrecklichen Verhngnisse
so wenig als mglich erinnert werden. Weg mit ihnen von der Bhne! Weg,
wenn es sein knnte, aus allen Bchern mit ihnen!--

Wenn nun aber der Personen des Richards keine einzige die erforderlichen
Eigenschaften hat, die sie haben mten, falls er wirklich das sein
sollte, was er heit: wodurch ist er gleichwohl ein so interessantes
Stck geworden, wofr ihn unser Publikum hlt? Wenn er nicht Mitleid und
Furcht erregt: was ist denn seine Wirkung? Wirkung mu er doch haben und
hat sie. Und wenn er Wirkung hat: ist es nicht gleichviel, ob er diese
oder ob er jene hat? Wenn er die Zuschauer beschftiget, wenn er sie
vergngt: was will man denn mehr? Mssen sie denn notwendig nur nach den
Regeln des Aristoteles beschftiget und vergngt werden?

Das klingt so unrecht nicht: aber es ist darauf zu antworten. berhaupt:
wenn Richard schon keine Tragdie wre, so bleibt er doch ein dramatisches
Gedicht; wenn ihm schon die Schnheiten der Tragdie mangelten, so knnte
er doch sonst Schnheiten haben. Poesie des Ausdrucks; Bilder; Tiraden;
khne Gesinnungen; einen feurigen hinreienden Dialog; glckliche
Veranlassungen fr den Akteur, den ganzen Umfang seiner Stimme mit den
mannigfaltigsten Abwechselungen zu durchlaufen, seine ganze Strke in der
Pantomime zu zeigen usw.

Von diesen Schnheiten hat Richard viele, und hat auch noch andere, die
den eigentlichen Schnheiten der Tragdie nher kommen.

Richard ist ein abscheulicher Bsewicht: aber auch die Beschftigung
unsers Abscheues ist nicht ganz ohne Vergngen; besonders in der
Nachahmung.

Auch das Ungeheuere in den Verbrechen partizipieret von den Empfindungen,
welche Gre und Khnheit in uns erwecken.

Alles, was Richard tut, ist Greuel; aber alle diese Greuel geschehen in
Absicht auf etwas; Richard hat einen Plan; und berall, wo wir einen Plan
wahrnehmen, wird unsere Neugierde rege; wir warten gern mit ab, ob er
ausgefhrt wird werden, und wie er es wird werden; wir lieben das
Zweckmige so sehr, da es uns, auch unabhngig von der Moralitt des
Zweckes, Vergngen gewhret.

Wir wollten, da Richard seinen Zweck erreichte: und wir wollten, da er
ihn auch nicht erreichte. Das Erreichen erspart uns das Mivergngen ber
ganz vergebens angewandte Mittel: wenn er ihn nicht erreicht, so ist so
viel Blut vllig umsonst vergossen worden; da es einmal vergossen ist,
mchten wir es nicht gern, auch noch blo vor langer Weile, vergossen
finden. Hinwiederum wre dieses Erreichen das Frohlocken der Bosheit;
nichts hren wir ungerner; die Absicht interessierte uns, als zu
erreichende Absicht; wenn sie aber nun erreicht wre, wrden wir nichts
als das Abscheuliche derselben erblicken, wrden wir wnschen, da sie
nicht erreicht wre; diesen Wunsch sehen wir voraus, und uns schaudert
vor der Erreichung.

Die guten Personen des Stcks lieben wir; eine so zrtliche feurige
Mutter, Geschwister, die so ganz eines in dem andern leben; diese
Gegenstnde gefallen immer, erregen immer die sesten sympathetischen
Empfindungen, wir mgen sie finden, wo wir wollen. Sie ganz ohne Schuld
leiden zu sehen, ist zwar herbe, ist zwar fr unsere Ruhe, zu unserer
Besserung kein sehr ersprieliches Gefhl: aber es ist doch immer Gefhl.

Und sonach beschftiget uns das Stck durchaus, und vergngt durch diese
Beschftigung unserer Seelenkrfte. Das ist wahr; nur die Folge ist nicht
wahr, die man daraus zu ziehen meinet: nmlich, da wir also damit
zufrieden sein knnen.

Ein Dichter kann viel getan, und doch noch nichts damit vertan haben.
Nicht genug, da sein Werk Wirkungen auf uns hat: es mu auch die haben,
die ihm, vermge der Gattung, zukommen; es mu diese vornehmlich haben,
und alle andere knnen den Mangel derselben auf keine Weise ersetzen;
besonders wenn die Gattung von der Wichtigkeit und Schwierigkeit und
Kostbarkeit ist, da alle Mhe und aller Aufwand vergebens wre, wenn sie
weiter nichts als solche Wirkungen hervorbringen wollte, die durch eine
leichtere und weniger Anstalten erfordernde Gattung ebensowohl zu
erhalten wren. Ein Bund Stroh aufzuheben, mu man keine Maschinen in
Bewegung setzen; was ich mit dem Fue umstoen kann, mu ich nicht mit
einer Mine sprengen wollen; ich mu keinen Scheiterhaufen anznden, um
eine Mcke zu verbrennen.


----Funote

[1] Arist. Rhet., lib. II. cap. 9.

----Funote




Achtzigstes Stck
Den 5. Februar 1768

Wozu die sauere Arbeit der dramatischen Form? wozu ein Theater erbauet,
Mnner und Weiber verkleidet, Gedchtnisse gemartert, die ganze Stadt auf
einen Platz geladen? wenn ich mit meinem Werke, und mit der Auffhrung
desselben, weiter nichts hervorbringen will, als einige von den Regungen,
die eine gute Erzhlung, von jedem zu Hause in seinem Winkel gelesen,
ungefhr auch hervorbringen wrde.

Die dramatische Form ist die einzige, in welcher sich Mitleid und Furcht
erregen lt; wenigstens knnen in keiner andern Form diese Leidenschaften
auf einen so hohen Grad erreget werden: und gleichwohl will man lieber alle
andere darin erregen, als diese; gleichwohl will man sie lieber zu allem
andern brauchen, als zu dem, wozu sie so vorzglich geschickt ist.

Das Publikum nimmt vorlieb.--Das ist gut, und auch nicht gut. Denn man
sehnt sich nicht sehr nach der Tafel, an der man immer vorlieb nehmen mu.

Es ist bekannt, wie erpicht das griechische und rmische Volk auf die
Schauspiele waren; besonders jenes, auf das tragische. Wie gleichgltig,
wie kalt dagegen unser Volk fr das Theater! Woher diese Verschiedenheit,
wenn sie nicht daher kmmt, da die Griechen vor ihrer Bhne sich mit so
starken, so auerordentlichen Empfindungen begeistert fhlten, da sie
den Augenblick nicht erwarten konnten, sie abermals und abermals zu
haben: dahingegen wir uns vor unserer Bhne so schwacher Eindrcke bewut
sind, da wir es selten der Zeit und des Geldes wert halten, sie uns zu
verschaffen? Wir gehen, fast alle, fast immer, aus Neugierde, aus Mode,
aus Langerweile, aus Gesellschaft, aus Begierde zu begaffen und begafft
zu werden, ins Theater: und nur wenige, und diese wenige nur sparsam, aus
anderer Absicht.

Ich sage, wir, unser Volk, unsere Bhne: ich meine aber nicht blo, uns
Deutsche. Wir Deutsche bekennen es treuherzig genug, da wir noch kein
Theater haben. Was viele von unsern Kunstrichtern, die in dieses
Bekenntnis mit einstimmen und groe Verehrer des franzsischen Theaters
sind, dabei denken: das kann ich so eigentlich nicht wissen. Aber ich
wei wohl, was ich dabei denke. Ich denke nmlich dabei: da nicht allein
wir Deutsche; sondern, da auch die, welche sich seit hundert Jahren ein
Theater zu haben rhmen, ja das beste Theater von ganz Europa zu haben
prahlen,--da auch die Franzosen noch kein Theater haben.

Kein tragisches gewi nicht! Denn auch die Eindrcke, welche die
franzsische Tragdie macht, sind so flach, so kalt!--Man hre einen
Franzosen selbst davon sprechen.

"Bei den hervorstechenden Schnheiten unsers Theaters", sagt der Herr von
Voltaire, "fand sich ein verborgner Fehler, den man nicht bemerkt hatte,
weil das Publikum von selbst keine hhere Ideen haben konnte, als ihm die
groen Meister durch ihre Muster beibrachten. Der einzige Saint-Evremond
hat diesen Fehler aufgemutzt; er sagt nmlich, da unsere Stcke nicht
Eindruck genug machten, da das, was Mitleid erwecken solle, aufs hchste
Zrtlichkeit errege, da Rhrung die Stelle der Erschtterung, und
Erstaunen die Stelle des Schreckens vertrete; kurz, da unsere Empfindungen
nicht tief genug gingen. Es ist nicht zu leugnen: Saint-Evremond hat mit
dem Finger gerade auf die heimliche Wunde des franzsischen Theaters
getroffen. Man sage immerhin, da Saint-Evremond der Verfasser der elenden
Komdie 'Sir Politik Wouldbe' und noch einer andern ebenso elenden, 'Die
Opern' genannt, ist: da seine kleinen gesellschaftlichen Gedichte das
Kahlste und Gemeinste sind, was wir in dieser Gattung haben; da er nichts
als ein Phrasendrechsler war: man kann keinen Funken Genie haben und
gleichwohl viel Witz und Geschmack besitzen. Sein Geschmack aber war
unstreitig sehr fein, da er die Ursache, warum die meisten von unsern
Stcken so matt und kalt sind, so genau traf. Es hat uns immer an einem
Grade von Wrme gefehlt: das andere hatten wir alles."

Das ist: wir hatten alles, nur nicht das, was wir haben sollten; unsere
Tragdien waren vortrefflich, nur da es keine Tragdien waren. Und woher
kam es, da sie das nicht waren?

"Diese Klte aber", fhrt er fort, "diese einfrmige Mattigkeit,
entsprang zum Teil von dem kleinen Geiste der Galanterie, der damals
unter unsern Hofleuten und Damen so herrschte und die Tragdie in eine
Folge von verliebten Gesprchen verwandelte, nach dem Geschmacke des
'Cyrus' und der 'Clelie'. Was fr Stcke sich hiervon noch etwa
ausnahmen, die bestanden aus langen politischen Raisonnements,
dergleichen den 'Sertorius' so verdorben, den 'Otho' so kalt, und den
'Surena' und 'Attila' so elend gemacht haben. Noch fand sich aber auch
eine andere Ursache, die das hohe Pathetische von unserer Szene
zurckhielt und die Handlung wirklich tragisch zu machen verhinderte: und
diese war das enge schlechte Theater mit seinen armseligen Verzierungen.
--Was lie sich auf einem paar Dutzend Brettern, die noch dazu mit
Zuschauern angefllt waren, machen? Mit welchem Pomp, mit welchen
Zurstungen konnte man da die Augen der Zuschauer bestechen, fesseln,
tuschen? Welche groe tragische Aktion lie sich da auffhren? Welche
Freiheit konnte die Einbildungskraft des Dichters da haben? Die Stcke
muten aus langen Erzhlungen bestehen, und so wurden sie mehr Gesprche
als Spiele. Jeder Akteur wollte in einer langen Monologe glnzen, und ein
Stck, das dergleichen nicht hatte, ward verworfen.--Bei dieser Form fiel
alle theatralische Handlung weg; fielen alle die groen Ausdrcke der
Leidenschaften, alle die krftigen Gemlde der menschlichen
Unglcksflle, alle die schrecklichen bis in das Innerste der Seele
dringende Zge weg; man rhrte das Herz nur kaum, anstatt es zu
zerreien."

Mit der ersten Ursache hat es seine gute Richtigkeit. Galanterie und
Politik lt immer kalt; und noch ist es keinem Dichter in der Welt
gelungen, die Erregung des Mitleids und der Furcht damit zu verbinden.
Jene lassen uns nichts als den Fat, oder den Schulmeister hren: und
diese fodern, da wir nichts als den Menschen hren sollen.

Aber die zweite Ursache?--Sollte es mglich sein, da der Mangel eines
gerumlichen Theaters und guter Verzierungen einen solchen Einflu auf
das Genie der Dichter gehabt htte? Ist es wahr, da jede tragische
Handlung Pomp und Zurstungen erfodert? Oder sollte der Dichter nicht
vielmehr sein Stck so einrichten, da es auch ohne diese Dinge seine
vllige Wirkung hervorbrchte.

Nach dem Aristoteles sollte er es allerdings. "Furcht und Mitleid", sagt
der Philosoph, "lt sich zwar durchs Gesicht erregen; es kann aber auch
aus der Verknpfung der Begebenheiten selbst entspringen, welches
letztere vorzglicher, und die Weise des bessern Dichters ist. Denn die
Fabel mu so eingerichtet sein, da sie, auch ungesehen, den, der den
Verlauf ihrer Begebenheiten blo anhrt, zu Mitleid und Furcht ber diese
Begebenheiten bringet; so wie die Fabel des Oedips, die man nur anhren
darf, um dazu gebracht zu werden. Diese Absicht aber durch das Gesicht
erreichen wollen, erfodert weniger Kunst, und ist deren Sache, welche die
Vorstellung des Stcks bernommen."

Wie entbehrlich berhaupt die theatralischen Verzierungen sind, davon
will man mit den Stcken des Shakespeares eine sonderbare Erfahrung
gehabt haben. Welche Stcke brauchten, wegen ihrer bestndigen
Unterbrechung und Vernderung des Orts, des Beistandes der Szenen und der
ganzen Kunst des Dekorateurs, wohl mehr, als eben diese? Gleichwohl war
eine Zeit, wo die Bhnen, auf welchen sie gespielt wurden, aus nichts
bestanden, als aus einem Vorhange von schlechtem groben Zeuge, der, wenn
er aufgezogen war, die bloen blanken, hchstens mit Matten oder Tapeten
behangenen Wnde zeigte; da war nichts als die Einbildung, was dem
Verstndnisse des Zuschauers und der Ausfhrung des Spielers zu Hilfe
kommen konnte: und demohngeachtet, sagt man, waren damals die Stcke des
Shakespeares ohne alle Szenen verstndlicher, als sie es hernach mit
denselben gewesen sind.[1]

Wenn sich also der Dichter um die Verzierung gar nicht zu bekmmern hat;
wenn die Verzierung, auch wo sie ntig scheinet, ohne besondere Nachteil
seines Stcks wegbleiben kann: warum sollte es an dem engen, schlechten
Theater gelegen haben, da uns die franzsischen Dichter keine rhrendere
Stcke geliefert? Nicht doch: es lag an ihnen selbst.

Und das beweiset die Erfahrung. Denn nun haben ja die Franzosen eine
schnere, gerumlichere Bhne; keine Zuschauer werden mehr darauf
geduldet; die Kulissen sind leer; der Dekorateur hat freies Feld; er malt
und bauet dem Poeten alles, was dieser von ihm verlangt: aber wo sind sie
denn, die wrmern Stcke, die sie seitdem erhalten haben? Schmeichelt
sich der Herr von Voltaire, da seine "Semiramis" ein solches Stck ist?
Da ist Pomp und Verzierung genug; ein Gespenst obendarein: und doch kenne
ich nichts Klteres, als seine "Semiramis".


----Funote

[1] ("Cibber's Lives of the Poets of G. B. and Ir." Vol. II. p. 78.
79.)--Some have insinuated, that fine scenes proved the ruin of acting.
--In the reign of Charles I. there was nothing more than a curtain
of very coarse stuff, upon the drawing up of which, the stage appeared
either with bare walls on the sides, coarsly matted, or covered with
tapestry; so that for the place originally represented, and all the
successive changes, in which the poets of those times freely indulged
themselves, there was nothing to help the spectator's understanding, or
to assist the actor's performance, but bare imagination.--The spirit and
judgement of the actors supplied all deficiencies, and made as some would
insinuate, plays more intelligible without scenes than they afterwards
were with them.

----Funote




Einundachtzigstes Stck
Den 9. Februar 1768

Will ich denn nun aber damit sagen, da kein Franzose fhig sei, ein
wirklich rhrendes tragisches Werk zu machen? da der volatile Geist der
Nation einer solchen Arbeit nicht gewachsen sei?--Ich wrde mich schmen,
wenn mir das nur eingekommen wre. Deutschland hat sich noch durch keinen
Bouhours lcherlich gemacht. Und ich, fr mein Teil, htte nun gleich die
wenigste Anlage dazu. Denn ich bin sehr berzeugt, da kein Volk in der
Welt irgendeine Gabe des Geistes vorzglich vor andern Vlkern erhalten
habe. Man sagt zwar: der tiefsinnige Englnder, der witzige Franzose.
Aber wer hat denn die Teilung gemacht? Die Natur gewi nicht, die alles
unter alle gleich verteilet. Es gibt ebensoviel witzige Englnder als
witzige Franzosen, und ebensoviel tiefsinnige Franzosen, als tiefsinnige
Englnder: der Pra von dem Volke aber ist keines von beidem.--

Was will ich denn? Ich will blo sagen, was die Franzosen gar wohl haben
knnten, da sie das noch nicht haben: die wahre Tragdie. Und warum noch
nicht haben?--Dazu htte sich der Herr von Voltaire selbst besser kennen
mssen, wenn er es htte treffen wollen.

Ich meine: sie haben es noch nicht; weil sie es schon lange gehabt zu
haben glauben. Und in diesem Glauben werden sie nun freilich durch etwas
bestrkt, das sie vorzglich vor allen Vlkern haben; aber es ist keine
Gabe der Natur: durch ihre Eitelkeit.

Es geht mit den Nationen, wie mit einzelnen Menschen.--Gottsched (man
wird leicht begreifen, wie ich eben hier auf diesen falle) galt in seiner
Jugend fr einen Dichter, weil man damals den Versmacher von dem Dichter
noch nicht zu unterscheiden wute. Philosophie und Kritik setzten nach
und nach diesen Unterschied ins Helle: und wenn Gottsched mit dem
Jahrhunderte nur htte fortgehen wollen, wenn sich seine Einsichten und
sein Geschmack nur zugleich mit den Einsichten und dem Geschmacke seines
Zeitalters htten verbreiten und lutern wollen: so htte er vielleicht
wirklich aus dem Versmacher ein Dichter werden knnen. Aber da er sich
schon so oft den grten Dichter hatte nennen hren, da ihn seine
Eitelkeit berredet hatte, da er es sei: so unterblieb jenes. Er konnte
unmglich erlangen, was er schon zu besitzen glaubte: und je lter er
ward, desto hartnckiger und unverschmter ward er, sich in diesem
trumerischen Besitze zu behaupten.

Gerade so, dnkt mich, ist es den Franzosen ergangen. Kaum ri Corneille
ihr Theater ein wenig aus der Barbarei: so glaubten sie es der
Vollkommenheit schon ganz nahe. Racine schien ihnen die letzte Hand
angelegt zu haben; und hierauf war gar nicht mehr die Frage (die es zwar
auch nie gewesen), ob der tragische Dichter nicht noch pathetischer, noch
rhrender sein knne, als Corneille und Racine, sondern dieses ward fr
unmglich angenommen, und alle Beeiferung der nachfolgenden Dichter mute
sich darauf einschrnken, dem einen oder dem andern so hnlich zu werden
als mglich. Hundert Jahre haben sie sich selbst, und zum Teil ihre
Nachbarn mit, hintergangen: nun komme einer und sage ihnen das, und hre,
was sie antworten!

Von beiden aber ist es Corneille, welcher den meisten Schaden gestiftet
und auf ihre tragischen Dichter den verderblichsten Einflu gehabt hat.
Denn Racine hat nur durch seine Muster verfhrt; Corneille aber durch
seine Muster und Lehren zugleich.

Diese letztern besonders, von der ganzen Nation (bis auf einen oder zwei
Pedanten, einen Hdelin, einen Dacier, die aber oft selbst nicht wuten,
was sie wollten) als Orakelsprche angenommen, von allen nachherigen
Dichtern befolgt: haben--ich getraue mich, es Stck vor Stck zu
beweisen,--nichts anders, als das kahlste, wrigste, untragischste Zeug
hervorbringen knnen.

Die Regeln des Aristoteles sind alle auf die hchste Wirkung der Tragdie
kalkuliert. Was macht aber Corneille damit? Er trgt sie falsch und
schielend genug vor; und weil er sie doch noch viel zu strenge findet: so
sucht er, bei einer nach der andern, quelque modration, quelque favorable
interprtation; entkrftet und verstmmelt, deutelt und vereitelt eine
jede,--und warum? pour n'tre pas obligs de condamner beaucoup de pomes
que nous avons v russir sur nos thtres; um nicht viele Gedichte
verwerfen zu drfen, die auf unsern Bhnen Beifall gefunden. Eine schne
Ursache!

Ich will die Hauptpunkte geschwind berhren. Einige davon habe ich schon
berhrt; ich mu sie aber, des Zusammenhanges wegen, wiederum mitnehmen.

1. Aristoteles sagt: die Tragdie soll Mitleid und Furcht erregen.--
Corneille sagt: o ja, aber wie es kmmt; beides zugleich ist eben nicht
immer ntig; wir sind auch mit einem zufrieden; itzt einmal Mitleid, ohne
Furcht; ein andermal Furcht, ohne Mitleid. Denn wo blieb' ich, ich der
groe Corneille, sonst mit meinem Rodrigue und meiner Chimene? Die guten
Kinder erwecken Mitleid; und sehr groes Mitleid: aber Furcht wohl
schwerlich. Und wiederum: wo blieb' ich sonst mit meiner Kleopatra, mit
meinem Prusias, mit meinem Phokas? Wer kann Mitleid mit diesen
Nichtswrdigen haben? Aber Furcht erregen sie doch.--So glaubte Corneille:
und die Franzosen glaubten es ihm nach.

2. Aristoteles sagt: die Tragdie soll Mitleid und Furcht erregen;
beides, versteht sich, durch eine und ebendieselbe Person.--Corneille
sagt: wenn es sich so trifft, recht gut. Aber absolut notwendig ist es
eben nicht; und man kann sich gar wohl auch verschiedener Personen
bedienen, diese zwei Empfindungen hervorzubringen; so wie ich in meiner
"Rodogune" getan habe.--Das hat Corneille getan: und die Franzosen tun
es ihm nach.

3. Aristoteles sagt: durch das Mitleid und die Furcht, welche die
Tragdie erweckt, soll unser Mitleid und unsere Furcht, und was diesen
anhngig, gereiniget werden.--Corneille wei davon gar nichts und bildet
sich ein, Aristoteles habe sagen wollen. Die Tragdie erwecke unser
Mitleid, um unsere Furcht zu erwecken, um durch diese Furcht die
Leidenschaften in uns zu reinigen, durch die sich der bemitleidete
Gegenstand sein Unglck zugezogen. Ich will von dem Werte dieser Absicht
nicht sprechen: genug, da es nicht die Aristotelische ist; und da, da
Corneille seinen Tragdien eine ganz andere Absicht gab, auch notwendig
seine Tragdien selbst ganz andere Werke werden muten, als die waren,
von welchen Aristoteles seine Absicht abstrahieret hatte; es muten
Tragdien werden, welches keine wahre Tragdien waren. Und das sind nicht
allein seine, sondern alle franzsische Tragdien geworden; weil ihre
Verfasser alle nicht die Absicht des Aristoteles, sondern die Absicht des
Corneille sich vorsetzten. Ich habe schon gesagt, da Dacier beide
Absichten wollte verbunden wissen: aber auch durch diese bloe Verbindung
wird die erstere geschwcht, und die Tragdie mu unter ihrer hchsten
Wirkung bleiben. Dazu hatte Dacier, wie ich gezeigt, von der erstern nur
einen sehr unvollstndigen Begriff, und es war kein Wunder, wenn er sich
daher einbildete, da die franzsischen Tragdien seiner Zeit noch eher
die erste, als die zweite Absicht erreichten. "Unsere Tragdie", sagt er,
"ist, zufolge jener, noch so ziemlich glcklich, Mitleid und Furcht zu
erwecken und zu reinigen. Aber diese gelingt ihr nur sehr selten, die
doch gleichwohl die wichtigere ist, und sie reiniget die brigen
Leidenschaften nur sehr wenig, oder da sie gemeiniglich nichts als
Liebesintrigen enthlt, wenn sie ja eine davon reinigte, so wrde es
einzig und allein die Liebe sein, woraus denn klar erhellet, da ihr
Nutzen nur sehr klein ist.[1] Gerade umgekehrt! Es gibt noch eher
franzsische Tragdien, welche der zweiten, als welche der ersten Absicht
ein Genge leisten. Ich kenne verschiedene franzsische Stcke, welche
die unglcklichen Folgen irgendeiner Leidenschaft recht wohl ins Licht
setzen; aus denen man viele gute Lehren, diese Leidenschaft betreffend,
ziehen kann: aber ich kenne keines, welches mein Mitleid in dem Grade
erregte, in welchem die Tragdie es erregen sollte, in welchem ich, aus
verschiedenen griechischen und englischen Stcken gewi wei, da sie es
erregen kann. Verschiedene franzsische Tragdien sind sehr feine, sehr
unterrichtende Werke, die ich alles Lobes wert halte: nur, da es keine
Tragdien sind. Die Verfasser derselben konnten nicht anders, als sehr
gute Kpfe sein; sie verdienen, zum Teil, unter den Dichtern keinen
geringen Rang: nur da sie keine tragische Dichter sind; nur da ihr
Corneille und Racine, ihr Crbillon und Voltaire von dem wenig oder gar
nichts haben, was den Sophokles zum Sophokles, den Euripides zum
Euripides, den Shakespeare zum Shakespeare macht. Diese sind selten mit
den wesentlichen Foderungen des Aristoteles im Widerspruch: aber jene
desto fterer. Denn nur weiter--


----Funote

[1] (Pot. d'Arist. Chap. VI. Rem. 8.) Notre Tragdie peut russir
assez dans la premire partie, c'est--dire, qu'elle peut exciter et
purger la terreur et la compassion. Mais elle parvient rarement  la
dernire, qui est pourtant la plus utile, elle purge peu les autres
passions, ou comme elle roule ordinairement sur des intrigues d'amour,
si elle en purgeait quelqu'une, ce serait celle-l seule, et par l il
est ais de voir qu'elle ne fait que peu de fruit.

----Funote




Zweiundachtzigstes Stck
Den 12. Februar 1768

4. Aristoteles sagt: man mu keinen ganz guten Mann, ohne alle sein
Verschulden, in der Tragdie unglcklich werden lassen; denn so was sei
grlich.--"Ganz recht", sagt Corneille; "ein solcher Ausgang erweckt
mehr Unwillen und Ha gegen den, welcher das Leiden verursacht, als
Mitleid fr den, welchen es trifft. Jene Empfindung also, welche nicht
die eigentliche Wirkung der Tragdie sein soll, wrde, wenn sie nicht
sehr fein behandelt wre, diese ersticken, die doch eigentlich
hervorgebracht werden sollte. Der Zuschauer wrde mivergngt weggehen,
weil sich allzuviel Zorn mit dem Mitleiden vermischt, welches ihm
gefallen htte, wenn er es allein mit wegnehmen knnen. Aber", kmmt
Corneille hintennach; denn mit einem Aber mu er nachkommen--"aber, wenn
diese Ursache wegfllt, wenn es der Dichter so eingerichtet, da der
Tugendhafte, welcher leidet, mehr Mitleid fr sich, als Widerwillen gegen
den erweckt, der ihn leiden lt: alsdenn?--Oh, alsdenn", sagt Corneille,
"halte ich dafr, darf man sich gar kein Bedenken machen, auch den
tugendhaftesten Mann auf dem Theater im Unglcke zu zeigen."[1]
--Ich begreife nicht, wie man gegen einen Philosophen so in den Tag
hineinschwatzen kann; wie man sich das Ansehen geben kann, ihn zu
verstehen, indem man ihn Dinge sagen lt, an die er nie gedacht hat.
Das gnzlich unverschuldete Unglck eines rechtschaffenen Mannes, sagt
Aristoteles, ist kein Stoff fr das Trauerspiel; denn es ist grlich.
Aus diesem Denn, aus dieser Ursache, macht Corneille ein Insofern, eine
bloe Bedingung, unter welcher es tragisch zu sein aufhrt. Aristoteles
sagt: es ist durchaus grlich, und eben daher untragisch. Corneille aber
sagt: es ist untragisch, insofern es grlich ist. Dieses Grliche
findet Aristoteles in dieser Art des Unglckes selbst: Corneille aber
setzt es in den Unwillen, den es gegen den Urheber desselben verursacht.
Er sieht nicht, oder will nicht sehen, da jenes Grliche ganz etwas
anders ist als dieser Unwille; da, wenn auch dieser ganz wegfllt, jenes
doch noch in seinem vollen Mae vorhanden sein kann: genug, da vors
erste mit diesem Quid pro quo verschiedene von seinen Stcken
gerechtfertiget scheinen, die er so wenig wider die Regeln des
Aristoteles will gemacht haben, da er vielmehr vermessen genug ist, sich
einzubilden, es habe dem Aristoteles blo an dergleichen Stcken gefehlt,
um seine Lehre darnach nher einzuschrnken und verschiedene Manieren
daraus zu abstrahieren, wie demohngeachtet das Unglck des ganz
rechtschaffenen Mannes ein tragischer Gegenstand werden knne. En voici,
sagt er, deux ou trois manires que peut-tre Aristote n'a su prvoir,
parce qu'on n'en voyait pas d'exemples sur les thtres de son temps.
Und von wem sind diese Exempel? Von wem anders, als von ihm selbst?
Und welches sind jene zwei oder drei Manieren? Wir wollen geschwind
sehen.--"Die erste", sagt er, "ist, wenn ein sehr Tugendhafter durch
einen sehr Lasterhaften verfolgt wird, der Gefahr aber entkmmt, und
so, da der Lasterhafte sich selbst darin verstricket, wie es in der
'Rodogune' und im 'Heraklius' geschiehet, wo es ganz unertrglich wrde
gewesen sein, wenn in dem ersten Stcke Antiochus und Rodogune, und in
dem andern Heraklius, Pulcheria und Martian umgekommen wren, Kleopatra
und Phokas aber triumphieret htten. Das Unglck der erstern erweckt ein
Mitleid, welches durch den Abscheu, den wir wider ihre Verfolger haben,
nicht erstickt wird, weil man bestndig hofft, da sich irgendein
glcklicher Zufall ereignen werde, der sie nicht unterliegen lasse." Das
mag Corneille sonst jemanden weismachen, da Aristoteles diese Manier
nicht gekannt habe! Er hat sie so wohl gekannt, da er sie, wo nicht
gnzlich verworfen, wenigstens mit ausdrcklichen Worten fr angemessener
der Komdie als Tragdie erklrt hat. Wie war es mglich, da Corneille
dieses vergessen hatte? Aber so geht es allen, die im voraus ihre Sache
zu der Sache der Wahrheit machen. Im Grunde gehrt diese Manier auch gar
nicht zu dem vorhabenden Falle. Denn nach ihr wird der Tugendhafte nicht
unglcklich, sondern befindet sich nur auf dem Wege zum Unglcke; welches
gar wohl mitleidige Besorgnisse fr ihn erregen kann, ohne grlich zu
sein.--Nun, die zweite Manier! "Auch kann es sich zutragen", sagt
Corneille, "da ein sehr tugendhafter Mann verfolgt wird, und auf Befehl
eines andern umkmmt, der nicht lasterhaft genug ist, unsern Unwillen
allzusehr zu verdienen, indem er in der Verfolgung, die er wider den
Tugendhaften betreibet, mehr Schwachheit als Bosheit zeiget. Wenn Felix
seinen Eidam Polyeukt umkommen lt, so ist es nicht aus wtendem Eifer
gegen die Christen, der ihn uns verabscheuungswrdig machen wrde,
sondern blo aus kriechender Furchtsamkeit, die sich nicht getrauet, ihn
in Gegenwart des Severus zu retten, vor dessen Hasse und Rache er in
Sorgen stehet. Man fasset also wohl einigen Unwillen gegen ihn, und
mibilliget sein Verfahren; doch berwiegt dieser Unwille nicht das
Mitleid, welches wir fr den Polyeukt empfinden, und verhindert auch
nicht, da ihn seine wunderbare Bekehrung, zum Schlusse des Stcks, nicht
vllig wieder mit den Zuhrern ausshnen sollte." Tragische Stmper,
denke ich, hat es wohl zu allen Zeiten und selbst in Athen gegeben. Warum
sollte es also dem Aristoteles an einem Stcke von hnlicher Einrichtung
gefehlt haben, um daraus ebenso erleuchtet zu werden, als Corneille?
Possen! Die furchtsamen, schwanken, unentschlossenen Charaktere, wie
Felix, sind in dergleichen Stcken ein Fehler mehr und machen sie noch
obendarein ihrerseits kalt und ekel, ohne sie auf der andern Seite im
geringsten weniger grlich zu machen. Denn, wie gesagt, das Grliche
liegt nicht in dem Unwillen oder Abscheu, den sie erwecken: sondern in
dem Unglcke selbst, das jene unverschuldet trifft; das sie einmal so
unverschuldet trifft als das andere, ihre Verfolger mgen bse oder
schwach sein, mgen mit oder ohne Vorsatz ihnen so hart fallen. Der
Gedanke ist an und fr sich selbst grlich, da es Menschen geben kann,
die ohne alle ihr Verschulden unglcklich sind. Die Helden htten diesen
grlichen Gedanken so weit von sich zu entfernen gesucht, als mglich:
und wir wollten ihn nhren? wir wollten uns an Schauspielen vergngen,
die ihn besttigen? wir? die Religion und Vernunft berzeuget haben
sollte, da er ebenso unrichtig als gotteslsterlich ist?--Das nmliche
wrde sicherlich auch gegen die dritte Manier gelten; wenn sie Corneille
nicht selbst nher anzugeben vergessen htte.

