NÄYTTÄMÖLTÄ JA KATSOMOSTA

Kirj.

Erkki Kivijärvi





Helsingissä,
Kustannusosakeyhtiö Ahjo,
1918.






          AXEL AHLBERGILLE,
      ihmiselle ja taiteilijaIle
            ystävyydellä

                           _Tekijä_



SISÄLLYS:

VANHOISTA NÄYTELMISTÄ JA NIIDEN ESITYKSISTÄ.

1. Keskiajan hengellisten näytelmien esitykset Suomessa.
2. Ylioppilasnäytännöt 1600-luvulla.
3. "Jokamies". Vanha näytelmä nykyaikaisessa asussa.

NÄYTTÄMÖN TAITEESTA.

1. Todellisuus ja taide.
2. Muutamia nykyaikaisen teatteritaiteen pyrkimyksiä.

SUOMALAISIA NÄYTTELIJÖITÄ.

1. Ida Aalberg.
2. Axel Ahlberg.
3. Adolf Lindfors.
4. Otto Närhi.
5. Mimmi Lähteenoja.
6. Kirsti Suonio.

MUUTAMIA NÄYTTÄMÖESITYKSIÄ.

1. "Venetsian kauppias."
2. "Hamlet."
3. "Wilhelm Tell."
4. A.K. Tolstoi: "Tsaari Feodor Ioannowitsh."
5. Strindberg: "Toverukset."






VANHOISTA NÄYTELMISTÄ JA NIIDEN ESITYKSISTÄ.




1.

Keskiajan hengellisten näytelmien esitykset Suomessa.


Keskiajan latinankielinen jumalanpalvelus teki välttämättömäksi
kristinuskon havainnollistamisen sellaisin keinoin, joita rahvaskin
saattoi tajuta: kuvateoksin ja näytelmäesityksin. Siinä syy, miksi
keskiajan näytelmä polveutuu suorastaan katolisen jumalanpalveluksen
menoista.

Jo varhain jaettiin kirkon kuoro kahteen vuorottelevaan puolikuoroon
tahi annettiin seurakunnan laulaa vastaukset papin messuun. Sitten
ruvettiin laulutekstiä täydentämään vähäisillä evankeliumista
otetuilla lisillä, jotka usein sommiteltiin kysymysten ja vastausten
muotoon. Siinä oli vuoropuhelun siemen. Dialogin ja toiminnan sitten
vähitellen varttuessa — evankeliumiotteiden käydessä yhä pitemmiksi
ja lukuisammiksi —, siirryttiin askelittain tapahtumien kertomisesta
niiden esittämiseen, jossa tietysti tarvittiin sekä liikuntaa että
pukuja. Näin syntyi _liturginen draama_, joka aluksi välittömästi
kuului jumalanpalveluksen menoihin, mutta myöhemmin asteettain kehittyi
irralliseksi näytelmäksi ja sai _mysterion_ nimen.

Mysterio — vrt. latinan _ministerium_ ja _mysterium!_ — on siis
draamallinen kuvaus raamatun historiasta. Aluksi mysterioita esitettiin
yksinomaan kirkoissa ja latinankielellä; esittäjinä olivat papit ja
kuoropojat. Tavallisimpina aiheina olivat: vapahtajan syntyminen,
kärsimyksen historia, ylösnousemus ja jälleenilmestyminen. Myöhemmin
alettiin mysterioita esittää myöskin kirkon edustalla, josta sitten
siirryttiin kaduille ja toreille. Teksti muuttui kansankieliseksi,
vuoropuheluihin sirotettiin lauluja ja näyttelijöinä esiintyi
ennenpitkää maallikoitakin.

Vähitellen näytelmien aihepiirikin laajenee: niissä ruvetaan esittämään
pyhimystarinoitten henkilöitä ja ihmeellisiä tapahtumia. Näin syntyy
toinen draamalaji, n.s. _miraakkeli_. — Miraakkelien esityksessä
käytetty näyttämöasu oli usein erinomaisen loistelias ja komea. Se
vaati varta vasten rakennettuja laitteita ja näyttämökoneistoa ja
oli niinmuodoin omiaan varsin huomattavasti edistämään teatterin
teknillisiä apuneuvoja. (Keskiajan keksintöjä ovat m.m. vaununäyttämö,
"chariot", ja n.s. simulttaanidekoratsionit.)

Kolmas keskiajan draaman muoto on _moraliteetti_. Se vastaa
jumalanpalveluksen _homiletista_ puolta, saarnaa, samalla tapaa
kuin mysterio sen liturgista puolta. Moraliteetti ei ole sidottu
legendain tekstiin; siinä ei tyydytä tarujen henkilöihin, vaan
aletaan esittää tavallisia ihmistyyppejä, joista hyveitä ja paheita
vertauskuvallisesti olennoivien hahmojen annetaan taistella. Toisin
sanoen: käsiteltäväksi otetaan ihmisen ansioita ja vikoja sekä yleensä
inhimillisiä ominaisuuksia, jotka sovitetaan sellaisiin tilanteihin,
että katsojalle selvästi voidaan osoittaa, miten sekä hyve että pahe
aina lopulta saavat ansaitsemansa palkan: toinen tunnustuksen ja toinen
rangaistuksen. — Moraliteetti ei siis yksilöistä ihmishahmojaan, se
esittää ne vain henkilöistyneinä käsitteinä. Mutta näyttelijäin on
tietysti täytynyt nämä käsitteet ihmisinä esittää. Heidän tehtävänään
on ollut elämän luominen verettömien vertauskuvien puitteisiin. Jos
näyttelijän tuli esittää esim. Mammonaa, niin täytyi hänen keksiäkseen
sattuvat ilmaisukeinot, tarkata, millä tavoin itaruuden pahe ilmenee
ihmisissä voidakseen näyttämökuvaansa valaa kuvaavia ja vakuuttavia
piirteitä. Näin ollen moraliteetit olivat omiaan kehittämään
näyttelijätaidetta yhtä tehokkaasti kuin miraakkelit edistivät
teatteritekniikkaa.

Henkilöistyneiden käsitteiden rinnalla esiintyy moraliteeteissa
kuitenkin toisiakin olentoja. Mysterioista on niihin siirretty enkelit
ja paholaiset, Herra Jumala ja Piru. Todellisesta elämästä on otettu
tavallisia ihmisiä, joilla kuitenkaan ei ole sen yksilöllisempiä
piirteitä kuin että he esittävät jotakin ammattilaista — lääkäriä,
munkkia, apteekkaria t.m.s. — tahi vain yleensä Jokamiestä, Äitiä,
Parasta ystävää, Köyhää naapuria j.n.e.

Moraliteetit olivat aikoinaan erittäin suosittuja ja yleisiä.
Varsinkin Ranskassa ja Englannissa, mutta myöskin Italiassa
niitä on paljon esitetty. Niiden kukoistusaika oli sangen pitkä;
mainitaanpa niitä esim. Englannissa ja Skotlannissa esitetyn varsin
usein vielä Elisabetin hallitusaikana ja vasta Cromwellin sanotaan
moraliteettinäytännöt lopullisesti lakkauttaneen.

       *       *       *       *       *

Ei ole säilynyt suoranaisia tietoja siitä, missä määrin Suomen
katoolinen kirkko hengellisiä näytäntöjä toimeenpani. Muutamat merkit
ja muinaisjäännökset viittaavat kuitenkin siihen, että kirkollisia
näytelmiä — jossakin muodossa — meilläkin on esitetty.

Onhan meillä m.m. jätteitä puuleikkauksista, jotka esittivät Kristuksen
ruumista ja arkkua, johon ruumis pääsiäisjuhlilla laskettiin
juhlakulussa läpi kirkon kannettavaksi sekä vihdoin pääsiäisaamuna pois
nostettavaksi. Niin ikään olettaa _E. Nervander_ [kts. E. Nervander:
_Teatterin alkeet Suomessa_. (Oma maa III, siv. 65.)], että Sipoon
ja Pernajan kirkkojen seinillä olevat kuvaukset: "Labyrinttejä",
"Neidontansseja" ja "Matka Jerusalemiin", ovat näyttämöllistä muistoa
katolisajan lopulta. Keskellä harhasokkeloita nähdään perille päässyt
tyttö, jota sieltä kaiketi jonkun nuorukaisen tulee etsiä, kenties
jotakin laulua laulaen.

Nämä muistot viittaavat tietysti paljon vaatimattomampiin — lähinnä
jonkinlaisiin kuvaelmantapaisiin — esityksiin kuin mitä suuret
mysteriot, miraakkelit ja moraliteetit olivat. Aikakirjat eivät
olekaan säilyttäneet tietoja pohjoismaissa esitetyistä suuremmista
kirkkonäytelmistä.

Mutta sen sijaan kansanrunoudessamme, jossa — esim. hää- ja
karhunpeijaisrunoissa — on varsin runsaasti draamallista alkuainesta
[vrt. Eliel Aspelin-Haapkylä: _Suomalaisen Teatterin historia I_,
siv. 1.], on säilynyt todisteita katolisen ajan näyttämötaiteesta
Suomessa. Huomattavampana ilmiönä tällä alalla on epäilemättä pidettävä
Sääksmäen _Helkajuhlia_, jotka ovat polveutuneet helluntaina —
Sääksmäen pitäjän vanhana kirkkopyhänä — toimeenpannuista kirkollisista
juhlamenoista. Helkajuhlalla, jonka syntymäajaksi on ajateltu keskiajan
loppupuolta, aikaa 1300—1500 välillä, ja jota vietettiin vielä niin
myöhään kuin v. 1867, oli aivan ilmeinen draamallisen esityksen
luonne. Juhlassa laulettujen Helkavirsien selvä kasvatuksellinen
tarkoitus ja katolisperäinen sävelmä viittaavat kirkkonäytelmälliseen
alkujuureen. — Helkajuhla oli neitosten juhla; sitä todistavat
virret, joissa esitetään kuvauksia elämän eri puolilta: langennutta
naista, uskollista, odottavaa impeä ja herkkäuskoista, petettyä
neitoa. — "Toiminta" ei ollut monimutkainen: kylän nuoriso, neitoset
ensimmäisinä, järjestyivät määrättyihin riveihin, tavallisesti kahteen,
neljä neitosta kumpaisessakin rivissä ja laulaen kulkivat edestakaisin
kylänteitä pitkin; kahdeksan etummaista neitosta viritti värssyn,
jonka sitten muu kansanjoukko kertasi, toisinaan kahdessa eri otteessa
— niin nimittäin, että sen ensin toisti se osa juhlakulkuetta, joka
kävi lähinnä laulajia, ja sitten vielä kerran kaiun tapaan kaukaisempi
väkijoukko —; lopulta noustiin n.s. Helkavuorelle, jossa karkeloitiin
poikien tekemän helkavalkean ympärillä.

       *       *       *       *       *

Joskaan meillä ei ole tietoja siitä, että katolinen kirkkomme —
kuten eteläisempien maiden kirkot — olisi esittänyt mysterioita ja
moraliteetteja, niin tiedämme sen sijaan varmasti, että niiden tapaisia
näytelmiä kuitenkin täälläkin on esitetty ainakin katolisen ajan
jälkeen.

Keskiajan mysterio-kirjailijain myöhäissyntyinen edustaja Suomessa
on ruotsinmaalainen _Erik Kolmodin_, joka mukaillen käänsi Petrus
Pachiuksen loppiaisnäytelmän sekä esitytti ja painatti sen Turussa v.
1659 nimellä "_Genesis Aetherea eller Jesu Kristi födelse, hvilken
sig tilldrog efter verldens skapelse året 3970_" (G. Aeth. I. Jesuksen
Kristuksen syntyminen, joka tapahtui maailman luomisen jälkeen
vuonna 3970). — Tapahtumain kulku on yleensä raamatun kertomusten
mukainen. Kappale alkaa Joosefin ja Maarian tulolla Betlehemiin, jossa
epäluuloinen majatalon isäntä, huolimatta Joosefin vakuutuksista, että
he ovat ylhäistä sukuperää, sijoittaa heidät talliin. Sitten jatkuu
toiminta Betlehemin lastenmurhaan asti. — Kaikki henkilöt ovat kuvatut
vahvasti realistisin piirtein. Joosef on vanha ukonrähjä — Ljunggrenin
huomautuksen mukaan samasta syystä kuin saksalaisissa maalauksissa:
ettei häntä voitaisi pitää Kristuksen luonnollisena isänä —, Herodes on
karski herra, ja Thraso, joka saa toimekseen poikalasten surmaamisen,
rientää ilolla käskyä täyttämään. Hauskimmat henkilöt ovat paimenet
Lasse ja Hans. He vievät vastasyntyneelle Messiaalle tuomisina maitoa,
juustoa ja hyvää, tuoretta voita, jotta hänelle voitaisiin "valmistaa
munakakku", ja erotessaan Joosefista tarjoaa Lasse hänelle tupakkaa,
jota ensiksi mainittu ei kumminkaan ota vastaan, "koska ei ole siihen
tottunut." [Selostus näytelmän sisällyksestä, paitsi Ljunggrenin
teoksessa Ruotsin draamasta, m.m. myöskin Gabriel Lagus: _Den
Finsk-Svenska Litteraturens Utveckling_, ss. 44—47. — Vrt. myös S.G.
Elmgren: _Erik Kolmodins Skådespel Genesis aetherea_ (Lännetär II).]

Keskiajan moraliteetteja edustaa taas tavallaan _P. Carsteniuksen_ v.
1674 Viipurissa esitetty "_Thet Himmelske Consistorium till hopakallat
för våra första föräldrars ynkeliga affal skull_" (Taivaallinen
konsistori, kokoonkutsuttuna ensimmäisten esivanhempaimme surkuteltavan
lankeemisen johdosta).

Ennen kuin käymme tarkastelemaan tämän näytelmän sisällystä, on
syytä kiinnittää hiukan huomiota tekijän henkilöön — hänestä näet
on muutamia tietoja säilynyt, Kolmodinista sitävastoin ei juuri
minkäänlaisia, emme juuri tiedä muuta, kuin että Erik Kolmodin eli
noin v. 1630—1664 ja opiskeli sekä Tukholmassa että Turussa. — Petrus
Carstenius oli vuodesta 1672 logiikan ja fysiikan lehtorina, tuli v.
1676 Nevanlinnan kirkkoherraksi ja v. 1683 Viipurin tuomiorovastiksi
ja ensimmäiseksi uskonnon lehtoriksi. V. 1705 hän sai Viipurin
hiippakunnan piispanvaalissa enimmät äänet, mutta häntä ei nimitetty
virkaan. Erotettiinpa hänet vielä tuomiorovastinkin virasta joksikin
aikaa virantoimituksessa harjoittamiensa laittomuuksien tähden. —
Kaikesta päättäen Carstenius oli sangen omituinen mies, joka, suuresta
itseluottamuksestaan huolimatta, kuitenkaan ei näy saavuttaneen
aikalaistensa ihailua. Kerrotaan [Porthan _Åbo Tidningar'issa_ v.
1792 (n:ot 22, 27, 28 ja 29) julkaisemassaan kirjoituksessa], että
hän kuningas Kaarle XI:ltä anoi vuoden 1693 riemujuhlilla päästä
jumaluusopin tohtoriksi; kuninkaan sanotaan vastanneen, että,
jollei hän jossakin akatemiassa alistunut suorittamaan säädettyjä
opinnäytteitä, oli hänen parasta odottaa seuraavaan riemujuhlaan,
s.o. sata vuotta. Kun hänestä luultavastikin odotusaika tuntui liian
pitkältä, uudisti hän pyyntönsä Kaarle Xll:lle, mutta sai vastaukseksi
kehoituksen noudattaa edellisen kuninkaan päätöstä.

Mitä sitten Carsteniuksen näytelmään tulee [Siitäkin selostus m.m.
Laguksella (m.t. ss. 48—49). — Itse näytelmä näyttää joutuneen
hukkaan.], niin on pantava merkille, että siinä on aivan sekaisin
keskiaikaisia ja uudemman ajan ajatuksia. Jumalan ominaisuudet:
anteeksiantavaisuus, oikeamielisyys j.n.e., muodostavat konsistorin,
jossa keskustellaan langenneen ihmissuvun pelastamismahdollisuuksista.
— Kun väliverho aukeaa, on Aatamin ja Eevan syntiinlankeemus
jo tapahtunut. Liian myöhään Eeva moittii Aatamia siitä, että
tämä noudatti hänen onnetonta neuvoaan. Kurjuudestaan huolimatta
säilyttää kuitenkin esi-isämme kunnioitettavan kohteliaisuuden
esiäitiämme kohtaan. Hän sanoo: "sydänkäpyseni, olisinko niin julma
ja nurjamielinen sinua kohtaan, joka aina olet suonut minulle niin
suurta rakkauden riemua, että asettuisin sinua vastustamaan. Niin
epäinhimillisenäkö minua pidät?" Jumala tuntee sääliä langenneita
ihmisparkoja kohtaan; hän kutsuu koolle taivaalliset immet —
("himmelska mör") saadakseen selville, mitä tässä asiassa olisi
tehtävä. Nämä taivaalliset immet ovat Jumalan eri ominaisuuksia, joista
toiset — Vanhurskaus, Pyhyys j.n.e. — tahtovat, että ihmisten on
kärsittävä ansaitsemansa rangaistus, kun taas toiset — Armo, Laupeus
y.m. — toivovat entisen paratiisillisen olotilan palauttamista.
Syyttäjänä esiintyy Lucifer, rikollisten asianajajana Ihmiselämän
kurjuus ("det menskliga lifvets eländighet"). Pitkien keskustelujen
jälkeen julistetaan sitten päätös.

       *       *       *       *       *

Kolmodinin näytelmän esittivät turkulaiset ylioppilaat, Carsteniuksen
viipurilaiset teinit. Molemmat kuuluvat n.s. koulunäytelmiin, joilla
Suomessa on jo aikaisempia edustajia. "Taivaallinen konsistori" onkin
tiettävästi viimeinen keskiajan draaman muotoa jäljittelevä Suomessa
syntynyt näytelmä.




2.

Ylioppilasnäytännöt 1600-luvulla.


Suomessa — niinkuin kaikissa muissakin maissa, joihin uskonpuhdistuksen
vaikutus ulottui, — koulu otti haltuunsa kirkoista karkotetun
näytelmätaiteen muodostellen sitä omiin pedagogisiin tarkotuksiinsa
soveltuvaksi. Tiedetäänhän Lutherin nimenomaan pitäneen komediojen
esittämistä kouluissa suotavana. Todennäköistä on, että täälläkin
teinit tahi muut nuoret henkilöt ansiotarkotuksessa mukailivat
katoolisia loppiaisnäytelmiä ja kierrellen maakuntaa niitä esittivät.
[Kts. _Alisen Satakunnan tilikirjaa_ v. 1576 (Histor. Ark. XI), josta
selvään käy ilmi, että teinien oli tapana maakuntaa kierrellessään
esittämillään lauluilla hankkia itselleen elatusta!] Onhan meillä
perintönä näiltä ajoilta säilynyt muuan pieni joulukomedia, tuo n.s.
tähtipoikain ("tiernapoikain") "laulunäytelmä", jota vielä meidänkin
päivinämme muutamin paikoin maatamme jouluna esitetään. Näytelmällinen
luonne lienee myöskin alkuaan ollut laskiaispiloilla, jotka olivat
peräisin niistä kirkollisista laskiaisnäytelmistä, joiden tarkotuksena
oli ollut ennen paaston alkua huvittaa seurakuntaa — usein erittäin
remuavalla tavalla. Tiedämme myöskin, että Juhana-herttua jakoi Turun
katedraalikoulun teineille rahapalkintoina heidän esittämistään
"laskiaisleikeistä" ("lekte fastlagspel"). Kun tietysti teinien
esiintymisen täytyi tapahtua opettajan luvalla — ehkäpä opettajan
alotteestakin — niin on tämä seikka omiaan todistamaan, että
Suomenkin koulu jo aikaiseen hyväksyi uskonpuhdistajain mielipiteet
siitä hyödystä, jonka nuorison harjottaminen näytelmiä esittämään
tuotti. Jo Juhana III:nen _ordinantiassa_ (v:lta 1575) sanotaan
(XIX art. 5:s kohta): "On hyvin suotavaa, että teinit ja nuoremmat
henkilöt harjottavat itseään komedioissa ja tragedioissa esiintymään
sekä Latinan että Ruotsin kielellä, jotta sekä esiintyjät että
katsojat siitä ottaisivat oppia ja oikaisua." V. 1611 julkaistussa
koulujärjestyksessä suositellaan Terentiuksen komediojen valikoimaa
kouluissa luettavaksi ja käytettäväksi. Latinankielisten näytelmien
lukemisen ja esittämisen tärkeyttä teroittavat niinikään Johan Skytten
konstitutsionit v. 1625 sekä papiston kouluasetusehdotus v. 1637.
Myöskin 1649-vuoden koulujärjestys ottaa koulukomediat puheeksi. Onhan
aivan luonnollista, ettei Suomessakaan voitu jättää huomiotta näitä
koulujärjestysten monia ja selviä viittauksia. Mutta kun koulut meillä
olivat köyhiä samoin kuin niiden oppilaatkin, niin ei voitu muulloin
kuin juhlatilaisuuksissa kustantaa näytelmäesitysten toimeenpanoa
koulusaleissa. Senpävuoksi koulunäytelmät Suomessa luultavasti
enimmäkseen supistuivatkin ainakin 1600-luvun alkupuoliskolla
sellaisiin ulkoilmanäytäntöihin, joista teineillä oli tuloja. [Kts. Q.
Cygnaeus: _Drag ur Finlands teaterhistoria under sextonhundratalet_.
(Sv. Litt. Sllskpts. Förh. o. upps. X.)! Cygnaeuksen tutkielman
pohjalle perusluu esitykseni monessa muussakin kohdassa.] Vuotta 1640
aikaisemmalta ajalta ei meillä olekaan minkäänlaisia tarkempia tietoja
koulunäytelmistä.

Kun Turun yliopisto perustetaan, muodostuu siitä näytelmätaiteenkin
tyyssija. Meidän yliopistoomme tulee tapa juhlatilaisuuksissa esittää
näytelmiä valtakunnan muista korkeakouluista, joihin se jo aikaisemmin
oli päässyt juurtumaan.

Edellisessä luvussa mainitussa kirjoituksessaan, joka käsittelee
näytelmää "Taivaallinen konsistori" ("Om en uti nästförledne
Århundrad tryckt och i Viborg upförd Comoedia, kallad 'Thet Himmelske
Consistorium etc.'") lausuu _Porthan_: "Sittenkun kuuluisa _Johan
Messenius_ jesuiittain Kouluista, joissa hän oli oppinsa saanut, oli
tuonut Isänmaahansa sellaisen tavan, että Akatemian nuorison muitten
harjoitusten ohella annetaan esittää Näytelmiä, jotka hän sitä
tarkoitusta varten itse oli kirjoittanut (niistä saapi tietoja Hra
Prof. Liden'in Disp. Historiola Literaria Poetarum Svecanorum, s. 14 ja
seur.); niin saavuttivat nämä kujeet suosiota ja ruvettiin esimerkkiä
seuraamaan Valtakunnan muissakin Oppilaitoksissa. (Linköpingissä ja
muualla. Kts. Liden'in teosta!) Senpä vuoksi ei Suomessakaan jätetty
käyttämättä tätä epäilyttävää keinoa nuorison taitojen kartuttamiseksi
(ja sen maun pilaamiseksi!). Yksinpä Akatemian vihkiäisissäkin
esitettiin kolmantena juhlapäivänä, ylemmässä oppisalissa, Komedia,
jonka nimi oli _Ylioppilaat_".

Tästä vihkiäisnäytännöstä on säilynyt muitakin tietoja. Akatemian
pöytäkirjoissa v:lta 1640 [painetut pöytäkirjat I, siv. 9] on seuraava
lyhyt tiedonanto: "Heinäkuun 17 p:nä näyteltiin täällä Turussa
komedia, _directore Clariss: Dn: M. Michaele Wexionio, Polit: et
Histor: Professore._” Hiukan laajemmalti kertoo prof. Wexionius itse —
kirjassaan _Natales Academiœ Aboensis_, Aboæ 1648 — tästä näytännöstä.
Hän sanoo, että vihkiäisten kolmantena eli heinäkuun 17 päivänä
esitettiin ylemmässä oppisalissa mitä juhlallisin ja tähän tilaisuuteen
erittäin sopiva komedia, jonka nimi oli 'Ylioppilaat' (_Studentes_) ja
jossa kuvattiin, kuinka muutamat vanhemmat antavat ylen niukalti varoja
pojilleen, joista silloin tavallisesti tulee ahkeroita kunnon miehiä,
kun taaskin toiset vanhemmat antavat avustusta viljalti, jopa aivan
liiaksikin, ja on siitä seurauksena, että pojista tulee ylellisyyteen,
paheisiin jopa peliinkin taipuvaisia. Vielä mainitaan selostuksessa,
että näytelmää oli katsomassa lukuisa yleisö, jonka joukossa oli
ylhäissyntyisiä, hengellisiä ja maallikoita, kaikenikäisiä ja molempaa
sukupuolta, ja että vilkkain suosionosotuksin otettiin vastaan tämä
näytelmä, joka arvokkaalla tavalla päätti vihkiäisjuhlallisuudet."

Wexionius ei mainitse, kuka oli näytelmän tekijä, mutta hänen
selostuksensa nojalla voimme päättää, että se on ollut mukailu
saksalaisen humanistin, Stettinin superintendentin Christophus
Stymmeliuksen näytelmästä _Comædia de Vita Studiosorum_, jonka Johannes
Johannis Gevalius v. 1589 oli ruotsintanut.

Nähtävästi oli prof. Wexionius (myöhemmin aateloituna
Gyllenstolpe) Saksassa ja Hollannissa — hän oli opiskellut näiden
maiden yliopistoissa vv. 1633—1636 — tutustunut ylioppilaiden
näytelmäesityksiin. Molemmissa maissa viljeltiin koulu- ja
ylioppilasdraamaa hyvin ahkerasti. Keskiajan kirkollinen näytelmä oli
yleisimmin liikkunut Vanhan Testamentin tapahtumissa, ja koulunäytelmä
noudatti samaa tapaa. Hyvin yleisenä aiheena oli näissä näytelmissä
Luukk. 15 luvussa oleva tarina tuhlaajapojasta. Tuhlaajapojan tarinaa
esittävät näytelmät — n.s. _prodigus-draamat_ [prodigus-draamasta
on Eino Cederberg julkaissut yliopistollisen väitöskirjan:
_Tuhlaajapoika-aihe, sen pohjoismaiset edustajat ja sen suhde
ylioppilaskomedioihin_ (Hnki 1917)] — saavuttivat juuri Hollannissa
täydellisimmän muodon; suorastaan klassillisena pidetään sikäläisen
koulumiehen Gulielmus Gnafeuksen v. 1529 ilmestynyttä latinankielistä
näytelmää _Acolastus_. [Vrt. esim. Scherer: _Gesch. der deutschen
Litteratur_, siv. 304!]

Stymmeliuksen näytelmä liittyy sangen läheisesti sekä sisällyksensä
että muotonsa puolesta prodigus-draamaan. Niinpä on siinä rappiolle
joutuvan ylioppilaan nimenä Acolastus — nimi, jonka prodigus-draama
oli antanut tuhlaajapojalle ja joka sittemmin oli siirtynyt
muunkinaiheisiin kouludraamoihin rappeutuneen henkilön nimeksi.

Koulu- ja ylioppilasnäytelmät ovat yleensä Terentiuksen ja Plautuksen
komediain suoranaisia jäljittelyjä. Mutta joskin niiden tyypit ovat
meille tuttuja roomalaisten komedioista, niin ne sittenkin etupäässä
kuvaavat aikakautensa omaa elämää. Tarkotuksena ei kuitenkaan
vielä ole luoda realistista kuvaa ylioppilaselämän vaivoista ja
vastuksista, iloista ja voitoista, vaan tahdotaan opiskelevan nuorison
mieliin terottaa tervettä moraalia. Ja tähän tarkotukseen sopivat
raamatulliset tarinat oman aikakauden puitteihin sovitettuina erittäin
hyvin. Opettavainen tarkotusperä on pääasiana, ja sentähden ovatkin
koulunäytelmät vielä hyvin lähellä keskiajan moraliteetteja. Usein
ovat tyypit niin abstraktisia, että ne ovat aivan personifioitujen
käsitteiden rajamailla. Toiminta jakautuu miltei aina kahteen
rinnakkaiseen tapahtumasarjaan, joista toinen kuvaa paheisiin vaipuneen
rappiotilaa, toinen hyveitten tietä kulkevan menestymistä — kuten
Wexioniuksen selostamassa näytelmässäkin.

