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                     Anmerkungen zur Transkription

  Der vorliegende Text wurde anhand der Buchausgabe von 1921 so weit
  wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische Fehler
  wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und heute nicht mehr
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                             NATURALISMUS
                              IDEALISMUS
                            EXPRESSIONISMUS

                                  VON
                               MAX DERI

                            [Illustration]

                  FÜNFZEHNTES BIS SIEBZEHNTES TAUSEND

               VERLAG VON E. A. SEEMANN IN LEIPZIG 1921




I. THEORIE.


Anpassung der Gedanken an die Tatsachen nennt man Beobachtung,
gegenseitige Anpassung der Gedanken aneinander Theorie.

Dieser Grundsatz, den Ernst Mach formuliert hat, leitet die folgenden
Feststellungen. Er sagt von vornherein, daß alle metaphysischen
Gesichtspunkte aus der Untersuchung ausgeschaltet bleiben sollen. Das
Bewußtsein des Menschen wird als Ergebnis eines jahrtausendelangen
Anpassungsprozesses der lebendigen Materie an das Milieu dieses
Daseins aufgefaßt. Woher dieses Universum, dieser „Kosmos“ stammt,
wird nicht gefragt. Ebensowenig, wieso die lebendige Substanz, aus
der sich der Mensch aufbaut, die Fähigkeit der Reaktion auf die
Eindrücke der Außenwelt besitzt. Diese beiden Voraussetzungen: das
Dasein einer „Welt“ äußerer Vorhandenheiten, und das In-ihr-Sein
lebendig-reaktionsfähiger Materie wird als Gegebenes hingenommen. Und
nur danach wird getrachtet, die gegenseitigen Abhängigkeiten sowohl
der äußeren Objekte, wie der inneren seelischen Reaktionen, wie auch
der beiden Gruppen voneinander möglichst genau und unvoreingenommen
festzustellen und zu beschreiben.

+Beobachtung+ soll also der Vorgang heißen: die Tatsachen so lange
möglichst genau in Begriffen nachzubilden, bis diese den Erfahrungen
möglichst eindeutig und widerspruchslos zugeordnet sind. Und +Theorie+
soll heißen: die auf Grund der anpassenden Nachbildung der Tatsachen
erlangten Begriffe so lange immer wieder gegenseitig anzupassen,
bis sie auch untereinander, im gesamten Begriffskomplex, keinerlei
Widersprüche mehr enthalten.

Dabei ist es nach neuerer Anschauung -- die man besonders eindringlich
und überzeugend in den Schriften von Moritz Schlick vertreten findet
-- keineswegs möglich, Eine bestimmte Theorie, also Ein untereinander
bis zur Widerspruchslosigkeit angepaßtes Begriffsystem als das einzig
und allein „richtige“ zu erweisen. Sondern die moderne relativistische
Anschauung, die jegliches „Absolute“ als eine Fiktion erkannt zu
haben glaubt, steht auf dem Standpunkt, daß +jede+ Theorie „richtig“
ist, +die den Tatsachen der äußeren Erfahrung ein geschlossenes
Begriffsystem eindeutig zuordnet+. Die „Eindeutigkeit“ wird gefordert:
als Resultat der Anpassung der Gedanken an die äußeren Tatsachen, in
der Form, daß jeder Tatsache auch nur Ein Begriffsgebilde zugeordnet
erscheint. Und die „Geschlossenheit“ in der Form, daß innerhalb des
Begriffsystemes kein Widerspruch der einzelnen gedanklichen Gebilde
untereinander bestehen bleibt. -- So gelten heute etwa +beide+
kosmischen Theorien, sowohl die ptolemäische, wie die kopernikanische,
beide als „richtig“, beide als „möglich“. Die Theorie des Ptolemäus
ordnet ihre Gedanken den Tatsachen der Bewegungen der Himmelskörper
in Der Art zu, daß sie annimmt, die +Erde+ „stehe fest“, und die
Sonne sowie der ganze Sternenhimmel drehten sich um diese Erde als um
ihren Mittelpunkt. Sie kommt dabei dann weiterhin, durch Anpassung
der Begriffsbilder untereinander, zu einem eindeutigen System
von Bewegungsbahnen: zu Kreisen, Ellipsen, Epizyklen und anderen
komplizierten Kurven, in denen sich die einzelnen Himmelskörper um
den Zentralpunkt der Erde bewegen. -- Die Anschauung des Kopernikus
dagegen nimmt die Anpassung der Vorstellungen an die Tatsachen in
Der Weise vor, daß sie die +Sonne+ als Zentralpunkt auffaßt, und die
Erde und die Planeten sich um diesen Mittelpunkt bewegen läßt. Auch
diese Anschauung kommt dann durch Anpassung der Tatsachen-Abbildungen
untereinander zu einem in sich widerspruchslosen, geschlossenen
Begriffsystem; hier aber ergeben sich als Bewegungsbahnen der Gestirne
keine komplizierten Kurven mehr, sondern ausschließlich Kreise und
Ellipsen. -- +Beide+ Anschauungen also sind, nach moderner Auffassung,
möglich und „richtig“. Die Entscheidung aber, welcher von diesen zweien
man schließlich den Vorzug gibt, wird aus dem Gesichtspunkte heraus
getroffen, daß man -- die restlose Tatsachen-Entsprechung und die
restlose innere Eindeutigkeit beider Systeme vorausgesetzt -- jedes
vorzieht, das ein +einfacheres+, ein weniger kompliziertes System von
Begriffen ergibt. In diesem Sinne gibt also letzthin das geistige
„Ökonomie-Prinzip“, das einerseits von möglichst wenigen unbeweisbaren
Grund-Voraussetzungen ausgeht, und andererseits zu der möglichst
einfachen Anordnung der beobachteten Tatsachen führt, den Ausschlag bei
der Wahl einer „Theorie“.

       *       *       *       *       *

Geht man nun mit diesem Gesichtspunkte des Ökonomie-Prinzipes der
Wissenschaft an die theoretische Grundlegung eines bestimmten
Spezialgebietes, so muß man demgemäß vor allem danach trachten, bei
der Aufstellung jener „unbeweisbaren“ -- das heißt: nicht mehr auf
bereits vorher Bekanntes zurückführbaren -- Grund-Voraussetzungen, die
jede Spezial-Theorie benötigt, mit einer +möglichst geringen+ Anzahl
auszukommen.

Es handelt sich bei den vorliegenden Untersuchungen um „ästhetische“
Probleme, das heißt um Fragen des Kunstschaffens und des
Kunstgenießens.

Zwei ganz allgemeine und für alle Teilgebiete geltende Voraussetzungen
haben wir dabei bereits gemacht: erstens das tatsächliche Vorhandensein
einer Außenwelt, und zweitens das tatsächliche Vorhandensein einer auf
die Eindrücke dieser Außenwelt reagierenden lebendigen Substanz.

Nun wurden für das ästhetische Teilgebiet bisher meist von allem Anfang
an noch zwei weitere Grund-Voraussetzungen aufgestellt.

Es wurde erstens behauptet, daß der +Künstler+ sein Werk aus einer
„spezifischen“ Eignung erstelle, die die „gewöhnlichen“ Menschen
+nicht+ besitzen. Eine wesentliche und qualitativ besondere
„schöpferische“ Fähigkeit sollte dem „Künstler“ innewohnen, aus der
allein ein Kunstwerk erstehen könne. Sie sei dem Künstler, und bloß
diesem, „angeboren“, und Keiner, dem diese qualitative Besonderheit
fehle, könne irgendwie für den Bezirk des Kunstschaffens in Anspruch
genommen werden.

Zweitens aber sollte auch der +Aufnehmende+ zum „wahren“
Kunstverständnis von einer spezifischen Eignung oder Veranlagung
abhängig sein, die keineswegs bei allen Menschen zu finden wäre. Auch
hier müsse eine qualitative Besonderheit als „angeboren“ vorliegen,
wenn das Bemühen um das Erleben der Kunstwerke zum „wirklichen“
ästhetischen Erleben und zum „wahren Verständnis“ der Werke führen
solle.

Wenn es nun gelingen würde, eine geschlossene ästhetische „Theorie“ zu
gewinnen, die zwar von der willkürlichen Voraussetzung absieht, daß
Künstler und Kunstverständige +qualitativ+ besonders begabte Menschen
seien, die aber dennoch zu einer „eindeutigen Zuordnung eines in sich
widerspruchslosen Begriffsystemes an die ästhetischen Tatsachen“
gelangt, so wäre damit ein Resultat erreicht, das „einfacher“ wäre,
weniger unbeweisbare Prämissen enthielte, und deshalb nach dem
Ökonomie-Prinzipe der Wissenschaft den Vorzug vor dem anderen System
verdienen würde. --

Ernst Mach war es, dem es im Laufe eines langen und an
wissenschaftlichen Ergebnissen reichen Lebens gelungen ist,
nachzuweisen, daß sich das alltägliche, jedem Menschen eignende
„Denken“ von dem reinsten wissenschaftlichen Denken der größten
intellektuellen Genies in keiner Weise qualitativ, sondern nur der
Schärfe und der Intensität nach unterscheide. Und so soll im Folgenden
versucht werden, die Tatsachen des ästhetischen Bereiches unter
der Voraussetzung anzuordnen, daß jene oben erwähnte „spezifische“
Fähigkeit des Künstlers und des Kunstgenießenden als etwas von den
Eigenschaften des „gewöhnlichen“ Menschen +qualitativ+ Unterschiedenes
+nicht+ existiere; sondern daß sich das künstlerische Gestalten und
Erleben in nichts als in seiner Intensität und in seiner Tiefe von
einem bestimmten alltäglichen Verhalten aller Menschen unterscheidet.

Der Mensch wird in diese Welt, an die er sich in jahrtausendelangem
Prozeß angepaßt hat, hineingeboren und nimmt mit seinen Sinnesorganen
die Gegebenheiten dieser Welt in einem weiten Erfahrungskreise auf. Der
weiteste Umfang dieses Kreises alles Sichtbaren, Hörbaren, Riechbaren,
Schmeckbaren und Tastbaren heiße, in der Ausdrucksweise von Ernst Mach,
„groß U“. Was außerhalb dieses weitesten Bezirkes alles Erfahrbaren
U noch liegen möge, wird wissenschaftlich +nicht+ diskutiert.
Jegliche Metaphysik bleibt damit also von vornherein ausgeschlossen.

Innerhalb dieses weitesten Erfahrungsbezirkes U lebt nun der erwachsene
Mensch in dem kleineren Umfang seiner Leibeshülle, die, wiederum in
Machscher Terminologie, „klein u“ genannt werden soll. Der Mensch
stellt einen geschlossenen körperlichen Komplex vor, der an einzelnen
Punkten „Reiz-Stellen“ für Eindrücke jener Außenwelt U besitzt. So
sind die Augen für Licht-Reize, die Ohren für Schallwellen, die Nase
für Geruchsempfindungen, die Zunge für Schmeck-Erfahrungen, die Haut
für Tast- und Temperatur-Einwirkungen empfindlich. Diese Reize werden
durch die Nervenbahnen zum Zentralsystem geleitet, das den Sitz des
Bewußtseins, der „Seele“ bildet.

Sind wir so weit gelangt, so fragen wir nach der, wiederum unmittelbar
gegebenen, nicht weiter „beweisbaren“ Zusammensetzung dieses
Bewußtseins.

Beobachtung lehrt uns, daß wir drei seelische Grund-Gegebenheiten
besitzen, die nicht weiter auf „früher Bekanntes“ zurückführbar
sind: das Erkennen = Denken, intellektuelle Funktion; das Fühlen =
emotionelle Funktion; und das Wollen = voluntaristische Funktion.

Prüfen wir die Zueinanderordnung, die diese drei Funktionen des
menschlichen Bewußtseins untereinander einnehmen, so finden wir
Folgendes.

Sehen wir etwa einen Baum, so ist mit der rein sachlichen Wahrnehmung
des Gegenstandes, mit seinem „Erkennen“, unmittelbar ein spezifisches
„Begleit-Gefühl“ mit-gegeben. Man kann sich, sollte man daran zweifeln,
diese Tatsache unmittelbar vergegenwärtigen, wenn man entweder das
Objekt der Betrachtung wechselt: also einmal eine „mächtige“ Eiche,
dann eine „schlanke“ Birke, eine „Trauerweide“, eine „stolze“ Zypresse
als Seh-Ding wählt. Die in Anführungszeichen gesetzten Attribute
geben dabei Hinweise auf die unmittelbare Gefühls-Begleitung des
intellektuell Wahrgenommenen und „Erkannten“. Oder man denke daran, wie
außerordentlich stark die noch nicht abgestumpfte Gefühlsbegleitung bei
völlig neuartigen Erlebnissen ist. Sei es etwa, daß man in zoologischen
Gärten oder in Aquarien Tiere zum ersten Male sieht, die man bisher
noch nicht kannte; sei es, daß man sich die unmittelbare Verknüpfung
von erkennendem Wahrnehmen und begleitender Gefühlserschütterung
vergegenwärtigt, die man erfuhr, als man zum erstenmal ein Luftschiff
oder ein Flugzeug sah. -- So erweist vielfaches Erleben den
unmittelbaren Dualismus, die grundlegende Doppel-Gegebenheit des
Erkennens und des Fühlens im menschlichen Bewußtsein. Diese beiden
Funktionen sind offenbar nicht hintereinander geschaltet, sondern in
unmittelbarem Parallelismus einander nebengeordnet.

Anders ist es beim Wollen. Sieht man hier von den automatisch
gewordenen Reflex-Reaktionen ab, so kann man klar beobachten, wie jedes
„bewußte“ Wollen an das +Vorausgehen+ eines Erkennens +oder+ eines
Fühlens geknüpft ist. Erst entweder wenn ich durch das Thermometer
„erkannt“ habe, daß es kalt geworden ist, kann ich die schützende Hülle
„wollen“; oder erst wenn ich „gefühlt“ habe, daß es kalt zu werden
beginnt, kann ich die Decke „wollen“. So ordnet sich also die Dreiheit
der Funktionen des erwachsenen menschlichen Bewußtseins in der Form des
folgenden Schemas teils nebeneinander, teils hintereinander an.

[Illustration:

  Äußeres Objekt       Aufnehmendes       Die drei Funktionen des
      „Baum“           Sinnesorgan        menschlichen Bewußtseins
                          „Auge“

]

Ist der Wissenschaftler nun dahin gelangt, eine Mehrheit von
Gegebenheiten als grundlegend bei einem äußeren oder bei einem
innerseelischen Vorgang zu konstatieren, so pflegt er weiterhin zu
versuchen, die einzelnen Teilstücke des Komplexes zu +isolieren+.
Gelingt nämlich diese nach der „Methode der Variation“ durchzuführende
Isolierung einzelner Elemente, so kann man für die Beobachtung
Aufschlüsse sowohl über die spezielle Artung der Teilstücke, wie über
die Rolle erwarten, die sie dem Gesamtkomplex gegenüber spielen.

Wendet man diesen Gesichtspunkt der möglichen Isolierung der Teilstücke
eines Komplexes auf die obige schematische Zeichnung an, so ist
vorerst sofort ersichtlich, daß es ein „isoliertes Wollen“ nicht
geben kann, sofern kein Zwang auf das lebendige Bewußtsein ausgeübt
wird. Zwar verlangt jedes „Du sollst“, daß man sein Wollen ohne
vorherige Betätigung des Erkennens oder des Fühlens, also „isoliert“,
in Funktion treten lasse. Doch derartige, seien es erzieherische,
seien es gesetzliche „Befehle“, die nicht +vor+ die gewollte
Handlung der Einzelnen die Einsicht oder das Gefühl setzen, sind
eben anormale Zwangs-Situationen, die für die Beobachtung des frei
lebenden Bewußtseins ausscheiden. Denn für dieses ist jedes Wollen,
das in seiner freien Auswirkung zu einer Handlung führt, von einem
vorausgehenden erkennenden oder von einem vorausgehenden fühlenden
Erlebnis bestimmt und determiniert.

Anders aber als für das Wollen liegen die Gegebenheiten des Bewußtseins
für das Erkennen und für das Fühlen.

Wenn auch die innigen Verbundenheiten der drei Funktionen des
menschlichen Bewußtseins aus ihrem schon organisch bedingten
Zusammenhange letzten Endes niemals +völlig+ isolierbar sind, so kann
doch die „Einstellung“, die „Tendenz“ der Betätigung sich vornehmlich
auf die Eine der Funktionen stützen oder richten. Und zwar hier im
Besonderen also entweder auf das Erkennen oder auf das Fühlen.

Wir erleben vorerst vielfach, daß wir beim Aufnehmen der
Naturgegebenheiten unser Augenmerk hauptsächlich auf das Wahrnehmen,
das Erkennen der Tatsächlichkeiten richten können, indem wir uns
bemühen, unser Fühlen und unser Wollen möglichst auszuschalten. Diese
isolierende Einstellung der intellektuellen, der erkennenden Funktion
führt zu dem, was wir das „wissenschaftliche“ Verhalten nennen.
Wenn wir also unser Augenmerk darauf richten, unsere gefühlsmäßigen
Reaktionen möglichst zurückzudrängen, unser willentliches Verhalten
nicht lebendig werden zu lassen: sondern einzig und allein mit unserer
intellektuellen Funktion die Tatsachen unserer äußeren und inneren
Erfahrung zu beobachten und zu beschreiben, so befinden wir uns im
Bezirke der reinen +Wissenschaft+. Oder, strenger formuliert: +das
möglichste Isolieren der intellektuellen Funktion des Bewußtseins führt
zum wissenschaftlichen Verhalten+. --

Bevor wir uns nun der Frage nach der Isolierbarkeit des Fühlens
im menschlichen Bewußtsein zuwenden, wird eine kurze Einschaltung
notwendig. Seit Jahrhunderten mühen sich die Menschen, jene vorhin
erwähnte, angeblich +qualitativ+ besondere Eignung des Künstlers
und des „wahrhaft“ Kunst-Verständigen definitorisch zu fassen. Die
Streitfrage geht dabei um das Wesen des „ästhetischen Schaffens“
und des „ästhetischen Genießens“. Da nun bereits seit langem so
weit Übereinstimmung erzielt ist, daß es sich in beiden Fällen um
spezifische +Gefühls+-Verhaltungsweisen handelt, wird andauernd
danach gestrebt, das Wesen eben dieses „+ästhetischen Gefühles+“
als eine spezifisch besondere, von allen anderen Gefühlen streng
unterschiedene Klasse festzustellen. Und das wichtigste Problem wird
demgemäß, dieses „ästhetische“ Fühlen von allen anderen Gefühlen, also
vom „gewöhnlichen“ oder „vulgären“ Fühlen, streng definitorisch zu
unterscheiden.

Da es nun einerseits bisher noch niemals gelungen ist, die spezifische
Definition dieses „ästhetischen Gefühls“ einwandfrei zu geben; und da
andererseits die Theorie an Einfachheit, an „Ökonomie“ gewinnen würde,
falls es gelingen sollte, ohne eine grundlegende Zweiteilung zwischen
„ästhetischen“ und „gewöhnlichen“ Gefühlen auszukommen, sei die
folgende Anschauung der Nachprüfung durch das Erleben empfohlen.

Diese Anschauung behauptet: +es gibt überhaupt kein spezifisch
ästhetisches Gefühl+. Ein Wesensunterschied zwischen den Gefühlen des
Kunstschaffens oder des Kunstgenießens und denen des „gewöhnlichen“
Lebens ist nicht aufzufinden, weil er nicht vorhanden ist. Sondern so,
wie das „vulgäre“ +Denken+ aller Menschen dem „wissenschaftlichen“
Denken selbst der größten intellektuellen Genies im +Wesen+ völlig
gleich ist; und so, wie zwischen diesen beiden nur ein Grad-Unterschied
besteht, indem das wissenschaftliche Genie +auf Grund einer mit
größerer Vollkommenheit durchgeführten Isolierung+ des Denkens vom
Fühlen und vom Wollen, sowie +auf Grund stärkerer ursprünglicher
quantitativer Veranlagung+ reichere oder umfassendere Resultate
erzielt: so soll der hier vertretenen Anschauung nach auch das
„vulgäre“ +Fühlen+ dem „ästhetischen“ Fühlen im +Wesen+ völlig
gleich sein. Und auch zwischen diesen beiden Gefühlsarten soll nur
ein Grad-Unterschied bestehen, indem das künstlerische Genie +auf
Grund einer mit größerer Vollkommenheit durchgeführten Isolierung+
des Gefühls vom Denken und vom Wollen, sowie +auf Grund stärkerer
ursprünglicher quantitativer Veranlagung+ zu reicherem oder tieferem
ästhetischen Erleben gelangt.

In gleicher Weise also, wie man im obigen Bewußtseins-Schema durch
das möglichste Isolieren der intellektuellen, der erkennenden
Funktion des menschlichen Bewußtseins vom emotionellen und vom
voluntaristischen Bezirk zum wissenschaftlichen Verhalten gelangte;
in gleicher Weise führt, dieser Anschauung nach, die möglichste
Ausschaltung des erkennenden und des willentlichen Bezirkes, und dabei
die möglichst ausschließliche Einstellung auf das +Gefühlserlebnis+
in den „ästhetischen“ Bezirk. In strenger Formulierung würde also
der nicht weiter zurückführbare, sondern nur durch das unmittelbare
Erleben beweisbare Grundsatz lauten: +das möglichste Isolieren der
emotionellen Funktion des Bewußtseins führt zum ästhetischen Verhalten+.

Diese Anschauung behauptet also: es gibt kein „spezifisch ästhetisches“
Gefühl. Sondern +jedes+ Gefühl, und sei es, welches immer -- sei es ein
ethisches oder ein religiöses, ein Freude- oder Trauergefühl, ein Zorn
oder eine Hingebung, ein Schmerz oder eine Wollust -- kann ästhetisch
+werden+. Und es „wird“ ästhetisch eben dadurch, daß man es im Erleben
seines funktionalen Ablaufes möglichst strenge und möglichst rein von
allem Intellektuellen und von allem Willentlichen isoliert.

Während man also bisher entweder drei weiterhin unbeweisbare
Voraussetzungen -- über das ästhetisch-produktive, über das
ästhetisch-rezeptive und über das „vulgäre“ Gefühl -- machen mußte,
oder doch zumindest zwei unterschiedene Arten von Gefühls-Erlebnissen:
das „spezifisch-ästhetische“ Fühlen und das „vulgäre“ Fühlen als im
Wesen völlig verschieden behauptete, wäre durch die obige Annahme der
wissenschaftsökonomische Vorteil gewonnen, an Stelle dreier oder zweier
unbeweisbarer Grund-Gegebenheiten bloß +Eine+ zu setzen, die -- je nach
dem Grade ihrer Isolierung sowie nach dem Maße ihrer Auswirkung -- das
Gebiet der Kunst-Gefühle wie das der „gewöhnlichen“ Gefühle einheitlich
zu umfassen imstande wäre.

Da nun derartige Grund-Behauptungen, die man früher „Axiome“ nannte,
niemals im üblichen Sinne -- wie bereits einige Male zugestanden --
durch weitere „Zurückführung auf bereits Bekanntes“ unweigerlich
feststellbar sind, sondern ihre „Wahrheit“, ihre inner-seelische
„Wirklichkeit“ nur im unmittelbaren Erleben selbst erweisen oder eben
nicht erweisen können, möge ein Beispiel diese Anschauungsweise zu
klären versuchen.

Man denke sich auf eine weite Gebirgsaussicht. Vor dem Blick ein Kreis
von Bergen mit Matten und Wiesen, Wäldern und Büschen, höher hinauf
Gletscher und Felszacken, Schneefelder und Firnen, darüber der Himmel
mit reichen Wolkenformen.

Nun isoliere man vor diesem Erlebnis vorerst die intellektuelle
Funktion, das Wahrnehmen und Erkennen: man verhalte sich also
„wissenschaftlich“. Man wird fragen, wie die Berge heißen, wie hoch
sie sind, zu welchem Staatsgebiete, zu welcher Bergkette sie gehören,
aus welchem geologischen Material sie bestehen, man kann sich für ihre
Geschichte interessieren, dafür, ob sie bereits alle erstiegen, ob sie
bewohnt sind, man kann ihre Vegetation, ihre Bewässerungsverhältnisse,
ihr Klima erkunden ...: kurz, man kann, mit möglichster Ausschaltung
alles gefühlsmäßigen und willentlichen Erlebens, die reine
„Wissenschaft“ der „Geographie“ im weitesten Wortsinne treiben.

Und man kann sich anders verhalten. Man kann sich mit möglichster
Ausschaltung alles jenes oben aufgezählten Intellektuellen, und
mit Ausschaltung auch alles Willentlichen -- das etwa den besseren
Aussichts-Punkt des Nebenstehenden „erstrebt“, oder einen der gesehenen
Berge ersteigen „will“, oder eine erschaute vollfarbige Blüte pflücken
und besitzen „will“ --: +möglichst rein der Gefühls-Begleitung der
gesehenen Objekte hingeben+. Man „setzt sich auf das Gefühl zurück“,
man läßt dieses Begleitgefühl der Objekt-Konstellation mit möglichster
Isolierung rein und ungehemmt in sich schwingen. Tut man das, achtet
man wirklich auf nichts anderes als auf dieses isolierte Erleben des
Gefühles-an-sich, so kommt man in eine seelische Verhaltungsweise,
die man von starken Kunsterlebnissen her bereits kennt. Man ist
intellektuell völlig „abgeblendet“, und man ist willentlich völlig
„passiv“, man gibt sich rein dem Gefühle hin: und da erfährt man sich
als im spezifisch ästhetischen Verhalten lebend. --

Dieses ästhetische Verhalten steht also völlig parallel dem
wissenschaftlichen Verhalten. Entsteht das wissenschaftliche
Verhalten durch möglichst isolierendes Einstellen auf die erkennende
Funktion den Erlebnissen dieser Welt gegenüber; so entsteht das
ästhetische Verhalten durch möglichst isolierendes Einstellen auf
die fühlende Funktion den Erlebnissen dieser Welt gegenüber. Und ist
Wissenschaft keineswegs bloß die Lehre vom „absolut Wahren“, das es
„an sich“ ja nicht gibt, sondern ist Wissenschaft die Lehre von der
Erkenntnis +und+ vom Irrtum im Laufe der Menschheitsentwicklung: so
ist Ästhetik keineswegs bloß die Lehre vom „absolut Schönen“, das
es ja gleichfalls nicht gibt, sondern Ästhetik ist die Lehre vom
„Schönen“ +und+ vom „Häßlichen“ im Laufe der Menschheitsentwicklung.
Denn so wie die ärztliche Wissenschaft vom gesunden +und+ vom kranken
Körper handelt, so wie die Volkswirtschaft die Wissenschaft von dem
Vermögen +und+ von den Schulden, so wie die Elektrizitätslehre die
Lehre von den „positiven“ +und+ von den „negativen“ elektrischen
Vorgängen, so wie die „Wärmelehre“ gleichzeitig auch „Kältelehre“,
also die Lehre von den Temperaturen über +und+ unter der zufälligen
menschlichen Körpertemperatur ist: so müssen die „Gesetze der
Ästhetik“, das heißt die immer wieder beobachteten Abläufe dieses
ästhetischen Verhaltens ihre Gültigkeit bewahren, wie immer auch die
+Ergebnisse+ dieser Verhaltungsweise, sei es als positiv-schön, als
gleichgültig-nullwertig, oder als negativ-häßlich „gewertet“ werden.
Denn das Vorzeichen des +Resultates+ kann niemals den +funktionellen
Ablauf+ bestimmen oder definieren, der zu gerade diesem Resultat
zufälligerweise geführt hat. So darf also eine „Definition“, eine
„Formel“, wenn sie allgemeine Gültigkeit besitzen soll, niemals
davon abhängig gemacht werden, mit welchem Vorzeichen die einzelnen
bestimmten Gegebenheiten an die Stelle der allgemein begrifflichen
Bestimmungsstücke eintreten. --

Nehmen wir also die Grund-These vorerst probeweise an: +ästhetisches
Erleben ist isoliertes Gefühls-Erleben+, so haben wir eine allgemeine,
für alle Gefühle geltende Definition des Ästhetischen. Das
Kunst-Ästhetische würde sich dann vom Natur-Ästhetischen nur dadurch
unterscheiden, daß in der +Natur+ die +Anlässe+ für die Gefühle, die
wir erleben, +ohne unser Zutun und ganz unabhängig vom menschlichen
Dasein+ vorhanden sind -- auch wenn es überhaupt keine Menschen gäbe.
+Während die Kunstwerke von einzelnen Menschen erst gemachte Gebilde
sind+, die uns deren Gefühle vermitteln.

Es handelt sich demgemäß im Kunstbereiche ausschließlich um
Gefühlserlebnisse. So vage und unfaßbar nun Gefühlserlebnisse sonst
auch scheinen: innerhalb der Diskussion über Kunstwerke sind sie auf
das sicherste faßbar. Denn +sie hängen an dem zu erlebenden Objekt+,
am Kunstwerke, das als fertig Gestaltetes vorliegt. Mag bei der
Konzeption und während des Schaffens selbst noch so viel Irrationales
mitgehen: dies Irrationale bezieht sich bloß auf den Schaffenden selbst
+während+ des Werdeprozesses des Kunstwerkes. Sowie der Künstler,
der nichts Anderes und nichts Mehreres ist, als ein Gestalter eines
künstlichen Gefühls-Objektes, sein Tun zu Ende geführt hat, sowie also
das Kunstwerk als fertiges Gebilde vorliegt, besteht nicht nur die
Möglichkeit einer festen Umgrenzung des Gefühls-Erlebnisses, sondern
für jeden Geschulten sogar die Sicherheit, nichts zu erfahren oder zu
erleben, was nicht durch seinen Anlaß in dem vorliegenden Kunstwerk
bündig zu erweisen wäre. Der Variationen, der Verflechtungen, der
Harmonieverschiebungen oder Linienkrümmungen mögen noch so viele
gebracht sein: in der festen Bindung des Erlebenden und des Erlebten an
das Kunst-Objekt, in der Verklammerung, mit der das vermittelte Gefühl
vom Gesamtbau bis zum Detail an der eben hier und eben so gebrachten
Formung des Gebildes haftet, darin liegt die Sicherheit, nicht mit
leeren Worten als Laut-Schällen zu jonglieren, sondern deren erlebte
+Bedeutungs-Inhalte+ als eindeutig bestimmte Tatsachen zu erläutern und
zur Diskussion zu stellen.

Ohne nun hier auf eine noch ausführlichere Ableitung einzugehen, seien
die Definitionen des „Künstlers“ und des „Kunstwerkes“ gegeben, die aus
dem Vorausgegangenen zu erfolgern sind.

„Künstler“ vorerst ist jener, der imstande ist, auf Grund eines
isolierten tiefen Gefühles ein Gebilde zu erstellen, das dieses Gefühl
trägt. -- Der Künstler unterscheidet sich also nach dieser Auffassung
vom „gewöhnlichen“ Menschen +nicht+ durch sein +Gefühl+. Hunderte von
Menschen mag es geben, und gibt es auch sicherlich, die ebenso tief
empfinden, wie die großen und selbst die größten Künstler, und die auch
imstande sind, in ihrem ästhetischen Verhalten dieses tiefe Fühlen
vom Denken und vom Wollen möglichst rein zu isolieren. Was sie vom
Künstler unterscheidet, ist bloß das Fehlen der zufälligen angeborenen
Fähigkeit, sichtbare, hörbare oder sprachliche Gebilde zu erstellen,
die dieses Gefühl tragen. Der +Künstler+ ist demgemäß ein mehr oder
minder „bedeutender“ Mensch, +dem erstens die Gabe besonders tiefen
und intensiven Fühlens eignet; und der zweitens die Fähigkeit besitzt,
dieses Gefühl auch in einen objektiven Träger zu fassen+.

Ein +Kunstwerk+ weiterhin ist +ein von diesem Menschen als Künstler
aus isolierter Gefühls-Einstellung heraus gemachtes Gebilde, das
imstande ist, dem Erlebenden das Gefühl, aus dem es entstand und
das an ihm hängt, zu vermitteln+. Und so wie +jeder+ Mensch, nicht
etwa nur ein „spezifisch Begabter“, bei den +naturhaft+ vorhandenen
Anlaß-Trägern für Gefühle zum ästhetischen Erleben gelangt, indem er
die Gefühls-Begleitung des eben wahrgenommenen Objektes im Aufnehmen
möglichst isoliert; so gelangt auch +jeder+ Mensch, ohne Ausnahme,
einem +Kunstwerke+ gegenüber zum ästhetischen Erleben, indem er,
gleicherweise in möglichster Isolierung, jenes Gefühl in sich
lebendig macht und schwingen läßt, das durch die Gegebenheiten dieses
künstlichen Gebildes getragen und vermittelt wird. --

Die theoretische Orientierung wird nun auch im Folgenden strenge dabei
bleiben, nicht, wie meist bisher, den „Begriff“ oder -- in platonischem
Sinne -- die „Idee“ eines Dinges in den Mittelpunkt der Betrachtung
zu stellen, um von hier aus die naturhaften Objekte als einzelne
„Individuationen“ jener „Idee“ aufzufassen; sondern sie wird auch in
der „Theorie“, also im Versuch der „Anpassung der Gedanken aneinander“
immer wieder von der Natur-Erfahrung ausgehen, und alle Ergebnisse
des theoretischen Denkens auch immer wieder an dieser Erfahrung
kontrollieren. --

Ein Kunstwerk ist also ein von einem Menschen aus einem Gefühle heraus
erstelltes Gebilde, das imstande ist, einem anderen Menschen das in ihm
beschlossene Gefühl zu vermitteln.

