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                     Anmerkungen zur Transkription

  Der vorliegende Text wurde anhand der gedruckten Ausgabe von 1914 so
  weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische Fehler
  wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und heute nicht mehr
  verwendete Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original unverändert;
  fremdsprachliche Ausdrücke wurden nicht korrigiert.

  Die Überschriften der Kapitel ‚ZWEITES STOCKWERK‘ und ‚ZUBAU‘ wurden
  der Einheitlichkeit halber, entsprechend der Inhaltsübersicht, durch
  die Buchstaben ‚B.‘ bzw. ‚C.‘ ergänzt.

  Passagen in Sperrschrift wurden mit +Pluszeichen+ markiert.

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                                FÜHRER
                    DURCH DAS K. K. ÖSTERREICHISCHE
                                MUSEUM
                             FÜR KUNST UND
                               INDUSTRIE


                            PREIS: 1 KRONE


                               WIEN 1914
                          VERLAG DES MUSEUMS




                AUS DER K. K. HOF- UND STAATSDRUCKEREI.




EINLEITUNG.


Die Gründung des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie
ist mittels Allerhöchsten Handschreibens Seiner Majestät des Kaisers
Franz Joseph I. an den damaligen Ministerpräsidenten, Seine kaiserliche
Hoheit Erzherzog Rainer, am 7. März 1863 angeordnet worden.

Am 31. März 1864 wurde von Seiner Majestät dem Kaiser Seine k. u. k.
Hoheit Erzherzog Rainer zum Protektor und der Universitätsprofessor Dr.
Rudolf von Eitelberger zum Direktor des Museums ernannt. Die Anstalt
wurde am 12. Mai 1864 im ehemaligen Ballhause der k. k. Hofburg mit
2000 geliehenen Gegenständen der alten Kunstgewerbe eröffnet.

Das Institut hat die Aufgabe, durch Herbeischaffung und Bereitstellung
der Hilfsmittel, welche Kunst und Wissenschaft bieten, die
Leistungsfähigkeit der Kunstgewerbe zu heben, den Geschmack der
Kunstgewerbetreibenden und des Publikums zu wecken und zu veredeln und
so die kunstgewerbliche Tätigkeit zu fördern.

Außerdem können Künstler und Kunstgewerbetreibende ihre neuen Arbeiten,
wenn diese den Anforderungen und Zwecken des Museums entsprechen, nach
Maßgabe des Raumes zeitweilig unentgeltlich im Museum ausstellen.

Am 4. November 1871 wurde das nach den Plänen des Oberbaurates Heinrich
Ritter von Ferstel in den Jahren 1868 bis 1871 am Stubenring erbaute
Museumsgebäude seiner Bestimmung übergeben. Dasselbe bildet einen
zweigeschossigen Bau und ist im Stile der italienischen Renaissance und
in Ziegelrohbau ausgeführt.

In den Jahren 1906 bis 1909 wurde im Füllboden des alten Wienflußbettes
nach den Plänen des Oberbaurates Ludwig Baumann ein freistehender
Erweiterungsbau aufgeführt und dieser durch einen eingeschobenen
Korridoranbau mit dem alten Museumsgebäude verbunden.

Als Staatsanstalt untersteht das Museum unmittelbar dem k. k.
Ministerium für öffentliche Arbeiten.

Im Jahre 1898, nach dem Rücktritte des Erzherzogs Rainer vom
Protektorat, erhielt das Museum ein mit Allerhöchster Entschließung vom
28. November 1898 genehmigtes neues Statut.

Nach diesem neuen Statut besteht die Museumsleitung aus dem Kuratorium
und aus dem Direktor der Anstalt.

Das Kuratorium hat die Aufgabe, die gesamte Tätigkeit des Museums
wahrzunehmen, es fungiert als Beirat des Ministers für öffentliche
Arbeiten in allen Angelegenheiten der obersten Leitung des Museums
und entscheidet selbständig in den ihm ausdrücklich vorbehaltenen
Angelegenheiten.

An der Spitze des Kuratoriums steht ein von Seiner Majestät dem Kaiser
ernannter Präsident.

Die Mitglieder des Kuratoriums werden von dem Minister für öffentliche
Arbeiten mit einer Funktionsdauer von drei Jahren ernannt.

Die Verbindung des Museums nach außen wird durch Korrespondenten
hergestellt.




ALLGEMEINE BESTIMMUNGEN.


Die SAMMLUNGEN des Museums sind geöffnet: An Wochentagen -- mit
Ausnahme des Montags -- von 9 bis 4 Uhr, an Sonn- und Feiertagen vom
1. Oktober bis 30. April von 9 bis 4 Uhr, vom 1. Mai bis 30. September
von 9 bis 1 Uhr; Dienstag, Mittwoch Eintritt 60 h, die übrigen Tage
unentgeltlich.

BIBLIOTHEK: Vom 21. Oktober bis 20. März an Wochentagen -- ausgenommen
Montag -- von 9 bis 1 und von 6 bis ½8 Uhr abends, vom 21. März bis 20.
Oktober an Wochentagen -- ausgenommen Montag -- von 9 bis 2 Uhr, an
Sonn- und Feiertagen während des ganzen Jahres von 9 bis 1 Uhr.

Künstler, Handwerker u. dgl., welche in den Sammlungen oder in der
Bibliothek arbeiten wollen, haben an allen Besuchstagen freien Zutritt.

Für die Benützung der Bibliothek besteht eine besondere Vorschrift
(siehe Seite 110).

An der Garderobe ist für das Stück eine Gebühr von 10 Hellern zu
entrichten.

Es ist nicht gestattet, ausgestellte Gegenstände zu berühren; das
Aufsichtspersonal, welchem die größte Höflichkeit zur Pflicht gemacht
ist, hat die strenge Weisung, diese Bestimmung aufrecht zu erhalten.

                           *              *
                                   *

Den Verkauf der literarischen Publikationen des Museums, soweit diese
aus dem Verlage des Instituts zu beziehen sind (siehe das Verzeichnis
Seite 198), besorgt das Bureau im Halbstock des alten Gebäudes,
rechts.




FÜHRER DURCH DAS MUSEUM.


A. ERDGESCHOSS.

  Säulenhof  -- Seite 11.
  Saal     I -- Schmuck- und Emailarbeiten.
                Seite 11.
   „      II -- Arbeiten der Edelschmiede und verwandter
                Gewerbe. Seite 23.
   „      IV -- Arbeiten aus unedlen Metallen.
                Seite 30.
   „  V, III -- Möbelsammlung. Seite 40.

   „    VIII -- Skulpturen in Stein und Terrakotta.
                Seite 56. Holzskulpturen. Seite 59.

   „ VI, VII -- Textilsammlung. Seite 60.


B. ERSTES STOCKWERK.

  Saal   IX -- Kleine Plastik, Lederarbeiten.
               Seite 87.

  Räume X-XIX -- Historische Interieurs. Seite 93.

  Raum  XX -- Sitzungssaal. Seite 96.

   „   XXI -- Orientalisches Zimmer. Seite 96.
  Bibliothek. Seite 97.


C. ZWEITES STOCKWERK.

  Räume XXII-XXVI -- Ostasiatische Sammlung.
            Seite 113.


D. ZUBAU, ERSTES STOCKWERK.

  Raum XXVII -- Alt-Wiener Porzellanzimmer.
             Seite 117.
             Keramik. Seite 118.
             Glasarbeiten. Seite 174.
             Glasmalereien. Seite 195.

  Verzeichnis der literarisch-artistischen Publikationen
  des Museums. Seite 198.

[Illustration: ERDGESCHOSS.

a. Vestibül. b. Portier. c. d. Bureaus.]




A. ERDGESCHOSS.


SÄULENHOF.

Der Säulenhof enthält eine Anzahl von größeren Originalplastiken und
Gipsabgüssen.


SAAL I.

SCHMUCK UND EMAILARBEITEN.

Wandpult I. Schmuckstücke aus der Antike. Aus der älteren hellenischen
Kultur stammt der kleine Goldreif mit dem getriebenen Bild einer
Löwenjagd, ein Fund aus Eretria, ca. X. bis VIII. Jahrhundert v. Chr.
Eine altitalische Fibel, Silber mit Goldspiralen, gefunden in Benevent,
ca. VI. Jahrhundert v. Ch. Etruskisches Golddiadem, III. Jahrhundert
v. Chr. Etruskische Fibel, Goldfiligranarbeit. Goldener Ohrring mit
Löwenkopf, griechisch-italische Arbeit des IV. Jahrhunderts v. Chr.
Körbchenförmiger etruskischer Ohrring, ca. VI. Jahrhundert v. Chr.
Römische und griechische Ohrringe mit schwebenden Eroten oder
Nikefigürchen und mehrere andere Typen. Römische Fingerringe. Kleine
Goldbüste mit dem Porträt einer Dame, römisch, I. Jahrhundert n. Chr.
Kette mit schwarzen Steinen, römisch, II. bis III. Jahrhundert n. Chr.
Armband, Silber vergoldet, mit Schlangenkopf am Ablauf, römisch, II.
bis III. Jahrhundert.

Bronzeschmuck: Etruskische Zierstücke aus getriebenen Bronzeplättchen
mit Heldengeschichten und Masken von einem Sessel aus einer
etruskischen Grabkammer am Monte Romano.

Tischvitrine II. Hellenische Bronzespiegel und Spiegelkapseln aus dem
V. und IV. Jahrhundert v. Chr.

Wandpult III. Griechische, altitalische und römische Bronzefibeln.
Spätrömischer Bronzeschmuck mit Emailverzierungen, hauptsächlich
Scheibenfibeln, Funde aus Uj-Szöny. Spätrömische Goldschnalle
mit Granateinlagen. Römischer Bronzeschmuck aus der Zeit der
Völkerwanderung (Fibeln in Tierform). Germanischer Schmuck aus der
Völkerwanderung: Goldgürtel und Halskette; Taubenfibel aus Bein
geschnitzt; Bernsteinanhänger; goldenes Armband mit Tierköpfen
und rotem Schmelz am Ablauf. Aus dem frühen Mittelalter: Eiserne
Gürtelschnalle mit Silbertauschierung (Merowingerzeit). Eine
sarazenische Scheibenfibel mit Emailverzierung aus Sizilien, ca. XI.
Jahrhundert n. Chr.

Die Seltenheit und Kostbarkeit des antiken Schmuckes nötigte zur
Erwerbung von Kopien. Von dem strengen Schmuckstil der ältesten
Kultur der westlichen alten Welt geben Abgüsse von den Zieraten aus
den Königsgräbern in Mykenä Kunde (Vitrine IV); nach griechischen,
etruskischen und römischen Originalen sind die Kopien in Vitrine V, die
in den siebziger Jahren des vorigen Jahrhunderts von Castellani in Rom
meisterhaft hergestellt wurden. Galvanoplastische Nachbildungen von
dem Goldfund in Vettersfelde (Wandschrank VI) zeigen den merkwürdigen,
orientalisch beeinflußten Stil ostgriechischer, jonischer Goldschmiede;
es sind Schmuckstücke, die für einen Skythenfürsten hergestellt und
in der Völkerwanderung nach Brandenburg verschlagen worden sind.
Im gleichen Schrank unten die galvanoplastischen Nachbildungen des
Schatzes von Petrossa in Rumänien, byzantinische Goldschmiedearbeiten
um 400 n. Chr.

Vitrine VII und VIII. Mittelalterliche Emailarbeiten. Das XII. und
XIII. Jahrhundert war die Blütezeit des Grubenschmelzes am Niederrhein
und in Limoges. (Beim Grubenschmelz wurden die zur Aufnahme der
Emailfarben bestimmten Stellen aus dem Kupfer- oder Bronzegrund
ausgestochen, in diese Gruben wurden die Glasflüsse eingeschmolzen,
die trennenden Flächen und Stege blieben stehen und wurden zumeist
vergoldet.) Limoger Grubenschmelz sind zwei Schüsseln in Vitrine VII,
rheinischen Ursprungs die übrigen Kleinodien derselben Vitrine: das
Reliquienkästchen, die emaillierten Kupferplatten mit den Kruzifixen,
Leuchter, Hostienbüchse und die gotische Chormantelschließe. In der
Tischvitrine VIII Fragmente von Reliquienschreinen u. a. aus dem XII.
Jahrhundert, Emailplättchen in Grubenschmelz.

Vitrine IX. Tiefschnittschmelz und Maleremail. Im späteren Mittelalter
wurde in Italien, besonders in Siena, der Tiefschnittschmelz geübt,
dessen durchsichtige Glasflüsse auf einem reliefartig eingeschnittenen
Silbergrund ohne Trennungsstege liegen; dieses transluzide Email, das
ähnliche Farbenwirkungen erzeugt wie die alte Glasmalerei, ist in
einem schönen sienesischen Kreuz des XV. Jahrhunderts vertreten. -- In
Limoges entwickelte sich am Ende des XV. Jahrhunderts eine neue Art des
Emaillierens, das „Maleremail“; hier wurden die Farben, beziehungsweise
die Bilder auf die mit einem Schmelzgrund überzogene Kupferplatte
aufgetragen, ohne trennende Stege oder Gruben; bis zum Ende des XVI.
Jahrhunderts ist das Maleremail in Limoges von einer Reihe großer
Meister und Meisterfamilien gepflegt worden. Die Emailbilder in dieser
Vitrine gehören alle Limousiner Werkstätten an. --

Vitrine X. Venezianer Email. Den Arbeiten von Limoges technisch
verwandt ist das „Venezianer Email“, wie die auf Kupfer emaillierten
Schalen, Kannen, Leuchter und dergleichen Geräte mit ihren
dunkelblauen, dunkelgrünen und weißen Farben bezeichnet werden; es
ist um 1500 gepflegt worden. Zwei Schalen, ein Krug und ein kleines
Räuchergefäß vertreten hier diese Art, desgleichen ein Ostensorium in
Vitrine IX.

Tischvitrine XI. Malerschmelzarbeiten. Täfelchen mit den Taten des
Herakles; ovale Platte mit Madonnenbild; Limousiner Plättchen mit
Heiligenbildern.

Vitrine XII und Tischvitrine XIII. Das in der Bijouterie verwendete
„Goldschmiedeemail“ ist in den herrlichen Stücken deutschen
Renaissanceschmuckes vertreten, die samt dem mit Schmuckstücken
reichbesetzten Kelch aus der Kirche des ehemaligen Damenstiftes zu Hall
in Tirol stammen. Es sind süddeutsche Arbeiten aus dem XVI. und XVII.
Jahrhundert. Die Schmuckstücke waren auf zwei barocke Perlenkronen
montiert, die im Wandschrank XVII aufbewahrt sind.

[Illustration: Kruzifix, Silber mit transluzidem Email. Italienisch,
XV. Jahrhundert]

Vitrine XIV. Drei emaillierte Anhänger, süddeutsche Renaissancearbeiten.
Gotische Silberplättchen mit Heiligenbildern in Niello. (Bei dieser
Technik wird in die vertieften Stellen des Metallgrundes eine
schwarze Metallmischung mit Schwefel eingeschmolzen.) Ein Achatkreuz
mit Nielloplättchen und Kristallkugeln, XV. Jahrhundert. Zwei
Nielloplättchen für Dolchscheiden, süddeutsche Renaissancearbeit. Zwei
gravierte Silberscheiben, die eine mit der Schilderung der Versuchungen
Christi durch den Teufel, von einem niederländischen Stecher des XVI.
Jahrhunderts; die andere ein signiertes Werk des Michael le Blon (um
1600) schildert Abigail vor David.

Wandschrank XV. Prunkschüssel aus vergoldetem Messing, eingraviert in
ein reiches Ornament das Gleichnis vom verlorenen Sohn, deutsch, XVI.
Jahrhundert. Prunkschüssel, Messing, mit silbertauschierten Ornamenten
und Wappen, signiert auf der Rückseite: Greco da Nicol. Rugina Corfu
fecce 1550. Standuhren, bezw. Tischuhren aus dem XVI. und XVII.
Jahrhundert. Die große Uhr in der Mitte oben eine Leihgabe des Stiftes
Göttweih.

Wandschrank XVI. Oben: Die Perlenkronen aus der Kirche des ehemaligen
Damenstiftes zu Hall, charakteristisch für den mit Material prunkenden
Barockschmuck; auf dem Eisengerüst der Kronen die Inschriften: „Donum
Regij Parthenonis Antistita Maria à Spaur Comitissa Aᵒ 1657. --
Munificentissime Renovatum Antistita Eleonora Felicitate Comitissa
de Arco Aᵒ 1767“. Auf diesen Eisenbügeln waren die Schmuckstücke in
Vitrine XII und XIII angebracht. Hausaltärchen aus Ebenholz mit reichem
Silberbeschlag und einem Bild aus dem Rudolfinischen Kunstkreis,
Augsburger Arbeit, XVII. Jahrhundert.

Unten: Bucheinbände mit Metallverzierung und Buchdeckel aus Metall:
Horae Deipari Virg. Mariae, Paris, T. Kerver 1519, gebunden in Samt
mit Beschlägen aus durchbrochenem Silber, auf jeder Seite ein Wappen
in Niello. Breviarium Romanum, Antwerpen, Plantin 1592, Samteinband
mit Silberbeschlägen. Missale Romanum, gedruckt in derselben Offizin,
1587, Samteinband mit Silberbeschlag und Eckstücken nach Peter Flötner.
Buchdeckel aus schwerem Silber mit getriebenen Ornamenten, XVII.
Jahrhundert. Notizbuch in silbernem Einband mit Soldatenemblemen,
XVII. Jahrhundert. Notizbuch, Einband aus durchbrochenem Silber.
Notizbuch mit emailliertem Einband und vergoldetem Beschlag,
Empire. Galvanoplastische Nachbildung zweier Arbeiten des deutschen
Goldschmiedes Anton Eisenhoit (ca. 1600), die silbernen getriebenen
Einbanddecken zu einem Missale und einem Pontifcale Romanum.

Vitrine XVII. Mailänder Prunkschild und -helm, am Schild der Raub der
Helena, am Helm die Eroberung Trojas dargestellt; Eisen getrieben und
goldtauschiert, XVI. Jahrhundert. Kassette, Eisen goldtauschiert.
Goldtauschierter eiserner Ständer für spitzenklöppelähnliche Objekte,
ca. 1700. Rahmen aus Eisen geschnitten, ca. 1600. Hirschjagd, Eisen
geschnitten und tauschiert, XVII. Jahrhundert. Schmuckkassette, Eisen
geätzt und vergoldet, Anfang des XVIII. Jahrhunderts. Feinwage aus
Messing, reiche Arbeit aus der ersten Hälfte des XVIII. Jahrhunderts.
Schloßplatte, Messing, aus der Mitte des XVIII. Jahrhunderts.
Gewehrschloß aus der zweiten Hälfte des XVIII. Jahrhunderts. Degengriff
mit Initial Kaiser Franz I., Silber vergoldet, Anfang des XIX.
Jahrhunderts. Griff eines Prunkdegens, Eisen geschnitten und tauschiert.

Wandpulte XVIII. und XIX. Bestecksammlung. Zwei kleine antike
Bronzelöffel. Silberlöffel, Wien, XVII. Jahrhundert. Silberlöffel aus
dem XVII. und XVIII. Jahrhundert. Holländische Löffel aus dem XVII.
Jahrhundert. Sogenannte Apostellöffel, XVII. Jahrhundert. Besteck mit
Elfenbeingriffen, XVII. Jahrhundert. Schwarzemailliertes Eßbesteck, um
1700.

Tischvitrine XX. Süddeutsche Emailarbeiten. Goldmedaillon mit Blumen
auf weißem Grund, Augsburger Arbeit, XVII. Jahrhundert. Zwei Täfelchen
mit Heiligenbildern und Blumen, Augsburg, XVII. Jahrhundert. Augsburger
Emailplättchen mit Tobias und dem Engel, XVII. Jahrhundert. Sechs
Plättchen mit Passionsszenen, Augsburg, XVII. Jahrhundert. Kleine runde
Platten mit Kinderszenen. Diadem, Armband und Ohrgehänge, Siebenbürgen,
XVII. Jahrhundert.

Wandvitrinen XXI und XXII. Siebenbürgischer Volksschmuck.

Vitrinen XXIII und XXIV. Dosen. Zumeist Arbeiten aus dem XVIII.
und Anfang des XIX. Jahrhunderts. Zwei Dosen mit Miniaturen von
Blarenberghe, Geschenke des regierenden Fürsten Johann von und zu
Liechtenstein, Dose in Gold und Email von Ouville, Miniatur von
Degault (1793). Dosen in Goldemail, Kupferemail, Schildkrot; Dosen mit
Piquéarbeit; holländische Silberdosen; Porzellandosen.

Vitrine XXV. Emailarbeiten aus dem XVIII. und Anfang des XIX.
Jahrhunderts. Silberne Spülkumme mit Emailmalerei auf weißem Grund,
Anfang des XVIII. Jahrhunderts. Leuchter mit Emailmalerei auf weißem
Grund, Mitte des XVIII. Jahrhunderts. Wiener Uhr, emailliert, Anfang
des XVIII. Jahrhunderts. Wiener Emailarbeiten: Zwei kobaltblaue
Blumentöpfe, signiert J. Jünger 1776. Lichtblaue Deckelschale mit
Blumendekor, Ende des XVIII. Jahrhunderts. Kobaltblaue Deckelschale
mit Tasse, signiert: Christoph Jünger.

Tischvitrine XXVI. Schmuck aus dem Ende des XVIII. Jahrhunderts.
Im Barock stand der Durchschnitt der Schmuckarbeiten nicht auf der
Höhe wie in den vorangegangenen Perioden; man verstand es, mehr
mit dem Material als mit edler Arbeit zu prunken. Im Zeitalter des
Klassizismus wurde beim Schmuck auf zarte Formen und Technik wieder
großer Wert gelegt; in seinen reizvollen Schöpfungen waren als Motive
die Symbole sentimentaler Freundschaft und Liebe ebenso Mode wie
antike Stilelemente: Goldkette mit vier zierlichen Wachsmedaillons.
Scheibenförmiger goldener Anhänger mit einem Filigranrahmen und
einer von Glas umschlossenen perlenbesetzten Blumenvase. Hals- und
Haarschmuck mit Gemmen von Bernstein. Uhren mit Maleremail, die man als
Schmuck am Kleid oder Gürtel trug.

Tischvitrine XXVII. Schmuck aus der ersten Hälfte des XIX.
Jahrhunderts. Die große Not, die die Napoleonischen Kriege über
Deutschland und Österreich gebracht haben, hatte den Schmuck aus
edlen Metallen als meist unerreichbare Kostbarkeit verdrängt; ersetzt
wurde er durch den Eisenschmuck, der in dem staatlichen Gußwerk von
Mariazell, dem Gußwerk des Grafen Wrbna, dem Glanz’schen Gußwerk und
andern in Massen hergestellt worden ist: Schmuckkassette. Kette,
Anhänger und Ohrgehänge mit Medaillons. Anhänger in Kreuzform. Erst in
den ruhigen Biedermeierzeiten nimmt Gold- und Silberschmuck wieder den
alten Platz ein: Halskette und Ohrgehänge, Gold mit Chrysoprasen, ca.
1830; Brosche, ca. 1850.

[Illustration: Pokal, Vietraubenbecher, Silber, vergoldet, XVI.
Jahrhundert, Anfang, Lüneburger Marke]

Die Vitrinen XXVIII bis XXXVI vereinigen Ziergerät des ostasiatischen
Kunstkreises, hauptsächlich Emailarbeiten. Die ältere chinesische
Emaillierkunst ist der Zellenschmelz mit undurchsichtigen Glasflüssen;
im XVIII. Jahrhundert ist die Emailmalerei auf weißem Grund, die der
Porzellanmalerei sehr ähnelt, eingeführt worden. Die Japaner haben mit
größter Virtuosität den Zellschmelz gepflegt und sind darin noch heute
die besten Meister; überraschende Neuerungen wie Zellenschmelz auf
Porzellan zeigen ihr bravouröses technisches Können.

Alle Arten der Metallschmuckkunst zeigen die Vasen und Schwertzieraten,
die in Vitrine XXVIII bis XXXIV ausgestellt sind.


SAAL II.

ARBEITEN DER EDELSCHMIEDE.

Schrank I und II. Die Antike ist durch galvanoplastische Kopien
ihrer hervorragendsten Goldschmiedearbeiten vertreten: die in ihrer
künstlerischen Form wie in der Treibtechnik gleich wunderbaren Becher
aus Mykenä und Váfio; die spätantiken, zum Teil hellenistischen
Silberarbeiten des Hildesheimer Silberfundes, der Funde von Boscoreale
und Bernay.

Schrank III. Nachbildungen berühmter Goldschmiedearbeiten
des Mittelalters: die vergoldete Silberschüssel im Domschatz
zu Halberstadt, eines der schönsten Werke byzantinischer
Goldschmiedearbeit; von romanischen Arbeiten das Ziborium des
Louvre mit reichem Grubenschmelz; das Welfenkreuz; das Evangeliar
von Wiener-Neustadt; der gehenkelte Kelch des Stiftes Wilten
mit gravierten und niellierten Bildern. Von gotischen Werken:
Kelch mit Volane aus Klosterneuburg; der silberne Monstranzenfuß
aus Klosterneuburg; Gefäße aus dem deutschen Ordensschatz;
Reliquienkästchen, Arm- und Kopfreliquarien aus Zara.

Eines der umfangreichsten Werke mittelalterlicher Goldschmiedekunst die
Arca Simeonis im Dom zu Zara, in galvanoplastischer Nachbildung (frei
aufgestellt).

Schrank IV und IV a. Von dem Aufschwung des deutschen
Goldschmiedehandwerkes im XVI. Jahrhundert geben die Nachbildungen von
Renaissancearbeiten eine Vorstellung. Im Anfang der Renaissance wirken
noch gotische Formen der Treibarbeit nach, die in dem Korvinus-Pokal
von Wiener-Neustadt vielleicht ihren schönsten Ausdruck gefunden hat.
Als die italienische Renaissance in Deutschland durchdrang, da nahmen
sich die Goldschmiede die Maler zu Hilfe, die die italienischen Formen,
die Mode gewordenen mythologischen Darstellungen beherrschten. Da waren
die Vorlagen der Maler und Kupferstecher von höchster Bedeutung für den
ausführenden Handwerker. Von hervorragenden Stücken jener Zeit sind in
Nachbildungen der Landschadenbund-Becher (Graz), der Jamnitzer-Pokal
(Nürnberg), Pokale nach Paul Flynt, Hans Holbein d. J. u. a., ferner
Stücke aus dem Lüneburger Ratssilber ausgestellt.

In der Sammlung des Museums überwiegen an Originalen Stücke aus der
Spätzeit des XVIII. Jahrhunderts.

Vitrine V. An Renaissanceoriginalen sind hervorzuheben ein
Viertraubenbecher aus Lüneburg; ein Wiener Pokal mit ausgebildetem,
fein getriebenem Renaissanceornament; eine ähnliche Arbeit aus
Augsburg; ein mit Medaillons gezierter Nürnberger Pokal mit altem
ergänzten Fuß von Augsburger Arbeit.

Vitrine VI. Ein Nürnberger Kokosnußpokal in vergoldeter Kupferfassung
mit feinem Rankenornament; ein Breslauer Humpen; eine Augsburger
Kanne mit dem getriebenen Bild einer mythologischen Geschichte; ein
Augsburger Pokal mit dem Bandornament der Kleinmeister; zwei Nürnberger
Satzbecher.

Vitrine VII. Ein vergoldeter Tafelaufsatz mit getriebenen figuralen
Bildern; eine schwere Kanne mit graviertem Bandwerk; ein Augsburger
Doppelbecher, in der Gestalt einer bechertragenden Dame (sogenannter
Jungfernbecher); eine Brünner und eine Augsburger Kanne des XVII.
Jahrhunderts. Eine mehr barocke Form zeigt der Wiener Humpen vom Ende
des XVII. Jahrhunderts mit getriebenem Blattwerk.

Vitrine VIII. Barocke Formen des XVII. Jahrhunderts. Zwei ornamentlose
Siebenbürger Becher. Arbeiten mit hochgetriebenen figuralen und
ornamentalen Reliefs. Ein kleiner Becher aus Augsburg.

Vitrine IX. Barockarbeiten Augsburger, beziehungsweise süddeutscher
Provenienz. Ein Regensburger und ein verwandter Augsburger Leuchter
mit schwerem Blattornament; eine prächtige Taufkanne und Schüssel aus
dem Anfang des XVIII. Jahrhunderts; drei kleinere Kannen derselben
Provenienz.

Vitrine X. Augsburger Wöchnerinnenschüsseln und kleines Tischgerät;
ein jüdischer Weinbecher, Nürnberger Arbeit, ein getriebener Becher
desgleichen.

Kultgefäße und -geräte vereinigen die Vitrinen XI bis XIV.

Vitrine XI. Gotische Kelche und ein gotisches Reliquiar.

Vitrine XII. Vortragkreuz, Kupfer vergoldet, mit getriebener Arbeit,
nach der Inschrift von Johannes da Civitella aus Spoleto 1485;
gotischer dalmatinischer Kelch mit Email; ein Breslauer Kelch; ein
deutscher Kelch von 1497. Gotischer Kelch mit Filigranverzierung in
Email.

Vitrine XIII. Italienischer Renaissancekelch; Wiener Monstranz vom
Ende des XVII. Jahrhunderts mit stark getriebenen Barockornamenten und
gegossenem Silberzierat an den Strahlen; ein in Silber getriebener
Cruzifixus aus dem XVII. Jahrhundert.

Vitrine XIV. Ein venezianisches Reliquiar in den verderbten Formen
eines mißverstandenen fremden Stils (Rokoko), XVIII. Jahrhundert; ein
serbisches Reliquiar (volkstümliche Arbeit), dann Arbeiten des XIX.
Jahrhunderts: ein schöner Prager Kelch von 1810; eine Wiener Monstranz
von 1840.

Die nächsten Vitrinen umfassen die weltlichen Silberarbeiten des
klassizistischen Stils.

Vitrine XV. Das Reiseservice des Königs von Rom, eine Arbeit in Vermeil
von dem Pariser Goldschmied Biennais, Anfang des XIX. Jahrhunderts.[1]

Vitrine XVI. Englische Arbeiten aus den Werkstätten von Sheffield; eine
hohe Kanne; eine Reihe von Saucieren und Leuchter.

Vitrine XVII. Verschiedene Silberarbeiten derselben Zeit.

[Illustration: Kelch, XVII. Jahrhundert, mit Schmuckstücken aus dem
XVI. Jahrhundert besetzt]

Vitrine XVIII. Norddeutsche Kannen vom Ende des XVIII. Jahrhunderts.

Vitrine XIX. Ein Tafelaufsatz, Empire; Leuchter derselben Zeit.

Vitrine XX und XXI. Österreichische Silberarbeiten um 1800: eine große
Grazer Kanne und mehrere kleinere derselben Provenienz; Prager und
Brünner Arbeiten.[2]

Vitrine XXII. Teeservice, Wiener Arbeit von 1842, Geschenk der Frau
Baronin Dingelstedt, gewidmet zum Andenken an ihre Mutter Jenny
Dingelstedt-Lutzer.

Vitrine XXIII enthält Arbeiten der Wiener Silberschmiede vom Ende des
XVIII. und vom Anfang des XIX. Jahrhunderts. Die Wiener Arbeiten dieser
Zeit sind durch die Ausstellung alter Gold- und Silberschmiedearbeiten
1907 im Österreichischen Museum erst näher bekannt geworden; den
Mittelpunkt nimmt eine große Suppenterrine ein mit der Wiener Marke
von 1788 und dem Meisterzeichen des Georg Hann. Die andern Objekte der
Vitrine verteilen sich auf eine große Reihe von Meistern, die erst
durch neuere Forschungen bekannt geworden sind. Einen beträchtlichen
Teil der Objekte bilden Geschenke des Herrn Dr. A. Figdor.


  [1] Leisching, Eduard, Ein Reiseservice des Königs von Rom. („Kunst
  und Kunsthandwerk“, VII, 253.)

  [2] Leisching, Eduard, Zur Geschichte der Wiener Gold- und
  Silberschmiedekunst. („Kunst und Kunsthandwerk“, VII, 345.)
  -- Leisching, Eduard, Die Ausstellung von alten Gold- und
  Silberschmiedearbeiten im k. k. Österreichischen Museum. („Kunst und
  Kunsthandwerk“, X, 317.)


ARBEITEN AUS UNEDLEN METALLEN.


ARBEITEN AUS ZINN.

Seit dem ausgehenden Mittelalter war das Zinn das meist verwendete
Material für die Kannen und Humpen der Zunftstuben vom XVI. bis Anfang
des XIX. Jahrhunderts für das bürgerliche Tischgeschirr. Arbeiten
mit kunstvollem Schmuck und von feinem, mit Blei nicht oder wenig
vermischtem Zinn werden Edelzinn genannt.

Vitrine XXIV. Gotischer Humpen mit gravierten Heiligenbildern und
Ornamenten, Breslau, Ende des XV. Jahrhunderts. Im XVI. Jahrhundert
kamen die Verzierungen aus gegossenen Ornamenten, aufgelegten Abgüssen
von Plaketten auf; ein schönes Beispiel hierfür die kleine Kanne
mit den Bildern der Parabel vom verlorenen Sohn nach B. Beham. Eine
prächtige Kanne von dem Straßburger Zinngießer Isaak Faust. Teller mit
den Bildern von Kaiser Ferdinand und den Kurfürsten.

Vitrine XXV. Adam- und Evaschüssel; Schüssel mit einer Arion-Plakette
als Nabel; Schüssel in der sogenannten Holzstockmanier des Nicolaus
Horchhaimer (Nürnberg, 1550-1600). Kleine Kassette mit zarten,
feingegossenen und ziselierten Ornamenten, französisch, XVI.
Jahrhundert. Becher mit vergoldetem Rand, XVI. Jahrhundert, Geschenk
des Herrn Dr. Albert Figdor.

Vitrine XXVI. Ein Humpen des XVII. Jahrhunderts und Teller aus dem XVI.
und XVII. Jahrhundert; gravierter Teller, signiert: Florintino Puterin
Abtisin zu Gos 1588. Ein Schweizer Teller mit den Wappen der alten
Kantone.

Vitrine XXVII. Ein großer Humpen mit prächtigem Henkel aus Ödenburg
und Kannen des XVII. Jahrhunderts; eine mit der Plakette Gustav
Adolfs am Deckel und schön gelungenem Guß von Blumen und Ornamenten
am Gefäßkörper; ein gravierter polnischer Humpen mit Namen von
Zunftmitgliedern.

Vitrine XXVIII. Eine Sammlung von Humpen und Kannen des XVI. bis XVIII.
Jahrhunderts.

Vitrine XXIX. Zunftpokal mit Platte und Bechern der Innsbrucker
Zinngießer von 1711.

Vitrine XXX. Suppenterrine, Tischaufsatz, Napf und Teller, bürgerliches
Hausgerät aus dem XVIII. Jahrhundert.

Vitrine XXXI. Zinnteller des XVII. und XVIII. Jahrhunderts; Zinnkannen
des Empirestils und Kannen der Biedermeierzeit; zwei albanische
Pulverbüchsen aus Blei. Oben Nachbildungen und ein Zinnteller aus der
Zeit der Romantik.