5. Auch gegen das, was Aristoteles von der Unschicklichkeit eines ganz
Lasterhaften zum tragischen Helden sagt, als dessen Unglck weder Mitleid
noch Furcht erregen knne, bringt Corneille seine Luterungen bei.
Mitleid zwar, gesteht er zu, knne er nicht erregen; aber Furcht
allerdings. Denn ob sich schon keiner von den Zuschauern der Laster
desselben fhig glaube, und folglich auch desselben ganzes Unglck nicht
zu befrchten habe: so knne doch ein jeder irgendeine jenen Lastern
hnliche Unvollkommenheit bei sich hegen und durch die Furcht vor den
zwar proportionierten, aber doch noch immer unglcklichen Folgen
derselben, gegen sie auf seiner Hut zu sein lernen. Doch dieses grndet
sich auf den falschen Begriff, welchen Corneille von der Furcht und von
der Reinigung der in der Tragdie zu erweckenden Leidenschaften hatte,
und widerspricht sich selbst. Denn ich habe schon gezeigt, da die
Erregung des Mitleids von der Erregung der Furcht unzertrennlich ist und
da der Bsewicht, wenn es mglich wre, da er unsere Furcht erregen
knne, auch notwendig unser Mitleid erregen mte. Da er aber dieses, wie
Corneille selbst zugesteht, nicht kann, so kann er auch jenes nicht und
bleibt gnzlich ungeschickt, die Absicht der Tragdie erreichen zu
helfen. Ja, Aristoteles hlt ihn hierzu noch fr ungeschickter als den
ganz tugendhaften Mann; denn er will ausdrcklich, falls man den Held aus
der mittlere Gattung nicht haben knne, da man ihn eher besser als
schlimmer whlen solle. Die Ursache ist klar: ein Mensch kann sehr gut
sein und doch noch mehr als eine Schwachheit haben, mehr als einen Fehler
begehen, wodurch er sich in unabsehliches Unglck strzet, das uns mit
Mitleid und Wehmut erfllet, ohne im geringsten grlich zu sein, weil es
die natrliche Folge seines Fehlers ist.--Was Dubos[2] von dem Gebrauche
der lasterhaften Personen in der Tragdie sagt, ist das nicht, was
Corneille will. Dubos will sie nur zu den Nebenrollen erlauben, blo zu
Werkzeugen, die Hauptpersonen weniger schuldig zu machen; blo zur
Abstechung. Corneille aber will das vornehmste Interesse auf sie beruhen
lassen, so wie in der "Rodogune": und das ist eigentlich, was mit der
Absicht der Tragdie streitet, und nicht jenes. Dubos merket dabei auch
sehr richtig an, da das Unglck dieser subalternen Bsewichter keinen
Eindruck auf uns mache. "Kaum", sagt er, "da man den Tod des Narci im
Britannicus bemerkt." Aber also sollte sich der Dichter auch schon
deswegen ihrer so viel als mglich enthalten. Denn wenn ihr Unglck die
Absicht der Tragdie nicht unmittelbar befrdert, wenn sie bloe
Hilfsmittel sind, durch die sie der Dichter desto besser mit andern
Personen zu erreichen sucht: so ist es unstreitig, da das Stck noch
besser sein wrde, wenn es die nmliche Wirkung ohne sie htte. Je
simpler eine Maschine ist, je weniger Federn und Rder und Gewichte sie
hat, desto vollkommener ist sie.


----Funote

[1] J'estime qu'il ne faut point faire de difficult d'exposer sur la
scne des hommes trs vertueux.

[2] Rflexions cr. T. I. Sect. XV.

----Funote




Dreiundachtzigstes Stck
Den 16. Februar 1768

6. Und endlich, die Mideutung der ersten und wesentlichsten Eigenschaft,
welche Aristoteles fr die Sitten der tragischen Personen fodert! Sie
sollen gut sein, die Sitten. "Gut?" sagt Corneille. "Wenn gut hier so
viel als tugendhaft heien soll: so wird es mit den meisten alten und
neuen Tragdien bel aussehen, in welchen schlechte und lasterhafte,
wenigstens mit einer Schwachheit, die nchst der Tugend so recht nicht
bestehen kann, behaftete Personen genug vorkommen." Besonders ist ihm fr
seine Kleopatra in der "Rodogune" bange. Die Gte, welche Aristoteles
fodert, will er also durchaus fr keine moralische Gte gelten lassen;
es mu eine andere Art von Gte sein, die sich mit dem moralisch Bsen
ebensowohl vertrgt, als mit dem moralisch Guten. Gleichwohl meinet
Aristoteles schlechterdings eine moralische Gte: nur da ihm tugendhafte
Personen, und Personen, welche in gewissen Umstnden tugendhafte Sitten
zeigen, nicht einerlei sind. Kurz, Corneille verbindet eine ganz falsche
Idee mit dem Worte Sitten, und was die Proresis ist, durch welche
allein, nach unserm Weltweisen, freie Handlungen zu guten oder bsen
Sitten werden, hat er gar nicht verstanden. Ich kann mich itzt nicht in
einen weitluftigen Beweis einlassen; er lt sich nur durch den
Zusammenhang, durch die syllogistische Folge aller Ideen des griechischen
Kunstrichters einleuchtend genug fhren. Ich verspare ihn daher auf eine
andere Gelegenheit, da es bei dieser ohnedem nur darauf ankmmt, zu
zeigen, was fr einen unglcklichen Ausweg Corneille, bei Verfehlung des
richtigen Weges, ergriffen. Dieser Ausweg lief dahin: da Aristoteles
unter der Gte der Sitten den glnzenden und erhabnen Charakter
irgendeiner tugendhaften oder strafbaren Neigung verstehe, sowie sie der
eingefhrten Person entweder eigentmlich zukomme oder ihr schicklich
beigeleget werden knne: le caractre brillant et lev d'une habitude
vertueuse ou criminelle, selon qu'elle est propre et convenable  la
personne qu'on introduit. "Kleopatra in der 'Rodogune'", sagt er, "ist
uerst bse: da ist kein Meuchelmord, vor dem sie sich scheue, wenn er
sie nur auf dem Throne zu erhalten vermag, den sie allem in der Welt
vorzieht; so heftig ist ihre Herrschsucht. Aber alle ihre Verbrechen sind
mit einer gewissen Gre der Seele verbunden, die so etwas Erhabenes hat,
da man, indem man ihre Handlungen verdammt, doch die Quelle, woraus sie
entspringen, bewundern mu. Ebendieses getraue ich mir von dem 'Lgner'
zu sagen. Das Lgen ist unstreitig eine lasterhafte Angewohnheit; allein
Dorant bringt seine Lgen mit einer solchen Gegenwart des Geistes, mit so
vieler Lebhaftigkeit vor, da diese Unvollkommenheit ihm ordentlich wohl
lt und die Zuschauer gestehen mssen, da die Gabe, so zu lgen, ein
Laster sei, dessen kein Dummkopf fhig ist."--Wahrlich, einen
verderblichern Einfall htte Corneille nicht haben knnen! Befolget ihn
in der Ausfhrung, und es ist um alle Wahrheit, um alle Tuschung, um
allen sittlichen Nutzen der Tragdie getan! Denn die Tugend, die immer
bescheiden und einfltig ist, wird durch jenen glnzenden Charakter eitel
und romantisch: das Laster aber mit einem Firnis berzogen, der uns
berall blendet, wir mgen es aus einem Gesichtspunkte nehmen, aus
welchem wir wollen. Torheit, blo durch die unglcklichen Folgen von dem
Laster abschrecken wollen, indem man die innere Hlichkeit desselben
verbirgt! Die Folgen sind zufllig; und die Erfahrung lehrt, da sie
ebensooft glcklich als unglcklich fallen. Dieses bezieht sich auf die
Reinigung der Leidenschaften, wie sie Corneille sich dachte. Wie ich mir
sie vorstelle, wie sie Aristoteles gelehrt hat, ist sie vollends nicht
mit jenem trgerischen Glanze zu verbinden. Die falsche Folie, die so dem
Laster untergelegt wird, macht, da ich Vollkommenheiten erkenne, wo
keine sind; macht, da ich Mitleiden habe, wo ich keines haben sollte.
Zwar hat schon Dacier dieser Erklrung widersprochen, aber aus
untriftigern Grnden; und es fehlt nicht viel, da die, welche er mit dem
Pater Le Bossu dafr annimmt, nicht ebenso nachteilig ist, wenigstens den
poetischen Vollkommenheiten des Stcks ebenso nachteilig werden kann. Er
meinet nmlich, "die Sitten sollen gut sein", heie nichts mehr als, sie
sollen gut ausgedrckt sein, qu'elles soient bien marques. Das ist
allerdings eine Regel, die, richtig verstanden, an ihrer Stelle aller
Aufmerksamkeit des dramatischen Dichters wrdig ist. Aber wenn es die
franzsischen Muster nur nicht bewiesen, da man "gut ausdrcken" fr
stark ausdrcken genommen htte. Man hat den Ausdruck berladen, man hat
Druck auf Druck gesetzt, bis aus charakterisierten Personen personifierte
Charaktere; aus lasterhaften oder tugendhaften Menschen hagere Gerippe
von Lastern und Tugenden geworden sind.--

Hier will ich diese Materie abbrechen. Wer ihr gewachsen ist, mag die
Anwendung auf unsern "Richard" selbst machen.

Vom "Herzog Michel", welcher auf den "Richard" folgte, brauche ich wohl
nichts zu sagen. Auf welchem Theater wird er nicht gespielt, und wer hat
ihn nicht gesehen oder gelesen? Krger hat indes das wenigste Verdienst
darum; denn er ist ganz aus einer Erzhlung in den Bremischen Beitrgen
genommen. Die vielen guten satirischen Zge, die er enthlt, gehren
jenem Dichter, sowie der ganze Verfolg der Fabel. Krgern gehrt nichts,
als die dramatische Form. Doch hat wirklich unsere Bhne an Krgern viel
verloren. Er hatte Talent zum Niedrig-Komischen, wie seine "Kandidaten"
beweisen. Wo er aber rhrend und edel sein will, ist er frostig und
affektiert. Hr. Lwen hat seine Schriften gesammelt, unter welchen man
jedoch "Die Geistlichen auf dem Lande" vermit. Dieses war der erste
dramatische Versuch, welchen Krger wagte, als er noch auf dem Grauen
Kloster in Berlin studierte.

Den neunundvierzigsten Abend (donnerstags, den 23. Julius) ward das
Lustspiel des Hrn. von Voltaire "Die Frau, die recht hat" gespielt, und
zum Beschlusse des L'Affichard "Ist er von Familie?"[1] wiederholt.

"Die Frau, die recht hat" ist eines von den Stcken, welche der Hr. von
Voltaire fr sein Haustheater gemacht hat. Dafr war es nun auch gut
genug. Es ist schon 1758 zu Carouge gespielt worden: aber noch nicht
zu Paris; soviel ich wei. Nicht als ob sie da, seit der Zeit, keine
schlechtern Stcke gespielt htten: denn dafr haben die Marins und
Le Brets wohl gesorgt. Sondern weil--ich wei selbst nicht. Denn ich
wenigstens mchte doch noch lieber einen groen Mann in seinem Schlafrocke
und seiner Nachtmtze, als einen Stmper in seinem Feierkleide sehen.

Charaktere und Interesse hat das Stck nicht; aber verschiedne
Situationen, die komisch genug sind. Zwar ist auch das Komische aus dem
allergemeinsten Fache, da es sich auf nichts als aufs Inkognito, auf
Verkennungen und Miverstndnisse grndet. Doch die Lacher sind nicht
ekel; am wenigsten wrden es unsre deutschen Lacher sein, wenn ihnen das
Fremde der Sitten und die elende bersetzung das mot pour rire nur nicht
meistens so unverstndlich machte.

Den funfzigsten Abend (freitags, den 24. Julius) ward Gressets "Sidney"
wiederholt. Den Beschlu machte "Der sehende Blinde".

Dieses kleine Stck ist vom Le Grand, und auch nicht von ihm. Denn er hat
Titel und Intrige und alles einem alten Stcke des De Brosse abgeborgt.
Ein Offizier, schon etwas bei Jahren, will eine junge Witwe heiraten, in
die er verliebt ist, als er Ordre bekmmt, sich zur Armee zu verfgen. Er
verlt seine Versprochene mit den wechselseitigen Versicherungen der
aufrichtigsten Zrtlichkeit. Kaum aber ist er weg, so nimmt die Witwe die
Aufwartungen des Sohnes von diesem Offiziere an. Die Tochter desselben
macht sich gleichergestalt die Abwesenheit ihres Vaters zunutze und nimmt
einen jungen Menschen, den sie liebt, im Hause auf. Diese doppelte
Intrige wird dem Vater gemeldet, der, um sich selbst davon zu berzeugen,
ihnen schreiben lt, da er sein Gesicht verloren habe. Die List
gelingt; er kmmt wieder nach Paris, und mit Hilfe eines Bedienten, der
um den Betrug wei, sieht er alles, was in seinem Hause vorgeht. Die
Entwicklung lt sich erraten; da der Offizier an der Unbestndigkeit der
Witwe nicht lnger zweifeln kann, so erlaubt er seinem Sohne, sie zu
heiraten, und der Tochter gibt er die nmliche Erlaubnis, sich mit ihrem
Geliebten zu verbinden. Die Szenen zwischen der Witwe und dem Sohn des
Offiziers, in Gegenwart des letzten, haben viel Komisches; die Witwe
versichert, da ihr der Zufall des Offiziers sehr nahe gehe, da sie ihn
aber darum nicht weniger liebe; und zugleich gibt sie seinem Sohn, ihrem
Liebhaber, einen Wink mit den Augen oder bezeugt ihm sonst ihre
Zrtlichkeit durch Gebrden. Das ist der Inhalt des alten Stckes vom De
Brosse,[2] und ist auch der Inhalt von dem neuen Stcke des Le Grand. Nur
da in diesem die Intrige mit der Tochter weggeblieben ist, um jene fnf
Akte desto leichter in einen zu bringen. Aus dem Vater ist ein Onkel
geworden, und was sonst dergleichen kleine Vernderungen mehr sind. Es
mag endlich entstanden sein wie es will; gnug, es gefllt sehr. Die
bersetzung ist in Versen, und vielleicht eine von den besten, die wir
haben; sie ist wenigstens sehr flieend und hat viele drollige Zeilen.


----Funote

[1] S. den 17. Abend.

[2] Hist. du Th. Fr., Tome VII. p. 226.

----Funote




Vierundachtzigstes Stck
Den 19. Februar 1768

Den einundfunfzigsten Abend (montags, den 27. Julius) ward "Der
Hausvater" des Hrn. Diderot aufgefhrt.

Da dieses vortreffliche Stck, welches den Franzosen nur so so gefllt,
--wenigstens hat es mit Mh' und Not kaum ein- oder zweimal auf dem
Pariser Theater erscheinen drfen--sich, allem Ansehen nach, lange, sehr
lange, und warum nicht immer? auf unsern Bhnen erhalten wird; da es auch
hier nicht oft genug wird knnen gespielt werden: so hoffe ich, Raum und
Gelegenheit genug zu haben, alles auszukramen, was ich sowohl ber das
Stck selbst, als ber das ganze dramatische System des Verfassers, von
Zeit zu Zeit angemerkt habe.

Ich hole recht weit aus. Nicht erst mit dem "Natrlichen Sohne", in den
beigefgten Unterredungen, welche zusammen im Jahre 1757 herauskamen, hat
Diderot sein Mivergngen mit dem Theater seiner Nation geuert. Bereits
verschiedne Jahre vorher lie er es sich merken, da er die hohen
Begriffe gar nicht davon habe, mit welchen sich seine Landsleute tuschen
und Europa sich von ihnen tuschen lassen. Aber er tat es in einem Buche,
in welchem man freilich dergleichen Dinge nicht sucht; in einem Buche, in
welchem der persiflierende Ton so herrschet, da den meisten Lesern auch
das, was guter gesunder Verstand darin ist, nichts als Posse und Hhnerei
zu sein scheinet. Ohne Zweifel hat Diderot seine Ursachen, warum er mit
seiner Herzensmeinung lieber erst in einem solchen Buche hervorkommen
wollte: ein kluger Mann sagt fters erst mit Lachen, was er hernach im
Ernste wiederholen will.

Dieses Buch heit "Les bijoux indiscrets", und Diderot will es itzt
durchaus nicht geschrieben haben. Daran tut Diderot auch sehr wohl; aber
doch hat er es geschrieben und mu es geschrieben haben, wenn er nicht
ein Plagiarius sein will. Auch ist es gewi, da nur ein solcher junger
Mann dieses Buch schreiben konnte, der sich einmal schmen wrde, es
geschrieben zu haben.

Es ist ebenso gut, wenn die wenigsten von meinen Lesern dieses Buch
kennen. Ich will mich auch wohl hten, es ihnen weiter bekannt zu machen,
als es hier in meinen Kram dienet.--

Ein Kaiser--was wei ich, wo und welcher?--hatte mit einem gewissen
magischen Ringe gewisse Kleinode so viel hliches Zeug schwatzen lassen,
da seine Favoritin durchaus nichts mehr davon hren wollte. Sie htte
lieber gar mit ihrem ganzen Geschlechte darber brechen mgen; wenigstens
nahm sie sich auf die ersten vierzehn Tage vor, ihren Umgang einzig auf
des Sultans Majestt und ein paar witzige Kpfe einzuschrnken. Diese
waren Selim und Riccaric: Selim, ein Hofmann; und Riccaric, ein Mitglied
der kaiserlichen Akademie, ein Mann, der das Altertum studieret hatte und
ein groer Verehrer desselben war, doch ohne Pedant zu sein. Mit diesen
unterhlt sich die Favoritin einsmals, und das Gesprch fllt auf den
elenden Ton der akademischen Reden, ber den sich niemand mehr ereifert
als der Sultan selbst, weil es ihn verdriet, sich nur immer auf Unkosten
seines Vaters und seiner Vorfahren darin loben zu hren, und er wohl
voraussieht, da die Akademie ebenso auch seinen Ruhm einmal dem Ruhme
seiner Nachfolger aufopfern werde. Selim, als Hofmann, war dem Sultan in
allem beigefallen: und so spinnt sich die Unterredung ber das Theater
an, die ich meinen Lesern hier ganz mitteile.

"Ich glaube, Sie irren sich, mein Herr", antwortete Riccaric dem Selim.
"Die Akademie ist noch itzt das Heiligtum des guten Geschmacks, und ihre
schnsten Tage haben weder Weltweise noch Dichter aufzuweisen, denen wir
nicht andere aus unserer Zeit entgegensetzen knnten. Unser Theater ward
fr das erste Theater in ganz Afrika gehalten, und wird noch dafr
gehalten. Welch ein Werk ist nicht der 'Tamerlan' des Tuxigraphe! Es
verbindet das Pathetische des Eurisope mit dem Erhabnen des Azophe. Es
ist das klare Altertum!"

"Ich habe", sagte die Favoritin, "die erste Vorstellung des Tamerlans
gesehen und gleichfalls den Faden des Stcks sehr richtig gefhret, den
Dialog sehr zierlich und das Anstndige sehr wohl beobachtet gefunden."

"Welcher Unterschied, Madame", unterbrach sie Riccaric, "zwischen einem
Verfasser wie Tuxigraphe, der sich durch Lesung der Alten genhret, und
dem grten Teile unsrer Neuern!"

"Aber diese Neuern", sagte Selim, "die Sie hier so wacker ber die Klinge
springen lassen, sind doch bei weitem so verchtlich nicht, als Sie
vorgeben. Oder wie? finden Sie kein Genie, keine Erfindung, kein Feuer,
keine Charaktere, keine Schilderungen, keine Tiraden bei ihnen? Was
bekmmere ich mich um Regeln, wenn man mir nur Vergngen macht? Es sind
wahrlich nicht die Bemerkungen des weisen Almudir und des Gelehrten
Abdaldok, noch die Dichtkunst des scharfsinnigen Facardin, die ich alle
nicht gelesen habe, welche es machen, da ich die Stcke des Aboulcazem,
des Muhardar, des Albaboukre und so vieler andren Sarazenen bewundre!
Gibt es denn auch eine andere Regel, als die Nachahmung der Natur? Und
haben wir nicht eben die Augen, mit welchen diese sie studierten?"

"Die Natur", antwortete Riccaric, "zeiget sich uns alle Augenblicke in
verschiednen Gestalten. Alle sind wahr, aber nicht alle sind gleich
schn. Eine gute Wahl darunter zu treffen, das mssen wir aus den Werken
lernen, von welchen Sie eben nicht viel zu halten scheinen. Es sind die
gesammelten Erfahrungen, welche ihre Verfasser und deren Vorgnger
gemacht haben. Man mag ein noch so vortrefflicher Kopf sein, so erlangt
man doch nur seine Einsichten eine nach der andern; und ein einzelner
Mensch schmeichelt sich vergebens, in dem kurzen Raume seines Lebens
alles selbst zu bemerken, was in so vielen Jahrhunderten vor ihm entdeckt
worden. Sonst liee sich behaupten, da eine Wissenschaft ihren Ursprung,
ihren Fortgang und ihre Vollkommenheit einem einzigen Geiste zu verdanken
haben knne; welches doch wider alle Erfahrung ist."

"Hieraus, mein Herr", antwortete ihm Selim, "folget weiter nichts, als
da die Neuern, welche sich alle die Schtze zunutze machen knnen, die
bis auf ihre Zeit gesammelt worden, reicher sein mssen, als die Alten:
oder, wenn Ihnen diese Vergleichung nicht gefllt, da sie auf den
Schultern dieser Kolossen, auf die sie gestiegen, notwendig mssen weiter
sehen knnen, als diese selbst. Was ist auch in der Tat ihre Naturlehre,
ihre Astronomie, ihre Schiffskunst, ihre Mechanik, ihre Rechenlehre in
Vergleichung mit unsern? Warum sollten wir ihnen also in der Beredsamkeit
und Poesie nicht ebensowohl berlegen sein?"

"Selim", versetzte die Sultane, "der Unterschied ist gro, und Riccaric
kann Ihnen die Ursachen davon ein andermal erklren. Er mag Ihnen sagen,
warum unsere Tragdien schlechter sind, als der Alten ihre; aber da sie
es sind, kann ich leicht selbst auf mich nehmen, Ihnen zu beweisen. Ich
will Ihnen nicht schuld geben", fuhr sie fort, "da Sie die Alten nicht
gelesen haben. Sie haben sich um zu viele schne Kenntnisse beworben, als
da Ihnen das Theater der Alten unbekannt sein sollte. Nun setzen Sie
gewisse Ideen, die sich auf ihre Gebruche, auf ihre Sitten, auf ihre
Religion beziehen, und die Ihnen nur deswegen anstig sind, weil sich
die Umstnde gendert haben, beiseite und sagen Sie mir, ob ihr Stoff
nicht immer edel, wohlgewhlt und interessant ist? ob sich die Handlung
nicht gleichsam von selbst einleitet? ob der simple Dialog dem
Natrlichen nicht sehr nahe kmmt? ob die Entwicklungen im geringsten
gezwungen sind? ob sich das Interesse wohl teilt und die Handlung mit
Episoden berladen ist? Versetzen Sie sich in Gedanken in die Insel
Alindala; untersuchen Sie alles, was da vorging, hren Sie alles, was von
dem Augenblicke an, als der junge Ibrahim und der verschlagne Forfanti
ans Land stiegen, da gesagt ward; nhern Sie sich der Hhle des
unglcklichen Polipsile; verlieren Sie kein Wort von seinen Klagen, und
sagen Sie mir, ob das Geringste vorkmmt, was Sie in der Tuschung stren
knnte? Nennen Sie mir ein einziges neueres Stck, welches die nmliche
Prfung aushalten, welches auf den nmlichen Grad der Vollkommenheit
Anspruch machen kann: und Sie sollen gewonnen haben."

"Beim Brahma!" rief der Sultan und ghnte; "Madame hat uns da eine
vortreffliche akademische Vorlesung gehalten!"

"Ich verstehe die Regeln nicht", fuhr die Favoritin fort, "und noch
weniger die gelehrten Worte, in welchen man sie abgefat hat. Aber ich
wei, da nur das Wahre gefllt und rhret. Ich wei auch, da die
Vollkommenheit eines Schauspiels in der so genauen Nachahmung einer
Handlung bestehet, da der ohne Unterbrechung betrogne Zuschauer bei der
Handlung selbst gegenwrtig zu sein glaubt. Findet sich aber in den
Tragdien, die Sie uns so rhmen, nur das geringste, was diesem
hnlich she?"




Fnfundachtzigstes Stck
Den 23. Februar 1768

"Wollen Sie den Verlauf darin loben? Er ist meistens so vielfach und
verwickelt, da es ein Wunder sein wrde, wenn wirklich so viel Dinge in
so kurzer Zeit geschehen wren. Der Untergang oder die Erhaltung eines
Reichs, die Heirat einer Prinzessin, der Fall eines Prinzen, alles das
geschieht so geschwind, wie man eine Hand umwendet. Kmmt es auf eine
Verschwrung an? Im ersten Akte wird sie entworfen; im zweiten ist sie
beisammen; im dritten werden alle Maregeln genommen, alle Hindernisse
gehoben, und die Verschwornen halten sich fertig; mit nchstem wird es
einen Aufstand setzen, wird es zum Treffen kommen, wohl gar zu einer
frmlichen Schlacht. Und das alles nennen Sie gut gefhrt, interessant,
warm, wahrscheinlich? Ihnen kann ich nun so etwas am wenigsten vergeben,
der Sie wissen, wieviel es oft kostet, die allerelendeste Intrige
zustande zu bringen, und wieviel Zeit bei der kleinsten politischen
Angelegenheit auf Einleitungen, auf Besprechungen und Beratschlagungen
geht."

"Es ist wahr, Madame", antwortete Selim, "unsere Stcke sind ein wenig
berladen; aber das ist ein notwendiges bel; ohne Hilfe der Episoden
wrden wir uns vor Frost nicht zu lassen wissen."

"Das ist. Um der Nachahmung einer Handlung Feuer und Geist zu geben, mu
man die Handlung weder so vorstellen, wie sie ist, noch so, wie sie sein
sollte. Kann etwas Lcherlicheres gedacht werden? Schwerlich wohl; es
wre denn etwa dieses, da man die Geigen ein lebhaftes Stck, eine
muntere Sonate spielen lt, whrend da die Zuhrer um den Prinzen
bekmmert sein sollen, der auf dem Punkte ist, seine Geliebte, seinen
Thron und sein Leben zu verlieren.

"Madame", sagte Mongogul, "Sie haben vollkommen recht; traurige Arien
mte man indes spielen, und ich will Ihnen gleich einige bestellen
gehen." Hiermit stand er auf und ging heraus, und Selim, Riccaric und die
Favoritin setzten die Unterredung unter sich fort.

"Wenigstens, Madame", erwiderte Selim, "werden Sie nicht leugnen, da,
wenn die Episoden uns aus der Tuschung herausbringen, der Dialog uns
wieder hereinsetzt. Ich wte nicht, wer das besser verstnde, als unsere
tragische Dichter."

"Nun so versteht es durchaus niemand", antwortete Mirzoza. "Das Gesuchte,
das Witzige, das Spielende, das darin herrscht, ist tausend und tausend
Meilen von der Natur entfernt. Umsonst sucht sich der Verfasser zu
verstecken; er entgeht meinen Augen nicht, und ich erblicke ihn
unaufhrlich hinter seinen Personen. Cinna, Sertorius, Maximus, Aemilia
sind alle Augenblicke das Sprachrohr des Corneille. So spricht man bei
unsern alten Sarazenen nicht miteinander. Herr Riccaric kann Ihnen, wenn
Sie wollen, einige Stellen daraus bersetzen; und Sie werden die bloe
Natur hren, die sich durch den Mund derselben ausdrckt. Ich mchte gar
zu gern zu den Neuern sagen: 'Meine Herren, anstatt da ihr euern
Personen bei aller Gelegenheit Witz gebt, so sucht sie doch lieber in
Umstnde zu setzen, die ihnen welchen geben.'"

"Nach dem zu urteilen, was Madame von dem Verlaufe und dem Dialoge
unserer dramatischen Stcke gesagt hat, scheint es wohl nicht", sagte
Selim, "da Sie den Entwicklungen wird Gnade widerfahren lassen."

"Nein, gewi nicht", versetzte die Favoritin, "es gibt hundert schlechte
fr eine gute. Die eine ist nicht vorbereitet; die andere ereignet sich
durch ein Wunder. Wei der Verfasser nicht, was er mit einer Person, die
er von Szene zu Szene ganze fnf Akte durchgeschleppt hat, anfangen soll:
geschwind fertiget er sie mit einem guten Dolchstoe ab; die ganze Welt
fngt an zu weinen, und ich, ich lache, als ob ich toll wre. Hernach,
hat man wohl jemals so gesprochen, wie wir deklamieren? Pflegen die
Prinzen und Knige wohl anders zu gehen, als sonst ein Mensch, der gut
geht? Gestikulieren sie wohl jemals wie Besessene und Rasende? Und wenn
Prinzessinnen sprechen, sprechen sie wohl in so einem heulenden Tone? Man
nimmt durchgngig an, da wir die Tragdie zu einem hohen Grade der
Vollkommenheit gebracht haben; und ich, meinesteils, halte es fast fr
erwiesen, da von allen Gattungen der Literatur, auf die sich die
Afrikaner in den letzten Jahrhunderten gelegt haben, gerade diese die
unvollkommenste geblieben ist."

Eben hier war die Favoritin mit ihrem Ausfalle gegen unsere theatralische
Werke, als Mongogul wieder hereinkam. "Madame", sagte er, "Sie werden mir
einen Gefallen erweisen, wenn Sie fortfahren. Sie sehen, ich verstehe
mich darauf, eine Dichtkunst abzukrzen, wenn ich sie zu lang finde."

"Lassen Sie uns", fuhr die Favoritin fort, "einmal annehmen, es kme
einer ganz frisch aus Angote, der in seinem Leben von keinem Schauspiele
etwas gehrt htte; dem es aber weder an Verstande noch an Welt fehle;
der ungefhr wisse, was an einem Hofe vorgehe; der mit den Anschlgen der
Hflinge, mit der Eifersucht der Minister, mit den Hetzereien der Weiber
nicht ganz unbekannt wre, und zu dem ich im Vertrauen sagte: 'Mein
Freund, es uern sich in dem Seraglio schreckliche Bewegungen. Der
Frst, der mit seinem Sohne mivergngt ist, weil er ihn im Verdacht hat,
da er die Manimonbande liebt, ist ein Mann, den ich fr fhig halte, an
beiden die grausamste Rache zu ben. Diese Sache mu, allem Ansehen nach,
sehr traurige Folgen haben. Wenn Sie wollen, so will ich machen, da Sie
von allem, was vorgeht, Zeuge sein knnen.' Er nimmt mein Anerbieten an,
und ich fhre ihn in eine mit Gitterwerk vermachte Loge, aus der er das
Theater sieht, welches er fr den Palast des Sultans hlt. Glauben Sie
wohl, da trotz alles Ernstes, in dem ich mich zu erhalten bemhte, die
Tuschung dieses Fremden einen Augenblick dauern knnte? Mssen Sie nicht
vielmehr gestehen, da er, bei dem steifen Gange der Akteurs, bei ihrer
wunderlichen Tracht, bei ihren ausschweifenden Gebrden, bei dem
seltsamen Nachdrucke ihrer gereimten, abgemessenen Sprache, bei tausend
andern Ungereimtheiten, die ihm auffallen wrden, gleich in der ersten
Szene mir ins Gesicht lachen und gerade heraus sagen wrde, da ich ihn
entweder zum Besten haben wollte, oder da der Frst mitsamt seinem Hofe
nicht wohl bei Sinnen sein mten."

"Ich bekenne", sagte Selim, "da mich dieser angenommene Fall verlegen
macht; aber knnte man Ihnen nicht zu bedenken geben, da wir in das
Schauspiel gehen, mit der berzeugung, der Nachahmung einer Handlung,
nicht aber der Handlung selbst beizuwohnen."

"Und sollte denn diese berzeugung verwehren", erwiderte Mirzoza, "die
Handlung auf die allernatrlichste Art vorzustellen?"--

Hier kmmt das Gesprch nach und nach auf andere Dinge, die uns nichts
angehen. Wir wenden uns also wieder, zu sehen, was wir gelesen haben. Den
klaren Lautern Diderot! Aber alle diese Wahrheiten waren damals in den
Wind gesagt. Sie erregten eher keine Empfindung in dem franzsischen
Publico, als bis sie mit allem didaktischen Ernste wiederholt und mit
Proben begleitet wurden, in welchen sich der Verfasser von einigen der
gergten Mngel zu entfernen und den Weg der Natur und Tuschung besser
einzuschlagen bemht hatte. Nun weckte der Neid die Kritik. Nun war es
klar, warum Diderot das Theater seiner Nation auf dem Gipfel der
Vollkommenheit nicht sahe, auf dem wir es durchaus glauben sollen; warum
er so viel Fehler in den gepriesenen Meisterstcken desselben fand: blo
und allein, um seinen Stcken Platz zu schaffen. Er mute die Methode
seiner Vorgnger verschrien haben, weil er empfand, da in Befolgung der
nmlichen Methode, er unendlich unter ihnen bleiben wrde. Er mute ein
elender Charlatan sein, der allen fremden Theriak verachtet, damit kein
Mensch andern als seinen kaufe. Und so fielen die Palissots ber seine
Stcke her.

Allerdings hatte er ihnen auch, in seinem "Natrlichen Sohne", manche
Ble gegeben. Dieser erste Versuch ist bei weiten das nicht, was der
"Hausvater" ist. Zu viel Einfrmigkeit in den Charakteren, das
Romantische in diesen Charakteren selbst, ein steifer kostbarer Dialog,
ein pedantisches Geklingle von neumodisch philosophischen Sentenzen:
alles das machte den Tadlern leichtes Spiel. Besonders zog die feierliche
Theresia (oder Constantia, wie sie in dem Originale heit), die so
philosophisch selbst auf die Freierei geht, die mit einem Manne, der sie
nicht mag, so weise von tugendhaften Kindern spricht, die sie mit ihm zu
erzielen gedenkt, die Lacher auf ihre Seite. Auch kann man nicht leugnen,
da die Einkleidung, welche Diderot den beigefgten Unterredungen gab,
da der Ton, den er darin annahm, ein wenig eitel und pomps war; da
verschiedene Anmerkungen als ganz neue Entdeckungen darin vorgetragen
wurden, die doch nicht neu und dem Verfasser nicht eigen waren; da
andere Anmerkungen die Grndlichkeit nicht hatten, die sie in dem
blendenden Vortrage zu haben schienen.