       *       *       *       *       *

Ne lähteet, joista saamme tietoja Turun akatemiassa toimeenpannuista
ylioppilasnäytännöistä, ovat: konsistorin pöytäkirjat, joihin jo
edellä on viitattu, ja Turussa opiskelleen ruotsalaisen ylioppilaan
(sittemmin Karlstadin koulun lehtorin ja vihdoin Bolstadin seurakunnan
kirkkoherran) _Petrus Magni Gylleniuksen päiväkirja_. [Karlstadin
korkeamman alkeisoppilaitoksen kirjastossa tallella olevasta
käsikirjoituksesta on R. Hausen toimittanut painetun jäljennöksen:
_Diarium Gyllenianum_, Hnki 1882.]

Maaliskuun 3 p:nä 1641 kertoo pöytäkirja konsistorissa puhutun
komedioista ja promotsiosta. Kenties koski tämä keskustelu sitä
näytäntöä, joka rehtorinvaihdoksen yhteydessä toukokuun 18 (tahi 19)
p:nä toimeenpantiin ja josta pöytäkirjassa (I, siv. 31) on seuraavat
merkinnät:

 _Toukokuun 22 p:nä_ tuli saapuville Hans Plaghman, täkäläinen Porvari
 ja Raatimies, ja valitti, että larvatores äsken toimeenpannussa
 näytännössä, nim. Sveno Petri Humble Smolandus, Jsaacus Petri
 Holmensis ja Johannes Soltovius Uplandus ovat lyöneet rikki hänen
 ikkunansa saman päivän iltana, jona oli mutatio Rectoratus, kello
 9 ja 10 välillä. Mutta koska Sveno Humble ja Johannes Soltovius
 puhdistivat itsensä valalla, ja Jsaacus Petri Holmensis tunnusti yksin
 sen tehneensä, on hän yksin tuomittu sovittamaan sen minkä rikkoi ja
 langetettu sakkoon.

Mutta tämä ei ollut ainoa ilkiteko, johon komedian esittäjät olivat
tehneet itsensä syypäiksi. Saman päivän pöytäkirja kertoo nim. edelleen:

 Samoin valitti Jören Suutari, joka asuu sillankorvassa, että
 larvatores, kaikki 6 yhdessä, olivat lyöneet rikki hänen työhuoneensa
 ikkunan ja ajaneet takaa hänen poikaansa (oppipoikaa?); tähän vastasi
 muuan heistä nimeltä Petrus, että kaupunginsillalla hän oli tavannut
 suutarin pojan ja häntä vain sanoin hiukan kiusaillut; silloin poika
 oli ottanut tiilikiven ja sillä lyönyt reiän hänen päähänsä, joka
 vieläkin oli verinen, ja tämän tehtyään hän juoksi työhuoneeseensa,
 sai siellä miekan käsiinsä ja juoksi jälleen ulos larvatoreja
 vastaan, silloin viimeksimainitut olivat karkottaneet hänet takaisin
 työhuoneeseen, josta hän sitten oli pistänyt miekkansa ulos akkunasta
 ja heitä muutenkin ärsytellyt; siten oli ikkuna rikottu sisältäpäin
 miekalla ja ulkoa kirveillä ja riu'uilla, joten suutaripoika oli
 syyllinen ikkunan särkymiseen. Mutta koska täten larvatorejakaan
 ei ole huomattu aivan syyttömiksi: niin sopikoot he keskenään ja
 korjauttakoot mainitun suutarin ikkunan ilman enempää muistuttamista.

Ei sovi ihmetellä, että konsistori tänä onnettomuuksien päivänä päätti,
että vastedes näytäntöjä toimeenpantaessa on larvatoreja varotettava,
etteivät tee itseään ilkitöihin syypäiksi, jos tahtovat rangaistusta
välttää.

       *       *       *       *       *

Mitä olivat nämä "larvatores", joitten kepposet tuottivat akatemisille
isille tällaista mieliharmia?

Kun kokemus oli osottanut, että pelkillä siveyssaarnoilla oli perin
työlästä katsojain mielenkiintoa vireillä pitää, saatikka yleisöä
huvittaa, alettiin näytelmissä käyttää — useimmiten juonesta aivan
irrallaan olevia — katsomon naurattajia, joille heidän, (tavallisesti
karkeasti karrikoitujen) naamioittensa (_larvis_) mukaan annettiin
nimi: larvatores. Nämä meidän aikamme klovneja muistuttavat koomikot
olivat katsojain erikoisia suosikkeja, ja larvatoreiksi valittiin aina
nokkelimmat näyttelijät. Heiltä vaadittiinkin suurta kekseliäisyyttä ja
sukkeluutta, kun ei heidän osiaan kirjoitettu, vaan jätettiin esitys
kokonaan improvisoimisen varaan.

Toisinkin keinoin koetettiin näihin moralisoiviin näytelmiin saada
vaihtelua. Vakavamman päätoiminnan välikohtauksiksi sommiteltiin
talonpoikais-näytöksiä, jotka tavallisesti olivat hyvin hullunkurisia
varsinaiseen näytelmään kuulumattomia kasvannaisia, mutta jotka
toisinaan taitavan kirjailijan käsissä saattoivat muodostua hyviksikin
keinoiksi juonen selventämiseksi ja valaisemiseksi — liekö sitten syynä
se, ettei niitä ollenkaan toimeenpantu. [Tarkempi selostus talonpoikien
välinäytöksistä on Eino Cederbergin tutkielmassa _Kansanomainen aines
vanhimmassa suomalaisessa kirjallisuudessa_ (Aika 1915, ss. 259-271).]

"Talonpoikien" ja "larvatorien" tehtävänä oli myöskin näytännön
edellisenä päivänä käydä kutsumassa katsojia näytäntöön. Tällöin heitä
useinkin kestittiin ylen runsaasti — sen suoranaisen pääsymaksun
lisäksi, jonka kutsutut suorittivat —, ja juhlamielialan vaikutuksesta
tekemistään kolttosista joutuivat herrat sitten konsistorin edessä
vastaamaan.

       *       *       *       *       *

1641:n jälkeen seuraa muutamien vuosien väliaika, jolta meillä ei ole
minkäänlaisia tietoja ylioppilasnäytännöistä, vaiko kenties se, ettei
konsistorilla ollut aihetta niihin puuttua? Jälkimäinen olettamus
tuntuu todennäköisemmältä. Vasta v. 1645 tapaamme pöytäkirjoissa
näytäntöjä koskevan merkinnän. Maaliskuun 12 p:n pöytäkirjassa (I, siv.
160) sanotaan nim.:

 Koska Simon Aboensis, joka viimeksi esitetyssä Komediassa näytteli
 vanhan akan osaa ("agerate en keringz person"), silloin oli lyönyt
 muutaman kerjäläisvaimon käsivarteen mustelman, jota on tutkittu,
 sittemmin oli hyvittänyt vaimoa, joka Magnif. valitti: siis
 vapautetaan hänet rahasakosta, kuitenkin istukoon varotukseksi
 vuorokauden arestissa ("i prubban").

Mutta ei vielä nytkään anneta tietoja näytelmästä eikä sen tekijää
mainita. Vasta vuodelta 1647 on meillä yksityiskohtaisempia tietoja
maisterinvihkiäisten yhteydessä toimeenpannusta näytännöstä, jossa
esitettiin _Jacobus Petri Chronanderin_ sepittämä ruotsinkielinen
näytelmä "Surge eli Ahkeruuden ja Laiskuuden kuvastin", josta (samana,
vuonna Turussa) painettu kappalekin on tallella Tukholman kunink.
kirjastossa. [Helsingin yliop. kirjastossa on siitä — B.O. Schaumanin
v. 1860 tekemä — käsinkirjoitettu jäljennös: _Surge eller Flijt och
Oflitighetz skodespegel, författat uthi een lustig Comædia_.]

Kuten jo nimestäkin voi päättää, kuvataan tässä komediassa — kahden
rinnakkaisen juonen avulla — kahta ylioppilasta, joista toinen on
ahkeruuden, toinen laiskuuden edustaja. [Chronanderista ja hänen
näytelmistään on tarkempia ja yksityiskohtaisia tietoja Q.E.
Ingeliuksen väitöskirjassa: _Om medeltidens skådespel, med särskildt
fästadt afseende på Finlands äldste dramatiske författare Jakob
Persson Chronander_. Hnki 1861.]

Elokuun 6 p:nä 1647 oli konsistorissa keskustelu "Surgen" johdosta.
Jacobus Chronander oli nimittäin ilmoittanut haluavansa painattaa
teoksensa ja sentähden syntyi akateemisten isien piirissä
periaatteellinen keskustelu ylioppilasnäytännöistä yleensä. Eikä niitä
arvosteltu erittäin suosiollisesti. Professorit olivat sitä mieltä,
että niiden takia moni ylioppilas laiminlöi lukunsa. Ja sitäpaitsi oli
niiden yhteydessä harjotettu kerjuu kovin ikävää. Mitä sitten tuli
Chronanderin näytelmään, niin päätti konsistori, ettei sitä ainakaan
toistaiseksi ole painettava ennenkuin joku professoreista on sen
tarkastanut, etenkin kun "muutamat sanovat", että C. siinä on kyntänyt
vierailla vasikoilla ("någhra seija [den] wara aff andra stält").

Konsistorin ankara arvostelu ei kuitenkaan saanut ylioppilaitten
näyttelemisinkö laimenemaan. Päinvastoin todistavat säilyneet
muistiinpanot, että teatteriharrastus akatemisen nuorison keskuudessa
edelleenkin pysyi virkeänä.

Toukokuun 8 p:nä 1649 astui Eskil Petraeus rehtorinvirkaan ja
seuraavana päivänä näyttelivät ylioppilaat uuden rehtorin kunniaksi
"komedian tahi tragedian _de Tormentis Apostolorum_". Gyllenius kertoo
päiväkirjassaan näytännön alkaneen klo 1 aikaan päivällä ja kestäneen
seitsemään saakka illalla. Kertoja näytteli itse "_personam Rusticam_"
ja oli sellaisena ollut edellisinä päivinä kutsumassa kaupungin
ylhäisiä — m.m. kreivi Brahea — näytäntöön.

Heinäkuun 29 p:nä 1649 viettivät hovioikeuden presidentti Jönss Kurck
ja Torsten Stålhansken leski rouva Christina Horn häitään ja näissä
juhlissa näyttelivät ylioppilaat Chronanderin tekemän näytelmän
_Bele-Snack_. 1650-vuoden maisterinvihkiäisiin oli _Johannes Svenonius
Forsenius_ laatinut uuden komedian, jota katsomassa Gyllenius kertoo
Pietari Brahenkin olleen. Saman vuoden kesäkuussa esitettiin vielä
kaksi näytelmää, nim. 10 p:nä, jolloin suomalaiset ylioppilaat rehtorin
vaihdoksen yhteydessä Eskil Petræuksen kunniaksi esittivät _Ericus
Johannis Justanderin_ (myöhemmin professori ja kuollessaan 1678 Virmon
kirkkoherra) suomentaman (ruotsin kielestä) näytelmän tuhlaajapojasta,
ja 18 p:nä, jolloin lakit, tohtorin vihkiäisissä näyteltiin Nicodemus
Frijschlinukselta "otettu" latinalainen komedia.

Vielä mainitaan konsistorin pöytäkirjoissa toimeenpannun näytäntöjä
vuonna 1652 (kaksi), 1653 (kaksi) 1662 ja 1671 (kaksi). Ohjelmistosta
ei kuitenkaan ole tietoja.

Useimmat konsistorin pöytäkirjoihin tehdyt merkinnät ovat johtuneet
ilkitöistä, joita näytelmissä esiintyvät "talonpojat" ja "larvatores"
olivat tehneet.

1671:n jälkeen eivät konsistorin pöytäkirjat enää puhu
ylioppilasnäytelmistä. Akateemiset komediat ovat jo silloin eläneet
aikansa. Kouluissa jatkettiin vielä jonkun aikaa näytelmien esitystä;
niinhän esittivät viipurilaiset teinit vielä vuosisadan illansuussa
tuon jo mainitsemamme "surkean komedian" "Taivaallinen konsistori."
Mutta vähitellen lakkasivat koulutkin vaalimasta draamallisen taiteen
ituja, jotka seuraavalla vuosisadalla aivan toisessa maaperässä
pääsivät taimiksi varttumaan.




3.

"Jokamies."

Vanha näytelmä nykyaikaisessa asussa.


Olemme edellisessä tutustuneet moraliteetteihin, noihin keskiajan
näyttämösaarnoihin, joita meidän teatterihistoriassamme edustaa
Carsteniuksen "Taivaallinen konsistorio" ja muut koulu- ja
ylioppilaskomediat. Olemme myöskin maininneet Englannin sellaisena
maana, jossa moraliteetit olivat erittäin suosittuja ja pysyivät kauan
muodissa. Sieltä on kotoisin sekin moraliteetti, joka — museotuntuisena
muinaisjäännöksenä — muutamia vuosia takaperin kierteli useat
Europan huomatut näyttämöt ehtiäkseen vihdoin vuonna 1916 meidänkin
päänäyttämöillemme.

"Jokamies" _(Everyman)_ kaivettiin tämän vuosisadan huomenhetkinä
esiin kirjastojen kätköistä ja esitettiin kotimaansa yleisölle vuonna
1902. Mannermaan teatterit ottivat sen ohjelmistoihinsa saksalaisen
näytelmärunoilijan Hugo von Hofmannsthalin muovailuna, josta se
Kansallisteatteriakin varten suomennettiin.

"Jokamies" on sangen tyypillinen keskiaikainen näytelmä; sen
tarkoituksena on opettaa ihmisille, että heidän olonsa ja elonsa
täällä maanpäällä on turhaa ja katoavaista — tahi niinkuin vanhassa
virsikirjassamme asia sanotaan: "minä vaivainen mato ja matkamies,
mont' vaarallist' vaellan retkee..." Maallisen elämän turhuutta ja
kuoleman varmuutta havainnollistaa tämä naivi draama yksinkertaisin ja
helppotajuisin kuvin: Jokamies elää huoletonta elämäänsä ystäviensä
ja mielitiettynsä parissa, kokoaa maallista mammonaa, torjuu hurskaan
äitinsä muistuttelut sanoilla: sitten kun vanhenen rupean hurskaaksi,
kunnes eräänä päivänä kuolema ilmestyy hänen tuolinsa taakse ja vaatii
häntä viimeiselle matkalle, joka vihdoin — Uskon ja Hyvien Tekojen
torjuttua Pirun hyökkäykset ja heidän yhteisistä ponnistuksistaan —
päättyy autuaitten asuinsijoille.

       *       *       *       *       *

On mahdollista, jopa varsin luultavaakin, että tämä; havainnollinen
saarna sai aikalaisensa järkytettyinä ajattelemaan sielujensa autuuden
asiaa, ehkäpä monen kääntämään pois katseensa maallisesta menosta
ja hylkäämään lihan himon ja silmäin koreuden. Meihin, nykyajan
paatuneisiin ihmisiin, se kaikesta järkyttävyydestään huolimatta
ei jaksanut yhtä voimakkaasti tehota. Katselimme sen kohtauksia ja
kuuntelimme sen vuorosanoja vain taide- ja kirjallishistoriallisina
harvinaisuuksina; ne soivat meille samanlaista _esteettistä_ nautintoa
kuin menneiden vuosisatojen hengellinen kuvaamataide, jonka harras
kauneus herättää meissä vastakaikua, mutta ei silti saa viriämään samaa
_uskonnollista_ hartautta kuin aikalaisissaan.

Ei kuitenkaan niin, että "Jokamiehen" välttämättä täytyy jättää
nykyaikainen katsoja kylmäksi ja välinpitämättömäksi. Kieltämättä
siinä on aineksia ja runollisia arvoja, jotka elävän ja hartaan
tulkinnan tukemina saattavat virittää sydämen kieliä väräjämään,
ehkäpä häipyväksi hetkeksi kääntävätkin ajatukset pois helkähtävästä
elämänilosta, pelloilta, kaupanteosta ja kullankiiltoisesta mammonasta.
Väitetäänhän esim. Tukholmassa niin tapahtuneen; hiljaisella
hartaudella oli siellä esitystä seurattu, oli tunnettu vietettävän
hetkiä pyhätössä, jonne ei arkisen aherruksen kuumeinen sykintä
pääse tunkeutumaan, vaan jossa suhajavat iäisyyden henkien siivet,
ja vakavana oli yleisö teatterista poistunut (suoraan kotiinsa ‒
ravintoloitsijain katkeraksi mielihaikeudeksi!). Meillä ei näytelmä
näin voimakasta vaikutelmaa synnyttänyt, ei Ruotsalaisessa teatterissa
eikä Kansallisessakaan, vaikka jälkimmäisessä oli tunnelman tehostajana
Sibeliuksen vartavasten säveltämä suurpiirteinen ja selkeäsäkeinen
musiikki. "Vanha näytelmä rikkaan miehen kuolemasta" jäi kuin jäikin
kirjallishistorialliseksi kuriosumiksi ja näyttämöteknilliseksi
kokeiluksi.

Mutta näyttämöteknilliseltä kannalta muodostuivat helsinkiläisetkin
esitykset teatteri-ihmiselle sangen mielenkiintoisiksi, etenkin kun
tulkinta molemmissa pääkaupungin teattereissa oli aivan erilaisille
taiteellisille periaatteille rakennettu.

       *       *       *       *       *

_Ruotsalaisen teatterin_ näyttämöasussa oli noudatettu
samantapaisia suunnitteluprinsiippejä kuin esim. Ranskan kuuluisain
näyttelijäveljesten _(Laconfrérie dela Passion)_ mysterioesityksissä
1400-luvun alkupuolella: Helvetti alinna ja katsojia lähinnä,
varsinainen näyttämölattia maana, korkeammalla taustassa Paratiisi,
johon johtivat valtavat portaat. Oli käytetty kosolta kultaa ja heleitä
värejä — runsaasti taivaansinistä —; se oli omiaan alleviivaamaan
näytelmän keskiaikaiskatoolista sävyä ja likeistä sukulaisuutta
liturgiasta lähteneelle mysteriolie. Koristeiden gotiikka ja
katedraalimaiset ääriviivat väkevöittivät osaltaan tätä tunnelmaa.
Varmalla taidehistoriallisella silmällä oli — mikäli väitetään, lähinnä
Köpenhaminan mallin mukaan — näyttämökehys sommiteltu. Siinä oli kaikki
pienimpiä yksityiskohtia myöten sopusuhtaista ja huoliteltua. Erittäin
ovat mainittavat vaikuttavat ja täsmälliset valonvaihtelut sekä pukujen
varmaa väriaistia todistava sommittelu.

Mutta näyttelijäesitykset eivät olleet kehyksen tasalla. Tulkinnan
yleissävyä vastaan saattoi tehdä muistutuksen: se ei ollut oikeaan
äänilajiin viritetty. Siinä kaipasi ankarampaa ja yhtenäistä
tyylittelyä, joka selkeämmin ja tehoisammin kuin kouraantuntuvan
todellisuustuntuinen henkilöhahmottelu ja realistisiin otteisiin
turvautuva näytteleminen vastaa tarunhohtoista vertauskuvallisuutta. Ja
symboliikkahan aivan olennaisesti kuuluu "Jokamiehen" tunnelmamaailmaan.

Näin ollen pyrkivät näyttelijäesitykset monin kohdin ulkopuolelle
näyttämökehyksen puitteita. Niissä oli liiaksi arkipäiväisiä
äänenpainoja, liiaksi räikeitä piirteitä. Niinpä esim. pääosan esittäjä
[_Adam Poulsen_] pyrki aivan liiaksi lähentelemään luonnenäytelmän
todellisuuden maaperällä liikkuvia hahmoja, tahi toisin sanoen:
meitä, nykyajan ihmisiä. Jokamies ei liikkunut siinä asteikossa,
jota legendan herkästi haihtuva ja aavistelua väräjävä tunnelma
vaatii. — Vielä ilmeisemmin oli tämä piirre havaittavissa puhtaasti
vertauskuvallisissa olennoissa, etenkin Mammonassa [_Evert Ingberg_],
mutta myöskin jalopiirteisessä Uskossa [_Lisa Håkansson-Taube_], vaikka
nekin omassa laadussaan — samoinkuin _teknilliseltä_ suoritukseltaan
moitteeton Jokamies — olivat hyviä saavutuksia. Lähempänä tarun
mystillistä ilmapiiriä oli Hyvät Teot [_Signe Mörne_] arkoine ilmeineen
ja haurassointuisine kuiskailuineen. Myöskin Kuolema oli oivasti
suunniteltu, vaikkakaan esittäjän [_Albert Nycop_] äänensävy ja
puhetapa eivät kyenneet luomaan vuorosanoihin niin kumeata kaikua, että
niihin olisi tullut jäätävää ja kaameata kalman tuntua. Piru [_Adolf
Berlin_] taas korosti turhanpäiväisen tunnontarkasti keskiaikaisen
paholaisen leikillisiä taipumuksia.

Se näyttämöasu, jonka puitteissa _Kansallisteatteri_ esitti
"Jokamiehen" erosi olennaisesti Ruotsalaisen teatterin kiiltävän
komeasta kehyksestä ja lähenteli niitä taiteellisia periaatteita,
joille englantilainen — tahi täsmällisemmin: irlantilainen —
teatterireformaattori Edvard Gordon Craig rakentaa näyttämökuvansa. —
Kansallisteatterin ohjaaja, Jalmari Lahdensuo, lienee valinnut lähimmän
esikuvansa Saksasta.

Väliverho oli poissa, näyttämö ulottui yli orkesterin katsomoon saakka.

Dekoratsioni oli yksinkertainen ja suoraviivainen. Rakenteeltaan se
oli ankaran askeettinen telttalaite, jonka seininä olivat jäykkien
valkoisten pilarien väliin neliöiden muotoon pingoitetut koristeettomat
mustanharmaat kankaat, joilla myöskin matalin parvin ja portain taustaa
kohti kohoava permanto oli peitetty. Niinikään oli näyttämöaukon kaari
mustaan verhottu ja kankaaseen oli puhkaistu molemmin puolin matalat
muuriaukot. Reunustaramppia kiersi tummanvihreä seppelköynnös. Siinä
koko kehys.

Kieltämättä tämä musta ja valkea näyttämö herätti synkän juhlallisen,
joskin hiukan ahdistavan vaikutelman. Katsomoon tullessa tuntui melkein
siltä kuin olisi tullut pitkänperjantain jumalanpalvelukseen. Näytelmän
kuluessa — tahi ainakin sen päätyttyä — tuli vakuutetuksi tällaisen
äärimmilleen yksinkertaistetun ja suuripiirteistä viivakauneutta
tavoittelevan dekoratsionin suurista taiteellisista eduista: se
sallii itse draaman kauneusarvojen sinänsä päästä vaikuttamaan omalla
tehollaan ja sisäisellä voimallaan. Huomio keskittyy häiriytymättä
ja kiinteästi toiminnan ja vuorosanojen poljentoon, ja henkilöt
piirtyvät tummaa taustaa vasten selkeämpinä mielikuvitukseemme. Ja
niinpä tuntuikin tämän vanhan näytelmän tunnelma tarttuvammin tehoavan
Kansallisteatterin kehyksestä kuin ruotsalaisen näyttämön kullatuista
puitteista, vaikkakin kenties jälkimmäiset selvemmin alleviivasivat
moraliteetin katoolisen keskiaikaista sävyä. Kansallisteatterissa oli
sitäpaitsi tunnelmaa tukemassa huomattava tekijä, jota ruotsalaisella
ei ollut: Sibeliuksen mahtava musiikki.

Kuitenkin oli mielestäni ulkonaisen näyttämöasun järjestelyssä
tehty muudan virhe. Ohjaaja ei ollut käyttänyt hyväkseen tilavan
näyttämön mittasuhteita ja mahdollisuuksia luodakseen sitä korkeaa
ja syvää avaruutta, joka tekee esiintyvät ihmiset pieniksi, mutta
joka samalla suo heille — sekä heidän ruumiilliselle hahmolleen että
heidän salaiselle sisäiselle olennolleen — vapaan liikkumisalan ja
ilmakehän. Jos missään niin tässä näytelmässä olisi ollut paikallaan
majesteetillisuuteen pyrkivä korkeus vastakohdaksi maan matosille,
joiden elon ja työn katoavaa turhuutta juuri on tarkoitus saarnata.
Käyttämällä goottilaisia suippokaaria mataloittavien katteitten
asemesta se olisikin saatu aikaan. Loppukuvaelman tähtiseinä oli
nyt aivan liian lähellä katsomoa. Perspektiivisesti järjestettyjen
taustojen avulla se olisi saatu ikäänkuin äärettömyyteen häipymään.
Silloin olisi myöskin häiritsevän lähelle tulevat enkeliryhmät
voitu sijoittaa loitommalle. Kenties olisi siinä myöskin ollut
paikallaan rohkean voimakas värisointu, kiiltoisemmalla kirkkaudella
alleviivaamaan taivaallisen autuuden ihanuutta.

Mutta, kuten sanottu, nykyisessä asussaankin oli kehys hyvin
vaikuttava. Eritoten on tunnustus annettava taitavasta valon
käyttelystä, joka Kansallisteatterin perin puutteellisilla ja
vanhettuneilla laitteilla ei ole helppo asia. Monet valovaikutteet
oli ohjaaja erittäin hyvin ja harkitusti sommitellut. Ne antoivat
aavistuksen siitä, kuinka tehokkaita apukeinoja nykyaikainen
valaistuskoneisto näyttämön järjestäjälle voi tarjota.

Mutta vanhastavaksi tyylitellyllä näyttämöllä on myöskin vaaransa.
Esityksen sommittelu sen yksinkertaiseen kehykseen on erinomaisen
arkaluontoinen tehtävä. Se edellyttää eheäksi soinnutettua yleissävyä,
sellaista tyylin yhtenäisyyttä, ettei näyttelemisessä saa olla
pienimpiäkään harhaotteita eikä särähteleviä soraääniä.

Kokonaan ei Kansallisteatterissa vaaroja oltu vältetty, joskin tulos
yleensä voidaan arvioida verrattain hyväksi. Tyylittelyä, joka
etupäässä ilmeni vain liikkeiden ja lausunnan hillittynä sävynä, ei
näet oltu jaksettu aivan johdonmukaisesti ulottaa kaikkiin henkilöihin
eikä jokaiseen kohtaukseen. Niinpä sen rikkoivat Velkavangin vaimo
(nti Lähteenoja) liian kouraantuntuvalla realismillaan ja Hyvät Työt
(rva Pihlajamäki), jossa herkkä ja hento vienous oli muuttunut perin
pingoitetuksi teennäisyydeksi. Puitteitten ulkopuolelle pyrki myöskin
Lihavan ja Laihan Serkun (hrat Jännes ja Pihlajamäki) kohtaus liian
arkisine äänenpainoineen — miksi muuten edellinen oli pantu tanssimaan?
— ja Vanginvartijain perusteettoman levoton liikehtiminen.

Muuten on ohjaajalla tällaisessa näytelmässä, jonka osat melkein
tykkänään ovat vailla yksilöllisiä erikoispiirteitä, hyvin suuri vapaus
henkilökuvien hahmottelussa. Draaman henkilöt — sekä ihmiset että
vertauskuvalliset olennot — voidaan piirtää monella eri tavalla. Niinpä
saattaa, muutaman esimerkin mainitakseni, Köyhän Naapurin käsittää
yhtä hyvin raihnaisena konttaavaksi kurjaksi kerjäläiseksi — kuten
Ruotsalaisessa teatterissa — kuin vielä pystyssä pysyväksi omaisuutensa
menettäneeksi mieheksi, jona hänet Kansallisteatterissa esitettiin,
(joskin hra Falck on aivan liian väritön). Toisena esimerkkinä
mainitsen Jokamiehen Ystävän, jonka tulkinta niin ikään teattereissamme
oli aivan erilaista. Ruotsalaisella näyttämöllämme määräsi sävyn se
ajatus, joka ilmenee esim. näistä säkeistä: "Oli ystävä silloin,
kun hauskaa riitti, — suruviesti kun sai, nyt läksi ja kiitti. — —
Kun ihmisellä on onni myötä, — on ympärillä tungos ja hoppu, — vaan
kun onni on loppu, — niin ystävät: hyvää yötä!" Kansallisteatterin
Ystävä, (jonka hra Korhonen sangen kauniisti ja luistavasti näytteli)
oli taasen kunnon mies, joka vilpittömässä mielessä jäähyväiseksi
ojensi kätensä ja vakaumuksella lausui: "Heitä sielusi Herran haltuun
vaani" Usko (rva Lindelöf) ei Kansallisteatterissa ollut yhtä ylevän
voitonvarma kuin ruotsalaisessa, mutta sen sijaan se oli vienompi ja
lämmittävämpi. Ja vihdoin Piru (hra Puro) täällä oli yksivakaisempi ja
enemmän kokonaisuuteen mukautuva.