SAAL. IV.

Schrank I. Antike Bronzen römischer, griechischer, etruskischer
und ägyptischer Herkunft. Hausgeräte, die noch heute in ihrer
Zweckmäßigkeit und Schönheit mustergültig sind, Kannen, Schalen,
Amphoren und andere Weinsiebe, Schöpfer u. dgl. m. Gefäßdeckel und
-henkel. Zwei etruskische Dreifüße, einer davon ein Geschenk weiland
Erzherzogs Rainer. Altjonische Bronzemaske mit eingesetzten Augen.
Flügel von der Statue einer Siegesgöttin. Deckenrosetten aus den
Grabkammern von Cotona, griechischer Gesichtshelm.

Schrank II. Figurale Bronzen. Relief mit der Beweinung Christi, ein
oberitalienisches Werk des XV. Jahrhunderts (Geschenk des Fürsten
Johann von und zu Liechtenstein). Bronzebüste der Niobe von dem
Mantuaner Antico. Statuette eines kleinen vorwärtsschreitenden
Pferdes, das auf einen Vorwurf des Leonardo da Vinci zurückzuführen
ist. Pferdestatuette, niederländisch um 1600. Zwei Bronzekandelaber,
italienisch, XV. Jahrhundert, Statuetten von Aphrodite und Ares,
italienische Arbeiten des XVI. Jahrhunderts. Gruppe der Ringer, ein
Geschenk des Fürsten Johann von und zu Liechtenstein. Putto, Nürnberger
Arbeit, XVI. Jahrhundert.

Wandschrank III. Heiliger Sebastian, vergoldete Bronzestatuette,
italienisch, XVI. Jahrhundert. Tabernakeltüre, deutsch, XVII.
Jahrhundert. Bronzerahmen vergoldet, XVII. Jahrhundert. Zwei schwebende
Engel, XVIII. Jahrhundert. Engelstatuette, XVIII. Jahrhundert.

Tischvitrine IV. Renaissanceplaketten oberitalienischer, toskanischer
und römischer Meister, wie Riccio, Moderno, Ulocrino, Vicentino,
Francesco da Brescia und anderer.

Tischvitrine V. Deutsche und niederländische Plaketten. Bleiabstöße von
Peter Flötner. Niederländischer Meister der Triumphzüge.

Wandpult VI. Niederländische und deutsche Plaketten, XVII. bis XIX.
Jahrhundert.

[Illustration: Relief, Grablegung, Bronze, Türchen eines Tabernakels.

Oberitalienisch, XVI. Jahrhundert]

Schrank VII. Deutsche Bronzemörser und Kannen aus dem XV. und XVI.
Jahrhundert. Italienischer Mörser mit Faunen, XVI. Jahrhundert. Zwei
Bronzebügeleisen, XVI. und XVII. Jahrhundert. Bronzenes Tintenfaß,
italienisch, XVI. Jahrhundert. Nach Giov. da Bologna, Raub der
Dejanira. Kupferkannen und Kupferbecken, XVI. bis XVIII. Jahrhundert.
Tiroler Messingschüsseln. Ein Bindenwickler, Messing durchbrochen
und vergoldet, XVI. Jahrhundert. Uhr, Wien, um 1800, Bronze vergoldet.
Lichtschirm, ca. 1800. Lichtputzschere, Bronze vergoldet, ca. 1860.

Wandschrank VIII. Kamingarnitur, Uhr und Leuchterpaar, von Thomire.
Spiegel mit Bronzefassung, ca. 1800. Uhr in Lyraform. Uhr (als
Trommel von Amor getragen), Schale und Räuchergefäß, Ebenholz mit
Bronzeverzierung. Zwei Bronzebüsten.

IX. Alt-Wiener Möbelbeschläge.

Wandpult X. Möbelbeschläge.

Diesen Schränken steht gegenüber die kleine Sammlung von Arbeiten des
Ostens.

Schrank XI. Persische Geräte von Kupfer, Zinn u. dgl. Verzinnte
Kupferschüssel mit Jagdszenen. Tauschierte und gravierte Arbeiten mit
Metalleinlagen.

Wandschrank XII. Gleichartige Stücke derselben Provenienz.

Schrank XIII. und Wandschrank XIV. Japanische und chinesische Bronzen,
zumeist Stücke aus neuerer Zeit.

Schrank XV. Japanische und chinesische Bronzen. Metallgefäße aus
Zentralasien und Indien.

Der Eingangstür zum Saal I gegenüber hängen an der Wand Bleireliefs
des XVIII. Jahrhunderts, ein Pygmalion-Relief von G. R. Donner,
zwei Reliefs mit der Sage von Orestes und Pylades aus der Zeit des
Klassizismus, Geschenk des regierenden Fürsten Johann von und zu
Liechtenstein.

Vitrine XVI. Bleimodell zu einem Denkmal für Katharina von Rußland,
XVIII. Jahrhundert.

Vitrine XVII. Bleiarbeiten. Zwei Arbeiten G. R. Donners, die eine
offenbar eine Modellfigur für den Brunnen am Neuen Markt, die andere
ein Relief mit Faun und Knaben. Zwei Statuetten von Hagenauer, ein
Vermächtnis der Frau Rosalia Goldschmied an das Museum. Bleiplaketten
vom Ende des XVII. Jahrhunderts.

Die zweite Hälfte des Saales ist den Kunstschmiedearbeiten reserviert.
Nur eine kleine Sammlung von Bronzetürklopfern des XVI. Jahrhunderts
ist hier noch untergebracht.

An der Wandverschalung hängt chronologisch geordnet eine Sammlung von
Schlössern und Schloßbeschlägen vom XIV. bis XIX. Jahrhundert. Gotische
Schloßplatten. Spätgotischer Türklopfer. Reichverziertes Kastenschloß,
Ende des XVI. Jahrhunderts, mit einer Inschrift. Kastenschloß aus dem
XVII. Jahrhundert. Reihe von großen Prunkschlössern des XVII. und
XVIII. Jahrhunderts, die sich an der Schmalwand des Saales hinzieht.

Vitrine XVIII. Zwei Hauptwerke süddeutscher Schlosserkunst des XVI.
Jahrhunderts, die Vorhängschlösser aus Stift Heiligenkreuz mit
eingeätzten Ornamenten.

[Illustration: Gruftgitter, Schmiedeeisen, deutsch, XVII. Jahrhundert]

Größere Kunstschmiedearbeiten: Renaissancegitter mit durchgezogenen
Stäben, aus Steiermark; Grabkreuz, Tiroler Arbeit des XVII.
Jahrhunderts; Balkon- und Stiegengitter mit Figuren, prächtigem
Durchzugswerk und tief eingeschlagenen Ornamenten, eine Wiener
Schmiedearbeit des XVII. Jahrhunderts; zwei venezianische Feuerböcke
des XVI. Jahrhunderts, einer davon ein Geschenk des regierenden Fürsten
Johann von und zu Liechtenstein. Auf der gegenüberliegenden Seite des
Saales Kunstschmiedearbeiten des XVIII. Jahrhunderts. Ein Balkongitter
aus Bandeisen, um 1700; an der Wand ein geschmiedeter Wandarm mit
Laubwerk an den Enden seiner schön gezogenen Spiralen, um 1700; vom
Anfang des XVIII. Jahrhunderts das Balkongitter aus dem abgebrochenen
Hause Gumpendorferstraße 94; Gruftgitter mit dem ausgebildeten Laub-
und Bandelwerk der deutschen Schmiede aus der ersten Hälfte des XVIII.
Jahrhunderts; ein kolossaler geschmiedeter Toraufsatz vom Anfang des
XVIII. Jahrhunderts in der Mitte des Saales. An der Wand (wie vorhin)
ein kleiner Wandarm mit schönem Laubwerk, erste Hälfte des XVIII.
Jahrhunderts; das mächtige Wirtshausschild („zum goldenen Stern“), eine
Augsburger Schmiedearbeit, in der sich Rokoko mit Zopfstil mischt. Mit
dem Rokoko ging das Kunstschmiedehandwerk seinem Ende entgegen; das
Empire mit seinen strengen, einfachen Formen konnte das Handwerk, das
im Louis XIV-Stil und im Rokoko seine höchste Blüte gefunden hat, nicht
mehr in gleichem Maße beschäftigen und der Eisenguß hat das Handwerk
vollends verdrängt. Die Arbeiten vom Ende des XVIII. Jahrhunderts sehen
neben den reichen, kunstvollen Barockarbeiten recht dürftig und sogar
in ihrer Technik herabgekommen aus.

Vitrine XIX. Eine Sammlung von Schlüsseln kunstvoller Arbeit, XVI. bis
XVIII. Jahrhundert.

Vitrine XXII. Schlüssel. Ein Kassaschloß vom Ende des XVIII.
Jahrhunderts. Schlüssel aus dem XVII. und XVIII. Jahrhundert. In der
Mitte der Vitrine ein in Eisen geschnittener Doppeladler.


SÄLE V UND III.

MÖBELSAMMLUNG.

Saal V. Aus dem Altertum und fast dem ganzen Mittelalter sind nur
ganz wenige Holzmöbel erhalten, ein Umstand, der sich aus der
Vergänglichkeit und dem geringen Werte des Materials erklären läßt.
In Ägypten haben sich in den erst in neuerer Zeit erschlossenen
Gräbern hauptsächlich Sitzmöbel vorgefunden, die uns schon eine
bedeutende Fertigkeit in der Art der Holzbearbeitung erkennen lassen.
Schnitzereien und Bemalung dienen zum Schmucke dieser seltenen Stücke.
Infolge der Ausgrabungen in Pompeji wurde es möglich, Rekonstruktionen
von antiken Möbeln vorzunehmen, die nicht nur über die Form, sondern
auch über die Technik wichtige Aufschlüsse geben.

Die hauptsächlichste Quelle für die Geschichte des antiken Möbels sind
aber die Darstellungen auf den Werken der bildenden Kunst, besonders
auf den Vasen und den zahlreichen uns erhaltenen Reliefs an den Tempeln
und Grabdenkmälern.

Auch aus dem Mittelalter haben sich bis in das XIV. Jahrhundert fast
keine Holzmöbel erhalten, und wir müssen aus den Abbildungen auf
Kunstwerken dieser Zeit unsere Kenntnis schöpfen. Vor allem sind die
zahlreichen Miniaturenhandschriften weltlichen Inhaltes -- Romane,
Historie usw. eine ergiebige Fundgrube. Erst vom XIV. Jahrhundert
an ist eine größere Zahl von Holzmöbeln auf uns gekommen.[3] Das
verbreitetste Möbel zur Zeit der Gotik war die Truhe, ein langer
rechteckiger Kasten mit einem nach oben zu öffnenden Klappdeckel. Die
Verbindung der Bretter geschah durch Verzinken, das heißt durch das
Aussägen und Verbinden von fingerartig ineinandergreifenden Zacken.

Bei den ältesten Holzmöbeln entstehen die großen Flächen durch das
Aneinanderfügen einzelner Bretter, später bildet sich das sogenannte
Rahmensystem in der Weise aus, daß in einen Rahmen von Brettern
ein Brett als Füllung eingesetzt wird, das in Fugen, die in dem
Rahmen rückwärts eingeschnitten sind, eingepaßt wird. Diese Art der
Verbindung hat den Zweck, bei der Bewegung des Holzes infolge von
Feuchtigkeit oder Hitze ein Zerreißen der Fläche, wie es bei einfach
aneinandergefügten Brettern leicht möglich ist, zu verhüten. Die Truhen
werden in der mannigfachsten Weise mit Schnitzereien oder Malerei
geschmückt. Oft wird das Familienwappen angebracht, es werden Ornamente
(Dornblattmuster) eingeschnitzt und mit bunten Farben bemalt. Auch die
oft in kunstvoll gearbeitete Blattornamente endigenden Eisenbeschläge
dienen zur Verzierung. Im XV. Jahrhundert tritt in den Rahmenfüllungen
ein neues Ornament auf, seiner Ähnlichkeit mit einem gefalteten Tuche
wegen „Faltenwerk“ genannt. Es findet bis gegen das Ende des XVI.
Jahrhunderts häufig Verwendung.

Die Entstehung des Schrankes kann man nicht weiter zurückdatieren
als in das XV. Jahrhundert. Alles, was über die Konstruktion und den
Schmuck der Truhe gesagt wurde, gilt auch von dem Schranke. Er hatte
meistens zwei, öfter auch mehr Geschosse, manchmal kommen auch schon
Flügeltüren vor.

Der Tisch hatte an den beiden Schmalseiten breite, kräftige Stützen,
die häufig Zierformen aufweisen und untereinander durch Bretter, die
den Füßen als Stütze dienten, verbunden waren. Die Stühle näherten
sich, wenn sie für festliche Gelegenheiten als Thronsessel und
dergleichen bestimmt waren, den Formen der Kirchenstühle; für den
täglichen Gebrauch gab es einfachere Formen mit oder ohne Rücklehne.
Demselben Zwecke dienten auch lange Bänke, die entweder freistanden
oder an der Mauer befestigt waren.

Die Betten bestanden aus einem einfachen Holzkasten, der Baldachin, von
dem Vorhänge herabhingen, war direkt an der Decke befestigt, es gab
noch keine Stützen für den Betthimmel wie in der Renaissancezeit.

Der Schrank gewinnt im XVI. Jahrhundert in Deutschland immer mehr
Verbreitung, ohne aber die Truhe zu verdrängen. Beide Möbel werden
nebeneinander verwendet. Die Truhe erfährt natürlich in der Dekoration
eine große Veränderung, Renaissanceornamente, geschnitzt oder gemalt,
bedecken die Flächen. In der folgenden Zeit tritt noch die Verwendung
der Intarsia, der Einlegearbeit aus verschiedenartigen Hölzern, hinzu
und findet allgemeine Verbreitung.

Wie auf allen Gebieten der Kunst, so übt auch im Kunstgewerbe die
italienische Renaissance in ganz Deutschland einen mächtigen Einfluß.
Die in Italien neu entstandenen Formen der Architektur und Ornamentik
werden in Deutschland aufgenommen und umgebildet und rufen eine
starke Veränderung im Aufbau und im Schmucke der Möbel hervor.

[Illustration: Truhe mit der Darstellung des Kampfes der Lapithen und
Kentauren. Italienisch, XVI. Jahrhundert.]

In Italien ist die Truhe noch häufiger im Gebrauch als in Deutschland.
Sie wird mit Malerei, Schnitzerei oder Intarsia verziert und in
den Kreis der Darstellungen werden historische, mythologische und
allegorische Szenen aufgenommen.

Der Schrank besteht in Süddeutschland zur Zeit des Beginnes der
Renaissance zumeist aus zwei übereinandergestellten zweiflügeligen
Kasten, die mit reichem Schnitzwerke verziert sind.

Wie dann die neuen Formen der Architektur immer mehr Verbreitung
finden, ahmt der Schreiner den Aufbau und die Art der Dekoration der
großen Architektur an den Schränken nach, teilt sie durch Pfeiler,
Säulen, Lisenen und bringt sogar Fenster und Tore an. Anders ist es
in Norddeutschland, wo sich die alte gotische Form länger erhält. Der
Schrank baut sich hier aus drei oder mehr übereinander befindlichen
Fächern auf. Das zum Schmucke der Flächen verwendete Faltwerk wird
durch Schnitzereien, deren Motive der Ornamentik der Renaissance
entnommen sind, verdrängt. Die Vorwürfe für die figürlichen
Darstellungen sind meist der Heiligen Schrift entnommen. Erst spät
kommen in Norddeutschland Schränke vor, an denen einzelne Motive der
Architektur entlehnt sind. Der französische Schrank der Renaissancezeit
ist von derselben Bauart wie der süddeutsche, er besteht aus zwei
übereinandergestellten doppeltürigen Kasten, doch finden wir im
Gegensatze zum geraden Gesimse des deutschen Schrankes meistens einen
Giebelaufsatz oder einen andern dekorativen Abschluß. Die Flächen
sind mit Schnitzereien, die häufig antike Vorwürfe behandeln, reich
verziert, in der Mitte der Türen ist oft ein vorspringender Kopf
angebracht. Große Verbreitung findet in Frankreich der Stollenschrank,
ein an die Wand anzustellendes Kästchen von mäßiger Höhe, das vorne von
zwei Füßen, den sogenannten Stollen, rückwärts von einer Wand getragen
wird.

Hier ist noch der Kabinettschrank zu erwähnen, ein Schrank, der eine
größere Zahl von Laden enthält und zur Aufbewahrung von besonders
wertvollen Sachen benützt wurde. An ihm finden wir alle Arten der
Verzierung: Intarsia, Marmorplatten, Vergoldung etc. verwendet. Er
wird später auf einen tischartigen Aufbau gesetzt und dient als
Prunkschrank. Die ältesten Stücke stammen aus Italien und Spanien.

Die Form des Tisches zur Zeit der Gotik erhält sich auch in der
Renaissancezeit, nur werden natürlich die beiden Seitenwände in der
mannigfachsten Art mit Renaissancemotiven geschmückt. Besonders in
Frankreich wird der Tisch sehr prunkvoll ausgestattet, in Deutschland
ist seine Form eine einfachere. Tische, die auf vier freien Füßen
ruhen, sind zu dieser Zeit noch selten.

Die Sitzmöbel nehmen im XVI. und XVII. Jahrhundert die verschiedensten
Formen an. Das Sitzbrett ruht auf vier freien Beinen und trägt eine
oft mit Schnitzereien verzierte Lehne. Das ist der einfache Sessel.
Eine bequemere Form seit dem Beginne des XVII. Jahrhunderts ist der
Armsessel mit Armlehnen, häufig auch mit gepolstertem Sitze und
gepolsterter Rücklehne mit reich verziertem Rahmen. Die Füße sind durch
ein System von Querhölzern verspreizt.

[Illustration: Schrank mit Intarsien von David Roentgen aus Neuwied, um
1780]

Das Bett ist in seiner Form dasselbe geblieben, nur der Baldachin wird
von vier, vom Kasten des Bettes aufragenden Säulen getragen. Die
Kopf- und Vorderwand werden mit Schnitzereien versehen.

Gegen das Ende des XVII. Jahrhunderts treten in dem Baue der Möbel
einige bedeutende Änderungen auf. Die wichtigste neue Form ist der
zweitürige Schrank. Hatte man bis jetzt die Kleider liegend in Truhen
oder in großen Schrankfächern verwahrt, so werden sie jetzt in den
Kasten aufgehängt, wodurch ein hoher Raum nötig wurde. Diese Form des
Kastens bleibt für die Zukunft die herrschende.

Im XVII. Jahrhundert tritt eine neue Art des Ornamentes, das sogenannte
„Ohrmuschelornament“, das oft über das ganze Möbel sich hinzieht
und aus unregelmäßigen, einer Ohrmuschel ähnlichen Motiven besteht,
auf. Auch das „Furnieren“ der Möbel beginnt um diese Zeit. Es werden
nämlich dünne Platten kostbaren Holzes auf den von billigeren Holzarten
verfertigten Kern aufgeleimt, eine Art der Verzierung, die der Intarsia
den weitesten Spielraum bietet.

Von den Möbeln sind besonders bemerkenswert: Ein gotischer Schrank
(neben dem ersten Fenster des Saales) aus Bayern mit Rautenmuster an
der Zinne, reichen Ornamentschnitzereien und guten Eisenbeschlägen.
Daneben eine Tischplatte aus dem XV. Jahrhundert. Auf ihr sind
einzelne Gruppen von Darstellungen gemalt, die untereinander keinen
Zusammenhang haben, wie die Passion Christi, die Marter der 10.000
Jungfrauen, einzelne Blumen und Tiere, eine Zahl von Kriegern und eine
Jagddarstellung. Die Malerei ist in Temperafarben auf Kreidegrund
aufgetragen. Beim Ofen eine Chorgestühlfüllung in farbiger Intarsia mit
dem Selbstbildnisse Antonio Bariles aus Siena, signiert 1502, und eine
Darstellung des abgeschlagenen Hauptes des Apostels Paulus in Intarsia
aus derselben Zeit.

An der Wand Kasten aus dem XVI. Jahrhundert mit Intarsien oder
Holzschnitzereien geschmückt. Beim zweiten Fenster ein großer Schrank,
bunt mit Blumen und Ornamenten geschmückt, süddeutscher Herkunft, Ende
des XVI. Jahrhunderts, beim vierten Fenster ein Schrank mit reicher
architektonischer Gliederung aus Salzburg aus der Mitte des XVII.
Jahrhunderts und beim letzten Fenster ein mit Säulen gezierter Schrank,
datiert 1687, sowie ein zweiter ebenfalls mit reicher Architektur und
allegorischen Reliefschnitzereien. Gegenüber zwei Gerichtsschränke
mit außerordentlich reichem figürlichen Schmucke, norddeutsch, XVII.
Jahrhundert.

Saal III. In der zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts übernimmt
Frankreich die Führung im Kunstgewerbe und behält sie das ganze XVIII.,
fast das ganze XIX. Jahrhundert hindurch. Unter Ludwig XIV. entsteht
ein neuer Stil, der Stil der „französischen Barocke“, der nach dem
König „Louis XIV“ genannt wird. So wie die Renaissance von Italien her
in Frankreich eingedrungen war, so übte auch die italienische Barocke
ihren Einfluß. Das Typische des neuen Stils ist das Aufgeben der
geraden Linien in den architektonischen Formen und das Vorherrschen
der Dekoration vor den konstruktiven Elementen. Eigentümlich ist
dieser Kunst die Vorliebe für alles Prunkhafte. Das Holz der Möbel
wird vergoldet, leuchtende Brokatstoffe dienen als Überzug. Die
Einlegearbeit findet besonders durch die Ebenistenfamilie Boulle, deren
Arbeiten in Schildpatt oder Ebenholz mit eingelegten Messingornamenten
dieser Technik den Namen gegeben haben, starke Verbreitung. Zur
Verzierung der Möbel werden Bronzebeschläge allgemein verwendet. Als
neue Formen der Möbel entstehen die Kommode, ein reich verzierter
niedriger Schubladekasten, und der Konsoltisch, ein an der Wand
befestigter, in der Regel mit einer Marmorplatte belegter Tisch, über
dem häufig ein großer Spiegel aufgehängt wurde. Kleine, an der Wand
angebrachte Konsolen tragen Uhren, Vasen und anderen Wandschmuck.
Das Ornament verwendet in reichstem Maße Akanthusblattmotive und
Fruchtkränze.

[Illustration: Schreibtischchen, Mahagoni, Wiener Arbeit von Holl,
Kongreßzeit]

Als der Herzog von Orléans für den noch minderjährigen Ludwig XV. die
Regentschaft führte, begann sich aus dem französischen Barockstil
ein neuer Stil, der Regencestil, der das Prinzip der Symmetrie
beibehält und die architektonische Konstruktion der Möbel durch
ornamentale Formen verdrängt, und aus ihm der Rokokostil zu entwickeln,
den die Franzosen nach dem König, unter dessen Regentschaft die
Blütezeit dieses Stils fällt, „Louis XV“ nannten. Dieser Stil ist
durch das vollständige Auflösen aller symmetrischen Formen in eine
Aufeinanderfolge von unregelmäßigen Elementen charakterisiert. Dazu
tritt eine reiche Verzierung mit naturalistischen Motiven, vor allem
mit Blumen. Diese Ungebundenheit hatte natürlich zur Folge, daß die
Konstruktion vor der Dekoration vollständig zurückweichen mußte.
Das Holz wurde entweder mit edleren Hölzern furniert, das heißt:
auf den Holzkern wurden dünne Plättchen einer edlen und kostbaren
Holzgattung aufgeleimt, oder es wurde, um die mangelhafte Konstruktion
zu verbergen, vergoldet. Sehr häufig überzog man bei Sitzmöbeln die
Holzteile ganz mit Stoff. Es sei hier nur im allgemeinen der Einfluß,
den die zur damaligen Zeit bekannt werdende chinesische Kunst auf
das Rokoko, besonders auf die Ornamentik dieses Stils geübt hat,
erwähnt, ja wir finden ganze Wandfüllungen, die ausschließlich mit
chinesischen Motiven dekoriert sind. Zeugnis dafür gibt ferner die
Bemalung der Möbel durch Robert Martin mit Imitationen chinesischer
Lackmalereien. In Deutschland wird der französische Rokokostil
bedingungslos aufgenommen und die einzelnen Motive, wie Muschelwerk,
gekreuzte Gitterstäbe, naturalistische Blumengewinde etc., noch in der
regellosesten Weise überall verwendet, während sich schon in Frankreich
eine Reaktion gegen die übertriebene Regellosigkeit geltend macht
und man bald nach der Mitte des XVIII. Jahrhunderts anfängt, nach
Stilreinheit und antikisierenden Formen zu verlangen.

In England geht eine andere Entwicklung vor sich. Dort hatte sich
neben der Renaissance und Barockkunst die Gotik sehr lange erhalten.
So kommt es, daß im XVIII. Jahrhundert, als die Engländer, die bis
jetzt vorzüglich unter holländischem Einfluß gestanden waren, die
französische Kunst des Rokokos übernahmen, sich die Formen des
französischen Rokokos mit den Formen der Gotik verbanden und häufig
chinesische Motive, besonders flechtartige, geradlinige Flachornamente,
die an den holländischen Möbeln häufig vorkamen, hinzutraten. Der
Hauptmeister dieses Stiles war Thomas Chippendale, der im Jahre 1754
seine Entwürfe publizierte, die eine große Verbreitung fanden.

Das Verlangen nach Stilreinheit in Frankreich hatte zur Folge, daß
die Formen des Rokokos sich vereinfachten und die regellos gekrümmten
Formen einfacheren Motiven Platz machen mußten; das Studium der Antike
zeitigte seine Früchte, es bildete sich ein neuer Stil, der nach dem
König „Louis XVI“ genannt wurde.

Die Symmetrie findet wieder Eingang, die geraden oder mäßig
geschwungenen Linien gestatten wieder das Hervortreten der
Konstruktion, das Muschelwerk wird durch antikisierende Ornamente
ersetzt. Die Bronzeappliken werden auf den (häufig von Mahagoniholz
verfertigten) Möbeln symmetrisch angebracht und haben die Form von
Eierstäben, Perlenschnüren oder naturalistisch gebildeten Blumen
oder Kränzen. Von einem der bedeutendsten Schreiner dieser Zeit, von
David Roentgen aus Neuwied, der in Paris ausgebildet wurde und dort
längere Zeit lebte, befinden sich einige Stücke in der Sammlung.
Gegen Ende des Jahrhunderts geht das verständnisvolle Verarbeiten
der antiken Motive in Nachahmen antiker Vorbilder über, es bildet
sich zur Zeit des französischen Kaiserreiches der „Empirestil“, der
dann auch in Deutschland und England Eingang findet. In diesem Lande
hat die antikisierende Richtung besonders in Adam (um 1770), der auf
Studienreisen in Italien die antiken Überreste studierte, und in Thomas
Sheraton (um 1790) ausgezeichnete Vertreter.

Im Saale III sind in der Nähe der Eingangstür drei holländische
Glasschränke aus dem XVIII. Jahrhundert ausgestellt, in der Mitte
des Saales die Werke des Kunsttischlers David Roentgen aus Neuwied
angeordnet. Von ihm sind: ein Kunstschrank mit vergoldeten Bronzen,
gekrönt von der Figur eines Apollon, mit farbigen Intarsien, die die
Künste und Wissenschaften symbolisieren; ferner zwei große Wandtafeln
mit der Darstellung des Raubes der Sabinerinnen auf der einen und
Coriolanus auf der andern in Intarsia und zwei Tische mit Chinoiserien,
beiläufig um 1780 verfertigt. In der Ecke steht ein Empirebett und
Nachtkästchen mit vergoldeten Holzbeschlägen, beim Fenster ein
kleines Schreibtischchen aus Mahagoni des Wiener Tischlers Holl aus
der Kongreßzeit und in der Mitte des Saales in einer Vitrine ein
Arbeitstischchen einer Dame aus ungarischer Esche mit Stahlbeschlägen
und vier Aquarellen von Wiegand um 1830.


  [3] Falke, J. v., Mittelalterliches Holzmobiliar. 46
  Lichtdrucktafeln. 1894. -- Falke, J. v., Holzschnitzereien.
  Eine Auswahl aus der Sammlung des k. k. Österr. Museums auf 55
  Lichtdrucktafeln. 1893. -- Falke, J. v., Rahmen. Eine Auswahl aus der
  Sammlung des k. k. Österr. Museums auf 50 Lichtdrucktafeln. 1892.


SAAL VIII.

SKULPTUREN IN STEIN UND TERRAKOTTA.

Unter den Steinskulpturen sind besonders bemerkenswert: zwei Engel
aus Marmor von einem lombardischen Grabmal des XV. Jahrhunderts, die
liegende Grabfigur des Lorenzo Gabriello, Bischofs von Bergamo, †
1512, verfertigt von Lorenzo Bregno, herrührend von dem Grabmal im
Oratorio della Beata Vergine della Pace in Venedig, ein Marmorrelief
aus der Schule der Pisani, eine Halbfigur aus Marmor: das Porträt einer
venezianischen Dame aus dem Hause Contarini, Marmorrelief, lombardisch,
mit zwei Porträtköpfen im Profil, ein mit Gold bemaltes Marmorrelief
von Mino da Fiesole: die Madonna mit dem Kinde.

Unter den Skulpturen aus Terrakotta sind die bedeutendsten die drei
venezianischen Porträtbüsten, ein jugendlicher vornehmer Mann und zwei
Damen von Alessandro Vittoria (zwei davon signiert), und die bemalte
Büste des heiligen Franciscus aus der Schule Donatellos.

[Illustration: St. Franciscus

Terrakottabüste, italienisch, XV. Jahrhundert]


HOLZSKULPTUREN.

Von den Holzbildwerken sind besonders hervorzuheben: ein großer Altar
aus der Zeit der italienischen Frührenaissance mit der Madonna mit dem
Kinde, Johannes dem Täufer und der heiligen Katharina, eine Madonna mit
dem Kinde von Tilmann Riemenschneider (die Bemalung der Fleischteile
vollständig erhalten) und einige freistehende Altäre. Der eine von
ihnen mit einer Krönung der Madonna und reichen Reliefschnitzereien,
im Innern der Flügel: Versuchung des heiligen Antonius, der heilige
Hieronymus, die Marter des heiligen Sebastian und die des heiligen
Stephanus, ist eine bayrische Arbeit des XVI. Jahrhunderts, ein
anderer Altar mit der Darstellung der Geburt Christi in der Mitte,
rechts und links je eine weibliche Heilige, ein Werk aus der Schule
Pachers. An der Rückwand des Saales sind zwei Gruppen von Holzreliefs
angeordnet, die linke enthält eine Anbetung Christi, ein farbiges
Relief mit dem oben erwähnten Altar in der Art Pachers verwandt, und
eine Verkündigung, schwäbisch, XVI. Jahrhundert; in der andern Gruppe
ein Relief: der Tod Marias, in der Art des Tilmann Riemenschneider,
eine Heimsuchung Mariens aus der ersten Hälfte des XVI. Jahrhunderts,
süddeutscher Herkunft, und ein Fries musizierender Engel in Hochrelief,
der aus einer Altarpredella genommen ist, deutsch, aus dem Ende des XV.
Jahrhunderts.

In der Ecke drei Figuren: der dornengekrönte Christus, neben ihm Maria
und Johannes, eine Nürnberger Arbeit in der Art des Veit Stoß aus dem
Ende des XV. Jahrhunderts.


SÄLE VI UND VII.

TEXTILSAMMLUNG.

Die Textilsammlung des k. k. Österreichischen Museums kann wohl
als eine der reichsten heute bestehenden angesehen werden. Da die
Erzeugnisse der Textilkunst jedoch Schädigungen durch Licht, Luft
und eigenes Gewicht am meisten ausgesetzt sind, so müssen sie in der
Hauptsache in ganz anderer Weise zur Aufstellung gebracht werden als
die meisten übrigen Gegenstände eines kunstgewerblichen Museums. Auch
beanspruchen die Textilobjekte bei ihren verhältnismäßig großen Flächen
Wände von solcher Ausdehnung, daß sie schon aus diesem Grunde nicht
gleichzeitig zur Ausstellung gelangen können. Ferner ist ein großer
Teil der Stoffmuster naturgemäß nicht eigentliches Schauobjekt, sondern
nur bei genauem Studium geeignet, Vorteil zu bringen.

Man hat sich daher bemüssigt gesehen -- wie es übrigens auch in
den meisten andern Museen geschehen ist --, nur einen Teil der
Textilgegenstände dauernd zur Ausstellung zu bringen und in diesem
Falle die Stücke gegen Gefahren des Lichtes usw. durch verschiebbare
Vorhänge und andere Schutzvorrichtungen zu sichern, die übrigen
Stücke jedoch wissenschaftlich geordnet in Schränken zu verwahren
und nur zeitweise und in bestimmten Gruppen zur Schau zu stellen.
Jedoch werden auch die nicht ausgestellten Objekte künstlerisch oder
wissenschaftlich Studierenden jederzeit zugänglich gemacht, zu welchem
Zwecke man sich nur durch den Saaldiener an den Abteilungsleiter zu
wenden braucht.

Es sind auch alle Objekte (oder Gruppen) mit kurzen technischen und
historischen Angaben versehen, und es ist in den Textilsälen außer der
jeweils gegenwärtigen Ausstellung immer Zeitpunkt und der Inhalt der
folgenden durch Anschlag bekanntgegeben.


TEPPICHE UND TAPISSERIEN.

(Ständige Ausstellung.)

Zur +dauernden+ Ausstellung sind vor allem die großen Teppiche und
Tapisserien (Gobelins) gelangt; sie dienen zugleich als Wandschmuck
einiger der größten Räume des Hauses.

Die ausgestellten orientalischen Teppiche gehören zum Teile zu den
hervorragendsten, die sich aus alter Zeit erhalten haben. Wir erwähnen
besonders den „Vasenteppich“ auf weißem Grunde, ein Werk der Blütezeit
der persischen Teppichweberei des XVI. bis XVII. Jahrhunderts (Saal
VI), dann mehrere sogenannte Herat-Teppiche (Saal IV) derselben
Herkunft, zwei ausgezeichnete indisch-mohammedanische Teppiche aus der
Zeit um 1600 und 1650 (Saal VI), welche allgemein als die glänzendsten
Beispiele ihrer Art angesehen werden. Hervorragend sind auch zwei
ältere kleinasiatische Teppiche von außergewöhnlicher Erhaltung (Saal
IV), die aber auch sonst den späteren Erzeugnissen ihres Gebietes
unendlich überlegen sind; auch wäre ein sogenannter syrischer Teppich
(wohl das Erzeugnis einer alten kaiserlich türkischen Manufaktur) wegen
seiner besonderen Größe hervorzuheben (Saal IV).

Bemerkenswert ist ferner eine Gruppe armenischer Teppiche (Saal IV
und Saal VI), eine Art, die in ihren vereinfachten Formen und Farben
vielfach den Eindruck hervorgerufen hat, als handelte es sich um die
allerältesten Knüpfarbeiten, die uns erhalten sind; sie stammen jedoch
erst aus dem XVII. bis XVIII. Jahrhunderte.