Sechsundachtzigstes Stck
Den 26. Februar 1768

z.E. Diderot behauptete,[1] da es in der menschlichen Natur aufs
hchste nur ein Dutzend wirklich komische Charaktere gbe, die groer
Zge fhig wren; und da die kleinen Verschiedenheiten unter den
menschlichen Charakteren nicht so glcklich bearbeitet werden knnten,
als die reinen unvermischten Charaktere. Er schlug daher vor, nicht mehr
die Charaktere, sondern die Stnde auf die Bhne zu bringen; und wollte
die Bearbeitung dieser zu dem besondern Geschfte der ernsthaften Komdie
machen. "Bisher", sagt er, "ist in der Komdie der Charakter das
Hauptwerk gewesen; und der Stand war nur etwas Zuflliges: nun aber mu
der Stand das Hauptwerk, und der Charakter das Zufllige werden. Aus dem
Charakter zog man die ganze Intrige: man suchte durchgngig die Umstnde,
in welchen er sich am besten uert, und verband diese Umstnde
untereinander. Knftig mu der Stand, mssen die Pflichten, die Vorteile,
die Unbequemlichkeiten desselben zur Grundlage des Werks dienen. Diese
Quelle scheint mir weit ergiebiger, von weit grerm Umfange, von weit
grerm Nutzen, als die Quelle der Charaktere. War der Charakter nur ein
wenig bertrieben, so konnte der Zuschauer zu sich selbst sagen: das bin
ich nicht. Das aber kann er unmglich leugnen, da der Stand, den man
spielt, sein Stand ist; seine Pflichten kann er unmglich verkennen. Er
mu das, was er hrt, notwendig auf sich anwenden."

Was Palissot hierwider erinnert,[2] ist nicht ohne Grund. Er leugnet es,
da die Natur so arm an ursprnglichen Charakteren sei, da sie die
komischen Dichter bereits sollten erschpft haben. Molire sahe noch
genug neue Charaktere vor sich und glaubte kaum den allerkleinsten Teil
von denen behandelt zu haben, die er behandeln knne. Die Stelle, in
welcher er verschiedne derselben in der Geschwindigkeit entwirft, ist so
merkwrdig als lehrreich, indem sie vermuten lt, da der Misanthrop
schwerlich sein Non plus ultra in dem hohen Komischen drfte geblieben
sein, wann er lnger gelebt htte.[3] Palissot selbst ist nicht
unglcklich, einige neue Charaktere von seiner eignen Bemerkung
beizufgen: den dummen Mzen mit seinen kriechenden Klienten; den Mann an
seiner unrechten Stelle; den Arglistigen, dessen ausgeknstelte Anschlge
immer gegen die Einfalt eines treuherzigen Biedermanns scheitern; den
Scheinphilosophen; den Sonderling, den Destouches verfehlt habe; den
Heuchler mit gesellschaftlichen Tugenden, da der Religionsheuchler
ziemlich aus der Mode sei.--Das sind wahrlich nicht gemeine Aussichten,
die sich einem Auge, das gut in die Ferne trgt, bis ins Unendliche
erweitern. Das ist noch Ernte genug fr die wenigen Schnitter, die sich
daran wagen drfen!

Und wenn auch, sagt Palissot, der komischen Charaktere wirklich so
wenige, und diese wenigen wirklich alle schon bearbeitet wren: wrden
die Stnde denn dieser Verlegenheit abhelfen? Man whle einmal einen; z.
E. den Stand des Richters. Werde ich ihm denn, dem Richter, nicht einen
Charakter geben mssen? Wird er nicht traurig oder lustig, ernsthaft oder
leichtsinnig, leutselig oder strmisch sein mssen? Wird es nicht blo
dieser Charakter sein, der ihn aus der Klasse metaphysischer Abstrakte
heraushebt und eine wirkliche Person aus ihm macht? Wird nicht folglich
die Grundlage der Intrige und die Moral des Stcks wiederum auf dem
Charakter beruhen? Wird nicht folglich wiederum der Stand nur das
Zufllige sein?

Zwar knnte Diderot hierauf antworten: Freilich mu die Person, welche
ich mit dem Stande bekleide, auch ihren individuellen moralischen
Charakter haben; aber ich will, da es ein solcher sein soll, der mit den
Pflichten und Verhltnissen des Standes nicht streitet, sondern aufs
beste harmonieret. Also, wenn diese Person ein Richter ist, so steht es
mir nicht frei, ob ich ihn ernsthaft oder leichtsinnig, leutselig oder
strmisch machen will: er mu notwendig ernsthaft und leutselig sein, und
jedesmal es in dem Grade sein, den das vorhabende Geschfte erfodert.

Dieses, sage ich, knnte Diderot antworten: aber zugleich htte er sich
einer andern Klippe genhert; nmlich der Klippe der vollkommnen
Charaktere. Die Personen seiner Stnde wrden nie etwas anders tun, als
was sie nach Pflicht und Gewissen tun mten; sie wrden handeln, vllig
wie es im Buche steht. Erwarten wir das in der Komdie? Knnen
dergleichen Vorstellungen anziehend genug werden? Wird der Nutzen, den
wir davon hoffen drfen, gro genug sein, da es sich der Mhe verlohnt,
eine neue Gattung dafr festzusetzen und fr diese eine eigene Dichtkunst
zu schreiben?

Die Klippe der vollkommenen Charaktere scheinet mir Diderot berhaupt
nicht genug erkundiget zu haben. In seinen Stcken steuert er ziemlich
gerade darauf los: und in seinen kritischen Seekarten findet sich
durchaus keine Warnung davor. Vielmehr finden sich Dinge darin, die den
Lauf nach ihr hin zu lenken raten. Man erinnere sich nur, was er, bei
Gelegenheit des Kontrasts unter den Charakteren, von den "Brdern" des
Terenz sagt.[4] "Die zwei kontrastierten Vter darin sind mit so gleicher
Strke gezeichnet, da man dem feinsten Kunstrichter Trotz bieten kann,
die Hauptperson zu nennen; ob es Micio oder ob es Demea sein soll? Fllt
er sein Urteil vor dem letzten Auftritte, so drfte er leicht mit
Erstaunen wahrnehmen, da der, den er ganzer fnf Aufzge hindurch fr
einen verstndigen Mann gehalten hat, nichts als ein Narr ist, und da
der, den er fr einen Narren gehalten hat, wohl gar der verstndige Mann
sein knnte. Man sollte zu Anfange des fnften Aufzuges dieses Drama fast
sagen, der Verfasser sei durch den beschwerlichen Kontrast gezwungen
worden, seinen Zweck fahren zu lassen und das ganze Interesse des Stcks
umzukehren. Was ist aber daraus geworden? Dieses, da man gar nicht mehr
wei, fr wen man sich interessieren soll. Vom Anfange her ist man fr
den Micio gegen den Demea gewesen, und am Ende ist man fr keinen von
beiden. Beinahe sollte man einen dritten Vater verlangen, der das Mittel
zwischen diesen zwei Personen hielte und zeigte, worin sie beide fehlten."

Nicht ich! Ich verbitte mir ihn sehr, diesen dritten Vater; es sei in dem
nmlichen Stcke, oder auch allein. Welcher Vater glaubt nicht zu wissen,
wie ein Vater sein soll? Auf dem rechten Wege dnken wir uns alle: wir
verlangen nur, dann und wann vor den Abwegen zu beiden Seiten gewarnet
zu werden.

Diderot hat recht: es ist besser, wenn die Charaktere blo verschieden,
als wenn sie kontrastiert sind. Kontrastierte Charaktere sind minder
natrlich und vermehren den romantischen Anstrich, an dem es den
dramatischen Begebenheiten so schon selten fehlt. Fr eine Gesellschaft
im gemeinen Leben, wo sich der Kontrast der Charaktere so abstechend
zeigt, als ihn der komische Dichter verlangt, werden sich immer tausend
finden, wo sie weiter nichts als verschieden sind. Sehr richtig! Aber ist
ein Charakter, der sich immer genau in dem graden Gleise hlt, das ihm
Vernunft und Tugend vorschreiben, nicht eine noch seltenere Erscheinung?
Von zwanzig Gesellschaften im gemeinen Leben werden eher zehn sein, in
welchen man Vter findet, die bei Erziehung ihrer Kinder vllig
entgegengesetzte Wege einschlagen, als eine, die den wahren Vater
aufweisen knnte. Und dieser wahre Vater ist noch dazu immer der
nmliche, ist nur ein einziger, da der Abweichungen von ihm unendlich
sind. Folglich werden die Stcke, die den wahren Vater ins Spiel bringen,
nicht allein jedes vor sich unnatrlicher, sondern auch untereinander
einfrmiger sein, als es die sein knnen, welche Vter von verschiednen
Grundstzen einfhren. Auch ist es gewi, da die Charaktere, welche in
ruhigen Gesellschaften blo verschieden scheinen, sich von selbst
kontrastieren, sobald ein streitendes Interesse sie in Bewegung setzt. Ja
es ist natrlich, da sie sich sodann beeifern, noch weiter voneinander
entfernt zu scheinen, als sie wirklich sind. Der Lebhafte wird Feuer und
Flamme gegen den, der ihm zu lau sich zu betragen scheinet: und der Laue
wird kalt wie Eis, um jenem soviel bereilungen begehen zu lassen, als
ihm nur immer ntzlich sein knnen.


----Funote

[1] S. die Unterredungen hinter dem "Natrlichen Sohne", S. 321-322 d.
bers.

[2] "Petites Lettres sur de grands Philosophes", Lettr. II.

[3] ("Impromptu de Versailles", Sc. 3.) Eh! mon pauvre Marquis, nous lui
( Molire) fournirons toujours assez de matire, et nous ne prenons
gure le chemin de nous rendre sages par tout ce qu'il fait et tout ce
qu'il dit. Crois-tu qu'il ait puis dans ses Comdies tous les ridicules
des hommes, et sans sortir de la Cour, n'a-t-il pas encore vingt
caractres de gens, o il n'a pas touch? N'a-t-il pas, par exemple, ceux
qui se font les plus grandes amitis du monde, et qui, le dos tourn,
font galanterie de se dchirer l'un l'autre? N'a-t-il pas ces adulateurs
 outrance, ces flatteurs insipides qui n'assaisonnent d'aucun sel les
louanges qu'ils donnent, et dont toutes les flatteries ont une douceur
fade qui fait mal au coeur  ceux qui les coutent? N'a-t-il pas ces
lches courtisans de la faveur, ces perfides adorateurs de la fortune,
qui vous encensent dans la prosprit, et vous accablent dans la
disgrce? N'a-t-il pas ceux qui sont toujours mcontents de la Cour, ces
suivants inutiles, ces incommodes assidus, ces gens, dis-je, qui pour
services ne peuvent compter que des importunits, et qui veulent qu'on
les rcompense d'avoir obsd le Prince dix ans durant? N'a-t-il pas ceux
qui caressent galement tout le monde, qui promnent leurs civilits 
droite,  gauche, et courent  tous ceux qu'ils voyent avec les mmes
embrassades, et les mmes protestations d'amiti?--Va, va, Marquis,
Molire aura toujours plus de sujets qu'il n'en voudra, et tout ce qu'il
a touch n'est que bagatelle au prix de ce qui reste.

[4] In der dr. Dichtkunst hinter dem "Hausvater", S. 258 d. bers.

----Funote




Siebenundachtzig-und achtundachtzigstes Stck
Den 4. Mrz 1768

Und so sind andere Anmerkungen des Palissot mehr, wenn nicht ganz
richtig, doch auch nicht ganz falsch. Er sieht den Ring, in den er mit
seiner Lanze stoen will, scharf genug; aber in der Hitze des Ansprengens
verrckt die Lanze, und er stt den Ring gerade vorbei.

So sagt er ber den "Natrlichen Sohn" unter andern: "Welch ein seltsamer
Titel! der natrliche Sohn! Warum heit das Stck so? Welchen Einflu hat
die Geburt des Dorval? Was fr einen Vorfall veranlat sie? Zu welcher
Situation gibt sie Gelegenheit? Welche Lcke fllt sie auch nur? Was kann
also die Absicht des Verfassers dabei gewesen sein? Ein paar Betrachtungen
ber das Vorurteil gegen die uneheliche Geburt aufzuwrmen? Welcher
vernnftige Mensch wei denn nicht von selbst, wie ungerecht ein solches
Vorurteil ist?"

Wenn Diderot hierauf antwortete: Dieser Umstand war allerdings zur
Verwickelung meiner Fabel ntig; ohne ihn wrde es weit unwahrscheinlicher
gewesen sein, da Dorval seine Schwester nicht kennet und seine Schwester
von keinem Bruder wei; es stand mir frei, den Titel davon zu entlehnen,
und ich htte den Titel von noch einem geringern Umstande entlehnen knnen.
--Wenn Diderot dieses antwortete, sag' ich, wre Palissot nicht ungefhr
widerlegt?

Gleichwohl ist der Charakter des natrlichen Sohnes einem ganz andern
Einwurfe blogestellet, mit welchem Palissot dem Dichter weit schrfer
htte zusetzen knnen. Diesem nmlich: da der Umstand der unehelichen
Geburt und der daraus erfolgten Verlassenheit und Absonderung, in welcher
sich Dorval von allen Menschen so viele Jahre hindurch sahe, ein viel zu
eigentmlicher und besonderer Umstand ist, gleichwohl auf die Bildung
seines Charakters viel zuviel Einflu gehabt hat, als da dieser
diejenige Allgemeinheit haben knne, welche nach der eignen Lehre des
Diderot ein komischer Charakter notwendig haben mu.--Die Gelegenheit
reizt mich zu einer Ausschweifung ber diese Lehre: und welchem Reize von
der Art brauchte ich in einer solchen Schrift zu widerstehen?

"Die komische Gattung", sagt Diderot,[1] "hat Arten, und die tragische
hat Individua. Ich will mich erklren. Der Held einer Tragdie ist der
und der Mensch. es ist Regulus, oder Brutus, oder Cato, und sonst kein
anderer. Die vornehmste Person einer Komdie hingegen mu eine groe
Anzahl von Menschen vorstellen. Gbe man ihr von ohngefhr eine so eigene
Physiognomie, da ihr nur ein einziges Individuum hnlich wre, so wrde
die Komdie wieder in ihre Kindheit zurcktreten.--Terenz scheinet mir
einmal in diesen Fehler gefallen zu sein. Sein Heautontimorumenos ist ein
Vater, der sich ber den gewaltsamen Entschlu grmet, zu welchem er
seinen Sohn durch bermige Strenge gebracht hat, und der sich deswegen
nun selbst bestraft, indem er sich in Kleidung und Speise kmmerlich
hlt, allen Umgang fliehet, sein Gesinde abschafft und das Feld mit
eigenen Hnden bauet. Man kann gar wohl sagen, da es so einen Vater
nicht gibt. Die grte Stadt wrde kaum in einem ganzen Jahrhunderte ein
Beispiel einer so seltsamen Betrbnis aufzuweisen haben."

Zuerst von der Instanz des "Heautontimorumenos". Wenn dieser Charakter
wirklich zu tadeln ist: so trifft der Tadel nicht sowohl den Terenz, als
den Menander. Menander war der Schpfer desselben, der ihn, allem Ansehen
nach, in seinem Stcke noch weit ausfhrlichere Rolle spielen lassen, als
er in der Kopie des Terenz spielet, in der sich seine Sphre, wegen der
verdoppelten Intrige, wohl sehr einziehen mssen.[2] Aber da er von
Menandern herrhrt, dieses allein schon htte, mich wenigstens,
abgeschreckt, den Terenz desfalls zu verdammen. Das [Greek: o Menandre
kai bie, poteros ar' ymon poteron emimaesato]; ist zwar frostiger, als
witzig gesagt: doch wrde man es wohl berhaupt von einem Dichter gesagt
haben, der Charaktere zu schildern imstande wre, wovon sich in der
grten Stadt kaum in einem ganzen Jahrhunderte ein einziges Beispiel
zeiget? Zwar in hundert und mehr Stcken knnte ihm auch wohl ein solcher
Charakter entfallen sein. Der fruchtbarste Kopf schreibt sich leer; und
wenn die Einbildungskraft sich keiner wirklichen Gegenstnde der
Nachahmung mehr erinnern kann, so komponiert sie deren selbst, welches
denn freilich meistens Karikaturen werden. Dazu will Diderot bemerkt
haben, da schon Horaz, der einen so besonders zrtlichen Geschmack
hatte, den Fehler, wovon die Rede ist, eingesehen und im Vorbeigehen,
aber fast unmerklich, getadelt habe.

Die Stelle soll die in der zweiten Satire des ersten Buchs sein, wo Horaz
zeigen will, "da die Narren aus einer bertreibung in die andere
entgegengesetzte zu fallen pflegen. Fufidius", sagt er, "frchtet fr
einen Verschwender gehalten zu werden. Wit ihr, was er tut? Er leihet
monatlich fr fnf Prozent und macht sich im voraus bezahlt. Je ntiger
der andere das Geld braucht, desto mehr fodert er. Er wei die Namen
aller jungen Leute, die von gutem Hause sind und itzt in die Welt treten,
dabei aber ber harte Vter zu klagen haben. Vielleicht aber glaubt ihr,
da dieser Mensch wieder einen Aufwand mache, der seinen Einknften
entspricht? Weit gefehlt! Er ist sein grausamster Feind, und der Vater in
der Komdie, der sich wegen der Entweichung seines Sohnes bestraft, kann
sich nicht schlechter qulen: non se pejus cruciaverit."--Dieses schlechter,
dieses pejus, will Diderot, soll hier einen doppelten Sinn haben; einmal
soll es auf den Fufidius, und einmal auf den Terenz gehen; dergleichen
beilufige Hiebe, meinet er, wren dem Charakter des Horaz vollkommen
gem.

Das letzte kann sein, ohne sich auf die vorhabende Stelle anwenden zu
lassen. Denn hier, dnkt mich, wrde die beilufige Anspielung dem
Hauptverstande nachteilig werden. Fufidius ist kein so groer Narr, wenn
es mehr solche Narren gibt. Wenn sich der Vater des Terenz ebenso
abgeschmackt peinigte, wenn er ebensowenig Ursache htte, sich zu
peinigen, als Fufidius, so teilt er das Lcherliche mit ihm, und Fufidius
ist weniger seltsam und abgeschmackt. Nur alsdenn, wenn Fufidius, ohne
alle Ursache, ebenso hart und grausam gegen sich selbst ist, als der
Vater des Terenz mit Ursache ist, wenn jener aus schmutzigem Geize tut,
was dieser aus Reu und Betrbnis tat: nur alsdenn wird uns jener
unendlich lcherlicher und verchtlicher, als mitleidswrdig wir
diesen finden.

Und allerdings ist jede groe Betrbnis von der Art, wie die Betrbnis
dieses Vaters: die sich nicht selbst vergit, die peiniget sich selbst.
Es ist wider alle Erfahrung, da kaum alle hundert Jahre sich ein
Beispiel einer solchen Betrbnis finde: vielmehr handelt jede ungefhr
ebenso; nur mehr oder weniger, mit dieser oder jener Vernderung. Cicero
hatte auf die Natur der Betrbnis genauer gemerkt; er sahe daher in dem
Betragen des Heautontimorumenos nichts mehr, als was alle Betrbte, nicht
blo von dem Affekte hingerissen, tun, sondern auch bei klterm Geblte
fortsetzen zu mssen glauben.[3] Haec omnia recta, vera, debita putantes,
faciunt in dolore: maximeque declaratur, hoc quasi officii judicio fieri,
quod si qui forte, cum se in luctu esse vellent, aliquid fecerunt
humanius, aut si hilarius locuti essent, revocant se rursus ad
moestitiam, peccatique se insimulant, quod dolere intermiserint: pueros
vero matres et magistri castigare etiam solent, nec verbis solum, sed
etiam verberibus, si quid in domestico luctu hilarius ab iis factum est,
aut dictum: plorare cogunt.--Quid ille Terentianus ipse se puniens? usw.

Menedemus aber, so heit der Selbstpeiniger bei dem Terenz, hlt sich
nicht allein so hart aus Betrbnis; sondern, warum er sich auch jeden
geringen Aufwand verweigert, ist die Ursache und Absicht vornehmlich
dieses: um desto mehr fr den abwesenden Sohn zu sparen und dem einmal
ein desto gemchlicheres Leben zu versichern, den er itzt gezwungen, ein
so ungemchliches zu ergreifen. Was ist hierin, was nicht hundert Vter
tun wrden? Meint aber Diderot, da das Eigene und Seltsame darin
bestehe, da Menedemus selbst hackt, selbst grbt, selbst ackert: so hat
er wohl in der Eil' mehr an unsere neuere, als an die alten Sitten
gedacht. Ein reicher Vater itziger Zeit wrde das freilich nicht so
leicht tun: denn die wenigsten wrden es zu tun verstehen. Aber die
wohlhabensten, vornehmsten Rmer und Griechen waren mit allen lndlichen
Arbeiten bekannter und schmten sich nicht, selbst Hand anzulegen.

Doch alles sei, vollkommen wie es Diderot sagt! Der Charakter des
Selbstpeinigers sei wegen des Allzueigentmlichen, wegen dieser ihm fast
nur allein zukommenden Falte, zu einem komischen Charakter so
ungeschickt, als er nur will. Wre Diderot nicht in eben den Fehler
gefallen? Denn was kann eigentmlicher sein, als der Charakter seines
Dorval? Welcher Charakter kann mehr eine Falte haben, die ihm nur allein
zukmmt, als der Charakter dieses natrlichen Sohnes? "Gleich nach meiner
Geburt", lt er ihn von sich selbst sagen, "ward ich an einen Ort
verschleudert, der die Grenze zwischen Einde und Gesellschaft heien
kann; und als ich die Augen auftat, mich nach den Banden umzusehen, die
mich mit den Menschen verknpften, konnte ich kaum einige Trmmern davon
erblicken. Dreiig Jahre lang irrte ich unter ihnen einsam, unbekannt und
verabsumet umher, ohne die Zrtlichkeit irgendeines Menschen empfunden,
noch irgendeinen Menschen angetroffen zu haben, der die meinige gesucht
htte." Da ein natrliches Kind sich vergebens nach seinen Eltern,
vergebens nach Personen umsehen kann, mit welchen es die nhern Bande des
Bluts verknpfen: das ist sehr begreiflich; das kann unter zehnen neunen
begegnen. Aber da es ganze dreiig Jahre in der Welt herumirren knne,
ohne die Zrtlichkeit irgendeines Menschen empfunden zu haben, ohne
irgendeinen Menschen angetroffen zu haben, der die seinige gesucht htte:
das, sollte ich fast sagen, ist schlechterdings unmglich. Oder wenn es
mglich wre, welche Menge ganz besonderer Umstnde mten von beiden
Seiten, von seiten der Welt und von seiten dieses so lange insulierten
Wesens zusammengekommen sein, diese traurige Mglichkeit wirklich zu
machen? Jahrhunderte auf Jahrhunderte werden verflieen, ehe sie wieder
einmal wirklich wird. Wolle der Himmel nicht, da ich mir je das
menschliche Geschlecht anders vorstelle! Lieber wnschte ich sonst, ein
Br geboren zu sein, als ein Mensch. Nein, kein Mensch kann unter
Menschen so lange verlassen sein! Man schleudere ihn hin, wohin man will:
wenn er noch unter Menschen fllt, so fllt er unter Wesen, die, ehe er
sich umgesehen, wo er ist, auf allen Seiten bereit stehen, sich an ihn
anzuketten. Sind es nicht vornehme, so sind es geringe! Sind es nicht
glckliche, so sind es unglckliche Menschen! Menschen sind es doch
immer. So wie ein Tropfen nur die Flche des Wassers berhren darf, um
von ihm aufgenommen zu werden und ganz in ihm zu verflieen: das Wasser
heie, wie es will, Lache oder Quelle, Strom oder See, Belt oder Ozean.

Gleichwohl soll diese dreiigjhrige Einsamkeit unter den Menschen den
Charakter des Dorval gebildet haben. Welcher Charakter kann ihm nun
hnlich sehen? Wer kann sich in ihm erkennen? nur zum kleinsten Teil in
ihm erkennen?

Eine Ausflucht, finde ich doch, hat sich Diderot auszusparen gesucht. Er
sagt in dem Verfolge der angezogenen Stelle: "In der ernsthaften Gattung
werden die Charaktere oft ebenso allgemein sein, als in der komischen
Gattung; sie werden aber allezeit weniger individuell sein, als in der
tragischen." Er wrde sonach antworten: Der Charakter des Dorval ist kein
komischer Charakter; er ist ein Charakter, wie ihn das ernsthafte
Schauspiel erfodert; wie dieses den Raum zwischen Komdie und Tragdie
fllen soll, so mssen auch die Charaktere desselben das Mittel zwischen
den komischen und tragischen Charakteren halten; sie brauchen nicht so
allgemein zu sein als jene, wenn sie nur nicht so vllig individuell
sind, als diese; und solcher Art drfte doch wohl der Charakter des
Dorval sein.

Also wren wir glcklich wieder an dem Punkte, von welchem wir ausgingen.
Wir wollten untersuchen, ob es wahr sei, da die Tragdie Individua, die
Komdie aber Arten habe: das ist, ob es wahr sei, da die Personen der
Komdie eine groe Anzahl von Menschen fassen und zugleich vorstellen
mten; dahingegen der Held der Tragdie nur der und der Mensch, nur
Regulus oder Brutus oder Cato sei und sein solle. Ist es wahr, so hat
auch das, was Diderot von den Personen der mittlern Gattung sagt, die er
die ernsthafte Komdie nennt, keine Schwierigkeit, und der Charakter
seines Dorval wre so tadelhaft nicht. Ist es aber nicht wahr, so fllt
auch dieses von selbst weg, und dem Charakter des natrlichen Sohnes kann
aus einer so ungegrndeten Einteilung keine Rechtfertigung zuflieen.


----Funote

[1] Unterred., S. 292 d. bers.

[2] Falls nmlich die 6. Zeile des Prologs

Duplex quae ex argumento facta est simplici,

von dem Dichter wirklich so geschrieben und nicht anders zu verstehen
ist, als die Dacier und nach ihr der neue englische bersetzer des
Terenz, Colman, sie erklren. Terence only meant to say, that he had
doubled the characters; instead of one old man, one young gallant, one
mistress, as in Menander, he had two old men etc. He therefore adds very
properly: novam esse ostendi,--which certainly could not have been
implied, had the characters been the same in the Greek poet. Auch schon
Adrian Barlandus, ja selbst die alte Glossa interlinealis des Ascensius,
hatte das duplex nicht anders verstanden; propter senes et juvenes sagt
diese; und jener schreibt: nam in hac latina senes duo, adolescentes item
duo sunt. Und dennoch will mir diese Auslegung nicht in den Kopf, weil
ich gar nicht einsehe, was von dem Stcke brigbleibt, wenn man die
Personen, durch welche Terenz den Alten, den Liebhaber und die Geliebte
verdoppelt haben soll, wieder wegnimmt. Mir ist es unbegreiflich, wie
Menander diesen Stoff ohne den Chremes und ohne den Clitipho habe
behandeln knnen; beide sind so genau hineingeflochten, da ich mir weder
Verwicklung noch Auflsung ohne sie denken kann. Einer andern Erklrung,
durch welche sich Julius Scaliger lcherlich gemacht hat, will ich gar
nicht gedenken. Auch die, welche Eugraphius gegeben hat, und die vom
Faerne angenommen worden, ist ganz unschicklich. In dieser Verlegenheit
haben die Kritici bald das duplex, bald das simplici in der Zeile zu
verndern gesucht, wozu sie die Handschriften gewissermaen berechtigten.
Einige haben gelesen:

Duplex quae ex Argumente facta est duplici.

Andere:

Simplex quae ex argumento facta est duplici.

Was bleibt noch brig, als da nun auch einer lieset:

Simplex quae ex argumento facta est simplici?

Und in allem Ernste: so mchte ich am liebsten lesen. Man sehe die Stelle
im Zusammenhange, und berlege meine Grnde:

    Ex integra Graeca integram comoediam
    Hodie sum acturus Heautontimorumenon:
    Simplex quae ex argumento facta est simplici.

[3] Es ist bekannt, was dem Terenz von seinen neidischen Mitarbeitern
am Theater vorgeworfen ward:

    Multas contaminasse graecas, dum facit
    Paucas latinas--

[4] Er schmelzte nmlich fters zwei Stcke in eines und machte aus zwei
griechischen Komdien eine einzige lateinische. So setzte er seine
"Andria" aus der "Andria" und "Perinthia" des Menanders zusammen; seinen
"Eunuchus" aus dem "Eunuchus" und dem "Colax" eben dieses Dichters; seine
"Brder" aus den "Brdern" des nmlichen und einem Stcke des Diphilus.
Wegen dieses Vorwurfs rechtfertiget er sich nun in dem Prologe des
"Heautontimorumenos". Die Sache selbst gesteht er ein; aber er will damit
nichts anders getan haben, als was andere gute Dichter vor ihm
getan htten.

    --Id esse factum hic non negat
    Neque se pigere, et deinde factum iri autumat.
    Habet bonorum exemplum: quo exemplo sibi
    Licere id facere, quod illi fecerunt putat.

[5] Ich habe es getan, sagt er, und ich denke, da ich es noch fterer
tun werde. Das bezog sich aber auf vorige Stcke, und nicht auf das
gegenwrtige, den "Heautontimorumenos". Denn dieser war nicht aus zwei
griechischen Stcken, sondern nur aus einem einzigen gleichen Namens
genommen. Und das ist es, glaube ich, was er in der streitigen Zeile
sagen will, so wie ich sie zu lesen vorschlage:

Simplex quae ex argumento facta est simplici.

So einfach, will Terenz sagen, als das Stck des Menanders ist, ebenso
einfach ist auch mein Stck; ich habe durchaus nichts aus andern Stcken
eingeschaltet; es ist, so lang es ist, aus dem griechischen Stcke
genommen, und das griechische Stck ist ganz in meinem lateinischen;
ich gebe also

Ex integra Graeca integram Comoediam.

Die Bedeutung, die Faerne dem Worte integra in einer alten Glosse gegeben
fand, da es soviel sein sollte als a nullo tacta, ist hier offenbar
falsch, weil sie sich nur auf das erste integra, aber keinesweges auf das
zweite integram schicken wrde.--Und so glaube ich, da sich meine
Vermutung und Auslegung wohl hren lt! Nur wird man sich an die gleich
folgende Zeile stoen:

Novam esse ostendi, et quae esset--

Man wird sagen: wenn Terenz bekennet, da er das ganze Stck aus einem
einzigen Stcke des Menanders genommen habe, wie kann er eben durch
dieses Bekenntnis bewiesen zu haben vorgeben, da sein Stck neu sei,
novam esse? Doch diese Schwierigkeit kann ich sehr leicht heben, und zwar
durch eine Erklrung ebendieser Worte, von welcher ich mich zu behaupten
getraue, da sie schlechterdings die einzige wahre ist, ob sie gleich nur
mir zugehrt, und kein Ausleger, soviel ich wei, sie nur von weitem
vermutet hat. Ich sage nmlich: die Worte,

Novam esse ostendi, et quae esset--

beziehen sich keinesweges auf das, was Terenz den Vorredner in dem
vorigen sagen lassen; sondern man mu darunter verstehen, apud Aediles;
novus aber heit hier nicht, was aus des Terenz eigenem Kopfe geflossen,
sondern blo, was im Lateinischen noch nicht vorhanden gewesen. Da mein
Stck, will er sagen, ein neues Stck sei, das ist, ein solches Stck,
welches noch nie lateinisch erschienen, welches ich selbst aus dem
Griechischen bersetzt, das habe ich den dilen, die mir es abgekauft,
bewiesen. Um mir hierin ohne Bedenken beizufallen, darf man sich nur an
den Streit erinnern, welchen er wegen seines "Eunuchus" vor den dilen
hatte. Diesen hatte er ihnen als ein neues, von ihm aus dem Griechischen
bersetztes Stck verkauft; aber sein Widersacher, Lavinius, wollte den
dilen berreden, da er es nicht aus dem Griechischen, sondern aus zwei
alten Stcken des Nvius und Plautus genommen habe. Freilich hatte der
"Eunuchus" mit diesen Stcken vieles gemein; aber doch war die
Beschuldigung des Lavinius falsch; denn Terenz hatte nur aus eben der
griechischen Quelle geschpft, aus welcher, ihm unwissend, schon Nvius
und Plautus vor ihm geschpft hatten. Also, um dergleichen Verleumdungen
bei seinem "Heautontimorumenos" vorzubauen, was war natrlicher, als da
er den dilen das griechische Original vorgezeigt und sie wegen des
Inhalts unterrichtet hatte? Ja, die dilen konnten das leicht selbst von
ihm gefodert haben. Und darauf geht das

Novam esse ostendi, et quae esset.

[6] Tusc. Quaest., lib. III. c. 27.

----Funote




Neunundachtzigstes Stck
Den 8. Mrz 1768

Zuerst mu ich anmerken, da Diderot seine Assertion ohne allen Beweis
gelassen hat. Er mu sie fr eine Wahrheit angesehen haben, die kein
Mensch in Zweifel ziehen werde, noch knne; die man nur denken drfe, um
ihren Grund zugleich mitzudenken. Und sollte er den wohl gar in den
wahren Namen der tragischen Personen gefunden haben? Weil diese Achilles
und Alexander und Cato und Augustus heien und Achilles, Alexander, Cato,
Augustus wirkliche einzelne Personen gewesen sind: sollte er wohl daraus
geschlossen haben, da sonach alles, was der Dichter in der Tragdie sie
sprechen und handeln lt, auch nur diesen einzeln so genannten Personen,
und keinem in der Welt zugleich mit, msse zukommen knnen? Fast scheint
es so. Aber diesen Irrtum hatte Aristoteles schon vor zweitausend Jahren
widerlegt und auf die ihr entgegenstehende Wahrheit den wesentlichen
Unterschied zwischen der Geschichte und Poesie, sowie den grern Nutzen
der letztern vor der ersten gegrndet. Auch hat er es auf eine so
einleuchtende Art getan, da ich nur seine Worte anfhren darf, um keine
geringe Verwunderung zu erwecken, wie in einer so offenbaren Sache ein
Diderot nicht gleicher Meinung mit ihm sein knne.