Da demgemäß alle Kunstwerks-Gefühle an ihre Anlaß-Träger gebunden
und durch sie bestimmt sind, werden wir den Versuch, diese künstlich
vermittelten Gefühle weiterhin in unterschiedene Klassen zu sondern, in
der Weise vorzunehmen haben, daß wir eben ihre künstlichen Anlaß-Träger
in spezifisch verschiedene Gruppen einzuteilen streben.

Da ist nun leicht zu zeigen, daß in allen Kunst-Gebieten: im
Sichtbaren der bildenden Künste, im Hörbaren der Musik, wie auch im
Wort-Bereiche der Literatur, nur +vier+ verschiedene Gestaltungsweisen
jener künstlichen Gebilde, der Kunstwerke, möglich sind.

Die erste mögliche Gestaltung wird durch folgende Überlegung abgegrenzt.

Die Natur ist uns im Bereiche des Sichtbaren -- den wir als
Beispiel-Komplex herausheben -- in den äußeren „Objekten“ gegeben. Hat
nun ein derartiges sichtbares Natur-Objekt ein Gefühl vermittelt, das
irgendwie bereichert oder erfreut hat, so kann man danach streben,
sich dieses Gefühl auch +unabhängig+ vom gerade vorhandenen, und
vielleicht bald vergänglichen oder entschwindenden naturhaften Anlaß
möglichst dauernd zu +bewahren+. Man denke etwa an jene oben erwähnte
Berges-Aussicht, die ja an das Verweilen an dem Aussichtspunkte
gebunden ist; oder man denke daran, daß die Gefühls-Vermittlung, die
man erfährt, wenn man eine voll erblühte rote Rose in grünem Laub
schauend erlebt, mit dem Hinwelken der Rose selbst auch verschwindet.

Hat man nun das Bestreben, sich gerade diese eben erfahrene, durch das
Natur-Objekt vermittelte Gefühls-Erschütterung zu erhalten, so kann
man dies ersichtlicherweise so zu bewerkstelligen versuchen, daß man
das +Objekt+, an dem ja das vermittelte Gefühl hängt, +in möglichster
Dauer zu bewahren trachtet+. Um also, sei es von dem wechselnden
Standpunkte des Erlebenden, sei es von der raschen Vergänglichkeit des
Natur-Objektes unabhängig zu werden, kann man versuchen, dieses Objekt
zu „kopieren“, nachzugestalten: also eine „künstliche“ Nach-Bildung der
Natur-Gegebenheit nach Form und Farbe in möglichst dauerndem Materiale
als Träger der Gefühls-Vermittlung an die Stelle des ursprünglich
Natur-vorhandenen Gefühls-Trägers zu setzen.

Dies zu behaupten, vielmehr als nicht nur durchaus möglich, sondern --
im Laufe der Kunstgeschichte -- auch als hundertfach wirklich, klar
vor Augen zu stellen und zuzugeben, scheint heute Ketzerei. Und der
Einwurf des „Panoptikums“ liegt nahe zur Hand. Doch einerseits ist noch
niemals versucht worden, einem wirklich bedeutenden und überragenden
Plastiker, etwa einem Donatello, die Aufgabe einer „Panoptikum-Gruppe“
zu stellen -- die er sicherlich in hinreißend-naturalistischer
Weise gelöst hätte --; und andererseits ist alles, was heute gegen
diese künstlerische Gestaltungsweise gesagt wird, nur Tages-Wort
zum -- kunstpolitisch durchaus berechtigten -- Kampfe gegen eine
zufälligerweise gerade heute nicht lebendige und daher nicht erstrebte
Erlebens- und Gestaltungsweise. Geht man aber hinter den Tageskampf
zurück, sieht man die Stilweisen vergangener Kunstperioden durch, so
findet man diese Übung der Kunstwerks-Gestaltung, die den naturhaften
Gefühls-Träger nach-gestaltet, in weiten Bezirken, besonders gerade
im jüngst vergangenen Naturalismus der zweiten Hälfte des neunzehnten
Jahrhunderts, auf das reichste gepflegt.

Es gibt also, erfahrungsgemäß, eine Kunstgestaltung, die eine Nach-
oder Ab-Gestaltung des naturhaften Gefühls-Anlasses erstrebt.
Ihrer Tendenz nach. Es gibt beim Schaffenden eine Einstellung des
Bewußtseins, die nichts anderes will, als eine Wiedergabe des sehend
unmittelbar erlebten Natur-Inhaltes, +ohne+ dessen Umgestaltung. Und
man hat diese Einstellung des Bewußtseins seit jeher +Naturnähe+ oder
+Naturalismus+ oder +Realismus+ genannt.

Damit hätten wir die erste Art möglicher Kunstgestaltung
erfahrungsgemäß festgelegt und definiert. Sie hält sich möglichst
enge an die Natur, und sie kann diese abbildhafte Treue bis in das
kleinste eben noch merkbare, zufällige Individualmerkmal zu treiben
versuchen. Um also das Gefühlserlebnis, das irgendein Natur-Komplex
dem Künstler vermittelt hat, sich und anderen zu erhalten und immer
wieder vermitteln zu können, kann der Künstler den Anlaß-Träger des
Gefühles möglichst genau in seinen Gegebenheiten so nachschaffen, daß
er sich, innerhalb des Sichtbaren, bemüht, die Farben, Lichter und
Schatten sowie die Formen des Natur-Gegebenen möglichst genau in jener
Art wieder-zugeben, wie er sie bei immer wiederholter Betrachtung
immer wieder vorfindet. Diese Art der Nach-Gestaltung wird sich dem
Vor-Bilde der Natur „asymptotisch“, also in nie +völlig+ erfülltem
Streben, nähern. Doch die +Einstellung+, die +Tendenz+, das +Ziel+
des Schaffens ist beim wahren objektiven Naturalisten eben in diesem
Streben gegeben, sein künstlich geschaffenes Werk dem Natur-Vorbilde
+möglichst+ anzugleichen, um dann an diesem Kunst-Werke möglichst
jene Gefühle wieder-zuerleben, die an dem vergänglichen Gefühls-Anlaß
hingen. Und der Aufnehmende, der Genießende wird sich einem derartigen
naturalistischen Kunstwerke gegenüber genau so verhalten, wie er sich
der Natur gegenüber verhält: er gibt sich den lichtlichen, farblichen
und inhaltlich-formalen Gegebenheiten des Werkes -- in gleicher Weise,
wie denen der Natur -- passiv-aufnehmend hin.

So sicher aber, wie es eine intendierte Natur-Abschilderung und
damit eine naturalistische Kunst gibt, so sicher auch ist diese
Natur-Wiedergabe nicht die einzige Möglichkeit der Kunstgestaltung.

Der Mensch ist in seinem Schaffen nicht an die Natur gebunden: er
kann die Lichter, Farben und Formen des Natur-Gegebenen in seinen
künstlichen Gestaltungen +verändern+. Auch diese Tatsache ist
wiederum eine nur durch das unmittelbare Erleben erweisbare Gegebenheit
des menschlichen Bewußtseins. Jene seelische Fähigkeit, die man
„Phantasie“ nennt, wurzelt nämlich mit dem Keime ihres Wesens darin,
daß unsere Erinnerungsbilder, selbst die der festesten Natur-Objekte,
keine starren Gebilde sind, sondern daß sie sich, sei es in Teilstücke
zerlegen und willkürlich wieder zusammensetzen lassen, sei es in ihren
Färbungen und Formungen ändern, strecken und zusammendrücken, dichten
und dehnen, kurz im allgemeinsten Sinne variieren lassen.

Damit wird das uralte Problem von „Form“ und „Inhalt“ psychologisch
klar. In der objektiven Natur existiert diese Zweiheit nicht. Natur
hat wirklich weder Kern noch Schale. Die „Form“ des Eichenblattes
„bestimmt“ seinen „Inhalt“, der Inhalt des Lindenblattes „ist“ seine
Form. Form -- in weitestem Wortsinne, also auch den farblichen Komplex
einschließend -- und Inhalt sind in der Natur, bis zu den zufälligsten
Variationen der Einzelobjekte, durchaus identisch. Und damit kennt auch
naturalistische Kunst dieses Problem und diese Zweiheit nicht. Auch
hier -- beim naturalistischen Drama wie beim naturalistischen Bild --
sind Inhalt und Form dasselbe.

Sowie man sich aber dem Bewußtsein des Menschen zuwendet, treten Form
und Inhalt auseinander. Sowohl im Phantasieleben des Erkennens, wie
im Phantasieleben des Fühlens. Und die Möglichkeit dieser Zerfällung
des Naturgebildes in Form und Inhalt ruht eben darauf, daß unsere
Erinnerungsbilder keine starren Gebilde, sondern in weitestem Ausmaße
in sich locker gefügt sind. So kommt es im +erkenntnismäßigen+
Phantasiegebiete etwa zu dem Denk-Gebilde des „Begriffes“, der ja
nichts anderes als das Resultat fast unübersehbarer naturhafter
Einzelerfahrungen gibt; deren „Form“ dann der „Grenz-Umriß“ ist, in den
sich die vielfachen individuellen „Inhalte“ gleicher Art-Erfahrungen
fassen lassen. Er gibt, etwa als Begriff des „Baumblattes“,
das allgemeinste formale Blattgebilde unter Ausschaltung aller
individuellen und zufälligen inhaltlichen Variationen der beobachteten
Einzel-Exemplare, und er vermag dies deshalb, weil er so locker
beweglich und schmiegsam ist, daß er imstande bleibt, sich immer
wieder jeder Variation zu fügen. -- Und auch das +gefühlsmäßige+
Phantasiegebiet lebt ausschließlich von der Möglichkeit der Zerfällung
von Inhalt und Form bei den menschlichen Erinnerungs-Vorstellungen.
Auch hier gibt selbst die produktivste Leistung keine völlige
Neu-Schöpfung irgendeines Gebildes, auch hier bleibt selbst die
anscheinend „freieste“ Gestaltung letzten Endes, von ihrem Ursprunge
her, durchaus an die Gegebenheiten der Naturerfahrung, an die
naturhaften Vor-Erlebnisse gebunden. Phantasiebegabte Künstler mögen
dieser Anschauung noch so energisch widersprechen. Der Wissenschaftler
muß feststellen, daß es kein einziges Phantasie-Produkt gibt, und
schiene es noch so erfahrungsferne, dessen +inhaltliche Elemente+ nicht
aus Erlebtem geholt sind. Phantasiegestaltung kann, nach endgültiger
Form und endgültigem Inhalt, so herzhafte Umgestaltung der Erfahrung
sein, daß man am Ziel den Ursprung nicht mehr leicht erkennen mag.
Geht man jedoch die Marken zurück, achtet man auf die Kerben, die, von
frühester Kindheit an, die Erlebnisse schlugen, so führt der Weg aufs
sicherste zurück zu unser aller Amme: zur Natur.

Hat man die Möglichkeit dieses Auseinandertretens von Form und
Inhalt innerhalb des Phantasiebereiches einmal festgestellt, so
wird man weiterhin danach fragen, ob sich vielleicht +prinzipiell
unterscheidbare Arten+ dieser natur-fernen Neu-Verbindungen beobachten
lassen. Und da ergibt sich nun, daß sich bereits „theoretisch“, das
heißt im Gedanken-Experiment, feststellen läßt, daß es hier wieder
nur +drei+ im Wesen verschiedene Arten geben kann, in denen man die
natur-erfahrenen Dinge und Vorgänge zu natur-fernen Gebilden zu
verändern vermag. Und wenn auch diese Gebilde, wie alle Tatsachen
dieser Welt, mit tausendfachen Übergängen und Zwischenstufen
ineinandergreifen, so lassen sich zur orientierenden Überschau dennoch
relativ gesonderte Gruppen scheiden.

Die erste dieser Verhaltungsweisen löst die Erinnerungsbilder der
Naturobjekte aus ihrer erfahrungsgemäßen Zusammensetzung oder
aus ihrem erfahrungsgemäßen Zusammenhang mit anderen Objekten
und stellt die derart gewonnenen Teilstücke -- die aber durchaus
in ihren naturgegebenen Formungen bewahrt werden -- zu neuen, in
der Wirklichkeit nicht vorhandenen Ganz-Gebilden zusammen. Das
nächstliegende Beispiel sind die „Fabelwesen“, etwa die Figur eines
Kentauren, der aus einem naturalistischen Menschen-Oberkörper und aus
einem naturalistischen Pferde-Leib zusammengesetzt wird. Diese Art der
Zerstückung von natur-erfahrbaren Objekten und der Neu-Zusammensetzung
der so erhaltenen Teilstücke zu natur-unerfahrbaren Gebilden beherrscht
einen weiten Bezirk, besonders der nordischen Phantasietätigkeit. Sie
führt etwa Bosch zu seinen Fabeltieren, deren eines etwa aus folgenden
Teilstücken besteht: aus einer naturalistischen leeren Eierschale,
einem naturalistischen Vogelkopf, naturalistischen Entenbeinen,
naturalistischen Fledermaus-Flügeln und einem gewöhnlichen offenen
Taschenmesser als Schwanz; oder sie läßt Brueghel im „Kampf der
Kassenschränke mit den Sparbüchsen“ phantasiemäßige Vorgänge und
Zusammenhänge sich abspielen, die in ihren „inhaltlichen“ Teilstücken
wohl naturalistisch sind, in dem „Formalen“ ihrer Beziehung aufeinander
jedoch in der Wirklichkeit nicht vorkommen. Da diese Art künstlerischer
Gestaltung also die einzelnen Partial-„Inhalte“ der Teilkomplexe +wohl
in naturhafter Verfassung wahrt+, die weitere naturferne „Form“ aber
dadurch erreicht, daß sie die aus verschiedenen Natur-Gegebenheiten
hergeholten naturalistischen Teilstücke untereinander in
phantasieartig-willkürlichem +Wechsel+ verbindet, wollen wir sie
+naturalistische Permutation+ nennen.

Das Verständnis dieser naturalistischen Permutation pflegt beim
Kunst-Aufnehmenden keinen Schwierigkeiten zu begegnen. Wir sind,
hauptsächlich durch unsere Traum-Erfahrungen, derartigen Neubildungen
von Kindheit an so sehr angepaßt, daß wir sie ohne weiteres zu
„verstehen“ pflegen; das heißt, meist mühelos imstande sind, das an
ihnen hängende Gefühl auch im Nach-Erleben lebendig zu machen.

Hat man sich durch die Tatsache des Vorhandenseins derartiger
naturferner Gebilde einmal an den Gedanken gewöhnt, der
phantasiemäßigen Um-Gestaltung der Natur-Objekte im Prinzip nicht
mehr feindlich gegenüberzustehen, so werden auch die zwei weiteren
prinzipiell noch möglichen Umformungen naturalistischer Objekte keinem
unbesiegbaren inneren Widerstande mehr begegnen. Man bedenke vorher nur
folgendes.

Die Einzelobjekte derselben Gattung, etwa die einzelnen „menschlichen
Körper“, sind bei aller Ähnlichkeit doch auch so sehr voneinander
verschieden, daß man in der phantasiemäßigen Umgestaltung eines
solchen Körpers, auch wenn man ihn +nicht+ zerstückt, sondern in
seinem naturerfahrenen Zusammenhange und Aufbau beläßt, +sehr
stark von den durchschnittlichen Proportionen und von den formalen
Einzel-Gegebenheiten abweichen kann, ohne seine Erkennungsmöglichkeit
als „menschliche Figur“ zu vernichten+. Diese Tatsache der „Weite
des Erkennungsfeldes“ aller Einzelobjekte benutzen nun die zwei
noch möglichen phantasiemäßig-künstlerischen „Umarbeitungen“ der
Naturgegebenheiten. Sie benützen sie dazu, um Einzelgebilde oder
Komplexe zu erstellen, die wohl in ihren „inhaltlichen“ Gegebenheiten
durchaus der Wirklichkeit entnommen sind, die aber in ihrer +formalen
Ausgestaltung+ von jenen Gegebenheiten, in denen wir die erkannten
Inhalte in der Natur zu finden gewohnt sind, durchaus +abweichen+.

Diese Abweichung kann nun wieder nach +zwei+ durchaus verschiedenen
Richtungen hin erfolgen.

Die erste der zwei möglichen Einstellungen geht so vor, daß sie sich
bei der Darstellung des Wahrgenommenen bemüht, +die individuellen
Einzelzüge zu unterschlagen und die Gesamtform ins „Allgemeinere“
auszugleichen+. Achtet also jener zuerst besprochene „Naturalist“
darauf, die Natur-Gegebenheiten von der Gesamtproportion bis zum
kleinsten Detail wiederzugeben, achtet er etwa bei der Darstellung
eines Baumes genauestens auf die Dicke und Konturführung des Stammes,
auf die kleinste Formenbiegung der Äste, auf die leiseste Variation
in Verdickung oder Verdünnung der Zweige, auf die Färbung, zufällige
Beleuchtung und Beschattung, zufällige Haltung und Stellung der
Blätter bis zur kleinsten Knospe: so sucht der Künstler dieser anderen
Einstellungsart das „Allgemeine“ oder „Typische“ aus den vielen
individuellen Baum-Erlebnissen herauszuziehen. Er erreicht dies nun
dadurch, daß er sich bestrebt, die individuellen Einzelmerkmale zu
vernachlässigen, dagegen all Das zu bringen, was sich +gleicherweise+
bei +allen+ Einzelindividuen findet: Stamm, Krone, Äste und Blätter
in „allgemeiner“ Formung. Er gleicht die Farben und Lichter zu
neutraler Haltung aus, gibt die Astführungen und Stammkonturen
in stetig-kontinuierlichen Krümmungen: er erlebt mit besonderer
Einstellung jene Zone, die sich bei allen Einzelerlebnissen derselben
Gattung vorfindet, die also als Gemeinsames übrigbleibt, wenn man viele
Individuen dieser Gattung „zur Deckung“ bringt. Dem „Begriffsbild“
in seiner völligen Un-Individualität wird das Objekt genähert,
dem „Typus“, der „Idealfigur“, eben durch die Unterschlagung und
Ausgleichung der individuellen Merkmale, möglichst nahe gebracht. --
Diese Einstellung des künstlerischen Um-Gestaltens wird seit jeher
+Idealismus+ genannt.

Doch es gibt noch eine weitere Möglichkeit, die naturnahe
Nach-Gestaltung zur naturfernen Um-Gestaltung zu führen. Dieser
zweite Weg, das naturgegebene Objekt in seiner Ganzheit zu bewahren,
gleichwohl aber zu phantasieartigem Ziele hin zu überschreiten, kehrt
die Richtung der formalen Umgestaltung nach der Gegenseite.

Auch hier wird das Natur-Objekt als Gesamt-Gebilde in seinem
Zusammenhange belassen. -- Wo aber die idealistische Einstellung die
naturhaften Einzelmerkmale des Objektes ausgleichend überbreitet, die
Farben und Linien und Formen über die Variationen des Klein-Einmaligen
glättend hinwegführt: da kann anders geartete Einstellung +diese
gleichen Individualmerkmale verstärken, erhitzen, intensivieren+.
Sie kann die Kerben vertiefen, die Hebungen verdichten, die Kurven
aufhöhen, die Bewegung verstärken: sie kann alle Gegebenheiten des
Sichtbaren als bloße „Anweisungen“ betrachten, die doppelt und dreifach
zu intensivieren sind. -- So wird auch hier, wie im Idealismus, das
einmalige Erlebnis zum Über-Individuellen hin überschritten; doch hier
nicht in jener Weise, die durch Ausgleichung der Individualmerkmale
die naturalistische Form zum „ewigen Gleichmaß“ des Idealismus führt;
sondern in der Art, daß durch die Verstärkung der Individualmerkmale
eine +Intensivierung der Erlebnisse nach der aktiven Seite hin+
erreicht wird.

Für diese Art der künstlerischen Gestaltung, die -- ebenso wie der
Naturalismus, die naturalistische Permutation und der Idealismus --
seit jeher periodenweise gepflegt wurde, fehlte bis in die moderne
Zeit eine eigene Wort-Bezeichnung; sie wurde bald Barock, bald
Romantik, bald „Sturm und Drang“ genannt. Die neuere Zeit hat nun
einen Namen angeboten, der das Wesen dieser seelischen Verhaltungsweise
ausgezeichnet trifft: +Expressionismus+.

Nur das Wort ist neu. Sein Sinn ist so alt, wie die europäische
Kunst. -- Doch es ist ein gutes Wort. Denn wo man früher die zeitlich
festgelegten Wörter „Barock“ oder „Romantik“ oder „Sturm und
Drang“, jedem Historiker zu berechtigtem Gräuel, aus ihrer zeitlich
festgelegten Bindung und Bedeutung reißen mußte, um Verwandtes zu
bezeichnen, da bietet nun ein glücklicher Zufall einen Namen weiterer
Geltung zu inter-zeitlichem Gebrauche an. Sicher waren Romantik oder
Barock nicht „historische Vorstufen“ gegenwärtiger Kunstart. Sicher
aber auch war die psychologische Verhaltungsweise, aus der heraus sie
geschaffen haben, die gleiche wie heute. Man schafft heute wieder
so, wie die hellenistische Spätantike, wie ein Teil der deutschen
Renaissance um 1500, wie das Barock in Rubens oder Händel, in Bach oder
Shakespeare, wie der Sturm und Drang im jungen Goethe und im jungen und
alten Beethoven, wie die Romantik in Kleist oder Delacroix geschaffen
hatte: man schafft der innerseelischen Einstellung nach ebenso. Denn
dort wie hier steigert man die aus dem Naturerlebnis geholten Merkmale
zu höherer Intensität. Man erhöht die Spannungen des Gesamtkomplexes,
man staffelt die Szenen, man verstärkt die Ausbrüche, man kämpft in
Hieb und Gegenhieb, man steigert die Melodieführung, man wuchtet in den
Formen, wird ekstatisch in den Farben, hämmert den Rhythmus. Was nicht
glühend von Gipfeln rinnt, gilt nicht. Nur was sich wie mit Zangen
ins Blut schlägt, das faßt und hält. Intensivierung der Gestaltungen,
Expression, Ausdruck gesteigerter Erlebnisse, bringt dieser Stil.

       *       *       *       *       *

Mit dieser Art intensivierender Umformung der Natur ist die letzte der
möglichen „Variationen“ der Natur-Objekte gegeben. Fassen wir also
nochmals kurz zusammen, so kann es, wenn man von der Natur-Erfahrung
ausgeht, nur folgende vier Arten künstlerischer Gestaltung geben.

Erstens den +Naturalismus+. Er bewahrt die So-Gegebenheiten der Natur
in ihrer Färbung und Formung möglichst in Der Art, wie er sie bei immer
wieder wiederholter Betrachtung „außen“ vorfindet. -- Er erreicht durch
dieses Nach-Schaffen, daß die an den künstlichen Gebilden hängenden
Gefühle im Kerne, im Wesen ihrer Art jenen Gefühlen gleichen, die der
Mensch vor den Original-Objekten der Natur erlebt hat.

Zweitens die +naturalistische Permutation+. Sie zerstückt die
Ganz-Objekte der Naturerfahrung in einzelne Teile, bewahrt diese
mehr oder minder strenge in den So-Gegebenheiten ihrer Färbung und
Formung; setzt sie aber zu neuartigen, in der Natur nicht vorhandenen
künstlichen Komplexen zusammen. -- Sie erreicht dadurch, daß diese
Phantasie-Gebilde auch spezifische Phantasie-Gefühle vermitteln, die
man in der objektiven Außenwelt zu erleben nicht imstande wäre.

Drittens der +Idealismus+. Er gleicht die Einzelmerkmale des
Individuellen aus, führt das einmalige Naturobjekt zum Typischen seiner
Gattung hin; er bewahrt also dabei den Gesamtbau des Inhalts, verändert
aber seine individuelle Form zum Allgemeinen weiterer Gültigkeit.
-- Er erreicht dadurch ein Gefühl weiterer Schwebung, allgemeiner
Geltung; die Stimmung jener Dauer, jenes scheinbaren Immer-Lebens und
Immer-Bleibens, das den „Ideen“ anhaftet.

Viertens der +Expressionismus+. Er intensiviert und übertreibt,
ebenfalls unter Beibehaltung des Gesamtbaus, die Einzelmerkmale, die
die individuellen Gegebenheiten des erlebten Natur-Objektes zeigen. --
Mag der Idealismus den stärksten „Ewigkeits-Atem“ haben: er hat ihn
auf Grund eben des Unterschlagens und Zurückdrängens aller starken
Individual-Erlebnisse, auf Kosten alles Rausches, jeglichen Stürmens
und Drängens. Was er, und damit alle „Klassik“, auf diese Art erreicht,
ist ein ruhevolles Bleiben und Glänzen, ein Dauern über Jahrhunderte
hin. Was ihn aber immer wieder beiseite drängt und beiseite drängen
wird, ist der notwendige Fehler dieses Vorzuges: seine Eintönigkeit
und Einförmigkeit, sein Zwang zur Ruhe und Un-Aktivität; sein
seelischer Folie-Charakter, dem alles Sturmhafte ferne bleibt, an dem
alle Verwirrungen und alles drängend zerrüttende Schicksal haftlos
vorbeibrausen, wie die Wolken +unter+ der eintönig blauenden Wölbung
des fernhin ruhenden Äthers. Der Expressionismus dagegen erreicht jene
Intensität und Spannung der Gefühle, jenes sturmhaft Ausbrechende und
blutig Bewegte, das zur Ergänzung jener klassischen Ruhe von Zeitspanne
zu Zeitspanne immer wieder notwendig, immer wieder so ersehnt wird.
Er erhöht die Spannungen der Gefühle, sprengt alle Fesselungen an
Naturmögliches, bricht alle Dämme klassizistischer Gebundenheit,
führt die Gewalt des Gefühls in der Expression zu fast schrankenloser
Steigerung der Ekstatik.

Als Selbstverständlichkeit -- und ohne eine eigene „Klasse“ daraus
bilden zu wollen -- sei bloß noch angeführt, daß jene „Zerstückung“
in einzelne Teile, und deren Zusammensetzung zu Neubildungen, die von
der „naturalistischen Permutation“ gepflegt wird, ohne weiteres auch
bei idealistischen und expressionistischen Gestaltungen anwendbar ist.
Hier werden eben aus den von verschiedenen Ausgangstypen hergeholten
idealistischen oder expressionistischen Teilstücken die Neu-Gebilde
zusammengesetzt. Die „Sphinx“ gebe ein idealistisches, der chinesische
„Drache“ etwa ein expressionistisches Beispiel. Da wir es nun im
idealistischen wie im expressionistischen Gebiete von vornherein
mit natur-ferner Einstellung zu tun haben, ist diese Kombination
verschiedener Teilstücke zu natur-unmöglichen Gestaltungen ja kein
wesentlich neu hinzukommendes Schaffensmerkmal. --

Versucht man nun die vier Arten möglicher Kunstgestaltung in eine
Tabelle zu fassen, so ordnen sie sich vorerst in die beiden Bezirke der
Naturnähe und der Naturferne.

[Illustration]

Der naturnahe Bezirk, der die naturalistischen Kunstwerke umfaßt,
bleibt, als Basis und Ausgangspunkt alles anderen, in sich so
einheitlich, daß er keiner weiteren Unterteilung mehr bedarf. Der
naturferne Bezirk aber muß, wie wir sahen, eine gemäße Anordnung
der drei im Wesen verschiedenen Gruppen: der naturalistischen
Permutation, des Idealismus und des Expressionismus finden. -- Dabei
symbolisieren wir die naturalistische Permutation dadurch, daß wir das
Beispiel-Objekt, den „Baum“, verkehrt ins Blickfeld stellen.

Diese Tabelle zeigt schematisch die vier Möglichkeiten künstlerischer
Gestaltung. Zweierlei wäre dabei zum Schlusse noch zu bemerken.

Vorerst, daß es zwar so scheinen mag, als wäre alles Bisherige rein
im theoretischen Gedanken-Experiment gefunden und festgestellt; daß
dem aber keineswegs so ist. Denn diese „graue Theorie“ fingiert eine
„Produktivität“, die sie niemals besitzt. Keineswegs aus „reiner
Überlegung“ können derartige Ergebnisse gefunden werden. Es ist nur
eine Verfahrungsweise moderner wissenschaftlicher Darstellungen, daß
sie in ihrem Aufbau den Vorgang, der zu ihren Behauptungen geführt
hat, umzukehren pflegen. Aller Erkenntnis Mutter ist die Erfahrung.
Aus hunderten oder tausenden von Einzelerfahrungen löst man dann die
Gemeinsamkeiten aus, und gelangt damit, immer mehr verallgemeinernd,
schließlich zu „definitorischen“ Sätzen. Hat man derart auf induktivem
Wege diese Allgemeinheiten einmal gefunden, so kehrt man in der
wissenschaftlichen Darstellung gemeiniglich den Bau um: man stellt
sich so, als hätte man die Begriffspyramide nicht von der Basis zur
Spitze aufgebaut; sondern man setzt an die Spitze der Erörterungen die
allgemeinsten Sätze als „Voraussetzungen“ oder „Definitionen“ oder
„Axiome“, um dann -- also nur scheinbar auf „deduktivem“ Wege -- die
Einzel-Ergebnisse aus ihnen „abzuleiten“. Und diese Ableitung kann sich
um so „zwingender“ geben, als ja, bei vorher richtig vorgenommener
Induktion +aus+ den Einzelerfahrungen, selbstverständlich alle
„abgeleiteten“ Einzelfälle in den allgemeinen Sätzen von vornherein
implizite bereits enthalten sein müssen. Doch man verfährt bei der
zusammengefaßten Darstellung deshalb in dieser Weise, weil damit ein
System als reiner „Begriffs-Bau“ an Klarheit und Übersichtlichkeit
gewinnt.

Gleichwohl aber gibt erst die ständig wiederholte „Probe“ an den
Erfahrungen einem System seine wissenschaftliche Berechtigung.
Sollte sich herausstellen, daß auch nur Eine der zugehörigen
Erfahrungstatsachen den systematisierten Behauptungen nicht beizuordnen
ist, oder ihnen gar widerspricht, so hat die ganze „Theorie“, und sei
sie noch so klar und „schön“ aufgebaut, ihre Berechtigung durchaus
verloren. Denn nur jene Theorie ist ja „richtig“ oder „wahr“, die
+sämtlichen+ Gegebenheiten eines Erfahrungsgebietes ihr Begriffsystem
eindeutig und geschlossen zuordnet.

So muß und mag also erst die Nachprüfung an möglichst zahlreichen
und aus möglichst verschiedenen Gebieten und Perioden geholten
Kunstwerks-Erlebnissen erweisen, ob die dargelegten theoretischen
Erörterungen sachlich-inneren wissenschaftlichen Wert besitzen.

       *       *       *       *       *

Wir wollen nun im Folgenden versuchen, die in den vorstehenden kurzen
Ausführungen nur summarisch gegebenen theoretischen Ableitungen durch
die Analyse von Bild-Beispielen zu stützen. Diese Beispiele werden
nicht historisch, sondern durchaus nur psychologisch erläutert. Das
heißt, es soll nicht die „Geschichte“ der Werke erzählt werden,
sondern die in den Bildwerken gegebenen Formungen werden auf jene
seelische Verhaltungsweise des Künstlers +zurückbezogen+, aus der
heraus sie seinerzeit entstanden sind. Die Erörterungen des Textes
sind deshalb von hier ab durchaus an Hand, vielmehr „an Sicht“ der
Beispiele zu lesen. Jedes Wort, das im Texte gebracht wird, muß im
Bilde erlebt werden können. Denn die Worte sollen ausschließlich jene
Gefühle nennen und bezeichnen, die in den Bildformungen gebracht sind.
-- Die Beispiele sind dabei gleichfalls völlig un-historisch, nur
nach psychologischen Gesichtspunkten ausgewählt und geordnet. Und sie
sind gerade deshalb aus möglichst vielen verschiedenen Stilperioden
geholt, um die über-historische, die allgemein-seelische Geltung
der vier möglichen Arten des Kunstschaffens: des Naturalismus, der
naturalistischen Permutation, des Idealismus und des Expressionismus
möglichst allgemein zu erweisen.




II. BEISPIELE.


A. NATURNÄHE.

Naturalismus.

Wir empfehlen dem Leser, sich für die vorerst folgende Gruppe von
Bildbeispielen, für die „naturalistischen“ Kunstwerke, seinen „naiven
Realismus“ nicht nehmen zu lassen. Wir wissen, daß es heute noch
nicht wieder allgemein als angängig gilt, sei es das „wirkliche
Vorhandensein“ der „Objekte“ dieser Welt zu behaupten, sei es schon
gar, deren „naturalistische Kopie“ für ein „Kunstwerk“ zu erklären.
Doch wir stehen gegenüber den zwei wesentlichen Einwürfen, die diesen
beiden Behauptungen stets gemacht werden, auf dem Standpunkte, daß
erstens jene Lehre, die alle Dinge und Vorgänge dieser Welt für bloße
„Vorstellungen“ von uns erklärt, entweder tautologisch-überflüssig oder
metaphysisch-unbeweisbar, in beiden Fällen aber jedenfalls durchaus
und völlig entbehrlich ist; und wir sind zweitens der Meinung, daß der
andere Einwurf, der das „rein naturalistische“ Kunstwerk negiert, indem
er sein Wesentliches in jenen individuellen Klein-Veränderungen sehen
will, die die „persönliche Handschrift“ des Künstlers ausmachen, am
Kerne des Problems, nämlich an der Frage nach dem Wesen der +seelischen
Einstellung+ des Künstlers, völlig vorbeigeht.