Es sind somit alle Hauptgruppen alter orientalischer Teppiche gut,
zum Teile in ganz hervorragender Weise, vertreten. Man unterscheidet
bekanntlich als Hauptarten: die persischen und kleinasiatischen
Arbeiten. Die Knüpfung der ersteren ist so hergestellt, daß ein
Knotenfaden immer zwei Kettenfäden umschlingt, und zwar derart, daß
neben jedem Kettenfaden ein Ende des Knotens emporragt, während bei der
kleinasiatischen Knüpfung (Smyrnaknoten) die beiden Knotenenden immer
nebeneinander zwischen einem Kettenpaare hervortreten. Bei dieser Art
hat der Knoten die Tendenz, gerade emporzustehen, beim persischen,
sich schräg zu legen. Nebenbei bemerkt sind aber auch kleinasiatische
Teppiche aus kaiserlichen oder sonst großen Manufakturen, in denen oft
persische Arbeiter beschäftigt wurden, in persischer Art geknüpft.

Die persischen Teppiche sind im allgemeinen, der ganzen Stellung
der persischen Kunst im Orient entsprechend, künstlerisch mehr
verfeinert; nicht selten macht sich in ihnen auch der, bei der
Entwicklung der Weberei noch zu erwähnende, ostasiatische Einfluß
geltend (Wolkenbänder, Kilins und anderes). Die alten kleinasiatischen
Teppiche sind in Zeichnung und Farben meistens einfacher gehalten,
in gewissem Sinne strenger stilisiert, doch in Farbe und Material
gleichfalls sehr gut.

In Indien ist die Teppicherzeugung erst durch die mohammedanischen
Herrscher eingeführt worden und lehnt sich an die persischen Vorbilder
an; jedoch macht sich der im besonderen indische Geist in größerem
Naturalismus und in freierer Verteilung der Formen geltend.

Die Teppiche der Nomadenvölker, besonders Zentralasiens, haben vielfach
die ältesten Formen (geometrischer Art) erhalten und einseitig,
in ihrer Art aber vollendet, weiter gebildet (Beispiele hierfür
gegenwärtig im Saale II).

Die sogenannten Polenteppiche (Saal I, III und Saal VI) sind persische
Erzeugnisse aus der Zeit zwischen 1550 und 1650, in Seide und Gold
(Silber) gearbeitet, meist ziemlich bunt und mehr europäisch in der
Zeichnung, da sie fast ausschließlich als Geschenke für europäische
Staaten und Fürsten hergestellt wurden.

Unter den europäischen Knüpfarbeiten, die sich auch technisch von den
erwähnten unterscheiden, wäre ein Stück aus der Zeit Ludwigs XIV. (eine
sogenannte Savonnerie-Arbeit) mit reichem naturalistischen Blumenwerke
hervorzuheben (Saal III).

Unter den Tapisserien[4] (Gobelins) ragt besonders eine Gruppe
von sogenannten Verdüren hervor (Saal V und Saal VIII),[5] die
auch dadurch bemerkenswert ist, daß die Stücke sehr verschiedenen
Fabrikationsorten des XVI. und XVII. Jahrhunderts entstammen.

[Illustration: Rücklaken (Tapisserie) „Wilde Männer bei ländlicher
Arbeit“, süddeutsch, erste Hälfte des XV. Jahrhunderts]

Unter den figürlichen Tapisserien sind besonders zu erwähnen: die
ausgezeichneten Rücklaken mit „wilden Männern“, deutsche Arbeiten aus
der ersten Hälfte des XV. Jahrhunderts (Saal VIII),[6] zwei große
niederländische Arbeiten des XV. Jahrhunderts, mit Romandarstellungen
(ebendaselbst),[7] zwei reich mit Gold und Silber durchwirkte
niederländische Stücke des XVI. Jahrhunderts (Saal V)[8] und ein
besonders großes Stück gleicher Herkunft (Saal VIII).[9] Auch ist
eine große Brüsseler Tapisserie „Der Triumph des Glaubens“, nach
einem Karton des Rubens ausgeführt von Jan François van den Hecke,
vorhanden. Es wäre dann noch eine gobelinartig gearbeitete Decke mit
reicher Blumendarstellung, ganz in Seide und Silber hergestellt, ein
französisches Werk der Louis XIV-Zeit, zu erwähnen.[10]

Die +nicht ständig ausgestellten+ Textilgegenstände sind zumeist
auf Stoffunterlagen in Rahmen[11] oder, bei großen Maßen, gerollt
untergebracht. Es sind vier Hauptgruppen gebildet, innerhalb deren die
Stücke womöglich nach Zeit und besonderer Technik zusammengehalten
erscheinen. Diese Hauptgruppen sind:

  A. Gewebe,
  B. Stickereien,
  C. Spitzen,
  D. Tapisserien, Posamenterien und anderes.


A. GEWEBE.

Die ältesten in der Sammlung vorhandenen Stücke entstammen ägyptischen
Gräbern der griechisch-römischen Periode[12] und stellen eine der
frühest zustande gekommenen und vollständigsten Sammlungen dieser Art
dar. Vorherrschend sind tapisserieartige Gewebe, die man vielfach als
volkstümliche Nachahmungen spätantiker Seidengewebe aufzufassen hat.
Doch sind auch spätantike Seidengewebe selbst vorhanden (sogenannter
„Simsonstoff“ und Reiterdarstellung in Kreisen).

Die Sammlung umfaßt weiters Stoffmuster byzantinischer, sarazenischer,
romanischer und gotischer Herkunft, zumeist Seidenstoffe, da diese
eben für die edelsten Zwecke, vor allem also Kirchengewänder und
Reliquienhüllen, bestimmt waren und als solche auch besser bewahrt
wurden.[13] Es ist hier natürlich nicht möglich, eine Geschichte der
Textilkunst zu geben;[14] es sei nur erwähnt, daß die Seidenzucht
und -weberei ursprünglich nur in China und dem Grenzgebiete Khotan
heimisch war, daß aber das Rohmaterial in der römischen Kaiserzeit
schon in größerem Maße in die östlichen Mittelmeergebiete eingeführt
und hier auch sehr kunstvoll verwebt wurde, kunstvoller sogar als in
Ostasien selbst, so daß die vorderasiatischen Erzeugnisse auch dort
gesucht waren. Die Weberei wurde auf diese Weise ein Hauptmittel der
Überlieferung von Kunstformen von einem Gebiete in das andere.

[Illustration: Gebetteppich, Nordindien, um 1600]

Früh erlangt auch das von den Sassaniden beherrschte Persien
Wichtigkeit für die Seidenweberei und beeinflußt zum Teile auch die
griechisch-römischen Länder.

Im Mittelmeergebiete selbst wurde die Seidenzucht erst unter Kaiser
Justinian (zu Beginn des VI. Jahrhunderts) eingeführt; doch brauchte es
lange, ehe man von der Einfuhr des Webematerials unabhängiger wurde.

Dadurch, daß gerade die östlichen Gegenden des Mittelmeergebietes und
Persien Hauptsitze der Textilindustrie waren und die meisten dieser
Länder vom VII. Jahrhunderte an unter mohammedanische Herrschaft
gelangten, nahm der Einfluß der islamitischen Kultur auf diesen Zweig
des Kunstgewerbes ganz besonders an Umfang zu und zeigt sich natürlich
auch in der Weberei Spaniens, jedoch auch in Byzanz und weiterhin in
der vom XIII. Jahrhundert an stärker sich entwickelnden italienischen
Textilkunst. Hauptsitze dieser wurden Lucca, Venedig, Genua, dann
Bologna, Florenz, Mailand und andere Orte. Die frühen italienischen
Stoffe ahmen sehr häufig orientalische Schriftzüge nach; doch darf
man deshalb im einzelnen Falle nicht immer ein orientalisches Vorbild
voraussetzen.

Es ist dabei zu bemerken, daß im späteren Mittelalter infolge der
Mongolenherrschaft, welche den Osten und Westen Asiens verband, in
der ganzen orientalischen und auch in der italienischen Kunst die
ostasiatischen Einflüsse sehr stark werden und sich bei den Stoffen zum
Beispiel in Wolkenbändern, Strahlen, heiligen Kugeln und chinesischen
Tierformen, aber auch in der Unsymmetrie der Musterung, verraten.

Daneben machen sich in den späteren Jahrhunderten des europäischen
Mittelalters natürlich auch der selbständig entwickelte europäische
Naturalismus und auch in Italien die im besonderen gotische
Formensprache einigermaßen geltend.[15]

Unabhängiger wird die europäische Weberei mit der reiferen Gotik und
Renaissancezeit, obgleich ursprünglich orientalische und ostasiatische
Motive (Granatapfel und anderes) noch immer wirksam bleiben. Schon vom
späteren Mittelalter an exportiert Italien übrigens vielfach nach dem
Oriente, trotzdem sowohl Persien als die türkischen Gebiete im XVI. und
XVII. Jahrhunderte selbst ganz Hervorragendes schaffen.

In der Barock- und Rokokozeit werden dann in Europa wieder die
ostasiatischen Einwirkungen stärker.[16] Immerhin ist in den letzten
Jahrhunderten die europäische (zunächst die italienische, dann seit
1660 bis 1670 die französische) Weberei der Textilkunst aller andern
Länder (Orient, Ostasien) mindestens technisch überlegen und erlebt in
den naturalistischen Stoffen der Spätbarockkunst und denen des Rokoko
eine ganz eigenartige Blüte.

Besonders in der französischen Textilkunst erreichte die Technik
des Färbens und Webens damals eine bis dahin unerreichte Höhe. Von
der Mitte des XVIII. Jahrhunderts an beginnen mit dem Vordringen
des Klassizismus die Muster sich zu vereinfachen; die technische
Verfeinerung wächst aber ununterbrochen und führt endlich zur
Ausbildung des Jacquardstuhles, der seit Beginn des XIX. Jahrhunderts
die älteren Handzugstühle immer mehr verdrängt hat.

Gegen Ende des XVII. und im Laufe des XVIII. Jahrhunderts entwickelt
sich übrigens auch schon außerhalb Italiens und Frankreichs eine
höherstehende Webekunst, die in Österreich zur Zeit Maria Theresias und
zu Beginn des XIX. Jahrhunderts besondere Bedeutung erlangt; eine große
von den Wiener Fabrikanten Gebrüdern Mestrozi angelegte Mustersammlung
kann davon wenigstens teilweise einen deutlichen Begriff geben.

Nicht nur aus allen erwähnten Perioden der europäischen und
vorderasiatischen Textilkunst (sowie aus der späteren Zeit des XIX.
Jahrhunderts bis in unsere Tage) enthält die Sammlung hervorragende
Proben oder ganze Kirchengewänder,[17] sondern auch von der übrigen
mohammedanisch-orientalischen und der chinesisch-japanischen Erzeugung.

Unter den orientalischen Erzeugnissen sei besonders ein großes Pluviale
(Saal VI) hervorgehoben, das aus einem ungewöhnlich breiten und
prächtigen persischen Seidenstoffe des XVI. bis XVII. Jahrhunderts
angefertigt ist.

Reich ist die Sammlung auch an alten ostasiatischen Stoffmustern,
die großenteils noch vor Eröffnung Japans für den Welthandel dort
durch den bekannten Diplomaten und Forscher Freiherrn von Siebold
zusammengebracht wurden.[18]


B. STICKEREIEN.

Schon unter den ägyptischen Funden der spätantiken Zeit (s. S. 67)
finden sich vereinzelt Stickereien, einige auch mit christlichen
Darstellungen. Eine größere Anzahl ist dann aber erst aus romanischer
Zeit vorhanden. Am hervorragendsten ist der sogenannte „Gösser Ornat“
(Saal VI), der wohl zu den bedeutendsten erhaltenen Textilwerken
älterer Zeit überhaupt gehört. Er umfaßt Antependium, Kasel, Pluviale,
das Gewand des Diakons und Subdiakons, ist somit ein vollständiger
und wohl der einzige vollständig erhaltene Ornat aus romanischer
Zeit. Die Entstehungszeit (zweites Viertel des XIII. Jahrhunderts)
und der Entstehungsort (Göß bei Leoben) sind unbedingt gesichert; die
Erhaltung, besonders der Farben ist fast einzig dastehend. Die Kasel
ist allerdings auf eine kleinere Form zugeschnitten; doch sind die
abgeschnittenen Teile größtenteils zur Ausbesserung der andern Stücke
verwendet worden.[19]

Die Stücke können in gewisser Beziehung als ein Formenschatz der
romanischen Kunst aufgefaßt werden.

Besonders zu bemerken ist noch die auffällige, der spätromanischen Zeit
aber entsprechende Unsymmetrie aller Teile.

Ausgeführt sind die Stücke in Seidenstickerei, die den Leinengrund
vollständig bedeckt; die Vorzeichnung, die heute stellenweise wieder
sichtbar ist, mag in Salzburg angefertigt worden sein.

An mehreren Stellen wird in lateinischen Inschriften die Äbtissin
Kunigunde (II.) als Verfertigerin des Ornats genannt. Bemerkenswert ist
auch eine eingestickte gereimte mittelhochdeutsche Inschrift.

Ein hervorragendes Werk der spätromanischen Kunstrichtung ist weiters
die Mitra von Arnoldstein, mit der Darstellung Christi und der Apostel
und reichem Rankenwerke.

Zahlreich sind die späteren gotischen Figurenstickereien in sogenannter
„englischer Stickerei“ sowie die Arbeiten in Lasurstich („burgundischer
Technik“), welch letztere Art noch bis in die Renaissancezeit geübt
wurde.

Von den mittelalterlichen Stickereien wären ferner verschiedene Paruren
von Alben (auf Leinwand) zu erwähnen, da solche ziemlich selten
erhalten sind.

Von den Renaissancestickereien wären besonders vier reiche
frühflorentinische figurale Szenen in Lasurstich, dann italienische
und spanische Applikationen[20] sowie zahlreiche Seidenstickereien auf
Leinen zu erwähnen; ferner eine große süddeutsche Applikationsarbeit
(Putten mit Festons und habsburgischem Wappen) aus der Zeit Erzherzog
Ferdinands von Tirol († 1595).

Aus dem XVI. und XVII. Jahrhundert stammen des weiteren große
Stickereien in gros- und petit-point, wie sie besonders in Frankreich
ausgeführt wurden (Saal X).

Die Barockstickerei tritt am glänzendsten in einigen kirchlichen
Arbeiten hervor, unter denen besonders eine venezianische Kasel aus
der Zeit um 1700 (mit reicher Ornament- und Figurenstickerei) als ein
Meisterwerk der Zeit hervorgehoben sei.

Eine besonders in Österreich in der Barockzeit vertretene Technik
(Stoffapplikation mit ausgeschnittenen Papierrändern)[21] ist in einer
großen Anzahl von Mustern von den ersten bis zu den letzten Stadien der
Ausführung aber auch in einzelnen großen Stücken zu beobachten.

Sehr reich ist auch die Sammlung von Stickereimustern (für Herrenröcke
und Westen), wie solche in der Rokoko- und Louis XVI-Zeit in Frankreich
gearbeitet und in die andern Länder versendet wurden. Auch sind ganze
gestickte Gewänder von der Rokokozeit bis zur Biedermeierzeit vorhanden.

Aus der österreichischen Empirezeit ist eine besonders prächtige
Reliefstickerei in Gold mit Adler und Namenszug des Kaisers Franz zu
sehen (Saal VII).

Bei der Wichtigkeit der volkstümlichen Kunstentwicklung in
den verschiedenen österreichisch-ungarischen Ländern ist es
selbstverständlich, daß auch die +Volkskunst+ in der Textilsammlung
besonders Berücksichtigung finden mußte. Als umfangreichere Gruppen
wären die slowakische, die dalmatinische, die slawonische und
ruthenische hervorzuheben.

Von den orientalischen Stickereien ist ein persischer Männerrock mit
reicher Figurenstickerei als eines der hervorragendsten erhaltenen
Werke dieser Art aus dem XVI. bis XVII. Jahrhundert zu erwähnen (Saal
VI).


C. SPITZEN.

Die Spitzensammlung verdankt einen Teil ihrer glänzendsten Stücke einem
Legate der Frau Emilie von Schnapper in Wien; doch ragt die Sammlung
nicht nur durch Prunkstücke hervor, sondern besonders auch durch
Vollständigkeit der verschiedenen Gruppen.[22]

Man unterscheidet bekanntlich genähte und geklöppelte Spitzen, von
denen erstere sich wohl zunächst im Orient entwickelt haben, dann als
„griechische“ (fälschlich gotische) Spitzen nach Ragusa, Italien,
Spanien kamen und dort auch selbst hergestellt wurden. Besonders in
Italien fand im XVI. Jahrhundert die weitere Durchbildung der zunächst
geometrisch gemusterten Spitze statt. Die ursprünglich noch häufig
vorkommende Farbe geht allmählich verloren und erhält sich später
nur in der Volkskunst in größerem Maße. Eine herrliche „spanische
Spitze“, aus bunter Seide auf Metallfaden gearbeitet, zeigt aber auf
einem bestimmten Gebiete die Erhaltung der Farbe auch bei höchster
künstlerischer Vollendung.

Es treten im Laufe des XVI. Jahrhunderts dann allmählich besondere
Renaissanceformen (S-Linien, Blüten, Figuren und anderes) ein. Um 1600
ist die eigentliche Renaissancespitze vollendet und wird auch durch
zahlreiche Musterbücher über ganz Europa verbreitet.

Es ist möglich, daß die Klöppeltechnik im Norden (in den Niederlanden)
erfunden ist; auch scheint sie für Posamenterien schon früh weit
verbreitet zu sein. Jedenfalls werden aber im XVI. Jahrhundert in
Italien ganz ähnliche Muster wie die genähten auch in der Klöppelarbeit
hergestellt. Daneben entwickelt sich diese Spitzenart in den
Niederlanden früh zu künstlerischer Bedeutung.

Im Laufe der ersten Hälfte des XVII. Jahrhunderts treten immer
mehr geschlossene Formen (Wellenlinien und anderes) sowie größere
Motive auf, bis sich die Spitze um die Mitte des Jahrhunderts unter
gleichzeitiger Entwicklung stärkeren Reliefs zur sogenannten Venezianer
Reliefspitze entwickelt. Diese erhält sich bis ins XVIII. Jahrhundert
hinein (zuletzt an den Kragen der Männer), während sich daneben schon
gegen Ende des XVII. Jahrhunderts eine zierlichere Art mit aufgelösten
Barockformen und kleinen Röschen (Rosalinspitze, point de rose)
entwickelt. Ähnliche Wandlungen gehen in der Klöppelspitze vor sich,
die auch zunächst große Wellenlinien, Ranken, Voluten und anderes,
später aber gleichfalls zierliche Formen ausbildet. Daneben entwickelt
sich zunächst in der Klöppelspitze, dann in der genähten, ein
unregelmäßiger, später regelmäßiger, Netzgrund, der das ganze Wesen der
Spitze allmählich dadurch umgestaltet, daß er immer mehr die allgemeine
Wirkung der Arbeit beeinflußt und die ursprünglich klarer getrennten
Einzelformen mehr und mehr in ihm verschwimmen.

[Illustration: Klöppelspitze, Spätrenaissance, spanisch (?)]

Im letzten Drittel des XVII. Jahrhunderts tritt durch Colberts
Wirken Frankreich, ebenso wie in der Weberei, auch in der Spitze
Italien gegenüber mehr in den Vordergrund und erzeugt, zunächst durch
herbeigezogene italienische Kräfte, alle bis dahin eingeführten
Arbeiten selbst in höchster Vollendung (point de France), gestaltet
sie aber allmählich im Sinne französischer Empfindung um. Auch den
Niederlanden gegenüber sucht Frankreich dann auf dem Gebiete der
(Klöppel-) Spitze seine Überlegenheit geltend zu machen; doch behalten
die Niederlande auf diesem Gebiete immer größte Bedeutung.

Auf die eigentliche Barockperiode der Spitze (Venezianer Reliefspitze)
folgt, wie gesagt, ein Abschwächen, ein Zierlicherwerden der Formen,
das ganz allmählich in die Rokokospitze überführt. Diese legt
besonders auf Leichtigkeit und Duft der nun weich und in kleinen
Falten getragenen Spitzen Wert. Es tritt so neben der Nähspitze, die
besonders in Frankreich (Alençon, Argentan, Sedan etc.), aber auch in
Belgien gepflegt wird, die Klöppelspitze immer mehr hervor, da diese
aus demselben Faden um die Hälfte dünnere Formen erzielen kann als die
Näharbeit. Mit der Klöppelspitze erlangt dann Belgien (Brüssel, Mecheln
etc.) überwiegende Bedeutung; ein wichtiger niederländischer Ort,
Valenciennes, war seit Ludwig XIV. allerdings französisch geworden.[23]

Nach der Mitte des XVIII. Jahrhunderts werden, wie im übrigen
Kunstgewerbe, die Formen immer schlichter; in der Spitze zeigt sich
dies besonders im Vortreten des Grundes und im Zurücktreten der
Einzelheiten, die sich im späteren Louis-Seize oft auf verstreute
Punkte, Blätter etc. und auf etwas reichere Formen am Rande beschränken.

Das Übergewicht des Grundes führt dann naturgemäß zur
Applikationsspitze und weiter zur Herstellung der gewebten Netze, aus
denen sich später die maschingewebten Spitzen entwickeln.

Mit der Ausbildung der Spitzen parallel geht auch ein Teil der
Weißstickerei (Durchbruch, Netzarbeit, Batiststickerei), die besonders
in der Rokokozeit sehr zarte Werke (point de Saxe) geschaffen hat.

Die farbige Spitze hat sich, wie gesagt, besonders in der Volkskunst
(der Alpenländer, Spaniens, der slawischen Völker und im Oriente)
erhalten und ihre höchste Ausbildung wohl bei den Slowaken erfahren.

Ein besonderer Raum im I. Stock (Raum XIV) enthält die Widmung der
Gräfin Marie Hoyos-Amerling, eine Sammlung, die besonders durch
ausgezeichnete altitalienische und spanische Spitzen, aber auch in
anderer Hinsicht hervorragt.


D. POSAMENTERIEN UND ANDERES.

Von älteren Bortenwirkereien wären besonders die sogenannten
sizilischen und die Kölner Arbeiten hervorzuheben, von denen erstere
noch in romanische, letztere in gotische Zeit fallen.[24]

Vereinzelt sind auch durchbrochene Posamenterien des Mittelalters
erhalten; reicher treten diese und die bortenartigen aber erst mit
dem XVII. Jahrhunderte auf. In späterer Zeit, besonders zu Anfang
des XIX. Jahrhunderts, gehört Wien zu den Hauptpflegestätten dieses
kunstgewerblichen Zweiges, und es sind ziemlich viele Proben hiervon in
der Sammlung enthalten.

Nebenabteilungen der Textilsammlung bilden eine kleine Kollektion von
gepreßten und bemalten Ledertapeten und derartigen Lederornaten (des
XVII. und XVIII. Jahrhunderts) und eine Sammlung von Papiertapeten;
unter diesen wären besonders einige Friese von Moquin (1809)
hervorzuheben.

Auch besitzt das Museum eine große Anzahl alter hölzerner Model für den
Stoffdruck und Darstellungen verschiedener Stadien wichtigerer und
seltenerer Techniken, wie der alten indischen Batikerzeugung.[25]

Zur Erläuterung der früheren Verwendung von Stoffen, Stickereien
und insbesondere von Spitzen ist auch eine Sammlung von Bildnissen
angelegt, die bemerkenswerte Kostüme aus der Zeit des XVII., XVIII.
und XIX. Jahrhunderts zeigt; doch konnte wegen Raummangels bisher nur
ein Teil des Vorhandenen zur Ausstellung gebracht werden. Besonders
hervorheben wollen wir ein Damenbildnis in der Art des Lely, das eine
besonders merkwürdige Tragart der Spitzen im XVII. Jahrhundert erkennen
läßt (Saal VI) oder ein Kinderbildnis aus der späteren Louis XIV-Zeit,
das ein Kleid aus schabloniertem ostasiatischen Stoffe zeigt.

Der Verbindungsgang vom alten zum neuen Hause im ersten Stocke wird
gewöhnlich zur Ausstellung von Leihgaben oder Neuerwerbungen der
Textilsammlung verwendet.

[Illustration: ERSTES STOCKWERK.

A. Bibliothek. B. Sitzungssaal. C. Orientalisches Zimmer. D. Bureau des
Direktors.]


  [4] Bei den Tapisserien wird der Schuß nicht wie bei den sonstigen
  Geweben prinzipiell durch die ganze Breite der Stücke geführt,
  sondern nur so weit, als es die einzelne Farbe für das Muster
  erfordert. Als kunstvolle Arbeit ist diese Handweberei älter als
  die höher ausgebildete eigentliche Weberei. Sie ist zwar während
  der Ausführung als Handarbeit schwieriger, bedarf aber nicht so
  kunstvoller Vorbereitungen wie die eigentliche Weberei, sobald diese
  reichere Muster geben will. Die tapisserieartige Handweberei ist auch
  heute noch als Volkskunst im Oriente, bei den Südslawen und anderswo
  üblich; die noch zu besprechenden ägyptischen Funde sind zumeist in
  dieser Art ausgeführt.

  Der bei uns übliche Ausdruck „Gobelin“ bezieht sich eigentlich nur
  auf französische Arbeiten der „Manufacture des Gobelins“.

  [5] Und in der Porzellanabteilung: Widmungen von Karl und Rosalia
  Goldschmidt in Wien.

  [6] „Erstürmung einer Minneburg“ und „wilde Männer bei verschiedenen
  ländlichen Arbeiten“. Die wilden oder Waldmänner suchen in der Poesie
  und bildenden Kunst des späten Mittelalters eine Art Naturzustand zu
  versinnlichen, wie später das Hirtenleben im XVIII. Jahrhundert. Vgl.
  Jakob von Falke, Mitteilungen des k. k. Österreichischen Museums. N.
  F. VII, S. 105 ff.

  [7] Der eine mit einer Variante der Schwanenrittersage. Die Arbeiten
  stammen aus einer abgebrannten Krakauer Kirche. Eine dieser
  Tapisserien zeigt noch Brandspuren.

  [8] Darstellungen aus der Geschichte des verlorenen Sohnes.

  [9] „Gastmahl der Dido“, ein Geschenk des Freiherrn Albert von
  Rothschild.

  [10] Geschichtlich nicht unwichtig sind auch zwei kleinere Arbeiten
  mit Darstellungen aus der Geschichte von Amor und Psyche nach
  Apulejus, französische Erzeugnisse der Louis XIII- oder der frühen
  Louis XIV-Zeit.

  [11] Jedoch zumeist auch auf der Rückseite sichtbar.

  [12] Riegl, A., Die ägyptischen Textilfunde im k. k. Österr. Museum.
  Allgemeine Charakteristik und Katalog. Mit 13 Tafeln. 1889. --
  (Aufsatz von M. Dreger in „Kunst und Kunsthandwerk“, 1911, S. 239 ff.)

  [13] Wollstoffe sind wohl größtenteils auch durch Mottenfraß zerstört
  worden; immerhin finden sich in der Sammlung selbst einige spätantike
  vor. -- Die meisten frühen Stoffproben entstammen der Sammlung des
  Kanonikus Bock, die unmittelbar nach Gründung des Museums erworben
  werden konnte. Doch ist auch diese Abteilung seither vielfach ergänzt
  worden.

  [14] Eine solche ist mit besonderer Rücksicht auf die Sammlung des
  Museums von M. Dreger als „Künstlerische Entwicklung der Weberei
  und Stickerei“ (Wien 1904) erschienen, und weiter in zahlreichen
  Aufsätzen in „Kunst und Kunsthandwerk“ ergänzt worden. Seither wurde
  die Sammlung besonders in den bis dahin weniger gepflegten Gebieten
  der Barock-, Rokoko- und klassizistischen Kunst ergänzt; doch wurden
  auch andere wichtige Erwerbungen gemacht. Wo die neuere Forschung
  (neuerdings O. v. Falke) zu abweichenden Ergebnissen gelangt ist, ist
  dies an den Gegenständen verzeichnet.

  [15] Wir erwähnen, daß der Goldfaden der späteren mittelalterlichen
  Gewebe zumeist aus einem Leinen- oder Seidenfaden besteht, der
  mit einem schmalen Streifen vergoldeten Häutchens umgeben ist
  („cyprisches Gold“). Vom XV. Jahrhundert an nimmt der Gebrauch des
  heute üblichen Goldfadens (mit umsponnener vergoldeter Metallamelle)
  zu, wodurch die Stoffe glänzender, aber auch steifer werden, +eine+
  Ursache des Wandels im Schnitte der Kirchengewänder. Auch diese
  Änderung der Meßgewandformen läßt sich übrigens in der Sammlung des
  Museums verfolgen.

  [16] Durch die seefahrenden Völker, besonders durch die Holländer
  kamen auch viele original-ostasiatische Stoffe in unsere Länder oder
  es wurden europäische Muster nach Ostasien in Arbeit gegeben, wofür
  die Sammlung bemerkenswerte Beispiele enthält. -- Besonders kamen
  auch +bedruckte+ persische, indische und ostasiatische Gewebe nach
  Europa.

  [17] Besonders sei hingewiesen auf eine Dalmatika, die zu den
  schönsten erhaltenen Webereien der Florentiner Frührenaissance gehört
  und auf eine Kasel aus prächtigem spanischen Renaissancestoffe (mit
  spanischer Lasurstickerei, siehe unten). Bemerkenswert ist auch eine
  italienische Kasel aus der zweiten Hälfte des XVI. Jahrhunderts mit
  einem, teilweise mit der Schere aufgeschnittenen, Ornamente.

  [18] Bemerkenswert sind auch drei große Wandbespannungen
  ostasiatischer Herkunft, mit Modeln gedruckt und der Hand bemalt, von
  der Art, wie sie im XVIII. Jahrhundert in österreichischen Schlössern
  vielfach verwendet wurden. Ein Stück trägt einen (Einfuhr-) Stempel
  von 1731.

  [19] Vgl. die Rekonstruktion in „Kunst und Kunsthandwerk“, XI, S. 613
  ff.

  [20] Große Antependien u. a. in Saal VI und VII.

  [21] Vgl. M. Dreger, „Zeitschrift für christliche Kunst“, Köln 1906,
  S. 391 ff.

  [22] Ein Teil ist abgebildet in der „Entwicklungsgeschichte der
  Spitze“ von M. Dreger, 2. Auflage, Wien (A. Schroll und Cie.) 1910.

  [23] In Alençon wurden, urkundlich erwiesen, alle Arten von
  Nähspitzen erzeugt; doch nennt man Spitzen mit umwickeltem Netzgrunde
  gewöhnlich Argentan.

  Die Brüsseler Spitzen (alter Art) bestehen aus getrennt geklöppelten
  Formen, die dann erst zusammengearbeitet werden; meist ist der Rand
  der Formen dabei durch Überschlagen der Fäden verdickt. Die Mechler
  Spitzen (Malines) sind in Einem gearbeitet (nicht mit besondern
  Fäden für Form und Grundnetz), haben aber einen dickeren glänzenden
  Konturfaden eingeschlagen; die Valenciennes verzichten auf diesen
  und zeigen besonders dichte Bindung. Diese Formen und Namen können
  auch nach alten Urkunden geschieden werden; zahlreiche sonst übliche
  Bezeichnungen beruhen meist nur auf Konvention. In Brüssel wurde
  übrigens auch mit der Nadel gearbeitet, und es mag ein großer Teil
  der gewöhnlich als französisch bezeichneten Spitzen dorther stammen.
  Über „point d’Angleterre“, „Pottenkanten“ etc. s. a. a. O.

  [24] Nebenbei erinnern wir hier an gewisse sizilische oder verwandte
  tapisserieartige Gewebe der romanischen Zeit, von denen das Museum
  einige bemerkenswerte Beispiele besitzt.

  [25] Stoffdrucke (patronierte Stoffe usw.) sind in größerer Zahl
  vorhanden, auch schon aus dem europäischen Mittelalter.




B. ERSTES STOCKWERK.


SAAL IX.

KLEINE PLASTIK, LEDERARBEITEN.

Die Vitrinen rechts und links der Eingangstüre enthalten eine Sammlung
von Kassetten und ein kleines Bild der Prager Schule aus dem XIV.
Jahrhundert, eine Madonna mit Heiligen ringsum auf ornamentiertem
Goldgrund in Tempera gemalt.

In der Vitrine beim Fenster sind einige hervorragende Arbeiten
ausgestellt, wie die beiden Buchsfiguren von Adam und Eva von Konrad
Meit aus Worms aus dem XVI. Jahrhundert mit Spuren alter Bemalung, der
Kopf eines Mönches der ehemals farbig war, dann braun überstrichen
wurde, eine burgundische Arbeit aus dem XV. Jahrhundert, ein in Holz
geschnitzter Gekreuzigter, oberitalienisch (Padua?), aus dem XV.
Jahrhundert und ein Kehlheimerstein mit den Bildnissen von Maximilian
II. und seiner Gemahlin Maria, der Tochter Karls V., in reicher
dekorativer Umrahmung, datiert 1560.

Gegenüber in der Vitrine eine allegorische Gruppe in farbiger
Terrakotta: die Wahrheit, angeblich von Giuliani, dem Lehrer Raffael
Donners, die Figur eines heiligen Sebastian in Holz geschnitzt,
deutsch, um 1600, sowie einige Figuren aus Holz und Elfenbein,
nürnbergische Arbeiten des XVII. Jahrhunderts. In der Wandvitrine
Lederarbeiten, darunter ein Futteral zum Schutze einer Monstranz
mit geschnittenen Tieren und Rankenwerk auf gepunztem Grunde aus
Drosendorf in Niederösterreich, XIV. Jahrhundert; ein Kästchen aus
Leder mit eingeschnittenen Ornamenten, beschlagen mit herzförmig
endenden Eisenbändern, deutsch, XIV. Jahrhundert; eine Kassette mit
Leder überzogen, in dem Ornamente und Heiligenfiguren eingeschnitten,
getrieben und bemalt sind, eine deutsche Arbeit des XV. Jahrhunderts,
und ein Pulverhorn aus schwarzem Leder geschnitten und getrieben,
mit Satyrpaar und grotesken Vierfüßlern verziert, französisch, XVI.
Jahrhundert.

In der Pultvitrine beim ersten Fenster einige bemalte Spielsteine,
Augsburger Arbeit des XVI. Jahrhunderts mit Porträtbildern
hervorragender Männer und Frauen, sowie in Holz gestanzte Spielsteine
mit Porträten und Allegorien, um 1700.

Es folgt eine Vitrine mit Wachsbossierungen, unter denen in der einen
Hälfte eine Wachsporträtminiatur von Alessandro Abbondio aus dem
Jahre 1635, eine von Andreas und eine von Caspar Attemstedt aus den
Jahren 1615 und 1609, sowie eine Porträtminiatur Rudolfs II. besonders
bemerkenswert sind.

Die andere Hälfte enthält Bossierungen vorzüglich aus der Wiener
Porzellanfabrik. Es folgen dann die Elfenbeinschnitzereien in zwei
Schaukasten.


ELFENBEINSCHNITZEREIEN.