"Aus diesen also", sagt Aristoteles,[1] nachdem er die wesentlichen
Eigenschaften der poetischen Fabel festgesetzt, "aus diesen also erhellet
klar, da des Dichters Werk nicht ist, zu erzhlen, was geschehen,
sondern zu erzhlen, von welcher Beschaffenheit das Geschehene und was
nach der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit dabei mglich gewesen.
Denn Geschichtschreiber und Dichter unterscheiden sich nicht durch die
gebundene oder ungebundene Rede: indem man die Bcher des Herodotus in
gebundene Rede bringen kann und sie darum doch nichts weniger in
gebundener Rede eine Geschichte sein werden, als sie es in ungebundener
waren. Sondern darin unterscheiden sie sich, da jener erzhlet, was
geschehen; dieser aber, von welcher Beschaffenheit das Geschehene
gewesen. Daher ist denn auch die Poesie philosophischer und ntzlicher
als die Geschichte. Denn die Poesie geht mehr auf das Allgemeine, und die
Geschichte auf das Besondere. Das Allgemeine aber ist, wie so oder so ein
Mann nach der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit sprechen und handeln
wrde; als worauf die Dichtkunst bei Erteilung der Namen sieht. Das
Besondere hingegen ist, was Alcibiades getan oder gelitten hat. Bei der
Komdie nun hat sich dieses schon ganz offenbar gezeigt; denn wenn die
Fabel nach der Wahrscheinlichkeit abgefat ist, legt man die etwanigen
Namen sonach bei und macht es nicht wie die jambischen Dichter, die bei
dem Einzeln bleiben. Bei der Tragdie aber hlt man sich an die schon
vorhandenen Namen; aus Ursache, weil das Mgliche glaubwrdig ist und wir
nicht mglich glauben, was nie geschehen, dahingegen was geschehen
offenbar mglich sein mu, weil es nicht geschehen wre, wenn es nicht
mglich wre. Und doch sind auch in den Tragdien, in einigen nur ein
oder zwei bekannte Namen, und die brigen sind erdichtet; in einigen auch
gar keiner, so wie in der Blume des Agathon. Denn in diesem Stcke sind
Handlungen und Namen gleich erdichtet, und doch gefllt es darum
nichts weniger."

In dieser Stelle, die ich nach meiner eigenen bersetzung anfhre, mit
welcher ich so genau bei den Worten geblieben bin, als mglich, sind
verschiedene Dinge, welche von den Auslegern, die ich noch zu Rate ziehen
knnen, entweder gar nicht oder falsch verstanden worden. Was davon hier
zur Sache gehrt, mu ich mitnehmen.

Das ist unwidersprechlich, da Aristoteles schlechterdings keinen
Unterschied zwischen den Personen der Tragdie und Komdie, in Ansehung
ihrer Allgemeinheit, macht. Die einen sowohl als die andern, und selbst
die Personen der Epopee nicht ausgeschlossen, alle Personen der
poetischen Nachahmung ohne Unterschied, sollen sprechen und handeln,
nicht wie es ihnen einzig und allein zukommen knnte, sondern so wie ein
jeder von ihrer Beschaffenheit in den nmlichen Umstnden sprechen oder
handeln wrde und mte. In diesem [Greek: katholou], in dieser
Allgemeinheit liegt allein der Grund, warum die Poesie philosophischer
und folglich lehrreicher ist als die Geschichte; und wenn es wahr ist,
da derjenige komische Dichter, welcher seinen Personen so eigene
Physiognomien geben wollte, da ihnen nur ein einziges Individuum in der
Welt hnlich wre, die Komdie, wie Diderot sagt, wiederum in ihre
Kindheit zurcksetzen und in Satire verkehren wrde: so ist es auch
ebenso wahr, da derjenige tragische Dichter, welcher nur den und den
Menschen, nur den Csar, nur den Cato, nach allen den Eigentmlichkeiten,
die wir von ihnen wissen, vorstellen wollte, ohne zugleich zu zeigen, wie
alle diese Eigentmlichkeiten mit dem Charakter des Csar und Cato
zusammengehangen, der ihnen mit mehrern kann gemein sein, da, sage ich,
dieser die Tragdie entkrften und zur Geschichte erniedrigen wrde.

Aber Aristoteles sagt auch, da die Poesie auf dieses Allgemeine der
Personen mit den Namen, die sie ihnen erteile, ziele ([Greek: ou
stochazetai ae poiaesis onomata epitithemenae]); welches sich besonders
bei der Komdie deutlich gezeigt habe. Und dieses ist es, was die
Ausleger dem Aristoteles nachzusagen sich begngt, im geringsten aber
nicht erlutert haben. Wohl aber haben verschiedene sich so darber
ausgedrckt, da man klar sieht, sie mssen entweder nichts, oder etwas
ganz Falsches dabei gedacht haben. Die Frage ist: wie sieht die Poesie,
wenn sie ihren Personen Namen erteilt, auf das Allgemeine dieser
Personen? und wie ist diese ihre Rcksicht auf das Allgemeine der Person,
besonders bei der Komdie, schon lngst sichtbar gewesen?

Die Worte: [Greek: esti de katholou men, to poio ta poi atta symbainei
legein, ae prattein kata to eikos, ae io anankaion, ou stochazetai ae
poiaesis onomata epitithemenae], bersetzt Dacier: Une chose gnrale,
c'est ce que tout homme d'un tel ou d'un tel caractre a d dire, ou
faire vraisemblablement ou ncessairement, ce qui est le but de la posie
lors mme, qu'elle impose les noms  ses personnages. Vollkommen so
bersetzt sie auch Herr Curtius: "Das Allgemeine ist, was einer, vermge
eines gewissen Charakters, nach der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit
redet oder tut. Dieses Allgemeine ist der Endzweck der Dichtkunst, auch
wenn sie den Personen besondere Namen beilegt.--Auch in ihrer Anmerkung
ber diese Worte stehen beide fr einen Mann; der eine sagt vollkommen
eben das, was der andere sagt. Sie erklren beide, was das Allgemeine
ist; sie sagen beide, da dieses Allgemeine die Absicht der Poesie sei:
aber wie die Poesie bei Erteilung der Namen auf dieses Allgemeine sieht,
davon sagt keiner ein Wort. Vielmehr zeigt der Franzose durch sein lors
mme, sowie der Deutsche durch sein auch wenn, offenbar, da sie nichts
davon zu sagen gewut, ja, da sie gar nicht einmal verstanden, was
Aristoteles sagen wollen. Denn dieses lors mme, dieses auch wenn, heit
bei ihnen nichts mehr als ob schon; und sie lassen den Aristoteles sonach
blo sagen, da ungeachtet die Poesie ihren Personen Namen von einzeln
Personen beilege, sie demohngeachtet nicht auf das Einzelne dieser
Personen, sondern auf das Allgemeine derselben gehe. Die Worte des
Dacier, die ich in der Note anfhren will,[2] zeigen dieses deutlich. Nun
ist es wahr, da dieses eigentlich keinen falschen Sinn macht; aber es
erschpft doch auch den Sinn des Aristoteles hier nicht. Nicht genug, da
die Poesie, ungeachtet der von einzeln Personen genommenen Namen, auf das
Allgemeine gehen kann: Aristoteles sagt, da sie mit diesen Namen selbst
auf das Allgemeine ziele, [Greek: ou stochazetai]. Ich sollte doch wohl
meinen, da beides nicht einerlei wre. Ist es aber nicht einerlei: so
gert man notwendig auf die Frage: wie zielt sie darauf? Und auf diese
Frage antworten die Ausleger nichts.


----Funote

[1] Dichtk., 9. Kapitel.

[2] Aristote prvient ici une objection, qu'on pouvait lui faire, sur la
dfinition qu'il vient de donner d'une chose gnrale: car les ignorants
n'auraient pas manqu de lui dire qu'Homre, par exemple, n'a point en
vue d'crire une action gnrale et universelle, mais une action
particulire, puisqu'il raconte ce qu'ont fait de certains hommes comme
Achille, Agamemnon, Ulysse, etc. et que par consquent, il n'y a aucune
diffrence entre Homre et un Historien, qui aurait crit les actions
d'Achille. Le Philosophe va au-devant de cette objection, en faisant voir
que les Potes, c'est--dire, les Auteurs d'une Tragdie ou d'un Pome
pique lors mme qu'ils imposent les noms  leurs personnages ne pensent
en aucune manire  les faire parler vritablement, ce qu'ils seraient
obligs de faire, s'ils crivaient les actions particulires et
vritables d'un certain homme, nomm Achille ou Edipe, mais qu'ils se
proposent de les faire parler et agir ncessairement ou vraisemblablement;
c'est--dire, de leur faire dire et faire tout ce que des hommes de ce mme
caractre doivent faire et dire en cet tat, ou par ncessit, ou au moins
selon les rgles de la vraisemblance; ce qui prouve incontestablement que
ce sont des actions gnrales et universelles. Nichts anders sagt auch Herr
Curtius in seiner Anmerkung; nur da er das Allgemeine und Einzelne noch an
Beispielen zeigen wollen, die aber nicht so recht beweisen, da er auf den
Grund der Sache gekommen. Denn ihnen zufolge wrden es nur personifierte
Charaktere sein, welche der Dichter reden und handeln liee, da es doch
charakterisierte Personen sein sollen.

----Funote




Neunzigstes Stck
Den 11. Mrz 1768

Wie sie darauf ziele, sagt Aristoteles, dieses habe ich schon lngst an
der Komdie deutlich gezeigt: [Greek: Hepi men oun taes komodias aedae
touto daelon gegonen sustaesantes gar ton mython dia ton eikoton, outo ta
tychonta onomata epititheasi, chai ouch osper oi iambopoioi peri ton
kath' ekaston poiousin]. Ich mu auch hiervon die bersetzungen des
Dacier und Curtius anfhren. Dacier sagt: C'est ce qui est dj rendu
sensible dans la comdie, car les potes comiques, aprs avoir dress
leur sujet sur la vraisemblance, imposent aprs cela  leurs personnages
tels noms qu'il leur plat, et n'imitent pas les potes satyriques, qui
ne s'attachent qu'aux choses particulires. Und Curtius: "In dem
Lustspiele ist dieses schon lange sichtbar gewesen. Denn wenn die
Komdienschreiber den Plan der Fabel nach der Wahrscheinlichkeit
entworfen haben, legen sie den Personen willkrliche Namen bei und setzen
sich nicht, wie die jambischen Dichter, einen besondern Vorwurf zum
Ziele." Was findet man in diesen bersetzungen von dem, was Aristoteles
hier vornehmlich sagen will? Beide lassen ihn weiter nichts sagen, als
da die komischen Dichter es nicht machten wie die jambischen, (das ist,
satirischen Dichter) und sich an das Einzelne hielten, sondern auf das
Allgemeine mit ihren Personen gingen, denen sie willkrliche Namen, tels
noms qu'il leur plat, beilegten. Gesetzt nun auch, da [Greek: ta
tychonta onomata] dergleichen Namen bedeuten knnten: wo haben denn beide
bersetzer das "[Greek: outo]" gelassen? Schien ihnen denn dieses
"[Greek: outo]" gar nichts zu sagen? Und doch sagt es hier alles: denn
diesem "[Greek: outo]" zufolge legten die komischen Dichter ihren
Personen nicht allein willkrliche Namen bei, sondern sie legten ihnen
diese willkrliche Namen "so", [Greek: outo], bei. Und wie "so"? So, da
sie mit diesen Namen selbst auf das Allgemeine zielten: [Greek: ou
stochazetai ae poiaesis onomata epitithemenae]. Und wie geschah das?
Davon finde man mir ein Wort in den Anmerkungen des Dacier und Curtius!

Ohne weitere Umschweife: es geschah so, wie ich nun sagen will. Die
Komdie gab ihren Personen Namen, welche, vermge ihrer grammatischen
Ableitung und Zusammensetzung oder auch sonstigen Bedeutung die
Beschaffenheit dieser Personen ausdrckten: mit einem Worte, sie gab
ihnen redende Namen; Namen, die man nur hren durfte, um sogleich zu
wissen, von welcher Art die sein wrden, die sie fhren. Ich will eine
Stelle des Donatus hierber anziehen. Nomina personarum, sagt er bei
Gelegenheit der ersten Zeile in dem ersten Aufzuge der "Brder", in
comoediis duntaxat, habere debent rationem et etymologiam. Etenim
absurdum est, comicum aperte argumentum confingere: vel nomen personae
incongruum dare vel officium quod sit a nomine diversum.[1] Hinc servus
fidelis Parmeno: infidelis vel Syrus vel Geta: miles Thraso vel Polemon:
juvenis Pamphilus: matrona Myrrhina, et puer ab odore Storax: vel a ludo
et a gesticulatione Circus: et item similia. In quibus summum poetae
vitium est, si quid e contrario repugnans contrarium diversumque
protulerit, nisi per [Greek: antiorasin] nomen imposuerit joculariter, ut
Misargyrides in Plauto dicitur trapezita. Wer sich durch noch mehr
Beispiele hiervon berzeugen will, der darf nur die Namen bei dem Plautus
und Terenz untersuchen. Da ihre Stcke alle aus dem Griechischen genommen
sind: so sind auch die Namen ihrer Personen griechischen Ursprungs und
haben, der Etymologie nach, immer eine Beziehung auf den Stand, auf die
Denkungsart oder auf sonst etwas, was diese Personen mit mehrern gemein
haben knnen; wenn wir schon solche Etymologie nicht immer klar und
sicher angeben knnen.

Ich will mich bei einer so bekannten Sache nicht verweilen: aber wundern
mu ich mich, wie die Ausleger des Aristoteles sich ihrer gleichwohl da
nicht erinnern knnen, wo Aristoteles so unwidersprechlich auf sie
verweiset. Denn was kann nunmehr wahrer, was kann klrer sein, als was
der Philosoph von der Rcksicht sagt, welche die Poesie bei Erteilung der
Namen auf das Allgemeine nimmt? Was kann unleugbarer sein, als da
[Greek: epi men taes komodias aedae touto daelon gegonen], da sich
diese Rcksicht bei der Komdie besonders lngst offenbar gezeigt habe?
Von ihrem ersten Ursprunge an, das ist, sobald sie die jambischen Dichter
von dem Besondern zu dem Allgemeinen erhoben, sobald aus der
beleidigenden Satire die unterrichtende Komdie entstand: suchte man
jenes Allgemeine durch die Namen selbst anzudeuten. Der grosprecherische
feige Soldat hie nicht wie dieser oder jener Anfhrer aus diesem oder
jenem Stamme: er hie Pyrgopolinices, Hauptmann Mauerbrecher. Der elende
Schmarutzer, der diesem um das Maul ging, hie nicht, wie ein gewisser
armer Schlucker in der Stadt: er hie Artotrogus, Brockenschrter. Der
Jngling, welcher durch seinen Aufwand, besonders auf Pferde, den Vater
in Schulden setzte, hie nicht, wie der Sohn dieses oder jenes edeln
Brgers: er hie Phidippides, Junker Sparro.

Man knnte einwenden, da dergleichen bedeutende Namen wohl nur eine
Erfindung der neuern griechischen Komdie sein drften, deren Dichtern
es ernstlich verboten war, sich wahrer Namen zu bedienen; da aber
Aristoteles diese neuere Komdie nicht gekannt habe und folglich bei
seinen Regeln keine Rcksicht auf sie nehmen knnen. Das letztere
behauptet Hurd;[2] aber es ist ebenso falsch, als falsch es ist, da die
ltere griechische Komdie sich nur wahrer Namen bedient habe. Selbst in
denjenigen Stcken, deren vornehmste, einzige Absicht es war, eine
gewisse bekannte Person lcherlich und verhat zu machen, waren, auer
dem wahren Namen dieser Person, die brigen fast alle erdichtet, und mit
Beziehung auf ihren Stand und Charakter erdichtet.


----Funote

[1] Diese Periode knnte leicht sehr falsch verstanden werden. Nmlich
wenn man sie so verstehen wollte, als ob Donatus auch das fr etwas
Ungereimtes hielte, Comicum aperte argumentum confingere. Und das ist
doch die Meinung des Donatus gar nicht. Sondern er will sagen: es wrde
ungereimt sein, wenn der komische Dichter, da er seinen Stoff offenbar
erfindet, gleichwohl den Personen unschickliche Namen oder Beschftigungen
beilegen wollte, die mit ihren Namen stritten. Denn freilich, da der Stoff
ganz von der Erfindung des Dichters ist, so stand es ja einzig und allein
bei ihm, was er seinen Personen fr Namen beilegen, oder was er mit diesen
Namen fr einen Stand oder fr eine Verrichtung verbinden wollte. Sonach
drfte sich vielleicht Donatus auch selbst so zweideutig nicht ausgedrckt
haben; und mit Vernderung einer einzigen Silbe ist dieser Ansto vermieden.
Man lese nmlich entweder: Absurdum est, Comicum aperte argumentum
confingentem vel nomen personae etc. Oder auch aperte argumentum confingere
et nomen personae u.s.w.

[2] Hurd in seiner Abhandlung ber die verschiedenen Gebiete des Drama:
From the account of Comedy, here given, it may appear, that the idea of
this drama is much enlarged beyond what it was in Aristotle's time; who
defines it to be, an imitation of light and trivial actions, provoking
ridicule. His notion was taken from the state and practice of the
Athenian stage; that is from the old or middle comedy, which answer to
this description. The great revolution, which the introduction of the new
comedy made in the drama, did not happen till afterwards. Aber dieses
nimmt Hurd blo an, damit seine Erklrung der Komdie mit der
Aristotelischen nicht so geradezu zu streiten scheine. Aristoteles hat
die Neue Komdie allerdings erlebt, und er gedenkt ihrer namentlich in
der Moral an den Nikomachus, wo er von dem anstndigen und unanstndigen
Scherze handelt. (Lib. IV. cap. 14.) [Greek: Idoi d' an tis kai ek ton
komodion ton palaion kai ton kainon. Tois men gar aen geloion ae
aischrologia, tois de mallon ae hyponoia]. Man knnte zwar sagen, da
unter der Neuen Komdie hier die Mittlere verstanden werde; denn als noch
keine Neue gewesen, habe notwendig die Mittlere die Neue heien mssen.
Man knnte hinzusetzen, da Aristoteles in eben der Olympiade gestorben,
in welcher Menander sein erstes Stck auffhren lassen, und zwar noch das
Jahr vorher. (Eusebius in Chronico ad Olymp. CXIV. 4.) Allein man hat
unrecht, wenn man den Anfang der Neuen Komdie von dem Menander rechnet;
Menander war der erste Dichter dieser Epoche, dem poetischen Werte nach,
aber nicht der Zeit nach. Philemon, der dazugehrt schrieb viel frher,
und der bergang von der Mittleren zur Neuen Komdie war so unmerklich,
da es dem Aristoteles unmglich an Mustern derselben kann gefehlt haben.
Aristophanes selbst hatte schon ein solches Muster gegeben; sein
"Kokalos" war so beschaffen, wie ihn Philemon sich mit wenigen
Vernderungen zueignen konnte: Kokalon heit es in dem "Leben des
Aristophanes", [Greek: en ho eisagei phthoran kai anagnorismon, kai
talla panta a ezaelose Menandros]. Wie nun also Aristophanes Muster von
allen verschiedenen Abnderungen der Komdie gegeben, so konnte auch
Aristoteles seine Erklrung der Komdie berhaupt auf sie alle
einrichten. Das tat er denn; und die Komdie hat nachher keine
Erweiterung bekommen, fr welche diese Erklrung zu enge geworden wre.
Hurd htte sie nur recht verstehen drfen, und er wrde gar nicht ntig
gehabt haben, um seine an und fr sich richtigen Begriffe von der Komdie
auer allen Streit mit den Aristotelischen zu setzen, seine Zuflucht zu
der vermeintlichen Unerfahrenheit des Aristoteles zu nehmen.

----Funote




Einundneunzigstes Stck
Den 15. Mrz 1768

Ja die wahren Namen selbst, kann man sagen, gingen nicht selten mehr auf
das Allgemeine, als auf das Einzelne. Unter dem Namen Sokrates wollte
Aristophanes nicht den einzeln Sokrates, sondern alle Sophisten, die sich
mit Erziehung junger Leute bemengten, lcherlich und verdchtig machen.
Der gefhrliche Sophist berhaupt war sein Gegenstand, und er nannte
diesen nur Sokrates, weil Sokrates als ein solcher verschrien war. Daher
eine Menge Zge, die auf den Sokrates gar nicht paten; so da Sokrates
in dem Theater getrost aufstehen und sich der Vergleichung preisgeben
konnte! Aber wie sehr verkennt man das Wesen der Komdie, wenn man diese
nicht treffende Zge fr nichts als mutwillige Verleumdungen erklrt und
sie durchaus dafr nicht erkennen will, was sie doch sind, fr
Erweiterungen des einzeln Charakters, fr Erhebungen des Persnlichen zum
Allgemeinen!

Hier liee sich von dem Gebrauche der wahren Namen in der griechischen
Komdie berhaupt verschiednes sagen, was von den Gelehrten so genau noch
nicht auseinandergesetzt worden, als es wohl verdiente. Es liee sich
anmerken, da dieser Gebrauch keinesweges in der ltern griechischen
Komdie allgemein gewesen,[1] da sich nur der und jener Dichter
gelegentlich desselben erkhnet,[2] da er folglich nicht als ein
unterscheidendes Merkmal dieser Epoche der Komdie zu betrachten. [3]
Es liee sich zeigen, da, als er endlich durch ausdrckliche Gesetze
untersagt war, doch noch immer gewisse Personen von dem Schutze dieser
Gesetze entweder namentlich ausgeschlossen waren, oder doch
stillschweigend fr ausgeschlossen gehalten wurden. In den Stcken des
Menanders selbst wurden noch Leute genug bei ihren wahren Namen genannt
und lcherlich gemacht.[4] Doch ich mu mich nicht aus einer
Ausschweifung in die andere verlieren.

Ich will nur noch die Anwendung auf die wahren Namen der Tragdie machen.
So wie der Aristophanische Sokrates nicht den einzeln Mann dieses Namens
vorstellte, noch vorstellen sollte; so wie dieses personifierte Ideal
einer eiteln und gefhrlichen Schulweisheit nur darum den Namen Sokrates
bekam, weil Sokrates als ein solcher Tuscher und Verfhrer zum Teil
bekannt war, zum Teil noch bekannter werden sollte; so wie blo der
Begriff von Stand und Charakter, den man mit dem Namen Sokrates verband
und noch nher verbinden sollte, den Dichter in der Wahl des Namens
bestimmte: so ist auch blo der Begriff des Charakters, den wir mit den
Namen Regulus, Cato, Brutus zu verbinden gewohnt sind, die Ursache, warum
der tragische Dichter seinen Personen diese Namen erteilet. Er fhrt
einen Regulus, einen Brutus auf, nicht um uns mit den wirklichen
Begegnissen dieser Mnner bekanntzumachen, nicht um das Gedchtnis
derselben zu erneuern: sondern um uns mit solchen Begegnissen zu
unterhalten, die Mnnern von ihrem Charakter berhaupt begegnen knnen
und mssen. Nun ist zwar wahr, da wir diesen ihren Charakter aus ihren
wirklichen Begegnissen abstrahieret haben: es folgt aber daraus nicht,
da uns auch ihr Charakter wieder auf ihre Begegnisse zurckfhren msse;
er kann uns nicht selten weit krzer, weit natrlicher auf ganz andere
bringen, mit welchen jene wirkliche weiter nichts gemein haben, als da
sie mit ihnen aus einer Quelle, aber auf unzuverfolgenden Umwegen und
ber Erdstriche hergeflossen sind, welche ihre Lauterheit verdorben
haben. In diesem Falle wird der Poet jene erfundene den wirklichen
schlechterdings vorziehen, aber den Personen noch immer die wahren Namen
lassen. Und zwar aus einer doppelten Ursache: einmal, weil wir schon
gewohnt sind, bei diesen Namen einen Charakter zu denken, wie er ihn in
seiner Allgemeinheit zeiget; zweitens, weil wirklichen Namen auch
wirkliche Begebenheiten anzuhngen scheinen und alles, was einmal
geschehen, glaubwrdiger ist, als was nicht geschehen. Die erste dieser
Ursachen fliet aus der Verbindung der Aristotelischen Begriffe
berhaupt; sie liegt zum Grunde, und Aristoteles hatte nicht ntig, sich
umstndlicher bei ihr zu verweilen; wohl aber bei der zweiten, als einer
von anderwrts noch dazukommenden Ursache. Doch diese liegt itzt auer
meinem Wege, und die Ausleger insgesamt haben sie weniger
miverstanden als jene.

Nun also auf die Behauptung des Diderot zurckzukommen. Wenn ich die
Lehre des Aristoteles richtig erklrt zu haben glauben darf: so darf ich
auch glauben, durch meine Erklrung bewiesen zu haben, da die Sache
selbst unmglich anders sein kann, als sie Aristoteles lehret. Die
Charaktere der Tragdie mssen ebenso allgemein sein, als die Charaktere
der Komdie. Der Unterschied, den Diderot behauptet, ist falsch: oder
Diderot mu unter der Allgemeinheit eines Charakters ganz etwas anders
verstehen, als Aristoteles darunter verstand.


----Funote

[1] Wenn, nach dem Aristoteles, das Schema der Komdie von dem Margites
des Homer, [Greek: ou psogon alla to geloion dramatopoiaesantos], genommen
worden, so wird man, allem Ansehen nach, auch gleich anfangs die
erdichteten Namen mit eingefhrt haben. Denn Margites war wohl nicht der
wahre Name einer gewissen Person, indem [Greek: Margeitaes] wohl eher von
[Greek: margaes] gemacht worden, als da [Greek: margaes] von [Greek:
Margeitaes] sollte entstanden sein. Von verschiednen Dichtern der alten
Komdie finden wir es auch ausdrcklich angemerkt, da sie sich aller
Anzglichkeiten enthalten, welches bei wahren Namen nicht mglich gewesen
wre. z.E. von dem Pherekrates.

[2] Die persnliche und namentliche Satire war so wenig eine wesentliche
Eigenschaft der alten Komdie, da man vielmehr denjenigen ihrer Dichter
gar wohl kennet, der sich ihrer zuerst erkhnet. Es war Cratinus, welcher
zuerst [Greek: to charienti taes komodias to ophelimon prosethaeke,
tous kakos prattontas diaballon, kai osper daemosia mastigi tae
komodia kolazon]. Und auch dieser wagte sich nur anfangs an gemeine,
verworfene Leute, von deren Ahndung er nichts zu befrchten hatte.
Aristophanes wollte sich die Ehre nicht nehmen lassen, da er es sei,
welcher sich zuerst an die Groen des Staats gewagt habe (Ir. v. 750.):
[Greek: Ouch idiotas anthropischous komodon, oude gynaikas, All'
Haerakleous orgaen tin' echon toisi megistois epicheirei].

[3] Ja er htte lieber gar diese Khnheit als sein eigenes Privilegium
betrachten mgen. Er war hchst eiferschtig, als er sahe, da ihm so
viele andere Dichter, die er verachtete, darin nachfolgten.

[4] Welches gleichwohl fast immer geschieht. Ja man geht noch weiter und
will behaupten, da mit den wahren Namen auch wahre Begebenheiten
verbunden gewesen, an welchen die Erfindung des Dichters keinen Teil
gehabt. Dacier selbst sagt: Aristote n'a pu vouloir dire qu'Epicharmus et
Phormis inventrent les sujets de leurs pices, puisque l'un et l'autre
ont t des Potes de la vieille Comdie, o il n'y avait rien de feint,
et que ces aventures feintes ne commencrent  tre mises sur le thtre,
que du temps d'Alexandre le Grand, c'est--dire dans la nouvelle Comdie.
(Remarque sur le Chap. V. de la Pot. d'Arist.) Man sollte glauben, wer
so etwas sagen knne, mte nie auch nur einen Blick in den Aristophanes
getan haben. Das Argument, die Fabel der alten griechischen Komdie, war
ebensowohl erdichtet, als es die Argumente und Fabeln der neuen nur immer
sein konnten. Kein einziges von den briggebliebenen Stcken des
Aristophanes stellt eine Begebenheit vor, die wirklich geschehen wre;
und wie kann man sagen, da sie der Dichter deswegen nicht erfunden, weil
sie zum Teil auf wirkliche Begebenheiten anspielt? Wenn Aristoteles als
ausgemacht annimmt, [Greek: oti ton poiaetaen mallon ton mython einai dei
poiaetaen ae ton metron]: wrde er nicht schlechterdings die Verfasser
der alten griechischen Komdie aus der Klasse der Dichter haben
ausschlieen mssen, wenn er geglaubt htte, da sie die Argumente ihrer
Stcke nicht erfunden? Aber so wie es, nach ihm, in der Tragdie gar wohl
mit der poetischen Erfindung bestehen kann, da Namen und Umstnde aus
der wahren Geschichte entlehnt sind: so mu es, seiner Meinung nach, auch
in der Komdie bestehen knnen. Es kann unmglich seinen Begriffen gem
gewesen sein, da die Komdie dadurch, da sie wahre Namen brauche und
auf wahre Begebenheiten anspiele, wiederum in die jambische Schmhsucht
zurckfalle; vielmehr mu er geglaubt haben, da sich das [Greek: katholou
poiein logous ae mythous] gar wohl damit vertrage. Er gesteht dieses den
ltesten komischen Dichtern, dem Epicharmus, dem Phormis und Krates zu und
wird es gewi dem Aristophanes nicht abgesprochen haben, ob er schon wute,
wie sehr er nicht allein den Kleon und Hyperbolus, sondern auch den Perikles
und Sokrates namentlich mitgenommen.

[5] Mit der Strenge, mit welcher Plato das Verbot, jemand in der Komdie
lcherlich zu machen, in seiner "Republik" einfhren wollte ([Greek:
maete logo, maete eichoni, maete thymo, maete aneu thymou, maedamno
maedena ton politon komodein]) ist in der wirklichen Republik niemals
darber gehalten worden. Ich will nicht anfhren, da in den Stcken des
Menander noch so mancher zynische Philosoph, noch so manche Buhlerin mit
Namen genennt ward; man knnte antworten, da dieser Abschaum von
Menschen nicht zu den Brgern gehrt. Aber Ktesippus, der Sohn des
Chabrias, war doch gewi atheniensischer Brger so gut wie einer, und man
sehe, was Menander von ihm sagte. (Menandri Fr. p. 137. Edit. Cl.)

----Funote




Zweiundneunzigstes Stck
Den 18. Mrz 1768

Und warum knnte das letztere nicht sein? Finde ich doch noch einen
andern, nicht minder trefflichen Kunstrichter, der sich fast ebenso
ausdrckt als Diderot, fast ebenso geradezu dem Aristoteles zu
widersprechen scheint, und gleichwohl im Grunde so wenig widerspricht,
da ich ihn vielmehr unter allen Kunstrichtern fr denjenigen erkennen
mu, der noch das meiste Licht ber diese Materie verbreitet hat.

Es ist dieses der englische Kommentator der Horazischen Dichtkunst, Hurd;
ein Schriftsteller aus derjenigen Klasse, die durch bersetzungen bei uns
immer am sptesten bekannt werden. Ich mchte ihn aber hier nicht gern
anpreisen, um diese seine Bekanntmachung zu beschleunigen. Wenn der
Deutsche, der ihr gewachsen wre, sich noch nicht gefunden hat: so
drften vielleicht auch der Leser unter uns noch nicht viele sein, denen
daran gelegen wre. Der fleiige Mann, voll guten Willens, bereile sich
also lieber damit nicht und sehe, was ich von einem noch unbersetzten
guten Buche hier sage, ja fr keinen Wink an, den ich seiner allezeit
fertigen Feder geben wollen.

Hurd hat seinem Kommentar eine Abhandlung "ber die verschiednen Gebiete
des Drama" beigefgt. Denn er glaubte bemerkt zu haben, da bisher nur
die allgemeinen Gesetze dieser Dichtungsart in Erwgung gezogen worden,
ohne die Grenzen der verschiednen Gattungen derselben festzusetzen.
Gleichwohl msse auch dieses geschehen, um von dem eigenen Verdienste
einer jeden Gattung insbesondere ein billiges Urteil zu fllen. Nachdem
er also die Absicht des Drama berhaupt, und der drei Gattungen
desselben, die er vor sich findet, der Tragdie, der Komdie und des
Possenspiels, insbesondere festgesetzt: so folgert er, aus jener
allgemeinen und aus diesen besondern Absichten, sowohl diejenigen
Eigenschaften, welche sie unter sich gemein haben, als diejenigen, in
welchen sie voneinander unterschieden sein mssen.

Unter die letztern rechnet er, in Ansehung der Komdie und Tragdie, auch
diese, da der Tragdie eine wahre, der Komdie hingegen eine erdichtete
Begebenheit zutrglicher sei. Hierauf fhrt er fort: The same genius in
the two dramas is observable, in their draught of characters. Comedy
makes all its characters general; tragedy, particular. The Avare of
Moliere is not so properly the picture of a covetous man, as of
covetousness itself. Racine's Nero on the other hand, is not a picture of
cruelty, but of a cruel man. d.I.: "In dem nmlichen Geiste schildern
die zwei Gattungen des Drama auch ihre Charaktere. Die Komdie macht alle
ihre Charaktere general; die Tragdie partikulr. Der Geizige des Molire
ist nicht so eigentlich das Gemlde eines geizigen Mannes, als des Geizes
selbst. Racines Nero hingegen ist nicht das Gemlde der Grausamkeit,
sondern nur eines grausamen Mannes."