Nimiosan tulkitsi hra Somersalmi. Hänen Jokamies-kuvassaan oli enemmän
viivakauneutta kuin väriloistoa, enemmän viileätä plastillisuutta kuin
maalauksellisiin vaikutteihin purkautuvaa tulista tempperamenttia.
Ulkonaiselta hahmoltaan se oli sangen ryhdikäs ja kaunis luoma.
Vuorosanojen lausuminen oli kuitenkin liian ylimalkaista, se ei
tuntunut vakuuttavalta. Sitä paitsi ei ohjaaja ollut asemia eikä
liikkeitä määritellyt niin täsmällisiksi, että kaikki kuolleet kohdat
— esim. pitkissä kaarteluissa etunäyttämölle — olisivat välttyneet.
— Mielitietyn rva Tulenheimo näytteli erittäin hyvin. Se oli sekä
suunnittelultaan että suoritukseltaan ehyt ja kaunis luoma. —
Kaikkein tyylikkäin ja ylevin oli kuitenkin rva Raution Äiti. Siinä
oli samaa rakastavaa lempeyttä ja samaa arvokkuutta, jota esim.
Whistlerin tunnettu äidinkuva säteilee. — Myöskin hra Kilven Kuolema
oli erinomaisen vaikuttava. Siinä oli kalman kaikua ja jäätävää
tuonen tuntua. Mutta oliko tarpeellista nostaa häntä puuviikatteineen
vielä loppukuvaelman enkelikuoron keskelle? — Hra Lindforsin Mammona
metallisessa jäykkyydessään oli tarkalla tyylitajulla veistetty.

Suomennos, jonka Huugo Jalkanen on tehnyt, tuntui yleensä varsin
sujuvalta. Muutama vähäinen tyylillinen kommahdus ei pahemmin
häirinnyt. Hillbergin ruotsinnoksen vanhastavaan kielisävyyn ei
suomentaja ole yrittänytkään pyrkiä.






NÄYTTÄMÖN TAITEESTA




1.

Todellisuus ja taide.


Taideteos ei koskaan ole samanlainen kuin se todellisuus, jota se
kuvaa. Taiteilija alleviivaa ne ilmiön, tapahtuman tahi henkilön
piirteet, jotka häneen voimakkaimmin ovat tehonneet, herättääkseen
katsojissa (kuulijoissa, lukijoissa) samantapaisia tunnevaikutteita.
Taide siis ei jäljennä todellisuutta, vaan se tyylittelee siitä
kirkastetun kuvan. Se korostaa sen, mikä esitettävässä — taiteilijan
käsityksen ja hänen tarkoitusperänsä kannalta — on olennaista
ja tärkeää; se eliminoi sen, mikä — tuon samaisen käsityksen ja
tarkoitusperän kannalta — on vähäpätöisempää ja asian ytimeen
kuulumatonta.

Valokuva jäljentää todellisuuden kaikkine yksityiskohtineen, mutta
sittenkin antaa taiteilijan kynän piirros — alleviivauksineen ja
poistoineen — samasta todellisuudesta paljon elävämmän, tunteita
herättävän kuvan. Mistä se johtuu? Siitä että taiteilija korostaa
todellisuuden jotakin luonteenominaisuutta, niin että sen sisin
tunnelma pääsee vaikuttamaan meihin voimakkaammin ja selvemmin kuin
todellisuus sellaisenaan. Hän kokoaa, vahvistaa ja syventää ilmiöitä.
Tositaiteilija ei laske käsistään sitä todellisuuden murenta, jonka
hän on ottanut käsitelläkseen, ennen kuin hän saa ydintunnelman tahi
ajatuksen, s.o. taiteellisen tarkoituksen siitä selkeästi kajastumaan.
Ja toiselta puolen: hän ei heitä esitettäväkseen valitsemaansa
aatetta, ennen kuin hän on luonut sille elävän ja havainnollisen, s.o.
todellisuustuntuisen ilmaisumuodon.

Se sieluntoiminta, joka tässä vaikutteiden tihentämistyössä tulee
taiteilijan avuksi, on _mielikuvitus_.

"Tositapaus", sanoo Hans Larsson, "sekä se, mitä siinä tuli näkyviin
ja sanottiin, ei useinkaan riitä tosirunoilijalle, koska siihen ei
keskittynyt kylläksi tosielämää." Ja ruotsalainen filosoofi jatkaa:
"Jokaisen ihmisen kasvot voivat jonkun kerran kuvastaa hänen sisintä
olemustaan, mutta ehkei kukaan nähnyt tai valokuvannut hänen kasvojaan
juuri sillä hetkellä; taiteellinen mielikuvitus aavistautuu siihen
hetkeen ja antaa kuvalle muodon." Taiteilija siis pyrkii "salatun
todellisuuden" perille. Ja sen vuoksi onkin oikeassa taideluomassa
enemmän totuutta kuin todellisuudessa.

       *       *       *       *       *

Näyttämötaiteen esittämät ihmiset eivät siis ole jokapäiväisyyden
todellisia ihmisiä; ne ovat, tahi niiden tulisi olla: _taiteellisesti
tosia_.

Vanhemman Coquelin'in sanotaan mielellään kertoneen tarinan, jolla
tosin on verrattain vähän tekemistä varsinaisen "korkeamman" taiteen
kanssa, mutta joka on omiaan havainnollistamaan nyt puheena olevaa
asiaa. Juttu on seuraava: Kylän kapakassa antaa eläintenäänten-matkija
taituruudennäytteitä. Erittäinkin porsaanvikinää matkiessaan hän
saa suurta tunnustusta osakseen läsnäolevilta asiantuntijoilta,
jotka vaativat häntä alinomaa uudistamaan temppunsa. Lopulta on
"taiteilija" aivan väsyksissä, mutta peläten helposti voivansa loukata
kuulijakuntaansa, jollei hän kehoituksia noudata, tarttuu hän säkkiin,
missä on elävä porsas, ja nipistelee elukkaa, kunnes se alkaa vikistä.
Mutta nytpä yleisö rupeaakin napisemaan: "Tuo ei enää olekaan oikeata
porsaanvikinää!"

Kuvaava on myöskin muuan englantilainen teatterikasku. Eräs piispa
kysyi kerran näyttelijä Betterton'ilta: "Mistä oikeastaan johtuu,
että te näyttelijät puhuessanne näyttämöllä asioista, jotka jokainen
tietää todettomiksi, voitte vaikuttaa kuulijoihinne yhtä järkyttävästi
kuin jos nuo asiat olisivat tosia, kun sitä vastoin meitä, jotka
kirkossa puhumme tosista asioista, ei uskota enemmän kuin keksittyjen
juttujen kertojia?" — "Mylord", vastasi näyttelijä, "ei mikään ole
yksinkertaisempaa. Me puhumme näyttämöllä todettomista asioista aivan
kuin ne olisivat tosia, te taaskin saarnastuolista tosista asioista
aivan kuin olisivat ne todettomia!"

Näyttelijä ei ota äänenpainojaan, liikkeitään eikä kasvoneleitään
"raakoina" arkisesta elämästä, vaan hän jalostaa ne ilmeikkäämmiksi,
luonteenomaisemmiksi ja sisällökkäämmiksi. Hänen on saatava esille
henkilön _sisäinen_ olemus, niin että kasvojenilmeet ja ruumiinasennot,
äänensävy ja sanojen korostus sanovat enemmän kuin ne jokapäiväisen
elämän useimpina hetkinä ilmaisevat.

       *       *       *       *       *

Sanoimme näiden rivien alussa taiteen alleviivaamis- ja
eliminoimisprosessia "tyylittelyksi." Tämä tyylittely on siis
todellisuushavaintojen vahventamista, väkevöittämistä, samalla kun
se myöskin on niiden yksinkertaistamista ja puhdistamista, sanalla
sanoen: niiden jalostamista. Taide siis perustuu ja pohjautuu
todellisuuteen; se onkin vain korkeampaan potenssiin ylennettyä
todellisuutta. Ja taiteilija liikkuu työssään ja toiminnassaan kaiken
aikaa todellisuuden ilmakehässä, vaikkakin mielikuvituksen siivet
nostavat hänet todellisuuden maakamaran yläpuolelle, josta hän voi
nähdä lintuperspektiivissä ja paremmin tarkastella maailmaa.

Näyttelijäkin käyttää "malleinaan" todellisuuden henkilöitä,
"arki-ihmisiä", joista hän lainailee piirteitä luomiinsa. Hän
yhdistelee eri tahoilta kokoomiaan huomioita, liittää niihin
mielikuvituksensa luomia lisiä ja poistaa niistä hämmentävät ja
tarpeettomat syrjäseikat. Siten hän tyylittelee todellisuudesta
kirkastetun kuvan — sellaisen, jossa on taiteen jalostava aatelismerkki.

Todellinen taiteilija on aina harras ja ahkera havaintojen tekijä. Hän
tietää, ettei hän taiteessaan hetkeksikään saa päästää todellisuutta
silmistään häipymään. Ja hän tunnustaa nöyrästi, että sillä — tuolla
suurella oppi-isällä — aina on uutta ja yhä uutta hänelle annettavana.
Mutta hän tietää myöskin, että hänen on tuota todellisuutta
tarkastettava "oman tempperamenttinsä läpi" eikä milloinkaan lähdettävä
sitä orjallisesti jäljentämään.

"Ainoa todellisuus", sanoo Nils Kjaer, "joka jotakin taiteessa
merkitsee, on sen sielullisen jännityksen todellisuus, se antaumuksen
lämpö tunnelman aitous, se tunteen vilpittömyys ja vakavuus, joka
taideteoksen on siittänyt ja luonut! Jos tämä puuttuu, on uskollisuus
todellisuutta kohtaan naurettava korvaus siitä."




2.

Muutamia nykyaikaisen teatteritaiteen pyrkimyksiä.


Kuulee hyvin usein puhuttavan uudenaikaisesta taiteesta tahi jonkun
taidelajin uudenaikaisista suunnista ja pyrkimyksistä, mutta
monestikaan ei puhuja kykene lähemmin määrittelemään, mitä hän tällä
uudenaikaisuudella tarkoittaa. Mitä erittäin näyttämön taiteeseen
tulee, tuntuvat käsitteet olevan ylen epämääräisiä, perin ylimalkaisia
ja häilyviä. Mikä ymmärtää modernilla näyttämötyylillä hillittyä
ja likitekoista, intiimiä, esitystapaa, mikä taas koristeelliseksi
tyyliteltyä tulkintaa. Toinen puhuu _impressionistisesta_ taiteesta,
toinen "uudesta meiningeniläisyydestä", kolmas psykoloogisesta
näyttelijätaiteesta, mutta kenties kaikkein useimmat vain "uudesta
suunnasta" yleensä.

Näin ollen lienee lyhyt selonteko muutamista nykyaikaisen
teatteritaiteen pyrkimyksistä omiaan jonkun verran käsitteitä
selventämään ja täsmällistyttämään.

       *       *       *       *       *

Viime vuosikymmenen näyttämötyyliä on toisinaan sanottu
_impressionistiseksi_. Termi on lainattu lähinnä kuvaamataiteesta, ja
niitähän moderni teatteritaide monessa suhteessa lähenteleekin. Se on
viivojen ja värien taidetta. Se — niinkuin muutkin taiteet — pyrkii
dekoratiiviseen tekotapaan, koristeellisuuteen, s.o. maalaukselliseen
esitykseen.

"Uusi suunta" on tunnuslauseekseen ottanut saman
itsenäisyydenvaatimuksen kuin maalaustaiteenkin impressionismi. —
Pitkät ajat oli maalaustaide oikeastaan ollut kaikkea muuta, mutta
ei maalaustaidetta: piirustusta, runoutta, historiaa, yksinpä
siveysoppiakin. Les Batignolles'in miehet tekivät sen jälleen
maalaustaiteeksi. He eivät enää siveltimillään kertoneet, eivät
pitäneet puheita, eivät selittäneet eivätkä opettaneet, vaan aivan
yksinkertaisesti _maalasivat_.

Näyttämötaiteen itsenäisyydenvaatimus on siis tämä: teatteritaide ei
enää saa olla kirjallisuutta, plastiikkaa, lausuntoa, maalaustaidetta
— sen tulee olla omaa itseänsä: näyttämötaidetta. Se ei saa olla
toimintaa eikä näytelmää, ei näyttämökuvaa eikä tanssia, "vaan sen
tulee olla kaikkien niiden alkutekijäin yhteistulos, joista nuo asiat
ovat kokoonpantuja: liikunnan, joka on toiminnan oikea sielu; sanojen
jotka muodostavat näytelmän substanssin; viivojen ja värien, jotka ovat
näyttämökuvan sydämenä; rytmin, poljennon, joka on tanssin olemus"
(Gordon Craig).

Muistan lukeneeni arvostelun jostakin Moskovan taideteatterin
esityksestä, arvostelun, jonka kiittävä loppuponsi kuului: esitys
viritti aivan samanlaisen tunnelman kuin jos tekijä itse olisi
näytelmänsä lukenut. Jos tällaisen tunnelman synnyttäminen todellakin
olisi näyttämöllisen esityksen korkein saavutus, niin mihin silloin
teatteria tarvittaisiin? Senhän korvaisi täydelleen luentosali:
pöytä vesilaseineen penkkien edessä! Yllämainittu arvostelu
syrjäytti kokonaan näkövaikutteet; siinä käytetyn mittakaavan mukaan
näyttämötaide oli vain kirjallisuutta ja taidetta.

Joku teatteriesteetikko on huomauttanut, ettei tarvitse muuta kuin
muistella nykyaikaisia italialaisia näyttelijöitä, niin huomaa, kuinka
kerrassaan nurinkurinen tuollainen käsitystapa on. Hehän perustavat
koko esityksensä vain oman taiteensa ilmaisukeinoihin kehittämällä
tekotapansa ennen kaikkea miimillisen puolen — äärimmilleen. Ermete
Novellin suuruus on siinä, että hän kaikille inhimillisille tunteille
kykenee luomaan mitä täydellisimmät miimilliset ilmaisumuodot; ja
huippukohdissaan muuttuvat ne aina puhtaasti maalauksellisiksi.
Entä Duse! Hänen esityksissään on hetkiä, joina hän ehdottomasti on
lähempänä musiikkia kuin puhetaitoa. —

Lyhyesti siis: näyttämötaide itsenäiseksi, suvereeniksi, toisten
taiteiden rinnalle ja yhteyteen, vaan ei niiden palvelijaksi;
omintakeiseksi tekijäksi kaikkien taiteiden kokonaisyhtymään, jonka
avulla — kuten Hermann Bahr sanoo — se kauneuden täydellinen esitys
on luotava, josta ihmiskunnan parhaat Richard Wagnerista D'Annunzion
"_Fuocoon_" ovat unelmoineet.

Entä tämän uuden näyttämötaiteen suhde muihin taiteisiin ja lähinnä
kirjallisuuteen? Luonnostaan seuraa, että se on paljon vapaampi,
vähemmän orjallinen kuin entisen. Se ei tyydy _kuvittamaan_
kirjallisuuden tuotetta, vaan sen päämääränä on _luoda_ omintakeinen
taideteos kirjailijan luoman pohjalla. Se menettelee lähipitäen samoin
kuin sävellystaide; säveltäjä kääntää runon omalle musiikkikielelleen,
ohjaaja kääntää runoteoksen, draaman, omalle näyttämökielelleen. Tahi
— käyttääkseni taaskin Hermann Bahrin vertausta — regissööri on kuin
orkesterin johtaja, joka orkesteriesityksestä tahtoo saada esiin sen,
minkä jonkun mestarin sävelteos _hänen_ sielussaan on synnyttänyt, ne
tunteet, jotka se _hänessä_ on herättänyt, koska hän tietystikään ei
voi tietää, mitkä tunteet säveltäjässä ovat luoman synnyttäneet.

Sama on tämän näyttämötaiteen suhde muihinkin taiteisiin.
Koristemaalarin ei tule tehdä vain maisemapanoraamaa, jonka keskessä
näyttelijät liikkuvat edestakaisin; hänenkin on "otettava ääni"
itse näytelmän soinnuista, näyttämöllisen esityksen perussäveleen
tulee päästä kuuluville dekoratsioneistakin. Jok'ainoan pienimmänkin
yksityisseikan on myötävaikutettava kokonaiskuvan aikaansaamiseen.

       *       *       *       *       *

Ohjaajan osuus käy uudenaikaisessa näyttämötaiteellisessa
työskentelyssä paljon keskeisemmäksi ja tärkeämmäksi kuin ennen.
Niistä vaatimuksista, joita hänelle nyt asetetaan, saa aavistuksen,
kun lukee esim. Gordon Craigin menetelmä-ohjeita: "Kaikkein
ensiksi on hänen (regissöörin) — kun hän, luettuaan näytelmän,
on siitä saanut yleisvaikutelman — valittava värit, jotka hänen
mielestään ovat sopusoinnussa teoksen hengen kanssa, ja poistettava
mielikuvastaan kaikki sopimattomat. Sitten hänen on määrättävä
muutamia esineitä — holvi, suihkukaivo, parveke, vuode — käytettäviksi
näyttämöasettelujensa tukikohtina. Sen jälkeen on hänen näihin
esineisiin lisättävä kaikki näytelmässä mainitut esineet, joitten
täytyy näkyä katsomoon. Ja vasta tämän jälkeen hän liittää kuvaansa
henkilöt, yksitellen, toisen toisensa jälkeen ja sitten hän hahmottelee
askelittain kaikki liikkeet, erikseen kunkin henkilön ja kunkin puvun."
Jokaisen yksityiskohdan näyttämökehyksessä ja jokaisen detaljin
näyttelijäin esityksissä tulee havainnollistaa draaman kauneusarvojen
virittämiä vaikutelmia; jokaisella äänenpainolla, jokaisella liikkeellä
tulee olla merkitystään selkeästi kuvastava sävy. Ohjaajalta vaaditaan
ei vain varmaa silmää ja viljeltyä makua, vaan myöskin ja ennen kaikkea
luovaa mielikuvitusta ja herkistynyttä psykologista vaistoa.

Ja vielä eräs seikka, tärkein kaikista: mosaikki on kiristettävä
koossapysyväksi ja yhtenäiseksi kokonaisuudeksi. Vaivoin veistelty
ja sadoista pikkupiirteistä yhteenliitetty rakenne on hiottava ja
viimeisteltävä, yksinkertaistettava niin selkeäksi, etteivät puut
peitä metsää ja ettei katsoja huomaa "_die Absicht_", tarkoitusta, ja
säikähdä.

On muistettava, että niinkuin impressionistinen maalaustaide mielellään
asettaa värit puhtaina toistensa viereen, sillä tavoin että ne katsojan
silmissä — välimatkan päässä — sulavat yhteen eläväksi ja tehoisaksi
kokonaiskuvaksi, samoin menettelee uudenaikainen näyttämötaidekin.

       *       *       *       *       *

Olemme edellisessä selitelleet "uuden suunnan" itsenäisyydenjulistusta
ja muutamia siitä johtuvia seikkoja, mutta emme vielä ole
tarkemmin perustelleet tämän luvun alussa käyttämäämme nimitystä:
"impressionistinen näyttämötaide." Ennen kuin lähdemme tuohon
nimitykseen sisältyvää käsitettä selittämään, on välttämätöntä
pikimmittäin katsastaa, mikä historiallinen kehitysprosessi on tuon
impessionismin takana.

Näyttämön taidesuunnat on kirjallisuus luonut. Naturalistisen näyttämön
loi naturalistinen kirjallisuus. Todellisuuden tunnontarkka kuvaaminen
eli aikansa; kun runo lähti löytöretkille uusiin maailmoihin ja kääntyi
uusille urille, täytyi teatterinkin tehdä samoin. Maeterlinckin,
Wilden, Hofmannsthalin, d'Annunzion ja Wedekindin näytelmille kävivät
harmaan arkipäivämaalauksen puitteet liian ahtaiksi. Eikähän niihin
enää oikein ollut mahtunut Ibsenkään.

Ei tarvitse vedota muuhun kuin Maeterlinckin väitteisiin, että
"niillä sanoilla, jotka ensi kuulemalta tuntuvat tarpeettomilta", on
näytelmässä olennainen merkitys, niissä kun on "teoksen sielu", ja
hänen ohjeeseensa, että täsmällisesti asiallisen sanonnan sijasta
käytettäköön utumaisen epämääräistä, aavistuttelevan viittailevaa,
todistaakseen, ettei naturalistinen näyttämö kyennyt tekemään oikeutta
muulle kirjallisuudelle kuin korkeintaan arkielämän orjalliselle
valokuvaamiselle. Naturalistisen näyttämön puitteisiin mahtuivat vain
"tavalliset" ihmiset, mutta "uusien runoilijain" henkilöt eivät enää
ole jokapäiväisiä ihmisiä — pikemminkin he ovat olioita ja asioita.
"_Erdgeistin_" Lulu ei ole "käsitettävä nainen", vaan ennemmin "naisen
käsittämättömyys"; "_Kammersänger_" ei kuvaa laulajan henkilöä,
luonnetta, vaan kammoa, ei rakastavia ihmisiä, vaan rakkautta. Ja
Maeterlinck itse sanoo draamojensa päämääränä olevan vain tunnelmien
luomisen. Heidän murhenäytelmänsä ovat traagillista värien leikkiä,
heidän komediansa koomillista viivojen karkeloa.

"Näyttämökielelle" ei tätä dramatiikkaa olisi voitu kääntää, jollei
näyttämötaiteessakin olisi saatu aikaan vastaavaa tyylinuudistusta.

Uusi kirjallisuus tarvitsi siis _maalauksellista_ — värien ja viivojen
— näyttämötaidetta, sellaista, missä kokonaiskuva tuli pääasiaksi ja
yksityisen osan tulkitsija muuttui kuvan väripilkuksi — valopinnaksi
tahi varjopaikaksi.

Näyttelijätaiteen tuli pyrkiä asioitten havainnollistamiseen,
tunteitten, ominaisuuksien ja sieluntilojen henkilöistyttämiseen. Sen
oli suunnattava tekotapansa kehittäminen sellaiseksi, että se kykeni
tarjoamaan kuvannollisia ja kuvaavia symbooleja.

Alfred Kerr esittää (pienessä esseekirjasessaan "_Schauspielkunst_")
muutaman esimerkin: Ajatelkaamme Tolstoin naturalistista murhenäytelmää
"Pimeyden valta." Jos siinä silloin kun lapsi murhataan joku seisoisi
vartioimassa, ettei kukaan pääsisi tulemaan, niin vartioisi tämä
henkilö tämän määrätyn murhan takia. Aivan toisenlainen on asianlaita
Hofmannsthalin "Elektrassa." Siinä ei vartioida jonkin murhan takia, ei
edes määrätyn murhan, vaan siinä esiintyy "murhan suojelushengetär",
koston tumma yölepakko, koska koko teoksen tarkoitus on olla
kostontunteen ilmauksena. Siinä ei siis näyttelijän ole esitettävä
yksityistä tapausta; hänen on oltava "ruumistunut asia." Hänen tulee
piirtää yönlinnun ja pimeyden hengettären kuva, muuttua symbooliksi,
ornamentiksi, impressioniksi.

       *       *       *       *       *

Vanhan kuuluisan Meiningenin koulun taidesuunta tarjoaa muutamia
kiitollisia vertauskohtia, jotka ovat omiaan selvittelemään tämän
"uuden meiningeniläisyyden" tarkoitusperiä.

Meiningenin herttua oli aikoinaan ensimmäinen regissööri — ainakin
germaanilaisessa maailmassa — joka asetti teatteritaiteelle sen
vaatimuksen, että näyttämökuvan tuli olla historiallisesti oikean.
Ennen häntä ei ollut kukaan tullut ajatelleeksi, ettei palmukulissi
sopinut kaikilla leveysasteilla toiminnan kehykseksi ja että
kansanjoukkojen "Julius Caesarissa" tuli esiintyä toisin elein kuin
Wallensteinin leirissä.

Hjalmar Neiglick kertoi muutamassa hauskassa matkakirjeessään pienen
kaskun, joka sattuvasti kuvaa herttuan tunnontarkkaa ohjaajatoimintaa.
Hoviteatteri oli lähtenyt ensimmäiselle vierailumatkalleen Berliniin,
mutta kruunupäinen johtaja oli jäänyt kotiin. Tuntia ennen tulikasteen
alkamista saapuu Meiningenistä sähkösanoma: "Muistakaa, ettei
oikeanpuoleisen roomalaisen anneta kuolla liian kauan." — Tämä
kasku kuvaa herttuallisen teatterin toimintaa paremmin kuin monen
kuninkaan kilpikirjoitus asianomaisen hallitusta. Yksityisseikkain
täydellisyyteen perustui koko vaikutelma; päällikön mieltä painoi
huoli: statistin kuolinkamppailu saattoi häiritä kokonaisvaikutelman
mittasuhteita.

Vanha Meiningenin koulu pyrki _historialliseen_ aitouteen;
"uuden meiningeniläisyyden" pyrkimyksenä on _tunnelman_ aitous.
Meiningenin hoviteatterissa tahdottiin luoda "luonnollinen miljöö"
matkimalla mahdollisimman tarkoin todellisuutta; nyt ei enää pyritä
"todellisuuteen" samassa merkityksessä, vaan tahdotaan draaman
sisäistä olemusta havainnollistaa näyttämökehyksen avulla siten,
että ulkomaailmankin esineet tyylitellään värien ja viivojen ja
perspektiivien vaikutelma-mahdollisuuksia palvelemaan.

Mutta joskin vanhan ja uuden "meiningeniläisyyden" eroavaisuudet ovat
aivan silmäänpistävät, niin ovat myöskin yhtäläisyydet huomattavat.
Molemmissa on kokonaiskuva pääasiana; "yhteisnäyttelemisen" eheys on
ohjaajan silmämääränä. Tarkoitusperä on sama: elävän ja sopusuhtaisen
taideteoksen luominen runoteoksen pohjalle.

       *       *       *       *       *

Esityksessäni olen käyttänyt kahta sanaa, joiden merkityksien
eroavaisuudesta on lukijaa huomautettava: näyttämötaide ja
näyttelijätaide. Edellisellä olen tarkoittanut näyttämöllisen esityksen
kokonaisuutta: ohjaajan, näyttelijäin ja koristemaalarin yhteistyön
tulosta, jälkimmäisellä yksinomaan näyttelijän työtä — _scenkonst_ ja
_skådespelarekonst_.

On paikallaan lausua muutama sana jälkimmäisestä, näyttelijätaiteesta,
erikseen.

Edellisessä olen alleviivannut ohjaajan osuuden keskeistä asemaa
nykyaikaisessa näyttämötaiteellisessa työssä. Olisi kuitenkin väärin
luulla yksityisen näyttelijän persoonallisen työn kadottaneen
merkityksensä; sitä se ei suinkaan ole tehnyt. Yhteisesityksen eheys
eliminoi vain "tähtitaiteen" ja primadonnasysteemin mahdollisuudet
— s.o. jakaa tasapuolisemmin edesvastuun ja kunnian. Voipihan
voimasuhteitten tasoittelu tapahtua sitenkin, että heikompia
vahvistetaan, eikä päinvastoin. Ja juuri _tällainen_ tasoittelu on
tämän suunnan ihanteena.

Siis uudenaikaisen teatteritaiteen pyrkimyksenä on: ei vain näyttämö-
vaan myöskin näyttelijätaiteen kohottaminen.