Das ganze Altertum hindurch wurde die Kunst der Elfenbeinschnitzerei
gepflegt, und die aus dem Anfange des Mittelalters uns erhaltenen
Elfenbeinschnitzereien sind die wichtigste Quelle für die Kenntnis der
Plastik dieser Zeit. (Vergleiche die in der Gipssammlung des Museums
vorhandenen Abdrücke.) Je näher diese Werke dem Altertum stehen und je
mehr sie sich an die guten alten Vorbilder anlehnen, desto besser sind
sie.

Mit der Entwicklung der Gotik und der Ausbildung des Naturalismus
entsteht im XIII. Jahrhundert eine neue Kunst, zu deren schönsten
Werken die Elfenbeinschnitzereien gehören. Aus dieser Zeit sind uns
eine Anzahl von teils für kirchliche, teils für weltliche Zwecke
verfertigten Gegenständen erhalten, die meistens noch Spuren alter
Malerei aufweisen. So wie es im Altertum üblich war, den Statuen durch
Bemalung besonders der Augenbrauen, Augen, des Mundes, der Haare,
der Gewänder mehr Leben zu verleihen, so hat auch die farbenfreudige
Gotik alle ihre Figuren reich mit Bemalung versehen, so zwar, daß das
eigentliche Material meist ganz verdeckt wurde. Die Farbe ist natürlich
infolge der Länge der Zeit nur sehr selten erhalten, oft aber ist
die Farblosigkeit eine Folge der Unkenntnis der Sammler, welche die
Elfenbeinfiguren reinigten. Die Stoffe, welche die Elfenbeinplastik
behandelt, sind die mannigfaltigsten. Auf den Kirchengeräten, wie den
Bischofsstäben, den Deckeln der Meßbücher, den Reliquienschreinen usw.
sind Darstellungen aus der Heiligen Schrift üblich, auf weltlichen
Gegenständen, wie Schmuckkästchen, Hochzeitstruhen, auf Jagdhörnern
und Sätteln finden wir Illustrationen zu den Begebenheiten aus der
Geschichte, besonders häufig aber zu den damals in höfischen Kreisen
so verbreiteten epischen Dichtungen, den Sagen und Romanen, die in
Frankreich ihren Ursprung hatten, wo auch die Elfenbeinschnitzerei ihre
höchste Blüte erreichte.

Zur Zeit der Frührenaissance findet das Elfenbein nur sehr selten
Verwendung, hauptsächlich wohl, weil man die Elfenbeinarbeiten der
Antike nicht kannte; erst im XVI., besonders aber im XVII. Jahrhundert
bricht sich die Technik der Elfenbeinschnitzerei wieder Bahn, doch
bleiben die in dieser Zeit entstandenen Werke unbemalt, eine Folge
des Studiums der antiken Plastik, die man eben bis zur Mitte unseres
Jahrhunderts für eine unbemalte gehalten hatte. Aus dem Elefantenzahn
werden mit Vorliebe Humpen geschnitten, die ringsum eine Darstellung
in Schnitzerei tragen und mit Deckel und Henkel, teils aus Elfenbein,
teils aus Metall, versehen werden. Manchmal wird auch eine Zeichnung
in das Elfenbein geritzt und mit schwarzer Farbe nachgezogen, oft auf
das Elfenbein Malereien aufgetragen. Im XVIII. Jahrhundert finden
die „passicht“ gedrechselten Gefäße allgemeine Verbreitung und
zahlreiche Liebhaber. Die Wiederaufnahme der Antike im Anfange des
XIX. Jahrhunderts verdrängte wieder wie im XV. Jahrhundert die Technik
der Elfenbeinschnitzerei, die später um die Mitte des Jahrhunderts
verwendet wurde, um prunkvolle Stücke nach alten Vorbildern zu erzeugen.

Von den Elfenbeinarbeiten sind hervorzuheben: In der ersten Vitrine
eine Trinkkanne aus dem XVII. Jahrhundert, reich geschnitzt, ein
deutscher Becher aus derselben Zeit mit Gravierungen, ein Deckelpokal
mit Kinderfigürchen aus dem XVIII. Jahrhundert, passicht gedrechselt,
und eine Kassette in Elfenbein mit Metallbeschlägen und Resten alter
ornamentaler Bemalung, sarazenisch, XIV. Jahrhundert.

In der zweiten Vitrine: Eine Gitarre mit reicher Gravierung, im Innern
die Inschrift: Heinrich Kramer, Lautten und Geigenmacher in Wien 1715,
ein Pulverhorn aus Holz mit Jagdszenen in Intarsia, Anfang des XVIII.
Jahrhunderts, und einige passicht gedrechselte Becher.

In der Mitte der Wand steht das Modell eines Altars in Holz geschnitzt,
eine Prager Arbeit des XVIII. Jahrhunderts, und eine physiognomische
Studie von F. X. Messerschmied in Wachs.

In der folgenden Vitrine, die Arbeiten aus Wachs enthält, ist eine
Figur Kaiser Josefs II. von Zauner besonders hervorzuheben.


BUCHEINBÄNDE.

Die Bucheinbände des späten Mittelalters bestehen meistens aus
Holztafeln, die mit kostbarem Stoffe oder mit Leder überzogen sind.
Dieses wird durch mit dem Falzbein in das Leder gezeichnete Linien
in Felder geteilt, in denen dann mittels Stanzen Ornamente blind
eingepreßt werden. Es gab noch eine andere Art der Blindpressung, die
mittels Plattenstempel (Stöcke), der sogenannte Plattendruck; seltener
wurden die Ledereinbände durch Schneiden, Ritzen, Punzen etc. verziert.
Um den Einband vor dem Abnützen zu schützen, werden Buckeln oder
Ecken aus Metall angebracht, oft wird das Buch mittels einer Schließe
verschlossen.

Im XVI. Jahrhundert waren in Deutschland die weißen
Schweinsledereinbände sehr beliebt, deren Pressungen in Stockdruck oft
große Feinheit in der Zeichnung zeigten. Häufig wurde in der Mitte ein
Ornament (oft auch ein Wappen) angebracht und die Ränder mit Streifen
geschmückt, die durch wiederholtes Nebeneinandersetzen von Stempeln
entstanden und sich in den Ecken ohne Rücksicht auf das Ornament
überschnitten oder tot liefen.

In der zweiten Hälfte des XVI. Jahrhunderts findet in Deutschland
eine neue Art der Dekoration, die Handvergoldung in Verbindung mit
Plattendruck, von Italien her Eingang und gewinnt immer größere
Verbreitung.

Häufig werden die so gezierten Einbände noch durch Bemalung geschmückt.

Auch in Frankreich wird diese Art der Buchverzierung übernommen und
geübt, bis in den Einbänden um 1600 eine neue Art des Schmuckes durch
kleine Zweige, Blättchen, Spirallinien und dergleichen allgemeine
Verbreitung findet. Eine weitere Neuerung ist das meistens in Gold
aufgepreßte Spitzenmuster und die Dekoration mittels Punktstempels, so
zwar, daß alle Linien und Ornamente durch zahlreiche aneinandergefügte
Punkte entstehen.

In allen Ländern und ungeheuer häufig wird um diese Zeit das
Fächermuster, so genannt wegen der strahlenförmigen Anordnung der
einzelnen Motive, verwendet. Im XVIII. Jahrhundert beschränkt sich die
Dekoration eines Einbandes vorzüglich auf den Schmuck der Ecken und der
Mitte des Deckels. Laub- und Bandwerkmuster, sowie die Blumengewinde
des Rokokos werden auf das meistens rote Leder aufgepreßt und häufig
Malerei zum Schmucke des Bandes verwendet.

In den Vitrinen sind die Bucheinbände nach Ländern geordnet,
Deutschland, Frankreich, England und Italien. Auch einige moderne
Bucheinbände sind ausgestellt.


RAUM X.

Die Wände sind mit Dekorationen nach Mustern im Stile Louis XVI aus
Versailles dekoriert, die Möbel sind Kopien nach Originalen dieser Zeit.


RAUM XI

enthält Kopien nach französischen Originalen aus dem XVI. Jahrhundert.


RAUM XII.

Mit Motiven aus Schloß Rambouillet, in Eiche geschnitzt von Friedrich
Otto Schmidt, Wien.


RAUM XIII.

Ein Zimmer mit Kopien nach Originalen im Empirestil aus dem
Hofmobiliendepot in Wien.


RAUM XIV.

Textilien, geschenkt von der Gräfin Hoyos-Amerling.


RAUM XV.

NACHBILDUNG EINES ZIMMERS AUS DEM ANFANGE DES XIX. JAHRHUNDERTS IM
PALAIS DES K. K. MINISTERIUMS FÜR KULTUS UND UNTERRICHT, ausgeführt von
der k. k. Fachschule für Holzbearbeitung in Grulich unter Mitwirkung
der k. k. Fachschule für Bildhauer und Steinmetze in Hořic
(Steinarbeit), der kunstgewerblichen Fachschule in Gablonz (Beschläge)
und der Staatsgewerbeschule in Graz (Stickereien).


RAUM XVI.

KOPIE EINES PORTALES SAMT TÜRE UND SITZBÄNKEN AUS DER „GOLDENEN STUBE“
DER VESTE HOHENSALZBURG, ausgeführt von der k. k. Staatsgewerbeschule
in Salzburg unter Mitwirkung der k. k. Fachschule für Kunstschlosserei
in Königgrätz (Beschläge).

Von der Polychromierung wurde bei der Kopie abgesehen.


RAUM XVII.

NACHBILDUNG DES FÜRSTENZIMMERS IM FÜRSTLICH LIECHTENSTEINSCHEN
SCHLOSSE VELTHURNS IN TIROL, ausgeführt von der k. k. Fachschule
für Holzbearbeitung in Bozen, unter Mitwirkung der k. k. Fachschule
für Tonindustrie in Bechyn (Ofen), der k. k. Fachschule für
Kunstschlosserei in Königgrätz (Beschläge) und der k. k. Fachschule für
Steinbearbeitung in Trient (Steinarbeiten).

Die Täfelung des hier kopierten Fürstenzimmers, des schönsten Raumes
in Velthurns, der sich namentlich durch die meisterhaft behandelte
Intarsia auszeichnet, wurde seinerzeit von dem Meraner Tischlermeister
Spineider unter Mitwirkung der Meister Rumpfer aus Klausen und Dopf
aus Brixen (1583) verfertigt; der Ofen ist eine Kopie des vom Bozener
Hafnermeister Pietschdorfer verfertigten Originals aus dem Ende des
XVI. Jahrhunderts.

Die Möbel des Interieurs sind Nachbildungen von Renaissanceobjekten aus
Steiermark und Tirol.


RAUM XVIII.

NACHBILDUNG EINES ZIMMERS AUS DEM GRÄFLICH TAXIS’SCHEN SCHLOSSE
REIFFENSTEIN IN TIROL, ausgeführt von der k. k. Staatsgewerbeschule
in Innsbruck unter Mitwirkung der Filialfachschule Hall und der k. k.
Fachschule für Tonindustrie in Bechyn (Ofen).

Das Interieur ist die freie Nachbildung eines aus dem Jahre 1490
stammenden, mit zwei Erkern versehenen, an den Wänden und an der Decke
vollständig vertäfelten Zimmers im Schlosse. Die Vertäfelung des
Raumes ist im Charakter der Spätgotik durchgeführt; reichgeschnitzte
Maßwerkfriese zieren die Decke, polychromierte Wappen, schön
profilierte Umrahmungen und Beschläge schmücken die Türe. Besonders
reich ist der Unterzugbalken ornamentiert. Ein mit Schnitzerei
gezierter Waschschrank steht, gleich den Sitztruhen an einer Wandseite,
in Verbindung mit der Täfelung.

Der im Interieur befindliche Ofen und der Tisch sind Nachbildungen von
mittelalterlichen Objekten aus Tirol.


RAUM XIX.

ZUSAMMENGESETZT AUS NACHBILDUNGEN EINIGER TEILE DES MARIA
THERESIEN-ZIMMERS IM KAISERLICHEN LUSTSCHLOSSE SCHÖNBRUNN, ausgeführt
von der k. k. Fachschule für Holzbearbeitung in Villach unter
Mitwirkung der k. k. Fachschulen für Holzbearbeitung in Wal.-Meseritsch
und Chrudim (einzelne Schnitzarbeiten), Bruck an der Mur (Fenster) und
der Staatsgewerbeschule in Graz (Stickereien).

Das in Weiß gehaltene Zimmer ist an der Türe, den Fensterleibungen und
den Wänden mit überaus zierlichen, technisch meisterhaft und mit feiner
Formenempfindung ausgeführten vergoldeten Schnitzereien ausgestattet.
Die Stickereien in den 24 Panneaux und den 2 Sopraporten sind Kopien
nach eigenhändigen Arbeiten der Kaiserin Maria Theresia.


RAUM XX.

SITZUNGSSAAL.

Der Sitzungssaal ist von der Firma F. O. Schmidt nach dem Originale
im Schlosse Eszterháza bei Ödenburg im Stile Louis XV. dekoriert. An
der rechten Seitenwand eine Marmorbüste Seiner Majestät des Kaisers,
von Otto König, an der linken Seitenwand ein lebensgroßes Porträt des
Erzherzogs Rainer, gemalt von Siegmund L’Allemand.


RAUM XXI.

ORIENTALISCHES ZIMMER.

Das orientalische Zimmer, rechts neben der Eingangstür zur Bibliothek
gelegen, soll die Ausstattung eines Wohnraumes im Oriente zur
Anschauung bringen. In die Wände sind Holzschränke mit geschnitzten
Füllungen eingesetzt und zwei mit Holzgittern verschlossene Fenster
eingebrochen. Unter dem Fenster eine maurische Wandétagère. Die Bänke
in den Fensternischen sind mit Daghestan-Teppichen und tambourierten
Seidenpolstern belegt, der Fußboden mit einem Smyrna-Teppiche, in
dessen Mitte ein Taburett mit Kaffeeservice. Von der Stalaktitendecke
hängt eine messingene Moschee-Ampel aus Damaskus herab.

Unter den oberen Arkaden, oberhalb der Stiege, befindet sich das
Denkmal für den Gründer und ersten Direktor des Museums, R. v.
Eitelberger († 1885), entworfen von H. Klotz, in Erzguß ausgeführt
von der Metallwarenfabrik Artur Krupp in Berndorf; im Stiegenhause
die Marmorbüste des Erbauers des Museums, H. Freiherrn von Ferstel (†
1883), von V. Tilgner, die Marmorbüste des Industriellen Ed. v. Haas
(† 1880) und ein Medaillonbild des Professors der Kunstgewerbeschule,
Ferd. Laufberger († 1881), entworfen von A. Kühne und J. Storck.


BIBLIOTHEK.

Die Bibliothek des Österreichischen Museums enthält als Fachbibliothek
solche Werke, welche sowohl durch Abbildungen als durch historische,
künstlerische oder wissenschaftliche Erläuterungen die Zwecke des
Museums zu fördern geeignet sind. Sie besteht aus zwei Abteilungen, aus
der eigentlichen Büchersammlung und aus der Sammlung von Kunstblättern.

Die letztere umfaßt eine reichhaltige Sammlung von Ornamentstichen aus
der Zeit vom XV. bis XVIII. Jahrhundert[26] und eine Vorbildersammlung,
bestehend aus Einzelabbildungen von vorzugsweise kunstgewerblichen
Arbeiten aller Art in Originalzeichnungen, Kupferstichen,
Holzschnitten, Lithographien und photomechanischen Druckverfahren.

Eine spezielle Erwähnung verdient die stattliche Anzahl von
Fachzeitschriften, welche in einem eigenen Zeitschriftenlesesaale
(dem ehemaligen Vorlesesaale) dem Publikum auf die bequemste Art
zugänglich sind, ferner die bedeutende Sammlung von kunsttheoretischen
und kunsttechnischen Schriften, von Schreib- und Zeichenbüchern aus
dem XVI. bis XVIII. Jahrhundert, von Kostümwerken und die kostbare
Kollektion von Original-Stick- und Spitzenmusterbüchern aus dem XVI.
und XVII. Jahrhundert. Weiters enthält die Büchersammlung eine große
Zahl von Abbildungswerken aus den Gebieten der Architektur, Skulptur
und Malerei und eine lange Reihe der besten Vorlagenwerke für sämtliche
Zweige des Kunstgewerbes.

Den Grundstock der Kunstblättersammlung bildet die im August 1863
erworbene Kollektion von Ornamentstichen aus dem Besitze des
Kunsthändlers W. Drugulin in Leipzig, bestehend aus 5000 Blättern nebst
87 Kunstbüchern aus dem XVI. bis XVIII. Jahrhundert.

[Illustration: Ornament von Aldegrever]

[Illustration: Ornament von H. S. Beham]

[Illustration: Ornament von B. Beham

(aus der Ornamentstichsammlung)]

[Illustration: Ornamente von Virgil Solis

(aus der Ornamentstichsammlung)]

Diese Sammlung wurde seither durch Einzelankäufe auf mehr als das
Dreifache vermehrt und ist gegenwärtig in zwölf Gruppen angeordnet,
deren erste das Ornament im allgemeinen umfaßt und dessen
Stilwandlungen vom Ende des XV. Jahrhunderts bis zur Zeit Ludwigs
XVI. vor Augen führt; daran schließen sich in Gruppe II Stick- und
Spitzenmuster und Kostümdarstellungen und weiters in den Gruppen
III bis XII verschiedene mustergültige Vorbilder für die einzelnen
Zweige des Kunstgewerbes, als: Mobilien, Schmiede- und
Schlosserarbeiten, Waffen, Uhren, Goldschmiedearbeiten, Gefäße und
Geräte, Heraldik u. s. f.

[Illustration: Goldschmiedornamente von Johannes Hanias

(aus der Ornamentstichsammlung)]

[Illustration: Niellierte Goldschmiedverzierung von Jean Vovert

(aus der Ornamentstichsammlung)]

[Illustration: Goldschmiedornamente von Abraham de Bruyn

(aus der Ornamentstichsammlung)]

Besonders reich ist die Sammlung an Blättern der sogenannten
Kleinmeister in der Gruppe der allgemeinen Ornamente, dann an Entwürfen
für in Email oder Niello auszuführende Goldschmiedeverzierungen,
an Vorbildern für getriebene Gefäße, an Entwürfen für Juweliere
und an heraldischen Musterblättern, zu welchen auch eine im
Jahre 1878 angelegte Kollektion von verzierten Buchhändler- und
Buchdrucker-Signeten zu rechnen ist.

Hierzu kommt noch eine schöne Sammlung von etwa 14.000 Blättern
Initialen aus deutschen, französischen, italienischen und
niederländischen Druckwerken des XV. bis XVIII. Jahrhunderts. Der
größte Teil dieser Sammlung. 12.631 Blätter, wurde im September 1867
aus dem Besitze des Glasmalers H. von Holtorp in London erworben.

Der übrige Teil der Kunstblättersammlung besteht aus
Originalzeichnungen und Abbildungen von Kunst- und kunstgewerblichen
Objekten in Photographie, Lithographie etc. und ist nach Gegenständen
geordnet. Die größte und wertvollste Bereicherung erhielt dieser
Teil der Museumsbibliothek im Jahre 1866 durch die Überweisung der
Fachbibliothek der aufgelassenen k. k. Porzellanmanufaktur. In der
hierdurch in den Besitz des Museums gelangten, 5757 Blätter zählenden
Mustersammlung der Fabrik waren auch 1438 Blätter Originalzeichnungen,
Entwürfe zu Tassen, Tellern und verschiedenen andern Gefäßen sowie für
deren Verzierung enthalten.

Einen sehr wertvollen Bestandteil der Kunstblättersammlung bildet eine
Kollektion von Originalaufnahmen, Federzeichnungen und Aquarellen,
welche die Direktion des Museums im Laufe der Jahre nach Kunstwerken,
welche dem Institut zur leihweisen Ausstellung überlassen wurden, mit
Zustimmung der Besitzer anfertigen ließ.

Der gesamte Bestand der Bibliothek betrug am Jahresschlusse 1913:

  Büchersammlung              zirka            41.000 Bände
  Kunstblättersammlung, und zwar:
      Ornamentstiche                           15.873 Blätter
      Initialen                                14.000   „
      Originalzeichnungen, Photographien etc.  45.670   „
                                              ---------------
                                Zusammen       75.543 Blätter


BENÜTZUNG DER BIBLIOTHEK.

Die Benützung der Bibliothek ist jedermann gestattet und der Eintritt
in dieselbe an allen Besuchstagen frei. Die Bibliothek ist vom 21. März
bis 20. Oktober an Wochentagen, mit Ausnahme des Montags, von 9 bis 2
Uhr, an Sonn- und Feiertagen von 9 bis 1 Uhr geöffnet. Vom 21. Oktober
bis 20. März sind die Besuchsstunden an Wochentagen, mit Ausnahme des
Montags, von 9 bis 1 Uhr und von 6 bis 8½ Uhr, an Sonn- und Feiertagen
von 9 bis 1 Uhr.

Das Ausleihen der Bücher erfolgt nur gegen Empfangsschein. Dieser hat
den Titel und die Signatur des entlehnten Werkes, Namen und Wohnung
des Entlehners und das Datum zu enthalten. Für jedes Werk ist eine
besondere Empfangsbestätigung auszustellen. Als ausgeliehen ist jedes
Werk zu betrachten, das mit Zustimmung des Bibliotheksvorstandes aus
dem Bibliothekslokal entfernt wird.

Das Weiterleihen in dritte Hand ist nicht gestattet. Der Entlehner
haftet für jede Beschädigung. Auf Verlangen des Bibliotheksvorstandes
ist jedes entlehnte Werk sofort zurückzustellen.

Bücher und Blätter der Ornamentstichsammlung, Originalzeichnungen und
wertvolle, im Buchhandel vergriffene Werke der Bibliothek dürfen nur im
Bibliothekssaale benützt werden.

Im großen Bibliothekssaale liegen gedruckte Kataloge der Bücher-
und der Ornamentstichsammlung, im Zeitschriftenlesesaale gedruckte
Verzeichnisse der in den Journalständen enthaltenen Zeitschriften auf.
Die neuesten Erwerbungen werden durch Anschlag beim Eingange in den
Bibliothekssaal und überdies durch gedruckte Nachtragsverzeichnisse
regelmäßig bekannt gemacht.


  [26] Schestag, Fr., Illustrierter Katalog der Ornamentstichsammlung
  des k. k. Österr. Museums. 1871. Mit Initialen und 20 Illustrationen.

  Ritter, Fr., Illustrierter Katalog der Ornamentstichsammlung des
  k. k. Österr. Museums. Erwerbungen seit dem Jahre 1871. Mit 130
  Illustrationen. 1889.




C. ZWEITES STOCKWERK.

OSTASIATISCHE SAMMLUNG.


Kollektion ostasiatischer kunstgewerblicher Arbeiten. Die Hauptstücke
sind in den Spezialsammlungen des Museums aufgestellt.


RAUM XXII.

In diesem Raume ist eine Anzahl von japanischen Wandbildern (Kakemonos)
teils religiösen, teils weltlichen Inhaltes aufgehängt.


RAUM XXIII.

An den Wänden die Türen eines altjapanischen Tempels, die aus Holz
geschnitzt und vergoldet sind, ferner bemalte Holzschnitzereien,
die als Füllungen in diesem Tempel gedient haben. Auf Postamenten
chinesische und japanische Vasen, neben ihnen an der Wand Teller und
Schüsseln. In Vitrinen Keramik chinesischer und japanischer Herkunft.


RAUM XXIV.

In den beiden großen Vitrinen Lackarbeiten in Schwarzlack und
Goldlack. An den Wänden in Vitrinen Figuren japanischer Gottheiten,
teils aus Holz geschnitzt und vergoldet, teils aus Lack, und Objekte
des täglichen Gebrauches aus verschiedenen Materialien, wie kleine
Hausaltärchen, Schalen, Schüsseln, Kästchen etc.

Beim Fenster in einer Vitrine eine Kollektion von Netzhes
(Medizinbüchsen), Kämmen und Inros.

Bei den Fenstern je ein japanischer Reisekoffer.


RAUM XXV.

In diesem Raum ist an der Wand ein Behang in Webetechnik ausgeführt und
aus 11 Stücken zusammengesetzt chinesischer Herkunft angebracht, davor
eine buddhistische Gottheit und große chinesische Fischbehälter mit
Malerei aus Porzellan aufgestellt.

In der Vitrine beim Fenster chinesisches Porzellan.


RAUM XXVI.

In den Vitrinen an der Wand eine Kollektion teilweise alter japanischer
Waffen und chinesischer Porzellanfiguren. In der Mittelvitrine
Porzellane aus Satsuma.

Neben den Vitrinen japanische Lackkästchen.

[Illustration: XXVII. Porzellanzimmer. A. Keramische Sammlung. B.
Glassammlung. C. Vorlesesaal.]




D. ZUBAU.


Der Verbindungsgang zum Zubau dient wechselnden Ausstellungen.


RAUM XXVII.

ALT-WIENER PORZELLANZIMMER, so genannt wegen des reichen
Porzellandekors aus der frühen Zeit der Wiener Porzellanfabrik.

Die Türen und Türfüllungen, die Fenster und Fensterleibungen, der
Kaminaufsatz und die Lambrien sind aus Eichenholz und belegt mit
zahlreichen Porzellanplättchen, die in ornamentalen vergoldeten
Rähmchen aus Vergoldermasse gefaßt sind und, strenge symmetrisch
gehalten, aus dem Ende der Regierungszeit Karls VI. stammen. Die Möbel
haben vergoldete Holzgestelle, sind mit reicher Schnitzerei verziert
und mit Porzellanplättchen mit bunten chinesischen Blumen verziert. Sie
zeigen schon den Rokokostil ebenso wie die ornamentalen vergoldeten
Holzschnitzereien an den Wänden. Auch die Bilderrahmen sind in diesem
Stile gehalten, und später etwas verändert worden, vielleicht zur
selben Zeit, in der die reich geschnitzte Wanduhr ausgeführt wurde,
wohl in den achtziger Jahren des XVIII. Jahrhunderts.

Die Wände und Möbel sind mit altem goldgelbem Brokat überzogen.

Über das Porzellan in diesem Zimmer vgl. Seite 172.


KERAMIK.

Die keramische Sammlung ist im neuen Museumszubau im ersten Stock
aufgestellt und gibt ein anschauliches Bild der Entwicklung dieses
Industriezweiges von der Antike bis in die Gegenwart.

Der Töpferton, ein Verwitterungsprodukt tonerdehaltiger Gesteine, ist
teils seiner natürlichen Beschaffenheit nach, teils infolge künstlicher
Beimengungen ein Material von außerordentlich mannigfaltigen
Qualitäten, dessen Verwendung in die Frühzeit menschlicher Kultur
zurückreicht. Verschiedenheiten des keramischen Produktes ergeben sich
aus der Beschaffenheit und Zusammensetzung des Tones, der Stärke des
Brandes, sowie aus der Art des Überzuges, der Glasur.

Die wichtigsten Etappen in der Entwicklung der europäischen Keramik
bilden die Erfindung der Töpferscheibe, die Anwendung der Zinnglasur
und damit die Herstellung der echten Fayence und die Entdeckung des
Kaolintones, wodurch die Herstellung keramischer Erzeugnisse ermöglicht
wurde, welche dem ostasiatischen Porzellan in allen wesentlichen
Eigenschaften gleich kommen.

Die Aufstellung beginnt links vom Haupteingange mit der Sammlung
antiker Vasen und Terrakotten.[27]


ANTIKE KERAMIK.

Die keramischen Erzeugnisse der alten Griechen wurden schon zu Zeiten
Homers, also um das Jahr 1000, auf der Drehscheibe hergestellt.
Sie sind uns zu Tausenden erhalten geblieben, da die Gräber der
Verstorbenen nach antiker Sitte mit typischen Objekten aus dem Hausrate
der Lebenden ausgestattet wurden. Ihre rote Farbe verdanken diese
Erzeugnisse einem künstlichen oder bereits von Natur aus vorhandenen
Zusatz von Eisenoxyd. Die meisten der Gefäße zeigen entweder schwarze
Malerei auf rotem Grunde oder rot ausgesparte Darstellungen auf
schwarzem Grunde. Die Malerei erfolgte auf dem noch ungebrannten
Gefäße mittels einer schwarzen Farbe, die vermutlich aus Eisenoxyd und
Mangan bestand. Gelegentlich wurde die Einförmigkeit dieser Malweise
durch stellenweise aufgesetztes Weiß, Rot, Blau, Gold und so weiter
unterbrochen. Das fertig gemalte Gefäß wurde sodann einem Brande
ausgesetzt, der ihm entsprechende Härte und Glanz verlieh.

Die Sammlung antiker Vasen und Terrakotten im Österreichischen
Museum umfaßt zwar bloß gegen tausend Nummern, übertrifft aber
nicht nur in bezug auf Formenreichtum, Repräsentation verschiedener
Entwicklungsperioden und Fabrikationsgebiete zahlreiche weit größere
und ältere Kollektionen, sondern enthält auch einzelne Objekte, die
vermöge ihrer Schönheit und Seltenheit in der Gesamtgeschichte der
antiken Keramik einen hervorragenden Platz einnehmen.

Die Objekte sind nach historisch-geographischen Gesichtspunkten
systematisch geordnet und aufgestellt. Nur in der Aufstellung der
Sammlung Blum-Blankenegg mußte, den Schenkungsbedingungen zufolge, von
der systematischen Aufstellung abgegangen werden, so daß sie ein von
dem übrigen Bestande getrenntes Ganze bildet.

Im ersten Wandschrank rechts repräsentieren die Reihen 1 und 2 die
ersten Entwicklungsstadien griechischer Keramik, aus freier Hand
ohne Benützung der Drehscheibe geformte Gefäße der vorphönizischen
Nekropolen von Cypern. Diese Arbeiten zeichnen sich nicht allein
durch primitive Einfachheit der Technik aus, sondern zeigen auch,
wie die Bildsamkeit des Tones die schöpferische Phantasie bereits in
den Anfangsstadien der Entwicklung einer keramischen Industrie zu
überraschendem Formenreichtum verlockte. Die späteren Arbeiten dieser
Gattung sind bereits unter Anwendung der Drehscheibe entstanden.
Arbeiten der zweiten Periode der griechischen Keramik, des mykenischen
Stiles, sind in der Sammlung nicht vertreten. Der folgende Stil,
der nach dem Tore von Athen, in dessen Nähe die bedeutendsten Funde
gemacht wurden, Dipylonstil heißt, ist dagegen in mehreren Beispielen
repräsentiert. Die Arbeiten dieser Gattung setzen die geometrische
Verzierungsweise der ersten Periode fort, ohne die Errungenschaften
mykenischer Kunst, namentlich nach technischer Richtung zu ignorieren.
Die Formen sind weniger willkürlich, in der Dekoration herrschen
geradlinige Kombinationen vor: Mäander, Hakenkreuz, Zickzack,
Schachbrett- und Rautenmuster, durch Tangenten verbundene Kreise etc.
Daneben tritt die Sternrosette als Füllungsornament auf. An die Stelle
der maritimen Tiermotive des mykenischen Stiles treten rohe, dem Geiste
der Linienornamentik sich nähernde Tier- und Menschenfiguren. Unter
diesen Typen ist namentlich der große Krug Nr. 30 charakteristisch, in
dessen Dekor sich liebevolle Sorgfalt mit schematischer Trockenheit
gepaart zeigen. Als gut erhaltene altapulische Arbeiten verdienen hier
auch die zwei buntbemalten Lampenständer, „Thymiaterien“, Nr. 40 und 41
hervorgehoben zu werden.

Im nächsten Schranke sehen wir Vasen des VII. Jahrhunderts, bei denen
der linearen Ornamentik im Dipylonstil das Auftreten phantastischer und
exotischer Tiergestalten im korinthischen Stile folgt. Derselbe steht
unter dem Einflusse der Euphratländer und Ägyptens. Die Vasenmalerei
ergeht sich in der Darstellung von Greifen, Sphinxen, Sirenen,
fischleibigen Dämonen, Löwen, Panthern etc., oft in Streifen eintönig
nebeneinander gereiht, während das vegetabilische Ornament Lotosknospen
und -blüten sowie die ebenfalls aus Ägypten stammende Palmette
verwendet. Daneben tritt der Mensch auf. Typisch sind Kampfszenen,
Frauenreigen, später auch tanzende Männer in absichtlich grotesker
Zeichnung. Der Tongrund ist bei den älteren Stücken hellgelblich bis
ins Grünliche, bei den späteren rötlich. Hierher gehören die kleinen
kugelförmigen Ölgefäße der obersten Reihe, die schlauchförmigen
Tropfgefäße der dritten Reihe, verschiedene Formen der Deckelbüchse,
Reihe 4, Nr. 114 bis 120, die Trinknäpfe, Reihe 2, Nr. 89 bis 91,
und die für die korinthische Kunstweise dieser Periode überaus
charakteristischen Krüge, mit umlaufenden Tierfriesen, unterste Reihe,
Nr. 125 und 128.

Im folgenden Schranke sind hauptsächlich schwarztonige Gefäße
etruskischer Herkunft (Bucchero, Vasen) ausgestellt, Näpfe, Becher,
Kannen und Amphoren, die durch Dämpfung eine schwarze Färbung
erhielten, in der folgenden Reihe Amphoren mit in Relief verzierten
Bandhenkeln, rechts Nr. 206 das interessanteste Stück, ein mit
sieben Sphinxen in Relief verzierter Krug der voll entwickelten
Bucchero-Technik. In der Mitte der dritten Reihe eine kyrenäische
Schale (Nr. 140), das einzige Stück dieser Art in der Sammlung. Unter
dem Schranke, freistehend, etruskische Aschenurnen mit liegenden
Figuren auf den Deckeln.

Die nun in chronologischer Folge anschließenden schwarzfigurigen
Gattungen sind in verschiedenen Schränken untergebracht. Zum Eingang
zurückkehrend finden wir im linken Schranke in der Mitte der
oberen Etage einen jonischen Deinos auf hohem Untersatz Nr. 215,
zu beiden Seiten die nach ihrem Fundorte, dem etruskischen Caere
benannten Caeretaner Vasen. Ihr Fabrikationsort dürfte in einer der
jonischen Kolonien Ägyptens zu suchen sein, wo diese in Sammlungen
nur selten vertretene Klasse im VI. Jahrhundert den Abschluß der
jonisch-kleinasiatischen Vasenmalerei bildet. Die zwei Hydrien
unserer Sammlung zählen zu den bedeutendsten existierenden Stücken
dieser Gattung; ein besonders bemerkenswertes Objekt ist überdies der
danebenstehende vorzüglich erhaltene Dreifuß altattischen Stiles aus
Theben. In der darunter befindlichen Reihe finden wir Vasen (Nr. 220
und 221), die gleichsam ein Resumé der verschiedenen vorangegangenen
Kunstweisen bilden.

Zum vierten Wandschrank zurückkehrend, finden wir kleinere attische
schwarzfigurige Lekythen (Salbgefäße mit langem, engem Hals und
trichterförmiger Mündung (Nr. 241-271), worunter namentlich Nr. 264
hervorzuheben ist) mit der ältesten Kopie der berühmten Statuengruppe
des Antenor, die Tyrannenmörder Harmodios und Aristogeiton. Die
größeren und bedeutenderen attischen Vasen dieser Periode sind in den
beiden gegenüberliegenden freistehenden Schränken ausgestellt.