Hurd scheinet so zu schlieen: wenn die Tragdie eine wahre Begebenheit
erfodert, so mssen auch ihre Charaktere wahr, das ist, so beschaffen
sein, wie sie wirklich in den Individuis existieren; wenn hingegen die
Komdie sich mit erdichteten Begebenheiten begngen kann, wenn ihr
wahrscheinliche Begebenheiten, in welchen sich die Charaktere nach allem
ihrem Umfange zeigen knnen, lieber sind, als wahre, die ihnen einen so
weiten Spielraum nicht erlauben, so drfen und mssen auch ihre
Charaktere selbst allgemeiner sein, als sie in der Natur existieren;
angesehen dem Allgemeinen selbst in unserer Einbildungskraft eine Art von
Existenz zukmmt, die sich gegen die wirkliche Existenz des Einzeln eben
wie das Wahrscheinliche zu dem Wahren verhlt.

Ich will itzt nicht untersuchen, ob diese Art zu schlieen nicht ein
bloer Zirkel ist: ich will die Schlufolge blo annehmen, so wie sie da
liegt und wie sie der Lehre des Aristoteles schnurstracks zu
widersprechen scheint. Doch, wie gesagt, sie scheint es blo, welches aus
der weitern Erklrung des Hurd erhellet.

"Es wird aber", fhrt er fort, "hier dienlich sein, einer doppelten
Verstoung vorzubauen, welche der eben angefhrte Grundsatz zu
begnstigen scheinen knnte.

Die erste betrifft die Tragdie, von der ich gesagt habe, da sie
partikulre Charaktere zeige. Ich meine, ihre Charaktere sind
partikulrer, als die Charaktere der Komdie. Das ist: die Absicht der
Tragdie verlangt es nicht und erlaubt es nicht, da der Dichter von den
charakteristischen Umstnden, durch welche sich die Sitten schildern, so
viele zusammenzieht, als die Komdie. Denn in jener wird von dem
Charakter nicht mehr gezeigt, als soviel der Verlauf der Handlung
unumgnglich erfodert. In dieser hingegen werden alle Zge, durch die er
sich zu unterscheiden pflegt, mit Flei aufgesucht und angebracht.

Es ist fast wie mit dem Portrtmalen. Wenn ein groer Meister ein
einzelnes Gesicht abmalen soll, so gibt er ihm alle die Lineamente, die
er in ihm findet, und macht es Gesichtern von der nmlichen Art nur so
weit hnlich, als es ohne Verletzung des allergeringsten eigentmlichen
Zuges geschehen kann. Soll ebenderselbe Knstler hingegen einen Kopf
berhaupt malen, so wird er alle die gewhnlichen Mienen und Zge
zusammen anzubringen suchen, von denen er in der gesamten Gattung bemerkt
hat, da sie die Idee am krftigsten ausdrcken, die er sich itzt in
Gedanken gemacht hat und in seinem Gemlde darstellen will.

Ebenso unterscheiden sich die Schildereien der beiden Gattungen des
Drama: woraus denn erhellet, da, wenn ich den tragischen Charakter
partikular nenne, ich blo sagen will, da er die Art, zu welcher er
gehret, weniger vorstellig macht als der komische; nicht aber, da das,
was man von dem Charakter zu zeigen fr gut befindet, es mag nun so wenig
sein, als es will, nicht nach dem Allgemeinen entworfen sein sollte, als
wovon ich das Gegenteil anderwrts behauptet und umstndlich
erlutert habe.[1]

Was zweitens die Komdie anbelangt, so habe ich gesagt, da sie generale
Charaktere geben msse, und habe zum Beispiele den Geizigen des Molire
angefhrt, der mehr der Idee des Geizes, als eines wirklichen geizigen
Mannes entspricht. Doch auch hier mu man meine Worte nicht in aller
ihrer Strenge nehmen. Molire dnkt mich in diesem Beispiele selbst
fehlerhaft; ob es schon sonst, mit der erforderlichen Erklrung, nicht
ganz unschicklich sein wird, meine Meinung begreiflich zu machen.

Da die komische Bhne die Absicht hat, Charaktere zu schildern, so meine
ich, kann diese Absicht am vollkommensten erreicht werden, wenn sie diese
Charaktere so allgemein macht, als mglich. Denn indem auf diese Weise
die in dem Stcke aufgefhrte Person gleichsam der Reprsentant aller
Charaktere dieser Art wird, so kann unsere Lust an der Wahrheit der
Vorstellung so viel Nahrung darin finden, als nur mglich. Es mu aber
sodann diese Allgemeinheit sich nicht bis auf unsern Begriff von den
mglichen Wirkungen des Charakters, im Abstracto betrachtet, erstrecken,
sondern nur bis auf die wirkliche uerung seiner Krfte, so wie sie von
der Erfahrung gerechtfertiget werden und im gemeinen Leben stattfinden
knnen. Hierin haben Molire, und vor ihm Plautus, gefehlt; statt der
Abbildung eines geizigen Mannes, haben sie uns eine grillenhafte widrige
Schilderung der Leidenschaft des Geizes gegeben. Ich nenne es eine
grillenhafte Schilderung, weil sie kein Urbild in der Natur hat. Ich
nenne es eine widrige Schilderung; denn da es die Schilderung einer
einfachen unvermischten Leidenschaft ist, so fehlen ihr alle die Lichter
und Schatten, deren richtige Verbindung allein ihr Kraft und Leben
erteilen knnte. Diese Lichter und Schatten sind die Vermischung
verschiedener Leidenschaften, welche mit der vornehmsten oder
herrschenden Leidenschaft zusammen den menschlichen Charakter ausmachen;
und diese Vermischung mu sich in jedem dramatischen Gemlde von Sitten
finden, weil es zugestanden ist, da das Drama vornehmlich das wirkliche
Leben abbilden soll. Doch aber mu die Zeichnung der herrschenden
Leidenschaft so allgemein entworfen sein, als es ihr Streit mit den
andern in der Natur nur immer zulassen will, damit der vorzustellende
Charakter sich desto krftiger ausdrcke."


----Funote

[1] Bei den Versen der Horazischen Dichtkunst: Respicere exemplar vitae
morumque jubebo Doctum imitatorum, et veras hinc ducere voces, wo Hurd
zeigt, da die Wahrheit, welche Horaz hier verlangt, einen solchen
Ausdruck bedeute, als der allgemeinen Natur der Dinge gem ist;
Falschheit hingegen das heie, was zwar dem vorhabenden besondern Falle
angemessen, aber nicht mit jener allgemeinen Natur bereinstimmend sei.

----Funote




Dreiundneunzigstes Stck
Den 22. Mrz 1768

"Alles dieses lt sich abermals aus der Malerei sehr wohl erlutern. In
charakteristischen Portrten, wie wir diejenigen nennen knnen, welche
eine Abbildung der Sitten geben sollen, wird der Artist, wenn er ein Mann
von wirklicher Fhigkeit ist, nicht auf die Mglichkeit einer abstrakten
Idee losarbeiten. Alles was er sich vornimmt zu zeigen, wird dieses sein,
da irgendeine Eigenschaft die herrschende ist; diese drckt er stark,
und durch solche Zeichen aus, als sich in den Wirkungen der herrschenden
Leidenschaft am sichtbarsten uern. Und wenn er dieses getan hat, so
drfen wir, nach der gemeinen Art zu reden, oder, wenn man will, als ein
Kompliment gegen seine Kunst, gar wohl von einem solchen Portrte sagen,
da es uns nicht sowohl den Menschen, als die Leidenschaft zeige; gerade
so wie die Alten von der berhmten Bildsule des Apollodorus vom Silanion
angemerkt haben, da sie nicht sowohl den zornigen Apollodorus, als die
Leidenschaft des Zornes vorstelle.[1] Dieses aber mu blo so verstanden
werden, da er die hauptschlichen Zge der vorgebildeten Leidenschaft
gut ausgedrckt habe. Denn im brigen behandelt er seinen Vorwurf ebenso,
wie er jeden andern behandeln wrde: das ist, er vergit die
mitverbundenen Eigenschaften nicht und nimmt das allgemeine Ebenma und
Verhltnis, welches man an einer menschlichen Figur erwartet, in acht.
Und das heit denn die Natur schildern, welche uns kein Beispiel von
einem Menschen gibt, der ganz und gar in eine einzige Leidenschaft
verwandelt wre. Keine Metamorphosis knnte seltsamer und unglaublicher
sein. Gleichwohl sind Portrte, in diesem tadelhaften Geschmacke
verfertiget, die Bewunderung gemeiner Gaffer, die, wenn sie in einer
Sammlung das Gemlde, z.E. eines Geizigen (denn ein gewhnlicheres gibt
es wohl in dieser Gattung nicht), erblicken und nach dieser Idee jede
Muskel, jeden Zug angestrenget, verzerret und berladen finden,
sicherlich nicht ermangeln, ihre Billigung und Bewunderung darber zu
uern.--Nach diesem Begriffe der Vortrefflichkeit wrde Le Bruns Buch
von den Leidenschaften eine Folge der besten und richtigsten moralischen
Portrte enthalten: und die Charaktere des Theophrasts mten, in Absicht
auf das Drama, den Charakteren des Terenz weit vorzuziehen sein.

ber das erstere dieser Urteile wrde jeder Virtuose in den bildenden
Knsten unstreitig lachen. Das letztere aber, frchte ich, drften wohl
nicht alle so seltsam finden; wenigstens nach der Praxis verschiedener
unserer besten komischen Schriftsteller und nach dem Beifalle zu
urteilen, welchen dergleichen Stcke gemeiniglich gefunden haben. Es
lieen sich leicht fast aus allen charakteristischen Komdien Beispiele
anfhren. Wer aber die Ungereimtheit, dramatische Sitten nach abstrakten
Ideen auszufhren, in ihrem vlligen Lichte sehen will, der darf nur Ben
Jonsons 'Jedermann aus seinem Humor'[2] vor sich nehmen; welches ein
charakteristisches Stck sein soll, in der Tat aber nichts als eine
unnatrliche und, wie es die Maler nennen wrden, harte Schilderung einer
Gruppe von fr sich bestehenden Leidenschaften ist, wovon man das Urbild
in dem wirklichen Leben nirgends findet. Dennoch hat diese Komdie immer
ihre Bewunderer gehabt; und besonders mu Randolph von ihrer Einrichtung
sehr bezaubert gewesen sein, weil er sie in seinem 'Spiegel der Muse'
ausdrcklich nachgeahmet zu haben scheint.

Auch hierin, mssen wir anmerken, ist Shakespeare, so wie in allen andern
noch wesentlichern Schnheiten des Drama, ein vollkommenes Muster. Wer
seine Komdien in dieser Absicht aufmerksam durchlesen will, wird finden,
da seine auch noch so krftig gezeichneten Charaktere, den grten Teil
ihrer Rollen durch, sich vollkommen wie alle andere ausdrcken und ihre
wesentlichen und herrschenden Eigenschaften nur gelegentlich, so wie die
Umstnde eine ungezwungene uerung veranlassen, an den Tag legen. Diese
besondere Vortrefflichkeit seiner Komdien entstand daher, da er die
Natur getreulich kopierte und sein reges und feuriges Genie auf alles
aufmerksam war, was ihm in dem Verlaufe der Szenen Dienliches aufstoen
konnte: dahingegen Nachahmung und geringere Fhigkeiten kleine Skribenten
verleiten, sich um die Fertigkeit zu beeifern, diesen einen Zweck keinen
Augenblick aus dem Gesichte zu lassen und mit der ngstlichen Sorgfalt
ihre Lieblingscharaktere in bestndigem Spiele und ununterbrochner
Ttigkeit zu erhalten. Man knnte ber diese ungeschickte Anstrengung
ihres Witzes sagen, da sie mit den Personen ihres Stcks nicht anders
umgehen, als gewisse spahafte Leute mit ihren Bekannten, denen sie mit
ihren Hflichkeiten so zusetzen, da sie ihren Anteil an der allgemeinen
Unterhaltung gar nicht nehmen knnen, sondern nur immer, zum Vergngen
der Gesellschaft, Sprnge und Mnnerchen machen mssen."


----Funote

[1] Non hominem ex aere iecit, sed iracundiam. Plinius libr. 34. 8.

[2] Beim B. Jonson sind zwei Komdien, die er vom Humor benennt hat;
die eine "Every Man in his Humour" und die andere "Every Man out of
his Humour". Das Wort Humor war zu seiner Zeit aufgekommen und wurde
auf die lcherlichste Weise gemibraucht. Sowohl diesen Mibrauch als
den eigentlichen Sinn desselben bemerkt er in folgender Stelle selbst:

    As when some one peculiar quality
    Doth so possess a Man, that it doth draw
    All his affects, his spirits, and his powers,
    In their constructions, all to run one way.
    This may be truly said to be a humour.
    But that a rook by wearing a py'd feather,
    The cable hatband, or the three-pil'd ruff,
    A yard of shoe-tye, or the Switzer's knot
    On bis French garters, should affect a humour!
    O, it is more than most rediculous.

[3] In der Geschichte des Humors sind beide Stcke des Jonson also sehr
wichtige Dokumente, und das letztere noch mehr als das erstere. Der
Humor, den wir den Englndern itzt so vorzglich zuschreiben, war damals
bei ihnen groenteils Affektation; und vornehmlich diese Affektation
lcherlich zu machen, schilderte Jonson Humor. Die Sache genau zu nehmen,
mte auch nur der affektierte, und nie der wahre Humor ein Gegenstand
der Komdie sein. Denn nur die Begierde, sich von andern auszuzeichnen,
sich durch etwas Eigentmliches merkbar zu machen, ist eine allgemeine
menschliche Schwachheit, die, nach Beschaffenheit der Mittel, welche sie
whlt, sehr lcherlich oder auch sehr strafbar werden kann. Das aber,
wodurch die Natur selbst oder eine anhaltende zur Natur gewordene
Gewohnheit einen einzeln Menschen von allen andern auszeichnet, ist viel
zu speziell, als da es sich mit der allgemeinen philosophischen Absicht
des Drama vertragen knnte. Der berhufte Humor in vielen englischen
Stcken drfte sonach auch wohl das Eigene, aber nicht das Bessere
derselben sein. Gewi ist es, da sich in dem Drama der Alten keine Spur
von Humor findet. Die alten dramatischen Dichter wuten das Kunststck,
ihre Personen auch ohne Humor zu individualisieren, ja die alten Dichter
berhaupt. Wohl aber zeigen die alten Geschichtschreiber und Redner dann
und wann Humor: wenn nmlich die historische Wahrheit oder die Aufklrung
eines gewissen Fakti diese genaue Schilderung kaJ' ekaston erfodert. Ich
habe Exempel davon fleiig gesammelt, die ich auch blo darum in Ordnung
bringen zu knnen wnschte, um gelegentlich einen Fehler
wiedergutzumachen, der ziemlich allgemein geworden ist. Wir bersetzen
nmlich itzt fast durchgngig Humor durch Laune; und ich glaube mir
bewut zu sein, da ich der erste bin, der es so bersetzt hat. Ich habe
sehr unrecht daran getan, und ich wnschte, da man mir nicht gefolgt
wre. Denn ich glaube es unwidersprechlich beweisen zu knnen, da Humor
und Laune ganz verschiedene, ja in gewissem Verstande gerade
entgegengesetzte Dinge sind. Laune kann zu Humor werden; aber Humor ist,
auer diesem einzigen Falle, nie Laune. Ich htte die Abstammung unsers
deutschen Worts und den gewhnlichen Gebrauch desselben besser
untersuchen und genauer erwgen sollen. Ich schlo zu eilig, weil Laune
das franzsische Humeur ausdrcke, da es auch das englische Humour
ausdrucken knnte; aber die Franzosen selbst knnen Humour nicht durch
Humeur bersetzen.--Von den genannten zwei Stcken des Jonson hat das
erste, "Jedermann in seinem Humor", den vom Hurd hier gergten Fehler
weit weniger. Der Humor, den die Personen desselben zeigen, ist weder so
individuell, noch so berladen, da er mit der gewhnlichen Natur nicht
bestehen knnte; sie sind auch alle zu einer gemeinschaftlichen Handlung
so ziemlich verbunden. In dem zweiten hingegen, "Jedermann aus seinem
Humor", ist fast nicht die geringste Fabel; es treten eine Menge der
wunderlichsten Narren nacheinander auf, man wei weder wie noch warum;
und ihr Gesprch ist berall durch ein paar Freunde des Verfassers
unterbrochen, die unter dem Namen Grex eingefhrt sind und Betrachtung
ber die Charaktere der Personen und ber die Kunst des Dichters, sie zu
behandeln, anstellen. Das aus seinem Humor, out of his Humour, zeigt an,
da alle die Personen in Umstnde geraten, in welchen sie ihres Humors
satt und berdrssig werden.


----Funote




Vierundneunzigstes Stck
Den 25. Mrz 1768

Und so viel von der Allgemeinheit der komischen Charaktere und den
Grenzen dieser Allgemeinheit nach der Idee des Hurd!--Doch es wird ntig
sein, noch erst die zweite Stelle beizubringen, wo er erklrt zu haben
versichert, inwieweit auch den tragischen Charakteren, ob sie schon nur
partikular wren, dennoch eine Allgemeinheit zukomme: ehe wir den Schlu
berhaupt machen knnen, ob und wie Hurd mit Diderot, und beide mit dem
Aristoteles bereinstimmen.

"Wahrheit", sagt er, "heit in der Poesie ein solcher Ausdruck, als der
allgemeinen Natur der Dinge gem ist; Falschheit hingegen ein solcher,
als sich zwar zu dem vorhabenden besondern Falle schicket, aber nicht mit
jener allgemeinen Natur bereinstimmet. Diese Wahrheit des Ausdrucks in
der dramatischen Poesie zu erreichen, empfiehlet Horaz[1] zwei Dinge:
einmal, die Sokratische Philosophie fleiig zu studieren; zweitens, sich
um eine genaue Kenntnis des menschlichen Lebens zu bewerben. Jenes, weil
es der eigentmliche Vorzug dieser Schule ist, ad veritatem vitae propius
accedere;[2] dieses, um unserer Nachahmung eine desto allgemeinere
hnlichkeit erteilen zu knnen. Sich hiervon zu berzeugen, darf man nur
erwgen, da man sich in Werken der Nachahmung an die Wahrheit zu genau
halten kann; und dieses auf doppelte Weise. Denn entweder kann der
Knstler, wenn er die Natur nachbilden will, sich zu ngstlich
befleiigen, alle und jede Besonderheiten seines Gegenstandes anzudeuten,
und so die allgemeine Idee der Gattung auszudrcken verfehlen. Oder er
kann, wenn er sich diese allgemeine Idee zu erteilen bemht, sie aus zu
vielen Fllen des wirklichen Lebens, nach seinem weitesten Umfange,
zusammensetzen; da er sie vielmehr von dem lautern Begriffe, der sich
blo in der Vorstellung der Seele findet, hernehmen sollte. Dieses
letztere ist der allgemeine Tadel, womit die Schule der niederlndischen
Maler zu belegen, als die ihre Vorbilder aus der wirklichen Natur, und
nicht, wie die italienische, von dem geistigen Ideale der Schnheit
entlehnet. [3] Jenes aber entspricht einem andern Fehler, den man
gleichfalls den niederlndischen Meistern vorwirft und der dieser ist,
da sie lieber die besondere, seltsame und groteske als die allgemeine
und reizende Natur sich zum Vorbilde whlen.

Wir sehen also, da der Dichter, indem er sich von der eigenen und
besondern Wahrheit entfernet, desto getreuer die allgemeine Wahrheit
nachahmet. Und hieraus ergibt sich die Antwort auf jenen spitzfindigen
Einwurf, den Plato gegen die Poesie ausgegrbelt hatte und nicht ohne
Selbstzufriedenheit vorzutragen schien. Nmlich, da die poetische
Nachahmung uns die Wahrheit nur sehr von weitem zeigen knne. Denn, der
poetische Ausdruck, sagt der Philosoph, ist das Abbild von des Dichters
eigenen Begriffen; die Begriffe des Dichters sind das Abbild der Dinge;
und die Dinge das Abbild des Urbildes, welches in dem gttlichen
Verstande existieret. Folglich ist der Ausdruck des Dichters nur das Bild
von dem Bilde eines Bildes und liefert uns ursprngliche Wahrheit nur
gleichsam aus der dritten Hand. [4] Aber alle diese Vernnftelei fllt
weg, sobald man die nur gedachte Regel des Dichters gehrig fasset und
fleiig in Ausbung bringet. Denn indem der Dichter von den Wesen alles
absondert, was allein das Individuum angehet und unterscheidet,
berspringet sein Begriff gleichsam alle die zwischen inne liegenden
besondern Gegenstnde und erhebt sich, soviel mglich, zu dem gttlichen
Urbilde, um so das unmittelbare Nachbild der Wahrheit zu werden. Hieraus
lernt man denn auch einsehen, was und wie viel jenes ungewhnliche Lob,
welches der groe Kunstrichter der Dichtkunst erteilet, sagen wolle; da
sie, gegen die Geschichte genommen, das ernstere und philosophischere
Studium sei: [Greek: philosophoteron kai spoudaioteron poiaesis historias
estin]. Die Ursache, welche gleich darauf folgt, ist nun gleichfalls sehr
begreiflich: [Greek: ae men gar poiaesis mallon ta katholou, ae d'
historia ta kath' ekaston legei].[5] Ferner wird hieraus ein
wesentlicher Unterschied deutlich, der sich, wie man sagt, zwischen den
zwei groen Nebenbuhlern der griechischen Bhne soll befunden haben. Wenn
man dem Sophocles vorwarf, da es seinen Charakteren an Wahrheit fehle,
so pflegte er sich damit zu verantworten, da er die Menschen so
schildere, wie sie sein sollten, Euripides aber so, wie sie wren:
[Greek: Sophochlaes ephae, autos men oious dei poiein, Euripidaes de oioi
eisi].[6] Der Sinn hiervon ist dieser: Sophokles hatte, durch seinen
ausgebreiteten Umgang mit Menschen, die eingeschrnkte enge Vorstellung,
welche aus der Betrachtung einzelner Charaktere entsteht, in einen
vollstndigen Begriff des Geschlechts erweitert; der philosophische
Euripides hingegen, der seine meiste Zeit in der Akademie zugebracht
hatte und von da aus das Leben bersehen wollte, hielt seinen Blick zu
sehr auf das Einzelne, auf wirklich existierende Personen geheftet,
versenkte das Geschlecht in das Individuum und malte folglich, den
vorhabenden Gegenstnden nach, seine Charaktere zwar natrlich und wahr,
aber auch dann und wann ohne die hhere allgemeine hnlichkeit, die zur
Vollendung der poetischen Wahrheit erfodert wird.[7]

Ein Einwurf stt gleichwohl hier auf, den wir nicht unangezeigt lassen
mssen. Man knnte sagen, 'da philosophische Spekulationen die Begriffe
eines Menschen eher abstrakt und allgemein machen, als sie auf das
Individuelle einschrnken mten. Das letztere sei ein Mangel, welcher
aus der kleinen Anzahl von Gegenstnden entspringe, die den Menschen zu
betrachten vorkommen; und diesem Mangel sei nicht allein dadurch
abzuhelfen, da man sich mit mehrern Individuis bekannt mache, als worin
die Kenntnis der Welt bestehe; sondern auch dadurch, da man ber die
allgemeine Natur der Menschen nachdenke, so wie sie in guten moralischen
Bchern gelehrt werde. Denn die Verfasser solcher Bcher htten ihren
allgemeinen Begriff von der menschlichen Natur nicht anders als aus einer
ausgebreiteten Erfahrung (es sei nun ihrer eignen, oder fremden) haben
knnen, ohne welche ihre Bcher sonst von keinem Werte sein wrden.' Die
Antwort hierauf, dnkt mich, ist diese. Durch Erwgung der allgemeinen
Natur des Menschen lernet der Philosoph, wie die Handlung beschaffen sein
mu, die aus dem bergewichte gewisser Neigungen und Eigenschaften
entspringet: das ist, er lernet das Betragen berhaupt, welches der
beigelegte Charakter erfodert. Aber deutlich und zuverlssig zu wissen,
wieweit und in welchem Grade von Strke sich dieser oder jener Charakter,
bei besondere Gelegenheiten, wahrscheinlicherweise uern wrde, das ist
einzig und allein eine Frucht von unserer Kenntnis der Welt. Da
Beispiele von dem Mangel dieser Kenntnis bei einem Dichter, wie Euripides
war, sehr hufig sollten gewesen sein, lt sich nicht wohl annehmen:
auch werden, wo sich dergleichen in seinen briggebliebenen Stcken etwa
finden sollten, sie schwerlich so offenbar sein, da sie auch einem
gemeinen Leser in die Augen fallen mten. Es knnen nur Feinheiten sein,
die allein der wahre Kunstrichter zu unterscheiden vermgend ist; und
auch diesem kann, in einer solchen Entfernung von Zeit, aus Unwissenheit
der griechischen Sitten, wohl etwas als ein Fehler vorkommen, was im
Grunde eine Schnheit ist. Es wrde also ein sehr gefhrliches
Unternehmen sein, die Stellen im Euripides anzeigen zu wollen, welche
Aristoteles diesem Tadel unterworfen zu sein geglaubt hatte. Aber
gleichwohl will ich es wagen, eine anzufhren, die, wenn ich sie auch
schon nicht nach aller Gerechtigkeit kritisieren sollte, wenigstens meine
Meinung zu erlutern dienen kann."


----Funote

[1] De arte poet. v. 310. 317. 318.

[2] De Orat. I. 51.

[3] Nach Magebung der Antiken. Nec enim Phidias, cum faceret Jovis
formam aut Minervae, contemplabatur aliquem e quo similitudinem duceret:
sed ipsius in mente insidebat species pulchritudinis eximia quaedam, quam
intuens in eaque defixus ad illius similitudinem artem et manum
dirigebat. (Cic. Or. 2.)

[4] Plato de Repl., L. X.

[5] "Dichtkunst", Kap. 9.

[6] "Dichtkunst", Kap. 25.

[7] Diese Erklrung ist der, welche Dacier von der Stelle des Aristoteles
gibt, weit vorzuziehen. Nach den Worten der bersetzung scheinet Dacier
zwar eben das zu sagen, was Hurd sagt: que Sophocle faisait ses Hros,
comme ils devaient tre et qu'Euripide les faisait comme ils taient.
Aber er verbindet im Grunde einen ganz andern Begriff damit. Hurd
versteht unter dem Wie sie sein sollten die allgemeine abstrakte Idee des
Geschlechts, nach welcher der Dichter seine Personen mehr als nach ihren
individuellen Verschiedenheiten schildern msse. Dacier aber denkt sich
dabei eine hhere moralische Vollkommenheit, wie sie der Mensch zu
erreichen fhig sei, ob er sie gleich nur selten erreiche; und diese,
sagt er, habe Sophokles seinen Personen gewhnlicherweise beigelegt:
Sophocle tchait de rendre ses imitations parfaites, en suivant toujours
bien plus ce qu'une belle Nature tait capable de faire, que ce qu'elle
faisait. Allein diese hhere moralische Vollkommenheit gehret gerade zu
jenem allgemeinen Begriffe nicht; sie stehet dem Individuo zu, aber nicht
dem Geschlechte; und der Dichter, der sie seinen Personen beilegt,
schildert gerade umgekehrt mehr in der Manier des Euripides als des
Sophokles. Die weitere Ausfhrung hiervon verdienet mehr als eine Note.

----Funote




Fnfundneunzigstes Stck
Den 29. Mrz 1768

"Die Geschichte seiner Elektra ist ganz bekannt. Der Dichter hatte in dem
Charakter dieser Prinzessin ein tugendhaftes, aber mit Stolz und Groll
erflltes Frauenzimmer zu schildern, welches durch die Hrte, mit der man
sich gegen sie selbst betrug, erbittert war und durch noch weit strkere
Bewegungsgrnde angetrieben ward, den Tod eines Vaters zu rchen. Eine
solche heftige Gemtsverfassung, kann der Philosoph in seinem Winkel wohl
schlieen, mu immer sehr bereit sein, sich zu uern. Elektra, kann er
wohl einsehen, mu, bei der geringsten schicklichen Gelegenheit, ihren
Groll an den Tag legen, und die Ausfhrung ihres Vorhabens beschleunigen
zu knnen wnschen. Aber zu welcher Hhe dieser Groll steigen darf? d.I.
wie stark Elektra ihre Rachsucht ausdrcken darf, ohne da ein Mann, der
mit dem menschlichen Geschlechte und mit den Wirkungen der Leidenschaften
im ganzen bekannt ist, dabei ausrufen kann: Das ist unwahrscheinlich?
Dieses auszumachen, wird die abstrakte Theorie von wenig Nutzen sein.
Sogar eine nur mige Bekanntschaft mit dem wirklichen Leben ist hier
nicht hinlnglich, uns zu leiten. Man kann eine Menge Individua bemerkt
haben, welche den Poeten, der den Ausdruck eines solchen Grolles bis auf
das uerste getrieben htte, zu rechtfertigen scheinen. Selbst die
Geschichte drfte vielleicht Exempel an die Hand geben, wo eine
tugendhafte Erbitterung auch wohl noch weiter getrieben worden, als es
der Dichter hier vorgestellet. Welches sind denn nun also die
eigentlichen Grenzen derselben, und wodurch sind sie zu bestimmen? Einzig
und allein durch Bemerkung so vieler einzeln Flle als mglich; einzig
und allein vermittelst der ausgebreitetsten Kenntnis, wieviel eine solche
Erbitterung ber dergleichen Charaktere unter dergleichen Umstnden im
wirklichen Leben gewhnlicherweise vermag. So verschieden diese Kenntnis
in Ansehung ihres Umfanges ist, so verschieden wird denn auch die Art der
Vorstellung sein. Und nun wollen wir sehen, wie der vorhabende Charakter
von dem Euripides wirklich behandelt worden.

In der schnen Szene, welche zwischen der Elektra und dem Orestes
vorfllt, von dem sie aber noch nicht wei, da er ihr Bruder ist, kmmt
die Unterredung ganz natrlich auf die Unglcksflle der Elektra und auf
den Urheber derselben, die Klytmnestra, sowie auch auf die Hoffnung,
welche Elektra hat, von ihren Drangsalen durch den Orestes befreiet zu
werden. Das Gesprch, wie es hierauf weitergehet, ist dieses:

Orestes. Und Orestes? Gesetzt, er kme nach Argos zurck--

Elektra. Wozu diese Frage, da er, allem Ansehen nach, niemals
zurckkommen wird?

Orestes. Aber gesetzt, er kme! Wie mte er es anfangen, um den Tod
seines Vaters zu rchen?

Elektra. Sich eben des erkhnen, wessen die Feinde sich gegen seinen
Vater erkhnten.

Orestes. Wolltest du es wohl mit ihm wagen, deine Mutter umzubringen?

Elektra. Sie mit dem nmlichen Eisen umbringen, mit welchem sie
meinen Vater mordete!

Orestes. Und darf ich das, als deinen festen Entschlu, deinem Bruder
vermelden?

Elektra. 'Ich will meine Mutter umbringen, oder nicht leben!'

Das Griechische ist noch strker:

[Greek: Thanoimi, maetros aim' episphaxas' emaes].

'Ich will gern des Todes sein, sobald ich meine Mutter umgebracht
habe!'

Nun kann man nicht behaupten, da diese letzte Rede schlechterdings
unnatrlich sei. Ohne Zweifel haben sich Beispiele genug ereignet, wo
unter hnlichen Umstnden die Rache sich ebenso heftig ausgedrckt hat.
Gleichwohl, denke ich, kann uns die Hrte dieses Ausdrucks nicht anders
als ein wenig beleidigen. Zum mindesten hielt Sophokles nicht fr gut,
ihn so weit zu treiben. Bei ihm sagt Elektra unter gleichen Umstnden nur
das: 'Jetzt sei dir die Ausfhrung berlassen! Wre ich aber allein
geblieben, so glaube mir nur: beides htte mir gewi nicht milingen
sollen; entweder mit Ehren mich zu befreien, oder mit Ehren zu sterben!'

Ob nun diese Vorstellung des Sophokles der Wahrheit, insofern sie aus
einer ausgebreitetem Erfahrung, d.i. aus der Kenntnis der menschlichen
Natur berhaupt, gesammelt worden, nicht weit gemer ist, als die
Vorstellung des Euripides, will ich denen zu beurteilen berlassen, die
es zu beurteilen fhig sind. Ist sie es, so kann die Ursache keine andere
sein, als die ich angenommen: da nmlich Sophokles seine Charaktere so
geschildert, als er, unzhligen von ihm beobachteten Beispielen der
nmlichen Gattung zufolge, glaubte, da sie sein sollten; Euripides aber
so, als er in der engeren Sphre seiner Beobachtungen erkannt hatte, da
sie wirklich wren--".

Vortrefflich! Auch unangesehen der Absicht, in welcher ich diese langen
Stellen des Hurd angefhret habe, enthalten sie unstreitig so viel feine
Bemerkungen, da es mir der Leser wohl erlassen wird, mich wegen
Einschaltung derselben zu entschuldigen. Ich besorge nur, da er meine
Absicht selbst darber aus den Augen verloren. Sie war aber diese: zu
zeigen, da auch Hurd, so wie Diderot, der Tragdie besondere, und nur
der Komdie allgemeine Charaktere zuteile und demohngeachtet dem
Aristoteles nicht widersprechen wolle, welcher das Allgemeine von allen
poetischen Charakteren, und folglich auch von den tragischen, verlanget.
Hurd erklrt sich nmlich so: der tragische Charakter msse zwar
partikulr oder weniger allgemein sein, als der komische, d.i. er msse
die Art, zu welcher er gehre, weniger vorstellig machen; gleichwohl aber
msse das wenige, was man von ihm zu zeigen fr gut finde, nach dem
Allgemeinen entworfen sein, welches Aristoteles fordere.[1]

Und nun wre die Frage, ob Diderot sich auch so verstanden wissen
wolle?--Warum nicht, wenn ihm daran gelegen wre, sich nirgends in
Widerspruch mit dem Aristoteles finden zu lassen? Mir wenigstens, dem
daran gelegen ist, da zwei denkende Kpfe von der nmlichen Sache nicht
Ja und Nein sagen, knnte es erlaubt sein, ihm diese Auslegung
unterzuschieben, ihm diese Ausflucht zu leihen.