Ohjaaja ei koskaan voi muuta kuin piirtää esityksen ääriviivat ja
"antaa äänen", määrätä sävyn, merkitä tempot, nyanssoida nousut ja
laskut — näyttelijän omaksi tehtäväksi jää aina elämän taikominen
kuviin, toisin sanoen: luoda ilmaisut ohjaajan intensioneille, s.o.
henkilöiden havainnollistaminen. Eikä ohjaaja myöskään voi — eikä
saa — tukahduttaa näyttelijän omaa persoonallisuutta. Voimakas
taiteilijapersoonallisuus saa aina äänensä kuuluviin ja oman
erikoisuutensa näkyviin itsevaltiaimmankin regissöörin työn takaa.
Ja se ohjaaja, joka ei ymmärrä antaa arvoa elävän "materiaalinsa"
yksilöllisyyksille, joutuu auttamattomasti karille ja menee yli
valtuuksiensa rajojen. Jos missään, niin on näyttämöllä tuo kulunut
ja niin monesti turhaan lausuttu yhteistyön periaate toteutettava,
ja ymmärryksellä toteutettava. Moskovan taideteatterissa on tässä
suhteessa päästy pitkälle ja kauniisiin saavutuksiin. Reinhardtin
näyttämöllä on rajattoman itsevaltiuden periaate usein kostanut
itsensä: regissööri on monesti pakottanut näyttelijät niin
täydellisesti omiin äänenpainoihinsa, että seurauksena on ollut
teennäinen luonnottomuus — räikeä luonnehtiminen on purkautunut
levottomaan ja rumaan hosumiseen, hysteriseen paatokseen tahi
jähmettynyt klisheeksi.

Jonkun taiteen renessanssi alkaa aina sillä, että tämä taide pyrkii
olemaan omaa itseänsä. Mitä edellisessä on tässä suhteessa sanottu
näyttämötaiteesta, koskee myöskin näyttelijätaidetta. Toinen kehityksen
aste on tekotavan kohottaminen taituruudeksi — "teknillinen huumaus",
kuten Hermann Bahr sanoo (Olbrichille osoittamassaan "asiakirjassa").
Tälle asteelle tultuaan taide kuvittelee osaavansa kaikki — se ei
luule enää tarvitsevansa mitään muuta luodakseen kaikki taivaitten ja
maailmojen ja helvettien kauneusarvojen kuvat, se ei tiedä mistään
mahdottomuuksista, se ei tunne minkäänlaisia kykynsä rajoja. Vasta
silloin kun se on keksinyt mahdollisuuksiensa rajat, löytänyt oman
paikkansa kaikkien taiteiden kokonaisyhtymässä, oppinut olemaan vain
kuuliaisena ja tottelevaisena välikappaleena, vasta silloin se on
saavuttanut kehityksensä korkeimman huipun ja lähestyy täydellisyyttä.

Tätä kehityksen tietä on kaikkien taiteiden taivallettava, myöskin
näyttelijätaiteen.

Kun näyttelijät oppivat yhdistämään oman taiteensa — korkeimpaan
potenssiin koroitetun taiteensa — muiden taiteiden äärimmilleen
kehitettyihin ilmaisuihin ja tästä yhtymästä rakentamaan uuden,
korkeamman kokonaisuuden, jonka avulla sitten taaskin jokainen
yksityinen tekijä kokonaan uudistuu, silloin vasta voimme puhua
täydellisestä näyttelijätaiteesta.

       *       *       *       *       *

Mutta täydellinen näyttelijätaide on mahdollinen vasta siinä
tulevaisuuden teatterissa, jonka rinnalla nykyinen on kuin savimaja
Partenonin vierellä. Siinä teatterissa, jossa Craigin utopistinen
unelma toteutuu: elämän ja kauneuden temppeli, minne ihmiset
pyhiinvaeltavat etsimään sieluilleen kauneuden virkistystä.

Ja uneksija uskoo unelmaansa. Hän viittaa teatterin menneisyyteen:
uskonnollisista menoistahan se on syntynyt. Ja edelleen hän,
hahmotellessaan tuon temppelinsä ääriviivoja, johon kaikki kauneus
on koottava, huomauttaa niistä keinoista — kauniista maalauksista,
kultaisista kuvista ja ihmeellisistä valovaikutteista — joilla
katoolinen kirkko herätti ihmisissä hartautta.

Gordon Craig ei ole ainoa, joka on tulevaisuuden teatterin kauneuden
temppeliksi unelmoinut. Kerran — mielialan ollessa korkeana muutamassa
taiteilijain iltaseurassa — kohotti Ida Aalberg lasinsa ja joi sen ajan
maljan, jolloin "temppeleissä näytellään."

Unelmat ovat unelmia, ihanteet ihanteita... Mutta vain huimaavan
korkeita päämääriä kohti kulkemalla voidaan uudistusten asiaa ajaa.

       *       *       *       *       *

Viimeisen vuosikymmenen ilmiö on _intiimi_ teatteri. Se on syntynyt
vastapainoksi suurten teatterien jättiläismittojen vaatimille
alleviivauksille ja korostuksille puheessa, eleissä ja liikkeissä.
Runoteos, jossa hennommat sävelet soivat, jossa äänenpainot ovat
hiljaisempia, vuoropuhelu tyyntä, draama, jonka intohimot pusertuvat
hillittyihin ilmaisuihin, ei "ole kotonaan" suurten teatterien
näyttämöillä. Se on, päästäkseen oikeuksiinsa, siirrettävä lähelle
katsomoa — välittömämpään yhteyteen yleisön kanssa kuin mikä suurissa
teattereissa on mahdollista.

Tämä draama on luonut intiimin teatterin. —

       *       *       *       *       *

Marraskuun 8 p:nä 1906 oli alkajaisnäytäntö Reinhardtin teatteriin
[Berlinin _Deutsches Theater_] yhdistetyssä "_Kammerspielessä_".

Katsomo ei ole näyttämöä leveämpi, eikä sitä matalammalla; eroittavaa
orkesteriaukkoa ei ole, ei myöskään häiritsevää kuiskaajakoppia.
Näyttämö ja katsomo ovat yhtä samaa huonetta. Näyttämön taustassa oleva
ihmisryhmä on täällä lähempänä katsomoa kuin suuren teatterin rampissa
olevat henkilöt. Ei hiljaisinkaan huokaus pääse hukkaan häipymään. Nämä
seikat tekevät mahdolliseksi esitystavan, jossa herkimmätkin vivahteet
eroittuvat. Tulkinta säilyttää hienouden ja välittömyyden, mitkä avut
suurella näyttämöllä usein joutuvat varsin vaaranalaisiksi, siellä kun
esiintyjän monesti täytyy suuremmassa määrässä turvautua lihaksiinsa
kuin hermoihinsa.

Intiimin teatterin tarjoamat suuret edut kävivät aivan ilmeisiksi jo
"_Kammerspielen_" vihkiäisissä. Ibsenin "Kummittelijat" tehosi silloin
harvinaisen voimakkaasti katsojiin. (Se täytyy myöntää niidenkin,
jotka eivät ole yhtä ehdottomia Reinhardtilaisuuden ihailijoita kuin
Reinhardtin panegyyrikko, "Schaubühnen" toimittaja Siegfrid Jacobsohn).

       *       *       *       *       *

Intiimi teatteri ei merkitse tyyliä; ainoastaan käytännöllistä
järjestelyä, ulkonaisia muotoja.

Sen näyttämöllä viihtyy yhtä hyvin Brahmin "_Armenleutstil_" kuin
Reinhardtilaisuus, yhtä hyvin tunnelmarunon tyylitelty esitys kuin
naturalistisen näytelmän arkipäiväinen elämän kuva, yhtä hyvin
Strindbergin "Pääsiäinen" kuin Gorjkin "Pohjalla."

Se seikka, että lyhempi välimatka sallii äänen ja liikkeiden
hillitsemisen, ei vielä riitä uuden, omintakeisen tyylin perustaksi.

Eikä intiimin teatterin merkitys olekaan siinä, että se olisi
aikaansaanut näyttämötyylin reformatsionia. Vaan etupäässä siinä,
että se on tehnyt mahdolliseksi niiden draamojen esittämisen,
jotka yksinomaan likitehoisessa tulkinnassa pääsevät oikeuksiinsa.
Kamarimusiikki kadottaa tyyten erikoisluonteensa, jos sitä suuri
orkesteri esittää kaikuvien temppeliholvien alla. Ja päin vastoin:
Schillerin "Wilhelm Tell" intiimisesti esitettynä oli jotakuinkin samaa
kuin _Ouverture solenelle_ jouhikvartetin tulkitsemana.

Sama Max Reinhardt, joka intiimiä draamaa varten on rakennuttanut
pienen "_Kammerspielen_", on tarvinnut "Oidipuksen" esittämiseen
jättiläismäisen sirkusareenan. Mutta samat näyttelijät ovat voineet
molempia esittää, silti muuttamatta omaa itseään — s.o. omaa tyyliään.
Tyyli on muuta, olennaisempaa, kuin äänen vahvuusasteet huutamisen ja
kuiskaamisen välillä tahi etäisyyssuhteiden vaatimat vahvemmat tahi
heikommat liikkeiden ja eleiden alleviivaukset.

Mutta yhtenäistä tyyliä vaaditaan intiimin näyttämön taiteilijoilta;
kirjavuus on läheltä nähtynä vielä räikeämpää kuin etäämmältä. —
Mieleeni muistuu "Pääsiäinen" Tukholman intiimissä teatterissa.
Puhuttiin hiljaa ja hillitysti, liikuttiin ikään kuin hellävaroen —
puoli askelta tahi aivan pieni käännös riitti aseman muutokseen. Koko
esitys oli johdonmukaisesti viritetty samaan raskaaseen äänilajiin,
pitkänperjantain painostava tunnelma soinnahti molliakordeista...
Mutta sittenkin puuttui jotain. Ja tuo jokin oli: yhtenäinen tyyli,
joka olisi kireästi pitänyt koossa ja elimellisesti yhdistänyt eri
taiteilijain esitykset. Yksityiset näyttelijät eroitti ja loitonsi
toisistaan tekotavan ja tulkintasävyn — ei persoonallisuuksien —
erilaisuus, jota ei edes mestarillisesti "läpiajettu" yhteinen
tunnelmasävel voinut peittää. Ja kuitenkin oli jok'ikisessä luomassa
intiimisyyttä.

       *       *       *       *       *

Ylläolevaa ei suinkaan pidä käsittää siten, ettei intiimi teatteri
mitenkään olisi edistänyt tyylillisiä uudistuspyrkimyksiä. Päin
vastoin: se on osaltaan hyvinkin tehokkaasti niitä edesauttanut. Se on
ollut omiaan vanhan koulun mahtipontisen deklamoimisen ja teennäisen
plastiikan sijalle tuomaan sielukkaamman vuorosanain vaihdon ja
luontevamman liikunnan. Puhumattakaan siitä, että intiimi draama
usein on pakottanut paljon syvällisempään ja tarkempaan sielulliseen
erittelyyn kuin nuo "_grosse Haupt- und Statsactionen_".

Sillä tavalla intiimi teatteri on palvellut uudistuspyrkimyksiä.

       *       *       *       *       *

Olen koettanut aivan lyhykäisesti esittää muutamia nykyaikaisen
teatteritaiteen pyrkimyksiä ja pääpiirteitä, sellaisia, jotka minun
mielestäni todellakin ovat edistäneet näyttämötyön taiteellisuutta ja
joiden päämääränä on se _l'art_, joka — kuten Sar Peladan sanoo — on
_le grand mystère, et lorsque ton effort aboutit au chef-d'oevre, un
rayon du divin descend comme sur un autel_.






SUOMALAISIA NÄYTTELIJÖITÄ.




Ida Aalberg.


[Ida Emilia Aalberg syntyi joulukuun 4 p:nä 1858 Leppäkoskella
Janakkalassa (vanhemmat: ratamestari Antti Aalberg ja vaimonsa
Charlotta Lindroos). 9-vuotiaana lähetettiin hänet Helsinkiin kouluun,
mutta jo 3 vuoden kuluttua oli koulunkäynti keskeytettävä varattomuuden
takia. Kotipitäjässään hän kuitenkin sai tilaisuutta opintojensa
jatkamiseen. Näyttämöllä Ida Aalberg esiintyi ensi kerran Janakkalassa
toimeenpannussa seuranäytännössä tammikuulla 1874; joulukuun 9 p:nä
samana vuonna nuori taiteenharrastaja otettiin suomalaiseen teatteriin,
joka niihin aikoihin vieraili Hämeenlinnassa. Ensimmäinen tehtävä,
missä näyttelijättären loistavat lahjat herättivät suurempaa huomiota,
oli Boriskan osa "Kylän heittiössä", joka näyteltiin syksyllä 1877.
Seuraavana keväänä hän lähti ensimmäiselle opintomatkalleen ulkomaille.
Ja sen jälkeen alkoi hänen suurten voittojensa pitkä sarja (sekä
kotimaassa että sen ulkopuolella). Ida Aalbergin elämän lanka katkesi
tammikuun 17 p:nä 1915.]

Melkeinpä saattaa sanoa, että Ida Aalberg merkitsee suomalaiselle
näyttelijätaiteelle samaa kuin Kaarlo Bergbom näyttämötaiteellemme
yleensä. He ovat molemmat uran uurtajia, ladun hiihtäjiä: kansallisen
näyttämötaiteemme ja suomalaisen näyttelijätaiteen edelleen
kehittäminen on heidän elämäntyönsä jatkamista. Kaarlo Bergbom
loi tyhjästä suomalaisen teatterin; Ida Aalberg loi suomalaiselle
näyttelijätaiteelle ennestään olemattomat traditsionit.

Ida Aalberg ei ollut vain suomalaisen teatterin kirkkain ja
vertaistansa vailla oleva tähti, jonka loiste oli kylliksi voimakas
tunkeutuakseen laajalle kotimaan rajojen ulkopuolellekin. Hän oli
myöskin — ja ennen kaikkea — innostaja ja kohottaja. Nerollaan ja
sytyttävän esimerkkinsä voimalla hän kohotti nuoren näyttelijätaiteemme
tasoa, ensin omalta kohdaltaan nostettuaan sen niin korkealle, että
moiseen saavutukseen monissa vanhoissa sivistysmaissa on tarvittu
sukupolvien taipaleet.

       *       *       *       *       *

Italialaisen näyttelijätaiteen ruhtinatarta, Eleonora Dusea, on
sanottu loistavaksi "sielunäyttelijäksi"; nimitys sopii myöskin Ida
Aalbergille, suomalaisen näyttelijätaiteen kruunatulle kuningattarelle.
Sukulaisuuspiirteet näiden kahden, aikansa suurimpien näyttelijäin
valiojoukkoon kuuluvan taiteilijattaren luomissa ovat kieltämättömät.

"... Adrienne Lecouvreurinä hän seisoi liesivalkean vieressä: hän ei
kuitenkaan enää ollut Adrienne: hän oli 'kamiinin koriste'. Kuolematon
ornamentti. Scribestä vapautunut. Hänen surunsa tumma viivakauneus ei
voi milloinkaan unhoittua. Hänen piirteensä eivät koskaan voi mielestä
häipyä."

"... Kun hän ojensi Lövborgille punssilasin, ei hän enää ollut Hedda
Gabler: hän oli 'viettelys' ruumistuneena. Jotakin maalauksellista,
kokonaisuudesta vapautunutta... Ja kun hän suurella liikkeellä viskasi
liekkeihin käsikirjoituksen, piirsi hän naisellisen voitonriemun kuvan."

Nämä lausunnot on omistettu venetsiattarelle; ne voisivat aivan yhtä
hyvin tarkoittaa Suomen suurinta näyttelijäneroa.

Ida Aalberg ja Eleonora Duse ovat taiteessaan henkisiä sukulaisia.
Mutta kumpikin on täydelleen oma itsensä, omintakeinen persoonallisuus
erikoisuuksineen ja omine äänenpainoineen. Kumpiko heistä on suurempi,
se on yhdentekevää. He ovat suuria kumpainenkin, ja se on pääasia.

       *       *       *       *       *

Ida Aalberg oli niitä näyttämön suuria mestareita, jotka eivät
ainoastaan täydellisesti hallitse tekotavan kaikkia keinoja, vaan
jotka myöskin pystyvät luomaan itselleen uudet, omat ilmaisumuotonsa.
Ja ennen kaikkea — ja se oli hänessä suurinta! — hän ymmärsi ja
osasi antaa jokaiselle liikkeelleen, eleelleen, äänenvivahdukselleen
merkityksen ja sisällyksen. Hänen näyttelemisessään ei milloinkaan
ollut mitään tarkoituksetonta. Siksipä hänen tulkintansa muuttuikin
_elämiseksi_. Siksi hän oli "sielunäyttelijä." Ja sen vuoksi hän on
nykyiselle ja nousevalle näyttelijäpolvelle oleva ihanne ja esimerkki,
tien viitta — korpimatkan tulipatsas!

       *       *       *       *       *

Ida Aalbergin taiteen vakuuttava ja syvällinen aitous perustui
hänen taiteilijaluonteensa kahteen pääominaisuuteen: haltioitumista
lähentelevään antautumiskykyyn ja väkevään tunne-elämään, jossa
oli samalla kertaa niin sanoaksemme sekä pulsivisuutta että
intensivisyyttä. Hän ei iloinnut ja surrut, itkenyt ja nauranut
esitettäviensä iloja ja suruja; hän otti ne omikseen. Hän ei
havainnollistanut Hedda Gablerin tunteita, vaan omiaan Hedda Gablerina;
hän ei surrut Adrienne Lecouvreuren suruja, vaan omiaan Adriennenä;
hän ei ollut Magda eikä Kirsti Fleming, ei voinut, tuskinpa tahtoikaan
niiksi muuttua, vaan hän oli Ida Aalberg Magdana ja Kirstinä. Osa oli
hänelle vain muoto, niin kuin draama on kirjailijalle, aine, niin
kuin savi on kuvanveistäjälle. Siinä hänen taiteensa sytyttävän tehon
salaisuus! Ja siinä myöskin syy, miksi jäljittelijät, yrittäessään
kopioida hänen luomiaan, joutuvat matkimaan häntä itseään — hänen
asentajaan, ryhtiään, liikkeitään, lausuntoansa — enemmän kuin
tarkoittamaansa roolitulkintaa.

Ida Aalbergin elämäntarina oli satu tulesta, kimmeltävästä ja
kultaisesta kipinästä, joka kerran putosi taivaasta talven ja lumen
maahan, säkenestä, joka ei hankiin sammunut, vaan syttyi leimuavaksi
ja jäätä sulattavaksi liekiksi... Hän oli tulisielu, palava sydän.
Hän tunsi rakkauden ja tajusi vihan, hän ymmärsi ylenkatseen ja
muisti murheen. Mutta hänen olemuksensa tuulikanteleessa oli myöskin
kieliä, joita raikuva riemu, säteilevä sulo, ylevä arvokkuus ja kaino
neitseellisyys herkästi helähdyttelivät. Ei mikään inhimillinen ollut
hänelle vierasta; ja kaikelle inhimilliselle oli hänellä ilmaisumuodot.
Yksin herttaiselle huumorille ja keveälle leikinlaskullekin. Hänen
asteikkonsa — käyttääkseni arvostelun arkitermiä — oli totta tosiaankin
sekä ihmeellisen että ihanteellisen laaja. Sellainen sielullinen
joustavuus, jollaista tämä ominaisuus edellyttää, ei ole jokapäiväinen
armonlahja — vielä kaksin verroin kalliimpi se on sellaisen kansan
keskuudessa, jonka rotuominaisuuksista ehkä huomattavin on hidas
jäykkyys.

Toinen meikäläinen rotuominaisuus Ida Aalbergissa sen sijaan oli
kehittynyt hyvin huomattavaksi: suomalainen sitkeys. Ilman sitä hän ei
ikinä olisi voinut suorittaa taivalta, joka jäi hänen taiteilijauransa
lähtökohdan ja päätepisteen väliin. Matka on aivan yksinkertaisesti
satumainen. Eikä suuri taiteilijattaremme sille lähtenytkään yksinomaan
neroonsa ja luontaisiin lahjoihinsa luottaen; yhtä paljon hän luotti
tahdonlujuuteensa ja tarmoonsa. Hän teki työtä; hänen työntekonsa
oli turtumattoman ankaraa. Ja vaaleatukkaisesta hämäläistytöstä tuli
maailmannainen, innostuneesta teatterin oppilaasta innostava taiteen
mestari...

— Olen monet kerrat kadehtinut niitä ihmisiä, joiden suotiin seurata
Ida Aalbergin kehityskaaren nousua. Minun ikäpolveni on nähnyt hänet
vain huipuilla; se oli ihana näky. Mutta kuinka mielenkiintoista
olisikaan ollut nähdä nousua, ponnistuksia, taistelua —!

Tiedämme, että taiteilijatar aloitti Boriskalla "Kylän heittiössä",
että hän aluksi viljeli alaa, jota "voisi kutsua intohimoiseksi
ingenue'ksi", että lapsellinen viattomuus vähitellen kävi liian
ahtaaksi hänen väkevän intohimonsa voimalle ja hänen suurille
lahjoilleen. Hänestä tuli Julia, Maria Stuart, Gretchen, Ofelia,
Kleopatra, lady Macbeth... Uudet tuulet puhalsivat halki ilmojen,
hänen henkensä havahtui ajan murtavien aatteiden huminaan. Hänestä
tuli Noora, Hedda Gabler, Rebekka... Mutta hänestä tuli myöskin täysin
kypsynyt taiteilija, joka loi elävän hengen, s.o. sielun, _kaikkiin_
niihin ihmishahmoihin, jotka hän otti kirkastaakseen.

"Hänestä tuli" — juuri tuota "tulemista", tuleentumista, kypsymisen
mysteriota olisi ollut ihana seurata. Sen vaarinottaminen — niin
kuvittelen — olisi voinut selventää Ida Aalbergin valmiiksi kiteytyneen
taiteen syntyä, sen alkutekijöitä, loistavan kudelman satoja
kimmeltäviä säikeitä.

       *       *       *       *       *

On melkein turhaa yrittää kuvata Ida Aalbergin taidekeinoja. Turhaa
ensiksikin sen tähden, että tekniikka, — tuo taiteen puhtaasti
ammatillinen puoli — täydellisesti peittyi ja piiloutui sielullisten
momenttien varjoon; sitä ei tullut ajatelleeksi, ei merkille panneeksi.
Ja kuitenkin se joka hetki mitä täydellisimmissä muodoissaan oli silmin
nähtävänä ja korvin kuultavana. Mutta juuri tuo täydellisyys onkin
toinen syy, miksi sen kuvaaminen on niin vaikeata.

Ida Aalbergin elekielen vertaiseen miimilliseen esitykseen ei meillä
kukaan ole kohonnut. Se oli herkkää kuin havisevan haavan lehti,
taipuisaa kuin vaha, selkeätä ja kirkasta kuin kristalli. On varmaa,
että umpikuurokin olisi voinut seurata hänen tulkintaansa — samoin kuin
sokea hänen lausuntonsa avulla olisi voinut luoda itselleen oikean
kuvan esitettävästä osasta. Mikä vivahteiden rikkaus asuikaan noissa
ihmeellisissä kasvoissa! Ne olivat kuin meri, joka kuvastaa kaiken,
mikä mahtuu ei vain myrskyn ja tyvenen vaan myöskin auringon nousun
ja sen laskun välille. — Oli jaloa nautintoa nähdä taiteilijattaren
sanovan vuorosanan, mutta ehkä vielä jalompaa nähdä hänen _kuuntelevan_
vuorosanoja. "Mykkä näytteleminen" — siinä saattoi parhaiten tarkata
hänen mimiikkinsä heijastussärmiä. Milloin suurin ja valtaavin ilmein,
milloin aivan hiuksenhienoin värein hän loihti silmiemme nähtäviksi
sielun sisimpiä läikähtelyjä. Ehkäpä juuri mimiikki enin muistuttikin
hänen näyttelemisessään italialaisten herkkähermoista taidetta.

Rohkeata oli usein hänen elekielensä, mutta vielä rohkeampaa
hänen liikuntansa. Saadakseen jonkin liikkeen mahdollisimman
ekspressiviseksi hän empimättä uhrasi kaikkien sovinnaisten
näyttämölakien kauneuskäsitteet ja — loi uusia. Hänessä oli paljon
sellaista — ja etenkin juuri hänen plastiikassaan sitä oli — mikä
muistutti Rodinin veistokuvia. Ilmaisun _totuus_ oli joka hetki
hänen ainoana päämääränään. Ida Aalbergiin nähden kadottavat tyyten
merkityksensä kaikki puheet käsivarsien liikkeistä, käsiplastiikasta
j.n.e. Hänen plastiikassaan oli joka hetki koko ruumiillinen olemus
yhtenä ja jakamattomana tekijänä. Edelfeltin tunnettu muotokuva
taiteilijattaresta on tässä suhteessa erinomaisen ilmeikäs. — Ida
Aalbergin liikkeistä heijastui elävä rytmitajunta; niissä oli aina
määräperäistä poljentoa, "liikunnan sielua."

Hänen varma rytmivaistonsa ilmeni myöskin hänen lausunnassaan. Kukapa
meikäläisistä näyttelijöistä on osannut niin kuin hän poljennollisesti
jäsennellä vuorosanat! Hän saattoi syöstä sanat ja tavut ryöppynä
suustaan, saattoi viivähtää vienossa vokaalisoinnussa, hidastuttaa
puheensa verkkaiseksi, seuraavassa tuokiossa taas iskeäkseen kovat
kerakkeet terävinä kuuluville. Siitä johtui hänen sanontansa
musikaalisuus. Puheteknillisessä suhteessa hän oli kehittänyt
äänenkäyttönsä erinomaisen korkealle. Hän sai ääneensä syvän ja tumman
kaiun, kun se ukkosena jyrisi, ja heleän soinnun ja sanomattoman
lämpimän värin, kun se tyyntyi ja hiljeni. "Liukuvan lausunnan", s.o.
tuon aivan keveästi hipaisevan, melkein välinpitämättömältä tuntuvan
sanomisen vaikean taidon hän hallitsi yhtä etevästi kuin mestarillisen
korostuksenkin. — Aivan erityistä nautintoa tuotti hänen "kuuluvat
kuiskauksensa."

Mutta miksipä jatkaa ylimalkaisten superlativien luettelemista? Nehän
antavat kuitenkin niin perin vajanaisen ja kalpean kuvan Ida Aalbergin
väkevästä ja värikylläisestä taiteesta. Ei milloinkaan tunne kynän
mies ilmaisukeinojensa, sanojen, köyhyyttä niin ahdistavan selvästi
kuin seistessään ylevimmän kauneuden ilmiön, suuren taiteen edessä.
Eivät riitä hänen piirtonsa edes heikkojen viittausten antiin niistä
ylenpalttisista rikkauksista, joita tuohon ilmiöön sisältyy. Ja sitä
paitsi: ei kykenisi täydellisinkään Ida Aalbergin tekotavan selostus
kajastamaan hänen tulisielunsa ja hänen palavan sydämensä heijastuksia,
jotka olivat ytimenä hänen näyttelijätaiteessaan. Tarkoitan, että
sielullinen sisällyspitoisuus henkevöitti puhtaasti teknillisetkin
seikat. Vain laaja teos, jossa rooli roolilta seurattaisiin
taiteilijattaren kehityksen kypsymistä ja ymmärryksellä tutkittaisiin
hänen analyysinsä polkuja ja hahmottelunsa säikeitä, voisi tehdä tälle
taiteelle oikeutta. Kuka sen teoksen kirjoittaa? Kuka kartoittaa hänen
löytöretkiensä uudet mantereet?

       *       *       *       *       *

Jean Sibeliuksen sanotaan joskus virkkaneen, ettei hän kernaasti puhu
"Jumalan sanaa"; ei mikään tyylilaji merkitse hänelle lopullista
sanontatavan muotoa, hän valmistaa aina uusia yllätyksiä. Siinä
suhteessa Ida Aalbergin näyttelijätaide oli sukua Sibeliuksen
sävelrunoudelle — sekin hämäläinen huomenlahja nuorelle
kulttuurillemme. Suomalaisen näyttelijätaiteen kuningatar tunsi myöskin
olevansa kutsuttu uusia teitä raivaamaan.




2.

Axel Ahlberg.