Die altattische Freude an reichem figuralen Schmuck, der alle Teile
des Gefäßes bedeckt, erfährt bereits merkliche Einschränkungen, denn
in der Keramik Athens machen sich im Laufe des VI. Jahrhunderts zwei
Richtungen geltend: eine, die auf ausgiebige Verwendung der schwarzen
Firnisdecke hinzielt und die auf die spätere Keramik Korinths
zurückzuführen ist, und eine andere, die zugunsten eines ausgiebigen
figuralen und ornamentalen Schmuckes auf die Firnisdecke verzichtet und
als das kleinasiatische Dekorationsprinzip bezeichnet werden kann.

In dem Bestreben, beide Prinzipien zu vereinigen, liegt der Anfang
des rotfigurigen Stiles. Den Übergang vom schwarzfigurigen zum
rotfigurigen Stile bilden jene Vasen, welche die Malerei auf einzelne
rechtwinkelige abgegrenzte Felder beschränken und im übrigen den
schwarzen Firnisüberzug aufweisen. Beispiele solcher Art in den beiden
gegenüberliegenden freistehenden Schränken. So die prächtige Hydria
Nr. 222 und die Amphoren (Vorratsgefäße für Öl oder Wein) Nr. 223 bis
225. Der daneben befindliche Deinos Nr. 235 mit einer figurenreichen
Darstellung auf dem oberen Rande gehört einer jüngeren Stilrichtung an.

Unter den attischen Vasen des späteren schwarzfigurigen Stils mit
Meisternamen, von welchen die Sammlung mehrere besitzt, sind namentlich
die Amphoren des Nikosthenes (Nr. 231 und 232) hervorzuheben. Sie
lehnen sich mit Rücksicht auf ihr Hauptabsatzgebiet an etruskische
Formen an, haben breite, wie aus Metallblech geschnittene Henkel und
wie aus Streifen zusammengesetzte Körper. Bevor die rotfigurige Technik
den Sieg davontrug, gab es eine Übergangszeit, in der beide Techniken
verquickt erscheinen, wie dies bei der Amphora Nr. 319 im dritten
der freistehenden Schränke der Fall ist, einem Stücke, das in mehr
als einer Hinsicht zu den bedeutendsten der Sammlung zählt und drei
Entwicklungsperioden an sich vereinigt: Am unteren Teile des Gefäßes
Ornamente des älteren Stiles, am oberen rotfigurige Darstellungen,
am Halse Dionysische Gruppen in schwarzfiguriger Technik. Der
Übergang von der schwarzfigurigen zur rotfigurigen Technik geschah
an den sogenannten „Augenschalen“, Schalen mit großen menschlichen
Augenpaaren zum Schutze vor dem „bösen Blick“, wie zum Beispiel Nr.
285. Hier ist das Innere der Schale bis auf ein Mittelrund, in dem
das Gorgonenhaupt erscheint, gefirnißt. Wahre Prachtstücke aus der
Blütezeit der Schalenmalerei sind im vierten freistehenden Schranke Nr.
323, 324 und 3235, eine von Hieron, zwei von Duris bemalt; namentlich
muß Nr. 325 mit Szenen aus dem troischen Sagenkreis als eine typische
Musterleistung des letztgenannten Malers bezeichnet werden.

Die Krone der ganzen Sammlung ist aber das im danebenstehenden Schranke
befindliche große napfförmige Mischgefäß Nr. 328 mit Szenen aus der
Ilias. Ihre Ergänzung finden diese Stücke zum Teil in der darunter
befindlichen Reihe. Hier ist die Schale Nr. 321 „Hermes als Schelm“
besonders interessant. Auch die Vasen der unteren Reihe in dem vor dem
Fenster stehenden Schranke Nr. 340 ff. gehören hierher.

Wurden im strengen Stile die für das Symposion bestimmten Vasenformen
von den Malern bevorzugt, so begünstigt der schöne Stil die Gefäße
für den Putztisch der Frauen. Als Beispiel hierfür mögen die kleinen
Salbgefäße, Fensterschrank obere Reihe, Nr. 354 ff., dienen, Stücke,
bei welchen überdies in der Anwendung aufgehöhten Goldes und
polychromer Malerei eine weitere technische Wandlung zu verzeichnen ist.

Eine eigenartige Gruppe attischer Keramik bilden die Salbgefäße für
den Totenkult, die Grab-Lekythoi. Bei der feierlichen Aufbahrung
des Leichnams wurden sie, mit Wohlgerüchen gefüllt, neben demselben
aufgestellt, bei seiner Bestattung folgten sie ihm als Liebesgabe in
das Grab. Diese Gefäße sind häufig mit einer weißen Engobe versehen,
und die Konturen der Figuren sind mit Deckfarben ausgefüllt. Die
Darstellungen stehen in naher Beziehung zu ihrer Bestimmung. Unter
den Lekythen unserer Sammlung ist Nr. 351 mit der Darstellung
einer Totenklage ein Stück von seltener Schönheit. In demselben
Schranke verdienen ferner zwei Becher, ein „Kantharos“ in Form eines
Mohrenkopfes, untere Reihe, Nr. 347, eine treffliche, sorgfältige
Arbeit, und ein „Rhyton“ (Trinkbecher) in Form eines Fuchskopfes, Nr.
380 (obere Reihe), besonders hervorgehoben zu werden.

Attische Gefäße aus der Zeit des rotfigurigen Stiles ohne Bemalung
finden wir im folgenden Wandschrank, obere Reihe, Nr. 401 ff.
Hierher gehört auch der einzeln aufgestellte große prächtige Krater
(Mischgefäß) mit vergoldeten Weinranken aus Capua.

Im vorher beschriebenen Wandschrank sowie in dem zweitfolgenden
befinden sich hauptsächlich etruskische, zum Teil unter attischem
Einflusse entstandene, ferner apulische und unteritalische Arbeiten.
Unter den erstgenannten ragt die Kanne in der obersten Reihe links, Nr.
452, durch reiche sorgfältige Bemalung mit dionysischer Szene besonders
hervor. Ferner verdienen die einer späteren Periode angehörenden
apulischen Kopfvasen, Nr. 489 bis 491, und die mit weißer, gelber
und roter Farbe bemalten sogenannten Vasi di Gnathia, Nr. 508 ff.,
hervorgehoben zu werden.

Zwischen diesen beiden Vitrinen befindet sich die mit der Sammlung
griechischer Terrakotten aus Lokris, Cypern, Kleinasien, Syrakus,
Tarent und aus unbestimmten griechischen und italischen Fundorten.
Unter diesen Arbeiten sind einige Tanagrafiguren von hervorragender
Schönheit besonders bemerkenswert. So die weibliche Figur, Reihe 3,
Nr. 794, eine der besten Schöpfungen der tanagräischen Tonplastik, und
Nr. 795, eine sorgfältige, schöne Arbeit von unzweifelhafter Echtheit,
der Hermaphrodit aus Myrina der alexandrinischen Zeit angehörend, die
Appliken mit Spuren von Vergoldung aus Tarent und die drei Puppen mit
beweglichen Gliedern Nr. 891 ff. Überdies ist hier die große Anzahl
von Repliken aus der Niobidengruppe (Reihe 1 und 2, Nr. 860 ff.)
hervorzuheben.

Im letzten Schranke dieser Reihe sind verschiedene Typen italischer
Lampen ausgestellt: Nr. 638 und 639 in Figurenform, 641 und 642
maskenförmig, 673 bis 696 mit figuraler Reliefpressung usw. Überdies
sind hier die Calener Schale, Nr. 573, die Stempelform zu einer
solchen Schale, Nr. 574, die sogenannten megarischen oder samischen
Reliefschalen, Nr. 580 und 581, ein in der Masse krebsrot gefärbtes
sogenanntes Terrasigillata-Gefäß, Nr. 587, und der römische Trinkbecher
mit Reliefs und grüngelber Bleiglasur hervorzuheben.

In dem Schranke an der Eingangsseite rechts befindet sich die
Sammlung Blum-Blankenegg. Hier sind in der untersten Reihe besonders
bemerkenswert die zu den ältesten Vasengattungen gehörende ringförmige
böotische Kanne Nr. 36, die Amphora späten korinthischen Stiles mit
dem laufenden geflügelten Gorgonen Nr. 136, der altattische Teller
mit Herakles, den kretischen Stier einfangend, Mitte Nr. 240, und der
Aryballos mit dem Brustbilde der Artemis Nr. 363.

Frei aufgestellt finden wir ferner kolossale rottonige Vasen und große
Schüsseln mit Reliefs sogenannte „Rotware“, in prächtigen Exemplaren.
Die Dekoration ist mit Stempeln hergestellt, statt der Malerei sehen
wir fries- oder streifenartig angeordnete Reliefverzierungen. Die
Vorratsgefäße (Pithoi) zeigen überdies Riefelungen, die zugleich als
Verstärkungsrippen dienen, und aufgelegte einfache Dekorationsmotive,
wie Bogen, Zickzacklinien, Augen u. dgl.

Sodann haben, ebenfalls in freier Aufstellung, große spätantike
Spitzamphoren, provinzielle Erzeugnisse aus Tharros in Sardinien, Platz
gefunden. Überdies befinden sich an der Wand oberhalb der Schränke
griechische und italische Architekturdetails dekorativer Art, zum Teil
Spuren von Bemalung aufweisend.

Auf dem Eckschranke, frei aufgestellt, befindet sich eine
Frauengestalt, eine Klagefrau mit erhobenen Händen und mit Spuren von
Bemalung. Daneben eine große Grabvase, mit Gorgonenrelief und frei
abstehenden Figuren, beide Stücke aus Apulien.

Unterhalb des Schrankes mit den römischen Lampen haben, obwohl sie
das Gebiet der Keramik nicht berühren, Mumienmasken und Büsten der
griechisch-römischen Periode aus Oberägypten Aufstellung gefunden.


Die Sammlung keramischer Objekte vom Ausgange der Antike bis in
die Gegenwart umfaßt über 6000 Objekte, von welchen jedoch wegen
Raummangels ein Teil in der ostasiatischen Sammlung im zweiten Stock
und ein anderer ausgeschieden und im Depot untergebracht ist. Die
Objekte sind nach historisch-topographischen Gesichtspunkten in der
Weise systematisch aufgestellt, daß man an der Eingangsseite zunächst
die orientalischen Erzeugnisse vor sich hat.


PERSISCHE UND TÜRKISCHE FLIESEN, WANDBEKLEIDUNGSPLATTEN AUS MOSCHEEN,
GRABBAUTEN ETC.

Die echte Fayence, das heißt die keramischen Erzeugnisse mit
undurchsichtiger Zinnglasur, reicht im Orient in sehr frühe Zeit
zurück. Die ältesten auf uns gekommenen Stücke, in den Trümmern von
Susa entdeckte, in Relief geformte Wandbekleidungsziegel mit bunten
Zinnglasuren, stammen vom Palaste Darius I. (um 500 v. Chr.), sind
aber ohne Zweifel späte Produkte einer aus älteren Kulturen Babylons
oder Ninivehs stammenden Technik. Neben der Anwendung von Zinnglasuren
ging unausgesetzt die Erzeugung von Fliesen mit durchsichtigen
Bleiglasuren einher. Die einen wie die andern bestehen aus einer
sandigen mit wenig Ton gemengten Masse, die mittels einer alkalischen
Fritte zusammengebacken ist. Die ältesten Stücke unserer Sammlung
reichen in das XIII. Jahrhundert zurück, das ist die Zeit, aus welcher
die ältesten Fliesen mit Metallüster bekannt sind. Hierher gehören
die mit braunrotem Kupferlüster verzierten Stern- und Kreuzfliesen
aus der Imamzade Jahya (Heiligengrab des Johannes) zu Veramim bei
Teheran. Zu dieser Gattung zählen auch die kleinen lüstrierten
Sternfliesen mit Tierfiguren und blauen Rändern, deren Erzeugung vom
XIII. bis zum XV. Jahrhundert reicht. Aus dem XIV. Jahrhundert stammen
die in Relief geformten Fliesen mit blauen Koraninschriften auf
ornamentiertem Lüstergrunde. Ebenfalls noch dem Mittelalter gehören die
lasurblauen und türkisblauen Fliesen mit Vergoldung in Blattgold an.
Die dunkelblauen Stücke zeigen überdies eine ungemein zarte Musterung
mit kleinen weiß aufgemalten Ornamenten. In der Art der berühmten
Fliesen von den Bauten des Osmanensultans Muhamed I. in Brussa (XV.
Jahrhundert) sind die Stücke mit weiß ausgesparten Inschriften oder
Ornamenten auf kobaltblauem Grunde, wobei in die weißen Ornamente
bunte Pflanzenmotive hineingemalt sind. Derselben Periode gehören
die geschnittenen Mosaikfliesen mit Inschriften und Ornamenten an.
Ihre Entstehung ist auf das Einlassen von Koransprüchen u. dgl.,
die aus glasierten Fliesen geschnitten waren, in die Rohziegelwand
hervorragender Gebäude zurückzuführen. Im weiteren Verlauf entwickelte
sich aus dieser Bauverzierung eine der schwierigsten keramischen
Techniken, die des vollständigen, ganze Flächen mit Ornamenten und
Inschriften überziehenden Fliesenmosaiks aus eigens geschnittenen
farbigen Platten verschiedenster Form. Zu höchster Prachtentfaltung
hat sich diese Technik in der gegenwärtig dem Verfall entgegengehenden
sogenannten Blauen Moschee in Täbris aufgeschwungen. Eine Gattung, die
namentlich im XVI. und XVII. Jahrhundert zur Zeit der Sefevidendynastie
eifrig gepflegt wurde, repräsentieren die Fliesen mit prächtigen
Blumen und Rankenverzierungen in Dunkel- oder Türkisblau, Grün und
Manganviolett auf weißem Grunde. In der neupersischen Kunst, das heißt
seit dem XVI. Jahrhundert, nähern sich diese Pflanzenformen immer mehr
der natürlichen Erscheinung der Pflanze. Ein besonders prächtiges
Beispiel ist die in der Mitte der Wand angebrachte und über diese
emporragende Kielbogenfüllung, aus 16 Fliesen bestehend, mit persischem
Rankenwerk, von großem, rotem chinesischen Wolkenband durchzogen, ein
Wandschmuck aus der Moschee Piali Pascha in Konstantinopel, 1565 bis
1570.

Eine Ergänzung findet diese Fliesenkeramik in den Gefäßen und
Moscheekugeln, welche in den beiden Schränken an den gegenüberliegenden
Wandpfeilern ausgestellt sind. Besonders bemerkenswert ein dunkelblaues
vasenartiges Gießgefäß des XIII. Jahrhunderts aus Rhages, mit
Überglasurdekor in Weiß, Rot und Gold, eine hellgrüne Flasche mit
weißen Blumenstauden (Untersatz einer Wasserpfeife), XVII. Jahrhundert,
eine ebensolche Moscheekugel und eine besonders große derartige
Kugel des XVI. Jahrhunderts, im Rhodos-Stil verziert. Überdies
zahlreiche sogenannte Rhodos-Teller und persische Nachahmungen
des chinesischen Porzellans. Die sogenannten Rhodos-Fayencen sind
keramische Arbeiten, die an den Ufern des Bosporus, in Kleinasien,
Syrien und Ägypten angefertigt wurden. Die Masse ist ähnlich der der
persischen Fayencen. Der vorwiegend weiß gelassene Grund ist auf eine
Angusschicht zurückzuführen, über welcher die farblose Glasur liegt.
Die zur Bemalung verwendeten Farben sind dieselben wie in Persien,
bereichert durch ein feuriges Rot, eine Farbe, die aus verriebenem
Bolus besteht, der dick aufliegend, eine etwas erhöhte Schichte bildet
und unter dem Schutze der Glasur vor dem Abreiben bewahrt wird. Die
Ornamentik setzt sich der Hauptsache nach aus Blumen (Tulpe, Nelke,
Rose, Hyazinthe), aus den federartigen Blättern und blütenartigen
Palmetten des persischen Rankenwerkes und sonstigen Elementen, wie
Zypresse, Wolkenband etc., zusammen. Einige vorzügliche Schüsseln
mit dem charakteristischen schwarzen Schnörkelwerk aus kleinen
Spiralen, ein Blumentopf mit eckigem Henkel und Spuren von Vergoldung,
Krüge und sonstige Gefäße veranschaulichen diese eigenartige und zu
den mustergültigsten Schöpfungen der Keramik gehörende Gruppe in
mannigfacher Art. Eine Zuweisung der einzelnen Objekte an bestimmte
Fabrikationsorte ist der Forschung bisher nicht gelungen, nur eine
Gruppe von Erzeugnissen, für welche der Krug mit Zinndeckel (Reihe 3)
charakteristisch ist, wird als damaszenisch angesehen.

An der über Eck gestellten Wand, anschließend an die persischen
Fliesen, sind spanische Azulejos ausgestellt. An Stelle der
ursprünglichen kleinen Mosaikfliesen in geometrischen Formen hat man
im XV. Jahrhundert auf orientalische Anregung hin der einfacheren
Herstellung wegen größere quadratische Wandverkleidungsplatten
angefertigt, auf welchen die Umrisse des Musters durch Formpressung
in erhabenen Linien erscheinen, zwischen denen die farbigen Glasuren
eingebettet waren, wodurch man eine mosaikartige Wirkung erreichte.
Im XV. Jahrhundert trat an Stelle des alten geometrischen Musters und
der geradlinigen Bandverschlingungen das Renaissanceornament. Hauptort
dieser Industrie war Sevilla.


SPANISCH-MAURISCHE FAYENCEN.

Im ersten Schranke des auf die antiken Vasen folgenden Kompartiments
sind die spanisch-maurischen Fayencen mit Lüsterdekor ausgestellt,
Arbeiten, die den Übergang von den orientalischen Fayencen zu den
italienischen Majoliken bilden. Die ältesten Nachrichten über diese
Fabrikation reichen bis ins XII. Jahrhundert zurück. Mittelalterliche
Stücke aus sarazenischer Zeit sind aber äußerst selten. Von der
berühmten Alhambra-Vase aus dem XIV. Jahrhundert in Goldlüster und
Blau gibt eine Kopie von Th. Deck in der Ecke links neben dem Eingange
ungefähr eine Vorstellung. Die Mehrzahl der auf uns gekommenen
spanisch-maurischen Fayencen besteht aus Schüsseln, Becken und Töpfen.
Sie sind innen und außen mit gelblich getönter Zinnglasur überzogen
und auf der Rückseite wie auf der Schauseite mit einer Verzierung in
Goldlüster versehen. Manchmal tritt stellenweise Bemalung in Kobaltblau
hinzu, auch Buckelungen nach Art getriebener Metallgefäße sind beliebt.
Im XV. und XVI. Jahrhundert werden die Flächen durch Verteilung der
Muster in Felder und Bordüren noch scharf gegliedert, Blattwerk
erscheint hierbei gotisch stilisiert, die maurischen Schriftzeichen
werden verständnislos ornamental verwendet, wovon die große Schüssel
mit Kupferlüster, Reihe 3 rechts, ein Beispiel gibt. In späterer Zeit
erscheinen an Stelle des prächtigen Goldlüsters dunklere Töne und vom
XVIII. Jahrhundert an beginnt der Lüster eine grelle kupferrote Färbung
anzunehmen. In der untersten Reihe sind Schüsseln, ebenfalls mit
Metallreflex aus Diruta unweit Perugia ausgestellt.


ITALIENISCHE FAYENCEN (MAJOLIKEN).

Die italienischen Fayencen sind Töpfererzeugnisse mit deckender
Zinnglasur, welche noch vor dem Brande mit Scharffeuerfarben bemalt
wurden. Im Brande verschmolzen die Farben mit der Glasur und erhielten
dadurch Glanz und Leuchtkraft. Um die Mitte des XV. Jahrhunderts
erreichte die italienische Majolikamalerei eine künstlerische Höhe, von
der sie gegen Ende des XVI. Jahrhunderts durch das erwachende Interesse
für chinesisches Porzellan allmählich herabsank. Nur in Castelli, wo
man sich zu Beginn des XVIII. Jahrhunderts dem Porzellangeschmacke
anzunähern suchte, trat eine kurze Nachblüte ein.

In der ersten Blüteperiode (1490-1530) dominiert Faenza (daher
Fayencen), in der zweiten (1530-1560) Urbino. Wegen der Ähnlichkeit der
älteren Fayencen mit Produkten, die von der im Mittelalter Majolika
benannten balearischen Insel Majorca kamen, nannten die Italiener
diese Stücke Majolika. Unsere Zeit übertrug diese Bezeichnung auf die
italienischen Fayencen der Renaissance überhaupt.

Zwischen dem vorher beschriebenen und dem folgenden Schranke befindet
sich eine von milchweißer Zinnglasur in dünner Schicht überzogene
Reliefplastik, Madonna mit dem Kinde, eine Arbeit aus den Werkstätten
der Della Robia. Luca della Robia, der berühmte Florentiner Bildhauer
(1399-1482), gilt nach Vasari fälschlich für den Erfinder der
Zinnglasur in Italien. Der übliche blaue Hintergrund und die bunten
Fruchtkränze der Umrahmung sind bei diesem Werke weggeblieben, dagegen
finden sich Spuren von Goldornamenten am Saume des Kleides der Madonna.
Modellierung der Arme und Hände, Ausdruck und Gesamthaltung verweisen
das Werk in die Zeit um 1450.

Im folgenden Schranke sind Erzeugnisse verschiedener italienischer
Fabriken des XVI. Jahrhunderts ausgestellt. In der obersten Reihe
besonders bemerkenswert die Schüsseln aus Caffagiolo, Gubbio (mit
Rubinlüster), Pavia (mit Sgraffitodekoration), Castel Durante und
Urbino, dem Hauptorte der italienischen Fayenceindustrie, von dem
zwischen 1530 und 1620 jene ungeheure Menge von Majoliken ausgegangen
ist, die den Weltruhm dieser Industrie begründet hat. Bildmäßige
Darstellungen pflegen hier ohne Rücksicht auf die Form die ganze
Fläche des Gefäßes zu bedecken. Szenen aus dem Alten Testamente,
geschichtliche oder der Sage angehörende Vorgänge nach Livius oder
Virgil und die Liebschaften der olympischen Götter nach Ovids
Metamorphosen bilden die Hauptgegenstände der Darstellung. In der
nächsten Reihe finden wir nebst Stücken aus Ravenna und Castelli
in der Mitte eine hervorragend schöne Schüssel aus Siena mit dem
Violine spielenden Apollo in der Mitte. Die unterste Reihe enthält
durchwegs Arbeiten aus Castelli. Ebenso der folgende Schrank. In
dieser zum Königreich Neapel gehörenden Stadt der Abruzzen und in
zahlreichen Ortschaften ihrer Umgebung erfuhr die Fayenceindustrie im
XVII. Jahrhundert eine späte Nachblüte. Ein Streben, dem Porzellan
nahezukommen, ist dabei unverkennbar und kommt in der feinen Masse der
gleichmäßigen Glasur sowie in den kalten, zarteren, nur in gebrochenen
Tönen zur Verwendung kommenden Farben zum Ausdruck.

Zur duftigen Malweise gesellt sich bei feineren Stücken reichlich
verwendete Aufhöhung mit Gold. Die Motive sind der bolognesischen
Schule entlehnt, Tierstück, Landschaft, bäuerliches Genre, Bilder
religiösen Inhalts, später auch Blumen. Die Ränder der Teller erhalten
einen von der Fläche getrennten, oft äußerst reizvoll komponierten
Dekor mit Putten und Blumengewinden. An Stelle der Schüsseln
treten häufig viereckige oder kreisrunde ebene Platten, manche
mit Malersignaturen von Mitgliedern der mit der neapolitanischen
Fayencemalerei durch anderthalb Jahrhunderte eng verknüpften Familie
Grue. Der hier vorkommende Dr. F. A. Grue lebte von 1686 bis 1746.

Zwischen beiden Schränken: Bacchusknabe der Fabrik Talavera in Spanien
(XVIII. Jahrhundert). Im großen Mittelschranke sind besonders die
prächtigen Urbino-Fayencen hervorzuheben, an der Stirnseite eine große
Schüssel mit dem Sturze der Giganten und darüber eine kleinere mit
Venus in der Schmiede des Vulkan, die in Gubbio, wo sich die durch
ihren Lüsterdekor berühmte Werkstätte des Maestro Gurgio Andreoli
befand, mit Rubinlüster versehen wurde. Zu beiden Seiten und auf der
obersten Stufe schöne sogenannte Pilgerflaschen. Die beiden Deckelvasen
zu Seiten der Gigantenschüssel sind charakteristische Stücke aus
Castel Durante.

An beiden Langseiten sind hauptsächlich Venedig, ferner Urbino
und Castel Durante in Schüsseln, verschiedenen Apothekergefäßen
und Vasen vertreten, unter welchen zwei muschelförmige Becken mit
Schlangengewinden besonders hervorragen. An der Schmalseite am Fenster
eine vorzügliche Faentiner Schüssel mit der Anbetung der drei Könige.

Die meisten dieser Majoliken sind Eigentum des Stiftes Neukloster in
Wiener-Neustadt.

Im folgenden Schranke an der Fensterseite sind in der obersten
Reihe die durch ihr geringes Gewicht auffallenden venezianischen
Relieffayencen des XVIII. Jahrhunderts aus der Fabrik Bertolini
aufgestellt, dann folgen venezianische Fayencen mit bläulich getönten
Glasuren (a berettino), in der dritten Reihe in der Mitte zwei blaue
Schüsseln mit Golddekor, eine davon mit dem Wappen des Kardinals
Ghislieri (Pius V.), links eine graublau bemalte Schüssel aus Castel
Durante, im Fond Herkules im Kampfe mit der lernäischen Schlange,
auf dem Rande von Hunden gehetzte Stiere, in der untersten Reihe
oberitalienische Fayencen des XVIII. Jahrhunderts, hauptsächlich aus
Nove.

Im links folgenden Schranke finden wir in den oberen Reihen Majoliken
minderer Qualität aus bereits genannten Fabriken, in der unteren
Reihe dagegen prächtige Sieneser Fußbodenfliesen aus dem Palazzo del
Magnifico (Pandulfo Petrucci), um 1513, und solche aus dem Hause
der heil. Katharina, um 1520. An der Pfeilerwand zwei Schüsseln aus
Candiana bei Padua, Nachahmungen der sogenannten Rhodos-Schüsseln, mit
Hinweglassung des charakteristischen Rot.

Am Pfeiler gegenüber dem großen Schweizer Ofen sind noch mehrere
toskanische Majoliken des XVII. Jahrhunderts aus Montelupo ausgestellt.


FRANZÖSISCHE FAYENCEN.

An der Spitze der Fayenceproduktion der französischen Renaissance
stehen die eigenartigen Erzeugnisse des als Autodidakt und ruheloser
Erfinder berühmten Bernard Palissy (1506 bis 1590). Seine buntfarbig
glasierten und mit plastischen Verzierungen geschmückten Gefäße bilden
eine Gruppe von Arbeiten, die eine Zeitlang von andern Werkstätten
nachgeahmt und weiter ausgebildet wurde, so daß eine zweifellose
Zuweisung derartiger Arbeiten an den Meister vielfach unmöglich ist.
Es sind meist große Zierschüsseln mit Schlangen, Eidechsen, Muscheln,
allerlei Kräutern und sonstigen Formen, die ihm die Natur seines
Aufenthaltsortes in der Saintonge, dem Mündungsgebiete der Charente,
darbot. Diese Objekte befestigte Palissy mittels Fäden durch Löcher
auf Zinnschüsseln, nahm danach eine Gipshohlform und benutzte diese
als Matrizze für seine Tongefäße. In späterer Zeit dienten ihm auch
die Metallarbeiten seines Zeitgenossen François Briot als Modelle.
Vier Beispiele im ersten Schrank, Reihe 2, der folgenden Abteilung
repräsentieren beide Gattungen.

Die Fayenceindustrie von Nevers wurde durch italienische Arbeiter
begründet, die Louis von Gonzaga, der Gemahl der Herzogin von Nevers,
gegen Ende des XVI. Jahrhunderts dahin berufen hatte. Sie sind in
unserer Sammlung durch zwei Objekte, eine Vase und einen Teller in
jener schönen blauen Glasur mit Malerei in Weiß und in Gelb und
Weiß, vertreten, die für die Arbeiten von Nevers um die Mitte des
XVII. Jahrhunderts charakteristisch war, Reihe 2 links. Im XVIII.
Jahrhundert wurde in Nevers roh bemalte weiße Fayence erzeugt, wofür
die in Reihe 1 an zweiter Stelle befindliche Flasche mit St. Nikolaus
ein für die in Nevers beliebte volkstümliche „faience parlante“ mit
figürlichen Darstellungen und Inschriften bezeichnendes Stück ist. Die
Fayenceindustrie von Rouen in ihren zwei berühmten Verzierungsweisen,
dem „style rayonnant“, und dem „décor à la corne“ ist durch eine Reihe
guter Beispiele vertreten. Der „style rayonnant“, vom Ende des XVII.
Jahrhunderts bis etwa 1740 herrschend und so benannt wegen seines
strahlenförmig von der Mitte ausgehenden Dekors mit Ornamentreserven,
wird durch drei große Schüsseln und eine Kanne repräsentiert, Reihe 1,
weitere Varianten in der Reihe 3 und 4. Den „décor à la corne“ mit dem
Füllhorn, den bunten Schmetterlingen und Blumen finden wir in einer
Schüssel mit dazugehörender Terrine und in zwei achteckigen kleinen
Schalen vertreten (Reihe 3). Im Stile der beiden Bérain, leicht, lose
und luftig, nicht strahlig angeordnet, sondern symmetrisch aufsteigend
ist das Ornamentierungssystem, das in der ersten Hälfte des XVIII.
Jahrhunderts für Moustiers charakteristisch geworden ist, und das
die keramische Produktion dieses kleinen Städtchens der Provence zu
ähnlich hervorragendem Rang erhoben hat wie die von Nevers und Rouen.
Die Muster erscheinen in zarter Blaumalerei auf weißem Grunde,
wie es die vier Beispiele der untersten Reihe zeigen. Gegen die
Mitte des Jahrhunderts waren neben der berühmten, von Paul Clerissy
begründeten Fabrik noch mehrere andere entstanden, die neben Blau auch
andere Farben in zarten duftigen Tönen verwendeten, wofür das fünfte
Stück dieser Gruppe, der Teller mit Landschaft, Reihe 3, links, ein
Beispiel bietet. Die nächste größere Gruppe bilden die Straßburger
Fayencen der beiden Hannong, des Paul, 1730 bis 1755, und seines
Sohnes Josef. Reinheit der Zinnglasur und ein prachtvolles Karminrot
zeichnen diese Fayencen aus, zu deren Charakteristik überdies die
spärliche und nur in Muffelfarben vorkommende Verwendung von Blau und
die schwungvolle Zeichnung der in einem konventionellen Naturalismus
durchgeführten Blumen gehören. Beispiele sind im folgenden Schranke
am Fenster in kleinen Gruppen vereinigt. Außerdem befinden sich
hier noch einige Fayencen aus Marseille, wo gegen Ende des XVII.
Jahrhunderts eine Fayenceindustrie emporblühte, aber kein Genre von
stark ausgesprochener Eigenart entstand. Die Formen ahmen vielfach
die Muster der Silberschmiede mit ihren aus Fischen, Früchten und
Gemüsen gebildeten Deckelknäufen nach, der malerische Dekor folgte dem
Beispiele Straßburgs. In dem einen Punkte weicht er aber davon ab, daß
an Stelle konventioneller Zeichnung häufig direktes Naturstudium tritt,
wie dies namentlich an den in Reihe 1 und 2 ausgestellten Tellern und
Schüsseln ersichtlich ist. Wie bei Straßburg das Karminrot, bildet hier
das „vert de Savy“, ein besonders leuchtendes Grün, eine Spezialität.
Überdies sind die Fabriken von Luxemburg und Creil in der Sammlung
durch Einzelstücke vertreten. Ein zierlicher Korb aus dem Ende des
vorigen Jahrhunderts und einige Teller bilden zwei frühe Beispiele für
Kupferdruck auf Fayence.


DEUTSCHES STEINZEUG.

An Härte dem Porzellan nahekommend, aber weder dessen feine
durchscheinende Masse noch dessen Widerstandsfähigkeit gegen raschen
Temperaturwechsel aufweisend, bildete das Steinzeug in Deutschland
bereits im Mittelalter ein beliebtes Material für Trink- und
Schenkkrüge. Die Gegend von Koblenz bis Köln, wo sich die geeignetsten
Tonlager für diese Ware befinden, war mit ihren Hauptorten Höhr,
Grenzhausen, Siegburg, Köln, Frechen und Raeren im XVI. und XVII.
Jahrhundert der Mittelpunkt ihrer Fabrikation. Die Masse brannte sich
weiß, grau oder braun und erhielt eine einfache Salzglasur, das heißt
in einem bestimmten Stadium des Brandes wurde Kochsalz in den Ofen
geworfen, das Chlor entwich als Chlorwasserstoff, und das Natrium
verband sich mit der Kieselsäure des Tones und bildete eine dünne
Glasur. Aufgelegte Reliefverzierung, den Vorbildern deutscher und
französischer Kleinmeister folgend, und mit eingepreßten Zierformen
abwechselnd, bildeten das Charakteristische dieser Arbeiten. Sie
sind in den folgenden beiden Schränken ausgestellt. In der obersten
Reihe des nächst dem Pfeiler befindlichen Schrankes finden wir
Westerwälder und Raerener Krüge darunter einen Schnabelkrug nach einem
Modell von Hans Hilgers, einen Musketierkrug, einen besonders großen
Steinkrug, in der Mitte, und einen Raerener Krug mit Bauerntanz. Die
darunter befindliche Reihe besteht aus weißen Siegburger Krügen
vom Anfang bis über die Mitte des XVI. Jahrhunderts, beginnend mit
den frühen Trichterbechern. In der Mitte zwei prächtige Schnellen
mit figuralem Reliefschmuck, am Schluß der Reihe ein Birnkrug des
Meisters Anno Knütgen mit dem kursächsischen Wappen, datiert 1574. In
der folgenden Reihe spätere niederrheinische Krüge, in der Mitte ein
Westerwälder Sternkrug. Zu unterst Steinzeuggefäße des XVII. und XVIII.
Jahrhunderts, darunter zwei Perlenkrüge aus Sachsen-Altenburg.

Im folgenden Schranke in der obersten Reihe zwei sogenannte
Trauerkrüge mit Kerbschnitt aus Freiberg in Sachsen. Anschließend
oben und an der einen Langseite die dunkelbraunen Krüge aus Kreußen
bei Bayreuth. Darunter zwei Apostelkrüge, ein Jagdkrug und einer
mit den vier Kirchenvätern. Charakteristisch ist ihre niedere Form
und der mit Emailfarben und Gold bemalte Reliefdekor. An der andern
Langseite besonders hübsche braune Steinzeugkrüge aus Raeren und
Köln: Sündenfall-Schnelle, Krug mit Bauerntanz, Schnelle mit den
drei göttlichen Tugenden aus der Eigelstein-Werkstatt und andere. In
der folgenden Reihe ein Meckenheimer Maßkrug und andere größtenteils
niederrheinische Trinkkrüge des XVII. und XVIII. Jahrhunderts, die in
der untersten Reihe, wo auch das Steinzeug aus Marburg in Hessen und
aus Bunzlau in Preußisch-Schlesien vertreten ist, ihre Fortsetzung
finden.