Man erprobe also vorerst an Hand der Beispiele, ob die im ersten
Teile gegebene „Theorie“ -- die erst nach vielfachen Erlebnissen von
Kunstwerken, also „a posteriori“ aufgestellt worden ist -- nicht nur
ein in sich widerspruchsloses System darstellt, sondern auch die
einzelnen Begriffskomplexe den Tatsachen der Kunsterfahrung eindeutig
zuordnet. Daß das System „geschlossen“ ist, also in sich keinen
Widerspruch aufweist, zeigten die Ausführungen des theoretischen
Teiles, sowie die an seinem Schlusse gebrachte „Tabelle“ der möglichen
Kunstformen; ob es dann aber auch den Tatsachen des Kunstgebietes
genügend und eindeutig angepaßt ist, kann nur die Nachprüfung an Hand
einer größeren Anzahl von Beispielen erweisen. --

[Sidenote: Abb. 1.]

Die vier Handzeichnungen Albrecht Dürers geben in raschen Strichen
die Gestalten von vier Tieren. Man wird vielleicht sagen wollen,
daß das „Künstlerische“ dieser vier Skizzen darin beruhe, daß Dürer
hier „das Wesentliche“ gebracht, und „das Unwesentliche“ weggelassen
habe. Diese weltläufige Behauptung ist in mehrfacher Beziehung nicht
aufrecht zu halten, das heißt: den Tatsachen der Erfahrung nicht
genügend angepaßt. Denn einerseits werden wir gleich in der Folge
naturalistische Beispiele kennen lernen, in denen derselbe Dürer bis
auf das kleinste noch sichtbar-erfahrbare Element ins Detail geht: also
auch alles „Unwesentliche“ bringt, und dennoch ein Kunstwerk schafft;
und andererseits ist der Begriff des „Wesentlichen“ deshalb in diesem
allgemeinen Sinne unbrauchbar, weil auch er nichts „Absolutes“ ist,
sondern sich, in durchaus relativer Weise, in seinem Bedeutungs-Inhalt
stets danach richtet, von welchem Standpunkte aus und mit welchen
Zielen man eine Sache betrachtet. Für einen Tiger ist bei „der Ziege“
etwas ganz anderes „wesentlich“, als für das Ziegenlamm oder für eine
Fliege; für den Viehzüchter etwas anderes als für den Wollhändler; für
den Plastiker etwas anderes als für den Dichter oder den Philosophen;
für den Maler etwas anderes, je nachdem er sich für die Farbe oder
für die Form, für den Kontur oder für die Valeur interessiert, oder
je nachdem, in welcher weiteren Stilphase und in welchem engeren
Charakterkomplexe er eben zufällig steht.

Lassen wir also alle diese Pseudo-Probleme beiseite und fragen die
Gestaltungen einfach danach: ob es uns möglich ist, sie auf eine
seelische Verhaltungsweise +zurück+zubeziehen, aus der heraus sie mit
Wahrscheinlichkeit entstanden sind.

Denn der wirkliche Vorgang ist doch offenbar folgender. Der Künstler
sieht ein Objekt und kommt auf Grund dieses Erlebnisses in eine
bestimmte seelische Verhaltungsweise. Aus dieser Bewußtseinslage
heraus gestaltet er ein Kunstwerk. -- Der Aufnehmende sieht dann
dieses Kunstwerk. Er kann den Künstler, der nicht neben seinem Werke
bleibt, nicht direkt fragen: aus welcher Bewußtseinslage hast du
dies Bild erstellt? -- Doch er kann etwas anderes tun: er kann das
Werk selbst erleben, und sich durch das möglichst restlose Aufnehmen
seiner Gegebenheiten in jene Bewußtseinslage tragen lassen, die der
äußeren Bildformung innerseelisch entspricht. Da sich nun die Menschen
des gleichen Kulturkreises und nicht zu weit auseinanderliegender
Zeitperioden im Wesentlichen ihrer seelischen Reaktionen gleichen: wird
sich im Bewußtsein des Erlebenden auf Grund der Kunstwerk-Gegebenheiten
eine Gefühls-Verfassung herstellen, die jener in ziemlich weitem
Ausmaße ähnlich ist, ja ihr bei einiger Übung bis zu einem sehr hohen
Grade entspricht, aus der heraus der Künstler sein Werk gestaltet
hat. Hat sich nun diese Gefühlslage im Bewußtsein des Erlebenden
eingestellt, so hat er das Werk „verstanden“.

Es wird sich also in allen folgenden Analysen ausschließlich darum
handeln: vorerst durch Erleben des Bildkomplexes dessen farblichen,
lichtlichen und inhaltlich-formalen Gegebenheiten gefühls-vermittelnd
in sich wirksam zu machen, also durch ihre Rückbeziehung auf die
Seelenlage des Künstlers eben diese Bewußtseinsverfassung des
Kunstwerk-Gestalters in sich herzustellen; um dann zu versuchen, diese
Seelenlage mit entsprechenden Worten analysierend zu beschreiben.

Da zeigt es sich nun, daß Dürers Interesse bei diesen vier
Tierfiguren auf ihren „wirklichen“ Stellungs- und Bewegungs-Habitus
eingestellt war. Beim Löwen, den er nicht so gut „kannte“, bei dem
ihm also reichere Beobachtungen des Wirklichen fehlten, gelang es
ihm keineswegs, dieses ihm „Wesentliche“ einer Löwen-Haltung und
des Löwen-Schrittes zu geben. Beim Hund trifft er die Haltung schon
besser; am besten aber den spitzen Tritt der Ziege und das platte
Liegen des Frosches. Kein naiver und noch „ästhetisch unverdorbener“
Beschauer wird in diesen Zeichnungen etwas anderes als Studien des
„wirklich-Lebendigen“ erleben können.

[Sidenote: Abb. 2.]

[Sidenote: Abb. 3.]

Der Tendenz nach gleich, doch weitaus intensiver in der Annäherung an
die Natur stellen der „Hirschkäfer“ und der „Feldhase“ das gleiche
„Problem“. Wir würden die Behauptung wagen, daß kein Mensch, und wäre
er der erfahrenste Kunst-Historiker, im +Wesentlichen+ dieser beiden
Natur-Studien die „individuelle Seele“ gerade Dürers erkennen könnte,
wenn er nicht bereits wüßte, daß die Zeichnungen von Dürer sind. Nicht
daß man nicht in Details, im graphologischen Duktus kleinster Linien
und Kurven die „Handschrift“ Dürers nachzuweisen vermöchte. Doch eben
nur in minder wesentlichen Details. Denn die Grund-Einstellung des
Bewußtseins, die +Tendenz+ des Schaffens ist so klar und eindeutig auf
die Wieder-Gabe eines eben jetzt „objektiv“ Gesehenen gerichtet, daß
eben mit dieser Einstellung fast alles in den Darstellungen Natur-Kopie
wird, und fast kein Raum mehr für persönliche „Veränderung“ dieses
objektiv-Gesehenen übrig bleibt. Man muß dabei auch noch bedenken, daß
auch „die Natur“ nicht für alle Menschen die gleiche ist; sondern daß
jeder Mensch in kleinen Abweichungen seine „besondere“ Natur sieht
oder hört. Definieren wir aber die „Wirklichkeit“ als Das, was der
Einzelne bei immer wiederholter Erfahrung, also im Sehbereich bei immer
wiederholter Betrachtung auch immer wieder erfährt und vorfindet: so
kann doch wirklich kein Zweifel sein, daß dieser Hirschkäfer und dieser
Feldhase für Dürer +im Wesentlichen+ des Schaffensprozesses reine
„Wiederholungen“ des Objektes, reine Natur-Kopien waren.

[Sidenote: Abb. 2.]

Dürer hat dabei einen außerordentlich scharfen Blick für die Objekte
und eine unerhörte Sicherheit, dieses Gesehene, zuweilen bis zur
fast völligen Vor-Täuschung des Dreidimensionalen, in der Zeichnung
auch wiederzugeben. Wie dieser Hirschkäfer seine Beine setzt, wie er
das letzte Fußglied leise tappend und tastend an den Boden legt, wie
die lichten Schatten zusammenlaufen; wie dann das Gefühl des leise
Komischen lebendig wird, das diese Käferbildung dadurch hat, daß sie,
mit ungeheuren Greifzangen bewehrt, dennoch so gänzlich wehrlos ist:
all das ist aus unmittelbarem Wirklichkeits-Erleben unmittelbar in die
Zeichnung übertragen.

[Sidenote: Abb. 3.]

Noch drastischer, noch unmittelbarer, noch „wirklicher“ ist diese
packende physiologische Lebendigkeit beim Feldhasen erreicht. Was
an drollig-purzeligem, körperlich-weichlebendigem Sein in einem
solchen jungen Tiere drin ist, was das durch die breit aufliegenden
Hinterbeine getragene, sprungbereite Hocken, das weichwollige Fell, die
Schnuppernase mit den langen Haarborsten, die komisch langen Ohrlöffel
an „Gefühlsvermittlung“ in der Wirklichkeit, beim lebendigen Urbild,
brachten, das ist diesem Abbilde im Wesentlichen als Gefühlsbegleitung
geblieben; und zwar dadurch, daß die „Gefühls-Träger“, die Farben,
Lichter und Formen möglichst so wiedergegeben sind, wie sie sich bei
der Beobachtung der Natur boten. Bei diesem Bilde sich an „Dürer“, und
nicht am „Hasen“ freuen zu wollen, wäre wirklich völlige Verzerrung
jedes gesunden, unmittelbar lebendigen Gefühls-Erlebens.

Was nun einem Hasen recht ist, muß auch einem Menschen billig bleiben.

Leibl hat die Identität von Form und Inhalt im naturalistischen
Bereiche wie selten Einer erfühlt und in seine Bilder gebracht. Er hat
die restlose Einstellung auf das Objekt mit innigster Hingabe gepflegt
und damit Gestaltungen geschaffen, die allen Saft und alle Fülle, das
berauschend Intensive, die Dichtigkeit der Struktur bis ins Molekulare
hinein, das unmittelbar Pulsierende reinster Lebendigkeit bewahren.
So wird er ein Meister und ein Muster für jene Einstellung, die so
malen will, „wie +Alle+ es sehen“; die das Auge in immer wiederholter
Dauerbetrachtung zum Objekt wendet, um auch nicht im Kleinsten Anderes
zu geben, als dieses vor-zeigt. Er wollte, wie er selbst sagte, „nicht
schön sehen, sondern gut sehen“, er wollte „+die+ Natur, nicht +seine+
Natur“ geben.

[Sidenote: Abb. 4.]

So ist es etwa bei den „Drei Bäuerinnen in der Kirche“. Drei Jahre
lang, von 1868 bis 1870, täglich mehrere Stunden, und immer vor den
Modellen, und immer in der Kirche, hat Leibl an diesem Bilde gesessen.
Alles ist von Einer Ecke des Bildes bis zur anderen „durchgemalt“, in
Tausenden von Fixations-Akten sind die Gegebenheiten der Stellungen,
der Gesten, der Köpfe -- „zufällig“-einmalige Formung der Gesichter
in charakteristischer Eigenart, ob „schön“, ob „häßlich“ -- des
kostümlichen Prunkes, des stofflichen Materiales ins Bild übertragen.
Bis in das letzte, kleinste Schürzenfältchen, in jedes Karo oder
jeden Streifen des Stoffes, bis in den letzten Stich der Stickerei
des Brusttuches geht Leiblsche Verliebtheit der Augen. Von den
Figuren bis in das Schnitzwerk der Bank fließt jener Blutstrom, jene
naturalistische „Richtigkeit“ durch das Gemälde, daß die Hand das
Auge ersetzen möchte, um materiell-schmiegsam und räumlich-umfassend
Gesicht und Hände, Stoff und Holz ab-zustreichen, nach-zutasten,
sinnlich-wirklich zu umgreifen.

Geht man dann vom Kleinsten wieder zurück ins Große, so findet und
erlebt man drei Menschen in so unmittelbarer Lebendigkeit, daß es
wirklich ist, als säße man ihnen leibhaftig gegenüber. Die Haltungen
und Gesten sind individuell unterschieden, bis in die Nasenflügel und
die Fingerfalten einmalig differenziert; und dabei im Ganzen so sehr
Natur, daß sich die Begleitgefühle dieser Darstellung fast überhaupt
nicht mehr von den Begleitgefühlen unterscheiden, die wir von den
lebenden Modellen her aus unserem „wirklichen“ Erleben kennen.

[Sidenote: Abb. 5.]

Leibls „Dorfpolitiker“ bringen fünf Bauern, in die Ecke einer Stube
zusammengehockt; über einem Blatt politisierend. Man merkt die Fünfzahl
der Modelle, die sich Leibl zusammengeholt hat. Doch für Leibl, den
ungeistigsten, aber naturnahesten aller Maler, ist ein „Modell“ nicht
ein posierender „Ersatz“ für die „Natur“; sondern Natur und jedes Stück
oder Stückchen von ihr sind ihm dasselbe. Er hatte die kräftigsten
und gleichsam beschränktesten Augen der Nah-Sicht. Viel klüger als
der Dümmste dieser Bauern war er selbst nicht. Aber die Zähigkeit
seines bäuerischen Wesens hat er auf das Malen-an-sich geworfen, für
das er begabt war, wie Holbein. Von der linken oberen bis zur rechten
unteren Bildecke holt er Stück nach Stück, Millimeter neben Millimeter
vom Draußen in die Bildtafel hinein, ob Gesicht oder Schmutzrand
an der Stiefelsohle gilt ihm gleich. Das in naturalistischer Komik
in die Verkürzung fliehende Profil des linken Flügelmannes, das
verdrückte Gesicht des Mittleren, der verernstet-stupide Ausdruck des
Nächsten, das naive Horcherprofil des Rechten, Hände, Fingerglieder,
Zipfelmützen, Stoff und Leinen, Strumpfwolle und Knöpfe: in immer
wiederholtem Dauerschauen und Dauergenießen erlebt er die Lebendigkeit
jeglicher Materie nach Farbe und Form, mit dem Pinsel das Objekt so
lange verfolgend und umschmeichelnd, bis er die „leibhaftige Natur“
gefangen hält.

Ein naturalistisches Kunstwerk ist dann gut, ist dann „schön“, wenn es
die blutvoll-saftige Lebendigkeit der Natur möglichst nahe erreicht.
Die Natur ist unser äußerster Maßstab der „Dichtigkeit“ und Fülle
jeglicher Materie und jeglicher sachlichen Konstellation. Erreicht
ein Werk diese Fülle bis zu solcher Nähe, daß es uns, wie die Natur,
den Eindruck gibt, das „Gefühl vermittelt“, als ströme der Saft
des Lebens so dicht durch seine Bahnen, daß eine Verletzung seiner
materiellen Struktur es zum „Bluten“ bringt: dann erweckt es jenen
Rausch des Wirklichen, jenes unmittelbare Lebendig-Sein, das höchstes
Ziel aller Naturalisten war. Und das in der geradezu fanatischen
Natur-Abschilderung Leibls ein prachtvolles Beispiel jener seelischen
Einstellung des „Von Außen nach Innen“ gibt, die das Schaffen aller
naturalistischen Zeiten ihrer Tendenz nach unleugbar beherrscht hat.

[Sidenote: Abb. 6.]

Dieses intensive, und dabei sozusagen völlig „kritiklose“ Versenken
in alle Materie, ohne jede wertende Auswahl, was immer sie auch
sei, schafft auch die seltene Möglichkeit, Leibls Bilder bis ins
Einzelnste durchsehen zu können, ohne daß sich die Verbindungen zum
Ganzen lösen. Eben wie in der Natur, wo auch ein Stück Materie an sich
ebenso etwas „Fertiges“ bedeutet, wie der ganze Komplex. Wenn Leibl
ein Bild einmal durch ständige extreme Nah-Sicht im Großbau, etwa in
der Gesamt-Perspektive „verhauen“ hatte, so nahm er sein Messer und
schnitt das Ganze in Teile. Die „Wildschützen“, an denen er vier Jahre
lang, von 1882 bis 1886, gesessen hatte, und die bei intensivstem
Klein-Bau im Gesamten räumlich mißlungen waren, zerschnitt er so zu
einzelnen „Fragmenten“. Doch wie ein aus einem Stamm geschnittenes
Scheit Holz in sich ein Ganzes bleibt, mag es auch blutende Wundflächen
haben, so bleiben diese Stücke Leiblscher Bilder trotz ihrer brutalen
Schnittränder lebende Teile eines Organismus. Denn die Dichtigkeit
der Struktur, die Leibl dem Ganzen ohne Eine offene Stelle gab, müßte
die Teilung -- wie in der Natur -- gleichsam bis zum Molekularen hin
durchführen, um bloße Bruchstücke und Bausteine zu ergeben. So wird
auch hier die „Miederstudie“ ein ganzes „Bild“, ein volles „Kunstwerk“,
das der eigenhändigen Signierung wohl wert scheint. Man gehe auch hier
diese wahre Augen-Weide bis in das Kleinste formaler und materialer
Struktur nach. Man krieche wie ein Marienkäfer über eine Blüte oder
wie eine Ameise durch dichtes Moos in alle Ecken und Furchen dieser
Bildung, „schmecke“ den Material-Charakter der verschiedenen Stoffe,
taste das Gebilde wie mit „Fühlhörnern“ gleichsam als „Wirklichkeit“
ab: und man wird abermals -- zwar kein geistiges, aber das stärkste und
widerstandsfähigste „materielle“ Band erleben, das diese Gestaltungen
zusammenhält. --

Wer aber nun glauben wollte, daß „objektiver Naturalismus“ auf die
Wieder-Gabe derart rein materieller, im Wesen ihres Charakters
un-geistiger Objekte und Vorgänge beschränkt sei, der würde ein weites
Fruchtfeld naturalistischer Kunstübung leichthin übersehen. Denn
es gibt auch einen Naturalismus, der sich nicht nur die materielle
Leiblichkeit zum Ziele wählt, sondern der die objektive Wirklichkeit
auch eines +seelischen+ Verhaltens kennt. Diese Tatsache dürfte durch
folgende Überlegung klar werden.

Wir haben bereits einige Male feststellen können, daß der Bild-Inhalt
im Bereiche des Naturalismus durch einen einmalig-bestimmten,
objektiv-äußeren Anlaß gegeben ist, auf den sich das Bewußtsein des
Künstlers richtet und an den es sich gebunden hält.

Dieser äußere Anlaß kann nun aber zweifacher Natur sein: er kann
entweder auf Objekte der „toten Natur“ beschränkt bleiben; oder er
kann Lebendiges, im besonderen den lebendigen Menschen mit als Objekt
umfassen.

Handelt es sich ausschließlich um Objekte der „toten Natur“, so wird
die Einstellung des Malers rein auf das Abschildern dieser Sachinhalte,
auf die Wieder-Gabe der Farben, der Lichter, der Strukturtönungen
des Materiales, sowie der formalen Gegebenheiten gerichtet sein. Das
naturhaft Gegebene wird damit in diesem Falle, bei „unbelebtem“,
also nicht mit willkürlicher Eigenbewegung begabtem Vorwurf, vollauf
erschöpft. Es bleibt hier für den Naturalisten kein „Rest“, der in
Wirklichkeit dem Sichtbaren noch „hinzukäme“. -- Die Landschaft und das
Stilleben sind hier die völlig entsprechenden Objekte.

Nun ist es allerdings weiterhin auch möglich -- wie dies eben
Leibl im Wesentlichen tat -- auch alles „Lebendige“, also das mit
willkürlicher Eigenbewegung Begabte, auf seine „tote äußere Hülle“ hin
anzusehen: indem der Maler an den „Bewegungen als Ausdrucks-Trägern
eines lebendigen Bewußtseins“ vorbeigeht und seine Aufmerksamkeit
ausschließlich jenem Natur-Teil des Gegebenen zuwendet, der in seiner
Form erhalten bliebe, auch wenn der betreffende Komplex nicht-lebendig
wäre. Tut man dies, so vermag man den Kreis der Landschaft und
des Stillebens unter Festhaltung der früheren Einstellung auch zu
überschreiten und in stetigstem Übergange zu Porträt und Genre, ja zur
seelisch mehr minder „toten“ Darstellung selbst „politisierender“ oder
„religiöser“ oder „geschichtlicher“ Themen zu kommen. Wir wollen aber
hier von allen diesen Zwischenstufen absehen und uns dem Gegen-Vorwurf
der Landschaft und des Stillebens direkt zuwenden.

Dieser zweite Bezirk naturalistischer Darstellungs-Möglichkeiten ist
nun damit gegeben, daß der „äußere Anlaß“, an den sich naturnahes
Schaffen gebunden hält, nicht ausschließlich der „toten Natur“
entstammen muß; sondern daß er auch den lebendigen Menschen mit
Betonung seiner +seelischen+ Wirklichkeit mit umfassen kann. Und
nun bedenke man, welche Weitung und Vertiefung die naturalistische
Einstellung erfährt, wenn sie sich nicht bloß an die „äußere Hülle“
des Unlebendigen -- und des Lebendigen -- bindet, sondern auch das
+seelische Leben des Modelles+ mit in den Kreis der Einwirkungen zieht.
Denn um diese seelischen Wahrwirklichkeiten des +Modelles+, nicht um
die eigenpersönlichen des +Künstlers+, handelt es sich hier einzig und
allein. Vom naturalistischen Künstler wird in diesem Bezirke erfordert,
nicht nur den objektiv-äußeren, sondern auch den objektiv-inneren,
den „seelischen Wirklichkeiten“ des lebendigen Menschen als Modelles
reaktiv offen zu stehen; also selbst so tief und so reich zu werden,
wie die innere Natur des Lebendigen ist: +an+ dieser seelisch
lebendigen Natur. Und er erreicht dies dadurch, daß er das Modell nicht
nur als „totes“ +Objekt+, als Träger von Farben, Lichtern, Formen und
einer äußeren Haut und Leibeshülle sieht, sondern auch als selbst
lebendiges +Subjekt+ erfaßt. Als einen körperlichen und seelischen
Komplex, der an den Sachinhalten des Lebens +seinerseits+ gefühlsmäßige
Erschütterungen erfährt, die dann +in+ ihm wirken; und die, wenn man
ihn zum „Modell“ nimmt, innerhalb seines, des Modell-Bewußtseins, in
gleicher Weise objektiv-vorhandene seelische „Wirklichkeiten“ sind, wie
alle sein Äußeres bestimmenden Gegebenheiten der Farbe, des Lichtes,
des Materials und der Formen auch.

Diese „seelischen Zustände“ des Modelles sind aber nun vorerst im
Äußeren +nicht sichtbar+, solange dieses ein in sich unbewegtes Äußeres
bleibt. Sowie man aber als „naturalistischer Maler“ nicht nur auf
das „Unbewegliche“ des Modelles achtet, sondern auch auf die auf der
+Bewegbarkeit+ seiner einzelnen Körperteile beruhende Möglichkeit,
auch sein direkt unsichtbares Innerseelisches zu zeigen: sowie man
also die Bewegungen der einzelnen Körperteile, des Rumpfes, der Arme
und Beine, des Kopfes, der Hände, die Verschiebungen der Augen, des
Mundes, der Stirne als zeigende Faktoren erkennt, als „Gesten“, die das
unmittelbar-Unsichtbare des seelischen Verhaltens mittelbar-sichtbar
werden lassen; sowie man dann diese naturhaft gegebenen Gefühls-Zeiger
wirklich innerlich reaktiv erlebt, also so tief und so reich empfindet,
wie das wirkliche Leben diese Menschen selbst vertieft und erschüttert
hat: dann bleibt man zwar „Naturalist“, aber man wird aus einem
Schilderer der Oberflächen ein Schilderer innerer Schicksale. --

Geht man nun mit diesem Gesichtspunkt etwa zu Rembrandt, so zeigen die
Bilder, die er nach der Mitte seiner dreißiger Jahre gemalt hat, die
prachtvollsten Beispiele für diesen Naturalismus objektiver seelischer
Wirklichkeiten.

[Sidenote: Abb. 7.]

Die Frau des Tobias hatte, hinter den erblindeten Augen ihres Mannes,
eine kleine Ziege gestohlen und sie in einem Verschlage des Zimmers vor
der Ehrlichkeit des Gatten versteckt. Nun, wo sie das Tier heimlich ins
Freie führen wollte, verriet es sich und sie durch sein Sträuben und
Meckern. Und als sie mit einer kleinen Lüge das Geschehene verdecken
will, da bedeutet ihr ihr Mann, der sie ja kannte, Schweigen, und daß
er wohl wisse, was geschehen sei.

Eine kleine, dumme Geschichte aus dem alten Märchenbuche. So
alltäglich, daß sie jederzeit und jede Stunde in dieser Welt, die ihre
Gesetze jahrtausendelang dem Besitzenden zum Schutze, doch nicht zur
Hilfe für den Armen gemacht hat, geschehen konnte und geschehen ist.
Wenn hier nun jemand einwürfe, daß schon mit der Wahl des Themas,
aus der Geschichte des alten Testamentes, Rembrandt den Umkreis des
Naturalistischen verlassen hätte, so würde er einen Einwand erheben,
der nicht stichhaltig ist. Denn wenn Rembrandt das Bild auch die „Frau
des Tobias mit der Ziege“ nennt: er +hat+ diesen Tobias und seine
Frau „wirklich gesehen“. Denn er hat im Laufe seines naturalistischen
Lebens und Schaffens Hunderte von wirklichen Menschen in Hunderten von
Situationen erlebt und beobachtet; und er malt dann eine derartige alte
Geschichte so, wie sie jederzeit neben ihm, im Holland des siebzehnten
Jahrhunderts, um das Jahr 1645, an dem Tage, an dem er das Bild malte,
sich hätte abspielen können.

Er setzt die beiden alten Leute in ein kleines holländisches Zimmer.
Das Licht streicht durchs offene Fenster herein, in warmer Fülle und
Dichtigkeit. Es fließt über alle größeren und kleinen naturalistischen
Gegebenheiten der Einrichtung und der Geräte. Rembrandt setzt die
kleine Ziege ins Licht, wie sie sich sperrt gegen die führende Hand;
er zeigt die Frau in dem ärgerlich-Sorgenvollen ihrer Beugung; er läßt
Licht und Farbe um den Tobias fließen, hellt ihn vorne etwas auf, wärmt
ihm dunkler den Rücken. Und nun muß es sich weisen. +Wie+ dieser Tobias
auf das Erkennen des Diebstahls reagiert, +wie+ seine reine Ehrlichkeit
sich mit der Altersweisheit und der Güte seines Wesens paart: +darin+
wird sich zeigen müssen, wie tief Rembrandt selbst in die Natur des
Menschen hineingesehen hat. Und er hat tief gesehen. Nicht etwa zornig
und nicht unbeherrscht, sondern im Innersten verstehend, hebt dieser
alte Mann den halben rechten Arm, und neigt den Kopf ganz wenig nur
zur Hand. Sonst nichts. Doch wie in dieser leisesten Bewegung, +als
naturalistischer Ausdrucks-Geste innerseelischer Wirklichkeit+, das
tiefste innere Verständnis deutlich wird und mit-gemalt ist, wie sich
der Vorwurf über das Getane mit der Weigerung paart, noch Lügen-Worte
zu dieser unguten Tat mit in den Kauf zu nehmen, wie dieser kleine
Gesten-Komplex ganz deutlich sagt: ich weiß es doch, was du getan, rede
nicht drüber weg: das ist der Kern. Nicht nur, was „tot“ am Menschen
ist, auch was als lebendige Regung in ihm lebt; und dies wieder nicht
als die Regung eines beliebigen Durchschnittsmenschen erlebt, sondern
als die eines Besonderen, „Auserwählten“: das malt hier Rembrandt, der
Naturalist der Seele. --

Dies war eine kleine, dumme Geschichte. Doch Rembrandt hat auch
Größeres gesehen und gemalt. Das Größte, was die Geschichte
naturalistischer Seelenmalerei kennt. Wenn Er nicht wäre, man hätte es
wirklich schwer, zu erweisen, daß Naturalismus nicht geringere Tiefen
des Menschlichen zu geben vermag, als Idealismus oder Expressionismus.

[Sidenote: Abb. 8.]

Jakob segnet seine Enkel Ephraim und Manasse. Wiederum ist
es ein alt-testamentarisches Thema; doch wiederum ist es im
allgemein-menschlichen Sinne so gemalt, wie es jederzeit und jeden Orts
geschehen könnte.

Doch nicht jedes Maler-Auge könnte es so sehen; denn nicht jedes
Menschen-Herz könnte es so empfinden. Ein rein +menschlich+
Auserwählter hat hier zufällig auch malen können.

Drei Seelenarten gilt es hier zu bringen, zu erleben. Den alten Mann,
halb schon erstorben, mühselig nur und kaum noch hier zuhause; das
Elternpaar, geteilt in ihren Seelen, zwischen dem Vater dort, den
Söhnen hier; die Kinder dann, im Kerne ohne inneres Verständnis dessen,
was sie eigentlich an dieses Bett gerufen hat.

[Sidenote: Abb. 9.]

Der Alte lehnt, herum-gedreht, halb in den Polstern, halb an der
angedrängt helfenden Schulter des Sohnes. Mit seinen Augen sieht er
drüber fort ins Leere, verloren in der Stimmung des Gesichtes, recht
ausgehöhlt vom langen Leben. Den Arm, der kaum mehr folgen kann,
führt er zur Segengeste über den Kopf des älteren Knaben. Diese
beiden Knaben dann, ohne jede fälschende Sentimentalität, in ihrer
Seelen-Wirklichkeit gesehen, geben sich als die Kinder, die sie sind.
Für sie ist es etwas Festlich-Besonderes, daß sie hereingerufen wurden,
und wo der Jüngere noch verspielt sich in die weiche Decke drängt, da
ist der Ältere gefaßt und fühlt sich als Den, mit dem jetzt Feierliches
vorgenommen wird. Doch wo das bis zur Stumpfheit fast Verreifte
des Alten und das noch nicht zu Reicherem Erblühte der Kinder kein
seelisches Problem besonderer Tiefe stellen konnten, da weist sich
Rembrandts Tiefe in der Seelenmalerei der beiden Eltern. Denn diese
sind in innerlichem Zwiespalt da. Die Freude an den Kindern, an dem,
was diese an Frohheit für die Gegenwart, an vollerem Versprechen für
die Zukunft dem Elternpaar bedeuten müssen, mischt sich hier mit dem
Leiden und der Trauer, die das Sterben des Vaters weckt. Die Mutter
ist dabei weit näher ihren Kindern als dem Sterbenden. Ihr Auge folgt
der Segengeste, den Mund umspielt trotz allem ein leise glücklich
Lächeln, und ihre Neigung mit dem Kopfe gilt weit mehr dem Sinne, zum
Werdenden ihr Ja zu sagen, als zum Vergehenden zu weinen. Den Höhegrad
des Fühlens, die tiefste Stelle alles seelisch Wirklichen im Bilde
bringt dann der Vater. Wie er, nun wirklich zwei-geteilt in seiner
Seele, den Kopf mit leiser Neigung und das Gesicht mit leiser Drehung
zum Sterbenden hin wendet; wie Wärme des lehnenden Stützens in der
Schulter deutlich wird; wie innigstes Gefühl des Mit-Erlebens den
Blick leicht seitlich auf die Hand des Vaters richtet, und zugleich,
vom Innersten des Herzens her-geleitet, die Linke mit zärtlich-weich
gespreizten Fingern unter das müde, fast schon todes-taube Handgelenk
des Vaters führt, um es in Mildheit, helfend, stützend zu leisem,
stumpfem Streichen über den Scheitel des Kindes weg-zu-leiten; und wie
doch schließlich um den Mund ein traumhaft-halbgeteiltes, zwar leise
auch traurig-wehmütiges, jedoch im Kerne dennoch glückhaft zu den
Kindern Hingewendetes der Bewegung lebt: das ist so innigster Belebung,
so wirklichster, natur-gegebenster Beseelung voll, daß in der tiefen,
satten Pracht der Farben und in dem wärmend-leuchtenden des Lichtes,
in dem lebendig-hüllenden der Schatten, in dem fließend-kosenden des
Pinselstriches wohl alles Ambiente, alles was +um+ den Kern herum
in Rembrandts Augen strahlen mochte, gebracht sein mag; doch das
Wesentliche seiner Seele, das Herz des Bildes lebt in jenen +Gesten+,
die Rembrandt in der Natur als Zeiger tiefer Innerlichkeit +gesehen+
hat, weil er selbst ein Tiefer, selbst ein Seltener in seinen eigenen
inneren Antworten auf sein äußeres Schicksal war. --

Und noch ein Beispiel; und abermals eine Geschichte aus dem alten
Testament. Doch abermals so gemalt, daß nichts „Historisches“, sondern
bloß reine, tiefe, seltene Menschlichkeit das Bild gestaltet hat.

[Sidenote: Abb. 10.]