[_Axel Wilhelm Ahlberg_ syntyi Turussa maaliskuun 23 p:nä 1855
(vanhemmat: merikapteeni Adolf Wilhelm Ahlberg ja Karolina Sofia
Lindeström), tuli ylioppilaaksi Turun ruotsalaisesta kimnaasista 1872,
harjoitti kielitieteellisiä ja lainopillisia opintoja ja kävi Turun
kauppaopiston, ennen kuin 1877 liittyi Suomalaiseen teatteriin.]

"_Le style c'est l'homme_" — tyylistään taiteilija tunnetaan.

Minkälainen on Axel Ahlbergin näyttelijätaiteen tyyli?

Ensinnäkin: aristokraattinen. — Axel Ahlberg on kansallisen näyttämömme
ylimyksellisin ilmiö. Hänessä on teatteriaateliston sinistä verta.
Hän on kuin syntynyt kruunuja ja höyhen töyhtöjä kantamaan, sillä
hänessä on ryhtiä, joka aina säilyttää luontaisen _grandezzan_, jalon
arvokkuuden, ja ritarillisuutta, joka antaa ryhdille sisällystä.

Toiseksi: romanttinen. — Hän liikkuu varmimmin siinä maailmassa,
missä "elämä on unelma", missä runon ikuisten sinikukkien terälehdet
hohtavat, missä tunne helähtelee herkästi sointuvana lyriikkana tahi
kohoaa lentoon ja kasvaa paatokseksi. —

Realismin jälkimainingeissa vielä keinuttaessa saattoi toisinaan
tuntua siltä, että Axel Ahlberg oli kuin joku "viimeinen mohikaani",
jonka ohi aika jo oli rientänyt pitkän matkan. "Luontoa" vaativan
yleisön mielestä tuntui oudolta hänen, pikkurealismin arkisia otteita
ja tarkkoja detaljeja täydelleen vierova, suuria piirteitä ja suoria
viivoja harrastava, dekoratiivisuuteen pyrkivä taiteensa. Se oli
silloin vastoin ajan makusuuntaa ja muotivirtausta. Mutta se oli yhtä
hyvin ajasta edellä kuin sen jälessä.

Vuodet vierivät, ajat muuttuvat ja niiden mukana muutumme mekin. Ei
ole jäänyt muuttumatta Axel Ahlbergkaan — paitsi yhdessä suhteessa:
uskollisuudessaan omaa itseään ja omia ihanteitaan kohtaan. Ja
_sellainen_ konservatismi on hyve, joka aina tulee palkituksi.

Sisimmältä olemukseltaan Axel Ahlbergin taide on sama tänään kuin
eilen: sama on viivojen jalous, sama värien tumma hehku, samanlaisena
on säilynyt tunteen ja mielikuvituksen tuoreus. Sen parhaimmat
ominaisuudet ovat vuosien varsilla vain varmistuneet ja syventyneet.
Missä ennen lennokkuus saattoi hairahtua onttoon mahtipontisuuteen,
siinä se nyt taipuisasti tapaa oikean maalin: vakuuttavan mahtiponnen;
missä lyyrillinen sävel saattoi solahtaa teennäiseen pingoitukseen tahi
tarttua liikatunteellisuuden salakareille, siinä se nyt useimmiten
löytää luontaisen ilmaisun: välittömän sydämellisyyden tahi miehekkään
murhemielen.

Ja myöskin tekotapa on pysynyt tämän kehityksen tasalla: se on
yksinkertaistunut ja käynyt entistään luontevammaksi. Lausunta on
muuttunut luistavammaksi — vaikkakaan kielivirheet ja vahvasti
vierassointuiset omituisuudet eivät koskaan ole päässeet siitä
karisemaan — ja "plastiikka", s.o. liikkeet ja asennot, on syventynyt
sisällökkäämmäksi.

Luulen, että Axel Ahlbergin on kiittäminen juuri tuota uskollisuutta
omaa itseään kohtaan siitä, että hän vielä hopeapäisenä 63-vuotiaana on
voinut säilyttää aivan ihmeteltävässä määrässä joustavaa nuorekkuuttaan.

       *       *       *       *       *

Eräs Ruotsin henkevimpiä teatteriarvostelijoita, Carl Laurin,
aloitti kerran esseen muutamasta Skandinavian suuresta näyttelijästä
sanoilla: "_Kulttuuri_ on ensimmäinen sana, joka mieleen johtuu,
kun hänen tulkintaansa seuraa." Kulttuuripitoista on myöskin meidän
Axel Ahlbergimme taide. Sen takaa kuultaa aina viljelty maku,
hienostuneisuus, henkevyys, s.o. sivistys — sekä pään että sydämen.

Kerran kysyi teatterissa vieressäni istuva rouvasihminen, joka oli
laajalti suurta maailmaa nähnyt: "Oletteko pannut merkille, kuinka
sivistyneesti Ahlberg liikuttaa käsiään?" Tosiaan: tuo naisellinen
huomio oli naulanpäähän osuva. Toisen kerran — se oli muuten Wilden
"Lady Windermeren viuhkan" ensi-illassa — huomautti toinen nainen,
että ainoa herroista, joka kykenee kunnolleen hännystakkia kantamaan,
on Axel Ahlberg. Tällä nuorella naisella oli myöskin tarkka silmä,
vaikka hän ei vielä ollutkaan suuren maailman salongeissa kouluutustaan
täydentänyt. — Entä kuka Kansallisteatterissa kauniimmin liikkuu
silkkitrikoissa, samettijakussa, hovimiehen miekka kupeella ja
ritariketjut kaulassa? Ja kuka sirommassa kaaressa vie baretin
rinnalleen ja ylevämmin tekee kumarruksensa?

Mutta vaikkapa myöntäisikin Oscar Wilden olevan jonkin verran oikeassa
hänen väittäessään herrasmiehen kaulaliinan solmun osoittavan
asianomaisen sivistystasoa, niin tekisi sekä kulttuurikäsitteelle että
Axel Ahlbergille veristä vääryyttä, jos tyytyisi vain tuollaisiin
mittapuihin. Ken on kuullut näyttelijän tarinoivan taiteesta ja
taiteilijoista, runoista ja runoilijoista, elämästä ja ihmisistä sillä
hienolla ja ymmärtäväisellä tavalla, joka on Ahlbergille ominainen,
hän käsittää täydelleen, että paljon syvemmistä hetteistä kumpuaa
hänen sivistyneisyytensä. Mutta perintönä saadut, kodissa ja koulussa
varttuneet, elämän varrella kartutetut "sisäiset aarteet" hiovat ja
jalostavat käytöstavan ulkonaisetkin ilmaisumuodot.

       *       *       *       *       *

Axel Ahlberg oli kauan Suomalaisen teatterin _primo amoroso_,
"ensimmäinen rakastaja." Melkein lukemattomat ovat ne hahmot, joissa
hän on lempensä sanoja kuiskaillut. Hän on vannonut Romeon valoja ja
Perdicanina tulkinnut Musset’n "katkeransuloista runoutta" ("Ei lempi
leikin vuoksi"). — Mutta myöskin toisellaisia tehtäviä hän on loistolla
ja kunnialla edellisten rinnalla hoidellut; hänen voittoretkiensä
reittien viittoina ovat m.m. Hamlet, Othello, Antonius; Sigismund,
(Calderón); Gessler, Posa (Schiller); Oidipus, Kreon (Sofokles);
Örnulf, Nils Lykke, Rank, Helmer, Lövborg (Ibsen); Daniel Hjort, Kustaa
Aadolf, Klaus Kurki.

Eihän Ahlberg enää pitkiin aikoihin ole kauniina kuutamoöinä kavunnut
köysiportaita Capuletin taloon, ei muutamaan vuoteen tulkinnut Hamletin
nerokasta hulluutta — Romeot ja Tanskan prinssit ovat vaihtuneet samoin
kuin Juliat ja Ofeliat —, mutta yhä edelleen hän on yhtä suuremmoinen,
— ei, vaan vielä suuremmoisempi — Klaus Kurki kuin viisikolmatta vuotta
sitten, jolloin hänen vierellään Kirstinä seisoi Ida Aalberg, ja
Kustaa Aadolfina ei hänen kanssaan tänäkään päivänä kukaan kilpasille
kykene. Daniel Hjortin hän on vaihtanut Stålarmiin — eikä yhtä ylevän
jaloryhtistä Arvid Stålarmia vielä näyttämöllä ole ollut.

       *       *       *       *       *

Axel Ahlbergin taide ei ole vivahdusrikasta — hän on kerta kaikkiaan
suurien piirteiden ja suorien viivojen mies —; se ei yllätä meitä
uusilla otteilla eikä odottamattomilla käänteillä, siinä eivät
väiky alati uudet vaihtelut. Mutta siitä huolimatta on näyttelijän
liikunta-ala sangen laaja. Takavuosina Ahlberg suorastaan hämmästytti
meidät Bahrin "Mestarissa": emme osanneet odottaa, että hänen
dekoratiivisella taiteellaan voisi luoda niin ilmielävää ja suorastaan
rehevää luonnekuvaa nykypäiväisestä ihmisestä, vaikka olimmekin niin
monet kerrat nähneet taiteilijan liukkaasti liikkuvan kepeäpoljentoisen
salonkinäytelmän parketeilla. Ja aivan äskettäin oli meillä Wilden
"näytelmässä hyvästä vaimosta" vereksin tilaisuus näyttelijän huumorin
hienouden toteamiseen.

Mitä tämä todistaa? Mitäpä muuta kuin sitä, että Axel Ahlbergin
taide alunpitäen tavallaan on ollut lähempänä niitä periaatteita ja
ihanteita, jotka ovat nykyaikaisen teatteritaiteen uudistuspyrintöjen
pohjana, lähempänä kuin monien sellaisten, jotka todellisuustuntuisen
realismin merkeissä ovat taidettaan kehitelleet. Mutta ennen kaikkea se
todistaa, että Axel Ahlberg on oikea näyttelijä. _"Schauspielen heisst:
Menschen darstellen, dichterisch wahre Menschen" —_ näytteleminen on
ihmisten esittämistä, runoilijan silmillä nähtyjen tosi-ihmisten.
_Näitä_ tosi-ihmisiä on Ahlbergin näyttämökuvain galleriassa pitkä ja
unohtumaton sarja.

       *       *       *       *       *

Axel Ahlbergin taide on vakaumuksen taidetta; siinä ei ole humbuugia
nimeksikään. Kuulee toisinaan sanottavan, että se "vaikuttaa
teatterilta" — sellainenhan lausetapa on yleinen. Eräissä suhteissa
se Ahlbergin taiteeseen nähden on paikallaankin. Siinä on nimittäin
teatteria, mutta — ja se on huomattava! — _hyvää_ teatteria. Sitä
teatteria, jota Axel Ahlbergin vakaumuksen ja taiteellisten ihanteiden
mukaan hyvässä näyttämöluomassa tuleekin olla.

— — — Minusta on aina tuntunut siltä, ettei kenenkään suomalaisen
näyttelijän kilpilauseeksi sovi niin hyvin kuin Axel Ahlbergin Cyranon
uljaat repliikit:

  "Yks' sentään mulle jäi, vaikk' köyhäksi mun teitte,
  se kirkas, kaunis on ja vailla vammaa, vikaa,
  ei siinä pienintä oo tahraa eikä likaa,
  — — — — — — — — — —
  ja liikkein kaunehin ja siroin uljahasti
  se kaartuu alas auerkynnyksehen asti;
  ja korvissani kun soi kutsu: sisään tulkaa,
  se mull' on... kannan...

  ROXANE

                           Mitä?

  CYRANO

                                 Hatun töyhtösulkaa."




3.

Adolf Lindfors.


[_Adolf Erik Lindfors_ syntyi Porvoossa toukokuun 18 p:nä 1857
(vanhemmat: kirjanpainaja Gustaf Adolf Lindfors ja Ulrika
Gustava Berg), kävi Helsingissä alkeiskoulua ja palveli Hofferin
valokuvaamossa, tuli sitten oppilaaksi Mallanderin perustamaan
yksityiseen teatterikouluun; oli Ruotsalaisen teatterin palveluksessa
1873—81, jonka jälkeen yritti merimieheksi, mutta liittyi jo syksyllä
1881 Fiorinin italialaiseen oopperaan Helsingissä, esiinnyttyään
sitä ennen aivan lyhyen ajan kiertävässä seurueessa Göteborgissa;
kuului Suomalaiseen teatteriin 1882—92; oli Helsingin dramaattisen
yhdistyksen oppilaskoulun johtajana 1892—94; sittemmin toiminut
Kansallisteatterissa, jonka johtajana oli 1907-09.]

Tässä on otettava puheeksi Adolf Lindforsin näyttelijätaide. Mutta
mistä alottaa ja miten määritellä sen olemusta? Ei ole helppoa
keksiä iskusanaa eikä kaavaa, johon tämän etevän näyttelijän taiteen
ytimen saisi keskitetyksi. Se liikkuu niin rikkaissa poljennoissa,
etteivät sen olennaisimmatkaan piirteet mahdu yhteen määritelmään;
sen heijastuspinnat ovat niin monisärmäisiä, että ylimalkaiset
laatusanat kutistuvat köyhiksi ja vähän sanoviksi. Ja niin ollen jää
ainoaksi keinoksi näyttelijän luomien muistiinpalauttaminen yksitellen
yhtenäisten säikeitten ja yhteisten ominaisuuksien poimimista ja
muistiinmerkitsemistä varten.

       *       *       *       *       *

Adolf Lindfors on suurin Molièretulkitsijana; hän on sillä alalla
aikansa kaikkein ensimmäisiä ja loistavimpia. Olkootpa esitettävänä
suuren mestarin, vallattominta farssia lähentelevät huvinäytelmät —
"Scapinin vehkeilyt", "Lääkäri vastoin tahtoansa", "Sievistelevät
hupsut" — tahi suuret komediat — esim. "Saituri" —, samalla ylevällä
taidolla ja samalla terävällä älykkyydellä Lindfors niiden päähenkilöt
hahmottelee ja elävöittää. Jok'ikisestä hänen tulkitsemastaan suuren
ranskalaisen luonnekuvasta näkee, kuinka antautuvalla hartaudella
esittäjä mestaria lähestyy. Eipä satu juuri usein, että näyttelijä,
joka muissa osissa kieltämättä toisinaan lankeaa pieneen kiusaukseen
ja helposti uhraa hivenen luontevata inhimillisyyttä liioittelun
alttarille — rivien huvittamisen luvattomassa tarkoituksessa, että hän
Molière-tehtävissä tinkisi tyylitajunsa ja taiteellisen omantuntonsa
vaatimuksista.

Varsinkin kaksi Lindforsin Molière-luomaa on muita kirkkaampina
muistiini jäänyt: saituri Harpagon ja luulosairas Argan.

Monien pitkien vuosien takaa nousee vieläkin silmiini ilmielävänä
Harpagonin hahmo vanhan Arkadian näyttämöllä, jolta sen ensikerran
näin. Kuinka suorastaan tärisyttävä olikaan Lindfors neljännen
näytöksen loppukohtauksessa, kun Harpagon aarteensa menetettyään
linkoaa vihlovan tuskansa kysymykset katsomoon: "Missä minä olen?
Kuka minä olen?" Näyttelijä astui askeleen ramppia kohti, koko hänen
olentonsa värisi tukahduttavan intohimon paineen alla, sitten hän
onnettomuutensa äärettömän taakan taittamana vaipui maahan, ikään kuin
sielunsa kadottaneena: "Minä olen kuollut!" — Ja kun sitten — v. 1912 —
uudelleen näin "Saiturin", vaikutti tämä komedian tragediaa lähentelevä
huippukohta vähintään yhtä voimakkaasti, ehkäpä sen teho oli vielä
entisestään terästynytkin.

Entä "Luulosairas", joka viisitoistavuotisen väliajan jälkeen
uusintona esitettiin Lindforsin 60-vuotispäivänä! Millä verrattomalla
mestaruudella juhlija elävöittikään hypokondrisen Arganin hahmon ja
vuorosanat! — Tämä Argan on todella aivan ihmeteltävä näyttämöluoma,
täynnä eloa ja nerokkaasti keksittyjä detaljeja. Ja kuitenkin ehyt
ja johdonmukainen. Notkeasti taipuilee näyttelijän lausunta —
vierasperäisestä poljennostaan huolimatta — kaikkia pienimpiäkin
mielentilojen ja päähänpistojen heijastuksia kuvastamaan mitä
rikasvivahteisimman mimiikin säestämänä. Asianlaita on niinkuin eräs
arvostelija sanoo: "Monessa muussa osassa näyttelijä ei karta kaikkein
suurimpiakaan keinoja eikä teatterimaisimpiakaan temppuja — aina
asianhaarojen mukaan. Tässä istuu hän enimmän aikansa rauhallisesti
nojatuolissaan, vain pienillä vivahduksilla, äänenväreillä ja
kasvojeneleillä merkiten henkilönsä eri mielentiloja. Ellei ohjelmassa
olisi Molièren nimeä ja ellei kappaleen sommittelu sekä ulkonainen asu
toisi mieleemme entisiä aikoja, luulisi näkevänsä jotakin modernista
salonkinäytelmää, mitä modernisimmän salonkinäyttelijän esittämänä."

       *       *       *       *       *

Lindforsin taide on detaljityötä. Luonteenomaiset pikkupiirteet ja
kuvaavat, mitä terävimmällä havaintokyvyllä huomatut yksityiskohdat
ovat rakennusaineina hänen luomissaan. Viiva viivalta, väri väriltä
hän tutkii ja punnitsee kuvattavan luonteen ominaisuudet ja kohta
kohdalta, käänne käänteeltä hän valmistaa tulkintansa. Hän on sukua
maalaustaiteen _pointilisteille_, jotka panevat kokoon taulunsa
vieri viereen asetetuista väripilkuista, mitkä katsojan silmissä
sulavat toisiinsa kiinteäksi kokonaisuudeksi. Niin ovat Lindforsinkin
näyttämöluomat koottuja miltei lukemattomista pilkuista ja pisteistä.
— On luonnollista, että tällaisen taiteen edellytyksenä täytyy olla
keinojen suvereeninen hallinta. Lindforsissa onkin teknillinen
taituruus huippuunsa kohonnut, hän on meidän näyttämömme suurin
_taitaja_; eikä vain meidän, sillä siinä suhteessa hänen vertaisiaan
täytyy etäämpääkin etsimällä etsiä. Mutta tämä menetelmä edellyttää
myöskin, että sen käyttäjällä on kylliksi teatterikulttuuria voidakseen
viljellyn maun ja erehtymättömän asiantuntemuksen avulla ratkaista
ja ennakolta arvioida laskelmiensa pätevyyttä. Tiedämme, että Adolf
Lindfors tässäkin suhteessa mitan täyttää. Ja vielä kolmanneksi:
detaljinäyttelijän täytyy onnistuakseen ymmärtää ja osata yhdistää
yksityiskohdat ja hajapiirteet kireäksi ja eheäksi kokonaisuudeksi.
Lindforsin Harpagon ja Argan ovat loistavia todistuksia tällaisesta
avusta.

       *       *       *       *       *

Sellainen taide, jolla Adolf Lindforsissa on etevin ja loistavin
edustajansa meillä, on järkeilevää taidetta. Se on kotoisin hyvästä
päästä eikä hellästä sydämestä. Ja sellaista taidetta vaanii
hyvin usein kuivakiskoisuuden vaara. Lindfors tuon vaaran välttää
eloisalla tempperamentillään — pienempilahjainen epigooni joutuisi
auttamattomasti karille.

Järkiperäisyys, sepä selittääkin, miksi Adolf Lindfors juuri
klassillisen komedian alalla — ei vain Molièren, vaan myöskin
Beaumarchais'n ja Holbergin näytelmissä — on kauneimmat laakerinsa
niittänyt. Hän on klassillisten komediarunoilijain läheinen henkinen
sukulainen. Hän on taipumuksiltaan yhtä intellektualistinen kuin
hekin. Ja siksi sopii juuri heidän tekstinsä paremmin kuin muut hänen
näyttämöluomiensa pohjaksi.

Mainitsin ohimennen Holbergin nimen. "Jeppe Niilonpojassa" pitäisi
kuitenkin hetkinen viivähtää, sillä se on myöskin luettava Lindforsin
kaikkein loistavimpiin saavutuksiin. Siinä on niin ylenpalttinen
pikkupiirteiden ja karakterististen mielijohteiden rikkaus, että
katsojan ihmettely muuttuu ihailuksi, etenkin kun joka hetki havaitsee,
kuinka terävään erittelyyn tuo runsaus pohjautuu ja kuinka loogillinen
johdonmukaisuus sitä aina ohjaa ja pitää koossa. Ja senpä vuoksi
katsoja niin mielellään on sulkevinaan silmänsä niissä muutamissa
kohdissa, joissa näyttelijä ei malta olla pirahuttamatta pientä
liikapisaraa ilomaljansa läikkyvään pikariin...

Klassillisesta repertoarista puhuttaessa ei tietenkään saa syrjäyttää
kansallisen päänäyttämömme runsasta Shakespeare-ohjelmistoa, jossa
Adolf Lindfors monta tärkeätä tehtävää on suorittanut, mainitsen vain
Fallstafin, "Myrskyn" Trinculon, kankuri Pulman "Kesäyön unelmassa",
Autolycuksen "Talvisessa tarinassa" ja "Kuningas Learin" narrin
esimerkkeinä Lindforsin mestarillisesta osuudesta suuren brittiläisen
henkilökuvien esittämisessä. Shakespearen narrien älykkään leikinlaskun
ja säkenöivien pistosanojen maailmasta on jokseenkin pitkä harppaus
siihen sisällyspitoisuudeltaan varsin vaatimattomaan, mutta silti
rehevään ja mehukkaaseen porvarilliseen ilonpitoon, jota Fritz Reuter
edustaa. Adolf Lindfors osaa kuitenkin, jos tarvitaan, vieläkin
pitempiä askeleita ottaa. Hän maalailee oivallisin värein, joskaan
ei ylen levein siveltimenvedoin — viimeksi mainituthan eivät olekaan
hänen luonteensa mukaisia — inspehtorin herttaista naurettavuutta
"Setä Bräsigissä." Hän osaa temppuilla ja naurattaa; hän ei halveksi
minkäänlaisia keinoja, sillä hänen mielestään sopivat tämänlaisiin
tehtäviin yksinpä areenankin ilonpitäjien otteita muistuttavat
vivahteet.

       *       *       *       *       *

On luonnollista, että pienimpiä yksityiskohtia ja hiuksenhienoja
vivahteita hyväkseen käyttävä ja niihin perustuva "siselöimistyö"
vaatii laajaa esivalmistelua. Niinpä saattaakin jokaisesta Lindforsin
luomasta lukea — ikäänkuin rivien välistä —, että luontevan liukkaitten
liikkeitten, välähdyksinä vaihtuvien ilmeitten ja mainioitten
äänenpainojen takana on mitä tarkin harkinta ja huolellisin valmistelu.
Lindfors perustaa hahmottelunsa tunnollisiin tutkimuksiin. Hän käyttää
hyväkseen tarjolla olevat kirjalliset lähteet syventyäkseen henkilönsä
aikakauteen, hän miettii ja punnitsee sen ajatusmaailman rakennetta,
jossa kuvattava liikkuu, ja vasta tällaisen tarkan analyysin jälkeen
hän ryhtyy muovailutyöhönsä, jossa ei mikään saa jäädä sattuman varaan.
Niinpä saakin hän aikaan sen, että esim. hänen verraton Napoleoninsa
Sardoun "Rouva Suorasuussa" virittää katsojaan oikean historiallisen
tunnelman. Hänen liikkeensä, asemansa, eleensä, ryhtinsä — koko kuva on
aivan niiden vaikutelmien mukainen, jotka muotokuvat, elämäkerrat ja
anekdootit ovat mieliimme syövyttäneet.

Välitöntä ei Lindforsin taide koskaan ole. Aina se on mietiskelyn
ja tarkkojen laskelmien tulosta. Siitä eivät soi syvät ja väräjävät
rintaäänet, siinä eivät tunnu elämän lämpimät ja suuret sykähtelyt
sellaisina, jollaisiksi me ne herkkinä hetkinämme havaitsemme.
Siinä ei ole "iäisyyspiirrettä", _der Ewigkeitszug_. Ja siksipä
saattaakin tapahtua, ettei tämä taide, loistavasta ja täydellisestä
muotovalmiudestaan huolimatta, meitä vakuuta. Tavallisesti
Lindfors kuitenkin tempaa katsojan niin kokonaan mukaansa, että
kaikki vastaväitteet vaikenevatpa me otamme taideluoman vastaan
juuri sellaisena kuin se meille tarjotaan. Kuinka monet kuvat
kirjallisuudesta ovatkaan meissä aivan kiinnikasvaneina Lindforsin
luomiin!

Kävisi tietysti mahdottomaksi luetella kaikkien — edes suurempienkaan —
näytelmähenkilöiden nimet, jotka Adolf Lindfors on meille välittänyt.
Niitä on niin paljon. On ranskalaisia salonkikomediojen herroja — sillä
alalla Lindfors, ranskalaisine kouluineen ja parisilaisimpana kaikista
Talian palvelijoistamme, liikkuu yhtä varmasti kuin muut virkatoverit
supisuomalaisessa kansannäytelmässä —; on vakavampiakin miehiä, sekä
hyviä että huonoja ihmisiä — mutta miltei aina häikäisevän taidokkaita
näyttämöluomia.

Adolf Lindfors kuuluu kansallisen näyttämötaiteemme uranuurtajapolveen;
hänen hiihtämänsä latu kohti taitamisen ja muotovalmiuden päämaaleja on
ollut ja on edelleenkin oleva mitä merkityksellisin näyttelijätaiteemme
kehitykselle.




4.

Otto Närhi.


[_Otto Närhi_ syntyi Rautalammilla helmikuun 28 p:nä v. 1864, oli
soittajana Kuopion pataljoonassa, ennen kuin v. 1884 liittyi Aspegrenin
Kansanteatteriin; Aspegrenin seurueesta hän keväällä 1892 siirtyi
Suomalaiseen teatteriin, jossa ensimmäisen kerran esiintyi syyskuun
14 p:nä 1892 "Mustalaisen" Petinä — arvostelu merkitsi heti hänen
näyttelijälahjansa "erinomaisiksi" —, saman vuoden joulukuussa hän
näytteli "Villisorsan" Gregers Werlen, jota sitten seurasivat m.m.
mielipuoli Amandus (Halben) "Nuoruudessa", Onervo-noita "Kullervossa",
Mitritsh "Pimeyden vallassa", Vaari (Sjöströmin) "Marissa", Teemu
"Nummisuutareissa", Störmer (Dreyerin) "Koeopettajassa", Geronte
"Scapinin vehkeilyissä", Reita "Panussa." — Kun syksyllä 1903
näytäntökausi Kansallisteatterissa alkoi, ei Otto Närhi enää kyennyt
työtään jatkamaan; ankara hermotauti oli pakottanut hänet sairaalaan,
jossa hänen elämänsä sammui toukokuun 7 p:nä 1904.]

Otto Närhi on suomalaisen näyttämötaiteen Aleksis Kivi, ei
samanarvoinen "suuruus" vaan sukulaisilmiö.

Muistoni hänen taiteestaan perustuvat pääasiallisesti vain kahden
luoman varaan: "Hanneleen" juopon isän ja "Myrskyn" Calibanin.
Mutta niiden kuvat ovatkin sieluuni lähtemättömiksi syöpyneet;
intensiivisemmin elettyjä rooleja en ole milloinkaan enkä missään
teatterissa nähnyt.

— — — Selailen vanhoja muistiinpanojani Hauptmannin näytelmän
esityksestä. Näen, että mielestäni Olga Leino on ollut erinomainen
Hannele — ja kun ajattelen hänen hentoa ja herkkää olemustaan ja
hänen taiteensa laatua, niin uskon yhä vieläkin, että hän oli aivan
erinomainen! — sekä Katri Rautio ylevä ja rakkautta säteilevä äiti ja
Iisakki Lattu mainio räätäli. Mutta kuitenkin on muurari Matternin kuva
ainoa, joka vielä tällä hetkellä ihan ilmielävänä eroittuu silmiini,
kun Hauptmannin unennäkyä vanhassa Arkadiassa ajattelen. Jos osaisin
käyttää piirrintä, tahi jos sanat riittäisivät, niin voisin milloin
tahansa loihtia sen pienimpiä yksityispiirteitä myöten toistenkin
nähtäväksi. Muistan sen ulkonaisen hahmon: paheen paaduttamat ja
pöhöttämät kasvot lippalakin ja nahkaesiliinan väliltä; kuulen vieläkin
raa'an äänensävyn, sammaltelevan puheen ja — ennen kaikkea — näen
katseen ja lyöntiin kohoavan käden... Se oli kappale tärisyttävintä
taidetta.