ÖSTERREICHISCHE UND DEUTSCHE HAFNERWARE ETC.

Im folgenden Schrank an der Pfeilerseite ist hauptsächlich die
österreichische und deutsche Hafnerware mit Bleiglasur ausgestellt.
In der obersten Reihe Ofenmodelle des XVI. bis XVIII. Jahrhunderts
und eine Schüssel mit eingeritztem, buntem Flachmuster aus Stadt
Steyr. In der folgenden Reihe namentlich bunte Keramiken aus Gmunden:
Wöchnerinnenschalen, Weihbrunnkessel, die Henkelschale des Peter Graf,
1627, mit doppelter, durchbrochener Wandung, ein Vogelfutterhäuschen
von Ende des XVI. Jahrhunderts ferner Nürnberger Krüge mit bunten
Relieffiguren, der eine mit Sandanwurf und Reliefauflagen, polnische
Adelige, der andere mit Beerennuppen und der Verkündigung, eine alte
deutsche Palissy-Nachahmung mit der Taufe Christi u. a. In der dritten
und vierten Reihe einfachere Gmundener Erzeugnisse und Salzburger
Keramiken des XVII. bis XVIII. Jahrhunderts. In der Mitte der dritten
Reihe Krug mit geflammter Manganglasur und Reliefauflagen aus Brieg in
Preußisch-Schlesien. In der letzten Reihe schöne Winterthurer Schüssel
von 1691.

Der entsprechende Schrank an der Fensterseite enthält Fayencen und
Steingutarbeiten. In der obersten Reihe schwedische Fayencen des XVIII.
Jahrhunderts, in den zwei folgenden Trinkkrüge u. dgl. aus Potsdam,
Kelsterbach, Nürnberg, Ansbach, Magdeburg, Rheinsberg, Göggingen und
Künersberg. An österreichischen Fabriken sind Holitsch, Prag, Teinitz
und Frain vertreten.


ÖFEN UND OFENKACHELN.

Neben diesem Schrank befindet sich ein großer achtseitiger bunt
bemalter Ofen aus dem Zimmer der Weggenzunft in Zürich, ein Werk des
Meisters Ottmar Vogler in Elgg vom Jahre 1725, dekoriert von David
Sulzer aus Winterthur. Weitere Öfen sind an den Außenseiten der Pfeiler
aufgestellt; beim Eingange ein Schweizer Ofen aus dem Ende des XVII.
Jahrhunderts mit bunten, reliefierten Kacheln, die vier Tageszeiten
in biblischen Allegorien darstellend, die drei folgenden deutsche
Erzeugnisse des XVIII. Jahrhunderts, der letzte in der Ecke, mit
vergoldeten Ornamenten, eine Grazer Arbeit der Rokokozeit.

[Illustration: Ofen der Weggenzunft in Zürich, bemalt von David Sulzer
aus Winterthur, 1725.]

An der Wand gegenüber den Öfen bemerken wir zunächst frei ausgestellt
ein großes Weingefäß, eine in Sgraffitotechnik ausgeführte Arbeit des
XVII. Jahrhunderts aus Montelupo. Im Anschlusse ist die große Sammlung
von Ofenkacheln ausgestellt. Die Reihe beginnt beim Eingang mit einigen
zum Teil noch mittelalterlichen Topfkacheln. Es folgen sodann fünf
Kacheln des gotischen Ofens aus der Sakristei von St. Stephan in Wien.
Nach dem Prinzip der ältesten Ofenkacheln, die napfförmig vertieft
waren, um die Ausstrahlungsfläche zu vergrößern, bilden diese Kacheln
tiefe Nischen, aus denen die figuralen Darstellungen auf weißem
Tongrunde, mit bunten Bleiglasuren bemalt, im Relief hervortreten.
Die Eckkachel in der Mitte stellt beiderseitig den Kampf Simsons
mit dem Löwen dar und zeigt über Eck gestellt eine frei modellierte
weibliche Figur im Kostüm des XVI. Jahrhunderts, ein Wappenschild
mit dem Doppeladler, der den österreichischen Bindenschild als
Brustschild trägt, haltend. Unterhalb dieser Kacheln befinden sich
mit Graphit geschwärzte Reliefkacheln mit Einzelfiguren aus der Folge
der drei guten Heiden, Juden und Christen nach Virgil Solis. Eine
schöne Salzburger Kachel aus dem Anfange des XVI. Jahrhunderts ist
ferner die bunte Kachel links unten in der Ecke mit der Figur eines
der heiligen drei Könige. In der folgenden Gruppe sind hauptsächlich
Nürnberger Kacheln des XVI. Jahrhunderts zusammengestellt, darunter
Kacheln mit perspektivisch dargestellten Renaissancehallen, grün mit
stellenweiser Vergoldung und zwischen ihnen die Kachel mit der Venus,
eine der besten Arbeiten der deutschen Renaissance auf diesem Gebiete,
ferner ornamental verzierte Kacheln von besonderer Schönheit. In der
folgenden Abteilung bildet die bunte Bekrönungskachel in der obersten
Reihe mit dem Stadtwappen von Vöcklabruck, zwei Schriftbändern und an
den Seiten Schutzengel und Bergknappe, ein besonders hervorragendes
Stück. Anschließend auf einem Sockel großer Salzburger Weinkrug mit
aufgelegten Medaillons, Löwenköpfen und sonstigen Verzierungen, um
1600. Ein zweites, ähnliches Stück auf dem folgenden Sockel, darüber
ein Schneideraushängeschild, doppelseitig mit Kostümfiguren und der
Datierung 1605. Nach dem ersten der Salzburger Weinkrüge prächtige
bunte Ofenkacheln mit allegorischen Figuren aus der Werkstätte des
Salzburger Hafners H R um 1570, eine große figurenreiche Kachel mit
der Kreuzigung und Teile eines Ofens mit Band- und Rankenmuster. Es
folgt sodann eine Abteilung mit modernen Ausformungen aus alten, im
Besitze des Museums befindlichen Originalmodeln des XVI. und XVII.
Jahrhunderts. Daran schließen sich bunte Ofenkacheln mit den vier
Jahreszeiten und schwarz glasierte Reliefkacheln, süddeutsche Arbeiten
des XVII. Jahrhunderts, darunter eine ehemals kalt bemalte Kachel
mit dem Wappen des Bischofs Julius von Würzburg. An die folgenden
zwei Kachelreihen, siebenbürgische Arbeiten des XVIII. Jahrhunderts,
schließt sich eine Gruppe bunt oder einfarbig bemalter Kacheln,
die hauptsächlich Schweizer- und deutsche Arbeiten des XVII. und
XVIII. Jahrhunderts sind. An der Ecke befindet sich ein Riesenkrug
oberösterreichischer Herkunft mit der Inschrift Christoph Gschir 1741.

Über Eck gestellt finden wir eine kleine Sammlung von Delfter und
hessischen Wandfliesen und zu unterst mittelalterliche Fußbodenfliesen
mit Gravierungen aus der Kirche zu Heiligenkreuz.

Von hier in den Hauptraum zurückkehrend, haben wir in dem am Pfeiler
stehenden Schrank zahlreiche Holitscher Fayencen. Die im XVIII.
Jahrhundert gegründete Fabrik ging nach 1740 in kaiserlichen Besitz
über, erlangte bald einen bedeutenden Ruf und wurde erst um die
Mitte des XIX. Jahrhunderts aufgelassen. Es wurden daselbst zuerst
Erzeugnisse in der Art von Castelli, dann solche nach chinesischen
Vorbildern, darunter viele Figuren angefertigt. Einfacheres Geschirr
war mit Blaumalerei sowie mit manganbrauner und grüner Malerei
ornamentalen Charakters versehen. Weitere Gattungen waren die meist
mit Obst, seltener mit Blumen bunt bemalten Service, die Stücke mit
Rot-, Gold- und Buntmalerei, ähnlich wie die beiden hier ausgestellten
Krüge, mit Susanna im Bade und der satirischen Darstellung eines
handeltreibenden Bettelmönches. Häufig waren auch Gefäße mit
plastischen bunten Blumen, solche in Form von Tieren, wie Papageien,
Hühnern, Gänsen usw., reichgebildete Tafelaufsätze und von 1786 an, als
die Fabrik auch Steingut erzeugte, die Imitationen von Wiener Porzellan
und ein mittels Druckverfahrens erzeugter Dekor. Fast alle diese
Gattungen sind in den oberen drei Reihen des Schrankes vertreten.

In der untersten Reihe Salzburger und Gmundener Fayencen des
XVIII. und beginnenden XIX. Jahrhunderts. Im folgenden Schrank an
der Fensterseite ist die deutsche Fayence in Blaumalerei, wie sie
namentlich in Braunschweig, Hanau, Nürnberg, Ansbach, Bayreuth,
Künersberg, Straßburg, Hamburg usw. nach holländischer Art schon im
XVII., besonders aber im XVIII. Jahrhundert erzeugt wurde, ausgestellt.
Sie hatte die Aufgabe, der holländischen über Frankfurt auch nach
dem deutschen Süden eindringenden Ware durch möglichst gleichwertige
heimische Erzeugnisse entgegenzuwirken.

Die Ähnlichkeit mit Delft erreichte namentlich Hanau in einem hohen
Grade. In unserer Sammlung ist besonders Bayreuth, 1720 gegründet und
von 1735 bis 1763 in vollster Blüte, gut vertreten. Die Bayreuther
Arbeiten zeichnen sich gewöhnlich durch lichtes, durch weiße Pünktchen
getrübtes Blau aus. Besonders hervorzuhebende Stücke sind: in der
obersten Reihe zwei Vasen mit Rokokoornamenten aus Braunschweig, in der
zweiten Reihe die Nürnberger Deckelkrüge, der erste mit Stadtansichten,
der folgende mit der Darstellung einer Wochenstube und ein dritter mit
der einer Straßenpflasterung sowie die Ansbacher Sternschüssel. In der
folgenden Reihe die achteckige Künersberger Servierplatte, die drei
Straßburger Fayencen von K. Hannong im „Style rayonnant“ von Rouen
und die figurenreiche sechseckige fränkische Schraubenflasche mit
Hirschjagd und Mahlzeit im Freien; in der untersten Reihe die ovale
Platte auf vier Füßen von Knöller in Bayreuth. Außen am Schrank ist
eine Schweizer Fayenceplatte mit reicher Renaissancearchitektur, den
Hof des Königspalastes zu Jerusalem mit David und Bathseba darstellend
und mit der frühen Datierung „1533“ angebracht.

In derselben Abteilung befinden sich zwei Schränke mit Delfter Fayencen
des XVII. und XVIII. Jahrhunderts. Die Fayenceindustrie der Stadt
Delft beginnt in den letzten Dezennien des XVI. Jahrhunderts und
gewinnt um die Mitte des XVII. Jahrhunderts, unterstützt durch eine
ununterbrochene Einfuhr als Muster dienender ostasiatischer Porzellane,
sowie durch einen tüchtig organisierten Handel einen Weltmarkt, dessen
Bedeutung erst durch die allmähliche Entwicklung des europäischen
Porzellans im Laufe des XVIII. Jahrhunderts nach und nach schwindet.
Von den verschiedenen Dekorationstypen, die während dieser Periode
üblich waren, sind eine ziemliche Anzahl in der Sammlung vertreten. Wir
finden chinesische Genreszenen, Stücke mit Inschriften, Übertragungen
des „style rayonnant“ von Rouen, ferner Schüsseln mit Wappen, Tieren,
Landschaften, Seebildern, Emblemen, Heiligen- und biblischen Figuren
und ein Beispiel von Porträtmalerei. Was jedoch vorherrscht, das sind
die ostasiatischen Motive. Die Objekte in Blaumalerei zeichnen sich
durch besonderen Glanz der Zinnglasur aus, den sie durch Bestäuben mit
fein zerriebenem Bleiglaspulver erlangt haben, der im Brande schmelzend
die bemalte Oberfläche überzieht. Die vielfarbige Malerei entwickelte
sich erst gegen Ende des XVII. Jahrhunderts und beruht hauptsächlich
auf dem Dreiklang von Rot, Blau Grün. (Das Rot aus mehrfach gebranntem
feinsten Bolus.) Eine andere Gattung, bei der gewöhnlich auch Gold zur
Verwendung kam, imitiert die Farbenwirkung der japanischen Hizen-Ware
und umfaßt Prachtstücke ersten Ranges, die an Schönheit die japanischen
Vorbilder weit übertreffen. Dieser blau-rot-goldene Dekor (das Rot
ein auf die fertiggebrannte Glasur aufgemaltes Eisenrot) ist durch
vier Teller, wovon einer das Brustbild Karls VI. zeigt, und durch
einen Krug mit vergoldetem Deckel charakterisiert. Die in der Sammlung
vertretenen Meister sind in der Reihe, wie sie in den beiden Schränken
aufeinander folgen: Adrian Pynaker, Lambert van Eenhorn, Huibrecht
Brouwer, Cornelis van der Hoeve, Cornelis de Keizer, Jan Pieters,
Geertruy Verstelle, Joost Brouwer und im Schranke nächst dem Fenster C.
J. Messchert und A. C. van Noorden, Aebreyt de Keiser, J. G. van der
Hoeven, Augestijn Reygens, J. G. L. Kruyk und J. Verburg.

[Illustration: Ludwigsburger Porzellangruppe „Toilette der Venus“,
modelliert von Josef Weinmüller 1765 bis 1767]


OSTASIATISCHE KERAMIK.

Die Chinesen sind zur Zeit der Tang-Dynastie (618-907) die ersten
Erfinder des Porzellans gewesen. Bis zum XIV. Jahrhundert waren
Bronzeformen für das gewöhnlich noch einfarbig glasierte Porzellan
vorbildlich. Erst unter der Ming-Dynastie (1368-1643) beginnt nicht
nur eine selbständige Entwicklung der Formen, sondern auch eine
eigentliche Porzellanmalerei. Drei Arten werden dabei unterschieden:
Die Unterglasurmalerei in Kobaltblau, die feuerbeständigste aller
keramischen Farben, und daneben ein Kupferrot, das bald allein, bald
in Kombination mit Kobaltblau erscheint. Ferner eine Schmelzmalerei
auf Biskuit, endlich die Überglasurmalerei in bunten Schmelzfarben.
Zu neuer Blüte gelangte das chinesische Porzellan wieder unter Kaiser
Kang-shi (1662-1723), in welcher Zeit auch der Ausfuhrhandel nach
Europa einen hohen Aufschwung nimmt. Porzellane mit gesprenkeltem
blauen Grund (bleu fouetté) und solche mit ausgesparten weißen
Mumeblüten auf blauem Grunde wurden in vorzüglicher Qualität
hergestellt. Unter Kien-lung endlich (1736-1796) bevorzugte man
namentlich die Überglasurmalerei in opaken Farben, die Porzellane der
„famille rose“, die bereits unter dem vorangegangenen Kaiser Yung-chêng
(1723-1735) erzeugt worden waren, und die, in denen ein Smaragdgrün
vorherrscht (famille verte). Ferner kam in dieser Zeit das sogenannte
Eierschalenporzellan auf und das durchbrochene und mit Glasur wieder
geschlossene, das die Franzosen „grain de riz“ nennen.

Die Aufstellung der ostasiatischen Porzellane konnte nicht in
chronologischer Reihenfolge durchgeführt werden, dagegen wurden die
verschiedenen Gattungen zu größeren Gruppen vereinigt. Links vom
Eingang sind die chinesischen, rechts die japanischen Porzellane
untergebracht. Im ersten Schranke finden wir chinesische Exportware,
zumeist Schüsseln und Teller, in der oberen Reihe vier Schüsseln der
famille verte, eine davon mit dem Wappen von Friesland, dazwischen
Kannen mit Blaumalerei, darunter eine mit vergoldeter Bronzemontierung
aus dem Anfange des XVII. Jahrhunderts, eine sogenannte Wasserblase
der grünen Familie und drei Waschbecken in Muschelform mit den
dazu gehörigen Kannen. Die übrigen Schüsseln und Teller sind nach
europäischen Vorlagen, meist Kupferstichen, in Schwarzlot, zum
Teil mit etwas Gold dekoriert, manche von ihnen auch in bunten
Emailfarben. Wappen, Monogramme, Genreszenen, Landschaften und
biblische Darstellungen bilden die Motive, die durch ihre Umdeutung
ins Chinesische einen ganz eigenartigen Charakter gewonnen haben.
Diese Arbeiten entstammen durchwegs der Regierungszeit des Kaisers
Kang-shi (1662-1723) und wurden hauptsächlich in Kanton ausgeführt.
Im zunächst stehenden großen Schrank erblicken wir in zwei Reihen
Seladonporzellane älterer und neuerer Provenienz, glatt, mit Reliefs
oder mit eingravierten Ornamenten versehen. Diese mit Eisenoxyd trüb
grünlich gefärbten Porzellane wurden bereits im Mittelalter erzeugt,
fanden auch außerhalb Chinas schon in früher Zeit große Verbreitung
und sind wahrscheinlich aus dem Bestreben hervorgegangen, den wegen
seiner Härte hochgeschätzten Nephrit oder Jadeit nachzuahmen. Den Namen
Seladonporzellan erhielt es nach dem grün gekleideten Helden eines
Romanes des XVII. Jahrhunderts, „L’Astrée“ von Honoré d’Urfé. Der
Hauptfabrikationsort ist Lungchüam (Provinz Chê-hiang).

In der obersten Reihe und an der linken Schmalseite des Schrankes
befinden sich prächtige lasurblaue Porzellane, mit zum Teil bereits
verwischtem leichtem Golddekor, Vasen und große Schalen aus der Periode
Kien-lung, die großen Vasen in prächtiger, französischer Bronzefassung
aus der Zeit um 1770. Eine an der Ecke stehende, im Hauptkörper
zylindrische Vase mit langer Goldinschrift, ein schönes Beispiel des
sogenannten bleu fouetté. An der entgegengesetzten Ecke zwei Vasen mit
braunem Schuppenmuster im Fond und eine Wasserpfeife der Ming-Dynastie.
Die folgende Breitseite des Schrankes nimmt in den unteren zwei
Reihen die für Persien erzeugte chinesische Exportware ein, die
durch einige für Siam angefertigte Stücke ergänzt wird. Bei diesen
Porzellanen kommt, im Gegensatze zu den für China selbst erzeugten, das
architektonische Dekorationsprinzip, das auf regelmäßiger Einteilung in
verschiedene Dekorationsfelder beruht, mehr zur Geltung.

Im gegenüberstehenden Schranke sind verschiedene Dekorationsweisen
in bunten Emailfarben vom Beginn des XVIII. Jahrhunderts bis in die
Gegenwart zur Anschauung gebracht, besonders beachtenswert die fünf
großen in Bronze gefaßten Vasen mit bemalten Reliefblumen und die
Porzellane der rosa und der grünen Familie.

Im nächststehenden Schranke finden wir das chinesische und japanische
Weißporzellan vereinigt, das elfenbeinfarben abgetönte sogenannte
„blanc de Chine“ das mit Relief geschmückt, mit eingravierten Linien
oder eingepreßten Ornamenten verzierte und das mit kalten Farben
(Gold, Rot, Grün) bemalte Weißporzellan. Ferner sind hier mit
Kupferoxydglasuren gefärbte meist chinesische Porzellane, rotes,
sogenanntes „sang de bœuf“ und mannigfach geflecktes oder rot, violett,
blau und grün geflammtes Porzellan („flambés“) zu einer Gruppe
vereinigt. Darunter ein seltenes Beispiel des sehr geschätzten „peach
bloom“, eine gesprenkelte Glasur, der Haut des Pfirsichs gleichend (das
kugelförmige Töpfchen in der Mitte), und eine krakelierte hellblaue
Vase mit untersatzartigem durchbrochenem Fußansatz aus der Zeit der
Ming-Dynastie, 1368 bis 1643 (Mittelreihe links).

Der gegenüber befindliche Schrank enthält japanische Erzeugnisse, und
zwar ältere Imari-Ware, so genannt nach dem Ausfuhrhafen für Porzellane
aus Arita. Besonders hervorragende Stücke davon sind die drei Vasen
mit buntem Blumendekor zwischen hellblauen Ornamentfeldern und manche
von jenen in Emailfarben mit zarten Mustern dekorierten Stücken, die
in Meißen und in Wien in den ersten Jahren ihrer Porzellanfabrikation
als Vorbilder gedient haben (vergl. die älteren Stücke im Schranke mit
dem Meißener Porzellan). Auf der gegenüberliegenden Breitseite des
Schrankes befinden sich die braunrot dekorierten Porzellane aus Kutani
in der Provinz Kaga, wo um 1660 eine Porzellanmanufaktur entstand.
Man wählte hier, um die nicht ganz reine Masse zu verhüllen, einen
den Grund möglichst deckenden Dekor. Ein dunkles Eisenrot bildet die
Hauptfarbe, zu dem noch etwas Grün, Gelb und Schwarz hinzukommt.

An der gegen das Fenster zu gekehrten Schmalseite dieses Schrankes ist
die elfenbeinfarbene mit goldenen und farbigen Malereien verzierte
Satsuma-Ware zusammengestellt, Arbeiten, die durchwegs Exportartikel
aus dem vorigen Jahrhundert sind, die an eine ältere, bessere Ware aus
dem XVIII. Jahrhundert anknüpfen.

In dem gegenüber befindlichen Eckschranke sowie in den vier Ecken des
Raumes sind die in Unterglasurblau bemalten japanischen Porzellane,
namentlich große Schüsseln und Vasen, und die in Unterglasurblau,
Eisenrot und Gold dekorierten Prunkstücke ähnlicher Art aufgestellt,
die vom XVII. Jahrhundert an die vornehmste Exportware der Provinz
Hizen bildeten.

In dem kleineren vor dem Fenster befindlichen Schranke finden wir
japanisches und koreanisches Steinzeug verschiedener Art, vorwiegend
mit ein- oder mehrfarbigen Glasuren ohne Malereien verziert, namentlich
kleinere und größere Schalen und Töpfchen mit Überlaufglasuren u. dgl.


EUROPÄISCHES PORZELLAN.

Das europäische Hartporzellan besteht im wesentlichen aus feuerfester,
weißer Kaolinerde und Feldspat, die gemischt und bei sehr hohen
Hitzegraden gebrannt werden. Die Malerei erfolgt entweder vor Auftrag
der Glasur (Unterglasur oder Scharffeuerfarben) oder auf das glasierte,
fertig gebrannte Porzellan mittels Emailfarben, die in einem dritten,
schwächeren Brande aufgeschmolzen werden. Frankreich und England
erzeugten dagegen ein kaolinfreies Weichporzellan, das im Gegensatze
zum Hartporzellan geringerer Hitzegrade zu seiner Herstellung bedurfte,
daher bei der Bemalung über eine größere Anzahl von Farben ermöglichte
und auch sonst in künstlerischer Hinsicht manche Vorzüge vor dem
Hartporzellan besaß, dafür aber in technischer Beziehung minderwertig
war. Im folgenden Raume hat das deutsche Porzellan mit Ausnahme von
Wien Aufstellung gefunden.


MEISSEN UND ANDERE DEUTSCHE FABRIKEN.

Der eigentlichen Porzellanfabrikation, wie sie Böttger auf Grund seiner
1709 gemachten Entdeckung des Kaolins in Meißen einführte, war die
Erzeugung einer Art roten Steinzeugs vorangegangen, das fälschlich
unter dem Namen Böttgersches Versuchsporzellan bekannt ist und von
dem ein Inventar vom Jahre 1711 2000 verschiedene Stücke aufzählt.
Derartiges Steinzeug im Vereine mit verwandten Erzeugnissen befindet
sich in der kleinen Vitrine links. Es sind mit Gold oder Silber, auch
mit Gold und Silber dekorierte Gefäße, dann dunkelbraune polierte
und geschliffene Stücke und solche, die, ähnlich wie das böhmische
Kristallglas, mit Schliff und Schnitt verziert sind (zinngefaßter
Walzenkrug und andere). Ferner Nachahmungen des Böttger-Steinzeugs aus
Bayreuth und solche böhmischer Herkunft, endlich zwei Bunzlauer Krüge
mit bunten Reliefauflagen.

Porzellane der Meißener Manufaktur aus der ersten Zeit sind in dem
daneben befindlichen Schrank ausgestellt. Unter Böttger wurden
Weißporzellane in Barockformen, nicht selten mit Reliefauflagen,
erzeugt oder chinesische Formen nachgeahmt, von dieser Art ist die
Deckelvase mit Weinlaubauflagen, daneben befindet sich ein Schälchen
mit Goldauflagen, wie sie der Emailleur und Vergolder Christoph Konrad
Hunger ausgeführt hat, und frühes Böttger-Porzellan mit Golddekor.
Hervorzuheben die Büste des Kaisers Matthias von Johann Joachim
Kändler aus der Serie deutscher Kaiserbüsten und ein Kruzifix von
demselben Meister (abgesondert in der kleinen Eckvitrine), ferner
die mit chinesischen Figuren buntbemalten Gefäße, die Metallformen
nachgebildeten Frühstückskännchen, die nach Imari-Mustern bemalten
Tassen, Becher und Teller, ein Dekor aus Herolds erster Periode
(1720-1730), die Beispiele von Schneeballen- und von Fondporzellanen
und der Teller mit in die Glasur geritztem und geschwärztem Dekor,
signiert Busch 1763. Im folgenden Schranke, neben der großen
freistehenden Berliner Vase mit dem Bildnis Friedrich Wilhelms III.,
Frühstücksservice, Schalen, Becher und sonstige Porzellane aus
der Blütezeit Heroldscher Dekorationsweise, Uferszenen, Chinesen,
Rokokofiguren, Reiterkämpfe etc. in reichster ornamentaler Umrahmung
und mit Goldspitzendekor. In der unteren Abteilung der Vitrine Proben
der Blumenmalerei in Meißen nach 1740 bis in die Periode Marcolini
(nach 1774) im freistehenden Schautisch in der Mitte eine Schüssel mit
dem Sulkowski-Steinschen Heiratswappen dazugehörige Bestecke, eine
Schüssel aus dem Brühlschen Schwanenservice und andere Porzellane der
Meißener Frühzeit.

[Illustration: Frankenthaler Porzellan, Wanduhr (Cartel), nach 1755]

In dem vor das Fenster postierten Schranke befindet sich Berliner
Porzellan von etwa 1765 bis 1840, darunter eine antikisierende Lampe
mit Öl nachgießendem Genius in Biskuit nach einem Entwurfe von Percier
und Fontaine, Teller und Teekanne mit Florentiner Mosaikimitation und
zwei Rokokodéjeuners, ferner ein Kaffeeservice mit Landschaften der
Fabrik Wallendorf (Thüringen) und zwei Nymphenburger Teller, gemalt von
Anton Auer.

Im folgenden Schranke Porzellane aus Frankenthal, Ludwigsburg und
Nymphenburg. Besonders hervorzuheben sind hier aus der Frankenthaler
Fabrik eine Potpourrivase mit plastischen Drachen an den Henkeln, eine
Wanduhr mit Rocaillen und ein Frühstückservice mit mythologischen
Darstellungen, gemalt von Osterspei; aus Nymphenburg ein Rechaud mit
Rokokoornamenten und französischen Gartenmotiven und aus Ludwigsburg
ein Tintenzeug mit Rocaillen und Amoretten (oberste Reihe), entworfen
von J. G. Trothe, dem ersten Direktor der Fabrik (1759-1762).

Anschließend unter Glassturz eine Kopenhagener Deckelvase mit dem
Bildnis König Christians VII. von Dänemark.

Im anstoßenden Schranke folgt die figurale Plastik der hervorragendsten
deutschen Fabriken, worunter besonders aus Ludwigsburg: vorzügliche
Gruppen und Figuren von Pustelli, Weinmüller und J. Ch. W. Beyer
(oberste Reihe); aus „Nymphenburg: „Il Capitano“ und „Colombine“ aus
der italienischen Komödie; aus Höchst: Schäfergruppe und Venus mit
Amor; aus Frankenthal: Bauernmädchen von Jos. Adam Hannong. Außerdem
finden wir hier Gruppen und Figuren aus Meißen, Berlin, Ansbach,
Limbach, Zürich und Marienberg.

Als Einzelstück steht zwischen dieser und der folgenden Vitrine eine
Meißener Vase mit Chinesereien in Unterglasurblau und matter brauner
und schmutziggrüner Farbe, ein seltener Dekor aus der Zeit vor 1720.

Die darauf folgende Vitrine enthält hauptsächlich deutsche und
Schweizer Porzellane, darunter unbemalte figurale Plastik aus Berlin,
einen Rudolstädter Schokoladetopf mit feiner Purpurmalerei, eine
größere Vase mit Purpurdekor aus Fürstenberg, eine prächtige Teekanne
mit Wüstenszenen der Züricher Fabrik, ferner einzelne Stücke aus
Ansbach, Fulda, Kloster Veilsdorf, Höchst, Gotha, Volkstädt, Kopenhagen
und Petersburg.


WIEN.

Die Wiener Porzellanmanufaktur wurde 1718 von einem Privaten, Claud.
Innoc. Du Paquier gegründet, ging 1744 in Staatsbesitz über und wurde
1864 aufgelöst.[28] Die Erzeugnisse dieser Fabrik nehmen den ganzen
folgenden Raum samt der daranstoßenden Galerie in Anspruch und sind
in streng historischer Folge angeordnet. Die ersten drei Vitrinen
enthalten Erzeugnisse der Periode Du Paquier. Wir finden zunächst
Porzellane mit chinesischem oder japanischem Dekor, so die zwei Teller
mit dem Wappen der Avalo, deren Randbemalung viele Ähnlichkeit mit
der an den Wandleuchtern des später zu erwähnenden Zimmers aus dem
Palais Dubsky hat. Ferner Porzellane mit bemalten Reliefauflagen
in ostasiatischem Charakter, Krüge, Schalen und Kaffeetäßchen mit
Imari-Mustern, zwei Ollio-Töpfe mit eckigen Henkeln, die auch ihrer
Form nach auf chinesische Vorbilder zurückgehen, welche ihrerseits
wieder Bronzegefäßen nachgebildet sind, was auch von der in der Mitte
aufgestellten Butterschale in Form einer Schildkröte gilt. Weiters
sind hier die den Hizen-Porzellanen in drei Farben (Unterglasurblau,
Eisenrot und Gold mit gelegentlicher Anwendung von etwas Grün)
nachgebildeten Erzeugnisse ausgestellt, die etwa von 1730 bis 1750 in
der Fabrik üblich waren, und die im mittleren der drei Schautische auch
nach der Richtung der Blaumalerei ihre Ergänzung finden. Schließlich
sehen wir einige Porzellane, bei denen sich Barockformen geltend
machen, wie die beiden Krüge mit Tigerhenkeln, die durchbrochenen
Schälchen und die Kanne mit deutschen, das heißt in chinesischer Art
behandelten europäischen Blumen.

Der folgende Schrank zeigt die Porzellane mit buntem Barockdekor,
welche das prächtigste Genre der Du Paquier-Zeit repräsentieren.
Hierbei spielen die Beziehungen zum ostasiatischen Genre noch vielfach
in die Komposition hinein, ebenso wie der Dekor mit deutschen Blumen.
Für die letztere Art sind die große ausgezackte Schüssel und der
Walzenkrug mit dem Wappen besonders charakteristisch. Gleichzeitig
können wir das Aufkommen einer figuralen Malerei in europäischem
Sinne verfolgen, wie bei dem großen Deckeltopf mit dem Fruchtgehänge
tragenden Putten, der diesem verwandten Teekanne mit jagendem Putto,
in dem Trinkkrug mit Amoretten und Nereiden, der Déjeuner-Platte mit
Schäferszene, der Schokoladetasse mit bunten Rokokofiguren usw.

Zu beiden Seiten dieses Schrankes sind zwei prächtige signierte
Arbeiten des vortrefflichen Hausmalers für Meißener und Wiener
Porzellan, Bottengruber, einzeln ausgestellt. Eine Schokoladetasse und
eine Spülkumme, beide mit reichem Figurenschmuck.

Den dritten Schrank beherrscht das in der zweiten Hälfte der
Du Paquier-Periode beliebt gewordene Genre des Barockdekors in
Schwarzlotmalerei. Besonders beachtenswert die Terrine und die beiden
Tokayerflaschen mit Türkenbüsten als Stöpseln und die große Schüssel
darüber. Weitere Stücke in Schwarzlotdekor sind Hausmalereien, so das
Tee- und Schokoladeservice von Karl Wendelin Anreiter von Zirnfeld mit
Landschaften, ein anderes mit Uferszenen und Jagddarstellungen usw. In
der Mitte eine prächtige Schokolade-Einsatztasse, beachtenswert durch
die in dieser Zeit bei besonders feinen Stücken beliebte, eigenartige
Dekorierung der Unterseite.

Im folgenden Schranke das Porzellan aus den ersten Jahren des
Staatsbetriebes. Durchwegs ausgesprochene Rokokoformen, Teile von
Speiseservicen mit Flechtmusterrand in Relief, bunten Blumensträußen
und Streublümchen, überdies allerlei Porzellane mit Rocailledekor.

Die folgende Vitrine zeigt die Weiterentwicklung des Rokokogenres
in den nächsten zwei Dezennien. Die Rocailleplastik tritt in den
Hintergrund oder verschwindet ganz, die Formen bieten der Bemalung
größere Flächen dar, die Weißdreherarbeit ist exakter, die Masse
feiner. Die Malerei wendet sich mit Vorliebe kleinen, figuralen
Darstellungen zu, die zunächst von Rokokokartuschen eingerahmt
werden, später jedoch in freier Endigung in den weißen Porzellangrund
überführen. Besonders fein durchgeführte Stücke sind die zwei
Frühstückservice mit Rokokofiguren, ferner das mit den Reitergefechten
und die Schokoladetasse mit dem Bildnisse Franz I. von Lothringen
in Graumalerei nach einem Stiche von J. Schmutzer. In dem folgenden
Schranke, der die Periode von 1770 bis 1780 umfaßt, zeigt sich mehrfach
französischer Einfluß. So in den Porzellanen der obersten Reihe und
in einzelnen Tassen der folgenden Reihen, in dem Flaschenkühler mit
Biskuitreliefs und dem Déjeuner mit plastischen Blumen. Als Versuch
einer Imitation von Wedgwoods Jasper-Ware präsentiert sich das in der
Mitte aufgestellte Déjeuner mit weißen Relieffiguren auf blauem Grunde.

Ganz im Geschmacke der Louis XVI-Zeit ist die daneben befindliche, als
Einzelstück aufgestellte Potpourrivase. Dasselbe urnenartige Modell,
im Wiener Genre dekoriert, befindet sich als Gegenstück am andern Ende
dieser Schrankreihe, während die alleinstehende große Vase in der Mitte
zwischen beiden Schränken den Einfluß französischen Geschmackes um 1850
aufweist.