David vor Saul. Saul war in Wahnsinn gefallen, und jeder, der ihm
nahte, war bedroht. Da sandte man den jungen David zu ihm, damit er mit
seinem Harfenspiel das Wüten des Besessenen beschwichtige.

Als junger Judenknabe steht David in der rechten Ecke des Bildes,
spielt seine Weise und sieht, verängstet halb, halb seine Augen auf das
Spiel gerichtet, vom König fort. Dieser sitzt da, in großer Figur, die
Lanze an der Hand, mit der er jeden warf, der sonst ihm nahte; auch
hier bereit, aus seinem Wahn heraus zu rasen. Doch wie die Töne zu den
Ohren klingen, da finden sie den Weg zur Seele, hellen die Umdüsterung
der Wut und stillen alles Rasen. Der Griff des Arms wird locker, und
stumpf geknickt lehnen Gelenk und Hand am Schaft der Lanze. Der Körper
sinkt in sich zusammen und gibt sich der Entspannung hin. Und Ton auf
Ton, heilsame Arzenei, singt seinen Weg zum Herzen. Da lösen sich
verkrampfte Spannungen der Seele immer mehr, und aus den schauend weit
gespannten Lidern rinnen die Tränen. Und horchend, hörend, träumend vor
sich sehend, den vollen Blick der Augen in die Luft gerichtet, greift
die Linke nach dem nächsten, was sie findet, und führt den Vorhang, der
da hing, die Tränen wischend, über das Gesicht. So mit dem Wenigsten
der Geste, so breit und schlicht, so ganz vom Innersten des Schmerzes
aus.

Nur wem als reifem, innerlichem Menschen Schmerzlösendes jemalen nahe
trat, nur wer in Wirklichkeit des Lebens die tiefe Quelle alt-geweinter
Tränen je erfahren hat, die von den Tränen kleiner Kinder oder
junger Menschen so Lebens-weit entfernt sind: nur Der kann hier dem
Wege Rembrandts auch wirklich nahe sein. Denn so wie die Natur, in
ihren seltensten und tiefsten Bezirken, das Maß des naturalistischen
Künstlers ist: so ist sie gleicherzeit auch das Maß dessen, der
derartige naturalistische Bilder nach-erleben, sich innerlich zu eigen
machen will. --

Noch ein Rembrandt aus seinen reifen Jahren gebe das letzte Beispiel
dieses ersten, des naturalistischen Bezirkes.

Rembrandt hat im Jahre 1650, also in der Mitte seiner vierziger Jahre,
das Bild gemalt, in dem der alte Tobias und seine Frau auf die Rückkehr
ihres Sohnes warten, der dem erblindeten Vater ein Heilmittel bringen
soll, das diesem sein Augenlicht zurückgibt.

In durchaus objektiv-naturalistischer Einstellung ist das Bild gemalt.

[Sidenote: Abb. 11.]

Rembrandt malt den Tobias in seiner Stube, so wie er dort saß,
so wie er heute noch dort sitzen könnte. Das Zimmer ist ein
bürgerlich-holländischer Raum, das Licht fällt durch das hohe Fenster
in die weich füllende Luft, die Frau sitzt am Rocken und spinnt.
Sie spinnt mit den Zweckgesten ihrer Arbeit, und das wärmende Licht
mag noch so weich und hüllend fluten, es wählt seinen Weg und sein
Verweilen nicht anders, als es die Sonne an so manchem stillen Tage
tut. So sehen die Bäume durch das Fenster, so liegt das Tuch darunter
auf dem Tisch, so hängt das Vogelbauer oben, so bauscht sich das
Gewand der Spinnerin im Sitzen; und so verschwimmen in den Ecken und
an den Wänden im halben Dunkel allerlei Geräte, die auch das wirklich
blickende Auge nicht ins fixierte Schauen zu nehmen brauchte. Der
kleine Wasserkessel steht auf dem Dreifuß in der Flamme des Kamins, an
den der alte Tobias seinen Polsterstuhl gerückt hat, um seines Sohnes
Rückkehr zu erharren. Er tut’s. Er tut’s in jener Weise, in der auch
jeder andere alte Mann, in der auch heute noch ein Greis, in der wir
Alle, wenn wir älter wären, des Schicksals harren könnten. Des rein
wahrwirklichen, nicht eines Märchenschicksals. Des rein Wahrwirklichen
irgendeiner Nachricht oder Botschaft, auf deren Kommen oder deren
Inhalt uns keinerlei Einwirkung möglich ist. In passiv ruhender
Bereitschaft. Und hier nun setzt die Seelenmalerei des Naturalisten
Rembrandt ein. Denn wie der Menschen gar so viele sind, und jeder eine
andere Seele hat, wird jeder anders warten; da gibt es Mädchen, wie
bei Courbet, die im animalisch-Satten ihres Leibes warten; da gibt es
Könige, wie bei Menzel, die im ichsüchtig Betonten ihres Herrentumes
warten; da gibt es Bauern, wie bei Leibl, die im breiten Starren ihrer
Stumpfheit warten: und da gibt es wohl auch hin und wieder einen alten,
weisen Mann -- wie Rembrandt einer war --, der in der Stille innerer
Resignation, mit leiser Hoffnung trüber Gegenwart, im Voraus schon
verzeihend, wenn fehlgeschlagenes Mühen seinen Sohn mit bitter leeren
Händen wiederbringen sollte, des Sohnes wartet. Er legt die Hände vorn
im Schoß zusammen, und neigt den Kopf. Sonst nichts. Doch +dieses+
Neigen, leicht vornhin gebeugt, dies stille, kaum bewegte Senken an
die Brust und etwas, ganz ein wenig nur, zur linken Schulter, dies
In-Sich-Nehmen allen harrenden Gefühles, es fast verbergen und kaum
sichtbar machen; gerade dies +so+ Wenige der Ausdrucksgeste führt sie
zurück aufs innerste Gefühl. Auf die +Wahrwirklichkeiten+ innersten
Gefühles. --

Wer auch Rembrandt immer nur und immer wieder bloß als den Maler der
„Haut der Welt“, des Lichtes und der Farben nimmt und wertet, der geht
an seines Wesens Innerstem vorbei: an dem unerhört Ergreifenden der
schlichten Ausdrucksgesten des „gewöhnlichen“ seelischen Lebens, die er
malt. Jener bei ihm -- seitdem er, reif und bewußt geworden, also etwa
von seinem fünfunddreißigsten Lebensjahre an, sich nicht mehr selbst
zu barocker Großbewegung aufzwang -- bis zum Äußersten intimisierten
Gesten leisester Beweglichkeit, die mit einer Reife sondersgleichen
und mit einer Weisheit, die nur der mit-liebendste und mit-leidendste
Bruder seiner Brüder erreichen kann, die stärksten seelischen
Erschütterungen und Erhebungen, Verzweiflungen und Tröstungen in das
Minimalste äußerer Bewegung fassen. Diese dann, zum Ursprungsort
zurück-gelesen, auf das sie zeugende Gefühl zurück-gedeutet: führen
eben auf jenes „naturalistisch gemalte wirkliche Bewußtsein“ eines zu
tiefst ergriffenen Menschen.

       *       *       *       *       *

Zum Schlusse dieses Kapitels mag angesichts der Wichtigkeit dieser
Feststellungen nochmals kurz zusammengefaßt werden, was die Beispiele
„naturalistischer Malerei“ bei richtiger Anpassung der Gedanken an die
Tatsachen für die Theorie des Naturalismus ergeben haben.

Wir haben vorerst an den gebrachten Bildern Dürers und Leibls
konstatieren können, daß es eine Einstellung des künstlerischen
Bewußtseins gibt, die sich bemüht, die tatsächlichen So-Gegebenheiten
der Natur möglichst genau so nach-zu-bilden, wie sie bei immer wieder
wiederholter Betrachtung wahrgenommen werden.

So unweigerlich uns diese Tatsache auch aus den gebrachten
Bildbeispielen hervorzugehen scheint, so sei dennoch der wesentliche
und wohl einzige ernst zu nehmende Einwand, der gegen diese Behauptung
erhoben zu werden pflegt, kurz erwähnt und besprochen.

Man pflegt zu behaupten, daß dasjenige, was auch die in üblichem Sinne
„naturalistisch“ genannten Bildungen erst zu „wahren Kunstwerken“
mache, keineswegs ihre Übereinstimmung mit dem Natur-Vorbilde sei;
sondern gerade im Gegenteile in jenen unvermeidbaren persönlichen
„Abweichungen“ vom Naturvorbilde liege, in denen, und seien sie noch so
gering, sich die „persönliche Natur-Auffassung“ des Bildners verrate.

Diese Behauptung nun, die das Wesentliche dieser Gestaltungen im
klein-Persönlichen des „Pinselstriches“ sehen will -- die also etwa das
Wesen oder den Wert Leibls in die kleinviereckigen Partikelchen seiner
individuellen Malweise verlegt, eben in die Art, wie er mit dem Pinsel
die Farbe auf die Leinwand auftrug oder aufdrückte -- diese Behauptung
trifft zwar etwas ins Seelische, doch weit außerhalb des Kernes der
künstlerischen Konzeption. Sie trifft bloß gerade noch den „Hof“,
die „Fransen“ des schaffenden Bewußtseins, wie die Psychologie die
Rand-Gegebenheiten dieser Art nennt. Es ist, wie wenn man zehn Menschen
gleicherweise konstatieren ließe, daß von zwei vor ihnen liegenden
Stäben der eine doppelt so lang ist, als der andere; sie hierauf diese
Tatsache mit denselben Worten niederschreiben hieße: um dann aus diesen
gleichen Worten nicht die Gleichheit der Beobachtungen zu entnehmen,
sondern aus den „graphologischen“ Unterschieden der Buchstaben, aus der
klein-individuell abweichenden Führung der die Buchstaben bildenden
Linien und Züge eine Verschiedenheit der beobachtenden seelischen
Grundstellung der Versuchspersonen zu konstruieren. Derartige
verstiegene Gewaltsamkeiten müssen aus exakten Analysen ausgeschaltet
bleiben. Und es muß also in gleicher Weise festgehalten werden, daß
das Wesentliche der objektiv-naturalistischen +Einstellung+, der
+Tendenz+ des Schaffens, dadurch nicht berührt wird, daß nicht nur die
Bilder verschiedener naturalistischer Perioden äußerlich verschieden
aussehen, sondern daß auch die Bilder, die zehn gleichzeitig lebende
naturalistisch orientierte Künstler vor demselben Modell gleichzeitig
malten, alle untereinander persönliche Differenzen aufweisen würden.
Die Diskussion über das Wesentliche muß an diesen Klein-Unterschieden
vorbeigehen; so sehr es dann auch jedem künstlerisch Interessierten
unbenommen bleibt, sich auch am „graphologischen Duktus“ des Striches
oder der Pinselführung feinste Entzückungen und individuelle Tönungen
des allgemeinen Erlebnisses zu holen. --

Beziehen sich diese Feststellungen vorerst auf die
objektiv-naturalistische Wieder-Gabe des unmittelbar-äußerlich
Sichtbaren, so gelten sie andererseits in gleicher Weise auch für
die „naturalistische Seelenmalerei“. Auch hier lehrten uns unsere
Beispiele, daß es sich im Wesentlichen der Konzeption um die
Einstellung auf ein wirklich-Gegebenes, und der Tendenz nach um dessen
Ab-Gestaltung handelt. Denn wenn eine so und tatsächlich vorhandene
äußere Gegebenheit, wie etwa die Blindheit eines alten Mannes, mit der
tatsächlich vorhandenen Begebenheit verknüpft erscheint, daß ihm ein
Heilmittel für seine Augen gebracht werden soll: so ist die an diesen
äußeren Komplex angeschlossene und auf sie hin erfolgende seelische
Gesamthaltung dessen, der dieses Schicksal erfährt, in nicht geringerem
Grade etwas „naturalistisch Wirkliches“, als die verursachenden äußeren
Anlässe auch. Es ist eben die Wirklichkeit der +inneren+ Natur des
Menschen, die der Wirklichkeit der sie erzeugenden +äußeren+ Natur der
Dinge und Vorgänge als seelisches Korrelat durchaus entspricht. Von der
seelischen Veranlagung dessen nun, der dieses Schicksal +erleidet+,
+von der seelischen Veranlagung des Modelles also, nicht des Malers+,
wird es abhängen, wie das Bewußtsein auf sein Schicksal reagiert: ob
es in Stumpfheit und blödem Bleiben verweilt; ob es in tierhafter
Raserei das Unzwingbare zwingen will; ob es in kindhaftem Spielen
die Zeit vertrödelt; oder ob es schließlich in stiller Resignation
und sordinierter Hoffnung eine Tiefe der Seele verrät, die unter den
Menschen selten ist. Da nun wieder +alle+ derartigen Verhaltungsweisen
möglich und wirklich sind, da man in der „wirklichen Natur“ auch
des seelischen Lebens jener Menschen, die dem naturalistischen
Seelen-Maler als Modelle dienen, alle erdenkbaren Stufen von frivoler
Oberflächlichkeit bis zu innigster Tiefe findet: wird sich, letzten
Endes, die +seelische+ Qualität des naturalistischen Künstlers darin
offenbaren, +welche+ Beispiele er wirklich auch +sieht+. So reich
und so tief Welt und ihre seelischen Wirklichkeiten sind: so reich
und so tief +kann+ der naturalistische Künstler sein. Er muß nur die
Reaktionsfähigkeit, die rein menschliche Bewußtseins-Weite für die
Fülle auch aller innerseelischen Wirklichkeiten besitzen. Sein Ich ist
nicht „das Maß der Welt“, wie beim naturfernen Künstler; sondern die
Welt ist das Maß, an dem +er+ gemessen wird.

So bleibt denn ebenso das gewöhnlichst-banale, wie das seltenste
Bewußtsein eines Menschen, der Modell einer Darstellung wird, sofern
es in seiner Art ein lebensfähiges, an einen bestimmten und einmaligen
äußeren Anlaß geknüpftes und ohne jede Veränderung lebensmögliches
Bewußtsein ist: objektive Wirklichkeit. Es gehört als „innere Natur“ in
gleicher Weise zu diesem Wirklichen, wie die „äußere Natur“. Und ist
es vorerst und an sich auch unerkennbar, so wird es eben nach seiner
Art und Qualität in Gesten, in tausendfach verschiedenen, aber immer
doch wirklichen und lebendigen Gesten aus unsichtbarer „innerer Natur“
zu sichtbarer „äußerer Natur“; als die es dann auch erkennbar und
darstellbar ist. Da aber weiterhin innerhalb dieser Erkennbarkeit etwa
zwischen dem innerlichst stupiden Glotzen der lebenslang-erstaunten
Bauern bei Leibl, und dem innerlichst-liebevollen, hoffend
resignierten Sinnen des alten Tobias bei Rembrandt wohl in der Art des
Gefühles, nicht aber in seiner seelischen Zugehörigkeit, in seiner
„psychischen Qualität“ ein Unterschied besteht: deshalb sind eben so
Leibl wie Rembrandt beide „Naturalisten“. -- Es sei denn, man würde
tatsächlich und ernsthaft -- meist jedoch nur, um den Naturalismus
„schlecht zu machen“ -- alles Seelische aus ihm ausgeschaltet wissen
wollen, indem man das an einen spezifisch-einmaligen äußeren Anlaß
geknüpfte menschliche Bewußtsein zu einem „Unwirklichen“ erklärte;
womit die innerste „Natur an sich“ zur „Nicht-Natur“ geworden wäre --
was wiederum nicht absurder klänge, als so manche andere Behauptung der
weltläufigen Ästhetik auch.


B. NATURFERNE.

Ist der Bezirk der Naturnähe durch die naturalistischen -- oder
realistischen -- künstlerischen Gestaltungen durchaus erschöpft, so
teilt sich, wie wir gesehen haben, der naturferne Bezirk in drei
wesentlich unterscheidbare Teilgebiete: in das der naturalistischen
Permutation, in das des Idealismus und in das des Expressionismus.


1. Naturalistische Permutation.

Naturalistisch permutiert nannten wir jene künstlerischen Gebilde,
die zwar in ihren Einzelheiten die naturhafte Formung wahren; aber in
der Zusammenstellung dieser Teilkomplexe zu Ganzgebilden, sei es der
einzelnen Figuren, sei es des Zusammenhanges der Handlung, von den
erfahrbaren Naturgegebenheiten abweichen.

[Sidenote: Abb. 12.]

Bereits das erste Bild mag uns dabei ein Beispiel dafür sein, daß die
theoretisch in exakter Weise voneinander trennbaren künstlerischen
Gestaltungsweisen in der Praxis der Kunstübung mit vielfachen
Zwischenstufen ineinander übergehen. So zeigt das „Gefilde der Seligen“
von Arnold Böcklin, besonders in der weiblichen Hauptfigur und in den
Hintergrunds-Darstellungen der lagernden und der reigenschlingenden
Frauen, deutlich idealisierende Tendenzen. Doch abermals müssen wir
darauf hinweisen, daß es sich bei der Aufstellung eines theoretischen
Begriffs-Systemes immer nur um die Festlegung der Prinzipien handeln
kann, zwischen deren ausgesprochensten Typen dann dem wirklichen Dasein
das weiteste Feld freier Variation gewahrt bleibt.

Dabei darf man aber nicht etwa glauben, daß damit das Aufstellen von
Systemen oder Theorien eine überflüssige Mühe wird. Sondern es ist
hier, im bewußtseinswissenschaftlichen Bereiche, bloß ebenso, wie in
jedem anderen, etwa auch im naturwissenschaftlichen Bezirk. Auch
in diesem gelten ja die „Gesetze“ in exakter Weise nur für die rein
begrifflichen Konstruktionen der wirklichen Abläufe, niemals für diese
selbst; denn auch hier „stimmt“ kein Gesetz mehr, sowie man in die
Fülle der naturgegebenen Verwicklungen eintritt. So aber, wie es etwa
im Bereiche des Optischen zum Zwecke einer orientierenden Ordnung wohl
Sinn und Wert hat, zu sagen, daß das Sonnenspektrum aus den Farben
Rot, Gelb, Grün, Blau und Violett „bestehe“, trotzdem diesen Farben
als „reinen“ Farben der geringste Bezirk des Spektrums gewahrt ist,
während die Übergangs- und Zwischenfarben einen weitaus breiteren Raum
bestreichen; ebenso hat es innerhalb des bewußtseinswissenschaftlichen
Bezirkes Sinn und Wert, theoretische Grenzscheiden aufzurichten, über
die hinweg dann die lebendige Wirklichkeit die Fülle ihrer Variationen
und Kombinationen strömen läßt.

So wird man bei unvoreingenommener Beobachtung feststellen können,
daß innerhalb des Böcklinschen Bildes die Mehrzahl aller gebrachten
Gestaltungen im Einzelnen ihres Aufbaues durchaus naturnahe Formung
zeigen; daß jedoch der Zusammenbau, sei es der einzelnen Figuren, sei
es der gesamten Zustände und Vorgänge, durchaus natur-unmögliche,
naturferne Konstellationen bringen.

Da ist vorerst die Hauptfigur des Kentauren. Sie bleibt in ihren beiden
Haupt-Teilen durchaus naturnahe. Sowohl der pralle, stahlhaft-straffe
Pferdeleib, wie auch der Menschen-Oberkörper sind in sich durchaus
natur-entsprechende Teilstücke von wirklichen Erfahrungen. Erst ihre
Zusammensetzung führt sie aus dem Bezirk des Natur-Möglichen hinaus.
Gerade durch diese Zusammenstellung aber wird dann ein spezifisches
Phantasie-Gefühl erregt, das man im wirklichen Dasein nicht zu erleben
imstande wäre.

Diese Einstellung muß nun auf das Erleben des ganzen Bildes geweitet
werden. Nicht nur der Kentaur, nicht nur die beiden Figuren der
Nymphen rechts, die deutlich noch den Ansatz von Fisch-Leibern an
Stelle menschlicher Beine zeigen: sondern die gesamte Bildvorstellung,
das Aneinanderfügen und Zusammenbringen derartiger Fabel-Wesen mit
natur-entsprechenden Menschen-Figuren, mit Schwänen, einem See,
naturalistisch gemalten Felsen und Bäumen, Büschen und Wiesenhängen:
all das bringt eine Stimmung zustande, die sich typisch sowohl von
allem Naturalistischen, wie auch von allem Idealistischen oder
Expressionistischen unterscheidet. Das durch derartige Gestaltungen
vermittelte Gefühl trägt dabei einen deutlich „phantastischen“
Charakter.

Dabei sieht Böcklin die Natur gänzlich un-sentimental, zumeist in
schärfster Strackheit und Geschliffenheit. So sind hier die Farben von
stahlhafter Glätte, der Wasserspiegel wie poliertes Metall, die Formen
-- der Schwanenhälse etwa oder der Bäume des Hintergrundes oder des
Uferrandes -- von gestrafftester Spannung und Führung. Fast luftlos,
bis in die Ferne klar bestimmt umrissen, vermitteln seine Bilder auf
diese Art häufig das hallend-Harte, das arkadisch in dünne, reine
Atmosphäre erhöhte Gefühl phantastisch-herber Träume.

[Sidenote: Abb. 13.]

Böcklins „Triton und Nereide“ gebe das zweite Beispiel. Wiederum ist es
nicht nur die Zusammenfügung der Tritonen-Figur aus Menschen-Oberkörper
und Seetier-Leib; sondern wiederum ist es die eigentümliche Einstellung
Böcklins dem gesamten Werke gegenüber. Böcklin lehrte, daß der Maler
niemals unmittelbar vor und nach der Natur malen solle, sondern „aus
dem Kopfe“ malen müsse. Doch wenn man bedenkt, daß er sich stundenlang
vor diese Natur, etwa an den Strand des Meeres, setzte, stundenlang
das Spiel der Wellen, ihr Zerrinnen auf dem Strande, ihr Schäumen über
Klippen schauend erfaßte, „auswendig lernte“, um erst dann im Atelier
„aus dem Kopfe“ zu malen: so erkennt man, daß zwischen diesem Verhalten
und dem des Naturalisten, der das Gesehene unmittelbar, andauernd
prüfend und vergleichend, auf die Bildtafel überträgt, im Wesentlichen
der seelischen Einstellung nicht der geringste Unterschied besteht.
Das Verfahren Böcklins ist schwieriger und wird oft zu gründlicherem
Erfassen der Naturgegebenheiten führen können; aber es bleibt im Wesen,
den einzelnen Teilkomplexen gegenüber, ein objektiv-naturalistisches
Verhalten.

Doch indem Böcklin so verfuhr, erleichterte er sich wieder die
spezifische Art seines Gesamt-Gestaltens. Denn da er ja die Ganz-Form
seiner Bilder +nicht+ in naturalistischer Art schuf, hätte ihn
ein Malen direkt vor der Natur immer wieder in der Konzeption des
Gesamten aufs empfindlichste stören müssen. So aber konnte er die
Permutation und Kombination der „erlernten“ Natur-Teile, das freie
Um-Ordnen und Zusammen-Stellen der einzelnen Komplexe völlig frei
schaffend im Atelier vornehmen und so trotz des naturalistischen
Einzel-Materials seine völlig naturfern-phantasiemäßigen Gesamtgebilde
um vieles leichter und ungehemmter konzipieren. Und es ist der gleiche
seelische Grund, der nahezu alle jene Künstler, die die Schaffensart
der naturalistischen Permutation pflegten, dazu geführt hat, im Atelier
und „aus dem Kopfe“ zu malen.

Die Analyse der Böcklinschen Bilder wird also in erster Linie die
Phantasie-Leistung betonen müssen. Und diese Phantasie-Leistung
wieder liegt vor allem im rein Inhaltlichen der Konzeption. Mit
einer seltenen Eindringlichkeit wird bei Böcklin die Wichtigkeit des
Sachinhaltes klar. Hier an dem, in zeitlicher Beschränkung richtigen,
aber im Allgemeinen seiner üblichen Verwendung falschen Wort von der
ausschließlichen Wichtigkeit des „Wie“ eines Bildwerkes und von der
völligen Gleichgültigkeit des „Was“, des Sachinhaltes der Darstellung,
festhalten zu wollen, wäre beschränkter Fanatismus; und nicht jene
auf das Erleben des historisch Daseienden gegründete Relativität
aller Anschauungen, die weiß, daß die Sachen +vor+ den Worten da
sind und da waren, und daß nichts unfruchtbarer wird, als diese Worte
und Schlagworte für unumstößlich Bindendes zu nehmen, nach dem sich
Werdendes zu richten hätte.

Der Sachinhalt des Böcklinschen Bildes aber ist eine große
Symbolgestaltung der mächtigen Stimmung des weithin gebreiteten Meeres.
Menschliche und halbmenschliche Symbolfiguren werden Träger jenes
un-meßbaren und, trotz aller Kleinbewegung, im Ganzen so unerhört
dauernd wirkenden Erlebnisses. Inmitten der Meeresfläche lagern
auf einer Felsenklippe Triton und Nereide. Die Nereide: breiteste
vitale Lebensfülle, unmittelbare Freude am Dasein und Leben, weich
angeschmiegt an den Stein; ein Wesen, dessen Körper nichts als die
Verdichtung der vier Grund-Elemente von Sonne, Wasser, Luft und Erde
scheint, die in ihm das satteste Dasein gewonnen haben. Sie gibt
im äußerlich-Formalen ihrer horizontalen Bahn, wie im innerlich
ruhend-Sonnenden ihrer seelischen Gelöstheit den Kontrast zur
bewegteren Schiefe des in Haltung und Seelenstimmung fast schmerzvoll
aufgedrängten Tritonen. In Gegenbewegung, sie von links nach rechts,
er von rechts nach links gewendet, verklammert sich das Gefühl in
der Mitte des Bildes zu breitem Schlusse. Und wie sie spielend ihm
eine Handvoll Wasser ins Gesicht werfen will, um ihn aus seiner
Hingegebenheit zu wecken, wird jede Spur von Sentimentalität, auch nur
vom Fernsten her, vermieden. Als wahrhaft innerliche Personifikation,
kein äußerliches, sondern innerseelisches Symbol für diese größte Weite
aller Einsamkeiten drängt sich dies Halbwesen vom Felsen auf, biegt
seinen Leib, dreht seinen Kopf der fernsten Dehnung des Horizontes zu
und schwimmt mit Mund und Augen in die Ferne.

„Phantastik“ ist das Wort, das man für derlei Konzeptionen meist
gebraucht. Und sein Bedeutungsinhalt scheidet sich eben von reinen
Phantasiegebilden definitorisch dadurch ab, daß man mit diesem Wort die
Gefühlsbegleitung jener Schöpfungen bezeichnet, die mit den Bausteinen
des Naturalistischen Gebilde völlig naturferner Art erstellen.

[Sidenote: Abb. 14.]

So ist es auch bei der „Pest“. -- Naturalistisch-permutierte
Gestaltungen begegnen erfahrungsgemäß beim Publikum kaum irgendwelchen
Widerständen oder Schwierigkeiten des „Verständnisses“, also
des gefühlsmäßigen Nach-Erlebens; um so stärker pflegen sie von
den zünftigen Ästhetikern angegriffen zu werden. So hat diese
zünftige Ästhetik auch Böcklin schweres Unrecht angetan. Die Kraft
seiner Visionen aber, die restlose und fast niemals „dienstbare“
Symbolisierung allgemeiner Themen und Vorgänge führt die meisten seiner
Werke weit über jenes Niveau des „literarischen Geschichten-Malens“
hinaus, auf das man ihn im Zeitalter des Impressionismus erniedrigen
wollte. So gibt auch hier wieder die Stärke der inhaltlichen Erfindung
und der formalen Komposition dem Bilde unmittelbare Einschlagskraft.
Durch die steil vertiefte, schmale Straße eines kleinen italienischen
Städtchens rast die Fabelfigur des Pestdrachen. Was sie auf ihrem
Fluge mit den breiten Fledermaus-Flügeln anweht, wen der Atem ihres
schmalen Schädels, halb Schlangenkopf, halb Vogelschnabel, trifft, der
sinkt zu Tode. Einmalig und un-abgebraucht in der Erfindung und in
der Gestenführung, herbe und ohne jede Dienstbarkeit in der Wendung
des Körpers, in der Haltung der Arme und der Beine sitzt die Figur
auf dem Rücken des Tieres, beherrscht das Zentrum der Konzeption. Und
überall wieder kann man erleben, wie Böcklin zum Innersten seiner
Vision so gefunden hat, daß er naturalistische Teil-Erfahrungen zu
phantastisch-willkürlichen Kombinationen zusammenfügte und erhöhte.

[Sidenote: Abb. 15.]

Der „Tod auf den Schienen“ von Max Klinger gebe ein Beispiel, wie
derartige naturalistische Permutationen zu naturferner Phantastik
des Gesamt-Gebildes und des Gesamt-Gefühles führen können, auch wenn
sämtliche einzelnen Sachinhalte des Bildes naturnahe bleiben. Dies
tritt dann ein, wenn die innere „Zusammenstellung“, die sachliche
„Beziehung“, in die die Inhalte gebracht werden, der Natur-Wirklichkeit
nicht entspricht. So ist hier in diesem Blatte nicht nur keine Stelle,
sondern auch keine Figur oder Ganz-Form zu finden, die nicht durchaus
naturalistisch empfunden und belassen wäre. Indem aber in dem alten
Thema des Totentanzes die moderne Tatsache von Eisenbahn-Unglücken,
der Keim der Konzeption, so durchgebildet wird, daß sich der Tod
als naturalistisches, gleichwohl aber lebendiges Gerippe über die
naturalistischen Geleise legt, gerade an einer Kurve der Bahn, die hart
an einem Gebirgsabsturze hinläuft: wird erreicht, daß sich abermals --
wie im kleineren Gebilde des Kentauren -- naturalistische Teilstücke
zu einem Ganz-Erlebnis verbinden, das durch seine Un-Wirklichkeit bei
und trotz allen Detail-Wirklichkeiten den stärksten Grad der Phantastik
erhält.

Auch hier also ist es wieder der sachliche Inhalt, das „Was“ des
Bildes, das in erster Linie die Eindruckskraft begründet. Und auch
hier wieder darf man an dieser „sachlichen Erfindung“ des Künstlers
nicht etwa vorbeigehen. So wie Farben und so wie allgemeine Formen
unmittelbar in einer rein gefühlsmäßigen künstlerischen Konzeption
geboren werden können, so können auch sachliche Inhalte unmittelbare
Träger einer rein künstlerischen Stimmung werden. Es ist dabei nur zu
bedenken, daß genau so im bildkünstlerischen wie im literarischen
Bereiche ein groß empfundener sachlicher Inhalt nur dann das Werk zu
einem großen Kunstwerke werden läßt, wenn die Form nach allen ihren
Elementen der Größe des Inhaltes gemäß ist; wenn also das „Wie“ der
literarischen oder bildkünstlerischen Bezwingung an Intensität dem
Sachinhalte entspricht.

Und das scheint uns bei diesem Blatte Klingers der Fall zu sein.
Nicht nur ist die rein inhaltliche Phantasie in der Originalität des
Zusammenführens von Teil-Inhalten, die bisher niemals noch verbunden
worden waren, von seltener Fruchtbarkeit und Stärke; sondern auch
die rein formale Ausgestaltung der naturalistischen Teilstücke ist
dicht und stark. Das lässig Hingelagerte des Todes, sein so ruhendes
Warten in fast höhnender Selbstverständlichkeit, im breiten Liegen
des Oberkörpers und des hellen Mantels und im locker gelösten der
gekreuzten Beine stehen in schlagendstem Kontraste zu dem blank
Geglätteten des Bahndammes und dem hell Gestrafften, Eilenden der
Schienenführung. Kraß treffen diese beiden Gefühle im Vordergrunde
aufeinander; voll und gesammelt in überragender Ruhe und in der
Teilnahmlosigkeit zeitlos unvergänglicher Natur bleiben die Bergformen
im Mittel- und Hintergrunde. --

[Sidenote: Abb. 16.]

Und nun sei als letztes Bild dieser Gruppe, und als Beispiel,
zu welcher Fülle und Dichtigkeit sich diese Schaffensart der
naturalistischen Permutation im Phantasieleben des Nordländers zuweilen
gesteigert hat, der „Fall der Engel“ gebracht, den Pieter Brueghel --
in innerer Abhängigkeit von ähnlich starken phantastischen Erfindungen
des Hieronymus Bosch -- um die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts
gemalt hat. In einer im Einzelnen tatsächlich unübersehbaren und
unbeschreibbaren Fülle sind hier die Kombinationen und Permutationen
naturalistischer Teilerfahrungen zu einem Höllenkessel von Unholden
vereinigt. Der Krumme und der Lahme, der Knopfgießer und der Dovrealte,
Fisch und Kröte, Mensch und Sache, Schmetterling und Fledermaus,
Blasbalg und Blütenblatt, Ritterhelm und Krüppelwesen, Rübenform
und Menschenarme: in unbeschreiblichem, nur unmittelbar erlebbarem
Chaos, in immer wieder neue Permutationen gebärendem Rausch der
Phantasie werden Hunderte naturalistischer Teilbeobachtungen zu
den unmöglich-phantastischsten Konglomeraten zusammengeschlossen,
ineinandergeschweißt, verbunden, verflochten, verzahnt, verquetscht,
durcheinandergetrieben. --

       *       *       *       *       *

So führt die naturalistische Permutation zu Gesamtgebilden, die in
den un-wirklichsten Gebieten menschlicher Phantasietätigkeit hausen;
und die dennoch von ihren naturalistischen Klein-Bildungen aus eine
phantastisch-unmittelbare Lebendigkeit bewahren.