       *       *       *       *       *

Mimiikki oli ehkä kaikkein tehoisin myöskin Närhin taiteen
ilmaisukeinoista. Hän sai kasvojen eleisiin mahtumaan kokonaisia
tunteitten maailmoja. Hänen miimillinen asteikkonsa oli erinomaisen
laaja ja hän hallitsi sen salamannopeasti vaihtuvia vivahteita
aivan suvereenisesti. _Symboolisilla_ eleillä hän osasi _tulkita_
mielentilat, _maalailevilla havainnollistaa_ lauselmien sisällyksen ja
_alleviivaavilla huomauttaa_ sanojen ja lauseitten merkityksellisyyttä
ja tärkeyttä. — Mutta myöskin äänikielensä hän oli kehittänyt taipuisan
tottelevaksi aseeksi. Hänen lausunnassaan oli iskevää nasevuutta,
mutta "liukuvan puheen" taidon hän myöskin oli omistanut. Hän _puhui_
pitämättä puheita. Tahi — kuten Coquelin vanhemmalla oli tapana sanoa
—: Hän ei näyttämöllä puhunut, vaan hän "sanoi"; puhuminen on nimittäin
vain sanojen kuuluviksi tekemistä äänen avulla, "sanominen" tähtää
määrättyyn sisällykseen. Saattaa puhua hyvinkin paljon ja kuitenkin
sanoa mitättömän vähän... Närhi ymmärsi korkeus- ja mataluussuhteitten,
valojen ja varjojen jakoperusteiden tärkeyden ja osasi niiden varaan
lausuntansa rakentaa.

       *       *       *       *       *

"Myrskyn" Caliban paljasti erään puolen näyttelijän taiteessa, joka
sille antoi niin yksilöllisesti erikoisen omintakeisuuden, että Otto
Närhiä olemme oikeutetut sanomaan näyttämötaiteen Aleksis Kiveksi. Eino
Leino on (kirjasessaan "Suomalainen näyttämötaide") osunut tämän asian
ytimeen: "Hra Närhi on luonnonvoima. Hänellä on aivan oma tekotapansa,
rohkea ja raju, terve-realistinen ja niin sanoaksemme taiteen
metsä-ilmassa viihtyväinen. Hän tuo mukanaan näyttämölle sellaisen
määrän tuoreutta ja alkuperäistä voimaa, että yleisöä melkein pelottaa
sen ylenpalttisuus." Calibanissa purkautui tuo luonnonvoima väkevänä
ilmoille. Shakespearen valtaavan mielikuvituksen muovailemasta,
puoleksi vertauskuvallisesta ja ikään kuin kehitysopin teorioja
ennustavasti havainnollistavasta epäsikiöstä Närhi loi hämmästyttävän
todellisen olion: kammottavan ja kauhean, mutta irvokkaisuudessaan ja
avuttomuudessaan syvästi traagillisen satujen hirviön. Ja juuri tuo
viimeksi mainittu ominaisuus oli sen jalostavana aateluuden merkkinä.

Närhin Calibanissa oli jotakin, mikä sitä muistellessa panee
ajattelemaan niitä kuvia, joita Shakespearen taruolennot ovat
Reinhardtin mieleen herättäneet. Niinpä esim. "Kesäyön unelman"
Puck, Reinhardtin käsityksen mukaan on oleva luonnon alkuperäisinten
ilmaisujen kuva — itse _Urlachen der Natur_. Sen tulee olla lähellä
eläimellisiä alkuvaistoja; Panin, paimenten pukinjalkaisen suojelijan,
makean mahlan juojan karhea ja harjaksinen, huhuileva poika; Böcklinin
pieni Pan, jonka ympärillä kesäyön satuhämärä kiiltää, kuiskii ja
tuoksuu... Mutta Reinhardtin näyttelijät eivät ole kyenneet näitä
olentoja havainnollistamaan — ei Eysoldtkaan — niin selkeäpiirteisiksi
ja samalla niin sielukkaan tosiksi kuin miksi tämä suomalainen
näyttelijä elävöitti väkevän mielikuvituksensa hahmotteleman
Caliban-kuvan.

Vähääkään liioittelematta saattaa sanoa "Myrskyn" esityksen juuri
tämän Caliban-tulkinnan takia muodostuneen merkkitapaukseksi meidän
teatterihistoriassamme.

       *       *       *       *       *

En tunne Otto Närhin sukupuuta. Mutta minusta tuntuu aivan
todennäköiseltä, että hänen suonissaan saattoi olla mustalaisverta.
Ei vain sen vuoksi, että hän voitti ensimmäiset taiteelliset
voittonsa puolivilleillä mustalaistyypeillään, joihin hän valoi
taiteilijaluonteensa vielä jalostamatonta, mutta sitä hehkuvampaa
tulta. Vaan myöskin — ja ennen kaikkea — siksi, että hänen
luonnonvoimansa pysyi yhtä alkuperäisen väkevänä ja hänen hehkunsa yhtä
tummahohtoisena vielä sittenkin, kun hänestä oli kypsynyt itsetietoinen
taiteilija. Nuo ominaisuudet olivat hänessä suku- ja heimoperintöä.

       *       *       *       *       *

Otto Närhin taiteessa oli nerouden merkki. Se eroittautui väkevästi
persoonallisen sävynsä takia ympäristöstä, mutta se taipui samalla
alistuvaisena kokonaisuutta palvelemaan. Sen komiikka — ja sitä siinä
oli paljon — oli perustuksiltaan jäyheää ja karkeasyistä; samanlaista
oli sen tragiikkakin. Sen luomat olivat kuin graniittiin hakattuja.
Mutta taiteilija oli oppinut vuosien varsilla raskaan moukarin ohella
käyttelemään myöskin keveämpää vasaraa ja ohkaisempiteräistä talttaa;
ja niin syntyi teoksia, joissa arkaistista ankaruutta lievensi — mutta
ei silti laimentanut — pehmeämpi pintakäsittely. Mutta graniittiaineen
vaatimaa erikoisluonnettaan ne eivät milloinkaan kadottaneet, sillä
ne olivat aina ja johdonmukaisesti graniittiin ajateltuja. Siksi ne
säilyivät omaperäisinä. Eikä Närhi kuitenkaan koskaan väkipakosta
tunkenut omaa persoonallisuuttaan osiinsa aikaansaadakseen omintakeisen
vaikutelman; hänen ei tarvinnut sitä tehdä, tuo vaikutelma syntyi
itsestään.

Sellaista oli tämän miehen taide, miehen, joka seisoo aivan yksin
suomalaisen teatterin nuoressa historiassa. Moni suomalainen näyttelijä
— ajattelen esim. parhaassa miehuudessaan manalle mennyttä Kaarlo
Braxénia — on astellut samansuuntaisia teitä kuin Otto Närhi, mutta ei
yksikään niitä polkuja yhtä pitkälle kuin hän.




5.

Mimmi Lähteenoja.


[_Mimmi Lähteenoja_ (ent. nimi Puls) syntyi Helsingissä elokuun 27
p:nä 1865 pohjalaisista vanhemmista. Hän on — omien sanojensa mukaan
— käynyt kolmea koulua: kansakoulun, rippikoulun ja maailman koulua.
Esiinnyttyään seuranäyttelijänä hän monien kehoituksesta liittyi August
Aspegrenin seurueeseen elokuun 30 p:nä 1888 esiintyen ensimmäisen
kerran tullinhoitajan rouvana "Pukkisen pidoissa" (Hämeenlinnassa
lokak. 2 p:nä). Helmikuun 5 p:nä 1892 hän sai "tohtorilta" kirjeen,
jossa ilmoitettiin, että hänet oli hyväksytty Suomalaiseen teatteriin;
"hauskempaa Runebergin päivää en milloinkaan ole viettänyt", sanoo
neiti Lähteenoja. Ollut sekä valtion että teatterin myöntämillä
matkarahoilla ulkomailla.]

Mimmi Lähteenoja tuli Aspegrenin seurueesta Suomalaiseen teatteriin.
Hän oli silloin liikkunut näyttämöllä neljä vuotta ja oli 26-vuotias.

Hänen aikaisempia näyttämötehtäviään pääkaupungissa olivat Fekluska
Ostrowskin "Ukkosilmassa", Gina Ekdal Ibsenin "Villisorsassa", Katri
"Daniel Hjortissa", Rotta-Ulla Ibsenin näytelmässä "Pikku Eyolf",
Armi J.H. Erkon "Kullervossa", Martta Sjöströmin "Marissa", Noita
Kasimir Leinon näytelmässä "Jaakko Ilkka ja Klaus Fleming", Louhi
Erkon "Pohjolan häissä" ja kalastajanleski Heyermansin näytelmässä
"Siunauksen toivo." Myöhempiä on turha luetella — ja luettelo
venyisikin liian pitkäksi —; ne ovat vielä elävinä osin muistissamme,
osin silmiemme edessä. Kenenpä mieleen eivät olisikaan syöpyneet nuo
melkein lukemattomat akkatyypit, jotka Mimmi Lähteenoja merkillisen
varmalla luonnekuvauskyvyllään ja hienotunteisen taiteellisella
tekotavallaan on elävöittänyt!

       *       *       *       *       *

Mimmi Lähteenoja on älykäs taiteilija. Hänen älykkyytensä ilmenee jo
siinäkin, että hän alunpitäen on ollut selvillä omasta alastaan. Luulen
hänen aina olleen vapaan näyttelijämaailman ylen tavallisesta ja ylen
narrimaisesta turhamaisuudesta, joka saa niin näyttämön herrat kuin sen
naisetkin halajamaan itselleen "nuoria" ja "kauniita" osia. Hän tuntee
lahjojensa rajat ja tietää, että rajoituksessa myöskin piilee voima.
Mutta hänen älykkyytensä ilmenee myöskin hänen luomissaan, joiden
takana aina on mitä tarkin ja huolellisin harkinta ja tutkimustyö.
Tässä suhteessa on hänen ja Adolf Lindforsin taiteella selviä
kosketuskohtia.

Sukulaispiirre on myöskin detaljirikkaus, jota nti Lähteenojakin,
kuten kaikki realistiseen taidekäsitykseen pohjautuvat taiteilijat,
viljelee. Hänenkin luomissaan pistävät silmiin nuo erinomaiset
ja todellisuustuntuiset pikkupiirteet, usein aivan vähäiset ja
ikäänkuin ohimennen, jopa aivan kuin sattumaltakin vetäistyt, mutta
aina luonnekuvaan sopivat, sitä selventävät ja jotakin ominaisuutta
alleviivaavat. Nti Lähteenoja ei kuitenkaan perusta tulkintaansa
niin suuressa määrin yksityiskohtien varaan kuin Lindfors, joka
terävän analyysinsä eroittelemista alkutekijöistä ja irralleen
purkamista rakennuspuista kokoonpanee kuvansa alusta loppuun.
Näyttelijättäremme menetelmä on alunpitäen enemmän syntetisoiva — se
tietysti voisi johtua siitäkin, ettei hänen tekniikkansa riittäisikään
Lindforsin tuhatvivahteiseen taituruuteen taipumaan, mutta varmaankin
se pohjimmiltaan sittenkin riippuu taiteilijaluonteen laadun
erilaisuudesta.

Sillä aivan olennaisia eroavaisuuksiakin on olemassa. Silmiinpistävin
niistä on ehkä nti Lähteenojan tunneherkkyys, joka ilmenee milloin
herttaisena sydämellisyytenä, milloin jonakin toisenlaisena välittömänä
tunteen läikähtelynä, jopa joskus kohoaa voimakkaaksi paatokseksikin
— esim. Katrissa. Jonkun kerran korostuu tämä tunteellisuus pieneksi
senttimenttaalisuudenkin pisaraksi. Se tapahtuu kuitenkin harvoin,
sillä yleensä on Mimmi Lähteenojan taide hyvin tervettä.

Todellinen ja vakuuttava ja elävä, ne lienevät muuten arvostelun
useimmiten käyttämät laatusanat näyttelijättären luomista. Noilla,
tosin verrattain vähän sanovilla, mutta kuitenkin kaikessa
ylimalkaisuudessaan oikeaan osuvilla adjektiiveillä voikin määritellä
useimpia hänen tulkintansa iskevimpiä ominaisuuksia. Hänen esityksensä
ovat todellisia siksi, että ne ovat erehtymättömän varmalla vaistolla
todellisuushavaintojen pohjalle tyylitellyt; ne ovat vakuuttavia siksi,
että eleitten ja äänenpainojen takaa aina erottaa sydämen sykkeen; ne
ovat eläviä siksi, että näyttelijättärellä on hartaan antaumuksen ja
välittömän myötäelämisen ihana kyky ja taito.

Mimmi Lähteenojan ohjelmisto on vuosien varsilla ollut jokseenkin
samanlaatuinen. Siitä huolimatta hän kykenee miltei jokaisesta
uudesta tehtävästään saamaan irti uuden muunnelman. Se merkitsee,
että hänen asteikkonsa, ohjelmiston ahtaasta liikkumisalasta
huolimatta, on harvinaisen laaja. Ja edelleen se merkitsee, että
myöskin hänen tekniikkansa on joustava ja varma, kun se ulottuu aina
uusiin ilmaisumuotoihin, vaikka sisällyksen — jos niin saa sanoa —
eroavaisuus usein on kutakuinkin hiuksenhieno. Mehän tiedämmekin nti
Lähteenojalla olevan tukenaan kaksi oivaa avua: taipuisa mimiikki
(siihen liittyy myöskin varma naamioimistaito) ja vivahdusrikas ääni,
jota näyttelijätär erinomaisella taidolla käyttelee.

       *       *       *       *       *

— Lopuksi pieni persoonallinen muiston sirpale, ehkä itsessään
aivan merkityksetön, mutta kenties kuitenkin omiaan osaltaan vähän
valaisemaan Mimmi Lähteenojan taiteellista työskentelymetoodia!

Istuin aamupäivää näyttelijättären aurinkoisen kesäkodin parvekkeella
Mankalassa. Oli kuunneltu linnunlaulut pihan vihreässä koivikossa, oli
käyty näköalapaikat joen töyräällä ja tarkasteltu kukat ja kylvömaat.
Ja miten olikaan, niin työntyi kahvikuppien ääressä tarina teatteriin
— kuten aina tapahtuu siellä, missä kaksi tahi kolme teatteri-ihmistä
yhteen tulee. Mimmi Lähteenoja pakisi puheliaalla tavallaan
muistoistaan ja entisistä ajoista, "tohtorin" päivistä ja Ida Aalbergin
vierailuista. Ja vähitellen myöskin muusta ja muista. Ehkäpä hän ei
itse huomannutkaan, että hänen siinä juttuja kertoessaan liikkeet,
eleet ja ääni taipuivat matkimaan niiden henkilöiden ilmaisukieltä,
joiden vuorosanoja hän kulloinkin kertaili. Imitatsionia oli ilo
katsella ja kuunnella; siinä välähtelivät "mallin" erikoisuudet,
tietysti karrikoidun alleviivattuina, mutta sitä selkeämmin
havaittavina:

— Muistatteko, kun hän tuli näin ja teki tämän liikkeen ja sanoi — —?

Miten terävän huomiokyvyn ja miten tarkan havaintojen muistamisen
taidon tuo matkiminen paljastikaan! Muistiini juolahti erään kuuluisan
ruotsalaisen näyttelijän kerran linkoama paradoksi: "Eihän hänestä
voi tulla näyttelijää; hän matkii ihmisiä niin perin huonosti." Ja
kun joku pyysi selitystä, jatkoi hän tähän tapaan: "Näyttelijän
täytyy usein käyttää elävää mallia, jolta hän lainaa peruspiirteet
näyttämön hahmoon. Hän ei tietenkään kopioi todellisen elämän ihmistä
sellaisenaan, vaan hän ottaa mallista muutamat piirteet, joihin hän
liittää toisia, muualta kokoomiaan huomioita ja mielikuvituksensa
luomia lisiä."

Jotenkin tuohon tapaan arvailin siinä parvekkeella istuessani monen
Mimmi Lähteenojankin luoman syntyneen. Niissä on niin väkevänä ja
välittömänä elämän väri, että katsoja ehdottomasti tulee ajatelleeksi
niiden olevan kirkastettujen todellisuushavaintojen pohjalle
rakennettuja.




6.

Kirsti Suonio.


[_Kirsti Suonio_, o.s. Kjäll, syntyi Helsingissä heinäkuun 24 p:nä
1872 (vanhemmat: työmies Erik Johan Kjäll ja Erika Wass); käytyään
kansakoulun nautti yksityisopetusta; hyväksyttiin oppilaaksi
Suomalaiseen teatteriin joulukuun 17 p:nä 1890 ja on siitä lähtien
yhtämittaa palvellut kansallista päänäyttämöämme; esiintyi ensimmäisen
kerran näyttämöllä tammikuun 1 p:nä 1891 Kiven näytelmässä "Yö ja
päivä" Annan (Liisan äidin) osassa; ollut valtion matka-apurahalla
ulkomailla.]

Kukapa teatterinharrastaja ei tuntisi Kirsti Suonion Suorasuuta!
Sehän on niin erinomaisen elävä ja veikeä näyttämöluoma. Siinä
on mehevän huumorin ohella myöskin sydäntä, joten hyväntuulisuus
on mitä herttaisinta. Kuinka verrattomasti tämä Catherine
sinkahuttaakaan sutkauksiaan, kuinka vakuuttavan naivia onkaan
hänen kursailemattomuutensa! Danzigin herttuatar herättää meidän
vilpittömimmän myötätuntomme; Kirsti Suonio tempaa meidät
vastustamattomasti mukaansa. Tuskinpa muistamme panna merkille
sitäkään, että tästä Catherinestä tykkänään puuttuu ranskalaisuus.
Vasta perästäpäin tulemme ajatelleeksi, että niin pesijätär kuin urhean
Lefèbvren puolisokin olivat aivan — supisuomalaisia. Kirsti Suonion
Suorasuu on reipas ja rivakka, välittömän sydämellinen ja aurinkoisen
avomielinen ilmestys; ja nämä avut kai siinä korvaavatkin gallialaisen
vilkkauden ja synnynnäisen keveyden puutteen. Joka tapauksessa:
suomalainen teatteriyleisö laskee tämän esityksen näyttämönsä
klassillisiin luomiin, aivan kuten Lindforsin Napoleoninkin.

Eikä Suorasuu kuitenkaan ole Kirsti Suonion, puhtaasti taiteellisessa
suhteessa, kaikkein täysipitoisimpia saavutuksia. Nähdäkseni hän
monetkin kerrat on näyttelijänä kohonnut korkeammalle kuin Sardoun
historiallisessa komediassa; osunut paremmin ja täydellisemmin
elävöitettävänään olevan ihmisen ytimeen ja hermoihin. Mutta siitä
huolimatta Catherine on yleisön silmissä ikään kuin keskeisenä
merkkiluomana Kirsti Suonion "tuotannossa." Se johtunee ensiksikin itse
roolista ja toiseksi siitä seikasta, että Suorasuu oli näyttelijättären
ensimmäinen loistava "lupaus" hänen uransa alkutaipaleella.

Yllä on jo viitattu niihin Kirsti Suonion päivänpaisteisen
taiteilijaluonteen ominaisuuksiin, jotka välittömimmin katsomoon
tehoavat. Mutta ne eivät vielä — niin merkityksellisiä kuin ovatkin —
riitä hänen taiteensa määritelmäksi. Nuo luontaiset ominaisuudet ovat
näyttämön taiteilijalle arvokkaita avuja, mutta yksin niiden varaan ei
voi syvällisempää taidetta perustaa.

Kirsti Suonion taide on rehellistä ja tervettä. Siinä ei ole mitään
teennäistä, ei pakotuksen jälkeä. Taiteilijatar kulkee halki elämän
avoimin silmin, ja hänen silmänsä verkkokalvo on herkistynyt
vaikutelmia vastaanottamaan. Mutta hänellä on myöskin varma valinnan
kyky: hän osaa huomioistaan seuloa olennaisimmat detaljit, ne, jotka
asian ytimen ilmaisevat. Ja niitä hän käyttää luomissaan. Hän ei rasita
henkilökuviaan kaikilla siihen mahdollisesti sopivilla piirteillä; se
pelastaa hänet pikku realismin arkisesta ahtaudesta.

Hänen taiteensa on realistista alkujuurta, mutta siinä on myöskin
pieni romantiikan pisara; se on kai kotoisin siitä näyttelijättären
ominaisuudesta, jota saattaisimme sanoa tunnekulttuuriksi — luontaista
herkkää tunnettaan hän näet kernaasti runontuoksuiseksi hienostaa.
Kirsti Suonio on kauniimmat voitonhetkensä viettänyt liikkuessaan
niillä aloilla, joilla hän on tuntenut todellisuuden vankan maaperän
jalkainsa alla. Mutta hän ei ole yksipuolinen. Myöskin mielikuvituksen
ilmavissa maailmoissa hän on valloitusretkillä pistäytynyt. Niinpä on
— vain yhden esimerkin mainitakseni — muistiini jäänyt hänen mehevällä
huumorilla ja levein ottein tulkitsemansa (Larin Kyöstin) "Taikapeilin"
hovirouva; se oli koko esityksen aidoin ja ehein satukirjaolento.

Kysyin kerran Kirsti Suoniolta, mistä osistaan hän itse enimmin pitää.
"Oh, niitä on niin paljon sellaisia, joista pidän, että on vähän
vaikea luetella. Olenhan näytellyt ihan kaikenlaisia — ingenueitä en
kuitenkaan koskaan, en edes vihreimmässä nuoruudessani. Mutta jos
nyt joitakin erityisesti rakastamiani ajattelen, niin johtuvat ehkä
ensimmäisinä mieleeni Anna Mellilä (Tavaststjernan) 'Uramon torpassa',
Anna Liisa ja Maija 'Tukkijoella.' Niin, ja sitä paitsi venäläiset
akat, joista pidän aivan hirveästi."

Eikö tämä tunnustus tue juuri lausumaamme ajatusta, että Kirsti
Suonion taide parhaiten soveltuu todellisuuden maaperästä välittömästi
versonneita henkilökuvia elävöittämään?

Ja mitä noihin "venäläisiin akkoihin" tulee, niin on Kirsti Suoniolla
juuri niissä ollut tilaisuus käytellä hyväntuulisen huumorinsa
höystämää, luistavaa luonnehtimistaitoaan — jota usein on tukenut
viisaasti ja taidolla käytetty _eloqventia corporis_ — ja edellä
mainittua romanttista vivahdettaan.

Kirsti Suonion huumori ansaitsisi oman erikoisen lukunsa. Siinä ovat
pääominaisuuksina, kuten sanottu, herttaisuus ja suorasukaisuus. Se
merkitsee, että se on vapaata katkeruudesta ja vihlovasta ivasta;
siinä on hyvin vähän ilkeyttä, mutta sitä enemmän suvaitsevaa
ymmärtäväisyyttä ja aurinkoista anteeksiantavaisuutta. Siinä on —
niin sanoakseni — aivan itsetiedoton, tahi ainakin siltä näyttävä,
filosoofinen piirre, joka on sukua Diogeneen ylevämmyydelle.

       *       *       *       *       *

Kirsti Suonio ei ole niitä taiteilijoita, jotka _aina_ osuvat naulan
päähän. Toisinaan sattuvat hänen vasaraniskunsa koko paljonkin syrjään
hairahtumaan — esim. silloin kuin hänen on liikuttava ympäristössä,
joka on koko hänen rehevälle olemukselleen vieras. Kirsti Suonio
on liiaksi tuores ilmestys mahtuakseen ahtaisiin budoaareihin ja
liikkuakseen aivan kompastumatta liukkailla parkettipermannoilla.
Salonkinäytelmässä häneen jää aina ja auttamattomasti sirunen
Suorasuuta ja konversatsionikappaleissa hiven — Maijaa. Mutta mitä se
todistaa? Vain sitä, että Kirsti Suonio aina ja empimättä uskaltaa
ja tahtoo olla rehellinen. Ja loppujen lopuksi pitää taiteessakin
paikkansa esi-isiemme sananlaskuun keskittämä elämänviisaus:
rehellisyys maan perii! — Satutteko muistamaan Kirsti Suonion
näyttämönaurua? Se on harvinaisen tarttuvaa. Se tulee sydämen pohjasta.
Sellainen nauru ei ole aivan jokapäiväistä näyttämön maailmassa. Omasta
puolestani luulen, että se on harvinaisempaa kuin oikeat kyyneleet...






MUUTAMIA NÄYTTÄMÖESITYKSIÄ.




1.

"Venetsian kauppias."

(Kansallisteatteri 1/III 1917).


On jo monta vuotta vierähtänyt siitä, kun Shylockin vuorosanat viimeksi
kielellämme kajahtivat. Jäähyväisnäytännössä vanhassa Arkadiassa
— viisitoista vuotta takaperin — esitettiin tosin neljäs näytös,
mutta koko näytelmää ei suomalainen yleisö ole nähnyt sitten vuoden
1898, jolloin se — huhtikuun 13 p:nä — oli Benjamin Leino-vainajan
25-vuotisjuhlan ohjelmana.

Tämä Shakespearen valtaava näytelmä liitettiin Suomalaisen teatterin
ohjelmistoon jo vuonna 1882; sen ensi-ilta oli Viipurissa joulukuun 1
p:nä mainittuna vuonna. Helsingissä se näyteltiin ensimmäisen kerran
huhtikuun 13 p:nä 1883.

"Venetsian kauppias" oli järjestyksessä toinen suuren brittiläisen
mestariteoksista, johon suomalainen yleisö näyttämönsä palkeilta sai
tutustua; ensimmäinen oli kaksi vuotta aikaisemmin esitetty "Romeo ja
Julia."

Teatterihistorioitsijamme sanoo, että "Venetsian kauppias" herätti
tuskin vähempää juhlatunnelmaa kuin "Romeo ja Julia." Menestyksenhän
väittää riippuneen "paremmin oivallisesta yhteisnäyttelemisestä
ja näyttämölle panosta kuin yksityisten näyttelijäin taiteesta."
Näyttämölle-asetus lieneekin ollut oloihin nähden aivan erinomainen.
Niinpä kerrotaan karnevaaliyön gondooleineen, serenaadeineen ja
riehuvine naamiojoukkoineen, samoin kuin kuutamokohtauksen Belmontin
puistossa, Portian juhlasalin j.n.e. "antaneen enemmän kuin oli osattu
odottaa."

Yksityisistä osista näyteltiin Shylock ja Portia etevimmin. Edellisessä
tehtävässä oli Benjamin Leino "voimakas ja luonteenomainen ja hänen
mahtavassa ulkonaisessa olennossaan oli jotakin, joka sai ajattelemaan
langennutta patriarkkaa." Esityksen huipuksi kohosivat kohtaukset
Tubalin kanssa ja oikeuden edessä, joissa koronkiskurin intohimo nousee
korkeimmilleen. "Niissä", sanoo Aspelin-Haapkylä, "Leino merkillisellä
kyvyllä käytti lahjojaan, saavuttamatta kuitenkaan korkeinta kantaa,
jossa yksityispiirteiden tarkoitus kerrassaan katoaa kokonaisuuteen."

Sekin, jolle ei ole suotu nähdä Benjamin Leino-vainajaa Shylockina,
voi uskoa ja ymmärtää, että tämä etevä luonnenäyttelijä, jonka
suurpiirteinen ja tärisyttävän vaikuttava kuningas Lear kuuluu
muistista hälvenemättömiin luomiin, Venetsian kauppiaana oli kuin "luku
Mooseksen laista."

Portiana oli ensiesityksessä Kaarola Avellan. Sanotaan, että hänen
luomansa oli "yhtä huolekas kuin taidokas käsityksen ja esityksen
puolesta ja nousi korkeimmilleen tuomiosalissa, missä hänen,
koettaessaan lepyttää julmaa juutalaista, onnistui saada sydämen ääni
kuuluville." Väitetään Portian olleen nti Avellanin kaikkein parhaita
osia.

Muista esiintyjistä mainittakoon Inez Borg Jessikana, Böök suruttomana
ja ritarillisena Bassaniona, Lindfors hullunkurisena Lancelot Gobbona
ja Ahlberg Antoniona.