Aber lieber von dieser Ausflucht selbst, ein Wort!--Mich dnkt, es ist
eine Ausflucht, und ist auch keine. Denn das Wort allgemein wird offenbar
darin in einer doppelten und ganz verschiedenen Bedeutung genommen. Die
eine, in welcher es Hurd und Diderot von dem tragischen Charakter
verneinen, ist nicht die nmliche, in welcher es Hurd von ihm bejahet.
Freilich beruhet eben hierauf die Ausflucht: aber wie, wenn die eine die
andere schlechterdings ausschlsse?

In der ersten Bedeutung heit ein allgemeiner Charakter ein solcher, in
welchen man das, was man an mehrern oder allen Individuis bemerkt hat,
zusammennimmt; es heit mit einem Worte, ein berladener Charakter; es
ist mehr die personifierte Idee eines Charakters, als eine
charakterisierte Person. In der andern Bedeutung aber heit ein
allgemeiner Charakter ein solcher, in welchem man von dem, was an mehrern
oder allen Individuis bemerkt worden, einen gewissen Durchschnitt, eine
mittlere Proportion angenommen; es heit mit einem Worte, ein
gewhnlicher Charakter, nicht zwar insofern der Charakter selbst, sondern
nur insofern der Grad, das Ma desselben gewhnlich ist.

Hurd hat vollkommen recht, das [Greek: katholou] des Aristoteles von der
Allgemeinheit in der zweiten Bedeutung zu erklren. Aber wenn denn nun
Aristoteles diese Allgemeinheit ebensowohl von den komischen als
tragischen Charakteren erfodert: wie ist es mglich, da der nmliche
Charakter zugleich auch jene Allgemeinheit haben kann? Wie ist es
mglich, da er zugleich berladen und gewhnlich sein kann? Und gesetzt
auch, er wre so berladen noch lange nicht, als es die Charaktere in dem
getadelten Stcke des Jonson sind; gesetzt, er liee sich noch gar wohl
in einem Individuo gedenken, und man habe Beispiele, da er sich wirklich
in mehrern Menschen ebenso stark, ebenso ununterbrochen geuert habe:
wrde er demohngeachtet nicht auch noch viel ungewhnlicher sein, als
jene Allgemeinheit des Aristoteles zu sein erlaubet?

Das ist die Schwierigkeit!--Ich erinnere hier meine Leser, da diese
Bltter nichts weniger als ein dramatisches System enthalten sollen. Ich
bin also nicht verpflichtet, alle die Schwierigkeiten aufzulsen, die ich
mache. Meine Gedanken mgen immer sich weniger zu verbinden, ja wohl gar
sich zu widersprechen scheinen: wenn es denn nur Gedanken sind, bei
welchen sie Stoff finden, selbst zu denken. Hier will ich nichts als
Fermenta cognitionis ausstreuen.


----Funote

[1] In calling the tragic character particular, I suppose it only less
representative of the kind than the comic; not that the draught of so
much character as it is concerned to represent should not be general.

----Funote




Sechsundneunzigstes Stck
Den 1. April 1768

Den zweiundfunfzigsten Abend (dienstags, den 28. Julius) wurden des Herrn
Romanus "Brder" wiederholt.

Oder sollte ich nicht vielmehr sagen: "Die Brder" des Herrn Romanus?
Nach einer Anmerkung nmlich, welche Donatus bei Gelegenheit der "Brder"
des Terenz macht: Hanc dicunt fabulam secundo loco actam, etiam tum rudi
nomine poetae; itaque sic pronunciatam, Adelphoi Terenti, non Terenti
Adelphoi, quod adhuc magis de fabulae nomine poeta; quam de poetae nomine
fabula commendabatur. Herr Romanus hat seine Komdien zwar ohne seinen
Namen herausgegeben: aber doch ist sein Name durch sie bekannt geworden.
Noch itzt sind diejenigen Stcke, die sich auf unserer Bhne von ihm
erhalten haben, eine Empfehlung seines Namens, der in Provinzen
Deutschlands genannt wird, wo er ohne sie wohl nie wre gehret worden.
Aber welches widrige Schicksal hat auch diesen Mann abgehalten, mit
seinen Arbeiten fr das Theater so lange fortzufahren, bis die Stcke
aufgehrt htten, seinen Namen zu empfehlen, und sein Name dafr die
Stcke empfohlen htte?

Das meiste, was wir Deutsche noch in der schnen Literatur haben, sind
Versuche junger Leute. Ja das Vorurteil ist bei uns fast allgemein, da
es nur jungen Leuten zukomme, in diesem Felde zu arbeiten. Mnner, sagt
man, haben ernsthaftere Studia oder wichtigere Geschfte, zu welchen sie
die Kirche oder der Staat auffodert. Verse und Komdien heien
Spielwerke; allenfalls nicht unntzliche Vorbungen, mit welchen man sich
hchstens bis in sein fnfundzwanzigstes Jahr beschftigen darf. Sobald
wir uns dem mnnlichen Alter nhern, sollen wir fein alle unsere Krfte
einem ntzlichen Amte widmen; und lt uns dieses Amt einige Zeit, etwas
zu schreiben, so soll man ja nichts anders schreiben, als was mit der
Gravitt und dem brgerlichen Range desselben bestehen kann; ein hbsches
Kompendium aus den hhern Fakultten, eine gute Chronike von der lieben
Vaterstadt, eine erbauliche Predigt und dergleichen.

Daher kmmt es denn auch, da unsere schne Literatur, ich will nicht
blo sagen gegen die schne Literatur der Alten, sondern sogar fast gegen
aller neuern polierten Vlker ihre, ein so jugendliches, ja kindisches
Ansehen hat, und noch lange, lange haben wird. An Blut und Leben, an
Farbe und Feuer fehlet es ihr endlich nicht: aber Krfte und Nerven, Mark
und Knochen mangeln ihr noch sehr. Sie hat noch so wenig Werke, die ein
Mann, der im Denken gebt ist, gern zur Hand nimmt, wenn er, zu seiner
Erholung und Strkung, einmal auer dem einfrmigen ekeln Zirkel seiner
alltglichen Beschftigungen denken will! Welche Nahrung kann so ein Mann
wohl z.E. in unsern hchst trivialen Komdien finden? Wortspiele,
Sprichwrter, Spchen, wie man sie alle Tage auf den Gassen hrt:
solches Zeug macht zwar das Parterre zu lachen, das sich vergngt so gut
es kann; wer aber von ihm mehr als den Bauch erschttern will, wer
zugleich mit seinem Verstande lachen will, der ist einmal dagewesen und
kmmt nicht wieder.

Wer nichts hat, der kann nichts geben. Ein junger Mensch, der erst selbst
in die Welt tritt, kann unmglich die Welt kennen und sie schildern. Das
grte komische Genie zeigt sich in seinen jugendlichen Werken hohl und
leer; selbst von den ersten Stcken des Menanders sagt Plutarch,[1] da
sie mit seinen sptern und letztern Stcken gar nicht zu vergleichen
gewesen. Aus diesen aber, setzt er hinzu, knne man schlieen, was er
noch wrde geleistet haben, wenn er lnger gelebt htte. Und wie jung
meint man wohl, da Menander starb? Wieviel Komdien meint man wohl, da
er erst geschrieben hatte? Nicht weniger als hundertundfnfe; und nicht
jnger als zweiundfunfzig.

Keiner von allen unsern verstorbenen komischen Dichtern, von denen es
sich noch der Mhe verlohnte zu reden, ist so alt geworden; keiner von
den itztlebenden ist es noch zur Zeit; keiner von beiden hat das vierte
Teil so viel Stcke gemacht. Und die Kritik sollte von ihnen nicht eben
das zu sagen haben, was sie von dem Menander zu sagen fand?--Sie wage es
aber nur, und spreche!

Und nicht die Verfasser allein sind es, die sie mit Unwillen hren. Wir
haben, dem Himmel sei Dank, itzt ein Geschlecht selbst von Kritikern,
deren beste Kritik darin besteht,--alle Kritik verdchtig zu machen.
"Genie! Genie!" schreien sie. "Das Genie setzt sich ber alle Regeln
hinweg! Was das Genie macht, ist Regel!" So schmeicheln sie dem Genie:
ich glaube, damit wir sie auch fr Genies halten sollen. Doch sie
verraten zu sehr, da sie nicht einen Funken davon in sich spren, wenn
sie in einem und ebendemselben Atem hinzusetzen: "Die Regeln unterdrcken
das Genie!"--Als ob sich Genie durch etwas in der Welt unterdrcken
liee! Und noch dazu durch etwas, das, wie sie selbst gestehen, aus ihm
hergeleitet ist. Nicht jeder Kunstrichter ist Genie: aber jedes Genie ist
ein geborner Kunstrichter. Es hat die Probe aller Regeln in sich. Es
begreift und behlt und befolgt nur die, die ihm seine Empfindung in
Worten ausdrcken. Und diese seine in Worten ausgedrckte Empfindung
sollte seine Ttigkeit verringern knnen? Vernnftelt darber mit ihm, so
viel ihr wollt; es versteht euch nur, insofern es eure allgemeinen Stze
den Augenblick in einem einzeln Falle anschauend erkennet; und nur von
diesem einzeln Falle bleibt Erinnerung in ihm zurck, die whrend der
Arbeit auf seine Krfte nicht mehr und nicht weniger wirken kann, als die
Erinnerung eines glcklichen Beispiels, die Erinnerung einer eignen
glcklichen Erfahrung auf sie zu wirken imstande ist. Behaupten also, da
Regeln und Kritik das Genie unterdrcken knnen: heit mit andern Worten
behaupten, da Beispiele und bung eben dieses vermgen; heit, das Genie
nicht allein auf sich selbst, heit es sogar lediglich auf seinen ersten
Versuch einschrnken.

Ebensowenig wissen diese weise Herren, was sie wollen, wenn sie ber die
nachteiligen Eindrcke, welche die Kritik auf das genieende Publikum
mache, so lustig wimmern! Sie mchten uns lieber bereden, da kein Mensch
einen Schmetterling mehr bunt und schn findet, seitdem das bse
Vergrerungsglas erkennen lassen, da die Farben desselben nur
Staub sind.

"Unser Theater", sagen sie, "ist noch in einem viel zu zarten Alter, als
da es den monarchischen Szepter der Kritik ertragen knne.--Es ist fast
ntiger, die Mittel zu zeigen, wie das Ideal erreicht werden kann, als
darzutun, wie weit wir noch von diesem Ideale entfernt sind.--Die Bhne
mu durch Beispiele, nicht durch Regeln reformieret werden.--Raisonnieren
ist leichter als selbst erfinden."

Heit das, Gedanken in Worte kleiden: oder heit es nicht vielmehr,
Gedanken zu Worten suchen, und keine erhaschen?--Und wer sind sie denn,
die so viel von Beispielen und vom Selbsterfinden reden? Was fr
Beispiele haben sie denn gegeben? Was haben sie denn selbst erfunden?
--Schlaue Kpfe! Wenn ihnen Beispiele zu beurteilen vorkommen, so
wnschen sie lieber Regeln; und wenn sie Regeln beurteilen sollen, so
mchten sie lieber Beispiele haben. Anstatt von einer Kritik zu beweisen,
da sie falsch ist, beweisen sie, da sie zu strenge ist; und glauben
vertan zu haben! Anstatt ein Raisonnement zu widerlegen, merken sie an,
da Erfinden schwerer ist als Raisonnieren; und glauben widerlegt
zu haben!

Wer richtig raisonniert, erfindet auch: und wer erfinden will, mu
raisonnieren knnen. Nur die glauben, da sich das eine von dem andern
trennen lasse, die zu keinem von beiden aufgelegt sind.

Doch was halte ich mich mit diesen Schwtzern auf? Ich will meinen Gang
gehen und mich unbekmmert lassen, was die Grillen am Wege schwirren.
Auch ein Schritt aus dem Wege, um sie zu zertreten, ist schon zu viel.
Ihr Sommer ist so leicht abgewartet!

Also, ohne weitere Einleitung, zu den Anmerkungen, die ich bei
Gelegenheit der ersten Vorstellung der "Brder" des Herrn Romanus[2]
annoch ber dieses Stck versprach!--Die vornehmsten derselben werden die
Vernderungen betreffen, die er in der Fabel des Terenz machen zu mssen
geglaubet, um sie unsern Sitten nher zu bringen.

Was soll man berhaupt von der Notwendigkeit dieser Vernderungen sagen?
Wenn wir so wenig Ansto finden, rmische oder griechische Sitten in der
Tragdie geschildert zu sehen: warum nicht auch in der Komdie? Woher die
Regel, wenn es anders eine Regel ist, die Szene der erstern in ein
entferntes Land, unter ein fremdes Volk; die Szene der andern aber in
unsere Heimat zu legen? Woher die Verbindlichkeit, die wir dem Dichter
aufbrden, in jener die Sitten desjenigen Volkes, unter dem er seine
Handlung vorgehen lt, so genau als mglich zu schildern; da wir in
dieser nur unsere eigene Sitten von ihm geschildert zu sehen verlangen?
"Dieses", sagt Pope an einem Orte, "scheinet dem ersten Ansehen nach
bloer Eigensinn, bloe Grille zu sein: es hat aber doch seinen guten
Grund in der Natur. Das Hauptschlichste, was wir in der Komdie suchen,
ist ein getreues Bild des gemeinen Lebens, von dessen Treue wir aber
nicht so leicht versichert sein knnen, wenn wir es in fremde Moden und
Gebruche verkleidet finden. In der Tragdie hingegen ist es die
Handlung, was unsere Aufmerksamkeit am meisten an sich ziehet. Einen
einheimischen Vorfall aber fr die Bhne bequem zu machen, dazu mu man
sich mit der Handlung grere Freiheiten nehmen, als eine zu bekannte
Geschichte verstattet."


----Funote

[1] "Epit, [Greek: taes synkriseos] Arist. [Greek: kai Menan]",
p. 1588. Ed. Henr. Stephani.

[2] Dreiundsiebzigstes Stck.

----Funote




Siebenundneunzigstes Stck
Den 5. April 1768

Diese Auflsung, genau betrachtet, drfte wohl nicht in allen Stcken
befriedigend sein. Denn zugegeben, da fremde Sitten der Absicht der
Komdie nicht so gut entsprechen, als einheimische: so bleibt noch immer
die Frage, ob die einheimischen Sitten nicht auch zur Absicht der
Tragdie ein besseres Verhltnis haben, als fremde? Diese Frage ist
wenigstens durch die Schwierigkeit, einen einheimischen Vorfall ohne
allzumerkliche und anstige Vernderungen fr die Bhne bequem zu
machen, nicht beantwortet. Freilich erfodern einheimische Sitten auch
einheimische Vorflle: wenn denn aber nur mit jenen die Tragdie am
leichtesten und gewissesten ihren Zweck erreichte, so mte es ja doch
wohl besser sein, sich ber alle Schwierigkeiten, welche sich bei
Behandlung dieser finden, wegzusetzen als in Absicht des Wesentlichsten
zu kurz zu fallen, welches ohnstreitig der Zweck ist. Auch werden nicht
alle einheimische Vorflle so merklicher und anstiger Vernderungen
bedrfen; und die deren bedrfen, ist man ja nicht verbunden zu
bearbeiten. Aristoteles hat schon angemerkt, da es gar wohl
Begebenheiten geben kann und gibt, die sich vollkommen so ereignet haben,
als sie der Dichter braucht. Da dergleichen aber nur selten sind, so hat
er auch schon entschieden, da sich der Dichter um den wenigern Teil
seiner Zuschauer, der von den wahren Umstnden vielleicht unterrichtet
ist, lieber nicht bekmmern, als seiner Pflicht minder Genge
leisten msse.

Der Vorteil, den die einheimischen Sitten in der Komdie haben, beruhet
auf der innigen Bekanntschaft, in der wir mit ihnen stehen. Der Dichter
braucht sie uns nicht erst bekannt zu machen; er ist aller hierzu ntigen
Beschreibungen und Winke berhoben; er kann seine Personen sogleich nach
ihren Sitten handeln lassen, ohne uns diese Sitten selbst erst langweilig
zu schildern. Einheimische Sitten also erleichtern ihm die Arbeit und
befrdern bei dem Zuschauer die Illusion.

Warum sollte nun der tragische Dichter sich dieses wichtigen doppelten
Vorteils begeben? Auch er hat Ursache, sich die Arbeit so viel als
mglich zu erleichtern, seine Krfte nicht an Nebenzwecke zu
verschwenden, sondern sie ganz fr den Hauptzweck zu sparen. Auch ihm
kmmt auf die Illusion des Zuschauers alles an.--Man wird vielleicht
hierauf antworten, da die Tragdie der Sitten nicht gro bedrfe; da
sie ihrer ganz und gar entbriget sein knne. Aber sonach braucht sie
auch keine fremde Sitten; und von dem wenigen, was sie von Sitten haben
und zeigen will, wird es doch immer besser sein, wenn es von
einheimischen Sitten hergenommen ist, als von fremden.

Die Griechen wenigstens haben nie andere als ihre eigene Sitten, nicht
blo in der Komdie, sondern auch in der Tragdie, zum Grunde gelegt. Ja
sie haben fremden Vlkern, aus deren Geschichte sie den Stoff ihrer
Tragdie etwa einmal entlehnten, lieber ihre eigenen griechischen Sitten
leihen, als die Wirkungen der Bhne durch unverstndliche barbarische
Sitten entkrften wollen. Auf das Kostm, welches unsern tragischen
Dichtern so ngstlich empfohlen wird, hielten sie wenig oder nichts. Der
Beweis hiervon knnen vornehmlich die "Perser" des Aeschylus sein: und
die Ursache, warum sie sich so wenig an das Kostm binden zu drfen
glaubten, ist aus der Absicht der Tragdie leicht zu folgern.

Doch ich gerate zu weit in denjenigen Teil des Problems, der mich itzt
gerade am wenigsten angeht. Zwar indem ich behaupte, da einheimische
Sitten auch in der Tragdie zutrglicher sein wrden, als fremde: so
setze ich schon als unstreitig voraus, da sie es wenigstens in der
Komdie sind. Und sind sie das, glaube ich wenigstens, da sie es sind:
so kann ich auch die Vernderungen, welche Herr Romanus in Absicht
derselben mit dem Stcke des Terenz gemacht hat, berhaupt nicht anders
als billigen.

Er hatte recht, eine Fabel, in welche so besondere griechische und
rmische Sitten so innig verwebet sind, umzuschaffen. Das Beispiel erhlt
seine Kraft nur von seiner innern Wahrscheinlichkeit, die jeder Mensch
nach dem beurteilet, was ihm selbst am gewhnlichsten ist. Alle Anwendung
fllt weg, wo wir uns erst mit Mhe in fremde Umstnde versetzen mssen.
Aber es ist auch keine leichte Sache mit einer solchen Umschaffung. Je
vollkommener die Fabel ist, desto weniger lt sich der geringste Teil
verndern, ohne das Ganze zu zerrtten. Und schlimm! wenn man sich sodann
nur mit Flicken begngt, ohne im eigentlichen Verstande umzuschaffen.

Das Stck heit "Die Brder", und dieses bei dem Terenz aus einem
doppelten Grunde. Denn nicht allein die beiden Alten, Micio und Demea,
sondern auch die beiden jungen Leute, Aeschinus und Ktesipho, sind
Brder. Demea ist dieser beider Vater; Micio hat den einen, den
Aeschinus, nur an Sohnes Statt angenommen. Nun begreif' ich nicht, warum
unserm Verfasser diese Adoption mifallen. Ich wei nicht anders, als da
die Adoption auch unter uns, auch noch itzt gebruchlich und vollkommen
auf dem nmlichen Fu gebruchlich ist, wie sie es bei den Rmern war.
Demohngeachtet ist er davon abgegangen: bei ihm sind nur die zwei Alten
Brder, und jeder hat einen leiblichen Sohn, den er nach seiner Art
erziehet. Aber desto besser! wird man vielleicht sagen. So sind denn auch
die zwei Alten wirkliche Vter; und das Stck ist wirklich eine Schule
der Vter, d.i. solcher, denen die Natur die vterliche Pflicht
aufgelegt, nicht solcher, die sie freiwillig zwar bernommen, die sich
ihrer aber schwerlich weiter unterziehen, als es mit ihrer eignen
Gemchlichkeit bestehen kann.

    Pater esse disce ab illis, qui vere sciunt!

Sehr wohl! Nur schade, da durch Auflsung dieses einzigen Knoten,
welcher bei dem Terenz den Aeschinus und Ktesipho unter sich, und beide
mit dem Demea, ihrem Vater, verbindet, die ganze Maschine auseinander
fllt, und aus einem allgemeinen Interesse zwei ganz verschiedene
entstehen, die blo die Konvenienz des Dichters, und keineswegs ihre
eigene Natur zusammenhlt!

Denn ist Aeschinus nicht blo der angenommene, sondern der leibliche Sohn
des Micio, was hat Demea sich viel um ihn zu bekmmern? Der Sohn eines
Bruders geht mich so nahe nicht an, als mein eigener. Wenn ich finde, da
jemand meinen eigenen Sohn verziehet, geschhe es auch in der besten
Absicht von der Welt, so habe ich recht, diesem gutherzigen Verfhrer mit
aller der Heftigkeit zu begegnen, mit welcher, beim Terenz, Demea dem
Micio begegnet. Aber wenn es nicht mein Sohn ist, wenn es der eigene Sohn
des Verziehers ist, was kann ich mehr, was darf ich mehr, als da ich
diesen Verzieher warne, und wenn er mein Bruder ist, ihn fters und
ernstlich warne? Unser Verfasser setzt den Demea aus dem Verhltnisse, in
welchem er bei dem Terenz stehet, aber er lt ihm die nmliche
Ungestmheit, zu welcher ihn doch nur jenes Verhltnis berechtigen
konnte. Ja bei ihm schimpfet und tobet Demea noch weit rger, als bei dem
Terenz. Er will aus der Haut fahren, "da er an seines Bruders Kinde
Schimpf und Schande erleben mu". Wenn ihm nun aber dieser antwortete:
"Du bist nicht klug, mein lieber Bruder, wenn du glaubest, du knntest an
meinem Kinde Schimpf und Schande erleben. Wenn mein Sohn ein Bube ist und
bleibt, so wird, wie das Unglck, also auch der Schimpf nur meine sein.
Du magst es mit deinem Eifer wohl gut meinen; aber er geht zu weit; er
beleidiget mich. Falls du mich nur immer so rgern wil1st, so komm mir
lieber nicht ber die Schwelle! usw." Wenn Micio, sage ich, dieses
antwortete: nicht wahr, so wre die Komdie auf einmal aus? Oder knnte
Micio etwa nicht so antworten? Ja, mte er wohl eigentlich nicht so
antworten?

Wieviel schicklicher eifert Demea beim Terenz. Dieser Aeschinus, den er
ein so liederliches Leben zu fhren glaubt, ist noch immer sein Sohn, ob
ihn gleich der Bruder an Kindes Statt angenommen. Und dennoch bestehet
der rmische Micio weit mehr auf seinem Rechte als der deutsche. Du hast
mir, sagt er, deinen Sohn einmal berlassen; bekmmere dich um den, der
dir noch brig ist;

    --nam ambos curare; propemodum
    Reposcere illum est, quem dedisti--

Diese versteckte Drohung, ihm seinen Sohn zurckzugeben, ist es auch, die
ihn zum Schweigen bringt; und doch kann Micio nicht verlangen, da sie
alle vterliche Empfindungen bei ihm unterdrcken soll. Es mu den Micio
zwar verdrieen, da Demea auch in der Folge nicht aufhrt, ihm immer die
nmlichen Vorwrfe zu machen: aber er kann es dem Vater doch auch nicht
verdenken, wenn er seinen Sohn nicht gnzlich will verderben lassen.
Kurz, der Demea des Terenz ist ein Mann, der fr das Wohl dessen besorgt
ist, fr den ihm die Natur zu sorgen aufgab; er tut es zwar auf die
unrechte Weise, aber die Weise macht den Grund nicht schlimmer. Der Demea
unsers Verfassers hingegen ist ein beschwerlicher Znker, der sich aus
Verwandtschaft zu allen Grobheiten berechtiget glaubt, die Micio auf
keine Weise an dem bloen Bruder dulden mte.




Achtundneunzigstes Stck
Den 8. April 1768

Ebenso schielend und falsch wird, durch Aufhebung der doppelten
Brderschaft, auch das Verhltnis der beiden jungen Leute. Ich verdenke
es dem deutschen Aeschinus, da er[1] "vielmals an den Torheiten des
Ktesipho Anteil nehmen zu mssen geglaubt, um ihn, als seinen Vetter, der
Gefahr und ffentlichen Schande zu entreien". Was Vetter? Und schickt es
sich wohl fr den leiblichen Vater, ihm darauf zu antworten: "Ich billige
deine hierbei bezeugte Sorgfalt und Vorsicht; ich verwehre dir es auch
insknftige nicht?" Was verwehrt der Vater dem Sohne nicht? An den
Torheiten eines ungezogenen Vetters Anteil zu nehmen? Wahrlich, das
sollte er ihm verwehren. "Suche deinen Vetter", mte er ihm hchstens
sagen, "soviel mglich von Torheiten abzuhalten: wenn du aber findest,
da er durchaus darauf besteht, so entziehe dich ihm; denn dein guter
Name mu dir wertet sein, als seiner."

Nur dem leiblichen Bruder verzeihen wir, hierin weiter zu gehen. Nur an
leiblichen Brdern kann es uns freuen, wenn einer von dem andern rhmet:

    --Illius opera nunc vivo! Festivum caput,
    Qui omnia sibi post putarit esse prae meo commodo:
    Maledicta, famam, meum amorem et peccatum in se transtulit.

Denn der brderlichen Liebe wollen wir von der Klugheit keine Grenzen
gesetzt wissen. Zwar ist es wahr, da unser Verfasser seinem Aeschinus
die Torheit berhaupt zu ersparen gewut hat, die der Aeschinus des
Terenz fr seinen Bruder begehet. Eine gewaltsame Entfhrung hat er in
eine kleine Schlgerei verwandelt, an welcher sein wohlgezogner Jngling
weiter keinen Teil hat, als da er sie gern verhindern wollen. Aber
gleichwohl lt er diesen wohlgezognen Jngling fr einen ungezognen
Vetter noch viel zuviel tun. Denn mte es jener wohl auf irgendeine
Weise gestatten, da dieser ein Kreatrchen, wie Citalise ist, zu ihm in
das Haus brchte? in das Haus seines Vaters? unter die Augen seiner
tugendhaften Geliebten? Es ist nicht der verfhrerische Damis, diese Pest
fr junge Leute,[2] dessentwegen der deutsche Aeschinus seinem
liederlichen Vetter die Niederlage bei sich erlaubt: es ist die bloe
Konvenienz des Dichters.

Wie vortrefflich hngt alles das bei dem Terenz zusammen! Wie richtig und
notwendig ist da auch die geringste Kleinigkeit motivieret! Aeschinus
nimmt einem Sklavenhndler ein Mdchen mit Gewalt aus dem Hause, in das
sich sein Bruder verliebt hat. Aber er tut das, weniger um der Neigung
seines Bruders zu willfahren, als um einem grern bel vorzubauen. Der
Sklavenhndler will mit diesem Mdchen unverzglich auf einen auswrtigen
Markt: und der Bruder will dem Mdchen nach; will lieber sein Vaterland
verlassen, als den Gegenstand seiner Liebe aus den Augen verlieren.[3]
Noch erfhrt Aeschinus zu rechter Zeit diesen Entschlu. Was soll er tun?
Er bemchtiget sich in der Geschwindigkeit des Mdchens und bringt sie in
das Haus seines Oheims, um diesem gtigen Manne den ganzen Handel zu
entdecken. Denn das Mdchen ist zwar entfhrt, aber sie mu ihrem
Eigentmer doch bezahlt werden. Micio bezahlt sie auch ohne Anstand und
freuet sich nicht sowohl ber die Tat der jungen Leute, als ber die
brderliche Liebe, welche er zum Grunde siehet, und ber das Vertrauen,
welches sie auf ihn dabei setzen wollen. Das Grte ist geschehen; warum
sollte er nicht noch eine Kleinigkeit hinzufgen, ihnen einen vollkommen
vergngten Tag zu machen?

    --Argentum adnumeravit illico:
    Dedit praeterea in sumptum dimidium minae.

Hat er dem Ktesipho das Mdchen gekauft, warum soll er ihm nicht
verstatten, sich in seinem Hause mit ihr zu vergngen? Da ist nach den
alten Sitten nichts, was im geringsten der Tugend und Ehrbarkeit
widersprche.

Aber nicht so in unsern "Brdern"! Das Haus des gtigen Vaters wird auf
das ungeziemendste gemibraucht. Anfangs ohne sein Wissen, und endlich
gar mit seiner Genehmigung. Citalise ist eine weit unanstndigere Person,
als selbst jene Psaltria; und unser Ktesipho will sie gar heiraten. Wenn
das der Terenzische Ktesipho mit seiner Psaltria vorgehabt htte, so
wrde sich der Terenzische Micio sicherlich ganz anders dabei genommen
haben. Er wrde Citalisen die Tre gewiesen und mit dem Vater die
krftigsten Mittel verabredet haben, einen sich so strflich
emanzipierenden Burschen im Zaume zu halten.

berhaupt ist der deutsche Ktesipho von Anfang viel zu verderbt
geschildert, und auch hierin ist unser Verfasser von seinem Muster
abgegangen. Die Stelle erweckt mir immer Grausen, wo er sich mit seinem
Vetter ber seinen Vater unterhlt.[4]

"Leander. Aber wie reimt sich das mit der Ehrfurcht, mit der Liebe,
die du deinem Vater schuldig bist?

Lykast. Ehrfurcht? Liebe? hm! die wird er wohl nicht von mir
verlangen.

Leander. Er sollte sie nicht verlangen?

Lykast. Nein, gewi nicht. Ich habe meinen Vater gar nicht lieb.
Ich mte es lgen, wenn ich es sagen wollte.

Leander. Unmenschlicher Sohn! Du bedenkst nicht, was du sagst.
Denjenigen nicht lieben, der dir das Leben gegeben hat! So sprichst
du itzt, da du ihn noch leben siehst. Aber verliere ihn einmal;
hernach will ich dich fragen.

Lykast. Hm! Ich wei nun eben nicht, was da geschehen wrde. Auf
allen Fall wrde ich wohl auch so gar unrecht nicht tun. Denn ich
glaube, er wrde es auch nicht besser machen. Er spricht ja fast
tglich zu mir: 'Wenn ich dich nur los wre! wenn du nur weg wrest!'
Heit das Liebe? Kannst du verlangen, da ich ihn wieder lieben soll?"

Auch die strengste Zucht mte ein Kind zu so unnatrlichen Gesinnungen
nicht verleiten. Das Herz, das ihrer, aus irgendeiner Ursache, fhig ist,
verdienst nicht anders als sklavisch gehalten zu werden. Wenn wir uns des
ausschweifenden Sohnes gegen den strengen Vater annehmen sollen: so
mssen jenes Ausschweifungen kein grundbses Herz verraten; es mssen
nichts als Ausschweifungen des Temperaments, jugendliche
Unbedachtsamkeiten, Torheiten des Kitzels und Mutwillens sein. Nach
diesem Grundsatze haben Menander und Terenz ihren Ktesipho geschildert.
So streng ihn sein Vater hlt, so entfhrt ihm doch nie das geringste
bse Wort gegen denselben. Das einzige, was man so nennen knnte, macht
er auf die vortrefflichste Weise wieder gut. Er mchte seiner Liebe gern
wenigstens ein paar Tage ruhig genieen; er freuet sich, da der Vater
wieder hinaus auf das Land, an seine Arbeit ist; und wnscht, da er sich
damit so abmatten,--so abmatten mge, da er ganze drei Tage nicht aus
dem Bette knne. Ein rascher Wunsch! aber man sehe, mit welchem Zusatze:

    --utinam quidem
    Quod cum salute ejus fiat, ita se defatigarit velim,
    Ut triduo hoc perpetuo prorsum e lecto nequeat surgere.

Quod cum salute ejus fiat! Nur mte es ihm weiter nicht schaden!--So
recht! so recht, liebenswrdiger Jngling! Immer geh, wohin dich Freunde
und Liebe rufen! Fr dich drcken wir gern ein Auge zu! Das Bse, das du
begehst, wird nicht sehr bse sein! Du hast einen strengern Aufseher in
dir, als selbst dein Vater ist!--Und so sind mehrere Zge in der Szene,
aus der diese Stelle genommen ist. Der deutsche Ktesipho ist ein
abgefeimter Bube, dem Lgen und Betrug sehr gelufig sind: der rmische
hingegen ist in der uersten Verwirrung um einen kleinen Vorwand, durch
den er seine Abwesenheit bei seinem Vater rechtfertigen knnte.

      Rogabit me: ubi fuerim? quem ego hodie toto non vidi die.
      Quid dicam? SY. Nil ne in mentem venit? CT. Nunquam quicquam.
    SY. Tanto nequior.
      Cliens, amicus, hospes, nemo est vobis? CT. Sunt, quid postea?
    SY. Hisce opera ut data sit? CT. Quae non data sit? Non potest
    fieri!

Dieses naive, aufrichtige: quae non data sit! Der gute Jngling sucht
einen Vorwand; und der schalkische Knecht schlgt ihm eine Lge vor. Eine
Lge! Nein, das geht nicht: non potest fieri!


----Funote

[1] Aufz. I., Auftr. 3. S. 18.