2. Idealismus.

War das naturalistische Kunstwerk dadurch definiert, daß es
vom Gesamten bis in das kleinste Detail die Gegebenheiten des
Naturvorbildes auf das Genaueste nach-formte; hatte die naturalistische
Permutation entweder die naturhaft bewahrten Klein-Gebilde
von Teilstücken zu größeren natur-unmöglichen Ganz-Gebilden
zusammengesetzt, oder auch naturalistische Groß-Gebilde in
natur-unwirkliche Zusammenhänge sachlich-inhaltlicher Beziehungen
eingestellt; so war idealistische Gestaltung dadurch bestimmt, daß sie
die Individualmerkmale ausgleichend überbreitete und die Gesamtform dem
Begriffsbilde annäherte.

[Sidenote: Abb. 17.]

Die Figur des „Idolino“ im Museum in Florenz gebe das erste Beispiel.
Nach Stand- und Spielbein klar geschieden, ruht die Last des Körpers
in freiem, sicherem Stehen auf den beiden Sohlen der Füße. Deutlich
sind die beiden stützenden Säulen der Oberschenkel vom Rumpf getrennt,
deutlich sind die Arme in den Achseln, den Ellenbogen und den
Handgelenken geteilt und gelöst, deutlich hebt sich der Hals vom Rumpf,
der Kopf vom Hals. Überall hat eine ausgleichende Hand die Wölbungen
ins Geometrische gerundet, die Formen von allem Klein-Individuellen
gereinigt, zum Typus hingeführt. Wo bei dem einen Modell deutlicher,
bei dem anderen verwischter, einmal diese, einmal jene Teilung oder
Kerbung zu finden war, da hat hier idealistisch aufs Allgemeine
eingestellte Gesinnung die wesentlichsten und wichtigsten Teilungen
unter dem Gesichtspunkte herausgehoben und betont, daß +Klarheit+,
Deutlichkeit, Maß in allen Dingen, Ordnung und abgestimmte Harmonie das
Werk erbaue und beherrsche. Darum sind Knöchel und Knie so ausdrücklich
betont, darum ist die in der Natur meist nur angedeutete Linie von
Hüfte zur Scham hinab und wiederum zur Hüfte hinauf in geschlossenem
und geometrisch-beruhigtem Flusse durchgezogen, so daß man den Rumpf
von seinen beiden Beinen heben kann, wie einen Architrav von seinen
tragenden Säulen. In wundervoll ausgeglichener Rund-Modellierung sind
Bauch und Brust geklärt, in die größeren, typisch immer wiederkehrenden
Haupt-Teile geschieden. So führt auch weiterhin klärende Gesinnung, die
das Allgemeinere, allen einzelnen Exemplaren wesentlich Eigentümliche
sucht, des Künstlers Gefühl und Hand bei Hals und Kopf, bei Haaren,
Stirn und Augen, Nase und Mund. In leichtem, allgemeinem Rhythmus hebt
sich der rechte Arm, bricht sich leise in seinen hängenden Gelenken der
linke. Und dieser linke Arm allein würde genügen, die Gesinnung des
Ganzen zu zeigen. Wie er in runder Fülle, lässig und doch gehalten,
in wundervollem Allgemeinschwung seiner leisen Bewegung sich klar
in den Gelenken „hält“, wie er, bis in die letzte Biegung seiner
Fingerspitzen, das Wirklichkeits-Entfernte, zum Größeren und Weiteren
hin Beruhigte seines Gefühles weist: das ist wohl klassische Antike;
doch im Wesen derartiger Konzeption, wie wir sehen werden, allen
idealistischen Stilen von ihrer innerseelischen Einstellung her zu
eigen.

An diesem Bildwerk mag man nun auch erkennen, worin die Gefahr alles
Idealismus und eben der Fluch alles akademischen Klassizismus ruht. Je
nachdrücklicher und konsequenter man nämlich die Individualmerkmale
eines Dinges unterschlägt und zum Allgemeinen, Allen Gemeinsamen hin
ausgleicht, desto stärker nähert man sich dem reinen Begriffsbilde,
das im Grenzfalle am besten mit geometrisch konstruierten Kurven zu
umschreiben ist. Diese geometrischen Gebilde aber haben dann, von
ihrem durch eine gesetzmäßige Formel festgestellten Ursprung her,
fast jede Gefühlsbegleitung verloren. Wenn alle gebogenen Formen des
Gebildes Kreislinien, alle Wölbungen Kugelflächen, alle nicht-kurvigen
Grenzen gerade Linien sind, so wird die Gefühlsbegleitung des Gebildes
als eines auf Grund des „Erkennens“ „wissenschaftlich Konstruierten“
auf den geringsten Grad sinken müssen; und damit das Werk desto mehr
dem Kunstbereiche verloren gehen, je allgemeiner, je typischer, je
„idealistischer“ es ist.

Dies haben die Griechen wohl gefühlt. Sie stellten zwar jeweilig einen
„Kanon“ auf, der das „gesetzlich“, also intellektuell Gebundene jeder
Gestaltung von vornherein festlegen sollte. Doch einerseits wechselten
sie ihre kanonischen Systeme je nach der Änderung, die ihr Gefühl im
Laufe der Stilentwicklung erfuhr; und andererseits banden sie sich
auch in der Zeit eines herrschenden Kanons, hier beim Idolino etwa
des polykletischen, niemals +strenge+ an die mathematisch errechneten
Bestimmungsstücke. Und gerade Das ist ja das Ausschlaggebende. Während
Dürer durch die streng durchgeführte geometrische „Konstruktion“ seiner
Figuren nur erreichte, daß diese gänzlich gefühls-verödet und leer
erscheinen; wichen die Griechen bei allen Bewegungen, bei allen Kurven-
und Flächenführungen, wenn auch nur um ein Kleines, vom errechneten
Kanon ab und erreichten dadurch eben das in sich so leise Bewegte des
dauernd schwebenden Gefühles.

[Sidenote: Abb. 18.]

Und auch dieser idealistische Stil war nicht auf ein bestimmtes
Gestalten beschränkt. Die Figur der Aurora, der „Morgenröte“ von
Michelangelo zeigt bei allem Gedrängteren, massig Beschwerteren ihrer
Bildung die gleiche idealistische Gesinnung. Auch diese Frauenfigur
hier ist durch Ausgleichung aller individuellen Merkmale des Modelles
zum Allgemeinen, Typischen erhöht. Auch hier reißt nicht ein
einmalig-individuelles Erleben den Aufnehmenden in die persönlich
bestimmte Sphäre des Dargestellten; sondern der weite Bezirk einer
ganz allgemeinen Stimmung, ein +Allgemeingefühl+ weitester Tönung
geht von dem Werke aus. Viele Einzelerlebnisse besonderer Artung
haben ihr Gemeinsames in einen Bezirk gesammelt, der den Morgen
eines Tages aufgehen läßt, wie den Morgen vieler, vieler Tage, die
Michelangelo durchlebt hat. Vom schwer Gedrückten seiner Seele, vom
lastend Getrübten seines Bewußtseins her löst sich als Symbolfigur
der breite Leib in schwerer, voller Schiebung seiner Glieder vom
Fesselnden des Schlafes los, hebt sich in mächtiger Gedrängtheit dem
neuen Tag entgegen. Klar zwar in allen Teilungen, klar im Ansatz und
in den Biege-Gelenken seiner Glieder, klar auch in der Führung der
Bewegungen; doch dunkel überschattet in der Seele und schwer umdüstert
im Bewußtsein: zu jenem tragischen Idealismus, der Michelangelos
eigentlichste Seelen-Heimat war. --

[Sidenote: Abb. 19.]

Und so wie die Einzelfigur, so wird auch das Handeln und Geschehen
dieser Welt von idealistischer Gesinnung ins Allgemeine beruhigteren
Tuns phantasiemäßig erhöht. Das Grabmal der Hegeso in Athen gibt eines
der wundervollsten Beispiele des griechischen Idealismus der älteren
Blütezeit. Vom Ganzen her bereits so angefaßt, daß jede Abweichung
von der Natur gestattet scheint, die im Sinne des Gefühles getroffen
worden ist. So sind, um die Fläche in ruhigem Gesamtbau zu erstellen,
die natur-wirklichen Proportionen nicht gewahrt. Die Sitzende reicht
mit dem Kopf so hoch fast im Relief, wie die vor ihr Stehende. Und
dies deshalb, damit das Auge, das seine ab-gewogenen Wege sucht, nicht
durch ein allzu Hartes, im Sinne idealistischen Gefühles allzu Herbes
des Absturzes von Kopf zu Kopf aus seiner Gleite-Bahn gerissen werde.
So wie das Bildwerk vor uns steht, geht stilles Schauen seinen Weg
vom rückgestellten Fuß der Dienerin links unten, das Bein hinauf, zu
Hüfte, Brust und Kopf; neigt mit dem Kopf nach vorne, wird aufgenommen
von dem Kopf der Frau, der seine Biegung der Bahn des Blickes breit
entgegenhält, sinkt mit den Falten über Brust und Leib zum Knie und
schließt den Weg über den vorgestellten Fuß der Frau, der von dem
hin-gebogenen der Dienerin rund-angelehnt umfaßt wird. Und geht der
Blick noch einmal seine Bahn, so kann er in gleitendem Schweben die
Guirlande nach-wiegen, die sich durch das Bildwerk vom Kopf der
Dienerin über deren rechten Arm zum linken Arm der Frau und deren Kopf
wie ein breit und voll Gehänge legt, dem die erhobene rechte Hand der
Frau, die ein Schmuckstück zur prüfenden Betrachtung aus dem Kästchen
nahm, den Schwerpunkt und die Mittel-Ruhe gibt.

Ganz wundervoll ist vom Ganzen bis ins Kleinste die Ausgleichung
alles einmalig-Individuellen zum Allgemeinen weiter Schwebung des
Gefühles durchgeführt. Und hier auch wieder jener Weisheit des Gefühles
voll, die niemals in allzu feste Regeln schnüren wird, was nur in
lockerer Bindung sein inneres Leben behält. So weicht etwa die ganze
Komposition an der linken und an der rechten Seite leicht über den
architektonischen Rahmen hinaus, überspült mit leisen Wellen das Feste
der Gebundenheit. Und wie von hier aus bereits diese leise Lösung in
aller strengen Bindung so herzbewegend spürbar wird, so geht diese
eigentümlich lockere Strenge des Gefühles in Alles, bis in die kleinste
Falte, ein. Wie alle Gelenke der beiden Körper scheinbar so strenge in
ihrer Klarheit bloß-gestellt und in ihrer Funktion deutlich gemacht
sind, und wie dennoch in allen diesen Gelenken eine leise Lockerung,
ein Über-Führen der Bewegungen, ein mildes Modellieren deutlich
wird; wie sich in jeder Falte Klarheit des Seins und Bestimmtheit
des Verlaufes mit dem leise Spielenden relativer Freiheit einen:
das ist so liebevoll „gesetzlich“ und dennoch leise „gegen“ das
Gesetz, begriffsnahe, und dennoch lebendigen Gefühles voll: daß man
die Fehl-Idee, die so viel Unheil für die Kunst gebracht hat, fast
begreifen könnte: es gäbe nur +Eine+ Schönheit: die des Idealismus
der klassischen Antike.

In Wahrheit gibt es ja so viele „Schönheiten“, wie es wertvolle
Gefühle gibt; also unendlich viele. Doch ist zuzugeben, daß dem Gefühl
des Idealismus eine besondere Dauerhaftigkeit innezuwohnen scheint.
Er besitzt sie ja von seinem Ursprung her. Denn indem er alle stark
einmalig, also „vergänglich“ sprechenden Individualmerkmale tilgt,
erreicht er, eben von diesem Kerne her, jenes Allgemeingefühl der
Dauer, das allen begriffsnahen Bildungen so stark zu eigen ist.

[Sidenote: Abb. 20.]

So muß es ihm aber auch mißlingen, das „Dramatische“, das
einmalig-Erschütternde eines Konfliktes auf seinem Höhepunkt zu geben.
Wenn er, im Märchen von Orpheus und Eurydike, die Szene sich zum
Vorwurf nimmt, da sich, am Wendepunkt des dramatischen Geschehens,
Orpheus noch zu früh zu der Geliebten wendet, und sie damit für
allezeit verliert: so wird unter seinen Händen auch hieraus ein
gedämpft-geruhigtes Verweilen, ein Bleiben ohne Hast und Tat.

Wiederum ist die Komposition ins Wiegende ausgeglichenster Statik
gebracht. Vom rückgestellten Fuß des Hermes links geht Weg und Blick
den Körperstamm hinauf, mit dem Profil zum Kopf der Eurydike, dann
hinüber zum Kopf des Orpheus, und durch dessen Arm und Körper zu dem
entsprechend rückgestellten linken Bein. Die Falten ziehen leise
singend, im steten Schreiten Gluck’scher Melodien ihre Wege. Der
Mittelpunkt der Konzeption liegt dort, wo sich die Köpfe der beiden
Liebenden zueinander neigen und Schmerz und Sehnsucht sich im Blick des
Anderen die Antwort sucht. So tauchen sie im Schauen ineinander, und
hier nun, wo das Herbste aufeinanderstößt, wo allzugroße Sehnsucht das
schon fast erreichte Glück ins Unglück umreißt, tragisch verfrühtes
Tun den Gipfelpunkt der Handlung in dramatischem Schlage auftreiben
müßte -- da sordiniert die Gesinnung des griechischen Idealismus
wiederum das Geschehen zu still akkordhafter „Harmonie“. Eurydike hebt
ihre linke Hand im still Gelösten ihrer Biegung auf und legt sie dem
Geliebten tröstend an die Schulter; und Orpheus wendet seine Rechte
in gleichfalls stillem Schwung des Armes zu ihrer Hand, zu sehnender
Berührung. Und wie sich hier die Neigungen der beiden Köpfe, der
Blick der Augen, die Kurven dieser Hände sanft verschlingen, wird
stilles Schweben eines tiefen Allgemeingefühles, weit fortgehöht von
jeder Leidenschaft, im Stillsten, Reinsten einer idealistischen Welt
lebendig. Hermes tritt noch herzu, schlingt seine Linke um das Gelenk
des hingegeben hängenden Armes der Eurydike, hält sich sonst still
und wartend bei den Beiden: und so wird es, als ob ein reiner, großer
Dreiklang, ins Moll gewendet, leise sordiniert, in ewig-gleichem
Schweben in den Lüften stünde. --

Wie für die Einzelfigur, so mag auch für mehrfigurige Kompositionen
noch gezeigt werden, daß innerhalb des Umkreises Einer Gestaltensweise,
hier der idealistischen Schaffensart, sehr verschiedenartige Tönungen
des Grundgefühles möglich sind. Zwei Kompositionen Michelangelos von
der Decke der sixtinischen Kapelle in Rom mögen dies erweisen.

War im Idealismus der klassischen Antike die „ewige Dauer“ inhaltlicher
und formaler Geklärtheit, leise überwebt durch das Schweben einer
stillen Melancholie, das spezifische Differenzgefühl dieses Stiles,
so zeigt der tragische Idealismus der italienischen Hochrenaissance,
soweit er in Michelangelo verkörpert und durch ihn getragen wird, eine
dunklere, gepreßtere, dramatischere Färbung.

[Sidenote: Abb. 21.]

Auch die „Erschaffung Evas“ idealisiert die Komposition und die
Gestaltung. Vor nahezu neutraler Folie, vor einem Wenigen raumhafter
Gegebenheiten, ist das Gebäude der drei Figuren errichtet.
„Idealisiert“ bis zum letzten Detail, also mit Unterschlagung und
Überbreitung sämtlicher individuellen Merkmale, sind auch hier
Raum und Terrain, Hügel und Baum, Figuren und Gewand gegeben. Doch
im Gedrängteren der Formen und der Gesten führt die Stimmung zu
tragischerem Gehaben. Angepreßt, eingeschmiegt, wie in Gegen-Wendung
gegen die Bewegung der Eva, fast schmerz-gequält bei dieser Geburt
aus der dunkeln Knickung der Hüfte, drängt sich Adam in die stützende
Höhlung des Hügels, preßt rechten Arm und rechte Seite an den
gegenwirkenden Stamm. Der Kopf drängt nach rechts, der linke Arm
drängt nach links und „öffnet“ damit die linke Seite. Und aus der fast
rechtwinkligen Knickung des Körpers, die die ruhend-horizontale Basis
der Beine mit dem weg-gedrängten Oberkörper gibt, hebt sich die Figur
der Eva auf ihren Weg. Sie schließt mit ihrer ruhigen diagonalen
Schiefe das idealisiert-rechtwinklige Dreieck der Komposition, dem
Adam und Gottvater die beiden gebaut-statischen Seiten geben. Und
dieser Gottvater steht wie ein massiger Pfeiler im Rechteckblock
seines Gewandes in unerschütterlicher, majestätischer Ruhe da. Was ist
seiner Macht die Erschaffung des Weibes -- Das Werk eines halben Arms!
Indem im Gegenzuge gegen das Neigen seines Kopfes die rechte Hand mit
gewährend nach oben gewendeter Fläche sich hebt, indem sein halber Arm,
nur bis zum Ellenbogen zur Aktivität sich mühend, die Bahn des Weges
durch die Luft beschreibt -- da hebt sich mit, erschaffen und zum Leben
her-gezogen, der Körper Evas aus der Seite Adams. +So+ mächtig ist
Schöpferkraft im Bau Gottvaters hier gesammelt, daß glaubhaft wird,
daß aus der Gegen-Führung dieser Hand und dieses Hauptes, die beide
durch den Schöpfer-Blick genährt werden, ein ganzes, volles, freies
Menschen-Weib ersteht. --

[Sidenote: Abb. 22.]

Gesteigert in der Kraft, doch durchaus noch im idealistischen Bereiche,
lebt auch die Erschaffung Adams. Wiederum klärt idealistische Gesinnung
im Unterschlagen alles Ambiente und alles kleiner Wirksamen den Raum
und höht die beiden Hauptfiguren zum Typus auf. Zwei dunklere Komplexe,
rechts und links im Raum verteilt und ausgewogen, stehen einander
gegenüber. Schon in der Kurve der allgemeinen großen Führung, der
ruhend-lagernden des Boden-Dreieckes links, der schwebend-bleibenden
der Bogen-Rundung rechts, symbolhaft und Gefühls-vermittelnd
wirkend. Denn so wie bereits von hier aus das Gefühl lebendig wird,
daß eine aktivere Masse auf eine passivere zuschwebt, so ist diese
Grundstimmung, daß das Belebende von rechts her sich dem noch
Toten nähert, bis in die letzte Einzelheit festgehalten. Aus der
Grund-Gesinnung, daß das aktiv-schöpfende Prinzip im Heranschweben
durch den weiten Raum, weithin vor sich die Strahlkraft seiner Wirkung
sendend, schon von Weitem her in der Annäherung die noch unbelebte
Materie zum Leben weckte: verdichtet sich dann dieses Gefühl in der
Schöpfergeste selbst. Schwebend-lagernd und noch immer fast mühelos
breitet in der weiten Höhlung des Mantels Gottvater seine Glieder.
Über der horizontalen Schichtung seines Unterkörpers und der darunter
schwebenden Engelsfiguren dichtet sich das Nest der Putten. Doch als
einzige aktive Form hebt sich der Arm -- hier allerdings nicht mehr
der halbe, wie bei der Erschaffung Evas, sondern der ganze Arm, dem
Adam zu. Dieser aber, der tot und unbewegt des Atems harrte, der
ihm das Blut durch seine Adern strömen ließe, ist schon durch die
bloße Annäherung Gottvaters aus vor-geformter, doch noch unbelebter
Materie zur Tätigkeit erwacht. Die rechte Seite schmiegt sich in
prachtvoll durchgezogener Kurve vom Scheitel bis zum rechten Fuß noch
lagernd-passiv dem Boden an; das linke Bein aber hat sich zu aktiver
Regung angezogen und gibt mit seinem Knie den Sockel für den Arm,
durch den der Lebensstrom voll in den Körper rinnt. So antwortet
der weit-gelösten Kurve der rechten Körperseite die aktiv gepreßte
und gespannte der linken, aus der dann in dreifach konvergierender
Führung die Richtungswerte von Kopf und Knie und dem dies ideelle
Dreieck über-fahrenden Arm zum Lebens-Quell hin streben. Und will man
die unerhörte Kraft der rein inhaltlichen Konzeption ermessen, die
Größe der rein sachlichen Phantasieleistung Michelangelos, so muß
man bedenken, daß in jenen Zeiten das „Überspringen“ eines Funkens
noch lange nicht jene banale naturwissenschaftliche Erfahrung jedes
Kindes war, als die es heute aus Dutzenden von Schul-Experimenten
elektrischer Natur in der Gesinnung Aller lebt. Sondern die „Idee“,
in Einem Punkte der bis zu nahester Näherung geführten Spitzen zweier
Finger dies Leben-Gebende nun letztlich in das noch Tote überzuleiten,
ist damals so neu wie stark gewesen. Fast lechzend nach Empfangen
senkt sich die halb-lebendige Hand Adams, der immer noch das eigene
Knie vom Unterarm her die Stütze geben muß, der aktiv vor-gereckten
Hand Gottvaters zu. Und von diesem Konzeptions-Kern aus, der abermals
Dramatisches der Handlung zu idealistischer Ruhe klärt, ebbt dann der
Weg in breiter werdender Bahn der beiden Körper wiederum zurück zu dem
lebend-Schwebenden der rechten und dem empfangend-Lagernden der linken
Bildhälfte. --

       *       *       *       *       *

Dies also ist Idealismus. Er unterschlägt die individuellen Einzelzüge
des einmalig Erlebten und gleicht sie ins Allgemeine aus. Der Rhythmus
seiner Gestaltung hebt und senkt in gleichschrittigen Intervallen die
Betonungen des ihm wichtigen allgemein Typischen und die Lockerungen
des zu übergehenden Einzelnen. „Sie aber, sie bleiben / in ewigen
Festen / an goldenen Tischen. / Sie schreiten vom Berge / zu Bergen
hinüber: / aus Schlünden der Tiefe / dampft ihnen der Atem / erstickter
Titanen, / gleich Opfergerüchen, / ein leichtes Gewölke.“ So schreitet
im Wohl-Takt der getragene Rhythmus idealistischer Gesinnung; zum Land
Orplid, das ferne leuchtet.


3. Expressionismus.

Haben wir bisher die spezifischen Gefühle nach-erlebt, die an den
Formungen des Naturalismus, der naturalistischen Permutation und des
Idealismus hingen, so bleibt noch die letzte Formungsmöglichkeit,
die des Expressionismus, zur Verlebendigung übrig. Und auch hier
wird es sich darum handeln, nachzuweisen, daß dieser Bezirk,
der die Individualmerkmale der Erfahrung intensiviert, völlig
gleichberechtigt neben jenen anderen drei Bezirken steht, die jeweils
die Gefühls-Träger in ihrer naturhaften Formung beließen, oder sie
zu phantastischen Gebilden permutierten, oder sie durch Ausgleichung
der Gegebenheiten zu idealistischer Gestaltung hin veränderten. Und
dieser Nachweis sei so versucht, daß der Ausgang jeweils von den
naturalistischen Gegebenheiten her genommen und öfters idealistische
Gebilde als Gegenbeispiele herangezogen werden. --

[Sidenote: Abb. 23.]

Das „Rasenstück“ Dürers gibt wiederum ein Beispiel für jene -- der
Tendenz nach -- fast völlig „unpersönliche“ Einstellung, die sich mit
aller Intensität bemüht, im Ab-Bilde die naturgegebenen Formungen
des Daseins in der „Zufälligkeit“ ihrer Erscheinung möglichst zu
bewahren. Auch hier kann behauptet werden, daß niemand, der es nicht
schon vorher „weiß“, erkennen könnte, daß dieses Bild gerade von
Dürer geschaffen worden ist. Denn die Mutter dieser Formen ist die
„Natur“. In dieser Versponnenheit, in gerade diesem Nebeneinander
und Durcheinander wachsen im heimischen Norden Stengel und Blätter,
Gräser und Blumen zu verwirrtem Komplexe auf. Mit inniger Treue
gegen die Natur gehen Auge und Hand Dürers allen Verflechtungen und
Verwicklungen nach. Das Kompaktere und Verwachsene des Grundstockes,
die Durcheinanderführungen, die durch die zufällige Verteilung der
Samenkörner und Wurzeln entstanden sind, die Lockerungen, die dann
durch den höheren Wuchs der Gräser entstehen: bis in die zartesten
Biegungen, bis in die leisesten Verschiebungen, bis in das leichteste,
freieste, Licht und Luft suchende strebende Aufzittern der Gras-Ähren
geht verliebtestes Empfinden den zartesten Variationen nach, erlebt
sie als Gegebenheiten draußen in der Natur und hält sie mit der
naturalistischen Treue des nordischen Auges im Ab-Bilde fest. Wie
wenn man sie im stillen, stetigen Streben, im inneren Kreisen ihres
Saftes, im mikroskopischen Klein-Zellen-Bau innigsten Drängens zum
Lichte erleben würde, so stehen diese bescheidenen Liliputaner des
Pflanzenreiches in zitternder Lebendigkeit vor uns. Nordische Liebe
für Unklarheit des Sichtbaren, für Dichtigkeit des Komplexes, für
größtmögliche Fülle und Variation auf kleinstem Raume hat sie gesehen
und dann nach-geschaffen.

Wo innigstes Einfühlen in das still-stetige Wachsen und Zellenbauen
der Natur den Stift Dürers in treuester Haftung der vor-gegebenen
Formung verliebt folgen läßt: da baut das Temperament Grünewalds die
Gegebenheiten des Sichtbaren zum Ausdrucke seines eigenen inneren
Gefühles um.

[Sidenote: Abb. 24.]

Ein Stück der Vegetation vom Isenheimer Altar, aus dem Antonius- und
Paulus-Bilde, gebe das Gegenbeispiel. Die Wurzeln der Bäume kriechen in
aktiver Streckung über den Boden, nehmen die Formen bewegungsfreier,
willkürlicher Lebendigkeit an. Die Pflanzen des Vordergrundes schlagen
mit ihren Blättern wie mit Flügeln, kriechen mit ihnen über den Boden,
strecken ihre Leiber wie Hälse in die Höhe, drängen sich, in ganz
anderer Art als bei Dürers Rasenstück, aktiv, verlangend, treibend
ans Licht. Und das mittlere Blütenpaar peitscht seinen Gabelzweig in
die Luft, packt im Zangengriff die Höhe, und wie die Köpfe zweier
aufgeschossener Raketen sitzen die Blüten an den Enden. Licht und
Schatten fluten als flüssig-leuchtende Materie über die Körper,
reißen weite Helligkeitsbahnen und tiefe Dunkelschluchten durch das
Gelände: überall, aus jeder Farbe, aus jeder Form, aus jeder Helle
oder Dunkelheit spricht deutlich die +Intensivierung+ der vorgegebenen
Naturerfahrungen zu erhöhtem +Ausdruck+, zur Expression innerseelischen
Empfindens. --

Ein Dreier-Paar: Hände in naturalistischer, in idealistischer, in
expressionistischer Gestaltung.

[Sidenote: Abb. 25.]

Ein Händepaar Dürers, eine Studie zum Hellerschen Altar. Die Hände
eines Modelles. Mag das unmittelbare Temperament, das auch Dürer von
Hause aus eigen war, und das nur so lange Jahre seines Lebens durch
die erkältende Glätte mißverstandener italienisch-idealistischer
Orientierung verschüttet wurde, hier auch stärker mitsprechen, mag
ein „Nachdruck“, den sein Griffel von diesem inneren Temperamente
her erfuhr, auch an so manchen Stellen leise „expressionistisch
übertrieben“ haben: im Kerne der Einstellung und im Wesentlichen der
Formung zeigt das Blatt durchaus objektiv-naturalistische Gesinnung
und Haltung. Man kann bis zum Eide durchaus davon überzeugt sein, daß
die Hände des Modelles diese eigentümlich leicht gekrümmten Finger,
diesen nach außen gebogenen Daumen, diese Schwierigkeit der Streckung
des fünften Fingers infolge geringer Sehnen-Verkürzung, diese, gerade
diese Führung der Adern auf dem Handrücken, die ja bei jedem Menschen
anders läuft, wirklich auch „gezeigt“ hat. Bis in die Faltung jedes
Fingergliedes, bis in Nagelform und in Beugungsreste verfolgt das Auge
Dürers die So-Gegebenheiten der Natur und hält sie in der Abschrift
fest.

[Sidenote: Abb. 26.]

Dagegen nun das Hände-Paar aus Michelangelos Erschaffung Adams.
Wo Dürer die Einzelmerkmale des Gesehenen in ihrer Art und Form
bewahrt; da geht die idealistische Gesinnung Michelangelos über
alles individuell-Einmalige ausgleichend hinweg. Verfolgt man die
obere Kurve, die vom linken Rand des Bildes über das Gelenk zur
Fingerkuppe führt, so gleitet das Gefühl in die breite Bahn des
Allgemeinen, hebt und senkt sich in gleichschrittigem Rhythmus, die
angenähert-geometrische Rundung betonend, führt über locker gehaltene,
rund erstellte Gelenke, breitet die Innenfläche zur gelösten Höhlung
empfangender Passivität; strafft auch in der aktiven Hand Gottvaters
kaum die Sehnen, bleibt in Haltung und Führung, wiederum vom Ganzen
bis ins Klein-Einzelne einer Gliedkuppe oder eines Nagels, im Bezirke
ausgleichender Gesinnung, die die individuellen Einmaligkeiten
tausendfacher Modellverschiedenheiten tilgt und mit der allgemeinen,
idealistischen Form deckt. War bei Dürers Händen der gefühlsmäßige
Eindruck durchaus der eines einmaligen, individuell-bestimmten, niemals
sich wiederholenden Erlebnisses; so lebt die Stimmung der Hände
Michelangelos in der ewigen Wiederkehr des Gleichen, in dem, was Alle
Individuen ausgleichend überbreitet und umfaßt.

[Sidenote: Abb. 27.]

Und nun wende man den Blick zuerst zurück zu Dürers Händen, und
dann, im Vergleich des Erlebnisses, zur Hand des Gekreuzigten
Grünewalds. Hat Dürer seine Bildung als Ab-Bildung geschaffen, und
alle individuellen So-Gegebenheiten treu bewahrt; hat Michelangelo
das Allgemeine des Typus idealisierend vor-geholt, indem er diese
individuellen Merkmale ausgleichend über-sah; so bohrt sich Grünewald
in diese Kerben des Einmaligen doppelt und dreifach ein, verstärkt
sie, intensiviert sie, wo und wie er nur kann. Man nehme wiederum den
Anlauf vom linken Bildrand aus. Im stärksten Wogen schwillt die Form
des Armes aus schmal verengtem Ellenbogen nach beiden Seiten auf,
stößt seine Wölbungen nach außen, höhlt sich dann im Abfall in die
Rinnen der Sehnenzüge ein, verkrampft sich im Engpaß des Gelenks der
Hand, breitet den Handteller zur Wurzelplatte aus, von der her dann
die Finger vor dunklem Hintergrund ihr lautes Schreien in den Himmel
schicken. Der Nagel schnürt und preßt die Hand verstärkt ans Holz,
die Finger dehnen, strecken sich und krümmen ihren Ausdruck in die
Luft. Weit ab von der Natur-Gegebenheit, so weit wie Michelangelo,
doch nach der Gegen-Richtung, zeigt sich hier die Form. Weil Grünewald
das Erschütternde dieses Schrecknisses, der Schändung und der Tötung
Christi, aufs Intensivste und aufs Stärkste aus dem Herzen schreien
wollte, weil jede Form ihr Anklagen und Rufen doppelt, dreimal,
mehrfach in das Gewissen der Gemeinde und zum Himmel schicken sollte:
deshalb intensiviert er, über-treibt er jede Form so weit, daß sie
zwar noch erkennbar bleibt, doch ihre Eindruckskraft weit über die
der vorgeformten Naturgegebenheit hinausgeht. So wird die Längung
der Finger über-trieben, so wird etwa auch dort, wo im Absetzen des
Daumens vom Daumenballen Naturform eine leise Kerbung zeigt, der
Daumen ab-geschnürt, damit er in dem diskontinuierlich-plötzlichen
seines Aufsprungs und seiner Reckung, der Biegung und der Richtung, im
Überhöhten der Farben und des Lichterglanzes „Ausdruck“ gebe für das
Gefühl, das mit seltenem Sturme in der Seele Grünewalds eingeschlossen
war. --

Und was für Pflanzen und für Hände gilt, gilt gleicherweise für
Gesicht, für Körper und für Komposition. Nun kann die Analyse wohl
schon rascher vorwärtsgehen.

[Sidenote: Abb. 28.]

Der „Baumeister Hieronymus“ von Dürer gibt wiederum das Beispiel, wie
ein Gesicht des Menschen, in das zufälliges äußeres Schicksal und
angeborenes inneres Temperament, in Spiel und Gegenspiel, in Ruf und
Antwort an dieser Wand zusammenstoßend, ihre Runen eingeschrieben
haben, möglichst treu in seiner So-Gegebenheit als „Porträt“ bewahrt
werden kann. Ein „einmaliger Mensch“, an einem Tage, in einer
Stunde hat so ihm sein Gesicht gewiesen. Hat so „ausgesehen“. Etwas
bekümmert und zerplagt, von grübeliger Arbeit, die ihm anscheinend
nicht allzuleicht fiel, mitgenommen und verherbt, bereits im Abbau
seiner Lebensenergie, nicht allzu weitsichtig und überschaulich, kein
„Philosoph“ des Lebens: ein einmaliger, wahrer Mensch.