Kun "Venetsian kauppias" sitten v. 1898 uusintona esitettiin, oli
Portiana Katri Rautio ja Jessikana nti Hertzberg.

       *       *       *       *       *

"Venetsian kauppiaan" uusinnossa näimme ensi kerran Suomessa
käytännössä n.s. kiertonäyttämön _("Drehbühne")_. Muutamat tiedot sen
rakenteesta ja tarkoituksesta puolustanevat sen vuoksi tässä yhteydessä
paikkaansa.

Shakespearen draamojen pahimpana näyttämöteknillisenä kompastuskivenä
ovat niiden lukuisat näyttämömuutokset. Mestarin oman aikakauden
teattereissa ne eivät sanottavia häiriöitä tuottaneet. Yleisesti
tunnettuahan on, miten hänen primitivisessä teatterissaan
aivan yksinkertaisin ja katsojien välittömään ja herkkään
mielikuvittelukykyyn perustuvin keinoin kulissivaihdosten pulista
pelastauduttiin.

Shakespearen teatterin näyttämönä oli aivan yksinkertainen lava, joka
eteni katsomon keskelle, niin että näyttelijöitä voitiin katsella
useammilta puolilta. Teatterin keskiosa, johon saakka näyttämö
ulottui, oli katoton, ja näytännöt tapahtuivat päivänvalossa.
Maalattuja kulisseja ei lainkaan ollut. Näyttämön taustana kohosi
puusta rakennettu luolan tapainen laite, jonka aukon peitti verho ja
jota käytettiin mitä erilaisimpiin tarkoituksiin: se oli esim. Julian
hautana ja Desdemonan vuodekammiona. Tämän rakenteen yläosa taasen
esitti Julian parveketta ja Shylockin talon ikkunaa, josta Jessika
heittää ulos lippaan, j.n.e.

Ei ollut siis suinkaan monimutkainen sen näyttämön rakenne, jota
varten mestari suurteoksiaan loi. Sen ajan ihmisille olivat kuitenkin
nuo yksinkertaiset puitteet aivan riittävät runon tapahtumien
taustaksi. Mutta mitäpä sanoisikaan meidän päiviemme yleisö, jos
sille tarjottaisiin näytelmä yhtä karuissa kehyksissä? Tokkopahan se
jaksaisi uskoa meren olevan jollakin näyttämön kohdalla, jos pelkkä
tienviittataulu sen vakuuttaisi siinä olevan? Varmaankaan ei! Se on
jo aikoja sitten menettänyt herkästi uskovaisen lapsenmielen, sen
mielikuvitus on tylsistynyt. Sen täytyy saada _nähdä_ meren sineä ja
välkkyviä laineita. Sen täytyy kuulla ukkosen jyrinää ja tuulen tohinaa
uskoakseen rajuilman raivoavan.

Miten tulee siis nykyaikaisen ohjaajan menetellä tyydyttääkseen
yleisönsä illusionin tarvetta, silti ylenmäärin esitystä
pitkittämättä ja kovin pahoin draaman eheyttä särkemättä — siinä
problemi, jonka ratkaisua monin keinoin on yritetty. Kokeiluista
mainittakoon tässä muutamia. Otto Dewrientin yritys uudelleen
rakentaa keskiajan kolmikerroksinen mysterionäyttämö (alkujaan
ja etupäässä "Faust"-esityksiä varten) voidaan tässä yhteydessä
pelkällä maininnalla syrjäyttää. Merkityksellisempi on sen sijaan
Lautenschlägerin suunnittelema v. 1889 ensi kerran käytäntöön ottama
Shakespeare-näyttämö. Siinä oli muuttumaton etunäyttämö, jonka
verho erotti taka-alasta, mitä muutettiin sill’aikaa kun toiminta
etunäyttämöllä häiriytymättä jatkui.

Lautenschlägerin periaatetta, joka tavallaan on illusioninäyttämön
ja tyyliteltyjen puitteiden välimuoto, on edelleen kehittänyt
m.m. Hagemann Mannheimissa, rakentamalla kolmiosaisena kohoavan
näyttämön pilareineen ja erivärisine jakajaverhoineen. Myöskin
Kansallisteatterimme on osaksi tätä esimerkkiä seurannut
"Hamlet"-esityksessään.

Tällaisella näyttämöjärjestelyllä on aivan ilmeiset etunsa: se sallii
draamallisen runon vaikuttaa etupäässä omalla elävällä voimallaan ja
sisäisellä tehollaan. Mutta se vaatii ehyttä ja etevää tulkintaa, joka
ei hetkeksikään saa herpautua eikä kalveta. Toisin sanoen: se paljastaa
näyttelijäluomien ja yhteisesityksen heikkoudet paljon säälimättömämmin
kuin illusioniperiaatetta täydelleen noudattava menettely, joka suo
ohjaajalle tilaisuuden levittää nähtäväksemme nykyaikaisen teatterin
koko kulissikomeuden ja sillä ainakin osaksi peittää mahdollisesti
esiintyviä näyttelijätaiteellisia heikkouksia.

Illusioniperiaatetta ovat Shakespeare-esityksissään noudattaneet esim.
Reinhardt ja Beerbohm Tree. Se on käynyt mahdolliseksi kiertonäyttämön
avulla, joka sekin on Lautenschlägerin keksimä ja ensi kerran
Miinchenissä koettelema ("Don Juan"-esityksessä).

Lautenschläger rakennutti näyttämön lattialle toisen näyttämön,
ympyränmuotoisen ja akselinsa ympäri pyörivän tason (jonka lävistäjä
oli 16 m). Tälle kiertonäyttämölle hän rakensi eri kuvaelmien kehykset
siten, että kuvaelman loputtua seuraava dekoratsioni heti voitiin
heilauttaa näyttämöaukon eteen. Kulloinkin käyttämättä oleville ympyrän
osille voitiin siis uusia puitteita rakennella näytöksien aikana mielin
määrin.

Kiertonäyttämön käytännölliset edut huomattiin heti, ja mannermaan
suurimpiin teattereihin on useimpiin pyörivät lattiat rakennettu.
Tälläkin keksinnöllä on kuitenkin vakavat vikansa ja voittamattomat
varjopuolensa. Pahimpana puolena siinä on se seikka, että kulloinkin
käytettävänä oleva ala on liiaksi rajoitettu eikä niin muodoin
salli tarpeeksi pitkien perspektiivien ja syvyyksien käyttämistä.
Mutta siitä huolimatta on erittäin huomattaviin koristesaavutuksiin
kiertonäyttämöllä päästy. Ovathan esim. juuri Reinhardtin
Shakespeare-asettelut — nimenomaan "Kesäyön unelma", mutta myöskin
"Venetsian kauppias" — saaneet osakseen hyvinkin suurta tunnustusta.

       *       *       *       *       *

Useimmat "Venetsian kauppiaan" näyttämötulkitsijat ovat kuninkaallisen
kauppiaan tarinan ympärille rakentuvasta huvinäytelmästä tehneet
Shylockin kovia kohtaloita esittävän murhenäytelmän, jossa
venetsialainen ilonpito muodostaa vain valoisan taustan, jota vastaan
jo itsessään synkän juutalaisen hahmo vieläkin synkemmäksi piirtyy.
Se onkin aivan luonnollista, sillä läheneehän — kuten Valter Raleigh
huomauttaa — koko näytelmän toiminta tragedian rajoja ja pelastuu töin
tuskin suistumasta synkeyden kuiluun. Eikähän kukaan voinekaan kieltää
sitä tosiasiaa, että juutalainen ottaa valtaansa miltei koko näytelmän,
niin että hänen murheellinen tarinansa muodostaa sen varsinaisen ja
olennaisimman ytimen. Yksinpä loppunäytöksen lemmenleikittelyä ja
kuutamoista romantiikkaa uhkuvaan keveäpoljentoiseen huvinäytelmäänkin
Shylockin tumma muisto vaimentavia varjojaan heittää.

Tällainen huvinäytelmän murhenäytelmäksi muuttaminen perustuu vanhaan
ja vakiintuneeseen perintätapaan. Johan aikoinaan Heine, muistellessaan
Shylockin takia vuotaneita kauniita kyyneleitä, jotka hän Drurylanen
aitiossa oli nähnyt nousevan englantilaisen kaunottaren suuriin
silmiin, luki "Venetsian kauppiaan" murhenäytelmiin kuuluvaksi, "joskin
kappaleen puitteita iloiset naamiot, satyyrikuvat ja Amorit koristavat
ja vaikkapa runoilijakin alkujaan on tahtonut meille huvinäytelmän
antaa." Mutta vetoaa Heine sentään muihinkin syihin eikä vain jonkun
kauniin englannittaren huudahdukseen: "The poor man is wronged!"
(mies-paralle tehdään vääryyttä!). Hän sanoo oiettavansa Shakespearen
tahtoneen suuren yleisön ratoksi kuvata kiusatun ihmissuden, vihatun
taruhirviön, joka verta janotessaan menettää tyttärensä ja tukaattinsa
ja joutuu vielä päälle päätteeksi ivan alaiseksi. Mutta — jatkaa hän —
runottaren tahto on ollut runoilijan yksityistä tahtoa voimakkaampi,
ja niin onkin tapahtunut, että Shakespearen Shylock on, räikeästä
irmastelustaan huolimatta, muodostunut onnettoman lahkokunnan
syyttömyyden todistajaksi, heimon, jonka kannettavaksi sallimuksen
tutkimaton tahto on määrännyt alhaisen ja ylhäisen roskaväen
sammumattoman vihan, mitä se ei aina suostu rakkaudella kostamaan.
Toisin sanoen: Shylock on saavuttanut siihen määrin Shakespearen
myötätunnon, että hän on kuvannut hänet aivan toisenlaiseksi kuin.
miksi juutalainen esitetään keskiaikaisen mielikuvituksen luomassa
kantatarinassa ja miksi näytelmän tapahtumain kulun yleinen suunta
hänet vaatisi. Hän on onneton ihminen, jota vastaan rikotaan enemmän
kuin hän itse rikkoo ja joka saavuttaa meidänkin myötätuntomme paljon
suuremmassa määrässä kuin mitä näytelmän juoni oikeastaan sallisi.

Mutta onpa kuitenkin "Venetsian kauppiasta" näyttämöltä niinkin
tulkittu, että välitönnä välähtelevä elämänilo on soinut esityksen
pääsävelenä, johon juutalaisen tuskan huudot vain särähtelevinä
soraääninä ovat hukkuneet. Niin on esim. Reinhardt näytelmän esittänyt.
Hänen näyttämöllään olivat ilo ja riemu vallitsevina tekijöinä, ja
oikeudenistuimen tuomio otettiin vastaan kaikuvin tyydytyksenhuudoin.

Ei ole aivan helppoa sanoa, kummanko periaatteen maisteri Lahdensuo oli
esityksensä pohjaksi valinnut. Eikä sen toteaminen oikeastaan olekaan
niin varsin välttämätöntä. Pääasiahan on, että näytelmän henkilöt
saadaan eläviksi ihmisiksi, tosiksi ja todellisiksi. Ja sen rinnalla
jää jotakuinkin toisarvoiseksi seikaksi meidän yksityinen mielipiteemme
ja myötätuntomme, kallistukoonpa se sitten Shylockin puolelle tahi
yhtyköönpä Gratianon säälittömään ivaan, jonka hän riemuiten kohdistaa
yksinäisen ja murtuneen vanhuksen kohtaloon.

Kansallisteatterin esityksessä oli useita piirteitä, jotka viittasivat
Reinhardtin tulkintaan. Soivathan siinäkin paikoitellen hyvinkin
voimakkaina ilon sävelet ja pyrkiväthän huvinäytelmän hilpeät
poljennot toisin ottein keinuttelemaan vuoropuhelun aaltoja pitkätkin
taipaleet. Myöskin moni kohta ulkonaisessa näyttämöasussa johti
ajatukset Reinhardtin teatteriin. Mutta määräperäisenä periaatteena ei
Reinhardtin käsitystä oltu noudatettu — tahi: ei ainakaan toteutettu.
Ohjaaja oli joutunut kulkemaan kultaista keskitietä, jolla heprealaisen
elämäntuskan katkerien kaikujen ankarat akordit kuuluivat vähintään
yhtä voimakkaina kuin venetsialaisten elämänriemua uhkuva ilonpito.

Tämän kultaisen keskitien mukaiseksi — jos niin saattaa sanoa — oli
myöskin Shylockin luonnekuva hahmoteltu. Se ei ollut yksinkertaisesti
kostonhimoinen, viekas ja viatonta verta janoava ihmissusi. Eipä
edes etupäässä se koston sankarikaan, joksi aikakirjat mainitsevat
Edmund Keanin ja Ludvig Dewrientin Shylockinsa muovailleen — edellinen
esittäen hänet murtuneena ukkona, jälkimmäinen vielä voimissaan
olevana ja taistelukelpoisena miehenä. Se lähenteli paremminkin
Possartin edellämainituista käsityksistä luomaa synteesiä ja
Schildkrautin jonkinlaiseen objektivisuuteen pyrkivää esitystä. Mutta
siinä oli kuitenkin enemmän väriä ja intohimoa kuin Schildkrautin
Shylockissa, jonka vuorosanat eivät herättäneet sääliä sorrettua
lahkokuntaa kohtaan, vaan muodostuivat aivan kylmäverisen asialliseksi
toteamiseksi: kärsimys on tämän heimokunnan perintöosa. Mutta eivät
siinä toiselta puolen myöskään aivan vakuuttaviksi kirkastuneet ne
aatteet, joita Raleigh näkee Shylockin luonteen kuvastavan: hän on
mies, "jonka rakkaus omaan kansanheimoon on yhtä syvä kuin hänen
kiintymyksensä elämään; joka puolustaa ihmisyysaatetta ennakkoluulojen
julmuritöitä vastaan ja jonka vihassakin on pohjimmalla jonkinlaisen
isänmaallisen intomielen jaloutta." Sen sijaan Kansallisteatterin
Shylock oli raaka koronkiskuri, jonka itaruutta oli melkein
patoloogisena ilmiönä pidettävä.

Kansallisteatterin tulkinnassa oli pääpaino pantu näytelmän ulkonaisiin
puitteisiin. Menetelmä oli sama kuin taannoin "Peer Gyntissä", ja tulos
muodostui myöskin samanlaiseksi: taidokkaasti sommiteltu kuvasarja,
joka havainnollisti runon tekstiä. Itse draama ei jaksanut herätä
elämään. Näimme henkilöitä, joitten piirteet tunnemme, huomasimme
heidän liikkuvan ympäristössä, johon tiedämme heidän kuuluvan, kuulimme
heidän lausuvan sanoja, joitten merkitys — jopa toisinaan kaikukin —
on meille tuttu, mutta eläviä ihmisiä emme havainneet kuin toisinaan
vilahdukselta.

       *       *       *       *       *

Varman perussävyn ja yhtenäisyyden puute kuvastui luonnollisesti
myöskin yksityisten näyttelijäin esityksissä, niitä kun ei oltu
viritetty varmaviivaista kokonaisuutta selkeästi ja määräperäisesti
palvelemaan.

Hra Puron Shylock oli itara juutalainen koronkiskuri. Hänen
kostonhimonsa herätti etupäässä rahojen menettäminen; sentähden
siitä puuttui suurpiirteisyys. Kuva jäi mittasuhteiltaan aivan liian
pieneksi. Enemmän alleviivaamalla rakkautta omaan sorrettuun heimoonsa
ja kärsimänsä alituisen ylenkatseen kirvelevää katkeruutta, hän olisi
saanut mahtipontta ja kaikua kostonhuutoihinsa. Etenkin Shylockin
kuuluisassa yksinpuhelussa tuota paatosta kaipasi. Tosin siinä oli
paljon enemmän väriä kuin erään edellä mainitsemani ulkomaalaisen
näyttelijän monoloogissa, joka objektiivisuuspyrkimyksessään lähenteli
kuivakiskoista referaattia, mutta sitä vakuuttavan välitöntä elämää,
jota esim. takavuosina täällä vierailevan tanskalaisen Mantziuksen
lausunta säteili, siinä ei ollut. — Hra Puron Shylockin ansiot löysimme
ulkonaisesta tekotavasta. Ne olivat kieltämättä laadussaan varsin
huomattavat; sekä hermostuneet sormiliikkeet että kasvojen eleet
kuvastivat äärimmäistä saituutta. Mutta ne eivät korvanneet sielullisen
syventymisen puutetta.

Leppymättömän Shylockin tumman, mutta syvähohtoisen ja ankaran
kuvan rinnalla on Portian valoisa ilmestys oleva "kuin Rembrandtin
vieressä säteilevä Tizian." Kauneuden ja nuoruuden säteilyä oli rva
Lindelöfinkin Portiassa. Myöskin herkästi soinnahtavaa lyriikkaa.
Mutta yhdelle puolelle tämän hurmaavan renesanssikaunottaren sielusta
ei näyttelijätär ollut löytänyt kylläksi vakuuttavia ilmaisuja: hänen
henkiselle ylemmyydelleen, joka aateloi myöskin hänen seikkailunsa
oikeussalissa sukkelasta kepposesta henkevän huumorin kirkastamaksi
juoneksi.

Hra Korhosen Bassaniossa oli epäilemättä nuoruutta ja sydämellistä
lämpöä — niinkuin tulikin olla. Mutta lausunta ei ollut pakotetusta
teennäisyydestä puhdasta eikä liikehtiminen vielä vapaata.
Luontevammalta tuntui hra Leppäsen Lorenzo, jonka kuutamolyriikka viime
näytöksessä kirkastui varsin kuulakkaaksi. — Esityksen viehättävimpiin
piirrelmiin lukisin rva Somersalmen Nerissan; siinä oli sekä
herttaisuutta että parodioimisesta vapaana säilyvää hyväntuulisuutta.
Samaa ei voi sanoa hra Kilven Arragonin herttuasta, jonka tulisi olla
— kuten Siegfried Jacobsohn huomauttaa — "teeskentelevä hidalgo", eikä
mikään keikaroiva hovinarri. — Hra Jänneksen Marokon prinssissä oli
kieltämättä aitoa primitivisyyttä, joka miekkakohtauksessa leimahti
varsin voimakkaasti. — Hra Raution Lancelot Gobbo oli vekkulimainen
venetsialainen katupoika, mutta sitäkin haittasi pakotettu
pingoittuneisuus, joka ilmeni sekä sanonnassa että liikkeissä ja
eleissä. — Vanhana Gobbona hra Pihlajamäki oli erittäin onnistunut,
kun sitä vastoin hra Kallion Tubal jäi liian vähäpätöiseksi — osaa ei
näet suinkaan ole pidettävä merkityksettömänä täytehenkilönä. Vähän
värittömäksi tahtoi jäädä myöskin hra Snellmanin Gratiano, joka muuten
oli sangen sulavin piirtein hahmoteltu.

Jessika on Portian jälkeen näytelmän naisluonteista vaativin, mutta
myöskin mielenkiintoisin. Kauniin juutalaistytön ulkonaisen hahmon
kuvasi rva Snellman erinomaisen soreasti. Hän oli todellakin kaunis
tummakulmainen Israelin tytär. Mutta tummien kulmien alla kytevä
tuli — se jää tulkinnassa liekkiin leimahtamatta. Niin kalpeaksi ei
Shakespeare ole tätä Saaronin liljaa runoillut.

Olen jättänyt viimeiseksi tässä luettelossani nimiosan, Venetsian
kauppiaan, jonka näytteli Axel Ahlberg. Hänen Antoniossaan ei ollut
nuoruuden intomieltä, ei räikeitä värejä eikä yllättäviä otteita. Mutta
siinä oli tyyliä; sen takana oli traditsioneja. Ahlbergin Antoniossa
oli tyyntä miehuutta ja murhemieltä, joka tuli sisältäpäin: siinä oli
sielua.




2.

"Hamlet."

(Ruotsalainen teatteri 11/V 1917.)


Näytäntökauden yhdennellätoista hetkellä Ruotsalainen teatteri on vielä
tahtonut teroittaa mieliimme onnettoman Tanskan prinssin kuolemattomia
mietelmiä. Pitkiin, pitkiin aikoihin ei "Hamletin" syvämielisiä
vuorosanoja olekaan siltä näyttämöltä kuultu, joten suurrunoelman
ohjelmaan liittäminen oli otollinen teko ei vain runottarille, vaan
myöskin yleisölle.

Ehkäpä vielä ensi sijassa yleisölle. Sillä syvällisen elämänviisautensa
rikkauksista huolimatta, lienee juuri "Hamlet" Shakespearen draamoista
se, jonka osalle runsain yleisön suosio on langennut. Väitetäänhän sen
siinä suhteessa kilpailevan varsin huomattavalla menestyksellä yksin
Romeon ja Julian syvähohtoisen lemmenrunouden kanssa. Mistä se sitten
johtuu? Siitäkö, että tuo kuninkaanpoika on onnettomampi ja samalla
parempi kuin yksikään meistä, vaiko siitä, että "hän on ihminen,
ihminen ennen muita, ihminen kokonaan." Mene tiedä. Joka tapauksessa
hän saavuttaa meidän jakamattoman ja vilpittömän myötätuntomme —
perustukoonpa se sitten joko tuohon hänen äärettömään onnettomuuteensa
ja kadehdittavaan paremmuuteensa tahi hänen syvälliseen ja suureen
inhimillisyyteensä!

"Hamlet"-prinssi on erinomaisen rakastettava prinssi. Hän on kaunis,
hänen kohtalonsa on kova; hän tietää kaikki, mutta ei kuitenkaan keksi,
mitä hänen on tehtävä (Anatole France).

       *       *       *       *       *

Saimme Ruotsalaisessa teatterissa kuulla todettavan Tanskan
valtakunnassa olevan jotain mätää oikealla tanskankielellä. Minun
täytyy rehellisesti tunnustaa, ettei se seikka ollut omiaan nautintoa
lisäämään. Sille ei kerta kaikkiaan mitään mahda, että kielensekoitus
häiritsee, kun on puhuttavana teksti, jossa jokaisella sanalla on oma
merkityksellinen tehtävänsä; eikä vain sanoilla, vaan myöskin lausunnan
sävyllä ja äänenpainolla. Kuinka paljon menikään hukkaan! Ja se oli
vahinko sekä Shakespearen että osin myöskin Adam Poulsenin Hamletin
takia.

Viimeksi käyttämäni lausetapa sisältää väitteen: Adam Poulsenin
Hamlet on toisenlainen kuin Shakespearen draaman, ainakin minulle —
ja, näkemistäni näyttämötulkinnoista päättäen, monelle muullekin —
välittämä mielikuva. Siinä ei ole juuri nimeksikään synkkämielistä
mietiskelijää, ei kysymysten portilla tuijottavaa epäilijää. Sen sijaan
se on tarmoaan tuhlaileva, äärimmilleen impulsivinen mies, jonka voisi
joka hetki odottaa antiikkiseen tapaan aukaisevan elämänsä gordilaiset
solmut.

Älkäämme kieltäkö, etteikö Shakespearen syvällistä luonnekuvaa nerokas
näyttelijä voisi siitäkin näkökulmasta tarkastellen todelliseksi
elävöittää. Mutta vaikkapa myöntäisimmekin rikasvivahteisen
Hamlet-luonteen esittämismahdollisuuksiin tämänkin käsitystavan
mahtuvan, niin on sen sijaan vaikea myöntää hra Poulsenin kovakouraisen
realistisista — joskin erinomaisen taidokkaista — yksityiskohdista
ja pikkupiirteistä rakentuvan mieleen syöpyvää ja mielikuvitusta
virittävää taideteosta.

"Hamletin" johdosta voisin melkein toistaa sanani hra Poulsenin
Jokamiehestä. Mutta kertaaminen on turhaa, pääasia sisältyy jo edellä
sanottuun.

Myöskin näyttämöjärjestely oli sopusoinnussa pääosan esityksen kanssa:
todellisuutta tarkoin tavoittelevat kulissit, statistien huudot,
juoksut ja levottomat liikehtimiset j.n.e. Tyypillinen ohjauksen
pyrkimyksille oli näytelmäkohtauksen meluisa loppu ja Hamletin
petoeläin-juoksut.

Se oli kaikki erinomaisen kiitettävää, taiturillista ja tunnollista
teatterityötä, mutta se ei kuvastanut Hamletin niin äärettömän
korkeaksi kaartuvaa draamaa.

"Hamletin" onnistuneen näyttämölle asettamisen edellytyksinä ovat
elävä ja erehtymätön tyylitaju ja luova mielikuvitus. Näitä avuja
tarvitaan, vaikkei pyrittäisikään Gordon Craigin tunnelmapitoiseen
vertauskuvallisuuteen. Niiden kannattamana olisi Ruotsalaisen
teatterinkin "Hamlet"-näytelmä, joka nyt jäi vain erittäin kunnollisen
ja tunnollisen työn asteelle, voinut kohota sen taiteen tasolle,
joka sytyttää sydämet ja virittää sielun kaikki kielet soimaan.
Silloin olisi saattanut tapahtua sellainenkin ihme, että melkein
täydessä katsomossa olisi ollut monen monta henkeä, jotka yhtyessään
Horation "hyvän yön" toivotukseen olisivat huomanneet seisovansa saman
kysymysten portin edessä, jonka lukkoja Hamlet yritti aukaista.




3.

"Wilhelm Tell."

(Kansallisteatteri 24/IV 1918.)


"Wilhelm Tell" esitettiin ensimmäisen kerran maaliskuun 17 p:nä 1804
Weimarin hoviteatterissa.

Herttuallisen näyttämön päämiehenä oli silloin Goethe, joka Italian
matkansa jälkeen oli ottanut huolekseen maan taidelaitosten ylimmän
valvonnan ja vuodesta 1791 alkaen johti hoviteatterin toimintaa. —
Goethe oli itsevaltias teatterinsa hallitsija, mutta myöskin innostunut
ja ymmärtäväinen ohjaaja. Hänen päämääränään oli ihanteellisen
näyttämötyylin luominen; näyttelijöiltä tuli vaatia puhdasta ja
selvää lausuntaa, runotekstin kauneusarvojen vaarinottamista,
plastillisen kauniita liikkeitä ja asentoja, ehdotonta alistumista
yhteisesityksen ja kokonaisuuden vaatimuksiin. — Mutta huolimatta
Goethen syvällisestä taidekäsityksestä ja ammattimiestenkin auliista
avusta, ei Weimarin hoviteatteri aluksi jaksanut kohota paljonkaan
senaikuisten saksalaisten näyttämöjen keskitasoa korkeammalle.
Syynä siihen oli se, ettei ollut käytettävänä ensiluokkaisia
näyttelijäkykyjä. Schillerin uudelleen virinnyt tuotteliaisuus, joka
kartutti ohjelmistoa monilla täysipainoisilla lisillä — "Wallensteinin
leiri" (1798), "Piccolominit" ja "Wallensteinin kuolema" (1799), "Maria
Stuart" (1800), "Messinan morsian" ja "Orleansin neitsyt" (1803) — sai
kuitenkin syntymään kauniin taiteellisen nousukauden. Ja sen jälkeen
kun Schiller oli siirtynyt Jenasta Weimariin — joulukuussa 1799 —
avusti hän johtajaa itse näyttämöllisessäkin työssä. "Wilhelm Tellin"
ensiesityksen aikoihin lieneekin Goethen teatteri jo ollut parhaimmassa
kukoistuksessaan; Schillerin näytelmä sai osakseen arvonsa mukaisen
tulkinnan.

       *       *       *       *       *

"Wilhelm Tell" oli Schillerin viimeinen suuri teos; sen jälkeen
aloitettu tragedia "Demetrius" jäi keskeneräiseksi.

Wilhelm Tell kuului vanhastaan ihailtuihin vapaudensankareihin;
taruhistoria oli luonut tämän Sveitsin miehen pään ympärille
sankarisadun sädekehän. Rousseau oli hänen nimensä kunnioittaen
maininnut ja Göttingenin runoilijat olivat hänen ylistyksekseen
lyyransa virittäneet. — Goethe oli Sveitsissä ollessaan tutustunut
Tell-tarinaan, jonka m.m. Aegidius Tschudi oli esittänyt
kuudennellatoista vuosisadalla kirjoitetussa kronikassaan. Ja Goetheen,
joka vast’ikään kertovassa runoelmassaan "Hermann ja Dorothea" oli
laulanut vapaustaistelusta ja ihannoinut luonnonihmisiä, se oli
syvällisesti tehonnut. Mutta hän ei kuitenkaan luonut aikomaansa
eeposta tästä aiheesta, vaan jätti sen Schillerille, joka rakensi siitä
draaman, intomieltä uhkuvan ja lennokkaan vapauden korkean veisun.