Die folgende Vitrine enthält Teile eines Tafelservices mit zierlichem,
antikisierendem Reliefgolddekor und kobaltblauen Rändern. Die Stücke
gehören der Zeit um 1780 an. Anstoßend sind die Porzellane der
Sorgenthal-Periode (1784-1805) ausgestellt. Ein prächtiges Déjeuner in
Kupferlüster mit Reliefgolddekor und einer Malerei in Purpur-Camajeu
von Lamprecht, Cupido und Ganymed nach Angelika Kauffman, Dessertteller
mit verschiedenartigen Malereien im Fond, reich dekorierte
Kaffeetassen, sämtlich mit Reliefgold, endlich ein Frühstückservice mit
Grisaillemalereien von Josef Neumann, umgeben von Golddekor in zwei
Tönen auf dunkelblauem Grunde.

Im nächsten Schranke finden wir die Porzellane im Empiregeschmack, zum
Teil im Genre der antiken Vasenmalerei dekoriert oder als Imitationen
antiker Bronzen durchgeführt, ein Déjeuner mit neapolitanischen
Landschaften usw., Arbeiten aus der Zeit zwischen 1790 und 1820. Die
weitere Entwicklung in der ersten Hälfte des XIX. Jahrhunderts wird in
der folgenden Vitrine vorgeführt.

Die freistehenden Tischvitrinen enthalten zahlreiche Arten von
Kaffeetassen aus der Zeit von 1784 bis 1840 und Teller von 1760 bis
1840, ferner Porträtmedaillons in der Art von Wedgwoods Jasper-Ware und
kleine Tafelmalereien, darunter das mit großer Feinheit ausgeführte
und von Claudius Herr signierte Porträt des Grafen Mittrovsky.

[Illustration: Alt-Wiener Porzellanzimmer]

Andere Tafelmalereien aus der Zeit von 1818 bis 1864 befinden sich
an den Pfeilern sowie an der Innenwand der Galerie, wo sie im Verein
mit der Porträtplastik in Biskuit, worin bereits Grassi, besonders
aber Johann Schaller und Elias Hütter Vorzügliches geleistet haben
und mit den großen Vasen, die Josef Nigg mit seinen sehr geschätzten
Blumenmalereien geschmückt hat, von dem Kunstniveau in den letzten
Dezennien der Fabrik Zeugnis geben. In den beiden Pultvitrinen an der
Galeriewand sind die letzten Arbeiten vor der Auflösung der Fabrik
ausgestellt, darunter auch Teile des 1821 bis 1824 für König Georg IV.
von England ausgeführten Tafelservices.

Die Wiener figurale Kleinplastik ist in den beiden an der Innenseite
der Pfeiler befindlichen Schränken und in der kleinen Mittelvitrine
ausgestellt. Wir finden Varianten von Meißener Motiven, wie zum
Beispiel die sitzende weibliche Figur mit dem Salzfaß, den Mann mit
dem Krug und andere. Wiener Typen und Wiener Straßenfiguren, wie die
Kellnerin, die Maroniverkäuferin etc., diverse Gruppen, darunter
Erzherzog Leopold II. mit seiner Familie, dann in der Mittelvitrine
Callot-Figuren, eine Porträtbüste Franz I. von Lothringen, zwei Gruppen
des ersten Modellmeisters Johann Niedermayer, Taten des Herkules,
ein junges Mädchen mit Pfau (Die Eitelkeit), die polnische Familie
und anderes. Im zweiten Pfeilerschrank finden wir Biskuitfiguren im
klassizistischen Geschmacke nach Modellen von Anton Grassi und andern,
meist Teile von Tafelaufsätzen.

Im folgenden Kompartiment werden uns die französischen, italienischen
und englischen Porzellane vorgeführt. Der erste Schrank enthält
französisches Hartporzellan vom Anfange bis gegen die Mitte des XIX.
Jahrhunderts, reich dekorierte Kannen, Teller und Kaffeetassen aus
Sèvres und aus verschiedenen Pariser Manufakturen, die zu Ende des
XVIII. Jahrhunderts entstanden waren, hauptsächlich aus der des Duc
d’Angoulême von Guerhard & Dihl.

Die nächste Vitrine enthält Beispiele von Weichporzellan von Sèvres.
Ein besonders prächtiges Stück, eine türkisblaue Deckelterrine mit
bunten Früchten und Blumen in weißen Reserven, ferner Teller und Tassen
verschiedener Art sowie ein Beispiel von sogenanntem Juwelenporzellan.
Ferner sind hier einzelne Stücke aus Chantilly, ein Kännchen der
Manufacture de porcelaines dites à la Reine, drei hervorragend
prächtige Tassen der Fabrik von Guerhard & Dihl, einige Porzellane aus
Saint Cloud und je ein Stück aus Vincennes und Nyon (Kanton Waadt)
ausgestellt.

Im nächsten Schranke finden wir Teile eines großen Tafelservices
in Hartporzellan, das nach 1840 in Sèvres ausgeführt wurde. Die
einzelnen Stücke sind mit Darstellungen aus industriellen und
landwirtschaftlichen Betrieben der verschiedensten Art in Frankreich
und seinen Kolonien bemalt und mit der höchsten technischen
Vollendung und künstlerischen Delikatesse durchgeführt. Das Service
bildete ein Geschenk des Königs Louis Philippe von Frankreich an den
Staatskanzler Fürsten Klemens Metternich anläßlich der am 10. Oktober
1846 stattgefundenen Hochzeit seines Sohnes Antoine Philippe Louis
von Orléans Herzogs von Montpensier mit der Infantin Marie Louise
von Spanien. Weitere Stücke dieses Services sind in der freistehenden
Tischvitrine ausgestellt. Auch der folgende Schrank enthält Teile
von Tafelservicen aus Hartporzellan aus Sèvres sowie ein Déjeuner
und andere späte Sèvres-Porzellane. Frei aufgestellt zu Seiten der
letztgenannten vier Schränke vier Vasen der Fabrik Neapel aus der Zeit
um 1800.

Die folgende Vitrine enthält italienisches und spanisches Porzellan. Es
sind die Fabriken von Venedig, Capo di Monte, Neapel und Buen-Retiro
in einzelnen Stücken, sowohl in Gefäßen wie figuralen Arbeiten
repräsentiert. Besonders hervorzuheben eine Deckelterrine mit Untersatz
aus Nove mit Darstellungen aus dem Leben eines italienischen Offiziers
aus der Zeit Napoleons I.

Die entsprechende Vitrine der andern Seite enthält Wedgwood-Arbeiten
und englisches Porzellan, unter den erstern ist hauptsächlich die
blau-weiße Jasper-Ware vertreten, und überdies finden wir einzelne
Beispiele in der sogenannten „Parianmasse“ (Klytia), in „Rosso
antico“, „Bamboo-ware“, und „Egyptian black“. Besonders hervorzuheben
ist ein seltenes Stück Jasper-ware, eine lila Deckelvase mit weißen
Reliefauflagen aus der Zeit um 1785. Im unteren Fache sind einzelne
Stücke von Wedgwoods „Queen-ware“, ferner Fabrikate, namentlich Teller
von Derby, Chelsea-Derby und Worcester ausgestellt.

Man gelangt nun in den der modernen Keramik gewidmeten Raum und hat
zunächst in der einen großen Vitrine links Erzeugnisse deutscher,
englischer, holländischer und skandinavischer Fabriken aus den letzten
zwei Dezennien vor sich. Es sind hier die Arbeiten von Heider in
München, Läuger in Karlsruhe, Mutz in Altona, Schmidt-Pecht in
Konstanz, ferner solche aus Gustavsberg in Schweden, Haag, Delft und
Utrecht in Holland, Kähler in Dänemark sowie von De Morgan und Rathbone
in England.

Der nächste Schrank enthält französische Keramiken aus der Zeit um
1900, Schüsseln und Vasen von Lachenal, Dalpeyrat, Clément Massier,
Utzschneider und solche aus Bourg la Reine, Glattigny und Choisy le
Roi. Es folgt ein Schrank, in dem hauptsächlich das Porzellan der
königlichen Manufaktur in Kopenhagen sowie das von Bing & Gröndahl
daselbst und der Fabrik Roerstrand in Stockholm vertreten ist. Der
große Mittelschrank enthält Sèvres-Porzellan von der Weltausstellung
1900, ferner Rozenburger Geschirre dieser Zeit und Fabrikate von
Damouse in Paris und Rookwood in Cincinnati. In den drei vor
dem Fenster befindlichen Schränken finden wir einige Porzellane
österreichischer, französischer und englischer Herkunft aus der Zeit
von 1870 bis 1890, sodann Keramiken von Zsolnay in Fünfkirchen und
aus verschiedenen österreichischen Fachschulen, ferner einiges aus
der Wiener k. k. Kunstgewerbeschule und im kleinen Schranke in der
Mitte moderne figurale Plastiken, Wiener Arbeiten von Kirsch, Löffler
und Powolny und andern, überdies eine Porzellangruppe von Waekerle in
Nymphenburg.

Eine der bedeutendsten Erwerbungen des Museums ist das 1912 im Anschluß
an diesen Raum zur Aufstellung gelangte Alt-Wiener Porzellanzimmer
aus dem Palais Dubsky in Brünn (vgl. Seite 117). Es gehört zu den
frühesten und umfangreichsten Erzeugnissen der 1719 gegründeten
Fabrik und wurde auf Bestellung des Grafen Czobor de Szent Mihaly, der
1728 starb, und dessen Wappen sich ober dem Spiegel am Fensterpfeiler
befindet, angefertigt, wahrscheinlich aber erst unter seinem
Sohne Josef vollendet. Es erfuhr noch unter Josef Czobor von dem
unbekannten Ort seiner ursprünglichen Aufstellung eine Übertragung
nach Brünn, die kleine Veränderungen zur Folge hatte, und ging 1762
in den Besitz der Familie Piatti von Tirnowitz über, was abermals
unbedeutende Änderungen, wie das Anbringen der im Louis XVI-Stile
ausgeführten Uhr und die Einfügung neuer Porträte in die bereits
vorhandenen Rahmen zur Folge hatte. In seiner Gesamtheit erweckt das
Zimmer in seinem reichen Schmucke von rund 1400 Porzellanplättchen
und 121 verschiedenen Porzellangegenständen, seiner prächtigen
alten Wandbespannung, den üppigen, geschnitzten und vergoldeten
Ornamentauflagen und den reich geschnitzten, ebenfalls vergoldeten
und mit Porzellanplättchen verzierten Möbeln den Eindruck seltener
Einheitlichkeit und auserlesener Pracht. Eine auch in technischer
Hinsicht höchst beachtenswerte Leistung ist der große Kamin mit
sogenannten „deutschen Blumen“, einzig in ihrer Art sind die zierlichen
Luster und Wandleuchter mit ihrem figuralen Schmuck von Vögeln und
Chinesen. Letztere sind ebenso wie die 70 Vasen, die Zierplatten und
Teller nach Art der japanischen Imari-Porzellane bemalt. Als einziges
uns erhaltenes Porzellanzimmer der Du Paquier-Zeit gehört es zu den
wichtigsten und schönsten Denkmälern der Wiener Fabrik.

In den Keramiksaal zurückkehrend, finden wir in dem Schranke
an der Innenwand der Seitengalerie des Glassaales nationale
Töpferarbeiten, beginnend mit solchen aus Tirol, Salzburg, Krain und
dem mährisch-ungarischen Grenzgebiete. Es folgen sodann galizische und
siebenbürgische Töpfereien und solche aus Ungarn, Bosnien, der Türkei,
Ägypten, Marokko und Spanien.


  [27] Masner, Karl, Die Sammlung antiker Vasen und Terrakotten im k.
  k. Österr. Museum. Katalog und historische Einleitung 1892.

  [28] Falke, J. v., Die k. k. Wiener Porzellanfabrik. Ihre Geschichte
  und die Sammlung ihrer Arbeiten im k. k. Österr. Museum. Mit 17
  Tafeln. 1887.

  Folnesics, J. und E. W. Braun, Geschichte der k. k. Wiener
  Porzellanmanufaktur, herausgegeben vom k. k. Österr. Museum. Mit 42
  Tafeln, 1 Markentafel und 147 Illustrationen im Text. 1907.


GLASARBEITEN.

Unmittelbar an die keramische Sammlung schließt sich die Glassammlung
an. Die Glaserzeugung, das heißt die Herstellung einer amorphen
Verbindung von Kieselsäure mit zwei Basen, die durch Metalloxyde
bestimmte Färbung erhält, reicht in das Dunkel vorhistorischer Zeiten
zurück. Zahlreiche Proben ägyptischer Glasmacherkunst, die aus den
Gräbern ans Licht gefördert wurden, sind Zeugen einer hochentwickelten
Technik, die bis in das IV. Jahrtausend v. Chr. zurückreicht.

Die Glassammlung des Museums beläuft sich auf mehr als 2000 Nummern.[29]

Den kunsthistorisch bedeutendsten sowie an Vortrefflichkeit und
Zahl der Objekte hervorragendsten Teil bilden die gravierten und
geschliffenen böhmischen und schlesischen Glasarbeiten vom XVI. bis
gegen Ende des XVIII. Jahrhunderts.

[Illustration: Glasbecher mit Schmelzmalerei, in Silber montiert,
holländisch, XVIII. Jahrhundert, 1. Hälfte]


ANTIKE GLASARBEITEN.

Erster Schrank an der Schmalwand der Eingangsseite:

Nebst einigen Proben ägyptischer Glasarbeiten, worunter nebst
Halsketten, Skarabäen etc. besonders die zierlichen Alabastren mit
Zickzackverzierungen in kobaltblauem Grunde bemerkenswert sind,
verdienen hier namentlich die Fragmente bunter römischer Glasarbeiten
in künstlerischer und technischer Beziehung größte Beachtung. Viele
dieser Bruchstücke sind Teile von Hohlgläsern, andere rühren von
Wandbekleidungen, Möbeleinlagen, von Schmuck oder Nippesgegenständen
her. Die Blütezeit dieser Industrie fällt in das I. Jahrhundert
n. Chr. Der größere Teil sind sogenannte Millefiori-Gläser, eigentlich
Mosaikgläser, die durch das Zusammenschmelzen von Glasstäben
verschiedener Farbe entstanden sind. Durch Querschnitte auf diese
Stabbündel erhielt man Plättchen, auf welchen das beabsichtigte Muster
zum Vorschein kam. Die Plättchen wurden in Hohlformen zu Schalen etc.
zusammengesetzt, von innen durch eine Glasblase verbunden und dann auf
der Außenseite von einer durchsichtigen oder durchscheinenden grünen,
braunen, blauen, goldgelben oder violetten Glasmasse überfangen.
Besonders feine Arbeiten erhielten noch obendrein durch Schliff eine
vollkommen glatte Oberfläche. So die prächtigen Mosaikfragmente mit den
zierlichen Blumen und Friesornamenten, die Masken, Vögel, Zierleisten
etc. Eine hervorragend schöne seltene Probe dieser minutiösen
Mosaiktechnik ist ein in mehreren Bruchstücken erhaltener Fisch auf
hellblauem Grunde.

Andere ähnliche Fragmente gehören in die Gruppe der sogenannten
Madreporen-Gläser. Das sind Gläser mit unregelmäßigen farbigen
Flecken, Spiralbändern oder Ringen, die auf eine ganz ähnliche Art,
aber unter Begünstigung von Zufallserscheinungen, die eine gewisse
Unregelmäßigkeit des Musters herbeiführen, erzeugt wurden. Eine
weitere Gattung bilden die Bandgläser, die aus Längsschnitten von
Stabbündeln gebildet sind. Einzelne Stabbündel, welche Fäden von
opaker Farbe, meist Weiß, enthielten, wurden schraubenförmig um ihre
Längsachse gedreht, und es entstanden jene Gläser mit verstricktem
Fadenmuster, die man Filigrangläser nennt. Ein durchsichtiger Überfang
verband schließlich alle diese Stäbchen zu einer kompakten Masse.
Eine ausgedehnte Gruppe bilden die sogenannten Onyxgläser, die durch
Mischung und Verschiebung verschiedenfarbiger Gläser in einzelnen
Stücken und Streifen eine mehr konventionelle als auf Täuschung
berechnete Nachahmung kostbarer Steinarten aufweisen.

Überdies sind noch Bruchstücke bemerkenswert, die uns verschiedene
Techniken antiker Glasarbeit in Einzelproben vorführen. Von der
merkwürdigen Spezies der Diatreten, das heißt jener Gefäße, die
ein gläsernes Netzwerk umgibt, das aus einem Überfang in der Weise
herausgeschliffen ist, daß das Netz frei abstehend nur durch stehen
gelassene Stege mit dem andersfarbigen Untergrund in Verbindung steht,
besitzt das Museum ein Fragment, auf dem mehrere flache kobaltblaue
Bügel auf einem Untergrunde von weißer Farbe aufsitzen und die Technik
des Diatretum-Glases in ungewöhnlicher Deutlichkeit erkennen lassen.
Besonders bemerkenswert ist ferner eine schöne hellgrüne Medusenmaske,
ein aus dicker Masse gepreßter Zieransatz eines Gefäßhenkels, endlich
zwei Löffel, eine Nadel, Amulette, Anhängsel, Spielsachen, Kugeln,
Halsschnüre, Perlen, Mosaikgläser mit Goldflocken usw.

Unter den mannigfachen Arten der Verwendung des Goldes zum Schmucke
der Gläser sind die sogenannten Fondi d’oro die interessantesten.
Solche wurden hauptsächlich in römischen Katakomben gefunden. Es sind
Schalen, in deren Fuß ein Goldblatt eingelassen ist, dem man eine
bestimmte Zeichnung gegeben. Diese Goldgläser beginnen mit Ende des II.
Jahrhunderts n. Chr. und reichen bis weit in das V. Jahrhundert. Ein
Medaillon, auf welchem die Zeichnung mit scharfem Stifte eingeritzt
ist, während die überflüssigen Teile abgeschabt sind und das Ganze
blau unterlegt ist, zeigt einen männlichen Porträtkopf und die
Inschrift ATIUS BALBIF; es wird in Buchers Katalog unter den echten
Antiken angeführt, ist jedoch nicht ganz einwandfrei. Die moderne
Nachbildung einer größeren Schale dieser Art befindet sich nebst andern
Nachbildungen antiker Gläser und einigen neueren Arbeiten aus Hebron,
die noch ganz in antiken Traditionen wurzeln, in dem kleinen Schranke
vor dem Fenster.

Was die Formen antiker Hohlgläser betrifft, so bietet die kleine
Sammlung im Aufsatzschrank über den Pulten ein abwechslungsvolles
Bild. Wir finden halbkugelige und flache, glatte und gerippte
Schalen, viereckige, kugelige, birnförmige, lang- und kurzhalsige,
plattgedrückte und zylindrische sowie mit Fäden umsponnene Flaschen,
solche mit eingekniffenen Bandverzierungen und mannigfach gerippten
Henkeln, Ampullen mit flachem Kegelfuß und langgestreckte Phiolen,
runde Becher und solche mit eingedrückten Wänden, einen sogenannten
Rüsselbecher, kleine Gefäße in Tierform usw. Viele dieser Stücke
zeichnen sich durch eine prächtig irisierende Oberfläche aus. Diesen
herrlichen Farbenschimmer verdanken sie einem Verwitterungsprozeß, da
die verschiedenen Säuren im Erdreiche der Gräber dessen Oberfläche
zerstört haben.

In der Ecke links einzeln aufgestellt befindet sich eine arabische
Moscheenampel in der Art, wie sie vom XIII. Jahrhundert an in Syrien,
namentlich in Damaskus angefertigt wurden. Innerhalb einer weißen
Bandverschlingung sind Arabesken in buntem Email dick aufgetragen. Der
Grund war von Goldornamenten bedeckt, von welchen größtenteils nur noch
die roten Umrißlinien sichtbar sind.

Im freistehenden Schranke in der Mitte haben ältere venezianische
Gläser und solche aus Hall in Tirol Aufstellung gefunden. Die
venezianische Glasindustrie, in ihrem Wesen an alexandrinische
Traditionen, die sowohl in Alexandrien wie in Vorderasien noch während
des frühen Mittelalters weiter gepflegt wurden, anknüpfend, ist seit
dem XIII. Jahrhundert historisch nachweisbar.

Die ältesten Stücke der Sammlung gehören dem Anfange des XVI.
Jahrhunderts an. So die große Schale, in der Mitte unten, mit
netzartigen Falten, auf der unteren Seite bemalt mit einer
mythologischen Szene in der Mitte und vier Brustbildern und
Blattornamenten auf dem Rande, ferner die Schalen und der Pokal
mit Goldrand und Perlenornament, im Charakter orientalischer
Dekorationsweise. Spätere Typen sind die vier Deckelschälchen, besetzt
mit mittels der Formzange gepreßten Rosetten und Löwenköpfchen. Im
oberen Fache repräsentiert ein konischer Becher mit einem auf einem
Seeungeheuer reitenden Meerweib die bunte Emailmalerei, während ein
Faltenpokal, von drei Reifen umschlossen, noch an gotische Formen
erinnert. In der Mitte auf hohem Sockel steht ein Pokal mit Goldranken
und dem Wappen des Erzbischofs Mathias Lang von Salzburg (1509-1540).
Da die Haller Fabrik 1534 gegründet wurde und erst 1550 zu voller Blüte
gelangte, dürfte dieser Pokal das älteste noch vorhandene Erzeugnis der
Haller Glashütte sein.

Weitere Haller Gläser sind die daneben stehenden hohen, walzenförmigen
Pokale, beide mit dem Diamanten geritzt, einer davon auch mit dem
charakteristischen Haller Dekor in Gold und kalten Farben (Grün und
ein bräunliches Rot). Ein weiterer Haller Walzenpokal aus dunkelblauem
Glase mit gerissenem Rankenwerk, auf dem sich Spuren von Vergoldung
befinden, auf dem unteren Stellbrett. Vor dem Haller Pokal mit dem
Wappen ein Venezianer Schälchen mit Aventurin-Glasfäden, überdies
Traubenflaschen, kleine Vasen und Fadengläser aus Murano.

An der Fensterseite folgen nun sechs quergestellte Schränke mit
verschiedenen venezianischen Glasarbeiten vom XVI. bis zum XVIII.
Jahrhundert. Zunächst finden wir zahlreiche Typen farbloser
Kelchgläser mit sehr mannigfach gebildeten Stengeln. Diese Gattung
findet im nächsten Schranke ihre Fortsetzung. Einzeln ausgestellt
eine Riesenschüssel mit bischöflichem Wappen und zwei ungewöhnlich
hohe Stangenpokale. Es folgen in der nächsten Vitrine die sogenannten
Flügelgläser. Hier wie bei den vorhergenannten Trinkgefäßen besteht
jedes Stück aus drei Glasblasen, eine für den Kelch, eine für den
Stengel und eine für die Fußplatte. Bei diesen Flügelgläsern sind zu
beiden Seiten des Stengels phantastische ornamentale Formen, meist aus
grünblauen und farblosen Glasstäbchen kombiniert, angebracht, die durch
Biegen und Zwicken mit der Zange mannigfache Formen erhalten haben und
oft in hahnenkopfartige Endigungen auslaufen.

Im folgenden Schranke sind hauptsächlich die mit Diamantgravierung
verzierten sogenannten „gerissenen“ venezianischen Gläser vereinigt.
Besonders bemerkenswert drei mit zierlichem Rankenwerk geschmückte
Schüsseln, eine weitbauchige Deckelvase, ein Eimer mit beweglichem
Bügel und die Kelchgläser mit violetter Kuppa.

Die nächste Vitrine enthält venezianische Fadengläser vom XVI.
bis zum XVIII. Jahrhundert, deren komplizierte Herstellungsweise
außerordentliche Übung und Geschicklichkeit des Glasarbeiters
erforderte und daher den besonderen Stolz Muranos bildete.

Die Zahl der Varianten innerhalb dieser Gattung ist außerordentlich
groß. Unsere Sammlung enthält Fadengläser mit radialer Anordnung
der einzelnen Fadenbündel und sogenannte Netzgläser, die aus zwei
Fadenglasblasen bestehen, welche beim Ausdehnen im Gegensinne gedreht
wurden, wobei in den „Maschen“ der sich kreuzenden Fäden kleine
Luftbläschen entstanden. Bei manchen Stücken sehen wir die netzartige
Wirkung der Fäden durch Einstülpen der Blase zu einer doppelwandigen
Schale herbeigeführt. Eine verwandte Gattung bilden die Gläser
mit „gekämmtem“ Faden, wobei der kräftige weiße Faden nur auf der
Oberfläche der Blase angebracht ist und die Musterung an die gewisser
schuppen- oder federartig verzierter mit dem Kamme bearbeiteter
Tunkpapiere erinnert.

[Illustration: Deckelpokal, geschnitten und geschliffen, böhmisch, um
1700]

Die folgende Vitrine enthält Proben venezianischer Glasfabrikation
aus späteren Perioden und verschiedene deutsche Gläser. Die Formen
sind mannigfacher, die technischen und künstlerischen Qualitäten aber
geringer. Wir finden ein besonders reich ausgebildetes Blumengefäß,
einen Krug aus „Eisglas“, und zwar jene im XVI. Jahrhundert entstandene
Gattung, die in der Weise erzeugt wurde, daß man die noch nicht
erkaltete Blase über kleine Glassplitter hinrollte, wobei diese sich
mit der Oberfläche der Blase verbanden, worauf sie durch Einwirkung
der Hitze stumpf gemacht wurden. In derselben Reihe sehen wir zwei
große niederländische oder deutsche Flügelgläser des XVII. Jahrhunderts
nach venezianischer Art. Überdies finden wir hier Proben geschliffener
italienischer Gläser, Flakons und Vexiergläser des XVIII. Jahrhunderts
und gekämmte Fadengläser von unreiner Farbe und dürftigem Aussehen,
wie sie im südlichen und nordöstlichen Böhmen im XVII. Jahrhundert
erzeugt wurden. Unter den Gläsern der untersten Reihe flaschenartige
deutsche Trinkgefäße, die im XVI. und XVII. Jahrhundert beliebten
Angster oder Kuttrolfs mit mehreren dünnen umeinandergeschlungenen
Halsröhren, die sich in einer etwas erweiterten, zur Seite gebogenen
Mundschale vereinigen und ein Vexierglas. In dem zunächst stehenden
Schranke am Fensterpfeiler sind deutsche und böhmische Gläser des
XVIII. Jahrhunderts mit vergoldeter Gravierung, Hinterglasmalereien und
mit bunter Emailmalerei verzierte Milchgläser des XVIII. Jahrhunderts
untergebracht. Im folgenden Schranke am Fensterpfeiler sehen wir
bemerkenswerte Versuche der Wiederbelebung der venezianischen
Glasmacherkunst in der zweiten Hälfte des XIX. Jahrhunderts. Fast
alle alten Techniken finden wir von neuem angewandt und besonders sei
auf die Gläser mit Golddekor nach altem Muster und die Kopie einer
sogenannten Brautschale, Violett mit Gold- und Schmelzdekor, und fünf
Medaillons in weißem Email: Abenteuer des Zeus, aufmerksam gemacht.
Hierher gehört auch der große Deckelpokal in der Mitte des Saales mit
Drachenknauf und Drachenstengel aus weißem und rotem Fadenglas, eine
Kopie von Salviati nach einem Original der Slade-Kollektion im British
Museum.

Im Wandschranke an der Innenseite des nächststehenden Pfeilers sind
weitere Typen deutscher Gläser ausgestellt. Wir finden in der oberen
Reihe grüne Warzen- oder Nuppenbecher, auch Krautstrünke genannt,
rheinische Römer des XVII. Jahrhunderts mit Traubennuppen, in der
folgenden Reihe Rubingläser in vergoldeter Kupferfassung aus dem XVII.
Jahrhundert und spätere Nachahmungen solcher Gläser an beiden Enden
der Reihe. Zu unterst einen Walzenpokal mit Quadermusterung, Spechter
genannt, eine Spezialität der Glashütten des XVI. Jahrhunderts am
Spessart, mehrere Angster, einen großen Tiroler Humpen, davor ein
Trinkgefäß in Form eines Phallus und anderes.

Bis um die Mitte des XVI. Jahrhunderts versorgte Venedig Deutschland
mit emaillierten Wappengläsern. Von da ab breitet sich die Erzeugung
dieser Gläser, die wir in zwei Schränken an der Außenseite der
Pfeiler vereinigt finden, auch nördlich der Alpen aus. Bis etwa 1600
sind diese Walzenhumpen aus farblosem Glas, später erscheinen sie in
verschiedenen grünlichen Nuancen. Die älteren Formen sind konisch und
mit einem kurzen Fußansatz versehen, die späteren einfach zylindrisch.
Die Emailmalerei beschränkt sich ursprünglich auf Wappen adeliger
Familien. Vom Ende des XVII. Jahrhunderts erscheinen Zunftwappen und
Embleme bürgerlicher Korporationen. Ein sehr beliebter Vorwurf für
größere Humpen war der Reichsadler mit den Quaternionen-Wappen auf
den Flügeln. Ein anderes oft vorkommendes Motiv sind der Kaiser und
die sieben Kurfürsten, von denen es zweierlei Darstellungsweisen
gibt; die ältere zeigt den Kaiser auf dem Throne sitzend und die
Kurfürsten stehen angereiht -- ältestes Stück von 1591 im Wiener
Hofmuseum -- die jüngere, häufigere, zeigt Kaiser und Kurfürsten zu
Pferde. Andere beliebte Vorwürfe sind Jagddarstellungen, Jahreszeiten,
Kardinaltugenden usw. Selten sind dagegen Genredarstellungen wie die
auf dem konischen Trinkkrug von 1572 mit der Frau und dem Fuchs, der
zugleich das älteste bekannte Stück dieser Art ist. Ein seltenes Glas
anderer Art ist der zylindrische Becher mit Ansicht von Krafftzhofen
und dem Wappen der Nürnberger Patrizierfamilie Kress vom Jahre 1657.
In verschiedenen Größen sind Fichtelbergergläser, Erzeugnisse der
Hütten von Bischofsgrün, mit der schematischen Ansicht des Ochsenkopfes
und den vier dem Fichtelgebirge entspringenden Flüssen vorhanden.
Aus dem benachbarten Thüringen stammt ein konisches Trinkglas mit
zwei männlichen Figuren und wortreicher Inschrift, die den einen
von beiden als Dieb bezeichnet, datiert: Lauscha 1712. Besondere
Beachtung verdient ferner ein Hallorenhumpen des vierten, etwa von
1707 bis 1732 üblichen Typus, ein keilförmiger Deckelhumpen der
Mitglieder der Salzpfännerschaft in Halle a. S., der „Brüder im Thale“,
als was sie am Fuße des Humpens bezeichnet werden. Wir sehen unten
Hallorenfiguren aneinander gereiht, darüber das Pfännerschaftswappen,
von zwei Salzwirkern begleitet, rückwärts einen Fahnenträger mit
brandenburgischer Fahne und darüber in Goldauflage, jetzt kaum mehr
sichtbar, die Ansicht der Stadt Halle. Aus solchen Humpen wurde
bei der Pfingstfeier „Torgauisch Bier“ getrunken. Ein Humpen für
Studentenkneipen ist den Darstellungen nach das Paßglas mit gekniffenen
Reifen, die die Grenze angeben, bis wohin das Glas geleert werden
soll. Andere hier ausgestellte Arbeiten sind Vierkantflaschen mit
Zinnschrauben (Apothekergefäß), ein zierlicher blauer Teller mit weißer
Emailmalerei und drei Fischen in der Mitte, ein kleines sächsisches
Hofkellereiglas, andere solche Gläser mit sächsisch-polnischem oder
kursächsischem Wappen und eine Reihe späterer Arbeiten bis zum Ende des
XVIII. Jahrhunderts. Interessant ist es zu beobachten, wie lange sich
bei diesen Gläsern die traditionelle aus Venedig übernommene Verzierung
mit goldenem Randstreifen und bunten Punkten erhalten hat.

Von hier in den Saal zurückkehrend finden wir zunächst einen Schrank
mit Gläsern, deren Dekor in Schwarzlot ausgeführt ist. Joh. Schaper
aus Harburg a. d. Elbe hatte diese Gattung von Malerei gegen 1640 nach
Nürnberg gebracht, dort bis zu seinem Tode (1670) weiter gepflegt und
auf eine Reihe von Schülern übertragen. Von einem derselben, Johann
Keyll befindet sich ein signierter und 1678 datierter Becher mit drei
Kugelfüßen in der oberen Reihe, er ist mit einer Bacchantengruppe und
der Ansicht von Rückersdorf verziert. Außerdem sehen wir hier noch
einen größeren Kurfürstenhumpen, mehrere Kelchgläser, zwei weitere
Becher mit Kugelfüßen und einen Reichsadlerhumpen mit Doppelchronogramm
1720. Um diese Zeit hört die Schwarzlotmalerei in Nürnberg auf und
wird auf geschliffenen böhmisch-schlesischen Gläsern fortgesetzt,
wobei Laub- und Bandelwerkornamente, kombiniert mit Rokoko- oder
Chinesenfiguren, und durch Goldhöhung bereichert die Dekorationsmotive
bilden, wie es die in den folgenden zwei Reihen aufgestellten Stücke
zeigen. Arbeiten des XVIII. Jahrhunderts mit äußerst fein ausgeführten
bunten figürlichen Emailmalereien schließen sich diesen späten
Schwarzlotgläsern an.

Im folgenden Schranke sind Doppelgläser verschiedener Art ausgestellt,
solche, wie sie bereits Kunkel in seiner Ars vitraria beschreibt, die
innen mit Ölfarben marmorartig bemalt oder mit Gold- und Silberfolie
unterlegt sind und andere mit buntem figürlichen oder ornamentalem
Schmuck auf Silberfolie. In verschiedenen Formen sehen wir hier auch
die radierten Zwischengoldgläser, wie sie im XVIII. Jahrhundert in
Böhmen erzeugt wurden. Sie sind außen vielseitig fassettiert, an den
ineinandergeschobenen und dekorierten Innenseiten dagegen glatt. Die
meisten zeigen Jagdmotive und Kriegsszenen, andere Genrebilder, so wie
das Glas mit dem Festessen und das mit den Billardspielern, andere
Heiligenbilder oder Allegorien. Ebenfalls böhmischen Ursprungs sind
die mit eingesetzten, rot oder grün unterlegten Plättchen, welche mit
Inschriften, Monogrammen, Emblemen usw. verziert sind. Sie erscheinen
entweder kreisrund und flach im Boden des Gefäßes eingesetzt oder
oval und in die Seitenwand eingelassen. Diese in der zweiten Hälfte
des XVIII. Jahrhunderts aussterbende Gattung erfährt zwischen 1788 und
1808 durch den Glasschleifer und Glasmaler der Glashütte Guttenbrunn in
Niederösterreich Johann Josef Mildner eine kurze Neubelebung. Mildner,
der seine Arbeiten zu signieren pflegte, gravierte seine Ornamente,
Monogramme, Inschriften, Heiligenbilder und Porträte in einem Belag
von Blattsilber oder Blattgold, der die Außenseite des inneren Glases
bedeckte, von innen her gesehen werden sollte, und durch einen roten
Lacküberzug deutlicher gemacht wurde. Das darüber befindliche äußere
Glas wurde an der Innenseite in gleicher Weise für die Ansicht von
außen behandelt. In der Regel nahm er für die Innenseite Silber,
für die Außenseite Gold, dazwischen lag die rote Lackschichte. Die
beiden in der Mitte der mittleren Reihe ausgestellten Gläser tragen
das Porträt des Josef von Fürnberg, von 1742 bis 1799 Besitzer der
Herrschaft Guttenbrunn.