[Sidenote: Abb. 29.]

Dagegen Adams Kopf aus Michelangelos „Erschaffung“. Wirklich auch
von Michelangelo „erschaffen“. Der Kopf des Ersten Menschen, im
Allgemeinen seines Typus. In klarem Bau hebt sich der Hals aus weiter,
runder Grube, die zwischen Schultern und Schlüsselbeinen ausgehoben
ist. In allgemeiner, weiter Wendung seiner klaren Muskelbahnen dreht
er den Kopf ins neigende Profil, schickt seinen breiten Blick,
die allgemein-gelöste Stimmung seines Mundes der lebengebenden
Gottvater-Hand entgegen. In großen Flächen, in allgemeinen Linienzügen
steht das Gebilde da, sind Haar und Ohr, sind alle Teile des Gesichtes,
vom Größten bis ins Kleinste, bis zu den Nasenflügeln und den
Augenbrauen „von der Natur entfernt“.

[Sidenote: Abb. 30.]

Und nun eine Studie von Grünewald zu einem „singenden“ Engel des
Isenheimer Altares. All das, was an Verschiebungen des Gesichtes
beim Öffnen des Mundes, Verziehen der Lippen, Verdrücken der Augen,
Verfalten der Stirne bei einem singenden Knaben etwa zu „beobachten“
ist, ist hier über-betont, verstärkt, zu übermäßigem Ausdruck
intensiviert. Die Formen quellen wieder wie über-lebendig vor, der
Umriß läuft damit in stärksten Hebungen und Senkungen um das Gebilde,
Verquetschungen und Pressungen, Verflochtensein von Falten auf der
Stirne, als wären sie verwachsenes Wurzelwerk, das Vorstrecken der
Nase, das Aufquellen der Backen, das pressend ineinander verknetete
der Formen: weit ab von jeglicher Natur des Hieronymus-Kopfes
Dürers; weiter noch ab von jener Ausgeglichenheit und Allgemeinheit,
die Michelangelos Kopf des Adam zeigte. Expression, Ausdruck
innerseelischen Temperamentes hat auch hier die Formen über-geformt,
über-betont, zum fast schreienden Offenbaren Grünewaldschen Fühlens
fortgeführt. --

Jede begriffliche Teilung eines Erfahrungsgebietes ist zwar notwendig,
um die geistige Beherrschung über die sonst verwirrend unbeherrschbare
Fülle des Tatsächlichen zu ermöglichen; doch sie wird eben dieser Fülle
des Tatsächlichen nie gerecht. Sie scheidet in umzirkte Gruppen, was
in Wirklichkeit durcheinandergeht -- so führt sie etwa „theoretisch“
eine reinliche begriffliche Scheidung zwischen „Warmblütlern“ und
„Kaltblütlern“, zwischen „Amphibien“ und „Fischen“ durch, die der
Wirklichkeit +nicht+ entspricht -- und sie wird damit zu einer
Gefahr für alles lebendige Erleben. Soll eine begrifflich-systematische
Orientierung also nicht mehr Fehler besitzen, als eben nur die
notwendigen Fehler ihrer Vorzüge -- was, bei der Relativität aller
Dinge, eben „Vollkommenheit“ bedeutet --, so muß jenes lebendige
Erleben ihre Umgrenzungen und prinzipiellen Einteilungen immer wieder
als unfeste und verschiebliche begreifen. Es muß bereit bleiben,
der Gefahr der Sterilität eines starr behaupteten und intolerant
durchgeführten Systemes dadurch zu begegnen, daß es jeder „Theorie“ in
desto weiterem Umfange „Relativität“ zugesteht, je weniger es sich um
eine reine Begriffswissenschaft, wie etwa die Geometrie, handelt, je
mehr bloß der theoretische Überbau für reichste Erfahrungs-Wirklichkeit
gegeben werden soll.

Um dies an einem Beispiele zu erweisen, soll noch gezeigt werden,
wie auch im Bewußtseinsleben Eines Menschen die drei theoretisch
gesonderten Einstellungen des Naturalismus, des Idealismus und des
Expressionismus im kurzen Zeitraum weniger Jahre bei- und nacheinander
wohnen können.

[Sidenote: Abb. 31.]

Den Kopf eines „jungen Mädchens“ zeichnet Dürer im Jahre 1515, in
schlichter, naturnaher Einstellung. Kein „besonderes“ Gesicht,
ein Durchschnittsmensch, mit allen jenen kleinen Verschiebungen
um den „Typus“ des menschlichen Gesichtes herum, die infolge der
unübersehbaren Versponnenheiten und Verwicklungen organischer Bildung
immer auftreten. In der Kopfformung, im Verhältnis der leereren
Gesichtsteile zwischen Ohren und Augen, Nase und Mund zu eben diesen
Teilstücken, in der Bildung dann eben dieser Details sind alle
individuellen Besonderheiten belassen und gepflegt. Und so ergibt
sich als Resultat das bestimmte Gefühl, einem „einmaligen“ und
einem „wirklichen“ Menschen gegenüberzustehen, der dieser Zeichnung
sicherlich glich, dem diese Zeichnung sicherlich bis ins letzte
„ähnlich“ war.

[Sidenote: Abb. 32.]

Im Jahre 1506 hatte dieser selbe Dürer den Kopf einer „Frau mit glatt
gescheiteltem Haar“ gezeichnet. Er ist einer der wenigen seiner
„konstruierten“ Köpfe, in denen Dürer, der geometrisch errechneten
und abgezirkelten, also gefühlsleeren Form leise ausweichend, das
völlig tote Gerüst geometrisch erdachter „Proportion“ innerlich
verlebendigt hat. So kommt denn eine Einstellung zustande, die von
idealistisch-erfühlter Formausgleichung her dem Kopf das Einmalige
bestimmter und zeitlich beschränkter Existenz nimmt, um ihm dafür
die ruhige Größe des Dauer-Lebens und Dauer-Bleibens begriffsnaher
Formung zu verleihen. Es soll dabei nicht verschwiegen werden, daß
man auch diesem Kopfe noch anmerkt, daß ausgleichender Idealismus
Dürers Innerstem eigentlich nicht entsprach. Sondern daß im
Gegenteil Dürer von Hause aus in seinen frühen Werken durchaus
expressionistisch orientiert war. Er verschüttete bloß durch
Selbst-Vergewaltigung zu italienisch-idealistischer Gesinnung alle
diese ursprünglichen Quellen seiner Eigenart; ohne dabei -- da es
eben ein verstandesmäßig-gewollter, ein rechnerisch-geometrischer
Begriffs-Schematismus war, den er sich aufzwang -- jemals wirklich
den innerlich erlebten, vom Allgemeingefühle her strömenden echten
Idealismus südländischer Natur und Volksart zu erreichen. So ist denn
auch in diesem Kopfe beides, sowohl das rechnerisch-Konstruierte,
wie auch das expressionistisch-Zupackende in Resten noch deutlich zu
erfühlen. Das kalt Geometrisierte in den Konturen und der Modellierung
des Halses; das energischer die Formen über-Betonende in einem gewissen
Über-spannten von Blick, Nase und Mund. Es ist fast, als hätte eine
zupackende Hand mit sehnigem Griff in die idealistisch-ausgeglichene
Form dieses Gesichtes gefaßt, und, im Zusammenpressen der Finger,
die schmale Grat-Bahn aufgehöht, die Nase und Mund durch die breiten
Flächen des Scheitels, der Stirne, der Wangen und des Kinnes ziehen.
Hier in dieser schmalen Zone, zu deren Seiten auch der Blick der
Augen, etwas abrupt in die Winkel verschoben, aus der allgemeinen
Richtungs-Harmonie der großen Kopfbewegung ausbricht, hier biegen sich
die Kuppe und die Flügel der Nase und die gespannt schwellenden Formen
der Lippen in innerlich pulsierendem, innerlich stoßendem Gefühle, dem
die allgemein-ruhende Form nicht gemäß war.

Dennoch aber bleibt die Allgemein-Stimmung, das Großgefühl dieses
Kopfes ein Idealistisches. In weiter, freier Klarheit hebt sich
der Hals von den Schultern, wendet sich der Kopf im Genick, hebt
sich das Kinn, laden die Formen zu breitestem Schwunge aus. Das
akkordhaft-ariose Tönen der italienisch-idealistischen Art ist hier
Dürer in hohem Maße gelungen.

Will man nun den eigentlichen Dürer, will man ihn am Quell seines
ursprünglichen Wesens, nämlich als Expressionisten kennen lernen,
so muß man entweder zu seinen frühen Holzschnitten der Apokalypse,
oder späterhin dann zu zeichnerisch-raschen, noch nicht „konstruktiv“
umgearbeiteten Entwürfen gehen; wie etwa dem „Memento mei“ vom Jahre
1505 oder der Beweinung vom Jahre 1522. Um hier jedoch den Vergleich
mit den zwei anderen Kopf-Zeichnungen besser und nachdrücklicher
durchführen zu können, sei die Zeichnung gezeigt, die Dürer im Jahre
1514 von seiner Mutter gemacht hat.

[Sidenote: Abb. 33.]

Wiederum ein „Gesicht“. Das Gesicht einer Frau, deren Leib durch den
Mißbrauch von achtzehn Geburten zerstört, deren Geist durch Arbeit
und sorgenvolle Mühen zeitlebens außerordentlich beschwert war.
Und nun, da Dürer sie, die Dreiundsechzigjährige, der ihr Mann und
fünfzehn ihrer Kinder bereits vor-gestorben waren, kurz vor ihrem
eigenen Tode vor seine Augen und vor seinen Griffel nimmt, da denkt
er weder an „Konstruktion“, noch ist er persönlich unbeteiligt genug,
um die objektiv-naturalistische Einstellung bewahren zu können. Denn
wo für den Maler, der das Bewußtsein des Porträtierten sonst nicht
kennt, die Runen, die die ihrem Schicksal antwortende Seele in das
Antlitz gräbt, die einzige Möglichkeit sind, auf Innerseelisches des
Modells zu schließen: da +kennt+ hier Dürer dieses Modell seit
mehr als vierzig Jahren. Und damit weiß er +mehr+, als ihm die
objektiven Formen sagen. Dies Mehr nun wird bei ihm gefühlserschütternd
wirksam. So gräbt es auch die Runen stärker, schlägt die Kerben
tiefer, intensiviert die So-Gegebenheiten der Natur zu stärkerem
Ausdruck. Er überhöht so das vom Leben Leergespülte dieses Halses,
verherbt den Mund, buckelt und höhlt die Backen, verstiert den
Blick der Augen, über-spannt die Stirne im Kleingeriesel ihrer
Sorgenwellen: und steigert so die Formen des Gegebenen, Gesehenen zum
Ausdruck gefühlsmäßig erlebter Innerlichkeit, intensiviert sie zu
expressionistischer Natur-Ferne.

So zeigt die Dreiheit dieser Köpfe, was wir ja auch aus eigenem
Innenleben wissen: daß in Einem Bewußtsein, zeitlich voneinander
geschieden, alle drei wesentlichen Grund-Verhaltungsmöglichkeiten
gefühlsmäßiger Einstellung dasein können. --

Haben wir bisher nur Teilstücke betrachtet und untereinander
verglichen, so mag nun vorerst die ganze Figur als Bild -- diese
noch im Dreier-Komplex -- und dann zum Schlusse die kompliziertere
Bild-Komposition Wesen und innerliche Berechtigung des Expressionismus
erweisen.

[Sidenote: Abb. 34.]

Zuerst der „Christus an der Säule“ Rembrandts, gemalt etwa im Jahre
1646, in Rembrandts Vierzigstem. Ein kleines Bild. Doch voll und reif
im Künstlerischen.

Ein schwächlich müder Jüngling ists, kein Christus. Das Überhöhende,
naturhaftes Erfahren Überschreitende lag nicht in Rembrandts Seele.
Nachdem er die gezwungenen Posen seiner Jugendart verlassen hatte, hat
er den Christus immer wieder als reinen Menschen gemalt, dem „Hoheit“
niemals eignet. Dafür verinnerlicht er ihn im menschlichen Gefühl.

Rein naturalistisch ist das Bild empfunden. Ohne jede „Abweichung von
der Natur“. Wahrwirklich so im Körper, wie im Seelischen. Der Jüngling
stellt sich an die Wand, rückt das rechte Bein als eckig hingestelltes
Spielbein vor, neigt sich im magern Körper und der schwachen Brust nach
vorne, senkt still den Kopf und bleibt. Bleibt dem Auge und dem Malen
Rembrandts, der mit sicherster Gewähr des Treffens, die Beine so, den
Körper so, die Hände lax verschränkt, den Kopf gesunken und geneigt,
das Ganze in das warme Licht des Zimmers eingehüllt, das „Objekt“ faßt.
Sein Seelisches zu „deuten“, tut weder Rembrandt, noch der Analyse
not. Der Jüngling war, schon als Modell, im Innersten so traurig-müde,
so milde-gütig und hingebungsvoll geneigt, daß im rein körperlichen
Neigen der Figur und ihres Kopfes das Hingegebene und Mit-Leid Weckende
innerseelischer Wahrwirklichkeit zutage tritt, wie es im Leben selbst
geschah.

Demgegenüber dann der „Stabträger“ der klassischen Antike.

[Sidenote: Abb. 35.]

In Stand- und Spielbein klar geschieden, mit dem wohltönenden Rhythmus,
der alle Eckigkeiten und Besonderheiten einmalig zufälliger Haltung zum
Wesentlichen abgestimmter Bewegung ausgleicht, tragen die beiden Beine,
als Säulen-Stützen deutlich vom Rumpf getrennt, den Oberkörper, der
leicht und klar in der Teilung der Hüftgelenke von den Stützen hebbar
ist. Zu fast geometrisch allgemeinster Ausgleichung ist die Rundung der
Schenkel, ist die zur Scham in reiner Bogenform und reiner Symmetrie
sich senkende Grenzlinie des Körperstammes, sind alle senkrechten und
wagerechten Teilmodellierungen der Oberfläche geführt. Klar sitzt der
Hals, klar dreht sich im Scharnier der Kopf, klar ist sein Oval, klar
seine Teilung des Gesichts; und klar ist auch die Teilung des ruhig
hängenden Armes durchgeführt.

Das idealistische Gesamtgefühl ist uns vom „Idolino“ her bereits
bekannt: eine sordinierte und leise melancholisch überbreitete Harmonie
beruhigt klarer Größe.

[Sidenote: Abb. 36.]

Zum Gegenpole dieses beruhigt-idealistischen Gefühles muß nun jener
Weg geleiten, der gegensätzliches Verfahren beim Gestalten wählt.
Wo Individual-Merkmale einmal bleiben können; das andere Mal zum
Allgemeinen hin zu überbreiten sind; da können sie zum dritten Male
in sich verstärkt, erhöht, vergrößert werden. Der „Wilhelm Tell“ von
Hodler sei hier das Beispiel. Er ist so wenig naturwahr, wie der
Doryphoros. Doch so verschieden von ihm, wie rechts von links. Um
hundertachtzig Grade, in gestrecktem Winkel, führen, von gemeinsamem
Ursprung her, die beiden Wege auseinander, um, unversöhnbar weit, an
einander feindlichsten Zielen zu enden.

Aus weit aufklaffendem Wolkenriß tritt Tell hervor. Nicht Tell
nur soll er sein; sondern Symbolgestaltung des „Befreiers“. Das
Allgemeingefühl, das wache Menschen dazu treibt, gegen Ungerechtigkeit
und Vergewaltigung, gegen jene Beschränkung der persönlichen Freiheit
also, die nicht von der Gemeinschaft, sondern von verbrecherisch
herrschenden Einzelnen auferlegt wird, mit aller starken Macht
inneren Willens aufzustehen, soll hier gestaltet werden. Da taugt
kein einmaliges „Modell“ dazu; da taugt auch nicht verklärte Harmonie
des Idealistischen. Sondern erhitzt vom Innersten her, symbolhaft
aufgetrieben, aufgeworfen, von der stärksten Intensität des
innerseelischen Gefühles genährt, müssen Formen erstehen, die dann eben
an Ausdruckskraft und Freiheitswillen alles übertönen, was naturhafte
Bildung zu erstellen pflegt.

Vom Sohlen-Sauge-Tritt der Füße aus, die wie verklammert an dem Boden
haften, hebt sich durch die Doppelbahn der beiden überbreit-gespreizten
Beine der Strom des Kraftgefühles zu den Hüften auf und baut hier mit
dem dunklen Gurt den strack gestellten Sockel für den Oberkörper. In
breitem Schwunge fließt der Kraftstrom weiter über Brust und Schultern
hinauf zum Kopf, der wie ein Rammbär festgewuchtet steht; treibt weiter
durch die beiden Arme, staut sich am rechten Rande an der Armbrust und
wird hier rück-geschlossen zu dem Griff der Faust; hebt auf der linken
Seite den rechten Arm des Tell in innerlich erpreßtem Schwunge auf,
zur freien, breiten Hand: so stoßen dreimal offene Formen, die Hand,
die Armbrust und das Face-Gesicht, unwiderstehlich durch den Raum nach
vorne.

Allüberall bemerkt man dann die Intensivierung der Naturgegebenheiten.
Vom vorhin schon erwähnten Sauge-Tritt der Sohlen an, der das
Anschmiegsame flacher Menschenfüße in unerhörter Energie verstärkt;
über die vorgetriebenen Muskeln beider Unterschenkel; über die
treibend-zügige Verklammertheit des Körperstamms, der wie ein
Felsblock raumgefestet steht; bis zu dem Schädel, der, um als Rammbär
des Gewalt-Vorstoßes zu wirken, ins kubisch-Rechteckige seiner Form
verdichtet wird; bis zu den beiden „Falten“ auf der Stirn, die, um die
Energie maßlos zu erhöhen und um dem dunklen breiten Bart den Gegenpart
zu halten, aus Stirnrunzeln zwischen den Augenbrauen zu kleinen, festen
Kugelkuppen „intensiviert“ werden: überall merkt man die Tendenz am
Werke, die individuellen So-Gegebenheiten der Natur zu über-höhen,
sie auf-zustärken, sie zu „Gefühlssymbolen“ umzuzwingen, um inneren
Allgemeingefühlen des Gestaltenden Ausdruck zu verleihen.

Nimmt man die ganze Figur nochmals in Blick und Fühlen, so gibt sie
tatsächlich wohl Stärkstes überhöhter Kraft, geht mit unwiderstehlichem
Stoß uns entgegen und reißt durch ihre Formenbildung zu jener
seelischen Gewaltmacht hoch, die nur der Expressionismus bringen
kann. --

Hat man sich einmal an die spezifische Art der „Abweichungen
von der Natur“ angepaßt, die durch die expressionistische
Gestaltungsgepflogenheit begründet sind, und nimmt man nicht mehr als
„falsch“ oder „schlecht gezeichnet“, was eben dadurch verursacht ist,
daß es „einem Gefühle Ausdruck geben soll“, so wird man auch reicheren
expressionistischen Bildkompositionen gegenüber leicht die gerechte
Einstellung finden können.

Mit dem Aufkommen expressionistischer Bild-Kompositionen tritt aber
zugleich auch die Frage nach dem +sachlichen Inhalte+ der Bilder, nach
dem „Was“ der Darstellung, bedeutungsvoll hervor.

Die allgemeine Bedeutung jedes Menschen, auch des Nicht-Künstlers,
tritt vor allem darin zutage, welchen Lebens-+Inhalten+ er sein
Interesse zuwendet. Auch wenn ein Mensch die zufällige Begabung des
Festhaltens seiner erlebten oder erträumten Seeleninhalte in den
Formen einer Kunstbetätigung nicht besitzt, kann ihm rein menschliche
Seltenheit oder Bedeutung eignen. Sie wird dann eben in der Seltenheit
seiner Bewußtseinsinhalte und in seinem daraus folgenden Tun und Lassen
zutage treten. Vermag er andererseits diese Inhalte künstlerisch zu
fassen, so wird er als bedeutender Mensch nebenbei noch zum bedeutenden
Künstler.

Nun gibt es aber eine große Zahl allgemeiner Lebensinhalte, die den
bedeutendsten wie den unbedeutendsten Menschen gemeinsam sind. So etwa
alles, was als vaterländische oder religiöse Überlieferung, als Sage
oder Märchen Allen gleichermaßen vermittelt wird; weiterhin dann die
unentrinnbaren, jedem im Laufe seines Daseins bestimmten Erlebnisse
der Familie und ihrer Verwirrungen, der Berufswahl und des Kampfes um
materielle Sicherheit, die Freuden der Jugend, die Taten der Reife,
die Lasten des Alters, das Kommen und Schwinden der Liebe und des
Leides, das stetig sich Nähernde der Stunde des Sterbens. Besonders die
Dreizahl von Jugend, Liebe und Tod gibt +jedem+ Leben sein Gerüst.

Bei diesen allen Menschen gemeinsamen Sachinhalten sind es nun wieder
die spezifischen künstlerischen +Fassungen+, die den bedeutenden
Seltenen vom unbedeutenden Durchschnittskünstler unterscheiden.
Wie dieser Zweite durch das Pflegen nächstgelegener, billigster
Assoziationen sein menschliches Durchschnittsmaß verrät, dem dann das
flach-dienstbare der formalen Ausgestaltung entspricht, so wird ein
Größerer, Seltenerer -- neben der phantasiemäßigen Erfindung völlig
neuer Sachinhalte -- dort, wo diese Inhalte durch Tradition oder durch
das Allen gemeinsame Lebensschicksal vor-gegeben sind, durch neuartige
Assoziationen sowie durch originale formale Formung des Werkes sein
Überdurchschnittliches erweisen.

[Sidenote: Abb. 37.]

In dieser zweiten Lage ist Hodler, als er im Jahre 1895 die
„Eurhythmie“ malt. Er hat diesem Werke keinen guten Namen gegeben,
denn dieser führt -- aus beschränkt-theoretischem Interesse -- an dem
Gefühlsinhalt des Bildes vorbei, indem er ein Äußeres betont, das durch
ein weitaus größeres Inneres überrufen wird. Doch die Namengebung des
Bildes ist auch nicht leicht, weil nun und in der Folge wieder einmal
jene vorhin erwähnten alten, längst erlebten, längst dargestellten
Themen gebracht werden, die als bleibende und immer wieder gegebene
Erschütterungsinhalte menschlichen Lebens zu wirken beginnen, wie
sie auch in der Zukunft immer wieder wirken werden. Leben und Liebe,
Enttäuschung und Tod, Kampf und Verzweiflung, Verzicht und Ergeben.
So kann man am besten zwei -- leicht variierte -- Verszeilen eines
Gedichtes von Stefan George der Melodie des Bildes als Text unterlegen:
So zieht ihr im Dämmer und euer Geleit Ist lächelnder Strahl, ihr, die
sinkende Zeit.

Ihr, die sinkende Zeit: vom sachlichen Inhalte der Idee geht die
Konzeption aus, wie dies immer noch bei gesunder naturferner Kunstübung
der Fall war. Das Alter des Verzichtens, „da Alles gesagt ist im
stummen Verein“, wenn die Sonne nicht mehr, wie der Jugend, vom
Horizont sich hebend vor den Augen steht, wenn sie auch nicht mehr
zur Lebensmittagsreife auf den Scheitel glüht, sondern wenn sie sich
in den Rücken niedergesenkt hat, so daß der eigene Lebensschatten vor
den Füßen den Rest des Weges ins Dunkel laufen läßt; wenn man die
Zeit nicht mehr spürt als den Jäger, dem man im Jugendsturme weit
vorauseilt, wenn man auch nicht mehr mit ihr in tätiger Reife im
Gleichschritt geht, sondern wenn sie vorbei- und vorausströmt, und es
ist, als wenn ihr Strom den Rest des Lebens aus dem Körper spülte: dann
wandeln die Müden zu Grabe. Den Weg des Verzichtens.

Ein altes Lied. Und wieder einmal muß sich erweisen, ob die Kraft
künstlerischer Schöpfung dies doch auch immer wieder für jeden
Einzelnen als Erlebnis Neue in eine neue Fassung zwingen kann. Hodler
kann es. Nie noch sind in früheren Gestaltungen diese fünf Männer
so zu Grabe geschritten. In fünffacher Ordnung zur Mitte gebunden.
Leise tönt im Bilderlebnis das Erlebnis eines Zeitablaufes mit, das
so schwer und so selten in Bilddarstellungen zu zwingen ist. Es tritt
hier herauf, weil wohl die Fünf in strenger Komposition zur Bildmitte
hin gebunden sind, so daß sich das Gerüst der Formung für das Gefühl
des Beschauers statisch gebaut und damit frontal-verweilend vor die
Augen stellt, als Darstellung eines formal anscheinend Dauernden durch
den Bildrahmen nochmals gebunden; weil aber dann innerhalb dieses
statisch-bleibenden Gerüstes der inhaltliche Sinn der Darstellung,
das Schreitende des Zuges, profilmäßig vorbei-gerichtet ist, im Bilde
vorbeigeht, ohne daß die leiseste formale Hemmung ein Verweilen deuten
würde. So gibt die Vereinigung dieser beiden Gegebenheiten dem Erlebnis
das langsam-Vergehende, das wandelnde Vorüberziehen. Nicht etwa des
Einzelnen, sondern der gesamten Bindung. So daß das Allgemeine, alles
Einmalige übertönend, im breithin Geleitenden des Gefühles lebendig
wird.

Mit wundervoller und seltenster künstlerischer Weisheit ist dabei der
Klang von beiden Seiten her zur Mitte aufgehöht, so daß er wie das
Brausen eines Fünfakkordes klingt, bei dem der Mittelton die Führung
hat. Nicht nur die Vereinzelung und leise Erhöhung der Mittelfigur,
auch die inner-seelische Abstimmung schafft hier am Werk. Sind die
Randfiguren noch lebenskräftiger, noch stärker im Bau der Körper
und der Gesinnung der Gesichter, sind sie auch rein formal noch
lebensfähiger und erdennäher, als der Mittelmann, so gibt der Kopf dann
als der stärkste Träger alles inhaltlich-Seelischen das innerlichste
Zeichen. Die Randgestalten neigen alle zwar den Nacken, gebeugt von
Lebenslasten und Schicksalsfron, nach vorne, und im Sinken ihres Kopfes
ist zwar der Blick zur Erde mitgesunken; doch einen Rest aktiven
Erlebens bewahrt noch Jeder. Besonders wo, im vorderen Plan, der Eine
noch sein Kinn in leichtem Lebenstrotz zur Brust hin drängt, der Zweite
noch die Spuren seines Unwillens trägt, den ihm das Leben aufgezwungen
hat. Auch dieser Trotz verklingt bei den Genossen. Doch während alle
Vier das Haupt nur sinken lassen, fällt es beim Mittleren nicht nur
vornüber, sondern auch zum Bild heraus. Damit aber wird er, der
Haar-Entlaubte, zum Über-Reifsten, zunächst dem Hingehen Geweihten.

Und er ist auch der Einzige, bei dem jetzt unerbittlich die Forderung
ersteht, naturfernem Gestalten recht willig gegenüberzutreten, um
es richtig zu lesen. Sein Körper wird nach unten hin so breit, als
saugte das Gewand sich an den Boden. Nach oben hin geht dann die
Führung von Brust und Rücken schmal zum Hals zusammen, zu schmal für
naturalistisches Erleben. Der Arm, der einzige im Bilde, schmiegt sich
aus schmaler Schulter in die Form und längt sich, hingegeben hängend,
zur Über-Länge, um zur Bewahrung des geschlossenen Umrisses den
Knick des Knies zu decken. Sollen diese „Abweichungen von der Natur“
verstanden werden, so dürfen sie nicht am Äußeren der Erfahrungen
des Lebens gemessen sein, sondern am Inneren des Gefühles. Hier aber
werden sie unmittelbar lebendig. Denn dadurch, daß sich zwischen
den ungebrochenen Kurven, vorne über Leib und Brust, hinten über
den Rücken, der ganze Bau der Figur aus breitem Bett nach oben hin
kontinuierlich und stetig so schmal zusammenzieht, wirkt dann der
Kopf, als wäre er abgeschnürt. Und da sich diese Schmalheit seiner
Ansatzfläche mit seinem Außen-Neigen eint, wird es, als ob er demnächst
fiele: als Kopf vom Rumpf, als Frucht vom Lebensbaum. So lebensmüde
und so sterbensreif neigt hier der Mittlere, als Einziger, den
kahlen Schädel aus der schmalen Spur. So wird er auch zum Einzigen,
der wirklich ganz bereits verzichtet hat. Und also schwillt bei ihm
das Tönen dieses Sterbeklanges in dunkler Färbung auf, wird Er zum
Grab-Geweihten, den näher noch am Leben Stehende den letzten Weg
geleiten. --

[Sidenote: Abb. 38.]

Als nächstes Beispiel diene Hodlers Bild „Jüngling vom Weibe
bewundert“ aus dem Jahre 1903. Es bringt Reife der Komposition
vereint mit sicherster Gestaltung. Denkt man die jetzt nur mehr im
Beiwerk sich noch verkrümelnden Reste naturalistischer Anschauung:
die Rasenfleckchen auf dem Boden, die Wolkenecken und etwa noch die
Unsymmetrie der Blätter an den Zweigen in den Jünglingshänden aus dem
Bilde fort, so bleibt ein reines Werk.

Die alte Wahrheit, daß der Zwang des Einen Geschlechtes zum Anderen
Unwiderstehlichkeit einschließen kann, soll hier in der -- auch im
inhaltlichen Gegensinne geltenden -- Fassung gestaltet werden, daß
die Bewunderung des Weibes für den Mann zum sachlichen Thema wird.
Um diese Unwiderstehlichkeit symbolmäßig glaubhaft zu machen und ihr
den unwidersprechlich stärksten Inhalt zu geben, wird die Frau in der
Mehrzahl, der Jüngling als Einzelner gebracht. Und um sich dreifach
zu sichern, haben sich die Frauen zusammengetan, um stärker zu sein
im Verein. Diese Bindung der drei Mittelfiguren in Einer Phalanx des
Widerstandes soll die stärkste, die unlösbarste sein: also wird sie
in architektonischer Formung vollzogen. Von der links an die Schulter
gehefteten Hand der Ersten der Drei geht die Bahn der Bindung in
strengen Brechungen rechter Winkel zur anderen Schulter, den Weg des
Arms hinab, die Horizontalfläche der Handrücken als Brücke hinüber zur
Mittleren, den Arm hinauf, zur Schulter herüber, den Arm hinunter, die
Brücke hinum, den Arm hinauf, zur Schulter herum, den Arm hinab. Die
linke Randfigur schließt sich noch zu weiterer Hilfe heran, auch sie,
in klarer Dorsalansicht, im Stählernen ihres Rückgrates aufs Äußerste
zum Widerstand bereit. So gehen die vier Repräsentantinnen, nachdem
sie sich aufs Stärkste aneinandergefesselt und damit in gegenseitiger
Stütze zu vierfacher Kraft vereint haben, stolz und gefaßt dem
Jüngling entgegen. Und dieser kommt im Siegerschritt daher. Leichthin
beschwingt fast setzt er seine Füße. Die Arme lässig, ohne Tun, hat
er zu schmuckhaftem Gehaben frei. +So+ sicher fühlt er sich. Und also
ward das Schicksal auch erfüllet. Denn wie die Phalanx an dem Einzelnen
vorbeigeht, verklammert und verzahnt, wie sie in fest vereintem Willen,
sich nicht zu rühren und zu regen, geradeaus die Bahn zu gehen und
Jenes nicht zu achten: an Ihm vorbeigeht -- da +dreht+ es mit Gewalt
ihnen den Hals. Wie er vorbeigeht, sinnend und verspielt zugleich,
da zwingt er sie. Mit nichts als seiner Gegenwart. Sie gehen weiter;
doch im Gehen dreht es den Kopf ihnen herum, un-wider-stehlich, ihm
nach-zu-sehen. Der Nächsten dreht es gar den Körper mit; sie weicht
der Zwangsgewalt aus ihrer Form. Der rechte Arm geht mit und aus der
Klammer zweier Hände weicht im ersten Paar die eine. Er löst den Halt.
Und wie er, nicht achtend der Ver-führten, weitergeht, so klingt die
Zwangsmacht seiner Gegenwart nach links hin ab. Das Kraftfeld zieht
die Linien immer lockerer. Die Zweite, Dritte, Vierte wenden nur den
Kopf. Doch alle Blicke gleiten seine Bahn, ihm nach. Sie wollten nicht;
jedoch sie mußten. Es war ein Stärkeres in ihm; das sie bezwang.

Gibt es noch jemand, der sich der Gefühlsgewalt expressionistischer
Gestaltung wehren kann? Er mag sich noch so fest an Altes binden;
läßt er die ganze Szene nicht im Rücken, geht er an ihr auch nur
vorbei, so zwingt sie ihn. Zu sich. Zu ihrer neuen-alten Art; in
jenen wertvollsten Bezirk, den vielfaches Erleben spenden kann: die
Allgemeingefühle menschlichen Bewußtseins in Formen jener Art zu
fassen, die +gegen+ das naturalistisch-Wirkliche zu Trägern großen
seelischen Geschehens werden können.