Schillerin "Wilhelm Tell" on nimittäin ensi sijassa hymni vapaudelle
ja isänmaanrakkaudelle ja vasta toisessa draama. Se on melkein kuin
jonkinlainen näyttämön Marseljeesi; sen paatos kajahtaa mahtavana ja
sytyttävinä sinkoilevat sen kirkkaat säkeet. Satu vuorten kansasta,
joka nousee sorron kahleita katkomaan, on kirkastunut kuultavien
runokuvien sarjaksi. Ja kuvia koossapitävänä punaisena lankana ja
tunnelmien ytimenä on sama ajatus, joka jo sisältyi "Ryövärien"
vallankumoukselliseen mottoon: _in tyrannos_. Sama, mutta ei
samanlainen!

Enemmän kuin mikään muu saman ajan teos kuvasti "Ryövärit" aikakauden
vallankumouksellista kuohuntaa. Siinä oli rajua voimaa, räikeitä
sanamaalailuja, kiihkeän tuskallista vapauden kaipuuta; siinä oli uhmaa
ja uhittelevia hansikkaanheittoja, taistelunhalua ja sotahuutoja. Mutta
lopulta sen sankarin — "harhaan eksyneen suuren sielun" — kuitenkin
täytyi jättäytyä saman yhteiskunnan kostavan oikeuden valtaan,
jonka huonous pakotti hänet rikosten polulle. Muistamme Karl Moorin
repliikin: "Voi minua narria, joka luulin kauhuntöilläni voivani
tehdä maailman kauniimmaksi ja laittomuudella pitää lait pystyssä!"
Wilhelm Tell ei sorru. Hänet vie voittoon hänen asiansa ehdoton oikeus:
hän pyrkii pitämään lait pystyssä poistamalla mielivallan. Ja hän
onnistuu, sillä hänen takanaan on koko hänen kansansa. Oikeastaan ei
Wilhelm Tell olekaan Schillerin runoelman sankarina; siinä on Sveitsin
kansa, näytelmässä jaettuna edustaviin tyypillisiin yksilöihin.
Draaman polttopisteessä on kuoro — ei tosin antiikin! — liikkuva,
jäsennelty joukko. Ja juuri se seikka on omiaan alleviivaamaan "Wilhelm
Tellin" mahtavaa paatosta, tekemään siitä valtaavan vapauden ja
isänmaanrakkauden hymnin.

       *       *       *       *       *

Kun Bergbom v. 1892 (19/10) esitti "Wilhelm Tellin", olikin hän pannut
pääpainon yhteisnäyttelemiseen. Teatterihistorioitsijamme toteaa, että
"suurin innostava vaikutus lähti kansankohtauksista." Wilhelm Tellinä
oli silloin Benjamin Leino, Attinghausenina Falck ja Stauffacherina
Halme. — Seuraavan kerran oli "Wilhelm Tell" suomalaisen teatterin
ohjelmistossa v. 1899; myöskin Schillerin kuoleman 100-vuotispäivänä
(9/5 1905) se uusintona näyteltiin.

       *       *       *       *       *

Olisi ollut onnellista, jos Kansallisteatterissakin olisi seurattu
samansuuntaisia periaatteita kuin Goethen ohjelmaansa ottamat.
Varsinkin lausuntaan nähden ne olisivat olleet erinomaisen
terveellisiä. Runorepliikkiä vaanii aina kahtalainen vaara:
toiselta puolen proosakielen arkipäiväisyys, toiselta teennäinen
mahtipontisuus. Meidän näyttämöllämme langetaan kumpaiseenkin
syntiin. Ja eksytään vielä kolmanteenkin: siloiseen ja muodollisesti
kutakuinkin moitteettomaan, mutta syvällisempää sielukkuutta
puuttuvaan deklamatsioniin. — Goethen vaatimusta roolien haltijain
alistumisesta näyttämökuvan yhteissointuun noudatetaan meillä
sikäli, että kokonaisuutta rikkovia yksinesityksiä ei sallita. Mutta
yhteisnäyttelemisessä ovat mukana myöskin statistit, joilla tässä
näytelmässä päälle päätteeksi on aivan erikoinen ja tärkeä tehtävänsä:
eivät näet yksin "puhuvat" roolit muodosta kuoron virkaa toimittavaa
Sveitsin kansaa, siihen kuuluvat myöskin "mykät." Senpä vuoksi
kansanjoukkojen liikehtimisessä välttämättä tulee olla sitä rytmillistä
elämää, joka selkeästi jäsenneltynä ja taidolla käytettynä kauniisti
korostaa runon paatosta. Kansallisteatterin joukkokohtaukset eivät
tässä suhteessa mittaa täyttäneet.

Viitatessani weimarilaiseen esikuvaan en suinkaan tarkoittanut sitä,
että meidän päivinämme klassillinen teos olisi esitettävä _samalla
tavalla_ kuin sata vuotta takaperin; Goethen ohjeita pitää soveltaa
nykyaikaisessa hengessä. Klassilliset ohjelmat voivat helposti käydä
meidän aikamme ihmisille ikäviksi, jollei vanhoihin leileihin saada
kaadetuksi uutta viiniä. Onpa useimmiten välttämätöntä leilejäkin
vuoleskella, s.o. pyyhkiä tekstiä. (Siinä taidossa Goethe on
Eckermannille kertonut juuri "Wilhelm Tellin" runoilijan olleen
mestarin.) Tätä uuttaja väkevämpää viiniä Kansallisteatterissa kaipasi.
Siellä oli kaikki niin perin kesyä, jopa suorastaan sovinnaista.
Siitä oli seurauksena, että Schillerin runo oli muuttumaisillaan yhtä
kuivakiskoiseksi kuin miksi se toisinaan käännöstekstinä käytettynä
koulupenkillä saattoi muuttua. Ja totta tosiaankin on "Wilhelm Tell"
niin toisessa kuin toisessakin paikassa paremman kohtalon ansainnut!

Kansallisteatterin näyttämöasu oli omiaan esityksen sovinnaisuutta
alleviivaamaan. Kulissikehys jäi pelkäksi maisema- ja
sisuskuvapanoraamaksi, joka kyllä — lähinnä värillisten postikorttien
tapaan — kuvasi Sveitsin luontoa ja oloja, mutta ei pienimmässäkään
määrässä kuvastanut Schillerin vapaudenhymnin lennokasta sisällystä.
Toisin sanoen: se muodosti irralliset puitteet, jotka eivät
elimellisesti olleet kasvaneet tekstistä.

Urho Somersalmi oli komea Tell; hänen päättäväisyytensä vaikutti
miehekkäältä ja hänen rohkeutensa oli reippaan ryhdikästä. Mutta
kuvassa olisi saanut olla enemmän leveyttä ja ennen kaikkea
sydämellisempää ja syvällisempää hartautta. — Vanhan Attinghausenin osa
on — pienuudestaan huolimatta — näytelmän kauneimpia. Sanotaan, että
esim. Baumeister Wienissä siinä on ollut suorastaan suuremmoinen. Vanha
vapiseva ukko oli Burgtheaterissa kasvanut tulisieluiseksi nuoreksi
sankariksi hehkuvan innostuksensa korkeimpana hetkenä, luhistuakseen
sitten taas Rudenzin poistuttua taittuvaksi korreksi. Emil Falckin
Attinghausen kutistui aivan mitättömäksi ja pieneksi. — Suuri Kainz
on aikoinaan näytellyt Melchthalia; sillä osalla mainitaan hänen
kuuluisuutensa alkutaipaleella valloittaneen Münchenin yleisön. Olihan
Jussi Snellmanissakin innostunutta intomieltä, mutta kokonaisuudessaan
ei luoma kasvanut sellaiseksi taiteelliseksi saavutukseksi, jolla
valloituksia tehdään — edes Helsingissä. — Gessler kuuluu vanhastaan
Axel Ahlbergin mainehikkaisiin osiin. Hänen satraappinsa on niin
sanoaksemme hienostunut tyranni, siinä on rafinoitua julmuutta enemmän
kuin riuhtovaa raakuutta. — Pitkästä rooliluettelosta mainitsen vielä
Teuvo Puron tallimestarin ja Mimmi Lähteenojan vaikuttavan Armgardin.

Mutta näytäntö tuntui auttamattoman pitkäveteiseltä...




4.

A.K. Tolstoi: "Tsaari Feodor Ioannowitsh."

(Kansallisteatteri 8/11 1917.)


Aleksei Tolstoin elämänpuuta eivät mitkään rajumyrskyt ole
ravistaneet; se sai vesasta varttua ja vanhentua mitä suotuisimmissa
ja suojatuimmissa oloissa. Harvoille kynän miehille — ja varsinkin
harvoille venäläisille — on sallimus suonut yhtä menestyksellisen
myötätuulen purjeisiin. Useimmathan heistä ovat kohtalon kovissa
kamppailuissa itsensä taiteilijoiksi taistelleet.

Kreivi Aleksei Konstantinovitsh Tolstoi syntyi vuonna 1817. Hänen
varhaisimmat lapsuutensa paisteiset päivät kuluivat vähävenäläisellä
maatilalla, josta hänen rikas setänsä — kirjailijana esiintynyt
salanimellä Pogorelskij — v. 1826 vei hänet Pietariin. Pääkaupungissa
poika joutui silloisen perintöruhtinaan (sitt. Aleksanteri II)
leikkiveikoksi; lapsuustoverien kiintymys säilyi sitten elinaikaisena
ystävyyssuhteena. Jo 10-vuotiaana Aleksei Tolstoi pääsi ensimmäiselle
suurelle ulkomaanmatkalleen halki koko Euroopan; siltä retkeltä —
varsinkin Italiasta — hän säilytti vielä myöhemmälläkin iällään
muistoja väkevistä vaikutelmista. 18-vuotiaana kreivi Tolstoi
lopetti yliopistolliset lukunsa, joita hän oli harjoittanut Moskovan
korkeakoulussa. Palveltuaan muutaman vuoden Venäjän vanhassa
sydänkaupungissa, hän muutti Pietariin, jossa astui ylhäiseen virkaan
perintöruhtinaan hovissa. Hoviylhäisön elämä ei kuitenkaan Tolstoita
viehättänyt; paljon paremmin hän viihtyi kirjallis-taiteellisissa
piireissä, joissa olikin ahkera vieras.

Jo vuonna 1841 Tolstoi julkaisi esikoisenaan fantastisen novellin
"Vampyyri", jota seuraavana vuonna seurasi proosakertomuksia sekä
jonkun ajan kuluttua runoelmia, m.m. "Sinikellot", "Johannes
Damaskolainen" ja "Syntinen vaimo" (v. 1855), mutta vasta 60-luvun
alusta hän kokonaan antautui kirjalliseen toimintaan. Vuonna 1862
hän julkaisi draamarunoelman "Don Juan", joka kuitenkaan ei missään
suhteessa kestä vertailua Pushkinin samannimisen draaman rinnalla.
Vuosina 1866—1870 syntyi hänen pääteoksensa: draamatrilogia, jonka
eri osina ovat suuret historialliset murhenäytelmät "livana Julman
kuolema", "Tsaari Feodor Ioannovitsh" ja "Boris Godunow."

Aleksei Konstantinovitsh Tolstoi kuoli vuonna 1875 lapsuutensa
maatilalla.

       *       *       *       *       *

Tyynissä oloissa solunut elämä on kai myöskin osaltaan ollut
vaikuttamassa kreivi Tolstoin taiteen laatuun. Se on moitteettoman
korrektia, siloista ja huoliteltua, muotovalmista ja -kaunista. Mutta
siinä kaipaa usein väkevämpää, punaisempaa verta, voimakkaampia otteita
ja syvempiä rintaääniä. Se on kernaammin hienon älyn ja viljellyn maun
kuin palavan sydämen runoutta.

Hyvällä vaistolla ja tarkalla silmällä Tolstoi käsittelee
historiallisia aiheitaan. Historiallinen väritys ja paikallinen
erikoistuntu on varsin hyvin saatu sisällytetyksi sekä trilogian
draamoihin että romaaniin "Ruhtinas Serebrjannyi", joka
viimeksimainittu myöskin on kotimaassaan erittäin suosittu
teos. Sitä vastoin tekijällä ei tunnu olevan sitä draamallisen
keskittämisen taitoa, joka yhdistää kuvaukset kiinteäksi
kokonaisuudeksi. Draamallisiin aineksiin on sekoittunut aivan liian
viljalti kertovaisia; ne herpaisevat näytelmän hermoa ja pirstovat
sen rakennetta, Niinpä "Tsaari Feodor Ioannovitshkin", jota
kuitenkin pidetään trilogian draamoista parhaana, on ansiokkaasta
luonnekuvauksestaan huolimatta sangen hajanainen teos, jonka liitokset
ovat liiaksi löyhät pitääkseen rakennetta kireästi koossa näyttämöllä.

Mutta, kuten sanottu, Tsaari Feodorin luonne on kuvattu erittäin
ansiokkaasti. Etenkin on Tolstoin onnistunut varsin vakuuttavasti
esittää tämän Iivana julman ruumiillisesti raihnaan ja henkisesti
heikon ja vähälahjaisen pojan avutonta hentoutta. On arveltu runoilijan
keisarillisen ystävän joissakin kohdin olleen draaman päähenkilön
mallina. Tietenkään Tolstoi ei ole tahtonut Tsaari Feodorin hahmossa
kuvata Aleksanteri II, mutta varmana pitää m.m. Krapotkin, että monet
luonnekuvan vakuuttavimmista realistisista piirteistä ovat "elävän
mallin" mukaan maalatut, mallin, jonka kamppailuja ja sielullisia
ristiriitoja kirjailijalla oli tilaisuus monien vuosien varsilla aivan
läheltä seurata.

       *       *       *       *       *

Tolstoin draamojen tehoa lisäävät sangen huomattavassa määrässä
värikkäät ympäristökuvat. Niinpä Tsaari Feodorin tarinan puitteina
olivat koristeelliset sisuskuvat upeasta Kremlistä — eikäpä olekaan
monen näytelmän kohtaussarjaa voitu niin omaperäisen maalauksellisiin
kehyksiin sovitella.

Tälle seikalle Kansallisteatterissa annettiin suuri, melkeinpä
ratkaiseva merkitys. Viivoiltaan ja väreiltään sopusuhtaiset ja kauniit
kulissilaitteet sekä loistavan upeat ja tyylikkäät puvut kiinnittivät
siihen määrään huomion puoleensa, että ulkonaiseen komeuteen pyrki
usein — varsinkin draaman alkupuolella — hukkumaan juonen säikeet ja
vuorosanojen sisällys. Ikäänkuin katsojan ajatukset olisivat häipyneet
harhailuille mahtavien holvien pitkiin perspektiiveihin...

Hahmotellessaan kreivi Tolstoin draaman esitystä, ohjaaja
ymmärtääkseni ratkaiseviksi näkökohdiksi valitsi seuraavat kolme
tosiasiaa: näytelmän koristeellisen luonteen, romantiikan draaman
tekotapaa noudattavan, mutta silti realistisiinkin pikkupiirteisiin
nojautuvan henkilökuvauksen ja vahvan historialliskansallisen
värityksen. Se on: tekstin pääominaisuudet ja olennaisimmat
erikoisuudet saivat Kansallisteatterissa määrätä näyttämöllisen
tulkinnan sävyn. Ensimmäinen ominaisuus edellyttää upeaa ulkoasua,
toinen räikeyksiä karttavaa, mutta silti koristeellisen tyylittelyn
rajoissa yksilöistävää henkilöiden luonnehtimista ja kolmas niin
näyttämökehyksen kuin myöskin ihmisten elekielen ja lausunnan
virittämistä aikakauden ja rotuerikoisuuksien vaatimaan äänilajiin.
Olisi tietenkin ollut ajateltavissa toinenkin menetelmä: ohjaajan
oman mielikuvituksen väkevöittämä näyttämöllinen uudestirunoilu
vapaammissa ja väljemmissä puitteissa. Mutta, mikäli kuvista — varsin
yksityiskohtaisista — ja selostuksista voi päättää, on draaman
kotimaassakin, esim. Moskovan taiteellisessa teatterissa, tulkinta
tyylitelty samojen periaatteiden mukaan kuin Eino Kaliman esityksessä.
Nyt on tässä kuitenkin huomattava, että suomalainen näyttämökuva oli
täydellisesti omintakeinen eikä missään kohdassaan pelkkä kopio.

Loisteliaasta ja huolitellusta ulkoasusta olemme jo puhuneet. On
kuitenkin vielä mainittava, että kaariviivaiset kulissit vaaleine
värisointuineen ja pukujen maulla ja ymmärtämyksellä sommitellut
väriyhdistelmät olivat taiteilija Eero Snellmanin käsialaa. Noudattaen
ohjaajan menetelmää — ja kirjailijan taiteen laatua — maalarikin pyrki
korrektiin asiallisuuteen. Hänen dekoratsioneissaan ei näin ollen ollut
rehevän ja rikkaan fantasian jälkiä — kuten niin monissa Orlikin,
Czeschkan, Ludvig von Hofmannin y.m. tunnettujen teatterimaalarien
luomissa kehyksissä — mutta sen sijaan niissä oli miellyttävää
sopusuhtaisuutta ja herkkää värilyriikkaa.

Mitä sitten näyttelemiseen tulee, niin on todettava, että se
huomattavasti erosi siitä tavasta, jolla tämäntapaisia koristeellisia
näytelmiä kansallisella päänäyttämöllämme näihin asti on esitetty.
Olemme, varsinkin viime vuosien varsilla, liian usein saaneet tyytyä
siihen, että historiallisten ja muidenkin "ylöspanokappaleiden"
ihmiset ovat jääneet pelkästään komeilevien kulissien "stafaashiksi",
täytteeksi. Tässä yritettiin tehdä heistä eläviä ihmisiä omine
erikoisuuksineen ja yksilöllisine piirteineen. Ja katsomossa täytyi
jokaisen huomiokyvyllä varustetun henkilön havaita, että nämä
pyrkimykset olivat johtaneet tulkitsemistapaan, joka ilahduttavassa
määrin poikkesi sovinnaisesta klassillisen draaman esitystyylistä. Että
henkilöt siitä huolimatta tahtoivat hukkua värikkäisiin ja komeilun
kehyksiin, sitä ei voitu välttää näytelmän koristeellista luonnetta
uskollisesti noudattavassa näyttämöllisessä esityksessä, etenkin kun
esitettävä kappale ei ole kiinteämmäksi kiristetty eikä väkevämmin
välitön kuin "Tsaari Feodor Ioannowitsh." — Toinen seikka, joka pisti
silmiin tässä tulkinnassa, oli eheä ja luonteva yhteisnäytteleminen,
jossa huomasi selkeää keskitystä ja pyrkimystä yhtenäiseen tyyliin.

Tsaarin osan esitti Hemmo Kallio; hänen tulkinnassaan oli monia
varsin mielenkiintoisia vivahteita. Feodorin sekä henkisen että
ruumiillisen avuttomuuden hän tulkitsi erittäin ilmeikkäästi höystäen
esitystään leppoisan huumorin välkähdyksin. Kenties olisi kuitenkin
ollut paikallaan tuon yksinkertaisen sielun uskonnollisen hartauden
vahvempi alleviivaaminen. — Aili Somersalmi oli hempeä Tsaaritar, Axel
Ahlberg komea ja ylimyksellinen kreivi Shuiski ja Urho Somersalmi
jäykkäryhtinen ja uskottavan häikäilemätön Boris Godunow. — Sivuosista
muistamme Teuvo Puron terävän ja omintakeisen luonnetutkielman
Lup-Kleshuinistä, Iisakki Latun elävän kauppias Kurjukowin, Mimmi
Lähteenojan mainion naittajaämmän ja Paavo Jänneksen erinomaisen
hauskan Golub nuoremman.

"Tsaari Feodor Ioannowitshin" esitys oli siis miltei mallikelpoisen
moitteetonta. Mutta näytelmän menestys jäi siitä huolimatta
kiistanalaiseksi. Miksi? Tolstoin draaman runous on liiaksi kesyä
ja kalpeata tarrautuakseen voimakkain ottein mielikuvitukseemme; se
maaperä, jolta se on kasvanut, on — nyt jo — meistä kaukana, eikä
näytelmän ympäristöönsä vahvasti sidottu sisällys jaksa meitä temmata
takaisin ohieletyn historiamme episoodin kamaralle...




5.

Strindberg: "Toverukset."

(Kansallisteatteri 24/10 1917.)


Strindberg sanoo näytelmäänsä komediaksi; melkein yhtä hyvin hän
olisi voinut varustaa sen samalla aliotsikolla kuin "Velkojat"
(Fordringsägare), jonka hän on nimittänyt tragikomediaksi. Sillä
läimähtelevän satiirin ja suhahtelevien ivan miekan pistojen rinnalla
on tässäkin näytelmässä myöskin ilmeiset traagilliset ainekset:
lohduttoman harmaa tausta, tukahduttavan ummehtunut ilma, kohtalon
säälimättömän painostava taakka, jonka alla äärimmilleen kiusaantuneet
ihmiset huokaavat. Suuri murhenäytelmä "Isä" ilmestyi syyskuussa 1887,
seuraavan vuoden maaliskuussa tuli "Toverukset." Saman Strindbergin
käsialaa ovat molemmat. "Isässä" hän kuvaa miehen taistelua naista
vastaan oikeuksiensa puolesta lapsiinsa: mies tahtoo ja uneksii, että
hänen oma minänsä on lapsessa kehittyvä ja jatkuvasti elävä, ja kun
hän näkee, että naiset turmelevat lapsen, nousee hän heitä vastaan
katkeraan kamppailuun, joka päättyy hänen tappioonsa ja perikatoonsa.
"Toveruksissa" hän sinkoaa vihansa nuolet naista vastaan siksi,
että tämä myrkyttää avioliiton, sellaisenkin, joka on toveruuden
periaatteelle rakennettu.

Komedian ensimmäinen kohtaus avaa jo eteemme näköalat, jotka
osoittavat, mistä näkökulmasta Strindberg avioliittoa katselee. Kun
Aksel kysyy tohtori Östermarkilta, minkälaista hänen mielestään
avioliitto oli, saa hän vastaukseksi: "Se oli erinomaisen hyvä...
vaimolle." "Entä sinulle?" "Niin ja näin." Ja kun nuori aviomies utelee
vanhemmalta: "Etkö sinä usko naiseen?", kuuluu toisen todistus: "En,
mutta minä rakastan häntä."

Monet syyt ovat vaikuttamassa nuoren taiteilijaparin toveriavioliiton
särkymiseen; syvällisimpänä päävaikuttimena on kuitenkin sukupuolten
eroavaisuuksien sovittamattomat ristiriidat, mitkä jokapäiväinen
yhdessäolo muodostaa ylipääsemättömäksi muuriksi, jonka kumpaisellakin
puolella seisotaan aluksi välinpitämättöminä, sitten onnettomina
ja ymmärtämättä, mitä on tapahtunut, sekä vihdoin verivihollisina.
Miehen ja naisen välejä ei voida sovittaa "niin kauan kuin on kaksi
eri sukupuolta." Strindbergin katsantotavan mukaan lankeaa tietysti
syyllisyyden varjo naiseen, joka ei tahdo eikä voikaan miestä ymmärtää,
ei seurata hänen ajatustensa polkuja eikä hänen tunne-elämänsä teitä.
Nainen on vain vampyyri, joka säälittä imee uhrinsa verta, alempi
olento, halpamainen ja katala. Strindberg riisuu hänet alasti,
nöyryyttää hänet ja pakottaa hänet polvilleen miehen eteen. Mutta
luomet ovat pudonneet "luomakunnan herran" silmiltä, hän kääntää
ylenkatseellisesti selkänsä häpeään hyljätylle.

Alastomia ovat ne "totuudet", joita kirjailija antaa henkilöidensä
sanoa. Vihaa väräjävät vuorosanat, joissa ivan ruoskansiima viuhuu,
sattuen milloin oikeaan, milloin vasempaan.

Alaston on Strindbergin näytelmä siinäkin merkityksessä, että siitä
on johdonmukaisesti ja tunnollisen tarkasti karsittu pois kaikki
epäolennaiset ainekset; siinä ei ole ainoaakaan asiaankuulumatonta
koristetta, ei pienintäkään poikkeamista syrjäpoluille. Mitä ei
vuorosanoissa välttämättä tarvita tilannetta valaisemaan, sitä ei ole
otettu mukaan. — Vähempivoimaisen sanataiteilijan käsissä muuttuisi
niin äärimmilleen keskitetty ja karu teos verettömäksi ja lihattomaksi
draaman luurangoksi. Mutta Strindbergin elävät ja värikkäät vuorosanat
värähtelevät herkistyneinä hermosäikeinä luuston ympärillä. Sanat
säkenöivät, lauseet liekehtivät, vuoropuhelu välkähtelee — etenkin
silloin, kun vihlova viha lietsoo leimuja.

Tällaisen vuoropuhelultaan ja toiminnaltaan yksinkertaistetun näytelmän
elävöittäminen teatterin palkeilla on varsin vaativa ohjaustehtävä.
Regissöörin ja näyttelijäin tulee pitää huoli siitä, etteivät, niin
sanoakseni kyllästetyt repliikit pääse hajalleen hairahtumaan, samoin
kuin siitäkin, että ylen niukkojen näyttämöviitteiden puitteihin
luotava kuva muodostuu luontevaksi ja tarpeeksi täyteläiseksi.
Kansallisteatterin esitys todistaa erittäin tunnollista ja
ymmärtäväistä työtä tehdyn. Valon ja varjojen jaoitus oli varmalla
aistilla suoritettu, näyttämöllinen sijoittelu harkittua sekä nousujen
ja laskujen vaihtelu taidolla suunniteltu. Vaikkakin joissakin
kohdin ehkä olisi toivonut hiukan keveämpiä otteita ja jonkun verran
vaihtelevampia temppoja, niin on kuitenkin ohjaussaavutusta pidettävä
hyvin kiitettävänä. Valle Sorsakosken onnistui tunkea Strindbergin
näytelmän tunnelman ytimeen ja hienolla ymmärtämyksellä hän sai tuon
samaisen ydintunnelman tulkinnasta heijastumaan katsomoon.

Eero Snellmannin luonnostelema atiljeesisus oli kaunis, sen herkulliset
värisoinnutukset sulivat sopusuhtaiseksi kokonaisuudeksi ikkunasta
siintävän ilmavan ja aito parisilaisen katuperspektiivin kanssa.
Ainoa moite, joka kehykseen voidaan kohdistaa on se, että huone,
jossa ihmiset liikkuivat 80-luvun puvuissa, oli liiaksi nykyaikainen;
siitä johtui toisin vuoroin näyttämökuvaan tungeksiva vähäinen
maskeraadivivahde.

Aviomiehen osan näytteli Aku Käyhkö. Hänen Akselinsa oli tarkalleen
tutkittu ja taidolla, joskin hiukan liiaksi yksitoikkoisen pidättyvästi
suoritettu luonnekuva; se on joka tapauksessa merkittävä huomattavaksi
taiteelliseksi saavutukseksi nuorelle, miellyttävälle näyttelijälle.
Myöskin Päiviö Horsman nuori rouva oli älykkäästi hahmoteltu ja varmoin
ottein esitetty luoma. Eritoten on kolmannen näytöksen sielukas
tulkinta mainittava. Emansiperatusta Abelista loi Lilli Tulenheimo
mielenkiintoisen ja varmaviivaisen piirrelmän. Sekä ulkonainen hahmo
että puheen sävy, liikkeet ja kasvojen eleet havainnollistivat
mainiosti "naista, jolla on miehen järki ja jonka kanssa voi
keskustella." Hauska tyyppi oli niin ikään Jussi Snellmanin kirjailija
Wilmer; se vahvisti uskoamme näyttelijän koomillisista lahjoista, jotka
joskus aiemminkin ovat edullisella tavalla päässeet näkyviin. Vielä on
mainittava Hilda Pihlajamäen räikeydessään aito Strindbergiläinen rouva
Hall.

Kaiken kaikkiaan: "Toverukset" on luettava Kansallisteatterin
nykyaikaisten näytelmäesitysten parhaisiin saavutuksiin kuuluvaksi.