[2] Seite 30.

[3] Act. II. Sc. 4.

    Ae. Hoc mihi dolet, nos paene sero scisse: et paene in eum locum
      Rediisse, ut si omnes cuperent, nihil tibi possent auxiliarier.
    Ct. Pudebat. Ae. Ah, stultitia est istaec; non pudor, tam ob
    parvulam
      Rem paene e patria: turpe dictu. Deos quaeso ut istaec prohibeant.

1. Erster Aufz., 6. Auftr.

----Funote




Neunundneunzigstes Stck
Den 12. April 1768

Sonach hatte Terenz auch nicht ntig, uns seinen Ktesipho am Ende des
Stcks beschmt, und durch die Beschmung auf dem Wege der Besserung, zu
zeigen. Wohl aber mute dieses unser Verfasser tun. Nur frchte ich, da
der Zuschauer die kriechende Reue und die furchtsam Unterwerfung eines so
leichtsinnigen Buben nicht fr sehr aufrichtig halten kann. Ebensowenig
als die Gemtsnderung seines Vaters. Beider Umkehrung ist so wenig in
ihrem Charakter gegrndet, da man das Bedrfnis des Dichters, sein Stck
schlieen zu mssen, und die Verlegenheit, es auf eine bessere Art zu
schlieen, ein wenig zu sehr darin empfindet.--Ich wei berhaupt nicht,
woher so viele komische Dichter die Regel genommen haben, da der Bse
notwendig am Ende des Stcks entweder bestraft werden oder sich bessern
msse. In der Tragdie mchte diese Regel noch eher gelten; sie kann uns
da mit dem Schicksale vershnen und Murren in Mitleid kehren. Aber in der
Komdie, denke ich, hilft sie nicht allein nichts, sondern sie verdirbt
vielmehr vieles. Wenigstens macht sie immer den Ausgang schielend und
kalt und einfrmig. Wenn die verschiednen Charaktere, welche ich in eine
Handlung verbinde, nur diese Handlung zu Ende bringen, warum sollen sie
nicht bleiben, wie sie waren? Aber freilich mu die Handlung sodann in
etwas mehr, als in einer bloen Kollision der Charaktere bestehen. Diese
kann allerdings nicht anders, als durch Nachgebung und Vernderung des
einen Teiles dieser Charaktere geendet werden; und ein Stck, das wenig
oder nichts mehr hat als sie, nhert sich nicht sowohl seinem Ziele,
sondern schlft vielmehr nach und nach ein. Wenn hingegen jene Kollision,
die Handlung mag sich ihrem Ende nhern soviel als sie will, dennoch
gleich stark fortdauert: so begreift man leicht, da das Ende ebenso
lebhaft und unterhaltend sein kann, als die Mitte nur immer war. Und das
ist gerade der Unterschied, der sich zwischen dem letzten Akte des Terenz
und dem letzten unsers Verfassers befindet. Sobald wir in diesem hren,
da der strenge Vater hinter die Wahrheit gekommen: so knnen wir uns das
brige alles an den Fingern abzhlen; denn es ist der fnfte Akt. Er wird
anfangs poltern und toben; bald darauf wird er sich besnftigen lassen,
wird sein Unrecht erkennen und so werden wollen, da er nie wieder zu
einer solchen Komdie den Stoff geben kann: desgleichen wird der
ungeratene Sohn kommen, wird abbitten, wird sich zu bessern versprechen;
kurz, alles wird ein Herz und eine Seele werden. Den hingegen will ich
sehen, der in dem fnften Akte des Terenz die Wendungen des Dichters
erraten kann! Die Intrige ist lngst zu Ende, aber das fortwhrende Spiel
der Charaktere lt es uns kaum bemerken, da sie zu Ende ist. Keiner
verndert sich; sondern jeder schleift nur dem andern ebensoviel ab, als
ntig ist, ihn gegen den Nachteil des Exzesses zu verwahren. Der
freigebige Micio wird durch das Manver des geizigen Demea dahin
gebracht, da er selbst das berma in seinem Bezeigen erkennst,
und fragt:

Quod proluvium? quae istaec subita est largitas?

So wie umgekehrt der strenge Demea durch das Manver des nachsichtsvollen
Micio endlich erkennet, da es nicht genug ist, nur immer zu tadeln und
zu bestrafen, sondern es auch gut sei, obsecundare in loco.--

Noch eine einzige Kleinigkeit will ich erinnern, in welcher unser
Verfasser sich, gleichfalls zu seinem eigenen Nachteile, von seinem
Muster entfernt hat.

Terenz sagt es selbst, da er in die "Brder" des Menanders eine Episode
aus einem Stcke des Diphilus bertragen, und so seine "Brder"
zusammengesetzt habe. Diese Episode ist die gewaltsame Entfhrung der
Psaltria durch den Aeschinus: und das Stck des Diphilus hie: "Die
miteinander Sterbenden".

    Synapothnescontes Diphili comoedia est--
    In Graeca adolescens est, qui lenoni eripit
    Meretricem in prima fabula--
    --eum hic locum sumpsit sibi
    In Adelphos--

Nach diesen beiden Umstnden zu urteilen, mochte Diphilus ein Paar
Verliebte aufgefhret haben, die fest entschlossen waren, lieber
miteinander zu sterben, als sich trennen zu lassen: und wer wei, was
geschehen wre, wenn sich gleichfalls nicht ein Freund ins Mittel
geschlagen und das Mdchen fr den Liebhaber mit Gewalt entfhrt htte?
Den Entschlu, miteinander zu sterben, hat Terenz in den bloen Entschlu
des Liebhabers, dem Mdchen nachzufliehen und Vater und Vaterland um sie
zu verlassen, gemildert. Donatus sagt dieses ausdrcklich: Menander mori
illum voluisse fingit, Terentius fugere. Aber sollte es in dieser Note
des Donatus nicht Diphilus anstatt Menander heien? Ganz gewi; wie Peter
Nannius dieses schon angemerkt hat.[1] Denn der Dichter, wie wir gesehen,
sagt es ja selbst, da er diese ganze Episode von der Entfhrung nicht
aus dem Menander, sondern aus dem Diphilus entlehnet habe; und das Stck
des Diphilus hatte von dem Sterben sogar seinen Titel.

Indes mu freilich, anstatt dieser von dem Diphilus entlehnten
Entfhrung, in dem Stcke des Menanders eine andere Intrige gewesen sein,
an der Aeschinus gleicherweise fr den Ktesipho Anteil nahm, und wodurch
er sich bei seiner Geliebten in eben den Verdacht brachte, der am Ende
ihre Verbindung so glcklich beschleunigte. Worin diese eigentlich
bestanden, drfte schwer zu erraten sein. Sie mag aber bestanden haben,
worin sie will: so wird sie doch gewi ebensowohl gleich vor dem Stcke
vorhergegangen sein, als die vom Terenz dafr gebrauchte Entfhrung. Denn
auch sie mu es gewesen sein, wovon man noch berall sprach, als Demea in
die Stadt kam; auch sie mu die Gelegenheit und der Stoff gewesen sein,
worber Demea gleich anfangs mit seinem Bruder den Streit beginnet, in
welchem sich beider Gemtsarten so vortrefflich entwickeln.

    --Nam illa, quae antehac facta sunt
    Omitto: modo quid designavit?--
    Fores effregit, atque in aedes irruit
    Alienas--
    --clamant omnes, indignissime
    Factum esse. Hoc advenienti quot mihi, Micio,
    Dixere? in ore est omni populo--

Nun habe ich schon gesagt, da unser Verfasser diese gewaltsame
Entfhrung in eine kleine Schlgerei verwandelt hat. Er mag auch seine
guten Ursachen dazu gehabt haben; wenn er nur diese Schlgerei selbst
nicht so spt htte geschehen lassen. Auch sie sollte und mte das sein,
was den strengen Vater aufbringt. So aber ist er schon aufgebracht, ehe
sie geschieht, und man wei gar nicht worber? Er tritt auf und zankt,
ohne den geringsten Anla. Er sagt zwar: "Alle Leute reden von der
schlechten Auffhrung deines Sohnes; ich darf nur einmal den Fu in die
Stadt setzen, so hre ich mein blaues Wunder." Aber was denn die Leute
eben itzt reden; worin das blaue Wunder bestanden, das er eben itzt
gehrt und worber er ausdrcklich mit seinem Bruder zu zanken kmmt, das
hren wir nicht und knnen es auch aus dem Stcke nicht erraten. Kurz,
unser Verfasser htte den Umstand, der den Demea in Harnisch bringt, zwar
verndern knnen, aber er htte ihn nicht versetzen mssen! Wenigstens,
wenn er ihn versetzen wollen, htte er den Demea im ersten Akte seine
Unzufriedenheit mit der Erziehungsart seines Bruders nur nach und nach
mssen uern, nicht aber auf einmal damit herausplatzen lassen.--

Mchten wenigstens nur diejenigen Stcke des Menanders auf uns gekommen
sein, welche Terenz genutzet hat! Ich kann mir nichts Unterrichtenderes
denken, als eine Vergleichung dieser griechischen Originale mit den
lateinischen Kopien sein wrde.

Denn gewi ist es, da Terenz kein bloer sklavischer bersetzer gewesen.
Auch da, wo er den Faden des Menandrischen Stckes vllig beibehalten,
hat er sich noch manchen kleinen Zusatz, manche Verstrkung oder
Schwchung eines und des andern Zuges erlaubt; wie uns deren verschiedne
Donatus in seinen Scholien angezeigt. Nur schade, da sich Donatus immer
so kurz und fters so dunkel darber ausdrckt (weil zu seiner Zeit die
Stcke des Menanders noch selbst in jedermanns Hnden waren), da es
schwer wird, ber den Wert oder Unwert solcher Terenzischen Knsteleien
etwas Zuverlssiges zu sagen. In den "Brdern" findet sich hiervon ein
sehr merkwrdiges Exempel.


----Funote

[1] Sylloge v. Miscell. cap. 10. Videat quaeso accuratus lector, num pro
Menandro legendum sit Diphilus. Certe vel tota Comoedia, vel pars istius
argumenti, quod hic tractatur, ad verbum e Diphilo translata est.--Ita
cum Diphili comoedia a commoriendo nomen habeat, et ibi dicatur
adolescens mori voluisse, quod Terentius in fugere mutavit: omnino
adducor, eam imitationem a Diphilo, non a Menandro mutuatam esse, et ex
eo commoriendi cum puella studio [Greek: synapothnaeskontes] nomen
fabulae inditum esse.--

----Funote




Hundertstes Stck
Den 15. April 1768

Demea, wie schon angemerkt, will im fnften Akte dem Micio eine Lektion
nach seiner Art geben. Er stellt sich lustig, um die andern wahre
Ausschweifungen und Tollheiten begehen zu lassen; er spielt den
Freigebigen, aber nicht aus seinem, sondern aus des Bruders Beutel; er
mchte diesen lieber auf einmal ruinieren, um nur das boshafte Vergngen
zu haben, ihm am Ende sagen zu knnen: "Nun sieh, was du von deiner
Gutherzigkeit hast!" Solange der ehrliche Micio nur von seinem Vermgen
dabei zusetzt, lassen wir uns den hmischen Spa ziemlich gefallen. Aber
nun kmmt es dem Verrter gar ein, den guten Hagestolze mit einem alten
verlebten Mtterchen zu verkoppeln. Der bloe Einfall macht uns anfangs
zu lachen; wenn wir aber endlich sehen, da es Ernst damit wird, da sich
Micio wirklich die Schlinge ber den Kopf werfen lt, der er mit einer
einzigen ernsthaften Wendung htte ausweichen knnen: wahrlich, so wissen
wir kaum mehr, auf wen wir ungehaltner sein sollen; ob auf den Demea,
oder auf den Micio.[1]

"Demea. Jawohl ist das mein Wille! Wir mssen von nun an mit diesen
guten Leuten nur eine Familie machen; wir mssen ihnen auf alle Weise
aufhelfen, uns auf alle Art mit ihnen verbinden.--

Aeschinus. Das bitte ich, mein Vater.

Micio. Ich bin gar nicht dagegen.

Demea. Es schickt sich auch nicht anders fr uns.--Denn erst ist sie
seiner Frauen Mutter--

Micio. Nun dann?

Demea. Auf die nichts zu sagen; brav, ehrbar--

Micio. So hre ich.

Demea. Bei Jahren ist sie auch.

Micio. Jawohl.

Demea. Kinder kann sie schon lange nicht mehr haben. Dazu ist
niemand, der sich um sie bekmmerte; sie ist ganz verlassen.

Micio. Was will der damit?

Demea. Die mut du billig heiraten, Bruder. Und du (zum Aeschinus)
mut ja machen, da er es tut.

Micio. Ich? sie heiraten?

Demea. Du!

Micio. Ich?

Demea. Du! wie gesagt, du!

Micio. Du bist nicht klug.

Demea (zum Aeschinus). Nun zeige, was du kannst! Er mu!

Aeschinus. Mein Vater--

Micio. Wie?--Und du, Geck, kannst ihm noch folgen?

Demea. Du strubest dich umsonst: es kann nun einmal nicht anders
sein.

Micio. Du schwrmst.

Aeschinus. La dich erbitten, mein Vater.

Micio. Rasest du? Geh!

Demea. Oh, so mach dem Sohne doch die Freude!

Micio. Bist du wohl bei Verstande? Ich, in meinem fnfundsechzigsten
Jahre noch heiraten? Und ein altes, verlebtes Weib heiraten? Das
knnet ihr mir zumuten?

Aeschinus. Tu es immer; ich habe es ihnen versprochen.

Micio. Versprochen gar?--Brschchen, versprich fr dich, was du
versprechen wil1st!

Demea. Frisch! Wenn es nun etwas Wichtigeres wre, warum er dich
bte?

Micio. Als ob etwas Wichtigeres sein knnte, wie das?

Demea. So willfahre ihm doch nur!

Aeschinus. Sei uns nicht zuwider!

Demea. Fort, versprich!

Micio. Wie lange soll das whren?

Aeschinus. Bis du dich erbitten lassen.

Micio. Aber das heit Gewalt brauchen.

Demea. Tu ein briges, guter Micio.

Micio. Nun dann;--ob ich es zwar sehr unrecht, sehr abgeschmackt
finde; ob es sich schon weder mit der Vernunft noch mit meiner
Lebensart reimet:--weil ihr doch so sehr darauf besteht; es sei!"


"Nein", sagt die Kritik; "das ist zu viel! Der Dichter ist hier mit Recht
zu tadeln. Das einzige, was man noch zu seiner Rechtfertigung sagen
knnte, wre dieses, da er die nachteiligen Folgen einer bermigen
Gutherzigkeit habe zeigen wollen. Doch Micio hat sich bis dahin so
liebenswrdig bewiesen, er hat so viel Verstand, so viele Kenntnis der
Welt gezeigt, da diese seine letzte Ausschweifung wider alle
Wahrscheinlichkeit ist und den feinern Zuschauer notwendig beleidigen
mu. Wie gesagt also: der Dichter ist hier zu tadeln, auf alle Weise
zu tadeln!"

Aber welcher Dichter? Terenz? oder Menander? oder beide?--Der neue
englische bersetzer des Terenz, Colman, will den grern Teil des Tadels
auf den Menander zurckschieben; und glaubt aus einer Anmerkung des
Donatus beweisen zu knnen, da Terenz die Ungereimtheit seines Originals
in dieser Stelle wenigstens sehr gemildert habe. Donatus sagt nmlich:
Apud Menandrum senex de nuptiis non gravatur. Ergo Terentius euretikon.

"Es ist sehr sonderbar", erklrt sich Colman, "da diese Anmerkung des
Donatus so gnzlich von allen Kunstrichtern bersehen worden, da sie, bei
unserm Verluste des Menanders, doch um so viel mehr Aufmerksamkeit
verdienet. Unstreitig ist es, da Terenz in dem letzten Akte dem Plane
des Menanders gefolgt ist: ob er nun aber schon die Ungereimtheit, den
Micio mit der alten Mutter zu verheiraten, angenommen, so lernen wir doch
vom Donatus, da dieser Umstand ihm selber anstig gewesen, und er sein
Original dahin verbessert, da er den Micio alle den Widerwillen gegen
eine solche Verbindung uern lassen, den er in dem Stcke des Menanders,
wie es scheinet, nicht geuert hatte."

Es ist nicht unmglich, da ein rmischer Dichter nicht einmal etwas
besser knne gemacht haben, als ein griechischer. Aber der bloen
Mglichkeit wegen mchte ich es gern in keinem Falle glauben.

Colman meinet also, die Worte des Donatus. Apud Menandrum senex de
nuptiis non gravatur, hieen so viel als: beim Menander strubet sich der
Alte gegen die Heirat nicht. Aber wie, wenn sie das nicht hieen? Wenn
sie vielmehr zu bersetzen wren: beim Menander fllt man dem Alten mit
der Heirat nicht beschwerlich? Nuptias gravari wrde zwar allerdings
jenes heien: aber auch de nuptiis gravari? In jener Redensart wird
gravari gleichsam als ein Deponens gebraucht: in dieser aber ist es ja
wohl das eigentliche Passivum und kann also meine Auslegung nicht allein
leiden, sondern vielleicht wohl gar keine andere leiden, als sie.

Wre aber dieses: wie stnde es dann um den Terenz? Er htte sein
Original so wenig verbessert, da er es vielmehr verschlimmert htte; er
htte die Ungereimtheit mit der Verheiratung des Micio, durch die
Weigerung desselben, nicht gemildert, sondern sie selber erfunden.
Terentius euretikon! Aber nur, da es mit den Erfindungen der Nachahmer
nicht weit her ist!


----Funote

[1] Act. v. Sc. VIII.

    De. Ego vero jubeo, et in hac re, et in aliis omnibus,
      Quam maxime unam facere nos hanc familiam;
      Colere, adjuvare, adjungere. Aes. Ita quaeso pater.
    Mi. Haud aliter censeo. De. Imo hercle ita nobis decet.
      Primum hujus uxoris est mater. Mi. Quid postea?
    De. Proba, et modesta. Mi. Ita ajunt. De. Natu grandior.
    Mi. Scio. De. Parere jam diu haec per annos non potest:
      Nec qui eam respiciat, quisquam est; sola est. Mi. Quam hic rem
    agit?
    De. Hanc te aequum est ducere: et te operam, ut fiat, dare.
    Mi. Me ducere autem? De. Te. Mi. Me? De. Te inquam. Mi.
    Ineptis. De. Si tu sis homo,
      Hic faciat. Aes. Mi pater. Mi. Quid? Tu autem huic, asine,
    auscultas. De. Nihil agis,
      Fieri aliter non potest. Mi. Deliras. Aes. Sine te exorem, mi
    pater.
    Mi. Insanis, aufer. De. Age, da veniam filio. Mi. Satin' sanus es?
      Ego novus maritus anno demum quinto et sexagesimo
      Fiam; atque anum decrepitam ducam? Idne estis auctores mihi?
    Aes. Fac; promisi ego illis. Mi. Promisti autem? de te largitor
    puer.
    De. Age, quid, si quid te majus oret? Mi. Quasi non hoc sit maximum.
    De. Da veniam. Aes. Ne gravere. De. Fac, promitte. Mi. Non
    omittis?
    Aes. Non; nisi te exorem. Mi. Vis est haec quidem. De. Age
    prolixe Micio.
    Mi. Etsi hoc mihi pravum, ineptum, absurdum, atque alienum a vita mea
      Videtur: si vos tantopere istuc vultis. Fiat.--

----Funote




Hundert und erstes, zweites, drittes und viertes Stck
Den 19. April 1768

Hundert und erstes bis viertes?--Ich hatte mir vorgenommen, den Jahrgang
dieser Bltter nur aus hundert Stcken bestehen zu lassen. Zweiundfunfzig
Wochen, und die Woche zwei Stck, geben zwar allerdings hundertundviere.
Aber warum sollte, unter allen Tagewerkern, dem einzigen wchentlichen
Schriftsteller kein Feiertag zustatten kommen? Und in dem ganzen Jahre
nur viere: ist ja so wenig!

Doch Dodsley und Compagnie haben dem Publico, in meinem Namen,
ausdrcklich hundert und vier Stck versprochen. Ich werde die guten
Leute schon nicht zu Lgnern machen mssen.

Die Frage ist nur, wie fange ich es am besten an?--Der Zeug ist schon
verschnitten: ich werde einflicken oder recken mssen.--Aber das klingt
so stmpermig. Mir fllt ein,--was mir gleich htte einfallen sollen:
die Gewohnheit der Schauspieler, auf ihre Hauptvorstellung ein kleines
Nachspiel folgen zu lassen. Das Nachspiel kann handeln, wovon es will,
und braucht mit dem Vorhergehenden nicht in der geringsten Verbindung zu
stehen.--So ein Nachspiel dann mag die Bltter nun fllen, die ich mir
ganz ersparen wollte.

Erst ein Wort von mir selbst! Denn warum sollte nicht auch ein Nachspiel
einen Prolog haben drfen, der sich mit einem Poeta, cum primum animum ad
scribendum appulit, anfinge?

Als, vor Jahr und Tag, einige gute Leute hier den Einfall bekamen, einen
Versuch zu machen, ob nicht fr das deutsche Theater sich etwas mehr tun
lasse, als unter der Verwaltung eines sogenannten Prinzipals geschehen
knne: so wei ich nicht, wie man auf mich dabei fiel und sich trumen
lie, da ich bei diesem Unternehmen wohl ntzlich sein knnte?--Ich
stand eben am Markte und war mig; niemand wollte mich dingen: ohne
Zweifel, weil mich niemand zu brauchen wute; bis gerade auf diese
Freunde!--Noch sind mir in meinem Leben alle Beschftigungen sehr
gleichgltig gewesen: ich habe mich nie zu einer gedrungen oder nur
erboten; aber auch die geringfgigste nicht von der Hand gewiesen, zu der
ich mich aus einer Art von Prdilektion erlesen zu sein glauben konnte.

Ob ich zur Aufnahme des hiesigen Theaters konkurrieren wolle? darauf war
also leicht geantwortet. Alle Bedenklichkeiten waren nur die: ob ich es
knne? und wie ich es am besten knne?

Ich bin weder Schauspieler noch Dichter.

Man erweiset mir zwar manchmal die Ehre, mich fr den letztern zu
erkennen. Aber nur, weil man mich verkennt. Aus einigen dramatischen
Versuchen, die ich gewagt habe, sollte man nicht so freigebig folgern.
Nicht jeder, der den Pinsel in die Hand nimmt und Farben verquistet, ist
ein Maler. Die ltesten von jenen Versuchen sind in den Jahren
hingeschrieben, in welchen man Lust und Leichtigkeit so gern fr Genie
hlt. Was in den neuerern Ertrgliches ist, davon bin ich mir sehr
bewut, da ich es einzig und allein der Kritik zu verdanken habe. Ich
fhle die lebendige Quelle nicht in mir, die durch eigene Kraft sich
emporarbeitet, durch eigene Kraft in so reichen, so frischen, so reinen
Strahlen aufschiet: ich mu alles durch Druckwerk und Rhren aus mir
heraufpressen. Ich wrde so arm, so kalt, so kurzsichtig sein, wenn ich
nicht einigermaen gelernt htte, fremde Schtze bescheiden zu borgen, an
fremdem Feuer mich zu wrmen und durch die Glser der Kunst mein Auge zu
strken. Ich bin daher immer beschmt oder verdrlich geworden, wenn ich
zum Nachteil der Kritik etwas las oder hrte. Sie soll das Genie
ersticken: und ich schmeichelte mir, etwas von ihr zu erhalten, was dem
Genie sehr nahe kmmt. Ich bin ein Lahmer, den eine Schmhschrift auf die
Krcke unmglich erbauen kann.

Doch freilich; wie die Krcke dem Lahmen wohl hilft, sich von einem Orte
zum andern zu bewegen, aber ihn nicht zum Lufer machen kann: so auch die
Kritik. Wenn ich mit ihrer Hilfe etwas zustande bringe, welches besser
ist, als es einer von meinen Talenten ohne Kritik machen wrde: so kostet
es mich so viel Zeit, ich mu von andern Geschften so frei, von
unwillkrlichen Zerstreuungen so ununterbrochen sein, ich mu meine ganze
Belesenheit so gegenwrtig haben, ich mu bei jedem Schritte alle
Bemerkungen, die ich jemals ber Sitten und Leidenschaften gemacht, so
ruhig durchlaufen knnen; da zu einem Arbeiter, der ein Theater mit
Neuigkeiten unterhalten soll, niemand in der Welt ungeschickter sein
kann, als ich.

Was Goldoni fr das italienische Theater tat, der es in einem Jahre mit
dreizehn neuen Stcken bereicherte, das mu ich fr das deutsche zu tun
folglich bleiben lassen. Ja, das wrde ich bleiben lassen, wenn ich es
auch knnte. Ich bin mitrauischer gegen alle erste Gedanken, als De la
Casa und der alte Shandy nur immer gewesen sind. Denn wenn ich sie auch
schon nicht fr Eingebungen des bsen Feindes, weder des eigentlichen
noch des allegorischen, halte:[1] so denke ich doch immer, da die ersten
Gedanken die ersten sind, und da das Beste auch nicht einmal in allen
Suppen obenauf zu schwimmen pflegt. Meine erste Gedanken sind gewi kein
Haar besser, als jedermanns erste Gedanken: und mit jedermanns Gedanken
bleibt man am klgsten zu Hause.

--Endlich fiel man darauf, selbst das, was mich zu einem so langsamen,
oder, wie es meinen rstigem Freunden scheinet, so faulen Arbeiter macht,
selbst das an mir nutzen zu wollen: die Kritik. Und so entsprang die Idee
zu diesem Blatte.

Sie gefiel mir, diese Idee. Sie erinnerte mich an die Didaskalien der
Griechen, d.I. an die kurzen Nachrichten, dergleichen selbst Aristoteles
von den Stcken der griechischen Bhne zu schreiben der Mhe wert
gehalten. Sie erinnerte mich, vor langer Zeit einmal ber den
grundgelehrten Casaubonus bei mir gelacht zu haben, der sich, aus wahrer
Hochachtung fr das Solide in den Wissenschaften, einbildete, da es dem
Aristoteles vornehmlich um die Berichtigung der Chronologie bei seinen
Didaskalien zu tun gewesen.[2]--Wahrhaftig, es wre auch eine ewige
Schande fr den Aristoteles, wenn er sich mehr um den poetischen Wert der
Stcke, mehr um ihren Einflu auf die Sitten, mehr um die Bildung des
Geschmacks darin bekmmert htte, als um die Olympiade, als um das Jahr
der Olympiade, als um die Namen der Archonten, unter welchen sie zuerst
aufgefhret worden!

Ich war schon willens, das Blatt selbst "Hamburgische Didaskalien" zu
nennen. Aber der Titel klang mir allzu fremd, und nun ist es mir sehr
lieb, da ich ihm diesen vorgezogen habe. Was ich in eine Dramaturgie
bringen oder nicht bringen wollte, das stand bei mir: wenigstens hatte
mir Lione Allacci desfalls nichts vorzuschreiben. Aber wie eine
Didaskalie aussehen msse, glauben die Gelehrten zu wissen, wenn es auch
nur aus den noch vorhandenen Didaskalien des Terenz wre, die eben dieser
Casaubonus breviter et eleganter scriptas nennt. Ich hatte weder Lust,
meine Didaskalien so kurz, noch so elegant zu schreiben: und unsere
itztlebende Casauboni wrden die Kpfe trefflich geschttelt haben, wenn
sie gefunden htten, wie selten ich irgendeines chronologischen Umstandes
gedenke, der knftig einmal, wenn Millionen anderer Bcher
verlorengegangen wren, auf irgendein historisches Faktum einiges Licht
werfen knnte. In welchem Jahre Ludewigs des Vierzehnten, oder Ludewigs
des Funfzehnten, ob zu Paris, oder zu Versailles, ob in Gegenwart der
Prinzen vom Geblte, oder nicht der Prinzen vom Geblte, dieses oder
jenes franzsische Meisterstck zuerst aufgefhret worden: das wrden sie
bei mir gesucht und zu ihrem groen Erstaunen nicht gefunden haben.

Was sonst diese Bltter werden sollten, darber habe ich mich in der
Ankndigung erklret: was sie wirklich geworden, das werden meine Leser
wissen. Nicht vllig das, wozu ich sie zu machen versprach: etwas
anderes; aber doch, denk' ich, nichts Schlechteres.

"Sie sollten jeden Schritt begleiten, den die Kunst, sowohl des Dichters
als des Schauspielers hier tun wrde."

Die letztere Hlfte bin ich sehr bald berdrssig geworden. Wir haben
Schauspieler, aber keine Schauspielkunst. Wenn es vor Alters eine solche
Kunst gegeben hat: so haben wir sie nicht mehr; sie ist verloren; sie mu
ganz von neuem wieder erfunden werden. Allgemeines Geschwtze darber hat
man in verschiedenen Sprachen genug: aber spezielle, von jedermann
erkannte, mit Deutlichkeit und Przision abgefate Regeln, nach welchen
der Tadel oder das Lob des Akteurs in einem besondern Falle zu bestimmen
sei, deren wte ich kaum zwei oder drei. Daher kmmt es, da alles
Raisonnement ber diese Materie immer so schwankend und vieldeutig
scheinet, da es eben kein Wunder ist, wenn der Schauspieler, der nichts
als eine glckliche Routine hat, sich auf alle Weise dadurch beleidiget
findet. Gelobt wird er sich nie genug, getadelt aber allezeit viel zuviel
glauben: ja fters wird er gar nicht einmal wissen, ob man ihn tadeln
oder loben wollen. berhaupt hat man die Anmerkung schon lngst gemacht,
da die Empfindlichkeit der Knstler, in Ansehung der Kritik, in eben dem
Verhltnisse steigt, in welchem die Gewiheit und Deutlichkeit und Menge
der Grundstze ihrer Knste abnimmt.--So viel zu meiner, und selbst zu
deren Entschuldigung, ohne die ich mich nicht zu entschuldigen htte.

Aber die erstere Hlfte meines Versprechens? Bei dieser ist freilich das
Hier zur Zeit noch nicht sehr in Betrachtung gekommen,--und wie htte es
auch knnen? Die Schranken sind noch kaum geffnet, und man wollte die
Wettlufer lieber schon bei dem Ziele sehen; bei einem Ziele, das ihnen
alle Augenblicke immer weiter und weiter hinausgesteckt wird? Wenn das
Publikum fragt, was ist denn nun geschehen? und mit einem hhnischen
Nichts sich selbst antwortet: so frage ich wiederum: und was hat denn das
Publikum getan, damit etwas geschehen knnte? Auch nichts; ja noch etwas
Schlimmers, als nichts. Nicht genug, da es das Werk nicht allein nicht
befrdert: es hat ihm nicht einmal seinen natrlichen Lauf gelassen.
--ber den gutherzigen Einfall, den Deutschen ein Nationaltheater zu
verschaffen, da wir Deutsche noch keine Nation sind! Ich rede nicht von
der politischen Verfassung, sondern blo von dem sittlichen Charakter.
Fast sollte man sagen, dieser sei: keinen eigenen haben zu wollen. Wir
sind noch immer die geschwornen Nachahmer alles Auslndischen, besonders
noch immer die untertnigen Bewunderer der nie genug bewunderten
Franzosen; alles was uns von jenseit dem Rheine kmmt, ist schn,
reizend, allerliebst, gttlich; lieber verleugnen wir Gesicht und Gehr,
als da wir es anders finden sollten; lieber wollen wir Plumpheit fr
Ungezwungenheit, Frechheit fr Grazie, Grimasse fr Ausdruck, ein
Geklingle von Reimen fr Poesie, Geheule fr Musik uns einreden lassen,
als im geringsten an der Superioritt zweifeln, welche dieses
liebenswrdige Volk, dieses erste Volk in der Welt, wie es sich selbst
sehr bescheiden zu nennen pflegt, in allem, was gut und schn und erhaben
und anstndig ist, von dem gerechten Schicksale zu seinem Anteile
erhalten hat.--

Doch dieser Locus communis ist so abgedroschen, und die nhere Anwendung
desselben knnte leicht so bitter werden, da ich lieber davon abbreche.

Ich war also gentiget, anstatt der Schritte, welche die Kunst des
dramatischen Dichters hier wirklich knnte getan haben, mich bei denen zu
verweilen, die sie vorlufig tun mte, um sodann mit eins ihre Bahn mit
desto schnellern und grern zu durchlaufen. Es waren die Schritte,
welche ein Irrender zurckgehen mu, um wieder auf den rechten Weg zu
gelangen und sein Ziel gerade in das Auge zu bekommen.

Seines Fleies darf sich jedermann rhmen: ich glaube, die dramatische
Dichtkunst studiert zu haben; sie mehr studiert zu haben, als zwanzig,
die sie ausben. Auch habe ich sie so weit ausgebet, als es ntig ist,
um mitsprechen zu drfen: denn ich wei wohl, so wie der Maler sich von
niemanden gern tadeln lt, der den Pinsel ganz und gar nicht zu fhren
wei, so auch der Dichter. Ich habe es wenigstens versucht, was er
bewerkstelligen mu, und kann von dem, was ich selbst nicht zu machen
vermag, doch urteilen, ob es sich machen lt. Ich verlange auch nur eine
Stimme unter uns, wo so mancher sich eine anmat, der, wenn er nicht dem
oder jenem Auslnder nachplaudern gelernt htte, stummer sein wrde, als
ein Fisch.