So einsichtig und klar wird alle Theorie, wenn ein Erlebnis sie mit
dem Bedeutungsinhalt füllt. Kein Mensch mehr, dem dies Bild lebendig
geworden ist, wird daran zweifeln können, daß hier dem Satze recht
gegeben wird, der alle Abweichungen von der Natur im Kunstbereiche dann
berechtigt glaubt, wenn ein Gefühl als Formentreibendes dahinter stand.
Und auch der Weg wird völlig klar, auf dem es zu diesem Verhalten
kommen muß. Als Erstes erscheint eine Summe von Einzelerlebnissen
gegeben, die, alle aus gleicher Gruppe einer Lebenserfahrung geholt,
auf das Bewußtsein des Schaffenden in ihrer einmaligen Besonderheit
gewirkt haben. Dann blieb von allen diesen Individual-Erlebnissen
ein Rest, eine Erinnerungssumme als Allgemeingefühl im Bewußtsein
des Künstlers. Dann aber sollte dieses Allgemeingefühl eben als
Allgemeines gestaltet werden. Daß hierzu einmalig-individuelle,
also naturalistische Formen nicht taugen, ist ersichtlich, weil ja
deren Begleitgefühl immer die spezifisch-einmalige Tönung behalten
würde. Also müssen Formen gestaltet werden, die erstlich von den
naturalistisch-individuellen Gegebenheiten abweichen; und zweitens
diese Abweichung so vollziehen, daß sie Träger des Allgemeingefühles,
„Symbole“ für seine allgemeine Artung werden. Diese Formen, dann
nicht mehr passiv-abwartend, sondern aktiv-nachbildend aufgenommen,
durch „Einfühlung“ verlebendigt, werden aus Zeigern des Gefühles,
das sie geboren hat, zu Zeugern, die dieses Gefühl wieder-schaffen:
indem sie im Erlebenden durch „rückläufige Assoziation“ jenes Gefühl
heraufzwingen, dem sie ihrer formalen Natur nach zugehören.

Und diese Einsichtigkeit und „Wahrheit“ der theoretischen Behauptungen
ist ja nichts Verwunderliches, da diese ja +aus+ dem Erleben der
Kunstwerke geholt wurden. So müssen sie zu den Tatsachen, aus denen
sie abgeleitet wurden, mit derselben Exaktheit und Sicherheit stimmen,
wie dies für alle anderen „Gesetze“ gilt, die ja, selbst auch im
physikalischen Bereiche, nichts sind, als „abgekürzte Beschreibungen“.
Selbst die „Fallgesetze“ der Dynamik sind nichts Mehreres und nichts
Höheres: sie beschreiben in konventionellen Zeichen die Tatsachen des
freien Falles im Raume und stimmen immer nur ebenso annäherungsweise
auf den speziellen Fall, wie die psychologischen „Gesetze“ der Ästhetik
auch. Denn dort wie hier werden diese gesammelten Erfahrungsformeln
für den „idealen Prozeß“ aufgestellt, dem dort wie hier dann
die Wirklichkeit ihre nie fehlenden Störungen, etwa der äußeren
oder inneren Reibungswiderstände, dort der Luft, hier seelischer
Hemmungen, und meist noch ein ganzes Bündel weiterer Irrationalitäten
zugesellt. Doch dies braucht nicht zu hindern, bei neuen Erlebnissen,
deren spezifischer Ausgestaltung man noch nicht angepaßt ist, jene
„Kurzbeschreibungen“, jene „Gesetze“ dem neuen Erscheinungskomplex
gleicher Art auch zugrunde zu legen, um mit ihrer Erfahrungs-Hilfe
das noch Unbekannte zu bezwingen, zu „verstehen“: es in seinem dort
äußeren, hier inneren Wesen zu durchschauen und damit, dort erkennend,
hier erfühlend, zu erfassen.

Diese Erwägungen mögen dazu bereiten, nun auch heftigeren Umformungen
der Natur mit willigem Gefühle nachzugehen. Tut man dies bei den
naturfernen Werken vergangener Stile ohne jeden inneren Widerstand,
weil man sich ihrer spezifischen Ausgestaltung bereits von Jugend auf
angepaßt hat; nimmt man hier etwa in der „Isokephalie“ der Griechen,
in dem abstrakten Großbau der Mosaiken, in der Übertreibung aller
Bewegungen bei Michelangelo, in den stärksten Verzerrungen Grünewalds,
willig über all diese „Unmöglichkeiten“ der Form hinweg den Weg zu
dem zugrunde liegenden Gefühl: so steht man den neuen Umformungen,
den „noch ungewohnten Unmöglichkeiten“ unserer Tage allzurasch von
vornherein abweisend gegenüber. Jedoch auch hier bedarf es nur einer
willigen Anpassung an die spezifische „Sprache“, an die oft eigenwillig
neue Ausdrucksform, um diese neue Sprache zu verstehen, und damit die
den Formen zugrunde liegenden Gefühle, die ja im Wesen immer dieselben
waren und auch dieselben bleiben werden, unmittelbar im eigenen
Bewußtsein lebendig zu machen.

[Sidenote: Abb. 39.]

„Der Tag“, im Jahre 1900 gemalt, gibt eine derart eigenwillige
Gestaltung.

Die kommende Sonne. Wen günstige Stunde das Emporsteigen des Gestirnes
öfter hat schauen lassen, der kennt das Erlebnis dieser Allgewalt.
In unwiderstehlichstem Heben steigt der Ball. Der Mensch steht da,
festet seinen Blick an den Horizont. Er sieht den Rand der Glutkugel
erscheinen, in stetigstem Vorrücken steigen und steigen. So fremd,
so ferne und so übermächtig, daß zorniger Wille ihn fassen kann, den
Ball zu zwingen, auf seiner Bahn zu halten. Doch er mag den ganzen
Trotz seines Menschentumes zusammennehmen, er mag mit innerlichstem
Krampf dem Gestirne die Bahn verbieten: in stetiger Gewalt steigt
es und steigt, hebt es sich seinen Weg. Zur Ohnmacht wird der
Trotz, zur Kleinheit wird der Wille vernichtet vor der Menschliches
verachtenden Kraft des wirkenden Gestirnes. Natur in ihrer Allgewalt.
Weit überragend irdisches Ermessen. Sie steigt und steigt, weil sie
steigen will. Fast höhnend hebt sie sich empor, höher und höher. -- Da
sendet sie ihre Blendkraft ins trotzende Auge. Ein Flammenübermaß: und
weggewendet kehrt sich der Mensch in seine Kleinheit.

Zwei Wesenheiten also begleiten den Weg der Sonne: die Gewalt ihres
Hebens; die Blendkraft ihres Scheines. Stellt sich ein naturalistischer
Maler, mit den so sehr ins Engste beschränkten Mitteln seiner Kunst,
diese Erlebnisinhalte als Aufgabe, so greift er ins Unmögliche.
Niemals könnte naturnahe Fassung dieses Erleben auch nur im Fernsten
vermitteln. Nicht nur, daß die Farben hier völlig versagen; auch im
Formalen bleibt der runde Ball die so viele Bildversuche zum fast
Lächerlichen herniederziehende „rote Apfelsine“, die die Welt wie
eine Laterne kleinen Menschenwerkes kümmerlich erleuchtet. Hier sind
„Schranken des Materiales“ errichtet, die von dessen engem Vermögen
gegenüber allem naturhaft-Kosmischen beschämendsten Bericht geben.
Um +wie+ viel reicher das unmittelbare Erleben der Natur ist,
als dessen Darstellungsmöglichkeit in jeder Kunstart, und +wie+
vermessen daher, in objektiv-naturalistischen Darstellungen den „ganzen
Kosmos“ begriffen zu glauben, mag man an solchem Beispiele erkennen.

Doch wo selbst Goethe an der Schilderung vorbeigeht, „vom
Flammenübermaß betroffen“, wo selbst seine Sprachkraft und
Sprachschöpfung so sehr versagt: „Sie tritt hervor! -- und, leider
schon geblendet, kehr ich mich weg, vom Augenschmerz durchdrungen“, wo
er, „vom Feuermeer umschlungen“, sich abwenden muß: „So bleibe denn
die Sonne mir im Rücken“; da hat doch auch Goethe wieder gefühlt,
daß nur naturferne Bildung, die etwa die Worte und Gegebenheiten der
Sprache völlig vermeiden könnte, diesem Geschehen noch am ehesten
gerecht zu werden vermöchte. „Ungeheures Getöse verkündet das
Herannahen der Sonne.“ Und so könnte etwa das große Orchester der
symphonischen Gestaltung aus ungeheurem Getöse aller Instrumente die
Glutkraft reinsten Feuerscheines emporleuchten lassen in strahlenden
Fanfaren. Geht aber Malerei an diese Aufgabe, so kann es niemals
die einer naturnahen Orientierung sein. Niemals hätte selbst der
„Lichtmaler“ Rembrandt an dergleichen nur gedacht. Und so oft auch der
Sonnenfanatiker van Gogh daran gedacht und die Glut seiner Farben daran
versucht hat: er mußte scheitern. Denn er wollte die Sonne als Sonne,
als „Himmels-Körper“ malen; und so schmolz sie ihm Form und Farben
fort, zerfraß ihm Auge und Gehirn. Denn schon die rein quantitative
Übergröße ihrer Intensität mußte alles ins Nichts zerschlagen, was die
Palette oder die graphische Form an Kleingebilden in Parallele stellen
wollte.

Da demgemäß der Weg objekthaften Darstellens der äußeren Gegebenheiten
unmöglich wird, bleibt nur der andere Weg der symbolhaften Darstellung
des inneren Erlebnisses. Und hier wieder muß diesen Symbolträgern bei
einem äußeren und inneren Formate, das in der Proportion möglichen
Erlebens zu unserem Auge steht, die Kraft gegeben werden, mit den
Mitteln des Sichtbaren so zu werken und zu wirken, daß zwanghaftes
Steigen und blendendstes Sein sich vereinen.

Hodler erstellt das Symbol in nackten weiblichen Figuren. Sie sind ihm
gut, sowohl die aktive Kraft, wie das passive Erleiden zu tragen.

Das zwanghafte Steigen zu vermitteln, verwendet er nun alle Elemente
naturferner Gestaltung.

Er ist dabei nun kühner als in der „Eurhythmie“. Um das Zwanghafte
der Bewegung zu geben, bindet er vorerst den ganzen Komplex in die
stärksten Fesseln. Zu sicherem Verweilen führt die frontal gerichtete
Fünfzahl der Figuren. In strengste Kompositionslinien ist sie gebunden.
Die vertikale Mittelfigur baut die Achse des Bildes. Von der dunklen
Horizontalen des unteren Bodenstreifens nahe am Bildrande ab fassen
parallele Bogenformen die Komposition und binden sie zur Mitte. Vom
Knie der Linken mit leichtem Heben in der Mitte zum Knie der Rechten --
die Horizontlinie des Bodens -- die Bahn der Ellenbogen -- die Linie
der Scheitel -- die Begrenzung des Himmels: fünfmal wiederholt sich
die Fesselung in einen flachen Bogen, um die Höhentendenz zu binden.
Und viermal, je zweimal von jeder Seite binden die Richtungslinien der
Arme und der Köpfe den Bau zur Mitte. So steht und bleibt ein Gebäude,
schon von hier aus als Anordnung un-wirklich, über-wirklich, jedes
schlechthin naturalistisch Gegebene des Zusammenseins von fünf Figuren
weit negierend.

Nachdem so die formale Hülle gegeben ist, füllt die inhaltliche
Konzeption den Kern. Aus dem Kreise der Genossinnen hebt sich
strahlend die Mittlere empor. Sie ist das Symbol der aufgehenden
Sonne. Unwiderstehlich soll ihr Aufgang dem Gefühle wirken. Denn
wir haben gesehen, daß erstlich ihr Streben nach oben das zwanghaft
Innerlichste, gegen alle Fesselung Steigende sein muß; und daß sich
zweitens mit diesem Treibenden innersten Müssens die strahlendste
Kraft, die leuchtendste Blendung vereinen soll. So haben wir es so oft
in Wirklichkeit erlebt. Und im Symbol soll dieses Gefühl gestaltet
werden, das, in diesen beiden Komponenten, als Erinnerungssumme in uns
Allen lebt, die wir so oft schon die Sonne vom Horizont in den Himmel
aufsteigen sahen.

Zwanghafte Lösung also vorerst aus festester Bindung. Nun wird
die fünffache Bogen-Fesselung gefühlsmäßig lebendig. Und jede
„Unwirklichkeit“ und jede „Unmöglichkeit“ ist gestattet, wenn sie die
Bindung verstärken, die Lösung unwiderstehlicher machen hilft. So wird
erstlich die Führung der Beine in die unterste Bogenform eingezwungen.
Gegen jede mögliche anatomische Gestalt und gegen jede natürliche
Haltung werden die Unterschenkel gebogen, zum möglichst lückenlosen
Schließen der Reihung der Kniee gebracht. Am deutlichsten und kühnsten
im linken Unterschenkel der mittleren Figur, dem die „Vergewaltigung“
der Form aufgezwungen wird, damit er dem Allgemeingefühle diene. Denn
da der linke Fuß, in natur-möglicher Haltung, durch sein Vorstoßen
über die Bogenform diese „Bindung“ zerreißen würde, wird er eben im
Gelenk „gebrochen“, in die Rund-Führung eingezwungen. Naturalistische
Anpassung wird dadurch gestört. Man versuche jedoch, diese so in den
Bogen gezwungene Form nicht naturhaft, sondern als Symbolform der
Bindung zu sehen: und sie wird mit der Reihung der anderen zum Sockel,
von dem aus die Lösung der Mittelfigur erfolgt. Denn ihr zwanghaftes
sich Heben kann nur dann stark und unwiderstehlich wirken, wenn
glaubhaft wird, daß sie trotz Allem, was sie fesseln will, und gegen
Alles, was sich mit flachlastender Schwere an sie anhängt: emporsteigt.
Empor sich hebt, als löste sie sich zur Freiheit aus einer Bindung,
die, mag sie formal noch so gesichert erscheinen, von ihr nie als
ernstlich gefühlte, als innerlich hindernde empfunden wurde; sondern
die in treibend-innerlichster Selbstverständlichkeit verlassen wird.
So hebt das rechte Bein in stetem Ziehen die Figur empor, so streckt
der Körper sich in seine Vertikale, so heben sich die beiden Arme auf
zum Himmel, so wendet Zielgefühl die offenen Flächen der Hände, die
einzeln vorsteigenden Strahlenspitzen der Finger nach oben, so gibt ein
überlegen-müheloses Antlitz die unbedingte Sicherheit: sie steigt empor.

Und um dann weiterhin das strahlend-Blendende zu geben, hebt sie die
beiden Arme zu eckig-scharfem Rahmen um den Kopf. Denn gerundete
Führung würde hier das herbe Blendende der Strahlung völlig schwächen.
So muß auch hier Natur zur Ausdruckskraft anatomisch unmöglicher
Formung gezwungen werden. Die rechtwinklig-eckigen Brechungen stechen
im Gefühle, an ihnen prallt das Nahende zurück, so wie sich Auge und
Gefühl des Menschen vor strahlend hellem Licht erschrocken wenden. Im
Blendungsbogen biegen sich die Leiber der Gefährtinnen. Die nächsten
ganz zurückgeschreckt, gekrampft gewendet vor der Flut des Lichtes.
Die weiteren in milder Dämmerung; vielleicht, bejahend im Gefühl, der
Morgen links, entsagend in der Wendung, rechts der Abend. So klingt im
tiefer Zurückgesetzten und im Linderen der Bewegung der Randfiguren,
im Runderen der Führung ihrer Gesten, im Dunkleren des Tones und
Haar-Beschatteteren ihrer Körper der Donnerklang der Mittelzone zu
leiseren Akkorden ab.

Und also ist die Aufgabe gelöst, ein Bild erstellt, das innerem Gefühl
lebendig wird. Zwanghaftes Steigen und blendendstes Sein erreicht. Der
werdende Tag, die kommende Sonne sind aufs Intensivste, und dennoch
erlebnisfähig dem Auge gestaltet. --

[Sidenote: Abb. 40.]

Wer sich mit den „Vergewaltigungen“ des anatomisch-Richtigen im Bild
des „Tages“ nicht gleich befreunden mag, dem sei als Gegenbeispiel
ein Bild gezeigt, das Hodler drei Jahre nach dem „Tag“ gemalt hat.
„Die Wahrheit“ soll symbolmäßig gestaltet werden. Wenn es nun wahr
ist, daß expressionistisches Gestalten nicht an der Wirklichkeit des
Seins, sondern an der Intensität des inneren Gefühles gemessen werden
muß, das die Naturabweichungen erzwingt und mit dem Treibenden seines
Gestaltungswillens erfüllt, so wird in diesem Bereiche all Das schlecht
und ohne Wert, was eben diese Zwangs-Intensität vermissen läßt. Die
„Wahrheit“ hier, die Laster, Lug und Trug vertreibt, ist aus ähnlichem
Gesamtgefühle geboren, wie der „Tag“. Auch hier soll strahlendes
Erleuchten die dunklen Triebe scheuchen. Hier ist die Siegfigur stehend
gebildet. Aus dunklem Kreis hebt sie sich hell ins Licht. Doch lebt
man sie nach, fühlt man ihr auf den Kern -- so bleibt sie lahm. Trotz
ihrer anatomisch größeren Richtigkeit, trotz des naturhaft Möglicheren
ihres Baues, bleibt sie gestellt und taub. Nichts Treibendes, nichts
unwiderstehlich Mitzwingendes hat ihr Stehen oder ihre Bewegung. Die
Geste der Beine wie der Arme wie des Kopfes bleiben einfühlendem
Bestreben stumm und tot. Und auch die Kurven der Dunkelgestalten haben
mehr naturalistisch-Wegeilendes als zwanghaft-Weggeschrecktes. Sie sind
von ihren abgewandten Vorderflächen her empfunden und gestaltet, statt
daß die „Wahrheit“ sie im Rücken träfe, sie von sich stieße. Dies kann
sie nicht, weil sie in sich zu schwach ist, zu wenig Ausdruck ihrer
selbst. Die ganze Konzeption ist trocken, das ganze Werk erdacht mehr,
als erfühlt; eine in der inneren Energie des Wirkens schwache Stunde
hat eine schwache Expression geboren.

Sieht man von hier auf die Figur des „Tags“ zurück, so wirkt diese
doppelt stark. Vergleicht man bis ins Einzelne die Ähnlichkeit der
Geste beider Arme etwa, so wird das Intensive ihrer Brechung gegen die
Lahmheit jener „möglicheren“ Armhaltung bei der „Wahrheit“ restlos
klar. Und damit das Prinzip. Je stärker der Trieb des inneren Gefühles,
desto stärkere Vergewaltigungen kann er tragen; wo bei schwächerem
Gefühle schon kleine Wagnisse der Umformung zu Mißbildungen werden. --

Es gehört zum Wesen der Monumental-Kunst, daß ihr jenes Pathos eignet,
das Distanz erzwingt. Wo das intime Kunstwerk dadurch definiert
ist, daß es den Erlebenden unmittelbar an sich heranläßt, ihm als
Lyrik unmittelbar ins Herz spricht, als Kammermusik nahe in die Ohren
spielt, als Bild ihn mit in seinen Rahmen nimmt; da treibt ihn das
Monumentalwerk, sei es als großes heroisches Drama oder als Symphonie
oder als Wandgemälde, weit zurück, auf daß er aus weiterem Abstande
her die Schwungkraft finde, sich zu einer Größe aufzurecken, die dem
Eindruck standhält.

Um nun zu zeigen, zu welcher Größe natur-fernster Monumentalität, zu
welch weitesten Allgemeingefühlen seltenster Stärke, wie wir sie an
Hand naturalistischer Bildformungen niemals würden erleben können,
gerade die expressionistische Gestaltungsgepflogenheit zu führen
vermag, sei auch noch ein Monumentalgemälde Hodlers gebracht; und zwar
in -- fast grotesk wirkendem -- Vergleiche zu einem Bilde ähnlichen
Themas, das Hodler noch in seiner naturalistischen Frühzeit gemalt hat.

[Sidenote: Abb. 41.]

„Die Reformatoren“ aus dem Jahre 1884 zeigen Calvin im Gespräche
mit vier Genossen im Hofe der Genfer Hochschule. In objektiv
naturalistischer Einstellung ist versucht, die Situation so zu geben,
wie sie sich zu ihrer Zeit abgespielt haben mochte. Die Szenerie und
die Kostüme, wohl auch das Porträthafte, werden aus alten Urkunden
oder von den noch heute bestehenden Gegebenheiten hergenommen, die
Raumanordnung und die Zusammenstellung der Figuren, neben erst leise
sich regenden kompositorischen Prinzipien, im Unmittelbaren des
naturalistischen „Bühnenbildes“ zu verlebendigen gesucht. Die Gesten
sind solche des naturalistischen Nachdenkens, Horchens, Redens,
Diskutierens, und nur die lehrhaft abweisende rechte Hand Calvins
versucht im schärfer Schneidenden der Fügung und im Steileren ihrer
Haltung eine leise Überbetonung zu erreichen. Doch trotz dieser Details
und trotz der geringen Sonderung Calvins von den Genossen und trotz der
Variation in den Gegenbewegungen der beiden äußeren Männer, bleibt die
Darstellung ein gestelltes Bild, das jeder Überzeugungskraft ermangelt.
Wer nichts von der „Geschichte“ weiß, dem sagt die Darstellung nicht
mehr, als daß fünf Männer miteinander diskutieren; was eine herzlich
gleichgültige Angelegenheit bleibt. Da demgemäß erst die Benennung
dieses Bildes den von ihm gemeinten Sinn erklären muß, da also, was
es sagen will, nicht in ihm selber lebt und durch das rein Sichtbare
bereits erfüllt wird, ist es ein „schlechtes“ Bild. Denn dann erst
wird ein Bild in üblem Sinne zu dem, was meist „literarisch“ genannt
wird, wenn mit den Mitteln der Sprache erst eine „Geschichte“ erzählt
werden muß, bevor man den vom Bildinhalt gemeinten Sinn erkennen
kann. Dann eben ist dieser sachliche Inhalt in seinem Formalen nicht
erfüllt, dann ist es kein „Bild“ mehr, sondern wird „Illustration“ zu
einem Text, der zum Verständnis des Gemalten +vorher+ bekannt sein
muß. Dies muß sich jedes Streiten darüber, ob „Sachinhalte“ betonter
Art in Bildern überhaupt „erlaubt“ sind, stets vor Augen halten. Sie
sind als „Literarisches“ nur dann „verboten“, wenn sie nicht in den
Farben und den Lichtern, in den Figuren und deren Gesten, im Formalen
ihrer Gestaltung und in der kompositionellen Fassung unmittelbar
visuell zu erleben sind; sie sind aber nicht nur „erlaubt“, sondern
sogar, je bedeutender, ergreifender, seltener sie sind, desto inniger
zu wünschen, zu erstreben und zu pflegen, wenn sie im Sichtbaren des
Bildes restlos ihre Erfüllung finden. --

Fragt man aber, wie etwa die außerordentlich starke Gemütsbewegung,
die die Probleme der Reformation doch allen Menschen brachten, nun
wirklich in ihrem Rauschmäßigen gefühlserschütternd bildhaft zu fassen
wäre, so wird die Antwort wieder nur lauten können, daß diese Fassung
nur irgendwie im Allgemeinsten, ohne jede naturalistisch-berichtende
Erzählung erfolgen könne; in einer naturfernen Gestaltung, die
symbolhaft erlebbar machen müßte, was als allgemeines, großes
Grundgefühl den Erlebenskomplex der „Reformation“ begleitet hat.

[Sidenote: Abb. 42.]

Und so trägt auch die zweite Fassung dieses Themas, die Hodler
eine volle Generation nach der ersten, im Jahre 1913, gemalt hat,
nicht mehr den Titel „Die Reformatoren“, sondern: „Reformation“.
Und auch diese Namengebung ist noch zu eng, und wohl nur eine
Kirchturms-Benennung der Stadt Hannover, wo dieses Bild den allzu
kleinen Rathaussaal zersprengt. Hodler selbst nannte es, in innerlicher
Gemäßheit: „Einmütigkeit“. Denn daß diese Einigung auf Einen Schwur
für Eine Sache gerade den Reformationsgedanken treffen muß, ist
nirgends Bild-inhaltlich oder Bild-formal erlebbar. Es könnte auch
was immer sein: es muß nur groß-bedeutend Alle hier ergreifen und
ergriffen haben. Ja es könnte selbst die schlechteste Gesinnung,
es brauchte keineswegs ein Schwur, es kann „Verschwörung“ sein: ob
Freiheit, Gleichheit, Liebe aller Menschen; ob Raub und Mord, Krieg,
Niedertracht, Verrat, blutigste Rachsucht rufen: es ist von rein
visueller Bild-Erfüllung her nicht zu entscheiden. Nur Eines ist gewiß:
+Einmütigkeit+!

Mehr als ein halbes Hundert weit überlebensgroßer männlicher Figuren.
Und Alle in dem gleichen Tun des Arm-Erhebens.

Schon in der Konzeption von übergroßer Kraft. Wenn wir nicht staunend
an uns selbst, an jedem Baum erlebten, wie stetig neu erzeugter
Zellenwuchs im Treibenden des Werdens und organischen Gedeihens das
Kind zum Großen wie das Reis zur Eiche werden läßt; wenn wir nicht
wüßten, und, wenn auch in kleinerem Maße, von uns selbst her kennten,
wie eine täglich neue Sammlung des Gefühles auf Einen Punkt, auf Einen
Menschen, auf Eine Sache die Intensität und Fülle unserer Selbst zu
ungeahnter Stärke führen kann; wenn wir nicht nacherlebend ahnten,
wie Hodler hier, von der Idee entzündet, aus Kleinerem wachsend, und
täglich neu zu Größerem sich rufend, an jedem neuen Mann sich neu
gestärkt, an jedem Schwörenden emporgerissen hat: wir würden nicht
ermessen können, was hier an Größe des Gefühles, an Wurf des Ganzen, an
intensivster Form Gestalt gewann.

Das Rufende des Werkes ist so groß, die Wucht so einheitlich, so
überrennend, daß eine Wort-Umschreibung kaum vonnöten wird. Wie wenn
man sämtliche Pedale einer Orgel zum Brausen eines Einklangs träte, auf
dem sich dann ein arioser Ruf kraftvoller Färbung höher noch erhöbe:
so steht hier vor der Mauer der gedrängten Leiber gefühlsgestoßener
Genossen dieser Eine, den Ruf des Mutes Aller in Einem Mut zu sammeln.
Einmütigkeit soll aller Gesten einziges Leben sein. So recken Alle ihre
Arme hoch zum Himmel, bei Allen gleich, bei Allen Einer Art. Das innere
Gefühl treibt von den Sohlen aus die Form in ihre Richtung, streckt sie
im Stoßen, längt so ihre Form. So weist der Arm nach oben, beteuert so
den Schwur der Herzen, sichert die Gesinnung. Doch da den Vielen vorn
ein Führender erstanden ist, dem sie sich anvertrauen, so weisen aller
Hände Flächen auch nach vorn zu diesem, bauen ihm einen Zaun. Er aber
steht als Einziger erhöht, schon farblich als der Stärkste wirkend in
einem dunkeln rötlich Braun zwischen dem Rot und Gelb und dem Orange
der Genossen. Die Zange seiner überhöhten Beine faßt in felsenstarkem
Griff den Boden, die Geste seiner Arme greift, bei ihm als Einzigem,
ins Breite; er hebt den linken Arm zur Horizontale, schlägt ihn zum
rechten hin zurück, schwingt diesen rechten in breitem Bogen aus:
vereinigt so der Anderen Rufen und leitet es in weitem Schwung nach
oben zum klar erstellten Gipfel seines Fingers. Was kaum mehr möglich
schien, wird so erreicht: er hält dem Wogen stand, er sammelt die
Gesinnung Aller, nimmt ihr Gefühl in breitem Strome auf, verstärkt
den Chor, reißt ihn nochmals empor: und überruft so die Gemeinschaft
mit einem Klang von solcher Mächtigkeit, daß wie im Gipfelschlag das
Gefühl der „Einmütigkeit“ in expressionistischem Schwunge in die Höhen
steigt. --

Schon von der theoretischen Ableitung her muß es unwahrscheinlich
scheinen, daß diese Gestaltungsgepflogenheit des Expressionismus
eine in der modernen Zeit zum erstenmal „entdeckte“ und gepflegte
sei. Denn die Menschen haben sich in den wenigen Jahrtausenden ihrer
Geschichte, die wir überblicken, im Wesen ihrer Art und ihres Wirkens
so außerordentlich wenig geändert, daß es schon von vornherein kaum
denkbar scheint, sie sollten eine so wesentliche Kunstart erst in
den heutigen Tagen „gefunden“ haben. Und in Wirklichkeit haben ja
auch alle jene Zeiten, die wir Sturm und Drang, Barock oder Romantik
oder Hellenismus nennen mögen, die spezifisch expressionistische
Schaffensart gepflegt.

Der Stärkste, der innerlich Größte und Ergriffenste dieser
Expressionisten in der europäischen Vergangenheit war Matthias
Grünewald. Neben ihm wird zahm, was alle anderen Künstler dieser
Richtung geschaffen haben. Er stellt die höchsten Anforderungen an
die Bereitschaft des Nacherlebenden, sich durch stärkstes Ergreifen
innerlichen Gefühles am weitesten von der Naturform weg, zu den
natur-unmöglichsten Gebilden tragen zu lassen.

Sein Isenheimer Altar, gemalt um das Jahr 1510, mag uns als Beispiel
dienen. Und von dessen Darstellungen wieder die Kreuzigung und die
Auferstehung.

[Sidenote: Abb. 43.]

Die Kreuzigung des Isenheimer Altares bringt von vornherein in größten
Dimensionen durchaus un-einheitliche und „willkürliche“ Proportionen.
Fünfmal wechselt der Maßstab der Figuren in dem Einen Bilde. Vom
Christus in der Mitte zum Täufer rechts, zu Johannes und Maria links,
zur Magdalena zu Füßen des Kreuzesstammes, zum Lamme: in andauernd
wechselndem, andauernd verringertem Maßstab ist die Größenproportion
der Figuren gebracht. Denn Grünewald ist es um den Ausdruck einer
innerseelischen Vision zu tun, und diese ist ihm eben so erschienen,
daß in fünffach gestufter Folge die Figuren vor ihm erstanden.

Die mächtigste von allen, doppelt und dreimal größer als die anderen,
ist die Gestalt Christi. Die naturhaft gegebenen Merkmale eines
gekreuzigten Menschen sind zur stärksten Intensivierung hin erhöht.
Grünewald bringt sie nicht so, wie sie sich dem beobachtenden Auge
des Naturalisten zeigen; er gleicht sie nicht aus, wie idealistische
Gesinnung es so oft tat; sondern er überhöht sie, erhitzt sie,
kerbt sie doppelt, dreifach und vielfach. An die obere Fläche des
Kreuzesbalkens, den die ziehende Last nach unten biegt, greifen die
Arme, hochgezwungen, ins Überweite hingespannt; der Riesenleib hängt
an ihnen, nicht gestützt durch das zu tiefe Fußbrett, sondern nur
schmerzvoll sich anstemmend gegen den durch die beiden Füße gehämmerten
Nagel. Diese Füße schwellen ins Ungemäße auf, wellen ihre Formen zum
Ausdruck stärksten Schmerzes. Die Beine winden ihre Bahn nach oben,
lebendig zügig streicht Gewaltgefühl durch ihre Form, drosselt und
wirbelt den Kraftstrom im Gelenk, baucht sich in Oberschenkeln und
Hüften zu weitem Bogen aus. Dann ist es, als schlürfte ungemessener
Schmerz an schwächster Leibesstelle, zwischen Rippenrand und Hüften,
die Seiten ein, daß das Gefühl herdroht, als risse gar der Unterkörper
hier lastend ab. Auf die ihren Kontur weit ausstoßende Brust hängt dann
der Kopf herab, als risse auch er wieder im Fallen aus den Schultern.
Und über aufgehöhte Muskelberge und durch tiefe Sehnengruben drängt
das Gefühl im Auftrieb durch die beiden Arme, steigt wellend, wogend
auf zu den gespreizten Händen, die mit dem Intensivsten innerlich
getriebener Form ihr Leid und Leiden, Grünewalds Verzweiflung über
diese Tat, zum Himmel schreien.

Und neben der Figur dieses Überheilands, sein fahles Grünlichgrau
vor dunklem, weitem Himmel mit gellend roten Farben links und rechts
begleitend, stehen die Figuren des Restes seiner Gemeinde. Rechts der
Täufer. Wie Pfähle stoßen seine Beine stumpf den Boden, wie einen
unbewegten Klotz tragen sie Leib und Kopf: der ganze Körper des
Johannes ist nur der Sprungblock für den rechten Arm. Wie explodierend
aus der Hülle, so stößt der Ellenbogen vor, so bäumen Unterarm und
Hand sich auf den Christus zu: denn er, der Täufer, ist es, der weiß,
was hier geschah, daß hier das größte Unheil, das ein Gläubiger
erdenken kann, zur Tat geworden ist. Und um dies Unheil aller Welt
zu weisen, und um, trotz allem, aller Welt zu rufen, daß Dieser hier
zum Weltenherrscher wachsen wird, +zeigt+ diese Hand. Und wie vom
innersten Gefühle aus, vom Herzen Grünewalds gestoßen und getrieben,
die +Form+ hier wird, +die Form der Hand+, da spannt es ihr im
Zeigen den Daumen zum Zerreißen ab, da treibt es ihr im Weisen den
Zeige-Finger zeugend zu über-großer Länge aus: da über-treibt es diese
Form, gestoßen vom Gefühle her, zum Ausdrucks-Zeiger, da intensiviert
es die naturalistische Gestaltung zum naturhaft ganz un-möglichen,
expressionistisch Ausdrucks-tragenden und Ausdrucks-vermittelnden
Gebilde.