Von größter Bedeutung für die künstlerische Entwicklung des Glases
war die durch Kaspar Lehmann, einen Steinschneider am Hofe Rudolfs
II. in Prag, zuerst erfolgte Übertragung seiner Technik auf das Glas.
Dieses Schneiden besteht in einer kunstvollen Bearbeitung des Glases
mit kleinen Rädchen im Gegensatze zum gewöhnlichen Schleifen. Es
gibt Hochschnitte, wobei die gewollten Formen im Relief erscheinen,
die Oberfläche also abgearbeitet werden muß, und Tiefschnitte, bei
denen der Dekor ähnlich einer Gravierung in die Fläche vertieft
eingeschnitten wird. Das einzige von Lehmann signierte und 1605
datierte Stück ist ein großer Becher mit drei allegorischen Figuren
in der Sammlung des Fürsten Schwarzenberg in Frauenberg. Von diesem
Stücke befindet sich eine gute Kopie in dem nächst dem dritten Pfeiler
befindlichen Schranke mit modernen Nachbildungen wichtiger Typen
böhmischer und schlesischer Gläser, es ist das erste Stück in der
obersten Reihe.

Lehmann starb 1622 und vererbte sein Können auf seinen einzigen
Schüler, den Nürnberger Georg Schwanhardt, der nach dem Tode
des Meisters in seine Vaterstadt zurückkehrte und dort eine
Glasschneidetechnik einführte, die sein Sohn und verschiedene andere
Mitglieder seiner Familie weiterbetrieben. Die Technik des Schneidens
erfuhr zugleich eine Erweiterung durch das gelegentlich angewendete
Blankschleifen des Schnittes. Die in Nürnberg geschnittenen Gläser
unterscheiden sich nach Robert Schmidt namentlich dadurch von den
späteren böhmischen, daß ihr Schaft nicht massiv, sondern aus einer
Glasblase geformt ist.

Solche Hohlbalusterpokale sind im ersten Schranke der sich längs der
Galerie hinziehenden Vitrinen aufgestellt. Sie bilden die oberste Reihe
und beginnen mit einem Kelchglase mit Landschaft, worin die Bäume im
Charakter der Arbeiten des Nürnberger Glasschneiders H. W. Schmidt
ausgeführt sind. Hierauf folgt ein Deckelpokal, der durch die Zartheit
des Baumschlages den Arbeiten von Killinger, dem letzten aus der Reihe
der Nürnberger Glasschneider, nahesteht. Von den weiteren Nürnberger
Pokalen sind noch der mit trichterförmiger Kuppa und prächtigen
Rosenzweigen, der reich dekorierte, von 1714 datierte und der mit
teilweise vergoldeten Ornamenten verzierte besonders bemerkenswert.

Es folgen sodann in diesem und dem zunächst stehenden Schranke
böhmische Gläser des XVII. Jahrhunderts, von denen manche noch
deutlich den venezianischen Einfluß namentlich in ihren gekniffenen
Flügelansätzen und manchmal auch durch den im Stengel angebrachten
roten Faden erkennen lassen.

Die Gliederung der oft hohen Schäfte besteht in wahllos
aneinandergereihten Kugeln und Scheiben, die geschnittenen
Verzierungen (Blumen und Landschaften) sind roh und ganz oberflächlich
eingeschnitten, ja mehr geschliffen als geschnitten.

Charakteristisch für die böhmischen Gläser vor 1680 sind die schweren
tropfenförmigen radial angeordneten Ansätze am Unterteil der Kelche und
auf den Deckeln, das schönste derartige Stück ein hoher Doppelpokal
mit Puttenmedaillons zwischen Ornamenten, einzeln ausgestellt vor dem
Mittelfenster. Überdies finden wir Vexiergläser, wie sie in Form von
Posthörnern, Pistolen, Schweinen, Bären, Tabakspfeifen usw. bis tief
ins XVIII. Jahrhundert beliebt waren und zu allerlei Trinkerscherzen
Anlaß gaben. Eine weitere Stufe in der Veredlung des böhmischen
Glasdekors wird namentlich in den Glashütten des Riesengebirges durch
die feinere Ausbildung des Schliffes erreicht, der sich auf den nun
bereits starkwandig hergestellten Gläsern durch Kombination von Rillen,
Kugeln, Fassetten und aus olivenförmigen Vertiefungen gebildeten
Sternen, die später gewöhnlich nur in die Unterseite der Standfläche
eingeschnitten werden, zu einer einfachen, aber oft sehr reizvollen
Schleiferornamentik entwickelt. Solche Arbeit finden wir an den zwei
Kannen unter der Reihe der Nürnberger Gläser und an einer Anzahl von
Pokalen der untersten Reihe.

In Böhmen und Schlesien beginnt die klassische Zeit des Glasschnittes
mit den wuchtigen, im Hochschnitt verzierten Gläsern. Ein solches
Glas sehen wir in der obersten Reihe der folgenden Vitrine. Es
trägt ein Allianzwappen des Gundaker Grafen Althan und ist mit
schweren Akanthusranken verziert. Andere Gläser dieser Reihe zeigen
eine Kombination von Hochschnitt und Tiefschnitt. In der Folgezeit
beherrscht der leichter auszuführende Tiefschnitt fast die gesamte
Produktion. Etwa zwischen 1680 und 1700 ist ein Dekor mit kleinen
dichten Blumen üblich, der ohne besondere Gliederung, nur durch
umkränzte Medaillons mit Porträten, Wappen u. dgl. unterbrochen wird,
wie wir es an einigen Beispielen der folgenden Reihe sehen. Nach 1700
tritt eine Dekorationsweise mit großen Ranken und hineinkomponierten
Blumen- oder Fruchtbüscheln auf, die Flächen sind nur mit leichtem
Rankenwerk in lockerer Anordnung verziert und gleichzeitig kommt
selbständig oder in Verbindung damit ein kalligraphisches Schnörkelwerk
in Verwendung, wie wir es an einigen Beispielen der untersten Reihe
und im folgenden Schranke sehen. Im zweiten Viertel des XVIII.
Jahrhunderts tritt der prunkvolle Dekor mit Laub- und Bandelwerk auf,
der eine üppige Umrahmung zu einer Hauptdarstellung, einem Porträt,
einer architektonischen oder sonstigen Vedute, einem Wappen, Monogramm
etc. bildet. Die Fläche ist gleichmäßig bedeckt, mattgeschliffene
Bänder mit klar geschliffenen Kugelungen oder Streifen bilden das
Gerüst des Blattwerks, Lambrequins, Baldachine, Trophäen, Putten,
Tiere, Blumenvasen, kleine Landschaftsbildchen treten dazwischen.
Die beiden folgenden Schränke weisen zahlreiche Arbeiten dieser Art
auf. An den schlesischen Pokalen sind zwei Hauptformen zu bemerken.
Bis etwa 1740 erscheint der untere Teil des Kelches eingezogen und
mit blumenkelchartig gebildeten Fassetten verziert, die sich auf der
Kuppa fortsetzen. Später hat die Kuppa keine Fassetten, und der kahle,
stangenförmige Schaft geht mittels eines Kugelknaufes in den Kelch
über. Besondere Formen zeigen die ovalen und oft auch muschelförmigen
Konfitüreschälchen, die sich in solche mit und andere ohne Goldrand
scheiden, sowie die Pokale, die ohne Schaft direkt, nur durch eine
Einschnürung vermittelt, auf dem Fuße aufsitzen.

Um 1760 treten in Böhmen die Gläser mit ausgesprochenem Rokokoornament
und zierlicher Randmusterung auf, wovon namentlich die zwei Pokale mit
in Metall ergänztem Fuß Zeugnis geben. Nach 1775 unter dem Einfluß
des Louis XVI-Stiles wird der Glasdekor einfacher und schlichter, es
treten sowohl ganz dünnwandige Gläser auf, wie eine Anzahl in der
untersten Reihe des vorletzten Schrankes ausgestellter Gläser zeigt,
als auch schwere Formen mit dickem quadratischem Fuß, wie wir es in den
beiden letzten Schränken sehen. Mit Beginn des XIX. Jahrhunderts zeigt
sich bei den Gläsern aus Haida, Steinschönau und Blottendorf eine neu
erwachte Farbenfreude, die sich sowohl in prächtigen Überfanggläsern
sowie in den Hyalit- und Lithyalingläsern äußert, von denen wir in
der vor dem Fenster aufgestellten Vitrine einige Beispiele finden.
Hier sind auch Gläser mit durchsichtiger Emailmalerei nach Sigismund
und seinem Sohne Samuel Mohn, Mohn-Gläser genannt, und gleichartige
Arbeiten des Wieners Kothgaßner ausgestellt.

Ein kleiner Schrank am Pfeiler enthält verschiedene chinesische und
japanische Glasarbeiten. An der Lampe geblasene Gläser (Uhrgehäuse,
Nähkästchen etc.) sind in zwei andern Vitrinen an der Innenseite der
Pfeiler ausgestellt.

Die übrigen Schränke enthalten moderne österreichische, französische,
englische und amerikanische Glasarbeiten aus der Zeit von etwa 1880
bis zur Gegenwart. Besonders reich ist die Firma J. & L. Lobmeyr mit
zahlreichen und vorzüglichen bunten und geschnittenen Glasarbeiten
vertreten.


  [29] Bucher, Br., Die Glassammlung des k. k. Österr. Museums.
  Geschichtliche Übersicht und Katalog. Mit 13 Tafeln. 1888.


GLASMALEREIEN.

Mit Rücksicht auf räumliche Verhältnisse ist die kleine Sammlung alter
Glasmalereien teils in der Sammlung von Glasarbeiten, teils im Saale IX
aufgestellt.

Die hier ausgestellten beginnen in der Ecke links mit einer
Dreifaltigkeitsdarstellung aus dem XIV. Jahrhundert aus dem Stifte
Heiligenkreuz in Niederösterreich. Es folgen Glasmalereien des XV.
Jahrhunderts aus St. Stephan in Wien, Architekturen und religiöse
Darstellungen, ferner zwei größere Tafeln aus Wiener-Neustadt aus
dem Anfange des XVI. Jahrhunderts, darstellend Philipp den Schönen
und Johanna von Kastilien an einem Altar kniend, hinter ihnen ihre
Namenspatrone. Darunter zwei kleinere italienische Glasmalereien
aus dem Anfange des XVI. Jahrhunderts und eine französische Arbeit
aus der Mitte des XVI. Jahrhunderts, beides Stücke, die mit der
gleichzeitigen Ölmalerei wetteifern. Im folgenden Fenster eine Tafel
aus dem Ende des XV. Jahrhunderts mit dem Wappen von Österreich,
Burgund, Kastilien usw., eine Dreifaltigkeitsdarstellung aus dem
XVI. Jahrhundert und eine Wappentafel mit Ornamentumrahmung, datiert
Nikol ... Delft pinxit 1608. Weitere Glasmalereien sind im Saal
IX ausgestellt. Wir finden hier zunächst vier prächtige Schweizer
Scheiben, Kabinettbilder von köstlicher Zartheit der Ausführung.
Das erste mit dem Monogramm A H ist die Arbeit eines der besten
Schweizer Glasmaler, des Andreas Hör aus St. Gallen, das folgende
mit Bacchus ist unbezeichnet. Von dem berühmten Züricher Glasmaler
Christoph Maurer ist das dritte Bild „Der Sommer“ ausgeführt, das
die volle Signatur des Meisters samt der Datierung 1597 trägt. Das
vierte, „Jakobs Traum“, ist unsigniert. Die auf diesen Scheiben
angebrachten Wappen sind Nürnberger Geschlechterwappen, unter welchen
das Tuchersche, Behaimsche und Stromersche konstatiert werden konnte.
Die darunter befindlichen Rundscheiben sind deutsche Arbeiten aus dem
XVI. und Anfang des XVII. Jahrhunderts. Im nächsten Fenster finden wir
braun abgetönte Schwarzlotmalereien mit Silbergelb, auch Kunstgelb
genannt, eine technische Neuerung des XIV. Jahrhunderts, die von
da ab ununterbrochen in Übung bleibt. Besonders hervorzuheben die
Darstellungen aus der Legende vom verlorenen Sohne und die Rundscheiben
des XV. Jahrhunderts, mit Grablegung und Christus in der Vorhölle.
Ebenfalls dem XV. und XVI. Jahrhundert gehören die acht Glasmalereien
am folgenden Fenster an, darunter eine prächtige spätgotische Madonna
in der Strahlenglorie. Die zweite Schweizer Scheibe am nächsten
Fenster, ebenfalls mit A H signiert und von 1566 datiert, trägt das
Wappen des Paulus Fer, Bürgermeisters zu Kempten. Außerdem finden wir
hier zwei Kreuzigungsbilder aus dem XV. und XVI. Jahrhundert, eine
frühgotische kleine Scheibe mit der Anbetung der heiligen drei Könige
und verschiedene Wappenscheiben des XVI. Jahrhunderts.




VERZEICHNIS DER LITERARISCH-ARTISTISCHEN PUBLIKATIONEN DES K. K.
ÖSTERREICHISCHEN MUSEUMS.


  Mitteilungen des k. k. Österreichischen Museums. I. Heft 1864.
  Enthaltend organisatorische Bestimmungen etc. (Österr. Museum.)

  Festschrift bei Gelegenheit der Eröffnung des neuen Museumsgebäudes
  1871. (Österr. Museum.)

  (Bucher, Br.) Das Österr. Museum und die Kunstgewerbeschule. 1873.
  Mit Illustrat. (Österr. Museum.) Preis 10 K.

  (Bucher, Br.) Eduard Ritter v. Haas, Festschrift bei Gelegenheit der
  feierlichen Enthüllung seiner Büste im k. k. Österr. Museum. 1881.
  (Österr. Museum.) (Vergriffen.)

  Heinrich Freiherr v. Ferstel, Festschrift bei Gelegenheit der
  feierlichen Enthüllung seines Denkmals im k. k. Österr. Museum. 1884.
  (Österr. Museum.) Preis 4 K.

  Das k. k. Österr. Museum für Kunst und Industrie und die k. k.
  Kunstgewerbeschule in Wien. 1886. (Alfr. Hölder.) Preis 1 Mk. 50 Pf.

  Das k. k. Österr. Museum für Kunst und Industrie. Ein Rückblick auf
  seine Geschichte. Nach Beschluß des Kuratoriums zur Erinnerung an den
  25. Jahrestag seiner Gründung (31. März 1864) herausgegeben von der
  Direktion. 1889. (Österr. Museum.) (Vergriffen.)

  (Bucher, Br.) Festschrift zum Jubiläum des k. k. Österr. Museums
  1889, enthaltend: Die alten Zunft- und Verkehrsordnungen der
  Stadt Krakau. Nach Balthasar Behems Codex picturatus in der k. k.
  Jagellonischen Bibliothek herausgegeben. Mit 27 Tafeln. (C. Gerolds
  Sohn.) Preis 20 K.

  Das k. k. Österr. Museum für Kunst und Industrie 1864-1914. Mit
  Beiträgen von Eduard Leisching, Moritz Dreger, Josef Folnesics,
  August Schestag, Richard Ernst, Franz Ritter und 133 Abbildungen.
  Wien 1914, Verlag des Museums.

  Mitteilungen des k. k. Österr. Museums für Kunst und Industrie.
  (Monatsschrift für Kunstgewerbe.) Erschien seit 1865 (seit 1886-1897
  als neue Folge). (Österr. Museum und C. Gerolds Sohn.)

  Jährlich 8 K.

  Kunst und Kunsthandwerk. Monatsschrift des k. k. Österr. Museums.
  Erscheint seit 1898. (Artaria & Cie.) Jährlich 12 Hefte.

  Preis 24 K.

  Wegweiser durch das k. k. Österr. Museum für Kunst und Industrie.
  1872-1891. (Österr. Museum.)

  Führer durch das k. k. Österr. Museum für Kunst und Industrie, Wien
  1901. (Österr. Museum.)

  Preis 1 K.

  Verzeichnis der vom k. k. Österr. Museum herausgegebenen
  Photographien. Serie I-V. Nr. 1-329. (Österr. Museum.)

  Verzeichnis der Gipsabgüsse, welche von dem k. k. Österr. Museum
  käuflich zu beziehen sind. Ausgegeben im Mai 1899. Nr. 1-1326.
  (Österr. Museum.)

  Verzeichnis der galvanoplastischen Reproduktionen aus dem
  galvanoplastischen Atelier des k. k. Österr. Museums. 1882. (Österr.
  Museum.)


  (Schestag, Fr.) Katalog der Bibliothek des k. k. Österr. Museums.
  1869. (Österr. Museum.)

  (Vergriffen.)

  (Chmelarz, E. und Fr. Ritter.) Katalog der Bibliothek des k. k.
  Österr. Museums. 1883. (Österr. Museum.)

  Preis 6 K.

  (Schestag, Fr.) Illustrierter Katalog der Ornamentstichsammlung des
  k. k. Österr. Museums. 1871. Mit Initialen und 20 Illustrationen.
  (Österr. Museum.)

  Preis 10 K.

  Ritter, Fr., Illustrierter Katalog der Ornamentstichsammlung des
  k. k. Österr. Museums. Erwerbungen seit dem Jahre 1871. Mit 130
  Illustrationen. 1889. (R. v. Waldheim.)

  Preis 8 K.


  Gruppenkataloge der Bibliothek:

  Gruppe I. C. Zeitschriften.                     Preis 50 h.
    „    XII. Glasfabrikation und Glasmalerei.    Preis 50 h.
    „    XIII. Tonwarenfabrikation. (Keramik.)    Preis 1 K.
    „    XIV. Arbeiten aus Holz. XV. Drechslerei. Preis 50 h.
    „    XVII. Schmiede- und Schlosserarbeiten.   Preis 25 h.

  Katalog der ehemaligen Bockschen Sammlung von Webereien und
  Stickereien des Mittelalters und der Renaissance. 1865. (Österr.
  Museum.)

  Preis 60 h.

  Katalog der ehemaligen Bockschen Sammlung von Spitzen und Kanten.
  1874. (Österr. Museum.)

  Preis 60 h.

  Karabacek, J., Katalog der Theodor Grafschen Funde in Ägypten. 1883.
  (Österr. Museum.)

  Preis 80 h.


  Falke, J. v., Die k. k. Wiener Porzellanfabrik. Ihre Geschichte und
  die Sammlung ihrer Arbeiten im k. k. Österr. Museum Mit 17 Tafeln.
  1887. (C. Gerolds Sohn.)

  Preis 15 Mk.

  Bucher, Br., Die Glassammlung des k. k. Österr. Museums.
  Geschichtliche Übersicht und Katalog. Mit 13 Tafeln. 1888. (C.
  Gerolds Sohn.)

  Preis 20 Mk.

  Riegl, A., Die ägyptischen Textilfunde im k. k. Österr. Museum.
  Allgemeine Charakteristik und Katalog. Mit 13 Tafeln. 1889. (R. v.
  Waldheim.)

  Preis 10 K.

  Masner, Karl, Die Sammlung antiker Vasen und Terrakotten im k. k.
  Österr. Museum. Katalog und historische Einleitung. 1892. (C. Gerolds
  Sohn)

  Preis 20 K.


  Katalog der Dürer-Ausstellung im k. k. Österr. Museum 1871. (Österr.
  Museum.)

  Katalog der Österr. Kunstgewerbe-Ausstellung im neuen Museumsgebäude.
  1871. (Österr. Museum.)

  Die Ausstellung österr. Kunstgewerbe. Fachmännischer Bericht über
  die Ausstellung im k. k. Österr. Museum vom 4. November 1871 bis 4.
  Februar 1872. (Österr. Museum.)

  Preis 2 K.

  Katalog der Gemälde alter Meister aus dem Wiener Privatbesitz,
  ausgestellt im k. k. Österr. Museum. 1873. (Österr. Museum.)

  Wegweiser durch die Spezial-Ausstellung von Bucheinbänden im k. k.
  Österr. Museum. 1880. (Österr. Museum)

  Preis 20 h.

  Katalog der Spezial-Ausstellung von Krügen und krugartigen Gefäßen im
  k. k. Österr. Museum. Eröffnet Mai 1881. (Österr. Museum.)

  Preis 40 h.

  Ausstellung des k. k. Österr. Museums für Kunst und Industrie in
  Triest 1882. (Österr. Museum.)

  Katalog der historischen Bronze-Ausstellung im k. k. Österr. Museum.
  1883. (Österr. Museum.)

  Preis 1 K.

  Alt- und Neuindische Kunstgegenstände aus Prof. Leitners jüngster
  Sammlung. 1883. (Österr. Museum.)

  Preis 1 K.

  Katalog der Spezial-Ausstellung von Schlössern und Schlüsseln
  (Sammlung Dillinger) im k. k. Österr. Museum. 1885. (Österr. Museum.)

  Preis 50 h.

  Illustrierter Katalog der Ausstellung kirchlicher Kunstgegenstände.
  1887. Mit 44 Illustr. (C. Gerolds Sohn.)

  Preis 2 K.

  Katalog der Kaiserin Maria Theresia-Ausstellung 1888. (Druck von C.
  Gerolds Sohn.)

  Katalog der Ausstellung von Amateur-Photographien. 1888. (Klub der
  Amateur-Photographen.)

  Katalog der Spezial-Ausstellung österreichischer Kunstgewerbe zum 25.
  Jahrestage der Gründung des k. k. Österr. Museums. 1889. (Österr.
  Museum.)

  Preis 40 h.

  Katalog der Spezial-Ausstellung von Gobelins und verwandten
  Gegenständen. 1890. Mit Einleitung von J. v. Falke. (Österr. Museum.)

  Preis 40 h.

  Führer durch die Kostüm-Ausstellung, 17. Jänner bis 30. März 1891.
  (Österr. Museum.)

  Preis 40 h.

  Katalog der internationalen Ausstellung künstlerischer Photographien.
  1891. (Klub der Amateur-Photographen in Wien.)

  Preis 40 h.

  Katalog der Spezial-Ausstellung von farbigen Kupferstichen. Mit einer
  historischen Einleitung. 1892. (C. Gerolds Sohn.)

  (Vergriffen.)

  Katalog der Spezial-Ausstellung mittelalterlichen Hausrats. Mit einer
  historischen Einleitung. 1892. (Österr. Museum.)

  Preis 60 h.

  Katalog der archäologischen Ausstellung. 1893. (Österr. Museum.)

  Katalog einer Spezial-Ausstellung der Schabkunst. Mit einer
  Einleitung und sechs Heliogravüren. 1894. (Österr. Museum.)

  Preis 1 K 20 h.

  Katalog der Wiener Kongreß-Ausstellung. Fünf Auflagen. 1896. (Österr.
  Museum.)

  Führer durch die Ausstellung von Arbeiten k. k. kunstgewerblicher
  Fachschulen, 1901. 1901. (Österr. Museum.)

  Katalog der Ausstellung von Bucheinbänden und Vorsatzpapieren, 1903.
  1903. (Österr. Museum.)

  Katalog der Ausstellung von Alt-Wiener Porzellan, März bis Mai 1904.
  1904. (Österr. Museum.)

  Ausstellung von älteren japanischen Kunstwerken, 1905. 1905. (Österr.
  Museum.)

  Ausstellung österreichischer Hausindustrie und Volkskunst. November
  1905 bis Februar 1906. 1905. (Österr. Museum.)

  Katalog der Ausstellung alter Gold- und Silberschmiedearbeiten, April
  bis Mai 1907. 1907. (Österr. Museum.)

  Katalog der Winterausstellung 1897/1898. 1897. (Österr. Museum.)

  Katalog der Winterausstellung 1898/1899. 1898. (Österr. Museum.)

  Katalog der Winterausstellung 1899/1900. 1899. (Österr. Museum.)

  Katalog der Winterausstellung 1900/1901. 1900. (Österr. Museum.)

  Katalog der Winterausstellung 1901/1902. 1901. (Österr. Museum.)

  Katalog der Winterausstellung 1903/1904. 1903. (Österr. Museum.)

  Katalog der Winterausstellung 1906/1907. 1906. (Österr. Museum.)

  Katalog der Ausstellung österreichischer Kunstgewerbe. 1909/1910.
  1909. (Österr. Museum.)

  Katalog der Ausstellung österreichischer Kunstgewerbe. 1910/1911.
  1910. (Österr. Museum.)

  Katalog der Ausstellung österreichischer Kunstgewerbe. 1911/1912.
  1911. (Österr. Museum.)

  Katalog der Frühjahrsausstellung österreichischer Kunstgewerbe,
  verbunden mit einer Ausstellung der k. k. Kunstgewerbeschule Wien,
  Mai bis Juli 1912. 1912. (Österr. Museum.)

  Katalog der Ausstellung österreichischer Tapeten-, Linkrusta-
  und Linoleumindustrie, verbunden mit einer Ausstellung von
  Tapetenentwürfen und von historischen Tapeten, 20. Mai bis Juli 1913.
  1913. (Österr. Museum.)

  Katalog der Ausstellung österreichischer Kunstgewerbe 1913-1914.
  1913. (Österr. Museum.)


  Hans Sibmachers Stick- und Spitzen-Musterbuch. Nach der Ausgabe vom
  Jahre 1597 herausgegeben vom k. k. Österr. Museum. 1866. (C. Gerolds
  Sohn.)

  Preis 8 K.

  Originalstickmuster der Renaissance, in getreuen Kopien
  vervielfältigt und mit Unterstützung des k. k. Handelsministeriums
  herausgegeben 1873. Mit Einleitung von R. v. Eitelberger.
  (Schulbücherverlag.)

  Dasselbe. 2. Auflage (R. v. Waldheim.)

  Preis 6 K.

  Stickmuster, mit Unterstützung des k. k. Unterrichtsministeriums und
  mit Benützung der besten Vorbilder entworfen von E. Drahan. (Wien,
  Hartinger & Sohn.)

  Preis 5 K 76 h.

  Wilh. Hoffmanns Spitzenmusterbuch, nach der Originalausgabe vom Jahre
  1607 photolithographiert. 1876. (Österr. Museum.)

  Preis 3 K 60 h.

  Spitzen-Album, gelegentlich der ersten Ausstellung von Spitzen-
  und Nadelarbeiten mit Unterstützung des k. k. Handelsministeriums
  herausgegeben 1876. 30 Lichtdrucke. (Österr. Museum.)

  (Vergriffen.)

  Italienische Renaissance-Spitzen- und Stickmusterblätter. 26 Spitzen-
  und 7 Stickmusterblätter in Lichtdruck nach den Stickmusterbüchern
  von Bartolommeo Danieli, des Math. Pagano etc. (Österr. Museum.)

  Einzelne Blätter 60 und 50 h.

  -- -- 10 Blätter aus dem Spitzenmusterbuche der Isabetta Catanea
  Parasole. Lichtdrucke. (Österr. Museum.)

  Venezianische Musterblätter aus dem XVI. Jahrhundert für
  Passementerie-Arbeiten und verwandte Techniken. Photolithographien.
  Mit Einleitung von R. v. Eitelberger. 1879. (Österr. Museum.)

  Preis 4 K.

  Dreger, M., Entwicklungsgeschichte der Spitze. Mit besonderer
  Rücksicht auf die Spitzensammlung des k. k. Österr. Museums
  herausgegeben mit Unterstützung des k. k. Ministeriums für Kultus und
  Unterricht. Mit 84 Tafeln. 1901. (A. Schroll.)

  Preis 24 K.


  Die burgundischen Gewänder der k. k. Schatzkammer. Meßornat für den
  Orden vom goldenen Vlies. 12 Blätter Photographien mit Text von J.
  Falke. (Österr. Museum.)

  (Vergriffen.)

  Die byzantinischen Buchdeckel der St. Marcus-Bibliothek in Venedig.
  10 Blätter Photographien mit erläuterndem Text von J. Falke. 1867.
  (Österr. Museum.)

  (Vergriffen.)

  Umrisse antiker Tongefäße zum Studium und zur Nachbildung für die
  Kunstindustrie sowie für Schulen. Zweite vermehrte Auflage. 19
  Blätter Autographien. (Österr. Museum.)

  Preis 6 K.

  Ornamente antiker Tongefäße zum Studium und zur Nachbildung für
  die Kunstindustrie sowie für Schulen. 15 Blätter in mehrfarbigem
  Tondruck. (Österr. Museum.)

  Preis 10 K.

  Salvetat, Über keramische Dekoration und Emaillage. Zwei
  Abhandlungen, aus dem Französischen übersetzt. (Österr. Museum.)

  Preis 2 K 40 h.

  Trachtenbilder von Albrecht Dürer aus der Albertina. 6 Bl. in
  Chromoxylographie ausgeführt von F. W. Bader in Wien. (Österr.
  Museum.)

  Preis 12 K.

  Ottavio Stradas Entwürfe für Prachtgefäße in Silber und Gold,
  gezeichnet für Kaiser Rudolf II. Faksimiliert. (Becksche
  Univ.-Buchhandlung [A. Hölder]).

  Preis 15 K.

  Gefäße der deutschen Renaissance (Punzenarbeiten). Im Auftrage des
  k. k. Handelsministeriums herausgegeben, 16 Tafeln in Folio mit Text
  von Franz Schestag. 1876. (Schulbücherverlag.)

  Preis 10 K.

  Das Wiener Heiligthumbuch. Nach der Ausgabe vom Jahre 1502 samt den
  Nachträgen von 1514 mit Unterstützung des k. k. Handelsministeriums
  herausgegeben. Mit Einleitung von Franz Ritter. 1882. (Gerold & Comp.)

  Preis 8 K.

  Möbelformen der französischen Renaissance. Nach den im Österr. Museum
  und in andern Sammlungen befindlichen Originalen unter Leitung
  von Prof. E. Herdtle aufgenommen und autogr. von Schülern der
  Kunstgewerbeschule. 2 Hefte à 6 Tafeln. 1881. (Österr. Museum.)

  Preis à 4 K.

  Prachtmöbel und Geräte vom Ende des XVIII. und Beginn des XIX.
  Jahrhunderts, größtenteils aus dem Besitze Sr. kaiserl. Hoheit
  Erzherzogs Albrecht. In Lichtdruck von V. Angerer in Wien,
  herausgegeben vom k. k. Österr. Museum. 15 Tafeln. 1884. (Österr.
  Museum.)

  Preis 24 K.

  Falke, J. v., Rahmen. Eine Auswahl aus der Sammlung des k. k. Österr.
  Museums auf 50 Lichtdrucktafeln. 1892. (A. Schroll.)

  Preis 35 Mk.

  -- -- Holzschnitzereien. Eine Auswahl aus der Sammlung des k. k.
  Österr. Museums auf 55 Lichtdrucktafeln. 1893. (A. Schroll.)

  Preis 35 Mk.

  -- -- Mittelalterliches Holzmobiliar. 46 Lichtdrucktafeln. 1894. (A.
  Schroll.)

  Preis 40 Mk.

  Photographien alter Möbel von der Ausstellung im Österr. Museum 1874.
  (Hofphotograph V. Angerer.) Preis der ganzen Kollektion: aufgezogen
  84 K, unaufgezogen 56 K, einzelne Blätter: aufgezogen 1 K 20 h,
  unaufgezogen 80 h.

  Kunstgewerbliche Flugblätter. 55 Bl. in Kart. (R. v. Waldheim.) Preis
  6 K. Einzelne Blätter à 10 h zu beziehen durch das Österr. Museum.

  Reproduktionen von Original-Zeichnungen und kunstgewerblichen
  Gegenständen. 1883. Bisher 2 Hefte à 12 Bl. (V. Angerer.)

  Studien und Entwürfe von Ferdinand Laufberger. Aus seinem Nachlasse
  herausgegeben. 1884. 1 Heft mit 12 Bl. (V. Angerer.)

  Arbeiten der österreichischen Kunstindustrie aus den Jahren
  1868-1893. Zum 25jährigen Jubiläum der Kunstgewerbeschule des k. k.
  Österr. Museums für Kunst und Industrie. Herausgegeben von der
  Direktion. Wien, (Gesellschaft f. vervielfält. Kunst.)

  Der Wiener Kongreß. Kulturgeschichte, Die bildenden Künste und das
  Kunstgewerbe, Theater, Musik in der Zeit von 1800 bis 1825. Mit
  Beiträgen von Bruno Bucher, Josef Folnesics, Eugen Guglia, Ludwig
  Hevesi, Eduard Leisching, Karl v. Lützow, Hans Macht, Karl Masner,
  Alois Riegl, Franz Ritter, Wilhelm Freiherrn v. Weckbecker, Hugo
  Wittman unter der Redaktion von Eduard Leisching. 1898. (Artaria &
  Co.)

  Altorientalische Teppiche. Im Anschluß an das in den Jahren 1892
  bis 1896 vom k. k. Handelsmuseum in Wien veröffentlichte Werk
  „Orientalische Teppiche“. 4 Lieferungen mit zusammen 25 Tafeln in
  farbigem Kombinationsdruck. Mit einem Vorwort von A. v. Scala,
  Einleitung von Wilhelm Bode, Text von Friedrich Sarre. 1906-1908.
  (Leipzig, Karl V. Hiersemann.)

  Preis à Lief. 85 Mk.

  Folnesics, Josef und E. W. Braun, Geschichte der k. k. Wiener
  Porzellan-Manufaktur. 42 Tafeln und 147 Illustrationen im Text. 1907.
  (K. k. Hof- u. Staatsdruckerei.)

  Preis 120 K.

  Leisching, Eduard, Zur Geschichte der Wiener Gold- und
  Silberschmiedekunst. (Separatabdruck aus „Kunst und Kunsthandwerk“,
  VII. Jahrgang.) 1904. (Artaria & Co.)

  -- -- Die Ausstellung von alten Gold- und Silberschmiedearbeiten im
  k. k. Österr. Museum. (Separatabdruck aus „Kunst und Kunsthandwerk“,
  X. Jahrgang.) 1907. (Artaria & Co.)

  Dreger, Moritz, Der Gösser Ornat im k. k. Österr. Museum.
  (Separatabdruck aus „Kunst und Kunsthandwerk“, XI. Jahrgang.) 1908.
  (Artaria & Co.)

  Walcher von Molthein, Alfred, Die deutsche Keramik in der Sammlung
  Figdor. (Separatabdruck aus „Kunst und Kunsthandwerk“, Jahrg. XII.)
  1909. (Artaria & Co.)

  Guglia, Eugen, Die Besuchs- und Gelegenheitskarten der Sammlung
  Figdor. (Separatabdruck aus „Kunst und Kunsthandwerk“, XIV.
  Jahrgang.) 1911. (Artaria & Co.)

  Rosenberg, Marc, Studien über Goldschmiedekunst in der Sammlung
  Figdor. (Separatabdruck aus „Kunst und Kunsthandwerk,“ XIV.
  Jahrgang.) 1911. (Artaria & Co.)

  Leisching, Eduard, „Theresianischer und Josefinischer Stil“.
  (Separatabdruck aus „Kunst und Kunsthandwerk“, XV. Jahrgang.) 1912.