Aber man kann studieren, und sich tief in den Irrtum hineinstudieren. Was
mich also versichert, da mir dergleichen nicht begegnet sei, da ich das
Wesen der dramatischen Dichtkunst nicht verkenne, ist dieses, da ich es
vollkommen so erkenne, wie es Aristoteles aus den unzhligen
Meisterstcken der griechischen Bhne abstrahieret hat. Ich habe von dem
Entstehen, von der Grundlage der Dichtkunst dieses Philosophen meine
eigene Gedanken, die ich hier ohne Weitlufigkeit nicht uern knnte.
Indes steh' ich nicht an, zu bekennen (und sollte ich in diesen
erleuchteten Zeiten auch darber ausgelacht werden!), da ich sie fr ein
ebenso unfehlbares Werk halte, als die Elemente des Euklides nur immer
sind. Ihre Grundstze sind ebenso wahr und gewi, nur freilich nicht so
falich, und daher mehr der Schikane ausgesetzt, als alles, was diese
enthalten. Besonders getraue ich mir von der Tragdie, als ber die uns
die Zeit so ziemlich alles daraus gnnen wollen, unwidersprechlich zu
beweisen, da sie sich von der Richtschnur des Aristoteles keinen Schritt
entfernen kann, ohne sich ebensoweit von ihrer Vollkommenheit zu
entfernen.


----Funote

[1] An opinion John de la Casa, archbishop of Benevento, was afflicted
with--which opinion was,--that whenever a Christian was writing a book
(not for his private amusement, but) where his intent and purpose was
bona fide, to print and publish it to the world, his first thoughts were
always the temptations of the evil one.--My father was hugely pleased
with this theory of John de la Casa; and (had it not cramped him a little
in his creed) I believe would have given ten of the best acres in the
Shandy estate, to have been the broacher of it;--but as he could not have
the honour of it in the litteral sense of the doctrine, he took up with
the allegory of it. Prejudice of education, he would say, is the devil
etc. ("Life and Op. of Tristram Shandy", Vol. V. p. 74.)

[2] ("Animadv. in Athenaeum Libr." VI. cap. 7.) Didaskalia accipitur pro
eo scripto, quo explicatur ubi, quando, quomodo et quo eventu fabula
aliqua fuerit acta.--Quantum critici hac diligentia veteres chronologos
adjuverint, soli aestimabunt illi, qui norunt quam infirma et tenuia
praesidia habuerint, qui ad ineundam fugacis temporis rationem primi
animum appulerunt. Ego non dubito, eo potissimum spectasse Aristotelem,
cum Didaskalias suas componeret.--

----Funote




Nach dieser berzeugung nahm ich mir vor, einige der berhmtesten Muster
der franzsischen Bhne ausfhrlich zu beurteilen. Denn diese Bhne soll
ganz nach den Regeln des Aristoteles gebildet sein; und besonders hat man
uns Deutsche bereden wollen, da sie nur durch diese Regeln die Stufe der
Vollkommenheit erreicht habe, auf welcher sie die Bhnen aller neuern
Vlker so weit unter sich erblicke. Wir haben das auch lange so fest
geglaubt, da bei unsern Dichtern, den Franzosen nachahmen, ebensoviel
gewesen ist, als nach den Regeln der Alten arbeiten.

Indes konnte das Vorurteil nicht ewig gegen unser Gefhl bestehen. Dieses
ward, glcklicherweise, durch einige englische Stcke aus seinem
Schlummer erwecket, und wir machten endlich die Erfahrung, da die
Tragdie noch einer ganz andern Wirkung fhig sei, als ihr Corneille und
Racine zu erteilen vermocht. Aber geblendet von diesem pltzlichen
Strahle der Wahrheit, prallten wir gegen den Rand eines andern Abgrundes
zurck. Den englischen Stcken fehlten zu augenscheinlich gewisse Regeln,
mit welchen uns die franzsischen so bekannt gemacht hatten. Was schlo
man daraus? Dieses: da sich auch ohne diese Regeln der Zweck der
Tragdie erreichen lasse; ja, da diese Regeln wohl gar schuld sein
knnten, wenn man ihn weniger erreiche.

Und das htte noch hingehen mgen!--Aber mit diesen Regeln fing man an,
alle Regeln zu vermengen und es berhaupt fr Pedanterei zu erklren, dem
Genie vorzuschreiben, was es tun, und was es nicht tun msse. Kurz, wir
waren auf dem Punkte, uns alle Erfahrungen der vergangnen Zeit mutwillig
zu verscherzen; und von den Dichtern lieber zu verlangen, da jeder die
Kunst aufs neue fr sich erfinden solle.

Ich wre eitel genug, mir einiges Verdienst um unser Theater beizumessen,
wenn ich glauben drfte, das einzige Mittel getroffen zu haben, diese
Grung des Geschmacks zu hemmen. Darauf losgearbeitet zu haben, darf ich
mir wenigstens schmeicheln, indem ich mir nichts angelegner sein lassen,
als den Wahn von der Regelmigkeit der franzsischen Bhne zu
bestreiten. Gerade keine Nation hat die Regeln des alten Drama mehr
verkannt, als die Franzosen. Einige beilufige Bemerkungen, die sie ber
die schicklichste uere Einrichtung des Drama bei dem Aristoteles
fanden, haben sie fr das Wesentliche angenommen und das Wesentliche
durch allerlei Einschrnkungen und Deutungen dafr so entkrftet, da
notwendig nichts anders als Werke daraus entstehen konnten, die weit
unter der hchsten Wirkung blieben, auf welche der Philosoph seine Regeln
kalkuliert hatte.

Ich wage es, hier eine uerung zu tun, mag man sie doch nehmen, wofr
man will!--Man nenne mir das Stck des groen Corneille, welches ich
nicht besser machen wollte. Was gilt die Wette?--

Doch nein; ich wollte nicht gern, da man diese uerung fr Prahlerei
nehmen knne. Man merke also wohl, was ich hinzusetze: Ich werde es
zuverlssig besser machen,--und doch lange kein Corneille sein,--und doch
lange noch kein Meisterstck gemacht haben. Ich werde es zuverlssig
besser machen;--und mir doch wenig darauf einbilden drfen. Ich werde
nichts getan haben, als was jeder tun kann,--der so fest an den
Aristoteles glaubet, wie ich.

Eine Tonne, fr unsere kritische Walfische! Ich freue mich im voraus, wie
trefflich sie damit spielen werden. Sie ist einzig und allein fr sie
ausgeworfen; besonders fr den kleinen Walfisch in dem Salzwasser
zu Halle!--

Und mit diesem bergange,--sinnreicher mu er nicht sein,--mag denn der
Ton des ernsthaftem Prologs in den Ton des Nachspiels verschmelzen, wozu
ich diese letztern Bltter bestimmte. Wer htte mich auch sonst erinnern
knnen, da es Zeit sei, dieses Nachspiel anfangen zu lassen, als eben
der Hr. Stl., welcher in der deutschen Bibliothek des Hrn. Gemeimerat
Klotz den Inhalt desselben bereits angekndiget hat?[1]--

Aber was bekmmt denn der schnakische Mann in dem bunten Jckchen, da er
so dienstfertig mit seiner Trommel ist? Ich erinnere mich nicht, da ich
ihm etwas dafr versprochen htte. Er mag wohl blo zu seinem Vergngen
trommeln; und der Himmel wei, wo er alles her hat, was die liebe Jugend
auf den Gassen, die ihm mit einem bewundernden Ah! nachfolgt, aus der
ersten Hand von ihm zu erfahren bekommt. Er mu einen Wahrsagergeist
haben, trotz der Magd in der Apostelgeschichte. Denn wer htte es ihm
sonst sagen knnen, da der Verfasser der Dramaturgie auch mit der
Verleger derselben ist? Wer htte ihm sonst die geheimen Ursachen
entdecken knnen, warum ich der einen Schauspielerin eine sonore Stimme
beigelegt und das Probestck einer andern so erhoben habe? Ich war
freilich damals in beide verliebt: aber ich htte doch nimmermehr
geglaubt, da es eine lebendige Seele erraten sollte. Die Damen knnen es
ihm auch unmglich selbst gesagt haben: folglich hat es mit dem
Wahrsagergeiste seine Richtigkeit. Ja, weh uns armen Schriftstellern,
wenn unsere hochgebietende Herren, die Journalisten und
Zeitungsschreiber, mit solchen Klbern pflgen wollen! Wenn sie zu ihren
Beurteilungen, auer ihrer gewhnlichen Gelehrsamkeit und
Scharfsinnigkeit, sich aus noch solcher Stckchen aus der geheimsten
Magie bedienen wollen: wer kann wider sie bestehen?

"Ich wrde", schreibt dieser Hr. Stl. aus Eingebung seines Kobolds, "auch
den zweiten Band der Dramaturgie anzeigen knnen, wenn nicht die
Abhandlung wider die Buchhndler dem Verfasser zu viel Arbeit machte, als
da er das Werk bald beschlieen knnte."

Man mu auch einen Kobold nicht zum Lgner machen wollen, wenn er es
gerade einmal nicht ist. Es ist nicht ganz ohne, was das bse Ding dem
guten Stl. hier eingeblasen. Ich hatte allerdings so etwas vor. Ich
wollte meinen Lesern erzhlen, warum dieses Werk so oft unterbrochen
worden; warum in zwei Jahren erst, und noch mit Mhe, so viel davon
fertig geworden, als auf ein Jahr versprochen war. Ich wollte mich ber
den Nachdruck beschweren, durch den man den geradesten Weg eingeschlagen,
es in seiner Geburt zu ersticken. Ich wollte ber die nachteiligen Folgen
des Nachdrucks berhaupt einige Betrachtungen anstellen. Ich wollte das
einzige Mittel vorschlagen, ihm zu steuern. Aber, das wre ja sonach
keine Abhandlung wider die Buchhndler geworden? Sondern vielmehr, fr
sie: wenigstens, der rechtschaffenen Mnner unter ihnen; und es gibt
deren. Trauen Sie, mein Herr Stl., Ihrem Kobolde also nicht immer so
ganz! Sie sehen es: was solch Geschmei des bsen Feindes von der Zukunft
noch etwa wei, das wei es nur halb.--

Doch nun genug dem Narren nach seiner Narrheit geantwortet, damit er sich
nicht weise dnke. Denn eben dieser Mund sagt: Antworte dem Narren nicht
nach seiner Narrheit, damit du ihm nicht gleich werdest! Das ist:
antworte ihm nicht so nach seiner Narrheit, da die Sache selbst darber
vergessen wird; als wodurch du ihm gleich werden wrdest. Und so wende
ich mich wieder an meinen ernsthaften Leser, den ich dieser Possen wegen
ernstlich um Vergebung bitte.

Es ist die lautere Wahrheit, da der Nachdruck, durch den man diese
Bltter gemeinntziger machen wollen, die einzige Ursache ist, warum sich
ihre Ausgabe bisher so verzgert hat, und warum sie nun gnzlich
liegenbleiben. Ehe ich ein Wort mehr hierber sage, erlaube man mir, den
Verdacht des Eigennutzes von mir abzulehnen. Das Theater selbst hat die
Unkosten dazu hergegeben, in Hoffnung, aus dem Verkaufe wenigstens einen
ansehnlichen Teil derselben wieder zu erhalten. Ich verliere nichts
dabei, da diese Hoffnung fehlschlgt. Auch bin ich gar nicht ungehalten
darber, da ich den zur Fortsetzung gesammelten Stoff nicht weiter an
den Mann bringen kann. Ich ziehe meine Hand von diesem Pfluge ebenso gern
wieder ab, als ich sie anlegte. Klotz und Konsorten wnschen ohnedem, da
ich sie nie angelegt htte; und es wird sich leicht einer unter ihnen
finden, der das Tageregister einer milungenen Unternehmung bis zu Ende
fhret und mir zeiget, was fr einen periodischen Nutzen ich einem
solchen periodischen Blatte htte erteilen knnen und sollen.

Denn ich will und kann es nicht bergen, da diese letzten Bogen fast ein
Jahr spter niedergeschrieben worden, als ihr Datum besagt. Der se
Traum, ein Nationaltheater hier in Hamburg zu grnden, ist schon wieder
verschwunden: und soviel ich diesen Ort nun habe kennen lernen, drfte er
auch wohl gerade der sein, wo ein solcher Traum am sptesten in Erfllung
gehen wird.

Aber auch das kann mir sehr gleichgltig sein!--Ich mchte berhaupt
nicht gern das Ansehen haben, als ob ich es fr ein groes Unglck
hielte, da Bemhungen vereitelt worden, an welchen ich Anteil genommen.
Sie knnen von keiner besondern Wichtigkeit sein, eben weil ich Anteil
daran genommen. Doch wie, wenn Bemhungen von weiterm Belange durch die
nmlichen Undienste scheitern knnten, durch welche meine gescheitert
sind? Die Welt verliert nichts, da ich, anstatt fnf und sechs Bnde
Dramaturgie, nur zwei an das Licht der Welt bringen kann. Aber sie knnte
verlieren, wenn einmal ein ntzlicheres Werk eines bessern
Schriftstellers ebenso ins Stecken geriete; und es wohl gar Leute gbe,
die einen ausdrcklichen Plan darnach machten, da auch das ntzlichste,
unter hnlichen Umstnden unternommene Werk verunglcken sollte
und mte.

In diesem Betracht stehe ich nicht an und halte es fr meine
Schuldigkeit, dem Publico ein sonderbares Komplott zu denunzieren. Eben
diese Dodsley und Compagnie, welche sich die Dramaturgie nachzudrucken
erlaubet, lassen seit einiger Zeit einen Aufsatz, gedruckt und
geschrieben, bei den Buchhndlern umlaufen, welcher von Wort zu Wort
so lautet:

Nachricht an die Herren Buchhndler

Wir haben uns mit Beihilfe verschiedener Herren Buchhndler entschlossen,
knftig denenjenigen, welche sich ohne die erforderlichen Eigenschaften
in die Buchhandlung mischen werden, (wie es, zum Exempel, die
neuaufgerichtete in Hamburg und anderer Orten vorgebliche Handlungen
mehrere) das Selbst-Verlegen zu verwehren, und ihnen ohne Ansehen
nachzudrucken; auch ihre gesetzten Preise allezeit um die Hlfte zu
verringern. Die diesen Vorhaben bereits beigetretene Herren Buchhndler,
welche wohl eingesehen, da eine solche unbefugte Strung fr alle
Buchhndler zum grten Nachteil gereichen msse, haben sich
entschlossen, zu Untersttzung dieses Vorhabens eine Kasse aufzurichten,
und eine ansehnliche Summe Geld bereits eingelegt, mit Bitte, ihre Namen
vorerst noch nicht zu nennen, dabei aber versprochen, selbige ferner zu
untersttzen. Von den brigen gutgesinnten Herren Buchhndlern erwarten
wir demnach zur Vermehrung der Kasse desgleichen und ersuchen, auch
unsern Verlag bestens zu rekommandieren. Was den Druck und die Schnheit
des Papiers betrifft, so werden wir der ersten nichts nachgeben; brigens
aber uns bemhen, auf die unzhlige Menge der Schleichhndler genau
achtzugeben, damit nicht jeder in der Buchhandlung zu hcken und zu
stren anfange. So viel versichern wir, so wohl als die noch zutretende
Herren Mitkollegen, da wir keinem rechtmigen Buchhndler ein Blatt
nachdrucken werden; aber dagegen werden wir sehr aufmerksam sein, sobald
jemanden von unserer Gesellschaft ein Buch nachgedruckt wird, nicht
allein dem Nachdrucker hinwieder allen Schaden zuzufgen, sondern auch
nicht weniger denenjenigen Buchhndlern, welche ihren Nachdruck zu
verkaufen sich unterfangen. Wir ersuchen demnach alle und jede Herren
Buchhndler dienstfreundlichst, von alle Arten des Nachdrucks in einer
Zeit von einem Jahre, nachdem wir die Namen der ganzen Buchhndler-
Gesellschaft gedruckt angezeigt haben werden, sich loszumachen oder zu
erwarten, ihren besten Verlag fr die Hlfte des Preises oder noch weit
geringer verkaufen zu sehen. Denenjenigen Herren Buchhndlern von unsre
Gesellschaft aber, welchen etwas nachgedruckt werden sollte, werden wir
nach Proportion und Ertrag der Kasse eine ansehnliche Vergtung
widerfahren zu lassen nicht ermangeln. Und so hoffen wir, da sich auch
die brigen Unordnungen bei der Buchhandlung mit Beihilfe gutgesinnter
Herren Buchhndler in kurzer Zeit legen werden.

Wenn die Umstnde erlauben, so kommen wir alle Ostermessen selbst nach
Leipzig, wo nicht, so werden wir doch desfalls Kommission geben. Wir
empfehlen uns Deren guten Gesinnungen und verbleiben Deren getreuen
Mitkollegen,

J. Dodsley und Compagnie.

Wenn dieser Aufsatz nichts enthielte, als die Einladung zu einer genauern
Verbindung der Buchhndler, um dem eingerissenen Nachdrucke unter sich zu
steuern, so wrde schwerlich ein Gelehrter ihm seinen Beifall versagen.
Aber wie hat es vernnftigen und rechtschaffenen Leuten einkommen knnen,
diesem Plane eine so strafbare Ausdehnung zu geben? Um ein paar armen
Hausdieben das Handwerk zu legen, wollen sie selbst Straenruber werden?
"Sie wollen dem nachdrucken, der ihnen nachdruckt." Das mchte sein; wenn
es ihnen die Obrigkeit anders erlauben will, sich auf diese Art selbst zu
rchen. Aber sie wollen zugleich das Selbst-Verlegen verwehren. Wer sind
die, die das verwehren wollen? Haben sie wohl das Herz, sich unter ihren
wahren Namen zu diesem Frevel zu bekennen? Ist irgendwo das
Selbst-Verlegen jemals verboten gewesen? Und wie kann es verboten sein?
Welch Gesetz kann dem Gelehrten das Recht schmlern, aus seinem
eigentmlichen Werke alle den Nutzen zu ziehen, den er mglicherweise
daraus ziehen kann? "Aber sie mischen sich ohne die erforderlichen
Eigenschaften in die Buchhandlung." Was sind das fr erforderliche
Eigenschaften? Da man fnf Jahre bei einem Manne Pakete zubinden
gelernt, der auch nichts weiter kann, als Pakete zubinden? Und wer darf
sich in die Buchhandlung nicht mischen? Seit wenn ist der Buchhandel eine
Innung? Welches sind seine ausschlieenden Privilegien? Wer hat sie
ihm erteilt?

Wenn Dodsley und Compagnie ihren Nachdruck der Dramaturgie vollenden, so
bitte ich sie, mein Werk wenigstens nicht zu verstmmeln, sondern auch
das getreulich nachdrucken zu lassen, was sie hier gegen sich finden. Da
sie ihre Verteidigung beifgen--wenn anders eine Verteidigung fr sie
mglich ist--werde ich ihnen nicht verdenken. Sie mgen sie auch in einem
Tone abfassen oder von einem Gelehrten, der klein genug sein kann, ihnen
seine Feder dazu zu leihen, abfassen lassen, in welchem sie wollen:
selbst in dem so interessanten der Klotzischen Schule, reich an allerlei
Histrchen und Anekdtchen und Pasquillchen, ohne ein Wort von der Sache.
Nur erklre ich im voraus die geringste Insinuation, da es gekrnkter
Eigennutz sei, der mich so warm gegen sie sprechen lassen, fr eine Lge.
Ich habe nie etwas auf meine Kosten drucken lassen und werde es
schwerlich in meinem Leben tun. Ich kenne, wie schon gesagt, mehr als
einen rechtschaffenen Mann unter den Buchhndlern, dessen Vermittelung
ich ein solches Geschft gern berlasse. Aber keiner von ihnen mu mir es
auch verbeln, da ich meine Verachtung und meinen Ha gegen Leute
bezeigen in deren Vergleich alle Buschklepper und Weglaurer wahrlich
nicht die schlimmern Menschen sind. Denn jeder von ihnen macht seinen
coup de main fr sich: Dodsley und Compagnie aber wollen
bandenweise rauben.

Das beste ist, da ihre Einladung wohl von den wenigsten drfte angenommen
werden. Sonst wre es Zeit, da die Gelehrten mit Ernst darauf dchten,
das bekannte Leibnizische Projekt auszufhren.

Ende des zweiten Bandes


----Funote

[1] Neuntes Stck, S. 56.

----Funote




Verzeichnis der Theaterstcke

geordnet nach Autorennamen

John Banks: Der Graf von Essex
Augustin David de Brueys: Der Advokat Patelin
Giovanni Maria Cecchi: Die Mitgift
Chevalier de Crou: Der Liebhaber als Schriftsteller und Bedienter
Pierre Corneille: Rodogune
Thomas Corneille: Der Graf von Essex
Johann Friedrich Cronegk: Olint und Sophronia
Philippe Nricault Destouches: Das Gespenst mit der Trommel
Philippe Nricault Destouches: Das unvermutete Hindernis
Philippe Nricault Destouches: Der poetische Dorfjunker
Philippe Nricault Destouches: Der verborgene Schatz
Philippe Nricault Destouches: Der verheiratete Philosoph
Denis Diderot: Der Hausvater
Pierre Laurent Dormont du [de] Belloy: Zelmire
Frederik Duim: Zare
Charles Simon Favart: Soliman der Zweite
Christian Frchtegott Gellert: Die kranke Frau
Luise Adelgunde Gottsched: Die Hausfranzsin
Franoise d'Issembourg-d'Happoncourt de Graffigny: Cenie
Jean Baptiste Louis Gresset: Sidney
Franz Heufeld: Julie, oder Wettstreit der Pflicht und Liebe
Theodor Gottlieb von Hippel: Der Mann nach der Uhr
Johann Christian Krger: Herzog Michel
Pierre Claude Nivelle de la Chausse: Die Mtterschule
Pierre Claude Nivelle de la Chausse: Melanide
Thomas l'Affichard: Ist er von Familie?
Marc Antoine le Grand: Der sehende Blinde
Marc Antoine le Grand: Der Triumph der vergangenen Zeit
Gotthold Ephraim Lessing: Der Freigeist
Gotthold Ephraim Lessing: Der Schatz
Gotthold Ephraim Lessing: Mi Sara Sampson
Johann Friedrich Lwen: Die neue Agnese
Johann Friedrich Lwen: Das Rtsel
Francesco Scipione Maffei: Merope
Pierre Carlet de Camplain de Marivaux: Der Bauer mit der Erbschaft
Pierre Carlet de Camplain de Marivaux: Der unvermutete Ausgang
Pierre Carlet de Camplain de Marivaux: Die falschen Vertraulichkeiten
Molire: Die Frauenschule
Gottlieb Konrad Pfeffel: Der Schatz
Philemon von Syrakus: Der Schatz
Plautus: Trinummus
Philippe Quinault: Die kokette Mutter
Jean Franois Regnard: Demokrit
Jean Franois Regnard: Der Spieler
Jean Franois Regnard: Der Zerstreute
Karl Franz Romanus: Die Brder
Germain Franois Poullain de Saint-Foix: Der Finanzpachter
Johann Elias Schlegel: Der Triumph der guten Frauen
Johann Elias Schlegel: Die stumme Schnheit
Voltaire: Das Kaffeehaus
Voltaire: Die Frau, die recht hat
Voltaire: Merope
Voltaire: Nanine
Voltaire: Semiramis
Voltaire: Zare
Christian Felix Weie: Amalia
Christian Felix Weie: Richard der Dritte





Verzeichnis der Theaterstcke

geordnet nach Titeln


Amalia (Christian Felix Weie)
Cenie (Franoise d'Issembourg-d'Happoncourt de Graffigny)
Das Gespenst mit der Trommel (Philippe Nricault Destouches)
Das Kaffeehaus (Voltaire)
Das Rtsel (Johann Friedrich Lwen)
Das unvermutete Hindernis (Philippe Nricault Destouches)
Demokrit (Jean Franois Regnard)
Der Advokat Patelin (Augustin David de Brueys)
Der Bauer mit der Erbschaft (Pierre Carlet de Camplain de Marivaux)
Der Finanzpachter (Germain Franois Poullain de Saint-Foix)
Der Freigeist (Gotthold Ephraim Lessing)
Der Graf von Essex (John Banks)
Der Graf von Essex (Thomas Corneille)
Der Hausvater (Denis Diderot)
Der Liebhaber als Schriftsteller und Bedienter (Chevalier de Crou)
Der Mann nach der Uhr (Theodor Gottlieb von Hippel)
Der poetische Dorfjunker (Philippe Nricault Destouches)
Der Schatz (Gotthold Ephraim Lessing)
Der Schatz (Gottlieb Konrad Pfeffel)
Der Schatz (Philemon von Syrakus)
Der sehende Blinde (Marc Antoine le Grand)
Der Spieler (Jean Franois Regnard)
Der Triumph der guten Frauen (Johann Elias Schlegel)
Der Triumph der vergangenen Zeit (Marc Antoine le Grand)
Der unvermutete Ausgang (Pierre Carlet de Camplain de Marivaux)
Der verborgene Schatz (Philippe Nricault Destouches)
Der verheiratete Philosoph (Philippe Nricault Destouches)
Der Zerstreute (Jean Franois Regnard)
Die Brder (Karl Franz Romanus)
Die falschen Vertraulichkeiten (Pierre Carlet de Camplain de Marivaux)
Die Frau, die recht hat (Voltaire)
Die Frauenschule (Molire)
Die Hausfranzsin (Luise Adelgunde Gottsched)
Die kokette Mutter (Philippe Quinault)
Die kranke Frau (Christian Frchtegott Gellert)
Die Mitgift (Giovanni Maria Cecchi)
Die Mtterschule (Pierre Claude Nivelle de la Chausse)
Die neue Agnese (Johann Friedrich Lwen)
Die stumme Schnheit (Johann Elias Schlegel)
Herzog Michel (Johann Christian Krger)
Ist er von Familie? (Thomas l'Affichard)
Julie, oder Wettstreit der Pflicht und Liebe (Franz Heufeld)
Melanide (Pierre Claude Nivelle de la Chausse)
Merope (Francesco Scipione Maffei)
Merope (Voltaire)
Mi Sara Sampson (Gotthold Ephraim Lessing)
Nanine (Voltaire)
Olint und Sophronia (Johann Friedrich Cronegk)
Richard der Dritte (Christian Felix Weie)
Rodogune (Pierre Corneille)
Semiramis (Voltaire)
Sidney (Jean Baptiste Louis Gresset)
Soliman der Zweite (Charles Simon Favart)
Trinummus (Plautus)
Zare (Frederik Duim)
Zare (Voltaire)
Zelmire (Pierre Laurent Dormont du [de] Belloy)


Ende dieses Projekt Gutenberg Etextes Hamburgische Dramaturgie, von
Gotthold Ephraim Lessing.













End of the Project Gutenberg EBook of Hamburgische Dramaturgie
by Gotthold Ephraim Lessing

*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK HAMBURGISCHE DRAMATURGIE ***

***** This file should be named 10055-8.txt or 10055-8.zip *****
This and all associated files of various formats will be found in:
        https://www.gutenberg.org/1/0/0/5/10055/

Produced by Mike Pullen and Delphine Lettau.

Updated editions will replace the previous one--the old editions
will be renamed.

Creating the works from public domain print editions means that no
one owns a United States copyright in these works, so the Foundation
(and you!) can copy and distribute it in the United States without
permission and without paying copyright royalties.  Special rules,
set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to
copying and distributing Project Gutenberg-tm electronic works to
protect the PROJECT GUTENBERG-tm concept and trademark.  Project
Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you
charge for the eBooks, unless you receive specific permission.  If you
do not charge anything for copies of this eBook, complying with the
rules is very easy.  You may use this eBook for nearly any purpose
such as creation of derivative works, reports, performances and
research.  They may be modified and printed and given away--you may do
practically ANYTHING with public domain eBooks.  Redistribution is
subject to the trademark license, especially commercial
redistribution.



*** START: FULL LICENSE ***

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE
PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg-tm mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase "Project
Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full Project
Gutenberg-tm License (available with this file or online at
https://gutenberg.org/license).


Section 1.  General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg-tm
electronic works

1.A.  By reading or using any part of this Project Gutenberg-tm
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement.  If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy
all copies of Project Gutenberg-tm electronic works in your possession.
If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project
Gutenberg-tm electronic work and you do not agree to be bound by the
terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or
entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B.  "Project Gutenberg" is a registered trademark.  It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement.  There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works
even without complying with the full terms of this agreement.  See
paragraph 1.C below.  There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this agreement
and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm electronic
works.  See paragraph 1.E below.

1.C.  The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the Foundation"
or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project
Gutenberg-tm electronic works.  Nearly all the individual works in the
collection are in the public domain in the United States.  If an
individual work is in the public domain in the United States and you are
located in the United States, we do not claim a right to prevent you from
copying, distributing, performing, displaying or creating derivative
works based on the work as long as all references to Project Gutenberg
are removed.  Of course, we hope that you will support the Project
Gutenberg-tm mission of promoting free access to electronic works by
freely sharing Project Gutenberg-tm works in compliance with the terms of
this agreement for keeping the Project Gutenberg-tm name associated with
the work.  You can easily comply with the terms of this agreement by
keeping this work in the same format with its attached full Project
Gutenberg-tm License when you share it without charge with others.

1.D.  The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work.  Copyright laws in most countries are in
a constant state of change.  If you are outside the United States, check
the laws of your country in addition to the terms of this agreement
before downloading, copying, displaying, performing, distributing or
creating derivative works based on this work or any other Project
Gutenberg-tm work.  The Foundation makes no representations concerning
the copyright status of any work in any country outside the United
States.

1.E.  Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1.  The following sentence, with active links to, or other immediate
access to, the full Project Gutenberg-tm License must appear prominently
whenever any copy of a Project Gutenberg-tm work (any work on which the
phrase "Project Gutenberg" appears, or with which the phrase "Project
Gutenberg" is associated) is accessed, displayed, performed, viewed,
copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.org

1.E.2.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is derived
from the public domain (does not contain a notice indicating that it is
posted with permission of the copyright holder), the work can be copied
and distributed to anyone in the United States without paying any fees
or charges.  If you are redistributing or providing access to a work
with the phrase "Project Gutenberg" associated with or appearing on the
work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1
through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the
Project Gutenberg-tm trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or
1.E.9.

1.E.3.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional
terms imposed by the copyright holder.  Additional terms will be linked
to the Project Gutenberg-tm License for all works posted with the
permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4.  Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg-tm
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg-tm.

1.E.5.  Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg-tm License.

1.E.6.  You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any
word processing or hypertext form.  However, if you provide access to or
distribute copies of a Project Gutenberg-tm work in a format other than
"Plain Vanilla ASCII" or other format used in the official version
posted on the official Project Gutenberg-tm web site (www.gutenberg.org),
you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a
copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon
request, of the work in its original "Plain Vanilla ASCII" or other
form.  Any alternate format must include the full Project Gutenberg-tm
License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7.  Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg-tm works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8.  You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg-tm electronic works provided
that

- You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
     the use of Project Gutenberg-tm works calculated using the method
     you already use to calculate your applicable taxes.  The fee is
     owed to the owner of the Project Gutenberg-tm trademark, but he
     has agreed to donate royalties under this paragraph to the
     Project Gutenberg Literary Archive Foundation.  Royalty payments
     must be paid within 60 days following each date on which you
     prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax
     returns.  Royalty payments should be clearly marked as such and
     sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the
     address specified in Section 4, "Information about donations to
     the Project Gutenberg Literary Archive Foundation."

- You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
     you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
     does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm
     License.  You must require such a user to return or
     destroy all copies of the works possessed in a physical medium
     and discontinue all use of and all access to other copies of
     Project Gutenberg-tm works.

- You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any
     money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
     electronic work is discovered and reported to you within 90 days
     of receipt of the work.

- You comply with all other terms of this agreement for free
     distribution of Project Gutenberg-tm works.

1.E.9.  If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-tm
electronic work or group of works on different terms than are set
forth in this agreement, you must obtain permission in writing from
both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and Michael
Hart, the owner of the Project Gutenberg-tm trademark.  Contact the
Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1.  Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
public domain works in creating the Project Gutenberg-tm
collection.  Despite these efforts, Project Gutenberg-tm electronic
works, and the medium on which they may be stored, may contain
"Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or
corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual
property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a
computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by
your equipment.

1.F.2.  LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the "Right
of Replacement or Refund" described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg-tm electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees.  YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH F3.  YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3.  LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from.  If you
received the work on a physical medium, you must return the medium with
your written explanation.  The person or entity that provided you with
the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a
refund.  If you received the work electronically, the person or entity
providing it to you may choose to give you a second opportunity to
receive the work electronically in lieu of a refund.  If the second copy
is also defective, you may demand a refund in writing without further
opportunities to fix the problem.

1.F.4.  Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS," WITH NO OTHER
WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO
WARRANTIES OF MERCHANTIBILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5.  Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages.
If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the
law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be
interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
the applicable state law.  The invalidity or unenforceability of any
provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6.  INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in accordance
with this agreement, and any volunteers associated with the production,
promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
that arise directly or indirectly from any of the following which you do
or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.


Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at https://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
https://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at https://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org

Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit https://pglaf.org

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including including checks, online payments and credit card
donations.  To donate, please visit: https://pglaf.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Each eBook is in a subdirectory of the same number as the eBook's
eBook number, often in several formats including plain vanilla ASCII,
compressed (zipped), HTML and others.

Corrected EDITIONS of our eBooks replace the old file and take over
the old filename and etext number.  The replaced older file is renamed.
VERSIONS based on separate sources are treated as new eBooks receiving
new filenames and etext numbers.

Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     https://www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.

EBooks posted prior to November 2003, with eBook numbers BELOW #10000,
are filed in directories based on their release date.  If you want to
download any of these eBooks directly, rather than using the regular
search system you may utilize the following addresses and just
download by the etext year.

     http://www.ibiblio.org/gutenberg/etext06

    (Or /etext 05, 04, 03, 02, 01, 00, 99,
     98, 97, 96, 95, 94, 93, 92, 92, 91 or 90)

EBooks posted since November 2003, with etext numbers OVER #10000, are
filed in a different way.  The year of a release date is no longer part
of the directory path.  The path is based on the etext number (which is
identical to the filename).  The path to the file is made up of single
digits corresponding to all but the last digit in the filename.  For
example an eBook of filename 10234 would be found at:

     https://www.gutenberg.org/1/0/2/3/10234

or filename 24689 would be found at:
     https://www.gutenberg.org/2/4/6/8/24689

An alternative method of locating eBooks:
     https://www.gutenberg.org/GUTINDEX.ALL