[Sidenote: Abb. 44.]

Nicht anders ist es auf der linken Seite. Hier hat Johannes sich der
weißgewandeten Maria zugesellt, der einzigen geruhigten Figur des
Bildes. Doch ihre Ruhe ist nicht die des Lebens, ist Sterbens-Stille,
Unlebendig-Sein. In jähem Winkel bricht sie in der Hüfte um,
zurück-geschlagen von dem, was ihre Augen sahen. Hinter der stillen
Totenmaske ihres Angesichts ist alles Leben starr geworden; und nur die
Hände halten lose noch den Griff, zu dem Entsetzen sie zusammenschlug.
Johannes packt sie an mit seiner Linken, als könnte dieser Zangengriff
sie retten, stöhnt ihr sein doppelt Leid ins Angesicht; und längt dann
seinen rechten Arm, längt ihn ins doppelt-Überlange, auf daß er von
seiner fernen schmalen rechten Schulter aus zu ihrer rechten Hüfte
fassen könne, um ihr Zusammenbrechen auf-zustützen. Denn da hier Form
nicht ihren Maßstab an Dem finden kann, was „wirklich“ ist, da hier als
Maß der Form auf ihre „Richtigkeit“ nur das +Gefühl+ gilt, das sie
treibt und zeugt, das sie verzerrt, verlängt, verkürzt, verdichtet oder
löst, so muß sie auch an dem Gefühl allein gemessen werden, das sie
geboren hat.

[Sidenote: Abb. 45.]

[Sidenote: Abb. 46.]

Und so auch Magdalena. Aus ihrer Verworfenheit ward sie geweckt,
gehoben durch Ihn, den Einen, Einzigen, den sie wahrhaft je geliebt.
Ihn haben sie ans Kreuz geschlagen, Ihn ihr genommen. In ihrem maßlos
fassungslosen Schmerze um den Geliebten schleppt sie sich ihm nach.
Wie eine Riesenschnecke kriecht ihr Leib am Boden, schiebt sich das
flüssig in sich lebendige Gewand hinzu. Aus diesem breiten, saugend
angesaugten Sockel hebt sich ihr Schmerz und ihre Liebe auf zu ihm. So
wächst ihr in der Sehnsucht auch ihr Leib, die Glieder folgen in ihren
Maßen diesem Sehnen, schwingen vom Knieen an den Bogen ihres Leibes in
doppelter Erhöhung zu den Hüften auf. Der Ausdruck ihrer Liebe schafft
ihr so den Sockel für den Schmerz, den nun Gesicht und Hände aufwärts
rufen. Die Arme strecken sich und längen sich im Winden, Gefühl
treibt sie so nah wie möglich dem Kreuzerhöhten zu. Und wo der Leib
nun seine Grenze findet, dort ringt er aus verschränkt-verkrampften
Händen sich nochmals hoch, dehnt seine Form ins Äußerste, läßt bis ins
letzte Fingerglied die Klage stoßen, die Form von dem Gefühl bis zum
Zerreißenden des Ausdrucks füllen. --

So steht ein Ganz-Gebilde da, das weltenfern von jeder Natur-Gemäßheit
ist, und dennoch „schön“. Schön für denjenigen, den das Gefühl, das
aus den Formen schreit, erschüttert und ergreift. Und damit dann
bereichert. Was aber Allgemeines daraus gefolgert werden kann, ist
doch, daß ein Kunstgebilde nicht daran gebunden ist, die Formen der
Natur-Gegebenheit zu wiederholen. Sondern daß es sich vom Gefühle
tragen lassen kann: so wie zu still beruhigtem Gestalten des
Allgemeinen; so auch zu überhitzt-erhöhtem brennender Gefühle.

Als letztes Beispiel dieser über-steigerten Gestaltung sei noch die
Auferstehung des Altares von Isenheim gebracht.

[Sidenote: Abb. 47.]

[Sidenote: Abb. 48.]

In mehrfach gebrochener Bahn führt über den nach links hingestürzten
Krieger im Vordergrunde, die nach rechts hin strömende Breite
des Leichentuches, die wiederum nach links gewendeten Beine des
Auferstehenden der Weg zur Zentralzone der Konzeption, zum Oberkörper
Christi. Wie ein Schuppentier in seinen Panzer eingewachsen stürzt
der Krieger im Vordergrunde rücklings hin; zu seiner Linken stürzt
ein zweiter ihm auf seinen Leib; im Hintergrunde zerschmettert sich
ein dritter im Vornüberfallen seinen Schädel selbst am Boden. -- Aus
breiter Bahn des verlebendigt aufstreichenden Tuches lösen sich die
Füße. Wie wenn das Knochenskelett des Menschen keinerlei Grenzen der
Beweglichkeit kennte, wie wenn es biegsam wäre in seinen Röhren, wie
zäher Stahl, so schwingt der Unterkörper Christi von den Spitzen der
gelängten Füße im Doppelstrom nach links hin zu den Hüften auf, biegt
sich wie in innerer Schnellkraft eines Bogens auf zum Kopf. Durch Knie
und Hüfte streicht wiederum der Strom durchtreibenden Gefühls, als
wäre die Form von kochender Materie erfüllt. Und wo das Auge dreimal
hin und her gerissen wurde auf seiner Bahn das Bild empor: da richtet
sich die Brust jetzt in die Vertikale, hält schwebend still und bleibt
dem breiten Blick. Und von den Schultern aus treiben zwei Bogen nach
rechts und links, biegen auch hier die Arme gegen ihr Skelett zu voller
Rundung auf, breiten die flachen Hände außenwärts: und geben so mit
Brust und Schultern den gefaßten Rahmen für beruhigt stilles Sein.
Aus allem Sturm und Drang der Bildgestaltung steigt so zu ewiglich
erlöster Stille des Gefühles der Erlöserkopf empor. Gefaßt ins Rund der
weiten Aureole, vor still gestirntem Himmel. Ins Lichte löst die Form
des Kopfs sich auf, verschwimmt im Schein, so daß das Höchste, Letzte
dieses Bildes das stille, breite Schauen des Erlösers, des Erlösten
bleibt. --

Es dürfte nicht notwendig sein, mit Grünewaldschen Fingern darauf
hinzuweisen, wo hier allüberall die Formen der Naturgegebenheiten zum
Ausdruck inneren Gefühles umgezwungen sind. Denn dieser Ausdruck ist
bei Grünewald von solcher Stärke, von solch unwiderstehlicher Gewalt
des Fassens, daß der Beschauer in seine Formenbahnen hineingerissen
wird, bevor er noch die Zeit fand, sie an Naturgegebenheiten
abzumessen. So mag denn gerade die unmittelbare Ausdruckskraft der
Bildgestaltung Grünewalds erweisen, wie das Erleben allezeit und
allerorten mehr und früher ist, als jede Lehre.




SCHLUSS.


So dürfte wohl von theoretischer wie von praktischer Seite her klar
geworden sein, daß es nicht etwa nur eine einzige mögliche und
„richtige“ Gestaltungsgepflogenheit in den Künsten gibt, sondern
daß mehrere, völlig gleichgeordnete und völlig gleichberechtigte
Gestaltungsweisen nebeneinander oder nacheinander zu konstatieren und
anzuerkennen sind. Schält man aus den tausendfachen Mischformen der
künstlerischen Wirklichkeit die möglichst begriffsreinen Typen heraus,
so findet man eben die besprochenen vier Arten: im naturnahen Bezirk
Eine, die naturalistische oder realistische Kunstform; im naturfernen
Bezirke die drei Möglichkeiten permutativer, idealistischer und
expressionistischer Veränderung der naturgegebenen Gebilde. --

Nun bleiben aber noch zwei überaus wichtige Fragen zu beantworten.
Erstens die nach der „spezifischen Differenz“, auf Grund deren man die
in diese drei letzten Gruppen gehörenden +künstlerischen+ Umformungen
der Naturgegebenheiten von anderen, +nicht-künstlerischen+ Umformungen
-- etwa von primitiv-kindlichen, oder von zweckhaft-technischen,
oder von abrupt-zufälligen, oder von nichtgekonnt-dilettantischen --
definitorisch unterscheiden kann. Und zweitens die nach dem +Werte+,
den man dem einzelnen Kunstwerke zuspricht.

Beide Fragen lassen sich eindeutig aus der Definition des Kunstwerkes
beantworten, die wir allen unseren bisherigen Erörterungen zugrunde
gelegt haben. Scheut man vor sprachlicher Schwerfälligkeit nicht
zurück, um die zur Fixierung des Begriffes notwendigen Merkmale alle in
Einem Satze aufgezählt zu haben, so lautet diese Definition endgültig
folgendermaßen: Ein Kunstwerk ist ein von einem Menschen aus einem
Gefühle heraus künstlich gemachtes Gebilde, das dieses Gefühl trägt
und das gleichzeitig imstande ist, dieses Gefühl auch einem anderen
Menschen zu vermitteln.

Aus dieser Definition folgt nun unmittelbar, +welche+ Umformungen
des naturgegebenen Vorbildes in allen jenen Fällen, in denen kein
naturalistisches Kunstwerk erstellt werden soll, zu den spezifisch
künstlerischen zu rechnen sind: denn nach dieser Definition führt
eine Umformung der Natur nur dann, aber dann auch immer zu einem
unnaturalistischen Kunstwerk, wenn sie +auf Grund eines Gefühles+
erfolgt ist.

Die nähere Ableitung der diese naturfernen Gefühle tragenden Formen
der „Gefühls-Symbole“, kann hier nicht erfolgen. Doch wird man, wenn
man die naturfernen Kunstgebilde, sei es Michelangelos oder Grünewalds,
in der Erinnerung heraufzwingt oder neu in den Blick nimmt, unmittelbar
erleben -- worauf wir auch mehrfach im Text der Analysen hingewiesen
haben --, daß alle diese künstlerischen Umformungen bei hingebender
Einfühlung Gefühle in uns hervorrufen, die spezifisch an ihnen hängen.
Als derartige +sachinhaltlose+ Träger für +Allgemeingefühle+ wurden
sie dann in die Formen der Sach-Gegebenheiten +eingearbeitet+ und
konnten diese -- theoretisch gesprochen -- so weit verändern, wie
das „Erkennungsfeld“ reicht, also die sachliche Erkennbarkeit des
Dargestellten noch gewahrt wird.

Damit ist auch gesagt, wie sich alle Form-Umbildungen künstlerischer
Art von den Deformierungen infolge „Nicht-Könnens“ unterscheiden. Bei
dieser zweiten Klasse erfährt das nachspürende Gefühl deutlich das
Erlebnis eines Ungeschickten, eines Gehemmten, Dilettantischen, das
+nicht+ gewollt ist, das „hindernd“ mit dem Sachkomplex verbunden
ist, das Gefühl „fesselnd“ oder „störend“ begleitet; im ersten Falle
der rein gefühlsmäßig-künstlerischen Um-Formungen werden umgekehrt
gerade vom Allgemeingefühle des sachinhaltlich Gebrachten her alle
Abweichungen, eben als eingearbeitete echte Gefühlssymbole, aufs
intensivste gefühlsverstärkend und erhöhend lebendig.

Damit ist nun bereits auch ein Teil der zweiten, der Wert-Frage
beantwortet. Fassen wir die obige Definition des Kunstwerkes kurz
zusammen, indem wir sagen: ein Kunstwerk ist ein künstlich gemachter
Träger für ein Gefühl: so bietet diese Definition zwei Stellen, die
wertend ergriffen werden können.

Erstens das „künstlich gemacht“. Voraussetzung zur Herstellung eines
künstlichen Gebildes ist, daß man die „Technik“ beherrscht, die
zum Resultate in gerade diesem Kunstgebiete führen soll: daß man
auch, rein Hand-Werks-mäßig, erstellen +kann+, was man gefühlsmäßig
erstellen +will+. Damit wird reichere Erfahrung oft schon auf den
ersten Blick sehen oder hören, ob diesem rein Technischen das
überdurchschnittlich-positive, das allgemein-nullwertige oder das
unterdurchschnittlich-negative Prädikat zu verleihen sei: also ob das
Bild, die Statue, das Bauwerk; das Lied, die Sonate, die Symphonie; das
Gedicht, der Roman, das Drama; der Tanz oder die Schauspielergeste; bis
zu Schlittschuhlauf oder rhythmischer Gymnastik hinunter: +gut+ oder
+schlecht+ „gemacht“ sei. „Gut“ oder „schlecht“ sind also Prädikate,
die der +technischen+ Beherrschung, dem +Können+ innerhalb der
betreffenden Kunstart zugeschrieben werden.

Nun bietet aber die oben gegebene Definition des Kunstwerkes noch
eine zweite wertend angreifbare Stelle: ein Kunstwerk ist ein
künstlich gemachter Träger für ein +Gefühl+. Da wir nun durchaus von
der Voraussetzung ausgegangen sind, daß der Künstler ein Mensch sei,
wie wir alle, so muß für uns auch das durch sein Werk vermittelte
Gefühl durchaus aus dem Bezirke jener Gefühle stammen, die wir aus
unserem eigenen Leben zumindest ähnlich bereits kennen. Der Künstler
mag diese Gefühle variieren, erhöhen, vertiefen, er mag von stärkster
Phantasiebegabung her die Fähigkeit besitzen, ganz neue Kombinationen
dieser Lebens-Gefühle einzuführen: so wie sich keine Form, und wäre
sie die natur-fernste, denken läßt, die nicht in ihrem letzten Kerne
auf die Naturerfahrung zurückführbar sein muß; so ist auch kein
Gefühl möglich, dessen letzte Komponenten oder Keimzellen nicht aus
den Erfahrungen des „gewöhnlichen Lebens“ stammen. Damit wird aber
die Wertung der im Kunstwerke gebrachten Gefühle auf die Wert-Skala
zurückgeführt, die wir auch im „gewöhnlichen Leben“ Gefühlen gegenüber
immer anwenden, und neue spezifisch „ästhetische“ „Wert-Prinzipien“
werden überflüssig. Das im Kunstwerke gebrachte Gefühl ist damit aber
wiederum durchaus von der seelisch-geistigen „Bedeutung“ abhängig,
die der Künstler +als Mensch+ besitzt. Fragen wir nun weiter nach
den Gesichtspunkten, unter denen wir die Gefühle der „gewöhnlichen
Menschen“ werten, so finden wir, daß wir dies nach ihrer „Seltenheit“,
sei es an Art oder Intensität oder Tiefe, tun, in der sie über die
allgemein-durchschnittlichen, allen Menschen mehr oder minder eignenden
„banalen“ Lebensgefühle hinausgehen. Und so ist es denn auch bei
den Kunstwerks-Gefühlen. Ein Künstler mag also die „Technik“ seiner
Kunstart noch so gut beherrschen, er mag „artistisch“ noch so viel
„können“, das Kunstwerk mag also rein technisch noch so „gut“ sein:
wenn uns der Künstler rein als „Mensch“, -- und damit das von ihm
erstellte Kunstwerk -- keine Gefühle „mitzuteilen“ hat, die über den
Durchschnitts-Komplex, den wir selbst alle auch besitzen, sichtlich
hinausgehen, so kann das Kunstwerk für uns keinen Erlebens-Wert des
ihm zugrunde liegenden, von ihm vermittelten +Gefühles+ besitzen.
Es wird dann eben ein „gutes“, aber ein „banales“ Werk. So geht
denn neben der rein +technischen+ Wertung von „gut“ und „schlecht“
die rein +ästhetische+ Wertung nebenher, die von „bedeutend“ oder
„unbedeutend“, von „wertvoll“ oder „wertlos“ für das Erleben, oder, wie
man meist sagt, von „schön“ oder „häßlich“ spricht. +Diese+ Wertung
aber gibt den Ausschlag. Und von dieser Einstellung aus schreiben
wir dann den „künstlich vermittelten Gefühlen“, und damit deren
Trägern, den „Kunstwerken“ die Vorzeichen des bereichernd-positiven:
„Schönen“, unbewegt-lassend-nullwertigen: „Gleichgültigen“, oder
störend-negativen: „Häßlichen“ zu.

So muß man also bei der „Wertung“ eines Kunstwerkes scharf die
beiden Wertungspaare unterscheiden: ein Kunstwerk ist dann „gut“
oder „schlecht“, wenn es eine Beherrschung oder Nichtbeherrschung
des rein +Technischen+ seiner Kunstart zeigt; und ein Kunstwerk ist
dann „wertvoll“: gleich „schön“, oder „wertlos“: gleich „banal“, oder
„abstoßend“: gleich „häßlich“, wenn es uns ein +Gefühl+ vermittelt, das
uns bereichert, gleichgültig läßt oder zur Abwehr stört. --

Gesagt sei nur noch -- ohne hier den exakten Nachweis zu führen
--, daß über die +technische+ „Güte“ oder „Schlechtheit“ eines
Kunstwerkes, sowie über die Art, die „Zugehörigkeit“ des in ihm
gebrachten Gefühles unter Erfahrenen kein dauernder Streit sein kann,
sondern daß hier unbedingte Einigkeit herstellbar sein muß und auch
herstellbar ist; daß aber +über den Wert des gebrachten Gefühles
niemals Einigkeit Aller herstellbar sein kann+. Denn dieser Wert ist
ein +Bereicherungs-Wert+: er hängt also als „+Verhältnis+-Größe“ nicht
nur von der +neuen+ „Einnahme“ ab, sondern, wie jede Einnahme, in
ihrem Zuwachs-Wert ebenso auch von dem bereits vorhandenen seelischen
„Besitz“, von dem bereits früher erworbenen gefühlsmäßigen „Vermögen“.
So wie die „Grenznutzentheorie“ in der Soziologie feststellt, daß
„die subjektive Wertschätzung eines wirtschaftlichen Gutes um so
geringer wird, je mehr von derselben Art sich bereits im Besitze
desselben Wirtschaftssubjektes befindet“; so kann ein und dasselbe
Gefühlserlebnis für den bereits seelisch reichen Menschen nichts, für
den seelisch noch armen Alles bedeuten. Und umgekehrt kann oft ein
erschütternd-großes Gefühlserlebnis von dem bedeutenden Menschen kraft
seiner eigenen rein menschlichen Bedeutung auch erfaßt, aufgenommen
und dann als äußerst wertvoll empfunden werden; während ein weniger
bedeutender Mensch die Größe und Seltenheit jenes Gefühles zuweilen gar
nicht zu erkennen, damit überhaupt nicht zu erleben, also auch nicht zu
„werten“ vermag. So erweist sich der +Gefühls-Gehalt+ des Kunstwerkes
als ein „absoluter“; der ästhetische +Wert+ aber, der ihm von den
verschiedenen Erlebenden zugesprochen wird, als durchaus „relativ“.

Dennoch stellt sich bei weiterer Betrachtung diese Relativität des
ästhetischen Werturteiles als nicht so völlig „anarchisch“ heraus,
wie es nach dem eben Erläuterten den Anschein hat. Denn die Menschen
des gleichen Kulturkreises oder nicht zu weit entfernter Kulturkreise
sammeln sich doch wieder auf Grund ähnlicher Erziehung, ähnlicher
Einflüsse, ähnlicher Vorerlebnisse, kurz ähnlichen geographischen und
geistigen Milieus in +Gruppen+, denen gleichsam vergleichbar-ähnlicher
seelischer Vor-Besitz eignet. So wird das ästhetische Werturteil zum
+Gruppen-Urteil+, das von enger oder weiter umzirkten Gemeinschaften
in ähnlicher Gleichheit den Kunstwerken gegenüber gefällt wird, wie
jene auch den Lebens-inhalten gegenüber gruppenmäßig ähnlich reagieren.
Gleichwohl würde sich, wollte man immer in die letzten Feinheiten des
„Persönlichen“ eindringen, auch immer wieder die unbedingte Relativität
des ästhetischen Werturteiles feststellen lassen.

       *       *       *       *       *

So liegt denn alles daran, den Glauben an die „Eine“, an die „absolute“
Schönheit in der Kunstentwicklung aufzugeben; und zu erkennen, daß
es im Bewußtseinsleben des Menschen wenige Dinge gibt, die in so
hohem Grade relativ sind, wie gerade diese „Schönheit“. Denn da das
Kunstwerk ein „künstlicher Vermittler für Gefühle“ ist, sind so viele
„Schönheiten“ denkbar und erlebbar, wie es eben für den Einzelnen
oder für die Gemeinschaft wertvolle Gefühle gibt. Und mag selbst
für den Einzelnen in der kurzen Dauer Einer Lebenszeit wirklich
auch Ein Gefühl das bevorzugte bleiben -- obzwar selbst Das bei der
weitaus größten Zahl der Menschen nicht der Fall ist --, so muß doch
allgemeine Betrachtung feststellen, daß innerhalb der verschiedenen
Gruppen im Wechsel der Zeiten und Jahrhunderte eben dieses bevorzugte
Gefühl andauernd seinen Charakter ändert. Gerade die psychologische
„Stilgeschichte“ -- die Geschichte des „beliebtesten“ Allgemeingefühles
in einer begrenzten Zeitspanne -- gründet ja hierauf ihre innere
Berechtigung.

Auf Grund der Kenntnis dieses Stilwandels als Gefühlswechsels und
damit des Formenwandels der „künstlichen Träger“ dieser Gefühle,
eben der Kunstwerke -- also durchaus a posteriori -- war es ja
auch erst möglich, in begrifflicher Formulierung des „idealen
Prozesses“ die vier wesentlich verschiedenen Formausbildungen
„theoretisch“ nachzukonstruieren; und damit die vier „überhaupt
möglichen“ Gefühls-Klassen, also Stil-Arten, innerhalb der Künste
gruppenmäßig fest zu umgrenzen. Und wir sind damit verpflichtet, unsere
Erlebensbereitschaft im Laufe der Jahrhunderte in durchaus gleicher
Weise den naturalistischen, den permutativen, den idealistischen und
den expressionistischen Kunstformungen offen zu halten. --

Nun gibt es aber unter den hundertfach verschiedenen Möglichkeiten, zu
den Inhalten dieser Welt und dieses Lebens Stellung zu nehmen, auch
jenes Gegensatz-Paar, das die Dinge und Vorgänge dieses Daseins einmal
als +Gewordene+ und dann wieder als +Werdende+ auffaßt.

Fassen wir die Kunstwerke, die wir überhaupt kennen, als Gewordene,
als Fertige, als Bleibende auf, so müssen wir uns so einstellen
und so entscheiden, wie wir es bisher getan haben. Vor den Augen
der „Geschichte“ sind die verschiedenen Stil-Ausformungen
gleichberechtigt, wie sie die Orientierung der jeweiligen Gemeinschaft
im Wechsel der Zeiten entstehen läßt und als gerade bevorzugte
pflegt. Sowie wir also Kunst-Geschichte treiben oder sobald wir
als Kunsthungrige hinter die Erlebnisse des gegenwärtigen Tages in
die Vergangenheit zurückgehen, müssen wir die größte Beweglichkeit
der Einstellung walten lassen und mit jenen Maßstäben messen, die
die jeweiligen Zeiten im Wechsel der Generationen bereit halten
und verteilen. Wer historischen Kunstwerken wirklich innerlich
gerecht werden will, der muß eben imstande sein, gleichsam mit den
verschiedenen Zeiten auch seinen persönlich-eigenwilligen individuellen
Charakter zu ändern und jeweils zu verleugnen, was er vorher noch
erstrebt und angebetet hatte.

Anders wird es aber, wenn wir uns nicht mehr auf die Kunstwerke
als Gewordene, historisch Fertige einstellen, sondern wenn wir
+die werdende Kunst unserer eigenen Tage+ miterleben. +Hier+ kann
es natürlich nur +Ein+ gerade erstrebtes Gefühl der Gemeinschaft,
also nur +Eine+ gerade gesuchte „Schönheit“ geben. Denn im ewigen
Fluß der Entwicklung hat, vom Tage aus betrachtet, nur das jeweils
eben Lebendige recht. So sehr also für alle historische Betrachtung
die Erfahrung die Mutter der Weisheit, und weiteste Toleranz dann
deren Tochter ist; so sehr darf dagegen kämpferische Einseitigkeit
die „Kunstpolitik“ des Tages lenken und begleiten. Hier wird die
seelische Einstellung aller derer, die den Sinn des Lebens in der
Entwicklung sehen, die zu hemmen ein Verbrechen an eben diesem Sinn des
Lebens ist, keineswegs jene Toleranz betätigen dürfen, die der reife
Stolz des Erfahrenen ist. Sondern gegen jeden Versuch jener klebend
Konservativen, jener geistig Trägen, die immer wieder gerade mit
+ihrer+ Generation den Gipfel und höchsten Entwicklungspunkt erreicht
zu haben glauben und behaupten -- und deren Hemmungs-Gewalten ja doch
niemals diese Weiterentwicklung aufzuhalten vermögen, sondern immer
wieder nur zu lebenzerstörenden gewaltsamen Revolutionen führen -- muß
das gesunde Lebendige das Recht des Tages immer wieder fordern und
erkämpfen. Kampf aber bedingt Einseitigkeit, fixierende Isolierung
Eines Zieles, Beschränkung aus der Relativität auf Eine postulierte
„Absolutheit“. Und so werden wir von dieser Einstellung auf Werdendes
des Tages aus sagen müssen: mögen auch mehrere Kunstarten historisch
und psychologisch möglich und wirklich und berechtigt sein: für die
eben lebende Generation ist immer nur Eine die Einzige zu Erstrebende,
die Einzige zu Erkämpfende, ist Eine die Absolute.

Fragt man nun, welche dies aber für uns heute lebende Menschen wäre, so
kann die Antwort kaum zweifelhaft sein.

Nach zwei Generationen naturalistischer Kunstübung seit der Mitte
des vorigen Jahrhunderts ist unser Erleben gegen naturalistische
Gefühle völlig abgestumpft. Wir haben so viel dieses „Gutes“
aufgenommen und im Besitze, daß seine „Wertschätzung“ fast schon
in Ablehnung umgeschlagen ist. Weitere Pflege der naturalistischen
Kunstübung scheint also nach der seelischen „Grenznutzentheorie“
völlig ausgeschlossen. -- Die idealistische Gestaltungsgepflogenheit
dagegen scheint wieder von anderer Seite her völlig unmöglich. Die
deutsche bildende Kunst ist von der Renaissancezeit an bis weit in
die Mitte des neunzehnten Jahrhunderts hinein, also seit mehr als
dreihundert Jahren, durch die falsche, weil völlig milieu-ungemäße
Einstellung auf idealistisch-klassizistische Gestaltungsgepflogenheit
so völlig verödet worden, dem rückschauenden Blick bietet sich hier
ein so gräßliches Trümmerfeld vergeblichen Bemühens, gescheiterter
Existenzen, verwüsteter Gesinnung, daß es völlig unmöglich
scheint, einen idealistischen Stil für die kommende Generation zu
erwarten, auch nur zu wünschen. -- So bleibt die expressionistische
Gestaltungsgepflogenheit als die letzte, die einzige übrig. Mag sie
heute noch im Sturm der Zeugung unreife Formen gebären, wankende
Gebilde erstellen, die Wege nach vorerst noch schiefen oder falschen
Richtungen roden, in Kubismus und Futurismus selbst in zukunftslosen
Sackgassen sich festrennen: die +Richtung+ ist gewiesen, das +Ziel+
gestellt und gegeben: in aktiver Auswirkung des Gefühles zur
Intensivierung der Naturformen zu schreiten, die Natur zu überrufen,
Kraft zu bauen, Symphonien tönen zu lassen, Dramen zu errichten,
Bildkomplexe zu erstellen, die die Naturgebilde nur als Sockel für den
stärksten Schwung in höchste Phantasiebereiche nutzen.




ABBILDUNGEN


Einige Formulierungen und Bildanalysen dieser Schrift hat der Verfasser
seinem größeren Werke „Die Malerei im neunzehnten Jahrhundert“
entnommen, das im Herbst 1919 im Verlage von Paul Cassirer in Berlin
erschienen ist.

[Illustration:

  Abb. 1

Dürer

Vier Tierstudien]

[Illustration:

  Abb. 2

Dürer

Hirschkäfer]

[Illustration:

  Abb. 3

Dürer

Junger Feldhase]

[Illustration:

  Abb. 4

Leibl

Drei Frauen in der Kirche

Mit Genehmigung von J. J. Weber in Leipzig]

[Illustration:

  Abb. 5

Leibl

Dorfpolitiker

Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in
Berlin-Charlottenburg]

[Illustration:

  Abb. 6

Leibl

Miederstudie

Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in
Berlin-Charlottenburg]

[Illustration:

  Abb. 7

Rembrandt

Frau des Tobias mit der Ziege]

[Illustration:

  Abb. 8

Rembrandt

Jacobs Segen]

[Illustration:

  Abb. 9

Rembrandt

Jacobs Segen (Teil)]

[Illustration:

  Abb. 10

Rembrandt

David vor Saul]

[Illustration:

  Abb. 11

Rembrandt

Tobias und seine Frau]

[Illustration:

  Abb. 12

Böcklin

Gefilde der Seligen

Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in
Berlin-Charlottenburg]

[Illustration:

  Abb. 13

Böcklin

Triton und Nereïde

Mit Genehmigung der Photographischen Union in München]

[Illustration:

  Abb. 14

Böcklin

Die Pest

Mit Genehmigung der Photographischen Union in München]

[Illustration:

  Abb. 15

Klinger

Tod auf den Schienen (Vom Tode I, 8)

Verlag von Amsler & Ruthardt, Berlin]

[Illustration:

  Abb. 16

Brueghel d. Ä.

Fall der Engel]

[Illustration:

  Abb. 17

Idolino]

[Illustration:

  Abb. 18

Michelangelo

Der Morgen. Vom Grabmal Lorenzos]

[Illustration:

  Abb. 19

Grabmal der Hegeso, Athen]

[Illustration:

  Abb. 20

Orpheusrelief]

[Illustration:

  Abb. 21

Michelangelo

Erschaffung Evas]

[Illustration:

  Abb. 22

Michelangelo

Erschaffung Adams]

[Illustration:

  Abb. 23

Dürer

Das große Rasenstück]

[Illustration:

  Abb. 24

Grünewald

Isenheimer Altar. Antonius und Paulus in der Wüste. Teilstück]

[Illustration:

  Abb. 25

Dürer

Händestudie]

[Illustration:

  Abb. 26

Michelangelo

Teilstück aus der Erschaffung Adams]

[Illustration:

  Abb. 27

Grünewald

Teilstück aus der Kreuzigung]

[Illustration:

  Abb. 28

Dürer

Baumeister Hieronymus]

[Illustration:

  Abb. 29

Michelangelo

Adams Kopf]

[Illustration:

  Abb. 30

Grünewald

Singender Engel, Studie]

[Illustration:

  Abb. 31

Dürer

Junges Mädchen]

[Illustration:

  Abb. 32

Dürer

Frauenkopf]

[Illustration:

  Abb. 33

Dürer

Zeichnung seiner Mutter]

[Illustration:

  Abb. 34

Rembrandt

Christus an der Säule]

[Illustration:

  Abb. 35

Doryphoros]

[Illustration:

  Abb. 36

Hodler

Tell

Mit Genehmigung des Verlags Rascher & Co., Zürich]

[Illustration:

  Abb. 37

Hodler

Eurythmie

Mit Genehmigung des Verlags Rascher & Co., Zürich]

[Illustration:

  Abb. 38

Hodler

Jüngling vom Weibe bewundert

Mit Genehmigung des Verlags Rascher & Co., Zürich]

[Illustration:

  Abb. 39

Hodler

Der Tag

Mit Genehmigung des Verlags Rascher & Co., Zürich]

[Illustration:

  Abb. 40

Hodler

Die Wahrheit

Mit Genehmigung des Verlags Rascher & Co., Zürich]

[Illustration:

  Abb. 41

Hodler

Die Reformatoren

Mit Genehmigung des Verlags Rascher & Co., Zürich]

[Illustration:

  Abb. 42

Hodler

Die Einmütigkeit (Die Reformation)

Mit Genehmigung des Verlags Rascher & Co., Zürich]

[Illustration:

  Abb. 43

Grünewald

Isenheimer Altar. Kreuzigung]

[Illustration:

  Abb. 44

Grünewald

Isenheimer Altar

Teilstück: Johannes und Maria]

[Illustration:

  Abb. 45

Grünewald

Isenheimer Altar. Teilstück: Magdalena]

[Illustration:

  Abb. 46

Grünewald

Isenheimer Altar

Teilstück: Magdalena]

[Illustration:

  Abb. 47

Grünewald

Isenheimer Altar

Himmelfahrt Christi]

[Illustration:

  Abb. 48

Grünewald

Isenheimer Altar

Himmelfahrt

Teilstück]




                       ~Druck von Ernst Hedrich
                     Nachf., G. M. B. H., Leipzig~